Page 1

ਹੈ ।
Lt. in

Page 2


Page 3

விபுலாநந்த இலக்கியம்:
தொகுதி: 6
ne-oare
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
தொகுப்பாசிரியர்: அருள் செல்வநாயகம்

Page 4
முதலாம் பதிப்பு 1965
VIPULANANIDA KAVIMALAR
Printed and Published by
SRI LANKA BOOK DEPOT & PRINTING WORKS JAFFNA.
பதிப்புரிமை பெறப்பட்டது. இந்தநூலிலுள்ள எந்தக் கவி தையையும் ஆசிரியரின் முன் அனுமதியின்றிக் கையாளக் doll-gil.
அருள் செல்வநாயகம்
Copyright Price } 3 - 25 பதிப்புரிமை விலை ரூபா O

உள்ளுறை
அணிந்துரை மதிப்புரை முன்னுரை விபுலாநந்த அடிகள் (வாழ்க்கை வரலாறு)
பகுதி ஒன்று
1. ஈசனுவக்கும் மலர் 2. தேவபாணி 3. தேவி வணக்கம் 4. பராசக்தி
5. மலர்மாலே
6. தேவபாணி
7. பெருந்தேவபாணி 8. கோயில் 9. யாழ்நூல் இன்றவணக்கம் 10. மகாலட்சுமி தோத்திரம் 11. திருவமர் மார்பன் திருக்கோயிற் காட்சி
1.
2.
நாச்சியார் நான்மணிமாலே
பகுதி இரண்டு
13.
14.
15.
16,
17.
18,
19,
20.
21.
22,
விவேகாநந்த பஞ்சகம் குருசரண தோத்திரம் அன்பு
நீரர மகளிர் ஆறுமுக நாவலர் உற்பத்தி முதல்வன் இமயமலைச் சாரலில் கங்கையில் விடுத்த ஒலே
குரு வணக்கம்
வாழ்த்து
பக்கம்
ix
xii
xvi
10
12
13
15
20
24
29
30
31
33
37
42
44
45
51
52

Page 5
பகுதி மூன்று
23. குருதேவர்
i.
ii.
iii.
iw.
W.
wi.
ii.
viii.
1.
பகுதி நான்கு
போக்கியம்
கடலியுள் வணக்கம்
தன்னே புணர்தல்
தவேனது இயல்பு
மாயையி ரியல்பு
அவதாரபுருஷ ரியல்பு மக்கள் பல்வேறு படியினரெனல்
குரவர் வகை
சமயம் .வாதத்திற்குரியதன்று இல்லறத்தானுக்கு.
24. புஞ்சோலே காவலன் (நாகர்)
25 ஆங்கிலவானரி
ேே. மதங்க சூளாமணி
i.
ii.
iii.
i'w.
W.
காதல் கைம்மிக்க காவலன்
இரம்மியன் கரியே
பெரும் புயல் வணிகதேய வர்த்தகன்
யூபிய பீசர்
பக்கம்
87
15
I Iሰኞ

விபுலாநந்த அடிகள்

Page 6

அணிந்துரை
இலங்கைக் கல்வி இலாகாப் பாடசாலைப் பரிசோதகர்
(Inspector of Schools)
திரு. செ. கனகசபை B. A. (Lond)
அவர்கள் அளித்தது
முத்தமிழ் வித்தகரான அருட்டிரு விபுலாநந்த அடிக ளார், தம் வாழ்வில் தவத்தை மேற்கொண்டு தமிழ் மொழிக்கும், இந்துசமயத்துக்கும் ஆற்றிய தொண்டுகள் அளவிறந்தன.
வேதாந்தநெறி மேற்கொண்டு, பல சமயங்களிலும் நன்னெறி காணும் இராமகிருஷ்ணரது கொள்கைகளைத் தழுவினரெனினும், சித்தாந்த உண்மைகளைத் தமது கவிதை களினலும் கட்டுரைகளினலும் அவ்வப்போது வெள்ளிடை மலைபோல் விளக்கியிருக்கிறர்.
ஈழத்துப் பிரபல எழுத்தாளர் அருள் செல்வநாயகம் கட்டி யெழுப்பிய விபுலாநந்த இலக்கியம் இதுவரை ஐந்து நூல்களாக மலர்ந்துள்ளது. இப்பொழுது அருள் செல்வ நாயகம் தமிழ்கூறும் நல்லுலகினுக்கு ஆருவது தொகுதியாக விபுலாநந்தக் கவிமலரைத் தந்திருக்கின்ருர். இதனுல் தமிழ் கூறும் நல்லுலகம் ஒப்பற்றவோர் கலைச் செல்வத்தைப் பெற்றுவிட்டது.
கட்டுரை யாசிரியர், சிறுகதையாசிரியர், நாவலாசிரியர், நூலாசிரியர் என்ற பெயர்களுக்கெல்லாம் சிறப்பளித்து, ஈழத்திலே இறவாப் புகழுடன் விளங்கும் அருள் செல்வ நாயகம், விபுலாநந்த இலக்கியம் படைத்துத் தமிழ்கூறும் நல்லுலகில் தனக்கென ஒரு தலையிடத்தைத் தேடிக்கொண்டு விட்டார். -

Page 7
vi
“வெள்ளை நிற மல்லிகையோ.." என்ற கவிதையுடன் தொடங்கும் விபுலாநந்தக் கவிமலர் நான்கு பகுதிகளாக விரிகின்றது. l
ஈசன் உவக்கும் மலரை அடிகளார் மிகமிக அழகாகப் படம் பிடித்துக் காட்டுகிறர். இறைவன் உள்ளக் கமலத் தைத்தான் மக்களிடமிருந்து எதிர்பார்க்கிரு ரென்று அழ காகக் கூறிய அடிகளார், கூப்பிய கைக்காந்தள்தான் இறை வனுக்கு அடுத்து வேண்டுவ தென்கிருர். இறுதியாக நாட்ட விழி நெய்தலடி நாயகனர் வேண்டுவது என்று அடிகளார் அழகாகப் பாடி முடிக்கும்போது நாமும் இறைவனுடன் இரண்டறக்கலந்து நிற்கிருேம்.
உலகத்தின் முதல்வன் இறைவன். அவனை ஆணு கவும் பெண்ணுகவும் இன்னும் பலதோற்ற உருவங்களிலும் நினைந்து மக்கள் வழிபடுகிறர்கள். அந்த வகையிலே முத லாவது பகுதியிலே இறைவனது திருக்கோலங்களைப் பற்றி அடிகளார் வெவ்வேறு வகையான கருத்துச் செறிவிலே பாடுகின்றர். உள்ளத்தை உருக்கிச் செல்லும் அற்புதக் கவிதைகளின் வாயிலாக உலகத்து முதல்வனை இறைவனது பேரருளைக் காணக்கூடியதாக இருக்கிறது. கவிதைகளைப் படிக்குந்தோறும் நாமும் இறைவனுடன் இரண்டறக் கலந்துவிடுகிருேம், அற்புதமான வண்ண வண்ணக் கவிதைகள்!
ஈழத்திலே சைவத்தையுந் தமிழையும் வளர்த்தவர் ஆறுமுகநாவலர் உலக அதிசயங்களுள் ஒன்ருகத் திகழ்கிறது மட்டக்களப்பு நீரரமகளிர் மனித இனத்தைப் பாசத்திலே இறுகப் பிணைத்துப் பரந்து நிற்கிறது அன்பு மனித வாழ் வையே நாள்தோறும் மாற்றிமாற்றி வளர்க்கிறது சூரியனும் சந்திரனும்! வாழ்க்கையிலே பெருகி வியாபிக்கிறது நட்பு இவ் வாருன பல்வேறு நிகழ்ச்சிகளை வைத்துப் பாடிய அடிகளா ரது கவிதைகளைக்கொண்டு இரண்டாம் பகுதி விரிகின்றது.
இல்வாழ்வினைத் துறந்த அடிகளார் வாழ்க்கையினை இணைக்கும் பல்வேறு பண்புகளைப்பற்றிப் பல்வேறு கோணங்

《观一竺
viii
s
களிலிருந்து பாடிய கவிை தகள் படித்துச் சுவைக்க வேண்டி யவைகள், சுவைத்து மகிழத்தக்கவைகள்.
சுவாமி விவேகாநந்தர், குருதேவரான இராமகிருஷ்ண தேவரது சாதனைகளை, கொள்கைகளை உலகினுக்குப் பரப் பினர். கடல்கடந்து அமெரிக்காவினுக்கும் சென்று நிலை நாட்டினர். மேலைநாட்டவர்களும் இராமகிருஷ்ணரது கொள்கைகளை மேற்கொள்வதென்ருல் அவரது கொள் கைகள் மனித இனத்தினுக்கு மிகமிக உயர்ந்தனவன்ருே? உலகெங்கும் இராமகிருஷ்ண மடாலயங்களும், கல்விச்சாலை களும் எழுவதற்கு மூலகாரணமான கொள்கைகளை வகுத்த இராமகிருஷ்ணரைப்பற்றி அடிகளார் பாடுகிறர். அவரது தத்துவக் கோட்பாடுகளைவைத்து உள்ள முருகிப் பாடுகிருர்,
குரவர்வகை என்ற தலைப்பிலே, தூதர் வாயிலாகக் குரவர் கொள்கைகளைக் கடைப்பிடிக்கும் நெறிகளைத் தக்க உவமானங்களுடன் சிறுவர்களும் விளங்கக்கூடிய முறையில் அமைத்துள்ள திறன்வியந்து போற்றப்பட வேண்டியது. சமயத்தை அனுட்டித்து, அதன் பயனை அனுபவிக்கலாமே யன்றி, வாதத்தில் எதையும் பெறமுடியா தென்பதை அடிகளார் இக்கவிதைகளில் வெகு அழகாகவே கூறுகின்றர்.
மனிதன் முதலில் தன்னை உணரவேண்டும். தன்னை உணர்ந்தவன்தான் இறைவனை உணர்வான் என்ற பரந்த கொள்கையை நிலைநிறுத்துவதுபோல் வகை வகையான கவிதைகளாகக் குருதேவர் வாக்கியம் விரிகின்றது. மூன்ருவது பகுதியான இக்குருதேவர் வாக்கியம் அற்புதமான, அபார தத்துவப் படைப்புக் கவிதைகளாகும். படித்துக்கொண்டே சிந்திக்கத் தூண்டும் பரவசமான கவிதைகள்
பிற மொழி இலக்கிய நயங்களைத் தமிழிலே மொழி பெயர்த்துக் கொடுக்க முனைந்ததனுல் அடிகளார் தமிழி னுக்கு மாபெருஞ் சாதனையைச் சாதித்துள்ளார். பிற மொழிக் கவிதைநயம் தமிழிலே மலர்ந்தால் தமிழர்கள் நுகர்ந்து நயங்காண முடியு மென்று கருதிய அடிகளார், ஆங்கிலக் கவிதை நயத்தை அழகாக வடித்துத் தருகிருர், ஷேக்ஸ்பியரின், யூலிய சீசர் என்னும் நாடகத்தின் ஒரு சிறு

Page 8
e i e V1
பகுதியை அழகான கவிதையாகத் தருகிறர். மேலும் மில்தனர், உவேட்சுவேத், தெனிசன், ஷெல்லி ஆகிய கவிஞர்களின் கவிதைகளிற் சிலவற்றையும் தமிழிலே தருகிருர்,
வங்கக் கவிஞரான ரவீந்திரநாத தாகூரின் பூஞ்சோலை காவலனையும் வண்ண எழிற்கோலமாக அழகிய தமிழிலே தருகிறார். மொழிபெயர்ப்புக் கவிதைகள் என்று சொல்லத் தோன்ருவண்ணம் வெகு அழகாகக் செல்லும் கவிதைகள் நான்காவது பகுதியாகும்.
நான்கு பகுதிகளாக விரிந்து விபுலாநந்தக் கவிமலராக மலரும் இந்தக் கவிதை நூலிலே ஈசன் உவக்கும் மலர் என்ற கவிதை முதலாக இறுதிவரை அமைந்த அத்தனை கவிதைகளும், "பயில்தொறும் நூல்நயம்போலும்’ என்ற முது மொழிக் கிணங்கப் பருவமும் அனுபவமும் முதிர முதிர ஆழ்ந்த கருத்துக்களை அளிக்கும் திறன் படைத்தவைக ளாகும்.
சிறுவர்முதல் முதியோர் வரை கற்றுப் பயன்பெறக் கூடிய இக்கவிதை மலர்களை யெல்லாம் ஒருங்கே தொகுத்து நூல் வடிவில் மாலையாக்கித் தமிழ்த் தாய்க்குச் சூட்டுகின்ற அருள் செல்வநாயகத்தின் தன்னலங் கருதாத தொண் டிற்குத் தமிழ்கூறும் நல்லுலகம் கடமைப்பட்டுள்ளது.
ஈழத்திலே சீரியதோர் கவிதைநூல் இல்லாக் குறையை அருள் செல்வநாயகம் விபுலாநந்தக் கவிமலரினல் நிவிர்த்தி செய்துவிட்டார். அருள் செல்வநாயகத்தின் தமிழ்த்தொண்டு தமிழ் உள்ளளவும் வாழவேசெய்யும். வருங்காலச் சந்த தியினர் போற்றிப் புகழத்தக்கதான விபுலாநந்தக் கவி மலரைத் தமிழ்கூறும் நல்லுலகம் அன்புடன் வரவேற்கு மென்பதில் சிறிதளவும் ஐயமேயில்லை.
24, வைமன் தெரு, செ. கனகசபை.
யாழ்ப்பாணம்.

மதிப்புரை
புலவர்மணி ஏ. பெரியதம்பிப்பிள்ளை அவர்கள் அளித்தது.
ஒரு பொருளைப் பெறுவதினும் பார்க்க, அதனைப் பாது காத்தல் மிகவும் மேலானதாகும். பாதுகாப்பதினும் பார்க்க, அதனைத் தானும் அனுபவித்துப் பிறருக்கும் பயன்படச் செய்தல் சாலச் சிறந்ததாகும்.
காலத்துக்குக் காலம் நாடுகளின் நிலைமைக்கேற்ப, அவ் வந்நாடுகளிலே நல்லோர் தோன்றுவதும் நன்மைகள் புரி வதும் சரித்திர காலந்தொட்டே நிகழ்ந்து வருகின்றன.
சமயமும் மொழியும் சமூகத்தின் இரு கண்களாகும். இவ்விரண்டுக்கும் தாழ்வு வரும்போது நம்மை யறியாமலே அருள்வசத்தால் நல்லோர்கள் அவதரித்து அவற்றை யுயர்த்திச் சமூகத்தைத் தெளிவுபெறச்செய்து மறைந்து விடுகிருர்கள்.
காலந்தந்த இக்கற்டகக் கணிகள் நமக்கு அறிவும் உணர்ச்சியுமூட்டி, நமது உள்ளங்களைத் தளிர்க்கச்செய்து, என்றும் புதுமைகளும் இனிமையும் வாய்ந்து திகழ் கின்றன.
ஈழ நன்னுட்டிலே நாவலர்பெருமானுக்குப் பின்பு தோன்றிய தமிழ்ப் பெருந்தகையார் உயர்திரு விபுலாநந்த அடிகளாவார். இருபதாம் நூற்றண்டின் ஈழநாட்டுச் சோதி யென அன்னுரைச் சிறப்பித்துக் கூறுதல் மிகவும் பொருத்த மானதாகும்.
தமது வாழ்நாள் முழுவதையும் சமயத்துக்கும் தமி ழுக்கும் அடியுறை செய்த பன்மொழிப் புலவரும், முத்தமிழ் முனிவருமாகிய அடிகளார். திறந்தமனம், நிறைந்தகுணம்,

Page 9
艾
தெளிந்தமொழி, சிறந்தநடை முதலியன வாய்க்கப்பெற்றவ ராதலினுல் சமயத்தையும் மொழியையும் திருத்தி யமைப் பதன்மூலம் சமூகத்தை உயர்நிலை பெறச்செய்யும் வல்லமை பெற்றிருந்தார்.
குருதேவரின் அருட் செல்வத்தைக்கொண்டு அளப்பரிய பணிபுரிந்த அடிகளார் இன்பக்கவியூற்ருகவும், சொற்பெருங் கொண்டலாகவும், இனிய தமிழ்நடை கைவந்த எழுத்தாள ராகவும் விளங்கியமை, தமிழகத்தைப் பொதுவாகவும் ஈழ நன்னட்டைச் சிறப்பாகவும் அணிசெய்வதாயிற்று.
அடிகளாரின் உள்ளத்திலிருந்து வெள்ளம்போல் வெளி வந்த கவிதைகளையும், உரைநடைச் செல்வங்களையும் பேணிக் காத்து அனுபவித்து உலகுக்கு உபகரிக்கும் உண்மைத் தொண்டுபுரிவோரைக் காண்பது அடிகளாரின் மாணுக்கர் போன்ற எம்மனுேர்க்கு மிக மிக மகிழ்ச்சி தருவதாகும். வெளியுலகில் தூல வடிவத்தில் வாழ்ந்த அடிகளார் நம் முள்ளங் கலந்தபின்னர், அவர்கள் உலகுக்கு அருளிவைத்த கலைச் செல்வங்களை யெல்லாம் தேடித் தேடித் தொகுத்து வெளியிடும் நன்முயற்சியில் ஈடுபட்டு உழைத்துவரும் அருள் செல்வநாயகத்தின் தமிழ்த் தொண்டினை யான் மனமாரப் பாராட்டுகின்றேன்.
பிரபல எழுத்தாளரான அருள் செல்வநாயகத்தின் ஈடு இணையற்ற முயற்சியின் பயணுக விபுலாநந்த இலக்கியம் பிறந்தது. விபுலாநந்த இலக்கிய வரிசையிலே, விபுலாநந்த அமுதம், விபுலாநந்தத் தேன், விபுலாநந்த வெள்ளம், விபுலாநந்தச் செல்வம், விபுலாநந்த ஆராய்வு என்னும் நூல்களைத் தமிழ் கூறும் நல்லுலகம் பெற்றுவிட்டது. இப்பொழுது விபுலாநந்தக் கவிமலர் என்னும் அரியநூலினைப் பெறுவது மிகமிக மகிழ்ச் சிக்குரிய செயலாகும்.
அடிகளாரின் கவிதைகளை யெல்லாம் தொகுத்து விபு லாநந்தக் கவிமலர் என மலரும் இவ்வரிய வெளியீடு அமிழ் தினும் இனியதாகும். , .
சிறுவரை நினைந்தும், நண்பரை நினைந்தும், நல்லோரை நினைந்தும், இயற்கையை நினைந்தும், இறைவனை நினைந்தும்

ΣKI
அடிகளார் மனமுருகி மெய்ம்மறந்து பாடிய கவிதைகள் பாடுந்தோறும் நம்முள்ளத்தை உருக்கி ஒருமைநிலையை உண்டாக்கும் அமைப்புடையன. இயற்கையாக வெளிவந்த இக்கவிதைகள் அடிகளாரின் நாநலங் கனிந்தவை. தூய் மைக்கும் தெளிவுக்கும் உணர்ச்சிக்கும் உறைவிடமான இக் கவிதைகளைத் தொகுத்துத் தருவதில் ஈடுபட்டுள்ள அருள் செல்வநாயகமும் உயர்ந்த எண்ணங்க ளுடையவ ரென்பது அவரது சேவையால் நமக்குப் புலணுகின்றது.
உயர்ந்த நோக்கம்கொண்ட பிரபல எழுத்தாளர் அருள் செல்வநாயகம் நமது தாயகத்து அடிகளாரின் கவிதைகளை வெளியிடும் தகுதியும் உரிமையும் பூண்டுள்ளார். அன்னுரது சேவை அடிகளார் நமக்கு ஈந்துவைத்த தமிழ்ச் செல் வத்தை அனுபவிக்கும் வாய்ப்பினை அளித்துள்ளது. தமிழ் வழங்கும் நாடுமுழுவதும் அவரது பணியினை வரவேற்பதாக,
ஏ. பெரியதம்பிப்பிள்ளை. குருக்கள் மடம், மட்டக்களப்பு.

Page 10
முன்னுரை
தமிழ் மொழியைப் பேணிக் காத்து வளர்த்தது தமி ழகம். பரந்துபட்ட தமிழகத்தின்பாற்பட்டதே ஈழ வள நாடும். ஈழவளநாடு முன்னுெரு காலத்தில், தமிழகத்துடன் நிலப்பரப்பில் இணைந்து ஒன்ருகவே இருந்தது. ஈழத்தையும் தமிழகத்தையும் தாமிரபரணி என்னும் நதிதான் அன்று பிரித் தது. பயங்கரமாக எழுந்தகடல் கோள்களின் பயணுக, இன்று ஈழத்தைப் பரந்து விரிந்த இந்துமாகடல் நாற்புறமும் பிரித்து நிற்கின்றது. M
தமிழ் வளர்க்கும் தனிநாடாகத் துலங்கிய ஈழம், கால வேறுபாட்டினுல் சிங்கள மக்களின் உறைவிடமுமாகியது. காலத்தின் விரைவினல் சிங்களமக்கள் பெருகிப் பரவவும் தமிழ் மக்கள் ஈழத்தின் வடக்கையும், கிழக்கையும் தங்கள் தாயகங்களாக்கிக் கொண்டார்கள்.
வடக்கு ஈழமும், கிழக்கு ஈழமும் தமிழர்களின் தாயகங் களாகத் துலங்கினுலும், தமிழர்கள் ஈழமெங்கும் பரந்தே வாழ்கிருர்கள். மத்திய மலைநாட்டிலும் தமிழர்கள் நிலை யாகவே வாழ்கிறர்கள்.
ஈழத்துத் தமிழர்கள் தமிழினைப் பேணிக் காப்பதில் என்றுமே பின்நின்றதில்லை. தமிழே தங்களது உயிரெனக் கொண்டு எத்தனையோ அறிஞர்கள் வாழ்ந்து பெருமை ஈட்டியுள்ளார்கள். இந்தவகையிலே அறிஞராகவும், ஆராய்ச்சி யாளராகவும், கவிஞராகவும், பத்திரிகை ஆசிரியராகவும், பேச்சாளராகவும் திகழ்ந்து தமிழை அழகுற வளர்த்தவர் அருட்டிரு விபுலாநந்த அடிகளாவார்.
தமிழினுக்குப் பணிபுரிவதே தனது கடமையென வாழ்ந் தவர் அடிகளார். தமிழினை அழகுசெய்வதே பிறந்ததின் பயனென அடிகளார் கருதியதனுற்றன் இல்வாழ்வைத் துறந்து துறவியாகித் தூயவாழ்வு வாழ்ந்துகாட்டினர்.

xiii
அதன் பயனுக விபுலாநந்த அடிகளார் என்னும் பெயர் தமிழர்களது மனத்தடத்தில் அணையாத சுடராகியது.
தமிழினுக்காக வாழ்ந்த முத்தமிழ் முனிவரான அடி களாரின் ஊனுடல் மறைந்து பல ஆண்டுகள் உருண்டோடி விட்டன. ஆனல், அவரது புகழுடல் இன்றுந் தமிழர்களிடம் சிரஞ்சீவியாக உலாவிக்கொண் டிருக்கின்றது.
விபுலாநந்த அடிகளார் அமரராகிவிட்டார். அவர் நமக்கு விட்டுச்சென்ற எழுத்துச் செல்வங்கள் என்றென்றும் அவரை நினைவுகூரத்தக்கனவாக இருக்கின்றன. இருந்தாலும் அடிகளாரின் எழுத்துச் செல்வங்கள் பல்வேறு இதழ்களில் சிதறிக்கிடக்கின்றன. இவ்வாறு இருப்பதனுல் தமிழர்களுக்கு இவை எப்படிப் பயன்பட முடியும்? இக்குறைவினை நிறைவு செய்யும் முகமாகவே நாம் விபுலாநந்த இலக்கியத்தைத் தோற்றுவித்தோம்.
விபுலாநந்த இலக்கியத்தைக் கட்டியெழுப்பத் தமி ழகத்திலுள்ள பல அறிஞர்களுடன் தொடர்பு கொண்டோம். அதன் பயணுக அடிகளாரின் எழுத்துச் செல்வங்களை யெல்லாம் பெற்ருேம். அவைகளை யெல்லாம் படித்துப் பார்த்து, பல்வேறு இலக்கினுக்கமையப் பல தொகுதிக ளாகத் தொகுத்தெடுத்து வெளியிட்டோம். அந்த வகை யிலே, அடிகளாரது கை எழுத்துப் பிரதியாக இருந்த கட் டுரைகளை யெல்லாம் கோவைசெய்து விபுலாநந்த இலக் கியத்தின் முதலாவது தொகுதி 'விபுலாநந்த அமுதம்' எனக் கொழும்பு கலாநிலைய வாயிலாக வெளியிட்டோம்.
அடிகளார் சைவநெறி சம்பந்தமாக எழுதிய சில கவிதைகளையும் கட்டுரைகளையும் தொகுத்து விபுலாநந்த இலக்கியத்தின் இரண்டாவது தொகுதி விபுலாநந்தத் தேன் எனச் சென்னையிலுள்ள பாரிநிலைய வெளியீடாக வெளி யிட்டோம்.
அடிகளாரின் தனித்தன்மை பொதிந்த பல்வேறு வகைக் கட்டுரைகளைக் கோவைசெய்து விபுலாநந்த இலக்கியத்தின் மூன்றவது தொகுதி விபுலாநந்த வெள்ளம் எனச் சென்னையி

Page 11
xiv
லுள்ள ஓரியன் லாங்மன்ஸ் கம்பனி மூலமாக வெளியிட் Gւ-frւb.
அடிகளார் செந்தமிழ் இதழில் எழுதிய ஆராய்ச்சிக் கட்டுரைகளை இருபகுதிகளாக வகுத்து விபுலாநந்த இலக் கியத்தின் நான்காவது தொகுதி விபுலாநந்தச் செல்வம், ஐந் தாவது தொகுதி விபுலாநந்த ஆராய்வு என வெளியிட்டோம்.
அடிகளாரது எழுத்துச் செல்வங்களுக்கு உரிமை யுடை யவர்களா யிருந்த இதழாசிரியர்களுடனும், தமிழ் வளர்க்கும் மன்றங்களுடனும் செய்துகொண்ட உடன்படிக்கைகளுக் கிணங்கவே விபுலாநந்த இலக்கியத்தைக் கட்டியெழுப்பிப் பல தொகுதிகளாகத் தமிழ்கூறும் நல்லுலகினுக்கு வழங் கினுேம்.
அடிகளார் இசையாராய்ச்சிபற்றி இதழ்களில் எழுதிய கட்டுரைகள் எத்தொகுதியிலும் இடம்பெறவில்லை. அக்கட் டுரைகள் யாழ்நூலில் இடம் பெற்றுள்ளமையினல் தவிர்த்து 669?u ʻ.GBL—mrlb.
அடிகளாரது மதங்கதளாமணிக் கட்டுரைகளும் தனி நூலாக வெளிவந்தமையினுல் அவைகளையும் தவிர்த்து விட்டேர்ம். மதங்கசூளாமணிப் பிரதிகள் கிடைப்பது அரிதாக இருப்பதனல் அதனை மறுபதிப்பாக வெளியிட முயற்சிகள் மேற்கொண்டுள்ளோம். w
அடிகளாரின் நாநலங்கனிந்த, உணர்ச்சியின் உறைவிட மான, வளமார்ந்த இலக்கியச் சுவைமிக்க கவிதைகளைக் கோவைசெய்து விபுலாநந்த இலக்கியத்தின் ஆருவது தொகுதி யாக விபுலாநந்தக் கவிமலரை வழங்குகிருேம்,
அடிகளார் ஒப்பற்ற கவிஞர், கலைமகளின் அருளினுக்கு இலக்கான தெய்வீகக் கலைஞர். ஆதலினுற்றன் அடிகளார் பாடினர். உலக முதல்வனன இறைவனைப் பாடினர். தெய் வங்கள் உறையும் கோயில்களைப் பாடினர். பெரியார்களைப் பாடினர். பரமஹம்ஸ்தேவரின் அருள்வாக்குகளை வைத்துப் பாடினர். இன்னும் வகை வகையாக வண்ணக் கவிதைகளை யெல்லாம் பாடினர். தமிழ் மக்கள் நயந்து அனுபவிக்கத்

XV
தக்கதாகப் பிறமொழிக் கவிதைகளையும் மொழிபெயர்த்துத் தமிழிலே பாடினர்.
அடிகளாரின் கவிதைகளை யெல்லாம் படித்துச் சுவைத்து நயந்ததனல் அவைகளை ஓர் இலக்கினுக்கமைய நான்கு பகுதிக ளாக வகுத்து விபுலாநந்தக் கவிமலர் மலர்கின்றது.
படிக்கப் படிக்க இனிக்கும் தெள்ளமுதமான இக்கவிதை களை எடுத்தாளுவதற்கு இயைந்த பத்திரிகை யாசிரியர் களுக்கும், அணிந்துரை வழங்கிய திரு. செ. கனகசபை அவர் களுக்கும், மதிப்புரை வழங்கிய புலவர்மணி ஏ. பெரியதம்பிப் பிள்ளை அவர்களுக்கும் எம் இதயங்கலந்த நன்றியறிதலை உரிமையுடையதாக்குகிருேம்.
இக்கவிமலரைத் தமது வெளியீடாக அச்சிட்டுதவிய யாழ்ப்பாணத்து பூரீ லங்கா அச்சக அதிபர் திரு. நா. தெய்வேந்திரம் பிள்ளை அவர்களுக்கும், பார்வைப் படிகளை ஒப்பு நோக்கி வேண்டிய திருத்தங்கள் பல செய்துதவிய பண்டிதர் ச. பஞ்சாட் சர சர்மா அவர்களுக்கும் எமது உளங்கலந்த நன்றி உரிய தாகுக.
கவிதை நயத்திலே ஒப்பில்லாது சிறந்து விளங்கும் விபுலாநந்தக் கவிமலரைத் தமிழ்த்தாயின் திருமுன்பு அகம் மலரப் படைக்கிருேம். தமிழ்கூறும் நல்லுலகம் ஏற்றுப் போற்றி இன்புறுவதாக,
குருமண்வெளி, அருள் செல்வநாயகம். மட்டக்களப்பு.

Page 12
விபுலாநந்த அடிகள்
வாழ்க்கை வரலாறு)
இலங்கை வளநாடு முழுவதும் முன்னுெரு காலத்தில் தமிழர்களின் தாயகமாகத் துலங்கியது. கால வேறுபாட்டினுல் இலங்கைக்கே சொந்த மான தமிழர்கள் வடக்கையும், கிழக்கையும் தங்களது தாயகங்களாகச் சுருக்கிக் கொண்டார்கள். அதன் பயனுக இன்று வடக்கு இலங்கையும், கிழக்கு இலங்கையும் தமிழ்மொழி வழங்கும் மாவட்டங்களாகின.
கிழக்கு இலங்கையின் தலைநகரம் மட்டக்களப்பாகும். இயற்கை எழில் பொழிந்திடும் மட்டக்களப்பு நகரத்திலிருந்து தெற்குத் திக்கிலே இருபத்தேழு கல்தொலைவில் காரைதீவு என்னும் கிராமம் இருக்கிறது. காரைதீவின் பழங்குடி வேளாளமரபில் வந்த சாமித்தம்பியார்க்கும், கண்ணம்மையார்க்கும் சுப நாளொன்றிலே இராசகோபாலபிள்ளை அவர்கள் திருமணம் செய்துவைத்தார்.
கணவனும் மனைவியுமான சாமித்தம்பியாரும் கண்ணம்மையாரும் வள்ளுவர் வகுத்த நெறிக்கமைய இல்வாழ்க்கை நடத்திவரும்போது கண்ணம்மையார் தாய்மைப்பேற்றினை எய்திர்ை. பத்துத் திங்கள் பண் பாக ஓடிய பின்னர், கர ஆண்டு பங்குனித் திங்கள் பதினுறம் நாள் (27-3-1892) வைகறைப் பொழுதில் கண்ணம்மையார் அறிவிற் சிறந்து விளங்கப்போகும் ஆண்குழந்தை ஒன்றைப் பெற்றெடுத்தார். குழந்தை யைத் தூக்கி உச்சிமோந்த சாமித்தம்பியார், மயில்வாகனன் என்னும் அழகிய பெயரைச் சூட்டி மகிழ்ந்தார்.
மயில்வாகனனுர் வளர்ந்து பள்ளிப் பருவத்தை எய்தினர். ஆகவே, தந்தையார் திருவாளர் நல்லரெத்தினம் அவர்களிடம் அழைத்துச்சென்று வித்தியாரம்பம் செய்துவைத்தார், அத்துடன் திருவாளர் குஞ்சித்தம்பி ஆசிரியர் அவர்களிடமும் கல்வி கற்கச் செய்தார்.
மயில்வாகனனுர் திருவாளர் குஞ்சித்தம்பி ஆசிரியரிடம் பாடங் கேட்டதுடன் நிற்காது திருவாளர் வசந்தராசபிள்ளையிடமும், தந்தையா ரிடமும் பாடங்கள் கேட்டுப் படித்துவந்தார். காரைதீவுச் சைவப் பாட சாலையின் தலைமையாசிரியராக இருந்த வைத்தியலிங்கதேசிகர் அவர்க

xvii
ளிடம் நன்னூல், சூடாமணிநிகண்டு முதலியவைகளையும் வடமொழி யையும் இனிது கற்றர்.
மயில்வாகனனுர் பத்து வயது வரையும் காரைதீவுத் தமிழ்ப் பாட சாலையில் தமிழ் கற்றதுடன், வீட்டிலே ஆங்கில மொழியையும் கற்றுவர லாஞர். பின்னர் தக்தையார் இவரைக் கல்முனை மெதடிஸ்தமிஷன் பாட சாலையில் ஆங்கிலம் கற்கும்பொருட்டு 1903-ஆம் ஆண்டு சேர்த்தார். மயில்வாகனனுர் நான்காண்டுகள் வரை கல்முனையில் கல்விகற்றர். மேற் கொண்டு தொடர்ந்து கல்விகற்க அங்கு வகுப்புகள் இல்லாமையினுல் மட்டக்களப்பிலுள்ள அர்ச் மிக்கேல் கல்லூரியில் சேர்ந்து கற்கலானுர், மயில்வாகனனுரின் கல்வித் திறமையைக் கண்ணுற்ற ஆசிரியர்கள் மிகவும் பாராட்டினர்கள். ஆதலினல் ஆசிரியர்கள் அனைவரின் அன் பினுக்குரியவராய் விளங்கினுர்,
தமது பதினுருவது வயதிலே மயில்வாகனனுர் கேம்பிரிட்ச்" பல் கலைக் கழகத்தினரால் நடத்தப்பட்ட தேர்விலே முதன்மையாகத் தேறினர். ஆதலினுல் படித்த கல்லூரியிலே ஆசிரியராக நியனம்பெற்ருர், மயில்வாகனனுர் இரண்டு வருடங்களாக ஆசிரியராகப் பணியாற்றிக் கொண்டு வந்தகாலையிற்ருன் அன்னயார் இறைவன் அடியினை அடைக் தார். ஆகவே மயில்வாகனனுர் ஆசிரியர் பதவியினைத் துறந்து இறுதிக் கடன்களைக் கழிக்கக் காரைதீவினுக்கு வந்தார். பின்னர் கல்முனைக் கத்தோலிக்க மிஷன் பாடசாலையிற் சேர்ந்து ஆசிரியராகப் பணியாற் றினுர்.
இக்காலையில் ஆங்கில ஆசிரியர் கலாசாலைப் பிரவேச பரீட்சையில் தேறியதின் பயனுக, இரண்டாண்டுகள் பயிற்சிபெறக் கொழும்பிற்குச் சென்ருர், மயில்வாகனனுர் கொழும்பு ஆசிரியர் பயிற்சிக் கல்லூரியில் பயின்றதுடன் நிற்காது கொழும்பு நகரில் வசித்துவந்த தமிழ் அறிஞர்க ளிடம் சென்று தமிழும் கற்றுவரலானுர், அந்த வகையிலே பண்டிதர் தென்கோவை கந்தையாபிள்ளை, வித்துவான் தாமோதரம்பிள்ளை, வித்து வான் கைலாயபிள்ளை ஆகியவர்களிடம் சங்க இலக்கியங்களே முறை யாகப் பயின்ருர்.
ஆசிரியராகப் பயிற்றப்பட்டு வெளியேறிய மயில்வாகனனுர், 1912 - ஆம் ஆண்டு அர்ச். மிக்கேல் கல்லூரியில் ஆசிரியராக அமர்ந்தார். பின்னர் 1915-ஆம் ஆண்டு மயில்வாகனனுர் பொறியியற் கல்லூரியிற் சேர்ந்து 'டிப்ளோமா' பட்டம்பெற்ருர், அத்துடன் 1916-ஆம் ஆண்டு மதுரைத் தமிழ்ச் சங்கத்தார் நடத்திய பண்டிதர் தேர்விலும் தேறினுர்,

Page 13
xviii
இலங்கையிலே முதன்முதலாகப் பண்டிதர் தேர்வில் தேறிய பெருமை மயில்வாகனனுரையே சாரும்.
1916-ஆம் ஆண்டு மயில்வாகனனுர் அரசினர் பொறியியற் கல் லூரியில் உதவி இரசாயன ஆசிரியராகப் பதவியேற்றர். 1917-ஆம் ஆண்டு அப்பதவியைத் துறந்து யாழ்ப்பாணம் சம்பத்திரிசியார் கல்லூரி யின் விஞ்ஞான ஆசிரியராகப் பதவியேற்ருர்,
இரண்டு ஆண்டுகளாக மாணவர்களே வளர்த்ததுடன் தம்மையும் புதியதோர் தேர்வினுக்குத் தயார்செய்துகொண்டார். பிறர் உதவியின்றித் தாமாகவே படித்து லண்டன் பல்கலைக் கழகம் நடத்தும் பி. எஸ். ஸி. (B. Sc.) தேர்விலே தேறிப் பட்டதாரியானுர்,
பண்டிதர் மயில்வாகனனுரின் இரு மொழிப் புலமையை யறிந்த மானிப்பாய் இந்துக்கல்லூரியின் நிர்வாகத்தினர் தலைமையாசிரியர் பதவி யினை ஏற்கும்படி வேண்டினர்கள். அதற்கியைந்த பண்டிதர் மயில் வாகனனுர் 1920-ஆம் ஆண்டு இந்துக்கல்லுரியின் தலைமைப் பதவி யினைக் கையேற்றர். அங்கு ஆய்வுகூட மொன்றினை நிறுவி விஞ் ஞானக் கல்வியைப் போதித்தார்.
இலங்கையில் தமிழ்மொழியை வளர்க்கவோ, பேணிக் காக்கவோ சிறந்த சாதனங்கள் இல்லாமையைக் கண்ட மயில்வாகனனுர் தமிழ் மொழியை வளர்க்க ஓர் கழகம் நிறுவ முயன்றர். யாழ்ப்பாணத்து அறிஞர் பலரின் துணைகொண்டு தமது தனிமுயற்சியின் பயனுக யாழ்ப் பாணம் ஆரிய திராவிட பாஷாபிவிருத்திச் சங்கத்தைக்கட்டி எழுப்பினுர்,
பண்டிதர் மயில்வாகனனுர் ஆரிய திராவிட பாஷாபிவிருத்திச் சங்க வாயிலாக, பிரவேச பண்டிதர், பாலபண்டிதர், பண்டிதர் என்ற முத் தரங்கொண்ட மூன்று தேர்வுகளை ஏற்படுத்தினர். பண்டிதத் தேர்வுகள் செம்மையாக நடைபெறும்பொருட்டுத் தாமே தேர்வு முதல்வராகவும் முதன்மையான உறுப்பினராகவும் விளங்கினர். அன்று பண்டிதர் மயில் வாகனனுர் தொடக்கிவைத்த சங்கம் இன்றுவரை எத்தனையோ பண்டித மணிகளை இலங்கைக்கு அளித்துவிட்டது. இன்னமும் அளித்துக்கொண்டே யிருக்கும்.
உலக வரலாற்றிலே 1914-ஆம் ஆண்டுச் சம்பவம் பயங்கரமான ஓர் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தியது. அதுதான் முதலாவது உலகப் பெரும்போ ராகும். பணிசெய்வதையே குறிக்கோளாகக்கொண்ட பண்டிதர் மயில் வாகனனுர் போர்வீரராகி காட்டினுக்காக இரத்ததானம் செய்ய முன்

xix
வந்தார். அவர் முன்வந்த காலையிலே உலகப் பெரும்போரும் முடி வினுக்கு வந்தது. ஆதலினுல் அவரது போர்ப்பணி தேவையற்றதாகவே முடிந்தது.
நாட்டினுக்குச் சேவைசெய்ய வாய்ப்புக் கிடைக்காவிட்டாலும், ாாட்டுமக்களுக்கும், மொழிக்கும், சமயத்துக்கும் பணிசெய்யப் பண்டிதர் மயில்வாகனனுர் விரும்பினுர், அதன் பயனுக 1922-ஆம் ஆண்டு துறவி யாகித் தூய வாழ்க்கை வாழ்ந்து மக்களுக்குப் பணி செய்வதற்காகச் சென்னை பூரீ இராமகிருஷ்ண மடாலயத்தினுக்குச் சென்றர். சென்று மடா லயத்திற் சேர்ந்து, துறவியாவதற்குரிய நியமங்களைக் கைக்கொள்ள லானுர், அவருக்கு மடாலயத்தார் பிரபோத சைதன்யர் என்னும் பிரம சரியப் பெயரை வழங்கினுர்கள்.
பிரபோத சைதன்யர், மடாலய வாயிலாக வெளிவரும் திங்கள் இதழ்க ளான "பூரீ இராமகிருஷ்ண விஜயம் என்னும் தமிழ்ச் சஞ்சிகைக்கும், ‘வேதாந்தகேசரி' என்னும் ஆங்கில சஞ்சிகைக்கும் ஆசிரியராகிப் பணி புரியலானர்.
1924 - ஆம் ஆண்டு சித்திரைத் திங்கள் முழுமதிநாளன்று சுவாமி சிவாநந்தா அவர்கள் பிரபோத சைதன்யருக்கு ஞான உபதேசம்செய்து விபுலாநந்தா என்ற துறவறப் பெயரை வழங்கினர்.
சுவாமி விபுலாகந்தாவாக அடிகளார் வெளியுலகை நோக்கிய வேளையில், திருப்பாதிரிப்புலியூர் ஞானியார் மடாலயத்தாரின் ஆண்டு நிறைவு விழாவினுக்குத் தலைமைதாங்கும்படி கோரினர்கள், அடிகளாரும் அதற்கியைந்து மகாாநாட்டினுக்குத் தலைமைதாங்கிச் சிறப்பித்தார்.
அடிகளார் துறவியாகத் தம்மை ஆயத்தம் செய்தகாலயிற்றன் அதிகநூல்களை யெல்லாம் கற்கமுடிந்தது; பல நூல்களை மொழிபெயர்க் கவும் முடிந்தது. அந்த வகையிலே விவேகாநந்த ஞானதீபம், கர்ம யோகம், ஞானயோகம், நம்மவர் நாட்டு ஞானவாழ்க்கை, விவே காநந்தர் சம்பாஷணைகள் என்னும் நூல்களை அடிகளார் மொழி பெயர்த்தார்.
ஆங்கிலப் பெரும் புலவரான ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்களை அடி களார் விரும்பிப் படித்தார். அத்தகைய ஒர் சூழ்நிலையைத் தமிழிலே ஏற்படுத்துவதற்கு எண்ணங்கொண்டார், 1924 ஆம் ஆண்டு மதுரைத் தமிழ்ச் சங்கத்தின் ஆண்டு நிறைவு விழாவிற் கலந்துகொள்ளவும், நாட கத்தமிழ் என்னும் பொருள்பற்றிச் சொற்பொழிவாற்றவும் அடிகளார்க்குத்

Page 14
X.X
தருணம் கிடைத்தது. மதுரைத் தமிழ்ச் சங்கத்தின் செயலாளாான திரு டி. சி. சீனிவாச ஐயங்கார் அவர்கள், அடிகளாரின் விரிவுரையினே ஓர் நூலாக்கித் தரும்படி கோரினுர், அதற்கியைந்த அடிகளார் ஷேக்ஸ் பியரின் நாடகங்களேயும் தனஞ்சயரின் தச ரூபகத்தையும் மூலக்கருவாகக் கொண்டு, சிலப்பதிகாரத்திலுள்ள நாடகநூன் முடிபுகளே ஓரளவு விளக்கிக் காட்டுதற்கு ஏற்றதாக மதங்க சூளாமணி என்னும் நூலினே எழுதினூர். I துரைத் தமிழ்ச் சங்கச் செயலாளர் மதங்கசூளாமணியைச் செந்தமிழ் இத ழில் தொடர்பாக வெளியிட்டுப் பின்னர் நூலாக வெளியிட்டார்.
சிதம்பத்திலே பல்கலேக்கழகம் நிறுவும்பொருட்டு இராாாத புரத்து அரசர் தலேமையில் ஒரு விசா?னக்குழு சிறுவப்பட்டது. இக் குழுவின் முன்னர் பல்கலக்கழகம் அவசியமாக நிறுவப்பட வேண்டு பென்று பான்றுபகரும்படி அடிகளாரைச் சென்ஃனப் பல்கலேக் கழகத் தார் வேண்டினர் அதற்கியைர்ந்த அடிகளார் பல்கலேக்கழகம் அவசிய Iாக நிறுவப்பட வேண்டுமென்று முதன்முதலாகச் சான்று பகர்ந்தார்.
பண்டிதர் மயில்வாகனருராகத் தமிழகம் சென்றவர் 1925 - ஆம் ஆண்டு விபுலாந்த அடிகளாக இலங்கைக்குத் திரும்பினுர். ஆதலினுல் அடிகளாருக்கு இலங்கையிற் பல இடங்களில் மகத்தான வரவேற்புக் கிடைத்தது.
இலங்கை திரும்பிய அடிகளாருக்கு பரீஇராம கிருஷ்ண மடாலயத் தார் சிக்கிலங்கையிலுள்ள தங்கள் பாடசாகேஃப் பாாமரிக்கும் முகாமையாளர் பதவியினே க் கொடுத்தார்கள்.
முகாமையாளர் பதவியிஃன்க் கையேற்ற அடிகனாரது கவனம் கல்வி வளர்ச்சியிலேயே சென்றது. காரைதீவிற் பெண்களுக்கென்று ஒர் பாட சாலேயை கிறுவிச் சாரதா வித்தியாலயம் எனப்பெயர் கொடுத்தார். மட்டக்களப்பினுக்கணித்தாயுள்ள கல்லடி உப்போடை என்னும் ஊரில் ஓர் ஆங்கிலக் கல்லூரியினே நிறுவிச் சிவாநந்த வித்தியாலயம் எனப் பெயர் கொடுத்தார். சிவாநந்த வித்தியாலயம் சிறப்புற நடை பெறும் பொருட்டுத் தசிலரையாசிரியர் பதவியினே அடிகளாரே கைக் கொண்டார். பின்பு, திருகோனாலேயிலுள்ள இந்துக்கல்லூரியினே வளர்க் கும் பொருட்டு அடிகளார் அங்கு அதிபர் பதவியினேக் கையேற்ருர்,
இலங்கைக்குக் காந்தியடிகள் வருகைதந்தபோது, அன்ன வரை ாணவர்காாட்டுத் த8 வர் என்றவகையிலே அடிகளார் வரவேற்றர்.
சிதம்பரத்திலே பல்கலைக்கழகம் நிறுவப்பட்டபோது தமிழ்ப் பேரா சிரியர் பதவியினே ஏற்கும்பொருட்டு அடிகளாரை, அண்ணுமலேச் செட்
 

R.
யார் வேண்டிர்ை. ஆகவே அடிகளாரும் அண்மைலேச் சர்வகலாசா
பில் தமிழ்ப் பேராசிரியர் பதவியினேக் கையேற்ருர்,
பல்கஃக் கழகத்திலே பணியாற்றிய அடிகளார் ஓய்வான வேனேகளி லே பழந்தமிழர்கள் கையாண்ட இசைக் கருவிகளப்பற்றி ஆராயலானூர். மறைந்தொழிந்த யாழ்க்கருவிகளேத் திரும்பவும் மீட்டுக்கொடுக்கவேண்டு யென்று உறுதிபூண்டார். இப்பணியினப் பூரணமாக்க உத்தியோகம் இடையூறக இருந்தது. ஆகவே அடிகளார் இசையாராய்ச்சியில் இறங் குவதற்கு 1933-ம் ஆண்டு பேராசிரியர் பதவியிஃனத் துறந்தார்.
சமயப்பணியும், தமிழ்ப்பணியும் அடிகளார் செய்துகொண்டு யாழ் ஆராய்ச்சியிலும் ஈடுபட்டிருந்தார். இக்காலேயில் இமயமலேச்சாரலிலுள்ள மாயாவதி ஆச்சிரமத்திலிருந்து வெளிவரும் "பிரபுத்த பாரத" என்னும் ஆங்கிலத் திங்கள் இதழினுக்கு ஆசிரியராகத் தேர்ந்தெடுக்கப் பட்டத ால் அடிகளார் இமாலயத்தினுக்குச் சென்ரர். இமயமலேச் சாரலிலே அடிகனார் வாழ்ந்துகொண்டு இசை ஆராய்ச்சியிஃனத் தொடர்ந்து கடத்தினூர். இசையாராய்ச்சி பூரணத்துவம் பெறுவதற்குத் தென்னுட்டினுக்குச் செல்ல வேண்டிய நிலமை ஏற்பட்டதனுல் பத்திரிகாசிரியர் பதவியிஃனத் துறந்தார்.
தென்னுட்டிலே பல இடங்களுக்குஞ் சென்று ஆராய்ச்சியிலீடுபட் க்ேகொண்டுடிருந்த அடிகளாரை இலங்கைப் பல்கலேக்கழகத்தினர், தமிழ்ப் பேராசிரியர் பதவியிஃன எற்கும்படி வேண்டினுர்கள். பிறந்தாாட்டின் ாலத்தின் பொருட்டு அடிகளார் பேராசிரியர் பதவியிஃப் போற்கொண் டார். பல்கலேக்கழகப் பேராசிரியர் பதவியுடன், கல்விப்பகுதிப் பாட நூற்சபை, தேர்வுச்சபை, கல்வி ஆராய்ச்சிச்சபை ஆகியவற்றின் முதன் nையான உறுப்பினராகவும் விளங்கினுள்.
இலங்கை அரசாங்கம் இலங்கைப் பாடசாஃகளுக்கான ஒரு கல்வித் திட்டத்தை வகுத்தபோது, அடிகளார் சங்கீத பாடத்தினுக்கான திட்டத்தை வகுத்துக் கொடுத்தார். பாடசாலேகளில் சைவ சமயமும் படிப்பிக்கப் | lடவேண்டுமென்ற நியதி எற்பட்டபோது அடிகளார் சைவசமயத்தினுக் கான ஓர் பாடத்திட்டத்தையும் வகுத்துக் கொடுத்தார்.
அடிகளார் பத்தாண்டுகளாக ஆராய்ந்து கண்டுணர்ந்த இசைநூலான பாழ்நூலினக் கரந்தைத் தமிழ்ச்சங்கத்து ஆதரவில் திருக்கொள்ளம் | துர்த் திருக்கோயிலில் சர்வசித்து ஆண்டு ஆணித் திங்களில் (20, 214 (47) அரங்கேற்றினுர். அவ்வரங்கேற்று விழாவில் அடிகளார் கண் டுணர்ந்த யாழ்க் கருவிகள் ஊர்வலமாக எடுத்துச்செல்லப்பட்டன. விழா
சோர் என நாஷ்கள் இரவப் பற்கன்று
E. H.

Page 15
XXii
விலே சங்கீதபூஷணம் திரு. க. பொ. சிவானந்தம்பிள்ளே அவர்கள் அந்த யாழ்க்கருவிகளே மீட்டி இன்னிசை பொழிந்தார்.
யாழ்நூல் அரங்கேற்றுவிழாவில் கலந்து கொள்ளப் புறப்படுமுன் னரே, அடிகளாரின் உடல் சோர்வுற்றிருந்தது. அதனேப் பொருட்படுத் தாது பயணஞ் செய்து மீண்ட அடிகளாரை நோய் கன்ருகப் பற்றிக் கொண்டது. ஆகவே கொழும்பு மருத்துவ விடுதியொன்றிலே சிகிச்சை பெறலானுர்,
அடிகளாரைப் பரிசோதித்த வைத்தியர் பூரணஒய்வும் அமைதியான சூழ்நிலேயும் வேண்டுமெனக் கூறிஞர். வெள்ளவத்தை ரீராமகிருஷ்ண Iடாலயத்தார் வைத்தியர் கூறிய சூழ்நிலயை ஏற்படுத்தியும் பயன்தரா Iல் 1947-ஆம் ஆண்டு ஆடித்திங்கள் 19-ம் நாள் (19.7-1947) சனிக் கிழமை இரவு அடிகளார் இறைவனுடன் இரண்டறக் கலந்தார். அறி ஞர்கள் அழுதுபுலம்பினுர்கள். தமிழ்த்தாய் கண்ணிர் வடித்தாள். தமிழ கம் ஒப்பற்ற முத்தமிழ் முனிவரை இழந்தது.
அடிகளாரின் ஊனுடம்பு வெள்ளவத்தை ரீராமகிருஷ்ண மடால பத்தில் அன்பர்களின் இறுதிவணக்கத்தினுக்காக வைக்கப்பட்டது. மறுநாள் ஊனுடல் பிறந்த பொன்னுடான மட்டக்களப்பினுக்குப் புகைவண்டி மூலமாக எடுத்துச் செல்லப்பட்டது. ஊனுடம்பு வைக் கப்பட்ட பேழையை மட்டக்களப்புப் புகைவண்டி கிஃ பத்திலிருந்து கல்லடி உப்போடை சிவாார்த வித்தியாலயத்தினுக்கு ஊர்வலமாக எடுத்துச் சென்ருர்கள். இறுதியாகச் சிவாாந்த வித்தியாலயத்தில் அமைக் கப்பட்ட கல்லறையிலே அடிகளாரின் திருவுடல் அடக்கம் செய்யப் பட்டு எழிலான சமாதி யொன்று எழுப்பப்பட்டது. அதிலே,
வெள்ளேநிற மல்லிகையோ வேறெந்த மாமலரோ வள்ளல் அடியினேக்கு வாய்த்த மலர்எதுவோ? வெள்ளேநிறப் பூவுமல்ல, வேறெந்த மலருமல்ஸ்
உள்ளக் கமலமடி உத்தமனுர் வேண்டுவது. என்னும் அடிகளாரின் கவிதை பொறிக்கப் பட்டுள்ளது.
விபுலாநந்த அடிகளாரின் சமாதியின் பக்கலிலே விபுலாநந்த மணி மண்டபம் கம்பீரமாகத் த?லகிமிர்ந்து நிற்கிறது. அடிகளாருக்கு
வணக்கம் செலுத்தச் செல்பவர்கள் அவரது சமாதியிலே எழுதப் பட்டிருக்கும் அவரது கவிதைபினேப் படித்துக் கண்கலங்குவார்கள்,

X11
விபுலாநந்த அடிகளார் மறைந்து விட்டார். அவரது ஊனுடம்பு அழிந்து விட்டது. ஆணுல், அவரது புகழுடம்பு தமிழ் உள்ள வரையும் ன்ெறு நிலவவே செய்யும்.
விபுலாந்த இலக்கியம் மலர்ந்து விட்டது. விபுலாநந்த அடிகளார் என்னும் பெயரும் சிசஞ்சீவியாகிவிட்டது.
இசையிடை துணுகியாய்ந்து இசைபெற யாழ்நூல் யாத்து இசைத்தமி ழாசானுகி இன்கலேக் கழகந்தன்னில் இசைவளர் விபுலாநந்தர் இம்பரினிங்கி வானின் இசையொழி யமரராகி என்றென்றும் வாழ்கின்ருரே!
என்று நாமும் நாளும் வாழ்த்துவோமாக,

Page 16
பிழைதிருத்தம்
பக், வரி பிழை திருத்தம்
8 மூன்றுபாடல்களிலும் இறுதிச்சீர்கள் யாமலவோ யாமலமோ 16 10 மன்றலர்ந்தார் மன்றலந்தார் 48 23-ம் பாட்டில் முதற்சீர் வருந்தித்தாய் வருந்தித்தாங் 62 7
யோதயச் யோதச்

பகுதி ஒன்று

Page 17

1. ஈசனுவக்கும் மலர்
I
வெள்ளைநிற மல்லிகையோ வேறெந்த மாமலரோ வள்ள லடியிணைக்கு வாய்த்த மலரெதுவோ ? வெள்ளைநிறப் பூவுமல்ல வேறெந்த மலருமல்ல உள்ளக் கமலமடி உத்தமனுர் வேண்டுவது.
2
காப்பவிழ்ந்த தாமரையோ கழுநீர் மலர்த்தொடையோ மாப்பிளையாய் வந்தவர்க்கு வாய்த்த மலரெதுவோ? காப்பவிழ்ந்த மலருமல்ல கழுநீர்த் தொடையுமல்ல கூப்பியகைக் காந்தளடி கோமகளுர் வேண்டுவது.
3
பாட்டளிசேர் பொற்கொன்றையோ பாரிலிலாக் கற்பகமோ வாட்ட முழுதவர்க்கு வாய்த்த மலரெதுவோ? h− பாட்டளிசேர் கொன்றையல்ல பாரிலிலாப் பூவுமல்ல நாட்டவிழி நெய்தலடி நாயகனுர் வேண்டுவது.

Page 18
4. விபுலாகக்தக் கவிமலர்
2. தேவபாணி
(விநாயகர் திருவடி பரவிய தேவபாணி
மலையரசன் திருப்பாவை வாணுதலா ஞளமகிழுங் கலையரசே கற்றேர்கள் காதலிக்குங் கற்பகமே.
நல்லறத்தின் தனிமைந்தன் நானிலங்கா ரணமாக வில்லறத்தின் வழிநின்ற விறற்சரிதங் கிரிப்புறத்தில்
எழுதுகரு னிகநின திணையடியே புணையாகப் பழுதில்கலைக் கடலென்னும், பரவையினைக் கடப்பேமால்,
திருநாரை பூர்வாழுந் திருவாளா அருளாளா பெருநாரை பெருங்குருகு பேரிசையே சிற்றிசையே உருவாய தமிழகத்தி லுயர்மூவர் தெய்வவிசை வருமாறு பணித்ததுவும் மன்னியநின் னருளன்றே.
முத்தமிழும் பெருக்கியசீர் முதல்வனுர் திருக்குமரா பத்தியுடன் பணிபவர்க்குப் பலகலையும் பாலிக்கும் சித்திபுத்தி நாயகனே திருமுறைகள் தமிழகத்தில் நித்தநிலை பெற்றதுவும் நின்னருளின் றிறனன்ருே.
திருக்கிளருஞ் சோழமன்னர் தேவாரத் திருமுறைகள் இருக்குமிட மெதுவென்ன வியம்புதியென் றுனைப்பணிந்து வருக்கைநறுந் தேன்கதலி யெள்ளுண்டை யப்பமவல் பெருக்கவவர் கருத்துமுற்றப் பெற்றதுநின் னருளன்றே,

விபுலாாகக்தக் கவிமலர்
எனவாங்கு,
திருந்திய தமிழாற் சேவடி பரவுதும் தெய்வத் தமிழிசை வையத் துயர்வுறப் பத்தர் கோடே நரம்பே யாப்பென வைத்த வுறுப்பு வளம்பெற மன்னி செம்மை படுமலை செவ்வழி யருமை கோடி விளரிமேற் செம்பா லையென ஏழ்பெரும் பாலையு ளியன்ற நல்லிசை சீரே பாணி தூக்கென நின்ற முத்திறத் தானமு மெத்திறத் தோரும் கேட்டுமகிழ் வெய்தப் பாட்டி னியலும் பண்ணி னியலு மெண்ணியாய்ந் துரைக்கும் யாழ்நூல் பொலிவுற் றேழசை பரப்புக மழைவளஞ் சுரந்து மன்னுயி ரோங்குக நின்னடி பணிந்த இராமன் சீர்மிக நல்லோர் அவைக்களம் நாளும் பொலிக பேரையூர் மன்னிய சீருடைச் செல்வ, அம்பாள் குளத்தி லணிபெற வமர்ந்த பொய்யா விநாயக, பூரண, என்றே.

Page 19
விபுலாாகந்தக் கவிமலர்
3. தேவி வணக்கம்
அன்னையே யருளுருவே யகிலமுமீன் றளித்தருளு மரசி யேசீர்
மன்னுநிலை யியற்பொருளு மியங்கியலும் வகைப்பொருளும் வகுத்த வாற்ருல்
இன்னலற வெமைப்புரந்த வின்னமுதப்
பெருங்கடலே யிறைவி யேநின்
பொன்னடியை நிதந்துதித்தோங் கடைக்கணித்துக்
கருணைமழை பொழிவா யம்மா !
2
எண்ணுங்கா லுலகினுக்கோ ராதார
மாய்நின்ற வியல்பு நீயே மண்ணின்சீ ருருவாகி மன்னியவ
ணியன்றே வாரி யாகி உண்ணுந்நீ ருருவாய வுத்தமியு
நீயன்ருே வுயர்வொப் பில்லாய் ! விண்ணின்பே ருருவாகி யெவ்விடத்து நிறைந்துநின்ற விரிவு நீயே.
3
வீயாத பெருவலிமை வைணவியே!
பிரபஞ்ச வித்து மாகித் தாயாகித் தாரணியைத் தோற்றுவித்த
தனிமுதலே! தவத்தர் வாழ்வே ! மாயாரூ பத்துடனே மருளளிக்கும்.
வனப்புடையாய் ! மயக்கந் தீர்த்துத் தீயாத பெருமுத்தித் தடங்கரையிற்
செலுத்துகின்ற செல்வத் தாயே!
armthas

விபுலாநந்தக் கவிமலர்
4. Lys668
ஆயிரங் கதிரவ ரொருங்குதித் தனரெனப் பாயிருள் சீக்கும் படிவமப் படிவத் திலங்கொளி நிறைமதி யேய்ப்பத் துலங்கும் நுதற்கட் டீட்டிய நுண்சுடர்ச் சுட்டியொடு கருமுகிற் கூந்த விடைமிளிர் திருமுகம் திருமுகத் தொளிர்வது சிறுபுன் முறுவல்;
அதுவே: அரியே நிவர்ந்து வாட்படை யேந்தி எருமைப் பேரோ னுரனழி திருநாட் சுரகுல முதல்வர்க் குவகையும் பரவா அவுன மாக்கட் கச்சமுங் காட்டிய நிலைய தாதலி னிஸ்கடல் வரைப்பினில் அருள்பெறு வாருக் கருளுங் காட்டும்; மருள்பெறு மவர்க்கு மருட்சியுங் காட்டும்;
அவ்வழி: திருவிழை மாந்தர் திருமகட் கண்டனர்; கலைவிழை மாந்தர் கலைமகட் கண்டனர்; அறநெறிச் செல்வோ ரறத்துமுதல் கண்டனர்; தவநெறிச் செல்வோர் தவத்துமுதல் கண்டனர்; சுற்றமுந் தொடர்பு நீங்கிய கொள்கைப் பற்றறு மாண்பினர் பரவொளி கண்டனர்; யாயெனக் கண்டனம் யாமு மாதலின் வேத முதல்வியை மாதவப் பயனை மலைக்கிறை பயந்த மழலையங் குழவியை நீல மேனி நெடியோன் றங்கையை ஆல முண்டவற் கரும்பெருந் துணைவியை ஒமெனு முருவனை யுவந்தரு ளன்னையைச் சேயைப் பயந்த செல்வியை யாய்தமிழ் வளம் பொலி தருகென வழுத்தி உளங்கொண் டேத்துக முண்மைதேர் பொருட்டே.

Page 20
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
5. மலர்மால
வேலை முகட்டிற் கதிரெழுமுன்
விரைந்து பறித்த புதுமலராற் கோல முறவே புனைமாலை
யார்க்கோ வெங்கள் குலக்கொழுந்தே! கோல முறவே புனைமாலைக்
குரியார் யாரென் றறியாயோ? சீல முறமுன் பெமையாண்ட
செல்வ ருடைமை யாமலவோ?
2
பாரோ ரெழுமுன் பெழுந்திருந்து
பனிமா மலர்கள் பலபPத்துச் சீரா யமைத்த மலர்மாலை
யார்க்கோ வெங்கள் திருக்கொழுந்தே! சீரா யமைத்த மலர்மாலைக்
குரியார் யாரென் றறியாயோ? ஆரா வமுதா யெமையாண்ட
அமல ருடைமை யாமலவோ?
3.
வண்டா டாமுன் றெரிந்தெடுத்த
வாச மலராற் ருெடுத்தமைத்த தண்டேன் றுளிக்கு மலர்மாலை
யார்க்கோ வெங்கள் தவக்கொழுந்தே தண்டேன் றுளிக்கு மலர்மாலைக்
குரியார் யாரென் றறியாயோ? பண்டே தொடுத்தெங் குடியாண்டி பரம ருடைமை யாமலவோ?

விபுலாாகந்தக் கவிமலர்
6. தேவபாணி
I
ஒளியா ருலகீன் றுயிரனைத்து
மீன்போற் செவ்வி யுறநோக்கி அளியால் வளர்க்கு மங்கயற்கண்
ணன்னே! கன்னி யன்னமே! அளியா லிமவான் றிருமகளாய்
ஆவி யன்ன மயில்பூவை தெளியா மழலைக் கிளிவளர்த்து
விளையாட் டயருஞ் செயலென்னே!
2
அண்டக் குவைவெண் மணற்சிறுசோ ருக்கித் தனியே விளையாடுங் கொண்டற் கோதாய் படியெழுத
லாகா வுருவக் கோகிலமே! கொண்டற் குடுமி யிமயவரை
யருவி கொழிக்குங் குளிர்முத்தால் வண்டற் குதலை மகளிரொடும்
விளையாட் டயரும் வனப்பென்னே!
3
வேத முடிமே லானந்த
விளைவாய் நிறைந்து விளையாடும் மாத ரரசே முத்தநகை
மாதே யிமய மடமயிலே! மாத ரிமவான் றேவிமணி
வடந்தோய் மார்புந் தடந்தோளும் பாத மலர்சேப் புறமிதித்து
விளையாட் டயரும் பரிசென்னே!
wwa

Page 21
10 விபுலாநந்தக் கவிமலர் 7. பெருந்தேவபாணி
மணிவிளங்கு திருமார்பின் மாமலராள் வீற்றிருப்பப் பணிதயங்கு நேமியும் பாணிறத்த சுரிசங்கும் இருசுடர்போ லிருகரத்தி லேந்தியமர் மாயோனும் பங்கயத்தி லுறைவோனும் பாகத்தோர் பசுங்கொடிசேர்
செந்தழற்கண் ணுதலோனுந் தேருங்கா னியென்பார்க் கவரவர்த முள்ளத்து ளவ்வுருவா யல்லாத
பிறவுருவு நீயென்னிற் பிறவுருவு நீயேயாய் அளப்பரிய நான்மறையா லுணர்த்துவதற் கரியோனே
எவ்வுயிர்க்கு முயிரேயா யிலங்குதனின் ருெழிலாகி அவ்வுயிர்க்க ணடங்கியே யருளாது நிற்றலினல் வெவ்வினைசெய் தவையிழந்து வெம்பிறவிக் கடல்சூழ்ந்த அவ்வினையை யகற்ரும னிற்பதுநின் னருளன்றே?
பல்லுயிரும் படைப்பதுநின் பண்பன்றே? பகலினல் வல்வினையின் வலைப்பட்டு வருத்தங்கூ ருயிர்தம்மை நல்வினையே பயில்வித்து நடுக்கஞ்செய் பவைநீக்கி அல்லல்வா யழுந்தாம லகற்றுவது மருளன்றே?
அழிப்பதுநின் றெழிலென்றே யறைந்தாலு முயிரெல்லாம் ஒழித்தவுற்றுள் ளுணர்வுகளை யொருவாம லுடனிருத்திப் பழிப்பின்றிப் பல்காலு மிப்பரிசே பயிற்றுதலின் அழிப்பதுவு மில்லையா லாங்கதுவு மருளன்றே?
வேள்வி யாற்றி விதிவழி யொழுகிய தாழ்வி லந்தணர் தம்வினை யாயின; வினையி னிங்கி விழுத்தவஞ் செய்யு முனைவர் தமக்கு முத்தி யாயின;
இலனென விதந்தோர்க் கிலையு மாயின; உளனென வுணர்ந்தோர்க் குளையு மாயின; அருவுரு வென்போர்க் கவையு மாயின; பொருவற விளங்கிய போத மாயின.

விபுலாாகந்தக் கவிமலர் 11
பாணிற வண்ணனி, பனிமதிக் கடவுணி, நீனிற வுருவுநீ, நிறமிகு கனலிநீ, அறுமுக வொருவநீ, ஆனிழற் கடவுணி, பெறுதிரு வுருவுநீ, பெட்பன வுருவுநீ.
மண்ணுநீ விண்ணுநீ, மலையுநீ கடலுநீ,
எண்ணுநீ எழுத்துநீ, இரவுநீ பகலுநீ,
பண்ணுநீ பரவுநீ, பாட்டுநீ தொடருநீ, அண்ணனி அமலனி, அருளுநீ பொருளுநீ.
ஆங்கு,
இனியை யாகிய விறைவதின் னடியிணை சென்னியின் வாங்கிப் பன்னுள் பரவுதும் மலர்தலை யுலகின் மன்னுயிர்க் கெல்லாம் நிலவிய பிறவியை நீத்தல் வேண்டி முற்றிய பற்றெடு செற்ற நீக்கி முனிமை யாக்கிய மூவர்முத் திரையை மயலற விளித்தநின் மலரடி அரிய வன்னு யுயர்விதிற் பெறவே.

Page 22
12
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
8. G6 stus)
தங்கமணி மன்றுடையார் தனதன்றன்
திருத்தோழர் தரணி யாள்வார் எங்கள்சிறு குடிசையினை யெண்ணிவரல்
யாங்ங்ணமோ? இயம்பாய் தோழி! எங்கள் சிறு குடிசையினை யெண்ணிவரற் கிசையாரோ, ஏத மில்லார்? துங்கமணி மன்றுவிட்டுச் சுடுகாட்டில்
நடித்திலரோ? சொல்லா யம்மா!
2
செம்பொன்செய் வல்லசித்தர் தென்னவனர்
மருமகளுர் செகத்தை யாள்வார் எம்புன்செய்க் குடிசையினை யெண்ணிவரல்
யாங்ங்னமோ? இயம்பாய் தோழி! எம்புன்செய்க் குடிசையினை யெண்ணிவரற்
கிசையாரோ, ஏத மில்லார்? உம்பர்தொழத் தென்மதுரைத் தெருவீதி நின்றிலரோ? உரையா யம்மா!
3
ஆடகமா மலையுடையா ரச்சுதஞர்
மைத்துனனு ரவணி யாள்வார் ஈடிலரெஞ் சிறுகுடிலை யெண்ணிவரல்
யாங்ங்னமோ? இயம்பாய் தோழி! ஈடிலரெஞ் சிறுகுடிலை யெண்ணிவரற் கிசையாரோ, ஏத மில்லார்? காடுமலை நாடுவிட்டு வெறுவெளியில் நின்றிலரோ? கழரு யம்மா!
Fengswanaoisemwanap

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 18 9. யாழ்நூல் இறைவணக்கம்
மூத்த பிள்ளையார்
உழையிசை யிபமென வுருவுகொள் பரனை
உமைதிரு வுளநிறை யமிழ்துகு மழலை மொழியுரை குழவியை யழகறி விளமை
முழுதியல் வரதன முறைமுறை பணிவாம் புழைசெறி கழைகுழ லிசைபொழி பொதியம்
புகழுற வளருறு புலமகள் பனுவல் இழையணி தமிழ்மக ளெமதுள முறையும்
இறைமக ளிசையியல் வளமுறு கெனவே.
இளைய பிள்ளையார்
இளியொன்றி நின்ற விசைதந்த மஞ்ஞை யெழிலொன்ற வூரு மிளையோன் கிளியொன்றி நின்ற மழலைக்கு றத்தி கிழவன் பதங்கள் பணிவாம் அளியொன்று சோலை வளிநின்ற கூட
லரவிந்த வாவி யுறைவாள் ஒளியொன்று மேனி யுரவோளெம் மையை
யுரையெங்கு மோசை யுறவே.
நிலங்கடந்த நெடுமுடி யண்ணல்
விளரியிசை யாணிரைகள் விழைமுல்லைக்
குழலிசைத்து வில்வீ ரற்குக் களரியினில் மறையிசைத்த கடல்வண்ணன்
பதவிணையைக் கருத்துள் வைப்பாம் முளரிமலர்த் தவிசிருத்தி முடிமன்ன
ரடிபணிந்த முறைமை யாலே வளரிமயம் வரையாணை வகுத்தளித்த
தமிழரசி வாழ்க வென்றே.

Page 23
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
திரிபுர மெரித்த விரிசடைக் கடவுள்
தார முய்த்தது பாணற் கருளொடே
தாள மீந்தது காழியர் கோவுக்கே சீரும் பாணியும் தூக்கு மிசையவே
தெய்வ மாநடங் கொண்டது தில்லையில் ஒரும் வேதத்தி னுச்சியில் நின்றதா
ளுள்ளி யேத்தி வணங்குதும் பைந்தமிழ் பாரி லெங்கும் பரந்திசை குடியே
பண்டி ருந்ததொர் பண்பினை யெய்தவே
வெற்றி வெல்போர்க் கொற்றவை
குரலிசைய வண்டுழுத குழற்கோதை சரியக்
கொடியதொழில் வாளவுணர் குலமுதல்வ ரிரிய உரகமணிக் கச்சசையப் பொற்சிலம்புங் கழலும்
ஒலிக்கமரக் காலாடு மொண்டொடியைப் பணிவாம் இரவிகுண திசையெழலு மிருளகலு மாபோல்
இதயவிரு ளகலவரு மெழின்முகத்து நங்கை பரவியுளங் குளிர்கவென மணிமொழியைப் பகர்ந்தாள்
பாரெங்கு மிவள்பெருமை பரந்திடுக வெனவே.
திருவின் செல்வி
துத்தத் திசைபயில் கிளிமொழி மலர்மகள் பத்தர்க் கருள்புரி பதவிணே பரவுதும் வித்தைக் கலையினி லுயர்வுறு தமிழ்மொழி எத்திக் கினுமிய விசையொடு மருவவே.
இசை மடந்தை
கைக்கிளே யிருக் கட்டிய நரம்பிற்
கலந்துநின் றின்னிசை யெழுப்பி மெய்க்கிளே நட்புப் பகையினே தெரித்த மெல்லிய வினேயடி பணிவாம் புக்கிளே யாத புலமையி னுாற்ருய்ப்
பொருந்தினர்க் காரமிழ் தாகி எக்கிளை ஞரினு மிக்கவன் பளிக்கும்
இருந்தமி ழணங்கினை யுவந்தே.
H
 

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 5 10. மகாலட்சுமி தோத்திரம்
(பரிசிற்றுறை தழுவிய பாணிப்பாட்டு)
விண்ணின்ற சோதி விரிகதிர் மண்டிலத்தின் உண்ணின்ற தெய்வ வுருவமே!-கண்ணின்
ஒளியே யொளிக்கொளியே பொண்பதும மேவும்
அளியே யளிக்குமுத லாயன்-களிகூரும்
பெண்ணரசி யே! நினது பேரெழிவின் ருேற்றத்தை எண்ணி யுரைக்க வியைந்துநின்ற-விண்ணவர்கோன்
எல்லையற்ற பேரருளுக் கெல்லேயிடல் யாங்ங்னமென் றல்லலுற்ற னென்னு மறிஞருரை-மெல்லச்
செவியகத்துச் சேர்தலும்யான் சிந்தைதைந்தே னன்னுய்! கவியகத்துத் தேர்ந்த கலேஞர்-புவியகத்துப்
பைந்தொடி மெல்லிநல்லார் பாணி யுரைக்குங்காற் செந்திருநீ ராரென்னச் செப்புவார்- சுந்தரமாந்
தாக்கனங்கே நின்றிருவைச் சாற்றுவதென் ருலடியேன் ஆக்க மரிப்பிரியை யாயவம்மை-நோக்கில்
தனக்குவமை தானென்பேன் ருயே! சிறியேன் மனக்கமல பீடம் வதிந்து-நினேக்கரிய
பேரெழிலேக் காட்டுவையேற் பேணுமறி விற்கெட்டுஞ் சீர்சொலலென் நாவின் செயல்,
வானகத்தும் மண்ணகத்தும் வயங்குசுடர் நீயாயின் கானகத்தும் பொழிலகத்துங் கருதுமெழில் நீயாயின் நானகத்துக் கொண்டனநின் னளினமலர்ப் பதமாயின் தேனகத்த வனசமொன்ருே திருப்பீட மாவதுமே?

Page 24
IG விபுலாநந்தக் கவிமலர்
கோபாலன் றிருமார்பிற் குலவுமொளி நீயாயின் பூபாலர் தடந்தோளிற் பொலிவனப்பு நீயாயின் நாவார வழுத்துவநின் னளினமலர்ப் பதமாயின் பூவாரும் பதுமமொன்ருே புதுப்பீட மாவதுமே?
பொன்னிர்நெல் மணியணிசீர் புகழிளமை நீயாயின் மின்னிர விடைமடவார் வியனெழிலு நீயாயின் நன்னீர ருளத்தினநின் னளினமலர்ப் பதமாயின் செந்நீர்மைக் கமலமொன்ருே திருப்பீட மாவதுமே?
எனவாங்கு,
மன்றவர்ந்தார்க் குழலமுதை மாக்கடலிற் பிறந்தாக்ளக் (ன்; கன்றெறிந்த விறைமகிழுங் கணங்குழையைப் பணிந்துநின்றே
நின்ற வெல்லேயு னிடருள் சுரந்தென் மனக்கண் காண வலக்கண் டுடிப்ப உளமெனும் பீடத் துவந்து தோன்றினள் வளரிள மதிநுதல் வயங்கொளி மலர்மகள்
ஆங்கு
(ன் பொன்னிறங்கொள் திருமேனி பொலிவுறுநல் லெழில்கண்டே குன்றனய பயோதரத்திற் குளிர்முத்த வடங்கண்டேன் அன்றலர்ந்த செங்கமல மங்கைமலர் மிசைக்கண்டேன் வன்றிறற்கோ லனேச்செற்ற வச்சிரதண் டமுங்கண்டேன்
வெண்ணிறத்த சுரிசங்கம் விளங்குதிருக் கரங்கண்டேன் அண்ணலஞ்சீர்த் தனியாழி யமர்ந்தவிறற் கரங்கண்டேன் புண்ணியச்செங் கருடன்மிசைப்பொருந்துதிருவுருக்கண்டேன் மண்ணகம்விண்ணகம்போற்றும் வைணவியைக்கண்கண்டேன்
கண்டுளங் களிகூர்ந் தண்டரு மவுணரும் பாற்கடல் கடைந்த காலத் தார்த்தெழு நஞ்சொடு மமுதொடும் நளிரிளம் பனிமதிப் பிள்ளைப் பிறையொடு மொள்ளொளி வெள்ளைப்
 
 
 

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 芷
பரியொடு மரம்பையர் பலரொடுந் தோன்றிய கிள்ளே மென்மொழிக் கிளரொளி யணங்கே வேண்டுவார் வேண்டும் வரமருள் திருவே! காண்டற் கரிய கமல வல்லீ! போக மோக்ஷம் பொருந்துவிப் பவளே யோகசா தனேயாலுளத்துதிப் பவளே! ஆதியீ றில்லா வானந்த நிறைவே! தூலகுக் குமத்துத் தோன்றிநின் றவளே! மாலளிப் பவளே மயக்கறுப் பவளே ஞாலமே முண்ட நாதன் பாணிறை வேலேயிற் றுயில விழைவொடு மவன்செய் வேலையைப் புரியும் விமல வல்லி! யானறி யளவையிற் றமிழ்புனேந் தேத்தினன், கானமர் புரிகுழற் கமலைநின் றிருவடி வாழ்கென வேத்தி வணங்கிநின் றனணுல்;
அவ்வுரை,
ஆழியா னுளங்கவரு மணங்குமருள் வளஞ்சுரந்து காழியா ரிளங்கோவின் கவிமருவு தமிழ்வாழ்க ஊழிதோ நூழிதோ றுலவுகநற் றமிழ்நாடு வாழியசெந் தமிழறிஞர் வாழியவென் றெண்நோக்கி,
செம்மொழிநற் றமிழ்ப்புலவ! செவ்வியுற நீயுரைத்த செம்மொழிநற்றமிழ்ப்பனுவற் செய்யுள்விலை செப்பென்ருள் அம்மொழியென் செவிப்படலு மகங்குழைந்து முகமலர்வுற் றம்மொழியென் செவிப்படுத்த வன்னையடி பணிந்துரைப்
[பேன்; வாழி நாரணன் சிரங்கொண் மெல்லடி
வனச வல்லியே பவ்வை பாடலேக் கூழ வித்துற வாடி நின்றவோர்
குறவர் மாமக ளெளிது கொண்டனள்,
முதிர மால்வரைத் தலைவ ஞகிய
முடிவில் சீர்ப்புகழ்க் குமண மன்னவன்
சதுர பூழிந்தபின் புலவன் வந்துறத்
தலைவி லேக்கொரு பனுவல் கொண்டனன்

Page 25
18 விபுலாநந்தக் கவிமலர்
அதிய னஞ்சிபல் லாண்டு வாழ்வினை
யதிக மென்றெணு னரிய தெய்விகக்
கரிய நெல்லியின் கனியை யவ்வைசெங்
கைக்கொ டுத்தொரு கவிதை கொண்டனன்;
பணியின் மால்வரை யெல்லை யாதன்முப்
பத்தொ டெட்டியாண் டிறையு மூர்களும்
உனவெ னக்கொடுத் தும்பல் சேர்குமட்
டூரர் செந்தமிழ்ப் பாடல் கொண்டனன்;
எண்ணைந் தொன்றுநூ ருயி ரம்பொனும்
ஏற்ற பாகமும் போற்றி நல்கியே
கண்ணி நார்முடிச் சேரல் காப்பியூர்க்
காப்பி யன்றருங் கவிதை கொண்டனன்;
தோட்டி தழ்த்தொடைச் சேரர் கோமகன்
சோர்வில் மைந்தனை யூரை நல்கியே
பாட்டி தழ்த்தொடைப் பயன வித்தசிர்ப்
பரணர் பாடிய பனுவல் கொண்டனன்;
மத்த யானையான் வளவர் கோமகன்
மன்னு செந்தமிழ்ப் பரிசில் வாணர்பொன்
பத்தொ டாறுநூ ருயி ரம்பெறப்
பண்டு பட்டினப் பாலை கொண்டனன்;
இன்னணமுன் னணடந்த வியல்புசில வெடுத்துரைத்தேன் கன்னியிளந் தமிழ்க்கவியெங் கண்ணுதலைக் காரிருளிற் (டோ! பொன்னனையார் பாற்றுாதாய்ப் போக்குமெனில் விலையுமுண் பின்னுரைப்பிற் கொள்வோர்தம் பெருமதிப்பெங் கவிமதி:
IGö_f. கூழுடையார் கூழவிரிப்பார் கோமக்கள் பொன்னளிப்பார் ஆழிமணி முடிவேந்த ரகனிலத்தை யெமக்களிப்பார் கீழ்மக்கள் வசையளிப்பார் கேள்வியிலார் நகையளிப்பார் வாழ்வளிப்பார் மாமுனிவர் மறைமுதல்வன் வீடளிப்பான்.

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 19
நீயளிப்ப தெதுவம்மா நித்திலமும் பொற்குவையும் சேயொளிசேர் மலர்ப்பதத்தின் சிறுபூழி யாகாவே! வாசவனும் வடதிசையின் மரகதனும் பெறுநிதியம் தேசுசெறி கால்விரல்சேர் சிறுபீலிக் கிணையாமோ?
கங்கைநீர்க் கரையடைந்தோர் கங்கையா டனைநோக்கி யங்கைநீர்க் கிரந்துநிற்ற லறிவின்பாற் படுவதுவோ? சங்குசேர் திருக்கரத்தோய் தமியனே ரிைதயமெனும் பங்கயத்து னியுறையிற் பாரிலொரு குறையுளதோ?
எனவழுத்தி யிறைஞ்சிநின்றே னிகபரத்து வருபொருளைத் தினைபொறுத்த துணைமதியாச் சிவானந்த வருட்குரவன் புனிதவடித் தொண்டெனுமெய்ப் பொருள்படைத்த
பெருமையினேன் வனசமலர்ச் செழுந்திருவும் வனப்பிளமை வளம்விளங்க
அணிநிற மதிமுகத் தருணகை யொளிதர மணிமருள் செவ்வாய் மலரிதழ் விரித்துத் *தமிழ்வளம் பொலிக! தமிழ்நாடு வாழ்க! அமிழ்தன தமிழ்புனை யறிஞரீ வாழ்க! பனுவல்கேட் டுவந்தனன்! பரிசில் கொண்மதி: வாழ்கென வொருவரை வாழ்த்துவை யாயின், வாழுமன் ஞர்க்கு மலிவள மளிப்பேன்; வீழ்கென வொருவரை விளம்புவை யாயின், வீழுமன் னுர்பான் மேவேன் யானெனப் பரிபுர மலர்ப்பதங் காட்டித் திருவின் செல்வியு மருள்வழங் கினளே.

Page 26
20 விபுலாநந்தக் கவிமலர் 11. திருவமர் மார்பன் திருக்கோயிற் காட்சி
தண்ணிலவின் கதிர்க்கற்றை தனைத்திரட்டி யுருவாக்கி உண்ணிலவு மIழ்தத்தை யுகுத்ததென மணிவண்ணன் கண்ணிலவு துயில்புரியும் கருதரிய திருமனையாம் பண்ணிலவு பாற்கடலே பாரின்மிசைப் படர்ந்ததென,
வெண்மையும் பொலிவும் விழைதகு வனப்பும் ஒண்மையும் மரீஇ, உரவோர் மனமெனக் களங்கமற் ருேங்கி விளங்குமிந் நியமம் பொன்னி ஞழி பொருந்திய குடுமி வெள்ளிக் குன்றென வெண்ணிறச் சலவைக் கல்லிற் சமைந்த கவினுடைத் தம்ம! சீரியல் நாரணன் திருவொடும் பொலிந்த பேரியற் கோவிலிஃ தீரியன் மருங்கும் உலகு தாங்கிய வொருத்தி கோயிலும் கலைமதி புனைந்த கண்ணுதல் கோயிலும் மூவிலைச் சூலம் மேவிய குடுமிக் குன்றிரண் டிருபால் நின்றதோற் றத்த,
திருவாயி லிருமருங்கும் செழுங்கரத்திற் றண்டேந்தி ஒருவாத படிமங்க ளோரிரண்டு நின்ற விவை
ஓரிரண்டு மெழில்முகத்தி லுவகையொடு நகையரும்பி வாருமிவண் வாருமென வலிந்தழைக்கும் நீர்மையவே;
மெருகிட்ட சலவைக்கல் வீதியினை வலம்வந்தே உருகிட்ட மெழுகென்ன வுளந்ததும்ப வுட்புகுந்தேன்;
உளந்ததும்பப் புகுந்தாங்கே யுலகுபுரந் திடுமொருவன் வளந்ததும்புந் திருவோடு மன்னியதோற் றங்கண்டேன்:
ஆரணங் கணிந்த தரத்தப் பூந்துகில்; நாரண னுடீஇயது பீதக வாடை. இருவர் மார்பினு மிலங்கிய தாமம் பன்னிற நன்மலர் பயின்று விளங்குவ. இருவர் சிரத்திலு மருமணி மகுடம்; செம்மலர்ப் பதத்திற் சிலம்புங் கழலும். அம்மலர் நோக்கி அகங்குளிர்ந் தப்பால்,

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 21
வேங்கைவரிப் புறத்தியைந்து
விறல்வாளும் படைக்கலமும்
தாங்கியநல் லெழிலுருவைத்
தாயுருவ மெனக்கண்டேன்;
தாயுருவா யுலகளிக்குந்
தயவுணர்ந்து மனமாசு
தேயவவள் சீறடியைச்
சிந்தையினி லிருத்தியப்பால்.
கல்லாலின் புடையமர்ந்து
கருத்தொன்றி யோகுசெய
வல்லான்நல் லருளாளன்
மதிமிலைந்த முடிச்சென்னி
மதிமிலைந்த முடியானை
மனநெகிழ்ந்து வழுத்தியபின் விதிபுனைந்த மணிவாயில்
விளங்கியவீ ருருக்கண்டேன். ஆரழல் மாமக மழிதர வடர்த்த் வீரனும் விண்ணவர் வெந்துய ரகலச் குருரங் கிழித்த சுடரிலை நெடுவேல் ஏரகத் தவனு மிருபா லிலங்கினர்; கண்ணுதல் வாயிற் காவல ரிவர்க்கண் டுலகு தாங்கிய வொருத்தி கோயிலில் நடம்பயில் வைரவர் யோகினி யெனுமிவர் இடம்பெயர்ந் துறையு மியல்புங் கண்டேன்; நாரணன் கோயி லேர்புனை வாயிலில் நாரத முனியும் பாரதிப் பெயர்கொள் சொல்லின் மடந்தையும் நல்லியல் வீணை ஏந்திய கரத்தின ரிலங்கக் கண்டேன்.

Page 27
22
விபுலாாகந்தக் கவிமலர்
அப்பால்,
இருபெருஞ் சதுக்க மியைந்தன வவற்றுள் வேத வியாதனு மிடய தேவனும் சாங்கியக் கபிலனுந் தன்வந் திரியும் மன்னிய சதுக்கம் வலப்பா லதுவே.
வையந்தா னுய்யும்வகை
மாமறையை வகுத்துரைத்த
ஐயன்றன் றிருக்கரத்தி
லருஞ்சுவடி பொலிந்ததுவே:
அருஞ்சுவடிப் பொருள்தேரின்
ஆரணநான் முடிந்தவிடம்
பொருந்துபொரு ளொன்றென்னப்
புலங்கொள்ள வுரைப்பதுவே:
சீரிடப தேவனெனுஞ்
சினனுரைத்த வாசகந்தான்
ஓரினைந்து பெருநோன்பி
னுண்மையினை யுரைப்பதுவே:
உண்மைநிலை கொலைகளவி
னெழிந்தநிலை கொடுங்காமம்
எண்ணுபொரு ணசைநீக்க
லிவைசீல மியமமெனல்,
அறுநான்கு தத்துவமு
மாய்ந்துரைக்குங் கபிலமுனி;
மறுநீங்க வுடலோம்பு
மரபினிற்றன் வந்திரியே.
மரபினிலை யைந்தாண்டின்
மணமகன்ரு னெண்ணிரண்டு விரவியவள் பாலின்பம்
விழையுமெனு முரைகூறும்,

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 23
இடப்பாற் சதுக்கத்து மழுப்படை ராமனும்
சீதை கேள்வனும் யாதவ ரிறையும்
அருளறம் பகர்ந்த பெருவிறற் புத்தனும்
தத்த முயர்மொழி தந்துநின் றனரே.
ஆங்கு,
நெடுநிலை மாடத் தரமிய மேறிச் சுவரி லெழுதிய சித்திரம் நோக்க மாமனு வேந்தனும் ரகுவும் போசனும் தாமவிக் கிரமனுந் தங்கின ரொருபால்; கங்கையும் யமுனையும் கலந்தன வொருபால்; மாபா ரதத்து மிராமன் கதையுளும் மேவிய தொன்மை விரிந்தன வொருபால்; திருத்தகு ராம கிருட்டிண தேவனும் சங்கரா சிரியனும் சார்ந்தன ரொருபால்: சந்திர குப்தனும் அசோக மன்னனும் சுந்தர வுருவிற் றேன்றின ரொருபால்: இங்கிப் பரிசி னியைந்த வோவிய நலங்கண் டுவக்கும் நகர மாந்தர் மாட்சியு மொருபெருங் காட்சி யாகும்.
முளையெயிற்றுச் செய்யவாய் முதிராத பசுங்குதலை இளமகார் தமையேந்து மிளநல்லார் குழுவொருபால் தண்டூன்றி நடுக்குறுஙஉந் தளர்நடையும் நரைமுடியுங் கொண்டேன்ற முதுமகளிர் குழுவொருபர்ற் குலவுமே.
அலர்கதி ராழியு மந்தண் மதியமும் நிகர்திருச் சங்கமும் நீள்கரத் தேந்தி மலர்மக ளொருபால் மருவ மன்னிய தாமரைக் கண்ணன் சேவடி மேவிய தில்லி வியநகர் பெரிதே.

Page 28
24
விபுல்ாகந்தக் கவிமலர் 12. "நாச்சியார் நான்மணிமாலை
திருமலி தமிழின் செழுங்கலைத் தொகுதிகள் பலவே யாயினும் பண்டை யோர்தெரிந்
தியலிசை நாடக மெனுமுத் துறையையுந் தமிழென வைத்துச் சார்புற வளர்த்தனர்
அவருள்,
ஒல்காப் பெருந்தவத் தொல்காப் பியரும் சீரிய லிசையின் றிறத்தினை யுணர்ந்து நுண்ணிதி ஞய்ந்த நுண்மா னுழைபுல இசைநுணுக் கங்கண்ட வின்னிசைச் சிகண்டியும் பரந்த கேள்விப் பலகலை யாசான் நலந்து வன்னென நவின்ற சீரிசையோன் பண்டுதமிழ் வ்ளர்த்த பாண்டியர் தோன்றல் இளம்பெரு வழுதி யென்னு மிசையோன் பாலை நிலத்து மேவிய வெயினர் தொல் குடிப்பிறந்த தூயோன் பல்புகழ் கண்ணிய வாசான் கடுவணிள வெயினன் பெருமை சால்கரும் பிள்ளைப் பூதன் எண்ணின் நூலு மிறையருள் கண்ணிய உண்மை நூலு முணர்ந்தபே ராசான் கீரந்தை யென்னக் கிளர்ந்த பேரினன் குன்றப் பூதன் கேசவன் நப்பணன் நல்லச் சுதன்நல் லழிசிநல் லெழுநி மையோ டக்கோன் நல்வழு திய்யென இன்னியல் மாண்டேர்ச்சி யிசைபரி பாடல்
* யாழ்நூல் நிறைவுபெற்றது பொருளாகத் திருக்கொள்ளம்பூதூர் அழகிய
நாச்சியார் சேவடி பரவிய முன்னிலைப்பரவல்,

விபுலாகந்தக் கவிமலர்
சொன்னமெய்ப் புலவரு மிசைவகுத் தோருட் கால வாழியிற் கரந்து மறையாது நாங்காண நின்ற நல்லிசை வாணர் கண்ணகன் கண்ண ஞகன்நந் நாகன் பித்தா மத்தன் நாகன்நன் னுகன் பெட்ட ஞகனெடு மருத்துவ னல்லோன் அச்சுத னெனும்பே ரடையநின் ருேரும் மூன்ருஞ் சங்கத்துத் தோன்றி மறைந்த சிற்றிசை பேரிசை வரியொடு கூத்தெனும் நூல்வகுத் தோரும் நுண்மா னுழைபுலம் எய்திய புலவரு விசைவல் லோரும் இசைசால் சேரர் பெருங்குலத் துதித்தே அரசுவீற் றிருக்குந் திருப்பொறி யுண்டென் றுரைசெய் தவனை யுருத்து நோக்கிச் சிந்தையுஞ் செல்லாச் சேணெடுந் தூரத் தந்த மிலின்பத் தரசாள் வேந்தாய் இயலிசை நாடகப் பொருட்டெர்டர் நிலையாஞ் சிலம்பின் பாடலைச் செய்து பழந்தமிழ் இசையி னிலக்கண மென்றும் விளங்கக் கூத்தி னியலும் யாத்த பாடலுள் ஐவகை நிலத்தி னடைவே தோன்றும் வரிப்பாட் டியல்பும் பிறவுந் தெரித்துச் சங்க மிருந்து தமிழா ராய்ந்த நல்லிசைப் புலவர்போல் நானில மதிக்குந் தமிழினை வளர்த்த வுரைசா லடிகளும் முறுவல் சயந்தங் குணநூல் செயிற்றியம் இந்திர காளியம் பஞ்ச மரபு பார்புகழ் பரத சேன பதியம் எனது லளித்த விசையா சிரியரும் நாடகத் தமிழ்நூல் நலம்பெற வெழுதிய மதிவாண ஞரெனும் வழுதியும் பழுதில் காரைக் காலினுங் கயிலைப் பதியினும் ஆலங் காட்டினுஞ் சிவனடி தொழுத அலகில் விழுப்புக ழம்மையுந் தம்மை . . . அழைத்தவர்ப் புரக்கு மருட்பெரு முதல்வனைப்

Page 29
26
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
பண்ணமை வார இசையாற் றெழுத காழியர் கோவும் நாவினுக் கரசும் நாவ லூரிணி விறைதடுத் தாண்ட தொண்டர்சீர் பரவும் நம்பியா ரூரரும் ஈரேழ் தொடுத்த செம்முறைக் கேள்வியாம் சகோட யாழிசை தமிழிசை விரவ மதங்க சூளா மணியொடும் போந்து தமிழ்மறை தந்த ஞானபோ னகர்தாள் பரவிய நீல கண்டயாழ்ப் பாணரும் வாதவூ ரடிகளுங் கோதிலா னயரும் இன்னிசைத் தமிழால் யாவரு மறிய நாரணன் சீர்ப்புகழ் நானிலத் தோர் பெறப் பரவிய காரி மாறப் பிரானும் அண்டர் கோவை யரங்கத் தமுதினைக் கண்ட கண்கள் காணுமற் ருென்றினை என்று பாடி யாழினை மீட்டிய தெய்வப் பாணருந் திருவிசைப் பாவினை வையத் தோர்பெற வானின் வழங்கிய மாளிகைத் தேவரும் வண்புகழ்ச் சேந்தனும் கருவூர் வேந்தருங் கண்டரா தித்தரும் காடவர் கோனெனும் நம்பியும் வேணுட் டடிகளுந் திருவாலி யமுதரும் படிபுகழ் புருடோத் தமருஞ் சேதி ராயரும் பார்பொய் யென்று பரனடி நாடிய சீர்மிகு பட்டினத் தடிகளும் பாரில் திருப்புகழ் பாடி வியத்தகு சீர்பெறு செம்மலை யெனும்பேர் திருத்தகப் புனைந்த அருண கிரியெனு மண்ணலுந் தெருளுறும் தமிழிசைப் புலவர் தாளிணை போற்றக் குவலயம் போற்றுங் கொள்ளம்பூ தூரில் அரசுவீற் றிருக்குந் திருவுடைச் செல்வீ நின்னடி பரவுது மேத்துதும் வாழ்த்துதும் இன்னு மின்னும்யாம் விரும்புவ திதுவே.

பகுதி இரண்டு

Page 30

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 29 13. விவேகாநந்த பஞ்சகம்
வாழியநின் றிருநாமம் வாழியவிந் நாடு!
வையகமே சிறந்ததென வானகத்தோர் வழுத்த ஆழியிறை யுலகிருந்தோ வரணுலக மிருந்தோ
அருமுனிவ ருலகிருந்தோ வவனிமிசை யடைந்தாய்?
2 அடைந்ததுவு மருட்டிறத்தின் சிறப்பையுரைப் பதற்கோ?
ஆண்மையிது வெனக்காட்டிக் கீழ்மையகற் றுதற்கோ? முடிந்தமுடி பாகியவே தாந்தத்தின் பொருளை
மொழிந்தவித்தை தனையகற்றி முத்திநிலை தரற்கோ?
3
நிலையிழிந்த் பர்ரதத்தின் குறையனைத்து நீக்கி
நிலைநிறுத்தும் பொருட்டோவிந் நிலவுலகின் மாந்தர் கலைமொழிந்த பொருளனைத்துங் கடந்துநின்ற வுண்மைக்
கந்தழியைச் சார்வதற்கோ வந்தனைசீர்க் குருவே?
4
சீர்மருவு காசினியில் ஞானவொளி பரப்பத்
தேயத்துட் பாரதமே சிறந்ததென விசைப்ப ஈரிருபா னண்டுறைந்தா யெமதுதவக் குறையோ
இளவயதி லெமைவிடுத்தா யளவிலருட் கடலே?
5
அருட்செல்வஞ் செல்வமென வருந்தமிழ்வள் ரூவணு
ரறைந்தமொழிப் பொருளுணர்ந்தோ
யருந்துறவோர்க் கரசே! பொருட்செல்வம் மனசுற்றம் புகழ்துறந்த நினக்குப்
புவியனைத்துஞ் சுற்றமே; புகழனைத்து நினதே;
வாழியநின் றிருநாமம்! வாழியவிந் நாடு!
anggymuneggers

Page 31
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
14. குருசரன தோத்திரம்
ஈசனருள் மெய்ஞ்ஞர்ன வொளிவிளக்கந் திருத்தி
இழிந்துழன்ற வாருயிரை யிருக்கையினி விருத்தி ஆசையெனுங் கனலவித்திவ் வேழையையன் முண்ட
அணிமலர்ச்செஞ் சேவடியை பனைத்தினையும் விளக்கும் தேசுசெறி பரிதியென்கோ சஞ்சீவி யென்கோ?
திருவருளின் மழைபொழியுஞ் செழியமுகி லென்கோ? பாசமொன்ரு நீர்மைதரப் பரிந்துவந்தென் சிரத்திற்
படிந்ததிரு வடியிணையை யடைந்ததுமற் புதமே!
காரிரும்பு நிகர்மனத்தைப் பொன்னுக்கி யுளத்திற்
கருதியவெல் லாமளித்துக் கரைகாணுப் பிறவி ஆரிரும்பெள வங்கடக்க வருள்செய்தே யாண்ட
அனிமலர்ச்செஞ் சேவடியை பஃனத்தையும்பொன் னுக் சீரிலகு மணியென்கோ பதுமநிதி யென்கோ? (கும் தெய்வமுத்திக் கரைசேர்க்குஞ் சிறந்ததெப்ப மென்கோ? பாரிலொன்று நீர்மையவாய்ப் பரிந்துவந்தென் சிரத்திற்
படிந்ததிரு வடியிணையை யடைந்ததுமற் புதமே!
நோவொழிய விளைப்பகற்றி நுவலநின்ற முதுமை
நோய்மரண முறுதலிலாத் தேவர்நிலை பெறுதற் காவனசெய் தாநந்த நிறைவினையன் றளித்த
அணிமலர்ச்செஞ் சேவடியை யடைந்தவரைப் புரக்கு தேவதரு நிழலென்கோ தெள்ளமுத மென்கோ?
சிவாநந்த நிதிபொதிந்த செழும்பேழை யென்கோ? பாவமொன்ரு நீர்மைதந்து பரிந்துவந்தென் சிரத்திற்
படிந்ததிரு வடியிணேயை யடைந்ததுமற் புதமே,

விபுலாநந்தக் கவிமலர்
15. அன்பு
I
குணதிசையிற் பரிதியெழக் கமலமல
ரகநெகிழ்ந்த குறிப்புக் கண்டேன் மணவணிநாள் விரவிவர மணமகளின்
முககமல மலரக் கண்டேன் இணையணுக வுவகையினுற் குதுகலிக்கும் பெண்புறவி னியல்பு கண்டேன் அணேவர்தனித் துனேவரெனி னகநெகிழ்த லன்பாமென் றறிந்தேன் யானே.
அணியிரவி கடலில்விழ வரவிந்தஞ்
சோர்ந்துவிழு மல்லல் கண்டேன் இணைபிரிந்த விளம்பறவை சிறையடித்து நனிவருந்து மின்னல் கண்டேன் கணவனுடல் பதறிவிழக் கதறியழு மடமகளின் கவற்சி கண்டேன் துணேவர்பிரிந் தேகுங்காற் றுயருறுத
லன்பென்னத் துணிந்தேன் யானே.
சாபத்தைக் கரத்தேந்திப் போர்க்களத்தி
விறக்கவெண்ணிச் சார்வார் கண்டேன் தீபத்தின் மிசைவிழுந்து சிறையெரிந்து
சிறுவிட்டிற் செய்கை கண்டேன் பாபத்தி னுருவாய விலேமகளேக்
காதலித்தோர் பான்மை கண்டேன் ஆபத்தை நோக்காம லுட்புகுத
லன்பென்ன வறிந்தேன் யானே!

Page 32
32
விபுலாநந்தக்கவிமலர்
V 4 ஈசாநின் றனையல்லாற் பிறவேண்டே
னெனுந்தொண்ட னேற்றங் கண்டேன் ஆசான்றன் றிருவடிக்கே யனைத்துமெனு
மாணக்க ணுற்றல் கண்டேன் நேசாவென் பொருளுயிரை நினதெனக்கொ ளெனுநண்ப னேர்மை கண்டேன் கூசாம லுடல்பொருளா வியைக்கொடுத்த லன்பென்னக் குறித்தேன் யானே!
5
வெள்ளநீர் தருமேகம் வேற்றுமையில்
லாதுநல்கும் மேன்மை கண்டேன் வள்ளலா யிருந்தோர்தாம் வறுமைவந்தும் பிறர்க்கிரங்கு மாண்பு கண்டேன் கொள்ளுவீ ரெணவிளநீர் கொடுக்கின்ற
செழுந்தெங்கின் குறிப்புக் கண்டேன் உள்ளநேர் விழைவின்றிக் கொடுத்துதவ
லன்பென்ன வுணர்ந்தேன் யானே!
6
தன்மகன்சான் றேனென்ன நனிமகிழ்ந்து களிகூர்ந்த தாயைக் கண்டேன் தன்மகனேய் தீர்ப்பதற்காத் துயினித்துப்
பசிகிடந்த தகவு கண்டேன் தன்மகனுல் வெற்றிபெறத் தவப்பயனை விரும்பிநல்குந் தன்மை கண்டேன் மன்னுநீர் வையகத்தி லன்னையன்பு
சிறந்ததென மதித்தேன் யானே!
sawnnanapaesumann

விபுலாகக்தக் கவிமலர் 33 16. sŠJJ LD66.fi
தண்ணளியே செங்கோலாய்த் தனியறமே சக்கரமாய் மண்முழுது மாண்ட புகழ்வாம னடியிணையே என்று மழியா திலங்குஞ் சமனுெளியுங் கன்று குணிலாக் கனியுதிர்த்த மாயவற்கு மூவடிமண் ணிந்தளித்து மூவாப் புகழ்படிைத்த மாவலியின் பேரால் வயங்கு மணிநதியும் காவும் பொழிலுங் கழிமுகமும் புள்ளணிந்த ஏரியும் மல்கி யிரத்தினத் தீவமென ஆரியர் போற்று மணிசா லிலங்கையிலே ஏரார் குணதிசையைச் சேர்ந்து வளர்புகழும் சீரா ரியன்றசெந்நெ லின்சுவைத்தீங் கன்னலொடு மட்டக் களப்பென்னு மாநாடந் நாட்டினிடைப் பட்டினப் பாங்கர்ப் பரந்ததோ னமுகமாய் ஐங்கரன் கோயி லமிர்த கழிக்கணித்தாய்ப் பொங்கு கடலுட் புகுநீர் நிலையொன்று நீர்நிலையி னுள்ளே நிகழ்ந்த வதிசயத்தைப் பாரறியக் கூறும் பனுவ லிதுவாகும்:
வேறு
மாசகன்ற மணிவிசும்பில் வயங்குநிறை மதியம்
மலர்க்கிரண வொளிபரப்ப வளரு மிளவேனில்
வீசுதென்ற லொடுங்கூடி விளையாடல் கண்டு [աուDւն
விண்ணகத்தார் மண்ணகத்தில் விழைவுகொளும்
அஞ்சிறைய புள்ளொலியு மான்கன்றின் கழுத்தில்
அணிமணியி னின்னுெலியு மடங்கியபின் நகரார்
பஞ்சியைந்த வணைசேரு மிடையாமப் பொழுதிற்
பாணனெடுந் தோணிமிசைப் படர்ந்தனனுேர் புலவன்.

Page 33
34
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
தேனிலவு மலர்ப்பொழிலிற் சிறைவண்டு துயிலச்
செழுந்தரங்கத் தீம்புனலுள் நந்தினங்கள் துயில
மீனலவன் செலவின்றி வெண்ணிலவிற் றுயில
விளங்குமட்டு நீர்நிலையு ளெழுந்ததொரு நாதம்:
நீநி-சாச-ரீ நிசரி-காக-மா
LDirLD-LintL-5It
மபத-நீநி-சா சாச-ரீரி-கா
(fils-LDITLD-Luit பாப-தாத-நீ பதநி-சாச-ரீ
நீலவானிலே மாலேவேளையே சாலநாடியே பாலைபாடியே
நிசரி காக மா grifla, LDITLD LIn" ரிகம பாப தா
கமப தாத நீ
நிலவுவீசவே சலதிநீருளே
வேறு
நீல வானி லே நிலவு வீச வே Lod8a) Gauðar Gu மலைவு தீரு வோம் சால நாடி யே சலதி நீரு ளே பாலை பாடி யே பலரொ டாடு வோம்
நிலவுவீசவே மலைவுதீருவோம்
சலதிநீருளே பலரொடாடுவோம்;
மபத நீநி சr பதநி சாச ரீ
தநிச ரீரி கா நிசரி காக மா
மலைவுதீருவோம் \யலரொடாடுவோம்.
என்ன வெழுந்தவந்த வின்னிசைத்தீம் பாடலினைக் கன்னலெனக் கேட்டுக் களித்த புலவனுந்தன் அன்பன் முகநோக்கி “ஆகாவில் வற்புதத்தை என்னென் றுரைப்பே னிசைநூற் பொருளுணர்ந்தேன்

விபுலாகக்தக் கவிமலர் 35
ஐந்தாம் நரம்பி னமைதியினை யானறிந்தேன் காந்தாரத் தைந்தாய்க் கனிந்த நிஷாதமெழும் செய்ய நிஷாதச் செழுஞ்சுரத்தின் பஞ்சமமே வையம் புகழ்கின்ற மத்திமமாம் மத்திமத்திற் கஞ்சாஞ் சுரமா மணிசட்சம் சட்சத்தின் பஞ்சமமே பஞ்சமமாம் பண்ணும் ரிடபமதற் கஞ்சாஞ் சுரமா யடையு மணிரிடபத் தெஞ்சாத பஞ்சமமா யெய்திநிற்குந் தைவதமே தைவதத்திற் கைந்தாய்த் தனித்தகாந் தாரமெழும் இவ்வகையே யேழாகி யின்னிசையாழ்த் தீங்குழலில் நாதமாய்த் தோன்றி நவைதீ ரமிழ்தனைய கீதமாய் மேவுங் கிளையாய்ப் பகைநட்பாய் நின்ற முறையை நினையி னிவைகிளையாம்" என்ற பொழுதி லெழுவர் மடநல்லார் நீரு விருந்தெழுந்து நின்ற ரரமகளிர் ஆதலினல் மூப்பறியா ரந்தீங் குழலொலியும் ஒதிய யாழி னெலியு மெனமொழிவார் பைம்புனலின் மேற்படர்ந்த பாசிநிகர் கூந்தலார் அம்பொன்னின் மேனி யரையின்கீழ் மீன்வடிவம் செங்கமலம் போற்கரங்கள் திங்கள் மதிமுகத்தின் பொங்கிய புன்முறுவல் பூத்தார் புலமையார் கவிமுகத்தை நோக்கிக் கனிந்துரைப்பார் ‘யான்கிளையே புவியிலெனைத் தாரமென்பார் புதல்வியிவள் பேருழையே உழையின் மகள்குரற்பே ருற்ரு விளிதனையை பிழையி லிளிபாற் பிறந்தாள்பேர் துத்தமே துத்தம் பயந்த சுதைவிளரிப் பேர்பூண்டாள் உய்த்த விளரிக் குறுதனயை கைக்கிளையே பொன்னின் கபாட புரத்துறைவோம் மாவலிநீர் தன்னிற் படிந்து சமனுெளியைக் கும்பிடுவோம் ஆடுவோம் பாடுவோ மடையாதார் தங்களையாம்

Page 34
36
விபுலாாகந்தக் கவிமலர்
இச்சை யறவே யிழித்துரைக்கும் நீர்மையேம் உருத்தெழுந்து கோபிப்போ முண்மை யுரைப்போம் அருத்தி யொடுவீர மறைவோம் வியப்புறுவோம் திங்கள் நிறைநாளிற் சேர்வோமிந் நீர்நிலையைக் கங்குல் கழியுமுன்னே கார்படிந்த மைக்கடலைச் சென்றுயாஞ் சேர்வோமெஞ் செய்கை” யிதுவென்ருர் ஒன்ருகதீரு ளொளித்தார் தமிழ்ப் புலவன் சிந்தையை யன்னுர்பாற் சேர்த்தி மனபுகுந்தான் வந்த விசையின் வரன்முறையு மீங்கிதுவே.

விபுலாகந்தக் கவிமலர் 37
17. ஆறுமுக நாவலர்
தொல்லியல் வழுவாச் சைவநுாற் புலவர்
தூநெறித் தமிழுரை யாளர் நல்லியற் புலவ ரிசைதரும் புலவர் நாடக நவிற்றிய புலவர் சொல்லியற் ருெகைநூல் வானநூ றருக்கந்
தோமறு கணிதநூன் முதலாம் பல்கலைப் புலவர்க் குறைவிட மாகிப்
பரந்திசை யெய்தும்யாழ்ப் பாணம்.
2 ஆரிய ராழி வேந்தரென் றவனி
புகழ்ந்துரை யளிக்கநல் லூரிற் சீரிய செங்கோல் செலுத்திய வேந்தர்
சென்றபின் சைவதிந் தனைசெய் பூரிய ராட்சி புக்கது கண்டு
பொருதுபுண் ணியத்திசை நடந்த நேரியன் ஞான விளக்கெனு முனிவன்
நிறைபுகழ் மரபுமேம் படவே.
3
தில்லைவாழ் கூத்தன் றிருவரு ஞருவாம்
சீர்ச்சிவ காமசுந் தரியார் எல்லையில் கருணைக் கொள்கல மாய
எழிற்சிவ கர்மியார் வயிற்றில் நல்லைவாழ் கந்த னருளினு னல்லைக்
கந்தர்தந் தவப்பய னுக வில்லைநேர் நுதலார் கண்வலைப் படாத
மெய்த்தவன் மகவென வுதித்தான்,

Page 35
விபுலாாகக்தக் கவிமலர்
குலந்தரு செல்வ னறுமுகப் பெயருங்
கோதில்சீ ரொழுக்கமும் மருவி நலந்தரு கல்வி கேள்வியா னிறைந்து
நற்றமிழ் வடமொழி குடபால் நிலந்தரு மன்னர் மொழியிவை யுணர்ந்து
நீடுர்ே முருகனே யென்ன அலந்தவர்க் குதவி நினைந்தது முடிக்கு
மாற்றலும் பெற்றுயர் வடைந்தான்.
5
தன்னியல் புணரத் தலைவன தியல்பு சாற்றிய சைவநுால் பலவும் மின்னியல் சடையா ரருளின லச்சில்
மேவுத னலமெனத் துணிந்து பன்னல மிகுந்த சென்னைமா நகர்க்குப் படர்தர வெண்ணிநான் மறைகள் துன்னிநின் றேத்துந் தொல்பதி தொழுது
தொலைவில்சீ ராவடு துறையில்,
6
பாவலர் போற்றும் ஞானதே சிகரைப்
பணிந்தவ ராணையின் வண்ணம் பூவலர் கொன்றை புனைந்தவர் புகழைப்
புலமிகு மறிவர்கூட் டுண்ணக் காவலர் வியப்ப வுரைத்திடல் கேட்டுக்
கருணைகூர் தேசிக ரிவர்க்கு நாவல ரெனும்பேர் தகுமென வளித்தார்
ஞாலத்தார் தகுந்தகு மென்ன.

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 89
7
சொல்லுதல் வல்லர்ன் சோர்வில னஞ்சான் துணிவுகொள் சிந்தையா னவனை வெல்லுதல் யார்க்கு மரிதென வுரைத்த
மெய்ம்மறைப் பொருட்கிலக் காகி நல்லையி லுதித்த நாவலர் பெருமான்
நலந்திகழ் சென்னைமா நகரின் எல்லையை நண்ணி யியற்கலை பரப்பு
மியந்திரம் வாங்கிய பின்னர்,
8
கருணையே யுருவாய்க் கண்ணுதற் பெருமான்
கழலிணை பதிந்தவுள் ளத்தர் அருணைமால் வரையின் சாரலிற் சின்ன ளமர்ந்தனர் திருமடத் ததிபர் பொருணிறை தமிழின் புலத்துறை முற்றும்
புண்ணியர் தகவினை யெண்ணித் தெருணிறை யுரவோ யீண்டுநீ வைகச்
சிந்தைசெய் திடனல மென்ருர்,
9
தம்மை யீன்றெடுத்த வரசியல் நாட்டிற்
சைவமாஞ் சமயமும் புலவர் செம்மைசே ருளத்திற் பொலிந்தமுத் தமிழும்
சீருறப் பணிபல புரிதல் இம்மையிப் பிறவிக் கியைந்தமா தவமென்
றெண்ணியே விடைபெற்று மீண்டார் எம்மையும் பயந்த வீழமா நாட்டி
னிணையிலாப் பெருநிதி யனையார்,

Page 36
40
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
10
கடிகமழ் கொன்றைத் தாரினு ரழகிற் காதலுற் றுருகுமெய் யன்பர் வடியிலை வேற்க ணரம்பையர் வரினும் மதித்திடா ராதலின் விதித்த படியினிற் றுாய நெறிபுக நினைந்து
படிகலிங் கத்தினிற் றலைவன் துடிமழுக் கரஞ்சேர் சுந்தர வடிவைத் தொழுதிட வெண்ணிய துரயோர்.
நண்ணினர் வினைகள் நலிவுற வருளும் நாவலந் தீவினை யடைந்து புண்ணியந் திரண்ட வுருவியன் ஞான போதகா சிரியனைத் தொழுது மண்ணினிற் பிறந்தோர் மனமய லகல வளரொளிப் பிழம்பென நின்ற விண்ணவர் முதலைப் பூசனை புரியும்
விதியினை மதியினிற் றெளிந்தார்.
72
மன்னுமீ ழத்தை யடைந்துதொண் டாற்றி
மாமறைக் காட்டினை மேவித் தென்னலத் துறைசைச் தருமையம் பதியிற்
ருெகைவிரி வுரைபல நவிற்றி முன்னமே பூழிசையாற் செழுந்தமிழ் வளர்த்த
முதல்வரைப் பயந்தசி காழி எண்ணுமா நகரி லிறைவர்தா டொழுதா ரின்றமிழ் வளர்த்தநா வலஞர்.

விபுலாாகந்தக் கவிமலர் 4.
13
உரையுணர் விறந்த தனிமுதல் கருணை
யுருவுகொண் டுலகெலாம் பயந்த வரைமக ஞவகை விழியினுற் பருக
மாதவர் வாழ்த்தொலி யெடுப்பப் பரையுரு வாய மாமணி மன்றுட்
பதஞ்சலி யாதுநின் ருடும் விரைகமழ் கொன்றைத் தாரின ராடல்
விரும்பிவந் தமரரும் பணிவார்.
14
அத்திற மாய தில்லையம் பதியி
லாகம வளவையாற் சமைந்த வித்தகக் கோயிற் கோபுரங் கண்டார்
விழிகணிர் பெருகமெய்ம் மறந்தார் பத்தர்சீர் பரவும் நல்லைநா வலஞர் பாரினிற் பன்முறை விழுந்தார் அத்தரே யென்ரு ரம்மையே யென்ரு ராடினுர் பாடினு ரன்பால்,
மாமணி மன்றுட் டிருநடங் கண்டார்
மனநெகிழ்ந் துடையவர் பாதம் பாமணி மாலைப் பனுவலாற் பரவிப் பல்பகல் பிரிந்தகா தலனுர் தாமணி மையிலே வருதல்கண் டுவகை
தழைத்தமெல் லியலெனத் தளர்ந்தார் பூமணிச் சிலம்பி னெலிசெவிப் படலும்
புதுமைசேர் மருட்கையுற் றெழுந்தார்,

Page 37
42 விபுலாகந்தக் கவிமலர் 18. உற்பத்தி முதல்வன்
ஆயிரங் கதிராழி யொருபுறந்தோன் றகலத்தான்
மாயிருந் திசைசூழ வருகின்ற வரவுணர்த்த
மணக்கமல மலரினையும் மலர்த்துவான் ருரணுத லினக்கமல முணர்த்துவபோன் றெல்வாயும் வாய்திறப்பக்
குடதிசையின் மறைவதுTஉ மறையென்று கொள்ளாமைக் கடவுளர்த முறங்காத கண்மலரே கரிபோக ஆரிருளும் புலப்படுவா னவனேயென் றுலகறியப் பாருலகத் திருள்பருகும் பரிதியஞ் செல்வகேள்
மண்டலத்தி லிடைநின்று வாங்குவார் வைப்பாராய் விண்டலத்திற் கடவுளரை வெவ்வேறு வழிபடுவார் ஓங்குலக முழுதுபொரத் திருவுருவி னென்ருகி ஆங்கவரை வேறுவே றளித்தியென் றறியாரால்
மின்னுருவத் தாரகைநீ வெளிப்பட்ட விடியல்வாய் நின்னுருவத் தொடுங்குதலா னெடுவிசும்பிற் காணுதா ரெம்மீனுங் காலைவா யிடைகரந்து மாலைவாய் அம்மீனை வெளிப்படுப்பாய் நீயேயென் றறியாரால்
தவாமதியந் தொறுநிறையத் தண்கலையக் கலைதேயா துவாமதிய முன்னெடுவந் தொன்றகு மென்றுணரார்
தம்மதியி னுெளிபுக்கங் கிருளகற்றத் தவற்றற்கொல் அம்மதியம் படைத்தாயு நீயேயென் றறியாரால்
நீராகி நிலம்படைத்தனை - நெருப்பாகி நீர்பயந்தனை ஊரொழிவிற் காற்றெழுவினை - ஒளிகாட்டி வெளிகாட்டினை
கருவாயினை - விடரர்யினை - கதியாயினை - விதியாயினை உருவாயினை - அருவாயினை - ஒன்முயினை - பலவாயினை
எனவாங்கு,

விபுலாகக்தக் கவிமலர் 48
விரிதிரைப் பெருங்கட லமிழ்தத் தன்ன ஒருமுதற் கடவு விற்பெருந் திருவொடு சுற்றந் தழிஇக் குற்ற நீங்கித் துன்பந் தொடரா வின்ப மெய்திக் கூற்றுத் தலைபணிக்கு மாற்றல் சான்று கழிபெருஞ் சிறப்பின் வழிவழி பெருகி நன்றறி புலவர் நாப்பண் வென்றியொடு விளங்கி மிகுகம்யா மெனவே.

Page 38
HH விபுலாநந்தக் கவிமலர்
19. இமயமலைச் சாரலில்
தேவதரு மலர்விரிந்து சிந்தியபூந் துகள்செறிந்து மேவியபொன் வண்ணத்த வீதியெல்லா மன்னத்தின் தூவியெனப் பானுரையின் தோற்றமென விமம்வீழத் தாவில்புகழ் வெள்ளிவெற்பின் றவளநிறம் பெறுவனவே.
E.
நீலநிற விசும்பணவு நெடுங்குடுமி மலேத்தொடர்கள் மேல்விழுந்த விமமழையால் வெள்ளியெனத் திகழ்வனவால் காலேயினு மாலையினுங் கதிரவனுர் வேதிக்க மாலவனு ராடையென வயங்குவபொன் னிறம்படர்ந்தே.

விபுலாநந்தக் கவிமலர் J丘
20. கங்கையில் விடுத்த ஒல
எழுத்தறிந்து கலேபயின்றே னின்றமிழி னியனூல்
எத்தனையோ வத்தனையு மெண்ணியாழங் கண்டோன் பழுத்ததமிழ்ப் புலமையினுேர் பேரவையில் முந்தும்
பணிந்தமொழிப் பெரும்புலவன் கனிந்தகுண நலத்தான்;
2 [ன் சொல்வகையுஞ் சொற்ருெகையுஞ் சொல்நடையு முணர்ந்தோ
சொலல்வல்லான் சொற்சோராத் தூயநெறி யாளன் பல்வகைய நூற்கடலுட் படிந்துண்மை மணிகள்
பலவெடுத்துத் திரட்டிவைத்த பண்டாரம் போல்வான்;
B மொழித்திறத்தின் முட்டறுத்து முதனூலு முணர்ந்தோன் மொழிவதற மொழியென்னும் மூதுரையுந் தெளிந்தோன் அழுக்கறுத்த தூயசிந்தை அந்தண்மை யடக்கம்
அணியிவைதா மெனக்கொண்டோ னறநெறியில்
(நின்றேன்; தீ
மெய்ப்பொருளே பொருளென்ன விளங்கவைத்து முன்னேர் விரித்துரைத்த வகமேழும் புறமேழும் பயின்றேன் மெய்ப்பொருளே நச்சுபவர் புறங்கடைநோக் காதோன்
போதுபுனே மாதர்நலத் தீதெனவிட் டகன்றேன்;
岳 அவநெறியிற் செல்வோர்தாங் கரும்பிருக்க விரும்பை அயிலுகின்ற மூடரென வறிந்துலகு துறந்து தவநெறியிற் றஃலப்பட்டோ னவாவின்மை யென்னுந்
தனிச்செல்வந் திரட்டிவைத்த தாவில்புக ழாளன்;
அன்பாண்ட புலமையினுே ரெந்நாடும் நாடா
அடைந்துவத்தல் முறையெனினு மமலனர சர்ண்ட தென்பாண்டி நன்குனூட்டிற் சோழவந்தா னுாரைச்
சேர்ந்துதிகழ் சைவநெறித் திருமடத்தி லுறைந்தோன்;

Page 39
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
7
கந்தசா மிப்பெயரோன் வேட்களத்தி லென்னக்
கண்டநா ளன்பென்னுங் கயிறுகொண்டு பிணித்தான்; அந்தநாண் முதலாக நட்புரிமை பூண்டோம்;
அண்மையில்யான் வடநாடு நண்ணியதை யறிந்தே;
நம்மடிக ஞறைகின்ற தவப்பள்ளி யாது
நற்றவத்தோர் முகவரியா தெனவினவித் தெரிந்து செம்மையுறுஞ் செய்திபொதி யோலேயொன்று விடுக்கச்
சிந்தைவைத்தா னெனவெனக்கோ ரன்பனறி
(வித்தான் )
அகநெகுமன் பினிலுரறு முரைபகரும் பொருட்டோ
ஆய்ந்தசில கலேமுடிபு தேர்ந்துணரும் பொருட்டோ முகவரிபெற் ருேலேவிட முயன்றனன்பே ரன்பன்
மூதறிஞ னெனவெண்ணி யாதரமுற் றிருந்தேன்;
ஒரிருநாள் கழியுமுன்னர் மார்படைப்பு நோயால் ஊனுடலம் பாரில்விழ வானுலகு புகுந்தான் ஆருயிர்நேர் நண்பனெனு மவலவுரை செவியில் அனற்பிழம்பாய்ப் புகுந்துளத்தை புருக்கிய
Iதப்பொழுதில்;
பொங்கியெழுந் துயர்க்கனலைப் போக்குதற்கும் மாயப்
பொய்யுலகி னுண்மையினைப் புலங்கொளற்குங் கருதிக் கங்கையெனுந் தெய்வநதிக் கரைப்புறத்தை படைந்து
கல்லென்று சொல்லிவிழும் நீர்த்தரங்கங் கண்டேன்;
E.
மேற்றிசைவான் ஈமத்தீ போற்சிவக்கப் பகலோன்
மெலிந்துமறைந் திடல்கண்டேன் நலிந்தவருள் ளம்போற்
காற்றுயிர்த்துப் பணித்திவலை தூற்றுதலேக் கண்டேன் காரிருளின் கண்மிரிய வானவெளிப் பரப்பில்;
 
 
 
 

விபுலாநந்தக் கவிமலர்
3.
ஐயிரண்டு நாள்வளர்ந்த வெண்மதியத் தோன்றி
அன்புசொரிந் திடல்கண்டேன் மன்பதையோர்
(வாழ்க்கைச் செய்தியினைத் தேவரறி வாரெனவா விவர்பால்
தேர்ந்திடுவ னெனமணத்தி லோர்ந்தொருபா லிருந்தேன்;
f
அக்கரையிற் காசிப்பூர்ச் சுடுகாட்டு நரிகள்
அழுகுரலி ஞெலிசெவியை யடைந்ததுநன் னீரின் இக்கரையி லுதிர்சருகுங் குச்சிகளு மலேயால்
எற்றுண்டு செயலொழிந்து கிடந்தனவெம் மருங்கும்;
五5 நீர்த்திரையா விழுப்புண்ட குச்சியொன்று கணமும்
நில்லாது மேலெழுத்துங் கீழ்விழுந்து மலேந்து சீர்க்கரையி லெற்றுண்டு கிடந்தசெயல் நோக்கிச்
சிந்திக்கின் மானிடர்தம் வாழ்க்கையிது வென்றேன்;
இன்பவிளை யாட்டினிடை மேலெழுந்து குதிப்பார்
எமக்குநிக ராரென்பா ரிருகணத்தி னுளத்தில் துன்பமுற மண்ணில்விழுந் திருகண்ணிர் சொரியச்
சோர்ந்தழுவார் மயக்கமெனுஞ் சுழல்காற்றி லஃலவார்;
7 மரணமெனுந் தடங்கரையி வெற்றுண்டு கிடப்பார் மறுபிறவித் திரைகவர வந்தியையுங் கருவி கரணமுறு முடலெடுத்து மண்ணுலகி லுழல்வார்
காதலிப்பா ரெண்ணிறந்த வேதனையுட் புகுவார்;
S என்றினைய சிந்தைசெய்து நீலவிதா னத்தில்
எழின்முகத்தின் சுடர்பரப்பி யெழுமதியை நோக்கி நன்றறிவார் கலேத்திறத்திற் கிலக்காய மதியே!
நன்மதியே நாதர்சடை முடியுறையும் நலத்தோய்

Page 40
8 விபுலாநந்தக் கவிமலர்
9 தாழ்வதுவும் மடிவதுவுந் தரணியில்வந் துதித்தோர்
தாவில்புகழ் நலம்பெருக்கித் தண்ணளிசேர்ந் தனராய் வாழ்வதுவு மெத்திறத்தால் வந்தனகாண் என்றேன்;
வான்மதிய மெனேநோக்கி "மானிடவ கேட்டி:
2O மாய்தலெனும் பேருண்மை பிறத்தலெனு முண்மை
வந்துதித்தோர் தொல்லுலகில் வளர்தலெனு முண்மை தேய்தலெனு முண்மையிவை யாருமுளங் கொள்ளச்
சென்றுதேய்ந் திறந்துதித்து நின்றுவளர் கின்றேன்;
2. இன்றுயில்போற் சாக்காடும் இனிதுதுயின் றதன்பின்
எழுவதுபோற் பிறப்புமெனு மியற்புலவ னுரையை நன்றுணர்தி யெனக்கூறுந் தண்மதியை நோக்கி
நரகமொடு சுவர்க்கமுந்தான் நண்ணுவதேன்" என்றேன்
骂罗 நற்கனவு சுவர்க்கமுளம் நலியவருங் கனவு
நரகமிவை நல்வினையின் தீவினேயின் விளைவாய் உற்றவென வறிதியெனு முரையையுளங் கொண்டேன்
உண்மைநண்பன் றனை நினைந்து பின்னுமுரை பகர்வேன்;
ዳ$ "வருந்தித்தாய் கற்றகல்வி மாய்ந்துமறைந் திடுமோ
மறுமையிலு முதவுமோ வான்மதியே' யென்றேன் திருந்துகல்வி யெழுமையுமே மாப்புடைத்தென் றுரைத்த
செம்மொழியைத் தேர்தியென வெண்மதியம் விடுக்க
24
மாணியென வாழ்க்கைமுற்று மிலக்கணநூல் பயின்றேன்
வானகத்து மதுபயில்வா னெணுமுண்மை
(தெளிந்தேன் பாணினிதொல் காப்பியன்சீர்ப் பதஞ்சலிவா முலகு படர்ந்தனனென் நண்பனெனும் பான்மையினே
(புணர்ந்தேன்

விபுலாங்ந்தக் கவிமலர் 9
盟岳
தோற்றுவதும் மலறவதுவும் தொல்வியல்பென் றுணரத்
துயரகன்ற தெனினுமன்புத் தொடரகலா மையினுல் மாற்றமொன்று முரையாது வான்புகுந்தாற் கோலே
வரைவலென அன்புபொதி வாசகங்க ளெழுதி,
25
அறிவற்றங் காக்குமெனு மறவுரையை யெழுதி
அறநெறியா வின்பமெய்து மமைதியையு மெழுதி உறுநட்பு நிலைபெறுமென் றுறுதிப்பா டெழுதி
ஒதுவிபு லாநந்த னுரையிவையென் றெழுதி,
፵ ?
செல்வமலி விண்ணுட்டிற் செழுங்கலேத்தெய் வம்வாழ் திருநகரிற் றமிழ்வழங்குந் தெருவிலொரு மனேயில் அல்லலின்றி வாழ்கின்ற கந்தசா மிப்பே
ரறிஞனுக்கிவ் வோலேயென வடையாளம் பொறித்தேன்;
፰ 8
வேலேநீர் வையகத்தோ ரன்னத்தைக் கிளியை
மென்முகிலேத் தூதாக விடுத்தனர் யானெழுதும் ஒலேகொண்டு விண்புகுந்து நண்பனிடஞ் சேர்க்கு
முதவியினேப் புரியவல்லார் யாவரெனக் கலங்கி,
29
தேவர்புகழ் கங்கையெனுஞ் செல்வநதி நங்கை
செஞ்சடைவா னவனிடத்தா ளிங்குமுறை கின்றுள் முவுலகுஞ் செலவல்லா ளெவ்வுயிரும் புரக்கும்
முதல்வியிவள் துணைபெறுவ னெனவியந்து துணிந்தே,
வேறு
செம்பவளக் கொம்பினிடைச் சேர்ந்தமுத்து மாலேயைப்போல் எம்பெருமான் செஞ்சடையை யெய்திநின்ற வானதியே! எம்பெருமான் செஞ்சடைவிட் டிங்குவந்து தண்ணளியால் வெம்பரிதித் தீயகற்றும் மின்னே! நினைத்தொழுதேன்;

Page 41
50 விபுலாநந்தக் கவிமலர்
மாற்றுயர்ந்த பொன்மலைமேல் வைத்தவெள்ளிக் கோல்போல ஏற்றியல்வோன் பொற்சடையை யெய்திநின்ற வானதியே! ஏற்றியல்வோன் பொற்சடைவிட் டிங்குவந்து மக்கள்பசி ஆற்ற வுணவளிக்கு மன்னுய் நினைத்தொழுதேன்;
சுடர்கதிரைச் சூழ்ந்தொளிருந் தூவெண் முகில்போல இடர்களைவோன் நீள்சடையை யெய்திநின்ற வானதியே! இடர்களைவோன் நீள்சடைவிட் டிங்குவந்து பூதல த்தோர் தொடர்பிறவி வேர்களையுந் துரயோய் நினைத்தொழுதேன்;
எனவாங்கு,
மும்முறை நினைந்து முறைமையின் வணங்க அம்மென் சிலம்புநின் றரற்றுஞ் சீறடி செம்மல ரென்னத் திகழ வம்மலர்ப் பாசடை கடுக்கும் பட்டி னியன்ற தூசு செறியிடை துவள மாசில் வாண்மதி முகத்திற் புன்னகை தவழி மகர மீன்மிசை யிவர்ந்து காரிடைத் தோன்றிய மின்னுக் கொடிபோல் நீரிடைத் தோன்றி மறைந்தனள் பாரிடைத் தெண்டனிட் டவளடி வணங்கி யண்டர் நாட்டிடை வைகும் நண்பன் கையில் ஈங்கிது சேர்கவென் றிரும்புனல் நீரில் ஒலேயை யிடலு மேந்திய வானதி வேலையை நோக்கி விரைந்துசென் றதுவே.
 

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 5T
21. குரு வணக்கம்
அம்புவியிற் செந்தமிழு மாங்கிலமும்
எனக்குணர்த்தி யறிவு தீட்டி வம்புசெறி வெண்சலச வல்வியருள் கூட்டிவைத்த வள்ளல் குஞ்சித் தம்பியெனும் பெயருடையோன் தண்டமிழின்
கரைகண்ட தகைமை யோன்றன் செம்பதும மலர்ப்பதத்தைச் சிரத்திருத்தி
எஞ்ஞான்றும் சிந்திப் பேனே.
宽
மெய்யருள்சேர் திருநாட்டிற் பாரதமே
சிறந்ததெனும் மேன்மை யெய்த மையில்கமார்ப் புகூரென்னும் பழம்பதியில்
மறையவர்தம் மரபில் வந்த செய்யவருட் சுந்த்ரமணி தேவியார்
திருவயிற்றிற் சிறுவ ஞகி வையமுய்ய வந்துதித்த மாதவனே
வாயார வாழ்த்து வாமே.

Page 42
52
விபுலாாகந்தக் கவிமலர்
22. வாழ்த்து
ஒருமொழியா லுலகனைத்து முருப்படுமென்
றருஞ்சுருதி யுரைத்த வாற்றல் வருமறையா கமக்கலையாய்ப் பொருட்டுணிவா
யாவுமாய் வயங்கா நின்ற திருமொழியைச் சித்தியுத்தி திகழ்மொழியை
யனவரதஞ் சிந்தித் தேத்தும் பெருமொழியைக் குருமொழியைப் பிறைமுடித்தோன்
பெறுமொழியைப் பேணி வாழ்வாம்.
X X
அந்தணர் வானவ ரானினம் வாழ்க வனைத்துயிருஞ் சிந்தை துயரற மாமழை வீழ்க! திருமலிக! செந்தமி ழாரிய மோங்குக! ஆண்டு சிறப்புறுக! நந்த மிதயத் தரனடி யார்பதம் நண்ணுகவே.

பகுதி மூன்று

Page 43

புலாகக்தக் கவிமலர் 55
23. குருதேவர் வாக்கியம்
i. கடவுள் வணக்கம்
எழுதொணு வுருவு மின்னவா றென்றிங் கியம்பொனு வடிவமு மறைகள் முழுதுமாய்ந் திடினு மறிவொணு வியல்பு முதலொடு முடிவுமாய் முனிவர்க் கழிவிலா னந்த வெள்ளமாய் நின்ற
வருளும்யா மறிகில மெனினும் பழுதிலா வுரைநாண் மலரின லிறைஞ்சிப் பத்திசெய் தனுதினம் பணிவாம்.
2
அரிதுணர் பனுவற் றுறைகளாய் மறையாய்
அகண்டமாய்ப் பரவெளி தானுய் விரவுபல் லுலகும் படைத்தளித் தழிக்கும் விரிஞ்சன்மா லரன்பணிந் தேத்துந் தருமதே வதையாய்க் கவுரியா யிமயத்
தனிவரைக் கொருமக வாகி உரிமையோ டடிய ருளத்திடை வதியும் உமைபத விணைமலர் பணிவாம்.
மண்ணுளார் செய்த மாதவப் பயனுய்
வாரிகு முலகிடை யுதித்து விண்ணுளார் தாமும் விழையுமெய்ஞ் ஞான
வேதநூன் முடியினை விளக்கும் அண்ணலாம் ராம கிருட்டினர் பதத்தை அன்பொடு துதித்தவ ருரைத்த எண்ணிலா மொழியு ளொருசில தமிழில் எழுதுவன் குருபதத் தொழுதே.

Page 44
56
soujayrsiê senGui
நூல் i. தன்னை யுணர்தல் உன்னைநீ யுணர்வா யுணர்ந்திட விறையை உணர்குவா யுன்னுள்யா னென்ன மன்னிய தெதுவோ கால்கர முதிர
மாம்ஸமோ மற்றவ யவமோ என்னநன் ருகச் சிந்தைசெய் வாயேல் யானெனப் படுவதொன் றில்லாத் தன்மையு முணர்வாய் வெறுமையாய் முடியுஞ்
சாற்றவே ருென்றிலாத் தகைமை,
I
தோற்றிய வீர வுள்ளியை யுரிக்கத்
தோல்வரும் விதையிலா தாகும்; சாற்றிடில் வெட்ட வெளியதாய் முடியும்
யானெனுந் தன்மையு மஃதே; ஈற்றினின் மிஞ்சுஞ் சுத்தசித் தாகி
இயம்பொன வாத்தும சொரூபஞ் சாற்றுநா னிறக்கக் கடவுளுந் தோன்றும்; சத்திய முணர்ந்துகொள் வாயே.
3
நானெனு முனைப்பு மிருவகைப் படுமால்
நண்ணுமீ தென்னுடை யுறையுள் ஆனவிம் மனையு மென்னதே யிவனென் னருமக னெனலபக் குவமாம்; கோனெனை யாண்ட கடவுள்யா னடிமைக்
குமரன்யா னவற்கந்நாண் முதலாய் ானபந் தத்தில் விடுபட்டே னுணர்வேன் எண்ந்துமென் றிருத்தல்பக் குவமே,

விபுலாகந்தக் கவிமலர் 57
"ஒரொரு மொழியா லடியனே லுண்மை
உணர்ந்திட வுரைத்திநீ யென்னச் சேர்பவன் றனக்கு மறுமொழி யாகச்
செப்புவார் நங்குரு தேவர்: "சீரிய பிரம மொன்றுமே யுண்மை செகத்தென மருவிய தோற்றம் பேருள வெல்லாம் பொய்யென வுணர்ந்து
பேச்சொழிந் திருத்திநீ யெனவே.
4.
நானெனு மகந்தை யுடல்விழு மளவு
நைந்திடா தெஞ்சிநின் றிடுமால்; வானக நிமிர்ந்த தெங்கினிற் பழுத்த
மடல்விழுந் திடமடற் றழும்பு தானக லாது நிலைபெறு மதுபோற்
சாருவ தெனினுமே னிலைக்கண் ஆனவன் றன்னைத் தளைத்திடா தெஞ்சி அற்பமா யிருக்குமிவ் வகந்தை.
5 "மேனிலை யடைந்தீர்! நாடொறுந் தியானம் வேண்டுமோ? " எனவெங்கோன் வினவ, ஞானநந் தத்தோ தாபுரி யதற்கு
“நாடொறுஞ் சுத்திசெய் திலமேல் ஈனவெண் கலத்திற் களிம்புறு மதுபோல்
இதயத்து மெனக்குரு தேவர், *ஆனபொற் கலம்போன் மாசுரு தியினை அறிந்தவர் மனமென வறைந்தார்.
வேறு காட்டு நியாயங் கருதி லிரண்டுண்டு மாட்டுந் தொகுத்தல் வகுத்த லெனவிவை; ஒட்டின தாகும் விதையே யுணருங்கால் மீட்டுமல் வோடு விதையின தாமே,

Page 45
58
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
வேறு
7
எனதெனு மெண்ணத் துள்ளே
இன்றெனு முண்மை தோன்றும்: இனவொளித் தகைமை கண்டோன்
இருளையு முணர்ந்து கொள்வான்: கனபழி யிதுவென் ருேர்வான்
கருத்திற்புண் ணியமுந் தேர்வான்; மனனிடைச் சரியீ தென்ன
வல்லனே பிழையுங் காண்பான்.
8
பாதுகை யணிந்து கொள்ளிற் பரந்தமுண் மேன டந்து போதலு மெளிது; ஞான
போதபா துகையைக் கொண்டால் தீதிலா தெங்குஞ் சென்று
திரியலா மிடர்முண் மிக்க பூதல வடவி யுள்ளும்
போகலாந் துன்ப மின்றே.
வேறு
9
பண்டொர் நாயொ டுண்ட ஞானி பக்கு வத்தை யோர்கிலாக் கண்ட மாக்கள் பித்தெ னக்க ருத்தி லெண்ணி நக்கனர்; "விண்டு வோடு விண்டு வுண்ண விண்டு வேந கைத்ததேன்? உண்டு விண்டு வொன்று மென்றவ் வுண்மை ஞானி யோதினர்.

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 59
10
இறைவ னைப்பு றத்து நாட
வெண்ணல் பேதை மைத்தனம்; உறையு நெஞ்சு ளென்ன வோர்த
லுண்மை ஞான மாகுமால்; அறிவ னிங்க மர்ந்தி ருப்பி
னங்கு மாகு மம்புய நறைகொ னண்ம லர்ப்ப தத்தை
நண்ணி வாழ லாகுமே.
i. தலைவனது இயல்பு
I மன்னுயிருக் குயிராக விறைவனிருந்
திடுமரபை வழுத்தக் கேண்மோ: பொன்னுடைய புரவலர்தம் மனையினிடைத்
திரைமறைவிற் பொருந்து கின்ற மின்னனையார் புறந்தோற்ருர் யாவரையும்
தாங்காண்பார்; மேவு மீசன் அன்னதுபோ லெவ்விடத்து மெல்வெவர்தம்
அகத்திடையு மமர்ந்து நிற்கும்.
2. செய்யவொளி தருந்தீப மதன்றுணையால்
உணவமைப்பர் சிலர்;சில் லோர்கள் பொய்ம்மருவு சீட்டமைப்பர்; பாகவதம்
படிப்பர்சிலர்; புரையில் தீபத் தெய்துபிழை யொன்றிலையா மிறைவர்திரு
நாமத்தா லியைவ வீடும் வையமிசைக் களவுமெனிற் சித்திதரு
மிறைவனுக்கோர் மாசுண் டாமோ?

Page 46
60
விபுலாகந்தக் கவிமலர்
3
கற்பதருப் போலீசன்; கருதியதெல் லாந்தருவன்; கல்வி கற்று விற்பனநீ தாசனத்தை விழைந்தடைந்த
வறியவன்சேய் விரும்பு செல்வம் பெற்றவனென் றுவகையுறி லாமென்னும்;
பின்னவன்ருன் பெரிது சிந்தித் தெற்றெனக்குப் பயன்வந்த தென்செய்தே னெனிற்செய்த தென்னே வென்னும்,
4.
சுத்தபரப் பிரமமெனச் சொல்லியநிர்க் குணநிறைவே தோற்ற மாய சத்தியினின் வேறிலையாற் பரம்பொருளே
தொழிலின்றித் தனியாய் நிற்பின் சுத்தபரப் பிரமமதாந் தொழில்மேவிப்
படைத்தளித்துத் துடைக்கு மென்னச் சித்தமிசை நினைக்குங்காற் சத்தியெனும்
பெயரோடு திகழா நிற்கும்.
‘இன்னமர பிதுவருமென் றியைந்தமுறை நடப்பதன்றி யியல்பின் வேருய்ப் பின்னுமொரு தொழில்புரித லிறைவருக்கு
மியலாது பெரியோய்! “ என்னச் சொன்மதுர பாபுமொழி கேட்டிறைவர்க்
கியலாத தொன்றின் றென்று மன்றுமெங்கள் குருதேவ ரிசைத்திடலுஞ்
செவிப்படுத்த மதுர பாபு,

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 6 :
6.
“செம்மலரைத் தரும்பூண்டில் வெண்மலரைத்
தரவலதோ தெய்வ மென்ன, "அம்மரபி னவர்நினைப்பி ஞ"மென்று
சின்னுளி லங்கு நின்ற செம்மலர்ப்பூஞ் செடிவெள்ளைச் செழுமலரைத்
தரவையன் சென்று காட்ட விம்மிதராய் "ஐயநின்னெ டுரையாடேன்’
எனப்பாபு விளம்பி நின்றர்.
7
உருவமில்லா னவானு முருவமுள்ளா ஞவானு மொருவ னேயாம்; உருவமில்லா நீரருவ முறைநீரைப் போற்றிகழ்வ துருவ மாகும்; உருவமில்லா நீர்தானே யுறையினுறை
நீராகி யுருவ மாகும்; உருவமில்லா நீராகு முறைநீரும்
உருகியக்கா லுருவம் போமே.
வேறு
8
‘ஐயவதி சயமிதுபா ரெங்கள் பாட்டன்
அட்டவசுக் களிலொருவ னைந்த டக்கி மெய்யுணர்ந்தும் மாயையினிற் பட்டுக் கண்ணிர்
விடுகின்ரு" னெனநரன்நா ரணற்குச் செப்பப் பொய்யுரையா வீட்டுமரும் புகல்வார்: "கண்ணு
புன்மாயை யாலல்ல; நினது லீலைச் செய்கையுண ராதமுதே னைவர் துன்பந்
தீர்ந்ததிலை நீதுணையாச் சேர்ந்து மென்னே?"

Page 47
62
விபுலாகக்தக் கவிமலர்
9 ஆரணங்கள் புகழ்கின்ற வார ணுசி
யருநகரை மதுரபா புடன டைந்த பூரணரெங் குருதேவர் திரையி லிங்கப்
புனிதரைக்கண் “டிறை யொருவன்; புலமிலாரெக் காரணத்தாற் பலரென்ருர்?" என்ன, மெளனி
கரத்திலொரு விரல்காட்டிச் சலன மற்ருர், தேரநின்ற தத்துவநூல் பலவா யோதயச்
சிந்தையடக் கினருணர்வுக் கொன்ரு மென்றே.
10 கரைகடந்த நீர்ப்பரப்பா முவரி நாப்பட்
கடுங்குளிரா லுறைந்தநீர்க் கட்டி தோன்றி வரையெழுந்த வெங்கதிரா லுருகிப் போகும்
மரபினைப்போ லன்பரன்பின் வலிமை யாலே உரைகடந்த பூரணமாங் கடவுள் பல்வே
றுருவுடனே தோன்றும்;பின் னுண்மை ஞானப் பரிதியெழுந் திடவுருவ மறைந்து போகும்;
பார்க்குமிடத் தருவமாம் பரம தாமே.
iv. og soufsofusio y
மைந்த மாயையின் றன்மையை யுணர்தியோ?
மன்னுநீர்க் குளத்தின்மேல் வந்த பாசியை யகற்றினு லகன்றிடும்;
மறுகணத் தொன்ருகும்; இந்த நீர்மையே சாதுசங் கத்தினுல்
இயன்றநல் விசாரத்தாற் சிந்தை தூய்மையாங் கணத்தினி லவாவிருட்
டிரைமறைத் திடுமன்றே.

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 63
2
பல்லி லேகொடு விடமமைந் திருப்பினும்
பாம்புக்கோர் குறையில்லை;
கொல்லும் நீர்மைய தேனைய வுயிர்க்கிந்தக்
கொள்கைபோற் சகத்தோற்றம்
புல்லு மீசன்பா லென்னினும் புறத்தனய்ப்
பொருவிலான் றணிநிற்பான்;
சொல்ல நின்றபொய்ச் சகமுள பொருளெனத்
தோற்றுவ தெமக்காமே.
மாயை யென்பதுந் தயையென மொழிவதும்
வகுத்துரைத் திடின்மாயை தாயர் தந்தையர் மனமகார் சோதரர்
தமரெனு மிவர்மீது போய சிந்தையாம்; இறையெங்கு முளனெனும்
பொருவில்ஞா னத்தால்வந் தேயு மெல்வுயிர் மீதினுஞ் சென்றிடும்
இயல்பது தயையாமே.
4.
பேய்பி டித்தவன் றன்னைப்பேய் பிடித்திடும்
பெற்றியை யுணரிற்பேய் போய கன்றிடு மொருகணப் பொழுதினிற்
புரையுறு மிருவாதை மேய சீவனு மாயைபற் றியதென மெய்யுணர் வெய்துங்கால் மாயை சென்றிடத் தூயணுய் நின்றிடு
மரபுமிங் கிதுபோலும்,

Page 48
64
விபுலாநந்தக் கவிமலா
5
அன்னை சானகி யிடைநிற்பி னிலக்குவன்
அண்ணலைக் காணுளும்; பின்னை யங்கவள் விலகிடிற் காண்பனிப்
பெற்றியிற் சீவான்மா பன்னு மாயையாந் திரையிடைக் கதுவிடிற்
பரமனைக் காணுதாம்; முன்னர் நின்றவத் திரையகன் றிட்டபின்
முதல்வனைக் காண்கும்மே.
6
வித்தை மாயையு மவித்தைமா யையுமென
விளம்பிரண் டதில்வித்தை சித்தத் தால்விடல் விவேகமாய் விமலர்பாற்
சீவனைப் புகுவிக்கும்: வைத்த காமமே லோபமோ கம்மதம்
வெகுளிமாச் சரியம்மாய் மித்தை யாமுல கினிற்றளை யவித்தையும்
வித்தையா லகல்வாமே.
7
கலங்க ணீரிலே கதிரவன் மதியுருக்
காட்டினுந் தெளிவாகப்
புலங்கொ ளற்கரி தாகிய தன்மைபோற்
புந்தியி னுனென்றும்
இலங்கு மிப்பொரு ளெனதென்று மியம்பிடும்
எண்ணமா கியமாயை
விலங்கு சூழ்ந்திடி லிறையருட் பிரபையாம்
விளக்கமுங் குறைவாமே.

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 85
8
பரிதி வானவ னுலகினுக் கொளியினைப்
பரப்புவன்; சிறுமேகம் மருவி முன்வரின் மறைபொரு ளாவனிம்
மரபினி லுலகெங்கும் விரவு நீர்மையிற் சச்சிதா நந்தமாய்
விளங்குமெய்ப் பொருளாகிப் பரனும் புல்லிய மாயையாந் திரையினுற்
பார்க்கரும் பொருளாவான்.
9
குளத்திற் பாசியை யொதுக்கினு லொதுங்கும்பின்
கூடிடுங் கூடாமற் பிளக்கு மூங்கிலாற் றடைசெயி னிலைக்குமிப்
பெற்றியி னியன்மாயைக் களக்க நீங்கிடு மீசர்பா லன்பினுற்
கருதுஞா னந்தன்னுல் விளக்க மல்கிய சச்சிதா நந்தமே
வெளியுறப் புலனுகும்.
10
தக்க ணேசுரத் துறைந்தவொ ரருந்தவர்
தபனனை முகின்மேவி அக்க ணத்தினி லகன்றது கண்டுநக்
கார்த்தனர்; “ஏதையா நக்க காரணம்?" என்றலுஞ் 'சீவனை
நாடுமா யைத்திரையீ தொக்கு மேயன்ருே கணத்திருள் மறுகணத்
துளதுமுன் னிலை யென்ருர்,

Page 49
66
விபுலாகந்தக் கவிமலர்
V. அவதார புருஷரியல்பு
மருங்காகப் பலமரங்க ளொருங்குபிணைத்
தமைத்ததெப்ப மரபி னலே இரும்பார மிகத்தாங்கி நூற்றுவரைத்
தன்மேற்கொண் டெளிதாய்ச் செல்லும்; கருங்காகப் பொறைசுமவாச் சிறுதுணிநீ
ரமிழ்ந்திடுமால்; கடவுண் முன்னேர் வருந்தாது பலருக்குங் கதியளிப்பார்;
தமைக்காக்க வல்லார் சித்தர்.
2
விரைந்தாங்கு வழிச்சென்று நிலையடையு
மதுவன்றி வேழுய் நின்ற பரந்தாங்கு சகடங்கள் பலவற்றைக்
கொண்டுய்க்கும் பரிசிற் முய உரந்தாங்கு மெந்திர நல் வண்டியைப் போற்
பலர்தம்மை யொருங்கு சேரக் கரந்தாங்கி யிறைவர்திருக் கமலப்போ
தடைந்துநிற்பர் கடவுண் முன்னேர்.
VI. மக்கள் பல்வேறு படியினரெனல்
தலையணை யுறைக்கொப் பாகச்
சாற்றலா மனிதன் றன்னை; நிலவிய கருமை செம்மை
நிறத்தின வெனினு முள்ளே இலகுபஞ் சொன்றே; அன்பன்
எழிலிலா னழகன் றுார்த்தன் உலகினிற் பலரென் ருலு
முள்ளுறை தெய்வ மொன்றே.

விபுலாகக்தக் கவிமலர் 67
乡
முறமுமி தன்னைத் தள்ளி
முழுமணி கொள்ளு மாப்போல் இறைவனை விரும்பிப் பொன்னை
யிச்சையை யிகழ்வர் மேலோர்; நிறைபொருள் தம்முள் நல்ல
நீக்குநெய் யரியைப் போல அறிவனை யெள்ளிப் பொன்பெண்
ணவாவிற்பட் டுழல்வர் மற்ருேர்,
3
சாணத்தை யுருட்டும் வண்டு
தாமரை மலருட் புக்கால் நாணிப்பின் வாங்கு மாபோல்
நவையுறு முலகிற் பட்டோர் மாணுற்ற சபையி லீசன்
மகிமையை யுரைத்தல் கேளார் வீணிற்றம் பொழுதைப் போக்க
விழைந்துவெற் றிடங்கள் செல்வார்.
4 வலைப்படு மீனுட்சில்ல வலையினைக் கிழித்துச் செல்வ; உலைத்திங்கு மங்கு மோடி யொருசில முயன்று நிற்ப; நிலைப்படக் கிடப்ப சில்ல; நீத்தவர் முமுகூடி பத் வத்தோர் மலத்தினுற் பிணிப்புண் டோர்கள் வகையுமிவ் வகைய தாமே.
5,
பூவிலை பகர்வோ னில்லம்
புகுந்தவோர் வலைச்சி யாங்கு மேவிய நறும ணத்தால்
விழிதுயில் கொள்ளா ளாகித் தாவுமீன் கூடை யொன்றைத்
தன்னரு கமைத்துத் துரங்கும்; பூவுல கினிற்பட் டோர்கள்
புன்மையில் வகைய தாமே.

Page 50
68
விபுலாாகக்தக் கவிமலர்
6
புறவிளம் பார்ப்பின் ருெண்டைப்
புறத்தினைத் தடவி யுள்ளே உறுமணி யுணர லாகும்;
உலகமை யலிற்பட் டோரைச் சிறுபொழு தவர்க ளோடு
சேர்தலா லறிய லாகும்; வெறிதினை விழைவர் சால
விரும்பிடார் ஞான போதம்.
7
உள்ளியை யுண்டோன் றன்னை
உறுமணங் காட்டு மாபோல் வள்ளல்பாற் பத்தி செய்யு
மரபினர் தம்மைக் காட்டும் விள்ளுறு ஞான போதம்;
மேதினி மயலிற் பட்டோர் எள்ளுறு முலகப் பேச்சே
இசைக்குவர்; பிறிதொன் ருேரார்.
8
தேனுணு மீயும் செய்ய
தேனலா லழுக்க டைந்த ஊனுணு மீயும் போல
ஒரிரு வகைய ரீசன் மேனினை வுள்ளார் வேறு
விரும்பிடார்; மற்றேர் பொன்பெண் ஆனவை யுளத்தை யீர்க்க
அரன்கதை மறந்து செல்வார்.

விபுலாாகக்தக் கவிமலர் 69
ஈசனை யடியர் பாடு
மின்னிசைக் கீதங் கேளான்.
ஆசையா லவற்றைக் கேட்கு
மவர்களைத் தடுத்து நிற்பான்;
பூசுரர் தம்மை ஞான
போதத்தை நிந்தை செய்வான்;
மாசுறு முலகின் றிய
மையலில் நனிபட் டானே
10
தடத்துறை முதலை யின்றேல்
தடிப்புள தாத லாலே
படைக்கல மொன்றுஞ் சென்று
பாய்ந்திடாத் தன்மை போல
இடர்ப்படப் பலகாற் சொல்லி
இசைப்பினு முலக மார்க்கம்
நடக்குநெஞ் சத்தர் தம்பால்
ஞானபோ தஞ்செல் லாவே.
I
பரிதியி ஞெளியோ வெங்கும்
பரம்புங்கண் ணுடி தன்னில்
உரியநன் மினுக்கங் கொண்ட
உலோகத்தி னிரிற் பட்டாற்
பிரதிவிம் பிக்கு மந்தப்
பெற்றியி னுயிர்கள் தோறும்
விரவிய வீசன் முனும்
விழைந்தவ ருளத்தே தோன்றும்,

Page 51
70
விபுலாாகக்தக் கவிமலர்
வேறு
12
தெங்கின் றுருவல் நிறைந்திருப்பத் தீம்பாற் கட்டி நிறைந்திருப்பப் பொங்கு முருவ மொன்ருகிப்
பொருந்து மோத கம்போல அங்க முழுது மொரு பொருளா
வமைந்தே யுருவ மொன்றெனினும் தங்குஞ் சுபாவ பேதத்தாற்
றரணி மாந்தர் பல்வகையர்.
வேறு 13
கோல நீரெலா நாரண னெனினுமுட்
கொள்ளுதற் கியையாவாம்; கால லம்புநீர் வாய்கழு நீருண்டு கைதொடத் தகாநீரும் ஞால மீதிலுண் டிறைவனெப் பதிக்கணும்
நண்ணினுந் தரிசிக்கச் சீல மாந்தலஞ் சிலவுள. சேய்மைக்கட்
செல்லவேண் டுவசிலவே.
14
வேங்கை தன்னகத் தெம்மிறை யிருப்பது
மெய்ம்மையே யெனினும்யாம் பாங்கு சென்றதன் முன்னிற்றல் தகுதியோ?
பாரெங்கு நிறையெம்மான் தீங்கி ழைத்திடு தீயவ ருளத்தினுஞ்
செறிபவ னென்ருலும் ஆங்கம் மாக்களைச் சேர்ந்தவர் பாலுற
வாடுத றகவன்றே.

விபுலாநந்தக் கவிமலர் f
5
'சீவர் யாவரு நாரணன் ருேற்றமாந்
தெரிதிநீ யெனச்சீடற் காவ லோடொரு குருவறைந் திடுதலு
மம்மொழி பெறுசீடன் மேவு வீதியி னின்றனன் மதகரி விரைதலு மதன்பாகன் "தாவி நிற்குதி யொருபுறத் தெனுமொழி
தன்னையோர் கிலணுகி,
16
யானு நாரணன் யானையு நாரணன்;
யான்வழி விட்டேகல் ஏனெ ஞநினைந் தசைந்திலன்; யானையு
மெடுத்தெறிந் தேகிற்றல்; ஈன மெய்தியே குரவர்பான் முறையிட
"என்னரு மகனே! நீ ஊன முற்றனை பாகநா ராயண
னுரையினைக் கடந்”தென்றர்.
17
நீரில் வரியை நினைத்து வரையினும் நீரில் வரியே நினைப்பி லழிந்திடும் பாரிற் பகைமைப் படிறு படியாத சீரியர் கோபத் திறனு மிதுவே.
8
அந்தணன் புத்திர னந்தணர் சாதியனே; அந்தண ராஞே ரறிஞர் புரோகிதராய் வந்த மடையருமாய் வாழ்வார்; சிலர்வேசி. சொந்த மண்முன்றிற் றுகளிற் புரளுவரே.

Page 52
விபுலர்கந்தக் கவிமலர்
19
செம்பொன்னைப் பித்தளையிற் சேர்த்துப் பிரித்துணரிற் செம்பொன்னைக் காட்டுஞ் சிறந்த வுரைகல்லே; நம்ப னுரைக்கல்லா ஞனிலத்தி னல்லவரை வம்பர் தமைநாமும் வகுத்துணர லாகுமே.
20
மானிடரை யாயின் வகையி லிரண்டாவர்; மானிடரெம் மானிடத்தில் வந்தணையுஞ் சிந்தையரே ஆனபொன்பெண் ணுசையினு லல்லலுற்ற புல்லியராம் ஈனர்களு மானிடரா யெண்ணப் படுவாரே.
2.
ஒட்டை வாயி லுதிரந்தா
னெழுக வொழுக முட்களையே இட்ட மோடு கடித்துநிற்கு
மியல்பி னிழவு பலவரினும் மட்டி லாசை பிடித்துந்த
மற்ந்தே யுழல்வ ருலகமயல் பட்ட பேருக் கறிவுறுத்தல்
பயனில் செய்கை யாய்விடுமே.
22
நீர்போற் பலசொன் மொழிபவனை
நெஞ்சை யொளிக்கும் வஞ்சகனைப் பாரோர் காணத் துளசியணி
பான்மை யோனை நெடிதாகச் சேர முக்கா டிடுபவளைச்
செருந்தி மறைக்குங் குளநீரை ஆரத்தீமை விளைப்ப வென
வறிந்தே யகல்வி ரகல்வீரே.

விபுலாகந்தக் கவிமலர் 73
Vi. குரவர் வகை
குரவ னெருவன்; உபகுரவர்
கூறிற் பலரே. தினத்துணையும் தருநல் லறிவை யெனினவனைச்
சாரு மாசா னெனவோர்க. அரிதாம் பாக வதக்கதையு
மவது தர்க்கு நான்கினுெடும் இருபான் குரவ ரிருந்தாரென்
றிவ்வுண் மையினை யெடுத்தியம்பும்.
2
செய்ய மணக்கோ லம்பூண்டார்
செல்லும் பவனி யதுகாணுன் எய்யு மிலக்கிற் சிந்தையணு
யிருக்கும் வேடன் றனைநோக்கி, "ஜய நீரே யெங்குரவர்;
அடியேன் றியானத் திருக்குங்கால் மெய்யாய் நுமைப்போற் கருத்தொன்ற
விழைந்தே னென்ரு ரவதூதர்.
அண்ணு விதுவ்ோ வழியென்ற
வவதூ தர்க்கு விடைபகரான் கண்ணுய்த் தூண்டிற் படுமீனைக்
கரைசேர்த் தையா வேதென்ருன்
*வண்மைக் குருவே! நுமைப்போல
மணத்தி லிட்ட தேவதையை
எண்ணும் போது பிறசெயலற்
றிருப்பே னென்ரு ரவதூதர்

Page 53
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
4
மீன்பற்றச் செலும் பருந்தைக் காக்கைக் கூட்டம்
விரைந்துகொத்த வதுவிடலும் வேறேர் பாறு தான்பற்றப் பின்னையதைக் காக்கை கொத்துந் தன்மையொடு முன்னையது தளர்ச்சி நீக்கு வான்சுற்று மரக்கிளையி லிருத்தல் கண்டார்
மகிழ்ச்சியுட னவதூதர் வணங்கி, “நின்பால் நான்கற்றே னுபாதியினை விட்டா லன்றி
ஞாலத்தி லுபசாந்த நணுகா தென்ருர்,
வேறு
நாடி யொருமீன் பின்செல்லும்
நாரைக் கொக்குத் தனையெய்யும் வேட னம்பைக் கருதாத
விதங்கண் டதனைப் பணிந்தெழுந்து, *கூடுந் தியானத் திருக்குங்காற்
குருவே நினைப்போற் புறம்பாரா தீடு படவேண் டின‘னென்ன
விசைத்து நின்ரு ரவதூதர்.
6
கூர்த்துப் பன்னுள் முயன்றரிதிற்
கூட்டி வைத்த தேன்கூட்டை ஈர்த்துத் தேனை யொருவனுணு
மியல்பு நோக்கித் தேனீயைப் பார்த்து நின்ற வவதூதர்
பகர்வார், ‘குருவே நினையணுகிச் சேர்த்து வைக்கும் பொருள் செல்லுந்
திறத்தை யறிந்தேன் யா’னெனவே.

விபுலாகக்தக் கவிமலர் 75
7
குரவர் பலருண் டாயிரமாக்
கொள்ளக் கிடைக்கும் பொருள்போல்வார்; அரிதோர் சற்சி டனைப்பெறுத
லாமென் றுரைக்கு மூதுரையும்: மரபி னல்ல மதியுரைக்க
வருவோர் பலரே யம்மதியை உரிதிற் பின்பற் றிடுபவர்தா
முளரோ வென்னி லொருசிலரே.
8
உண்மை யார்வம் பெருகுதலா
லும்பர் நாதன் றனக்கன்பு பண்ணு மாறு சாதனைகள்
பயில விரும்பிற் றக்ககுரு திண்ண மாக விறையருளாற்
சேரு மிதனுக் கொருசிறிதும் எண்ணம் வேண்டா மனத்தார்வ
மெய்து மதுவே பெரிதாகும்.
வேறு
9
மருந்தறிந்த பண்டிதரு மூவகையர்;
நோயாளர் வருத்த நோக்கி அருந்துமருந் திதுவென்னக் கொடுத்தகல்வார்
கடையாயா ரருந்தும் வண்ணம் பொருந்துநல்ல மொழிபுகன்றங் கருந்துவிப்ப
ரிடையாயார்; போக்கு நீக்கித் தருந்தமது மருந்தைவலிந் தருந்துவிக்கு நிலைமையினர் தலையா யாரே.

Page 54
76
விபுலாகந்தக் கவிமலர்
0.
இவ்வழியே குரவருமூ வகையினராம்;
கடைநின்ரு ரிதுசெய் வாயென்
றுய்வழியை யுணர்த்தியபின் விட்டகல்வர்;
இடைநின்ரு ருரைத்த மாற்றம்
செய்வழியிங் கிதுவென்ன வலிந்துரைப்பார்;
தலைநின்ருர் சீடன் றன்னைப்
பொய்வழியிற் செலவொட்டா வகைதடுத்து
வலிந்துநெறிப் புகுத்து வாரே. Vi, சமயம் அனுட்டிப்புக்குரியது; வாதத்திற்குரியதன்று.
ஆதி யமலன் றிருப்பாதம்
அடையும் வரையு மறிவுதரும் வேத புராண மிருதிகளை
விரும்பு வீர்; பின் னிவைவேண்டா; போதி லமரும் வரைமுரன்று
பொருந்தி யிருந்த பின்னர்நறுஞ் சீத மதுவுண் டகங்குளிருந்
தேன்வண் டியற்கை தெளிவீரே.
2
"தொன்னுரல் கற்று முளத்துண்மை
தோற்ரு மாந்தர் தொடர்பெதுவோ? " என்ன வினவுங் கேசவருக்
கியம்பு வார்நங் குருதேவர்: "கொன்னே யுயரப் பறந்திடினுங்
குழிசேர் பிணத்தில் விழிபொருந்த மன்னும் பருந்தி னியல்பினராய்
வாழ்வார் மயலுற் றவ'ரெனவே,

விபுலாநந்தக் கவிமலர் ፲? .
நூலின் முடிபாங் கிரந்தமெலா
நுவலின் முடிப்பா நூல்பலவும் வேலை யின்றிப் பலநாளாய்
விரும்பி யெழுதிப் படித்தாலுஞ் சீலத் துறவு விவேகமிலார் , சிந்தை மயலாற் பிணிப்புண்டு சர்ல வருந்து நிலையுறலாற்
சாற்று நூலு முடிப்பாமே.
4,
*செப்பா நின்ற வொருமொழியாற்
றேரு முண்மை தெரிந்துகொளின்
இப்பால் வருவீர்; பலமொழிக
ளியம்பிப் பின்ன ருணர்வமெனில்
அப்பாற் சென்று கேசவர்பா
லடைவீ” ரெனநங் குருதேவர்
ஒப்பாய்த் தம்பா லுறுகுதர்க்க
மோது மொருவர்க் குரைத்தனரே.
மொள்ளுங் காலை யபக்கென்னும்
மொண்ட பின்னர் நீர்நிறைவால் மெள்ள வடங்குங் குடம்போல
வீண்வா தங்கள் புரிந்தவரும் தெள்ளத் தெளிந்த வறிவினராய்த்
திருப்பா தத்தை யடைந்தபினர் உள்ளத் துணர்வா லின்புற்றே
உரையா டாம லடங்குவரே.

Page 55
78
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
6
விவேக வைராக் கியமின்றேல்
வீண்கல் வியினுற் பயனில்லை; விவேக நித்யா நித்யத்தின்
விதத்தை யுணர்ந்து நிச்சயித்தல் விவேக மாகும்; உடலுயிரின்
வேறென் றுணரு மறிவதுவும்: விவேகத் தாலே பற்றறுத்தல் w
விளம்பின் வைராக் கியமாமே.
7
மழைநன் மரக்கா லிருபதென
வகுக்கும் பஞ்சாங் கந்தன்னைக் குழையக் கசக்கிப் பிழிந்தாலுங்
கூடா தொருநீர்த் துளிதானும்; மொழியு ஞான சாத்திரங்கள்
முத்தி நெறியை யெனினுமவை வழிநின் ருெழுகி னர்க்கல்லான்
மற்ருேர்க் கியாதும் பயனிலையே.
8
இருவ ரொருமா மரத்தோப்புக் கேகி னர்;பின் னங்கவருள் ஒருவன் விடைபெற் றரும்பழத்தை
யுண்ணப் புகுந்தான்; மற்றவனுே, அரிதின் மரத்தைக் கணக்கிட்டான்;
யாரோ பெரியர்? கலைபயின்று பெருவா திடலி னருளமுதம்
பெற்று மகிழ்தல் பெரிதாமே,

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 9
9
கடையிற் புகுமுன் னேவென்ற
கழிபே ரிரைச்சல், புகுந்தபினர் விடையும் வினவு மாய்த்தெளியும்
விதம்போற் சமய வுணர்வுசற்றும் அடையப் பெருதார் தெரிந்துகொளற்
கரிதா யிருந்த பொருளனைத்துந் தடையில் லாமற் றெளிவாகுஞ்
சார்ந்து விசாரிப் பவர்தமக்கே.
10
ஆயுங் காலை வேதமுத
லான புராண மிருதியெலாம்
வாய்கொண் டுச்சா ரணஞ்செய்யு
மரடா லெச்சின் மன்னினவாம்; தூய தாக நிலைத்திருக்குந்
தொன்மைப் பொருளொன் றதுயிரமம்; மேய வதுவே வாய்மொழியால்
விளம்ப வொண்ணுத் தகைமைத்தே.
ஆதி யமலன் றனையணுகி
யடைந்த பேரின் பப்பெருக்கம் ஈதென் றுலக மயலுற்றேர்க்
கியம்ப வியலாத் தொழிலாகும்; காத லிருவர்க் கிடைநிறைந்த
கலவி யின்பந் தனைச்சிறுவர்க் கோத லியலா தாங்கதுபோ
லுற்ற திதுவு முணர்ந்திடினே.

Page 56
80
iX.
விபுலாநந்த்க் கவிமலர்
12
தோற்றுஞ் சரிக மபதநீச
சுரமென் றுரைத்த லெளிதாகும்; ஏற்ற கருவி தனிலிவற்றை
இசைத்த லெளிதன் றிம்முறையே மாற்ற மின்றிச் சமயநெறி
வகுத்த மரபு தனவாயாற் சாற்ற லெளிது; பின்னவற்றைச்
சார்ந்து நிற்ற லரிதாமே,
13
"பூண்ட தியான முதிர்ச்சியினுற்.
புகலுந் தன்னை யறமறந்து மாண்டா னன்றே சிவோகமென
வழுத்தற் குரியா னதுவரையும் ஆண்டா னடிமைத் திறம்பெரிதென் றைய னுரைத்த மொழிகேட்டுத் தூண்டு மதிசே ரொருமாணி
சுவரிற் பொறித்தவ் வழிநின்றன்.
இல்லறத்தானுக்கு இயைந்த சாதனை முறைகள்
தேடெனக் கரந்து செலும்விளை யாட்டிற்
செவ்வனே பாட்டியைத் தொட்டோர் ஆடலிற் கள்வ ராகிடா தெங்கு மகலலா மாங்கது போல நாடுமிவ் வுலகி வீசனுர் செய்ய
நளினபா தத்தினைப் பிடித்தோர் வீடுறு மியலா ரிவருழை யுலக
மிகுமயல் துன்பினை விளையா,

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 81
2
செய்வயின் மூங்கிற் றடியின லமைத்த சிறுபறி யழகிதென் றதனுள் உய்விலா தோடு மீன்படு துன்பம்
உணர்ந்தொரு சிலபுறத் துலவும்: பொய்மய லுலகிற் புக்கவ்ர் துன்பம்
பொருந்திய வியல்பினை யுணர்ந்து மெய்யறி மாக்கள் ஈசனர் பதத்தை
விரும்புவார் காமத்தை வெறுத்தே.
3.
கனவினி லமைந்த கட்டட மென்னக்
கருதினர் ராமப்ர சாதர்; எனினுமிவ் வுலக மிறைவனை யுணர்ந்தார்க்
கின்பமா ஸ்கையென விசையும்; தினமுமுண் டுடுத்துத் திரிதலு மாகும்;
சிந்தையை யீசர்பாற் செலுத்திச் சனகளிள் வுலகி னினிமையுந் துய்த்தார்
சார்ந்தில தவர்க்கொரு குறையே.
4.
"இல்லற வியலோ னிறைவனை யடைதற் கியலுமோ வெனக்குரு தேவர் சொல்லுவார்; "நம்மூ ரவலெறி மகளிர்
சுதனுக்கு முலைதந்து மவலைக் கல்லியுங் கதைத்தும் பலசெய்வ ருலக்கை கையினைத் தகைந்திடா தாங்குச் செல்லுநெஞ் சதுபோ லிறைவனை மறவீர் திரும்பிறற் றீமைவந் தெய்தும்,

Page 57
82
விபுலாங்க்தக் கவிமலர்
5
தலையினிற் பளுவாஞ் சுமையுள தெனினும்
தளர்ந்திடா தீரிரு திசையும் நிலைபெற நோக்கு மியல்புடைப் பலவான் நிச்சயந் தவறிடா வகைபோல் அலகிலா மயல்செய் யுலகிடை வதிந்தும் அகத்தினைச் சாதனை முறையாற் கலைவிலா தடக்கும் பெரியனே வீரன்
கடவுளை மறந்திடாத் தகையோன்.
6
ஒன்றின்மே லொன்ருய் நாலைந்து குடத்தை
ஒருமித்துத் தலையினுற் றங்கிச் சென்றிடு மகளி ருடன்செல்வா ரோடு
சிறுகதை பேசுவ ரெனினும் என்றுந்தம் முள்ளங் குடத்தினிற் செல்லு
மியல்பினர்; வழிமுறை நடப்போன் குன்றிடா வூக்கத் தோடுநன் னெறியின்
குறிப்பினிற் றவறிடான் மாதோ.
7
இசைவல பாணன் கருவியோ ரிரண்டை
யிசைத்திடு மரபினி னில்லத் தசைவிலா துறைவோன் புரிவன புரிவா
ஞயினு மமலன மத்தை நசையொடு மறவா துரைக்குவ னென்னி
ஞதர்பாற் சென்றிடு முள்ளம் வசையிலாக் கருமங் கரங்களே புரியும் மார்க்கமும் வழுவில தாமே,

விபுலாகக்தக் கவிமலர் 83
8
சோரநா யகனி னெண்ணமே யுளத்திற்
ருேன்றி, வவன்வரற் குரிய ஆரிருட் பொழுதை நோக்கிய கண்ணு
ளலைவிலாள் பலதொழில் புரியும் நேரமுஞ் சிந்தை யவனையே நினைக்கு
நிலைமையள் நிலைமையை நிகர்ப்ப ஏருறு மிறைவன் பால்மனஞ் செலுத்தல்
இல்லறத் தார்க்குறு கடனே.
9
*தோற்றுமிவ் வுலகைத் துறந்திடா நிலையிற்
ருெடர்பினை யகற்றுதற் குரிய மாற்றம தெதுவோ" வென்றிடிற் பங்க
மச்சம்போல் வாழ்ந்திடல் வேண்டும்; சேற்றிடை யுறையுஞ் சேறுதன் மீது செறிந்திடாத் தகைமைய தந்த ஆற்றினி லவனி யிடைநின்று முள்ளம் அழுக்குரு தமர்ந்திடல் வேண்டும்.

Page 58

பகுதி நான்கு

Page 59

விபுலாகக்தக் கவிமலர் ვ7
24. பூஞ்சோலை காவலன்
கவி சிரேட்டராகிய ரவீந்திரநாத தாகூர் இயற்றிய பனுவற்றெகு திகள் பலவுள. அவற்றினுள் ஒன்றுகிய பூஞ்சோலை காவலன் என்னும் நூலானது அன்பும் அறனும் பொருளாக இன்பக்தரு நீர்மையது. உள் ளத்தமைந்த கள்ளக்காதலை யுருக்கமொடுரைக்கும் சிறப்பினவாகிய செய் யுட்கள் பல இந்நூலில் விரவிக்கிடக்கின்றன.
(தன் காற்சிலம்பும், தன் நெஞ்சமும், தன் மார்பிலனிந்த சுடர் விடுமணியுந் தனக்கு இடையீடாக விளைந்தனவென்று நாணியு ரைக்கும் ஒரு தலைவியின் வாய்மொழியாக அமைந்த செய்யுளைத் தாழிசைக் கொச்சகத்தில் மொழிபெயர்த்துத் தருகின்ரும்.)
பூஞ்சோலை காவலன் ஒன்பதாஞ் செய்யுள்
மாலைப் பொழுதினினன்
s மணமனைக்குப் போம்போது
சீலமுள்ள பறவையொலி
செய்யாது கூடடையும்.
多
காற்றுமசை யாதுநிற்குங்
கடிதுசெலுந் தெருமருங்கிற் ருேற்றுநல்ல வீதிகளிற்
ருேன்றதோ ரொலிக்குறிப்பும்.
3
என்காலிற் பொற்சிலம்பே
யெனக்குறுகண் விளைப்பனவாய்
மென்மேலு மொலித்துநிற்கும் வெட்கமெனக் குண்டாக,

Page 60
88
suorsstssé assFundo
4
மாடத்தின் மிசையிருந்து
மணமகளுர் வருங்குறிகேட்
டீடுபட நினைக்குங்கா
லிலைதானு மசையாது.
5
நீரருவி தளம்பாது
நித்திரையிற் சிறிதயர்ந்த
போர்வீரன் முழந்தாளிற்
பொருத்திவைத்த வாளெனவே.
6
என்னெஞ்சே படபடப்பா
யேங்கித் துடித்துவிடும்
அன்னதனை யமர்த்திவைக்க
வரியவழி யறியேனே.
7
அண்ணலென்பால் வந்திருக்கு மமயத்தி லுடல்ததும்பக் கண்ணிமைகள் சோர்ந்துவிடுங்
கனத்தவிருள் மூடிவிடும்.
தீபத்தைக் காற்றவிக்குந்
திரைபோட்டு மறைத்ததுபோல் மேகத்தான் மறைந்துவிடும்
விண்ணிலுள்ள மீன்களெல்லாம்.

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 89 9
தோன்றுமென்றன் மார்பிலனி
சுடர்மணியொன் றிருளகற்றிக்
கான்றவொளி வீசுமதைக்
காக்கவுமோர் வழியறியேன்.
Χ
(பூஞ்சோலே காவலன் இரண்டாஞ் செய்யுளினே ஆசிரியப் பாட்டில் மொழிபெயர்த்துத் தருகின்றம்
புலவ, மாலைப் பொழுதுஞ் சாலவந் திறுத்தது நின்,
கருநிறக் குஞ்சி வெண்மை சான்றது தனிமையி னுய்ந்தனை சாலவு மினிவருங் கதியி னியல்பு கண்டனை யோவெனப் புலவன், மாலைவந் திறுத்தது மெய்யே வேலைப் பகலவன் மறைந்தனன் பகற்பொழு தகன்ற தாயினு மயலூர் மேயினர் சிலரென் பால்வரு வாரெனக் காலொலி யரவம் கேட்டிருக் கின்றனன் கோட்டமி னெஞ்சினர் இளமை சான்ற விருவர் மனமலைவுற் ருெருமைப் படுங்கா லுரைசொல நாணி அவாநிறை கண்ணின ரெனைப்பார்த் திரப்பின் அவர்வா யுரையே யென்னுரை யாக அவர்வயி னிறைந்த காதலை யுணர்த்தி யின்னிசைச் செய்யுள் செய்பவ ஞனே அச்செய லொரீஇ, வாழ்க்கை யென்னும் வான்கரை யிருந்து

Page 61
90
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
சாக்கர்டு மறுமைத் தகைமையா ராயின் அவர்க்கங் கின்னிசைச் செய்யுள் செய்பவர் யாரோ?
மாலை வெள்ளியு மறைந்தது சேய்மையின் அடங்கிச் சென்னதிப் பாங்க ரிடங்கொள் ஈமத் தெழுதீக் குறைந்தணை கின்றது; தேய்பிறை நிலவுசெல் பாழ்மனை முற்றத்து நரிக்குலங் குழுமி யொலிக்குறி காட்டின; இவ்வழி, மனதுறந் தலைவோ னுெருவன் வந்து விழித்திருட் குறிப்புணர் விருப்பின னகச் சென்னிதாழ்ந் திரப்பி னவன்செவி யகத்து வாழ்வின் மருமம் வழங்குவார் யாரோ? யானென், கதவ மடைத்துத் தனிமையி னிருந்து
தளைநீங்கு தொழிலென் னுளமேற் கொளினே,
கருமயிர் வெண்ணிற மாயினு மாகுக இவ்வூர், முதியோர்க் கெல்லா முதியோ ஞனே இளையோர்க் கெல்லா மிளைஞனு நானே இனியபுன் ணகையின ரொருசில ரொருசிலர் மணிநிறக் கண்ணின் மருட்குறிப் பினரே பகற்கண் ணிர ரொருசில ரொருசிலர் காணு விரவிற் கண்ணிர் சொரிபவர் இவர்க்கெலா மின்றி யமையா நின்றேன் யானே யாகலின் மயிர்வறிது வெளிறிலென்? இனிவரு கதியின் நிலைமை யாய்தலிற் பொழுது போக்கேன் கருமயிர் வெளிறிலென் பலபரு வத்தினர் நிலையின னெனக்கே?
X

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 91
இனித் தலைமகன் வந்தவழி யெள்ளி யவன் பிரிந்தவழிக் கலங் கினு ளொருதலைவி தன் நெஞ்சை முன்னிலைப்படுத்திக் கூறிய தாகிய நான்காஞ் செய்யுளைக் கலிவெண்பாட்டில் மொழிபெயர்த் துத் தருவாம்)
காதற் கணிகலமே கண்டிறந்து பாரிதுவும் நீதியோ வென்றென்முன் னின்ருனைப் போதிநீ யென்னக் கொடுஞ்சொல்லா லேசினேன் கேளான்போல் முன்னின் றகலான் முளரிமலர்க் கையிரண்டும் பற்றினன் விட்டகல்வாய் பாவியென்றேன் போகானுய் நெற்றியென்கா திற்சேரு நீர்மையுறக் கிட்டினுன் வெட்கமிது வென்றேன் விலகா னிதழ்பொருந்த முத்தமிட்டு நின்றன் மொழிகுளறிச் சித்தமிகக் கூசியே மிஞ்சிநடந் தாயென்னக் கூறினேன் ஆசைவெட்கந் தன்னை யறியாதாற் பேசாளுய் நின்ருனென் பூங்குழலை நீள்கரத்தர்ற் ருெட்டுமலர் ஒன்றை யணிந்தா னுரையாடான் மன்றன் மலர்மாலை யொன்றென் மணிக்கழுத்தி னின்று விலகும் படியெடுத்து மீண்டா னகலவே ஆராமை மிக்கரற்றி யன்பனினி வன்நெஞ்சே வாரானே வென்றேன் வறிது.
区
(கவிஞர்பெருமான் முன்னிலைக்கட் டேவர்ப்பராய பொருண்மைத் தாகச் செய்த பாணிப் பாட்டொன்றைத் தாழிசை மூன்றடுக்கிய கொச்சக வொருபோகில் மொழிபெயர்த்துத் தருவாம்) V
பூஞ்சோலை காவலன் ஐந்தாஞ் செய்யுள்
மட்டுக் கடங்காச் சலிப்புற்றேன்
மனமோ மிகுந்த தூரத்தில் வயங்கும் பொருளை யுறுவதற்கு
வறிது விரும்பித் தவிக்குதையோ!

Page 62
92
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
கட்டுக் கடங்கா வென்னுளமுங்
காத லாகிச் சேய்மைக்கட் காணும் பொருளைப் பெறவெண்ணிக்
கருதிச் செல்லு மியல்பினதே. எட்டா மரபிற் பெரியோய்நின்
னிதழி ணியைந்த குழலோசை யிசைகேட் டுருகி நிற்கின்றேன்
யாது செய்வேன் பறந்துவரச் செட்டை யிரண்டெற் கில்லாத
சிறுமை மறந்தே னெவ்விடத்துந் திரியாப் படியான் கட்டுண்ட
செயலை மறந்தேன் மறந்தேனே.
2
நாடும் விழைவு பெரிதுடையேன்
நாட்டந் துயிலேன் பிறர்க்குரிய நாடிந் நாடிங் குறைகின்ற
நானு மயனுட் டவனனேன். கூடுங் கூடாப் பொருளுமெனக்
குறிப்பா லுணர்த்துஞ் சிறுமொழிமேற் கொண்டே னின்னு வென்ஞவாக்
கொள்ளு மென்ற னிதயமையா. தேடற் கரிய பொருளேநின்
றிருவா யியைந்த குழலோசைச் சீர்கேட் டுருகித் தியங்குகின்றேன்
செய்வ திதுவென் றறிந்திலனல் ஆடற் சிறைகொண் டந்தரஞ்செல்
பரியெற் கரிதென் றறமறந்தேன் ஆங்குச் செல்லும் வழியினையான்
அறியே னெனலு மறந்தேனே,

விபுலாகந்தக் கவிமலர் 93
3
நொந்து திரிந்திங் குழல்கின்றேன்
நோக்கி லிதயத் தலைவுற்று நுவல விடமொன் றில்லாது
நோவுற் றுடல மயர்கின்றேன் சிந்துங் கிரண விரவியொளி
சேரு முச்சிப் பொழுதினினின் செல்வ வுருவோ விசும்புநிறை
சீரார் நீலச் செவ்வியையா அந்தத் திற்கு முடிவேநின்
னணிவா யியைந்த குழலோசை யதுகேட் டுருகி நிற்கின்றேன்
யாது செய்வ தெனவறியேன் சொந்த மாக யான்வாழுந்
தொடக்கா மனையிற் கதவமெலாந் தொட்டுப் பூட்டி யிருக்கின்ற
துன்ப மறந்தேன் மறந்தேனே
区
(இந் நூலுக்குப் 'பூஞ்சோலை காவலன்" என்று பெயரிடப் பட்டதற்குக் காரணமிதுவென ஆராயும்பொருட்டு முதற் செய் யுளை மொழிபெயர்த்துத் தருவாம்.)
அரசைெருவன் பணியாளன்போற் கோலம்பூண்டு தனது அரசியோடு வார்த்தையாடு மார்க்கத்தான் அவள் மேற் றனக் குள்ள அரும்பெருங் காதலை வெளிப்படுத்தும் இச் செய்யுளைக் கூற்றும் மாற்றமுமிடைந்து நாற்சீரடியானடந்த உறழ்கலிப்பாட் டில் எழுதுவாம்)
L60oful TGIT6ör: . . .
பணியாளன் றனக்கிரங்கிப் பார்த்தருள்வா யென்னரசி

Page 63
94 விபுலாகக்தக் கவிமலர்
9y:
அணியவையுங் குலைந்துவிட்ட தனைவருந்தம் மனை புகுந்தார் தாமதித்திவ் வேளையிலே தனியேநீ வரலேனே? பணியாளன்:
போற்றியவர் போனபின்னர்ப் போதனல மென்றிருந்தேன் ஈற்றினினின் தொண்டனெனக் கிடும்பணிதான்
யாதோ சொல்வாய் அரசி:
நேரஞ்சென்று வந்தனையா னினக்கென்ன பணியிடுவேன்
Goofu TGT6:
ஆரந்தரு பூஞ்சோலை யதைக்காக்க வனுப்பிவைப்பாய் அரசி:
பேதைமையிங் கிதுவன்றே? LGBofur GT6t:
யாதும் வெறுத் திதுபுரிவேன் தீதுபுரி வாளும்வேலுஞ் சேர்த்துமணன் மீதெறிவேன் தூரத்துள்ள வரசர்தம்பாற் றுாதாக வினிப்போகேன் போரிற்சென்று வெற்றிபெறேன் பூஞ்சோலை காத்திடுவேன் அரசி:
உன்கடமை யாதாகும்? பணியாளன்:
உனக்குப்பணி புரிவதாகும் காலையினி னியுலவும் பாதையிற்புல் வளர்த்துவைப்பேன் பாதம்படும் போதுபூக்கள் சாதலுக்கு விழைந்தேத்த ஏழிலைப்பேர்த் தருவிலூஞ்ச லிட்டுன்னை யதிலிருத்தி வாழியென்ன வாட்டிடுவேன் வான்மதியம் விழைவாகி இலையொதுக்கி யீங்குவந்து னின்பநல்கு மாடையினை யலைவுற்றுச் சிறிதுகொஞ்ச வமைத்துவைப்பே னல்லூஞ்சல் பள்ளியறைக் குள்ளெரியும் பாங்கான தீபத்திலே தெள்ளுநறுமணங்கமழுஞ் சீர்த்தைலஞ் சேர்த்துவைப்பேன் பாதம்படும் பலகையிலே யேதமிலாச் சந்தனத்தான் மஞ்சளின லெழுதிவைப்பேன் வாகான கோலமெல்லாம்

விபுலாநந்தக் க்விமலர் 95
அரசி :
இத்தனையுஞ் செய்வதற்கிங் கென்ன கூலி கேட்பாயோ? பணியாளன் : Y
சித்தமிருந் தாலுனது செங்கைமலர்ப் பங்கயத்தைத் தொட்டதிலோர் மலர்த்தொடையல் சூட்டிவைக்கும்
வரம்வேண்டும் செய்யவசோ கத்திதழைச் சேர்த்துப் பிழிந்தசாற்றைப் பையவுந்தன் சேவடியிற் பரப்பியந்த மலர்ப்பதத்தில் மிஞ்சியிருக் குந்துகளைக் கொஞ்சிடவோர் வரம்வேண்டும். அரசி:
நாடும் வரங்களெல்லா நானளித்தேன் பணியாளா ஏடவிழ்பூஞ் சோலையினை யினிக்காத்து வருவாயே.
ΣΚ
மூன்றஞ் செய்யுண் மொழிபெயர்ப்பு வருமாறு:
உலகுதொழு மிளம்பரிதி மலர்கிரண வகைபரப்பி வேலை முகட்டி லிருள்கடிந் தெழுந்த காலைப் ப்ொழுதிற் கடற்புறஞ் சார்ந்தங் கலைநீர்த் தண்ணகன் பரப்பில் − வலைவீசி வலிந்திழுத்தேன்,
ஆங்கு,
புன்முறுவல் பூத்ததெனக் கண்ணிர்த்துளி கான்றதெனப் பெண்ணிர்மைப் பெருவனப்பின் வண்ணமண மகள்முகத்தின் உண்ணின் றெழுதரு முவகையீங்கிதுவென வேறுவே றுருவின் வேறுவேறு பல்பொருள் காராழி யிருணித்துச் சீராருங் கரைசேர்ந்தன; - அவற்றை, வாரி யெடுத்துத் தோண்மே லிட்டு

Page 64
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
மனையக நோக்கி வந்தென் காதற்
கணிகல மாகிய வஞ்சொன் மடமொழி
போதிதழ் கிள்ளும் பொழுது போக்கில் ஏதமற் றிருந்த வினியாண் முன்னர் ஒருகண மறுகித் துணிவுற் றணியிழை
மெல்லடிப் பாங்கரப் பல்பொருள் வைத்துச்
சொல்லா டாதவள் சொற்பெற நின்றனன்; நல்லாள், கடைக்கணுேக் காலென் கையுறை நோக்கிப்
பல்வகைக் கோலச் சில்பொரு விரிவைதாம்
தருபய னெதுவெனச் சாற்றிய மாற்றம் என்செவிப் படயான், நாணத்தாற் றலைவணங்கி மாணுற்ற வருஞ்சமரிற் பகைதடிந்து விறல்காட்டிப் பெறுபொருளிங் கிவையல்ல பொன்விலை கொடுத்த பொருளு மலவால், இன்னுயி ரணையாட் கிவைத காவெனத் தனிநிசியிற் றுணியுடனே எடுத்தெடுத்துத் தெருப்புறத்தில் வீசினன் மறுநாள் விடியலில் வழிச்செல் வோர்பலர் குழுமி யொவ்வொன் ருயெடுத் தகனில மருங்கிற் பலவயிற் கிடந்த
சேயதம் மூர்க்குக் கொண்டுசென் றனரே.
Σ
நான்காஞ் செய்யுண் மொழிபெயர்ப்பு வருமாறு: (நான்கடிமேல் ஈரடிவைப்பு)
திருவார் மனையைக் கடைக்கேகுந்
தெருவி லமைத்தா ரெமரையோ
வருவார் போவார் தத்தமது
மனத்தின் வண்ணம் வழிச்சென்ருர்

விபுலாாகக்தக் கவிமலர் 97
தருவிற் பாரத் தோணியினைத்
தளைந்தார் யானும் பேசாது மருவி யிருந்தே னென்வாணுள்
வறிது கழிந்து போயதையோ வறிது கழிந்து போயதென்றன்
வாணு ளையோ வருவோரைத் திறலீர் வராதீ ரிவனென்னச்
செப்ப வென்னன் முடியாதே. இரவும் பகலுங் காலரவ
மிடுவார் கடைவா யிற்புறத்தில் விரைவில் வருவார் தமைநோக்கி வீணே யும்மை யானறியேன் உரவி ரென்றேன் புதியரல
ருதிர முயிர்ப்பாற் கனவினல் விரலின் பரிசத் தாலறிந்தேன்
மேவா தீரென்றுரை யேனல் மேவா தீரென் றுரையாது
விரும்பி யெவரு மித்திசையே ஒவா தென்றன் மனநோக்கி
யுவந்து வருவீ ரெனவழைத்தேன். காலைப் பொழுதி லாலயத்திற்
கண்ட நாத மெழுஞ்சமயம் ஒலைக் கூடை கரத்தேந்தி
யுவந்து வந்தா ரடிசிவப்பக் கோல முகத்திற் செய்யவொளி கூடவருவார் தமைநோக்கி சீலத் தீர்நீர் வரலொழிமின்
தேர்ந்தே னலனென் றுரையேனல் தேர்ந்தே னலனென் றுரையாது
செல்வோர் தம்மை விளித்தெனது பூந்தோட் டத்தி னுட்புகுந்து
பூக்கள் கொய்ய வம்மினென்றேன்.

Page 65
98
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
மாதே யுச்சிப் பொழுதிலர
மனையில் மணியி னேசையெழ யாதோ கருதித் தொழில்வெறுத்திவ்
வெல்லை வந்து நிற்கின்றர் போதார் குழலிற் பூவாடப்
புல்லாங் குழலி னெலிவாட மீதே வந்தார் தமைநோக்கி
மேவா தீரென் றுரைத்திலனல் மேவா தீரென் றுரையாது
விளித்தன் னுரை யென்னரிய ஆவி யனையீர் மரநீழல்
லணவோம் வம்மி னெனவழைத்தேன். சீரார் மாலை வந்தெய்தச்
சில்வண் டொலிசோ லையினெழவே யாரோ கதவந் தனைமெல்ல
வசைத்து மருங்கு வருகின்ருர் தேரேன் முகத்தைச் சிறிதுகண்டேன்
செப்பா மொழியுந் திசைவானில் ஆரா வமைதி நிலையுமுற
வயல்வந் துற்றர் விருந்தினரே அயல்வந் துற்ற விருந்தினரை
யடையீ ரென்னத் தடுக்கறியேன் இயல்சேர் முகத்தை யிருட்கண்டே
னிரவுங் கனவும் விரைந்தனவே.
区
ஆருஞ்செய்யுண் மொழிபெயர்ப்பு வருமாறு:
விதிவசமோ முன்னை வினையின் பயனே கதிகவரக் கர்னகத்தை நீத்துப் - புதியகனி கொத்தித்தின் னுங்கிள்ளை கூட்டிலுறை மென்மழலைத் தத்தையினை நாடியது தான்.

விபுலாகந்தக் கவிமலர் 99
அன்போ டவைதா மறைந்த குதலைமொழி யின்போ டெடுத்துரைப்பாம் யாம். காட்டுக்கிளி (கூற்று) :
வாராயென் னன்பேநாம் மணம்விரியுஞ் சோலை செல்வோம்
கூட்டுக்கிளி (மாற்றம்) :
சீராயிக் கூட்டினுள்ளே சேர்ந்திருந்தா லாகாதோ?
காட்டுக்கிளி (கூற்று) :
சிறையனைய கூட்டினுள்ளே சிறைவிரிக்க விடமுமின்றே? கூட்டுக்கிளி (மாற்றம்) :
வெறுவெளியி லினிதுறைவேற்றிடமுமுண்டோ சொல்வாய் காட்டுக்கிளி (கூற்று) :
கொண்டல்செறி மலர்ச்சேர்லைக் கோலக்கவி கூறெனன்பே கூட்டுக்கிளி (மாற்றம்) :
பண்டிதர்களுரைமொழிவேன் பக்கம்வந்து கேட்டிருப்பாய் காட்டுக்கிளி (கூற்று) :
தீஞ்சுவைசேர் கவிநயத்தைச் செப்புவது மெளிதாமோ? கூட்டுக்கிளி (மாற்றம்) :
மாஞ்சோலைக் கவிவனப்பின் வளத்தினைநா னறியேனே எனவாங்கு, அன்புரைகள் பலகறி யருகணைந்தும் சிறையனவும் இன்பினைத்தாம் பெருமையின லிதயமெலிந் திருந்தனவே; சிறைசெய்யுங் கோல்கடந்து சிந்தைசெல்ல நொந்தனவால் முறைநின்றும் நோக்கியைந்தும் முறையறியா திரங்கினவே; அருகணைவா யென்னன்பே யெனவுரைத்து மார்வத்தால் வருசிறையை நணியடித்தும் மற்றுமொரு பயனிலையே; யாதுசெய்வேன் சிறைகடந்து வரவறியே னெனவுரைத்து மாதுயர மெய்தியதால் வனத்திலுறை பசுங்கிள்ளை; மனக்கினியாய் வலியிழந்து மடிந்தவிரு சிறையுமையோ! எனக்கதறி வருந்தியதா லில்லுறையும் பசுங்கிள்ளை,
X

Page 66
100 விபுலாகக்தக் கவிமலர் ஏழாஞ் செய்யுண் மொழிபெயர்ப்பு வருமாறு:
(தலைமகனுலாப் போகுமுன் மடமகளுக்குரைத்த கூற்று)
திருநிறையு மிளங்குமர ரிவ்வழியே
சிறுபொழுதிற் சேர்வா ரென்ன முரசெறியு மொலிகேட்டே னெவ்வண்ணம்
ዖ பிறதொழிலின் முயல்வே னம்மா விரை செறியு மலர்க்கூந்தற் பின்னலிடு
மரபினைநீ விளம்பாய் பொன்னங் கரைசெறியும் பூந்துகிலோ பிறதுகிலோ
வணிவரெனக் கருதிச் செல்வாய்.
என்னகருத் தெண்ணியோ மருண்டென்னை
நோக்குகின்ரு யியம்பா யன்னுய் மன்னர்மகன் யானிற்குஞ் சாளரத்தைப்
பாராதிவ் வழியே செல்வார் மின்னலென விமைப்பொழுதிற் பரிவாரத்
துடனகல வியன்சேய் மைக்கட் கன்னலெனக் குழலோசை கனிந்துருகிப்
படிந்துவந்தென் காதிற் சேரும்.
ஆணுலு மிளமன்ன ரெம்முன்றிற் கடைவாயிற் கணிமை யாக வானுேர்தம் மிறைமைந்த னெனச்செல்வா
ரன்னுயவ் வனப்புக் காண்பேன் கோனுசை மகன்செலவு கணப்பொழுதே யாயினுமோர் குறையில் லாமல் யாளுடை யணிசேர்த்தி யலங்கரித்துப் புறநிற்பே னறிவா யன்னுய்.

விபுலாாகந்தக் கவிமலர் f
(தலைமகனுலாப் போந்தபின் மடமகளுரைத்த கூற்று)
திருநிறையு மிளங்குமார ரிவ்வழியே
யுலாப்போந்து சென்ருர் செம்மை விரிகதிரங் கிரணமவர் மணித்தேரின் மிசைப்படிந்து வீசிற் றம்மா மருவியென்றன் முகமறைக்கும் பூந்துகிலை
நீக்கினேன் மாணிக் கத்தால் அரிதிழைத்த மாலையினை யகற்றியவர்
வரும்வழியை யடையச் செய்தேன்.
என்னகருத் தெண்ணியோ மருண்டென்னை
நோக்குகின்ரு யியம்பா யன்னுய் மன்னர்மகன் யானெறிந்த மாலையினை
யெடுத்திலரால் வண்ண மான்றேர் சென்னெறியி னுருளின்கீழ்ச் சிதைந்தாரஞ்
செந்துரளி சேர்ந்த தன்றிப் பின்னெவரும் யானவர்க்குக் கொடுத்தகொடிை
யிதுவென்னும் பெற்றி தேரார்.
ஆணுலு மிளமன்ன ரெம்முன்றிற் கடைவாயிற் கணிமை யாக வானேர்தம் மிறைமைந்த னெனச்சென்ரு
ரன்னுயவ் வனப்புக் கண்டேன் கோஞசை மகன்செலவு கணப்பொழுதே யாயினுமோர் குறையில் லாமல் பாணுக மணிமணியை யவர்வழியி
லெறிந்துநின்றே னறிவா யன்னுய்.

Page 67
102 விபுலாகந்தக் கவிமலர்
எட்டாஞ் செய்யுண் மொழிபெயர்ப்பு வருமாறு:
புள்ளினங்க ளார்க்கும் புலரிப் பொழுதினிலே பள்ளி யறைத்தீபம் பதிந்தணைய - மெள்ள அமளி துறந்தெழுந்தே னன்றலர்ந்து வாசங் கமழுமலர் மாலையொன்று கைக்கொண் - டமிழ்தனையாய் சோர்குழன்மேற் சூட்டினேன் சோர்விலா வான்வளிசேர் சாளரத்தி னண்டை தனித்திருந்தேன் - கோளில் இளங்கதிர்ச் செம்மை யியைந்த விடியல் வளங்கெழு நீள்வழியே வந்தான் - உளங்கவரும் நீர்மையான் ருேள் சிரத்தி னித்திலத்தின் கோவைவெயில் சாரவொளி வீசுந் தனிமகுடஞ் - சேரவே பொங்குகின்ற வார்வத்தான் போந்தெங்கண் முன்றினின் எங்கே யவளென் றியம்பினுன் - அங்கவன்முன் (முன் சொன்ன மொழிகேட்டேன் சுடரிழாய் நாணத்தால் இன்னுமை யுற்றங் கிருந்தேனுல் - அன்னுள் இவளே வழிச்செல் லிளையோய் நீதேடும் அவளிவளே யென்றே னலேன்.
மாலைப் பொழுதின் மணிவிளக்க மேற்றுகின்ற காலம் வருமுன் கவலையற்றுக் - கோலக் குழலைக்கை யாற்கோதிக் கொண்டிருந்தேன் பொன்னங் கழலோன் வரவினையான் கண்டேன் - அழகுசெறி செம்பரிதி யின்கிரணஞ் சேருமணித் தேர்பூட்டும் வெம்பரியின் வாயினுரை மேவவே - அம்பரத்திற் செங்களப மென்னத் தெருப்பூழி சேரவந்தான் எங்கே யவளென் றியம்பினுன் - அங்கவன்முன் சொன்ன மொழிகேட்டுச் சுடரிழாய் நாணத்தால் இன்னுமை யுற்றங் கிருந்தேனுல் - அன்னுள் இவளே வழிச்சென் றிளைத்தோய் நீதேடும் அவளிவளே யென்றே னலேன்.

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 103
வேனி விரவின் விளக்கு மனைவிளக்க வானின் மலயமந்த மாருதமே - தேனிமிர்ப்பக் கீச்சுக்கீச் சென்னுங் கிளிப்பிள்ளை கூண்டினிலே பேச்சற்றுத் துரங்கும் பெரும்பொழுதில் - வீச்சரவிற் கென்றும் பகையா மிளமயிலின் வார்கழுத்தே யொன்று நிறக்கச்சொன் றுவந்தணிந்து - மன்றல் விரிபசும்புல் போன்றதொரு மேலாடை போர்த்து வருவளிசேர் சாளரத்தை மன்னித் - தெருமுகமாய்ப் போவார் வருவார் பொருந்தா நடுநிசியில் ஆவியனை யானையெண்ணி யன்பகத்தில் - மேவுதலால் தேடிநொந்தோ யீங்கிவளே சிந்தைவைத்து நீவிரும்பி நாடுமவ ளென்றுரைத்தே னுன்.
Χ
பத்தாஞ் செய்யுண் மொழிபெயர்ப்பு வருமாறு:
திருவனையாய் செயலொழித்துச் செவிசாயம்மா
செல்வரவர் வந்துநின்ற செய்தி சொல்வேன் உரிமையுடன் கதவச்சங் கிலியை மெல்லென்
னுேசையெழ வசைத்தனரல் வுண்மைதேராய் பரிபுரஞ்செம் பாதத்திற் பதருவண்ணம்
பாவையே வெளிவருவா யவரைக் காண்போம் திருவனையாய் செயலொழித்துச் செவிசாயம்மா
செல்வரவர் வந்துநின்ற செய்திசொல்வேன்.
மணமகளே குலமணியே மாலைக்கால
வளியோவென் றெண்ணிநீ மயங்கவேண்டாம் அணிமதியம் மணிமுன்றி லிருளை நீக்கி
யணைகின்ற விளவேனி லழகிதம்மா இணைவிழியைப் பூந்துகிலான் மறைத்துக்கொள்வாய்
எழிற்கரத்திற் சிறுவிளக்கொன் றெடுத்துக்கொள்வாய் மணமகளே குலமணியே மாலைக்கால
வளியோவென் றெண்ணிநீ மயங்கவேண்டாம்,

Page 68
O விபுலாநந்தக் கவிமலர்
நானுற்று லவரொடுநீ மொழியாடாதே
நாடியொரு புறமாக நண்ணுநங்காய் பேணித்தா னவருரைக்கும் வார்த்தைகேட்டுப் பேசாது நிலநோக்கிச் சார்வாயம்மா ஆணிப்பொன் பதித்தவளே பரற்ருவண்ணம்
அணிவிளக்கங் கரத்தேந்தி யழைத்துள் வாராய் நாணுற்ரு லவரொடுநீ மொழியாடாதே
நாடியொரு புறமாக நண்ணுநங்காய்,
வேலையின்னு மொழிந்ததின்ருே மின்னேபொன்னே விருந்தினரெம் முயிரனையார் மேவிநின்ருர் சாலைவிளக் கேற்றிவைப்பாய் மாலேக்காலச்
சடங்கிற்கு வேண்டுவன தருவாயம்மா சீலமிகு பூங்குழலே வகிர்ந்து வாசச்
சிந்துரத்தால் வரிதீட்டிச் செவ்விசேர்ப்பாய் வேலையின்னு மொழிந்ததின்ருே மின்னேபொன்னே விருந்தினரெம் முயிரனயார் மேவிநின்ருர்,
(இரவுக்குறியறிந்த தோழி தலமகஃக் குறியிடத்துய்த்தற்கு விரையும் பொருண்மையது பேலேச்செய்யுள்)
 

விபுலாநந்தக் கவிமலர்
25. ஆங்கிலவாணி
மில்தனுர் எனப் பெயரிய கவிஞர், யவன புரத்துக் காவியங் களிலே நன்கு பயின்று அவைதம்முட் பொதிக்த வனப்பு விளங்கச் செய்யுள் செய்தார். அவரியற்றிய பெருங்காப்பியம் சுவர்க்க நீக்கம்' எனப் பெயரியது. இதன் ஐந்தாம் பரிச்சேதத் தின் தொடக்கத்திற் சில அடிகளின் மொழிபெயர்ப்பினத் தருகின்றும், நித்திலத்தை வாரி நிலத்தி லுகுத்ததுபோற் காலைப் பரிதி கதிர்காலும் வேளேயிலே, உள்ளக் கவலையின்றி உணவுடலிற் சேர்தலினுல், நன்கு துயின்றெழுந்த நல்லோர் புகழ்அத்தன் இளங்காற் றிசையொலியும் இன்ப விலையொலியும், வளஞ்சான்ற நீரருவி வாய்நின் றெழுமொலியும், பள்ளி யெழுச்சிப்பண் பாடுகின்ற புள்ளொலியும் ஆரா வுவகைதர, அன்பிதயத் துள்ளூரச். சீரார் இளமான், திருமகள்போல் வாள்அவ்வை காதற் கிளியனய கட்டழகி, எந்நாளும் வைகறையில் முன்னெழுவாள் மலர்ச்சயனம் விட்டகலாச் செய்கையினே நோக்கியவள் செந்தா மரைவதனம் ஏறச் சிவந்த இயல்பும், மலர்க்கூந்தல் சீர்சிதைந்து சோர்ந்த செயலுங்கண் டுள்ளுருகி எழிலார் மடநல்லார் இன்றுயிலுஞ் சீரிதே, என்னவுளத் தெண்ணி யிளந்தென்றல் மென்மலடு ற் சென்று வருடுந் திறமண்ய மெல்லொலியில், ‘என்னு ருயிர்த்துனேயே ஈச னெனக்களித்த செல்வ நிதியே! செழுந்துயில்ரீத் தேயெழுவாய், புத்தமிழ்தே அன்பே புலரிப் பொழுதினிலே, வாச மலர்க்கொடியில் வண்டினங்கள் தேனருந்தும் விந்தையினேக் காண்போம், விழிதுயில்ரீத் தேயெழுவாய், வண்ணவண்ணப் பூக்கள் மலர்ந்தனகாண்' என்றுரைத்தான்
14

Page 69
O விபுலாநந்தக் கவிமலர்
ஆங்கவளும் இன்றுயில்ரீத் தன்பன் முகநோக்கி, "மேதகவு செம்மைநெறி மேவியவென் னன்பரே! காதலரே! நும்முகமுங் காலை யிளம்பொழுதும் கண்டேன்; கவலையற்றேன்; கங்குற் பொழுதினிலே கனவோ நனவோநான் கண்டதொரு காட்சியினை விண்டுரைப்பேன் கேளிரிம் மேதினியில் வந்ததற்பின், நாளின்பின் நாள்கழிய நாளேயென்ப தொன்றறியாத் துன்பமறியாத் தொடக்கறியா வாழ்க்கை துய்த்தேன்; கடந்த விரவிற் கலக்கமுறுஞ் செய்திகண்டேன்; நின்குரல்போல் மென்குரலில், நித்திரையோ அவ்வையே! இனிய நிசிப்பொழுதி லெவ்விடத்தும் மோனநிலை; வட்ட மதியமுயர் வானின் ருெளிகாலும்; இருள்குவிந்த மென்னிழலா லெங்கெங்குமெப் பொருளும் கண்ணுக் கினியகண்டாய், காரிகையே! வானுறையும் விண்ணவர்நின் பேரழகில் வேட்கையுற்ற நீர்மையராய்க் கண்ணிமையார் நோக்குதலைக் கண்டிலையோ?” என்றுரைக்க எழுந்தெங்கும் நோக்கினேன்; இன்குரலின் பின்சென்றேன்! ஞானத் தருவிடத்தை நண்ணினேன் ஆங்கொருவன் வானுேர் படிவத்தன் வாய்விட் டுரைபகர்வன்; "கண்ணுக் கினிய செவிக்கினிய வாய்க்கினிய உண்ணத் தெவிட்டா வுணர்வமிழ்தச் செங்கனிகள் எண்ணெண் கலைஞான இன்கனிகள் தாங்கிநின்ற செல்வ மரமே! நின் செழுங்கிளைகள் பாரித்த தீங்கனியை மானிடருந் தேவர்களு முண்டிலர்காண்; கல்வி யறிவைக் கடிந்தொதுக்கல் சீரிதோ? உண்பல்யான்' என்ரு ஞெருகனியை வாய்மடுத்தான்; ஆணே கடந்தசெயல் ஆதவினுல் நானஞ்சி, ஒருபா லொதுங்கினேன்; உரவ்ோன்பின் னும்மொழிவான் *மானிடரித் தீங்கனியை மாந்துவரேல், வானுலக இன்பம் பெறுவார்; எழிற்பாவா யவ்வையே!

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 17
இக்கனியை யுண்ணுதியேல், எழிலா ரரமகளிர்
| தோற்றப் பொலிவுடனே தூயவறி வும்பெறுவாய்
வானத் திவர்ந்துசெல்லும் வல்லமையும் நீபெறுவாய் நாகநாட் டோர்தம் நலம்பெறுவா"யென்றுசொல்லி,
ஒர்கனியைத் தந்தா னுயர்மணமுந் தீஞ்சுவையும்,
புலன்வழியென் சிந்தைபுகப் புதுக்கனியை வாய்மடுத்தேன்;
ககனத் தெழுந்தந்தக் கந்தருவன் பின்போனேன்;
மேக மியங்கும் வியன்புலத்தைத் தாண்டியபின் மேதினியை நோக்கி வியந்தேனள் வெல்லேயிலே, கந்தருவன் சென்றுவிட்டான்; கண்டுயின்றேன் காதலரே! கனவி தெனவறிந்தேன் கலக்கந்தெளிந்த தென்றுள்.
உவேட்சுவேத் எளியநடையிலே, பொதுமக்களுடைய இன்ப துன்பங்களேயும், இயற்கை வனப்பையும் பொருளாக வைத்துக் கவியியற்றியவர். அவரது இயற்கையழகு ததும்புங் கவிதை பொன்றின் மொழிபெயர்ப்பு:
முதுவேனிற் பெரும்பொழுதின் முளைத்தெழுந்த பரிதி
முன்னேறி யொளிபரப்ப, மென்னிர வருவி
மதுவாரும் பொழிலகத்துத் தென்றிசையிற் ருேன்ற
வடதிசையின் மிகத்தெளிந்த வளிவழங்கும் வெளியில்,
வானகத்தி லசைவின்றி வதியுமுகிற் குலங்கள்
மன்னியநன் னிழல்பரப்ப வந்நிழலி னிடையே,
வேனில்வெயில் கதிர்சொரிய வுளமகிழ்வு விரிய,
மெத்தென்ற பசும்புல்லி லெத்தொழிலு மின்றி,
அஞ்சிறைய புள்ளிசைக்கும் செழும்பாடல் செவிவாப்
அகநுழைய விருள்விரவு மலைமுழையி லயர்ந்து துஞ்சுதல்போற் றுயிலாது கடைக்கண்ணு லழகு
சுவைத்திடுவா னுெருவனவன் சுகத்தினையென்
(னென்போம்

Page 70
108 விபுலாநந்தக் கவிமலர்
நோக்கினிய வவ்வெளியி லிருகாலும் சேற்றில்
நொந்தலைய, முகத்தினைச்சூழ்ந் தந்தரமே பெயரும்
ஈக்குலங்கள் தமையோட்டு மிருகரமுஞ் சோர,
இளைப்புடனே வழிநடந்தேன் யானுமந்தப் பொழுதில்,
நீண்டுயர்ந்த மரம்பலவும் உடன்பிறந்தார் போன்று
நிலைத்தொன்றுஞ் சோலையிலே, இலைக்கூரை சிதைய, ஈண்டிநின்ற சுவர்நான்கா யியைந்ததொரு குரம்பை;
இக்குரம்பை தனையடைந்தேன்; இளைப்பொழிந்தேன்;
- (ஆங்கு, நல்லிரும்புப் பூண்செறிந்த தண்டொருபாற் கிடக்க
நன்னிழலிற் பலகையின்மேல் என்னரிய நண்பன் அல்லலறப் படுத்திருந்தான்; திண்ணியநல் லுடலம்
அருஞ்சுரங்கள் பலகடந்தும் அசையாத நிலையான்.
X
1932-ம் ஆண்டு லண்டன்மாககரிலே கீத்சு இகவாழ்வொருவிய
நூற்றண்டுவிழாக் கொண்டாடினர்கள். அவ்விழாக் கொண் டாட்டத்து கிருவாக சபையாருக்கு யான் எழுதியனுப்பிய செய் யுளை இங்குத் தருகின்றேன். இப்பெருங்கவி வகுத்த காப்பி யங்களின் தொகையினை இச்செய்யுள் வாயிலாக அறிந்து கொள்ளலாம்.
திருமலி யழகுடைச் செழும்பொருள் தானே உவகை நீர்மைய தாங்கவ் வுவகை பன்னட் கழியினும் கழியா இயல்பிற் றண்டா வின்பந் தந்துநிற் பதுவே எனழுதல் நிறீஇய இன்னிசைச் செய்யுள் மனனுறு மகிழ்வினை வழங்கி யணிமிகும் செஞ்சொற் பொதிந்த செவ்விய நடையது; அஞ்செஞ் சீறடி யரமக ளொருத்தி சோம னுலகு துறந்து, புவியுற்றுக்

விபுலாகக்தக் கவிமலர் 109
காமனுங் கைதொழுங் கட்டழ கமைந்த எண்டிமி யோன்எனும் இளவலை விரும்பும் செய்தி கூறும் சீரிது; திரைகடல் அலையி னப்பணும், அருங்கடி கமழ்தரும் நறுமலர் பொதுளி யுறுஞமி ருர்க்கும் உவவன மருங்கு முற்ற துரைத்தலின் விஞ்சைய ருலகின் வியன்றெரிந் துரைப்பது; யவனநல் லறிஞர் பனுவலி னமைந்த கவிநய மருவிய காட்சிய தறிஞர் பெருங்காப் பியமெனப் பேசுதற் குரிய அருங்காப் பியத்தை யளித்தனை மன்ணுே அதாஅன்று, மாயா மயக்க வஞ்சமிவ் வுலகம் குருபர னருளால் மருவுவ தறிவெனும் உண்மையை யுரைக்கும் வண்மைசால் கவிதை லாமியா வெனும்பெயர் மேவிய மடவரல் வீசியஸ் என்னும் இளைஞற் பேணி இன்னுயிர்க் காதலனுக்கல் வேண்ட அவனும், மங்கல நாணை வழங்கு மெல்லை அபல்லோ னியன்எனும் அறிஞன் தோன்றித் கட்புலங் கொண்டவள் கள்ளவஞ் சனையை ஒழித்த லுரைக்கு முயர்நடைச் செய்யுள் அளித்தனை மன்னே; ஆங்கது வன்றியும் காதலி னியல்பைக் கருத்துற விளக்கும் இஸபெல் லாவின் இன்னல்சார் சரிதம் , வரையின் ருகு மாண்பிற் சமைத்தன; அதன்கண், நித்திலந் தருவ திலங்கைத் தீவென, வித்தக, உரைத்தன; விண்ணுட் டமிழ்தம்

Page 71
110
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
புரையுமெச் சுவைபொதி யுரையுடைச் செய்யுள் பலவா யமைத்தனை, நலநா நுகர்ந்தோம். பல்லா யிரங்கா வதத்தினுக் கிப்பர்ல் உள்ளே மாயினு முன்னுரை கேட்டு மகிழ்ச்சி யெய்தினம்; மதுவிரி நறுமலர் அவிழ்ந்து பகற்போ தளிகளுக் குணவும், பாங்குசென் ருேர்க்குப் பரிமள வாசமுந் தந்து வீயுந் தன்மையைப் போல ஐயைந் தாண்டின் அகில நீத்தன;
நீபோய், நூருண்டு கழிந்தன வெனினும் நின்மொழி இன்றலர் நறுமலர் என்ன நின்றது;
அதனல், ஆங்கில மொழிசெலு மனைத்துநா டர்க்குங் களங்கமில் களிப்பினைத் தந்து, கிளர்ந்து விளங்குமாற் கீத்செனும் பெயரே.
X
ஷெல்லி துன்புற்றேருக் கிரங்கும் தூயவுள்ளம் வாய்ந்த கவி ஞர். இவரது கவிதை விண்ணுலகத்தை மண்ணுலகத்திலே காட்டும் பேரழகுவாய்ந்தது. யாழ் நரம்பினிசையோடு இன் னிசைக் கீதம் பாடிய ஒரு மடவரலை நோக்கிப் பின்வருமாறு கூறுகிறர்:
வளர்வான் மதியி னுெளிக்கிரணம்
வயங்கி, மெல்லென் றியங்கியபின் குளிர்வான் மீனின் கதிர்படிந்த
கொள்கை யென்னக் கூறுவமோ? தெளியா மழலை யணங்கேநின்
தேனர் கிளவி யிசையமிழ்தம் (அளிநேர்) விரல்சேர் யாழ்நரம்பிற்
காவி யாகும் மாண்பினையே,

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 111
எங்கும் பரந்த விசைநறுந்தேன்
ஈர்ந்தண் பனிநீ ராயியையக் கங்குற் பொழுதில், மென்கொடியிற்
கலந்த விலையு மசைந்திலவால்; திங்கட் புத்தே ளொருகடிகை
செலவு தாழ்ந்து சென்றிடினும் தங்கு விண்மீ னிமைப்பிலவாய்த்
தரணி நோக்குந் தகைமையவே.
தேனு ரிசையென் னுளங்கவரச்
செயலற் றிருந்தேன் யானெனினும் மானே யின்னும் இசைநறுந்தேன்
வழங்கல் வேண்டும்; இளங்குதலை ஆணு வினிய குரலொலியால்
அகிலம் மறைய மதிக்கதிரும் வானே ருலகும் இசையமிழ்தும்
மருவி யொருங்கு வந்தனவே.
Χ
இளங் தென்றலின் மெல்லுயிர்ப்பும், மாலைப்பொழுதின் அழகும், எங்கும் நிறைந்த அமைதிகிலையும், வளர்மதியின் ஒள்ளொளியும், விண்மீன்களின் மெல்லொளியும், நீலவிதானம்போன்றமைந்த வானினழகும் மேல்வரும் வெண்பாக்களுட் கூறப்படுகின்றன.
வேனி லிளந்தென்றல் மெல்லுயிர்ப்பு நன்மாலை மானின் செவிக்கு மருந்தாகி-வானின்
உரைதேர்ந்த மோன வுறுதி குலைக்கும், அரிதன்ருே அல்லி னழகு?
மங்குல் பயிலா வளர்மதியி னுெள்ளொளியும் எங்குமியல் மீனுெளியு மெய்தியே-கங்குல் விழிதுயிலும் பூமகட்கு மேலாப்பா யன்பின் வழியியலும் நீர்மையதிவ் வான்.
X

Page 72
112
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
விக்டோரியா ராணியினது சமஸ்தானப் புலவராகப் பெரும்
பெயர் பெற்றவரும், ஒழுக்கமே யுருவெடுத்தாற் போன்றவரு
எத்தனை யரசியல் எவ்வெவ் விடத்தும்
மான தெனிசன் என்னும் பெருங்கவி இயற்றிய உலீசன் என்னுஞ் செய்யுள் வீரச்சுவை செறிந்தது. அதன் மொழி பெயர்ப்பு வருமாறு:
பெறுபயன் சிறிதே, பெறுபயன் சிறிதே, வறிதிங் குறையும் மன்னன் யானே; விளைவு குன்றிய களர்நிலத் துரிமையும், (குய்ப்புகை) யடங்கிய அட்டிலும், மெய்ப்படு மூப்புவந் தெய்திய இல்லக் கிழத்தியும், யாப்புற அமையச் செய்வினை யின்றி, வறிதிங் குறையும் மன்னன் யானே என்னிழல் வாழ்வோர் என்னியல் பறியார்;
உண்பார்; துயில்வார்; ஒண்ணிதி குவிப்பார்;
செம்மை நலமிலாச் சிறியோ ரவர்தமக்கு நடுநிலைமை யில்லா நீதி வழங்கி, வறிதிங் குறைதல் மாண்போ? பிறபுலம் செல்லா தமையேன் சேரெப் பொழுதினும் அன்பர் தம்மொடும், அவரிலா நிலையிலும், கரையி னகத்தும், திரையெறிந் தார்க்குங் குரைகடற் புறத்தும், பெரிதுபெரி தாகிய இன்பந் துய்த்தேன் துன்பத் துழன்றேன்; விழைவுறு மனனே டலைவுறு நாளில் அளப்பில கண்டேன்; அறிந்தன பலவே; எத்தனை நகரம், எத்தனை மக்கள், எத்தனை யொழுக்கம், எத்தனை யவைக்களம்
பெரும்பெயர் நிறுவி அரும்புகழ் படைத்தேன்; வளமலி, துரோய வளிவீசு புலத்தில், அடற்போர் மதுவுண் டகங்களி கூர்ந்தேன்;

விபுலாகந்த்க் கவிமலர் 3
கண்டன வனைத்தும் என்னகங் கலந்தன; வாழ்க்கை வட்டத் தெல்லேயி னிகந்த வேற்றுப் புலங்கள் மிகப்பல வுளவவை செல்வுNச் செல்வுNச் சேணி.ை யகல்வன; உறைப்படு வாளிற் கறைப்படல் தரியேன்; வாளா வுயிர்த்தல் வாழ்க்கை யாமோ (அறிவு நிறைதலும் அருஞ்செயல் புரிதலும் ஓரிரு பிறவியி லொழியுநீர் மையவோ?) வாழ்க்கைமேல் வாழ்க்கை வந்து குவியினும் வேண்டா வென்ன விளம்பலு மாமோ? யாண்டுபல கழிந்தன, ஈண்டிப் பிறவியில் எஞ்சிய நாளொரு சிலவ்ே; ஆங்கவை புதுப்பயன் விளைநா ளாகுக; விதிப்பட மக்கள் யாத்த எல்லையி னிகந்து குணகடற் குளிக்கும் வான்மீன் போல, அறிவு நிறைதற்கிவ் வலைகடல் கடக்க நரைமுதி ருள்ளம் நாடிநின் றதுவே. இவனென் புதல்வன்; என்செங் கோலும் தரணி காவலும் தாங்குதற் குரியோன்; முரணுறு மாக்களைச் சிறிதுசிறி தாக நலனுறத் திருத்தும் நாட்ட முடையோன்; ஏதமில் மனத்தன்; இல்லுறை தேவரின் பாதம் பரவும் பான்மையன் பண்பும், சால்பு முடையோன்; தனக்கென விதித்த வினைபுரி கின்றன்; என்வினை பிறவே. ஆங்கது துறைமுகம்; பாங்கினிற் கப்பல்; வளிமுகந் தன்ன பாய்கள்; தெளிவில் இருள்குவிந் தனையது, திரைபொரு கருங்கடல்; வம்மின் நண்பீர்! என்னுட னுழன்றீர், மழையினும் வெயிலினும் வன்மைசால் மனத்தீர்,

Page 73
14
விபுலாாகக்தக் கவிமலர்
யானும் நீரும் யாண்டினில் முதிர்ந்தனம்; மூப்பினும் வினையுள ஆக்கமு முளவே; சாதல் எய்துமுன் மேதக வுடைய செயல்சில புரிகுவம்; தேவரை மலைந்த அடல்வலி யுடையோம், அருந்திற லேம்யாம். பகலொடு சுருங்கும் பரவையில் ஒளிக்கதிர்; மெல்லென எழுந்தது விண்ணிடை மதியம்; பல்குரல் எழீஇயது பரவையும், வம்மின் நலனுறு புதுப்புவி நாடியாம் செல்குவம்; கப்பலைத் தள்ளுமின், கவினுற வமர்மின்; பாய்களை விரிமின்; பலகதிர்ப் பரிதி படியும் குணகடற் படர்வோம்; முடிவில் வான்மீன் குளிக்கும் வரைப்பினை அடைவோம்; துஞ்சினர் வதியும் தூயதீ வகத்தை எஞ்ச லின்றியாம் எய்தலு மாகும்; அருந்திற லாளன் *அகிலே சப்பெயர்க் காவலன் றன்னைக் காணலு மாகும்; இரிந்தன பலவெனின், இருப்பவும் பலவே. விண்ணும் மண்ணும் அதிர மலைந்த திண்மையிந் நாளிற் சேர்ந்தில தெனினும் காலமும் விதியும் மேவலி னுடல்வலி குன்ற வியன்ற் கொள்கைய மெனினும், சித்த வலிமை சிறிதும் குறைவிலம்; ஒத்த நீர்மைய உரனுடை உள்ளம்; முயன்று தேடிப் பெறுகுவம் இடர்வரின் அயர்ந்து முதுகிடா ஆண்மையேம் யாமே.
Χ
(அகிலேசன் - Achiles - கிரேக்க சேனைத் தலவன்)

விபுலாகக்தக் கவிமலர் 15
றபர்ட் பிறெளனிங் என்னும் புலவரும் தெனிசனைப் போன்று சீரிய ஒழுக்கம் வாய்ந்தவர்; ஆன்றமைக் தடங்கிய கொள்கையர். இவரியற்றிய ஆழியும் பனுவலும் என்னும் பெருங்காப்பியம் உயர்ந்த கருத்துடையது. பிறெளனிங் வாழ்க்கையின் நோக்கத்தினை நன்குதெரிந்து நயம்பட உரைத் துள்ளார். ஒரு சில அடிகளின் மொழிபெயர்ப்பு வருமாறு:
என்னெடு; யாண்டு பலவாக நீவிரும் வாழுமின்; காண்டகு செம்மை ஈண்டுதற் குரிய; நாள்பல வாக நலம்பல பெறுகுவிர்; வாணுள், பின்னவைக் காக முன்னவை யியைந்தன; "அனைத்து மொருபிழம் பதனுள் ளிளமை ஒருபாற் பயனை உணர்த்துமற் ருெருபால் அமைதியுங் காண்மின்; அச்ச மகற்றுமின்; நாதன நம்புமின், எனவவன் நவின்ற போத முள,நம் வாணு ளனைத்தும் அவன்றிருக் கரத்தில் அமைந்தன கண்டீர்.

Page 74
116.
விபுலாகந்தக் கவிமலர் 26. மதங்க சூளாமணி
அந்தணர் வேள்வியொ டருமறை முற்றுக வேந்தன் வேள்வியொ டியாண்டுபல வாழ்க வாணிக ரிருநெறி நீணிதி தழைக்க பதினெண் கூலமு முழவர்க்கு மிகுக அரங்கியற் பொருளுரை நிரம்பிவினை முடிக வாழ்க நெடுமுடி கூர்கநம் வாய்மொழி என யாம், மங்கல நல்லுரை வழிமுறை யியம்புதும்
திங்களங் குழவி சேர்த்திய திருமுடி
ஐங்கரன் சித்தி விநாயகன் செங்கதிர் புரைகழற் சேவடி தொழுதே.
மதங்கர் - கூத்தர்; அன்னுருக்கு ஒரு சிரோரத்தினம் போன் றரை மதங்க சூளாமணியெனல் பொருத்தமாகும். உலகனைத் தும் ஒரு நாடக மேடையாமெனவும், ஆடவரும் பெண்டிரும் அக்காடக மேடையினுட் புகுந்து நடிக்கின்ற கூத்தரும் கூத்தியருமாவரென வுங் கூறிய ஓர் ஆங்கிலக் கவிவாணருளர். சிறந்த நாடகக் கவியாகிய இப்பெருந்தகையார் உலக வாழ்க்கை யனைத்தையுமே ஒரு நாடகமாகக் கற்பித்து அதனை மதலைப்பருவம், பாலப்பருவம், யௌவனப்பருவம், வீரப் பருவம், நீதிப்பருவம், வயோதிகப்பருவம், இறுதிப்பருவம் என ஏழங்கமாக்கிக் கூறியது சாலவும் சிறந்தது. அக்கூற்று
வருமாறு:
அங்கணுல கனத்தினையு மாடரங்க மெனலாகு மவனி வாழும் மங்கையரை யாடவரை நடம்புரியு
மக்களென மதித்தல் வேண்டும் இங்கிவர்தாம் பலகோல மெய்திநின்ற
நாடகத்தி னியல்பு கூறிற் பொங்குமங்க மேழாகிப் போக்குவர
விருக்கையொடு பொருந்து மன்றே.

விபுலாாகந்தக் கவிமலர் 117
2
முதலங்கத் தியல்புரைப்பின் முலையருந்தி மணியிதழ்வாய் முகிழ்தி றந்து குதலைச்சின் மொழிமொழிந்து செவிலித்தாய்
கரதலத்திற் கூத்து மாடித் திதலைப்பொன் செறிதனத்தார் சேர்த்தணைக்கச்
சிறுநகையிற் சிறப்புக் காட்டும் மதலைச்செம் பருவத்தின் வனப்பனைத்தும்
விளங்குகின்ற மார்க்க மாகும்.
மணிமருள்வா யிளஞ்செவ்வி மதலையென
நடித்தமகன் வதன நோக்கம்
அணிநிறையு மோரைந்தாண் டடைதலுமே
கணக்காய ரகத்தை நோக்கி
இணைபிரிந்த விளஞ்சிந்தை பின்னிர்க்க
முன்னேகி யிளஞா யிற்றின்
குணநிறைந்த சிறுபொழுதிற் குறுகிநடந்
துறுகின்ற குறிப்பி ரண்டே.
4.
எல்லைவந்த மூன்ருகு மங்கத்தின்
குறிப்புரைப்பி னேருஞ் சீரும் புல்லநின்ற யெளவனமாம் பருவமுற
வேனில்வேள் பொருபோர் வேட்டு மெல்லிநல்லார் தமைநர்டி யன்னவர்தங்
கட்புருவம் வியந்து பாடிச் சொல்லரிய காமவன லுளம்வெதுப்ப
நெடிதுயிர்க்குந் தோற்ற மாகும்,

Page 75
1f8
விபுலாநந்தக் கவிமலர்
5
அடலரியே றெனவார்த்துப் புலிமுகத்த
னிவனென்ன வடுபோர் வேட்டுப் படுகளத்தி லதிரிடிபோற் படிந்துறுமும் பீரங்கிப் படைமுன் னுக மிடல்சிறப்பப் பொருதெனினும் புகழ்பெறுவன்
யானென்ன வீர மேவல் தொடர்புடைய நான்காகு மங்கத்தின் குறிப்பென்னச் சொல்ல லாமே,
6
வட்டவுரு வெய்துதரம் வடிவினிற்சற்
றகன்றுநிற்ப மனத்தி னிர்மை
திட்டமுற நயனத்திற் சினக்குறிப்பு
மருட்குறிப்புஞ் சேர்ந்து நிற்பச்
சட்டமுறை யறிந்தெவர்க்குஞ் சமனிலையாய்
நீதிசொலும் சார்பின் மேவி
இட்டமுறும் பெருமகன்ற னியனிலையை
யைந்தென்ன வியம்ப லாமே.
முதுமையுற வுடல்தளர்ந்து முகஞ்சுருங்கி
யுருக்குலைந்து மூப்பின் ருேற்றம் இதுவெனக்கண் டுளமெலிய விணைவிழியிற்
படிக்கக்கண் ணியைந்து நிற்பக் கதுமெனவே யிருமல்வரக் காறளர்ந்து
தள்ளாடிக் கருத்து மாறிக் குதலைமொழிச் சிறுவருரை குலவுகின்ற கிழப்பருவங் கூறி ஞறே.

விபுலாகக்தக் கவிமலர் 19
8
பண்ணியையு மென்மொழிசேர் பாலரொக்குங்
கிழப்பருவம் பயின்ற பின்னர்க் கண்ணிணைகள் நோக்கொழியப் பல்லொழியச்
சுவையொழியக் கருத்து நீங்க உண்ணுமுண வொழித்தனத்து மொழிந்துமறைந்
துயிர்வாழ்க்கை யொருவுந் தோற்றம் எண்ணுமிந்த நாடகத்தி னிறுதியென
யாமெடுத்திங் கியம்பு வாமே.
இவ்வாறு உலக வாழ்க்கையை நாடகமாகக் கற்பித்துக் கூறிய இக்கவிவாணர் வனப்பின் மிக்க நாடக நூல்கள் பலவற்றை உலகுக்கு அளித்துள்ளார். அஃதன்றி, அரங்கினுட் புகுந்து தாமும் கூத்தருள் ஒருவராகநின்று நடித்துள்ளார். நாடகக் கவிகளுள் இவருக்கு ஒப்பாரும் மிக்காரும் பிறரிலர். ஆதலால் ஷேக்ஸ்பியர் என்னும் இயற்பெயர்பூண்ட இக்கவிவாணரை யாம் மதங்கதளாமணி யென வழங்குவாம்.
கவிச்சுவை நிறைந்த பாகங்களை இயன்றவரை செய்யு ளுருவ மாக மொழிபெயர்த்துத் தருவாம். வேண்டியவிடத்து ஷேக்ஸ் பியர் வழங்கிய ஊர்ப் பெயர், மக்கட்பெயர், தெய்வப்பெய ரென்றின்னவற்றைத் தமிழ்மொழி மரபுக்கியைய வேறுபடுத்தி வழங்குவாமி.
கவிதை நயங்கொண்ட நாடகங்களின் கவிதை மொழிபெயர்ப் புகள் பின்வருமாறு:
i. காதல் கைம்மிக்க காவலன்:
(Love's Labour's Lost)
(இருளப்பன் புறத்தே போகும் பொழுது அரசனது தோழருள்
ஒருவனுகிய வீரனைச் சந்திக்கின்றன்)
வீரன் (Biron) இருளப்பனை நோக்கி)
மாலைவந் தடையு முன்னர் மன்னவன் மகளோ டிந்தச் சோலையுட் பூக்கள் கொய்யத் தோழியர் மூவர் சார்வார் சாலினி யென்னு நாமந் தரித்தமெல் லியல்பா லிந்த ஒலையைக் கொடுத்து மீள்த லுன்பெருங் கடமை கண்டாய்

Page 76
120 விபுலாநந்தக் கவிமலர்
big,6i (Sir Nathaniel)
(காஞ்சனை கொடுத்த நிருபத்தினை படிக்கிறன்.)
அன்புநிலை யுளங்கவர வாணையினைக்
கடந்தேயா னன்பால் லன்புக் கின்பமிகு மாணையிட்டே னெழிலணங்கே
நினதுவிழி யிரண்டி னுள்ளே மன்பதையோர் தேடுகின்ற ஞானமுற்றும்
யான்கண்டேன் மருட்கை கொண்டேன் நின்படிவம் புகழ்ந்துரைக்கும் நாவேநா
நினையறியும் நெஞ்சே தஞ்சம்.
2
வேலோன்கைப் படையேபோ லிணைவிழிக
ளென வருத்தும் வெகுளின் மின்னே மேலோங்கு மிடியொலியாய் மென்மொழியு
மிடர்விளைக்கும் விழுமி யோய்நின் பாலாய வனப்பனைத்துந் தேவகுரு
வகுத்துரைத்தல் பான்மை யாமென் போலேயோ ரறிவில்லா னுரைப்பதற்குத்
துணிந்தமையைப் பொறுப்பாய் நீயே.
Lifuugbğbg565 (Perdinand)
(தன் கைப்பத்திரத்தைப் படிக்கிருன்.
அரவிந்த மெல்லிதழி னருகணைந்த
பனித்துளியை யருக்கன் போக்கும் மரபுன்றன் கண்ணுெளியென் முகம்படிந்த
கண்ணிரை மாற்றுங் கண்டாய் வருமந்தி வேளையினிற் கடலெழுந்த மதியமென வயங்குஞ் சோதி தருமுன்றன் முகமதிய மெனதுகண்ணி ராழியினுட் டங்குங் கண்டாய்.

விபுலாகந்தக் கவிமலர் 121
2
புன்கண்ணீர்த் துளியினுள்ளே நின்படிவந்
தோற்றுதலாற் பொருவி லாய்நீ என்கண்ணிர்த் துளியனைத்துந் தேராக
வெல்போருக் கேகா நின்முய் வன்கண்மை நினதன்ற லென்கண்முன்
வந்துநின்றேர் மாற்றஞ் செப்பாய் மின்கண்ணே விளங்குகின்ற மெல்லிடையாய்
நின்னெழிலை விளம்பற் பாற்ருே.
x
i. இரம்மியன் சுசீலை
(Romeo and Juliet)
y ddiflu ið: (Romeo).
(நெஞ்சொடு மொழிகின்றன்)
வாட்புண் பட்ட வடுவறி கில்லார் நாட்புண் கண்டு நகைப்பினு நகைப்பர். |வேனில்வே ளைங்கணை ம்ேவுரு மனத்தர் சோமனு ரிழைக்குந் துயரினை யறியார்.)
(சுசீலை சாமுளலாயிலில் தோற்றுகிருள்.)
நெஞ்சே! பொறுபொறு; நீள்குண திசையில் அஞ்செஞ் சோதி யலர்கதிர் பரப்பிப் பேரொளி யொன்றுநன் னிர்மையி னெழுந்தது; அதுவே,
ஆரெழிற் பரிதி பேரோ சுசீலை இகனிறை மதிதரு மின்னலை யொழிக்கப் பகலவன் வந்த பான்மையை யுணர்ந்தேன். வாராய் நிறையெழில் வயங்கிய சுடரே !

Page 77
122 விபுலாநந்தக் கவிமலர்"
நேரா ரியல்பினெ னெஞ்சினை வாட்டிய விண்மதி நின்னெழில் விளக்கங் கண்டு, தன்னுெளி மழுங்கித் தாழ்ந்துநின் றண்ணுல்; நீயே, இந்துவை வென்ற சுந்தர வதனச் செந்திரு வாயினை சிறைசெயுங் கன்னி மாடத் திருத்தன் மரபோ வுரையாய்? காதன் மடந்தாய் ஆஎன் னன்பே சிறியே னுளநிறை கழிபெருங் காதலை அறியாய் ஐயோ! பொறுபொறு மனனே! அணியெழிற் பாவை மணியிதழ் விரித்து மொழிசொல முன்னியும் மொழியா தமர்ந்தனள் வாக்கெழு மாற்றம் வழங்கில ளெனினும் நோக்கெழு மாற்றம் நோக்கா லுணர்ந்தனன், பேதையேற் கன்றம் மாதர்கண் ணேக்கம் விண்மீ னெளியென மெல்லொளி பரப்பும் நோக்கினை மருவின ராக்கமெய் தினரே செம்மலர் முகத்திற் சேர்ந்தன மெல்விரல் மெல்விரன் மேலதோர் வியன்பூம் பட்டுடை. பட்டுடை செய்தவம் யான்செய் திலனே.
3ré%): (Juliet)
ஆ1 ஆ1 ஐயோ!
9roLfuj6öI: (Romeo)
மாதோ? அணங்கோ? அகல்வா னெழுந்து முகிலிடைப் படர்ந்து கண்டோர் வியக்குங் காமரு காட்சிய தணங்கே யாத லிணங்குமெல் லணங்கே விண்ணவ ரமிழ்தினை வென்றநி னின்மொழி உண்ணுதற் கையோ வுருகுமென் னுள்ளம்.

விபுலாநந்தக் கவிமலர் 128
dré2): (Juliet)
(இரம்மியன் சோலையுள் நிற்பதை யறியாது தன்காதலை வெளி யிட்டுச் சொல்லுகிருள்
இரம்மிய மலைய இரம்மிய மலைய! தந்தையை மறந்து தனிப்பெயர் துறந்திங் கென்பால் வருதி யென்னுள நிறைந்த w காதலை யுணர்ந்தெனைக் கைப்பிடிப் பாயேற் பண்ணன் மகளெனும் பண்டைத் தொடர்பினை நீக்கிநின் னுடனுறை வாழ்க்கைமே வுவனே.
Χ
iii பெரும் முயல்
(The Tempest)
(பவனவேகன் உருத்தோன்றவண்ணம் இராச குமாரனது முன் &ணயிற் போய்நின்று பாடுகிறன்)
u Go (Boo 555 : (Ariel)
மஞ்சட் பரந்தவிந்த மணன்மீதி லென்னுடனே கொஞ்சிக் குலாவிவிளை யாடுதற்கு வாரீரோ வாரீரோ நடமிடுவோம் வெளவெளவென நாய்குரைக்கச் சீராகக் குக்கூவெனுஞ் சேவலொலி கேட்குதையோ,
Li fusi565: (Ferdinand)
அதிசயமுற்று)
வானகத்ததோ மண்ணகத்ததோ
மணநிறைக்குமிவ் வினியநல்லிசை
கோனையெண்ணியே சிந்தைநைந்தியான்
குரைகடற்கரைப் புறமிருக்கையிற்
றேனையொத்தவில் விசைதொடர்ந்தெனைச்
சிறைசெய்கின்றதாலுறுவதோர்கிலேன்
யானகத்துளோ ரெண்ணமின்றியே
யிசைவருந்திசைக் கேகுவேனரோ,

Page 78
124
iv.
விபுலாகந்தக் கவிமலர்
(மாலதியை அணுகி வந்து)
இன்னிசைக்குத் தலைவியே யிமையவரும்
பணிந்தேத்து மெழில ணங்கே பொன்னுலகத் திருந்திவணி புகுந்தனையென்
றென்னிதயம் புகலா நிற்கும் மன்னுமிந்தத் தீவகத்தி லுறைதியோ
வழியெனக்கு வழுத்து வாயோ கன்னிகையோ பிறன்மனையாங் காரிகையோ
வெனவிரைவிற் கழறு வாயே,
வணிகதேய வர்த்தகன்
(The Merchant of Venice)
(குறும்பொறைகாடன் பொற்பேழையைத் திறந்து அதனுள் ஒரு தலையோடும் ஒரு பத்திரமும் இருக்கக்கண்டு பத்திரத்தைப் படிக்கிறன்)
g5 m) b? TGop, LGit (The Prince of Morocco)
மின்னுவ வெல்லாம் பொன்னு காவெனு நன்மொழி பன்முறை நவிலக் கேட்டனை என்மேற் புறத்தி னெழிலினை நோக்கி பின்னுயி ரீந்தோ ரியம்பிடிற் பலரே பிணம்பொதி தாழி யரும்பொன தெனினும் நிணங்கொளும் புழுவுண் ணிறைதலு மியல்பே ஆண்மையொ டறிவு கேண்மையுற் றிருப்பின் விடைபெரு திவணி மேவுதல் சாலும் இளையோய் மதியின் முதியையு மல்லை களைக ணுற்றநின் காதலும் வறிதே போதி யென்னப் புகல்வதென் கடனே.

விபுலாகந்தக் கவிமலர் 125
JTGOToby L. Gi (The Prince of Arragon)
(வெள்ளிப் பேழையைத் திறந்து ஆங்கிருந்த ஒரு பத்திரத்தை யெடுத்துப் படிக்கிறன்)
எழுமுறை யெரியிதன் றிண்மை சோதித்த தெழுமுறை யாய்ந்தோர் பிழைபட லிலரே விழைபொருள் நிழலெனி னுவகையு மதுவே நிழலினை யனையு நீர்மைய ருளரே வெள்ளிப் பூச்சொடு விளங்கிய மூட ருள்ளார் காணிங் குள்ளது மதுவே மெல்லணை மேலெம் மெல்லிய லுறினும் நல்லோய் நாணின் றலையா குவனே ஆதலின் விரைந்து போதனின் கடனே.
GıT36) söT (Bassanio)
(ஈயப் பேழையைத் திறந்து அதனுள்ளே விஜயையின் சாய லெழுதிய சித்திரம் இருக்கக்கண்டு.)
யாதிங் குள்ளதென் னிறைகவ ரணங்களுள் விஜயை மாதின் சாயலோ வாள்விழி யசைந்தன மலர்ந்த போது போன்றன மெல்லித ழுளம்பிணித் திடுமோர் சூதின் சூழ்ச்சியே சுரிகுழல் சொல்லவே றுளதோ.
(எனக் கூறிப் பேழையினுள் மீட்டும் பார்க்கும்போது ஒரு பத்திரமிருக்கக் கண்டெடுத்து அதனைப் படிக்கிறன்)
மையல்தீர் காட்சியை யாதலி னைய பொய்யா நீர்மை பொருந்தப் பெற்றனை பிறிதுவிழை யாதிப் பெரும்பொருள் பேணும் உறுதியை யாயினிற் குரியா டன்னைக் கைப்பிடித் தென்றுங் காத்தனின் கடனே.
(நீதிமன்றத்தில் சீட்டினின்று அசையமாட்டேன் என்ற கோமுட் டிச் செட்டியாகிய சாபல?ன நோக்கி விஜயை அன்பின் பாலதாகிய இரக்கத்தினுயர்வை யெடுத்துக் கூறுகிறள்)

Page 79
126 விபுலாகக்தக் கவிமலர்
GagSoouu (Portia)
வன்பொறை மருவா மரபின தாகி வானின் றிழியும் மழைத்துளி போலக் கொடுப்போ ரெடுப்போ ரெனுமிரு வோரையும் அடுத்துக் காப்ப தன்புசா ரிரக்கம் வலிதினும் வலிதிது மணிமுடி சூடி யுலகு புரக்கு முரவோற் குரைப்பின் இலகொளி முடியினு மிரக்கம் பெரிதே அங்கையிற் பொருந்தி யச்சம் விளைக்குஞ் செங்கோல் புறத்தது சிந்தைய திரக்கம் மன்னவர் மனமெனு மணியணி பீடத் தரசுவீற் றிருக்கு முரைசா லன்பு தேவ தேவன் றிருக்குணத் தொன்றே நீதியொ டன்பு நிலைபெறி னிதி ஆதியங் கடவு ளருளென நிலவும் இறைபே ரருளிங் கெமக்கிலை யாயின் நெறிநின் றியாரோ நீடுவாழ் வெய்துநர் அருளினை விழைந்தே மருட்செயல் புரிதன் மரபே யாக மதித்தலுங் கடனே.
X
V. gg,6ú9u ési
(Julius Caesar) (சீசரின் மனேவி கல்பூர்ணியா, தீக்கனுக்கண்டு அச்சமுற் றெழுந்து, புறத்தே நிகழுகின்ற உற்பாதங்களினல் உள்ளம்
அவலித்துத் துயிலொழித்திருந்து, காலைப்பொழுது வந்ததும் கணவனது முன்னிலே யடைந்து கூறுகிறள்)
கல்பூர்னியா
பேரிரவில் நடந்தவெலாம் பீழையினை விளைக்கப்
பேதலிக்கு முளச்சிறியேன் பேசுகின்ற மொழிகள்

விபுலாாகக்தக் கவிமலர் 127
ஆருயிர்க்குத் தலைவனின தருட்செவியில் வீழ்க
அகத்திடையின் றிருந்திடுக அவைபுகுத லொழிக.
(கல்பூர்ணியா கூறியதைக் கேட்ட சீசர் புன்னகை புரிந்து கூறுகிருர்)
சீசர்
அஞ்சினர்க்குச் சதமரண மஞ்சாத நெஞ்சத்
தர்டவனுக் கொருமரண மவணிமிசைப் பிறந்தோர்
துஞ்சுவரென் றறிந்திருந்தும் சாதலுக்கு நடுங்குந்
துன்மதிமூ டரைக்கண்டாற் புன்னகைசெய் பவன்யான்
இன்னலும்யா னும்பிறந்த தொருதினத்தி லறிவாய்
இளஞ்சிங்கக் குருளைகள்யாம் யான்மூத்தோ னெனது
பின்வருவ தின்னலெனப் பகைமன்ன ரறிவார்
பேதுறல்பெண் ணணங்கேயான் போய்வருதல் வேண்டும்
(சீசரது அத்தாணி மண்டபத்திலே சிம்பர் என்பவன் முற்பட்டு வந்து முழந்தாட்படியிட்டு நின்று, தனது சகோதரனை மன்னித்
தருளுமாறு வேண்டினுன். அதற்குச் சீசர் அவனை நோக்கிக் கூறுகிருன்)
ქჭტFit
தாழ்ந்து மென்மொழி யுரைத்திடேல் தரணியிற் பணிந்து வீழ்ந்து நைபவர் பொய்யுரைக் கிரங்கிய வீணர் சூழ்ந்து செய்தன துடைத்துப்பின் சோர்வினை யடைவார் ஆழ்ந்து செய்வன செய்யும்யா னவர்நெறி யனையேன்.
அண்ண னிர்மையேன் பிழைசெயே னணுவள வேனும் நண்ணு நீதியிற் பிரிந்திடேன் நாயெனக் கதறிக் கண்ணி னீர்மிக நிலத்தினிற் புரள்வதாற் கருதும் எண்ண முற்றுறு மென்னநீ யெண்ணுவ திழிவே,

Page 80
128
áférfi
விபுலாகந்தக் கவிமலர்
(சீசர் தம்மைச் சூழ்ந்துநின்று விண்ணப்பித்தோரை நோக்கிக் கூறுகிறர்)
இரங்குதி ரென்ன விரக்கு நீர்மையர்
தமைப்பிற ரிரக்கிற் றயைகாட் டுநரே
நும்போல் வேனெனி னும்மொழிக் கிசைவேன் வானக மிளிரு மீனின மனைத்துந் தற்சூழ்ந் தசையத் தானசை வின்றி. நிலைபெறு துருவ னிலைமைகண் டிலிரோ வான்மீ னனையர் மாநில மாந்தர் துருவ னனைய ஞெருவனிண் டுளனல் அவன்ருன் யானென வறிகுவிர் புகன்ற மொழியிற் பிரியேன் பழியொடு படரேன் மலைவீழ் வெய்தினு மனம்வீழ் விலனே.
مD D (أي صل

Page 81


Page 82
يدات=
SSASSASSASSqSSqSSqqSqSqSqSqSqqqSqMeSMSMSMASASSMSS
ܡܒ݀ܕ܌ܨܒ ¬ ܡ¬ܒܒܕ¬ ܡ¬
அருள் ெ எழுதி வெளி
விபுலாநந்த இலக்கியம்
விபுலாநந்த அடிகள் 2 விபுலாநந்த அமுதம் 3 விபுலாநந்தத் தேன் 4 விபுலாநந்த வெள்ளம்
5 விபுலாநந்தக் கவிதைகள்
சி விபுலாநந்தச் செல்வா விபுலாநந்த ஆராய்வு 8 விபுலாநந்தக் கவிமர்
Ч i IIIДjiji GFItali
(அச சில் சிறுகதைத் தொகுதி
10 FFILIGTIG II rit Tiyi, Gill Llr 11 * IIf ԼեII rill]] நாவல்
12 வாழமுடியாதவன் 13 IIIF i grt ஆராய்ச்சி
14 IJI INTFIE TYE 15 ஈழமும் தமிழரும்
18 சீர்பாதக வரலாறு
அச் சிங் நாடகம்
IT உயிர் ஈந்த ஓவியம்
கிராமிய இலக்கியம்
18 சதாரம் 19 பூசணியாள் 20 பாஞ்சாவி சுயம்வரம்
"i"------------—
asses
ரீ லங்கா .

ܨ܋܌ܨ------------
ல்வநாயகம் யிட்ட நூல்கள்
சை, கழக வெளியீடு, J, at ridai) வெளியீடு, பாரிநியே வெளியிடு, ஓரியன்
வாங்மன்ஸ் வெளியீடு, மலர்நிலேய வெளியீடு, கஃ1மகள் வெளியீடு, கமேகள் வெளியீடு, லங்கா வெளியீடு, ரீ ப்ங்கா வெளியீடு,
இ. மா, கோபால
ருஷ்ணசோன்வெளியீடு பனரி II. T.,
செல்வநிலேய வெளியீடு, &AYLEIAF, Gir வெளியீடு
சரஸ்வதி வெளியீடு, ஓரியன்
3ாங்மன்ஸ் வெளியீடு,
பாரிநிலேய வெளியீடு,
சரஸ்வதி வெளியீடு,
SeqSqSMqSASAASAASAASAASAASTSTSTSTSTSqSqSqSqSeSA
ܒܡܘ - ¬ ܨܒ¬ __" -= --ܐ
கொழும்பு, ຂຶr,
சென்கோ, சென்கோ, (ඩී ආණ්rඨිr.
யாழ்ப்பானம், யாழ்ப்பானம்,
மீது".
।
கல்காரூேபா
ਹੀ
கொழும்பு,
Fia. It
கொழும்பு
கம், யாழ்ப்பாலாம்.

Page 83
வசந்தன் கூத்து
பன்னிருவர் அல்லது பதின்எண்மர் வட்டமாகச்சோடி சோடியாக நின்று கைகளில் வைத்திருக்கும் கோல்களைத் தட்டியும் அபிநயித்தும் ஆடும் கூத்து இது. பெரும்பாலும் கோயில் முன்றலிலும், அம்மன் உலா, வருகையில் அவ்வுலாவின் முன்னாலும் நடைபெறும் கூத்து இது.
இவற்றுடன் மட்டக்களப்பில் வாழும் முஸ்லிம் மக்கள் மத்தியில் உள்ள கழிக்கோல் ஆட்டமும் குறிப்பிடற்குரியது. வசந்தனின் தன்மைகளை இவற்றிலும் காணலாம்.
கிராமியத் தன்மை நிரம்பியதும் கதையை உட்கொண்டதுமான ஓர் அரங்கு மட்டக்களப்பிலுண்டு. அதுவே மகிடிக்கூத்தரங்காகும். மூன்று வகை மகிடிக் கூத்துக்கள் மட்டக்களப்பில் நிகழ்த்தப்படுகின்றன.
மகிழக்கூத்து
முதலாவது வகை மகிடிக்கூத்தில் மலையாள நாட்டிலிருந்து வரும் ஒண்டிப்புலியும் அவன் கூட்டத்தாரும் மட்டக்களப்புக்கு வந்து அங்கு வாழ்ந்த மந்திரவாதியுடன் போட்டியிட்டு வென்றமை நிகழ்த்தப்படுகிறது. இரண்டாவதுவகை மகிடிக்கூத்தில் கதை அம்சம் அதிக மில்லை. மந்திரவேலைகள் அதிகம் இடம்பெறும். மகிடியினை வேடன், வேடுவிச்சி, வெள்ளைக்காரன், வெள்ளைக்காரி பார்க்க வருவது இதில் நிகழ்த்தப்படுகிறது. மூன்றாவது வகை மகிடிக் கூத்தில் மந்திர விளையாட்டுக்கள் இருப்பினும் காமாட்சி, மீனாட்சி, வசிட்டர், சம்பந்தப்பட்ட புராணக்கதையும் நிகழ்த்திக் காட்டப்படுகிறது. ஏட்டு வடிவில் இது உள்ளது.
இக்கூத்துக்கள் யாவும் திறந்த வெளியில் பகல் வேளைகளில் நடைபெறுகின்றன. இவை ஒத்திகை பார்த்து ஆடப்படுவதல்ல. புதிதளித்தல் (improvisation) மூலம் நிகழ்த்தப்படுவது.
fudgby, surfig (Popular Theatre)
மட்டக்களப்பின் பிரசித்தி பெற்ற இரண்டு நாடக அரங்குகள் உள்ளன. இவை தம்மளவில் முழுமையும் செழுமையும் கொண்டவை.
அவையே தென்மோடி, வடமோடி நாடகங்களாகும் இவ்விருவகை நாடக அரங்குகள் இலங்கையில் தமிழர் வாழ் பிரதேசங்களிற் பெரும்பாலும் இருந்துள்ளன. எனினும் ஆடல் பாடல் அம்சங்களும் பழமையும் பேணப்படுவது மட்டக்களப்பிலேதான்.
6ILGIDITp, ongbarGLDITIp
கூத்தின் ஆடல், பாடல், அவைக்காற்று முறை, உடை ஒப்பனை,
கரு என்பவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டு தென்மோடி வடமோடிப்
பிரிவுகள் பிரிக்கப்பட்டுள்ளன. இப்பிரிவுகளுக்கான காரணம் பற்றி
142 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

ஆராய்ந்தவர்களுள் வி.சி. கந்தையா, சு.வித்தியானந்தன், கா.சிவத்தம்பி, இக்கட்டுரையாசிரியர் ஆகியோர் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள் மேடையமைப்பு இவ்விரண்டு மோடிகளுக்கும் இப்போது பொதுவாயுள்ளது. இம்மேடையை மூன்றாகப் பிரிக்கலாம்.
1. பழகும் மேடை 2. சதங்கை அணிமேடை 3. அரங்கேற்று மேடை இதில் அரங்கேற்று மேடை தனித்துவமானது. வட்டவடிவில் அமைக்கப்பட்டு மண் உயர்த்தப்பட்ட மேடையில், வளைத்து நடப்பட்ட கம்புகளை இணைத்துக் கட்டி, அதன்மேல் குடை வடிவில் சீலைகளை அமைத்து சர்க்கஸ் கூடாரம் மாதிரியான அமைப்பில் இம்மேடை அமைக்கப்படும். கன்னன்குடாவில் அமைக்கப்படும் மேடை தனித்துவமானது. அங்கு நான்கு பக்கங்களுக்கும் நான்கு தோரணங்கள் கட்டும் மரபுண்டு. வளைத்துவர மக்கள் பார்த்திருக்க மேடையில் சபையோர் எனப்படும் பின்பாட்டுக்காரர், மத்தளக்காரர். தாளக்காரர். நிற்க அவர்களைச் சுற்றிச் சபையோரைப் பார்த்தபடி கூத்தள் ஆடல், பாடல், மூலம் கூத்தை நிகழ்த்துவர். காட்சிகளைத் தத்ரூபமாகக் காட்டுவதற்காக இவ்வரங்கினுள்ளே சில மாற்றங்களைச் செய்தனர் என்றும் அறிகிறோம்.
வடமோழ ஆட்டமுறைமை
வடமோடி ஆட்டம் ஒரு பக்கப் பார்வையாளரை நோக்கி ஆடும் ஆட்டமாக அமைந்துள்ளது. அதன் ஆட்டக் கோலங்களும் அவ்வாறே. ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் நிகழ்ச்சிக்கும் தனித்தனியான தாளக்கட்டுக்கள் உள்ளன. வடமோடியில் அரசன் அரசி, வீரன். பறையன் கிழவி என பாத்திரத்திற்குத் தக தாளக்கட்டுக்கள் வேறுபடும். வடமோடியில் ஏறத்தாழ 48 அசைவு வகைகள் உள்ளன. அவை உருண்டு திரண்டு ஒரு கோலமாக வெளிப்படும்.
தென்மோடி ஆட்டமுறைகள்
தென்மோடி வளைத்து இருக்கும் பார்வையாளரை நோக்கி ஆடப்படும் ęj, L LOT 5 அமைந்துள்ளது. (வட் டக் களரி தென்மோடிக்கேயுரியது போலத் தெரிகிறது) இதில் மூன்று வகையான பிரதான தாளக்கட்டுக்கள் உள்ளன. இம்மூன்றுமே மாறிமாறி கையாளப்படுகின்றன. ஏறத்தாழ தென் மோடியில் 78 வகையான அசைவு வகைகள் காணப்படுகின்றன. அவை உருண்டு திரண்டு ஒரு ஆட்டக் கோலமாக வெளிப்படும். இவ்வாட்டக் கோலம் மிகவும் அலங்காரமும், நளினமும்
வாய்ந்தது.
அரங்கியல் 143

Page 84
இவ்வகையில் இவ்விரு நாடக அரங்குகளும் மிக வளர்ச்சி பெற்ற அரங்குகள் எனலாம். இவ்வரங்க வகைகள் பற்றி அரங்கியல், சமூக ஆய்வுகள் நிகழ்த்தப்பட்டுள்ளன. Richard Southern கூறும் மூன்றாவது படி நிலையை இந்நாடகம் உணர்த்துகிறது. சடங்கு நிலையினின்று நாடகம் விடுபட்டமையை இங்கு காணுகிறோம். எனினும் இக்கூத்து மட்டக்களப்பு மக்களின் வாழ்வோடு ஒன்றியிருந்தமை குறிப்பிடத்தக்கது. அது தனியாக ஆராயத்தக்கது.
இக்கூத்துக்கள் கிராமிய நாடகங்களா? அல்லது தம் பழைய நிலையினின்று பாமர மக்களிடம் சென்றுவிட்ட செந்நெறி நாடகங்களா? என்பது ஆராய்விற்குரியது.
pg|ODITI DIT GIDITıp 8-9UTIŘIJö
மட்டக்களப்பு மக்கள் மத்தியில் இன்று காணப்படாததும் 19ம் நூற்றாண்டில் காணப்பட்டதுமான ஒரு நாடக அரங்க வடிவம் டிறாமாமோடி நாடகமாகும். இது யாழ்ப்பாணத்தில் ஸ்பெஷல்டிறாமா. இசை நாடகம், கொட்டகைக்கூத்து என அழைக்கப்பட்டது. மூன்று பக்கம் அடைக்கப்பட்ட மேடையில் ஒரு பக்க பார்வையாளரைக் கொண்டதாய் மேடை அமைத்தே திறந்த வெளியில் இது நடத்தப்பட்டது கல்லடியில் டிறாமாக் கொட்டகை வளவு இன்றும் உண்டு. இது தன் ஊடகமாக கர்நாடக இசையைக் கொண்டது. மராட்டியா, பார்சிய கம்பனிகள் மூலம் தஞ்சாவூருக்கு அறிமுகமான மரபு அங்கிருந்து யாழ்ப்பாணம் வந்து பின் இங்கு அறிமுகமானது. இத்தகைய நாடகங்கள் வெல்காஷிம் ஹால் என் முன்பு அழைக்கப்பட்ட இன்றைய சுபராஜ் சினிமா தியேட்டரில் நடிக்கப்பட்டன. இதனை விலாசம் எனவும் அழைத்தனர். மட்டக்களப்பில் சுகிர்தவிலாசசபை என ஒரு நாடக சபையும் இருந்தது.
பசான் அல்லது பாசுக்க அரங்கம்
கத்தோலிக்க மதத்தின் வருகையினால் தமிழர் மத்தியில் புகுந்த ஒரு அரங்கம் இது மனித உருவிலான பாவைகளைக் கொண்டு யேசுவை சிலுவையில் அறையும் நிகழ்ச்சி ஈஸ்ரர் நாளின் பெரும் அரங்கில் நடிக்கப்படும். பாவைகளுடன் வேடமிட்ட மனிதர்களும் இதில் கலந்து கொள்வர். மக்களும் பங்கு கொள்வர். மனித அளவிலான மரத்தாற் செய்யப்பட்ட ஆசீர்வதிக்கப்பட்ட மேரி, மகதலேனா. சாதுயோன், வெறோனிக்கா உருவங்களும், சிலுவையும் மக்களால் காவிச் செல்லப்படும். இந்நாடகத்தின் படைவீரர்களாக மாந்தர் வேடம் தாங்குவர். வீதியும் மேடையாகப் பயன்படுத்தப்படும். இப் பசான் நாடகங்கள் இசை தழுவியனதாய் இருக்கும். இவ்விசை மேனாட்டு சாயல் பெற்றதாய் இருக்கும். இத்தகைய நாடகங்கள் மட்டக்களப்பு சொறிக்கல்முனை, மாதா கோயில் முன்றல்களில் நிகழ்த்தப்படுகின்றன.
144 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

Richard Southern கூறும் நாடகத்தின் நாலாவது, ஐந்தாவது படிநிலைகளை இவை காட்டுகின்றன. அதாவது அடைக்கப்பட்டதுமான பலர் கூடுவதுமான அரங்கும், வர்ணம் தீட்டப்பட்ட திரைகளும். இதிற் காணப்படுகின்றன. இவையனைத்தையும் நாம் பாரம்பரிய அரங்குகள் எனலாம். டிறோமாமோடி இன்று வழக்கில் இல்லாதவை. ஏனையவை ஜிணித்த நிலையினாயினும் பயில் நிலையிலுள்ளன.
மட்டக்களப்பின் நவீன அரங்கு
மட்டக்களப்பில் காணப்படும் நவீன அரங்கை மூன்று முக்கிய பிரிவுகளுக்குள் அடக்கலாம்.
1. LDG60TITUgu BTL-5 gyri (5 (Romantic Theatre) 2. யதார்த்த நாடக அரங்கு (Realistic Theatre) 3. இயற்பண்பு, யதார்த்த எதிர் நாடக அரங்கு (Anti Naturalistic Realistic
Theatre)
மனோரதிய நாடக அரங்கு
இலங்கையில் தமிழர் மத்தியில் ஆங்கிலக்கல்வி உண்டாக்கிவிட்ட மத்திய தரவர்க்க வருகையின் பின்னரேயே நவீன நாடக அரங்கு தோற்றம் பெறுகிறது. மட்டக்களப்பும் அதற்கு விதிவிலக் கன்று. கலையரசு சொர்ணலிங்கம் பாணியில் அமைந்ததும், மூன்று பக்கப் பார்வையாளருக்கு நடத்தப்படுவதும் மனோரதிய (Romantic) நடிப்பு முறையினைக் கொண்டதும் ஆன ஒரு வகை நாடக அரங்கே மனோரதிய நாடக அரங்கு,
இவற்றில் பழமையான பார்ஸிவழி நாடக அரங்கின் தாக்கமும் இருந்தது. ராஜாராணிக்கதைகளையும் செயற்கையான உரையாடல்களையும் கொண்டனவாக இவ்வரங்கு அமைந்தது. இன்றுவரை இவ்வரங்கு ஊர்களில் மன்றங்களாலும் பாடசாலைகளாலும் பின்பற்றப்படுகின்றது. சினிமாவின் செல்வாக்கு இதில் நிறைய உண்டு.
யதாய்த்த நாடக அரங்கு
மூன்று பக்கம் அடைக் கப்பட்ட மேடையில் ஒருபக் கப் பார்வையாளருக்கு நிகழ்த்தப்படுவது இது. ஆனால் இதில் சாதாரண மனிதர்களின் கதையே நிகழ்த்தப்படும். பேச்சுத்தமிழ் அல்லது தராதரத்தமிழ் இதிற் பயன்படுத்தப்படும். முப்பரிணாமப் பொருட்கள் மேடைப்பொருளாகப் பயன்படுத்தப்படும் இதனை நாம் இயற்பண்பு நாடக அரங்கு (Naturalistic Theatre) 6T60TGorb.
அரங்கியல் 145

Page 85
யதார்த்த எதிர் நாடக அரங்கு
மட்டக்களப்பு அரங்கில் இவ்வரங்கு பெரிய வளர்ச்சி பெறாவிடினும் புத்தமைப்பட்ட கூத்து அரங்கு, சிறுவர் அரங்கு. நவீன நாடக அரங்கு என அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட அரங்கு ஆகியவற்றை இதனுள் அடக்கலாம்.
பாடசாலைகளையும், பல்கலைக்கழகத்தையும் மையமாகக் கொண்டு இவ்வரங்கு செயற்படுகிறது.
நவீனநாடக அரங்கின் நெறிமுறைகளை அறிந்து அதன்வழி உருவாக்கப்படும் நாடக அரங்காக இவ்வரங்கு உருவாகாமையினால் தேசிய நிலையில் கணிக்கப்படும் தரத்திற்கு இவ்வரங்கு இன்னும் வளர்ச்சி அடையவில்லை. போலத் தெரிகிறது.
இவ்வரங்குகளில் முதலிரு அரங்குகளும் Richard Southern கூறிய ஆறாவது படிநிலைக்குள் அடங்கியவை. கடைசியரங்கு ஏழாவது படிநிலைக்குள் அடங்குமாயினும் (அதாவது பொய்மைக்கு எதிரானது ஆயினும்) பொய்ம்மைக்கு எதிரான அரங்கு என்ற இந்த நாடகத் தத்துவத்தினை உள்வாங்கி பிரக்ஞை பூர்வமாக நிகழ்த்தப்படுவனவாயில்லை.
6225/Teifi II
தொகுத்து நோக்குமிடத்து உலக நாடக வரலாற்று ஆய்வாளர்கள் சிலர் உலகரின் நாடகங்களையெல்லாம்
வகைப்படுத்தி ஏழுபடி நிலைகளை உருவாக்கினர். ஆனால் இந்த ஏழு நிலைகளையும் ஒரே இடத்தில் கானும் தன்மையை மட்டக் களப்பில் கானுக்றோம் . (இது மட்டக் களப்புக்கு மாத்திரமுடைய தன்மையன்று. ஆசிய நாடுகளில் சில பிரதேசங்களுக்கும் இது பொருந்தும்)
இவ்வரங்க வளர்ச்சியில் பாரம்பரிய அரங்கு சிறந்து வளர்ந்து ஆழமாக இப்பகுதியில் வேரூன்றியுள்ளது. நவீன அரங்கு சிறப்பாக வேரூன்றவில்லை. சினிமாத் தாக்கமும் நாடகம் பற்றிய சரியான பிரக்ஞை இன்மையும் இதற்குக் காரணமாகலாம். எனினும் அண்மைக் காலமாக நடைபெறும் முற்சிகள் நம்பிக்கை தருவனவாயுள்ளன. பொறுத்திருந்தே நோக்க வேண்டும்.
146 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

பாண்டிருப்புதிரெளபதைஅம்மன் கோயில் பாரதச்சடங்கு
ஒருநாடக நிலைநோக்கு
தமிழ் நாட்டில் இன்று வளர்ச்சி பெற்றுக் காணப்படும் பாரத விழாவின் புராதனத் தன்மையையும், முல வடிவத்தையும் பாண்டிருப்பு திரெளபதி அம்மன் கோயிற் பாரதப் படிப்பும், தீப் பள்ளயச் சடங்கும் உணர்த்துகிறதோ என்ற ஐயம் எழுகிறது.
நாடகம் மதச் சடங்குகள் (Religious rituals) அடியாகத் தோன்றியது என்பது ஆராய்வாளர் முடிவாகும். ஏனைய கலைகளை விட நாடகக் கலை கூட்டு முயற்சியிற் பிறக்கும் கலையாகும். பிறக்கும் போதே கூட்டு முயற்சியிற் பிறக்கும் கலையாகும். பிறக்கும் போதே கூட்டு முயற்சியிற் பிறப்பது போல அனைவரையும் ஒன்றிணைக்கின்ற கலையாகவும் அது உள்ளது. சுருங்கச் சொன்னால் சமூகக் கூட்டுப் பொதுமையினை நாடகம் ஏற்படுத்துகிறது.
"நாடகத்தின் அச்சாணியான அம்சம் அதன் சமூகக் கூட்டுப் பொதுமையாகும். இச் சமூகக் கூட்டுப் பொதுமையினை நாடகம் எங்கிருந்து பெற்றுக் கொள்கிறது? நாடகம் சமயச் சடங்குகளின் அடியாகத்
அரங்கியல் 147

Page 86
தோன்றியமையே நாடகத்தின் இப்பண்பினை அதன் மிக முக்கிய பலமாக ஆக்கியுள்ளது.” என்பார் பேராசிரியர் கா. சிவத்தம்பி,
பாரம்பரியத்தால் நிறுவப்பட்ட மதத்துடனும், நம்பிக்கைகளுடனும் சம்பந்தப்பட்ட கிரியைகளின் தொகுதியே சடங்குகளாகும். ஒரு குழுவிலிருப்போர் முன்னொரு நாள் தம் குழுவிலிருந்த மூல பிதாக்கள் செய்த செயலை மீண்டும் செய்வதன் மூலம் தாம் இலாபம் பெறலாம் என எண்ணி அதே செயல்களைத் திருப்பிச் செய்தனர். அவையே சடங்குகளாயின. இச்சடங்குகளுக்கு அடிப்படை நம்பிக்கை ஐதீகமாகும். ஒரு ஐதீகம் ஒரு குறிப்பிட்ட பொருளாதாரச் சூழலில் நிகழ்த்தப்பட்டது. சடங்கு நடத்தப்பட்ட ஆரம்ப காலங்களிலே இச்சடங்குகளில் அனைவரும் பங்கு கொண்டனர். ஒன்றாக ஆடினர், பாடினர், மதுவருந்தினர். நிகழ்த்துவோர் ஓரிருவராயினும் சகலரும் அச்சடங்கில் நம்பிக்கை உடையோராய் இருந்தனர். அந்நிலையில் குழு நிலையிலுள்ள சகலரையும் அச்சடங்கு பிணித்து நின்றது. முழுச் சமுதாயத்திற்கும், பொதுவான சடங்கு நடக்கையில் அது ஒரு பெரு விழாவாகவும் அமையும். நடத்தப்படும் காலம், அல்லது இடம், அதனை நடத்துபவர்கள் என்பவரை அடிப்படையாகக் கொண்டே விழா முக்கியத்துவம் பெறும். மீளச் செய்தலும் தொடர்பு கொள்ளலும் மதச் சடங்குகளில் முக்கியமானவையாகும்.
பொருளாதார மாற்றம் காரணமாக கிரியைகளில் (சடங்குகளில்) நம்பிக்கையின்மை ஏற்படுகையில், அதே கிரியையின் சில அம்சங்களை பாரம்பரியம் பேணல் காரணமாக தொடர்ந்தும் நிகழ்த்த ஆரம்பிக்கின்றனர். காலப்போக்கில் இந்நிகழ்வுகளை நிகழ்த்த தனிக்குழு உருவானது. இக்குழு தனித் திறமைகளை வளர்த்தெடுத்தது. இங்கிருந்துதான் கலைகள் தோன்றின. கலைஞர்கள் உருவானார்கள்.
சிறப்பாக ஆசிய நாடுகளிலும் ஏனைய பகுதிகளிலும் பின் தங்கிய மக்கள் வாழ் பிரதேசங்களில் நிகழ்த்தப்படும் சமயச் சடங்குகளிலே புராதன நாடக அம்சங்கள் பலவற்றைக் காண முடியும். இக்கிரியைகள் நடத்தும் மக்கள் அதனை நாடகம் என்று நினைப்பதில்லை.
நாடகத்திற்குப் பிரதானமாக மூன்று அம்சங்கள் தேவை. ஒன்று நடிகர்.மற்றது பார்வையாளர். மூன்றாவது அம்சம் மேடை நடிகர் பார்வையாளர் இணைப்பில் மேடையில் நடைபெறுவதே நாடகம். மேடை என்பது கட்புலனாகக் காட்சி முகிழ்க்கும் இடம். அது உயரமாகவும் இருக்கலாம். சம தளமாகவும் இருக்கலாம். பரந்த வெளியாகவும் இருக்கலாம். சமயச் சடங்குகளிலே இம் மூன்று அம்சங்களும் இடம் பெறுகின்றன. அதனை நிகழ்த்துவோர் நடிகர் போல் அமைய பக்தர் பார்வையாளராக கோயில் வீதி அல்லது கோயிலின் சில இடங்கள் மேடையாகின்றது. சமயச் சடங்குகளில் பார்வையாளர், நடிகர் பேதமில்லை. பார்வையாளரே நடிகராக நாடகத்தில் பங்கும் ஏற்பர்.
148 பேராசிரியர், சி. மெளனகுரு

இங்கு மட்டக்களப்பின் திரெளபதை அம்மன் கோயிலில், சிறப்பாக பாண்டிருப்பு திரெளபதை அம்மன் கோயிலில் நடைபெறும் ஒரு சடங்கின் நாடகத் தன்மை விபரிக்கப்படுவதுடன் அது தமிழ் நாட்டில் நடைபெறும் திரெளபதை அம்மன் சடங்குடன் ஒப்பு நோக்கவும் படுகிறது.
மட்டக்களப்பில் வணக்கத்திலுள்ள பெண் தெய்வங்களுள் திரெளபதை அம்மனும் ஒன்றாகும். மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்திலுள்ள பாண்டிருப்பு, பழுகாமம், கல்லடி, மட்டிக் களி ஆகிய இடங்களிலே அமைந்திருக்கும் திரெளபதை அம்மன் கோயில்கள் குறிப்பிடக்குரியன. தீக்குளிக்கும் வைபவமே இங்கெல்லாம் இறுதி நாட் பெரும் காட்சியாக நடத்தப்படுகின்றது. காளி, மாரி, வைரவர் எனச் சிறு தெய்வங்கள் தெய்வமாடுவோர் மீது முற்படும். அத்தோடு திரெளபதி போலவும் பாண்டவர் போலவும் தெய்வம் ஏறி ஆடுவோர் தம்மைப் பாவித்துப் பாரதக் கதையின் சில பகுதிகளைக் கோயிற் சடங்கின் போது நிகழ்த்துவர் பஞ்ச பாண்டவர் வனவாசம் செல்லுதல், அருச்சுனன் தவஞ் செய்யச் செல்லுதல், அரவானைக் களப்பலி கூட்டுதல் ஆகியன இவர்கள் நிகழ்த்தும் நாடக அம்சம் நிரம்பிய சடங்குகளாகும்.
ஒரே நேரத்தில் நாடகமாகவும், சடங்காகவும் தோன்றும் இத் திரெளபதி அம்மன் கோயிலின் சடங்குமுறை மட்டக்களப்பின் சிறு தெய்வக் கோயிற் சடங்கு முறைகளினின்று நாடக அம்சத்திற் சற்று வளர்ச்சியடைந்த நிலையிற் காணப்படுகிறது எனலாம். பாண்டிருப்பிலுள்ள திரெளபதை அம்மன் கோயிலே இங்குள்ள திரெளபதை அம்மன் கோயில்களுள் புராதன கோயிலாகவும் கருதப்படுகிறது. அங்கு நடைபெறும் சடங்கு முறையினைக் கொண்டு இதன் தன்மைகள் கீழே விளக்கப்பட்டுள்ளன. திரெளபதி அம்மன் கோயில் பாண்டிருப்பில் அமைந்திருப்பினும் சூழவுள்ள மணற்சேனை, நற் பிட் டிமுனை, சேனைக் குடியிருப்பு ஆகிய கிராமங்களையும் உள்ளடக் கியே இச் சடங்கு மேற்கொள்ளப்படுகிறது. அதாவது இச்சடங்கினுடைய பிரதான நிகழ்ச்சிகள் பாண்டிருப்பு அம்மன் கோயில் முன்றலில் நிகழ்ந்தாலும், சில நிகழ்ச்சிகள் மேற்குறிப்பிட்ட ஊர்க் கோயில்கள், வீதிகள், சந்திகள் எங்கும் நடைபெறும். ஒரு குறிப்பிட்ட ஊரவர் மாத்திரமன்றி, சகல ஊரவர்களும் பங்கு கொள்ளும் நிகழ்ச்சியாக இது நடைபெறுகிறது.
திரெளபதி அம்மன் கோயிலில் மொத்தமாக 18 சடங்குகள் நடைபெறுகின்றன. 1ஆம் சடங்கு தொடக்கம் 6ஆம் சடங்கு வரை வழமை போலப் பூசைகள் நடைபெறுகின்றன. 7ஆம் சடங்கன்று அருகிலுள்ள மாணிக்கப்பிள்ளையார் கோயிலில் இருந்து நாராயணன் சிலை கொண்டு வரப்படுகின்றது. 8, 9, 10, 11 ஆம் சடங்குகள் பின்னர் வழமை போல் நடைபெறுகின்றன.
அரங்கியல் 149

Page 87
12ஆம் சடங்கன்று கலியாணக் கால் வெட்டுதல் என்னும் நிகழ்ச்சி நடைபெறுகிறது. கொஸ்தாவர் வளவிலிருந்து பூவரசு மரம் வெட்டி வந்து திரெளபதி அம்மன் கோயிலுக்குள் வைத்து அதனைச்சுற்றி சேலை கொய்து மறைத்து வைப்பர். திரெளபதியை துகிலுரிந்த போது நாராயணன் இருந்த இடம் அது என்று நம்பப்படுகிறது) பின்னர் 13, 14, 15 ஆம் சடங்குகள் வழமை போல நடைபெற்று 16ஆம் சடங்கு பாரதக் கதையை நடிக்கும் வகையில் ஆரம்பமாகிறது.
16ஆம் சடங்கன்று வனவாசம் ஆரம்பமாகின்றது. துரியோதனனுடன் சூதாடித் தோற்ற பஞ்ச பாண்டவர் ஐவரும், திரெளபதியும் வனவாசம் செல்வது போன்ற காட்சி அன்று அபிநயிக்கப்படுகின்றது. பஞ்ச பாண்டவருக்கும், திரெளபதிக்கும் ஆறுபேர் உருவேறி ஆட அவர்களை உண்மையான பாண்டவர்களாகவும், திரெளபதியாகவும் நினைத்து மக்கள் பூஜிப்பர். திரெளபதி அம்மன் கோயிலை அத்தினாபுரியாக வைத்து அதினின்று வெளிப்பட்டு மணற்சேனை, நற்பிட்டிமுனை, சேனைக்குடியிருப்பு ஆகிய கிராமங்களுக்குச் சென்று திரும்புதல் வனவாசம் சென்று திரும்புவதாக அபிநயிக்கப்படுகிறது. இச்சடங்கு தொடங்கும் நாளன்று தருமருக்கு உருவேறி ஆடுபவர் பாண்டிருப்பிலுள்ள சந்தியில் (வாள் மாற்றும் சந்தி) இருப்பார் வீமனுக்கு ஆடுபவர் அவரை மூன்று தரம் வளைத்து ஆடி வணங்கி நிற்பர். தருமர் அவரிடம் கையில் ஒரு வாளைக் கொடுப்பார். அவர் அந்த வாளை எடுத்துக் கொண்டு சென்று பக்கத்திலுள்ள ஆட்களின் வளவுகளுட் புகுந்து அங்கு காணப்படும் காய், கனிகளை வெட்டிக் கொண்டு வருவார். வீமனின் பின்னாற் செல்லுபவர்கள் அவற்றைச் சுமந்து வருவர். அவையாவும் கோயிலுக்கே சேரும். வனவாச காலத்தில் காட்டில் வீமசேனன் பாண்டவருக்கு காய், கனி தேடிக்கொடுத்தமையை அபிநயிப்பதை இங்கு அவதானிக்கலாம்.
பின்னர் அங்கிருந்து புறப்பட்டு பாண்டவர்களும், திரெளபதியம், பூசாரிமாரும், பின் தொடர்வோரும் உடுக்கடித்துப் பாடியபடி அருகிலுள்ள வெள்ளரசம்மன் கோயிலுக்குப் போவார்கள். பின்னர் மணற்சேனைக்கு வந்து மண்டபத்தடியிற் சிலநேரம் தங்கியிருப்பர். அதன்பின் நற்பிட்டிமுனை கந்தசுவாமி கோயிலுக்குட் செல்வர். பின் பிள்ளையார் கோயிலுக்கு வருவர். அங்கு வண்ணான் விரித்த வெள்ளையில் பாண்டவரும், திரெளபதியும் இருக்க, பூசாரிமார் பிள்ளையாருக்கு பூசை நடத்துவர்.
பாண்டவர்களும் பிள்ளையாரை வணங்கி விட்டுச் சேனைக் குடியிருப்பிலுள்ள மாரியம்மன் கோயிலுக்குச் சென்று கும்பிட்டுச் சேனைக்குடியிருப்பு விஷ்ணு கோயில், காளி கோயில் செல்வர். அங்கு காளி கோயிலில் காளி, வைரவர் ஆகிய தெய்வங்கள் முற்பட்டு ஆடும். பின்னர் அங்கிருந்து வெளிக்கிட்டு வரும் வழியில் ஓரிடத்தில் துரியோதனன்
150 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

பட்ட இடம் என்றோர் இடமுண்டு. அப்பக்கத்தால் வருகையில் மேளதாளம் உடுக்கு பாடல் ஒலிக்காது மெளனமாக வருவர். கடைசியில் பாண்டிருப்பின் பெரிய குளக் கட்டில் ஏறுவர். ஏறியதும் பழையபடி மேள, உடுக்கு ஒலி எழுப்பப்படும். அங்கு மக்கள் பாணக்கம் கரைத்து வைத்திருப்பர். அதைக் குடித்துமீண்டும் மாணிக்கப் பிள்ளையார் கோயிலுக்கு வந்து அவரைக் கும்பிட்டு பழையபடி திரெளபதை அம்மன் கோயிலுக்கு வருவர்.
அத்தினாபுரத்தினின்று சூதாடித் தோற்று பாண்டவரும், திரெளபதியும் வனவாசம்சென்றமையும், அங்கு வீமன் காய், கனிகளை வனங்களினின்று பெற்று ஐவருக்கும் அளித்தமையும், பின்னர் 12 வருடம் வனவாசம் முடித்து 1 வருடம் அஞ்ஞாதவாசம் இருந்தமையும் இவர்கள் அபிநயித்துக் காட்டுதலே வனவாசம் என்னும் 16 ஆம் சடங்கு நிகழ்ச்சியாகும். இச்சடங்கு நாடகம் பகலில் தான் நடைபெறும். திரெளபதை அம்மன் கோயிலும், மேற்குறிப்பிட்ட 4 ஊர்க் கோயில்களும், ஊர் வளவுகளும், வீதிகளும், சந்திகளுமே இந்நாடகத்தன்மை வாய்ந்த சமயச் சடங்கு நிகழிடமாகும். ஊர் மக்கள் அனைவரும் இச்சமயச் சடங்கு நாடகத்தின் பார்வையாளராகவும், பங்காளராயும் ஒரே நேரத்திற் செயற்படுகின்றனர்.
17 ஆம் சடங்கு தவநிலை எனப்படும் சடங்காகும். வனவாசச் சடங்கின் போது தருமரும், வீமனும் முக்கிய இடத்தினைப் பெற இங்கு தருமருடன் அருச்சுனன் முக்கிய இடத்தினைப் பெறுகின்றான். அன்றைய சடங்கில் திரெளபதி அம்மன் கோயில் முன்றலில் நிற்கும் பெரிய மரமொன்றின் உச்சியில் கூடு கட்டி அதற்கு ஏற ஏணியும் அமைத்திருப்பர். அன்றிரவு 12 மணி வரை ஏனைய தெய்வங்கள் எல்லாம் ஆடி முடிந்த பின்னர் அருச்சுனனுக்கு ஆடுபவர் தவ நிலைக்குப் போகப் புறப்படுவார். காவி உடை அணிந்து, பூசாரிமார் பாட அருச்சுனன் கோயிலை விட்டு வெளியே வருவார். அந்நேரம் தருமர் கோயிலின் சந்தன மண்டபத்துள் இருப்பார்.
அருச்சுனன் வந்து தருமரை 3 முறை வணங்கி ஆடியதும் பாடல் பாடப்படும். அருச்சுனன் பாடுவது போல இப்பாடல் அமையும்.
ஆண்டி வடி வெடுத்து சந்நியாசி ஆகி நான் அரியதவம் போறன் அண்ணை. என்ற பாடலுக்குத் தருமர் தலை அசைத்துச் சிவனிடம் சென்று வரம் பெற்று வரச் சொல்லி அனுப்புவார். அருச்சுனன் அங்கிருந்து புறப்பட்டு கோயில் வீதியை அடைந்து, தவநிலைக்குப் போகும் வழியில் பேரண்டச்சி வந்து வழி மறிப்பாள். பேரண்டச்சிக்கு வருபவர் முகத்திலே ஒப்பனை செய்து பேரண்டச்சி போன்ற உருவம் பூண்டு (பெரும்பாலும் இது வடமோடிக் கூத்தில் வரும் அரக்கர் அணியும் உடுப்புக்களைப் போல அமையும்.) வந்து அருச்சுனனை வழி மறிப்பாள்.
அரங்கியல் 15

Page 88
வழி மறிக்கும் அரக்கி பின்வருமாறு பாடுவாள்.
மார்பைப் பார் தோளைப் பார்
சந்நியாசி சந்நியாசி - என்
வண்ணமுகம் நீர் பாரும்.
தோளோடு தோளணைத்து
சந்நியாசி சந்நியாசி
சுகமுத்தம் தாருமய்யா.
ஐயா நீ
ஓரிரவு நீயிருந்து
சந்நியாசி சந்நியாசி
உறங்கியிருந்து போங்காணும்.
கட்டிலுண்டு மெத்தையுண்டு
சந்நியாசி சந்நியாசி
கால் பிடிக்க தாதியுண்டு. என்ற பாடலைப் பாடி பேரண்டச்சி அருச்சுனனை மறிக்க அருச்சுனன் பின் வருமாறு அதற்கு உத்தாரம் கூறுவான்.
என்னதான் சொன்னாலும்
சண்டாளி சண்டாளி
ஏறெடுத்துப் பாரனடி
அடி நான்
ஆதி கைலாசம்
சண்டாளி சண்டாளி
அரன்பதிக்குப் போறனடி
போற வழி தனிலே சண்டாளி சண்டாளி
பிழைகேடு செய்யாதடி
இப்பாடலுக்குத் தக அருச்சுனனுக்கு வேடம் பூண்டவர் ஆட்டமும்
ஆடுவார். பேரண்டச்சி மறித்து ஆடுவாள். இவர் மறுப்பார். இறுதியில் அருச்சுனன் தவநிலை நோக்கிச் செல்லுகையில் பன்றியாக வேடமிட்டு ஒருவர் வந்து அருச்சுனனை மறிப்பார். (பாரதக் கதையில் சிவன் பன்றியை விட்டமை இங்கு நினைவு கூரப்படுகிறது. பன்றியாக உருவம் பூண்டு வருபவர் பாடுவதில்லை. அருச்சுனனுக்கு முன்னால் பன்றி அங்கும் இங்கும் ஓடும். தவநிலை நோக்கி அருச்சுனன் செல்வார். அச்சமயம் அருச்சுனனுக்குப் பின்னாற் செல்லும் பூசகர்களும் பாடகர்களும் பின்வரும் பாடல்களைப் பாடிச் செல்வர்.
முன்னழகு கண்டாலோ
அருச்சுனப் பெருமாள்
முன் தொடர்வார் ஆயிரம் பேர்
பின்னழகு கண்டாலோ
அருச்சுனப் பெருமாள்
பின் தொடர்வோர் ஆயிரம்பேர்.
52 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

இறுதியில் பன்றி மீது அருச்சுனன் அம்பு எய்து விட்டு ஏணியில் ஏறிச் சென்று தவ நிலையில் நிற்பார் நின்று பதிகம் பாடுவார்.
தத்துவபோத ஞான சமய நூல் பலவும் கற்றேன் புத்திபோல் உன் சீர்பாதம் புரிந்து நான் பேறு பெற்றேன் முத்தியே தருவாய் ஆதி முதல்வனே நமச்சிவாயம். இப்பாடல்களைப் படித்து முடித்த பின்னர் அங்கிருந்து வாழைப் பழங்களை எடுத்து அக்காட்சியைப் பார்த்தபடி நிற்கும் மக்களை நோக்கி வீசுவார். மக்கள் போட்டி போட்டுக் கொண்டு பக்தி சிரத்தையோடு இப்பழங்களை எடுத்துக் கொள்வர். அதன் பின்னர் சங்கினை எடுத்து ஊதி மணியும் அடித்து விட்டு கீழே இறங்கி வருவார். இங்கு சிவன் வருதல், மற்போர் புரிதல், பாசுபதாஸ்திரம் கொடுத்தல் எதுவும் அபிநயிக்கப் படுவதில்லை. பின் வசந்த மண்டபத்தில் இருக்கும் அண்ணனிடம் செல்லுவார். சென்று நடந்த விடயத்தைக் கூறுவார். அதன் பின் இரவு மூன்றரை மணியளவில் அரவானைக் களப்பலி கூட்டும் சடங்கு நடைபெறும். வனவாசத்தில் தருமனும், வீமனும், அருச்சுனன் தவநிலையில் அருச்சுனனும், தருமரும் முக்கிய இடம் பெறுவதைப் போல அரவானைக் களப்பலிக் கூட்டும் சடங்கில் தருமரும் திரெளபதியும் முக்கிய பாத்திரங்களாகின்றார்கள். முதல் நாள் அரவானைப் போல ஒரு மண்ணுருவஞ் செய்து கோயிலின் ஒரு பக்கத்தில் மூடி வைத்திருப்பர். அருச்சுனன் தவநிலைக்குச் செல்லுகையில் அரவானை எடுத்துச் சென்ற கமலகன்னி கோயிலுக்குட் கொண்டு வைப்பர். தவநிலை முடித்துத் தருமரிடம் வந்து விபரங்களைக் கூறிவிட்டு அருச்சுனன் சென்றதும் திரெளபதியும் தருமரும் கமலக்கன்னிக் கோயிலுக்குட் செல்வர். சென்று அங்கு அரவானின் சிரத்தைத் தருமர் பிடிக்க திரெளபதி அவன் சிரத்தை அறுப்பாள். சிரமறுக்கையில் பின்வரும் பாடல்களைப் பாடித் திரெளபதி புலம்புவாள்.
விநாயகரை முன்னிறுத்தி என் மகனே அரவானே நாக கன்னி புத்திரனே உன் சிரமறுக்க மனம் துணிந்தோம்.
தந்தை சிரம் பிடிக்க என் மகனே அரவானே நாக கன்னி புத்திரனே பெற்ற பிள்ளையை நாம் கழுத்தறுத்தோம்.
அரங்கியல் 53

Page 89
பாரதமும் என்னாலே என் மகனே அரவானே நாக கன்னி புத்திரனே படை போரும் என்னாலே நாங்கள் பூவுலகம் ஆளவென்று என் மகனே அரவானே நாக கன்னி புத்திரனே பெற்ற புத்திரனைக் கழுத்தறுத்தோம்.
கூந்தல் முடிப்பேனடா - என் மகனே அரவானே நாக கன்னி புத்திரனே குரமரொடு சேர்வனடா.
திரெளபதி புலம்பும் இப்பாடல்கள் இனிய இசையும் மனதைக் கவரும் தன்மையும் வாய்ந்தவை. துயரம் கவிந்த ஒரு சோகச் சூழ்நிலையைத் தோற்றுவிப்பவை. தொடர்ந்து திரெளபதி அரவானின் சிறப்புக்களையும், துரியோதனின் கொடுமைகளையும், தமது நிலையினையும் பாடல்களிற் பாடி அவன் தியாகத்தையும் பலவாறு புகழ்ந்தும் தாங்கள் எப்படியும் இதற்கும் சேர்த்துத் துரியோதனனைப் பழி வாங்குவோம் எனப் புலம்புவாள்.
இப் பாடல் முடிந்ததும் கோயிலில் வீரகும்பம் நிறுத்துவர். பின்னர் கடற்கரை செல்வர். சென்று மீண்டும் வரும் வழியில் வீமனுக்கு ஆடிச் செல்பவர் கள்ளி மரம் வெட்டி வந்து அதனை 4 துண்டாக்கி, 4 மூலைக்கும் நாட்டிக் கோயில் முன்றலில் தீக்குளி உண்டாக்குவர். 7 மணிக்கு குருக்கள் வந்து ஹோமம் வளர்த்து தீ மூட்டுவர். திரெளபதியும், தருமருமே தீயை வைப்பார்கள். பின்னர் எல்லோரும் சென்று கடலிற் குளித்து விட்டு, உடல் முழுவதும் மஞ்சள் பூசி கையில் அரிசியுடன் வந்து, அரிசியைத் தீக் குளிக்குள் எறிந்து விட்டுக் கோயிலை வலம் செய்து வந்து தீக் குளிக்கு முன் நிற்பர். பின், தருமர் முதலிற் தீக் குளிக்குள் இறங்க, பின்னர் எல்லோரும் வரிசையாக இறங்கித் தீப் பாய்வர். இத் தீப் பாய்தலுடன் அன்றைய இறுதிக் காட்சி முடிவடையும். சிறு தெய்வக் கோயிற் சடங்குகளைப் போல இங்கு உடுக்கடித்து, உருவேற்றித் தெய்வம் வரச் செய்து காவியம் பாடிச் சடங்கு நடைபெறினும் வைரவர், அம்மன் ஆகிய தெய்வங்கள் வந்து ஆடினும் இங்கு முக்கியம் பெறுபவர்கள் பஞ்ச பாண்டவரும், திரெளபதியும் அவர்கள் நடத்தும் செயல்களுமே. வனவாசம், தவநிலை, களப்பலி ஆகிய மூன்றும் முழுக்க முழுக்கச் சடங்குகளிடையே நிகழ்த்திக் காட்டப்படும் நாடகங்கள் என்றே நாம் கொள்ள வேண்டும். அவற்றை வெறும் நாடகம் ஆக்காமல் சடங்குகளுடன் இணைத்துள்ளமை இங்கு அவதானித்தற்குரியது.
பாண்டவரும், திரெளபதியும் எப்போதும் இந் நிகழ்ச்சிகளிற் பங்கு கொள்ளினும் வனவாசத்தில் தருமரும் வீமனும், தவநிலையில் தருமரும் அருச்சுனனும், களப்பலியில் தருமரும் திரெளபதியும் முக்கியமான
犁54 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

பாத்திரங்களாக இருந்து இந் நாடகத்தினை நடத்திச் செல்வதைக் காண முடிகிறது. கோயில் முன்றிலே மேடையாக அமைய இக் காட்சிகளிற் பெரும்பாலானவை மேடையாகிய அம் முன்றிலிலேயே நடைபெறுகின்றன. மட்டக்களப்பின் சிறு தெய்வக் கோயில்களிற் நடைபெறும் சமயச் சடங்குகளில் ஆடலிற் பங்கு கொள்பவர் பாடுவதில்லை. (கட்டு மாத்திரமே கூறுவர்) ஆனால் இங்கு தெய்வ நிலையில் உருவேறி நிற்பவர்களும், சில சமயங்களில் மக்களால் வணங்கப்படுபவர்களுமான திரெளபதி, தருமர். அருச்சுனன், வீமன் ஆகிய தெய்வங்கள் முற்பட்டு ஆடும். ஆட்டக்காரரே பேசி, நடித்து, பாடி இந் நிகழ்ச்சிகளை நடத்திக் காட்டுவர்.
மட்டக்களப்பின் சிறு தெய்வக் கோயில்களில் நடைபெறும் சமயச் சடங்குகளில் பாத்திரத்தைத் துலக்கமாகக் காட்ட வேடமணிதல் பெரும்பாலும் இல்லை. இச் சடங்கிலே வேடமிடுதலைக் காண்கின்றோம். அத்துடன் சமயச் சடங்குகளிற் சம்பந்தப்படாத பேரண்டச்சி, பன்றி போன்ற உயர்திணை, அஃறிணைப் பாத்திரங்கள் அதற்குத் தக வேடமணிந்து இந்நாடகம் சார்ந்த சமயச் சடங்கிற் பங்கு கொள்வதனையும், அரவானைப் போன்ற உருவம் செய்யப்பட்டு நாடகத்தில் அவ்வுருவமும் பங்கு பெறுவதனையும் காணுகிறோம். பாரதக் கதைகளின் பிற்பகுதி நாடகமாக நடிக்கப்பட்ட போதும் முழுவதும் நடிக்கப்படவில்லை. கோயிற் சடங்குகளுடன் சம்பந்தப் பட்ட பகுதிகளே நடிக்கப் படுவது மனங் கொள்ளத் தக்கது.
நடைபெற வேண்டிய நிகழ்ச்சிகளைப் பூசாரிமாரும், பாடுவோரும் தம்முடைய பாடல்களாலேயே கூறி விடுகின்றமை. மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களில் காணப்படும் அண்ணாவியார், பிற்பாட்டுக்காரரை நமக்கு ஞாபகப்படுத்துகிறது. மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களிலே சில நிகழ்ச்சிகளைக் கூத்தர் அபிநயித்துக் காட்ட நிகழ்த்த முடியாத பல நிகழ்ச்சிகளை அண்ணாவியரும், பிற் பாட்டுக்காரரும், சபை விருத்தம், சபைத்தரு என்பன மூலம் கூறிச் செல்கின்றனர். திரெளபதி அம்மன் கோயிலிற் காணப்படும் இம்முறை கிரேக்க நாடகத்தின் கோரஸ் முறையினை ஞாபகத்திற்குக் கொண்டு வருகின்றது. கிரேக்க தெய்வமான டயோனிஸஸின் கூட்டுப் பாடலில் இருந்து கிரேக்க நாடகம் தோன்றியது என்ற கூற்று இங்கு மனங் கொள்ளத் தக்கது. இச் சடங்கிற் பாடப்படும் பாடல் மெட்டுக்களிற் சில மட் / வடமோடி நாடகங்களிற் பாவிக்கப்படுகின்றன. வடமோடியில் பெண்கள் புலம்பும் பாடல்களின் இசை திரெளபதி புலம்பும் இராகத்துடன் இயைபுடையது.
இங்கு மட்டக்களப்பின் சிறு தெய்வக் கோயிற் சடங்குகளைப் போல நாடகமானது இரண்டறச் சடங்குகளுடன் பின்னிப் பிணைந்து இராமல் தனித்துத் தெரிவதனையும் சமயச் சடங்கினின்று நாடக அம்சம் மெல்லியதாகப் பிரிவதனையும் காண முடிகிறது. மட்டக்களப்பின் வடமோடி நாடகங்கள் மகா பாரதக் கதைகளையே மையமாகக் கொண்டவை.
அரங்கியல் SS

Page 90
வடமோடிக் கூத்திற்கும் இச்சடங்கு முறைகளுக்குமிடையே காணப்படும் சில ஒற்றுமைகள் மட்டக்களப்பின் வடமோடிக் கூத்தின் மூலவேர்கள் இங்கிருந்து தான் ஆரம்பிக்கின்றதோ, என்ற ஐயத்தைத் தோற்றுவிக்கின்றது. தமிழ் நாட்டின் தென் ஆர்க்காடு மாவட்டத்தைச் சேர்ந்த சேயூர் என்னும் இடத்திலுள்ள “இருங்கல்” என்னும் கிராமத்தில் இத்தகையதொரு நாடக அம்சம் நிரம்பிய சடங்கு முறை நடைபெறுகிறது. இதனைப் பாரத விழா எனவும் அழைப்பர். சித்திரை மாதத்திற் தொடங்கி 21 நாட்கள் இது நடக்கும். நான்கு விதமான முறையில் இவ்விழா நடைபெறும்.
1. சாத்திர விதிப்படி நடைபெறும் கோயிற் கிரியைகள்.
2. காவியத்திற் கூறப்படும் முக்கிய நிகழ்ச்சிகளைப் பெரிய அளவில்
மீண்டும் செய்து காட்டல்.
3. காவியம் படித்தல்.
4. துரியோதனன் வீழ்ச்சியையும், திரெளபதியின் சபத வெற்றியையும்,
தெருக் கூத்தின் மூலம் நிகழ்த்திக் காட்டல்.
மகாபாரதக் காவியம் படிக்கும் போது தெருக் கூத்துக்
கலைஞர்களுடன் ஊர் மக்களும் சேர்ந்து 5 நிகழ்ச்சிகளை நடத்துவர்.
அவையாவன.
1. அரக்கு மாளிகை அழிவு
பகாசுரனை வீமன் வதைத்தமை.
மாடு பிடி சண்டை
துரியோதனன் வீமன் சண்டை
வில் வளைத்தல்.
இருங்கலில் மாத்திரமன்றி தமிழ் நாட்டின் சில கிராமங்களிலும் இப்பாரத விழா நடைபெறுகிறது. இது பத்து நாட்கள் கூத்தாக நடப்பது வழக்கம். இவ்விழாவும் கூத்துகளும் ஊருக்கு ஊர் வேறுபடும்.
தமிழ் நாட்டின் எருக்கம் பூரில் பார்த்த பாரதக் கதை பத்து நாட் கூத்தினை செ. ரவீந்திரன் தனது கட்டுரையொன்றிற் கூறியுள்ளார். இங்கு பாரதக் கதையின் சில பகுதிகள் தெருக் கூத்தாக நடிக்கப்படுகின்றன. சில காட்சிகளில் மக்களும் பங்கு கொள்கின்றனர். (உ- ம்) பகாசுரன் கதை இது அரங்கத்தில் நடைபெறுவதில்லை. பீமனாக வேசம் கட்டியவர் ஒரு மாட்டு வண்டிலில் ஏறிக் கொண்டு ஊர் முழுவதும் சுற்றி வர ஊரில் உள்ளோர் தாங்கள் செய்த பலகாரங்களைக் கொண்டு வந்து பீமனிடம் கொடுக்க
156 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

அவற்றை வாங்கி தான் ஒட்டி வந்த வண்டியை நிரப்பிய பின்னர் பீமன் கூத்துக்களத்தை அடைந்து அங்குள்ளோருக்குக் கொடுப்பது வழக்கம். இங்கு மக்கள் அந்நாடகத்தில் பங்கு கொள்வோராகின்றார்கள். பீமன் காலச் சூழலுக்குச் செல்கிறார்கள்.
பகாசுரவதத்தில் தாங்களும் பங்கு கொள்கிறார்கள். இது றிச்சட் ஷெக்னரின் Environmental Theatre ஐ ஒத்ததாக உள்ளது என்பர் செரவீந்திரன்,
இந்த Environmental Theatre இன் தன்மைகளையே பாண்டிருப்பு திரெளபதி அம்மன் கோயிற் சடங்கிற் காணுகிறோம். ஆனால் பாண்டிருப்பு திரெளபதி அம்மன் சடங்கிற்கும், தமிழ் நாட்டின் சேயூரிலும், எருக்கம்பூரிலும் நடைபெறும் பாரதக் கதைச் சடங்கிற்கும் சில வேறுபாடுகளுண்டு. தமிழ் நாட்டில் அதனைப் பாரத விழா என்கின்றனர். மட்டக்களப்பில் இது பாரதம் படித்தல் என அழைக்கப்படுகிறது. சாத்திர விதிப்படி நடைபெறும் கோயிற் கிரியைகளும், காவியம் படித்தலும் இரண்டு இடங்களிலும் நடைபெறுகின்றதாயினும் நிகழ்த்திக் காட்டப்படும் நிகழ்ச்சிகள் வேறுபடுகின்றன.
இரண்டு நாட்டு சடங்குகளுமே நாடக அம்சம் நிரம்பியனவாயினும், தமிழ் நாட்டுச் சடங்கில் நாடக அம்சங்கள் கூட இருப்பதனைப் பார்க்கின்றோம். சேயூரில் 5 நிகழ்ச்சிகள் நடிக்கப்படுகின்றன. எருக்கம்பூரில் பகாசுரவதம், சுபத்திரை கல்யாணம், வஸ்திராபரணம், களபலி, பிரகலாதன், கீசகவதம், அருச்சுனன் தபசு, கிருஷ்ணன் தூது, அபிமன்யு வதை, கர்ண மோட்சம் 18 ம் போர் ஆகிய 11 நிகழ்ச்சிகள் நடித்துக் காட்டப்படுகின்றன. இவற்றிற் சிலவற்றில் மக்களும் பங்காளர்களாக மாறிப் பங்கு கொள்கின்றனர். சில நிகழ்ச்சிகள் தனிக் கூத்துக்களாக நடைபெறுகின்றன.
ஆனால் பாண்டிருப்பு திரெளபதி அம்மன் கோயிலில் வனவாசம், அருச்சுனன் தபசு, அரவான் களப்பலி என்பனவே பிரதானமாக நடிக்கப்படுகின்றன. தமிழ் நாட்டில் கூத்தர்களுடன் ஊர் மக்களும் சேர்ந்து அபிநயிப்பது போல இங்கு நடைபெறுவது குறைவு வனவாசத்தின் போது மட்டுமே காய், கனிகள் பறிக்க வீமனுக்கு மக்கள் உதவுகிறார்கள். மற்ற வேளைகளில் உருவேறி ஆடுபவர்களே பாரத பாத்திரங்களாக வருகிறார்கள். சன்னதம் பிடித்து ஆடுபவர்களுடன் சம்பந்தப் படாதவர்களே பேரண்டச்சி போன்ற வேடமணிந்து வருகிறார்கள். தமிழ் நாட்டில் மேடை அமைத்து, நிகழ்ச்சிகளைக் கூத்தாக நடத்த, பாண்டிருப்பிலோ கோயில் வெளியே கூத்தம்பலமாக ஆகிவிடுகிறது.
அரங்கியல் 157

Page 91
தமிழ் நாட்டில் நடக்கும் பாரத விழாவானது சடங்கு நிலையினின்று சற்று வளாச்சியடைந்தது போலத் தோன்றுகிறது. அதனைச் சடங்கு அம்சம் நிரம்பிய நாடகம் எனவும் அழைக்கலாம். பாண்டிருப்பு பாரதம் படித்தலும், தீப்பள்ளயச் சடங்கும் முற்றாகச் சடங்கினின்று விடுதலை பெறாத விழாவாகக் காணப்படுகின்றன. சடங்கு அம்சமே இங்கு கூடுதலாகவுள்ளது. இதனை நாடக அம்சம் நிரம்பிய சடங்கு எனலாம். தமிழ் நாட்டுப் பாரத விழாவை விட பாண்டிருப்புப் பாரதம் படித்தல் சடங்கு அம்சங்களைக் கூடுதலாகக் கொண்டிருந்தமையினால் இதுவே முன்னால் இருந்த முறைமையாக இருக்கலாம். பிற் காலத்தில் இச்சடங்கு மக்களையும் பங்களாராக்கும் சடங்காக வளர்ச்சி பெற்றிருக்க வேண்டும். இப்பாரத விழாவே தெருக்கூத்தாக வளர்ந்திருக்கலாமோ என செரவீந்திரன் ஐயமுறுகிறார்.
மட் / பாணி டிருப் பரிணி தரிரெளபத அம் மணி வணக் கம் தமிழகத் தலிருந்து மட்டக் களம் புக்கு வந்த தெண் தும் மட் ஃ மாண் மரியம் கூறுகறது. அங்ங்னமாயரின் தமிழ் நாட்டில் இன்று வளர்ச்சி பெற்றுக் காணப்படும் பாரத விழாவிண் புராதனத் தன்மையையும், முல வடிவத்தையும் பாண்டிருப்பு திரெளபதி அம்மன் கோயிற் பாரதப் படிப்பும் , தப் பள்ளயச் சடங்கும் உணர்த்துகிறதோ என்ற ஐயம் எழுகிறது. தொடர்வுறும் ஆராய்வுகளே இவ் ஐயத்தைத் தெளிவாக்குவதுடன் தமிழ் நாட்டு மட்டக்களப்புத் தொடர்புகள் சம்பந்தமான புதிய கருத்துக்களையும் தரும்.
58 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களை ஆராய்வதிலுள்ள சிக்கல்கள்
ஆய்வுக்குரிய பொருளாக மட்டக் களப்புக் கூத்துக்கள் கொள்ளப்பட, மேற்குறிப்பிட்ட ஆய்வுச் சிக்கல்கள் எழுவதும் தவிர்க்க முடியாததே. ஆய்வில் எழும் சிக்கல்கள் ஆய்வுப் பொருளின் கனதிக்கும் ஆழத்திற்கும் எடுத்துக் காட்டுகளாகும்.
சீர்த்துக்கலைக்குப் பெயர் பெற்ற இடம் மட்டக்களப்பு: 1950கள் முதல் இக்கலையை எழுத்து மூலம் பிரபல்யப்படுத்தும் பணியினைப் பலர் மேற்கொண்டனர். சுவாமி விபுலாநந்தர், எஸ்.ஒ.கனகரத்தினம், எஸ். வி. ஒ. சோமநாதர், புலவர்மணி பெரிய தம்பிப்பிள்ளை, வித்துவான்களான எஸ் . இ. கமலநாதன், வி. சி. கந்தையா, எப்.எக். சி.நடராஜா என் போருடன் அருள் செல்வநாயகம் போன்றோரும் இன்னும் பலரும் இதனுள் அடங்குவர்.
1960களில் இதனை விஸ்தாரமாக விளக்கி நூல்கள் வெளியிடும் பணியில் வித்துவான் வீ.சி.கந்தையா முன்னோடியானார். பேராசிரியர் வித்தியானந்தனில் இப்பணி உச்சம் கண்டது.
159
அரங்கியல்

Page 92
1970களில் இக் கூத்துக்கலையை ஆய்வுப் பொருளாகக் கொள்ளும் முனைப்பு காணப்படுகிறது. பேராசிரியர்களான வித்தியானந்தன், சிவத்தம்பி, எம்.எச்.குணதிலகா, சரத்சந்திரா, போன்றோர் மட்டக்களப்புக் கூத்திற் சிற்சில ஆய்வுகளை மேற்கொண்டனர்.
1980களில் மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களைப் பிரதான ஆய்வுப் பொருளாகக் கொண்டு ஆராயும் போக்கு உருவானது. இக்கட்டுரை ஆசிரியர் தனது கலாநிதிப் பட்டத்திற்குரிய ஆய்வுப் பொருளாக மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்களையே கொண்டார். சென்னைப் பல்கலைக்கழகத்திலே திரு. கருணாநிதி என்பவர் இப்பொருளைத் தம் எம்.ஏ.பட்டத்திற்குரிய ஆய்வுப் பொருளாகக் கொண்டார்.
1990 களில் கிழக்குப் பல்கலைக்கழகக் கலைப்பீட உதயத்தின்
பின்னர் நுண்கலைத்துறை சிறப்பு இறுதிவருட மாணவர்கள் சிலர் தம் இறுதிவருட ஆராய்ச்சிக் கட்டுரைக்குரிய தொனிப்பொருளாக மட்/ கூத்துக்களின் சிற்சில அம்சங்களை எடுத்து நுண் ஆய்வு செய்யும் தன்மை ஏற்பட்டுள்ளது. 1. 1950 களில் அறிமுக நிலை. 2. 1960 களில் விவரண நிலை. 3. 1970 களில் ஆய்வுப் பொருளாகக் கொள்ளும் நிலை. 4. 1980 களில் பிரதான ஆய்வுப் பொருளாகக் கொள்ளும் நிலை. 5. 1990 களில் நுண் ஆய்வுக்குட்படுத்தும் நிலை. எனப் படிப்படியான ஒரு வளர்ச்சி நிலையினை மட்/ கூத்து ஆய்வு வளர்ச்சியிற் காண்கின்றோம். இது ஒரு வரலாற்று வளர்ச்சியாயினும் இதற்குப் பின்னால் ஒரு சமூக, அரசியல், பொருளாதார வளர்ச்சிப் பின்னணியுமுண்டு. அது தனியான ஆய்வுக் குரியது. மட்டக் களப் புக் கூத்துக்கள் ஆய்வுக் குட்படுத்தப் படுகின்ற போது, முக்கியமாக நுணர் ஆய்வுக்குட்படுத்துகின்ற பொழுது ஆய்வாளர்கள் எதிர் நோக்குகின்ற சிக்கல்களே இங்கு விபரிக்கப்படுகின்றன. இச் சிக்கல்களை இனங்காண்பதும், அவற்றிற்கான காரணங்களையும், தீர்வுகளையும் தேட முயல்வதுமே ஆராய்வாளரின் பணியாகும்.
ஆய்வுச் சிக்கல்கள்
1. அரங்கினைச் சொல் அரங்கு செயல் அரங்கு என இரு பெரும் பிரிவாகப் பிரிக்கலாம். இவ்வகையில் மட்டக்களப்புக் கூத்துக்கள் செயல் அரங்கின் பாற்பட்டவை. நாடகத்தைப் பொறுத்தவரை தமிழரிடம் இலக்கியப் பண்பாடு இல்லை. மாறாக நிகழ்த்திக் காட்டும் பண்பாடே உண்டு. இவ்வகையில் மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களும் நிகழ்த்திக் காட்டும் பண்பாட்டிற்குட்பட்டனவேயாகும். இது பார்த்தலுக்கே உரியது. இதனால்
160 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

இக்கூத்துக்களைப் பார்த்தோர் மாத்திரமே ஆராய முடியும். மற்றோரிடம் கேட்டு, அல்லது நூல்களைப் படித்துவிட்டு ஆராயும் பொருளல்ல. கூத்துக்கொப்பி எனப்படும் கூத்து ஏடு இங்கு ஒரு எலும்புக்கூடு மட்டுமே. கூத்து ஏட்டில் வரும் பாடல்களை மாத்திரம் வைத்துக்கொண்டு அது ஆடப்படும் முறை, நடிப்பு என்பனவற்றை அறிய முடியாது. பிரதியிற் கொச்சகத்தரு, அல்லது கொச்சகம், உலா என வரினும் அவற்றைப்பாடும் முறையோ ஏட்டில் குறிப்பிடப்பட்டிராது. சபையோர் எனப்படும் அண்ணாவியார், பிற்பாட்டுக்காரர், ஏடு பார்ப்போர், நிற்கும் நிலைகளையோ பாத்திரங்கள் ஆடும் முறைகளையோ (நேராகவா? வளைந்து வளைந்தா? என்பனவற்றையோ) கூத்தில் வரும் நாலடி, எட்டடி, ரத்து, பொடியடி வீசாணம், பின்னுக்குப் போதல், முன்னுக்கு வருதல், பாய்ச்சல், குந்திக் கிறுகுதல், தாளம், தீர்த்தல் என்பவற்றைஆடும் முறைகளையோ பிரதியை மாத்திரம் வைத்து அறிய முடியாது. கூத்தின் நிகழ்வைப் பார்த்தே அறியமுடியும். எனவே கூத்தைப் பார்க்காது கூத்தாய்வு செய்ய முடியாது. கூத்து உருவாவது மட்டக்களப்பில் ஒரு முறைமையாக உள்ளது. (process) சட்டம் கொடுத்தல், தினக்கூத்து, சதங்கை அணிதல், கிழமைக்கூத்து, அடுக்குப் பார்த்தல், அரங்கேற்றம், வீட்டுக்கு வீடு ஆடுதல் என ஒரு சமூகம் சார் நிகழ்வாக அது உள்ளது. இவ்வகையில் அது ஒரு வெறும் கலையாக மாத்திரமின்றி ஒரு சமூக நிகழ்வாகவும் உள்ளது. இவ்வகையில் கூத்து அரங்கேற்றத்தைப் பார்த்தல் மாத்திரமல்ல இந் நிகழ்வின் தொடர்ச்சிப் போக்கில் பங்கு கொள்ளலும் ஆய்வாளரின் கடமையாகிறது. பங்கு கொள்ளாமல் இதன் ஜீவநாடியைக் கண்டு கொள்ள முடியாது.
மட்டக்களப்பிற்குள்ளேயே இடத்திற்கு இடம், ஊருக்கு ஊர் நிகழ்த்தும் முறையில் இக் கூத்துக்கள் வேறுபட்டுக் காணப் படுவது ஆராய்வாளருக்குச் சிக்கலைத் தரும் இன்னொரு அம்சமாகும். தென்மோடி, வடமோடிக் கூத்துக்களின் அடிப்படைகள் மாறாவிடினும் நிகழ்த்தும் முறையில் வேறுபாடுகள் காணப்படுகின்றன. ஒரு பாடல், ஓர் இடத்தில் பாடப்படும் முறைக்கும் இன்னொரு இடத்தில் பாடப்படும் முறைக்கும் வித்தியாசமுண்டு. தாளக்கட்டுக்களில், உடல் அசைவில், ஒப்பனை முறையில் இவ்வேறுபாடுகளைக் காணலாம். மட்டக்களப்புக் கூத்துக்கள் வாய் மொழிப் பணி பாட்டு மரபில் வருவதால் இவ்வேறுபாடுகள் அவசியம் இருக்கும். நாட்டிய சாஸ்திர ஆசிரியர் இந்தியாவில் வழங்கும் கூத்துக்களை மார்க்க, தேசி என இரு வகையாகப் பிரிப்பார். மார்க்க மாறாதவை. தேசி மாறுபவை. மட்டக்களப்புக் கூத்துக்கள் தேசிக்குள் அடங்கும். இவ்வேறுபாடுகள் ஊர்களுக்கிடையே
அரங்கியல் 161

Page 93
62
தொடர்புகளின்மையினாலும், சாதி ரீதியாக மட்டக்களப்புச் சமூகம் பிரிந்திருப்பதனாலும், குடிப்பெயர்கள் காரணமாகவும், ஊருக்கு ஊர் தெய்வ வழிபாடுகள் வேறுபட்டிருப்பதனாலும் ஏற்பட்டுள்ளன. இந்த மரபு வழி வேறுபாடுகள் அனைத்தும் கணக்கில் எடுக்கப்பட வேண்டிய ஆய்வாளர் எதிர் நோக்கும் சிக்கலாகும். இவ்வேறுபாடுகள் இன்னும் முழுமையாகவும், பூரணமாகவும் கணக்கில் எடுக்கப்படவில்லை.
இக்கூத்து மட்டக்களப்பிற்குரியதா? அல்லது வெளியில் இருந்து வந்ததா? என்பதும் இன்னும் உறுதியாக்கப்படாத ஒன்று. (அ) மட்டக்களப்பு ஆகமம் சாராத கோயில் வணக்க முறைகள், மகிடி, வசந்தன் என்பனவற்றிக்கூடாக கூத்துத் தோற்றம் பெற்று மட்டக்களப்பின் உள்ளார்ந்த வளர்ச்சிப் போக்கில் இது உருவானது போன்ற தோற்றமும் இது தருகின்றது. (ஆ). தென்னிந்திய தெருக்கூத்தின் சாயல் அதிகம் காணப்படுவதால் இது தென்னிந்தியாவினின்று மட்டக்களப்பு வந்து இங்கு சமூக பொருளாதார நிலைக்கு இயைய இயைந்துவிட்டது போன்ற தோற்றத்தையும் தருகின்றது. (இ). மட்டக்களப்பில் ஏற்கனவே இருந்த சில கூத்து மரபுகளும், வந்து சேர்ந்த தெருக்கூத்தும் ஏனைய கூத்து மரபுகளும் இணைந்து தோற்றம் பெற்ற ஒரு புதுக்கூத்து உருவமே மட்டக்களப்பின் கூத்து என்ற தோற்றத்தையும் இது தருகின்றது. இவ்வண்ணம் இக்கூத்து வந்திருப்பின் இந்தியாவின் எந்தப் பகுதியிலிருந்து வந்திருக்கும்? எந்த வழியாக வந்திருக்கும்? எந்தக் காலத்தில் வந்திருக்கும்? என்பனவெல்லாம் இன்னும் திட்டவட்டமான பதில்கள் கிடைக்காத கேள்விகளாகவே உள்ளன. தென்மோடி படுவான்கரைப் பகுதிகளிலும், வடமோடி எழுவான் கரைப் பகுதிகளிலும் அதிகம் காணப்படுகின்றன. அவ்வாறாயின் ஒரு மோடி ஒர் குடிப்பரம்பல் அல்லது பாதை வழியாகவும், இன்னொரு மோடி இன்னொரு குடிப்பரம்பல் அல்லது பாதை வழியாகவும் வந் திருக்கலாமா? இம் மோடிகள் ஒரு குடிப்பரப்பினால் வந்தவையா? அல்லது ஒரு நாடகக் குழுவினர் வருகையால் வந்தனவா? இவையெல்லாம் ஆய்வாளரின் முன்னுள்ள பெரும் சிக்கலான வினாக்களாகும்.
மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களுக்கும் ஏனைய இலங்கைக் கூத்துக்களுக்கும் வியத்தக்க வகையில் ஒற்றுமை காணப்படுகின்றன. மட்டக்களப்பின் மகிடிக்கும் சிங்கள சொக்கரிக்குமுள்ள ஒற்றுமை, மட்டக்களப்பு வசந்தன் கூத்துக்கும் சிங்கள கோலத்திற்குமுள்ள ஒற்றுமை, மட்டக்களப்பு
Gurmálflujú. Á. GluoarevrEG

வடமோடிக்கும் தென்மோடிக்கும் சிங்கள நாடகத்திற்கும் உள்ள ஒற்றுமை, மட்டக்களப்பின் பறை, மகிடி, வசந்தன் வட, தென் மோடிக்கூத்துக்களும் யாழ்ப்பாண பறை, மகிடி வசந்தன் வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துக்களுமுள்ள வியத்தக்க ஒற்றுமைகள் இன்னும் தெளிவாக ஒப்பு நோக்கி ஆராயப்படவில்லை. அத்தோடு இந்தியாவில் கேரள, கதகளி, கன்னட யஷகானம், தெலுங்கு பாகவதமேளம், தமிழ்நாட்டுத் தெருக் கூத்து ஆகியவற்றிற்கும் மட்டக் களப்பு வடமோடி, தென் மோடிக்கும் இடையே நெருக்கமான ஒற்றுமைகள் காணப்படுகின்றன. பலர் இதனை எடுத்துக்காட்டி இருப்பினும் நிகழ்வின் அடிப்படையில் இன்னும் ஆய்வின் ஆரம்ப முயற்சிகள் தானும் செய்யப்படவில்லை. இவை தெளிவாக்கப்படுகையில் தான் அதன் வருகையும், வருகையின் பாதையும் தெளிவாக்கப்படும்.
மட்டக்களப்பிற்குள்ளேயே இக்கூத்துக்கலை எழுவான்கரையிலிருந்து படுவான் கரை சென்றதா? படுவான் கரையிலிருந்து எழுவான் கரை வந்ததா? அல்லது இரண்டு இடங்களிலும் சமாந்திரமாக வளர்ந்ததா என்ற வினாக்கள் விடை காணப்பட வேண்டியவை. மட்டக்களப்பின் வரலாறு, குடிப்பரம்பல் என்பன தெளிவாக்கப்படும் போது இது சாத்தியப்படும். அல்லது குடிப்பரம்பலை அறிய இக்கூத்துப் பரம்பலை ஆதாரமாகவும் கொள்ளலாம்.
தென்மோடி, வடமோடிக் கூத்துக்களை மாத்திரமே மட்டக்களப்பின் கூத்துக்கள் என அழைக்கும் மரபினைக் காண்கின்றோம். மட்டக்களப்பில் பறைமேளக்கூத்து, மகிடிக்கூத்து, வசந்தன்கூத்து என ஏனைய கூத்துமுள. இவற்றில் பறைமேளக்கூத்தும், மகிடிக்கூத்தும் பிரபல்யம் பெறாதவை. வித்துவான் வி.சி.கந்தையாகூட தமது மட்டக்களப்புத் தமிழகம் எனும் நூலில் பறைமேளக்கூத்து, மகிடிக்கூத்து என்பதனைக் குறிப்பிடாது விட்டார். அவர் அறியாது விட்டாரா? அறிந்தும் விட்டாரா? என்ற வினா சுவராஸ்யமான வினாவாகும். இதற்கான சமூக காரணங்களும் உள. பறைமேளக் கூத்தை வெளியில் அறிமுகம் செய்தவர் பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் ஆவார். இவ்வகையில் இக்கூத்துப் பற்றி சேனையூரான், கலைச்செல்வன், சீவரெட்ணம், அன்புமணி இக்கட்டுரையாசிரியர் ஆகியோர் எழுதியுள்ளனர். எனவே மட்டக்களப்புக் கூத்துக்கலை ஆய்வில் பறைமேளக் கூத்துக்கலையும், வசந்தன் கூத்தினையும் இணைக்கும் பணியை ஆய்வாளருக்குண்டு.
மட்டக்களப்பின் செழுமை வாய்ந்த கூத்துக்களாக் கருதப்படும் தென்மோடி, வடமோடிக் கூத்துகளுக்கான பெயர்க் காரணம் என்ன? என்பது பற்றி ஆராய்வாளர் இன்னும் முடிந்த முடிவுக்கு வரவில்லை
அரங்கியல் 163

Page 94
64
இந்தியாவின் வடபால் வழங்குவதை வடமோடி என்றும், தென்பால் வழங்குவதை தென்மோடி என்றும் அழைக்கும் வழமை உண்டு என்பது சிலர் ஊகம்.
ஆரியர் கூத்தை வடமோடி எனவும் திராவிடர் கூத்தை தமிழ்க் கூத்தை தென்மோடி எனவும் அழைப்பர் என்பது சிலர் ஊகம். தமிழ் நாட்டின் வடக்கிற்குரியவை வடமோடி தெற்கிற்குரியவை தென்மோடி இதன்படி வடக்கிற்குரியவையாவன யஷகானத்தின் சாயல் படிந்ததும் யஷகானம் போல் மகாபாரதக் கதைகளைக் கொண்டதுமான கூத்துக்கள் வடமோடி, தெற்கிற்குரிய தெருக்கூத்து கதகளி சாயல் படிந்ததும் ஏனைய கதைகளைக் கொண்டதுமான கூத்துக்கள் தென்மோடி என்பர் சிலர் மட்டக்களப்பில் வடமோடி, தென்மோடி என்னும் போது மட்டக்களப்பில் எந்த இடத்தை மையப்படுத்தி வடமோடி, தென்மோடி என அழைக்கின்றோம் என்பது இன்னொரு வினா அல்லது மட்டக்களப்பிற்கு வடக்கேயிருந்து வந்தவற்றை வடமோடி என்றும் மட்டக்களப்பிற்கு தெற்கேயிருந்து வந்தவற்றை தென்மோடி என்றும் கொள்ள முடியுமா? என்ற வினாவும் எழுகின்றது.
மன்னாரில் வடபாங்கு, தென்பாங்கு என்ற பிரிவு இருப்பதும் யாழ்ப்பாணத்தில் வடமோடி, தென்மோடி என்ற பிரிவு இருப்பதும், தமிழ் நாட்டில் வடகத்திப்பாணி, தெற்கத்திப்பாணி எனக் கூறப்படுவதும் அவதானிப்புக்குரியவை. மிகப் பரந்த ஆய்விலான ஈழத்து, தமிழகக் கூத்து ஒப்பீடு ஆய்வே இதற்கு விடை தரக்கூடும்.
வடமோடி, தென்மோடி பிரிவிற்கான காரணங்கள் யாவை என்பனவும் ஆய்வாளரின் முன்னுள்ள சிக்கல்களாகும். இதற்கான வேறுபாடுகள் ஆய்வாளரால் காலத்திற்குக் காலம் வைக்கப்பட்டுள்ளன. தொகுத்துப் பார்ப்பின் கதைப்பொருள், ஆடல்முறை, பாடல்முறை, ஒப்பனை, நிகழ்த்தும் முறை என்பன வேறுபாடுகளாகக் கொள்ளப்பட்டன. இக்கட்டுரை ஆசிரியர் தமது ஆய்வில் ஆடல் முறையில் காணப்படும் ஒர் நுண்ணிய வேறுபாட்டினை விளக்கியுள்ளார். ஒரு பக்கப் பார்வையாளரை மனதிற் கொண்டு வடமோடி வரவுத் தாளம் அமைந்துள்ளதெனவும் இவர் நிரூபித்துள்ளார். இவ்வேறுபாடு இதன் வருகை அதன் ரிஷி மூலம், குடிப்பரம்பல் பற்றிய சிக்கல்களையும் தீர்க்க உதவும். தென்மோடி, வடமோடி வேறுபாட்டிற்கான இன்னும் பல காரணங்களைக் கண்டறிய வேண்டியதும் ஆராய்வாளர் கடமையாகும்.
மட்டக்களப்புச் சமூக அமைப்புக்கும் மட்டக்களப்புக் கூத்துகளுக்கும் இடையே உள்ள ஊடாட்டம் (Interaction) ஆய்வுகளின் போது எழும்
பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

சிக்கல்களுள் ஒன்றாகும். மட்டக்களப்பின் சமூக அமைப்பினை நாம் மேல், இடைத்தரம், அடித்தரம் என வசதி கருதிப் பிரிக்கலாம். வேளாளர், முக்குவர் முதல் மீன்பிடித் தொழிலாளரூடாக சலவைத் தொழிலாளர், பறையடிக்கும் தொழிலாளர் வரை சகல சமூகத்தினராலும் கூத்து ஆடப்படுகிறது. சாதி கலந்து கூத்து ஆடும் வழக்கம் இல்லை. எனினும் சகல சாதியினர் மத்தியிலும் கூத்துக்கலை உண்டு. ஆரம்பத்தில் மேனிலையிலிருந்தோர் மட்டும் கூத்துக்களை ஆடினர் எனவும், கீழ்நிலையிலிருந்தோருக்கு கூத்து ஆட அனுமதி மறுக்கப் பட்டதாகவும் ஆய்வுகளிலிருந்து அறிய முடிந்தது. தமிழ் நாட்டிலும் யாழ்ப்பாணத்திலும் கூத்துக்கலை சமூக அதிகாரத்தில் கீழுள்ளவரின் கலையாகவேயுள்ளது. (கிறிஸ்தவக் கூத்துக்கள் அங்கு இதற்கு விதிவிலக்கு மட்டக்களப்பின் கூத்துக்கலை சகல சமூகத்தினருக்கும் பொதுவாயிருப்பது ஆய்வுக்குரிய ஒரு சிக்கல். (ஈழத்தமிழரங்கு மீள் கண்டுபிடிப்பில் முனைந்த பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் அதற்குரிய மூலகங்களாக யாழ்ப்பாணக் கூத்துக்களை விடுத்து மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களையே எடுத்தார். இதற்கான காரணம் மட்டக்களப்பில் கூத்துக் கலை சாதிகளை ஊடறுக்கும் பொதுக் கலையாக நின்றமையேயாகும்.)
10. மட்டக் களப்புக் கூத்துக்களைப் பற்றிய தகவல் களஞ்சியம் அண்ணாவியார் தான். ஆனால் அண்ணாவியார் தரும் தகவல்களை மாத்திரம் வைத்துக்கொண்டு முழுமையைக் காணமுடியாது. உயர் கலையாக இதனைப் பயிலாமையினாலும் இதற்குரிய மிகக் கடுமையான, கட்டுப்பாடான பயிற்சி இன்மையினாலும், இது வாய்மொழி மரபின தானமையினாலும் சுயமாகக் கற்றலே இதில் உள்ளதாலும், ஞாபக சக்தியிலேயே இவ் வாடல் பாடல்களை வைத்துக் கொள்ள வேண்டியிருப்பதனாலும் எந்த அண்ணாவியாருக்கும் முழுமையாகக் கூத்தின் ஆடல் பாடல் பற்றிய அறிவு இல்லை என்பது சற்றுக் கசப்பான உண்மையாகும். அரை குறையாகவே அவர்கள் இக்கூத்து ஆடல், பாடல்களையும் வேறு அம்சங்களையும் உரைப்பர். தம்மைப் பற்றிக் கூறுவதிலும், தாம் பழகிய கூத்துக்களை மாத்திரம் புகழ்வதிலுமே இவர்களின் பிரதான நாட்டமிருக்கும். அவர்கள் கூறுவதின் உண்மைகளை வடித்தெடுப்பதும் இன்னொருவரின் கூற்றுக்களுடன் ஒப்பிட்டு உண்மை தெளிவதும் அவர்கள் கூறாது விட்டதை இன்னொருவர் கூறுவதை வைத்து இட்டு நிரப்புவதும் ஆய்வாளரின் முன்னுள்ள இன்னொரு சிக்கலாகும்.
அரங்கியல் 165

Page 95
11.
12.
166
மட்டக்களப்பின் தென்மோடி, வடமோடிக் கூத்துக்கள். 1. கிராமிய நாடகங்களா? 2. அல்லது செந்நெறி நாடகமாக மாறக்கூடிய அம்சங்களைக் கொண்ட
கிராமிய நாடகங்களா? 3. அல்லது செந்நெறி வடிவங்களின் கீழிறங்கிய கிராமியத் தன்மை
பெற்ற வடிவங்களா? 4. அல்லது செந்நெறி நாடகங்களா? என்பன ஆய்வாளர் முன்னுள்ள சிக்கலான கேள்விகளாகும். இந்நாடகங்களிற் காணப்படும் கிராமிய அம்சங்களும் செந்நெறி அம்சங்களும் இத்தகைய சிக்கல்களை ஏற்படுத்தியுள்ளன. இக்கட்டுரை ஆசிரியர் இந்நாடகங்களின் கட்டமைப்பையும், ஏட்டுப் பிரதிகளின் சொல்லாட்சிகளையும், ஆடல் முறைகளையும், பாடல் வடிவங்களையும் ஆராய்ந்து அதன் செந்நெறி அம்சங்களை விளக்கியுள்ளார். மட்டக்களப்புக் கூத்துகளுக்குப் பரதநாட்டிய ஆடல்கட்குமுள்ள ஒப்புமை இக்கட்டுரை ஆசிரியரால் விளக்கப்பட்டுள்ளது. இவ்வகையில் இக்கூத்துக்களின் கிராமிய செந்நெறித் தன்மைகளைக் கண்டறிவது ஆராய்வாளர் முன்னுள்ள சிக்கலாகும்.
கலைகளை பெரு மரபுக் கலைகள், சிறு மரபுக் கலைகள் எனப் பிரிக்கும் மரபு 19ஆம் நூற்றாண்டில் முன்வைக்கப்பட்டது. இப்போது அம்மரபு விமர்சனத்திற்கு உள்ளாகியுள்ளது. அதிகாரத்தில் மேல்நிலையில் உள்ளோரின் கலைகளைப் பெரு மரபுக்குள்ளும், அதிகார வட்டத்தின் வெளியுள்ளோரின் கலைகளைச் சிறு மரபுக்குள் அடக்குவது இம்மரபின் தன்மை. இதன் அதிகார மையத்துவம் விமர்சகர்களால் கேள்விக்குள் பட்டுள்ளன. மட்டக் களப்புக் கூத்துக்கள் பெரு மரபிற்குரியதா? சிறு மரபிற்குரியதா? என்ற சிக்கலும் ஆய்வாளரிடம் எழுந்துள்ளன என்பதனை இங்கு குறிப்பிடுதல் அவசியம் ஆய்வுக்குரிய பொருளாக மட்டக் களப்புக் கூத்துக்கள் கொள்ளப்பட, மேற்குறிப்பிட்ட ஆய்வுச் சிக்கல்கள் எழுவதும் தவிர்க்க முடியாததே. ஆய்வில் எழும் சிக்கல்கள் ஆய்வுப் பொருளின் கனதிக்கும் ஆழத்திற்கும் எடுத்துக் காட்டுகளாகும். சிக்கல்களின்றி வளர்ச்சியில்லை. சிக்கல்களை இனங்கண்டு, எதிர் கொண்டு தீர்வு கானும் வழியில் செல்லுகையில் மட்டக்களப்புக் கூத்துப் பற்றிய தெளிவு மேலும் எமக்குக் கிடைக்கும். W 1950 களில் ஆரம்பித்த இம்முயற்சி 1990 வரை தொடர்கிற்து. இன்னும் தொடரும். தொடருவது தான் ஆய்வு
女 ★ ★
பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

ஈழத்துதமிழ் அரங்கும் சமகாலச்செல்நெறிகளும்
பல ஒடுக்கு முறைகளையும் எத7ர்த்து நாடகங்கள் தோன்றினவாயினும் இன அடக்குமுறை பிரதான அடக்கு முறையாக மேற்கிளம்ப நாடகங்களும் அது சம்பந்தமாக உக்கரம் கொண்டன.
இழத்துத் தமிழ் அரங்கின் சமகாலச் செல்நெறிகள் பற்றிய இக்கட்டுரை இரண்டு பகுதிகளைக் கொண்டதாக அமைகின்றது.
முதலாவது பகுதி ஈழத்திலே தமிழர் வாழும் பிரதேசங்கள், அவற்றின் பண்புகள் அங்கு வழங்கும் நாடக வகைகள் பற்றியது.
இரண்டாவது பகுதி, சமகாலம் என்று கருதப்படுவது எது? அக்காலத்தில் காணப்படும் பிரதான அரங்கச் செல்நெறிகள் யாவை என்பன
பற்றியது.
01. ஈழத்தில் தமிழர் வாழும் பிரதேசங்களும் அவற்றின்
பண்புகளும், நாடக வகைகளும்
ஈழத்திலே தமிழர்கள் வடக்கு, வடகிழக்கு, கிழக்கு, தென்கிழக்கு, மேற்கு, வடமேற்கு மத்திய பகுதிகளிலே வாழ்கிறார்கள். இவற்றுள் மத்திய வவுனியா பகுதிகளை விட ஏனைய பகுதிகள் கரையோரப் பிரதேசங்களாகும்.
அரங்கியல் 67

Page 96
ஈழத்தின் மேற்கு, மத்திய பகுதிகளைவிட ஏனைய பகுதிகள் மிக நீண்டகாலமாக தமிழர் வாழ்ந்து வந்த, வாழ்ந்து வரும் பகுதிகளாகும். இதனாலேயே அரசியல் அர்த்தத்தில் ஒரு சாரார் இவற்றைத் தமிழரின் பாரம்பரிய பிரதேசங்கள் என்று அழைக்கிறார்கள். மேற்குப் பகுதியிலே பிரிட்டிஸாரின் வருகையின் பின்னரேயே (19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி) தமிழர் வாழத் தொடங்குகின்றனர். ஆங்கிலம், கற்று, தொழில் தேடிச் சென்ற யாழ்ப்பாணத் தமிழரும், தொழில் புரிய (முக்கியமாக வியாபாரம்) வந்த இந்தியத் தமிழருமே ஆரம்பத்தில் இங்கு வாழ்ந்தனர்.
பின்னர் அங்கு ஏனைய பிரதேசத்தைச் சேர்ந்த தமிழர்களும் தொழில் நிமித்தம் சென்று வாழத் தொடங்கினர். மேற்குப் பகுதியில் தலைநகள் இருந்தமையினால் தலைநகர் நோக்கி மக்கள் நகர்வது அன்று வழமையாயிற்று.
ஈழத்தின் மத்திய பகுதியில் பிரிட்டிஸார் தேயிலைத்தோட்டங்களை ஆரம்பித்த காலத்தில் அத்தோட்டங்களில் வேலை புரிந்தவர்கென அமைத்து வரப்பட்ட தமிழ் நாட்டின் தென்பகுதியைச் சேர்ந்த தென்னிந்தியத் தமிழர்கள் 19ஆம் நூற்றாண்டின் பின்பகுதியிலிருந்து வாழ்ந்து வருகின்றனர்.
ஒவ்வொரு பகுதியிலும் வாழும் தமிழர் ஒவ்வொரு பெயரால் அழைக்கப்படுதல் மரபு கீழ்வரும் பட்டியல் அதனை விளக்கும்.
வடபகுதித் தமிழர் - யாழ்ப்பாணத் தமிழர் கிழக்கு, தென் கிழக்குப்
பகுதித் தமிழர் - மட்டக்களப்புத் தமிழர் வடமேற்குத் தமிழர் - மன்னார்த் தமிழர், சிலாபத் தமிழர் வவுனியா, முல்லைத்தீவு - வன்னித் தமிழர் வடகிழக்கு தமிழர் - திருகோணமலைத் தமிழர் மேற்குத் தமிழர் - கொழும்புத் தமிழர் மத்திய தமிழர் - மலைநாட்டுத் தமிழர்
இதிலே வடக்கு என்பது யாழ்ப்பாணப் பகுதியையும், மன்னார்ப் பகுதியையும், வன்னிப் பகுதியையும் அடக்கும் ஓர் அரசியற் சொல்லாகும்.
கிழக்கு என்பது திருகோணமலைப் பகுதியையும், மட்டக்களப்பு கல்முனை, அம்பாறை ஆகிய பகுதிகளையும் அடக்கும் ஓர் அரசியற் சொல்லாகும்.
வடக்கு கிழக்கு மாகாணங்கள் என்ற சொற்றொடர் இன்றைய அரசியல் அர்த்தத்தில் தமிழரின் பாரம்பரியப் பிரதேசங்களைக் குறிக்கப் பயன்படுத்தும் சொல்லாகும்.
168 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

இவ்வொவ்வொரு பிரதேசங்களுக்கும் தனித்துவமான சமூக அமைப்பு, பண்பாடுகள் என்பன உண்டு. அதே நேரம் பொதுமைப் பண்புகளும் உண்டு. ஒரு சமூக அமைப்பு போல இன்னொன்று இல்லை. பொருளாதார நிலைகளும் சில பழக்கவழக்கங்களும் இவ்வாறே. இதனை நாம் சமனற்ற பொருளாதார பண்பாட்டுத் தன்மைகள் எனலாம். எனினும் இவர்கள் ஈழத் தமிழரே. அரச ஆவணங்களில் இவர்கள் இலங்கைத் தமிழர்கள் என்றே அழைக்கப்படுகின்றனர்.
ஈழத்திலே வாழும் தமிழ் மக்களிற் பெரும்பான்மையோர் இந்துக்கள் அதற்கடுத்த படியாகக் கிறித்தவர்கள் இருக்கிறார்கள்.
இந்துக்களை ஆகம நெறிமுறைமைகளுக்கியைய வழிபடும் இந்துக்கள் எனவும், ஆகம நெறிமுறைகளுக்கியைய வழிபடாத இந்துக்கள் எனவும் இரண்டு பிரிவினராக வகுக்கலாம்.
ஒப்பீட்டளவில் யாழ்ப்பாணத்திலும் கொழும்பிலும் ஆகம நெறிமுறைகளே மேல் நெறியாகக் கணிக்கப்படுகின்றன. பிராமணரே கோயில்களில் பூசை செய்கின்றனர். கோயில்களில் அதிகமானவை ஆகம நெறிமுறையில் அமைந்த கோயில்களே.
ஏனைய பிரதேசங்களிலே ஆகம நெறிமுறைகளுக்கியையாத கோயில்களே அதிகம். வெறியாட்டு, தீமிதிப்பு, பள்ளயம், குளிர்த்தி போன்ற வழிபாட்டு முறைகள் இக்கோயில்களில் அனுஷ்டிக்கப்படுகின்றன. ஊர்ப் பூசாரிகளே இக்கோயில்களிற் பூசை புரிகின்றனர். பிராமணர் அன்று.
எனினும் ஆக நெறிமுறைகள் இன்று அனைத்தையும் ஊடறுப்பதையும் காணமுடிகிறது. இது வழிபாட்டு முறைகளைப் பிராமணமயமாக்கும் முயற்சியின் விளைவாகும். சமூக அசைவியக்கத்தினால் இம்மாற்றங்கள் விளைகின்றன.
இதனால் ஆகம முறையிலமையாத கோயில்கள் ஆகம முறைக் கோயில்களாவதும், ஒரே நேரத்தில் ஒரு கோயிலிலேயே ஆகம முறையிலும் ஆகமம் சாரா முறையிலும் வழிபாடு நிகழ்வதையும் காணுகிறோம்.
பிரதேசத்திற்குப் பிரதேசம் தமிழர், சமூக அமைப்பிலும் வேறுபட்டுள்ளனர். தமிழ்நாட்டைப்போல பிராமணர் ஆதிக்கம் ஈழத்துத் தமிழரிடையே இல்லை. அதற்குச் சமமாக சைவ - வேளாளர் மேலாண்மையுண்டு. ஈழத்துத் தமிழர் கலாசாரத்தை அத்தகையோரின் கலாசாரமாகக் காட்டுகின்ற கருத்துருவாக்கம் நடந்தேறியுள்ளது. ஆறுமுக நாவலரே இக்கருத்துருவாக்கத்துக்கு முன்னோடியாவார்.
சாதி அமைப்பும், பாகுபாடுகளும் எல்லாப் பிரதேசங்களிலும் காணப்படினும் பிரதேசத்திற்குப் பிரதேசம் இவ்வமைப்பு மாறுபட்டுள்ளது. யாழ்ப்பாணத் தமிழர், ஆங்கிலேயர் ஆட்சியின் கீழ் கல்வி, பொருளாதாரத் துறைகளில் மிகுந்த முன்னேற்றம் கண்டனர். ஏற்கனவே யாழ்ப்பாணத்தில் ஓர் அரசு நிலவியமையினால் ஓர் வரலாற்றுப்
அரங்கியல் 169

Page 97
பாரம்பரியத்தையும் யாழ்ப்பாணம் கொண்டிருந்தது. கல்வியிலும், அதிகாரத்திலும், பொருளாதாரத்திலும் மேல்நிலை மிக்கோர் தம் ஆதிக்கத்தை மற்றோர் மீது செலுத்துவது இயற்கை. இவ்வகையிலேயே யாழ்ப்பாணத்தில் ஓர் சைவ வேளாளர் கலாசாரம் மேற்கிளம்பியது. இதே வேளையில் அங்கு பரவிய கிறிஸ்தவ மதமும் ஒரு கிறிஸ்தவ தமிழ்க் கலாசாரத்தை தோற்றுவித்தது. இதற்கு மறுதலையாக கிராமிய மக்களிடையே ஒரு கிராமிய-ஆகமம் சாராத இந்து கலாசார மரபும் நிலவியது. மேற்சொன்ன முன்னிரு கலாசார மரபுகளுக்கும் பின்னணியில் நின்றோர் ஆங்கிலம் கற்று, உத்தியோகம் வகித்த மத்திய தர வர்க்கத்தினர்.
இவ்வர்க்கத்தினரும் இவர்களைச் சார்ந்தோரும் உத்தியோக நிமித்தம், வியாபார நிமித்தம் வவுனியா, மன்னார், கொழும்பு, திருகோணமலை ஆகிய இடங்களிற் குடியேறியமையினால் இப்பகுதிகளிலும் யாழ்ப்பாணச் சமூக அமைப்பினதும், பண்பாட்டினதும் தாக்கம் ஏற்படலாயிற்று. (பிரித்தானிய ஆட்சிக்கு முன்பே இத்தகைய உறவுகள் இருந்தாலும் இப்போக்கு முனைப்புப் பெற்றது பிரித்தானிய ஆட்சியின் பின்னரே எனலாம்).
மட்டக்களப்புப் பிரதேசம் வடக்கினின்று துார இருந்தமையினாலும் அது தொடர்பு கொண்ட பிரதேசங்கள் வேறாக இருந்தமையினாலும் அங்கு முஸ்லிம்கள் தொடர்ச்சியாக நிலவுடமையாளர்களாக வாழ்ந்தமையினாலும் யாழ்ப்பாணத்தைவிட வித்தியாசமான தனிப்பண்புகளை அப்பிரதேசம் கொண்டிருப்பினும் யாழ்ப்பாணத்தின் சமூக கலாசார செல்வாக்கு அங்கும் உண்டு. மலைநாடு மட்டக்களப்பைப் போன்று வடக்கினின்று, துாரத்தில் தனித்திருந்தமையினாலும் மலையக மக்களை மக்களோடு இணைய விடாமல் தோட்ட நிர்வாகம் நீண்டகாலம் வைத் திருந்தமையினாலும் தென்னிந்தியாவினின்று அவர்களோடு வந்த சமூக கலாசாரங்களே அப்பகுதி மக்களின் கலாசாரமாயிற்று.
இவ்வகையில் மட்டக்களப்புத் தமிழர் வாழ் பிரதேசமும், மலையகத் தமிழர் வாழ் பிரதேசமும் தனித்தனிச் சமூக அமைப்புக்களையும், கலாசாரக் கூறுகளையும் கொண்ட இருவேறு தனி அலகுகள் என்று கூறுவதில் தவறு இல்லை.
யாழ்ப்பாண சமூக அமைப்பில் பொருளாதார பண்பாட்டு தலைமைஸ்தானம் பெற்றவர்கள் வேளாளர். இவர்கள் சமூக அதிகார அடைவில் மேல்நிலைமிக்கோர் நில உடமையாளராகிய இவர்களோடு கட்டுப்பட்ட சாதிகளும் உண்டு. (Bound Caste) கட்டுப்படாத சாதிகளும் உண்டு (Non bound Caste) அங்குள்ள சாதியமைப்பை இவ்வாறு பார்த்தவர் கெனத் டேவிற். கட்டுப்பட்ட சாதிகளை குடிமைகள், அடிமைகள் என இருவகையாகப் பிரித்தனர். குடிமைகள் வேளாளரின் வீட்டு ஊழியம் செய்தனர். இவர்கள் கட்டுப்பட்டும் இருந்தனர். கட்டுப்படாமலும் இருந்தனர்.
70 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

அடிமைகள் வேளாளரின் வயல்களில், வளவுகளில் ஊழியம் செய்தனர். அடிமைகள் எனப்பட்ட பஞ்சமர் ( பள்ளர், நளவர், அம்பட்டர், பறையர், வண்ணார்) தீண்டத்தகாதவராகவும் வைக்கப்பட்டனர்.
கட்டுப்படாத சாதியினர், பொற்கொல்லர், தச்சர் போன்றோரும் கரையோரப் பகுதியினரான மீன்பிடிப்பவரான கரையாரும் ஆவர். (கரையாரில் இருவகை உண்டு இவ் ஒவ்வொரு சாதிக்கும் ஒவ்வொரு கோயில்களும் வழிபாட்டு முறைகளும் இருந்தன. பொதுவாக அதிகார அடைவில் மேன்நிலை மிக்க சாதியினர் ஆகம வழிபாட்டு முறைமையையும், கீழ்நிலையில் இருந்த சாதியினர் ஆகம முறையில் அமையாத வழிபாட்டு முறையையும் கைக்கொண்டனர்.
கரையோரப் பகுதியில் கத்தோலிக்க மதத் தாக்கத்தினால் கிறிஸ்தவம் மேலோங்கி இருந்தது. கிறிஸ்தவர் மத்தியிலும் சாதிப் பிரிவு இருந்தபோதிலும் வழிபாட்டு முறைகள் ஒன்றாக இருந்தன. நாடகமும் இச்சமூக அமைப்புக்கு விதிவிலக்காக இருக்கவில்லை. ஆங்கிலேயர் வருகையால் கல்விவாய்ப்பு அனைவருக்கும் கிடைத்தமையினால் எல்லோரும் கல்வி கற்று அரச உத்தியோகம் பார்க்கும் வாய்ப்பு ஏற்பட்டது. இதனால் சமூக அசைவியக்கத்தில் சில மாற்றங்கள் ஏற்பட்டன.
02. பிரதேசங்கள், பண்புகள், நாடக வகைகள் urpirorib
யாழ்ப்பாண அடிமட்ட மக்களிடம் ஆகம முறையில் அமையாத கோயில்களும் வழிபாடுகளும் இருந்தமை முன்னர் கூறப்பட்டது. இவ்வழிபாட்டு முறையில் நாடக அம்சங்கள் சில காணப்பட்டன. இவற்றை நாம் கரண நாடகங்கள் எனலாம். மேல்மட்ட மக்களிடம் சூரன்போர், வேட்டைத் திருவிழா முதலிய கரண நாடகங்கள் கோயில்களில் இருந்தன. கரையோரப் பகுதியில் கிறிஸ்தவக் கூத்துக்கள் மிகப் பிரசித்தம். இவை பாடலை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. மற்றும் வட்டுக்கோட்டை வாதிரவத்தை முதலிய பகுதிகளில் வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துக்கள் உண்டு. இவற்றின் கதைக் கருக்கள் புராண இதிகாசங்களில் இருந்து பெறப்பட்டன. இதனைவிட இங்கு காத்தான் கூத்து குறிப்பிட்ட பகுதி மக்களிடம் பிரபல்யமாய் இருந்தது.
இசை நாடகம் என அழைக்கப்பட்ட ஸ்பெசல் நாடகம் வேளாளரைத் தவிர அனைவரையும் பொதுவாக இணைத்த ஒரு நாடக வடிவம். வசந்தன் கூத்து வேளாளரிடம் உண்டு. ஆங்கிலேயர் வருகையின் பின் வந்த நவீன நாடக மரபில் சமூக அதிகார அடைவில் உயர் நிலையில் இருந்தோரும் ஈடுபட்டனர். கலையரசு சொர்ணலிங்கம்பிள்ளை இதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணமாவார்.
அரங்கியல் 171

Page 98
வன்னிப் பகுதி
வன்னிப்பகுதி, குளங்களை அச்சாணியாகக் கொண்ட விவசாய முறையுள்ள ஒரு பிரதேசமாகும். அத்தோடு காடுகளையும் மந்தை மேய்த்தலையும் கொண்ட ஒரு பிரதேசமாகும்.
வவுனியா, கிழக்கு மன்னார், முல்லைத்தீவு ஆகிய இடங்களை உள்ளடக்கிய பகுதியே வன்னிப் பகுதியாகும். வன்னிப் பகுதி விவசாயப் பிரதேசம் ஆனாலும் இங்கு அனைத்து சாதிகளும் விவசாயம் செய்யும் மரபு உண்டு. யாழ்ப்பாணத்தை விட சாதி இறுக்கம் சற்றுக் குறைவான இடம் வன்னி. சாதி அமைப்பால் விதிக்கப்பட்ட வேலைகளை இங்குள்ள அதிகார அமைப்பில் குறைவான சாதிகள் செய்தபோதிலும் குறைந்தவராகக் கணிக்கப்படும் சாதியினர் தமக்கென நிலம் வைத்து விவசாயம் செய்வது ஒரு தனி அம்சமாகும். ஆகம முறை வழிபாடுகள் இப்பகுதியில் அதிகம் ஆதிக்கம் செலுத்துவதில்லை. இதனால் இங்கு கண்ணகி, மாரியம்மன் வழிபாடுகள் பிரசித்தமாக உள்ளன. வற்றாப்பளை கண்ணகியம்மன் கோயில் இப்பகுதியில் பிரசித்தமானது, முக்கியமானது. வன்னிப் பகுதியில் நடைபெறும் கோவலன் கூத்து காத்தான் கூத்து, கிறிஸ்தவப் பாரம்பரிய தென்மோடிக் கூத்து, குடம் ஊதல் கூத்து, மகிடிக்கூத்து இசை நாடகம் என்பன இப்பகுதியில் பயில்நிலையில் உள்ள மரபுவழி நாடகங்களாகும். ஆங்கிலேயர் வருகையின் பின் வந்த நவீன நாடகம் பின்நாளில் படித்தோர் குழாம் மூலமாக இங்கு அறிமுகம் செய்யப்படுகிறது.
மட்டக்களப்பு
மட்டக்களப்புப் பிரதேச சமூக அமைப்புமுறை ஒரு வகையில் வன்னி போன்றதாயினும் மட்டக்களப்பில் மேலாண்மை வகுப்பினர் வேளாளரும், முக்குவரும், சீர்பாதக்காரரும் ஆவர். கரையாரும் இங்கு பிரதான வகுப்பினர். மட்டக்களப்பிற்கு முக்குவ தேசம் என்ற ஒரு பெயரும் உண்டு. இங்கு முற்கூறிய மூன்று வகுப்பினருமே பெரும்பாலும் நில உடமையாளர்களாக உள்ளனர். நிலமானிய முறையில் அமைந்த விவசாயம் இங்கு பிரதான தொழில். அத்துடன் மந்தை மேய்த்தலும் மீன்பிடித்தலும் அடுத்த முக்கிய தொழில்களாகும். உயர் நிலையில் உள்ள வேளாளர் முக்குவர், சீர்பாதக்காரர், தம் வயல்களில் தாமே வேலை செய்தலும் ஆட்களை வைத்து வேலை செய்தலும் உண்டு. யாழ்ப்பாணத்தைப் போன்று அடிமை குடிமை முறை இங்கு இல்லை. எனினும் பறையர், அம்பட்டர், வண்ணார், என்ற குடிமக்கள் கிராமங்களில் மேற்சொன்னோருக்கே ஊழியம் செய்யும் குடிகளாய் உள்ளனர். سر
எனினும் இவர்களுள் சிற்சிலர் வயல் நிலங்கள் உடையவராகவும் வயல் செய்வோராகவம் இருத்தல் குறிப்பிடத்தக்கது. இங்கு முஸ்லிம்களும்
172 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

நில உடமையாளராய் உள்ளமை மட்டக்களப்பு கலாசாரத்தில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளது. சில கோயில்களில் பிராமணர்கள் பூசை செய்யும் மட்டக் களப் பில் ஆகம முறை வழிபாடு பெரும் செல் வாக்கு செலுத்துவதில்லை. வருடா வருடம் சிறு தெய்வங்களிற்கு நிகழ்த்தப்படும் மந்திர முறையில் அமைந்த, பூசாரி செய்யும் பூசைகளாய் அமைந்த சிறுதெய்வ வழிபாடும், வீர சைவ வழிபாடும் இங்கு உண்டு. மட்டக்களப்பின் பிரசித்த பெற்ற தேசத்துக் கோயில்கள் என அழைக்கப்படும் மேல்நிலை பெற்ற கோயில்களான மண்டூர்க் கந்தசுவாமி கோயில், கொக்கட்டிச்சோலைத் தான் தோன்றியீஸ்வரர் கோயில் வழிபாடுகள் ஆகம முறையில் அமைந்திருக்கவில்லை. முன்னையதில் மரபு முறையில் அமைந்த கப்புகள் வழிபாடும், பின்னையதில் வீர சைவ வழிபாடும் குறிப்பிடத்தக்கது. மட்டக்களப்பில் திரெளபதி, காளி, மாரியம்மன் வழிபாடும், வைரவர், பெரியதம்பிரான், வதனமார், குமார, தெய்வ வழிபாடுகளும் உண்டு.
கண்ணகியம்மன் வழிபாடு மிகப் பிரதான வழிபாடு மட்டக்களப்பில் பிரதானமான சாதியினரிடையே குடிமுறைகள் உண்டு. இங்குள்ள வேளாளர், முக்குவர், கரையார், பொற்கொல்லர் போன்ற சாதியினர் குடிமுறைகளைக் கொண்டவர். சிற்சில இடங்களில் இவை காணப்படவில்லை. குடிமுறைகள் மட்டக்களப்பு சமூகத்தின் பூர்வீக தன்மைக்கு அடையாளம். இங்குள்ள வேடர்கள் மத்தியில் வேட்டையாடுதல் தேனெடுத்தல் போன்ற புராதன வணக்க முறைகளும் உண்டு.
தென்னிந்தியாவில் இருந்தும், யாழ்ப்பாணத்தில் இருந்தும் இப்பிரதேசம் அதிக துாரத்தில் இருப்பதால் யாழ்ப்பாணத்தில் ஏற்பட்ட பிராமண மயமாக்கம் மட்டக்களப்பில் நடைபெற வாய்ப்பு இருக்கவில்லை. இதனால் தமிழரின் புராதன வழிபாட்டு முறைகளையும் பேச்சு வழக்கு, பண்பாடுகளையும் இப்பகுதி கொண்டுள்ளது. இறந்தவர்களை பெரும்பாலும் இங்கு எரிக்காமல் புதைப்பதும், இங்கு நடைபெறும் திருமண மரண சம்பிரதாயங்களும் இப்பகுதியின் தனித்துவமான பண்பாடுகளிற்குச் சில உதாரணங்களாகும். ஆகமம் சார்ந்த, சாராத கோயில்களிலே கரண நாடக முறைகளைக் காணலாம்.
இவற்றைவிட பறையர், மத்தியில் பயில் நிலையில் உள்ள பறைமேளக் கூத்து, வெள்ளாளர், முக்குவர் மத்தியில் பயில்நிலையில் உள்ள வசந்தன் கூத்து முக்குவர் , கரையார், நளவர், பறையர், வண்ணார் மத்தியில் உள்ள மகிடிக்கூத்து எல்லோர் மத்தியிலும் பயில்நிலையில் உள்ள தென்மோடி, வடமோடிக் கூத்துக்கள் என்பன இப்பகுதியில் பயில்நிலையில் உள்ள மரபுவழி நாடகங்களாகும். ஏனைய பிரதேசங்களைப் போல ஆங்கிலேயர் வருகையின் பின் அறிமுகமான நவீன நாடக மரபும் இங்கு உண்டு.
அரங்கியல் 173

Page 99
Door gor Irir
மன்னார்ப் பகுதி சமூக அமைப்பு யாழ்ப்பாண பகுதி சமூக அமைப்பில் இருந்து வித்தியாசமானது. ஆரம்பத்தில் இங்கு நிலமானிய அமைப்பில் உள்ள சாதி, நிலமானிய அமைப்பு இருந்தது.
முனீஸ்வரம் கோயில் இதற்கு மத்தியஸ்தானமாயிற்று. எனினும் மீன்பிடித்தொழிலைக் கொண்ட மக்கள் இங்கு அதிகம் வாழ்வதனாலும் இஸ்லாமியர் இங்கு இருப்பதனாலும் கிறிஸ்தவ மதத்தின் தாக்கத்தினாலும் கிறிஸ்தவர்கள் அதிகமாக இங்கு வாழ்வதனாலும் அச்சமூக அமைப்பின் பண்பாடு தனித்துவமாய் உள்ளது.
கிறிஸ்தவ கருத்துக்களைக் கொண்ட கூத்துக்கள் இப்பகுதியில் பிரசித்தமானவை. அத்தோடு இப்பகுதிக்குரியதும் தனித்துவமானதுமான வாசாப்பு நாடகமும் உண்டு. அத்தோடு தென்மோடி (தென்பாங்கு வடமோடி (வடபாங்கு நாடகங்களும் இப்பகுதியில் ஆடப்பட்டதாக அறிகிறோம்.
பின்நாளில் ஆங்கிலேயர் ஆட்சியின் பின் வந்த நவீன நாடக மரபு ஏனைய பிரதேசங்களைப் போல இப்பகுதியிலும் பரவலாயிற்று.
திருகோணமலை
திருகோணமலைப் பகுதி இரண்டு பிரதேசங்களின் தாக்கத்திற்கு உட்பட்டது. திருகோணமலையின் வடபகுதியில் யாழ்ப்பாண வன்னிச் சமூகத்தின் தாக்கமும் திருகோணமலையின் தென்பகுதியில் மட்டக்களப்பு சமூக அமைப்பின் தாக்கத்தையும் காணலாம். திருகோணமலையின் தென்பகுதியில் அதாவது மூதூர், சம்பூர், சேனையூர், ஆலங்கேணி, கிளிவெட்டி, தம்பலகாமம் ஆகிய பகுதிகளில் சிறுதெய்வ வழிபாடும், மந்திர வணக்கமும் உண்டு.
இக்கரணங்களில் சில நாடக அம்சங்களைக் காணலாம். சேனையூரில் கும்பமெடுத்தல் பிரசித்தமானது. கூத்துக்களும், இசை நாடகங்களும் திருகோணமலைப் பகுதியில் நிகழ்த்தப்பட்டதாக அறிகிறோம். ஆங்கிலேயர் வருகையின் பின் இங்கும் நவீன நாடகம் பரவலாயிற்று.
மலையகப் பகுதி
மலையகப் பிரதேச மக்கள் தமிழ்நாட்டில் இருந்து கொண்டு வரப்பட்டனர். அவர்கள் தம்முடன் தமது சமூக அமைப்பு முறையையும் கொண்டு வந்தனர். இதனால் தென்னிந்திய சாதியமைப்பு, (முக்கியமாக இராமனாதபுர மாவட்டம்) முழுவதையும் இங்கு காணலாம்.
இவர்கள் மத்தியில் கோயில் சடங்குகளுடன் காமன் கூத்து, அருச்சுனன் தபசு போன்ற கரண நாடகங்களையும், பொன்னர், சங்கள் போன்ற கூத்து நாடகங்களையும் காண்கிறோம். பின்னாளில் இளைஞர்களாலும் படித்தோர்களாலும் இப்பகுதியில் நவீன நாடகம் அறிமுகமாயிற்று.
74 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

கொழும் பு
கொழும்புப் பிரதேச தமிழர் மத்தியில் சாதியமைப்பு கருத்தியல் ரீதியாக இருப்பினும் இப்பிரதேச வாழ்க்கை நகர வாழ்க்கை ஆனமையினால் இங்கு வாழும் தமிழ் மக்கள் வர்க்க ரீதியாகவே (class) பிரிந்துள்ளனர். வெள்ளவத்தைத் தமிழர், கொட்டாஞ்சேனைத் தமிழர், கறுவாக்காட்டுத் தமிழர் என இவர்களை மூன்று முக்கிய பிரிவினராக வகுக்கலாம். வெள்ளவத்தையில் பெரும்பாலும் யாழ்ப்பாணத்தைச் சேர்ந்த மத்தியதர கீழ் மத்தியதர வர்க்கத்தினரும், கொட்டாஞ்சேனையில் பெரும்பாலும் இந்தியத் தமிழரும் ஏனைய பிரதேசத் தமிழரும், இஸ்லாமியரும் , கறுவாக் காட்டில் யாழ்ப்பாணத்தைச் சேர்ந்த மிக முன்னால் குடியேறிய உயர் மத்தியதர வர்க்கத்தினரும் வாழ்கின்றனர். கொட்டாஞ்சேனையில் இசைநாடக மரபு எல்பின்ஸ்டன் தியேட்டரை மையமாகக் கொண்டு இருந்தது. பின்னாளில் வெள்ளவத்தைத் தமிழர், கொட்டாஞ்சேனைத் தமிழர்களிடையே நவீன நாடகம் பிரசித்தமாயிற்று. உண்மையில் ஈழத்து நவீன நாடகத்தின் தோற்றத்திற்கும் அதன் வளர்ச்சிக்கும் கொழும்பே தளமாக அமைந்தது. கீழ்வரும் அட்டவணை ஒவ்வொரு பிரதேசத்திலும் நிகழும் நாடகங்களைத் தெளிவாக விளக்கும்.
பிரதேசம் நாடகம் 1) யாழ்ப்பாணத் தமிழர் பிரதேசம் கரண நாடகம்
தென்மோடி, வடமோடி கூத்துகள் காத்தான் கூத்து வசந்தன் கூத்து
கிறிஸ்தவ கூத்துகள் இசை நாடகம்
நவீன நாடகம்
2) மட்டக்களப்புத் தமிழர் பிரதேசம் கரண நாடகம்
பறைமேளக் கூத்து வசந்தன் கூத்து மகிடிக் கூத்து தென்மோடிக் கூத்து வடமோடிக் கூத்து நவீன நாடகம்
es Triásludb 175

Page 100
3) வன்னித் தமிழர் பிரதேசம் கரண நாடகம்
காத்தான் கூத்து கோவலன் கூத்து மகிடிக் கூத்து குடமூதல் கூத்து தென்மோடிக் கூத்து கிறிஸ்தவ பாரம்பரிய தென்மோடிக் கூத்து நவீன நாடகம்
4) மன்னார், சிலாபத் தமிழர் பிரதேசம் கரண நாடகம்
வடபாங்கு கூத்து தென்பாங்கு கூத்து கிறிஸ்தவப் பாரம்பரிய தென்மோடிக் கூத்து வாசாப்பு நவீன நாடகம்
5) திருகோணமலைத் தமிழர் பிரதேசம் கரண நாடகம் (கும்பமெடுத்தல்
வடமோடிக் கூத்து தென்மோடிக் கூத்து மகிடிக்கூத்து நவீன நாடகம்
6) மலையகத் தமிழர் பிரதேசம் கரண நாடகம் (அருச்சுனன் தபசு)
காமன் கூத்து வீரபத்திரன் ஆட்டம்பொன்னர்சங்கள் கூத்து
7)
கொழும்புத் தமிழர் பிரதேசம் இசை நாடகம்
நவீன நாடகம்
இந்நாடகங்கள் அனைத்தையும் நாம் இரண்டு பிரதான பிரிவுகளிற்குள் அடக்கலாம்.
1) மரபுவழி நாடகங்கள் இவை ஆங்கிலேயர் வருகைக்கு முன்னர்
பாரம்பரியமாக இப்பகுதியில் ஆடப்பட்டன.
2) நவீன நாடகங்கள் (ஆங்கிலேயர் வருகையின் பின்
அறிமுகமாகியவை)
176 Guvnáfluk, á. GuoarerGG

மரபுவழி நாடகங்களில் கரணம்சார் நாடகங்கள் கோயில்களை மையப்படுத்தி இருப்பதனாலும் கூத்துகள் சமூக ஒற்றுமையை ஏற்படுத்தும் விழாவாகவும், கோயில் நேர்த்திக்கடன் சடங்காகவும் ஆடப்படுவதனாலும் இன்றும் இவை எல்லாப் பிரதேசங்களிலும் பயில் நிலையில் உள்ளன. போர்ச்சூழலும், இடப்பெயர்வும் இவற்றில் தளம் பலினை ஏற்படுத்தினாலும் போர்ச்சூழலால் அதிகம் பாதிக்கப்படாத இடங்களில் இவ்வரங்க மரபுகள் இன்றும் உயிர்த்துடிப்புடன் இருக்கின்றன. இவற்றுள் யாழ்ப்பாணம், மட்டக்களப்பு, முல்லைத்தீவு (வன்னி) மலைநாடு ஆகிய பகுதிகள் குறிப்பிடத்தக்கவை.
மட்டக்களப்பு, மரபுவழி நாடகங்களான தென்மோடி, வடமோடி கூத்துக்களை இன்றும் பேணி வருகின்றது. வட்டக்களரி அமைப்பும் இரவிரவாக கூத்தாடும் பழைய மரபும் இன்றும் மட்டக்களப்பில் உயிர்த் துடிப்புடன் இருக்கின்றன. மட்டக் களப் புக் கொக்கட்டிச்சோலைத் தான்தோன்றியீஸ்வர கும்பாபிசேக நாளில் (1999) ஒவ்வொரு நாளும் நடத்தப்பட்ட கூத்துகளும், மட்டக்களப்பு கன்னங் குடா, கண்ணகியம்மன் சடங்கில் வருடந்தோறும் இடம்பெறும் கூத்துக்களும் இப்பகுதியின் பிரதான அரங்கச் செல் நெறிகளாக இவை இன்றும் இருப்பதற்கு சிறந்த உதாரணங்களாகும்.
முல்லைத்தீவிலும் இப்பண்பு பேணப்படுகிறது. வற்றாப்பளை கண்ணகியம்மன் கோயிலில் வருடந்தோறும் நடைபெறும் கோவலன் கூத்தும், ஏனைய பகுதிகளில் நடைபெறும் கோவலன் கூத்தும், ஏனைய பகுதிகளில் நடைபெறும் காத்தான் கூத்தும் இப்பகுதிகளில் மரபுவழி நாடகங்களும் இன்றும் பிரதான அரங்கச் செல்நெறியாக இருப்பதற்கு உதாரணங்களாகும்.
யாழ்ப்பாணத்தின் கரையோரப் பகுதிகளில் மிகச் செழுமை வாய்ந்த கத்தோலிக்க கூத்து மரபு உள்ளது. இன்றும் அவை சிற்சில இடங்களில் பயில்நிலையில் உள்ளன. அத்தோடு வட்டுக்கோட்டைப் பகுதியில் ஆடப்படும் வடமோடி, இந்து மதம்சார் கூத்துக்களும் இன்று அப்பகுதியில் பாரம்பரிய அரங்கச் செல்நெறிகளாக உள்ளன.
1960 களின் பின்னர் பேராசிரியர் வித்தியானந்தனின் கூத்து மீட்டெடுப்புப் பணிக்குப் பின்னர் பாடசாலைகளிலும் பரிசளிப்பு விழாக்களிலும், ஏனைய வைபவங்களிலும் மரபுவழி நாடகங்களையும் நடத்தும் மரபு தோன்றியது. கல்வி அமைச்சு மட்டத்திலே நடைபெறும் தமிழ்த்தின விழாக்களில் இவை நடத்தப்பட்டன. கல்வி அமைச்சால் கூத்துப் போட்டிகள் நடத்தப்பட்டன.
அரங்கியல் 177

Page 101
மன்றங்களும் இப்போட்டியை நடத்தின. இவற்றால் மரபுவழி முறையில் இருந்து சற்று மாறி புரசோனியம் அரங்கிற்குத் தக நவீனப்படுத்தி கூத்துக்களை பாடசாலைகளும், கழகங்களும் ஆடுதல் மரபுவழி நாடங்களின் இன்றைய அரங்க செல்நெறியாக உள்ளது என்று கூறுவதில் தவறில்லை.
யாழ்ப்பாணத்தில் இம்மரபினை திருமறைக் கலாமன்றம் திட்டமிட்டு முன்னெடுத்துச் செல்கின்றது. அவர்கள் 1993 ம் ஆண்டு வைகாசி மாதம் எடுத்த நாட்டுக்கூத்து விழா முக்கியமானது. அங்கு மன்னார்ப்பாங்குக் கூத்தான இலங்கேஸ்வரன், யாழ்ப்பாணத் தென்மோடிப்பாங்கில் அமைந்த பாஞ்சாலி சபதம், வட்டுக்கோட்டை வடமோடிப் பாங்கில் அமைந்த வீமன் புஸ்ப யாத்திரை, அர்ச்சுனன் பாசுபதம் பெறல், யாழ்ப்பாணக் காத்தவராயன் கூத்து, யாழ்ப்பாணத் தென்மோடியில் அமைந்த யூதகுமாரி, புனித நிக்கிலாஸ், முல்லைத்தீவுப் பாங்கில் அமைந்த கோவலன் கூத்து என்பன நடத்தப்பட்டன. இவை யாவும் புறசோனியம் அரங்கில் நேரம் சுருக்கி ஆடப்பட்ட கூத்துக்களாகும். இவை தவிர 1990 களின் பின்னர் யாழ்ப்பாணத்தில் மெற்றாஸ் மெயில், காரைசுந்தரம்பிள்ளை போன்றோர் இத்துறையில் ஈடுபட்டு உழைக்கின்றனர்.
மட்டக் களப் பிலே இம் மரபு பாடசாலைகளிற் கூடாகவும் கழகங்களிற்கூடாகவும் செயற்படுகிறது. இவ்வகையில் மட்டக்களப்பு வின்சன் மகளிர் கல்லுாரி, மட்டக்களப்பு சிசிலியா கொன்வன்ற், மட்டக்களப்பு இந்துக்கல்லூரி, மட்டக்களப்பு செங்கலடி மகாவித்தியாலயம், பட்டிருப்பு மகாவித்தியாலயம் போன்ற முன்னணிப் பாடசாலைகள் இத்தகைய புறசோனியம் அரங்கப் பாணியில் அமைந்த கூத்துக்களை மேடையேற்றி வருகின்றன. இதேபோல களுவாஞ்சிக்குடி, பழுகாமம், திருக்கோயில், பட்டிருப்பு போன்ற ஊர்களில் உள்ள கலாமன்றங்களும் இம் முயற்சியில் ஈடுபடுகின்றன. இவை யாவும் மரபுவழி நாடகங்கள் இன்றும், அரங்கச் செல்நெறிகளாக இருப்பதற்கு உதாரணங்களாகும்.
பேராதனைப் பல்கலைக்கழகம் எழுபதுகளின் பின் தமது தமிழ்ச் சங்கக் கலை விழாக்களில் இத்தகைய மரபுவழி நாடகங்களை மேடையிட்டு வருவது குறிப்பிடத்தக்கது. எழுபதுகளின் பின் அங்கு மன்னார்க் கூத்துப்பாங்கில் நாடக வடிவம் பேணப்பட்டு வருகின்றது.
இதேவிதமாக, மன்னார், முல்லைத்தீவு, வவுனியா, மலைநாடு போன்ற பகுதிகளிலும் கொழும்பின் சில பாடசாலைகளிலும்கூட புறசோனியம் அரங்க முறையில் அமைந்த மரபுவழி நாடகங்கள், மேடையேற்றப்பட்டு வருகின்றன. இன்றைய அரசியல் சூழ்நிலை காரணமாகத் தமிழரின் பாரம்பரியக் கலை வடிவங்களில் ஒன்றான கூத்தைப் பேணும் முயற்சியாக இது மேற்கொள்ளப்படுகிறது.
178 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

நவீன நாடகம்
முன்னாற் காட்டப்பட்ட அட்டவணை மூலம் நவீன நாடகங்கள் தமிழர் வாழ்கின்ற எல்லாப் பகுதிகளிலும் நடைபெறுவதை அறிந்து கொள்ளலாம்.
எனினும் நவீனம் என்பதன் கருத்தைப் புரிந்து கொண்டதில் பிரதேசத்திற்குப் பிரதேசம் வேறுபாடு காணப்படுகிறது.
1950 களில் கலையரசு சொர்ணலிங்கம் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை பாணிவந்த வசனம் பேசி நடிக்கும் நாடகங்களையும் சினிமா பாணியில் அமைந்த நாடகங்களையுமே நவீன நாடகம் என அழைக்கும் மரபு சில இடங்களில் இன்றும் உண்டு. பொதுவாக நவீன நாடகப் பிரக்ஞை புகாத கிராமப் புறங்களில் இத்தகைய நாடகங்களே நாடகங்களென அழைக்கப்படுவதுடன் பாடசாலைமட்டத்தில் இலக்கிய சரித்திர நாடகங்கள் என்ற பெயரில் மேடையிடப்படும் நாடகங்களில் கலையரசு சொர்ணலிங்கம் பாணியின் தாக்கத்தையும், சமூக நாடகங்களுக்கெனக் கூறப்படுவனவற்றில் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை பாணியுடன் சினிமாத்தாக்கத்தையும் அவதானிக்கமுடியும்.
1970, 80, 90களில் ஈழத்தமிழ் நாடகத்துறையில் ஏற்பட்ட மாற்றம் காரணமாக பிற்காலத்தில் பிரதான நெறியாக மேற்கிளம்பியுள்ளதும் யதார்த்த அரங்கு மரபுக்கும் மாற்றாக வந்துள்ள ஒயிலாக்க நாடக மரபுகளும் ஏனைய புதிய நாடக மரபுகளும் நவீன நாடகம் என்ற பெயரில் பல பிரதேசங்களிலும் அறிமுகமாகியுள்ளன.
இந்நாடக மரபு 1970 களில் கொழும்பில் ஆரம்பமாகி 80களில் யாழ்ப்பாணத்தில் வேரூன்றி 90களில் யாழ்ப்பாணத்தில் வியாபித்த பின் ஏனைய பகுதிகட்கு பரவிய மரபு ஆகும்.
இங்கு சமகாலம் என்றால் யாது என்ற வினா எழுகிறது.
சமகாலமும் அக்காலத்திற் காணப்படும் பிரதான செல்நெறிகளும்
சமகாலத்தை கணக்கிடுவதில் அபிப்பிராய பேதங்கள் உண்டு. கலையிலக்கியப்போக்கின் குணாம்சங்களைப் புரிந்து கொள்வதற்காகவே காலப்பிரிப்புக்கள் நிர்ணயிக்கப்படுகின்றன. ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்திற்குரிய பண்புகளை அக் காலகட்டத்திற் தோன்றும் கலை இலக்கியங்கள் கொண்டிருப்பினும் உண்மையில் முன்னையதின் தொடர்ச்சியும் வளர்ச்சியுமே அப்பண்புகளாகும்.
காலனித்துவ பொருளாதார அமைப்பு ஐரோப்பிய நவீன யுகத்துக்குள் இலங்கையைக் கொண்டு சென்றதாயினும் இலங்கை மக்கள் இலவசக்கல்வி பெறும் தன்மையும், அரசியலில் பங்கேற்கும் தன்மையும்
அரங்கியல் 179

Page 102
1950.60 களுக்கும் பின்னரேயே ஆரம்பமாகின்றன. சாதாரண மக்களின் சமூகமாற்றம், தொழிலாளர் வகுப்பின் எழுச்சி என்பன 60களில் முக்கியம் பெறுகின்றன. இக்காலகட்டத்தில் இன ஐக்கியம் பேசப்பட்டதுடன் வர்க்க முரண்பாடுகளே பிரதான முரண்பாடுகளாக இடதுசாரி இயக்கங்களால்
முன்வைக்கப்பட்டன.
80களின் பின் ஏற்பட்ட இன முரண்கள், வகுப்புக்கலவரங்கள் என்பன காரணமாகவும் , இடதுசாரிகள் பேரினவாத அலைக் குள்
அகப்பட்டமையினாலும் தம் பாரம்பரியப் பிரதேசங்களுள் உரிமையும் பாதுகாப்பும் கிடைக்க உழைக்க வேண்டும் என்ற கொள்கைகள் தீவிரம் பெற ஆரம்பித்து விட்டன. இதனால் இன முரண்பாடுகளையே பிரதான முரண்பாடுகளாக இன விடுதலை கோரிய இயக்கங்கள் முன்வைத்தன. இவற்றிலிருந்து சமகாலப் பிரச்சனைகளின் மையங்கள் மாறி வந்துள்ளமை புலனாகிறது.
இவ்வகையில் 50களில் சமகாலப் பிரச்சனைகள் ஆரம்பித்து 80 களில் வளர்ச்சி பெற்று 70களில் அதாவது வேறு திசைகண்டு 80களில் தமிழர் மத்தியில் தனித்துவ பிரச்சனையாக்கி 90களில் உச்சம் கொள்கிறது எனலாம்.
இதன் ஒவ்வொரு கட்டமும் சமகாலம் எனினும் 90களின் பின் தமிழ் நாடகத்துறையில் மிகக் குறிப்பிடத்தக்க மாற்றங்கள் ஏற்பட்டமையினாலும் 90 களுக்குப் பின் ஈழத்தமிழர் வாழ்வில் ஒப்பீட்டளவில் முன்னைய காலங்களை விட பாரிய தாக்கங்களும் ஏற்பட்டமையினாலும் 90களுக்குப் பிற்பட்ட காலத்தையே இங்கு நான் சமகாலம் என எடுக்கின்றேன்.
இச் சம காலத்தில் ஈழத்தில் வாழ்ந்த தமிழர்கள் பல பிரச்சனைகளுக்கு முகம் கொடுக்க வேண்டிய நிலையில் இருந்தனர். ஈழத்தில் வாழ்ந்த தமிழர்கள் இக்கால கட்டத்தில்
1. பெரும்பான்மை இனத்தவரான சிங்களத் தேசிய வாதத்தின் ஒடுக்கு முறையினால் ஏற்பட்ட சகல சவால்களுக்கும் முகம் கொடுத்தனர். 2. தமிழருள் பெரும்பான்மை இனத்தவரான உயர் சாதியினரின் சாதி ஒடுக்கு முறைக்குத் தமிழருள் ஒரு சாரார் முகம் கொடுத்தனர். 3. தமிழருள் ஆணாதிக்கத்துக்கும் பெண்கள் ஒடுக்கு முறைக்கும்
தமிழ்ப் பெண்கள் முகம் கொடுத்தனர். 4. ஒட்டு மொத்தமான பொருளாதாரச் சுரண்டல்களுக்கு அனைவரும்
முகம் கொடுத்தனர். a இராணுவ அடக்கு முறை, போராட்டம் இடப்பெயர்வு, இயக்கமோதல்கள். அகதிவாழ்வு என்பன ஈழத்தமிழர் அனைவரையும் பாதித்தன.
180 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

வர்க்கம், சாதி, பால் என்பனவற்றை ஊடறுத்து இப்பிரச்சனைகள் அனைத்துத் தமிழரையும் பாதித்தன. இக் காலக் கலைகளும் இலக்கியங்களும் இப்பிரச்சனைகளை ஏதோ ஒரு விதத்தில் பேசின. இப்பிரச்சனைகளைத் தம் கலைகளில் பேசினோர். தம் உலக நோக்கிற்கு இயைய வேறுபட்ட கருத்துக்களைக் கூறினோராயினும் பிரச்சனைகளைத் தமது எழுத்தின் மையமாகக் கொண்டனர்.
நாடகம் இதில் என்ன பங்கு வகித்தது. இதன் காரணமாக எத்தனை நெறிகளில் அது சென்றது என்பதை நோக்குவோம்.
சமகால நாடகத்திற் காணப்படும் பிரதானச் செல்நெறிகள் முன்னரேயே கூறியதின்படி சமகாலப் பிரதான செல்நெறிகள் உடனே தோன்றியவை அன்று. அவை உருவாவதற்கான சமூக அரசியல் பொருளாதார காரணிகள் வரலாற்றிற்கூடாகச் செயற்பட்டன. இது மாத்திரமன்றி அதற்கான அடித்தளங்களும் ஆரம்பத்திலிருந்தே இடப்பட்டு வந்துள்ளன. 1950களில் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையின் நாடகங்கள் ஏற்படுத்திய தாக்கம், 1960களில் பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் பேராதனைப் பல்கலைக் கழகத்தில் ஏற்படுத்திய புதிய திருப்பம் (கூத்தின் மீள் கண்டு பிடிப்பு 1960களில் கொழும்புப் பல்கலைக்கழக செயற்பாடுகள், கொழும்பில் சுஹைர் ஹமீடின் செயற்பாடுகள் என்பனவற்றால் 1969,70, 71களில் ஈழத்தமிழ் நாடக உலகில் பிரதான பங்களிப்புக்கள் எனக் கருதப்படும் அபகரம் (பிரதி முருகையன், நெறியாள்கை ந.சுந்தரலிங்கம்), சங்காரம் (பிரதி, நெறியாள்கை சிமெளனகுரு), கோடை (பிரதி மஹாகவி, நெறியாள்கை அதாசீசியஸ்), வேதாளம் சொன்னகதை (பிரதி அம்பி, நெறியாள்கை சுஹைர்ஹமீட்) முறுவல் (பிரதி எஸ்.பொ.நெறியாள்கை சுஹைர் ஹமீட்) என்பன மேடையேறின.
அபசுரம் அபத்த நாடகம், சங்காரம் கூத்து நாடகம், கோடை கவிதையில் அமைந்த யதார்த்த நாடகம், வேதாளம் சொன்ன கதை கவிதையிலமைந்த நாடகம். முறுவல் ஒயிலாக்க நாடகம். சேரன் தனது கட்டுரை ஒன்றில்
"இக்காலப் பகுதியில் நாடக ஆளுமைகளாக மேலெழுந்த சுந்தரலிங்கம், மெளனகுரு, தாசீசியஸ் ஆகிய முவரும் தமிழ் நாடக அரங்கின் ரசாயன மாற்றத்திற்குக் காரண கர்த்தாக்கள் என்பது மிகைப்படுத்தப்பட்ட கூற்றல்ல. சுஹைர் ஹமீட்டையும் இவ்வரிசையில் மற்றைய நாடக விமர்சகர்கள் ஆய்வாளர்கள் அனைவரும் சேர்த்துக் கொள்கின்றனர்.”
அரங்கியல் 181

Page 103
என்று கூறுகிறார். இத் தோடு சு ைஹர் ஹமீட்டினுடைய நாடகங்களைத் தான் பார்க்கவில்லை என்றும் இதனால் கணிப்பீடு செய்ய முடியவில்லை என்றும் குறிப்பிடுகிறார். ஈழத்தமிழ் நாடக வளர்ச்சியில் கொழும்புக்கு மிகப்பிரதான இடமுண்டு. நாடக ஆர்வமும் அர்ப்பணிப்பும் மிக்க கொட்டாஞ்சேனை நாடகக் குழுவுக்குள் இருந்து நவீனநாடகப் பிரக்ஞையுடன் முதிர்த்த பெரும் கலைஞர் சுஹைர் ஹமீட் சிங்கள நாடக உறவுகளும் ஆங்கில நாடகப் பரிச்சயமும் அவர் பரிமாணத்திற்கு பின்புலமாயின. இளம் வயதில் அவர் காலமாயினார்.
1970களில் நவீன நாடகத்தைச் சினிமாவின் பிடியிலிருந்து விடுவிக்கும் கற்பனை வளமிக்க கலைஞர்களின் தொழிற்பாடு ஆரம்பித்து விட்டதாக குறிப்பிடும் பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி, தாசீசியஸ், சுந்தரலிங்கம், சுஹைர் ஹமீட், மெளனகுரு, சிவானந்தன், இளைய பத்மநாதன் என அவர் காலத்தில் செயற்பட்ட இளைஞர்களையும் குறிப்பிடுகின்றார்.
பின்னால் 1970களில் பல்கலைக்கழகக் கல்வி டிப்ளோமா பாட நெறிக்கு ஒரு பாடமாகியமை யாழ்ப்பாணத்தில் அரங்கக் கல்வியின் ஆரம்பம், யாழ்ப்பாணத்தில் அவைக்காற்றுக் கலைக்கழகத்தின் தோற்றம் என்பவையும், 1980களில் நாடகமும் அரங்கியலும் க.பொ.த. உயர்தர பரீட்சைக்கு ஒரு பாடமாகியமை, யாழ்ப்பாண பல்கலைக்கழகத்தில் பட்டப் படிப்பிற்கு நாடகமும் அரங்கியலும் ஒரு பாடமாகியமை, கல்வி அரங்கு யாழ்ப்பாணத்தில் பாடசாலைகளை மையப்படுத்தி வளர்ந்தமை என்பன எல்லாம் சேர்ந்து 1980களின் நடுக் கூற்றில் அனைவராலும் பேசப்படும் குழந்தை சண்முகலிங்கத்தின் "மண்சுமந்த மேனியர்” என்ற நாடகம் வரக் காலாயிற்று. மண்சுமந்த மேனியர் பற்றி பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்.
"மண் சுமந்த மேனியர் பார்த் துக் கொண்டிருக்கையில் அது எவ்வாறு கடந்த கால நாடக வரலாற்றின் சிசுவாக வெளிக்கிளம்புகிறது என்று தெரிகிறது. கூத்து மரபின் நவீன மயப்பாடு, குறியீட்டு மரபுக் கியைய மாற்றி அமைக் கப்பட்ட நடிப்பு மரபு, செட் டிங் ஸ் மரபின் புறக் கணிப்பு ஆகயென யாவும் மண் சுமந்த மேனியர் தோன்றுவதற்குப் பசளையாக அமைந்துள்ளன. வித் தயானந்தன், தாசீசியஸ் , சுந்தரலிங் கம், மெளனகுரு முதலியோரின் நாடகப் பாணிகளைத் தன் வயப்படுத்தி புதியதொரு நாடகத் தளத்துக்கு எம்மைச் சண்முகலிங்கம் இட்டுச் செல்கிறார்.” என்கிறார்.
182 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

1980களில் எதிர்ப்பிலக்கியப் போக்கு ஆரம்பித்தது. எனக்கூறும் சேரன் 1980களுக்குப் பிறகு நாடகத்திலும் அது செயற்பட்டதாகக் கூறுவார். அதிகாரத்துக்கு எதிரான போக்கு அது. நான் முன்னரே குறிப்பிட்டபடி இன அடக் குமுறை, சாதி அடக் குமுறை, பெண் அடக் குமுறை என்பனவற்றிற்கு எதிராக பொதுவாக மேலாதிக்கத்திற்கு எதிரான போக்கு நாடகத்தின் பிரதான போக்காயிற்று.
இவ்வுணர்வுகளைப் புலப்படுத்த யதார்த்த எதிர் நாடக வடிவங்களை நாடகக் கலைஞர்கள் தேடினர். மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்களை விட புத்தாக்க நாடகங்கள் உருவாகின. பிரக்ட் அறியப்படலானார். அவரது காவிய பாணி நாடகமுறை தமிழில் உள்வாங்கப்பட்டு அப்பாணியில் நாடகங்கள் மேடையேறலாயின. சுந்தரலிங்கமும் தாசீசியஸ9ம் இதில் முக்கியஸ்தர்களானார்கள். சுந்தரலிங்கம் நெறிப்படுத்திய கடுழியம் {முருகையனின் பிரதி) விழிப்பு (சுந்தரலிங்கத்தின் பிரதி) தாசீசியஸ் நெறிப்படுத்திய புதியதொரு வீடு (மஹாகவியின் பிரதி) காலம் சிவக்கிறது (சிவானந்தனின் பிரதி) என்ற நாடகங்கள் பிரக்ட் தமிழ் மயமாகியமைக்கு உதாரணங்களாகும்.
சிங்கள நாடக உலகில் ஹென்றி ஜெயசேனா பிரக்டின் Chak Circle ஐ ஹஉனவட்ட கதாவ என்று மொழி பெயர்த்து மேடையிட்டபோது தமிழ் நாடக உலகில் ஈழத்தின் தமிழர் பிரச்சனைகளை கருவாக் கொண்டு பிரக்டின் காவியப் பாணியில் தன்வயமாக்கல் (ASSumation) நிகழ்ந்து கொண்டிருந்தது. இதன் தெடர்ச்சியாகத்தான் மண்சுமந்த மேனியரை நோக்க வேண்டும். முன்னைய நாடகங்களின் தொடர்ச்சியாகவும் வளர்ச்சியாகவும் மண் சுமந்த மேனியர் காணப்படுகின்றது. மண்சுமந்த மேனியரிலும் தன்வயமாக்கப்பட்ட பிரக்டின் காவிய நாடகப் பாணியையே காண்கிறோம்.
பல ஒடுக்கு முறைகளையும் எதிர்த்து நாடகங்கள் தோன்றினவாயினும் இன அடக்குமுறை பிரதான அடக்கு முறையாக மேற் களம்ப நாடகங்களும் அது சம்பந்தமாக உக்கரம் கொண்டன.
சில வேளைகளில் ஈழத்தில் ஏனைய இலக்கிய வடிவங்கள் பேசாத விடையங்களை நாடகம் பேசியது என்பார் சிவத்தம்பி. 90களின் பிரதான செல் நெறிகள் இந்த அடித்தளத்திலிருந்துதான் கிளைக்கின்றன. இந்த நாடக இயக்கம் யாழ்ப்பாணத்தையே மையமாகக் கொண்டிருந்தமை தவிர்க்கமுடியாத அம்சமாகும். இந்திய சுதந்திரப் போரில் கலை இலக்கியம் வங்காளத்தை மையம் கொண்டிருந்தது போல ஈழத்தில் யாழ்ப்பாணத்தில் மையம் கொண்டிருந்தன.
அரங்கியல் 83

Page 104
யாழ்ப்பாணத்தில் இக் காலப்பகுதியில் இரு பெரும் நாடக ஆளுமைகள் எழுந்தன. ஒருவர் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம் மற்றவர் சிதம்பரநாதன்.
குழந்தை சண்முகலிங்கம் நாடக ஆசிரியர், நடிகர், நெறியாளர், யாழ்ப்பாணத்தில் அரங்கக் கல்லூரியை நிறுவியவர். பாடசாலை நாடகங்களிலும் சமூக நாடகங்களிலும் தீவிர கவனம் செலுத்தியவர். அவரது பாடசாலை நாடகங்களும் மண்சுமந்த மேனியர் I, மண்சுமந்த மேனியர் I, அன்னை இட்ட தீ, எந்தையும் தாயும் ஆகிய நாடகங்களும் முக்கியமானவை. குழந்தை ம.சண்முகலிங்கத்தின் மண் சுமந்த மேனியர் 1 தமிழர்களுக்கு ஏற்பட்ட பிரச்சனைகளை ஒரு மிக வறிய சாதாரண யாழ்ப்பாணக் குடும்பம் ஒன்று எதிர் கொள்ளும் தன்மையினைச் சமூகமயப்படுத்திக் காட்டுகிறது. என்ன பிரச்சனைகள் எம்மை எதிர்நோக்கினும் மண்ணை விட்டு வெளியேறாமல் மண்ணிலேயே நிற்போம் என்ற மண் சுமந்தமேனியரான விவசாயிகளின் ஒர்மத்தை காட்டுகிறது. சாதாரண யாழ்ப்பாணத்து மக்களின் குரல் அது. அது உலகக் குரலும் கூட.
குழந்தை ம.சண்முகலிங்கத்தின் மண் சுமந்த மேனியர் II இயக்கங்களின் போராட்டத்தை மக்கள் ஏற்றமையையும் போராளிகளைத் தமது குழந்தைகளாகக் கண்டமையையும் கூறுவதுடன் போராட்டத்துக்காக இயக்கங்கள் அனைத்தும் ஒற்றுமைப்பட வேண்டும் என வற்புறுத்துவது.
இவரது அன்னை இட்ட தீ நாடகம் யுத்தக் கொடுமைகளைக் கூறுவது. யுத்தத்தினால் மனப்பாதிப்படைந்த மத்தியதர வர்க்கத்தினைப் பற்றியது.
"தவிர்க்கமுடியாத இப்போரினால் தவிர்க்கமுடியாது விளையும் மனப்பாதிப்புக்களை மக்கள் ஒரளவேனும் இனம் கண்டு கொள்வது அவசியம் என உணர்ந்தமையின் விளைவே இந் நாடகம்” என்கிறார் சண்முகலிங்கம். அதிலே நாடகம் ஓர் உள நோய்ச்சிகிச்சை முறையாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. எந்தையும் தாயும் என்ற அவரது நாடகம் நாட்டைவிட்டுச் சென்று அயல் நாட்டில் இருந்து பணம் அனுப்பும் பிள்ளைகளின் பணத்திலும், அவர்களின் நினைவிலும் வாழும் வயது முதிர்ந்த பெற்றோர்களைப் பற்றியது.
சண்முகலிங்கத்தின் பரிணமிப்பை நான்கு கட்டங்களாக வகுப்பார் பேராசிரியர். கா. சிவத்தம்பி.
முதற்கட்டம் அவரது கல்வி அரங்குக் காலகட்டம் அதில் அவர் ஒயிலாக்க அரங்கை பிரக்ட் கூறிய உத்திகளுடன் கலந்து குறியீட்டுப் பாங்கில் எடுத்துரைக்கிறார். (உதாரணம் அவரது புழுவாய் மரமாகி, வாற்பேத்தை, தாயுமாய் நாயுமானார் ஆகிய நாடகங்கள்)
84 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

அடுத்தகட்டம் மண்சுமந்த மேனியர் காலகட்டம். இதில் கோரஸ் முக்கியத்துவம் பெறுவதுடன் அரங்கின் செய்து காட்டுகை (Enactment) இசையுடன் கலந்து நின்று ஒரு சிம்பனி (Sympony) யாக இணைகின்ற நிலைமை. இதில் தனி நடப்பின் முக்கியத்துவம் வற்புறுத்தப்படுகிறது.
மூன்றாவது கட்டம் அன்னை இட்டதீ நாடக காலகட்டம். ஒயிலாக்க மேலாண்மையை குறைத்து இயல்பு நெறியையும் மோடிமை நெறியையும் இணைக்கின்ற பண்பு இதில் தென்படுகிறது.
நான்காவது காலகட்டம் எந்தையும் தாயும் நாடக காலகட்டம். முற்றிலும் இயல்பு நெறிப்பட்ட நாடகப்பண்பு இதில் தென்படுகிறது.
சண்முகலிங்கத்தின் நாடகங்கள் பழமையின் வேர்களில் நின்று கொண்டு புதுமையைச் சுவீகரித்துக் கொள்ளும் பாங்கைக் காட்டுகின்றன. பழந்தமிழ் இலக்கியப் பாரம்பரியம் மிக்கவராக இவர் தெரிகிறார். முக்கியமாக திருவாசகம் அவரது அடித்தளம். திருவாசகத்துடன் பட்டினத்தார் பாடல்கள், நாட்டார் பாடல்கள், பலஸ்தீனக் கவிதைகள் சேரன், நுஃமான், சிவசேகரம் கவிதைகள் என அனைத்தையும் இணைக்கும் பண்பு அவரது நாடக பலம். சண்முகலிங்கம் நாடக ஆசிரியராகப் பெரும்பாலும் அறியவருகிறார். 90களின் பிற்பகுதியில் நெறியாளராயுமானார். சண்முகலிங்கம் நாடகத்தை உருவாக்கும் முறை முக்கியமானதாகும் அதுபற்றி தே.தேவானந் கூறியதன் சாராம்சம் இது.
"நாடகத்தில் பங்கு பற்றும் கலைஞர்களுடன் சேர்ந்து உறவாடி உரையாடி அவர்களைத் துாண் டி தம் உணர்வுகளைப் பகிர்தல் மூலம் மற்றவரைத் துாண்டவைத்து அந்த இயல்பான நிலையில் வரும் விடயங்களை உணர்வுகளால் சொற்களால் படிமங்களால் தான் துாண்டப்பட்டு நாடக பாடத்தைச் சண்முகலிங்கம் உருவாக்குகிறார். இவ்வாறு உருவான நாடக பாடம் எழுதப்பட்டு, வாசிக்கப்பட்டு இறுதி நாடக பாடம் பூர்த்தியாகும். இவரது நாடக பாடம்மிகவும் விட்டுக் கொடுக்கும் தன்மை வாய்ந்தது. (ஏற்கனவே உள்ள கதைகளை நாடகமாக்குகையில் அவர் இவ் முறையினைப் பின்பற்றுவதில்லை.)
சிதம்பரநாதன் எழுத்தாளரன்று. இவர் ஒரு நெறியாளர். ஆரம்பத்தில் குழந்தை சண்முகலிங்கத்தின் நாடகங்களை சண்முகலிங்கத்தின் ஆலோசனைகளுடன் நெறியாள்கை செய்த இவர் பின்னர் தனக்கென ஒரு பாணியை வகுத்துக்கொண்டார். பின்னாளைய இவரது நாடகங்கள் நாடகப்பட்டறைகளுக்கூடாக உருவாகின்றன.
அரங்கியல் 185

Page 105
குழந்தை சண்முகலிங்கத்தின் நாடகங்கள் நாடக பாடம் பூர்ததியானதின் பின்னர்தான் நெறியாளர்களுக்கு செல்லும். ஆனால் சிதம்பரநாதனின் நாடகங்கள் நாடகப் பிரதி பூர்த்தியாக்கப்படாது நடிகர் சந்திப்பு நடைபெற்று புத்தளிப்புச் செயல்முறையினுாடாகவே நாடக உருவாக்கம் நடைபெறும்.” பல்கலைக்கழக நாடகங்களுக்கூடாக வளர்ந்து நாடக கல்லுாரி பயிற்சி பெற்று Cry of Asia எனும் நாடகக் குழுவினுாடாக உலக நாடுகளுக்கு விஜயம் செய்து ஈழத்து நாடக மரபையும் இணைத்து அவர்களுடன் நாடகம் செய்த சிதம்பரநாதன் அகஸ்டா போல் போன்ற நாடக கலைஞர்களின் தாக்கத்தைப் பெற்றவர். இவரது உயிர்த்த மனிதர் கூத்து, பொய்க்கால் நாடகங்களும் மானுடம் சுடரும் ஓர் விடுதலை எனும் வீதி நாடகமும் குறிப்பிடத்தக்கவை.
உயிர்த்த மனிதர் கூத்து ஈழத்தமிழ் மக்களின் அரசியல் வரலாற்றைப் பூடமாகக் காட்டிநின்று அடக்கப்பட்ட தமிழ் மக்களின் உணர்வை விழிப்படையச்செய்கிறது. ஐதிகக் கதை ஒன்றின் மூலம் பண்பாட்டு அம்சங்களை விஸ்தாரமாக அலசுகிறது இந் நாடகம்,
ஒரு தீவில் இயக்கர் நாகர் என இரு இனங்கள் வாழ்ந்து வருகின்றன. இரு இனங்களும் ஒன்று சேர்ந்து எடுத்த சுதந்திரப் பெட்டகத்திலுள்ள முடியை இயக்கத் தலைவனான சூரத்தீசன் அணிந்து கொள்கிறான். சமயக் குருமாரின் ஆசியுடன் நாகரை அடக்குகிறான். அடக்கு முறைக்கு எதிரான கலகம் தோன்றுகிறது.
சயந்தர்கள் தோன்றுகிறார்கள் சயந்தர்களை அடக்க பேய்களுடன் ஒப்பந்தம் செய்த சூரத்தீசன் ஆயுதங்களை இறக்குமதி செய்து சயந்தர்களை அடக்க நினைக்கிறான். வேதனை பொறுக்க முடியாத மக்கள் சயந்தர்களுடன் இணைகின்றனர். உயிர்த்த மனிதர் இறுதியில் தீப்பந்தங்களுடன் ஊழித்தாண்டவம் ஆடுகின்றனர்.
சிதம்பரநாதனுக்கு கிடைத்த உலக நாடகப் பயணம், அனுபவங்கள் முக்கியமாக தென்கிழக்காசிய நாடக வடிவங்களின் பரிச்சயம், பாரம்பரியக் கூத்து, நவீன நாட அனுபவங்கள் என்பன இத் தயாரிப்புக்களுக்கு உதவின. இந் நாடகங்கள் பற்றி பல விமர்சனங்கள் முன்வைக்கப்பட்டன. அதன் அரசியல் உள்ளடக்கம் பற்றி சாதக பாதக விமர்சனங்கள் முன்வைக்கப்பட்டன. அத்தகைய விமர்சனங்களுள் ஒன்று.
"உயிர்த்த மனிதர் கூத்து சாதாரண மக்களில் உயிர்க்காது போனது சங்கடமான நிலைமையாகும் என்பதாகும்.” அகஸ்டா போலினால் கவரப்பட்ட சிதம்பரநாதன் படச்சட்ட அரங்கிலிருந்து வெளியேறி மக்கள் கூடும் இடங்களிலும் விவாத அரங்குகளை நடத்தினார். (Forum Theatre) நடத்துகிறார்.
86 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

போர்க்காலச் சூழலால் அகதிகளாகி முகாம்களில் வசித்த அகதிகளின் பிரச்சனைகளான சுகாதாரச்சீரழிவு, உணவு உற்பத்தி, கசிப்பினால் வரும் தீய விளைவுகள், பாடசாலைக்குச் செல்லாதிருக்கும் பிள்ளைகளின் பிரச்சனைகள், சுற்றுச் சூழல் பாதுகாப்பு என்பனவற்றின் அடி ஆழங்களை விளக்கும் வகையில் வீதி நாடகங்களை அவர் மத்தியில் நடத்தினார். அம்மக்களையும் அணைத்து மறைந்து நிற்கும் அரங்கு மூலம் (Invisible Theatre) அவர்களின் பிரச்சனைகளை அவர்கட்கு உணர்த்தினார்.
அண்மைக் காலத்தில் சிதம்பரநாதன் நாடகப்பட்டறைகளையே நாடகமாக்கி வருகிறார். உளத்தாக்கத்தாற் பாதிக்கப்பட்ட இளைஞர்கட்கு நோய் தீர் மருந்தாக (Theraphy) இவரது நாடகப்பட்டறைகள் அமைகின்றன. அதன் காரணமாக மீண்டும் சடங்கிற்குச் செல்லல் என்ற கொள்கை இவரிடமும் இவர் குழுவினரிடமும் உண்டு. சடங்கு நிலையில் தான் மனிதர் பேதமின்றி இணைவர். அந்நிலையில் தான்உள அமைதி சாத்தியம் என இவர்கள் எண்ணுகின்றார்கள். தனது ஒவ்வொரு நாடகப்பட்டறையும் ஒவ்வொரு நாடகம் என்று சிதம்பரநாதன் கூறுவார்.
960iira)LDushdi) TAG (Theatre action group) 6T60T 69ff 960LDJ 5gj6. தன் நாடகக் கோட்பாடுகளைச் செயற்படுத்தி வருகிறார். அரசு சார்பற்ற நிறுவனங்களுடன் இணைந்தும் TAG செயற்பட்டு வருகிறது. இவை யாவும் யாழ்ப்பாணத்தையே மையம் கொண்டிருந்தன.
போக்குவரத்து வசதியீனம் அரசாங்கக் கெடுபிடி, தணிக்கை, சந்தேகம் காரணமாக இவை கொழும்புப் பகுதிக்கோ யாழ்ப்பாணத்துக்கு வெளியிலோ அறிமுகமாக சாத்தியம் இருக்கவில்லை. இக்கால கட்டத்தில் யாழ்ப்பாணம் அரசாங்கத்தின் முழுப்பிடிக்குள்ளும் இருக்கவில்லை.)
'துரதிஷ்ட வசமாக சண்முகலிங்கத்தின் பிரம்ம சாதனைகள் யாழ்ப்பாணத்திற்கு வெளியே செல்லவில்லை." என்பார் சிவத்தம்பி. இது யாழ்ப்பாணத்தில் நடந்தேறிய சமகால நாடகங்கள் அனைத்திற்கும் பொருந்தும்.
108.86 வீரகேசரியில் வடக்கு கிழக்கு மாகாண தமிழ் மொழித்தின விழாவிற்கு போட்டிக்கு வந்த நாடகங்களை மதிப்பிடுகிறார் கந்தையா கணேசன், அதில் பங்கு கொண்ட நாடகங்களில் மலையகப் பகுதி நாடகமான அக்கினிக் குஞ்சு, பொறுத்தது போதும்தாசீசியஸ்), சங்காரம் (மெளனகுரு) பாணியிலும், வவுனியா மாவட்ட நாடகங்கள் மண் சுமந்த மேனியர் (சண்முகலிங்கம், சிதம்பரநாதன்) பாணியிலும் அமைந்திருந்ததைக் குறிப்பிடும் கந்தையா கணேசன்
"தமிழ் நாடக அரங்கு வடக்கு கிழக்கு மாகாணம் எங்கனும் பல் கிப் பெருகி புதிய படைப்புக் களை அரங்கேற்றுகிறது. யுத்தத்தால் இடம் பெயர்வும் அகதி
அரங்கியல் 187

Page 106
நிலையும் சாதாரண வாழ்வைச் சின்னாபின்னப் படுத்திய போதிலும் கலை வாழ்வு மேலும் மெருகுபடுகிறது. சுஹைர் ஹமீட், சுந்தரலிங் கம், தாசீசியஸ் , பாலேந்தரா, மெளனகுரு, குழந்தை சண்முகலிங்கம், சிதம்பரநாதன் ஆகியோரின் முயற்சிகள் இன்று தமிழ் மாகாணம் எங்கனுைம் பரவி தம் கால மனிதனை அவன் அவலங்களை வாழ்வைச் சித்தரிக்கும் கலைப் படைப்புக்களாக ஈழத்தமிழ் நாடக உலகை வளம் படுத்துகின்றன.” என்கிறார்.
பாடசாலை மட்டத்தில் தமிழ்த்தினப் போட்டி நாடகங்களும் அரசாங்கக் கட்டுப்பாட்டுப்பகுதிகளில் நாடக வளர்ச்சிக்கு உதவியது போல கட்டுப்பாடில்லாத பகுதிகளில் நடைபெற்ற அரசியல் பிரசார நாடகங்களும் கரும்புலிதின நாடகப் போட்டிகளும் கிராம மட்டத்தில் நாடகம் பரவலாக வளரவும் உதவின.
யாழ்ப்பாணத்தில் 1983இலும், மட்டக்களப்பில் 1992 இலும், பல் கலைக் கழகங்களில் நாடகமும் அரங்கியலும் L! TL– Ló அறிமுகமானமையினால் இது பரவலான அறிவுத் துறையாக அறிமுகமாகும் வாய்ப்புக் கிட்டியது. நாடகம் ஒரு பாடநெறியானமை சாதக பாதகமான அம்சங்களை ஏற்படுத்தியது.
"கலை கல்வியுடன் இணைந்தது அதற்கு மேலாக நாடகம் என்பது ஒரு வரன் முறையானவெரு சாஸ்திரம் ஆயிற்று. நாடக வரலாறு பயிற்சி என்பன பாடங்களாயின.” நாடகமும் அரங்கியலும் பல்கலைக்கழகத்தில் மாத்திரமன்றி கல்விப் பொதுத்தராதர உயர் வகுப்புக்கும் ஒரு பாட நெறியானமையினால் இதனைக் கற்பித்தல் ரியூட்டறிகளுக்கு ஒரு லாபம்தரும் தொழிலுமாயிற்று. நிறைய மாணவர்கள் நாடகத்தில் ஆர்வம் இல்லாது விடினும் பல்கலைக்கழகம் புக அதனை ஒருபடியாகக் கொண் டு பயின்றனர். அதனால் அது எல்லாவற்றையும் போன்ற தொரு பாடமுமாயிற்று. இதில் உண்மையிலேயே விருப்பம் கொண்டவர்கள் மென்மேலும் தங்கள் திறமையினை வளர்க்க இக்கல்வி உதவியது. நாடகம்பற்றிய பரந்த பின்னணி அறிவை இவர்கட்கு இக்கல்வி வழங்கியது. நாடகம் பற்றிய நூல்களும், ஆற்றுகைகளும் பாரம்பரிய அரங்கு பற்றிய மீள் தேடல்களும் வர இது வாய்ப்பாக அமைந்தது. அதனை ஒரு காத்திரமான கலையாக அங்கீகாரம் செய்யும் மரபும் சமூகத்தில் உருவானது. இவையாவும் சாதகமான அம்சங்களாகும். "இப்பாடத்திட்டம் நாடகம் கற்பிக்கும் ஆசிரியர்களைத் தான் உருவாக்கியதே தவிர கலைஞர்களையோ அறிவியல் துறை சார்ந்தவர்களையோ உருவாக்கவில்லை. இது ஏனைய
188 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

நுண்கலைகளைப் போல செய்முறை சாாந்ததாயில்லை. இதனால் சிருஷ்டித்துவமிக்கவர்கள் உருவாக வில்லை. இதனால் நாடகம்பற்றிய அறிவு வளர்ந்ததே யொழிய நாடகம் வளரவில்லை என்ற குற்றச்சாட்டு உண்டு.” 90களில் தமிழர் மத்தியில் இருந்த மேற்கத்தைய நாடக அரங்கு பற்றியும் குறிப்பிடுதல் அவசியம். ஆசிய, ஆபிரிக்க, நாடுகளையொத்த சுதேசிய ஆங்கில நாடக அரங்கம் அறிமுகமாகியமையும் குறிப்பிடத்தக்க ஓர் அம்சம். கலாநிதி சுரேஷ் கனகராஜா, A.J. கனகரட்ணா ஆகியோர் வழிப்படுத்த ஜெயசங்கர், பூரீகணேசன் ஆகியோர் இதனை முன்னெடுத்தனர். திருமறைக்கலாமன்றத்தின் தீவிர செயற்பாடுகள் முக்கியமானவை நாடகம் அரங்கியலை வளர்க்க அவர்கள் எடுத்த முயற்சிகள் பிரதானமானவை. ஆற்றுகை அவர்களால் வெளியிடப்படும் நாடக சஞ்சிகையாகும். இதனைவிட கண்காட்சி, கருத்தரங்கு, நாடகப்பட்டறைப் பயிற்சி, நாடக மேடையேற்றல்கள் என்பனவும் அவர்களால் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. பிதா சவேரி அடிகளார் இதன் அச்சாணி. உலகில் பிரதான இடங்களில் கிளைகளைக் கொண்டுள்ள இம் மன்றம் கத்தோலிக்க மதம் சார் நிறுவனமாயினும் அதற்கு வெளியில் வந்தும் நாடகப் பணிபுரிவது குறிப்பிடற்குரிய அம்சம.
யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகமும் அரங்கியலும் பயின்று அப் பயிற்சியினைத் தமது இறுதிவருடத் தேர்வுக்குச் செயற்படுத்திக் காட்டும் பல ஆக்கங்கள் ஈழத்தமிழ் நாடக உலகுக்குப் புதிய வரவுகளாயின. செல்வி, ஜெயசங்கர், திலகர், ரதிதரன், ஜெயரஞ்சனி, நவதர்சினி தேவ்ஆனந் போன்றோர் இவர்களுட் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள். ரவிதரனின் மலநீக்கம், அண்டவெளி, ஜெயரஞ்சினியின் கூர், நவதர்சினியின் பாழடைந்த கோயிலின் பரம் பொருள். ஜெயசங்கரின் தீசுமந்தோர், நவீன பஸ்மாசுரன் என்பன குறிப்பிடத்தக்க தயாரிப்புக் கள் என்றறிகின்றோம். நாடகமும் அரங்கியலையும் பல்கலைக்கழகத்தில் ஒரு பாடநெறியாக பயின்ற இவர்கள் நவீன நாடகப் பிரக்ஞையுடனும் நாடகம் பற்றிய அறிவுடனும் நாடகம் செய்தோராவர்.
நாடகமும் அரங்கியலையும் பாடநெறியாகப் பயிலாத அதே நேரம் நவீன நாடகப் பிரக்ஞையுடன் நாடகம் செய்தோரும் இருந்தனர். பாலசிங்கம், சிவயோகன், கோகிலாமகேந்திரன், ஏ.ரி.பொன்னுத்துரை போன்றோரை உதாரணமாகக் கூறலாம். இவர் களின் செயற்பாடுகள் யாவும் யாழ்ப்பாணத்திலேயே நடந்தேறின.
யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்திலும், யாழ்ப்பாண நாடக இயக்கங்களிலும் பங்கேற்ற மாணவர்கள் யாழ்ப்பாணத்துக்கு வெளியே வந்து வாழ்க்கை தொடங்கிய போது அவர்கள் மூலம் வெளியிடங்களுக்கும் இம்
அரங்கியல் 189

Page 107
மரபுகள் சென்றன. வவுனியாவில் விந்தன். பூரீகணேசன் என்போரையும் திருகோணமலையில் பாலசுகுமார், இராதாக்கிருஸ்ணன் போன்றோரையும், மட்டக்களப்பில் தவராஜா, வாசுதேவன் போன்றோரையும் இதற்கு உதாரணங்களாகக் கூறலாம்.
இந்நவீன நாடக மரபு கொழும்பில் அரங்காடிகள் மூலம் அறிமுகமானது. இதில் ரவி, தேவராஜ் போன்றோர் முக்கிய பங்குகொண்டனர். கொழும்பில் வசித்த விஜித் சிங் போன்றோரின் நாடக முயற்சிகள் புதிய வரவுகளாயின. விஜித் சிங் கொழும்பு பல்கலைக்கழகத்தின் நாடக மரபுக்கூடாக வெளிக்கிளம்பியவர். சோமலதா சுபசிங்க தயாரித்த நாடகத்திற்கூடாக பயிற்சி பெற்றவர். நாடக அறிவும், திறனும் பெற்றவர். பெரும்பாலும் பாடசாலைகளையும் உயர்கல்வி நிறுவனங்களையும் தளமாகக் கொண்டே இவர்களின் செயற்பாடுகள் அமைந்திருந்தன.
கிழக்குப்பல்கலைக்கழகத்திலே 1991 இல் நாடகமும் அரங்கியலும் நுண்கலையுடன் இணைத்துக் கற்பிக்கப்பட ஆரம்பித்தது. பாலசுகுமார், ஜெயசங்கரின் நாடக செயற்பாடுகள் இடம் பெற பல்கலைக்கழகம் தளமாயிற்று. நாடக அரங்க விரிவுரையாளர்களாக இருந்தமை இவர்களுக்கு வாய்ப்புமாயிற்று பாலசுகுமாரின் தயாரிப்புக்களான கருஞ்சுழி, செம்பவளக்காளி என்பன குறிப்பிடத்தக்க நாடகங்களாகும். தமிழகத்தில் ஆறுமுகம், பேரா.இராமானுஜம். ஆகியோரால் முறையே நெறியாள்கை செய்யப்பட்ட இந் நாடகங்கள் மிகுந்த நேர்த்தியுடன் பாலசுகுமாரால் இங்கு மேடையிடப்பட்டன. இவற்றை விட புழுவாய்ப் பிறக்கினும் . ஆற்றைக் கடத்தல், கொங்கைத்த போன்றன பாலசுகுமாரின் குறிப்பிடத்தக்க நாடகங்களாகும். தீவிரமாக நாடக உலகில் செயற்படும் பாலசுகுமார் யாழ்ப்பாண நாடக இயக்கங்களில் அடிப்படைப் பயிற்சிகளும் அனுபவமும் பின்னர் தமிழகத்தின் பேரா.இராமானுஜத்தின் நாடகப்பட்டறைகளிலும் பயிற்சி பெற்றவர். பாலசுகுமாரின் நாடகங்கள் முழுமை அரங்கு அல்லது அனைத்தும் உட்கொண்ட அரங்கத்தன்மையுடன் (Total Theatre) அமைபவை. அத்தோடு பரிசோதனை முறையிலும் அமைந்தவை.
ஜெயசங்கரின் தயாரிப்புக்களான நிராகரிக்க முடியாதவர்கள், நவீன பஸ்மாசுரன், பிள்ளை அழுத கண்ணிர் (சிறுவர் நாடகம்) என்பன குறிப்பிடத்தக்க நாடகங்களாகும். யதார்த்த நாடகங்களிலும், பாடசாலை நாடகங்களிலும். யதார்த்த எதிர் நாடகங்களிலும் கவனம் செலுத்தும் ஜெயசங்கள் மரபு வழிக் கூத்துக்களின் சாரத்தை அழகாக நவீன நாடகத்திற்குப் பயன்படுத்துகின்றார்.
கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்திற்கூடாக முகிழ்த்து, நவீன நாடகப் பிரஞ்ஞையுடன் பாடசாலைகளையும், உயர் கல்வி நிறுவனங்களையும்
190 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

தளமாகக் கொண்டு செயற்படுபவர்களில் சிவரெத்தினம், அன்பழகன், சதாகரன், விமல்ராஜ் போன்றோரைக் குறிப்பிடலாம்.
பெண்ணியம் சார் கருத்துக்கள் சம காலத்தில் முன்னை விட வெளிப்படலாயின. இதனை ஒரு முக்கிய செல் நெறியெனலாம். தொண்ணுாறுகளில் ஆண்கள் (சண்முகலிங்கம், மெளனகுரு இதிற் கவனஞ் செலுத்தியுள்ளனர். அதற்கு முன்னர் நிர்மலாவின் நாடகப் பணிகள் குறிப்பிடற்குரியதாயினும் ரஜினி திரணகமயின அடுப்படி அரட்டை பெண்கள் பிரச்சனைகளைப் பெண்ணோக்கில் அணுகிய நாடகமாகும்.
பெண்கள் அபிவிருத்தி நிலையமாக மட்டக்களப்பில் இயங்கும் சூரியா அபிவிருத்தி நிலையக் கலாசார குழுவின் நாடகப் பணி முக்கியமானது. இந்நிலையம் தமிழகத்தின் நாடக நெறியாளரான மங்கையைக் கொண்டு நடத்திய நாடகப் பட்டறைக் கூடாக வெளிவந்த பாரமுறி, மட்டுநகர்க் கண்ணகிகள், நிசப்பத இரைச்சல் என்பன பெண்ணியக் கருத்துக்களைப் பெண்நோக்கில் அழுத்திக் கூறும் நாடகங்களாகும். நவீன நாடகப் பிரஞ்ஞையுடன் மேடையிடப்பட்ட இந்நாடகங்கள் ஈழத்தமிழ் நாடக உலகுக்கு புதிய வரவுகளாகும்.
1990களின் பின்னர் ஈழத்தில் ஏற்பட்ட நெருக்கடிகள் நாடகத்தை இன்னொரு நிலைக்கு எடுத்துச் சென்றனர். 1995 இல் ஏற்பட்ட யாழ்ப்பாணத்து இடம் பெயர்வு, போராட்டம் தீவிரமடைந்தமை, போராட்டத்தின் மத்தியிலும் வாழ்தலில் ஏற்பட்ட ஓர்மம், இராணுவ அடக்கு முறையிலிருந்து விடுதலை, முழுமையான விடுதலை என்பனவெல்லாம் நாடகங்களில் இடம் பெற ஆரம்பித்தன. இதற்கூடாக தெரு வெளி அரங்கு, ஊர்வல அரங்கு, செய்தித்தாள் அரங்கு, போரம் அரங்கு என்பன வன்னிப் பகுதியில் பிரபலமாகின. திரைகளையும் மரபு சார் மேடைகளையும் நிராகரித்த இப்புது நாடகக்காரர்கள் அரங்கை மக்கள் மத்தியிற் கொண்டு சென்றனர்.
அரசியற் பிரச்சாரம், சுகாதாரம், கல்விப் பிரச்சாரம், ஒழுக்கச் சீர்கேடுகளுக்கெதிரான பிரச்சாரம், போதைப் பொருட்கள் பாவிப்பு என்பனவற்றிக்கெதிரான பிரச்சாரமாகவும், அவற்றை மக்கள் மனதில் தைக்கக் கூடிய விதத்தில் கூறுபனவாகவும், இத்தெரு வெளி அரங்கும், ஊர்வல அரங்கும் அமைந்தன. இதனை விமர்சகர் போர் முழக்க அரங்கு எனவும் அழைத்தனர். புதுவை அன்பன் நா.செல்வம்), பாலசிங்கம், பாலா மாஸ்ரர்) பேபி ஆசிரியை, ரகு, இளங்கோ என்போர் இதில் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள். தமிழீழ விடுதலை, முழுமனித விடுதலை என்பனவற்றைக் கருவாகக் கொண்டது. புதுவை அன்பனின் நாடகங்கள். சகல ஒடுக்கு முறைகளிலுமிருந்து விடுதலை கிடைக்கும் போது தான் உண்மையான
அரங்கியல் 19

Page 108
விடுதலை சாத்தியம் என்ற விடயத்தைக் கூறுவன பாலா மாஸ்டரின் நாடகங்கள். "சமுத்திரத்தில் ஓர் சரித்திரம், பூமழை பொழியும்" என்பன இவரது குறிப்பிடத்தக்க நாடகங்கள்.
பேபி ஆசிரியையின் யுத்தம், செய்தித்தாள் அரங்கு எனக் கூறப்படுகிறது. பிரச்சினைகளை மக்கள் மனதில் உறைய வைக்க ஊர்வல அரங்குகளை நடத்தினர். சாதுரியன், நவரட்ணஜோதி ஆகியோர் சேர்ந்து உருவாக்கிய இவ்வரங்கில் கிளிநொச்சி உதய நகரில் மலக்குழிகளிலிருந்து மீட்கப்பட்ட மனித எலும்புக் கூடுகள், இரத்தம் தோய்ந்த புத்தகம், செல் சிதறல்கள், நாலு கிடுகுகளுடனான கொட்டில் என்பவற்றுடன் கவிதையும் இணைத்து நடத்தப்பட்டது. ஊர்வலத்தை ஆற்றுவதன் மூலம் நாடகம் தரும் உணர்வை ஏற்படுத்த இவ்வரங்கு முயல்கிறது. இவ்வகையில் TAG குழுவினரும் ஊர்வல அரங்குகளில் தீவிர கவனம் செலுத்துகின்றனர். வவுனியா, மட்டக்களப்பு, கொழும்பு ஆகிய இடங்களில் இவர்கள் இதனை நடத்தியுள்ளனர். மக்களைத் தட்டி எழுப்புவதில் இத்தெரு வெளி அரங்குகளும், ஊர்வல அரங்குகளும் பிரதான பங்காற்றுகின்றன என்பர். இவை வன்னிப் பகுதியில் தான் அதிக இடம் பெறுகின்றன.
தமிழரினது போராட்டத்தினால் ஈழத்து தமிழ் நாடக உலகு பெற்ற புதிய போக்குகள் இவை.
பிரதேச வளர்ச்சிகள்
90களில் ஈழத்து நாடகப் போக்கில் தமிழர் பிரதேசங்களில் ஏற்பட்ட வளர்ச்சிகள் முக்கியமானவை. பிரதேச கலாமன்றங்களின் செயற்பாடுகளும், அப்பிரதேசங்களில் நாடகக் கலைக்குப் பணியாற்றிய கலைஞர்களைக் கெளரவித்தலும், நாடக நூல்களை வெளியிடுதலும் ஆகிய நிகழ்வுகள் முல்லைத்தீவு, வவுனியா, மலையகம், மட்டக்களப்பு ஆகிய பிரதேசங்களில் அதிகளவு 90களில் நடைபெற்றமை ஒரு அவதானிற்பிக்குரிய விடயமாகும். பல்கலைக்கழகம், யாழ்ப்பாணம் என்ற மையங்களுக்குப்பதிலாக இவை செயற்படுவதைக் காணமுடிகின்றது. கஷ்டப்பிரதேசங்களில் எழுச்சி பெறும், மேலோங்கிக் குழுவினரின் (Elitists) தோற்றமும், பிரதேச தனித்துவ அடையாளங்களைக் காணும் போக்கும் மேலாதிக்கத்திற்கு எதிரான சிந்தனைகளும் இத்தகைய பிரதேச எழுச்சிப் போக்கிற்கான காரணங்கள் எனலாம்.
முல்லைத்தீவின் கோவலன் கூத்து பிரபலம் அடைவதும் அதற்கு முல்லை மோடி எனப் பெயர் தோன்றுவதும், மலையகத்தின் பாரம்பரிய நாடகங்களான காமன் கூத்து, அருச்சுனன் தபசு கொழும்பு மேடைகளை காண்பதும், மட்டக்களப்பில் கூத்துக்கள் பாடசாலைகளில் மீண்டும் துளிர் விடுவதும், மன்னார்க் கூத்துக்கள் பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்தில் பயின்ற
92 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

மாணவர்களினால் தொடர்ச்சியாக மேடையேற்றப்படுவதும், யாழ்ப்பாணத்தில் திருமறைக்கலாமன்றம், நாட்டாரிற் கழகம் என்பன காத்தவராயன் கூத்து, யாழ்ப் பாணக் கூத்துக் களை முன்னெடுப்பதும் , யாழ்ப் பாண வட்டுக்கோட்டையில் நாட்டுக்கூத்துக் கழகம் செயற்படுவதும் பிரதேச மரபுவழி நாடகங்கள் மீண்டும் செயற் படத் தொடங்கியதற்கான சான்றுகளாகும். யாழ்ப்பாணத்தில் பாலசுந்தரம் மெற்றாஸ் மெயில் என்போரும் திருமறைக்கலா மன்றத்தினரும் யாழ்ப்பாணக் கூத்து வளர்ச்சியில் அக்கறை காட்டுகின்றனர். முல்லைத்தீவுக் கூத்துப் பாணி அருணா செல்லத்துரையினால் கொழும்பில் பரவலாக்கப்படுகிறது. அவர் ஆனை அடக்கிய அரியாத்தை போன்ற கூத்துக்களை பாடசாலை மாணவர்களைக் கொண்டு கொழும்பில் மேடையிடுகிறார். மட்டக்களப்பில் கலாசாரப் பேரவை கூத்தை ஆவணப்படுத்துவதில் கவனம் எடுக்கிறது. மட்டக்களப்பில் நல்லலிங்கம், கனகையா போன்றோர் பாடசாலைக் கூத்துக்களைப் பழக்குவதில் முன்னிலையில் நிற்கிறார்கள். மன்னார்க் கூத்துக்கலை கு.ஜோஜ் டெல்வின்குருஸ், முரளிதரன் ஆகியோரினால் பேராதனையிலும், கொழும்பிலும் அறிமுகமாகின்றது. இவ்வகையில் பாரம்பரியக் கூத்துக்கள் தமிழ்ப் பிரதேச பகுதியில் மேடையிடப்படுகின்றன. வெகுஜன தொடர்புச் சாதனமான ரூபவாஹினி மூலம் இவை சகல மக்களையும் சென்றடைகின்றன. இலங்கை வாழ் தமிழர்களின் கலைகளாக இவை அறிமுகப்படுத்தப் படினும் பிரதேச அழுத்தங்கள் இக் கூத்துக்களுக்குக் கொடுப்பதும் இன்றைய ஒரு பிரதான போக்கு போலத் தென்படுகிறது.
நவீன நாடகங்களுக்கான அழகியல் அம்சங்களை இக் கூத்துக்களிலிருந்து பெற வேண்டும்.
ஈழத்துத் தமிழரின் வேர்களான இக் கூத்து மரபிலிருந்து ஈழத்துத் தமிழருக்கென்ற அரங்கு வடிவங்களை உருவாக்க வேண்டும் என்ற கோட்பாடுகளுடன் செயற்படும் நவீன நாடகக் காரர்களும் உணர்கின்றனர். இப்பணியில் மரபும் நவீனமும் இணைந்து செல்வதும் இன்றைய செல் நெறிகளுள் ஒன்றாகும்.
அரங்கியல் 193

Page 109
ஈழத்துத்தமிழ் நாடகங்கள் மறுபார்வை (சமூக சமவீனம், அதிகார மையம் என்பனவற்றின் பின்னணியில்)
ஆதிக்கம் செலுத்தாத ஒரு அதிகாரக் கருத்துநிலையைத் தராத அனைத்தும் வரவேற்பிற்குரியனவே. நாடகச் சிறப்பினது அளவு கோல்களுள் ஒன்றாக இக்கருத்தினையும் கொள்ளலாம்.
முன்னுரை
சீமூகச் சமவீனம், அதிகார மையப்படுத்தப்பட்டமை ஆகிய இரு விடயங்களையும் கருத்திலெடுத்து, அதிகாரம் அற்றவர்கள் நிலை நின்று பதியப்பட்ட ஈழத்து நாடக வரலாற்றை ஆராயும் போது அதிகாரம் சார்ந்தோரின் நாடகம் சார் முயற்சிகளினால் தான் அவ்வரலாறு புனையப் பெற்றுள்ளதைக் காணக்கூடியதாயுள்ளது. அவ்வகையில் ஈழத்துத் தமிழ் நாடக வரலாறு கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளதில் உள்ள பிரச்சினைகளைச் சுட்டிக் காட்டுவதுடன் மாற்று வரலாறுகளைத் தேடுவதையும் இக் கட்டுரை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது.
94 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

சமூகச் , சமவீனம் அதிகார மையம் என்ற இரண்டு சொற்றொடர்களையும் நாம் முதலிற் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். உலகம் கண்டங்களாகவும், கண்டங்கள் நாடுகளாகவும், நாடுகள் பிரதேசங்களாகவும் பிரிந்து கிடக்கின்றன. அங்கு வாழும் மக்கள் சமூகங்களாகவும், சமூகங்கள் சாதிகளாகவும், வர்க்கங்களாகவும், ஆண், பெண்ணாகவும் பிரிந்து கிடக்கின்றனர்.
கண்டங்கள், நாடுகள், பிரதேசங்கள், சமூகங்கள் என்பன பொருளாதார, வாழ்க்கை முறை என்பனவற்றில் ஒத்த அளவினதாக இருப்பதில்லை. வரலாற்றுப் போக்கு இவற்றினிடையே ஒரு சமனற்ற வளர்ச்சியை ஏற்படுத்தி விடுகிறது. இச்சமனற்ற வளர்ச்சி சமுகங்களிடையே ஒரு சமவீனத்தை ஏற்படுத்தி விடுகிறது. இதனையே சமூகச் சமவீனம் என்று அழைப்பர்.
சமூகச் சமவீனம் காரணமாக அறிவிலும், பொருளாதாரத்திலும், பலம் பெற்ற ஒரு குறிப்பிட்ட வகுப்பினரோ, அல்லது பல வகுப்பினரோ சமூகத்தில் அதிகார பலம் பெற்று விடுகின்றனர். அதிகாரம் அவர்களிடையே குவிந்து விடுவதனால் அவர்கள் சார்ந்த விடயங்களே சமூகம் அனைத்தினதும் விடயங்கள் என்ற கருத்துரு கட்டமைக்கப்பட்டு விடுகிறது. அதிகாரம் ஒரிடத்தில் இவ்வாறு குவிந்து விடுவதனை அதிகார மையம் என்று அழைப்பர்.
இவ்வகையில் ஆளுவோர், ஆளப்படுவோர் என இரண்டு பெரும் பிரிவுகளாக பிரிந்து விட்ட இன்றைய சமூக அமைப்பில் ஆளுவோரின் நலன் சார்ந்ததாகவே அனைத்தும் இயங்குகின்றன, கட்டமைக்கப்படுகின்றன. ஈழத்து தமிழ் நாடக வரலாறும் இச்சூழலில் சிக்கியுள்ளமை அதனை நுட்பமாக நோக்குவோருக்குப் புரியும்.
அச்சூழலைச் சுட்டிக் காட்டுவதுடன் ஈழத்து தமிழ் நாடகம் பற்றிய கட்டமைப்பு மீள் பரிசீலனைக்கு உள்ளாக வேண்டும் என்ற சிந்தனைகளையும் இக்கட்டுரை முன்வைக்கின்றது.
2. சமூகச் சமவீனமும் அதிகார மையமும்
சமூகச் சமவீனம் சம்பந்தமான சிந்தனைகள் 17ஆம், 18ஆம் நூற்றாண்டுகளில் ஆரம்பமாகிவிட்டன. லியோன் ரொட்ஸ்கி சமூகச் சமவீனத்தினை regualarities of History என்று வர்ணித்தனர். இந்தச் சமமின்மை நிரப்பப்பட்டு முதலாளித்துவ சமத்துவம் ஏற்பட்ட பின்னரே புரட்சி சாத்தியப்படும் என்பது அவரது கொள்கை, ஆனால் ரொட்ஸ்கியின் புரட்சிக் கோட்பாட்டை லெனின் ஆதரிக்கவில்லை. வளர்ச்சி பெற்ற முதலாளித்துவ சமூகம் ஏற்படும் முன்னரேயே அசமத்துவ நாடுகளிற் புரட்சி சாத்தியம் என்பதனை முன்வைத்த லெனின், அதனை நடத்தியும் காட்டினார். அதன் சரி பிழைகளை இன்று உலகம் வரலாற்று ஓட்டத்தினூடே உணர்ந்தும் உள்ளது.
அரங்கியல் 195

Page 110
20ஆம் நூற்றாண்டிலே 3ம் உலக நாடுகளில் இந்தச் சமமின்மைக் கோட்பாடு முக்கியத்துவம் பெறலாயிற்று. ஒரு கால கட்டத்தின் முதிர்வின் பின்னரேயே அடுத்த கால கட்டம் தோன்ற முடியும் என்ற கோட்பாடு அடிபட்டுப் போக இரும்புக் காலத்திலிருந்து ஒரே தாவலிலேயே நவீன காலத்திற்கு வரமுடியும் என்ற கருத்துக்கள் வலுப்பெற ஆரம்பித்தன. மேற்குலக நாடுகளை வளர்ச்சி அடைந்த நாடுகள் என்றும், மூன்றாம் உலக நாடுகளை வளர்ச்சி குறைந்த நாடுகள் என்றும் வர்ணித்த சிந்தனையாளர்கள் 3ம் உலக நாடுகள் தத்தம் பொருளாதார, சமூக, கலாசார சூழ்நிலைகளுக்கு ஏற்ப புரட்சியைத் திட்டமிடலாம் என்ற கொள்கையை வைத்தனர். மாசேதுங்கின் 3ம் உலகம் பற்றிய கொள்கைகள் இதில் முக்கியமானவை. ஃபிரான்ஸ் பெனான், அமில் கப்றால் போன்றோர் இதில் முக்கியமானவர்கள், சமூகச் சமமின்மையை நாடுகளிடையே ஏற்றுக் கொண்ட இவர்கள் புரட்சியின் தந்திரோபாயம் அதற்குத் தக மாற வேண்டும் என்றனர். தத்தம் நாடுகளில் அதனைச் செயற்படுத்தியும் காட்டினார்.
உலகம் முழுவதற்குமாகப் பொருத்திப் பார்க்கப்பட்ட இச் சமூகச் சமமின்மைக் கோட்பாடு தனி நாடுகட்கும் பொருத்திப் பார்க்கப்பட்டது. சமூகச் சமவீனம் ஒரு நாட்டிற்குள்ளேயும் காணப்படுவது இதனால் உறுதியாயிற்று.
பொருளிய்ற் கோட்பாட்டில் இதனைப் புகுத்தி ஆராய்ந்தவர்களுள் முக்கியமானவர் சமிர் அமீன் எனும் பொருளியல் நிபுணராவார். இவர் நாடுகளை மைய நாடுகள் (Center Countries), விழிம்பு நிலை நாடுகள் (Peripheral Countries) எனப் பிரித்து மைய நாடுகளான வளர்ச்சி அடைந்த நாடுகள், விழிம்பு நிலை நாடுகளான வளர்ச்சி அடையாத நாடுகளைச் சுரண்டும் தன்மையினை விபரித்தார்.
இவ்வகையில் சமூகச் சமமின்மை என்பது ஒரு கருத்துருவாகத் தோன்றி உலக நாடுகட்கு மட்டுமன்றி தனி நாடுகட்கும் பொருத்திப் பார்க்கப்பட்டது. இதனைத் தனி நாடுகட்கு மட்டுமல்லாது தனிப் பிரதேசங்களுக்கும் பொருத்திப் பார்க்க வேண்டும். இதனால் பல தெளிவுகள் கிடைக்கும்.
சமூகச் சமமின்மைக்கான காரணங்கள் யாவை என்பதனை நாம் அறிய வேண்டும்.
1. உற்பத்திச் சக்திகளின் முழு வளர்ச்சியின்மையும். 2. செல்வம் சரியான படி பங்கிடப் படாமையுமே. சமூகச் சமமின்மைக்கான காரணங்கள் என்பர் மாக்ஸிய பொருளியற் சிந்தனையாளர்கள். இவர்கள் இவ்வாறு உரைப்பினும் விவபர் போன்ற சமூகவியலாளர்கள் சமூகச் சமமின் மைக்கு பொருளாதார ஏற்றத் தாழ்வுகளுடன் அரசியல், சமூக, பண்பாட்டு ஏற்றத் தாழ்வுகளையும் முன் வைப்பர்
196 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

அண்மைக் காலங்களில் காலம் (Time), வெளி (Space) ஏற்றத் தாழ்வுகளும் காரணங்களாக வைக்கப்படுவதாக அறிகிறோம்.
இச்சமமின்மை அரசியல், சமூக விடயங்களில் மாத்திரமல்ல கலை, இலக்கியம், சிற்பம், ஓவியம், வாழ்க்கை முறை, பண்பாடு ஆகிய அனைத்திலும் காணப்படுகின்றன என்பர் ஒரு சாரார்.
பொருளாதாரம், அரசியல் என்பவற்றிலே தான் சமமின்மை காண முடியும். ஏனையவற்றில் சமம், சமமின்மை என்று கூறுவது இயலாத காரியம். இது அவரவரது சமூக, கலாசார விழுமியங்களைப் பொறுத்த விடயம் என்பர் இன்னொரு சாரார்.
பண்பாட்டிலே இச் சமமின்மையைக் கண்டு பிடிக்கும் முயற்சிகள் 18ம், 19ம் நூற்றாண்டுகளில் நடந்தேறின. மானிடவியல், சமூகவியல் ஆகிய இரண்டு அறிவியல் துறைகளின் வளர்ச்சியும் இதற்குக் காலாயின.
ஆரம்பத்தில் மானிடவியல் பண்டைய சமூகங்களையும் புராதன குழு வாழ்க்கை முறைகளையும் ஆராயும் ஒரு துறையாகவும் சமூகவியல் நகரம் சார் வாழ்க்கை முறைகளையும் அதனால் ஏற்படும் பிரச்சினைகளையும் ஆராயும் ஒரு துறையாகவும் கருதப்பட்டது. இன்று அப்பிரிவு இல்லைநகரத்தில் வாழும் புராதன பண்பு கொண்ட குழமங்களையும் மானிடவியல் ஆராய்கிறது. இவை இரண்டும் முதலாளித்துவத்தின் குழந்தைகள் என்பர்.
அமெரிக்கா கண்டு பிடிக்கப்பட்ட போது அங்கு வாழ்ந்த பழங்குடிகள் நவீன கோட்பாடுகளுடன் சென்ற அமெரிக்கருக்குப் புதியவர்களாகத் தெரிந்தனர்.
இந்தியப் பழங்குடிகளும் இந்திய மக்கள் வாழ்க்கை முறைகளும் அங்கு வந்த ஆங்கிலேயருக்குப் புதியவர்களாகவும், புதியனவாகவும் தோன்றின. இதனால் தங்கள் கலாசாரத்திற்கும் அப்பாற்பட்ட மக்களை இவர்கள் ஆராயத் தொடங்கினர். இங்கு தான் மானிடவியல் முக்கியத்துவம் பெற ஆரம்பித்தது. இந்நாடுகளின் சமூகத்தை ஆராய முற்பட்ட போது சமூகவியல் முக்கியத்துவம் பெற ஆரம்பித்தது.
இவ்விரு துறைகளிலும் இரண்டு வகைச் சிந்தனை முறைகள் ஏற்பட்டன. ஒன்று அமெரிக்க சிந்தனை முறை (American School of thought) மற்றது பிரித்தானிய சிந்தனை முறை (British school of thought) இவ்விரு சிந்தனை முறைகளும் தோன்றுவதற்கு அமெரிக்கரும், ஆங்கிலேயரும் இவ்விரு நாடுகளிலும் பெற்ற அனுபவங்களே காலாயின.
இதன் விளைவாக ஐரோப்பியர் புகுத்திய அமெரிக்கப் பண்பாட்டை உயர் பண்பாடு என்றும் (Main Culture) அமெரிக்காவின் பூர்விக பண்பாட்டை உப பண்பாடு (Sub Culture) என்றும் அழைக்கும் வழக்கம் உண்டாயிற்று. இது ஒர் கோட்பாடும் ஆயிற்று.
அரங்கியல் 97

Page 111
MN. ழீனிவாசன் போன்ற இந்திய சமூகவியலாளர்கள் இந்தப் பகுப்பு முறையை இந்தியாவுக்கு யாந்திர ரீதியாகப் பொருத்திப் பார்த்து இந்தியாவுக்குள் வந்து புகுந்து அதிகாரத்தில் இருந்த ஆரியப் பண்பாட்டை உயர் பண்பாடு என்றும், அதற்கு மாறான உள் ஊர்ப் பண்பாடுகளை உப பண்பாடு என்றும் கூறினர். பெரும் தெய்வம், சிறுதெய்வம் என்ற பாகுபாடும் இதனடியானதே. சிவன், முருகன், விஷ்ணு போன்ற ஆகம நெறிசார் தெய்வங்கள் பெரும் தெய்வங்கள். காளி, மாரி, பிடாரி, வைரவர் போன்ற ஆகம முறைக்குள் அடங்காத உள்ளுர்த் தெய்வங்கள் சிறுதெய்வங்கள். இதனால் பண்பாடுகளினிடையே உயர்வு தாழ்வு கற்பிக்கும் போக்கு உருவானது.
உயர்வு, தாழ்வு என்ற பார்வை அதிகாரத்தை மையமாகக் கொண்டது. அறிவினாலும், பொருளாதாரத்தினாலும், ஆயுதத்தினாலும் அதிகாரப் பலம் பெற்ற குழுவினர் தாம் சார்ந்தவற்றை உயர்வு என்றும் மற்றவற்றைத் தாழ்வு என்றும் பார்க்கும் போக்கு வரலாற்றில் உருவானது. தமிழ் நாட்டை எடுத்து நோக்கின் பிராமணர், வணிகர், நில உடமையாளர்கள் இவர்களிலிருந்து வந்த அரசர்) என்போரே தமது நாட்டில் அதிகார மையத்தினர். இவர்கள் சார்ந்த முக்கியமாக அரசவை, கோயில் சார்ந்த பண்பாடே உயர் பண்பாடு. (Classical Culture) என்று கட்டியமைக்கப்பட்டது. ஏனைய விளிம்பு நிலை மக்களின் பண்பாடு தமிழ்ப் பெருப் பண்பாட்டுக்குள் அடக்கப்படவில்லை. மேற்குறிப்பிட்ட அதிகார வர்க்கத்தினர் தமிழ் நாட்டிற்குள் புகுந்த பிராமணியப் பாண்ப்ட்டினையும் தம்முடன் இணைத்தே தமிழ் மேலோரின் பண்பாட்டை முழுத் தமிழரின் பண்பாடாகக் கட்டியமைக்க முயன்றனர். ஆனால் மக்கள் வாழ்க்கையில் அப்படியில்லை. அதிகார மையத்திற்குத் தூர நின்ற மக்கள் தமக்குள் தம் பண்பாட்டை இறுக்கமாகப் பேணியதுடன் உயர் பண்பாடு என்று சொன்ன பண்பாட்டை விட உப பண்பாடு என்று மற்றவராற் சொல்லப்பட்ட தமது பண்பாட்டையே மிக உயரிய பண்பாடு என்பதை மனப்பூர்வமாக நம்பி வாழ்ந்தனர் வாழ்கின்றனர்.
இவ்வண்ணம் உயர் பண்பாடு (Main Culture) உப பண்பாடு (Sub Culture) என முக்கியமாகப் பண்பாடுகளிடையே உயர்வு, தாழ்வு கற்பிப்பதை மானிடவியல் ஆய்வுகள் நிராகரித்துள்ளன. இப்படிக் கூறுவதை ஒற்றைக் கருத்தாக்கம் என்பர்.
உயர் பண்பாடு, உப பண்பாடு என்ற கருத்தாக்கம் அதிகார மையம் கொண்டது என்பது தற்கால அறிஞர்களது வாதம். அதிகாரத்தில் உள்ளவர்களது பண்பாட்டை உயர்ந்த பண்பாடு எனக் கூறி ஏனையோர் மீது அக்கருத்துக்களையும், பண்பாட்டையும் திணிக்கும் முயற்சி இது, என்பது அறிஞர் கருத்து. -
இந்தப் பண்பாட்டு அதிகார மையத்தை பின் நவீனத்துவ சிந்தனைகள் பிட்டுக் காட்டுகின்றன. 20ம் நூற்றாண்டுச் சிந்தனைப் போக்குகளான பின் அமைப்பியல் வாதம், கட்டவிழ்ப்பு வாதம் என்பன
198 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

அதிகார மையத்தைக் கட்டுடைத்துத் தெளிவு படுத்தும் அணுகு முறைகளாகும.
வித்தியாசம், ஒத்திப் போடுதல், முன்னிற்றலின் மாயையைத் தகர்த்தல், ஆதாரத்தின் அதிகாரத்தைக் கேள்விக்குள்ளாக்குதல் ஆகியவை நவீன சிந்தனைக்குப் பின்னமைப்பியல் அளித்த கொடைகளாகும்
மனித இருப்பையும், உலகையும் விளக்குவதில் ஒரு நீண்ட வரலாறு உண்டு. தத்துவத்தின் வரலாற்றை
1. புரதான கிரேக்க உரோம தத்துவம் 2. மத்திய காலத் தத்துவம். 3. நவீன தத்துவம். எனப் பிரிப்பார்கள். நவீன காலத்தத்துவத்தினை மறுமலர்ச்சிக் காலத் தத்துவம், அறிவொளிக் காலத் தத்துவம், 19ம் நூற்றாண்டுத் தத்துவம், 20ம் நூற்றாண்டுத் தத்துவம் என மேலும் வகுப்பர். இந்த வரிசையில் கடைசியாக வந்த தத்துவத்தின் அடிப்படையையே கேள்விக்குள்ளாக்குவது பின் நவீனத்துவம்.
அறிவொளி காலத் தத்துவம் மனிதாயுதத்தை ஏற்படுத்தியது. அது இயங்கியலைத் தந்தது. அனுபவ வாதம் (Empericism), அறிவு வாதம் (Rationalism) என்ற இரு போக்குகளை அது தந்தது. ஆனால் கட்டவிழ்ப்பு வாதத்தின் முக்கிய சிந்தனையாளரான பூக்கோ அறிவொளிக் காலத் தத்துவத்தைக் கட்டுடைத்து அதன் வன்முறையையும் தோலுரித்துக் காடடினாா.
இவ்வகையில் ஒன்று உயர்ந்தது, இன்னொன்று தாழ்ந்தது என்ற கோட்பாடு அதிகார மையம் கொண்ட ஒன்றேயாம். தொழினுட்பம் (Technology) பொருளாதாரம் (Economics) என்பதில் உயர்வு, தாழ்வு கற்பிக்கும் சாத்தியப்பாடு உண்டு. ஆனால் பண்பாடு, பழக்க வழக்கம், கலை, இலக்கியம் என்பனவற்றில் உயர்வு, தாழ்வு கற்பித்தல் என்பது அதிகாரத்தை நிலை நாட்டும் ஒரு முயற்சியாகவே இருக்கும்.
உதாரணமாக தமிழர்களின் உயர் பண்பாட்டு எல்லைக்குள் வரும் பரத நாட்டியத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். பரத நாட்டியம் உயர் பண்பாடு என்பதும், அதற்கு மறுதலையாக கூத்து உப பண்பாடு என்பதும் அதிகாரம் கொண்ட பார்வையாகும். பரத நாட்டியம் உயர் பண்பாட்டுக்குள் வந்தமைக்கு தமிழர் வரலாறு அரசியல், பொருளாதாரம், அதிகார வர்க்கம் என்பன பின்னணியில் இருந்துள்ளன. ஆட்சியில் அதிகாரம் மிகுந்தோர் (அரசர், பிரபு, வணிகர்) பார்க்கும் கலையாக இது கி.பி 2ம் நூற்றாண்டில் முகிழ்த்தது. பின்னர் அதிகார மையமாக கோயிலுக்குள் இது ஆடப்படும் கலையாக கி.பி 10ம் நூற்றாண்டில் பரிணாமம் பெற்றது. இடையில் மன்னர்களாலும், பிரபுக்களாலும் அரச சபையிற் போஷிக்கப்பட்டது. நடன நங்கையர்
அரங்கியல் 199

Page 112
சமூகத்தில் மிகப் பெரும் வசதி படைத்தோராய் இருந்துள்ளனர். ஆங்கிலேயர் காலத்தில் அதிகாரம் மிக்க பிராமணரால் (ருக்குமணி அருண்டேல்) கலா ஷேத்திர மூலம் உயர் கலையாகப் பிரச்சாரம் செய்யப்பட்டது.
ஆனால் கூத்துக்கு இந்த வரலாறும், அதிகாரம் மிக்கோரின் ஆதரவும் கிடைக்கவில்லை. இக் கூத்துக்கலை அதிகாரமற்ற கிராமிய மக்களிடமும் சமூக அதிகார அமைப்பில் கீழ் நிலையிலிருந்த மக்கள் மத்தியிலுமே செல்வாக்குப் பெற்று இருந்தது. இவ்வகையில் அது பெரும்பான்மைத் தமிழ் மக்கள் மத்தியில் பிரபலம் மிகுந்த, வாழ்வோடு ஒட்டிய ஒரு பெரும் கலையாக இருந்தது. எனினும் அதிகாரத்தில் இல் லாத சாதாரணமானவர்களிடம் அது இருந்தமையால் அது உயர் கலை என்ற வரையறைக்குள் வராமல் உப கலையாகக் கணிக்கப்பட்டது.
இந்தியாவைப் பொறுத்த வரை உயர் கலை, உப கலை என்ற பிரிப்புப் பொருந்தாது என்பர் ஆய்வாளர். இந்தியாவில் உப கலைகள் பெரும்பான்மை மக்கள் மத்தியில் மிகப் பிரதான கலைகளாக உள்ளன. மிகப் பெரும்பாலான கிராமங்களையும், கிராமிய மக்களையும் கொண்ட இந்தியாவிலும், இலங்கையிலும் கிராமியக் கலைகளே பெரும்பான்மை நெறியாகும். இந்நிலையில் செந்நெறிக் கலை (உயர்கலை, கிராமியக் கலை (உபகலை எனப் பிரித்தல் பொருந்தாது.
இலங்கையைப் பொறுத்த வரை ஆகம நெறி சாரா வைரவர் பூசை நடத்தும் ஒருவரே ஆகம நெறியில் அமைந்ததும் பிராமணரால் பூசை பண்ணப்படுவதுமான நல்லூர் முருகனையும் கும்பிடுவர்.
மாரியம்மன் கோயிலிற் கற்பூரச் சட்டி எடுக்கும் பெண்மணி வங்கியில் கணனியை இயக்குவார். இவர்களை நாம் கிராமிய மனிதர் என்பதா? நகர மனிதர் என்பதா? இங்கே ஒன்றை ஒன்று ஊடறுக்கின்றது. செந்நெறி, கிராமியம் என்று பிரிப்பது தவறு என்பது புலனாகிறது. செந்நெறிக்குள் கிராமியமும், கிராமியத்திற்குள் செந்நெறியும் காணப்படுகின்றன.
எனவேதான் அரங்கிலும் செந்நெறி அரங்கு, கிராமிய அரங்கு என்ற பிரிவு சரிவராத ஒன்று. அப்படிப் பிரித்து நோக்குவதும் ஒரு பிழையான அணுகுமுறையாகும். இலங்கையின் தமிழ்ப் பகுதிகளிடையே சமூகச் சமவீனம் உண்டு. அதிகார மையங்களும் உண்டு. அதே போல சமூகத்தினின்று எழும் நாடகங்களிலும் சமவீனம் உண்டு. அதிகாரப்பட்டு நிற்கும் நாடகங்களும் உண்டு. அதிகாரப் படாமல் மக்கள் மத்தியில் பிரபல்யமாக நிலவும் நாடகங்களும் உண்டு சமவீனத்தையும், அதிகாரத்தையும் நாம் கவனத்தில் எடுக்காமல் ஒரு பிரதேச நாடகம் சிறந்தது என்றும், இன்னொன்று குறைந்தது என்றும் கூறுதல் சரியானதா? என்பது சிந்தனைக்குரியது.
மேற்குறிப்பிட்ட கருத்தோட்டங்களையும், சிந்தனைகளையும் நாம் இலங்கையின் தமிழ்ப் பகுதிகட்குப் பொருத்தி நோக்குவோம்.
200 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

3. ஈழத்து தமிழ் மக்களின் பிரதேசங்களும், சமூக அமைய்யும்
இலங்கையில் தமிழர் வாழும் யாழ்ப்பாணம், முல்லைத்தீவு, வவுனியா, மன்னார், திருகோணமலை, மட்டக்களப்பு அம்பாறை, கொழும்பு, மலைநாடு என்பனவாம். இவை அனைத்தும் தமிழர் வாழ் தமிழ்ப் பிரதேசங்களாயினும் சமனற்ற பொருளாதார வளர்ச்சியுடையவை. வித்தியாசமான அதிகார மையங்கள் உடையவை. இவை தவிர தமிழ்ப் பேசும் மக்களான முஸ்லிம் மக்கள் மேற்குறிப்பிட்ட இடங்களில் வாழ்வதுடன் சிங்கள மக்கள் வாழ் பகுதிகளிலும் செறிந்தும் வாழ்கிறார்கள்.
தமிழர் பெரும்பான்மையாக வாழ்கின்ற பகுதிகளின் சமூக பொருளாதார அமைப்பையும் அதிகார மையத்தையும் புரிந்து கொள்ளுதல் முக்கியமானது. அதன் மூலம் இங்கு நிலவும் சமனற்ற நிலைமைகளை புரிந்து கொள்வதுடன் அதனடியாக எழுந்த நாடகங்களையும் அறிந்து கொள்ளலாம்.
நிலமானிய அமைப்பின் பிடி இன்னும் இறுக்கமாக இருக்கும் இடம் யாழ்ப்பாணம் ஆகும். சாதி முறையின் அதிகார அடுக்கு இன்னும் அங்கே உண்டு. அங்கு அதிகாரம், நிலமானிய அமைப்பு வகுத்த சாதி அமைப்பின் மேல் நிலைச் சாதியினராக வேளாளரின் கையிலேயே உள்ளது. அவர்களே அங்கு அதிகாரம் மிக்கோர். ஆகம முறையில் அமைந்த கோயில்கள் அதிகார மையங்களாகச் செயற்படுகின்றன. ஆகம முறை சாராக் கோயில் வழிபாடு சாதி அடுக்கு முறையிற் குறைந்தவர்கள் மத்தியில் காணப்படுகிறது. அவர்கள் அதிகாரம் குறைந்தோர்.
18ம் நூற்றாண்டின் கிறிஸ்தவ மத வருகையும், ஆங்கிலக் கல்வியும், முதலாளித்துவத்தின் வருகையும். யாழ்ப்பாணச் சமூக அமைப்பில் சிறிய மாற்றங்களை ஏற்படுத்தினாலும் இறுக்கமாக சாதி அமைப்புடைய சமூகமாகவே இன்றும் யாழ்ப்பாணச் சமூகம் உள்ளது.
மேற்குறிப்பிட்டவற்றின் வருகை அங்கு ஒரு மத்தியதர வர்க்கம் உருவாக வழி வகுக்கின்றது. பின்னாளில் இம் மத்திய தர வர்க்கம் ஒரு அதிகாரத்துவ வர்க்கமாகின்றது. ஆங்கிலம் கற்கும் வசதியும் உயர்கல்வி பெறும் வாய்ப்பும் சமூக அடுக்கில் மேனிலையில் இருந்தோருக்கே சாத்தியமானமையினால் தொடர்ந்தும் பழையவர்களே அதிகார பலம் பெற்றோராயினர். எனினும் சமூக அமைப்பில் இடைநிலை, கீழ் நிலையிலிருந்தோருக்கும் கல்வி பெற வாய்ப்புக் கிட்டியமையினால் அவர்களுட் சிலரும் அதிகார மையத்தினுள் வரும் வாய்ப்பைப் பெற்றனர். வன்னி, முல்லைத்தீவு ஆகிய பகுதிகளை யாழ்ப்பாணம் போல் முதலாளித்துவம் பாதிக்கவில்லை. குளத்தையும், வயலையும் நம்பி வாழும் இப்பகுதி மக்கள் முழுக்க முழுக்க பழைய நிலமானிய அமைப்பிலேயே
etráésludio 201

Page 113
வாழ்பவர்கள். யாழ்ப்பாணம் போன்றே இங்கு சாதியமைப்பு உண்டு. ஆனால் ஆகம முறை இங்கு பெரு அழுத்தம் பெறுவதில்லை. ஆகம நெறி முறையிலமையாத வழிபாடுகளே இங்கு அதிகம். யாழ்ப்பாணம் போல பொருளாதார வளம் பெற்றோர் இங்கு இல்லை. ஆங்கிலக் கல்வியும், அதனால் வந்த மத்திய தர வர்க்கமும் இங்கு குறைவு.
மன்னார் நிலமானிய அமைப்பு உடைய பகுதி ஆயினும் அங்கு மீன் பிடிப்போர் கரையோரப் பகுதிகளில் தனித்துவமாக வாழ்கின்றனர். ஆகம முறை சார் கோயில்களும், ஆகம முறை சாராக் கோயில்களும் அங்கு உண்டு. கத்தோலிக்க மத வருகையும் ஆங்கிலக் கல்வியும் மன்னாரைப் பாதித்ததாயினும், யாழ்ப்பாணம்போல் படித்த பலம் வாய்ந்த மத்திய தர வர்க்கம் இங்கு எழவில்லை.
மட்டக்களப்பு, இலங்கையின் கிழக்கில் அமைந்துள்ளது. நிலமானிய அமைப்பே இங்கு நிலவியதாயினும் யாழ்ப்பாண நிலமானிய அமைப்புக்கும், மட்டக்களப்பு நிலமானிய அமைப்புக்கும் இடையே பாரிய வேறுபாடு உண்டு. சாதி, அதிகார அடுக்கு முறை அங்குமுண்டு. யாழ்ப்பாணம் போல வேளாளர் அதிகார அடுக்கில் உயர்ந்தவராகக் கணிக்கப்படினும் முக்குவரே இங்கு பொரும்பான்மையினராக உள்ளதால் அவர்களும் வேளாளரோடு ஒப்பவே அதிகாரத்திற் கணிக்கப்படுவர்.
இங்கும் ஆகமமுறை சார், ஆகமமுறை சாராத இந்துக் கோயில்கள் இருப்பினும் ஆகமமுறை சாராக் கோயில்களே மிக அதிகம். யாழ்ப்பாணச் சமூக அமைப்பில் உள்ள தீண்டாமை இங்கு இல்லை. இங்கு குறைந்த சமூக மக்களுக்கு நிலம் இருந்தமையினாலும், அவர்கள் ஏனையவரின் நிலத்தில் தங்கி வாழாமையினாலும், முஸ்லிம்கள் தமிழ் மக்களுடன் கலந்து வாழ்ந்தமையினாலும், இங்கு தீண்டாமை யாழ்ப்பாணம் போல நிலவ வாய்ப்பு ஏற்படவில்லை. கிறிஸ்தவ மதத்தின் வருகையும் ஆங்கிலக் கல்வியும் இங்கும் ஒரு மத்திய தர வர்க்கமொன்று சிறு அளவில் உருவாக வழி வகுத்தன. யாழ்ப்பாணத்திற்கு அடுத்த படி மத்தியதர வர்க்கம் செல்வாக்குள்ள பகுதி மட்டக்களப்பு எனலாம்.
திருமலைப் பகுதியின் வடக்கு யாழ்ப்பாணத்தின் சமூக அமைப்பையும், கிழக்குப் பகுதி (தம்பலகாமம், மூதூர், சேனையூர், கிளிவெட்டி, வாகரை) மட்டக்களப்பின் சமூக அமைப்பையும் உடையதாக உள்ளது. இங்கும் நிலமானிய அமைப்பின் தாக்கமே உண்டு. ஆங்கிலக் கல்வியும் திருமலைத் துறைமுகத்தால் வந்த அந்நிய வருகையும் இங்கும் ஒரு மத்திய தர வர்க்கத்தை உருவாக்க வழி வகுத்தது. ്
அம்பாறைப் பகுதி மட்டக்களப்பின் நிலமானிய அமைப்பையும், சாதி அமைப்பையும் கொண்டதாயினும் மட்டக்களப்பைப் போல முக்குவரின் தலைமைத் தானம் இங்கு இல்லை. வேளாளரே இங்கு அதிகாரம்
202 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

மிக்கோராயுள்ளனர். ஆகமமுறை சார், சாராக் கோயில்கள் இருப்பினும் பிராமணர் ஆதிக்கம் இங்கு குறைவு. ஆகமமுறை சாராக் கோயில்களே இங்கு அதிகம். அத்தோடு இங்கு நிலமானிய அமைப்பில் முஸ்லிம் போடிமார்களும் அடங்குவர். அவர்களும் தமிழர் போல குடி முறைகளையும் பழக்க வழக்கங்களையும் கொண்டு வாழ்கின்றனர். ஆங்கிலக் கல்வி முஸ்லிம்களிடையே பெரும் மாற்றத்தைக் கொணர்ந்துள்ளது. வெஸ்லியன் மிஷன் வருகையும், ஆங்கிலக் கல்வியும் அம்பாறைப் பகுதியில் கல்முனைத் தமிழ் மக்களிடையே படித்த வர்க்கம் அரும்பக் காலாயிற்று. அம்பாறை மாவட்டத்தின் அதிகாரம் நிலவுடமையாளரிடமும், சாதி அடுக்கில் மேனிலையில் வைக்கப்பட்ட வேளாளரிடமுமே இருந்தது. அத்தோடு இஸ்லாமியரிடையே நிலவுடமையாளரான முஸ்லிம் போடிகளிடமும், முஸ்லிம் வர்த்தகர்களிடமும் இருந்தது.
கொழும்பு நகரப் பகுதி, இப்பகுதிகளிலிருந்து பல வகைகளிலும் வேறுபட்டது. முதலாளித்துவம் வெகுவாக வளர்ச்சி பெற்ற பகுதி இப்பகுதி, குறிப்பாகத் தமிழ் மத்தியதர வர்க்கத்தினரின் பணம் உழைக்கும் தங்கச் சுரங்கமாக இது அமைந்ததெனினும் யாழ்ப்பாணத்து மத்தியதர வர்க்கத்தினரும் வியாபாரிகளுமே ஏனைய பகுதித் தமிழ் மக்களை விடக் கொழும்பை ஆக்கிரமித்திருந்தனர்.
கொழும்பிலும் தமிழர் முக்கியமாக மூன்று இடங்களில் வாழ்கின்றனர். கறுவாக்காடு, வெள்ளவத்தை, கொட்டாஞ்சேனை. தமிழரின் மேலோங்கி வகுப்பினர் (Elite group) கறுவாக்காட்டிலும் யாழ்ப்பாணத்து மத்தியதர வர்க்கத்தினர் இவர்களே பெரும்பான்மை) வெள்ளவத்தையிலும், தமிழர்களின உதிரித் தொழிலாளர்களும் மலையகத்தவர்களும், கீழ் மத்தியதரத் தமிழ் மக்களும் , தமிழ் பேசும் முஸ்லிம்களும் கொட்டாஞ்சேனையிலும் வாழ்கின்றனர். கொழும்புத் தமிழரில் மிக உயர்ந்த அரசாங்க உத்தியோகம் வகிப்பவர்கள் கொழும்புக் கறுவாக் காட்டிலும், வெள்ளவத்தையிலும் வாழ்கின்றனர். அதிகாரம் இவர்களிடம் இருந்ததாயினும் கறுவாக் காட்டுத் தமிழர் ஆங்கில மயமாகிவிட வெள்ளவத்தைத் தமிழரே தமிழை வளர்க்கும் தலைமையைத் தங்கள் உத்தியோக அதிகார பலத்தால் தக்க வைத்துக் கொண்டனர்.
இப்பிரதேசங்களிடையே சமனற்ற பொருளாதார, சமூக, பண்பாட்டு நிலமைகள் காணப்படுகின்றன. பொருளாதார வளத்தில் யாழ்ப்பாண நிலவுடமை வர்க்கமும், வியாபார வர்க்கமும், மத்தியதர வர்க்கமும், கொழும்பு வியாபார வர்க்கமும், அரச உயர் உத்தியோகம் வகுத்த மத்தியதர வர்க்கமும் முதலிடம் வகித்தன. இதனால் தமிழர் வாழ் பிரதேசங்களுள் யாழ்ப்பாணமும், கொழும்புமே அதிகாரம் மையம் கொண்டவையாக மேலெழுந்தன. தமிழரின் அரசியல், கலை, இலக்கியம், பணி பாடு என அனைத்திலும்
அரங்கியல் 2O3

Page 114
செல்வாக்குமிக்கதும், அதிகாரம் மிக்கதுமான இப்பகுதிகளே தலைமை தாங்கின. ஏனைய தமிழர் வாழ் பகுதிகள், இப்பகுதிகளிலும் குறைவான பகுதிகளாகவே கணிக்கப்பட்டன.
இப்பிரதேசங்களினிடையே காணப்பட்ட சமனற்ற பொருளாதார வளர்ச்சி அவ்வப் பிரதேச வாழ்முறை, பண்பாடு, கலைகள் அனைத்திலும் பிரதி பலிப்பது இயல்பு. யாழ்ப்பாணத்தில் நல்லூர்க் கந்தசுவாமி கோயிலின் அமைப்பும், அலங்காரமும் போல மட்டக்களப்பு மாமாங்கேஸ்வர ஆலயத்தின் அமைப்பும், அலங்காரமும் இரா. நல்லூர்க் கந்தசுவாமி கோயிலின் பொருளாதார பலம் அளவு மட்டக்களப்பு மாமாங்கேஸ்வர ஆலயப் பொருளாதார பலம் இல்லாமையே இதற்கான முக்கிய காரணமாகும். இச்சமவீனம் ஒன்று உயர்ந்தது, மற்றது குறைந்தது என்ற ஒரு எண்ணம் கட்டமைக்கப்படக் காலாயிற்று.
கலைகளுக்கும் இக்கட்டமைப்புப் பொருத்திப் பார்க்கப்பட்டது. நாடகத்திற்கும் அவ்வாறே. நாடகத்தில் இச்சமமின்மை பார்க்கப்பட்டதை நோக்கும் முன்னர் ஈழத்தில் ஒவ்வொரு பிரதேசத்திலும் வழக்கிலுள்ள நாடக வடிவங்களை முதலில் அறிந்து கொள்வோம்.
கீழ்வரும் பட்டியல் அதனைத் தருகின்றது.
4. பிரதேசங்களும் நாடக வடிவங்களும்
வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துக்கள். மகிடிக் கூத்து, வசந்தன் கூத்து. காத்தவராயன் கூத்து.
யாழ்ப்பாணம் இசை நாடகம்.
கலையரசு சொர்ணலிங்கம் பாணி நாடகம். சினிமாப்பாணி நாடகம். ஒயிலாக்க நாடகம். பரிசோதனை நாடகங்கள். போரம் அரங்கு. நோய்தீர் அரங்கு
இசை நாடகம். கலையரசு பாணி நாடகம். கொழும்பு. சினிமா பாணி நாடகம். '
ஒயிலாக்க நாடகம். பரிசோதனை நாடகங்கள்.
204 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்து. மகிடி, பறைமேளம், வசந்தன் கூத்து. இசை நாடகம்.
சினிமாப்பாணி.
ஒயிலாக்க நாடகம். பரிசோதனை நாடகம்.
மட்டக்களப்பு.
பள்ளு. கோவலன் கூத்து. வீதி நாடகங்கள். சினிமாப்பாணி நாடகம். காத்தவராயன் கூத்து.
முல்லைத்தீவு
வடபாங்கு, தென்பாங்குக் கூத்து. மன்னார்.
ーで
சினிமா பாணி நாடகம்,
மகிடி, ஒயிலாக்க நாடகம். சினிமாப் பாணி நாடகம், வீதி நாடகம்.
வவுனியா.
மகிடி,
வடமோடி சினிமாப் பாணி நாடகம். இசை நாடகம்.
திருமலை.
காமன் கூத்து. நவீன நாடக முயற்சிகள். அருச்சுனன் தபசு. சினிமாப் பாணி நாடகம், பொன்னார் சங்கர்.
மலைநாடு.
வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்து. வசந்தன், பறைமேளம், மகிடி, சினிமாப் பாணி நாடகம்.
அம்பாறை.
மேற்குறிப்பிட்ட நாடகங்கள் யாவும் ஈழத்து அரங்கின் வகைகளாக இருக்கையில் இவற்றுள் எதனை உயர்வென்பது எவற்றைக் குறைவென்பது?
அரங்கியல் 205

Page 115
5. பிரதேசங்களின் சமனற்ற தன்மையும், அதிகார மையங்களும்
மேற்குறிப்பிட்ட பிரதேசங்கள் மத்தியில் சமூகச் சமவீனங்கள் காணப்பட்டன. நாடகச் சமவீனங்களும் காணப்பட்டன. இப் பிரதேசங்களுள் யாழ்ப்பாணமே அதிகாரம் மையம் கொண்ட பிரதேசமாக வரலாற்றுப் போக்கில் உருவானது. பொருளாதாரப் பலம், அரசியல் தலைமை, கல்விப் பாரம்பரியம், உத்தியோகச் செல்வாக்கு என்பன ஏனைய பிரதேசங்களை விட அதிகம் யாழ்ப்பாணத்தில் இருந்தமையினால் அதிகார மையம் கொண்ட பிரதேசமாக யாழ்ப்பாணம் மாறியது. யாழ்ப்பாணத்தின் இந்த அதிகாரம் ஏனைய பிரதேசங்களுக்கும் பரவியபோது வன்னியிலும், மட்டக்களப்பிலும், யாழ்ப்பாண அதிகாரத்திற்கு எதிரான குரல்களும், அமைப்புக்களும் தோற்றம் பெற்றன.
ஒரு சமூகத்தில் அதிகாரத்தில் இருப்போரின் கலைகளும், பண்பாடுகளுமே அம் முழுச் சமூகத்தின் பண்பாடுகளாகக் காட்டப்படுதலும், கணிக்கப்படுதலும் இயல்பு.
அதிகாரத்தில் உள்ளோரின் மாதிரிகளையே (Models) அதிகாரத்தில் இல்லாதோரும் பின்பற்றுவார். சமூக அசைவியக்கத்தில் அதிகாரம் பெற நினைக்கும் அதிகாரமற்ற வகுப்பு அதிகாரத்திலுள்ளவர்களின் நடை, உடை பாவனைகளைப் பின்பற்றி அவர்கள் போல வாழ அதன் மூலம் அந்தஸ்து தேட முயலும். இவ்வகையில் ஒவ்வொரு பிரதேசத்திற்குமெனத் தனித்துவம் மிகுந்த பாரம்பரிய பண்பாட்டு முறைகள், பழக்க வழக்கங்கள், வாழ்க்கை முறைகள், கலை வடிவங்கள் இருந்ததாயினும், யாழ்ப்பாணத்து மாதிரியில் அமைந்த கூத்து, இசை நாடகம், சினிமாப் பாணி நாடகம் போன்ற கலைவடிவங்கள் ஏனைய பிரதேசங்கட்கும் மாதிரிகள் (Model) ஆயின.
பிரதேசப் பிரிவுகளுள் தன்னியல்பால் ஒரு பிரதேசம் அதிகார மையம் கொண்டதாக இருப்பது போல ஒரு பிரதேசத்திற்குள்ளும், சமூக அமைப்புக்கு ஏற்ப அதிகார மையங்கள் இருக்கும் இவ்வகையில் யாழ்ப்பாணத்திற்குள்ளும் இவ்வதிகார அடுக்கு முறையினைக் காணலாம்.
யாழ்ப்பாணய் பிரதேசம்
கூத்து யாழ்ப்பாணத்தில் முக்கியமாக இருந்த 17ஆம், 18ஆம், 19ஆம் நூற்றாண்டுகளில் அக் கூத்து ஐயராலும், வேளாளராலும் எழுதப்பட்டது. ஆறுமுகநாவலரின் தந்தை கூட கூத்து ஆசிரியர்தான். வாளபிமன் நாடகம் எழுதியவர் கணபதி ஐயராவார். அதிகாரத்தின் மையமாக வேளாளரும், பிராமணரும் இருந்த சமூக அமைப்பில் கூத்து உயர் கலை வடிவமாக இருந்த போது தாழ்த்தப்பட்ட மக்களால் ஆடப்பட்ட பள்ளும், மகிடியும், காத்தவராயன் கூத்தும் உயர் நாடகமாக் கொள்ளப்படவில்லை.
206 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

அதன் பின்னால் பணம் படைத்த செட்டிமாரும், வியாபாரிகளும் இசை நாடகத்தையும் அதனை நடத்தும் கம்பனிகளையும் தமிழ் நாட்டிலிருந்து கொணர்ந்தனர். இவ்விசை நாடகப் பார்வையாளர் 19ஆம் நூற்றாண்டில் அரும்பி வந்த புதிய பணக்காரரான அதிகார வர்க்கத்தினரே. இக்கால கட்டத்தில் கூத்து பின்னணிக்குச் சென்றது. தாழ்த்தப்பட்ட மக்களே அதனைப் பின்னர் பேணினர்.
20ஆம் நூற்றாண்டில் ஆங்கிலக் கல்வி உண்டாக்கிய மத்தியதர வர்க்கத்தினர் அதிகார மையத்துக்கு வந்து விடுகிறார்கள். இவர்களில் ஒருவரான கலையரசு சொர்ணலிங்கம் மேனாட்டு நாடக முறைகளைப் பின்பற்றி நவீன நாடகங்களை மேடையேற்றிய போது இவ்விசை நாடகங்கள் பின்னணிக்குச் சென்று கூத்துப் போல அதிகாரத்தில் குறைந்த மக்களிடையே அவை தங்கிவிடுகின்றன. இதே போல் 1970களின் பின் யாழ்ப்பாணத்தில் யாழ் பல்கலைக்கழகம் கலைகளின் அதிகார மையமாகி விடுகிறது. அந்நிறுவனம் நாடகத்தை ஒரு பாட நெறியாகப் பயிற்றுவிக்க, பல்கலைக்கழகம் சார் நாடகங்கள் முக்கியமாக ஒயிலாக்க, பரிசோதனை நாடகங்கள் முக்கியம் பெற ஏனைய நாடகங்கள் பின் தள்ளப்படுகின்றன. இன்று யாழ்ப்பாணத்தில் மேற்சொன்ன அத்தனை அரங்குகள் உண்டாயினும் பல்கலைக்கழகம் சார் நாடகங்களே நாடகங்கள் என முக்கியத்துவப் படுத்தப்படுகின்றன. அவையே நாடக வரலாற்றிலும், எழுத்திலும் பெருமிடத்தைப் பிடித்துக் கொள்கின்றன.
யாழ்ப்பாணத்தில் கத்தோலிக்க மதமும், அது சார்ந்த கோயில் அமைப்புக்களும் அதிகாரத்தின் இன்னும் சில மையங்களாகும். அவ்வதிகாரம் சார் கிறிஸ்தவ திருமறைக் கலா மண்றத்தின் செயற்பாடுகளும் நாடகங்களும் சிறந்தவை என்ற கருத்தும் முன் வைக்கப்படுகின்றன. இரண்டு அதிகார நிறுவனங்களுக்கிடையே நடைபெறும் போட்டியின் வெளிப்பாடே பல்கலைக்கழக நாடகங்களா? திருமறைக் கலா மன்ற நாடகங்களா? சிறந்தவை என்ற வாதப் பிரதி வாதங்கள்.
கொழும்புப் பிரதேசம்
கொழும் பை எடுத்துக் கொண் டால் கொழும் பில் கூத்து தோன்றுவதற்கான சமூக அமைப்பு இல்லை. எனவே இங்கு பொழுதுபோக்கு அம்சம் மிகுந்த இசை நாடகம் 19ஆம் நூற்றாண்டில் பிரபல்யம் அடைகிறது. இதிலிருந்து தான் சிங்கள நூர்தி நாடகமும் உருவாகின்றது. இந்நாடக மரபை Tower hal Tradition என்பர். இதுவும் ஒரு இறக்குமதி நாடகமே.
கலையரசு சொர்ணலிங்கத்தின் வருகையுடன் நவீன நாடக யுகம் உருவாகின்றது. கொழும் பில் அரசாங்க உத்தியோகம் பார்க்க யாழ்ப்பாணத்திலிருந்து வந்தோர் நாடகம் போடத் தொடங்கினர். அவர்கள்
அரங்கியல் 207

Page 116
மேற்கு நாட்டு நாடக முறைமையைப் பின்பற்றி மத்தியதர வர்க்கம் பார்க்கக் கூடிய கட்டிறுக்கமானதும், நேரச் சுருக்கம் மிக்கதும், ஒழுங்கமைப்பு உள்ளதுமான வசன நாடகங்களை மேடையிட்டனர். அதிகாரத்தில் இருந்த மேலோங்கிகளே (Elites) இந்நாடகங்களை நடத்தினர். மேலோங்கிகளின் ஒரு பகுதியினரே பார்வையாளராகவும் மாறினர்.
சினிமாவின் வருகை கலையரசின் பின் சினிமாபாணி நாடகம் வளரக் காலாயிற்று இச்சினிமா படித்தோர், பாமரர் அனைவரையும் கவர்ந்ததாயினும் அதிகமாக பாமரரையே இலகுவாக இது சென்றடைந்தது. குறைந்த செலவில் ஒரு பெரிய நாடகத்தைப் பாாக்கின்ற வசதியை இது சாதாரண தொழிலாளர்கட்குக் கொடுத்தது. கொழும்புத் தொழிலாளர் வர்க்கம் இச்சினிமாவின் பெரிய ரசிகர் கூட்டம் ஆகியது. சினிமாப் பாணியிலேயே இத் தொழிலாளர்கள் நாடகம் மேடையிட்டு தம் ஆற்றல்களை வெளிப்படுத்தினர். இவ்வகையில் கொட்டாஞ்சேனைப் பகுதியிலேயே இந்நாடக மரபு வேரூன்றி வளர்ந்தது.
பின்னாளில் கொட்டாஞ்சேனை நாடக மரபு, வெள்ளவத்தை நாடக மரபு என்ற இரு நாடக மரபுகள் இப்படிப் பெயரிட்டு அழைக்காவிடினும்) தோற்றம் பெற்றன. கொட்டாஞ்சேனையில் வாழ்ந்த இந்திய வம்சாவளி மக்கள் காமன் கூத்து, அருச்சுனன் தபசு போன்ற மலையக மக்களுக்குரிய பாரம்பரிய நாடகங்களைப் போடவில்லை. போடுவதற்கான சமூகச் சூழல் கொழும்பில் உருவாகவில்லை.
1950களில் கொழும்புப் பல்கலைக்கழகத்தில் முத்துலிங்கம், பேராசிரியர். கணபதிப்பிள்ளை அ.ந.கந்தசாமி ஆகியோரது யதார்த்த நாடகங்கள் மேடையேற்றப்பட்டன. இந்நாடகங்களில் நடித்தவர்கள் பல்கலைக்கழக மாணவர்கள். பெரும்பாலும் யாழ்ப்பாணத்து மாணவர்கள். இந்நாடகங்களைத் தயாரித்தோர்களும் வெள்ளவத்தையில் வசதியுடனும், வெகுஜன தொடர்பு சாதனங்களுடன் தொடர்புடையவர்களுமான மேல் வர்க்கத்தினரே.
கொட்டாஞ்சேனையில் சுனஹர் ஹமீட் சில நவீன நல்ல நாடகங்களை மேடையிட்டார். இவரோடு றொசாரியோ பெனாண்டோ, லடீஸ் வீரமணி போன்றோரும் தீவிர நாடக முயற்சிகளில் ஈடுபட்டனர். எனினும் கொழும்பின் தமிழ் அதிகாரம் யாழ்ப்பாணத்து மத்தியதர வர்க்கத்தவரது கைகளில் இருந்தமையினால் அவ்வதிகாரம் கலையரசு சொர்ணலிங்கம், போராசிரியர். கணபதிப்பிள்ளை ஆகியோரது நாடகங்களையே முதன்மைப் படுத்தியது. அதன் பின்னர் வெள்ளவத்தையை மையமாகக் கொண்டு இயங்கியப் சுந்தரலிங்கம், சிவானந்தம், தாசிசியஸ், பாலேந்திரா என்ற மத்தியதர வர்க்கத்தவர்களினதும் படித்தவர்களினதும் நாடகங்களே முக்கியத்துவப் படுத்தப்பட்டன. அவற்றின் பெயர்களே மீண்டும், மீண்டும் நூல்களிலும் இடம் பெறலாயின.
208 Cuymåfluft. Á. GluoorrorCCð

கொட்டாஞ்சேனையின் அர்ப்பணிப்பு மிக்க சமூகத்தின் கீழ் மட்டத்தில் வாழ்ந்த நாடக மரபு வரலாற்றில் இடம் பெறவேயில்லை. அதிகார மையவரலாறு அதிகாரம் இல்லாத ஒரு நாடக மரபை மறந்தேவிட்டது.
மட்டக்களப்புப் பிரதேசம்
மட்டக் களப் பிலே கூத்து அதிகார அமைப்பில் மேனிலையிலுள்ளோரால் ஆடப்பட்டமையினால் அது உயர்கலை வடிவமாகக் கருதப்பட்டது. அம் பாறைப் பகுதியில் முஸ்லிம் மக்களிடையேயும் அப்பாஸ் நாடகம், அலிபாதுஷா நாடகம் இருந்ததாக அறிகின்றோம். ஆனால் அதிகாரத்தில் இருந்த தமிழ் அறிஞர்கள் (மட்டக்களப்பு தமிழகம் எழுதிய வி.சி.கந்தையா) அதிகாரத்தின் மையத்திலிராத முஸ்லிம் மக்களின் கூத்துக்களைப் பற்றி தமது நூலில் குறிப்பிடவே இல்லை.
முல்லைத்தீவிலே கோவலன் கூத்து உயர் கூத்தாகக் கணிக்கப்பட்டது. அது பெரிது படுத்தப்பட்ட அளவு, அங்கு ஆடப்பட்ட பன்றிப் பள்ளு. பள்ளுக் கூத்து என்பன நாடக வரலாற்றில் இடம் பெறவில்லை.
திருகோணமலைப் பிரதேசம்
திருகோணமலையில் கூத்துக்கள், இசை நாடகங்கள், மகிடிகள் முன்னர் ஆடப்பட்ட போதிலும் 20ம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதிகளிற் போடப்பட்ட சினிமா நாடகமே பிரதான நாடகமாகப் பேசப்பட்டது. காரணம் படித்த இளைஞர்கள் இந்நாடக முயற்சிகளில் ஈடுபட்டமையே. அதிகார மையம் குறைந்த கிராமங்களுக்குள் கிடந்த முன் சொன்ன சிறு நாடக மரபு வரலாற்றில் இடம் பெறவில்லை.
சுருக்கமாகச் சொன்னால் ஒரு பிரதேசத்திற்குள்ளேயே சமூகங்களினதும் நிறுவனங்களினதும் நாடகக் கலையில் ஈடுபட்டுள்ளோர்களினதும் அதிகாரச் செல்வாக்கிற்கு இயைய ஒன்று உயர்ந்ததாகவும், இன்னொன்று உயர்வு அற்றதாகவும் கணிக்கப்பட்டது. அல்லது சம அதிகாரம் கொண்ட அதிகார வர்க்கங்களும், நிறுவனங்களும் தமக்குள் மோதியும் கொண்டன. எவ்வாறாயினும் அதிகார மையம் கொண்டோர் சார்ந்த நாடக மரபே சிலாகிக்கப்பட்டது. அந்நாடகங்கள் பற்றியே கலை வல்லாரும் அறிஞரும் கட்டுரைகளை எழுதினர். நாடக வரலாற்றிலும் அவையே பிரதானமும் பெற்றன.
6. 1960களில் ஈழத்துத் தமிழ் அரங்கும்
1960களில் ஈழத்துத் தமிழ் நாடக அரங்கில் தமிழரின் தனித்துவம்
தேடும் முயற்சிகள் தோன்றின. அது அன்றைய அரசியல் தேவையையும்
கூட அன்றைய அரசியலில் முக்கியமாகத் தமிழ் அரசியலில் முன்
அரங்கியல் 209

Page 117
நின்றவர்கள் யாழ்ப்பாணம், கொழும்பு உயர்குல மத்தியதர வர்க்கத்தினரே. இவர்களே தமிழ் மக்களின் கலாசாரத் தனித்துவங்களை வலியுறுத்தியவர்கள். இதே நேரம் இடது சாரிகள் மக்கள் இலக்கியக் கோட்பாட்டை முன்வைத்தனர். முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கம் தீவிரமாகச் செயற்பட்டதும் முற்போக்கு இலக்கியம் செல்வாக்குற்றதும் இக்காலத்திலேயே.
தமிழரின் தனித்துவத்தை தமிழரசுக் கட்சியினர் வலியுறுத்த, மக்கள் கலையை இடதுசாரிகள் வற்புறுத்த கவனிப்பாரற்றுக் கிடந்த மட்டக்களப்புக் கூத்தின் மீது மத்தியதரப் புத்தி ஜீவிகளின் பார்வை சென்றது.
பேராசிரியர் சரத் சந்திரா பேராதனைப் பல்கலைக் கழகத்தை மையமாக வைத்து சிங்கள மக்களின் தனித்துவம் காட்டும் சிங்கள நாடக மரபொன்றை உருவாக்கிக் கொண்டிருந்த காலமும் இதுவே. அவரது புகழ் பெற்ற “மனமே, சிங்கபாகு” நாடகங்களில் பேராதனைப் பல்கலைக் கழக மாணவர்கள் நடித்ததுடன் சிங்கள மத்தியதர வர்க்கத்தால் அவை வெகுவாக உற்சாகத்துடன் வரவேற்கவும்பட்டன. எனவே பேராதனையிற் கற்பித்த பேராசிரியர் வித்தியானந்தனும் தம் சகபாடியான பேராசிரியர் எதிரிவீர சரத் சந்திரா வழியில் தமிழ் தேசிய நாடகங்களை வளர்க்க முனைந்தார். இவற்றால் அதிகார மையப்பட்ட பிரபல்யம் பெற்ற கலையரசு சொர்ணலிங்கத்தின் மனோரதிய நாடக மரபும், பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையின் யதார்த்த நாடக மரபும், மேற்கு நாட்டு மரபுகள் எனப் புறந்தள்ளப்பட்டு தமிழ் நாடகத் தனித்துவங்களைத் தேடியபோது ஆடல், பாடல்களில் முழுமை பெற்று. பழமையின் தன்மைகள் அதிகம் கலைந்து விடாமல் நின்ற மட்டக்களப்பு வடமோடி, தென்மோடி கூத்துக்களே முன்னின்றன.
பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் தனது தமிழ் நாடக மரபின் மீள் கண்டு பிடிப்பில் மட்டக்களப்பின் பறைமேளக் கூத்து, வசந்தன் கூத்து, யாழ்ப்பாணத்து அண்ணாவி மரபு நாடகம் என்பனவற்றைக் கொணர்ந்து பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத் திறந்த வெளி மேடையிலும், கொழும்பு மேடைகளிலும் முன்தள்ளினார். மலைநாட்டில் அருச்சுனன் தபசு, காமன் கூத்து என்றும், யாழ்ப்பாணத்தில் காத்தவராயன் கூத்து என்றும், மன்னாரில் கூத்து என்றும் பாரம்பரிய நாடக வடிவங்கள் இருந்த போதும் மட்டக்களப்பில் அதிகார அடுக்குகளின் மேனிலையிலிருந்த முக்குவ மக்கள் மத்தியில் பெரு வழக்கிலிருந்த கூத்து மரபையே தமிழ் அரங்கின் தனித்துவமான அரங்காகப் பேராசிரியர் கண்டமை ஊன்றிக் கவனிக்க வேண்டிய ஒன்றாகும். பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் கூத்துக் கலையைத் தமிழர் நாடகமாக்க முயற்சி எடுத்த போது யாழ்ப்பாணத்தில் கூத்துக்கள் ஒன்றில் கிறிஸ்தவக் கூத்துக்களாக இருந்தன. அல்லது சமூக அதிகார அடைவில் குறைந்தவர் எனக் கருதப்படுவோர் மத்தியிலேயே கூத்துக்கலை
210 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

இருந்தது. மன்னாரில் அவை கிறிஸ்தவக் கூத்துக்களாகவே இருந்தன. மட்டக்களப்பிலேதான் அது ஓர் உயர் பாரம்பரியமாகப் பேணப்பட்டுக் கொண்டிருந்ததுடன் அக்கூத்துக்கள் இந்து மரபோடு இணைந்ததாகவும் இருந்தன. மட்டக்களப்பு மக்கள் அதனைத் தமது தேசிய செல்வம் என எண்ணிக் கொண்டிருந்தனர்.
சமூக அதிகார அமைப்பில் கீழ் நிலையிலிருந்தோர் மத்தியிலேயே இசை நாடக மரபு மூச்சு விட்டுக் கொண்டிருந்தது. இந்நாடக மூச்சை வைத்துக் கொண்டிருந்த நடிகமணி வைரமுத்துவையும், அவரது புகழ் பெற்ற அரிச்சந்திரன் மயான காண்டத்தையும் கொழும்பு மக்களுக்கு அறிமுகம் செய்தவர்கள் இலங்கையர்கோன், க.செ.நடராசா, சானா, பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் ஆகியோர். இவர்கள் யாழ்ப்பாணத்தில் வைரமுத்து ஆடிய அரிச்சந்திரன் நாடகத்தை வடலிக்குள் சென்று இருந்து மக்களோடு மக்களாக ஒன்றிப் போய்ப் பார்த்திருப்பர் என்பது ஐயமே. யாழ்ப்பாணத்துக் கூத்தின் பார்வையாளர்கள் அல்லர் இவர்கள்.
பேராதனைப் பல்கலைக் கழகத்தில் 1960 தொடக்கம் 1965வரை தமிழ்க் கூத்துக்கள் அரங்கேறின. இதனைத் தமிழரசுக் கட்சிப் பத்திரிகையான சுதந்திரனும், கம்யூனிஸ்ட் கட்சிப் பத்திரிகையான தேசாபிமானியும் போட்டி போட்டுக் கொண்டு வாழ்த்தி வரவேற்றன. இக்கூத்துக்களைத் தயாரித்த தயாரிப்பாளர் இணைப்பும் அவ்வாறுதான். தமிழரசுக் கட்சியின் தீவிர ஆதரவாளரான பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் தயாரிப்பாளர். கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் தீவிர ஆதரவாளர்களான கைலாசபதியும், சிவத்தம்பியும் உப தயாரிப்பாளர்கள். அதில் பங்கேற்ற மாணவர்கள் கூட ஒன்றில் தமிழரசுக் கட்சி அபிமானிகளாக இருந்தனர். அல்லது கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் அபிமானிகளாக இருந்தனர்.
மட்டக்களப்பிலிருந்து 1960களில் ஒரு மாணவர் பரம்பரை பேராதனைப் பல்கலைக்கழகம் சென்றது. மெளனகுரு, பேரின்பராசா, சண்முகநாதன், அழகரெத்தினம், எதிர்மனசிங்கம், பற்குணம், தர்மலிங்கம், பாலசுந்தரம், சீவரெத்தினம்,போன்றோரும் இன்னும் பலரும் அங்கு சென்றனர். அவர்கள் அங்கு பயின்ற காலத்தில் பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் மட்டக்களப்பு வந்தாறுமூலை செல்லையா அண்ணாவியாரைக் கொண்டு கூத்தை இவர்களுக்குப் பழக்கினார். இவர்களுள் பலர் ஏற்கனவே கூத்தாட்டத்தை நன்கு அறிந்திருந்தவர்கள். பாடசாலைக் கூத்துக்களில் பங்கேற்றவர்கள். இவர்கள் இல்லாவிட்டால் பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் கூத்துக்களை மேடையிட்டிரார்.
இங்கு கூட அரசியலதிகாரமும் அறிவு அதிகாரமும் (பல்கலைக்கழக அதிகாரம்) தூரத்தில் வைக்கப்பட்ட கூத்துக் கலைக்கு முன்னுரிமை கொடுப்பதைக் காண்கின்றோம். இக்கூத்துக்களின் பார்வையாளர்
seráéludio 211

Page 118
அதிகாரம் குறைந்த கிராமிய மக்கள் அல்லர். அதிகாரத்தில் இருந்த மத்தியதர வர்க்கத்தினர். பங்காளர் விரைவில் அதிகாரத்திற்கு வரும் வர்க்கமாக உருவாகிக் கொண்டிருந்த பல்கலைக்கழக மாணவர்கள். இக்கூத்துக்கள் யாழ்ப்பாணம், கொழும்பு, மன்னார், வவுனியா, கண்டி, மட்டக்களப்பு, எனத் தமிழர் வாழும் பிரதேசங்களில் எல்லாம் மேடையேறின. இவற்றை அதிகார மையங்களாகச் செயற்பட்ட பாடசாலைகள் தாமாக்கிக் கொண்டனர். 1965 இலிருந்து 1970 வரை பாடசாலைகள் முக்கியமாக மட்டக்களப்புப் பாடசாலைகள் வித்தியானந்தன் பாணியிலான கூத்துக்களை மேடையிட்டன. வித்தியானந்தன் தனது பல்கலைக்கழக விலாசத்தையும், தமது அறிவு அதிகாரத்தையும் பயன்படுத்தி மட்டக்களப்புக் கூத்தின் பாரம்பரிய அம்சங்கள் சிலவற்றை மாற்றினார். வட்டக்களரி புறொசினியம் அரங்கானது. கூத்தை நடத்தும் பிற்பாட்டுக்காரர், அண்ணாவிமார் மேடையில் நிற்கும் தன்மை என்பன மாற்றப்பட்டன. தாளக்கட்டுக்கள் சுருக்கப்பட்டன. உடை அமைப்பில், பாடும் அமைப்பில் எல்லாம் மாற்றம் ஏற்படுத்தப்பட்டன. விடிய விடிய ஆடப்படும் கூத்து ஒன்றரை மணிநேரத்துள் சுருக்கப்பட்டது. இம்மாற்றங்கள் மத்தியதர வர்க்கப் பார்வையாளரை மனம் கொண்டு ஏற்படுத்திய மாற்றங்களாகும். இம்மாற்றங்களை எதிர்க்கும் திறனோ, செல்வாக்கோ அதிகாரமற்ற மட்டக் களப்பு அணி ணாவிமாரிடம் இல்லை. அறிவின் அதிகாரத்தைத் தலை வணங்க ஏற்றுக் கொள்வதை விட அவர்கட்கு வேறு வழி தெரியவில்லை. மாறாக நமது கூத்தைப் பல்கலைக்கழகப் படிப்பாளிகள் ஆடுகிறார்களே என்ற அப்பாவித்தனம் கலந்த வியப்பும், மகிழ்ச்சியுமே அவர்கள் மத்தியில் நிலவின.
பாடசாலைகளும் வித்தியானந்தன் பாணியையே பின்பற்றின. தமது பிரதேசப் பாணியைப் புறம் தள்ளின. இவ்வாறாக அதிகார மையமான பல்கலைக் கழகம் அறிமுகப்படுத்திய நவீன கூத்து மரபே பாடசாலைகளினாற் பின் பற்றப்படுகின்றது. இவ்வகையில் பாடசாலைக் கூத்துக்களையும் அவை பற்றிய விமர்சனங்களையும், அறிமுகங்களையுமே பத்திரிகைகள் முன் வைத்தன.
இதே கூத்து மரபு 1970களில் சமூகப் பிரச்சனைகள் கூறும் ஒருகலை வடிவமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டது. 1970களில் மாவிட்டபுரத்தில் மாவிட்டபுரம் கந்தசுவாமி கோயிலுக்குள் தாழ்த்தப்பட்ட மக்களை அனுமதிக்காமையினால் வெடித்தெழும்பிய தீண்டாமை ஒழிப்பு, வெகுஜன இயக்கப் போராட்டக் காலத்தில் இரண்டு கூத்துக்கள் முக்கியத்துவம் பெற்றன. ,
ஒன்று மட்டக்களப்பு வடமோடி முறையிலமைந்த சங்காரம், மற்றது யாழ்ப்பாணக் கூத்துப் பாணியிலமைந்த கந்தன் கருணை இக்கூத்துக்களைத் தயாரித்தவர்கள் படித்த இளைஞர்களே 1970களின் பிற்பகுதியில் கந்தன்
212 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

கருணை மீண்டும் புதிய முறையில் தயாரிக்கப்பட்டது. இதைத் தயாரித்தவரும், நடித்தவர்களும், பார்வையாளர்களும் சாதாரண மனிதர்கள் அல்லர். படித்த மத்தியதர வகுப்பினரே.
1960களில் யாழ்ப்பாண நாடக அரங்கு புதிய புலங்களிற் காலடி எடுத்து வைத்தது. நாடக அரங்கக் கல்லூரியின் வருகை, யாழ்பல்கலைக் கழகத்தில் நாடகமும், அரங்கியலும் பட்டப் படிப்பு நெறியாகியமை எல்லாம் நாடக உலகில் முக்கியமான விடயங்கள். இக்காலப் பகுதிகளில் யாழ்ப்பாண நாடக அரங்கு என்பது பல்கலைக் கழக அரங்காகவே கட்டமைக்கப்பட்டது. பல்கலைக் கழகத்தின் அதிகாரம், அறிவு என்பன யாழ்ப்பாண நாடக அரங்கின் போக்குகளை நிர்ணயித்தன.
யாழ்ப்பாணத்தின் இக்கால கட்டத்தின் பிரதான நாடக ஓட்டம் கல்வியியலாளர் வளர்த்த இந்த புது நாடக நெறியே. இப்புதிய போக்கின் தோற்றமும் நாடக அறிவு சார் பேச்சுக்களும் எழுத்தும், விமர்சனமும் ஏற்கனவே யாழ்ப்பாண நாடக உலகில் நடந்த வந்த நாடக முயற்சிகளைத் திடீரென ஸ்தம்பிக்கச் செய்தன. யாழ்ப்பாண அரங்கில் ஏற்பட்ட ஒயிலாக்க மரபு, பரிசோதனை நாடக மரபு போரம் அரங்கு, நோய்தீர் அரங்கு யாவும் கல்வி நெறி சார்ந்தோராலேயே இயக்கப்பட்டன. நடிக்கப்பட்டன. பார்க்கப்பட்டன. அவையே சிறந்தவை எனப் போற்றவும் பட்டன.
7. கவனிக்கப்படாதவையும் , கவனிக்கப்பட வேண்டியவையும்
தொகுத்து நோக்கின் ஈழத்துத் தமிழ் அரங்கு 1960 தொடக்கம் 1990 வரை பல்கலைக்கழகம், புத்தி ஜீவிகள், அவர்களோடு தொடர்புடையோர் என்று இனங் காணப்பட்டது. இதேவேளை ஈழத்துத் தமிழர் மத்தியில் ஏனைய அரங்குகளும் இருந்தன. அவையாவன, 1. ஈழத்தில் தமிழர் வாழ் பகுதிகளில் இப்போதும் உயிர்த் துடிப்புடன் இயங்கிக் கொண்டிருக்கும் சமூக அரங்கான பழைய கூத்துக்கள், புதிய புதிய கூத்துக்கள். 2. ஈழத்தில் தமிழர் வாழ் பிரதேசங்களில் எங்கினும் மன்றங்களும், கழகங்களும், விழா நாட்களிலும், கோயிற் திருவிழாக்களிலும் நடத்துகின்ற சினிமாப்பாணியில் அமைந்த நாடகங்கள், உரையாடல் தன்மையில் அமைந்த மேடை நிகழ்வுகள் நகைச்சுவை நாடகங்கள். 3. பாடசாலைகளில் பெற்றோர் தின விழா, பரிசளிப்பு விழா, தமிழ்மொழித்
தினப் போட்டிகள் ஆகியவற்றில் மேடையேற்றப்படும் நாடகங்கள். 4. உயர் கல்வி நிறுவனங்கள், ஆசிரிய பயிற்சிக் கலாசாலை, கல்வியியற் கல்லூரி, தொழினுட்பக் கல்லூரிகளில் மேடையிடப்படும் நாடகங்கள்.
அரங்கியல் 213

Page 119
5
பல்கலைக் கழகம் சாராத, மத்தியதர புத்தி ஜீவிகள் மேடையிட்ட நாடகங்கள் சுஹைர் ஹமீட், அந் தனி ஜிவா, பெளசுல் அமீட், கலைச்செல்வன், மாத்தளைக் கார்த்திகேசு, றொபாட், செல்வசேகரன், ஹெலன் குமாரி எனப் பட்டியல் நீளும். 6. திருமலைக் கலா மன்றம் போன்ற பெரு நிறுவனங்கள் எடுக்கும்
பெருமளவிலான நாடக முயற்சிகள். 7. பெண்ணிய நாடக இயக்கம் ஒன்று ஈழத்தில் வளர்ந்து வந்துள்ளது. ராஜினி திறணகமயின் அடுப்படி அரட்டைத் தொடக்கம் சூரியா பெண்களின் வீதி நாடகம் வரை நீண்ட ஒரு நாடகப் பாரம்பரியம் பெண்களுக்குண்டு. 8. 1980களுக்குப் பிறகு தமிழர் உரிமைப் போரை பிரச்சாரம் செய்யும் தெரு வெளி நாடகங்களும், அவை போன்ற பிரசார நாடகங்களும். சுருங்கச் சொன்னால் வீதியில் ஆடப்படும் மகிடிக் கூத்து தொடக்கம் உயர்ந்த வசதிகளுடன் டவர் மண்டபத்தில் மேடையிடப்படும் நாடகம் வரை.
படிப்பறிவில்லாத சாதாரண மக்கள் பார்க்கும், நடிக்கும் நாடகம் தொடக்கம் படித்த, நாடகத்தை முறையாகக் கற்ற மத்தியதர வர்க்கத்தினர் பார்க்கும் நடிக்கும் நாடகம் வரை.
பழைய மரபு வழி நாடகம் தொடக்கம் நோய்தீர் அரங்காக நாடகத்தைப் பயன்படுத்தும் நவீன நாடகம் வரை
ஆண்களால் போடப்படும் நாடகம் தொடக்கம் பெண்களால் பெண்கள் பிரச்சினைகள் பற்றி போடப்படும் பெண்ணியல் நாடகம் வரை. பழைய நாடகம் தொடக்கம் தமிழர் பிரச்சினைகளை அவர்கள் துன்ப துயரங்களை, போராட்டங்களை உறைக்கச் சொல்லும் இன்றைய நாடகம் வரை பல்வேறு நாடகங்கள் இன்று நம் மத்தியில் உள்ளன.
இந் நாடகங்களை இதுவரை அணுகிய முறையில் சமூகச் சமவீனங்களும் அதிகார மையமும் கருத்து நிலை உருவாக்கும் காரணிகளாகச் செயற்பட்டிருப்பது தெரியவருகிறது. ஒரு பிரதேசத்தில் சிறந்த நாடக வளர்ச்சி ஏற்பட்டுள்ளது என்று செல்வாக்குமிக்க பிரதேசத்தை மையம் கொண்டு நாடங்களையும், நாடக வரலாற்றையும் மதிப்பிடுவதும் அதிகாரம் மிகுந்த உயர்ந்தோர். மத்தியதர வர்க்கத்தினர், பல்கலைக் கழகம் போன்ற உயர் நிறுவனங்களின் நாடகங்களை முதன்மைப் படுத்துவதுமே நமது நாடக உலகில் பெரும்பாலும் நடந்தேறியுள்ளன.
இவ்வகையில் ஈழத்து நாடக வரலாற்றில் இதுவரை வைக்கப்பட்ட கருத்துக்கள் மறு பரிசீலனைக் குரியவை என்பதே எமது வாதமாகும். மறு பரிசீலனையின் போது கவனிக்கப்பட வேண்டிய அம்சங்களில் பிரதேசச் சமமின் மையும், அதிகார அடுக் குச் செயற்படும் விதமும் கவனிக்கப்பட வேண்டும் என்பதே நாம் இங்கு வற்புறுத்த விரும்பும் கருத்தாகும்.
214 பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

பல்வேறு நாடகங்களும், நாடக வடிவங்களும் ஈழத்துத் தமிழர் மத்தியில் காணப்பட்ட போதும் இந்த நாடகங்களுக்கும் அவ்வப் பிரதேச சமூக, பொருளாதார அமைப்புக்குமிடையே தொடர்புண்டு. பொருளாதார, பண்பாட்டு, சமூக அமைப்புக்கள் தமிழர் வாழ் பிரதேசங்களிடையே ஒரு சமம் இன்மையை ஏற்படுத்தியுள்ளன. நாடகத்திலும் இச் சமவீனம் ஏற்பட்டுள்ளது. ஒரு பிரதேசம் இன்னொரு பிரதேசத்தை விடச் சிறந்தது என்று கூறுவது எத்தனை தவறோ, அத்தனை தவறு. ஒரு பிரதேச நாடகத்தை விட இன்னொரு பிரதேச நாடகம் சிறந்தது என்பது. அதனதனளவில் அதன் சிறப்பையும், பயனையும் கானுதலே பொருத்தம் உடையது.
தொகுப்பு
எல்லா நாடகங்களையும் அவற்றின் தாரதம் மியங்களைக் கணிப் பிடாது அப்படியே ஏற்றுக் கொள்வதிலும் ஆபத் துண்டு. எல்லாவற்றையும் அப்படியே ஏற்றுக் கொள்வதெனில் மனித குலம் இதுவரை தேடிய அறிவுத் தேடலுக்கு அர்த்தப் பாடில்லாததாகும். அப்படியாயின் நாடகங்களின் சிறப்புக்களை அளவிடும் அளவு கோல் யாது?
தன் இருப்புக்கும் இயற்கைக்குமிடையே மானுடர் நடத்திய இடையறாத போரின் விளைவே மனித வளர்ச்சி, உயிர் ஐந்துக்களுள் உன்னதமான ஓர் இனம் மனித இனம். கட்டுக்களற்ற, மனிதர் மனிதரை மதிக்கின்ற, அன்பு நிறைந்த பூரண விடுதலையே மானுடத்தின் குறிக்கோள். 'மானுடன் தன்னைக் கட்டிய தளையெலாம் அறுக’ எனப் பாடினான் பாரதி. t வரலாற்றுப் போக்கினூடாக தான் ஏற்படுத்திக் கொண்ட தளைகளை அம்மனித குலமே அறுத்து எறிய வேண்டும்.
மனிதரோடு மனிதரை இணைக்கும், மனித இதயத் தோடு மனிதரைப் பேச வைக்கும் மனிதரை மனிதர் மதிக்கும் நாடகங்கள் எங்கிருப்பினும், எப்படியானவையாயினும் நாம் அதனை ஏற்க வேண்டும். சுருக்கமாகச் சொன்னால் ஆதிக்கம் செலுத்தாத, ஒரு அதிகாரக் கருத் து நிலையைத் தராத அனைத் தும் வரவேற்பிற்குரியனவே. நாடகச் சிறப்பினது அளவு கோல்களுள் ஒன்றாக இக்கருத்தினையும் கொள்ளலாம். மக்கள் பங்கு கொள்ளும் மகிடியிலும் அது உண்டு. கூத்திலும் அது உண்டு. நவீன நாடகத்திலும் அது உண்டு.
மீண்டும் சடங்கு நிலைக்குத் திருப்புவோம் (Back to ritual) என்ற அண்மைக் கால நவீன நாடகக் குழுக்கள் வைக்கும் கோஷத்தின் பின்னணியில் மனிதரோடு மனிதர் பேதமற இணையும், சடங்கு நிலையில் மனத்தடைகளின்றி மனிதர் துயரில் மனிதர் பங்கு கொள்ளும் இக் கொள்கைதான் தெரிகிறது.
அரங்கியல் 215

Page 120
சர்ரியலிஸ பாணியிலான அரங்கின் பிதாமகர் ஆர்ட்டுவார்ட் மக்கள் அடி மனதிலுள்ள விடயங்கள் அதிர்ச்சி ஊட்டலால் உணர்வுகளால் வளர்க்கப்பட வேண்டுமேயொழிய அறிவால் அல்ல என்றார். அனைவரும் ஒன்றிணைதலே (Communication) முக்கியமானது. தொடர்பு கொள்ளல் அல்ல (Communion)- Communion not Communication GT6örpfft 96ft. குரூர அரங்கின் (Theatre of Cruaty) கோட்பாட்டாளர் அரங்கைச் சொல் அரங்கினின்று மீட்டெடுத்தனர். உள்மன உணர்வுகளைப் புலப்படுத்த குறிகளையும், அபிநயங்களையும் கையாண்டனர்.
இங்கெல்லாம் மக்களோடு இணைதல், மக்களின் அடிமனங்களைத் துழாவுதல் என்பதனையே காண்கின்றோம். நாடகம் மனிதருக்கு மனிதரை உணர்த்தும் கலை. அந்தப் பண்பு இருப்பதுவே நாடகத்தின் சிறப்பம்சம்.
மற்றதை நோக்கி நீதியாய் இருப்பதே நீதி மற்றதற்கு உண்மையாய் இருப்பதே உண்மை. மற்றதாக இருக்கும் உரிமையே அறம். இதுதவிர எல்லோருக்குமான பேரூண்மை, பெருநீதி, பேரறம் ஏதும் இல்லை என்று பின் நவீனத்துவம் கூறுகிறது.
விடுதலையைப் பறை சாற்றிய சகல குரல்களும் அதிகாரங்களையே பரிசளிப்பதைக் கண்டு கலங்கிப் போயுள்ள மனித குலம் இதனைப் பரிசீலனைக்கு எடுத்துக் கொள்ளாமல் புறக் கணிப்பது எங்ங்ணம்?
உன்னையே அறிந்து கொள் என்பது பழைய கொள்கை. மற்றவர்களையும் அறிந்து கொள் என்பது புதிய கொள்கை. இந்த அடிப்படையில் பன்மைத் தன்மைகளை, கருத்து மாறுபடுகிற சுதந்திரத்தை நாம் ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டும். இத்தகைய நோக்கம் மூலமே சமூகச் சமவீனங்களால் சமமின்மை காணப்படுகின்ற அரங்க வடிவங்களையும், அதிகார நிலைநின்று சில வடிவங்கள் உயர்த்தப்படுவதையும், சில வடிவங்கள் கணக்கில் எடுக்காமல் விடப்படுவதையும், நாம் விளங்கிக் கொண்டு வரலாற்றை மீளுருவாக்கம் செய்ய முடியும்.
* இக்கட்டுரை எழுத ஆலோசனை வழங்கிய மதுசூதனுக்கும் மெள. சித்தார்த்தனுக்கும் நன்றி.
216 •ኡ பேராசிரியர். சி. மெளனகுரு

ஆசிரியரின் பிறநூல்கள்
20ம் நூற்றாண்டு ஈழத்துத் தமிழ் இலக்கியம் (1984) இணை ஆசிரியர். சடங்கிலிருந்து நாடகம் வரை (1985) மெளனகுருவின் மூன்று நாடகங்கள் (1985) தப்பி வந்த தாடி ஆடு (சிறுவர் நாடகம்) (1987) (தேசிய சாஹித்திய மண்டலப் பரிசில் பெற்றது) பழையதும் புதியதும் (1992) (தேசிய சாஹித்திய மண்டலப் பரிசில் பெற்றது) சுவாமி விபுலானந்தர் காலமும் கருத்தும் (1992) சங்காரம் நாடகம்) ஆற்றுகையும் தாக்கமும் (1993) ஈழத்து தமிழ் நாடக அரங்கு (1993) (தேசிய சாஹித்திய மண்டலப் பரிசில் பெற்றது) கால ஓட்டத்தினூடே ஒரு கவிஞன் நீலாவணன் (1994) நடிப்பு முறைமைகள் பற்றிய எண்ணக்கரு (1996) கலை இலக்கியக் கட்டுரைகள் (1997) சக்தி பிறக்குது நாடகம்) (1998) பேராசிரியர் எதிரிவீர சரத் சந்திராவும் ஈழத்து நாடக மரபும் (1998) இராவணேசன் நாடகம்) (1998) மட்டக்களப்பு மரபு வழி நாடகங்கள் (1998) (தேசிய சாஹித்திய மண்டலப் பரிசில் பெற்றது) அரங்கு ஓர் அறிமுகம் (2000)
இணை ஆசிரியர்
சுபத்திரன் கவிதைகள் (2001)
தொகுப்பாசிரியர் சங்ககாலச் சமூகமும் இலக்கியமும் (2003) மட்டக்களப்புத் தமிழகத்தில் இந்துப் பண்பாடு (2003) பதிப்பாசிரியர்.
அரங்கியல் 217

Page 121
அரங்கியள் பற்றிய அறிவுத் அவசியப்பட்டுக் கொண்டு சென் காலகட்டத்தில் அரங்கியல் என் பிடப்பட்ட இத் தொகுப்பு முக்கிய படைப்பாக அமையும் எனக் கொ மெளனகுரு இதுவரை பல படை வெளிக் கொணர்ந்துள்ளார்.
அறிந்தவள் அவற்றை அறிவர்.
மேனனதுருவின் கட்டுரைத் பதின்முன்று அந்தியாயங்களை பகுதிக்குன் அடக்கி பெரிய பரப்பை வலம் வந்துள்ளது. . பல விவாதங்களை அவள் இங்கு வைக்கிறார். அவற்றைத் ெ ஆர்வமும் அக்கறையுமுன் பணியாகும்.
மெளனகுருவின் இந்நூ ஆற்றுப்படை எனலாம். அ ஆற்றுப்படை என்போமா?
குழந்தை ம. சண்முகலி ஸ்தாபகர்நாடக அரங்கக் கன்
Liiril)
FFL
 

Nors =(s+s+; }No :F
****** ' * * * · · ***********
தேடல் iலும் இக் ந தலைப் Trti
ாள்ளலாம்.
ப்புக்களை ரேங்கை
தொகுதி முன்று தொரு
தொடங்கி தாடர்வது LLIIT
ஒரு ரங்கியப்
芷、■