Page 1
தமிழ்
TI 9
FFUP
நூல்
ആ
Ag Tlah 7597)
வெளியிட்டுள்ள
தொகு
இரசிகமணி கன
 
 

G IL CF
ஆம் ஆண்டு வரை ஈழத்தில் ாங்களின் அட்டவனே)
T
úlinghur:
ாக, செந்திநாதன்

Page 2


Page 3
ஈழத் தமிழ் நூல்
(1955 தொடக்கம் 1970-ஆ வெளியிட்டுள்ள நூ
தொகுப் இரசிகமணி கன:
வரதர் வெளியீடு

d :
துத
வழிகாட்டி
ஆம் ஆண்டு வரை ஈழத்தில் ல்களின் அட்டவனை
urrấìfluử;
5. செந்திநாதன்
யாழ்ப்பாணம்.

Page 4


Page 5
ஒரு குறிப்பு
இவரே. படும் தொகுப்பு 1
* தமிழிலே வேண்டும் அவ தனித்துவம் துல உள்ளவன் நான்.
இந்தக் காரண குறிப்பு' என்ற த கள் மத்தியில் ஆ கிறேன்.
என்னுடைய பேராதரவாயிருட் அந்த நண்பர்கள் செந்திநாதன்.
* வரதரின் நூல்களின் பட்டி
இச்சிறி
வந்தது. இவ்வித கக்கூடிய ஒருசிலரு மானவர் என்ப புத்தகங்களோடு
யாமல் இலங்கைய மிகவும் கஷ்டம்.
வந்தாலும் அவரு
அதன் பிரதி ஒன் விடுவார் !
"வரதரின் Lid நூல். இலக்கிய
புத்தகப் பட்டிய விரும்பிய போதிலு
சுறுத்திக்கொண்டி கள் பலருடைய வி பகுதியைத் தனி வெளியிட்டிருக்கிே

ஏதாவது புதுமையாகச் செய்ய 1ற்றில் எமது ஈழவள நாட்டின் ங்கவேண்டும் " என்ற பேராசை
னத்தினலேதான் "வரதரின் பல மிழ் டைரக்டரியை பல தொல்லை அவ்வப்போது வெளியிட்டு வரு
இந்தப் பெரிய முயற்சிக்குப் பது நண்பர்கள் சிலரின் உதவி. ரில் ஒருவர் இரசிகமணி கண்க
பல குறிப்பில் ஈழத்துத் தமிழ் யலைத் தொகுத்துத் தருகிறவர் ய வெட்டுப் பிரசுரத்தில் காணப் 971-ம் ஆண்டுப் பதிப்பில் வெளி 5மான ஒரு பட்டியலைத் தயாரிக் 5ள் நண்பர் இரசிகமணி முக்கிய தில் சந்தேகமேயில்லை. அவர் வாழ்கிறவர். அவருக்குத் தெரி பில் ஒரு புத்தகம் வெளிவருவது
எங்கே ஒரு புத்தகம் வெளி க்கு மணத்துவிடும்; எப்படியும் ாறை வாங்கிப் பத்திரப்படுத்தி
லகுறிப்பு அதிக விலையுள்ள ஒரு எழுத்தாளர்கள் பலர் இந்தப் லுக்காக அந்நூலை வைத்திருக்க லும் அதன் விலை அவர்களை அச் டருக்கிறது. ஆகவேதான் அவர் விருப்பத்துக்கிணங்க இப்புத்தகப் யாக எடுத்து இச் சிறு நூலை றேன்.
- தி. ச. வரதராசன்

Page 6
புத்தகங்கள்:
(1955-ம் ஆண்டுக்குப்பின் இலங்கையில் தொகுத்தளித்தவர் இ
(1) சிறு
அக்கா: அ. முத்துலிங்கம் (1964) பாரிநிலை யம், 59, பிராட்வே சென்னை . ரூபா. 2-50 அமரத்துவம்: யாழ்வாணன் (1969) யாழ் இலக்கியவட்டம், மாநகரசபை. யாழ்ப்
பாணம் ரூ. 2.50 அமைதியின் இறகுகள்: செ ம் பியன் செல் வன், (1966). யாழ் இலக்கியவட்டம், மாநகரசபை யாழ்ப்பாணம் ரூ 2-50 இப்படி எத்தனை நாட்கள்: நா. க. தங்கரத் தினம் (1968), சிவச்செல்வி வெளியீடு. கலையகம், சித்தன்கேணி ரூ. 3-00
இருவர் யாத்திரிகர்: பண்டிதமணி சி.கணப திப்பிள்ளை (1963) தனலக் குமி புத்தக சாலை, சுன்னுகம்
ஈழத்துச் சிறுகதைகள்: "சிற் பி’ (1958) தமிழருவிப் பதிப்பகம், கந் த ரோ  ைட, சுன்னுகம், ரூ. 2.50
ஈழத்துப் பரிசுச் சிறுகதைகள் (தொகுப்பு) : (1962) தமிழ் எழுத்தாளர் ம ன் ற ம் கொழும்பு ரூ. 2-50
ஈழநாட்டுவரலாற்றுக்கதைகள் அருள் செல்வ நாயகம் (1956) இ. மா. கோபாலகிருஷ்ண கோன் மதுரை ரூ. 100
உதயம்: நீர்வை பொன்னையன் (1970) நவயுகப் பதிப்பகம், யாழ் ப் பா ன ம் reb. 2-0 0.
ஊர் நம்புமா? நந்தி’ (1961) நண்பர்கள் வெளியீடு, ஆசீர்வாதம் அச்சகம், யாழ்ப் பாணம் ரூ 1-50

வெளிவந்த புத்தகங்களின் தொகுப்பு. ரசிகமணி கனக செந்திநாதன்)
|கதைகள்
ஒரே இனம்: செ. கணேசலிங்கன் (1960) பாரிநிலையம், 59, பிராட்வே, சென்னை. ரூ. 2.50 ஒன்றே தெய்வம் எஸ். பி. கி ரு ஷ்ண ன், (1970) அன்பு வெளியீடு, 550 17, கே. கே, எஸ். வீதி, யாழ்ப்பாணம் ரூ 2-00 கடவுளரும் மனிதரும்: பவானி (1962) சிக்கல் 8 சால்ஸ் கொழும்பு-3 ரூ. 2-50 கதைப் பூங்கா (தொகுப்பு): க. குணராசா க நவசோதி (1962) பல் கலைக் கழகம், பேராதனை ரூ 1-50 கயமை மயக்கம் "வரதர்" (1960) வரதர் வெளியீடு, 226, கே. கே. எஸ். வீதி, யாழ்ப்பாணம், ரூ. 2-25
கன்னிப் பெண்: "நகுலன்’ (1965) நகுலன் வெளியீடு, கலையகம்,சித்தன்கேணி ரூ.2.50
கா ந் தீய க் கதை கள் (தொகுப் பு): எஸ். பொ ன் னு த் துரை (1970) அரசு வெ விரி யீ டு 231, ஆதிருப்பள்ளித்தெரு, கொழும்பு-13. ரூ. 3-00
காலத்தின் குரல்கள் (தொகுப்பு): கலா. பர மேஸ்வரன், (1964), பல்கலைக் கழகம் பேராதனை: ரூ. 1-25
குழந்தை ஒரு தெய்வம்: காவலூர் இராச துரை, (1951) தமிழ்ப் புத்த கால ய ம், 393, பைகிராப்ட்ஸ் ருேட், சென்னை-14ლtნ. 1-50
கொட்டும் பணி செ. க தி ர் காம நா தன் (1968), விஜயலட்சுமி புத் த க சாலை 248 காலி வீதி, கொழும்பு. ரூ. 3-50;

Page 7
புத்தகங்
சங்கமம் செ. கணேசலிங்கன் (1961), பாரி நிலையம், 59,பிராட்வே, சென்னை, ரூ. 2.00
சாலையின் திருப்பம்: டொ மினி க் ஜீவா (1965), எழுத்தாளர் கூட்டுறவுப் பதிப் பகம், 94, 27 யோர்க் வீதி, கொழும்பு, ரூ. 250. -
சின்னஞ்சிறு கதைகள் ச. வே. பஞ்சாட் சரம் (1969), தமிழருவிப் பதிப்பகம், சுன் ஞகம், ரூ. 1-25
செளந்தர்ய பூஜை விஜயேந்திரன் (1970) வெளியீடு, ஐ. குமாரசாமி. கிருஷ்ண சாமி
புத்தகவிற்பனையாளர்பெரியகடை, யாழ்ப் பாணம், 90 சதம்,
டானியல் கதைகள் கே. டானியல், (1963) எழுத்தாளர் கூட்டு ற வு ப் பதிப்பகம். 162, வாசலமுேட், கொழும்பு-3. ரூ. 2-50 தண்ணீரும் கண்ணீரும்: டொமினிக் ஜீவா (1960-1962) தமிழ்ப் புத்த கால யம், 293 பைகிராப்ட்ஸ் ருேட், சென்னை-14 elli. 2-00.
தாம்பூல ராணி. அருள் செல்வநாயகம், கலை ம க ள் காரியாலயம், மைலாப்பூர். சென்னை, ரூ. 2.50 தாலி சிரித்தது: ம லை ய மா ன், (1965) தேனருவிப் பிரசுராலயம், 30, ரோகினி ஒழுங்கை வெள்ளவத்தை, ரூ. 2-00 தெய்வ மகன் : நா வே ந் த ன், (1965) தமிழக்குரல் பதிப்பகம், ஏழாலை வடக்கு, சுன்னுகம், ரூ. 2.00, தோணி வ. அ. இராசரத்தினம் (1962) அரசு வெளியீடு, 231, ஆதிருப்பள்ளித் தெரு, கொழும்பு-13, ტენ, 2 - 00
நல்லவன் : செ. கணேசலிங்கன் (1956) பாரி நிலையம் 59, பிராட்வே சென்னை ტუნ. 1-50 நிலவிலே பேசுவோம் : என். கே. ரகுநாதன் (1982) பாரி நிலை ய ம், 59, பிராட்வே, சென்னை, ரூ. 2-00
நிலவும் நினைப்பும் : "சிற்பி’ (1962), பாரி நிலையம் 59 , பிராட்வே சென்னை, ரூ. 2.00

கள் 99.
நிறை நிலா இ. நா க ராச ன் (1965) தனலக்குமி புத்தகசாலை. சுன் ணு கம். ლენ. 3-0 0 பசி மாதகல் செல்வா, (1962) பூபால சிங்கம் புத்தகசாலை, பெரிய கடை, யாழ்ப் பாணம், ரூ. 1-00 பாட்டாளி வாழ்க்கையிலே (தனிக் கதை) கச்சாயில் இரத்தினம், (1969) பகுத்தறி வுப் பண்ணை, 237, பருசலை வீதி, எட்டி யாந்தோட்டை. பாதுகை : டெ ரா மினி க் ஜீவா தமிழ்ப்புத்த காலயம் 293, பைகிராப்ட்ஸ் ருேட், சென்னை-14. ரூ 2-00 பார்வை : சாந்தன் ( 970) யாழ் இலக்கிய நண்பர் கழகம், மாவிட்டபுரம், தெல்லிப் பளை. 50 சதம் புதுயுகம் பிறக்கிறது : மு. த ளை ய சிங் கம் (1965) அரசு வெளியீடு, 231, ஆதிருப் பள்ளித்தெரு. கொழும்பு-13. ரூ. 2-75 புதுவாழ்வு : த rளை ய டி சபாரத்தினம், (1969) திருமதி மீனு சபாரத்தினம் உடுப் பிட்டி, ரூ. 4-00 போட்டிக் கதைகள் (தொகுப்பு) (1963) இலங்கைத் தமிழ் எழுத்தாளர் சங் கம், யாழ்ப்பாணம், 226, கே. கே. எஸ். வீதி, யாழ்ப்பாணம் ரூ. 1-50 மரபு (உருவகக் கதைகள்) : எம். ஏ. ரகு மான் (1964) அரசு வெளியீடு, 231 ஆதி ருப்பள்ளித் தெரு, கொழும்பு-13 ரூ. 2மாலா நீ என்னை மறந்துவிடு சீ சிவஞான சுந்தரம், (1965) பூரீகாந்த கமலபவனம் ஏழாலை மேற்கு சுன்னகம் ரூ. 1-00 முஸ்லீம் கதை மலர் (தொகுப்பு) யூ, எல் தாவூத் (1964) ஸ பீ ஞ ப தி ப் ப க ம் 20, பி  ைர ஸ் பிளே ஸ், கொழும்பு-2 ரூ. 225 மேடும் பள்ளமும் : நீர்வை பொன்னையன் (1961) மக்கள் பிரசுராலயம், 249, முத லாவது டிவிசன் மருதானை, கொழும் பு ୧୭ 2-00 • . மோதல் : திமிலை ம கா லிங் கம் (1967) தேனமுது இலக்கிய மன்றம் 11 டயஸ் வீதி, மட்டக்களப்பு. 75 சதம்

Page 8
00 வரதரின்
யாழ்ப்பாணக் கதைகள் : கே. வி. நடராசன் {1965) யாழ் இலக்கியவட்டம் , மாநகர சபை, யாழ்ப்பாணம். ரூ. 250 யுகம் (தொகுப்பு) ; இமையவன் (1968) பல்கலை வெளியீடு, யாழ்ப்பாணம் , ரூ. 1 யோக நாதன் கதைகள் : யோக நாதன் (1964) புதுமைப் பிரசுரம், பேராதனை ტენ. 2-50 ரசிகர்குழு போட்டிக் கதைகள் (தொகுப்பு) : எம். ஏ. ரகுமான் (1966) அரசு வெளியீடு 231. ஆதிருப்பள்ளித் தெரு, கொழும்பு 13 ლნ 2-00 வாழ்வு : நாவேந்தன் (1965) தமிழ்க்குரல் பதிப்பகம், ஏழாலைவடக்கு, சு ன் ஞ கம்,
2-00 ܘܿ5
(2) நாவ
5 3xX#ffổKåfleťxX%çXX&ắ @盔盤烈蒸被靈xxx靈烈
அந்தரத்தீவு : கே. எஸ். மகேசன் (1963) க, ச. மகேசன் "சேதுபதி அ ல் லா லை, கொடிகாமம். ரூ. 3.50 அபலைப் பெண் : தெ. செ. நடரா சா. (1965) தமிழ்மணி பதிப்பகம், 1513 குமா. ரசாமி வீதி, யாழ்ப்பாணம், 60 சதம் அபலையின் கடிதம் (மொழி பெயர்ப்பு) செ. கணேசலிங்கன், (1965) பாரிநிலையம் 59. பிராட்வே சென்னை, ரூ. 1-25 அவள் : கவிஞர் விஜயேந்திரன், (1968) விஜயாபிரசுரம், மல்லாகம் ரூ. 1-25 அவன் சுற்றவாளி? : "தேவன்” யாழ்ப்பா னம். (1968) ச. கிருஸ்ணசாமி புத்தகக் கடை, 33, பெரியகடை யாழ்ப்பாணம். প্তি, 100 அன்பளிப்பு: 'அன்பன்’ (1962) கோபால
பிள்ளே, நொறிஸ் ருேட், கொழும்பு. ஆச்சி மனம் போகிருள் செங்கையாழி பான், (1969) யாழ் இலக்கிய வட்டம் மாநகரசபை, யாழ்ப்பாணம் ரூ. 2-00 உயிர்க் கூடு : க. ம. செல்வரத்தினக் (1964) க. ம. செல்வரத்தினம் வட் டு கிழக்கு, சித்தன்கேணி, கு. 2-50

பல குறிப்பு
விண்ணும் மண்ணும் (தொகுப்பு) : செம்பி யன் செல்வன், (1963), பல்கலைக்கழகம் பேராதனை. ரூ. 1-25 வீ. எஸ் பொன்னுத்துரை (1966) அரசு வெளியீடு, 213, ஆதிருப்பள்ளித் தெரு, கொழும்பு-13. ரூ. 4-10 வெண்சங்கு : இரசிகமணி கனக செந்தி நாதன் (1967) யாழ் இலக்கிய வட்டம், மாநகரசபை, யாழ்ப்பாணம், ரூ. 2.50 வெள்ளரி வண்டி : பொ. சண்முகநாதன் (1968) தமயந்தி பதிப்பகம், அச்சுவேலிது ரூ. - 50 வெள்ளில் பாதசாம் : இலங்கையர் கோன் (1962), பூரீ மதிசிவஞானசுந்தரம் மங்கள கிரி, ஏழாலை மேற்கு, சுன்னகம்.
ல்கள்
xxx(xXxXxXxxKSxxoxxaxaxxx bxflexixx. Axxixexotixxixxxx
உறவும் பிரிவும் : கே. எஸ். ஆனந் த ன் (1964) உதய சூரியன் பதிப்பகம் இணுவில் சுன்னுகம். ரூ. 1-00 எதிர் பாராத இரவு : இளங் கீ ர ன் (1954) டி நவபாரத் பதிப்பகம், சென்னை, ரூ. 1ஏமாறச் சொன்னது நானு? : மே 1ா கன் (1966) கதம்பம் பதிப்பகம், 219, ஜெம் பட்டா தெரு, கொழும்பு, ரூ. 1-25 ஏழையின் காதல் : க நாகப்பு. வட்டுக் கோட்டை, ரூ. 1-00 ஒன்றரை ரூபா : “ கவிநாயகன்’ வி. கந்த வனம். (1954) "பதி நுணுவில் மேற்கு சாவகச்சேரி. ரூ. 1-00 கருகிய ருேசா (குறுநாவல்) புதுமைலோ லன், (1967) அன்பு வெளியீடு 5507, கே. கே. எஸ். வீதி, யாழ் ப் பாண ம். 45 சதம் கள்ளத்தோணிக்குத் தீர்ப்பு M P, M முகம்மது காசீம் (1955) அன்சாரி நூல் நிலையம் விடத்தல்தீவு. 75 சதம் காலத்தின் விதி : அ. பொ. செல்லையா (1965) தாய் நாடு பதிப்பகம் 176, ஜம் பட்டா தெரு, கொழும்பு. 75 சதம்

Page 9
புத்தகங்க
கிராமப்பிறழ்வு (சிங்களநாவல) : மொழி பெயர்ப்பாசிரியர் ம. மு. உவைஸ் (1964) பூரீலங்கா சாகித்திய மண்டலம் ரூ. 6-00 குட்டி : பெனடிக்ற் பாலன் (1963) எழுத் தாளர் கூட்டுறவுப் பதிப்பகம் ரூ. 1-50 கேட்டதும் நடந்ததும் : தேவன் யாழ்ப்பா ணம். (1956) வெளியீடு: எஸ். எஸ். சண்முக நாதன் அன் சன்ஸ் es. 3-00 கொலையுண்ட கன்னிகள்: சுகீதர். சுன்னகம் கொழுகொம்பு : வ. சு. இராசரத்தினம் (1959) வட இல. தமிழ் நூற்பதிப்பகம். சுன்னுகம், ரூ. 2.50 கோமதியின் கணவன் தா. சண்முகநாதன் (1959) காந்திபிறஸ் வார்ட் வீதி, பதுளை ரூ. 1-10 சடங்கு : செ. கணே ச லிங் க ன் (1966) பாரிநிலையம் 56, பி ரா ட் வே சென்னை ரூ. 4-00 சதியிற் சிக்கிய சலீமா : ஹ மீ த ரா பா னு (1964) நல்வழிப்பதிப்பகம் 22 டயஸ் பிளேஸ் கொழும்பு. ரூ. 1-25 சிலந்தி மலைச் சாரலிலே கே. வி. எஸ். வாஸ் (1960) கதம் பம் பதிப் பகம் 218, ஜம்பட்டாதெரு கொழும் பு-13 70 சதம், ஜீவயாத்திரை : யாழ்ப்பாணன், (i965) கலாபவனம் மேலைப்புலோலி, பருத்தித் துறை. ரூ. 1-75 சுடர் விளக்கு : பா. பாலேஸ்வரி, (1966) திருகோணமலை தமிழ் எழுத்தாளர் சங்கம் 471, திருஞானசம்பந்தர் வீதி, திருகோ ஞமலை, ரூ. 2.50 செவ்வாணம் : செ. கணேசலிங்கன் (1967) பாரிநிலையம் 59, பிராட்வே, சென்னை, சொந்தக்காரன் : பெனடிக்ற் பாலன். தரையும் தாரகையும் : செ. கணேசலிங்கன் பாரிநிலையம் 59, பிராட்வே, சென்னை. தாயகம் (குறுநாவல்) : தொ: சிக்கன் ராஜூ (1969) குறிஞ்சிப் பண்ணை. நூரளை, ரூ. 1-25

ள் 0.
தீ : எஸ். பொ ன் னு த்து  ைர , (1961) சரஸ்வதி காரியாலயம் ராயப்பேட்டை, சென்னை ரூ 2-50 தூரத்துப் பச்சை : கோகிலம் சுப்பையா தமிழ்ப் புத்தகாலயம் 576 , பைகிராப்ட்ஸ் ரோடு, சென்னை- 5. ரு, 5-00 தென்றலும் புயலும் : இளங்கீரன் (1956) நவபாரத் பிரசு ரா ல யம் 9, கம்மாளர் தெரு, சென்னை - 6. ரூ. 2.25 நந்திக்கடல் : செங்கையாழியான் (1969) H u fT yjb இலக்கிய வட்டம், மாநகரசபை, யாழ்ப்பாணம், ரூ. 2.00 நீண்ட பயணம் : செ. கணேச லிங் கன் (1965) பாரி நிலை யம் 59, பிராட்வே, சென்னை. ரூ. 3.50 நீதியே நீகோ : இளங்கீரன் (1962) பாரி நிலையம் 59 பி ர ரட் வே, சென் னை. (75 7-50 நெஞ்சில் நிறைந்தவள் : சி. சிவஞான சுத் தரம் (1966) பூரீகாந்த பவனம் ஏழாலை தெற்கு, சுன்னு கம். ரூ. 1-25 பள்ளிப்படிப்பு : எஸ். ஏ. தேவன் (1954) சலாஜோதி வாசிகசாலை தட்டாதெரு, யாழ்ப்பாணம். பாசக் குரல் அருள் செல்வநாயகம் (1963, கலைமகள் காரியாலயம், ம யி லா ப் பூ ர், சென்னை ரூ. 150 பாவையின் பரிசு : து  ைர மனுே க ர ன் (1966) துரை மனேகரன், இந்துக்கல்லூரி உரும் பராப். ரூ. 2.50 பிராப்தம் பிரேமகாந்தன் (1970) ஞான குருபரன் நிலையம். 82 3, ஆட்டுப்பட் டித்தெரு, கொழும்பு-13. ரூ. 1-00. பெருநாள் பரிசு : மருதூர் வாணன் (1969) தேன் மதி வெளியீடு, மகளிர் வித்தியால வீதி, மருதமுனை 75 சதம். போர்க் கோலம் : செ. கணேச லிங் கன், பாரிநிலையம், 59, பிராட்வே, சென்னை. பெண்ணுே? பேயோ? எம். ஏ. தாஸ் (1963) சு த ர் ச ன் பிப் பிளி ஷர்ஸ், 124, மெயின் வீதி, யாழ்ப்பாணம்: 40 ச மணிபல்லவம் (மொழி பெயர்ப்பு) ; தேவ ன் (யாழ்ப்பாணம்) (1957) பூரீ லங்கா புத்தக

Page 10
I O2 வரதரின்
சாலை, கே. கே. எஸ். வீதி, யாழ்ப்பாணம் ரூ. 1-50
மத்தாப்பு "எழுத்தாளர் ஐவர் (1962) சன்மார்க்கசபை, குரும்பசிட்டி, தெல்லிப் பளை, ரூ. 1-00 மலைக் கொழுந்து : "நந்தி ஆசீர் வா த ம் அச்சகம், சுண்டிக்குளி, யாழ்ப்பாணம், et. 4-00 முதற் கா த ல் (மொழி பெயர்ப்பு) : இலங் கையர் கோன், (1955) கலைமகள் காரியா லயம். மைலாப்பூர், சென்னை, 75 சதம் முகை வெடித்த மொட்டு நா. செல்லத் துரை (1967) வெண்ணிலா வெளியீடு,
(3) நாட
K*šð*řăs&añăššžXSă XXXXXX}}ŭ} &#f8ffXX.
அனுவுருத்திர நாடகம் (பழைய நாடகம்) : தென் மோடி நாட்டுக் கூத்து வி. பண்டி தர், வி. கி. கந்தையா. (1969) மட்டக் களப்பு பிரதேசக் கலா மன்றம் 163 பக் கம், ரூ. 1-75 அரசன் ஆணையும் ஆடக செளந்தரியும் : கங்கேஸ்வரி கந்தையா, (1965) கலைவாணி புத்தக நிலையம் யாழ்ப்பாணம் ரூ. 2-25 அலங்காரமங்கையின் அடக்கம் : ஜீ.எஸ்.துரை ராஜ் ஆபிரகாம் (1965) சகீராக் கல் லூரி, அழுத்கம தர்க்கா நகர். ரூ. 1-25 அலங்கார ரூபன் நாடகம் (பழைய நூல்) : கல ரா நிதி சு. வித்தியானந்தன் (1962) கலைக்கழக நாடகக்குழு இலங்கை ரூ. 2-00 இறுதிப் பரிசு ஏ. ரி பொன்னுத்துரை (1967) யாழ், இலக்கிய வட்டம் மாநகர சபை, யாழ்ப்பாணம் . ரூ. 2-00 இராம நாடகம் (விளக்கங்களுடன்) வட மோடி நாடகம் : வித்துவான் பண்டித வி, கி. கந்தையா (1969) மட்டக்களப்பு பிரதேசக் கலாமன்றம் ரூ. 1-75 இறுதி மூச்சு : த சண்முகசுந்தரம் (1965) வித்துவான் கணேசையர் தமிழ்ச் சங்கம் மாவிட்டபுரம், ரூ. 1-00

பல குறிப்பு
தென்றலகம் கந்தர்மடம் யாழ்ப்பாணம். ტენ. 2 50. மூன்று குறுநாவல்கள் : அகஸ்தியர், அன்பு வெளியீடு, வன்னியின் செல்வி : கச்சாயில் இரத்தினம். (1963) ஆசீர்வாதம் புத் த க ச ரா லை, 32, கண்டி வீதி, யாழ்ப்பாணம். ரூ. 1-50 வாழ்க்கையின் வினுேதங்கள் பேராசிரியர் க. கணபதிப்பிள்ளை. (1954) ரூ 150 விநோதனின் சா க ச ம் (மொழிபெயர்ப்பு). மொழிபெயர்ப்பாசிரியர் சோ. நடராசன் (1966) எம். டி. குணசேன, லிமிடெட். 217, ஒல்கோட் மாவத்தை கொழும்பு. ლენ, ნ-0 0
கங்கள்
XXY965**Fg?öFäkir
GXXGASSgar. XXXXXXXXX
இலங்கை கொண்ட இராசேந்திரன் சதா, பூரீநிவாசன் (1960) பூரீலங்கா அச்சகம்: 234, கே. கே. எஸ். வீதி, யாழ்ப்பாணம் ტmნ. 1-2 5 எண்பிறீக்கு எம்பரதோர் நாடகம் (பழைய நூல்) : சு. வித் தி யா ன ந் த ன் (1964). மன்னர் மாவட்ட உள்ளூராட்சி மன்றம் ரூ. 2-00 எஸ்தாக்கியார் நாடகம் (பழைய நூல்) வ. ம. சூசைப்பிள்ளை (1962) ஆசீர்வாத, அச்சகம் சுண்டிக்குளி, யாழ் ப் பாண ம் ტენ. 1- 5 0 கதிரைமலைப் பள்ளு நாடகம் : பண் டி த ர் க. வீரகத்தி (1962) வாணி கலைக்கழகம், கரவெட்டி, @ Iー25 கமுனுவின் காதலி : மு. க ன க ரா சன் (1970) மதுர நிலையம், மா னி ப் பாய் থেচ, 1-00 கோபுர வாசல் (கவிதை நாடகம்) : இ முரு. கையன் கோடை (கவிதை நாடகம்) மஹாகவிதை சங்கிலியன் : பேராசிரியர் க. கணபதிப் பிள்ளை (1964) சுதந்திரன் அச் ச கம், கொழும்பு, ரூ. 3.50

Page 11
புத்தகங்
சங்கிலியன் : வித்துவான் கந்தையா (1960) வ. கந்தையா கொக்குவில் மேற்கு, கொக் குவில், ரூ. 1-00 சிங்க கிரிக் காவலன் "சொக்கன்’ (1963) கலைவாணி புத்தகசாலை, 10, பிரதான வீதி, யாழ்ப்பாணம், ரூ. 150 சிலம்பு பிறந்தது சொ க்க ன் (1962) இலங்கைக் கலைக்கழக நா ட க க் குழு ரூ. 1-25 ஞானக் கவிஞன் : சொ க் க ன் (1965. "ஆசிர் வெளியீடு 32, கண்டி வீதி, யாழ்ப் பாணம் ரூ. 2.00
தமயந்தி திருமணம் : பண்டிதர் சோ. இள முருகனர் (1955) சோ. இளமுருக ஞர் புலவரகம் நவாலி.
தணியாத தாகம் : "கரவைகிழான்" (1967) க. கந்தசாமி சித்தி விநாயகர் கோவிலடி மன்னர், ரூ. 2-0 தெய்வப் பாவை சொக் க ன் (1968) வரதர் வெளியீடு 226, கே. கே. எஸ். வீதி யாழ்ப்பாணம், ரூ. 1-25 தென்னவன் பிரமராயன் : தேவன் யாழ்ப் பாணம் (1963) ஆசீர் வா த ம் புத்தக சாலை, 32 கண்டி வீதி, யாழ்ப்பாணம். ரூ. 1400 நாடகம் : ஏ. ரி. பொன்னுத்துரை (1970) யாழ் இலக்கிய வட் டம் மாநகரசபை யாழ்ப்பாணம், ரூ. 2-00
நாடகமாலை : "ஐயன்ன" (1962) சனசமூக நிலையம் கந்தரோடை, சுன்னகம். ரூ. 1.50 பணத்தைப்பார் பாரத நேச ஈழ த் து ச் செல்வன் (1966) தேன்துளிப்பதிப்பகம் வில்பொளை. ரூ. 1-00
பண்டார வன்னியன் : வே. சுப்பிரமணியம்
(1970) பண்டாரவன்னியன் கழகம், முள் *ளியவளை, el. 2-50

66it 03
பூதத்தம்பி த. சண்முகசுந்தரம் (1964) வித்துவான் கணேசையர் தமிழ்ச் சங்கம், மாவிட்டபுரம் ரூ. 1-00 பொம்மை வண்டி (மொழி பெயர்ப்பு): சோ. நடராசன் மறக்குடி மாண்பு : புல வர். நா. சிவபாத சுந்தரம் (1963) கலைச் செல்வி வெளியீடு கந்தரோடை, சுன்னு கம். ரூ. 150
மனுேன்மணி : வித்துவான் க. சொக்க லிங்கம் (1958) பூரீலங்கா புத்த க ச |ா லை கே. கே. எஸ். வீதி, யா ழ் ப் பாண ம். els, 1-25 மன்னன் ஈடிபசு (மொழி பெயர்ப்பு கவிதை நாடகம்) இ. இரத்தினம் (1969) செய் யுட்களம், 493, காலி வீதி, கொழும்பு 4 @চ . 2-00 மாதவி மடந்தை இ ல ங்  ைக ய ர் கோன் (1958) திருமகள் அழுத்தகம், சுன்னுகம் ரூ. 1-50 மார்க்கண்டன் நாடகம் (பழைய நூல்) : கலாநிதி கா. சிவத்தம்பி (1963) பல் கலைக்கழக வைத்திய இந்து மா ன வ ர் சங்கம், கொழும்பு, மூன்று முழு நிலவுகள் : செம்பியன் செல் வன், (1968) ஆசீர்வாகம் புத்தகசாலை, 32, கண்டி வீதி, யாழ்ப்பாணம் . ரூ. 2.50 மிஸ்டர் குகதாசன் : இலங்கையர் கேன்ா (1955) பூஞரீலங்கா அச்சகம், கே. கே. எஸ் வீதி, யாழ்ப்பாணம். ரூ 1-00 - யார் கொலைகாரன்? அ, பொ. செல்லையா (1968) தாய் நாடு பதிப்பகம், மீசாலை, ტtნ. 1-50 வந்து சேர்ந்தன ° தரிசனம் (கவிதை நாடகங் கள்) ; இ. முருகையன் (1965) செய்யுட் கள வெளி யீ டு 149/3 காலி வீ தி. கொழும்பு ரூ. 1-00 வாழ்வு பெற்ற வல்லி த. சண்முகசுந்தரம் (1962) கணேசையர் நினைவு வெளியீட்டு மன்றம் மாவிட்டபுரம் , 1-00 விசயமனுேகரன் (பழைய நூல்) வெ. மரியாம் பிள்ளை (1968) ஆசீர் வாதம் வெளி யீ டு சுண்டிக்குளி, யாழ்ப்பாணம், ரூ. 3-00 விஜயன் விஜயை நாடகம் தேவராசன்.

Page 12
104 வரதரின் (4) பெரியே
xx46xхGRхwMixxxxxxxxxxxx xxi-xxssex&ikkx)
அடிகளார் பாதையில்: "பொன்கையூர் பர்வ தன்’ (1960) இளைஞர் கழகம், புங்குடுதீவு இரசிகமணி மலர்மாலை (தொகுப்பு) : சி. செல் லத்துரை (1967) தனலக்குமிபுத்தகசாலை, சுன்னுகம் ரூ. 1-00 இருவர் உலா மோகன் (1966) கதம்பம் பதிப்பகம், 219, ஜெம் பட் டா தெரு, கொழும்பு. ტIწ., 1-50 இலங்கையில் சுவாமி வி வே கா ன ந் த ர் : ச. அம்பிகைபாகன் (1963) வைத்தீஸ்வர வித்தியாலயம் யாழ்ப்பாணம். ரூ 1-00 ஈழத்துச் சொற் செல்வர்கள் : i ழ த் து ச் சிவானந்தன் (1962) அடிகளார் பதிப்ப கம், புங்குடுதீவு, ரூ. 1-25 ஈழம்தந்த இன்கலைச் செல்வன் (கவிதை) ஐந்து கவிஞர் (1965) ஆறுமுக சிற்பால யம் திருநெல்வேலி, யாழ்ப்பாணம் ஈழம் தந்த கேசரி : இரசிகமணி கனக செந் திநாதன் (1968) ஈழகேசரிப்பொன்னையா வெளியீட்டு மன்றம், சுன்னகம். ரூ. 3-00 ஈழத்தில் நாடகமும் நானும் (சொர்ணலிங்கம் வாழ்க்கை) : கலையரசு க. சொர்ணலிங்கம் (1968) இலங்கை இளம் நடிகர் சங்கம். ரூ. 10-00 எங்கள் தலைவர் (முதலியார் தியாகராசா) : த, துரைசிங்கம் (1963) த மி பூழ் க் குரல் பதிப்பகம் ஏழாலை, சுன்னகம். எங்கள் நேரு தமிழ் நெஞ்ச ன் (1964) அமுதம் பதிப்பகம், கொழும்பு எழுத்தாளர் கல்கி : பண்டிதர் கா. பொ இரத்தினம் (1966) பழனியப்பா பிறேஸ் GYტrcრr 2a.or- 1 4. გენ. 2-5 0 கலை மடத்தையின் தவப்புதல்வன் : இரசிக மணி கனக. செந்திநாதன் (1961) சன் மார்க்கசபை, குரும் பசிட்டி காந்தி தரிசனம் : எஸ். பொன்னுத்துரை (1969) அரசு வெளியீடு 231, ஆதிருப் பள்ளித்தெரு கொழும்பு-13 ரூ. 2.50

in 6) குறிப்பு
Tsir வரலாறு
xxi-xxxx(tiôxxxS Xaxa Kixx fКХkxxxistххххх
கிறீன் அடிச்சுவடு : அம்பி (1967) யாழ் இலக்கிய வட்டம் மாநகரசபை, யாழ்ப் LlfTGზ0Ttb. ლენ. 2-5 0 குமாரசுவாமி புலவர் வரலாறு : கு, முத்துக் குமாரசுவாமிப்பிள்ளை பீ. ஏ. புலவரகம், மயிலனி, சுன் ணுகம், ரூ. 6.50 கென்னடியின் கதை : மே 1ா கன் (1964 கதம்பம் பதிப் பகம் ஜம்பட்டா தெரு கொழும்பு. கோபாலகிருஷ்ணபாரதி : நா. ப. பாலசந்தி ரன் (1963) ஏழிசைச் குழல் வெளியீடு, தருமரகம, சுன்னகம். ரூ. 1-00 சபாபதிநாவலர் சரித் தி ரம் : வடகோவை அ. சிவகுருநாதன் (1955) சபாபதி நாவ லர் ஞாபகநிலையம் வடகோவை ரூ. 1 சிவயோக சுவாமிகள் திருச்சரிதம் : வித்து வான் க. சி. நடராசன் (1965) பூஜீலங்கா அச்சகம், யாழ்ப்பாணம். 75 சதம் சி. வை. தாமோதரம்பிள்ளை (கவிதை) * "சிறுவர்கிழார்’ (1961) மாணவர் கழகம் இந்து தமிழ்ப்பாடசாலை, தட்டாதெரு. சேர், கந்தையாவைத்திய நாதன் (கவிதை) வித்துவான் மு. கந்தையா (1965) சண் முகநாத அச்சகம், யாழ்ப்பாணம் சுன்னுகம் செல்லாச்சியம்மையார் 1 ச. அம்பி கைபாகன் ச. அம்பிகைபாகன் மல்லாகம் , செந்தமிழ்ச் செம்மல், நா. கதிரைவேற்பிள்ளை க. சி. குல ரத்தினம் (19691 கதிரைவேற். பிள்ளை கலாமன்றம் புலோலி. ரூ 1-50 சேர் பொன் இராமநாதன் : ஈழ வேந்த ன் (19561 மா, னேந்திரன் 15. கலிகந் தராமவீதி, ழும்பு 6 50 சதம் ஞான்சூர்பஸ் கணேசையர்) இ. சுந்தரரா சசர்மா (1960 பூரீலங்கா கஷ்டநிவாரண சங்கம் 76|3, கஸ்தூரியார் வீதி, யாழ்ப் பாணம், 50 சதம் தங்கத்தாத்தா : தமிழ்மணி 'தெல்லியூர்” 19611 தமிழ்மணிப்பதிப்பகம், யாழ்ப் பாணம். 50 சதழ்.

Page 13
புத்தகங்
தீந்தமிழ் மேதை திரு வி. க. : டியெம்பி நல்வழிப்பதிப்பகம், 22, டயஸ்பிளேஸ், கொழும்பு. தென் கோ ைவ ச. கந்தையாபிள்ளை : கு அம்பலவாணபிள்ளை (1959) திருமகள் அழுத்தகம், சுன்னகம். சிவசம்புப் புலவர் சரித்திரம் : கு. முத்துக் குமாரசுவாமிப்பிள்ளை, புலவரகம் Lתח מ லணி, சுன்னகம், நான் கண்ட கலைப்புலவர் : கா, மாணிக்க வாசகர் (1958 நூல்நிலையப் பொறுப் பாளர், மத்திய கல்லூரி, யாழ்ப்பாணம். நான் கண்ட சிவபாதசுந்தரஞர் ஒருஅபி மானி, (19581 சைவப்பிரகாசயந்திரசாலை வண்ணுர் பண்ணை, யாழ்ப்பாணம், புல ள ர் நினைவு கள் : கு. முத்துக்குமார சுவாமிப்பிள்ளை (1967) புலவரகம், மயி லணி, சுன்னகம் ரூ. 1-00 மூன்றவதுகண் பண்டிதமணி சி. க.1 : இர சிகமணி கனக செந் தி நா த ன் (19591 வரதர் வெளியீடு, கே, கே. எஸ், வீதி யாழ்ப்பாணம். யோகர்சுவாமிகள் சிவனடியான் (1965) சண்முகநாத அச்சியந்திரசாலை, யாழ்ப்
unT600 lb ·
(5) கவி
அண்ணல் கவிதைகள் அண்ணல்" (1964) அரசு வெளியீடு, ஆதிருப்பள்ளித் தெரு, கொழும்பு-13 (AB 2 அது : மு. பொ ன் ன ம் பல ம் (19681 தமிழ்ப் புத்தகாலயம், பை கி ரா ப் ட் ஸ் ருேட், சென்னை-5 அழகு ச. அமிர்தநாதர் (1965) எஸ். ஏ. பெர்னுண்டோஸ் ஸ்தாபனம், நுவரெ. லியா. அழகியது : புலவர் பாண்டியனர் (1965) மெய்கண்டான், செட் டி யா ர் தெரு, கொழும்பு-11 ரூ 4-50 அறவழிக் கீதம் : எம். ஐ. எல். பக்கீர்த் தம்பி (1963) கலாபிவிருத்திக் க ழ கம், சம்மாந்துறை. 60 சதம் அறநெறிப்பா மஞ்சரி : சொக்கன் (1969) திருவாட்டி சின்னம்மா இராமலிங்கம்
4

OS
வாழையடி வாழை : க. செப ரத் தினம் (19621 அரசு வெளியீடு, 231, ஆதிருப் பள்ளித்தெரு, கொழும்பு-13 ரூ, 2-00
வாழ்வளித்த வழிகாட்டிகள் வி, சுப்பிர மணியம் (1955) சண்முகநாதன் புத்தக சாலை, கே, கே, எஸ், வீதி, யாழ்ப்பாணம் el, 1-50 வாழ்க்கையில் வெற்றி ஆர். செல் லையா (1970) சூரியப் பிரகாஸ் யாழ்ப்பாணம்.
eli, 5-00 ழரீமாவோ, பண்டாரநாயகா : பாமா இராச' கோபால் (1970 ஈழநாடு, யாழ்ப்பா
ணம் ரூ. 1 Ꮡ Ꮧ
முத்துத்தாண்டவர் : பண்டிதர் சி. நடரா ஜபிள்ளை (1960) நேரு அச்சியந்திரசாலை கொழும்பு 80 சதம் W விபுலானந்தர் சரித்திரச் சுருக்கம் மீட்சிப்பத்து புலவர்மணி ஏ, பெரியதம் பி ப் பிள் ளை, (1960) இந்து பரிபாலன சபை, ம்ட்டக் களப்பு 30 சதம் வ உ. சி.செக்கிழுத்தசெம்மல் : ஈழவேந்தன் (1962) மா. க. கனகேந்திரன், வெள்ள வத்தை 30 சதம்
தைகள்
ஞாபகார்த்த வெளியீடு, நாயன்மார்கட்டு யாழ்ப்பாணம். ஆனந்தத் தேன் (இரண்டாம் பதிப் பு) : பண்டி த ர். க. சச்சிதானந்தன் பீ. ஏ (1961) க. சச்சிதானந்தன் மாவிட்ட புரம். ტ. 1 இக்பால் இதயம் : அப்துல் காதர் லெப்பை (1961) மணிக்குரல் பதிப்பகம், லோவர். வீதி, பதுளை, ரூ. 1-50
இரத்தக் கடன் : கவிஞர் சுதந்திரன் (1967) எழுவான் வெளியீடு.1913 அங்கின்றேட், மட்டக்களப்பு. m இலக்கிய உலகம் : வி. கந்தவனம் பீ. ஏ. (1964) அரசு வெளியீடு, 231, ஆதிருப் பள்ளித் தெரு, கொழும்பு-13, ரு, 1-40

Page 14
106 வரதரின்
இலங்கைவளமும் தாலவிலாசமும்: க. சோம சுந்தரப்புலவர்,புலவரகம் நவாலி, மானிப் | Jrt uit. ஈழத்துக் கவிதைக் களஞ்சியம் (தொகுப்பு) க லா நிதி ஆ. ச த ரா சி வம் (1967) இலங்கைச் சாகித்திய மண்டலம், ரூ. 9. ஈழத்துக் கவிமலர்கள் : ( தொகுப் பு) : இரசிகமணி கனக செந்திநாதன் (1962) பராசக்தி நிலையம். குரும்பசிட்டி, தெல் லிப்பளை, ரூ. 150 ஈழத்துப் பாரதியார் கவிதைகள் (மு த ற் பாகம்) : மு. வ. புவனே ந் திர ரா சா. (1970) விபுலானந்தர் வெளியீடு, புல்லு மலைச் சந்தி, சூசைப்பிள்ளையார் குளம் வவுனியா, ரூ. 1-90 உமர் கையாம் : சி. கதி ர வே ற் பிள்ளை கோவில் வீதி, யாழ்ப்பாணம் 3 எழுத்தாளன் காதலி தமிழோ வியன் (1959) தமிழோவியன், தெளிவத்தை, பதுளை,
எழிலி ; பண்டிதர் ச. ($ରu. பஞ்சாட்சரம் (1962) கலைச்செல்வி பாலன் வெளியீடு: செட்டிகுளம் ரூ. 1 என்று வரும்? : முத்து இராசரத்தினம் (1970) ந. இராசநாயகம், 92 unir LDGór கடை வீதி, கொழும்பு. ஏனிந்தப் பெருமூச்சு : வி. கந்த வன ம் பீ. ஏ. (1967) யாழ் இலக்கிய வட்டம், மாநகரசபை, யாழ்ப்பாணம் ரூ. 1-30 ஒரு வரம் : "முருகையன்’ (1964) இ. சர வணமுத்து,151. சேர்ச் வீதி, கொழும்பு 2 ரூ. 1-00. கண்மணியாள் காதை : மகாகவி (1968) அன்னை வெளியீட்டகம், 8911, கோவில் வீதி, யாழ்ப்பாணம். ரூ. 1-50 கண்டறியாதது : இ. சிவானந்தன் (1969) வட இல. தமிழ் நூற்பதிப்பகம், சுன் ஞகம். ரூ. 225 கண்ணிற் காக்கும் காவலன் : பண் டி த ர் க வீரகத்தி, (1965) வாணி கலைக்கழகம் கரவெட்டி 。鉴 கவிதைக் குவியல் "கோ சுதா’ (1955) இளைஞர் முன்னேற்றப் பண்ணை, வெள்ள வத்தை. (5. . :

பல குறிப்பு
கவிதைச் செல்வம் (தொகுப்பு) : ச. வே. பஞ்சாட்சரம் (1951) யாழ் இலக்கிய மன்றம், கந்தரோடை, சுன்னுகம், ரூ. 1. கவிதைப்பூம் பொழி ல் வித் து வான் க. வேந்தனுர் (1964) பூரீலங்கா புத்தக சாலை, 234, கே. கே. எஸ், வீதி, யாழ்ப் பாணம் . ரூ. 2-00 கனவுக் கன்னி : தில் லை ச் சிவன் (1961) பாரதி இளைஞர் கழகம், வேலணை ரூ. 1 கன்னி மலர் : வெ ல் ல ளு ர் கோ பா ல், (1964) ஜீவா பதிப்பகம், தேற்ருத்தீவு. கழுவாஞ்சிக்குடி, காந்தி பாமாலை (தொகுப்பு நூல்) அண் ணல் (1970) அரசு வெளியீடு, 231, ஆதி ருப்பள்ளித்தெரு, கொழும்பு-13 ரூ. 3. காணிக்கை : தா. இராமலிங்கம் (1965) *ஏடு” வெளியீடு 231, ஆதிருப்பள்ளித் தெரு கொழும்பு-13 ரூ. 1-10 கீதாஞ்சலி (மொழி பெயர்ப்பு) சோ. நட prᎱᎱ Ꭿr6ᏜᎢ . கீரிமலையினிலே : வி. கந் த வ ன ம் பீ, ஏ, (1969) யாழ். இலக்கியவட்டம், மாநகர சபை, யாழ்ப்பாணம். ரூ. 2.00 குலமலர் : ச அமிர்தநாதர், குறிஞ்சிப் பூ (தொகுப்பு) ஈழ க் கு மார் (1965) கவிதாநிலையம், 193, பேராதனை வீதி, கண்டி, ரூ3 1-75 கொய்யாக்கனிகள் : தி மி லை த் து மி ல ன் (1964) இராசம் பிரசுரம், திமிலை தீவு, மட்டக்களப்பு. ரூ; 2-00
சகுந்தலை வெண்பா : சு. நடேச பிள் ளை (1963) இராமநாதன் க ழ க ம், மருதனு மடம், சுன்னு கம். ரூ. 2.50 சங்கிலியம் : கா  ைர செ. சுந்தரம்பிள்ளை (1970) ஈழநாடு சிவன் கோவில் மேலை வீதி, யாழ்ப்பாணம். . . சிட்டுக்குருவி : கவிஞர் மூவர் (1963) முக் கவிஞர் வெளியீடு, 31, திருகோணுமலை வீதி, மாத்தளை. ღენ. 1-50 சிந்தனைச் சோலை : தெ. அ. துரையப்பா பிள்ளை. (1960) மகாசனக் கல்லூரி, தெல்லிப்பளை, ரூ. 5-00

Page 15
புத்தக
சிலம் பொலி : நாவற்குழியூர் நடராசன் (1960) வரதர் வெளியீடு, கே. கே. எஸ். வீதி, யாழ்ப்பாணம். ரூ. 1-75 சிலம்பு சிரித்தது இ நாகராசன் சொந்த நாட்டிலே சக்தி பாலையா (1961) 364, ப  ைழ ய சோ ன கத் தெரு, கொழும்பு-12. ரூ. 1.00 செந்தமிழ்ச் செல்வம் : பண்டிதர் சோ. இள முருகனர் (1957) புலவர கம், நவாலி. ரூ 1 தண்டலை : பண்டிதர் ச. வே. பஞ்சாட்சரம் (1966) பூமாலை பதிப்பகம், 23, பலாலி வீதி, யாழ்ப்பாணம், ரூ. 1.50 தந்தையார் பதிற்றுப்பத்து (இர ண் டாம் பதிப்பு) : க. சோமசுந்த ரப்புலவர், புலவர கம், நவாலி, மானிப்பாய். தமிழ் எங்கள் ஆயுதம் ( தெ ா குப்பு ) : (1962) தமிழ் எழுத் தாள ர் சங்கம் "வரதர் வெளியீடு கே. கே. எஸ். வீதி யாழ்ப்பாணம், ლენ. 1-00 தமிழன் கனவு கா. சி. ஆனந்தன் (1968) ரகுநாதன் பதிப்பகம் 363, காலி வீதி கொழும்பு-3. eii. 2-00 தாய் , தில்லைச்சிவன், அன்பு வெளியீடு.
27-டி, பெரிய கடை, யாழ்ப்பாணம். தீங்கனிச் சோலை : பரம க ம் ச தா ச ன் (1963) ஆத்மஜோதி நிலையம், நாவலப் பிட்டி. ரூ. 2.50
தூவானம் : குமரன் (1967) குறிஞ் சிப் பண்ணை, பதுளை, ტnნ. 1-5 U
தூவுதும் மலரே : ஈழத்துக் குழுஉ இறைய ஞர் (1962) கலைவாணி அச்சகம், யாழ்ப்
intao Tub. தேயிலைத் தோட்டத்திலே - ஸி. வி. வேலுப் பிள்ளை ( 1 9 6 9 ) தமிழாக்கம் சக்தி அ. பாலையா, “செய்தி" பதிப் ப கம் த. பெ. 5. , கண்டி. eii. 1-50 தேனுறு ! கவிஞர் காரை சுந்தரம்பிள்ளை (1968) யாழ். இலக்கிய வட்டம், Lפ"ח מ கரசபை, யாழ்ப்பாணப் . ரூ. 2.50 நன் மொழி நாறபது : யூ. எஸ். ஏ. மஜீத் (1961) அன்புவாசா நியூருேட், கல்முனை-7 ரூ. 1-00

ங்கள் 107
நீதிக் கரங்கள் : ஐந்து கவிஞர்கள், பதிப்பா சிரியர் கனக செந்திநாதன் (1966) யாழ் இலக்கிய வட்டம், மாநகரசபை, யாழ்ப் tint 300rth ரூ. 100 நீரரமகளிர் : திமிலை த்து மில ன் (1963) இராசம் பிரசுரம், தி மிலை தீவு மட்டக் களப்பு. 50 சதம் நெடும் பகல் : முருகையன் (1967) அமு த. நிலை யம், ராயப்பேட்டை, சென்னை-14. eli. 3-00
பா : சத்தியசீலன் புதுமெய்க் கவிதைகள் தா இராமலிங்கம் (1964) பரிலுரக்கா கல்லூரி, இரத்தினபுரி ரூ. 1-00 புது உலகம் : க. பசுபதி (1965) எழுத்தா ளர் கூட்டுறவுப் ப தி ப் ப க ம் , 94, 217, யோர்க்வீதி, கொழும் பு ரூ. 2-25 புரட்சிக் கமால் கவிதைகள்: புரட்சிக் கமால். (1962) இக்பால் பதிப் ப கம், கண்டி ரூ. 3.00 பூரணன் கதை : பண்டிதர் சோ. இளமுரு கனுர் (1963) தமிழ்ப்பாதுகாப்புக் கழகம், யாழ்ப்பாணம் . ரூ. 2.50 பூவை விடு தூது (மொ ழி பெயர் ப் பு) சோ. நடராசன் (1963) பூஜீலங்கா சாகித் திய மண்டலம், கொழும்பு, გუნ. 2-00 மஹாகவியின் குறும்பா மஹாகவி. (1966) அரசு வெளியீடு, 23 , ஆதிருப்பள்ளித் தெரு, கொழும்பு-13 ਸੁ 225
மலர்ந்த வாழ்வு : ஸ"பைர் (1956) தமிழ் மன்றம், கல்கின்னை, கண்டி, ரூ 1-00
மரகதன் ஒட்டமணி ஒலி ச, த, மு. சதக்குத் தம்பிப்பாவலர் ( 1970 ) எஸ். டி. எம். சாஹிபு,24, முகாந்திரம் ரோடு, மாத்தளை ep. 1.25
முகிலன் கவிதைகள் : மு கில ன் (1984) யாழ் கலை அரங்கம், 21. தட்டாரஒழுங்கை கொழும்பு-2. e5. 1-00 முதுமை நினைவு : பொ. கந்தையா (1966) சுதந்திரன் அச்சகம், 194, பண்டாரநா யக்கா மாவத்தை, கொழும்பு.

Page 16
*I 08 வரதரின்
முருகேச பண்டிதர் பிரபந்தத் தி ரட் டு : கு. முத்துக்குமாரசாமிப்பிள்ளை பீ. ஏ. புலவரகம், மயிலனி, சுன்னகம், ரூ. 1-00 முல்லைக்காடு : ஜீவா கூ யாழ் ப் பாண ன் (1957) கலாபவனம், பரு த் தித் துறை.
ரூ. 150 முற்றத்து மல்லிகை (தொகுப்பு) : அப்துல் ஸ்மது. மேகதூதம் (மொழி பெயர்ப்பு) சோ. நட ராசன் (1954) அப்போதிக்கரீஸ் கம் பெனி, குமாரவிதி, கொழும்பு, ரூ. 1-75 வள்ளி : மஹாகவி (1955) வரதர் வெளி யீடு, கே. கே. எஸ் வீதி, யாழ்ப்பாணம் ரூ. 60 சதம்
வாழும் கவிதை ஜீவா ஜீ வ ரத் தி ன ம் (1963) மஞ்சுளா, பிரசுரம் துறைநீலா வணை, கல்முனை. 75 சதம்
வானம் சிவக்கிறது புதுவை. இரத்தின துரை (1970) சுசாஜினி வெளியீடு, திரு
(6) FLDut
அன்னை லலிதாம்பிகை அருட்பேராயிரம் : க: வை. ஆ. சர்மா (1964) ஐ ய ஞர் கோவிலடி ஒழு ங்  ைக, வண்ணுர்பண்ணை ei. 2-00 கதிரேசன் பாமாலை : மு. க. சூரியன் (1955) எம். சி. தங்கையா, தலத் தோ யா எஸ் டேட், தலத்தோய ரூ. 60
கதிரைமலை யாத்திரை பாராயணப் பிரபந்தம்: புலவர் சி சின்னையா (1955) புல வர் சின்னையா, கச்சாய். ரூ. 2.00 உசன் முருகன் பேரில் (கப்பற் பாட்டு) : பண்டிதர் சோ. இளமுருகனர் (1961) ச. இராசரத்தினம் கந்தசாமி கோ வி ல் உசன்5 கதிரைச்சிலேடை வெண் பா ந வா லி க. சோமசுந்தரப் புலவர் (1955) புலவ ரகம் நவாலி, மானிப்பாய். ரூ. 3.00 கதிரைமலைக் கோவை : புலவர் சின்னையா (1963) தமிழ் இலக்கிய மன்றம், கச்சாய் প্ৰণ্ডচ, 1-50

பல குறிப்பு
நெல்வேலிகிழக்கு, யாழ்ப்பாணம், ரூ 1-50 விடிவெள்ளி கவிதைகள் : க. பே. முத் தையா (1964) பெற்ருர் ஆசிரியர் சங் கம். சாதனபாடசாலை, நல்லூர். ரூ. விடுதலை வேட்கை ஆ. சபாபதி (1966) விபுலானந்தக் கவிதைகள் : அருள் செல்வ நாயம் (1958) மலர் நிலையம் ரூ. 2.00 விஜயேந்திரன் கவிதைகள் : விஜயேந்திரன் வள்ளுவர் தமிழ் மன்றம், யாழ்ப்பாணம் ტiტ. 1-0 0 விபுலானந்தக் கவிமலர் : அ ரு ள் செல்வ நாயகம் (1965) பூரீலங்கா புத்தகசாலை, கே. கே. எஸ். வீதி, யாழ்ப்பாணம் ரூ 2-25
வீரத்தாய் சொக்கன் கலா பவனம், பருத் தித்துறை . ரூ 1-00
வேணில் விழா : பண்டிதர் சோ. இளமுரு கனர், இலக்கியக் கழகம், யாழ்ப்பாணம். (புலவரகம் நவாலி, மானிப்பாய்) ரூ. 1
TL6)366iT
காசியாற்றுப்படை : கு. முத்துக்குமார சுவா மிப் பிள்ளை பீ. ஏ. (1963) புல வர கம் மயிலனி, சுன்னகம் , 35 சதம் கதிர்காமப் பதிகம் : க. இராமச் சந்திரன் (1961) ஆத்மஜோதி நிலையம், நாவலப் பிட்டி. கந்த மலர்ப் பந்தர் : ந. தர்மலிங்கம் (1970) ந. தர்மலிங்கம், வட்டுக்கோட்டை ரூ. 1 குமாரபுரக் குமாரவேள் பதிகம் : மு செல் லையா (1957) பூரீலங்கா வித்தியாசாலை அல்வாய். 50 சதம், செல்வச் சந்நிதிக் கந்த ன் திருப்பாமாலை : அரு ட் கவி சி. விநாசித்தம்பி (1967) சுப்பிரமணியன் சோடாக் கம்பனி, வல் வெட்டித்துறை. சுவாமி பிள்ளைத் தமிழ் : பண்டிதர், வித்து வான் க. கி. நடராசன் (1969) யாழ் கூட்டுறவுத் தமிழ் நூற்பதிப்பு விற்பனைக் கழக ம், 11 1, கே. கே. எஸ். வீதி, யாழ்ப்பாணம், ரூ. 2-50

Page 17
புத்தகங்க
செழுங்கமலச் சிலம் பொலி : பண் டி த 斤 க வீரகத்தி (1970) வாணி கலைக்கழகம் கரவெட்டி, ரூ. 2-00 சிவானந்தலகரி (மொழி பெயர் ப் பு) பண்டி த ர் ச. சுப்பிரமணியம் (1968) அமரபாரதி பரீக்ஷாஸ்மிதி இலங்கைக்கிளை யாழ்ப்பாணம், ரூ. 2-50 நயினைத் தபால் : கவிஞர் ஞா. ம. செல் வராசன் (1961) ஞா. ம. செல்வராசன் ஊர்காவற்றுறை, நல்லைக் கந்தன் பாமாலை : மு. க சூரியன் (1968) அரஸ் கோ" தொழிற்சாலை, நல் லூர், யாழ்ப்பாணம். - நயினுதீவு நாகேஸ்வரி பதிகமும் - உரையும் : வ ரக வி சி. முத்துக்குமாருப் புல வர் (1965) க. ஐயாத்துரை சோதிட விலாசா நயினதிவு 50 சதம். நீர்வைக் கந்தன் தோத்திரம் : தொகுப்பு நூல் (1968) தேவஸ்தானம், நீர்வேலி நபி மொழி நாற்பது : ஆ. மு. ஷரிபுத்தீன் (1968) அரசு வெளியீடு, 231, ஆதிருப் பள்ளித்தெரு, கொழும்பு, ரூ. 1-50 நாமகள் புகழ் மாலை : க. சோமசுந்தரப் புலவர், புலவரகம், நவாலி - மானிப்பாய். திருமண்டுர் முருகமாலை : மு. சோமசுந்த ரன் (1960) மு. சோமசுந்தரன், மண் டூர். ரூ. 100 தில்லையந்தாதி : பண்டிதர் செ. சிவப்பிர காசம் (1964) முத்துத் தம்பி வித்தியா
(7) சிறுவ
அம்பிப் பாடல் : "அம்பி’ (1969) வட இலங் கைத் தமிழ்நூற்பதிப்பகம் சு ன் ஞ க ம் ei. 2-25 கனியமுது : தொகுப்பாசிரியர் திமிலைமகா லிங்கம் (1965) தேனமுத இலக்கிய மன் றம், ! 1, டயஸ் வீதி, மட்டக்களப்பு. গুচি • 1 = 1 0 குழந்தை இலக்கியம் சாரணு  ைக யூ ம் (1963) சாயியா பதிப்பகம், வதுளை. 80 ச குருமோகன் ஞாபகார்த்தப் பாடல்கள் : தொகுப்பாசிரியர் (குற ம க ள்) (1965)

09
சாலை, திருநெல்வேலி, யாழ் ப் பாண ம் 75 சதம் - - பக்திப் பாடல்கள் : கா. சி. ஆனந் த ன் (1965) கா. சி. ஆனந்தன் கவி  ைத த் தொகுப்பு வெளியீட்டுக் குழு, மட்டக் களப்பு. 75 சதம். பகவத்கீதை வெண்பா : புலவர்மணி பெரிய தம்பிப்பிள்ளை (1962) அரசு வெளியீடு 231, ஆதிருப்பள்ளித்தெரு, கொழும்பு-13 ღენ. 3-5 0 பாணந்துறைக்கந்தரந்தாதி : பண் டி த ர் த. சுப்பிரமணியம் (1956) சைவ ம க ர சபை, பாணந்துறை முத்துக்குமாரசுவாமி தோத்தி ரப்பா மாலை (வேலக்கை) : விசுவநாதர் சின்னத்தம்பி (1969) வி. சி, முத்துவேலு மானிப்பாய் தெற்கு. மயிலனி அந்தாதி : கு. முத்துக்குமாரசா மிப்பிள்ளை பீ. ஏ. (1966) புல வர கம் மயிலனி, சுன்னகம் 50 சதம் மாத்தளைக் குறவஞ்சி நவாலியூர் சொக்க நாதன், முக்கவிஞர். பதிப்பகம், மாத்தளை ტენ. 1-00 மாவைப்பிள்ளைத்தமிழ் : பண்டிதர் மு. கந் தையா (1967) முத்தமிழ்க் கலைமன்றம் மாவிட்டபுரம் ტ5. 2-50 வள்ளி நாயகன் (நாடகக் காவியம் ) : அரு ட் கவி சி. விநாசித்தம்பி (1969) த. குணபாலசிங்கம், தி ரு வ ரு ள் அள வெட்டி, ரூ. 1-50
நூல்கள்
“குறமகள்", சின்னத்தம்பி வளவு, காங் கேசன்துறை , சிறுவர் செந்தமிழ் : நவாலியூர் க. சோம சுந்தரப் புலவர் (1955) புலவரகம் நவாலி மானிப்பாய் ரூ, 2-50 சிறுவர் பாடல் : இ. நாகராசன் (1968) சண்முகநாதன் அச்சகம், யாழ்ப்பாணம் ლნ. 1-50 செந்தமிழ்க் கீதமாலை : அ. கி. ஏரம்பமூர்த்தி (1964) கலை அபிவிருத்திச்சபை, கரைச்சி ლენ. 1-00

Page 18
10 வரதரின்
செந்தமிழ்ச் சிறுவர்களே சேர்ந்துபாடுவோம் தொகுப்பாசிரியர் செல்வி சந்தனநங்கை கந்தப்பு (1955) மகளிர் ஆசிரிய பயிற்சிக் கழகம், கோப்பாய். ரூ. 1-25 பாட்டு : சத்தியசீலன் (1970) பாலர் பாடல் : “ கோசுதா’ (1957) வள்ளு வர் பண்ணை. 140 விவேகானந்த மேடு, கொழும்பு 50 சதம் பாலர் பாமலர் : தொருப்பு நூல் (1957) தமிழாசிரியர் சங்கம், நாவலப்பிட்டி. பாலர் பாமாலை வெற்றிவேல் விநாயக மூர்த்தி (1964) பஞ்சவர் முத் தமிழ்ப்
(8) இலக்கியச்
இலக்கியச் சோலை செந் தமிழ் மணி பொ. கிருஷ்ணபிள்ளை (1964) ஆசிரியர் கலாசாலை, பலாலி, வசாவிளான் ரூ.2-25 இலக்கிய வழி (புதிய பதிப்பு) : பண்டிதமணி சி. கணபதிப்பிள்ளை (1955) திருநெல்வேலி ஆசிரியகலாசாலை பழைய மாணவர் சங் கம். (1964) ரூ. 1-50 இரு மகா கவிகள் : க. கைலாசபதி எம் ஏ. பி. எச். டி. (1962-1968) என். சி. பி. எச். நிறுவனம், 8. நல்லதம்பி செட்டி தெரு, மவுன் ருேட், சென்னை, ரூ. 1-50 ஈழத்து இலக்கிய வளர்ச்சி : இர சி க ம ணி கனக செந்திநாதன் (1964) அரசு வெளி யீடு, 231, ஆதி ரு ப் பள்ளி த் தெரு, கொழும்பு-13 ღtნ.: 3-5 0 ஈழத்தின் தமிழ் நாவல் வளர்ச்சி ; சில்லை பூர் செல்வராசன் (1967) அருள் நிலையம் சென்னை, ტrნ $ 2 ஈழத்து முஸ்லீம் புலவர்கள் : ஏயா ரெம் சலீம் (1962) பிறைப்பண்ணை, அக்கரைப் Utför. e. - 50 ஈழத்து வாழ்வும் வளமும் : பேராசிரியர் க. கணபதிப்பிள்ளை (1962) பாரிநிலையம் பிராட்வே, சென்னை ரூ. 2.50 உரை மலர் : எம். ஐ. எவ், பக்கீர்த்தம்பி (1961) கலாபிவிருத்திக் கழகம், சம்மாந் துறை ரூ. 1-25

ா பல குறிப்பு
பண்ணை, பன்குடா வெளி, மட்டக்களப்பு. 85 சதம் V பிள்ளைத் தமிழ் ச. அமிர்தநாதர் (1970) கலைமன்றவெளியீடு, நுவரெலியா, மழலைச் செல்வம் (தொகுப்பு நூல்) (நினை வுநூல்) (1984) செல்வி இந்திராநடராசா மயிலங்கூடல், இளவாலை மலரும் மணம் . எம். சி. எம். ஸ்டுபைர் (1967) மணிக்குரல் பதிப்பகம், கல்கின்னை ტiნ. 1-75 மாணுக்கரின் காந்தி : எம். ஏ. ரகுமான் (1969) அரசு வெளியீடு, 231, ஆதிருப் பள்ளித் தெரு, கொழும்பு-13. ரூ. 150
க் கட்டுரைகள்
ஒலிபரப்புக் கலை : சோ. சிவபாதசுந்தரம் (1954) கலாபவனம், 23, பெயர்லைன் ருேட், தெஹிவளை. ლნ. 6 கலையும் பண்பும் : "பிறையன்பன்" (1961) கிங்ஸ்லி பதிப்பகம், கண்டி. ரூ. 3-25 கவிதை வாணில் ஒரு வளர்பிறை : கனக, செந்திநாதன் (1958) வரதர் வெளியீடு கே. கே. எஸ். வீதி, யாழ்ப்பாணம் 56 ச. கம்பனது கதாபாத்திரங்கள் : சி. இலட்சும ணன் எம். ஏ. (1959) பழனியப்பாபிர தேர்ஸ், சென்னை ტnნ • 1 காவியக் கட்டுரைகள் : பண்டிதமணி சி. கண பதிப்பிள்ளை (1965) திருமகள் அழுத்த கம், சுன்னகம். ரூ. 2 ‘ காப்பியச் சொற் பொழிவுகள் (தொகுப்பு) எஸ். பொன்னுத்துரை (1965) அரசு வெளியீடு 23 1, ஆதிருப்பள்ளித் தெரு, கொழும்பு-13 ტენ 3-5 0 · குறளில் உணர்ச் சிவளம் : இரத்தினம் நவ ரத்தினம் எம். ஏ. (1958) சிவதொண் டன் டிரஸ்ட், யாழ்ப்பாணம். சிலம்பின் சிறப்பு : வித்துவான் பொன். முத்துக் குமாரன் (1964) வரதர் வெளி யீடு, கே. கே. எஸ். வீதி, யாழ்ப்பாணம் e5. 2-50 செந்தமிழ் வழக்கு பண்டிதர் சோ. இள

Page 19
புத்தகங்
முருகனர் (1963) தமிழ்ப் பாதுகாப்புக் கழகம், யாழ்ப்பாணம் ტtნ - 1 செந்தமிழும் சிலுவையும் : க. பே. முத் தையா (1963) க. பே. முத்தையா, சுண் டிக்குளி, யாழ்ப்பாணம் ரூ. 1 தமிழ் மறைக் கட்டுரைகள் பண் டி த ர் க. பொ. இரத்தினம் பா. உ. (1959) தமிழ் மறைக் கழகம், கொழும்பு ரூ. 4 தமிழர் சால்பு : கலாநிதி சு. வித்தியானந் தன் (1954) தமிழர் மன்றம், கல்கின்னை கண்டி ரூ. 4 தமிழன் எங்கே? : மு. கணபதிப்பிள்ளை (1958) ஈழமணிப்பதிப்பகம் 60, கும்ா ரன் இரத்தினம் வீதி, கொழும்பு, ரூ. 1.50 தமிழிலக்கிய வரலாறு : வி. செல்வநாயகம் எம். ஏ. பூரீலங்கா அச் ச கம், கே. கே. எஸ். வீதி, யாழ்ப்பாணம் ரூ. 4-25 திருக்குறள் ஆராய்ச்சி பல அறிஞர்கள் (1955) திருக்குறள் மன்றம் கொழும்பு. ଅ5 • 2 - நான் கண்ட பாரதி நீ. வ, நிக்கலஸ் (1965) கம்பன் கலைப்பண்ணை மூதூர், ლენ . 3- 7 5 நூற்றண்டில் தமிழ் க. பொ. இரத்தினம் படித்தவர்கள் : மு. நடேசபிள்ளை (1959) பூரீலங்கா புத்தகசாலை, கே. கே. எஸ். வீதி யாழ்ப்பாணம். 50 சதம் பாரதத் தூதுவர் : கி. இலட் சும ண ன் எம். ஏ. பாரி நிலை யம் 59, பிராட்வே, சென்னை, பாரத நவமணிகள் : பண்டிதமணி சி. கண பதிப்பிள்ளை (1959) பிலோமின அச்சகம் பிரதான வீதி, யாழ்ப்பாணம் i25 سے 7 ہز பாரதி கண்ட சமுதாயம் : இளங்கீரன் நவ பாரதப் பிரசுரம், சென்னை. மேல் நாட்டுத்தரிசன வரலாற்றின் சுருக்கம் : சி. க திர வேற் பிள்ளை பா. உ. (1958) ஈழகேசரிப் பொன்னையா வெளியீட்டு, மன்றம், குரும்பசிட்டி. 65, 3 அன்னை தயை : மு. க ன ப தி ப் பிள் ளை (1966) பாரிநிலையம், 57, பிர ா ட் வே, சென்னை- 5. 2-90

கள் II
பிரபந்தப் பூங்கா : இரசிகமணி (95 65 5செந்திநாதன் (1967) வரதர் வெளியீடு கே. கே. எஸ். வீதி, யா ழ் ப் பாண ம், ტib. 1-50
அருமைக்குழந்தைகளுக் கோர் அம்பிப்பாடல் இரசிகமணி கனக செந்திநாதன் (1969) யாழ் இலக்கிய வட்டம் மாநகரசபை, யாழ்ப்பாணம்
இஸ்லாமிய இலக்கியச் சொற் பொழிவுகள் : (தொகுப்பு) எஸ். ஏ. செய்யது ஹஸன் மெளலான (1968) அரசு வெளியீடு, 231 ஆதிருப் பள்ளித் தெரு, கொழும்பு ლtნ. 7-5 0 இலக்கியத் தென்றல் : கலாநிதி சு. வித்தி யானந்தன்
இலங்கையில் இன்பத் தமிழ் : க. பொ. இரத் தினம் பா. உஷ் (1960) கலை வாணி புத் தக நிலையம். யாழ்ப்பாணம் (b. 1 இளங்கோவின் கனவு :
இலங்கையில் இரு மொழிகள் : இளங்கீரன் (1959) லட்சுமிப்பதிப்பகம், சென்னை-17 65 il - 25 ・シ ஈழநாட்டுத் தமிழ் விருந்து - (தொகுப்பு) மருணிக்கியார் (1960) சண்முகநாதன் புத் தகசாலை, யாழ்ப்பாணம் €5, 2-50 ஈழநாட்டுத் தமிழ்ச் சுடர் மணிகள் : (p. 567 பதிப்பிள்ளை
உரை நடைவரலாறு : வி. செல்வநாயகம் எம். ஏ, பூரீலங்கா புத்தகசாலை, கே. கே: எஸ். வீதி, யாழ்ப்பாணம் ஒப்பியல் இலக்கியம் : க. கைலாசபதி எம் ஏ. பி. எச். டி. (1969) חנוfh , B) &u מו ש பிராட்வே, சென்னை, ரூ. 6 கல்கி பிறந்தார் : இராஜ அரியரத்தினம் பாரி நிலையம் பிராட்வே, சென்னை ரூ. கருத்துரைக் கோவை : கலாநிதி ஆ. சதா சிவம் (1959) ஆ. சதாசிவம், அராலி, வட்டுக்கோட்டை ரூ. 2 கவிதை நயம் : க. கைலாசபதி இ. முருகை யன் (1969) செய்யுட்கள வெ டு கொழும்பு ლ5. 4

Page 20
12 வரதரின்
கூனியின்சாதனை : கவிஞர் வி. கந்தவனம் (1970) தனலக்குமி புத்தகசாலை, சுன் ஞகம். გენ. 1-75 குறுந்தொகைக் காட்சிகள் : சிறுகதையின் தோற்றமும் " வளர்ச்சியும் : கா. சிவத்தம்பி எம். ஏ. பி. எச். டி. (1967) பாரிநிலையம், 59, | gr mr L- )ه الهه ق சென்னை ரூ 2-75 தமிழ் நாவல் இல்க்கியம் : க. கைலாசபதி எம். ஏ, பி. எச். டி. (1968) பாரி நிலை யம் பிராட்வே, சென்னை ঢ়ে, 4-50 | நீ (உணர்வூற்று உருவகச்சித்திரம்) எஸ். அகஸ்தியர் (1969) இலங்கை முற்போக்கு எழுத்தாளர் கூட்டு ற வுப் பதிப் பகம் 4 44, த லகொட்டுவ நாரன்பிட்டிருேட் கொழும்பு 75 சதம் பண்டைத்தமிழர் வாழ்வும் வ y Lu T G lid : க. கைலாசபதி எம், ஏ., பி. எச், டி. (1966 என், சி. பி, ஏச் நிறுவனம், சென்னை ரூ. 3.00 போர்ப்பறை : மு. தளையசிங்கம் ( 1970) சர்வோதய இயக்கம், புங்குடுதீவு ரூ. 3-50 மட்டக்களப்புத் தமிழகம் : வி. சி. கந்தையா (1964) ஈழகேசர் பொன்னையா நினைவு வெளியீட்டு மன்றம், குரும்பசிட்டி ரூ. 10 மலரும் மணமும் : ஆ. கந்தையா எம், ஏ. (1962) பாரி நிலை யம் 59, பிராட்வே, சென்னை-1 ரூ. 2 முஸ்லீம் தமிழ்ப் பாரம்பரியம் : எம், கே, செய்யது அகமது (1968) அரசு வெளி
(9) சமயக்
ஆறுமுகமான பொருள் : செ. தனபாலசிங் கன் (1961) சிதம்பர சுப் பி ர ம னி ய கோவில் நிர்வாகசபை, உரு ம் பரா ய் ღtნ. 2-00 இந்திய சமயத்துவங்கள் : கி. இலட்சுமணன் எம். ஏ. இலங்கையிற் சமயங்களும் அவைதரும் இன்ப வாழ்க்கை நெறியும் : ச தியாக ரா சா (சரசாலை) (1955) பூரீகாந்தா அச்சகம் யாழ்ப்பாணம் 80 சதம்

பல குறிப்பு
யீடு 231, ஆதி ரு ப் பள்ளி த் தெரு : கொழும்பு ரூ. 4-25 விபுலானந்த ஆராய்வு : தொகுப்பு அருள் செல்வநாயகம் (1963) கலைமகள் காரியா லயம், மயிலாப்பூர், சென்னை ரூ. 2 விபுலானந்த அமுதம் : தொகுப்பு அருள் செல்வநாயகம் (1956) க லா நிலை யம் 176, செட்டியார் தெரு கொழும் th გენ. 1-50 xce Y விபுலானந்தச் செல்வம் : தொகுப்பு அருள் செல்வநாயகம் (1963) கலைமகள் காரி யாலயம், மயிலாப்பூர் சென்னை ரூ. 2 விபுலானந்த வெள்ளம் : தொகுப்பு அருள் செல்வநாயகம் (1961) ஓரியன்ட் லாங்ஸ் மன்கம்பெனி, சென்னை. ரூ. 2-25 வடமொழி இலக்கிய வரலாறு (முதற் பாகம்) கா. கைலாசநாதக்குருக்கள் எம். ஏ. எச். டி. (1962) கலாநிலையம்,175, செட் டியார் தெரு, கொழும்பு ரூ. 3 விபுலானந்தத்தேன் ; (தொகுப்பு அருள் செல்வநாயம் (19561 பாரி நிலை யம் பிராட்வே, சென்னை ரூ. 2.50 நறுமலர் மாலே: அ ரு ள் செல்வநாயகம் (1957) கலாநிலையம் செட்டியார் தெரு, கொழும்பு els. 1-50 வள்ளுவன் முதல் பாரதிதாசன் வரை : கி. தில்லைநாதன் எம். ஏ. (1967) தமிழ்ப் புத்தகாலயம், 576, பைகிராப்ட்ஸ் )3)UL" جو சென்னை-5 ரூ. 2.50
கட்டுரைகள்
ஈழத்துச் சிதம்பரம் : ச. கணபதீஸ்வரக் குருக்கள் (1961) சுந்தரேஸ்வரர் தேவஸ் தானம், காரைநகர் ლნ. 2-50
உமையம்மை திருப்புராணங்கள் : ( 1965 சன்மார்க்கசபை, குரும்பசிட்டி தெல்லிப் Lðar கந்தப்புராண கலாசாரம் : பண் டி தம ணி சி. கணபதிப்பிள்ளை, இந்து க் கல்லூ சி மாணிப்பாய். ரூ. 1

Page 21
புத்தகங்
இந்துமதமும் கடவுள்கள் வரலாறும் : இறைதூதர் இன்றேல் எம். ஏ. எம். சுக்ரி பீ. ஏ. (1966) இலங்கை முஸ்லீம் எழுத் தாளர் சங்கம், த பெ824, கொழும்பு-13 ೮: 1 உபநிடதச் சிந்தனைகள் : செ. தனபாலசிங் கன் சிதம்பரசுப்பிரமணிய தேவஸ்தானம், உரும்பராப். ტhნ. 2 கந்தபுராண போதனை : பண் டி த மணி சி. கணபதிப்பிள்ளை (1960) அகில இலங் கைச் சைவ இளைஞர் மத்தியமகாசபை. ரூ 1-25 கந்தபுராண விளக்க ம் : சு. சிவபாதசுந் தரம் (1954) கொழும்பு விவேகானந்த F60) L. G. 1-25 கந்தர் கலிவெண்பா உரை : வழக்கறிஞர் நா. ஏகாம்பரம் (1955) நா. ஏகாம்பரம் வட்டுக்கோட்டை கதிர்காமம் (இரண்டாம் பதிப்பு) குல. சபா. நாதன் ரூ. 2 கதிர்காமத் திருமுருகன் : எஸ். எஸ். நாதன் (1964) செல்லச்சாமி நாடார் அன் பிர தர்ஸ். கீதை அமுதம் : செ. தன பால சிங் கன் (1970) உரும்பராய். ரூ. 5
கோயில் அல்லது சிதம்பரச் சிறப்பு : பண்டி தர் செ. சிவப்பிரகாசம் (1965) முத்துத்
ம்பி வித்தியாசாலை, திரு நெ ல் வே லி
2-50 சங்கர பண்டிதர் பிரபத்தத்திரட்டு சங்கர பண்டிதர் (1957) ச. பொன்னுச்சாமி வெளியீடு ரூ. 1 சமயக் கட்டுரைகள் : பண்டிதமணி சி. கண பதிப்பிள்ளை (1981) திருநெல்வேலி ஆசி ரிய கலாசாலை பழையமாணவர் சங்கம். சிவபெருமான் திரு நடனம் : பண்டித நட ராசபிள்ளை (1862)
15

VM 3
சிவராத்திரி விரதமகிமை : வித்து வான் வேலன் (1965) கலைவாணி புத்தகநிலையம் யாழ்ப்பாணம் ரூ. 1-50
சுன்னுகம் ஐயனுர்கோவில் வரலாறு: (1965. கோவில்பரிபாலன ஆத ர வா ள் சபை, சுன்னுகம். W சைவநற்சிந்தனைகள் : பண்டிதமணி சி. கண பதிப்பிள்ளை ( 1954 ) சன்மார்க்கசபை, குரும்பசிட்டி gF 50
சைவக்கதிர் : வீ. அரு ணு சலம் பிள்ளை (1984) சைவமகாசபை மாத்தளை.
சைவத்திருக் கோயிற்கிரியை நெறி : கலா நிதி கா. கைலாசநாதக்குருக்கள் (1963) கலாநிலையம் 175, செட்டியார் தெரு, கொழும்பு ரூ. 5.
சைவத்திருமணம் : கு. பாலசுந்தரக்குருக் கள் பீ. ஏ. (1961) பூரீலங்கா சைவ ஆதீ னம் கஸ்தூரியார் வீதி, யாழ்ப்பாணம் ლტ. 1-50 சைவசமய புண்ணிய காலம் : பண் டி த ர். த. சுப்பிரமணியம் (1957 ) பூரீகாந்தா அச்சகம், யாழ்ப்பாணம், ரூ. : 50
திருவாதிரை மலர் : ச. கணபதீஸ்வரக்குருக் கள் (1964) ஈழத்துச்சிதம்பரம் தேவஸ் தானம், காரைநகர். ரூ. 1.
திருமுறைக் காட்சி நா. மூத்  ைத ulu nr (1960) ஆத்ம ஜோதி நிலையம், நாவலப் பிட்டி, ரூ. 1-50
திருக்கேதீஸ்வரம் : ஆ. கந்தையா எம். ஏ. (1968) பூரீகாந்தா அச் ச கம். யாழ்ப் பாணம், ரூ. 3
தெய்வீகவாழ்வு : (மொழி பெயர்ப்பு) இரா சேஸ்வரி தம்பு (1956) திருமகள் அழுத் தகம் சுன்னகம், சைவசமய வரலாறு : ந. சி. க ந்  ைத யா பிள்ளை (1958) ஆசிரியர் நூற்பதிப்புக் கழகம் பவழக்காரத் தெரு, சென் னை @,1-茵9

Page 22
A வரதரின்
தேவாரத்திருவமுதம் : வே. க. ப. நாதன் (1954) 128|5, வாட்பிளேஸ் கொழும்பு
நபினே நாகேஸ்வரி : குல. சபா நா த ன் (1962) ei. 100 நவராத்திரி மாலை (1964) வ ட - இ ல ங் - கைத் தமிழ் நூற் பதிப்பகம். சுன்னுகம் 70 சதம்
நாகதம்பிரான் மான்மியம் : பண் டி த ர் த. சுப்பிரமணியம் (1963) பூரீகாந்தா அச்சகம் யாழ்ப்பாணம், ரூ. 1
மாவிட்டபுரத்திருத்தல வரலாறு : து. சண் முகநாதக் குருக்கள் (1965) சன்மார்க்க சபை குரும்பசிட்டி, ரூ 1
முன்னேஸ்வரமான்மியம் : மு சோ மா ஸ்
(10) பிற
அப்பலோ 11, 12 புத்தொளி ( 1969 ) தமயந்திப்பதிப்பகம், அச்சுவேலி, ச 60 விஞ்ஞானக் கட்டுரைகள் : மு. சிவ ரா சா (1968) மக்கள் கலைமன்றம் அர ச டி, சங்கானை, ரூ.1 -
அருமைத்தங்கைக்கு (சுகாதாரக் கடிதங்கள்) டாக்டர் நந்தி (1960) சரஸ்வதி காரி யாலயம், இராயப்பேட்டை, சென்னை. ரூ 1-25
அருட்கொடை (சம்பவத்திரட்டு) ; எஸ். எம் ஜவுபார் 1965) மு ஸ் லீ ம் ஹோட்டல் புத்தகநிலையம், கண்டி ரூ. 3
ஆராய்ச்சிக் கட் டு  ைர எழுது ம் முறை (கட்டுரை) கலாநிதி ஆ. ச த ரா சி வம் (1963)
இலங்கைபிற் கலைவளர்ச்சி (கலைநூல்) : கலைப்புலவர் க. நவரத்தினம் (1 95 4 ) ஈழகேசரிப் பொன்னையா வெளியீட்டு மன்றம், குரும்பசிட்டி, ரூ. 15 இல்லத்தின் இன்பம் (கட்டுரை) (வாழ்க்கை) ஜோ. ஏ. எம். தாஸ் (1961) மதுர r நிலையம், சென்னை-1, சதம் 75.

T 5 குறிப்பு
கந்தக்குருக்கள், முன்னேஸ்வர தேவஸ் தானம். சிலாபம்
முருகன் மணவாளன் : செ. தனபாலசிங் கன் (1964) உரும்பராய் சிதம்பரசுப்பிர மணிய சுவாமி கோவில் கொழும்புக் கிளை 色。2
பகவத்கீதை கர்மயோகம் -மு. ஞானப்பிர காசம் பீ. ஏ. பீ. எஸ். ஸி. (1968) ou Lஇலங்கைத் தமிழ் நூற் பதிப்பகம், சுன்னு கம் ரூ. 3
படைவீடுடைய பரமன் : செ. தனபாலசிங் கன் பீ. ஏ. (1968) சண்முகநாத அச் சகம், யாழ்ப்பாணம். eii. 3
நூல்கள்
இளமைப் பருவத்திலே (சிறுவர் இலக்கி யம்) எம். ஏ. ரகுமான் (1962) அரசு வெளியீடு 231, ஆதிருப்பள்ளித் தெரு, கொழும்பு-13. ep. இலங்கைத் தமிழர் வரலாறு (வரலாற்று நூல்) பேராசிரியர் க. கணபதிப்பிள்ளை (1956) பல்கலைக் கழகம், பேராதனை. ரூ 1 இலக்கணச் சந்திரிகை (இ லக் கண ம்) : அ. குமாரசாமிப் புலவர் (1968) பண்டித மாணவர் சழகம், மல்லாகம், ரூ. 1 இலங்கையில் தமிழ்ப் படங்கள் சி. சிவஞா னசுந்தரம் (1970) அ ழ கு வெளியீட்ட கம். ஏழாலை, ரூ. 1
இலங்கைத் தீவு (கட்டுரை) எஸ். விஜய துங்க. தமிழில் கே. வி. இராமச்சந்திரன் (1959) அருணுேதயம், இராயப்பேட்டை, சென்னை- 14. ტtნ. 1- 40
ஈழமும் தமிழும் ( புத்தக அட்டவணை ) : (தொகுப்பு) எவ் எக்ஸ். சி. நடராசா (1960) கலைமகள் கம்பெனி, 124, செட் டியார் தெரு, கொழும்பு-11

Page 23
புத்தக
ஈழத்து நாடோடிப் பாடல்கள் : F. X, C, நடராசா (1962) ஆசீர் வாதம் அச்சகம், யாழ்ப்பாணம், ரூ. 1-50
ஒவியக்கலை (கலை நூல்) கலாகேசரி ஆ. தம் பித்துரை (1961) சன்மார்க்கசபை, குரும்பசிட்டி, தெல்லிப்பளை ரூ. 1
களவுக் காதலர் கையாண்ட விடுகதைசள் : நாட்டார் இலக்கியம் (மக்கள் கவிமணி) மு. இ ரா ம லிங் கம் (1962) இராதா பிரசுரம், மைலாப்பூர், சென்னை ரூ. 1-50
கற்காலக்கலையும் சுவையும் (கலை நூ ல்) : ச. பெனடிக் (1959) ஈழக் கலை மன்றம் இராசமலை. திருகோணுமலை, ரூ. 2
கனகிபுராணம் (க வி ைத) (பழையநூல் இரண்டாம் பதிப்பு) பதிப்பா சிரியர் மு. இராமலிங்கம் (1961) அயோத்தியா வட்டுக்கோட்டை 守。50
காலமும் கருத்தும் (சொ ற் பொழிவு) புதுமைலோலன் (1964) அன்பு வெளியீடு சீனியர் ஒழுங்கை, வண்ணுர்பண்ணை ச 25
கிராமக்கவிக் குயில்களின் ஒப்பாரிகள் (நாட் டார் இலக்கியம்) (தொகுப்பு) மக்கள் கவிமணி மு. இராமலிங்கம் ( 1960 ) அயோத்தியா, வட்டுக்கோட்டை ரூ. 1
கொழும்புப் பெண் (நகைச்சுவைக் கட்டு ரைகள்) பொ. சண்முகநாதன் (1965) கலைச் செல்வி, புகையிரத நிலை ய வீதி, சுன்னுகம், ரூ. 1-50
சாத்திரி : ஆசிரியர். செ. சோதிநாதன் (1960) செ. சிவ ப் பி ர காசம் தாவடி, கொக்குவில், ரூ. 3-25
சிலப்பதிகாரச் செந்நெறி (சொற்பொழிவு) நாவேந்தன் (1968) தமிழ் குரல் பதிப் பகம், ஏழாலை வடக்கு, சுன்னகம். 25 ச
சிறுவர் சித்திரம் (கலைநூல்) கலாகேசரி ஆ. தம்பித்துரை (1962) சன் மார் க் க சபை குரும்பசிட்டி, தெ ல் லிப் ப ைழ ரூபா. 1.50

கள் - II 5
சு ருட் டு க் கைத்தொழில் க. குணராசா (1965) யாழ், இலக்கியவட்டம், மாநகர சபை, யாழ்ப்பாணம். ரூ. சேக்ஸ்பியர் கதைகள் (மொழிபெயர்ப்பு) : சோதிட வாசகம் (கட்டுரை) த. கணபதிப் பிள்ளை மு. சின்னப்பு. (1959) மு. சின் னப்பு அளவெட்டி. 1 ரூ
தங்கத்தாமரை ( சிறு வ ர் இலக்கியம் ) இந்திராணி மார்க்கண்டு (1962) பூபால சிங்கம் புத்தகசாலை பெரிய கடை, யாழ்ப்
unr 600Th. 75 சதம்
திருமணம் (கட்டுரை நூல்) தெல்லியூர் செ. நடராசா (1964) சோதிட அலுவல கம், குமாரசாமி வீதி, கந் த ர் மடம் யாழ்ப்பாணம். ரூ. 1
நகைமலர் : ஏ. எச். எம். யூசுபு (1966) முஸ்லிம் முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங் கம், காலி, ரூ. 1-75
நாட்டுப்பாடல்கள் : வெள்ளவத்தை மு இரா மலிங்கம் (1957) அயோத்தியா, வட்டுக் கோட்டை
நாட்டார் பாடல்கள் (நாட்டார் இலக்கியம்) மக்கள் கவிமணி மு. இராமலிங்கம் (1961) அயோ த் தி யா, வட்டுக்கோட்டை, e5urt. 2-50 நாற்பது கட்டுரைகள் (மாணவர் கட்டுரை நூல்) பண் டி த ர் சு. வேலுப்பிள்ளை (1964) திருமகள் அழுத்தகம், சுன்னகம் erunt. 3-50 நூலகர் கைந்நூல் : எஸ். எம். கமால்தீன் (1970) எஸ். எம். கமால்தீன் பொது நூலகம், கொழும்பு-7. பரியாரி பரமர் (நடைச்சித்திரங்கள்) "சான” (1964) அரசு வெளியீடு, 231, ஆதிருப் பள்ளித்தெரு, கொழும்பு ტუწ. 1 • 9 0 மட்டக்களப்பு மான்மியம் (வரலாறு) வித் துவான் எவ் எக்ஸ், சி. நடராசா (1962

Page 24
6 வரதரின்
கலாநிலையம் 175, செட்டியார் தெ கு, கொழும்பு ரூ. 1-50
மட்டக்களப்பு நாட்டுப்பாடல்கள் (கி ராம க் கவிதை) (தொகுப்பு) கலாநிதி சு. வித் தியானந்தன் (1962) கலைக்கழக நாடகக் குழு, இலங்கை ரூ.
மு ன் னி டு (சிறுகதையின் விமர்சனம்) : எஸ். பொன்னுத்துரை (1967) அ ர சு வெளியீடு, 231, ஆதிருப்பள்ளி தெரு, கொழும்பு சதம் 40
வரலாற்று இலணக்கம் கலாநிதி ஆ. வேலுப் , 591 u tbו ע& th B זח נ6h &T (1966) Lף 4 பிராட்வே, சென்னை. ரூ 6
வானுெலியில் (வா னெ லிப் பேச்சு ) : வ. பொன்னம்பலம் (1960) கலை மதி வெளியீட்டுக்குழு மாதகல். 75 சதம்
(11) நாவலர் சம்ப
ஆறுமுகநாவலர் சரித்திரம் : வே. கனகரத் தின உபாத்தியார் (1968) நா வல ர் நூற்றண்டு விழாச்சபை, யாழ்ப்பாணம்.
Lunt. 3
நாவலர் சமயப்பணி : சி. சீவ ரத் தி ன ம் {1962) நாவலர் பாடசாலை, யாழ்ப் பாணம் , ei5 LumT l -
நாவலர் சற்குருமணிமாலை : அம்பலவாண நாவலர் ( பதிப்பு ) த. சிப்பிரமணியம் (1963) சைவ இளைஞர் சங்கம் இந்துக்கல் ஆலூரி, வட்டுக்கோட்டை. eil 1
நாவலர் : பண்டிதமணி சி. க ண ப தி ப் பிள்ளை (1 9 6 8) சைவபரிபாலன சபை, யாழ்ப்பாணம், @ l
நாவலர் பணிகள் : ச. தனஞ்சயராசசிங்கம் (1969) இந்து மாணவர் சங்கம், பல்கலைக் கழகம், பேராதனை. el 4
நாவலர் சரித்திர ஆராய்ச்சி : பண் டி  ைத பொன், பாக் கி யம் (1970) வட்டுக்

பல குறிப்பு
வான வெளியில் (விஞ்ஞானம்) தேவன். யாழ்ப்பாணம் (1958 ) சண்முகநாதன் அன்ட் சன்ஸ், யாழ்ப்பாணம் ரூ. 1
வாய்மொழி இலக்கியம் : (தொ கு ப் பு) (1961) யாழ்பிரதேச கலைமன்றம், யாழ்ப்
IT 60Tħ. ლtნ. 1 வினைப் பகு பத விளக்கம் (இலக் கணம்) : அ. குமாரசாமிப் புலவர் (1968) பண் டித மாணவர் கழகம், மல் லாகம், ரூ 1
விடுதலை வேட்கை (கட்டுரை) ஆ. சேயோன் (1969) பண்ணகம் தெற்கு, சுழி புரம். சதம் 75.
வெற்றியின் இரகசியங்கள் (வாழ்க்கைநூல்) அ. ந. கந்தசாமி (1966) பாரிநிலையம் 591. பிராட்வே, சென்னை. ரூ. 5
ந்தமான நூல்கள்
கோட்டைத் தமிழ்ச் சங்கம், பண்ணுகம், ரூ. 2-50
நல்லை நகர் தந்த நாவலர் :  ெசா க் கன் (1969) சண்முகநாதன் புத் த க ச ரா லை, யாழ்ப்பாணம். ரூ 1-50
நாவலர் நாவலரான கதை : சொக் கன்சேந்தன் (1969) நண்பர் வெளி யீ டு இந்துக் கல்லூரி, யாழ்ப்பாணம், 50 ச
நாவலர் அறிவுரை : இரசிகமணி கன க செந்திநாதன் (1968) சன்மார்க்க சபை குரும்பசிட்டி-தெல்லிப்பளை. 50 சதம்
நாவலர் மகாநாடு விழாமலர் (கட்டுரைகள்) (1969) பூரீல பூரீ ஆறுமுக நாவலர் சபை, கொழும்பு-7. ரூ. 25
நாவலர் மாநாடு விழாமலர் (புகை ப் பட
பொருள் (1970) பூரீலபூரீ ஆறுமுகநாவ லர் சபை, கொழும்பு-7 ரூ. 5 ܖ

Page 25


Page 26


Page 27
26 மதங்கசூளாமணி
காஞ்சன: அரசே! இப்பத்திரத்தைப் படித்தருளவேண்டும். svg
இராஜத்துரோகம் அடங்கியதெனப் போதககுரு கூறினர். அரசன்: இப்பத்திரத்தை உனக்குத் தந்தவன் யாவன்? காஞ்சனே: இருளப்பன். இருளப்பன்: எனக்கு அதிசூரர் தந்தார். அரசன்: (பத்திரத்தை வீரன்கையிற்கொடுத்து) வீரா ! @a.
படிப்பாயாக. (வீரன் பத்திரத்தைப்பார்த்துவிட்டுக் கிழித்தெறிகிருன்). அரசன். ஏதேது? பத்திரத்தை யேன் கிழித்தாய்? இலாவணன்: அரசே! வீரன்முகத்திற் கோபக்குறியைக் கண்ே ன் ;
ஆதலால், பத்திரத்தை நாம் அனைவரும் பார்க்கவேண்டும். சோமகன்: (பத்திரத்தின் துண்டுகளை நிலத்திலிருந்து கையிலெடுத்துக் கொண்டு) அரசே! இப்பத்திரம் நமது தோழனுகிய வீரனுடைய கையினல் எழுதப்பட்டிருக்கிறது. வீரன்: (இருளப்பனை நோக்கி) மூடப்பயலே எனக்கு வெட்கத்தைக் கூட்டிவைக்கவா நீ பிறந்தாய்? (அரசனை நோக்கி) அரச்ேயான் தவறிழைத்துவிட்டேன். அடியேனை மன்னிக்கவேண்டும்.
(இருளப்பனும் காஞ்சனையும் போய்விடுகின்றனர். நண்பர் 4 வார்த்தையாடி வீரன் சாலினிமேற் காதல்கொண்டிருப்பதை அறிந்து கொள்கின்றனர்.)
வீரனுடைய காதலியாகிய சாலினி நிறத்தில் அடுப்புக்கரியைப் போன்றவளெனக்கூறித் தோழர் மூவரும் வீரனைப் பரிகசிக்கின்றனர். வீரன் காதற்சிறப்பைப்பற்றி விரிவாக எடுத்துரைக்கின்றன். நாக கன்னியருடைய அன்பைப் பெறுவதற்குவேண்டிய சூழ்ச்சிசெய்ய வேண்டுமென்று அனைவருங்கூடி ஆலோசிக்கின்றனர். இதனேடு நான் காஞ் சந்தியாகிய விளைவு முடிகின்றது.
V, துய்த்தல்
முதற்காட்சி:- ஒளிவாணனும், நாதனும், மட்டியும், விட்டிலும், இருளப்பனும், அதிசூரனும் ஒன்றுசேர்ந்து வாணுசுரநாடகத்தை இராஜசமுகத்திலே நடிக்கவேண்டுமென்று ஏற்பாடுசெய்கின்றனர்.
இரண்டாங்காட்சி:- இராஜகுமாரி, சாலினி, மாலினி, கத்துரு வாகிய நால்வரும் தமது காதலர் நால்வரைப்பற்றியும் அவரனுப்பிய முத்துமாலை முதலிய கையுறைகளைப்பற்றியுங் கலந்து வார்த்தையாடிக் கொண்டிருக்கும் சமயத்தில் அபயன் உட்புகுந்து அரசனும் தோழரும் ஆயர்வேஷம் அணிந்துகொண்டு இராஜகுமாரியிருக்கும் விடுதியை நோக்கிவருவதாகத் தெரிவிக்கிருன். உடனே நாககன்னியுர் நால்
 

மதங்கசூளாமணி 27
வரும் முகமறைய வர்ணந்தீட்டி ஆய்ச்சியர்வேஷம் அணிந்துகொண்டு நின்றனர். அரசனும், தோழரும், யாழோன், குழலோன், தண்ணுமை யோன் முதலிய வாத்தியக்காரரும் உட்புகுந்தனர். வந்த ஆயர் நால் வரும் குரவைக் கூத்தாடும்நோக்கமாக ஆய்ச்சியர் நால்வருடைய கையையும் பற்றப்போக ஆய்ச்சியர் மறுதலித்துநின்றனர். பலவாரு கப் பரிந்துவேண்டக் குரவையாடுதற்கு உடம்படேமென்ற கன்னியர் ஆயர்வேடத்தோடுவந்த நால்வருக்கும் தமது கையைத்தொட்டு உட னிருந்து வார்த்தையாடுவதற்கு உத்தரவளித்தனர். யாழ் முதலிய வாத்தியங்கள் முழங்கின. முகம் மறைக்கப்பட்டிருந்தமையால் இன்னு ளென்றறியாதகாரணத்தினுல் அரசன் சாலினியினது கரத்தைப்பற்றி மருங்கிருந்து தனது காதன்மிகுதியை யுரைத்தான், வீரன் இராஜ கும்ாரியினது கரத்தையும், சோமகன் மாலினியதுகரத்தையும், இலா வணன் கத்துருவினதுகரத்தையும்பற்றித் தமது காதன்மிகுதியைப் பெருகவுரைத்தனர். சிறிதுநேரத்தில் அரசனுந் தோழரும் அகன்றனர். நாககன்னியர் வேடிக்கையாகத் தங்காதலர் நால்வருடைய காதன் "மொழியைப்பற்றியும் வார்த்தையாடிக்கொண்டிருந்து பின்பு சோலை
யைவிட்டு விடுதியினுட்புகுந்தனர். அரசனும் தோழரும் சொந்த உடை , நாககன்னியர் நால்வரும் சொந்த உடையணிந்து சோலையினுள் வந்தனர். எண்மரும் கலந்து வார்த்தையாடுங்கால், கன்னியர்நால் வரும் தம்பாற் காதலுற்ருேரைநோக்கி விரதபங்கஞ்செய்வது தகாத செய்கையெனவும், காதற்கிடங்கொடுத்த நெஞ்சத்தை நிலைநிறுத்த வேண்டுமென்றும் பரிகசித்துக்கூறி வற்புறுத்தினர். இத்தருணத்தில் இருளப்பனும், ஒலிவாணனும், மட்டியும், விட்டிலும், நாதனும், அதிசூரனும் ஒருவர் பின்னுெருவராக வந்து அரசன் முதலிய எண் மருங் கூடியிருக்கின்ற சபையின் முன்னிலையில் வாணுசுரநாடகத்தை நடிக்கவாரம்பித்தனர்.
(இவ்வங்கத்தினுள்ளே பேதைமைபற்றிய நகைச்சுவை நிரம்பத் தோற்றும்)
வாணுசுரநாடகம் ஒருபக்கம் நடந்துகொண்டிருக்க, அரசனும் தோழரும் காதல்கைம்மிக்க தமது நிலையை யெடுத்துக்கூறிக் கிருபை செய்யவேண்டுமென நாககன்னியரைக் குறையிரந்து வேண்டினர். இத் தருணத்தில் நாகநாட்டிலிருந்து மரகதனென்னும் மந்திரி வந்து நாகநாட்டரசன் இறந்துபோய்விட்டசெய்தியைத் தெரிவித்தான். கன் னியர் அரசனையும் தோழரையும் நோக்கி ஒருவருஷத்தில் மீள்வதாகச் சொல்லிப் போய்விடுகின்றனர். மணந்தார்க்கு இன்பினையளிக்கும் வேனிற்கால வருணனையாகவுந் தணந்தார்க்குத் துன்பினையளிக்குங் கூதிர்க்கால வருணனையாகவும் உள்ள இரண்டுபாடல்களை அரங்கிலுள்ளோர் சிலர் பாடுவதோடு நாடகம் முடிகின்றது. இந் நாடகத்துக்கு ஆக்கியோரிட்ட பெயரை நேராக மொழிபெயர்த்துச்

Page 28
28 LD5tessary of
சொல்லுவதாயின் ‘காதன்முயற்சிக்கிடையீடு" என்று சொல்லலாம். மிகவும் எளிதான ஒரு பொருண்முடிபின்மேல் எழுந்த இந்த நாடகத்தி னமைப்பை அவதானித்து அறிந்துகொள்ளுதல் ஏனைய நாடகங்களி னமைப்பைக் கிரகித்துக்கொள்ளுவதற்குச் சிறந்த சாதனமாகும்.
இந் நாடகத்தினுள் இகழ்ச்சி, இளமை, பேதைமை, மடன் என்
னும் நான்குபொருட்பகுதியும்பற்றிப் பிறந்த நகைச்சுவை தோற்றி னமை காண்க. நகைச்சுவைக்கு நேர்விரோதமானது அவலச்சுவை (அழுகை). இது இளிவு, இழவு, அசைவு, வறுமையென்னும் நான்கு பொருட்பகுதியும்பற்றிப் பிறக்கும். மூப்பு, பிணி, வருத்தம், மென்மை யென்னும் நான்கும்பற்றித் தோன்றுவது இளிவரற்சுவை. மூப்பு முத லியவற்ருற் றுன்புறுவோன் பிறரால் இகழப்பட்டு எளியணுகியவழி அவனிடத்து அவலந்தோன்றுமாதலால், அவலமும் இளிவரலும் ஒரே நாடகத்தினுட் பொருத்திவருத லியல்பாகும்.
உ. அவலச்சுவை இளிவரற்சுவைக்கு இலக்கியமாக யாம் எடுத்துக் கொண்ட ஆகுலராஜன்சரிதையினதுகதைச்சுருக்கம் வருமாறு;-
சிங்கபுரத்துமன்னனுகிய ஆகுலவர்ம்மன் தனதுபுதல்வியராகிய மாணிக்கமாலை, கனகமாலை, குணமாலை யென்னும் மூவரையும் அழைத்து, "மூப்புவந்துற்றமையினல் யான் அரசியற்கடமைகளி லிருந்திளைப்பாறப்போகின்றேன்; இராஜ்யம் இனி நுமக்குரியதாகும்: எனதுபுதல்வியராகிய நும்முள் எவள் என்மீது நிறைந்த அன்பு
உடையவளாக இருக்கின்ருளோ அவளுக்கு நிறைந்தபாகத்தைக். கொடுப்பேன்’ என்றன். மாணிக்கமாலையும், கனகமாலையும் வயோ திகளுகிய ஆகுலவர்ம்மனுடையசெவிக் கின்பம்பயக்கும் இச்சகமொழி
களை யுரைத்துத் தாம் தம் உயிரினும்பார்க்கத் தந்தையை நேசிப்ப தாகச் சொன்னர்கள். குணமாலை ஒன்றும்பேசாது மெளனமாயிருந் தாள். அரசன் வற்புறுத்திக்கேட்கக் குணமாலை சொல்லுவாள்; ‘அரசே! தேவரீர் என்னைப் பெற்று வளர்த்த பிதா, அங்ங்னமாயினும் எனது முழு அன்பும் தேவரீருக்குரியதென்றுசொல்ல அடியாளுக்கு உரிமையில்லை. நான் ஒருநாயகரை அடையப்போகின்றேன்; எனது அன்பிற் சரிபாதி அவருக்கு உரியதாகுமல்லவா? எனதுசகோதரிகள் விவாகம் முடித்தவர்களாயிருந்தும் தங்களது அன்புமுற்றும் தேவரி ருக்கு என்ருர்களே தங்கள் நாயகருக்கு மிச்சம்வைத்திருக்கிருர்களோ, அறியேன்!” இவ்வாசகத்தைக்கேட்ட அரசன் சினந்து தனதுநாட்டை இரண்டுகூறுசெய்து மாணிக்கமாலையினுடையநாயகனுகிய அரிவர்ம் மன்வசம் ஒரு பாகத்தையும் கனகமாலையின்கணவனகிய வீரவர்ம்மன் வசம் மற்ருெரு பாகத்தையும் ஒப்புவித்துவிட்டான். இச்சகம்பேசாது உண்மைகூறப்புகுந்த குணமாலைக்கு ஒரு செப்புக்காசுங் கிடைக்க வில்லை. இத்தருணத்திற் கெளதமன் என்னும் அமைச்சன் முற்பட்டு அரசனுக்குப் பலவாருகிய நீதிவாக்கியங்களையும் எடுத்தியம்பிக் 'கைப்பொருளைக் கொடுத்துவிடுவது தவறு" எனக் கூறினன். அரசன்

மதங்கசூளாமணி 29
சினங்கொண்டு அந் நன்மதியமைச்சனை நாட்டிலிருந்து துரத்திவிட் டான். சீதனமில்லாத குணமாலையை அவளது குணநலத்துக்காக விரும்பி மணிபுரத்தரசன் மணமுடித்துத் தன்னுரர்க்குத் கொண்டு சென்றனன். ஆகுலவர்ம்மன் தனதுபொருளனைத்தையும் புதல்வியர் கையிற் கொடுத்துவிட்டமையினுல், மாணிக்கமாலையுடையவீட்டில் ஆறுமாதமும் கனகமாலையுடைய வீட்டில் ஆறுமாதமுமாக ஒவ்வோர் ஆண்டினையுங் கழிப்பதற்கு ஏற்பாடுசெய்தான். மூத்தபுதல்விவீட்டிற் போயிறங்கிச் சிலநாட்கள் ஆவதற்கு முன் அவள் வயோதிகளுகிய ஆகுலவர்ம்மனைப் பலவாருக அவமதித்து நடத்தத்தொடங்கினுள் கெளதமனென்னும் அமைச்சன் அரசனைப் பிரிந்திருத்தலாற்ருது மாறு வேடம்பூண்டு ஆகுலவர்ம்மனிடம்வந்து ஒருவேலைக்காரணுக அமர்ந் திருந்தான். மாணிக்கமாலையுடைய தலைமைச் சேவகளுகிய காசிபன் எஜமானியினுடைய கட்டளைப்படி வயோதிக அரசனை அவமதிக்க அதனைப் பொறுக்கமாட்டாது கெளதமன் காசிபனையுதைத்தான்; மாணிக்கமாலை புறத்தேவந்து தனது தந்தையையிகழ்ந்து வார்த்தை பாட அதனைக் கேட்ட ஆகுலன் கைப்பொருளையிழந்த தனது மதி யீனத்தை நினைத்து அவலித்துக் கனகமாலையினுடைய வீட்டை நோக்கி நடந்தான். வயோதிகராஜனை அடுத்து ஆதரிக்கவேண்டாமென்பதாக மாணிக்கமாலை தனது சகோதரிக்கு ஒரு நிருப மெழுதி அதனைக் காசிபன்கையிற் கொடுத்து அனுப்பினள். விரைந்துபோன காசி பனைக் கனகமாலையினது தலைவாயிற்கடையிற் கெளதமன் சந்தித் தான். இருவருக்கு மிடையிற் சில வேறுபாடுகள் நிகழக் கெளதமன் காசிபனை யுதைத்தான். கனகமாலை கெளதமனைத் தனது தந்தை யினது சேவகனென்று சிறிதேனும் மதியாது அவனுக்குக் கால்விலங் கிட்டுக் கடைவாயிலில் இருத்தினுள். ஆகுலன் கனகமாலையுடைய வாயிலைக்கிட்டிக் கெளதமன் கால்விலங்கோடிருப்பதைக் கண்டு கோபா வேசங்கொண்டு, அங்ங்னம்செய்தார் யாவரோவென்று விசாரித்துக் கொண்டிருக்கும்போது கனகமாலையும் வீரவர்ம்மனும் வந்துசேர்ந் தனர். கனகமாலை தந்தையை நோக்கி, "அக்காள்வீட்டிற்குப்போய் இரண்டுவார்ந்தான்ஆயிற்றே; இதற்கிடையில் இங்கு வந்துவிட்டீர்; உம்மை உபசரிப்பதற்கு இங்கு ஒரு ஏற்பாடுமில்லை;' என் றிவ்வாருக வைதுகூறினுள். இத்தருணத்தில் மாணிக்கமாலையும் தங்கைவிட்டுக்கு வந்துவிட்டாள். இருவருமாகத் தந்தையை வைதார்கள். ஆகுலன் மனம்பொறுக்காது நன்றிகெட்ட தனது புதல்விய ரிருவரையுஞ் சபித்துவிட்டுக் கால்விலங்கு நீக்கப்பட்டுநின்ற கெளதமனேடும் தன்னை யகலாது என்று முடன்றிரிகின்ற விதூஷகனேடும் நகர்ப்புறத்தை நோக்கி நடந்தான். குணதரன் என்னும் பிரபு முற்பட்டுப் பலவாரு கிய சமாதானஞ்சொல்லியும் ஆகுலன் கேட்கவில்லை. இந்தக் குண தரனுக்கு இருவர்மக்க ளுளர். மூத்தவனகிய மதனன் ஒரு விபசார புத்திரன் இளையவனகிய வரதன் சொந்த மனைவி வயிற்றிற் பிறந்த வன். மத்னன் வஞ்சனையினலே வரதனுக்குத் தந்தைக்கும் பகையுண்

Page 29
30 மதங்கசூளாமணி
டாக்கிப் பிரித்துவிட்டுத் தானே அன்புள்ளபத்திரன் என்று தந்தை நினைக்கும்படியாக நடந்துவருகிருன். வரதன் குற்றவாளியாகச் சாட் டப்பட்டமையால், அவனைப் பிடித்துவரும்படி இராஜகட்டளை பிறந் திருந்தது. மதனன் தந்தைக்குச் சூதுசெய்வான் என்பதை யறிந்த வரதன் பிச்சைக்காரன்போல வேஷம்பூண்டு நகரத் தெருவிலேயே மறைந்து திரிகிருன்.
இவ்வளவோடு முகமும் பிரதிமுகமும் முடிகின்றன. விரிவஞ்சித் தனித்தனி அங்கங்களுக்குச் சாரங்கூருது அனைத்தினையும் ஒன்ருகத் தொகுத்துக் கூறினும். இனி, கருப்பம் விளைவு துய்த்தல் ஆகிய மூன்று சந்திகளினுடைய சாரத்தையுந் தருவாம்.
மின்னலும் பேரிடியும் பெருமழையும் நிறைந்த இராப்பொழு திலே ஆகுலவர்ம்மன் ஒதுங்கிநிற்பதற்கு இடமின்றி, வெட்டவெளி யில் அலைகிருன் கெளதமன் ஒரு சிறு குடிசையைக்காட்டி அதனுள் நுழைந்து சற்று ஆறியிருக்கும்படி வேண்ட, ‘நன்றிகெட்ட புதல்வி யருடைய நிந்தைமொழிகளினும்பார்க்க இவ்விடிமுழக்கம் கொடி யதோ' என்று சொல்லிக்கொண்டு ஆகுலவர்ம்மன் உட்புகுந்தான். அக்குடிசையினுள்ளே பிச்சைக்காரவேஷம்பூண்ட வரதன் படுத்திருந் தான். அவனைக்கண்ட ஆகுலன், 'ஏதப்பா ! கந்தைத் துணியுமின்றி இந்தக் குடிசையினுள் இருக்கிருய், நீயும் இரண்டுபுதல்வியருக்குக் கைப்பொருளைக்கொடுத்துவிட்டு இக்கதியை அடைந்தனையோ?" என் ருன். மனக்கவலையினலும், வாடைக்காற்றினலும் அல்லலுற்ற ஆகு லன் தன் சுயபுத்தியிழந்து பைத்தியக்காரனனன். இஃதிவ்வாறிருக் கத் தேசத்துச் சனங்கள் தமது வயோதிக அரசனை மீட்டுஞ் சிங்காச னத்திலேற்றவேண்டுமென்று அதற்காகவேண்டிய சூழ்ச்சி செய்திருந் தார்கள். இதனையறிந்த புதல்வியரிருவரும் தந்தையைக் கொன்று விட்டாற்ருன் தமக்கு அரசியல் நிலைக்குமென்று நினைத்துத் தமது வஞ்சக்கருத்தை நிறைவேற்றுவதற்கு வழி தேடிக்கொண்டிருந்தார் கள். ஜனங்களுடைய வேண்டுகோளின்படி மணிபுரத்தரசன் சிங்க புரத்தின்மீது படையெடுத்துச்செல்வதற்கு எற்பாடுசெய்திருந்தான். இவற்றையெல்லா மறிந்த குணதரனென்னும் பிரபு அரசனைப் பாது காக்கநினைத்துப் புறத்தேபோதற்கெண்ணித் தன்மகன் மதனன நோக்கி, ‘வாராய் மதனு! எனது அரசருடையகாரியமாக ஒரு நிருபம் வந்திருக்கிறது. நான் புறத்தே போய்வருகிறேன்; இவ் விஷயத்தை யார்க்குஞ் சொல்லாதே’ என்று சொல்லிவிட்டு அப் பெருமழையிலே நகர்ப்புறத்துக்குப் போய்க் கெளதமனைக் கண்டு ஆகுலராஜனை மணிபுரத்தெல்லைக்கு அனுப்பிவைப்பதற்கு ஆகவேண் டிய ஏற்பாடுகள் செய்துவிட்டுவந்தான். வஞ்சகளுகிய மதனன் தந்தை போயினபின்னர்க் குறிப்பிட்ட கடிதத்தைத் தேடியெடுத்துத் தந்தை கொலைக்களத்துக்கு ஆளானலும் தான் வாழவேண்டுமென்னும் நோக் கத்தோடு கடிதத்தைக் கொண்டுபோய் வீரவர்ம்மன்கையிற் கொடுத்

மதங்கசூளாமணி 31
துவிட்டான். குணதரன் திரும்பிவர வீரவர்ம்மனுடைய சேவகர் களுள் ஒருவன் அவனைப் பிடித்துத் தூணுேடுகட்டினன். கனகமாலை நெருங்கிவந்து, ‘மூடா ! உன் துரோகச் செயலையெல்லாம் அறிந்து கொண்டோம். வயோதிகராஜன் எங்கே?' என்று வினவினுள். ஆகுல ராஜன் உயிர்தப்பியிருக்கும்வரையும் தங்களுக்கு இராஜ்யம் நிலை யில்லையென்பதை யுணர்ந்தாளாதலினல், இந்தவிஷயத்தை மிகுந்த ஆத்திரத்தோடு வினவினுள். அரசனை மணிபுரத்துக்கு அனுப்பிவிட்ட தாகக் குணதரன் கூறக் கனகமாலை கோபாவேசங்கொண்டு அவனது நரைத்ததாடிமயிரைப் பற்றிப் பிடுங்கியெறிந்தாள். வீரவர்ம்மன் நெருங்கித் "துரோகி உன்கண்ணை மிதிக்கிறேன் பார்’ என்று குண தரனுடைய ஒருகண்ணேப் பிடுங்கி நிலத்திற்போட்டு மிதித்தான். மற்றக்கண்ணையும் பிடுங்குகிற தருணத்தில் அருகில்நின்ற சேவக ஞெருவன் இக் கொடுஞ்செயலைக் கண்டு மனஞ்சகிக்காது வாளையுருவி வீரவர்ம்மனைக் குத்தினன். கனகமாலை ஓடோடியும் வந்து அச் சேவகனைக் குத்திக் கொன்றுவிட்டாள். காயப்பட்ட வீரவர்ம்மனை உள்ளே தூக்கிச்சென்ருர்கள். இரண்டுகண்ணுமிழந்த குணதரன், "ஐயோ! என்னன்புள்ள மகனே! மதன! நீ எங்குற்ருய், என்று அழுதான்.' கனகமாலை நகைத்து, ‘‘ஏடா! மூடா! உன்மகன் மதனன் உள்ளதையுரைத்து உனக்கு இத்தனை கேட்டையும் வரப் பண்ணினுன். அவன் உனக்கு இரங்குவானென்று நினைக்கிருயா?* வெளியே பிடித்துத்தள்ளிவிடும்படி கட்ட்ளையிட்டாள்.
(இவ்வளவோடு மூன்ருஞ்சந்தியாகிய கருப்பம் முடிகின்றது.)
கண்ணிரண்டு மிழந்து வழிதடுமாறி அலைவுற்றுவந்த தந்தையை வரதன் சந்தித்துத் தன்னை இன்னுனென்றறிவியாது அன்பினேடு தந்தையினுடைய கரத்தைப்பற்றி ஆறுதல்வார்த்தைகூறி, மணிபுரத் தினெல்லையை நோக்கி அழைத்துச் சென்ருன். இ8 திவ்வாருக மணி புரத்துச் சைனியங்கள் சிங்கபுரத்துச் சைனியங்களை யெதிர்த்துக் கடும்சமர்புரிந்தன. சேவகஞற் குத்துண்ட வீரவர்ம்மன் முன்னமே யுயிர்துறந்தானதலினல், கனகமாலை மதனனையழைத்துத் தனது சேனைக்குச் சேனபதியாகவும் தனக்கு நாயகனுகவும் இருக்கும்படி வேண்டினுள். தங்கையுடைய சேனைகளுக்கு மதனன் சேனைத் தலைவ ஞகச் செல்லுகிருன் என்பதைக் கேள்வியுற்ற மாணிக்கமாலை தனது கணவன் அரிவர்ம்மன் உயிரோடிருக்கவும் மதனன்மீது பொருந்தாக் காதல்கொண்டிருந்தாளாதலினல், தங்கையினின்றுபிரித்து மதனனைத் தான் கைப்பற்றவேண்டுமென்றெண்ணி மதனனுக்கு ஒரு நிருபமெழுதிக் காசிபன்கையிற் கொடுத்தனுப்பினுள். காசிபன் வழி யிற்செல்லும்போது குணதரனைக் கண்டு அவனைக் கைதியாக்குவதற்கு நெருங்க, வரதன் எதிர்த்துவந்து தன் கைவாளினுற் காசிபனை வெட்டி

Page 30
32 மதங்கசூளாமணி
ஞன். காசிபனுடைய அங்கியினுள்ளிருந்த பொருள்களைச் சோதித்துப் பார்க்கும்போது, மாணிக்கமாலை மதனனுக்கு எழுதிய கடிதம் அகப் பட்டது. அதன் உள்ளுறை வருமாறு:-
‘நாம் ஒருவருக்கொருவர் செய்துகொண்ட சத்தியத்தை நினைவு கூருவீராக. நமது பகைவனை முடித்துவிடுவதற்குப் பல வசதிகளேற் படும்; மனமுண்டாஞற் காலமு மிடமும் செளகரியப்படாமற் போக மாட்டா. அவன் வெற்றிபெற்றுவந்தால் என்பாடு சிறைச்சாலை தான். அவனுடைய சயனமாகிய சிறைச்சாலையிலிருந்து என்னை விடு வித்து உம்முடைய கஷ்டத்துக்குக் கூலியாக உம்முடைய மாற்ருனது இடத்தை உமதிடமாக்கிக்கொள்ளும்!"
இங்ங்னம், உம்மை நாயகனென்றழைக்கவிரும்பிய, உமது அன்புள்ள அடியாள் மா னிக்க மாலை.
இந்நிருபத்தை வரதன் கொண்டுசென்று மாணிக்கமாலையின் நாயக ஞகிய அரிவர்ம்மன்கையிற் கொடுத்தான். இந்நிகழ்ச்சிக ளிவ்வாருக, மணிபுரத்தெல்லையையடைந்து குணதரன் ஆகுலராஜனைத் தழுவி
விதியை நொந்து துன்புற்று அழுகிருன். தீயபுதல்வனகிய மதன
னுடைய சூழ்ச்சியினுற் குணதரன் கண்ணிரண்டு மிழந்தான். தீய புதல்வியரிருவருடைய வஞ்சனையினல் ஆகுலன் அனைத்தையு மிழந் தான். நற்குணசீலையும் மணிபுரத்தரசன் மனைவியும் ஆகுலராஜனது மகளுமாகிய குணமாலை தந்தைக்கு நேர்ந்த இன்னலனைத்தினையுங் கேள்வியுற்று அரமனைவைத்தியனையும் அழைத்துக்கொண்டு விரைந்து வந்து தந்தையைச் சந்திக்கிருள். குணமாலை மனமுருகிக் கண்ணிர் சொரிவதும் தந்தை தன் குற்றத்தை மன்னிக்கும்படி மகளை வேண்டிக் கொள்வதும், இவற்றைக்கண்ட கெள்தமன் முதலினேர் அவலக் கண்ணிர்சொரிவதும் நான்காஞ்சந்தியாகிய விளைவின் ஈற்றுப்பாகங்
S56TIT6AJGT.
மதனன் யுத்தத்தில் வெற்றிபெற்றுவருகிருன் .சிங்கபுரத்துச் சேனை கள் மணிபுரத்துச்சேனைகளை வென்றமையால், ஆகுலராஜனும் குண மாலையும் யுத்தக்கைதிகளாகிச் சிறைச்சாலையி லடைபட்டார்கள்.
மதனன்மேல் அடங்காக்காதல்கொண்ட பாணிக்கமாலை தனது தங்கை கனகமாலையைத்தொலைத்துவிட்டால், மதனன் தனக்காவா னென்றெண்ணித் தங்கைக்கு நஞ்சூட்டி விடுகிருள். அரிவர்ம்மன் மதனனையணுகி அவனது வஞ்சச்செயலையுணர்த்தி, ‘'இப்படுபாவி யோடு முனைந்து சண்டையிடுவதற்கு இவ்விராஜ்யத்தி லொரு வீர னில்லையோ' என அழைக்க, வரதன் தோற்றி, மதனனேடு வாள் யுத்தஞ்செய்து, தன் கைவாளினல் மதனனைக் குத்திவிழுத்துகிருன்.

மதங்கசூளாமணி 33
மதனன் விழுந்ததையும், தனது பொருந்தாக்காமம் வெளியாயின தையும் அறிந்த மாணிக்கமாலை வாளையெடுத்து நெஞ்சிற்பாய்ச்சி உயிர்துறக்கிருள். மதனன் உயிர்துறக்குந்தருணத்தில் தன்பக்கம்நின் ருேரையழைத்துத் தான் மாணிக்கமாலையின் விருப்பப்படி குணமால் யைத் தூக்கிலிட்டுக்கொல்லும்படி கட்டளை பிறப்பித்ததாகவும், விரைந்துசென்ருல் அக்கட்டளையை நீக்கிவிடலாமென்பதாகவுஞ் சொல்லுகிருன். அதற்குமுன் கட்டளை நிறைவேறிற்று. குணமாகில யின் உயிர்துறந்தஉடலத்தைக் கையிலேந்திக்கொண்டுவந்த ஆகுல ராஜன் அடங்காத்துயரினலே மூர்ச்சித்து உயிர்துறக்கிருன். இச் செயலனைத்தையுங் கண்ணுற்ற அரிவர்ம்மன் முதலிய அனைவரும் அவலக்கண்ணிர் சொரிகின்றனர். இவ்வளவோடு நாடகம் முடி கின்றது.
இந்நாடகம் முழுதும் அவலச்சுவையும், இளிவரற்சுவையும்பெற்று வருதலையும் பிறகவை பெருதுவருதலையும் நோக்குக. புறத்திணைப் பாலதாகிய இதனுள், பிறகவை கலந்துவரின் மாறுபட்ட சுவைகள், ஒன்றினையொன் றழித்து நாடகத்தினியல்பையே வேறுபடுத்திவிடு வனவாதலால், இங்ங்ணம் அமைத்தது சிறப்பாயிற்று. கதையினுள் ஒரு கிளைக்கதை தோற்றுவதையும், கதையும் கிளைக்கதையும் பொருளே யும் பிரதி விம்பத்தையும் போல ஒன்றினையொன்று நிகர்த் திருப்பதை யும் நோக்குக. ஆகுலராஜனைப் போலவே குணதரனும் துன்புறு கின்ருன். மாணிக்கமாலை கனகமாலையைப்போல, மதனன் தந்தைக் குத் தீங்கிழைக்கிருன். தந்தையரால் வெறுத்தொதுக்கப்பட்ட குண மாலையும் வரதனும் தந்தையர்க்கு நன்மைபுரிகின்றனர்.
க. இனி, இரம்மியன் சுசீலை சரிதையை யாராயப்புகுவாம். இந் நாடகத்தினுள் அவலமும் உவகையும் நிரம்பிவருகின்றன. அன்புடை யாரோடுகூடி யின்பநுகர்ச்சியெய்தினேர் அவ்வன்புடையாரைப் பிரிந்தஞான்று துன்புற்றவலிப்பாராதலினுல் ஒரே நாடகத்தினுள்ளே அவலமும் உவகையும் ஒருங்குதோற்றுவது மியல்பாயிற்று. கதைச் சுருக்கத்தையும் சுவைநிறைந்த சிற்சில பாகங்களின் மொழிபெயர்ப் பையுந் தருவாம். சோழன்கிள்ளிவளவன் நீதிநெறிதவழுது அரசு புரிந்து வருகின்ற காலத்திலே, மன்னஞல்மதிப்புப்பெற்ற பழங்குடி களுட் டலைமையெய்தினேராகிய பண்ணன்குடியாரும் மலையன்குடி யாரும் இராஜதானியாகிய உறையூரிலே வசித்துவந்தார்கள். இவ்விரு குடியாருக்கு மிடையில் நெடுநாளாகப் பகைமை யேற்பட்டிருந்தது. பண்ணனைச் சேர்ந்தோரும் மலையனைச் சேர்ந்தோரும் ஒருவர் மற் ருெருவரைக் கண்டாற் காரணமின்றி வாளையுருவிச் சண்டையிடுவர். அரசன் இவ்விருகுடியாருடைய பகைமையையுங் கண்டு அது தன்னர சியலுக்கே கேட்டை விளைவிப்பதென வெண்ணி அப்பகைமையை நீக்கிவிடுவதற்குத் தன்ன லியன்ற முயற்சி செய்தும் வாய்க்கவில்லை.

Page 31
34 மதங்கசூளாமணி
பண்ணனுக்குப் பலவகைவணப்புக்களும் நிறைந்த ஒரு புதல்வி யிருந்தாள்; அவள்பெயர் சுசீலை. மலையனுக்கு ஒரே புதல்வனிருந் தான்; அவன்பெயர் இரம்மியமலையன். இரம்மிய ஞெருநாள் தனது இனத்தாணுகிய வண்கைமலையனேடும் நண்பனுகிய மார்த்தாண்ட சோழனுேடும் நகரவீதியிற் போகும்போது, ஏவலாளணுெருவன் ஒரு பத்திரத்தைக் கொடுத்து அதனை வாசித்து விளக்கும்படி கேட்டான். இரம்மியன் பத்திரத்தைப் படித்துப்பார்த்தபோது அன்றிரவு பண் ணன்மனையில் ஒரு விருந்து நடக்கப்போவதாகவும் அதற்குப் பண்ணனுடைய இனத்தார் பலர் அழைக்கப்பட்டிருப்பதாகவும் அறிந் தான். யாதுவரினுந் தானு மவ்விருந்துக்குப் போகவேண்டுமென்று மனத்தில் நிச்சயித்த இரம்மியன் தன்கருத்தை உடன்வந்த இரு வருக்குந் தெரிவித்தான்; அன்னரும் போதற் குடன்பட்டனர். இரவு வருதலும் மூவர் நண்பரும் பண்ணன்வீட்டை யடைந்தனர். ஆங்கு இரம்மியனைக் கண்டமாத்திரத்தே பண்ணனது மைத்துனனுகிய தீவல மல்லனென்பான் வாளையுருவிக்கொண்டு எதிர்த்துச்சென்ருன். ‘விருந் தாக வந்தவரை எதிர்த்தலாகாது’ என்று பண்ணன் தடுத்தனன். பண்ணனுடைய புதல்வியாகிய சுசீலையை இரம்மியன்கண்டு அவளழகி லீடுபட்டுக் காதல்கொண்டு யாருமில்லாநேரம்பார்த்து அவளருகிற் சென்று இரண்டொரு வார்த்தை கூறுகிருன். அவளு மிவன்மேற் காதல்கொண்டு விருந்தினர் போகும்போது செவிலித்தாயை யணுகி இரம்மியனைச் சுட்டிக்காட்டி, "இவ்வாண்மகன் ய்ாருடைய புதல் வன்' என விசாரித்தனள். 'நமது குடியாருக்கு ஜன்மப்பகைவனன மலயன்மகன்; பெயர் இரம்மியமலையன்" எனச் செவிலி கூறினள். இவ்வளவோடு முதற்சந்தியாகிய முகம் முடிகின்றது.
இரம்மியன் தன் நண்பரிருவருக்கும் பின்னக நடந்துசென்றவன் அன்னர்கண்காணுது பண்ணனுடைய திருமனையின் அந்தப்புரத்துப் பூஞ்சோலையைச் சூழ்ந்திருந்த மதிற்கவரொன்றின்மேலேறிச் சோலை யினுள்ளே குதித்தான். வண்கைமலையனும் மார்த்தாண்டசோழனும் யாண்டுந் தேடிப்பார்த்துவிட்டுத் தம் மனயைநோக்கிப் போயினர். சோலையினுள் மறைந்திருந்த இரம்மியன் சாளரவாயிலிலேதோற்றிய சுசீலையின் முகத்தைக் கண்டு பரவசப்பட்டுநிற்கிருன். அவள் தன் னெஞ்சொடுகூறிய சிலவார்த்தைகள் இவன்செவியிற்பட, சுசீலைதன் மேற் காதலுற்றிருக்கிரு ளென்பதை இரம்மிய னறிந்து வெளிப்பட் டுத் தன்னையின்னனென்று தெரிவித்து அவளோடு வார்த்தையாடி மறுநாட்காலை ஏழரை நாழிகைக்குச் செவிலியைத் தன்னிடம் அனுப் பும்படி சொல்லி விடைபெற்றுக்கொண்டு வைகறைப்பொழுதிலே உலோகமாபாலனென்னும் புரோகிதனிடஞ் செல்லுகிருன் புரோ கிதனேக்கண்ட இரம்மியன் தனக்கும் சுசீலைக்கும் இடையில் ஏற்பட் டிருக்கும் அன்பினைத் தெரிவித்து மறுநாட் பிற்பகல் தனக்குச் சுசீலையை விதிப்படி மணமுடித்து வைக்கும்படியாகப் புரோகிதனே வேண்டு

மதங்கசூளாமணி 35
கிருன். புரோகிதன் அதற்கு இசைகிருன். மறுநாள் இரம்மியன் தனது நண்பரிருவரோடும் வார்த்தையாடிக்கொண்டிருக்கும்போது சுசீலை யின் செவிலித்தாய் வருகிருள். நண்பரை யனுப்பிவிட்டு இரம்மியன் செவிலிக்குத் தன்னுடைய எண்ணத்தைத் தெரிவித்துப் பிற்பகலிற் சுசீலையை யழைத்துக்கொண்டு உலோகமாபாலனுடைய வீட்டுக்கு வரும்படி சொல்லுகிருன். ஆங்குக் காதலரிருவருஞ் சந்தித்து முறைப் படி மணமுடித்துக்கொள்ளுகிருர்கள். இவ்வளவோடு இரண்டாஞ் சந்தி முடிகிறது.
(செகசிற்பியாரது கவிநயத்தையும் இயன்றவரை விளக்கிக்காட்டு தல் இன்றியமையாதாதலின், இச்சந்தியினுள்ளேவந்த உவகைச்சுவை நிறைந்த ஒருபாகத்தினது மொழிபெயர்ப்பைத் தருகின்ரும்.) காலம் யாமப்பொழுது. களம்: பூஞ்சோலை. இரம்மியன் (நெஞ்சொடு மொழிகின்ருன்)
வாட்புண் பட்ட வடுவநி கில்லார் நாட்புண் கண்டு நகைப்பினு நகைப்பர். (வேனில்வே ளைங்கண்ே மேவுரு மனத்தர் சோமனு ரிழைக்குத் துயரினே யறியார். } சுசீலை சாளரவாயிலில் தோற்றுகிருள்.
நெஞ்சே! பொறுபொறு; நீள்குண திசையில் அஞ்செஞ் சோதி யலர்கதிர் பரப்பிப் பேரொளி யொன்றுநன் னிர்மையி னெழுந்தது; அதுவே, w ஆரெழிற் பரிதி பேரோ சுசீலை இகனிறை மதிதரு மின்னலை யொழிக்கப் பகலவன் வந்த பான்மையை யுணர்ந்தேன். வாராய் நிறையெழில் வயங்கிய சுடரே ! நேரா ரியல்பினெ னெஞ்சினை வாட்டிய விண்மதி நின்னெழில் விளக்கங் கண்டு, தன்னுெளி மழுங்கித் தாழ்ந்துநின் றனஞ்றல்; நீயே,
இந்துவை வென்ற சுந்தர வதனச் செந்திரு வாயினே சிறைசெயுங் கன்னி மாடத் திருத்தன் மரபோ வுரையாய்? காதன் மடந்தாய் ஆ! என் னன்பே ! சிறியேனுளநிறை கழிபெருங் காதலை அறியாய் ஐயோ! பொறுபொறு மனனே! அணியெழிற் பாவை மணியிதழ் விரித்து மொழிசொல முன்னியும் மொழியா தமர்ந்தனள் வாக்கெழு காற்றம் வழங்கில ளெனினும் நோக்கெழு மாற்றம் நோக்கா லுணர்ந்தனன். பேதையேற் கன்றம் மாதர்கண்ணுேக்க்ம் விண்மீ ஞெளியென மெல்லொளி பரப்பும்

Page 32
36 மதங்கசூளாமணி
நோக்கிணை மருவின ராக்கமெய் தினரே செம்மலர் முகத்திற் சேர்ந்தன மெல்விரல் மெல்விரன் மேலதோர் வியன்பூம் பட்டுடை பட்டுடை செய்தவம் யான்செய் திலனே.
சுசீல்: ஆ! ஆ1 ஐயோ!
இரம்மியன்: மாதோ? அணங்கோ ?
அகல்வா னெழுந்து முகிலிடைப் படர்ந்து கண்டோர் வியக்குங் காமரு காட்சிய தணங்கே யாத லிணங்குமெல் லணங்கே விண்ணவ ரமிழ்தினை வென்றநி னின்மொழி உண்ணுதற் கையோ வுருகுமென் னுள்ளம்.
சுசீலை; (இரம்மியன் சோலையுண்ணிற்பதை யறியாது தன் காதலை வெளியிட்டுக்
சொல்லுகிருள்.)
இரம்மிய மலைய இரம்மிய மலைய! தந்தையை மறந்து தனிப்பெயர் துறந்திங் கென்பால் வருதி யென்னுள நிறைந்த காதலை யுணர்ந்தெனைக் கைப்பிடிப் பர்யேற் பண்ணன் மகளெனும் பண்டைத் தொடர்பினை
நீக்கிநின் னுடனுறை வாழ்க்கைமே வுவனே.
இரம்மியன்; (தன்னுள்ளே) இவ்வளவு அமிர்தம் என் செவிவழிநிறைந்
தது போதுமோ? அன்றேல் இன்னுந் தாமதித்து நிற்றல் நன்ருே? சுசீலை; மலையன் என்னும் பெயரன்ருே, எங்கோத்திரத்தாருக்கு வன் கண்விளைக்கின்ற பெயராயிற்று. என்னன்பனே! நீ நின்பெயரல்லை. நீ வேறு; நின்பெயர் வேறு. மலையனென்ருலென்ன ! கையா? காலா? புயமா? முகமா? பிற உடலுறுப்பா? சண்பகமலருக்கு வேறு பெயரிட்டழைத்தாலும் வாசனை வேருமா? இரம்மியமலையன் என் னும் பெயரை நீக்கிவிட்டு வேறு பெயரிட்டழைத்தால் என்னன்ப னுடைய புயவலியும் நிறையெழிலும் அணுவளவேனும் குறைவு படுமா? என் உள்ளத்துறைவோய்! நீ நின்பெயரை விட்டொழிதி. சொல்லளவாகியபெயரை நீக்கிவிட்டு அதற்குப்பதிலாக அடியாளை முழுதும் எடுத்துக்கொள்வாயாக. இரம்மியன்: இன்மொழிநங்காய்! நின் எண்ணம் நிறைவேறுக. ஏழை யேனை அன்பனென்று இன்னுெருமுறை யழைப்பாயேல் என் பெயரை நீக்கிவிட்டு நீ விரும்பும்பெயரைக் கொள்ளுகிறேன். சுசீலை: இந்த நடுநிசியில் என்வாக்குக்கு எதிர்வாக்குரைக்கின்ற ஆடவ ஞகிய நீ யாரோ? ベ இரம்மியன்: என்கண்ணே! என்ன பெயரினல் யான் இன்னனென் றென்னை உணர்த்துவனே அறியேன், யான் கொண்டிருக்கும் பெயர் நின் செவிக்கு அல்லல் விளைக்கும் பகைமைப்பெயர். அது

மதங்கசூளாமணி 37
எழுதப்பட்டிருக்குந் தாளைத்தானும் யான் கிழித்தெறிந்துவிடு வேன். சுசீலை: நின் இன்மொழிநாவினுரை என்செவியில் இதற்குமுன்னும் பட்டிருக்கிறது. நீ மலையர்குலத்துதித்த இரம்மியகுமார னல்
Guirr? இரம்மியன் அணங்கே! இப்பெயரிரண்டும் நினக்கு இணங்காவாயின்,
நான் இரம்மியனுமல்லன், மலையனுமல்லன் என்பேன். சுசீலை: நீ எவ்வாறு இச்சோலையினுள் வந்தனை? மதிற்கவரோ மிக உயர்ந்துளது; என்னினத்தார் நின்னைக் காணிற் கழிபேரின்னல் விளைப்பார்; காவலைக் கடந்து எங்ங்ணம் உட்புகுந்தனை? இரம்மியன்: காதற்கு வரம்புமுண்டோ? கற்சுவரொருதடையாமோ? காதற்சிறகைக்கொண்டு மதிலைத் தாண்டிப் பறந்துவந்தேன். சுசீலை என் சுற்றத்தார் நின்னைக் காணிற் கொன்றுவிடுவாரென் றஞ்சு
கிறேன். இரம்மியன்: கோதாய்! நின் இணைவிழிகள் கூற்றத்தையும் வேலையும் ஒத்தன. நின் சுற்றத்தாரது வாட்படையினும்பார்க்க நான் நினது கண்ணுகிய வேற்படையை யஞ்சுகின்றேன். (என் றிவ்வாறு இவ் விரு காதலரும் தம் முளநிறையன்பு வெளிப் படுமாறு உரையாடுகின்றனர். இந்நாடகத்தின் முற்பாகம் உவகைச் சுவை ததும்புவது; பிற்பாகம் அவலச்சுவை நிறைந்தது. இனிக் கதைச் சுருக்கத்தைத் தொடர்ந்து சொல்லுவாம்.)
இரம்மியனும் நண்பரும் வீதியிற் போகும்போது வழியிற்கண்ட தீவலமல்லன் வாளையுருவிப் போருக்கழைக்கிருன். தனதுநாயகியினது நல்லம்மானென்றெண்ணி இரம்மியன் அவனை எதிர்க்காது பின் வாங்குகிருன், இரம்மியனைத் தீவலமல்லன் தூவிப்பதைக் கண்ட அவனது நண்பன் மார்த்தாண்டசோழன் மனம்பொருது வாளையுரு வித் தீவலனையெதிர்க்கிருன். தீவலன் மார்த்தாண்டனைக் கொன்றுவிட அதுகண்டு மனம்பொருத இரம்மியன் தீவலனை யெதிர்த்து அவனைக் கொல்லுகிருன், சோழன் கிள்ளிவளவன் நடந்த காரியங்களை விசா ரித்து, இரம்மியன் உறையூர் எல்லையினுட் புகுதல் கூடாதென்று கட்டளை பிறப்பித்தான். இந்நிகழ்ச்சிகளைக் கேள்வியுற்ற சுசீலை நல்லம்மா னிறந்த துய ரொரு புறமும் மணநாளிலேகணவனைப்பிரிந்ததுய ரொருபுறமுமாகத் துன் புறுகிருள். சுசீலை மணமுடித்துக்கொண்ட செய்தியைச் செவிலித் தாயும் புரோகிதனும் அறிவாரேயன்றிச் சுற்றத்தார் பிறரெவரும் அறிந்திலர்,
இரம்மியன் உறையூரைவிட்டு வெளிச்செல்ல மனமியையாதவனுய் உலோகமாபாலனையணுகிச் செய்வதென்னவென்று விசாரித்தான். இராஜகட்டளையைத் தவறிநடத்தல் சரியல்லவென்றும், ஆமுருக்குப்

Page 33
38 மதங்கசூளாமணி
போய் மறைந்திருந்தால், தான் ஆகவேண்டிய காரியங்களை முடித்துப் பின்பு தெரிவிப்பதாகவும் உலோகமாபாலன் உரைத்தான். இரம் மியன் செவிலியைக் கண்டு அவள் வாயிலாகச் சுசீலையினது துன்ப நிலையை யுணர்ந்து, சுசீலைக்கு ஆறுதல் உரைத்தபின்பன்றி உறையூரை விடுத்து வெளியேபோவதில்லையென்று நிச்சயங்கொண்டு இராப் பொழுதாயினபின்னர்க் கயிற்ருலாகிய ஓர் ஏணியைச் சுசீலையினது சாளரத்திலிருந்து தொங்கவிடும்படி செவிலியைக் கேட்டான்; அவளும் அதற்கியைந்தாள். இரவுவருதலும் இரம்மியன் சுவரைத்தாண்டிச் சோலையினுட்புகுந்து கயிற்றேணிவழியாகச் சாளரத்தினுட் புகுந்து சுசீலையின்சயனசாலையை யட்ைந்தான். அன்றிரவுமுழுவதை யும் அவளோடுகழித்துச் சூரியோதயத்துக்குமுன் பிரிவாற்ருது பிரிந்த இரம்மியன் துன்பம்நிறைந்த மனத்தினேடு ஆமூரைநோக்கி நடந் தான். இஃதிவ்வாருகச் சோழன் கிள்ளிவளவன் தனது நண்பனுகிய பண்ணனையழைத்துத் தனது தம்பி பாற்கரசோழனுக்கும் பண்ணனது புதல்வியாகிய சுசீலைக்கும் முணமுடித்து வைக்கவேண்டுமென்னுங் கருத்துத் தனக்கு நெடுநாளாக உண்டு என்று தெரிவித்தான். பண்ண னும் அம்மணவினக் கியைந்து அரசனுடைய விருப்பத்தைத் தனது மனைவிக்குத் தெரிவிக்க, அவளுஞ் செவிலியைவிளித்துச் சுசீலைக்கு இச்சந்தோஷகரமானசெய்தியைத் தெரிவித்து அவளுடைய விருப் பத்தை யறிந்துகொண்டுவரும்படி யனுப்பினுள். சுசீலை யிவ்விஷயத் தைக் கேள்வியுற்றுச் செய்வ தென்னவென்றறியாது தியங்கி உலோக மாபாலனிடம் புத்திகேட்க நிச்சயிக்கிருள். இவ்வளவோடு மூன்ருஞ் சந்தியாகிய கருப்பம் முடிகின்றது.
பாற்கரசோழன் உலோகமாபாலனுடைய மனைக்குவந்து தனக்கும் சுசீலைக்கும் எதிர்த்துவருகிற குருவாரத்தன்று திருமணம் நடக்கப் போகின்றதெனச் சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறதருணத்திற் புரோகிதன் மனைக்குச் சுசீலையும் வந்தனள். பாற்கரனுக்குஞ் சுசீலைக்கு மிடையிற் சில கூற்றும் மாற்றமும் நிகழுகின்றன. பாற்கரன் போயினபின்னர்ச் சுசீலை தன்னிலையைப், புரோகிதனுக்குரைத்து இனிமேல் நடந்து கொள்ள வேண்டியமுறை யென்னவென்று விசாரித்தாள். அவன் அவள்கையில் ஒரு திராவகத்தைத் கொடுத்து, 'அம்மா! நீ நின் வீட்டுக்குப்போய்ப் பாற்கரனை மணமுடிப்பதற்குச் சம்மதித்ததாகச் சொல்லிவிட்டுச் சந்தோஷமாயிரு நாளை புதன்கிழமை; நாளையிர வைக்கு உன் சயனஅறையிற் செவிலியோ, பிறரோ இருத்தல் கூடாது; சயனத்திற் ப்டுத்துக்கொண்டு இப்புட்டியினுள்ளிருக்குந் திராவகத் தைக் குடித்துவிடு; உடனே உன்னுடல் இறந்தாருடலத்தைப்போல அசைவற்று விறைத்துப்போம்; நீ இறந்துவிட்டனையென்றெண்ணி உன்னை ஈமப்புறங்காட்டுக்குக் கொண்டுசென்று தாழியிற்புதைத்து விடுவார்கள்; சரியாக நூற்றெட்டுநாழிகைசென்றபின்பு, நீ மீட்டும் உயிர்பெற்றெழுவாய்; அதற்கு முன் இரம்மியன் வந்து உன்னைத் தாழியினின் றெடுத்து ஆமூருக்குக் கொண்டுபோய்விடுவான்' என் முன். சுசீலை மகிழ்ந்து தன்மனைக்குச் சென்று, உலோகமாபால னுரைத்

மதங்கசூளாமணி 39
தவண்ணமே அனைத்தினையுஞ் செய்து முடித்தாள். மறுநாள், பாற் கரசோழனுடைய மணத்துக்குக் குறிக்கப்பட்டதினம். சுசீலையினு டைய சயனஅறைக்குட்சென்று செவிலி பார்த்தபோது மணமகள் சயனத்தின்மேலே யிறந்துகிடப்பதாகக் கண்டாள். நற்ருய், செவிலி, சுற்றத்தார் முதலிய அனைவரும் ஐயோ! முறையோவென் றழுது துன்புறுகின்றனர். இவ்வளவோடு நான்காஞ் சந்தி முடிகின்றது.
உலோகமாபாலன் இரம்மியனுக்கு ஒரு செய்தி யனுப்புகிருன்; அச்செய்தி இரம்மியனுக்குச் சென்றுசேரவில்லை. சுசீலை யிறந்துவிட்டா ளென்னுஞ்செய்தி இரம்மியனுக்கு எட்டுகிறது. அவன் துன்புற்று வருந்தி, அவளோடு உடனிறப்பதற்கு நிச்சயித்து, ஒளஷதம்விற்போ னெருவனிடம்போய்க் கொடியநஞ் சொன்று வாங்கிக்கொண்டு, கையில் ஒரு மண்வெட்டியோடு ஈமப்புறங்காட்டுக்குச் செல்லுகிருன். ஆங்குச் சுசீலையின் உடலம் புதைக்கப்பட்டிருந்த குழியைத் தோண் டித் தாழியைக் கண்டான். அத்தருணத்திற் பாற்கரசோழன் முற் பட்டு எதிரியாகிய இரம்மியமலையன், சுசீலையின் உடலத்தை யெடுத் தலைக் கண்டு வாளையுருவிக்கொண்டு சண்டைக்குப்போய் இரம்மிய னுடைய கைவாளா லிறக்கிருன், இரம்மியன் தனது மனைவியாகிய சுசீலையினுடைய உடலத்தைக் கண்டு ஆருத்துயர்கொண்டு, அழுது பிரலாபித்துத் தான் கொண்டுவந்த நஞ்சை யுண்டு, கீழேவிழுந்து இறந்து விடுகிருன். உலோகமாபாலன் தானனுப்பிய செய்தி இரம்மிய னுக்குச் சென்று சேரவில்லை யென்பதை யறிந்தவுடனே யாதுவிளைந்து விடுமோ வென்றஞ்சி, விரைந்து ஈமப்புறங்காட்டுக்குச் சென்று பாற் கரசோழனும் இரம்மியனும் உயிர்துறந்துகிடப்பதைக் காணுகிருன். சுசீலை குறிப்பிட்ட நேரம்வருமுன்னரே மருந்தினுலாகிய மயக்கந் தெளிந்தெழுந்து உலோகமாபலனைக் கண்டு, "எங்கே யென்கணவன்" என்கின்ருள். புரோகிதன் பலவாருகச் சமாதானஞ்சொல்லச் சுசீலை, ** என்கண்முன் நில்லாதே, போ' என்று சொல்லிவிட்டுப் பலதிசை யும் நோக்கித் தனது நாயகனுடைய உடலத்தைக் கண்டு அவன் முகத்தில் முத்தமிட்டு, அவன்கையில் எஞ்சியிருந்த நஞ்சினையுண்டு, அவனுடைய உடைவாளை உறையினின்று கழற்றி, "இதுவே உனக்கு உரிய உறை" யென்று தனது மார்பினுட் பாய்ச்சி விழுந்து இறக்கின் ள். பாற்கரனுக்கும் இரம்மியனுக்குஞ் சண்டைநடக்கும்போதே அதனைக் கண்ட காவலாளர் ஓடோடியும்போய் அரசனுக்கும் நகர மாக்களுக்குந் தெரிவித்தனர். அரசன், பண்ணன், மலையன், பரிசனர் முதலிஞேர் பலரும் ஈமப்புறங்காட்டுக்கு வந்து ஆற்ருெணுத்துன்புற்று, உலோகமாபாலன்வாயினல் நடந்த நிகழ்ச்சியனைத்தினையும் அறிகின் றனர். அரசன் பண்ணனையும் மலையனையும்விளித்துப் 'பார்த்தீரா நுமதுபகைமையா லெய்தியபயன’’ எனக் காட்டினன். அன்றுமுதல் அவ்விருவரும் மாருநட்புப்பூண்டனர். இவ்வளவோடு நாடகம் முடி கின்றது.

Page 34
40 மதங்கசூனாமணி
ச. அவலச் சுவையை "ஆகுலராஜன் சரிதை'யி னுள்ளும் "இரம் மியன் சுசீலை சரிதை'யினுள்ளுங் காட்டினும்; வெகுளிச்சுவையை மேல்வரும் "சேனதிபதிசரிதை'யினுட் காட்டுவாமாதலினல் அவல மும் வெகுளியுமுணர்த்துவமிதன யாம் எடுத்துக்கொண்ட * தீ நட் பஞ்சியதிமோன்சரிதை" யைச் சுவைபற்றி யாராயும் அவசிய மில்லை. இதனது வித்து, முகம், பிரதிமுகம், கருப்பம், விளைவு, துய்த்தல் என்னுஞ் சந்தியுறுப்புக்களை உறுப்பியலினுட் டொகுத்துக் கூறினம். நாடகபாத்திரருக்குப் பெயர்கொள்ளாது சந்தியுறுப்புக் களினமைப்பை வகுத்துக்காட்டி யப்பாற்செல்வாம். கதாநாயகனுகிய செவ்வப்பிரபு பலருக்கு விருந்தளித்தலும், அன்னர் உண்டு களி யாடலும், புலவர் ஒவியர் மணிகுயிற்றுநர் சூதர் மாகதர் என் றின்னேர் அவனிடம் பரிசில்பெற்று அவனைப் போற்றிநிற்றலும் முகத்தினுள் வருவன. பிரபு கடன்பட்டுக் கலங்குதலும், தன்து பழைய நண்பர் தனக்கு உதவார் என்னும் முழுநம்பிக்கையோடிருத்தலும், அவர் உதவுவார் என்றுகூறிய அறிஞனை வெகுண்டு நோக்குதலும் பிரதிமுகமாவன. பிரபுவினுடைய கருமகாரன் அவரது நண்பர்பல ரிடம் போய் அவர் கடனல் வருந்துவதைத் தெரிவித்து உதவிபெற முயலுதலும், அன்னர் மறுத்தலும், பிரபு ஒருசூழ்ச்சியினல், பழைய நண்பரனவரையும் விருந்துக்கழைப்பதுபோ லழைத்து அவர்முன் அழுக்கு நீர்நிரம்பிய கலங்களை வைத்து,'நன்றிகெட்டநாய்களே! இது தான் நான் இன்று உங்களுக்குத் தருகின்றவிருந்து” என்று அவர்கள் மேற்கலங்களை யெறிவதும் அன்னேர் அல்லோலகல்லோலப்பட்டோடு தலும் கருப்பத்தினுள் வருவன. கதாநாயகன் காட்டிற்சென்றுவசிப்ப தும், கிழங்குபெறுவதற்காக நிலத்தினைத் தோண்டும்போது ஒரு பொற் குவையைக்கண்டு அதனை இழித்துக்கூறுவதும் அவ்வழிச்சென்ற ஒரு சேனைத்தலைவனும் அவனது காதற்கிழத்திய ரிருவரும் கதாநாயகனை யணுகுதலும், அவன் அன்னேர் முகத்திற் பொற்காசுகளையெறி தலும், அவர்கள் காசுகளையெடுத்துக்கொண்டு நன்றிகூறிச்செல்வ தும் கள்வர் சிலர் வருதலும் விளைவினுள் வருவன. கதாநாயகன கிய தீமோனிடம் பொற்குவை யகப்பட்டிருக்கிறதெனக் கேள்வி யுற்றுப் புலவர் ஓவியரென் றின்னேர் அவனை நாடிச் செல்வதும், அன் னுேரையும் மனிதவர்க்கத்தையுந் தீமோன் இழித்துக் கூறுவதும், சேனைத்தலைவன் தீமோனுடையபகைவரை யெதிர்த்து வெற்றிபெற் றுத் தீமோனை நகருக்கழைத்துச் செல்வதற்குக் காட்டினுட் சென்று தேடுவதும் தீமோன் இறந்துகிடக்கக் காண்பதும் ஐந்தாஞ் சந்தியாகிய துய்த்தலினுள் வருவன. இனி மருட்கையு முவகையு முணர்த்தும் பெரும்புயற்சரிதையை யாராயப்புகுந்து முதலிற் கதைச் சுருக்கத் தைத் தருகின்ருேம்.
பலவளம்நிறைந்த சீயதேசத்தை அலாயுதனென்னுமன்னன் அரசு புரிந்துவருகின்றகாலத்தில், பிரபாகரன் என்னும் பெயரினையுடைய

மதங்கசூளாமணி 41
சிற்றரசன் சீயநாட்டின் ஒருபாகமாகிய மைலம் என்னுந் தேயத்தை யாண்டுவந்தான். அவன்தம்பி அநாகுலன் வஞ்சனேயினுல் தனது தமையனையும் அவனது மூன்றுவயதுக்குழந்தையாகிய மாலதியையும் சுக்கானில்லாத ஒருபடவிலேற்றிக் கடலிற் றள்ளிவிட்டுத் தமையன் ஆண்டுவந்த தேயத்தைத் தா னண்டுவந்தனன். அநாகுலனுடைய வஞ்சனையை ஒரு சிறிதறிந்திருந்த கெளசிகனென்னும் பிரபு பட வினுள்ளே உணவுப் பொருள்கள் சிலவற்றையும், புத்தகங்கள் சில வற்றையும் அநாகுலன் அறியாவண்ணம் மறைத்துவைத்தனன். படவு கடலலையால் மொத்துண்டு, அலைவுற்றுச் சிலநாட்களுக்குப்பின் மணி பல்லவம் என்னுந் தீவை வந்தணுகியது. கெளசிகன் மறைத்துவைத்த உணவுப்பொருள்கள் பிரபாகரனுக்குப் பேருதவிபுரிந்தன. மணிபல்ல வத்துக் கரையையடைந்த பிரபாகரன், மானிடசஞ்சாரமில்லாத அத் தீவிற் குடிசையொன்றமைத்துக்கொண்டு காலங்கழித்துவருகின்ற நாளிற் புதல்வியாகிய மாலதி நாளொருவண்ணமும் பொழுதொரு மேனியுமாக வளர்ச்சியெய்தினுள். பிரபாகரன் படவினுள்ளிருந்த புத்தகங்களையெடுத்தாராயும்போது அவற்றினுள் ளொரு மாந்திரீக நூல் இருந்தது. அதனையெடுத்துக் கற்ற பிரபாகரன் மந்திரசக்தியின் வலிமையினலே பவனவேகன் என்னும் வித்தியாதரனையும், வலி முகன் என்னும் இயக்கனையுந் தனக்கு அடிமைகளாக்கிக்கொண்டான். பவனவேகன் ஆகாயமார்க்கமாகச் சஞ்சரிப்பவன்; வேண்டும்போது வேண்டியஉருக்கொள்ளவும், தனதுஎஜமானுகிய பிரபாகரனுக்கன் றிப் பிறருக்குத் தோற்ருத மாயவுருக்கொள்ளவும், செயற்கருஞ் செயல்கள் பலவற்றைச் செய்யவும் வல்லவன். வலிமுகன் முசுமுகி யென்னும் இயக்கியின்புதல்வன்; தாயிறந்துவிட ஆதரிப்பாரின்றி மணிபல்லவத்தில் அலறித் திரிந்தான். மேல்முழுதும் நிறைந்த செம் பட்டைமயிருங் கோரளுபமுமுடைய இவனைப் பிரபாகரன் பிடித்துக் கட்டிக்கொண்டுவந்து மக்கள்மொழியை இயன்றவரைகற்பித்து விறகு பிளத்தல் முதலிய முரட்டுவேலைகள் செய்வதற்கு ஆளாக வைத்திருந் தான். அடிமைகள் இருவரையும் பெற்றபின்பு பிரபாகரனுக்குச் சிறிது ஆறுதலுண்டு; ஒய்வுநேரம்முழுவதிலும் தனது புதல்விக்குப் பாடஞ்சொல்லிவைத்து அவளைப் பலகலையுங்கற்ற பண்டிதையாக் கினன். மாலதிக்கு வயது பதினைந்தாயிற்று; அதாவது பிரபாகரனும் புதல்வியும் மணிபல்லவத்துக்குவந்து பன்னிரண்டு ஆண்டுகளாயின. இவ்வெல்லையில், காத்திராப்பிரகாரமாகப் பிரபாகரன் தனது இராஜ் யத்தைத் திரும்பவும் பெற்றுக்கொள்ளுவதும் மாலதி பல சுகுணங் களும் நிறைந்த பிரியவிரதன் என்னும் அரசிளங்குமரனை நாயகனுகப் பெறுவதுமே நாம் எடுத்துக்கொண்டசரிதையின் உள்ளுறையாவன.
கப்பலொன்று பெரியதொரு புயலிற்பட்டு அக்கப்பாடுறுவதோடு நாடகம் அரம்பமாகின்றது. மணிபல்லவத்துக் கடலருகில் நின்ற மாலதி கப்பல் அலைவுறுவகைக் கண்டு அதனுள்ளிருக்கும் மானிட

Page 35
42 மதங்கசூளாமணி
ருயிருக்கு இன்னல் வந்துவிடுமோ வென்றஞ்சித் தனது தந்தையை நோக்கி அவனது மந்திரசக்தியினலே புயலை நிறுத்திவிடும்படி, அவ னைக் குறையிரந்து வேண்டிக்கொள்ளுகிருள். பிரபாகரன் கப்பலில் உள்ளோரது உயிருக்குச் சேதம்வராதென்று கூறியதோடு தனது மந்திர வலிமையினுல் தானே புயலை உண்டுபண்ணியதாகவும் அதனுற் பெருநன்மை விளையப்போகிறதென்றுங் கூறித் தனது வரலாற்றையுந் தெரிவித்துத் தனது மந்திரவலிமையினலே மகளை அயர்ந்து நித் திரை யாகும்படி பண்ணுகிருன். இங்ங்னஞ் செய்தபின் பிரபாகரன் பவனவேகனை அழைத்துத் தனது கட்டளைப்படி எல்லாம் ஆயிற்ரு என்று விசாரித்தான். புயலை யுண்டாக்கியபின்னர்க் கப்பலிலிருந் தோரனைவரையும் உயிர்ச்சேதமின்றிக் கரைசேர்த்திருப்பதாகவும், கப்பலைச் சிறிதேனும் பழுதுபடாமல் ஒரு துறை சேர்த்திருப்பதாக வும் பவனவேகன் தெரிவித்தான். பிரபாகரனும், 'நன்று; கப்பலி லிருந்தோருள் இராஜகுமாரனை இவ்விடம் அழைத்துவா" என்றனன். இவ்விராஜகுமாரன் சீயதேசத்தரசன் அலாயுதனதுபுத்திரன் பிரிய விரதன். அலாயுதனும் அவனது தம்பி சங்கவர்ணனும், புதல்வன் பிரியவிரதனும், அநாகுலனும், கெளசிகனும் பிற பிரபுக்களும் சமுத் திரயாத்திரைசெய்யும்போது அன்னர் ஏறிச்சென்ற கப்பல் மணி பல்லவத்துக் கரையோரமாகச் சென்றது. இதனைத் தனது மந்திரக் காட்சியினுற் கண்ட பிரபாகரன் புயலை யுண்டாக்கிக் கப்பலிலிருந் தோரனைவரையும் கப்பலையும் சேதமின்றிக் கரைசேரும்படி செய் தனன். அங்ங்னமாயினும் அரசன் தன் புதல்வன் கடலிலமிழ்ந்து விட்டானெனனும், இராஜகுமாரன் தன் தந்தை யுயிர் துறந்து விட்டானெனவும், அனைவரும் கப்பல் மூழ்கிவிட்டதெனவும், தம் முள்ளேயெண்ணித் துன்புற்றுத் தீவகத்தின் பற்பலபாகங்களிலும் ஒருவரையொருவர் தேடி அலைந்து திரிகின்றனர். இவ்வெல்லையிற் பவனவேகன் உருத்தோற்ருவண்ணம் இராஜகுமாரனது முன்னிலை யிற்போய் நின்று,
'மஞ்சட் பரந்தவிந்த மணன்மீதி லென்னுடனே கொஞ்சிக் குலாவிவிளை யாடுதற்கு வாரீரோ வாரீரோ நடமிடுவோம் வெளவெளவென நாய்குரைக்கச் சீராகக் குக்கூவென்னுஞ் சேவலொலி கேட்குதையோ"
என்று பாடினன்.
பிரியவிரதன் (அதிசயமுற்று)
"வானகத்ததோமண்ணகத்ததோமனநிறைக்குமிவ்வினியநல்லிசை கோனையெண்ணியேசிந்தைநைந்தியான்குரைகடற்கரைப்புறமிருக்கையிற் றேனேயொத்தவில்விசைதொடர்ந்தெனைச்சிறைசெய்கின்றதாலுறுவதோர்கிலே யானகத்துளோரெண்ணமின்றியேயிசைவருந்திசைக்கேகுவேனரோ' (ன்
(புதுமைப்ற்றிய மருட்கைச்சுவை:

43
என்று இசைவருந் திசையைநோக்கிச் சென்றன். நித்திரைநீங்கி யெழுந்திருந்த மாலதி பிரியவிரதனைக் கண்டமாத்திரத்தே (அது வரையும் அழகுநிறைந்த ஆடவரைக் காணுதவளாதலினலே புதுமை பற்றிய மருட்கையுற்று) தன் தந்தையைநோக்கி, ‘ஐய! அதோ தோற்றுகின்ற எழிலுருவத்தையுடையோன் தேவன? மனிதனு?’’ என்றனள். −
பிரபாகரன் நம்மைப்ப்ோலவே அவனும் பசிவரும்வேளையில் உண வுட்கொண்டு துயில்வருநேரத்திற் றுயிலுகின்ற மனிதவகுப்புக்கு உரியோன்தான். கப்பலிலிருந்து பிரிந்த தனது நண்பரைத் தேடி யலைகின்றன். கவலையினல் அவன்முகம் வாடியிருக்கின்றது. மாலதி: இத்தனையழகன "நா னுெருபோதுங் கண்டதில்லை; இவன்
தெய்வத்தன்மையுடையவனென்றே சொல்லவேண்டும். பிரியவிரதன். (அணுகிவந்து) இன்னிசைக்குத் தலைவியேயிமையவரும் பணிந்தேத்து மெழி லணங்கே பொன்னுலகத் திருந்திவணி புகுந்தனையென் றென்னிதயம் புகலா நிற்கும் மன்னுமிந்தத் தீவகத்தி லுறைதியோ வழியெனக்கு வழுத்த வாயோ கன்னிகையோ பிறன்மண்யாங் காரிகையோ வெனவிரைவிற் கழறு வாயே. மாலதி: ஐய! அதிசயம்வேண்டாம். நான் கன்னிகையே!
பிரியவிரதன் ஆ! ஆ! இம் மடமொழி என்மொழியில் உரையாடு கின்ருள். இச் செம்மொழியைப் பேசுவோருள் யானே தலைவன். இம் மொழிவழங்கும்நாட்டில் யான் இருந்தாலோ ! பிரபாகரன்: சீயதேசத்துமன்னன் இருக்கும்போது நீ தலைவனவ
தெப்படி? (தன் மகளுக்கும் பிரியவிரதனுக்கு மிடையிலுள்ள காதலின் அள வைச் சோதிக்கவிரும்பிய பிரபாகரன் பிரியவிரதனைநோக்கிப் பின் வரும் கடுமொழிகளையுங் கூறுகின்றன்.)
இராஜத்துரோகம் பேசுகின்ற தூர்த்தா ! இங்கு வா; உன்கையை யுங் காலையும் விலங்கிடுகிறேன்; உலர்ந்தகிழங்கும் உப்புத்தண்ணிரு மன்றிப் பிறவுணவு தராது உன்னைச் சிறையில் வைக்கிறேன். பிரியவிரதன்: "இதற்கு நான் ஒருப்படேன்’ என்று வாளையுருவு கிருன்.
(பிரபாகரனுடைய மந்திரவலிமையினலே பிரியவிரதனுடைய வா ளேந்திய கை ஸ்தம்பித்து நின்றுவிட்டது.) A. மாலதி பலவாருகப் பரிந்துபேசியுங் கேளாது பிரபாகரன் பிரிய
விரதனே அழைத்துச்செல்லுகிருன்.
(இவ்வளவோடு முகம் முடிகின்றது.)

Page 36
44 மதங்கசூளாமணி
தீவின் ஒருபக்கத்தில் அலாயுதனும் அவன்தம்பி சங்கவருணனும் அநாகுலனும் கெளசிகனும் பிறரும் வருகின்றனர். பவனவேகன் உரு வெளிபபடாதுநின்று இன்னிசைக்கீதங்களைப் பாட அநாகுலனும் சங்க வருணனும் ஒழிந்த அனைவரும் துயில்கின்றனர். சகோதரத்துரோகி யாகிய அநாகுலன் சங்கவருணனை நோக்கி அலாயுத மன்னனைக் கொன்றுவிட்டுச் சீயதேசத்துமன்னவனகும்படி சொல்லி அவனைத் தன் துர்ப்புத்திக்கு ஆளாக்குகிருன், துயின்றுகொண்டிருக்கிற கெளசி கனையும் அலாயுதமன்னனையும் கொல்லும்படி அநாகுலனும் சங்க வருணனும் கையில் வாளெடுத்துக்கொண்டுவரப் பவனவேகன் கெளசி கனுடையகாதில் ஒரு பாடலைப் பாடி யவனத் துயிலினின்று எழுப்ப அவன் அலாயுதமன்னனை யெழுப்புகிருன். துயிலினின்றெழுந்த இரு வரும் அநாகுல சங்கவருணருடையதுர்நினேவைக் குறிப்பினுலுணர்ந்து கொண்டு பிரியவிரதனைத் தேடிச் செல்கின்றனர். தீவின் மற்ருெரு பக்கத்தில் இடிமுழக்கத்தினிடையே வலிமுகன் ஒரு விறகுக்கட்டோடு வருகிருன். அவனைத் திரிகூடன் என்னுங் கப்பற்சேவகன் கண்டு மற்சமோ மனிதனேவென ஐயுற்று மறைந்திருக்கின்றதருணத்திற் சுரைநாவன் என்னும் மற்ருெருசேவகன் கள் நிறைந்த ஒரு புட்டி யோடு வருகின்ருன். இருவரும் வலிமுகனை யணுகி யவனது வர லாற்றை வினவினர்கள். வலிமுகன் தன் அன்னை முசுமுகி அத்தீவுக்கு அரசியாயிருந்ததாகவும், தான் பிரபாகரனுடைய மந்திரவலிமை யின லவனுக்கு அடிமைப்பட்டுத் துன்புறுவதாகவும், திரிகூடனும் சுரைநாவனும் ஏதாவது ஒரு சூழ்ச்சியினுற் பிரபாகரனைக் கொன்று விட்டாற் முன் அவர்களுக்குப் பணிவிடைசெய்துகொண்டு வாழ்தற் கொருப்படுவதாகவும் கூறினன். இதனைக் கேட்ட சேவகரிருவரும் அவ்வண்ணமே செய்வதாக வாக்களித்து வலிமுகனே யழைத்துக் கொண்டு செல்கின்றனர்.
(இவ்வளவோடு பிரதிமுகம் முடிகின்றது)
பிரபாகரனுடைய கட்டளைப்படி பிரியவிரதன் மரக்கட்டைகளை நிரையாக அடுக்கிக்கொண்டு நிற்கிருன், மாலதி யவன்பக்கத்திற் பலவாழுகிய இன்பமொழிகளைக் கூறிக்கொண்டு நிற்கிருள். இவரிரு வரையும் தூரத்திலிருந்து பார்த்துக்கொண்டிருந்தபிரபாகரன் உள்ளம் மகிழ்ந்து இவரது நன்மைக்காகச் செய்யவேண்டிய செயல் கள் இன்னுஞ் சிலவுள என்று தனக்குள்ளேசொல்லிக்கொண்டு புறத் தேபோய்த் தனது மந்திரவலிமையினலே ஆகாயமார்க்கமாகச் சென்று அலாயுதமன்னனும் பிறரும் நிற்கின்ற இடத்தை யடைகி முன். பிரபாகரனுடைய கட்டளைப்படி பவனவேகன் பல மாயரூபங் களைப் படைத்துவிட அவை சென்று அலாயுதமன்னன் முதலியோ ரைச் சூழ்ந்துநின்று நடிக்கின்றன. இவற்றைக் கண்டு அதிசய முற்றிருந்த மன்னணுதியோர் முன்னிலையில் அம்மாயாரூபங்கள் பல தட்டுக்களிற் பழம் பலகாரம் முதலியவைகளைவைக்கப் பசியினுல்

மதங்கசூளாமணி 45
வருந்தியிருந்த மன்னனும் பிறரும் அவ்வுணவினை யுண்ணப்புகுந் தனர். அத்தருணத்திற் பவனவேகன் மாயத்தினுற் பழம் பலகாரம் முதலியவற்றை மறையும்படிசெய்துவிட்டு ஒரு பெரிய பருந்து ரூப மாகத் தோற்றிக் குழுமியிருந்த அலாயுதமன்ன குதியோரைப் பார்த்து, "நீவிர் கொடுந் தொழிலாளர்; மக்களிடையே வசித்தற்கு அருகரல்லாதவரானபடியாற் கடல் நுமமை மனிதசஞ்சாரமில்லாத இத்தீவில் உமிழ்ந்துவிட்டது; நான் நுமது அறிவினைமயக்கி நும்மை உன்மத்தராக்கியிருக்கிறேன்' என்ருன். இதைக்கேட்ட மன்னனதி யோர் உடை வாளையுருவிப் பருந்தாகவந்த பவனவேகனை வெட்டு தற்கு முயன்றனர். அன்னரதுகைகள் ஸ்தம்பித்துநின்றுவிட்டன. பவனவேகன் நகைத்து "மூடர்களே! நானும் என் பரிசனரும் விதி யின்செயலை முற்றுவிக்குங் கருவிகள், நுமது ஆயுதங்கள் எம்மைத் தீண்டா. மைலத்து மன்னனுகிய பிரபாகரனையும் அவனது மூன்று வயதுக் குழந்தையையும் ஆதரவின்றி யலைகடலில்விட்ட துஷ்ட ராகிய நுமக்கு இரங்குவாருமுளரோ" என்றனன். மாயாரூபங்கள் மீட்டுந் தோற்றி மன்னனுதியோரைப் பரிகசித்து நடித்தன. அன்னர் பிரபாகரனுக்குத் தாம் விளைத்த தீமையை நினைந்து துன்புற்றிருப்ப தோடு கருப்பம் முடிகின்றது.
பிரபாகரன் தனது மந்திரசக்தியினல் தேவமாதர் பலரைப் படைத் துப் பிரியவிரதனும் மாலதியுங் கண்டு களிகூரும்படி தான் படைத்த தேவமாதரைக்கொண்டு நடனஞ்செய்விப்பதும், வேட்டைநாய்களைப் படைத்து வலிமுகன், திரிகூடன், சுரைநாவன் என்னும் மூவரையுந் துன்புறுத்துவதும் விளைவினுள் வருவன.
பவனவேகன் பிரபாகரனுடைய கட்டளைப்படி அலாயுதன் சங்க வருணன் அநாகுலன் கெளசிகன் முதலியோரைக் கொண்டுவந்து நிறுத்தலும், அலாயுதன் தன்மைந்தன் பிரியவிரதன் மாலதியோடு விளையாட்டயர்ந்துகொண்டிருப்பதைக் காண்பதும், இளையாரிருவரு டைய மணவினைக்கு இயைவதும், பிரபாகரனை அழைத்துச்சென்று மைலத்துக்கு மன்னனுக்க ஒருப்படுவதும், பிரபாகரன் பவனவேகனை விடுதலையாக்கிவிட்டுத் தனது மந்திரநூல்களைக் கடலினுள் எறிந்து விடுவதும் அனைவரும் சீயதேசத்துக்குப் போகக் கப்பலேறுவதும் துய்த் தல் என்னும் ஐந்தாஞ்சந்தியினுள் வருவன.
வலிமுகன், சங்கவருணன், அநாகுலன் என்போரது சிறுமை வெளிப் ப்டுமிடத்துச் சிறுமைபற்றிய மருட்கைச் சுவையும், பிரபாகரனது பெருந்தன்மை வெளிப்படுமிடத்துப் பெருமை பற்றிய மருட்கைச் சுவையும், பிரபுாகானது மந்திரவலிமையினலே பழம் முதலியவை தோற்றி மறைவதைக்கண் டதிசயிக்கும்போது ஆக்கம்பற்றிய மருட் கைச்சுவையுந் தோற்றுவன. பெருமை சிறுமையென்புழி அளவுமாத் திரமல்ல, அத்தன்மையுங் கொள்ளப்படும். ‘புதுமை பெருமை சிறுமை யாக்கமொடு, மதிமை சாலா மருட்கை நான்கே’’ எனத்

Page 37
46 மதங்கசூளாமணி
தொல்லாசிரியர் வகுத்துக்கூறிய மருட்கைச்சுவைக்கு இந்நாடகம் இலக்கியமாயினமை காண்க.
டு. அச்சமுணர்த்தும் மகபதிசரிதையை யாராயப்புகுவாம்.
சுடுகாட்டிலே காரிருளிலே இடிமுழக்கமும் மின்னலுந் தோற்ற அவற்றிடையே சவந்தின்பெண்டிராகிய மூன்று இடாகினிமாதர் தோற்றிச் சிறிதுநேரம் வார்த்தையாடி மறைகின்றனர்.
(இது முதலங்கத்தின் முதற்காட்சியாகும்).
அங்கதேயத்து மன்னணுகிய இடங்கராஜன் தனது புதல்வராகிய மங்கலவர்ம்மன் அனலவர்ம்மனுேடும் பரிசனரோடும் தோற்றி மகபதி யென்னுஞ் சேனைத்தலைவனுடைய இராஜபத்தியையும் வீரச்செயலை யுங் கேள்வியுற்று அவனைத் தனது அரசியலின்கீழுள்ள கூடர்நாட் டுக்கு அதிபதியாக்கும்படி மந்திரிமாருக்குக் கட்டளையிடுகிருன்.
(இது முதலங்கத்தின் இரண்டாங் காட்சி).
சுடுகாட்டிலே முன்போலக் காரிருளிலே இடாகினிமாதர்மூவருந் தோற்றித் தாம்விளைத்த தீச்செயல்களைக் கணக்கிட்டுக்கொண்டிருக் கும் சமயத்தில் அவ்வழியே சேனைத்தலைவராகிய மகபதியும் தனபதி யும் வருகின்றனர். தனபதி: (இடாகினிமாதரைக் கண்டு) ஈதென்ன? வற்றிக்காய்ந்த உட லும்கோரரூபமுமாகத்தோற்றுகிற இவை இவ்வுலகில் வாழ்வனவா? நீவிர் உயிருள்ள தோற்றங்களா? மனிதர்வினவுக்கு விடையளிப் பீரா? வற்றிக் காய்ந்த உதட்டிலே நீவிர் விரலைவைத்திருப்பதைப் பார்க்கும்போது எனது வார்த்தை நுமக்குப் புலப்படுகிறதென் றெண்ணவேண்டியிருக்கிறது. நீவிர் பெண்பாலாராகத் தோற்று கிறீர்; நுமக்குத் தாடிமயிரிருக்கின்றபடியாற் பெண்பாலரென்று சொல்லவும் இடமில்லை. மகபதி, நீவிர் யாவர்? வார்த்தைபேச இயலுமானல் என் கேள்விக்கு
மறுமொழி கூறுவீர். முதல் இடாகினி: மகபதியே வாழ்க! கலாபநாட்டுக்கு அதிபதியே
வாழ்க! இரண்டாம் இடாகினி: மகபதி வாழ்க! கூடரநாட்டுக்கு அதிபதியே
வாழ்க! மூன்றம் இடாகினி: மகபதியே வாழ்க! முடிமன்னனவோனே வாழ்க! தனபதி: (இடாகினிகளை நோக்கி) காலத்தின் விளைவினைக் கருதி யுரைக்கக்கூடிய வன்மை நுமக்கு உளதாயின் எந்தத்தானியம் வளருமென்பதை யாராய்ந்து சொல்லுவீராக. நான் அஞ்சவும் மாட்டேன்; நும்மை யிரந்துநிற்கவும் மாட்டேன்; நுமது தய வையோ வெறுப்பையோ நான் பொருட்படுத்தவில்லை.

மதங்கசூளாமணி 47
முதல் இடாகினி. வாழ்க!
இரண்டாம் இடாகினி: வாழ்க!
மூன்றம் இடாகினி: வாழ்க!
முதல் இடாகினி: மகபதியிற் ருழ்ந்தாய், மகபதியி லுயர்ந்தாய்.
இரண்டாம் இடாகினி. அத்தனை பாக்கிய மில்லை, என்ருலும் பாக்கிய
வானே.
மூன்றம் இடாகினி. நீ மன்னனகமாட்டாய், மன்னர்க்குத் தந்தை
யாவாய், மகபதியே தனபதியே நீவிர் வாழ்க.
மகபதி: நீவிர் சொன்னதை விளக்கமாகச் சொல்லுவீர். நான் கலாப நாட்டுக்கு அதிபன் என்பதை யறிவேன்; கூடரநாட்டதிபன் உயி ரோடிருக்கும்போது நீவிர் என்னைக் கூடரநாட்டதிபனென்றுவாழ்த் திய தென்ன? நான் மன்னனுவதும் ஆகாதகாரியமே. (இடாகினிகள் மறைந்விடுகிருர்கள்.)
இடங்கராஜனது மந்திரிமார் வந்து மன்னன் மகபதியைக் கூடர நாட்டுக்கு அதிபனுக்கியிருப்பதாகக் கூறுகின்றர்கள். அவர் வார்த்தை யைக் கேட்ட மகபதி இரண்டாம் இடாகினியுடையவார்த்தை நிறை வேறியதைக் கண்டு அகமகிழ்ந்து தான் மன்னனுவதும் நிச்சயமென்று தன்னுள்ளே நினைத்து மகிழுகிருன்.
(இந்நிகழ்ச்சிகள் முதலங்கம் மூன்ருங் காட்சி.)
மகபதி தனபதியாகிய சேனைத்தலைவ ரிருவரும் அரமனைக்குப்போய் இடங்கராஜனைப் பணிந்துநின்றனர். மன்னன் அவரோடு கலந் துரை யாடியதன்பின் தானுந் தன்புதல்வ ரிருவரும் சிறிதுதூரத்திலுள்ள ஒரு நகரிக்குப் போக எண்ணியிருப்பதாகச் சொல்லுகிருன். வழியிற் றன்மனையிற் றங்கியிருந்துபோகவேண்டு மென்று மகபதி குறையிரந்து கேட்க மன்ன ஞெருப்படுகிருன்.
(இவை முதலங்கம் நான்காங்காட்சி.)
மகபதிமனைவியாகிய மகபதிப்பிரியை தனது நாயக னெழுதிய கடிதத்தைப் படித்து இடாகிணிக ஞரைத்த வாழ்த்துரையைப்பற்றிச் சிந்தித்துக்கொண்டிருக்கையில் ஒரு சேவகன் வந்து இடங்கராஜனும் பரிசனரும் மகபதியினுடையமனையில் இராத்தங்கிப்போவதற்கு வருவ தாக உரைக்கின்றன். சிறிதுநேரத்தில் மகபதியும் வந்து அந்தச் செய்தியையே தெரிவிக்கின்றன். மகபதி: ) என் பிரியநாயகியே! இடங்கராஜன் இன்றிரவு இங்கு
வருகின்ருர் . மகபதிப்பிரியை: அவர் இங்கிருந்து என்று போகின்ருர்? மகபதி: ஒருவேளை நாளை யிவ்விடமிருந்து புறப்படலாம்.

Page 38
48 மதங்கசூளாமணி
மகபதிப்பிரியை. அந்த நாளை ஒருநாளும் வரப்போவதில்லை. என் கணவா! நினது முகக்குறி திறந்தபுத்தகம்போல அகத்தேயுள்ள எண்ணங்களையெல்லாம் எனக்குப் புலப்படுத்துகின்றது. தீங்கற்ற புஷ்பம்போல நின்முகங் காணப்படினும் பூவினுள்ளிருக்கின்ற புழு என் கண்ணுக்கு நன்கு தோற்றுகிறது. வருகிற அதிதியை நான் உபசரிக்கிறேன். இன்றிரவைக்கு நீர் செய்யவேண்டிய பெருங் காரியத்தைச் செய்துமுடிப்பீராயின் இனி வருகின்ற இரவு பக லெல்லாம் நாம் முதன்மையுற்றிருப்போம். மகபதி: இவ்விஷயத்தை இன்னும் ஆலோசிக்கவேண்டும். மகபதிப்பிரியை: எடுத்தகாரியம் முடியுமுன் கலக்கமுற்றேன் அஞ் சினவனுவான்; ஆகவேண்டியவற்றை யான் பார்த்துக்கொள்ளு கிறேன். - (இவை முதலங்கம் ஐந்தாங்காட்சி.) அரசனும் மங்கலவர்ம்மனும் அன்லவர்ம்மனும் தனபதியும் மாதவ னென்னும் மந்திரியும் பிற பரிசனரும் தீவட்டிவெளிச்சங்களோடு மகபதியின் வீட்டுக்கு வருகிருரர்கள். அரசன் மகபதியின்மனை யழ கானது என்று சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறவெல்லையில் மகபதிப்பிரியை வந்து இனிய மொழிகள்கூறி மனையினுள் ளழைத்துச் செல்லுகிருள்.
(இவை முதலங்கம் ஆருங்காட்சி.) மகபதி தனியிடத்தில் நின்று பலவாருகச் சிந்தித்துக்கொண்டிருக் கும்போது அவன்மனைவி வந்து ஆசைவார்த்தைகூறி இடங்கராஜனைக் கொன்றுவிடும்படி தூண்டுகிருள். (இது முதலங்கம் ஏழாங்காட்சி. இவ்வளவோடு முகம் முடிகின்றது.)
துயிலுகின்ற இடங்கராஜனைக் கொல்லநினைத்து இராஜனுடைய படுக்கையறையைநோக்கிப் போகும்போது மகபதியின் கண்முன்னே இரத்தந்தோய்ந்த ஈட்டி யொன்று உருவெளித்தோற்றமாகக் காணப் படுவதும், அவன் அஞ்சிப் பின்வாங்குவதும், மகபதிப்பிரியை வந்து ஆசைவார்த்தை கூறி ஊக்கப்படுத்துவதும்; அவன் முற்பட்டுச்செல்வ தும், இரத்தந்தோய்ந்தகையோடு வருவதும், மறுநாட்காலையில் மாத வனும் பிறரும்வந்து இடங்கராஜனுடைய உடலத்தைக் காண்பதும், மகபதியும் மகபதிப்பிரியையுந் துன்புற்ருர் போலப் பிரலாபிப்பதும், அரசனுடைய சயனக்கிருஹத்தைக் காத்திருந்த காவலாளர் கள்ளினை நிறையவுண்டமையிரூலே மயக்கமேலிட்டு அரசனைக் கொன்றுவிட்டா ரென்று அவர்மேற் குற்றஞ்சாட்டுவதும், அதற்குச் சான்ருக அன்ன ருடைய முகத்தினுங் கத்தியினும் இரத்தக்கறை படிந்திருப்பதைக் காட்டுவதும், காவலாள ரிருவரையும் மகபதி கொன்றுவிடுவதும், மகபதியினுடையகுறிப்பினை யறிந்த மங்கலவர்ம்மனும் அனலவர்ம் மனும் தம்முயிர்க்குச் சேதம் வந்துவிடுமோ வென் றஞ்சிக் கலிங்க நாட்டுக்கு ஓடிவிடுவதும், நாட்டைவிட்டோடிய மங்கலவர்ம்ம அனல

மதங்கசூளாமணி s 49
வர்ம்மரே தந்தையைக் கொன்ரு ரென்று மந்திரி பிரதானியர் நிச்ச யிப்பதும், காலஞ்சென்ற அரசனுக்கு நெருங்கியசுற்றத்தானும் வலிமை பொருந்திய சேனைத்தலைவனுமாகிய மகபதியே மன்னணுதற் குத்தக்கவனென்று அனைவரும் நிச்சயித்து மகபதிக்கு மணிமுடிசூட்டு தலும் பிரதிமுகமாவன.
இடாகினிகள் தனபதியை, ‘‘மன்னர்க்குத் தந்தையாவாய்' என்று வாழ்த்திய வாழ்த்துரையை நினைத்து மகபதி துன்புறுவதும், கொடிய பாவச்செயலினலே தான் பெற்றுக்கொண்ட இராஜ்யந் தனக்குப்பின் தன் சந்ததியாருக்குப் போகாது மாற்ருஞகிய தனபதி சந்ததியா ருக்குப் போகப்போகின்றதே யென்று ஏக்கமுற்ற மகபதி கொலைத் தொழின்மாக்களை யழைத்துத் தனபதியையும் அவனதுடிதல்வன் வளை வணனையும் கொன்றுவிடும்படி கட்டளையிடுவதும், அன்னர் நள்ளிரு ளில், தனபதியைக் கொன்றுவிடுவதும், வளைவணன் தப்பியோடு வதும், மகபதி மந்திரி பிரதானியருக்கும் பிறருக்கும் பெரியதொரு விருந்தளிப்பதும், அரசனுகிய மகபதிக்கென் றிடப்பட்ட ஆசனத்தில் தனபதியின் பிரேதரூபந்தோற்றி யுட்கார்ந்திருப்பதும், அதனைப் பிறர் காணுதிருக்க மகபதிமாத்திரங் கண்டு அஞ்சுவதும், ஜனங்கள் மகபதி யினுடையசெயலைக் கண்டு ஐயுறுவதும், மாதவனென்னும் மந்திரி கலிங்கநாட்டுக்கு ஓடிவிடுவதும் கருப்பம் ஆவன.
இடாகினிமாதர் தோற்றி நாய்நாக்கு, பல்லியின்கால், ஆந்தைச் சிறகு, வெளவாற்றேல், குழந்தை கைவிரல் என்றின்னனவற்றை யிட்டு உதிரநிணத்தைப் பெய்து கூழடுவதும், மகபதி வந்து மேல் நடக்கப் போவனவற்றைத் தெரிவிக்கும்படி இடாகினிகளை வினவு வதும், கூழடுகின்ற பானையினின்று ஆயுதமணிந்த ஒரு தலை தோற்றி, 'மகபதியே மாதவனைப்பற்றிக் கவனமாயிரு’ என்று சொல்லி மறை யச் சிறிது நேரத்துக்குள் இரத்தம்போல் மேனியையுடைய ஒரு சிறு குழந்தை தோற்றி ‘மகபதியே யஞ்சாதிரு, ஸ்த்ரீ பெற்ற மைந்தனல் உனக்குத் தீங்கு விளையாது' என்ன அதன்பின்னர் முடிசூடிய ஒரு பாலன்வடிவம் கையி லொரு சிறு மரத்தைத் தாங்கி யெழுந்து * மகபதியே சிங்கம்போல் அச்சமற்றிரு, வர்ணுரணியம் நின் நகரிக்கு வந்தாலன்றி நீ தோல்வியடையப்போவதில்லை" யென்று சொல்லு வதும், மகபதியின்கண்முன்னே தனபதியும் அரசர் எண்மருந் தோற்று வதும், இடாகினிகள் மறைந்து விடுவதும், மகபதி மாதவன்மனைக்குக் கொலைத்தொழின்மாக்களை யனுப்பி மாதவனது மனைவியையும் புதல் வனையும் கொல்விப்பதும்,_மாதவனும் மங்கலவர்ம்மனும் இவற்றை யெல்லாங் கேள்வியுற்றுக் கலிங்க நாட்டுச் சேனைகளோடு அங்க நாட்டை யெதிர்க்க நிச்சயிப்பதும் விளைவு ஆவன.
மகபதிப்பிரியை வியாதியினல் துன்புறும்போது தன்னை மறந்து தன் மனத்திற் கிடந்த இரகசியங்களை வெளியிடுவதும், அதனைக் கேட்டு நின்றவைத்தியன் முதலியோர் இடங்கராஜனைக் கொன்றவர்

Page 39
50 மதங்கசூளாமணி
யாரென அறிந்துகொள்வதும், மங்கலவர்ம்மனுஞ் சேனைகளும் வர்ணு ரணியத்துக் கூடாக வரும்போது ஒவ்வொரு மரக்கிளையைவெட்டிக் கையி லேந்திக்கொண்டுவருவதும், காவலாள ஞெருவன் வர்ணு ரணியம் நகரியை நோக்கி வருகின்றதென மகபதிக்கு உரைப்பதும், மகபதி யச்சமுற்றுப் பின்பு போர்க்கோலங்கொண்டு வெளிச்செல் வதும், மாதவனும் மகபதியுந் தணியமர்புரிவதும், ஸ்த்ரீபெற்ற மைந் தனற் றனக்கு அழிவில்லையென்று மகபதி யுரைப்பதும், அன்னை யிறந்த பின் அவள் வயிற்றைக் கீறி மருத்துவர் தன்னை யெடுத்தமையினல் தான் ஸ்த்ரீபெற்ற மைந்தனில்லை யென்று மாதவனுரைப்பதும், மாதவன் கைவாளால் மகபதியிறப்பதும் மங்கலவர்ம்மன் அரசன வதும் துய்த்தல் என்னும் ஐந்தாஞ் சந்தியாவன.
‘அணங்கே விலங்கே கள்வர்த மிறையெனப், பிணங்கல் சாலா வச்ச நான்கே' யென்புழிக் கூறிய நால்வகை யச்சத்தினுள் அணங்கி ஞலும், அரசனலும் எய்திய அச்சச்சுவை இந்நாடகத்தினுள் நிரம்ப வந்தமை காண்க. 'அணங்கென்பன பேயும் பூதமும் பாம்பும் ஈருகிய பதினெண்கணனும் நிரயப்பாலரும் பிறரும் அணங்குதற் ருெழில ராகிய சவந்தின்பெண்டிர் முதலாயினரும் உருமிசைத்தொடக்கத் தனவு' மென உறுப்பியலுட் கூறினம். பெரும்புயற்சரிதையினுட் டோற்றுகின்ற மாயரூபங்கள் அச்சத்தை விளைக்காது மருட்கையை விளைப்பதும், இந்நாடகத்தினுட் டோற்றுகின்ற இடாகினிகள் மருட் கையொழித்து அச்சத்தை விளைப்பதும் நுணுகி ஆராயற்பாலன. தலைவனது மரணத்தை யரங்கத்திற் காட்டுதல் கூடாதென வட மொழி நூல்கள் கூறுவன. இடங்கராஜனதுமரணசம் வெளிப்படை யாகக் காட்டப்படாது குறிப்பினலுணர்த்தப்பட்டதை நோக்குக.
சு. பெருமிதமும் பிறகவையு முணர்த்தும் வணிகதேயவர்த்தகன் சரிதையை யாராயப்புகுவாம். *
மணலிநகரத்தில் வசித்த ஒரு செல்வப்பிரபு ஆண்மக்களில்லாமை யினலே தனது போருள்முழுவதையும் தன் மகள் விஜயைக்கு உரிமை யாக்கிப் பொன்னிஞலும், வெள்ளியினலும், ஈயத்தினலும் மூன்று பேழைகளைச்செய்து, அவற்றினுள் ஒன்றினுள்ளே விஜயையினுடைய சாயலெழுதிய சித்திரத்தை வைத்து, யாவனுெருவன் சித்திரம்வைக் கப்பட்டிருக்கின்ற பேழை யிதுவென்று நிச்சயித்துச் சொல்லுகிருனே அவனுக்கே விஜயை மனைவியாகவேண்டுமென்று ஏற்பாடுசெய்து இவ் வுலகவாழ்வை நீத்தனன்.
(நாடகத்துக்குப் புறம்பாகிய இவ்விஷயத்தைக் கதைத்தொடர்பை யறிந்துகொள்வதற்காக ஈண்டுத் தந்தனம்.)
விஜயையைப் பெறவிரும்பிய வாசவனென்னும் வணிகதேயத்து வணிகன் தனது நண்பனுகிய அநந்தனென்னும் வணிகனயடைந்து தான் மணலிநகருக்குச் சிறப்பாகப் போவதற்கு மூவாயிரம்பொன்

மதங்கசூளாமணி 51
கடன் கொடுக்கும்படி கேட்டனன். அநந்தன் தன்னிடங் கைக்காசில் லாதிருந்தமையினுல், சாபலனென்னுங் கோமுட்டிச்செட்டியிடம் மூவாயிரம் பொன் கடன்வாங்கிக் கொடுத்தனன். சாபலன் கடு வட்டி வாங்குகிற கொடியவனனமையினுல், வட்டியின்றிப் பணங் கொடுத்துதவும் அநந்தன்மீது நிறைந்த அழுக்காறுடையவன யிருந் தான். அநந்தன் மூவாயிரம்பொன் கடன்கேட்டதும், தருணம்வாய்த் ததென்று தன்னுள்ளே நினைத்து மகிழ்ந்த சாபலன் புறத்தே நகை முகங் காட்டிப் பொன்னைக் கொடுத்துவிட்டு, மூன்றுமாதத்துக்குள் திருப்பிக்கொடுக்காவிட்டால் அநந்தனுடைய உடலிலிருந்து நாற்பது ரூபா எடையளவாகிய இறைச்சியை வெட்டிக்கொள்வதற்குத் தனக்கு உரிமையுண்டென்று ஒரு சீட்டெழுதுவித்துக்கொண்டான். மூன்று மாதத்திற்குள் தன்னுடைய கப்பல்கள் வந்துவிடுவன வென் றெண் ணிய அநந்தன் சீட்டுக்குக் கைச்சாத்திட்டான். கப்பல்கள் வரவில்லை. சாபலன் நீதிமன்றுக்குப் போய் வழக்குத் தொடுத்தான் வாசவன் ஆருயிரம்பொன் கொடுப்பதாகக் கூறியும் சாபலன் ஒருப்படாது சீட்டில் விதித்தபடி இறைச்சியே வேண்டுமென்றுநின்றன். வாச வனுக்கு மனைவியாகிய விஜயை நாயகனும் பிறரு மறியாதவண்ணம் நியாயதுரந்தரவேடத்தோடு வந்து மன்றிலிருந்தோருக்குச் சட்டத்தை யெடுத்துக்காட்டி அநந்தனைக் காப்பாற்றிச் சாபலனைத் தோல்வி படையப்பண்ணுகிருள். இதுவே கதையின் சுருக்கம். மேற்குறிப்பிட்ட நாடகபாத்திரரோடு வணிகதேயத்து மன்னன், விஜயையைப்பெற விரும்பியகுறும்பொறைநாடன், கானகநாடன் என்னும் குறுநிலமன்ன ரிருவர், அநந்த வாசவருக்கு நண்பராகிய கருணகரன் சலச லோசனன் சாரகுமார னென்னும் மூவர், சாபலனது நண்பனுகிய தூவல னென்னுங் கோமுட்டிச்செட்டி, சாபலனது வேலைக்காரணுகிய அகிஞ்சன னென்னும் விதூஷகன், அகிஞ்சனன் தந்தையாகிய விருத் தன், விஜயையினது தோழியாகிய அங்கனை, சாபலன் புதல்வியாகிய பதுமை, பதுமைமேற் காதல்கொண்ட புட்கலன், வேலைக்காரர் என் றின்னேர் இந்நாடகத்தினுட் டோற்றுவர். இனி, நாடகத்தி னமைப் பைக் காட்டுவாம்.
(அங்கங்களை 1.1, II, IV, V, என்னும் இலக்கங்களாலும், அங் கத்தின் உட்பிரிவுகளாகிய காட்சிகளை 1,2, என் றித்தகைய இலக்கங் களாலும் குறியீடுசெய்வோம். உதாரணமாக 11:3' இரண்டாம் அங்கத்தின் மூன்ருவது காட்சி என்பதைக் குறிக்கும்.)
1. 1 நாடகபாத்திரர்: அநந்தன், சலசலோசனன், சாரகுமாரன்,
வாசவன், புட்கலன், கருணுகரன்.
நிகழ்ச்சி: அநந்தன் மனச்சோர்வுற்றுத் தனது சோகத்துக்குக் காரண மெதுவென நண்பரை விசாரித்துக்கொண்டிருப்பதும் வாசவன் வந்து தான் மணலிக்குப் போக நினைத்திருக்கும் எண்ணத்தைக் கூறி மூவா யிரம்பொன் கடன் கேட்பதும்.

Page 40
52 மதங்கசூளாமணி
1. 2. நா. பா. விஜயை, அங்கனை. நி. விஜயை தன்னை நாடிவந்து துன்புற்றுப்போனஅரசிளங்குமர ரையும் பிறரையும்பற்றித் தோழியோடு வார்த்தையாடுதல்.
1. 3. நா. பா. அநந்தன், வாசவன், சாபலன் : நி, சீட்டுக் கொடுத்து மூவாயிரம்பொன் கடன்வாங்குதல்.
11. 1. நா. பா. குறும்பொறைநாடன்,விஜயை அங்கனை, பரிசனர்.
நி. விஜயை தன்னைவிரும்பிவந்த குறும்பொறைநாடனைநோக்கி, ‘‘மன்ன! இப்பேழைகளுள் ஒன்றி லென் னுருவ முண்டு அதனை நீர் தெரிந்தெடுப்பீராயின் நான் உமக்கு மனைவியாகவேண்டும், தெரிந் தெடுக்கத் தவறுவீராயின் பேழையின் மர்ம்மத்தைப் பிறருக்குத் தெரிவியாதிருப்பதோடு நீர் சீவியகாலம் முழுதும் பிரமசாரியா யிருக்க வேண்டும்; இது என் தந்தையின்கட்டளை, இதற்கு உடம்படுவீ ராயின் கோயிலிற் சென்று சத்தியஞ்செய்து வருவீர்; பேழையிருக்கு மிடத்துக்கு நும்மை யழைத்துச்செல்வேன்' என்று கூறுதல்; குறும் பொறைநாடன் உடன்பட்டுச் சத்தியஞ்செய்யப்போதல்.
11. 2. நா. ப்ா: அகிஞ்சனன், விருத்தன், வாசவன், கருணுகரன்.
நி. அகிஞ்சனன் சாபலனுடைய சேவகத்தை விட்டு ஒட நினைத்து வீதியிற் செல்லும்போது தனது தந்தையாகிய விருத்தனைக் கண்டு அவனையும் அழைத்துச் சென்று வாசவனிடத்துச் சேவகளுக அமர்தல்.
(விருத்தணுகிய தந்தை கண்ணுெளி யிழந்திருந்தமையினல் ஒன் றினையொன்ருக மாற்றிச்சொல்லி அவனேடு பலவாருக வார்த்தை யாடும் அகிஞ்சனனுடைய கூற்றுக்கள் நகைச்சுவை நிரம்பியன.)
11. 3. நா. பா. பதுமை, அகிஞ்சனன்.
நி. அகிஞ்சனன் பதுமையிடம் விடைபெறச் செல்லுதல்; அவள் புட்கலனிடங் கொடுத்துவிடும்படி அகிஞ்சனன்கையில் ஒரு கடிதத் தைக் கொடுத்தல்.
11. 4. நா. பா. கருணுகரன், புட்கலன், சலசலோசனன், சார குமாரன், அகிஞ்சனன்.
'நி. அகிஞ்சனன் பதுமையினது நிருபத்தைப் புட்கலனிடங் கொடுத் தல். பதுமை ஆண்பிள்ளைவேடத்தோடு தந்தைவீட்டைவிட்டுத் தன் னேடு உடன்வருதற் கிசைந்திருப்பதைப் புட்கலப் தனது நண்பருக்குத் தெரிவித்தல்.
I. 5. நா. பா: சாபலன், அகிஞ்சனன், பதுமை.

மதங்கசூளாமணி 53
நி.: சாபலன் தான் புறத்தே விருந்துண்ணப் போவதாகவும் வீட் டினைக் கவனமாகப் பார்த்துக்கொள்ளும்படியும் பதுமைக்குச் சொல் லுதல்.
II. 6. நா. பா. கருணுகரன், சாரகுமாரன், புட்கலன், பதுமை.
நி. புட்கலன் பதுமையை யுடன்கொண்டேகல்.
(பின் அநந்தன் வந்து கருணுகரனைக் கண்டு வாசவனேடு மணலிக் குப் போகும்படி அனுப்புதல்.)
11. . 7. நா. பா. விஜயை, குறும்பொறைநாடன், பரிசனர். நி. குறும்பொறைநாடன் பொற்பேழையைத் திறந்து அதனுள் ஒரு தலையோடும் ஒரு பத்திரமு மிருக்கக்கண்டு பத்திரத்தைப் படித் தல்.
அப் பத்திரத்தில்,
'மின்னுவ வெல்லாம் பொன்ன காவெனு நன்மொழி பன்முறை நவிலக் கேட்டனை யென்மேற் புறத்தி னெழிலினை நோக்கி யின்னுயி ரீந்தோ ரியம்பிடிற் பலரே பிணம்பொதி தாழி யரும்பொன தெனினு நிணங்கொளும் புழுவுண் ணிறைதலு மியல்பே ஆண்மையொ டறிவு கேண்மையுற் றிருப்பின் விடைபெரு திவணி மேவுதல் சாலும் இளையோய் மதியின் முதியையு மல்லை களைக ஆணுற்றநின் காதலும் வறிதே போதி யென்னப் புகல்வதென் கடனே." என் றெழுதியிருப்பதைக் கண்டு குறும்பொறைநாடன் மனத்துயருற் றுப் போய்விடுதல். -
II. 8. நா. பா.: சலசலோசனன், சாரகுமாரன்.
நி. பதுமை வீட்டைவிட்டோடியபின்பு சாபலன் வந்து தன் மகள் பொன்முடிப்புகள் பலவற்றைக் கொண்டு புட்கலனேடு ஓடிவிட் டாள் என்பதை யறிந்து துயருற்றசெய்தியைச் சலசலோசனன் சார குமாரனுக்கு அறிவித்தல்.
11. . 9. நா. பா.: விஜயை, அங்கன, கானகநாடன், ஒரு தூதுவன்.
நி. கானகநாடன் பேழைகள் மூன்றினையும் பார்வையிடல். பொற் பேழையின்மேல், ‘என்னைத் தெரிந்தோர் பலரும் விரும்புவதைப் பெறுவார்' எனவும், வெள்ளிப் பேழையின்மேல், ‘என்னைத்தெரிந் தோர் தமது தகுதிக்கேற்றதைப் பெறுவார்.’’ எனவும், ஈயப்பேழை யின்மேல், "என்னைத் தெரிந்தோர் தமக்கென்றிருக்கும் பொருளனைத் தினையும் ஈந்திழப்பார்" எனவும் எழுதப்பட்டிருப்பதைக் கண்ட

Page 41
54 மதங்கசூளாமணி
கானகநாடன் வெள்ளிப்பேழையைத் திறக்கிருன். அதனுள்ளே மூடன் தலை யெழுதப்பட்ட் ஒரு சித்திரம் இருக்கக்கண்ட கானகநாடன் இது தானே என்தகுதிக் கேற்றதெனக் கூறி யவலித்து ஆங்கிருந்த ஒரு பத்திரத்தையெடுத்துப் படிக்கிருன்.
ஆங்கு,
‘'எழுமுறை யெரியிதன் றிண்மை சோதித்த
தெழுமுறை யாய்ந்தோர் பிழைபட விலரே விழைபொருள் நிழலெணி னுவகையு மதுவே நிழலினை யனையு நீர்மைய ருளரே வெள்ளிப் பூச்சொடு விளங்கிய மூடர் உள்ளார் காணிங் குள்ளது மதுவே மெல்லணை மேலெம் மெல்லிய லுறினும் நல்லோய் நாணின் றலையா குவனே. ஆதலின் விரைந்து போதனின் கடனே." என எழுதப்பட்டிருப்பதைப் படித்துக் கானகநாடன் போய்விடு கிருன்.
11. . 1. நா. பா.: சலசலோசனன், சாரகுமாரன், சாயலன் தூவலன்.
நி. அநந்தனுடைய கப்பல் வந்துசேரவில்லை யென்னும் செய்தி யெங்கும் பரவுகின்றது. அந்தன்மேற் பழிவாங்கலா மென்னு மெண் ணத்தினுற் சந்தோஷமும் மகள் பொன்முடிப்போடு ஓடிவிட்டா ளென்னு மெண்ணத்தினுற் றுன்பமு முற்ற சாபலன் ஈற்றிற் சந் தோஷத்தோடு அகலுகிருன். W
11. 2. நா. பா. வாசவன், கருணுகரன், விஜயை, அங்கனை, புட்கலன், பதுமை, சலசலோசனன், பரிசனர்.
நி. வாசவன் பலமுறை ஆராய்ந்து நோக்கி ஈயப்பேழையைத் திறந்து, அதனுள்ளே விஜயையின் சாய லெழுதிய சித்திர மிருக்கக் கண்டு,
'யாதிங் குள்ளதென் னிறைகவ ரணங்களை விஜயை
மாதின் சாயலோ வாள்விழி யசைந்தன மலர்ந்த போது போன்றன மெல்லித ழுளம்பிணித் திடுமோர் சூதின் சூழ்ச்சியே சுரிகுழல் சொல்லவேறுளதோ'
எனக் கூறிப் பேழையினுள் மீட்டும் பார்க்கும்போது ஒரு பத்திர மிருக்கக்கண் டெடுத்து அதனைப் படிக்கிருன்.
அப்பத்திரத்தில்,
**மையல்தீர் காட்சியை யாதவி னேய
பொய்யா நீர்மை பொருந்தப் பெற்றனே பிறிதுவிழை யாதிப் பெரும்பொருள் பேணும்

மதங்கசூளாமணி 55
உறுதியை யாயினிற் குரியா டன்னக் கைப்பிடித் தென்றுங் காத்தனின் கடனே"
என எழுதியிருப்பதைப் படித்து விஜயையினுடைய கையைப் பற்றி மகிழ்ச்சியடைகிருன். கருணுகரன் அங்கனையை மனைவியாகப் பெறுகி ருன். இத்தருணத்திற் சலசலோசனன் அநந்தன் கொடுத்த ஒரு நிருபத்தை வாசவன்கையிற் கொடுக்க அதன்மூலமாக வாசவன் தன் நண்பன் அநந்தனுக்கு விளைந்திருக்கிற துன்பத்தையுணர்ந்து விரைந்து புறப்பட்டு வணிகதேயத்துக்குப் போகருன.
III. . 3. 5fT. LumT. : 8FfTLu6)6söT, சாரகுமாரன், அநந்தன், சிறைச் சாலைத்தலைவன். w
நி. சாபலன் சிறைச்சாலைத்தலைவனிடம் அநந்தனை யொப்புவித் தல்.
III. . 4. நா.பா.: விஜயை, அங்கனை, புட்கலன், பதுமை, வேலைக்காரன்.
நி. விஜயை புட்கலனையும் பதுமையையும் வீட்டைப் பார்த்துக் கொள்ளும்படி சொல்லிவிட்டுத் தனது அத்தை மகளுகிய ஒரு நியாய துரந்தரனுடைய ஆலோசனைப்படி அந்த நியாயதுரந்தரனுடைய உடைகளை யணிந்துகொண்டு, தோழியாகிய அங்கனை எழுத்தாள னுடையணிந்துகொண்டு உடன்வர வணிகதேயத்துக்குப் போதல்.
III. 5. நா. பா: அகிஞ்சனன், பதுமை, புட்கலன் நி. உவகைக்குறிப்பு நகைக்குறிப்புத் தோன்ற உரையாடுதல்.
IV. 1. வணிகதேயத்து நீதிமன்றம். நா. பா. வணிகதேயத்துமன்னன், சாபலன், அநந்தன், வாசவன், கருணுகரன், சலசலோசனன், சாரகுமாரன், நியாயதுரந்தரவேடம் பூண்ட விஜயை, அங்கனே, மன்றத்திருந்த பிறர்.
நி. சீட்டினின்று அசையமாட்டேன் என்ற கோமுட்டிச்ச்ெட்டி யாகிய சாபலனை நோக்கி விஜயை அன்பின்பால்தாகிய இரக்கத்தின் உயர்வை யெடுத்துக் கூறுதல்,-
'வன்பொறை மருவா மரபின தாகி
வானின் றிழியும் மழைத்துளி போலக் கொடுப்போ ரெடுப்போ ரெனுமிரு வோரையும் அடுத்துக் காப்ப தன்புசா ரிரக்கம் வலிதினும் வலிதிது மணிமுடி சூடி யுலகு புரக்கு முரவோற் குரைப்பின் இலகொளி முடியினு விரக்கம் பெரிதே அங்கையிற் பொருந்தி யச்சம் விளேக்குஞ் செங்கோல் புறத்தது சிந்தைய திரக்கம் மன்னவர் மனமெனு மணியணி பீடத் தரசுவீற் றிருக்கு முரைசா லன்பு

Page 42
56 மதங்கசூளாமணி
தேவ தேவன் றிருக்குணத் தொன்றே நீதியொ டன்பு நிலைபெறினிதி ஆதியங் கடவுளருளென நிலவும் இறைபே ரருளிங் கெமக்கிலை யாயின் நெறிநின் றியாரோ நீடுவாழ் வெய்துநர் அருளினை விழைந்தே மருட்செயல் புரிதன் மரபே யாக மதித்தலுங் கடனே"
எனப் பலவாருகக் கூறியும் சாபலன் சீட்டினின்று அணுவளவேனும் விலகமாட்டேனெனச் சாதித்துநின்றனன். விஜயை; சாபலா 1 சீட்டின்படி அதோ நிற்கும் வணிகனுடைய இறைச் சியில் நாற்பதுகுபா எடை யுனக்குரியது. சட்டம் உனக்கு அதை யளிக்கிறது : நீதியும் அதுவேயாகும். சாபலன்: ஆ! நேர்மையுள்ள நீதிபதியே! விஜயை: சொல்லப்பட்ட நாற்பதுருபா எடை இறைச்சியை நீ இவ் வணிகனுடைய மார்பிலிருந்து வெட்டிக்கொள்ளலாம் ; இதற்குச் சட்டம் இடங்கொடுக்கிறது; மன்றத்தாரும் இதனை நீதியெனக் கொள்கின்றனர். சாபலன்: கல்வியில்வல்ல நீதிபதியே! தீர்ப்புச்சொல்லிவிடுக. விஜயை: பொறு, பொறு, சாபலா! அவசரப்படாதே, இறைச்சி யுனக்குரியதென்று இச்சீட்டுச் சொல்லுகிறது. அவ்விறைச்சியை வெட்டும்போது ஒரு துளி யிரத்தஞ் சிந்தினுலும் அல்லது குறிக்கப் பட்ட எடையினின்று ஒரு அணுவளவேனும் ஏறக்குறைய வெட்டின லும், நீ நின்உயிரையும் பொருள்முழுவதையும் இழந்து விட வேண்டும், இதுவே இந்நாட்டுச் சட்டம். சாபலன்: நான் வழக்கை விட்டுவிடுகிறேன்; என் முதலைத் தந்து
என்னைப் போகவிடுங்கள். வாசவன்: இதோ எடுத்துக்கொள். விஜயை மன்றத்தின்முன்னிலையிற் பொன் வேண்டாமென்றன; சட் டப்படியுள்ள நீதியே யுனக்குரியது. ஒரு மனிதனுடைய உயிரைக் கவர நினைந்தாயாதலினல் உன்னைக் கொலைக்களத்துக்கு அனுப்புவ தற்கு இந்நாட்டு மன்னருக் குரிமையுண்டு. உனது பொருளிற் பாதி யரசபொக்கிஷத்துக்குப்போகும்.மற்ருெருபாதி நீ யெவனது உயி ரைக் கவரநினைத்தாயோ அவனுக்குரியது. (அரசன் சாபலனுயிரை மன்னித்து ஒருதொகைப் பணத்தை இராஜ பொக்கிஷத்துக்குக் கொடுக்கும்படி தண்டனை விதிக்கிருன், அநந்தன் தனக்கென்று மன்றத்தார் விதித்த பாகத்தைப் புட்கலனுக்கும் பது மைக்குங் கொடுக்கும்படி சொல்லுகிருன். அரசன் வாசவனையும் அநந்தனையும்நோக்கிச் சட்டமுறையை எடுத்துக்காட்டி அநந்தனுயி ரைத் தப்புவித்த நியாயதுரந்தரனுக்குத் தக்க பரிசில்கொடுக்கும்

மதங்கசூளாமணி 57
ւյւգ- சொல்லுகிறன். நியாயதுரந்தரஞகிய விஜயை வாசவன் கைக் கணையாழியைத் தரும்படி கேட்டுப் பெற்றுக்கொள்ளுகிருள்.)
IV 2. நா. பா. விஜயை, அங்கனை, கருணுகரன்.
நி. எழுத்தாளன் வேடத்தோடுநின்ற அங்கன, கருணுகரனுடைய கைவிரலி லணிந்திருந்த மோதிரத்தைப் பெற்றுக்கொள்ளுகிருள்.
V 1. நா. பா.: பதுமை, புட்கலன், அகிஞ்சனன், அங்கனை, கரு ஞகரன், வாசவன், அநந்தன், விஜயை.
நி. பதுமையும் "புட்கலனும் சந்திரனுடைய தண்ணிய கிரணங்கள் பரம்பிய உய்யானத்தினுள்ளிருந்து வார்த்தையாடிக்கொண்டிருக்கும் போது அகிஞ்சணன்வந்து விஜயையும் அங்கனையும் வருவதாகக் கூறு கிருன். அன்ன ரிருவரும் வந்து சிறிதுநேரத்துக்குள் அநந்தனும் வாசவனும் கருணுகரனும் வருகின்றனர். அங்கனை, கருணுகரனை நோக்கி மணநாளிலே தான் கொடுத்த மோதிர மெங்கேயென்று விசாரித்தாள்; அவன் எழுத்தாளனுக்குக் கொடுத்துவிட்டதாகச் சொல்லுகிருன்; அவள் புலவியால் வாடியதுபோ லபிநயித்து இதோ இந்த மோதிரத்தை வைத்திரும் என்று கொடுக்கிருள். விஜயையும் தான் கொடுத்த கணையாழியை விசாரித்துப் பின்பு கொடுக்க நியா யதுரந்தரனுக வந்தது விஜயையே யென்பதை அவளது நாயகனும் நண்பரும் அறிகின்றனர். இவ்வளவோடு நாடகம் முடிகின்றது.
இந்நாடகத்தினுள், "அநந்த சாபல சரிதம்." ‘விஜயை வாசவ சரிதம், 'பதுமைபுட்கலசரிதம்.’’ எனஒன்றினேடொன்று தொடர் புடைய மூன்று சரிதங்கள் ஒருங்கு பிணைந்திருக்கின்ற தன்மையை நோக்குக.
Syp5 jö35 FTL Gay Ff5th I. 1 , 3, II , 2, 8, III , l., 2, 3, 4, 1W 1, ஆகிய உட்பிரிவுகளினுட் கூறப்பட்டது; விஜயை வாசவ சரிதம் 1, 2, 11 1,2,7,9, III 2, 4, IV 1 , 2, V. I. Gulu உட்பிரிவுகளினுட் கூறப்பட்டது; பதுமை புட்கலசரிதம் 11. 3,4,5, 6, 8, III. I, 4, 5, IV. 1, V 1, 5,66uu D.L * Sifflay5@f Spy" Sinspiù பட்டது. பெருமிதச் சுவையின்பாலதாகிய யூலியசீசர் சரிதையின் கதைச்சுருக்கத்தைத் தந்த பின்பு பெருமிதச் சுவையினியல்பை விளக்கு Gnurrb.
எ. மேலைநாட்டிற் ருேன்றிய தலைவர்களுள்ளே தனிப்பெருந் தலைமைவாய்ந்த வீரராகிய யூலியசீசருடைய ஆற்றலும் ஆண்மையும் மேல்புலரத்தாரது இதிகாசதுரலகளினுள்ளே சிறப்புறக் கூறப்படுவன. கல்வியினுலும், அஞ்சுதக்கன கண்டவிட அஞ்சாமையாகிய தறு கண்மையினலும், இன்பமும் பொருளும் இறப்பப் பயப்பினும் பழி யொடுவருவன செய்யாமையாகிய இசைமையினுலும், உயிரும் உடம் பும் உறுப்பும் முதலாகிய எல்லாப்பொருளுங் கொடுத்தலாகிய கொடையினலும் மிகச் சிறந்துவிளங்கியவராகிய யூலியசீசர் பெரு

Page 43
58 மதங்கசூளாமணி
மிதமேயுருவெடுத்த தன்மை வாய்ந்தவர். வணிகதேயவர்த்தகஞகிய அநந்தனிடத்து இசைமை கொடை யாகிய இரண்டும்பற்றியபெரு மிதங் காணப்பட்டது. யூலியசீசரிடத்து எஞ்சியவிரண்டுஞ் சிறப்புறக் காணப்படுவன. இவரைக் கதாநாயகனுகக்கொண்டெழுந்த நாட கத்தினது கதைச் சுருக்கத்தையும் பெருமிதச்சுவை தோற்றுகிற சிற்சில பாகங்களினது மொழிபெயர்ப்பையுந் தருவாம். விரிவஞ்சிச் சந்தி பிரிக்காது கதைச் சுருக்கத்தைத் தொகுத்தெழுதுவாம். மேற் போந்த ஏழு சரிதைகளினுட் சந்தியமைப்பை நுணுக ஆராய்ந்தோமாதலினல் இதனுள்ளும் மேல் வருஞ் சரிதைகளினுள்ளும் சந்தியமைப்பை யாரா யாதுவிடுத்துச் சுவையையும் தலைமக்களியல்பையும் பெருக ஆராய் வாம். இச்சரிதையும் இதற்கடுத்த சரிதையும் இதிகாசத்தின்பாற் பட்டன வாதலின் இவற்றினுள் வருகின்ற சிறப்புப்பெயர்களை வேறு படுத்தாது முதனூல் வழக்குப்படியே வழங்குவாம்.
இற்றைக்குச் சுமார் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்குமுன்பு மேலைத் தேயம் முழுவதுக்கும் ரோமாபுரி தலைநகராக விளங்கியது. சிறந்த சேனைத்தலைவராகிய யூலியசீசர் ரோமாபுரிக்குத் தென்மேற்குப்பாகத் திலுள்ள தேசங்களையெல்லாம் வெற்றிகொண்டு ரோமாபுரியிற்றமக்கு மாறுகொண்டெழுந்த சேனைத்தலைவர்களையும் மேற்கொண்டு தனி பரசு புரிந்துவந்தனர். பெருமிதம்நிறைந்த இவரது ஆட்சியைப் பொதுஜனங்கள் பெரிதும் விரும்பினர். ஜனத்தலைவருட் சிலர் அழுக் காற்றினலும் பிற காரணங்களினலும் இவர்மேல் வெறுப்புற்று இவ ருயிர்க்கு இன்னல் விளைப்பதற்குத் தருணந் தேடிக்கொண்டிருந் தனர்.
(இதுவரையுங் கதைத்தொடர்பை யுணர்த்தும்பொருட்டு 15ft Lகத்துக்குப் புறம்பான நிகழ்ச்சிகள் சிலவற்றைக் கூறினுேம்; இனி நாடகத்தினுள் எடுத்துரைக்கப்பட்ட நிகழ்ச்சிகளைக கூறுவாம்.)
காஷியஸ் எனப் பெயரிய ஜனத்தலைவ ஞெருவன் கஸ்கா, திரே போணியஸ், லிகாறியஸ், டேசியஸ், சின்னு, சிம்பர் என்போரையும் நீதிமானும் யூலியசீசரது நண்பனுமாகிய மார்க்கஸ் புரூட்டஸையும் தன்வயப்படுத்திப் பங்குனித்திங்களின் நடுநாளில் நண்பகலில் அத் தாணி மண்டபத்தில் யூலியசீசரது உயிரைக் கவர்வதற்கு ஏற்ப்பாடு செய்தனன். குறித்த தினத்துக்கு முன்னுளிரவில் விண்வீழ்கொள்ளி களும், தூமகேதுக்களும் பலவகை யுற்பாதங்களும் நிகழ்ந்தன. யூலிய சீசரின் மனைவியாகிய கல்பூர்ணியா தீக்களுக் கண்டு நள்ளிரவில் அச்ச முற்றெழுந்து புறத்தே நிகழுகின்ற உற்பாதங்களினல் உள்ளம் அவ லித்துத் துயிலொழித்திருந்து காலைப்பொழுதுவந்ததும் கணவனது முன்னிலையை யடைந்து,
'பேரிரவில் நடந்தவெலாம் பீழையினை விளைக்கப்
பேதலிக்கு முளச்சிறியேன் பேசுகின்ற மொழிகள்

மதங்கசூளாமணி m 59
ஆருயிர்க்குத் தலைவனின் தருட்செவியில் வீழ்க
அகத்திடையின் றிருந்திடுக அவைபுகுத லொழிக’ எனக் குறையிரந்து வேண்டிநின்றனள்,
அதனைக் கேட்ட சீசர் புன்னகை புரிந்து,
'அஞ்சினர்க்குச் சதமரண மஞ்சாத நெஞ்சத்
தாடவனுக் கொருமரண மவனிமிசைப் பிறந்தோர் துஞ்சுவரென்றறிந்திருந்தும் சாதலுக்கு நடுங்குந்
துன்மதிமூ டரைக்கண்டாற் புன்னகைசெய்பவன்
turreir இன்னலும்யா னும்பிறந்த தொருதினத்தி லறிவாய்
இளஞ்சிங்கக் குருளைகள்யாம் யான்மூத்தோ னெனது பின்வருவதின்னலெனப் பகைமன்ன ரறிவார்
பேதுறல்பெண் ணணங்கேயான் போய்வருதல்
வேண்டும்.”*
எனக் கூறினர்.
இத்தருணத்தில் டேசியஸ் என்பவன் வந்து அத்தாணிமண்டபத் திற் குழுமியிருந்த முதியோர் சீசரை அழைத்துவரும்படி சொல்லிய தாகத் தெரிவித்தான். சீசர் முன்பு மறுத்துப் பின்பு இயைந்து உடன் போயினர். வழியில் ஒருசேவகன் ஒருநிருபத்தைக் கொண்டுவந்து கொடுத்து "இது சீசருடைய சுகத்தைக் கோரியது, இதனை யுடனே படித்தருளவேண்டும்’ எனச் சீசர்கையிற் கொடுத்தனன். 'நல்லது நண்ப! ஜனங்களுடைய சுகத்தைக் கோரிய நிருபங்களைப் படித்த பின்பு இதனைப் படிக்கிறேன்’ என்று கூறிவிட்டுச் சீசர் அத்தாணி மண்டபத்தை நோக்கிநடந்தனர். ஆங்கு, சிம்பர் என்பவன் முற் பட்டுவந்து முழந்தாட்படியிட்டுநின்று, ‘‘மஹெளதாரிய மஹாப் பிரபுவே ஏழையேனது விண்ணப்பத்துக்கிரங்கி ஏழையேனது சகோ தரனை மன்னித்தருளவேண்டும்’ என வேண்டிநின்றனன்.
gigeri:
"தாழ்ந்து மென்மொழி யுரைத்திடேல் தரணியிற் பணிந்து
வீழ்ந்து நைபவர் பொய்யுரைக் கிரங்கிய வீணர் சூழ்ந்து செய்தன துடைத்துப்பின் சோர்வினை யடைவார் ஆழந்து செய்வன செய்யும்யா னவர்நெறியணையேன்." ‘அண்ண னிர்மையேன் பிழைசெயே னணுவள வேனும்
நண்ணு நீதியிற் பிரிந்திடேன் நாயெனக் கதறிக் கண்ணி னிர்மிக நிலத்தினிற் புரள்வதாற் கருதும் எண்ண முற்றுறு மென்னநீ யெண்ணுவ திழிவே."
எனக் கூறச் சார்ந்து நின்ற மார்க்கஸ்புரூட்டஸ் சீசரை நோக்கி, ‘ஐய! நான் இச்சகம்பேசுவோனல்லேன் தேவரீரது திருக்கரத்தை

Page 44
60 மதங்கசூளாமணி
முத்தமிட்டேன், சிம்பரின் விண்ணப்பத்துக் கிரங்கி அவனது சகோ தரனை விடுதலைசெய்தல்வேண்டும்' என்றனன்; சமீபத்தில் நின்ற காஷியஸ் சீசரை நோக்கி, "மகிமை பொருந்திய சீசரே ! மன்னிக்க வேண்டும்! உம்மிரு தாளினையும் பற்றினேன். சிம்பரின் சகோதரனை மன்னிக்கவேண்டுமென்றனன். சீசர் தம்மைச் சூழ்ந்துநின்று விண் ணப்பித்தோரை நோக்கி,
‘இரங்குதி ரென்ன விரக்கு நீர்மையர்
தமைப்பிற ரிரக்கிற் றயைகாட் டுநரே நும்போல் வேனெனினும்மொழிக் கிசைவேன் வானக மிளிரு மீனின மக்னத்துத் தற்சூழ்ந் தசையத் தானசை வின்றி நிலைபெறு துருவ னிலைமைகண் டிலிரோ வான்மீ னனேயர் மாநில மாந்தர் துருவ னனைய ஞெருவனிண் டுளனல் அவன்ருன் யானென வறிகுவிர் புகன்ற மொழியிற் பிரியேன் பழியொடு படரேன் மலைவீழ் வெய்தினு மனம்விழ் விலனே."
எனக் கூறினர். இதனக்கேட்ட புரூட்டஸ்ஆதியோர் சீசரது பெருமித வுரையைத் தற்பெருமையுரை யென வெண்ணி உடைவாளைக் கழற்றி அனைவரும் ஏகோபித்துச் சீசரை வெட்டினர்கள்; "நீயுமா புரூட்டஸ்?" என்னு முரையோடு சீசர் வீழ்ந்து மரணித்தனர். சீசரினது மரணங் காரணமாக ரோமாபுரியிற் கலக மேற்பட்டதும், புரூட்டஸின் முன் னிலையிற் சீசருடைய ஆவி தோற்றிப் 'பிலிப்பி நகரில் நின்னைப் பின்பும் சந்திப்பேன்" என்று சொல்லுவதும், சீசரது நண்பனுகிய மார்க்அந் தனியும் மருமகளுகிய ஒக்டேவியசும் படையெடுத்துவருவதும், அன் ஞர் காஷியஸ் முதலினுேரை எதிர்த்துக் கொல்லுவதும், புரூட்டஸ் சீசரைக் கொன்றது தவறென அறிந்து தற்கொலைசெய்துகொள்வதும் பிறவும் வந்து சரிதை முடிவுறும்.
அ. ரோமாபுரியில் நடந்த மற்ருெருசரிதையாகிய சேனபதிசரிதை வெகுளிச்சுவைக்கு எடுத்துக்காட்டாக அமைந்துநின்றது. ரோமா புரியை யரசாண்ட சக்கரவர்த்தி யிறந்துபோக அவனது புதல்வராகிய சற்றேணினஸ், பசியானஸ் என்போர் தம்முண் முரணிச் சண்டையிட் டுக்கொண்டுநின்றனர். தைதஸ் அண்டிரணிக்கஸ் என்னுஞ் சேனைத் தலைவன் சக்கரவர்த்தியின்புதல்வரிருவருள் மூத்தோணுகிய சற்றேணி னசுக்கே பட்டம் உரியதெனத் தீர்ப்பிட்டனன். சேனைத்தலைவனுகிய தைதஸ் (அண்டிரணிக்கஸ்) பல தேயங்களை வெற்றிபெற்றுவந்தவனத லால் அவனுக்கு நிறைந்த செல்வாக்கிருந்தது. ஆதலினல் அவன் சொல்லுக் கியைந்து ஜனங்கள் சற்றேணினஸைச் சக்கரவர்த்தியாக் கினர். தைதஸ் பிற தேயங்களிலிருந்து கொண்டுவந்த சிறைகளுள் தமோரா எனப் பெயரிய வேற்றுநாட்டரசியொருத்தி யிருந்தனள்,

மதங்கசூளாமணி 61
சற்றேணினஸ்மன்னன் இவளது அழகி லீடுபட்டு இவளைத் தனது காதற்கிழத்தியாக்குதற்கு மனம்வைத்திருந்தனன். தமோரா தனது ஏவலாளனுகிய ஆரோன்மீது பொருந்தாக்காதல் வைத்திருந்தாள்; இதனைப் பிறரறியார். தமோராவைக் காதற்கிழத்தியாகவும் சேனைத் தலைவனது புதல்வியாகிய லவீனியாவைப் பட்டத்தரசியாகவும் ஆக்கு தற்கு விரும்பிய சற்றேணினஸ்மன்னன் தைதஸை அழைத்து அவனது விருப்பத்தை விசாரித்தான். தைதஸ் அரசர்வாக்குக்கு எதிர்வாக் கில்லையெனக் கூறி யுடன்பட்டான். தைதஸினுடைய புதல்வருள் ஒருவணுகிய மூதியஸ் என்பவன் முற்பட்டு லவீனியாவை இளமன்ன ஞகிய பசியானசுக்குக் கொடுப்பதாக முன்னமே வாக்குப்பண்ணியபடி யால், சற்றேணினசுக்குக் கொடுக்கநினைப்பது தவறென்று தடுத்து நின்றனன். “மன்னன்வாக்குக்கு எதிர்வாக்குக் கூறிய பேதாய் ! உன்னை வாளினல் மாய்க்கிறே' னென்று கூறித் தைதஸ் தனது மைந்த ணுகிய மூதியஸை வாளினுல் எறிந்து வீழ்த்திஞன். சற்றேணினஸ் இதுவே தருண மென் றெண்ணித் தைதஸை நோக்கி “நீ நின்மகளைப் பசியானசுக்குக் கொடுத்து அதனுல் வருகின்ற நன்மையைப் பெறுதி; நான் தமோராவைப் பட்டத்தரசியாக்குகிறேன்’’ என்று கூறித் தமோராவைப் பட்டத்தரசியாக்கினன். தமோரா தன் மைந்தராகிய டெமத்திரியஸ், கிரன் என்பாரையுந் தன்னையுஞ் சிறைப்படுத்திவந்த தைதஸின்மேல் இயல்பாகவே வன்மங்கொண்டிருந்தாளாதலினல் பழிவாங்குவதற்கு எப்பொழுது தருணம்வாய்க்கு மென்று காத்துக் கொண்டிருந்தனள். ஒருநாள் உபவனத்திலே தமோராவும் ஆரோ னும் இன்புற்றிருக்கும்போது அவ்வழியே லவீனியாவும் அவளது நாய கணுகிய பசியானசும் வந்தனர். அவரைக் கண்டமாத்திரத்தே ஆரோன் அகன்றுவிட்டான். தாங் கண்ட செய்தியை மன்னனுக்குரைப்ப தாகச் சொல்லி லவீனியாவும் பசியானசும் அகன்றுவிடச் சிறிது நேரத்துக்குள் தமோராவின் புதல்வரிருவரும் அவ்வழியே வந்து தமது தாய் சஞ்சலித்திருப்பதைக்கண்டு எய்திய தென்னவென விசாரித் தனர். தமோரா பசியானஸ் தன்னை இகழ்ந்ததாகக் கூறி அவனைக் கொன்றுவிடும்படி புதல்வரை வேவினள். தமோராவின் புதல்வர் ஆயுதமில்லாதுநின்ற பசியானஸைக் கொன்று ஒரு குப்பைக்கிடங்கி னுட் போட்டுவிட்டு லவீனினாவை வலிதிற் கற்பழித்துக் காரியம் வெளிப்பட்டுவிடு மென்றஞ்சி அவளது நாவையும் கைகளையும் வெட்டி விட்டுப்போயினர். ஆரோன் ஒரு பொய்ந்நிருபத்தை யெழுதிப் பசி யானஸின் உடல் கிடந்த கிடங்கினுட் போட்டனன். இதனைக் கண் டெடுத்த மன்னன் நிருபத்திலெழுதியிருந்த வாசகங்களை நம்பித் தைத ஸினுடைய புதல்வராகிய குவிந்தஸ், மார்ஷியஸ் என்போர் இள மன்னனைக் கொன்றனரென நிச்சயித்து அவரிருவரையுஞ் சிறைச் சாலையிலிடுவித்தான். தனது புதல்வரிருவரையுஞ் சிறையினின்று நீக்கு வதற்குப் பெரிதும் முயன்றுகொண்டிருந்த லுததஸினிடம் ஆரோன் வந்து மைந்த ரிருவருடைய உயிருக்கும் பதிலாகத் தந்தையினுடைய

Page 45
62 மதங்கசூளாமணி
வலக்கரத்தைக்கொடுத்தால் மன்னன் மைந்தரிருவரையும் விடுதலை யாக்கிவிட் வாக்குப்பண்ணியிருப்பதாகப் பொய்ம்மொழி கூறினன். தைதஸ் இயைந்து தன் வலக்கரத்தைநீட்ட ஆரோன் அதனை வெட்டி யெடுத்துக்கொண்டேகினன். லவீனியாவைக் காட்டிற் கண்ட அவ ளது சிறியதந்தையாகிய மார்க்கஸ் அவளது வேறுபாட்டைப் பார்த்து அவலித்து அதனைச் செய்தார் யாவரென விசாரித்தனன். நாவெட்டுண் டிருந்த லவீனியா வாயில் ஒரு எழுதுகோலைப் பற்றி நடந்த செய்தி களை எழுதிக்காட்டினள். இதனை யறிந்த தைதஸ் அடங்கா வெகுளி கொண்டு தனது வலக்கரம்போயினமைக்காக அவலித்தானுயினும் மன்னனையும் தமோராவையும் அவளுடைய புதல்வரிருவரையும் அதஞ் செய்கின்றேனென் ருர்ப்பரித்தெழுந்தனன். அவனது மூத்தபுதல்வ ஞகிய லூசியஸ் தந்தையை யமர்த்தி வேண்டியவற்றைத் தான் செய்து முடிப்பதாகக்கூறி வேற்றுநாட்டுக்குச்சென்று சேனைதிரட்டிக் கொண்டுவந்து ரோமாபுரியை முற்றுகையிட்டான். சற்றேணினஸ் அவனைப் பேதித்துவெல்லுதல்கூடாதெனவறிந்து சாமோபாயத்தினுல் வெல்லக்கருதித் தான் விருந்துண்ணவருவதாகவும் லூசியஸையும் விருந்துண்ண அழைக்கும்படியாகவும் தைதசுக்குச் செய்தியனுப்பி ஞன். இச் செய்திகொண்டுவந்த தமோராவின்புதல்வ ரிருவரையும் தைதஸ் தன திடக்கையிலேந்திய வாளுக்கிரையாக்கி அவருடலத்தை மறைத்து வைத்துவிட்டு மன்னனையும் தமோரான்வயும் விருந்துண்ண அழைத்து வரும்படி ஆளனுப்பினன். தமோரா ஒரு மகவினை யீன்று அது ஆரோனைப்போலக் கறுத்தமேனியோடிருந்தமையினுல் மகவைப் பிறர்காணில் ஐயுறுவாரென் றஞ்சி ஒரு சேடிகைக்கொடுத்து அதனைக் கொன்றெறிந்து விடும்படி யனுப்பினுள். ஆரோன் இதனை யறிந்து சேடியைக் கொன்றுவிட்டுச் சிசுவைக் கையிலெடுத்துக்கொண்டுபோம் பொழுது லூசியஸினுடைய போர்வீரர் சிலர் அவனை யெதிர்த்துக் கைதியாக்கினர். அவன் வாய்மொழியினின்று அனைத்தினையும் அறிந்த லூசியஸ் தமோராவினுடைய சிசுவையும் எடுத்துக்கொண்டு தந்தை யினுடைய மனைக்கு வந்தனன். ஆங்கு முன்னமே விருந்துண்ணவந்த தமோராவின்முன் தைதஸ் அவளது புதல்வரது தசையைச் சமைத்த ஊனுணவை வைத்தான். அவள் உண்டுகொண்டிருக்கும்போது லூசி யஸ் சிசுவோடு வந்துசேர்ந்தனன். தைதஸ் பெருவெகுளியோடுவந்து நடந்த விருத்தாந்தங்களையெல்லாஞ் சொல்லி மானமிழந்தபின்பு தன்மகள் லவீனியா உயிர்வாழ்தல் தகுதியன்றென அவளைத் தன் கைவாளுக் கிரையாக்கி இவற்றுக்கெல்லாங் காரணமாகிய தமோரா வையும் கொன்றுவிட்டான். அரசன் வெகுண்டெழுந்து தைதஸைக் கொல்லப் பக்கத்தில்நின்ற லூசியஸ் மன்னனுயிரைத் தன் கைவாளுக் கிரையாக்கினன். நடந்த வர்த்தமானங்களையெல்லாம் ஜனங்களுக் குத் தெளிவுறக்கூற ஜனங்கள் திரண்டு ஆரோன் என்னுங் கொடி யோனைப் பிடித்து அவனது தலை புறத்தேயிருக்கும்படி நிலத்திற் புதைத்து உணவின்றி யிறக்கும்படிவிடுவதோடு சரிதை முடிகின்றது.

மதங்கசூளாமணி 63
இச்சரிதையினுள் உறுப்பறை, குடிகோள், அலை, கொலை யென்னும் நான்கும்பற்றியெழுந்த வெறுப்பொடுகூடிய வெகுளிச் சுவை தோன் றினமை காண்க.
கூ. இனி, உவகைச்சுவைக்கு இலக்கியமாகிய வேனிற்காதையை ஆராயப்புகுவாம். செகசிற்பியார் இந்நாடகத்தை யெழுதிமுடிக்க அதனைப் படித்த அவரது நண்பர், 'ஐய! இந்நாடகத்துக்குப் பெய ரென்ன !' என விசாரித்தனர். ‘நீவிர் விரும்பியபடி யெனக் கவிவாணர் விடையளித்தனர். அவ்வுரைத்தொடரே பெயராக இந் நாடகம் வழங்குவதாயிற்று. இது பதியிகந்து வனத்தில் வதிந்த இளையோர் வேனிலான்வயப்பட்டுப் பிரிவாற்ருமையாற்றுன்புறுவதை யும் பின்னர்க் கூட்டத்தினுல் இன்புறுவதையும் நிகழ்ச்சியாகக் கொண்டதாதலின் இதனை யாம் வேனிற்காதை யென வழங்குவாம். பலவளம் நிறைந்த பாண்டி நாட்டினையும் அதற்கணித்தாகிய ஆரண் யத்தையும் கதை நிகழ்ந்த இடங்களாகக் கொள்வாம்.
நீதிநெறி தவருது அரசுபுரிந்த குலசேகரபாண்டியனை அவனது இளவலாகிய வீரேந்திரபாண்டியன் வஞ்சனையினுற் காட்டுக்குத் துரத்திவிட்டு அவனது இராஜ்யத்தைக் கைப்பற்றி அரசுபுரிந்துவந் தனன். அரசிழந்த குலசேகரனும் ஜயதேவன் அமலதேவனென்னும் பிரபுக்களும் பிறரும் ஆரணியத்திற்சென்று லெளகிகக்கவலையற்றுச் சந்தோஷமாகத் தமது வாழ்நாட்களைக் கழித்து வருவாராயினர். குல சேகரனதுபுதல்வி கோகிலவல்லியும் வீரேந்திரனதுபுதல்வி கேகயவல் லியும் உடன்பிறந்து உடன்வளர்ந்தவராதலினுல் நட்புமிக்கிருந்தனர். கோகிலவல்லியினது பிரிவைத் தன்மகள் சகிக்கலாற்ருது துன்புறு வாளென அறிந்த வீரேந்திரன் தமையன்புதல்வியை யவளது தந்தை யொடு போகவொட்டாது தடுத்து அரமனையி லிருத்திவைத்திருந் தான். יא
ஒருநாள் வீரேந்திரனும் சுற்றத்தாரும் மந்திரி பிரதானியருங் குழுமியிருந்த பேரவையிலே யொரு மற்போர் நிகழ்ந்தது. சமஸ்தா னத்துமல்லணுகிய சார்த்துரலன் என்பான் புயங்களைத் தட்டி யார்ப் பரித்துத் தன்னுேடு பொரவல்லார் யாவரேனு முளரோவென அறை கூவி நின்றதருணத்தில், வயதில் இளையோனும் திடகாத்திரதேக முடையோனுமாகிய இரதிகாந்த னென்னும் வாலிபன் முற்பட்டு வந்து மற்போர்புரிந்து சார்த்தூலனை விழுத்தினன். வீரேந்திரன் தனது மல்லனைத் தோற்கச்செய்த வாலிபனேநோக்கி 'இளையோய்!
്.. என வினவினன்.
இரதிகாந்தன் ஐய! நான் இராகவதேவன் என்னும் பிரபுவின் புதல்
வன்; என்பெயர் இரதிகாந்தன்.
வீரேந்திரன் வேறு யாவருக்கேனும் நீ புதல்வனுயிருந்திருந்தால் நன்ருயிருக்கும். இராகவதேவரை உலகம் புகழ்ந்துரைக்கின்றதெனி

Page 46
64 மதங்கசூளாமணி
னும் எனக்கும் அவருக்கும் நீங்காப்பகைமை யுண்டு. வலிமையின் மிக்க வாலிபனே! போய்வருவாயாக; நீ வேறு யாரையாவது நினது தந்தையென வுரைத்திருப்பாயாயின் என் உள்ளம் மகிழ் வெய்தியிருக்கும். (வீரேந்திரனும் பரிசனரும் போய்விடுகின்றனர்.)
கேகயவல்லி கோகிலா! எந்தையினுடையஸ்தானத்தில் நான் இருந்
திருப்பின் இவ்வண்ணம் செய்வேனு? இரதிகாந்தன் நான் இராகவதேவனது கனிஷ்டபுத்திரனுயிருப்பதைப் பெறற்கரும் பெருமையாகக் கொள்ளுகிறேன். வீரேந்திரனது பட் டத்தைப் பெறுவதெனினும் பிறிதொருதந்தையை விரும்பேன். கோகிலவல்லி: இராவக தேவர் எனது தந்தைக்கு நண்பர். இந்த இள வீரர் அவரது புதல்வரென்பதை நான் முன்னமே யறிந்திருந்தே ஞயின் என் கண்ணிர் இவரை மற்போர்புரியவொட்டாது தடுத் திருக்கும். கேகயவல்லி வாராய் கோகிலா! நாம் இவ்வீரரையணுகி யாறுதல் வார்த்தை கூறுவோம். எந்தையினுடைய கொடுஞ்செயல் என் உள்ளத்திற் றைக்கிறது. (இருவரும் இரதிகாந்தனை யணுகுகின்றனர்.)
ஐய! நீர் வெற்றியுடையீர்; தகவுடையீர்; இன்றுபோலவே என் றும் நிலையிற்பிரியாதிருப்பீராயின் நீர்'மணமுடிக்குங் காதலி மனப் பாக்கியமுடையவளே. கோகிலவல்லி (தன் கழுத்திற்கிடந்த முத்துமாலையைக் கழற்றி இரதி காந்தன்கையிற் கொடுத்து) ஐய! என்பொருட்டு இதனை யணிந்து கொள்வீராக. இதனினும்பார்க்கப் பெரியதொரு வெகுமதியைக் கொடுக்க என்னுள்ளம் விரும்புகிறது: கையிலோ பிறிதொன்றில்லை. கேகயா ! நாம் போய்வருவோமா?
(பெண்க ளிருவரும் போய்விடுகின்றனர்.)
இரதிகாந்தன்; (தன்னுள்ளே) ஏதேது! ஒருவார்த்தை மொழியவும் நாவெழவில்லையே; இரதிகாந்தா! சார்த்தூலனை வென்றேனெனப் பெருமிதங்கொள்ளாதே; ஒரு மடவரலது கண்ணிணைக்கு நீ தோற்றுவிட்டன.
(இரதிகாந்தன் கோகிலவல்லிமீது காதல்கொண்டானென்பதை நாம் சொல்லவேண்டுவதில்லை.)
கோகிலவல்லி முத்தாரங் கொடுத்த செய்தியைக் கேள்வியுற்ற வீரேந்திரன் அவள்மேற் சினந்து, "தந்தையிருக்குமிடந்தேடிப்போ' எனக் கூறி அவளை அரமனையிலிருந்து துரத்திவிட்டான். அவளது பிரி வைச் சகிக்கலாற்ருத கேகயவல்லி தந்தையறியாவண்ணம் சல்லாப

மதங்கசூளாமணி 65
னென்னும் ஒரு சேவகனையு மழைத்துக்கொண்டு கோகிலவல்லியுடன் போயினள். வாயில்காப்பாளர் முதலியோர் காணின் ஏதம்வருமென் றஞ்சிக் கோகிலவல்லி ஆண்பிள்ளைவேடந் தரித்துக்கொள்ளக் கேகய வல்லி ஆயர் மகளாக வேற்றுருக்கொண்டு குலசேகரன் வசிக்கும் ஆரண் யத்தை யடைந்து ஆங்கு ஒரு குடிசையை யமைத்துக்கொண்டு வாழ்ந்துவந்தனர். இரதிகாந்தனுடைய வீரச்செயலைக் கேள்வியுற்ற அவனது மூத்தோணுகிய நீலாம்பரன் அழுக்காறுற்று இரதிகாந்தனுக் குக் கேடுசெய்ய எண்ணமுற்றிருந்தனன். இதனையறிந்த ஆதன் என் னும் வயோதிக வேலைக்காரன் இரதிகாந்தனுக்குத் தெரிவிக்க அவ னும் தமையனது கண்முன்னின்று அகன்றுவிடக் கருதிக் குலசேகரன் வசிக்கும் ஆரண்யத்தைநோக்கி நடந்தனன்; ஆதனும் உடன்சென் றனன். இருவரும் ஆரண்யத்தையடைந்தனர். பசி தாகத்தினுற்களைப் படைந்த ஆதன் சோர்ந்துவிழ இரதிகாந்தன் அவனுக்கு உணவுதேடி வரும்பொருட்டாக ஆரண்யத்தினுள் அலைவுற்றுவரும்போது உண்ணு தற்கு ஆயத்தஞ் செய்துகொண்டிருந்த குலசேகரனையும் நண்பரையுங் கண்டனன். இரதிகாந்தன் உடைவாளை யுருவி, அன்னரை நோக்கி 'உண்ணன்மின்; உணவின்றித் தவிக்கின்ற எனது நண்பஞெருவனு ளன், அவனதுபசிதீர்த்த பின்பன்றி நீவிர் உண்ணுதல் கூடாது' என்றனன். குலசேகர ணுதியோர் நகைத்து ‘இங்கு உனக்கும் உனது நண்பனுக்கும் வேண்டியஅளவு உணவு உண்டு; வாளை யுறையிற் போடுதி' என்றனர். இரதிகாந்தன் ஆதனை யழைத்துவந்து உண வூட்டியபின் ஒருவரையொருவர் விசாரித்தறிந்து அனைவரும் அள வளாவி யின்புற்றனர். குலசேகரன் நிகழ்ந்தன வெல்லாவற்றையுஞ் சிந்தித்து, ஜயதேவனை நோக்கி, ‘இவ்வுலகம் நாடகவரங்குபோன்ற தன்றே! நாம் நடிக்கும்பாகத்தினும்பார்க்கத் துன்பம் மிக்க பாகத்தை நடிப்பார் பிறருளரல்லவோ?’ என்றனன்.
F (ஜயதேவன் இதற்கு மறுமொழியாக ‘அங்கணுலகனைத்தினையும்" எனத் தொடங்கிக் கூறிய செய்யுட்களை முகவுரையினுட் டந்தனம்; ஆண்டுக் காண்க)
இரதிகாந்தன் குலசேகரனதியோரோடு வனத்தில் வசிக்கின்றநாட்
களில் இளவேனிற்காலம் வருதலும் கோகிலவல்லியை நினைத்துத் துன் புற்று அவள்மேல் ஒரு பாசுரத்தை யெழுதி மரத்திற் ருெங்கவிட் டான். அவ்வழியே வந்த கோகிலவல்லி பாசுரத்தைத் கண்டெடுத்து ஆலோசனையுற்றிருக்கும்போது அவளது சேவகனும் விதூஷகனுமாகிய சல்லாபன் எதிர்ப்பட்டுப் பல நகைக்குறிப்புமொழிகளைக் கூறுகிருன். அவளை போய்விட இரதிகாந்தன் அவ்வழியே வருகிருன். கோகில வல்லி ஆண்பிள்ளைவேடத்தோ டிருந்தாளாதலினல் இரதிகாந்தன் அவனை இன்னுரென்றறிந்துகொள்ளவில்லை. கோகிலவல்லியோ அவனை இன்னுனென்று உடனே யறிந்துகொண்டு அவனைநோக்கி 'வனசரா !
நாழிகையென்ன" என்றனள்.

Page 47
66 மதங்கசூளாமணி
இரதிகாந்தன் நேர மென்னவென்றுகேட்டல் மரபாகும்; வனத்தில் நாழிகைவட்டியிருப்பினன்ருே நாழிகை யெதுவென்று கேட்டல் பொருத்தமான கேள்வியாகும்.
கோகிலவல்லி. அங்ங்னமாயின் வனத்தில் உண்மைக்காதலரு மிலர். விநாடிதோறும் நெடுமூச்செறிந்து நாழிகைதோறும் ஏக்கமுற்றி ரங்குவது காதலர்க்கு இயல்பாதலின் அன்னர் நாழிகைவட்டி யின் உதவியின்றியை மெல்லென்றசையும் நேரத்தின்கதியைச் செவ் வனே யுணர்ந்துகொள்வர்.
(நேரத்தின்கதியைப்பற்றி இருவருஞ் சிறிதுநேரஞ் சம்பாஷிக்கின்
றனர்.)
இர எழிலின்மிக்க இளைஞனே! நீ வசிக்குமிட மெதுவோ? கோகி; எனது தங்கையாகிய இவ்வாயர்மகளும் யானும் இவ்வாரண்
யத்தின்சாரலிற்ருன் வசிக்கின்ருேம். இர: நீவிர் இவ்விடத்துக்கே உரியவரா? கோகி; அதோ நிற்கும் குறுமுயல் தான் தோன்றியவிடத்து வசிப்பது
போல நாங்களும் இங்கு வசிக்கின்ருேம். இர நினது செம்மொழியும் உரைவன்மையும் இக் காட்டுப்புறத்திற்
குரியனவல்ல. கோகி: இங்ங்ணம் பலர்சொல்லக் கேட்டிருக்கின்றேன். என் சிறிய தந்தை, யொருவ ருளர்; அவர் இராஜமாநகரத்திற் பலகாலம் வசித்தவர். அவர் எனக்குப் பலவிஷயங்களைத் தெரிவித்திருக்கிருர், அம்மம்ம! நகரத்துப் பெண்களைப்பற்றி யவர் சொன்ன குறிப்பை யெல்லாங் கேட்டேன். பெண்ஜன்மம் எவ்வளவு சீர்கெட்டஜன் மம்; என்னைப் பெண்ணுகப் படைக்காதுவிட்டமைக்காக நான் ஈசுவரனுக்குத் துதிசெலுத்துகின்றேன். இர: பெண்கள்பால் அவர் சார்த்திக்கூறிய பிரதானகுற்றங்கள் நினைவி
லிருப்பவாயின், தயைசெய்து தெரிவிப்பாய். கோகி: பிரதானகுற்றமென் ருென் றில்லை; ஒன்றினைப்போலவே மற் றதுவும்; ஒன்றினைப் பெரிதென்று சிந்தித்துக்கொண்டிருக்குங்கால், அதன்பின் வருவது அதனினும் பெரிதாகக் தோற்றக் கண்டேன். இர: அவற்றினுட் சிலவற்றைச் சொல்லுவாயாக. கோகி; வியாதியில்லாதவரிடத்து நான் மருந்தை வீணுக்கப்போவ தில்லை, இவ்வாரண்யத்தில் யாரோ ஒரு மனிதன் இளமரங்கள் பலவற்றிற் 'கோகிலவல்லி" யென்னும் பெயரைப் பொறித்து அம்மரங்களைக் கெடுத்தும், பாசுரங்களை யெழுதிக் கொடிகளிலும், செடிகளிலும் தொங்கவிட்டுந் திரிகின்றன். இம் மனிதனை யான் காண்பேனுயின், பெண்களியல்பைப்பற்றி யவனுக்குச் சில கூறிச் சிறிது நற்புத்தி புகட்டுவேன்.

மதங்கசூளாமணி 67
இர: காதலால் அலைகின்ற அம்மனிதன் நானே. தயைசெய்து நினது
மருந்தை யளிப்பாய். கோகி; என் சிறியதந்தை காதலா லலவோருக்கு உரியவென எடுத் துக் கூறிய அடையாளங்க ளொன்றேனும் உம்மிடத்திற் காணப் படவில்லை; ஆதலால் நீர் அக்கூட்டில் அடைபட்டவரல்லர். இர: அவ்வடையாளங்கள்தாம் யாவையோ ? கோகி: மெலிந்தமுகம், அஃது உம்மிடத்தி லில்லை; உட்குழிந்து நிறம் வேறுபட்ட கண், அஃது உம்மிடத்தி லில்லை; சோர்ந்துபட்ட மன நிலை, அஃது உம்மிடத்தி லில்லை. (இன்னும் பலவற்றைக் கூறுகிருள்.)
இர அழகின்மிக்க இளைஞனே! நீ என்வார்த்தையை நம்பவேண்டு
மென்று விரும்புகிறேன்.
கோகி நம்புவதாவது? தயைசெய்து உண்மையைக்கூறுவீர். 'கோகில
வல்லி'யை வியந்துகூறும் பாசுரங்களை யியற்றிக்கொண்டுதிரிபவர் நீர்தானு?
இர: ஆம்; நான்தான்.
கோகி: நுமதுசந்தப்பாக்களி லெழுதப்பட்டிருக்கின்ற அவ்வளவு ஆழ
மானதா நும்முடைய காதல்!
இர: எனதுகாதல் சந்தத்துக்கு மெட்டாதது, சிந்தித்தற்கு மெட்
-Tg5gil.
கோகி நல்லது நான் மருந்துசொல்லுகிறேன் கேட்பீராக; நீர் என் னைக் கோகிலவல்லியென்று எண்ணிக்கொள்ளவேண்டும் அவ ளோடு வார்த்தையாடுவதுபோல என்னுேடுவார்த்தையாட வேண் டும். (இன்னும் பலவாருகச் சொல்லி இரதிகாந்தனை தன்னிருப்பிடத்
துக்கு அழைத்துச்சென்றனள். அன்றுமுதல் இரதிகாந்தன் கோகில
வல்லியைத் தினந்தோறும் போய்ப்பார்த்து அவளோடு வார்த்தை
யாடிவிட்டுவருவா னெனினும், அவளை இன்னளென் றறிந்து கொள்
ளாது, காந்தம னெனப் பெயரிய இளைஞனெனவே யெண்ணியிருந்
தான்.)
கோகிலவல்லி வசித்த குடிசைக்குச் சமீபத்திலே பாவையென்பாள் ஒரு இடையர்குலத்து இளமங்கை வசித்தாள். சீதரனென்பா ஞெரு ஆயர்மகன் அவளைக் காதலித்து கடைக்கணுேக்கம் வைக்கும்படி குறையிரந்துவேண்டிக்கொண்டு திரிந்தான். பாவை கோகிலவல்லி யைக் கண்டநாள்முதல் ஆண்பிள்ளையெனநினைத்துக் காந்தமனைக் கண்ட கண் பிறரொருவரையும் பாராதெனக் கூறிச் சீதரன வெறுத் தொதுக்கிவிட்டாள். இதனை யறிந்த கோகிலவல்லி பாவைபொருட் டாகவும் இரதிகாந்தன்பொருட்டாகவும் தனது உண்மைக்கோலத்தை

Page 48
68 மதங்கசூளாமணி
வெளிப்படுத்துதற் குரிய தினம் என்று வருமென்று மனத்திற் சிந் தித்துப் பாவையைநோக்கி "ஏடி மூடமதி யுடையவளே! நான் உன்னை மணக்கப்போவதில்லை; உன் வீணெண்ணங்களை விட்டுவிட்டு உன்னைக் காதலிக்கின்ற ஆயர் மகனை மணந்துகொள்' எனக் கூறினள்.
இந்நிகழ்ச்சிகள் இவ்வாருக, இராஜமாநகரத்திலே வீரேந்திரன் நீலாம்பரனே யழைத்து, நினதுதம்பி இரதிகாந்தனை என்முன்னிலைக்கு வருவிப்பாயாக’’ என்று கட்டளையிட்டனன். நீலாம்பரன், என் தம்பி யிருக்குமிடத்தை நா னறியே’’ னென்றனன். நீலாம்பரன் இரதிகாந்தனை மறைவிடத்திருத்திவிட்டுப் பொய்ம்மொழி கூறுகிரு னென் றெண்ணிய வீரேந்திரன், அவனை நோக்கி, ‘இன்றே என் நாட்டைவிட்டுப் போய்விடுதி, ஒராண்டெல்லையினுள் நினது தம்பி யொடு வாராதுபோவாயேல் நீ இவ்விடந் திரும்பிவரவேண்டிய தில்லை; உன்பொருளெல்லாம் என் பொக்கிஷத்தைச் சேரு மென் றனன். நீலாம்பரன் துன்புற்றுக் குலசேகரன் வசிக்கும் ஆரண்யத்தை நோக்கி நடந்தனன். ஆங்குச் சென்ற நீலாம்பரன் வழிநடையினுற் சோர்ந்து ஒரு மரநிழலி லுறங்கும்போது அவன்பக்கம் ஒரு விஷசர்ப் பம் படமெடுத்துக் கொண்டுநின்றது; ஒரு பெண்சிங்கம் அவன் துயி லொழித் தெழும்வேளை யிது வென்று பார்த்துக்கொண்டிருந்தது; அவ்வழி வந்த இரதிகாந்தன், தமையன் தனக்குக் கேடுசூழ்ந்தா னென்பதையும் நினையாது தன் னுயிரையும் பொருட்படுத்தாது சிங் கத்தோடு பொருது நீலாம்பரனது உயிரைக் காப்பாற்றினன். துயி லொழிந் தெழுந்த நீலாம்பரன் தன் தம்பியினது பெருந்தகைமையை யுணர்ந்து அளவளாவி முன்னுளில் தான் அவனுக்குக் கேடுகுழ்ந்த மையைப் பொறுத்தருளும்படி வேண்டினன். சிங்கத்தின் நகம் பட்ட காயத்தினுற் சிறிது துன்புற்ற இரதிகாந்தன் அன்று கோகிலவல்லி யின்மனைக்குத் தான் போகக்கூடாமையினுல், செய்தி தெரிவித்துக் வரும்படி தமையனுகிய நீலாம்பரனே யனுப்பினன். நிகழ்ந்தவற்றை யெல்லாம் நீலாம்பரன் உரைக்க அவன்மொழியைக் கேட்டுக்கொண் டிருந்த கேகயவல்லி அவன்பாற் காதலுற்றனள். சல்லாப னென்னும் விதூஷகன் ஆயர்மகளாகிய ஆதிரையைக் காதலித்தனன். ஒரு சுப தினத்திலே நீலாம்பரனுக்கும் கேகயவல்லிக்கும், சீதரனுக்கும் பாவைக் கும், சல்லாபனுக்கும் ஆதிரைக்கும் மணவினைநடத்துவதாக நிச்சயஞ் செய்யப்பட்டது. காந்தமன்வேடத்தோடிருந்த கோகிலவல்லி இரதி காந்தனை நோக்கி, “நாளைத்தினத்தில் மணமுடிப்பதற்கு நீயும் ஆயத்த மாயிரு, உனதுகாதலியை இவ்விடம் வரப்பண்ணுகிறே" னென் றனள். மறுநாள் အံ?ခံရ၍ီ சொந்த உடையணிந்துவந்து தந்தை யாகிய குலசேகரன வணங்கிநின்றனள். அவனும் மனமகிழ்ந்து அவள் கையைப் பற்றி இரதிகாந்தனதுகையில் வைத்தனன். நான்கு மணச் சடங்குகளும் நிறைவேறி அனைவரும் இன்புற்றிருக்கும்போது வீரேந் திரன் ஒரு சந்நியாசியாரின் நற்போதனையிஞற் றுறவுபூண்டுவிட்டா

மதங்கசூளாமணி 69
னெனவும், இராஜ்யம் குலசேகரனுக்காயிற்று எனவும் ஒரு செய்தி வந்தது. அனைவரும் மகிழ்ச்சியெய்தினர்; ஜயதேவன்மாத்திரம் ஆரண் யத்தைவிட் டகலும்விருப்பம் அற்றவனுயிருந்தான்.
(இவ்வளவோடு சரிதம் முடிகின்றது.)
க0. கூதிர்க்காதையினது கதைச்சுருக்கம் வருமாறு:- உஞ்சையம்பதியை யரசுபுரிந்துவந்த ஆகண்டல னென்னும் மன்ன னும் போகவதிக்கு இறையாகிய பதுமநாப னென்னும் மன்னனும் சிறுவயதுதொடக்கம் இணையில்லாநட்புப்பூண்டிருந்தனர். கேண்மை யினுல் உளங் கவர்வுற்று உஞ்சையம்பதிக்கு வந்த பதுமநாபன் தனது ராஜ்யத்தை மறந்து ஒன்பதுமாதம் உஞ்சையிலே நின்றுவிட்டான். நாள் பல கழிந்ததென வுணர்ந்த பதுமநாபன் போகவதிக்குப் போக நினைக்க, ஆகண்டலன் முற்பட்டு இன்னும் ஒருவாரம் நின்று போக லாமே யென்றனன். பதுமநாபன் இயையவில்லை. பின்பு ஆகண்டல னுடைய மனைவி அயிராணி பரிந்துவேண்டப் பதுமநாபன் பின்னும் ஒருவாரம் நிற்பதற்கு இயைந்தனன். அயிராணி மகிழ்ந்து பதுமநாப னதுகையைப்பற்றி அவனை உவவனத்துக்கு அழைத்துச்சென்றனள். இதனைக் கண்ட ஆகண்ட்லன் மனைவி மேல் ஐயப்பாடுற்றுப் பதுமநாபன் ஒன்பது மாதம் தரித்துநின்றது அயிராணிபொருட்டே யென்று தன்மனத்தினுள்ளே நினைத்தனன். சந்தேகம் என்னும் விஷசர்ப்பம் புகுந்தமையிஞலே ஆகண்டலனுடைய உள்ளம் நிலைகலங்கிற்று; கமலவதன னென்னும் மந்திரியை யழைத் துப் போகவதிமன்னனைக் கொன்றுவிடும்படியாக ஆகண்டலன் தெரி வித்தான். பலவாருகப் புத்திகூறியும் மன்னன் கேளாமையினுற் கமல வதன னென்னும் மந்திரி பதுமநாபன யடைந்து நடந்ததைக் கூறிப் போகவதிக்குப் புறப்படும்படிசெய்து தானும் உடன் சென்றனன். பதுமநாபனும் கமலவதனனும் போய்விட்டார்களென்றறிந்தவுடனே ஆகண்டலனுடைய உள்ளத்தி லெழுந்த சந்தேகம் உறுதியாக நிலை பெற்றுவிட்டது. அயிராணி அந்தப்புரத்திற் பாங்கியர் சூழவிருந்து தனது இளமைந்தணுகிய ஜயந்தனை நோக்கி 'வாராய்மகனே! ஒரு கதைசொல்’’ என்றனள். உஜயந்தன் சந்தோஷமானகதை சொல்லவா சோகமானகதை
சொல்லவா ? அயிராணி, கூடியஅளவு சந்தோஷகரமாயிருக்கட்டும். ஜயந்தன். இப்பொழுது கூதிர்க்காலமானபடியால், சோகம்நிறைந்த கதைதான் சொல்லவேண்டும். \ அயிராணி நல்லது ஐய! இவ்விடத்தில் என்பக்கம் வந்திருந்து கதை
யைச் சொல்வாயாக. (இத்தருணத்தில் அரசன் மந்திரி பிரதானியரோடு அந்தப்புரத் துக்குவந்து குற்றமற்ற அயிராணியைப் பலவாருக நிந்தித்து அவள்

Page 49
70 மதங்கசூளாமணி
பதுமநாபனேடு தொடர்புவைத்திருந்தாளென்றும், அவள்வயிற்றி லிருக்குஞ் சிசு பதுமநாபனுக்குரியதென்றும் கூறி அயிராணியைச் சிறையிலிடும்படி கட்டளையிட்டான்.)
சிறைச்சாலையில் அயிராணி ஒரு பெண்மகவை யீன்றனள். அரம்பை யென்னுஞ் சேடி சிசுவை யெடுத்துக்கொண்டு சென்று ஆகண்டலன் முன்னிலையிற் கிடத்த, அவன் சீறி, ‘'இச்சிசு பதுமநாபனுக்குரியது; இதனைக் கொண்டுபோய் மக்கட்சஞ்சாரமில்லாதவிடத்திலெறிந்து விட்டுவருவாயாக’ என்று அந்தணன் என்னும் மந்திரிக்குக் கட்டளை யிட்டான்; பின்பு தன் மனைவியை இராஜசபைக்கு அழைத்து நிறுத்தி அங்கிருந்த முதியோரை நோக்கி அவளுக்குத் தண்டனை விதிக்கும்படி கேட்டனன். அத்தருணத்தில், சாத்தன்கோயிலினின்று தெய்வமு ரைத்த கட்டுரை யெழுதப்பட்ட ஒரு பத்திரத்தை இருவர் சேவகர் கொண்டுவந்து அரசன்முன்னிலையில் வைத்தனர். அப்பத்திரத்தில் 'அயிராணி கற்புநெறி தவருதவள்; பதுமநாபன் குற்றமற்றவன்; கமலநாதன் உண்மையூழியன்; ஆகண்டலன் கொடுங்கோலன்; சிசு அவனுக்கே யுரியது; இழந்துபோனது திரும்பிவராவிடின் ஆகண்டல னுக்குச் சந்ததியில்லை’’யென எழுதப்பட்டிருந்தது. அரசன், சபை யோரைநோக்கி, ‘கட்டுரை பொய், எடுத்தகருமம் நிறைவேறட்டும்' என்றன். அத்தருணத்தில் ஒரு சேவகன் ஓடோடியும்வந்து இராஜ குமாரணுகிய ஜயந்தன், சடுதியிற் சுரங்கண்டு இறந்துவிட்டதாகத் தெரிவித்தான்; இச்சொற் கேட்டவுடனே அயிராணி துன்பத்தினுல் மூர்ச்சித்துவிழுந்தனள். மன்னன் பதறி யழுது தன்மனைவி யிறந்து விட்டதாக நினைத்துத் துன்பத்தி லமிழ்ந்தி ஈமக்கிரியைகளை நடத்து DinTg) சொல்லிவிட்டுத் தானுந் தன் கவலையுமாக இருந்துவிட்டான். அயிராணி சிறிதுநேரத்தி லெழுந்து நடந்தகாரியங்களை யறிந்து கொண்டு அரசன் முதலினுேர் தான் இறந்துபோய்விட்டதாகவே நினைக்குமாறு சூழ்ச்சி செய்துவிட்டுத் தன் னுயிர்ப்பாங்கியாகிய அரம்பை யொருத்தியன்றிப் பிறரறியாவண்ணம் ஒரு தனிமனையில் வசித்துவந்தனள். சிசுவைக்கொண்டு சென்ற அந்தண னென்னும் மந்திரி கப்பலேறிப்போய்ப் போகவதிநாட்டைச் சேர்ந்து ஒரு காட்டுச் சார்பிலே சிசுவையும் அதன் வரலாறெழுதிய பத்திரத்தையும் ஒரு பொன்முடிப்பையும் வைத்துவிட்டுப் போகிறவழியில் அவனை ஒரு கரடி தாக்கிக் கொன்றுவிட்டது; அவன் ஏறிவந்த கப்பலும் பாறை யில் மோதுண்டு உடைந்துபோயிற்று. அந்தக் காட்டுச்சார்பில் ஆடு மேய்த்துக்கொண்டுநின்ற வெள்ளைந்ாகன் என்னுமிடையன் இவற்றை யெல்லாம் தூரத்தில்நின்று கண்டு ஓடோடியும்போய்ச் சிசுவையும் பொன்முடியையும் பத்திரத்தையு மெடுத்துத் தன்மகன் நாகன்சேய் என்பவனையும் உடனழைத்துக்கொண்டு வீடுபோய்ச் சேர்ந்தனன். "அன்னை பரிபவமுற்றகாலத்தில் இம்மகவு பிறந்ததாதலின் இதற்குப் பரிபவை யென்று பெயரிடுக’ எனப் பத்திரத்தி லெழுதப்பட்டிருந்த

மதங்கசூளாமணி 71
படி வெள்ளைநாகன் தான் கண்டெடுத்த குழந்தைக்குப் பெயரிட்டு வளர்த்துவந்தனன்.
(முகம், பிரதிமுகம், கருப்பமாகிய மூன்றுசந்திகள் இவ்வளவோடு முடிகின்றன.) -
மேலே சொல்லப்பட்ட நிகழ்ச்சிகள் நடந்து பதினைந்து ஆண்டு களாயின. பதுமநாபன்புதல்வனகிய வசந்தனென்னு மரசிளங்குமரன் வேட்டம்போய் விளையாடும்போது அவன் வளர்த்த இராஜாளிப் பறவையொன்று வெள்ளைநாகன்வீட்டுமுற்றத்திற்போ யிறங்கிற்று. பறவையைத் தேடிச்சென்ற வசந்தன் பரிபவையைக் கண்டு பரவசப் பட்டு அன்றுமுதல் வெள்ளைநாகன்வீட்டுக்கு வருவதும் போவது மாக இருந்தான். ஒருநாள் கார்விழாக் கொண்டாட்டதினத்தில் வசந்தன் வெள்ளை நாகன்வீட்டுக்குப்போய் ஆங்குப் பரிபவையோடு காதன்மொழியுரைத்துச் சல்லாபித்துக்கொண்டிருக்கும்போது பதும நாபனும் கமலநாதனும் வேற்றுருவோடு பின்சென்று இளவரசனு டைய களவொழுக்கத்தைக் கண்டுகொண்டார்கள். அரசனுடைய சீற்றத்துக் கஞ்சிச் செய்வதென்னவென்றறியாது வசந்தன் திகைப்பக் கமலநாதன் அவனை இரகசியமாக அழைத்து, 'உன் காதலியையுங்கொண்டு உஞ்சையம்பதிக்குச் செல்லுதி, இந்நிருபத்தை அந்நாட்டு அரசர்வசம் கொடுப்பாயாயின் அவர் உனக்கு ஆகவேண்டு வன செய்வ' ரென்றனன். அரசிளங்குமரன் அட்டோலிக்கன் என்னு மொரு வழிப்போக்கனிடம் தா னணிந்திருந்த ஆடையாபரணங் களைக் கொடுத்துவிட்டு அவனது ஆடையைவாங்கி யணிந்துகொண்டு பரிபவையையு மழைத்துக்கொண்டு கையிற் கொஞ்சப்பொருளோடு இரகசியமாகக் கப்பலேறிப்போய் உஞ்சையம்பதியை யடைந்தனன் கமலநாதன் இராஜகுமாரனை உஞ்சைக்கனுப்பியது தான் உஞ்சைக் குப்போவதற்கு O5 வசதியேற்படுத்திக்கொள்ளுவதற்காகவேயன்றிப் பிறிதொன்றிற்கல்லவாதலால் விரைந்து அரசனுக்குக் கருமத்தைத் தெரிவித்து உஞ்சைக்குத் தானும் அரசனும் போவதற்கு வேண்டிய ஏற்பாடு செய்தனன். அரசிளங்குமரனுடைய ஆடை முதலியவற்றை வைத்திருந்த அட்டோலிக்கனைக் காவலாளர் பிடித்துவந்து அரசன் சமுகத்தில் விட அவன் வெள்ளைநாகன்மேலும் நாகன்சேய் மேலுங் குற்றஞ்சுமத்தினன். அரசிளங்குமரனைத் தேடிப்போதற்குப் புறப் பட்ட மன்னனும் கமலநாதனும் அட்டோலிக்கன், வெள்ளைநரகன், நாகன்சேய் ஆகிய மூவரும் தம்முயற்சிக்குப் பயன்படுவாரென வெண்ணி அன்னேரையுங் கப்பலிலேற்றிக்கொண்டு உஞ்சைக்கு வந் தனர்: ஆங்கு ஆகண்டலனது அரமனையிற் றன்மகனையும் பரிபவை யையும் போகவதி மன்னன் கண்டனன். வெள்ளைநாகன் தம்மேற் குற்றஞ்சாராது தப்பிக்கொள்ளும்பொருட்டுப் பரிபவையுடன் கண் டெடுத்த பத்திரத்தைக் கொடுக்க அரசரிருவரும் அதனைப் படித்த வுடனே பரிபவையினுடைய வரலாற்றை யறிந்து உவகைக்கண்ணிர் சொரிந்து வசந்தனுக்கும் பரிபவைக்கும் மணமுடித்துவைக்கவும்,

Page 50
72 மதங்கசூளாமணி
இரண்டு ராஜ்யத்தையும் வசந்தனுக்கே யுரிமையாக்கவும் நிச்சயித் தனர். இன்பத்தினிடையே ஆகண்டலன் துன்புற்றுத் தனது மனைவி யாகிய அயிராணியை நினைத்துப் புலம்பினன். அரம்பை யென்னுஞ் சேடி முற்பட்டு "ஐயா ! என் வீட்டில் அயிராணியைப்போல ஒரு 9あn) செய்வித்துவைத்திருக்கிறேன்; வந்து பார்ப்பீர்களாக' என்று அனைவரையும் அழைத்துச் சென்றனள். ஆங்கு அரம்பை யொரு திரையை நீக்குதலும் பீடத்தின்மேலே தூய வெள்ளைவஸ்திரந் தரித்து நின்ற ஓர் உருவத்தைக் கண்டார்கள். ஆகண்டலன் தன் துன்மதியை நினைத்து இரங்கி 'ஓவியமே ! உயிர்பெற்றுவாராயோ’’ என்ற அள வில் அயிராணி பீடத்தினின்று இறங்கிவந்து அரசனைத் தழுவிக்கொள் ளுகிருள். நடந்த வர்த்தமானங்களையெல்லாம் அரம்பை யெடுக்துக் கூற அனைவரும் அளவளாவியின்புற்றனர்.
(இவ்வளவோடு நாடகம் முடிகின்றது.)
இதற்கடுத்த சரிதையினது கதைச்சுருக்கத்தையுந் தந்தபின்பு உவ கைச்சுவையினியல்பை ஆராய்வாம்.
கக. கருதியது எய்திய காதலர்சரிதையை யாராயப்புகுவாம். இதற்கு ஆக்கியோரிட்ட பெயரினை மொழிபெயர்த்துக்கூறின் 'பன் னிரண்டாம் இரவு' என்பதாகும். ஒரு விழாக்கொண்டாட்டத்தின் பன்னிரண்டாம் இரவிலே இது முதன்முத லரங்கேற்றப்பட்ட தாத லின் இப்பெயரினை யெய்திற்று. கதைச்சுருக்கம் வருமாறு:- மகத தேசத்திலிருந்து புறப்பட்ட ஒரு கப்பலில், சுதாகரனும் விமலையும் பிரயாணஞ் செய்தனர். இவரிருவரும் அன்னவயிற்றில் ஒருங்கு தங்கியிருந்து பிறந்த இரட்டைப்பிள்ளைகள். மொழி, உருவம், உயரம் முதலியவற்ருல் ஒருவரையொருவர் முற்றும் நிகர்த்தவர். கப்பல் ஈழநாட்டுக்கரைக்குச் சமீபமாகச் சேதப்பட்டுப்போயிற்று. ஒரு மாலு மியினது உதவியாற் கரைசேர்ந்த விமலை தன்னைக் காப்பாற்றிய மாலுமியை நோக்கி, "நண்பா ! இஃதென்னநாடு" என்றனள். மாலுமி அம்மணி ! இது ஈழநாடு. விமலை: என் னண்ணன் பொன்னுட்டுக்குப் போய்விட்டனர்; எனக்கு ஈழநாட்டி லென்ன வேலை? ஒருவேளை நீரிலமிழ்ந்தாது தப்பியிருக்க வுங்கூடும். மாலுமி, அம்மணி! தாங்கள் தப்பியதே பேரதிர்ஷ்டம். விமல்: இந்நாட்டினை அரசுபுரிகின்ற மன்னன்பெய ரென்ன? மாலுமி. மாசேனன். விமலை: அவர் பெயரை யென் தந்தை குறிப்பிடக் கேள்வியுற்றிருக் கிறேன்; அவர் அக்காலத்தில் விவாகமாகாதவராக இருந்தார். மாலுமி, ஆம், அவருக்கு இன்னும் விவாக மாகவில்லை. ஒருமாதத் துக்குமுன்பு இவ்விடமிருந்து நான் போனபொழுது இந்த வூரி

மதங்கசூளாமணி 73
லுள்ள பெரியார் புதல்வியாகிய கமலை யென்னுஞ் சீமாட்டிமீது மன்னன் காதலுற்றிருப்பதாக நகரத்து ஜனங்கள் பேசிக்கொண் டார்கள். விமலை: இந்தப் பெருமாட்டி எப்படிப்பட்டவள்? மாலுமி. மிக நல்லொழுக்கம்வாய்ந்தவள். இவளது தந்தை யிறந்து இன்னும் ஒரு ஆண்டு நிறையவில்லை; இதற்கிடையிற் றமையனு மிறந்துபோயினன். இந்நிகழ்ச்சிகளினல் மனமறுகித் துன்புற்று ஆடவர்முகத்தையே பார்ப்பதில்லை யென்னும் விரதத்தோடிருக் கின்ருள். விமலை: இந்தச் சீமாட்டியிடம் நான் வேலைக்கமருதல் கூடாதா? ம்ாலுமி துன்பத்தினுல் வருந்துகிற அந்தச் சீமாட்டி யாரையும்
அடுப்பதில்லையென்று தெரிகிறது. விமலை: நல்லது மாலுமி! நீ யெனக்கு ஒரு உதவிசெய்யவேண்டும் ; யான் ஆண்பிள்ளைவேடத்தோடுபோய் மாசேனமன்னனுடைய சேவகத்தி லமரக் கருதுகிறேன்; என்னுடைய சகோதரனுடைய உடைகளைப்போன்ற உடைகள் சில நீ தயாரித்துக்கொண்டுவரு தல்வேண்டும். விமலை ஆண்பிள்ளையுடைதரித்துக் கேசவன் எனப் பெயரிட்டுக் கொண்டு மன்னனுடைய சமஸ்தானத்துக்குப்போய் அவனிடத்தில் வேலைக்கு அமர்ந்தனள். மூன்றுநாட்கள் கழிந்தபின்பு மன்னன் கேச வனே (விமலையை) யழைத்துக் 'கேசவா ! என் இருதயத்திலுள்ள மர் மத்தையெல்லாம் உனக்குத் தெரிவித்திருக்கிறேன்; நீ கமலை யென் னுஞ் சீமாட்டியினிடத்துப் போய் அவளுக்கு என் காதலைத் தெரிவித்து அவள்மனத்தை என்பாற் றிருப்பவேண்டும்" என்றனன் விமலை மன் னன்மீதுதான் காதலுற்றிருந்தாளாதலினுல் இச்சொற்கள் அவள் செவிக்கு நாராசமாயின. அங்கனமாயினும், எஜமானனுடைய சேவையை இயன்றவரை செய்துமுடித்தல் மரபென்றெண்ணிக் கமலை வீட்டுக்குப்போய் வாயில்காப்பாளன் உட்போகவிடாது தடுக்கத் 'திரும்பிப்போகேன்; இவ்வாயிலிலேயேயிருப்பே னென்று உன் சீமாட் டிக்குச்சொல்’’ லென்று சொல்லிவிட்டு அங்கே யிருந்தாள்; கமலை அழைத்து வரச்சொல்லுதலும் உட்புகுந்து பலவாருக அவளோடு வார்த்தையாடி அவளது மனத்தினைக் கவர்ந்தனள். கமலை மாசேனனை மறந்து மாசேனனுப்பிய இளமையும் எழிலும் வாய்ந்த தூதன் மீது காதலுற்றனள். விமலை போயினபின்னர்க் கமலை தனது சேவகளுகிய கோலாகலனை யழைத்து, "இதோ, இந்தக் கணையாழி; மன்னனிட மிருந்துவந்த தூதுவன் இதனை யிங்கு வைத்துவிட்டுப்போயிருக்க வேண்டும்; இதனை யெடுத்துச்சென்று உரியவரிடஞ் சேர்த்துவிடு' என்றனள். கோலாகலன் கொண்டுசென்று கொடுக்க, விமலை தான் கணையாழியை வைத்துவிட்டதில்லையென்றனள்; ‘அம்மாள் உன்

Page 51
74 மதங்கசூளாமணி
னிடந்தான் கொடுக்கும்படி சொன்னுள்' என்று கூறிக் கணையாழியை யெறிந்துவிட்டுக் கோலாகலன் போய்விட்டான். விமலை கணையாழி யைக் கையிலெடுத்து அதனை யனுப்பிய கமலையினதுகுறிப்பைப் யுணர்ந்து, "ஐயோ! பாவம்! இந்தச் சீமாட்டி எனது ஆண்பிள்ளை வேடத்தைக் கண்டு மயங்கி யென்னேக் காதலிக்கிருள்; எனது எஜ மாண்ணுகிய மன்னன் அவளைக் காதலிக்கிருன்; நானுே மன்னனைக் காதலிக்கிறேன். இக்காதலெல்லாம் எவ்வாறு முடியுமோ அறியே’’ னென்று தன்னுள்ளே யெண்ணிக்கொண்டு வீதிவழியே போயினள்.
விமலையை மாசேனன் மற்ருெருமுறை கமலைவீட்டுக்குப் போகும் படி யனுப்பினன். உவந்து வரவேற்ற கமலை தன்னுள்ளத்தைத் திறந்து 'கேசவ ! நான் உன்னைக் காதலிக்கிறேன்" என்று வெளிப்படையாகக் கூறினள். விமலை செய்வ தென்னவென் றறியாது விரைந்து விடை பெற்றுக்கொண்டு மாசேனனுடைய மாளிகையைநோக்கி நடந்தனள், கமலைமீது விருப்பம்வைத்திருந்த சுந்தரராயன் என்னும் பிரபு விம லையை ஆடவனென்றும் கமலையினுள்ளத்தைக் கவர்ந்தவனென்றும் எண்ணி வாளை யுருவிக்கொண்டு சண்டைக்குப்போயினன். விமலை அஞ்சிப் பின்வாங்க அந்நியனெருவன் இடைவந்து சுந்தரராயனைப் பொரப்போகின்றதருணத்தில் மன்னனுடைய காவலாளர் வந்து "நீ ஆதவனெனப் பெயரிய கப்பற்றலைவனல்லையோ? மன்னர்பெயரால் உன்னைக் கைதியாக்கியிருக்கிருேம்; எங்கள் பின்னே வா' என்று அவனது கையைப்பற்றி யிழுத்தனர். ஆதவன் விமலையை நோக்கி, *சுதாகரா ! உன்னுல் எனக்கு இந்த இடர் வந்தது; நான்தந்த பணப் பையை என்கையிற் ரு' என்றனன். விமலை நடந்தசெய்தியை ஊகித்துநோக்கி, இந்தக் கப்பற்றலைவன் தனது தமையனுகிய சுதா கரனுக்கு நண்பனுயிருக்கவேண்டுமென்றும், உருவபேத மில்லாதிருத் தலினுலே விமலையாகிய தன்னைச் சுதாகரனென நினைத்துக்கொண்டா னெனவும் அறிந்தனள். நடந்த உண்மையு மதுவேயாகும். விமலை போயினபின் அவ்வழியே சுதாகரன்வந்தான். சுந்தரராயன், வந்து, "அப்போது பிறனுடைய உதவியினுற் றப்பிப்போயினுயல்லவா; இந் தாபிடி' யென்று தடியினு லோங்கி யடித்தான். சுதாகரன் |அந்த அடியைத் தட்டிவிட்டுச் சுந்தரராயனுக்கு உறைப்பாக நான்கு ஐந்து அடி கொடுத்தான். சுந்தரராயன் திகைத்துநிற்க வீட்டினுள் விருந்த கமலை விரைந்துவந்து "சண்டைவேண்டாம், இங்கேவாரும்' என் றழைத்துச் சென்று அருகிருத்திக் காதன்மொழிகளைக் கூறினுள். சுதா கரனுக்கு ஒன்றும் புலப்படவில்லை;
(கமலை சுதாகரனை மன்னனது தூதஞகிய கேசவன் என் றெண்ணி ஞள் என்பதை நாம் சொல்லவேண்டியதில்லை.)
கமலை சுதாகரனைநோக்கி, ‘என்னை மணந்துகொள்ளுகிறீரா" ன்ன, அவனும் அதற் குடம்பட்டான். அவளும் தருணம்வாய்த்த தன வெண்ணி அருகிலிருந்த புரோகிதரை யழைப்பித்து விரைவில்

மதங்கசூளாமணி 75
மணவினையை நிறைவேற்றுவித்தனள். அது முடிந்ததும் சுதாகரன் புறத்தேபோய்த் தனது நண்பனைப் பார்த்துவிட்டுவருவதாகச் சொல்லி விட்டுப் போய்விட்டான். சிறிதுநேரத்துக்குள் மாசேனமன் னனும் (விமலையாகிய) கேசவனும் பரிசனரும் கமலையினுடைமனைக்கு வந்தனர். மாசேனன் தன் காதலை யுரைத்துநிற்கக் கமலை விமலை யைச் சுட்டிக்காட்டி, “அதோ என்கணவன்' என்றனள். மன்னன் வெகுண்டு நோக்க, விமலை, ‘நான் ஒன்று மறியேன்' என்றனள். இத்தருணத்தில் சுதாகரன் வந்தனன். கேசவனக நின்ற விமலையையும் சுதாகரனையும் ஒருங்குபார்த்தவர்கள் பிரமித்து ‘ஒரேமுகம், ஒரே மொழி, ஒரே உரு, இது என்ன அதிசயம்' என்றனர். விமலை வர்த்த மான மனத்தினையுங் கூறிக் கேசவனகிய ஆண்பிள்ளைவேடத்துக்குரிய உடைகளை நீக்கிவிட்டுச் சொந்தஉடை தரித்துக்கொண்டுவந்துநின் றனள். மாசேனன் அவளதுகையைப்பற்றி ‘'எனது கேசவா ! நீ யென்னை நேசித்ததாகப் பலமுறை கூறியதுண்டு. இன்றுமுத லெனது பட்டத்தரசியாயிரு’ என்றனன். அனைவரும் இன்புற்று வாழ்ந்தனர். யாமினி யென்னுஞ் சேடிப்பெண்ணும், கமலையினுடைய நல்லம்மாளு கிய தாண்டவராயனும், மானவனென்னும் விதூஷகனும் ஒருங்கு சேர்ந்து கோலாகலன் என்னும் சேவகனைப் பரிகசிப்பதனைக் கூறும் ஒரு கிளைக்கதை இந்நாடகத்தினுள் வருகின்றது; இக் கிளைக்கதை நகைச்சுவை நிறைந்தது.
உவகைச்சுவையானது செல்வம், புலன், புணர்வு, விளையாட்டு என்னும் நான்கும்பற்றி யெழுவது. ‘செல்வம் என்பது நுகர்ச்சி, புலனென்பது கல்விப்பயனக அறிவுடைமை, புணர்வு காதலிருவர் கருத்தொத்தல், விளையாட்டு யாறுங் குளனுங் காவு மாடிப் பதி யிகந்து வருதல்’’ என உறுப்பியலுட் கூறினும். இரதிகாந்தன் கோகில வல்லி, நீலாம்பரன் கேகயவல்லி, சீதரன் பாவை, சல்லாபன் ஆதிரை, வசந்தன் பரிபவை, மாசேனன் விமலை, சுதாகரன் கமலை யென்னும் ஏழிரண்டு காதலரிடத்தே ‘காதலிருவர் கருத்தொத்த’ உவகைச் சுவைதோன்றிற்று. கோகிலவல்லி விம்லை யாகிய இருவரிடத்தும் அறிவுடைமைபற்றிய உவகைச்சுவை தோன்றிற்று. கமலையிடத்துச் செல்வம்பற்றிய உவகைச்சுவை தோன்றிற்று. இரதிகாந்தன்கோகில வல்வியிடத்து விளையாட்டுப்பற்றிய உவகைச்சுவை தோன்றிற்று.
கஉ. பெருமிதச்சுவையையாவது உவகைச்சுவையையாவது கெவ் விதிற் றெரிவித்து ஏனைய சுவைகளையுந் தழுவிநடப்பது நாடக லக்ஷண மாமென வடமொழி தமிழ்மொழிப் பெரியோர் கூறுபவாகலின் நாம் மேலேகாட்டியசரிதைகளுள் இரம்மியன்சுசீலைசரிதை, பெரும் புயற்சரிதை, வணிகதேயவர்த்தகன்சரிதை, யூலியசீசர் சரிதை, வேனிற்காதை, கூதிர்க்காதை, கருதியது எய்திய காதலர் சரிதை யென்னும் ஏழுமே நாடகமாவன. ஒழிந்த ஐந்தினையும் பிரகரணம், நாடிகையென்னும் வகைகளுள்ளடக்கிக்கொள்க. இவ்வேழனுள்ளும்

Page 52
76 மதங்கசூளாமணி
சுசீலை, மாலதி, விஜயை பதுமை, கல்பூர்ணியா, கோகிலவல்லி, அயிராணி, பரிபவை, விமலை, கமலை யாகிய தலைவியர் பதின்மரை யெடுத்துக்காட்டினம். வடமொழி நூலார் தலைவியரை வகுத்துக் கொண்ட எண்வகைவகுப்பினுள்ளே குறியிடத்துத் தலைவன் முற் படாதொழிய மனமலைந்தநிலையிற் சுசீலை விப்பிரலப்தையாவாள்; நாயகர் அண்மையிலிருந்து குற்றவல்புரிய உவகையுற்றிருந்தோ ராகிய மாலதியும் பரிபவையும் சுவாதீனபர்த்ருகை யாவார்; கணவன் முன் கொடுத்த மோதிரத்தைப் பிறளொருத்திக்குக் கொடுத்துவிட்டா னெனக் கூறி வெகுளிக்குறிகாட்டியநிலையில் விஜயை கண்டிதையா வாள்; அணிகல னணிந்து புட்கலனதுவரவுகாத்திருந்த பதுமை வாச கசஜ்ஜையாவாள்; தலைவனது பிரிவாற்ருது துன்புற்ற கல்பூர்ணியா வீரஹோற்கண்டிதையாவாள்; கேசவனிடத்து வெகுளிக் குறிகாட்டி அவன் பிரிந்தபின்பு துன்புற்றிரங்கியநிலையிற் கமலை கலகாந்தரிதை யாவாள்; குறியிடத்துத் தலைவனை நாடிச் சென்ற கோகிலவல்லி அபிசாரிகையாவாள்; தலைவனை நெடுநாட் பிரிந்திருந்தநிலையில் அயி ராணி பிரோசிதப்பிரியை யாவாள்; மாசேனன்பாற் காதற்குறி காட்டியநிலையில் விமலையும் அபிசாரிகையாவாள். எண்வகைத் தலைவி யரி னிலக்கணங்களை ஒழிபியல் இரண்டாம்பிரிவினுட் காண்க. மேலே காட்டிய பதின்மரும் சுகுணையும் சாந்தையு மாவர். மகபதிப்பிரியை, மாணிக்கமாலை, தமோரா வாகிய மூவரும் காமினியும் அரக்கியு மாவர். தலைமக்களை வடமொழி நூலார் நால்வகைப்படுத்துக்கூறுவர். வசந்தனும் பிரியதத்தனும் தீரலலிதர்; மாசேனனும் அநந்தனும் தீரசாந்தர்; இரம்மியனும் இரதிகாந்தனும் தீரோதாத்தர், மகபதி யும் சாபலனும் தீரோத்ததர்; தலைமக்க ளிலக்கணத்தை ஒழிபிய லிரண்டாம்பிரிவினுட் காண்க. செகசிற்பியாரியற்றிய நாற்பத் தைந்து தனிநூல்களுட் சிறப்புடைய பன்னிரண்டினத் தெரிந்து அவற்றது வனப்பையும் அமைப்பையும் தொகுத்தும் விரித்தும் இயன்ற வரை விளக்கினும். தமிழறிஞரியற்றிய செகசிற்பியார்நாடகமொழி பெயர்ப்புக்களுஞ் சிலவுள. அவற்றையு மாராய்தல் நன்றெனக்கூறி யில் எடுத்துக்காட்டியலைமுடிக்கின்ரும்.

ஒழியியல்
க. முஞ்சராஜனது ஸ்மஸ்தானவித்வானுகவிளங்கிய தனஞ்சயன் என்னும் வடமொழிப்புலவர் பண்டையோர் செய்தளித்த பரத நூல், நாட்டியசாஸ்திரம் என்னும் இவற்றிற் பொதிந்துகிடந்த அரிய இலக்கணங்களையெல்லாம் ஆராய்ந்து தொகுத்துச் சுருக்கமும் தெளி வும் பொருந்திய தசரூபம் என்னும் நாடகலக்கணநூலைச் செய்தனர். இந்நூற்பெயர் தசரூபகமெனவும் வழங்கப்படும். இது நான்கு அதி காரங்களால் நடந்து விலக்குறுப்புப் பதினன்கனுள் யாப்பிய விசை யியற்பாலவாகிய சொல்வகை, வண்ணம், வரி யெனும் மூன்று மொழித்து ஒழிந்த பதினென்றினையும் தெளிவுற விளக்குவது. இந் நூன்முடிபுகளைத் தொகுத்து இவ்வியலின் முதனன்குபிரிவுகளாகக் கூறி யப்பாற் செல்வாம். வடமொழிக்குறியீடுகளின் சுத்தவுருவத்தை யறியவேண்டியவிடத்து மொழிபெயர்ப்பினேடு முதனுரற்சூத்திரங் களையுந் தருவாம்; நூற்பொருளுக்குப் புறம்பாய குறிப்புக்களை இ தலைப்பகரத்தினுட்டருவாம்.
முதலத்திகாரம் பொருள், சந்தி, சொல் லென்னும் மூன்றுறுப் புணர்த்துதனுதலிற்று. முத லாறுசூத்திரங்களும் தெய்வவணக்கமுஞ் செயப்படுபொருளும் கூறுதலால் தற்சிறப்புப்பாயிர மாவன. ஏழு முதற் பதினென்றுவரையு முள்ள சூத்திரங்கள் நாட்டியத்தின் பொது வியல் புணர்த்துவன. பன்னிரண்டுமுதல் இருபதுவரையுமுள்ள சூத் திரங்கள் பொருளுறுப்பு உணர்த்துவன. இருபத்தொன்றுமுதல் ஐம் பத்தாறுவரையுமுள்ள சூத்திரங்கள் சந்தியுறுப்புணர்த்துவன. ஐம்பத் தேழுமுதல் அறுபதுவரையு முள்ள சூத்திரங்கள் சொல்லுறுப்புணர்த் துவன.
1-6. தெய்வவணக்கமும் செயப்படுபொருளும்.
7. நடிப்பினுல் நிகழ்ச்சிகளை உணர்த்துவது நாட்டியம்; இது காணப் படுவதாதலின் உருவம் (ரூபம்) எனவும், நடிப்போர் பிறருருக் கொள்வராதலினல் உருக்கோடல் (ரூபகம்) எனவும்பட்டுச் சுவையை (ரசத்தை) ஆதாரமாகக்கொண்டு பத்துவகையாக நடக்கும்.
8. நாட்டியவகை பத்தாவன:-
நாடிகoவvஆகாண లైTaరాశిత్ర ஹவu_நoலிே வாயொதவ08வஸ்ாரெளவீ ుృGజ్ఞమిDrళిரமாஉகி
நாடகம், பிரகரணம், பாணம், பிரகசனம், இடிமம், வியா
யோகம், சமவகாரம், வீதி, அங்கம், ஈகாமிருகம் என்பனவாம்.
9. உள்ளக்குறிப்பை (ப்ாவத்தை) ஆதாரமாகக்கொண்ட அவி நயக்கூத்தும் (நிர்த்யமும்), தாளலயத்தை ஆதாரமாகக்கொண்ட

Page 53
78 மதங்கசூளாமணி
சுத்தநிருத்தமும் (நிர்த்தமும்) நாட்டியத்தின் வேருவன; முன்னையது மார்க்கமெனப்படும்; பின்னையது தேசி எனப்படும்.
10, இவை இலாசியம் (மென்னிர் மையதாகிய கூத்து; அகமார்க் கம்), தாண்டவம் (வன்னீர் மையதாகிய கூத்து; புறமார்க்கம்), என இருவகைப்பட்டு நாடகமுதலிய பத்தையும் சார்ந்துநிற்பன.
(பதினேராடலுள் வீழ்ந்தாடலாகிய ஐந்தினையும் இலாசியமென வும், நின்ருடலாகிய ஆறினையும் தாண்டவ மெனவும் கொள்ள லாகும். 'துடிகடையம் பேடு மரக்காலே பாவை, வடிவுடன் வீழ்ந் தாடலைந்து'. 'அல்லியங் கொட்டி குடைகுடம் பாண்டரங்க, மல்லுடனின்ருட லாறு. ')
11. பொருள் (வஸ்து), தலைவன் (நேதா), சுவை (ரசம்) என்னும் மூன்றும்பற்றி நாட்டியக்கட்டுரையை வகுத்துக்கொள்ளலாகும்.
11-13. பொருளின் உட்பிரிவுகள் இரண்டு. தலைமக (அதிகாரி) னேடு நேராகத் தொடர்புற்ற நிகழ்ச்சிகளை யடக்கியது தலைமைப் பொருள் (ஆதிகாரிகம). தலைமகனுக்குப் பயனைத் தருவனவாகிய பிறரது நிகழ்ச்சிகளை யடக்கியது சார்புப்பொருள் (பிராசங்கிகம்); இது தொடர்ந்து நீண்டுவருமாயின், கிளைக்கதை (பதாகை) யெனப் படும்; குறுகியதெனின் வழிநிகழ்ச்சி (பிரகரீ) யெனப்படும்.
14. (பதாகைநிலையின் இலக்கணம்) 15. பொருளைப் பழங்கதை (பிரக்கியாதம்), புலவனுற் கற்பிக்கப் பட்டகதை (உற்பத்தி), மேலையிருவகையினதுகலப்பு (மிச்சிரம்) என மூவகையாகவும் வகுக்கலாம். − -
16. அறம், பொருள், இன்பம் என்னும் இம்மூன்றினுள் ஒன்ருே பலவோ, நாடகத்தின் பொருண்முடிபாக (காரியமாக) வருதல் வேண்டும். சிறிதாகத் தோன்றிப் பலபட விரிவெய்தி நடக்கும் நாட கக்கருத்து விதை (பீஜம்) எனப்படும். நாடகக்கருத்துக்குச் சார்பாக நின்ற பொருள் (அவாந்தரார்த்தம்) இடையிற் கண்டப்படின், அதனை யெடுத்துக் கூட்டுதற்கு உபயோகமாகநின்ற காரணம் (அச்சேத காரணம்) விரிநிலை (விந்து) எனப்படும்.
y வீஜவிஜுவதாகாவyவூ கரீகாய-லுகூடிணாே
சுU-வூகர-தயவேஊ தாவன தாவோசிகீதி-தோே
விதை (பீஜம்), விரிநிலை (விந்து), கிளைக்கதை (பதாகை), வழி
கழ்ச்சி (பிரகரீ), பொருண்முடிபு (காரியம்) என்னும் ஐந்தும் பாருண் மூலம் (அர்த்தப்பிரகிருதி) எனப்படுவன.

மதங்கசூளாமணி 79
கவவுரவேலுநகாய-வேyவூ ாாஷவyவமஞாயி-ஹிே3 சூா இயஆவூ ாவூாU0ாநியதா வழிவமஞாமாே? 18-20 ப்யனைப் பெறுவதற்குவிரும்பித் தொடங்கும் தொடக்கம் (ஆரம்பம்), அதற்காக முயலுகின்ற முயற்சி (பிரயத்தனம்), பயனை யெதிர்பார்க்கின்ற பயன்விழைவு (பிராப்தியாசை), பயன்பெறுவே னென்னும் உளப்பாடு (நியதாப்தி), பயன்முழுதும் பெற்றபேறு (பல யோகம்) ஆகிய ஐந்தும் நாட்டியநிகழ்ச்சி (அவஸ்தை) எனப்படுவன.
21. பொருண்மூலம் ஐந்தும் நாட்டியநிகழ்ச்சி ஐந்தும் சார்பாக எழுவன ஐவகைச்சந்திகள்.
22. ஒரேநிகழ்ச்சித்தொடர்புபற்றி ஒரு பொருளினேடு மற்ருெரு பொருளை யினைத்துநிற்பது சந்தி.
திமேவெமஹ-வேலாவ8பெ0-ாேவவலoஹ திே =&624ס־%
ஐவகைச்சந்திகளாவன:- முளை (முகம்), நாற்று (பிரதிமுகம்), கருப்பம், விளைவு (அவமர்சம்), துய்த்தல் (உபசங்கிருதி = நிர்வாஹ ணம்) என்பன.
23. (ஆரம்பம்) தொடக்கத்தோடும் (பீஜம்) விதையினுேடும் தொடர்புடைய முகமானது பலவகைப்பொருளுக்குஞ் சுவைக்கும் முதலாகிநிற்றலாலும், பீஜத்தினின்று தோற்றினமையாலும் முளை போல்வது.
24, உவகூெடிவவேரிகாவோசிநாவொலிஜொஹந:
ዘ.J`tu கிவூே ாவழிவேல8ாயாநoவியாநஆரிஹாவ.நா ଅ_ର ஐடிஹெடிகான ாநஆய9-ாேநy9லுகூடிண?
24- 27. விதையினவிதைத்தல் உபகூேடிபம்; அதன் அகற்சி (பரி கரம்) பரிக்கிரியை; அதன் நிலைபேறு பரிந்யாசம், நற்குணங்களை யெடுத்தியம்பியுள்ளத்தைக்கவர்தல் விலோபனம் ; இது செய்வாமென நிச்சயித்தல் யுக்தி; சுகத்தினையடைதல் பிராப்தி; நாடகக்கருத்தாகிய விதை நிலைபெற்றுத்தோற்றுதல் சமாதானம்; இன்பமும் துன்பமும் காரியப்படுதல் விதானம்; வியப்புற்றுநோக்குதல் பரிபாவனை மறைந் தன வெளிப்படல் உற்பேதம்; கருதியபொருளின்தொடக்கம் கர ணம்; மேல் நோக்கும் இயக்கம் வேதை. இவை பன்னிரண்டும் முதற் சந்தியாகிய முகத்தின் உட்பிரிவுகளாம். (தமிழ்மரபுபற்றி இவற் றினைத் துறையென்னலாம். இவற்றுள் உபக்ஷேபம், பரிக்கிரியை, பரிந்யாசம், யுக்தி, உற்பேதம், கரணம் என்னும் ஆறும் இன்றியமை யாதனர்.
28. (பிரயத்தனம்) முயற்சியோடும், (விந்து) விரிநிலையோடும் தொடர்புடைய பிரதிமுகமானது தோற்றமும் மறைவும் (லகூதியா லகரியம்) உளதாதலின் நாற்றுப்போல்வது. (இலை முதலியன தோற் நிறம். அரும்பு, மலர், காய் முதலியன மறைவு.)

Page 54
80 மதங்கசூளாமணி
விலாவவோரிவvவ-பேgவிய அதoப08_ந8-ணி _B8–శ్ళీగా తీపిబ్రyఅరి நo_நிரொயவே பய-பேவபாவல_நடி
2 ఏుబ్రిగారి ఏ.நாவெலாவண-வேoஹாால கவS
29-32 இன்பப்பொருளை விழைதல் விலாசம், கண்டுபின்பிழந்த பொருளைக் காதலித்துத்தேடுதல் பரிசர்ப்பம்; பிரிவுகாரணமாக இன்ப நுகர்ச்சியெய்தப்பெரு திருத்தல் விதுரதம்; பிரிவினுல்வந்த ஆற்ருமை யையொருவாறு ஆற்றிக்கொள்ளுதல் சமம், நகைக்கூற்று நருமம்; நகைக் கூற்றினலின்புறுதல் நருமத்யுதி; மறுமொழிபெறுதல் பிர கமனம்; நன்மைபயத்தற்கேதுவாகிய இடையீடு நிரோதம்; நய மொழி பரியுபாசனம்; நன்னயக்குறிப்பு புஷ்பம்; சூழ்ச்சியுணர்த்து தல் உபந்நியாசம், கடுஞ்சொற்கூறுதல் வச்சிரம்; நால்வகை வரு ணத்தாரும் ஒரிடத்தில் ஒருங்குகூடுதல் வருணசம்மாரம். இவை பதின் மூன்றும் இரண்டாஞ் சந்தியாகிய பிரதிமுகத்தின் உட்பிரிவுகளாம். (இவற்றுள் பரிசர்ப்பம், பிரகமனம், புஷ்பம், வச்சிரம், உபந்நியாசம் என்னும் ஆறும் இன்றியமையாச்சிறப்பின.)
33. கருப்பத்தினுட் பயன்விழைவு (பிராப்தியாசை) வரிள், கிளைக் கதை (பதாகை) வருதல்வேண்டும்.
34 சுஹூ தாஹாணஜாறெ ாோ-அவொடிாஹாணெசூ88
வvoஅஹgாந08ாநoஉதொடிகாயிலறுெ தயா
ఒఏజ్ఞఅమ్యాrఏమి லுக்ஷணoஉவூ ணியதெ
34-38 வஞ்சித்துமொழிதல் அபூதாகரணம்; உண்மைக்கருத்தினைக் குறிப்பிடல் மார்க்கம்; தன்கருத்தையுரைத்தல் ரூபம்; வரம்பு கடந்து பெருக்கிக்கூறுதல் உதாகிருதி, நீடுநினைந்தபொருளினைப்பெறுதல் கிர மம்; (கிரமம் பிறரது உள்ளக்கருத்தினை உணர்தல் என்பார் ஒரு சர்ரார்), கையுறைகொடுத்து நட்புப்பெறுதல் சங்கிரகம்; குறிப்பா ணர்தல் அநுமானம்; வஞ்சனையால் வெல்லுதல் அதிபலம்; வெகுண் ரகூறல் தோடகம்; பகைவனைக்கண்டஞ்சுதல் உத்வேகம், பயந்து நடுங்குதல் சம்பிரமை; விதை கருப்பமாகி முடிகின்றநிறைவு ஆக்ஷே ம். இவை பன்னிரண்டும் கருப்பத்தின் உட்பிரிவுகள். இவற்றுள் அபூ ாகரணம், மார்க்கம், தோடகம், அதிபலம், ஆக்ஷேபம் என்னும் ஆறும் இன்றியமையிாச்சிறப்பின.
39. கோபத்தினலோ, விசனத்தினல்ோ, பிற உள்ள நெகிழ்ச்சி யினலோ அலைவுற்ருஞெருவன் மனத்தை நிலைப்படுத்தி உண்ணுேக்கு கின்ற தன்மையைக் காட்டுவது நான்காஞ்சந்தியாகிய விளைவு (அவ மர்சம்) :

மதங்கசூளாமணி 81
40, தகுாவவாடிவ8ெடிெளவிஆவஐவUஇதயே
ஒ9திவூேவ0ஆgஉந0வyவவாயொலிரொய வூரொதுநாவினுற ந8ாஜா நoஉகுயொடிU0
40 - 43 பிறர் குற்றம் இயம்பல் அபவாதம்; அபிமானத்தாற் கோபித்துரைத்தல் சம்பேடம்; கொல்லுதல் கட்டுதல் செய் தல் வித்திரவம்; பெரியோரை மதியாதுநடத்தல் திரவம், விரோதத் தைச் சமப்படுத்துதல் சக்தி; பிறருள்ளத்துக்குத் துன்பமுண்டாக்கும் வெஞ்சொற்கூறல் தியுதி; பெரியோரைப் போற்றுதல் பிரசங்கம்; எள்ளல் சலனம்; தனது வல்லமையைக் குறிப்பிட்டுரைத்தல் வியவ சாயம்; கோபத்தினுற் றன்னிலையிழந்தோன் தனதுவல்லமையை யெடுத்துக்கூறுதல் விரோதனம்; நன்மைப்பேறு வருமென்னுந் துணி விஞல் மேல் நடக்கப்போகும் நிகழ்ச்சிகளை நோக்குதல் பிரரோசனை: தற்புகழ்தல் விசலனம்; கருமத்தை மீட்டுந் தொடங்குதல் ஆதானம்; இவை பதின்மூன்றும் நான்சாஞ்சந்தியாகிய விளைவின் உட்பிரிவுகள். (இவற்றுள் அபவாதம், சக்தி, வியவசாயம், பிரரோசனம், ஆதானம் என்னும் ஐந்தும் இன்றியமையாச்சிறப்பின.)
44. பீஜத்தினின்றுந் தோற்றி விரிவுற்று முகமுதலிய நான்கு சந்தி களினும் பரந்துநின்ற பொருள் முற்றுப்பெறுகின்ற ஐந்தாஞ்சந்தி நிர்வாஹணம் (உபசங்கிருதி; துய்த்தல்) எனப்படும்.
45, வcயிலி-வொயொஆயநeநிண-யவேரிஹாஷண:
வூவலாடிாநஐவயோசுேருதிஹாஷொவம9ஹ_ந8 வ-Gவ-ஹோவொவவலoஹாரெளவ ப0வழிபgவத".
VU" g-Buлог
45-48. பீஜம் மீட்டுந்தோற்றுதல் சந்தி: கரும (கார்ய) முடிப் பைத் தேடுதல் விபோதம்; கருதிய பொருளைப் பெற்றுவிட்டதுபோலு ரைத்தல் கிரதனம்; அநுபவத்தையுரைத்தல் நிர்ணயம்; கலந்துரை யாடல் பரிபாஷணம்; நன்முகங்காட்டல் பிரசாதம்; விழைபொருள் பெற்று மகிழ்வுறுதல் ஆநந்தம்; துன்பத்தினின்று விடுபடுதல் சமயம்; நன்மைப்பேற்றில் நிலைபெறுதல் கிருதி, கருதியதுபெற்று அடைந்த மகிழ்ச்சியை எடுத்துக்கூறல் பாஷணம்; கருமமுடிபை எதிர்நோக்கு தல் பூர்வபாவம்; காத்திராப்பிரகாரமாக வந்தடைந்த நிகழ்ச்சி யினுல் வியப்புறுதல் உபகூகனம்; வரம்பெறுதல் காவ்யசம்மாரம்; ஆசி மொழிபிரசஷ்டி, \
49. அறுபத்துநான்கு சந்தியுட்பிரிவுகள் (துறை) கூறினும். அவற் றின் உபயோகம் அறுவகைப்படும். அவையாவன: எடுத்துக் கொண்ட பொருளை நிரைப்படுத்துதல், மறைக்கவேண்டியவற்றை மறைத் தல், வெளிப்படுத்தவேண்டியவற்றை வெளிப்படுத்தல், விழைவு

Page 55
82 மதங்கசூளாமணி
(ராகம) உண்டாக்கல்; வியப்பு (ஆச்சர்யம்) உண்டாக்கல்; கதை நிகழ்ச்சியை (விருத்தாந்தத்தை)க் கேட்பதற்கு ஆவலுண்டாகும்படி செய்தல் என்பனவாம்.
50-51 சுவைகுறைவுபட்டனவும் சிறப்பில்லாதனவுமாகிய பொருண்முடிபுகளைச் சொல்லினல் மாத்திரம் உணர்த்தினற் போதும். சுவைநிறைந்து சிறந்தபாகங்களைக் காட்சியாலும் உணர்த்தவேண்டும். 52. சொல்லினல்மாத்திரம் உணர்த்தும் பாகங்களை விஷ்கம்பம், சூலிகை, அங்காசியம், அங்காவதாரம், பிரவேசிகம், என்னும் ஐந்து இடைப்படுகாட்சி (அர்த்தோபக்ஷேபகம்) களாலும் காட்டலாம்.
53. நடுத்தரமான நாடகபாத்திரர்தோற்றிச் சரிதையின் சில பாகங்களைச் சுருக்கிக்கூறுவதும், நடந்தேறியவற்றையோ, நடக்கப் போவனவற்றையோ தெரிவிப்பதும் விஷ்கம்பம் எனப்படும். ஒரே வகுப்பான ஒருவரோ பலரோ நாடகபாத்திரராயின் அது சுத்தம் எனப்படும்; நடுத்தரமானவர்களும் கடைப்பட்டவர்களும் உடன் தோற்றுவது சங்கீரண விஷ்கம்பமாகும்.
54. இரண்டு அங்கங்களுக்கிடையே விடுபட்ட விஷயங்களைக் கீழ்த் தரமான பாத்திரர் தோற்றி விளக்குவது பிரவேசிகம் எனப்படும்; இது விஷ்கம்பத்தை நிகர்த்தது.
55. எழினி (திரை) யின்பின்னிற்போர் சிலவிஷயங்களை விளங்கக் கூறுவது சூலிகை யெனப்படும்; ஒரு அங்கத்தின் முடிபில் நாடக பாத்திரர் வரப்போகிற அங்கத்தின் பொருளைக் குறிப்பாகக் கூறு தல் அங்காசியம் எனப்படும்.
58. ஒரு அங்கத்தில் வந்த நாடகபாத்திரரோ பிரிவின்றி அடுத்து வரு அங்கத்திலும் நடிக்க இவ்விரு அங்கங்களுக்கு மிடையே சொல்லாலுணர்த்தவேண்டியவற்றைச் சொல்லுதல் அங்காவதாரம் எனப்படும்.
57-60 யாருக்குங்கேட்கவுரைப்பது பிரகாசம், புறத்தேயுரைப்பது சுவாகதம்; மூன்றுவிரலைக்காட்டிப் பிறரைக் காதுகொடாவண்ணம் அகற்றிவிட்டு இருவர் கலந்துரையாடுவது ஜநாந்திகம்; ஒருவரை நோக் கித் திரும்பி இரகசியமொழிகூறுவது அபவாரிதம்; ஏதோ செவியிற் பட்டதாகக் குறிப்பிட்டு ஆகாயத்தைநோக்கி வார்த்தையாடுவது
காயபாஷிதம்.
61. இத்யாதி இலக்கணங்களையும் மேல்வருவனவற்றையும் இரா ாயணம் பிருகத்கதை முதலிய நூல்களையும் ஆராய்ந்து தக்க தலைவனை ம் சுவையையும் தேர்ந்தெடுத்துப் பொருத்தமான இனிய மொழி கேளாற் சரிதையை யமைத்துக்கொள்ளவேண்டும்.
உ. இரண்டாமதிகாரம் யோனி விருத்தி யென்னும் இரண்டுறுப்
புணர்த்துதனுதலிற்று. முதல் நாற்பத்துமூன்று சூத்திரங்களும் தலை வர், தலைவியர், முதல் கடை இடையென மூவகைப்பட்ட நாடக

மதங்கசூளாமணி 83
பாத்திரரென் றின்னேரது இலக்கணங்கூறியவாகலின் யோனியுறுப் பின் பால. ஒழிந்த சூத்திரங்கள் விருத்தியிலக்கணமும், விருத்தி யோடு தொடர்புற்றுநின்ற வழக்குமொழியிலக்கணமுங் கூறுவன.
1-5. தலைவர் நால்வகையர்; பெருமையும் உரனும் நால்வகை யோருக்கு முரிய, ஆடல் பாடலி லீடுபட்டு இன்புற்றிருக்கும் மென் னிர்மையான் உவகைமேவிய தலைவன் (தீரலலிதன்), பொறையும் அடக்கமும் நற்குணமனைத்தும் பொருந்திய இருபிறப்பாளன் அறிவு மேவிய தலைவன் (தீரசாந்தன்) (அந்தண்மைபொருந்திய பிறரும் இவ் வகையினர் . ந 35-38ஐ நோக்குக), மேன்மையும் பொறையும் கருதியது முடிக்கும் ஆற்றலுமுடையோன் மேன்மைமேவிய தலைவன் (தீரோ தாத்தன்), வெகுளியும் பொருமையும் மேவித் தற்புகழ்ந்து மந்திர தந்திரங்களில் வல்லவன யகங்காரம் மேற்கொண்டிருப்போன் தறுகண்மேவிய தலைவன் (தீரோத்ததன்).
6. பிறளிடத்து உள்ளஞ்சேன்றும் தன்மனையாள்பால் அன்பு பாராட்டுவோன் தகூFணன்; தனது பொருந்தாவொழுக்கத்தை மறைப்போன் சடன்; நாணின்றி உடலிலுள்ள விகாரத்தைக்காட்டு வோன் திருஷ்டன். இவர் மூவரும், தன்பனேவியையன்றிப் பிறரை நினையாத அநுகூலனுமென இன்பவொழுக்கத்தில் நால்வர் தலை வருளர்.
7. தலைவனுக்கு நண்பனுய்க் கிளைக்கதையினுட்டோற்றும் உப தலை வன் பீடமர்த்தன் எனப்படுவான்.
8. விடனும் விதூஷகனும் தலைவனுக்கு நண்பர்; தலைவனது பகை வன் தீரோத்ததகுணமுடையோன்.
9-13. வறியோர்க்கிரங்கலும் வீரமும் தீரமும் சோபை கண் ணுேட்டமும் இனிய புன்னகையும் விலாசம், அசைவுபுறந்தோற்ரு இனியநிலை மாதுரியம்; கடைப்பிடியும் வலிமையும் மேவிய கலக்க மற்றநிலை காம்பீரியம்; தடைபலவரினும் தளராமனிற்றல் தைரியம்; உயிர்போயினும் மானத்தைக் கைவிடாமை தேஜசு, இன்பநிறை விஞற் புறத்தே தோற்றும் இனிமை லவிதம்; நல்லோரைப் பாது காத்தற்காகத் தன்னுயிரையுங் கொடுத்தல் ஒளதாரியம். இவை தலை வனிடங் காணப்படும் எண்வகைக்குணங்கள்.
14. நாடகத்தலைவியர் தன்மனைவி, அந்நியஸ்திரீ, பொதுமகள் என மூவகையர்.
14-21. (முவகைத்தலைவியரது இலக்கணம்) 22-26 தலைவரோடுற்ற தொடர்பினை நோக்கத் தலைவியர் 6fண் வகைப்படுவர். நாயகன் அண்மையிலிருந்து குற்றேவல்புரிய உவகை யுற்றிருப்பவள் சுவாதீனபர்த்ருகை அணிகலனணிந்து தலைவன வரவையெதிர்பார்த்திருப்பவள் வாசகசஜ்ஜை, தலைவனது பிரிவார் ருது துன்புறுபவள் வீரஹோற்கண்டிதை (உற்கை, உற்கண்டி4ை

Page 56
84 மதங்கசூளாமணி
யெனலுமாம்); தன்னுயகனுடலத்திற் பிறள்கலவியா லெய்திய குறி கண்டு வெகுளியுற்றிருப்பவள் கணடிதை; ஊடலிற் றலைவனச் சினந்து அவன் பிரிந்த பின்னர் அவனே நினைத்துத் துன்புற்றிரங்குபவள் கல காந்தரிதை; குறியிடத்துத் தலைவன்முற்படாதொழிய மனமலைபவள் விப்பிரலப்தை; தலைவன் வேற்றுநாட்டுக்குச் சென்றமையால் அவனைப் பிரிந்திருப்பவள் பிரோசிதப்பிரியை குறியிடத்துக்குத் தலைவனைநாடிச் செல்பவள் அபிசாரிகை. முதலிருவரும் மேனிமினுக்கி யுவகையுற் றிருப்பர். ஏனஅறுவரும் அணிகலனின்றித் துன்புற்று நெடுமூச் செறிந்து ஒளிகுன்றியிருப்பர்.
27. வேலைக்காரி; தோழி, ஏவற்பெண், சுற்றத்தாருள் இளையாள், அயலாள், தவமூதாட்டி, கம்மாளப்பெண், தான் என்னும் இவர் தலைவிக்குத் தூதியராவர்.
28-39. (தலைமகளின் இலக்கணங்கள். இலக்கியநூல்களிற் கண்டு கொள்க).
40. லலிதன் தன் அரசியற் கடமைகளை மந்திரிகள்வசம் விட்டு விடுவான். ஏனை மூவகைத் தலைவரும் மந்திரியரோடு தாமுங் கூடி அரசியற்கடமைகளைச் செய்வார்.
41. குலகுரு, புரோகிதன், தவத்தோன், பிரமவாதி என்னும் இவரைச்சார்ந்து அரசன் அறநிலையில் நிற்பான்; நண்பர், குமாரர், வனங்காப்போர், தண்டத்தலைவர், போர்வீர ரென் றின்னுேர் பொரு ணிலைக்கு உதவியாவார்.
42. குறளர், ஆயர், குறவர், யவனர், பாணர், சகாரர் முதலி னேர் இன்பநிலைக்கு உதவியாவார்.
43. நாடகபாத்திரர் முதல், இடை, கடை யென மூவகைப்படு வார்.
(இனி, ஆசிரியர் நால்வகை விருத்தியின் இலக்கணங்கூறுதற்கு எடுத்துக்கொண்டார். சுவையை யாதாரமாகக்கொண்டெழுவது விருத்தியாதலின், ஒன்பதுவகைச்சுவையினைப்பற்றி ஒருசில குறிப்புக் கள் கூறுவது இன்றியமையாததாயிற்று. சிருங்காரம் (உவகை), வீரம் (பெருமிதம்), பீபற்சம் (இளிவரல்), ரெளத்திரம் (வெகுளி), ஹாஸ் யம் (நகை), அற்புதம் (மருட்கை), பயோற்கர்ஷம் (அச்சம்), கருணை (அவலம்), சமப்ரகர்ஷம் (நடுவுநிலை) என ஒன்பது சுவைகள் உள. உறுப்பியலுட் காட்டியபடி ஈற்றில் நின்ற நடுவுநிலை உலகியல் நீங் கினர் பெற்றியதாகலின் எஞ்சிய எட்டுமே உலகவழக்கினுட் கூறப் புடுவன. அவற்றினுள் உவகையினின்றுநகையும், பெருமிதத்தினின்று bருட்கையும், இளிவரலினின்று அச்சமும், வெகுளியினின்று அவல |଼ தோற்றுவவாகலின் உவகை, பெருமிதம், இளிவரல், வெகுளி யென்னும் நான்கும் சிறப்புடையவாயின. மேல்வரும் 57-ம் குத் திரத்துப்பொருளை ஈண்டுத் தருவாம். கைசிகிவிருத்தி உவகைச்சுவை

மதங்கசூளாமணி 85
பற்றி வரும். சாத்துவதி பெருமிதச்சுவைபற்றி வரும்; ஆரபடி இளி வரலும் வெகுளியும்பற்றி வரும்; பாரதிவிருத்தியாண்டும் வரும்)
44. தலைமகனது தன்மைவேறுபாட்டினல் வேறுபட்ட நால்வகை விருத்திகள் உள. ஆடலும் பாடலுங் கண்டுங் கேட்டும் காமநுகரும் இன்ப விளையாட்டினை விரித்துக்கூறுவது கைசிகிவிருத்தி. இது நருமம், நருமஸ்பூர்ஜம், நருமஸ்போடம், நருமகர்ப்பம் என்னும் நான்கு அங்கங்களையுடையது.
45-46. தலைமகளது ஊடல்தவிர்க்கும்பொருட்டு (அன்புடைபா ரைச் சாந்தப்படுத்தும்பொருட்டு) வெளிப்படும் நகைக்குறிப்பு நருமம் எனப்படும். அது நகைபற்றியும் உவகைபற்றியும் அச்சம் பற்றி யும் வரும். உவகைபற்றிய நகைக்குறிப்புத் தன்னை நோக்கியும், கூடல் விழைவு நோக்கியும், மானத்தை நோக்கியும் வருதலின் முத்திறப் பட்டது. அச்சம்பற்றிய நகைக்குறிப்புச் சுத்தமாயும் பிறசவைகளோடு சேர்ந்தும் வருதலின் இருதிறப்பட்டது. நகைபற்றிய நகைக்குறிப் பொன்றும், உவகைபற்றிய நகைக்குறிப்பு மூன்றும், அச்சம்பற்றிய நகைக்குறிப் பிரண்டும் ஆகிய ஆறும் மொழி (வாக்கு), வேடம் (வேஷம்), செயல் (சேஷ்டை) என ஒவ்வொன்றும் மும்மூன்றிடம் பற்றி வருதலின் நகைக்குறிப்புப் பதினெண்வகைப்பட்டன .
47. அன்புடையாரிருவர் முதன்முதலாக ஒருவரையொருவர் காண் பது நருமஸ்பூர்ஜம் எனப்படும். இது உவகையொடு தொடங்கி அச்சத்தில் முடிவுறும். (கைக்கிளைத்திணையினது காட்சித்துறையும் ஐயத்துறையும் இதன்பாற்படுவன). உள்ளத்திலுள்ள அன்பினைச் சிறிதாக வெளியே தோற்றுவித்தல் நருமஸ்போடம் எனப்படும்; (கைக்கிளைத்திணையினது துணிவு, குறிப்பறிதல் என்னும் இரண்டு துறையும் இதன்பாற்படுவன).
48. அன்பு வெளிப்படுதல் நருமகர்ப்பம் ஆகும்; (களவியல் வகை யனைத்தும் இதன்பாற்படுவன .)
49. துன்பம்பற்ருது நற்குணம், ஆண்மை, தனக்கெனவாழாப் பெருந்தகைமை, இரக்கம், நேர்மை யென்னும் இவற்றேடு பொருந்தி நடக்கும் சாத்துவதிவிருத்தி சம்லாபகம், உத்தாபகம், சங்காட்டியம், பரிவர்த்தகம் என நாற்பாற்படும்.
50-51. பலவகைச்சுவையும் பொருந்த மேலான பொருளைப்பற்றி இருவர் கலந்துரையாடுவது சம்லாபகமாகும்; (பாடாண்டிணையிதன் பாற்படும்). போருக்கு அழைப்பது உத்தாபகமாகும். மந்திரத் தலை வரது உரை கேட்டோ, பொருள்கருதியோ , தெய்வச்செயலாலோ பிறைேடுள்ள நட்புத்தொடர்பினை யறுப்பது சங்காட்டியமாகும்; (வெட்சித்திணையும் கரந்தைத்திணையும் இவற்றின்பாற்படுவன) தொடங்கிய செயல் முடிவுபெறுமுன் மற்ருென்றினுட்புகுதல் பரி வர்த்தகமாகும். (இவ்விருத்தி நாற்பொருளினுள் அறத்தைச் சிறப்

Page 57
86 மதங்கசூளாமணி
பாகக்கொண்டு வருதலை நோக்குக. சிறுபான்மை பொருள் பொரு ளாக வருகின்றதெனினும், அப்பொருள் அறத்தின்வழுவாப்பொரு ளாதலின் அதுவும் அறத்தினு ளடங்குமென்க. மேல்வரும் ஆரபடி விருத்தி அறத்தின்வழுவிய பொருண்மேலும்வருதல் காண்க.)
52. மந்திரம், தந்திரம், மாயம், வஞ்சனை, அடுதல், வெகுளியென் நின்னவற்றின்மேல்வருகின்ற ஆர படிவிருத்தி சங்கழிப்திகம், சம் பேடம், வஸ்துத்தாபனம், அவபாதனம் என நால்வகைப்படும்.
53. சங்கதிப்தி (இச்சூத்திரத்தின்பொருள் தெளிவாகப் புலப்பட வில்லை; எந்திரம் முதலிய சூழ்ச்சிகளினல் உட்பொருளைப் பாதுகாப் பது என்றுகொண்டால் இதனுற் குறிக்கப்படும் ஒழுக்கம் உழிஞைத் திணையையும் நொச்சித்திணையையும் சார்ந்துநிற்கும்). M
54. வெகுண்டார் இருவர் அடல்குறித்து ஒருவ ரொருவர்மேற் செல்லுதல் சம்பேடமாகும்; (வஞ்சித்திணை இதன்பாற்படும்). மாயத் தினுல் ஒருபொருளை யுண்டுபண்ணுதல் வஸ்துத்தாபனமாகும். உட் புகுதலும் அஞ்சியோடுதலும் வெகுண்டுமலைதலு மாகிய இவை அவ பாதமாகும்; (தும்பைத்திணை யிதன்பாற்படும்).
55-56. பாரதிவிருத்தியென மற்ருெருவிருத்தி யுளது; அதனை நாடக லக்கணங்கூறுமிடத்துக் கூறுவாம். உத்படரென்னும் ஆசிரிய ரின்வழிநிற்போர் இவற்றின் வேருய ஐந்தாவதுவிருத்தியொன்று உள தென்பர்.
57. (நால்வகைவிருத்திக்குஞ் சுவை வகுத்துக்கூறும் இச்சூத்திரத் தின்பொருளை 44 ஆஞ் சூத்திரத்துக்குமுன்னின்ற குறிப்பினுட்டந் தாம்; அதனை ஆண்டுக் காண்க).
58. உலகவழக்கினை நுணுக வாராய்ந்துணர்ந்து, நாடகக்கட்டுரை நடந்தேறிய தேசத்தாருக்குரிய பாஷை வேஷம் கிரியை யென்னும் இவற்றை மாறுபாடின்றி வழங்கவேண்டும்.
59-66 (மொழியமைதி கூறுகின்ருர் . தமிழ் வழக்கறிந்து ஏற் பனவற்றை ஏற்குமாறமைத்துக்கொள்க). ஸம்ஸ்கிருதம் ஆடவருள் உயர்ந்தோராலும், தவத்தராலும், ஒரோவழித் தவமூதாட்டியரா லும், பட்டத்தரசியாலும், மந்திரிபுதல்வியராலும், கணிகைமாத * பேசுதற்குரியது. பிராகிருதம் பெண்பாலருக் குரியது. செளர சே ஆடவருட் கீழாயினருக்குரியது. பைசாசம் கடையாயினருக் குரியது. மாகதியினியல்பு மதுவே. பலதேயமாக்களுக்கும் அவ்வத்தேய வழக்குமொழி யுரியது. உயர்ந்தோர் பிறமொழியையுங் கொள்ள லாம். வித்வாம்சரையும் தேவரிஷிகளையும் அறிவரையும் முன்னிலைப் படுத்துங்காற் ‘பகவன்' என அழைத்தல்வேண்டும். விப்பிரரையும், மந்திரிமாரையும், அண்ணன்மாரையும் ‘ஆர்ய' என முன்னிலைப் படுத்தவேண்டும். சூத்திரதாரனும் நடியும் ஒருவரை யொருவர் முன் ன்ரிலைப்படுத்தும் மொழியும் இதுவே. சாரகி தன் எஜமானனை 'ஆயுஷ்

மதங்கசூளாமணி 87
மன்’ என முன்னிலைப்படுத்தவேண்டும். சிஷ்யன், குமரன், இளை யோன் என்றின்னுேரை வயதின் முதிர்ந்த பெரியோர் 'வத்ஸ்’’ (குழந்தாய்) என அழைப்பார். இளையோர் முதியோரை 'தாத" (எந்தாய்), 'சுகிர்தாபித" (திருவணைந்த பெயருடையோய்) என்பர். சூத்திரதாரன் தன்னுடன் செல்வோனை 'மர்ஷ’ (பிரியநண்ப) என்பான்; அவன் சூத்திரதாரனை 'பாவ* (பெரியோய்) என்பான். அரச்னை அவன் பரிசனர் ‘'தேவ', 'சுவாமி” என்பர்; இழிந் தோர் ‘பட்ட' என்பர். கணவனுடைய தரத்துக்கேற்ப மனைவிக்கு உயர்வுண்டு. பெண்கள் ஒத்ததரத்துப்பெண்களை ‘ஹலா' (எல்லா) என்பர்; வேலைக்காரியை ""ஹஞ்ஜே' என்பர். கணிகையை "அஜ் ஜூகா' என யாவரும் அழைப்பார்; அவளது ஏவலாளர் 'அம்பா" என்பர். குலப்பெண்களாகிய நரைமூதாட்டியரை அனைவரும் 'அம்பா" என்பர். விதூஷகன் தலைவியையும் சேடியையும் ‘பவதீ" என அழைப்பான்.
67. செயல், குணம், மொழியென் றின்னவற்றின் வேறுபாடுகளை யும் நால்வகைத்தலைவர், அறுவகைத்தலைவிய ரென் றின்னரோடு மருவி நின்ற சத்துவவேறுபாடுகளையும் பூரணமாக ஆராய்ந்துரைக்க வல்லார் சந்திரசேகரமூர்த்தியாகிய சிவபெருமானும் பரதனும் அல் லாற் பிறருளரோ?
க. மூன்ருமதிகாரம், சாதி (நாடகவகை) சேதம் என்னும் இரண் டுறுப்புணர்த்துதணுதலிற்று. இருபதுமுத லிருபத்தாறுவரையுமுள்ள சூத்திரங்கள் சேதமுணர்த்துவன. ஒழிந்த சூத்திரங்கள் சாதியுணர்த் துவன. w
1. முதன்மைபற்றியும், எல்லாச்சுவைகளையுந் தழுவி நிறைந்த இலக்கணத்ததாகிய தலைமைபற்றியும் நாடகத்தை முதலிற் கூறுவாம். 2. சூத்திரதாரன் ஆரம்பத்திற் செய்யவேண்டிய கருமங்களை (பூர்வ ரங்கத்தை)ச் செய்துமுடித்துப்போயினபின்னர்க் கூத்த ஞெருவன் அவ்வண்ணமே (சூத்திரதாரனைப்போலவே) உட்புகுந்து நாடகத் துக்குத் தோற்றுவாய்கூறுவான். இவன் ஸ்தாபக னெனப்படுவான். (பூர்வரங்கம் என்பன மாயோனை வாழ்த்துதலும், வருணப்பூதரை வாழ்த்துதலும் இன்னன பிறவும்)
3-4. தேவர், மானிடர் நாடகபாத்திரராயின் அவ்வவ்வுருவத் தோடும், இருசாராருங் கலந்துவரும் (மிச்சிர) சரிதையெனின் ஒரு சாரார் உருவத்தோடும் ஸ்தாபகன் தோன்றிப் பொருள், பீஜம, முகம் என்னும் இவற்றினுள் ஒன்றினைக் குறித்தோ, நாடகபாத்திர ருள் ஒருவரைக் குறிப்பாலுணர்த்தியோ, இன்னிசையான கீதம் பாடி அரங்கத்தை (அரங்கம்; நாடகம் பார்ப்போரைக் குறிக்கும்.) மகிழ் வித்தபின், பாரதிவிருத்தியினல் அறுவகைப் பெரும்பொழுது (இருது; கார், கூதிர், முன்பணி, பின்பணி, இளவேனில், முதுவேனில்)களுள்

Page 58
88 மதங்கசூளாமணி
ஒன்றினை வருணிப்பான். (ஸ்தாபகன் ஆரம்பத்திற் பாடுகிற பாட்டு நாந்தியெனப்படும்; இதனை அவையடக்கியல் என்பது தமிழ்வழக்கு. ஸ்தாபகன் தமிழ்வழக்கிற் கட்டியக்காரனை நிகர்ப்பான்.)
5. செம்மொழி பெரும்பான்மையும் மேவப்பெற்று நடர் பொரு ᎧTᎥᎢᏯ5 (நபு-ாருய8) வருஞ் சொல்வழக்கு (வாக்வியாபாரம்) பாரதி விருத்தி யெனப்படும். இது பிரரோசனை, வீதி, பிரகசனம், ஆமுகம் என நால்வகைப்படும். (நால்வகைக்கு முரிய இலக்கணத்தை நுணுக நோக்குவார்க்குப் பாரதிவிருத்தியின் ஆட்சியுங் குணமும் நன்கு புலப் படுவனவாம். சூத்திரத்தில் "ஸம்ஸ்க்ருதம்' என நின்ற பதத்தைப் பொதுவியல்புநோக்கிச் 'செம்மொழி யென மொழிபெயர்த்தாம். தமிழ் நாடகமரபுக்குச் ‘செம்மொழி செந்தமிழாகும்.)
6. சபையோரின் உள்ளத்தில் மேல்வருவனவற்றைப் பார்ப்பதற்கு அவாவுண்டாகும்படி எடுத்துக்கொண்டபொருளைப் புகழ்ந்து கூறு தல் பிரரோசனை’யெனப்படும்.
7. வீதி 62-ம் 63-ம் சூத்திரங்களுள்ளும், பிரகசனம் 49-50-ம் சூத்திரங்களுள்ளுங் கூறப்படுவன. வீதியின் உட்பிரிவுகள் ஆமுகத் தின் உட்பிரிவுகளை நிகர்த்தனவாதலின் ஒன்றின்பின்னென்ருக இவற் றின் இலக்கணத்தை ஈண்டுத் தருவாம்; முதலில் ஆமுகத்தை யெடுத் துக்கொள்வாம். •
8-10. சூத்திரதாரன் ‘நடி'யையோ, 'மர்ஷ’னையோ, 'விதூ ஷக'னையோ விளித்துத் தனதுகருமம் ஏதோ பேசுவதுபோலச் சொல் வன்மையினல் நாடகத்துப் பொருளைக் குறிப்பாகவுணர்த்துவது e2(P 95 மாகும். இது பிரஸ்தாவன யெனவும்படும். சூத்திரதாரனது சொல்லொ, குறிப்போ காரணமாக நாடகபாத்திரருள் ஒருவன் தோற்றுவது கதோற்காதம்; காலவியல்பினை வருணித்துரைத்தல் கேட்டு ஆங்குக் கூறப்பட்ட குறிப்புக் கியைய நாடகபாத்திரன் தோற்றுவது பிரவிருத்தகம்; சூத்திரதாரன் ஒரு நாடகபாத்திரனைக் குறிப்பிட்டு, "இதோவருகின்ருன்' என் அவன் தோற்றுவது பிர யோகாதிசயம். இவைமுன்றும் பிரஸ்தாவனையின்வகைகள். வீதியின் உட்பிரிவுகள் பதின்மூன்று.
11-18 கூற்றும் மாற்றமுமாக இருவர் கலந்து வார்த்தையாடு வது உற்காத்யகம்; கூடார்த்தமாகிய மறைபொருண்மொழிகளை யொன்றின்பின்னென்ருகத் தொடுத்துக்கூறுவதும் இதுவே: தொடர் பில்லா இரு நிகழ்ச்சிகள் ஒரேகாலத்தில் நிகழ ஒன்றினைப்பற்றி யுரை யாடினேன் அதனை விடுத்து மற்றதனைப்பற்றி யுரையாடுதல் அவல கிதம்; சபையார் நகைக்கும்படி இருவர் (ஒருவர் மற்றவரை) பொய்ம் மொழிகறிப் புகழ்ந்துரைத்தல் பிரபஞ்சம்; மூவர் நின்று வார்த்தை பாடும்போது சிலேடை மொழியின் உபயோகத்தினுல் ஒருவர் மற்றிரு வருக்கும் இருவேறு கருத்துப்படும்படி யுரைத்தல் திரிகடம்; நட்பு

மதங்கசூளாமணி 89
மொழிபோற்ருேன்றும் வஞ்சனைமொழியினல் ஒருவனைத் தீயநெறி யிற் செலுத்துதல் சலம்; விஞவெதிர் மறுத்தல் வாக்கெலி: ஒருவ ரொருவரை வெல்லும்படியாகச் செய்கின்ற வாக்குவாதம் அதிபலம்; நடந்துகொண்டிருக்கிற சம்பாஷணையோடு ஒருவகைத் தொடர் புடைய வேற்றுப்பொருளொன்றினைச் சட்டெனக்கூறுவது கண்டம்; சுவைபயக்கச் சொல்லிய சொற்களுக்கு மற்ருெருவகையாகவும் பொரு ளுரைத்துக்காட்டுதல் அவசியந்திதம்; நகைபயக்கும் மறைபொருண் மொழி நாளிகை; தொடர்பற்றவாக்கியங்களால் உரையாடுவது அசற் பிரலாபம்; பிறன்பொருட்டு நகையும் அவாவும் விளைக்க வுரைப்பது வியாகாரம். குணங்களைக் குற்றங்களாகவும் குற்றங்களைக் குணங் களாகவுங் கொள்ளுதல் மிருதவம்; இவை வீதியின் உட்பிரிவுகள்.
19. மேற்காட்டியவற்றுள் ஒன்றின்மூலமாகச் சூத்திரதாரன் நாட கக்கருத்து நாடகபாத்திரம் என்னும் இவற்றைக் குறிப்பிட்டுப் பிரஸ்
தாவனை முடிவிற் போய்விடநாடகம் ஆரம்பமாகும்.
20-21. சகல நற்குணங்களும் நிறைந்த தீரோதாத்தனுய்க் கீர்த்தி மானுய்க் கீர்த்தியை விரும்பினவனுய், வல்லமைசாலியாய், வேதங் கள்மூன்றையுங் காப்பாற்றுபவனய், உலகாள்பவனுய், தேவர்வழி யிலோ ரிஷிகள்வழியிலோ உதித்தவன யுள்ள தலைவன் ருேன்றுகிற நாடகத்தில் அவனது நிகழ்ச்சிகளுள், பெருங்கீர்த்திவாய்ந்த நிகழ்ச்சி யொன்றினையே தலைமைப்பொருள் (ஆதிகாரிகம்) ஆகக் கொள்ளுதல் வேண்டும்.
22. தலைவனது தலைமைக்குணத்தோடு மாறுபட்ட நிகழ்ச்சிகளிருப் பின் அவற்றைத் தவிர்த்துவிடவேண்டும்; அன்றேல் ஒருவகையாக வேறுபடுத்தியுரைத்தல்வேண்டும்.
23. சரித்திர நிகழ்ச்சியின் தொடக்கத்தையும் முடிபையும் நிச்ச யித்தபின்பு அதனை முறையறிந்து ஐந்துசந்திகளாகப் பகுத்துக்கொள் ளல்வேண்டும்.
24. பின்னர் அறுபத்துநான்குசந்தியுட்பிரிவுகளாகப் பகுத்துக் கொள்ளலாம், கிளைக்கதை (பதாகை)யுளதாயின் அதனையும் அது சந்திகளாகப் பகுத்துக்கொள்ளல்வேண்டும். அநுசந்தியின் ருெகை ஐந்திற் குறையவிருத்தல்வேண்டும். வழிநிகழ்ச்சி (பிரகரீ)யைச் சந்தி வகுத்தல் கூடாது.
25. ஏற்புடையதாயின் முதலங்கத்துக்கு முன்னே ஒரு முன்னுரைக் காட்சியை (விஷ்கம்பத்தை) வைக்கலாம். நாடகக்கட்டுரையைச் சீர்ப் படுத்தும்போது சிற்சிலபாகங்கள் சுன்வபயவாநீர்மையவெனினும் பின்வரும் நிகழ்ச்சிகளை விளங்கப்படுத்துவதற்கு இன்றியமையாதன வெனக் காணப்படின் அவற்றைத் தொகுத்து ஒரு முன்னுரைக்காட்சி யாக அமைக்கவேண்டும்.

Page 59
90 மதங்கசூளாமணி
26. ஆரம்பந் தொட்டு அனைத்துநிகழ்ச்சிகளும் சுவைதரும் நீர் மையவாயின் முன்னுரைக்காட்சியை யொழித்து முதலங்கத்தினுள்ளே ஆமுகத்திற் கூறப்பட்ட குறிப்புக்கள் தோன்றுமாறு அமைத்துக் கொள்ளுதல்வேண்டும்.
27. அங்கமானது விரிநிலை (விந்து) செறிந்ததுவாய்ப் பலவாய கொள்கைகளையுஞ் சுவைகளையுந் தன்னுள் ளடக்கிக் கதாநாயக னுடைய நிகழ்ச்சிகளைக் காட்டுவது. (33-ம் 34-ம் சூத்திரங்களையும் நோக்குக)
28. அங்கத்தினுட் டலைமைபற்றியசுவைக்கு ஆதாரமாகச் சுவைப் பொருள் குறிப்பு என்னும் இவற்றையும் சுவைநிலையவிநயம் வழி நிலையவிநயங்களையும் ஆராய்ந்தமைக்கவேண்டும். (இவற்றின் இலக்கணங்களை மேல்வரும் அதிகாரத்தினுட் காண்க.)
29. சுவையைப் பெரிதும் நோக்கி நாட்கக்கட்டுரையினது தொடர் பினைக் கண்டப்படுத்துவதும், நிகழ்ச்சித்தொடர்புக்குரியவிஷயங்களைப் பெருகத்தருவதனற் சுவையைக்குறைவுபடுத்துவதும் நன்றல்ல.
30. வீரச்சுவையையோ இன்பச்சுவையையோ நாடகத்துக்குத் தலைமைபற்றிய சுவையாகக் கொள்ளவேண்டும். ஏனையசுவைகள் தலைமைபற்றியசுவைக்குச் சார்பாகநிற்றல்வேண்டும். மருட்கைச்சுவை இறுதியில் மாத்திரம் வருதல் வேண்டும். V
31-32. நெடும்பயணம், கொலை, போர், அரசியலுக்கெதிராகிய கலகம், நாட்டை முற்றுகையிடுதல், உண்ணல், நீராடல், காமக் கலவி, எண்ணெயிடல், உடையணிதல் என்னும் இவற்றையும் இவை போல்வனவற்றையும் அரங்கத்திற் பிரத்தியகூஷமாகக்காட்டுதல் கூடாது. தலைவனது மரணத்தைக் காட்டுதல் கூடாது; இன்றியமை யாதுவரிற்றவிர்த்த லியலாது. ܫ
33. ஒரேநாளில் நிகழ்ந்த நிகழ்ச்சிகளாய் ஒரேமுடிபுகருதினவாய்த் தலைவனையும் மூவர் நால்வர் நாடகபாத்திரர்களையும் உடையனவாய், முடிவில் அனைவரும் போய்விடும் நீர்மையவாய் அமைந்த நிகழ்ச்சி களையே ஒரங்கமாகத் தொகுத்தல்வேண்டும்.
*、 விரிநிலை, பீஜம், வழிநிலைக்குறிப்பு (பதாகாஸ்தாநாகம்) என் னும் இவற்றையும் முன்னுரைக்கர்ட்சியையும் ஆராய்ந்து அங்கங் களைச் செவ்விதி னமைக்கவேண்டும். நாடகத்தில் ஐந்து அங்கம் வரு தல் வேண்டும்; மகாநாடகத்திற் புத்து அங்கம் வருதல்வேண்டும்.
#5-38. (இனிப் பிரகரணத்தின் இலக்கணம் கூறுகின்ருர்) பிர் கரங்ணத்தின்கதை கவியினுற் கற்பிக்கப்பட்டகதையா யிருத்தல் வேண் டும். நிகழ்ச்சி பூவுலகத்தில் நடக்கவேண்டும். தலைவன் அமாத்தி யன் (மந்திரி), விப்பிரன், வணிகன் என்னும் வகையில் ஒருவனுய்த் தீரசாந்தனய், அபாயமுற்றவனுய்த் தருமார்த்தகாமம் மூன்றினை யும் கருதியபொருளாகக்கொண்டவனுய் வருதல்வேண்டும். சந்தி,

மதங்கசூளாமணி 91
விஷ்கம்பம், சுவை யென்னு மிவற்றை நாடகத்துக் கொண்டவாறு கொள்க. தலைமகள் தலைமகனதுமனைவியாகிய குலமகளாகவாவது விலைமகளாகவாவது இருக்கலாம். குலமகள் மனையில் இருத்தல்வேண் டும். விலைமகள் புறத்தேயிருக்கவேண்டும். குலமகள் தலைவியாயின் சுத்தமெனவும், விலைமகள் தலைவியாயின் விகிர்தமெனவும், இரு வரும்வரின் சங்கீர்ணமெனவும் பிரகரணம் மூவகைப்படும். சங்கீர்ணப் பிரகரணத்தில் தூர்த்தர் பலர் தோற்றுவர்.
39-43. (நாடிகையினிலக்கணம்.) நாட்டியவகை பலவற்றின் கலப் பாக நடக்கின்ற நாடிகையின் இலக்கணத்தை யாராய்வாம். பொருள் பிரகரணத்துக்குக் கூறப்பட்ட பொருளாகும். தலைவன் தீரலலித வகையைச் சேர்ந்த கீர்த்திமா ஞகிய அரசன். சுவை உவகைச்சுவை. நாடிகைச்சரிதை பெண்கள்பலர் வரப்பெற்று நான்கங்கங்களால் முடியுமெனப் பிறர்கூறினரெனினும் இரண்டு மூன்று அங்கங்களால் முடிவதுமுண்டு. தலைவனுக்கு நாயகிமார் பலரெனின், அவருள் வய தின்மூத்தாள் பட்டத்தரசியாயிருத்தல்வேண்டும். தலைவன் அவள் விருப்பத்திற்கியையவே பிறர்பாற்செல்லுதல்வேண்டும். நாடகத் தலைவி தலைவனைக் கண்டுங் கேட்டும் கருதிய காரணத்தினுல் அவன் மேற் காதல்கொண்டவளாயிருத்தல்வேண்டும். தலைவன் பட்டத்தர சிக்கு அஞ்சிநடக்குமியல்பு தோற்றவேண்டும். நாடிகை நான்கங்கங் களால் நடக்கும்பொழுது, அங்கங்கள் நான்கும் கைசிகிவிருத்தியின் வகை நான்கினையும் முறையே பெற்றுவருவன. (தமிழ்வழக்கிலுள்ள விலாசங்கள் இவ்வகைய)
44-46. (பாணம் என்னும் நாட்டியவகையினிலக்கணம்.) பாண் டித்தியமுடையோனும் நிபுணனுமாகிய விடனெருவன் தோன்றித் தன்னுடைய அநுபவத்திலோ, பிறருடைய அநுபவத்திலோ, நடந் ததாக ஒரு தூர்த்தசரிதத்தை யெடுத்துச் சொல்வது பாணத்துக் குரிய பொருளாகும். இச்சரிதம் கவியினுற் கற்பிக்கப்பட்டதாகி ஒரங் கத்தில் முடியவேண்டும். விடன் ஒருவனைத்தவிரப் பிறரெவருந் தோற்றுதல் கூடாது. பிறர் தோற்ருரெனினுந் தோற்றிநிற்பது போலக் கற்பித்து ஆகாயபாஷிதமாக விஞவையும் விடையையுந் தானே கூறி விடன் சம்பாஷிப்பது மரபாகும். அழகையும் ஆற்றலையும் வருணித்துக் கூறும் மார்க்கத்தாற் பாணமானது இன்பச்சுவையும் வீரச்சுவையும் நிரம்பியதாதல்வேண்டும். பாணத்தில் முகம் உபசங் கிருதி (துய்த்தல்) ஆகிய இரண்டுசந்திகளும் பத்துவகை இலாசியாங் கமும் வருவன.
47-48. இலாசியாங்கம் பத்தாவன:-
లినీశించి త్రిrంృతిrఎన్పీర్థిగా జ్ఞఅజ్ఞాar
இடது ଘର ஆசிகஜி மG)%9oனுெெவல మిreృంట్టి లి"లిజఊt; உத8ொதுகேoெெவவஉதவூக)"த8ெவது உாவெyடிU0வியoஹெ}தடிஜமிடிெ-பே0க 岛J、

Page 60
92 மதங்கசூளாமணி
கேயபதம், ஸ்திதபாட்டியம், ஆசீனபாட்டியம், புஷ்பகண்டிகை, பிரச்சேதகம், திரிகூடம், சைந்தவம், துவிசுடம், உத்தமோத்தமகம், உக்தப்பிரதியுக்தம் என்பன. (இவற்றின் இலக்கணத்தை ஆசிரியர் கூறவில்லை. பாரதீயநாட்டியசாஸ்திரம் முதலிய முடிந்தநூலிற் கண்டு கொள்க என உரையாசிரியர் கூறிச்செல்வார்.)
49-50. (பிரகசனம் என்னும் நாட்டியவகையினிலக்கணம்.) பல திறத்தாலும் பாணத்தையொத்த பிரகசனம் சுத்தம், விகிர்தம், சங்கீர்ணம் என மூவகைப்படும். சுத்தப்பிரகசனத்திற் பாசண்டர், விப்பிரர், சேடன், சேடி யென் றின்ஞேர் தோற்றிப் பொருத்தமான வேஷமும் பாஷையுந் தோன்ற நகையைவிளேக்கும் நகைக்குறிப்பு மொழிகளைக் கூறி நடிப்பர். காமுகராதியோர் தோற்றிக் காமக்குறிப் புத் தோன்றநடிப்பது விகிர்தப்பிரகசனம். தூர்த்தர் பலர்தோற்ற அறுவகை நகைக்குறிப்பும் வீதியினிலக்கணமும் பெற்றுவருவது சங் கீர்ணப் பிரகசனம்; (பாரதிவிருத்தியின்வகைகளாகிய பிரரோசனை, வீதி, பிரகசனம், ஆமுகம் என்னும் நான்கினது இலக்கணமுங் கூறி ஞம். பாரதிவிருத்தியென அடியார்க்குநல்லார்கூறிய பதினுேராட் லும் இவற்றினேயொத்தும் ஒவ்வாதும் நிற்கின்ற மற்ருெருவகையாதல் காண்க. அவையடக்கியலுக்கும் நாடகக் கட்டுரையின் ருெடக்கத்துக்கு மிடையிற் பாரதிவிருத்தியின்வகையொன்று தோற்றுவது மரபென. முன்னர்க் காட்டிஞம். மாயோன்வாழ்த்தும், வருணப்பூதர்வாழ்த் தும், திங்கள் வாழ்த்தும், அவையடக்கியலு மாயினபின்னர்ப் பதி னுேராடலினுள் ஒன்றையோ பலவற்றையோ அரங்கிற் காட்டியதன் பின்னர் நாடகக் கட்டுரையைத் தொடங்குவது தமிழ்நாடகவழக்கு என எண்ண இடமுண்டு. பாரதியரங்கத்திலாடிய கொடுகொட்டி முதலிய பாரதிவிருத்தி தெய்வவிருத்தியென்னுங் குறியீட்டுக் குரியன இவைபோன்ற பிறவும் பாரதிவிருத்தியாயின.)
51-53. (இடிமம் என்னும் நாடகவகையினிலக்கணம். தரிபுரதக னம் இதற்குச் சிறந்தபொருளென மேலோர்கூறுவர்.)
பொருள் பிரசித்தமாக யாவரும் அறிந்த பொருளாதல்வேண்டும். விருத்தி கைசிகியொழிந்தமூன்றும்; தலைவர் தீரோத்ததராய தேவர். கந்தருவர், இயக்கர், இராகழ்சர், பூதர், பிரேதர், பைசாசர் என்றின் னேர்; சுவை நகையும் உவகையும் ஒழிந்த ஆறுசுவைகளும்; வெகுளிச் சுவை பெருவரவிற்ருகும். இந்திரசாலம், மாயை, போர், கலாம், சூரியசந்திரக்ரகணம் என் றின்னன வருதல்வேண்டும். விளைவு (அவ மர்சம்) என்னும் நான்காஞ்சந்தியொழிந்த நான்கு சந்திகளும் வந்து இடிமம் நான்கு அங்கங்களால் முடியும். நாடகபாத்திரர் பதினறுபேர். 54-55. (வியாயோகத்தின் இலக்கணம்) கருப்பம் விளைவு என்னும் இரண்டொழிந்த மூன்றுசந்திகள்பெற்று ஓரங்கத்தினல் ஒருநாளில் நடந்த நிகழ்ச்சிகளைக் காட்டும் வியாயோகமானது பல ஆண்பால் நாடக பாத்திரர்களைக் கொண்டு இடிமத்துக்குக் கூறிய சுவைகளை

மதங்கசூளாமணி 93
யெய்திய பெண்கள் காரணமல்லாத பிறகாரணங்களால் விளைந்த ஒரு போரை நடித்துக்காட்டுவதாக வரும்.
56-61. (சமவகாரத்தினிலக்கணம்) நாடகத்துக்குப்போல ஆமு கம்வருதல்வேண்டும். பொருள் தேவாசுரரோடுதொடர்புடைய பிர சித்தசரிதை. சந்தி விளைவு ஒழிந்த நான்கும். விருத்தி நால்வகை விருத்தியும் (கைசிகிவிருத்தி சிறுபான்மை, ஏனைய பெரும்பான்மை;). நடர் பன்னிருவர், தீரோதாத்தவகையினராகிய தேவாசுரர், சுவை கள்: சமுத்திரமதன (பாற்கடல்கடைந்த) சரிதையினுட்போல வீரச் சுவை. பெரும்பான்மையாகவும் ஏனைய சிறுபான்மையாகவும் வருதல் வேண்டும். மூன்று அங்கங்களாகி மூவகை வஞ்சனை (கபடம்), மூவகை யுவகை (சிருங்காரம்), மூவகைக் கலக்கம் (வித்திரவம்) என்னும் இவை வந்து முடியவேண்டும். முதலங்கம் இரண்டுசந்திகளைக்கொண்டு பன் னிரண்டு நாழிகைப்பொழுதினுள் நடந்தநிகழ்ச்சிகளைக் கொள்ள வேண்டும். இரண்டாம் மூன்ரும் அங்கங்களின் வரையறை முறையே நான்கு, இரண்டு நாழிகைகளாகும். சமவகாரத்தில் விரிநிலையும் (விந்துவும்) முன்னுரைக் காட்சியும் (விஷ்கம்பமும்) வாரா. வீதியின் உட்பிரிவுகளைப் பிரகசனத்தினுட்போலவே இதனுள்ளும்உபயோகிக்க கலாம். மூவகை வஞ்சனேயாவன, சரிதத்தின் இயல்பானதன்மையினு லும், தெய்வச்செயலாலும், பகைவராலுந் தோற்றுவன. மூவகைக் கலக்கமாவன; நகரத்தை முற்றுகையிடுதலினலும், போரினலும் புய லினலும் பெருநெருப்பினலும் ஏற்ப்டுவன.
62-63 (வீதியின் இலக்கணம்). வீதி உத்காத்தியகம் முதலாகக் கூறப்பட்ட பதின்மூன்று உட் பிரிவுகளை யுடையது. ஒருவரோ இருவரோ நாடகபாத்திரராக வரல் வேண்டும். நாட்டியவகையாகத் தனித்துவருமடத்துக் கைசிகிவிருத்தி யால் நடந்து பாணத்தைப்போல் அங்கமுஞ் சந்தியுமுடையதாய் உவகை (சிருங்காரச்)ச்சுவை பெரும்பான்மையாகவும் மற் றியா தாயினுமொரு சுவை சிறுபான்மையாகவும் வரப்பெற்றுமுடியும்.
64-65. (உத்சிருஷ்டிகாங்கத்தி னிலக்கணம். நாடகத்தினுட்பிரி வாகிய அங்கத்தினின்று வேறுபடுத்திக் காட்டும்பொருட்டு வாளா அங்கமென்னது, உத்சிருஷ்டிகாகங்மெனக் குறியீடுசெய்தார்) பிரக் கியாதமான பழங்கதையைக் கற்பனையால் விரித்துக்கூறும் உத்சிருஷ்டி காங்கமானது அவல(கருணை)ச்சுவைமேவிச் சாதாரணமனுஷரைத் தலைவராகக்கொண்டு, யாணத்தைப் போன்று சந்தியும் விருத்தியும் பெற்று மகளிர் பிரலாபம் வந்து முடியவேண்டும். போர்நிகழ்ச்சி, வெற்றி, தோல்விகளைச் சொற்களிஞல் விரித்துரைக்கவேண்டும். நிகழ்ச்சியினுற் காட்டுதல் கூடாது.
66-68. (ஈஹாமிருகத்தின் இலக்கணம் மிருகம்-மான். நாணி யோடுகின்ற இளமான்போன்ற பெறுதற்கரியாளைத் தலைவன்

Page 61
94 மதங்கசூளாமணி
ருெடர்ந்து செல்லுமியல்பினைக் கூறுதலின் ஈஹாமிருக மெனப்பட் டது). இது பழங்கதையும் கற்பனைக்கதையுங் கலந்துவந்து மூன்று சந்திகளடங்கிய நான்கங்கங்களால் முடிவது. தலைவனும் தலைவனது பகைவனும் தீரோத்ததவகையினராய தேவராகவோ மானிடரா கவோ இருக்கலாம். ஒரு தெய்வப்பெண்ணை அவள்மனவிருப்பத்துக்கு மாருக ஒருவன் காதலித்து அவளைப் பற்றுதற்குப் பலகுழ்ச்சிகளுஞ் செய்ததாகக் காட்டவேண்டும். போர் தலைவனது மரணம் என்னும் இவற்றை வெளிப்படுத்திக்காட்டுதல் கூடாது.
69. ஈண்டுக் குறிக்கப்பட்டிருக்கும் பத்துவகைநாட்டியங்களின் (தச ரூபகத்தின்) இலக்கணத்தையும், உத்தமக்கவிகளியற்றிய பிரபந்தங் களையும் ஆராய்ந்துணர்ந்தோர் தாங் கருதியபொருளின்மேலே விழு மிய மொழியும் ஒழுகிய ஓசையும் நிரம்பப் பலவகை யலங்காரங் களோடுங் கூடிய பிரபந்தங்களைள்ளிதி னமைப்பர். (நாடகம் என்னும் மொழி சிறப்பியல்பாகச் சகல லக்ஷணங்களும்பொருந்திய நாட்டிய வகையைக் குறிக்குமெனவும் பொதுவியல்பாக நாட்டியவகையனைத் தினையுங் குறிக்குமெனவும் உலகவழக்காலும் ஆன்ருேர்வழக்காலும் அறிகின்ருேம்.)
ச. நான்காமதிகாரம், சுவை குறிப்பு, சத்துவம், அவிநயம் என் னும் நான்குறுப்புணர்த்துத னுதலிற்று.
(உறுப்பியலினுட் சுவையை யாராயும்போது "ஆசிரியர் செயிற் றியனர் சுவையுணர்வையுஞ் சுவைப்பொருளையும் ஒன்ருக அடக்கிச் சுவை, குறிப்பு, சத்துவம் என மூன்ருக்குவர்; அவிநயத்தைத் தனித் துக் கூறுவர்" என்ரும். தசரூபநுாலாசிரியர்கொள்கையும் அதுவே யாம். சூத்திரப்பொருளைத் தெளிவுபடுத்துவதற்கு யாம் உபயோகிக் கப் போகின்ற சில தமிழ்நூற்பதங்களையும் அவற்ருேடு ஒத்தபொரு ளினவாகிய வடநூற்பதங்களையுந் தந்து அப்பாற் செல்வாம். சுவைப் பொருள் விபாவம்; குறிப்பு அநுபாவம்; மெய்ப்பாடு பாவம்; விறல் சத்துவம், சத்துவபாவம்; வழிநிலையவிநயம் வியபிசாரிபாவம்; சுவை நிலையவிநயம் ஸ்தாயிபாவம்; சுவை ரசம்.)
1. சுவைப்பொருளுங் குறிப்பும் விறலும் வழிநிலையவிநயமுங் காரணமாகச் சுவைநிலையவிநயந் தோன்ற அதனினின்றுஞ் சுவை பிறக்கும். −
2. எதனையுணர்வதனற் சுவை யுணரப்படுகின்றதோ, அதுவே சுவைப்பொருள் (விபாவம்) எனப்படும். அது ஆலம்பனவிபாவம் (தலைவன் முதலிய நாடகபாத்திரர்), உத்தீபனவிபாவம் (காலம் களம் முதலியன) என இருவகைப்படும்.
3. சுவைப்பொருள் மனத்துப்பட்டவழி உள்ளத்து நிகழுங் குறிப்பு அநுபாவம். விபாவமும் அநுபாவமுங் காரணகாரியசம்பந்தமுடை யன; இவற்றைக் காரியப்படுத்துவதஞல் இவற்றின்றன்மையை யுணர லாகும.

மதங்கசூளாமணி 95
4. உள்ளத்து நிகழ்ந்த இன்பத் துன்ப நிகழ்ச்சி ஆண்டு நிகழ்ந்த வாறே புறத்தார்க்குப் புலப்படுவதோராற்ருன் வெளிப்படுவது மெய்ப் பாடு. குறிப்புக்கள் பிறந்த உள்ளத்தினின்று உடம்பின்கண் தானே தோன்றும் வேறுபாடு விறல் (சத்துவபாவம்). V
5. அசைவற்றிருத்தல் (ஸ்தம்பம்), சோர்ந்துவிழுதல் (பிரலயம்), மெய்ம்மயிர்சிலிர்த்தல் (ரோமாஞ்சம்), வேர்த்தல் (ஸ்வேதம்), நிறம் வேறுபடுதல் (வைவர்ணியம்), உடல் நடுங்குதல் (வேபது), கண் ணிர்வார்தல் (அஸ்று), நாக்குளறுதல் (வைஸ்வர்யம்) என விறல் எண்வகைப்படும்.
6. சுவைநிலையவிநயத்தோடு உடன்ருேன்றிக் கடலிலுதித்த அலை கடலினுள்ளே மடிந்து மறைந்துபோவதுபோலச் சுவைநிலையவிநயத் தோடு வேறுபாடற்று மறைந்துபோகும் நீர்மையவாகிய வழிநிலைய விநயங்கள்.முப்பத்துமூன்று உள.
நிவெ-டிஜா.நிப0ஜாரு, ரதிஜ?) தா
ஹஷ-ெேடிெநெyளஅவிழாவல் குாவெலஷy-ாே8ஷ- மவ-ாேவுே శీerణాreఖrశి
வUTவுநிஆாவிலெவாயா? - வீராலாவவு ார்8ொஹா? வல8 திாலுவலதா
வெம.தக-ாேவஹிஜா வாயy-ஜாடிெளவிஷாடிொ ஆகஉவலுய உதா
ஜிரouoடிெதெகுய It
7.31. (ஆசிரியர் விரித்துக்கூறிய இலக்கணத்தை இயன்றவரை தொகுத்துத்தருவாம்).
மெய்யுணர்வினுலோ, பொருமை துன்ப முதலியவற்றினலோ தன் னிலையழிந்து நெட்டுயிர்ப்பெறிந்து துயருறுதல உயிர்ப்பு (நிர்வேதை); பசிதாகங்களாற் றுன்புற்று உடல்வாடித் தளர்ச்சியடைதல் சோர்வு (கிலானி);எதிர்வருந்துன்பத்தை நினைத்து நடுங்கி நாவறண்டு நிற்றல் கலக்கம் (சங்கை); வழிநடைமுதலியவற்ருல் உடல்வாடுதல் இளைப்பு (சிரமம்); அறிவு வலிமை முதலியவற்றையுடைமையின லெழுகின்ற மனமகிழ்ச்சி உடைமை (திருதி); துன்பங்கண்டவழியும் துன்புதரு செய்தியைக் கேட்டபொழுதும வினையொழிந்தயர்தல் கையாறு (ஜடதை); இன்பந்தருபொருளை நினையுந்தோறும் உவகைக்கண்ணி ரோடு இடையிட்டுத்தோன்றும் மனமகிழ்ச்சி இன்புறல் (ஹர்ஷம்); மலர்ந்தநோக்கமின்றி மையனுேக்கம்படவரும இரக்கம் இடுக்கண் (தைந்யம்); பிறர்க்கு இன்னுசெய்து வெகுண்டெழுதல் நலிதல் (உக்

Page 62
96 மதங்கசூளர்மணி
கிரதை); கருதியதுபெருமையினுல் அதனை யெண்ணியெண்ணி மனம் புண்ணுதல் ஒருதலையுள்ளுதல் (சிந்தனை); இடியேறுபோல்வனவற் முல் வெருவிநிகழும் உள்ள நிகழ்ச்சி வெரூஉதல் (திராசம்); பிறர் செல்வங்கண்டவழி மனம்பொருது அலைவுறுதல் பொருமை (அசூயை); நிந்தைச்சொல் முதலியவற்ருல் முனிவுறுதல் முனிதல் (அமர்ஷம்); குலப்பெருமை, கல்லாமை, இளமைமுதலியவற்ருல் எய்தும் உள்ள மிகுதி மிகை (கர்வம்); முன்னறிந்தபொருளை விருப்புற்று உள்ளுதல் நினைதல் (ஸ்மிருதி); சாக்காடு (மரணம்) (வெளிப்படையாதலின் இதற்கு வரைவிலக்கணம் வேண்டியதில்லையென ஆசிரியர் கூறிச் செல்வார்); கள்ளுண்டோனது நகையுங் களியாட்டும் களி (மதம்); நித்திரையில் வாய்வெருவுதல் கனவு (சுப்தம்); கண்மூடி உடல் நிமிர்த்தி அயர்ந்து உறங்குதல் துஞ்சல்(நித்திரை ), கண்களைக் கசக்கிக் கொட்டாவிவிட்டுத் தூக்கத்திலிருந்து எழுதல் இன்றுயிலுணர்தல் (விபோதம்); தீயவொழுக்கம் முதலியவற்ருல் நாணிய வுள் வம் பிறர்க்கு வெளிப்பட நிகழும் நிகழ்ச்சி நாணுதல் (விரீடை) உணர் விழந்து வாயினின்றும் நுரைசேர்ந்து கூம்ப நடுக்குற்று நிலத்தில் விழுந்துபுரளுதல் ஞஞ்ஞையுறுதல் (அபஸ்மாரம்); அச்சம் முதலிய வற்ருற் கலக்கமுற்று ஒரு பொருண்மேல் இருபொருட்டன்மைகருதி வரும் மனந்தடுமாற்றம் ஐயம் (மோகம்); கலைநூல்முதலியவற்ருல் ஐயந்திரிபற உண்மையையுணர்ந்து பிறர்க்குரைத்தல் :::Z44%2, (மதி): இளைப்பினலோ வயிற்றிற் சூன்முதிர்ச்சி முதலிய ஏதுக்க ளாலோ தோன்றுகின்ற சோம்பு மடிமை (ஆலசியம்); அன்பும் அச்ச மும் முதலாக உடம்பிற் புலப்படுமாற்ருன் உள்ளநடுங்குதல் நடுக்கம் (ஆவேகம்); நிச்சயபுத்தியின்மையினலே பன்முறையும் ஆலோசித்தல் கருதல் (தர்க்கம்); நாணுதல்முதலியவற்ருல் உடலிற்ருேன்றிய வேறு பாட்டைப் பிறர் காணுதபடிமறைத்தற்கு முயற்சித்தல் மறைத்தல் (அவகித்தை); வியாதியால்வருந்துதல் நோயுறல் (வியாதி), பைத்திய நோயினுற் காரணமின்றி அழுதல், சிரித்தல் வார்த்தையாடல் மயக்கம் (உன்மத்தம்); இடர், பொருமை முதலியவற்ருல் மனம்புழுங்குதல் (விஷாதம்); காலதாமதமாவதை நினைத்துக் கலக்கமுற்று நெஞ்சு துடித்து அவசரப்படுதல் பரபரப்பு (உற்சுகம்); காமம் வெகுளி மயக்க முதலியவற்ருல் மனந்தடுமாறல் சுழற்சி (சபலம்);
(வழிநிலையவிநயங்களைக் குறிப்பதற்கு யாம் மேலே வழங்கிய தமிழ்ப் பதங்களுட் பெரும்பாலன தொல்காப்பியம் மெய்ப்பாட்டியல் கஉ -ம் சூத்திரத்து உரையினின்றும் எடுக்கப்பட்டன.) (‘களித்தோ னவிநயங் கழறுங் காலை
யொளித்தவை யொளியா னுரைத்த லின்மையுங் கவிழ்ந்துஞ் சோர்ந்துந் தாழ்ந்துந் தளர்ந்தும் வீழ்ந்த சொல்லொடு மிழற்றிச் சாய்தலும் களிகைக் கவர்ந்த கடைக்கணுேக் குடைமையும் பேரிசை யாளர் பேணினர் கொளலே;

மதங்கசூளாமணி 97
தெய்வ் முற்றே னவிநயஞ் செப்பிற்
கைவிட் டெறிந்த கலக்க முடைமையும் மடித்தெயிறு கெளவிய வாய்த்தொழி லுடைமையும் துடித்த புருவமுந் துளங்கிய நிலையும் செய்ய முகமுஞ் சேர்ந்த செருக்கும் எய்து மென்ப வியல்புணர்ந் தோரே; ஞஞ்ஞை யுற்றே னவிநய நாடிற்
பன்மென் றிறுகிய நாவழி வுடைமையும் நுரைசேர்ந்து கூம்பும் வாயு நோக்கினர்க் குரைப்பான் போல வுணர்வி லாமையும் விழிப்போன் போல விழியா திருத்தலும் விழுத்தக வுடைமையு மொழுக்கி லாமையும் வயங்கிய திருமுக மழுங்கலும் பிறவும் மேவிய தென்ப விளங்குமொழிப் புலவர்; சிந்தையுடம் பட்டோ னவிநயந் தெரியின் முந்தை யாயினு முனரா நிலைமையும் பிடித்த கைம்மே லடைத்த கவினு முடித்த லுருத கரும நிலைமையும் சொல்லுவது யாது முனரா நிலைமையும் புல்லு மென்ப பொருந்துமொழிப் புலவர்; இன்றுயி லுணர்ந்தோ னவிநய மியம்பி
லொன்றிய குறுங்கொட் டாவியு முயிர்ப்புந் தூங்கிய முகமுந் துளங்கிய வுடம்பும் ஓங்கிய திரிபு மொழிந்தவுங் கொளலே; செத்தோ னவிநயஞ் செப்புங் காலை
யத்தக வச்சமு மழிப்பு மாக்கலுங் கடித்த நிரைப்பலின் வெடித்துப் பொடித்துப் போந்ததுணி வுடைமையும் வலித்த வுறுப்பும் மெலிந்த வகடு மென்மைமிக வுடைமையும் வெண்மணி தோன்றக் கருமணி கரத்தலு முண்மையிற் புலவருணர்ந்த வாறே; மழைபெய்யப் பட்டோ னவிநயம் வகுக்கில்
இழிதக வுடைய வியல்புநணி யுடைமையும் மெய்கூர் நடுக்கமும் பிணித்தலும் படாத்தை மெய்பூண் டொடுக்கிய முகத்தொடு புணர்தலு
மாளிப்படு மனணி லுலறிய கண்ணும் ளியினுந் துளியினு மடிந்தசெவி யுடைமையும் கொடுகிவிட் டெறிந்த குளிர்மிக வுடைமையும் நடுங்கு பல்லொலி யுடைமையு முடியக் கனவுகண் டாற்ரு னெழுதலு முண்டே,

Page 63
98 மதங்கசூளாமணி
பனித்தலைப் பட்டோ னவிநயம் பகரி
னடுக்க முடைமையு நகைபடு நிலைமையுஞ் சொற்றளர்ந் திசைத்தலு மற்றமிலவதியும் போர்வை விழைதலும் புந்திநோ வுடைமையும் நீரும் விழியுஞ் சேறு முனிதலு w மின்னவை பிறவு மிசைந்தனர் கொளலே;
உச்சிப் பொழுதின் வந்தோ னவிநயம்
எச்ச மின்றியியம்புங் காலைச் சொரியா நின்ற பெருந்துய ருழந்து தெரியா நின்ற வுடம்பெரி யென்னச் சிவந்த கண்ணு மயர்ந்த நோக்கமும் பயந்த தென்ப பண்புணர்ந் தோரே;
நாண முற்றே னவிநய நாடின்
இறைஞ்சிய தலையும் மறைந்த செய்கையும் வாடிய முகமுங் கோடிய வுடம்புங் கெட்ட வொளியுங் கீழ்க்க னேக்கமும் ஒட்டின தென்ப வுணர்ந்திசி னேரே,
வருத்த முற்றே னவிநயம் வகுப்பிற்
பொருத்த மில்லாப் புன்கணுடைமையுஞ் சோர்ந்த யாக்கையுஞ் சோர்ந்த முடியுங் கூர்ந்த வியர்வுங் குறும்பல் லுயர்வும் வற்றிய வாயும் வணங்கிய வுறுப்பு முற்ற தென்ப வுணர்ந்திசி னேரே!
கண்ணுே வுற்றே னவிநயங் காட்டின்
நண்ணிய கண்ணீர்த் துளிவிரற் றெறித்தலும் வளைந்தபுரு வத்தொடு வாடிய முகமும் வெள்ளிடை நோக்கின் விழிதரு மச்சமுந் தெள்ளிதிற் புலவர் தெளிந்தனர் கொளலே;
தலைநோ வுற்றே னவிநயஞ் சாற்றி Ο
னிலைமை யின்றித் தலையாட் டுடைமையுங் கோடிய விருக்கையுந் தளர்ந்த வேரொடு பெருவிர லிடுக்கிய நுதலும் வருந்தி யொடுங்கிய கண்ணுெடு பிறவுந் திருந்து மென்ப செந்நெறிப் புலவர்; அழற்றிறம் பட்டோ னவிநய முரைப்பின்
நிழற்றிறம் வேண்டு நெறிமையின் விருப்பும் அழலும் வெயிலுஞ் சுடரு மஞ்சலும் நிழலு நீருஞ் சேறு முவத்தலும் பணிநீ ருவப்பும் பாதிரித் தொடையலும் நுனிவிர வீர மருநெறி யாக்கலும் புக்க துன்பொடு புலர்ந்த யாக்கையுந் தொக்க தென்பதுணிவறிந்தோரே

மதங்கசூளாமணி 99
சித முற்முே னவிநயஞ் செப்பின்
ஒதிய பருவர லுள்ளமோ டுழத்தலும் ஈர் மாகிய போர்வை யுறுத்தலும் ஆர வெயிலுழந் தழலும் வேண்டலும் உரசியும் உரன்றும் உயிர்த்தும் உரைத்தலும் தக்கன பிறவுஞ் சாற்றினர் புலவர்;
னவிநயம் விரிக்குங் காலைத் مهم
தப்பில் கடைப்பிடித் தன்மையுந் தாகமும் எரியி னன்ன வெம்மையொ டியைவும் வெருவரு மியக்கமும் வெம்பிய விழியும் நீருண் வேட்கையு நிரம்பா வலியும் ஒருங் காலை யுணர்ந்தனர் கொளலே; கொஞ்சிய மொழியிற் கூரெயிறு மடித்தலும் பஞ்சியின் வாயிற் பணிநுரை கூம்பலும் தஞ்க மாந்தர் தம்முக நோக்கியோ ரின்சொலியம்புவான் போலியம் பாமையும் நஞ்சுண் டோன்ற னவிநா மென்க."
என; அடியார்க்குநல்லார் காட்டியவற்றையும் உறுப்பியல் கூ-ம்பிரிவி னுள் வந்தவற்றையும் ஈண்டு ஆராய்க.)
32-37 நிர்வேதைமுதலிய வழிநிலையவிநயங்கள் தாமாக நிலை பெற்றுநிற்கும் ஆற்றவில்லாதனவாதலின், நிலைபெற்றுநின்று சுவையையளிக்கும் சுவைநிலையவிநயங்களைச் சார்ந்து அவற்றுண் மறைந்துநிற்குமியல்பின. வினைமொழியுங் காரகபதமுஞ் சேர்ந்து வாக்கியத்தொடராமாறுபோலச் சுவைநிலையவிநயங்களோடு வழிநி நிலையவிநயங்களும் பிறவுஞ் சேர்ந்து நாட்டியச்சுவையைப் பிறப் பிக்கின்றன. இன்பச்சுவையவிநயம் (இரதி), வீரச்சுவையவிநயம் (உற் சாகம்), இழிப்புச்சுவையவிநயம் (ஜுகுப்ஸை), வெகுளிச்சுவையவி நயம் (குரோதம்), நகைச்சுவையவிநயம் (ஹாசம்), வியப்புச்சுவையவி நயம் (ஸ்மயம்), அச்சச்சுவையவிநயம் (பயம்), அவலச்சுவையவி நயம் (சோகம்) எனச் சுன்வநிலையவிநயம் எண்வகைய. நடுவுநிலைய விநயத்தையுஞ் (சமநிலையவிநயத்தையுஞ்) சிலர் கொள்வார். இது நாடகவழக்கினுள் வருவதில்லை. உலகவாழ்க்கையில் மனதுக்கினியா ளோடு (ரமணியோடு) கூடியிருக்குங்கால் உள்ளத்திற் சுனிவ தோற்று வதுபோல நாடகச்சுவையை யனுபவிக்கும் ஆற்றலுடைய ர ஸி கனுக்கு எண்வகைச்சுவைநிலையவிநயங்களுஞ் சுவையைப் பயப்பன. 38-40. (காவியார்த்தத்தை யுணர்ந்து நடிப்போர் தாமும் சுவை யயநுபவிப்பாரென்பது.)
41-42. காவியார்த்தத்தை யுணரும்போது மனத்தில் எழும் உணர்ச்சி நால்வகைத்து. அவையாவன: மலர்ச்சி, உயர்ச்சி, அசைவு,

Page 64
100 மதங்கசூளாமணி
கலக்கம் என்பன. உவகை (சிருங்காரம்), பெருமிதம் (வீரம்), இளி வரல் (பீபற்சம்), வெகுளி (உருத்திரம்) என்னும் நான்குசுவையும் குறித்த நால்வகையுணர்ச்சிகளையும் முறையே தருவன. நகை (ஹர்ஸ் யம்), மருட்கை (அற்புதம்), அச்சம் (பயோற்க்ர்ஷம்), அவலம் (கருணை) என்னும் நான்கும் குறித்த நான்கு உணர்ச்சிகளையுே முறையே தருவனவாதலின் உவகையினின்று நகையும், பெருமிதத் னின்று மருட்கையும், இளிவரலினின்று அச்சமும், வெகுளியினின் அவலமும் தோன்றினவென்பது பொருத்தமாகும்.
43-44. சுவைப்பொருள் (விபாவம்) முதலியன ஒன்ருந்தன் u பற்றிச் சுவையும் (ரசமும்) சுவைநிலையவிநயமும் (ஸ்தாயிபாவமும் ஒரேயிலக்கணத்தையுடையன. சந்திரிகை (இளந்தென்றல்) ஆதி சுவைப்பொருளும், மெய்ம்மயிர்சிலிர்த்தல் (ரோமாஞ்சம்) ஆதி சத்துவபாவமும், நிர்வேதை முதலிய வழிநிலையவிநயமும் கார மாகத் தோன்றும் சுவைநிலையவிநயத்தினின்று சுவை பிறக்கும்.
45. மனத்துக்கு ரம்மியத்தைத்தரும் தேசம், கலே, காலம், வேஷம் போகம் என்பவற்றினின்று உவகை பிறக்கும். இளமைச் செவ்வி வாய்ந்த ஓர் ஆடவனுஞ் சேயிழையும் ஒருவர்மேலொருவர் வைத்த உளம்நிறைந்தகாதலை மெல்லென்ற குறிப்பினுல் வெளிப்படுத்திக் காட்டுமிடத்து உவகை (சிருங்கார)ச் சுவை பிறக்கும்.
46. இதனை விரித்து நாட்டியக்கட்டுரையியற்றுமிடத்து எண்வகை விறலும் எண்வகைச் சுவைநிலையவிநயமும் முப்பத்துமூன்றுவகை வழி நிலையவிநயமும் என்பனவற்றை நுண்ணுணர்வால் ஆராய்ந்து நெறி தவரு தமைக்கவேண்டும். மடிமை (ஆலசியம்), நலிதல் (உக்கிரதை), சாக்காடு (மரணம்), இளிவரல் (ஜுகுப்ஸை) என்னும் இவை ஒரே (கைசிகி) விருத்தியையுடைய உவகைச்சுவை நாட்டியக்கட்டுரை யினுள் வருதல்கூடாது.
47. உள்ளப்புணர்ச்சி (அயோகம்), பிரிவு (விப்பிரயோகம்) கூட் டம் (சம்போகம்) என்னும் மூன்றும் நிலைக்களஞக உவகைச்சுவை பிறக்கும். உளம்நிறைந்தகாதல ரிருவர் தெய்வச்செயலினலோ, பிற ரிடைநிற்பதனுலோ கூட்டம் எய்தப்பெருராய் ஒருவரையொருவர் நினைந்து உருகுவது உள்ளப்புணர்ச்சி (அயோகம்) ஆகும்.
48-52. இது பத்து நிலைகளையுடையது. (ஆசிரியர் தொல்காப் பியனர் ஒன்பது கூறினர். இவ்வாசிரியர் உடலிற் சுரநோயுறுதல் (சஞ்சுவரம்) என்னும் ஒன்று சேர்த்துப் ப்த்தாக்கினர்.) "வேட்கை யொருதலை யுள்ளுதன் மெலிதல்
ஆக்கஞ் செப்பல் நாணுவரை யிறத்தல் நோக்குவ வெல்லா மவையே போறல் மறத்தல் மயக்கஞ் சாக்கா டென்றச் சிறப்புண்ட மாபினவை களவென மொழிப'
(தொல். பொருள்.களவியல் சு)

மதங்கசூளாமணி 101
காதலுக்குரியாரது எழில்நிறைந்த அவயவநலனைக் கண்ணினற் கண்டோ, கனவினற் கண்டோ, ஒவியத்திற் கண்டோ, பாணன் தோழி முதலினுேர் சொல்லக்கேட்டோ காதலாற் கூட்டம்விழைதல் 6ჯა(ib லைவேட்கை (அபிலாஷம்), இடைவிடாது ஒருவரையொருவர் சிந்தித்தல் ஒருதலையுள்ளுதல் (சிந்தனை) . உள்ளுங்காரணத்த, ஸ் வட்டமடைதல் மெலிதல் (உத்வேகம்), காதலனது அல்லது காத லிபது நற்குணங்களை யொவ்வொன்ரு யெடுத்துக்கூறுவது ஆக்கஞ் சிெப்பல் (குணகதா); ஆற்றுந் துணையும் நாணி அல்லாதவழி வரை ந்து அரற்றுதல் நாணுவரையிறத்தல் (பிரலாபம்), விளையாட்டு வியவற்றை மறந்து வினையொழிந்தயர்தல் மறத்தல் (ஜடதை }, ய்திறனறியாது கையற்றுப் புள்ளும் மாவும் முதலியவற்றேடு றல் மயக்கம் (உன்மாதம்), மடலேறுதலும் வரை பாய்தலும்போல்
கூறல் சாக்காடு (மரணம்). − (ஆசிரியர் அபிலாஷம், சிந்தனை யென்னும் இரண்டினுக்கும் இலக் f ங்கூறி ஏனையவற்றை யுய்த்துணருமாறு விடுத்தார். யாம் மேலே றிய இலக்கணங்கள் பொருளதிகாரவுரையினின்று மெடுக்கப் பட்டன. அயோகம் மெய்யுறுபுணர்ச்சியாகிய கூட்டம் இன்மை. கூட்டமின்மையென மொழிபெயர்க்கின் உள்ளப்புணர்ச்சியும் விலக் குண்ணு மாதலானும் இது உள்ளப்புணர்ச்சிக்குரிய இலக்கணமனைத் தும் பெற்றுவரலானுமிதனை உள்ளப்புணர்ச்சியெனக் குறியீடுசெய் தது பொருந்துமாறறிக.) g
53-65. (ஊடலும், கூடலும், பிரிவும் என்னும் இவற்ரு லெழும் ஐந்திணையின்பத்தைப் பதின்மூன்றுசூத்திரங்களாற் கூறுகின்றர். தொல்காப்பியம், அன்பினைந்திணை, நம்பியகப்பொருள், வீரசோழி யம், இலக்கணவிளக்கம் என்னுந் தமிழ்நூல்களுள் இப்பொருள் விரிவாகக் கூறப்பட்டிருத்தலால் இச்சூத்திரங்களை மொழிபெயர்க் காது விடுகின்ரும். } .
66. (வீரம், நன்னடை, விநயம், மலர்ச்சி, வலிமை யென் றின்ன வற்றைச் சுவைப்பொருளாகவும், தயைக்குறிப்பு, போர்க்குறிப்பு, கொடைக்குறிப்பு என்றின்னவற்றைக் குறிப்பாகவும், ஆராய்ச்சி, மிகை, உடைமை, இன்புறல் என் றின்னவற்றை வழிநிலையவிநயமாக வுங் கொண்டு பெருமிதச்சுவை தோற்றும்.
67. இழிவுகாரணமாக இளிவரல் தோற்றும். கீடம், கிருமி, மலம், என்பு, மச்சையென்பன இளிவரம்சுவைப் பொருட்களாம்; துறந் தார்க்கு மகளிரது தனம் சகனம் முதலிய உறுப்புக்களும் இளிவரற் பொருள்களாம். மூக்கினைச்சுழித்தல்போன்ற குறிப்புக்களும் நடுக்கம், கலக்கம், நோயுறல்போன்ற வழி நிலையவிநயங்களும் இளிவரலைச் சார்ந்து நிற்பன.
68. கோபம், வெறுப்பு என்பனவற்றைச் சுவைப்பொருளாக வும், பற்கடித்தல், உடனடுங்குதல், கண்சுழித்தல், வேர்த்தல், முகஞ்

Page 65
102 மதங்கசூளாமணி
சிவத்தல், ஆயுதமெடுத்தல், தோள்தட்டுதல், பூமியையறைதல், வஞ் சினங்கூறல் என்னு மிவற்றைக் குறிப்பாகவும்; முனிதல், நினைதல், மனந்தடுமாறல், ஆற்ருமை, நலிதல், நடுக்கம் என் றின்னவற்றை வழிநிலையவிநயமாகவும் கொண்டு வெகுளிச்சுவை தோற்றும்.
69-71, நகைக்குறிப்போடுமருவிய உரை, செயல், வேடம் எ றின்னவற்றைப் பொருளாகக்கொண்டுதோன்றும் நகையானது மு வல் (ஸ்மிதம்), புன்னகை (ஹசிதம்), மெல்லச்சிரித்தல் (விஹசிதம்), அளவேசிரித்தல் (உபஹசிதம்), பெருகச்சிரித்தல் (அபஹசிதம்), ஆர் பொடுFரித்தல் (அதிஹசிதம்) என அறுவகைப்பட்டு நித்திரை, மடிமை, இளைப்பு, களைப்பு, அயர்ச்சி யென்னும் வழி நிலையவிநயங் களோடு நடக்கும். அறுவகைநகையினுண் முதலிரண்டும் தலையாயின ருக்கும், நடுவிரண்டும் இடையாயினருககும்; இறுதியிரண்டும் கடை யாயினருக்கு முரியன. y
72-73. இயற்கைக்கு மாறுபட்டபொருட்களைச் சுவைப்பொருளா கவும்; அதிசயக்குறிப்பு, கண்ணீர்வார்தல், நாத்தடுமாறல் என்னு மிவற்றைக் குறிப்பாகவும்; இன்புறல், உடைமை, நடுக்கம் என்னு மிவற்றை வழிநிலையவிநயமாகவுங் கொண்டு மருட்கைச்சுவை நடக் நடக்கும்.
74. அஞ்சுதக்கனபொருளாகக் குரல்வேறுபடுதல், உடல் சோர் தல், வினையொழிந்தயர்தல் என்னு மிவை குறிப்பாக இடுக்கண், நடுக்கம், ஐயம், வெரூஉதல் என்னும் வழிநிலையவிநயங்களோடு அச் சச்சுவை தோற்றும்.
75-76. காதலித்தபொருளை யிழத்தலும் வேண்டாததனைப் பெறு தலும் சுவைப்பொருளாக நெட்டுயிர்ப்பெறிதல், கண்ணிர்வார்தல், செயலற்றிருத்தல், அழுதல் குறிப்பாக, துஞ்சல், இடுக்கண், நோயு றல், சாக்காடு, மடிமை, நடுக்கம், வியர்த்தல், கையாறு, மயக்கம் ஒருதலையுள்ளுதல், என்னுமிவை வழிநிலையவிநயங்களாக அவலச்சுவை தோற்றும். 7
71. நட்பு பக்தி என் றின்னவற்றையும் சூதாடல், வேட்டை யாடல்போன்றவற்றையும் இந்நூலினுட் கூறினுேமல்லேமாயினும் அவை இன்புறல் பெருமிதம் என் றின்னவற்றுள் அடங்கிவருதல் காண்க.
78. பூஷணுதி சாம பேத தான தண்ட முதலியன, சந்தி யந்த ரம், அலங்காரம் என் றின்னவற்றை அடங்கும்வழியறிந் தடக்கிக் கொள்க.
79. உவகைப்பொருளோ, இளிவரற்பொருளோ, உயர்ந்த பொருளோ, தாழ்ந்தபொருளோ, வன்கண்ணதோ, அருட்பாலதோ, பழங்கதையோ, கற்பனைக்கதையோ, எதனையும் மானிடர்க்குச் சுவை பயக்கும்படி நாட்டியக்கட்டுரையினுள் அமைத்துக் கூறுதல் கூடும்.
 
 

மதங்கசூளாமணி 103
80. விஷ்ணுவின் புதல்வனுகிய தனஞ்சயன், முஞ்சமகிபதியோடு கலந்து வார்த்தையாடிய காரணத்தின லட்ைந்த புத்திக்கூர்மை யைக் கொண்டு, வித்துவான்களது உள்ளத்தைக்கவரும் (நாட்டியக் கட்டுரை) நூல்கள் பிறப்பதற்கு ஏதுவாகிய தசரூபம் என்னு மிந் நூலினையியற்றி யுலகுக்கு அளித்தான்.
டு. ஆங்கிலமகாகவியாகிய செகசிற்பியா ரியற்றிய நாடகங்களுள் ளும், வடநூற் பெரும்புலவராகிய தனஞ்சயனர் இயற்றிய தசரூபத் துள்ளும் பொதிந்துகிடந்த நாடகலக்ஷணங்களையியன்றவரை யாராய்ந் துணர்ந்தனம். இனி, நிறைவுநோக்கி அருந்தமிழ்நூல்களுட் பரந்து கிடக்கும் இசைநாடகமுடிபுகளுள் இயற்றமிழாராய்ச்சிக்கு இன்றி யமையாதனவற்றை நான்குபிரிவாகத் தொகுத்துக்கூறுவாம்.
யாப்பியற்பாலவாகிய சொல்வகையும் வண்ணமும் உறுப்பியலுட் கூறப்பட்டன. இயலிசைநாடகப்பொருட்டொடர்நிலைச்செய்யுளாகிய சிலப்பதிகாரத்தினுள் கானல்வரி, வேட்டுவரி, ஊர்சூழ்வரி என மூன்று வரிப்பாடலும், ஆய்ச்சியர் குரவை, குன்றக்குரவை எனவிரண்டு குர வைப் பாடலும் வருகின்றன. இவ்வைந்தும் முறையே நெய்தல், பாலே, மருதம், முல்லை, குறிஞ்சி யென்னும் ஐவகைநிலனையும் சார்ந்து நிற்றலை நோக்குக. "குரவை யென்பது கூறுங் காலைச், செய்தோர் செய்த காமமும் விறலும், எய்த வுரைக்கு மியல்பிற் றென்ப" எனவும் “வரியெனப் படுவது வகுக்குங் காலைப், பிறந்த நிலனுஞ் சிறந்த தொழிலும், அறியக் கூறி யாற்றுN வழங்கல்' எனவும் கூறினராக லின், இவை தம்முள்ளே வேறுபட்டமை காண்க. மேற்கூறியபடி வரியாவது அவரவர்பிறந்த நிலத்தன்மையும் பிறப்பிற்கேற்ற தொழிற் றன்மையுந் தோன்ற நடித்தல். ஒருவர்கூட்டவன்றித் தானேவந்து நிற்கும்நிலைமை கண்கூடுவரி; வந்தபின்னர் மனமகிழ்வுறுவனவற்றைத் தந்து நீங்குகின்றதன்மை காண்வரி; அரசர் பிறருருவங்கொண்டு ஆடுதலும், தலைமகளொருத்தி தனது சிலதியர்கோலத்தைக்கொண்டு தான் தனித்து வந்துநின்று நடிப்பதும் உள்வரி; தலைவன் முன்னிலை யில்வாராது புறம்பேநின்று நடித்த நடிப்பு புறவரி; நடுநின்ருர் இருவருக்குஞ் சந்து சொல்லக்கேட்டுநிற்பது கிளர்வரி; நாயகனது சுற்றத்தினருக்குத் தன்றுன்பங்களைத் தேடித்தேடிச்சொல்லுதல் தேர்ச்சிவரி; தனதுவருத்தத்தைப் பலருங் காணும்படி நடித்தல் காட்சி வரி; தான் கையறவெய்தி வீழ்ந்தாளாக வீழ்ந்து பிறர் எடுத்துக் கொள்ளும்படி நடித்தல் எடுத்துக்கோள்வரி; இவையனைத்தும் தனித் தொருவர் நடித்தநடிப்பாகக் கூறப்பட்டிருக்கின்றமை காண்க. குர வைக் கூத்துக் காமமும் வென்றியும் பொருளாகக் குரவைச்செய்யுள் பாட்டாக எழுவரேனும் எண்மரேனும் ஒன்பதின்மரேனுங் கைபி ணைத்தாடுவது. குரவைக்கூத்துக்குக் குரவைச் செய்யுள் பாட்டா யினவாறுபோல வரிக்கூத்துக்குப் பாட்டாகவருவது வரிப்பாடல். இது அறுவகைப்பாவினுட் கலிப்பாவின்பாற்படும். யாப்பியல்

Page 66
104 மதங்கசூளாமணி
வல்லார் இதனை முகமுடைவரி, முகமில்வரி, படைப்புவரி யென மூவகைப்படுத்தும் பிறவாற்ருனும் ஆராய்வர். பொருணுேக்கி யாரா யுங்கால் திணைக்குரிப் பொருளைச் சார்ந்து நிற்கும் திணைநிலைவரியும் கருப்பொருட்பாலவாகிய ஆறு, பாட்டுடைத்தலைவன்பதி யென்றின் னவற்றைச்சார்ந்து நிற்கும் இணைநிலைவரியு மென இருவகையவாம். செந்துறை, வெண்டுறை, பெருந்தேவபாணி, சிறுதேவபா னி, முத் தகம், பெருவண்ணம், ஆற்றுவரி, கானல்வரி, விரிமுரண், தலைபோகு மண்டிலம் என வந்த பத்துவகையிசைப்பாக்களுள் ஆற்றுவரியுங் கானல்வரியும் வருதல் காண்க, ۰ محصر
நாடகங்களுக்குப் பாட்டுவகுக்குங்கால் அகநாடகங்களுக்குரிய உரு கந்த முதலாகப் பிரபந்தமீருக இருபத்தெட்டு எனவும், புறநாட கங்களுக்குரிய உரு தேவபாணி முதலாக அரங்கொழிசெய்யு ளிழுகச் செந்துறைவிகற்பங்களெல்லா மெனவுங் கூறுப; இவையெல்லாம் இசைத் தமிழ்ப்பால. தாழ்ந்துசெல்லும் இயக்கத்தையுடைய முத னடை, சொல்லொழுக்கமும் இசையொழுக்கமுமுடைய வார் ம், சொற் செறிவும் இசைச்செறிவுமுடைய கூடை, முடுகியசெலவினை யுடைய திரள் என்னும் நால்வகைச்செய்யுளியக்கமும் இசைத்தமிழின் பால.
சு. குரல், துத்தம், கைக்கிளை, உழை, இளி, விளரி, தார்ம் என நின்று முறையே நான்கு, நான்கு, மூன்று, இரண்டு, நான்கு, மூன்று, இரண்டு என்னும் மாத்திரையளவுகள் பெற்றுவரும் ஏழிசைகளும், இவற்றினுள் ஒன்றினை மற்றென்ருகத் திரிக்கும் மரபும், தாரத்து உழைதோன்றப் பாலையாழ் ஆவதும், உழையினுட் குரல்தோன்றக் குறிஞ்சியாழ் ஆவதும், இளி குரலிற்ருேன்ற மருதயாழ் ஆவதும், துத்தம் இளியிற்பிறக்க நெய்தல்யாழ் (செவ்வழியாழ்) ஆவதும், பாலை, குறிஞ்சி, மருதம், செவ்வழி யென்னும் நான்கு யாழ்களினது அகநிலை பாலை, குறிஞ்சி, மருதம், செவ்வழி யென்னும் பண்களாவ தும், இவற்றது புறநிலை தேவாளி, செந்து, ஆகரி, வேளாவளி என் னும் பண்களாவதும், இவற்றது அருகியல் சீர்கோடிகம், மண்டிலம், சாயவேளர் கொல்லி, சீராகம் என்னும் பண்களாவதும், இவற்றது பெருகியல் நாகராகம், அரி, கின்னர் ம், சந்தி யென்னும் பண்களா வதும், குரல்குரலாகிய செம்பாலை துத்தங்குரலாகிய படுமலைப்பாலை கைக்கிளைகுரலாகிய செவ்வழிப்பாலை உழைகுரலாகிய அரும்பாலை இளிகுரலாகிய கொடிப்பாலை விளரிகுரலாகிய விளரிப்பாலை தாரம் குரலாகிய மேற்செம்பாலை யென்னும் எழு வகைப்பாலையும், ஆயப் பாலை சதுரப்பாலை திரிகோணப் பாலை வட்டப்பாலை யென்னும் நால் வகைப் பாலையும், கொட்டு மசையுந் தூக்கு மளவு மொட்டப் புணர்க்கும் பாணியும், செந்தூக்கு (ஒருசீர்,) மதலைத்தூக்கு (இரு சீர்), துணிபுத்தூக்கு (முச்சீர்), கோயிற்றுாக்கு (நாற்சீர்), நிவப்புத் தூக்கு (ஐஞ்சீர்), கழாற்றுக்கு (அறுசீர்), நெடுந்தூக்கு (எழுசீர்)

மதங்கசூளாமணி 105.
என்னும் எழுவகைத்தூக்கும், இணை கிளை பகை நட்பு என்னும் நரம்பி னியல்பும், யாழ் குழல் சீர் மிடறு என்னும் நான்கினியல்பும், செம் பகை ஆர்ப்பு அதிர்வு கூடம் என்னும் நால்வகைக்குற்றமும், பண் ணல் பரிவட்டணை ஆராய்தல் தைவரல் செலவு விளையாட்டு கையூழ் குறும்போக்கு என்னும் எண்வகைக் கலைத்தொழிலும் பிறவும் இசை நூலிற் கூறியிருக்கும் மரபறிந்து அமைத்துக்கொள்க.
எ. அரங்கினமைதியை யாராய்வாம். அரங்கிற்கு நிலம்வகுத்துக் கொள்ளுமிடத்துத் "தெய்வத்தானமும் பள்ளியும் அந்தணரிருக்கை யும் கூபமும் குளனும் காவு முதலாக வுடையன அழியாத இயல்பினை யுடைத்தாய் நிறுக்க்ப்பட்ட குழிப்பூழி குழிக்கொத்துக் கல்லப்பட்ட மண் நாற்றமும் மதுர நாறி இரதமும் மதுரமாகித் தானுந் திண்ணி தாய் என்பும் உமியும் கல்லும் பரலுஞ் சேர்ந்த நிலம் களித்தரை உவர்த்தரை ஈரத்தரை பொல்லாச் சாம்பற்றரை பொடித்தரை யென்று சொல்லப்பட்டன வொழிந்து ஊரின் நடுவண்த கித தேரோடும் வீதிகளெதிர் முகமாக்கிக்கொள்ளல்வேண்டுமென்க. அரங்கினளவு ஏழுகோலகலமும் எட்டுக்கோல்நீளமும் மூன்றுகோல் உயரமு. மிருத்தல்வேண்டுமெனவும் (கோல்-இருபத்துநான்கு அங் குலம்), அரங்கின்மேலிட்ட பலகைக்கும் அரங்கத்தூண்மேலமைத்த உத்தரப்பலகைக்கும் இடைவெளித்தூரம் நான்குகோலிருக்கவேண்டு மெனவும், இடத்தூணிலையிடத்தே உருவுதிரையாய் ஒருமுகவெழி னியும், இரண்டுவலத்தூணிடத்தும் உருவுதிரையாய்ப் பொருமுக வெழினியும் மேற்கட்டுத்திரையாகக் கரந்துவரலெழினியுங் கட்டப் படவேண்டுமெனவும் பண்டையோர் கூறுவர். பண்டைக்காலத்து அரங்கத்தில், பிரம கூடித்திரிய வைசிய சூத்திரர் என்னும் நால்வகை வருணத்தாரது தொழில் உருவம் என்னும் இவற்றைக் குறிப்பிட வச்சிரதேகன், வச்சிரதந்தன், வருணன், இரத்தகேசுவரன் என் னும் நால்வகை வருணப்பூதருடைய உருவங்கள் எழுதி வைக்கப்பட் டிருந்தன; அாண்களின்நிழல் நாயகப்பத்தியின்கண்ணும் அவையின் கண்ணும் படாதபடி மாட்சிமைப்பட்ட நிலைவிளக்குகள் நிறுத்தப் பட்டிருந்தன. ஈண்டுக்கூறிய அளவு எழினி முதலியன நாடகக் கணிகை யாடுதற்குரிய அரங்கத்துக்காகும். இத்தகைய அரங்கத் தினுள் நலந்தருநாளில் வலக்கான் முன்மிதித்தேறி வலத்தூண் சேர்ந்து நிற்றல் அரங்கேறுகின்ற நாடகக்கணிகைக்கு வழக்கு எனப் பண்டை யோர் கூறுவர். அவிநயத்தோடு நாட்டிச்செய்யும் கையினது இலக் கணத்தையும் ஈண்டுக் கூறுவாம். இணையாவிணக்கையாகிய பிண்டி, இணைக்கையாகிய பிணையல் என்னும் இரண்டினுள், பிண்டி முப் பத்து மூன்றுவகைப்படும். அவையாவன:- பதாகை, திரிபதாகை, கத்தரிகை, தூபம், அராளம், இளம்பிறை, சுகதுண்டம், முட்டி, கடகம், சூசி, கமலகோசிகம், காங்கூலம், கபித்தம், விற்பிடி, குடங்கை, அலாபத்திரம், பிரமரம், தாம்பிரசூடம், பசாசம், குமுளம், பிண்டி,

Page 67
106 மதங்கசூளாமணி
தெரிநிலை, மெய்ந்நிலை, உன்னம், மண்டலம், சதுரம், மான்றலை, சங்கு, வண்டு, இலதை, கபோதம், மகரமுகம், வலம்புரி என்பனவாம். பிணையல் பதினைந்து வகைப்படும். அவையாவன:- அஞ்சலி, புட் பாஞ்சலி, பதுமாஞ்சலி, கபோதம், கற்கடகம், சுவத்திகம், கடகா வருத்தம், நிடதம், தோரம், உற்சங்கம், புட்பபுடம், மகரம், சயந் தம், அபயவத்தம், வருத்தமானம் என்பனவாம்.
ஒற்றுமைபற்றி அகக்கூத்துக்குரிய ஆடல்களையும் புறக்கூத்துக்குரிய ஆடல்களையும் ஈண்டுத் தருவாம். கீற்று, கடிசரி, மண்டலம், வர்த் தன, கரணம், ஆலீடம், குஞ்சிப்பு, கட்டுப்புரியம், களியம், உள் ளாளம், கட்டுதல், கம்பித்தல், ஊர்தல், நடுங்கல், வாங்குதல், அப் புதல், அனுக்குதல், வாசிப்பு, குத்துதல், நெளிதல், மாறுகால், இட்டுப்புகுதல், சுற்றிவாங்குதல், உடற்புரிவு என்னுந் தேசிக்குரிய கால்கள் இருபத்து நான்கும்; சுற்றுதல், எறிதல், உடைத்தல், ஒட்டு தல், கட்டுதல், வெட்டுதல், போக்கல், நீக்கல், முறுக்கல், அனுக்கல், வீசல், குடுப்புக்கால், கத்தரிகைக்கால், கூட்டுதல் என்னும் வடுறெ குரிய கால்கள் பதினன்கும்; மெய்சாய்த்தல், இடைநெரித்தல், சுழித தல், அணைத்தல், அாங்குதல், அசைத்தல், பற்றல், விரித்தல், குவித தல் என்னும் உடலவர்த்தனைகள் ஒன்பதும் அகக்கூத்துக்குரிய ஆடல. களாம். புறக்கூத்துக்குரிய ஆடல்களாவன:- பதினேராடலும், பெரு நடை சரியை பிரமரி முதலாயினவுமாம்.
அ. 'நாடக வழக்கினு முலகியல் வழக்கினும் பாட் சான்ற புலனெறி வழக்கம்' என்ருராகலின், பொருளதிகாரத்தினுள் வகுத் துக் கூறிய புறத்திணை ஒழுக்கங்களும், முல்லை குறிஞ்சி மருதம் நெய் தல் என்னும் நால்வகை நிலனும் பெரும்பொழுதாறும் சிறுபொழு தாறும், களவு கற்பு என்னுங் கைகோளிரண்டும், பார்ப்பான் பாங் கன் தோழி செவிலி தலைமகன் தலைமகள் எனக் களவினுட் கிளவிக் குரியார் அறுவரும், பார்ப்பார்முதலிய அறுவரோடு பாணன் கூக் தன் விறலி பரத்தை அறிவர் கண்டோர் என நின்ற கற்பினுட் கிளவிக்குரியார் பன்னிருவரும், இயற்கைப்புணர்ச்சி பாங்கற்கூட் டம் இடந்தலைப்பாடு மதியுடம்படுத்தல். இருவருமுள்வழியவன்வரவு ண்ர்தல் முன்னுறவுணர்தல் குறையுறவுணர்தல் நாணநாட்டம் நடுங்க நாட்டம் மடற்றுறை குறை நயப்புத்துறை சேட்படை பகற்குறி இரவுக்குறி ஒருவழித்தணத்தல் உடன்போக்கு வரைவுமுடுக்கம் வரை பொருட்பிரிவு மணஞ்சிறப்புரைத்தல் கல்வியிற்பிரிவு காவற்பிரிவு பகைதனிவித்தல் உற்றுNப்பிரிவு பொருட்பிரிவு பரத்தையிற்பிரிதல் என்னும் அகவொழுக்கங்களும் பிறவும் நாடகவழக்குக்கும் ஏற்பும்டை öİ İ6Ör.
அரங்கத்திலே புகுந்து நடிக்கின்ற கூத்தற்கு உருவும் உறுப்பும் கரணமும் பயனும் தொழிலும் அமைந்தவாறே, அசித்துப்பிரபஞ் சம் நூலவுருவமாகவும், சித்துப்பிரபஞ்சம் உறுப்புக்களாகவும்,

மதங்கசூளாமணி 107
இச்சை ஞானக்கிரியைகள் கரணமாகவும், உயிர்கட்கு அறிவினை யாக்கிவைத்தல் பயணுகவும், பஞ்சகிருத்தியவிரிவே தொழிலாகவும் அமைந்துநின்று சிதாகாசமாகிய அரங்கத்து நடிக்கும் பரமநாடக ஞகிய முதல்வனை மனமொழி மெய்யிஞற் சிந்தித்துத் துதித்து வணங்கி இவ்வாராய்ச்சியை முடிக்கின்ருேம்.
*காரணிகற்பகங்கற்றவர்நற்றுனைபாணரொககல்
சீரணிசிந்தாமணியனிதில்லைச்சிவனடிக்குத் தாரணிகொன்றையன்றக்கோர்தஞ்சங்கநிதிவிதிசே ரூருணியுற்றவர்க்கூரன்மற்றியாவர்க்குமூதியமே.”*

Page 68
செய்யுண் முதற்குறிப்பகராதி
(எண்கள் பக்கங்களைக் குறிப்பன.)
அகல்வானெ 36 அங்கணுல X அச்சவவி 9 அஞ்சினர்க்கு 59. அடலரியே х அண்ணனிர் 59 அணங்க்ேவிலங் 9 அந்தணர் வேள்வி ΙΧ அரவிந்தமெல் 24 அவலத்தவிநய 8 அவைதாம், நாடக 13 அழற்றிறம்பட்டோ 98 அழுக்காறுடை 2 அற்புதவுவி 9 அறம்புொருள்வா ፲ ፵ அறம்பொருளின்பம் 13 அறம்வ்ொருளின்பம்வீ 2 அறமுதனன்கு 13 அறமேற் 13 அன்புக் ll அன்புநிலை 23 ஆங்கவையொருபா
இடையோர்தேள த்து x இரங்குதிரென்ன 60 இரம்மிய 36 இருவகைநிலத்தி 6 இழிப்பினவி 8 இளிவே 8 இன்பமொடு இன்றுயிலுணர்ந் 97 இன்னலும்யா 59 இன்னிசைக்கு 4、 உச்சிப்பொழு 98 உலகத்தோ உவந்தோ,
உள்ளோர்க் 3 உறினட் 2 உறுப்பறை 1 0 எல்லேவந்த IX எழுமுறையெரி 54 எள்ளலிளமை 7 ஒருமையுளா கடையமuபிராணி 3. கண்ணுேவுற்ருே 98 கதங்காத்து . கல்விதறுகண் 9 களித்தோனவி 96 காமவவிநய 0
காரணிகற்பகம் 07
குரவையென்ப்து 103
கெடுங்காலே 3. கொஞ்சியமொழி 99 சந்தியிற்ருெடர்ந் 2
சாந்திக்கூத்தே 1 சிந்தையுடம்பட்டோ 97 சீதமுற்றே 99 செஞ்சாந்தெ 0 செத்தோனவி 97 செய்தேமஞ் 2 செல்வம்புல 10 ஞஞ்ஞையுற்ருே 97 தலைநோவுற் 98 தாழ்ந்துமென் 59 துஞ்சாநின் I 2 தெய்வத்தானமு 105 தெய்வமுற்றே 97 நகையினவி 8 நகையேயழுகை 5 நாட்டுங்காலை
நாடகவழக்கினு I 06
நாணமுற்றேனவி 98 நாவிரண்டாகும் 7 பண்ணியையு X பண்ணைத்தோன்றிய 5 பணித்தலைப்பட்டோ 98
புதுமை பெருமை 8 புன்கண்ணிர் 24 பேரிரவில் 58 பொய்யில் 2 மஞ்சட் 42 மடியினவி s மணிமருள்வாய் X மழைபெய்யப்பட் 97 மாயோன் பாணியு 13 områkvedu iš 560- 22 மாற்ருனெடுக்க மின்னுவவெல் 53 முதலங்க X முதுமையுற மூப்பே பிணி 8 மையநீர் 54 யாதிங்குள்ள 54 வட்டவுரு х வடவேங்கடந் Xi வண்ணந்தானே 6 வரியெனப்படு 05 வருத்தமுற்ருேனவி 98 வன்பொறை S5 வாட்புண், 35 லானகத்ததோ விலக்குறுப்பு 6 வீர ச்சுவையவி 0 வெகுண்டோனவி 8 வெப்பினவிநயம் 99
வேட்கையொருதலை 1 oo வேலோன்கை 24

6.
அரும்பதமுதலியவற்றினகராதி
அகக்கூத்துக்குரிய
ஆடல் 06 அகத்திணை 5 அகத்தியம் X அகநிலை 104
அகப்பாட்டுவண்ணம் 16 அகவொழுக்கங்கள் நாடக
வழக்கிற்கும்
ஏற்புடையன 106 அகிஞ்சனன் 51,55 அங்கம் 18, 77,90 அங்கனை 51, 52 அங்கர்சியம் 82 அங்காவதாரம் 82 அச்சச்சுவை 4, 9 அச்சச்சுவை உற்பத்தி 102 அச்சம் 5, 1 7 அச்சவவிநயம் 9. அச்சேதகாரணம் 78 அசற்பிரலாபம் 89 அசைவு அட' டோலிக்கன் 7
அடியார்க்குநல்லார் X
அதிசூரன் 19 அதிபலம் 80, 89 அந்தணர் சாதி ፲ 8 அந்தணன் 70 அநந்தசாபலசரிதம் 57 அநந்தன் 50 அநலவர்மன் 46 அநாகுலன் , 41 'அநிருத்தன் Xi li, i ! அநுபாவம் 94 அநுமானம் 80 அபயன் 20, 21, 22 அபவாதம் 8. அபஸ்மாரம் 96 அபவாரிதம் 82 அபிசாரிகை 76, 84
அபிலாஷம் 101
அபூதாகரணம் 80 அம்பா 87 அமர்ஷம் 96 அமலதேவன் 63 அயிராணி 69 அயோகம் 100 அர்த்தப்பிரகிருதி 78 அர்த்தோபஷேபகம் 82 அரங்கினமைதி 105 அரங்கினளவு 05 அரசர்சாதி 3. அரசன் 3. அரம்பை அரமனை 18 அரற்று அரன் 3 அரி 04 அரிவர்மன் 28 அருகியல் 04 அரும்பாலை 104 அருளல் அல்லியம் 3 அலாயுதன் 40 அவகித்தை 96 அவபாதனம் 86 அவமர்சம் 79 அவலச்சுவை 4, 8, 28, 33 அவலச்சுவைஉற்பத்தி 102 அவலத்தவிநயம் 8 அவல்ம் 7,33 அலஸ்தை 79 அவாந்தரார்த்தம் 78 அவிநயம் 2, 4, 7, 16 அவிநயக்கூத்து 77 அவையடக்கியல் 88 அழற்றிறப்பட்டோ
னவிநயம் 2 அழுக்காருமை Η 2. அழுக்காறுடையோ
னவிநயம் 12 அழுகை 5, 8
அளபெடைவண்ணம் 16
அற்புதம் 84 அற்புதச்சுவை 4. அற்புதவவிநயம் 9 அறிவஞர் 1 அன்பினைந்திணை 0. அஜ்ஜ "கா 87 அஸ்ரு 95 அஸ் இயை 96 ஆக்கம் *45 ஆகண்டலன் 69 ஆகரி 104 ஆகாயச்சொல் 15 ஆகாயபாஷிதம் 82 ஆகுலராசன்
சரிதை 】7 ஆகுலவர்ம்மன் 28 ஆசீனபாட்டியம் 92 ஆதவன் 74 ஆதன் 65 ஆதிகாரிகம் 78 ஆதிரை 68 ஆதிவாயிலார் ஆமுகம் 88 ஆமூர் 37 ஆய்ச்சியர்குரவை 109 ஆயப்பாலை 04 ஆயர் 84 ஆயுஷ்மன் 86 ஆர் மலைந்தாடிய
கூத்து ஆர்ய 86 sed tug- 85 ஆரம்பம் 9 ஆராய்ச்சி 6 ஆரோன் 62 ஆலசியம் 96 ஆலம்பனவிபாவம் 94 ஆவேசம் 96 ஆற்றுவரி 04 இகழ்ச்சி 28
i i

Page 69
தோனவிநயம்
ஊர்சூழ்வரி 03
110 அரும்பதமுதலியவற்றினகராதி
இசை 105 இன்புறல் ஊர்ப்பெயர் 7, 9 இசைத்தமிழின்றன்மை 2 இன்றுயிலுணர்தல் 96 எடுத்துக்காட்டியல் 17 இசைநுணுக்கம் XI இன்றுயிலுணர்ந்தோ எடுத்துக்கோள் 103 இடங்கராஜன் 46 னவிநயம் 2 எண்ணுவண்ணம் 16 இடாகினிமாதர் 46 ஈஹாமிருகம் 77 எண்வகைக்கலைத் இடிமம் 77 ஈழநாடு 72 தொழில் I O2 இடுக்கண் 95 உக்கிரதை 95 எல்லா 87 இடைவண்ணம் 1Ꮾ உக்தப்பிரதியுத்தம் 92. எலிசபெத்திராணி 19 இணை 5 உஞ்சையம்பதி 69 எழினி 82 இணைநிலைவரி 18 உட்சொல் s எழினியமைப்பு 06 இந்திரகாளியம் XI உட்பிரிவு 8 ஏந்தல்வண்ணம் இயற்றமிழின்றன்மை 2 உடைம்ை 2ub 11, 2,96 இயைபுவண்ணம் 16 உடைமை ஐயமுற்ருேனவிநயம் 12 இரதிகாந்தன் 63 உத்தமோத்தமகம் 92 ஒக்டேவியஸ் 60 இரம்மியன் சுசீலை உத்தாபகம் 85 ஒருசுவை 7 சரிதை 17,33, 75 உத்தீபனவிபாவம் 94 ஒருதலையுள்ளுதல் 96 இரம்மியமலையன் 34 உத்படர் 86 ஒரூஉவண்ணம் 6 இராகவதேவன் 3ே உத்வேகம் 80 ஒலிவாணன் 94 இராமாவ நாரப்பெருங் உதாகிருதி 80 ஒழிபியல் 77 காப்பிய்ம் 4 உபசங்கிருதி 79 ஒழுகுவண்ணம் 6 இராமாயணம் 82 உபகூகனம் 8 Ι ஒவியர் இராஜமாநகரம் 68 உபந்நியாசம் 80 ஒளதாரியம் 83 இருசுவை 17 உபக்ஷேபம் 79 கஞ்சன் 4 இருட்சேன்ை 8 உயிர்ப்பு 95 கட்டியக்காரன் 3. இருமொழிவழக்கு 2 உருக்கோடல் 77 கடாற்றுக்கு 89 இருவகைநிலன் 6 உருட்டுவண்ணம் 6 கடையம் 14 இருவகைவழக்கு 1 உருத்திரச்சுவை 4. கண்கூடுவரி, 6,103 இருளப்பன் 19 உருவம் 77 கண்டம் 89 இலக்கணவிளக்கம் 101 உலோகமாபாலன் 39 கண்டிதை 76, 84 இலாசியம் 78 உவகை . 17,33 கண்ணுேவுற்ருே இலாவணன் 18 உவகைச்சுவ்ை I 0. னவிநயம் 2 உவந்தோனவிநயம் கத்தியரூபம் 2 இழவு . 28 உழிஞைத்திணை 86 கத்துரு 20 இழிப்பின்விநயம் 8. உள்வரி 16, 103 கதாநாயகன் 3. இழிப்புச் சுவ்ை 4 உள்ளப்புணர்ச்சி 00 கதோற்காதம் 88 இளமை 28 உளப்பாடு 79 கந்தன் 球岛 இளி 104 உற்காத்யகம் 88 கம்பநாட்டாழ்வார் X இளிவரல் 17 உற்சுகம் V 96 கம்மாளப்பெண் 84 உற்பத்தி 78 கமலவதனன் 69 இளிவர்ற்சுவை 101 உற்பேதம் 79 கமலை 73 உற்பத்தி உறுப்பறை 63 கமிடி 5 இளைப்பு 95 உறுப்பியல் கரணக்கூத்து இன்பச்சுவை 4 உறுப்பு i8 கரணம் 79 இன்பம் 9 உறையூர் 33 கரந்தைத்திணை 85 இன்பநெறிபுணர்ந் உன்மத்தம் 96 கருளுகரன் 57 1, 12 கருதல் 1,96

அரும்பதமுலியவற்றினகராதி 1 11
கருதியதெய்திய காதலர் கிளர்வரி 16,103 கோலாகலன் 74 சரிதை 17,88,72,75 இ2 105. கெளசிகன் 42 கருப்பம் 3,2,30,31,7g கிளைக்கதை 78 கௌதமன் 30 கல்பூர்ணியா 58 குசலவசரிதை 4 சக்தி * 81 கல்வி 18 குடக்கூத்து சங்கவர்ணன் 42 கல்விக்களஞ்சியம் 18 குடிகோள் சங்காட்டியம் 85 கலக்கம் 95 குடை சங்கிரகம் 80 கலகாந்தரிதை 76,84 குடைக்கூத்து சங்கை 95 கலப்புக்கதை 78 குணகதா 10 சங்கரிப்திகம் 86 கலாபநாட்டதிபன் 47 குளுதரன் 2g. சடதை 95, 101 கலிங்கநாடு 48 குணமாலை 29 i afl.--6ôr 83 கவிச்சுவை, 17 கும்பம் சத்துவம் 2, XI , 4 கழனிலேக்கூத்து ਲr 104 சத்துவபாவம்6,7,16,94 *prrätåAdg குரவை 16, 103 சதுரப்பா% 104 86tafiudy 85 குரவை இலக்கணம் 103 '***** களவு ! குரவைக்கூத்து 1,103 சந்தியினுட்பிரிவு 18 களி 98 குலகுரு சந்திரசேகரமூர்த்தி 37 களித்தோனவிநயம் 12 குலசேகரபாண்டியன் சபலம் . , 96 கற்பனைக்கதை,13,18.78 குவிந்தஸ் 61 . சம்பிரமை 80 sarmy 9 குறவர் சம்பேடம் 81, 86 Ssst sou taw 29 குறளர் 84 சம்போகம் I oo ésTv Aw 20 22 குறிஞ்சியாழ் 104 சமலாபகம் 85 காட்டு குறிப்பு 2. சமநில் 4.7 காட்வெரி 1 6 , ፲ 03 குறுஞ்சீர்வண்ணம் 16 சமப்பிரகர்ஷம் 84 காடுகெழுசெல்வி 5 குறும்பொறைநாடன் ・ 5 I சமம் 80 dirtov as Ꮧ 6 , 108 குறுமுயல் , சமவகாரம் 78 காதல்ககைம்மிக்க காவலன் குன்றக்குரவை 103 சமாதானம் 79 7 கூட்டம் ና IOO சாக்காடு 96 காதன்முயற்சிக் கூடரநாட்டதிபன் சாத்தன்கோயில் 70 கிடையீடு கூடை சாத்துவதி 13, 85 diti 186 inski 67 கூதிர்க்காதை 17.75 சாதி 2,1,16 , 87 காப்பியலக்கணம் கேகயவல்லி 64 சாந்திக்கூத்து 1. őn bi faflub 83 கேசவன் 73 சாபலன் 5 I காமவவிரயம் 10 கேயபதம் 93 சாயவேளர் கொல்லி 04 காமன் * கைக்கிளை 104,85 சார்த்தூலன் 63 85 n7 riadsuomr 71 கைச்சாத்து 18 ; சார்புப்பொருள் 78 78 கைசிகி 184, 85 சாரகுமாரன் X1,51 8፲ 699, if S frtruð 8 காளிதாசன் . 24 ேொக - சாலினி 20 காணகநாடன் 5 I கொடுகொட்டி - 14, 15 சாவகதேசத்தரசன் கால்வரி 103, 104 .ெ. 5 சாவகநாடு 18 distrapuh) 98 கொல சிகண்டி xi கிரமம் 80 கொற்றவைநில இங்கபுரம் 28 கிரன் 61 கோகிலவல்லி 63 சிங்கம் 6S கிலாளி 99 கோதமன் ” சித்திரவண்ணம் 6 கிள்ளிவளவன் 38 . . கோயிற்றுாக்கு 104 சிதாகாசமாகிய
s$f{I Eisti 07
—

Page 70
செய்வழிப்பாலை 04
1 12 அரும்பதமுயலியவற்றினகராதி
சிந்தனை 96. செவ்வழியாழ் r 04 திரிகோணப்பாஇ 104 சிந்தையுடம்பட்டோ சேதம் 2 .8 7 திருதி 95 னவிநயம் 夏2 சேஞயதிசரிதை 7, 60 திருஷ்டன் 83 சிம்பர் 58 சைந்தவம் 92 திரேபோணியல் 5尋 சிரமம் 愛5 சொக்கம் திலோத்தமை சிருங்காரம் 教伞 சொல் 77,2, 5 தீநட்பஞ்சிய தீமோன் சிரோரத்தினம் சோநகரம் A சரிதை 1740 சில்ப்பதிகாரம் XI , 3 சோபை 3 தீரசாந்தன் 83,76 சிற்றின்பம் * சோமகன் 18,19 தீரலலிதன் 83, 76 சிறுகுடிப்பாட்டு 6 சோர்வு 6 தீரோத்ததன் 母3,76 சிறுதேவபாணி 94 செளரசெனி 86. தீரோதாத்தன் 83,76 சிறுமை 44 ஜயதேவன் 63 தீவலமல்லன் , 34 சீதமுற்றேனவிநயம் 12 ஜயந்தன் 练8票 துஞ்சல் 9Ꮾ, 1 1 , 12 சீதரன் 7 ஜனந்திகம் 82 துஞ்சாநின்ருே சீயதேசம் சி0 ஞஞ்ஞையுற்ருே னவிநயம் 丑2° சீர்கோடிசும் 置伊4 விைநயம் 12 துடி 球、 சீராகம் 104. டேஸியஸ் 58 துடிக்கூத்து 5 சுகிர்தாபி 87 டேமத்திரியஸ் 61 துணிபுத்தூக்கு 104 சுசீலை : 34 தசரூபகம் 77 துத்தம் 104. சுண்ணம் I5 தசரூபம் 7 7 தும்பைத்திணை 86 சுத்தநிரூத்தம் 1,78 தண்டத்தலைவர் 84 துய்த்தல் 26,30,50,79 சுதாகரன் 72, 74 தமிழ்மொழிமரபு 18 துர்க்காதேவி s சுந்தரராபன் 74 தமோரா 6, 62 துவிசுடம் 92 சுப்தம் 9:6 தயநிசன் 5 தூக்கு l6 சுரிதகம் தர்க்கம் 96 தூங்கல்வண்ணம் 18 சுரை நாவன் 44 தலைநோவுற்ருே தூவலன் 51 சுவாகதம் 82 னவிநயம் Η 2. தெய்வப்பெயர் 7 சுவாதீனபர்த்ருகை 76,83 தலைவன் 78 தெய்வமுற்ருே சுவாமி 87. தவமூதாட்டி 84 னவிநயம் 12 AG OG X, 14, 77,94 தற்சிறப்புப்பாயிரம் 77 தெய்வவணக்கம் 77 சுவைக்கப்படும்பொருள் 6 தன்மை 1,12 தேசி 78 சுழற்சி 96 தனஞ்சயன் 77,103 தேசிக்குரியகால்கள் 198 * தனபதி 46 தேர்ச்சிவரி 103, 16 சூத்திரர்சாதி ፲ 8 தகரினன் 83 தேவபாணி 6 சூதர் 39 தாஅவண்ணம் 6 தேவாளி 04 சூலி 82 தாண்டவம் 78 தைதஸ் அண்டிரணிக் செகசிற்பியார் 17 தாண்டவராயன் 75 கஸ் 60 செத்தானவிநயம் 12 தாத 87 தைந்யம் 95 : 04 தாரம் 1 04 தைரியம் 84 செந்துறை திணைநிலவரி 104 தொடக்கம் 73 செந்தூக்கு 194 தியுதி 81 தொல்காப்பியம் 101 செம்பாலை 04 திரவம் 8. தொல்காப்பியனூர் 5 செய்யுளுருவம் 18 திரள் 04 தோடகம் 80 செயப்படுபொருள் 77
திராசம் 96 தோற்பாவைக்கூத்து 1 செயிற்றியம் XI 8 5 செயிற்றியஞர் திரிகடம் 8 நகை
திரிகூடம் 92 நகைக்குறிப்பு 7,102

அரும்பதமுதலியவற்றினகராதி 1 13
நகைக்குறிப்புமொழி 65 நியதாப்தி 79 பரியுபாஷணம் 80 தகைச்சுவை 4,丑7,28 நிர்ணயம் 8. பரிவர்த்தகம் 85 நகைச்சுவை நிர்த்தம் 78 பலயோகம் 79 உற்பத்தி 02 நிர்த்தியம் 77. பவதீ 87 நகையின்வகை 2 நிர்வாஹனம் 79 பயன்விழைவு 79. நகையினவிநயம் 8 நிர்வேதை 95 கவனவேகன் 41 நஞ்சுண்டோனவிநயம் 12 நிரோதம் 80 பழங்கதை 78 நட்பு நிவப்புத்தூக்கு 0. பன்னிரண்டு நடுக்கம் 96 நினைதல் 96 நாடகங்கள் 17 நடுவுநிலைச்சுவை 4,11,12 நீலாம்பரன் பணித்தலைப்பட்டோ நடுவுநிலையவிநயம் 1 நெடுஞ்சீர்வண்ணம் 16 னவிநயம் 12 நம்பியகப்பொருள் 101 நெடுந்தூக்கு 04 Lin'Struð * 65 நரம்பினியல்பு 05 நெடுமுடியண்ணல் 丑4 பாடாண்டினை &5 நருமகர்ப்பம் 8& நெய்தல்யாழ் பாண்டரங்கன் 2, 14 நருமத்யுதி 80 நேதா 7s Lifrøörug- 16 நருமம் 80 நொச்சித்திணே 86 பாண்டியன் நருமஸ்பூர்ஜம் 85 1566 8命 (மதிவாணஞர்) நருமஸ்போடம் 85 if6R)€55 型的5 பாணம் 77 தலிதல் பசியானஸ் பாணர் 8. நலிபுவண்ணம் 最枪 பஞ்சபாரதீயம் ፲፪ பாணி 7, 104 நாகன்சேப் 70 பஞ்சமரபு பாதுகாபட்டாபி நாகநாட்டரசன் ، سالارا 용 7 ஷேகம்
புதல்வி 8 படிதம் 置登 பாரசவமுனிவர் நாகராகம் 04 படுமலைப்பாலை 04 பாரதி 羅葛 நாட்டியக்கட்டுரை 3,63 படைப்புவரி பாரதியரங்கம் s நாட்டியக்கட்டுரைக் பண்ணன்குடியார் 33 பாரதிவிருத்தி 87 குரிய சுவைகள் 103 பண்ணைப்பாட்டு 6 பாலப்பருவம் ΙΧ நாட்டியசாஸ்திரம் 77 பதாகை , பால்யாழ் 04 நாட்டியநிகழ்ச்சி 79 பதினுேராடல் 13,78 Life 87 நாட்டியம் 77 பதுமதாபன் 69 TGALAD 94, 77 நாடகத்தமிழ் XII L1560up 52 TCC 3, 14,67 நாடகத்தமிழின்தன்மை 2 பதுமைபுட்கலசரிதை 57 பாஷணம் 8. நாடகபாத்திரர் 3 பயன்விளைவு 79 பிண்டி 105. நாடகம் 76 பயோற்கர்ஷம் 84 பிணையல் நாணமுற்ருே பரதசேஞபதீயம் XI பிரக்கியாதம் 78 னவிநயம் 2 பரதநூல் 77 பிரகசனம், 88, 77 நாணுதல் 96 பரதம் பிரகமனம் 80 நாதன் 23 பரிக்கிரியை 79 பிரகரணம் 13, 77 நாந்தி 88 u_urflasdrub 79 பிரகரணப்பிரகரணம் 14 நாரதன் X பரிசர்ப்பம் பிரகரி 78 நால்வகைக்குற்றம் பரிசனர் 8 பிரகாசம் 82 நாழிகை 89 பரிந்யாசம் 79 பிரச்சேதம் 92 நாழிகைவட்டி 66 பரிபவை 70 பிரசங்கம் 8 1 நான்மாடக்கூடல் பரிபாவனை 79 பிரசஷ்டி 81 நித்திரை 96 பரிபாஷணம் 8. பிரசாதம் 8 .
பிரதிமுகம் 2,3,2,30, 79

Page 71
མ་བPཐམ་པ་ཕ་ ፲ 04
114 அரும்பதமுதலியவற்றினகராதி
பிரபஞ்சம் 88 பெருநாரை மயிலம் At பிரபாகரன் 42,4霹 பெரும்புயற்சரிதை 17,40 மர்ஷ g7 பிரமவாதி 84 56,75 மரக்கால் 5, 6 பிரயத்தனம் 79 பெருமிதச்சுவை 9. மரகதம் 2 7 பிரயோகாதிசயம் 88 பெருமிதச்சுவை உற் மரகதர் பிரரோசன் 88 பத்தி மரணமென்னு பிரலயம் 95 பெருமிதம் 7 மிளிவரல் பிரலாபம் - 0. பெருமை 45 மரணம் 96 பிரவிருத்தகம் 88 பெருவண்ணம் 6 மருட்கை 4, 17 பிரவேசிகம் 82 பேடு 3 மருட்கைச்சுவை 7,45 பிரஸ்தாவனை 88 பேதைமை 28 மருட்கைச்சுவை பிராகிருதம்: 86 guy its to 86 உற்பத்தி O2 பிராசங்கிக 78 பொச்சாப்பு மருதயாழ் 04 பிராப்தி 2 பொருண்முடிபு 78 மல் 14 பிராப்தியாசை 79 பொருண்மூலம் 78 மலையன்குடியார் 34. பிரியதத்தமின்னன் 18 பொருள் 2, 3, 77,78 மழைபெய்யப்பட்டோ பிரியவிரதள் 41 GourT(?GMLD 1,95 னவிநயம் 12 பிரிவு 00 போகவதி 69 மனநூல் 7 பிருகத்கை 82 மக்கட்பேர் 7 மனம்புழுங்குதல் 96 பிரோசிதப்பிரியை76,84 மகததேசம் 72 மாசேனன் 73 பிலிப்பிநகர் 60 மகபதி 46 மாணிக்கமால் 28 பிள்ளையாட்டு மகபதிசரிதை 17,46 மாதவன் 49 பிறகவை 7 மகபதிப்பிரியை 48 மாதுரியம் 83 பீடமர்த்தன் 83 மங்கலவர்ம்மன் 48 மாயவன் Η ό பீஜம் 78 மட்டி 19 மாய்ாரூபங்கள் 44 பீபற்சம் ! 83 LDL-6ör 28 மாயோன் பாணி 3 புகழ்க்கூத்து IX மடிமை 11,96 மார்க்கம் 78, 80 புட்கலன் 5. மடியினவிநயம் 2 மார்த்தாண்ட புதுமை 42 மண்டிலம் 04 சோழன் 34 புரோகிதர் 35, 74 மணலிநகரம் 50 மார்ஷியஸ் 6. புலவர் 40 மணிகுயிற்றுநர் 39 மால் 4. புறக்கூத் ற்குரிய மணிபல்லவம் 4. மாலதி 4. <翌一 06 மணிபுரத்தரசன் 29 மாலினி 20 புறச்சொல் ፲ ö மதங்கசூளாமணி 1, 17 மாலுமி 72 புறத்தி+ண 1,5 மதம் 96 LDT Granu Gör 96 புறநிலை 04 மதலைத்தூக்கு 04 Lóleons 96 புறப்ப ட்டுவண்ணம் Η 6 மதலைப்பருவம் LÉlá6Fguib 78 புறவரி I 6, 103 மதன் 3 மிருதவம் புஷ்பகண்டிகை 92 மதனன் 29 முகம், 3, 21, 30, 79 E. 80 மதி 96 முகமில்வரி '04 பூர்வபாவம் 8. மதிவாணனர் 13 முகமுடைவரி 04 பூர்வரங்கம் 87 மதிவாணனுர்நாடகத் முசுமுகி 41. பெருகியல் 104 தமிழ்நூல் முஞ்சமகிபதி 103 பெருங்குருகு XH மந்திரி 03 முடுகுவண்ணம் 16 LbuJéiés lib 96 முத்தகம் 04
 

அரும்பதமுதலியவற்றினகராதி 5
முதல்நூல்கள் X | வயோதிகப்பருவம் Χ விநோதக்கூத்து 罗 முதனடை 04 வர்ணுரணியம் , 49 விப்பிரலப்தை 76, 84 முயற்சி 9. வரதன் 29 விபாவம் t 94 முறுவல் வரி 2, 677 விபோதம் 1, 96 முன்னுரைக்காட்சி 89 வரிக்கூத்து ፲ 03 விமல் 73 முனிதல் வரிதகம் 15 வியப்பு மூதியஸ் 6. வரிப்பாடல் 6, 103 வியபிசாரிபாவம் 94 மூப்பு 28 வரியிலக்கணம் வியர்த்தல் மெய்க்கூத்து வருணசம்மாரம் 80 வியவசாயம் 8 1 , மெய்ப்பாடு 5 வருணப்பூதர் 105 வியாசம் 8 மெல்லிசைவண்ணம் 16 வருத்தம் 28 வியாதி 96 மென்மை 28 வருத்தமுற்ருேனவிநயம் வியாயோகம் 77 மேற்செம்பாலை 04 வரைதல் 2 விரிநிலை 78 யவனர் 84 வல்லிசைவண்ணம் 6 விரிமுரண் 04 யாமளேந்திரர் வலிமுகம் 41 விரிடை 96 யாமினி 7. வழிநிகழ்ச்சி 78 விருத்தாந்தம் 82 யூலியசீசர் சரிதை17,57, 75 வள்ளிக்கூத்து விருத்தி 2, 12, 13,16, 82 யோனி 2, 12, 16 வள்ளெயிற்றரிமா 6 விரைவு யெளவனப்பருவம் ዘX வளைவணன் 4s விரோதனம் 81 ரஸம் 77 வறுமை 28 விலாசம் 80 ராகம் 82 வனங்காப்போர் 84 விலோபனம் 79, ராஜாளிப்பறவை 7. வனப்புவண்ணம் 6 விழா 5 ரிருஜெடி s வஸ்து 78 aíamrf 104 ரூபகம் 7 7 வஸ்துத்தாபனம் 86 விளரிப்டாலை 04 ரூபம் 77, 80 வாக்கெலி 89 விளைவு 22,26,30,49, ரோமாஞ்சம் 95 வாசகஸஜ்ஜை 76, 83 விஷ்கம்பம் 82 ரோமாபுரி 58 வாசவன் 50 வீதி 77, 88 ரெளத்திரம் 84 வாணுசுர நாடகம் 27 வீரச்சுவை 4. லலிதம் R3 வாணிகர் சாதி 13 வீரச்சுவையவிநயம் 10 லவீனியர் 6. வாலிமோகூடிம் 4. வீரசோழியம் 0. விகாரியஸ் 58 விசலனம் 8. வீரப்பருவம் IX லூஸியஸ் 62 விஜயை - 50 வீரம் 84 வச்சிரம் 80 விஜயைவாசவசரிதம் 57 வீரவர்மன் 28 வசந்தகாலம் 6 விட்டில் 19, 21 வீரன் 18, 8, 20, 22 வசந்தன் 7 விடன் 83 வீரஹோற்கண்டிதை வசைக்கூத்து வித்தியாதரன் 4. 76,83 வஞ்சித்திணை வித்திரவம் 8. வீரேந்திரபாண்டியன் 63 வட்டப்பர்லே 04 வித்து 3 வெகுண்டோன வடநூலார் 8 விதானம் 79 விநயம் 10, 12 வடுகிற்குரியஆால்கள் 106 விதூதம் 80 வெகுளி 5, 17,62 a 6760s, Lotuu air 34 விதூஷகன் 3,29,5I வெகுளிச்சுவை 0 Glucia gös lib 2, 16, 16,77 65,83 வெகுளிச்சுவைட வணிகதேயவர்த்தகன் ற்பத்தி 02 சரிதை 7,50, 75 விந்து 78 வெட்சித்தினை 85. வத்ஸ் 87 விந்தை 3. வெண்டுறை 4

Page 72
116 அரும்பதமுதலியவற்றினகராதி
வெப்பமுற்ருே
னவிநயம் 2 வெயிற்றலைப்பட்டோ
னவிநயம் 2 வெரூஉதல் 1,96 வெள்ளைநாகன் 7. வெறியாடல்
வேட்டுவவரி 103
வேத்தியல் வேதை வேளாவளி வேனில்வேள் வேனிற்காதை
வைவர்ணியம் வைஸ்வர்யம்
78, 79 104
17
95
95
ஹர்ஷம் ஹாஸ்யம் ஸ்தம்பம் ஸ்தாயிபாவம் ஸ்திதபாட்டியம் ஸ்மிருதி ஸ்வேதம்
95
84
95
94.
92
96
95

Page 73


Page 74


Page 75
அரசாங்க அச்சகக்

கூட்டுத்தாபனம் இலங்கை

Page 76
அக்கூத்துக்களைக் கிராமிய மட்டத்தில் அழியாது பாதுகாத்தற்கான முயற்சிகள் எடுக்கப்பட வேண்டும். (அண்ணாவிமார்களை, கூத்து நடிகர்களை, கூத்துப் புலவர்களை பிரதேச தேசிய ரீதியில் கெளரவித்தல் அவர்கள் பற்றிய கட்டுரைகள் வெளிவரப்பண்ணல், இது சம்பந்தமான நூல்-வெளியீடு மூலம் இதனைச் செய்யலாம்) கூத்துக்களின் ஏடுகள், பாத்திரங்கள் அணியும் உடைகள், அதிற் கையாளப்படும் ஆயுதங்கள் தேர், குதிரை, எருமைக்கடா, அன்னம், கருடன், பசுமாடு போன்ற வாகனங்கள். இவை பிரம்பினாற் செய்யப்படுவன. அவை ஆடப்படும் அரங்குகள். இவற்றை விளக்கும் அரும் பொருட் காட்சியகம் நிறுவுதல். V கூத்துகள் கிராமத்தில் ஆடப்படுவதைப் போலவே ஒளிப்பதிவு, ஒலிப்பதிவு, நாடாக்களில் பதித்தல், அவற்றை அரும் பொருட் காட்சியகத்தில் வைத்தல். அவற்றை ஒவ்வொரு பிரதேச மக்களும் அறியும் வகையில் வெகுசனச் சாதனங்கள் மூலம் விளக்கல். முக்கியமாகத் தொலைகாட்சிச் சாதனத்தை இதற்குப் பயன்படுத்தலாம். 1. கூத்துக் கலைஞர்களை (அண்ணாவியர், நடிகர், புலவர், ஒப்பனைக்
கலைஞர், தாளக்காரர் ஆகியோரை அறிமுகம் செய்தல். 2. கூத்துக் கலைஞர்களைப் பேட்டி காணல். 3. கூத்தை விளக்கும் வகையில் விவரணப்படம் தயாரித்தல்.
கூத்தைப் பேணலின் முக்கியமான அம்சம் அதனைச் சாத்திர ரீதியாகப் புரிந்து கொள்ளவும், மேலும் கற்பிக்கவும் கூத்துக் கலைஞர்கட்கு முக்கியமாக அண்ணாவியாருக்கு உதவுதல் ஆகும். இசை, நாடகம், ஞானம் மிக்க புத்தி ஜீவிகளின் துணை கூத்தைப் பேணுவதற்கு இந்த இடத்திற்தான் தேவைப்படுகின்றது. கூத்திற்கு அமைந்திருக்கும் சாஸ்திர ரீதியான ஆட்ட முறைகளையோ, ராக அமைப்புக்களையோ, மேடை அசைவுகளையோ, நடிப்பு முறைகளையோ, ஒப்பனை வகைகளையோ, கூத்துக் கலைஞர்கள் விஞ்ஞான ரீதியாகவோ, வரலாற்றுப் பின்னணியிலேயோ அறிந்திருக்கமாட்டார்.
தம் முன்னோர் செய்ததை அப்படியே பிசகாது தாம் அறிந்த
வரையிற் செய்தலே அவர்களது நோக்கமாக இருக்கும். எனவே இது சம்பந்தமான ஈடுபாடுடைய புத்தி ஜீவிகள் கூத்தில் இசை, அசைவுகள், ஆட்டங்கள், நடிப்பு ஒப்பனை, மேடையமைப்பு என்பனவற்றை விஞ்ஞான ரீதியாகக் கற்பித்தல் பற்றி ஒரு பாடவிதானம் தயாரித்தல் வேண்டும். இதன் மூலம் மரபினை அதன் அடிப்படை குலையாமல் பேண முடியும் அத்தோடு கூத்தின் பிசிறல்கள் தவிர்க்கப்பட்டு அதுபட்டை தீட்டப்படவும் இது உதவும்.
பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

பாரம்பரிய கலைகளைப் பாரம்பரியத்தல் வாழ்பவர்கள் அல்லது அதனைப் பற்றிச் சிந்திப்பவர்கள் தான் பாதுகாக்க முடியும். புத்தி ஜீவிகள் படித்த மட்டத்தினர் அதனைப் பாதுகாக்க நினைப்பது பிழை. பாதுகாக்கவும் முடியாது. எந்தச் சூழலில் அது பிறக்கிறதோ அந்தச் சூழலிற் தான் அது உயிர் வாழும். பேனுதலும் அங்குதான் நிகழும். பேனும் செயலினைக் கூத்தினை நிகழ்த்தும் மக்களைக் கொண்டு பேணப்படும் இடத்திற் பேணுதலே முறை.
கூத்தை வளர்த்தெருத்தல்
பாரம்பரிய கூத்துக்களைக் கிராமப் புற மக்கள் அல்லாத, அல்லது கூத்துக் கலையோடு பரிச்சயமல்லாத இன்னொரு பகுதியினருக்கு அறிமுகம் செய்கையில் அதை வளர்த்தெடுக்கும் பணி, செம்மைப்படுத்தும் பணி ஆரம்பமாகின்றது. இப்பணி 1960களிலிருந்த இன்றுவரை தொடர்ச்சியாக மேற்கொள்ளப்பட்டு வருகின்றது. (பேராசிரியர் வித்தியானந்தனும் அவர்களது மாணாக்கர்களும் இத்துறையிற் சில பங்களிப்புக்களைச் செய்துள்ளனர். மரபுவழிக் கலைஞர்களான பூந்தான் யோசேப், வி.வி.வைரமுத்து, செபமாலை(குழந்தை, நல்லலிங்கம், திரவியம் இராமச்சந்திரன், தம்பிராசா, பேராசிரியர் பாலசுந்தரம், அருணா செல்லத்துரை, மெற்றாஸ் மெயில், திருமறைக் கலா மன்றத்தினர் ஆகியோரின் பணிகளும் குறிப்பிடத்தக்கவை)
பாரம்பரியத்தை வளர்த்தல்
பாரம்பரிய கலைகளை வளர்க்க நினைக்கும் முன்னுள்ள ஒரு கேள்வி பாரம்பரியம் என்று கூறப்படும் அனைத்தையுமே வளர்த்து எடுப்பதா? என்பதாகும்.
பாரம்பரியம் சமுக ஓட்டத்துடன் இயைபுடையதாக அமைய வேண்டும்.
எப் பாரம்பரியம் சமுக முன்னேற்றத்திற்குத் தடையாக இல்லாமல் இருக்கிறதோ அதனையே வளர்க்க முயலவேண்டும். சமுக வளர்ச்சிக்கு உதவாத சமுக ஓட்டத்தை தடைப்படுத்துகிற மிழையான கருத்துக் களை முன் வைக் கன்ற பாரம்பரியம் வளர்த்தெடுக்கப்படுதல் உகந்ததல்ல. அப்பன் கட்டிய கிணறு என்பதற்காக உப்புத் தண்ணிரைக் குடிக்க முடியுமா?
பாரம்பரியத்தை வளர்ப்பதில் மிக அவதானமான முடிவுகள் எடுக்கப்பட வேண்டும். இதற்கான கொள்கைகளும், திட்டங்களும் வகுக் கப்படவேண்டும். வளர்த்தெடுக்கப்பட வேண்டிய பாரம்பரிய அவைக்காற்றுக் கலைகளாக வசதி கருதி பின்வருவனவற்றைக் கொள்வோம்.
அரங்கியல் 129

Page 77
வில்லுப்பாட்டு, கூத்துக்கள், (வடமோடி, தென்மோடி, காத்தவராயன்), கரகம், காவடி, ஒயிலாட்டம், வசந்தனாட்டம், பறைமேள ஆட்டம், மகிடி ஆட்டம் முதலான நடனங்கள், நாட்டுப்பாடல்கள். கூத்துக்களை வளர்த்தெடுத்தல் நான்கு படிகளில் நிகழலாம்.
வளர்த்தெடுத்தலில் முதலாம் படி
பாரம்பரியமாக ஆடப்படும் கூத்துக்களில் சமூக வளர்ச்சிக்கு உதவக்கூடியனவற்றைத் தெரிந்து செம்மையாக்கி திறனுடைய ஆடல், பாடல் கைவந்த நடிகர், நடிகையரைக் கொண்டு கலையம்சத்துடன் தயாரித்து அவைக்களித்தல். தெரிவுதான் இங்கு முக்கிய அம்சம். சங்கிலியன், தேசிங்குராஜன், கட்டப்பொம்மன் கூத்துக்கள் அந்நிய வருகையை எதிர்க்கும் மக்களுக்கு உந்து சக்தி தரும். நல்லதங்காள் கதை பெண்களுக்கு இந்த அமைப்பில் சொத்துரிமை இன்மையால் வரும் கொடுமைகளை மக்களுக்கு விளக்கும். பாரத இராமாயணக் கதைகள் "அறம் வெல்லும் மறம் தோற்கும்” என்ற படிப்பினையை மக்களுக்களிக்கும். இக்கூத்துக்களைப் புதிதாகத் தயாரிக்கையில் சமூகப் பயன்பாடுகளைக் கணக்கில் எடுப்பதுவும் அவசியம்.
வளர்த்தெடுத்தலில் இரண்டாம் படி
கூத்துக்கள் பிரதேசத்திற்குப் பிரதேசம் வித்தியாசப்படுகின்றன. ஒவ்வொரு பிரதேசத்தினரும் தத்தமது கூத்துக்களே சிறந்தது என்று உரிமை கொண்டாடுகின்றனர். தொடர்ந்தும் நாம் மட்டக்களப்புக் கூத்து, மன்னார்க்கூத்து, யாழ்ப்பாணக்கூத்து, வன்னிக் கூத்து, முல்லைத்தீவுக் கூத்து என்ற பிரிவினைகளைப் பேசிக் கொண்டு இருக்கப் போகிறோமா? காத்தான் கூத்தையும், மகிடிக்கூத்தையும், பறைமேளக்கூத்தையும் தவிர (ஏனைய கூத்துக்களை வடமோடி, தென்மோடி என்ற பிரிவுக்குள் அடக்கிவிடலாம். மட்டக்களப்பின் தென்மோடி முல்லைத்தீவின் கோவலன் கூத்து, யாழ்ப்பாணத்துக் கிறிஸ்தவ பாரம்பரியக் கூத்து என்பவற்றிக்கிடையே நிறைந்த ஒற்றுமைகளுண்டு. முல்லைத்தீவின் கோவலன் கூத்தின் ஆட்டமும், மட்டக்களப்பு தென்மோடிக் கூத்தின் ஆட்டமும் ஏறத்தாழ ஒரு விதமானவை. மட்டக்களப்பின் தென்மோடி இராகங்களும், யாழ்ப்பாணக் கிறிஸ்தவக் கூத்தின் தென்மோடி இராகங்களும் ஏறத்தாழ ஒரு விதமானவை. ஆனால் சிற்சில பிரதேச வேறுபாடுகள் கொண்டவை. r
இக்கூத்துக்களில் இடம்பெறுகின்ற ஆடல்களையும், பாடல்களையும் எடுத்துக் கலந்து இலங்கைத் தமிழருக்கெனத் தனித்துவம் பொருந்திய இசை நடன மரபுகளை உருவாக்க வேண்டும்.
130 பேராசிரியுர். சி. மெளனகுரு

இவ்வண்ணம் உருவாக்கப்படும் இசை நடனத்தை நாம் குறுகிய ஈழத்தமிழ்ப் பிரதேச வாதம் கடந்த ஈழத்தமிழர் இசை நடனம் என்று அழைக்கலாம். இத்தகைய முயற்சியில் இரண்டு விதமான முக்கிய பயன்களுண்டு. ஒன்று ஈழத்தமிழர் தமக்கென ஓர் நடன இசை மரபினைத் தோற்றுவிக்கிறார்கள். இன்னொன்று தமிழ் நாட்டு மக்களிடமிருந்து வேறுபட்ட தனித்துவம் மிக்க இசை நடன மரபொன்று ஈழத்தமிழர்களுக்கு உண்டென்று பிண்டப்பிரமாணமாக நிறுவுகிறார்கள்.
வளர்த்தெடுத்தலில் மூன்றாவது பழ
வளர்த்தெடுத்தலில் மூன்றாவது நிலை பழைய கூத்து வடிவங்களுக்குள் புதிய கருத்துக்களை புகுத்திப் புதிய கூத்துக்களை மக்கள் முன்னேற்றத்திற்குப் பயன்படக்கூடிய கூத்துக்களைத் தயாரிப்பதாகும். இவ்வகையில் 1970களிலிருந்து முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டுள்ளன. சாதி, நிற, வர்க்க, மத, அரக்கர்களினால் சிறை வைக்கப்பட்ட சமூகம், மக்கள் கூட்டத்தால் மீட்கப்படுவதை உள்ளடக்கமாகக் கொண்டு வடமோடிக் கூத்து வடிவில் தயாரிக்கப்பட்ட சங்காரம், கோயிலுக்குள் செல்ல உரிமை மறுக்கப்பட்ட மக்கள் போராடி உட்புக முனைவதாகக் காத்தான் கூத்து வடிவிலமைந்த கந்தன் கருணை, மற்றும் தமிழர் விடுதலைப் போரை மையமாகக் கொண்ட களத்தில் காத்தான், போர்மண்ணில் புனிதத்தாய் போன்ற கூத்துக்கள் முன்னுதாரணங்களாகவும் எம்முன் உள்ளன. இவற்றினைப் பின்பற்றி மக்களைச் சிந்திக்க வைக்கப் புதிய கூத்துக்களைத் தயாரித்தல் வளர்த்தெடுத்தலின் மூன்றாம் படியாகும்.
வளர்த்தெடுத்தலின் நான்காவது படி
பிரதேசங்களில் பயில் நிலையிலுள்ள இசை நடன வடிவங்களைக் கையாண்டு புதிய வடிங்களை புதிய கருத்துக்களுடன் எமக்கென எமது மரபினின்று உருவாக்குதல். இவ்வகை முயற்சிகள் 1980களிலிருந்து மேற்கொள்ளப்பட்டன.
சத்திரியன் அல்லாதவன் என்பதற்காக மேற்குலத்தவரால் பழிவாங்கப்பட்ட ஏகலைவனை மையமாகக் கொண்டு ஈழத்தின் அனைத்துக் கூத்து வடிவங்களையும் கலந்து புதுமோடியில் உருவான ஏகலைவன், (இளைய பத்மநாதன்) அடக்குகின்ற சம்மாட்டியின் கொடுமைகளுக் கெதிராக கிளர்ந்தெழும் இளைஞனை மையமாகக் கொண்டு யாழ்ப்பாணத்துக் கிறிஸ்தவர் கூத்து மரபினையும் அப்பாடல்களையும் கிராமிய விளையாட்டுக் களையும் கலந்துருவாக்கிய பொறுத்தது போதும். (தாசிசியஸ் ) .
அரங்கியல் 3.

Page 78
அடக்கப்பட்ட பெண்ணினம் ஆணாதிக்கத்திற்கு எதிராக தம்மை உணர்ந்து போராடப் புறப்படுவதை மையமாகக் கொண்டு யாழ்ப்பாணக் கொட்டகைக் கூத்து, இசை, மட்டக்களப்பு அம்மன் நடை. ஆட்டம், தென்மோடிக்கூத்து ஆகியவற்றைக் கலந்து உருவாக்கிய சக்தி பிறக்குது. (மெளனகுரு) அடக்கப்பட்ட ஓர் இனம் உண்மை நிலை உணர்ந்து அடக்கு முறைக்கெதிராக உறுதியோடு போராடுவதைக் கருவாகக் கொண்டு சிறுதெய்வ வணக்க ஆட்டமுறை, கதகளி, கூத்து ஆகியவற்றைக் கலந்து உருவாக்கிய உயிர்த்த மனிதர் கூத்து (சிதம்பரநாதன்) போன்ற கூத்துக்கள் இதற்கு முன்னுதாரணங்களாகும். இவற்றை அடியொற்றி இன்னும் இன்னும் புதிய கூத்துக்களை உருவாக்கலாம். வளர்த்தெடுத்தலின் மூன்றாவது நான்காவது படிநிலைகளுக்கு உதாரணங்களாக எடுத்தாண்ட மேற்குறிப்பிட்ட நாடகங்கள் உருவ உள்ளடக்கத்தில் உன்னதமானவை என்று நான் வாதாட வரவில்லை. கூத்தைப் புதிய பரிமாணங்களுக்கும் இட்டுச் செல்லலாம் என்பதை நடைமுறையிற் காட்டிய உதாரணங்கள் இவை. இவற்றினின்று கற்று நாம் இப்படியில் மேலும் முன்னேற வேண்டும்.
மரபுவழிக் கூத்துக்கள் இவ்வகையில் வளர்த்தெடுக்கப்படல் எமது பாரம்பரியத்தைப் பேணுதலுடன் வளர்த்தல் என்ற நிலைக்கு எம்மை இட்டுச் செல்லும்.
நவீன நாடகங்கள்
ஈழத்துத் தமிழரிடையே நவீன நாடகங்கள் பண்முகப்படுத்தப்பட்ட
வளர்ச்சி பெற்றுள்ளன.
இந்த நாடக வளர்ச்சியை இரண்டாகப் பிரிக்கலாம்.
1. g60TD(6555LDIT60T IbstL35lb (Popular Theatre)
2. 5irgigslijLDIT60T BITL5 b. (Serious Theatre)
836Orpreis3föLDITGOT prL35iid (Popular Theatre)
ஆழமில்லாது, சமூகப்பொறுப்பற்ற பகிடிகள், கிண்டல்கள், யதார்த்தப் போலி, சினிமாப்பாணி முறையிலமைந்த நாடகங்களை நாம் ஜனரஞ்சக நாடகங்கள் எனலாம். மக்களைச் சிந்திக்க வைப்பதைவிடச் சிரிக்க வைப்பதை அல்லது அவர்களின் பொழுது போக வைப்பதையே இவை பிரதான அம்சமாகக் கொண்டவை. இவையே மக்கள் மத்தியில் மிகச் செல்வாக்குப் பெற்றவை. இவை கிராமப்புறத்தில் சினிமாவின் இடத்தை நிரப்புபவை. இவை சமூக வளர்ச்சிக்கு எதிரானவை. இவற்றை ஊக்குவித்தல் தவறான விளைவுகளை எற்படுத்தும். இவற்றின் விளைவுகளை மக்களுக்கு விளக்க வேண்டும்.
132 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

மக்கள் நலனுக்கு இவை மாறானவை என்ற கருத்தை மக்கள் மத்தியில் மாத்திரமன்று அதன் தீமைகளை அறியாத அக்கலையில் ஈடுபடும் கலைஞர்களும் உணரக் கூடிய விதத்தில் உணர்த்தவும் வேண்டும்.
35Irisisu IDITor BITL35lb (Serious Theatre)
காத்திரமான நாடகங்களை (Serious Theatre) மூன்று வகைக்குள் அடக்கலாம்.
1. பிறமொழி நாடகங்களைத் தமிழிற் பெயர்த்தோ அல்லது தழுவியோ உருவான நாடகங்கள்.
இம்முயற்சிகள் 1950களிலிருந்து பெருமளவிலும் வெற்றிகரமாகவும் நடைபெற்றுள்ளன. அயனஸ்கோ போன்ற பிறநாட்டு நாடகாசிரியர்களின் நாடகங்கள் தமிழில் மொழி பெயர்க்கப்பட்டு மேடையிடப்பட்டுள்ளன. இத்தகைய முயற்சிகள் நாடகக் கலையின் உலக வீச்சை நம்மவர் அறியவும் நாடக ரசனையை வளர்க்கவும் உதவின என்பது உண்மை. ஆனால் இவை நமது பணி பாட்டை முரண்பாட்டை, உணர்வுகளை குறிப்பாகக் காட்டப்பயன்படா. நமது பிரச்சினைகளை வெளிப்படுத்தி புதிய நாடகங்களை உருவாக்குவதற்கான அறிவையும் தூண்டலையும் இம்மொழி பெயர்ப்பு நாடகங்கள் தரும். எனவே எதிர்காலக் காத்திரமான நாடகவளர்ச்சியை மனம் கொண்டு இத்தகைய நாடக முயற்சிகளுக்கு ஊக்கம் தருதல் அவசியம். இப்சனின் பெண் பாவை (Dol's House) அலெக்சி அபு சேவின் பிச்சை வேண்டாம் (It happened in trrkkuts) கார்சியா லோகாவின் ஒரு u TGD GroeafG (The House Of Bernada Alba) GT GŐT UGOT FFpģg5 Lf69ff மத்தியில் உருவான சிறந்த மொழி பெயர்ப்பு நாடகங்களிற் குறிப்பிடக்குரியனவாகும்.
2. புதிதாக எம் மத்தியில் உருவான உருவாகின்ற காத்திரமான நாடகங்கள்.
நமது மண்ணுக்குரிய பிரச்சினைகளை மாந்தர்களை அவர்களின் முரண்பாடுகளை வைத்து உருவாக்குகின்ற நாடகங்கள் இவை எனலாம். இதன் முன்னோடி பேராசிரியர் க. கணபதிப்பிள்ளையாவார். பேச்சுத் தமிழை உயிர்த்துடிப்புடன் கையாண்டு நாடகம் எழுதிய முதல் மகன் ஆவார். இவர் வழியில் மகாகவி, முருகையன், நா.சுந்தரலிங்கம், பெளசுல் அமீர், மாத்தளை கார்த்திகேசு, குழந்தை சண்முகலிங்கம் போன்ற நாடக எழுத்தாளர்கள் எம்மத்தியில் உருவாகியுள்ளனர்.
அரங்கியல் 133

Page 79
3. நமது மரபு வழி நாடகத்தில் வரும் சில சாரம்சங்களையும் நவீன நாடக நெறி முறைகளையும் உள் வாங்க எழுகரின்ற மோடியுற்ற நாடகங்கள். 1970லிருந்தே இம்முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்படுகின்றன. “கடுழியம், புதியதொரு வீடு, பொறுத்தது போதும், மண் சுமந்த மேனியர்” என்பன இதற்கு உதாரண நாடகங்களாகும்.
இம்மூன்று வகை நாடகங்களை மேடையிட விரும்புவோர் இந்நாடக வளர்ச்சியிற் பங்களிப்புச் செய்தோரின் ஆக்கங்களைப் பற்றி அறிதலும், முடிந்தால் அவர்களைத் தேடிச் சென்று கற்றலும் நன்மை பயக்கும்.
1970களில் இருந்து கொழும்பில் நடைபெற்ற நாடகப் பயிற்சிப் பட்டறைகளில் கலந்து கொள்ளும் வாய்ப்பும் கொழும்பில் மேடையேறிய தரமான பிறமொழி நாடகங்களைப் பார்க்கும் வாய்ப்பும் பெற்றுக் கொழும்பில் வாழ்ந்த புத்தி ஜீவிகளினாலேயே இக் காத்திர நாடக மரபு தமிழ் மக்களிடையே அறிமுகம் செய்யப்பட்டது.
1975 இல் ஆரம்பிக்கப்பட்ட கல்வியில் நாடக டிப்ளோமா வகுப்புக்களும் யாழ்ப்பாணத்தில் ஆரம்பிக்கப்பட்ட நாடக அரங்கக் கல்லூரி வகுப்புக்களும் வட இலங்கைச் சங்கீத சபை நாடக வகுப்புக்களும் குறிப்பிடக்குரியன. நாடகமும் அரங்கியலும் க.பொ.த. உயர்தர வகுப்புகளுக்கு ஒரு பாட நெறியாக்கப்பட்டது. யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகம் அரங்கியலும் பட்டப்படிப்பிற்குரிய ஒரு பாடமாக்கப்பட்டது. இவை யாவும் நாடகம் பற்றிய அறிவு நெறியை நாடக ஆர்வலர்கட்கு வழங்கின. 80களின் நடுப்பகுதியில் யாழ்பல்கலைக் கழகமும் நாடக அரங்கக் கல்லூரியும் இணைந்து நடாத்திய பயிற்சி வகுப்புகளிற் பழைய, புதிய மேடை நாடக நடிகர், எழுத்தாளர், நெறியாளர் கலந்து கொண்டனர். இதனால் நாடகங்களில் புதிய போக்குகள் இலங்கையின் வடபால் தோன்றலாயின.
நாடக அறிவும் நாடகப் பயிற்சியும் நாடக வளர்ச்சிக்கு ஒரு வகையில் உதவும் என்பதை இந்நிகழ்ச்சிகள் காட்டுகின்றன.
இவற்றைவிட பரிசோதனை நாடகங்கள். வீதி நாடகங்கள் போன்ற நாடகங்களும் அண்மைக் காலத்தில் தோன்றியுள்ளன. ஐரோப்பாவில் பரிசோதனை நாடகங்கள் நிறையவே நடைபெறுகின்றன. நாடகத்தினை மனிதரின் நோய் தீர்க்கும் மருந்தாகப் பயன் படுத்த நினைப்போர் நடிகர்களையும் பார்வையாளரையும் பல வகைகளிலும் இணைக்க முயல்கின்றனர். முன்திரைகளை அகற்றிவிட்டு மேடைப் பொருட்களை நீக்கி விட்டுப் புதிய உத்திகளைக் கையாண்டு மக்களின் அருகில் அவர்கள் செல்ல முயல்கிறார்கள். மக்களை ஈர்ப்பதற்காக மக்கள் மன அவலங்களை ஆற்றுவதற்கான புதிய புதிய வடிவங்களை அவர்கள் தேடுகிறார்கள்.
34 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

அம் முயற்சிகள் போன்ற முயற்சிகள் பெருமளவில் நடைபெறாவிடினும் ஒரிரு முயற்சிகள் ஈழத்தில் நடைபெற்றுள்ளன.
வீதி நாடகங்கள்
1986க்குப் பின்னர் ஈழத்தில் குறிப்பாக வடபகுதியில் வீதி நாடகங்கள் பிரபல்யம் பெறத் தொடங்கின. அரசியல் சமூக கருத்துக்களை மக்கள் மத்தியில் எடுத்துச் செல்வனவாக இவை அமைந்தன. திருவிழா, மாயாமான், கசிப்பு என்பன இத்தகைய வீதி நாடகங்களுட் சில. இவற்றைத் தெருக்கூத்து என்று இந்நாடகத்தை மேடையிட்டோரும் பார்வையாளரும் அழைத்துக் கொண்டனர். வீதி நாடகம் வடிவம் மக்களோடு நேரடியாக உறவாடுகின்ற வலிமை வாய்ந்த வடிவமாகும். இவை மரபான மேடை திரை ஒப்பனை என்பனவற்றில் தங்கியிருப்பவையல்ல. நடிகர்களின் உடல் அசைவுகளையும் குரலையும் நடிகர்களால் உருவாக்கப்படும் காட்சித் தன்மைகளையும் தமது வலிமை வாய்ந்த சாதனங்களாகக் கொள்பவை. நாடகத்திற்பெறும் குரல், உடல், பயிற்சிகள் இவற்றிற்கு மிக அவசியம்.
இந்த நாடகத்திற் கூடிய பயிற்சியும் அறிவும் அவசியம். இந்நாடகத்தில் நம்நாட்டிலும் உலகப்பரப்பிலும் சாதனை புரிந்த சாதனையாளர் பற்றிய அறிவும் இந்நாடகத்தின் அவைக்காற்று முறைபற்றிய அறிவும் இந்நாடக மரபை வளர்க்க முன்னிற்போர்க்கு அவசியம்.
இவ்வகை நாடகங்களை ஆதரித்தல், வளர்த்தல், பரப்புதல் இந்த நாடகத்துறையில் ஈடுபடும் கலைஞர்கட்கும் தம் கலையை வளர்க்க வசதி வாய்ப்புக்கள் அளித்தல் என்பன அவசிய கடமைகளாகும்.
இவற்றை மக்கள் மத்தியில் அறிமுகம் செய்யவும், பரப்பவும் தொலைக்காட்சி பின்வரும் நடைமுறைகளை மேற்கொள்ளலாம். (1). இத்துறையில் ஈடுபடும் காத்திரமான கலைஞர்களை இனங்கண்டு
அவர்களை அறிமுகம் செய்தல், (2). அக்கலைஞர்களுடன் பேட்டி கண்டு அவர்கள் இக் கலையை உருவாக்கும் விதம் பற்றிய இக்கலை பற்றிய அவர்களின் கோட்பாடுகள் பற்றிய கருத்துக்களை மக்களுக்குக் கூறுதல். (3), இலங்கையில் தமிழ் நாடகம் வளர்ந்த விதம் பற்றிய ஒரு
விவரணப்படம் (Documentary Film) தயாரித்தல், (4). சிறந்த மேடை நாடகங்களை மேடை நாடகமாக வீடியோ செய்தல். இத்தகைய நடைமுறைகள் மரபுவழி நவீன நாடகக் கலை வளர்ச்சி அடையச் செய்ய வேண்டிய பணிகளிற் சிலவாம்.
el iráI45 ujdo 135

Page 80
மட்டக்களப்பில்
நாடக அரங்கு
அரங்க வளர்ச்சியில் பாரம்பரிய அரங்கு சிறந்து வளர்ந்து ஆழமாக இப்பகுதியில் வேரூன்றியுள்ளது.
முன்னுரை
மட்டக்களப்பு இலங்கையின் கிழக்குப் பகுதியில் அமைந்த பிரதேசமாகும். கடற்கரை ஓரத்தில் அமைந்த இப்பிரதேசம் மேற்கே செல்லச் செல்ல காடுகளையும் வயல்நிலங்களையும் உடையது. ஆரியமயமாக்கம், ஐரோப்பிய மயமாக்கம் என்பனவற்றிற்கு அதிகம் உட்படாது புராதன தன்மைகள் பலவற்றைக் கொண்டு விளங்கும் பிரதேசம் இது. விவசாயமும், மந்தை வளர்ப்பும், மீன்பிடியும் இங்கு பிரதான தொழில்களாகும்.
மட்டக்களப்பிற்குரிய நாடக அரங்கு இங்கு விவரணமாகத் தரப்படுகின்றது. நாடகம் பற்றிய கோட்பாட்டுப் பின்னணியில் மட்டக்களப்பின் அரங்க வகைகளைச் சுருக்கமாக விளக்குவதே இக்கட்டுரையின் நோக்கமாகும். அரங்கின் பிரதான வகைகளை இனம் காணுதல் இதன் பிரதான நோக்கமானமையினால் அதிற் பங்கு கொண்ட முக்கியஸ்தர்கள் பற்றிய குறிப்புகள் இங்கு இடம் பெறவில்லை.
136 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

இக்கட்டுரையானது அரங்கு பற்றிய கோட்பாடுகள், மட்டக்களப்பின் பாரம்பரிய அரங்கு நவீன அரங்கு என்ற பிரதான தலைப்புக்களாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது. இப்பிரதான பிரிவுகள் ஒவ்வொன்றும் தமக்குள் பல்வேறு பிரிவுகளாகப் பிரியும்.
அரங்கு பற்றிய கோட்பாடு அரங்கம்
Theatre, Drama என்ற ஆங்கிலச் சொற்களுக்குரிய தமிழ்ச் சொல்லாக நாடகம் என்ற பதத்தையே பொதுவாகப் பலர் கையாளுகின்றனர். ஆனால் Theatre வேறு Drama வேறு. கூத்தை ஒரு நல்ல Theatre என்பர். சேக்ஸ்பியரின் நாடகத்தை ஒரு நல்ல Drama என்பர். Theatre ஐ தமிழில் அரங்கு என அழைக்கலாம்.
Theatre இல் மூன்று அம்சங்கள் முக்கியமானவை. பார்வையாளர், நடிகர், நிகழிடம், இம்மூன்றினதும் இணைவில்தான் Theatre உருவாகும்.
அரங்கும் சமயச் சடங்கும்
Theatre இன் மூலகங்களைத் தேடிய ஆய்வாளர்கள் அவற்றைச் சமயச் சடங்குகளிலே (rituals) கண்டனர்.
சமயச் சடங்குகளில் மூன்று அம்சங்கள் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. அ) ஒரு காரியத்தை மீளச் செய்தல் ஆ) செய்வோர், பங்குபற்றுவோர், பார்ப்போர் என்ற முப்பிரிவினரைக்
கொண்டிருத்தல். இ) ஒரு குறிக்கப்பட்ட இடத்தில் நிகழ்த்தப்படும்.
இத்தகைய செய்வோர், பங்குபற்றுவோர், பார்ப்போர் என்ற முப்பிரிவினரையும் மூன்று அம்சங்களையும் கொண்டிருக்கும் சமயச் சடங்குகளைச் சடங்கு நாடகங்கள் (Ritual Theatre) என ஆய்வாளர்கள் அழைத்தனர். சடங்குகள், நாடகம் என்ற நினைவோடு நிகழ்த்தப்படுவதில்லை. நம்பிக்கையோடு அதில் ஈடுபடுதல் அதன் முக்கிய அம்சமாகும்.
இத்தகைய சமயச் சடங்குகளிலிருந்தே நாடகங்கள் தோன்றின. சமயக் கரணத்தில் பொருளாதார வளர்ச்சி, விஞ்ஞான் வருகை காரணமாக நம்பிக்கை குறையச் சடங்குகள், நாடகமாகப் பரிணமிக்க ஆரம்பித்தன என்பது ஆய்வாளர் முடிவு. தமிழரிடையே இருந்த, இருக்கின்ற சடங்கு அரங்கு (Ritual Theatre) பற்றிய ஆய்வுகள் இல்லை என்றே கூறலாம்.
Richard Southern {66ör 

Page 81
முதலாவது படிநிலை சமயச் சடங்கு சார்ந்தவை. அலங்காரம் செய்து கொண்டவர்கள் திறந்த வெளியில் பார்வையாளர் முன் நடித்தமை.
இரண்டாவது படிநிலை திறந்த வெளியில் பெருவிழாவாக மதச்சார்புள்ள நிகழ்ச்சிகள் நடத்தப்பட்டமை. உயர்த்தப்பட்ட மேடைகளும் அமைக்கப்பட்டன.
மூன்றாவது நிலை நாடகம் மதச்சார்பற்றதானமை, தொழில் ரீதியான நடிப்புத் தோன்றியமை.
நான்காவதுநிலை அரங்கு மேடை முறைகள் கண்டமை. பார்ப்போர் கூடும் கூட்டத்தினுள் நடிக்கப்பட்டமை.
ஐந்தாவது நிலை மேடையில் காட்சிகள், வர்ணம், தீட்டப்பட்ட காட்சிகள் இடம் பெற்றமை.
ஆறாவது நிலை மேடை அமைப்பில் மாற்றம் உண்டாகியமை; பொய்மைத்தோற்றத்தை நாடகம் உருவாக்கியமை.
ஏழாவது நிலை பொய்மைக்கு எதிராக நாடகம் வளர்ந்தமை. முன் திரைகள் அகன்று அரங்கு பார்வையாளருடன் நேரடித் தொடர்பு கொண்டமை.
இத்தகைய ஒரு பரந்த பின்னணியில் மட்டக்களப்பின் அரங்கினைப் பொருத்திப் பார்க்கையில் வியக்கத்தக்க அளவு இவ்வரலாறு அதற்கும் பொருந்தி வருவதை நாம் காணக்கூடியதாயுள்ளது. மட்டக்களப்பு அரங்கின் விஞ்ஞான பூர்வமான ஆய்வுகள் உலக நாடக ஆய்வுடன் அதனை இணைக்கக் கூடும்.
அரங்க வகைகள்
அரங்க வகைகளை
1. பாரம்பரிய அரங்கு 2. நவீன அரங்கு
என இரு பெரும் பிரிகளுக்குள் அடக்கலாம். பாரம்பரிய அரங்கில் ஆடலும், பாடலும் பிரதான ஊடகமாகவுள்ளன. நவீன அரங்கில் வசனம் பிரதான ஊடகமானது.
பாரம்பரிய அரங்கினை நாடக ஆய்வாளர் 04 வகையாகப் பிரிப்பர்.
1. SLI (59 rice (Ritual Theatre) 2. få TTLólu J gyråJS (Folk Theatre) 3. g60TTg555 -9IUrig. (Popular Theatre)
இது கிராமியத்திற்கும் செந்நெறிக்கும் இடைப்பட்டது) 4. Garborbs59 rig (Classical Theatre)
இவை ஒன்றோடொன்று இணைந்தும் பிணைந்தும் உள்ளன. அது அவ்வப் பிரதேசத்தின் சமூக பொருளாதார வாழ்வைப் பொறுத்துள்ளது.
138 Gurmáfífuur. A. Goloaresores

ஆசிய நாடுகளில் முக்கியமாக இந்தியாவில் இப் பணி பை வெளிப்படையாகவே காணலாம்.
நவீன அரங்கு செந்நெறி அரங்கினின்று உருவாகும். அல்லது தனிமையாக உருவாகும்.
அல்லது அனைத்தையும் இணைத்தும் உருவாகும். அது அவ்வச் சூழலைப் பொறுத்தது. கீழ்வரும் வரைபடங்கள் ஒன்றிலிருந்து ஒன்று உருவாவதை விளக்குகின்றன. பொதுவாக நவீன அரங்க வளர்ச்சி ஆசிய நாடுகளைப் பொறுத்தவரை மேற்கு நாட்டவர் வருகையின் பின்னரேயே ஏற்பட்டது.
el Triástudio 139


Page 82
R - கரண அரங்கு (Ritual Theatre) F - கிராமிய அரங்கு (Folk Theatre) P - பிரசித்த அரங்கு (Popular Theater) C - GlasbGrbs) gyrics (Classical Theatre) M - நவீன அரங்கு (Modern Theatre)
முதற்படம் செந்நெறியினின்று நவீன அரங்கு உருவாவதையும், 2வது படம் நவீன அரங்கு தனித்து உருவாவதையும் 3வது படம் அனைத்திலிருந்தும் நவீன அரங்கு உருவாவதையும் காட்டுகிறது.
நவீன அரங்கானது (Modern Theatre) இயற்பண்பு அரங்கு (Naturalistic Theatre) ugETTġ5g5 sig JrĖJg5 (Realistic Theatre) u ug5sriTġ5g5 GTT DTL), gyrics (Anti Naturalistic Realistic Theatre) 6T60T 6) fluf).
இயற்பண்பு யதார்த்த பண்பு எதிர்நாடக அரங்கு குறியீட்டரங்கு (Sympolic Theatre) 9|Lu55 9T rig (Absurd Theatre) (5ectly 9.Jr. (5 (Theatre of Cruality) 6 (6.5606) glyrics (Theatre of Liberation) GT60T (b6foot அரங்கு மேலும் பல்வகையாக விரியும்.
மட்டக் களப் பின் அரங்க வகைகளில் அரங்கு பற்றி மேற்கூறியவற்றில் பல பொதுப் போக்குகளைப் பாரம்பரிய அரங்கில் காண முடிகிறது. நவீன அரங்கில் சில வகைகளையே காண முடிகிறது.
மட்டக்களப்பின் அரங்கு
மட்டக்களப்பின் அரங்கினை நாம் பாரம்பரிய அரங்கு, நவீன அரங்கு என இரு பெரும் பிரிவுக்குள் அடக்கலாம். மட்டக்களப்பின் பாரம்பரிய அரங்கினை மேலும் முக்கிய ஐந்து பிரிவுகளாக வகுக்கலாம்.
1. SLie g|Trics (Ritual Theatre) Dr Su g|Dries (Folk Theatre) Téss g|Trics (Popular Theatre) இசை நாடக அரங்கு (Musical Theatre) டிறாமா மோடி அரங்கு (Drama Style Theatre) 5. LTGive pr"Les gjrije (Paska Theatre)
மட்டக்களப்பின் நவீன அரங்கு வகைகளை 1. மனோரதிய நாடக அரங்கு ( Romantic Theatre) 2. யதார்த்த அல்லது இயற்பண்பு நாடக அரங்கு (Realistic or
Naturalistic Theatre) * 3. இயற்பண்பு, யதார்த்த எதிர்நாடக அரங்கு (Anti Naturalistic Realistic
Theatre) என வகுக்கலாம்.
140 பேராசிரியர், சி. மெளனகுரு

மட்டக்களப்பின் பாரம்பரிய அரங்கு சடங்கு அரங்கு
இது மதச் சடங்காகவே நிகழ்த்தப்படுவது. இது மூன்று படி நிலைகளைக் கொண்டது. மதகுரு தெய்வமாக அபிநயித்து ஆடும் அரங்கு (மட்டக்களப்பில் வேடரிடமும் வேட வெள்ளாளரிடமும் நடைபெறும் மாறா தெய்வச் சடங்கு இதற்கு உதாரணமாகும். இங்கு பூசகரே தெய்வமாக அபிநயித்து ஆடுவார்)
மதகுரு இயக்க இன்னொருவர் ஆடுவதும் ஐதகக் கதைகளை உள்ளடக்கியதுமான அரங்கு
பூசாரியார் உடுக்கு அடிக்க அம்மனுக்கு அபிநயித்து இன்னொருவர் ஆடும் மட்டக்களப்பின் சிறு கோயிற் சடங்குகள்)
தனியாக நாடக நிகழ்வுகள் பிரியத் தொடங்கிய சடங்கு (மட்டக்களப்பு பாண்டிருப்பு திரெளபதை அம்மன் கோயிற் சடங்கு;
சூரன்போர் என்பன. இவை கோயில் வெளிவீதியில் நடைபெறுவன)
Richard Southern கூறியபடி அரங்க வளர்ச்சியின் முதலாவது
இரண்டாவது படி நிலையில் உள்ளவை இவை.
மட்டக்களப்பின் கிராமிய அரங்கு
இவை சமயச் சடங்கினின்றும் விடுபட்டவையாகும். நாட்டிய சாஸ்திரம் நாடக வகையை மூன்றாகப் பிரிக்கும். அவை நிருத்தம், நிருத்தியம், நாட்டியம். நிருத்தநிலையில் எல்லாம் நடனமாகவே இருக்கும். நிருத்திய நிலையில் நடனத்துடன் அபிநயமும் இணையும். நாட்டிய நிலையில் இவை இரண்டுடன் கதையும் சேரும். கதை சேர்ந்தவுடன் அது கூத்தாகிறது. கூத்தாவது கதை தழுவி வரும் ஆடல் என்றார் அடியார்க்கு நல்லார்,
மட்டக்களப்பிலே ஆடப்படும் பறைமேளக் கூத்து, வசந்தன் கூத்து என்பன மேற் குறிப்பிட்ட நிருத்த, நிருத்திய அரங்குகளுக்கு உதாரணங்களாகும்.
பறைமேளக் கூத்து
மட்டக்களப்பில், அதிலும் குறிப்பாக களுவாஞ்சிக்குடிப் பிரதேசத்தில் இக்கூத்து உண்டு. பெரும்பறைகளை இடுப்பில் கட்டிக் கொண்டு கோயில் முன்றலில், வெட்டவெளியே மேடையாக சமதள அரங்கில் மக்கள் முன் ஆடும் கூத்து இது பறையொலியும் சிறுகுழல் ஒலியும், இதன் பின்னணி வாத்தியங்கள்.
அரங்கியல் 141


Page 83
வசந்தன் கூத்து
பன்னிருவர் அல்லது பதின்எண்மர் வட்டமாகச்சோடி சோடியாக நின்று கைகளில் வைத்திருக்கும் கோல்களைத் தட்டியும் அபிநயித்தும் ஆடும் கூத்து இது. பெரும்பாலும் கோயில் முன்றலிலும், அம்மன் உலா, வருகையில் அவ்வுலாவின் முன்னாலும் நடைபெறும் கூத்து இது.
இவற்றுடன் மட்டக்களப்பில் வாழும் முஸ்லிம் மக்கள் மத்தியில் உள்ள கழிக்கோல் ஆட்டமும் குறிப்பிடற்குரியது. வசந்தனின் தன்மைகளை இவற்றிலும் காணலாம்.
கிராமியத் தன்மை நிரம்பியதும் கதையை உட்கொண்டதுமான ஓர் அரங்கு மட்டக்களப்பிலுண்டு. அதுவே மகிடிக்கூத்தரங்காகும். மூன்று வகை மகிடிக் கூத்துக்கள் மட்டக்களப்பில் நிகழ்த்தப்படுகின்றன.
மகிழக்கூத்து
முதலாவது வகை மகிடிக்கூத்தில் மலையாள நாட்டிலிருந்து வரும் ஒண்டிப்புலியும் அவன் கூட்டத்தாரும் மட்டக்களப்புக்கு வந்து அங்கு வாழ்ந்த மந்திரவாதியுடன் போட்டியிட்டு வென்றமை நிகழ்த்தப்படுகிறது. இரண்டாவதுவகை மகிடிக்கூத்தில் கதை அம்சம் அதிக மில்லை. மந்திரவேலைகள் அதிகம் இடம்பெறும். மகிடியினை வேடன், வேடுவிச்சி, வெள்ளைக்காரன், வெள்ளைக்காரி பார்க்க வருவது இதில் நிகழ்த்தப்படுகிறது. மூன்றாவது வகை மகிடிக் கூத்தில் மந்திர விளையாட்டுக்கள் இருப்பினும் காமாட்சி, மீனாட்சி, வசிட்டர், சம்பந்தப்பட்ட புராணக்கதையும் நிகழ்த்திக் காட்டப்படுகிறது. ஏட்டு வடிவில் இது உள்ளது.
இக்கூத்துக்கள் யாவும் திறந்த வெளியில் பகல் வேளைகளில் நடைபெறுகின்றன. இவை ஒத்திகை பார்த்து ஆடப்படுவதல்ல. புதிதளித்தல் (improvisation) மூலம் நிகழ்த்தப்படுவது.
fudgby, surfig (Popular Theatre)
மட்டக்களப்பின் பிரசித்தி பெற்ற இரண்டு நாடக அரங்குகள் உள்ளன. இவை தம்மளவில் முழுமையும் செழுமையும் கொண்டவை.
அவையே தென்மோடி, வடமோடி நாடகங்களாகும் இவ்விருவகை நாடக அரங்குகள் இலங்கையில் தமிழர் வாழ் பிரதேசங்களிற் பெரும்பாலும் இருந்துள்ளன. எனினும் ஆடல் பாடல் அம்சங்களும் பழமையும் பேணப்படுவது மட்டக்களப்பிலேதான்.
6ILGIDITp, ongbarGLDITIp
கூத்தின் ஆடல், பாடல், அவைக்காற்று முறை, உடை ஒப்பனை,
கரு என்பவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டு தென்மோடி வடமோடிப்
பிரிவுகள் பிரிக்கப்பட்டுள்ளன. இப்பிரிவுகளுக்கான காரணம் பற்றி
142 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

ஆராய்ந்தவர்களுள் வி.சி. கந்தையா, சு.வித்தியானந்தன், கா.சிவத்தம்பி, இக்கட்டுரையாசிரியர் ஆகியோர் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள் மேடையமைப்பு இவ்விரண்டு மோடிகளுக்கும் இப்போது பொதுவாயுள்ளது. இம்மேடையை மூன்றாகப் பிரிக்கலாம்.
1. பழகும் மேடை 2. சதங்கை அணிமேடை 3. அரங்கேற்று மேடை இதில் அரங்கேற்று மேடை தனித்துவமானது. வட்டவடிவில் அமைக்கப்பட்டு மண் உயர்த்தப்பட்ட மேடையில், வளைத்து நடப்பட்ட கம்புகளை இணைத்துக் கட்டி, அதன்மேல் குடை வடிவில் சீலைகளை அமைத்து சர்க்கஸ் கூடாரம் மாதிரியான அமைப்பில் இம்மேடை அமைக்கப்படும். கன்னன்குடாவில் அமைக்கப்படும் மேடை தனித்துவமானது. அங்கு நான்கு பக்கங்களுக்கும் நான்கு தோரணங்கள் கட்டும் மரபுண்டு. வளைத்துவர மக்கள் பார்த்திருக்க மேடையில் சபையோர் எனப்படும் பின்பாட்டுக்காரர், மத்தளக்காரர். தாளக்காரர். நிற்க அவர்களைச் சுற்றிச் சபையோரைப் பார்த்தபடி கூத்தள் ஆடல், பாடல், மூலம் கூத்தை நிகழ்த்துவர். காட்சிகளைத் தத்ரூபமாகக் காட்டுவதற்காக இவ்வரங்கினுள்ளே சில மாற்றங்களைச் செய்தனர் என்றும் அறிகிறோம்.
வடமோழ ஆட்டமுறைமை
வடமோடி ஆட்டம் ஒரு பக்கப் பார்வையாளரை நோக்கி ஆடும் ஆட்டமாக அமைந்துள்ளது. அதன் ஆட்டக் கோலங்களும் அவ்வாறே. ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் நிகழ்ச்சிக்கும் தனித்தனியான தாளக்கட்டுக்கள் உள்ளன. வடமோடியில் அரசன் அரசி, வீரன். பறையன் கிழவி என பாத்திரத்திற்குத் தக தாளக்கட்டுக்கள் வேறுபடும். வடமோடியில் ஏறத்தாழ 48 அசைவு வகைகள் உள்ளன. அவை உருண்டு திரண்டு ஒரு கோலமாக வெளிப்படும்.
தென்மோடி ஆட்டமுறைகள்
தென்மோடி வளைத்து இருக்கும் பார்வையாளரை நோக்கி ஆடப்படும் ęj, L LOT 5 அமைந்துள்ளது. (வட் டக் களரி தென்மோடிக்கேயுரியது போலத் தெரிகிறது) இதில் மூன்று வகையான பிரதான தாளக்கட்டுக்கள் உள்ளன. இம்மூன்றுமே மாறிமாறி கையாளப்படுகின்றன. ஏறத்தாழ தென் மோடியில் 78 வகையான அசைவு வகைகள் காணப்படுகின்றன. அவை உருண்டு திரண்டு ஒரு ஆட்டக் கோலமாக வெளிப்படும். இவ்வாட்டக் கோலம் மிகவும் அலங்காரமும், நளினமும்
வாய்ந்தது.
அரங்கியல் 143


Page 84
இவ்வகையில் இவ்விரு நாடக அரங்குகளும் மிக வளர்ச்சி பெற்ற அரங்குகள் எனலாம். இவ்வரங்க வகைகள் பற்றி அரங்கியல், சமூக ஆய்வுகள் நிகழ்த்தப்பட்டுள்ளன. Richard Southern கூறும் மூன்றாவது படி நிலையை இந்நாடகம் உணர்த்துகிறது. சடங்கு நிலையினின்று நாடகம் விடுபட்டமையை இங்கு காணுகிறோம். எனினும் இக்கூத்து மட்டக்களப்பு மக்களின் வாழ்வோடு ஒன்றியிருந்தமை குறிப்பிடத்தக்கது. அது தனியாக ஆராயத்தக்கது.
இக்கூத்துக்கள் கிராமிய நாடகங்களா? அல்லது தம் பழைய நிலையினின்று பாமர மக்களிடம் சென்றுவிட்ட செந்நெறி நாடகங்களா? என்பது ஆராய்விற்குரியது.
pg|ODITI DIT GIDITıp 8-9UTIŘIJö
மட்டக்களப்பு மக்கள் மத்தியில் இன்று காணப்படாததும் 19ம் நூற்றாண்டில் காணப்பட்டதுமான ஒரு நாடக அரங்க வடிவம் டிறாமாமோடி நாடகமாகும். இது யாழ்ப்பாணத்தில் ஸ்பெஷல்டிறாமா. இசை நாடகம், கொட்டகைக்கூத்து என அழைக்கப்பட்டது. மூன்று பக்கம் அடைக்கப்பட்ட மேடையில் ஒரு பக்க பார்வையாளரைக் கொண்டதாய் மேடை அமைத்தே திறந்த வெளியில் இது நடத்தப்பட்டது கல்லடியில் டிறாமாக் கொட்டகை வளவு இன்றும் உண்டு. இது தன் ஊடகமாக கர்நாடக இசையைக் கொண்டது. மராட்டியா, பார்சிய கம்பனிகள் மூலம் தஞ்சாவூருக்கு அறிமுகமான மரபு அங்கிருந்து யாழ்ப்பாணம் வந்து பின் இங்கு அறிமுகமானது. இத்தகைய நாடகங்கள் வெல்காஷிம் ஹால் என் முன்பு அழைக்கப்பட்ட இன்றைய சுபராஜ் சினிமா தியேட்டரில் நடிக்கப்பட்டன. இதனை விலாசம் எனவும் அழைத்தனர். மட்டக்களப்பில் சுகிர்தவிலாசசபை என ஒரு நாடக சபையும் இருந்தது.
பசான் அல்லது பாசுக்க அரங்கம்
கத்தோலிக்க மதத்தின் வருகையினால் தமிழர் மத்தியில் புகுந்த ஒரு அரங்கம் இது மனித உருவிலான பாவைகளைக் கொண்டு யேசுவை சிலுவையில் அறையும் நிகழ்ச்சி ஈஸ்ரர் நாளின் பெரும் அரங்கில் நடிக்கப்படும். பாவைகளுடன் வேடமிட்ட மனிதர்களும் இதில் கலந்து கொள்வர். மக்களும் பங்கு கொள்வர். மனித அளவிலான மரத்தாற் செய்யப்பட்ட ஆசீர்வதிக்கப்பட்ட மேரி, மகதலேனா. சாதுயோன், வெறோனிக்கா உருவங்களும், சிலுவையும் மக்களால் காவிச் செல்லப்படும். இந்நாடகத்தின் படைவீரர்களாக மாந்தர் வேடம் தாங்குவர். வீதியும் மேடையாகப் பயன்படுத்தப்படும். இப் பசான் நாடகங்கள் இசை தழுவியனதாய் இருக்கும். இவ்விசை மேனாட்டு சாயல் பெற்றதாய் இருக்கும். இத்தகைய நாடகங்கள் மட்டக்களப்பு சொறிக்கல்முனை, மாதா கோயில் முன்றல்களில் நிகழ்த்தப்படுகின்றன.
144 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

Richard Southern கூறும் நாடகத்தின் நாலாவது, ஐந்தாவது படிநிலைகளை இவை காட்டுகின்றன. அதாவது அடைக்கப்பட்டதுமான பலர் கூடுவதுமான அரங்கும், வர்ணம் தீட்டப்பட்ட திரைகளும். இதிற் காணப்படுகின்றன. இவையனைத்தையும் நாம் பாரம்பரிய அரங்குகள் எனலாம். டிறோமாமோடி இன்று வழக்கில் இல்லாதவை. ஏனையவை ஜிணித்த நிலையினாயினும் பயில் நிலையிலுள்ளன.
மட்டக்களப்பின் நவீன அரங்கு
மட்டக்களப்பில் காணப்படும் நவீன அரங்கை மூன்று முக்கிய பிரிவுகளுக்குள் அடக்கலாம்.
1. LDG60TITUgu BTL-5 gyri (5 (Romantic Theatre) 2. யதார்த்த நாடக அரங்கு (Realistic Theatre) 3. இயற்பண்பு, யதார்த்த எதிர் நாடக அரங்கு (Anti Naturalistic Realistic
Theatre)
மனோரதிய நாடக அரங்கு
இலங்கையில் தமிழர் மத்தியில் ஆங்கிலக்கல்வி உண்டாக்கிவிட்ட மத்திய தரவர்க்க வருகையின் பின்னரேயே நவீன நாடக அரங்கு தோற்றம் பெறுகிறது. மட்டக்களப்பும் அதற்கு விதிவிலக் கன்று. கலையரசு சொர்ணலிங்கம் பாணியில் அமைந்ததும், மூன்று பக்கப் பார்வையாளருக்கு நடத்தப்படுவதும் மனோரதிய (Romantic) நடிப்பு முறையினைக் கொண்டதும் ஆன ஒரு வகை நாடக அரங்கே மனோரதிய நாடக அரங்கு,
இவற்றில் பழமையான பார்ஸிவழி நாடக அரங்கின் தாக்கமும் இருந்தது. ராஜாராணிக்கதைகளையும் செயற்கையான உரையாடல்களையும் கொண்டனவாக இவ்வரங்கு அமைந்தது. இன்றுவரை இவ்வரங்கு ஊர்களில் மன்றங்களாலும் பாடசாலைகளாலும் பின்பற்றப்படுகின்றது. சினிமாவின் செல்வாக்கு இதில் நிறைய உண்டு.
யதாய்த்த நாடக அரங்கு
மூன்று பக்கம் அடைக் கப்பட்ட மேடையில் ஒருபக் கப் பார்வையாளருக்கு நிகழ்த்தப்படுவது இது. ஆனால் இதில் சாதாரண மனிதர்களின் கதையே நிகழ்த்தப்படும். பேச்சுத்தமிழ் அல்லது தராதரத்தமிழ் இதிற் பயன்படுத்தப்படும். முப்பரிணாமப் பொருட்கள் மேடைப்பொருளாகப் பயன்படுத்தப்படும் இதனை நாம் இயற்பண்பு நாடக அரங்கு (Naturalistic Theatre) 6T60TGorb.
அரங்கியல் 145


Page 85
யதார்த்த எதிர் நாடக அரங்கு
மட்டக்களப்பு அரங்கில் இவ்வரங்கு பெரிய வளர்ச்சி பெறாவிடினும் புத்தமைப்பட்ட கூத்து அரங்கு, சிறுவர் அரங்கு. நவீன நாடக அரங்கு என அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட அரங்கு ஆகியவற்றை இதனுள் அடக்கலாம்.
பாடசாலைகளையும், பல்கலைக்கழகத்தையும் மையமாகக் கொண்டு இவ்வரங்கு செயற்படுகிறது.
நவீனநாடக அரங்கின் நெறிமுறைகளை அறிந்து அதன்வழி உருவாக்கப்படும் நாடக அரங்காக இவ்வரங்கு உருவாகாமையினால் தேசிய நிலையில் கணிக்கப்படும் தரத்திற்கு இவ்வரங்கு இன்னும் வளர்ச்சி அடையவில்லை. போலத் தெரிகிறது.
இவ்வரங்குகளில் முதலிரு அரங்குகளும் Richard Southern கூறிய ஆறாவது படிநிலைக்குள் அடங்கியவை. கடைசியரங்கு ஏழாவது படிநிலைக்குள் அடங்குமாயினும் (அதாவது பொய்மைக்கு எதிரானது ஆயினும்) பொய்ம்மைக்கு எதிரான அரங்கு என்ற இந்த நாடகத் தத்துவத்தினை உள்வாங்கி பிரக்ஞை பூர்வமாக நிகழ்த்தப்படுவனவாயில்லை.
6225/Teifi II
தொகுத்து நோக்குமிடத்து உலக நாடக வரலாற்று ஆய்வாளர்கள் சிலர் உலகரின் நாடகங்களையெல்லாம்
வகைப்படுத்தி ஏழுபடி நிலைகளை உருவாக்கினர். ஆனால் இந்த ஏழு நிலைகளையும் ஒரே இடத்தில் கானும் தன்மையை மட்டக் களப்பில் கானுக்றோம் . (இது மட்டக் களப்புக்கு மாத்திரமுடைய தன்மையன்று. ஆசிய நாடுகளில் சில பிரதேசங்களுக்கும் இது பொருந்தும்)
இவ்வரங்க வளர்ச்சியில் பாரம்பரிய அரங்கு சிறந்து வளர்ந்து ஆழமாக இப்பகுதியில் வேரூன்றியுள்ளது. நவீன அரங்கு சிறப்பாக வேரூன்றவில்லை. சினிமாத் தாக்கமும் நாடகம் பற்றிய சரியான பிரக்ஞை இன்மையும் இதற்குக் காரணமாகலாம். எனினும் அண்மைக் காலமாக நடைபெறும் முற்சிகள் நம்பிக்கை தருவனவாயுள்ளன. பொறுத்திருந்தே நோக்க வேண்டும்.
146 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

பாண்டிருப்புதிரெளபதைஅம்மன் கோயில் பாரதச்சடங்கு
ஒருநாடக நிலைநோக்கு
தமிழ் நாட்டில் இன்று வளர்ச்சி பெற்றுக் காணப்படும் பாரத விழாவின் புராதனத் தன்மையையும், முல வடிவத்தையும் பாண்டிருப்பு திரெளபதி அம்மன் கோயிற் பாரதப் படிப்பும், தீப் பள்ளயச் சடங்கும் உணர்த்துகிறதோ என்ற ஐயம் எழுகிறது.
நாடகம் மதச் சடங்குகள் (Religious rituals) அடியாகத் தோன்றியது என்பது ஆராய்வாளர் முடிவாகும். ஏனைய கலைகளை விட நாடகக் கலை கூட்டு முயற்சியிற் பிறக்கும் கலையாகும். பிறக்கும் போதே கூட்டு முயற்சியிற் பிறக்கும் கலையாகும். பிறக்கும் போதே கூட்டு முயற்சியிற் பிறப்பது போல அனைவரையும் ஒன்றிணைக்கின்ற கலையாகவும் அது உள்ளது. சுருங்கச் சொன்னால் சமூகக் கூட்டுப் பொதுமையினை நாடகம் ஏற்படுத்துகிறது.
"நாடகத்தின் அச்சாணியான அம்சம் அதன் சமூகக் கூட்டுப் பொதுமையாகும். இச் சமூகக் கூட்டுப் பொதுமையினை நாடகம் எங்கிருந்து பெற்றுக் கொள்கிறது? நாடகம் சமயச் சடங்குகளின் அடியாகத்
அரங்கியல் 147


Page 86
தோன்றியமையே நாடகத்தின் இப்பண்பினை அதன் மிக முக்கிய பலமாக ஆக்கியுள்ளது.” என்பார் பேராசிரியர் கா. சிவத்தம்பி,
பாரம்பரியத்தால் நிறுவப்பட்ட மதத்துடனும், நம்பிக்கைகளுடனும் சம்பந்தப்பட்ட கிரியைகளின் தொகுதியே சடங்குகளாகும். ஒரு குழுவிலிருப்போர் முன்னொரு நாள் தம் குழுவிலிருந்த மூல பிதாக்கள் செய்த செயலை மீண்டும் செய்வதன் மூலம் தாம் இலாபம் பெறலாம் என எண்ணி அதே செயல்களைத் திருப்பிச் செய்தனர். அவையே சடங்குகளாயின. இச்சடங்குகளுக்கு அடிப்படை நம்பிக்கை ஐதீகமாகும். ஒரு ஐதீகம் ஒரு குறிப்பிட்ட பொருளாதாரச் சூழலில் நிகழ்த்தப்பட்டது. சடங்கு நடத்தப்பட்ட ஆரம்ப காலங்களிலே இச்சடங்குகளில் அனைவரும் பங்கு கொண்டனர். ஒன்றாக ஆடினர், பாடினர், மதுவருந்தினர். நிகழ்த்துவோர் ஓரிருவராயினும் சகலரும் அச்சடங்கில் நம்பிக்கை உடையோராய் இருந்தனர். அந்நிலையில் குழு நிலையிலுள்ள சகலரையும் அச்சடங்கு பிணித்து நின்றது. முழுச் சமுதாயத்திற்கும், பொதுவான சடங்கு நடக்கையில் அது ஒரு பெரு விழாவாகவும் அமையும். நடத்தப்படும் காலம், அல்லது இடம், அதனை நடத்துபவர்கள் என்பவரை அடிப்படையாகக் கொண்டே விழா முக்கியத்துவம் பெறும். மீளச் செய்தலும் தொடர்பு கொள்ளலும் மதச் சடங்குகளில் முக்கியமானவையாகும்.
பொருளாதார மாற்றம் காரணமாக கிரியைகளில் (சடங்குகளில்) நம்பிக்கையின்மை ஏற்படுகையில், அதே கிரியையின் சில அம்சங்களை பாரம்பரியம் பேணல் காரணமாக தொடர்ந்தும் நிகழ்த்த ஆரம்பிக்கின்றனர். காலப்போக்கில் இந்நிகழ்வுகளை நிகழ்த்த தனிக்குழு உருவானது. இக்குழு தனித் திறமைகளை வளர்த்தெடுத்தது. இங்கிருந்துதான் கலைகள் தோன்றின. கலைஞர்கள் உருவானார்கள்.
சிறப்பாக ஆசிய நாடுகளிலும் ஏனைய பகுதிகளிலும் பின் தங்கிய மக்கள் வாழ் பிரதேசங்களில் நிகழ்த்தப்படும் சமயச் சடங்குகளிலே புராதன நாடக அம்சங்கள் பலவற்றைக் காண முடியும். இக்கிரியைகள் நடத்தும் மக்கள் அதனை நாடகம் என்று நினைப்பதில்லை.
நாடகத்திற்குப் பிரதானமாக மூன்று அம்சங்கள் தேவை. ஒன்று நடிகர்.மற்றது பார்வையாளர். மூன்றாவது அம்சம் மேடை நடிகர் பார்வையாளர் இணைப்பில் மேடையில் நடைபெறுவதே நாடகம். மேடை என்பது கட்புலனாகக் காட்சி முகிழ்க்கும் இடம். அது உயரமாகவும் இருக்கலாம். சம தளமாகவும் இருக்கலாம். பரந்த வெளியாகவும் இருக்கலாம். சமயச் சடங்குகளிலே இம் மூன்று அம்சங்களும் இடம் பெறுகின்றன. அதனை நிகழ்த்துவோர் நடிகர் போல் அமைய பக்தர் பார்வையாளராக கோயில் வீதி அல்லது கோயிலின் சில இடங்கள் மேடையாகின்றது. சமயச் சடங்குகளில் பார்வையாளர், நடிகர் பேதமில்லை. பார்வையாளரே நடிகராக நாடகத்தில் பங்கும் ஏற்பர்.
148 பேராசிரியர், சி. மெளனகுரு

இங்கு மட்டக்களப்பின் திரெளபதை அம்மன் கோயிலில், சிறப்பாக பாண்டிருப்பு திரெளபதை அம்மன் கோயிலில் நடைபெறும் ஒரு சடங்கின் நாடகத் தன்மை விபரிக்கப்படுவதுடன் அது தமிழ் நாட்டில் நடைபெறும் திரெளபதை அம்மன் சடங்குடன் ஒப்பு நோக்கவும் படுகிறது.
மட்டக்களப்பில் வணக்கத்திலுள்ள பெண் தெய்வங்களுள் திரெளபதை அம்மனும் ஒன்றாகும். மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்திலுள்ள பாண்டிருப்பு, பழுகாமம், கல்லடி, மட்டிக் களி ஆகிய இடங்களிலே அமைந்திருக்கும் திரெளபதை அம்மன் கோயில்கள் குறிப்பிடக்குரியன. தீக்குளிக்கும் வைபவமே இங்கெல்லாம் இறுதி நாட் பெரும் காட்சியாக நடத்தப்படுகின்றது. காளி, மாரி, வைரவர் எனச் சிறு தெய்வங்கள் தெய்வமாடுவோர் மீது முற்படும். அத்தோடு திரெளபதி போலவும் பாண்டவர் போலவும் தெய்வம் ஏறி ஆடுவோர் தம்மைப் பாவித்துப் பாரதக் கதையின் சில பகுதிகளைக் கோயிற் சடங்கின் போது நிகழ்த்துவர் பஞ்ச பாண்டவர் வனவாசம் செல்லுதல், அருச்சுனன் தவஞ் செய்யச் செல்லுதல், அரவானைக் களப்பலி கூட்டுதல் ஆகியன இவர்கள் நிகழ்த்தும் நாடக அம்சம் நிரம்பிய சடங்குகளாகும்.
ஒரே நேரத்தில் நாடகமாகவும், சடங்காகவும் தோன்றும் இத் திரெளபதி அம்மன் கோயிலின் சடங்குமுறை மட்டக்களப்பின் சிறு தெய்வக் கோயிற் சடங்கு முறைகளினின்று நாடக அம்சத்திற் சற்று வளர்ச்சியடைந்த நிலையிற் காணப்படுகிறது எனலாம். பாண்டிருப்பிலுள்ள திரெளபதை அம்மன் கோயிலே இங்குள்ள திரெளபதை அம்மன் கோயில்களுள் புராதன கோயிலாகவும் கருதப்படுகிறது. அங்கு நடைபெறும் சடங்கு முறையினைக் கொண்டு இதன் தன்மைகள் கீழே விளக்கப்பட்டுள்ளன. திரெளபதி அம்மன் கோயில் பாண்டிருப்பில் அமைந்திருப்பினும் சூழவுள்ள மணற்சேனை, நற் பிட் டிமுனை, சேனைக் குடியிருப்பு ஆகிய கிராமங்களையும் உள்ளடக் கியே இச் சடங்கு மேற்கொள்ளப்படுகிறது. அதாவது இச்சடங்கினுடைய பிரதான நிகழ்ச்சிகள் பாண்டிருப்பு அம்மன் கோயில் முன்றலில் நிகழ்ந்தாலும், சில நிகழ்ச்சிகள் மேற்குறிப்பிட்ட ஊர்க் கோயில்கள், வீதிகள், சந்திகள் எங்கும் நடைபெறும். ஒரு குறிப்பிட்ட ஊரவர் மாத்திரமன்றி, சகல ஊரவர்களும் பங்கு கொள்ளும் நிகழ்ச்சியாக இது நடைபெறுகிறது.
திரெளபதி அம்மன் கோயிலில் மொத்தமாக 18 சடங்குகள் நடைபெறுகின்றன. 1ஆம் சடங்கு தொடக்கம் 6ஆம் சடங்கு வரை வழமை போலப் பூசைகள் நடைபெறுகின்றன. 7ஆம் சடங்கன்று அருகிலுள்ள மாணிக்கப்பிள்ளையார் கோயிலில் இருந்து நாராயணன் சிலை கொண்டு வரப்படுகின்றது. 8, 9, 10, 11 ஆம் சடங்குகள் பின்னர் வழமை போல் நடைபெறுகின்றன.
அரங்கியல் 149


Page 87
12ஆம் சடங்கன்று கலியாணக் கால் வெட்டுதல் என்னும் நிகழ்ச்சி நடைபெறுகிறது. கொஸ்தாவர் வளவிலிருந்து பூவரசு மரம் வெட்டி வந்து திரெளபதி அம்மன் கோயிலுக்குள் வைத்து அதனைச்சுற்றி சேலை கொய்து மறைத்து வைப்பர். திரெளபதியை துகிலுரிந்த போது நாராயணன் இருந்த இடம் அது என்று நம்பப்படுகிறது) பின்னர் 13, 14, 15 ஆம் சடங்குகள் வழமை போல நடைபெற்று 16ஆம் சடங்கு பாரதக் கதையை நடிக்கும் வகையில் ஆரம்பமாகிறது.
16ஆம் சடங்கன்று வனவாசம் ஆரம்பமாகின்றது. துரியோதனனுடன் சூதாடித் தோற்ற பஞ்ச பாண்டவர் ஐவரும், திரெளபதியும் வனவாசம் செல்வது போன்ற காட்சி அன்று அபிநயிக்கப்படுகின்றது. பஞ்ச பாண்டவருக்கும், திரெளபதிக்கும் ஆறுபேர் உருவேறி ஆட அவர்களை உண்மையான பாண்டவர்களாகவும், திரெளபதியாகவும் நினைத்து மக்கள் பூஜிப்பர். திரெளபதி அம்மன் கோயிலை அத்தினாபுரியாக வைத்து அதினின்று வெளிப்பட்டு மணற்சேனை, நற்பிட்டிமுனை, சேனைக்குடியிருப்பு ஆகிய கிராமங்களுக்குச் சென்று திரும்புதல் வனவாசம் சென்று திரும்புவதாக அபிநயிக்கப்படுகிறது. இச்சடங்கு தொடங்கும் நாளன்று தருமருக்கு உருவேறி ஆடுபவர் பாண்டிருப்பிலுள்ள சந்தியில் (வாள் மாற்றும் சந்தி) இருப்பார் வீமனுக்கு ஆடுபவர் அவரை மூன்று தரம் வளைத்து ஆடி வணங்கி நிற்பர். தருமர் அவரிடம் கையில் ஒரு வாளைக் கொடுப்பார். அவர் அந்த வாளை எடுத்துக் கொண்டு சென்று பக்கத்திலுள்ள ஆட்களின் வளவுகளுட் புகுந்து அங்கு காணப்படும் காய், கனிகளை வெட்டிக் கொண்டு வருவார். வீமனின் பின்னாற் செல்லுபவர்கள் அவற்றைச் சுமந்து வருவர். அவையாவும் கோயிலுக்கே சேரும். வனவாச காலத்தில் காட்டில் வீமசேனன் பாண்டவருக்கு காய், கனி தேடிக்கொடுத்தமையை அபிநயிப்பதை இங்கு அவதானிக்கலாம்.
பின்னர் அங்கிருந்து புறப்பட்டு பாண்டவர்களும், திரெளபதியம், பூசாரிமாரும், பின் தொடர்வோரும் உடுக்கடித்துப் பாடியபடி அருகிலுள்ள வெள்ளரசம்மன் கோயிலுக்குப் போவார்கள். பின்னர் மணற்சேனைக்கு வந்து மண்டபத்தடியிற் சிலநேரம் தங்கியிருப்பர். அதன்பின் நற்பிட்டிமுனை கந்தசுவாமி கோயிலுக்குட் செல்வர். பின் பிள்ளையார் கோயிலுக்கு வருவர். அங்கு வண்ணான் விரித்த வெள்ளையில் பாண்டவரும், திரெளபதியும் இருக்க, பூசாரிமார் பிள்ளையாருக்கு பூசை நடத்துவர்.
பாண்டவர்களும் பிள்ளையாரை வணங்கி விட்டுச் சேனைக் குடியிருப்பிலுள்ள மாரியம்மன் கோயிலுக்குச் சென்று கும்பிட்டுச் சேனைக்குடியிருப்பு விஷ்ணு கோயில், காளி கோயில் செல்வர். அங்கு காளி கோயிலில் காளி, வைரவர் ஆகிய தெய்வங்கள் முற்பட்டு ஆடும். பின்னர் அங்கிருந்து வெளிக்கிட்டு வரும் வழியில் ஓரிடத்தில் துரியோதனன்
150 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

பட்ட இடம் என்றோர் இடமுண்டு. அப்பக்கத்தால் வருகையில் மேளதாளம் உடுக்கு பாடல் ஒலிக்காது மெளனமாக வருவர். கடைசியில் பாண்டிருப்பின் பெரிய குளக் கட்டில் ஏறுவர். ஏறியதும் பழையபடி மேள, உடுக்கு ஒலி எழுப்பப்படும். அங்கு மக்கள் பாணக்கம் கரைத்து வைத்திருப்பர். அதைக் குடித்துமீண்டும் மாணிக்கப் பிள்ளையார் கோயிலுக்கு வந்து அவரைக் கும்பிட்டு பழையபடி திரெளபதை அம்மன் கோயிலுக்கு வருவர்.
அத்தினாபுரத்தினின்று சூதாடித் தோற்று பாண்டவரும், திரெளபதியும் வனவாசம்சென்றமையும், அங்கு வீமன் காய், கனிகளை வனங்களினின்று பெற்று ஐவருக்கும் அளித்தமையும், பின்னர் 12 வருடம் வனவாசம் முடித்து 1 வருடம் அஞ்ஞாதவாசம் இருந்தமையும் இவர்கள் அபிநயித்துக் காட்டுதலே வனவாசம் என்னும் 16 ஆம் சடங்கு நிகழ்ச்சியாகும். இச்சடங்கு நாடகம் பகலில் தான் நடைபெறும். திரெளபதை அம்மன் கோயிலும், மேற்குறிப்பிட்ட 4 ஊர்க் கோயில்களும், ஊர் வளவுகளும், வீதிகளும், சந்திகளுமே இந்நாடகத்தன்மை வாய்ந்த சமயச் சடங்கு நிகழிடமாகும். ஊர் மக்கள் அனைவரும் இச்சமயச் சடங்கு நாடகத்தின் பார்வையாளராகவும், பங்காளராயும் ஒரே நேரத்திற் செயற்படுகின்றனர்.
17 ஆம் சடங்கு தவநிலை எனப்படும் சடங்காகும். வனவாசச் சடங்கின் போது தருமரும், வீமனும் முக்கிய இடத்தினைப் பெற இங்கு தருமருடன் அருச்சுனன் முக்கிய இடத்தினைப் பெறுகின்றான். அன்றைய சடங்கில் திரெளபதி அம்மன் கோயில் முன்றலில் நிற்கும் பெரிய மரமொன்றின் உச்சியில் கூடு கட்டி அதற்கு ஏற ஏணியும் அமைத்திருப்பர். அன்றிரவு 12 மணி வரை ஏனைய தெய்வங்கள் எல்லாம் ஆடி முடிந்த பின்னர் அருச்சுனனுக்கு ஆடுபவர் தவ நிலைக்குப் போகப் புறப்படுவார். காவி உடை அணிந்து, பூசாரிமார் பாட அருச்சுனன் கோயிலை விட்டு வெளியே வருவார். அந்நேரம் தருமர் கோயிலின் சந்தன மண்டபத்துள் இருப்பார்.
அருச்சுனன் வந்து தருமரை 3 முறை வணங்கி ஆடியதும் பாடல் பாடப்படும். அருச்சுனன் பாடுவது போல இப்பாடல் அமையும்.
ஆண்டி வடி வெடுத்து சந்நியாசி ஆகி நான் அரியதவம் போறன் அண்ணை. என்ற பாடலுக்குத் தருமர் தலை அசைத்துச் சிவனிடம் சென்று வரம் பெற்று வரச் சொல்லி அனுப்புவார். அருச்சுனன் அங்கிருந்து புறப்பட்டு கோயில் வீதியை அடைந்து, தவநிலைக்குப் போகும் வழியில் பேரண்டச்சி வந்து வழி மறிப்பாள். பேரண்டச்சிக்கு வருபவர் முகத்திலே ஒப்பனை செய்து பேரண்டச்சி போன்ற உருவம் பூண்டு (பெரும்பாலும் இது வடமோடிக் கூத்தில் வரும் அரக்கர் அணியும் உடுப்புக்களைப் போல அமையும்.) வந்து அருச்சுனனை வழி மறிப்பாள்.
அரங்கியல் 15


Page 88
வழி மறிக்கும் அரக்கி பின்வருமாறு பாடுவாள்.
மார்பைப் பார் தோளைப் பார்
சந்நியாசி சந்நியாசி - என்
வண்ணமுகம் நீர் பாரும்.
தோளோடு தோளணைத்து
சந்நியாசி சந்நியாசி
சுகமுத்தம் தாருமய்யா.
ஐயா நீ
ஓரிரவு நீயிருந்து
சந்நியாசி சந்நியாசி
உறங்கியிருந்து போங்காணும்.
கட்டிலுண்டு மெத்தையுண்டு
சந்நியாசி சந்நியாசி
கால் பிடிக்க தாதியுண்டு. என்ற பாடலைப் பாடி பேரண்டச்சி அருச்சுனனை மறிக்க அருச்சுனன் பின் வருமாறு அதற்கு உத்தாரம் கூறுவான்.
என்னதான் சொன்னாலும்
சண்டாளி சண்டாளி
ஏறெடுத்துப் பாரனடி
அடி நான்
ஆதி கைலாசம்
சண்டாளி சண்டாளி
அரன்பதிக்குப் போறனடி
போற வழி தனிலே சண்டாளி சண்டாளி
பிழைகேடு செய்யாதடி
இப்பாடலுக்குத் தக அருச்சுனனுக்கு வேடம் பூண்டவர் ஆட்டமும்
ஆடுவார். பேரண்டச்சி மறித்து ஆடுவாள். இவர் மறுப்பார். இறுதியில் அருச்சுனன் தவநிலை நோக்கிச் செல்லுகையில் பன்றியாக வேடமிட்டு ஒருவர் வந்து அருச்சுனனை மறிப்பார். (பாரதக் கதையில் சிவன் பன்றியை விட்டமை இங்கு நினைவு கூரப்படுகிறது. பன்றியாக உருவம் பூண்டு வருபவர் பாடுவதில்லை. அருச்சுனனுக்கு முன்னால் பன்றி அங்கும் இங்கும் ஓடும். தவநிலை நோக்கி அருச்சுனன் செல்வார். அச்சமயம் அருச்சுனனுக்குப் பின்னாற் செல்லும் பூசகர்களும் பாடகர்களும் பின்வரும் பாடல்களைப் பாடிச் செல்வர்.
முன்னழகு கண்டாலோ
அருச்சுனப் பெருமாள்
முன் தொடர்வார் ஆயிரம் பேர்
பின்னழகு கண்டாலோ
அருச்சுனப் பெருமாள்
பின் தொடர்வோர் ஆயிரம்பேர்.
52 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

இறுதியில் பன்றி மீது அருச்சுனன் அம்பு எய்து விட்டு ஏணியில் ஏறிச் சென்று தவ நிலையில் நிற்பார் நின்று பதிகம் பாடுவார்.
தத்துவபோத ஞான சமய நூல் பலவும் கற்றேன் புத்திபோல் உன் சீர்பாதம் புரிந்து நான் பேறு பெற்றேன் முத்தியே தருவாய் ஆதி முதல்வனே நமச்சிவாயம். இப்பாடல்களைப் படித்து முடித்த பின்னர் அங்கிருந்து வாழைப் பழங்களை எடுத்து அக்காட்சியைப் பார்த்தபடி நிற்கும் மக்களை நோக்கி வீசுவார். மக்கள் போட்டி போட்டுக் கொண்டு பக்தி சிரத்தையோடு இப்பழங்களை எடுத்துக் கொள்வர். அதன் பின்னர் சங்கினை எடுத்து ஊதி மணியும் அடித்து விட்டு கீழே இறங்கி வருவார். இங்கு சிவன் வருதல், மற்போர் புரிதல், பாசுபதாஸ்திரம் கொடுத்தல் எதுவும் அபிநயிக்கப் படுவதில்லை. பின் வசந்த மண்டபத்தில் இருக்கும் அண்ணனிடம் செல்லுவார். சென்று நடந்த விடயத்தைக் கூறுவார். அதன் பின் இரவு மூன்றரை மணியளவில் அரவானைக் களப்பலி கூட்டும் சடங்கு நடைபெறும். வனவாசத்தில் தருமனும், வீமனும், அருச்சுனன் தவநிலையில் அருச்சுனனும், தருமரும் முக்கிய இடம் பெறுவதைப் போல அரவானைக் களப்பலிக் கூட்டும் சடங்கில் தருமரும் திரெளபதியும் முக்கிய பாத்திரங்களாகின்றார்கள். முதல் நாள் அரவானைப் போல ஒரு மண்ணுருவஞ் செய்து கோயிலின் ஒரு பக்கத்தில் மூடி வைத்திருப்பர். அருச்சுனன் தவநிலைக்குச் செல்லுகையில் அரவானை எடுத்துச் சென்ற கமலகன்னி கோயிலுக்குட் கொண்டு வைப்பர். தவநிலை முடித்துத் தருமரிடம் வந்து விபரங்களைக் கூறிவிட்டு அருச்சுனன் சென்றதும் திரெளபதியும் தருமரும் கமலக்கன்னிக் கோயிலுக்குட் செல்வர். சென்று அங்கு அரவானின் சிரத்தைத் தருமர் பிடிக்க திரெளபதி அவன் சிரத்தை அறுப்பாள். சிரமறுக்கையில் பின்வரும் பாடல்களைப் பாடித் திரெளபதி புலம்புவாள்.
விநாயகரை முன்னிறுத்தி என் மகனே அரவானே நாக கன்னி புத்திரனே உன் சிரமறுக்க மனம் துணிந்தோம்.
தந்தை சிரம் பிடிக்க என் மகனே அரவானே நாக கன்னி புத்திரனே பெற்ற பிள்ளையை நாம் கழுத்தறுத்தோம்.
அரங்கியல் 53


Page 89
பாரதமும் என்னாலே என் மகனே அரவானே நாக கன்னி புத்திரனே படை போரும் என்னாலே நாங்கள் பூவுலகம் ஆளவென்று என் மகனே அரவானே நாக கன்னி புத்திரனே பெற்ற புத்திரனைக் கழுத்தறுத்தோம்.
கூந்தல் முடிப்பேனடா - என் மகனே அரவானே நாக கன்னி புத்திரனே குரமரொடு சேர்வனடா.
திரெளபதி புலம்பும் இப்பாடல்கள் இனிய இசையும் மனதைக் கவரும் தன்மையும் வாய்ந்தவை. துயரம் கவிந்த ஒரு சோகச் சூழ்நிலையைத் தோற்றுவிப்பவை. தொடர்ந்து திரெளபதி அரவானின் சிறப்புக்களையும், துரியோதனின் கொடுமைகளையும், தமது நிலையினையும் பாடல்களிற் பாடி அவன் தியாகத்தையும் பலவாறு புகழ்ந்தும் தாங்கள் எப்படியும் இதற்கும் சேர்த்துத் துரியோதனனைப் பழி வாங்குவோம் எனப் புலம்புவாள்.
இப் பாடல் முடிந்ததும் கோயிலில் வீரகும்பம் நிறுத்துவர். பின்னர் கடற்கரை செல்வர். சென்று மீண்டும் வரும் வழியில் வீமனுக்கு ஆடிச் செல்பவர் கள்ளி மரம் வெட்டி வந்து அதனை 4 துண்டாக்கி, 4 மூலைக்கும் நாட்டிக் கோயில் முன்றலில் தீக்குளி உண்டாக்குவர். 7 மணிக்கு குருக்கள் வந்து ஹோமம் வளர்த்து தீ மூட்டுவர். திரெளபதியும், தருமருமே தீயை வைப்பார்கள். பின்னர் எல்லோரும் சென்று கடலிற் குளித்து விட்டு, உடல் முழுவதும் மஞ்சள் பூசி கையில் அரிசியுடன் வந்து, அரிசியைத் தீக் குளிக்குள் எறிந்து விட்டுக் கோயிலை வலம் செய்து வந்து தீக் குளிக்கு முன் நிற்பர். பின், தருமர் முதலிற் தீக் குளிக்குள் இறங்க, பின்னர் எல்லோரும் வரிசையாக இறங்கித் தீப் பாய்வர். இத் தீப் பாய்தலுடன் அன்றைய இறுதிக் காட்சி முடிவடையும். சிறு தெய்வக் கோயிற் சடங்குகளைப் போல இங்கு உடுக்கடித்து, உருவேற்றித் தெய்வம் வரச் செய்து காவியம் பாடிச் சடங்கு நடைபெறினும் வைரவர், அம்மன் ஆகிய தெய்வங்கள் வந்து ஆடினும் இங்கு முக்கியம் பெறுபவர்கள் பஞ்ச பாண்டவரும், திரெளபதியும் அவர்கள் நடத்தும் செயல்களுமே. வனவாசம், தவநிலை, களப்பலி ஆகிய மூன்றும் முழுக்க முழுக்கச் சடங்குகளிடையே நிகழ்த்திக் காட்டப்படும் நாடகங்கள் என்றே நாம் கொள்ள வேண்டும். அவற்றை வெறும் நாடகம் ஆக்காமல் சடங்குகளுடன் இணைத்துள்ளமை இங்கு அவதானித்தற்குரியது.
பாண்டவரும், திரெளபதியும் எப்போதும் இந் நிகழ்ச்சிகளிற் பங்கு கொள்ளினும் வனவாசத்தில் தருமரும் வீமனும், தவநிலையில் தருமரும் அருச்சுனனும், களப்பலியில் தருமரும் திரெளபதியும் முக்கியமான
犁54 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

பாத்திரங்களாக இருந்து இந் நாடகத்தினை நடத்திச் செல்வதைக் காண முடிகிறது. கோயில் முன்றிலே மேடையாக அமைய இக் காட்சிகளிற் பெரும்பாலானவை மேடையாகிய அம் முன்றிலிலேயே நடைபெறுகின்றன. மட்டக்களப்பின் சிறு தெய்வக் கோயில்களிற் நடைபெறும் சமயச் சடங்குகளில் ஆடலிற் பங்கு கொள்பவர் பாடுவதில்லை. (கட்டு மாத்திரமே கூறுவர்) ஆனால் இங்கு தெய்வ நிலையில் உருவேறி நிற்பவர்களும், சில சமயங்களில் மக்களால் வணங்கப்படுபவர்களுமான திரெளபதி, தருமர். அருச்சுனன், வீமன் ஆகிய தெய்வங்கள் முற்பட்டு ஆடும். ஆட்டக்காரரே பேசி, நடித்து, பாடி இந் நிகழ்ச்சிகளை நடத்திக் காட்டுவர்.
மட்டக்களப்பின் சிறு தெய்வக் கோயில்களில் நடைபெறும் சமயச் சடங்குகளில் பாத்திரத்தைத் துலக்கமாகக் காட்ட வேடமணிதல் பெரும்பாலும் இல்லை. இச் சடங்கிலே வேடமிடுதலைக் காண்கின்றோம். அத்துடன் சமயச் சடங்குகளிற் சம்பந்தப்படாத பேரண்டச்சி, பன்றி போன்ற உயர்திணை, அஃறிணைப் பாத்திரங்கள் அதற்குத் தக வேடமணிந்து இந்நாடகம் சார்ந்த சமயச் சடங்கிற் பங்கு கொள்வதனையும், அரவானைப் போன்ற உருவம் செய்யப்பட்டு நாடகத்தில் அவ்வுருவமும் பங்கு பெறுவதனையும் காணுகிறோம். பாரதக் கதைகளின் பிற்பகுதி நாடகமாக நடிக்கப்பட்ட போதும் முழுவதும் நடிக்கப்படவில்லை. கோயிற் சடங்குகளுடன் சம்பந்தப் பட்ட பகுதிகளே நடிக்கப் படுவது மனங் கொள்ளத் தக்கது.
நடைபெற வேண்டிய நிகழ்ச்சிகளைப் பூசாரிமாரும், பாடுவோரும் தம்முடைய பாடல்களாலேயே கூறி விடுகின்றமை. மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களில் காணப்படும் அண்ணாவியார், பிற்பாட்டுக்காரரை நமக்கு ஞாபகப்படுத்துகிறது. மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களிலே சில நிகழ்ச்சிகளைக் கூத்தர் அபிநயித்துக் காட்ட நிகழ்த்த முடியாத பல நிகழ்ச்சிகளை அண்ணாவியரும், பிற் பாட்டுக்காரரும், சபை விருத்தம், சபைத்தரு என்பன மூலம் கூறிச் செல்கின்றனர். திரெளபதி அம்மன் கோயிலிற் காணப்படும் இம்முறை கிரேக்க நாடகத்தின் கோரஸ் முறையினை ஞாபகத்திற்குக் கொண்டு வருகின்றது. கிரேக்க தெய்வமான டயோனிஸஸின் கூட்டுப் பாடலில் இருந்து கிரேக்க நாடகம் தோன்றியது என்ற கூற்று இங்கு மனங் கொள்ளத் தக்கது. இச் சடங்கிற் பாடப்படும் பாடல் மெட்டுக்களிற் சில மட் / வடமோடி நாடகங்களிற் பாவிக்கப்படுகின்றன. வடமோடியில் பெண்கள் புலம்பும் பாடல்களின் இசை திரெளபதி புலம்பும் இராகத்துடன் இயைபுடையது.
இங்கு மட்டக்களப்பின் சிறு தெய்வக் கோயிற் சடங்குகளைப் போல நாடகமானது இரண்டறச் சடங்குகளுடன் பின்னிப் பிணைந்து இராமல் தனித்துத் தெரிவதனையும் சமயச் சடங்கினின்று நாடக அம்சம் மெல்லியதாகப் பிரிவதனையும் காண முடிகிறது. மட்டக்களப்பின் வடமோடி நாடகங்கள் மகா பாரதக் கதைகளையே மையமாகக் கொண்டவை.
அரங்கியல் SS


Page 90
வடமோடிக் கூத்திற்கும் இச்சடங்கு முறைகளுக்குமிடையே காணப்படும் சில ஒற்றுமைகள் மட்டக்களப்பின் வடமோடிக் கூத்தின் மூலவேர்கள் இங்கிருந்து தான் ஆரம்பிக்கின்றதோ, என்ற ஐயத்தைத் தோற்றுவிக்கின்றது. தமிழ் நாட்டின் தென் ஆர்க்காடு மாவட்டத்தைச் சேர்ந்த சேயூர் என்னும் இடத்திலுள்ள “இருங்கல்” என்னும் கிராமத்தில் இத்தகையதொரு நாடக அம்சம் நிரம்பிய சடங்கு முறை நடைபெறுகிறது. இதனைப் பாரத விழா எனவும் அழைப்பர். சித்திரை மாதத்திற் தொடங்கி 21 நாட்கள் இது நடக்கும். நான்கு விதமான முறையில் இவ்விழா நடைபெறும்.
1. சாத்திர விதிப்படி நடைபெறும் கோயிற் கிரியைகள்.
2. காவியத்திற் கூறப்படும் முக்கிய நிகழ்ச்சிகளைப் பெரிய அளவில்
மீண்டும் செய்து காட்டல்.
3. காவியம் படித்தல்.
4. துரியோதனன் வீழ்ச்சியையும், திரெளபதியின் சபத வெற்றியையும்,
தெருக் கூத்தின் மூலம் நிகழ்த்திக் காட்டல்.
மகாபாரதக் காவியம் படிக்கும் போது தெருக் கூத்துக்
கலைஞர்களுடன் ஊர் மக்களும் சேர்ந்து 5 நிகழ்ச்சிகளை நடத்துவர்.
அவையாவன.
1. அரக்கு மாளிகை அழிவு
பகாசுரனை வீமன் வதைத்தமை.
மாடு பிடி சண்டை
துரியோதனன் வீமன் சண்டை
வில் வளைத்தல்.
இருங்கலில் மாத்திரமன்றி தமிழ் நாட்டின் சில கிராமங்களிலும் இப்பாரத விழா நடைபெறுகிறது. இது பத்து நாட்கள் கூத்தாக நடப்பது வழக்கம். இவ்விழாவும் கூத்துகளும் ஊருக்கு ஊர் வேறுபடும்.
தமிழ் நாட்டின் எருக்கம் பூரில் பார்த்த பாரதக் கதை பத்து நாட் கூத்தினை செ. ரவீந்திரன் தனது கட்டுரையொன்றிற் கூறியுள்ளார். இங்கு பாரதக் கதையின் சில பகுதிகள் தெருக் கூத்தாக நடிக்கப்படுகின்றன. சில காட்சிகளில் மக்களும் பங்கு கொள்கின்றனர். (உ- ம்) பகாசுரன் கதை இது அரங்கத்தில் நடைபெறுவதில்லை. பீமனாக வேசம் கட்டியவர் ஒரு மாட்டு வண்டிலில் ஏறிக் கொண்டு ஊர் முழுவதும் சுற்றி வர ஊரில் உள்ளோர் தாங்கள் செய்த பலகாரங்களைக் கொண்டு வந்து பீமனிடம் கொடுக்க
156 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

அவற்றை வாங்கி தான் ஒட்டி வந்த வண்டியை நிரப்பிய பின்னர் பீமன் கூத்துக்களத்தை அடைந்து அங்குள்ளோருக்குக் கொடுப்பது வழக்கம். இங்கு மக்கள் அந்நாடகத்தில் பங்கு கொள்வோராகின்றார்கள். பீமன் காலச் சூழலுக்குச் செல்கிறார்கள்.
பகாசுரவதத்தில் தாங்களும் பங்கு கொள்கிறார்கள். இது றிச்சட் ஷெக்னரின் Environmental Theatre ஐ ஒத்ததாக உள்ளது என்பர் செரவீந்திரன்,
இந்த Environmental Theatre இன் தன்மைகளையே பாண்டிருப்பு திரெளபதி அம்மன் கோயிற் சடங்கிற் காணுகிறோம். ஆனால் பாண்டிருப்பு திரெளபதி அம்மன் சடங்கிற்கும், தமிழ் நாட்டின் சேயூரிலும், எருக்கம்பூரிலும் நடைபெறும் பாரதக் கதைச் சடங்கிற்கும் சில வேறுபாடுகளுண்டு. தமிழ் நாட்டில் அதனைப் பாரத விழா என்கின்றனர். மட்டக்களப்பில் இது பாரதம் படித்தல் என அழைக்கப்படுகிறது. சாத்திர விதிப்படி நடைபெறும் கோயிற் கிரியைகளும், காவியம் படித்தலும் இரண்டு இடங்களிலும் நடைபெறுகின்றதாயினும் நிகழ்த்திக் காட்டப்படும் நிகழ்ச்சிகள் வேறுபடுகின்றன.
இரண்டு நாட்டு சடங்குகளுமே நாடக அம்சம் நிரம்பியனவாயினும், தமிழ் நாட்டுச் சடங்கில் நாடக அம்சங்கள் கூட இருப்பதனைப் பார்க்கின்றோம். சேயூரில் 5 நிகழ்ச்சிகள் நடிக்கப்படுகின்றன. எருக்கம்பூரில் பகாசுரவதம், சுபத்திரை கல்யாணம், வஸ்திராபரணம், களபலி, பிரகலாதன், கீசகவதம், அருச்சுனன் தபசு, கிருஷ்ணன் தூது, அபிமன்யு வதை, கர்ண மோட்சம் 18 ம் போர் ஆகிய 11 நிகழ்ச்சிகள் நடித்துக் காட்டப்படுகின்றன. இவற்றிற் சிலவற்றில் மக்களும் பங்காளர்களாக மாறிப் பங்கு கொள்கின்றனர். சில நிகழ்ச்சிகள் தனிக் கூத்துக்களாக நடைபெறுகின்றன.
ஆனால் பாண்டிருப்பு திரெளபதி அம்மன் கோயிலில் வனவாசம், அருச்சுனன் தபசு, அரவான் களப்பலி என்பனவே பிரதானமாக நடிக்கப்படுகின்றன. தமிழ் நாட்டில் கூத்தர்களுடன் ஊர் மக்களும் சேர்ந்து அபிநயிப்பது போல இங்கு நடைபெறுவது குறைவு வனவாசத்தின் போது மட்டுமே காய், கனிகள் பறிக்க வீமனுக்கு மக்கள் உதவுகிறார்கள். மற்ற வேளைகளில் உருவேறி ஆடுபவர்களே பாரத பாத்திரங்களாக வருகிறார்கள். சன்னதம் பிடித்து ஆடுபவர்களுடன் சம்பந்தப் படாதவர்களே பேரண்டச்சி போன்ற வேடமணிந்து வருகிறார்கள். தமிழ் நாட்டில் மேடை அமைத்து, நிகழ்ச்சிகளைக் கூத்தாக நடத்த, பாண்டிருப்பிலோ கோயில் வெளியே கூத்தம்பலமாக ஆகிவிடுகிறது.
அரங்கியல் 157


Page 91
தமிழ் நாட்டில் நடக்கும் பாரத விழாவானது சடங்கு நிலையினின்று சற்று வளாச்சியடைந்தது போலத் தோன்றுகிறது. அதனைச் சடங்கு அம்சம் நிரம்பிய நாடகம் எனவும் அழைக்கலாம். பாண்டிருப்பு பாரதம் படித்தலும், தீப்பள்ளயச் சடங்கும் முற்றாகச் சடங்கினின்று விடுதலை பெறாத விழாவாகக் காணப்படுகின்றன. சடங்கு அம்சமே இங்கு கூடுதலாகவுள்ளது. இதனை நாடக அம்சம் நிரம்பிய சடங்கு எனலாம். தமிழ் நாட்டுப் பாரத விழாவை விட பாண்டிருப்புப் பாரதம் படித்தல் சடங்கு அம்சங்களைக் கூடுதலாகக் கொண்டிருந்தமையினால் இதுவே முன்னால் இருந்த முறைமையாக இருக்கலாம். பிற் காலத்தில் இச்சடங்கு மக்களையும் பங்களாராக்கும் சடங்காக வளர்ச்சி பெற்றிருக்க வேண்டும். இப்பாரத விழாவே தெருக்கூத்தாக வளர்ந்திருக்கலாமோ என செரவீந்திரன் ஐயமுறுகிறார்.
மட் / பாணி டிருப் பரிணி தரிரெளபத அம் மணி வணக் கம் தமிழகத் தலிருந்து மட்டக் களம் புக்கு வந்த தெண் தும் மட் ஃ மாண் மரியம் கூறுகறது. அங்ங்னமாயரின் தமிழ் நாட்டில் இன்று வளர்ச்சி பெற்றுக் காணப்படும் பாரத விழாவிண் புராதனத் தன்மையையும், முல வடிவத்தையும் பாண்டிருப்பு திரெளபதி அம்மன் கோயிற் பாரதப் படிப்பும் , தப் பள்ளயச் சடங்கும் உணர்த்துகிறதோ என்ற ஐயம் எழுகிறது. தொடர்வுறும் ஆராய்வுகளே இவ் ஐயத்தைத் தெளிவாக்குவதுடன் தமிழ் நாட்டு மட்டக்களப்புத் தொடர்புகள் சம்பந்தமான புதிய கருத்துக்களையும் தரும்.
58 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களை ஆராய்வதிலுள்ள சிக்கல்கள்
ஆய்வுக்குரிய பொருளாக மட்டக் களப்புக் கூத்துக்கள் கொள்ளப்பட, மேற்குறிப்பிட்ட ஆய்வுச் சிக்கல்கள் எழுவதும் தவிர்க்க முடியாததே. ஆய்வில் எழும் சிக்கல்கள் ஆய்வுப் பொருளின் கனதிக்கும் ஆழத்திற்கும் எடுத்துக் காட்டுகளாகும்.
சீர்த்துக்கலைக்குப் பெயர் பெற்ற இடம் மட்டக்களப்பு: 1950கள் முதல் இக்கலையை எழுத்து மூலம் பிரபல்யப்படுத்தும் பணியினைப் பலர் மேற்கொண்டனர். சுவாமி விபுலாநந்தர், எஸ்.ஒ.கனகரத்தினம், எஸ். வி. ஒ. சோமநாதர், புலவர்மணி பெரிய தம்பிப்பிள்ளை, வித்துவான்களான எஸ் . இ. கமலநாதன், வி. சி. கந்தையா, எப்.எக். சி.நடராஜா என் போருடன் அருள் செல்வநாயகம் போன்றோரும் இன்னும் பலரும் இதனுள் அடங்குவர்.
1960களில் இதனை விஸ்தாரமாக விளக்கி நூல்கள் வெளியிடும் பணியில் வித்துவான் வீ.சி.கந்தையா முன்னோடியானார். பேராசிரியர் வித்தியானந்தனில் இப்பணி உச்சம் கண்டது.
159
அரங்கியல்


Page 92
1970களில் இக் கூத்துக்கலையை ஆய்வுப் பொருளாகக் கொள்ளும் முனைப்பு காணப்படுகிறது. பேராசிரியர்களான வித்தியானந்தன், சிவத்தம்பி, எம்.எச்.குணதிலகா, சரத்சந்திரா, போன்றோர் மட்டக்களப்புக் கூத்திற் சிற்சில ஆய்வுகளை மேற்கொண்டனர்.
1980களில் மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களைப் பிரதான ஆய்வுப் பொருளாகக் கொண்டு ஆராயும் போக்கு உருவானது. இக்கட்டுரை ஆசிரியர் தனது கலாநிதிப் பட்டத்திற்குரிய ஆய்வுப் பொருளாக மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்களையே கொண்டார். சென்னைப் பல்கலைக்கழகத்திலே திரு. கருணாநிதி என்பவர் இப்பொருளைத் தம் எம்.ஏ.பட்டத்திற்குரிய ஆய்வுப் பொருளாகக் கொண்டார்.
1990 களில் கிழக்குப் பல்கலைக்கழகக் கலைப்பீட உதயத்தின்
பின்னர் நுண்கலைத்துறை சிறப்பு இறுதிவருட மாணவர்கள் சிலர் தம் இறுதிவருட ஆராய்ச்சிக் கட்டுரைக்குரிய தொனிப்பொருளாக மட்/ கூத்துக்களின் சிற்சில அம்சங்களை எடுத்து நுண் ஆய்வு செய்யும் தன்மை ஏற்பட்டுள்ளது. 1. 1950 களில் அறிமுக நிலை. 2. 1960 களில் விவரண நிலை. 3. 1970 களில் ஆய்வுப் பொருளாகக் கொள்ளும் நிலை. 4. 1980 களில் பிரதான ஆய்வுப் பொருளாகக் கொள்ளும் நிலை. 5. 1990 களில் நுண் ஆய்வுக்குட்படுத்தும் நிலை. எனப் படிப்படியான ஒரு வளர்ச்சி நிலையினை மட்/ கூத்து ஆய்வு வளர்ச்சியிற் காண்கின்றோம். இது ஒரு வரலாற்று வளர்ச்சியாயினும் இதற்குப் பின்னால் ஒரு சமூக, அரசியல், பொருளாதார வளர்ச்சிப் பின்னணியுமுண்டு. அது தனியான ஆய்வுக் குரியது. மட்டக் களப் புக் கூத்துக்கள் ஆய்வுக் குட்படுத்தப் படுகின்ற போது, முக்கியமாக நுணர் ஆய்வுக்குட்படுத்துகின்ற பொழுது ஆய்வாளர்கள் எதிர் நோக்குகின்ற சிக்கல்களே இங்கு விபரிக்கப்படுகின்றன. இச் சிக்கல்களை இனங்காண்பதும், அவற்றிற்கான காரணங்களையும், தீர்வுகளையும் தேட முயல்வதுமே ஆராய்வாளரின் பணியாகும்.
ஆய்வுச் சிக்கல்கள்
1. அரங்கினைச் சொல் அரங்கு செயல் அரங்கு என இரு பெரும் பிரிவாகப் பிரிக்கலாம். இவ்வகையில் மட்டக்களப்புக் கூத்துக்கள் செயல் அரங்கின் பாற்பட்டவை. நாடகத்தைப் பொறுத்தவரை தமிழரிடம் இலக்கியப் பண்பாடு இல்லை. மாறாக நிகழ்த்திக் காட்டும் பண்பாடே உண்டு. இவ்வகையில் மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களும் நிகழ்த்திக் காட்டும் பண்பாட்டிற்குட்பட்டனவேயாகும். இது பார்த்தலுக்கே உரியது. இதனால்
160 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

இக்கூத்துக்களைப் பார்த்தோர் மாத்திரமே ஆராய முடியும். மற்றோரிடம் கேட்டு, அல்லது நூல்களைப் படித்துவிட்டு ஆராயும் பொருளல்ல. கூத்துக்கொப்பி எனப்படும் கூத்து ஏடு இங்கு ஒரு எலும்புக்கூடு மட்டுமே. கூத்து ஏட்டில் வரும் பாடல்களை மாத்திரம் வைத்துக்கொண்டு அது ஆடப்படும் முறை, நடிப்பு என்பனவற்றை அறிய முடியாது. பிரதியிற் கொச்சகத்தரு, அல்லது கொச்சகம், உலா என வரினும் அவற்றைப்பாடும் முறையோ ஏட்டில் குறிப்பிடப்பட்டிராது. சபையோர் எனப்படும் அண்ணாவியார், பிற்பாட்டுக்காரர், ஏடு பார்ப்போர், நிற்கும் நிலைகளையோ பாத்திரங்கள் ஆடும் முறைகளையோ (நேராகவா? வளைந்து வளைந்தா? என்பனவற்றையோ) கூத்தில் வரும் நாலடி, எட்டடி, ரத்து, பொடியடி வீசாணம், பின்னுக்குப் போதல், முன்னுக்கு வருதல், பாய்ச்சல், குந்திக் கிறுகுதல், தாளம், தீர்த்தல் என்பவற்றைஆடும் முறைகளையோ பிரதியை மாத்திரம் வைத்து அறிய முடியாது. கூத்தின் நிகழ்வைப் பார்த்தே அறியமுடியும். எனவே கூத்தைப் பார்க்காது கூத்தாய்வு செய்ய முடியாது. கூத்து உருவாவது மட்டக்களப்பில் ஒரு முறைமையாக உள்ளது. (process) சட்டம் கொடுத்தல், தினக்கூத்து, சதங்கை அணிதல், கிழமைக்கூத்து, அடுக்குப் பார்த்தல், அரங்கேற்றம், வீட்டுக்கு வீடு ஆடுதல் என ஒரு சமூகம் சார் நிகழ்வாக அது உள்ளது. இவ்வகையில் அது ஒரு வெறும் கலையாக மாத்திரமின்றி ஒரு சமூக நிகழ்வாகவும் உள்ளது. இவ்வகையில் கூத்து அரங்கேற்றத்தைப் பார்த்தல் மாத்திரமல்ல இந் நிகழ்வின் தொடர்ச்சிப் போக்கில் பங்கு கொள்ளலும் ஆய்வாளரின் கடமையாகிறது. பங்கு கொள்ளாமல் இதன் ஜீவநாடியைக் கண்டு கொள்ள முடியாது.
மட்டக்களப்பிற்குள்ளேயே இடத்திற்கு இடம், ஊருக்கு ஊர் நிகழ்த்தும் முறையில் இக் கூத்துக்கள் வேறுபட்டுக் காணப் படுவது ஆராய்வாளருக்குச் சிக்கலைத் தரும் இன்னொரு அம்சமாகும். தென்மோடி, வடமோடிக் கூத்துக்களின் அடிப்படைகள் மாறாவிடினும் நிகழ்த்தும் முறையில் வேறுபாடுகள் காணப்படுகின்றன. ஒரு பாடல், ஓர் இடத்தில் பாடப்படும் முறைக்கும் இன்னொரு இடத்தில் பாடப்படும் முறைக்கும் வித்தியாசமுண்டு. தாளக்கட்டுக்களில், உடல் அசைவில், ஒப்பனை முறையில் இவ்வேறுபாடுகளைக் காணலாம். மட்டக்களப்புக் கூத்துக்கள் வாய் மொழிப் பணி பாட்டு மரபில் வருவதால் இவ்வேறுபாடுகள் அவசியம் இருக்கும். நாட்டிய சாஸ்திர ஆசிரியர் இந்தியாவில் வழங்கும் கூத்துக்களை மார்க்க, தேசி என இரு வகையாகப் பிரிப்பார். மார்க்க மாறாதவை. தேசி மாறுபவை. மட்டக்களப்புக் கூத்துக்கள் தேசிக்குள் அடங்கும். இவ்வேறுபாடுகள் ஊர்களுக்கிடையே
அரங்கியல் 161


Page 93
62
தொடர்புகளின்மையினாலும், சாதி ரீதியாக மட்டக்களப்புச் சமூகம் பிரிந்திருப்பதனாலும், குடிப்பெயர்கள் காரணமாகவும், ஊருக்கு ஊர் தெய்வ வழிபாடுகள் வேறுபட்டிருப்பதனாலும் ஏற்பட்டுள்ளன. இந்த மரபு வழி வேறுபாடுகள் அனைத்தும் கணக்கில் எடுக்கப்பட வேண்டிய ஆய்வாளர் எதிர் நோக்கும் சிக்கலாகும். இவ்வேறுபாடுகள் இன்னும் முழுமையாகவும், பூரணமாகவும் கணக்கில் எடுக்கப்படவில்லை.
இக்கூத்து மட்டக்களப்பிற்குரியதா? அல்லது வெளியில் இருந்து வந்ததா? என்பதும் இன்னும் உறுதியாக்கப்படாத ஒன்று. (அ) மட்டக்களப்பு ஆகமம் சாராத கோயில் வணக்க முறைகள், மகிடி, வசந்தன் என்பனவற்றிக்கூடாக கூத்துத் தோற்றம் பெற்று மட்டக்களப்பின் உள்ளார்ந்த வளர்ச்சிப் போக்கில் இது உருவானது போன்ற தோற்றமும் இது தருகின்றது. (ஆ). தென்னிந்திய தெருக்கூத்தின் சாயல் அதிகம் காணப்படுவதால் இது தென்னிந்தியாவினின்று மட்டக்களப்பு வந்து இங்கு சமூக பொருளாதார நிலைக்கு இயைய இயைந்துவிட்டது போன்ற தோற்றத்தையும் தருகின்றது. (இ). மட்டக்களப்பில் ஏற்கனவே இருந்த சில கூத்து மரபுகளும், வந்து சேர்ந்த தெருக்கூத்தும் ஏனைய கூத்து மரபுகளும் இணைந்து தோற்றம் பெற்ற ஒரு புதுக்கூத்து உருவமே மட்டக்களப்பின் கூத்து என்ற தோற்றத்தையும் இது தருகின்றது. இவ்வண்ணம் இக்கூத்து வந்திருப்பின் இந்தியாவின் எந்தப் பகுதியிலிருந்து வந்திருக்கும்? எந்த வழியாக வந்திருக்கும்? எந்தக் காலத்தில் வந்திருக்கும்? என்பனவெல்லாம் இன்னும் திட்டவட்டமான பதில்கள் கிடைக்காத கேள்விகளாகவே உள்ளன. தென்மோடி படுவான்கரைப் பகுதிகளிலும், வடமோடி எழுவான் கரைப் பகுதிகளிலும் அதிகம் காணப்படுகின்றன. அவ்வாறாயின் ஒரு மோடி ஒர் குடிப்பரம்பல் அல்லது பாதை வழியாகவும், இன்னொரு மோடி இன்னொரு குடிப்பரம்பல் அல்லது பாதை வழியாகவும் வந் திருக்கலாமா? இம் மோடிகள் ஒரு குடிப்பரப்பினால் வந்தவையா? அல்லது ஒரு நாடகக் குழுவினர் வருகையால் வந்தனவா? இவையெல்லாம் ஆய்வாளரின் முன்னுள்ள பெரும் சிக்கலான வினாக்களாகும்.
மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களுக்கும் ஏனைய இலங்கைக் கூத்துக்களுக்கும் வியத்தக்க வகையில் ஒற்றுமை காணப்படுகின்றன. மட்டக்களப்பின் மகிடிக்கும் சிங்கள சொக்கரிக்குமுள்ள ஒற்றுமை, மட்டக்களப்பு வசந்தன் கூத்துக்கும் சிங்கள கோலத்திற்குமுள்ள ஒற்றுமை, மட்டக்களப்பு
Gurmálflujú. Á. GluoarevrEG

வடமோடிக்கும் தென்மோடிக்கும் சிங்கள நாடகத்திற்கும் உள்ள ஒற்றுமை, மட்டக்களப்பின் பறை, மகிடி, வசந்தன் வட, தென் மோடிக்கூத்துக்களும் யாழ்ப்பாண பறை, மகிடி வசந்தன் வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துக்களுமுள்ள வியத்தக்க ஒற்றுமைகள் இன்னும் தெளிவாக ஒப்பு நோக்கி ஆராயப்படவில்லை. அத்தோடு இந்தியாவில் கேரள, கதகளி, கன்னட யஷகானம், தெலுங்கு பாகவதமேளம், தமிழ்நாட்டுத் தெருக் கூத்து ஆகியவற்றிற்கும் மட்டக் களப்பு வடமோடி, தென் மோடிக்கும் இடையே நெருக்கமான ஒற்றுமைகள் காணப்படுகின்றன. பலர் இதனை எடுத்துக்காட்டி இருப்பினும் நிகழ்வின் அடிப்படையில் இன்னும் ஆய்வின் ஆரம்ப முயற்சிகள் தானும் செய்யப்படவில்லை. இவை தெளிவாக்கப்படுகையில் தான் அதன் வருகையும், வருகையின் பாதையும் தெளிவாக்கப்படும்.
மட்டக்களப்பிற்குள்ளேயே இக்கூத்துக்கலை எழுவான்கரையிலிருந்து படுவான் கரை சென்றதா? படுவான் கரையிலிருந்து எழுவான் கரை வந்ததா? அல்லது இரண்டு இடங்களிலும் சமாந்திரமாக வளர்ந்ததா என்ற வினாக்கள் விடை காணப்பட வேண்டியவை. மட்டக்களப்பின் வரலாறு, குடிப்பரம்பல் என்பன தெளிவாக்கப்படும் போது இது சாத்தியப்படும். அல்லது குடிப்பரம்பலை அறிய இக்கூத்துப் பரம்பலை ஆதாரமாகவும் கொள்ளலாம்.
தென்மோடி, வடமோடிக் கூத்துக்களை மாத்திரமே மட்டக்களப்பின் கூத்துக்கள் என அழைக்கும் மரபினைக் காண்கின்றோம். மட்டக்களப்பில் பறைமேளக்கூத்து, மகிடிக்கூத்து, வசந்தன்கூத்து என ஏனைய கூத்துமுள. இவற்றில் பறைமேளக்கூத்தும், மகிடிக்கூத்தும் பிரபல்யம் பெறாதவை. வித்துவான் வி.சி.கந்தையாகூட தமது மட்டக்களப்புத் தமிழகம் எனும் நூலில் பறைமேளக்கூத்து, மகிடிக்கூத்து என்பதனைக் குறிப்பிடாது விட்டார். அவர் அறியாது விட்டாரா? அறிந்தும் விட்டாரா? என்ற வினா சுவராஸ்யமான வினாவாகும். இதற்கான சமூக காரணங்களும் உள. பறைமேளக் கூத்தை வெளியில் அறிமுகம் செய்தவர் பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் ஆவார். இவ்வகையில் இக்கூத்துப் பற்றி சேனையூரான், கலைச்செல்வன், சீவரெட்ணம், அன்புமணி இக்கட்டுரையாசிரியர் ஆகியோர் எழுதியுள்ளனர். எனவே மட்டக்களப்புக் கூத்துக்கலை ஆய்வில் பறைமேளக் கூத்துக்கலையும், வசந்தன் கூத்தினையும் இணைக்கும் பணியை ஆய்வாளருக்குண்டு.
மட்டக்களப்பின் செழுமை வாய்ந்த கூத்துக்களாக் கருதப்படும் தென்மோடி, வடமோடிக் கூத்துகளுக்கான பெயர்க் காரணம் என்ன? என்பது பற்றி ஆராய்வாளர் இன்னும் முடிந்த முடிவுக்கு வரவில்லை
அரங்கியல் 163


Page 94
64
இந்தியாவின் வடபால் வழங்குவதை வடமோடி என்றும், தென்பால் வழங்குவதை தென்மோடி என்றும் அழைக்கும் வழமை உண்டு என்பது சிலர் ஊகம்.
ஆரியர் கூத்தை வடமோடி எனவும் திராவிடர் கூத்தை தமிழ்க் கூத்தை தென்மோடி எனவும் அழைப்பர் என்பது சிலர் ஊகம். தமிழ் நாட்டின் வடக்கிற்குரியவை வடமோடி தெற்கிற்குரியவை தென்மோடி இதன்படி வடக்கிற்குரியவையாவன யஷகானத்தின் சாயல் படிந்ததும் யஷகானம் போல் மகாபாரதக் கதைகளைக் கொண்டதுமான கூத்துக்கள் வடமோடி, தெற்கிற்குரிய தெருக்கூத்து கதகளி சாயல் படிந்ததும் ஏனைய கதைகளைக் கொண்டதுமான கூத்துக்கள் தென்மோடி என்பர் சிலர் மட்டக்களப்பில் வடமோடி, தென்மோடி என்னும் போது மட்டக்களப்பில் எந்த இடத்தை மையப்படுத்தி வடமோடி, தென்மோடி என அழைக்கின்றோம் என்பது இன்னொரு வினா அல்லது மட்டக்களப்பிற்கு வடக்கேயிருந்து வந்தவற்றை வடமோடி என்றும் மட்டக்களப்பிற்கு தெற்கேயிருந்து வந்தவற்றை தென்மோடி என்றும் கொள்ள முடியுமா? என்ற வினாவும் எழுகின்றது.
மன்னாரில் வடபாங்கு, தென்பாங்கு என்ற பிரிவு இருப்பதும் யாழ்ப்பாணத்தில் வடமோடி, தென்மோடி என்ற பிரிவு இருப்பதும், தமிழ் நாட்டில் வடகத்திப்பாணி, தெற்கத்திப்பாணி எனக் கூறப்படுவதும் அவதானிப்புக்குரியவை. மிகப் பரந்த ஆய்விலான ஈழத்து, தமிழகக் கூத்து ஒப்பீடு ஆய்வே இதற்கு விடை தரக்கூடும்.
வடமோடி, தென்மோடி பிரிவிற்கான காரணங்கள் யாவை என்பனவும் ஆய்வாளரின் முன்னுள்ள சிக்கல்களாகும். இதற்கான வேறுபாடுகள் ஆய்வாளரால் காலத்திற்குக் காலம் வைக்கப்பட்டுள்ளன. தொகுத்துப் பார்ப்பின் கதைப்பொருள், ஆடல்முறை, பாடல்முறை, ஒப்பனை, நிகழ்த்தும் முறை என்பன வேறுபாடுகளாகக் கொள்ளப்பட்டன. இக்கட்டுரை ஆசிரியர் தமது ஆய்வில் ஆடல் முறையில் காணப்படும் ஒர் நுண்ணிய வேறுபாட்டினை விளக்கியுள்ளார். ஒரு பக்கப் பார்வையாளரை மனதிற் கொண்டு வடமோடி வரவுத் தாளம் அமைந்துள்ளதெனவும் இவர் நிரூபித்துள்ளார். இவ்வேறுபாடு இதன் வருகை அதன் ரிஷி மூலம், குடிப்பரம்பல் பற்றிய சிக்கல்களையும் தீர்க்க உதவும். தென்மோடி, வடமோடி வேறுபாட்டிற்கான இன்னும் பல காரணங்களைக் கண்டறிய வேண்டியதும் ஆராய்வாளர் கடமையாகும்.
மட்டக்களப்புச் சமூக அமைப்புக்கும் மட்டக்களப்புக் கூத்துகளுக்கும் இடையே உள்ள ஊடாட்டம் (Interaction) ஆய்வுகளின் போது எழும்
பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

சிக்கல்களுள் ஒன்றாகும். மட்டக்களப்பின் சமூக அமைப்பினை நாம் மேல், இடைத்தரம், அடித்தரம் என வசதி கருதிப் பிரிக்கலாம். வேளாளர், முக்குவர் முதல் மீன்பிடித் தொழிலாளரூடாக சலவைத் தொழிலாளர், பறையடிக்கும் தொழிலாளர் வரை சகல சமூகத்தினராலும் கூத்து ஆடப்படுகிறது. சாதி கலந்து கூத்து ஆடும் வழக்கம் இல்லை. எனினும் சகல சாதியினர் மத்தியிலும் கூத்துக்கலை உண்டு. ஆரம்பத்தில் மேனிலையிலிருந்தோர் மட்டும் கூத்துக்களை ஆடினர் எனவும், கீழ்நிலையிலிருந்தோருக்கு கூத்து ஆட அனுமதி மறுக்கப் பட்டதாகவும் ஆய்வுகளிலிருந்து அறிய முடிந்தது. தமிழ் நாட்டிலும் யாழ்ப்பாணத்திலும் கூத்துக்கலை சமூக அதிகாரத்தில் கீழுள்ளவரின் கலையாகவேயுள்ளது. (கிறிஸ்தவக் கூத்துக்கள் அங்கு இதற்கு விதிவிலக்கு மட்டக்களப்பின் கூத்துக்கலை சகல சமூகத்தினருக்கும் பொதுவாயிருப்பது ஆய்வுக்குரிய ஒரு சிக்கல். (ஈழத்தமிழரங்கு மீள் கண்டுபிடிப்பில் முனைந்த பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் அதற்குரிய மூலகங்களாக யாழ்ப்பாணக் கூத்துக்களை விடுத்து மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களையே எடுத்தார். இதற்கான காரணம் மட்டக்களப்பில் கூத்துக் கலை சாதிகளை ஊடறுக்கும் பொதுக் கலையாக நின்றமையேயாகும்.)
10. மட்டக் களப்புக் கூத்துக்களைப் பற்றிய தகவல் களஞ்சியம் அண்ணாவியார் தான். ஆனால் அண்ணாவியார் தரும் தகவல்களை மாத்திரம் வைத்துக்கொண்டு முழுமையைக் காணமுடியாது. உயர் கலையாக இதனைப் பயிலாமையினாலும் இதற்குரிய மிகக் கடுமையான, கட்டுப்பாடான பயிற்சி இன்மையினாலும், இது வாய்மொழி மரபின தானமையினாலும் சுயமாகக் கற்றலே இதில் உள்ளதாலும், ஞாபக சக்தியிலேயே இவ் வாடல் பாடல்களை வைத்துக் கொள்ள வேண்டியிருப்பதனாலும் எந்த அண்ணாவியாருக்கும் முழுமையாகக் கூத்தின் ஆடல் பாடல் பற்றிய அறிவு இல்லை என்பது சற்றுக் கசப்பான உண்மையாகும். அரை குறையாகவே அவர்கள் இக்கூத்து ஆடல், பாடல்களையும் வேறு அம்சங்களையும் உரைப்பர். தம்மைப் பற்றிக் கூறுவதிலும், தாம் பழகிய கூத்துக்களை மாத்திரம் புகழ்வதிலுமே இவர்களின் பிரதான நாட்டமிருக்கும். அவர்கள் கூறுவதின் உண்மைகளை வடித்தெடுப்பதும் இன்னொருவரின் கூற்றுக்களுடன் ஒப்பிட்டு உண்மை தெளிவதும் அவர்கள் கூறாது விட்டதை இன்னொருவர் கூறுவதை வைத்து இட்டு நிரப்புவதும் ஆய்வாளரின் முன்னுள்ள இன்னொரு சிக்கலாகும்.
அரங்கியல் 165


Page 95
11.
12.
166
மட்டக்களப்பின் தென்மோடி, வடமோடிக் கூத்துக்கள். 1. கிராமிய நாடகங்களா? 2. அல்லது செந்நெறி நாடகமாக மாறக்கூடிய அம்சங்களைக் கொண்ட
கிராமிய நாடகங்களா? 3. அல்லது செந்நெறி வடிவங்களின் கீழிறங்கிய கிராமியத் தன்மை
பெற்ற வடிவங்களா? 4. அல்லது செந்நெறி நாடகங்களா? என்பன ஆய்வாளர் முன்னுள்ள சிக்கலான கேள்விகளாகும். இந்நாடகங்களிற் காணப்படும் கிராமிய அம்சங்களும் செந்நெறி அம்சங்களும் இத்தகைய சிக்கல்களை ஏற்படுத்தியுள்ளன. இக்கட்டுரை ஆசிரியர் இந்நாடகங்களின் கட்டமைப்பையும், ஏட்டுப் பிரதிகளின் சொல்லாட்சிகளையும், ஆடல் முறைகளையும், பாடல் வடிவங்களையும் ஆராய்ந்து அதன் செந்நெறி அம்சங்களை விளக்கியுள்ளார். மட்டக்களப்புக் கூத்துகளுக்குப் பரதநாட்டிய ஆடல்கட்குமுள்ள ஒப்புமை இக்கட்டுரை ஆசிரியரால் விளக்கப்பட்டுள்ளது. இவ்வகையில் இக்கூத்துக்களின் கிராமிய செந்நெறித் தன்மைகளைக் கண்டறிவது ஆராய்வாளர் முன்னுள்ள சிக்கலாகும்.
கலைகளை பெரு மரபுக் கலைகள், சிறு மரபுக் கலைகள் எனப் பிரிக்கும் மரபு 19ஆம் நூற்றாண்டில் முன்வைக்கப்பட்டது. இப்போது அம்மரபு விமர்சனத்திற்கு உள்ளாகியுள்ளது. அதிகாரத்தில் மேல்நிலையில் உள்ளோரின் கலைகளைப் பெரு மரபுக்குள்ளும், அதிகார வட்டத்தின் வெளியுள்ளோரின் கலைகளைச் சிறு மரபுக்குள் அடக்குவது இம்மரபின் தன்மை. இதன் அதிகார மையத்துவம் விமர்சகர்களால் கேள்விக்குள் பட்டுள்ளன. மட்டக் களப்புக் கூத்துக்கள் பெரு மரபிற்குரியதா? சிறு மரபிற்குரியதா? என்ற சிக்கலும் ஆய்வாளரிடம் எழுந்துள்ளன என்பதனை இங்கு குறிப்பிடுதல் அவசியம் ஆய்வுக்குரிய பொருளாக மட்டக் களப்புக் கூத்துக்கள் கொள்ளப்பட, மேற்குறிப்பிட்ட ஆய்வுச் சிக்கல்கள் எழுவதும் தவிர்க்க முடியாததே. ஆய்வில் எழும் சிக்கல்கள் ஆய்வுப் பொருளின் கனதிக்கும் ஆழத்திற்கும் எடுத்துக் காட்டுகளாகும். சிக்கல்களின்றி வளர்ச்சியில்லை. சிக்கல்களை இனங்கண்டு, எதிர் கொண்டு தீர்வு கானும் வழியில் செல்லுகையில் மட்டக்களப்புக் கூத்துப் பற்றிய தெளிவு மேலும் எமக்குக் கிடைக்கும். W 1950 களில் ஆரம்பித்த இம்முயற்சி 1990 வரை தொடர்கிற்து. இன்னும் தொடரும். தொடருவது தான் ஆய்வு
女 ★ ★
பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

ஈழத்துதமிழ் அரங்கும் சமகாலச்செல்நெறிகளும்
பல ஒடுக்கு முறைகளையும் எத7ர்த்து நாடகங்கள் தோன்றினவாயினும் இன அடக்குமுறை பிரதான அடக்கு முறையாக மேற்கிளம்ப நாடகங்களும் அது சம்பந்தமாக உக்கரம் கொண்டன.
இழத்துத் தமிழ் அரங்கின் சமகாலச் செல்நெறிகள் பற்றிய இக்கட்டுரை இரண்டு பகுதிகளைக் கொண்டதாக அமைகின்றது.
முதலாவது பகுதி ஈழத்திலே தமிழர் வாழும் பிரதேசங்கள், அவற்றின் பண்புகள் அங்கு வழங்கும் நாடக வகைகள் பற்றியது.
இரண்டாவது பகுதி, சமகாலம் என்று கருதப்படுவது எது? அக்காலத்தில் காணப்படும் பிரதான அரங்கச் செல்நெறிகள் யாவை என்பன
பற்றியது.
01. ஈழத்தில் தமிழர் வாழும் பிரதேசங்களும் அவற்றின்
பண்புகளும், நாடக வகைகளும்
ஈழத்திலே தமிழர்கள் வடக்கு, வடகிழக்கு, கிழக்கு, தென்கிழக்கு, மேற்கு, வடமேற்கு மத்திய பகுதிகளிலே வாழ்கிறார்கள். இவற்றுள் மத்திய வவுனியா பகுதிகளை விட ஏனைய பகுதிகள் கரையோரப் பிரதேசங்களாகும்.
அரங்கியல் 67


Page 96
ஈழத்தின் மேற்கு, மத்திய பகுதிகளைவிட ஏனைய பகுதிகள் மிக நீண்டகாலமாக தமிழர் வாழ்ந்து வந்த, வாழ்ந்து வரும் பகுதிகளாகும். இதனாலேயே அரசியல் அர்த்தத்தில் ஒரு சாரார் இவற்றைத் தமிழரின் பாரம்பரிய பிரதேசங்கள் என்று அழைக்கிறார்கள். மேற்குப் பகுதியிலே பிரிட்டிஸாரின் வருகையின் பின்னரேயே (19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி) தமிழர் வாழத் தொடங்குகின்றனர். ஆங்கிலம், கற்று, தொழில் தேடிச் சென்ற யாழ்ப்பாணத் தமிழரும், தொழில் புரிய (முக்கியமாக வியாபாரம்) வந்த இந்தியத் தமிழருமே ஆரம்பத்தில் இங்கு வாழ்ந்தனர்.
பின்னர் அங்கு ஏனைய பிரதேசத்தைச் சேர்ந்த தமிழர்களும் தொழில் நிமித்தம் சென்று வாழத் தொடங்கினர். மேற்குப் பகுதியில் தலைநகள் இருந்தமையினால் தலைநகர் நோக்கி மக்கள் நகர்வது அன்று வழமையாயிற்று.
ஈழத்தின் மத்திய பகுதியில் பிரிட்டிஸார் தேயிலைத்தோட்டங்களை ஆரம்பித்த காலத்தில் அத்தோட்டங்களில் வேலை புரிந்தவர்கென அமைத்து வரப்பட்ட தமிழ் நாட்டின் தென்பகுதியைச் சேர்ந்த தென்னிந்தியத் தமிழர்கள் 19ஆம் நூற்றாண்டின் பின்பகுதியிலிருந்து வாழ்ந்து வருகின்றனர்.
ஒவ்வொரு பகுதியிலும் வாழும் தமிழர் ஒவ்வொரு பெயரால் அழைக்கப்படுதல் மரபு கீழ்வரும் பட்டியல் அதனை விளக்கும்.
வடபகுதித் தமிழர் - யாழ்ப்பாணத் தமிழர் கிழக்கு, தென் கிழக்குப்
பகுதித் தமிழர் - மட்டக்களப்புத் தமிழர் வடமேற்குத் தமிழர் - மன்னார்த் தமிழர், சிலாபத் தமிழர் வவுனியா, முல்லைத்தீவு - வன்னித் தமிழர் வடகிழக்கு தமிழர் - திருகோணமலைத் தமிழர் மேற்குத் தமிழர் - கொழும்புத் தமிழர் மத்திய தமிழர் - மலைநாட்டுத் தமிழர்
இதிலே வடக்கு என்பது யாழ்ப்பாணப் பகுதியையும், மன்னார்ப் பகுதியையும், வன்னிப் பகுதியையும் அடக்கும் ஓர் அரசியற் சொல்லாகும்.
கிழக்கு என்பது திருகோணமலைப் பகுதியையும், மட்டக்களப்பு கல்முனை, அம்பாறை ஆகிய பகுதிகளையும் அடக்கும் ஓர் அரசியற் சொல்லாகும்.
வடக்கு கிழக்கு மாகாணங்கள் என்ற சொற்றொடர் இன்றைய அரசியல் அர்த்தத்தில் தமிழரின் பாரம்பரியப் பிரதேசங்களைக் குறிக்கப் பயன்படுத்தும் சொல்லாகும்.
168 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

இவ்வொவ்வொரு பிரதேசங்களுக்கும் தனித்துவமான சமூக அமைப்பு, பண்பாடுகள் என்பன உண்டு. அதே நேரம் பொதுமைப் பண்புகளும் உண்டு. ஒரு சமூக அமைப்பு போல இன்னொன்று இல்லை. பொருளாதார நிலைகளும் சில பழக்கவழக்கங்களும் இவ்வாறே. இதனை நாம் சமனற்ற பொருளாதார பண்பாட்டுத் தன்மைகள் எனலாம். எனினும் இவர்கள் ஈழத் தமிழரே. அரச ஆவணங்களில் இவர்கள் இலங்கைத் தமிழர்கள் என்றே அழைக்கப்படுகின்றனர்.
ஈழத்திலே வாழும் தமிழ் மக்களிற் பெரும்பான்மையோர் இந்துக்கள் அதற்கடுத்த படியாகக் கிறித்தவர்கள் இருக்கிறார்கள்.
இந்துக்களை ஆகம நெறிமுறைமைகளுக்கியைய வழிபடும் இந்துக்கள் எனவும், ஆகம நெறிமுறைகளுக்கியைய வழிபடாத இந்துக்கள் எனவும் இரண்டு பிரிவினராக வகுக்கலாம்.
ஒப்பீட்டளவில் யாழ்ப்பாணத்திலும் கொழும்பிலும் ஆகம நெறிமுறைகளே மேல் நெறியாகக் கணிக்கப்படுகின்றன. பிராமணரே கோயில்களில் பூசை செய்கின்றனர். கோயில்களில் அதிகமானவை ஆகம நெறிமுறையில் அமைந்த கோயில்களே.
ஏனைய பிரதேசங்களிலே ஆகம நெறிமுறைகளுக்கியையாத கோயில்களே அதிகம். வெறியாட்டு, தீமிதிப்பு, பள்ளயம், குளிர்த்தி போன்ற வழிபாட்டு முறைகள் இக்கோயில்களில் அனுஷ்டிக்கப்படுகின்றன. ஊர்ப் பூசாரிகளே இக்கோயில்களிற் பூசை புரிகின்றனர். பிராமணர் அன்று.
எனினும் ஆக நெறிமுறைகள் இன்று அனைத்தையும் ஊடறுப்பதையும் காணமுடிகிறது. இது வழிபாட்டு முறைகளைப் பிராமணமயமாக்கும் முயற்சியின் விளைவாகும். சமூக அசைவியக்கத்தினால் இம்மாற்றங்கள் விளைகின்றன.
இதனால் ஆகம முறையிலமையாத கோயில்கள் ஆகம முறைக் கோயில்களாவதும், ஒரே நேரத்தில் ஒரு கோயிலிலேயே ஆகம முறையிலும் ஆகமம் சாரா முறையிலும் வழிபாடு நிகழ்வதையும் காணுகிறோம்.
பிரதேசத்திற்குப் பிரதேசம் தமிழர், சமூக அமைப்பிலும் வேறுபட்டுள்ளனர். தமிழ்நாட்டைப்போல பிராமணர் ஆதிக்கம் ஈழத்துத் தமிழரிடையே இல்லை. அதற்குச் சமமாக சைவ - வேளாளர் மேலாண்மையுண்டு. ஈழத்துத் தமிழர் கலாசாரத்தை அத்தகையோரின் கலாசாரமாகக் காட்டுகின்ற கருத்துருவாக்கம் நடந்தேறியுள்ளது. ஆறுமுக நாவலரே இக்கருத்துருவாக்கத்துக்கு முன்னோடியாவார்.
சாதி அமைப்பும், பாகுபாடுகளும் எல்லாப் பிரதேசங்களிலும் காணப்படினும் பிரதேசத்திற்குப் பிரதேசம் இவ்வமைப்பு மாறுபட்டுள்ளது. யாழ்ப்பாணத் தமிழர், ஆங்கிலேயர் ஆட்சியின் கீழ் கல்வி, பொருளாதாரத் துறைகளில் மிகுந்த முன்னேற்றம் கண்டனர். ஏற்கனவே யாழ்ப்பாணத்தில் ஓர் அரசு நிலவியமையினால் ஓர் வரலாற்றுப்
அரங்கியல் 169


Page 97
பாரம்பரியத்தையும் யாழ்ப்பாணம் கொண்டிருந்தது. கல்வியிலும், அதிகாரத்திலும், பொருளாதாரத்திலும் மேல்நிலை மிக்கோர் தம் ஆதிக்கத்தை மற்றோர் மீது செலுத்துவது இயற்கை. இவ்வகையிலேயே யாழ்ப்பாணத்தில் ஓர் சைவ வேளாளர் கலாசாரம் மேற்கிளம்பியது. இதே வேளையில் அங்கு பரவிய கிறிஸ்தவ மதமும் ஒரு கிறிஸ்தவ தமிழ்க் கலாசாரத்தை தோற்றுவித்தது. இதற்கு மறுதலையாக கிராமிய மக்களிடையே ஒரு கிராமிய-ஆகமம் சாராத இந்து கலாசார மரபும் நிலவியது. மேற்சொன்ன முன்னிரு கலாசார மரபுகளுக்கும் பின்னணியில் நின்றோர் ஆங்கிலம் கற்று, உத்தியோகம் வகித்த மத்திய தர வர்க்கத்தினர்.
இவ்வர்க்கத்தினரும் இவர்களைச் சார்ந்தோரும் உத்தியோக நிமித்தம், வியாபார நிமித்தம் வவுனியா, மன்னார், கொழும்பு, திருகோணமலை ஆகிய இடங்களிற் குடியேறியமையினால் இப்பகுதிகளிலும் யாழ்ப்பாணச் சமூக அமைப்பினதும், பண்பாட்டினதும் தாக்கம் ஏற்படலாயிற்று. (பிரித்தானிய ஆட்சிக்கு முன்பே இத்தகைய உறவுகள் இருந்தாலும் இப்போக்கு முனைப்புப் பெற்றது பிரித்தானிய ஆட்சியின் பின்னரே எனலாம்).
மட்டக்களப்புப் பிரதேசம் வடக்கினின்று துார இருந்தமையினாலும் அது தொடர்பு கொண்ட பிரதேசங்கள் வேறாக இருந்தமையினாலும் அங்கு முஸ்லிம்கள் தொடர்ச்சியாக நிலவுடமையாளர்களாக வாழ்ந்தமையினாலும் யாழ்ப்பாணத்தைவிட வித்தியாசமான தனிப்பண்புகளை அப்பிரதேசம் கொண்டிருப்பினும் யாழ்ப்பாணத்தின் சமூக கலாசார செல்வாக்கு அங்கும் உண்டு. மலைநாடு மட்டக்களப்பைப் போன்று வடக்கினின்று, துாரத்தில் தனித்திருந்தமையினாலும் மலையக மக்களை மக்களோடு இணைய விடாமல் தோட்ட நிர்வாகம் நீண்டகாலம் வைத் திருந்தமையினாலும் தென்னிந்தியாவினின்று அவர்களோடு வந்த சமூக கலாசாரங்களே அப்பகுதி மக்களின் கலாசாரமாயிற்று.
இவ்வகையில் மட்டக்களப்புத் தமிழர் வாழ் பிரதேசமும், மலையகத் தமிழர் வாழ் பிரதேசமும் தனித்தனிச் சமூக அமைப்புக்களையும், கலாசாரக் கூறுகளையும் கொண்ட இருவேறு தனி அலகுகள் என்று கூறுவதில் தவறு இல்லை.
யாழ்ப்பாண சமூக அமைப்பில் பொருளாதார பண்பாட்டு தலைமைஸ்தானம் பெற்றவர்கள் வேளாளர். இவர்கள் சமூக அதிகார அடைவில் மேல்நிலைமிக்கோர் நில உடமையாளராகிய இவர்களோடு கட்டுப்பட்ட சாதிகளும் உண்டு. (Bound Caste) கட்டுப்படாத சாதிகளும் உண்டு (Non bound Caste) அங்குள்ள சாதியமைப்பை இவ்வாறு பார்த்தவர் கெனத் டேவிற். கட்டுப்பட்ட சாதிகளை குடிமைகள், அடிமைகள் என இருவகையாகப் பிரித்தனர். குடிமைகள் வேளாளரின் வீட்டு ஊழியம் செய்தனர். இவர்கள் கட்டுப்பட்டும் இருந்தனர். கட்டுப்படாமலும் இருந்தனர்.
70 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

அடிமைகள் வேளாளரின் வயல்களில், வளவுகளில் ஊழியம் செய்தனர். அடிமைகள் எனப்பட்ட பஞ்சமர் ( பள்ளர், நளவர், அம்பட்டர், பறையர், வண்ணார்) தீண்டத்தகாதவராகவும் வைக்கப்பட்டனர்.
கட்டுப்படாத சாதியினர், பொற்கொல்லர், தச்சர் போன்றோரும் கரையோரப் பகுதியினரான மீன்பிடிப்பவரான கரையாரும் ஆவர். (கரையாரில் இருவகை உண்டு இவ் ஒவ்வொரு சாதிக்கும் ஒவ்வொரு கோயில்களும் வழிபாட்டு முறைகளும் இருந்தன. பொதுவாக அதிகார அடைவில் மேன்நிலை மிக்க சாதியினர் ஆகம வழிபாட்டு முறைமையையும், கீழ்நிலையில் இருந்த சாதியினர் ஆகம முறையில் அமையாத வழிபாட்டு முறையையும் கைக்கொண்டனர்.
கரையோரப் பகுதியில் கத்தோலிக்க மதத் தாக்கத்தினால் கிறிஸ்தவம் மேலோங்கி இருந்தது. கிறிஸ்தவர் மத்தியிலும் சாதிப் பிரிவு இருந்தபோதிலும் வழிபாட்டு முறைகள் ஒன்றாக இருந்தன. நாடகமும் இச்சமூக அமைப்புக்கு விதிவிலக்காக இருக்கவில்லை. ஆங்கிலேயர் வருகையால் கல்விவாய்ப்பு அனைவருக்கும் கிடைத்தமையினால் எல்லோரும் கல்வி கற்று அரச உத்தியோகம் பார்க்கும் வாய்ப்பு ஏற்பட்டது. இதனால் சமூக அசைவியக்கத்தில் சில மாற்றங்கள் ஏற்பட்டன.
02. பிரதேசங்கள், பண்புகள், நாடக வகைகள் urpirorib
யாழ்ப்பாண அடிமட்ட மக்களிடம் ஆகம முறையில் அமையாத கோயில்களும் வழிபாடுகளும் இருந்தமை முன்னர் கூறப்பட்டது. இவ்வழிபாட்டு முறையில் நாடக அம்சங்கள் சில காணப்பட்டன. இவற்றை நாம் கரண நாடகங்கள் எனலாம். மேல்மட்ட மக்களிடம் சூரன்போர், வேட்டைத் திருவிழா முதலிய கரண நாடகங்கள் கோயில்களில் இருந்தன. கரையோரப் பகுதியில் கிறிஸ்தவக் கூத்துக்கள் மிகப் பிரசித்தம். இவை பாடலை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. மற்றும் வட்டுக்கோட்டை வாதிரவத்தை முதலிய பகுதிகளில் வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துக்கள் உண்டு. இவற்றின் கதைக் கருக்கள் புராண இதிகாசங்களில் இருந்து பெறப்பட்டன. இதனைவிட இங்கு காத்தான் கூத்து குறிப்பிட்ட பகுதி மக்களிடம் பிரபல்யமாய் இருந்தது.
இசை நாடகம் என அழைக்கப்பட்ட ஸ்பெசல் நாடகம் வேளாளரைத் தவிர அனைவரையும் பொதுவாக இணைத்த ஒரு நாடக வடிவம். வசந்தன் கூத்து வேளாளரிடம் உண்டு. ஆங்கிலேயர் வருகையின் பின் வந்த நவீன நாடக மரபில் சமூக அதிகார அடைவில் உயர் நிலையில் இருந்தோரும் ஈடுபட்டனர். கலையரசு சொர்ணலிங்கம்பிள்ளை இதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணமாவார்.
அரங்கியல் 171


Page 98
வன்னிப் பகுதி
வன்னிப்பகுதி, குளங்களை அச்சாணியாகக் கொண்ட விவசாய முறையுள்ள ஒரு பிரதேசமாகும். அத்தோடு காடுகளையும் மந்தை மேய்த்தலையும் கொண்ட ஒரு பிரதேசமாகும்.
வவுனியா, கிழக்கு மன்னார், முல்லைத்தீவு ஆகிய இடங்களை உள்ளடக்கிய பகுதியே வன்னிப் பகுதியாகும். வன்னிப் பகுதி விவசாயப் பிரதேசம் ஆனாலும் இங்கு அனைத்து சாதிகளும் விவசாயம் செய்யும் மரபு உண்டு. யாழ்ப்பாணத்தை விட சாதி இறுக்கம் சற்றுக் குறைவான இடம் வன்னி. சாதி அமைப்பால் விதிக்கப்பட்ட வேலைகளை இங்குள்ள அதிகார அமைப்பில் குறைவான சாதிகள் செய்தபோதிலும் குறைந்தவராகக் கணிக்கப்படும் சாதியினர் தமக்கென நிலம் வைத்து விவசாயம் செய்வது ஒரு தனி அம்சமாகும். ஆகம முறை வழிபாடுகள் இப்பகுதியில் அதிகம் ஆதிக்கம் செலுத்துவதில்லை. இதனால் இங்கு கண்ணகி, மாரியம்மன் வழிபாடுகள் பிரசித்தமாக உள்ளன. வற்றாப்பளை கண்ணகியம்மன் கோயில் இப்பகுதியில் பிரசித்தமானது, முக்கியமானது. வன்னிப் பகுதியில் நடைபெறும் கோவலன் கூத்து காத்தான் கூத்து, கிறிஸ்தவப் பாரம்பரிய தென்மோடிக் கூத்து, குடம் ஊதல் கூத்து, மகிடிக்கூத்து இசை நாடகம் என்பன இப்பகுதியில் பயில்நிலையில் உள்ள மரபுவழி நாடகங்களாகும். ஆங்கிலேயர் வருகையின் பின் வந்த நவீன நாடகம் பின்நாளில் படித்தோர் குழாம் மூலமாக இங்கு அறிமுகம் செய்யப்படுகிறது.
மட்டக்களப்பு
மட்டக்களப்புப் பிரதேச சமூக அமைப்புமுறை ஒரு வகையில் வன்னி போன்றதாயினும் மட்டக்களப்பில் மேலாண்மை வகுப்பினர் வேளாளரும், முக்குவரும், சீர்பாதக்காரரும் ஆவர். கரையாரும் இங்கு பிரதான வகுப்பினர். மட்டக்களப்பிற்கு முக்குவ தேசம் என்ற ஒரு பெயரும் உண்டு. இங்கு முற்கூறிய மூன்று வகுப்பினருமே பெரும்பாலும் நில உடமையாளர்களாக உள்ளனர். நிலமானிய முறையில் அமைந்த விவசாயம் இங்கு பிரதான தொழில். அத்துடன் மந்தை மேய்த்தலும் மீன்பிடித்தலும் அடுத்த முக்கிய தொழில்களாகும். உயர் நிலையில் உள்ள வேளாளர் முக்குவர், சீர்பாதக்காரர், தம் வயல்களில் தாமே வேலை செய்தலும் ஆட்களை வைத்து வேலை செய்தலும் உண்டு. யாழ்ப்பாணத்தைப் போன்று அடிமை குடிமை முறை இங்கு இல்லை. எனினும் பறையர், அம்பட்டர், வண்ணார், என்ற குடிமக்கள் கிராமங்களில் மேற்சொன்னோருக்கே ஊழியம் செய்யும் குடிகளாய் உள்ளனர். سر
எனினும் இவர்களுள் சிற்சிலர் வயல் நிலங்கள் உடையவராகவும் வயல் செய்வோராகவம் இருத்தல் குறிப்பிடத்தக்கது. இங்கு முஸ்லிம்களும்
172 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

நில உடமையாளராய் உள்ளமை மட்டக்களப்பு கலாசாரத்தில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளது. சில கோயில்களில் பிராமணர்கள் பூசை செய்யும் மட்டக் களப் பில் ஆகம முறை வழிபாடு பெரும் செல் வாக்கு செலுத்துவதில்லை. வருடா வருடம் சிறு தெய்வங்களிற்கு நிகழ்த்தப்படும் மந்திர முறையில் அமைந்த, பூசாரி செய்யும் பூசைகளாய் அமைந்த சிறுதெய்வ வழிபாடும், வீர சைவ வழிபாடும் இங்கு உண்டு. மட்டக்களப்பின் பிரசித்த பெற்ற தேசத்துக் கோயில்கள் என அழைக்கப்படும் மேல்நிலை பெற்ற கோயில்களான மண்டூர்க் கந்தசுவாமி கோயில், கொக்கட்டிச்சோலைத் தான் தோன்றியீஸ்வரர் கோயில் வழிபாடுகள் ஆகம முறையில் அமைந்திருக்கவில்லை. முன்னையதில் மரபு முறையில் அமைந்த கப்புகள் வழிபாடும், பின்னையதில் வீர சைவ வழிபாடும் குறிப்பிடத்தக்கது. மட்டக்களப்பில் திரெளபதி, காளி, மாரியம்மன் வழிபாடும், வைரவர், பெரியதம்பிரான், வதனமார், குமார, தெய்வ வழிபாடுகளும் உண்டு.
கண்ணகியம்மன் வழிபாடு மிகப் பிரதான வழிபாடு மட்டக்களப்பில் பிரதானமான சாதியினரிடையே குடிமுறைகள் உண்டு. இங்குள்ள வேளாளர், முக்குவர், கரையார், பொற்கொல்லர் போன்ற சாதியினர் குடிமுறைகளைக் கொண்டவர். சிற்சில இடங்களில் இவை காணப்படவில்லை. குடிமுறைகள் மட்டக்களப்பு சமூகத்தின் பூர்வீக தன்மைக்கு அடையாளம். இங்குள்ள வேடர்கள் மத்தியில் வேட்டையாடுதல் தேனெடுத்தல் போன்ற புராதன வணக்க முறைகளும் உண்டு.
தென்னிந்தியாவில் இருந்தும், யாழ்ப்பாணத்தில் இருந்தும் இப்பிரதேசம் அதிக துாரத்தில் இருப்பதால் யாழ்ப்பாணத்தில் ஏற்பட்ட பிராமண மயமாக்கம் மட்டக்களப்பில் நடைபெற வாய்ப்பு இருக்கவில்லை. இதனால் தமிழரின் புராதன வழிபாட்டு முறைகளையும் பேச்சு வழக்கு, பண்பாடுகளையும் இப்பகுதி கொண்டுள்ளது. இறந்தவர்களை பெரும்பாலும் இங்கு எரிக்காமல் புதைப்பதும், இங்கு நடைபெறும் திருமண மரண சம்பிரதாயங்களும் இப்பகுதியின் தனித்துவமான பண்பாடுகளிற்குச் சில உதாரணங்களாகும். ஆகமம் சார்ந்த, சாராத கோயில்களிலே கரண நாடக முறைகளைக் காணலாம்.
இவற்றைவிட பறையர், மத்தியில் பயில் நிலையில் உள்ள பறைமேளக் கூத்து, வெள்ளாளர், முக்குவர் மத்தியில் பயில்நிலையில் உள்ள வசந்தன் கூத்து முக்குவர் , கரையார், நளவர், பறையர், வண்ணார் மத்தியில் உள்ள மகிடிக்கூத்து எல்லோர் மத்தியிலும் பயில்நிலையில் உள்ள தென்மோடி, வடமோடிக் கூத்துக்கள் என்பன இப்பகுதியில் பயில்நிலையில் உள்ள மரபுவழி நாடகங்களாகும். ஏனைய பிரதேசங்களைப் போல ஆங்கிலேயர் வருகையின் பின் அறிமுகமான நவீன நாடக மரபும் இங்கு உண்டு.
அரங்கியல் 173


Page 99
Door gor Irir
மன்னார்ப் பகுதி சமூக அமைப்பு யாழ்ப்பாண பகுதி சமூக அமைப்பில் இருந்து வித்தியாசமானது. ஆரம்பத்தில் இங்கு நிலமானிய அமைப்பில் உள்ள சாதி, நிலமானிய அமைப்பு இருந்தது.
முனீஸ்வரம் கோயில் இதற்கு மத்தியஸ்தானமாயிற்று. எனினும் மீன்பிடித்தொழிலைக் கொண்ட மக்கள் இங்கு அதிகம் வாழ்வதனாலும் இஸ்லாமியர் இங்கு இருப்பதனாலும் கிறிஸ்தவ மதத்தின் தாக்கத்தினாலும் கிறிஸ்தவர்கள் அதிகமாக இங்கு வாழ்வதனாலும் அச்சமூக அமைப்பின் பண்பாடு தனித்துவமாய் உள்ளது.
கிறிஸ்தவ கருத்துக்களைக் கொண்ட கூத்துக்கள் இப்பகுதியில் பிரசித்தமானவை. அத்தோடு இப்பகுதிக்குரியதும் தனித்துவமானதுமான வாசாப்பு நாடகமும் உண்டு. அத்தோடு தென்மோடி (தென்பாங்கு வடமோடி (வடபாங்கு நாடகங்களும் இப்பகுதியில் ஆடப்பட்டதாக அறிகிறோம்.
பின்நாளில் ஆங்கிலேயர் ஆட்சியின் பின் வந்த நவீன நாடக மரபு ஏனைய பிரதேசங்களைப் போல இப்பகுதியிலும் பரவலாயிற்று.
திருகோணமலை
திருகோணமலைப் பகுதி இரண்டு பிரதேசங்களின் தாக்கத்திற்கு உட்பட்டது. திருகோணமலையின் வடபகுதியில் யாழ்ப்பாண வன்னிச் சமூகத்தின் தாக்கமும் திருகோணமலையின் தென்பகுதியில் மட்டக்களப்பு சமூக அமைப்பின் தாக்கத்தையும் காணலாம். திருகோணமலையின் தென்பகுதியில் அதாவது மூதூர், சம்பூர், சேனையூர், ஆலங்கேணி, கிளிவெட்டி, தம்பலகாமம் ஆகிய பகுதிகளில் சிறுதெய்வ வழிபாடும், மந்திர வணக்கமும் உண்டு.
இக்கரணங்களில் சில நாடக அம்சங்களைக் காணலாம். சேனையூரில் கும்பமெடுத்தல் பிரசித்தமானது. கூத்துக்களும், இசை நாடகங்களும் திருகோணமலைப் பகுதியில் நிகழ்த்தப்பட்டதாக அறிகிறோம். ஆங்கிலேயர் வருகையின் பின் இங்கும் நவீன நாடகம் பரவலாயிற்று.
மலையகப் பகுதி
மலையகப் பிரதேச மக்கள் தமிழ்நாட்டில் இருந்து கொண்டு வரப்பட்டனர். அவர்கள் தம்முடன் தமது சமூக அமைப்பு முறையையும் கொண்டு வந்தனர். இதனால் தென்னிந்திய சாதியமைப்பு, (முக்கியமாக இராமனாதபுர மாவட்டம்) முழுவதையும் இங்கு காணலாம்.
இவர்கள் மத்தியில் கோயில் சடங்குகளுடன் காமன் கூத்து, அருச்சுனன் தபசு போன்ற கரண நாடகங்களையும், பொன்னர், சங்கள் போன்ற கூத்து நாடகங்களையும் காண்கிறோம். பின்னாளில் இளைஞர்களாலும் படித்தோர்களாலும் இப்பகுதியில் நவீன நாடகம் அறிமுகமாயிற்று.
74 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

கொழும் பு
கொழும்புப் பிரதேச தமிழர் மத்தியில் சாதியமைப்பு கருத்தியல் ரீதியாக இருப்பினும் இப்பிரதேச வாழ்க்கை நகர வாழ்க்கை ஆனமையினால் இங்கு வாழும் தமிழ் மக்கள் வர்க்க ரீதியாகவே (class) பிரிந்துள்ளனர். வெள்ளவத்தைத் தமிழர், கொட்டாஞ்சேனைத் தமிழர், கறுவாக்காட்டுத் தமிழர் என இவர்களை மூன்று முக்கிய பிரிவினராக வகுக்கலாம். வெள்ளவத்தையில் பெரும்பாலும் யாழ்ப்பாணத்தைச் சேர்ந்த மத்தியதர கீழ் மத்தியதர வர்க்கத்தினரும், கொட்டாஞ்சேனையில் பெரும்பாலும் இந்தியத் தமிழரும் ஏனைய பிரதேசத் தமிழரும், இஸ்லாமியரும் , கறுவாக் காட்டில் யாழ்ப்பாணத்தைச் சேர்ந்த மிக முன்னால் குடியேறிய உயர் மத்தியதர வர்க்கத்தினரும் வாழ்கின்றனர். கொட்டாஞ்சேனையில் இசைநாடக மரபு எல்பின்ஸ்டன் தியேட்டரை மையமாகக் கொண்டு இருந்தது. பின்னாளில் வெள்ளவத்தைத் தமிழர், கொட்டாஞ்சேனைத் தமிழர்களிடையே நவீன நாடகம் பிரசித்தமாயிற்று. உண்மையில் ஈழத்து நவீன நாடகத்தின் தோற்றத்திற்கும் அதன் வளர்ச்சிக்கும் கொழும்பே தளமாக அமைந்தது. கீழ்வரும் அட்டவணை ஒவ்வொரு பிரதேசத்திலும் நிகழும் நாடகங்களைத் தெளிவாக விளக்கும்.
பிரதேசம் நாடகம் 1) யாழ்ப்பாணத் தமிழர் பிரதேசம் கரண நாடகம்
தென்மோடி, வடமோடி கூத்துகள் காத்தான் கூத்து வசந்தன் கூத்து
கிறிஸ்தவ கூத்துகள் இசை நாடகம்
நவீன நாடகம்
2) மட்டக்களப்புத் தமிழர் பிரதேசம் கரண நாடகம்
பறைமேளக் கூத்து வசந்தன் கூத்து மகிடிக் கூத்து தென்மோடிக் கூத்து வடமோடிக் கூத்து நவீன நாடகம்
es Triásludb 175


Page 100
3) வன்னித் தமிழர் பிரதேசம் கரண நாடகம்
காத்தான் கூத்து கோவலன் கூத்து மகிடிக் கூத்து குடமூதல் கூத்து தென்மோடிக் கூத்து கிறிஸ்தவ பாரம்பரிய தென்மோடிக் கூத்து நவீன நாடகம்
4) மன்னார், சிலாபத் தமிழர் பிரதேசம் கரண நாடகம்
வடபாங்கு கூத்து தென்பாங்கு கூத்து கிறிஸ்தவப் பாரம்பரிய தென்மோடிக் கூத்து வாசாப்பு நவீன நாடகம்
5) திருகோணமலைத் தமிழர் பிரதேசம் கரண நாடகம் (கும்பமெடுத்தல்
வடமோடிக் கூத்து தென்மோடிக் கூத்து மகிடிக்கூத்து நவீன நாடகம்
6) மலையகத் தமிழர் பிரதேசம் கரண நாடகம் (அருச்சுனன் தபசு)
காமன் கூத்து வீரபத்திரன் ஆட்டம்பொன்னர்சங்கள் கூத்து
7)
கொழும்புத் தமிழர் பிரதேசம் இசை நாடகம்
நவீன நாடகம்
இந்நாடகங்கள் அனைத்தையும் நாம் இரண்டு பிரதான பிரிவுகளிற்குள் அடக்கலாம்.
1) மரபுவழி நாடகங்கள் இவை ஆங்கிலேயர் வருகைக்கு முன்னர்
பாரம்பரியமாக இப்பகுதியில் ஆடப்பட்டன.
2) நவீன நாடகங்கள் (ஆங்கிலேயர் வருகையின் பின்
அறிமுகமாகியவை)
176 Guvnáfluk, á. GuoarerGG

மரபுவழி நாடகங்களில் கரணம்சார் நாடகங்கள் கோயில்களை மையப்படுத்தி இருப்பதனாலும் கூத்துகள் சமூக ஒற்றுமையை ஏற்படுத்தும் விழாவாகவும், கோயில் நேர்த்திக்கடன் சடங்காகவும் ஆடப்படுவதனாலும் இன்றும் இவை எல்லாப் பிரதேசங்களிலும் பயில் நிலையில் உள்ளன. போர்ச்சூழலும், இடப்பெயர்வும் இவற்றில் தளம் பலினை ஏற்படுத்தினாலும் போர்ச்சூழலால் அதிகம் பாதிக்கப்படாத இடங்களில் இவ்வரங்க மரபுகள் இன்றும் உயிர்த்துடிப்புடன் இருக்கின்றன. இவற்றுள் யாழ்ப்பாணம், மட்டக்களப்பு, முல்லைத்தீவு (வன்னி) மலைநாடு ஆகிய பகுதிகள் குறிப்பிடத்தக்கவை.
மட்டக்களப்பு, மரபுவழி நாடகங்களான தென்மோடி, வடமோடி கூத்துக்களை இன்றும் பேணி வருகின்றது. வட்டக்களரி அமைப்பும் இரவிரவாக கூத்தாடும் பழைய மரபும் இன்றும் மட்டக்களப்பில் உயிர்த் துடிப்புடன் இருக்கின்றன. மட்டக் களப் புக் கொக்கட்டிச்சோலைத் தான்தோன்றியீஸ்வர கும்பாபிசேக நாளில் (1999) ஒவ்வொரு நாளும் நடத்தப்பட்ட கூத்துகளும், மட்டக்களப்பு கன்னங் குடா, கண்ணகியம்மன் சடங்கில் வருடந்தோறும் இடம்பெறும் கூத்துக்களும் இப்பகுதியின் பிரதான அரங்கச் செல் நெறிகளாக இவை இன்றும் இருப்பதற்கு சிறந்த உதாரணங்களாகும்.
முல்லைத்தீவிலும் இப்பண்பு பேணப்படுகிறது. வற்றாப்பளை கண்ணகியம்மன் கோயிலில் வருடந்தோறும் நடைபெறும் கோவலன் கூத்தும், ஏனைய பகுதிகளில் நடைபெறும் கோவலன் கூத்தும், ஏனைய பகுதிகளில் நடைபெறும் காத்தான் கூத்தும் இப்பகுதிகளில் மரபுவழி நாடகங்களும் இன்றும் பிரதான அரங்கச் செல்நெறியாக இருப்பதற்கு உதாரணங்களாகும்.
யாழ்ப்பாணத்தின் கரையோரப் பகுதிகளில் மிகச் செழுமை வாய்ந்த கத்தோலிக்க கூத்து மரபு உள்ளது. இன்றும் அவை சிற்சில இடங்களில் பயில்நிலையில் உள்ளன. அத்தோடு வட்டுக்கோட்டைப் பகுதியில் ஆடப்படும் வடமோடி, இந்து மதம்சார் கூத்துக்களும் இன்று அப்பகுதியில் பாரம்பரிய அரங்கச் செல்நெறிகளாக உள்ளன.
1960 களின் பின்னர் பேராசிரியர் வித்தியானந்தனின் கூத்து மீட்டெடுப்புப் பணிக்குப் பின்னர் பாடசாலைகளிலும் பரிசளிப்பு விழாக்களிலும், ஏனைய வைபவங்களிலும் மரபுவழி நாடகங்களையும் நடத்தும் மரபு தோன்றியது. கல்வி அமைச்சு மட்டத்திலே நடைபெறும் தமிழ்த்தின விழாக்களில் இவை நடத்தப்பட்டன. கல்வி அமைச்சால் கூத்துப் போட்டிகள் நடத்தப்பட்டன.
அரங்கியல் 177


Page 101
மன்றங்களும் இப்போட்டியை நடத்தின. இவற்றால் மரபுவழி முறையில் இருந்து சற்று மாறி புரசோனியம் அரங்கிற்குத் தக நவீனப்படுத்தி கூத்துக்களை பாடசாலைகளும், கழகங்களும் ஆடுதல் மரபுவழி நாடங்களின் இன்றைய அரங்க செல்நெறியாக உள்ளது என்று கூறுவதில் தவறில்லை.
யாழ்ப்பாணத்தில் இம்மரபினை திருமறைக் கலாமன்றம் திட்டமிட்டு முன்னெடுத்துச் செல்கின்றது. அவர்கள் 1993 ம் ஆண்டு வைகாசி மாதம் எடுத்த நாட்டுக்கூத்து விழா முக்கியமானது. அங்கு மன்னார்ப்பாங்குக் கூத்தான இலங்கேஸ்வரன், யாழ்ப்பாணத் தென்மோடிப்பாங்கில் அமைந்த பாஞ்சாலி சபதம், வட்டுக்கோட்டை வடமோடிப் பாங்கில் அமைந்த வீமன் புஸ்ப யாத்திரை, அர்ச்சுனன் பாசுபதம் பெறல், யாழ்ப்பாணக் காத்தவராயன் கூத்து, யாழ்ப்பாணத் தென்மோடியில் அமைந்த யூதகுமாரி, புனித நிக்கிலாஸ், முல்லைத்தீவுப் பாங்கில் அமைந்த கோவலன் கூத்து என்பன நடத்தப்பட்டன. இவை யாவும் புறசோனியம் அரங்கில் நேரம் சுருக்கி ஆடப்பட்ட கூத்துக்களாகும். இவை தவிர 1990 களின் பின்னர் யாழ்ப்பாணத்தில் மெற்றாஸ் மெயில், காரைசுந்தரம்பிள்ளை போன்றோர் இத்துறையில் ஈடுபட்டு உழைக்கின்றனர்.
மட்டக் களப் பிலே இம் மரபு பாடசாலைகளிற் கூடாகவும் கழகங்களிற்கூடாகவும் செயற்படுகிறது. இவ்வகையில் மட்டக்களப்பு வின்சன் மகளிர் கல்லுாரி, மட்டக்களப்பு சிசிலியா கொன்வன்ற், மட்டக்களப்பு இந்துக்கல்லூரி, மட்டக்களப்பு செங்கலடி மகாவித்தியாலயம், பட்டிருப்பு மகாவித்தியாலயம் போன்ற முன்னணிப் பாடசாலைகள் இத்தகைய புறசோனியம் அரங்கப் பாணியில் அமைந்த கூத்துக்களை மேடையேற்றி வருகின்றன. இதேபோல களுவாஞ்சிக்குடி, பழுகாமம், திருக்கோயில், பட்டிருப்பு போன்ற ஊர்களில் உள்ள கலாமன்றங்களும் இம் முயற்சியில் ஈடுபடுகின்றன. இவை யாவும் மரபுவழி நாடகங்கள் இன்றும், அரங்கச் செல்நெறிகளாக இருப்பதற்கு உதாரணங்களாகும்.
பேராதனைப் பல்கலைக்கழகம் எழுபதுகளின் பின் தமது தமிழ்ச் சங்கக் கலை விழாக்களில் இத்தகைய மரபுவழி நாடகங்களை மேடையிட்டு வருவது குறிப்பிடத்தக்கது. எழுபதுகளின் பின் அங்கு மன்னார்க் கூத்துப்பாங்கில் நாடக வடிவம் பேணப்பட்டு வருகின்றது.
இதேவிதமாக, மன்னார், முல்லைத்தீவு, வவுனியா, மலைநாடு போன்ற பகுதிகளிலும் கொழும்பின் சில பாடசாலைகளிலும்கூட புறசோனியம் அரங்க முறையில் அமைந்த மரபுவழி நாடகங்கள், மேடையேற்றப்பட்டு வருகின்றன. இன்றைய அரசியல் சூழ்நிலை காரணமாகத் தமிழரின் பாரம்பரியக் கலை வடிவங்களில் ஒன்றான கூத்தைப் பேணும் முயற்சியாக இது மேற்கொள்ளப்படுகிறது.
178 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

நவீன நாடகம்
முன்னாற் காட்டப்பட்ட அட்டவணை மூலம் நவீன நாடகங்கள் தமிழர் வாழ்கின்ற எல்லாப் பகுதிகளிலும் நடைபெறுவதை அறிந்து கொள்ளலாம்.
எனினும் நவீனம் என்பதன் கருத்தைப் புரிந்து கொண்டதில் பிரதேசத்திற்குப் பிரதேசம் வேறுபாடு காணப்படுகிறது.
1950 களில் கலையரசு சொர்ணலிங்கம் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை பாணிவந்த வசனம் பேசி நடிக்கும் நாடகங்களையும் சினிமா பாணியில் அமைந்த நாடகங்களையுமே நவீன நாடகம் என அழைக்கும் மரபு சில இடங்களில் இன்றும் உண்டு. பொதுவாக நவீன நாடகப் பிரக்ஞை புகாத கிராமப் புறங்களில் இத்தகைய நாடகங்களே நாடகங்களென அழைக்கப்படுவதுடன் பாடசாலைமட்டத்தில் இலக்கிய சரித்திர நாடகங்கள் என்ற பெயரில் மேடையிடப்படும் நாடகங்களில் கலையரசு சொர்ணலிங்கம் பாணியின் தாக்கத்தையும், சமூக நாடகங்களுக்கெனக் கூறப்படுவனவற்றில் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை பாணியுடன் சினிமாத்தாக்கத்தையும் அவதானிக்கமுடியும்.
1970, 80, 90களில் ஈழத்தமிழ் நாடகத்துறையில் ஏற்பட்ட மாற்றம் காரணமாக பிற்காலத்தில் பிரதான நெறியாக மேற்கிளம்பியுள்ளதும் யதார்த்த அரங்கு மரபுக்கும் மாற்றாக வந்துள்ள ஒயிலாக்க நாடக மரபுகளும் ஏனைய புதிய நாடக மரபுகளும் நவீன நாடகம் என்ற பெயரில் பல பிரதேசங்களிலும் அறிமுகமாகியுள்ளன.
இந்நாடக மரபு 1970 களில் கொழும்பில் ஆரம்பமாகி 80களில் யாழ்ப்பாணத்தில் வேரூன்றி 90களில் யாழ்ப்பாணத்தில் வியாபித்த பின் ஏனைய பகுதிகட்கு பரவிய மரபு ஆகும்.
இங்கு சமகாலம் என்றால் யாது என்ற வினா எழுகிறது.
சமகாலமும் அக்காலத்திற் காணப்படும் பிரதான செல்நெறிகளும்
சமகாலத்தை கணக்கிடுவதில் அபிப்பிராய பேதங்கள் உண்டு. கலையிலக்கியப்போக்கின் குணாம்சங்களைப் புரிந்து கொள்வதற்காகவே காலப்பிரிப்புக்கள் நிர்ணயிக்கப்படுகின்றன. ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்திற்குரிய பண்புகளை அக் காலகட்டத்திற் தோன்றும் கலை இலக்கியங்கள் கொண்டிருப்பினும் உண்மையில் முன்னையதின் தொடர்ச்சியும் வளர்ச்சியுமே அப்பண்புகளாகும்.
காலனித்துவ பொருளாதார அமைப்பு ஐரோப்பிய நவீன யுகத்துக்குள் இலங்கையைக் கொண்டு சென்றதாயினும் இலங்கை மக்கள் இலவசக்கல்வி பெறும் தன்மையும், அரசியலில் பங்கேற்கும் தன்மையும்
அரங்கியல் 179


Page 102
1950.60 களுக்கும் பின்னரேயே ஆரம்பமாகின்றன. சாதாரண மக்களின் சமூகமாற்றம், தொழிலாளர் வகுப்பின் எழுச்சி என்பன 60களில் முக்கியம் பெறுகின்றன. இக்காலகட்டத்தில் இன ஐக்கியம் பேசப்பட்டதுடன் வர்க்க முரண்பாடுகளே பிரதான முரண்பாடுகளாக இடதுசாரி இயக்கங்களால்
முன்வைக்கப்பட்டன.
80களின் பின் ஏற்பட்ட இன முரண்கள், வகுப்புக்கலவரங்கள் என்பன காரணமாகவும் , இடதுசாரிகள் பேரினவாத அலைக் குள்
அகப்பட்டமையினாலும் தம் பாரம்பரியப் பிரதேசங்களுள் உரிமையும் பாதுகாப்பும் கிடைக்க உழைக்க வேண்டும் என்ற கொள்கைகள் தீவிரம் பெற ஆரம்பித்து விட்டன. இதனால் இன முரண்பாடுகளையே பிரதான முரண்பாடுகளாக இன விடுதலை கோரிய இயக்கங்கள் முன்வைத்தன. இவற்றிலிருந்து சமகாலப் பிரச்சனைகளின் மையங்கள் மாறி வந்துள்ளமை புலனாகிறது.
இவ்வகையில் 50களில் சமகாலப் பிரச்சனைகள் ஆரம்பித்து 80 களில் வளர்ச்சி பெற்று 70களில் அதாவது வேறு திசைகண்டு 80களில் தமிழர் மத்தியில் தனித்துவ பிரச்சனையாக்கி 90களில் உச்சம் கொள்கிறது எனலாம்.
இதன் ஒவ்வொரு கட்டமும் சமகாலம் எனினும் 90களின் பின் தமிழ் நாடகத்துறையில் மிகக் குறிப்பிடத்தக்க மாற்றங்கள் ஏற்பட்டமையினாலும் 90 களுக்குப் பின் ஈழத்தமிழர் வாழ்வில் ஒப்பீட்டளவில் முன்னைய காலங்களை விட பாரிய தாக்கங்களும் ஏற்பட்டமையினாலும் 90களுக்குப் பிற்பட்ட காலத்தையே இங்கு நான் சமகாலம் என எடுக்கின்றேன்.
இச் சம காலத்தில் ஈழத்தில் வாழ்ந்த தமிழர்கள் பல பிரச்சனைகளுக்கு முகம் கொடுக்க வேண்டிய நிலையில் இருந்தனர். ஈழத்தில் வாழ்ந்த தமிழர்கள் இக்கால கட்டத்தில்
1. பெரும்பான்மை இனத்தவரான சிங்களத் தேசிய வாதத்தின் ஒடுக்கு முறையினால் ஏற்பட்ட சகல சவால்களுக்கும் முகம் கொடுத்தனர். 2. தமிழருள் பெரும்பான்மை இனத்தவரான உயர் சாதியினரின் சாதி ஒடுக்கு முறைக்குத் தமிழருள் ஒரு சாரார் முகம் கொடுத்தனர். 3. தமிழருள் ஆணாதிக்கத்துக்கும் பெண்கள் ஒடுக்கு முறைக்கும்
தமிழ்ப் பெண்கள் முகம் கொடுத்தனர். 4. ஒட்டு மொத்தமான பொருளாதாரச் சுரண்டல்களுக்கு அனைவரும்
முகம் கொடுத்தனர். a இராணுவ அடக்கு முறை, போராட்டம் இடப்பெயர்வு, இயக்கமோதல்கள். அகதிவாழ்வு என்பன ஈழத்தமிழர் அனைவரையும் பாதித்தன.
180 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

வர்க்கம், சாதி, பால் என்பனவற்றை ஊடறுத்து இப்பிரச்சனைகள் அனைத்துத் தமிழரையும் பாதித்தன. இக் காலக் கலைகளும் இலக்கியங்களும் இப்பிரச்சனைகளை ஏதோ ஒரு விதத்தில் பேசின. இப்பிரச்சனைகளைத் தம் கலைகளில் பேசினோர். தம் உலக நோக்கிற்கு இயைய வேறுபட்ட கருத்துக்களைக் கூறினோராயினும் பிரச்சனைகளைத் தமது எழுத்தின் மையமாகக் கொண்டனர்.
நாடகம் இதில் என்ன பங்கு வகித்தது. இதன் காரணமாக எத்தனை நெறிகளில் அது சென்றது என்பதை நோக்குவோம்.
சமகால நாடகத்திற் காணப்படும் பிரதானச் செல்நெறிகள் முன்னரேயே கூறியதின்படி சமகாலப் பிரதான செல்நெறிகள் உடனே தோன்றியவை அன்று. அவை உருவாவதற்கான சமூக அரசியல் பொருளாதார காரணிகள் வரலாற்றிற்கூடாகச் செயற்பட்டன. இது மாத்திரமன்றி அதற்கான அடித்தளங்களும் ஆரம்பத்திலிருந்தே இடப்பட்டு வந்துள்ளன. 1950களில் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையின் நாடகங்கள் ஏற்படுத்திய தாக்கம், 1960களில் பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் பேராதனைப் பல்கலைக் கழகத்தில் ஏற்படுத்திய புதிய திருப்பம் (கூத்தின் மீள் கண்டு பிடிப்பு 1960களில் கொழும்புப் பல்கலைக்கழக செயற்பாடுகள், கொழும்பில் சுஹைர் ஹமீடின் செயற்பாடுகள் என்பனவற்றால் 1969,70, 71களில் ஈழத்தமிழ் நாடக உலகில் பிரதான பங்களிப்புக்கள் எனக் கருதப்படும் அபகரம் (பிரதி முருகையன், நெறியாள்கை ந.சுந்தரலிங்கம்), சங்காரம் (பிரதி, நெறியாள்கை சிமெளனகுரு), கோடை (பிரதி மஹாகவி, நெறியாள்கை அதாசீசியஸ்), வேதாளம் சொன்னகதை (பிரதி அம்பி, நெறியாள்கை சுஹைர்ஹமீட்) முறுவல் (பிரதி எஸ்.பொ.நெறியாள்கை சுஹைர் ஹமீட்) என்பன மேடையேறின.
அபசுரம் அபத்த நாடகம், சங்காரம் கூத்து நாடகம், கோடை கவிதையில் அமைந்த யதார்த்த நாடகம், வேதாளம் சொன்ன கதை கவிதையிலமைந்த நாடகம். முறுவல் ஒயிலாக்க நாடகம். சேரன் தனது கட்டுரை ஒன்றில்
"இக்காலப் பகுதியில் நாடக ஆளுமைகளாக மேலெழுந்த சுந்தரலிங்கம், மெளனகுரு, தாசீசியஸ் ஆகிய முவரும் தமிழ் நாடக அரங்கின் ரசாயன மாற்றத்திற்குக் காரண கர்த்தாக்கள் என்பது மிகைப்படுத்தப்பட்ட கூற்றல்ல. சுஹைர் ஹமீட்டையும் இவ்வரிசையில் மற்றைய நாடக விமர்சகர்கள் ஆய்வாளர்கள் அனைவரும் சேர்த்துக் கொள்கின்றனர்.”
அரங்கியல் 181


Page 103
என்று கூறுகிறார். இத் தோடு சு ைஹர் ஹமீட்டினுடைய நாடகங்களைத் தான் பார்க்கவில்லை என்றும் இதனால் கணிப்பீடு செய்ய முடியவில்லை என்றும் குறிப்பிடுகிறார். ஈழத்தமிழ் நாடக வளர்ச்சியில் கொழும்புக்கு மிகப்பிரதான இடமுண்டு. நாடக ஆர்வமும் அர்ப்பணிப்பும் மிக்க கொட்டாஞ்சேனை நாடகக் குழுவுக்குள் இருந்து நவீனநாடகப் பிரக்ஞையுடன் முதிர்த்த பெரும் கலைஞர் சுஹைர் ஹமீட் சிங்கள நாடக உறவுகளும் ஆங்கில நாடகப் பரிச்சயமும் அவர் பரிமாணத்திற்கு பின்புலமாயின. இளம் வயதில் அவர் காலமாயினார்.
1970களில் நவீன நாடகத்தைச் சினிமாவின் பிடியிலிருந்து விடுவிக்கும் கற்பனை வளமிக்க கலைஞர்களின் தொழிற்பாடு ஆரம்பித்து விட்டதாக குறிப்பிடும் பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி, தாசீசியஸ், சுந்தரலிங்கம், சுஹைர் ஹமீட், மெளனகுரு, சிவானந்தன், இளைய பத்மநாதன் என அவர் காலத்தில் செயற்பட்ட இளைஞர்களையும் குறிப்பிடுகின்றார்.
பின்னால் 1970களில் பல்கலைக்கழகக் கல்வி டிப்ளோமா பாட நெறிக்கு ஒரு பாடமாகியமை யாழ்ப்பாணத்தில் அரங்கக் கல்வியின் ஆரம்பம், யாழ்ப்பாணத்தில் அவைக்காற்றுக் கலைக்கழகத்தின் தோற்றம் என்பவையும், 1980களில் நாடகமும் அரங்கியலும் க.பொ.த. உயர்தர பரீட்சைக்கு ஒரு பாடமாகியமை, யாழ்ப்பாண பல்கலைக்கழகத்தில் பட்டப் படிப்பிற்கு நாடகமும் அரங்கியலும் ஒரு பாடமாகியமை, கல்வி அரங்கு யாழ்ப்பாணத்தில் பாடசாலைகளை மையப்படுத்தி வளர்ந்தமை என்பன எல்லாம் சேர்ந்து 1980களின் நடுக் கூற்றில் அனைவராலும் பேசப்படும் குழந்தை சண்முகலிங்கத்தின் "மண்சுமந்த மேனியர்” என்ற நாடகம் வரக் காலாயிற்று. மண்சுமந்த மேனியர் பற்றி பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்.
"மண் சுமந்த மேனியர் பார்த் துக் கொண்டிருக்கையில் அது எவ்வாறு கடந்த கால நாடக வரலாற்றின் சிசுவாக வெளிக்கிளம்புகிறது என்று தெரிகிறது. கூத்து மரபின் நவீன மயப்பாடு, குறியீட்டு மரபுக் கியைய மாற்றி அமைக் கப்பட்ட நடிப்பு மரபு, செட் டிங் ஸ் மரபின் புறக் கணிப்பு ஆகயென யாவும் மண் சுமந்த மேனியர் தோன்றுவதற்குப் பசளையாக அமைந்துள்ளன. வித் தயானந்தன், தாசீசியஸ் , சுந்தரலிங் கம், மெளனகுரு முதலியோரின் நாடகப் பாணிகளைத் தன் வயப்படுத்தி புதியதொரு நாடகத் தளத்துக்கு எம்மைச் சண்முகலிங்கம் இட்டுச் செல்கிறார்.” என்கிறார்.
182 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

1980களில் எதிர்ப்பிலக்கியப் போக்கு ஆரம்பித்தது. எனக்கூறும் சேரன் 1980களுக்குப் பிறகு நாடகத்திலும் அது செயற்பட்டதாகக் கூறுவார். அதிகாரத்துக்கு எதிரான போக்கு அது. நான் முன்னரே குறிப்பிட்டபடி இன அடக் குமுறை, சாதி அடக் குமுறை, பெண் அடக் குமுறை என்பனவற்றிற்கு எதிராக பொதுவாக மேலாதிக்கத்திற்கு எதிரான போக்கு நாடகத்தின் பிரதான போக்காயிற்று.
இவ்வுணர்வுகளைப் புலப்படுத்த யதார்த்த எதிர் நாடக வடிவங்களை நாடகக் கலைஞர்கள் தேடினர். மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்களை விட புத்தாக்க நாடகங்கள் உருவாகின. பிரக்ட் அறியப்படலானார். அவரது காவிய பாணி நாடகமுறை தமிழில் உள்வாங்கப்பட்டு அப்பாணியில் நாடகங்கள் மேடையேறலாயின. சுந்தரலிங்கமும் தாசீசியஸ9ம் இதில் முக்கியஸ்தர்களானார்கள். சுந்தரலிங்கம் நெறிப்படுத்திய கடுழியம் {முருகையனின் பிரதி) விழிப்பு (சுந்தரலிங்கத்தின் பிரதி) தாசீசியஸ் நெறிப்படுத்திய புதியதொரு வீடு (மஹாகவியின் பிரதி) காலம் சிவக்கிறது (சிவானந்தனின் பிரதி) என்ற நாடகங்கள் பிரக்ட் தமிழ் மயமாகியமைக்கு உதாரணங்களாகும்.
சிங்கள நாடக உலகில் ஹென்றி ஜெயசேனா பிரக்டின் Chak Circle ஐ ஹஉனவட்ட கதாவ என்று மொழி பெயர்த்து மேடையிட்டபோது தமிழ் நாடக உலகில் ஈழத்தின் தமிழர் பிரச்சனைகளை கருவாக் கொண்டு பிரக்டின் காவியப் பாணியில் தன்வயமாக்கல் (ASSumation) நிகழ்ந்து கொண்டிருந்தது. இதன் தெடர்ச்சியாகத்தான் மண்சுமந்த மேனியரை நோக்க வேண்டும். முன்னைய நாடகங்களின் தொடர்ச்சியாகவும் வளர்ச்சியாகவும் மண் சுமந்த மேனியர் காணப்படுகின்றது. மண்சுமந்த மேனியரிலும் தன்வயமாக்கப்பட்ட பிரக்டின் காவிய நாடகப் பாணியையே காண்கிறோம்.
பல ஒடுக்கு முறைகளையும் எதிர்த்து நாடகங்கள் தோன்றினவாயினும் இன அடக்குமுறை பிரதான அடக்கு முறையாக மேற் களம்ப நாடகங்களும் அது சம்பந்தமாக உக்கரம் கொண்டன.
சில வேளைகளில் ஈழத்தில் ஏனைய இலக்கிய வடிவங்கள் பேசாத விடையங்களை நாடகம் பேசியது என்பார் சிவத்தம்பி. 90களின் பிரதான செல் நெறிகள் இந்த அடித்தளத்திலிருந்துதான் கிளைக்கின்றன. இந்த நாடக இயக்கம் யாழ்ப்பாணத்தையே மையமாகக் கொண்டிருந்தமை தவிர்க்கமுடியாத அம்சமாகும். இந்திய சுதந்திரப் போரில் கலை இலக்கியம் வங்காளத்தை மையம் கொண்டிருந்தது போல ஈழத்தில் யாழ்ப்பாணத்தில் மையம் கொண்டிருந்தன.
அரங்கியல் 83


Page 104
யாழ்ப்பாணத்தில் இக் காலப்பகுதியில் இரு பெரும் நாடக ஆளுமைகள் எழுந்தன. ஒருவர் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம் மற்றவர் சிதம்பரநாதன்.
குழந்தை சண்முகலிங்கம் நாடக ஆசிரியர், நடிகர், நெறியாளர், யாழ்ப்பாணத்தில் அரங்கக் கல்லூரியை நிறுவியவர். பாடசாலை நாடகங்களிலும் சமூக நாடகங்களிலும் தீவிர கவனம் செலுத்தியவர். அவரது பாடசாலை நாடகங்களும் மண்சுமந்த மேனியர் I, மண்சுமந்த மேனியர் I, அன்னை இட்ட தீ, எந்தையும் தாயும் ஆகிய நாடகங்களும் முக்கியமானவை. குழந்தை ம.சண்முகலிங்கத்தின் மண் சுமந்த மேனியர் 1 தமிழர்களுக்கு ஏற்பட்ட பிரச்சனைகளை ஒரு மிக வறிய சாதாரண யாழ்ப்பாணக் குடும்பம் ஒன்று எதிர் கொள்ளும் தன்மையினைச் சமூகமயப்படுத்திக் காட்டுகிறது. என்ன பிரச்சனைகள் எம்மை எதிர்நோக்கினும் மண்ணை விட்டு வெளியேறாமல் மண்ணிலேயே நிற்போம் என்ற மண் சுமந்தமேனியரான விவசாயிகளின் ஒர்மத்தை காட்டுகிறது. சாதாரண யாழ்ப்பாணத்து மக்களின் குரல் அது. அது உலகக் குரலும் கூட.
குழந்தை ம.சண்முகலிங்கத்தின் மண் சுமந்த மேனியர் II இயக்கங்களின் போராட்டத்தை மக்கள் ஏற்றமையையும் போராளிகளைத் தமது குழந்தைகளாகக் கண்டமையையும் கூறுவதுடன் போராட்டத்துக்காக இயக்கங்கள் அனைத்தும் ஒற்றுமைப்பட வேண்டும் என வற்புறுத்துவது.
இவரது அன்னை இட்ட தீ நாடகம் யுத்தக் கொடுமைகளைக் கூறுவது. யுத்தத்தினால் மனப்பாதிப்படைந்த மத்தியதர வர்க்கத்தினைப் பற்றியது.
"தவிர்க்கமுடியாத இப்போரினால் தவிர்க்கமுடியாது விளையும் மனப்பாதிப்புக்களை மக்கள் ஒரளவேனும் இனம் கண்டு கொள்வது அவசியம் என உணர்ந்தமையின் விளைவே இந் நாடகம்” என்கிறார் சண்முகலிங்கம். அதிலே நாடகம் ஓர் உள நோய்ச்சிகிச்சை முறையாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. எந்தையும் தாயும் என்ற அவரது நாடகம் நாட்டைவிட்டுச் சென்று அயல் நாட்டில் இருந்து பணம் அனுப்பும் பிள்ளைகளின் பணத்திலும், அவர்களின் நினைவிலும் வாழும் வயது முதிர்ந்த பெற்றோர்களைப் பற்றியது.
சண்முகலிங்கத்தின் பரிணமிப்பை நான்கு கட்டங்களாக வகுப்பார் பேராசிரியர். கா. சிவத்தம்பி.
முதற்கட்டம் அவரது கல்வி அரங்குக் காலகட்டம் அதில் அவர் ஒயிலாக்க அரங்கை பிரக்ட் கூறிய உத்திகளுடன் கலந்து குறியீட்டுப் பாங்கில் எடுத்துரைக்கிறார். (உதாரணம் அவரது புழுவாய் மரமாகி, வாற்பேத்தை, தாயுமாய் நாயுமானார் ஆகிய நாடகங்கள்)
84 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

அடுத்தகட்டம் மண்சுமந்த மேனியர் காலகட்டம். இதில் கோரஸ் முக்கியத்துவம் பெறுவதுடன் அரங்கின் செய்து காட்டுகை (Enactment) இசையுடன் கலந்து நின்று ஒரு சிம்பனி (Sympony) யாக இணைகின்ற நிலைமை. இதில் தனி நடப்பின் முக்கியத்துவம் வற்புறுத்தப்படுகிறது.
மூன்றாவது கட்டம் அன்னை இட்டதீ நாடக காலகட்டம். ஒயிலாக்க மேலாண்மையை குறைத்து இயல்பு நெறியையும் மோடிமை நெறியையும் இணைக்கின்ற பண்பு இதில் தென்படுகிறது.
நான்காவது காலகட்டம் எந்தையும் தாயும் நாடக காலகட்டம். முற்றிலும் இயல்பு நெறிப்பட்ட நாடகப்பண்பு இதில் தென்படுகிறது.
சண்முகலிங்கத்தின் நாடகங்கள் பழமையின் வேர்களில் நின்று கொண்டு புதுமையைச் சுவீகரித்துக் கொள்ளும் பாங்கைக் காட்டுகின்றன. பழந்தமிழ் இலக்கியப் பாரம்பரியம் மிக்கவராக இவர் தெரிகிறார். முக்கியமாக திருவாசகம் அவரது அடித்தளம். திருவாசகத்துடன் பட்டினத்தார் பாடல்கள், நாட்டார் பாடல்கள், பலஸ்தீனக் கவிதைகள் சேரன், நுஃமான், சிவசேகரம் கவிதைகள் என அனைத்தையும் இணைக்கும் பண்பு அவரது நாடக பலம். சண்முகலிங்கம் நாடக ஆசிரியராகப் பெரும்பாலும் அறியவருகிறார். 90களின் பிற்பகுதியில் நெறியாளராயுமானார். சண்முகலிங்கம் நாடகத்தை உருவாக்கும் முறை முக்கியமானதாகும் அதுபற்றி தே.தேவானந் கூறியதன் சாராம்சம் இது.
"நாடகத்தில் பங்கு பற்றும் கலைஞர்களுடன் சேர்ந்து உறவாடி உரையாடி அவர்களைத் துாண் டி தம் உணர்வுகளைப் பகிர்தல் மூலம் மற்றவரைத் துாண்டவைத்து அந்த இயல்பான நிலையில் வரும் விடயங்களை உணர்வுகளால் சொற்களால் படிமங்களால் தான் துாண்டப்பட்டு நாடக பாடத்தைச் சண்முகலிங்கம் உருவாக்குகிறார். இவ்வாறு உருவான நாடக பாடம் எழுதப்பட்டு, வாசிக்கப்பட்டு இறுதி நாடக பாடம் பூர்த்தியாகும். இவரது நாடக பாடம்மிகவும் விட்டுக் கொடுக்கும் தன்மை வாய்ந்தது. (ஏற்கனவே உள்ள கதைகளை நாடகமாக்குகையில் அவர் இவ் முறையினைப் பின்பற்றுவதில்லை.)
சிதம்பரநாதன் எழுத்தாளரன்று. இவர் ஒரு நெறியாளர். ஆரம்பத்தில் குழந்தை சண்முகலிங்கத்தின் நாடகங்களை சண்முகலிங்கத்தின் ஆலோசனைகளுடன் நெறியாள்கை செய்த இவர் பின்னர் தனக்கென ஒரு பாணியை வகுத்துக்கொண்டார். பின்னாளைய இவரது நாடகங்கள் நாடகப்பட்டறைகளுக்கூடாக உருவாகின்றன.
அரங்கியல் 185


Page 105
குழந்தை சண்முகலிங்கத்தின் நாடகங்கள் நாடக பாடம் பூர்ததியானதின் பின்னர்தான் நெறியாளர்களுக்கு செல்லும். ஆனால் சிதம்பரநாதனின் நாடகங்கள் நாடகப் பிரதி பூர்த்தியாக்கப்படாது நடிகர் சந்திப்பு நடைபெற்று புத்தளிப்புச் செயல்முறையினுாடாகவே நாடக உருவாக்கம் நடைபெறும்.” பல்கலைக்கழக நாடகங்களுக்கூடாக வளர்ந்து நாடக கல்லுாரி பயிற்சி பெற்று Cry of Asia எனும் நாடகக் குழுவினுாடாக உலக நாடுகளுக்கு விஜயம் செய்து ஈழத்து நாடக மரபையும் இணைத்து அவர்களுடன் நாடகம் செய்த சிதம்பரநாதன் அகஸ்டா போல் போன்ற நாடக கலைஞர்களின் தாக்கத்தைப் பெற்றவர். இவரது உயிர்த்த மனிதர் கூத்து, பொய்க்கால் நாடகங்களும் மானுடம் சுடரும் ஓர் விடுதலை எனும் வீதி நாடகமும் குறிப்பிடத்தக்கவை.
உயிர்த்த மனிதர் கூத்து ஈழத்தமிழ் மக்களின் அரசியல் வரலாற்றைப் பூடமாகக் காட்டிநின்று அடக்கப்பட்ட தமிழ் மக்களின் உணர்வை விழிப்படையச்செய்கிறது. ஐதிகக் கதை ஒன்றின் மூலம் பண்பாட்டு அம்சங்களை விஸ்தாரமாக அலசுகிறது இந் நாடகம்,
ஒரு தீவில் இயக்கர் நாகர் என இரு இனங்கள் வாழ்ந்து வருகின்றன. இரு இனங்களும் ஒன்று சேர்ந்து எடுத்த சுதந்திரப் பெட்டகத்திலுள்ள முடியை இயக்கத் தலைவனான சூரத்தீசன் அணிந்து கொள்கிறான். சமயக் குருமாரின் ஆசியுடன் நாகரை அடக்குகிறான். அடக்கு முறைக்கு எதிரான கலகம் தோன்றுகிறது.
சயந்தர்கள் தோன்றுகிறார்கள் சயந்தர்களை அடக்க பேய்களுடன் ஒப்பந்தம் செய்த சூரத்தீசன் ஆயுதங்களை இறக்குமதி செய்து சயந்தர்களை அடக்க நினைக்கிறான். வேதனை பொறுக்க முடியாத மக்கள் சயந்தர்களுடன் இணைகின்றனர். உயிர்த்த மனிதர் இறுதியில் தீப்பந்தங்களுடன் ஊழித்தாண்டவம் ஆடுகின்றனர்.
சிதம்பரநாதனுக்கு கிடைத்த உலக நாடகப் பயணம், அனுபவங்கள் முக்கியமாக தென்கிழக்காசிய நாடக வடிவங்களின் பரிச்சயம், பாரம்பரியக் கூத்து, நவீன நாட அனுபவங்கள் என்பன இத் தயாரிப்புக்களுக்கு உதவின. இந் நாடகங்கள் பற்றி பல விமர்சனங்கள் முன்வைக்கப்பட்டன. அதன் அரசியல் உள்ளடக்கம் பற்றி சாதக பாதக விமர்சனங்கள் முன்வைக்கப்பட்டன. அத்தகைய விமர்சனங்களுள் ஒன்று.
"உயிர்த்த மனிதர் கூத்து சாதாரண மக்களில் உயிர்க்காது போனது சங்கடமான நிலைமையாகும் என்பதாகும்.” அகஸ்டா போலினால் கவரப்பட்ட சிதம்பரநாதன் படச்சட்ட அரங்கிலிருந்து வெளியேறி மக்கள் கூடும் இடங்களிலும் விவாத அரங்குகளை நடத்தினார். (Forum Theatre) நடத்துகிறார்.
86 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

போர்க்காலச் சூழலால் அகதிகளாகி முகாம்களில் வசித்த அகதிகளின் பிரச்சனைகளான சுகாதாரச்சீரழிவு, உணவு உற்பத்தி, கசிப்பினால் வரும் தீய விளைவுகள், பாடசாலைக்குச் செல்லாதிருக்கும் பிள்ளைகளின் பிரச்சனைகள், சுற்றுச் சூழல் பாதுகாப்பு என்பனவற்றின் அடி ஆழங்களை விளக்கும் வகையில் வீதி நாடகங்களை அவர் மத்தியில் நடத்தினார். அம்மக்களையும் அணைத்து மறைந்து நிற்கும் அரங்கு மூலம் (Invisible Theatre) அவர்களின் பிரச்சனைகளை அவர்கட்கு உணர்த்தினார்.
அண்மைக் காலத்தில் சிதம்பரநாதன் நாடகப்பட்டறைகளையே நாடகமாக்கி வருகிறார். உளத்தாக்கத்தாற் பாதிக்கப்பட்ட இளைஞர்கட்கு நோய் தீர் மருந்தாக (Theraphy) இவரது நாடகப்பட்டறைகள் அமைகின்றன. அதன் காரணமாக மீண்டும் சடங்கிற்குச் செல்லல் என்ற கொள்கை இவரிடமும் இவர் குழுவினரிடமும் உண்டு. சடங்கு நிலையில் தான் மனிதர் பேதமின்றி இணைவர். அந்நிலையில் தான்உள அமைதி சாத்தியம் என இவர்கள் எண்ணுகின்றார்கள். தனது ஒவ்வொரு நாடகப்பட்டறையும் ஒவ்வொரு நாடகம் என்று சிதம்பரநாதன் கூறுவார்.
960iira)LDushdi) TAG (Theatre action group) 6T60T 69ff 960LDJ 5gj6. தன் நாடகக் கோட்பாடுகளைச் செயற்படுத்தி வருகிறார். அரசு சார்பற்ற நிறுவனங்களுடன் இணைந்தும் TAG செயற்பட்டு வருகிறது. இவை யாவும் யாழ்ப்பாணத்தையே மையம் கொண்டிருந்தன.
போக்குவரத்து வசதியீனம் அரசாங்கக் கெடுபிடி, தணிக்கை, சந்தேகம் காரணமாக இவை கொழும்புப் பகுதிக்கோ யாழ்ப்பாணத்துக்கு வெளியிலோ அறிமுகமாக சாத்தியம் இருக்கவில்லை. இக்கால கட்டத்தில் யாழ்ப்பாணம் அரசாங்கத்தின் முழுப்பிடிக்குள்ளும் இருக்கவில்லை.)
'துரதிஷ்ட வசமாக சண்முகலிங்கத்தின் பிரம்ம சாதனைகள் யாழ்ப்பாணத்திற்கு வெளியே செல்லவில்லை." என்பார் சிவத்தம்பி. இது யாழ்ப்பாணத்தில் நடந்தேறிய சமகால நாடகங்கள் அனைத்திற்கும் பொருந்தும்.
108.86 வீரகேசரியில் வடக்கு கிழக்கு மாகாண தமிழ் மொழித்தின விழாவிற்கு போட்டிக்கு வந்த நாடகங்களை மதிப்பிடுகிறார் கந்தையா கணேசன், அதில் பங்கு கொண்ட நாடகங்களில் மலையகப் பகுதி நாடகமான அக்கினிக் குஞ்சு, பொறுத்தது போதும்தாசீசியஸ்), சங்காரம் (மெளனகுரு) பாணியிலும், வவுனியா மாவட்ட நாடகங்கள் மண் சுமந்த மேனியர் (சண்முகலிங்கம், சிதம்பரநாதன்) பாணியிலும் அமைந்திருந்ததைக் குறிப்பிடும் கந்தையா கணேசன்
"தமிழ் நாடக அரங்கு வடக்கு கிழக்கு மாகாணம் எங்கனும் பல் கிப் பெருகி புதிய படைப்புக் களை அரங்கேற்றுகிறது. யுத்தத்தால் இடம் பெயர்வும் அகதி
அரங்கியல் 187


Page 106
நிலையும் சாதாரண வாழ்வைச் சின்னாபின்னப் படுத்திய போதிலும் கலை வாழ்வு மேலும் மெருகுபடுகிறது. சுஹைர் ஹமீட், சுந்தரலிங் கம், தாசீசியஸ் , பாலேந்தரா, மெளனகுரு, குழந்தை சண்முகலிங்கம், சிதம்பரநாதன் ஆகியோரின் முயற்சிகள் இன்று தமிழ் மாகாணம் எங்கனுைம் பரவி தம் கால மனிதனை அவன் அவலங்களை வாழ்வைச் சித்தரிக்கும் கலைப் படைப்புக்களாக ஈழத்தமிழ் நாடக உலகை வளம் படுத்துகின்றன.” என்கிறார்.
பாடசாலை மட்டத்தில் தமிழ்த்தினப் போட்டி நாடகங்களும் அரசாங்கக் கட்டுப்பாட்டுப்பகுதிகளில் நாடக வளர்ச்சிக்கு உதவியது போல கட்டுப்பாடில்லாத பகுதிகளில் நடைபெற்ற அரசியல் பிரசார நாடகங்களும் கரும்புலிதின நாடகப் போட்டிகளும் கிராம மட்டத்தில் நாடகம் பரவலாக வளரவும் உதவின.
யாழ்ப்பாணத்தில் 1983இலும், மட்டக்களப்பில் 1992 இலும், பல் கலைக் கழகங்களில் நாடகமும் அரங்கியலும் L! TL– Ló அறிமுகமானமையினால் இது பரவலான அறிவுத் துறையாக அறிமுகமாகும் வாய்ப்புக் கிட்டியது. நாடகம் ஒரு பாடநெறியானமை சாதக பாதகமான அம்சங்களை ஏற்படுத்தியது.
"கலை கல்வியுடன் இணைந்தது அதற்கு மேலாக நாடகம் என்பது ஒரு வரன் முறையானவெரு சாஸ்திரம் ஆயிற்று. நாடக வரலாறு பயிற்சி என்பன பாடங்களாயின.” நாடகமும் அரங்கியலும் பல்கலைக்கழகத்தில் மாத்திரமன்றி கல்விப் பொதுத்தராதர உயர் வகுப்புக்கும் ஒரு பாட நெறியானமையினால் இதனைக் கற்பித்தல் ரியூட்டறிகளுக்கு ஒரு லாபம்தரும் தொழிலுமாயிற்று. நிறைய மாணவர்கள் நாடகத்தில் ஆர்வம் இல்லாது விடினும் பல்கலைக்கழகம் புக அதனை ஒருபடியாகக் கொண் டு பயின்றனர். அதனால் அது எல்லாவற்றையும் போன்ற தொரு பாடமுமாயிற்று. இதில் உண்மையிலேயே விருப்பம் கொண்டவர்கள் மென்மேலும் தங்கள் திறமையினை வளர்க்க இக்கல்வி உதவியது. நாடகம்பற்றிய பரந்த பின்னணி அறிவை இவர்கட்கு இக்கல்வி வழங்கியது. நாடகம் பற்றிய நூல்களும், ஆற்றுகைகளும் பாரம்பரிய அரங்கு பற்றிய மீள் தேடல்களும் வர இது வாய்ப்பாக அமைந்தது. அதனை ஒரு காத்திரமான கலையாக அங்கீகாரம் செய்யும் மரபும் சமூகத்தில் உருவானது. இவையாவும் சாதகமான அம்சங்களாகும். "இப்பாடத்திட்டம் நாடகம் கற்பிக்கும் ஆசிரியர்களைத் தான் உருவாக்கியதே தவிர கலைஞர்களையோ அறிவியல் துறை சார்ந்தவர்களையோ உருவாக்கவில்லை. இது ஏனைய
188 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

நுண்கலைகளைப் போல செய்முறை சாாந்ததாயில்லை. இதனால் சிருஷ்டித்துவமிக்கவர்கள் உருவாக வில்லை. இதனால் நாடகம்பற்றிய அறிவு வளர்ந்ததே யொழிய நாடகம் வளரவில்லை என்ற குற்றச்சாட்டு உண்டு.” 90களில் தமிழர் மத்தியில் இருந்த மேற்கத்தைய நாடக அரங்கு பற்றியும் குறிப்பிடுதல் அவசியம். ஆசிய, ஆபிரிக்க, நாடுகளையொத்த சுதேசிய ஆங்கில நாடக அரங்கம் அறிமுகமாகியமையும் குறிப்பிடத்தக்க ஓர் அம்சம். கலாநிதி சுரேஷ் கனகராஜா, A.J. கனகரட்ணா ஆகியோர் வழிப்படுத்த ஜெயசங்கர், பூரீகணேசன் ஆகியோர் இதனை முன்னெடுத்தனர். திருமறைக்கலாமன்றத்தின் தீவிர செயற்பாடுகள் முக்கியமானவை நாடகம் அரங்கியலை வளர்க்க அவர்கள் எடுத்த முயற்சிகள் பிரதானமானவை. ஆற்றுகை அவர்களால் வெளியிடப்படும் நாடக சஞ்சிகையாகும். இதனைவிட கண்காட்சி, கருத்தரங்கு, நாடகப்பட்டறைப் பயிற்சி, நாடக மேடையேற்றல்கள் என்பனவும் அவர்களால் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. பிதா சவேரி அடிகளார் இதன் அச்சாணி. உலகில் பிரதான இடங்களில் கிளைகளைக் கொண்டுள்ள இம் மன்றம் கத்தோலிக்க மதம் சார் நிறுவனமாயினும் அதற்கு வெளியில் வந்தும் நாடகப் பணிபுரிவது குறிப்பிடற்குரிய அம்சம.
யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகமும் அரங்கியலும் பயின்று அப் பயிற்சியினைத் தமது இறுதிவருடத் தேர்வுக்குச் செயற்படுத்திக் காட்டும் பல ஆக்கங்கள் ஈழத்தமிழ் நாடக உலகுக்குப் புதிய வரவுகளாயின. செல்வி, ஜெயசங்கர், திலகர், ரதிதரன், ஜெயரஞ்சனி, நவதர்சினி தேவ்ஆனந் போன்றோர் இவர்களுட் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள். ரவிதரனின் மலநீக்கம், அண்டவெளி, ஜெயரஞ்சினியின் கூர், நவதர்சினியின் பாழடைந்த கோயிலின் பரம் பொருள். ஜெயசங்கரின் தீசுமந்தோர், நவீன பஸ்மாசுரன் என்பன குறிப்பிடத்தக்க தயாரிப்புக் கள் என்றறிகின்றோம். நாடகமும் அரங்கியலையும் பல்கலைக்கழகத்தில் ஒரு பாடநெறியாக பயின்ற இவர்கள் நவீன நாடகப் பிரக்ஞையுடனும் நாடகம் பற்றிய அறிவுடனும் நாடகம் செய்தோராவர்.
நாடகமும் அரங்கியலையும் பாடநெறியாகப் பயிலாத அதே நேரம் நவீன நாடகப் பிரக்ஞையுடன் நாடகம் செய்தோரும் இருந்தனர். பாலசிங்கம், சிவயோகன், கோகிலாமகேந்திரன், ஏ.ரி.பொன்னுத்துரை போன்றோரை உதாரணமாகக் கூறலாம். இவர் களின் செயற்பாடுகள் யாவும் யாழ்ப்பாணத்திலேயே நடந்தேறின.
யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்திலும், யாழ்ப்பாண நாடக இயக்கங்களிலும் பங்கேற்ற மாணவர்கள் யாழ்ப்பாணத்துக்கு வெளியே வந்து வாழ்க்கை தொடங்கிய போது அவர்கள் மூலம் வெளியிடங்களுக்கும் இம்
அரங்கியல் 189


Page 107
மரபுகள் சென்றன. வவுனியாவில் விந்தன். பூரீகணேசன் என்போரையும் திருகோணமலையில் பாலசுகுமார், இராதாக்கிருஸ்ணன் போன்றோரையும், மட்டக்களப்பில் தவராஜா, வாசுதேவன் போன்றோரையும் இதற்கு உதாரணங்களாகக் கூறலாம்.
இந்நவீன நாடக மரபு கொழும்பில் அரங்காடிகள் மூலம் அறிமுகமானது. இதில் ரவி, தேவராஜ் போன்றோர் முக்கிய பங்குகொண்டனர். கொழும்பில் வசித்த விஜித் சிங் போன்றோரின் நாடக முயற்சிகள் புதிய வரவுகளாயின. விஜித் சிங் கொழும்பு பல்கலைக்கழகத்தின் நாடக மரபுக்கூடாக வெளிக்கிளம்பியவர். சோமலதா சுபசிங்க தயாரித்த நாடகத்திற்கூடாக பயிற்சி பெற்றவர். நாடக அறிவும், திறனும் பெற்றவர். பெரும்பாலும் பாடசாலைகளையும் உயர்கல்வி நிறுவனங்களையும் தளமாகக் கொண்டே இவர்களின் செயற்பாடுகள் அமைந்திருந்தன.
கிழக்குப்பல்கலைக்கழகத்திலே 1991 இல் நாடகமும் அரங்கியலும் நுண்கலையுடன் இணைத்துக் கற்பிக்கப்பட ஆரம்பித்தது. பாலசுகுமார், ஜெயசங்கரின் நாடக செயற்பாடுகள் இடம் பெற பல்கலைக்கழகம் தளமாயிற்று. நாடக அரங்க விரிவுரையாளர்களாக இருந்தமை இவர்களுக்கு வாய்ப்புமாயிற்று பாலசுகுமாரின் தயாரிப்புக்களான கருஞ்சுழி, செம்பவளக்காளி என்பன குறிப்பிடத்தக்க நாடகங்களாகும். தமிழகத்தில் ஆறுமுகம், பேரா.இராமானுஜம். ஆகியோரால் முறையே நெறியாள்கை செய்யப்பட்ட இந் நாடகங்கள் மிகுந்த நேர்த்தியுடன் பாலசுகுமாரால் இங்கு மேடையிடப்பட்டன. இவற்றை விட புழுவாய்ப் பிறக்கினும் . ஆற்றைக் கடத்தல், கொங்கைத்த போன்றன பாலசுகுமாரின் குறிப்பிடத்தக்க நாடகங்களாகும். தீவிரமாக நாடக உலகில் செயற்படும் பாலசுகுமார் யாழ்ப்பாண நாடக இயக்கங்களில் அடிப்படைப் பயிற்சிகளும் அனுபவமும் பின்னர் தமிழகத்தின் பேரா.இராமானுஜத்தின் நாடகப்பட்டறைகளிலும் பயிற்சி பெற்றவர். பாலசுகுமாரின் நாடகங்கள் முழுமை அரங்கு அல்லது அனைத்தும் உட்கொண்ட அரங்கத்தன்மையுடன் (Total Theatre) அமைபவை. அத்தோடு பரிசோதனை முறையிலும் அமைந்தவை.
ஜெயசங்கரின் தயாரிப்புக்களான நிராகரிக்க முடியாதவர்கள், நவீன பஸ்மாசுரன், பிள்ளை அழுத கண்ணிர் (சிறுவர் நாடகம்) என்பன குறிப்பிடத்தக்க நாடகங்களாகும். யதார்த்த நாடகங்களிலும், பாடசாலை நாடகங்களிலும். யதார்த்த எதிர் நாடகங்களிலும் கவனம் செலுத்தும் ஜெயசங்கள் மரபு வழிக் கூத்துக்களின் சாரத்தை அழகாக நவீன நாடகத்திற்குப் பயன்படுத்துகின்றார்.
கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்திற்கூடாக முகிழ்த்து, நவீன நாடகப் பிரஞ்ஞையுடன் பாடசாலைகளையும், உயர் கல்வி நிறுவனங்களையும்
190 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

தளமாகக் கொண்டு செயற்படுபவர்களில் சிவரெத்தினம், அன்பழகன், சதாகரன், விமல்ராஜ் போன்றோரைக் குறிப்பிடலாம்.
பெண்ணியம் சார் கருத்துக்கள் சம காலத்தில் முன்னை விட வெளிப்படலாயின. இதனை ஒரு முக்கிய செல் நெறியெனலாம். தொண்ணுாறுகளில் ஆண்கள் (சண்முகலிங்கம், மெளனகுரு இதிற் கவனஞ் செலுத்தியுள்ளனர். அதற்கு முன்னர் நிர்மலாவின் நாடகப் பணிகள் குறிப்பிடற்குரியதாயினும் ரஜினி திரணகமயின அடுப்படி அரட்டை பெண்கள் பிரச்சனைகளைப் பெண்ணோக்கில் அணுகிய நாடகமாகும்.
பெண்கள் அபிவிருத்தி நிலையமாக மட்டக்களப்பில் இயங்கும் சூரியா அபிவிருத்தி நிலையக் கலாசார குழுவின் நாடகப் பணி முக்கியமானது. இந்நிலையம் தமிழகத்தின் நாடக நெறியாளரான மங்கையைக் கொண்டு நடத்திய நாடகப் பட்டறைக் கூடாக வெளிவந்த பாரமுறி, மட்டுநகர்க் கண்ணகிகள், நிசப்பத இரைச்சல் என்பன பெண்ணியக் கருத்துக்களைப் பெண்நோக்கில் அழுத்திக் கூறும் நாடகங்களாகும். நவீன நாடகப் பிரஞ்ஞையுடன் மேடையிடப்பட்ட இந்நாடகங்கள் ஈழத்தமிழ் நாடக உலகுக்கு புதிய வரவுகளாகும்.
1990களின் பின்னர் ஈழத்தில் ஏற்பட்ட நெருக்கடிகள் நாடகத்தை இன்னொரு நிலைக்கு எடுத்துச் சென்றனர். 1995 இல் ஏற்பட்ட யாழ்ப்பாணத்து இடம் பெயர்வு, போராட்டம் தீவிரமடைந்தமை, போராட்டத்தின் மத்தியிலும் வாழ்தலில் ஏற்பட்ட ஓர்மம், இராணுவ அடக்கு முறையிலிருந்து விடுதலை, முழுமையான விடுதலை என்பனவெல்லாம் நாடகங்களில் இடம் பெற ஆரம்பித்தன. இதற்கூடாக தெரு வெளி அரங்கு, ஊர்வல அரங்கு, செய்தித்தாள் அரங்கு, போரம் அரங்கு என்பன வன்னிப் பகுதியில் பிரபலமாகின. திரைகளையும் மரபு சார் மேடைகளையும் நிராகரித்த இப்புது நாடகக்காரர்கள் அரங்கை மக்கள் மத்தியிற் கொண்டு சென்றனர்.
அரசியற் பிரச்சாரம், சுகாதாரம், கல்விப் பிரச்சாரம், ஒழுக்கச் சீர்கேடுகளுக்கெதிரான பிரச்சாரம், போதைப் பொருட்கள் பாவிப்பு என்பனவற்றிக்கெதிரான பிரச்சாரமாகவும், அவற்றை மக்கள் மனதில் தைக்கக் கூடிய விதத்தில் கூறுபனவாகவும், இத்தெரு வெளி அரங்கும், ஊர்வல அரங்கும் அமைந்தன. இதனை விமர்சகர் போர் முழக்க அரங்கு எனவும் அழைத்தனர். புதுவை அன்பன் நா.செல்வம்), பாலசிங்கம், பாலா மாஸ்ரர்) பேபி ஆசிரியை, ரகு, இளங்கோ என்போர் இதில் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள். தமிழீழ விடுதலை, முழுமனித விடுதலை என்பனவற்றைக் கருவாகக் கொண்டது. புதுவை அன்பனின் நாடகங்கள். சகல ஒடுக்கு முறைகளிலுமிருந்து விடுதலை கிடைக்கும் போது தான் உண்மையான
அரங்கியல் 19


Page 108
விடுதலை சாத்தியம் என்ற விடயத்தைக் கூறுவன பாலா மாஸ்டரின் நாடகங்கள். "சமுத்திரத்தில் ஓர் சரித்திரம், பூமழை பொழியும்" என்பன இவரது குறிப்பிடத்தக்க நாடகங்கள்.
பேபி ஆசிரியையின் யுத்தம், செய்தித்தாள் அரங்கு எனக் கூறப்படுகிறது. பிரச்சினைகளை மக்கள் மனதில் உறைய வைக்க ஊர்வல அரங்குகளை நடத்தினர். சாதுரியன், நவரட்ணஜோதி ஆகியோர் சேர்ந்து உருவாக்கிய இவ்வரங்கில் கிளிநொச்சி உதய நகரில் மலக்குழிகளிலிருந்து மீட்கப்பட்ட மனித எலும்புக் கூடுகள், இரத்தம் தோய்ந்த புத்தகம், செல் சிதறல்கள், நாலு கிடுகுகளுடனான கொட்டில் என்பவற்றுடன் கவிதையும் இணைத்து நடத்தப்பட்டது. ஊர்வலத்தை ஆற்றுவதன் மூலம் நாடகம் தரும் உணர்வை ஏற்படுத்த இவ்வரங்கு முயல்கிறது. இவ்வகையில் TAG குழுவினரும் ஊர்வல அரங்குகளில் தீவிர கவனம் செலுத்துகின்றனர். வவுனியா, மட்டக்களப்பு, கொழும்பு ஆகிய இடங்களில் இவர்கள் இதனை நடத்தியுள்ளனர். மக்களைத் தட்டி எழுப்புவதில் இத்தெரு வெளி அரங்குகளும், ஊர்வல அரங்குகளும் பிரதான பங்காற்றுகின்றன என்பர். இவை வன்னிப் பகுதியில் தான் அதிக இடம் பெறுகின்றன.
தமிழரினது போராட்டத்தினால் ஈழத்து தமிழ் நாடக உலகு பெற்ற புதிய போக்குகள் இவை.
பிரதேச வளர்ச்சிகள்
90களில் ஈழத்து நாடகப் போக்கில் தமிழர் பிரதேசங்களில் ஏற்பட்ட வளர்ச்சிகள் முக்கியமானவை. பிரதேச கலாமன்றங்களின் செயற்பாடுகளும், அப்பிரதேசங்களில் நாடகக் கலைக்குப் பணியாற்றிய கலைஞர்களைக் கெளரவித்தலும், நாடக நூல்களை வெளியிடுதலும் ஆகிய நிகழ்வுகள் முல்லைத்தீவு, வவுனியா, மலையகம், மட்டக்களப்பு ஆகிய பிரதேசங்களில் அதிகளவு 90களில் நடைபெற்றமை ஒரு அவதானிற்பிக்குரிய விடயமாகும். பல்கலைக்கழகம், யாழ்ப்பாணம் என்ற மையங்களுக்குப்பதிலாக இவை செயற்படுவதைக் காணமுடிகின்றது. கஷ்டப்பிரதேசங்களில் எழுச்சி பெறும், மேலோங்கிக் குழுவினரின் (Elitists) தோற்றமும், பிரதேச தனித்துவ அடையாளங்களைக் காணும் போக்கும் மேலாதிக்கத்திற்கு எதிரான சிந்தனைகளும் இத்தகைய பிரதேச எழுச்சிப் போக்கிற்கான காரணங்கள் எனலாம்.
முல்லைத்தீவின் கோவலன் கூத்து பிரபலம் அடைவதும் அதற்கு முல்லை மோடி எனப் பெயர் தோன்றுவதும், மலையகத்தின் பாரம்பரிய நாடகங்களான காமன் கூத்து, அருச்சுனன் தபசு கொழும்பு மேடைகளை காண்பதும், மட்டக்களப்பில் கூத்துக்கள் பாடசாலைகளில் மீண்டும் துளிர் விடுவதும், மன்னார்க் கூத்துக்கள் பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்தில் பயின்ற
92 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

மாணவர்களினால் தொடர்ச்சியாக மேடையேற்றப்படுவதும், யாழ்ப்பாணத்தில் திருமறைக்கலாமன்றம், நாட்டாரிற் கழகம் என்பன காத்தவராயன் கூத்து, யாழ்ப் பாணக் கூத்துக் களை முன்னெடுப்பதும் , யாழ்ப் பாண வட்டுக்கோட்டையில் நாட்டுக்கூத்துக் கழகம் செயற்படுவதும் பிரதேச மரபுவழி நாடகங்கள் மீண்டும் செயற் படத் தொடங்கியதற்கான சான்றுகளாகும். யாழ்ப்பாணத்தில் பாலசுந்தரம் மெற்றாஸ் மெயில் என்போரும் திருமறைக்கலா மன்றத்தினரும் யாழ்ப்பாணக் கூத்து வளர்ச்சியில் அக்கறை காட்டுகின்றனர். முல்லைத்தீவுக் கூத்துப் பாணி அருணா செல்லத்துரையினால் கொழும்பில் பரவலாக்கப்படுகிறது. அவர் ஆனை அடக்கிய அரியாத்தை போன்ற கூத்துக்களை பாடசாலை மாணவர்களைக் கொண்டு கொழும்பில் மேடையிடுகிறார். மட்டக்களப்பில் கலாசாரப் பேரவை கூத்தை ஆவணப்படுத்துவதில் கவனம் எடுக்கிறது. மட்டக்களப்பில் நல்லலிங்கம், கனகையா போன்றோர் பாடசாலைக் கூத்துக்களைப் பழக்குவதில் முன்னிலையில் நிற்கிறார்கள். மன்னார்க் கூத்துக்கலை கு.ஜோஜ் டெல்வின்குருஸ், முரளிதரன் ஆகியோரினால் பேராதனையிலும், கொழும்பிலும் அறிமுகமாகின்றது. இவ்வகையில் பாரம்பரியக் கூத்துக்கள் தமிழ்ப் பிரதேச பகுதியில் மேடையிடப்படுகின்றன. வெகுஜன தொடர்புச் சாதனமான ரூபவாஹினி மூலம் இவை சகல மக்களையும் சென்றடைகின்றன. இலங்கை வாழ் தமிழர்களின் கலைகளாக இவை அறிமுகப்படுத்தப் படினும் பிரதேச அழுத்தங்கள் இக் கூத்துக்களுக்குக் கொடுப்பதும் இன்றைய ஒரு பிரதான போக்கு போலத் தென்படுகிறது.
நவீன நாடகங்களுக்கான அழகியல் அம்சங்களை இக் கூத்துக்களிலிருந்து பெற வேண்டும்.
ஈழத்துத் தமிழரின் வேர்களான இக் கூத்து மரபிலிருந்து ஈழத்துத் தமிழருக்கென்ற அரங்கு வடிவங்களை உருவாக்க வேண்டும் என்ற கோட்பாடுகளுடன் செயற்படும் நவீன நாடகக் காரர்களும் உணர்கின்றனர். இப்பணியில் மரபும் நவீனமும் இணைந்து செல்வதும் இன்றைய செல் நெறிகளுள் ஒன்றாகும்.
அரங்கியல் 193


Page 109
ஈழத்துத்தமிழ் நாடகங்கள் மறுபார்வை (சமூக சமவீனம், அதிகார மையம் என்பனவற்றின் பின்னணியில்)
ஆதிக்கம் செலுத்தாத ஒரு அதிகாரக் கருத்துநிலையைத் தராத அனைத்தும் வரவேற்பிற்குரியனவே. நாடகச் சிறப்பினது அளவு கோல்களுள் ஒன்றாக இக்கருத்தினையும் கொள்ளலாம்.
முன்னுரை
சீமூகச் சமவீனம், அதிகார மையப்படுத்தப்பட்டமை ஆகிய இரு விடயங்களையும் கருத்திலெடுத்து, அதிகாரம் அற்றவர்கள் நிலை நின்று பதியப்பட்ட ஈழத்து நாடக வரலாற்றை ஆராயும் போது அதிகாரம் சார்ந்தோரின் நாடகம் சார் முயற்சிகளினால் தான் அவ்வரலாறு புனையப் பெற்றுள்ளதைக் காணக்கூடியதாயுள்ளது. அவ்வகையில் ஈழத்துத் தமிழ் நாடக வரலாறு கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளதில் உள்ள பிரச்சினைகளைச் சுட்டிக் காட்டுவதுடன் மாற்று வரலாறுகளைத் தேடுவதையும் இக் கட்டுரை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது.
94 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

சமூகச் , சமவீனம் அதிகார மையம் என்ற இரண்டு சொற்றொடர்களையும் நாம் முதலிற் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். உலகம் கண்டங்களாகவும், கண்டங்கள் நாடுகளாகவும், நாடுகள் பிரதேசங்களாகவும் பிரிந்து கிடக்கின்றன. அங்கு வாழும் மக்கள் சமூகங்களாகவும், சமூகங்கள் சாதிகளாகவும், வர்க்கங்களாகவும், ஆண், பெண்ணாகவும் பிரிந்து கிடக்கின்றனர்.
கண்டங்கள், நாடுகள், பிரதேசங்கள், சமூகங்கள் என்பன பொருளாதார, வாழ்க்கை முறை என்பனவற்றில் ஒத்த அளவினதாக இருப்பதில்லை. வரலாற்றுப் போக்கு இவற்றினிடையே ஒரு சமனற்ற வளர்ச்சியை ஏற்படுத்தி விடுகிறது. இச்சமனற்ற வளர்ச்சி சமுகங்களிடையே ஒரு சமவீனத்தை ஏற்படுத்தி விடுகிறது. இதனையே சமூகச் சமவீனம் என்று அழைப்பர்.
சமூகச் சமவீனம் காரணமாக அறிவிலும், பொருளாதாரத்திலும், பலம் பெற்ற ஒரு குறிப்பிட்ட வகுப்பினரோ, அல்லது பல வகுப்பினரோ சமூகத்தில் அதிகார பலம் பெற்று விடுகின்றனர். அதிகாரம் அவர்களிடையே குவிந்து விடுவதனால் அவர்கள் சார்ந்த விடயங்களே சமூகம் அனைத்தினதும் விடயங்கள் என்ற கருத்துரு கட்டமைக்கப்பட்டு விடுகிறது. அதிகாரம் ஒரிடத்தில் இவ்வாறு குவிந்து விடுவதனை அதிகார மையம் என்று அழைப்பர்.
இவ்வகையில் ஆளுவோர், ஆளப்படுவோர் என இரண்டு பெரும் பிரிவுகளாக பிரிந்து விட்ட இன்றைய சமூக அமைப்பில் ஆளுவோரின் நலன் சார்ந்ததாகவே அனைத்தும் இயங்குகின்றன, கட்டமைக்கப்படுகின்றன. ஈழத்து தமிழ் நாடக வரலாறும் இச்சூழலில் சிக்கியுள்ளமை அதனை நுட்பமாக நோக்குவோருக்குப் புரியும்.
அச்சூழலைச் சுட்டிக் காட்டுவதுடன் ஈழத்து தமிழ் நாடகம் பற்றிய கட்டமைப்பு மீள் பரிசீலனைக்கு உள்ளாக வேண்டும் என்ற சிந்தனைகளையும் இக்கட்டுரை முன்வைக்கின்றது.
2. சமூகச் சமவீனமும் அதிகார மையமும்
சமூகச் சமவீனம் சம்பந்தமான சிந்தனைகள் 17ஆம், 18ஆம் நூற்றாண்டுகளில் ஆரம்பமாகிவிட்டன. லியோன் ரொட்ஸ்கி சமூகச் சமவீனத்தினை regualarities of History என்று வர்ணித்தனர். இந்தச் சமமின்மை நிரப்பப்பட்டு முதலாளித்துவ சமத்துவம் ஏற்பட்ட பின்னரே புரட்சி சாத்தியப்படும் என்பது அவரது கொள்கை, ஆனால் ரொட்ஸ்கியின் புரட்சிக் கோட்பாட்டை லெனின் ஆதரிக்கவில்லை. வளர்ச்சி பெற்ற முதலாளித்துவ சமூகம் ஏற்படும் முன்னரேயே அசமத்துவ நாடுகளிற் புரட்சி சாத்தியம் என்பதனை முன்வைத்த லெனின், அதனை நடத்தியும் காட்டினார். அதன் சரி பிழைகளை இன்று உலகம் வரலாற்று ஓட்டத்தினூடே உணர்ந்தும் உள்ளது.
அரங்கியல் 195


Page 110
20ஆம் நூற்றாண்டிலே 3ம் உலக நாடுகளில் இந்தச் சமமின்மைக் கோட்பாடு முக்கியத்துவம் பெறலாயிற்று. ஒரு கால கட்டத்தின் முதிர்வின் பின்னரேயே அடுத்த கால கட்டம் தோன்ற முடியும் என்ற கோட்பாடு அடிபட்டுப் போக இரும்புக் காலத்திலிருந்து ஒரே தாவலிலேயே நவீன காலத்திற்கு வரமுடியும் என்ற கருத்துக்கள் வலுப்பெற ஆரம்பித்தன. மேற்குலக நாடுகளை வளர்ச்சி அடைந்த நாடுகள் என்றும், மூன்றாம் உலக நாடுகளை வளர்ச்சி குறைந்த நாடுகள் என்றும் வர்ணித்த சிந்தனையாளர்கள் 3ம் உலக நாடுகள் தத்தம் பொருளாதார, சமூக, கலாசார சூழ்நிலைகளுக்கு ஏற்ப புரட்சியைத் திட்டமிடலாம் என்ற கொள்கையை வைத்தனர். மாசேதுங்கின் 3ம் உலகம் பற்றிய கொள்கைகள் இதில் முக்கியமானவை. ஃபிரான்ஸ் பெனான், அமில் கப்றால் போன்றோர் இதில் முக்கியமானவர்கள், சமூகச் சமமின்மையை நாடுகளிடையே ஏற்றுக் கொண்ட இவர்கள் புரட்சியின் தந்திரோபாயம் அதற்குத் தக மாற வேண்டும் என்றனர். தத்தம் நாடுகளில் அதனைச் செயற்படுத்தியும் காட்டினார்.
உலகம் முழுவதற்குமாகப் பொருத்திப் பார்க்கப்பட்ட இச் சமூகச் சமமின்மைக் கோட்பாடு தனி நாடுகட்கும் பொருத்திப் பார்க்கப்பட்டது. சமூகச் சமவீனம் ஒரு நாட்டிற்குள்ளேயும் காணப்படுவது இதனால் உறுதியாயிற்று.
பொருளிய்ற் கோட்பாட்டில் இதனைப் புகுத்தி ஆராய்ந்தவர்களுள் முக்கியமானவர் சமிர் அமீன் எனும் பொருளியல் நிபுணராவார். இவர் நாடுகளை மைய நாடுகள் (Center Countries), விழிம்பு நிலை நாடுகள் (Peripheral Countries) எனப் பிரித்து மைய நாடுகளான வளர்ச்சி அடைந்த நாடுகள், விழிம்பு நிலை நாடுகளான வளர்ச்சி அடையாத நாடுகளைச் சுரண்டும் தன்மையினை விபரித்தார்.
இவ்வகையில் சமூகச் சமமின்மை என்பது ஒரு கருத்துருவாகத் தோன்றி உலக நாடுகட்கு மட்டுமன்றி தனி நாடுகட்கும் பொருத்திப் பார்க்கப்பட்டது. இதனைத் தனி நாடுகட்கு மட்டுமல்லாது தனிப் பிரதேசங்களுக்கும் பொருத்திப் பார்க்க வேண்டும். இதனால் பல தெளிவுகள் கிடைக்கும்.
சமூகச் சமமின்மைக்கான காரணங்கள் யாவை என்பதனை நாம் அறிய வேண்டும்.
1. உற்பத்திச் சக்திகளின் முழு வளர்ச்சியின்மையும். 2. செல்வம் சரியான படி பங்கிடப் படாமையுமே. சமூகச் சமமின்மைக்கான காரணங்கள் என்பர் மாக்ஸிய பொருளியற் சிந்தனையாளர்கள். இவர்கள் இவ்வாறு உரைப்பினும் விவபர் போன்ற சமூகவியலாளர்கள் சமூகச் சமமின் மைக்கு பொருளாதார ஏற்றத் தாழ்வுகளுடன் அரசியல், சமூக, பண்பாட்டு ஏற்றத் தாழ்வுகளையும் முன் வைப்பர்
196 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

அண்மைக் காலங்களில் காலம் (Time), வெளி (Space) ஏற்றத் தாழ்வுகளும் காரணங்களாக வைக்கப்படுவதாக அறிகிறோம்.
இச்சமமின்மை அரசியல், சமூக விடயங்களில் மாத்திரமல்ல கலை, இலக்கியம், சிற்பம், ஓவியம், வாழ்க்கை முறை, பண்பாடு ஆகிய அனைத்திலும் காணப்படுகின்றன என்பர் ஒரு சாரார்.
பொருளாதாரம், அரசியல் என்பவற்றிலே தான் சமமின்மை காண முடியும். ஏனையவற்றில் சமம், சமமின்மை என்று கூறுவது இயலாத காரியம். இது அவரவரது சமூக, கலாசார விழுமியங்களைப் பொறுத்த விடயம் என்பர் இன்னொரு சாரார்.
பண்பாட்டிலே இச் சமமின்மையைக் கண்டு பிடிக்கும் முயற்சிகள் 18ம், 19ம் நூற்றாண்டுகளில் நடந்தேறின. மானிடவியல், சமூகவியல் ஆகிய இரண்டு அறிவியல் துறைகளின் வளர்ச்சியும் இதற்குக் காலாயின.
ஆரம்பத்தில் மானிடவியல் பண்டைய சமூகங்களையும் புராதன குழு வாழ்க்கை முறைகளையும் ஆராயும் ஒரு துறையாகவும் சமூகவியல் நகரம் சார் வாழ்க்கை முறைகளையும் அதனால் ஏற்படும் பிரச்சினைகளையும் ஆராயும் ஒரு துறையாகவும் கருதப்பட்டது. இன்று அப்பிரிவு இல்லைநகரத்தில் வாழும் புராதன பண்பு கொண்ட குழமங்களையும் மானிடவியல் ஆராய்கிறது. இவை இரண்டும் முதலாளித்துவத்தின் குழந்தைகள் என்பர்.
அமெரிக்கா கண்டு பிடிக்கப்பட்ட போது அங்கு வாழ்ந்த பழங்குடிகள் நவீன கோட்பாடுகளுடன் சென்ற அமெரிக்கருக்குப் புதியவர்களாகத் தெரிந்தனர்.
இந்தியப் பழங்குடிகளும் இந்திய மக்கள் வாழ்க்கை முறைகளும் அங்கு வந்த ஆங்கிலேயருக்குப் புதியவர்களாகவும், புதியனவாகவும் தோன்றின. இதனால் தங்கள் கலாசாரத்திற்கும் அப்பாற்பட்ட மக்களை இவர்கள் ஆராயத் தொடங்கினர். இங்கு தான் மானிடவியல் முக்கியத்துவம் பெற ஆரம்பித்தது. இந்நாடுகளின் சமூகத்தை ஆராய முற்பட்ட போது சமூகவியல் முக்கியத்துவம் பெற ஆரம்பித்தது.
இவ்விரு துறைகளிலும் இரண்டு வகைச் சிந்தனை முறைகள் ஏற்பட்டன. ஒன்று அமெரிக்க சிந்தனை முறை (American School of thought) மற்றது பிரித்தானிய சிந்தனை முறை (British school of thought) இவ்விரு சிந்தனை முறைகளும் தோன்றுவதற்கு அமெரிக்கரும், ஆங்கிலேயரும் இவ்விரு நாடுகளிலும் பெற்ற அனுபவங்களே காலாயின.
இதன் விளைவாக ஐரோப்பியர் புகுத்திய அமெரிக்கப் பண்பாட்டை உயர் பண்பாடு என்றும் (Main Culture) அமெரிக்காவின் பூர்விக பண்பாட்டை உப பண்பாடு (Sub Culture) என்றும் அழைக்கும் வழக்கம் உண்டாயிற்று. இது ஒர் கோட்பாடும் ஆயிற்று.
அரங்கியல் 97


Page 111
MN. ழீனிவாசன் போன்ற இந்திய சமூகவியலாளர்கள் இந்தப் பகுப்பு முறையை இந்தியாவுக்கு யாந்திர ரீதியாகப் பொருத்திப் பார்த்து இந்தியாவுக்குள் வந்து புகுந்து அதிகாரத்தில் இருந்த ஆரியப் பண்பாட்டை உயர் பண்பாடு என்றும், அதற்கு மாறான உள் ஊர்ப் பண்பாடுகளை உப பண்பாடு என்றும் கூறினர். பெரும் தெய்வம், சிறுதெய்வம் என்ற பாகுபாடும் இதனடியானதே. சிவன், முருகன், விஷ்ணு போன்ற ஆகம நெறிசார் தெய்வங்கள் பெரும் தெய்வங்கள். காளி, மாரி, பிடாரி, வைரவர் போன்ற ஆகம முறைக்குள் அடங்காத உள்ளுர்த் தெய்வங்கள் சிறுதெய்வங்கள். இதனால் பண்பாடுகளினிடையே உயர்வு தாழ்வு கற்பிக்கும் போக்கு உருவானது.
உயர்வு, தாழ்வு என்ற பார்வை அதிகாரத்தை மையமாகக் கொண்டது. அறிவினாலும், பொருளாதாரத்தினாலும், ஆயுதத்தினாலும் அதிகாரப் பலம் பெற்ற குழுவினர் தாம் சார்ந்தவற்றை உயர்வு என்றும் மற்றவற்றைத் தாழ்வு என்றும் பார்க்கும் போக்கு வரலாற்றில் உருவானது. தமிழ் நாட்டை எடுத்து நோக்கின் பிராமணர், வணிகர், நில உடமையாளர்கள் இவர்களிலிருந்து வந்த அரசர்) என்போரே தமது நாட்டில் அதிகார மையத்தினர். இவர்கள் சார்ந்த முக்கியமாக அரசவை, கோயில் சார்ந்த பண்பாடே உயர் பண்பாடு. (Classical Culture) என்று கட்டியமைக்கப்பட்டது. ஏனைய விளிம்பு நிலை மக்களின் பண்பாடு தமிழ்ப் பெருப் பண்பாட்டுக்குள் அடக்கப்படவில்லை. மேற்குறிப்பிட்ட அதிகார வர்க்கத்தினர் தமிழ் நாட்டிற்குள் புகுந்த பிராமணியப் பாண்ப்ட்டினையும் தம்முடன் இணைத்தே தமிழ் மேலோரின் பண்பாட்டை முழுத் தமிழரின் பண்பாடாகக் கட்டியமைக்க முயன்றனர். ஆனால் மக்கள் வாழ்க்கையில் அப்படியில்லை. அதிகார மையத்திற்குத் தூர நின்ற மக்கள் தமக்குள் தம் பண்பாட்டை இறுக்கமாகப் பேணியதுடன் உயர் பண்பாடு என்று சொன்ன பண்பாட்டை விட உப பண்பாடு என்று மற்றவராற் சொல்லப்பட்ட தமது பண்பாட்டையே மிக உயரிய பண்பாடு என்பதை மனப்பூர்வமாக நம்பி வாழ்ந்தனர் வாழ்கின்றனர்.
இவ்வண்ணம் உயர் பண்பாடு (Main Culture) உப பண்பாடு (Sub Culture) என முக்கியமாகப் பண்பாடுகளிடையே உயர்வு, தாழ்வு கற்பிப்பதை மானிடவியல் ஆய்வுகள் நிராகரித்துள்ளன. இப்படிக் கூறுவதை ஒற்றைக் கருத்தாக்கம் என்பர்.
உயர் பண்பாடு, உப பண்பாடு என்ற கருத்தாக்கம் அதிகார மையம் கொண்டது என்பது தற்கால அறிஞர்களது வாதம். அதிகாரத்தில் உள்ளவர்களது பண்பாட்டை உயர்ந்த பண்பாடு எனக் கூறி ஏனையோர் மீது அக்கருத்துக்களையும், பண்பாட்டையும் திணிக்கும் முயற்சி இது, என்பது அறிஞர் கருத்து. -
இந்தப் பண்பாட்டு அதிகார மையத்தை பின் நவீனத்துவ சிந்தனைகள் பிட்டுக் காட்டுகின்றன. 20ம் நூற்றாண்டுச் சிந்தனைப் போக்குகளான பின் அமைப்பியல் வாதம், கட்டவிழ்ப்பு வாதம் என்பன
198 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

அதிகார மையத்தைக் கட்டுடைத்துத் தெளிவு படுத்தும் அணுகு முறைகளாகும.
வித்தியாசம், ஒத்திப் போடுதல், முன்னிற்றலின் மாயையைத் தகர்த்தல், ஆதாரத்தின் அதிகாரத்தைக் கேள்விக்குள்ளாக்குதல் ஆகியவை நவீன சிந்தனைக்குப் பின்னமைப்பியல் அளித்த கொடைகளாகும்
மனித இருப்பையும், உலகையும் விளக்குவதில் ஒரு நீண்ட வரலாறு உண்டு. தத்துவத்தின் வரலாற்றை
1. புரதான கிரேக்க உரோம தத்துவம் 2. மத்திய காலத் தத்துவம். 3. நவீன தத்துவம். எனப் பிரிப்பார்கள். நவீன காலத்தத்துவத்தினை மறுமலர்ச்சிக் காலத் தத்துவம், அறிவொளிக் காலத் தத்துவம், 19ம் நூற்றாண்டுத் தத்துவம், 20ம் நூற்றாண்டுத் தத்துவம் என மேலும் வகுப்பர். இந்த வரிசையில் கடைசியாக வந்த தத்துவத்தின் அடிப்படையையே கேள்விக்குள்ளாக்குவது பின் நவீனத்துவம்.
அறிவொளி காலத் தத்துவம் மனிதாயுதத்தை ஏற்படுத்தியது. அது இயங்கியலைத் தந்தது. அனுபவ வாதம் (Empericism), அறிவு வாதம் (Rationalism) என்ற இரு போக்குகளை அது தந்தது. ஆனால் கட்டவிழ்ப்பு வாதத்தின் முக்கிய சிந்தனையாளரான பூக்கோ அறிவொளிக் காலத் தத்துவத்தைக் கட்டுடைத்து அதன் வன்முறையையும் தோலுரித்துக் காடடினாா.
இவ்வகையில் ஒன்று உயர்ந்தது, இன்னொன்று தாழ்ந்தது என்ற கோட்பாடு அதிகார மையம் கொண்ட ஒன்றேயாம். தொழினுட்பம் (Technology) பொருளாதாரம் (Economics) என்பதில் உயர்வு, தாழ்வு கற்பிக்கும் சாத்தியப்பாடு உண்டு. ஆனால் பண்பாடு, பழக்க வழக்கம், கலை, இலக்கியம் என்பனவற்றில் உயர்வு, தாழ்வு கற்பித்தல் என்பது அதிகாரத்தை நிலை நாட்டும் ஒரு முயற்சியாகவே இருக்கும்.
உதாரணமாக தமிழர்களின் உயர் பண்பாட்டு எல்லைக்குள் வரும் பரத நாட்டியத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். பரத நாட்டியம் உயர் பண்பாடு என்பதும், அதற்கு மறுதலையாக கூத்து உப பண்பாடு என்பதும் அதிகாரம் கொண்ட பார்வையாகும். பரத நாட்டியம் உயர் பண்பாட்டுக்குள் வந்தமைக்கு தமிழர் வரலாறு அரசியல், பொருளாதாரம், அதிகார வர்க்கம் என்பன பின்னணியில் இருந்துள்ளன. ஆட்சியில் அதிகாரம் மிகுந்தோர் (அரசர், பிரபு, வணிகர்) பார்க்கும் கலையாக இது கி.பி 2ம் நூற்றாண்டில் முகிழ்த்தது. பின்னர் அதிகார மையமாக கோயிலுக்குள் இது ஆடப்படும் கலையாக கி.பி 10ம் நூற்றாண்டில் பரிணாமம் பெற்றது. இடையில் மன்னர்களாலும், பிரபுக்களாலும் அரச சபையிற் போஷிக்கப்பட்டது. நடன நங்கையர்
அரங்கியல் 199


Page 112
சமூகத்தில் மிகப் பெரும் வசதி படைத்தோராய் இருந்துள்ளனர். ஆங்கிலேயர் காலத்தில் அதிகாரம் மிக்க பிராமணரால் (ருக்குமணி அருண்டேல்) கலா ஷேத்திர மூலம் உயர் கலையாகப் பிரச்சாரம் செய்யப்பட்டது.
ஆனால் கூத்துக்கு இந்த வரலாறும், அதிகாரம் மிக்கோரின் ஆதரவும் கிடைக்கவில்லை. இக் கூத்துக்கலை அதிகாரமற்ற கிராமிய மக்களிடமும் சமூக அதிகார அமைப்பில் கீழ் நிலையிலிருந்த மக்கள் மத்தியிலுமே செல்வாக்குப் பெற்று இருந்தது. இவ்வகையில் அது பெரும்பான்மைத் தமிழ் மக்கள் மத்தியில் பிரபலம் மிகுந்த, வாழ்வோடு ஒட்டிய ஒரு பெரும் கலையாக இருந்தது. எனினும் அதிகாரத்தில் இல் லாத சாதாரணமானவர்களிடம் அது இருந்தமையால் அது உயர் கலை என்ற வரையறைக்குள் வராமல் உப கலையாகக் கணிக்கப்பட்டது.
இந்தியாவைப் பொறுத்த வரை உயர் கலை, உப கலை என்ற பிரிப்புப் பொருந்தாது என்பர் ஆய்வாளர். இந்தியாவில் உப கலைகள் பெரும்பான்மை மக்கள் மத்தியில் மிகப் பிரதான கலைகளாக உள்ளன. மிகப் பெரும்பாலான கிராமங்களையும், கிராமிய மக்களையும் கொண்ட இந்தியாவிலும், இலங்கையிலும் கிராமியக் கலைகளே பெரும்பான்மை நெறியாகும். இந்நிலையில் செந்நெறிக் கலை (உயர்கலை, கிராமியக் கலை (உபகலை எனப் பிரித்தல் பொருந்தாது.
இலங்கையைப் பொறுத்த வரை ஆகம நெறி சாரா வைரவர் பூசை நடத்தும் ஒருவரே ஆகம நெறியில் அமைந்ததும் பிராமணரால் பூசை பண்ணப்படுவதுமான நல்லூர் முருகனையும் கும்பிடுவர்.
மாரியம்மன் கோயிலிற் கற்பூரச் சட்டி எடுக்கும் பெண்மணி வங்கியில் கணனியை இயக்குவார். இவர்களை நாம் கிராமிய மனிதர் என்பதா? நகர மனிதர் என்பதா? இங்கே ஒன்றை ஒன்று ஊடறுக்கின்றது. செந்நெறி, கிராமியம் என்று பிரிப்பது தவறு என்பது புலனாகிறது. செந்நெறிக்குள் கிராமியமும், கிராமியத்திற்குள் செந்நெறியும் காணப்படுகின்றன.
எனவேதான் அரங்கிலும் செந்நெறி அரங்கு, கிராமிய அரங்கு என்ற பிரிவு சரிவராத ஒன்று. அப்படிப் பிரித்து நோக்குவதும் ஒரு பிழையான அணுகுமுறையாகும். இலங்கையின் தமிழ்ப் பகுதிகளிடையே சமூகச் சமவீனம் உண்டு. அதிகார மையங்களும் உண்டு. அதே போல சமூகத்தினின்று எழும் நாடகங்களிலும் சமவீனம் உண்டு. அதிகாரப்பட்டு நிற்கும் நாடகங்களும் உண்டு. அதிகாரப் படாமல் மக்கள் மத்தியில் பிரபல்யமாக நிலவும் நாடகங்களும் உண்டு சமவீனத்தையும், அதிகாரத்தையும் நாம் கவனத்தில் எடுக்காமல் ஒரு பிரதேச நாடகம் சிறந்தது என்றும், இன்னொன்று குறைந்தது என்றும் கூறுதல் சரியானதா? என்பது சிந்தனைக்குரியது.
மேற்குறிப்பிட்ட கருத்தோட்டங்களையும், சிந்தனைகளையும் நாம் இலங்கையின் தமிழ்ப் பகுதிகட்குப் பொருத்தி நோக்குவோம்.
200 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

3. ஈழத்து தமிழ் மக்களின் பிரதேசங்களும், சமூக அமைய்யும்
இலங்கையில் தமிழர் வாழும் யாழ்ப்பாணம், முல்லைத்தீவு, வவுனியா, மன்னார், திருகோணமலை, மட்டக்களப்பு அம்பாறை, கொழும்பு, மலைநாடு என்பனவாம். இவை அனைத்தும் தமிழர் வாழ் தமிழ்ப் பிரதேசங்களாயினும் சமனற்ற பொருளாதார வளர்ச்சியுடையவை. வித்தியாசமான அதிகார மையங்கள் உடையவை. இவை தவிர தமிழ்ப் பேசும் மக்களான முஸ்லிம் மக்கள் மேற்குறிப்பிட்ட இடங்களில் வாழ்வதுடன் சிங்கள மக்கள் வாழ் பகுதிகளிலும் செறிந்தும் வாழ்கிறார்கள்.
தமிழர் பெரும்பான்மையாக வாழ்கின்ற பகுதிகளின் சமூக பொருளாதார அமைப்பையும் அதிகார மையத்தையும் புரிந்து கொள்ளுதல் முக்கியமானது. அதன் மூலம் இங்கு நிலவும் சமனற்ற நிலைமைகளை புரிந்து கொள்வதுடன் அதனடியாக எழுந்த நாடகங்களையும் அறிந்து கொள்ளலாம்.
நிலமானிய அமைப்பின் பிடி இன்னும் இறுக்கமாக இருக்கும் இடம் யாழ்ப்பாணம் ஆகும். சாதி முறையின் அதிகார அடுக்கு இன்னும் அங்கே உண்டு. அங்கு அதிகாரம், நிலமானிய அமைப்பு வகுத்த சாதி அமைப்பின் மேல் நிலைச் சாதியினராக வேளாளரின் கையிலேயே உள்ளது. அவர்களே அங்கு அதிகாரம் மிக்கோர். ஆகம முறையில் அமைந்த கோயில்கள் அதிகார மையங்களாகச் செயற்படுகின்றன. ஆகம முறை சாராக் கோயில் வழிபாடு சாதி அடுக்கு முறையிற் குறைந்தவர்கள் மத்தியில் காணப்படுகிறது. அவர்கள் அதிகாரம் குறைந்தோர்.
18ம் நூற்றாண்டின் கிறிஸ்தவ மத வருகையும், ஆங்கிலக் கல்வியும், முதலாளித்துவத்தின் வருகையும். யாழ்ப்பாணச் சமூக அமைப்பில் சிறிய மாற்றங்களை ஏற்படுத்தினாலும் இறுக்கமாக சாதி அமைப்புடைய சமூகமாகவே இன்றும் யாழ்ப்பாணச் சமூகம் உள்ளது.
மேற்குறிப்பிட்டவற்றின் வருகை அங்கு ஒரு மத்தியதர வர்க்கம் உருவாக வழி வகுக்கின்றது. பின்னாளில் இம் மத்திய தர வர்க்கம் ஒரு அதிகாரத்துவ வர்க்கமாகின்றது. ஆங்கிலம் கற்கும் வசதியும் உயர்கல்வி பெறும் வாய்ப்பும் சமூக அடுக்கில் மேனிலையில் இருந்தோருக்கே சாத்தியமானமையினால் தொடர்ந்தும் பழையவர்களே அதிகார பலம் பெற்றோராயினர். எனினும் சமூக அமைப்பில் இடைநிலை, கீழ் நிலையிலிருந்தோருக்கும் கல்வி பெற வாய்ப்புக் கிட்டியமையினால் அவர்களுட் சிலரும் அதிகார மையத்தினுள் வரும் வாய்ப்பைப் பெற்றனர். வன்னி, முல்லைத்தீவு ஆகிய பகுதிகளை யாழ்ப்பாணம் போல் முதலாளித்துவம் பாதிக்கவில்லை. குளத்தையும், வயலையும் நம்பி வாழும் இப்பகுதி மக்கள் முழுக்க முழுக்க பழைய நிலமானிய அமைப்பிலேயே
etráésludio 201


Page 113
வாழ்பவர்கள். யாழ்ப்பாணம் போன்றே இங்கு சாதியமைப்பு உண்டு. ஆனால் ஆகம முறை இங்கு பெரு அழுத்தம் பெறுவதில்லை. ஆகம நெறி முறையிலமையாத வழிபாடுகளே இங்கு அதிகம். யாழ்ப்பாணம் போல பொருளாதார வளம் பெற்றோர் இங்கு இல்லை. ஆங்கிலக் கல்வியும், அதனால் வந்த மத்திய தர வர்க்கமும் இங்கு குறைவு.
மன்னார் நிலமானிய அமைப்பு உடைய பகுதி ஆயினும் அங்கு மீன் பிடிப்போர் கரையோரப் பகுதிகளில் தனித்துவமாக வாழ்கின்றனர். ஆகம முறை சார் கோயில்களும், ஆகம முறை சாராக் கோயில்களும் அங்கு உண்டு. கத்தோலிக்க மத வருகையும் ஆங்கிலக் கல்வியும் மன்னாரைப் பாதித்ததாயினும், யாழ்ப்பாணம்போல் படித்த பலம் வாய்ந்த மத்திய தர வர்க்கம் இங்கு எழவில்லை.
மட்டக்களப்பு, இலங்கையின் கிழக்கில் அமைந்துள்ளது. நிலமானிய அமைப்பே இங்கு நிலவியதாயினும் யாழ்ப்பாண நிலமானிய அமைப்புக்கும், மட்டக்களப்பு நிலமானிய அமைப்புக்கும் இடையே பாரிய வேறுபாடு உண்டு. சாதி, அதிகார அடுக்கு முறை அங்குமுண்டு. யாழ்ப்பாணம் போல வேளாளர் அதிகார அடுக்கில் உயர்ந்தவராகக் கணிக்கப்படினும் முக்குவரே இங்கு பொரும்பான்மையினராக உள்ளதால் அவர்களும் வேளாளரோடு ஒப்பவே அதிகாரத்திற் கணிக்கப்படுவர்.
இங்கும் ஆகமமுறை சார், ஆகமமுறை சாராத இந்துக் கோயில்கள் இருப்பினும் ஆகமமுறை சாராக் கோயில்களே மிக அதிகம். யாழ்ப்பாணச் சமூக அமைப்பில் உள்ள தீண்டாமை இங்கு இல்லை. இங்கு குறைந்த சமூக மக்களுக்கு நிலம் இருந்தமையினாலும், அவர்கள் ஏனையவரின் நிலத்தில் தங்கி வாழாமையினாலும், முஸ்லிம்கள் தமிழ் மக்களுடன் கலந்து வாழ்ந்தமையினாலும், இங்கு தீண்டாமை யாழ்ப்பாணம் போல நிலவ வாய்ப்பு ஏற்படவில்லை. கிறிஸ்தவ மதத்தின் வருகையும் ஆங்கிலக் கல்வியும் இங்கும் ஒரு மத்திய தர வர்க்கமொன்று சிறு அளவில் உருவாக வழி வகுத்தன. யாழ்ப்பாணத்திற்கு அடுத்த படி மத்தியதர வர்க்கம் செல்வாக்குள்ள பகுதி மட்டக்களப்பு எனலாம்.
திருமலைப் பகுதியின் வடக்கு யாழ்ப்பாணத்தின் சமூக அமைப்பையும், கிழக்குப் பகுதி (தம்பலகாமம், மூதூர், சேனையூர், கிளிவெட்டி, வாகரை) மட்டக்களப்பின் சமூக அமைப்பையும் உடையதாக உள்ளது. இங்கும் நிலமானிய அமைப்பின் தாக்கமே உண்டு. ஆங்கிலக் கல்வியும் திருமலைத் துறைமுகத்தால் வந்த அந்நிய வருகையும் இங்கும் ஒரு மத்திய தர வர்க்கத்தை உருவாக்க வழி வகுத்தது. ്
அம்பாறைப் பகுதி மட்டக்களப்பின் நிலமானிய அமைப்பையும், சாதி அமைப்பையும் கொண்டதாயினும் மட்டக்களப்பைப் போல முக்குவரின் தலைமைத் தானம் இங்கு இல்லை. வேளாளரே இங்கு அதிகாரம்
202 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

மிக்கோராயுள்ளனர். ஆகமமுறை சார், சாராக் கோயில்கள் இருப்பினும் பிராமணர் ஆதிக்கம் இங்கு குறைவு. ஆகமமுறை சாராக் கோயில்களே இங்கு அதிகம். அத்தோடு இங்கு நிலமானிய அமைப்பில் முஸ்லிம் போடிமார்களும் அடங்குவர். அவர்களும் தமிழர் போல குடி முறைகளையும் பழக்க வழக்கங்களையும் கொண்டு வாழ்கின்றனர். ஆங்கிலக் கல்வி முஸ்லிம்களிடையே பெரும் மாற்றத்தைக் கொணர்ந்துள்ளது. வெஸ்லியன் மிஷன் வருகையும், ஆங்கிலக் கல்வியும் அம்பாறைப் பகுதியில் கல்முனைத் தமிழ் மக்களிடையே படித்த வர்க்கம் அரும்பக் காலாயிற்று. அம்பாறை மாவட்டத்தின் அதிகாரம் நிலவுடமையாளரிடமும், சாதி அடுக்கில் மேனிலையில் வைக்கப்பட்ட வேளாளரிடமுமே இருந்தது. அத்தோடு இஸ்லாமியரிடையே நிலவுடமையாளரான முஸ்லிம் போடிகளிடமும், முஸ்லிம் வர்த்தகர்களிடமும் இருந்தது.
கொழும்பு நகரப் பகுதி, இப்பகுதிகளிலிருந்து பல வகைகளிலும் வேறுபட்டது. முதலாளித்துவம் வெகுவாக வளர்ச்சி பெற்ற பகுதி இப்பகுதி, குறிப்பாகத் தமிழ் மத்தியதர வர்க்கத்தினரின் பணம் உழைக்கும் தங்கச் சுரங்கமாக இது அமைந்ததெனினும் யாழ்ப்பாணத்து மத்தியதர வர்க்கத்தினரும் வியாபாரிகளுமே ஏனைய பகுதித் தமிழ் மக்களை விடக் கொழும்பை ஆக்கிரமித்திருந்தனர்.
கொழும்பிலும் தமிழர் முக்கியமாக மூன்று இடங்களில் வாழ்கின்றனர். கறுவாக்காடு, வெள்ளவத்தை, கொட்டாஞ்சேனை. தமிழரின் மேலோங்கி வகுப்பினர் (Elite group) கறுவாக்காட்டிலும் யாழ்ப்பாணத்து மத்தியதர வர்க்கத்தினர் இவர்களே பெரும்பான்மை) வெள்ளவத்தையிலும், தமிழர்களின உதிரித் தொழிலாளர்களும் மலையகத்தவர்களும், கீழ் மத்தியதரத் தமிழ் மக்களும் , தமிழ் பேசும் முஸ்லிம்களும் கொட்டாஞ்சேனையிலும் வாழ்கின்றனர். கொழும்புத் தமிழரில் மிக உயர்ந்த அரசாங்க உத்தியோகம் வகிப்பவர்கள் கொழும்புக் கறுவாக் காட்டிலும், வெள்ளவத்தையிலும் வாழ்கின்றனர். அதிகாரம் இவர்களிடம் இருந்ததாயினும் கறுவாக் காட்டுத் தமிழர் ஆங்கில மயமாகிவிட வெள்ளவத்தைத் தமிழரே தமிழை வளர்க்கும் தலைமையைத் தங்கள் உத்தியோக அதிகார பலத்தால் தக்க வைத்துக் கொண்டனர்.
இப்பிரதேசங்களிடையே சமனற்ற பொருளாதார, சமூக, பண்பாட்டு நிலமைகள் காணப்படுகின்றன. பொருளாதார வளத்தில் யாழ்ப்பாண நிலவுடமை வர்க்கமும், வியாபார வர்க்கமும், மத்தியதர வர்க்கமும், கொழும்பு வியாபார வர்க்கமும், அரச உயர் உத்தியோகம் வகுத்த மத்தியதர வர்க்கமும் முதலிடம் வகித்தன. இதனால் தமிழர் வாழ் பிரதேசங்களுள் யாழ்ப்பாணமும், கொழும்புமே அதிகாரம் மையம் கொண்டவையாக மேலெழுந்தன. தமிழரின் அரசியல், கலை, இலக்கியம், பணி பாடு என அனைத்திலும்
அரங்கியல் 2O3


Page 114
செல்வாக்குமிக்கதும், அதிகாரம் மிக்கதுமான இப்பகுதிகளே தலைமை தாங்கின. ஏனைய தமிழர் வாழ் பகுதிகள், இப்பகுதிகளிலும் குறைவான பகுதிகளாகவே கணிக்கப்பட்டன.
இப்பிரதேசங்களினிடையே காணப்பட்ட சமனற்ற பொருளாதார வளர்ச்சி அவ்வப் பிரதேச வாழ்முறை, பண்பாடு, கலைகள் அனைத்திலும் பிரதி பலிப்பது இயல்பு. யாழ்ப்பாணத்தில் நல்லூர்க் கந்தசுவாமி கோயிலின் அமைப்பும், அலங்காரமும் போல மட்டக்களப்பு மாமாங்கேஸ்வர ஆலயத்தின் அமைப்பும், அலங்காரமும் இரா. நல்லூர்க் கந்தசுவாமி கோயிலின் பொருளாதார பலம் அளவு மட்டக்களப்பு மாமாங்கேஸ்வர ஆலயப் பொருளாதார பலம் இல்லாமையே இதற்கான முக்கிய காரணமாகும். இச்சமவீனம் ஒன்று உயர்ந்தது, மற்றது குறைந்தது என்ற ஒரு எண்ணம் கட்டமைக்கப்படக் காலாயிற்று.
கலைகளுக்கும் இக்கட்டமைப்புப் பொருத்திப் பார்க்கப்பட்டது. நாடகத்திற்கும் அவ்வாறே. நாடகத்தில் இச்சமமின்மை பார்க்கப்பட்டதை நோக்கும் முன்னர் ஈழத்தில் ஒவ்வொரு பிரதேசத்திலும் வழக்கிலுள்ள நாடக வடிவங்களை முதலில் அறிந்து கொள்வோம்.
கீழ்வரும் பட்டியல் அதனைத் தருகின்றது.
4. பிரதேசங்களும் நாடக வடிவங்களும்
வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துக்கள். மகிடிக் கூத்து, வசந்தன் கூத்து. காத்தவராயன் கூத்து.
யாழ்ப்பாணம் இசை நாடகம்.
கலையரசு சொர்ணலிங்கம் பாணி நாடகம். சினிமாப்பாணி நாடகம். ஒயிலாக்க நாடகம். பரிசோதனை நாடகங்கள். போரம் அரங்கு. நோய்தீர் அரங்கு
இசை நாடகம். கலையரசு பாணி நாடகம். கொழும்பு. சினிமா பாணி நாடகம். '
ஒயிலாக்க நாடகம். பரிசோதனை நாடகங்கள்.
204 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்து. மகிடி, பறைமேளம், வசந்தன் கூத்து. இசை நாடகம்.
சினிமாப்பாணி.
ஒயிலாக்க நாடகம். பரிசோதனை நாடகம்.
மட்டக்களப்பு.
பள்ளு. கோவலன் கூத்து. வீதி நாடகங்கள். சினிமாப்பாணி நாடகம். காத்தவராயன் கூத்து.
முல்லைத்தீவு
வடபாங்கு, தென்பாங்குக் கூத்து. மன்னார்.
ーで
சினிமா பாணி நாடகம்,
மகிடி, ஒயிலாக்க நாடகம். சினிமாப் பாணி நாடகம், வீதி நாடகம்.
வவுனியா.
மகிடி,
வடமோடி சினிமாப் பாணி நாடகம். இசை நாடகம்.
திருமலை.
காமன் கூத்து. நவீன நாடக முயற்சிகள். அருச்சுனன் தபசு. சினிமாப் பாணி நாடகம், பொன்னார் சங்கர்.
மலைநாடு.
வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்து. வசந்தன், பறைமேளம், மகிடி, சினிமாப் பாணி நாடகம்.
அம்பாறை.
மேற்குறிப்பிட்ட நாடகங்கள் யாவும் ஈழத்து அரங்கின் வகைகளாக இருக்கையில் இவற்றுள் எதனை உயர்வென்பது எவற்றைக் குறைவென்பது?
அரங்கியல் 205


Page 115
5. பிரதேசங்களின் சமனற்ற தன்மையும், அதிகார மையங்களும்
மேற்குறிப்பிட்ட பிரதேசங்கள் மத்தியில் சமூகச் சமவீனங்கள் காணப்பட்டன. நாடகச் சமவீனங்களும் காணப்பட்டன. இப் பிரதேசங்களுள் யாழ்ப்பாணமே அதிகாரம் மையம் கொண்ட பிரதேசமாக வரலாற்றுப் போக்கில் உருவானது. பொருளாதாரப் பலம், அரசியல் தலைமை, கல்விப் பாரம்பரியம், உத்தியோகச் செல்வாக்கு என்பன ஏனைய பிரதேசங்களை விட அதிகம் யாழ்ப்பாணத்தில் இருந்தமையினால் அதிகார மையம் கொண்ட பிரதேசமாக யாழ்ப்பாணம் மாறியது. யாழ்ப்பாணத்தின் இந்த அதிகாரம் ஏனைய பிரதேசங்களுக்கும் பரவியபோது வன்னியிலும், மட்டக்களப்பிலும், யாழ்ப்பாண அதிகாரத்திற்கு எதிரான குரல்களும், அமைப்புக்களும் தோற்றம் பெற்றன.
ஒரு சமூகத்தில் அதிகாரத்தில் இருப்போரின் கலைகளும், பண்பாடுகளுமே அம் முழுச் சமூகத்தின் பண்பாடுகளாகக் காட்டப்படுதலும், கணிக்கப்படுதலும் இயல்பு.
அதிகாரத்தில் உள்ளோரின் மாதிரிகளையே (Models) அதிகாரத்தில் இல்லாதோரும் பின்பற்றுவார். சமூக அசைவியக்கத்தில் அதிகாரம் பெற நினைக்கும் அதிகாரமற்ற வகுப்பு அதிகாரத்திலுள்ளவர்களின் நடை, உடை பாவனைகளைப் பின்பற்றி அவர்கள் போல வாழ அதன் மூலம் அந்தஸ்து தேட முயலும். இவ்வகையில் ஒவ்வொரு பிரதேசத்திற்குமெனத் தனித்துவம் மிகுந்த பாரம்பரிய பண்பாட்டு முறைகள், பழக்க வழக்கங்கள், வாழ்க்கை முறைகள், கலை வடிவங்கள் இருந்ததாயினும், யாழ்ப்பாணத்து மாதிரியில் அமைந்த கூத்து, இசை நாடகம், சினிமாப் பாணி நாடகம் போன்ற கலைவடிவங்கள் ஏனைய பிரதேசங்கட்கும் மாதிரிகள் (Model) ஆயின.
பிரதேசப் பிரிவுகளுள் தன்னியல்பால் ஒரு பிரதேசம் அதிகார மையம் கொண்டதாக இருப்பது போல ஒரு பிரதேசத்திற்குள்ளும், சமூக அமைப்புக்கு ஏற்ப அதிகார மையங்கள் இருக்கும் இவ்வகையில் யாழ்ப்பாணத்திற்குள்ளும் இவ்வதிகார அடுக்கு முறையினைக் காணலாம்.
யாழ்ப்பாணய் பிரதேசம்
கூத்து யாழ்ப்பாணத்தில் முக்கியமாக இருந்த 17ஆம், 18ஆம், 19ஆம் நூற்றாண்டுகளில் அக் கூத்து ஐயராலும், வேளாளராலும் எழுதப்பட்டது. ஆறுமுகநாவலரின் தந்தை கூட கூத்து ஆசிரியர்தான். வாளபிமன் நாடகம் எழுதியவர் கணபதி ஐயராவார். அதிகாரத்தின் மையமாக வேளாளரும், பிராமணரும் இருந்த சமூக அமைப்பில் கூத்து உயர் கலை வடிவமாக இருந்த போது தாழ்த்தப்பட்ட மக்களால் ஆடப்பட்ட பள்ளும், மகிடியும், காத்தவராயன் கூத்தும் உயர் நாடகமாக் கொள்ளப்படவில்லை.
206 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

அதன் பின்னால் பணம் படைத்த செட்டிமாரும், வியாபாரிகளும் இசை நாடகத்தையும் அதனை நடத்தும் கம்பனிகளையும் தமிழ் நாட்டிலிருந்து கொணர்ந்தனர். இவ்விசை நாடகப் பார்வையாளர் 19ஆம் நூற்றாண்டில் அரும்பி வந்த புதிய பணக்காரரான அதிகார வர்க்கத்தினரே. இக்கால கட்டத்தில் கூத்து பின்னணிக்குச் சென்றது. தாழ்த்தப்பட்ட மக்களே அதனைப் பின்னர் பேணினர்.
20ஆம் நூற்றாண்டில் ஆங்கிலக் கல்வி உண்டாக்கிய மத்தியதர வர்க்கத்தினர் அதிகார மையத்துக்கு வந்து விடுகிறார்கள். இவர்களில் ஒருவரான கலையரசு சொர்ணலிங்கம் மேனாட்டு நாடக முறைகளைப் பின்பற்றி நவீன நாடகங்களை மேடையேற்றிய போது இவ்விசை நாடகங்கள் பின்னணிக்குச் சென்று கூத்துப் போல அதிகாரத்தில் குறைந்த மக்களிடையே அவை தங்கிவிடுகின்றன. இதே போல் 1970களின் பின் யாழ்ப்பாணத்தில் யாழ் பல்கலைக்கழகம் கலைகளின் அதிகார மையமாகி விடுகிறது. அந்நிறுவனம் நாடகத்தை ஒரு பாட நெறியாகப் பயிற்றுவிக்க, பல்கலைக்கழகம் சார் நாடகங்கள் முக்கியமாக ஒயிலாக்க, பரிசோதனை நாடகங்கள் முக்கியம் பெற ஏனைய நாடகங்கள் பின் தள்ளப்படுகின்றன. இன்று யாழ்ப்பாணத்தில் மேற்சொன்ன அத்தனை அரங்குகள் உண்டாயினும் பல்கலைக்கழகம் சார் நாடகங்களே நாடகங்கள் என முக்கியத்துவப் படுத்தப்படுகின்றன. அவையே நாடக வரலாற்றிலும், எழுத்திலும் பெருமிடத்தைப் பிடித்துக் கொள்கின்றன.
யாழ்ப்பாணத்தில் கத்தோலிக்க மதமும், அது சார்ந்த கோயில் அமைப்புக்களும் அதிகாரத்தின் இன்னும் சில மையங்களாகும். அவ்வதிகாரம் சார் கிறிஸ்தவ திருமறைக் கலா மண்றத்தின் செயற்பாடுகளும் நாடகங்களும் சிறந்தவை என்ற கருத்தும் முன் வைக்கப்படுகின்றன. இரண்டு அதிகார நிறுவனங்களுக்கிடையே நடைபெறும் போட்டியின் வெளிப்பாடே பல்கலைக்கழக நாடகங்களா? திருமறைக் கலா மன்ற நாடகங்களா? சிறந்தவை என்ற வாதப் பிரதி வாதங்கள்.
கொழும்புப் பிரதேசம்
கொழும் பை எடுத்துக் கொண் டால் கொழும் பில் கூத்து தோன்றுவதற்கான சமூக அமைப்பு இல்லை. எனவே இங்கு பொழுதுபோக்கு அம்சம் மிகுந்த இசை நாடகம் 19ஆம் நூற்றாண்டில் பிரபல்யம் அடைகிறது. இதிலிருந்து தான் சிங்கள நூர்தி நாடகமும் உருவாகின்றது. இந்நாடக மரபை Tower hal Tradition என்பர். இதுவும் ஒரு இறக்குமதி நாடகமே.
கலையரசு சொர்ணலிங்கத்தின் வருகையுடன் நவீன நாடக யுகம் உருவாகின்றது. கொழும் பில் அரசாங்க உத்தியோகம் பார்க்க யாழ்ப்பாணத்திலிருந்து வந்தோர் நாடகம் போடத் தொடங்கினர். அவர்கள்
அரங்கியல் 207


Page 116
மேற்கு நாட்டு நாடக முறைமையைப் பின்பற்றி மத்தியதர வர்க்கம் பார்க்கக் கூடிய கட்டிறுக்கமானதும், நேரச் சுருக்கம் மிக்கதும், ஒழுங்கமைப்பு உள்ளதுமான வசன நாடகங்களை மேடையிட்டனர். அதிகாரத்தில் இருந்த மேலோங்கிகளே (Elites) இந்நாடகங்களை நடத்தினர். மேலோங்கிகளின் ஒரு பகுதியினரே பார்வையாளராகவும் மாறினர்.
சினிமாவின் வருகை கலையரசின் பின் சினிமாபாணி நாடகம் வளரக் காலாயிற்று இச்சினிமா படித்தோர், பாமரர் அனைவரையும் கவர்ந்ததாயினும் அதிகமாக பாமரரையே இலகுவாக இது சென்றடைந்தது. குறைந்த செலவில் ஒரு பெரிய நாடகத்தைப் பாாக்கின்ற வசதியை இது சாதாரண தொழிலாளர்கட்குக் கொடுத்தது. கொழும்புத் தொழிலாளர் வர்க்கம் இச்சினிமாவின் பெரிய ரசிகர் கூட்டம் ஆகியது. சினிமாப் பாணியிலேயே இத் தொழிலாளர்கள் நாடகம் மேடையிட்டு தம் ஆற்றல்களை வெளிப்படுத்தினர். இவ்வகையில் கொட்டாஞ்சேனைப் பகுதியிலேயே இந்நாடக மரபு வேரூன்றி வளர்ந்தது.
பின்னாளில் கொட்டாஞ்சேனை நாடக மரபு, வெள்ளவத்தை நாடக மரபு என்ற இரு நாடக மரபுகள் இப்படிப் பெயரிட்டு அழைக்காவிடினும்) தோற்றம் பெற்றன. கொட்டாஞ்சேனையில் வாழ்ந்த இந்திய வம்சாவளி மக்கள் காமன் கூத்து, அருச்சுனன் தபசு போன்ற மலையக மக்களுக்குரிய பாரம்பரிய நாடகங்களைப் போடவில்லை. போடுவதற்கான சமூகச் சூழல் கொழும்பில் உருவாகவில்லை.
1950களில் கொழும்புப் பல்கலைக்கழகத்தில் முத்துலிங்கம், பேராசிரியர். கணபதிப்பிள்ளை அ.ந.கந்தசாமி ஆகியோரது யதார்த்த நாடகங்கள் மேடையேற்றப்பட்டன. இந்நாடகங்களில் நடித்தவர்கள் பல்கலைக்கழக மாணவர்கள். பெரும்பாலும் யாழ்ப்பாணத்து மாணவர்கள். இந்நாடகங்களைத் தயாரித்தோர்களும் வெள்ளவத்தையில் வசதியுடனும், வெகுஜன தொடர்பு சாதனங்களுடன் தொடர்புடையவர்களுமான மேல் வர்க்கத்தினரே.
கொட்டாஞ்சேனையில் சுனஹர் ஹமீட் சில நவீன நல்ல நாடகங்களை மேடையிட்டார். இவரோடு றொசாரியோ பெனாண்டோ, லடீஸ் வீரமணி போன்றோரும் தீவிர நாடக முயற்சிகளில் ஈடுபட்டனர். எனினும் கொழும்பின் தமிழ் அதிகாரம் யாழ்ப்பாணத்து மத்தியதர வர்க்கத்தவரது கைகளில் இருந்தமையினால் அவ்வதிகாரம் கலையரசு சொர்ணலிங்கம், போராசிரியர். கணபதிப்பிள்ளை ஆகியோரது நாடகங்களையே முதன்மைப் படுத்தியது. அதன் பின்னர் வெள்ளவத்தையை மையமாகக் கொண்டு இயங்கியப் சுந்தரலிங்கம், சிவானந்தம், தாசிசியஸ், பாலேந்திரா என்ற மத்தியதர வர்க்கத்தவர்களினதும் படித்தவர்களினதும் நாடகங்களே முக்கியத்துவப் படுத்தப்பட்டன. அவற்றின் பெயர்களே மீண்டும், மீண்டும் நூல்களிலும் இடம் பெறலாயின.
208 Cuymåfluft. Á. GluoorrorCCð

கொட்டாஞ்சேனையின் அர்ப்பணிப்பு மிக்க சமூகத்தின் கீழ் மட்டத்தில் வாழ்ந்த நாடக மரபு வரலாற்றில் இடம் பெறவேயில்லை. அதிகார மையவரலாறு அதிகாரம் இல்லாத ஒரு நாடக மரபை மறந்தேவிட்டது.
மட்டக்களப்புப் பிரதேசம்
மட்டக் களப் பிலே கூத்து அதிகார அமைப்பில் மேனிலையிலுள்ளோரால் ஆடப்பட்டமையினால் அது உயர்கலை வடிவமாகக் கருதப்பட்டது. அம் பாறைப் பகுதியில் முஸ்லிம் மக்களிடையேயும் அப்பாஸ் நாடகம், அலிபாதுஷா நாடகம் இருந்ததாக அறிகின்றோம். ஆனால் அதிகாரத்தில் இருந்த தமிழ் அறிஞர்கள் (மட்டக்களப்பு தமிழகம் எழுதிய வி.சி.கந்தையா) அதிகாரத்தின் மையத்திலிராத முஸ்லிம் மக்களின் கூத்துக்களைப் பற்றி தமது நூலில் குறிப்பிடவே இல்லை.
முல்லைத்தீவிலே கோவலன் கூத்து உயர் கூத்தாகக் கணிக்கப்பட்டது. அது பெரிது படுத்தப்பட்ட அளவு, அங்கு ஆடப்பட்ட பன்றிப் பள்ளு. பள்ளுக் கூத்து என்பன நாடக வரலாற்றில் இடம் பெறவில்லை.
திருகோணமலைப் பிரதேசம்
திருகோணமலையில் கூத்துக்கள், இசை நாடகங்கள், மகிடிகள் முன்னர் ஆடப்பட்ட போதிலும் 20ம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதிகளிற் போடப்பட்ட சினிமா நாடகமே பிரதான நாடகமாகப் பேசப்பட்டது. காரணம் படித்த இளைஞர்கள் இந்நாடக முயற்சிகளில் ஈடுபட்டமையே. அதிகார மையம் குறைந்த கிராமங்களுக்குள் கிடந்த முன் சொன்ன சிறு நாடக மரபு வரலாற்றில் இடம் பெறவில்லை.
சுருக்கமாகச் சொன்னால் ஒரு பிரதேசத்திற்குள்ளேயே சமூகங்களினதும் நிறுவனங்களினதும் நாடகக் கலையில் ஈடுபட்டுள்ளோர்களினதும் அதிகாரச் செல்வாக்கிற்கு இயைய ஒன்று உயர்ந்ததாகவும், இன்னொன்று உயர்வு அற்றதாகவும் கணிக்கப்பட்டது. அல்லது சம அதிகாரம் கொண்ட அதிகார வர்க்கங்களும், நிறுவனங்களும் தமக்குள் மோதியும் கொண்டன. எவ்வாறாயினும் அதிகார மையம் கொண்டோர் சார்ந்த நாடக மரபே சிலாகிக்கப்பட்டது. அந்நாடகங்கள் பற்றியே கலை வல்லாரும் அறிஞரும் கட்டுரைகளை எழுதினர். நாடக வரலாற்றிலும் அவையே பிரதானமும் பெற்றன.
6. 1960களில் ஈழத்துத் தமிழ் அரங்கும்
1960களில் ஈழத்துத் தமிழ் நாடக அரங்கில் தமிழரின் தனித்துவம்
தேடும் முயற்சிகள் தோன்றின. அது அன்றைய அரசியல் தேவையையும்
கூட அன்றைய அரசியலில் முக்கியமாகத் தமிழ் அரசியலில் முன்
அரங்கியல் 209


Page 117
நின்றவர்கள் யாழ்ப்பாணம், கொழும்பு உயர்குல மத்தியதர வர்க்கத்தினரே. இவர்களே தமிழ் மக்களின் கலாசாரத் தனித்துவங்களை வலியுறுத்தியவர்கள். இதே நேரம் இடது சாரிகள் மக்கள் இலக்கியக் கோட்பாட்டை முன்வைத்தனர். முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கம் தீவிரமாகச் செயற்பட்டதும் முற்போக்கு இலக்கியம் செல்வாக்குற்றதும் இக்காலத்திலேயே.
தமிழரின் தனித்துவத்தை தமிழரசுக் கட்சியினர் வலியுறுத்த, மக்கள் கலையை இடதுசாரிகள் வற்புறுத்த கவனிப்பாரற்றுக் கிடந்த மட்டக்களப்புக் கூத்தின் மீது மத்தியதரப் புத்தி ஜீவிகளின் பார்வை சென்றது.
பேராசிரியர் சரத் சந்திரா பேராதனைப் பல்கலைக் கழகத்தை மையமாக வைத்து சிங்கள மக்களின் தனித்துவம் காட்டும் சிங்கள நாடக மரபொன்றை உருவாக்கிக் கொண்டிருந்த காலமும் இதுவே. அவரது புகழ் பெற்ற “மனமே, சிங்கபாகு” நாடகங்களில் பேராதனைப் பல்கலைக் கழக மாணவர்கள் நடித்ததுடன் சிங்கள மத்தியதர வர்க்கத்தால் அவை வெகுவாக உற்சாகத்துடன் வரவேற்கவும்பட்டன. எனவே பேராதனையிற் கற்பித்த பேராசிரியர் வித்தியானந்தனும் தம் சகபாடியான பேராசிரியர் எதிரிவீர சரத் சந்திரா வழியில் தமிழ் தேசிய நாடகங்களை வளர்க்க முனைந்தார். இவற்றால் அதிகார மையப்பட்ட பிரபல்யம் பெற்ற கலையரசு சொர்ணலிங்கத்தின் மனோரதிய நாடக மரபும், பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையின் யதார்த்த நாடக மரபும், மேற்கு நாட்டு மரபுகள் எனப் புறந்தள்ளப்பட்டு தமிழ் நாடகத் தனித்துவங்களைத் தேடியபோது ஆடல், பாடல்களில் முழுமை பெற்று. பழமையின் தன்மைகள் அதிகம் கலைந்து விடாமல் நின்ற மட்டக்களப்பு வடமோடி, தென்மோடி கூத்துக்களே முன்னின்றன.
பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் தனது தமிழ் நாடக மரபின் மீள் கண்டு பிடிப்பில் மட்டக்களப்பின் பறைமேளக் கூத்து, வசந்தன் கூத்து, யாழ்ப்பாணத்து அண்ணாவி மரபு நாடகம் என்பனவற்றைக் கொணர்ந்து பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத் திறந்த வெளி மேடையிலும், கொழும்பு மேடைகளிலும் முன்தள்ளினார். மலைநாட்டில் அருச்சுனன் தபசு, காமன் கூத்து என்றும், யாழ்ப்பாணத்தில் காத்தவராயன் கூத்து என்றும், மன்னாரில் கூத்து என்றும் பாரம்பரிய நாடக வடிவங்கள் இருந்த போதும் மட்டக்களப்பில் அதிகார அடுக்குகளின் மேனிலையிலிருந்த முக்குவ மக்கள் மத்தியில் பெரு வழக்கிலிருந்த கூத்து மரபையே தமிழ் அரங்கின் தனித்துவமான அரங்காகப் பேராசிரியர் கண்டமை ஊன்றிக் கவனிக்க வேண்டிய ஒன்றாகும். பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் கூத்துக் கலையைத் தமிழர் நாடகமாக்க முயற்சி எடுத்த போது யாழ்ப்பாணத்தில் கூத்துக்கள் ஒன்றில் கிறிஸ்தவக் கூத்துக்களாக இருந்தன. அல்லது சமூக அதிகார அடைவில் குறைந்தவர் எனக் கருதப்படுவோர் மத்தியிலேயே கூத்துக்கலை
210 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

இருந்தது. மன்னாரில் அவை கிறிஸ்தவக் கூத்துக்களாகவே இருந்தன. மட்டக்களப்பிலேதான் அது ஓர் உயர் பாரம்பரியமாகப் பேணப்பட்டுக் கொண்டிருந்ததுடன் அக்கூத்துக்கள் இந்து மரபோடு இணைந்ததாகவும் இருந்தன. மட்டக்களப்பு மக்கள் அதனைத் தமது தேசிய செல்வம் என எண்ணிக் கொண்டிருந்தனர்.
சமூக அதிகார அமைப்பில் கீழ் நிலையிலிருந்தோர் மத்தியிலேயே இசை நாடக மரபு மூச்சு விட்டுக் கொண்டிருந்தது. இந்நாடக மூச்சை வைத்துக் கொண்டிருந்த நடிகமணி வைரமுத்துவையும், அவரது புகழ் பெற்ற அரிச்சந்திரன் மயான காண்டத்தையும் கொழும்பு மக்களுக்கு அறிமுகம் செய்தவர்கள் இலங்கையர்கோன், க.செ.நடராசா, சானா, பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் ஆகியோர். இவர்கள் யாழ்ப்பாணத்தில் வைரமுத்து ஆடிய அரிச்சந்திரன் நாடகத்தை வடலிக்குள் சென்று இருந்து மக்களோடு மக்களாக ஒன்றிப் போய்ப் பார்த்திருப்பர் என்பது ஐயமே. யாழ்ப்பாணத்துக் கூத்தின் பார்வையாளர்கள் அல்லர் இவர்கள்.
பேராதனைப் பல்கலைக் கழகத்தில் 1960 தொடக்கம் 1965வரை தமிழ்க் கூத்துக்கள் அரங்கேறின. இதனைத் தமிழரசுக் கட்சிப் பத்திரிகையான சுதந்திரனும், கம்யூனிஸ்ட் கட்சிப் பத்திரிகையான தேசாபிமானியும் போட்டி போட்டுக் கொண்டு வாழ்த்தி வரவேற்றன. இக்கூத்துக்களைத் தயாரித்த தயாரிப்பாளர் இணைப்பும் அவ்வாறுதான். தமிழரசுக் கட்சியின் தீவிர ஆதரவாளரான பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் தயாரிப்பாளர். கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் தீவிர ஆதரவாளர்களான கைலாசபதியும், சிவத்தம்பியும் உப தயாரிப்பாளர்கள். அதில் பங்கேற்ற மாணவர்கள் கூட ஒன்றில் தமிழரசுக் கட்சி அபிமானிகளாக இருந்தனர். அல்லது கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் அபிமானிகளாக இருந்தனர்.
மட்டக்களப்பிலிருந்து 1960களில் ஒரு மாணவர் பரம்பரை பேராதனைப் பல்கலைக்கழகம் சென்றது. மெளனகுரு, பேரின்பராசா, சண்முகநாதன், அழகரெத்தினம், எதிர்மனசிங்கம், பற்குணம், தர்மலிங்கம், பாலசுந்தரம், சீவரெத்தினம்,போன்றோரும் இன்னும் பலரும் அங்கு சென்றனர். அவர்கள் அங்கு பயின்ற காலத்தில் பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் மட்டக்களப்பு வந்தாறுமூலை செல்லையா அண்ணாவியாரைக் கொண்டு கூத்தை இவர்களுக்குப் பழக்கினார். இவர்களுள் பலர் ஏற்கனவே கூத்தாட்டத்தை நன்கு அறிந்திருந்தவர்கள். பாடசாலைக் கூத்துக்களில் பங்கேற்றவர்கள். இவர்கள் இல்லாவிட்டால் பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் கூத்துக்களை மேடையிட்டிரார்.
இங்கு கூட அரசியலதிகாரமும் அறிவு அதிகாரமும் (பல்கலைக்கழக அதிகாரம்) தூரத்தில் வைக்கப்பட்ட கூத்துக் கலைக்கு முன்னுரிமை கொடுப்பதைக் காண்கின்றோம். இக்கூத்துக்களின் பார்வையாளர்
seráéludio 211


Page 118
அதிகாரம் குறைந்த கிராமிய மக்கள் அல்லர். அதிகாரத்தில் இருந்த மத்தியதர வர்க்கத்தினர். பங்காளர் விரைவில் அதிகாரத்திற்கு வரும் வர்க்கமாக உருவாகிக் கொண்டிருந்த பல்கலைக்கழக மாணவர்கள். இக்கூத்துக்கள் யாழ்ப்பாணம், கொழும்பு, மன்னார், வவுனியா, கண்டி, மட்டக்களப்பு, எனத் தமிழர் வாழும் பிரதேசங்களில் எல்லாம் மேடையேறின. இவற்றை அதிகார மையங்களாகச் செயற்பட்ட பாடசாலைகள் தாமாக்கிக் கொண்டனர். 1965 இலிருந்து 1970 வரை பாடசாலைகள் முக்கியமாக மட்டக்களப்புப் பாடசாலைகள் வித்தியானந்தன் பாணியிலான கூத்துக்களை மேடையிட்டன. வித்தியானந்தன் தனது பல்கலைக்கழக விலாசத்தையும், தமது அறிவு அதிகாரத்தையும் பயன்படுத்தி மட்டக்களப்புக் கூத்தின் பாரம்பரிய அம்சங்கள் சிலவற்றை மாற்றினார். வட்டக்களரி புறொசினியம் அரங்கானது. கூத்தை நடத்தும் பிற்பாட்டுக்காரர், அண்ணாவிமார் மேடையில் நிற்கும் தன்மை என்பன மாற்றப்பட்டன. தாளக்கட்டுக்கள் சுருக்கப்பட்டன. உடை அமைப்பில், பாடும் அமைப்பில் எல்லாம் மாற்றம் ஏற்படுத்தப்பட்டன. விடிய விடிய ஆடப்படும் கூத்து ஒன்றரை மணிநேரத்துள் சுருக்கப்பட்டது. இம்மாற்றங்கள் மத்தியதர வர்க்கப் பார்வையாளரை மனம் கொண்டு ஏற்படுத்திய மாற்றங்களாகும். இம்மாற்றங்களை எதிர்க்கும் திறனோ, செல்வாக்கோ அதிகாரமற்ற மட்டக் களப்பு அணி ணாவிமாரிடம் இல்லை. அறிவின் அதிகாரத்தைத் தலை வணங்க ஏற்றுக் கொள்வதை விட அவர்கட்கு வேறு வழி தெரியவில்லை. மாறாக நமது கூத்தைப் பல்கலைக்கழகப் படிப்பாளிகள் ஆடுகிறார்களே என்ற அப்பாவித்தனம் கலந்த வியப்பும், மகிழ்ச்சியுமே அவர்கள் மத்தியில் நிலவின.
பாடசாலைகளும் வித்தியானந்தன் பாணியையே பின்பற்றின. தமது பிரதேசப் பாணியைப் புறம் தள்ளின. இவ்வாறாக அதிகார மையமான பல்கலைக் கழகம் அறிமுகப்படுத்திய நவீன கூத்து மரபே பாடசாலைகளினாற் பின் பற்றப்படுகின்றது. இவ்வகையில் பாடசாலைக் கூத்துக்களையும் அவை பற்றிய விமர்சனங்களையும், அறிமுகங்களையுமே பத்திரிகைகள் முன் வைத்தன.
இதே கூத்து மரபு 1970களில் சமூகப் பிரச்சனைகள் கூறும் ஒருகலை வடிவமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டது. 1970களில் மாவிட்டபுரத்தில் மாவிட்டபுரம் கந்தசுவாமி கோயிலுக்குள் தாழ்த்தப்பட்ட மக்களை அனுமதிக்காமையினால் வெடித்தெழும்பிய தீண்டாமை ஒழிப்பு, வெகுஜன இயக்கப் போராட்டக் காலத்தில் இரண்டு கூத்துக்கள் முக்கியத்துவம் பெற்றன. ,
ஒன்று மட்டக்களப்பு வடமோடி முறையிலமைந்த சங்காரம், மற்றது யாழ்ப்பாணக் கூத்துப் பாணியிலமைந்த கந்தன் கருணை இக்கூத்துக்களைத் தயாரித்தவர்கள் படித்த இளைஞர்களே 1970களின் பிற்பகுதியில் கந்தன்
212 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

கருணை மீண்டும் புதிய முறையில் தயாரிக்கப்பட்டது. இதைத் தயாரித்தவரும், நடித்தவர்களும், பார்வையாளர்களும் சாதாரண மனிதர்கள் அல்லர். படித்த மத்தியதர வகுப்பினரே.
1960களில் யாழ்ப்பாண நாடக அரங்கு புதிய புலங்களிற் காலடி எடுத்து வைத்தது. நாடக அரங்கக் கல்லூரியின் வருகை, யாழ்பல்கலைக் கழகத்தில் நாடகமும், அரங்கியலும் பட்டப் படிப்பு நெறியாகியமை எல்லாம் நாடக உலகில் முக்கியமான விடயங்கள். இக்காலப் பகுதிகளில் யாழ்ப்பாண நாடக அரங்கு என்பது பல்கலைக் கழக அரங்காகவே கட்டமைக்கப்பட்டது. பல்கலைக் கழகத்தின் அதிகாரம், அறிவு என்பன யாழ்ப்பாண நாடக அரங்கின் போக்குகளை நிர்ணயித்தன.
யாழ்ப்பாணத்தின் இக்கால கட்டத்தின் பிரதான நாடக ஓட்டம் கல்வியியலாளர் வளர்த்த இந்த புது நாடக நெறியே. இப்புதிய போக்கின் தோற்றமும் நாடக அறிவு சார் பேச்சுக்களும் எழுத்தும், விமர்சனமும் ஏற்கனவே யாழ்ப்பாண நாடக உலகில் நடந்த வந்த நாடக முயற்சிகளைத் திடீரென ஸ்தம்பிக்கச் செய்தன. யாழ்ப்பாண அரங்கில் ஏற்பட்ட ஒயிலாக்க மரபு, பரிசோதனை நாடக மரபு போரம் அரங்கு, நோய்தீர் அரங்கு யாவும் கல்வி நெறி சார்ந்தோராலேயே இயக்கப்பட்டன. நடிக்கப்பட்டன. பார்க்கப்பட்டன. அவையே சிறந்தவை எனப் போற்றவும் பட்டன.
7. கவனிக்கப்படாதவையும் , கவனிக்கப்பட வேண்டியவையும்
தொகுத்து நோக்கின் ஈழத்துத் தமிழ் அரங்கு 1960 தொடக்கம் 1990 வரை பல்கலைக்கழகம், புத்தி ஜீவிகள், அவர்களோடு தொடர்புடையோர் என்று இனங் காணப்பட்டது. இதேவேளை ஈழத்துத் தமிழர் மத்தியில் ஏனைய அரங்குகளும் இருந்தன. அவையாவன, 1. ஈழத்தில் தமிழர் வாழ் பகுதிகளில் இப்போதும் உயிர்த் துடிப்புடன் இயங்கிக் கொண்டிருக்கும் சமூக அரங்கான பழைய கூத்துக்கள், புதிய புதிய கூத்துக்கள். 2. ஈழத்தில் தமிழர் வாழ் பிரதேசங்களில் எங்கினும் மன்றங்களும், கழகங்களும், விழா நாட்களிலும், கோயிற் திருவிழாக்களிலும் நடத்துகின்ற சினிமாப்பாணியில் அமைந்த நாடகங்கள், உரையாடல் தன்மையில் அமைந்த மேடை நிகழ்வுகள் நகைச்சுவை நாடகங்கள். 3. பாடசாலைகளில் பெற்றோர் தின விழா, பரிசளிப்பு விழா, தமிழ்மொழித்
தினப் போட்டிகள் ஆகியவற்றில் மேடையேற்றப்படும் நாடகங்கள். 4. உயர் கல்வி நிறுவனங்கள், ஆசிரிய பயிற்சிக் கலாசாலை, கல்வியியற் கல்லூரி, தொழினுட்பக் கல்லூரிகளில் மேடையிடப்படும் நாடகங்கள்.
அரங்கியல் 213


Page 119
5
பல்கலைக் கழகம் சாராத, மத்தியதர புத்தி ஜீவிகள் மேடையிட்ட நாடகங்கள் சுஹைர் ஹமீட், அந் தனி ஜிவா, பெளசுல் அமீட், கலைச்செல்வன், மாத்தளைக் கார்த்திகேசு, றொபாட், செல்வசேகரன், ஹெலன் குமாரி எனப் பட்டியல் நீளும். 6. திருமலைக் கலா மன்றம் போன்ற பெரு நிறுவனங்கள் எடுக்கும்
பெருமளவிலான நாடக முயற்சிகள். 7. பெண்ணிய நாடக இயக்கம் ஒன்று ஈழத்தில் வளர்ந்து வந்துள்ளது. ராஜினி திறணகமயின் அடுப்படி அரட்டைத் தொடக்கம் சூரியா பெண்களின் வீதி நாடகம் வரை நீண்ட ஒரு நாடகப் பாரம்பரியம் பெண்களுக்குண்டு. 8. 1980களுக்குப் பிறகு தமிழர் உரிமைப் போரை பிரச்சாரம் செய்யும் தெரு வெளி நாடகங்களும், அவை போன்ற பிரசார நாடகங்களும். சுருங்கச் சொன்னால் வீதியில் ஆடப்படும் மகிடிக் கூத்து தொடக்கம் உயர்ந்த வசதிகளுடன் டவர் மண்டபத்தில் மேடையிடப்படும் நாடகம் வரை.
படிப்பறிவில்லாத சாதாரண மக்கள் பார்க்கும், நடிக்கும் நாடகம் தொடக்கம் படித்த, நாடகத்தை முறையாகக் கற்ற மத்தியதர வர்க்கத்தினர் பார்க்கும் நடிக்கும் நாடகம் வரை.
பழைய மரபு வழி நாடகம் தொடக்கம் நோய்தீர் அரங்காக நாடகத்தைப் பயன்படுத்தும் நவீன நாடகம் வரை
ஆண்களால் போடப்படும் நாடகம் தொடக்கம் பெண்களால் பெண்கள் பிரச்சினைகள் பற்றி போடப்படும் பெண்ணியல் நாடகம் வரை. பழைய நாடகம் தொடக்கம் தமிழர் பிரச்சினைகளை அவர்கள் துன்ப துயரங்களை, போராட்டங்களை உறைக்கச் சொல்லும் இன்றைய நாடகம் வரை பல்வேறு நாடகங்கள் இன்று நம் மத்தியில் உள்ளன.
இந் நாடகங்களை இதுவரை அணுகிய முறையில் சமூகச் சமவீனங்களும் அதிகார மையமும் கருத்து நிலை உருவாக்கும் காரணிகளாகச் செயற்பட்டிருப்பது தெரியவருகிறது. ஒரு பிரதேசத்தில் சிறந்த நாடக வளர்ச்சி ஏற்பட்டுள்ளது என்று செல்வாக்குமிக்க பிரதேசத்தை மையம் கொண்டு நாடங்களையும், நாடக வரலாற்றையும் மதிப்பிடுவதும் அதிகாரம் மிகுந்த உயர்ந்தோர். மத்தியதர வர்க்கத்தினர், பல்கலைக் கழகம் போன்ற உயர் நிறுவனங்களின் நாடகங்களை முதன்மைப் படுத்துவதுமே நமது நாடக உலகில் பெரும்பாலும் நடந்தேறியுள்ளன.
இவ்வகையில் ஈழத்து நாடக வரலாற்றில் இதுவரை வைக்கப்பட்ட கருத்துக்கள் மறு பரிசீலனைக் குரியவை என்பதே எமது வாதமாகும். மறு பரிசீலனையின் போது கவனிக்கப்பட வேண்டிய அம்சங்களில் பிரதேசச் சமமின் மையும், அதிகார அடுக் குச் செயற்படும் விதமும் கவனிக்கப்பட வேண்டும் என்பதே நாம் இங்கு வற்புறுத்த விரும்பும் கருத்தாகும்.
214 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

பல்வேறு நாடகங்களும், நாடக வடிவங்களும் ஈழத்துத் தமிழர் மத்தியில் காணப்பட்ட போதும் இந்த நாடகங்களுக்கும் அவ்வப் பிரதேச சமூக, பொருளாதார அமைப்புக்குமிடையே தொடர்புண்டு. பொருளாதார, பண்பாட்டு, சமூக அமைப்புக்கள் தமிழர் வாழ் பிரதேசங்களிடையே ஒரு சமம் இன்மையை ஏற்படுத்தியுள்ளன. நாடகத்திலும் இச் சமவீனம் ஏற்பட்டுள்ளது. ஒரு பிரதேசம் இன்னொரு பிரதேசத்தை விடச் சிறந்தது என்று கூறுவது எத்தனை தவறோ, அத்தனை தவறு. ஒரு பிரதேச நாடகத்தை விட இன்னொரு பிரதேச நாடகம் சிறந்தது என்பது. அதனதனளவில் அதன் சிறப்பையும், பயனையும் கானுதலே பொருத்தம் உடையது.
தொகுப்பு
எல்லா நாடகங்களையும் அவற்றின் தாரதம் மியங்களைக் கணிப் பிடாது அப்படியே ஏற்றுக் கொள்வதிலும் ஆபத் துண்டு. எல்லாவற்றையும் அப்படியே ஏற்றுக் கொள்வதெனில் மனித குலம் இதுவரை தேடிய அறிவுத் தேடலுக்கு அர்த்தப் பாடில்லாததாகும். அப்படியாயின் நாடகங்களின் சிறப்புக்களை அளவிடும் அளவு கோல் யாது?
தன் இருப்புக்கும் இயற்கைக்குமிடையே மானுடர் நடத்திய இடையறாத போரின் விளைவே மனித வளர்ச்சி, உயிர் ஐந்துக்களுள் உன்னதமான ஓர் இனம் மனித இனம். கட்டுக்களற்ற, மனிதர் மனிதரை மதிக்கின்ற, அன்பு நிறைந்த பூரண விடுதலையே மானுடத்தின் குறிக்கோள். 'மானுடன் தன்னைக் கட்டிய தளையெலாம் அறுக’ எனப் பாடினான் பாரதி. t வரலாற்றுப் போக்கினூடாக தான் ஏற்படுத்திக் கொண்ட தளைகளை அம்மனித குலமே அறுத்து எறிய வேண்டும்.
மனிதரோடு மனிதரை இணைக்கும், மனித இதயத் தோடு மனிதரைப் பேச வைக்கும் மனிதரை மனிதர் மதிக்கும் நாடகங்கள் எங்கிருப்பினும், எப்படியானவையாயினும் நாம் அதனை ஏற்க வேண்டும். சுருக்கமாகச் சொன்னால் ஆதிக்கம் செலுத்தாத, ஒரு அதிகாரக் கருத் து நிலையைத் தராத அனைத் தும் வரவேற்பிற்குரியனவே. நாடகச் சிறப்பினது அளவு கோல்களுள் ஒன்றாக இக்கருத்தினையும் கொள்ளலாம். மக்கள் பங்கு கொள்ளும் மகிடியிலும் அது உண்டு. கூத்திலும் அது உண்டு. நவீன நாடகத்திலும் அது உண்டு.
மீண்டும் சடங்கு நிலைக்குத் திருப்புவோம் (Back to ritual) என்ற அண்மைக் கால நவீன நாடகக் குழுக்கள் வைக்கும் கோஷத்தின் பின்னணியில் மனிதரோடு மனிதர் பேதமற இணையும், சடங்கு நிலையில் மனத்தடைகளின்றி மனிதர் துயரில் மனிதர் பங்கு கொள்ளும் இக் கொள்கைதான் தெரிகிறது.
அரங்கியல் 215


Page 120
சர்ரியலிஸ பாணியிலான அரங்கின் பிதாமகர் ஆர்ட்டுவார்ட் மக்கள் அடி மனதிலுள்ள விடயங்கள் அதிர்ச்சி ஊட்டலால் உணர்வுகளால் வளர்க்கப்பட வேண்டுமேயொழிய அறிவால் அல்ல என்றார். அனைவரும் ஒன்றிணைதலே (Communication) முக்கியமானது. தொடர்பு கொள்ளல் அல்ல (Communion)- Communion not Communication GT6örpfft 96ft. குரூர அரங்கின் (Theatre of Cruaty) கோட்பாட்டாளர் அரங்கைச் சொல் அரங்கினின்று மீட்டெடுத்தனர். உள்மன உணர்வுகளைப் புலப்படுத்த குறிகளையும், அபிநயங்களையும் கையாண்டனர்.
இங்கெல்லாம் மக்களோடு இணைதல், மக்களின் அடிமனங்களைத் துழாவுதல் என்பதனையே காண்கின்றோம். நாடகம் மனிதருக்கு மனிதரை உணர்த்தும் கலை. அந்தப் பண்பு இருப்பதுவே நாடகத்தின் சிறப்பம்சம்.
மற்றதை நோக்கி நீதியாய் இருப்பதே நீதி மற்றதற்கு உண்மையாய் இருப்பதே உண்மை. மற்றதாக இருக்கும் உரிமையே அறம். இதுதவிர எல்லோருக்குமான பேரூண்மை, பெருநீதி, பேரறம் ஏதும் இல்லை என்று பின் நவீனத்துவம் கூறுகிறது.
விடுதலையைப் பறை சாற்றிய சகல குரல்களும் அதிகாரங்களையே பரிசளிப்பதைக் கண்டு கலங்கிப் போயுள்ள மனித குலம் இதனைப் பரிசீலனைக்கு எடுத்துக் கொள்ளாமல் புறக் கணிப்பது எங்ங்ணம்?
உன்னையே அறிந்து கொள் என்பது பழைய கொள்கை. மற்றவர்களையும் அறிந்து கொள் என்பது புதிய கொள்கை. இந்த அடிப்படையில் பன்மைத் தன்மைகளை, கருத்து மாறுபடுகிற சுதந்திரத்தை நாம் ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டும். இத்தகைய நோக்கம் மூலமே சமூகச் சமவீனங்களால் சமமின்மை காணப்படுகின்ற அரங்க வடிவங்களையும், அதிகார நிலைநின்று சில வடிவங்கள் உயர்த்தப்படுவதையும், சில வடிவங்கள் கணக்கில் எடுக்காமல் விடப்படுவதையும், நாம் விளங்கிக் கொண்டு வரலாற்றை மீளுருவாக்கம் செய்ய முடியும்.
* இக்கட்டுரை எழுத ஆலோசனை வழங்கிய மதுசூதனுக்கும் மெள. சித்தார்த்தனுக்கும் நன்றி.
216 •ኡ பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

ஆசிரியரின் பிறநூல்கள்
20ம் நூற்றாண்டு ஈழத்துத் தமிழ் இலக்கியம் (1984) இணை ஆசிரியர். சடங்கிலிருந்து நாடகம் வரை (1985) மெளனகுருவின் மூன்று நாடகங்கள் (1985) தப்பி வந்த தாடி ஆடு (சிறுவர் நாடகம்) (1987) (தேசிய சாஹித்திய மண்டலப் பரிசில் பெற்றது) பழையதும் புதியதும் (1992) (தேசிய சாஹித்திய மண்டலப் பரிசில் பெற்றது) சுவாமி விபுலானந்தர் காலமும் கருத்தும் (1992) சங்காரம் நாடகம்) ஆற்றுகையும் தாக்கமும் (1993) ஈழத்து தமிழ் நாடக அரங்கு (1993) (தேசிய சாஹித்திய மண்டலப் பரிசில் பெற்றது) கால ஓட்டத்தினூடே ஒரு கவிஞன் நீலாவணன் (1994) நடிப்பு முறைமைகள் பற்றிய எண்ணக்கரு (1996) கலை இலக்கியக் கட்டுரைகள் (1997) சக்தி பிறக்குது நாடகம்) (1998) பேராசிரியர் எதிரிவீர சரத் சந்திராவும் ஈழத்து நாடக மரபும் (1998) இராவணேசன் நாடகம்) (1998) மட்டக்களப்பு மரபு வழி நாடகங்கள் (1998) (தேசிய சாஹித்திய மண்டலப் பரிசில் பெற்றது) அரங்கு ஓர் அறிமுகம் (2000)
இணை ஆசிரியர்
சுபத்திரன் கவிதைகள் (2001)
தொகுப்பாசிரியர் சங்ககாலச் சமூகமும் இலக்கியமும் (2003) மட்டக்களப்புத் தமிழகத்தில் இந்துப் பண்பாடு (2003) பதிப்பாசிரியர்.
அரங்கியல் 217


Page 121
அரங்கியள் பற்றிய அறிவுத் அவசியப்பட்டுக் கொண்டு சென் காலகட்டத்தில் அரங்கியல் என் பிடப்பட்ட இத் தொகுப்பு முக்கிய படைப்பாக அமையும் எனக் கொ மெளனகுரு இதுவரை பல படை வெளிக் கொணர்ந்துள்ளார்.
அறிந்தவள் அவற்றை அறிவர்.
மேனனதுருவின் கட்டுரைத் பதின்முன்று அந்தியாயங்களை பகுதிக்குன் அடக்கி பெரிய பரப்பை வலம் வந்துள்ளது. . பல விவாதங்களை அவள் இங்கு வைக்கிறார். அவற்றைத் ெ ஆர்வமும் அக்கறையுமுன் பணியாகும்.
மெளனகுருவின் இந்நூ ஆற்றுப்படை எனலாம். அ ஆற்றுப்படை என்போமா?
குழந்தை ம. சண்முகலி ஸ்தாபகர்நாடக அரங்கக் கன்
Liiril)
FFL
 

Nors =(s+s+; }No :F
****** ' * * * · · ***********
தேடல் iலும் இக் ந தலைப் Trti
ாள்ளலாம்.
ப்புக்களை ரேங்கை
தொகுதி முன்று தொரு
தொடங்கி தாடர்வது LLIIT
ஒரு ரங்கியப்
芷、■