நாடகம் நான்கு

சி.மௌனகுரு, நா.சுந்தரலிங்கம், இ.முருகையன், இ.சிவானந்தன்.

பகுதி 1
-----------------------------------------------

நாடகம் நான்கு

சி.மௌனகுரு, நா.சுந்தரலிங்கம், இ.முருகையன், இ.சிவானந்தன்.

---------------------------------------------

வெளியீட்டுரை

நடிகர் ஒன்றியத்தின் இரண்டாவது வெளியீடாக 'நாடகம் நான்கு' என்னும் நாடகத் தொகைநு‘ல் இப்பொழுது வெளியாகிறது. 1970 ஆம் ஆண்டுக்கு முன்பின்னாக், ஈழத்துத் தமிழ் நாடக உலகிலே முனைப்பான முயற்சிகள் சில மேற்கொள்ளப்பட்டன. அம்முயற்சிகளின. அச்சாதனைகளின் தொடக்கப் புள்ளிகள் என்று கருதத்தக்க நான்கு நாடகங்களைப் புத்தகமாக வெளியிடுவதில் நடிகர் ஒன்றியம் பெருமை கொள்கிறது.

ஈழத்துத் தமிழ் நாடகம்பற்றி எழுதுவோர் பலரும் அடிக்கடி 'சங்காரம்' பற்றியும் குறிப்பிடுவது வழக்கமாகிவிட்டது. ஆனால் இந்த நாடகங்களையிட்டு நேரடியாக அறிந்துணர்ந்துதான் அவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார்கள் என்று நிச்சயமாகச் சொல்லிவிடமுடியாது. ஏனென்றால், இந்த நாடகங்கள் மிகச்சில தடவையே மேடையேறின. ஆகையால், மேடையேறிய சமயத்தில் இவற்றைப் பாராதவர்கள் வெறும் செவிவழிச் செய்தியாகவே இவைபற்றிக் கேள்விப்பட்டிருப்பர். ஆகையால் நேரடியான தொடர்பு கிட்டியிருக்க வாய்ப்பில்லை. இப்பொழுது முதலாவது தடவையாக இந்த நாடகப் பிரதிகளைத் தமிழ்ப்பொதுமக்கள்ன் கைகள்லே சமர்ப்பிக்கும் நறிபேறு எமக்குக் கிட்டியுள்ளது. இனி நாடக இலக்கியம் என்ற வகையில் இவற்றிம் குறைநிறைகளை விமரிசகர்கள் தாராளமாக மதிப்பீடு செய்யலாம்.

அவ்வாறு மதிப்பீடுசெய்ய முயல்வோர் இந்த நான்கு படைப்புகளிலுமுள்ள பொதுமைப் பண்பை இனங்காண்பது மட்டுமன்றி இவற்றிலுள்ள வேறுபாடுகளையும் கண்டுகொள்வர். இவை ஒவ்வொன்றும் ஒவ்வொரு விதமாக உள்ளமையை உணர்வர். பல வேறுவடையிற் பரிžலனை மேற்கொள்ளல் வேண்டும் என்ற வேட்கையே அப் பன்மைப்பாட்டுக்குக் காரணம் எனில் பிழையாகாது. அநுபவ மெய்ம்மைகளுக்கு உருவம் கொக்கும்போது கலைஞர்களின் மனோதர்மத்துக்கு ஏற்ப அவர்களின் கலையாக்க நெறிககளும் வித்தியாசப்படும், வித்தியாசப்படலாம் என்பதற்கு இத்தொகுதியிலுள்ள நான்கு நாடகங்களுமே சாட்சி

'காலம் சிவக்கிறது' என்னும் நாடகத்தை எடுத்துக்கொண்டால் அதில் நடைமுறை மெய்ம்மைகள் ஓரளவு இயற்பண்புடன் சித்தரிக்கப்படுகின்றன. ஆனால் அதேவேளையில் அதில்வரும் பாட்டுகளும் ஆட்டங்களும் மோடிநெறிப்பட்டவையாக (Stylised) உள்ளன. இருவகையான கலையாக்க நெறிகள்ன் சங்க€த்தை இங்கு நாம் காண்கிறோம். இயற்பண்பு வாய்ந்த சித்திரிப்பு ஹென்றிக் இப்ஸனை ஆதரிசமாகக் கொண்ட பேணாட் ஷோவின் வழியாக, பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை, இலங்கையர்கோன் போக்றோர் மூலமும், ஐரோப்பிய நாடகங்களின் மொழிபெயர்ப்புகள் மூலமும் எமக்குக் கிட்டியது எனலாம், பாட்டும் ஆட்டமும் எமது பழைய கூத்துமரபின் அடியாக வந்தவையாகும். ஒருகாலத்தில் நாடகங்களிலே பாட்டு இடம்பெறுவது பெரிய பாவமாகக் கருதப்பட்டது. சாமானிய வாழ்வில் எவரும் பாடுவதில்லையே! வாழ்க்கையின் ஒரு துண்டமாகிய நாடகத்தில் மாத்திரம் உரையாடல்கள் செய்யுளாயும் இசைப்பாட்டாயும் வரலாமோ? சாமானிய வாழ்வில் எவரும் தெருவிலே நடக்கும்போது நாட்டியமாடுவதில்லையே! நாடகத்தில் மட்டும் இவர்கள் கூத்தாடலாமோ? சாமானிய வாழ்வில் உணர்ச்சிகரமான கட்டங்களிலும் மேளதாளங்கள் கேட்பதில்லையே1 நாடகத்தில் அவை கேட்கலாமோ? இந்த விதமான எண்ணங்களே நாடக அரங்குகளிலிருந்து ஆடல்களையும் பாடல்களையும் விலக்கிவைத்தது. சாக்குப்படங்குகளாலே சுவர் அடித்து கதவு-நிலை வைத்து, யன்னல் வைத்து, டிஸ்ரெம்பர் பூசி, செற்றி சோஃபாக்கள், புத்தக றாக்சை, பூங்கொத்து, வானொலிப்பெட்டி முதலிய சம்பிரமங்களோடு மேடையலங்காரம் செய்துவிட்டு அங்கு வைத்துள்ள தளபாடங்களிடையே நின்றபடி வசமம் பேசுவதே நாடகம் என்று கருதப்பட்ட காலம் அது. ஆனால் ஒன்று: பேணாட் ஷோ போன்ற உன்னதமான பெருங்கலைஞர் சையில், அவர்கள் அமைத்துத் தந்த உரையாடல்களின் புத்திநயச்சிறப்பாலும் கலைக்கட்டமைவாலும் மேற்குறித்த வகையான நாடகங்களுஞ் சிறப்பின் சிகரங்களை எட்டியுள்ளன. இப்பொழுதும் இவ்வகை நாடகங்கள் ஆங்காங்கே ஆடப்படுவதுண்டு. ஆனால் வெது žக்கிரத்தில் இவை தமது பிறப்பிடமாகிய ஐரோப்பாவிலும் தமது மவுசை இழந்தன. கலை என்பது ஓர் ஆக்கம். ஆகையால் அது இயற்கையின் குருட்டுப் பிரதியன்று. உயிர்ப்புள்ள மனித உள்ளத்தில் நடைமுறை மெய்ம்மைகளால் எறியப்படும் படிமமே கலை. மனித சிந்தனையில் இயற்கையின் பிரதிபலிப்பு, இயக்கமற்ற, உயிர்ப்பில்லாத, வெறும் அருவமான ஒன்று அன்று" என லெனின் கூறியது கலையுலகிலும் அர்த்த நிறைவுள்ள ஓர் எண்ணமாக மலர்ச்சி பெற்றது. அதாவது கலையாக்கத்தின்போது சில திரிபுகள் நேரும்; ஆனால் அத்திரிபுகள் மேலதிகமான நல்விளக்கத்துக்கும் உணர்வுத் தெளிவுக்கும் இட்டுச் செல்லுமானால் அவை வரவேற்கத் தக்கவையே என்னும் உண்மை, கலைஞர்கள் சிலரால் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது. அவ்வாறு ஏற்றுக்கொண்ட நாடகக்கலைஞர்கள் பலவிதமான பரிசோதனைகளில் ஈடுபட்டனர்' இவர்களின் நாடகப்படைப்புகளில், பாடல்களும் ஆடல்களும் புதிய நோக்கத்திற்காகப் பயன்படுத்தப்பெற்றன. இங்ஙனம் புதுமை செய்த கலைஞர்களுள் (B) பிறெச்ற் முதன்மையானவர். இவர் மூலமே சிங்கள நாடக உலகு மோடிநெறியின் பெறுமதியை உணர்ந்துகொண்டது. இவ்வாறு சிங்கள நாடக உலகில் மோடி நெறிக்கு மவுசு கூடிய பின்புதான், தமிழ்நாடக உலகிலும் கூத்து வடிவத்தின் பெறுமதி நன்கு உணரப்பட்டது. பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்கனின் கூத்துப்பணிகள் வேகமும் வீச்சும் பெற்றன. கூத்தின் கூறுகள் சிலவற்றை இயற்பண்புஉரையாடல்களுடன் இணைத்த போது கிடைத்தபேறே இ. சிவானந்தனின் 'காலம் சிவக்கிறது' என்னும் படைப்பாகும்.

நா. சுந்தரலிங்கத்தின் "அபசுரம்" வேறொரு வகையானது. இந்த நாடகம் மேற்கத்தைய அபத்த (absurd) நாடக வகையின் சாயலைக் கொண்டது" என்று ஆசிரியரே குறித்துள்ளார். அவ்வகையின் சாயலைக் கொண்டதே தவிர, அவ்வகையைச் சேர்ந்தது அன்று. ஏனென்றால், மேற்கு நாடுகளில் அபத்த நாடகங்களை எழுதிய அயனெஸ்கோ போன்றோரின் நோக்கம், வாழ்க்கை அர்த்தமற்றது என்றும் அபத்தமானது என்றும் காட்டுவதுதான். எண்ணப் பரிமாற்றத்துக்கு உதவவேண்டிய மொழியும் உரையாடல்களும் வெறுஞ் சம்பிரதாயங்களாக, உள்ளீடில்லாத கோறைகளாகச் சத்தற்றுப் போய்விட்டமையைக் காட்டுவதும் அவர்களின் நோக்கமாகும். ஆனால், சுந்தரலிங்கமோ வாழ்க்கையை அர்த்தமற்றதாகவோ அபத்தமானதெனவோ காணவுமில்லை, காட்டவுமில்லை. அவர் அபத்த நாடக உத்தியைக் கையாண்டு ஓர் அரசியற் செய்தியைக் குறிப்பாய் உணர்த்துகிறார், பொதுமக்களை ஏமாளிகளாக்கும் சமூக சக்திகளையும், அறியாமையாலும் அறிவு நுட்ப 'மிகுதி' யாலும் கூட மெய்ம்மைகள் 'பொதுவர்களின்' கிரகிப்புக்கு உட்படாது நழுவி விடுவதையும் நா.சுந்தரலிங்கம் இனங் காட்டுகிறார். மிகவும் சுவையான முறையிலே இங்கு கலை வெளிப்பாடு நிகழ்ந்துள்ளது. தத்துவ உலகிலே (ஹெ(gகலின் இயங்கியல் முறையை ஏற்றுக்கொண்டு காள் மாக்ஸ். கலை உலகில், ஒரு சிறிய அளவிலே, அதேபோன்றதொரு, காரியத்தைச் செய்கிறார், சுந்தரலிங்கம். மேற்கு நாட்டாரின் அபத்த உத்தியை ஓரளவு ஏற்றுக்கொண்டு, வேறு வகையான உள்ளடக்கத்தை அவ்வுத்திமூலம் கையாண்டுள்ளார். அவர் கையாண்டுள்ள முறையில், உத்தியும் உள்ளடக்கமும் நன்கு பொருந்தி வருவது அவரது கலையின் வெற்றியாகும்.

'சங்காரமும்', 'கடுழியமும்' செய்யுள் வடிவில் உள்ளன. மௌனகுருவின் செய்யுள் இசைப்பா; முருகையனின் செய்யுள் இயற்பா. மௌனகுருவின் அரக்கர்களும் சமுதாயமும் முழுமையான குறியீடுகள்; ஆனால் முருகையனின் சயந்தனும், பாங்கனும் மேலாளரும், வீரவாகுதேவரும் குறியீடுகளாயுள்ள அதே வேளையில் தமது மனித இயல்புகளையும் ஓரளவு பேணிக் கொள்ளுகின்றன. மௌனகுருவின் பாத்திரங்கள் தம்மை இன்னார் எனத்தாமே அறிமுகஞ் செய்து கொள்ளுகின்றன. அது, கூத்து மரபு. குறியீடுகளாகிய பாத்திரங்களைப் பெயர் கூறி அறிமுகஞ் செய்கையில், அவற்றை இன்னார் என அடையாளங் காண்பது அவையோர்க்குச் சுலபமாகிறது. அரக்கர்கள் கொடியவர்கள் என்பதும் அவர்கள் சஞ்சாரஞ் செய்யப்படல் வேண்டும் என்பதும் மரபுவழி வரும் எண்ணங்கள். இவ்வெண்ணங்களின் பிற்புறத்திலே 'சங்காரம்' என்னும் கூத்து இயற்றப்பட்டுள்ளமையால், இக்கூத்தில் நாட்டார் மரபுக் கூறுகள் நவீன படைப்பொன்றுக்கு உறுதுணையாகவும் உயித்துணையாகவும் பயன்பட்டுள்ளமையை காண்கிறோம்.

கடூழியத்தில், பாத்திரங்களின் செயல்களும், பேச்சுக்களுமே அவர்களை இன்னார் என அறிமுகஞ் செய்கின்றன. சயந்தன், வீரவாகுதேவர், வீர மகேந்திரம் என்னும் பெயர்கள் மாத்திரம் கந்தபுராணத்துச் செய்திகளை நினைவூட்டுக்கூடும். அங்ஙனம் நினைவூட்டப் பெற்றோர் நாடக நயப்பிலே சற்று அதிகமான பெறுபேற்றை அடைதல் கூடும். அப்புராணச் செய்திகளை அறியாதோர், அந்த அறியாமை காரணமாக நாடக நயப்பிலே பேரிழப்பை எய்திவிடுவர் என்று கூறுதலும் பொருந்தாது. அதுபோலவே 'கடூழியத்தின்' இறுதியில் வரும் "கையில் இரத்தக் கறை" பற்றிய குறிப்பு எவருக்கேனும் ஷேக்ஸ்பியரின் மக்பெத்தை நினைவூட்டலாம். மற்றும்படி 'கடூழியத்தின்' உரையாடல்களும் செய்கைகளும் தம்மளவில் நின்று பொருள் பயப்பனவே. 'சங்காரமும்' 'கடூழியமும்' செய்யுள் நாடகங்கள் ஆயினும் அவற்றின் அணுகு முறைகளிடையேயுள்ள வேறுபாடுகளும் மனங்கொள்ளத்தக்கன.

மேற்காட்டியவாறு பல ஒற்றுமைகளையும் சிற்சில வேற்றுமைகளையும் கொண்ட இந்த நான்கு நாடகங்களும், எழுபதுகளில் எழுந்த பிற நாடகங்கள்மீது கணிசமான செல்வாக்கைச் செலுத்தியுள்ளன. அது புறம்பாக ஆராயப்பட வேண்டியதொன்று. இவை புத்தகமாக வெளிவருவது அவ்வகை ஆராய்ச்சிக்கும் வழி செய்யும் என நம்புகிறோம்.

முன்னுரை உதவிய பேராசிரிய க.கைலாசபதி அவர்களுக்கும், மேலுறை ஓவியத்தை வரைந்து தந்த ஓவியர் கே.கே.ராஜா அவர்களுக்கும், அச்சிட்டளித்த மட்டுவில் திருக்கணித அச்சகத்தாருக்கும் நடிகர் ஒன்றியத்தின் நன்றி உரியது.

11, கிறெகறி இடம், நடகர் ஒன்றியம்
கொழும்பு. 1980-05-01



ஈழத் தமிழருக்கெனத் தனித்துவம் மிக்க ஒரு தேசிய நாடக மரவு தேவை. இதுகால வரை ஈழத்தில் நடைபெற்ற முனைப்பான-காத்திரமான நாடகங்கள் யாவும் இத்தேசிய மரபை நோக்கிய தேடலாகவே எமக்குப் படுகிறது. எமது நாடக மரபின் ஊற்றுக்கண் எமது பண்டைய கூத்தே.

அந்நிய ஆட்சியும், ஆதிக்கமும், எமது கலாசாரக் கூறுகளைச் சிதைத்தன. எமது கூத்து மரபும் செல்வாக்கிழந்தது. புதிய நாடக வடிவங்கள் அவற்றின் இடத்தைப் பெற்றன.

எமது நாடக மரபை நாம் இடைக்காலத்தில் இழந்திருந்தாலும், கிராமங்களில் அதன் உயிர் ஓயவில்லை. அறுபதுகளின் பின் நாம் நமது மரபைப் புதுப்பித்தோம்.

காலம் மாறிவிட்டது. மீண்டும் அதே கூத்து மரவினை இன்னும் பேணவேண்டியதில்லை. அப்படியே பேணவும் முடியாது. உலக நாடக வளர்ச்சி கூர்ப்படைந்த அதே வேளை, சமாந்தரமாகத் தேசிய வாழ்வின் வளர்ச்சிப் படிகளிலும் எண்ணற்ற மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தேறியுள்ளன. இவற்றிற்கியைய நமது பழைய கூத்துமரபின் கட்டமைப்பும் புத்துருப் பெறவேண்டும். அவ்வாறு உருப்பெரும்போது உலக நாடக வளர்ச்சிப் பண்புகளும் நமக்கு நிச்சயமாகக் கைகொடுத்து உதவும். அத்தகையதொரு புதிய மரபைத் தோற்றுவிக்கும் வரலாற்றுக் கடமை நமக்குண்டு. அறுபதுகட்குப் பின்னர் இம்முயற்சிகள் நடைபெற்றமையையும், இன்னும் தொடர்ந்து நடைபெற்றுக் கொண்டருப்பதையும் உண்மையான நாடக அபிமானிகள் அறிவர்.

நமது நாட்டுக்கெனப் பிரத்தியேகமான பிரச்சினைகள், வாழ்க்கை முறைகள், பழக்க வழக்கங்கள், பண்பாடுகள் உள்ளன. இவற்றை நாம் தேசிய நாடக வடிவத்தினூடாகக் கொண்டவர வேண்டும். நாடகங்களின் கருப்பொருளாக தேசியத் வாழ்வு அமைந்து, நமது பாரம்பரிய மரபுகளில் வேரூன்றி உயிர்த்து எழும்போதுதான் ஒரு தனித்துவமான ஈழத்துத் தேசிய நாடக மரபை நாம் படைத்தவராவோம்.

நாம் நினைத்த அளவு தேசியப்பண்பினைத் தேசிய நாடக வடிவுட் கொண்டு வந்தோமா என்பதை நாடக ஆர்வலரே தீர்மானிக்கவேண்டும். எமது 'எண்ணமோ பெரிது-காரியமோ சிறிது' நேர்மையுடனம்-சத்தியத்துடனும் நாம் மேற்கொள்ளும் அந்த நீண்ட பயணத்தில் எம்மைப் புரிந்துகொண்டு எம்முடன் சேர்ந்துழைக்க வருமாறு அன்புடன் அழைக்கின்றோம்.

மௌ-முருகையன்-சிவா-கந்தா.


முன்னுரை

நாற்பது வருடங்களுக்கு முன்பு கலாநிதி க.கணபதிப்பிள்ளை (1903-1968) அவர்கள் நானாடகம் (1940) என்னும் நூலை வெளியிட்டார். இலங்கைத் தமிழ் நாடக இலக்கிய வரலாற்றில் தனிச் சிறப்பானதோர் இடத்தைப் பெற்றுள்ள அந்நூல் உடையார் மிடுக்கு, முருகன் திருகுதாளம், கண்ணன் கூத்து, நாட்டவன் நகர வாழ்க்கை ஆகிய நான்கு சமூக நாடகங்களைக் கொண்டது. பல துறைகளில் முதல் முயற்சியாளராகவும் வழிகாட்டியாயும் விளங்கிய கணபதிப்பிள்ளை அவர்கள். 1936 ஆம் வருடம் இலங்கைப் பல்கலைக்கழகக் கல்லூரியில் தமிழ் விரிவுரையாளராக நியமனம் பெற்ற காலத்திலிருந்தே நாடகங்கள் எழுதி வந்தார்.

கல்வித் துறையிலும், பொதுவாழ்க்கையிலும், அரசாட்சியிலும் ஆங்கிலமே அரசோச்சிய காலப்பகுதியில், தமிழ் படித்தோர் 'பனங் கொட்டைகள்' என்று பரிகாசஞ் செய்யப்பட்ட காலப்பகுதியில், பல்கலைக் கழகத்திலே மாணாக்கர் நடிப்பதற்கு உகந்த நாடகங்களைத் தமிழில் எழுதியமையும், "வீட்டிலும் வீதியிலும் பேசுவது போலவே அரங்கிலும் ஆடுவார் பேசல் வேண்டும்" என்று கொள்கைப் பிரகளனஞ் செய்ததோடமையாது அதற்குத் திருட்டாந்தமாக "யாழ்ப்பாணக் குடாநாட்டுக்குப் பொதுவாயும் பருத்தித்துறைப் பகுதிக்குச் சிறப்பாயும் உள்ள" பேச்சுமொழியைக் கையாண்டமையும், சமகாலச் சமூகப் பிரச்சினைகளையும் அரசியற் பின்னணியையும் பொருளாகக் கொண்டமையும், கால ஓட்டத்தை உணர்வு பூர்வமாகச் சித்தரிக்க முற்பட்டமையும் பேராசிரியரது நாடகங்களின் சிறப்பியல்வுகள். முதல் தொகுதியைத் தொடர்ந்து 1952 இல் இரு நாடகம் என்ற நூலை வெளியிட்டார் பேராசிரியர். இவற்றுள் இரண்டொன்றிலே துன்பியற் பண்பு படிந்துள்ளதாயினும் பெரும்பாலானவற்றில் நகையோடியைந்த அங்கதப் பண்பே அடிநாதமாயிருக்கக் காணலாம். சமத்காரமும் சாதுரியப் பேச்சும், எவரையும் புண்படுத்தாக இங்கிதமும், சிந்திக்க வைக்கும் ஹாஸ்யமும், விஷயத்தில் அமிழ்ந்து விடாது விலகி நிற்கும் ஒருவகையான "பற்றற்ற" போக்கும் பேராசியரது நாடகங்களின் பிரதான பண்புகள் எனலாம். முப்பதுகளின் முற்பகுதியில் இலண்டனிலே ஆராய்ச்சி மாணவனாக இருந்த வேளையில் பெர்னாட் ஷாவின் நாடகங்களையும் ஐரோப்பிய நாடகாசிரியர் சிலரின் ஆக்கங்களையும் கண்டு களித்த கணபதிப்பிள்ளை அவர்கள் மொழியில் ஈடுபாடுடையவராயும் இருந்தமையால் நாடகவியலில் கொண்டிருந்த அக்கறையையும் மொழியியல் அறிவையும் இணைத்து நாடகங்கள் எழுதினார் எனக் கருதுவது தவறாகாது. பெர்னாட் ஷாவின் `Pygmalion' போன்ற நாடகம் கணபதிப்பிள்ளை அவர்களின் ஆர்வத்தைத் தூண்டியிருக்கும் என ஊகித்தல் தருக்கத்தின்பாற் படுவதாகும்.

நாற்பது வருடங்களுக்குப்பின் வெளியிடப்படும் நாடகம் நான்கு என்னும் இந்நு‘லைப் படிக்கும்பொழுது இடைப்பட்ட காலத்தில் ஏற்பட்டிருக்கும் பல்வேறு மாற்றங்களை எண்ணிப் பார்க்காமல் இருக்க இயலவில்லை. (சில வருடங்களுக்கு முன்னர் இந் நான்கு நாடகங்களையும் மேடையிற் சுவைத்த அநுபவத்தோடு இப்பொழுது நூல் வடிவிற் படிக்கும் அநுபவமும் சேர்கின்றபொழுது அலாதியான உணர்வு மேலிடுகிறது.) நானாடகம் என்ற தலைப்பே மரபு வழிப்பட்ட உணர்வினைத் தருகிறது. நாடகம் நான்கு என்ற தலைப்பு நவீனத்துவம் தொனிப்பதாயுள்ளது. தொகை நூல்களை எண்களாற் குறிப்பிடும் வழக்கம் சங்க மருவிய காலத்திலிருந்தே நிலவி வந்துள்ளதாயினும், நமது நாடக உலகிலே இவ் வழக்கம் நிலவி வந்துள்ளதாயினும், நமது நாடக உலகிலே இவ் வழக்கம் பேராசிரியர் தொடக்கி வைத்த பாணியைப் பின்பற்றிய வருகிறது. சென்ற வருடம் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத் தமிழ் இலக்கிய மன்றம் வெளியிட்ட ஆறு நாடகங்கள் (1979) இத் தொடர்பில் குறிப்பிடத்தக்கது.

பேராசிரியரின் நாடகங்களை இவ்விடத்திற் குறிப்பிடுவதற்கு வேறு காரணமும் உண்டு. நாடகாசிரியர் என்ற வகையில் நாடகப் பொருள், அரங்கியல் உத்தி என்பனவற்றிலே அவர் பாரதூரமான மாற்றங்களைப் புகுத்தினார் என்றோ பரீட்சார்த்தங்களை மேற்கொண்டா என்றோ கூறுவதிற்கில்லை. மரபு வழிப்பட்ட இயற்கை நவிற்சி நாடகங்களையே அவர் பெரும்பாலும் எழுதினார். கற்றோரால் புறக்கணிக்கப்பட்ட பேச்சுமொழியைக் கச்சிதமாகக் கையாண்டமையே அவரது தனித்தன்மை வாய்ந்த சாதனையாகும். அத்துடன் பல்கலைக்கழகச் சூழலிலே, ஆய்வறிவு சார்ந்த சூழமைவிலே அவர் எழுதிய நாடகங்கள் அரங்கேறியமையினால் சில அநுகூலங்கள் கிடைக்கப் பெற்றன. அவற்றி சிலவற்றை இங்கு குறிப்பிடுதல் ஏற்புடைத்தாயிருக்கும். ஆர்வமும், ஆற்றலும் இளமைத் துடிப்பும் நிறைந்த பட்டதாரி மாணாக்கர் தமக்கேயுரிய தன்னம்பிக்கையுடனும் சுவை நயத்துடனும் அந் நாடகங்களில் பங்கு பற்றினர். (நமது சமுதாயத்திலே பொதுவில் பல்கலைக்கழக மாணாக்கர் உயர்ந்தோர் குழாத்தினராய்க் கருதப்படுதல் கவனிக்கத் தக்கதொன்று.) மாணாக்கரின் பெற்றோர், உறவினர் நண்பர்கள் முதலியோர் வருடாவருடம் நடைபெற்ற நாடகங்களை உரிமையுணர்ச்சியுடன் பார்த்துச் சுவைத்து உற்சாகமூட்டினர்; பார்வையாளர் பிரச்சினை இருக்கவில்லை. பல்கலைக் கழக நாடகங்களுக்கென ஒரு 'புரவலர்' - இரசிகர் கூட்டம் இருந்தது. (ஐம்பதுகளில் பேராதனைத் தமிழ்ச் சங்கம் மேடையேற்றிய நாடகங்களில் நடித்தும் வேறு வகைகளிற் பங்கு பற்றியும் இலங்கையின் பல பகுதிகளுக்குச் சென்றபோது இந்த இரசிகர் கூட்டம் பற்றி நான் அறியும் வாய்ப்பு ஏற்பட்டது.) ஆண்களும் பெண்களும் ஒன்று சேர்ந்து நடிக்கும் பழக்கம் அந்நாட்களில் பல்கலைக் கழகத்திலேயே நிலவியது. பொதுவாக 'அமெச்சூர்' நாடகங்களில் ஆண்களே பெண் பாத்திரங்களை ஏற்று நடித்தல் பொது வழக்காயிருந்தது. பல்கலைக்கழகத்திற்கு வந்த மாணவிகளிற் சிலர் ஆண்களோடு 'சரிநிகர் சமானமாய்' நடிக்க முன்வந்னர். அசாதாரணமான கற்பனைகளில் இலயித்து ஈடுபடும் உரிமை கவிஞர்களுக்கு உண்டு. அவர்களுக்கு வழங்கப்படும் சலுகை அது. ஆங்கிலத்தில் அதனை poetic licence என்பர். அதுபோலவே பிரித்தானிய பல்கலைக்கழக மரபுக்களுக்கமைய பட்டதாரி மாணாக்கர் நடை உடை பாவனை, நம்பிக்கைகள், அபிப்பிராயங்கள் முதலியவற்றில் பொதுவான நியதிகளையும் ஒழுகலாறுகளையும் மீறி நடத்தல் 'பருவத்துக்கம் படிப்பிற்கும் பொருந்தும்' செயலாகக் கொள்ளப்பட்டது. அம் மரபைப் பின்பற்றிய நமது பல்கலைக் கழகத்திலும் பட்டதாரி மாணவர் மேடையேற்றிய நாடகங்களில் ஏதாவது ஆட்சேபத்திற்குரியதாய்த் தோன்றினம் அது "பட்டதாரிக் குறும்பு" எனப் பொருட்படுத்தாமல் விடப்பட்டது.

இத்தகைய சூழ்நிலையிலேயே பேராசிரியரின் நாடகங்கள் அரங்கேறின நாடகாசிரியர் சிற்சில விஷயங்களைச் žர்திருத்த நோக்கத்துடன் கூறியிருக்கக் கூடுமாயினும் அன்றைய பார்வையாளர்கள் பெரும்பாலும் பொழுதுபோக்கு நோக்கிலேயே அந்நாடகங்களை அணுகினர். இன்னுமொன்று, பேராசிரியரின் முற்பட்ட நாடகங்கள் அனைத்தும் கொழும்பிலேயே மேடையேற்றப்பட்டன. தமிழ்ப் பிரதேசங்களிலிருந்து சென்று கொழும்பில் வாழ்க்கை நடத்திக் கொண்டிருந்தவர்கள் வேராசிரியரின் நாடகங்களில் தமது ஊர்க் கதைகளையும், காட்சிகளையும் மீட்டும் கண்டு களித்ததோடு மானžகமாக வீட்டு நினைவு உணர்வினில் சிறிது நேரம் மிதக்கவும் செய்தனர். சுருங்கக் கூறின் அந் நாடகங்கள் கற்றோரால் கற்றோரைக் காமுற்றோர்க்குக் களிப்பூட்டும் விதத்தில் தயாரித்து அளிக்கப்ட்டவை. என்பதைல் தவறில்லை இது மனங்ககொள்ள வேண்டிய செய்தியாகும்.

பல்கலைக்கழக நாடக அரங்கின் வழி வழி வரும் இம் மரபு இலங்கைத் தமிழ் நாடக வரலாற்றைக் குறிப்பிடத்தக்க அளவிற்குப் பாதித்துள்ளது. ஆகையால் இது ஊன்றிக் கவனித்தற்குரியது. கால ஓட்டத்தையொட்டித் தவிர்க்க இயலா மாற்றங்கள் சிலபல நிகழ்ந்துள்ள போதும், ஏறத்தாழ 1960 கள் வரையிலும் இப் பொது மரபு நெறியிலேயே பல்கலைக்கழக நாடகங்கள் உருவாகி வந்தன. அண்மையில் இ.சிவானந்தன் வெளியிட்டுள்ள இலங்கைப் பல்கலைக்கழகத் தமிழ் நாடக அரங்கம் (1979) என்னும் ஆய்வு நு‘ல் இவ்வரலாற்றை நுணுக்கமாக விவர்க்கிறது. (கண்டதே காட்சி கொண்டதே கோலம் என்ற போக்கில் சுயதிருப்தியும் தன்னிறைவு மனப்பான்மையும் கொண்டு தாம் வந்த வழியறியாது தடுமாறும் இன்றைய நாடகக் கலைஞர்கள் சிலர் இந்நு‘லைப் படித்தால் பயனடைவர்.) நாடகக் பொது வளர்ச்சியிலே பல்கலைக்கழகத்தின் பங்களிப்பு விதந்துரைக்கத் தக்கதாய் இருப்பினும், பேராசிரியரின் ஆக்கங்களை அடியொற்றி வந்த நாடகங்கள் அனைத்தும் போற்றத் தக்கனவாய் அமையவில்லை. மொழியியலாளர் ஒருவர் விஞ்ஞான நோக்குடன் வழக்குத் தமிழைக் கையாண்ட செய்முறைத் திறனின் தன்மையையும் தாற்பரியத்தையும் பின்வந்தோர் பலர் சரியாக விளங்கிக்கொள்ளத் தவறியமையால், அதனைப் போட்டுடைத்தனர். பாத்திர வார்ப்புக்கு உதவும் வகையில் இயல்பான பேச்சு வழக்கை அரங்கில் ஏற்றினார் பேராசிரியர். அதன் நுட்பத்தை அறியாதோர் அப்பேச்சுத் தமிழின் இயல்புகளை மிகைப்படுத்திக் கேலிக்குள்ளாக்கி விட்டனர். நாடகத் திறனாய்வாளர் ஒருவர் கூறியிருப்பது பொருத்தமாயுள்ளது. "பேராசிரியர் கனபதிப்பிள்ளை உருவாக்கிக் கொடுத்த பணியை மேலும் ஒரு படி முன்னெடுத்துச் செல்ல முடியாதோர் கையில் அப் பேச்சுமொழி அகப்பட்டுச் சிரிப்புக்கும், பழிப்பிற்தும், நெளிப்பிற்குமான ஊடகமாக அது பயன்படுத்தப்பட்டு இலங்கைத் தமிழ் நாடக வளாச்சி நொடிந்தது,"

மொழிநடையில் மாத்திரம் இச் žரழிவு நிகழவில்லை. பாத்திர சிருஷ்டியிலும் அந்த கதிதான்: பேராசிரியர் தனிப்புதுமையுடையனவாய்ப் படைத்த உடையார், மணியகாரன் 'விதானை முதலிய 'பிரபுத்துவ' பாத்திரங்களும், மேலை நாட்டிலே உயர்கல்வி பெற்றுவிட்டுத் தாயகம் திரும்பிய ஆடவரும் நவநாதரீக போகங்கொண்ட நாரியரும் என்றிம்னோரன்ன 'பட்டணத்துப்' பாத்திரங்க்ளும், அசட்டு வேலைக்காரன், கலியாணத்தரகன், சோதிடன், ஊர்சுற்றி முதலிய 'சார்புநிலைப்' பாத்திரங்களும், பின்வந்தோரின் நாடகங்களிலே உள்ளுரமும் உயிர்த்துடிப்பும் இன்றி, ஒரே அச்சில் வார்க்கப்பட்டனவாயும் கேலிக்கூத்துக்குரியனவாயும் தரக்குறைவானவையாயும் கீழ்நிலை அடைந்தன. (1950களில் இலங்கையர்கோன் [1915-1962], இப்பொதுப் போக்கிற்குப் புறனடையாகப் பேச்சுத்தமிழை இயற்பண்பு குன்றாமற் கையாண்டு வானொலி நாடகங்கள் சிலவற்றைப் படைத்தாரெனினும், சிறுகதையில் ஈட்டிய சாதனையை அவர் நாடகத்தில் எய்தினார் என்பதற்கில்லை. யாழ்ப்பாண, மட்டக்களப்பு வட்டார வழக்குகளைக் கொச்சைப்படுத்தி வேடிக்கைக்குரிய தொன்றாக்கிய வகையில் பெரும் பங்கு வானொலியையேசாரும். வர்த்தக ஒலிபரப்பு இக் கைங்கரியத்தை நிறைவுறச் செய்தது என்பதில் கருத்து வேறுபாடு இருக்கவியலாது.)

இந்நலிவுக்கு எதிர்விளைவாகப் பல்கலைக்கழகத்தில் 1950 களின் பிற்பகுதியிலே இரு போக்குகள் முகிழ்த்தன. ஒன்று பேச்சு வழக்கு நடையைக் கட்டுப்படுத்தி ஒருவிதமான தராதரத் தமிழில் உரையாடல்களை அமைத்தும், கனதியான காத்திரமான விஷயங்களைப் பொருளாகக் கொண்டும் எழுதப்பெற்ற புத்தாக்கங்கள். இவற்றை எழுதுவதிலும் தயாரிப்பதிலும் பல்கலைக்கழகத்தைச் சார்ந்தோரும் பிறரும் பங்கு கொண்டனர். மற்றொன்று, மொழி பெயர்ப்பு தழுவல் நாடகங்கள். நாடகம் உலகப் பொதுவான ஒரு கலை வடிவமாகையால், "தேச எல்லைகளையும் கால எல்லைகளையும் கடந்து" அதனை அனைவரும் அனுபவித்துச் சுவைத்தல் சாலும் என்ற எண்ணத்தின் அடிப்படையிலே இவை மேடையேற்றப்பட்டன. (பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை கொழும்பிலிருந்து பேரரதனைப் பல்கலைக்கழகத்திற்குப் பணியாற்றச் சென்ற காலத்தையடுத்தே, கொழும்பில் இயங்கிய பல்கலைக்கழகத் தமிழ்ச் சங்கத்தினர், அதிலும் குறிப்பாக விஞ்ஞான-மருத்துவ-பொறியியற் பீடங்களைச் சேர்ந்த மாணாக்கர், இவ் விருவகை முயற்சிகளிலும், இறங்கினர் என்பதும் சுவையான செய்தியாகும்.) புத்தாக்க முயற்சிகளுக்கு எடுத்துக்காட்டாக அ.முத்துலிங்கத்தின் பிரிவுப்பாதை (1959), குடித்தனம் (1960), சுவர்கள்(1961) என்ற மூன்று நாடகங்களையும் அ.ந.கந்தசாமியின் மதமாற்றம் (1962) சொக்கனின் இரட்டை வேஷம் (1963) என்பனவற்றையும் குறிப்பிடலாம். இந் நாடகங்களை எழுதியோர் ஆக்க இலக்கியத்துறையில் ஈடுபாடு கொண்டிருந்தார்கள்: சிறுகதை, நாவல், கட்டுரை திறனாய்வு முதலிய பிரிவுகளில் உழைத்தவர்கள். அ.ந.கந்தசாமிக்குப் பத்திரிக்கைத்துறை அனுபவமுமிருந்தது. அவர்களிடம் குடிகொண்டிருந்த ஆக்கத்திறன் விகசிக்கத்தக்க விதத்தில் அன்றைய சூழ்நிலையுமிருந்தது: 1956 ஆம் வருடத்தையொட்டி இலங்கியில் உத்வேகம் பெற்ற தேசிய, ஜனநாயக, முற்போக்கு இயக்கங்களினதும் அவ்வியக்கங்களை உட்கொண்டும் அவற்றுக்கு உந்து சக்தியாகவும் அமைந்த கலை இலக்கிய இயக்கத்தினதும் பின்னணியிலே மேற்குறிப்பிட்டவர்கள் நாடகங்களை எழுதினர். கிராம வாழ்க்கை- நகரவாழ்க்கை, எளிமை-படாடோபம், மரபுமாற்றம் முதலிய முரண்பாடுகளை மையமாகக் கொண்டே பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை தமது நாடகங்களை நடத்திச் சென்றார், ஆனால் மேற்கூறியவர்கள் சமுதாயப் பிரச்சினைகளையும் சிக்கல்களையும் மேலும் கூர்மையாக நோக்கி, மாந்தரை இயக்கும் உளவியற் காரணிகளையும் ஆராய முற்பட்டனர். ஐம்பதுகளில் இப்போதுக்கும் நோக்கும் ஏனைய இலக்கியப் பிரிவுகளுக்கும் பொருந்துவதாயிருந்தது.

மொழிப்பெயர்ப்பு, தழுவல் நாடகங்களுக்கு எடுத்துக்காட்டாக ஹரீந்திரநாத சட்டோபாத்தியாவின் சவப்பெட்டி(1953), ஒஸ்கார் வைல்டின் ஸ்ரீமான் ஆனந்தம் (1954) மொலியரின் யார் வைத்தியர்? (1955), சூழ்ச்சியின் பரிசு (1956), இப்ஸனின் வாழும் இனம் (1958), என்பனவற்றையும், அறுபதுகளில் திருக்கந்தையா மேடையேற்றிய நாடகங்களையும் குறிப்பிடலாம். ஜே.எம்.ஸ’ங் அன்ரன் செக்காவ், ஓகஸ்ற் ஸ்ரின்ட்பர்க் ஆகிய ஐரோப்பிய நாடகாசிரியரின் ஆக்கங்களைத் திருக்கந்தையா தயாரித்தளித்தார். மொழிபெயர்ப்பு, தழுவல் முயற்சிகளை அறிவார்த்த கொள்கைத் தெளிவுடனும் அடக்கத்துடனும் மேற்கொண்டவர்களில் திருக்கந்தையாவுக்குத் தனியிடமுண்டு. அவர் நெறிப்படுத்திய நாடக நினைவிதழ் ஒன்றிலே காணப்படும் பின்வரும் குறிப்பு கவனத்திற்குரியது. "எங்களுக்கே சொந்தமான, உண்மையாகவே தேசியப் பண்புடைய மரபினை உருவாக்கிக்கொள்வதற்கு மேலும் ததைமைகளைப் பெறும் பொருட்டே வேலைத்தேச நாடகங்களை மேடையேற்றவேண்டும்." ஆயினும் இத்தகைய விளக்கமோ குறிகோளோ இன்றி, மேலைநாட்டு நாடகங்களையும் தென்னிந்திய 'அழகியல்' நாடகங்களையும் அறிமுகப்படுத்துவதே தமது கலை முயற்சியின் முதலும் முடிவும் என்ற தோரணையில் இன்று செயல்ற்படும் சில கலையின் சமூகப் பணியைப் புறக்கணிக்கின்றனர் என்றே கூறத்தோன்றுகிறது.

அறுபதுகளில் முற்பகுதியிலே பல்கலைக்கழக நாடகங்களிற் பல்வேறு வகைகளிற் பங்குகொண்ட திருவாளர்கள் நா.சுந்தரலிங்கம், இ.சிவானந்தன், சி.மௌனகுரு ஆகிய மூவரும், ஐம்பதுகளில் கொழும்புப் பல்கலைக்கழகத்தில் மாணவராக இருந்த வேளையில் நித்திலக் கோபுரம் (1953) என்னும் பா நாடகத்தை வானொலிக்காக எழுதியது முதல் பா நாடகத்தில் தணித்துவமான பரிசோதனைகளை பலவற்றைச் செய்து வந்துள்ள கவிஞர் இ.முருகையனும் அறுபதுகளில் பிற் பகுதியிலே நாடகத்துறையில் புத்தாக்க முயற்சிகளில் முழுமூச்சாக ஈடுபட்டனர். அது கால வரை பல்கலைக்கழக நாடகங்களில் பங்கு பற்றியோர் பட்டம் பெற்று வெளியேறிய பின் அத்துறையில் தொடர்ந்தும் ஈடுபட்டுழைப்பது அருமையாகவே இருந்தது. ஐம்பதுகளில் புத்தாக்கம், மொழிபெயர்ப்பு, தழுவல் முதலிய முயற்சிகளில் ஈடுபட்டோர், தரமான-நேர்த்தி நயம் வாய்ந்த - நாடகப் பிரதிகளை எழுதுவிப்பதிலும் தேர்ந்தெடுப்பதிலும் கூடுதலான கவனஞ் செலுத்தினரெனினும், அரங்க நுணுக்கங்கள், மேடை உத்திகள் முதலிய இன்றியமையாக் கலை அம்சங்களிலும் அவையாவற்றுக்கும் மேலாக நாடகங்களின் கர்த்தாக்கள் தற்புதுமையான நாடகத் துறையில் புதியதொரு காலகட்டம் சகாப்தம்-ஆரம்பமாகியதெனலாம். இவர்களினதும் இவரோடொத்த அ.தாžசியஸ், மாவை நித்தியானந்தர், சி.தில்லைநாதன், தில்லைக்கூத்தன் முதலியோரினதும் ஆக்கத்திறனை எழுபதுகளில் கண்டுணரக் கூடியதாய் இருந்தது. இவர்களின் கூட்டு முயற்சிகளில் களமாகவும் விளைவாகவும் 'எங்கள் குழு', 'கூத்தாடிகள்', 'நாடோடிகள்' 'மட்டக்களப்பு நாடக சபா', 'நடிகர் ஒன்றியம்' முதலிய அமைப்புக்களும், யாழ்ப்பாணத்தில் சிலர் நிறுவிய 'அம்பலத்தாடிகள்' என்ற குழுவும் பிரக்ஞை பூர்வமாகப் பல முதன் முயற்சிகளை மேற்கொண்டன.

இத்தொகுதியில் இடம் பெற்றுள்ள நாடகங்களுள் 'அபசுரம்' (1968) காலத்தால் முற்பட்டது. அதே ஆண்டில் இ.சிவானந்தன் எழுதிய 'விடிவை நோக்கி' என்ற நாடகத்தை 'எங்கள் குழு' வினர் மேடையேற்றியிருந்தனர். முருகையனின் 'இருதுயரங்கள்' என்ற நாடகமும், அவ்வாண்டிலேயே மேடையேற்றப்பட்டது. இத்தொகுதியில் முதலாவதாக அமைந்துள்ள 'சங்காரம்' என்ற வடமோடி நாடகம் 1969-ல் அரங்கேறியது. இச்செய்திகளை நோக்குமிடத்து இலங்கையின் தற்காலத் தமிழ் நாடக வரலாற்றில் 1968-ம் வருடம் ஒரு திருப்பு முனையாக விளங்குகிறது எனக்கொள்வது தவறாகாது. பரதநாட்டியம், நாடகம் ஆகிய கலைகளை உன்னிப்பாய்க் கவனித்து அவ்வப்போது தீட்சணியமான கருத்துக்களைக் கூறிவரும் இரசிகரும் விமர்சகருமான "அர்ஜுனா" (எஸ்.சிவநாயகம்) "1968-ல் அரங்கள்" எனும் பொருள்பற்றி ஆங்கிலத்தில் எழுதிய கட்டுரை ஒன்றிலே அந்த வருடம் அரங்கேறிய நாடகங்கள் புதியதொரு மலர்ச்சியைக் குறிப்பாக நம்பிக்கை தெரிவித்திருந்தார், அவரது கணிப்புச் சரியானதே என்பது அடுத்தடுத்த ஆண்டுகளில் ஐயத்துக்கிடமின்றி நிரூபணமாயிற்று.

1968-ஆம் வருடத்திலும் அதனையடுத்த காலப் பகுதியிலும் இலங்கையில் தமிழ்நாடகத் துறையில், குறிப்பாக அரங்கியற்றுறையில், பின்விளைவுச் செறிவு வாய்ந்த, போற்றத்தக்க மாற்றங்களைச் செய்தோ ஒ சிலரோயாயினும் அவர்கள் காலத்தின் தேவைகளை உணர்ந்து பிரக்ஞையோடு இயங்கினர் என்பது நினைத்துகொள்ள வேண்டிய செய்தியாகும். தேசிய சர்வதேச நிகழ்வுகளும் அவர்களுக்குத் தூண்டுதல் கொடுப்பனவாயமைந்தன. இலங்கையில் பொதுவாக, சமூக முரண்பாடுகள் கூர்மையடையத் துவங்கியிருந்தன. வட பகுதியில் சாதியடக்குமுறைக்கு எதிரான போராட்டம் உக்கிரமடைந்திருந்தது; தீண்டாமை ஒழிப்பு வெகுஜன இயக்கம் வெற்றிகரமான போராட்டங்களை நடத்திக்கொண்டிருந்தது. அவ்வியக்கத்தின் முதலாவது மகாநாட்டையொட்டிக் கொழும்பில் நிகழ்ந்த கலைநிகழ்ச்சிகளில் ஒன்றாகவே மௌனகுருவின் சங்காரம் முதன்முதலில் ஹவ்லொக் நகர் லும்பினி அரங்கில் மேடையேறியது. சாதியொழிப்புப் போராட்டத்தின் உந்துதலினால் வரலாற்றையே உருவகமாகச் சித்தரிக்கிறது. இயக்கங்களுக்கும் இலக்கிய வாக்கங்களுக்குமுள்ள உள்ளார்ந்த நுணுக்கமுடைய தொடர்பினை இது எமக்கு உணர்த்துகிறது. (தீண்டாமை ஒழிப்பு வெகுஜன இயக்கம் ஆலயப்பிரவேசப் போராட்டத்துக்குத் தலைமை தாங்கி அதனை வழிநடத்தி வந்த காலகட்டத்திலேயே என்.கே.ரகுநாதனின் கதைக்கருவொன்றினை நெல்லியடி 'அம்பலத்தாடிகள்' குழு கந்தன் கருணை என்னும் நாடகமாக்கி மேடையேற்றியது. காத்தான் கூத்துப்பாணி இசை நாடக உருவலான இந் நாடகம் யாழ்ப்பாணத்தின் பல பகுதிகளிலும் கொழும்பிலும் வெற்றிகரமாக மேடையேற்றப்பட்டது. கந்தன் கருணை பின்னர் நூல் வடிவிலும் வெளிவந்தது. "கதையின் கதை" என்ற பகுதியில் ரகுநாதன் பின்வருமாறு எழுதியிருந்தார். தேவையே ஒரு பொருளின் தரத்தை நிர்ணயிக்கிறது. ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் போராட்டத்தில் பிறந்து, அம் மக்களின் போராட்டத்துக்கு ஓர் ஆதர்ஸமாக, ஆயுதமாக மிளிரும் இந்த நாடகத்தின் மூலக்கதையை எழுதியவன் என்ற வகையில் அது எனக்கு மகிழ்ச்சியைத் தருகின்றது" 1969 ஆம் வருடத்திலேயே முருகையனின் கோபுர வாசல் என்ற மேடைக் கவிதை நாடகமும் வெளிவந்தது. ஆலயப் பிரவேசம் சமூகப் பிரச்சினையாக உருவெடுத்திருந்த காலகட்டத்தில், பழைய நந்தனார் சரித்திரக் கதையைப் பொருத்தமாக மாற்றிச் சமகாலத்துக்குத் தொடர்புடைய நாடகமாக அவர் எழுதினார். முன்னுரையில் முருகையன் கூறியிருப்பது கவனத்திற்குரியது:

"இந் நாடகம் இரண்டு ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் எழுதி முடிக்கப்பட்டது; பல காரணங்களால் இது உடனடியாக மேடையேறாமல் எழுத்துப்பிரதியாகவே என்வசமிருந்தது. இந் நாடகம் எழுதி முடித்தபின்னர் ஈழத்துச் சமுதாய வாழ்வின் சூழலிலே ஒரு சில மாற்றங்கள் முனைப்பாகத் தோன்ற ஆரம்பித்தன. இந்த மாற்றங்களுடனும் இயக்கங்களுடனும் நாடகத்தை இசைவுபடுத்துவது மிக அவசியம் என நான் கருதுகினேன். ஆகவே முதலில் எழுதப்பட்ட பிரதியிலே சிறு சிறு மாற்றங்கள் செய்து அவசியமாயிற்று.

சமூகப் பிரக்ஞை கொண்ட எழுத்தாளர்கள் இயக்கங்களின் செயற்பாட்டுக்கும் வேத்திற்கும் ஒத்துணர்வு மிக்கவர்களாய் இருக்கின்றனர் என்பதைச் சங்காரம், கந்தன் கருணை, கோபுரவாசல் ஆகியவற்றின் ஆக்கத்திலிருந்து நாம் தெளிந்து கொள்ளலாம். இந் நாடகங்கள் எழுந்த காலத்திற்கு முன் பின்னாகவே காலஞ்சென்ற க.பசுபதி (1925-1965) க.தங்கவடிவேல் (1934-1979) ஆகியோரும் வேறுபல கவிஞர்களும் ஆற்றல் மிக்க கவிதைகளை எழுதிப் புத்துலகினைப் படைப்பதற்கான தமது பங்கைச் செலுத்தினர். இச் செய்திகள் யாவும் நமக்கு ஓர் உண்மையை உணர்த்துகின்றன: ஒரு சமுதாயத்திலே காலத்துக்குக் காலம் தோன்றும் இயக்கங்களுடனும், மனுக்குலத்தின் இடையறாத போராட்டங்களுடனும் தம்மை இணைத்துக்கொண்டு அவற்றிலே "பிறப்பெடுத்து ஓங்கி நிமிரும் ஆன்ம சொரூப விகசிப்பை" இலக்கிய வடிவமாக்குபவரே கலாபூர்வமான படைப்புகளை அளிக்க வல்லவராயுள்ளனர். அவர்களே தற்புதுமையான ஆக்கங்களை உருவாக்கி வளர்ச்சியை முன்னெடுத்துச் செல்கின்றனர். மொழிபெயர்ப்பு; தழுவல் முயற்சிகள் இவ்வளர்ச்சிக்குப் புறத்தூண்டுதலாய் ஒரே வழி அமைக்கூடுமாயினும், "தனித்துவமான நாடக மரபொன்றின் முகிழ்ப்புக்குப் பங்களிக்கக் கூடியவையாக" அமைதல் சாத்தியமன்று. இது விஷயத்தில் அபிப்பிராய பேதம் இருக்க இடமேயில்லை).

அனைத்துலகிலும் அக் காலகட்டத்தில் பலவகைப்பட்ட எழுச்சிகளும் மரபுகளுக்கெதிரான போராட்டங்களும் மும்முரமாய் நடந்துகொண்டிருந்தன. žனாவிலே கலாசாரப்புரட்சி உச்சிநிலையில் இருந்தது; பிரதன்சு நாட்டிலே மாணவர் கிளர்ச்சி உலகெங்கும் எதிரொலித்தது; புரட்சிப் பாரம்பரியம் மிகுந்த அந்நாட்டில் மற்றுமொரு புரட்சி உருவாகும் போலிருந்தது. இங்கிலாந்திலே பல்கலைக்கழகங்களில் உறைந்து போயிருந்த சம்பிரதாயங்களுக்கும் சத்தற்ற கல்வி முறைகளுக்கும் எதிராக ஆயிரக்கணக்கில் மாணவர் குரலெழுப்பி நடவடிக்கைகளில் இறங்கினர். இவை யாவற்றிற்கும் சிகரம் வைத்தாற்போல, அமெரிக்காவில் மிகப்பரந்த அளவில் ஜனநாயக இலட்சியங்களும், யுத்தஎதிர்ப்புக் குரல்களும் தேசந் தழுவிய இயக்கங்களோடு சங்கமித்தன. வியட்நாமில் அமெரிக்காவின் ஆக்கிரமிப்புக்கு எதிராகத்துவங்கிய சமாதானக் கோரிக்கைக் குரல் விரைவிலேயே ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் உரிமைக்குரலாக உருமாற்றம் பெற்றது. கல்வி நிலையங்களில் பாட நெறிகளை மாற்றியமைப்பது முதல் கட்டாயமாக இளைஞர்களை இராணுவ சேவைக்கு அழைப்பதை எதிர்ப்பது ஈறாக எண்ணற்ற இயக்கங்களில் மக்கள் தீவிரமாக ஈடுபட்டிருந்தனர். நிலையியல் ரீதியான சிந்தனைகளையும் நியதிகளையும் நிராகரித்த இளைஞர்கள், கலைகளில் புதுப்புதுப் பரிசோதனைகளைச் செய்து பார்த்தனர். நாடகத்துறை என்றுமில்லாத கவனத்தைப் பெற்றது. சம்பிரதாயமான இயற்கை நவிற்சி நாடகங்கள் வணிக நோக்கில் நடத்தப்படுவதால் எதிர் மரபைச் சார்ந்து நின்றோர் அரங்க நியதிகளை மாற்றி எங்கும் எப்பொழுதும் ஆடக்கூடிய பல்திறப்பட்ட நாடக வடிவங்களை உருவாக்கமுற்பட்டனர். "தெருவோரத்து நாடகம் " இதில் முக்கியத்துவம் பெற்றது. இன்று பின்னோக்கிப் பார்க்குமிடத்து இப் பரிசோதனைகளிற் பல "சில்வாழ்நாள் " உடையனவாய் இருந்தமை புலனாகிறது. ஆரங்கில் நடிப்பது மாத்திரமன்றி, ஆடுதலும், பாடுதலும், வாய் பேசாது அவிநயித்து உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துதலும். அபத்தமாக நடந்து கொள்ளுதலும் இவை போன்ற பிறவும் நாடகக்கலைக்குப் புத்துயிர் அளிக்க வல்லன என்ற கருத்து இப்பொழுது பொதுவாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படுவது கண்கூடு. இக் காலப்பகுதியில் குறியீட்டு நாடக்ங்களுக்குப் புதிய தேவையும் உண்டாயின.

1968 ஆம் வருடம் மேடையேறிய நாடகங்களும் அவற்றைத் தொடர்ந்து தயாரிக்கப்பட்ட நாடகங்களும், மேலே விபர்த்த உலக நாடகப் பரீட்சார்த்த முயற்சிகளை உள்வாங்கி அவற்றையும், "எமது மரபுவழி நாடக நெறிகளையும் உணர்வு பூர்வமாக இணைத்து, ஊடாட விட்டு, ஈழத் தமிழ் நாடக அரங்கியற்றுறைக்கெனத் தனித்துவமான ஒரு மரபின் " வெளிப்பாடாக அமைந்தவை எனக் கூறுவது எல்லாற்றானும் மிகையாகாது. இதற்குத் தக்கஉதாரணங்களாக அ.தாžசியஸ் நெறிப்படுத்தி மேடையேற்றிய கந்தன் கருணை, புதியதொரு வீடு, கோடை, காலம் சிவக்கிறது ஆகியனவும், நா. சுந்தரலிங்கத்தின் நெறியாள்கையில் உருவாகிய கடழியம் (1971) விழிப்பு (1975) ஆகியனவும் குறிப்பிடத்தக்கன. மேலைநாட்டு நவீன நாடக உத்திகளை ஆக்கபூர்வமாகப் பயன்படுத்தும் அதே வேளையில் நம் நாட்டுக்குரிய அபிநயச் சிறப்பாட்டங்களை அபூர்வமான கற்பனை நயத்துடன் கலந்து நாடகத்தை உருவாக்கும் பெற்றி தாžசியஸ’டம் காணப்படுகிறது புதியதொரு வீடு வெற்றியடைந்ததற்து மஹாகவி (1927-1971)யின் கவித்துவம் மாத்திரமன்றி தாžசியஸ’ன் நெறியாள்கையும் முக்கிய காரணமாகும். இயல் நலமுடைய நேர்த்தியான ஆந்நாடகத்துக்கு மெருகூட்டிந. அதைப் போலவே முருகையனின் பாடல்களைக் கொண்ட சுந்தரலிங்கத்தின் விழிப்பு நாடகத்தில், நெறியாளர் சுந்தரலிங்கம் ஆட்டமுறையில் தொழிலாளர் எழுச்சி€ச் சித்திரிக்கும் நுட்பம் தனிச்சிறப்பு வாய்ந்தது. வடமோடிப்பாணி கைவந்த மௌனகுரு, ஆட்டமுறையில் அமைந்த அசைவுகளை நாடகங்களில் இலாவகமாகக் கையாள்வதும் பயன்தரும் பரிசோதனையாகும். புதிய உத்திகளோடு மரபுவழிக் கதையைக் கலைநயம் குன்றாதவகையில் நாடகமாக்கலாம் என்பதனை அம்பியின் வேதாளம் சொன்ன கதை (1970), நிரூபித்தது. சுஹைர் ஹமீட் நெறிப்படுத்திய அந்நாடகம் முருகையன் கூறுவதுபோல, "மேடையேற்றம் என்ற சோதனைக்கு உட்பட்டுத் தேறித் தேர்ச்சியடைந்துள்ளதுஇ "

இவ்வாறு அறுபதுகளின் பிற்கூறிலும் எழுபதுகளிலும் கொழும்பிலும் யாழ்ப்பாணத்திலும் முக்கியமான பரீட்சார்த்த நாடகங்களை நமது கலைஞர்கள் சிலர் உருவாக்கிக் சொணடிருந்த காலப்பகுதியிலே அவற்றுக்குச் சமாந்தரமாகச் சிங்கள நாடகங்களும் புதிய வேகத்துடன் வெளிவந்து கொண்டிருந்தன. ஒரு நாட்டின் அரசியல் பொருளாதார சமூகவியல் காரணிகள் கலைகளைப் பாதிக்கும் என்ற அடிப்படை உண்மைக்கு இரு மொழிகளிலும் இடம் பெற்ற புத்தாக்கங்கள் சான்றாயமைந்தன. சிங்களத்திலும் நவீன நாடக உத்திகளோடு மரபுவழிக் கூறுகளை இணைத்துப் புதிய வடிவங்களைக் காணும் முயற்சி வலுப்பெற்றுள்ளது. மொழிபெயர்ப்பு, தழுவல் ஆக்கங்கள் நீடித்த நிலையான பயனைத்தரா என்பது சிங்கள நாடகக் கலைஞர்கள் அநுபவ ரீதியாகக்கண்டறிந்த உண்மையாகும். ஆர்.ஆர்.சமரக்கோன், ஸைமன் நவகத்தேகம, தர்மசிறி பண்டாரநாயக்கா, தர்மசேன பத்திராஜா, பராக்கிரம நிரியெல்ல, தம்ம ஜாகொட முதலியோர் சுய ஆக்கங்களினாலேயே புகழ் ஈட்டியுள்ளனர். கவனிக்க வேண்டிய படிப்பினை இது.

இத்தொகுதி வெளிவருவதில் சிறப்பொன்றுண்டு. எத்தனையோ நாடகங்கள் மேடையில் பார்க்கும்பொழுது ஓரளவு சுவாரஸ்யமாயிருப்பினும், அவற்றை இலக்கியமாகப் போற்றத்தக்க சிறப்பற்று மறைந்துவிடுகின்றன. நடிப்பதற்கன்றி இலக்கிய நு‘லாக எண்ணி இயற்றப்படும் நாடகங்களும் உண்டு. அவற்றைப்பற்றி இங்கு நாம் பேசவேண்டியதில்லை. ஆனால் நடிப்பதற்கென்றே திட்டமிட்டு எழுதப்பட்ட ஒரு நாடகம், மேடையில் வெற்றிபெற்று அதன் சுருத்தாழத்தினாலும், நடைச் சிறப்பினாலும், உணர்வு நலத்தினாலும் நு‘லாகப் படிப்பதற்கும் மீண்டும் மீண்டும் நடித்தற்கும் உதந்ததாகக் கருதப்படுமாயின் அதுவே ஆற்றல் மிக்க நாடக இலக்கியமாகும். பா நாடகங்களுக்கு இப்பண்பு சாலப் பொருந்தும். காத்திரமான சமூக உள்ளடக்கத்தைக் கொண்டனவாயும். உயர் கவிதையின் சொற்செறிவு, தரிசன வீச்சு, தெளிவு, ஓசைச் சிறப்பு முதலிய அம்சங்கள் பொருந்தப் பெற்றனவானவாயும், தனிப்பட்ட நிகழ்வுகளையும் தாண்டி உலகப் பொதுவான உணர்வுகளை எழுப்புவனவாயும் இருப்பதனாலேயே இந் நான்கு நாடகங்களும் அச்சுருவிலும் வெள்வரக்கூடியனவாய் விளங்குகின்றன, காட்சி நயம் மட்டும் நாடகத்துக்கு உயிரூட்ட முடியாது. கருத்து மேம்பாடு மாத்திரம் நாடகத்தை இயங்கவைத்து விடாது. இரண்டும் இயைபுற்று இயங்குவதே நாடகத்தின் உயிர் நிலையாகும். இத்தொகுதியிலுள்ள நாடகங்கள் இவ்வரைவிலக்கணத்துக்கு அமைவன. முருகையனைப்போல மேடைக்கசாக மஹாகவி எழுதிய நாடகங்களும் (கோடை, புதியதொரு வீடு) நு‘லுருவம் பெற்றுள்ளமை கருதத்தக்கது. இத்தொகுதியில் இடம் பெற்றுள்ள நாடகாசிரியர்கள் கவிஞராயும் இருப்பது அவர்தம் படைப்புக்கள் இலக்கியச் செவ்விடன் விளங்குவதற்கு ஏதுவாயிருக்கிறது. நாடக உணர்வு நன்கு வாய்க்கப்பெற்ற முருகையன் எழுதியுள்ள கவிதைகள் பலவற்றிலும் நாடகப் பண்புகள் அவற்றின் உள்ளியல்பாய் இருக்கக் காணலாம். ஆணல்டு வெஸ்கர் எழுதிய கதையொன்றைப் படித்த அருட்டுணர்வில் அவர் புதுவதாகப் புனைந்த ஆதிபகவன் (1978) என்ற நெடுங் கவிதைகூடச் சிற்சில மாற்றங்களுடன் மேடையேற்றப்படக்கூடியதே. சமுதாய மாற்றங்களின் தேவையையும் நியதிகளையும் அறிவு பூர்வமாக இக்கலைஞர்கள் தெரிந்துகொண்டிருப்பதாலேயே சர்வ வியாபகமான நிகழ்வுகளையும் இயக்கங்களையும் தமது ஆக்கங்களுக்குப் பொருளாகக் கொள்கின்றனர். மௌனகுருவின் சங்காரம் (மௌனகுரு பரீட்சார்ந்த முயற்சியாகத் தயாரித்தளித்த) எம்.ஏ. நுஃமானின் அதி மானிடன் என்ற நெடுங் கவிதை முருகையனின் கடூழியம் முதலியன மனுக்குலத்தின் வரலாற்றைக் குறுகிய வடிவிற் கூறுவன. மஹாகவியின் ஒரு சாதாரண மனிதனது சரித்திரம் (1971), இப்பிரிவைச் சார்ந்ததே- ஆதிபகவன் நூலிலே முருகையன் பின்வருமாறு கூறியிருக்கிறார். "ஆதி பகவனின் கதை உலகின் கதை; உலக மனிதனின் கதை; ஆதி பகவனின் குடும்பம்; மனித சமுதாயம். எனவேதான் 'ஆதிபகவன்' தனிமனித குடும்பச் சித்திரம் போன்று தொடங்கினாலும், சமுதாயத்தின் வரலாறாக விரிந்து பரந்து சென்று கொண்டிருக்கிறது" அட்த்திற்கு உள்ளது பிண்டத்திற்கும் உண்டு என்பது பழமொழி. மேற்கூறிய நாடகங்களும் நெடுங்கவிதைகளும் பேரளவினதாகிய உலக புராணத்தை மனித காவியத்தை- சுருங்கிய வாமன வடிவிற் காட்டுவன; அதே வேளையில் குறிப்பிட்ட பிரச்சினைகளுக்கு விளக்கம் அளிப்னவாயும் திகழ்வன. உலக இலக்கியப் பரப்பில் இத்தகைய ஆக்கங்கள் பல புகழ்பெற்றுள்ளன. மேற்கத்திய மொழிகளிலே ஆதாம் ஏவாள் பற்றிய கதையை மையமாகக்கொண்டும் உருவகப்படுத்தியும் பல காப்பிய நாடக முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டிருக்கின்றன, ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சிக் காலத்தையடுத்து இத்தகைய உலகளாவிய கற்பனைகள் ஆற்றல் மிக்க கவிஞர்கள் பலரைக் கவர்ந்துள்ளன: மில்டன், பைரன் முதலிய ஆங்கிலக் கவிஞரும், விக்டர் ஹ’யூகோ, டூ பார்டாஸ் ஆகிய பிரெஞ்சு எழுத்தாளரும், ஜேர்மானிய மகாகவி கைதேயும் மனிதனது இடைவிடாத போராட்டத்தின் மகோன்னதத்தையும் அதில் இழையோடும் துன்பியலையும் காலப்பூர்வமான கற்பனைப் படைப்புக்களாகத் தந்துள்ளார். சில வருடங்களுக்கு முன்பு (1978) இம்ரே மடாக், Imre Madach (1823-1864) என்ற ஹங்கேரிய கவிஞரின் Tragedy of Man என்ற பா நாடகத்தின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு வெளிவந்தது. 1848 இல் ஐரோப்பாவிலே நடந்தேறிய புரட்சிகளும் எதிர்புரட்சிகளும் இப் பாநாடகத்திற்குப் பிற்புலமாக அமைந்தன என்பதை நோக்கும்பொழுது, ஆற்றலும் அழகும் அமைந்த படைப்புக்கள் யதார்த்தமான சமுதாய நிகழ்வுகளைப் பற்றுக்கோடாய்க் கொண்டே முகிழ்க்கின்றமை தெளிவாகும்.

இத்தொகுதியிலுள்ள நாடகங்களுக்கும் இவ்வடிப்படை உண்மை பொருந்தும். கடூழியம், காலம் சிவக்கிறது என்பனவும் சுந்தரலிங்கத்தின் விழிப்பு, அவசுரம் முதலியனவும் நம் நாட்டின் அரசியல் வரலாற்றின் சில காலகட்டங்களையும் மையமாகக்கொண்டு விரிந்த கற்பனைகளேயாம். நாடகப் பெயர்களே குறியீட்டுப் பொருள்மையில் அமைந்து, "ஒரே சமயத்தில் பல வேறு தளங்களிலும் சென்று பொருள் பயக்கும் பண்பு" உடையனவாயிருத்தலும் கவனிக்கத் தக்கதே. பாராளுமன்ற அரசியலின் போலித்தன்மை கட்சி முறைகளின் வறுமை, வர்க்க முரண்பாடுகளின் உண்மை, போராட்டங்களின் இன்றியமையாமை என்பன இந்நாடகங்கள் உணர்த்தும் மெய்ப்பொருள்கள், பருப்பொருளான பௌதிக சம்பவங்களே கருத்துரவான நாடகங்களுக்கு அடித்தளமாயுள்ளன. உறுதிபயக்கும் பொருள் தனக்குகத்த உருவத்தைப் பெறும்பொழுதே அழகியல் உடன் பிறக்கிறது. இவ்வடிப்படை நியதியை உணராமல், "அழகியல்" நாடகங்களைத்தேடி உளவியல் விகாரங்களையும், அந்நியமயப்பட்ட அதீத தனிமனிதவாத அவலச்சித்திரங்களையும், பேதலித்த மாந்தரின் பித்தலாட்டங்களையும் நவீனத்துவத்தின் பெயரில் மேடையேற்றி அவற்றை நாடகக்கொடுமுடிகளாகப் பிரசாரஞ்செய்வோர், உண்மையில் கனியிருக்கக் காய்கவர்வோராவர். அதுமட்டுமன்று. கலையழகும் கருத்துயர்வும் நிறைந்த பிறமொழி நாடகங்களை மேடையேற்றுவதையே பிரதான கலை முயற்சியாகக் கடைப்பிடிப்போர், நாளடைவில் தம்மையறியாமலே (சில வேளைகளிலே பிரக்ஞைபூர்வமாகவே) 'அதி நவீன' நாடகங்களைத் தேர்ந்தெடுக்கத் தொடங்குகின்றனர். மேலைநாட்டு அலைகளினால் அள்ளுப்பட்டு அல்லது அதற்குச் சமமாகக் கருதப்படும் இந்தியப் போலிகளால் ஈர்க்கப்பட்டு, இறுதியில் அவர்கள் கருதியோ கருதாமலோ 'தூய' கலைவாதத்தில் சிக்கிக்கொள்கின்றனர். மூன்றாவது உலக நாடுகளில் இத்தகைய நிகழ்வுகளைக் காண்கிறோம். உயர்கலையின் பெயரால் முதலிலே பரிசோதனைகள் செய்யப்பட்டாலும் காலக்கிரமத்தில் இவை ஐயத்துக்கிடமின்றி வணிகநோக்கில் சென்று முடிவடைவதையும் காணலாம். அல்லது 'கலை கலைக்காகவே' என்ற எதிர்ப்புரட்சி நிலைக்குத் தள்ளப் படுவதையும் காணலாம். "இரவல் மனப்பான்மையும் மேற்குமய மோகமும்" என்ற கட்டுரையில் முருகையன் இவ்விஷயத்தை விரிவாக ஆராய்ந்திருக்கிறார், ஒருகூற்று இவ்விடத்தில் பொருத்தமாயிருக்கும். மேற்கு மய மோகத்துடன் கலை இலக்கியப் படைப்புக்களை ஆக்குபவர்களின் தன்மைகளை விபரித்துவிட்டுப் பின்வருமாறுகூறுகிறார். "இவ்வாறு செய்வதனால், உண்மையான வாழ்க்கையின் உருப்படியான பிரச்சினைகளுக்கு முகங் கொடுக்காது விலகம் ஒரு போக்கினை இவர்கள் வளர்க்கிறார்கள். வேறொரு வகையிற் சொன்னால், வர்க்க உணர்வை இவர்கள் மழுக்குகிறார்கள்." முக்கியமான பொருளை எளிமையாகக் கூறிவிடும் இக்கூற்றுக்கு மேலும் விளக்கம் தேவையில்லை.

பல்கலைக்கழகத்திலே இலக்கியக் கல்வியைப் புகட்டுவன் என்ற வகையில் இந்நூல் வெளிவருவதில் பெருமகிழ்ச்சி அடைகிறேன். இலங்கைத் தமிழிலக்கியம் கடந்தசில வருடங்களாக நமது பல்கலைக்கழகங்களிலே பாடநெறியின் பகுதியாக உள்ளது. கவிதை, சிறுகதை, கட்டுரை முதலிய இலக்கியப் பிரிவுகளுக்கு உதாரணவிளக்கங்களாகச் சிலபல நூல்களை வெளிவந்திருப்பினும் நாடக இலக்கிய நூல்கள் அருந்தலாகவே இருந்து வந்திருக்கின்றன. கணபதிப்பிள்ளை அவர்களின் நூல்களும் தற்சமயம் கிடைப்பது அரிது. இந்நிலையில் மஹாகவியின் நாடகங்களும், ஆறு நாடகங்கள் என்னும் தொகுதியும் இத்தொகுதியும், வேறு சிலவும் மாணாக்கருக்கும் போதனாசிரியருக்கும் வரப்பிரசாதமாய் அமைந்துள்ளன. ஆறுநாடகங்கள், நாடகம் நான்கு என்னும் இருவருட தொகுதிகளிலும் வகைமாதிரிக்குப் பொருத்தமான நாடகங்கள் இடம்பெற்றிருப்பதும் சிறப்பான அம்சமாகும். கடந்தபதினைந்து நாடகங்களை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் நாடகங்கள் மேற்கூறிய இரு தொகுதிகளிலும் உள்ளன என்று துணிந்து கூறிவிடலாம். இலங்கைத் தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றைப் பொதுவாகவும், நாடக வரலாற்றைச் சிறப்பாகவும் ஆராய விரும்புவோர்க்கு இந்நாடக நூல்கள் இன்றியமையா மூலாதாரங்கள் என்பதும் கூறாமலே பெறப்படும்.

இறுதியாக இந்நாடகங்களை இயற்றிய ஆசிரியர்களைப்பற்றி சில வார்த்தைகள் கூறுதல் அவசியம். ஏலவே நான் கூறியது போல இவர்கள் அனைவருமே நாடறிந்த எழுத்தாளர்கள். சொல்லைப் பிசைந்து கவியாக்கி அமுதம் படைக்கும் ஆற்றல் வாய்ந்தவர்கள். அத்துடன் நாடகத்தை ஏட்டிலுள்ள இலக்கியமாக மாத்திரம் நோக்கது, அதனை அரங்கப் படைப்பாகவும் அறிந்தவர்கள்; நடிப்பாற்றல், பாவனை வளம், ஒப்பனை, ஒளி-ஒலி அமைப்பு, மேடை அமைப்பு, நெறியாள்கை முதலிய துறைகளிலெல்லாம் அநுபவமுள்ளவர்கள்; அவற்றைப் பிறமொழி நாடகங்கள் மூலம் இரவல் பெற்றவர்கள் அல்லர். சுய ஆக்கங்களோடு மல்லாடித் தனித்துவமான நெறிமுறைகளையும் உத்திகளையும் வகுத்துக்கொண்டவர்கள். இவர்களைப்போலவே யாழ்ப்பாணத்தில் இயங்கிவரும் நாடக அரங்கக் கல்லூரியினரும் இலங்கைத் தமிழ்நாடக மரபு விருத்திக்கு அரும்பாடுபட்டு வருகின்றனர். அறுபதுகளின் பிற்கூற்றில் கொழும்பிலும் யாழ்ப்பாணத்திலும் அரும்பி, எழுபதுகளில் முகைதிறந்த நாடகப் புத்தாக மலர் இப்பொழுது மலர்ச்சியடைந்துள்ளது எனலாம். குகராஜா, சண்முகலிங்கம், தாžசியஸ் போன்றோர் யாழ்ப்பாணத்தில் நாடக அரங்கிற்குப் புதிய பரிமாணங்களை அளித்துள்ளனர். இக்காலகட்டத் ல் நெல்லியடி, பண்டத்தரிப்பு, இளவாலை முதலிய கிராமங்களில் இளங்கலைஞர்கள் தயாரித்த நாடகங்களும் நமது கவனத்திற்கு உரியன. குறிப்பாகக் காலைக்கவிஞனின் காகிதப்புலிகள் (1975) காத்திரமான சமூக உள்ளடக்கத்துடனும், தத்துவார்த்தத் தெளிவுடனும் எழுதப்பட்ட நாடகமாகும். இறுதியாய்வில், இத்தொகுதியின் சிறப்பியல்பு என்னவெனில், சமுதாயமாற்றத்துக்கு உறுதுணையாக இருக்கக் கூடிய கலையுணர்வு நிரம்பிய படைப்புகளைச் சுவைஞர்களுக்கு அளிப்பதாகும். 'உலகிதை மாற்றி ஒர் உன்னதமாகிய கற்பனையின் பொலிவினை' நாடகத்திற் பொறித்த பெருமை இந்நாடக ஆசிரியர்களுக்குண்டு, இவர்களைத் தக்கமுறையில் பாராட்டுவதோடு இவர்களுக்கு வேண்டிய ஊக்கத்தை அளித்தல் நமது கடமையாகும். முருகையனிடம் கையெழுத்துப் பிரதியாகவுள்ள 'அப்பரும் சுப்பரும்' என்ற நாடகம் மேடையேற்றப்பட வேண்டும், நூலுருவிலும் வெளிவரல் வேண்டும். அதைப்போலவே மௌனகுரு, சிவானந்தன், சுந்தரலிங்கம் முதலியோரின் ஏனைய ஆக்கங்களும் நூலுருப்பெறுதல் அவசியம். "இலங்கைத் தமிழ்ப்பேசும் மக்களின் தேசியத் தனித்துவத்தை நாடகம் என்னும் கலை வடிவம் மூலம் உணர்த்துவதில் கடந்த சில ஆண்டுகளாக முழுமூச்சாக ஈடுபட்டு வந்திருக்கும் இக்கலைஞர்கள் உற்சாகம் குன்றாது தொடர்ந்தியங்குவதற்கு நாடகாபிமானிகள் ஆவன செய்தல் வேண்டும். இந்நூல் அதற்குரிய ஆதரவையும் பாராட்டையும் பெறும் என்பதில் எனக்கு நம்பிக்கையுண்டு.

க.கைலாசபதி
1980-05-01
இராச வீதி
திருநெல்வேலி கிழக்கு
யாழ்ப்பாணம்

-------------------------------------------------------------------------------------

மௌனகுருவின்
சங்காரம்
வடமோடி நாடகம்



முதல் மேடையேற்றம்

காலம் - 1969-04-01
இடம் - கொழும்பு, ஹவ்லொக் நகர் லும்பின் அரங்கு
தயாரிப்பு - மட்டக்களப்பு நாடக சபா
நெறியாட்சி - சி. மௌனகுரு


நடிகர்: சமுதாயம் வி.வத்சலாதேவி
வர்க்க அரக்கன் எஸ்.பற்குணம்
சாதி அரக்கன் எஸ்.புத்திரசிகாமணி
இனபேத அரக்கன் க.இன்பம்
நிறபேத அரக்கன் சி.வடிவேல்
தொழிலாளர் தலைவன் சி.மௌனகுரு
தொழிலாளி என்.யே. அமிர்தநாயகம்
உழவன் செ.வசந்தராசன்
மூட்டை சுமப்பவன் சி.இராஜேந்திரன்
பணக்காரன் க.சிவராசா

எடுத்துரைஞர் எம்.மயில்வாகனம்
க.தர்மகுலசிங்கம்



சங்காரம்

குறிப்புகள் சில

இந்நாடகத்தில் வரும் எடுத்துரைஞர்கள், பிரதானமானவர்கள், நாடகத்தை இவர்களே அறிமுகஞ்செய்கிறார்கள்; நடத்துகிறார்கள்; முடித்து வைக்கிறார்கள். நமது மரபுவழி நாடகத்தில் வரும் கட்டியக்காரன் பாகத்தை இவர்கள் இங்கு பெரிய அளவில் மேற்கொள்கிறார்கள். நாடகம் தொடங்கி முடியுமட்டும் இவர்கள் மேடையிலேயே நிற்பர். எனவே மேடையில் வலது பக்க மூலை இவர்களுக்கெனத் தனியாக ஒதுக்கப்படவேண்டும்.

சமுதாயம் இரண்டு இறக்கைகளுடனும் வெள்ளையுடையுடனும் காட்சிதரவேண்டும்.

அரக்கர்கள் மரபு ரீதியாக அரக்கத் தோற்றத்துடன் (கொம்புகள், கடைவாய்ப்பற்கள், பரட்டைத்தலை) தோற்றவேண்டும். ஒரு வகையில் பட்டாக்கத்தியும், மறுகையில் முட்சவுக்கும் இவர்களின் ஆயுதங்களாகும். நான்கு அரக்கர்களையும் வித்தியாசமாகக் காட்டும் வகையில் ஒப்பனை அமையவேண்டும்.

தொழிலாளர்களின் இருவர் தம்மிடம் நீண்ட பெரிய சுத்தியல்கள் வைத்திருக்க வேண்டும். உழவன் அரிவாள் வைத்திருக்கலாம், மூட்டை சுமப்பவன் அபிநயித்தல் போதுமானது.

பணக்காரன் சரிகை வேட்டி, பட்டுச்சட்டை, சரிகைச் சால்வை போட்டு, காதிற் கடுக்கன் மின்ன, பண்ணையார் தோற்றத்தில் காட்சிதரவேண்டும்.

காட்சி - 1

மண்டபத்தில் விளக்குகள் அணையுமுன்னர் மேடையின் வலது பக்கப் படிக்கட்டினால் ஏறிவந்து எடுத்துரைஞர்தலைவர் திரைக்கு முன்னால் மேடையின் மத்தியில் நின்று சபையோருக்கு வணக்கம் சொல்கிறார்.

எடுத்துரைஞர் தலைவன் வசனம்

அமைதியாயிருங்கள். அனைவருக்கும் வணக்கம், நாங்கள் உங்களுக்கு ஒரு நாடகத்தை நடித்துக்காட்ட வந்திருக்கிறோம்: மனித வரலாறுதான் நாடகத்தின் கருப்பொருள். குறியீடுகளின் துணைகொண்டு மனித வளர்ச்சியினையும் முரண்பாடுகளையும் சித்தரிக்க எண்ணியுள்ளோம். ஆயத்தமாகுங்கள். இதோ! திரை விலகப்போகிறது. சூரியன் வருவன் ; துண்டுகள் சிதறும். பூமிதோன்றும். புத்துயிர் அரும்பும் மனிதன் வருவான். வாழ்க்கைக்காகப் போராடுவான். தடைகளைச் சங்காரம் செய்வாம். ஆம் நாடகத்தின் பெயரும் அதுதான் சங்காரம். அந்த மானிடனைச் சந்திப்போமா?

(எடுத்துரைஞர் தலைவன் வசனம் பேசத் தொடங்கும்போது மெல்ல மெல்ல மண்டப விளக்குகள் அணைகின்றன. இறுதி வசனம் பேசும்போது எடுத்துரைஞர் தலைவன் ஒளிப் பொட்டினுள் நிற்கிறான். மண்டபம் எங்கணும் இருள்.)

எடுத்துரைஞர் தலைவன்

(கவிதை நடையில் கூறுகிறான்)

மானிடம் வளர்ந்த வாற்றை
மக்களுக் குரைக்க வந்தோம்
மானிடன் வரலா றிங்கே
மாபெரும் வரலாறாகும்.

(திரை மெல்ல மெல்லத் திறக்கின்றது)

மேடையின் வலது பக்க மூலையில் மெல்லிய ஒளிப்பொட்டு பாய்ச்சப்படுகிறது. அங்கு மூன்று எடுத்துரைஞன் நிற்கிறார்கள். மேடையின் நடுவில் ஏழுபேர் ஆதிகால மனிதர் போல் உடுப்பணிந்து, வெற்று மேலுடன் ஒரு காலை நீட்டி ஒரு காலை மடக்கி வலது முழங்கால் மீது முழங்கையை வைத்து இடது கையைத் தரையில் ஊன்றியவாறு நிலத்தை வெறித்துப் பார்த்த வண்ணம் வட்டவடிவமாக அமர்ந்திருக்கிறார்கள். அவர்கள் நடுவில் அவர்களைப்போன்று தோற்றமுஐடய ஒருவன் சுற்றியிருப்பவர்களைப்போல அமர்ந்திருக்கிறான். இவர்கள் மேடையில் இருப்பது ஆரம்பத்தில் தெரியாத விதத்தில் மேடை இருளாக இருக்கிறது.

பின்வரும் பாடலின் முதலடியைப் பாடிய வண்ணம் எடுத்துரைஞர் மேடையின் வலது பக்க மூலையில் நின்ற எடுத்துரைஞர்களுடன் கலந்து கொள்கிறான். மீதிப் பாடல்களை மந்திர உச்சாடனம் போல நான்கு எடுத்துரைஞர்களும் கூறுகின்றனர்.

மானிடம் வளர்ந்த வாற்றை
மக்களுக் குரைக்க வந்தோம்
மானிடன் வரலா றிங்கே
மாபெரும் வரலாறாகும்.

அண்டத்தின் வெளிப்பரப்பில்
அலைந்த பல் அணுக் கூட்டங்கள்
ஒன்றாகத் திரண்டு ருண்டு
ஒனியுடை ஞாயிறாய்ச்சு
அண்டத்தின் வெளிப்பரப்பில்
ஆகாய வெளியில் நின்று
வெந்தழல் பரிதி தானும்
வேகமாய்ச் சுழலானான்

[பின் திரையில் சூரியன் அல்லது சிவந்த ஒளிப் பொட்டு விழுகிறது. அது சுழல்வது போன்று தோன்றுகிறது.]

ஞாயிறு ஒளியோன் வெய்யோன்
பகலவன் பரிதி பாஸ்கர்
சூரியன் ரவி அருணன்
சுடரவன், சோதீ என்ற
பல்வேறு பெயர்கள் பெற்ற
பகலவன் சுழலலானான்

அண்டத்தின் வெளிப் பரப்பில்
ஆகாய வெளியில் நின்று
பிண்டமாய் ஒளிப்பிழம்பாய்
சூரியன் சுழலலானான்.

(சூரியன் சுழலானான் என்ற வரிகள் மூன்று முறை பாடப்பட்டு மெல்லிதாகி மங்கிச் செல்ல எடுத்துரைஞர் தலைவன் குரல் அமைதியைக் கிழித்த வண்ணம் எழுகிறது)

எடுத்துரைஞர் தலைவன்

சுழன்று வந்த சூரியனின்
துண்டு பறந்ததுவே

(பின் திரையில் சூரியனிலிருந்து இன்னொரு சிவப்பு ஒளிப்பொட்டு பிரிந்து இன்னொரு இடத்துக்குச் செல்கின்றது)

துண்டு சுழற்சியிலே
தொடர்ந்து குளிர்ந்ததுவே
குளிர்ந்து குளிர்ந்து அது
குவலயமாய் ஆனதுவே

('குவலயமாய் ஆனதுவே' அழுத்தமாக மும்முறை கூறப்பட்டு மெல்லிதாகக் குரல்கள் மங்கிச் செல்ல அடுத்த வரிகள் வேகமாக எழல் வேண்டும். குவலயமாய் ஆனதுமே என்ற வரிக்கு சிவப்பு ஒளிப்பொட்டு மெல்லியதாக மாறி மஞ்சள் நிறமடைகிறது.)

பூமிகுளிர அதில்
புல்பூண்டெழும்பினவே

(பின் திரையில் சூரியனையும் பூமியையும் குறித்த ஒளிப்பொட்டு மறைய, பின் திரைமுழுவதும் பச்சைநிறம் மெல்லியதாகப் பரவும். அதே வேளையில்- இதுவரையும் அசையாது மேடைமீதிருந்தவர்கள்மீது ஒளிப்பொட்டுப் பிரகாசமாக விழுகிறது. அவர்கள் அனைவரும் இருந்தபடியே தம் கைகளை மேலேயுயர்த்தி விரல்களை நெளித்து நெளித்து புல்பூண்டு வளர்வது போல அபிநயிக்கின்றார்கள்)

புல்பூண்டெழும்பியபின்
புத்துயிர்கள் தோன்றினவே

(மனிதர்கூட்டம் இருந்தபடியே மூச்சைப் பலமாக விட்டு விட்டு விட்டு இழுத்து அதன் மூலம் உடம்பை மேலும் கீழுமாக அசைத்து உயிர் அசைவைப் புலப்படுத்துகின்றனர்.)

உயிரினத்தின் இறுதியிலே
உம்முன்னோன் தோன்றினான்.

(பலத்த ஓசையுடன் மனிதக்கூட்டத்தின் மத்தியில் இருந்தவன் ஆதிமனிதனைப் போல, கூனிய முதுகுடன் மெல்ல மெல்ல எழுகிறான். எடுத்துரைஞர்கள் பாடும் அடுத்த பாடல்களுக்குத்தக எழுந்திருந்த மனிதன் முதலில் மெல்ல மெல்ல அசைவுகளைச் செய்யத் தொடங்க மனிதக்கூட்டமும் மெல்ல மெல்ல எழுந்து கூனிய முகத்துடன் ஆடத்தொடங்குகின்றனர். ஆட்டத்திற்குரிய தாளம் தகிட தகிட திம்: தகிட தகிட திம்.

ஆட்டத்தின நடுவே மெல்ல மெல்லக் கூனலை நிமிர்த்தி மனிதர் போல ஆடுகின்றனர். பாடல் முடிந்த பின்னரும் ஒளிப்பொட்டு அணையும்வரை ஆடல் தொடர்கிறது.)

பாடல்

அந்த நாளிலே இந்த மனிதர்கள்
அனைவரும் சமமுடன் வாழ்ந்தனரே
அப்பொருள் எனது இப்பொருள் உனது
சண்டைகள் ஏதும் தோன்றவில்லை
பெரியவன் சிறியவன் வறியவன் உள்ளவன்
உரியவன் இல்லான் பேதம் இல்லை
இது புராதன காலம்-
ஆதியில் மனிதன் பொதுமையாய் வாழ்ந்த
புராதன காலம்- ஆம்
புராதன காலம்

(மனிதக் கூட்டத்தைச் சுட்டி நின்ற ஒளிப்பொட்டு அகலுகின்றது. இப்போது மேடைமீது எடுத்துரைஞர்கள் மாத்திரம் வெளிச்சத்துள் நிற்கிறார்கள். எடுத்துரைஞருள் ஒருவன் தொடர்ந்து பாடுகின்றான். மனிதக்கூட்டம் நின்ற இடத்தில் இப்போது ஒர் உருவம் நிற்கிறது. தூய வெண்மையுடன், இரண்டு இறக்கைகளுடனும் பார்த்தவுடன் மனத