கவனிக்க: இந்த மின்னூலைத் தனிப்பட்ட வாசிப்பு, உசாத்துணைத் தேவைகளுக்கு மட்டுமே பயன்படுத்தலாம். வேறு பயன்பாடுகளுக்கு ஆசிரியரின்/பதிப்புரிமையாளரின் அனுமதி பெறப்பட வேண்டும்.
இது கூகிள் எழுத்துணரியால் தானியக்கமாக உருவாக்கப்பட்ட கோப்பு. இந்த மின்னூல் மெய்ப்புப் பார்க்கப்படவில்லை.
இந்தப் படைப்பின் நூலகப் பக்கத்தினை பார்வையிட பின்வரும் இணைப்புக்குச் செல்லவும்: சித்திரா பௌர்ணமி

Page 3 நாடகம் நான்கு சங்காரம் அபசுரம் கடூழியம் காலம் சிவக்கிறது சி. மெளனகுரு நா. சுந்தரலிங்கம் இ. முருகையன் இ. சிவானந்தன் நடிகர் ஒன்றியம் வெளியீடு - 2 கொழும்பு -

Page 4 நாடகம் நான்கு உரிமை: ஆசிரியர்கட்கே வெளியீடு; நடிகர் ஒன்றியம், கொழும்பு அச்சீடு: திருக்கணித அச்சகம், மட்டுவில், சாவகச்சேரி முதற் பதிப்பு: மே 1980 மேலுறை ஓவியம்: கே. கே. ராஜா Price 10|= Four Plays S., Maunaguru’s SANGAARAM N. Sundaralingam’s APASURAM R. Murugaiyan's KADOOLIYAM R. Siyamandhan's KAALAM SIVAKKIRATHU Publishers: NADİGAR ONRIYAM (The Federation of Actors) COLOMBO First Edition: May 1980, Copyright reserved Cover: K. K. Rajah Printer: Thirukkanitha Printing Works Madduwi, Chawakachcheri வெளியீட்டுரை நடிகர் ஒன்றியத்தின் இரண்டாவது வெளியீடாக "நாடகம் நான்கு என்னும் நாடகத் தொகைநூல் இப்பொழுது வெளியா கிறது. 1970 ஆம் ஆண்டுக்கு முன் பின்னகி, ஈழத்துத் தமிழ் நாடக உலகிலே முனைப்பான முயற்சிகள் சில மேற்கொள்ளப்பட் டன. அம்முயற்சிகளின் பயணுக குறிப்பிடத்தக்க சாதனைகள் சில சாத்தியம்ாயின. அச்சாதனைகளின் தொடக்கப் புள்ளிகள் என்று கருதத்தக்க நான்கு நாடகங்களைப் புத்தகமாக வெளியிடுவதில் நடி கர் ஒன்றியம் பெருமை கொள்கிறது. ஈழத்துத் தமிழ் நாடகம்பற்றி எழுதுவோர் பலரும் அடிக் கடி "சங்காரம் பற்றியும் 'அபசுரம் பற்றியும் "கடுழியம்" பற்றி யும் "காலம் சிவக்கிறது பற்றியும் குறிப்பிடுவது வழக்கமாகிவிட் டது. ஆனல் இந்த நாடகங்களேயிட்டு நேரடியாக அறிந்துணர்ந் துதான் அவ்வாறு குறிப்பிடுகிருர்கள் என்று நிச்சயமாகச் சொல்லி விடமுடியாது. ஏனென்ருல், இந்த நாடகங்கள் மிகச்சில தட வையே மேடையேறின. ஆகையால், மேடையேறிய சமயத்தில் இவற்றைப் பாராதவர்கள் வெறும் செவிவழிச் செய்தியாகவே இவைபற்றிக் கேள்விப்பட்டிருப்பர். ஆகையால் நேரடியான தொடர்பு கிட்டியிருக்க வாய்ப்பில்லை. இப்பொழுது முதலாவது தடவையாக இந்த நாடகப் பிரதிகளைத் தமிழ்ப்பொதுமக்களின் கைகளிலே சமர்ப்பிக்கும் நற்பேறு எமக்குக் கிட்டியுள்ளது. இனி நாடக இலக்கியம் என்ற வகையில் இவற்றின் குறைநிறைகளை விமரிசகர்கள் தாராளமாக மதிப்பீடு செய்யலாம். அவ்வாறு மதிப்பீடுசெய்ய முயல்வோர் இந்த நான்கு படைப் புகளிலுமுள்ள பொதுமைப் பண்பை இனங்காண்பது மட்டுமன்றி இவற்றிலுள்ள வேறுபாடுகளையும் கண்டுகொள்வர். இவை ஒவ் வொன்றும் ஒவ்வொரு விதமாக உள்ளமையை உணர்வர். பல வேறுவகையிற் பரிசீலனை மேற்கொள்ளல் வேண்டும் என்ற வேட் கையே அப் பன்மைப்பாட்டுக்குக் காரணம் எனில் பிழையாகாது. அநுபவ மெய்ம்மைகளுக்கு உருவம் கொடுக்கும்போது கலைஞர் களின் மனேதர்மத்துக்கு ஏற்ப அவர்களின் கலையாக்க நெறிக களும் வித்தியாசப்படும், வித்தியாசப்படலாம் என்பதற்கு இத் தொகுதியிலுள்ள நான்கு நாடகங்களுமே சாட்சி. iii

Page 5 'காலம் சிவக்கிறது" என்னும் நாடகத்தை எடுத்துக்கொண் டால் அதில் நடைமுறை மெய்ம்மைகள் ஒரளவு இயற்பண்புடன் சித்தரிக்கப்படுகின்றன. ஆனல் அதேவேளையில் அதில்வரும் பாட் டுகளும் ஆட்டங்களும் மோடிநெறிப்பட்டவையாக (Stylised) உள் ளன. இருவகையான கலையாக்க நெறிகளின் சங்கம்த்தை இங்கு நாம் காண்கிருேம். இயற்பண்பு வாய்ந்த சித்திரிப்பு ஹென்றிக் இப்ஸனை ஆதரிசமாக்க் கொண்ட பேணுட் ஷோவின் வழியாக பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை, இலங்கையர்கோன் போன்றேர் மூலமும், ஐரோப்பிய நாடகங்களின் மொழிபெயர்ப்புகள் மூலமும் எம்க்குக் கிட்டியது எனலாம். பாட்டும் ஆட்டமும் எமது பழைய கூத்துமரபின் அடியாக வந்தவையாகும். ஒருகாலத்தில் நாடகங் களிலே பாட்டு இடம்பெறுவது பெரிய பாவமாகக் கருதப்பட் டது. சாமானிய வாழ்வில் எவரும் பாடுவதில்லையே! வாழ்க்கை யின் ஒரு துண்டமாகிய நாட்கத்தில் மாத்திரம் உரையாடல்கள் செய்யுளாயும் இசைப்பாட்டாயும் வரலாம்ோ? சாமானிய வாழ் வில் எவரும் தெருவிலே நடக்கும்போது நாட்டியமாடுவதில்லையே நாடகத்தில் ம்ட்டும் இவர்கள் கூத்தாடலாமோ? சாமானிய வாழ் வில் உணர்ச்சிகரமான கட்டங்களிலும் மேளதாளங்கள் கேட்ப தில்லையே! நாடகத்தில் அவை கேட்கலாமோ? இந்த விதமான எண்ணங்களே நாடக அரங்குகளிலிருந்து ஆடல்களையும் பாடல் களையும் விலக்கிவைத்தது. சாக்குப்படங்குகளாலே சுவர் அடித்து கதவு-நிலை வைத்து, யன்னல் வைத்து, டிஸ்ரெம்பர் பூசி, செற்றி சோஃபாக்கள், புத்தக ருக்கை, பூங்கொத்து, வானெலிப்பெட்டி முதலிய சம்பிரமங்களோடு மேடையலங்காரம் செய்துவிட்டு அங்கு வைத்துள்ள தளபாடங்களிடையே நின்றபடி வசனம் பேசுவதே நாடகம் என்று கருதப்பட்ட காலம் அது. ஆனல் ஒன்று: பேணுட் ஷோ போன்ற உன்னதமான பெருங்கலைஞர் சையில், அவர்கள் அமைத்துத் தந்த உரையாடல்களின் புத்திநயச் சிறப்பாலும் கலைக்கட்டமைவாலும் மேற்குறித்த வகையான நாட கங்களுஞ் சிறப்பின் சிகரங்களை எட்டியுள்ளன. இப்பொழுதும் இவ்வகை நாடகங்கள் ஆங்காங்கே ஆடப்படுவதுண்டு. ஆனல் வெகு சீக்கிரத்தில் இவை தமது பிறப்பிடமாகிய ஐரோப்பாவி லும் தமது மவுசை இழந்தன கலை என்பது ஓர் ஆக்கம். ஆகை யால் அது இயற்கையின் குருட்டுப் பிரதியன்று. உயிர்ப்புள்ள மனித உள்ளத்தில் நடைமுறை மெய்ம்மைகளால் எறியப்படும் படிமமே கலை. ‘மனித சிந்தனையில் இயற்கையின் பிரதிபலிப்பு, இயக்கமற்ற, உயிர்ப்பில்லாத, வெறும் அருவமான ஒன்று அன்று", என லெனின் கூறியது கலையுலகிலும் அர்த்த நிறைவுள்ள ஒர் எண்ணம்ாக மலர்ச்சி பெற்றது. அதாவது கலையாக்கத்தின்போது W சில திரிபுகள் நேரும்; ஆனல் அத்திரிபுகள் மேலதிகமான நல் விளக்கத்துக்கும் உணர்வுத் தெளிவுக்கும் இட்டுச் செல்லுமானல் அவை வரவேற்கத் தக்கவையே என்னும் உண்மை, கலைஞர்கள் சிலரால் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது. அவ்வாறு ஏற்றுக்கொண்ட நாடகக்கலைஞர்கள் பலவிதமான பரிசோதனைகளில் ஈடுபட்டனர்? இவர்களின் நாடகப்படைப்புகளில், பாடல்களும் ஆடல்களும் புதிய நோக்கத்திற்காகப் பயன்படுத்தப்பெற்றன. இங்ங்னம் புதும்ை செய்த கலைஞர்களுள் (B) பிறெச்ம் முதன்மையானவர். இவர் மூலமே சிங்கள நாடக உலகு மோடிநெறியின் பெறுமதியை உணர்ந்துகொண்டது. இவ்வாறு சிங்கள நாடக உலகில் மோடி நெறிக்கு மவுசு கூடிய பின்புதான், தமிழ்நாடக் உலகிலும் கூத்து வடிவத்தின் பெறும்தி நன்கு உணரப்பட்டது. பேராசிரியர் சு.வித் தியானந்தனின் கூத்துப்பணிகள் வேகமும் வீச்சும் பெற்றன. கூத் தின் கூறுகள் சிலவற்றை இயற்பண்புஉரையாடல்களுடன் இணைத்த போது கிடைத்தபேறே இ. சிவானந்தனின் "காலம் சிவக்கிறது’ என்னும் படைப்பாகும். நா. சுந்தரலிங்கத்தின் 'அபசுரம்' வேருெரு வகையானது. இந்த நாடகம் மேற்கத்தைய அபத்த (absurd) நாடக வகையின் சாயலைக் கொண்டது' என்று ஆசிரியரே குறித்துள்ளார். அவ் வகையின் சாயலைக் கொண்டதே தவிர, அவ்வகையைச் சேர்ந்தது அன்று, ஏனென்றல், மேற்கு நாடுகளில் அபத்த நாடகங்களை எழுதிய அயனெஸ்கோ போன்றேரின் நோக்கம், வாழ்க்கை அர்த்த மற்றது என்றும் அபத்தமானது என்றும் காட்டுவதுதான். எண் ணப் பரிமாற்றத்துக்கு உதவவேண்டிய மொழியும் உரையாடல் களும் வெறுஞ் சம்பிரதாயங்களாக, உள்ளீடில்லாத கோறைகளா கச் சத்தற்றுப் போய்விட்டமையைக் காட்டுவதும் அவர்களின் நோக்கமாகும். ஆனல், சுந்தரலிங்கமோ வாழ்க்கையை அர்த்த மற்றதாகவோ அபத்தமானதெனவோ காணவுமில்லை, காட்டவு மில்லை. அவர் அபத்த நாடக உத்தியைக் கையாண்டு ஒர் அர சியற் செய்தியைக் குறிப்பாய் உணர்த்துகிருர், பொதுமக்களை ஏம்ாளிகளாக்கும் சமூக சக்திகளையும், அறியாமையாலும் அறிவு நுட்ப 'மிகுதி யாலும் கூட மெய்ம்மைகள் பொதுவர்களின் கிர கிப்புக்கு உட்படாது நழுவி விடுவதையும் நா. சுந்தரலிங்கம் இனங் காட்டுகிருர், மிகவும் சுவையான முறையிலே இங்கு கலை வெளிப்பாடு நிகழ்ந்துள்ளது. தத்துவ உலகிலே ஹெ(g)கலின் இயங்கியல் முறையை ஏற்றுக்கொண்டு அதனுள்ளே பொருள் முதல் வாதத்தைப் புகுத்தி வைத்தார் காள் மாக்ஸ். கலை உல கில், ஒரு சிறிய அளவிலே, அதேபோன்றதொரு, காரியத்தைச் w

Page 6 செய்கிருர், சுந்தரலிங்கம். ம்ேற்கு நாட்டாரின் அபத்த உத்தியை ஒரளவு ஏற்றுக்கொண்டு. வேறு வகையான உள்ளடக்கத்தை அவ்வுத்திமூலம் கையாண்டுள்ளார். அவர் கையாண்டுள்ள முறை யில், உத்தியும் உள்ளடக்கமும் நன்கு பொருந்தி வருவது அவரது கலையின் வெற்றியாகும். 'சங்க்ாரமும்’, ‘கடுழியமும் செய்யுள் வடிவில் உள்ளன: மெளனகுருவின் செய்யுள் இசைப்பா முருகையனின் செய்யுள் இயற்பா. மெளனகுருவின் அரக்கர்களும் சமுதாயமும் முழுமை யான குறியீடுகள்; ஆனல் முருகையனின் சயந்தனும், பாங்கனும் மேலாளரும், வீரவாகுதேவரும் குறியீடுகளாயுள்ள அதே வேளை யில், தமது மனித இயல்புகளையும் ஓரளவு பேணிக் கொள்ளு கின்றனர். மெளனகுருவின் பாத்திரங்கள் தம்மை இன்னர் எனத் தாந்தாமே அறிமுகஞ் செய்து கொள்ளுகின்றன. அது, கூத்து மரபு. குறியீடுகளாகிய பாத்திரங்களைப் பெயர் கூறி அறிமுகஞ் செய்கையில், அவற்றை இன்னர் என அடையாளங் காண்பது அவையோர்க்குச் சுலபமாகிறது. அரக்கர்கள் கொடியவர்கள் என்பதும் அவர்கள் சங்காரஞ் செய்யப்ப்டல் வேண்டும் என்ப தும் மரபுவழி வரும் எண்ணங்கள். இவ்வெண்ணங்களின் பிற் புறத்திலே 'சங்காரம்" என்னும் கூத்து இயற்றப்பட்டுள்ளம்ையால், இக்கூத்தில் நாட்டார் மரபுக் கூறுகள் நவீன படைப்பொன்றுக்கு உறுதுணையாகவும் உயிர்த்துணையாகவும் பயன்பட்டுள்ளமையைக் காண்கிருேம், கடுழியத்தில், பாத்திரங்களின் செயல்களும், பேச்சுக்களுமே அவர்களை இன்னர் என அறிமுகஞ் செய்கின்றன. சயந்தன், வீரவாகுதேவர், வீர ம்கேந்திரம் என்னும் பெயர்கிள் மாத்திரம் கந்தபுராணத்துச் செய்திகளை நினைவூட்டக்கூடும். அங்கனம் நினைவூட்டப் பெற்றேர் நாடக நயப்பிலே சற்று அதிகமான பெறு பேற் றை அ ைட த ல் கூ டு ம் அ ப் பு ர ன ச் செய்திகளை அறியாதோர், அந்த அறியாமை காரணமாக நாடக நயப்பிலே பேரிழப்பை எய்திவிடுவர் என்று கூறுதலும் பொருந் தாது. அதுபோலவே, "கழிேயத்தின் இறுதியில் வரும் ‘கையில் இரத்தக் கறை' பற்றிய குறிப்பு எவருக்கேனும் ஷேக்ஸ்பியரின் மக்பெத்தை நினைவூட்டலாம். மற்றும்படி கடூழியத்தின் உரை யாடல்களும் செய்கைகளும் தம்மளவில் நின்று பொருள் பயப் பனவே. "சங்காரமும் 'கழிேயமும் செய்யுள் நாடகங்கள் ஆயி னும் அவற்றின் அணுகு முறைகளிடையேயுள்ள வேறுபாடுகளும் மனங்கொள்ளத்தக்கன. vi மேற்காட்டியவாறு பல ஒற்றுமைகளையும் சிற்சில வேற்றுமை களையும் கொண்ட இந்த நான்கு நாடகங்களும், எழுபதுகளில் எழுந்த பிற நாடகங்கள்மீது கணிசமான செல்வாக்கைச் செலுத் தியுள்ளன. அது புறம்பாகி ஆராயப்பட வேண்டியதொன்று. இவை புத்தகமாக வெளிவருவது அவ்வகை ஆராய்ச்சிக்கும் வழி செய்யும் என நம்புகிருேம். முன்னுரை உதவிய பேராசிரியர் க. கைலாசபதி அவர்களுக்கும், மேலுறை ஓவியத்தை வரைந்து தந்த ஓவியர் கே. கே. ராஜா அவர் களுக்கும், அச்சிட்டளித்த மட்டுவில் திருக்கணித அச்சகத்தாருக்கும் நடிகர் ஒன்றியத்தின் நன்றி உரியது. 11, கிறெகறி இடம், நடிகர் ஒன்றியம் கொழும்பு, 1980, 05-01 vii

Page 7 ஈழத் தமிழருக்கெனத் தனித்துவம் மிக்க ஒரு தேசிய நாடக மரபு தேவை. இதுகால வரை ஈழத்தில் நடைபெற்ற முனைப் பான - காத்திரமான நாடக்ங்கள் யாவும் இத்தேசிய மரபை நோக்கிய தேடலாகவே எமக்குப் படுகிறது. எமது நாடக மர பின் ஊற்றுக்கண் எமது பண்டைய கூத்தே. அந்நிய ஆட்சியும், ஆதிக்கமும், எமது கலாசாரக் கூறுகளைச் சிதைத்தன. எம்து கூத்து மரபும் செல்வாக்கிழந்தது. புதிய நாடக வடிவங்கள் அவற்றின் இடத்தைப் பெற்றன. எமது நாடக மரபை நாம் இடைக்காலத்தில் இழந்திருந்தா லும், கிராமங்களில் அதன் உயிர் ஓயவில்லை. அறுபதுகளின் பின் நாம் நமது மரபைப் புதுப்பித்தோம். காலம் மாறிவிட்டது. மீண்டும் அதே கூத்து மரபினை இன் னும் பேணவேண்டியதில்லை. அப்படியே பேண்வும் முடியாது. உலக நாடக வளர்ச்சி கூர்ப்படைந்த அதே வேளை, சம்ாந்தரமா கத் தேசிய வாழ்வின் வளர்ச்சிப் படிகளிலும் எண்ணற்ற biti றங்கள் நிகழ்ந்தேறியுள்ளன. இவற்றிற்கியைய நமது பழைய கூத்து மரபின் கட்டமைப்பும் புத்துருப் பெறவேண்டும். அவ்வாறு உருப் பெறும்போது உலக நாடக வளர் ச்சிப் பண்புகளும் நம்க்கு நிச்சய மாகக் கைகொடுத்து உதவும். அத்தகையதொரு புதிய மரபைத் தோற்றுவிக்கும் வரலாற்றுக் கடமை நமக்குண்டு. அறுபதுகட்குப் பின்னர் இம் முயற்சி க ள் நடைபெற்றமையையும், இன்னும் தொடர்ந்து நடைபெற்றுக் கொண்டிருப்பதையும் உண்மையான நாடக அபிமானிகள் அறிவர். நமது நாட்டுக்கெனப் பிரத்தியேகமான பிரச்சினைகள் வாழ்க்கை முறைகள், பழக்க வழக்கீங்கள், பண்பாடுகள் உள்ளன. இவற்றை நாம் தேசிய நாடக வடிவத்தினுடாகக் கொண்டுவர வே ண்டும். நாடகங்களின் கருப்பொருளாக தேசியத் வாழ்வு அமைந்து, நமது பாரம்பரிய மரபுகளில் வேரூன்றி உயிர் த் து எழும்போதுதான் ஒரு தனித்துவமான ஈழத்துத் தேசிய நாடக மரபை நாம் படைத்தவராவோம். V− நாம் நினைத்த அளவு தேசியப்பண்பினைத் தேசிய நாடக வடிவுட் கொண்டு வந்தோமா என்பதை நாடக ஆர்வலரே தீர்மா னிக்கவேண்டும். எமது "எண்ணமோ பெரிது - காரியமோ சிறிது நேர்மையுடனும் - சத்தியத்துடனும் நாம் மேற்கொள்ளும் ந்த நீண்ட பயணத்தில் எம்மைப் புரிந்துகொண்டு எம்முடன் சேர்ந் துழைக்க வருமாறு அன்புடன் அழைக்கின்ருேம், மெள - முருகையன் . சிவா - சுந்தா. viii முன்னுரை நிற்பது வருடங்களுக்கு முன்பு கலாநிதி க. கணபதிப்பிள்ளை (1903 - 1968) அவர்கள் நானுடகம் (1940) என்னும் நூலை வெளி யிட்டார். இலங்கைத் தமிழ் நாடக இலக்கிய வரலாற்றில் தனிச் சிறப்பானதோர் இடத்தைப் பெற்று ஸ் ள அந்நூல் உடையார் மிடுக்கு முருகன் திருகுதாளம், கண்ணன் சுத்து நாட்டவன் நகர வாழ்க்கை ஆகிய நான்கு சமூக நாடகங்களைக் கொண்டது. பல துறைகளில் முதன் முயற்சியாளராகவும் வழிகாட்டியாயும் விளங் கிய கணபதிப்பிள்ளை அவர்கள், 1936 ஆம் வருடம் இலங்கைப் பல்கலைக்கழகக் கல்லூரியில் தமிழ் விரிவுரையாளராக நியம்னம் பெற்ற காலத்திலிருந்தே நாடகங்கள் எழுதி வந்தார். கல்வித் துறையிலும், பொதுவாழ்க்கையிலும், அரசாட்சி யிலும் ஆங்கிலமே அரசோச்சிய காலப்பகுதியில், தமிழ் படித் தோர் "பனங் கொட்டைகள்" என்று பரிகாசஞ் செய்யப்பட்ட காலப்பகுதியில், பல்கலைக் கழகத்திலே மாணுக்கர் தடிப்பதற்கு உகந்த நாடகங்களைத் தமிழில் எழுதியமையும், 'வீட்டிலும் வீதியிலும் பேசுவது போலவ்ே அரங்கிலும் ஆடுவார் பேசல் வேண்டும்" என்று கொள்கைப் பிரகடனஞ் செய்ததோடம்ை யாது அதற்குத் திருட்டாந்தமாக **யாழ்ப்பாணக் குடாநாட்டுக் குப் பொதுவாயும் பருத்தித்துறைப் பகுதி க்கு ச் சிறப்பாயும் உள்ள" பேச்சுமொழியைக் கையாண்டம்ையும், சமகாலச் சமூகப் பிரச்சினைகளையும் அரசியற் பின்னணியையும் பொருளாகக் கொண் டம்ையும், கால ஒட்டத்தை உணர்வு பூர்வம்ாகச் சித்திரிக்க முற் பட்டமையும் பேராசிரியரது நாடகங்களின் சிறப்பியல்புகள். முதல் தொகுதியைத் தொடர்ந்து 1952 இல் இரு நாடகம் என்ற நூலை வெளியிட்டார் பேராசிரியர். இவற்றுள் இரண்டொன்றிலே துன்பியற் பண்பு படிந்துள்ளதாயினும் பெரும்பாலானவற்றில் நகையோடியைந்த அங்கதப் பண்பே அடிநாதமாயிருக்கக் காண லாம். சமத்காரமும் சாதுரியப் பேச்சும், எவரையும் புண்படுத் தாத இங்கிதமும், சிந்திக்க வைக்கும் ஹாஸ்யமும், விஷயத்தில் அமிழ்ந்து விடாது விலகி நிற்கும் ஒருவகையான “பற்றற்ற" போக்கும் பேராசிரியரது நாடகங்களின் பிரதான பண்புகள் என லாம். முப்பதுகளின் முற்பகுதியில் இலண்டனிலே ஆராய்ச்சி மாணவனக இருந்த வேளையில் பெர்னட் ஷாவின் நாடகங்களையும் ஐரோப்பிய நாடகாசிரியர் சிலரின் ஆக்கங்களையும் கண்டு களித்த கணபதிப்பிள்ளை அவர்கள் மொழியியல் ஈடுபாடுடையவராயும் இருந்தமையால் நாடகவியலில் கொண்டிருந்த அக்கறையையும் ix

Page 8 ம்ொழியியல் அறிவையும் இணைத்து நாடகங்கள் எழுதினர் எனக் கருதுவது தவருகாது. பெர்னட் ஷாவின் "Pygmation" போன்ற நாடகம் கணபதிப்பிள்ளை அவர்களின் ஆர்வத்தைத் தூண்டி யிருக்கும் என ஊகித்தல் தருக்கத்தின்பாற் படுவதாகும். நாற்பது வருடங்களுக்குப்பின் வெளியிடப்படும் நாடகம் நான்கு என்னும் இந்நூலைப் படிக்கும்பொழுது இடைப்பட்ட காலத்தில் ஏற்பட்டிருக்கும் பல்வேறு மாற்றங்களை எண்ணிப் பார்க்காமல் இருக்க இயலவில்லை. (சில வருடங்களுக்கு முன்னர் இந் நான்கு நாடகங்களையும் மேடையிற் சுவைத்த அநுபவத்தோடு இப்பொ ழுது நூல் வடிவிற் படிக்கும் அநுபவ மும் சேர்கின்றபொழுது அலாதியான உணர்வு மேலிடுகிறது.) நானுடகம் என்ற தலைப்பே மரபு வழிப்பட்ட உணர்வினைத் தருகிறது. நாடகம் நான்கு ான்ற தலைப்பு நவீனத்துவம் தொனிப்பதாயுள்ளது. தொகை நூல் களை எண்களாற் குறிப்பிடும் வழக்கம் சங்க மருவிய காலத்திலிருந்தே நிலவி வந்துள்ளதாயினும், நமது நாடக உலகிலே இவ் வழக்கம் பேராசிரியர் தொடக்கி வைத்த பாணியைப் பின்பற்றியே வரு கிறது. சென்ற வருடம் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத் தமிழ் இலக்கிய மன்றம் வெளியிட்ட ஆறு நாடகங்கள் (1979) இத் தொடர் பில் குறிப்பிடத்தக்கது. பேராசிரியரின் நாடகங்களை இவ்விடத்திற் குறிப்பிடுவதற்கு வேறு காரணமும் உண்டு. நாடகாசிரியர் என்ற வகையில் நாட கப் பொருள், அரங்கியல் உத்தி என்பனவற்றிலே அவர் பாரதூர மான ம்ாற்றங்களைப் புகுத்தினர் என்றே பரீட்சார்த்தங்களை ம்ேற்கொண்டார் என்றே கூறுவதற்கில்லை. மரபு வழிப்பட்ட இயற்கை நவிற்சி நாடகங்களையே அவர் பெரும்பாலும் எழுதினர். கற்றேரால் புறக்கணிக்கப்பட்ட பேச்சுமொழியைக் கச்சிதமாகக் கையாண்டமையே அவரது தனித்தன்மை வாய்ந்த சாதனையாகும். அத்துடன் பல்கலேக்கழகச் சூழலிலே, ஆய்வறிவு சார்ந்த சூழமை விலே அவர் எழுதிய நாடகங்கள் அரங்கேறியம்ையினுல் சில அநுகூலங்கள் கிடைக்கப் பெற்றன. அவற்றில் சிலவற்றை இங்கு குறிப்பிடுதல் ஏற்புடைத்தாயிருக்கும். ஆர்வமும், ஆற்றலும் இளமைத் துடிப்பும் நிறைந்த பட்டதாரி மாணுக்கர் தமக்கே யுரிய தன்னம்பிக்கையுடனும் சுவை நயத்துடனும் அந் நாடகங் களில் பங்கு பற்றினர். (நமது சமுதாயத்திலே பொதுவில் பல் கலைக்கழக மாணக்கர் உயர்ந்தோர் குழாத்தினராய்க் கருதப்படு தல் கவனிக்க்த் தக்கதொன்று.) மாணுக்கரின் பெற்றேர், உற வினர், நண்பர்கள் முதலியோர் வருடாவருடம் நடைபெற்ற நாடகங்களை உரிம்ையுணர்ச்சியுடன் பார்த்துச் சுவைத்து உற்சாக X மூட்டினர்; பார்வையாளர் பிரச்சினை இருக்கிவில்லை. பல்கலைக் கழக நாடகங்களுக்கென ஒரு "புரவலர்' - இரசிகர் கூட்டம் இருந்தது. (ஐம்பதுகளில் பேராதனைத் தமிழ்ச் சங்கம் மேடை யேற்றிய நாடகங்களில் நடித்தும் வேறு வகைகளிற் பங்கு பற்றி யும் இலங்கையின் பல பகுதிகளுக்குச் சென்றபோது இந்த இரசி கர் கூட்டம் பற்றி நான் அறியும் வாய்ப்பு ஏற்பட்டது.) ஆண் களும் பெண்களும் ஒன்று சேர்ந்து நடிக்கும் பழக்கம் அந்நாட் களில் பல்கலைக் கழகத்திலேயே நிலவியது. பொதுவாக அமெச்சூர்' நாடகங்களில் ஆண்களே பெண் பாத்திரங்களை ஏற்று நடித்தல் பொது வழக்காயிருந்தது. பல்கலைக்கழகத்திற்கு வந்த மாணவி களிற் சிலர் ஆண்களோடு சரிநிகர் சமானம்ாய்" நடிக்க் முன் வந்தனர். அசாதாரணமான கற்பனைகளில் இலயித்து ஈடுபடும் உரிமை கவிஞர்களுக்கு உண்டு, அவர்களுக்கு வழங்கப்படும் சலுகை அது. ஆங்கிலத்தில் அதனை poetic licence என்பர், அது போலவே பிரித்தானிய பல்கலைக்கழக மரபுகளுக்கமைய பட்டதாரி மாணக் கர் நடை உடை பாவனை, நம்பிக்கைகள், அபிப்பிராயங்கள் முதலியவற்றில் பொதுவான நியதிகளையும் ஒழுகலாறுகளையும் மீறி நடத்தல் "பருவத்துக்கும் படிப்பிற்கும் பொருந்தும்" செயலாகக் கொள்ளப்பட்டது. அம் மரபைப் பின்பற்றிய நமது பல்கலைக் கழகத்திலும் பட்டதாரி மாணவர் மேடையேற்றிய நாடகங்களில் ஏதாவது ஆட்சேபத்திற்குரியதாய்த் தோன்றினும் அது "பட்ட தாரிக் குறும்பு' எனப் பொருட்படுத்தாமல் விடப்பட்டது. இத்தகைய சூழ்நிலையிலேயே பேராசிரியரின் நா ட கங்கள் அரங்கேறின. நாடக்ாசிரியர் சிற்சில விஷயங்களைச் சீர்திருத்த நோக்கத்துடன் கூறியிருக்கக் கூடுமாயினும் அன்றைய பார்வை யாளர்கள் பெரும்பாலும் பொழுதுபோக்கு நோக்கிலேயே அந் நாடகங்களை அணுகினர். இன்னுமொன்று, பேராசிரியரின் முற் பட்ட நாடகங்கள் அனைத்தும் கொழும்பிலேயே மேடையேற்றப் தமிழ்ப் பிரதேசங்களிலிருந்து சென்று கொழும்பில் • ז60-ו-"שש வாழ்க்கை நடத்திக் கொண்டிருந்தவர்கள் பேராசிரியரின் நிTட கங்களில் தமது ஊர்க் கதைகளையும், காட்சிகளையும் மீட்டும் கண்டு களித்ததோடு மானசீகமாக வீட்டு நினைவு உணர்வினில் சிறிது நேரம் மிதக்கவும் செய்தனர்; சென்ற நாள் ஞாபகங்களில் சிலம்ணி நேர சுக்ங் கண்டனர். சுருங்கக் கூறின் அந் நாடகங் கள் கற்றேரால் கற்ருேரைக் காமுற்றேர்க்குக் க்ளிப்பூட்டும் விதத்தில் தயாரித்து அளிக்கப்பட்டவை என்பதில் தவறில்லை. இது மனங்கொள்ள வேண்டிய செய்தியாகும். xi

Page 9 பல்கலைக்கழக நாடக அரங்கின் வழி வழி வரும் இம் மரபு இலங்கைத் தமிழ் நாடக வரலாற்றைக் குறிப்பிடத்தக்க அவr விற்குப் பாதித்துள்ளது. ஆகையால் இது ஊன்றிக் கவனித்தற் குரியது. கால ஓட்டத்தையொட்டித் தவிர்க்க இயலா மாற்றங் கள் சிலபல நிகழ்ந்துள்ள போதும், ஏறத்தாழ 1960 கள் வரை யிலும் இப் பொது மரபு நெறியிலேயே பல்கலைக்கழக நாடகங்கள் உருவாகி வந்தன. அண்மையில் இ. சிவானந்தன் வெளியிட்டுள்ள இலங்கைப் பல்கலைக்கழகத் தமிழ் நாடக அரங்கம் (1979) என்னும் ஆய்வு நூல் இவ்வரலாற்றை நுணுக்கமாக விவரிக்கிறது. (கண்டதே காட்சி கொண்டதே கோலம் என்ற போக்கில் சுய திருப்தியும் தன்னிறைவு மனப்பான்மையும் கொண்டு தாம் வந்த வழியறியாது தடுமாறும் இன்றைய நாடகக் கலைஞர்கள் சிலர் இந்நூலைப் படித்தால் பயனடைவர்.) நாடகப் பொது வளர்ச்சி யிலே பல்கலைக்கழகத்தின் பங்களிப்பு விதந்துரைக்கத் தக்கதாய் இருப்பினும், பேராசிரியரின் ஆக்கங்களை அடியொற்றி வந்த நாட கங்கள் அனைத்தும் போற்றத் தக்கனவாய் அமையவில்லை. மொழி யியலாளர் ஒருவர் விஞ்ஞான நோக்குடன் வழக்குத் தமிழைக் கையாண்ட செய்முறைத் திறனின் தன்மையையும் தாற்பரியத்தை யும் பின்வந்தோர் பலர் சரியாக விளங்கிக்கொள்ளத் தவறியமை யால், அதனைப் போட்டுடைத்தனர். பாத்திர வார்ப்புக்கு உதவும் வகையில் இயல்பான பேச்சு வழக்கை அரங்கில் ஏற்றினர் பேரா சிரியர். அதன் நுட்பத்தை அறியாதோர் அப்பேச்சுத் தமிழின் இயல்புகளை மிகைப்படுத்திக் கேலிக்குள்ளாக்கி விட்டனர். நாட கத் திறனய்வாளர் ஒருவர் கூறியிருப்பது பொருத்தம்ாயுள்ளது. "பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை உருவாக்கிக் கொடுத்த பணியை மேலும் ஒரு படி முன்னெடுத்துச் செல்ல முடியாதோர் கையில் அப் பேச்சுமொழி அகப்பட்டுச் சிரிப்புக்கும், பழிப்பிற்கும், நெளிப் பிற்குமான ஊ ட க மா க அது பயன்படுத்தப்பட்டு இலங்கைத் தமிழ் நாடக வளர்ச்சி நொடிந்தது." மொழிநடையில் மாத்திரம் இச் சீரழிவு நிகழவில்லை. பாத்திர சிருஷ்டியிலும் அந்த கதி தா ன்: பேராசிரியர் தனிப் புதுமையுடையனவாய்ப் படைத்த உடையார், மணியகாரன்! விதா%ன முதலிய "பிரபுத்துவ" பாத்திரங்களும், மேலை நாட் டிலே உயர்கல்வி பெற்றுவிட்டுத் தாயகம் திரும்பிய ஆடவரும் நவநாகரிக மோகங்கொண்ட நா ரி ய ரு ம் என்றின்னோன்ன "பட்டணத்துப் பாத்திரங்களும், அசட் டு வேலைக்காரன், கலியாணத்தாகன், சோதிடன், ஊர்சுற்றி முதலிய சார்புநிலப் பாத்திரங்களும், பின்வந்தோரின் நாடகங்களிலே உள்ளுரமும் xii உயிர்த்துடிப்பும் இன்றி, ஒரே அச்சில் வார்க்கப்பட்டனவாயும் கேலிக்கூத்துக்குரியனவாயும் தரக்குறைவானவையாயும் கீழ்நிலை அடைந்தன. (1950 களில் இலங்கையர்கோன் (1915-1962), இப் பொதுப் போக்கிற்குப் புறனடையாகப் பேச்சுத் தமிழை இயற் பண்பு குன்ரும்ற் கையாண்டு வானெலி நாடகங்கள் சிலவற்றைப் படைத்தாரெனினும், சிறுகதையில் ஈட்டிய சாதனையை அவர் நாடகத்தில் எய்தினர் என்பதற்கில்லை. யாழ்ப்பாண, மட்டக் களப்பு வட்டார வழக்குகளைக் கொச்சைப்படுத்தி வேடிக்கைக் குரிய தொன்ருக்கிய வகையில் பெரும் பங்கு வானெலியையே சாரும். வர்த்தக் ஒலிபரப்பு இக் கைங்கரியத்தை நிறைவுறச் செய்தது என்பதில் கருத்து வேறுபாடு இருக்கவியலாது.) இந்நலிவுக்கு எதிர்விளைவாகப் பல்கலைக்கழகத்தில் 1950 களின் பிற்பகுதியிலே இரு போக்குகள் முகிழ்த்தன. ஒன்று பேச்சு வழக்கு தடையைக் கட்டுப்படுத்தி ஒருவிதமான தராதரத் தமிழில் உரையாடல்களை அமைத்தும், கனதியான காத்திரமான விஷயங் களைப் பொருளாகக் கொண்டும் எழுதப்பெற்ற புத்தாக்கங்கள். இவற்றை எழுதுவதிலும் தயாரிப்பதிலும பல்கலைக்கழகத்தைச் சார்ந்தோரும் பிறரும் பங்கு கொண்டனர். மற்றென்று, மொழி பெயர்ப்பு தழுவல் நாடகங்கள். நாடகம் உலகப் பொதுவான ஒரு கலை வடிவமாகையால், "தேச எல்லைகளையும் கால எல்லை களையும் கடந்து" அதனை அனைவரும் அநுபவித்துச் சுவைத்தல் சாலும் என்ற எண்ணத்தின் அடிப்படையிலே இவை மேடை யேற்றப்பட்டன (பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை கொழும்பி லிருந்து பேரரதனைப் பல்கலைக்கழகத்திற்குப் பணியாற்றச் சென்ற காலத்தையடுத்தே கொழும்பில் இயங்கிய பல்கலைக்கழகத் தமிழ்ச் சங்கத்தினர், அதிலும் குறிப்பாக விஞ்ஞான-மருத்துவ-பொறி யியற் பீடங்களைச் சேர்ந்த மாணக்கர், இவ் விருவகை முயற்சி களிலும், இறங்கினர் என்பதும் சுவையான செய்தியாகும்.) புத்தாக்க முயற்சிகளுக்கு எடுத்துக்காட்டாக அ. முத்துலிங்கத்தின் பிரிவுப் பாதை (1959), குடித்தணம் (1960), சுவர்கள் (1961) என்ற மூன்று நாடகங்களையும் அ. ந. கந்தசாமியின் மதமாற்றம் (1962) சொக்கனின் இரட்டை வேஷம் (1963) என்பனவற்றையும் குறிப் பிடலாம். இந் நாடகங்களை எழுதியோர் ஆக்க இலக்கியத்துறை யில் ஈடுபாடு கொண்டிருந்தவர்கள்: சிறுகதை, நாவல், கட்டுரை திறனுய்வு முதலிய பிரிவுகளில் உழைத்தவர்கள். அ. ந. கற்த சாமிக்குப் பத்திரிகைத்துறை அனுபவமுமிருந்தது. அவர்களிடம் குடிகொண்டிருந்த ஆக்கத்திறன் விகCக்கத்தக்க விதத்தில் அன் xiii

Page 10 றைய சூழ்நிலையுமிருந்தது: 1956 ஆம் வ்ருடத்தையொட்டி இலங்க்ையில் உத்வேகம் பெற்ற தேசிய, ஜனநாயக, முற்போக்கு இயக்கங்களினதும் அவ்வியக்கங்களை உட்கொண்டும் அவற்றுக்கு உந்து சக்தியாகவும் அமைந்த கலை இலக்கிய இயக்கத்தினதும் பின்னணியிலே மேற்குறிப்பிட்டவர்கள் நாடகங்களை எழுதினர். கிராம வாழ்க்கை - நகரவாழ்க்கை, எளிம்ை - படாடோபம், மரபுமாற்றம் முதலிய முரண்பாடுகளை மையமாகக் கொண்டே பேரா சிரியர் கணபதிப்பிள்ளை தமது நாடகங்களை நடத்திச் சென்ருர், ஆனல் மேற்கூறியவர்கள் சமுதாயப் பிரச்சினைகளையும் சிக்கல் களையும் மேலும் கூர்மையாக நோக்கி, மாந்தரை இயக் கும் உளவியற் காரணிகளையும் ஆராய முற்பட்டனர். ஐம்பதுகளில் இப்போக்கும் நோக்கும் ஏனைய இலக்கியப் பிரிவு களு க் கும் பொருந்துவதாயிருந்தது. மொழிபெயர்ப்பு, தழுவல் நாடகங்களுக்கு எடுத்துக்காட்டாக ஹரீந்திரநாத சட்டோபாத்தியாயவின் சவப்பெட்டி(1953), ஒஸ் கார் வைல்டின் பூரீமான் ஆனந்தம் (1954) மொலியரின் யார் வைத்தியர்? (1955), சூழ்ச்சியின் பரிசு (1956), இப்ஸனின் வாழும் இனம் (1958), என்பனவற்றையும், அறுபதுகளில் திருக்கந்தையா மேடையேற்றிய நாடகங்களையும் குறிப்பிடலாம். ஜே. எம். ஸிங், அன்ரன் செக்காவ், ஓகஸ்ற் ஸ்ரின்ட்பர்க் ஆகிய ஐரோப்பிய நாடகாசிரியரின் ஆக்கங்களைத் திருக்கந்தையா தயாரித்தளித்தார். மொழிபெயர்ப்பு, தழுவல் முயற்சிகளை அறிவார்ந்த கொள் கைத் தெளிவுடனும் அடக்கத்துடனும் மேற்கொண்டவர்களில் திருக்கந்தையாவுக்குத் தனியிடமுண்டு. அவர் நெறிப்படுத்திய நாடக நினைவிதழ் ஒன்றிலே காணப்படும் பின்வரும் குறிப்பு கவ னத்திற்குரியது. ‘எங்களுக்கே சொந்தமான, உண்மையாகவே தேசியப் பண்புடைய மரபினை உருவாக்கிக்கொள்வதற்கு மேலும், தகைம்ைகளப் பெறும் பொருட்டே மேலைத்தேச நாடகங்களை, மேடையேற்றவேண்டும்." ஆயினும் இத் த கை ய விளக்கமோ குறிக்கோளோ இன்றி, மேலைநாட்டு நாடகங்களையும் தென்னிந் திய "அழகியல்" நாடகங்களையும் அறிமுகப்படுத்துவதே தமது கலை முயற்சியின் முதலும் முடிவும் என்ற தோரணையில் இன்று செயற். படும் சிலர் கலையின் சமூகப் பணி யைப் புறக்கணிக்கின்றனரி என்றே கூறத்தோன்றுகிறது. அறுபதுகளின் முற்பகுதியிலே பல்கலைக்கழக நாடகங்களிற் பல்வேறு வகைகளிற் பங்குகொண்ட திருவாளர்கள் நா. சுந்தர லிங்கம், இ. சிவானந்தன், சி. மெளனகுரு ஆகிய மூவரும் , xiv ஐம்பது களி ல் கொழும்புப் பல்கலைக்கழகத்தில் மாணவராக இருந்த வேளையில் நித்திலக் கோபுரம் (1953) என்னும் பா நாடகத்தை வானுெலிக்காக எழுதியது முதல் பா நாடகத்தில் த னித் துவ ம்ா ன பரிசோதனைகள் பலவற்றைச் செய்து வந் துள்ள கவிஞர் இ. முருகையனும் அறுபதுகளின் பிற் பகுதியிலே நாடகத்துறையில் புத்தாக்க முயற்சிகளில் முழுமூச்சாக ஈடுபட்ட னர். அது கால வரை பல்கலைக்கழக நாடகங்களில் பங்கு பற்றி யோர் பட்டம் பெற்று வெளியேறிய பின் அத்துறையில் தொடர்ந் தும் ஈடுபட்டுழைப்பது அருமையாகவே இருந்தது. ஐம்பதுகளில் புத்தாக்கம், மொழிபெயர்ப்பு, தழுவல் முதலிய முயற்சிக்ளில் ஈடுபட்டோர், தரம்ான- நேர்த்தி நயம் வாய்ந்த - நாடகப் பிரதி களை எழுதுவிப்பதிலும் தேர்ந்தெடுப்பதிலும் கூடுதலான கவ னஞ் செலுத்தினரெனினும், அரங்க நுணுக்கங்கள், மேடை உத் திகள் முதலிய இன்றியமையாக் கலை அம்சங்களிலும் அவை யாவற்றுக்கும் மேலாக நாடகங்களின் சமூக ப் பணி யிலும் போதிய அக்கறை கொண்டிருந்தனர் எனக் கூறவியலாது. இத் தொகுதியிலுள்ள நாடகங்களின் கர்த்தாக்கள் தற்புதும்ையான ஆக்கங்களை எழுதி நெறிப்படுத்தத் துவங்கியபொழுதே ந ம து நாடகத் துறையில் புதியதொரு காலகட்டம் -சகாப்தம் - ஆரம்ப ம்ஈகியதெனலாம். இவர்களினதும் இவரோடொத்த அ. தாசீசி யஸ், மாவை நித்தியானந்தன், சி. தில்லைநாதன், தில்லைக்கூத் தன் முதலியோரினதும் ஆக்கத்திறனை எழுபதுகளில் கண்டுணரக் கூடியதாய் இருந்தது. இவர்களின் கூட்டு முயற்சிகளின் களம்ாக வும் விளைவாகவும் ‘எங்கள் குழு', 'கூத்தாடிகள்", "நாடோடிகள்" "மட்டக்களப்பு நாடக சபா", "நடிகர் ஒன்றியம்" முதலிய அமைப் புக்களும், யாழ்ப்பாணத்தில் சிலர் நிறுவிய ‘அம்பலத்தாடிக்ள்" என்ற குழுவும் பிரக் ைஞ பூர்வமாகப் பல முதன் முயற்சிகளே மேற்கொண்டன. இத்தொகுதியில் இடம் பெற்றுள்ள நாடகங்களுள் அபசுரம்" (1968) காலத்தால் முற்பட்டது. அதே ஆண்டில் இ. சிவானந் தன் எழுதிய "விடிவை நோக்கி" என்ற நாடகத்தை ‘எங்கள் குழு’ வினர் மேடையேற்றியிருந்தனர். முருகையனின் "இருதுயரங்கள்? என்ற நாடகமும், அவ்வாண்டிலேயே மேடையேற்றப்பட்டது. இத்தொகுதியில் முதலாவதாக அமைந்துள்ள "சங்காரம்" என்ற வடமோடி நாடகம் 1969-ல் அரங்கேறியது. இச் செய்தி களை நோக்குமிடத்து இலங்கையின் தற்காலத் தமிழ் நாடக வரலாற் றில் 1968-ம் வருடம் ஒரு திருப்பு முனையாக விளங்குகிறது எனக் கொள்வது தவருகாது. பரதநாட்டியம், நாடகம் ஆகிய கலைகளை Xy

Page 11 உன்னிப்பாய்க் கவனித்து அவ்வப்போது தீட்சணியம்ான கருத் துக்களைக் கூறிவரும் இரசிகரும் விமர்சக்ருமான 'அர் ஜ" ஞ?? (எஸ். சிவநாயகம்) "1968-ல் அரங்கம்** எனும் பொருள்பற்றி ஆங்கிலத்தில் எழுதிய கட்டுரை ஒன்றிலே அந்த வருடம் அரங் கேறிய நாடக்ங்கள் புதியதொரு மலர்ச்சியைக் குறிப்பதாக நம் பிக்கை தெரிவித்திருந்தார், அவரது கணிப்புச் சரியானதே என் பது அடுத்தடுத்த ஆண்டுகளில் ஐயத்துக்கிடமின்றி நிரூபணமா யிற்று. 1968 ஆம் வருடத்திலும் அதனையடுத்த காலப் பகுதியிலும் இலங்கையில் தமிழ்நாடகத் துறையில், குறிப்பாக அரங்கியற்றுறை யில், பின் விளைவுச் செறிவு வாய்ந்த, போற்றத்தக்க மாற்றங்களைச் செய்தோர் ஒரு சிலரேயாயினும் அவர்கள் காலத்தின் தேவைகளை உணர்ந்து பிரக்ஞையோடு இயங்கினர் என்பது நினைந்துகொள்ள வேண்டிய செய்தியாகும். தேசிய சர்வதேச நிகழ்வுகளும் அவர் களுக்குத் தூண்டுதல் கொடுப்பனவாயமைந்தன. இலங்க்ையில் பொதுவாக, சமூக முரண்பாடுகள் கூர்மையடையத் துவங்கி யிருந்தன. வட பகுதியில் சாதியடக்குமுறைக்கு எதிரா ன போராட்டம் உக்கிரம்டைந்திருந்தது; தீண்டாமை ஒழிப்பு வெகு ஜன இயக்கம் வெற்றிகரமான போராட்டங்களை நடத்திக்கொண் டிருந்தது. அவ்வியக்கத்தின் முதலாவது மகாநாட்டையொட்டிக் கொழும்பில் நிகழ்ந்த கலைநிகழ்ச்சிகளில் ஒன்ருகவே மெளனகுரு வின் சங்காரம் முதன்முதலில் ஹவ்லொக் நகர் லும்பினி அரங்கில் மேடையேறியது. சாதியொழிப்புப் போராட்டத்தின் உந்துதலி ஞல் உருவா கி ய இந் நாடகம் மனுக்குலத்தின் கதையையே - வாழ்க்கைப் போராட்டத்தின் வரலாற்றையே உருவகமாகச் சித் தரிக்கிறது. இயக்கங்களுக்கும் இலக்கிய வாக்கங்களுக்குமுள்ள உள்ளார்ந்த நுணுக்கமுடைய தொடர் பினை இது எமக்கு உ ண ர் த் து கிற து. (தீண்டாமை ஒழிப்பு வெகுஜன இயக் கம் ஆலயப்பிரவேசப் போராட்டத்துக்குத் தலைம்ை தாங்கி அதனை வழிநடத்தி வந்த காலகட்டத்திலேயே என். கே.ரகுநாதனின் கதைக் கருவொன்றினை நெல்லியடி 'அம்பலத்தாடிகள்’ குழு கந்தன் கருணை என்னும் நாடகமாக்கி மேடையேற்றியது. காத்தான் கூத்துப் பாணி இசை நாடக உருவிலான இந் நாடகம் யாழ்ப்பாணத்தின் பல பகுதிகளிலும் கொழும்பிலும் வெற்றிகரம்ாக மேடையேற்றப் பட்டது. கந்தன் கருணை பின்னர் நூல் வடிவிலும் வெளிவந்தது. 'க ைத யி ன் க ைத" என்ற பகுதியில் ரகுநாதன் பின் வருமாறு எழுதி பிருந்தார். தேவையே ஒரு பொருளின் தரத்தை நிர்ணயிக்கிறது. ஒடுக்கப்பட்ட மக்க ளின் போராட்டத்தில் xvi R பிறந்து, அம் ம்க்களின் போராட்டத்துக்கு ஓர் ஆதர்ஸமாக, ஆயு தமாக மிளிரும் இந்த நாடகத்தின் மூலக்கதையை எழுதியவன் என்ற வகையில் அது எனக்கு மகிழ்ச்சியைத் த ரு கி ன் ற து' 1969 ஆம் வருடத்திலேயே முருகையனின் கோடிர வாசல் என்ற மேடைக் கவிதை நாடகமும் வெளிவந்தது. ஆலயப் பிரவேசம் சமூகப் பிரச்சினையாக உருவெடுத்திருந்த காலகட்டத்தில், பழைய நந்தனர் சரித்திரக் கதையைப் பொருத்தமாக மாற்றிச், சம் காலத்துக்குத் தொடர்புடைய நாடகமாக அவர் எழுதினர். முன்னுரையில் முருகையன் கூறியிருப்பது கவனத்திற்குரியது: 'இந் நாடகம் இரண்டு ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் எழுதி முடிக்கப்பட்டது. பல காரணங்களால் இது உடனடியாக மேடை யேருமல் எழுத்துப்பிரதியாகவே என்வசமிருந்தது. இத் நாடகம் எழுதி முடித்தபின்னர் ஈழத்துச் சமுதாய வாழ்வின் குழலிலே ஒரு சில மாற்றங்கள் முனைப்பாகத் தோன்ற ஆரம்பித்தன" இந்த மாற்றங்களுடனும் இயக்கங்களுடனும் நாடகத்தை இசைவி !டுத்துவது மிக அவசியம் என நான் கருதினேன். ஆகவே முத லில் எழுதப்பட்ட பிரதியிலே சிறு சிறு மாற்றங்கள் செய்வது அவசியமாயிற்று.” சமூக்ப் பிரக்ஞை கொண்ட எழுத்தாளர்கள் இயக்கங்களின் செயற்பாட்டுக்கும் வேகத்திற்கும் ஒத்துணர்வு மிக்கவர்களாய் இருக்கின்றனர் என்பதைச் சங்காரம், கந்தன் கருணை, கோபுரவாசல் ஆகியவற்றின் ஆக்கத்திலிருந்து நாம் தெளிந்து கொள்ளலாம். இந் நாடகங்கள் எழுத்த காலத்திற்கு முன் பின்னகவே காலஞ் சென்ற க. பசுபதி (1925-19651 க். தங்கவடிவேல் (1934-19791 ஆகியோரும் வேறுபல கவிஞர்களும் ஆற்றல் மிக்க கவிதைகள்ை எழுதிப் புத்துலகினைப் படைப்பதற்கான தம்து பங்கைச் செலுத் தினர். இச் செய்திகள் யாவும் நமக்கு ஒர் உண்மைமை உணர்த்து கின்றன: ஒரு சமுதாயத்திலே காலத்துக்குக் காலம் தோன்றும் இயக்கங்களுடனும் மனுக்குலத்தின் இடையருத போராட்டங்கி ளுடனும் தம்மை இணைத்துக்கொண்டு அவற்றிலே 'பிறப்பெடுத்து ஓங்கி நிமிரும் ஆன்ம சொரூப விகCப்பை” இலக்கிய வடிவ மாக்குபவரே கலாபூர்வமான படைப்புகளை அளிக்க் வல்லவரா யுள்ளனர். அவர்களே தற்புதும்ையான ஆக்கங்களே உருவாக்கி வளர்ச்சியை முன்னெடுத்துச் செல்கின்றனர். மொழிபெயர்ப்பு: தழுவல் முயற்சிசள் இவ்வளர்ச்சிக்குப் புறத்தூண்டுதலாய் ஒரே வழி அமையக்கூடுமாயினும், 'தனித்துவம்ான நாடக மரபொன் xvii

Page 12 றின் முகிழ்ப்புக்குப் பங்களிக்கக் கூடியவையாக" அமைதல் சாத்தியமன்று. இது விஷயத்தில் அபிப்பிராய பேதம் இருக்க இடமேயில்லை.) அனைத்துலகிலும் அக் காலகட்டத்தில் பலவகைப்பட்ட எழுச்சிகளும் மரபுகளுக்கெதிரான போராட்டங்களும் மும்முரமாய் நடந்துகொண்டிருந்தன. சீனவிலே கலாசாரப்புரட்சி உச்சநிலை யில் இருந்தது; பிரான்சு நாட்டிலே மாணவர் கிளர்ச்சி உல கெங்கும் எதிரொலித்தது; புரட்சிப் பாரம்பரியம் மிகுந்த அந் நாட்டில் மற்றுமொரு புரட்சி உருவாகும் போலிருந்தது. இங் கிலாந்திலே பல்கலைக்கழகங்களில் உறைந்து போயிருந்த சம்பிர தாயங்களுக்கும் சத்தற்ற கல்வி முறைகளுக்கும் எதிராக் ஆயிரக் கணக்கில் மாணவர் குரலெழுப்பி நடவடிக்கைகளில் இறங்கினர். இவை யாவற்றிற்கும் சிகரம் வைத்தாற்போல, அமெரிக்காவில் மிகப்பரந்த அளவில் ஜ ன நாயக இலட்சியங்களும், யுத்த எதிர்ப்புக் குரல்களும் தேசந் தழுவிய இயக்கங்களோடு சங்கமித் தன. வியட்நாமில் அம்ெரிக்காவின் ஆக்கிரமிப்புக்கு எதிராகத் துவங்கிய சமாதானக் கோரிக்கைக் குரல் விரைவிலேயே ஒடுக்கப் பட்ட மக்களின் உரிமைக்குரலாக உருமாற்றம் பெற்றது. கல்வி நிலையங்களில் பாட நெறிகளை மாற்றியமைப்பது முதல் கட்டாய மாக இளைஞர்களை இராணுவ சேவைக்கு அழைப்பதை எதிர்ப்பது ஈருக எண்ணற்ற இயக் கங் களி ல் மக்கள் தீவிரம்ாக ஈடு பட்டிருந்தனர். நிலையியல் ரீதியான சிந்தனைகளையும் நியதிகளை யும் நிராகரித்த இளைஞர்கள், கலைகளில் புதுப்புதுப் பரிசோதனை களைச் செய்து பார்த்தனர். நாடகத்துறை என்றுமில்லாத கவ னத்தைப் பெற்றது. சம்பிரதாயமான இயற்கை நவிற்சி நாடகங் கள் வணிக நோக்கில் நடத்தப்படுவதால் எதிர் மரபைச் சார்ந்து நின்றேர் அரங்க நியதிகளை மாற்றி எங்கும் எப்பொழுதும் ஆடக்கூடிய பல்திறப்பட்ட நாடக வடிவங்களை உருவாக்க முற்பட்டனர்" " தெருவோரத்து நாடகம்' இதில் முக்கியத்து வம் பெற்றது. இன்று பின்னேக்கிப் பார்க்குமிடத்து இப் பரி சோதனைகளிற் பல 'சில்வாழ்நாள்" உடையனவாய் இருந்தமை புலனுகிறது. ஆயினும், இயற்கையான, அதாவது அன்ருட வாழ்க்கையிற் காண்பது போன்ற, நடை உடை பர்வனையுடன் பாத்திரங்கள் அரங்கில் நடிப்பது மாத் தி ர ம ன் றி, ஆடு தலும், பாடுதலும், வாய் பேசாது அவிநயித்து உ ண ர் வு களை வெளிப்படுத்துதலும், அடத்தமாக நடந்து கொள்ளுதலும் இவை போன்ற பிறவும் நாடகக்கலைக்குப் புத்துயிர் அளிக்க வல்லன. என்ற கருத்து இப்பொழுது பொதுவாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படுவது xviii கண்கூடு. இக் காலப்பகுதியில் குறியீட்டு நாடக்ங்களுக்குப் புதிய தேவையும் மதிப்பும் உண்டாயின. 1968 ஆம் வருடம் மேடையேறிய நாடகங்களும் அவற்றைத் தொடர்ந்து தயாரிக்கப்பட்ட நாடகங்களும், மேலே விபரித்த உலக நாடகப் பரீட்சார்த்த முயற்சிகளை உள்வாங்கி அவற்றை யும், "எமது மரபுவழி நாடக நெறிகளையும் உணர்வு பூர்வமாக இணைத்து, ஊடாட விட்டு, ஈழத் தமிழ் நாடக அரங்கியற்றுறைக் கெனத் தனித்துவமான ஒரு மரபின்' வெளிப்பாடாக அமைந்தவை எனக் கூறுவது எல்வாற்?னும் மிகையாகாது. இதற்குத் தக்கி உதாரணங்களாக அ. தாசீசியஸ் நெறிப்படுத்தி மேடையேற்றிய கந்தன் கருணை, புதியதொரு வீடு, கோடை, காலம் சிவக்கிறது ஆகி யனவும், நா. சுந்தரலிங்கத்தின் நெறியாள்கையில் உருவாகிய கடுழியம் (1971) விழிப்பு (1975) ஆகியனவும் குறிப்பிடத்தக்க்ன. மேலைநாட்டு நவீன நாடக உத்திகளை ஆக்கபூர்வமாகப் பயன் படுத்தும் அதே வேளையில் நம் நாட்டுக்குரிய அபிநயச் சிறப் பாட்டங்களை அபூர்வமான கற்பனை நயத்துடன் கலந்து நாட கத்தை உருவாக்கும் பெற்றி தாசீசியஸிடம் காணப்படுகிறது புதிய தொரு வீடு வெற்றியடைந்ததற்கு மஹாகவி (1927-1971) யின் கவித்துவம் மாத்திரமன்றி தாசீசியஸின் நெறியாள்கையும் முக்கிய காரணமாகும். இயல் நலமுடைய நேர்த்தியான ஆட்டங்களு" தேர்ந்தெடுத்த இசைவான கப்பற் பாட்டுக்களும் அந்நாடகத்துக்கு மெருகூட்டின. அதைப் போலவே முருகையனின் பாடல்களைக் கொண்ட சுந்தரலிங்கத்தின் விழிப்பு நாடகத்தில், நெறியாளர் சுந்தரலிங்கம் ஆட்டமுறையில் தொழிலாளர் எழுச்சியைச் சித்திரிக் கும் நுட்பம் தனிச் சிறப்பு வாய்ந்தது. வட மோடிப்பாணி கைவந்த மெளனகுரு, ஆட்டமுறையில் அமைந்த அசைவுகளை நாடகங்களில் இலாவகமாகக் கையாள்வதும் பயன்தரும் பரிசோதனையாகும். புதிய உத்திகளோடு மரபுவழிக் கதையைக் கலைநயம் குன் ரு த வகையில் நாடகமாக்கலாம் என்பதனை அம்பியின் வேதாளம் சொன்ன கதை (1970), நிரூபித்தது. சுஹைர் ஹமீட் நெறிப் படுத்திய அந் நாடகம் முருகையன் கூறுவதுபோல, "மேடை யேற்றம் என்ற சோதனைக்கு உட்பட்டுத் தேறித் தேர்ச்சியடைந் துள்ளது.” இவ்வாறு அறுபதுகளின் பிற்கூறிலும் எ மு பது களி லும் கொழும்பிலும் யாழ்ப்பாணத்திலும் முக்கியமான பரீட்சார்த்த நாடகங்களை நமது கலைஞர்கள் சிலர் உருவாக்கிக் சொணடிருந்த காலப்பகுதியிலே அவற்றுக்குச் சமாந்தரமாகச் சிங்கள நாடகங் Xix

Page 13 களும் புதிய வேகத்துடன் வெளிவந்து கொண்டிருந்தன. ஒரு நாட்டின் அரசியல் பொருளாதார சமூகவியல் காரணிகள் கலை களைப் பாதிக்கும் என்ற அடிப்படை உண்மைக்கு இரு மொழிகளி லும் இடம் பெற்ற புத்தாக்கங்கள் சான்ருயமைந்தன. சிங்களத் திலும் நவீன நாடக உத்திகளோடு மரபுவழிக் கூறுகளை இணைத் துப் புதிய வடிவங்களைக் காணும் முயற்சி வலுப்பெற்றுள்ளது. மொழிபெயர்ப்பு, தழுவல் ஆக்கங்கள் நீடித்த நிலையான பயனைத் தரா என்பது சிங்கள நாடகக் கலைஞர்கள் அநுபவ ரீதியாகக் 'கண்டறிந்த உண்மையாகும். ஆர். ஆர். சமரக்கோன், ஸைமன் நவகத்தேகம, தர்மசிறி பண்டாரநாயக்கா, தர்ம்சேன பத்திராஜா, பராக்கிரம நிரியெல்ல, தம்ம ஜாகொட முதலியோர் சுய ஆக்கங் களிஞலேயே புகழ் ஈட்டியுள்ளனர். கவனிக்க வேண்டிய படிப் பினை இது. இத்தொகுதி வெளிவருவதில் சிறப்பொன்றுண்டு. எத்தனையோ நாடகங்கள் மேடையில் பார்க்கும்பொழுது ஒரளவு சுவாரஸ்யம்ா யிருப்பினும், அவற்றை இலக்கியமாகப் போற்றத்தக்க சிறப்பற்று மறைந்துவிடுகின்றன. நடிப்பதற்கண்றி இலக்கிய நூலாக எண்ணி இயற்றப்படும் நாடகங்களும் உண்டு. அவற்றைப்பற்றி இங்கு நாம் பேசவேண்டியதில்லை. ஆனல் நடிப்பதற்கென்றே திட்ட மிட்டு எழுதப்பட்ட ஒரு நாடகம், மேடையில் வெற்றிபெற்று அதன் கருத்தாழத்தினலும், நடைச் சிறப்பினலும், உணர்வு நலத்தினுலும் நூலாகப் படிப்பதற்கும் மீண்டும் மீண்டும் நடித்தற் கும் உகந்ததாகக் கருதப்படுமாயின் அதுவே ஆற்றல் மிக்க நாடக இலக்கியமாகும். பா நாடகங்கிளுக்கு இப்பண்பு சாலப் பொருந் தும். காத்திரமான சமூக உள்ளடக்கத்தைக் கொண்டனவாயும், உயர் கவிதையின் சொற்செறிவு, தரிசன வீச்சு, தெளிவு, ஒசைச் சிறப்பு முதலிய அம்சங்கள் பொருந்தப் பெற்றனவானவாயும், தனிப்பட்ட நிகழ்வுகளையும் தாண்டி உலகப் பொதுவான உணர் வுகளை எழுப்புவனவாயும் இருப்பதனலேயே இந் நான்கு நாடகங் களும் அச்சுருவிலும் வெளிவரக்கூடியனவாய் விளங்குகின்றன. காட்சி நயம் மட்டும் நாடகத்துக்கு உயிரூட்ட முடியாது. கருத்து மேம்பாடு மாத்திரம் நாடகத்தை இயங்கவைத்து விடாது. இரண் டும் இயைபுற்று இயங்குவதே நாடகத்தின் உயிர் நிலையாகும். இத்தொகுதியிலுள்ள நா ட கங்கள் இவ்வரைவிலக்கணத்துக்கு அமைவன. முருகையனைப்போல மேடைக்கசாக மஹாகவி எழு திய நாடகங்களும் (கோடை, புதியதொரு வீடு)நூலுருவம் பெற் றுள்ளம்ை கருதத்தக்கது. இத் தொகு தி யில் இடம் பெற் றுள்ள நாடகாசிரியர்கள் கவிஞராயும் இருப்பது அவர்தம் XX படைப்புக்கிள் இலக்கியச் செவ்வியுடன் விளங்குவதற்கு ஏதுவா யிருக்கிறது. நாடக உணர்வு நன்கு வாய்க்கப்பெற்ற முருகையன் எழுதியுள்ள கவிதைகள் பலவற்றிலும் நாடகப் பண்புகள் அவற் றின் உள்ளியல்பாய் இருக்கக் காணலாம். ஆணல்டு வெஸ்கர் எழு திய கதையொன்றைப் படித்த அருட்டுணர்வில் அவர் புதுவதாகப் புனைந்த ஆதிபகவன் (1978) என்ற நெடுங் கவிதைகூடச் சிற்சில மாற்றங்களுடன் மேடையேற்றப்படக்கூடியதே. சமுதாய மாற் றங்களின் தேவையையும் நியதிகளையும் அறிவு பூர்வமாக இக்கலை ஞர்கள் தெளிந்துகொண்டிருப்பதாலேயே சர்வ வியாபகமான நிகழ் வுகளையும் இயக்கங்களையும் தமது ஆக்கங்களுக்குப் பொருளாகக் கொள்கின்றனர். மெளனகுருவின் சங்காரம் (மெளனகுரு பரீட் சார்த்த முயற்சியாகித் தயாரித்தளித்த) எம். ஏ. நுஃமானின் அதிமானிடன் என்ற நெடுங் கவிதை முருகையனின் க பூேழி யம் முதலியன மனுக்குலத்தின் வரலாற்றைக் குறுகிய வடிவிற் கூறு வன. மஹாகவியின் ஒரு சாதாரண மனிதனது சரித்திரம் (1971), இப் பிரிவைச் சார்ந்ததே. ஆதிபகவன் நூலிலே முருகையன் பின் வருமாறு கூறியிருக்கிருர், 'ஆதி பகவனின் கதை உலகின் கீதை: உலகம்னிதனின் கதை ஆதி பக்வனின் குடும்பம்; மனித சமுதா யம். எனவேதான் 'ஆதிபகவன்" தனிமனித குடும்பச் சித்திரம் போன்று தொடங்கினுலும், சமுதாயத்தின் வரலாருக விரி ந் து பரந்து சென்றுகொண்டிருக்கிறது? அண்டத்திற்கு உள்ளது பிண் டத்திற்கும் உண்டு என்பது பழமொழி. ம்ேற்கூறிய நாடகங்க ளும் நெடுங்கவிதைகளும் பேரளவினதாகிய உலக புராணத்தைமனித காவியத்தை- சுருங்கிய வாமன வடிவிற் காட் டு வ ன; அதே வேளையில் குறிப்பிட்ட பிரச்சினைகளுக்கு விளக்கம் அளிப் பனவாயும் திகழ்வன. உலக இலக்கியப் பரப் பில் இத்தகைய ஆக்கங்கள் பல புக்ழ்பெற்றுள்ளன. மேற்கத்திய மொழிகளிலே ஆதாம் ஏவாள் பற்றிய கதையை மையமாகக்கொண்டும் உருவ கப்படுத்தியும் பல காப்பிய நாடக முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப் பட்டிருக்கின்றன, ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சிக் காலத்தையடுத்து இத்தகைய உலகளாவிய கற்பனைகள் ஆற்றல் மிக்க கவிஞர்கள் பவரைக் கவர்ந்துள்ளன: மில் டன், பை ர ன் முதலிய ஆங் கிலக் கவிஞரும், விக்டர் ஹியூகோ, டூ பார்டாஸ் ஆகிய பிரெஞ்சு எழுத்தாளரும், ஜேர்மானிய மக்ாகவி க்ைதேயும் மனி தனது இடைவிடாத போராட்டத்தின் மகோன்னதத்தையும் அதில் இழையோடும் துன்பியலையும் " காலபூர்வம்ான கற்பனைப் படைப்புக்களாகத் தந்துள்ளார். சில வருடங்களுக்கு முன்பு (1978) இம்ரே மடாக், Inte Madach (1823-1864) என்ற ஹங் XXi

Page 14 (BasílihuLu J, Gil (G) i Gör Tragedy of Man GT67 pp Lurr förr högaðir ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு வெளிவந்தது. 1848 இல் ஐரோப்பாவிலே நடந்தேறிய புரட்சிகளும் எதிர்ப்புரட்சிக்ளும் இப் பாநாடகத்திற் குப் பிற்புலமாக அமைந்தன என்பதை நோக்கும்பொழுது ஆற்றலும் அழகும் அ ம்ை ந் த ப ைL. ப் புக் கள் யதார்த்த மான சமுதாய நிகழ்வுகளைப் பற்றுக்கோடாய்க் கொண்டே முகிழ்க்கின்றமை தெளிவாகும். இத்தொகுதியிலுள்ள நாடகங்களுக்கும் இவ்வடிப்படை உண்மை பொருந்தும், கடுழியம், காலம் சிவக்கிறது என்பனவும் சுந்தரலிங் கத்தின் விழிப்பு, அபசுரம் முதலியனவும் நம் நாட்டின் அரசியல் வரலாற்றின் சில காலகட்டங்களை மையமாகக்கொண்டு விரிந்த கற்பனைகளேயாம். நாடகப் பெயர்களே குறியீட்டுப் பொருண் மையில் அம்ைந்து, ஒரே சமயத்தில் பல வேறு தளங்களிலும் சென்று பொருள் பயக்கும் பண்பு” உடையனவாயிருத்தலும் கவனிக்கத் தக்கதே. பாராளுமன்ற அரசியலின் போலித்தன்மை க்ட்சி முறைகளின் வறுமை, வர்க்க் முரண்பாடுகளின் உண்ம்ை, போராட்டங்களின் இன்றியமையாமை என்பன இந்நாடகங்கள் உணர்த்தும் மெய்ப்பொருள்கள். பருப்பொருளான பெளதிக சம் பவங்களே கருத்துருவான நாடகங்களுக்கு அடித்தளமாயுள்ளன. உறுதிபயக்கும் பொருள் தனக்குகத்த உருவத்தைப் பெறும்பெர் ழுதே அழகியல் உடன் பிறக்கிறது. இவ்வடிப்படை நியதியை, உணராமல், ‘அழகியல்" நாடகங்களைத்தேடி உளவியல் விகாரங் களையும், அந்நியமயப்பட்ட அதீத தனிமனிதவாத அவலச்சித்தி ரங்களையும், பேதலித்த மாந்தரின் பித்தலாட்டங்களையும் நவீனத் துவத்தின் பெயரில் மேடையேற்றி அவற்றை நாடகக்கொடுமுடி களாகப் பிரசாரஞ்செய்வோர், உண்மையில் கனியிருக்கக் காய் கவர்வோராவர். அதுமட்டுமன்று. கலை யழகு ம் கருத்துயர்வும் நிறைந்த பிறமொழி நாடகங்களை மேடையேற்றுவதையே பிர தான கலை முயற்சியாகக் க்டைப்பிடிப்போர், நாளடைவில் தம் மையறியாமலே (சில வேளைகளிலே பிரக்ஞைபூர்வமாகவே) "அதி நவீன நாடகங்களைத் தேர்ந்தெடுக்கத் தொடங்குகின்றனர். மேலைநாட்டு அலைகளினல் அள்ளுப்பட்டு அல்லது அதற் குச் சமம்ாக்க் கருதப்படும் இந்தியப் போலிகளால் ஈர்க்கப்பட்டு, இறு தியில் அவர்கள் கருதியோ கருதாமலோ "தூய" கலைவாதத்தில் சிக்கிக்கொள்கின்றனர். மூன்ருவது உலக நாடுகளில் இத்தகைய நிகழ்வுகளைக் காண்கின்ருேம், உயர்கலையின் பெயரால் முதலிலே பரிசோதனைகள் செய்யப்பட்டாலும் கால க் கி ரம த் தி ல் இவை ஐயத் துக் கிட மின் றி வணிக நோ க் கில் சென்று. xxii முடிவடைவதையும் காணலாம். அல்லது "கலை கலைக்காகவே என்ற எதிர்ப்புரட்சி நிலைக்குத் தள்ளப் படுவதையும் காணலாம். "இரவல் ம ன ப் பா ன் ை) யும் மேற்குமய மோகமும்’ என்ற கட்டு ைரயில் முரு கை ய ன் இவ் விஷ ய த் ைத விரிவாக ஆராய்ந்திருக்கிறர். ஒருகூற்று இவ்விடத்தில் பொருத்தமாயிருக் கும். மேற்கு மய மோகத்துடன் கலை இலக்கியப் படைப்புக்களை ஆக்குபவர்களின் தன்மைகளை விபரித்துவிட்டுப் பின்வருமாறுகூறு கிருர், 'இவ்வாறு செய்வத்னல், உண்ம்ையான வாழ்க்கையின் உருப்படியான பிரச்சினைகளுக்கு முகங் கொடுக்காது விலகும் ஒரு போக்கினை இவர்கள் வளர்க்கிருர்கள். வேருெரு வகையிற் சொன் ஞல், வர்க்க உணர்வை இவர்கள் மழுக்குகிறர்கள்." முக்கியமான பொருளை எளிமையாகக் கூறிவிடும் இக்கூற்றுக்கு மேலும் விளக் கம் தேவையில்லை. பல்கலைக்கழகத்திலே இலக்கியக் கல்வியைப் புகட்டுபவன் என்ற வகையில் இந்நூல் வெளிவருவதில் பெரும்கிழ்ச்சி அடை கிறேன். இலங்கைத் தமிழிலக்கியம் கடந்தசில வருடங்களாக நமது பல்கலைக்கழகங்களிலே பாட நெறி யி ன் பகுதி யா க உள்ளது. கவிதை, சிறுகதை, கட்டுரை முதலிய இலக்கியப் பிரி வுகளுக்கு உதாரணவிளக்கங்களாகச் சிலபல நூல்கள் வெளிவந் திருப்பினும் நாடக இலக்கிய நூல்கள் அருந்தலாகவே இருந்து வந்திருக்கின்றன. கணபதிப்பிள்ளை அவர்களின் நூல்க்ளும் தற்ச ம்யம் கிடைப்பது அரிது. இந்நிலையில் மஹாகவியின் நாடகங் களும், ஆறு நாடகங்கள் என்னும் தொகுதியும் இத்தொகுதியும், வேறு சிலவும் ம்ாணுக்கருக்கும் போதனுசிரியருக்கும் வரப்பிரசாத ம்ாய் அமைந்துள்ளன. ஆறுநாடகங்கள்நாடகம் நான்கு என்னும் இரு வருட தொகுதிகளிலும் வகைமாதிரிக்குப் பொருத்தமான நாடகங் கள்இடம்பெற்றிருப்பதும் சிறப்பான அம்சமாகும் கடந்தபதினைந்து காலத்தில் இலங்கையில் எழுதப்பெற்று மேடையேறிய தலைசிறந்த நாடகங்களை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் நாடகங்கள் மேற்கூறிய இரு தொகுதிகளிலும் உள்ளன என்று துணிந்து கூறிவிடலாம். இலங் கைத் தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றைப் பொதுவாகவும், நாடக வர லாற்றைச் சிறப்பாகவும் ஆராய விரும்புவோர்க்கு இந்நாடக நூல் கள் இன்றியமையா மூலாதாரங்கள் என்பதும் கூருமலே பெறப் படும். இறுதியாக இந்நாடகங்களை இயற்றிய ஆசிரியர்களைப்பற்றி சில வார்த்தைகள் கூறுதல் அவசியம். ஏலவே நான் கூறியது போல இவர்கள் அனைவருமே நாடறிந்த எழுத்தாளர்கள். சொல் லைப் பிசைந்து கவியாக்கி அமுதம் படைக்கும் ஆற்றல் வாய்ந்த xxiii

Page 15 வர்கள். அத்துடன் நாடகத்தை ஏட்டிலுள்ள இலக்கியமாக மாத் திரம் நோக்காது, அதனை அரங்கப் படைப்பாகவும் அறிந்தவரி கள்: நடிப்பாற்றல், பாவனை வளம், ஒப்பனை, ஒளி-ஒலி அமைப்பு மேடை அமைப்பு நெறியாள்கை முதலிய துறைக்ளிலெல்லாம் அநுபவமுள்ளவர்கள் அவற்றைப் பிறமொழி நாடகங்கள் மூலம் இரவல் பெற்றவர்கள் அல்லர். சுய ஆக்கங்களோடு மல்லாடித் தனித்துவம்ான நெறிமுறைகளையும் உத்திகளையும் வகுத்துக்கொண் டவர்கள். இவர்களைப்போலவே யாழ்ப்பாணத்தில் இயங்கிவரும் நாடக அரங்கக் கல்லூரியினரும் இலங்கைத் தமிழ்நாடக மரபு விருத் திக்கு அரும்பாடுபட்டு வருகின்றனர். அறுபதுகளின் பிற்கூற்றில் கொழும்பிலும் யாழ்ப்பாணத்திலும் அரும்பி, எழுபதுகளில் முகை திறந்த நாடகப் புத்தாக்க மலர் இப்பொழுது மலர்ச்சியடைந் துள்ளது எனலாம். குகராஜா, சண்முகலிங்கம், தாசீசியஸ் போன் ருேர் யாழ்ப்பாணத்தில் நாடக அரங்கிற்குப் புதிய பரிமாணங் களை அளித்துள்ளனர். இக்காலகட்டத்தில் நெல்லியடி, பண்டத் தரிப்பு, இளவாலை முதலிய கிராமங்களில் இளங்கலைஞர்கள் தயாரித்த நாடகங்களும் நமது கவனத்திற்கு உரியன. குறிப்பா கிக் காலைக்கவிஞனின் காகிதப் புலிகள்(1975)காத்திரமான சமூக்டிள்ள டக்கத்துடனும், தத்துவார்த்தத் தெளிவுடனும் எழுதப்பட்ட நாடகமாகும். இறுதியாய்வில், இத்தொகுதியின் சிறப்பியல்பு என்னவெனில், சமுதாயமாற்றத்துக்கு உறுதுணையாக இருக்கிக் கூடிய கலையுணர்வு நிரம்பிய படைப்புக்களைச் சுவைஞர்களுக்கு அளிப்பதாகும். உலகிதை மாற்றி ஓர் உன்னதமாகிய கற்பனை யின் பொலிவினை நாடகத்திற் பொறித்த பெருமை இந்நாடக ஆசிரியர்களுக்குண்டு. இவர்களைத் தக்கமுறையிற்பாராட்டுவதோடு இவர்களுக்கு வேண்டிய ஊக்கத்தை அளித்தல் நமது கடமையா கும். முருகையனிடம் கையெழுத்துப் பிரதியாகவுள்ள ‘அப்பரும் சுப்பரும்" என்ற நாடகம் மேடையேற்றப்பட வேண்டும்; J573)/(15 விலும் வெளிவரல் வேண்டும். அதைப்போலவே மெளனகுரு, சிவானந்தன், சுந்தரலிங்கம் முதலியோரின் ஏனைய ஆக்கங்களும் நூலுருப்பெறுதல் அவசியம். 'இலங்கைத் தமிழ்ப்பேசும் மக்க ளின் தேசியத் தனித்துவத்தை நாடகம் என்னும் கலை வடிவம் மூலம்’ உணர்த்துவதில் கடந்த சில ஆண்டுகளாக முழுமூச்சாக் ஈடுபட்டு வந்திருக்கும் இக்கலைஞர்கள் உற்சாகம் குன்ருது தொடர்ந் இயங்குவதற்கு நாடகாபிமானிகள் ஆவன செய்தல் வேண்டும். இந்நால் அதற்குரிய ஆதரவையும் பாராட்டையும் பெறும் என் பதில் எனக்கு நம்பிக்கையுண்டு. இராச வீதி க கைலாசபதி திருநெல்வேலி கிழக்கு 1980-05-01 யாழ்ப்பாணம் XXίν மெளனகுருவின் சங்காரம் வடமோடி நாடகம்

Page 16 முதல் மேடையேற்றம் காலம்: இடம்: 1969-04-01 கொழும்பு, ஹவ்லொக் நகர் லும்பினி அரங்கு தயாரிப்பு: மட்டக்களப்பு நாடக சபா நெறியாட்சி: சி. மெளனகுரு நடிகர்: சமுதாயம் வி. வத்சலாதேவி வர்க்க அரக்கன் எஸ். பற்குணம் சாதி அரக்கன் எஸ். புத்திரசிகாமணி இனபேத அரக்கன் க. இன்பம் நிறபேத அரக்கன் சி. வடிவேல் தொழிலாளர் தலைவன் சி. மெளணகுரு தொழிலாளி என்.யே. அமிர்தநாயகம் உழவன் செ. வசந்தராசன் மூட்டை சும்ப்பவன் சி. இராஜேந்திரன் பனக்காரன் க. சிவராசா எம். மயில்வாகனம் எடுத்துரைஞர் க. தர்மகுலசிங்கம் சங்காரம் குறிப்புகள் சில இந்நாடகத்தில் வரும் எடுத்துரைஞர்கள் பிரதானமானவர் கள். நாடகத்தை இவர்களே அறிமுகஞ்செய்கிருர்கள்; நடத்து கிருர்கள்; முடித்து வைக்கிருர்கள். நமது மரபுவழி நாடகத்தில் வரும் கட்டியக்காரன் பாகத்தை இவர்கள் இங்கு பெரிய அள வில் மேற்கொள்கிருர்க்ள். நாடகம் தொடங்கி முடியுமட்டும் இவர்கள் மேடையிலேயே நிற்பர். எனவே மேடையில் வலது பக்க மூலை இவர்களுக்கெனத் தனியாக ஒதுக்கப்படவேண்டும். சமுதாயம் இரண்டு இறக்கைகளுடனும் வெள்ளையுடையுட னும் காட்சிதரவேண்டும், அரச்கர்கள் மரபு ரீதியாக அரக்கத் தோற்றத்துடன் (கொம் புகள், கடைவாய்ப்பற்கள், பரட்டைத்தலை) தோற்றவேண்டும் ஒரு கையில் பட்டாக்கத்தியும், ம்றுகையில் முட்சவுக்கும் இவர் களின் ஆயுதங்களாகும்; நான்கு அரக்கர்களையும் வித்தியாசமா கக் காட்டும் வகையில் ஒப்பனை அம்ையவேண்டும். தொழிலாளர்களில் இருவர் தம்மிடம் நீண்ட பெரிய சுத்தி யல்கள் வைத்திருக்க வேண்டும். உழவன் அரிவாள் வைத்திருக் கலாம், மூட்டை சுமப்பவன் அபிநயித்தல் போதுமானது. பணக்காரன் சரிகை வேட்டி, பட்டுச்சட்டை, சரிகைச்சால்வை போட்டு, காதிற் கடுக்கன் மின்ன, பண்ணையார் தோற்றத்தில் காட்சிதரவேண்டும்.

Page 17 காட்சி. 1 மண்டபத்தில் விளக்குகள் அணையுமுன்னர் மேடையின் வலது பக்கப் படிக்கட்டினல் ஏறிவந்து எடுத்துரைஞர்தலைவன் திரைக்கு முன்னுல் மேடையின் மத்தியில் நின்று சபையோருக்கு வணக் கம் சொல்கிருன். எடுத்துரைஞர் தலைவன் வசனம் அமைதியாயிருங்கள். அனைவருக்கும் வணக்கம், நாங்கள் உங் களுக்கு ஒரு நாடகத்தை நடித்துக்காட்ட வந்திருக்கிருேம்: மனித வரலாறுதான் நாடகத்தின் கருப்பொருள். குறியீடுகளின் துணை கொண்டு மனித வளர்ச்சியினையும் முரண்பாடுகளையும் சித்தரிக்க எண்ணியுள்ளோம். ஆயத்தமாகுங்கள். இதோ! திரை விலகப் போகிறது. சூரியன் வருவான்; துண்டுகள் சிதறும். பூமிதோன் றும். புத்துயிர் அரும்பும் மனிதன் வருவான். வாழ்க்கைக்காகப் போராடுவான். தடைகளைச் சங்காரம் செய்வான். ஆம் நாடகத் தின் பெங்ரும் அதுதான் சங்காரம். அந்த மானிடனைச்சந்திப்போமா? (எடுத்துரைஞர் தலைவன் வசனம் பேசத்தொடங்கும்போது மெல்ல மெல்ல மண்டப விளக்குகள் அணைகின்றன. இறுதி வசனம் பேசும்போது எடுத்துரைஞர் தலைவன் ஒளிப் பொட் டினுள் நிற்கிருன். மண்டபம் எங்கணும் இருள்.1 எடுத்துரைஞர் தலைவன் (கவிதை நடையில் கூறுகிறன்) மானிடம் வளர்ந்த வாற்றை மக்க்ளுக் குரைக்க வந்தோம் மானிடன் வரலா றிங்கே மாபெரும் வரலாருகும். (திரை மெல்ல மெல்லத் திறக்கின்றது) மேடையின் வலது பக்க மூலையில் மெல்லிய ஒளிப்பொட்டு பாய்ச்சப்படுகிறது. அங்கு மூன்று எடுத்துரைஞர்கள் நிற்கிருர்கள். மேடையின் நடுவில் ஏழுபேர் ஆதிகால மனிதர் போல் உடுப் பணிந்து, வெற்று மேலுடன் ஒரு காலை நீட்டி ஒரு காலை மடக்கி வலது முழங்கால் மீது முழங்கையை வைத்து இடது கையைத் தரையில் ஊன்றியவாறு நிலத்தை வெறித்துப் பார்த்த வண்ணம் வட்டவடிவம்ாக அமர்ந்திருக்கிருர்கள். அவர்கள் நடு வில் அவர்களைப்போன்று தோற்றமுடைய ஒருவன் சுற்றியிருப்ப வர்களைப்போல அமர்ந்திருக்கிருன் இவர்கள் மேடையில் இருப் பது ஆரம்பத்தில் தெரியாத விதத்தில் மேடை இருளாக இருக் கிறது. பின்வரும் பாடலின் முதலடியைப் பாடிய வண்ணம் எடுத் துரைஞர்தலைவன் மேடையின் வலது பக்க மூலையில் நின்ற எடுத் துரைஞர்களுடன் கலந்து கொள்கிருன். மீதிப் பாடல்களை மந்திர உச்சாடனம் போல நான்கு எடுத்துரைஞர்களும் கூறு கின்றனர். t மானிடம் வளர்ந்த வாற்றை மக்களுக் குரைக்க வந்தோம் மானிடன் வரலா றிங்கே மாபெரும் வரலாருகும். அண்டத்தின் வெளிப்பரப்பில் அலைந்த பல் அணுக் கூட்டங்கள் ஒன்ருகத் திரண்டு ருண்டு ஒளியுடை ஞாயிருய்ச்சு அண்டத்தின் வெளிப்பரப்பில் ஆகாய வெளியில் நின்று வெந்தழல் பரிதி தானும் வேகம்ாய்ச் சுழலலானன் பின் திரையில் சூரியன் அல்லது சிவந்த ஒளிப் பொட்டு விழுகிறது. அது சுழல்வது போன்று தோன்றுகிறது. ஞாயிறு ஒளியோன் வெய்யோன் பகலவன் பரிதி பாஸ்கர் சூரியன் ரவி அருணன் சுடரவன், சோதீ என்ற பல்வேறு பெயர்கள் பெற்ற பகலவன் சுழலலாஞன். அண்டத்தின் வெளிப் பரப்பில் ஆகாய வெளியில் நின்று பிண்டமாய் ஒளிப்பிழம்பாய் சூரியன் சுழலலானன். 5te

Page 18 (சூரியன் சுழலலானன் என்ற வரிகள் மூன்று முறை பாடப்பட்டு மெல்லிதாகி மங்கிச் செல்ல எடுத்துரை ஞர் தலைவன் குரல் அமைதியைக் கிழித்த வண்ணம் எழுகிறது) எடுத்துரைஞர் தலைவன் சுழன்று வந்த சூரியனின் துண்டு பறந்ததுவே (பின் திரையில் சூரியனிலிருந்து இன்னுெரு சிவ்ப்பு ஒளிப் பொட்டு பிரிந்து இன்னுெரு இடத்துக்குச் செல்கின்றது) துண்டு சுழற்சியிலே தொடர்ந்து குளிர்ந்ததுவே. குளிர்ந்து குளிர்ந்து அது குவலயமாய் ஆனதுவே ('குவலயமாய் ஆனதுவே" அழுத்தமாக மும்முறை கூறப் பட்டு மெல்லிதாகக் குரல்கள் ம்ங்கிச் செல்ல அடுத்த வரிகள் வேகமாக எழல் வேண்டும். குவலயமாய் ஆன துமே என்ற வரிக்கு சிவப்பு ஒளிப்பொட்டு மெல்லிய தாக மாறி மஞ்சள் நிறமடைகிறது.) பூமிகுளிர அதில் புல்பூண்டெழும்பினவே (பின் திரையில் சூரியனையும் பூமியையும் குறித்த ஒளிப்பொட்டு மறைய, பின் திரைமுழுவதும் பச்சைநிறம் மெல்லியதாகப் பர வும். அதே வேளையில்- இதுவரையும் அசையாது மேடைமீதிருந் தவர்கள் மீது ஒளிப்பொட்டுப் பிரகாசமாக விழுகிறது. அவர்கள் அனைவரும் இருந்தபடியே தம் கைகளை மேலேயுயர்த்தி விரல் களை நெளித்து நெளித்து புல்பூண்டு வளர்வது போல அபிநயிக் கின்றர்சள்) புல்பூண்டெழும்பியபின் புத்துயிர்கள் தோன்றினவே (மனிதர்கூட்டம் இருந்தபடியே மூச்சைப் பலமாக விட்டு விட்டு விட்டு இழுத்து அதன் மூலம் உடம்பை மேலும் -6. கீழுமாக அசைத்து உயிர் அசைவைப் புலப்படுத்துகின் றனர்.) உயிரினத்தின் இறுதியிலே உம்முன்னேன் தோன்றினன். ITLs) (பலத்த ஓசையுடன் மனிதக்கூட்டத்தின் மத்தியில் இருந்தவன் ஆதிமனிதனைப் போல, கூனிய முதுகுடன் மெல்ல மெல்ல எழுகிறன். எடுத்துரைஞர்கள் பாடும் அடுத்த பாடல்களுக்குத்தக எழுந் திருந்த மனிதன் முதலில் மெல்ல மெல்ல அசைவுகளைச் செய்யத் தொடங்க மனிதக்கூட்டமும் மெல்ல மெல்ல எழுந்து கூனிய (փ ֆl குடன் ஆட பத்தொடங்குகின்றனர். ஆட்டத்திற்குரிய தாளம் தகிட தகிட திம் தகிட தகிட திம். ஆட்டத்தின் நடுவே மெல்ல மெல்லக் கூனலை நிமிர்த்தி மனிதர் போல ஆடுகின்றனர். பாடல் முடிந்த பின்னரும் ஒளிப்பொட்டு அணையும்வரை ஆடல் தொடர்கிறது.) அந்த நாளிலே இந்த மனிதர்கள் அனைவரும் சமமுடன் வாழ்ந்தனரே அப்பொருள் எனது இப்பொருள் உனது சண்டைகள் ஏதும் தோன்றவில்லை பெரியவன் சிறியவன் வறியவன் உள்ளவன் உரியவன் இல்லான் பேதம் இல்லை இது புராதன காலம்ஆதியில் மனிதன் பொதுமையாய் வாழ்ந்த புராதன காலம்- ஆம் புராதன காலம் (மனிதக் கூட்டத்தைச் சுட்டி நின்ற ஒளிப்பொட்டு அகிலு கின்றது. இப்போது மேடைமீது எடுத்துரைஞர்கள் மாத் திரம் வெளிச்சத்துள் நிற்கிருர்கள். எடுத்துரைஞருள் ஒருவன் தொடர்ந்து பாடுகின்றன். மனிதக்கூட்டம் நின்ற இடத்தில் இப்போது ஓர் உருவம் நிற்கிறது. தூய வெண்மையுடன், இரண்டு இறக்கைகளுடனும் பார்த்தவுடன் மனதில் மதிப்பினைத் தோற்றுவிக்கும் 7

Page 19 தோற்றத்துடனும் நிற்கும் அவ்வுருவமே ஆதிம்னித சமுதாயம்) எடுத்துரைஞன் இப்பொருள் என்னது அப்பொருள் உன்னது என்றவோர் பேதம் அற்று பொது இந்த உலகம் உலகித்துப் பொருள் யாவும் யாவர்க்கும் உரிமை என்றே f வர்க்க பேதங்கள் அதிலே முளைத்திட்ட வர்ண, இன மத பேதங்கள் இவை யாவும் இல்லாது எம்முடைய முன்னேர்கள் இருந்த ஒர் காலம் உண்டு. (எல்லா எடுத்துரைஞர்களும் ஒரடி முன்னுல் வந்து சபையைப் பார்த்து தலைசாய்த்து ஒரே குரலில் கூறு கிருர்கள்) அக்காலம் வாழ்ந்திட்ட சமுதாயம் வருகிறது அமைதியாய் இருந்து பாரீர்! (கடைசி இரண்டடிகளையும் இரண்டு தடவைகள் எல் லோரும் சேர்ந்து கூறிய பின்னர் எடுத்துரைஞர் தலை வன் அந்த அடிகளைப் பாடியவண்ணம் சமுதாயத்தின ருகே சென்று அதை வரவேற்று அழைத்துவந்து மேடை யின் நடுவிலே விடுகின்ருன். எடுத்துரைஞர்கள் அனைவரும் இப்போது தம்து பழைய இடத்துக்குச் சென்றுவிடுகின்றனர். சமுதாயத்தின் மீது மட்டுமே ஒளி விழுகின்றது) சமுதாயப் பாடல் ம்னித சமுதாயம் நானேதான். சபைக்கு வந்தேன் மனித சமுதாயம் நானேதான். மனித சமுதாயம் நானே மக்கள் எல்லாம் இங்கு சமமே புனிதன் நான் எந்தனிடையே போட்டி பூசல் ஏதும் இல்லை விருத்தம் என்னுளே வாழும் மாந்தர்கள் யாரும் இரத்த உறவினர் ஆவர் -- இவர்களுக்குள்ளே ஏற் றமோ - இறக்கமோ எள்ளளவேனும் இங்கில்லை. TLS சாதிபேதம் இங்கு கிடையாதே - தாழ்ந்தோர் உயா ர்ந்தோர் சண்டைகூட என்னிடம் கிடையாதே - நீதியுண்டு நேர்மையுண்டு நேசம்ாயிங்கு மக்களுண்டு5-) ஆதிச்சமுதாயம் நானே ஆஹா ஹர்! இன்பவாழ்வுபூா" விருத்தம் எல்லோரும் சேர்ந்தே உழைக்கிருர் உழைப்பினில் ஏற்படும் ஊதியம் முழுதும் எல்லோரும் சேர்ந்தே எடுக்கிருர் இங்கே எவருக்கும் தனி உடைம்ை இல்லை. பாடல் வர்க்க பேதம் இங்கு கிடையாதே- ம்னிதரையே சாவாட்டும் வர்ண பேதம் கூடக் கிடையாதே சொர்க்கமான வாழ்க்கை ஈதே சோம்பலற்ற வாழ்வு மீதே இப்படியாய் வாழும் நானே இவ்வுலகின் ஜீவஜோதி. விருத்தம் உயர்ந்தவர் இல்லை தாழ்ந்தவர் இல்லை உழைக்கின்ருர் அனைவரும் சமமாய் உன்னதமான இச்சமுதாயம் உலவிற்கோர் புதுமையே புதுமை! unLeð வானத்தில் ஏறிவ்லம் வருவேன் - சுதந்திரமாய் இE வ் வையகம் எல்லாம் சுற்றிப் பறந்திடுவேன். நானே தனியாள் எனக்கிங் காரும் எஜமானர்களின் ஸ்லை வானே என்வீடு இந்த வையக்ம் என் முற்றம், இான்பம் மனித சமுதாயம் நானே தான் (சமுதாயம் ஆடிக்கொண்டே செல்கிறது) س: 9 ست