Page 1

alan Publication

Page 2

இந்தியக் கலையும் இரசனையும்
வடிவேல் இன்பமோகன் B.A. (Hons) (EUSL), Dip. in Ed.(OUSL), M.Phil. (Jaffna)
(2 விபுலம் வெளியீடு - 6
Vipulam Publication - 6

Page 3
நூலின் பெயர் :
ஆசிரியர் பதிப்பு அச்சு
வெளியீடு
விலை
Title
Author
First edition
Published by
Printed at
Pri CG
இந்தியக் கலையும் இரசனையும் O வடிவேல் இன்பமோகன் ஆகஸ்ட் 2007 குமரன்அச்சகத்தில் அச்சிடப்பட்டது. - 361, 1/2 டாம் வீதி, கொழும்பு - 2 விபுலம் வெளியீடு, மட்டக்களப்பு
ვნo/=
Indian Art and Aesthetic
C) Vadivel inpamohan
August 2007
Vipulam publishers, Batticaloa
Printed by Kumaran Press (Pvt) Ltd.
- 361,1/2 Dam Street, Colombo -12
ვნ0/=

sunt úLu6OUTLň
கிழக்கிலங்கையின் பாரம்பரிய கூத்து மரபின் கலை அழகியல் செழுமையை இன்றைய புலமைக் கலையாடல் வரை விரிவுபடுத்திய ஆசான் பேராசிரியர் சி. மெளனகுரு அவர்களுக்கு இந்நூலை பெருமையுடன் சமர்ப்பணம் செய்கிறேன்.

Page 4
விபுலம் வெளியீடு O
Vipulam Puhblication
வெளியீட்டுரை
விபுலம் ஈழத்திலே கிழக்கிலே இயங்கும் ஒரு சிறு வெளியீட்டு நிறுவனமாகும். தனி சக்திக்கு ஏற்ப அது தொடர்ச்சியாக நூல்களை வெளியிட்டு வருகிறது. 1992இல் இருந்து இன்று வரை 15வருடங்களாக வெளியீட்டு முயற்சியில் ஈடுபட்டுள்ளது. 1992இல் கலாநிதி சி.மெளனகுருவினுடைய பழையதும் புதியதும் என்ற நூலுடன் ஆரம்பித்த பயணம், அவரது மாணவர்களுள் ஒருவரான திரு. வ. இன்பமோகனின்
凯
'இந்திய கலையும் இரசனையும்' என்னும் நூல் வரை தொடர்கிறது. இந்த ஆறாத் தொடர்ச்சியினுள் ஒரு தலைமுறை வளர்ச்சியையும் ஒரு பாரம்பரியத்தையும் நாம் காண்கின்றோம். திரு. வ. இன்பமோகன் கிழக்குப் பல்கலைக்கழக நுண்கலைத் துறையில் 1992இல் சேர்ந்து கல்விப் பயின்றவர். நுணர் கலையைச் சிறப்புப் பாடமாகக் கொண்டு பயின்று அத்துறையில் விரிவுரையாளராகவும் பின்னர் வருகை விரிவுரை யாளராகவும் பணிபுரிந்தவர். யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தில் M. Phili GL upp6 yii.
நுணர் கலைகள் இன்று பாடசாலைத் தொடக்கம் பல்கலைக்கழகம் வரை பாடநெறியாயுள்ள நமது சூழலில் இத்தகைய நூல்களின் வரவு மிக அவசியமாகும்.
இந்திய கலை இரசனைப் பற்றி அவரது இவ்வாய்வு நூல் பொதுவாக கலை, இரசனைப் பற்றி அறிய விரும்பும் ஆர்வலர் களுக்கு, சிறப்பாக நுண்கலையை ஒரு பாடமாகப் பயிலும் பல்கலைக்கழக மாணவர்களுக்கும் பெரும் பயனளிக்கும் என்று
எண்ணுகிறோம்.
க. ஆறுமுகம் விபுலம் வெளியீட்டு சார்பில்
01.08.2007
O 7 Gnanasuriyam Square இல, 7 ஞானசூரியம் சதுக்கம், Batticaloa. மட்டக்களப்பு. Sri Lanka.
இலங்கை.

முன்னுரை
கீழைத்தேயக் கலையின் பல சிறப்பம்சங்களையும் தனதாக்கி கலைவரலாற்றின் தனியடையாளமாக இந்தியக் கலை விளங்குகிறது. இந்தியக் கலை தொடர்பான நூல்கள் பல வெளிவந்துள்ள நிலையில் இந்நூலில் இந்தியக் கலையின் கோட்பாட்டடிப்படைகள் கலையாக்கச் செயற்பாட்டின் முக்கிய இரு பகுதியாக விளங்கும் கலையாக்க, கலைரசனை மரபுகளையடிப்படையாகக் கொண்டு விளக்கப்படுகிறது. இந்தியக் கலைகள் ஷடங்கக் கொள்கையின் விதிகளைப் பின்பற்றியுருவாக்கப்படுகின்றன. அவ்வாறு உருவாக் கப்படுபவை த்வனிக் கொள்கை, ரசக் கொள்கைகளின் விதிகளுக்கமைய இரசனைக்குட்படுத்தப்படுகின்றன. கலையாக்க இரசனை மரபுகளினடிப்படையில் பெறப்படும் முடிவுகளைக் கொண்டு பெறப்படும் இக்கோட்பாட்டுப் புரிதல் இந்தியக் கலை தொடர்பானதொரு கருத்துத் தெளிவை வழங்கும் என்பது எதிர்பார்க்கை. இது இந்தியக் கலை தொடர்பான பூரணமானதொரு கருத்துத் தெளிவை வாசகர்களுக்கு வழங்கும் என நம்புகின்றேன்.
இந்நூல் மூன்று பகுதிகளைக் கொண்டது. முதலாம் பகுதி கலையுருவாக்கம் தொடர்பான பிரச்சினைகளை ஆய்வுக்குட் படுத்தும். இங்கு இந்தியக் கலைகள், குறித்த கலைச் சமூகத்தினால் உருவாக்கப்படுதல், அவ்வாறு உருவாக்கப்படும் கலைகள் ஷடங்கக் கொள்கை குறிப்பிடும் கலையுருவாக்கம் பற்றிய விதிகளுக்கு இயைய உருவாக்கப்படுதல், ஷடங்கக் கொள்கையின் உறுப்புக்களில் பிரமாணத்தின் முக்கியத்துவம் என்பவற்றை ஆய்வுக்குட்படுத்துகிறது.
இரண்டாம் பகுதியில் இந்திய மரபில் கலையை ரசித்தல் அல்லது கலைப் படைப் பின் அழகியல் அனுபவம் பற்றிய பிரச்சினைகள் ஆய்வுக் குட்படுகின்றன. இந்திய அழகியற் கொள்கைகள் கலைரசனை தொடர்பாக கூறும் கருத்துக்களின் அடிப்படையில் இந்திய மரபில் கலையனுபவமாக நவரசங்களே விளங்குகின்றன என்பதை அடையாளப்படுத்தி, இக்கலையனுபவம்

Page 5
v i
நிகழ்த்துகை சாராக் கலைகளில் எவ்விதம் இடம்பெறுகிறது என்பதை இந்தியச் சிற்ப மரபை அடிப்படையாகக் கொண்டு நோக்கி, இவை சிற்பநூல்கள் விபரிக்கும் சிற்பங்களுடன் எவ்வாறு இயைபுடையதாய் விளங்குகிறதென்பது ஒப்புநோக்கப்படுகிறது.
நூலின் இறுதிப்பகுதி கலையாக்கம் தொடர்பாக கூறிய கருத்துக்களையும், கலைரசனை தொடர்பாகக் கூறிய கருத்துக்களையும் அடிப்படையாகக் கொண்டு இந்தியக் கலை தொடர்பான கோட்பாட்டுத் தெளிவை பெறமுயற்சிக்கிறது.
இந்நூலுருவாக்கத்தில் அதிக பங்களிப்பு வழங்கியவர் பேராசிரியர்.சோ.கிருஷ்ணராஜா அவர்களாகும். அவரின் உதவிக்கு நன்றி. பேராசிரியர்.சி.மெளனகுரு, பேராசிரியர் சித்திரலேகா மெளனகுரு, இருவரும் நூலுருவாக்கத்தின் போது எனக்கேற்பட்ட பல தெளிவீனங்களைத் தெளிவுபடுத்தியவர்கள். அவர்களுக்கு நன்றி. கலாநிதி அம்மன்கிளி முருகதாஸ், நண்பர் வெ.அழகரத்தினம், ஜே.கெனடி, ச.ஜெயராஜ், ரீகிருபாகரன், பா.சுகுமார், நண்பர் எஸ்.சந்திரசேகரம், அதிபர் இராசரெட்ணம், ஆசிரிய ஆலோசகர் சு. கமலேஸ்வரி நண்பர் பகிரதன், சிவகாந்தன் ஆகியோர் இந்நூலுருவாக்கத்தில் பல வழிகளிலும் உதவியர்கள். இவர்களுக்கு எனது நன்றிகள்.
இந்நூல் வெளிவருவதில் ஆர்வமாக இருந்து எவ்வேளையிலும் ஊக்கமும், ஆதரவும் தந்தவர் என் மனைவி ரஜிகலா. அவரின் ஆதரவுக்கும் என் உளம் கனிந்த நன்றிகள். என்னுடன் தங்கள் முழு நேரத்தையும் களிக்க வேண்டும் என்றும் நோக்கில் தளர்வேற்படுத்தி இந்நூலுருவாக்கத்திற்கான வாய்ப்பைத் தந்த எண்மகன் மாரான சுதஞ்சனன், கார்க்கி இருவரும் இவ்விடத்தில் நன்றிகூறப்படத் தக்கவர்கள்.
இந்நூலை வெளியிடுவதற்கு முன்வந்த விபுலம் வெளிட்டாளர் களுக்கும், நூலை சிறப்பான முறையில் அச்சில் வடிவமைத்துத் தந்த ஜீ.குமரன் அவர்களுக்கும், அவரின் உதவியாளர்களுக்கும் நன்றி
Vadivel Inpamohan 29/ Gnanasooriyam Square - 2, Batticaloa. Telephone - 065 2226189 Hot Line - 077 6072940 e mail — kvinpamohan (@yahoo.Co.in

பொருளடக்கம்
வெளியீட்டுரை iv
முன்னுரை V
1. கலைஞனின் நோக்குநிலை O
இந்திய மரபில் கலைஞன் கலையுருவாக்கத்தில் ஷடங்கக் கொள்கை
கலையுருவாக்க நூல்கள் சிற்பங்களுக்கான பிரமாணத்தை வரையறுத்தல் ரூபத்தை மனதில் பதித்தல் சிற்பத்தை அழகுபடுத்தல் பாவத்தை வெளிப்படுத்தும் முறை படைப்பின் ஒத்த தன்மை
ஊடகமும் வரைதல் உத்தி முறையும்
2. சுவைஞனின் நோக்குநிலை 39
இந்திய மரபில் கலையனுபவம் பற்றிய கருத்தியலாளர்கள்
ரசக் கொள்கை
த்வனிக் கொள்கை
ஒளசித்யக் கொள்கை இந்திய மரபில் சிற்பத்தை இரசித்தல் சிற்பரத்தினம் கூறும் சிற்பங்களை இரசித்தல்

Page 6
viii
3. கலையாக்கமும் கலைரசனையும் 78
கலைச்செயற்பாட்டில் நியமங்களை அழுத்திக் கூறும் கலைமரபு
நியமங்களைப் பாதுகாப்பது பிரமாணமே கலைக்கும் இயற்கைக்கும் இடையேயான உறவுநிலை
கலைச் செயற்பாட்டில் அழகியற் கொள்கைகளின் பங்கு
கலையனுபவம் வெளிப்படுவதில் கலைகளுக்கு இடையேயான வேறுபாடு
கலைரசனையும் கலை மொழியும்
கலையனுபவத்தின் இறுதிநிலை
பின்னிணைப்பு - 1 தாலமான அட்டவணை பின்னிணைப்பு - 2 விளக்கப் படங்கள் உசாத்துணைகள் 119
சுட்டி 22

அத்தியாயம் ஒன்று
கலைஞனின் நோக்குநிலை
கலைச்செயற்பாடு பற்றிப் பேசும் போது இரு விடயங்கள் முக்கியம் பெறுகின்றன. ஒன்று கலையைப் படைத்தல் அல்லது உருவாக்குதல் மற்றையது அதனை இரசித்தல். இதில் கலையை உருவாக்குதல் தொடர்பான விடயங்கள் யாவும் கலைஞனின் நோக்கு நிலையில் உள்ளடங்கும்.
கலைப்படைப்பு இரசனை என்ற இலக்கை அடிப்படையாகக் கொண்டே மேற்கொள்ளப்படுகிறது. அது நுகர்பவனில் (சுவைப்பவனில்) ஏற்படும் அழகியல் அனுபவமாகும். தரமான இரசனையைத் தரும் படைப்பு சிறந்த கலைப் படைப்பாகக் கொள்ளப்படும். இதனால் கலைஞன் தரமான இரசனையை ஏற்படுத்தக்கூடியதாக தன் படைப்பை உருவாக்க வேண்டும். அவ்வாறில்லாத போது அது கலைப் படைப் பாகாது. இரசனைக் குரியதாக கலையைப் படைப்பதென்பது கலைஞனின் நோக்குநிலையிலேயே பெரிதும் தங்கியுள்ளது. இதனால் இரசனைக்குரியதாக படைப்பை உருவாக்" குவது தொடர்பான ஆய்வுகள் கலைஞனை மையப்படுத்திய ஆய்வாக இருப்பதால் கலைப்படைப்பு எவ்வாறு கலைஞனால் உருவாக்கப்படுகிறதென்பது முதலில் ஆராயப்படுகிறது.
இந்திய மரபில் கலைஞன்
இந்திய மரபில் கலைஞனின் இடம் தனித்துவமானது. கலைஞனை மன்னரும் மக்களும் போற்றி மதித்தனர். அவன் நாட்டின் சொத்தாக பேணிப்பாதுகாக்கப்பட்டான். அரசு அவனுக்கு பல சலுகைகளை வழங்கி அவனின் கலைச் சேவையை ஊக்குவித்தது. அரசன் "காருகர் சிற்ப வினைஞர் முதலிய குழுவினரை காரியம் செய்தற்கு வேண்டிய அளவு நாட்டில் வைத்துக் காக்க வேண்டும்" (20 : 226) எனவும் "எவன் கல்விப் பயிற்சியும் கலையறிவும் உடையவனோ அவனே எல்லோர்க்கும் ஆசிரியன்” (20: 206) எனவும்

Page 7
2 இந்திய கலையும் இரசனையும்
"சிற்பத்தொழிலை செய்து கொண்டு இருக்குங்கால் சிற்பிகளை அரசன் நீதிமன்றத்துக்கு அழைக்கக் கூடாது" (20 : 263) எனவும் சுக்கிர நீதி கூறுகிறது. இதிலிருந்து இந்திய சமூகத்தில் கலைஞன் மதிப்புக்கும் மரியாதைக்கும் உரியவனாகக் கருதப்பட்டு எவ்வாறு பாதுகாக்கப்பட்டான் என்பது புலனாகிறது.
கலைஞர்கள் இந்திய சமூக அமைப்பில் நிலைபெற்றிருந்த நால்வகை வர்ண அமைப்புகளிலும் இருந்து வேறுபட்டு, தனியொரு சமூகமாகவே கருதப்பட்டனர். இதனை சுக்கிர நீதி “வித்தைகள், கலைகள் ஆகிய இவற்றைப் பற்றிநிற்போர்க்கு அவற்றின் பெயரால் சாதி கூறப்படும்" (20 : 204) என குறிப்பிடுவதில் இருந்து விளங்கிக் கொள்ளலாம்.
கலைஞர்கள் தனியொரு குழுமமாகச் செயற்பட்டதால் கலைச்செயற்பாட்டிலே குறித்த குழுழத்தைச் சாராதோருக்கு இடம் இருக்கவில்லை. இதனால் கலையின் உருவாக்கம் சார்ந்த அனுபவம், திறன் என்பன ஒரு தலைமுறையில் இருந்து இன்னொரு தலைமுறை" யினருக்கு கையளிப்பது வரன்முறைக்குட்பட்டதாகவே நிகழ்ந்தது. இங்கு மூத்த கலைஞர்கள் தங்களின் கலைத்திறன்களை இளைய தலைமுறையினருக்குக் கற்றுக்கொடுத்து அவர்களின் மூலமாக தங்களின் பாரம்பரியம் தொடரும் விதத்தில் செயற்பட்டனர். தந்தையின் திறன் மகனினுாடாக தொடர்தல் என்னும் அடிப்படை யில் இது நிகழ்ந்தது. வை.கணபதி ஸ்தபதி "சிற்பக்கலை தொண்டு தொட்டு தந்தை மகனுக்கும் பின் அவன் தன் மகனுக்குமாக வழிவழியாக கற்பிக்கப்பட்டு பயின்று வரப்பெற்ற கலை. தந்தையின் கலைக்கூடமே மகனின் கலை பயிலும் சாலை. பகலில் தொழில் பயிற்சியும் இரவில் நூல் பயிற்சியும் நிகழும்" (13:Vi) என இதனைக் குறிப்பிடுவார். இக்கற்றல், கற்பித்தல் என்பது அவர்களின் நாளாந்த வாழ்வியல் செயற்பாடுகளுடன் இணைந்திருந்தது. கலைபயில கலைக்கூடங்களை நாடிச்செல்லும் நிலைக்கு மாறாக வீட்டிலேயே கலைப் பயிற்சி இடம்பெற்றது. இந்நிலைமை சிற்பக்கலைக்கு மாத்திரம் அன்றி சகல இந்தியக் கலைகளுக்கும் ஏற்புடையதே.
கலை படைத்தல் அல்லது கலைக்கல்வி என்பது கலை படைப்பதற்கென வகுத்தளிக்கப்பட்ட நியமங்களைக் கற்று அந்நியமங்களுக்கு ஏற்ப படைக்க, பயிற்றுவிக்கப்படுவதாக அமையும். இங்கு நியமங்களுக்கு மாறாக நின்று கலைஞன் செயற்பட வாய்ப்பில்லை. குறித்த வரையறைகளின் கீழ் நின்று இரசனைக்கு உரிய கலைப்படைப்பை உருவாக்குவதிலேயே கலைஞனின் திறன் தங்கியுள்ளது. இவ்வரையறைகளின் அடிப்படையில் இரசனைக்குரிய படைப்பை உருவாக்குபவனே சிறந்த கலைஞனாகக் கருதப்பட்டான்.

கலைஞனின் நோக்குநிலை 3
குறித்த நியமங்களின் அடிப்படையில் கலையைப் படைக்கும் கலைஞன் தனது படைப்பை சிறப்பாக மேற்கொள்வதற்கு குறிப்பிட்ட திறன்கள் தேவையாக இருந்தன. அவன் “கைதேர்ந்த கைவினைஞனாகவும், கணித அறிவு பெற்றவனாகவும், ஒவியனாகவும், பல்வேறு கலைமரபுகளைப் பற்றியுணர்ந்தவனாகவும், பிரபஞ்ச அறிவு வாய்க்கப் பெற்றவனாகவும் அமைய வேண்டும்” (13: Vi) என சிற்பச்செந்நூல் குறிப்பிடும். இவை கலைப்படைப்பை உருவாக்குவதற்கு தேவையான தகைமைகளாகக் கருதப்பட்டன. இவை வாய்க்கப்பெறாத போது கலைஞனால் முழுமையானதொரு கலைப்படைப்பை உருவாக்க முடியாது போய்விடும். இக்காரணத் தினாலே மயமதம் திறன் அடிப்படையில் நான்கு விதமாக ஸ்தபதி, ஸுத்திரகிராஹி, தக்ஷகன், வர்தகி என கலைஞர்களை பாகுபடுத்துகிறது (26 : 23).
இந்தியக் கலைஞன் கண்ணால் காணமுடியாத பொருளை உணர்ந்து அவ்வுணர்வை நம்முன் கலையாகப் படைப்பவன். கலைஞனை இந்திய மரபில் யோகிக்கு ஒப்பிடுவர். கலைஞனின் யோகநிலை தொடர்பாக ஆனந்தக்குமாரசுவாமி "யோகம் என்பது சித்த விருத்தியை அடக்குதல் என்றும் காண்போன், காட்சிப் பொருள் என்பனவற்றுக்கு இடையிலான பேதத்தைக் கடந்து இரண்டையும் ஒன்றாய் காணும் சமாதிநிலை என்றும், இத்தகைய யோகநிலையே கலைஞனிடமும் காணப்படுகிறது என்றும் குறிப்பிடுகிறார்" (16:27). யோகசாதனையாக படைப்பு வெளிவருவதால் கலைஞன் உள்ளதை உள்ளபடி படைக்காது, உள்ளதை உணர்ந்தபடி படைக்கிறான். இந்திய கலைஞன் தன் படைப் பின் மூலம் இருவேறுபட்ட பார்வையைப் பதிவு செய்கின்றான். "வெளி உலகக்காட்சியை தனது புறக்கண்ணாலும், அக உலகக் காட்சியை தன்னுடைய மனக்கண்ணாலும் காண்கிறான். அவனின் பார்வை நேரானதாகவும், நேரிலியானதாகவும் அமைகிறது” (4 : 26). இவ்வாறாக கலைஞனின் நோக்குநிலை கலைக்கு புதுமையை வழங்குகிறது.
கலைஞன் தன்னுடைய நடைமுறை வாழ்வில் அறவுணர்வு மிக்கவனாகவும், இரக்க சுவாபமுள்ளவனாகவும், எப்போதும் மகிழ்ச்சி நிரம்பிய உள்ளமுடையவனாகவும, நல்ல பரம்பரையில் தோன்றியவனாகவும், கூடுதல் குறைவில்லா உறுப்புகளைப் பெற்றவனாகவும் இருக்க வேண்டுமென சிற்பக்கலை நுால்கள் கூறுகின்றன. (13 : Vi) இவை படைப்பை உருவாக்குவதற்கு உரிய மனப்பக்குவத்தை வழங்கும் என எதிர்பார்க்கப்படுகிறது.

Page 8
4 இந்திய கலையும் இரசனையும்
இந்தியக் கலைஞன் உயர் நிலையில் வைத்து மதிக்கப்பட்டாலும் அவனுடைய இயல்பு வாழ்க்கை மிகவும் வறுமையான நிலையில் இருந்தது என்னும் தகவலை மனுதர்ம சாத்திரம் கூறும். (10 - 129) வறுமையில் வாடினாலும் அவன் படைப்பு காண்போரை இன்புறுத்தும் உயர்தரம் உடைய அழகியல் வெளிப்பாட்டுடன் விளங்கியது.
கலையுருவாக்கத்தில் ஷடங்கக் கொள்கை
கலைஞனது படைப்பாக்கச் செயற்தொடரில் பின்பற்றும் கோட்பாடாக ஷடங்கக் கொள்கை விளங்குகிறது. காலம் காலமாகப் பின்பற்றி வருவதாக இது விளங்கிய போதும், வாத்சாயணரின் காமசூத்திரத்திற்கு உரை எழுதிய யசோதரர் தனது உரையில் இதனை ஒரு கோட்பாடாகவே முன் மொழிந்தார். 1914ல் அபினிந்திரநாத்தாகூர் 216 if 56ft Sadanga or Six Limbs of Painting 6767g)/lb 56073, 5 L G560) Jujair மூலம் யசோதரரின் உரையில் காணப்பட்ட ஷடங்கக் கொள்கையை மீள்கண்டுபிடிப்புச் செய்தார். அடுத்து இந்திய ஒவியத்துறையில் பாண்டித்தியம் உடையவரும், இந்திய ஒவியம் பற்றிய ஆய்வுகளில் ஈடுபட்டவருமான சிவராமமூர்த்தி தனது Indian Painting என்னும் நுாலில் "ஷடங்கம் என்னும் ஒவியத்தின் ஆறு அம்சங்களுள் மேடுபள்ளங்களையும் திட்பத்தையும் குறிக்கும் முறைக்கு முதலிடம் அளிக்கப்பட்டுள்ளது” எனக் குறிப்பிடுகின்றார் (19 : 02). தமிழ்ச்சூழலில் அழகியல் என்னும் நுால் ஷடங்கக்கொள்கை தொடர்பான அறிமுக விளக்கத்தையும் ஒவிய மரபில் அது பெறும் முக்கியத்துவத்தையும் விளக்குகிறது (15 : 159). இவையே ஷடங்கக் கொள்கை தொடர்பாக நாம் பெறக்கூடிய தகவல்களாக உள்ளன.
ஷடங்கக் கொள்கை ஆறு உறுப்புக்களைக் கொண்டது. அவை ரூபபேதம், பிரமாணம், பாவம், லாவண்ய யோஜனம், சாதிருச்சியம், வர்ணிகாபங்கம் என்பனவாகும்.
ஷடங்கக் கொள்கையின் முதல் உறுப்பாக விளங்குவது ரூபபேதம் ஆகும். ரூபம் என்பது வடிவத்தையும் பேதம் வடிவத்தின் வித்தியாசத்தையும் குறிக்கும். கருப்பொருளின் தன்மைக்கேற்ப உருவங்கள் வித்தியாசப்படுவதை இது சுட்டுகிறது. ஐம்புலங்களினாலும் மனதாலும் வழங்கப்படும் உருவத்தை பகுப்பாய்வும், தொகுப்பாய்வும் செய்வதை ரூபபேதம் குறிக்கிறது.
ரூபபேதத்தைத் தீர்மானிக்கும் போது புறநோக்கு, அகநோக்கு என்ற இரண்டும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. இதனையே விஷ்ணுதர்மோத்திரம் திர்ஷ்ட, அதிர்ஷ்ட என்னும் வகைப்பாடாகக் கொள்ளும்.

கலைஞனின் நோக்குநிலை
திர்ஷ்ட புலக்காட்சி சார்ந்தது. அதிர்ஷ்ட புலக்காட்சி சாராதது (15:163). ரூபத்தைத் தீர்மானிக்கும் போது மனதை முதன்மைப்படுத்தியே தீர்மானிக்க வேண்டும். "மனதைத் தள்ளிவிட்டு தோற்றப்பாட்டிற்கு மாத்திரம் முதன்மை கொடுத்து ரூபத்தை வரையறுத்தோமேயானால் அது சிறப்பில்லாததாகவே அமையும்" (9 - 03).
மனதால் தீர்மானித்த ரூபத்தை வடிவமைப்புச் செய்வதற்கு பிரமாணம் உதவுகிறது. பிரமாணத்தின் மூலமாக ரூபத்தின் இசைவுப்பொருத்தம், அதற்கான அளவுத்திட்டம் என்பனவற்றுடன் ரூபத்தின் கட்டமைப்பை கூறுபடுத்தி உணர்தல், தொலையணியை அமைத்தல் என்பனவற்றையும் தீர்மானிக்க முடிகிறது.
கலைஞனி பார்த்ததும், உணர்ந்ததுமான உருவத்தை புறநிலையாக்கம் செய்வதற்கு தெளிவானதும், கூர்மையானதுமான அளவிடையாக பிரமாணம் விளங்குகிறது. பிரமாணத்தை பொருத்தமான முறையில் பயன்படுத்துவதிலேயே படைப்பின் அடிப்படை தங்கியுள்ளதால், ஷடங்கக் கொள்கையின் ஆறு உறுப்புக்களிலும் பிரமாணமே முதலிடம் பெறுகிறதெனலாம்.
பாவம் என்பது உணர்ச்சி வெளிப்பாடு. படைப்பு இரசனைக்" குரியதாக அமைவது பற்றிக் குறிப்பிடுகிறது. மெய்ப்பாட்டுணர்வு, உணர்ச்சி, உள்ளுணர்வு, கருத்தாக்கம் என்பன பாவம் எனப்படும். உணர்ச்சிச் செயற்பாட்டால் பெறும் வித்தியாசமான இயல்புகளால் பாவம் வெளிப்படுகிறது. உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டை வழங்கக்கூடியதாக கலைப் படைப்பை அமைத்தல் பற்றி பாவம் குறிப்பிடுகிறது. இதனை கலைப் படைப்பை உயிரோட்டமுடையதாக அமைத்தல் பற்றிய விதியெனலாம். உயிரோட்டமே அழகைத் தருகிறது. இரசனைக்கு அடிப்படையானது. உயிரோட்டம் இல்லாத படைப் புருவாக்கம் வெற்றுருவாக்கமே. கருப்பொருளின் தெளிவுடன் தான் உருவாக்கும் படைப்பு என்ன பாவத்தில் இருக்க வேண்டும் என்பதை கலைஞன் கிரகித்துக் கொள்ள வேண்டும் (15 : 166). இந்திய அழகியலின்படி பாவம் என்பது இயற்கையின் துாண்டுதலால் ஏற்படும் ஒரு மாற்றம் அல்லது திருப்பமாக அமைகிறது. உட்கருத்தால் அல்லது தோற்றத்தால் வரும் அரூபவுருவாக்கம் அல்லது கருத்துரு" வாக்கமாக இது விளங்குகிறது (9: 08).
லாவண்ய யோஜனம் என்பது கலைப் படைப்பை அழகு" படுத்துதல் பற்றியது. படைப்புக்கு அழகு தரும் கவர்ச்சிக் கூறுகளின் சேர்க்கையும், கலைக்கு சுவையூட்டும் பண்புக் கூறுகளும் லாவண்ய யோஜனத்தின் பாற்படும்.
பிரமாணம் அளவின் வரையறையால், தோற்றத்தால் கவர்ச்சியூட்ட, லாவண்ய யோஜனமே கலைச் செயற்பாட்டின்

Page 9
6 இந்திய கலையும் இரசனையும்
மிகுதியான பகுதியை கட்டுப்பாட்டின் கீழ் வைத்திருக்கிறது. உருத்திரிப்புச் செய்தல், உணர்ச்சியால் செயல் விளைவு ஊட்டுதல், உணர்ச்சியை ஏற்படுத்தல் போன்றவற்றுக்கும் பாவத்தின் செயற்பாட்டை விதிமுறைக்கு ஏற்ப அமைப்பதற்கும் உதவுகிறது (9: 11). இதனை கலைச் சுவையுள்ளதும் கவர்ச்சியை ஊட்டுவதுமான பண்பு எனலாம். படைப்புக்குப்படைப்பு வித்தியாசமான உணர்ச்சி வெளிப்பாடுகளைத் தருவதுடன், வீறமைதியையும், அழகையும் தருகிறது. விஷ்ணுதருமோத்திரத்தின் ஒரு பகுதியான சித்திரசூத்திரத்தில் நீண்டு மென்மையாயிருக்கும் குண்டலம், வலப்புறம் சுருளும் தட்சினா வர்த்தனம், அலை போன்ற வளையும் தரங்கம், நேராக நீண்டு தொங்கும் வரிதாரம், சுரண்டு செழிக்கும் ஜூடதசரம் என்னும் உரோமவகைகளும், சபாகிருதி (வில் போன்றவை), உத்பலபத்திரா (நீலோத்பலம்) போன்றவை, மச்சயோதரம் (மீன் போன்றவை), நிபா (தாமரை இதழ் போன்றவை), சனாகிருதி (உருண்டையானவை) எனக் கண்ணின் வகையும் விபரிக்கப்பட்டுள்ளன (15 167).
சாதிருச்சியம் கருத்துருவுக்கும் கலை வடிவத்துக்குமிடையிலான பொருத்தத்தைக் குறிக்கும். கலைஞன் கற்பனையில் (மனதில்) கண்டதை படைப்பாக வெளிப்படுத்தும் போது இரண்டிற்கும் இடையேயான ஒத்த தன்மையைக் குறிக்கிறது.
ஷடங்கக் கொள்கையின் இறுதியுறுப்பாயமைவது வர்ணிகா பங்கம். கலைப் படைப்பை உருவாக்குவதற்கான உத்திகளை குறிக்கிறது. ஒவியத்தில் வர்ணம் தீட்டுவது, வர்ணப் பொருள், துாரிகை, ஒவியர் வரை கீற்று (ரேகை) பற்றிய அறிவாகவும், வர்ணக் கலவை பற்றியதும் வரைதிறன் பற்றியதுமாகவுளது.
கலைஞன் ரூபபேதம், பிரமாணம், பாவம் பற்றிய தெளிவை அறிவுசார் செயற்பாட்டின் மூலம் அடையலாம். ஆனால் வர்ணிகா பங்கம் பற்றிய அறிவை கலையுருவாக்கச் செயற்பாட்டின் மூலமும், கலையுருவாக்க சாதனங்கள் இணைந்த பயிற்சியின் மூலமுமே பெறவேண்டும் (9 : 14). இதனால் கலைஞனின் பயிற்சியுடன் இணைந்த திறன் இங்கு வற்புறுத்தப்படுகின்றது.
இரசனைக்குரிய படைப்பொன்றை உருவாக்குதல் என்னும் நோக்கிலேயே ஷடங்கக் கொள்கை குறிப்பிடும் ஆறு உறுப்புக்களும் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன. படைப்பின் முழுமைக்கும், இரசனை உணர்விற்கும் ஆறு உறுப்புக்களினதும் இணைந்த செயற்பாடு அவசியமானது. இவ் ஆறு உறுப்புக்களையும் நியமம், இலட்சியம், உத்திமுறை என்ற முப்பெரும் பிரிவுக்குள் அடக்கலாம். பிரமாணம், ரூபபேதம் என்பன நியமங்கள் ஆகும். பாவம், லாவண்ய யோஜனம்,

கலைஞனின் நோக்குநிலை 7
சாதிருச்சியம் என்னும் மூன்றும் இலட்சியம் என்ற பிரிவினுள்ளும் வர்ணிகா பங்கம் உத்திமுறையுள்ளும் அடங்கும். (15 ; 163)
கலையுருவாக்க நூல்களுள் சிற்பரத்தினம்
இந்திய மரபில் கலையுருவாக்கம் தொடர்பான விதிகளை விதந்துரைக்கும் பல நுால்கள் வழக்கிலுள்ளன. இவை சிற்பம், ஒவியம், கட்டிடம், நடனம், நாட்டியம் போன்ற பல துறைகளிலும் காணப்படுகின்றன. இவையனைத்தும் பிரமாணத்தை முதன்மைப்படுத்திய ஷடங்கக் கொள்கைக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்தே உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. கலையாக்கச் செயற்பாட்டில் ஈடுபடுவோர் இவற்றின் வரையறைகளின் கீழ் நின்று செயற்படுவதை இந்திய கலையாக்க மரபில் காணலாம்.
சித்திரலட்ஷணம், சிவதத்துவ ரத்திணகாரம், சரஸ்வதியம் போன்ற நுால்கள் ஒவியவுருவாக்கம் பற்றிக் கூறுவனவற்றில் சிலவாகும்.
மானசாரம் கட்டிடக் கலையுருவாக்கம் பற்றிக் கூறும் நூலாகும். மயமதம், விஸ்வகர்மியம், ஐந்திரமதம், காசியம், மனுசாரம் என்பன கட்டிட, சிற்பக்கலை பற்றிப் பேசுகின்றன. அபிநயதர்ப்பணம் நாட்டியம் பற்றிக் கூறும். நாட்டிய சாஸ்திரம் நாடகம் பற்றிக் கூறும்.
சரஸ்வதியம், பிராம்மியம், சகலாதிகாரம் என்பன சிற்பவுருவாக்கம் பற்றிக் கூறுகின்றன. இதனைவிட விஷ்ணுதர்மோத்திரம், ஆகம நூல்களான காரணாகமம், காமிகாகமம் மற்றும் சுக்கிரநீதி போன்ற நூல்களிலும் கலையுருவாக்க விதிகள் விதந்துரைக்கப்பட்டுள்ளன. இவ்வாறான நுால்களில் ஒன்றாகவே நாம் சிற்பரத்தினத்" தையும் கொள்ள வேண்டும்.
சிற்பரத்தினம் பூரீகுமாரரால் இயற்றப்பட்டது. அந்தண குலத்தைச் சார்ந்தவர். மலையாள தேசத்தில் பிறந்தவர். சிற்பத்தில் ஆழ்ந்த அறிவு உடையவர். கி.பி 16ம் நுாற்றாண்டின் இறுதியில் அம்பலப்புழை என்னும் நகரில் அரசு செலுத்திய தேவநாராயணன் என்னும் அரசனது ஆணைப்படி இந் நுாலை இயற்றியதாக தெரிவிக்கிறார் (27 : 05).
சிற்பரத்தினம் இரண்டு பாகங்களை உடையது. முதல் பாகம் கோயில்கள், வீடுகள், கிராமங்களினை நிர்மானிக்கும் வகையை விளக்குகின்றது. இரண்டாம் பாகம் தேவர்களின் பிம்பங்கள், லிங்கங்கள் இவற்றைச் செய்யும் முறையை விளக்குகின்றது. இவ்வாய்வு சிற்பவுருவாக்கம் தொடர்பான விடயங்களை உள்ளடக்கிய இரண்டாம் பாகத்தை துணையாகக் கொண்டது.

Page 10
8 இந்திய கலையும் இரசனையும்
கலையுருவாக்கம் தொடர்பான விதிகளை விதந்துரைக்கும் இந்தியமரபு நுால்கள் அனைத்தும் யாதேனுமொரு மதப் பின்னணியில் நின்றே அவற்றை விபரிக்கின்றன. சிற்பரத்தினம் இந்து மதப் பின்னணியில் நின்று சிற்பம் தொடர்பான விதிகளை விதந்துரைக்கிறது. இங்கு தெய்வங்கள், வாகனம் மற்றும் ஆயுதங்களை உருவாக்கும் விதிகள் காணப்படுகின்றன.
சிற்பரத்தினம் இந்து சிற்பம் பற்றி விபரித்தாலும் இந்திய மரபில் கலையுருவாக்க விதிகள் அனைத்து மதப்பின்னணியிலும் ஏறக்குறைய ஒரே வகையானதாகவே காணப்படுகிறது. இங்கு மதப்பின்னணிகள் மாறுபடுகின்றனவே தவிர கலையுருவாக்க விதிகள் மாறுபடுவதில்லை. சிற்பரத்தினம் இந்து சிற்ப உருவாக்கம் பற்றி கூறினாலும், அதன் விதிகள் இந்திய சிற்பவுருவாக்கத்தில் ஈடுபடும் சகல தரப்பினரும் பயன்பெறத்தக்க தன்மையிலேயே அமைந்துள்ளன. இவ்வடிப்படையில் பெளத்த மரபில் நின்று சிற்பவுருவாக்கம் பற்றிக் விபரிக்கும் நூலுக்கு உதாரணமாக மஞ்சுசிறியின் சித்திரகர்மசாத்திரத்தை எடுத்துக்காட்டலாம் (5 : 1).
பூரீகுமாரர் சிற்பரத்தின் மூலமாக இந்திய மரபில் சிற்பம் உருவாக்கப்படுவதற்கான விதிமுறைகளை முன்மொழிகிறார். இதனால் சிற்ப உருவாக்கத்தில் ஈடுபடும் கலைஞர்களுக்கு இது கைந்நூலாகக் கொள்ளப்படத்தக்கது. பல்வேறுபட்ட சிற்பங்களும் எவ்வாறான அளவுப்பிரமாணத்தில் அமைக்கப்பட வேண்டும் என்பது முன்மொழியப்படுகிறது. நுாலின் பெரும்பகுதி எவ்வாறு பிரமாணத்தை நிர்ணயிக்க வேண்டும் என்பது பற்றி வற்புறுத்தினாலும் கூடவே ரூபபேதம், பாவம், லாவணிய யோஜனம் என்பனவற்றைக் குறித்த பிரமாணத்தில் சிற்பி எவ்வாறு ஏற்றி உருவாக்க வேண்டும் என்பதையும் கூறிச்செல்கிறது.
சிற்பரத்தினம் கூறும் பிரமாணம்
இந்திய மரபில் உருவாக்கப்படும் சிற்பத்தை மூன்று பெரும் பிரிவில் அடக்கலாம். அவை,
1. நிஷ்களம்
2. ஸ்களம்
3. மிச்சரம்
என்பனவாகும். நிஷ் களம் அவையங்கள் அற்ற லிங்கங்களாகும். அவயங்களுடன் கூடியது ஸகளமாகும். ஸகளம் சிற்பசித்திரம், அர்த்தசித்திரம், சித்திராபாசம் என மூன்று வகைப்படும். எல்லா

கலைஞனின் நோக்குநிலை 9
அவயங்களுடனும் கூடியது முதல்வகை, பாதி உடல் காணப்படுவது இரண்டாவது வகை, எழுதப்படுவது மூன்றாவது வகை. மிச்சரம் நிஷ்களம், ஸகளம் என்னும் இரு வகையும் கலந்து உருவாக்கப்படுபவை. அவய்ங்கள் புலப்பட்டும் புலப்படாததுமான தோற்றப்பாட்டை இச்சிற்பங்களினூடே காணலாம் (27; 19 - 20).
சிற்பத்தை உருவாக்கும் சிற்பியின் செயற் தொடரின் பெரும்பகுதி பிரமாணத்தை நிர்ணயிப்பதிலேயே செலவிடப்படுகிறது. பிரமாணத்தை நிர்ணயித்த பின்னரே ஏனைய செயற்தொடர்களுக்கான (ரூபபேதம், லாவண்ய யோஜனம், சாதிருச்சியம், பாவம் என்பனவற்றை உருவாக்குவதற்கான) வழிகள் திறந்து விடப்படும்.
பிரமாணத்தை நிர்ணயிப்பதற்கென விதிமுறைகள் உருவாக்" கப்பட்டு, அவை சிற்ப அளவை முறைகளாக நடைமுறையில் இருந்து வருகின்றன. பல்வேறு அளவை முறைகள் வழக்கில் உள்ள நிலையில் சிற்பி தனது திறனுக்கும் தேவைக்கும் ஏற்ப ஏதாவதொரு அளவை முறையைப் பின்பற்றி படைப்பை உருவாக்கலாம். இவ்வளவை முறைகளைப் பின்பற்றி படைப்பை உருவாக்கும் கலைஞனுக்கு அளவைகளை சரியான முறையில் கணித்துத் தனக்குத் தேவையான அளவைப் பெற்றுக்கொள்வதற்கு தேர்ந்த கணித அறிவு மிகவும் அவசியமானது.
சிற்பங்களுக்கான பிரமாணத்தை நிர்ணயிக்கும் அளவை முறைகளாக பின்வருவனவற்றை சிற்பரத்தினம் கூறுகிறது.
1. தாலமானம் 2. மானாங்குலம்
3. மாத்திராங்குலம்
ஸ்கள பிம்பங்களின் (சிற்பங்களின்) பிரமாணம்
ஸகள பிம்பங்களை உருவாக்கும் அளவை முறைகளில் சிறந்ததாக தாலமானத்தைச் சிற்பரத்தினம் கூறுகிறது. உறுப்புக்" களுடன் கூடியவையாக ஸகள பிம்பங்கள் விளங்குவதால் அவற்றைக் கூர்ந்து அவதானித்து நேர்த்தியாகவும், பொருத்தமான முறையில் இயைபோட்டம் உடையவையாகவும் அமைப்பதற்கு தாலமானம் சிறப்பானதெனக் கருதப்படுகிறது. மேலும் உடற்கூறுகளின் எச்சிறிய பரப்பையும் கலைஞன் அளவைக்குட்படுத்துவதற்கு தாலமானம் இடமளிக்கக்கூடிய விதத்தில் அமைந்துள்ளதால் அழகியலுணர்வை ஏற்படுத்தவும் காலாகிறது. கணபதி ஸ்தபதி "தெய்வப்படிமங்களின்

Page 11
O இந்திய கலையும் இரசனையும்
உறுப்புக்களின் மனம்கவர் தோற்றத்திற்கும் காவிய நயங்களையும் தத்துவக் கருத்துக்களையும் படிமங்களில் பிரதிபலிக்கச் செய்வதற்கும், தெய்வீகம் ஒளிரச் செய்வதற்கும்.இயற்கைக் காட்சிகளைச் சித்தரிப்பதற்கும், காட்சிகளில் இடம்பெறும் பாத்திரங்களின் பல்வேறுபட்ட நிலைகளை - ஏற்றத்தாழ்வுகளை - பண்புகளை - சுட்டிக்காட்டுதற்கும் தக்க சாதனமாக இது பயன்பட்டுவருகிறது" (13:191) என தாலமாத்தின் சிறப்பை வெளிப்படுத்துவார்.
ஒரு தாலம் 12 அங்குலம் (அங்குலம் என்பதை விரல், அம்சம், கூறு என்றும் சிற்பநூலோர் கூறுவர்) கொண்டது. ஒரு அங்குலம் 8 யவங்களை உள்ளடக்கியது. ஒரு யவம் 8 யூகைகளைக் கொண்டது. தால அளவு பெறப்படும் முறையை மயமதம் பின்வருமாறு விபரிக்கிறது.
பரமாணு 8 கொண்டது ரதரேணுவாகும் ரதரேணு 8 கொண்டது வாலாக்ரம் எனப்படும் வாலாக்ரம் 8 கொண்டது லிகூைடி எனப்படும் லிகூைடி 8 கொண்டது யூகை எனப்படும் யூகை 8 கொண்டது யவை எனப்படும் யவை 8 கொண்டது அங்குலம் எனப்படும் அங்குலம் 12 கொண்டது தாலம் எனப்படும் (26 : 25)
இத்தால அளவு தசதாலம் (பத்துத் தாலம்) தொடக்கம் ஏக (ஒரு) தாலம் வரை பத்து அளவுகளை உள்ளடக்கியது. இவ்வொவ்வொரு தால அளவிலும் உத்தம, மத்திம, அதம என மூன்று உட்பிரிவுகள் உள்ளன. தசதாலத்தை எடுத்துக் கொண்டோமே யானால் 12 அங்குலங்கள் 10 சேர்ந்தது தசதாலம். இவ் 120 அங்குலத்துடன் 4 அங்குலத்தைக் கூட்டினால் அது உத்தம தசதாலம். 4 அங்குலத்தைக் கழித்தால் அது அதம தசதாலம். 120 அங்குலம் கொண்டது மத்திம தசதாலம் ஆகும். மத்திம தசதாலத்தில் மூன்று அளவுகள் பெற்றுக்கொள்ளப்பட்டது போல ஏனைய தாலமானங்களுக்கும் பெற்றுக் கொள்ளமுடியும்.
தாலம், அங்குலம், யவம் என்பன சிற்பியின் சங்கேதச் சொற்களாகவே காணப்படுகின்றன. விக்கிரகத்தை உருவாக்கத் தீர்மானித்த சிற்பி, சிற்பம் எவ்வளவு உயரம் உடையதாக இருக்க வேண்டும் எனக்கருதுகிறாரோ, அதற்கேற்ப தாலமானத்தை நிர்ணயம் செய்து கொள்வார். உத்தேசித்த உயரத்தை பத்துக் கூறுகளாகப் பிரித்து ஒவ்வொன்றையும் ஒவ்வொரு தாலமாகக் கொள்ளும் போது அதனை

கலைஞனின் நோக்குநிலை 11
தசதாலம் என்போம். தசதாலத்தைத் தீர்மானித்தது போன்று ஏனைய தால அளவுகளையும் சிற்பி தீர்மானிப்பான்.
தாலங்கள் ஒவ்வொன்றுக்கும் எவ்விதமான விக்கிரகங்களை உருவாக்க வேண்டும் என்பது வரையறுக்கப்பட்டுள்ளன. குறித்த விக்கிரகங்களை இத்தால வரையறைகளின் கீழ் நின்று உருவாக்கும் போது அவை கலைத்துவம் உடையனவாக விளங்குகின்றன. கீழ்க்காணும் அட்டவணையிலிருந்து இதனை விளங்கிக் கொள்ள
GRDITLD.
தாலமானம்
1. உத்தம தசதாலம்
2. மத்திம தசதாலம்
3. அதர்ம தசதாலம்
4. உத்தம நவதாலம்
5. மத்திய நவதாலம்
6. அதம நவதாலம்
7. அவர்டதாலம் 8. ஸப்ததாலம் 9. ஆறுதாலம் 10. உத்தமபஞ்சதாலம்
விக்கிரகம்
பிரமா, திருமால், சிவன். பார்வதி, கலை மகள், உஷா, பூமிதேவி, துர்க்கை, இலக்குமி, ஐயேஷ்டை, ஸப்த மாதர்களின் உருவம். மும்மூர்த்திகள், சந்திரன், சூரியன், அச்சிவினி தேவர்கள், சாஸ்த்தா, இந்திரன், சண்டேஸ்வரர், க்ஷேத்ர பாலகர்,மஹர்ஷிகளின் கூட்டங் கள், அவர்களின் தேவிமார். வித்தியாபதிகள் (பிருஹஸ்பதி, சுக்கிராச்சாரியார் முதலியோர்), அஸ்திரங்களின் மூர்த்திகள், குஹற்யர்கள் (தேவயோனிகளில் ஒரு வகை), மற்றுமுள்ள தேவர்கள், அவர்களின் தேவிமார். அஷ்டமூர்த்திகள், மருதுக்களுடைய கணங்கள், அஸ"ர" கணங்கள். வித்தியாதர்களுடைய கணங்கள், அஸ"ரர்கள்,ஸித்தர்கள்,கந்தருவர்கள், பித்ருக்கள். மானிடர்.
பைசாசங்கள். கோணலான வடிவுடையவர்கள். விக்கினேஸ்வரர், கந்தன், வாமன
மூர்த்தி

Page 12
12 இந்திய கலையும் இரசனையும்
11. மத்திம அல்லது பூதகணங்கள்.
அதமபஞ்சதாலம்
12. நான்கு தாலம் சிறுவர்கள், பூதகணங்கள். 13. மூன்று தாலம் யகூஷர்கள், சின்னரர்கள். 14. இரண்டு தாலம் கூர் மாணி டர்கள் (ஒருவகைக்
கணங்கள்). 15. ஒருதாலம் திருமாலின் கூர்ம வடிவம்.
(27 : 121-123)
பிரமாணம் வகுக்கும் போது முதலில் சிற்பங்களுக்கான நீளம் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. நீளத்திற்கு ஏற்ப அகலம், சுற்றளவு (திணிவு) என்பனவற்றைத் தீர்மானித்து பின்னர் அவயங்களின் (உறுப்புக்களின்) பிரமாணம் தீர்மானிக்கப்படும். சிற்பத்தின் பாகங்கள் சிறுபகுதியாக இருந்தாலும் யாவற்றுக்கும் பிரமாணம் உண்டு.
உச்சிமுதல் உள்ளங்கால் வரையான பிரமாணமே தாலமானத்தை அடையாளப்படுத்தும். உதாரணமாக உத்தமதசதாலம் 124 அங்குலங்களை உள்ளடக்கியது (படம் : 1.1). (10 தாலம்+4 யவம்) நவதாலம் 108 அங்குலங்களை அல்லது 9தாலங்களை உள்ளடக்கியது. மேற்குறிப்பிட்ட அளவே இரு தாலங்களுக்கும் உச்சி முதல் பாதம் வரை பங்கீடு செய்யப்படும். இதனைக் கொண்டே உத்தமதசதாலம், நவதாலம் எனினும் பதங்களை இவ்வளவை முறைகளுக்கு பிரயோகிக்கிறோம். (பின்னிணைப்பு - 1இல் உள்ள அட்டவணையில் உத்தம, மத்திம, அதர்ம தசதாலம், நவதாலம், உத்தம அஷ்டதாலம் (எட்டு), உத்தம ஸப்ததாலம் (ஏழு), உத்தம ஷட்தாலம் (ஆறு), உத்தம பஞ்சதாலம், உத்தம சதுஸ்தாலம் (நான்கு), சதுஸ்தாலம் என்பனவற்றுக்கு உச்சி முதல் பாதம் வரை பங்கீடு செய்யப்படும். அளவுமுறை தரப்படுகிறது.
இவ்வளவு முறைகளின் பகுப்பாய்வு முறையை நோக்கும் போது
1. அகூரிஸ9த்திரம் வரை, நாஸுஜூகாந்தம் வரை ஹநுஸ9மகம்
வரை ஒரே அளவிடையும்,
2. ஹிருதயம் வரை, நாபி வரை, மேட்ரமூலம் வரை, ஒரே
அளவிடையும்,
3. தொடைகளின் நீளம், ஜங்காவின் நீளம் என்பன ஒரே
அளவிடையும்,

கலைஞனின் நோக்குநிலை 13
4. உள்ளங்கால் வரையான நீளம், முழங்கால்களின் உயரம், கழுத்தின் உயரம் என்பன ஒரே அளவிடையையும். கொண்டமைந்துள்ளன. இதன்படி உத்தம தசதாலத்தில் இவை முறையே 4.3, 13.3, 27.0, 4.0 என்னும் அளவிடையையும், மத்திய நவதாலத்தில் 4.0, 12.0, 24,0, 4.0 என்னும் அளவிடையையும் கொண்டுள்ளன.
தலைப்பாகை, முன்கூந்தல் என்பன சிற்பத்திற்குச் சிற்பம் மாறுபட்ட அளவிடையை உடையதாக விளங்குகின்றன. ரூபத்தின் தன்மைக்கேற்ப இப்பகுதிகள் மாறுபடும் தன்மையுடையனவாக விளங்குவதால் அவற்றின் அளவிடையில் வேறுபாடு காணப்படுகிறது. இவ்வளவு முறைகளைக் கூர்ந்து அவதானித்தால் அவற்றினிடையே ஒரு இயைபோட்டத்தைக் காணமுடியும். உதாரணமாக உத்தம தசதாலம், மத்திம தசதாலம், அதர்ம தசதாலம், உத்தம நவதாலம், மத்திம நவதாலம், அதர்ம நவதாலம் இவற்றில் தொடைகளின் நீளம் முறையே 27, 26, 25, 24, 23, 22 அங்குலங்களாக கணிக்கப்பட்டுள்ளது. இங்கு ஒவ்வொன்றிலும் 1 அங்குல நீளம் குறைந்து கொண்டு செல்வதைக் காணலாம். உடற்கூறுகளின் இயைபுப் பொருத்தத்திற்கேற்ப தால அளவுகள் ஒழுங்குபடுத்தப்பட்டு வகுக்கப்பட்டுள்ளதையே உணர்த்துகிறது.
இருந்தும் தாலமானத்தைப் பின்பற்றி சில உருவங்களை உருவாக்கும் போது இவ்வொழுங்கு முறையில் மாற்றம் செய்யப்படும். உதாரணமாக பஞ்ச தாலத்தில் பிள்ளையார் உருவம், ஒரு தாலத்தில் திருமாலின் கூர்ம அவதாரம் இவற்றையுருவாக்கும் போது மேற்குறித்த இயைபோட்டத்தைக் காணமுடியாது. உத்தம பஞ்சதாலத்தில் பிள்ளையார் சிற்பம் உருவாக்கும்போது பின்பற்றப்படும் அளவை முறையை அவதானித்தால் இங்கு உடலின் மேட்ர மூலத்துக்கு மேற்பட்ட பகுதிக்கு ஒதுக்கப்பட்ட அளவைவிட குறைவான அளவே கீழ்ப்பகுதிகளுக்கு ஒதுக்கப்பட்டுள்ளதைக் காணலாம். உத்தமபஞ்சதாலத்தின் 63 அங்குலங்களில் 44 அங்குலம் மேட்ர மூலத்திற்கு மேற்பட்ட பகுதிக்கும் 19 அங்குலம் மேட்ர மூலத்துக்கு கீழ்ப்பட்ட பகுதிக்கும் பங்கீடு செய்யப்பட்டுள்ளது (படம் : 1.2). ஆனால் ஏனைய தாலமாணங்களில் சமமான அளவே இரு பகுதிகளுக்கும் ஒதுக்கப்பட்டுள்ளது. தசதாலத்தில் 60 அங்குலம் மேட்ர மூலத்திற்கு மேற்பட்ட பகுதிக்கும் 60 அங்குலம் மேட்ர மூலத்துக்கு கீழ்ப்பட்ட பகுதிக்கும் பங்கீடு செய்யப்பட்டுள்ளது. இதனைவிட ஏனைய தால அளவுகளில் தொடை, ஜங்கா என்பன கூடுதலான அளவிடையைக் கொண்டு விளங்கும்.

Page 13
l4 இந்திய கலையும் இரசனையும்
மனித உடற் கூறுகளுக்கேற்ப தாலங்களின் அளவுகளுக்கு இடையேயான இயைபோட்டத்தைப் பேணுவது போன்று மனித உடற்கூறுகள் சாரா சிற்பத்தை உருவாக்கும் போது இயைபோட்டத்தைக் பேணமுடியாது என்பதையே இது உணர்த்துகின்றது. இவ்வாறான சிற்பங்களை உருவாக்கும் போது குறித்த சிற்பங்களுக்கேற்ப பிரமாணம் தனித்தனியாகப் பகுக்கப்படுகிறது.
மேற்குறித்த அளவுமுறையின் மூலம் உச்சி முதல் உள்ளங்கால் வரையிலான பகுதியின் நீளம் கூறப்பட்டபோதும் உடலின் முழு நீளத்தையும் உள்ளடக்கியதாக அவை அமையவில்லை. உடலின் குறுக்காக உள்ள பகுதிகளான கை, பாதம் என்பனவற்றின் நீளம் மேற்குறித்த அளவு முறையில் இடம்பெறுவதற்குரிய சாத்தியப்பாடு இல்லாததால் அவை தனியாக விளக்கப்படுகின்றன. இதனை உத்தமதசதாலத்திலிருந்து அறிந்து கொள்ளலாம்.
அங்குலம் 1. கால் கட்டைவிரல் நுனியில் இருந்து குதிகால்
வரையிலான நீளம் 7
2. ஹிக்காஸ9த்திரத்தின் (ஹிக்காஸ்லித்திரம்
என்பது கழுத்தின் அடிப்புறத்திற்கு குறுக்காகச்
செல்லும் ஸஜூத்திரம்) கீழ்ப்புறங்களின் நீளம் 27 அதன் கீழ் முழங்கையின் நீளம் 2 அதிலிருந்து பிரகோஷ்டம் (முன்கை) 2I அதிலிருந்து நடுவிரல் நுனி வரையுள்ள நீளம் 13/2
(27 : 131)
உத்தமதசதாலத்தின் அளவாகிய 124 அங்குலம் (10தாலம் + 4யவம்) உடலின் மேலிருந்து கீழ் வரையிலான முழு நீளத்தை அடையாளப்படுத்தும். உத்தம தசதாலத்துக்குரிய சிற்பங்களுக்கு பக்கப் பகுதிகளின் நீளம், அகலம் என்பனவற்றைக் கணிக்கும்போது இவ் 124 அங்குலத்திற்கு இயைபோட்டமுடையதாக வகுக்கப்படல் வேண்டும். 124 அங்குலம் பிரதான அளவாகவும் ஏனைய அளவுகள் 124 அளவுகளுக்கு ஏற்ப விரிவடைவதாகவும் விளங்கும்.
ஒவ்வொரு தாலத்திற்கும் நீளத்தை நிர்ணயித்த பின்னர் அதன் உதவியுடன் அகலம் நிர்ணயிக்கப்படும். அகலம் ஒவ்வொரு உறுப்புக்கும் தனித்தனியாக வகுக்கப்படும். நீளத்தை நிர்ணயிப்பதில் இருந்து அகலம் சற்று நுட்பமானது. அதனை உத்தம தசதாலத்தி லிருந்து நோக்குவோம். (இங்கு உடலின் முன்பகுதிகளுக்கான அகலம் விளக்கப்படுகின்றது)

கலைஞனின் நோக்குநிலை
உறுப்புக்கள் அங்குலம் யவம்
1. முகம் 12/2 2. காதுகளிருக்குமிடத்தில் 13/2 3. கழுத்து (நுனி) 9/2 4. கழுத்து (அடி) IO 5. இருதய முடிவு வரை 40 6. இரு கக்ஷங்களின் மத்தியம் 22/2 7. புயத்தின் அடிப்புறம் 9 4 8. ஸ்தன பிரதேசம் 21 9. இருதயம் இருக்குமிடத்தில் 19 10. மத்தியில் மார்பு 16 4 11. இடுப்புக்குக் கீழ்ப்புறம் 19 12. ஆண்குறி I 2 13. அதன் கீழ் இரண்டு புயங்கள் உள்ள இடம் 20% 14. தொடைகளின் மத்தி 13 6 15. முழங்கால் 8 6 16. கெண்டைக் காலின் அடிப்புறம் 5 2 17. ஜங்கைகளின் நடுவில் 6 6 18. அவ்விரண்டுக்கும் இடைப்பகுதி 9 19. நளகைப் பகுதி (பாதத்துக்குக் கீழ் கெண்டை
முடிவில் உள்ள பகுதி) 4 6 20. குல்பாக்ஷம் (கணுக்காலின் இரண்டு
புறங்களிலும் உள்ள மூட்டுக்கள்) 3 21. குல்பாக்ஷமவிலிருந்து உள்ளங்கால்
வரை நேர்கீழாக 4 4 22. குதிக்கால் 4 4 23. உள்ளங்கால் நடுவிரல் 6 2 24. உள்ளங்காலின் நுனி 7 25. புயங்களின் மத்தியில் 8 3 26. முன்கை மத்தி 5 6 27. மணிக்கட்டு 3 6 28. உள்ளங்கை 7 29. பெரிய விரலின் அடிப்புறம் l 2 30. எல்லா விரல்களின் நகமும் அவ்விரலின் 4 பாகம்
(27 - 132-137)
I5

Page 14
16 இந்திய கலையும் இரசனையும்
அகலத்தை நிர்ணயிக்கும் போது குறித்த அளவிடையினை உயரத்திற்கு பங்கிட்டது போலல்லாது உடலுறுப்புகளின் தன்மைக்கேற்ப அது விரிவடையும். இருந்தும் இவ்வளவிடையில் ஆண், பெண் சிற்பங்களிடையே வேறுபாடு உள்ளது. மேலே விளக்கிய உத்தமதசதாலத்திற்கான அகலம் ஆண் சிற்பங்களை உருவாக்குவதற்கான அளவிடையாகும். மத்தியதசதாலத்தில் பெண் சிற்பங்களை உருவாக்குவதற்கான அளவிடை கீழே தரப்படுகிறது.
அங்குலம்
முகம் l கழுத்து 7 இருதய முடிவு வரை 26 இரு கக்ஷங்களின் இடையில் 17 கொங்கை 9
இடை II ச்ரோணித் தலத்தினகலம் 2O கடிபிரதேசம் 2 தொடைகள் 12 முழந்தாள் 7 கெண்டை 6
நாளம் 7
(27 : 166)
மேற்குறித்த இரு அம்சங்களையும் ஒப்புநோக்கும் போது கழுத்து, இருதயப்பகுதி, இடுப்பு என்பன ஆணிகளின் உடற் பகுதியைவிட பெண்களுக்கு சிறியதாக விளங்குகின்றன. அதன் விபரம் வருமாறு,
ஆணி பெண்
கழுத்து 9/2 7 இருதயம் 40 26 இடுப்பு 16 II
ஆனால் இடுப்புக்குக் கீழ்ப்பாகம், பாலியல் உறுப்பு அமைந்துள்ள பகுதி, தொடை என்பன ஆணி களைவிட பெண்களுக்குப் பெரிதாக விளங்குகின்றன.

கலைஞனின் நோக்குநிலை
17
ஆணர் பெண்
இடுப்புக்குக் கீழ்ப்புறம் 19 பாலுறுப்புப் பகுதி 20/2 தொடை 13
2O
24
14
இவ்வொழுங்கு மாற்றமானது ஆணி, பெண்களின் உடற்கூறுகளின் அமைப்பொழுங்கில் உள்ள அழகியல், உடலியல் மாறுபாட்டிற்கமையவே உருவாக்கப்பட்டுள்ளன என்பதை உணர்த்துகிறது. இதனை நீளத்தை நிர்ணயிக்கும் போதும் காணலாம். கண்களின் மத்திய பகுதி, மூக்குப்பகுதி, கழுத்துப்பகுதியின் உயரம் என்பன உத்தமதசதாலத்தில் ஆண்களின் அளவைவிட மத்த" மதசதாலத்தில் உள்ள பெண்களுக்கான அளவு கூடுதலான நீளம் உடையதாக விளங்குகிறது. பெண்களின் மேற்குறித்த பகுதி நீளமாக அமைவது உடலின் அழகியல் வெளிப்பாட்டினை ஏற்படுத்தும்.
மூன்றாவது நிலையில் உடலின் பின்பகுதிகளுக்கான நீளம், அகலம் என்பன தீர்மானிக்கப்படும். அதன் விபரம் உத்தம
அங்குலம் யவம்
தசதாலத்திலிருந்து வருமாறு,
1. காதின் பின்புறம் I 2. கேசாந்தம் (காதின் பின்புறத்தின்
எல்லையில் உள்ளஇடைப்பகுதி) 4 3. மண்டையோட்டுடன் காது இணையுமிடம் 4 4. அதன் கீழ் கழுத்தின் உயரம் 4 5. க்ருகாடிகாவின் கீழ் முதுகின் உச்சியில்
இருந்து கழுத்தின் உயரம் 9 கழுத்தின் அடிப்புறத்தின் அகலம் IO ஹறிக்கா ஸ9த்திரத்தின் மேலிருந்து தோள்களின் உயரம் 4 8. கர்ணபந்தத்தின் கீழ்வரையான இடைப்பகுதியின் உயரம் 9. தோள்களின் கனம் 7 10. பிடரியின் உயரம் IO 11. பிடரியிலிருந்து கீழ் இடுப்பு வரை
செல்லும் முள்ளந்தண்டு 27 12. முள்ளந்தண்டின் கனமும் அகலமும் 16/3 13. முதுகெலும்பின் கீழ் அடிப்புறத்தின் உயரம் 3%
4

Page 15
18 இந்திய கலையும் இரசனையும்
14. கக்ஷங்கள் (அக்குட்குழி) இரண்டினதும்
இடைப்பகுதியின் அகலம் 27 4
15. கக்ஷங்களின் கீழ்ப்புறத்திலுள்ள பலகை போன்ற தோள்ப் பகுதியின் உயரம்
(அம்ஸ்பலம்) 7 16. கக்ஷங்களுக்கு மேல்புறத்தில் புயங்களின்
எல்லை வரை 7 17. இடையின் பின்புற அகலம் 16 4 18. நாபி ஸகுத்திரத்தின் பின்புறத்தின் அகலம் 2O 4 19. கடிபந்தந்தின் பின்புறத்தின் அகலம் 18 20. ஸ்பிக் பிம்பங்களின் அகலம் தனித்தனியே 9 4 21. ஸ்பிக் பிம்பங்களின் இடைவெளி 4
(27 : 151-155)
உடலின் முழுநீளம், முற்பகுதியினகலம், பிற்பகுதியினகலம் என்பவற்றைத் தீர்மானித்த பின்னர் உடலின் பக்கங்களினது அகலம் தீர்மானிக்கப்படும். அவை உத்தம தசதாலத்திலிருந்து.
அங்குலம் யவம்
1. அக்குழ் குழிகளின் முனையின் அகலம் 7 2. ஹஸ்த ஸஆத்திரத்தினளவில் I6 3. இடையில் 12 7 4. அடிவயிற்றின் மத்தியில் (ச்ரோணி) 17 5. ச்ரோணியின் உயரம் 7 6. ச்ரோணி தேசத்தின் கீழ் அடிப்பகுதியின்
உயரம் 5 4 7. கடிப்பிரதேசத்தின் கனம் 12 4
8. தொடைகளின் அடிப்புறத்திலிருந்து உயர்ந்தவாறாக அமைக்கப்படும் ஸ்பிக்குகளின் (நிதம்பம்) நீளம் 4 4 9. கக்ஷந்தத்திலிருந்து வயிறு வரையிலான சரிவு 10. காரை எலும்புச் (ஜத்கு) ஸலித்திரத்தின் அளவு 11. ஹிக்கையின் மத்தியிலிருந்து கக்ஷந்தம்
வரையான இடைவெளி 3
(27 : 155-158)
4
சிற்பத்தின் மேற்குறித்த பகுதிகளினது நீளம், அகலம், திணிவு (சுற்றளவு) என்பன தீர்மானித்தவுடன் சிற்பத்தின் புறவுருவத்தை

கலைஞனின் நோக்குநிலை 19
உருவாக்குவதற்கான பிரமாணம் நிர்ணயிக்கப்பட்டுவிடும். அடுத்த நிலையில் விரல்கள் (கை,கால்), விரலில் அமைந்துள்ள நகங்கள், கைவிரலில் அமைந்துள்ள ரேகைகள், தலைப் பிரதேசத்தின் உறுப்புக்களான நெற்றி, கண்கள், கண்ணிமைகள், நாசி, உதடுகள், கன்னம், காது மற்றும் கொங்கை, கொப்புள், ஆண்குறி, விதை போன்ற உறுப்புக்களுக்கு உத்தம தசதாலத்துக்கு இயைபோட்டமுடையதாக பிரமாணம் நிர்ணயிக்கப்பட்டால் உத்தம தசதாலத்தில் உருவாக்கப்படும் சிற்பங்களுக்குரிய சகல பகுதிகளுக்கும் பிரமாணம் நிர்ணயிக்கப்பட்டதாகிவிடும்.
மனித உடலில் அதிகமான உறுப்புக்களைக் கொண்டதும் சிற்பியின் கலைச்செயற்பாட்டில் கூடிய கவனத்துக்குரியதாகவும் விளங்கும் கண்ணின் பிரமாணம் நிர்ணயிக்கப்படுவதை உத்தம தசதாலத்திலிருந்து நோக்குவோம்.
யவம்
1. கணிக்கா (கருவிழியின் நடுவில்
அமைந்துள்ள ஒரு பகுதி) 2. கருவிழி 6 3. கருவிழியின் இரு பகுதியிலும் உள்ள
வெண்மையான பகுதி 6 4. வெண்மையான பகுதியின் இரு முனையிலும்
ஒன்றரை யவம் அளவு சிவந்த மண்டலம் I/2 5. ஜோதிமண்டலம் எனப்படும்
ஒளி வீசும் வட்டம் I 6. ஜோதிமண்டலத்தின் மத்தியில் உள்ள
சிருஷ்டி மண்டலம் 1/8 7. கண்களின் மேல் இமையின் அகலம் 1/2 8. கீழ் இமை Iリ/2 9. இமையின் நீளம் 18
(27 : 143-144) தாலமானத்தினைப் பயன்படுத்தி பிரமாணம் நிர்ணயிக்கும் முறையில் இருந்து வேறுபட்டு தனித்துவமான அளவு முறைகளைக் கொண்டனவாக கிரீடம் (முடி), பிம்பங்களின் சூலம், தேவிமார், குமாரர், வாகனங்களான விருஷம், குதிரை, யானை முதலியனவற்றின் அளவு முறைகள் வகுக்கப்பட்டுள்ளன. இவை மனித உடற்கூற்றியல் பற்றிய அளவு முறைக்குள் வந்து பொருந்தாத காரணத்தாலேயே இவற்றுக்கான அளவு முறைகள் தனித்தனியாக உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. இக்காரணத்தினாலேயே மனித உடற்கூறும் யானையின்

Page 16
20 இந்திய கலையும் இரசனையும்
உடற்கூறும் இணைந்த பிள்ளையாரின் உருவத்திற்காக தனியொரு தாலமானமான பஞ்சதாலம் உருவாக்கப்பட்டது என்பதை முன்னர் நோக்கினோம்.
குதிரையின் பிரமாணம் நிர்ணயிக்கப்படும் முறையை இங்கு நோக்குவோம்
"குதிரையின் முகம் மூன்று தாலம் நீளம் இருக்க வேண்டும். உச்சந்தலை வட்டமாக இருக்க வேண்டும். அதன் அகலம் ஆறு அங்குலம் இருக்கவேண்டும். காதுகளின் அடிப்புறம்வரை மூன்று அங்குலம் என அறுதியிடப்பட்டுள்ளது. காதுகளின் அடிப்புறத்தில் எட்டு அங்குலம் நீளம் உடையதாக காது அமைக்கப்பட வேண்டும். இவற்றினகலம் நான்கு அங்குலம் இருக்க வேண்டும். காதுகளின் அடிப்புறத்துக்கும் கண்களுக்கும் இடையில் ஒன்பதங்துலம் நீளம் இருக்க வேண்டும்.” (27 : 327-328) என விபரித்துக்கொண்டு செல்கிறார். இங்கு குதிரையின் முகம், காது, நெற்றி, மூக்கு, பிடரிமயிர், தலைமயிர், நெஞ்சுக்குழி, மார்பு, கால்கள், வாய் என சகல உறுப்புக்களின் பிரமாணமும் வகுக்கப்பட்டுள்ளது.
நிவர்கள பிம்பங்களின் பிரமாணம்
நிஷ்கள பிம்பம் என்பது சிவலிங்கத்தையே குறிக்கும். நிஷ்கள பிம்பங்கள் நாகரலிங்கம், திராவிடலிங்கம், வேசரலிங்கம் என மூன்று வகைப்படும். அவை ஜயதம், பெளவுடிகம், ஸார்வகாமிகம் என அவற்றின் உயரத்தையும், அகலத்தையும் கணக்கிட்டு பெயர் வழங்கப்படுகிறது. சிவலிங்கங்கள் ஒவ்வொன்றும் பிரமபாகம், விஷ்ணுபாகம், சிவாம்சம் என மூன்று பகுதிகளை உடையதாக விளங்குகிறன. இம்மூன்று பகுதிகளின் அளவின் வேறுபாட்டை அடிப்படையாகக் கொண்டு ஷர்வாம்சம் (பிரமாம்சம், விஷ்ணுவாம்சம், சிவாம்சம் மூன்றும் சமமாக இருப்பது), வர்த்தமானம் (மூன்று பகுதிகளும் படிப்படியாக வளர்ந்து கொண்டு செல்வது), சிவாதிகம் (மற்றைய பகுதிகளைவிட சிவாதிகம் உயரம் உடையதாக விளங்குவது) என மூன்று வகையாக வழங்கப்படும்.
நிஷ்கள பிம்பங்களை உருவாக்கும் போது அவை பிரதிஷ்டை செய்யப்படும் கட்டிடத்தின் கர்ப்பக்கிருஹம், த்துவாரம், விமானம், வாயிற்படி போன்றவற்றை ஆதாரமாகக் கொண்டு பிரமாணம் நிர்ணயிக்கப்படுவதை அடுத்து நோக்குவோம்.

கலைஞனின் நோக்குநிலை 2I
கர்ப்பக்கிருஹம்
கர்ப்பக்கிருஹத்தை ஆதாரமாகக் கொண்டு உயரத்தைக் கணிக்கும் போது கர்ப்பக்கிருஹத்தின் அகலத்தை 5-9-2 ஆகிய எணர்களால் வகுத்து அதன் மூலம் 9 அளவுகளைப் பெறும் முறையுள்ளது. முதல்முறை 5-9-2 ஆகிய பாகங்களில் லிங்கத்தை அமைத்தல், அடுத்தது மூன்று அளவுகளையும் இரட்டிப்பாக்கல், இறுதி முறை மும்மடங்காக்கல்.
உதாரணம்:- 9 அடி அகலம் உள்ள கர்ப்பக்கிருஹத்தை 5ஆல் வகுத்து சிற்பம் உருவாக்கும் போது அங்கு 21/2-43-64% என மூன்று அளவுகள் கிடைக்கும். (27 : 21-22) இதனை அடிப்படையாகக் கொண்டு ஏனைய அளவுகளையும் பெற்றுக்கொள்ளலாம்.
கர்ப்பக்கிருஹத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு கணிக்கப் படும் 9 அளவுகளையும் உத்தமம், மத்திமம், அதர்மம் என மூன்றாக வகுத்து ஒவ்வொன்றிலும் மும்மூன்று உட்பிரிவுகளை காரணாகமம் வழங்குகின்றது. "இந்த ஒன்பது லிங்கப் பிரமாணம் கொள்ளும்படி உத்தமோத்மம், உத்தமமத்தியமம், உத்தமாதமம் என்ற மூன்றும், மத்தியோத்தமம், மத்தியமமத்தியமம், மத்தியமாதமம் என்ற மூன்றும், அதமோத்தமம், அதமமத்தியமம், அதமாதமம் என்ற மூன்றுமாக பிரமாணம் ஒன்பதாக அறிவான்" (7:14).
த்துவாரம்
கர்ப்பக்கிருஹத்தின் வாயிற்படியின் (த்துவாரம்) அகலத்தை ஆதாரமாகக் கொண்டு பிரமாணத்தைக் கணிப்பதில் 5 முறைகள் உள்ளன.
1. வாயிற்படியின் அகலத்துக்குச் சமமாக சிற்பத்தை அமைத்தல்
2. அதில் 14 பங்கு சேர்த்து அமைத்தல்
3. /4 பங்கு குறைத்து அமைத்தல்
4. கர்ப்பக்கிருஹத்தின் அகலத்தை மூன்றால் வகுத்து இரண்டு
பாகம் உயரத்தில் அமைத்தல்
5. கர்ப்பக்கிருஹத்தின் அகலத்தை மூன்றால் வகுத்து ஒரு பாகம்
உயரத்தில் அமைத்தல். (27 : 23-24)

Page 17
22 இந்திய கலையும் இரசனையும்
விமானம்
விமானத்தின் (பிராஸாதத்தின்), அளவைக்கொண்டு விக்கிரகத்தை அமைக்கும் போது அதன் உயரத்தில் 41/5-1/6 பாக உயரத்தில் விக்கிரகத்தை அமைத்தல் வேண்டும் (27:24).
த்துவாரம் (வாயிற்படி), அதிஷ்டானம், பாதம்
த்துவாரம் (வாயிற்படி), அதிஷ்டானம், பாதம் இவற்றை ஆதாரமாகக் கொண்டு உயரத்தைக் கணிக்கும் போது இவற்றின் உயரத்துக்குச் சமமாகவும், 14 பாகம் அதிகமாகவும், குறைவாகவும் அமைக்கலாம். மேலும் அவற்றின் வித்தியாசத்தினை 4ஆல் வகுத்து அதனால் கிடைக்கும் ஒவ்வொன்றும் ஒவ்வொரு அளவாகக் கொண்டு ஒன்பது விதமான அளவுகளைப் பெற்றுக்கொள்ளலாம். மேற்குறித்த மூன்று அளவுகளும் 6-8-10 எனக்கொண்டால் அதன் வித்தியாசம் 2 ஆக அமையும். அதனை நான்கால் வகுத்தால் /2 ஒருபாகம். அதன்படி பின்வருமாறு 9 அளவுகள் கிடைக்கும். 6, 6 1/2, 7, 7 1/2 , 8, 8 %, 9, 9 %, 10 (27 : 27)
முழம்
முழத்தை (கிஷ்கு) ஆதாரமாகக் கொண்டு உயரத்தை நிர்ணயிக்கும் போது 1-9 முழம் வரை உயரங்கள் உள்ளன. முதல் ஐந்தும் நான்கு வர்ணத்தார்க்கும் உரியதாகும். முழங்களுக்கு இடையேயான உயரத்தை 14 முழத்தால் குறைத்துக்கொண்டே போனால் 17 அளவுகள் கிடைக்கும். இதில் முதல் ஐந்தும் அந்தணருக்கும் ஏனைய மூன்றும் மூன்று மூன்றாக மூன்று வர்ணத்தாருக்குமுரியதாகும். 14, 1/2 முழ அளவுகள் அனுமோலர்க்" குரியதாகும். 1 முழம் பிரதிமோலர்க்குரியதாகும். 6 அல்லது 7 முழம் அரசர்க்குரியதாகும். 8 அல்லது 9 முழம் தேவர்களுக்குரியதாகும். இவ்வளவை முறையில் அதர்மம், மத்திமம், உத்தமம் என மூன்று வகையுண்டு. அவை தனித்தனியே 11 வகையாகும். 1 முழத்தில் இருந்து 14 பாகம் குறைத்துக்கொண்டு போனால் இதனைப் பெற்றுக்கொள்ளலாம் (27 :27 - 30).
மானாங்குலம்
மானாங்குலம் கணிக்கும் போது யவம் (யவம் என்பது நெல்லைக் குறிக்கும். இச்சொல் சில நூல்களில் யவை என்றும்

கலைஞனின் நோக்குநிலை 23
வழங்கப்படுகிறது) என்னும் தானியத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு கணிக்கப்படுகிறது.
6 யவத்தின் நடுப்பகுதி சேர்ந்தது 1 மானாங்குலம் 7 யவத்தின் நடுப்பகுதி சேர்ந்தது 1 மானாங்குலம் 8 யவத்தின் நடுப்பகுதி சேர்ந்தது 1 மானாங்குலம் எனக் கொண்டு இவற்றை கடை, இடை, முதல் என மூன்று பிரிவாகக்கொள்ளலாம். 8 யவத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு கணித்தலே உத்தமமானதாகக் கொள்ளப்படுகிறது. மானாங்குலத்தில் 27 அளவுகள் உள்ளன. இவற்றில் கனிஷ்டம், மத்திமம், உத்தமம் என மூன்று அளவுகள் பெற்றுக்கொள்ளலாம். 8 யவம் தொடக்கம் 72 யவம் வரை 27 அளவுகள் கிடைக்கும்(27 : 35-36.
யஜமானேச்சமானம்
யஜமானேச்சமானம் கணிக்கும் போது யஜமானனுடைய உயரத்தை ஆதாரமாகக் கொண்டு 7 வகையான சிற்ப அளவுகள் கணிக்கப்படுகின்றன.
1. யஜமானனுடைய முழு உயரம்
யஜமானனுடைய கண் வரையுள்ள உயரம் யஜமானனுடைய வாயளவு வரையான உயரம் யஜமானனுடைய தாள்கட்டை வரையான உயரம்
யஜமானனுடைய தோள் வரையான உயரம்
யஜமானனுடைய மார்வு வரையான உயரம் 7. யஜமானனுடைய இதயம் வரையான உயரம் (27 : 47)
என இவ்வளவுகள் பெற்றுக் கொள்ளப்படும்.
உலோகச் சிற்பம்
உலோகச்சிற்பங்களை அமைக்கும் பொழுது 8" - 7"வரையான உயரங்களுக்குள் 8"வீதம் உயர்த்திக்கொண்டு போனால் 9 அளவுகள் பெற்றுக்கொள்ளப்படும். அல்லது 8" தொடங்கி 2" வீதம் கூட்டிக்கொண்டு போனால் 72" வரையும் 33 அளவுகள் கிடைக்கும். இவ்வளவுகளில் ஏதாவது ஒரு அளவைப் பின்பற்றி சிற்பி சிற்பத்தை அமைக்கலாம் (27 : 44).

Page 18
24 இந்திய கலையும் இரசனையும்
மரச்சிற்பம்
மரத்தால் சிற்பம் அமைக்கும் போது 16"-144" வரையும் 16" வீதம் இடைவெளி விட்டு கணக்கிட்டுப் போனால் 9 அளவுகள் கிடைக்கும். 16"-144" வரையும் 4" இடைவெளி விட்டு கணக்கிட்டுப் போனால் 33 அளவுகள் கிடைக்கும். இவற்றில் ஏதாவதொரு அளவைப் பின்பற்றி சிற்பத்தை அமைக்கலாம் (27 : 45).
நிவர்கள பிம்பத்தின் அகலம்
சிற்பி உயரத்தை ஆதாரமாகக் கொண்டு நிஷ்கள பிம்பங்களின் அகலத்தைத் தீர்மானிப்பான். நிஷ்கள பிம்பங்களுக்கான அகலத்தை நிர்ணயிக்கும் முறை வருமாறு.
திராவிட லிங்கங்களுக்கான அகலத்தை நிர்ணயிக்கும் போது லிங்கத்தின் உயரத்தை 16 கூறுகளாகச் செய்து அதில் 5-4-3 பாக அகலமுள்ளதாக லிங்கத்தை அமைக்கலாம். இம்மூன்று அளவுகளும் ஜயதம், பெளவுடிகம், ஸார்வகாமிகம் எனப்படும்.
வேசரலிங்கங்களுக்கு அகலம் நிர்ணயிப்பதில் மூன்று அளவுகள் உள்ளன. லிங்கத்தின் உயரத்தினை 25 பாகமாகச் செய்து 16, 13 பாகங்களில் லிங்கத்தை அமைக்கலாம். இவை உத்தம, அதர்மமாகும். இவ்விரண்டின் இடைப்பகுதியை 8 கூறாகச் செய்து லிங்கத்துக்கு தகுந்த அளவாகவும் கொள்ளலாம். இதனைவிட லிங்கத்தின் உயரத்தினை 25 கூறுகளாக்கி 8-7-6 பாகம் அகலம் உள்ளதாக லிங்கத்தை அமைக்கலாம். இதனை முறையே ஜயதம், பெளவுடிதம், ஸார்வகாமிகம் எனக்கொள்ளலாம். (27 : 48-51)
தனக்கு இஷ்டமான லிங்கத்தின் உயரத்தை 24 கூறுகளாகச் செய்து 8 பாகம், 7 பாகம் + 5 யவம், 5 பாகம் + 5 யவம், 8 பாகம் + 1 யவம், 5 பாகம் கொண்டதாக லிங்கத்தை அமைக்கலாம். இதனைவிட கர்ப்பக் கிருஹத்தின் அகலத்தில் 1/9 பாகத்தை லிங்கத்தின் அகலமாகவும் அமைக்கலாம்.
லிங்கத்தின் உயரத்தை 25 கூறுகளாக்கி அதில் 8 பாகம், 7 பாகம், 5 யவம், 5 பாகம் + 5 யவம், 5 பாகம் என நான்கு அளவுகளில் நான்கு வர்ணத்திற்கும் ஏற்றதாக அமைக்கலாம் (27 : 54-55).
லிங்கத்தின் உயரத்தை 24 பாகம் செய்து 6% 8 பாகம் வரை படிப்படியாகக் அளவைக் கூட்டிக் கொண்டு 9 அளவுகளில் லிங்கத்தை அமைக்கலாம்.
லிங்கத்தின் முழு உயரத்தை 8% -9 பாகமாகச் செய்து 2- 2% - 3 பாகம் அகலம் கொண்டதாக லிங்கத்தை அமைக்கலாம்.

கலைஞனின் நோக்குநிலை 25
லிங்கத்திற்கான அகலத்தை நீளத்தின் துணையுடன் நிர்ணயித்த பின்னர் லிங்கத்தின் சுற்றளவு நிர்ணயிக்கப்படும். அடுத்த கட்டமாக லிங்கங்களுக்கான சுற்றளவு நிர்ணயிக்கும் முறையை நோக்குவோம்.
சிற்பத்தின் குறுக்களவினை 3ஆல் பெருக்கி குறுக்களவின் 1/8 பாகத்துடன் 1/8 பாகத்தைக் கூட்டினால் கிடைப்பது சுற்றளவு. அல்லது அகலத்தை 3ஆல் பெருக்கி அகலத்தில் 21ல் ஒரு பகுதியை கூட்டினால் சுற்றளவைப் பெற்றுக்கொள்ளலாம் (27:57-58).
ரூபத்தை மனதில் பதித்தல்
பிரமாணம் நிர்ணயிக்கப்பட்ட பின்னர் குறித்த பிரமாணங்களைப் பின்பற்றி சிற்பத்தையுருவாக்கும் சிற்பியானவன் பிரமாணத்துக்குரிய ரூபத்தை மனதிலே ஆழப்பதித்துக்கொள்ள வேண்டும். இது ரூபத்தை பிரமாணத்துடன் தொடர்புபடுத்தி சிற்பத்தை உருவாக்க உதவும். இதனால் சிற்பத்தை உருவாக்கும் சிற்பிக்கு ரூபபேதம் பற்றிய அறிவு அவசியமாகிறது.
சிற்பிதான் உருவாக்கும் பல்வேறு ரூபங்களையும் வேறுபடுத்தி மனதிலே பதித்துக்கொள்ளும் போதே படைப்புச் செயற்பாடு சிறப்பாக நடைபெறும். ரூபத்தை மனதில் இருத்திக்கொள்ளும் செயற்பாட்டை தியான நிலையில் நின்றே கலைஞன் மேற்கொள்கின்றான். இதனால் இந்திய மரபில் கலைஞனை யோகிக்கு ஒப்பிட்டுக் கூறுவர். "தெய்வங்களின் ஒவியத்தையோ அல்லது சிற்பத்தையோ உருவாக்க விரும்பும் கலைஞன் தூய்மையுடையவனாகி கிழக்கு நோக்கியிருந்து தியான சுலோகங்களைப் பாராயணம் செய்து தன் படைப்பினை உருவாக்க வேண்டுமென விஷ்ணுதர்மோத்திரம் கூறுகிறது" (15 : 160).
சுக்கிராச்சாரியார் குறிப்பிடும் தியானமே தெய்வ வழிபாட்டிலும் கலைஞன் ஒருவனுடைய ஆக்கமுறையிலும் காணப்படுகிறது. பக்தன் தெய்வத்தின் வடிவத்தைக் கூறும் தியானத்தை பாடி அதற்கேற்றவாறு உள்ளக்கிழியில் உருவெடுக்கிறான். அதன்பின்னர் அவ்வுருவத்துக்கு பிரார்த்தனை செய்து நிவேதனம் படைக்கிறான். அவ்வாறே கலைஞனும் ஆராதனை நடத்தி மனதில் பதித்த உருவத்திற்கு கல்லிலோ திரையிலோ பிரத்தியட்சமாக அமைக்கிறான் (16: 28).
கலைஞன் தான் உருவாக்கும் படைப் பின் ரூபத்தை தியானநிலையில் நின்று மனதில் பதிப்பதற்கு சிற்பசாஸ்திர நூல்களிலும், ஏனைய கலையாக்க நூல்களிலும் படைப்பின் ரூபம் விளக்கப்படுகிறது. தியான சுலோகங்களிலே உள்ள ரூபத்தை

Page 19
26 இந்திய கலையும் இரசனையும்
கலைஞன் திரும்பத் திரும்பப் பாராயணம் செய்து மனதில் பதித்த பின்னர் தனது படைப்புச் செயற்பாட்டை மேற்கொள்கிறான். ஷடங்கக் கொள்கை இச்சந்தர்ப்பத்திலேயே கலைஞனுக்கு ரூபம் பற்றிய அறிவை வற்புறுத்துகிறது.
சிற்பரத்தினத்தின் ஒரு பகுதியில் தியான சுலோகங்களின் மூலம் இந்து சிற்பங்களை உருவாக்கும் சிற்பிகளுக்காக பல ரூபங்களை விளக்குகிறது. சிற்பிகள் நூலின் முற்பகுதியில் குறிப்பிட்டுள்ள, பிரமாணத்திற்கு அமைவாக நூலின் பிற்பகுதியில் உள்ள தியான சுலோகங்களை பாராயணம் பண்ணி சிற்பத்தை உருவாக்கலாம்.
இங்கு சந்திரசேகரர் (பிறைசூடி) சிற்பத்தை உருவாக்கும் சிற்பி பாராயணம் பண்ணி மனதில் பதிக்க வேண்டிய தியானசுலோகத்தை சிற்பரத்தினத்திலிருந்து உதாரணமாக எடுத்துக்காட்டலாம்.
"சந்திரசேகரமூர்த்தி "கேவலம்” என்றும் "பார்வதியோடு கூடியவர்” என்றும் "ஆலிங்கம்" என்றும் மூன்று வகைப்படுவர். அவற்றுள் கேவலம் இரண்டு கால்களும் சமமாக உள்ள நிலையில் அமைக்கப்பட வேண்டும். வலது கையில் அபயதான முத்திரையும், இடது கையில் வரதான முத்திரையும் அமைக்க வேண்டும். மற்றொரு இடது கையில் பெண் மானையும், மற்றொரு வலது கையில் மழுவையும் அமைக்க வேண்டும். இவர் சடையுடன் கூடியவர். வலது புறத்தில் பாதி (பிறை) சந்திரனை அணிந்திருப்பார். அல்லது இடது புறத்திலும் மேற்படி சந்திரனை அமைக்கலாம். பவளம் போன்ற சரீரகாந்தியுடையவர். மூன்று திருக்கண்கள் உடையவர். அழகிய முகமுள்ளவர். எல்லா அணிகளும் அணிந்திருப்பவர். இருபுறங்களிலும் வஸ்திரத்தின் நுனி, நலகம் (முழங்காலிலிருந்து கணைக்கால் வரை கீழ்ச்செல்லும் நீண்டதொரு எலும்பு, "நலகம்" எனப்படும்.) முடியும் வரை தொங்குமாறும் நடுவில் இரு தொடைகளின் மத்தியில் தோன்றுமாறும் அமைக்க வேண்டும். “கேவலம்” எனப்படும் சந்திரசேகரமூர்த்தி இவ்வாறு அமைக்கப்படவேண்டும்.
மேற்கூறப்பட்டபடி அதே சந்திரசேகரமூர்த்தி இடப்புறம் தனியான பீடத்தில் பார்வதியுடன் சேர்த்து அமைக்கப்பட்டால் அதை "கெளரீஸஹித சந்திரசேகரமூர்த்தி" என்பர். தனது பக்கத்தில் சார்ந்திருக்கும் தேவியை கொங்கைக்கும், நாபிக்கும் நடுவில் சிவபெருமான் தனது வரதக் (இடது) கையினால் இடது புறமாக அணைத்தவாறு அமைக்கப்பட்டால் இவர் "ஆலிங்கன சந்திரசேகரமூர்த்தி" எனப்படுவர். "பார்ச்வ"ஸரத்திரத்திற்கு அடுத்தாற்போல் இடதுபுறத்தை ஆலிங்கனம் செய்தவாறு அமைக்கலாம். இதில் தேவியின் வலது கையினால் சிவனுடைய வலப்புறத்தை அரைநாண் கயிற்றுக்கு மேல் அணைத்தவாறு, அவளது இடதுகையில் புஷ்பத்தை தரித்தவாறு அமைத்தல் வேண்டும்.

27 கலைஞனின் நோக்குநிலை
ஆலிங்கன சந்திரசேகரமூர்த்தியை மற்றொரு விதமாகவும் அமைக்கலாம். இதில் சிவன் முன்போலவே இருப்பார். தேவி தனது வலது கையில் சிவப்பான குவண்ள மலரை வைத்திருப்பார். இடது கையைத் தொங்கவிட்டுக் கொண்டிருப்பார். இப்படி ஆலிங்கன சந்திரசேகரமூர்த்தி மூன்று வகைப்படுவார். இவ்வாறு சந்திரசே கரமூர்த்தியில் ஐந்து விதம் கூறப்பட்டது. (கேவலம் ஒன்று, கெளரீஸஹிதம் மற்றொன்று ஆலிங்கன சந்திரசேகரர் மூன்றாக ஐந்து விதம்) (27 : 349-350)
மேற்குறித்த சந்திரசேகரமூர்த்திக்குரிய தியான சுலோகங்களை பாராயணம் செய்து மனதில் பதித்த சிற்பி சந்திரசேகரமூர்த்தியை உருவாக்குவதற்குரிய உத்தமதச தாலத்தின் பிரமாணத்திற்கு அமைவாக சிற்பத்தை உருவாக்க வேண்டும்.
சந்திரசேகரமூர்த்திக்கான தியான சுலோகத்தைப் போன்றே வைணவ மூர்த்தங்கள், சக்தி மூர்த்தங்கள், இந்திரன், அக்கினி, கணபதி, முருகன், சூரியன், நரசிம்மன் என எல்லாவிதமான சிற்பங்களுக்கும் தியான சுலோகங்கள் உள்ளன. உருவாக்கக் கருதிய சிற்பத்துக்குரிய தியான சுலோகத்தைப் பாராயணம் செய்து மனதில் பதித்து அதற்கென வகுக்கப்பட்ட பிரமாணத்தைப் பின்பற்றி சிற்பத்தை உருவாக்கலாம்.
இவற்றைவிட தியான சுலோகங்களின் மூலம் மனித உறுப்புக்களான நகம், விரல், பாதம், இடை, ஆண்குறி, தொப்புள், வயிறு, அடிவயிறு, சதைப்பிடிப்புக்கள், காரைஎலும்புகள், கழுத்து, மீசை, தாடி, முகம், நாக்கு, செவிகள், மூக்கு, கண்கள், ரேகை மற்றும் யோனி, கொங்கைகள், உதடு, கெண்டைக்கால், முழங்கால் போன்றன அமைக்கப்படும் விதம் விளக்கப்பட்டுள்ளது. தோள்களுக்கான தியான சுலோகத்தின் மூலம் “தோள்களிரண்டும் நன்றாகப் பொருந்துமாறு அழகாக இணைக்கப்பெற்றவையாகவும், விசாலமானவையாகவும், சதைப்பிடிப்பு இல்லாதவையுமானவை சுகம் தரும். மயிர்கள் உள்ளன்வயும், சதைமடிப்புக்கள் உள்ளவையும், சதைப்பற்றில்லாதவையும் துன்பத்தைத் தரும்" (27 : 540) என விளக்கப்பட்டுள்ளது. கொங்கை வட்டவடிவமாகவும், மார்பு உரோமமின்றி இருப்பது சிறப்பு (27:551) என விளக்கப்பட்டுள்ளது. இவ்வுறுப்புகளை உருவாக்கும் சிற்பி குறித்த தியான சுலோகங்களை பாராயணம் செய்து உருவாக்கலாம்.
சந்திரசேகரமூர்த்தியை விபரித்த தியானசுலோகத்தின் மூலம் சந்திரசேகரமூர்த்தியின் முகத்தோற்ற அமைதி, அங்கலட்சணம் என்பன கலைஞனின் மனதில் பதிப்பிக்கப்படுகிறது. இதனை சந்திரசேகரமூர்த்திக்கேயுரிய சிறப்பு ரூபம் எனலாம். கலைஞன்

Page 20
28 இந்திய கலையும் இரசனையும்
சந்திரசேகரமூர்த்தியின் சிறப்பு ரூபம் பற்றிய தெளிவுடன் சிற்பத்தை உருவாக்க உடலுறுப்புக்களான கைவிரல், கண்கள் என விளங்கும் உறுப்புக்களின் ரூபத்தையும் இணைத்து சிற்பத்தை உருவாக்க வேண்டும். இவை எல்லா மனித உடற்கூறுகளுக்கும் பொதுவான ரூபங்களாக விளங்குகின்றன. ரூபத்தின் மூலமே சந்திரசேகரமூர்த்தி, இந்திரன், அக்கினி என்னும் வேறுபாட்டினை இனங்காண்கிறோம். ஒவ்வொரு ரூபத்தையும் வேறுபடுத்தக்கூடிய சிறப்புக் கூறுகளை குறித்த ரூபங்களின் தியான சுலோகங்களின் மூலம் அறிந்து கொள்ளலாம்.
சிற்பத்தை அழகுபடுத்தல்
ஷடங்கக் கொள்கை குறிப்பிடும் கலைக்கட்டமைப்பில் அடுத்து நோக்கத்தக்கது லாவணிய யோஜனம். சிற்பத்தில் அழகுக்காகச் சேர்த்துக்கொள்ளப்படும் அலங்காரங்களை இது குறிப்பிடுகிறது. சிற்பத்தை அழகுபடுத்துவதற்காக பல்வேறு அலங்காரங்களை சிற்பி மேற்கொள்கிறான். அவை அனைத்தையும் லாவண்ய யோஜனத்தில் அடக்கி விடலாம். உடற்கூற்றியல் சார்ந்த சிற்பங்களைப் பொறுத்தவரை சிற்பங்களில் அமைந்துள்ள இயற்கையான அவையங்களைத் தவிர்ந்த ஏனைய அலங்காரங்கள் யாவும் லாவண்ய யோஜனத்திலேயே அடங்குகின்றன. ஆடையலங்காரம், காதணி, கழுத்து அட்டிகை, மாலை, கைவளையல், மோதிரம் என இவற்றை வகைப்படுத்திச் செல்லலாம்.
இந்திய மரபிலே பெணிகளும் ஆணிகளும் தம்மை அழகுபடுத்துவதற்காக பலவர்ண ஆடைகள், ஏற்ற ஆபரணங்கள் மற்றும் அலங்காரப் பொருட்கள் என்பவற்றைப் பயன்படுத்தும் மரபுண்டு. ஷடங்கக் கொள்கை குறிப்பிடும் லாவண்ய யோஜனத்தை இவ்வலங்கார மாதிரிகளுடன் தொடர்புபடுத்தி நோக்கலாம். மானிடர்க்கு மேற்கொள்ளப்படும் இவ்வலங்காரங்கள் தெய்வங்களுக்கும், சமயம் சார்ந்த மானிட உருவங்களுக்கும் மேற்கொள்ளப்படுகின்றன.
தெய்வத் திருவுருவங்களையோ அல்லது அது சார்ந்த ஏனைய உருவங்களையோ அமைக்கும் போது குறித்த உருவங்களுக்கென சிறப்பாக அமைந்து விளங்கும் அலங்கார வடிவங்களை உள்ளடக்கி சிற்பத்தை உருவாக்குவர். சிவபெருமானின் உருவத்தினை அமைக்கும் போது சடாமுடி, பாம்பு மாலை என்பனவற்றையும், விஷ்ணுவின் உருவத்தை அமைக்கும் போது சங்கு, சக்கரம் என்பவற்றையும், திருநாவுக்கரசு (அப்பர்) சுவாமிகளை உருவாக்கும் போது

கலைஞனின் நோக்குநிலை 29
உழவாரத்தையும் இணைத்து உருவாக்குவர். இவை குறித்த ரூபங்களை இனங்காட்டும் அட்ையாளங்களாகும்.
ஒரு தனியத்தியாயத்திலே சிற்பங்களுக்காக மேற்கொள்ளப் படும் அலங்காரங்கள் பற்றிக் சிற்பரத்தினம் குறிப்பிடுகிறது (27 : 265-287), இங்கு சடாமுடி, நெற்றிப்பட்டம், மகுடம், காதணி, குண்டலம், கழுத்து அட்டிகை, கைவளையல்கள், மோதிரம், சங்கு, சக்கரம், பூநூணுல், மாலை, அரைஞாண் கயிறு, ஜலம், கைசுற்றிய பாம்பு, ஆடை, ஆயுதங்கள், வில், மழு, மான், உடுக்கு, கமண்டலம் என்பன உள்ளடக்கப்படுகிறது (படம் : 2).
மேற்குறித்த அலங்கார வடிவங்களை சிற்பங்களில் உருவாக்கும் சிற்பி தியான சுலோகங்களில் குறிப்பிட்டிருக்கும் குறித்த சிற்பம் பற்றிய விபரிப்புக்கு அமையவும், குறித்த சிற்பத்தின் ரூபம் தொடர்பான ஏனைய பதிவுகளின் மூலமும் எச்சிற்பத்திற்கு எவ்வலங்காரத்தை அமைக்கவேண்டும் என்பதைத் தீர்மானிப்பான். உதாரணமாக ஸாகாஸனமூர்த்தியை விபரிக்கும் தியானசுலோகம் அதன் அலங்காரம் தொடர்பாக கூறும் போது, "புலித்தோல் அணிந்தவாறும் அழகிய வெண்பட்டாடை உடுத்தவாறும், வலது கையில் கோடலி உள்ளவாறும், இடது கையில் புள்ளி மானை ஏந்தியவாறும்.' வலது காதில் மகரக் குழை அல்லது சங்கு உருவினதான அணிகலன்களை அணிவிக்கவேண்டும். இடது காதில் வட்டவடிவமான ஒலைச்சுருளை அணிவிக்கவேண்டும். அல்லது இரண்டு காதுகளிலும் வட்டவடிவமான குண்டலம் அணிவிக்கவேண்டும். சடைமுடியுடன் கூடியவர். பலவிதமான அணிகளை அணிந்தவர். யக்ஞோபவிதம் (பூநூல்) அணிந்தவர். பெரிய பாம்புகளை கைவளையாக அணிந்தவர்" (27 : 346) எனக்கூறுகிறது. இங்கு புலித்தோல், வெண்பட்டாடை, கோடலி, புள்ளிமான், பாம்புமாலை என்பன ஸாகாசனமூர்த்தியை அடையாளங்காட்டும் அலங்காரங்களாகும். ஸுகாசனமூர்த்தியை அமைக்க முயலும் சிற்பியானவன் இவ்வலங்காரங்களை சேர்க்காவிடின் ரூபத்தை சிறப்பான முறையில் இனங்காண முடியாது. இவ்வலங்காரங்கள் அழகியல் நோக்கில் அமைக்கப்பட்டாலும் ரூபத்தை வேறுபடுத்தி இனங்காண்பதற்கும் பங்களிப்புச் செய்கின்றன.
அலங்காரங்களை அமைக்கும் போது சிற்பி பிரமாண விதிகளைப் பின்பற்றி அமைப்பதற்கு நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறான். இவற்றுக்குரிய பிரமாணங்களின் கீழ் நின்று அமைக்கும் போதே அழகின் முழுமை வெளிப்படுமென வற்புறுத்தப்படுகிறது. காதணி அமைக்கும் முறையை நோக்கினால், "பனை, தென்னை முதலியவற்றின் ஒலைகளையே சுற்றி காதணியாக அணிவதுண்டு. அவை

Page 21
30 இந்திய கலையும் இரசனையும்
பத்திரகுண்டம் எனப்படும். அவற்றின் அகலம் மூன்று, நான்கு அல்லது ஐந்து அங்குலம் இருக்கலாம். இவற்றின் சுருள்களின் கனம் ஒரு யவம் இருக்கவேண்டும். வெண்மை நிறமோ செந்நிறமோ இருக்கலாம்” (27 : 269-270) எனக்கூறப்பட்டுள்ளது. அடுத்து கைவளை பற்றிக் குறிப்பிடும் போது,"முன் கையில் கடகம், வளையம் அணிவிக்க வேண்டும். இந்த வளையின் சுற்றளவு கையின் சிறுவிரலின் சுற்றளவுக்குச் சமமாம். இவ்வளை வட்டவடிவமாக இருக்கலாம். அல்லது தட்டையாக இருக்கலாம்” (27 : 271). இவ்விரு சுலோகங்களின் மூலமும் லாவண்ய யோஜனத்தை உருவாக்குவதில் பிரமாணம் பெறும் முக்கியத்துவத்தை அறியமுடிகிறது.
ஊடகத்தின் தன்மைக்கேற்ப சிற்பியின் அழகுபடுத்தும் செயற்பாட்டிலும் வேறுபாடு காணப்படுகிறது. மரத்தால் சிற்பத்தை உருவாக்கும் சிற்பிகள் அச்சிற்பங்களை அழகுபடுத்துவதற்காக "கைத் தலங்கள், பாதங்கள், காதுகள் என்னும் இடங்களில் செப்புப்பட்டையால் (தகடு) அழகுறச் செய்யவேண்டும்” (27:296) எனக் கூறப்பட்டுள்ளது. இதனைவிட கல்லால் உருவாக்கும் சிற்பத்தின் சகல வேலைகளும் முடிந்த பின்னர் சிற்பத்தை அழகுபடுத்துவதற்காக சிற்பி சாணை பிடிக்கும் கல்லினாலும், மணல் முதலியவற்றாலும், பசுமாட்டினுடைய வாலின் மயிர்களினாலான கயிறுகளினாலும் மேடுபள்ளம் இல்லாது சமமாக தேய்த்து வளவளப்பாக்குவான் (27 : 83) என குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது.
பாவத்தை வெளிப்படுத்தும் விதம்
சிற்பத்தை உணர்ச்சி வெளிப்பாடுடையதாக அல்லது உயிர்த்துடிப்புடையதாக அமைப்பது பற்றி "பாவம்" வற்புறுத்தும். பாவத்தின் வெளிப்பாட்டை சுவைஞனின் எதிர்வினையில் இருந்தே சிற்பி முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ள முடியும். அது உணர்ச்சி சார்ந்த விடயம். நுகர்வோனைக் கவரக்கூய இரசனை உணர்வு.
லாவணிய யோஜனமும் சுவைஞனைக் கவர்வதற்காக மேற்கொள்ளப்படும் அலங்காரமே, இருந்தும் இரண்டையும் ஒரே தரத்தில் வைத்து நோக்க முடியாது. லாவண்ய யோஜனம் சிற்பத்தின் அழகை வெளிப்படுத்த, பாவம் வெளிப்படுத்தப்படுவதற்கான ஒரு ஊடகமாக அமையும்.
ரூபம், ரூபத்துக்கான பிரமாணம், லாவணிய யோஜனம் என்பனவற்றைக் கொண்டு சிற்பம் உருவாக்கப்படுகிறது. இம்மூன்றினதும் இணைவில் கலைத்துவம் வெளிப்படும் விதமே பாவம் எனப்படும். பாவத்தை சிற்பத்தில் வெளிப்படுத்துவது

கலைஞனின் நோக்குநிலை 31
முழுக்கமுழுக்க கலைஞனின் திறனிலேயே தங்கியுள்ளது. உடற்கூறுகளின் நேர்த்தியான, சிறந்த கலைக்கட்டமைப்பிலிருந்தே பாவம் வெளிப்படும். சிற்பி தான் உருவாக்கும் சிற்பத்தில் பாவத்தை வெளிப்படுத்த எவ்வாறான உத்தி முறைகளைக் கையாள வேண்டுமென சிற்பரத்தினம் விபரித்துச் செல்கிறது.
கண்களை அமைக்கும்போது ஸமதிருஷ்டி (நேர்பார்வை) உடையதாகவும், உதடுகள் சிறிதளவு புன்னகையுடனும் கூடப்பெற்று விளங்குமாறு அமைக்க வேண்டும். கழுத்து அடிப்புறத்தில் பருமனாகவும் மேலே செல்லச் செல்ல படிப்படியாக குறைந்து கொண்டு செல்வதாகவும், வட்டமாகவும் இருக்க வேண்டும். இதுபோன்றே ஆண், பெண் இரு பாலாரினதும் தொடைகள் பருமன் மேல் இருந்து கீழ் வரையில் படிப்படியாக குறைந்து கொண்டு செல்வதாக அமைக்கவேண்டும். தொடைகள் உரோமங்கள், சதைப்பிடிப்புக்கள் இல்லாது வழவழப்பாகவும் கவர்ச்சியாகவும், வாழைத் தண்டைப் போலவும் இருக்கவேண்டும் என விளக்கப்பட்டுளது.
உணர்ச்சி பேதங்களின் வெளிப்பாடுகளுக்கேற்ப உடற்கூறுகளை அமைக்கும் தன்மையில் வேறுபாடு உண்டு. சிற்பி எவ்வாறான உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டினை வெளிப்படுத்த வேண்டும் என நினைக்கிறானோ, அதற்கேற்ப உடற்கூறுகளின் அமைப்பொழுங்" கிலும் மாற்றம் செய்து உருவாக்குகிறான். மூக்கினை அமைக்கும் போது, "மூக்கின் துவாரங்கள் (கோணாபிலம் என வழங்கப்படும்) ஒவ்வொன்றும் சிறு விரலின் அளவுள்ளனவாம். சாதாரண நிலையில், சிரமம் (கணப்பு), சிரித்துக் கொண்டே மூச்சுவிடல், கோபம், காதல் போன்ற சந்தர்ப்பங்களில் அதற்கு மேலும் அகன்று விரியும்" (27 : 197) என விளக்கப்பட்டுள்ளது. இது போன்று பற்கள் அமைக்கும் முறையை விபரிக்கும் போது, "சாதாரண நிலையில் மேல்-கீழ் உதடுகள் இரண்டினாலும் பற்கள் மறைக்கப் பட்டிருக்கும். எழுதும் பொழுதும் கடித்துக் கொள்ளும் பொழுதும், நகைக்கும் பொழுதும், கண்ணாடியைப் பார்க்கும் பொழுதும் வெளியில் தெரியும்” (27 : 201) என விளக்கப்பட்டுள்ளது. இங்கு சிற்பி எவ்வாறான உணர்வு நிலையினை உருவாக்க முனைகிறானோ அது சிற்பத்தில் வெளிப்பட உதவுவதுடன் சிற்பத்திற்கு உயிரோட்டமான தன்மையை வழங்கப் பாவம் உதவுகிறது.

Page 22
32 இந்திய கலையும் இரசனையும்
படைப்பின் ஒத்ததன்மை (சாதிருச்சியம்)
லாவணிய யோஜனமும் பாவமும் வெளிப்படும் போது அதன்மூலம் சாதிருச்சியம் வந்துசேருகிறது. பிரமாணம், பாவம், லாவண்ய யோஜனம் என்னும் மூன்றின் இணைவில் படைப்பு வெளிப்படுகிறது. பிரமாணம் எலும்புக்கூடு போன்று ரூபத்துக்கான புறச்சட்டத்தை செம்மையுற வழங்குமே தவிர ரூபத்தை வெளிப் படுத்தாது. கருத்துநிலைப்பட்டதாக சிற்பியின் மனதில் உதித்த ரூபம் லாவண்ய யோஜனம், பாவம் என்பவற்றின் துணையால் வெளிப்படுகிறது. இதனையே நாம் சாதிருச்சியம் என்கின்றோம். சாதிருச்சியத்தின் மூலமே படைப்பின் ஒத்தநிலை வெளிப்படுவதுடன் சிவன், விஷ்ணு, இந்திரன், துர்க்கை எனப் படைப்பை வேறுபடுத்தி உணரவும் வழிசமைக்கிறது. கருத்துருவான ரூபத்தை படைப்பில் வெளிப்படுத்துவதில் சாதிருச்சியத்தின் பங்கு முக்கியமானது.
ஊடகமும் வரைதல் உத்திமுறையும்
சிற்பரத்தினம் பிரம்ாணத்துக்குரிய ரூபத்தை எவ்விதம் அழகுபடுத்துவது, அதை உணர்ச்சி வெளிப்பாடுடையதாக எவ்விதம் அமைக்கவேண்டும் என விபரிப்பது போல், மேற்குறித்த அம்சங்கள் யாவற்றையும் சிற்பத்தில் சித்திரிக்க எவ்வாறான உத்திமுறைகளைக் கையாள வேண்டும் என்றும், எவ்வாறான ஊடகங்களைப் பயன்படுத்த வேண்டும் என்றும் குறிப்பிடுகிறது.
சிற்பங்களை உருவாக்கும் போது கல், உலோகம், இரத்தினம், மரம், மண், கலப்புற்றது, வரையப்படுவது என ஏழு வகையான ஊடகங்களினால் உருவாக்கப்படும். இரத்தினங்களாக ஸ்படிகம், பத்மராகம், வஜ்ரம், நீலம், பொன், வைடூரியம், பவளம், புஷ்பராகம் என எட்டு வகையும், உலோகத்தில் பொன், வெள்ளி, செம்பு, பித்தளை, வெண்கலம், இரும்பு, ஈயம், துராக்கட்டை என எட்டு வகையும், மரத்தில் சந்தனம், வன்னி, வேதாரு, அரசு, அகில், கருங்காலி, வேங்கை, வில்வை, இலுப்பை, மகிழை, கோங்கு என்னும் வகைகளும் உண்டு (27:07-13). காசியப சில்ப சாஸ்திரம் சிற்பங்களை உருவாக்குவதற்கான கல்லைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது மூன்று விதமாக அதனைப் பாகுபடுத்துகிறது. அவை, புருஷ சிலை, ஸ்திரிசிலை, நபும் ஸகசிலை என்பனவாகும். சிலையானது ஒருபுடைப்புடையதாகவும், நேராகவிருக்கின்ற கோடுடைய தாகவுமிருந்தால் அது புருஷசிலையென்றும், இரட்டைப்படையான கோடுடையதாகவிருந்தால் (குறுக்குக் கோடுகள் உள்ளதாக" விருந்தால்) அது ஸ்திரிசிலையென்றும், கழுத்தைப் போலிருந்தால்

கலைஞனின் நோக்குநிலை 33
(அடியும் நுனியும் பருத்து நடுவில் சிறுத்து இருந்தால்) அது நபும்ஸக சிலையென்றும் குறிப்பிடுகிறது. இவ்வாறு காணப்படும் சிலையானது உடைந்திருந்தாலும், புள்ளிகள் விழுந்திருந்தாலும், களங்கமுள்ளதாக (மச்சம் போன்ற கருப்புப் சுவடிகளுள்ளதாக) இருந்தாலும், சிதைவுற்றிருந்தாலும் அதனை விலக்கிவிட வேண்டுமென்றும், தோசமில்லாத சிலையை தெரிவுசெய்ய வேண்டுமென்றும் குறிப்பிடுகிறது (14:46:47), சிற்பிகள் தங்களின் திறன், தகுதி, தேவை என்பனவற்றுக்கேற்ப யாதேனுமொரு ஊடகத்தைத் தெரிவுசெய்து சிற்பத்தை உருவாக்கலாம்.
ஊடகத்தைத் தெரிவு செய்யும் போது சிற்பவுருவாக்கத்திற்கென தீர்மானித்த அளவை விடக் கூடுதலாக ஊடகத்தின் தன்மைக்கேற்ப தெரிவு செய்ய வேண்டும். கல்லால் சிற்பங்கள் உருவாக்கத் தீர்மானித்த சிற்பி உத்தேசித்த உயரத்தைப் போன்று இருமடங்கு உயரமுடையதாகவும் உத்தேசித்த அகலத்தைப் போன்று 1% பங்கு அகலம் உடையதாகவும், உத்தேசித்த கனத்தைப் போன்று 17 பங்கு கனமுள்ளதாகவும் தெரிவு செய்யவேண்டும் (27 124). சிற்பவேலைகள் யாவும் பூர்த்தியானதும் தேவையற்ற பகுதியை நீக்கிவிடலாம். குறித்த அளவைவிட குறைவான அளவுடைய கல்லை தெரிவுசெய்யும் பட்சத்தில் அதில் சிற்பி உருவாக்கத் தீர்மானித்த சிற்பத்தை உருவாக்க முடியாது போய்விடுவதுடன் குறித்த கல் பயனற்றதாகியும் விடும். இதனால் சிற்பி தான் உருவாக்கத் தீர்மானித்த சிற்பத்துக்கேற்ற இன்னொரு கல்லைத் தெரிவு செய்யவேண்டியேற்படும். கிடைத்த ஊடகத்திற்கேற்ப தனது படைப்பாக்கச் செயற் தொடரில் மாற்றம் செய்யமுடியாதபடி படைப்பாக்கத்திற்கான சகல அம்சங்களும் ஏற்கனவே வரையறுக்" கப்பட்டிருப்பதால் அவ்வரையறைகளின் கீழ் நின்று சிற்பி செயற்பட வேண்டும் என்பதையே இது உணர்த்துகிறது.
அடுத்து சிற்ப உருவாக்க உத்திமுறை தொடர்பாக சிற்பரத் தினம் கூறும் விடயங்களை நோக்குவோம். ஸகள பிம்பங்களின் பிரமாணம், நிஷ்கள பிம்பங்களின் பிரமாணம் என பிரமாணத்தை வேறுபடுத்தி வரையறுப்பது போன்று சிற்ப உருவாக்க உத்திமுறைகளும் இவ்விரு வேறுபட்ட சிற்பங்களுக்கும் வேறுபட்ட விதத்திலேயே விளக்கப்பட்டுள்ளன.
ஸகள பிம்பங்களை உருவாக்க முனையும் போது குறுக்குச் ஸ9த்திரங்களையும் (கோடுகள்) மேலிருந்து கீழான ஸ9த்திரங் களையும் முதற்கட்டமாக சிற்பத்தை உருவாக்கத் தீர்மானித்த பகுதிகளை உள்ளடக்கியதாக வரையவேண்டும்.

Page 23
இந்திய கலையும் இரசனையும்
இவ்வாறு வரைய வேண்டிய குறுக்குச் சூத்திரங்கள் 16 ஆகும்.
9ഞ്ഞഖ,
I
2.
. மகுடத்தின் முடிவில் உச்சியின் குறுக்கே ஒரு ஸ9த்திரம்
உஷ்ணிஷாந்தத்தில் குறுக்கே ஒரு ஸலித்திரம்
நெற்றியின் உச்சியில் குறுக்கே ஒரு ஸுஜூத்திரம் முகவாய்க்கட்டையினளவில் குறுக்கே ஒரு ஸ9த்திரம் கழுத்தினடியில் குறுக்கே ஒரு ஸ9த்திரம் . ருதயத்தினளவில் குறுக்கே ஒரு ஸுஜூத்திரம்
நாபித்தலத்தினளவில் குறுக்கே ஒரு ஸ9த்திரம் மேட்டுர மூலத்தில் குறுக்கே ஒரு ஸ9த்திரம் தொடைகளின் மத்தியில் குறுக்கே ஒரு ஸ9த்திரம் தொடைகளின் நுனியில் குறுக்கே ஒரு ஸுஜூத்திரம் முழங்காலின் முடிவில் குறுக்கே ஒரு ஸஅத்திரம் கெண்டைக்காலின் மத்தியில் குறுக்கே ஒரு ஸ9த்திரம் கெண்டைக்காலின் நுனியில் குறுக்கே ஒரு ஸகுத்திரம் உள்ளங்காலினளவில் குறுக்கே ஒரு ஸ9த்திரம் பத்மபீடத்தின் நாளத்தினளவில் குறுக்கே ஒரு ஸ9த்திரம் பத்மபீடத்தினளவில் குறுக்கே ஒரு ஸ9த்திரம்
(27 : 227)
இது போன்று மேலிருந்து கீழாக வரும் ஸுஜூத்திரங்களை
1.
3.
முதலாவது ஸுஜூத்திரம் உச்சந்தலை முதல் உள்ளங்கால் வரை பிம்பத்தின் மத்திய பகுதியில் வரையவேண்டும். இதுவே மத்திய ஸனத்திரம் எனப்படும்.
இரண்டாம், மூன்றாம் ஸுஜூத்திரங்கள் இருபுறங்களிலும் காதுகளின் ஒரங்களினூடாகச் செல்லும். நான்காம், ஐந்தாம் ஸ9த்திரங்கள் கைகளின் எல்லையினூடாகச் செல்லும். ஆறாம், ஏழாம் ஸுஜூத்திரங்கள் கையில் உள்ள ஆயுதங்களின் எல்லையினூடாகச் செல்லும் (27 : 228).
என ஏழு ஸ9த்திரங்களை வரைய வேண்டும். மூன்றாவது கட்டமாக ஒரு அங்குல சதுரம் உள்ள கட்டமாக சிற்பம் உருவாகும் இடங்களை உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டும். மேலிருந்து கீழாகவும் குறுக்காகவும்

கலைஞனின் நோக்குநிலை さ35
ஸனத்திரங்களை இதற்கு வரைய வேண்டும் (27 : 228). உதாரணமாக உத்தமதசதாலத்தில் நெற்றியில் இருந்து முகவாய்க்கட்டை வரை 16 அங்குலம் நீளமாகும். இதற்கேற்றதாக 16 குறுக்குச் ஸனத்திரங்களையும் மேலிருந்து கீழான ஸலித்திரங்களையும் வரைந்து ஒரு அங்குல அளவுள்ள சதுரங்களை உருவாக்கலாம். கண், மூக்கு, காது போன்ற உறுப்புக்களை உரிய பகுதிகளில் தவறாமல் அமைப்பதற்கு இக்கட்டங்கள் அவசியமானதாகக் கருதப்படுகிறது. வஸ்துசூத்திர உபநிடதம் பஞ்ஜரா, கோஷ்டம் என்னும் இரண்டு சிற்பவுருவாக்கத்திற்கான உத்திமுறைகளை முன்மொழி. கிறது.
வட்டம், நேர்கோடு என்பன சிற்பமொன்றினை உருவாக்கு" வதற்கான முன்நிபந்தனையாதலால் அது பற்றிய அறிவு ஒரு சிற்பிக்கு இருக்கவேண்டிய முக்கியமானதும் அடிப்படையானதுமொன்றாகும். பஞ்ஜராவில் வட்டம், நேர்கோடுமான வரைகளே தெய்வப்படிமத்தின் உருவ ஒருங்கிணைப்புக்குரிய எல்லையைத் தீர்மானிப்பனவாகும். பஞ்ஜராவின் மையம் பிரமபிந்துவென அழைக்கப்படும். இதனை மையமாகக் கொண்டு வரையப்படும் வட்டத்தினுள்ளே பிரதிமையின் பிரதான கூறுகள் அனைத்தும் உள்ளடங்கும். இவ்வட்டமாகிய கர்ப்பத்தினுள் வரையப்படும் நேர்கோடுகளினால் பஞ்ஜராவில் இடம்பெற்றுள்ள வட்டத்தின் புற எல்லையைத் தொட்டு நிற்கும் சற் சதுரம் முழுச்சிற்பத்தின் வியாபக எல்லையை வரையறுப்பதாகவுள்ளது. மத்திய குறுக்குக் கோடு மத்திய ரேகை எனவும் கிடைக்கோடு மத்திய பிரசாத எனவும் மத்திய கோடுகளை இணைக்கும் சாய் சதுரக் கோடுகள் கர்ணிஷேத்ரா எனவும் மூலைவிட்டக் கோடுகள் கர்ணரேகா எனவும் அழைக்கப்படும். இரட்டை வட்டங்களை அமைக்கும் தேவையேற்படுமிடத்து இடப்பக்கத்திற்கும் வலப் பக்கத்திற்குமிடையேயான நடுக்கோடொன்றை ஆதாரமாகக் கொண்டு இருவட்டங்களும் ஒன்றையொன்று வெட்டும் வகையில் அமைத்தல் வேண்டும் (29: 75) (படம் : 3.1).
நீள்சதுரமாக அமைக்கும் கோஷ்டம் 16 பாகங்களாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கும். கோஷ் டத்தின் நடுவிலுள்ள நான்கு பக்கங்களும் பிரமஷேத்திரம் என அழைக்கப்படும். பிரமஷேத்" திரத்தின் வலமும் இடமுமாக அமைந்திருப்பது உபதெய்வங்களுக்கான பகுதியாகும். அதற்குக் கீழே இருப்பது ஸ்துவக எனப்படும். பிரமஷேத்திரத்துக்கு நேரே கீழிருப்பது வாகனங்களைச் செதுக்குவதற்குரிய பகுதியாகும். இதன் மேற்பகுதியின் இரு பக்கங்களும் தெய்வஷேத்திரம் எனப்படும் (29 : 76) (படம் : 3:2).

Page 24
36 இந்திய கலையும் இரசனையும்
சிற்பத்தையுருவாக்கும் போது ஒவ்வொரு பகுதியும் எவ்விதம் அமைக்கப்பட வேண்டும் என்பதற்குரிய வழிகாட்டுதல்களும் வழங்கப்படுகின்றன. ஸ்தனப் பிரதேசத்திலிருந்து இடுப்பு வரையான பகுதியை அமைக்கும் போது படிப்படியாக மேலிருந்து கீழ் வரை அகலம் குறைந்து கொண்டு வருவதாக அமைக்கவேண்டும். உதாரணம் உத்தமதச தாலத்திலிருந்து,
ஸ்தனப்பிரதேசத்தில் 21 அங்குலம் இருதயவளவில் 19 அங்குலம் இடையில் 16/2 அங்குலம்
(27 : 132)
என இங்கு அளவு குறைந்து கொண்டே வருவதைக் காணலாம். இது போல் கழுத்து அடிப்புறத்தில் அகலமாகவும் மேலே செல்லச் செல்ல அகலம் குறைந்துகொண்டு செல்வதாகவும், தலையானது குடையின் வடிவம் போன்றதாகவும், குடுமி இருக்குமிடம் சிறிது உயர்ந்த” தாகவும், குடுமியின் முன்புறம் சிறிது சரிந்ததாகவும், குடுமியின் பின்புறத்தில் தலையின் அமைப்பு சிறிது உயர்ந்ததாகவும், கன்னம் நீள்வட்டவடிவமாகவும் இருக்கவேண்டுமென விளக்கப்படுகிறது. அழகியல் வெளிப்பாட்டையுடைய சிற்பத்தை உருவாக்குவதற்கு உரிய நுட்பங்களாக மேற்குறித்த உறுப்புக்களுக்குரிய பிரமாணங்கள் விளங்குகின்றன.
ஸகள பிம்பங்களுக்கான நுட்பங்களை விளக்கியது போன்றே நிஷ்கள பிம்பங்களும் விளக்கப்படுகிறது. நிஷ்கள பிம்பங்களின் பிரதான பகுதிகளான பிரமபாகத்தை சதுரமாகவும், விஷ்ணு பாகத்தை எண்கோணமாகவும், சிவாம்சத்தை வட்டவடிவமாகவும் உருவாக்குவதே படைப்பாக்கச் செயற்பாட்டில் பிரதான பகுதியாகும். இவற்றை உருவாக்குவதற்கான முறை கீழே விளக்கப்படுகிறது.
முதலில் சிற்பம் செய்வதற்குத் தீர்மானித்த சிலையை முழுவதும் சதுரமாக உருவாக்க வேண்டும். அதில் 1/3 பாகம் பிரமபாகத்தை ஒதுக்கிவிட்டு மத்திய பாகத்தை எண்கோணமாக்க வேண்டும்.
சதுரத்தின் ஒரங்களில் நான்கு கோடுகளும் ஒன்றோடு ஒன்று கலந்து இணையுமிடங்கள் கோணங்கள் எனப்படும். இவ்வாறு சதுரத்தில் நான்கு கோணங்கள் உள்ளன. ஒவ்வொரு கோணத்திலிருந்தும் இரு புறங்களிலும் செல்லும் ரேகைகள் இரண்டு உண்டு. அவை புஜம், கோடி என வழங்கப்படும். கோடியினுடையதும் புஜத்தினுடையதும் இரு முனையும் ஒன்று சேரும் வகையில் ஒரு கோடு வரைந்தால் அது கர்ணஸலித்திரம் எனப்படும். சமசதுரத்தில்

கலைஞனின் நோக்குநிலை 37
கர்ணஸ9த்திரம் செல்லும் வழியில் அதன் புஜஸ9த்திரத்தைச் செலுத்தி அந்த இடத்தை அடையாளம் செய்துகொள்ள வேண்டும். அவ்வாறே நான்கு கோணங்களிலும் செல்லுகின்ற கர்ணஸலித்திரங்களின் வழிகளிலும் அந்தப் புஜங்களைச் செலுத்தி அதனதன் முடிவிடங்களை அடையாளம் செய்துகொள்ள வேண்டும். சமசதுரத்தின் உட்புறத்தில் ஒரு கோணத்தில் இருந்தும் நேர் எதிரான மற்றொரு கோணத்தை நோக்கிச் செல்லும் ரேகையின் எல்லையில் மேற்கூறியவாறு நான்கு புள்ளிகளை அடையாளம் செய்துகொள்ள வேண்டும். பிறகு அந்த அடையாளங்கள் ஒவ்வொன்றிலிருந்தும் இரு புறங்களிலும் சமசதுரக் கோணத்தைத் தொடுக்கும் வண்ணம் இவ்விரண்டு புஜஸ9த்திரங்களைச் செலுத்தி அவ்விடங்களையும் அடையாளப் புள்ளிகளால் குறித்துக் கொள்ள வேணி டும். சமசதுரத்தின் நான்கு கோணங்களின் இரு புஜங்களிலும் சம அளவில் இந்த அடையாளங்கள் இடம்பெறும். இப்போது சமசதுரத்தில் நான்கு ரேகைகளிலும் தனித்தனியே இவ்விரண்டு புள்ளிகள் இடம்பெறும். இவைதான் இதில் அமைக்கப்படும் எண்கோணங்களின் குவிமுனைகளாகும். பிறகு சமசதுரத்தின் நான்கு முனைகளிலும் இரு புறங்களிலுமுள்ள அடையாளப் புள்ளிகளிலுருந்து நேர் கோடு ஒன்றுக்கொண்று வரைந்து கொள்ள வேண்டும். இந்தக் கோடு ஏற்கனவே உள்ள நான்கு கோணங்களையும் வெளிப்படுத்தியவாறு செல்லும். அந்தக் கோட்டின் அளவிற்கே நான்கு கோணங்களையும் ஆயுதத்தால் சிதைத்துவிட்டால் நின்றது எண் கோணமாக அமைந்துவிடும். சமசதுரத்தை எண்கோணமாக்குவதில் இதுவே முடிவான செயலாகும் (27 : 59-61).
இவ்வழியிலே அளவெடுத்து முயன்று எண் கோணத்தை பதினாறு கோணமாகச் செய்ய வேண்டும். பிறகு அதையே வட்டவடிவமாகப் பண்ணவேண்டும்.
சிற்பரத்தினம் சிற்பத்தை உருவாக்குவதற்கான பிரமாணம், பிரமாணத்துடன் இணைந்த லாவண்ய யோஜனம், சாதிருச்சியம், பாவம் என்பனவற்றை சிற்பத்தில் ஏற்றியுருவாக்குவதற்கான வழிவகைகள் (வர்ணிகாபங்கம்) என அழகியல் வெளிப்பாட்டை" யேற்படுத்துவதற்கான விடயங்கள் பலவற்றையும் விபரித்து ஒரு இடத்தில் "சிற்பியின் இயற்கையான கற்பனா சக்தியும், கைலாவண்யமும், உண்மையான சிரத்தையும், ஆழ்ந்த சிந்தனையும். தான் ஒரு விக்கிரஹம் லக்ஷணமாய் அமைவதற்கு காரணமாகும். இவை இல்லாவிடின் சமையலைப் பற்றிய நூல்களைப் படித்து அதனால் மட்டும் கிடைத்த அறிவை வைத்து ஒருவன் சமையல் செய்வதையே ஒக்கும்” (27 : 126-127) என உருவகப்படுத்திக் கூறுகிறது. அழகியல்

Page 25
38 இந்திய கலையும் இரசனையும்
வெளிப்பாட்டையுடைய படைப்பை உருவாக்குவது கலைஞனின் திறன் சார்ந்தது என்பதையும் மேற்சுட்டிய பிரமாணம், ரூபபேதம், லாவண்ய யோஜனம், சாதிருச்சியம், பாவம், வர்ணிகாபங்கம் என்பன அவ்வழகியல் வெளிப்பாட்டை கலைப்படைப்பில் வெளிப்படுத்துவதற்கான வழிவகைகள் என்பதையும் உணர்த்துகின்றன. கலைஞ. னிடம் தேர்ந்த திறன் வந்து வாய்க்கப்பெறாத போது ஷடங்கக் கொள்கை குறிப்பிடும் அழகியல் வெளிப்பாட்டையுடைய கலைப்படைப்பை உருவாக்க முடியாதுபோய்விடும்.

அத்தியாயம் இரண்டு
சுவைஞனின் நோக்குநிலை
கலையுருவாக்கச் செயற்தொடரானது படைப்பை சுவைஞனின் ரசனைக்குட்படுத்துவதில் முடிவடைகிறது. படைப்பாக்கத்தின் நோக்கமே இரசானுபவத்தை ஏற்படுத்துவதாகும். இரசனுபவத்தின் மூலம் சுவைஞன் வழங்கும் படைப்பின் அழகியல் மதிப்பீடுகள் கலையடையாளத்தைத் தீர்மானிப்பதில் பெரும்பங்கு வகிக்கின்றன. இதனாலேயே கலையாக்கச் செயற்தொடரில் சிறந்த இரசனையை ஏற்படுத்தக் கூடியதாக கலைப் படைப்பை உருவாக்குவதில் கலைஞர்கள் மிகுந்த ஆர்வம் காட்டுகின்றனர்.
படைப்பாக்கத்திற்கென வகுத்தளிக்கப்பட்ட விதிமுறைகளைக் கடைப் பிடித்து கலைப் படைப்பை உருவாக்குவது போன்று உருவாக்கப்பட்ட படைப்பு சுவைஞனில் ஏற்படுத்தும் அழகியல் அனுபவம் தொடர்பாகவும் விதிமுறைகள் இந்திய மரபில் ஏற்படுத்தப்பட்டுள்ளன. இவ்வத்தியாயத்தில் கலைப்படைப்பு ஏற்படுத்தும் அழகியல் அனுபவம் தொடர்பான கொள்கைகள் பற்றிய புரிந்துணர்வுடன் எவ்வாறு இக்கொள்கைகள் சிற்பத்திற்குப் பொருத்தமுடையனவாக விளங்குகின்றன என்பதைச் சிற்பரத்தினத்தினை அடிப்படையாகக் கொண்டு நோக்கப்படுகிறது.
இந்திய மரபில் சுவையனுபவம் பற்றிய கருத்தியலாளர்கள்
இந்திய மரபில் கலைப்படைப்பு சுவைஞனில் ஏற்படுத்தும் அழகியல் அனுபவம் தொடர்பாக காலத்திற்குக் காலம் பல்வேறு பட்ட கருத்துக்கள் முன்வைக்கப்பட்டு வந்துள்ளன. இதில் கி.பி 5ம் நூற்றாண்டில் பரதர் கலை அழகியலில் முதன்மையான கோட்" பாடாக விளங்கும் ரசக்கொள்கைக்கான அடிப்பட்ை மூலங்களை வழங்கியதன் மூலம் இந்திய அழகியலின் முன்னோடியாகத் திகழ்கிறார்.

Page 26
40 இந்திய கலையும் இரசனையும்
பரதருக்குப் பின்னர் 6ம் நூற்றாண்டில் பாமகர் "வக்ரோக்தி” என்றொரு அலங்காரக் கொள்கையை முன்வைக்கிறார். ஒரு கருத்தை சுற்றி வளைத்துக் சொல்லலே வக்ரோத்தியென விளக்கம் தருகிறார் (28 : 42). கி.பி 7ம் நூற்றாண்டில் தண் டி மார்க்க (நடை) கோட்பாட்டினை முன்வைக்கிறார். வைதருப்ப மார்க்க, கெளடதமார்க்கம் என ஒன்றுக்கொன்று வேறுபட்ட இரு மார்க்கங்களை இங்கு முன்மொழிகிறார் (21 : 12).
கி.பி 779-813க்கு இடைப்பட்ட காலத்தைச் சேர்ந்த வாமனரர் காவியத்தின் ரீதியே (நடை) முக்கியமான சிறப்புக்குரியதென உறுதியாகக் கடைப்பிடித்து, ரீதியை காவியத்தின் ஆன்மா அல்லது உள்ளுயிர்ப்பு என்றார் (3 - 42).
கி.பி 850ல் ஆனந்தவர்த்தனர் இந்திய மரபில் குண, ரீதி வாதங்களுக்குப் பிறகு த்வனிக் கொள்கையை முன்வைக்கிறார். கி.பி.920-1020 காலப்பகுதியைச் சேர்ந்த அபிநவகுத்தர் பரதரின் ரசம் பற்றிய கருத்துக்களை அடிப்படையாகக்கொண்டு ரசக் கொள்கை தொடர்பான கோட்பாட்டுத் தெளிவை வழங்குகிறார். செய்நேர்த்தி என்பதை முதன்மைப்படுத்தி ஒளசித்தியக் கொள்கையை சேஷமேந்திரர் கி.பி 990-1065ல் நிறுவுகிறார். கி.பி 950-1050ல் குந்தகர் த்வனி கொள்கைக்கெதிராக பாமகர் துசகமாகக் கூறிச்சென்ற வக்ரோக்தி பற்றிய கருத்தை விரிவாக்கி வக்ரோக்திக் கோட்பாட்டை நிறுவுகிறார்.
கி.பி 1005-1050ல் போஜா ரசக் கொள்கையாளர் குறிப்பிடும் "சிருங்காரம்" என்னும் ரசத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு சிருங்காரம் மட்டுமே ரசம் என்பதை வலியுறுத்தும் “சிருங்கார அத்வைதம்" என்னும் கோட்பாட்டை முன்வைக்கிறார் (11 : 99). கி.பி 1050ல் மஹிமபட்டர் அனுமான வாதத்தின் மூலம் கலை என்பது உண்மையின் நகல் என்னும் கொள்கையை முன்வைக்கிறார். கி.பி 1378-1434ல் விஸ்வநாதர் வஸ்துத்தொனி, அலங்காரத்தொனி, ரசத்தொனி என்னும் மூன்றில் முதல் இரண்டும் காவியத்தின் ஆன்மாவாக இருக்கமுடியாதென்றும் ரசத்தொனியே காவியத்தின் ஆன்மாவாகக் கொள்ளப்படத் தக்கதென்றும் ரசத் த்வனியை பிரதானப்படுத்தினார் (6 :124). தமிழ்நாட்டைச் சேர்ந்த அப்பையதிட்சிதர் த்வனிக் கொள்கையை ஏற்றுக்கொண்டதுடன் உவமை அணியே தாய் அணியென்று குறிப்பிடுகிறார். கி.பி 1620-1660ல் ஜெகநாதர் அழகுணர்ச்சியூட்டும் சொல்லே காவியம் என விளக்குகிறார்.
வடமொழி அழகியல் தர்க்கமரபின் அழுத்தத்துடன் தமிழில் அழகியல் மரபொன்று வளர்ச்சியடைகிறது. இதனை தொல்காப்பியர், சாத்தனார் என்போரின் கருத்துக்களிலிருந்து அறியமுடிகிறது.

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 41
தொல்காப்பியர் 8 சுவைகளைக் குறிப்பிட (23 : பொ.சூ.247), சாத்தனார் நடுநிலைமை என்பதையும் உள்ளடக்கி ஒன்பது விதமான சுவைகளைக் குறிப்பிடுகின்றார் (17 : 47). இருவரின் கருத்துக்களும் ரசக்கொள்கையின் தாக்கத்துக்கு உட்பட்டவையாக விளங்குவதை இது வெளிக்காட்டுகிறது.
இந்திய அழகியலாளர்களின் கருத்துக்கள் யாவும் இலக்கியம், நிகழ்கலை என்னும் இரு துறைகளை உள்ளடக்கியனவாகவே காணப்படுகின்றன. ரசக் கொள்கை நிகழ் கலை சுவைஞனில் ஏற்படுத்தும் அழகியல் அனுபவத்தைப் பேச ஏனைய கொள்கைகள் அனைத்தும் இலக்கியத் துறையை அடிப்படையாகக் கொண்டு தோற்றம் பெற்றுள்ளன. ஆனால் பிற கலைத்துறைகளான கட்டிடம், சிற்பம், ஒவியம் என்பவற்றுக்கு இவ்வழகியல் கொள்கைகள் அழுத்தம் கொடுக்கவில்லை.
இலக்கியம் தொடர்பாக உருவாக்கப்பட்ட கோட்பாடுகள் இரசனை தொடர்பாக,
1. அழகியல் வெளிப்பாடுடையதாக (இரசனையுடையதாக) இலக்கியத்தை எவ்விதம் கட்டமைத்து உருவாக்கவேண்டும்.
2. உருவாக்கப்பட்ட இலக்கியம் ஏற்படுத்தும் அழகியல் அனுபவம் எவ்வாறானதாக இருக்கவேண்டும் என்னும் இரு விடயங்களைப் பேசின.
இதில் முதலாவது விடயம் கூேடிமேந்திரர் குறிப்பிடும் ஒளசித்தியத்துடன் தொடர்புடையது. ஒளசித்திய கொள்கையானது இலக்கியத்தைப் பிரதானப்படுத்தினாலும் எக்கலைப் படைப்புக்கும் அழகியல் வெளிப்பாட்டை வழங்குவதில் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது. தண்டி, பாமகர், வாமகர் போன்றோர் குறிப்பிடும் ரீதி, சப்தம், ஆர்ப்த, குணம் என்பவையெல்லாம் ஒளசித்தியத்தின் பங்கை நாடிநிற்கின்றன. ஒரு படைப்பில் ஒளசித்தியம் சரியாக வந்து பொருந்தும் போது மேற்குறித்த படைப்பாக்கக் கூறுகளின் தேவை பூர்த்தி செய்யப்படுகிறது.
இலக்கியத்தின் இரசனை தொடர்பாக பாமகர், குந்தகர் என்போரால் முன்வைக்கப்பட்ட வக்ரோக்தி கொள்கை, மஹிமபட்டரின் அனுமானக் கொள்கை என்பவை த்வனிக் கொள்கைக்கு எதிராக முன்வைக்கப்பட்ட இருவேறு கொள்கைகளாகும். த்வனிகாரர் குறிப்பிடும் வியஞ்சகத்தின் மூலம் குறிப்புப்பொருள் உணர்த்தல் என்னும் வரையறையுள் நின்று நோக்கும் போது இவையிரண்டும் த்வனிக்குள் அடங்கி விடுவது தவிர்க்கமுடியாதது. இதனால் இந்திய அழகியலில் இலக்கியம் சார்ந்து பேசப்படும் பிரதான கொள்கையாக த்வனியைக் குறிப்பிடலாம்.

Page 27
42 இந்திய கலையும் இரசனையும்
கூேடிமேந்திரர் குறிப்பிடும் ஒளசித்தியக் கொள்கை, த்வனிக் கொள்கை, ரசக் கொள்கை என்பன இந்திய அழகியலில் முக்கியத்துவம் உடைய கலைக் கொள்கைகளாக விளங்குகின்றன. மேற்குறித்த கொள்கைகள் முன்வைக்கும் கருத்துக்கள் தொடர்பான புரிந்து கொள்ளலின் மூலம் இந்திய மரபில் கலைரசனை தொடர்பான பூரணமானதொரு கருத்துப் புரிதலுக்கு வரமுடியும்.
ரசக்கொள்கை
ரசக்கொள்கை பற்றிய தொடக்க விளக்கங்கள் பரதரின் நாட்டியசாஸ்திரத்தில் இடம்பெற பரதரின் கருத்தினை அடியொற்றி பட்டலோல்லடர், சாங்குகர், பட்டநாயக்கர் என்போர் ரசக்கொள்கை தொடர்பான கருத்தாடலை வளர்த்துச் செல்ல இவர்களின் கருத்துக்களை உள்வாங்கி அபிநவகுத்தர் முழுமையானதொரு கருத்துப் புரிதலை வழங்குகிறார்.
பரதர்
பரதர் நாட்டியசாஸ்திரத்தில் நாடகத்தின் மூலம் சுவைஞனில் வெளிப்படும் ரசங்கள் எட்டு எனக்குறிப்பிட்டு அவற்றின் பெயரையும் தருகிறார். அவை,
1. சிருங்காரம் (Srngara) - காதல் 2. srpsT6mvuLub (Dhasya) - நகை 3. 35(5600Tub (Karuna) - அவலம் 4. ரெளத்ரம் (Raudra) - சினம் 5. 6ĵJLb (Vira)
6. LJuJT6075Lb (Bhayanaka) - egyi-g-Lb 7. Ljužgubi (Bibhatsa) அருவருப்பு 8. sg.libl 135Lib (Adbhuta) - அதிசயம்
(1: 78)
என்பனவாகும். இவ் ரச உருவாக்கத்தில் அபிநயத்தின் மூலம் வெளிப்படும் பாவங்களே முக்கிய பங்கு வகிக்கின்றன என்றும், எட்டு ரசங்களும் சுவைஞனிடம் அடிப்படையாக உள்ள எட்டு ஸ்தாயி பாவங்களான (நிரந்தர உளநிலைகள்) ரதி, ஹாஸ்யம், சோகம், குரோதம், உற்சாகம், பயம், சுகுப்பை, விஸ்மயம் என்பனவற்றிவிருந்து

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 43
ரசமாக மாறுகின்றன என்றும், "ரசத்தின் உற்பத்தி விபாவம், அனுபாவம், வியப்பிச்சாரிபாவம் (சஞ்சாரிபாவம்) என்பவற்றின் G35FiřášGM5uurt Gö GT sibi uGépg” (1 : 81). (Now sentiment is produced (rasa-nispattih) from a combination of determinants (vibhava) consequents (anubhava) and complementary psychological States (vyyabhicari-bhava) என்றும் பரதர் குறிப்பிடுகின்றார்.
ரசம் ஏற்படுவதற்கு காரணமாயுள்ளது விபாவமாகும் (1 : 92). 'உறங்கிக் கிடக்கும் சுவையுணர்வைத் தட்டியெழுப்பி அதை அனுபவிப்பதற்கு உரிய அடிப்படையை அமைத்துத் தரும் உணர்ச்சியாக விபாவம் விளங்குகிறது. சிருங்கார ரசத்தை எடுத்துக் கொண்டோமானால் நாடகத்தில் வரும் தலைவன், தலைவியர் ஆலம்பன விபாவம் என்றும் அவர்கள் வெளிப்படும் சூழல் உத்தீபன விபாவம் என்று அழைக்கப்படும். விபாவமானது நடிகரிடம் உணர்ச்சியை ஏற்படுத்துவதில் நேரடிக் காரணியாகவும் பார்வையாளரிடம் உணர்ச்சியை ஏற்படுத்துவதில் நேரிலி காரணியாகவும் விளங்கும்.
விபாவத்தின் மூலம் தோற்றுவிக்கப்பட்டதும் சுவைஞனிடம் தொடக்க நிலையில் உள்ளதுமான ரசத்தை அனுபவிக்கும் நிலைக்குக் கொண்டுவருவது அனுபாவமாகும் (1 :93). இதனை சாத்வீகபாவம் என்றும் குறிப்பிடுவர். இவ்வாறான சாத்வீகபாவங்கள் எட்டு என பரதர் குறிப்பிடுகிறார். அவை,
1. ஸ்தம்பம் - நிலைகுத்தி நிற்றல் 2. ஸ்வேதம் - வியர்வை 3. ரோமாஞ்சம் - மயிர்க் கூச்செறிதல் 4. ஸ்வராதம் குரல் மாற்றம்
5. வேபது - நடுக்கம் 6. வைவர்ண்யம் - நிறமாற்றம்
7. பிரளயம் மூர்ச்சை
8. அச்ரு - கண்ணிர் வார்த்தல் (1 : 79)
ரசத்தின் உற்பத்தியில் அடுத்து பங்கு வகிப்பது வியபிசாரி பாவமாகும். இவை நிலையற்ற உணர்வுகள் அடிக்கடி தோன்றி மறைபவை. இதனால் இவற்றை சஞ்சாரிபாவம் என்றும் குறிப்பிடுவர். இவற்றின் எண்ணிக்கை 33 என பரதர் குறிப்பிடுகிறார். அவை,

Page 28
44 இந்திய கலையும் இரசனையும்
1. நிர்வேதம் - சோர்வு 2. கிலானி - வலிமையற்ற நிலை 3. சங்கை - அச்சம் 4. அசூயை "பொறாமை 5. மதம் - வெறி 6. சிரமம் - களைப்பு 7. ஆலஸ்யம் - சோம்பல் 8. தைன்யம் - மனச்சோர்வு 9. சிந்தை 95666) 10. மோகம் - கருத்துமாற்றம் 11. ஸ்மிருதி - நினைவாற்றல் 12. திருதி - மனநிறைவு 13. வ்ருதா - வெட்கம் 14. சபலதா - நிலையற்றமனம் 15. ஹர்ஷம' - மகிழ்ச்சி 16. ஆவேசம் - கலக்கம் 17. ஜடதை - மதிமயக்கநிலை 18. கர்வம் * இறுமாப்பு 19. விஷாதம் - மனக்கசப்பு 20. ஒளத்ஸ"க்யஹ - பொறுமையின்மை 21. நித்திரா " உறக்கம் 22. அபஸ்மாரம் - காக்காவலி 23. ஸப்தம் - கனவு 24. விபோதம் - நனவு 25. அம்ஷர் - கடும்சினம் 26. அவஹித்தம் - பாசாங்கு 27. உக்ரதா - கொடுமை 28. மதி உறுதி 29. வியாதி - நோய் 30. உன்மாதம் "தூய்மையின்மை 31. மரணம் * இறப்பு 32. திராஸம் - திகில்
33. விதர்க்கம்- முதிர்சிந்தை (1:79)
"வியபிசாரி" பாவம் என்பது வித்தியாசங்களை நோக்கி ரசங்களுடன் தொடர்புபட இருக்கிற அசைவுகளை எடுத்துச் செல்வது எனப்படும். எடுத்துச் செல்வது என்பது ஒரு முழுமையாக்கின்ற உளநிலையினை எடுத்துச் செல்வது எனப்புரிந்து கொள்ளவேண்டும்" (1 : 98). என பரதர் வியபிசாரிபாவத்திற்கு விளக்கம் தருகிறார். பரதரின் மேற்குறித்த விளக்கத்தில் இருந்து தற்காலிகமாக தோன்றி மறையும் உளநிலைகளாக இவை இருந்தாலும் நிலையான ரசத்தை அனுபவிக்கும் நிலையை நோக்கி சுவைஞர்களை நகர்த்துபவையாக விளங்குகின்றன. இச்செயற்பாட்டில் வியபிசாரிபாவங்கள் 33ம் மாறி மாறிச் செயற்படுகின்றன என்றே குறிப்பிட வேண்டும். இதனாலேயே இவை மாறுகின்ற உளநிலைகள் என அழைக்கப்படுகின்றன.
பரதர் குறிப்பிடும் கலைப்படைப்பு சுவைஞனில் ஏற்படுத்தும் அழகியல் அனுபவமாகிய ரசம் விபாவம், அனுபாவம், வியபிசாரி பாவங்களினால் வளர்த்தெடுக்கப்பட்டு வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. வெளிப்படுத்தலில் ஸ்தாயிபாவத்தின் பங்கு முதன்மையானது. ரதி என்பது ஸ்தாயிபாவமாக விளங்க சிருங்காரம் சுவைஞனிடம் ஏற்படும் ரச அனுபவமாகும். ரதியானது விபாவம், அனுபாவம், வியபிசாரி பாவங்களினால் ரசமாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறது.

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 45
பட்டலோல்லடர் சங்குகர், பட்டநாயக்கர்
பட்டலோல்லடர் ரசம் என்பது ஒரு நிரந்தர நிலையாகும் என்றும் (2:27), சங்குகா மீளுற்பத்தி என்றும் (2:30), பட்டநாயக்கர் வெளித்தெரிவதென்றும் குறிப்பிடுகின்றனர் (2 :51). இவ்வாறு ரசம் பற்றி வேறுபட்ட கருத்தை மூவரும் கொண்டிருந்த போதும் ரசவுருவாக்கத்தில் விபாவம் முதலியவற்றின் பங்கு முதன்மையானது என்பதை வலியுறுத்தினர்.
அபிநவகுத்தர்
பரதர் “உளநிலைகள் என்பவை உணர்ச்சிகள் என அழைக்கப்படுகின்றன, ஏனெனின் அவை கவிதையின் நோக்கம் பற்றி அறியச் செய்கின்றன” எனக் கூறுவதில் இருந்து ரசமே கவிதையின் நோக்கம் என அபிநவகுத்தர் கருதுகின்றார் (2:53). இந்நோக்கமானது அழகியல் அனுபவத்தினை சுவைஞருக்கு ஏற்படுத்துவதாகும்.
இந்த ரசவனுபவநிலை சாதாரணமாக நாம் காணும் புலக்காட்சியில் இருந்து வேறுபட்டதாக இருக்கும் ஒரு பொதுமை நிலையாகும். இப்பொதுமை நிலையில் சுவைஞனில் மறைவான உள்ளழுத்த ரீதியில் வேறுபட்டுக் காணப்படும் மனதில் மறைந்” திருக்கும் உள்ளழுத்தங்கள் ஒன்றோடு ஒன்று இணக்கம் காண்கின்றன.
இந்நிலையை "சமத்காரம்" (Camatkara) என அபிநவகுத்தர் அழைக்கிறார். ஆனந்தத்தில் அமிழ்ந்திருக்கும் நிலையென இதனை வரைவிலக்கணப்படுத்தலாம். இது சுவைக்கும் பொருளால் செய்யப்பட்டுக்கொண்டிருக்கும் செயல் (2 : 60-61). இச்சந்தர்ப்பத்தில் தோன்றுவதெல்லாம் சுவையுணர்வைக் கொண்டிருக்கும் மகிழ்ச்சியேயாகும் என்கிறார். இதனால் சுவைத்தல் (இரசனை) தீர்மானிக்கும் காரணிகளின் செயற்பாட்டால் (சமயேரிக) உருவாக்கப்படுகிறது. ரசம் இச்சுவைத்தலுடன் தொடர்புடைய அசாதாரண யதார்த்த நிலை என ரசம் பற்றிய முடிவுக்கு வருகிறார் அபிநவகுத்தர் (2 : 87).
இவ்விளக்கத்திலிருந்து தீர்மானிக்கும் காரணிகளின் சேர்க்கையினாலேயே எமது கலையனுபவத்திற்கு ரசம் உரியதாகிறது என்பதும், இந்த ரசானுபவம் முழுமையாகப் பேணக் கூடியதொன்றல்ல என்பதும், தீர்மானிக்கும் காரணிகள் ஏற்படுத்தும் உணர்ச்சிப் பரவசநிலையில் அது நிலைத்திருக்கும் என்பதும், பின்னர் ஒய்வுநிலைக்கு சுவைஞன் திரும்புவான் என்பதும், இதனால் அகவயமற்ற உணர்ச்சிப் பரவசநிலை நீடிக்குமீ வரை ரசம்

Page 29
46 இந்திய கலையும் இரசனையும்
நிலைத்திருக்கும் என்றும் சுவைஞனில் கலைப்படைப்பு ஏற்படுத்தும் அழகியல் அனுபவமான ரசம் பற்றிய முடிவுக்கு நாம் வரவேண்டியுள்ளது.
த்வனிக் கொள்கை
இலக்கியத்தை ரசிக்கும் சுவைஞண் பெறும் அழகியல் அனுபவத்தைப் பற்றிப் பேசிய கொள்கைகளில் முதன்மையானதொரு கொள்கையாக த்வனிக் கொள்கை விளங்குகிறது. சுவைஞனுக்கு அழகியல் வெளிப்பாட்டையேற்படுத்தும் நோக்கில் கலைஞனால் கட்டமைக்கப்படும் இலக்கியப்படைப்பு "வாச்சியம்" "வியஞ்சகம்" என இருவகைக் கூறுகளையுடையதாக விளங்கும் என ஆனந்தவர்த்தனர் கூறுகிறார் (12:06).
இதில் வாச்சியம் என்பது காவியத்தின் நேர்பொருள். "கங்கையில் குளிக்கிறான்” என்று சொல்லும் போது கங்கை என்ற சொல்லுக்கு கங்கை நீர் என்ற நேர் பொருள் கிடைக்கிறது. இதனை வாச்சியப்பொருள் என்று கூறுவர் (22 - 108). அதே நேரம் "கங்கை கங்கைதான்" என்று சொல்லும் போது "கங்கைதான்" என்ற சொல் குறிப்பால் எத்தனையோ பொருள்களைத் தருகிறது. அதன் நீளம், அகலம், புனிதத்தன்மை, நீர்வளம், போக்குவரத்து முதலியவற்றை குறிப்பால் உணர்த்துகிறது. ஆதலின் இது குறிப்பு (வியஞ்சகம்) எனப்படும் (28 : 51). இதனால் வியஞ்சகம் என்பது வாச்சியத்தில் இருந்து வேறுபட்ட குறிப்பாற்றலாக விளங்குகிறது. இதில் வியஞ்சியப் பொருள் காவியத்தில் வெளிப்படும் இடங்களே த்வனியாகும் என்கிறார் ஆனந்தவர்த்தனர் (12 : 146). த்வனியை சுவை (ரச) த்வனி, அணி (அலங்கார) த்வனி, வஸ்த்து (பொருன்)த்வனி என மூன்றாக பாகுபடுத்துகின்றார்.
அணித்வனியில் அணியின் மூலம் த்வனிப்பொருள் வெளிப்படும், பொருள்த்வனியில் இலக்கியப் பொருள் த்வனிப்பொருளைத் தரும். இதனை உதாரணங்களின் மூலம் நோக்குவோம். காதாசப்தசதியில் உள்ள ஒரு கவிதையில் வழிப்போக்கனிடம் மையல் கொண்ட பெண் “என்படுக்கையில் வீழ்ந்திடல் வேண்டா” எனக் கூறுகிறாள். இங்கு வாச்சியப் பொருள் வேண்டாம் எனக் கூறுவதாக இருந்தாலும் என்னுடைய படுக்கையில் கவனமாக வந்து இணைவாயாக! என்னும் குறிப்புப் பொருளின் மூலம் பொருள் த்வனி அக்கவிதையிலிருந்து வெளிப்படுகிறது.
அணித்வனியை உவமைத்வனி மூலம் விளங்கிக் கொள்ளலாம். போர்க்களத்திலே சண்டையிடும் வீரர்களுக்கு யானையின் கும்பத்தலம் தம் மனைவியரின் முலையினை ஒத்ததாகத் தோற்றமளிக்கிறது

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 47
(12 : 77). யானையின் கும்பத்தலத்தைப் பார்க்கின்ற போது தமது விருப்புக்குரிய மனைவியரின் முலையின் ஞாபகம் வரினும் அதனையும் மதியாது யானையை வீரர்கள் கொல்கின்றனர் என்பதன் மூலம் வீரச்சுவை உவமைத் தொனிப்பொருளாகிறது.
ஆனந்தவர்த்தனர் அடுத்து சுவைத்வனி தோன்ற காவியம் எவ்வாறு உருவாக்கப்பட வேண்டும் என்பது தொடர்பாகக் கூறும் போது, இங்கு சிருங்காரம் முதலிய சுவைகளை வாச்சியப் பொருளாகக் கொண்ட சொல் சுவைத்வனி தோன்ற அவசியமாகும் என்றும், இச்சுவையுணர்ச்சி விபாவம், அனுபாவம், வியபிசாரிபாவம் என்பவற்றின் மூலம் உணர்த்தப்பட வேண்டும் என்று குறிப்பிடுகிறார். கீழ்க்காணும் கவிதையின் மூலம் சுவைத்தொனி வெளிப்படும் முறையை நோக்குவோம்.
வேடனே, மிதுனங்களான கிரவுஞ்சப் பறவைகளுள் காம மோகங் கொண்ட ஆணைக் கொன்றமையால் பல நாள் இவ்வுலகில் நீ நிலைத்திராய் இங்கு அடித்துக் கொல்லப்பட்ட ஆண் பறவை ஆலம்பன விபாவம், பெண் பறவையின் கதறுகை உத்திபன விபாவம், சோகம் ஸ்தாயிபாவமாக அமைய உணரப்படும் சுவையாக சோகம் வெளிப்படுகிறது. இங்கு அவலச் சுவைக்கு ஸ்தாயிபாவமாகிய சோகம் வியஞ்சியம் என்பது புலனாகிறது (12 : 13-14).
த்வனியை சுவையடிப்படையில் மூன்றாக ஆனந்தவத்தனர் பிரித்தாலும் அவற்றின் சுவை வெளிப்படும் முறையை அடிப்படை யாகக் கொண்டு பல்வேறு வகையாகப் பாகுபடுத்தி ஒவ்வொன்றையும் ஒவ்வொரு பெயர் கொடுத்து அழைக்கிறார். கருதாவாச்சியத்வனி, கருதிவேறொன்றினை நோக்கும் வாச்சியத்வனி, முற்றிலும் மறைந்த வாச்சியத்வனி, உருவகத்வனி, உவமைத்வனி என இவற்றின் பாகுபாடு விரிவடைகிறது.
வஸ்த்து த்வனி, அலங்கார த்வனி, சுவை த்வனி ஆகிய மூன்று தொனியிலும் பெறப்படுவது இலக்கியத்தை சுவைத்தலாகிய அழகியல் அனுபவமே. இதை வெளிப்படுத்துவதில் குறிப்பாற்றலின் பங்கு முதன்மையானது. இங்கு வஸ்த்துத்வனியின் மூலம் காமச்சுவையும் (சிருங்காரம்), அணித்வனியின் மூலம் வீரச்சுவையும், சுவைத்வனியின் மூலம் சோகச்சுவையும் நாம் காட்டிய உதாரணங்களின் மூலம் பெறப்படுகிறது. ஏனைய வேறுபட்ட உதாரணங்களை நோக்கினாலும் த்வனியின் மூலம் பெறப்படும் அழகியல் அனுபவம், சிருங்காரம் முதலிய ஒன்பது ரசங்களின் ஒன்றாகவே இருக்கமுடியும் என்னும் முடிவைப்பெறலாம். விரிவஞ்சி அம்முயற்சி தவிர்க்கப்பட்டது.

Page 30
48 இந்திய கலையும் இரசனையும்
ஆனந்தக்குமாரசாமி தனது The Dance of Shiva என்னும் நூலில் "குறிப்புப் பொருள் அமைந்த பாட்டிலே சொற்கள் செம்பொருளோடு குறிப்புப் பொருளையுணர்த்தி நிற்கும். குறிப்புப் பொருள் தருவது ஒன்பது சுவைகளில் ஒன்றேயாகும்’ (16 : 45) என்பதன் மூலம் இக்கருத்துக்கு அழுத்தம் தருகிறார்.
த்வனி வெளிப்படும் விதத்தில் இயற்றப்படும் காவியமே சிறந்தது என்று கூறும் ஆனந்தவத்தனர் அத்தொனி கெடுவதற்கு ஏதுவான சில காரணங்களையும் அடுத்ததாக விளக்குகிறார். அவற்றை இலக்கியத்தின் பிரதான சுவைக்கு எதிரான கருத்துக்களைக் கூறுதல், பொருத்தமற்ற விபரிப்பு கூறியது கூறல், பொருத்தமான இடத்தில் கூறாமை, ஒளசித்யத்தைப் பேணாமை என ஐந்து வகையாகப் பாகுபடுத்துகிறார். மேற் சுட்டிய த்வனி கெடுவதற்கு ஏதுவான சூழ்நிலைகள் யாவும் காவியத்தின் ஒளசித்யத்துடன் தொடர்புடையவையாகவே விளங்குகின்றன. ஒளசித்யம் என்பது இலக்கியப் படைப்பை உருவாக்கும் கவி அவ்விலக்கியம் சுவையுணர்வை ஏற்படுத்துவதற்கு ஏதுவான ஏதுக்களைச் சிறப்பாக இணைத்து உருவாக்கும் திறனுடன் தொடர்புடைய நேர்த்தியொழுங்கு எனலாம். இதனைச் செய்நேர்த்தி எனத் தழிழ்ப் படுத்துவார் கிருஷ்ணராஜா (15:30). ஆனந்தவத்தனர் வற்புறுத்தும் ஒளசித்யத்தின் முக்கியத்துவத்தை ரசக்கொள்கையாளர்களும் ஏற்றுக்கொள்கின்றனர். அடுத்து க்ஷேமேந்திரர் ஒளசித்யம் தொடர்பாக என்ன கூறுகிறார் என்பதை நோக்குவோம்.
ஒளசித்யக் கொள்கை
ஒளசித்யம் என்றால் என்ன என க்ஷேமேந்திரர் பின்வருமாறு விளக்குகிறார்,
"எதற்கு எது பொருத்தமாக அமையுமோ அதனை உசிதம் என்று ஆசிரியர்கள் கூறுவர். அத்தகைய உசிதம் உடையதே ஒளசித்தியமாகும்” (28 : 87).
இதன் மூலம் ஒளசித்தியம் என்பதற்குப் பொருத்தமுடைமை என்னும் பொருளை கூேடிமேந்திரர் தருகிறார். கழுத்தில் மேகலையும் இடையில் முத்து மாலையும், கைகளில் சிலம்பும், கால்களில் தோள்வளையமும் அணிந்தாலோ, தண்டியடிபணிபவனிடம் வீரமும், பகைவனிடம் இரக்கமும் காட்டினாலோ அது பொருத்தமற்றது. இவை ஒளசித்யத்தைக் கெடுக்கும் என்பது க்ஷேமேந்திரரின் கருத்து. இவற்றைப் பொருத்தமாக அமைக்கும் போதே அவை ஒளசித்யம் உடையதாக விளங்கிக் கலைப் படைப்பைக் கலைத்துவம்

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 49
உடையதாக மிளிரச் செய்யுமென்கிறார். கலைப் படைப் பின் பொருத்தமுடைமையின் மூலம் வெளிப்படும் நேர்த்தியொழுங்காக ஒளசித்யம் விளங்குகிறது.
ஒளசித்யம் ஒரு காவியத்தின் பதம் (சொல்), வாக்கியம், காவியப்பொருள், குணம், அலங்காரம், ரசம், வினைச்சொல், வேற்றுமை, பால், வசனம் (ஒருமை, பன்மை என்பன) உரிச்சொல், உருபு, இடைச்சொல், காலம், இடம், குலம், விரதம், தத்துவம், சத்துவம், கருத்து, இயல்பு, சாரச்சுருக்கம், ஆற்றல், பருவம், ஆய்வு (விசாரம்), பெயர், வாழ்த்து என்னும் இடங்களில் சிறப்பாகக் கவனிக்கப்பட வேண்டும் என்று கூறி இவ்விடங்களில் ஒளசித்யம் எவ்வாறு பின்பற்றப்படுகிறது என்பதையும் விளக்குகிறார்.
க்ஷேமேந்திரர் ஒளசித் யக் கொள்கையின் மூலமாக கலாரசனையையுடையதொரு கலைப்படைப்பை உருவாக்குவதற்கு மேற்குறித்த படைப்பாக்கக் கூறுகள் எவ்விதம் கட்டமைக்கப்பட வேண்டும் என்பதை வற்புறுத்துகிறார். க்ஷேமேந்திரரின் நோக்கிலும் கலைப்படைப்பின் அழகியல் வெளிப்பாடு சிருங்காரம், ஹாஸ்யம், கருணம், ரெளத்திரம், வீரம், பயானகம் (அச்சம்), பீபத்சம் (வெறுப்பு), அற்புதம் (வியப் பு), சாந்தம் என்னும் ரசங்களின் மூலமே வெளிப்படுகிறது.
ரசஒளசித்யம் சிருங்காரம் முதலிய ரசங்களை விரோதம் இல்லாத விதத்தில் இணைக்க வேண்டுமென்றும், (சிருங்கார ரசத்திற்கு விரோதம் சாந்தம். சாந்தம் சிருங்கார ரசத்தை சுவைஞன் பெறுவதில் தடையேற்படுத்தும்) ரசங்களின் இணைப்பில் ஒரு ரசத்தை பிரதானப்படுத்தும் போது அப்பிரதான ரசத்திற்கு பங்கமேற்படாதவாறு ஏனைய ரசங்களை இணைக்க வேண்டுமென்றும், அவ்வாறன்றிப் பொருத்தமற்ற விதத்தில் ரச்ங்களை இணைத்தால் அது ரச அனுபவத்தையேற்படுத்தாது எனவும் விளக்குகிறார் (28 : 116).
இங்கு க்ஷேமேந்திரர் விளக்கும் விடயங்கள் யாவும் ரசக் கொள்கையாளரும் த்வனிக் கொள்கையாளரும் ரசவெளிப் பாடுடையதாக கலையை எவ்விதம் படைக்கவேண்டும் என்பது தொடர்பாக விளக்கியவைகளாகவே விளங்குகின்றன. இதிலிருந்து ஒளசித்ய கொள்கை ரசானுபவம் வெளிப்படும் விதத்தில் கலையை எவ்விதம் அமைக்கவேண்டும் என்பதை வற்புறுத்தும் கொள்கையென்பது உறுதியாகிறது.
இதிலிருந்து இந்திய அழகியலில் நிகழ் கலையைச் சார்ந்து ரசக்கொள்கையும், இலக்கியம் சார்ந்து த்வனிக் கொள்கையும், அழகியல் அனுபவம் ஏற்பட கலைப்படைப்பை எவ்வாறு உருவாக்க

Page 31
50 இந்திய கலையும் இரசனையும்
வேண்டும் எனக் கூறும் ஒளசித்யக் கொள்கையும் முதன்மை பெறுகின்றன. முன்னைய இரண்டும் சுவைஞனில் கலைப்படைப்பு ஏற்படுத்தும் அழகியல் அனுபவத்தைப்பற்றிப் பேசும் கொள்கையாக விளங்க ஒளசித்யக் கொள்கையோ அழகியல் அனுபவம் ஏற்படுவதற்கு ஏதுவான கலையின் ஒழுங்கமைதி பற்றி விளங்குகிறது.
அழகியல் கொள்கைகள் கட்டிடம், சிற்பம், ஒவியம் என்னும் கலைகள் சுவைஞனில் ஏற்படுத்தும் அழகியல் அனுபவம் பற்றி எதுவும் பேசவில்லை என்பதையும் நோக்கினோம். இக்கலைகள் பற்றி அழகியலாளர் பேசாத போதும் கலைப்படைப்பின் நோக்கம் சுவையனுபவத்தைச் சுவைஞருக்கு வழங்குவதேயாகும். இதனால் இக்கலைப்படைப்புக்களும் சுவையனுபவத்தை சுவைஞருக்கு வழங்குவதையே நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளன என்னும் அடிப்படை யில் இந்திய மரபில் சிற்பத்தை இரசிக்கும் சுவைஞன் பெறும் அழகியல் அனுபவம் எத்தகையது, அது சிற்பத்தின் மூலம் எவ்வாறு வெளிப்படுகிறது என்பதை அடுத்து நோக்குவோம்.
இந்திய மரபில் சிற்பத்தை இரசித்தல்
விஷ்ணுதருமோத்திரத்தில் மார்க்கண்டேய முனிவரிடம் வஜ்ர என்னும் அரசன் இறைவனை வழிபட்டுய்யும் பொருட்டு சிற்பமொன்றை உருவாக்குவதற்கான விதிகளைக் கூறுமாறு கேட்க அதற்கு மார்க்கண்டேய முனிவர் சிற்பத்தைக் கற்க ஒவியக்கலை பற்றிய அறிவு இன்றியமையாதது என்றும், ஒவியத்தைக் கற்க நடனக்கலை பற்றிய அறிவு இன்றியமையாதது என்றும், நடனத்தைக் கற்க இசைக்கலை பற்றிய அறிவு இன்றியமையாதது என்றும், இசைக்கலையை கற்க வாய்ப்பாட்டிசை பற்றிய அறிவு இன்றியமை" யாதது என்றும், வாய்பாட்டிசைக் கலையே யாவற்றுக்கும் அடிப்படையானதென்றும் எடுத்துரைத்தார் (18 - 76). இவ்விளக்கம் இந்தியக் கலைகளான சிற்பம், ஒவியம், இசை, நடனம் என்பன ஒன்றுடன் ஒன்று நெருக்கமான தொடர்புடையன என்பதையுணர்த்துகிறது.
ஒவியமும் சிற்பமும் நடனக்கலையின் அங்கமாகவே இந்தியக்கலைஞர்களால் கருதப்பட்டு வந்தது. நடனத்தின் பிரதான நோக்கம் மனிதவாழ்க்கையின் ஒத்திசைவான, லயமுடைய ஒட்டத்தை வெளிப்படுத்திக்காட்டுவதாகும். சிற்பமும், ஒவியமும் வாழ்க்கையின் தனியொரு அலகைப் பிரதியுருச்செய்யும் நோக்கத்தைக் கொண்டமை யால் நடனத்தினொரு பகுதியாகக் கொள்ளப்பட்டன. நிஜமான வாழ்க்கையோட்டத்தினொரு பகுதியை இருபமடக்கி நடனம்

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 5I
ஆடப்படுகின்றது. நடனத்தினொரு படிமத்தை ஒவியன் சித்திரமாகத் தீட்டுகிறான். சிற்பி சிற்பத்தை வடிக்கிறான் (15 : 159). கணபதி ஸ்தபதியும் "சிற்ப வடிவங்கள் நின்றாலும், அமர்ந்தாலும், கிடந்தாலும், வேறெந்த அமைதியில் தோன்றினாலும் அவை பெரும்பாலும் ஆடற்கலை இலக்கணத்தைப் பின்பற்றியே அமைந்திருப்பதைக் காணலாம்” (13 : 32) என சிற்பத்திற்கும், நடனத்திற்கும் இடையேயுள்ள தொடர்பை விளக்குவார். இவ்விளக்கங்கள் சிற்பத்தை இரசிக்கும் போது நடனம் வெளிப்படுத்தும் அழகியல் வெளிப்பாடு பற்றிய அறிவுப் பின்புலத்தையும் இணைத்துச் செயற்படவேண்டியுள்ளது என்பதையுணர்த்துகிறன்றன. நடனத்தில் வெளிப்படும் பாவங்களின் மூலம் ரசம் வெளிப்படுகிறது. இங்கு நீண்ட ஒரு தொடர் நிகழ்வின் மூலம் ரசானுபவத்திற்கான சகல ஒழுங்குகளும் சுவைஞருக்கு ஏற்படுத்திக் கொடுக்கப்படுகிறது. இது இலக்கியத்திற்கும் பொருந்தும். சிற்பம் ஒரு படிமக்கலையாதலால், சிற்பியால் வெளிப்படுத்தப்பட்ட பாவம் சுவைஞனின் காட்சிக்குட்படுத்தப்பட்டு இரசிக்கப்படுகிறது. நடனத்தின் படிமங்கள் சிற்பமாக உருப்பெறுகிறது. இது தனிச்சிற்பமாக அமையலாம், அல்லது ஒரு காட்சியாக அமையலாம். ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட சிற்பங்கள் ஒரு சிற்பக்கட்டமைப்பில் இடம்பெறும் போது அச்சிற்பக் காட்சியானது சம்பவத்தின் ஒரு படிமத்தைச் (பகுதியைச்) சித்திரிக்கும்). இதனால் சிற்பத்தை இரசிப்பவன் அதன் இயல்புநிலைக்கேற்ப சில வரையறைகளின் கீழ் செயற்படவேண்டியுள்ளது. சிற்பம் பிரதிபலிக்கும் முகபாவம், உடலின் அமைப்பொழுங்கு, ஆடையலங்காரம், ஆயுதங்கள், வாகனங்கள், வர்ணங்கள் என்பவற்றை இணைத்து நோக்குவதன் மூலம் பெறப்படும் பாவமே ரச அனுபவத்தையேற்படுத்துகிறது.
இதில் உடலமைப்பொழுங்கு ஆங்கிகாபிநயத்துடனும், ஆடையலங்காரம், ஆயுதம் போன்றவை ஆகார்யாபிநயத்துடனும், முகமைப்பொழுங்கை (இது கண், புருவம், உதடு போன்ற முகத்தின் உறுப்புக்களின் இணைவால் வெளிப்படும்) சாத்வீகாபிநயத்துடனும் தொடர்புபடுத்தி நோக்கமுடியுமென கணபதி ஸ்தபதி குறிப்பிடுகிறார் (13 : 33). நடனத்திற்கும் சிற்பத்திற்கும் இடையேயான தொடர்வை வெளிக்காட்ட அவர் எடுத்த முயற்சி எனலாம்.
சிற்பரத்தினம் கூறும் சிற்பங்களின் ரசானுபவம் பற்றிய ஆய்வை நிகழ்த்துவதற்கு ஏதுவாக மேற்குறித்த விடயங்களையும் அவையுணர்த்தும் அர்த்தத்தையும் விரிவாக அடுத்து நோக்குவோம்.

Page 32
2
இந்திய கலையும் இரசனையும்
5
உடல் அமைப்பொழுங்கு
உடல் அமைப்பொழுங்கு கை அமைதிகள், பங்க அமைதிகள் (உடலின் ஒடிவு வளைவுகளை பங்க அமைதி என்னும் சொல் கட்டுகிறது) ஆசன அமைதிகள் (பாத அபிநயம்) என்பவற்றின் மூலம் வெளிப்படும்.
கை அமைதிகள்
நடனம் வெளிப்படுத்தும் கை அமைதிகளை (ஒற்றைக்கை, இரட்டைக்கை) நந்திகேசுவரர் 51 ஆகவும் (24 : 40), பரதர் 63 ஆகவும் (1 : 135) வகைப்படுத்த கணபதி ஸ்தபதியோ இவற்றிலிருந்து சிற்பத்தில் பயன்படுத்தத்தக்க கை அமைதிகளாக 32ஐ மட்டும் ஏற்றுக்கொள்கிறார் (13 : 34-45). இங்கு சிற்பங்கள் வெளிப்படுத்தும் கை அமைதிகளையும் அவற்றின் அர்த்தங்களையும் நோக்குவோம்.
I. 9JL JULI ஹஸ்தம் அஞ்சற்க என்னும் கருத்து 2. வரத கணிவை உணர்த்தும் குழைவு 3. 35L5 sy பிடிப்பை உணர்த்தல் 4. சிம்ம y9 வா என்று அழைக்கும் அமைதி 5. வியாக்கியான " ஆண்டான் அடிமை 6. சூசி 39 ஒரு பொருளை சுட்டிக்காட்டுதல் 7. தர்ஜனி 炒》 அச்சுறுத்தும் தன்மை 8. கர்த்தரீமுக ” ஆயுதத்தை இயக்கும் பாவனை 9. அலபத்ம ?ל மகிழ்ச்சியை உணர்த்தல் 10. விஸ்மய 99. வியப்பை உணர்த்தல் 11. பல்லவ 99 மென்மையான தளிர்தொங்கும்
தோற்றத்தை ஒத்த நிலை 12. நித்ரா yy உறங்கும் நிலை 13. அர்த்தசந்திர " ஆடவல்லான் படிமத்தில் தீச்சுடர்ஏந்திய
பிடி ஜீவாத்மா, பரமாத்மா என்பவை வெவ்வேறானவை என்பதையுணர்த்தல்
14. அர்த்தபதாக ”
15. திரிசூல sy மூன்று பொருட்களை உணர்த்தும்
16. முஷ்டி தண்டம், வாள் முதலியவற்றை
இறுக்கிப்பிடித்தல்

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 53
17. flagg 分% வில்லைப் பிடித்தல்
18. பூஸ்பரிச 雉 ஞானத்தின் குறியீடு
19. கடி sy கம்பீரமான தோற்றம்
20. உளரு gy மென்மையாக ஊன்றியிருக்கும் நிலை
21. ஆலிங்கன s உடலை அணைத்தவாறு அமைக்கும்
பிடி
22. தனுர் வில்லைப் பிடித்த தோற்றம்
23. டமரு y உடுக்கை பிடித்த பாவனை
24. தாடன s தண்டிக்கும் செயல்
25. அஞ்சலி வணக்கம் செய்தல்
26. தியான y9 தியானநிலை, யோகநிலை
அழைத்தல், மலர்கொண்டு வணங்குதல்
27. புஷ்டிபுட
28. தர்மசக்கர அறவிளக்கம் கூறும் அமைதி
29. கஜ y
30. தண்ட yy இவை அழகிற்காக அமைக்கப்
படுகின்றன
31. டோல 99
32. பிரசாத
பங்க அமைதிகள்
சிற்பத்தில் சித்தரிக்கப்படும் பங்க அமைதிகள் மூன்று வகைப்படும். அவை, சமபங்கம், அபங்கம், அதிபங்கம் என்பன வாகும். தலையையும் உடலையும் நேராக நிறுத்தி ஒருபாற்கோடாமல் சமநிலையில் கைகளையும் கால் களையும் அமைத்து நேர் நோக்குடையதாக அமையும் சிற்ப அமைதிக்கு சமபங்கம் என்று பெயர் (படம் : 4.1). அபங்கம் என்பது குறைந்த பங்கத்தை உடையது என்பது பொருள். இதில் உடலின் ஒடிவு வளைவுகள் மிதமாக அமைந்துள்ளதால் அபங்கம் என்று சொல்லப்படுகின்றது (படம் : 4.2). அதிபங்கம் என்பது அபங்கத்தை விடவும் கூடுதலான வளைவு உடையது எனக் குறிப்பிடலாம் (படம் : 4.3). “சிற்பங்களை அபங்கத்தில் அமைத்திடின் அன்பும் அமைதியும் அதில் பெருகி சாத்வீகபாவம் அதில் பொலிவுறும், சமபங்கத்தோடு அமையுமாயின் சிருங்காரமும் ராஜஸமும் கலந்து நிற்கும், அதிபங்கத்தின் மூலம் வீரரசம் வெளிப்படும்" (13:47) எனக் கணபதி ஸ்தபதி குறிப்பிடுகிறார்.

Page 33
54 இந்திய கலையும் இரசனையும்
பங்க அமைதிகளுடன் தொடர்புடையதொரு கருத்தை வஸ்து சூத்திர உபநிடதம் விபரிக்கிறது. சிற்பத்தை உருவாக்கும் சிற்பி பஞ்ஜரா, கோஷ்டம் என்னும் உருவாக்க உத்திமுறைகளைக் கடைப்பிடித்து செயற்படுகிறான் என 1ஆம் அத்தியாயத்தில் ந்ோக்கினோம். இங்கு ஒவ்வொரு ரசத்தையும் வெளிப்படுத்துவதற்கு எவ்வாறான கோடுகளைப் பயன்படுத்த வேண்டுமென விளக்கப்படுகிறது. சிருங்காரம், கருணம் ஆகிய ரசங்களை சிற்பத்தில் வெளிப்படுத்துவதற்கு நீர் ரேகையான கிடைக் கோடுகளைப் பயன்படுத்த வேண்டுமென்றும், ரெளத்திரத்தை வெளிப்படுத்த பிரதிமைகளை மூலை விட்டக் கோடு வழியாக அமைத்தல் வேண்டுமென்றும், வீரரசத்தை வெளிப்படுத்த பிரதிமைகளை சாய்கோடு வழியாக அமைத்தல் வேண்டுமென்றும், பயானகரசத்தை வெளிப்படுத்த பிரதிமைகளின் இரு பக்கங்களிலும் சமச்சீரற்ற தன்மையில் அமைக்கவேணி டுமென்றும், சாந்தத்தை குத்து வெட்டுக் கோடுகள் வழியாக அமைக்க வேண்டும் என்றும் குறிப்பிடுகிறது (29:78). இக்கோடுகளின் ஊடாக சிற்பத்தையுருவாக்கும் போது அவை சிற்பியேற்றியுருவாக்கக் கருதிய பங்க அமைதிகளை உடையதாக விளங்குமென்பதை வஸ்து சூத்திர உபநிடதம் எடுத்துக்காட்டுகிறது.
ஆசன அமைதிகள்
ஆசன அமைதி என்பது பாதங்களின் அபிநயத்தையே குறிக்" கிறது. சிற்பங்கள் உணர்த்தும் ஆசனங்கள் ஐந்து வகைப்படும். அவை,
1. ஸ்தானம் நின்ற கோலம்
11. ஸ்தானாசனம் நின்ற கோலத்தைச் சார்ந்த ஸ்தான அமைதிகள்
11.ஆசனம் அமர்ந்த கோலம் IVசயனம் கிடந்த கோலம் V. சயனாசனம் கிடந்த கோலத்தைச் சார்ந்த சயன அமைதிகள்
என்பனவாகும். பாவ வெளிப்பாட்டிற்கேற்ப பாதத்தின் அமைப்பு முறையை இவை விபரிக்கின்றன. ஆசன அமைதியை ஐந்தாகப் பிரித்தாலும் அவற்றினிடையே 23 விதமான உட்பிரிவுகளைக் காட்டுகிறார் கணபதி ஸ்தபதி (13 : 57-64). அடுத்து அவற்றை நோக்குவோம்.

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 55
1. ஸ்தானம் இரு பிரிவுகளை உடையது. அவை,
l.
சமபாத ஸ்தானம் : பாதங்களை சமமாக வைத்து இருக்கும் நிலையெனப் பொருள்படும் (படம் : 5.1). பாதங்கள் வைக்கப்பட்டிருக்கும் ஒழுங்கை அடிப்படையாகக் கொண்டு வைதஸ்திக ஸ்தானம், அர்த்த வைதஸ்திக ஸ்தானம் என மேலும் இரு உட்பிரிவையுடையது (படம் : 5.2 & 5.3).
. காயோத்சர்க்கம்: பாதங்களை சமமாக வைத்து, உடலை நேரே
நிறுத்தி, தலையை சமநோக்குடன் அமைத்து, கைகளை நேரே கீழ் நோக்கித் தொங்கவிட்டு, விரல்களையும் இயல்பாக நீட்டி வைத்து கைத்தலங்களை தொடைகளை அணுகியதாக செய்து நிற்கும் கோலம் (படம் : 5.4).
11. ஸ்தானாசனங்கள் ஏழு வகைப்படும். அவை,
l.
வைசாக ஸ்தானம்: ஒரு காலை நன்றாக ஊன்றி மற்றொரு காலை இரண்டரைச் சாண் அளவில் முன்வைத்து நிமிர்ந்து பங்க அமைதியோடு அழகுற நிற்கும் நிலை (படம் : 5.5).
வைஷ்ணவம்: ஒரு காலை நன்றாக ஊன்றி, மற்றொரு காலை சிறிது மடக்கி வளைவோடு அமைத்து நிற்கும் கோலம் (படம் :5.6).
. ஸ்வஸ்திகாசனம்: ஒரு காலை நிலையாக ஊன்றி மற்றொரு
காலை அதற்குக் குறுக்கே வைத்து நிற்கும் நிலை (படம் : 5.7).
, ஆலீடாசனம்: நின்ற கோலத்தில் இடது காலை முன்னே
எட்டிவைத்து இடது காலை பின்நோக்கி நீட்டி கணை தொடுக்க நிற்கும் கோலம் (படம் : 5.8).
. பிரத்யாலிடாசனம்: வில்லிலிருந்து கணையை விடுத்து அடுத்த
வினாடியில் முன்நோக்கிப் பாய்ந்து நிற்கும் கோலம். ஊர்த்வஜானு: ஒரு காலை உறுதியாக கீழே ஊன்றி மற்றொரு காலை பீடத்தின் மீது அல்லது வேறொரு உயர்ந்த இடத்தில் அல்லது ஒரு உருவத்தின் மீது தூக்கி வைத்து மடித்து ஊன்றி நிற்கும் நிலை (படம் : 5.9).
. ஏகபாத ஸ்தானம்: ஒரு காலை ஊன்றி, மற்றொரு காலை
மடக்கி, ஊன்றிய காலின் முழங்கால் முட்டியின் மீது மடக்கிய காலின் பாதத்தை வைத்து நிற்கும் நிலை (படம் : 5.10 & 5.11).

Page 34
இந்திய கலையும் இரசனையும்
11. ஆசனம் ஒன்பது பிரிவை உடையது. அவை,
1. சுகாசனம்: உடலை நேராக நிறுத்தி, கைகளை சமச்சீராக
கோலித்து, ஒரு காலை ஆசனத்தின் மீது படுக்க வைத்து மற்றொரு காலை சுகமாகத் தொங்கவிட்டு அமர்ந்திருக்கும் நிலை (படம் : 5.12). பத்மாசனம்: அமர்ந்த நிலையில் உடலை நேரியதாக அமைத்து, இரு பாதங்களை ஒன்றுக்கொன்று குறுக்காக தொடை மீது கிடத்தி, உள்ளங்கால்களை வான்நோக்கி அமையச்செய்த கோலம் (படம் : 5.13). இதில் இன்னொரு வகை அர்த்த பத்மாசனம் ஆகும். இது இரு பாதங்களில் ஒன்றினைச் சாதாரணமாக ஆசனத்தில் மடக்கிப் படுக்கக் கிடத்தி மற்றொன்றை முன் போல் தொடைமீது அமைத்துக்கொண்டு அமர்ந்திருக்கும் நிலையாகும் (படம் : 5.14).
. லலிதாசனம்: பீடத்தில் இரண்டு கால்களையும் வைத்து
அமர்ந்து, ஒரு காலை பீடத்தின் மீது மடக்கி படுக்கையாக வைத்து, மற்றக்காலை மடக்கி நிறுத்திய அமைதி (படம் : 5.15).
. மகாராஜ லீலாசனம்: லலிதாசனத்தில் வலது கையினை
மடக்கித் தூக்கி நிறுத்திய முழங்காலின் மீது லலிதமாக வலது முழங்கையை வைத்து நீட்டி அல்லது மார்பை நோக்கியமைத்து, இடதுகையை பக்கவாட்டில் ஒய்யாரமாக ஊன்றி, உடலை சுகமாக வளைத்து அமர்ந்த நிலையைக் குறிக்கும் (படம் : 5.16).
. வீராசனம்: அமர்ந்த நிலையில் ஒரு காலை மிகுவாகத்
தொங்கவிட்டு ஊன்றி, மற்றொரு காலை அதன்மீது விறைப்பாக படுக்கக் கிடத்தி ராஜ நோக்குடன் அமர்ந்திருக்கும் கோலம் (படம் : 5.17). வீரசாசனத்தில் இன்னொரு வகை இராஜலிங்காசனம் ஆகும். இது இரண்டு கால்களையும் வைத்து, வலது காலை மடக்கிக் குய்யத்தோடு ஒட்ட அமைத்து, இடது காலின் பரப்பை வலது தொடை மீது ஏற்றி மிருதுவாக அமைத்து, உடரையும் அஞ்ஞனமே நேரியதாக அமைத்த கோலம் (படம் : 5.18). உத்குடிகாசனம்: அமர்ந்த நிலையில் ஒரு காலை தொங்கவிட்டு, மற்றொரு காலை மடக்கி ஆசனத்தின் மீது ஊன்றி அமர்ந்திருக்கும் கோலம் (படம் : 5.19).
யோகாசனம் : அமர்ந்த நிலையில் இரு கால்களையும்
குறுக்காகப் பின்னி, உள்ளங்கால்களை தொடைமீது வான்நோக்கியதாக அமைத்து, கைகளை உடலோடு ஒட்டி அமைக்கப்படும் நிலை (படம் : 5.20).

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 57
8. ஸ்வஸ்திகாசனம்: கால்களை ஒன்றுக்கொன்று குறுக்காக
பலகை போல் வைத்திருக்கும் நிலை (படம் : 5.21).
9. கருடாசனம்: வலது காலை மடக்கி அதன் மீது முழங்கால் முட்டியை கீழே படிய வைத்து, இடது காலை மடக்கி ஊன்றி அல்லது சிறிது நீட்டியமைத்த அமைதி (படம் : 5.22).
IV. சயனம் என்பது கைகளையும் கால்களையும் நீட்டி, உடலை
யும் தலையையும் பீடத்திலகிடத்தி படுத்த நிலையாகும்.
V. சயனாசயனம் இரு வகைப்படும். அவை,
1. சமசயனம்: ஆசனத்தின் மீது கைகளையும் கால்களையும் நீட்டி, உடலையும் தலையையும் படுக்கையின் மீது கிடத்தி, கண்களை மூடிக்கொண்டு, சமமட்டத்தில் மல்லாந்து படுத்த நிலை.
2. அர்த்த சயனம்: படுக்கையில் படுத்த நிலையில் உடலை வில் போல் வளைத்து வலது கையை தலையணைமிது வைத்தோ, அல்லது கையை நீட்டி மகுடத்தைத் தொட்டிருக்கச் செய்தோ, இடது கையைச் சிறிது வளைவோடு இடது தொடைமீது நீட்டி, இடது காலைக் குஞ்சிதமாக ட சிறிது முடக்கி ட வலது காலை நேராக நீட்டி, மையச் சூத்திரத்திலிருந்து முகத்தை வலது பக்கம் மூன்று விரலளவு சாய்த்து ஒருக்கணித்துப் படுக்கும் நிலை.
இவ்வாசன அமைதிகளில் சுகாசனம் சாந்தத்தையும், வீராசனம், ஆலீடாசனம், வைசாக ஸ்தானகம், பிரத்யாலிடாசனம் என்பன வீரத்தையும், யோகாசனம் மெய்யுணர்வையும், ஸ்வஸ்திகாசனம் ஞானத்தையும், குழலுாதும் விஷ்ணுவின் நிலையான ஸ்வஸ்திகாசனம் சிருங்காரத்தையும் என, ஒவ்வொரு ஆசனங்களும் குறித்த ஒரு ரசத்தை வருவிப்பனவாக விளங்குகின்றன. சிற்பி எவ்வாறான ரசத்தை சிற்பத்தில் ஏற்றியுருவாக்கக் கருதுகிறானோ அதற்கேற்ப ஆசனங்களைத் தெரிவு செய்யவேண்டும்.
முக அமைப்பொழுங்கு
சிற்பியின் கலைச் செயற்பாட்டில் முக்கிய உடற்பகுதியாக விளங்குவது முகமாகும். முகத்தில் இருந்து வெளிப்படும் பாவமே கலை வெளிப்பாட்டில் முக்கிய பங்கு வகிப்பதால் பாவங்களின் வேறுபாட்டிற்கேற்ப முகத்தை வடிவமைப்பதில் கலைஞர்கள் கூடுதலான ஆர்வம் காட்டுவர். முகத்தில் கிண், புருவம், உதடு, மூக்கு,

Page 35
ქ58 இந்திய கலையும் இரசனையும்
தந்தம் (கன்னம்), காது, பற்கள் எனப் பல உறுப்புக்கள் அமைந்துள்ள போதும் முகத்தில் இருந்து பாவத்தை வெளிப்படுத்துவதில் கண், புருவம், உதடு என்னும் உறுப்புக்ளே முக்கிய பங்கு வகிப்பதால் இவற்றின் செயற்பாட்டை நோக்குவதன் மூலம் முகத்திலிருந்து வெளிப்படும் பாவத்தை இனங்காணலாம். இவை சிற்பம் வெளிப்படுத்தும் ரசத்தை உணர்வதில் முக்கிய பங்கு வகிக்கும். இவை எவ்விதம் ரசபேதங்களுக்கேற்ப உருவாக்கப்பட வேண்டும் என்பதை சிற்பநூல்கள் வரன்முறையாகக் குறிப்பிடவில்லை. ஆனால் நாட்டியசாஸ்திரத்தில் இவை எவ்விதம் ரசபேதங்களுக்கேற்ப அமைக்கப்பட வேண்டும் என குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. அபினிந் திரநாத் தாகூர் இந்தியக் கலை பற்றிய கட்டுரையொன்றில் உடற்கூறுகளின் செயற்பாட்டைப் பற்றி விபரிக்கிறார். இவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டு முகத்தின் அமைப்பொழுங்கை நோக்கி அவை சிற்பத்திற்கு பொருத்தமுடையதாக விளங்குகின்றனவா? என்பதை ஒப்புநோக்குவோம்.
கண்
பரதர் எட்டு ரசங்களுக்கும் எட்டு பார்வை பேதங்களைத் தருகின்றார் (1 : 121-122). அவை,
சிருங்காரம் புருவங்களை உயர்த்தல், கடைக் கண்ணால் நோக்குதல். மகிழ்ச்சி, அருள் செயல் என்பனவற்றைத் தோற்றுவிக்கும் பார்வை.
பயனாகம் கண்ணிமைகள் விரிந்து அசையாமல் இருக்கும். விழிகள் பளபளத்து மேல்நோக்கிச் சுழலும், இது மிகுந்த அச்சத்தை உணர்த்தும்.
ஹாஸ்யம் கண்ணிமைகள் அடுத்தடுத்து மூடு வதும் திறப்பதுமாய் இருக்கும். திறந்தபோது விழிகள் சிறிதளவே காணப்பட வேண்டும். இது கபடத்தைத் தெரிவிக்கும்.
கருணம் கண்களின் மேலிமைகள் தாழ்ந்து கண்விழிகள் அசையாமல் மனதில் உள்ள வருத்தத்தைத் தெரிவிக்கும். மூக்கு முனையில் பார்வை நிலைத் திருக்கும்.

சுவைஞ்னின் நோக்குநிலை 59
அற்புதம் சிறிது முகிழ்ந்த இமைகள், மேல் ந்ோக்கிய பார்வை கொண்ட விழிகள், விரிவடைந்த கணிகள் கொண்ட அமைதியான பார்வை.
ரெளத்ரம் அசையாத இமைகளும் விழிகளும்.
சிவந்த பார்வை.
வீரம் மிக்க ஒளியுடன் நன்கு விரிந்து குழப்பமடைந்து கம்பீரமாக விரிந்த நடுப்பகுதி கொண்டதும், கண் களின் நடுப்பகுதியில் குத்திட்ட பார்வை இருக்கும் விழிகள் கொண்டதுமான
G.
பீபத்ஸம் கண்ணிமைகளும் கடைக்கண்ணும் மூடியிருக்கும். கண்விழிகள் சுழன்று கொண்டிருக்கும் இமைகள் நெருங்கி அசையாமல் நிலைத் திருக்கும்
பூரீகுமாரர் சிற்பத்தின் பார்வை பேதங்கள் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது "கீழ் நோக்கிய பார்வை பிம்பத்தின் நேத்திரத்தில் அமையுமாயின், எஜமானனுக்கு அழிவுண்டாகும், அவ்வாறே, பார்வை மேல்நோக்கியதாக இருந்தால் பெரும் இடுக்கண் தோன்றும், பக்கங்களில் பார்வை செல்லுமானால் உறவினர்க்கு அழிவுண்டாகும், மேலும் ஊருக்கே அழிவு வரினும் வரும், ஆகவே மிகவும் முயற்சி செய்து சமதிருஷ்டி (நேரான) கண்பார்வை இருக்குமாறு அமைக்க வேண்டும்" (27 : 144-145) எனக் குறிப்பிடுகிறார். இதிலிருந்து நேர்நோக்கிய பார்வையுடையதாக அமைக்க வேண்டுமென்பதே பூரீகுமாரரின் அபிப்பிராயமாக உள்ளது. இருந்தும் காளி, தானவர்கள் எண் போரைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது கோணலான கணி பார்வையுடையவர்கள் எனவும், அனுமான் மூக்கின் நுனியில் நிலைத்து நிறுத்தப்பட்ட கணி பார்வையுடையவர் எனவும் குறிப்பிடுகிறார். இதிலிருந்து பல்வேறு விதமான பார்வை பேதங்கள் நடனத்தைப் போல் சிற்பத்திலும் ரசபேதங்களுக்கேற்ப பயன்படுத்தத்தக்கது என்பது தெளிவதுடன் நாட்டியசாஸ்திரம் குறிப்பிடும் பார்வை பேதங்களை இங்கும் பயன்படுத்தலாமென்பது உறுதியாகிறது.
அபினிந்திரநாத் தாகூர் காஞ்சனாவிழி (Khanjana), மீன்விழி, மான் விழி, தாமரைவிழி, அல்லிவிழி என ஐந்து விதமான அமைப்புக்களைக் குறிப்பிட்டு அவை ஒவ்வொன்றும் ஒவ்வொரு

Page 36
6O இந்திய கலையும் இரசனையும்
விதமான உணர்ச்சியைச் சித்திரிக்க பயன்படுத்தத் தக்கது என்பதையும் குறிப்பிடுகிறார். அதன்படி
காஞ்சனாவிழி விளையாட்டுத் தனமான மகிழ்ச்சி மீன்விழி மனஅமைதியற்ற அசைவு மான்விழி குற்றமற்ற எளிமை
தாமரைவிழி எல்லையற்ற அமைதி
அல்லிவிழி தளர்வு
என்பனவற்றை வெளிப்படுத்தும் என்கிறார் (8:09). சிற்பத்தில் சிற்பி வெளிப்படுத்த முனையும் பாவத்திற்கேற்ப ஏதாவதொரு விழியமைப்பைத் தெரிவு செய்யலாம்.
உதடு
உதட்டின் செயல்கனை ஆறு வகையாகப் பாகுபடுத்துகிறார் பரதர். அவை,
விவர்த்தனம் உதடுகளை ஒரு பக்கமாக முடக் குதல் . பொறாமை, வேதனை, அவமானம், நகைப்பு, சோம்பல், விருப்பம் ஆகியவற்றில் பயன் படுத்தப்படும்.
கம்பநம் உதடு துடித்தல். வேதனை, குளிர், பயம், கோபம், வேகம், விருப்பம் ஆகியவற்றில் பயன்படும்.
விஸர்க்கம் கீழ் உதட்டை முன் நோக்கிப் பிதுக்கல். பெண்களின் விலாசம், பிப்யோகம், உதட்டுக்கு சாயம் பூசுதல் ஆகியவற்றில் பயன்படும்.
விநிகூஹனம் கீழ் உதட்டை உள்நோக்கி இழுத்தல்.
சோர்வில் பயன்படும்.
ஸ்ந்தவர் டகம் கீழ் உதட்டைப் பற்களால் கடித்தல்.
சினத்தையுணர்த்தல்.
ஸமுத்கம் உதடுகளை இயற்கையாக சற்று
முன் நோக்கி இருக்க வைத்துக் கொள்ளுதல். இரக்கம், பாராட்டு, முத்தமிடல், ஆகியவற்றில் பயன்படும் (1 : i30-131).

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 6.
உதடுகளை அமைக்கும் போது சிறிதளவு புன்னகையுடன் பொலிவுற்று விளங்குமாறு அமைக்கவேண்டும் (27 : 147), எனக்கூறும் பூரீகுமாரர் இரு உதடுகளின் ஒரங்கள் கூடுமிடமான "ஸ்ருக்வ” என்னும் பகுதியை சாதாரணநிலையில் கண்களின் ஜோதிமண்டலத்திற்கு சரியான அளவில் நேராக கீழ்ப்புறத்தில் அமைக்கவேண்டும் என்றும் நகைத்தல், பயம், முதலிய விகாரங்கள் தோன்றும் போது இவை விரியும் அல்லது சுருங்கும் நகைப்பு, உண்ட உணவை வாந்தியெடுத்தல், பயம், பலவாறான யூகங்கள், அழுகை இவை தோன்றுங்கால் ஸ்ருக்வங்கள் ஒரு அங்குலம் நீளமாகும் எனக்குறிப்பிடுகிறார் (27 : 198-199). உதடுகளை அமைக்கும் முறையில் சிற்பத்திற்கு சிற்பம் மாறுபாடு உண்டென்பதை பூரீகுமாரரின் மேற்குறித்த விளக்கம் சுட்டுகிறது. இதனால் பரதர் குறிப்பிடும் 6 விதமான உதட்டின் செயற்பாடுகள் ரசபேதங்களுக்கேற்ப வேறுபடுகிறன்றனவென்பது தெளிவாகிறது.
புருவம்
புருவத்தின் செயல்களை 7ஆக பாகுபடுத்துகிறார் பரதர். அவை,
உத்கூேடிபம் இரு புருவங்களையும் ஒரே சமயத்தில் அல்லது அடுத்தடுத்து உயர்த்தல். சினம், வியப்பு, மகிழ்ச்சி போன்ற வற்றில் பயன்படும்.
பாதனம் இரு புருங்களையும் ஒரே சமயத் திலோ அடுத்தடுத்தோ கீழ் நோக்கி சாய்த்தல். பொறாமை, வியப்பு, நகை, மணத்தை நுகர்தல் போன்றவற்றில் பயன்படும்.
Ls@@L9 புருவங்கள் இணையுமாறு இமை களின் அடிப்பகுதியை உயர்த்தல். சினத்தில் பயன்படும்.
சதுரம் அழகாகப் புருவங்களை மெல்ல மெல்ல அசைத்து விரியச்செய்தல். கிருங்காரம், லலிதம், அமைதி, சுகமான தொடுகை உணர்ச்சி என்ப வற்றில் பயன்படும்.
குஞ்சிதம் இமைகள் ஒரே சமயத்தில் அல்லது அடுத்தடுத்து மென்மையாக வளைதல். மகிழ்ச்சியோடு உரையாடும். போது பயன்படும்.

Page 37
62 இந்திய கலையும் இரசனையும்
ரேசிதம் இரு புருவங்களையும் மெல்ல
உயர்த்தல். நிருத்தத்தில் பயன்படும். சகஜம் இரு புருவங்களையும் இயற்கை
நிலையில் வைத்துக் கொள்ளுதல். குழப்பமற்ற நிலையில் பாவங்களை உணர்த்துவது (1 : 128).
பூரீகுமாரர் சகிப்புத் தன்மையிலும், கோபத்திலும், வியப்பிலும் புருவத்தின் மத்திய பாகம் வளைந்து காணப்படும். அருவருப்பு நுட்பமான பொருளை நோக்குதல் இது போன்ற நிலையில் புருவத்தின் அடிப்புறம் வளைந்திருக்கும் என்கிறார் (27 : 188). பார்வைபேதம், உதட்டின் அமைப்பொழுங்கு போன்று சிற்பத்திலும் ரசபேதங்களுக்கு ஏற்ப புருவத்தின் அமைப்பொழுங்கில் வேறுபாடு உள்ளதால் பரதர் குறிப்பிடும் புருவத்தின் அமைப்பையும் சிற்பத்திற்குப் பயன்படுத்” தலாம் என்பது தெளிவாகிறது.
அலங்கார வடிவங்கள்
சிற்பத்தின் மூலம் வெளிப்படும் ரசத்தை சுவைஞர் நுகர்வதில் சிற்பத்தின் அலங்கார வடிவங்களின் பங்கு முதன்மையானது. இதில் ஆடையலங்காரம், ஆயுதங்கள், வாகனங்கள், சிற்பம் பிரதிபலிக்கும் வர்ணம் என்பன அடங்குகின்றன.
ஆடையலங்காரம்
ஆடையலங்காரம் ஆண், பெண், குழந்தைகள், முனிவர்கள் என ஒவ்வொருவரின் தன்மைக்கேற்ப வேறுபாடு உடையதாக விளங்குகிறது. சிற்பத்தில் ஆடையலங்காரத்தின் மூலம் விரைந்து செல்லுதல், சுழன்று ஆடுதல், பறந்து செல்லுதல் போன்றவற்றை ஆடையின் தொங்கல், சரிதல், நீட்டிநிற்றல் முதலியவற்றின் மூலம் காட்டலாம் (13 = 109). சிற்பத்தை உருவாக்கும் சிற்பி தான் உருவாக்கும் சிற்பம் என்ன ரசத்தை வெளிப்படுத்த வேண்டுமெனக் கருதுகிறானோ அதற்கேற்ற விதத்தில் ஆடையலங்காரத்தை உருவாக்கவேண்டும்.
ஆயுதங்கள்
சிற்பங்களின் கைகளில் வழங்கப்பட்டுள்ள ஆயுதங்களும் ரசவெளிப்பாட்டில் முக்கிய பங்கு வகிப்பன. அவை குறிப்பிட்ட

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 63
தெய்வத்தின் பண்பையும், செயலாற்றும் பாங்கையும் வெளிப்படுத்துவனவாயுள்ளன. சிலவகையாயுதங்கள் குறிப்பிட்ட தெய்வத்தின் கைகளிலிருக்கும் நிரந்தரச் சின்னமாகும். வேறுசில ஆயுதங்களோ குறிப்பிட்ட தெய்வங்களின் வெவ்வேறு அவதாரங்களுக்கு ஏற்ப இருக்கும். இந்திரனுக்கு வச்சிராயுதமும், வாயுவுக்கு துவஜமும், யமனுக்கு தண்டமும், வர்ணனிற்கு பாசமும், ஈசானருக்கு சூலமும், சோமனிற்கு பாத்திரமும், அம்பாளுக்கு மாலையும், விஷ்ணுவுக்கு சக்கரமும், குபேரனுக்கு கும்பமும், கணபதிக்கு அங்குசமும் ஆயுதங்களாகும் (29: 80-81). சூலம் ஆக்கல், அழித்தல், காத்தலையும் தண்டம் மரணம், தண்டனை இரண்டையும், கொடி அதிகாரம், வெற்றியின் சின்னமாகவும், உடைவாள் வீரத்தையும், கேடயம் இன்னல், இடையூறுகளைத் தடுப்பதாகவும், சிம்மம் வீரத்தையும், ரிஷபம் தர்மத்தையும் உணர்த்தும். ஒவ்வொரு ஆயுதத்திற்கும் இவ்வாறு ஒவ்வொரு குறியீட்டு அர்த்தம் உள்ளது.
வாகனங்கள்
இந்துச் சிற்பங்களை உருவாக்கும்போது அவற்றை வாகனங்களுடன் சித்திரிப்பது இந்து மரபாக விளங்குகிறது. குதிரை, எருது, கருடன், பெருச்சாளி, மயில் என பல்வேறு வாகனங்கள் ஒவ்வொரு தெய்வத்திற்குமுரியதாக விளங்குகிறது. “சிற்பத்தின் அடிப்படை யியல்பு அவை எத்தகைய இருக்கையில் அல்லது வாகனங்களில் இருக்கின்றன என்பதை அடிப்படையாகக் கொண்டு தீர்மானிக்கப்படும். ஐராவதத்தில் வீற்றிருக்கின்ற இந்திரன் சகல செளபாக்கியங்களையும், எருமையில் வீற்றிருக்கும் யமன் உயிர்களைக் கவருமியல்பையும் கொண்டது. சூரியன் ஏழு கதிர்களைக் கொண்ட ஒற்றைச் சில்லுடைய தேரையும், தர்மத்தைப் போற்றும் ருத்திரன் தர்மமாகிய இடபத்தையும், அறிவினால் மேன்மை பெறும் பிரஜாபதி அன்னத்தையும், விடுதலைக்கு ஏதுவான விஷ்ணுவிற்கு கருடனும் எதிரிகளை அழிக்கும் காளிக்கு புலியும் வாகனமாகும்” (29 : 81).
சிற்பம் பிரதிபலிக்கும் வர்ணம்
நாட்டியசாஸ்திரத்தில் 6ம் அத்தியாயத்தில் பரதர் ஒவ்வொரு ரசங்களும் எவ்வாறான வர்ணங்களைக் கொண்டமைந்துள்ளன என்பதை விளக்குகிறார். சிருங்காரத்துக்கு இளம் பச்சை நிறமும் (Light green), ஹாஸ்யத்திற்கு வெண்நிறமும் (White), கருணத்திற்கு சாம்பல்
நிறமும் (Grey), ரெளத்திரத்திற்கு சிவப்பு நிறமும் (Red), வீரத்திற்கு தங்க நிறமும் (Yellowish), பயனாகத்திற்கு கறுப்பு நிறமும் (Black),

Page 38
64 இந்திய கலையும் இரசனையும்
பீபச்சத்திற்கு நீலநிறமும் (Blue), அற்புதத்திற்கு மஞ்சள் நிறமும் (Yellow) உரியவை (1 : 83), சிற்பத்தையுருவாக்கும் சிற்பி இவ்வர்ணம் பற்றிய தெளிவுடன் சிற்பத்தை உருவாக்குவது ரசவெளிப்பாட்டிற்கு பக்கபலமாக அமையும்.
சிற்பத்தை ரசனைக்குட்படுத்தும் சுவைஞனுக்கு மேற்குறித்த அழகியல் கூறுகள் பற்றிய தெளிவு சிற்பத்தின் மூலம் வெளிப்படும் ரசவுணர்வைப் பெற இன்றியமையாததாகும். கண், புருவம், உதடு என்பவற்றின் அமைப்பு சிற்பம் பிரதிபலிக்கும் ரசத்திற்கேற்ற பாவத்தை முகத்திலிருந்து வெளிப்படுத்தும். கை அமைதிகள், பங்க அமைதிகள், ஆசனங்கள் என்பன முகபாவத்திற்கேற்ற தோற்ற வெளிப்பாட்டை வழங்கும். உடையலங்காரம், ஆயுதங்கள், வாகனங்கள் என்பன தோற்றவெளிப்பாட்டை மேலும் பூரணப் படுத்தும், சிற்பம் பிரதிபலிக்கும் வர்ணம் இப்பாவ வெளிப்பாட்டில் முழுமையான பங்கு வகிக்கும். இவை அனைத்தையும் முழுமையாக இணைத்து நோக்கும்போது குறித்த சிற்பத்தின் ரசம் வெளிப்படும். ஒரு சிற்பம் கடிஹஸ்தம், சிகரஹஸ்தம், முஷ்டிஹஸ்தம் என்னும் கை அமைதிகளுடன் அதிபாங்கத்துடனும் வீராசனம், ஆலீடாசனம் போன்ற ஏதாவதொரு ஆசன அமைதியிலும், சிங்கம், புலி என்னும் வாகனங்களில் ஒன்றுடன் உடைவாள் தரித்து, கண்களின் நடுப்பகுதி விரிந்து குத்தப்பட்ட பார்வையுடனும் பொன் வர்ணத்துடனும் சித்திரிக்கப்பட்டால் சுவைஞன் வீரரச அனுபவத்துக் குள்ளாவான் என்பது உறுதி. ஆனால் சிற்பத்தையுருவாக்கும் சிற்பி மேற்குறித்த அனைத்து அம்சங்களையும் இலக்கணம் வகுத்தாற்போல் இணைத்து உருவாக்குவதில்லை. சிற்பத்தின் தன்மை, வரலாற்றுச் சூழல், தத்துவப் பின்புலம், காலவேறுபாடு, சமூக வேறுபாடு போன்ற தன்மைகளுக்கேற்ப சில மாறுபாடுகள் காணப்பட்டாலும் ரசவெளிப்பாட்டை அடையாளப்படுத்துவதற்கான மேற்குறித்த அழகியல் கூறுகள் பல இணைந்திருக்கும். சுவைஞன் தனது சுவை ஞானத்தைப் பயன்படுத்தி கலையனுபவத்தைப் பெறமுயற்சிக்க வேண்டும்.
நடனத்தில் அபிநயம் சுவையனுபவத்தைப் பெறுவதற்கான ஊடகமாக விளங்க, இலக்கியத்தில் வாசிப்பு விளங்குகின்றது. சிற்பத்தில் கைமுத்திரை, பங்க அமைதி முதலிய அழகியல் கூறுகள் விளங்குகிறன. இவற்றை கலை தொடர்பு கொள்ளும் மொழி அல்லது தொட்ர்பாடல் மொழி எனலாம். சிற்பத்தில் இக்கலை மொழி இலக்கியம் குறிப்பிடும் குறிப்பாற்றல் (வியஞ்சகம்), நிகழ் கலை குறிப்பிடும் பாவம் என்னும் இரண்டினதும் சங்கமிப்பாக விளங்குகின்றது. வீரரசத்தை வெளிப்படுத்தும் சிற்பம் என்பதற்குரிய

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 65
ஒரு குறிப்பீடாகவே உடைவாளைக் குறிப்பிடலாம். முகபாவம், அங்கவளைவு நெழிவுகள் என்பன பாவத்தை வெளிப்படுத்தி நிற்கும். இவை இரண்டையும் ஒன்றிணைத்து நோக்கும் சுவைஞன் வீரத்தின் அனுபவத்திற்குள்ளாக முடியும்.
சிற்பரத்தினம் கூறும் சிற்பங்களை இரசித்தல்
படைப்பின் நோக்கம் அல்லது பயன் உருவாக்கப்பட்ட கலைப் படைப்பை இரசனைக்குட்படுத்துவதாகும் என்பதை பூரீகுமாரரும் பல இடங்களில் கலை உருவாக்கத்திற்கான விதிகளைக் கூறிச்செல்லும்போது வலிறுத்துகிறார். உத்தமதசதாலத்தில் சிற்ப உருவாக்கத்திற்கான விதிகளைக் குறிப்பிடும் போது,
மத்தியிலும் (இடையிலும்) பக்கங்களிலும் பிம்பத்தின் தோற்றம் அழகியதாக இருக்குமாறு சிற்பியானவன் தனது கைத்திறமையை உபயோகித்து, எழில்மிகு, கவர்ச்சிகரமாக உத்தமதசதாலத்தில் பிம்பத்தைப் பணி ணவேணி டும். இறைவனின் சாந் நித்யம் பிம்பத்தில் பரிபூரணமாக இடம்பெறுவது சிற்பியின் வேலைத் திறமையையே சார்ந்திருப்பதால் பொதுவாக தன் வேலையில் முன்னெச்சரிக்கையுடனேயே விழிப்புடன் நடந்து கொள்ளும் இயல் புள்ள சிற்பிக்கு உத்தமதசதா லத்தில் மேலும் அதிக கவனமாக இருந்து விக்கிரகத்தின் எழில் குன்றாதவாறு செய்து முடிக்க வேண்டும் (27 : 162-163) எனக் குறிப்பிடுகிறார். இது போன்று உத்தமபஞ்சதாலத்தில் பிள்ளையார் சிற்பம் அமைப்பதற்பான அளவிடைகளைக் குறிப்பிடும் போது,
எல்லா அளவுகளிலும் மொத்தத்தில் ஒரு அங்குலம் கூட்டியோ அல்லது குறைத்தோ பிம்பத்தின் எழில் குன்றாதவாறு அமைக்கும் உரிமை ஸ்தபதிகளுக்குக் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது (27 : 250) எனக்குறிப்பிடுகிறார். இக்குறிப்புக்களின் மூலம் சிற்ப உருவாக்கச் செயற்பாடு யாவும் அழகியல் வெளிப்பாட்டையுடைய கலைப்படைப்பை உருவாக்குவதை நோக்கமாகக் கொண் டமையை உணர்த்துகிறது. "அழகியதாக இருக்குமாறு" "எழில்மிகு" "கவர்ச்சி கரமாக” எனினும் சொற் பிரயோகங்களின் மூலம் இதனை வெளிப்படுத்துகிறது.
சிற்பங்கள் மதப்பின்னணியில் உருவாக்கப்படும் நிலையில் பக்தியை ஏற்படுத்தக் கூடியதாக உருவாக்குவது சிற்பியின் கடமையாக அமைகிறது. இதனை ஒரு விதத்தில் பார்ப்போனை

Page 39
66 இந்திய கலையும் இரசனையும்
ஈர்க்கக்கூடியதாக சிற்பத்தை உருவாக்குவதெனக் குறப்பிடலாம். ஈர்த்தல் கலைஞான நோக்குநிலையில் இரசனை என்றும், மதப்பின்புலத்தில் பக்தி என்றும் குறிப்பிடலாம். "இறைவனின் சாந்நித்யம் பிம்பத்தில் பரிபூரணமாக இடம்பெறுவது" என்னும் சொற்றொடரினால் பூரீகுமாரர் சிற்பத்தின் இரசனை வெளிப்பாட்டையே கருதுகிறார்.
மேற்சுட்டிய விளக்கத்திலிருந்து சிற்பரத்தினம் இரசனைக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்தே சிற்ப உருவாக்கம் பற்றிப் பேசுகிறது என்பது புலனாகிறது.
சிற்பரத்தினம் 22ம், 23ம், 24ம், 25ம், அத்தியாயங்களில் உள்ள தியான சுலோகங்களின் மூலம் முற்பகுதியில் கூறிய பிரமாணத்துடன் இணைந்த சிற்பவுருவாக்கக் கூறுகளுக்கான ரூபம் (சிவன், விஷ்ணு, சக்தி போன்ற வடிவங்கள்) விளக்கப்படுகிறது. இங்கு ஒவ்வொரு சிற்பமும் எவ்வாறான வடிவில் அமைக்கப்பட வேண்டும் என்பதை பூரீகுமாரர் விளக்குகிறார். இங்கு விபரிக்கப்படும் சிற்பங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டே பூரீகுமாரர் குறிப்பிடும் சிற்பங்களில் வெளிப்படும் ரசத்தை அடையாளம் காணவேண்டும்.
தியானசுலோகங்களில் கூறப்படும் விபரிப்புக்களை எவ்விதம் இரசனைக்குட்படுத்த முடியும் என்னும் வினா இங்கு எழலாம். இந்திய மரபில் கலைஞனின் பணி படைப்பாக்கத்திற்கென விதிக்கப்பட்ட வரையறைகளின் கீழ் நின்று கலைத்துவமுடையதாக படைப்பை உருவாக்குவதேயாம். இவ்வரையறை தியான சுலோகங்களில் கூறப்படும் விபரிப்புக்களைத் தாண்டி கலைஞனால் உருச்சித்தரிப்புச் செய்யமுடியாதபடி கட்டுப்படுத்துகிறது. இது சிற்பங்களை இரசனைக்குட்படுத்துவதிலுள்ள பொருத்தப்பாட்டை உணர்த்துகிறது.
சிற்பரத்தினம் 162 சிற்பங்களைப் பற்றி விளக்குகின்றது. இதில் 39 சிவவடிவங்கள், 32 விஷ்ணு வடிவங்கள், 35 சக்தி வடிவங்கள், 56 ஏனைய தெய்வங்களாக விளங்குகின்றன. இதில் சில சிற்பக் காட்சிகளாகவும் ஏனையவை தனிச்சிற்பங்களாகவும் விளங்குகின்றன. இந்து மக்கள் தங்கள் வாழ்வின் செயற்பாடுகள் ஒவ்வொன்றுக்கும் ஒவ்வொரு தெய்வத்தை வைத்து நோக்கும் இயல்புடையவர்கள். மனித வாழ்வில் காதல், வீரம், சோகம் என்னும் பல்வேறு அம்சங்களும் கலந்து விளங்குகிறது. இவ்வம்சங்களை கலையின் மூலம் அனுபவிக்கும் போது ரசம் என்கிறோம். சிற்பரத்தினம் விபரிக்கும் சிற்பவடிவங்களும் அவர்களின் நோக்குநிலைக்கேற்ப ஏதோ ஒரு ரசத்தைப் பிரதிபலிப்பனவாக விளங்குகின்றன.

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 67
சிற்பரத்தினம் கூறும் சிற்பங்களில் சில நவரசங்களுக்கேற்ப வரையறுக்கப்பட்டுள்ளன. அதன் விபரம் வருமாறு.
சிருங்காரம்
ஹஸ்யம்
கருணம்
ரெளத்ரம்
பயனாகம்
வீரம்
பீபச்சயம்
அற்புதம் சாந்தம்
கெளரீஹித சந்திரசேகரர், கல்யாண மூர்த்தி, ருத்திரன், சைவமான அஷ்டாக்ஷரம், சக்தி பஞ்சாக்ஷரி, ஸந்தான கோபாலன், இராமன், ஹருல் லேகா, த்வரிதா, இந்திரன், சுப் பிரமணியன், லஷ்மி நாராயணன், காமன். கங்காள மூர்த்தி, சக்தி கணபதி, ஸந்தானகோபாலர்.
தூமாவதி விருஷபாருடமூர்த்தி, காலஸம் ஹார மூர்த்தி, ரக்ஷோஹா (அரக்கர்களைக் கொல்லும்) அக்கினி, அனுமான். கஜஹா (யானையைக் கொன்ற) மூர்த்தி, சுதர்சனம், நரசிங்கப்பெருமான், காளி, சூலினி, வீரபத்திரன், அரக்கர்கள். ஸலிகாஸனமூர்த்தி, சக்கரத்தாழ்வார், கீண்டநரசிங்கம், வாஸுதேவன், காத்யாயனி, நிர்ருதி, நரசிங்கமூர்த்தி. நாகயகr), தானவர்கள், பிசாசுகள், வேதாளம். வனதுர்க்கை, ஐந்தாவது நடனமூர்த்தி. வாகீச்வரீ, வர்ணன், ஸப்தரிஷிகள், பிரமா (நான்முகன்)
இப்பட்டியலிலுள்ள சிற்பங்களில் ரசம் வெளிப்படும் முறையை ஆய்வுக்குட்படுத்துவது ஆய்வின் பரப்பை எல்லையற்றதாக்கும். ஆதலால் 9 தியான சுலோகங்களை ஒவ்வொரு ரசத்திற்கும் ஒவ்வொன்றைத் தெரிவுசெய்து அவற்றின் மூலம் ரசம் வெளிப்படும் முறை அடுத்து நோக்கப்படுகிறது.
கல்யாணமூர்த்தி சிருங்கார ரசத்தை வெளிப்படுத்தும் சிற்பங்களில் சிறந்ததாகக் கொள்ளப்படத்தக்கது. கல்யாணமூர்த்தியை எவ்விதம் அமைப்பதென்பதை பூரீகுமாரர் பின்வருமாறு கூறுகிறார். "இவருடைய இடது கால் இயற்கையான நிலையில் நன்கு பொருந்தியிருக்கும். வலது கால் மடங்கியிருக்கும். நான்கு கைகள் உடையவர். வலது கை தேவியின் வலது கையைப் தாங்கியிருக்கும்.

Page 40
68 இந்திய கலையும் இரசனையும்
இடது முன்கை வரத முத்திரையுடன் விளங்கும். மற்ற இரண்டு கைகளில் வலது பின் கையில் கோடலியும், இடதுபின்கையில் புள்ளிமானையும் தரித்திருப்பார். சடையுடன் கூடியிருப்பவர். அணிகலன்கள் யாவும் அணிந்திருப்பவர். இவரது திருமேனி பவளம் போன்ற நிறமுள்ளதாகும். அங்கு தேவி கருமை நிறமாயிருப்பார். தேவியினுடைய இடது கையில் குவளை மலர் இருக்கும். வலது கையை மிகுந்த வெட்கத்துடன் சிவபெருமானுடய வலது கையைப்பிடித்தபடி அமைக்க வேண்டும். இலக்குமியும் நிலமகளும் எல்லா ஆபரணங்களும் அணிந்து பார்வதி தேவியின் பின் நிற்பர். இவர்களும் தங்களது இரு கைகளாலும் பார்வதியின் இரு கைகளையும் தொட்டுக்கொண்டு நிற்பர். இவற்றுக்கெதிரில் ஹோமம் பண்ணுவதற்கான குண்டம் அமைக்கப்பட்டிருக்கும். அதில் ஹோமம் செய்வதற்காக "நான்முகன்" அமைக்கப்பட வேண்டும். நான்முகனுடய உயரம் சிவபெருமானுடைய மார்பளவாக இருக்கவேணி டும். நான் முகன் நான்கு கைகளும் நான்கு முகமும் உடையவராகவும் எல்லா அணிகலன்களினாலும் அலங்கரிக்கப்பட்டவராகவும் இருப்பார். இவர் வடக்கு முகமாக இருக்கவேண்டும். சிவனும், பார்வதியும் கிழக்கு முகமாக இருப்பர். ஹோமகுண்டத்தின் வடப்புறத்தில் பூரீமகாவிஷ்ணு தென் திசையை நோக்கியவராக இருப்பார். இவருடைய நாபியளவு விஷ்ணுவை அமைப்பது சிறந்தது. அவரது மார்புவரை உயர்ந்தவாறாக இருப்பது நடுத்தரமானது. கருநிறமுள்ளவராக விஷ்ணு இருப்பார். கை நான்கிலும் மேலிரண்டு கைகளில் சங்கு சக்கரம் ஏந்தியிருப்பார். மற்ற இரண்டு கைகளில் பொன்னால் செய்யப்பட்ட கிண்டியினின்று (கமண்டலம்) நீரை எடுத்துக்கொண்டு வரதஹஸ்தத்தில் தாரை வார்த்துக் கொடுப்பவராக விஷ்ணுவை அமைக்கவேண்டும்.
எட்டு லோகபாலகர்கள் (இந்திரன் முதலியவர்கள்), கல்விக்கதிபதியான பிரகஸ்பதி முதலானவர்கள், சித்தர்கள், யக்ஷர்கள், கணங்கள் முதலியவர்கள், ரிஷிகள், கந்தர்வர்கள், மாத்ரு கணங்கள் (ஏழு) மற்றுமுள்ள தேவர்கள் இவர்கள் எல்லோரும் தங்கள் தங்களுடைய சக்திகளுடன் கூடியவர்களாய், மார்பில் கூப்பிய இரு கரங்களை உடையவர்களாய், சிவபெருமானையும், பார்வதியையும் நோக்கியவர்களாய் நாற்புறமும் நிற்பார்கள்" (27 : 365-368).
சிவன், பார்வதி இருவரினதும் திருமணக் காட்சியைச் சித்திரிக்கும் ஒரு விபரிப்பே இத்தியானசுலோகம். சிவனும், பார்வதியும் நடுவே இருக்க அவர்களுக்கு எதிராக நான்முகன் ஹோமகுண்டம் அமைத்து திருமணக் கிரிகைகள் நடத்திக் கொண்டிருக்க விஷ்ணு சிவனுக்கு பார்வதியை தாரை வார்த்துக்

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 69
கொடுக்கிறார். அட்டதிக்குப் பாலகர்கள், பிரகஸ்பதி என்போர் துணைவியருடன் நாற்புறமும் நின்று திருமணக்காட்சியை நோக்கிய வண்ணமும், இலக்குமியும் நிலமகளும் மணப்பெண்ணுக்கு அருகே உதவியாக அவரைப் பிடித்தவண்ணமும் உள்ளனர்.
இத்திருமணக்காட்சியினூடே வெளிப்படுவது சிருங்கார ரசமாகும். இதன் நிலைக்களன் சிவனும் பார்வதியுமாகும். சிவனின் வரதக்கரம் உணர்த்தும் கனிவும், குழைவான தன்மையும், சிவன் பார்வதியின் கரத்தைப் பிடித்திருப்பதால் வெளிப்படும் நளினம், பார்வதியின் வெட்கம், பின்புறம் நிற்கும் இலக்குமியும் நிலமகளும் வெட்கப்படும் பார்வதிக்கு உதவியாக அவளின் கரத்தைப் பிடித்த" வாறுள்ளநிலை என்பவற்றின் மூலம் சிருங்கார ரசத்தை நாம் அடையாளம் காணக்கூடியதாக உள்ளது.
இத்தியான சுலோகத்தில் முகபாவம் எவ்விதம் வெளிப்படுமென பூரீகுமாரர் எதுவும் குறிப்பிடவில்லை. இருந்தும் நூலின் முற்பகுதியில் பிரமாணத்தை வரையறுக்கும் போது கண், புருவம், உதடு என்பனவற்றை எவ்விதம் அமைக்கவேண்டும் என்று குறிப்பிடுவதை இந்திய மரபில் சிற்பத்தை இரசித்தல் என்னும் பகுதியில் விளக்கியுள்ளேன். அதனை இங்கு தொடர்புபடுத்தி நோக்கி சிருங் கார ரசத்தில் முகபாவம் எவ்விதம் வெளிப்பட வேண்டுமென்பதை விளங்கிக்கொள்ளவேண்டும். இதன்படி சிவன், பார்வதி இருவரினதும் நேர்பார்வை, திருமணத்தைக் காணவந்தவர்களின் சிவன், பார்வதியை நோக்கிய பார்வை, உதடுகளின் புன்னகை ததும்பும் தோற்றம், புருவம், கன்னம் என்பவற்றின் இயல்புநிலை என்பன சிருங்கார ரசம் வெளிப்படும் பாவத்தைத் தரும்.
சிவன், பார்வதி இருவருமே சிருங்கார ரசத்தின் நிலைக்களனாக விளங்குவதால், இருவரின் சிற்பங்களையும் ஏனைய சிற்பங்களைவிட பெரியதாக அமைக்கும் போதே ரசம் சிறப்பாக வெளிப்படும் என்னும் அடிப்படையில் இங்குள்ள ஏனைய சிற்பங்களைச் சிறியதாக அமைக்கவேண்டுமென பூரீகுமாரர் குறிப்பிடுகிறார். இங்குள்ள ஏனைய சிற்பவுருவங்கள் சிவன், பார்வதி மூலம் வெளிப்படும் சிருங்காரத்தை கொண்டுவருவதற்காக பயன்படுத்தப்பட்டவையாக விளங்குகின்றன.
சிற்பத்தின் மூலம் ரசம் வெளிப்படுவதற்கும் விபாவம், அனுபாவம், வியபிசாரி பாவங்களின் பங்கு முதன்மையானதென்பதை இச்சிற்பச் சித்திரிப்பின் மூலம் விளங்கிக் கொள்ளலாம். சிவனும், பார்வதியும் ஆலம்பன விபாவம், ஏனைய தெய்வங்கள் ஹோம" குண்டம் முதலானவை உத்தீபன விபாவம், பார்வதி வெளிப்படுத்தும் வெட்கம், அனுபாவம். இவை அனைத்தும் இணைவதன் மூலம் சிருங்கார ரசம் வெளிப்படுகிறது.

Page 41
70 இந்திய கலையும் இரசனையும்
வியபிசாரி பாவத்தைப் சிற்பத்தால் பிரதிபலிக்க முடிவதில்லை. இது நிகழ் கலைக்கே பொருத்தமுடையது. நாட்டியம், இலக்கியம் ஆகிய இரு கலைகளையும் எடுத்துக்கொண்டால் நாட்டியம் மேடையில் நிகழும், இலக்கியம் சுவைஞனின் வாசிப்பின் மூலம் மனதில் நிகழும். இரு கலைகளிலும் பல காட்சிகள் ஒன்றன் பின்னர் ஒன்றாக தொடர்படிம உருவில் இடம்பெறும். இதன்மூலம் வியபிசாரி பாவம் வெளிப்படுத்தப்படும். சிற்பம் ஒரு படிமத்தை மட்டும் சித்திரிப்பதால் அதனால் வியபிசாரிபாவத்தை வெளிப்படுத்த முடிவதில்லை. தொடர்படிமமாயின் சிற்பக்காட்சிகள் வியப்பிசாரிபாவத்தை வெளிப்படுத்தும். பூரீகுமாரர் தொடர்படிமமான சிற்பம் பற்றி விபரிக்காததால் அதனை உதாரணமாக இங்கு தரமுடியவில்லை.
ஸந்தானகோபாலர் சிற்பத்தின் மூலம் ஹாஸ்யம் வெளிப்படுவதை நோக்குவோம். ஸந்தானகோபாலரைப் பற்றி பூரீகுமாரர் "மலர்ந்த நீலத்தாமரை போன்ற நிறமுள்ள திருமேனியை உடையவர், செந்தாமரை மலர் போன்ற கண்களுள்ளவர், தாமரை மலரில் அமர்ந்திருப்பவர், இளவயதினர் (சிறுவயதினர்), முகங்களின் கீழ்ப் புறத்திலும் இடையின் பின் புறத்திலும் கோர்த்துக்கட்டப்பட்டவையும் இனிமையாக ஒலிக்கின்றவையுமான பொன் மணிகளையுடையவர், இரு கைகளாலும் மிகவும் நிர்மலமான (துாய்மையான) நவநீதத்தை (நேற்றுக் கறந்த பசுவிலிருந்து கடைந்தெடுக்கப்பட்ட வெண்ணெய்)யும் நிர்மலமான பாயஸ்த்தை" யும் (பால்சோற்றையும்) ஏந்தியவர். போக கன்னியரால் சூழப்பெற்றவர், ருரு எனப்படும் ஒருவகை மானின் அல்லது நகத்துடன் பிரகாசிக்கும் கழுத்து மாலையை உடையவர், இவ்வாறான முகுந்தன் உங்களை வெகுகாலம் காப்பாற்றட்டும் (27:411) என விளக்குகிறார்.
விஷ்ணுவைப் பற்றி மக்களிடமுள்ள கருத்துருவாக்கம் ஸந்தானகோபாலரில் ஹாஸ்யம் வெளிப்பாட்டிற்கு காரணமாக அமைகிறது. போக கன்னிகள் பால், நெய், பாற்சோறு என்பவற்றில் மிகுந்த பிரியமுள்ளவர் என்பதே அக்கருத்துருவாக்கமாகும். இவை தொடர்பாக பல்வேறு புராண, இதிகாச, ஐதீகக் கதைகள் வழக்கிலுள்ளன. இக்குறும்புகள் வெளிப்படும் விதத்தில் ஸந்தானகோபாலர் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளதால் சந்தானகோபாலரைச் இரசிக்கும் போது இச் சம்பவங்களை இணைத்துக்கொண்டு சுவைஞன் சிற்பத்தை நோக்குவான் அல்லது சிற்பத்தை நோக்கி யவுடன் அவை ஞாபகத்திற்கு வரும். அப்போது ஹாஸ்யம் ரசமாக வெளிப்படும்.

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 7.
ஹாஸ்யத்தை அனுபவத்துக்குள்ளாக்க வேண்டுமானால் இக் கருத்துருவாக்கம் பற்றிய முன்னறிவு சுவைஞனால் அறியப்பட்டிருக்க வேண்டும். த்வனி கொள்கையாளரும் அர்த்தசக்தி மூலத்தொனி (27; 69) மூலம் ரசத்தை அனுபவத்துக்குள்ளாக்குவதற்கு இதே அடிப்படையையே வற்புறுத்துகிறனர்.
கருண ரசம் வெளிப்படும் முறையை தூமாவதி சிற்பத்தின் மூலம் நோக்குவோம். தூமாபதி பற்றி பூரீகுமாரர் பின்வருமாறு விபரிக்கிறார். "காகத்தின் மேல் ஏறியவள், மிகவும் கறுப்பான நிறமுள்ளவள், இடைவெளி மிகுந்த (அடர்த்தியில்லாத) பற்களையுடையவள், குழல்களை அவிழ்த்துவிட்டுக் கொண்டிருப்பவள், பற்றற்ற நிலையிலுள்ளவள் (வைராக்கியம் மிக்கவள்), செம்பட்டை வர்ணமான கண்களுள்ளவள், பசி, தாகம் இவற்றால் துன்புற்றவள், நிலையற்றவள், காதல் கொடுமையினால் சஞ்சலமானவள், மனம் நொந்தவள், கொழுத்ததும் சோம்பல் மிக்கதுமான உடலை உடையவள், வியர்வைநீர் வழிந்தவாறுள்ளவள், கைம்பெண்ணானவள் (விதவை), கைநுனியில் முறத்தை அணிந்தவாறுள்ளவள் இவ்வாறாகிய தூமாவதி உங்களுக்கு செல்வத்தைக் கொடுக்கட்டும்" (27 : 436).
துன்பத்தில் மேல் துன்பம் வந்து துவண்டவர்களின் முதிர்ச்சியே பற்றற்ற நிலை அல்லது மனவைராக்கியமாகும். இங்கு தூமாவதி கணவனை இழந்தமை, அதனால் ஏற்பட்ட பூர்த்திசெய்யப்படாத காதல் வேட்கை, பசி, தாகம் என்பனவற்றால் துன்புற்றவளாகக் காணப்படுகிறாள். இவ்வாறு வாழ்க்கையில் பற்றற்ற நிலையேற்படும் போது சோம்பல் இயல்பாகவே வந்துவிடும். இதனால் சோம்பல்மிக்க உடலமைதியுடையவளாக சித்திரிக்கப்படுகிறாள். அவளின் அவலத்தை தொடர்ச்சியாக வழியும் வியர்வை வெளிக்காட்டுகிறது. வியர்வை இங்கு அனுபாவமாக விளங்குகிறது. காகத்தின் மேல் ஏறிய தோற்றம், விரிந்த கூந்தல் என்பன இத்துன்பவுணர்வு வெளிப்பட உதவுகின்றன. இவற்றை விபாவமெனலாம். இவையனைத்தும் இணைந்து துாமாதாவின் சிற்பத்தில் கருணரசத்தை வெளிப்படுத்தும், காலஸம்ஹார மூர்த்தியின் துணைகொண்டு ரெளத்ரம் வெளிப்படும் முறையை நோக்குவோம். பூரீகுமாரர் காலஸம்ஹார "மூர்த்தியைப் பற்றி பின்வருமாறு விளக்குகிறார். “இச்சிவமூர்த்தியை சிறிது இடதுபுறம் சாந்த உடம்புள்ளவராக அமைக்கவேண்டும். வலது கால் பத்மபீடத்தின் மேல் நன்கு பதிந்திருக்கும். மற்றையது பத்மபீடத்தின் மேலிருந்து சிறிது மடக்கப்பட்டு உயரத் தூக்கப்பட்டு யமனுடைய மார்பில் வைக்கப்பட்டிருக்கும். கோரைப்பற்களுடன் கூடிய முகமுள்ளவர். மூன்று கணிகளுள்ளவர். சடைமுடியால் அலங்கரிக்கப்பட்டவர். இவரை நான்கு கைகள் உள்ளவராகவோ

Page 42
72 இந்திய கலையும் இரசனையும்
எட்டுக் கைகள் உள்ளவராகவோ அமைக்கவேண்டும். நான்கு கைகளில் வலதுபுற முன்கையால் சூலத்தைப் பிடித்திருப்பார். இது காது அளவு உயர்ந்திருக்கும் வலதுபுறத்து மேற்கையில் கோடலியை அமைக்கவேண்டும். இடதுபுற முன்கையை நாபிஸலித்தின் முடிவில் ஸல்சி முத்திரையுடன் அமைக்கவேண்டும். இடதுபுற மேற்கையில் மோதிரவிரலின் நுனியை தலைப் பாகையளவு உயர்த்தி அமைக்கவேண்டும். சுத்தமான பவளம் போன்ற செந்நிறமுடையவர். ஆபரணங்கள் எல்லாவற்றையும் அணிந்திருப்பார். அக்காலாரி மூர்த்தியின் கீழ்ப்புறத்தில் யமனை ஸ்தாபிக்கவேண்டும். இந்த யமனுக்கு கைகள் இரண்டு. அவற்றால் பாசத்தைப் பிடித்திருப்பான். பேழை போன்ற கிரிடம் அணிந்திருப்பான். கோரைப்பற்களுடன் கூடியவன். பயங்கரமான முகமுள்ள வன். வெள்ளமாகப் பெருகியோடும் இரத்தப் பெருக்குடன் கூடியவனும், பெரும் அச்சம் கொண்டவனுமாக இருப்பான். இரு கைகளையும் கூப்பி இதயத்தில் வைத்திருப்பான். இவன் கால்கள் இரண்டும் இயற்கையான நிலையில்லாது நிலைகுலைந்து காணப்படும்” (27 : 384-386).
ரெளத்திரரசத்தை வெளிப்படுத்துவதற்கு பொருத்தமான வர்ணம் செந்நிறம் என்பது பரதரின் கருத்து. பரதர் குறிப்பிடும் வர்ணத்திலேயே காலஸம்ஹாரமூர்த்தி சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளார். சிற்பத்தின் அமைப்பொழுங்கான இடப்பக்க வளைவு சினத்தை வெளிப்படுத்தும் பொருட்டே அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இதனை வஸ்து சூத்திர உபநிடதம் மூலைக்கோடு வழியாக அமைக்கவேண்டும் எனக்குறிப்பிடும். கைகளில் காணப்படும் அச்சக்குறி, ஸ9சி முத்திரை வலது முன்கையிலுள்ள சூலம் யமனை உதைத்தவாறான நிலை யமனை அழிப்பதற்கு வெளிப்பட்ட சீற்றத்தை வெளிப்படுத்தும் உடலமைப்பொழுங்காகும். கோரைப்பற்களுடன் கூடிய முகமைதி, அசையாத விழிகளும் இமைகளும் கொண்ட சிவந்த பார்வை என்பன சினத்தை முகத்திலிருந்து வெளிப்படுத்தும்.
காலஸம்ஹாரமூர்த்தி சினம் வெளிப்படுவதற்கேற்ற விதத்தில் யமன் இரு கைகளையும் கூப்பி தன்னை விட்டுவிடுமாறு கூறும் அச்சத்துடன் கால்கள் இரண்டும் நிலையற்ற தன்மையினனாகி நடுக்கத்துடன் காணப்படுகிறான். காலஸம்ஹாரமூர்த்தியின் சினத்தை வெளிப்படுத்துவதற்கு யமனின் அச்சத்தை பூரீகுமாரர் இங்கு பயன்படுத்துகிறார். சினம், அச்சம் என்பன எதிர்நிலையில் வைத்து நோக்கத்தக்கன என்பதை இவ்விடத்தில் புரிந்து கொள்ளவேண்டும். இங்கு ஆலம்பன விபாவமாக காலஸம்ஹாரமூர்த்தியும், உத்தீபன விபாவமாக யமனையும், அனுபாவமாக யமனைக் காலால் உதைத்த நிலையையும் குறிப்பிடலாம்.

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 73
நரசிங்கமூர்த்தி வீரத்தை வெளிப்படுத்துவதற்கு ஏற்ற வடிவமாக விளங்குகிறது. நரசிங்கமூர்த்தி பற்றி பூரீகுமாரர் "கழுத்துக்கு மேல் சிங்கவடிவமானவர். கீழ்ப்புறம் மானிட வடிவானது. இவரது சிங்க முகமும் கண்களும் பயங்கரமானவை. இவருக்கு கைகள் எட்டு இருக்கும். பருத்த கம்பத்தை அண்டியிருப்பவர். கூர்மையான நகங்களினால் ஹிரண்யகசிபு என்னும் அசுரனைக் கிழித்துக்கொண்டிருப்பவர். அவ்வசுரன் தனது கைகள் இரண்டிலும் வாளும், கேடயமும் தரித்திருப்பான். அவ்வாறான அவனைத் தூக்கி தனது தொடையின் மேல் வைத்து இரு கைகளால் கிழித்துக் கொண்டிருப்பவர் இவர், அவனுடைய நரம்பு, தசை இவைகளை கொத்தாக அறுத்து வெளியில் இழுத்து தனது இரண்டு கைகளிலும் தரித்துக்கொண்டிருப்பவர். நடுவில் உள்ள நான்கு கைகளில் வலது புறம் உள்ள இரு கைகளால் முறையே சக்கரத்தையும் தாமரை மலரையும் தரித்திருப்பவர். இடதுபுறம் உள்ள இரு கைகளால் முறையே “கெள மோதகி" என்னும் கதையையும், சங்கையும் தரித்திருப்பவர். நன்கு காச்சிய பொன் போன்ற நிறமுள்ளவர்" (27 : 521) எனக் குறிப்பிடுகிறார்.
ஆயுதம் கொண்டு தாக்க முனைந்த ஒரு பலம் பொருந்திய அரக்கனை எதுவித ஆயுதமும் இன்றி தொடையில் வைத்து நகத்தால் கிழித்து அழிக்கும் செயல் மூலம் நரசிங்க மூர்த்தியிலிருந்து வீரம் வெளிப்படுகிறது. இதனை அனுபாவம் எனலாம். வீரம் பொருந்திய ஒருவனை அழிக்கும் ஒருவன் அவனை விட வீரம் பொருந்தியவன் என்னும் அடிப்படையில் இதனை விளங்கிக்கொள்ளவேண்டும்.
வீரரசம் வெளிப்படுவதில் சிங்கமுகத்துடன் இணைந்த மனிதவடிவம், (சிங்கம் வீரத்தின் குறியீடாகக் கொள்ளப்படத்தக்கது) சிங்க முகத்திலிருந்து வரும் பயங்கரமான பார்வை, கைகளில் உள்ள கெளமோதகம் என்னும் கதை, சக்கரம் என்பன முக்கிய பங்கு வகிக்கின்றன. பொன் வர்ணமே வீரத்தை வெளிப்படுத்தச் சிறந்தது எனப் பரதர் குறிப்பிடுவது போன்று பூரீகுமாரரும் பொன் வர்ணத்திலேயே நரசிங்கமூர்த்தியை அமைக்கவேண்டும் என்று குறிப்பிடுகிறார். இவ்வடிப்படையில் நரசிங்கமூர்த்தியின் வீரத்தோற்றத்திற்கேற்ப வர்ணப் பொருத்தமும் இணைந்துள்ளது எனலாம். இவை அனைத்தும் விபாவத்தின் பாற்படும்.
மக்களினால் அச்ச உணர்வுடன் நோக்கப்படும் காளியை பயானக (அச்சம்) ரசத்திற்கு சிறந்த எடுத்துக்காட்டாக விளங்கும் சிற்பமாகக் கொள்ளலாம். காளியின் தோற்றம் பற்றி பூரீகும்ாரர் பின் வருமாறு கூறுகிறார். "மிகவும் பயங்கரமானவள், பெரிய கோரைப் பற்களுடையவள், புருவங்களை நெரிப்பதனால்

Page 43
74 இந்திய கலையும் இரசனையும்
கோணலான கணி பார்வையுடையவள், சுழல் போன்ற கண்களுள்ளவள், வீறுடையவள், நீண்ட மூக்குடையவள், மதம் (போதை) உள்ளவள், இனிய கம்பீரமான குரலுள்ளவள், கரிய முகில் நிறத்தவள், புருவங்களை நெரிப்பதனால் தீப்பிடித்தவாறாகக் காட்சியளிப்பவள், பெரிய முகத்துடன் பயங்கரமாகத் தோன்றுபவள், கோரைப்பற்களுடன் கூடிய உதடுகள் துடிக்குமாறு கோபத்தினால் சிவந்த கண்களுள்ளவள், சிவந்த நீண்ட தலைமயிருடையவள், த்ரிசூலத்தையேந்தியவள், உக்கிரமான தடி போன்ற கைகளின் நகங்களால் (நுனி விரலால்) புல்லாங்குழல் இசைப்பவள், மிகமிகச் செந்நிறமான ஆடையுடுத்தவள், இரத்தம், மாமிசம், கள் இவற்றில் ஆசையுள்ளவள், தலைகளினாலான மாலையணிந்து அற்புதமாகப் பிரகாசிக்கின்ற உடம்பையுடையவள், இரத்தம், கள் இவற்றைத் தேடுகின்றவள், கூத்தாடிக்கொண்டு திரிந்துகொண்டிருப்பவள், பிசாசுகளின் தோளில் ஏறிக்கொண்டு பூமியைச் சுற்றிக்கொண்டு திரிபவள், மத்ருக்களால் சூழப்பட்டவள்" (27 : 436-437).
இங்கு கோரைப்பற்கள், சிவந்த கண்களிலிருந்து வரும் அகோரமான பார்வை, அகன்ற பெரிய முகம், நீண்ட மூக்கு, கரு நிறம் என்பன இணைந்து காளியின் முகபாவத்தை பயங்கரமுடையதாக மாற்றும். சிவந்த நீண்ட தலைமுடி, செந்நிறமான ஆடை, மண்டையோட்டு மாலை, கையில் ஏந்தியுள்ள திரிசூலம் என்பன முகத்திலிருந்து வெளிப்படும் பயங்கரத் தோற்றத்தை மேலும் அதிகரிக்கும். வீறுடைய தோற்றத்துடன் பிசாசுகள் சூழ புலி வாகனத்தின் மேல் சித்திரித்தால் இவை யாவும் இணைந்து பயானக (அச்சம்) ரசத்தைத் தவிர வேறு எதனைக் காளியின் தோற்றத்தின் மூலம் வழங்கும்.
பீபச்சத்திற்கு உதாரணமாக தானவர்களைக் கொள்ளலாம். தானவர்களை எவ்விதம் சிற்பமாக வடிக்கவேண்டுமென பூரீகுமாரர் பின்வருமாறு விளக்குகிறார். "தானவர்கள் விகாரமான தோற்றமுள்ளவர்கள். புருவங்களை நெரிப்பதனால் கோணலான முகமுள்ளவர்கள். சிறிது வளைந்த (கோணலான) கிரீடத்தை அணிந்தவர்கள். கைகளில் ஆயுதம் தாங்கியவர்கள். பெரிய பற்களால் பயங்கரமான முகமுள்ளவர்கள். புருவங்களை நெரிப்பதனால் கோணலான பார்வை (கண்கள்)யுள்ளவர்கள். பலவிதமான வடிவமுள்ளவர்கள். மலை போன்று பெரிய உடம்புள்ளவர்கள். பலவகையான ஆயுதங்களைக் கைகளில் தரித்திருப்பவர்கள்” (27 : 525).
இயல்புக்கு மீறிய உடற்சித்திரிப்பு மற்றும் விகாரமான தோற்றம் என்பன இயல்பாகவே அருவருப்பையேற்படுத்திவிடும் தன்மையுடையது. இங்கு கோணலான முகம், கோணலான கிரீடம்,

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 75
கோணலான பார்வை, இயல்புக்கு மீறிய முகம், பற்கள், மலையை ஒத்த உடல் யாவும் சிற்பத்தின் மூலம் பீபச்சய ரசத்தை வெளிப்படுத்தும்.
அற்புத ரசம் வெளிப்படுவதை நடனமூர்த்தியின் சிற்பத்திலிருந்து நோக்கலாம். சிவபெருமானின் நடனங்கள் 108 வகை. இதனை 108 கரணங்கள் என்றும் குறிப்பிடுவர். பூரீகுமாரர் சிற்பரத்தினத்தில் ஒன்பது விதமான நடனங்களை விளக்குகிறார். இங்கு ஐந்தாவது நடனமூர்த்தியை அடிப்படையாகக் கொண்டு அற்புதம் வெளிப்படும் விதத்தை நோக்குவோம்.
"இவரது தலைப்பாகை (கிரீடம்)க்கு மேல் ஒரு மாத்திரை அளவிற்கு வலது காலை உயர்த்தவேண்டும். இடதுபாதம் வளைந்தவாறு அபாஸ்மாத்தின் (முயலகன்) மேல் பொருத்தப்பட வேண்டும். இந்த மூர்த்தியில் எட்டு (துணைக்) கைகள் உண்டு. அபயமுத்திரை, சூலம், பாசக்கயிறு, உடுக்கை, இவைகளை வலது கையிலும் கபாலம், தீச்சட்டி, தடி, யானைத் துதிக்கை போன்ற கை இவைகளை இடது கையிலும் தரித்திருப்பார். ஆறு அங்கங்களுடன் கூடியிருப்பவர். இடதுபுறம் பார்வதியுடன் கூடியிருப்பவர். கந்தன் பயத்தினால் தனது இரு கைகளாலும் தாயினுடைய கொங்கையையோ, மார்பையோ, வயிற்றையோ அணைத்துக் கொண்டிருப்பார். அல்லது இடதுபுறம் இரு கைகளையும் உயர்த்திக் கூப்பியவாறு இருப்பார். இவ்வாறாக சிவபெருமானைப் பார்த்தவாறு பயம், எல்லைகடந்த அன்பு, வியப்பு இவற்றுடன் கூடியவராய்ப் பார்வதி இருப்பார்” (27 : 356-357).
இத்தியான சுலோகத்தின் மூலம் நடனமூர்த்தியின் அலங்காரம் விளக்கப்படவில்லை. அதனை முற்பகுதியில் நடனமூர்த்தியைப் பற்றி விளக்கிய சுலோகங்களிலிருந்தே இனங்கண்டு கொள்ளவேண்டும். "சடைமுடியுடன் கூடியவர், இச்சடைமுடி சிதறிக் கிடக்கும், தலையில் பல்வேறு விதமான பாம்புகள் விசித்திரமாகச் சுற்றிக்கொண்டிருக்கும், தலையில் அணிந்துள்ள மகுடத்தில் மணி டையோடுகளும் ஊமத்தமலர்களும் பாம்புகளும் காணப்படும், புலித்தோலை ஆடையாக அணிந்திருப்பார்" (27 : 353-354) எனக்குறிப்பிடுகிறார்.
இங்கு பார்வதியின் பயம், எல்லைகடந்த அன்பு, வியப்பு என்பனவும் கந்தனின் பார்வதியை அணைத்தநிலை அல்லது கைகூப்பியநிலை என்பன அற்புத ரசத்தை வெளிப்படுத்தி நிற்கிறதெனலாம். இவை அனுபாவமாகக் கொள்ளப்படத்தக்கன.
அதிசயப்படுவதற்கு காரணம் நடனமூர்த்தியின் தோற்ற வெளிப்பாடு உணர்த்தும் அற்புதக் காட்சியாகும். இது விபாவமாக விளங்குகிறது. கிரீடத்துக்கு மேல் உயர்த்தியதும், முயலகனை ஒரு

Page 44
76 இந்திய கலையும் இரசனையும்
காலால் மிதித்தும் உள்ள கால்களின் நிலை, சுழலும் தலைமுடி, தலையில் உள்ள சீறும் பாம்பு, மண்டையோட்டு மாலை, தீச்சட்டி, சூலம், அபயமுத்திரை போன்றவற்றை உணர்த்தும் கையமைதி என்பனவும், தொடையை இறுக்கமாகப் பிடித்த புலித்தோலாடை என்பனவும் மேற்குறித்த அற்புத ரசம் வெளிப்படுவதற்கு ஏதுக்களாக விளங்கும் விபாவமாகும்.
இத்தோற்றப் பொலிவுகளுடன் கணபதி ஸ்தபதி குறிப்பிடுவது போன்று ஆபங்கத்துடனும் (13 - 68), பரதர் குறிப்பிடுவது போன்று முகிழ்ந்த கண்கள், மேல்நோக்கிய பார்வை கொண்ட விழிகள், விரிவடைந்த கண்கள் கொண்ட அமைதியான பார்வையுடனும், உயர்ந்த புருவங்களுடனும் மஞ்சள் வர்ணத்தையும் இணைத்து சித்திரித்தால் 5வது நடனமூர்த்தியிலிருந்து அற்புதரசம் சிறப்பாக வெளிப்படும் எனலாம்.
நடராச வடிவமே பிரபஞ்ச இயக்கத்திற்குக் காரணமென்ற நம்பிக்கை இந்துக்களிடம் உண்டு. இதனால் பிரபஞ்ச இயக்கத்தின் பல்வேறு செயற்பாடுகளையும் நடராச வடிவத்துடன் இணைத்து நோக்குவதுண்டு. உடுக்கை ஏந்திய கை, துடிக்கை என்பன படைப்பாற்றல் சக்தியையும், அபயகரமும் தீச்சுடர் ஏந்திய கரமும் காத்தலையும், முயலகனை ஊன்றிய பாதம் மறைத்தலையும், துாக்கிய பாதம் அருளலையும், சூலம் ஆக்கல், அழித்தல், அருளல் மூன்றையும் குறிக்குமென்பர். பார்வதியினதும் கந்தனினதும் அச்சத்துடன் கலந்த வியப்பு இத்தத்துவத்தின் நிலைக் களனி நடராசர் என்பதை உணர்ந்தபோது ஏற்படுகிறது.
ரசங்களில் இறுதியாக விளங்குவது சாந்தமாகும். இதனை ஒன்பதாவது ரசமாக அபிநவகுத்தர் போன்றோர் ஏற்றுக்கொண்டனர். பரதர் ரசம் பற்றிய தனது விபரிப்புக்களில் சாந்தத்தைப் பற்றி எதுவும் குறிப்பிடவில்லை. தொல்காப்பியர் சாந்தத்தை "நடுவுநிலைமை” எண் பார். இதற்கு இளம் பூரணர் விளக்கம் தரும் போது "நடுவுநிலைமையானது ஒரு மருங்கோடாது நிகழும் மனமகிழ்ச்சி” என்கிறார். (23 : பொ.சூ:256) சாந்த ரசத்தத்தை அபிநயத்தின் மூலம் வெளிப்படுத்துவதில் உள்ள சிரமம் காரணமாக பரதர் குறிப்பிடாது விட்டாலும் சிற்பத்தின் மூலம் சாந்தம் பிரதிபலிக்கத்தக்கதே என்பதனால் இதற்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்து சாந்தரசத்தில் உருவாக்கத்தக்க சிற்பங்களைப் பற்றி பூரீகுமாரர் விளக்குகிறார். ரிஷிகள், மதகுருமார், ஆசான்கள், சமயஞானிகள், பற்றற்றவர்கள் போன்றவர்களை சாந்த ரசம் வெளிப்படும் வகையில் உருவாக்க வேண்டுமென்பதை சிற்பரத்தினம் கூறும் விபரிப்புகளின் மூலம் அறியக்கூடியதாக உள்ளது.

சுவைஞனின் நோக்குநிலை 77
கல்விக்கதிபதியான வாகீச்வரி (சரஸ்வதி)யை சாந்தரசத்தின் மூலம் அமைக்கவேண்டும் என்பதை பூரீகுமாரர் பின்வருமாறு விளக்குகிறார். "சாந்தமானவள், சரத்காலத்து மேகம்-சந்திரன் இவற்றைப்போல் தூயவெண்மையானவள், சிறந்த சொற்கள், சிறந்த அறிவு, இவைகளே வடிவம்கொண்டாற் போலுள்ளவள், வெண்மை" யான அணிகலன்களால் அலங்கரிக்கப் பெற்றவள், மூன்று கண்களுள்ளவள், பிரகாசமான சடைகளைத் தலையிலணிந்தவள், அழகிய தோற்றமுள்ளவள், இவ்வாறாகிய பகவதியாகிய (மகிமையுள்ள வளான) சரஸ்வதியை நல்ல அறிவை பெறுவதற்காக வணங்குகிறேன்” (27:432). சரஸ்வதி கல்வியின் இருப்பிடம் என்பதும் அவளை வழிபடுவதன் மூலம் கல்வியைப் பெறலாமென்பதும் நம்பிக்கை. கல்வி புனிதமானது, துாய்மையானது என்னும் நம்பிக்கை உண்டு. இதனால் சரஸ்வதிக்கு இப்பண்புகளையேற்றி உருவாக்கும் போது சாந்தரசம் வெளிப்படுவது சாத்தியமாகிறது. துாய வெண்நிறம், எழுத்தாணி, சுவடி (நுால்), அழகிய நேர்மையான உடலமைதி என்பன சாந்தரசத்தை வெளிப்படுத்தும் ஏதுக்களான விபாவமாகும்.
நடனம், நாடகம், இலக்கியம் போன்று சிற்பமும் இந்திய மரபில் சுவைத்தலை அடிப்படையாகக் கொண்டே படைக்கப்படுகிறது என்னும் முடிவை சிற் பரத் தினம் கூறும் தியான சுலோகங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு பெறக் கூடியதாகவுள்ளது. சிற்பத்தை இரசிக்கும் முறை ஏனைய கலைகளை இரசிக்கும் முறையில் இருந்து வேறுபட்டது. இதனை சிற்பத்தின் தோற்ற வெளிப்பாட்டிலிருந்தே அடையாளம் கண்டு கொள்ளவேண்டியுள்ளது.

Page 45
அத்தியாயம் மூன்று
கலையாக்கமும் கலைரசனையும்
கலைச்செயற்பாட்டில் கலையினை உருவாக்குதல், அதனை இரசித்தல் என்னும் இரு செயற்பாடுகளும் இரு வேறு தளங்களில் நடைபெறும் நடவடிக்கைகளாகவும் ஒன்றை ஒன்று சார்ந்தன - வாகவும் உள்ளன. இந்நூலில் கலையாக்கம், கலைரசனை என்பன எவ்விதம் இடம்பெறுகிறது என்பது சிற்பரத்தினத்தை அடிப்படை யாகக் கொண்டு ஆய்வுக்குட்படுத்தப்பட்டது. இவை இரண்டுமே ஒரு கலைப்படைப்பின் கலையடையாளத்தைத் தீர்மானிப்பதில் அடிப்படையாக உள்ளதால் இந்நூலின் அடுத்த நிலையில் கலையாக்கம், கலைரசனை தொடர்பாகக் கூறப்பட்ட கருத்துக்களின் அடிப்படையில் சிற்பரத்தினத்தை ஆதாரமாகக் கொண்டு இந்தியக் கலை தொடர்பானதொரு கருத்துத் தெளிவைப் பெறுவதற்கு முயற்சிக்கப்படுகிறது. இம்முயற்சியானது இந்தியக் கலை தொடர்பான பூரண அறிவைப் பெறுவதற்கு அடிப்படையாக அமையும்.
கலைச் செயற்பாட்டில் நியமங்களை அழுத்திக் கூறும் கலைமரபு
இந்தியக் கலைச் செயற்பாட்டில் கலையாக்கம், கலாரசனை என்பன ஒன்றை ஒன்று சார்ந்த செயற்பாடுகளாகவே நடைபெறுகிறன. கலைப் படைப்பொன்றை உருவாக்கும் கலைஞன் தன் படைப்புருவாக்கத்திற்கு பல்வேறு காரணங்களைக் கற்பித்தாலும் படைப்பாக்கத்தின் அடிப்படை உருவாக்கப்பட்ட படைப்பை சுவைஞனின் இரசனைக்குட்படுத்துவதாகவே விளங்குகிறது. இதனால் கலைஞன் சுவைஞனைக் கவரக்கூடியதாக படைப்பை உருவாக்கு" கிறான். சுவைஞன் கலைஞனால் உருவாக்கப்பட்ட படைப்பை இரசிக்கிறான். இதனால் சுவைஞனின் இரசனை மட்டத்தை உணர்ந்து செயற்படவேண்டிய தேவை கலைஞனுக்கு ஏற்படுகிறது.

கலையாக்கமும் கலைரசனையும் 79
கலைஞன் சுவைஞனின் இரசனை மட்டத்தையுணர்ந்து அவனின் அழகியல் தேவைகளைப் பூர்த்திசெய்யும் வண்ணம் செயற்படுவதென்பது கடினமான விடயமே. இவ்விக்கட்டான நிலையிலிருந்து கலைஞனை விடுவிப்பதற்கு இந்தியக் கலை மரபு கலையாக்கச் செயற்பாட்டின் பல்வேறு அம்சங்களிலும் நியமங்களை அழுத்திக் கூறுகிறது. கலையை எவ்வாறான நியமங்களைக் கடைப் பிடித்து உருவாக்க வேண்டுமென வரையறுப்பதுடன் உருவாக்கப்பட்ட கலையை எவ்வாறான வரையறைகளின் கீழ் நின்று இரசனைக்குட்படுத்த வேண்டும் என்பதையும் அது வரையறுக்கிறது. இந்தியக்கலையை உருவாக்கும் கலைஞன் ஷடங்கக் கொள்கை கூறும் விதிகளைப் பின்பற்றியே செயற்படுகிறான். ஷடங்கக் கொள்கையைப் பின்பற்றி உருவாக்கப்பட்ட கலைப்படைப்பை சுவைக்கும் சுவைஞன் த்வனிக் கொள்கையாளரும், ரசக் கொள்கையாளரும் கலையை இரசனைக் குட்படுத்துவது தொடர்பாகக் கூறப்பட்ட வரையறைகளுக்கேற்ப சுவையனுபவத்தைப் பெற" முடிகிறது.
கலையுருவாக்கத்தைப் பற்றிக் கூறும் ஷடங்கக் கொள்கை படைப்பைத் தொடங்கி அதனை பூர்த்தி செய்யும் வரையிலான சகல விதிகளையும் ஆறு உறுப்புக்களாகப் பகுத்து முன்மொழிவதை சிற்பரத்தினத்தின் மூலம் விளங்கிக்கொண்டோம். சிற்பரத்தினம் கலையாக்கத்துடன் தொடர்புடைய சகல விடயங்களையும் முன்மொழிய கலைஞன் அந்நியமங்களுக்குக் கட்டுப்பட்டு படைப்பை உருவாக்க நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறான். இந்நியமங்களைப் பின்பற்றி படைப்பை உருவாக்கும்போதே படைப்புருவாக்கம் சிறப்புற்று கலாரசனை உடையதாக விளங்கும் என்னும் நம்பிக்கை இந்திய மரபில் ஆழமாக வேரூன்றியுள்ளது. இதனை சிற்பச்செந்தூல் "படிமங்களை அளவில் குறைந்தனவாகவோ மிகுந்தனவாகவோ வடிவில் நலிந்தனவாகவோ அமைத்தல் கூடாது என்று விதிப்பது மட்டுமல்லாது இலக்கணத்தை உணர்ந்து செய்தால் நன்மைகள் விளைவிக்கும் என்றும் இலக்கணத்துக்கு புறம்பாக இயற்றப்பட்டால் தீமைகள் விளையும் என்றும் நூல்கள் பேசுகிறன" (13 : 198) என குறிப்பிடுகிறது. நியமங்களைக் கற்றலும் அதன் வழி ஒழுகுதலும் படைப்பை உருவாக்கும் கலைஞனுக்கு உரிய முன்நிபந்தனைகளாக அமைகிறது. அவ்வாறு ஒழுகாவிட்டால் கலைஞன் கலைச் செயற்பாட்டின் மூலம் எதிர்பார்க்கும் நன்மைகளை அடையமுடியாது என்பதனை சிற்பச்செந்நூல் அழுத்தமாக வலியுறுத்துகிறது. இதனைப் பாதுகாப்பதற்காகவே இந்தியக்கலையுருவாக்கச் செயற்பாடுகள் யாவும் கலையுருவாக்கத்திற்கென வரையறுக்கப்பட்ட

Page 46
80 இந்திய கலையும் இரசனையும்
ஒரு குழுமத்தினால் மரபுத் தொடர்ச்சியுடன் திறன் கையளிப்பு அடிப்படையில் மேற்கொள்ளப்படுகிறது. சகலரும் கலைச்செயற்பாட்டில் ஈடுபடலாம் என விரிவுபடுத்தாது குறிப்பிட்ட ஒரு சமூகத்திற்கு என வரையறுக்கப்பட்டு மூடுண்ட ஒரு மரபுத் தொடர்ச்சியைப் பேணுவதற்குரிய அடிப்படையாக நியமங்களை எதுவித மாற்றமும் இன்றிப் பேணவேண்டும் என்றும் இந்திய கலைச் சமூகத்தின் நோக்கையே குறிப்பிடவேண்டும். நியமங்களைப் பேணுவது, அதனை மாற்றம் இன்றி தொடர்வது என்பன இங்கு கடைப் பிடிக் கப்படுகிறது. வரையறைகளும் பின்பற்றப்பட வேண்டும், கலைவெளிப்பாட்டையும் படைப்பு வழங்க வேண்டும். நியமங்கள் பின்பற்றப்படினும் கலைவெளிப்பாடு படைப்பில் இல்லாவிட்டால் அதனைக் கலைப்படைப்பாகக் கொள்ளமுடியாத நிலையேற்படுகிறது. ஏனெனின் இரண்டினதும் பொருத்தமான இணைவிலேயே படைப்பின் அழகியல் வெளிப்பாடு தங்கியுள்ளது. இது ஒரு சிக்கலான நிலைக்கு இந்தியக் கலைஞனைக் கொண்டு சேர்க்கிறது. இவ்விக்கட்டான நிலையிலிருந்து இந்திய கலைஞனை விடுவிப்பதற்காக தியான நெறி (வழிமுறையை) இந்தியக்கலையை உருவாக்கும் கலைஞனுக்குரிய வழிமுறையாக வற்புறுத்தப்படுகிறது. கலையை உருவாக்கும் கலைஞன் தியான வழியில் நின்று படைப்பு எவ்வாறு உருப்பெற வேண்டும் என்பதை ஊகித்து குறித்த படைப்பை தனது மனதில் உருவாக்கி அதன் கலையழகை மனதிலிருந்து அனுபவித்து அவ்வனுபவ நிலையில் இருந்துகொண்டு மனதில் இருக்கும் படைப்பை நியமங்கள் வழுவாது கலையுலகுக்கு வழங்குகிறான். இங்கு மனதில் இருக்கும் படைப்பின் ஒரு பிரதியாகவே கலைஞனால் உருவாக்கப்படும் படைப்பைக் கொள்ளவேண்டும். தியான வழியில் தான் உருவாக்கும் படைப்பு எவ்விதமான அமைப்பொழுங்கில் இருக்கவேண்டும் என்பது தீர்மானிக்கப்படுவதுடன் அப்படைப்பு கலைஞனைக் கவரக்கூடிய கலையம் சங்களைக் கொண்டுள்ளனவா? என்பதையும் அறிய முயற்சிக்கப்படுகிறது. இதனால் கலைப்படைப்பின் அழகியல் வெளிப்பபாட்டைத் தீர்மானிப்பதில் கலைஞனுக்கு தியான வழி பக்கபலமாக உள்ளது.
இவ்வாறு தியான வழி நின்று கலைப்படைப்பை உருவாக்கும் கலைஞனை நாம் ஒரு யோகியாகக் கருதமுடியாது. யோகிகள் இறையின்பத்தை தியானவழி நின்று அனுவவிப்பார்கள். கலைஞன் கலையனுபவத்தை சுவைஞருக்கு வழங்கக்கூடிய மார்க்கத்தை யோகவழி நின்று தேடுகிறான். இதனால் படைப்பை உருவாக்கு" வதற்கு உரியதொரு மார்க்கமாகவே யோகத்தைப் பயன்படுத்துகிறான்.

கலையாக்கமும் கலைரசனையும் 8.
இதனை ஆனந்தக் குமாரசாமி "கலைஞனுக்கு யோகம் ஒரு சாதனமேயன்றி அஃது அவனுடைய இலட்சியமன்று" (16:31) எனக் குறிப்பிடுவார். இதன் மூலம் யோகிகள் குறிப்பிடும் வழிநின்று மனதை ஒருநிலைப்படுத்தி படைப்பாக்கத்தில் ஈடுபடும்போதே இந்தியக்" கலை குறிப்பிடும் நியமங்களைப் பின் பற்றி படைப்பை கலைத்துவமுடையதாக உருவாக்கி கலையனுபவத்தை சுவைஞருக்கு வழங்க முடியுமென்பது புலனாகிறது.
நியமங்களை மாற்றமின்றிப் பேணுவதற்குரிய அடிப்படைக் காரணமாக இந்தியக்கலையானது மதச்சார்புடையதாக விளங்குவதையும் குறிப்பிடலாம். இந்தியமரபில் கலைக்கும், மதத்திற்கும் இடையேயான தொடர்பு ஒன்றையொன்று வேறுபடுத்திப் பார்க்க முடியாத விதத்தில் அமைந்துள்ளது. இதனை ஆனந்தக்குமாரசாமி "கலையும் ஆர்வம் மிக்க ஆராதனையும் ஒன்றோடு ஒன்று நெருங்கிய சம்பந்தமுடையன. பக்தியே கலை. கலையே பக்தி என்று சொல்லினும் சொல்லலாம்" என விளக்குவார் (16 : 32). இவ்வடிப்படையில் இந்தியாவில் தோன்றிய கலைகளை இந்து, பெளத்த, சமண மதப் பின்னணிகளுக்குள் பொருத்திப்பார்க்க முடியும்.
இந்துமதப் பின்னணியில் வழிபாட்டிடங்களாகத் தோன்றிய கட்டிடங்கள் இந்துக் கட்டிடக் கலையையும் அவ்வழிபாட்டிடத்தில் வழிபாட்டிற்குரிய தெய்வங்களாகவும், தூண்களையும், கோபுரங்களையும் அலங்கரிப்பதற்காக இந்துச் சிற்பங்களும், அதனுடன் ஒவியங்களும் தோன்றுகிறன. இசை, நடனம் என்பனவும் ஆலயச் சூழலிலேயே நிகழ்த்தப்படுகின்றன. இவ்வடிப்படையில் சிற்பரத்தினம் இந்துத் தெய்வங்களை சிற்பமாக எவ்விதம் உருவாக்க வேண்டும் என்பது பற்றிப் பேசுகிறது. இந்நிலையை அநேகமாக இந்திய மதங்கள் யாவற்றிலும் காணலாம். இவ்வாறு உருவாக்கப்படும் கலைப் படைப்புகளுக்கு மதத் தேவையைப் பூர்த்தி செய்ய வேண்டியதொரு நிலைப்பாடு உள்ளது. கணபதி ஸ்தபதி அவர்கள் இந்தியச் சிற்பத்தின் மதம் சார்ந்த தேவையை பின்வருமாறு விளக்குகிறார். "இவ்வழிபாட்டிற்குரிய படிமங்களை கலைநயத்தோடு கற்பித்தாலும் சமயத்தின் பல்வேறு கருத்துக்களுக்கும் அவை கொண்டுள்ள உருவமைதிக்கும் வழிபாட்டு முறைக்கும் ஏற்றவாறு இலக்கண மரபு வழுவாமலும் இயற்றுதல் வேண்டும்” (13 : 149) எனக்குறிப்பிடுவார். இதுபோல் பூரீகுமாரர் சிற்ப உருவாக்கம் பற்றிப் பேசும்போது ஒரு இடத்தில் "லிங்கம் செய்து வழிபாடு நடத்த விருப்பம் உள்ளவர்களாகிய சிவனடியார்களுக்குள் யார் யாருக்கு எந்தெந்த வகையாக லிங்கத்தை பண்ணிப் பூசிப்பதற்கு ஏற்றதாக

Page 47
82 இந்திய கலையும் இரசனையும்
இருக்கின்றதோ, அதையெல்லாம் நன்கு கவனித்து அவர்களுடைய கோயிலுக்குத் தகுந்த லிங்கத்தைப் பண்ண வேண்டும்" (27 : 46) எனக்குறிப்பிடுகிறார்.
மதத் தேவைக்காக கலையை உருவாக்கும் போது மத அனுட்டானங்களுக்குக் கட்டுப் பட்டு கலையை உருவாக்க வேண்டிய தேவை கலைஞனுக்கு உருவாகிறது. கலைஞனால் உருவாக்கப்படும் படைப்புக்கள் மக்கள் எதிர்பார்ப்பைப் பூர்த்திசெய்யக் கூடியதாக விளங்கவேண்டும் (பக்தியும் அதன் மூலம் ஏற்படும் ஆனந்த உணர்வும்) இதனைக் கலைஞான நோக்கில் ரசம் என்கிறோம். அவ்வாறு ஏற்படுத்தாத போது அது கலைப் படைப்பென்னும் அந்தஸ்தை இழக்கிறது. இதனைக் கருத்திற்கொண்டு கலைஞன் செயற்படுவதால் கலைக்குரிய நியமங்களை முழுமையாகப் பின்பற்றி படைப்பின் உயர்தரத்தை அடைய முயற்சிக்கிறான். ஏனெனின் மத நம்பிக்கைகளும், கருத்துக்களும் காலத்துக்குக் காலம் மாற்றம் அடைபவை அல்ல. காலம் காலமாக கலை தொடர்ச்சியாக பேணப்பட்டு வரும் மரபுகள் மதத்தில் வேரூன்றியுள்ளன. கலைக்கும் மதத்திற்கும் இடையேயான உறவுநிலை நியமங்களை அழுத்திக் கூறுவதற்கு காரணமாக விளங்குகிறது எனலாம்.
நியமங்களைப் பாதுகாப்பது பிரமாணமே
இந்தியக் கலைமரபு கலையுருவாக்கத்தில் பின்பற்றும் நியமங்களைப் பாதுகாப்பதில் பிரமாணத்தின் பங்கு முதன்யைானது. கலைஞன் கலைரசனை உடைய படைப்பை வழங்குவதற்கு சிறந்த மார்க்கமாக கலை நியமங்களைக் கையாண்டாலும் அந்நியமங்களைப் படைப்பாக்கச் செயற்புாட்டில் பூரணமாகக் கடைப்பிடிப்பதற்கு, தான் படைப்பின் மூலம் வழங்க எதிர்பார்த்த அழகியல் அனுபவத்தை மாற்றமின்றி வழங்குவதற்கு கலைஞன் பிரமாணத்தின் பங்கில் சார்ந்திருக்க வேண்டியுள்ளது.
கலைப்படைப்பாக்கத்தைத் தொடங்கி அதனைப் பூர்த்தி செய்யும் வரையிலான சகல நியமங்களையும் ஷடங்கக்கொள்கை முன்மொழியும். இதில் பிரமாணத்தின் செயற்பாட்டின் துணையுடன் ஷடங்கக்கொள்கை குறிப்பிடும் சகல கலையாக்கச் செயற்பாட்டை யும் தொடர்வதற்கு ஏற்றவிதத்தில் பிரமாணத்தின் மேலாண்மை கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது.
ரூபபேதம் கலைப் படைப்பின் அமைப்புப் பற்றிக் கூற, பிரமாணம் உருவத்தை உருவாக்குவதற்கான அளவுத்திட்டத்தைக் கூறும். பாவம் படைப்பை எவ்வாறு உயிரோட்டம் உடையதாக

கலையாக்கமும் கலைரசனையும் 83
அமைக்க வேண்டும் என்று கூற, லாவண்ய யோஜனம் படைப்பை அழகுபடுத்தி அலங்கரிப்பதைவிபரிக்கும். சாதிருச்சியம் கலைஞனின் கற்பனையில் உதித்த ரூபம் படைப்புடன் ஒத்துள்ள தன்மையை விபரிக்கும். மேற்சுட்டிய ஐந்து அம்சங்களையும் கருத்தில் கொண்டு படைப்பை உருவாக்குதல் வர்ணிக பங்கம் எனப்படும். இது ஆறு உறுப்புக்களிடையிலான அன்னியோன்யத் தொடர்பைக் காட்டுகிறது. ஷடங்கக் கொள்கையின் ஆறு உறுப்புக்களும் ஒன்றின் செயற்பாட்டில் இன்னொன்று சார்ந்திருப்பவையாக இருந்தாலும் இவற்றுள் மையமாக விளங்குவது பிரமாணமாகும். ஏனெனின் கலைஞனின் கற்பனையில் உதித்த ரூபத்துக்கு உருக்கொடுப்பது பிரமாணமே. பிரமாணம் கூறும் அளவு முறைகளைக் கொண்டே படைப்பின் புறச் சட்டம் உருவாக்கப்படுகிறது. ஒரு உயிரியின் எலும்புக் கூட்டுக்கு இதனை ஒப்பிடலாம். இதனை ஆதாரமாகக் கொண்டே பாவம், லாவண்ய யோஜனம், சாதிருச்சியம் என்பவற்றை இணைத்து படைப்புருவாக்க உத்திமுறைகளை பயன்படுத்தி கலைப்படைப்பு பூரணப்படுகிறது. பாவம், லாவண்ய யோஜனம், சாதிருச்சியம் என்பனவற்றை படைப்பில் கொண்டு வருதல், படைப்பாக்க உத்திமுறைகளைக் கையாளுதல் என்பவற்றுக்கு பிரமாண விதிகளின் கீழ் நின்றே கலைஞன் செயற்படுகிறான். பிரமாண விதிகளின் கீழ் நின்று செயற்படும் போதுதான் படைப்பின் மூலம் வெளிப்படுத்த முனைந்த விடயம் கலையழகுடன் வெளிப்படுகிறது. இதுவே சுவைஞன் கலையின் மூலம் எதிர்பார்க்கும் ரசத்தை (அழகியல் அனுபவத்தை) வழங்குவதற்கும் ஏதுவாக விளங்குகிறது. இதன் மூலம் இந்தியக் கலைச் செயற்பாட்டில் கலையாக்கம், கலைரசனை என்னும் இரு மரபுகளுக்கிடையேயான அன்னியோன் னியத் தொடர்பை பேணுவதற்கு பிரமாணமே ஏதுவானதாயுள்ளது எனக் கருதவேணி டியுள்ளது. அடுத்து இம்முக்கியத்துவம் சிற்பரத்தினத்தில் எவ்விதம் வெளிப்படுகிறது என்பதை நோக்குவோம்.
சிற்பங்களில் அழகுக்காகப் பயன்படுத்தப்படும் அலங்கார வடிவங்களில் ஒன்றாக கைவிரல்களில் அணிவிக்கப்படும் மோதிரம் விளங்குகிறது. மோதிரத்தை எவ்விதம் உருவாக்க வேண்டுமென பூரீகுமாரர் பின்வருமாறு விளக்குகிறார். “நடுவிரல் தவிர மற்ற விரல்கள் யாவற்றிலும் மோதிரம் அணிவிக்க வேண்டும். வட்டவடிவமாகவும் ஒரு பாகம் கனம் உடையவையாகவும் மோதிரங்கள் அமைக்கப்பட வேண்டும். மோதிரங்களில் பல வகையான இரத்தினங்களைப் பொருத்தி விசித்திரமான வேலைகளைச் செய்து அழகு நிறைந்த" தாகவும் அந்தந்த பிம்பங்களுக்கு தக்கவாறாகவும் இவற்றை அமைக்க

Page 48
84 இந்திய கலையும் இரசனையும்
வேண்டும்" (27 : 273), இங்கு மோதிரத்தின் கனத்தை வரையறுக்கும் போது பிரமாணத்தை வலியுறுத்தும் பூரீகுமாரர் சிற்பத்தின் அளவுக்கு தக்கவாறு இணைவுப் பொருத்தமுடையதாக மோதிரத்தை சிற்பத்தில் உருவாக்க வேண்டும் எனக் குறிப்பிடுகிறார். இதுபோலவே அங்கங்களின் அமைப்பு, அணிகலன்களின் அளவு என்பனவெல்லாம் பிரமாணத்தை அடிப்படையாகக்கொண்டே நிர்ணயிக்கப்படுவதும் குறிப்பிடத்தக்கது. இதிலிருந்து வுடங்கக் கொள்கையின் உறுப்புக்களில் ஒன்றான லாவண்ய யோஜனத்திற்கு பிரமாணமே முதன்மையானதாக விளங்குகிறது என்பது வெளிப்படுகிறது.
ஷடங்கக் கொள்கை குறிப்பிடும் 'பாவம்" கலைப்படைப்பு சுவைஞனைக் கவர்வதில் தனிமுதன்மையான பங்கைக் கொண்டுள்ளது. இதுவே கலைப்படைப்பின் மூலம் வெளிப்படும் ரசத்தையும் அடையாளப்படுத்தும். சிற்பத்தில் சிற்பம் வெளிப்படுத்தும் பாவங்களுக்கேற்ப ரசம் வெளிப்படும். சிற்பரத்தினம் பாவம் வெளிப்படும் விதத்தில் சிற்பத்தின் பல்வேறு பகுதியையும் எவ்விதம் அமைக்க வேண்டுமென்பதை விபரித்துக்கொண்டு செல்கிறது. சிற்பத்தின் பாவம் வெளிப்படும் வண்ணம் "ஸ்ருக்வம்" (இரு உதடுகளினதும் ஒரங்கள் கூடுமிடம்) என்னும் பகுதியை எவ்விதம் அமைக்க வேண்டுமென பின்வருமாறு விளக்குகிறது. "ஸ்ருகங்கள் சாதாரண நிலையில் கண்களின் ஜோதி மண்டலத்திற்கு சரியான அளவில் நேராக கீழ் புறத்தில் அமைக்கப்பட வேண்டும். நகைத்தல், பயம் முதலிய விகாரங்கள் தோன்றும் போது ஸ்ருகங்கள் விரியும் அல்லது சுருங்கும். நகைப்பு, உண்ட உணவை வாந்தியெடுத்தல், பயம், பலவாறான வியூகங்கள், அழுகை இவை தோன்றுங்கால் ஸ்ருகங்களிரண்டும் ஒரு அங்குல அதிக நீளமாகும். அவ்வாறே முத்தமிடுதல், மாம்பழம் முதலியவற்றை உறுஞ்சுதல் இதுபோன்ற சந்தர்ப்பங்களில் ஸ்ருக்வங்கள் இரண்டும் ஒவ்வொரு அங்குலம் குறையும்" (27 : 199). இவ்விளக்கத்தின் மூலம் சிற்பரத்தினம் சிற்பத்தின் மூலம் பாவம் வெளிப்படுத்தப்படுவதில் பிரமாணத்தின் பங்கு முதன்மையானது என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது. இதனால் ஷடங்கக் கொள்கை குறிப்பிடும் பாவத்தின் செயற்பாட்டில் பிரமாணத்தின் பங்கு முதன்மையாதென்பது வெளிப்படுவதுடன் இப்பிரமாணத்தின் செயற்பாட்டின் மூலமே ரசத்தை வெளிப்படுத்தக் கூடியதாகவுமுள்ளது என்பதையும் பெறமுடிகிறது.
ரூபபேதம், சாதிருச்சியம் என்பனவற்றின் செயற்பாடு பிரமாணத்தின் செயற்பாட்டாலேதான் பூர்த்திசெய்யப்படுகிறது. ரூபபேதம், பிரமாணம், சாதிருச்சியம் என்னும் ஷடங்கக் கொள்கையின் உறுப்புக்களிடையே ஒரு அன்னியோன்னிய தொடர்பு

கலையாக்கமும் கலைரசனையும் 85
உள்ளது. ரூபபேதம் குறிப்பிடும் ரூபத்தை (வடிவம்) உருவாக்கு" வதற்குரிய அளவுத் திட்டத்தையே பிரமாணம் வழங்குகிறது. சாதிருச்சியம் பிரமாண விதிகளை கடைப்பிடித்து உருவாக்கப்படும் படைப்பின் ஒத்த தன்மை பற்றிப் பேசுகிறது. இதனை கலைஞனின் மனதில் படைப்புருவாக்கத்திற்கு முன் கருத்துருவாக உள்ள ரூபத்திற்கும் படைப்பில் வெளிப்படும் ரூபத்திற்கும் இடையேயுள்ள ஒத்தநிலை, உண்மை நிலை என்போம். இக்கருத்துநிலைப்பட்ட ரூபம் படைப்பாக வெளிவருவதற்கு பிரமாண விதிகள் கலைஞனுக்குத் தேவைப் படுகின்றன. பிரமாண விதிகளை முழுமையாக பின்பற்றாது விட்டால் கலைஞனால் சாதிருச்சியத்தை முழுமையாக வெளிப்படுத்த முடியாது போய்விடும்.
சிற்பரத்தினம் முற்பகுதியில் பிரமாணத்தையும் பிற்பகுதியில் அப்பிரமாணங்களுக்குரிய ரூபங்களையும் தியானசுலோகங்களின் மூலம் விளக்குகிறது. ரூபத்தையும், பிரமாணத்தையும் இணைத்து சாதிருச்சியம் வெளிப்படும் விதத்தில் கலைப் படைப்பை உருவாக்குவது கலைஞனின் பணி, படைப்பில் சாதிருச்சியம் வெளிப்பட்டால் கலைஞனின் கலையாக்கப் பணியானது பூரணத்துவம் அடைந்துவிட்டது என்பது அர்த்தமாகும். இந்நிலை ரூபபேதம், சாதிருச்சியம் என்னும் ஷடங்கக் கொள்கையின் உறுப்புகளின் செயற்பாடு பிரமாணத்தின் செயற்பாட்டால் பூர்த்தி செய்யப்படுகிறது என்பதை நிரூபணமாகிறது.
கலைஞன் ஊடகத்தைத் தெரிவுசெய்தல், படைப்பாக்கத்தை மேற்கொள்ளுதல் என்பனவற்றின் போது பிரமாணத்தைக் கடைப்பிடித்தே செயற்படுகிறான். சிற்பம் ஒன்றை உருவாக்கு" வதற்கான கல்லையோ, மரத்தையோ தெரிவுசெய்யும் போது தான் உருவாக்கும் படைப்பு எவ்வாறு இருக்க வேண்டும் என விதந்துரைக்" கப்படுகிறது. அதற்கேற்ப இயைபுப்பொருத்தமுடைய விதத்திலேயே தெரிவுசெய்யப்படுகிறது. இதுபோல் படைப்பை உருவாக்கும் போது குறுக்குச் சூத்திரங்களையும் (கோடு) மேலிருந்து கீழான சூத்திரங்" களை உருவாக்கும் போதும் பிரமாணமே பிரதானம் பெறுகிறது. பஞ்ஜரா, கோஷ்டம் என்னும் சிற்ப உருவாக்க முறைமைகளும் பிரமாணத்தின் பங்கையே வலியுறுத்துகிறன.
இதுபோல் சிற்ப உருவாக்கத்திற்கான உத்திமுறைகளை விதந்துரைக்கும் சிற்பரத்தினம் சிற்ப உருவாக்க உத்திமுறைகளில் ஒரு பகுதியான மேலிருந்து கீழான சூத்திரங்களை உருவாக்குவது பற்றி குறிப்பிடும் போது முதலாவது சூத்திரம் சிற்பத்தின் உச்சந்தலையில் இருந்து உள்ளங்கால் வரையான சிற்பத்தின் மத்தியபாகத்தை ஊடறுத்தும் 2ம், 3ம் சூத்திரத்தை காதுகளின்

Page 49
86 இந்திய கலையும் இரசனையும்
ஓரங்களின் ஊடாகவும், 4ம்,5ம் சூத்திரத்தை கைகளின் எல்லைகளின் ஊடாகவும் வரையவேண்டுமெனக் கூறிச் செல்கிறது. இங்கு சிற்பத்தின் மத்தியபாகம், காதுகள் அமையுமிடம், கைகள் அமையுமிடம் போன்றவற்றை முதலில் வரையறுத்து அதன் பின்னர் சிற்பி வரையறுத்த இவ்விடங்களின் ஊடாக குறித்த ஸரத்திரங்களை வரைய வேண்டும். சிற்பத்தின் பிரமாணத்தை வரையறுத்தல், வரையறுத்த பிரமாணத்திற்கு அமைய சிற்பவுருவாக்க ஸ'த்திரங்களை வரைதல் என்பன ஒன்றை ஒன்று சார்ந்து இடம்பெறுகின்றன. இது பிரமாணத்துக்கும், வரைதல் உத்திமுறைக்கும் இடையேயான ஊடாட்டத்தையும், சிற்ப உருவாக்க உத்திமுறைகளில் பிரமாணம் பெறும் முக்கியத்துவத்தையும் உணர்த்துகிறது.
ஷடங்கக் கொள்கை விதந்துரைக்கும் கலையுருவாக்க உறுப்புக் களில் ஒன்றான பிரமாணத்தை முதன்மைப்படுத்தி பிரமாணத்தின் செயற்பாட்டுடன் இயைபுடைய விதத்தில் ஏனைய கலையாக்க உறுப்புக்களின் செயற்பாட்டை முன்னெடுக்கும் போது இந்தியக் கலையின் அழகியல் வெளிப்பாட்டைச் சிறப்பாக மேற்கொள்ள முடியும் என்பதையே மேற்குறித்த எடுத்துக்காட்டுகளிலிருந்து விளங்கிக்கொள்ள முடிகிறது. சுக்கிரநீதி ஒரு இடத்தில் இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறது. "செய்யப்படும் திருவுருவங்களுள் நுாறாயிரத்திலொன்றே எல்லா உறுப்புக்களாலும் எல்லோருடைய மனதையும் இன்புறுத்துவதாக அமையும். ஆயினும் ஆகமத்தில் கூறிய அளவின்படி அமைக்கப்பட்ட திருவுருவங்கள் எல்லாம் அழகுடையனவேயாகும். அங்ங்னம் அமைக்கப்படாதவை அழகில்லாதனவாம்" (20 : 235). சுக்கிரநீதியின் இவ்விளக்கம் பிரமாணத்தை முதன்மைப்படுத்தி மேற்கொள்ளும் கலையுருவாக்கமே அழகியல் வெளிப்பாட்டை வழங்குமென்பதை உறுதியாக்குகிறது.
அத்துடன் சிறந்த அழகியல் வெளிப்பாட்டிற்கு அடிப்படை யானதாக இந்தியக் கலைமரபு கருதும் மாறாத்தன்மையுடைய நியமங்களையும் மரபுகளையும் பேணிப் பாதுகாப்பதிலும் பிரமாணத்தின் பங்கு முதன்மையானது என்பதையும் இவ்விடத்தில் விளங்கிக்கொள்ள வேண்டும். படைப்பின் சகல செயற்பாடுகளும் பிரமாணத்தினால் கட்டுப்படுத்தப்பட்டு வரையறுக்கப்படுவதால் இது படைப்புருவாக்கத்திலே நெகிழ்ச்சியற்ற இறுக்கமான போக்கு உருவாவதற்கு வழியேற்படுத்துகிறது. இந்நெகிழ்ச்சியற்ற இறுக்கமான தன்மை இந்தியக் கலையின் அழகில் அம்சங்களைப் பேணிப் பாதுகாப்பதற்கு அடிப்படையானது என்னும் நம்பிக்கை இந்திய கலைச் சமுகத்தில் ஆழமாக வேரூன்றியுள்ளதால் இந்திய

கலையாக்கமும் கலைரசனையும் 87
கலைச்செயற்பாட்டின் மையமாக பிரமாணத்தைக் கொள்ளவேண்டியுள்ளது. இக் காரணங்களினாலேயே சிற்பரத்தினம் நூலின் பெரும்பகுதியை பிரமாணத்தை வரையறுப்பதில் செலவிட்டுள்ளது என்பதை இவ்விடத்தில் விளங்கிக்கொள்ள வேண்டியுள்ளது.
கலைக்கும் இயற்கைக்கும் இடையேயான உறவு நிலை
இந்தியக் கலைஞன் கணிணால் கண் டதை கலையாக வெளிப்படுத்தாது கருத்தால் உணர்ந்ததையே கலையாகப் படைக்கிறான். கலைப்படைப்பின் மூலம் உருப்பெறும் உருவங்கள் வாழும் உலகில் நிலைகொண்டு இருப்பவையல்ல. ஆகமங்கள், புராணங்கள், வேதங்கள் என்பவற்றில் வரும் தெய்வ உருவங்களையும் அவை சார்ந்த சம்பவங்களையும் கலையாகப் படைக்கின்றனர். நடனம், நாடகம் என்பன இவை சார்ந்த விடயங்களை நிகழ்த்திக்" காட்ட சிற்பியும், ஒவியனும் இவற்றுக்கு இருவேறு தளங்களில் உருவளிக்கின்றனர்.
இச்செயற்பாட்டில் சிற்பியினதும் ஒவியனதும் பணி சற்றுக் கடினமானது. நடனமும் நாடகமும் கூட்டுக் கலைச் செயற்பாடாகவும் சுவைஞரின் நேரடியனுபவத்துக்கு உரியனவாகவும் விளங்க சிற்பம், ஓவியம் என்பன சுவையுணர்வு தோன்ற உருவாக்கப்பட்டு சுவைஞனுக்கு சுவையனுபவத்தை பெறுவதற்கு வழங்கப்படுகின்றன. இவையாவற்றுக்கும் மேலாக பெளதீக உலகம் கடந்த விடயங்களுக்கு தங்களின் படைப்பாக்கச் சக்தியின் மூலம் உருக்கொடுக்க வேண்டிய நிலைப்பாடு இவர்களுக்கு உள்ளது. இக்கருத்துநிலை சார்ந்த விடயங்களை கலையாக்குவதில் உள்ள சிரமத்தைப் போக்கும் பொருட்டு இயற்கையின் பல்வேறு பகுதிகளையும் உற்று நோக்கி தனது கலைப்படைப்பின் அழகியல் வெளிப்பாட்டுக்கு பொருத்தமான அழகியல் மாதிரிகளை அவற்றிலிருந்து தெரிவு செய்து கலையாக்கப்படுகிறது. இதனால் இந்தியக் கலைஞனின் கலையுருவாக்கச் செயற்பாட்டில் இயற்கை மிகுந்த முக்கியத்துவம் பெறுகிறது.
இந்தியக் கலைஞன் தனது கலையாக்கத்தின் முதல் தெரிவாக மனித உடலமைப்பை பயன்படுத்துகிறான். இருந்தும் இந்தியக் கலைவடிவங்கள் எவையும் மனிதனின் தோற்ற வெளிப்பாட்டைத் தரும் வண்ணம் வாழ்மனிதனின் அமைப்பொழுங்கில் உருவாக்கப்படுவதில்லை. பல கைகள், பல முகங்கள் என்பவற்றையும் முக அமைப்பொழுங்கு, ஆடையலங்காரம் போன்றவற்றின் மாறுபட்ட சித்திரிப்பு என்பன இயல்புக்கு மாறுபட்ட தோற்றத்தேயே காட்டும்.

Page 50
88 இந்திய கலையும் இரசனையும்
இருந்தும் மனித உடற்கூறுகளான முகம், தலை, கை, கால், வயிறு, மார்பு போன்றன இவற்றின் வடிவத்தைப் பூரணப்படுத்தும். இதனால் மனித உடற்கூறுகளின் பல்வேறு பாகங்கள் பற்றிய அறிவும், தெளிவும் உடையவனாக கலைஞன் விளங்குவான். இம் மனித உடற்கூறுகள் பற்றிய தெளிவு கருத்துநிலையில் இருக்கும் உருவத்தை உருவாக்குவதற்கு பங்களிப்புச் செலுத்துகிறது. இதனை கணபதி ஸ்தபதி "பகுத்தறிவும் கடவுட்பற்றும் கொண்ட மனிதன் தன்னை இந் நிலவுலகிலே படைத் திட்ட கடவுளைத் தன்னையொத்த உருக்கொண்டவனாகவே கருதுகிறான். அக்கடவுளின் விளங்கொனாக் குணங்களையும் ஆற்றல்களையும் அவ்வுருவத்திலேயே அமைத்துக் காட்ட விரும்பி அவ்வுருவத்திலேயே பல தலைகளையும், கைகளையும், சின்னங்களையும் இணைத்து அதனை சிறப்புமிக்க கருத்தோவியமாக கலைப்படைப்பாக விளங்கச் செய்கிறான்" (13 : 177) எனக் குறிப்பிடுகிறார். மனித உருவத்தின் பல்வேறு பகுதிகளையும் இணைத்து சிற்பங்களும் ஒவியங்களும் உருவாக்கப்பட்டாலும் அவை மனிதர்களின் தன்மையிலும் அமைப்பிலும் இருந்து மாறுபட்ட நிலையிலேயே விளங்குகின்றன.
அடுத்து மனித உடற்கூறுகளின் பாகங்களை இணைத்து கலை படைக்கும் போது அவற்றின் கலையழகை அதிகரிக்க இயற்கையின் பல்வேறு பகுதியையும் உற்றுநோக்கி அவற்றின் அமைப்பொழுங்" குடன் தொடர்புபடும் விதத்தில் கலை படைக்கப்படுகிறது.
சிற்பரத்தினத்தில் சிற்பங்களின் பாகங்கள் இயற்கையின் பகுதிகளுடன் எவ்விதம் தொடர்புடையதாக விளங்குகிறது என்பதை பூரீகுமாரரும் பல இடங்களில் விளக்கிக்கொண்டு செல்கிறார்.
"இரண்டு புருவங்களும் முதலாவது பிறைச் சந்திரன் போல் நடுவில் விசாலமாகவும் படிப்படியாக நுனியில் சுருங்கி குவிந்தவாறும் அமைதல் வேண்டும்" (27 :142).
"நாசித் துவாரங்கள் அவரை விதை போன்ற வடிவம் உடையவையாக இருக்க வேண்டும். நாசியின் தோற்றம் எள்ளுச் செடியின் பூவைப்போல் அமைந்து சிறப்புற்று விளங்க வேண்டும்" (27 : 145).
"உடலின் பின் புறத்தின் அமைப்பு வாழைப்பூவை போல் மேல் நோக்கியவாறாக நிற்க வைத்தற் போலிருக்கும். வாழைப்பூவின் காம்பு போல் இதில் முள்ளந்தண்டு பருத்ததாக அமைந்திருக்கும்" (27 : 217). என ஒவ்வொரு உறுப்புக்களும் எவ்விதம் அமைக்கப்பட வேண்டும் என்பதை விளக்குகிறார். இதன்படி

கலையாக்கமும் கலைரசனையும் 89
நெற்றி ஆலிலை, வில்
கண்கள் கரு நெய்தல் மலர், தாமரை மலர் நெற்றியின் மேல்
கேசாந்த ரேகை இரண்டாம் பிறைச்சந்திரன் யோனி ஆலிலை ஆண்குறியின் முன்பகுதி செங்குவளை மொட்டு
மூக்கு எள்ளுப்பூ
தொடைகள் வாழை தண்டு மார்பும் வயிறும்
இணையும் இடம் பசுவின் முகம் கெண்டைக்கால்
தொடைகள் யானையின் துதிக்கை புஜங்கள்
புறங்கால்கள் sig, GTD) LLG
கழுத்து சங்கு
கன்னங்கள் கண்ணாடி (பார்க்க படம் : 6)
சிற்பத்தின் ஒவ்வொரு உறுப்பையும் இயற்கையின் ஒவ்வொரு பகுதிகளுடன் தொடர்பு படுத்தி விளக்குகிறார். இவ்விளக்கத்தின் மூலம் இயற்கையின் பகுதிகளுடன் தொடர்புபடுத்தியே இந்தியக் கலைஞன் கலைப்படைப்பை உருவாக்குகிறான் என்பது தெளிவாகிறது. அபினிந்திரநாத் தாகூர் இக்கருத்துக்கு அழுத்தம் கொடுக்கும் விதத்தில் தன்னுடைய இந்திய கலை தொடர்பான ஒரு கட்டுரையில் இயற்கையின் பகுதிகள் மனித உடலின் தோற்ற அமைப்பில் பெறும் முக்கியத்துவத்தை விளக்குகிறார் (8 : 7-11).
இந்திய மரபில் மனித உடற்கூறு சாராக் கலைப் படைப்புக்" களை உருவாக்குவதிலும் இயற்கையின் பங்கு பிரதானமானதாக அமைகிறது. சிவலிங்கத்தின் சிரோவர்த்தனம் செய்யும் முறை பற்றி விளக்கும் காரணாகமம் அதன் அமைப்பு எவ்விதம் இருக்கவேண்டும் என்பதை பின்வருமாறு கூறுகிறது. "குடைப்புரம் போலேயாதல், திரிபுஷம் போலேயிருத்தல், கோழி முட்டை போலேயிருத்தல், அர்த்தசந்திரன் போலேயிருத்தல், நீரில் குமிழி போலேயிருத்தல் ஆக சிரோவர்த்தனம் அஞ்சுபடி சொல்லப்பட்டது" (7 : 30). இங்கு இயற்கையின் வடிவங்களை ஒத்ததாக ஐந்து விதமாக அமைக்கலாம் எனக் குறிப்பிடப்படுகிறது. இது இந்தியக் கலைச் செயற்பாடுகள் யாவற்றிலும் இயற்கை மிகுந்த முக்கியமானதாக விளங்குகிறது என்பதைத் தெளிவுபடுத்துகிறது.
இங்கு எம்முன் இயற்கையின் பகுதிகளை உற்றுநோக்கி அவற்றுடன் தான் உருவாக்கும் கலைப்படைப்பின் பகுதிகளை

Page 51
90 இந்திய கலையும் இரசனையும்
தொடர்புபடுத்தி கலைச்செயற்பாட்டினை இந்தியக் கலைஞன் மேற்கொள்ள வேண்டியதன் அடிப்படையாது என்னும் வினா இச்சந்தர்ப்பத்தில் எழுகிறது.
நெற்றியின் அழகை எடுத்துக்காட்டுவது அதன் வளைந்த தன்மையாகும். இவ்வளைவுகளை உருவாக்குவதற்கு சிற்பி வில் அல்லது ஆலிலை என்பனவற்றை முன்மாதிரியாகக் கொண்டு அவற்றை ஒத்ததாக சிற்பத்தையுருவாக்குகிறான். கெண்டைக்கால்களை எடுத்துக்கொண்டால் அடிப்பகுதியில் பெரியதாகவும் கீழே செல்லச் செல்ல மெல்லியதாகவும் காணப்படுகிறது. இதனால் இதனை அமைப்பதற்குரிய முன்மாதிரியாக யானையின் தும்பிக்கை கொள்ளப்படுகிறது. கழுத்தின் வளைந்த தன்மையையும் அதில் வெளிப்படும் மடிப்புகளையும் வெளிப்படுத்த சங்கு பொருத்தமான முன்மாதிரியாக விளங்குகிறது. அழகியல் வெளிப்பாடுடையனவாக நெற்றி, கெண்டைக்கால், கழுத்து என்பனவற்றை உருவாக்குவதற்கு வில், யானையின் தும்பிக்கை, சங்கு என்பனவற்றைத் தவிர்ந்த சிறந்த முன்மாதிரி இயற்கையில் இல்லை என்றே குறிப்பிடலாம்.
இந்நிலையில் சிற்பி தான் சிற்பத்தை உருவாக்குவதற்குரிய பொருத்தமான முன்மாதிரிகளை இயற்கையில் இருந்து தெரிவுசெய்து அவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டு சிற்பத்தை உருவாக்குகிறான். இங்கு கலை இயற்கையின் பிரதிபலிப்பாக அன்றி கலை அழகியலை வெளிப்படுத்துவற்குரிய ஊடகமாக இயற்கை கலைஞனால் கையாளப்படுகிறது. இம்முயற்சியானது கலையின் மூலம் வெளிப்படும் அழகியல் உணர்வை சிறப்பான முறையில் வெளிப்படுத்துவதை நோக்காகக் கொண்டே நடைபெறுகிறது.
மனித உடற்கூறுகளின் அமைப்பையும் அவ்வுடற்கூறுகளுக்கு பொருத்தமான இயற்கையின் பகுதிகளையும் இணைத்து உருவாக்" கப்படும் போது, மனித உடற்கூறுகளின் அமைப்பிலிருந்தும் இயற்கையின் அமைப்பிலிருந்தும் மாறுபட்டதொரு வடிவிலேயே இந்தியக்கலை உருவாகிறது. இங்கு இயல்புநிலைக்கு மாறான உருவளிப்பு நிகழ்கிறது. இந்நிலைமையானது இந்திய கலைச்சமூகம் கலை வாழ்வை ஒரு தளத்திலும் மனித வாழ்வை பிறிதொரு தளத்திலும் வைத்து நோக்கும் போக்கையே வெளிப்படுத்துகிறது. இது இந்தியக் கலையின் அடிப்படை உண்மையாகும்.

கலையாக்கமும் கலைரசனையும் 91
கலைச் செயற்பாட்டில் அழகியல் கொள்கைகளின் பங்கு
ரசானுபவம் வெளிப்படும் வண்ணம் கலையாக்க நியமங்களைக் கடைப்பிடித்து கலைப்படைப்பை உருவாக்கவேண்டிய முறையை கலையாக்க விதிமுறைகள் விதந்துரைக்கின்றன. அழகியல் கொள்கைகள் கலையாக்க நியமங்களைக் கடைப் பிடித்து உருவாக்கப்பட்ட கலைப்படைப்பை எவ்விதம் இரசனைக்குட்படுத்த வேண்டும் என்பது தொடர்பாக விதந்துரைக்கின்றன.
இந்தியக் கலையில் கலையனுபவமாக வெளிப்படுவது நவரசங்களே. இவை இலக்கியத்தில் வெளிப்படும் போது த்வனி என்றும், நாடகத்தில் வெளிப்படும் போது ரசம் என்றும் பெயர் பெறுகிறது. இவ்வாய்வில் சிற்பத்தின் மூலம் ரசம் வெளிப்படுவதை நோக்கினோம்.
நவரசம் வெளிப்படுவதில் விபாவம், அனுபாவம், வியப்பிசாரி பாவங்களின் பங்கு முதன்மையானதாக விளங்குகிறது. இதனை பரதர் தொடக்கம் அபிநவகுத்தர் வரையான அழகியல் கொள்கையாளர் பலரும் ஏற்றுக்கொண்டுள்ளனர். இவற்றின் செயற்பாடு சுவைஞனை அழகியல் அனுபவத்தை இலகுவாகப் பெற்றுக்கொள்ளும் வண்ணம் வழிநடத்தும் ஒன்றாக உள்ளதால் இவற்றை அழகியலாளர் வற்புறுத்திக் கூறுகின்றனர். ஏனெனின் நாடகத்தில் நடிகன் பொருத்தமான பாவங்களைப் பயன்படுத்தி அபிநயத்தை மேற்கொள்கிறான். அபிநயத்தின் மூலம் வெளிப்படும் ரசம் விபாவம் முதலியவற்றால் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. சுவைஞன் இவற்றின் மூலம் வெளிப்படும் ரசத்தை அனுபவிக்கிறான். கலைஞன் வீரத்தை சுவைஞருக்கு வழங்க உத்தேசித்து கலையை படைக்க அது ஹாஸ்யத்தை ஏற்படுத்துமாயின் கலைஞனின் கலைச்செயற்பாடு தோல்வியுற்றதாகவே கருதவேண்டும். இவ்வாறான சிக்கலிலிருந்து சுவைஞனை விடுவித்து கலைஞன் வழங்க உத்தேசித்த ரசத்தை பொருத்தமாக வழங்கவும் சுவைஞன் அதனைப் பொருத்தமாகப் பெற்றுக்கொள்ளவும் இவை பயன்படுகிறன. இதனால் இந்திய மரபில் சுவைஞன் பொருத்தமான ரசத்தை பெறுவதற்குரிய நியமமாக இவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.
கலைப் படைப்பிலிருந்து ரசம் வெளிப்படுவதை ஒரு ஒழுங்குமுறைக்குட்படுத்தும் பரதர் ஒவ்வொரு ரசத்திற்கும் எவ்வாறான விபாவ, அனுபாவ, வியப்பிசாரி பாவங்களைப் பயன்படுத்த வேண்டும் என்னும் ஒரு வரையறையை விதிக்கிறார். இங்கு ரெளத்திர ரசம் வெளிப்படுதல் தொடர்பாக பரதர் கூறுவதை நோக்குவோம். "அடித்தல், ஒடித்தல், உதைத்தல். வெட்டுதல்,

Page 52
92. இந்திய கலையும் இரசனையும்
போர்க்கருவிகளைத் தாக்குதல், ஆயுதங்களை எய்தல், இரத்தம் பெருகச்செய்தல் முதலியன இதற்குரிய விபாவங்களாகும். சிவந்த கண்கள், முடிந்த புருவங்கள். டற்களை நறுநறுக்கக் கடித்தல், உதடு கடித்தல், கன்னங்கள் துடித்தல், உள்ளம் கைகளை ஒன்றோடு ஒன்று தேய்த்துக் கொள்ளுதல் போன்ற அனுபாவங்களால் ரெளத்திர ரசத்தை அபிநயம் செய்யவேண்டும். மிக்க மயக்கம், உற்சாகம், வேகம், அடங்காச் சினம், நிலை கொள்ளா மனம், உக்கிரம், செருக்கு, வியர்த்தல், நடுக்கம், மயிர்க்கூச்சம், குரல் மாறுபாடு முதலியன இச்சுவைக்கு மெய்பாடுகள் (சஞ்சாரிபாவங்களாகும்) ஆகும்" (1 : 87). (சஞ்சாரி பாவம் என்பது வியபிசாரி பாவமாகும்) ரெளத்திர ரசத்திற்கு வரையறுத்தது போன்று இவ்வாறு ஒவ்வொரு ரசத்திற்கும் பரதர் வரையறுக்கிறார். பரதர் இவ்வாறு ஒவ்வொரு ரசத்திற்கும் வரையறுப்பதிலிருந்து கலையைச் சுவைப்பதற்குரிய ஒரு நியமமாக இவை விளங்குகிறன என்பது உறுதியாகிறது. நாடகத்தைப் போல் ரசத்தைப் பெறுவதில் விபாவம் முதலியவற்றின் பங்கு முதன்மை" யானது என்பதை சிற்பரத்தினம் கூறும் சிற்பம் பற்றிய விபரிப்புக் களில் இருந்து விளங்கிக்கொண்டோம்.
விபாவம், அனுபாவம், வியப்பிசாரி பாவங்களை முதன்மைபபடுத்திசுவைஞனின் கலையனுபவம் பற்றிப் பேசும் இந்திய அழகியற் கொள்கைகள் கலைஞன் வழங்க உத்தேசித்த ரசத்தை தடையின்றி சுவைஞன் பெறுவதற்குரிய மார்க்கத்தை வற்புறுத்துகின்றன என்னும் அடிப்படையில் நாம் இந்திய மரபில் அழகியற் கொள்கைகளின் முக்கியத்துவத்தை விளங்கிக்கொள்ள வேண்டும். இதனாலேயே இந்தியக் கலை மரபில் இவை முக்கியம் பெறுகின்றன.
கலையனுபவம் வெளிப்படுவதில் கலைகளுக்கு இடையேயான வேறுபாடு
இந்தியக் கலை வடிவங்கள் ஒன்றோடொன்று தொடர்புடை" யனவாகவும் அவற்றின் மூலம் வெளிப்படும் கலையனுபவம் ஒன்றாக (நவரசம்) இருந்தபோதும் அவை வெளிப்படும் முறையில் கலைகளுக்கு இடையே வேறுபாடு உண்டு. இவ்வேறுபாடுகள் கலைப்படைப்புக்களின் தன்மையில் தங்கியுள்ளது.
இந்தியக் கலைகளை நிகழ் கலை, நிகழ்த்துகைசாராக் கலை என இரு பிரிவாக வேறுபடுத்தி நோக்கலாம். நிகழ் கலையில் நடனம், நாடகம், இசை போன்ற கலை வடிவங்களையும், நிகழ்த்துகை சாராக் கலையில் சிற்பம், ஓவியம் போன்ற கலை வடிவங்களையும் குறிப்பிடலாம்.

கலையாக்கமும் கலைரசனையும் 93
நிகழ் கலையில் கலை நிகழ்வு நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் போது ரசானந்தம் சுவைஞருக்கு ஏற்படும் வண்ணம் கலைக்" கூறுகளின் செயற்பாடு ஒரு தொடராக ஒழுங்கு படுத்தப்பட்டு இருக்கும். நிகழ் கலையினால் வழங்கப்படும் கலையனுபவத்தை சுவைஞன் தனது ஐம்புலன்களாலும் உள்வாங்கி கலையனுபவத்தைப் பெறுவான். நிகழ்வின் தொடக்கம் முதல் முடிவு வரை தனது புலன்களைச் செலுத்தி கலையின் பத் தைப் பெறுவதற்கான சாத்தியப்பாடு இங்கு உருவாக்கிக் கொடுக்கப்படும். கலைஞானம் இல்லாத போதும் சுவைஞன் ஒருவன் தனது புலன்களைச் செலுத்தி ஏதாவதொரு அனுபவத்தைப் பெறுவதற்கேற்ற விதத்தில் நடனம், இசை, பாடல், அபிநயம் என பல கலைக்கூறுகளின் இணைப்பை நிகழ் கலை கொண்டு விளங்கும்.
நிகழ் கலை போலன்றி நிகழ்த்துகை சாராக் கலையின் கலையனுபவம் ஏற்படும் முறை வேறுபட்டதாக விளங்குகிறது. இங்கு தோற்ற வெளிப்பாட்டின் மூலமே கலையனுபவத்தை ருசிக்கின்றோம். நிகழ் கலை மூலம் ஏற்படும் தொடர் நிலைப்பட்ட புலன் அனுபவத்திற்குப் பதிலாக கணநேரப் பார்வை அனுபவமே முதன்மை பெறுகின்றது. (இங்கு பார்வைப் புலனின் செயற்பாடு மட்டுமே முதன்மை பெறுகிறது) கலையின் தோற்ற வெளிப்பாடு குறித்த கணநேரப் பார்வையில் சுவைஞனில் ஏற்படுத்தும் பாதிப்பு, அதனால் கலையின் மேல் ஏற்படுத்தும் ஈர்ப்பு, அவ்வீர்ப்பின் விளைவான தொடர்ச்சியான அவதானிப்பு, அதன் விளைவான கலையின் பாகங்களிடையே செலுத்தப்படும் உன்னிப்பான நோக்கு என்பன சுவைஞனில் நிகழ்கின்றன. இதன் இறுதி நிலையில் தான் அவதானிப்புக்கு உட்படுத்திய ஒவ்வொரு பகுதியையும் ஒருங்கிணைத்து வெளிப்படும் ரசானந்தத்தை சுவைஞன் பெறுகிறான். இங்கு கணநேரப் பொழுதிலான கலையின் மீதான அவதானிப்பு சுவைஞனில் ஈர்ப்பை ஏற்படுத்தவில்லையாயின் மேற்கொண்டு கலையனுபவத்தைப் பெறுவதற்குரிய அடுத்தகட்டச் செயற்பாடுகள் இடம்பெறுவதற்கான சாத்தியப்பாடு இல்லை. இவ்வீர்ப்பை ஏற்படுத்துவதிலேயே கலைப்படைப்பின் அழகியல் வெளிப்பாடு தங்கியுள்ளது.
ஒரு நாடகம் தரும் கலையனுபவம் அந்நாடகம் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் வரையே நீடிக்கும். சிற்பம், ஒவியம் போன்ற கலைகள் தரும் அனுபவம் சுவைஞன் குறித்த கலையின் மேல் தனது பார்வையினைச் செலுத்தி அனுபவத்துக்குள்ளாக்கிக் கொண்டிருக்கும் வரை நீடிக்கும். நாடகத்தின் மூலம் பெறப்படும் அனுபவம் சில நிமிடங்களாக இருந்தால் ஒரு சிற்பத்தின் மூலம் பெறப்படும் அனுபவம் சில மணி நேரம் தொடர்வதிலும் வியப்பில்லை.

Page 53
94 இந்திய கலையும் இரசனையும்
நிகழ்த்துகைசாராக் கலைகளில் சிற்பம், ஒவியம் என்னும் இரு கலைகளுக்குமே மேற்குறித்த கலையனுபவம் வெளிப்படும் முறை முழுமையாகப் பொருத்தமுடையது. இவ்வடிப்படையிலேதான் சிற்பரத்தினம் கூறும் சிற்பங்களின் மூலம் வெளிப்படும் ரசானுபவத்தையும் அனுபவத்துக்குள்ளாக்க வேண்டும். சிற்பரத்தினம் கூறும் சிற்பங்களை இரசித்தல் என்னும் பகுதியில் சிற்பங்களின் மூலம் ரசம் வெளிப்படும் முறையை விளக்கியுள்ளதால் அதனை அடிப்படையாகக் கொண்டு சிற்பத்தின் மூலம் கலையனுபவம் வெளிப்படும் முறையை அறிந்துகொள்ள முடியும்.
கலாரசனையும் கலை மொழியும்
இந்தியக் கலைஞன் பெளதீக உலகில் இருந்து வேறுபட்ட தொரு தனி உலகை கலையின் மூலம் படைக்கிறான் என்பதை நோக்கினோம். இதனால் இந்தியக் கலைகள் சுவைஞனுடன் தொடர்புகொள்வதில் அவற்றின் இயல்பு நிலைக்கேற்ப ஒரு புதிய மொழியைக் கையாள்கிறான். இவற்றை கலைகள் சுவைஞனுடன் பேசும் மொழி என்று குறிப்பிடலாம். கலையை இரசிக்கும் சுவைஞனின் முதல் தகுதிப்பாடு இம்மொழியைப் புரிந்து கொள்வதாகும். இப்புரிந்துகொள்ளலே கலையை இரசிப்பதற்குரிய தளத்தை சுவைஞனுக்கு வழங்குகிறது.
இந்துஸ்தானி இசைக் கச்சேரியையோ, கர்நாடக சங்கீத இசைக் கச்சேரியையோ ஒரு சுவைஞன் இரசிக்க வேண்டுமாயின் அவ்விசை வடிவங்களை இரசிப்பதற்குரிய அடிப்படை இசைஞானமாகிய சுரவரிசைகள், இராகவகைகள் என்பவை பற்றிய ஞானம் இருக்க வேண்டும். ஆனால் இசைக்கலைஞராக இருக்கவேண்டிய அவசியம் இல்லை. இது போன்றே இந்திய மரபில் நடனத்தை இரசிக்க முற்படும் ஒரு இரசிகன் நடனத்தை நிகழ்த்தும் கலைஞனின் கை, கால் அசைவுகள், முக அபிநயம் என்பவற்றின் மூலம் வெளிப்படும் அர்த்தம், ஆட்டக்கோலங்கள் பற்றிய தெளிவு உடையவனாக விளங்கும் போதே நடனத்தின் மூலம் வெளிப்படும் அழகியல் உணர்வை அனுபவத்துக்குள்ளாக்க முடியும்.
நிகழ் கலை போலன்றி நிகழ்த்துகைசாராக் கலையின் மூலம் வெளிப்படும் கலையனுபவத்தைப் பெறுவதில் சில சிரமங்கள் உள்ளன. அவற்றின் கலையனுபவத்தை அவற்றின் தோற்ற வெளிப்பாட்டின் மூலமே பெறுகிறோம். தோற்ற வெளிப்பாட்டின் மூலம் வழங்கப்படும் அழகியற் கூறுகளை விளங்கிக்கொள்ளும் போதே அவற்றிலிருந்து வெளிப்படும் கலைக்கூறுகள் அனுபவத்துக்"

கலையாக்கமும் கலைரசனையும் 95
குள்ளாகின்றது. இக்கலைகளின் கலையனுபவம் நிகழ்கலை போல் ஒழுங்கு முறையில் வழங்கப்படும் நிலைமைக்கு மாறாக தோற்ற வெளிப்பாட்டின் பல்வேறு பகுதியையும் இணைத்துப் பெறும் சுவைஞனின் தகுதிப்பாட்டின் (சுவைஞானம்) முக்கியத்துவத்தை வற்புறுத்தி நிற்கிறது. சுவைஞனுக்கு இவற்றை விளங்கிக்கொள்ளும் மனப்பக்குவமும் தகுதியும் இல்லாவிடின் ரசத்தை பெறமுடியாது போய்விடும். இத்தன்மைக்கு கலைச் செயற்பாட்டில் தனிமனித முயற்சி பிரதானம் பெறுவதையும் ஒரு காரணமாகக் கொள்ளலாம். கலையை உருவாக்குபவன் தனி மனிதனாகிய கலைஞன். கலையை இரசிப்பவன் தனிமனிதனாகிய சுவைஞன். நிகழ்கலையில் இவை கூட்டுச் செயற்பாடாக இடம் பெறுகின்றன.
தனிமனித கற்பனைத்திறன் ஆக்கத்திலும் இரசிப்பதிலும் முக்கிய பங்கு வகிக்கும் நுண்ணிய நோக்குக் கொண்டவையாக விளங்கும் இவற்றின் அழகியல் (ரச) வெளிப்பாட்டை நிகழ் கலை போல் ஒரு ஒழுங்கு முறைக்கு உட்படுத்தி வழங்க முடியா நிலையுள்ளது.
மேற்குறித்த விளக்கங்கள் நிகழ்த்துகை சாராக் கலைஞனின் கலையனுபவத்தைப் பெறுவது சற்றுக் கடினமானது என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது. அடுத்து சிற்பரத்தினம் கூறும் சிற்பம் பற்றிய விபரிப்புக்களில் இருந்து நிகழ்த்துகைசாராக் கலையை எவ்விதம் இரசனைக்குட்படுத்த வேண்டும் என்பதை விளங்கிக்கொள்ள முயற்சிப்போம்.
கஜஹா (யானையைக் கொன்ற) மூர்த்தி சிற்பம் பற்றிய விபரிப்பு பின்வருமாறு அமைகிறது. "எல்லா ஆபரணங்களும் அணிந்திருப்பார், இவருக்கு கைகள் நான்கு, அல்லது எட்டு, அவற்றுள் வலது புறம் இரு கைகளில் முறையே பாசத்தையும் யானைத் தோலையும் வைத்திருப்பார். இடது புறத்து கைகள் இரண்டில் யானையின் கொம்பையும் தோலையும் தரித்திருப்பார், அல்லது வலது புறம் நான்கு கைகளில் முறையே சூலத்தையும், டமரு, பாசம், யானைத் தோல் இவற்றையும் இடது புறமுள்ள நான்கு கைகளில் முறையே யானைக் கொம்பையும், கபாலத்தையும், பாசத்தையும், தோலையும் தரித்திருப்பார். சிவபெருமானுடைய இடது காலின் கீழ் யானையின் தலை காணப்படும். முடியின் மேல்ப் புறத்தில் யானையின் வாலை அமைக்க வேண்டும். இரு புறங்களிலும் யானையின் கால்கள், கழுத்து இவற்றை தக்க விதமாக அமைக்க" வேண்டும் எஞ்சிய யானைத் தோலை ஒளிக்குவியல் சூழ்ந்திப்பது போல் அமைக்க வேண்டும். இவர் புலித் தோலையும் வெண்பட்டையும் உடுத்திருப்பார். ஆபரணங்கள் எல்லாவற்றையும்

Page 54
96. இந்திய கலையும் இரசனையும்
அணிந்திருப்பார். மிகவும் சிவப்பான ஒளியுடன் கூடியவர். இவரது இடது கால் யானை வடிவான வீரனுடைய தலையின் மேல் நன்றாகப் பதிந்திருக்கும். வலது காலை கக்ஷத்திரம் வரையில் மேலே தூக்கிய வாறு அமைக்க வேண்டும். பார்வதி சிவனுடைய இடது புறத்தில் அச்சமுற்றவளாய் சுப்பிரமணியனை அணைத்துக்கொண்டிருப்பாள்" (27 : 369-370).
சிவன் யானையைக் கொன்றதன் பின்னர் உள்ள தோற்ற வெளிப்பாட்டைத் தரும் ஒரு சிற்பமாகவே இது விளங்குகிறது. சிற்பத்தை இரசிக்கும் முதல் நடவடிக்கையாக இங்குள்ள ரூபங்களை அடையாளம் காணவேண்டும். சிவனை புலித்தோலும் வெண்பட்டையும் அணிந்த தோற்றத்தின் மூலமும் கொல்லப்பட்டது யானை என்பதை யானையின் தலை, வால், கால், தோல்கள் பாகங்களாக கிடப்பதிலிருந்து உணரமுடியும். இவை இரண்டுமே இங்குள்ள சிற்பக் காட்சியின் மூலமூபங்கள். பார்வதி சுப்பிரமணியனை அணைத்த தோற்றம் இங்கு வெளிப்படும் ரசத்தை பூரணப்படுத்த பயன்படுவது.
மூன்றாவது நிலையில் சிற்பங்களில் இருந்து வெளிவரும் ரசத்தை இனங்காண வேண்டும். இங்கு வீரம், ரெளத்திரம் (சினம்), பயானகம் (அச்சம்) என்னும் ரசங்களில் ஒன்று வெளிப்படுவதற்கான சாத்தியப்பாடே உள்ளது. சிவபெருமானின் ரூபத்தை அமைப்பது பற்றி குறிப்பிடும் பூரீகுமாரர் "மிகவும் சிவப்பான ஒளியுடன் கூடியவர்” என்கிறார். பரதர் சிவப்பு வர்ணத்தின் மூலமே ரெளத்திர ரசத்தை வெளிப்படுத்த வேண்டும் என்கிறார். இதனை விட பார்வதி சிவனின் செயற்பாட்டைக் கண் டவுடன் தனக்கு ஏற்பட்ட அச்சத்தினால் (அச்சம் - சினம் என்பன எதிர்நிலையில் வைத்து நோக்கத்தக்கன) சுப்பிரமணியனை அணைத்தவாறுள்ள தோற்றம் உணர்த்தும் அர்த்தம் என்னும் இரண்டையும் தொடர்புபடுத்தி நோக்கும் போது ரெளத்திர ரசமே இங்கு வெளிப்படுகிறது என்பது உறுதியாகிறது.
சிவனில் இருந்து வெளிப்படும் சினத்தினை சூலம், டமரு, பாசம் என்னும் ஆயுதங்களையும், யானைக் கொம்பு, யானைத் தோல் என்பவற்றை தாங்கி நிற்கும் நிலை, யானையின் தலை, கால், கழுத்து என்பன சிதறிக் கிடக்கும் தோற்றம் என்பன தெளிவாகப் புலப்படுத்தும். யானையைக் கொல்வதற்கு முற்பட்ட போது சிவனுக்கு ஏற்பட்ட சீற்றத்தையும் அதன் ஆவேச நிலையையும் கஜமுகனின் தலை மேல் வைத்த கால், கக்ஷத்திரம் வரை மேலே தூக்கிய கால் என்பன உணர்த்துகின்றன.

கலையாக்கமும் கலைரசனையும் 97
இங்கு ரெளத்திர ரசத்தை இச்சிற்பத்திலிருந்து சுவைத்தல் என்பது சிற்பக் காட்சியில் இடம்பெறும் ஒவ்வொரு சிறு காட்சியையும் ரசம் வெளிப்படும் வண்ணம் பொருத்தமாக இணைத்தல், சிற்பத்தின் அலங்காரம், சிற்பத்தின் மூலம் வெளிப்படும் வர்ணம், தோற்ற வெளிப்பாடு, கை முத்திரை, ஆயுதங்கள் போன்றன உணர்த்தும் அர்த்தம் என்பவற்றை புரிந்து கொள்ளலிலேயே தங்கியுள்ளது. இது சாதாரணமாக நிகழக்கூடியதல்ல. சிற்பத்தை இரசித்தல் தொடர்பான பயிற்சியும், சிற்பத்தின் மேலான ஈடுபாடும் உள்ளபோதே சிற்பம் பேசும் மொழியைப் புரிந்து கொள்ள முடியும். இக்காரணத்தினாலேயே அபிநவகுத்தர் "கலை தரும் அழகியல் அனுபவத்தை ஒரு தகுதிவாய்ந்த மனிதனால்தான் பெறமுடியும்” என்னும் வார்த்தை பிரயோகத்தைக் கையாள்கிறார் (2 : 54). இச்சந்தர்ப்பத்தில் அத்தகுதிவாய்ந்த மனிதன் என்பவன் சிற்பத்தின் தோற்ற வெளிப்பாட்டை ஒருங்கிணைத்து அதிலிருந்து சிற்பம் வெளிப்படுத்தும் கலை மொழியை விளங்கிக்கொண்டு அதனை இரசிக்கக் கூடிய கற்பனையாற்றலைக் கொண்டவனென்றே குறிப்பிடவேண்டும்.
கலையனுபவத்தின் இறுதிநிலை
கலை நியமங்களைக் கடைப்பிடித்து கலையனுபவத்தை சுவைஞனுக்கு வழங்குவதை நோக்காகக் கொண்டு இந்தியக் கலை உருவாக்கப்படுகின்றது. இவை அவற்றின் இயல்புக்கேற்ப சிருங்காரம் (காதல்), ஹாஸ்யம் (நகை), கருணம் (அவலம்), ரெளத்திரம் (சினம்), வீரம், பயானகம் (அச்சம்), பீபச்சம் (அருவருப்பு), அற்புதம் (அதிசயம்), சாந்தம் என்னும் ரசங்களில் ஒன்றை சுவைஞனுக்கு வழங்குகின்றன. இவ்வாறு வேறுபட்ட சுவையனுபவங்கனை சுவைஞருக்கு வழங்கினாலும் இந்தியக் கலையின் அழகியல் அனுபவத்தின் இறுதிநிலை என்னவாக இருக்கும் என்பதை நோக்குவோம்.
ஒரு நல்ல சங்கீத கச்சேரியை கேட்கும் போதோ, நல்ல நாடகத்தைப் பார்க்கும் போதோ, ஒரு ஓவியக் கண்காட்சியைப் பார்க்கும் போதோ ஒரு சிற்பத்தைப் பார்க்கும் போதோ நாம் ஏதோ ஒரு அனுபவத்தைப் பெறுவதுடன் உளவியல் ரீதியான திருப்தி யுணர்வும் எமது உடலியற் செயற்பாடுகளில் சுறுசுறுப்பும், உற்சாகமும் ஏற்படுகிறது. ஆழ்ந்த துக்கம், அதிசந்தோசம் போன்ற அனுபவங்கள் வாழ்க்கையில் ஏற்படும் போது ஒரு கலையனுபவத்தை பெறமுயற்சிக்கும் தன்மை அநேக மனிதர்களிடம் உள்ளது.

Page 55
98 இந்திய கலையும் இரசனையும்
இவ்விளக்கம் கலையில் இருந்து மனிதன் ஏதோ ஒரு அனுபவத்தை பெறமுயற்சிக்கிறான் அல்லது பெறுகிறான் என்பதை உறுதியாக்கிறது. இந்நிலை ஒரு ஆனந்த நிலையாகவே இருக்கவேண்டும் என அழகியலாளர் கருத்துகிறனர். அபிநவகுத்தர் காதல், வீரம், சோகம், அருவருப்பு என வேறுபட்ட சுவைகளை அனுபவித்தாலும் அவ்வனுபவிப்புக்களின் ஊடாக ஒரு ஆனந்தத்தைப் பெறுவதே நோக்கம் என்கின்றார். இதனை "எல்லா ரசங்களும் ஆனந்தத்தினால் ஆதிக்கம் செலுத்துகின்றன. ஏனெனின் அது எங்களின் சுயஉணர்வின் செறிவினைக் கொண்டிருக்கும் அடர்ந்த ஒளியினது சாரம். அதுவே பேரானந்தம் எனப்படும். உண்மையில் சாதாரண வாழ்க்கையிலும் கூட பெண்கள் செறிந்த துக்கத்தில் இருக்கும் போது தங்கள் இதயத்தில் ஒய்வு காண்கின்றனர். உண்மையில் அதிதுக்கமானது ஒரு தடையற்ற ஒய் வினைக் கொண்டிருப்பதுடன் அதற்கு உயிரூட்டுகின்றது" (2 : 73).
உண்மையில் கலையின் மூலம் வழங்கப்படும் சோகம், காதல் போன்ற சுவைகளை சுவைஞண் உள்வாங்கி ஆழ்ந்த துக்கமுடை" யவனாகவோ காதல் வயப்பட்டவனாகவோ மாறுவதில்லை. அவ்வாறான தன்மை கலைக்கு இருக்குமாயின் கலை மக்கள் மத்தியில் இரசனைக்குரியதொரு பொருளாக விளங்காது. மாறாக கலையின் மூலம் ஒரு ஆனந்தநிலையே ஏற்படுகிறது. இதனையே அபிநவகுத்தர் போன்றோர் பேரானந்த நிலை என்கின்றனர். இந்நிலை சகல கலைகளுக்கும் பொதுவான நிலையாகவும் விளங்குகிறது.
தனக்குக் கிடைக்கும் ஆனந்த நிலை தொடர்வதற்காக சுவைஞன் கலையை இரசிக்கிறான். இது கலையின்பால் சுவைஞனை ஈர்க்கும் காரணியாகவும், கலையை இரசிக்கத்துரண்டும் காரணியாகவும் உள்ளது. இரசனைக்குரிய கலைப் படைப்பு கலைஞனால் உற்பத்தி செய்யப்படுகிறது. கலையுற்பத்தியில் ஏனைய உற்பத்திப் பொருட்களைப் போல் பொருளாதார ரீதியான எதிர்பார்க்கை அல்லது நோக்கு முதன்மைப்படுவதில்லை. (வர்த்தக நோக்கத்திற்காக உற்பத்தி செய்யப்படும் சினிமாவை இங்கு தொடர்புபடுத்தி நோக்கமுடியாது) இது ஏனைய உற்பத்திப் பொருட்களில் இருந்து கலையுற்பத்தியை வேறுபடுத்தும் பண்பாக உள்ளது. இச்சந்தர்ப்பத்தில் கலைஞன் எதனை நோக்காகக் கொண்டு கலையுற்பத்தியில் ஈடுபடுகிறான்? கலைஞனுக்கு கலையுற்பத்தியின் மூலம் கிடைக்கும் பயன் என்ன? என்னும் வினாக்கள் எழுகின்றன. இவ்வினாக்கள் கலையைப் படைக்கும் கலைஞனின் அழகியல் அனுபவம் பற்றிச் சிந்திக்கத் தூண்டுகிறது.

கலையாக்கமும் கலைரசனையும் 99
ஒவியக் கலைஞர் நந்தலால் போஸ் கலைப்படைப்பின் அழகியல் அனுபவம் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது, "ஆனந்தத்தில் இருந்து உலகம் தோன்றியது என்பது உபநிடதக் கூற்று. அவ்வானந்தம் எல்லா இன்ப துன்பங்களுக்கும் அப்பாற்பட்டது. கலைஞனும் படைப்பதில் உள்ள ஆனந்தத்திற்காகவே தனி சிருஷ்டியை செய்கிறான். எந்தக் கலைப்படைப்பின் உண்மைச் சிறப்பும் இதனை அனுசரித்ததே. ஆனந்தத்தில் உதிக்கும் எந்தச் சித்திரமும், சிற்பமும் பிறருக்கு அவ்வானந்தத்தை அளிக்கவல்லதாகும் (25 : 19) எனக் குறிப்பிடுவார்.
இங்கு கலைஞன் கலைச்செயற்பாட்டில் தனக்குக் கிடைக்கும் ஆனந்தத்தை தொடர்வதற்காகவே ஈடுபடுவதாகக் குறிப்பிடுகிறார். இவ்வானந்தநிலை கலைச்செயற்பாட்டில் ஈடுபடும் போது ஏற்படும் ஆத்மதிருப்தி, கலைப்படைப்பை இரசிக்கும் சுவைஞன் வழங்கும் அழகியல் அங்கீகாரம், பாராட்டு என்பனவற்றின் மூலம் நீடிக்கிறது. சுவைஞனுக்கு படைப்பை இரசிப்பதன் மூலம் கிடைக்கும் ஆனந்தம் சிறந்த இரசனைக்குரிய கலைப்படைப்பை உருவாக்கி சுவைஞனுக்கு வழங்குவதன் மூலம் கலைஞனுக்குக் கிடைக்கிறது. ருசிப்பதில் சுவைஞனுக்கு உள்ள அழகியல் திருப்தி படைப்பதில் கலைஞனுக்கு கிடைக்கிறது. இது கலைஞன், சுவைஞன் ஆகிய இரு பிரிவினரும் ஒரு ஆனந்த நிலையைப் பொறுவதற்காகவே கலைச்செயற்பாட்டில் ஈடுபடுகின்றனர் என்பதை உறுதியாக்குகிறது. இதுவே இந்தியக் கலையின் அடிப்படையாகவும் அதனை என்றும் வாழும் கலையாகவும் கலையுலகில் நிலை நிறுத்துகிறது.

Page 56
இந்திய கலையும் இரசனையும்
100
893 od 093;&# 993 od 093;&{
95 og 0'3 0'3 O’OI O’OI 0'3 0'3 0'0I 0'3I 0'9 0’s; 0'9 0°6 0°3’ 0’o O‘o 0'8 0°3 0'3 O’I O’I O’I O'I 动 甜十础
39 0'3 O‘ZI 0'3 0'3 0’/. 0°/ 0°/ 0’s
0'3 时+9
89
O'$ f’9 0'8 †’9 0”6 O’6 0'8 O'#
0'8
O'#
0'3
g+Q
8Þ3:d 9/ Þo I 0° ZI Þ’I 0’AI f'9 . Þ’9 #'9 Þo
O’I 0'3 动+9
9Þ3;&{
89 O”? 0°03' 0'3 0'03 O“ II O'II 0° Z. O’s s', #*o O'I Þ‘O 动+Z
·qi@@@@ qıhnoloostern IỆrı,golo e qisnogoșa9@ņilo 1@rīņ919 gi qoỹrıņ919 gręI „
8 #3; d. Os 3:d 933;&# Þ&I:d
00I 动的 Þ’Ig Þog #*Ig 9’OI 9’OI 9’OI Þog
9’OI
fog
Þ’O 动+9
†OI fogo fogg fog Fogg 3. ‘III 0°3’I 3. ‘II Þog 9°? 9’o 9°8’ #*Z O’I Þ-6
80I 0'8 O'#3 O'o 0's, 0°3'I 0°3 I 0*3. I 0'8 O’s O’s O'F
0'8 6
3 II O’s O'#3 O’s O'#3 0'3 I 0°3’I 0’3 I ()'s 0's, O'# 0’s Ooo O'I 动十6
IZIod 9II O'# 0'93 O’s Oogo Þ’ZI Þog I Þog I 0's,
Þog
0'8
O’I †-OT
1,909re-i Tıło 1,9 uqaae uos
ç91:a 62.1:ā (soofgoori) quo[$$úrīąjį?
03 I O’s 0’93 0's, 0'98 0’o I 0°8’I O”? I 0’s
9'ɛ jos 9'# 0'8 O’I OI
ÞZIqī£ĝugilo) O’s110,919 ĝ911org/19ų9-ā 0°/3(œufo-Toogoooo) uorgio O'#giúin a gogo uorg/fif) 0°/3qıloĝi iĝ9ų947-1091;$io) o’os1109rto qiaofừ 0-70ng) o’oT(ų9Hņuolo) si ugi o’o I1&srto qirms@@ē 2°8qırım-a iĝosĝđì)? Þ‘Oa909ạ919 gossoffs):
of (-ius-Toyous) qī£ąjuoạes@aīē orf (ges@@@(fè) qis‘ąjuoạosĩaīē of ($$ơissoo) qiúffenesuelo
Ooo(39$$volgøđì)) qi@ąjuosog) ç’I(ocouriņaecos) qī£4,949-æ Þ+ÓIsıfır@-æ
10 - họuccowoɖoɔŋɔ fɔ

விளக்கப்படங்கள் IOI
பின்னிணைப்பு - 02
படம் 1: தாலமான அளவுகள்
..瑟
** - 1. Lo |- ஆர் , ýš88
碰 #3.2
※ - 沙了《)
ଞ - O سسلی۔
-ਰ s ଷ୍ଟି', ţ3O 49లై ?سال تک ا
登三 魏 3。
リーlet
R
! سے
.(O)o, y
o
f
s
粤
22ー sJŠN t
1.1 உத்தம தசதாலம்

Page 57
O2
இந்திய கலையும் இரசனையும்
1.2 உத்தம பஞ்சதாலம்
 

விளக்கப்படங்கள்
படம் 2: சிற்பங்களுக்கான அலங்காரங்கள்
ஐடமகுடம்
கையுறை
வாகுவளையம்
பாதச்சரடு
விரல் மோதிரம் (அங்குலி)
2.1 ஆண் சிற்பங்களுக்கு செய்யும் அலங்காரம்

Page 58
O4 இந்திய கலையும் இரசனையும்
KO மோதிரம் கங்கமைட
ᏮᏡéᏏ8uj6Ꮽ)6Ꭲlu Ꭻ6u --
குண்டலம் தம்மிலா
லாகுவளையல~ட\ சிருங்கலிகை
கையுை
அரஸ்ஜஸ்தியை
2.2 பெண் சிற்பத்திற்கு செய்யும் அலங்காரம்
 
 

விளக்கப் படங்கள் 105
படம் 3: சிற்பவுருவாக்க உத்திமுறைகள்
3.1 பஞ்ஜரா

Page 59
O6
இந்திய கலையும் இரசனையும்
N
தெய்வ ஷேத்திரம்
பிர LO
g9-L -
தெய்வம் தெய்வம்
ஷேத் gLib
ஸ்துவா ஸ்துவாக
வாகனம்
3.2 கோஷ்டம்

O7
விளக்கப்படங்கள்
படம் 4 : புங்க அன்றுதி
4.1 சம பங்கம்

Page 60
இந்திய கலையும் இரசனையும்
O8
4.2 அபங்கம்
 

விளக்கப்படங்கள் IO9
4.3 அதிபங்கம்

Page 61
IO இந்திய கலையும் இரசனையும்
படம் 5 ஆசன அமைதிகள்
璽
5.
சமபாத ஸ்தானம் வைதஸ்திக அர்த்த வைதஸ்திக
ஸ்தானம் ஸ்தானம்
5.4 5.5 5.6
காயோத்சர்க்கம் வைகாச ஸ்தானம் வைஷ்ணவம்
 

விளக்கப்படங்கள் III
5.7 5.3 5.9
ஸ்வதிகாசனம் ஆலீடாசனம் ஊர்த்வ ஜானு
5.IO 5.1
ஏக பாத ஸ்தானகம் ஏக பாத ஸ்தானகம் சுகாசனம்
5.I.3 5.14
பத்மாசகம் அர்த்த பத்மாசகம்

Page 62
II2 இந்திய கலையும் இரசனையும்
5.17 5.18
5.19 ö.2O
உத்குடிகாசனம் யோகாசனம்
 
 

விளக்கப்படங்கள் II.3
5.2I 5.22
ஸ்வஸ்திகாசனம் கருடாசனம்

Page 63
14 இந்திய கலையும் இரசனையும்
படம் 6 : இயற்கையின் பகுதியான கலை கூறுகள்
6. 6.
முட்டை வடிவான முகம் மாங்காய் வடிவான முகம்
6.2 கயலை ஒத்த விழி
/s; ཡོད་
6.3 கிளி ஒத்த மூக்கு (ஆண்) எள்ளுப்பூவை ஒத்த மூக்கு (ஆண்)
 
 
 

விளக்கப்படங்கள் 15
..........(= ފް؟
\\
6.4 சங்கை ஒத்த கை
@ CD
6.6 சமஸ்கிரத "ல" கரத்தை ஒத்த காது

Page 64
I6 இந்திய கலையும் இரசனையும்
6.8 நண்டின் மேலோட்டை ஒத்த முழங்கால் சிரட்டை
 

விளக்கப்படங்கள் 117
6.10 உடுக்கை ஒத்த கை

Page 65
8 இந்திய கலையும் இரசனையும்
'/ (
6.11 வாழைத்தண்டை ஒத்த தொடை
6.2
கயல் மீனை ஒத்த கெண்டை
 

உசாத்துணைகள்
ஆங்கில நூல்கள்
1.
Barata., The Natyasastram, Translation Monomohanghosh, (1995 edition), Satya BhattachrjeeManisha Grathalaya, Calcutta, India.
Gnoli, Raniero., (1985), The Aesthetic Experience According to Abhina vagupta, Chowkhamba Sanskrit Series office, Varanasi, India. Janaki.S.S., on 'Vamana' in Aestheticians, (1990), Publication Division Ministry of Information and Broadcasting Government of India, Delhi.
4. Kramrisch, Stella., (1987), The Art of India, Motilal Banarsidass, Delhi.
10.
11.
Manjusri. Cetrakarma Sastra Vol — ii of Vastuvidya Sastra, edited by E.W.Marasinghe, (1991 edition), Sri Satguru Publication, Delhi. Pradhan.P., on “Viswanatha', in Aestheticians, (1990), Publication Division Ministry of Information and Broadcasting Government of India, Delhi.
Rao,Gopinath.T.A., (1993). I lint of Hindu Iconocraphy, Vol-2, Parti, Appendix-A, Delhi. Tagore, Abanindranath., (1921), Some Note on Indian Artistic Anatomy, Indian Society of Oriental Art, Samavaya Mansions, Calcutta. Tagore, Abanindranath., (1921), Sadanga or Six Limbs of Painting, Indian Society of Oriental Art, Samavaya Mansions, Calcutta. The Laws of the Manu, edited by f. Max Muller, (1987 edition), Motilal Banarsidass publishers, Delhi. Venkatachalam, V., on "Bhoja' in, Aestheticians, (1990), Publication Division Ministry of Information and Broadcasting Government of India, Delhi.

Page 66
120 இந்திய கலையும் இரசனையும்
தமிழ் நூல்கள் 12. ஆனந்தவர்த்தனர் த்வனியலோகம், மொழிபெயர்ப்பு பீ.எஸ்.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
சுப்பிரமணியசாஸ்திரி, (1944ம் ஆண்டு பதிப்பு), காசிவாசி அருள்நந்தித் தம்பிரான் சுவாமிகள் வெளியீடு, திருச்சிராப்பள்ளி. கணபதிவை, (ஆண்டு?), சிற்பச் செந்நூல், தொழில்நுட்பக் கல்வி இயக்கம், தமிழ்நாடு, சென்னை. காசியப சில்ப சாஸ்திரம், மொழிபெயர்ப்பு கே.எஸ்.ஸலிப் ரம்ஹமண்யசாஸ்த்திரி, (1968ம் ஆண்டுப் பதிப்பு), சரஸ்வதிமகால் நூலகம், தஞ்சாவூர். கிருஷ்ணராஜா,சோ., (1996), அழகியல், சவுத்ஏசியன் புக்ஸ், சென்னை. குமாரசாமி, ஆனந்த, சிவானந்த நடனம், மொழிபெயர்ப்பு சோ.நடராசன், (1980ம் ஆண்டுப் பதிப்பு), தமிழ் நாட்டுப் பாடநூல் நிறுவனம், சென்னை. சாத்தனார், கூத்தநூல், பதிப்பு மே.வி.வேணுகோபாலப்பிள்ளை, (ஆண்டு?), தமிழ் நாட்டு சங்கீத நாடக சங்கம், மத்திய சங்கீத நாடக அக்கடமி, தமிழ்நாடு. சிவசாமி,வி. (2000), பரதக்கலை, பலாலி வீதி கந்தர்மடம், யாழ்ப்பாணம், இலங்கை. சிவராமமூர்த்தி,க, இந்திய ஓவியம், மே.சு.இராமசுவாமி மொழிபெயர்ப்பு, (1974ம் ஆண்டுப் பதிப்பு), நெஸனல்புக் டிரஸ்ட், புதுதில்லி. சுக்கிரநீதி, மொழிபெயர்ப்பு மு.கதிரேசன் செட்டியார், (1982ம் ஆண்டுப் பதிப்பு), மேலைச் சிவபுரி சன்மார்க்கசபை வெளியீடு" 3, துந்துபி. தண்டி, தண்டியலங்காரம், மொழிபெயர்ப்பு கொ.இராமலிங்கத் தம்பிரான் (1963ம் ஆண்டுப் பதிப்பு) திருநெல்வேலி தென்னிந்திய நூற்பதிப்புக் கழகம், திருநெல்வேலி. திருஞானசம்பந்தன், பெ, (1997), இந்திய எழரிற் கலை, டாக்டர்.எஸ்.இராதாகிருஷ்ணன் மெய்யுணர்வு மேல்நிலை கல்வி நிறுவனம், சென்னைப் பல்கலைக் கழகம் சென்னை. தொல்காப்பியம் (இளம்பூரணம்) மெய்ப்பாட்டியல், பதிப்பு மு.சண்முகம்பிள்ளை, (2000ம் ஆண்டுப் பதிப்பு), முல்லை நிலையம், சென்னை.

உசாத்துணைகள் I2
24. நந்திகேசுவரர், அடபிநயதர்ப்பணம், மொழிபெயர்ப்பு வீரராகவையன், (1990ம் ஆண்டுப் பதிப்பு) உ.வே.சாமிநாதையர் நூல்நிலையம், சென்னை.
25. போஸ், நந்தலால், ஓவியக் கலை, மொழிபெயர்ப்பு அ.பெருமாள், (1956ம் ஆண்டுப் பதிப்பு) லலிதா பிரிண்டர்ஸ் பிறைவட் லிமிட்டட், மதுரை.
26. மயமதம், மொழிபெயர்ப்பு கே.எஸ்.ஸலிப்ரம்ஹண்யசாஸ்த்திரி, (1966ம் ஆண்டு பதிப்பு), சரஸ்வதிமகால் நூலகம், தஞ்சாவூர்.
27. பூரீகுமாரர், சிற்பரத்தினம் மொழிபெயர்ப்பு நாலம்பாக்கம் பூரீ தேவநாதாச்சாரியார், (1998ம் ஆண்டுப் பதிப்பு), சரஸ்வதிமகால் நூலகம், தஞ்சாவூர்.
28. க்ஷேமேந்திரன், ஒளசித்திய விசார சர்ச்சா, மொழிபெயர்ப்பு மு.கு.ஜகந்நாதராஜா, (1989ம் ஆண்டு பதிப்பு) விஜயசாந்தி பதிப்பகம். ராஜபாளையம்.
சஞ்சிகை
29. கிருஷ்ணராஜா,சோ., "இந்துச் சிற்பம் - 18ம் நூற்றாண்டு வரையிலுள்ள சித்திரிப்பு" பண்பாடு (2003 ஏப்ரல்), இந்து சமய கலாசார அலுவல்கள் திணைக்களம், கொழும்பு.

Page 67
சுட்டி
H
அழகியல் l, 4, 17, 29, 36, 37, 38, 39,40,41, 44, 45, 46, 47, 49, 50, 51, 63, 64, 79, 80, 83, 86, 97, 98, 99, 120 அபிநயதர்ப்பணம் 7,121 அதிர்ஷ்ட 4, 5 அபினிந்திரநாத்தாகூர் 4 அதிஷ்டானம் 22 அபங்கம் 53,108 அற்புதம் 42,48, 59, 67, 74, 75, 97
l0, 13, 14, 15, 16, 17,18, 30, 35, 36, 65, 84
அங்குலம்
அழகியல் அனுபவம் l, 39, 41, 44, 46, 47, 49, 50, 98, 99 அபிநவகுத்தர் 40, 42, 45,76, 91, 97, 98
அனுமானக் கொள்கை 41 அலங்காரத் த்வனி 46 அப்பயதீட்சிகர் 40 அனுபாவம் 3, 44, 47, 69, 71, 73, 91,92
அதிபங்கம் 53,109 ஆனந்தக்குமாரசுவாமி 3 ஆலம்பன விபாவம் 43,47, 69,72 ஆசன அமைதி 52, 54, 64, 110 ஆனந்தவர்த்தனர் 40, 46, 47, 48, 120
ஆசனம் 54,56 ஆகமங்கள் 87
ஆடற்கலை 5I ஆடையலங்காரம் 28, 51, 62, 87
இ
இலக்கியம் 41, 49, 64, 70, 77 இயற்கை 5, 10, 28, 37, 62, 67, 72, 87, 88, 89, 90,114 இந்துச் சிற்பம் 21 இரசனை l, 2, 5, 6, 30, 39, 41,45, 65, 66,78, 79, 91, 95, 98 இசை 5, 50, 74, 81, 92, 93, 94
உத்தீபன விபாவ 43, 47, 69, 72 உவமைத்வனி 47, 69, 72 உலோகச் சிற்பம் 23
ஒ
ஒவியம் 3, 4, 6, 7, 41, 50, 87, 92,93, '94, 120 ஒளசித்தியக் கொள்கை 40
s
கலைஞன் l, 2, 3, 4, 5, 6,
8, 9, 25, 26, 39,78, 79, 82, 85, 91,98, 99 l, 2, 3, 4,5,6, 8, ll,19, 25, 28, 31,38, 39, 40, 42, 48, 49, 57,64, 65, 78, 79, 80, 82,83,
88, 121,
கலைக்கல்வி 2
disco)

சுட்டி 23
கலையுருவாக்கம் 4, 6, சிற்பக்கலை 2, 3, 7 7, 8, 39, 79, 86, 87 சிற்பவுருவாக்கம் 7, 8, 33, கட்டிடம் 7,50 35, 66, 86, 105 கர்ப்பக்கிருஹம் 20,21 சிற்பரத்தினம் 7, 8, 9, 29,31, கணபதி ஸ்தபதி 2,9, 51, 52,53, 32, 33, 37,51, 65, 66, 54, 76, 81, 88 67, 75, 76, 77, 78,79, கல்யாணமூர்த்தி 67 84,85,87, 92, 94, 95, 100, 121 கருணம் 42,49, 54, 58, 67,97 சிற்பம் 7, 8,10, 13,21,28, கலைரசனை 42,78, 82, 83 24, 29, 30, 35, 36, 41,50, கலையாக்கம் 7, 39, 78, 83, 91 51, 68, 61, 62, 63, 64, 65,70,73 கவி 45,46,47, 48 சிற்பி 2, 8, 9, 10, II, காசியப சில்ப சாத்திரம் 32,120 19, 23, 24, 25, 26, 27, 28, காயோத்சர்க்கம் 55 29, 30, 31, 32, 33, 35, 37, காலஸம்ஹார மூர்த்தி 71, 72 51,54, 57, 60, 62, 64,65,86, 90 காளி 3,68,6773,74 சிருங்காரம் 40, 42, 44, 47, குறுக்குச் சூத்திரம் 34, 85 49, 54, 58, 67, 97 குந்தகர் 40, 41 சிவாம்சம் 2O கோஷ்டம் 1435,54, 85,106 சுக்கிரநீதி 7, 86, 120 கை நேர்த்தி சுவைத்வனி 47 சுக்கிராச்சாரியார் lil, 25 சுவைஞன் 30, 39, 41, 42, சக்தி வடிவங்கள் 66 43, 44, 45, 46, 49, 50, 64, சமபங்கம் 53 65, 70,71, 91, 92 93, 98 சமபாத ஸ்தானம் 55, 10 சுவைத்தல் 45, 47, 97 சமத்காரம் செய்நேர்த்தி 40, 48 சயனம் 54,57 莎 சயனாசனம் 54 சரஸ்வதியம் 7 தணடி s w 40,41, 120 சஞ்சாரிபாவம் 43, 92 த்வனிக் கொள்கை 40,41, சாதிருச்சியம் 4, 6, 7, 9, . 42, 46, 49, 79 22 ,20,21 و 23/6/1940 ,64,85 ,S3 ,37,38 ,32 சந்திரசேகரமூர்த்தி 6223 தாலமானம 9, II, 20 சடாமுடி 28, 29 தானவாகள 59, 67, 74 சாத்தம் தாலம் 10, 11, 12, 14, 20 சாத்வீக பாவம் 53 திராவிடலிங்கம் 2O சாங்குகர் 42 தியானம் 始 சாத்தனார் 40, 41, 120 தியானசுலோகம் 26, 27,29, சிவவடிவங்கள் 66 66, 68, 85
தியான நெறி 8O

Page 68
24
திர்ஷ்ட 4,5 தூமாவதி 67,71 தொல்காப்பியர் 40, 41,76, 120
ந
நடனம் 50, 51, 52, 81 நவரசம் 91,92 நந்திகேசுவரர் 52,121 நரசிங்க மூர்த்தி 73 நபும்ஸக சிலை 32,33 நாட்டியம் 7,70 நாகரலிங்கம் 20 நாட்டியச சாஸ்திரம் 42, 58,59, 63 நிஷ்களம் 8,9 நிகழ்கலை III,95 நியமங்கள் 6, 8O
பயானகம் 42, 49, 54,73, 74, 96, 97 பஞ்ஜரா 35, 54, 85, 105 பரதர் 39, 42,43, 44, 45, 52, 58, 60, 61, 62, 63, 72, 76, 91, 96 பட்டலோல்லடர் 42,45 பட்டநாயக்கர் 42, 45 பங்க அமைதி 52, 53., 54, 55, 64, 107 படிமக்கலை 51 பாவம் 4, 6, 9, 30, 31, 32, 37, 38, 4.3, 47,5l, 53,70, 83, 84 பாமகர் 40, 41 பிரமபாகம் 20, 36 பிரமாணம் 4, 5, 6, 8,9, l2, 14, 1921, 30, 33, 38 பீபச்சம் 42,97 புருஷ சிலை 32
புராணங்கள் 87
இந்திய கலையும் இரசனையும்
பேரானந்த நிலை 98 போஜா 40 பெளவுடிகம் 20, 24
மயமதம் 3, 7, 10,121 மனுதர்ம சாத்திரம் 4 மஹிமபட்டர் 40, 41 மரச்சிற்பம் 24 மானசாரம் 7 மானாங்குலம் 9, 22,23 மாத்திராங்குலம் 8 மிச்சரம் 8, 9 மிச்சரம் 8, 9 முழம் 22
யசோதரர் 4 யவம் 10, 12, 14, 15, 17,
18, 19, 22, 23, 24, 30
py
ரசக் கொள்கை 40, 42, 49
Talib 40,43, 44, 45, 46,49, 5l, 67,69,76,94 ரெளத்ரம் 42, 59, 67, 71 ரூபபேதம் 4, 6, 8, 9, 25,38, 82, 84,85
6)
லாவண்ய யோஜனம் 4, 5、6, 8, 9, 28, 30, 32, 36, 38, 83, 84
6
வர்ணிகாபங்கம் 4, 37, 38 வக்ரோதி 40,41 வஸ்துசூத்திர உபநிடதம் 35 வஸ்த்துத்வனி 46, 47

சுட்டி I25
வாச்சியம் 46, 47 ഖ
வாமனா III,40 ஷடங்கக் கொள்கை 4, 5, 6, 7, 26, வாகீச்வரி 67,77 28, 38, 79, 85 விஷ்ணுபாகம் 2O
விஷ்ணு வடிவங்கள் க்ஷேமேந்திரர் 48 வியஞ்சகம் 46,64
விமானம் 20, 22
விக்கிரகம் I0, III, 22, 65
விஷ்ணுதர்மோத்திரம் 4, 7, 25 விபாவம் 43,44, 45.47, 69, 91, 92
விஸ்வநாதர் 40 வியப்பிச்சாரிபாவம் 35 வீரம் 42,49, 59, 66, 67, 73, 96,97,98 வேசரலிங்கம் 20, 24 வேதங்கள் 87
பூரீகுமாரர் 7, 8, 59, 61., 62, 65, 66, 67,69, 70,71, 72,73
6
ஸார்வகாமிகம் 20,24
ஸகளம் 8, 9, 33 ஸமதிருஷ்டி 3. ஸ்தானம் 54, 55, II0 ஸ்தானாசனம் 54 ஸந்தானகோபாலர் 67,70 ஸ்திரி சிலை 32,120
?QAD
ஹாஸ்யம் 42, 49, 63, 70, 71,91
罗
ஜயதம் 20,24 ஜெகநாதர் 4O

Page 69


Page 70
இந்திய கலையும் இரச
வடிவேல் இன்பமோகன்
வடிவேல் இன்பமோகன் மாண6 ஆராய்ச்சித் தோழனாய் நம்முட சகபயணி, கிழக்குப் பல்கலைக்க மாணவாய் இருந்த காலத்தில் நு பிரிவை தன் ஆய்வுத் துறையாக சிற்பரத்தின் அடிப்படையில் இந் ஆராய்ந்து யாழ்ப்பாணப் பல்கை பட்டம் பெற்றவர்.
ஷடங்கக் கொள்கையை அடிப்ப கலைக் கோட்பாடுகளை விளக்( இரசனையும் என்னும் நூலை 20
தான் கற்ற அழகியற் கோட்பாட் கிழக்கிலங்கைச் சடங்குகளில் 9 கூறுகள் பற்றி தனது கலாநிதிப்பு மேற்கொண்டுள்ளார்.
தமிழர்களிடையே கலைப்போல கலை வெறுமைச் சூழலுக்கு நம் இன்மையும் ஒரு காரணமாகும். விமர்சகர்களின் இடம் வெறுமை இன்பமோகனின் செயற்பாடுகள்
வாசிப்பும் தேடலும் நுண்மான் சிலருள் இன்பமோகனும் ஒருவ
உழைப்புக்கு எப்போதும் மதிப்பு பேராசிரியர் சி. மெளனகுரு, தலைவர்/நுண்கலைத் துறை, கிழக்குப் பல்கலைக் கழகம்,
 
 
 

வனாய், உடனாசிரியனாய், ன் பயணம் செய்யும் ஒரு கழகத்தில் நுண்கலைத் துறையில் நுண்கலைப் பாடத்தில் அழகியல் வரித்துக் கொண்டவர். தியக் கலைக் கொள்கைகளை
லக்கழகத்தில் 2003இல் M.Phil
டையாகக் கொண்டு இந்தியக் கும் இந்திய கலையும்
07இல் வெளியிடுகிறார்.
டறிவைப் பிரயோகித்து காணப்படும் கலை அழகியல் பட்ட ஆய்வினை
பிகளே கலையாகக் கருதப்படும் மிடையே கலை விமர்சகர்கள்
புலமைசார் கலா Dயாக உள்ள தமிழ்ச் சூழலில்
நிறைவு தருகின்றன.
நுழைபுலமும் மிக்க மிக மிக ர். அயரா உழைப்பாளி.
புண்டு.