Page 1


Page 2
கிரேக்க புராணத்தில் தீபெஸ் நாட்டு மன்னன். தந்தை பெயர் லையுஸ், தாய் பெயர் ஜோக்கஸ் ரா. தந்தையைக் கொன்று தாயைத் திருமணம் செய் வான் என வருங் குறியுரைப் போர் " அறிவித த  ைம யால , அவனுடைய தந்தை அவன் பாலகனாய் இருக்கும் பொழுதே க  ைண க கால க  ைள இரும் பு முட்களால் துளைத்து சித்தேரொன் என்னும் மலையில் அநாதர வாய் விட்டுச் சென்றான். இடையன்
ஒருவனால் கண்டு பிடிக்கப்பட்ட குழந்தை பொலி புஸ் என்ற
கொரிந்திய மன்னன் மாளிகையில் வளர்ந்து வந்தது. டெல்வி என்ற இடத்துக் குச் சென்ற பொழுது, தன் தலை யெழுத்து, தந்தையைக் கொல்லும் மைந்தன் என்று அறிந்து, மிகவும் நொந்து, அதைத் தவிர் க் க கொரிந் தை ଧୌl' (ତ அகன்றான். அவனுடைய எண்ணம் பொலிபுஸ் தன் தந்தை என்பதே தீபெஸ் நாட்டுக்குப் பயணம் மேற் கொண்டிருந்தபோது, வழியில் திமிர்பிடித்த ஒரு வயோதிபனைக் கொன்றான். அது தனது தந்தை என்று அவனுக்கு அப்போது தெரியாது. தீபெஸ் நாட்டின் குடிமக்களைக் கொன்று அட்டூழியம் செய்து வந்த சூரரிமாவை - அதாவது, வந்தவரிட மெல்லாம் புதிர் வினா எழுப்பி விடை கூறாதவரைக் கொல்லும் இயல்புடைய கன்னிமுகச்சிங்கஉடல் தெய்வ உருவத்தை
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

கண்டு பிடித்ததும்
ஈடிப்பஸ், சூரரிமா.
அவனின் வெற்றிக்குப் பரிசாக நாடும், அவனுக்கு மனைவியாக விதவையான அரசியும் (அவனுடைய தாய்) கிடைக்கிறது. அவனுக்கு நான்கு குழந்தைகள்
பிறக்கிறார்கள்.
இந்த மகன் - தாய் உறவு பெரும் அழி விலும் ( பஞ்சம் ) அவனது துயரமான வாழி விறு தி யிலும (குருடனாய், அல்லது பூமியினால் விழுங்கப் பட்டு) முடிவுறுகிறது.
இப்புராணம் பற்றி ஹோமர் (கி.மு. 800)
(கி.மு 496 - 406)
தொடக்கம், செனெக்கா (கி.மு. 4 - கி.பி.65) ஊடாக இன்றுவரை பலர் கவிதைகளும் நாடகங்களும் வரைந்து உள்ளனர்.
இங்கு கவனிக் கப்பட வேண்டியது: இக் கதையில் மேற் புலத்து நாட்டாரியற் கூறுகள் பல காணப்படு கின்றன. கதாநாயகன் தனது வீரத்தை வெளிப் படுத்த கோர உருவம்
அல்லது இயல்திரி விலங்குடனான சண்டை, கதாநாயகன் தன் எதிரியின் இரகசியத்தைக்
அதற்கு ஏற்படும் சாவு,
கைவிடப்பட்ட குழந்தையைக் கண்டெடுத்து வளர்த்தல், வருங் குறியுரை நிறைவேறுதல்.
படம். கற்சவப்பெட்டி ஒன்றில் காணப்படும் காட்சியில்

Page 3
తె66రా6ంలupతాGD KALAIMUGAM
காலாண்டு இதழ் 1999
தை - பங்குனி
56O)6) - 10 முகம் - 1
தொடர்புகளுக்கு
Centre For Performing Arts
Aportment 5/6, 19 Milogiriyo Avenue, BombolCapitiyo COlOmboO 04, Sri LCInkO Tel: 597245 FOX: 55672
திருமறைக்கலாமன்றம் 238 பிரதான வீதி யாழ்ப்பாணம், இலங்கை
 
 

12 JAN2000
, si pote
*西季卯*“”
KALAVUGAV
Publisher : Thirurnarai Kalamanram (C.F2A)
Editor-in-Chief - Nee, Maria Xavier Adika
○○-Eの壮or : 26. Alfred
A66ociate Editor 。 :9arn Fradleepan
Checking Dept : A. Francia Uerian1
AJenova
F5.Jeaudaean
G.Föoyí
A.Surrathi
Cover A.Raajah
Cover Graphic & Printing : Lanka Publishina Houae
Colombo 135, Sri Lanka
கலைவழி இறைபணி

Page 4
நாடகம்
ck Lu 6)T
*
உடன் நிகழ்கால தமிழ் இலக்கணப் போக்கில் ♔ങ്ങഖ
தெருக் கூத்து
சித்தர் கால அரசியல் சமூக பொருளியல் சிந்த
பாரம்பரியம்
சமூக வெளிப்பாட்டில் ஈழத்துத் தமிழ்க்கவிதை
கவிதைகள்
* * முப்பரிமாணம்
* திடமாய் முடி
* இன்னும் நா * ஒரு கடற் க
02
 
 
 

சார்பெழுத்துக்களின்
னைகள்
玉6町
பற்றி
வுக்குவா
öT -- 9HLDLD600TLDITLiu
ரையின் கற்பழிப்பு

Page 5
புலம் பெயர் ந் து வெளிநாடுகளில் பல்லாயிரக்கணக்கான நம்மவர்கள் இன்று வாழ்கிறார்கள். தமிழர்களுடைய உலகளாவிய வரலாற்றில் அவர்களுக்குச் சிறப்பிடம் உண்டு. மொழி, கலை, பண்பாடு, இலக்கியம் போன்ற துறைகளில், அவர்களது ஆர்வமும் பற்றும் வினை மூச்சும் எங்களுடைய அக்கறையையும் செயற்பாடுகளையும் பார்க்கச் சற்றும் குறைந்தன அல்ல. அவர்களது சூழலையும், இருப்பு நெருக்கடிகளையும் கருத்திற் கொள்ளின், அவர்களின் முயற்சிகள் போற்றற்குரியன. புலம்பெயர்ந்த மக்கள்தானே இருபத்தி நான்கு மணிச் சேவையை வானொலி மூலம் நடத்திக் கொண்டிருக்கின்றனர்! வார மாத பருவ இதழ்கள் தொடக்கம் தொலைக்காட்சி வரை, ஒலி, ஒளி பேழைகள் தொடக்கம் திரைப்படங்கள் வரை - முயற்சிகள் எடுத்து முன்னேற்றமும் காணுகின்ற்ன.
இலக்கியத் துறையைப் பொறுத்தமட்டில், தனிப்பட்டும் குழுக் களாகவும் இயங்கிக் காத்திரமான பணிகளை அவர்கள் செய்து வருகின்றனர். இலக்கியச் சந்திப்புக்களும் - காரசாரமான இலக்கிய சர்ச்சைகளும் - இலக்கிய சஞ்சிகைகள் ஏடுகள் முதலியவற்றின் தோற்றங்களும் நிலைப்பாடுகளும் (நிலையற்ற பாடுகளும்) முன்பென்றும் இல்லாதவாறு இன்று தமிழ் இலக்கிய இரத்த ஓட்டம் உலகளாவ - கனடாத் தொடங்கி இந்தியாவை ஊடறுத்து அவுஸ்திரேலியாவரை - பரவி உயிர்த்துடிப்புடன் செயற்பட்டு வருகின்றது என்பதை காட்டுகின்றன!
ஒருவகையில், |ജ് பெயர்ந்தோருடைய இலக்கியப் பணியும் பங்களிப்பும் மரபுப்
பார்வைகளுக்குச் சற்று வேறுபட்டதாய்
தோன்றுவது இயல்பு. வெவ்வேறு நாடுகளில் வாழும் தமிழ் இலக்கியவாதிகளுக்கு தாம் புகுந்த நாட்டு இலக்கியங்கள் பற்றி அந்த அந்த நாட்டு மொழிகளினுாடாகத் தெரிந்து கொள்வதற்குரிய வாய்ப்புண்டு. உலகின் பலபகுதிகளிலும் பரந்து வாழும் நம்மவர்களுடன் (மின் அஞ்சல் வழி உட்பட ) நெருக்கமான தொடர்பு கொண்டு
 
 

இலக்கியப் பணியாற்றுவதற்குச் சந்தர்ப்பங்களும் நிறைய உண்டு. இதன் பலாபலன்களைத் தமிழ் அன்ன்ை பெற்று மகிழ் வாள் என்ற பெரும் நம்பிக் கையுடன், இலக் கியப் பணி புரியும் புலம்பெயர்ந்த நம்மவர்கள் எல்லோரையும் வாழ்த்தி, அவர்களை ஊக்குவித்து அவர்களது பணிக்கு பக்க பலமாய் விளங்க உறுதி கொள்வோம்.
്മി. ജേക്നിധ് ട്. ഭൂമ്

Page 6
தூசிக் காத்து இன்னமும், நுழைத்து மீள்வதாக பல்லிடுக்கில் செருகிக் கொண்ட இறைச்சித் துண்டங்க விடுதலையாக்கப்பட கமுக்கட்டு, கழுத்தோரம், மெல்லிதாய் வியர்6ை சிக்கேறிய தலையில் இருந்து பேன் குஞ்சுகளின் வெளியேற்றம் தெரிந்த இரத்தம் உறைந்திருக்கும் போ
அவளும் அப்பழுக்கற்றவளாய். அழகழகாய் வெள்ளை நுரையடிக் கடற்கரை நாணியோ - முகம் கோணியோதான்
திரும்பி ஓடுகிறது
ருவ்ருப்பாய் மாறுகி ஒ. மனிதர்களே! நாங்கள் உணர்வுகளற்ற மரக்கட்டைகளாக பிறந்திருக்கலாம்
04
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

5ள்
இன்னமும் தொழுகையும், காவடியும், ஆராதனையும், பனை வளவும் கடற்கரையும் வயல் வெளியும் தனித்தனியே வேலியும் படலையும் கட்டிக் கொண்டன.
கும்
வேகி எரிவதற்காவது
61ԼD5/ உடல்கள் பயன்பட்டிருக்கும் மோகம் மீறி
நீறாகிப் போகும் உங்கள் வாழ்வு உங்களிடமே.
எம். சாம்.

Page 7
ஒ ஜூலை 27ம் திகதி தான் லேடி டாக்டர் புஷ்பத்துக்கு பிரசவத் துக்கான திகதி,
இன்னும் சில நாட்களே பிரசவத்துக் காக இருந்தன. அதுவும் தலைப் பிரசவம். கடிதத்துக்கு மேல் கடிதம் வந்து விட்டது அவளின் பெற்றோர் களிடமிருந்து பிரசவத்துக்கு யாழ்ப் பாணத்துக்கு வந்துவிடும்படி!
புஷ்பம் கொழும்பில் ஓர் அரச வைத்தியமனையில் பிரசவப்பகுதிக்கு பொறுப்பாளராக கடமை புரிந்து வந்தாள். கணவன் ரவீந்திரனும் தனியார் 35 LLQ Lநிறுவனமொன்றில் பொறியியலாளராக தொழில் புரிந்து வந்தான்.
புஷ்பம், தன் கணவன் ரவீந்திரனை விட்டு பிரிந்து யாழ்ப்பாணம் செல்ல மனமில்லாமல் நாட்களை கடத்திக் கொண்டே வந்தாள். பிரசவத்திற்காக யாழ்ப்பாணத்தில் பிறந்தகம் சென்று வரும்படி ரவீந்திரனும் எவ்வளவோ புஷ்பத்துக்கு சொல்லிப் பார்த்தான்.
- ւ 6.2 L լք கணவனையும் உடன் வரும்படி அழைத்தாள். பொறுப்பான பணியில் ரவீந்திரன் இருந்ததால் லிவு எடுக்க முடியவில்லை. கடந்த மூன்றரை மாதங்களாக இனமறியாத ஒருவித வயிற்றுளைவினால் அவன் தொழிலுக்கு ஒழுங்காகப் போகாமல் இருந்து ; இப்போது இரண்டு வாரங்களாகத்தான் ஒழுங்காகப் போகிறான்.
இந்த லட்சணத்தில் மீண்டும் லிவு எடுத்தால் தொழிலுக்கு உலை வைத்து விடுவார்கள் என்று அஞ்சிய ரவீந்தி
ரனால் புஷ்பத்தின் அழைப்புக்கு உடன்
LL ജൂuബിൺങ്ങബ,
இருவரும் ஒருவரை ஒருவர் விட்டு பிரிய மனமின்றி யாழ்ப்பாணம் போவதை இன்று, நாளை என்று நாட்களைக் கடத்தி வந்தனர். ரவீந்திரன் புஷ்பத்துடன் யாழ்ப்பாணம் வந்து மூன்று நான்கு நாட்கள் தங்கி விட்டு திரும்பி கொழும்பு வருவதாகவும் சொன்னான். அதற்கும் புஷ்பம் உடன்படவில்லை.
தலைப்பிரசவ அனுபவமில் லாத இசகுபிசகு என்றா செய்வது. எதற் திலுள்ள அவளது ெ
வற்புறுத்தினான்.
இறுதியில் புஷ் இசைந்தாள்.
ரவீந்திரன் நைட் படுக்கையறை டிக் வேளைக்கே வந்து இரவு நைட்மெயி: தங்களது துணிமணி பொருட்களையும் களில் அடுக்கிக் ெ
மாலை மணி ஐ
“எனக் கொரு அவன் என்னைப் ே
-என்ற பாட ஒலித்துக்கொண்டி இருவரும் ரசித்தன ஒருவர் பார்த்து கொண்டனர். இரு நாணம் இழையோட
பாடல் முடிந்து யறிக்கை ஆரம்ப செய்திஅறிக்கை " மூன்று இராணு (8UTJT 6f66i Ga அறிவித்தது.
புஷ்பமும், ரவீந்தி கட்டிலில் அமர்ந்
O
 
 
 
 

ம், முன் பின் சுய நதால் ஏதாவது f6 6ÁLLÍT6ò 6 TGÖTGOT கும் யாழ்ப்பாணத் பெற்றோரிடமே சென்று திரன் கடுமையாக
பம் வேறுவழியின்றி
மெயிலில் இரண்டு கட்டுகளுடன் இன்று விட்டான். இருவரும் வில் போவதற்காக மேலும் தேவையான எடுத்து சூட்கேசு காண்டிருந்தனர்.
ந்து ஐம்பத்து ஆறு!
மகன் பிறப்பான்பாலவே இருப்பான்.”
டிருந்தது. பாடலை ர். ஒருவர் முகத்தை
புன்முறுவலித்துக் வர் வதனங்களிலும் هلوقت للا-2
து மாலை செய்தி மானது. வானொலி யாழ் நகரில் பதின் வத்தினரை யாழ் ான்றுவிட்டதாக”
ரனும் இடிந்து போய் தனர்.
இந்த நிலையில் இன்று இரவு யாழ்ப்பாணம் போனால் நிச்சயம் தாம் ஊர் போய் ச் சேரப் போவதில் லை என்ற எண் ணம் இருவர் மனங்களிலும் பளிச்சிட்டது.
இதைத் தொடர்ந்து அடுத்த நாள்.
வானொலிகளிலும் பத் திரிகை களிலும் பேரினவாத தலைவர்களின் பேச்சுக்கள், அவைகளில் பொதிந்துள்ள சூட்சுமமான இன வெறி வாசனை, “பொறுத்தது போதும் பொங்கி எழும்பு! என்று தன் சமூகத்தை மறைமுகமாகத் தூண்டுவதாக அமைந்ததின் விளை
6). Teb.
நாடெங்கும் வன்செயல்கள், கிளர்ச் சிகள், தீப்பொறிகள்,
இரத்த வாடை எங்கும் மெல்ல மெல்ல தலை நீட்டின.
சிறுபான்மை மக்கள் வெளியே தலை காடட முடியாத நிலை.
எல்லா இன மக்களும் அன்று இணைந் தே போராடி சுதந்திரம் பெற்றதாக வரலாறு கூறுகிறது. சுதந்திரம் கிடைக்கும் வரைக்கும் அண்ணன், தம்பி. ஒரே இரத்தமாக இருந்தவர்கள் இன்று ஆறு கடந்த பின் நீ யார் நான் யார்? என்றார்கள்.
அந்த சுதந்திரம் தமக்குமட்டுமே என்று ஒரு சாரார் கருதி, மற்றவர்களின் உரிமைகளைப் பறிக் க கங் கணம்

Page 8
கட்டியதால் தான் இன்று இந்த நாட்டில் இந் த நிலை 1 என்று எண் ணிய ரவீந்திரனும், புஷபமும் தங்கள் உயிர்களை ஒளித்து வைக்க இடமின்றி தத்தளித்துக் கொண்டிருந்தனள்,
யாழ் நகரில் கொலையுண்ட பதிமூன்று பேரினதும் சடலங்களை கொழும்புக்குக் கொண்டு வரப்பட்டுள்
ளதால் பெரும்பதற்ற நிலை நீறு பூத்துக்
கொண்டிருந்தது. --
புதைக்க கனத்தை மயானத்திற்கு கொண்டுவரப்பட்டபோது, அங்கே தீடீரென்று நுழைந்த விஷமிகளின் கும்ப லொன்று, அந்த இராணுவ வீரர்களின் சடலங்களை கடத்தி செல்ல முயன்றனர்.
எதிர்பாராத கலவரம், பொலிஸ், இராணுவ அடிதடி,
அளவுக்கு அதிகமான கலவரத்துக்கு
திட்டமிட்ட விஷமிகளின் கூட்டம் 穹
கலவரத்துக்கு தூபமிட்டனர்.
மக்கள் அங்கும் இங்கும் சிதறி ஓடினர்.
முடிவில். நகரத்தை தீ அரக்கன் சாப்பிட்டுக் கொண்டிருந்தான். அவனும் இனம் மதம்
அறிந்து தொடர் கட்டிடங்களுள் ள
இடங்களில் சிறுபான்மையினரின்
கட்டிடங்களை மட்டுமே தேர்ந்தெடுத்து
ருசித்துக் கொண்டிருந்தான்.
குறிப்பிட்ட திகதிக்கு முன்னதாகவே
புஷ்பத்துக்கு இப்போது பிரசவ வேதனை கண்டது. S
டாக்டர் என்ற காரணத்தினால் -
புஷ்பத்துக்கு பிரசவ வேதனை கருணை காட்டவா போகிறது.?
இத்தனை பயங்கரமான சூழ்நிலை யிலும் புஷ்பம் கடமை புரியும் அரச வைத்திய மனையிலேயே தனது கடும் போராட்டங்களுடன் புஷ்பத்தை கொண்டு போய் சேர்த்தான் ரவீந்திரன்.
புஷ்பத்தை வைத்திய மனையில் சேர்த்த பின் ரவீந்திரன் வீட்டுக்கு திரும்பிக் கொண்டிருந்தான். வழியில் பெரிய இனவெறிக் கும்பலொன்றினால்
ரவீந்திரனின் கார் நிறு; வெளியே இழுத்தெடு
கும்பலின் முன்ே ரவீந்திரன்.
அடி, தடி, வெட் விழுந்த பின் அ பெற்றோல் ஊற்றப்பட்
பின் ரவீந்திரை தூக்கிப் போட்டு மூடப்பட்டன.
கும்பலில் இருந் மேலும் பெற்றோல் உ
கண்ணிமைக்கும் தீப்பற்றிக்கொண்டு ர 6T (B6T 5sful TT56ě5 GBE
யாழ்ப்பாணத்தில் துக்காக தமிழன் எ துக்காக இங்கே ரவி தென்னை மரத்தி பனை மரத்தில் நெறி நாட்டின் சிறுபான்ன மாறியது.
அதேவேளை புஷ்பத்துக்கு பிரசவ நாட்களில் தம்முட6 தனது இன டாக்ட களையோ, சிற்று புஷ்பத்தினால் இப்ே முடியவில்லை.
புஸ்பத்துக்கு பிர
பிரசவம் கண்ட இன்றி பெரிதும் கவி தானே தனக்கு பி @g5|া600ােLামো,
அதே சமயம் = வெள்ளை ஆடை நாசகார கும்பல் திடீ குழந்தையை பறித்து രഖങിധേ ഉgug.
புஷ்பத்துக்கு நட என்பது மின்னல் ே விட்டது. கடும் (36), னுடலில் துணியைச்
06

த்தப்பட்டு ரவீந்திரன்
dis35 LILLT657.
னே சாரையானான்
டு குத்து எல்லாம் வன் தேகத் தில் ولقي بيتا
>ன காரினுள் ளே கதவுகள் இறுக
த ஒருவன் காரின் ஊற்றினான்.
நேரத்தில் கார் வீந்திரனை தன்னு ாண்டிருந்தது.
நடந்த சம்பவத் ான்ற ஒரே காரணத் ந்திரன் கரியானான்.
ல் தேள் கொட்ட, கட்டியது போல் மையினரின் நிலை
ஆஸ் பத் திரியில் ம் கண்டது. வேறு ன் கடமை புரியும் ர்களையோ, தாதி ழியர் களையோ, பாது அங்கே காண
சவம் கண்டது.
புஷ்பம் கவனிப்பார் இடப்பட்டாள். பின் ரசவம் பார்த்துக்
அங்கே தோன்றிய யுடுத்திய பெண் ரென்று புஷ்பத்தின் எடுத்துக் கொண்டு
க்கப்போவது என்ன வகத்தில் புரிந்து பதனையுடன் தன்
சுற்றிக் கொண்டு

Page 9
வார்ட்டை விட்டு சமையல் கட்டுப் பக்கம் உயிர் தப்ப ஓடினாள்.
அது அவளுக்கு நன்கு பரீச்சயமான ஆஸ் பத் திரியான படியால் பின் பக்கத்தால் பாதைக்கு வந்தாள் புஷ்பம்.
அங்கே ஆஸ்பத்திரியில் தொழில் புரியும் சிற்றுாழியன் அபூபக்கர் தனது கடமை ஓய்ந்து வீட்டுக்குச் செல்ல தயாராகிக் கொண்டிருந்தான். புஷ்பத் தைக்கண்ட அவன் 'என்ன. னோனா. நீங்க எங்க இந்த நேரம்.? என்று பதறினான்.
வெளி நிலை அவனுக்கு நன்கு புரிந்திருந்ததால் அவன் புஷ்பத்தைக் கண்டு மிகவும் பீதியடைந்தான்.
“அபூபக்கள் உடனடியாக என்னை என் வீட்டுக்கு கூட்டிப்போ.” என்றாள் ஈனஸ்வரத்தில் புஷ்பம்.
இந்தக்கலவர நிலையில் புஷ்பத்தின் வீட்டுக்கு போக முடியாது என்பதை உணர்ந்த அபூபக் கர், எப்படியும் டாக்டரை காப்பாற்றி விட வேண்டும் என்ற உணர்வினால் அங்கே நிறுத்தி வைத் திருந்த தனது துவிச் சக் கர வண்டியில் புஷ்பத்தை ஏற்றிக்கொண்டு தன் வீட்டை நோக்கி சைக் கிளில் பறந்தான்.
அபூபக்கரின் உம்மம்மா (பாட்டி) டாக்டர் புஷ்பத்துக்கு கை மருந்து செய்து கொடுத்தாள்.
இரண்டு நாட்களில் புஷ்பம் உடல் தேறினாள்.
எனினும் குழந்தையினதும் கணவனி னதும் நிலையை அறியாமல் புஷ்பம் பெரிதும் கலங்கினாள்.
குழந்தையை அந்தக் கும் பல் கொலை செய் திருக்கும் என்பது புஷ்பத்துக்கு நன்கு புரிந்தது.
நாடெங்கும் பிணவாடை வீசியது.
ஊரடங்கு தொடந்து அமுலாக்
கப்பட்டது.
அபூபக்கரின் அடுத்த வீட்டில் பொடிபண்டாவின் மனைவி புஞ்சி மெனிக் கேவுக்கு பிரசவ வேதனை
ஏற்பட்டிருப்பதாக மைமூன் வந்து ெ
இது அவளுக்
வெளியில் த வில்லை. இனக்கல் அடைந்து கொண்
புஞ்சி மெனி கஸ்டமாக இரு பார்க்க அனுபவமு தாலும் பொடிபண்ட கேயும் மிகவும் கல்
பிரசவ வேதை
எப்படியும் ஒரு நிலை ஏற்பட்டுள்ள சொன்னாள், புஞ்சி வேதனை ஒலம் கொண்டு தெருவி
*ஆமி ஜீப் ெ கொண்டு போக அப்பக்கம் அை வேயில்லை.
புஞ் சி மென பெருகிக் கொண் ஈனஸ்வரமானது.
தனக்கு பிற முகத்தைக் கூட குழந்தை என்று அ அபகரித்து விட்ட வேதனையில் இப்
யாரோ செய்த இனத்தைச் சேர் கொலை செய்வ. இங்கே புஞ்சி ெ குழந்தையும் அழி என புஷ்பத்தின் ம புஞ்சி மெனிக் ே ஓங்காரமாய் கேட்
அபூபக்கர் வி அங்கு ஓடினார்கள்
புஷ்பமும் ே அவர்களை பின்
அங்கே புஷ்ப
பிரசவ வேதை துடித்து ஓய்ந்துக்

அபூபக்கரின் தாய் ான்னாள்.
கு இரண்டாவதாம்.
லை காட்ட முடிய
வரம் உச்சநிலையை
டிருந்தது.
கேவுக்கு பிரசவம் ததாலும், பிரசவம் ள்ளவர்கள் இல்லாத ாவும், புஞ்சி மெனிக் Dங்கினர்.
ன தொடர்ந்தது.
டாக்டர் தேவை என்ற தாக மைமூன் இரவு மெனிக்கேயின் பிரசவ ஊரடங்கையும் மீறிக் ல் எழுந்தது.
பந்தால் அதில் சரி லாம் !" என்றாலும் வ ஒன்று கூட வர
ரிக் கேயின் ஒலம்
டே வந்தது. பின்
ந்த குழந்தையின் பார்த்து, அது என்ன றியும் முன்னரே அதை - இனத்தின் அதே போது ஒரு தாய்.
தவறுக்காக அதே நத அப்பாவிகளைக் து தர்மம் என்றால் மனிக்கேயும் அவள் வதும் தர்மம் தான். னம் எண்ணிய போது 5யின் மரண ஒலம்
•لا
ட்டில் எல்லோரும்
.
வடிக் கைப் பார்க்க தொடர்ந்தாள்.
b கண்ட காட்சி.
னயின் ஈனஸ்வரத்தில் கொண்டிருக்கும் புஞ்சி 07
மெனிக்கேக்கு மரண தேவன் தன்னிடம் வரும்படி கையசைத்துக் கொண்டி ருந்தான்.
கணவன் கதறிக் கொண்டிருந்தான். அவனைத் தொடர்ந்து வீட்டிலுள்ள வர்களும் கதறினர்.
புஷ்பம் தீடீரென்று தன்னையறியாது செயல்பட்டாள்.
அறையை விட்டு அனைவரையும் வெளியேற்றி விடும்படி அபூபக்கரிடம் சொன்னாள் புஷ்பம். -
கடமையுணர்வு புவத் பத் தினுள் தலைதூக்கவே இன, மதம், கவலை எல்லாம் மறந்து தன் கடமையை செய்ய ஆரம்பித்தாள்.
புஞ்சி மெனிக்கேயிக்கு 6.jb பார்க்க தலைப்பட்டாள்.
பதினைந்து நிமிடங்களில் தாயும் பிள்ளையும் சேமமாக பிரிந்தனர்.
ஜூலையில் எரிந்து கொண்டிருந்த அந்த ஜுவா லைக்கு அப்பால் மனிதா பிமானம் செயல் பட்டது. -
கணவனை இழந்து, குழந்தையை இழந்து தன் உயிருக்கு ஆபத்து எந்த நிமிடமோ என்ற நிலையில் தனக்கு இன்னல் தந்த இனத்துக்கு தனது கடமையை செய்த அந்த மாதரசி புஷ்பத்தை உற்று நோக்கிய அபூபக்கரின் கண்கள் உணர்ச்சிப் பெருக் கால்
E6Dridssol.
அபூபக்கரின் கண்களில் கலங்கி தேங்கி நிற்கும் கண்ணீர் துளிகளை மட்டுமே புஷ்பம் கண்டாள்.
பளிங்கு போன்ற அந்த கண்ணீர் துளிகளில் தனது வீட்டைக் கொள்ளை யடித்து தீ வைக்கப்பட்டு, எரிந்து கொண்டிருக்கும் காட்சியை புஷ்பம் காணவில்லை.

Page 10
is is -
றித்தவொரு பிரதேசத்தில் வசிக்கின்ற A. W மக்களது பொதுவான நோக்கங்களையும், அவர்களது விழுமியங்களையும் பேணு V \N கின்ற அமைப்பை சமூகம் என கருத Na sed லாம். இச்சமூகம் பல்வேறு வழிகளிலும் ஒவ்வொரு மனிதனையும் பாதித்துக் கொண்டிருக்கின்றது. ஏனெனில் மனிதன் பிறப்பு முதல் இறப்பு வரை ஏதோவொரு வகையில் சமூகத்தில் இணைந்து செயற்பட வேண்டியவனாகின்றான்.
இவ்வாறு சமூகத் தாக்கங்களுக்குட்படுகின்ற ஒருவன், ஆக்க இலக்கிய கர்த்தாவாகத் தோற்றம் பெறுகின்றபோது, தனது குடியிருப்பு, குடும்பம், திருமணம், உறவு, பொருளா தாரம், மதம், மரபுகள், சட்டங்கள், பழக்கவழக்கங்கள் என்பவற்றைத் தனது ஆக்கத்தில் பதிவு செய்கின்றான். இதன் காரணமாக, ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் ஆக்கவிலக்கியத்திற்கும் சமூகத்திற்குமிடையே தொடர்பு இருந்து கொண்டே வருகின்றது. இவ்வகையில் ஈழத்துத் தமிழ்க் கவிதைகளுக்கும் சமூகத்திற்குமிடையிலான தொடர்பை நோக்கலாம்.
ஈழத்துத் தமிழ்க் கவிதைப் பாரம்பரியத்தை, ஈழத்துப் பூதன்தேவனாரிலிருந்து தொடங்குவது தவிர்க்கமுடியாத * விடயமாகும். விரும்பியோ, விரும்பாமலோ அகநானூறு, குறுந்தொகை, நற்றிணையில் இடம்பெறும் இவரது கவிதைகளை ஈழத்துக் கவிதைகளாகக் கொள்கின்றோம். இக்கவிதைகள், தலைவன் தலைவியரது அக வாழ்வை உணர்த்துகின்றன. ஆனால் இவ்வகவுணர்வு அன்றைய ஈழத்து மக்கள் வாழ்வையா அன்றி, தமிழக மக்கள் வாழ்வையா பிரதிபலித்தனவென்பது புலப்படாத வொன்றாகும். ஆயினும் மக்கள் வாழ்வு உணர்த்தின என்பதனை அறிய முடிகின்றது.
இதன்பின்னர் கிடைத்த சோதிட நூல்கள், வைத்திய நூல்கள் என்பவற்றில் மனித சமூகம் சித்தரிக்கப் படவில்லை. ஆனால் இச்சமூகத்திற்குத் தேவையான மருத்துவக்குறிப்புகளும், வாழ்வியற்கருத்துக்களும், எடுத்துரைக்கப்பட்டுள்ளன. இது, சமூகநலன் பேனும் நடவடிக்கையென்றே கூறலாம். இவை தவிர, கண்ணகி வழக்குரை, இரகுவம்சம் ஆகிய இருநூல்களும் யாழ்ப் பாண மன்னர் காலப்பகுதியில் தோன்றிய முக்கிய நூல்க ளாக விளங்குகின்றன. அவையும் ஈழத்துத்தமிழ்ச் சமூகத்தை முழுமையாக விபரிக்கவில்லை. கண்ணகி வழக்குரையிலேயே ஒரளவிற்கு, ஈழத்து மக்கள் வாழ்வு உணர்த்தப்படுகின்றது.
மதத்தின் ஊடுருவல் தமிழர் சமுதாயத்தில் பெரும் இ பாதிப்புக்களையேற்படுத்தியுள்ளது. அந்த வகையில் கண்ணகி வழக்குரை, கோணேசர் கல்வெட்டு, கைலாயமாலை, தட்சண கைலாச புராணம், கதிரைமலைப்பள்ளு என்பன குறிப்பிடத்தக்கன. இவை
08
g
 

தத்தையும் அரசையும் பேணும் நோக்கில் திட்டமிட்டு உருப்பெற்றவையாகவுள்ளன. இத்தகைய இலக்கியங்களை ஆக்கியவர்களை பிரசாரக் கவிஞர்கள் என்றே கூறலாம். இதேநிலைமைதான் கத்தோலிக்கர்களுக்கும், கிறிஸ்தவர் *ளுக்கும் ஆரம்பத்தில் ஏற்பட்டது. மதமாற்றச் சூழ்நிலையில் ம் மதம் சார்ந்த விடயங்கள் மக்களைச் சென்றடைய வண்டுமெனக் கருதி, ஞானப்பள்ளு, அர்ச், யாகப்பர் அம்மானை, ஞானாந்த புராணம், திருச்செல்வர் காவியம் மதலானவற்றை ஆக்கியுள்ளனர்.
ஈழத்துத் தமிழ்ச்சமூகத்தை புலப்படுத்தும் ஆரம்ப ால்களாகக் கரவை வேலன் கோவை, தண்டி கைக் னகராயன் பள்ளு, பஞ்சவன்னத்தூது ஆகியவற்றைக் காள்ளலாம். ஆயினும், இவை தனிமனிதனையும், அவனைச் ார்ந்தவர்களையும் பாடியுள்ளன. இவற்றிலிடம் பெறும்
ாட்டுடைத் தலைவர்கள், தாங்களாகவே தம்மை பருமைப்படுத்திக் கொள்ள விரும்பித்தம் பொருளாதார
லத்தால் புலவர்களை வாங்கிக் கொண்டார்கள் போலத் தரிகின்றது. -
பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலேயே சமூகத்தின் ாதாரண மக்கள் கவிதைப்பாடு பொருளாகியுள்ளனர். இங்கு ான் யாழ்ப்பான சமூகத்தை எம்மால் ஓரளவிற்கு விளங்கிக் காள்ள முடிகின்றது. கவிதையின் உணர்வுநிலையும், பொருள் ரபும் சமூகம் நோக்கியதாக அமைந்தன. கனகி புராணம், காட்டுப் புராணம், தத்தைவிடு தூது, சன்மார்க்கவந்தாதி, ன்மார்க்க சதகம் என்பனவற்றில் இவ்விடயங்களை நாக்கலாம். ஆயினும் பாவலர் துரையப்பா பிள்ளையே சமூகச் ந்தனைகளுக்கு முனைப்பாக இடமளித்துள்ளார். இதனால் இதுவரை காணப்பட்ட ஈழத்துத் தமிழ்க் கவிதைப் போக்கு ாற்றமடைந்த தென்பது மறுப்பதற்கில்லை. சமூகக் 1றைபாடுகள், அதனால் உண்டாகும் தீமைகள் என்பன வல்லாம் மக்கள் உணரவேண்டுமென்பதற்காகப் பாடல் ளாகப் பாடியுள்ளார். இதற்கு இவரது கவிதையாப்பும் பெரிதும் ணை செய்தது. பதங்கள், கீர்த்தனைகள், கும்மிகள் எனப் ாடல்கள் அமைந்தமையால் இலகுவில் கருத்துக்கள் க்களைச் சென்றடைந்தன.

Page 11
சாதிசமய வேறுபாடின்றி வாழவேண்டுமென முருகேசர், நீதிநூறு” எனும் நூலில் கூறிய வார்த்தைகள் இவரால் பட்டை தீட்டப்பட்டுக் கூரிய வடிவம் பெற்றன. --
“சாதியில் லையென்று போதிக்கிறார் - சாதி தம்மா லானமட்டும் சாதிக்கிறார்”
எனக் கண்டிக்கும் பாவலர் துரையப்பாபிள்ளை ஆங்கிலக்கல்வி மோகம், மேலைத்தேசக் கலாசாரமோகம் என்பவற்றையும், மிருகங்கள் பலியிடுவது, புலால் உண்பது சீதனக்கொடுமை போன்றவற்றையும் தனது பாடுபொருளாக் கியுள்ளார். மேலைத்தேசக் கலாச்சாரமும், சுதேசகலாச் சாரமும் ஒன்றையொன்று பாதிக்கும் போது உண்டாகும் உணர்வுநிலையை இவரது பாடல்களில் ESITGIJOIGIDITtb.
ஈழத்தில் சுதேசமக்கள் தங்களைத் தாங்களே ஆள முற்பட்டபோது, அவர்களிடையே பல கட்சிகள் தோன்றின. இவை மக்களது மொழி, சமயம், பொருளாதாரவிருத்தி என்பனவற்றிற்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்தன. எனவே, அக்காலக் கவிஞர்களும், சமூகம், தேசியம் சம்பந்தமான பாடல்களை உருவாக்கினர். இதனால் சமூகக்குறைபாடு சுட்டும் அறிவுரைப்பாடல்களும், நாட்டுச் சிறப்புணர்த்தும் தாய்நாட்டுப் பாடல்களும் தோன்றின. ஈழமாதா திருப்பள்ளியெழுச்சி, ஈழநாட்டுக்குறம், மணித்தாய், நாடும் மரதனோட்டமும் முதலான பாடல்கள் இவ்வகையில் அமைந்தன. இத் தேசியவுணர்வு அன்றைய கவிஞர்களிடையே காணப்பட்ட பொதுப்பண்பாகும்.
அன்று சமூகவுணர்வுடன் செயற்பட்ட கவிஞர்களில் சோமசுந்தரப்புலவரும் குறிப்பிடத்தக்கவராவர். அத்துடன் குழந்தையுணர்வுகளுக்குப் புதுவீச்சுக் கொடுத்தவராகவு முள்ளார். இவருக்கு முன்னர் அருணந்தியின் பிள்ளைப் பாட்டு” எனும் தொகுதி வெளிவந்தபோதும், குழந்தைப் பாடல்கள் இவரிடமே சிறப்பு பெற்றன. இவரைத் தொடர்ந்து மு.செல்லையா பண்டிதர் சச்சிதானந்தன் முதலியோரும் குழந்தைக் கவிதைகளை ஆக்கியுள்ளனர். இக் கவிதைகளிலெல்லாம் சமூகம் சுட்டப்பட்டு வந்திருக்கின்றதே யொழிய, அவை உணர்வுபூர்வமாக உணரப்பட்டு எழுதப்படவில்லையென்பது குறிப்பிடத்தக்க விடயமாகும்.
மறுமலர்ச்சிக் கவிஞர்களிடையே சமூகமெனும் உணர்வு தெளிவாக இருந்திருக்கின்றது. பேராசிரியர் க. கணபதிப்பிள்ளையின் 'காதலியாற்றுப்படை யாழ்ப்பான மண்ணின் வளத்தை, அதனது பண்பாட்டம்சங்களை, அதனது அடியிலிருந்து தோன்றிய சமூகவிமர்சனங்களை, மக்களின் வாழ்வியற் தன்மைகளை நுணுக்கமாகச் சுட்டியுள்ளது.
பண்டிதர் சச்சிதானந்தனின் தமிழ் உணர்வு அவர் தம் பாடல்களில் உணர்வுபூர்வமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக் கின்றது.
 
 

‘சாவிற் றமிழ் படித்துச் சாக வேண்டும் - என்றன் சாம்பல் தமிழ் மணத்து வேகவேண்டும்”
எனப் பாடும்போது, இந்தத்தமிழ் உணர்வு, தன் சார்ந்த மக்களுக்கும் உண்டாக வேண்டுமென விரும்பியுள்ளார். நாவற்குழி நடராஜன் கவிதைகளிலும் யாழ்ப்பாணப் பிரதேசவுணர்வு புலப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றது. சமூககுறைபாடு களை மிக நயமாகவும் ஏளனமாகவும் இவர் எடுத்துரைத் திருக்கின்றார். அ. ந. கந்தசாமியின் கவிதைகளிலும் இத்தகைய ஆழமான சமூகப்பார்வை இருந்திருக்கின்றது. இவர் உண்மைச் சம்பவமொன்றை கவிதைப் பொருளாகக் கொண்டு “வில்லுான்றி
மயானம்” எனும் கவிதையை யாத்தார். (அநீதிக்கு தீர்ப்பு
09
அநீதியாளர் அழிவே இவர் கூறுவது) இவரது சிந்தனையின் வேகத்தையுணர்த்தும் “சிந்தனைக் கடிதம்” எனும் கவிதையில் சொந்த உழைப்பின்றி வாழும் அவலத்தைக் கூறுகின்றார்.
“சிங்கப்பூர் வரும்படியும் உத்தியோகச் செல்வாக்கும் இனி நமக்குச் சிந்திக்காது”
என்பதன் மூலம் பொருளியல்சார் முக்கியத்துவத்தை மக்களிடையே ஏற்படுத்த முனைந்துள்ளார். இந்நோக்கு பிரசார அடிப்படையில் நாடகமேடைப்பாடல்களாக பொன்னாலை கிருஷ்ணபிள்ளையால் ஆக்கப்பட்டன.
“அந்நிய பொருளில் ஆசை நீ கொண்டால் e2535IIgs GITITGFLDLIT"
எனும் போது விதேசப் பொருட்களை நிராகரிக்க அன்று அறைகூவல் விடுத்துள்ளனரென்பதனை அறிய முடிகின்றது. தில்லைச் சிவனின் கவிதைகளின் சிறப்பென்னவெனில், யாழ்ப்பாணப் பேச்சுவழக்கில் அமைந்தமையாகும். அத்துடன், நகைச்சுவைப் பண்பும் கொண்டவையாகவுள்ளன.
சமூகவுணர்வு, மனிதநேயம், சமகாலச்சிந்தனை என்பன கொண்டு எழுதிய கவிஞர்களில் மகாகவிக்கு தனியிடமுண்டு. நடுத்தரவர்க்கம் மீது கொண்ட அக்கறை காரணமாகச் சமூக முரண்பாடுகளை விபரிக்கின்றார். “தேரும் திங்களும்’ எனும் கவிதை யாழ்ப்பாணச் சமூகத்தில் புரையோடிப்போன சாதிப்பிரச்சினையை மையமாகக் கொண்டதாகும். 'கோடை" யில் சுதேச கலாசாரம் அந்நியமோகத்தால் அழியும், இழி நிலையைக் கூறுகின்றார். இவை வெள்ளையருக்கெதிரான கருத்துக்களாக வடிவம் பெறுகின்றன. "கண்மணியாள் காதை" யில் விவசாயிகள் நகர வாழ்வால் சீரழிவதைப் புலப்படுத் துகின்றார். இவ்வகையில் இவரது கவிதைகள், சமூகநேயத் தன்மைக்குச் சிறந்த எடுத்துக் காட்டுக்களெனலாம்.
நீலாவணன் கவிதைகளில் நடுத்தரவர்க்கத்துக் குடும்ப அவலம் சுட்டப்பட்டுவந்துள்ளது. 'பாவம் வாத்தியார், இன்று னக்கும் சம்பளமா" என்பன இவ்வகையில் குறிப்பிடத்தக்க கவிதைகளாகும். உறவு’ எனும் கவிதையில் போலிச் சமுதா யத்தை எள்ளிநகையாடுகின்றார். அத்துடன் இவரது கவிதை களில் மட்டக்களப்பு பிரதேச இயல்புகளையும் காணலாம்.

Page 12
முருகையனது விஞ்ஞானச் சிந்தனைகளும் சமூகப் பார்வையும் வேறுப்பட்டதான கவிதைகளை எமக்குத் தந்தன. எமது பண்பாட்டுப் பாரம்பரியங்களைச் சுமக்க
முடியாமல், நாம் துன்பப்படுவதை,
'இரண்டாயிரம் ஆண்டுப் பழைய சுமை எங்களுக்கு மூட்டை கட்டி அந்த முழுபாரம் பின் முதுகிற் போட்டுக் குனிந்து புறப்பட்டோம் நீள் பயணம்”
எனத் தனக் கேயுரிய நக்கலுடன் கூறுகின்றார். மார்க்சியச் சிந்தனையாளராகிய இவர், சாதீயம், குறுகிய மனப்பான்மை, விதண்டாவாதம் முதலிய சமூகக் குறைபாடுகளை விமர்சனமாக்கிக் கவிதைகளாகத் தந்துள்ளார்.
தமிழ் மீதும், தமிழர் மீதும் பற்றுக் கொண்ட காசி ஆனந்தன், தமிழின் சிறப்புப் பற்றிப் பல பாடல்களை ஆக்கியுள்ளார். 'முந்திப் பிறந்தவள் செந்தமிழ் ஆயினும் மூப்பு வரவில்லையே” எனத் தமிழையெண் ணி வியக்கின்றார். இத்தகைய தமிழை அழிக்கும் நோக்குடன் யாழ்ப்பாணப் பொது நூலகம் எரிக்கப்பட்டது. அவ்வேளை நுஃமான் இயற்றிய “புத்தரின் படுகொலை” எனும் கவிதை உணர்வுபூர்வமானதாக அமைகின்றது.
'தொன்னுாறாயிரம் புத்தகங்களினால் புத்தரின் மேனியை மூடி மறைத்தன”
என்கின்றபோது பெளத்தமதச் சிந்தனையின் அழிவாகவே, நூலக அழிவைக் காண்கின்றார். யாழ்ப்பாண சமூகம் அனுபவித்த இன்னொரு துன்பநிலையாக, பூனிமாவின் ஆட்சியில் உணவுப் பற்றாக்குறையினால் மக்கள் அல்லல்பட்டதமைகின்றது. இதனைக் காரை சுந்தரம்பிள்ளை குறிப்பிடுகையில்
'பச்சைப் பிள்ளைக்கு பாலுக்கும் சீனிக்கும் பருப்புமாவோடு அரிசிக்கும் உப்புக்கும் கச்சையாவது கட்டவோர் துண்டுக்கும் கண்ணுறங்கிட ஓலைக் குடிசைக்கும் கொச்சையாக வேணும் தமிழ் பேசிடின் கொஞ்சமேனும் உரிமைக்கும் நாமிங்கு அச்சமோடு நாம் வாழும் பொழுதினில் அமைச்சர்கட்கெல்லாம் இங்கென்ன வேலையோ?
எனத் தன் கட்சி சார்ந்த கருத்து வெளிப்பாடாக இதனை முன் வைக்கின்றார்.
1980களில் ஈழத்துத் தமிழ்க் கவிதைகளில் சமூக உணர்வு வேகங் கொண்டதாக அமைந்தது. தமிழர்களது சமூக பொருளாதார அரசியலில் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள் அதனால் பாதிப்புற்ற தமிழர் ஜனநாயகம் யாவும் இணைந்து இளைய சமுதாயத்தினரிடம் போராட்ட உணர்வைத் தூண்டின. இதனால் உண்டாகிய சுய அனுபவங்களெல்லாம் இளைஞர்களால் கவிதையாக்
10
 

கப்பட்டன. அதேசமயம் போராட்ட வாழ்வோடு ஒன்றிப் போன மக்களிடையேயிருந்தும் கவிதைகள் சமூகநிலையை உணர்த்தி வெளிவந்தன. ஆயினும் பெரும்பாலான கவிதைகள் உணர்ச்சிக் கவிதைகளாகவே விளங்கின. இக்கவிதைகள் உணர்த்தும் பாடுபொருளைப் பின்வரும் வகைப்பாடுகளுக்குள் அடக்கலாம்.
1. போராட்டத்தை நியாயப்படுத்தல் 2. அரசைக் கண்டித்தல் 3 பெண்களது சமூக அவலம் 4 மக்களது வாழ்வியற் பிரச்சனைகள் 5. தத்தமது கொள்கைகளை வலியுறுத்துவன.
இவையனைத்தும் இலங்கைப் படைகளாலும், இந்தியப் படைகளாலும் தமிழர் சமுதாயம் அடைந்த இன்னல்கள், அழிவுகள், இறப்புக்கள், பிரிவுகள், நோய்கள், விதவைகள் பெண்கள் துயரம், பொருளாதாரத் தடைகள் என்பனவற்றையே கூறியுள்ளன. இவ்வகையில் போராளிக் கவிஞரான புதுவை இரத்தினதுரை முக்கியமாகின்றார். அவருடைய கவிதை யொன்று,
“முன்னர்
எம் தாயகத்துக்கு
ஆடைகட்டி அழகு பார்க்க வந்த சிலர்
இருந்த கோமணத்தையும் கொண்டு போயினர்
சத்திரச்சிகிச்சையே சரியெனச் சொன்னவர்கள்
கத்திரிக்கோலையே களவாடிச் சென்றனர்”
என ஆத்திரத்துடன் கூறுகின்றது. இவரது கவிதைகளில் சுமந்து நிற்கும் உணர்ச்சி சமூகத்திடம் ஓர் உயிர்ப்பையுண்டாக் கியதென்பது மறுப்பதற்கில்லை. வீரம், கோபம், ஏளனம் ஆகிய பல்வேறு உணர்வும் இவர் கவிதைகளில் பொதிந்துள்ளன. பெண் போராளியொருவர் தனது கவிதையில்
“பூவும் பொட்டும் பொன் தாலி மட்டும் போதுமென்ற தென்றல்கள் இன்று
புயலாய் மாறி புதுயுகம் காண புறப்பட்டு விட்டன."
எனப் பெண்களது எழுச்சியை பாடியுள்ளார். இது போன்றே காரை சுந்தரம்பிள்ளையின் 'காவேரி எனும் காவியம் பெண்ணியச் சிந்தனையுடன், வெளிவந்துள்ளது. இது தவிர சிவரமணி, ஒளவை, வானதி, முதலான பெண் கவிஞர்கள் பெண்களது வாழ்வியற் போராட்டங்களைக் கவிதைகளாகத் தந்துள்ளனர். அத்துடன் மரணத்துள் வாழ்வோம், அகங்களும் முகங்களும், மரண நனவுகள், யமன், இரண்டாவது சூரியோதயம், பாதை மாறியபோது, மாடும் கயிறுகள் அறுக்கும்,

Page 13
நாங்கள் மனிதர்கள் முதலான கவிதை நூல்கள் சமகால சமூக வெளிப்பாடுகளாகத் தோன்றியுள்ளன.
யாழ்ப்பாண சமூக வாழ்வு 1995ம் ஆண்டு புரட்டி அமைக்கப்பட்டது. இக்காலகட்டத்தில் ஈழநாதம், உதயன் ஆகிய இரு பத்திரிகைகளிலேயே கவிதைகள் வெளிவந்தன. இடம்பெயர்வு அவலங்களும், போராட் டவுணர்வுகளும் தாங்கியவையாக அக்கவிதைகள் விளங்கின. யாழ் மக்கள் இடம்பெயர்ந்த பின்னர், மீண்டும் யாழ்ப்பாணம் வந்தபோது, இக்கவிதைப் பாடுபொருள் அனுபவ அவலத்தைப் பிரதிபலித்தது. தமிழர் சோகத்தை சுமந்ததாக யாழ்ப்பாணத்தார் கண்ணிர் எனும் நூல் வெளி வந்தது. வரதர் இந்நூலில் யாழ்ப்பாண மக்களது உணர் வலைகள், அவலங்கள் அனைத் தையும் வெளிக்கொணர முற்பட்டுள்ளார். இச்சந்தர்ப்பத்தில் சோ. பத்மநாதனின் 'ஒரு' கவிதையும் குறிப்பிடத்தக்கதாகும். இது உணர்ச்சி மிகுந்ததாகவும் யாழ்ப்பான வாழ்வு முறையை விபரிப்பதாகவும் அமைந்துள்ளது. இங்கு அன்பு செலுத்திய நாயின் இழப்பினுாடாக இடப்பெயர்வு அவலம் கலைவடிவமாகின்றது.
இவை தவிர அப்படியே இரு, நெஞ்சே உன்னோடு, வடக் கிருத்தல் எனும் கவிதைத் தொகுப்புகளும் ஓரளவிற்கு மக்கள் உணர்வைக் கூற முற்பட்டுள்ளன. இக்கால கட்டங்களில் ஏற்பட்ட பொருளாதார அழிவுகள், ஊரடங்கு அவலங்கள், வன்னி மக்கள் துயரங்கள் யாவும் உதயனின் வாரமலராகிய சஞ்சிவியில் வெளிவந் தி கொண்டிருக்கின்றன.
ஈழத்தமிழ் கவிதைகளில் புலம்பெயர் அவலம் கூறும் கவிதைகள், தமிழரது இன்னொரு சமூக வாழ்வை எமக்குணர்த்துகின்றன. 'செட்டை கழற்றிய நாங்கள் எனும் கவிதைத்தொகுப்பாசிரியர் ரவி தனது முன்னு ரையில்,
"கூட்டு வாழ்க்கை முறையில் வளர்ந்த நாம் இந்த புலம்பெயர் நாடுகளின் சமூகங்களோடு ஒட்டவும் முடியாமல் வெட்டவும் முடியாமல் அவதியுறும் மனநிலை சொற்களுக்கு அப்பாற்பட்டவை. இந்த நிழலின் கீழ் பிறந்த கவிதைகளே இங்கு தொகுதி சேர்ந்துள்ளன.”
எனும்போது இவரது மனரீதியான பாதிப்புத் துலக்கம் பெறுகின்றது. கவிதைகளிலும் நிறவேற்றுமை, அகதிவாழ்வு, கலாசாரசீரழிவு, வறட்டுக் கெளரவம் என்பன சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன.
எனவே ஈழத்தமிழ்ச் சமூகம் தமிழ்க் கவிதைகளில் எவ்வாறு புலப்படுத்தப்பட்டன என்பது இங்கு சுருக்கமாக நோக்கப்பட்டுள்ளது. இதுவரைகாலமும் காலத்திற்குக் காலம் கவிதைப்பாடு பொருளில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களினுாடாகவே இச்சமூகவுணர்வு தெளிவுறுத் தப்பட்டிருக்கின்றது. ஏனெனில் சமூக மாற்றங்களும்
 

11
அரசியற் சித்தாந்தங்களும் கவிதைப் பாடுபொருளை பல்வேறு கோணங்களிலும் திசை திருப்பி வந்துள்ளன. ஆயினும் அரசியல் மேலாண்மை காரணமாகவோ, அன்றி சமூக மேலாண்மை காரணமாகவோ, ஈழத்துத் தமிழ்க்கவிதைகளில் பூரணமாக சமூகவெளிப்பாட்டை உணரமுடியவில்லைப் போலத்
தெரிகின்றது.

Page 14
முகஒப்பனை கிரீடத்துடன் பீமன்
கலாநிதி கே.எல்.இராமன் தெருக்கூத்தின் தொன்மையை கி. பி. 16ற்கு சற்று முன், பின்னதாக வைத்துப் பார்க்கிறார். இந்தக் காலக்கணிப்பை முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்வதில் சில இடர்பாடுகள் உண்டு.
கூத்தர்களும் அவர்களுடைய பாரம்பரியங்களும் சங்ககாலந்தொட்டு தெளிவற்ற நிலையில்தான் தெரியவருகிறது. தெருக்களின் சந்திப்பில் தீவட்டி ஒளியில் இரவிலாடும் கூத்துக்கள் பற்றிய குறிப்புக்கள் சங்க இலக்கியத்திலேயே காணப்படுவதாக தமிழண்ணல் கூறுகிறார். பின்வந்த கல்வெட்டுக்கள், உரைகள் ஆகியவற்றிலும் பல கூத்துக்களின் பெயர்கள் கூறப்பட்டுள்ளன. ஆயினும் அவற்றின் உருவ உள்ளடக்கமோ, இன்றுள்ள தெருக் கூத்துடனான அவற்றிற்கான உறவு பற்றிய தெளிவோ நிறுவப்படக் கூடியளவிற்குத் தகவல்கள் இல்லை.
தெருக்கூத்தில் இதிகாசக் கதைகளே அதிகபட்சம் முதன்மை பெற்றன. குறிப்பாக பாரத இதிகாசக் கதைகளே அதிகம். எனவே, இதிகாசங்கள் தமிழிற்கு வந்த சோழ, விஜய நகர காலத்தில்தான் இக்கூத்துக்கள் ஆரம்பமாகின என்று கூறமுடியுமா? - அவ்வாறும் கூறமுடியாது இருக்கிறது. சங்ககாலந்தொட்டு இலக்கியங்களில் பாரத, ராமாயண கதைகள் இடம் பெற்றுள்ளன.
12
 

பா. அகிலன்
'நீங்கள் இதனைப் பேணவேண்டும் நான்வயதாகிக்கொண்டிருக்கின்றேன்
குமாரசாமித்தம்பிரான் இராகவதம்பிரானுக்கு மூத்த தெருக்கூத்துக் கலைஞர் பரம்பரையைச் சேர்ந்தவர்கள்)
எனவே, இக் கூத்து வடிவத்திற்கு நீண்டதொரு தொடர்சியிருக்க வேண்டும் இடைக்காலத்தில் அது, எப்போதோ அதிக முனைப்புப் பெற்று எழுந்திருக்கவேண்டும். அந்த முனைப்பிற்குரிய காலம் கி. பி. 16ம் நூற்றாண்டை அண்டிய காலமாக இருந்திருக்கலாம். இவ்வாறு கூறுவதற்கு காரணமான சில வரலாற்றுப் பின்னணிகள் உண்டு.
இன்றைய நிலையில் வட ஆற்காடு, தென்னாற்காடு, செங்கல்பட்டு மாவட்டங்கள் (பண்டைய தொண்டை மண்டலம்) தெருக்கூத்து வாழ்ந்து வரும் பூர்வீக நிலங்களாக எடுத்துக் காட்டப்படுகிறது. ந. முத்துசாமி செஞ்சியில் இருந்த அரசனொருவனே தெருக்கூத்தை திரெளபதை அம்மன் வழிபாட்டோடு இணைத்தானென ஒரு செவிவழி LDJIL இருப்பதைக் குறிப்பிடுகிறார்.
கலாநிதி கே.எல்.இராமனின் கி.பி.16ம் நூற்றாண்டு பற்றிய குறிப்பு, பண்டைய தொண்டை மண்டலம் இன்றைய நிலையில் தெருக்கூத்தின் பூர்வீக வாழிடமாக இருத்தல் - ஆகியவற்றை இணைத்துப் பார்ப்பதன் மூலம், இந்த வடிவத்தின் முனைப் பிற்கான சில அடிப்படைகளைக் கண்டு கொள்ளலாம் போலத் தெரிகிறது.
கி. பி. 1565ல் விஜயநகரம் வீழ்ச்சியடையத் தொடங்க மீளவும் தமிழ்நாட்டில் முகமதிய ஆட்சி பரவத் தொடங்கியது. செஞ்சிப் பகுதியில் கி. பி. 17ல் நவாப்புக்களின் ஆட்சி நிலவியது. (அதற்கு முன் பாகவும் முகமதியப் படையெடுப்பு அச்சுறுத்தல்கள் நிலவின. கி. பி. 1649ல் பீஜப்பூர் சுல்தான் செஞ்சி தொடக்கம் மதுரை, தஞ்சை முதலிய இடங்களை எல்லாம் கொள்ளை யடித்துச் சென்றான்) நவாப்புக்கள் பண்டைய 16 பங்கு வரி என்பதற்கு பதிலாக, 12 பங்கு வரி என அமைத்துக் கொண்டனர். இஸ் லாத் தைப் பின்பற்றாதவர்களிடம் இதனை விட அதிகமாக அறவாக்கியதுமுண் டு என பேராசிரியர் ம.மங்கள முருககேசனும், திருமதி இராசம் மங்கள முருகேசனும் கூறுகிறார்கள். அக்காலகட்ட சமூகநிலை மையைக் கூற நவாப் அத்தனை ஏழை, புலி அத்தனை சாது” என்ற தமிழ்நாட்டுப் பழமொழியொன்றே போதும்.

Page 15
இப்பின்னணியில் இருந்தே தெருக்கூத்தின் முனைப்பாக்க பின்னணியை விளங்கிக் கொள்ள முற்படலாம். உட வெளித்தெரியாத அரசியற் காரணங்களிற்காக இவ்வடிவத்தை பயன்படுத்தத் தொடங்கியபோது இவ்வடிவம் பலமா முனைப்படைந்திருக்கவேண்டும். இப்படி பார்க்கும்போ ந.முத்துசாமியின் செவிவழி மரபுக் குறிப்பு முக்கியமாகிற முகமதியப் படையெடுப்பு தீவிரமடையத் தொடங்கிய காலத்தி பெயரறியப்படாத ஒரரசன் கூத்தைக் கோயிலோடு வழிபாட்டோடும் இன்னும் நெருக்கமாக இணைத்திருக்கலா
இந்தவகையில் ஒரு எதிர்ப்பரங்காக இதனை அப்போ, பயன்படுத்தியிருக்கலாம். முகமதியரிடமிருந்து அரசை காப்பதற்கான தேவையினடியாக இவ் வரங்கை பயன்படுத்தியிருக்க வேண்டும். இந்த நிலைப்பாட்டாற்தா பாரதமும் இதனுள் கூடுதலாக உள்ளெடுக்கப்பட்டிருக் வேண்டும். ஐந்து வீடும் மறுக்கப்பட்ட பின் போருக்கெழுந் பாண்டவர்களது செய்தி அங்கு தேவைப்பட்டது. நூற்றுவருக் எதிராக ஐவர் தொடுத்த யுத்தமும், கண்ணனின் துணையிருப்பு வலிதயுறுத்தப்பட வேண்டியிருந்தது.
பாரதத் திருவிழா நிகழுகின்ற நாட்களில் அவர்கள, கடவுளர்களும், அதி மானுடர்களும் அவர்களோ கூடத்திரிந்தனர். வீடு வரைக்கும் வந்தனர்; வீதிகளில் வண்டி கட்டிப்போயினர்; திரெளபதை அம்மன் பிரஸ்ாதம் தந்தா6 தருமம் மறுபடி மறுபடி வென்றது. இந்நிகழ்வால் சமூக மீளுறுதி செய்யப்பட்டது. சடங்காகவும், அரங்காகவும் அதனால் 'பெருவிழா அரங்காக தெருக்கூத்து நிலவலாயிற் இந்த சடங்காகவும் அரங்காகவும் ஏக சமயத்தில் இருப்பே அதன் வலிமையாகவும் இருந்தது.
1. ----*
4.
1. அணியறை 2. திரை
3. பிற்பாடகர்கள் 4. ধ্ৰু56াীি
மைய ஆற்றுகை வெளியின் பருமட்டானதளபாடம்

13
அடிப்படையில் தெருக்கூத்தரங்கு, திறந்தவெளித்தன்மை அதிகம் பொருந்தியதாகவே உள்ளது. ஒரு மைய ஆற்றுகை வெளியும் அது சார்ந்த கிராமத்தின் பகுதிகள் பலவற்றிலும் ஆற்றுகை நிகழ்த்தப்படும். இது கிராமமே அரங்காகி
நிற்கின்றவொரு தன்மை கொண்டதாகவுள்ளது. அதனால்
கிராமமே இதிகாசக் கிராமமாக அல்லது அரங்காகி நிற்கிறது.
மைய ஆற்றுகை வெளி களரி என்றழைக்கப்படும். இது திரெளபதை அம்மன் கோயிலிற்கு எதிரே மேற்குப் பார்த்து அல்லது வடக்குப் பார்த்து இருக்கும். அது சம தரையாகவோ உயர்த்தப்பட்ட மேடையாகவோ அமையும் (இதில் வேறுபாடுகளும் உண்டு).
இக்களரி முப்பக்கமும் திறவுண்டது. மேடையின் பின்னால்
அணியறை (Green room) இருக்கும். அணியறையையும்,
மேடையையும் ஒரு திரை பிரிக்கும். மைய ஆற்றுகை வெளியின் Cyclorana வாக இது தொழிற்படும். இந்த அணியறையினுள் வேடங்கட்டுபவர் ஆற்றுகை நிகழும் போது பக்கப் பாட்டுக்காரருடன் சேர்ந்து பாடுவதுண்டு. அசரீரி ஒலி
முதலியன இங்கிருந்தே எழுப்பப்படுகிறது. இவ்வகையில்
அணியறையும், ஆற்றுகைக் களத்தின் நீட்சியாகத் தொழிற்படும்.
மைய ஆற்றுகைவெளி சிலவேளை திரவ அரங்க வெளியாக (liquidtheatre) தொழிற்படுகிறது அல்லது இரு புறமும் நாட்டப்பட்ட கம்பங்களால் திட்டவட்டமாக வரையறுக்கப் படுவதுமுண்டு. ஒளியூட்டலுக்காக பழைய காலத்தில் பாரிய தாச்சிகள் போன்றவற்றை இரு புறமும் கட்டி அதனுள் மரக்கட்டைகளை போட்டெரித்து ஒளியூட்டினரெனவும் பின்பு பந்தங்கள் எரிக்கப்பட்டன எனவும் வி. ஆறுமுகம் கூறுகிறார். பின்பு வாயு விளக்குகளும் தைல விளக்குகளும் - இன்று மின்சாரமுமாகிவிட்டது.
இந்த மைய ஆற்றுகைவெளி தவிர, அதற்கு முன்பாக அருச்சுனன் தபசுக்காக நாட்டப்பட்ட (ஏறத்தாழ 801) மரத்திலும் ஆற்றுகை நிகழ்கிறது. திரெளபதை சுயம்வரத்திற்காக பெரிய வில்லும், சேலையும் கோயிலில் இருந்தே வருகின்றன. 'விராட பருவம்' எனும் ஆநிரை மீட்பு, வயல்வெளிகளில் நிகழ்கிறது. பகாசுரனை வதை செய்வதற்காக வீமன் வண்டில் கட்டிக் கொண்டு ஊர்த்தெருக்களில் சுற்றி வருகிறான். இவ்வாறு ஒரு சுற்றாடல் முழுவதையுமே தெருக்கூத்து அரங்காக்கிக் கொள்கிறது.
ஒவ்வொரு நாளும் அரங்க பூசையின் பின்பே ஆற்றுகை ஆரம்பமாகும். அரங்க பூசை முடித்து, மிருதங்கத்தில் சாப்பு வாசித்து விட்டே ஒப்பனைக்குச் செல்லுவர். ஆற்றுகை ஆரம்பமாகப்போவதை குறிகாட்ட வாத்தியக் கருவிகளில் பல்வேறு வகையான தாளங்களை வாசிப்பர். இது களரி கூட்டுதல் அல்லது மேளங்கட்டுதல்’ எனப்படும். இது பார்வையாளரை ஆற்றுகை வெளிநோக்கி குவிக்கிறது.

Page 16
*鯊
துச்சாதனனும் வீமனும் தெருக் கூத்தின் பாத்திரங்களுள் 99 வீதமானவை காலப் பிரிவு வழிநின்று பார்த் தால் , இறந்துபோன காலத்திற்குரியவை. கட்டியகாரன், கோமாளி போன்றன நிகழ்காலத்தில் இருப்பவை. இப்பாத்திரங்கள் தமக்கு முன் பிடிக்கப்படும். சிறிய திரையின் பின்னிருந்து தோன்றுபவை. எனவே, பாத்திரங்கள் இறந்த காலத்திலும், பார்வையாளர் நிகழ்காலத்திலும் இருக்க - இவ்விருகாலங்களுக்கிடையிலும் காலப்பிரிவெனும் கோடாக திரை நிற்கிறது. திரையின் பின்னால் கடந்தகாலமும், முன்னால் நிகழ்காலமும் காணப்படுகின்றன. இன்னொரு வகையில் கூறினால் இறந்த காலம் சார்ந்த அதிமானுடரும், கடவுளரும் காலாதீதமாக நின்றியங்க மனத்தடையாக இவ்இடைத்திரை நிற்கிறது. திரை நீங்க அதீதங்களும், அற்புதங்களும் ஆற்றுகை வெளியுள் இயங்கத் தொடங்கும் எனவே திரையொரு மாயக் கோடாக நிற்கிறது.
ஆற்றுகை வெளியின் தன்மையையும், ஆக்கப்பண்புகளும்
இவ்வகைப்பட்ட சிறிய முன்திரைகளை உருவாக்கின.
அழகியல் ரீதியான சமூக அடுக்கமைவு அடிப்படையில் வெவ்வேறு சாதியினருக்கும் வெவ்வேறு தொழிற்பாடுகள் கொடுக்கப்பட்டது. இதன்படி திரை பிடித்தல் சலவைத் தொழிலாளரின் கடமை ஆயிற்று.
கடவுள் வணக்கப் பாடல்கள் முதலில் இடம்பெறும். விநாயகர், சிவன், விஷ்ணு, சரஸ்வதி மேலெல்லாம் துதிபாடப்படும். விநாயகரும், சரஸ்வதியும் ஆற்றுகை வெளியில் வந்துபோவதுண்டு. இவர்கள் ஆற்றுகைக்கு ஆசி கூறுவர்.
ஆசியவரங்கின் பொதுப்போக்கான எடுத்துரைப்பு மோடி (Narrative style) G616 furt's 65 egg. ILGOL 5 56óTGOLDunds இருக்கிறது. பாத்திரங்களும், காட்சிகளும், நடவடிக்கைகளும் இந்த எடுத்துகூறல் வழி தொழிற்படுகின்றன. பிரதானபாடகரும் (பாகவதர்) உதவிப் பாடகர்களும், கட்டியகாரனும் பிரதானமான எடுத்துரைப்பாளர்களாகத் தொழிற்படுவர்.
பெருமளவுக்கு நிகழ் கால ஆடைகளோடு வரும் கட்டியகாரன் நிகழ்காலத்திற்கு உரியவனாயினும், இறந்த கால வெளிக்குள்ளும் சஞ்சரிப்பவன். காலங்களை இணைப்பவன்.
14
(
(3.
 

நிகழ்கால ஆடையைப் புனைந்திருக்கும் அவன் பெரும் பாலும் தலைப் பாகை அணிபவன். தலைப்பாகையாக இருக்கும் இத் துணி ஒரு குறியீட்டுத் தன்மையான கைப் பொருளாக செயற்படுகிறது. இத்துணியைப் பாவிக்கும் முறை மூலம், அவன் பல்வேறு பாத்திரங்களாக மாறிக் கொள்வான். சேலை முந்தானை போல அதனைப் போட்டுக் கொள்வதன் மூலம் பெண் பாத்திரங்களுக்கு தோழியாவான். பிறிதொரு நேரத்தில் அத்துணியை கால்களுக்கிடையில் பிடித்தபடி குதிரை வீரனாவான். துணி காட்சிப் பொருளாகிறது.
இவ்வகையில் பல பாத்திரங்களை ஏற்கும் - பாத்திரமாக அவன் நிற்கிறான். தானாக, வேறாக - ார்ப்போரது மனவெளிக்குரலாக எல்லாம் பலதளப் ரிமாணங்கள் அவனுக்குண்டு, தன்னெழுச்சியான அல்லது த்தளிப்புத்தனமாக வெளிப்பாடுகள் அவனது கதாபாத் ரத்திற்கு அதிகம்.
இந்தக் கட்டியகாரன் சமஸ்கிருத மரபில் வரும் சூத்திரதாரியிலிருந்து வேறுபட்டவன். அதே நேரம் சமஸ்கிருத ரபு சூத்திரதாரியும், விதூஷகனும் இணைந்து வெளிவந்த ாத்திரமாகவும் அவன் தோன்றுகிறான் என்கிறார் ந.முத்துசாமி. Dன்பு கட்டியகாரனை விட சூத்திரதாரியும் இருந்தான் என ரிசை கண்ணப்ப தம்பிரான் கூறுகிறார்.
அறிமுகப்படுத்த தம்மைத்தாமே படர்க்கை நிலையில் அறிமுகப்படுத்தியவாறு பாத்திரங்கள் தோன்றும். இவ்வாறான ய அறிமுகம் ஆசியவரங்கின் ஒரு தன்மையாகவே டறப் படுகிறது. இவை தம்மை வந்தேனே' என அறிமுகப்படுத்தாது வந்தானே’ என மூன்றாம் நபராகவே அறிமுகம் செய்யும், கூத்தனையும், கூத்துப் பாத்திரத்தையும் வறாக்குமொரு நுட்பம் என இதனை ந.முத்துசாமி கூறுகிறார். >ன்றாம் நபராக வந்த பாத்திரங்கள், பின் முதலாம் நபராகச் சயற்படுவதுமுண்டு.
இப் பாத் திரங்கள் அமரத்துவம் உடையவை. ாறுபடாதவை. அதனால், அவற்றின் பாத்திர வார்ப்பு ாறுபடுவதில்லை. அவை ஒரு வகை கையிருப்புப் ாத்திரங்கள் (Stock Character) ஆகும். இந்த வகையில்தான் ாத்திரங்கள் நித்தியமாக இருக்க, அதனை ஏற்கும் பத்தர்களே அதனுள் நுழைந்து வெளியேறுகிறார்கள்.
பாத்திரங்கள் பாடிமுடிய, பிற்பாடகர்கள் அதனை மீளப் டிப்பர். இப்பிற்பாடகள் மைய ஆற்றுகை வெளியின் பின்புறத்தில் மர்ந்திருப்பர். ஒரு வகையில் பாடுவோராகவும், இன்னொரு கையில் குரல் வழிப் பாத்திரங்களாகவும் அவர்கள் தாழிற்படுவர். வரிகளை அழுத்த, ஆடலை இலகுபடுத்த, டிகருக்கு ஓய்வளிக்க எல்லாம் இது உதவுகிறது. ற்பாடகர்கள் முகவீணை, ஆர்மோனியம், மத்தளம், தாளம் ன்பவற்றையும் பாவிப்பள். முன்பு ஆர்மோனியத்திற்குப் பதிலாக நால் சுருதிப் பெட்டியும் பாவிக்கப்பட்டதாகக் கூறப்படுகிறது.

Page 17
துரியோதனன், பீமன், கட்டியகாரன் முப்பக்கமும் திறந்த அரங்கவெளியமைப்பும், அணியறையுள் நிற்பவர்கள் சேர்ந்து பாடவும் பாத்திரங்கள் உள் நுழையும்போது சுருதி பிடித்து வரவும், பிற்பாடகர்கள் மேல் மேடை சார்ந்து
அமர்ந்திருத்தல் எனும் மரபு உதவுகிறது.
உரையாடல் பாடல்கள் ஊடாக நடைபெறும் அதேவேளை வசனப் பிரயோகங்களும் உண்டு. இவை யாவுப் மோடிப்படுத்தப்பட்டவை. (Stylized) வட்டச்சுற்றான ஆடல்கள் அதிகம். கால்களை அகட்டி வைத்து நிற்றல், கால்கலை அகட்டும்போது கைகளை தோளுக்குச் சமாந்தரமாக நீட்ட6 முதலான நிலைகள் (Posture) அதிகம். ஒரு கா ை6 பக்கவாட்டாக மடித்து மறுகாலை பக்க வாட்டாக நீட்டுதல் பாதங்களின் முன் பகுதியை அதிகம் குத்தி நகர்தல் - ஆடுத்6 முதலான ஆடற் பண்புகள் உள் ளன. பலவகையா6 அபிநயங்கள் உள்ளதாக தெரியவருகிறது. சுமார் 50 வகையான அடவுகள் இருந்ததாகக் கூறப்படுகிறது. இதே நேர தெருக்கூத்து தனக்கென வளர்ந்தெடுத்த - அதன் பாரம்பரி
ஊமங்களும் கூட்டுமங்களும் பாவனையிலுள்ளன.
ஆடலுக்கான தாளக் கட்டுக்கள் உள்ளன. இ6ை சொற்கோள்வைகளாக சொல்லப்படும் மரபுண்டு. உதாரணமா “தளாங்கு, தகதிமி, தகதக, திமிதக, திமிதக, கிடதக. . என்றவாறு அமையும். (இதற்கும் பரத நிருத்தி மரபுகளிற்கும் இடையான தொடர்புகள் பற்றி சிந்திக் வேண்டும்)
நாட்டுப்புற அரங்குகளில் உள்ள ஆண்களே ஆற்றுை யாளராக முதன்மை பெறும் ஒரு தன்மை தெருக்கூத்திலு உண்டு. ஆண்களே பெண்களாக வேடங்கட்டுவதால் ஒரு ஆண்மை கலந்த நளினத்துடனேயே பெண் பாத்திரங்கள் வெளி படுகின்றன. இடுப்பை சற்று ஒரு பக்கம் வளைத்தல் (அபங்கம் முழங்கையில் சற்று மடித்து நீட்டிய கையொன்று (பரத டோ6 ஹஸ்தம் போல) மார்புக்கு அருகில் விரல்களை பிடித் மறுகை முதலிய மெய்யசைவுக் குறிகளை உடை வெளிப்பாட்டு முறையை இவர்கள் பெண் பாத்திரங்களுக்காக பயன்படுத்துகிறார்கள். -
 

நடிப் பென்பது உண்மையில் ஒரு இருமைநிலைச் செயற்பாடுதான். பாத்திரமாக நிற்கும் அதேநேரம் , தானாகவுமிருக்கும் விழிப்பு நிலையிலும் அவனிருப்பதுண்டு. அதற்கு நேரெதிர் நிலையில் பாத்திரமாடுபவன் - அப்பாத்திரமாக கலையேறி நிற்பதுமுண்டு. அப்போது அவன் தானே அது என்பதான ஒரு மனக்கட்டத்தை அடைகிறான் ଔUTତ୍ରାର୍ଯ୍d. ܡ 三ー
தூரப்படுத்தல் தன்மையொன்று அதற்கான முறமையில் தெருக்கூத்தில் நிகழுகிறது. ஆனால் இந்த தூரப்படுத்தல் தனமான இடைவெட்டுக்கள் சிலவேளை இதற்கு மாறான எதிர்நிலையான நெருக்க இணைப்பினையும் ஏற்படுத்துகிறது. உதாரணமாக திரெளபதை துகிலுரிதல் நிகழ்ச்சியின் போது
அதற்கு மன்னிப்புக்கோரி அவளுக்கு சூடம் ஏற்றி வணங்கும் போது இந்த வகையான நெருக்கம் ஏற்படுவதை அராமசாமி எடுத்துக் கூறியுள்ளார்.
ஆற்றுகைவெளியில் பிரதானமாக ஒரு பாத்திரமே முதன்மை பெற்றியங்கும். ஏனையவை, அதற்கு பின்புலமாக அல்லது உதவியாக செயற்படும். தனது பகுதி முடிந்தவுடன் பாத்திரங்கள் அரங்கிலிருந்து மறைவதில்லை. அவை பின்னொதிங்கி பக்க பாடகரோடு, பக்கப்பாடகராகிவிடும். இது இதன் எடுத்துரைப்புக் கட்டமைப்பையும் சேர்த்துக் காட்டுகிறது.
தெருக்கூத்தின் அரங்கவெளி காட்சி அமைவுகளை பெளதீக ரீதியாக கட்டமைக்கக் கூடியதல்ல. மேடைப்
பொருள் என்ற வகையில் ஒரு வாங்கு மட்டும் (விசுப்பலகை)
15
பெருமளவிற்குப் பயன்படுத்தப்படும். அதுவே சிம்மாசனமாக, படுக் கையாக ரதமாகவெல்லாம் பயன்படுத்தப்படும். தெருக்கூத்தின் ஆற்றுகை வெளி எவ்வாறு குறியீட்டு வெளியாகுமோ, அதேபோல மேடைப் பொருளான வாங்கும் குறியீட்டு காட்சிப் பொருளாகியது.
பெருமளவிற்கு மேடைப்பொருட்கள் இல்லாது விடினும், பெருங்காட்சித் தன்மையை ஆற்றுகைவெளி தருகின்றது. அதன் காவியப் பரிமாணமுடைய உள்ளடக் கமும் வேடஉடைகளும், அசைவுகளும், இதனை தருகின்றன.
பெரிய புஜ கீர்த்திகள், கிரீடங்கள், செவிப்பூக்கள், மார்புப் பதக்கங்கள், இடைக் கச்சுக்கள் ஆகியவற்றோடு அரையாடை கட்டியாடும் மரபினை கருதி கட்டைக் கூத்து என்று தெருக்கூத்து அழைக்கப்படுவதுமுண்டு. இந்தக் கட்டைகளில் பதிக்கப்பட்டிருக்கும் கண்ணாடிகளே, அவற்றின் பரிமாணத்தை அகலப்படுத்துகின்றன.
விரிந்த அரைப் பாவாடை போன்ற தெருக்கூத்தாடையே அரையாடையாகும். போரடிக்கப்படாத வைக்கோலைச் சுற்றி சுருக்கு வைத்தே சேலையை (சரியாக இரண்டாக மடித்த) அணிவர். இதனுள் கால் மட்டும் நீண்ட காற்சட்டை அணிவர். மேலே மேற்சட்டை இருக்கும். பெண்கள் கணுக்கால் வரை மூடக்கூடிய சேலையணிவர்.

Page 18
ஆடல் முதன்மையே அரையாடை மரபுக்கு பிரதானமாக இருக்குமதே நேரம் இராமானுஜம் கூறுவது போல மேடையொளி பாத்திரங்களில் இடுப்பின் மேற்புறமே அதிகம் படருவதால் இத்தகைய ஆடை முக்கியமாகியது என்றும் கூறலாம்.
@ಹಿ ஒப்பனையில் நிறக்குறியீடுகள் உண்டு. அதேநேரம்
முகம் சார் பகுதிகளை பெரிப்பித்தல் எனும் பண்புகளுமுண்டு. கண்களைப் பெரிதாக்கி எழுதுதல், இமை, புருவம், மூக்குத்
வேடங்கட்டுதல் தண்டு, நாடி, கன்னப்பகுதிகளுக்கு அருகே ஒப்பனை செய்தல் எனும் பண்புகளுமுண்டு. வரைதல் முறையிலும் குறியீட் டாக்கமுண்டு. உதாரணமாக மூக்கு வளையத்தை சிறிதாகக் கீறினால் சாத்வீக குணத்தையும் பெரிதாக்கினால் ராஜச குணத்தையும் குறிக்கும் என ஜெயராமன் கூறுவார். முகப்புள்ளிகள் (அனேகமாக வெள்ளை, மஞ்சளில்) காதுவரை நீட்டிக்கட்டப்பட்ட மீசைகளும் இதன் பகுதிகளாகும்.
நிறக்குறியீடுகள் புராண இதிகாச கதை மரபு மற்றும், உள வியலம்சம் ஆகியவற்றைக் கருத்திற்கொண்டே உருவாகி யிருக்கிறது. சிவன், வீரர்கள், அதிக சிகப்பு நிறமும், கொடுரர்கள் கறுப்பு நிறமும், கண்ணன் நீலம் அல்லது பச்சை நிறத்தையும் பெறுவர்.
கிரீடத்தில் இருந்து தலையின் பின்புறம் வரும் சிகப்பு
ஒரமுடைய வெண்துணி (பெரும்பாலும்) சிகரத்துணி எனப்படும். அது முக ஒப்பனைக்கு பின்புலமாகவும், ஆடலசைவின் பகுதியாகவும், வேவுடையின் பகுதியாகவும் ஏக சமயத்தில் தொழிற்படும். நரசிம்மம், விநாயகர் முதலியவற்றிற்காக வேடமுகப் (Mask) பாவனையுமுண்டு. இந்த ஆழ்ந்த நிற முகவொப்பனை, கண்ணாடி இழைக்கப்பட்ட வேடவுடைகள் முதலியவெல்லாம் மங்கியவொளியில் கனபரிமாணம் பெற்று, பிரமாண்டமான மனவுணர்வுள் ஆழ்த்திச் செல்லும்.
பெருங்காட்சியை உருவாக்குவதில் துரியோதனனின் படுகளச் சிலைக்கும் முக்கியமானவிடம் உண்டு. ஐம்பது அடிவரை நீளமான இச்சிலை வீமனும், துரியோதனனும் சண்டையிட்டு இறுதியில், துரியோதனனின் தொடை பிளக்கும்
16
 

காட்சிக்காகப் பயன்படுத்தப்படும். இங்கே அசையும், நடிகர்க ளோடு அசையாத சிற்பங்களையும் பாத்திரங்களுக்காகப் பயன்படுத்தலென்பதுமுண்டு. இவை நடமாடும் பாத்திரங்களின் உறைவு நிலைகளாகும். இச்சிலை உடைக்கப்பட்ட பின், அம்மண்ணை எடுத்து வீட்டில் வைத்தால் குறையாத நிறை செல்வம் கிட்டுமென்று நம்பிக்கை.
தெருக்கூத்தின் பார்வையாளரை பலதளத்தில் வைத்து அணுகவேண்டி இருக்கிறது. அவர்கள் ஒரே சமயத்தில் பார்ப்பவர்களாக, பங்கு கொள்பவர்களாக, பல சமயத்தில் பக்தர்களாக எல்லாம் தொழிற்படுகின்றனர். உதாரணமாக பிள்ளையில்லாத, திருமணமான பெண்கள் அருச்சுனன் தபசு மரத்தை சுற்றி வணங்கினால், பிள்ளை பிறக்குமென்றெல்லாம் நம்பினர்.
சடங்காகவும், அரங்காகவும் - அதனால் பெருவிழா அரங்காகவும் உள்ள தெருக் கூத்து பலமானவொரு ஆற்றுகை அடித்தளத்தை தமிழ்ப்பாரம்பரியத்திற்கு அளித்திருக்கிறது, எல்லாமே தெருக்கூத்தின் Fossis என்பார் வெங்கட் சாமிநாதன்.
இன்று தெருக்கூத்து, அதன் பழைய மரபில் தொடரும் அதேவேளை, படச்சட்ட மேடைக்கு உரியதாக்கல், அதன் வடிவத்துள் நவீன உள்ளடக்கமிடல், அதன் கூறுகளை எடுத்தாளன் என்ற நிலையிலும் கையாளப்படுகிறது.
இதே நேரம் இப்புதிய நடவடிக்கைகள் தெருக்கூத்தை அதன் வேரிலிருந்து பிடுங்கி, பொருத்தமற்ற பதியன்களாக் கப்படுவதான பலமான விமர்சனமும் உண்டு.
(குரும்புசிட்டி சன்மார்க்க சபை மணிவிழாக் கருத்தரங்கத் தொடரில் 2-4-94ல் வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரையின் சுருக்க SJ196. Its) )
துணைநூற்பட்டியல்
A ஆறுமுகம். வி தெருக்கூத்து பின்னணி சடங்குகள், சம்பிரதாயங்கள்,
நம்பிக்கைகள் யாத்ரா திருச்சுழி மார்ச் 1980
B இராமனுஜம். எஸ். 'திரை நோக்கு" விழிகள் தெருக்கூத்து மலர் -
மதுரை ஒக்டோபர் 1991
Ranganathan Edwina -Therukkuttu, Sangeet Natak - New Delhi JanMarch 1993
D. Swaminathan Venkat - Purisai Kannaba Thambiran (Interview).
Sangeet Natak. New Delhi- July-Dec 1992
நீலகண்ட சாஸ்திரி. கே.ஏ. தென்னிந்திய வரலாறு - இலங்கை 1966
C.
1. மங்கள முருகேசன் நம. மங்கள முருகேசன் இராசம். - தமிழக ஆட்சிமுறை (விஜயநகரப் பேரரசு முதல் நவாப்புக்கள் வரை) சென்னை, 1987
1. முத்துசாமி. ந. அன்று பூட்டிய வண்டி - சிவகங்கை - 1982 1. ராமசாமி. அ. நாடகங்கள் விவாதங்கள் - பாண்டிச்சேரி - 1992
சாமிநாதன் வெங்கட் - அன்றைய வறட்சியிலிருந்து இன்றைய முயற்சி வரை - சிவகங்கை - 1985

Page 19
பொங்கல் விழா
 
 
 
 

ଅର୍ଖ, ଞ୍f ଔଏglog)

Page 20

பாட்டி
ice
零 | E

Page 21
&eU925
െ കൃ பொருளி
ජැෆික්‍ෂණ්‍ය
“ஒரு காலத்தில் நடப்பில் இருக்கின்ற அரசியல், பொருளாதார, சமூக, கலாச்சார பண்பாட்டு தத்துவக் கோட்பாடுகளிற்கு அமையவே இலக்கியம் பற்றிய சிந்தனையும் தோன்றும்”
அ. மாக்ஸ்
கி.பி.1300 தொடக்கம் 1800 வரையான காலப் பகுதி , ஏறத்தாழ பாண்டிய ஆட்சிச் சிதைவு முதல் பிரித்தானியரின் வருகை வரையுள்ள காலமாகும். இதனை இன்னொரு வகையில் சொல் வதானால் LJ 6OĞI LIFT L L9. 6ö உயிர்ப்பினடியாகத் தோன்றியதன்றி சமூக பொருளாதார நிலமையுடன் முற்றிலும் அந்நியமான சமூகத்தினரின் பாதிப்புக் குள்ளான காலப்பகுதி இதுவாகும். இக்காலத்தில் தமிழ் நாட்டின் அரசியல், பொருளாதார, சமூகக் கலை பண்பாட்டுச் சூழ் நிலையை: 1. அவர்கள் வாழ்ந்த காலகட்டத்தின்
உற்பத்தி சக்திகளின் நிலை,
2. உற்பத்தி சக்திகளின் வழியாகத் தோன்றுகின்ற பொருளாதார உறவுகள்
3. இந்தப் பொருளாதார அடிப்படையில் தோன்றிய பொருளாதார, சமூக அமைப்பு
ஆால் நிர்ணயிக்கப்பட்ட 1856
மனோபாவத்தைப் பிரதி க்கும் பல்வேறுபட்ட கருத்து
6
என்ற அடிப்படையி னுாடாக அறிந்து கொள்வதனால் இக்காலகட்டங்க ளில் வாழ்ந்த சித்தர்களின் சிந்தனை களைப் புரிந்துக் கொள்ளலாம்.
முதலில் அரக் அம்மாற்றத்தின் சமூக பொருளாத பழையவற்றின் சி எழுச்சியும் ஏற் 66Tរាំ ចំទាំ ១១២ கொள்வது அவசி
சோழர்காலப் நாட்டில் ஒரு நிை ஆட்சி இல்லாது நதிக்குத் தெர் அனைததையும் 6 கடந்த நாடுகள் கட்டும் வண்ணம் பேரரசு பாண்டியரு சிற்றரசாக இழிந்து
கங்கையும், க. கடந்த நாடுகை படுத்தி அவற்றி எல்லாம் தமிழ்ந வந்து குவித்தத செல்வக்களஞ்சிய 660ÖI GOOI Lò G3L காலத்தில் தமிழ் பொருளாதார வி சிந்தனை விரு செழிப்பான இலக் கப்பட்டது. காப்பி கியம் முதலான பிரசன் னங்கள் “மொழிவளர்ச்சியு சியும் என்றுமே இ ஏற்றமுற்றிருந்தன. புகழையும், பொலி மாபெரும் படைப்பு தோன்றின? எ தெளிவாக விள தானிக்கலாம்.
 
 
 
 
 

%) பங்கயச்செல்வி நடராஜா
Y ···
ரியல் மாற்றங்களையும் அடியாகத் தோன்றிய நார நிலமைகளையும், தைவும், புதியவற்றின் படுத்திய சிந்தனை களையும் விளக்கிக் யமாகின்றது.
பிற்பகுதியோடு தமிழ் 6)LLIT601, 6).jg)6) T60T 695 போயிற்று. “கிருஷ்ணா கேயுள்ள பூமிகள் ஒன்றிணைத்துக் கடல் அனைத்தும் கப்பம் உயர்ந்து நின்ற சோழப் நக்கும் கப்பம் கட்டும் து போயிற்று”.
டாரமும் வென்று கடல் }ளயெல்லாம் அடிப் இன் செல் வங்களை ாட்டுக்குக் கொண்டு ல் தென்னாசியாவின் Iம் என்று சிறப்பிக்கும் ாடு எழுந்து நின்ற நாட்டில் அரசியல், ல் திரப்பாடும், சமூக த் தியும் ஏற்பட்டு கிய மரபு தோற்றுவிக் பம், புராணம், சிற்றிலக் சிறந்த இலக்கிய நிகழ்ந்தன. இதன் ம், இலக்கிய வளர்ச் ல்லாத பல படிகளில் தமிழுக்குப் பொன்றாய் வையும் தேடித்தந்த க்கள் சோழர்காலத்தே ன கே.கே.பிள்ளை க்கியுள்ளதனை அவ
17
ஆனால் இதற்குப் பிற்பட்ட காலங்களில் மேற்படி காலத்தைப் போன்ற செழிப்பான இலக்கியப் போக்கி னைக் காணமுடியவில்லை. புராணங்கள், தூது, பிள்ளைத்தமிழ், இரட்டை மணி மாலை, குறம், குறவஞ்சி முதலிய வட்டார அளவிலான இலக்கியப் பிரசன் னத்தையே காணக்கூடியதாயுள்ளது. படிப்பாற்றல் மிக்க சிவப்பிரகாசர், குமரகுருபரர், காளமேகம், திரிகூட ராசப்ப கவிராயர், முதலியோர் குறம், குறவஞ்சி முதலிய சிற்றிலக் கிய வகைகளுக்குள் ளேயே தங்கள் கவனத்தைச் செலுத்தினர். கம்பராமா யணம் போன்றோ, சேக்கிழார், பெரிய புராணம் போன்றோ பிரதேச எல்லை களைத் தாண்டிய இலக்கியம் தோன்ற வில்லை. நீண்டகாலமாகத் தமிழ் இலக்கியம் ஒரே அச் சில் நின்று சுழன்றதோடு சோழர் காலத்திலே பரந்த வழியூடு பெருக்கெடுத்த தமிழிலக்கியம் நாயக்கள் காலத்தே குச்சுவழியூடு தமது பயணத்தை ஆரம்பித்தது. இத்தகைய இலக் கியத் தேக் கம் மகாகவி பாரதிவரை தொடர்ந்தது எனலாம்.
இக்காலத்தில் (நாயக்கள் காலம்) ஒரு வம்ச ஆட்சியில்லை, பல வம்ச ஆட்சி ஏற்பட்டது. சோழப் பேரரசு போன்றதொரு இறுக்கமான மத்திய அரசு இல்லை. முதலாம் மாறவர்மனின் பிரயத்தனத்தால் உருவான பாண்டிய அரசும் நிலவுடைமைக் குழுக்களிடையே நிலவிய வாரிசு உரிமைச் சண்டையால் அஸ்தமித்து மாலிக்கபூரின் அதிகாரத் துள் அகப்பட்டுக் கொண்டது. அவனின் வர்க்க அதிகாரம் சாய புதுக்கோட்டைச் சேதுப்பிள்ளை முதல், டில்லி சுலுத் தானின் படைத் தளபதியான உலுாப் கானும் தமிழகத்தின் சில பகுதிகளை ஆண்டனர். விஜய நகரப் பிரதிநிதி; குமாரகம் பண்ணன் முதலியோரின் துணையுடன் சுலுத்தானின் அதிகாரத் திற்கு முடிவு தருகின்றான். இதனால்தான்

Page 22
தமிழகத்தின் பெரும்பகுதி விஜயநகரப் பேரரசின் குடைக் கீழ் செல்கின்றது. எனினும் குறுநிலத் தலைவர்களின் ஒன்று திரண்ட தாக்குதல்களை எதிர்கொள்ள வேண்டியதாயிற்று. ஆனாலும் அச்சுத தேவராயனால் ஒரு மத்திய மயமான ஆட்சி தோற்றுவிக்கப்பட்டது. றசஸ் தங்கடி" என்ற இடத்தில் நிகழ்ந்த தளிக்கோட்டைப் போரின் பின் அதன்
வீழ்ச்சியும் உறுதியாயிற்று, இதன் பின்னர் நாயக்க ஆட்சிப்பிரதேசங்கள் சுயாதிக்கம் பெற்று மேற்கிளம்புகின்றன. அவையும் உள் ளநாட்டு குழப் பங்களாலும் , வெளிநாட்டுத் தாக் கங்களாலும் , வீழ்ச்சியை நோக்கவேண்டியிருந்தன.
இவ் வேளையில் மராட்டிய சிவாஜி =
துங்கபத்திராமுதல் காவிரி வரையுள்ள தேசங்களை வென்று நாயக்கர்களிடமும், தஞ்சை ஏகாஜியிடமும் ஏராளமான பொருள் தேடினான். மதுரை நாயக்கள் ஆட்சி வீழ, தஞ்சை மராட்டிய அரசு மெலிந்து சாய்ந்து கொண்டது, இவ்வாறு 14 தொடக்கம் 18 வரை விஜய நகர அரசின் ஆட்சிக்காலம் தவிர்ந்த ஏனைய ஆட்சிக் காலங்களில் நிலையான, வலுவான ஆட்சி முறையோ, அரச அமைப்போ இல்லாத நிலையிலிருந்தது
"14ம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத் திலிருந்தே தமிழ் நாட்டை அராஜகமும், சீர்குலைவும் கவ்விப் பிடித்தன. இதற்கு முன் அமைதியோடும், வளத்தோடும் நாட்டையாண்ட சோழ, பாண்டிய அரசுகள் அரசியல் சக்திகள் என்ற வகையில் காலவதியாகிவிட் டன. அவர்களிடத்தில் அந்நிய சக்திகள் பலம் பெறலாயின. வேளாண்மை, பொருள் உற்பத்தி, வணிகம் இவை தேக்கமுற்றன. இவற்றோடு சேர்ந்து பொருளாதார வளம், பண்பாட்டு, மேம்பாட்டு அரசியல் அமைதிகள் அனைத்தும் சீர் குலைந்தன? எனக் கே.ராஜையன் வரலாற்றடியாகத் தரும் விளக்கம் மேற்படி இக் காலத்தை விளங்கிக் கொள்ள உதவுகின்றது.
எனவே சித்தர்காலமென குறிப்பிடும் இக்காலகட்டத்தில் தமிழ் நாட்டில் நிலையான, உறுதியான மையப்படுத் தப்பட்ட, அரசு இருக்கவில்லை என்பது டன் வாரிசு உரிமைச் சண்டைகளும்,
அராஜகமும், கொடிய வணிக விவசாயத்தி நிலவியதெனலாம். இலக்கியத்தினையும் சுழலவைத்தது என அடித்தளமான பொ உற்பத்திநிலையில் : கலை இலக்கியங்களி இயல்பு என்ற அடிப்ப நிலமையினையும் இ னையும் வளத்தேக்க பதை அவதானிக்க ( சமுதாய தேக்கநி:ை ഖക്രങ്ങ് pബ്ഫേ, ജൂ தேக்க நிலையை தெ
பிற்கால சோழ விஜயநகர பேரரசு ஆட்சியாளர்களுக்கு அக் கறை இருந் பிற்காலத்தில் அது உற்பத்தி நிலையில் ஏற்பட்டது. சோழர் நிலங்கள் சாகுபடிக்கு குடியேற்றங்கள் மேற் என்றும் பிற்காலத்தி மேற்கொள்ளப்படவி பி.வி.மகாலிங்கத்தின் கேசவன் சுட்டிக் கா “சோழ விஜயநகர ம மேற்கொள்ளப்பட்ட
நீள்பாசனப்பணிகள் கூ
கைவிடப்படவேண்டிய தாளரும் எடுத்துக் சு
அத்தோடு உற்ப;
நுணுக்கங்களோ அ6
பொருளில் மாற்றம்
வில்லை. இரும்புத்தா அதிகமாக கிடைத்த உற்பத்திக் கருவிக் போர்க்கருவி செய்ய:ே உற்பத்திக்கான அறி ஏற்படாது சிந்தனைத் உழைப்புத் துறைய டிருப்பதை காணல துறையினர் சமுதாய, மானமான சமயம், இல முதலியன பற்றி சிந் அடிக்கட்டுமானமான
18

அதிகாரத்துவமும், நின் தேக் கமும் இது இக் கால ஒரே தளத்தில் ாலாம். சமுதாய ருளாதாரத்தில், ஏற்பட்ட மாற்றம் லும் வெளிப்படுதல் டையில் இக்கால |லக்கிய நோக்கி நிலை தீர்மானிப் முடிந்தது. எனவே லயைக் கண்டறி கால இலக்கிய ளிவாக விளங்கிக்
༈ காலத்திலும் காலத் திலும் உற்பத்தி மீது
தது. ஆனால்
அற்றுப்போகவே ஓர் தேக்கம் காலத்தில் புதிய உள்ளாக்கப்பட்டு Glassist6titut 60T ல் நடவடிக்கை ல்லை என்றும் கருத்தை கோ. ட்டியிருக்கிறார்.”* ன்னர் காலத்தில் (6ff6ffffiយ) ட பிற்காலத்தில் தனை றோழிலாத் டறியுள்ளார்*
த்தியில் தொழில் ல்லது உற்பத்திப் எதுவும் ஏற்பட து இக்காலத்தில்
۔۔۔۔۔۔۔
போதும் அதனை
கன்றி உருக்கி வ பயன்படுத்தினர்.
660 66
துறையும் உடல் ம் பிரிக் கப்பட் ாம். சிந்தனைத் த்தின் மேற்கட்டு க்கியம், சாஸ்திரம் தித்தனரே அன்றி உற்பத்தி பற்றி
சிந்திக்கவில்லை. “சிந்திப்பவன் உழக் கூடாது. உழுபவன் சிந்திக்கக் கூடாது" என்ற நிலை இருந்ததாக லோரிசியா, டினோயிலி முதலியோரின் குறிப்பை பின்பற்றி கோகேசவன் உரைத்துள்ளார்.
சாதிமுறையின் அடிப்படையில் தொழில் முறைமை மேற்கொள்ளப் பட்டது. இதனால் கைவினைத் தொழில்களில் எதுவித புதுமையும் தென்படவில்லை. அரசிற்கு நிலவருவாய் முதலியவற்றால் கிடைத்த வருமானம் அதிகமாய் இருந்தது. இது பிற்காலத் தில் கடும் சுரண்டல் தளத்தின் மூலமா கவே அறவிடப்பட்டதாக அறிஞர் நூலில் கூறுவர். இவ்வாறு கடிதுபெற்ற பொருட்களையும் உற்பத்தி முறைக் காகவோ அல்லது ஆக்கபூர்வமான தொழிற்பாட்டுக் காகவோ பயன் படுத்தாமல் போர்க்கருவிகளுக்காகவும் போர்களை தடுப்பதற்காகவும் தான்
செலவாக்கினர். இதனால் தான் நாயக்கள்
மறவர் முஸ்லிம் கன்னடர் முதலானவர் களின் போர்ப்பந்தாட்டக் களமாக தமிழகம் தென்பட்டது என்பர். மராட்டிய சிவாஜி முல்லா வளமியன் முதலியவர் களின் படைகள் திரவியங் களைச்சூறை
யாடிச் சென்றதை இதற்கு உதாரணம்
காட்ட முடியும்.
இதைவிட சமயத்துறையில் ஏற்பட்ட தடுமாற்றம் அதாவது கி.பி 1250ல் மாலிக் கபூர் வந்து மதுரையைத் தாக்கியதிலிருந்து - குறிப்பாக வடக்கில் இஸ்லாத்தின் தாக்குதல் மும்முரமாக நடைபெற்றது. ஏலவே சமணம் , பெளத்தம், போன்ற பிற மதங்கள் பலவற்றின் தாக்கங்கள் இருந்த போதிலும் கூட அடிப்படையில், அவை இந்த மண்ணில் தோன்றியவை என்ற ஒற்றுமையுண்டு. ஆனால் கிறிஸ்தவம், இஸ் லாம் என்பன பிற மண் ணில் தோன்றியவை என்பது மட்டுமன்றி, இந்தியக் கலாச்சாரத்திற்கு முற்றிலும் மாறுப்பட்ட ஐதீகங்கள், நம்பிக்கை களைக் கொண்டவை.
இவ்விரு மதங்களின் தாக்கம் இந்து சமயத்தின் அத்திவாரத்தையே கலக்க வைக்கின்றது. இந்நிலையில் இந்து மதத்தைப் பாதுகாக்க, அதுபற்றிய

Page 23
சகலவிடயங்களையும் பிரச்சாரப்படுத்த வேண்டிய தேவை ஏற்படுகின்றது. இப்பணியை மடங்களும் ஆதினங்களும் மேற்கொண்டன. இதனால் சமயம் மேல்வர்க்கத்தினரிடையே செல்கின்றது. மெய்கண்டார், அருணந்தி முதலான வர்கள் சித்தாந்த சாஸ்திரங்களை இயற்றினர். 12 திருமுறைகளும் தொகுக்கப்படும் வரை ஆலயங்கள் முக்கியம் வகித்தன. ஆலயம் பொது இடமாக, அதனை மையமாகக் கொண்டு ஏனையோர் பயன்படத்தக்க நடவடிக் கைகள் மேற்கொள்ளப்பட்டன. ஆனால் இக் காலத்தில் கோயில் கள் ஒரு புறமிருக்க, மடங்கள் தனியுரிமைபெற்று சமயக்கல்வி சாத்திரக்கல்வி, ஆலய நிர்வாகங்களைக் கவனிக் கவும் , பெருந்தொண்டாற்றின. இந்த மடாலங் களின் தோற்றமும், சாத்திரங்களின் எழுச்சியும் ஒன்றிலிருந்து ஒன்று பிரிக்க முடியாதவையாக இருந்தன. பக்தி இலக்கிய காலத்தில் ஒரு பரம்பரை அமைப்பு இருக்கவில்லை. பக்தி இயக்கம் மிகவும் பரந்து பட்டதாய் பக்தியுணர்வுடைய எல்லோரையும் அனைத்துக் கொண்டது, ஆனால் இக்காலத்தில் சமயகுரவர், சந்தான குரவர் என்ற பரம்பரை அமைப்புத் தோன்றித் தமது பரம்பரை தொடர்ச்சி அற்றுப் போகாமல் இருக்க வேண்டும் என்பதில் அக்கறை காட்டியதோடு சடங்குகள் , ஆசாரங்கள், கோட் பாடுகளை இறுகப்பற்றிக் கொண்டது.
இத்தகைய சூழ்நிலையில் தோன்று கின்ற சிந்தனைகள் வெளிப்படையாக இலக்கியங்களில் தெரியாவிட்டாலும் மறைமுகமாகவேனும் அவை இலக்கி யத்தில் இடம்பெறுவதை அவதானிக் y artús. தன் ஒருவன் தன்கால
ஆய்ந்து அதற்குத் தீர்வு காணும்போது சிந்தனை மனிதனுடையதாகின்றது. அது பொதுவானதும் கூட. அப்படிப் பொதுவாக காணப்படும்போது அது தனிமனிதனது சிந்தனையாகின்றது.
ஒரு குறிப்பிட்ட சூழ்நிலையில் தோன்றும் சிந்தனை அது காலத்துடன்
கட்டுப்படாது. தாக்கத்தினை வகையில்தான் : யை நாம் தர்சிக்க சிந்தனைப் பெறும தினையும் கால பேற்றினையும் சித் காணமுடியும்.
இந் நிலையி சிந்தனை ஓட்டத் ஒன்றுக்கொன்று தினை காணும் அ இணைப்புத் தன் லாம். இதனை சி என்பர். இச்சிந்த இக்காலத்தில் பாட்டினை தோற் லாம். இக்கால முடியாத தேவை! களும் தனிப்பாட
கின்றன. இவற்றி
தனிமனித அனு எந்தக் காலத்தி
இக்கால இலக்கி
அம்சங்கள் தெளி
1. (BLJJ Jál65 6
முயற்சி
2. பேரரசின் வீழ் என்ன தாக்க
அரசியலில் தன்மையும், பொ துறையில் ஏற்பட் நிறுவன போக மாற்றத்தை ஏ காலத் தில் ப சமுதாயத்தில் நில நாயக்கள் காலத்தி தாக்குப்பிடிக்க கா முயற்சிகள் பேண பிராமணியத் தா மேலாண்மையும் நியாயப்படுத்த உண்மைக்கு ம பிரசன்னமாக இ போலித் திரைக மெய்யுணர்த்த “கோயிலாவதேத
 
 
 

ஏனைய காலத்திலும் ஏற்படுத்தும். இந்த Fத்தர்களின் சிந்தனை
வேண்டும். இத்தகைய
ானத்தினையும், தாக்கத் ம் கடந்த நிலைப் தர்களில் தெளிவாகக்
ல் நாயக்கர் கிால தினை பார்க்கும்பொழுது முரண்பட்ட ஒழுக்கத் தேவேளை ஒன்றுபட்டு ாமையினையும் காண ந்தனை பன்மைப் பாடு 56O)6OT LJ6öT GOLDLILJ IT GBL இலக்கிய பன்மைப்
றுவிக்க தூண்டியதென
ந்தினுடைய தவிர்க்க
UT 35(36), 55.5i LTL6)
ல்களும் மேற்கிளம்பு னுாடாக தெரியவரும் பவத் தினை வேறு லும் காணமுடியாது. நிய போக்கில் இரண்டு வாகின்றன.
ழ்ச்சியை தடுக்கும்
ச்சியின் விளைவுகள் த்தினை ஏற்படுத்தின.
ஏற்பட்ட ஸ்திரமற்ற ருளாதார உற்பத்தித் - தேக்கமும் சமுதாய க்குகளில் பெரும் ம்படுத்தின. ($୪ (typit Tரிய நிறுவனமான விய கோயில் பண்பாடு
ல் புராணங்கள் ஊடாக
ாப்பாற்றப்படுவதற்கான பட்டன. இதனுாடாக க்கமும், வடமொழி தமது இருப்பை முற்பட்டன. இது Typ T60T (BU FI 6Ó856f6ö ருந்தது, இத்தகைய ளைக் கிழித் து முனைந்தவர்களாக டா” என்றும்
19
'நட்டகல்லும் பேசுமோ
நாதன் உள்ளிருக்கையில்" என்றும் கூறிக்கொண்டு சித்தர்கள் மேற்கிளம்பு கின்றனர்.
அத்தோடு மேற்குறிப்பிட்டதுபோல் இடையறாது போரும் பஞ் சமும் நாட்டைக்கவ்விப்பிடித்ததுடன் மக்களுக் காக தோன்றிய மடங்களிலும் தலைத் தடுமாற்றம் ஏற்படுகின்றது. பஞ்சத்தின் வஞ்சனை காரணமாக பத்தினிகள் பலர் பரத்தைகளானதுடன் தாசிகள் ஒழுக்கம் நியாயப்படுத்துவதாகவும் அமைந் துள்ளது. இது உழுத்துப்போன நிலமானி யத்தின் அழுகிய ஓர் அம்சமாக மாறிக் கொண்டிருந்தது. இந்நிலையில் தான் “எத்தனை பேர் நட்டகுழி, எத்தனை பேர் தொட்ட முலை, எத்தனை பேர் பற்றி யிழுத்த இதழ்” என்று பரத்தமை ஒழுக் கம் பற்றி எரிக என பட்டினத்தார் முதலான சித்தர்கள் பாடத் தொடங்கினர்.
புலவர்கள் குறைந்து இரவலர்கள் அதிகமாகத் தோன்றியபொழுது ஆதரவு பெறுவதற்காக போட்டி ஏற்படுகின்றது. இது கவியுலகத்தில் ஒரு கவித்துவ வரட்சியை தோற்றுவிக்கிறது. போட்டி உணர்வுடன் பாடும்போது பாடல்கள் செழுமை அற்றுப் போவதுடன், தகுதி யற்றவன் புலவன் ஆகும் நிலை உருவா கின்றது. இதனால் உழைத்து ஊதியம் பெறாத நிலையில் படிக்காசுத்தம்பிரான், காளமேகம் முதலியோர் வசைக் கவியை பொழிய வேண்டிய நிலை ஏற்பட்டது, அரசன் ஆண்டான் மீது மட்டுமல்ல இறைவன் மீதும் வசை பாடும் நிலை ஏற்பட்டது. இக்காலத்தில் கடவுள், சமயம் முதலான நம்பிக் கையை கட்டியெழுப்ப பாடுபட்ட அதேவேளை மக்கள் கட்டிய நம்பிக்கை பிரமிட்டுக்கள் சிதறத் தொடங்கியதோடு அவநம்பிக் கையையும் தோற்றுவித்துள்ளமையை சித்தர்களின் கோயில் பண்பாட்டுக் கெதிரான ஆவேசத்தின் மூலம் தெரிந்து கொள்ளலாம்.
“பூசை பூசை என்றுநீள் பூசை செய்யும் பேதைகாள்."
"இருக்கு நாலு வேதமும் எழுத்தை
அறவோதினும் பெருக்க நீறு பூசினும் பிதற்றினும் பிரான் இரான்."

Page 24
என்ற சித்தர்களின் வாதம் நியாயமான
விமர்சனமாகவும் எதிர்ப்புணர்வாகவும் மேற்கிளம்புவதனை அவதானிக்கலாம்.
இக்கால வளர்ச்சியால் புலவர்கள் ஆதரவற்று தனியனாய் தம்மைத்தாமே காப்பாற்ற வேண்டிய நிலை உருவாகிறது. இது தனிமனித சிந்தனையை கூறுவதற் கான தளத்தினையும், களத்தினையும் உருவாக்குகின்றது. முன்பு இருந்ததை இழந்ததான இல் லாத தன்மை காணப்பட்டது. இதனை “மூவேந்துமற்று
சங்கம் போய் பதின்மூன்றோடு இக்
கோவேந்துமற்று மற்றொரு வேந்தர் கொடையுமற்றுப் பாவேந்தர் காற்று இலவம் பஞ்சாய் பறக்கையிலே?
என்று பாட்டு மூலம் அவதானிக் கலாம். முன்பிருந்து பேணி வந்த நிறுவன அமைப் பின் சிதைவும் அதனால் உண்டான பயனற்ற தன்மையும் மக்க ளுக்கு அதிர்ச்சி பயமென்ற நிலையற்ற தன்மை ஆகிய வற்றை தோற்றுவித்ததை இப்பாடல் அர்த்தப் படுத்துகின்றது. இந்நிலையில் தான் சித்தர்கள் தனி மனிதர்களாக நின்று சமுதாயத்தை விட்டு விலகி அதனை புறநிலை யதார்த்தமாகப் பார்த்து சமுதா யத்தைப் பற்றி கூர்ந்த விமர்சனத்தை வெளியிடுகின்றனர். இது அவர்கள் பணியாக மட்டுமல்லாமல் அவர் கால தேவையுமாகும். காலம் இவ்வாறு அவர்களை பணித்தது. பகிரங்கமாகவே விமர்சனம் செய்தனர். அத்தகைய நிலையினை அவர்களுக்கு வழங்கியது சமுதாயத்திலிருந்து தம்மை உரித்துக் கொண்டமைதான்.
சித்தர்களின் இலக்கியக் குரலையும் அதன் நோக்கினையும் கோயில் பண்பாட் டுக்கும் பிராமணத்துக்கும் இடையே விழுந்த அடியாகவே அவதானிக்க வேண்டியுள்ளது என பேராசிரியர் கா. சிவத்தம்பி விளக்கியுள்ளார். சிதறுண்டு போன அரசியல் காரணமாக சாதி சமய பிரிவுகள் யாவும் தத்தம் போக்கில் பிளவுப்படத் தொடங்கின. வேதக் கல்வி அரச ஆதரவுடன் முதன்மை பெற்றதோடு பிராமணியமும் உச்சக் கட்டத்தை அடைந்தது, இதனால் மொழி வேறுபாடு
சமமின்மை ஏற்பட்டது. இதன் விளை
வாகத்தான் முதன்முதலாக வேதம்
ஆகமம், வடக்கு, தெ பிராமணர் அல்லாதார் 6 மொழி முதலான அடிப் பாடுகளும் பிரிவினைக
இந்நிலையில் தான் சித்தர்களும் சமுதா எண்ணி வருந்தினர். ச காக தொண்டு செய்தன அற்ற சமவுடமை உருவாக்கவும் அமைதி நிறைந்த வாழ் வி ை6 போரையும் பூசலையும் ே அதனை வேறோர் விை உழைத்தனர் என்பது படைப்புகளினுாடாக தெ
இவர்கால இலக்கி னொருவகையாக நோக் சிற்றிலக்கியங்கள் போ6
வழக்காகத் தோன்றி
காப்பியச் சிதைவை ஊடாக ஈடுசெய்யும் மு
கொள்ளப்பட்டது. இது
போல் பேரரசின் வீழ்ச் முயற்சியாகவே காணப்ப அத் தோடு செவ் வி தோற்றத்திற்கான தலி அற்றுப் போக இருந்தத அதிலொரு புதுமையை ஏற்படுகின்றது. இதனா குறவஞ்சி மாலை, நெ (Up:56Óluj60, &LDU öflDI, அடிநிலை மக்களுக் அந்தஸ்து வழங்குவ கோசத்தோடு எழுச்சி ெ தளத்திலிருந்து தோன் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்குப் போலிகளையும் பாய்ச்ச பிரித்தறிந்து சமூகத் விமர்சனமாகத் தனிப்பா பாடல்கள் முதலான பெறுகின்றன. இவை தினை பிடிக்கமுடியாத அழகிய புறநடையாக விடுகின்றன.
இதில் மறைஞான அதேநேரம் சமூகத்தின் னத்தையும் முன்வை மையால் சித்தர்களின்
20

ற்கு பிராமணர், என சாதி சமயம் படையில் வேறு ளூம் தோன்றின.
பற்றற்று திரிந்த ய கேடுகளை முதாய நலனுக் ர், ஏற்றத்தாழ்வு சமுதாயத்தை பும் சமாதானமும் ஏக் காணவும் வரோடு எடுத்து ளவிற்கு விடாது அவர்களின் ரியவரு கின்றது.
யங்களை இன் கின் புராணங்கள் ன்றவையே பெரு ன. அவற்றுள்
புராணங்களின் முயற்சியும் மேற் முன் கூறியது சியை தடுக்கும் டுகின்றது என்பர். ய இலக் கிய T(BLDfT 56/T (BLDfT தைப் பேணுவது க் காண முயற்சி ல்த்தான் பள்ளு ாண்டி, நாடகம் சம் பேசுவதும் கு உயர்நிலை մgyԼՈII 601, 6 Մb பறுகின்றன. இதே றி அத்தளத்தில் கேடுகளையும், ல் நேரத்திலேயே தில் கூர்ந்த டல்கள், சித்தர் வை தோற்றம் தமிழிலக்கியத் பகுதியாகவும் வும் அமைந்து
அனுபவத்தையும் கூர்ந்த விமர்ச ந்து பேசுகின்ற கோசம் தமிழ்
இலக்கியங்களில் பலமாக கேட்கத் தொடங்கியது.
மோங்காய்ப் பால் மலைமேல் இருப் போருக்கு தேங்காய்ப் பால் ஏதுக்கடி - குதம்பாய் தேங்காய்ப்பால் ஏதுக்கடி?
என இறைவனை மறைஞான அனுபவத்தின் ஊடாக காணும் பண்பினை எல்லாச் சித்தள்களிடையேயும் அவதானிக்கலாம். இந்த மறைஞானப் போக்கும் அனுபவமும் உலகப் பொது வான சிந்தனையாகவே சிவத்தம்பி முதலானோர் கருதுகின்றனர். இதனை மணிவாசகள், தாயுமானவர், குணங்குடி மஸ்ரான் சாகிபூ முதலானவர்களிலும் தெளிவாகக் காணலாம். இது இக் காலத்தில் சமயங்கடந்த போக்கு எல்லா இலக் கித் திலும் உருவாவதைக் காட்டுகிறது.
மறைஞான அனுபவம், சிற்சில பரிபாசைகள் தவிர சித்தர்களின் மொழி நடை பெரும்பாலும் பேச்சு மொழியில்
அமைந்திருப்பதனால் பாடல்கள் எளிய
அமைப்புடையனவாய் இருப்பதுவும் இக் காலத்தில் கவனிக்கத்தக்கது. இப்பாடல்கள் பாமர மக்களை விழித்தே பாடப்பட்டுள்ளன. சமயத்துறையில் புரட்சி எழும்பியது போல சமூகத்துறை யிலும் தளராத சமத்துவவாதிகளாகவே அவர்கள் திகழ்கின்றனர்.
'பறைச்சி ஆவது எதடா பணத்தி c#2b6)Igğl 6Jğ5LfT
இறைச்சி தோல் எலும் பிலும் இலக்கமிட்டிருக்குதோ"
என்று அசைக்கமுடியாத உறுதிப்பாட் டுடனும் தன்னம்பிக்கை யுடனும் பாடினர். இத்தகைய "சிவவாக்கியர் போன்ற சித்தர்களது குரல் எமது காலத்தைப் போல் சமுதாய உணர்வு தோய்ந்தது. இவற்றை எல்லாம் நோக்குகின்ற போது சித்தர்கள் கிளர்ச்சியாளர்கள் "Rebels என்றே கூறத் தோன்றுகின்றது” என பேராசிரியர் க.கைலாசபதி குறிப்பிடு கின்றார்." இவர்கள் சமயத்துறையில் காட்டிய எதிர்ப்பு உண்மையில் சமூகத் துறையில் இருந்த முரண்பாட்டின்

Page 25
விளைவே ஆகும். சித்தர்கள் அன்றைய நிலையில் சமூகத்தில் இருந்து தம்மை விலக்கிக் கொண்டு தமக்கு பிடிக்காத
வற்றை ஏற்று வாழ்வதிலும் ஒதுங்கி
வாழ்வது மேல் எனக் கருதினர். அஞ்சாது தமது உள்ளக் கிடக்கையை பாடிக் குவித்தனர். ஆயினும் அவர்க ளால் சமுதாய மாற்றத்தை காண முடியாது இருந்தது. "அவர்கள்
எதையும் குறிக்கோளாகக் கொண்டு இயக்கம் நடத்தவில் லை. மனம்
ஒப் பாதவற்றைச் சாடினர் . அது எதிர்மறை செயல் ஆகும். அதனால் நேரடியான ஆக்கப்பணியை செய்ய இயலாது போயிற்று, தேங்கி தப்பித்து நின்ற சமுதாயத்தில் வலிமையுடன்
விளங்கிய பெளதீகவத்தவாதத்தையும்
கருத்து முதல் வாதத்தையும் அவர் களுக்கு தெரியவில்லை. சித்தர்களை போன்ற சிலரால் அம் மாற்றம் நடந்தி ருக்க மாட்டாது. அதற்குரிய வரலாற்றுக் கட்டம் அன்று இருக்கவில்லை.
ஆகவே சனாதனிகளின் முழுமூச்சான
எதிர்ப்பை எதிர்த்து நிற்க வல்ல இதயக் குமுறல்களை பாடியதோடு திருப்தி
UGOLLU (36.1605 is குறிப்பிடுவர்.
இத்தகைய கோட்பாட்டினை முக்கிய அம்சம இதற்கு இறைய குலம் ஒருவனே மூலரது திருவா படுகின்றது. இத வங்கள் அர்த்த அவதானிக்க மு காலத்தில் தாசிய இராணுவ வீரன் சமயத்தைக் க என்போர் ஒரு ப வலைக்குள் மீள போன சமுதாயத் போராடிக்கொண்டி சித்தர் கால இ போக்கும் தாக்கமு
 

u16)]্যাuণী60 * 16 51 60া
சித்தர்களின் சமரசக்
இக்கால சிந்தனையின் Tg5 is G5 star ST alsTib. ன்பே தளம், "ஒன்றே
தேவன்” என்ற திரு க்கு கடைப்பிடிக்கப் னை சித்தர் தத்து ப்படுத்தி நிற்பதனை டிகிறது. நாயக் கர் கூட்டம் ஒரு பக்கம்
இன்னொரு பக்கம் ாப்பாற்ற வேண்டும் $கம். சிதறுண்டு மாய முடியாது அகப்பட்டுப் தை மீட்க ஒரு பக்கம்
ருந்ததன் பிரதிபலிப்பே லக் கியமும் அதன் pம் எனலாம்.
அடிக்குறிப்புக்கள்
கேசவன் கோ. பள்ளு இலக்கியம் ஓர் சமூகவியல் LUFTËTGO)6.J. L.19
பிள்ளை, டாக்டர் கே.கே, தமிழக வரலாறு - மக்களும் பண்பாடும். ப368
கேசவன் கோ, முசு, ப20
ரொமீலாதப்பர், வரலாறும் வக்கிரங்களும் - மொழிபெயர்ப்பும் ப92-93
கேசவன், கோ. முசு, ப 28-29
மெய்யப்பன், டாக்டர்ச. (பதி), சிவவாக்கியர் பாடல் - 34.
மேற்படி, பாடல் - 494
Uttg:60755Tři jTLsto - 101
மெய்யப்பன் டாக்டர். ச. (பதி), சிவவாக்கியர் பாடல் - 36.
மெய்யப்பன் டாக்டர். ச. (பதி), சிவவாக்கியர் பாடல் - 37
காளமேகப் புலவர் பாடல், தனிப்பாடற்றிரட்டு
மெய்யப்பன் டாக்டர். ச. (பதி), குதம்பைச் சித்தர் ust 6 - 28
10. மெய்யப்பன் டாக்டர். ச. (பதி), பாடல் - 39
கைலாசபதி, க, சித்தர் தத்துவம், ஒப்பியல் இலக்கிய 且91
(3Djp5'Loug, U.192
(சித்தர் கால அரசியல் சமூக பொருளியல் சிந்தனைகள்)

Page 26
"பாரம்பரியம்” எந்த ஒரு சமூகத்தி
னதும் மெருகூட்டப்பட்ட இலக்கிய
நயங்கள், குறித்த ஒரு சமூகத் தனித்து வங்களின் ஒழுங்குப் படுத்தப் பட்ட வடிவங்கள், சமூக முன்னோரின் வாழ்வுப் பயணத்தின் துலங்குகின்ற சுவடுகள், சமூகமொன்றை வேறுபடுத்தி ஒருமைப்
படுத்தி பெருமைப்படுத்தும் சக்தி,
எவரும் தம்மை தாமறியும் அறிவியல். எனவே இலக்கியம் பேணப்படுவதும், சுவடுகள் பின்தொடரப் படுவதும், சமூகம் ஒருமைப்பட்டு எழுவதும் 'பாரம்பரியம்” என்ற கருப் பொருளின் உள்ளடக்கமாகக் கொள்ளப் படுகின்றது.
பாரம்பரியம் ஒரு சமூகத்தினர் ஏற்றுக்கொண்ட வாழ்வியல் ஒழுங்கு முறைகள் என்ற கருத்தில், வாழ்வின் ஒவ்வொரு படிநிலையுடனும் தொடர்பு பட்ட வரன்முறைகளாக அறியப்படு கின்றது. அதாவது விவாக வழக்கங்கள், உறவு முறை வரம்புகள், மகப்பேறு, பெரியவராதல், நோய், மரணம் போன்ற அக வாழ்விலும், தொழில், பாதுகாத்தல், விளையாட்டு, பொழுதுபோக்கு, கடவுள் வழிபாடு, யுத்தம் போன்ற புற வாழ்விலும் காணப்படும் ஒழுக்கங்களாக, வரன் முறைகளாக, வாழ்க்கைக் கோலங் களாக, நம்பிக்கைகளாக சடங்குகளாக காணப்படுகின்றன. எனவே பாரம்பரியம் சமூகத்தின் வாழ்வியல் சட்டங்களாகவே கருதப்படுகின்றன.
பாரம்பரியமும் மொழி
LT Lu G நிலை கொள் கின் வாழ்வியல் சட்டங் ஊடாகவே ஒரு சந் சந்ததிக்குக் கைய6 எனவே பாரம்பரிய குரியதாகவே கொ மொழிவழிப் பாரம் L கருத்தில் மொழியிய6 மொழியின் ஒலி வரிவ மூலமொழிகளில் மொழியைப் பேசுகின் ஒத்த பாரம்பரியங்கள் அவதானித்துள்ளன தமிழை மூலமொழி LD6O) 6a)LLJT 6MTLíb, 35 6öi 6 மொழியைப் பேசுகின் ஒத்த பாரம்பரியம் : இவ்வாறு மொழிவழி தோன்றுவதற்கு "தற் முக்கிய காரணமாயிற்று வரலாற்றின் ஆரம் உயிர் வாழ்தல் அச் கப்பட்டதாக, போ ளாக்கப்பட்டதாக இரு தனக்கும் தன்னவனுக் தொடர்புகளை அன் மறைத்துக் கொள்வ மொழி பயன்படுத்தப்ப தம் மை இணைத் வளர்த்துக் கொள் பாரம்பரியம் அவசியமா
22
 

|ம்
ாழிவழியிலேயே றது. அதாவது கள் மொழியின் நதியால் அடுத்த ரிக்கப்படுகின்றன. ஒரு மொழிக் ர் ளப்படுகின்றது. ரியங்கள் என்ற b ஆய்வாளர்கள் டிவ ஆய்வுகளில் இருந்து பிரிந்த D Dää566OLGu காணப்படுவதை I. O-35. FIU 600TLDT 35 LTE is G5 FIGOil ாடம், தெலுங்கு ற மக்களிடையே 5ாணப்படுகின்றன. LTjübuffig fig6 காப்புணர்வு' ஒரு . ஏனெனில் மனித
பத்திலிருந்தே
சத்திற்குள்ளாக் ராட்டத்திற்குள் நந்தது. இதனால் கும் இடையிலான னியரில் இருந்து தற்கு 9:t. SLDTa. ட்டது. இவ்வாறே துக் கொள்ள,
5T, U6), U(655 யிற்று. மொழிவழிப்
ஆர். திலகரட்னம்
பாரம்பரியங்கள் மொழியினால் உயிரூட் டப்பட்டன. அதாவது மொழியின் ஊடாக ରା ଗଠ, it ul ul" (ତ வளர் க் கப்பட்டு பேணப் படுகின்றன. தமிழர் தம் பாரம்பரியங்கள், நாட்டார் பாட்டுக்கள், தாலாட்டு, பிள்ளை விளையாட்டு, திருமணப்பாட்டு, ஒப்பாரி, போன்ற பாட்டுக் களாக Fl6olf Lj T L" L lå , கோலாட்டம், குதிரையாட்டம், மயில்
ஆட்டம் போன்ற விளையாட்டுக்களாக
வில்லுப்பாட்டாக, பறையறைதலாக, சடங்குகளாக, நம்பிக்கைகளாக, நாட்டுக் கூத்துக்களாக பல வடிவங்களில் காணப்படுகின்றன. இவை வாய் மொழியாகவும் ஏடு வழியாகவும் கைமாற் றப்பட்டன. குறிப்பாக காலத்திற்கு காலம் புலவர்களால் இயற்றப்பட்ட புராணங்கள், காப்பியங்கள், தனிப்பாடல்கள், உரை நடைகள், கட்டுரைகள், நன்நெறிகள், தேவாரங்கள் போன்ற நூல்களால் கூறப்பட்டு பேணப்பட்டன. இதனால் பாரம்பரியம் மொழியின் இலக்கியங்களில்
வெளிப்படையாகவும், இலைமறை
காயாகவும் பேணப்படுவதால் பாரம்பரியம் மொழிவழியாகவே வடிவம் பெற்றது. இங்கு இலக்கிய விலகல் நடத்தைகள் பாரம்பரியங்களை அசைக்கும் என்பது கண்கூடு.

Page 27
பாரம்பரியமும் பிரதேசமும்
மக்களின் வாழ்விடம் அதாவது பிரதேசம், அப் பிரதேசக் கவிநிலை பாரம்பரியங்கள் தோன்றுவதற்கு
வழிகோலின. இக் கருத்தில் அப்பிர
தேசத்தின் பெளதீகத் தன்மைகள், கால நிலைத் தன்மைகள் மனித நடத்தை களில் செல்வாக்குச் செலுத்துகின்றன. இதனால் ஒரு மொழிக்குரிய மக்களி டையே பிரதேச பாரம்பரியங்கள் தோற்றம்
பெற்றன. இக் காரணங்களினாலேயே தமிழர் பாரம்பரியங்கள் குறிஞ்சி, முல்லை,
மருதம், நெய்தல், பாலை என்ற ஐந்நிலத் திற்குரியதாக்கப்பட்டது. ஆரம்பத்தில் இப்பிரதேச மக்களிடையே மொழிவழித் தொடர்பு காணப்பட்ட போதிலும் காலப் போக்கில் பிரதேச வழக்குகள் வலுப் பெற்று பேச்சு மொழியிலும் மாற்றங்கள் தோன்றின. இதனால் பாரம்பரியம் மொழிவழித் தொடர்பு கொண்டிருப் பதுபோல் பிரதேச வழித் தொடர்பும் கொண்டிருக்கின்றன. உதாரணமாக 5@y(3u_T Dō 566 *L buffiu)* மொழிவழியில் வேறு பட்டாலும் தொடர்பு கொண்டதாகவே காணப்படுகின்றது. எனவே பிரதேசவழிச் செல் வாக்கு காணப்படவே செய்கின்றது. இலங்கைத் தமிழர் என்று பொதுவாக மொழிவழித் தொடர்பு வலியுறுத் தப் பட்டாலும் யாழ்ப்பாணம் , மட்டக் களப்பு, முல்லைத்தீவு, மன்னார் என்ற பிரதேச வழிப் பாரம்பரியம் வளரவே செய்தன. இத்தாக்கம் அப்பிரதேச மக்களின் பேச்சு மொழியிலும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தவே செய்தன. தவிர யாழ்ப்பாணம் என்ற பிரதேசத்தில் வலிகாமம், வடமராட்சி, தென்மராட்சி, தீவகம் என்று பிரத்தி யேகமான பாரம்பரியம் தோன்றுகின்ற அளவுக்கு பிரதேச வழிச்செல்வாக்கு ஆதிக்கம் பெற்றுள்ளது. இந்த வழியில் பாரம் பரியம் கிராம மட்டத்தில் பாடசாலை மட்டத்தில் குடும்ப மட்டத் தில் வலுப்பெறத் தொடங்கிற்று. எனவே பாரம்பரியம் என்ற கருப்பொருளில் மொழிவழித் தொடர்பிற்கு மேலாக
பிரதேசவழித் தொடர்பு காணப்படுகின்றன.
ஏனெனில் பாரம்பரியம் பிரதேச கவிநிலையில் பொருந்தியதாக ஈடுபாடு கொண்டதாக ஏற்புடையதாக அனுப
விக்கப்படுவதாக
LITUibLifluuplb 6 De
கைத்தொழில் குள்ளானவற்றுள் 1 கைத் தொழில் தொழில்நுட்ப அ உற்பத்தி, தொழில் சந்தை, நுகர்வே மாற்றங்களைக் இதனால் பிரதே அடைந்தது. ந வாக்குப் பெற்ற பிரதேசங்களை வி இதனால் பாரம் படலாயிற்று. இது வையாயிற்று. இத பழையன கழி தேவையுமாயிற் ஏடுகளில் புதை தூங்கின. இந்நி6ை சமூகத்தினருக்கு அல்ல. மனித சமு பொருத்தமானத எல்லா மொழி பிரதேசங்களிலும் செய்தது. எங் sобOděctiЈLJE (361 பாரம்பரியம் ம ஏடுகளில் புகுந்து நிச்சயித்து வரைய அளவுக்கு பாரம் ளாயிற்று. இருப்பி பதிவுகள் அை சீரணிப்பது அவ்வ இருக்கவில்லை.
இலங்கைத் ஐரோப்பியர் வரு 96O)3 is 35 LIL6) புரட்சியின் தாக “gg (8 TJ TTÜLGuJLDUULI பாரம்பரியம் அை காரத்தால் மா பிரித்தாளும் தர மாறியவை சில 60) 356LLILL 606 ਉਸੁੰSLL
பாரம்பரியங்கள்
ஆயினும் பாரம்

காணப்பட்டது.
கத்தொழிற் புரட்சியும் புரட்சியின் தாக்கத்திற் பாரம்பரியம் ஒன்றாகும். புரட்சியானது புதிய முகம், அபரிமிதமான Dாளி என்ற வர்க்கம், ான் என்பன போன்ற கொண்டுவந் தீது, கவிநிலை மாற்றம் கரமயமாதல்’ செல்
து. மக்கள் தமது
ட்டு இடம்பெயர்ந்தனர். பரியம் அசைக் கப் தவிர்க்க முடியாத னால் புதியன புகுதலும் தலும் காலத்தின் று. பாரம்பரியங்கள் புண்டு நூலகங்களில் t) பிரத்தியேகமாக ஒரு மட்டும் உரித்தானது தாயம் முழுவதற்குமே ாகவும் இருந்தது. களிலும் எல்லாப் மாற்றம் ஏற்படவே கும் பாரம் பரியம் நேர்ந்தது. படிப்படியாக றிந்துபோனதாயிற்று. ஆராயும் அறிஞர்கூட பறுத்துக் கூறமுடியாத ம்பரியம் மறைபொரு னும் நீண்ட யுகத்தின் சைக் கப் பட்டதைச் ளவு சுலபமானதாகவும்
தமிழர் வரலாற்றில் கையுடன் பாரம்பரியம் ாயின, கைத்தொழில் க் கத்திற்கு மேலாக ாக்கல்” என்பதால் சக்கப்பட்டது. பலாத் ற்றப்பட்டவை சில, ந்திரத்தால் தாமாக
), வலுவற்றதனால்
வ சில, அறிவியலால் L_60 6)]   6 60াt'
மாறத் தொடங்கின. பரியம்’ என்ற கருப்
23
பொருள் தொடர்பாக அவனது நனவில் மனதில் விதைக்கப்பட்டவை விதைக் கப்பட்டவையாகவே தொடர்ந்தது. எப்போதும் பாரம்பரியம் தொடர்பான
கருப்பொருள் முளைவிட்டுக் கொண்டே
இருந்தது. பிரித்தானியரின் கல்வி அபிவிருத்தி காரணமாக பாரம் பரியம் ஆய்வுக்குட்படுத்தப்பட்டு எம்மவர்
களினாலேயே ஆதாரபூர்வமானவையும்
விளக் கபூர்வமானவையும் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டன. இம்முயற்சியில் சுவாமி விபுலானந்தர், ஆறுமுகநாவலர், சுவாமி ஞானப்பிரகாசர், தனிநாயகம் <}{g_56ff போன்ற பலர் பாரம்பரியம் என்பது தொடர்பான மீள் பார்வையை ஆரம்பித்தனர். இப்பார்வை காரணமாக சிலர் 'பாரம்பரியம் மாறாதது அவ்வாறே
கடைப்பிடிக்க வேண்டியது என்ற
கருத்தையும், சிலர் பாரம்பரியம் மாற்றப்படக் கூடியது என்ற கருத்தி னையும் கொண்டு நோக்குகின்றனர்.
பாரம்பரியமும் பொருளாதார வளர்ச்சி யடைந்த அடையாத சமூகங்களும்
பொருள் முதல்வாதக் கட்டமைப்பில் பிரதேசக்கவிநிலை திரும்பவும் பழைய நிலைக்கு மாறுவது சாத்தியமானது அல் ல. இதனால் பாரம் பரியம் பொருளாதார நோக்கினுள் கொண்டுவரப் பட்டுள்ளது. அத்துடன் 'உலகமயமாதல் என்ற புதிய கருப்பொருள் பிரதேச பாரம்பரியம் என்பதைப் பின்தள்ளி உலகப் பாரம்பரியம் என்ற புதிய கருப் பொருளைக் கைக் கொள்கின்றது. இதனால் பொருளாதார வளர்ச்சியுற்ற சமூகங்களின் பாரம்பரியம் ஏனைய சமூகத்தினருக்கு வழிகாட்டுகின்ற வகையில் எடுக்கப்படுகின்றது. இக் கருத்தில் ஐரோப்பிய, அமெரிக்க, அவுஸ் திரேலிய, தென்னாபிரிக் க, யப்பானிய சமூகப் பாரம்பரியங்கள் உயிர்ப்புக் கொண்டவையாக காணப் படுகின்றன. அதாவது இப்பாரம்பரியம் தொடர்பு அறாதவையாக ஒவ்வொரு சந்ததியும் அடுத்த சந்ததிக்கு புதியதான பாரம் பரியத் தைக் கையளிப் பதாக அமைகின்றது. இங்கு பழைய பாரம்பரியம் புதுமைப்படுத்தப்படுவது தொடர் நிகழ்ச் சியாகின்றது. பழையன கழிதலும் புதியன

Page 28
புகுதலும் பாரம் பரியமாகவே ஏற்கப்பட் டுள்ளது.
ஆனால் பொருளாதார வளர்ச்சிய டையாத முன்னைய குடியேற்ற நாடு களான ஆசிய, ஆபிரிக்க, அராபிய சமூகங்களில் பாரம்பரியம் பரிசுத்த
மானதாக, மாறக்கூடாததாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டுள்ளது. இதில் மக்கள்
அதிக அக்கறை கொண்டவர்களாகவும் இருக்கின்றனர். இதனால் பாரம்பரியம் இறுக்கமான சட்டங்களாகவே எடுக்கப் படுகின்றது. மாற்றலான நடத்தைகள் பாரம்பரியச் சீரழிவுகளாக எடுக்கப்பட்டு, அதற்கெதிராக மக்கள் திரட்டப்பட்டு, போராட்டங்கள் முன்னெடுக் கப் படுகின்றன. இதற்கு மனித வரலாற்றில் ஆசிய ஆபிரிக்க அராபிய சமூகங்களே முதலில் நாகரிகமடைந்தவை என்ற பெருமை காரணமாக இருக்கலாம். ஆயினும் இப்பாரம்பரியம் உலகமயமாக் குதலில் போட்டியிட முடியவில்லை என்பதை ஏற்கத்தான் வேண்டும். தவிர இந்த நாடுகளிலும் இறக்குமதி செய்யப்பட்ட கைத்தொழில் புரட்சித் தாக்கங்களும், பின்பு ஏற்பட்ட நவீன தொழில்நுட்பங்களும் இன்று புகுந்துள்ள கணமயப்படுத்தலும் பிரதேசங்களின் கவிநிலையை மேலும் சிக்கலாக்கவே செய் கின்றது. இங்கு எடுக்கப்படவேண்டியது என்னவென்றால்
பிரதேச கவிநிலையை மாற்றக்கூடிய
அனைத்தையும் இறக்குமதி செய்து கொண்டே அப்பிரதேச கவிநிலைக்கு பொருத்தமான பேணமுற்படுவதுதான். இந்நிலையிலேயே பாரம்பரியம் பற்றிய ஒரு மீள் பார்வை அவசியமாகின்றது.
பாரம்பரியம் ஓர் மீள் பார்வை
யாழ்ப்பாண மக்கள் என்ற நோக்கில் பாரம்பரியம் சீர்குலைகின்றது என்பதும், திரும்பவும் கட்டியெழுப்பப்பட வேண்டும் என்பதும், இலக்கியங்கள் இதற்காகத் திருப்பப்பட வேண்டும் என்பதும் பொதுவாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படுபவையே. இங்கு பிரதேச கவிநிலை பற்றிச்
சிந்தனைக்கு எடுக்கப்படாமலேயே இந்த
அழைப்பு விடப்படுவது புதிய சித்தையில் பழைய இரசமாகாதா? பதிவுத் திருமணம்
கருத் தில்
பாரம் பரியத் தை
முடிந்தபின் அருந்தத் g ១ លី១១ ឆ្នា தாலாட்டும், பிள்ளைக இருக்க ஒப்பாரியும்,
சட்டத்தின் மத்தியில் வயல் காணாத நக மாங்கும் தைப்பொங்க நோக் கி பயணியர் செவ்வாய் தோசமும், க நுட்ப இசைக்குப் பின் பாரம்பரியம் என்று கா இளம் சந்ததி பாரம்பரி பங்களிப்பு என்ன எனக் என்ன பதில் சொல் பாரம்பரியம் தொடர் வையாகும். இக்கருத் பரியங்கள் கேள்விக்கு அல்ல மாறாக நாம் போற்றுதற்குரிய பார் கொண்டிருந்தோம், அ கவிநிலை எமக்கு
காரணங்களினால் மார் கொண்டிருக்கும் போ, களத்தில் இருந்து ெ இல்லாத பாரம்பரியத்6 கின்றோம் என்பதே என சீரழிவுகளையும் உள்வ பொருள் கொள்வதில்ை பிரதேச கவிநிலைக்கும் போக்குக்கும் ஏற் பு பாரம்பரியங்களை புதி நவீனப்படுத்தி அறிமுக பாரம்பரியம் மீள்பார்6ை
191298 ல் ஒளி விழா
24
 

தி காட்டுவதும், கும் தாயிடம் ள் வெளிநாட்டில் மீன்பிடி தடைச்
ஏலேலோவும், !
ரங்களில் தெம் லும், செவ்வாய் புறப்பட்ட பின் ணணித் தொழில் பக்கப்பாட்டும் ட்டப்படும் போது யத்திற்கு உனது
கேட்டால் நாம் வது என்பதே LT60 ឃុំនាំ LT து எமது பாரம் ரியவை என்பது உண்மையில் ரம்பரியத்தைக் ஆனால் பிரதேச
அப்பாற் பட்ட ற்றம் அடைந்து து பொருந்தாத காண்டு ஈடுபாடு தை வலியுறுத்து Iவே எத்தகைய ாங்கலாம் என்று ல. உண்மையில்
உலகமயமாதல் 460) L- Ա எமது L LIfio១១៦ $ப் படுத்துவதே JUJTGjib.
தவிர பாரம்பரியம் ஏற்கனவே எம்முள் விதைக் கப்பட்டிருப்பதால் நாம் பாரம்பரியம் என்ற கருப்பொருளால் இலகுவில் எடுபடக்கூடியவர்களாக, எழுச்சியடையக் கூடியவர்களாக இருக்கின்றோம். இதனால் உழைப்பு நோக்கம் கொண்டோர், தன்னை நிலைப்
படுத்துவோர், பாரம்பரியம் என்ற போர்
வையில் செயற்படுவதை செய்வதறியாது சீரணிப்பதும் மீள்பார்வையில் அடங்கும்.
உண்மையில் பாரம்பரியம் காலப் பிரமாணங்களைக் கடந்தது. பிரதேச கவிநிைைலயால் கட்டுண்டது, உயிர்ப்புக் கொண்டது. இதனால் இலக் கிய நயங்கள் தொடர்ந்து மெருகூட்டப் படவேண்டும், தனித்துவங்கள் தொடர்ந்து தோன்ற வேண்டும், சுவடுகள் மேலும் முன்நோக்கி நகர வேண்டும். இளம் சந்ததிக்கு நாமும் பங்களித்தோம் என்று கூற வேண்டும். அவர்கள் தாமும் பங்களிக்கலாம் என உரம் பெறவேண்டும். பாரம்பரியம் கண்மூடிப் பின்பற்றப்படுவது அல்ல என அவர் கள் பொருள்
கொள்ளவேண்டும். மேலும் பாரம்பரியம்
அனுபவிக்க இசைவாக மகிழ்வாக இதமாக இருக்கவேண்டும். அதற்கும் மேலாக பாரம்பரியம் உலகமயமாதலுக்கு ஒத்ததாக இருக்கவேண்டும் என்பதே பாரம்பரியம் மீள் பார்வையாகும்.
(பார்வை தொடரும்)
நெதர்லாந்து

Page 29
தென்னகத்தில் பல்லவர், பிற்காலப் பாண்டியர் ஆட்சி புரிந்த காலத்திலேதான் இலங்கையிலும் சைவக் கோவில்கள் எழுந்தன. இத்தகைய வழிபாட்டு இடங்களை அமைக்க வேண்டிய கட்டாயத்தைக் கொடுத்தது பக்தி இயக்கம். பாறையிற் குடைந்தும், தனியே நிற்பதுமாகக் கோயில்கள் கட்டப்பட்டன. தமிழகத்துக்கு மிகவும் அண்மையில் உள்ள தீவானமையாலும், பண்டை தொட்டு வாணிப உறவு மேற்கொள்ளப்பட்டிருந்தமையாலும், இலங்கைக்கு தென்னக மக்கள் வந்து குடியேறுவது இலகுவாயிருந்தது. இக் குடியேற்றம் கி.பி. ஆறாவது - ஏழாவது நூற்றாண்டுகளிலும் இலங்கையின் வடபகுதியிலும் அது நடந்தது. அப்படிக் குடியேறியவர்கள் புகுந்த நாட்டில் நிலவிய புத்த சமய வழிபாட்டைக் கடைப்பிடிக்காது தமது பக்தி வழி நின்ற வழிபாட்டு மையங்களாகச் சைவக் கோவில்களை நிறுவினார்கள். அப்படி அனுராதபுரம்,
*-
 
 

தெவிநுவர, நலந்த போன்ற நகரங்களிலும் திருகோண மலை மாந்தை போன்ற துறைமுகக் கரையோரங்களிலும் தாம் பிறந்த நாட்டுக் கோயில்களின் சாயலாக கோயில்களை நிறுவினர்கள் பல்லவ ஆட்சியாளர்களின் பின் தமிழ் நாட்டில் கி.பி. பத்தாம் பதினோராம் நூற்றாண் டுகளில் சோழர்கள் தலைதூக்கினார்கள். இலங்கையின் அரசர்கள் சோழர்களுக்கு எதிர்ப்பான கொள்கையைக் கடைப்பிடித்தமையினால், தென்னகத்தின் மற்றைய அரசுகளை முறியடித்தபின் சோழர்கள் இலங்கையின் பால் தமது கவனத்தைத் திருப்பினர். முதலாம் இராஜராஜன் (985 - 1014) அனுராதபுரத்திலிருந்த அரசை வென்று மும்முடிச் சோழமண்டலம் என அதற்குப் பெயர் சூட்டினான். பொலநறுவை, ஜனநாத மங்கலம் என்னும் பெயருடன், சோழர்களின் தலைநகராக மாறியது. இச்சோழ அரசு 77 ஆண்டுகள் நீடித்தது. அக்கால கட்டத்தில் படைவீரர், வியாபாரிகள், கலைஞர், பிராமணர்,
அரச அலுவலர் போன்றோர் தமிழகத்திலிருந்து வரவழைக் கப்பட்டு பல இடங்களிலும் குடியேற் றப்பட்டனர். இக்காலத்தில் குடியேறி யோர் பல்லவர் காலத்தையும் விட எண்ணிக்கையான கோயில்களை எழுப்பினர். பொலநறுவையில் அக் காலத்தில் எழுப்பப்பட்ட கோயில் களை இன்றும் அடையாளம் காண முடியும். இக்காலக்கோயிற் கட்ட டங்கள் கருங்கற்களாலும் வெந்த செங்கற்களாலும் கட்டப்பட்டவை.

Page 30
மாதோட்டம், பதவியா, திருகோணமலை போன்ற இடங்களில் இத்தகைய கோயில்கள் இருந்ததாகக் கல்வெட்டுக்களில் சான்றுகள் உள்ளன.
அனுராதபுரப் பெரும் பரப்பில் நிகழ்ந்தது போல், சோழர்களுடைய அரசியல், வாணிப, கலாச்சார ஆதிக்கமும் செல்வாக்கும் யாழ்ப்பாணப் பரப்பிலும் நடந்தது. கமல் வீதியிலும், நாரந்தனையிலும் கண்டுபிடிக் கப்பட்ட முதலாவது இராஜேந்திர சோழனுடைய (கிபி 1012 -1044) கல்வெட்டு இதற்குச் சான்றாகும் கோயில் களைப் பொறுத் தளவில் அக்காலத்துக் கோயில்கள் அகழாய்வுகள் மூலம் அறியப்படவில்லை. அத்தகைய கோயில்கள் ஐரோப்பிய ஆட்சியாளர்களால் இருக்கும் இடம் தெரியாமல் அழிக்கப்பட்டும் இருக்கலாம்.
26
 
 

இந்தப் பின்னணியில் 1989ம் ஆண்டு யாழ் பல்கலைக்கழக அகழாய்வு நிபுணர்களால் மண்ணித் தலையில் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட சிறிய பாழடைந்த கோயில் எடைபோடப்பட வேண்டும். இந்திய சமுத்திரத்திற்கும் பரவைக் கடலுக்கும் நடுவில் காணப்படும் வெள்ளை மணற்றிடல்கள் நிறைந்த நிலப்பரப்பில் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட பாழடைந்த கோயிற் கட்டிடம் முற்று முழுதாகத் தோண்டி எடுக்க முடியாத நிலையில் உள்ளது. மண்ணித்தலையில் காணப்படும் கோயில்கள் பற்றிய பட்டியலில் இக்கோயில் காணப்படவில்லை. இருந்தும் நாலு தலைமுறைக்கு முன்புதான் மக்கள் இக் கோவிலைத் தரிசிக்கும் நடைமுறை சிறிது சிறிதாக அற்றுப் போனது என அங்கு வாழ்ந்த முதியவர் ஒருவர் 1989ல் உறுதிப்படுத்தினார்.
மண்ணித்தலை பூநகரி ஊடாக வன்னிப் பெரும் பரப்புடன் தொடர்பு கொண்டிருந்திருப்பினும், வன்னியிற் காணப்படும் கருங்கற்களாலோ பத் தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் யாழ்ப்பாணத்திலிருந்து கடல் மூலம் கொண்டு வரப்பட்டு கட்டிடங்களுக்கு இப்பகுதியில் பயன்படுத்தப்பட்ட கருங்கற்களாலோ, இக்கோயில் கட்டப்படவில்லை. செங்கல்லும், செவ்வண்ண இரும்பகக் களிமண்ணும் கொண்டுதான் இக்கோயில் உருவாக்கப் பட்டுள்ளது. ஆகவே பயன்படுத்தப்பட்ட கட்டிடப் பொருட்கள் வெளியேயிருந்து, இங்கு கொண்டு வரப்பட் டிருக்க வேண்டும். இதைத் தவிர கோவிலின் வடிவமும் அமைப்பும் முற்காலச்சோழர்களின் கட்டிடங்களை ஒத்தவை. எடுத்துக்காட்டாக, கோயிலின் அந்தராளத் தையும் கோபுரத்தையும், அதன் பெரும் எடுப்பில்லாத் தோற்றத்தையும், கருவறையிலிருந்து புறப்படும் பீற்றுவாய் போன்றவற்றையும் குறிப்பிடலாம்.
இவ்வூகம் உண்மையாக இருப்பின், கி.மு. ஒன்பதாம் நூற்றாண்டிற்குரியதான வரலாற்றுப் பதிவை இன்று பாழடைந்து காணப்படும் இக்கோவிலும் பெற்றுக் கொள்ளும்.

Page 31
சென்ற ஆண்டின்
காய்ந்த குருத்தோலைகை எரித்தெடுத்த 3 Tougogs 6061
நிறுத்திவிடு.
உனக்கு
பைபிளையும் சிலுவையும் குர்ஆனையும் கலந்து சுன்னத்தும் பகவத் கீதையை இணைந்தன. ஆங்காங்கு இணைத்து அந்த இணைவுக் "ஆத்மீகம்” யாத்திரைப்பட்டவ புனைய முனைந்தது உண்மை. தொண்டைக்குழிக (pg!ഖിൺങ്ങഔ. நெரிக்க. Thangសាឆ្នាំ ܘ ài606]  ̄rtܣܢ எழுந்து நின்று 'நாத்திகம்” பற்றி இன்னும் போதித்தன. அவர்கள் ஆEற் 萱 அனுமதிக்கப்பட6 இப்போது திருச்சந்நிதி பாலம் கட்டுகிறான் - கிணற்றடியில் மக்காவில் தொடங்கி அவர்கள் கொல்கொத்தாவுக்கும் ஓரங்கட்டப்படுதல் கையாலத்துக்கும் முடியவில்லை.
சூலமும் தேவாலயங்களும்
 
 
 
 
 

டுத்துவிடு.
(S.
6Tib. 6T6).
8T ឬឆ្គាំឆ្នាំ
56O6
ງົວb606).
அங்கீகரிப்பதாய் தெரியவில்லை. சமத்துவம் சமாதானம் பற்றி பேச்சுக்கள்
மாத்திரம் - காலையும் மாலையும் தெய்வீக குரலில் இனியாவது
உங்கள் பலிப்பீட அப்பங்களை சப்பறம் ஏற்றி பூங்கா வனத்திருவிழாவுக்கு அனுப்பி வையுங்கள். தீர்த்தங்களை உயிர்ப்பு விழாவில் பகிர்ந்து கொள்ளுங்கள். எனக்குத் தெரியும் கெந்தகத்தூள் தடவிய என் உடலை எரித்து அதில் நீங்கள் குளிர் காயப்போகிறீர்கள்.

Page 32
உடன்நிகழ்கால ජීර්l போக்கில் சார்பெழுத்
10 தோற்றுவாய்
தமிழ் மொழியின் இயல் பை விளக் கி பல மரபு வழியிலக்கணங்கள் தோன்றியுள்ளன. இவை எவையும் தமிழ் மொழியின் வளர்ச்சியைக் கருத்திற் கொண்டு ஒத்திசைவான இலக்கணக் கொள்கையை எடுத்துச் சொல் வதாகத் தெரியவில்லை. உயர் தமிழ் மரபை இறுக்கமாக பேணுவதிலேயே இவை அக்கறைக்காட்டின. மரபிலக் கணத்திற்கு மூலமாக அமைந்த தொல்காப்பியமும் வடமொழி வியாகநட முன்மாதிரியை இயைத்து தமிழுக்கு இலக்கணம் கண்டது. தமிழ் ஒரு ஒட்டு மொழி என்பதனை மரபிலக்கணம் மறந்துவிட்டது. இதனால் தமிழ் மொழியின் இயல்புகளுக்கமைய இலக்கணம் விளம்பத் தவறியுள்ளது. அத்தோடு இன்று மாறிவரும் உலகியல் போக்கினால் தமிழ்மொழி வளர்ந்து பல இணக்கப்பாடுகளையும் எய்தி ெ உள்ளது. இதற்கு மரபிலக்கணம் தரும் விளக்கம் போதாது. போதாமை, தேவை என்ற இரு அம்சங்களினையும் கருத்திற் கொண்டு தமிழ் மொழிக்கு புதியதோர் விதி செய்து தரப்படவேண்டும். அவ்வாறு நவீன இலக்கணம் ஒன்றினை தமிழுக்கு முன்மொழியும் போது நாம் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினைகளுள் மிகவும் முக்கியமான ஒன்றாக சார்பெழுத்து குறித்த பிரச்சினை அமைகின்றது.
மாறாத எதுவும் வளர்ச்சியடைவதில்லை. வாழும் மொழிகள் அனைத்தும் இடையறாது மாற்றத்துக்கு உள்ளாகின்றன. மாற்றமும் வளர்ச்சியும் ஒரு நிகழ்ச்சியின் இரு அம்சங்கள். மொழியொரு சமூக சாதனமாகையால் சமூகத்தில் நிகழும் மாற்றமும் வளர்ச்சியும் மொழிமாற்றத்தையும் வளர்ச்சியையும் இறுதியாகத் தீர்மானிக்கின்றன. ஆனால் நவீன காலத்துக்கு முற்பட்ட காலங்களில் மொழிவளர்ச்சி பிரக்ஞை பூர்வமான நிகழ்வாக கருதப்பட வில்லை. இதனால் மொழி வளர்ச்சி குறித்த ஒத்தியைவான விதிமுறைகளையோ கொள்கைகளையோ எதனையும் முன்வைக்கவில்லை. ஆனால் இன்று மொழி தனது வளர்ச்சியை பிரக்ஞைபூர்வமாக ஏற்படுத்தியபோது அதனை நவயுக சமூகத்தின் தொடர்பாடல் தேவைகளுக் கமைய இணக் கப்படுத்த அல்லது
28
 

மிழ் இலக்கணப் துக்களின் தேவை
க.அருந்தாகரன்
த்திசைவாக்க எத்தனிக்கிறது. இதனால் இலக்கணத்தூய்மை, மாழித்தூய்மை வாதங்களையுள்ளடக்கிய மரபிலக்கண விதிமுறைகளுள் காலத்துக் கியை வானவற்றை ஏற்று னையவற்றை நிராகரிக்க வேண்டிய அவசியம் வற்புறுத்தப் டும்போது தமிழ் இலக்கணக் கூறுகளுள் ஒன்றாக விளங்கும் ார்பெழுத்துக் குறித்த ஒரு தனி இலக்கணவகைப்பாடு அவசியமானதா? என்ற வாதம் எழுகிறது. அதன் தீர்வை ாசிக்கும் விவாதத்துக்கான முன்னுரையாகவே இக்கட்டுரை அமைகிறது.
11 சார்பு என்பது.
தமிழ் எழுத்துக்களை இலக்கணம் கண்டு வகைப்படுத்திய ரபிலக்கணகாரர் தமிழ் எழுத்துக்களின் வருவகையாக ார்பெழுத்தைக் கொண்டனர். ஆனால் அது குறித்து பிளக்குவதில் அவர்கள் ஒத்திசைந்து நிற்கவில்லை ன்னூலாரே
“மொழிமுதற் காரணமாமனுத் திரளொலி
எழுத்து முதல் சார்பென விருவகைத்தே"
என்ற நூற்பாமூலம் சார்பெழுத்துக்கள் குறித்து முதன் முதல் தளிவாக விளக்கினார். எனினும் தொல்காப்பியர்
“எழுத்தெனப்படுவ
அகரமுதல்
னகரவிறுவாய் முப்பதென்ப
சார்ந்து வரன் மரபின் மூன்றலங்கடையே”
(a6)
என்ற நூல்பாவில் 'எழுத்தென்று சொல் எனப்படும் குதியுடையவை அகரத்தை முதலாகவும் னகரத்தை இறுதியாகவும் உடயனவேயென்றும்; சார்ந்து வருதலைத் மக்கிலக்கணமாகவுடையவை மூன்று எழுத்துக்களாகு மன்றும் கூறுவர். இங்கு காப்பியர் முதல் எழுத்து, ார்பெழுத்து என்றோ வகைப்படுத்தாதபோதும் சார்ந்து வரன் ரபு” என்றதன் மூலம் சார்பெழுத்து பற்றி குறிப்பால் உணர்த்துவதை அவதானிக்கலாம். இதனைத்தளமாகக் காண்டே பவணந்தியும் பின்வந்த இலக்கணக்காரரும் தமது 1ழுத்து பற்றிய இலக் கணத் தையமைத்து சார்ந்து பருதலையுடைமையால் சார்பெழுத்தென்றும் எழுத்து என்று டரைக்கும் சிறப்புடையதால் ஏனையவற்றை முதல் 1ழுத்தென்றும் கூறினர் என்பர் கலாநிதி ஆவேலுப்பிள்ளை.

Page 33
1.1.1. எவை?
சார்பெழுத்துக்கள் எவை என்பது குறித்தும் இலக்கண காரரிடையே கருத்தொருமை கிடையாது. சார்ந்து வருதெை இலக்கணமாகவுடையவை எவை என்று கூறும் போது தொல்காப்பியர்
“அவைதாம் குற்றியலிகரம், குற்றியலுகரம் ஆய்கமென்ற முப்பாற் புள்ளியும் எழுத்தோரன்ன”
என்ற நூற்பாவில் குற்றியலிகரம், குற்றியலுகரம் எழுத்தை ஒருவகையில் ஒத்த முப்புள்ளி வடிவான ஆய்தமும் ஆகிய மூன்றுமென்று சுட்டினார். ஆனால் நன்னூலார் இவற்றோடு உயிர்மெய், ஆய்த குறுக்கம், உயிரளபெடை, ஒற்றளபெடை ஐகாரக்குறுக்கம், ஒளகாரக் குறுக்கம், மகரக்குறுக்கம் ஆகிய வற்றையும் இணைத்து சார்பெழுத்துக்கள் பத்துவகை என விளக்கினார்.
சார்பெழுத்துக்கள் குறித்த சிக்கலை கட்டவிழ்த்துக் கொள்ள சார்பெழுத்துக்களை வகுப்பதற்கான அடிப்படையாது என விளக்கிக் கொள்வது அவசியமானது. இந்தவகையில் முதல், சார்பு எழுத்துக்களின் தன்மையை சுட்டியுணர்த்துவது இன்றியமையாதது.
1.1.2. முதல் எழுத்துக்களின் தன்மை 2 அ) முதல் எழுத்துக்கள் சொல்லில் இடம்பெறும் போது அச்சொல்லுக்கு உறுப்பாக அமைகின்றன. உ+ம். பழம் - ப்+அ+ழ்+அ+ம்- இங்கே பழம் என்ற சொல்லின் பொருளையுணர்த்த ஒவ்வொரு எழுத்து உறுப்பாக அவசியமாக இருப்பதை அவதானிக்கலாம். ஆ) சொல்லில் இடம்பெறுவதன் மூலம் அச்சொல்லின்
பொருள் மாற்றத்தை எற்படுத்தவல்லன. இ) முதல் எழுத்துக்கள் ஒவ்வொன்றும் தமக்கெனத் தனித்துவமான பிறப்பிடங்கள் கொண்டவை. தொல் காப்பியர் முதல் எழுத்துக்கள் முப்பதிற்கும் தனித்தனியான பிறப்பிடம் கூறுகின்றார்.
3. சார்பெழுத்துக்களின் தன்மை 1) சார்பெழுத்துக்கள் எவையும் தாம் சொல்லில் இடம் பெறுவதன் மூலம் அச்சொல்லின் பொருள் மாற்றத்தை ஏற்படுத்துவதில்லை.
குற்றியலுகரம்:-
தனிக்குற்றெழுத்து அல்லாத ஏனைய எழுத்துக்களின் பின்னே மொழியின் இறுதியில் வல்லின மெய்களின் மேலாக ஊர்ந்து வரும் உகரத்தையே குற்றியலுகரமென்பர் பவணந்தி ஆனால் நச்சினார்க்கினியர் குற்றியலுகரமா இல்லையா என்பது சொல்லை உச்சரிக்கும் முறையி

2)
3)
லேயே தங்கியுள்ளது எனச் சாதித்து இதழ் குவிந் தொலித்து காது என செவியை சுட்டிநிற்கும் போது அது குற்றியலுகரம் என்றும், காது என சொல் என்ற வினையாக இதழ்விரிந்து ஒலிக்கும்போது முற்றியலுகரம் என்றும் விளக்குவார். இது தவிர முறைப்பெயர்களில் ஒன்றாய் நின்ற நுற்கை’ எனும் சொல்லில் நகரக்கோடு கூடி வரும் உகரம் குறுகுதலையுடையதெனவும் அதனை மொழிமுதற் குற்றியலுகரம் என்றும் சுட்டினார் தொல் காப்பியர். ஆனால் பவணந்தி இது குறித்து எதுவுமே கூறவில்லை.
குற்றியலிகரம்:-
இது குற்றியலுகரத்தை இறுதியாகவுடைய சொற்களின் முன் வருமொழித் தொடக்கத்தில் யகரம் வந்தால் குற்றியலிகரம் தோன்றும். இது சிறுபான்மையாக கேண்மியா என்ற அசைச் சொல்லில் வரும் மியா என்பதில் வரும் இகரமும் குற்றியலிகரம் என்பர்.
ஆய்தம்:- இவ் எழுத்து குற்றெழுத்திற்கும் உயிர் மெய் வல்லெழுத்துக்கும் இடையில் குறிக்க சில இடங்களில் மாத்திரம் வந்து வழங்குகிறது. உ+ம் - எஃகு ஓர் ஒலி திரிவதனால் இன்னுமோர் ஒலியை உருவாக்குதல் :- உ+மாக திரிபொலியாதல் நிலைமொழியினிறுதியில் குற்றியலுகரம் வந்து வருமொழித் தொடக்கத்தில் யகர மெய்வரின் உகரம் இகரமாகத் திரியும். ܟܐܠ
காடு + யாது = காடியாது தொடரும் வல்லினத்தை உரசெழுத் தாக்கலும் வேற்றெழுத்துக்கு இடமளித்தலும் உரசெழுத்தாக்கல்:- அது என்ற சொல்லை அவதானிக்கும்போது இதில் இடம்பெறும் 'து வில்வரும் 'த' எனும் மெய்யின் ஒலியில் எந்தவித மாற்றமும் இல்லை. ஆனால் 'அது' என
ஆய்தம் வந்து வழங்கும் போது 'து' உரசும் எழுத்தாகி
ஒலியில் மாற்றத்தை அடைகிறது. குற்றியலுகரம் தவிர்ந்த
ஏனைய வேறு உயிர் இறுதியில் வரினும் அது புணர்ந்து
நிற்கும் வல்லினமும் உரசெழுத்தாகும். உ+ம் பறி. வேற்றெழுத்துச் சேர்க்கைக்கு இடமளித்தல்:- நிலைமொழியிறுதியில் ‘ள் 'ஸ் எனும் எழுத்துக்கள் வந்து வருமொழித் தொடக்கத்தில் வல்லினம் வரின் வருமொழி முதலாகிய வல்லினம் வேறாவதுடன் ல ள என்பன உ+ம் முள் + தீது = முட்டீது
முள் + தீது = முஃடீது
கல் + தீது = கஃடீது

Page 34
இங்கே மெய்யொலிகளின் திரிபாக ஆய்தம் வருவதனை
அவதானிக் கலாம் தொடர்ந்துவரும் வல்லின மெய்யிலேயே ஆய்தத்தின் உச்சரிப்பு தங்கியிருக்கிறது.
4) மூன்று சார்பெழுத்துக்களும் ஓசை குறுகுதலை தமக்கு
இலக்கணமாகவுடையன.
12. சார்பெழுத்துக்களின் ஒலிவடிவம்
சார்பெழுத்துக்கள் துணையொலியா, மாற்றொலியா, ஒலியன்களா? என்பது குறித்து மொழியியலாளரிடையே கருத்தொருமை கிடையாது. குற்றியலுகரம் முதலானவற்றை துணையொலி என்றே கொள்வர் கலாநிதி ஆ. வேலுபிள்ளை குற்றியலுகரம் வருமொழியில் மெய்வரின் நிலைபெற்றும் உயிர்வரும் போது மறைந்து விடுவதையும் சுட்டிக் காட்டுவர்.
இதைவிட வல்லின, மெல்லின, இடையின மெய்கள்
சொல்லில் இடம்பெறும் போது உச்சரிப்பு சிக்கலானதாக இருக்கக் கண்டு அவற்றின் பின்னே உகரத்தை இட்டு வழங்கினர்.
2 + b ЦпL", цео
என்பவற்றை முறையே உச்சரிப்புச் சலபம் கருதி 'பாட்டு, புல் லு’ என வழங்கினர். இதனால் காப்பியரின் சார்பெழுத்துக்கள் ஒலியன்களுமல்ல, மாற்றொலியன்களுமல்ல, ஒலித்துணைகளே (துணை ஒலி) எனக் கொள்வர் பேராசிரியர் அ.சண்முகதாஸ்
ஆனால் சார்பெழுத்துக்களின் வரலாறு குறித்து ஆராய்ந்த CRசங்கரன் RM.சுந்தரன் என்போர் காப்பியர் சுட்டிய சார்பெழுத்துக் கள் ஒலியன்கள், (சொல்லுக்குறுப்பாய் அமைபவை) என்றும், அவை பிறக்கின்ற இடங்களில் உயிரையும் மெய்யையும் சார்ந்து வருவது காரணமாகவே சார்ந்து வரல் மரபின் என தொல்காப்பியர் சுட்ட நேர்ந்தது
என்றும், சாதிப்பர். ஆனால் தெ.பொ.மீனாட்சி சுந்தரன் குற்றியலுகரத்தை ஒலியன்கள் இல்லை என்று மறுக்கின்றார்.
12. சார்பெழுத்துகளின் பிறப்பு
சார்பெழுத்துக்களின் பிறப்பிடம் குறித்து விளக்கும் போது தொல்காப்பியர் s
"சார்ந்து வரினல்லது தமக்கியல்பில்வெனக் கேர்ந்து வெளிப்படுத்த வேனைமூன்றுற் தக்கஞ் சார்பிற் பிறப்பொடு சிவணி யொத்த காட்சியர் நம்மில் பியலும்”
என்ற காப்பிய நூற்பாவுக்கு 'தத்தமக்குரிய சார்பாகிய மெய்களது சிறப்பு பிறப்பிடத்தே பிறத்தலோடு பொருந்தி நடக்கும்” என நச்சினாக்கினியர் உரைவகுத்தார். இதிலிருந்து குற்றியலிகரம் குற்றியலுகரம் என்பன இகர உகரங்களின் பிறப்பிடங்களிலிருந்து பிறக்கவில்லை என்பது தெரிகிறது. அத்தோடு:
30
(
(
6
 

“தத்தமக்குச் சார்பாகிய எழுத்துக்களது பிறப்பிடத்தே பார்த்தலோடு பொருத்தி அவ்விடத்தே தமக்குரிய இயல்பில் பிறக்கும்”
என உரையாசிரியர் உரை கண்ட்ார். இதன் மூலம் தாம் சார்ந்து வரும் மெய்கள் பிறக்கும் இடங்களில் பிறந்தாலும் நமக்கெனத் தனித்துவமான பிறப்பிடங்களைக் கொண்டவை என்பது தெளிவாக்குகின்றது.
ஆய்தம் தனக்கெனச் சிறப்பிடமாகிய நெஞ்சு வழியால் பிறக்கிறது. ஏனையவை தாம் பற்றுக்கோடாகவுள்ள எழுத்துக்க ரிலிருந்து கண்டம், மூக்கு, வாய், இதழ், நா, பல் முதலிய வற்றின் முயற்சி வேறுபாடுகளால் பிறக்கின்றன. இம்மாறுதல்கள் தறித்து சிவலிங்கனார் விளக்கங்களை முன்வைத்துள்ளார்.
நாடு என்பதில் இறுதியுகரம், டகர மெய்யின் முயற்சியை நழுவியநிலையில் உகரத்துக்குரிய இதழ்குவிதலாகிய முயற்சி முழுவதும் இல்லாது இதழ் முயற்சி உண்டோ இல்லையோ என்ற நிலையில் பிறப்பதென்பதனை ஒலித்துக்காண முடியும்.
கேண்மியா’ என்பதில் குற்றியலிகரம் 'ம்' 'யா' என்பனவற்றின் பிறப்பு முயற்சியையே தனக்குரியதாகக் கொண்டு இகரத்துக்கு வேண்டிய முழுமுயற்சியும் இல்லாமல் நாக்கின் முயற்சி தொழிற்பாடு) உண்டோ இல்லையோ எனும் நிலையில் பிறக்கிறது.
அது என்பதில் அகரவுயிரான அங்காத்தலாகிய முயற்சிக் தம் தகர மெய்குரிய அடிநா அண்ணத்தின் முயற்சிக்கும் இடைப்பட்டு தனக்கென உறுப்பு முயற்சி இல்லாமல் பிறப்பத னையும் ஒலித்து அவதானிக்கலாம்.
சார்பெழுத்தெனவும் தம் முதலனைய” என்ற நூற்பாவில் நன்னுாலார் சார்பெழுத்துக்கள் தத்தம் முதல் Tழுத்தின் பிறப்பினதாகவே வரும் என்கிறார். ஆனால் இரண்டுகருத்துக்களையும் இரண்டு காரணங்கள் சுட்டி >றுக்கிறார்.
சார்பெழுத்துக்கு முதல் எழுத்தே பிறப்பிடம் என்றால் ஆய்தத்துக்கு முதல் எழுத்து இன்மையால் இக்கருத்து பொருந்தாது. அத்தோடு ஆய்தம் நெஞ்சு வழியாகப் பிறக்கும் ான நச்சினார்கினியர் கூற உரையாசிரியர் தலைவழியாய் பிறக்குமெனக் கூறுகிறார். இது குறித்து காப்பியரின் கருத்து ான்ன என்பது தெளிவாகவில்லை.
இவற்றுக்கப்பால் சார்பெழுத்துக்கள் யாவும் தனித்த 1ழுத்துக்களே என்பதற்கு சிவலிங்கனார் சில சான்றுகள் கூறிவிளக்குகிறார்.
குற்றியலுகரம், குற்றியலிகரம் என்ற சொற்களில் வரும் இயல்’ என்ற சொல் இவை இயல்பாகவே குறுகும் தன்மை காண்டவை என்ற பொருளைத் தருகிறது. மற்றைய நறுக்கங்கள் இயல்பாக வருவன அல்ல. சிவஞான முனிவர் னது முதற் சாத்திரவிருத்தியில் இது பற்றி அம்மூன்றும் ரபாக வரும் எழுத்துக்கள் மற்றைய எல்லாம் தேவையானால்

Page 35
ஒலிமுயற்சிக்கு ஏற்ப வருவன. திரிபாகவருவன இம்மூன்று தொன்று தொட்டு திரிபு இன்றி வருவன எனக் கூறியுள்ளார்
*ஆய்தம் இரு சிறகெழுப்பும் புள் உடலது போல குறியத6 முன்னரும் உயிரொடு புணர்ந்த வல்லாறன் மிசையும், சொல்லில் இடையில் வருதலின் தொடர்மொழிப்புணர்ச்சியில் இலக்கண சொல்ல வேண்டியதாயிற்று.
குற்றியலிகரம் புணர்மொழியில் வரும்போது புணர்ச்சிவித் பெறவில்லை குற்றியலுகரம் மொழியுடன் இணையும் பொது புணர்ச்சி விதிகள் ஒத் திசைந்து வருகின்றன. இது காரணமாகவே உயிர் மயங்கியல், புள்ளி மயங்கியல் போ6 குற்றியலுகரப்புணரியல் என ஒரு இயலும் அமைத்தார் குற்றியலுகரம் உயிரின் திரிபு என்றால் நன்னூலார் உயிரீற்று புணரியலிலே குற்றியலுகரப் புணர்ச்சியை அடக்கிக் கூறியது போல உயிர் மயங்கியலிலும் உள் வாங்கிப் புணர்ந்: விதியுரைத்திருப்பார். அதானல் குற்றியலுகரம் தனி எழுத்ே என்பது தெளிவுபெறும்,
தொல்காப்பியர் மொழியிறுதியில் வரும் எழுத்துக்களில் குற்றியலுகரத்தைக் கூறியது போல நன்னுாலாரும் . சாயுமுகரம் நாலாறுமிறே? எனக் குற்றியலுகரத்தையும் தனியெழுத்தாகக் கருதியே விதி செய்தார். இதன் மூல நன்னுாலாரும் குற்றியலுகரத்தை தனியெழுத்தாக கருதப்படு என்ற சிந்தனையுடையவர் போல் தெரிகிறது.
இதைவிட "அவைதாம். குற்றியலிகரம், குற்றியலுகரம் ஆய்தம் என்ற முப்பாற்புள்ளியும் எழுத்தோரன்ன" என் நூற்பாவுக்கு நச்சினார்க்கியரைப் போலன்றி முப்பாற்புள்ளி எழுத்துக்கும் அதாவது மூன்று எழுத்துக்களுமே புள்ளி பெற்று வரும் எனக் கொண் டார் சேனாவரையர் , இதனை அடியொற்றியே தொல்காப்பிய விருத்தியுரையில் குற்றியலுகரம் குற்றியலிகரம் அக்காலத்துப் புள்ளி பெற்று வந்தன என்பத6ை
'குற்றியலிகரமும், குற்றியலுகரமும்
மற்றவை தாமே புள்ளி பெறுமே”
என்ற சங்க யாப்பு நூற்பா வாயிலாகவும் அறியலாம் என்ப சிவஞானமுனிவர். எனவே தமிழ் எழுத்துக்கள் குறித் விதிமுறைக்கோவையில் (தமிழ் நெடுங்கணக்கில்) ஆய்த தவிர்ந்த குற்றியலுகரம், குற்றியலிகரம் என்பன இடம்பெறாது இருந்த போதும் பாரம்பரியமாக அவை இகர "உகரங்களிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டப்பட்டே வந்துள்ளது
'இதனடியாக சார்பெழுத்துக் களின் தனித்துவமா6 பண்புகளும் அவை தனித்துவமான எழுத்துக்களே என்று சுட்டப்பட்டது எனலாம்”
இது இவ்வாறிருக்க நன்னுாலாரும் அவள் பின் தோன்ற வீரசோழியக்காரர், நேமிநாதர் முதலியோர் வேறும் ப சார்பெழுத்துக்களை குறித்துணர்த்தினர். நன்னுாலார் முன் சுட்டிய மூன்று சார்பெழுத்துக்களோடு மேலும் உயிர்மெய் உயிரளபெடை, ஒற்றளபெடை, ஐகார, ஒளகார, மகர, ஆய்த

குறுக்கங்கள் என்ற ஏழினையும் சேர்த்து பத்துவகையான சார்பெழுத்துக்களைக் கூறுகின்றார். இவ்வாறு இவள் கூற
முற்பட்டமைக்கு
b
மாத்திரை, வரிவடிவம் என்பவற்றை அடிப்படையாக கொண்டமையும் செய்யுளிலக்கணத்துக்கான, உயிரளபெடை, ஒற்றளபெடை முதலியவற்றை எழுத்திலக்கணத்தில் கூற முற்பட்டமையும் காரணமாக அமையலாம் என்று கருதுவர். அத்தோடு சார்பெழுத்துக்கள் குறித்து சங்கர நமச்சிவாயர் விளக்கும்போது, செய்யுள் இலக்கணத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டே நோக்கினார் என்பதை அறிந்து கொள்ள முடியும்.
நன்னுாலார் சுட்டும் குற்றியலுகரம், குற்றியலிகரம், ஆய்தம் என்ற மூன்றையும் தவிர எனைய ஏழினையும் சார்பெழுத்துக்கள் என்று கொள்வது சாத்தியப்பாடுடையதாகத் தெரியவில்லை.
21. உயிர்மெய்
உயிர்மெய் எழுத்துக்களை சார்பெழுத்துக்கள் என்பது பொருந்தாது. உயிர் எழுத்துக்களும், மெய்யெழுதத்துக்களும்
ஆகிய இரு முதல் எழுத்துக்கள் சேர்ந்து உருவாகுபவையே உயிர்மெய் எழுத்துக்களாகும். இரு முதல் எழுத்துக்கள்
31
சேர்ந்து சார்பெழுத்து தோன்றும் என்பது பொருந்தாது. மேலும் உயிர்மெய் எழுத்துக்கள் சொல்லில் அமையும் போது அச்சொல்லுக்கு உறுப்பாய் அமைகின்றன. உதாரணம் கானகம் - க்+ஆ+ன்+அ+க்+அ+ம் இதில் ஒரு எழுத்தை நீக்கி விட்டாலும் கானகம் என்ற சொல் அதன் அர்த்தத்தை பெறமுடியாது. ஆனால் சார்பெழுத்துக்கள் இவ்வாறு இணைவதோ பொருளுணர்த்துவதோ இல்லை என்பதனை பரமசிவம் இக்காலத் தமிழ்மரபு என்ற தனது நூலில் எடுத்துக் காட்டியுள்ளார்.
உயிர்மெய் எழுத்துக்கள் சார்பெழுத்துக்கள் அல்ல என்பதனை விளக்கும் போது அது வரி வடிவத்தில் ஒரேயெழுத்தாகுமேயன்றி ஒலிவடிவத்தில் அவ்வாறு இல்லை. மெய்யொலியும், உயிரொலியுமாகிய இரண்டு ஓசைகளை யல்லவா ஒரு வரிவடிவம் குறிக்கிறது. முகிழ் என்ற சொல்லில் மூன்று எழுத்துக்கள் உள்ளன. ஆனால் ஒலி வடிவத்தில் ம்+உ+க்+இ+ழ் ஆகிய ஐந்து ஓசைகள் உள்ளன. அத்தோடு ஒலிவடிவத்தையும் வரிவடிவததையும் பிரித்தறியாது இரண்டும் பெறுகின்ற ஓசையையே எழுத்தென்று பெயர் கொண்டழைத் தமையே இக்குழப்பத்துக்குக் காரணம் என்பர்.
22 ஜகார ஒளகாரக் குறுக்கங்கள் இவ்வாறே ஐகாரம், ஒளகாரம் முதலிய குறுக்கங்களையும் சார்பெழுத்துக்கள் எனச் சாதிப்பது பொருத்தமானதாக அமையவில்லை. தனது மாத்திரை அமைப்பினின்றும் குறைந்தொலிப்பதனையே குறுக்கம் என்பர். ஓரளவாகும் இடனுமாருண்டே என்று தொல்காப்பியர் கூறிய போதும் எவ்விடத்தில் ஒரு மாத்திரையாக ஒலிக்கும் என்று சுட்டவில்லை. இதில் வரும் 'உம் ஓரளபாக இடமும் உண்டு என்பதையே சுட்டுகின்றது. "ஐயன் முதலிய சொல்களின்

Page 36
முதனிலையில் "ஐ குறைந்தெலிப்பதில்லை. செய்யுள்களில் ஓசைக்கேற்ப இவற்றைக் குற்றெழுத்தாகவும் பயன்படுத்து கின்றனர். இங்கே குறுகுதல் குற்றியலிகரம், குற்றியலுகரம், ஆய்தம் முதலிய மூன்றினையும் போல் இயல்பாக இடம்பெறுவதில்லை.
ஐகாரம் மாத்திரையில் குறைந்தொலித்த போதும் ஐகாரம்
பிறக்கும் இடத்திலேயே ஐகாரக் குறுக்கமும் பிறக்கிறது.
ஐகாரக் குறுக்கம் முதலியன ஒரு காரணம் பற்றிக் குறுசினவாகலின் சிறுமரம் பெருத்தபோதும் பெருமரம் சிறத்த போதும் வேறொரு மரமாகாதது போல அதுவேறு எழுத்தெனப்படாது. ஐகாரக்குறுக்கம் முதலிய எழுத்துக்களைச் சிறிது திரிந்தமை பற்றி வேறு எழுத் தென வடமொழி இலக்கணகாரரும் கொள்வதில்லை. தொல்காப்பியரும் வன்தொடர்மொழிக் குற்றியலுகரம், வில்லெழுத்து, வருவழி கால் மாத் திரையாக குறுகிய போது அதுபற்றி அதனை
குற்றியலுகரத்தின் வேறாகக் கொள்ளவில்லை. மேற்குறித்த
வாதம் ஒளகாரக் குறுக்கத்துக்கும் பொருந்துவதாகும். அத்தோடு காப்பியர் இது குறித்து எதுவும் குறிப்படாமையாலும் குறுகிய மூவியர் என வேறு இலக்கணகாரர் கூறுவதனாலும் 'ஒளகாரக் குறுக்கம் என ஒன்றில்லையெனலாம் என்பர் கலாநிதி ஆவேலுப்பிள்ளை.
23. உயிரளபெடை, ஒற்றளபெடை
இவற்றினையும் சார்பெழுத்துக்கள் எனச் சாதிப்பது பொருத்தமானதாகத் தெரியவில்லை. தொல் காப்பியர் உயிரளபெடை, ஒற்றளபெடை பற்றிக் கூறினாலும் அவற்றைச் சார்பெழுத்தென்று கூறவில்லை. ஆனால் நன்னுாலார் நேமிநாதர் முதலியோர் முதலெழுத்தல்லாதன சார்பெழுத் தென்றும் நெட்டெழுத்தின் அளவு இரண்டு மாத்திரையே என்றும் நெட்டெழுத்துக்கும் இனமான குற்றெழுத்து, அயலில் குறியாக வருவதையே உயிரளபெடை எனவும் கருதினர். அளபெடைக்கு மூன்று மாத்திரை என்ற கருத்தை ஏற்றால் ஆஅ அஅ, எனப் பலமாத்திரைகள் பெற்றுவருவதனை என்ன பெயரிட்டு அழைப்பது.
அத்தோடு நன்னூலாரின் கருத்துப்படி நெடிலொன்றே அளபெழுந்து மூன்று மாத்திரையாய் மிக்கிசைக்குமெனவும், நெடில் அளபெடுப்பதை அறிவதற்கு வரும் வெறு அறிகுறியே நெடிலின் பின்நின்ற குறில் என்பதும் பொருந்தாது. ஏனெனில் செய்யுளில் வரும் உயிரளபெடை நெடிலோசையும் குறிலோசையும் என வேறுபிரிந்து அளவு கொள்ளப்படுகின்றது. அதனால் இரு மாத்திரை கொண்ட நெட்டெழுத்தை ஒரு அசையாகவும், ஒரு மாத்திரையளவு கொண்ட குற்றெழுத்தை ஓரசையாகவும் பிரித்து பொருள் கொள்வது பொருந்தாது என்பர் வெள்ளைவாரணர். அதுமட்டுமன்றி மூபழபிசைத்தல் ஓரெழுத்தின்றே என மூன்று மாத்திரை முதலாக ஓரெழுத்து ஒலிப்பதில்லை என்று காப்பியன் கொள்வதாலும் குற்றெழுத்தே நின்று இசை நிறைந்து வருகின்றது என்ற கருத்தே பொருந்தும் எனினும், அளபெடை ஓரெழுத்தா அல்லது நெடிலும் குறிலும்
32

சேர்ந்த இரு எழுத்துக்களா என்பது தெளிவாகவில்லை.
அளபெடை நெட்டெழுத்துடன் குற்றெழுத்து நின்று இசைநிறைப்பதொன்றாயினும் மொழிக்காரனமாய் வேறு பொருள் தராது. "இசை நிரைத்தற் மாத்திரை பயந்தாய் சிற்றலில் வேறெழுத்தென வைத்தெண்ணப்படா” என சிவஞான முனிவர் முதற்சூத்திர விருத்தியுரையில் கூறுவதால் இவை Fார்பெழுத்து இல்லை என்பது தெளிவாகிறது.
உயிரளபெடைக்கு சுட்டும் காரணங்கள் ஒற்றளபெடைக்கும் ஒத்திசைவானதாக அமையும், இதிலிருந்து உயிர், ஒற்று அளபெடைகள் செய்யுள்களில் ஒசை நிரப்ப மாத்திரையில் 5ண்டொலித்தனவேயன்றி அவை சார்பெழுத்துக்களுக்கு ஒத்திசைவான பண்பெதனையும் பெற்று வரவில்லை என்பது தெளிவாகிறது.
24 மகரக் குறுக்கம்
போலும் என்பது போன்றும் என திரிந்து தனக்குரிய அரைமாத்திரையில் நின்றும் 'ன்ம்' என ஈரெழுத்தாய் 5ால்மாத்திரை பெற்று வருவது மகரக் குறுக்கம் என்பர். இது நற்றியலுகரம், குற்றியலிகரம் போல் இயல்பான சூழலில்
நிகழ்வதாக இல்லை ஆதலினால் இதனை ஒரு தனி Tழுத்தாகக் கொள்ளமுடியாது. -
25 ஆய்தக்குறுக்கம் நன்னுாலார் முற்றாயிதம், ஆய்தக் குறுக்கம் என இருவகைப்பாடு குறித்து விளக்குகிறார். தொல்காப்பியர் ஆய்தக் குறுக்கும் என்று எதனையும் சுட்டவில்லை. மூன்று ார்பெழுத்துக்களும் குறுகுதலை இயல்பாகவுடையன. ஆதலால் ஆய்தம் எனக் குறிப்பிடும் போது ஆய்தக் நறுக்கத்தையும் அது சுட்டிவிடும் ஆதலினால் அதனை தனியொரு எழுத்தாக கொள்ளவேண்டியதில்லை.
30 சார்பெழுத்துக்களின் தொகை.
சார்வெழுத்துக்களின் தொகை குறித்து இலக்கணகார டையே கருத்தொற்றுமை கிடையாது. தொல்காப்பியர் ார்பெழுத்து மூன்று எனக்கொள்ள குற்றியலுகரம் மட்டும் 36 னக் கொள்வர். பவணந்தி குற்றியலுகரம் தனக்குமுன் நடில்வரின் ஒருமாதிரியும், குற்றுயிர்கள் வரின் வேறோர் ாதிரியும், ஒலிப்பதில்லை. எந்த எழுத்தைத்தொடர்ந்தாலும் ரேமாதிரியே ஒலிக்கின்றன. எனவே அயல் எழுத்தின் இன அடிப்படையில் அதன் எண்ணிக்கையைப் பெருக்குவது பாருந்தமில்லாதது. அப்படிப்பெருக்குவதாயின் முதல் ழுத்துக்களையும் அவ்வாறு சொல்லில் தொடரும் ழுத்துக்களுக்கு அமைய எண்ணிக்கையையும் பெருக்கிச் சல்ல நேரிடும். இது அசாத்தியமானது. எனவே தொல் ாப்பியர் கூறியபடி குற்றியலுகரம் ஒன்றென்று கொள்வதே பாருந்தும்.
இவற்றிலிருந்து ஒலியியல் நுணுக்கத்தோடு சள்பெழுத்துக் றித்து தொல்காப்பியர் விளக்க அந்த ஒலியியல் நுணுக்

Page 37
கத்தை சரியாகப் புரியத் தவறிய பவணந்தி முதலான பிற்கா இலக்கணகாரர் சார்பெழுத்துக்குறித்த ஒத்திசையா விதிை அமைத்துக் கூறினர். இதன் மூலம் சார்பெழுத்துக்களை மூன் என சாதிக்கும் தொல் காப்பியரின் விதியே பொருத் மானதாகவும், ஏற்புடையதாகவும் அமைகிறது என்ப தெளிவாகிறது.
4.0 ப்யாரு அவசியமா? தமிழின் இன்றைய இலக்கண பயில்நிலைக்கு இத்தகை ஒரு தனிவகைப்பாடு அவசியமானதாகத் தெரியவில்6ை செய்யுள் வழக்குகருதி முதன்மைப்படுத்தப்பட்ட குறுக்கங்க பேச்சுவழக்கிலே இன்று பின்பற்றப்படுவனவாக அமை வில்லை. நெட்டொலிகள் பேச்சு வழக்கில் சில சந்தர்ப்பங்களி: இயல்பாக நீண்டொலிக்கின்றன. எழுத்துக்கள், அவற்றி ஒலிகள் பற்றிக் கூறுமிடத்து இவ்வியல்பினைச் சிறப்பாக கூறிவிடலாம் என்பர் பேராசிரியர் அ.சண்முகதாஸ். அத்துட6 ஆய்தத்தை இன்று நாம் பயன்படுத்துவதில்லை. மொழியில் ஏதாவது சிறப்புத் தேவைகளுக்காக இதை உபயோகித்து கொள்ளலாம் என அவள் மேலும் சுட்டுவர். ஆக, இத்தகை தொரு தனிவகைப்பாடு இன்றைய தமிழ் இலக்கணத்துக்கு அவசியமற்ற ஒன்றாகவே கருதப்படுகின்றது.
5.0 நிறைவுரைக்குப்பதிலாக
1) வாழும்மொழிகள் இடையறாது மாற்றத்துக்குள்ளாகு கின்றன. மாற்றமும் வளர்ச்சியும் ஒரு நிகழ்வின் இரு அம்சங்கள் இதற்கு தமிழ்மொழியும் விதிவிலக்காகிவிட முடியாது. இதனால் வளர்ந்துவரும் நவீன தொடர்பாடல் தேவைகளுக்கமைய தமிழ் மொழியை இணக்க படுத்தும் போது அதன் ஒலியமைப்பு சொல்லமைப்பு தொடரமைப்பு ஆகியவற்றுக் கமைய மொழியியல் நோக் கில் புதிய இலக் கண விதி செய்து தரப்படவேண்டும்.
2) இலக்கணத் தூய்மை வாதம், மொழித்தூய்மைவாதப் என்பவற்றை அடிச் சரடாக கொண் டமையும் மரபிலக்கணம் தமிழ்மொழியின் இயல்பை விளக்கி முன் வைத்துள்ள விளக்கங்கள் செந்தமிழ்மரபை பேணுவதில் அக்கறை காட்டியுள்ளனவே தவிர தமிழ்மொழிக்கு ஒத்திசைவான கொள்கை எதனையும் முன்மொழிந்த தாக இல்லை.
3) இவற்றுள் ஒலியமைப்பு பற்றி குறிப்பாக சார் பொலி
குறித்த வகைப்பாடு பல்வேறு கருத்து மோதல் களையும், சிக்கல்களையும் உருவாக்கி விவாதத்துச் கான ஒரு முன்னுரைப் பொருளாய் விளங்கி வந்துள்ள தனை அவதானிக் கலாம் இதனால் மரபிலக் கணகாரரிடையேயும், பிற்கால நவீன மொழியியல ளரிடையேயும் சார்பெழுத்துக்களின் தன்மை, வகை தொகை, பிறப்பு முதலியன குறித்து ஒத்திசைவான கருத்துக்கள் உருவானதற்கு சான்று இல்லை.
 

சார்பெழுத்துக்கள் எனும் தனிவகைப்பாட்டை
முதலிற்சுட்டி விளக்கியவர் நன்னுாலார், ஆனால் மாத்திரை, வரிவடிவம் என்பனவற்றையும் செய்யுளுக் கான இலக்கணத்தையும் அடிப்படையாகக் கொண்டு சார்பெழுத்துக்களின் வகை பத்து எனச் சாதிக்கும் இவரது கருத்தைவிட சார்ந்து வரன் மரபு எனக் குறிப்பால் உணர்த்தி ஒலியியல் நுணுக்கத்துடன் சார்பெழுத்துக்கள் மூன்று எனச் சுட்டும் தொல்காப்பி
யரின் ஹாதமே பொருத்தமானதாகும்.
செய்யுளுக்கென விதி செய்யப்பட்ட குறுக்கங்கள் அளபெடைகள் என்பவற்றுள் குறுக்கங்கள் இன்று பேச்சு வழக்கில் இல்லை. நெடில் இயல்பாக நீண்டொலிக்கும் தன்மையுண்டு. இதனை எழுத்துக்கள், இவற்றின் ஒலிகள் பற்றுச் சுட்டுமிடத்தில் சிறப்பாக விளக்கி விடலாம். ஆய்தம் இன்றும் பயில்நிலையில் இல்லை. தமிழ் மொழியின் சிறப்புத் தேவை கருதி உபயோ assif, Glob 6T66FLJTF 56.
இவையாவற்றையும் தொகுத்து நோக்கும்போது உடனி கழ்கால தமிழ் இலக்கணவகைப்பாட்டில் சார்பெழுத்துக்
குறித்த தனிவகைப்பாடு அவசியமற்றதாகும்.
உசாத்துணை நூல்கள்
to 4)
Ol 5 Sl
D. 蔷 °
L
υ
河
缸
b
5.
b
b
ஆறுமுகநாவலர் - இலக்கணச்சுருக்கம்
சண்முகதாஸ். அ - தமிழ்மொழி இலக்கண இயல்புகள்
சண்முகம் செ.வை. - எழுத்திலக்கணக்கோட்பாடு
சிவலிங்கனார் அ - தொல்காப்பிய மொழியியல் சார்பெழுத்துக்கள் * சிவத்தம்பி கா. - இலக்கணமும் சமூக உறவுகளும்
சீனிவாசன் ரா. - மொழியியல்
சொக்கன் க - இலக்கணத் தெளிவு
பரமசிவம் கு. - இக்கால தமிழ்மரபு
பொற்கோ - தமிழ் இலக்கணக் கோட்பாடுகள்
வெங்கடராஜுலு செட்டியர் வே - குற்றியலுகரம் வெள்ளைவாரணம் க - தொல்காப்பியம் நன்னுால் ஒப்பீடு
வேலுப்பிள்ளை ஆ - தமிழ் வரலாற்றிலக்கணம்

Page 38
ਉu
எழுத்துரு: எம்.
(திரை விலக பின்னணியில் ஒரு குடில், தாயும் மகனும் குடிலில் உறை
உரைஞன்
நிலையில்)
இது ஒரு வீரக்கதை செந்தமிழ் நாட்டின் செருமுனை பற்றிய செந்நீர் ஓடிய வேள்வியில் முற்றிய ஒரு மரபுக்கதை நிலவு முற்றத்துச் சோறுவீடு குலவி வாழ்ந்த காலமதில் காதல் பாவமும்
வீரத்தின் வேகமும்
கரைபுரண்டோடிய ஞாபகச் சின்னமிது. கோபுரத்துக் கலசத்தில் கொடியேற்ற வேண்டுமென முத்தமிழைக் காத்து வந்த மூநாட்டு மூவேந்தள் முண்டி நின்ற கோரநிலை, விடுத்த ஒலைகளும் - வில் தொடுத்த பாணங்களும் தடுக்க யாருமின்றி - புண் படுத்த மேனிகளும் வீரத் திலகமிட்ட - எம் தீரப் பெண்டிரவர் கண்ணில் அனல் பற்றி மண்ணின் நிலை தொற்றி நேசக் கனல் முற்றி போரில் முழு வெற்றி காண துடித்து நின்ற வரலாறு அது.
(உரைஞர் வெளியேற பாடல் நடைபெற, குடிலின் முன் வாள்களோடு மேடையின் குறுக்கே யுத்த வீரர் ஓடுதல், யுத்தத்தின் ஓசை கேட்பது போல்
LITL6ö:
தாய் பாவனை செய்தல்)
செரு முனையில் எழும் ஒலிகள் 6]T60601 6Tô5 சிரசறுத்த வாள் முனையில் கோரம் தளைக்க முரசறையும் போர்ப்பரணி திசைகள் முழங்க
34
 

5Tլն:
LITL65:
LD56i.
தாய்:
வீரவெறி கொண்டு பல தேகம் துலங்கும் போர் முரசம் வா. வா. என அழைக்கிறது குதிரைகளின் குழம்பொலியில் எழும் புழுதிகள் தூரத்தே தெரிகிறது தாய் நாடு காக்க புறப்பட்ட வீர நெஞ்சுகள் திமிறி நிற்கும் நேரமிது. வேகக் கனைகள் எதிரியின் முதுகு துளைக்கும் புனித வேளையிது
D35(360T
நாளைய விடியலில் வெற்றிப பரணி பாடத் தயாராகு.
காற்படையும் தேற்படையும் நாலுதிசை பாய தோற்றபடை காற்றினிடை நின்ற துரும்பாக அனல் கக்கும் பொறி பட்டு வாள்முனைகள் தேய புனலெனவே செங்குருதி தேசம் நனைக்கும்.
அம்மா. அம்மா
யாரை எண்ணி நீ இத்துணை கலக்கம் கொண்டாய் வேற்றுார் சென்ற என் L JIT ġ Libeġb, ġbjb6O)ġb6ODULI LI JIT?
இல்லை
G6 riflis 356TLDTL போர்முனை சென்ற என் பாட்டனும் உன் தந்தையும் ஆனதொரு வீரனையா? யாரை எண்ணியம்மா கலங்குகின்றாய் நீ.
அயலூர் சென்ற என் நாயகர் உனைப் பெற்றவர் துயரேதும் இன்றி திரும்பிடுவாள் 356)|GO)6)Liai)6O)6).

Page 39
passii.
தாய்:
LD56i.
5/Tմ:
D35(360
பகைக்கோலம் கொண்டு பெரும்
புயலாகி வந்தெதிரி சிரமறுக்கும் காட்சிதனை எண்ணினேன் - சற்று கலங்கினேன் - நிலை
Duffiឆ្នាំនិញឆ្នាំ1.
கலங்கவோ - நிலை Dubai (86 II செய்தனையோ தாயே! உன்னாட்டு வீரமைந்தர் கரமேந்தும் வாளதுவில்
நம்பிக்கை இழந்தனையோ
இல்லை மகனே இல்லை. தேசம் நுழைய முன்னம் - எதிரி தேகம் சரித்திடுவர் என் தாய் நாட்டு தரம்மிக்க வீரமறவர்கள், நானறிவேன். ஏந்திழை எந்தன் சிந்தனையெல்லாம் விழுப்புண் கண்ட தேச நேசர்கள் பற்றியதும் ፵ " அங்குல அளவில் அரிதாய் நகரும் நீசர்கள் பற்றியதும். தேசம் காத்திட - வீரர் கொட்டிய குருதியில் - எதிரி பாதம் தன்னும் பட்டிடல் கூடுமோ.
—<9bpT! தன்மானத் தமிழ் நில தென்றலின் மீதிலும் எதிரி சுவாசக் காற்று
கலப்பதைத் தடுப்பர்
மண்பெற்ற மைந்தள் நம்பிக்கை எனக்குண்டு.
நான் பெற்ற மைந்தனே பால் வார்த்தாய் நெஞ்சில் உன்னில் . . . . புதிதாய் ஒரு வீரன் முளைவிடக் கண்டேனடா. வீரத்தை மட்டுமா பெற்றது இம்மண்
(வர்ணனை கலந்த தொனியுடன் பேசப்படுதல்)
வளம் பொதிந்து வனப்புடன் நிலம் செழித்த வயல் நிலங்களும்

எங்கள் களனிகளும், ஏர் எடுத்து மாடிழுத்துப் போகும். உழவனின் வியர்வையும் அந்தோ. அதன் அழகுதான் என்ன.
(பாடல் நடைபெறபாடுநர்கள் வயல் காட்சியை அபிநயிப்பது போல் அருவிவெட்டுதல்களை பிடுங்குதல், போன்றவற்றைப் பாவனை செய்தல்)
தாய்:
தந்தானே. தன தானனனே தையறதையா தந்தானே. தன தானனனே தையறதையா தந்தானே. தன தானனனே தையறதையா தந்தன தந்தன தானா கொய் கொய் தந்தன தந்தன தானா கொய் கொய் தந்தானே. தன தானனனே ஓ. ஒ. ஒஓஓ.கோ
வெள்ளலை பாயும் நீலக் கடற்கரை மணலும் பாயேற்றிப் பறியெடுத்து ܗ அந்திசாயும் பொழுதிலே ܦܝ கடலன்னை மடியிலே தவழ்ந்து வரும் மீனவன் தன் மெல்லிய முனகலும் அந்தோ. அந்தோ.
(பாடல் நடைபெற பாடுநர்கள் கடல் காட்சியை அபிநயிப்பது போல் படகு செலுத்துதல்,தாங்கு வள்ளம் செலுத்துதல், போன்றவற்றைப் பாவனை
LITL6ö.
Dää
செய்தல்)
ஏ. ல. ஏலோ. தத்தைதாம் ஏ. ல. ஏலோ. தத்தைதாம் ஏ. ல. ஏலோ. தத்தைதாம் 6J. 6). 6J (36).T. ஏ. ல. ஏலோ. தத்தைதாம் ஏ. ல. ஏலோ. தத்தைதாம் 6J. 6). 6J(36)T. - 6J(36)(36), 6J (86) (36)T 66.6165. 6.j6)to ஏலேலோ ஏலேலோ ஏலவலி ஏலம் ஏ. ல. ஏலோ. தத்தைதாம் 6J. 6). 6J (36DT.
அம்புலி முழுதாய் அங்கே வீசிய நாளிலே குருகு மணல் முற்றத்தில் -9üDLDT
உந்தனின் மடியினில் அழகாய் நானிருந்து குழையல் சாதம் உண்டகதை

Page 40
இன்னும் இன்னும் 量
நெஞ்சிலே மென்மையாய் 氢
இன்னும் இன்னும்
நெஞ்சிலே மென்மையாய்.
இன்னும் இன்னும்
நெஞ்சிலே மென்மையாய்.
(பாடல் நடைபெற பாடுநர்கள் தாளத்திற்கேற்ப அசைய மகன் பந்தடித்தல்,
கிட்டி அடித்தல், கெந்தல் கோடு ஆடுதல் போன்றவற்றை அபிநயித்தல்)
LTL6): தன்னை தன்ன தன்னன்னன்ன
தன்னன்னானா தன்னன தன்ன தன்னன்னன்ன தன்னன்னானா
தாய்: மகனே.
LD&E6ói. <9|bpT}
ஆலமரத்தடி ஆசானிடம் சில போதனை பெற்றிட வேண்டுமம்மா வித்தை பற்பலவும் அவள் முன்னில் நான் கற்றிட போய்வர - இன்றும் விடை தந்து நீ அனுமதியம்மா
தாய்: போய் வா மகனே
(3LJATuij 6 JFI வளர்மதியே - என் கண்ணா குளிர் நிலவே தந்தையும் தாத்தாவும் ஊரேறி வந்துற்றால் LAO நான் வருவேன் சேதிதர பக்குவமாய் போய்வா 6াটো ওঁীটো0োoেj@60.
(பாடுநர் கோரஸ் பாடமகன் ஆச்சிரமத்தில் ஆசானுடன் உரையாடுவது போல் பாவனை செய்தல், ஆசான் அரங்கிலே தோன்றாப் பாத்திரமாக காட்டப்படுதல் வேணன்டும்)
பாடுநர்: 9 ،مههه (یا همه ،9 ماهه * ဗို့)စေခ• ဗို့)စေs• ဗို့ငှါစေ။ (ဠှ)-••• ဗို့နှဲ)--...- ဗို့နှဲ)+ခေ•
மகன் குல குருவே!
அன்பு நிறை ஆசானே மேதினியில் யாம் போற்றும் ஒப்பில்லாப் பெருந்தகையே சிரம் தாழ்த்தி வணங்கி நின்னைப் பணிந்தென்னைத் தருகின்றேன் ஏற்றருள்வீர் சீடனென.
பாடுநர் $(.ss۰ %9.ass )3?مههه ဗို့)စေခ• ဗို့ငှါးစေ• ဗို့ငှါ)++++ موو.9چی مsaه($) •as.%9
 

கன்
ாடுநர்:
கன்:
ாடுநர்
கன்;
Tடுநர்:
ஐயனே யான் சின்னவன் தான்
தங்கள் கூற்றுப்படி முற்றிப் பழுக்காத ஒரு பிஞ்சுதான் ஆனாலும் நேசனே கொத்திக் குதறும் கழுகுகளிடமிருந்து - எம் தேசத் தாயவளை நாளை நான் காத்திட வேளையும் வரக் கூடுமன்றோ
ဗို့နှဲ)ခေ• , ဗို့ငှါ)စစ၈၈ ဗို့)စေe• مهمه في مهمه لييج ودعم لقي مههه( ماهه ه( مومه (ی
தேசத்து அன்னை என்னைப் படைத்தாள் தன் மைந்தனென தூசுக்கும் உதவாத - தேச நாசத்தை உணராத ஓர் பிள்ளை நானாக இருப்பது நீதியோ? bTGO)6TU 6 D6DITO)
எழுதப்படுகையில் கோழையாய் ஒரு மூலையில் இருந்தேன் யான் என்பதும் என் குருவே சரியோ?
ஒ. ஒ. ஒ. ஒ. ஒ: ஒ: مهرههای دهههای واقعهي .
மண்ணுக்குதவாத இந்தத் தேகம் - வெறும்
புண்ணுக்கு ஒப்பாகும் ஐயனே யானறிந்த உண்மை தங்களுக்குத் தெரியாததல்ல ஒரு நாழிகையேனும் மண்ணுக்காய் களமாடி செங்களத்து மடியினில்
உயிர் நீக்க என்னையொரு வீரனென ஆக்கிடுவீர், வித்தை பற்பலவும் கற்றுத் தந்திடுவீர்.
வீர மைந்தன் உருவாகும் நேரம் - மண்ணில் களமாட கருவாகும் ஈரம் இத்தரைமேல் சத்துருவை யுத்தமாடி வென்றுவர புத்தம் புது துளிரொன்று புயலாகும் வேளைதன்னில்
(தந்தனானா)
அம்பெடுத்து தெம்புடனே போனான் - இவன் வில்லெடுத்து நாண் தொடுத்தான் பாராய்

Page 41
பஞ்சுமெத்தை கையதிலே அச்சமின்றி வாளெடுத்து விஞ்சுபகை நெஞ்சினிலே கொஞ்சமதாய் எண்ணியேதான்
- (தந்தனானா (மீண்டும் உறைநிலையி) தாய் நிற்க உரைஞர் வரவு)
உரைஞர் தேசக் கனவில் மூழ்கினாள் கோதை
பேசாப் பொருளாய் ஆகினாள் தன்னை நேசித்தாள் தையலாள் அதை விட மண்ணை பூசித்தாள் மெய்யதாய், திங்களை ஒத்தவள் செங்களத்தில் நினைவுகளை ஒட்ட வைத்து அந்தோ எண்ணுகிறாள் எண்ணங்கள் நூறு.
தாய்: இக் கணத்தில்
எது நடக்கும் யுத்த பூமி மீதினிலே, களமாடிக் களைத்திருப்பர் எதிரி வளமாகக் கொடுத்திருப்பர் குருதி.
(ஐதி நடைபெற மேடையின் குறுக்காக யுத்த பாவனையில் இரு வீரர்
தோன்றிமறைதல்)
ஜதி: தீம் தனன தீம் தனன - 2
孪 தீம் தனன தீம் தீம்
தாய்: புற முதுகு காட்டி ஓடும்
எதிரி
தலைகுனிவு கண்டு விறல் வலி மார்புடைய தாய் நாட்டு படை வீரர் எள்ளி நகையாடுவர்.
ஜதி: (ஐதி நடைபெற எதிரிபின்வாங்குவது போல பாவனை)
தீம் தனன தீம் தனன - 2 தீம் தனன தீம் தீம்
தாய்: கொட்டும் முரசொலி கேட்கும்
வெற்றிக் கொடியுடன் அணிவகுத்துப் போகும் படை வெள்ளம். தாய் நாடு புத்துயிர் பெற்று எழும்.
ஜதி: (ஐதி நடைபெற கொடியுடன் சங்கு முழங்கி வீர
செல்லும் காட்சி) தீம் தனன தீம் தனன - 2 தீம் தனன தீம் தீம்
(தூதுவன் ஒருவன் மேடையுள் நுழைகின்றான்)
தூதுவன்: Qugo (3600

தாய்:
தூதுவன்:
தி
詹
彗
தூதுவன்
தாய்:
தூதுவன்:
தாய்:
தூதுவன்:
தாய்:
தூதுவன்
37
ஆ. துதுவனா
நினைத்தேன் இன்றொரு தூது வருமென நினைத்தேன் வெற்றி. வெற்றி. வெற்றி
நான் சொல்வது.
எனக்குத் தெரியும் தூதுவனே கோபுரத்துக் கலசத்தில் என் நாட்டு கொடியேறும் நேரம் நெருங்கியது என்று புகழ வந்தாய் நானறிவேன் அதை.
தாயே! நான் என்.
(கைகளால் சைகை செய்து சொல்ல வந்ததை தடுத்து விடுதல்)
என் தந்தையைப் பற்றி செப்பிட வாயெடுத்தாய் இல்லையா? போரில் அவர் வீரமதுகண்டு மாமன்னர் விருதளித்தாரா இல்லை
தேரேறி அருகமர்த்தி பொற்கிழி வழங்கினாரா வாயாராப் புகழ்ந்தாரா மாவீரன் என்றுரைத்தாரா சொல் தூதுவனே பூமாலை கட்டட்டுமா தந்தை தோள் மீது அசைந்தாட
ஆம் பெண்ணே!
ஆ. பூமாலை மட்டுமல்ல கவிப் பாமாலை பாடுவேன் என் நாவாலே ஓதுவேன்
பூமாலையும் - கவிப்
பாமாலையும் - நீ நிச்சயம் செய்திடல் வேண்டுமே பெண்ணே ஆனால்.
ஆனால்.
பூமாலை தோளுக்கல்ல ஆவி பறந்த வெறுங்கூட்டு மேனிக்கு பாமாலை ஆளுக்கல்ல அவன் வீரமார்பு சிந்திய குருதிக்கு.

Page 42
தாய்:
LITL6b:
(வீரமும் சோகமும் கலந்த நிலை) مهمها60ة). همومه له6. مم. أقيم.. القت
(தொகையறா) கோதை விழி நீரருவி சொரிந்ததுபார் தாய்நிலமே பாதைவழி மாறி உயிர் துடிக்கிறதே ஐயையோ தூதெனவே வேல் தைத்து அவள் நெஞ்சம் பிளந்ததம்மா ஆதரவு யாருமின்றி தனிமையிலே துடித்தாளோ,
(தாய் நிலை தளர்ந்து குடில் ஓரத்தோடு தரையில் அமர மேடையின் ஒரு
தாய்:
56.007616i
gោះ
5Tll.
கரையால் அவள் கணவன் நுழைதல்)
கண்ணே என் கலைமுகமே உன் கண்ணில் நீரேன் சொல்வாய் ஒரு மொழி உன் வாய் திறந்தெனக்கு b. b. G36) 3,605 (3600
கனவுதொட்ட கதை சொல்லவா மனது புண்பட்ட கதை சொல்லவா தந்தை களம்பட்ட கதை
நான் சொல்ல தாங்குமோ நெஞ்சு.
6া6টা60া? மாமனார் யுத்த முனைதனில் உயிரிழந்தாரா துடிக்கிறது நெஞ்சு பகைவன் உயிர் குடிக்க தவிக்கிறது புயங்கள். எதற்கும் நீ கலங்காதே.
வீரத்தின் சிகரமென வீறுகொண்ட தந்தையவர் களம்பட்டார், அது நிற்க அத்தான் எம் நாட்டுப் படைதன்னில் ஒரு வீரன் குறைந்திட்டான். இனி எதிரி நுழைந்துவிட வழியன்றோ திறந்திருக்கு இது தாங்க முடியுதில்லை அத்தான், இது தாங்க முடியுதில்லை.
வாள் எடு அன்பே என் தோள்கள் தயாராகின எதிரி தலைகளை நான் பந்தாடி வந்திடுவேன். குருதி ஆறாய் ஒட பிணமலை குவிய வைப்பேன்.
ஆயிரம் எதிரிபடை ஆகுதி ஆக்கிட என்
38
 

கணவன்
மன்னவா எழுந்தனையோ? புழுதி போலெழும் பகையில: வேருடன் சரித்திட நீயும் இணைந்தனையோ போய் வாருங்கள் இரு விழி திறந்திருப்பேன் வெற்றிக் ଘ&T.g. <ୋ0].
என் அன்பே மீண்டும் உன்வதனம் காண ஒரு சந்தர்ப்பம் உண்டோ இல்லையோ தமிழன்னை மண்ணிதனை முத்தமிட்டு வீரமாய் சரிவனோ என்னவோ
எதற்கும் இறுதியாய்
நீயும் ஒரு முறை திலகமிட்டு முத்தமிடு
(விழிநீரைதுடைத்து அவள்முத்தமிடுகிறாள். பாடல் நடைபெற கணவன் வாளுடன் புறப்படுகிறான். குதிரையில் போவதுபோல காட்சி யுத்தம் செய்வது போல பாவனை தனித்து இப்பாத்திரம் மட்டும் மேடையில்
LTL6Ö:
காட்டப்படுவது நல்லது)
வாளெடுத்துப் போர்த்தொடுக்கும் வீரன்- இவன் தோளிரண்டும் வீரமதைக் கூறும் செங்களத்தில் ஆடும் இவன் வேகம் - கண்டு செங்கதிரோன் காதல் கொள்ளக் கூடும்.
(தந்தனன்னா)
காடுமலை தாண்டியேதான் பயணம் - அந்த
யுத்த நிலம் பாடும் இவன் நயனம்
செங்குருதி ஓடுவதைக் கண்டு - இவன் செவ்விதழும் பூரித்தது இன்று
- (தந்தனனா)
துட்டர் படை சூழ இவன் தனியே - இரத்தம்
சொட்டச் சொட்ட ஆடுகிறான் களமே பட்டு ஒரு வாள் தெறிக்க மார்பில் - மண்ணை முத்தமிடவே சரிந்தான் கீழே.
(தந்தனனா) யுத்தமுனை தன்னிருந்து சேதி - அவன் செத்ததென்று வந்ததென்ன நீதி நெஞ்சமது தான் கருகிப் பாதி - இவள், துஞ்சும் நிலை ஆற்றவேது நாதி
(தந்தனனா)
(தாய் மீண்டும் நிலை தளர்ந்து உறைநிலையில் நிற்க மகன் மேடையில்
மகன்
நுழைகிறான்)
அம்மா. அம்மா
அப்பா. தாத்தா
513!
தந்தையும் தாத்தாவும்

Page 43
தாய்:
(ட்றம் பீற்
ஊரேறி வந்திருப்பர் சிந்தையில் எண்ணியிதை நானிருந்தேன். ܵ இன்னும்தான் திரும்பலையோ?
(தாய் குருதி படிந்த வாளுடன் திரும்புதல்) இதோ! மகனே
தாத்தாவும் அப்பாவும் பந்தாடிய வீரவாள் - களம் மீது நின்றாடிய கோரவாள்
(3LUFTËT (SLUIT GJ60|| எண் திசையும் எதிரொலிக்கும் சத்தத்தைக் கேள் மகனே. எம் பரிசுத்த பூமித்தாய் தாத்தாவை முதலும் அப்பாவை பின்பும் அருகழைத்தாள். நான்பெற்ற மகனே கிறங்கிப் போய் உறங்கிவிட நாமொன்றும் கோளைகள் அல்ல அந்நிய நிழல்பட்டு இவ்வுடல் களங்கப்படுவதை விட யுத்தத்தில் இத்துப்போய் மடிவது மேல். என் முலையில் நீ அருந்திய
வீரப்பால் மேல் ஆணை - புறப்படு மகனே செருமுனை நோக்கி இதோ. 毒
உன் தாத்தா களம் சென்ற
சுவடுகளைப் பார்
நடைபெற தாத்தா வாளுடன் மேடையின்
குறுக்கே செல்லுதல்)
உன் தந்தை ஒட வைத்த செங்குருதி பார்
(ட்றம் பீற் நடைபெற தந்தை வாளுடன் குறுக்காக
செல்லுதல்) ம். புறப்படு துணிவாய் களமாடு
(நெற்றியில் வாளில் படிந்த குருதி எடுத்து திலகமிடுதல்)
LJITL6ö:
சென்றுவா சென்றுவா வீரமுடை மகனே களமாடி விளையாடி நின்றுவா சுதனே வெற்றித்தாய் நாடென்று பெயர் சொல்லு மகனே நெற்றிக்கோர் திலகத்தை கொண்டுவா சுதனே

39
(தொடரும் பாடல் நடைபெற ஆரம்பம் போல் மேடையின் கரைகளில்
தாய்
LJIL 6):
யுத்தம் நடைபெறுதல் மகனும் களமாடுதல்)
புலி கிடந்த வயிறு இதோ புலி புகு செங்களத்தில்
செரு முனையில் எழும் ஒலிகள் வானைப் பிளக்க சிரசறுத்த வாள் முனையில் கோரம் தளைக்க முரசறையும் போர்ப்பரணி திசைகள் முழங்க வீரவெறி கொண்டு பல தேகம் துலங்கும்
(மகன்யுத்தமுனையில் காயம்பட்டு இறந்து போதல் மேடையின் ஒரு
passi:
கரையில் காட்சியில் காட்டப்படுதல் வேண்டும்)
b. LDT. LDT. LD
(உடனேதாய் குடிலினுள் புகுந்து வாளெடுத்து வெளியே வந்து.)
தாய்:
களமாட எனையழைத்த நேரமும் வந்ததிப்போ புறப்பட்டேன் இறுதியாய் சுவாசத்தை இழக்கும் வரை துட்டர் தலை கொய்திடுவேன்.
கோரமாய் தலைவிரிகோலமாய் நடு மேடையில் ஓங்கிய வாளோடு உறை நிலையில் நிற்றல் பாடல் நடைபெற மேடையின் இரு கரையிலும் யுத்தம்
LITL6b:
காட்டப்படல்)
காற்படையும் தேற்படையும் நாலுதிசை பாய தோற்றபடை காற்றினிட்ை நின்ற துரும்பாக
அனல் கக்கும் பொறிபட்டு வாள்முனையில் தேய
புனலெனவே செங்குருதி தேசம் நனைக்கும்

Page 44
மென் மையான நகைச் சுவை ö || 6Ýi]|[[]LD || Lf) Summer with Monica ஆழ்ந்த நகைச்சுவை" உணர்வுடன் GљђLJц(65фLILILL Smiles of Summer Night, 3 d5 5.6) Tubg. Virgin springs மதரீதியான அலங்காரங்களுடன் கூடிய Seventh Seal, 6 (b d si Siu Téuisi எளிமையுடன் சாஸ்திரிய வெளிப்பாட் டோடு நெறிப்படுத்தப்பட்ட Chamber Plays eg) (65g. Through the Glass Darkly, Winter Light, Silence (SJUL9 665.56öllisor 666ip Tab Bergman e916) is 356ir bab6f) இலகுவாகவும் ஒரு கை தேர்ந்த கலைஞனின் தீட்சண்ணியத்து டனும் பல திரைப் படங்களை இயக் கி ឃុ616TTT56.
திரையுலகத்தில் , தகுதியான வற் றைத் தெரிந்து, கதையின் போக்குக் கேற்ப புதிய பாணியைக் கைக்கொண்டு, பொருத்தமாக இயக்கிச் செல்லும் கைங்கரியம், நடைமுறையில் இருக்கிறது. இவ்விடயத்தில் நேரடியாக மனதில் உதிப் பவர்கள் ஜப்பான் நாட்டைச் சார்ந்த இயக்குனர் Akira Kurosowa, மற்றும் ஹொலிவூட்டைச் சார்ந்த நிபுணத்துவம் வாய்ந்த (Sujd (3560ft b6|TFIGO Ford, Hawks, Sturges, (Preston, John இருவரும்) மற்றும் இளம் சமுதாயத் தினருள் களையும் வெகு இலகுவில் அணுக
6j 6ó Guo Frankenheimer, Kubrick ஆகியோராவர்.
Bergman அவர்களை, விசேசித்த
தனிமனிதராக்கும் காரணிகள் என்ன? மிகக் கெளரவம் மிக் க சுவீடன் தேசத்துப் பத்திரிகையான Nhaplin இந்த நிபுணர் கடந்த வருடம் எழுவதாவது வயதைப் பூர்த்தி செய்த பொழுது அந்த நிகழ்வைக் கெளர விக்கும் முகமாக அன்றைய தினத்தில் ஆங்கில வெளியீடு ஒன்றை பிரசுரித்தது. உலக பத்திரிகைகள் இத்தினத்திற்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்து அதன் விபரக்கொத்துக் களை அவர் சகாக் களும் பெற்றுக் கொள்ள வகை செய்து G35 T (6:55 601. Kurosawa 5607 g. உள்ளத்தை தொடும் கடிதமொன்றில் கீழ் கண் டவாறு குறிப்பிடுகிறார் .
பல விடயங்
MGM
@i !
'உங்களது ஆக்க ஒவ்வொரு தடவைய அவைகள் என் உள்ள தொடுகின்றன. உங்க களிலிருந்து நான் எவ் களை கற்றறிந்திருந்( எனக்கு மிகுந்த 3 கொடுக்கின்றன.”
ஆடம்பரமற்றவரு முக்கியத்துவம் கொடு Hollywood 560). Jú L Woody Allen 6T6ölj6) if பற்றிக் குறிப்பிடும்பே கூறுகின்றார். "எல்லா ஒட்டுமொத்தமாக ப திரைப்பட ஒளிப் ! கண்டுபிடிக் கப்பட்ட திலிருந்து இன்று தலைசிறந்த திரைப் Bergman gT60*
Mozartis(5 John L. <9ị Ủ LJLọ (3 t]] 9_600Iñ ở களையும், தனித்துவம Bergman அவர்கள் போல் அதே பண்புகை Luc Godard, Bergm பின்வருமாறு கூறுகிறார் சொற்ப நேரத்தில் சம்பவங்களை விபரமா திறமை மிக்கவர் Be போன்று நேரத்தைப் வகுத்து பிரதான பிரதிபலிப்புக்களை நெறியாள்கை செய்யக் அப்ப்டியிருந்தும் Pros திறமையை வல்லுனர்க ROWSSean ஆலும் பெரு வரும் ஒரு பிரமாண் தனித்தவராக உருவ Bergman 26 ft 3
40

AR BERGINNINN
பட்டுத்திரைப்பட இயக்குனர்
ங் களை நான் ம் காணும்போது ாத்தின் ஆழத்தில்
ருடைய ஆக்கங்
J6N JIGIT (36) JIT GILLILIFÈ தேன். அவைகள் உற்சாகத் தைக்
ம், மரபுகளுக்கு நிக்காதவருமாகிய ட மேதையான , Bergman 60601 து பின்வருமாறு
விடயங்களையும் ார்க்கும்பொழுது, பதிவுக் கருவி - காலகட்டத் வரையிலும் LL്, ഞ, ഓബ്രി
enon 6T JUL9(3ujT, சி பிரதிபலிப்பு ான நடையையும் கொண்டிருப்பது Tả5 QF5FTIGOÖTL - Jean an னைப் பற்றி 1. “ஒரு குறிப்பிட்ட நடைபெறும் கப் படம் பிடிக்கும் rgman. 3660) Jü பரந்த அறிவோடு பாத்திரங்களின் ஒருங்கமைத்து கூடியவர் Prost f இன் தனிப்பட்ட ளான Joiceசாலும் நக்கிப் பாத்தால் டத் தன்மையை க்கக் கூடியவர் ஸ் அவரின்
திரைப்படங்களில், ஒன்றரை மணித்தி யாலங்களுக்கு விரிந்து செல்லும் ஒரு சம்பவம், இருபத்திநாலில் ஒரு செக்க னில் நடந்தவையாக இருக்கும், இது ஒரு கண்சிமிட்டுதலுக்கிடையில் உலகம் தன்னைச் சிறப்பித்துக் கொண் டது போலவும் இதயத்தின் இருதுடிப்பு களுக்கிடையே காணப்படும் சோகத் தைப் போலவும், தட்டும் இருகைகளுக் கிடையில் கிடைக்கும் ஒரு இன்பத்தைப் போலவும் இருக்கிறது.
கூட்டு இசை, முகஸ்துதிகளுக்குள் ஒதுக்கப்படாமல் இருக்கும் Bergman அவர்கள், மேன்மையான அல்லது முதல்தரமானவர்களின் வரிசையில் சமனானவராக இருக்கிறார். இப்படியான பலமான ஒரு அத் திபாரத் தை ஆட்கொள்வதற்கு மக்களின் ஏகோபித்த அங்கிகாரம் கிடைத்ததற்கான தகுதி என்ன? சம்பவங்களை துல்லியமாக மனக்கண்ணால் காணக்கூடிய திறமை தான் காரணம் என்று நான் கருதுகிறேன். திரைப்படக் கலைதோன்றிய காலத்தி லிருந்தே பங்கு கொண்ட கலைஞர் 56ffalo, Charlie Chaplin 356, Bergman னின் திரைப் படங்களில் உலகக் கண்ணோட்டம் முழுமையாக சேர்க்கப் பட்டுள்ளன. அவரின் திரைப்படங்கள் முடிவில் மனிதனின் அவல நிலையைப் பிரதிபலிப்பவையாக அமைகின்றன.
அவரின் மகிழ்ச்சியற்ற சோகமான இளமைப்பராயத்து தனித்துவமான பிரதிபலிப்புகளே இப்படியான அமைவு களுக்கு காரணமாயிருக்கலாம். இருந் தும் அவள் தனது அனுபவங்களை தான் பிறந்த இவ்வுலகத்துடன் பொருத்தமாக இணைப்பதன் மூலம் வெற்றி கண்டுள் মো,
விடைபெற்றுச் செல்லும் அவர்கலைப் GLIT & fer udst 601. Fanny and Alexander

Page 45
பத்தில்
讓 出
ଖାଁଧ୍
புதிய தெ
 

Page 46
இ
爱
KKSOSPERTIFIERE
Tarang sa
鑿
絮
3
க்கூடப் பூங் تij;
၁၅ါူjစ္ဆ
మ్రిపు
 
 

Page 47
என்னும் திரைப்படத்தின் திரைப்பாத்திரம் Oskar Ekdanhł śGO) PJ 9, 17 TĚŠI é66ởi முகாமையாளர், வருடாந்த கிறிஸ்மஸ் பண்டி கையின் ஒரு அங்கமான இயேசுவின் பிறப்பு என்னும் நிகழ்ச் சிக்குப்பின் தனது சம்பிரதாயச் சொற்
பொழிவை ஆற்றுகிறாள். அவர் தனது
சொற்பொழிவில் கீழ்க் கண்டவாறு குறிப்பிடுகிறார். இந்த திரையரங்கில் சுற்றியுள்ள தடித்த சுவருக்குள் இருக்கும் சிறிய உலகத்தை நான் மிகவும் நேசிக் கிறேன். இந்த சிறிய உலகத்திற்குள் தங்களை அர்ப்பணித்துக் கொண்ட மக்கள் மீது நான் மிகவும் வாஞ்சையாய் இருக்கிறேன். வெளியில் பெரிய உலகம் இருக்கிறது சிலவேளைகளில் அந்தப் பெரிய உலகைப் பிரதிபலிப்பதில் இந்த சிறிய உலகம் வெற்றியடைந்து விடுகிறது. இதனால் எங்களுக்கு புரிந்துணர்வு ஏற்படுகிறது. ஒரு பாத்திரத்தினால் பேசப்படும் ஒரு வசனத்தையோ, ஒரு வரியையோ ஒரு நாவலையோ அல்லது ஒரு திரைப்படத்தையோ ஆக்கியோ னுக்கு காரணம் கற்பிப்பது ஆபத்தான ஒரு செயற்பாடாகும் என்று குறிப்பிடு disprfr. 6f 6f 60 to Fanny and Alexander 6T6örg0)Jub 66ODTJÜLJL ģ5$6ö Oskar Ekdanhl லினுடைய குரல் நிட்சயமாக Ingmar Bergman Goffi gör 5 JGÖg5 Tgör Bergman னுடைய சிறிய உலகம் பெரிய உலகத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கு வழிசெய்து கொடுத்திருக்கிறது எனினும் பிரதிபலிப்புகள் நல்ல தெளிவாக இல்லை. மங்கலான கண்ணாடியினுடாக காணும் உலகம் தான் அது Bergman னின் ஒவ்வொரு திரைப்படங்களும் முடிவில் ஒரு சோகமான முடிவைக் கொடுப்பவையாக அமைகின்றன. Silence என்னும் திரைப்படத்தின் ஆரம்பம் பயங்கரமான கல்லறை யொன்றைப் போல் அமைந்த ஒரு விடுதியின் சூழ்நிலையைச் சித்தரிக்கிறது. அந்த விடுதிக்கு வெளியே புராண காலத்திற்கு முற்பட்ட பூதங்களைப் போல நிழலுருபமாக யுத்ததாங்கிகள் அணிவகுத்துச் செல்கின்றன.
Through the Glass darkly 6T6örgoth திரைப் படத் தில் Karin என்னும் பெண்பாத்திரம் பைத்திய நிலைக்குத்
தள்ளப்பட்டுதா6 கொண்ட பயங்கர கிறாள்.
அது என்னிடத் முகத்தைப் பார்த்ே பான பிசாசின் முக அது என்மேல் தா6 பார்த்தது. நான 6 (3 65T. 66bson அதன் கண்கை கொண்டிருந்தேன். ஒருவித அமைதிய பிரவேசிக்க முடிய அது எனது மாள் முகத்துக்கு நகர்ந் தாவிவிட்டது. ஒ. அவள், தான் கட் என்று கூறுகிறாள். ஒரு அம்புலன் எ விமானத்தின் இ களுக்குக் கேட் அழைத்து செல்ல கொண்டிருக்கிறது, அந்த கெலிகொ பார்க்கும்போது இ கூடாக நிழலு கொண்டிருக்கும் Kain னை ஊடறுக் (3LJII6Ö 35ITLʼ5Fhuj6flği;
அந்தப் பயங் இரைக்காக வந்: யரான தனது கணவு மயக்க மருந்தின் நித் திரையில் ந காத்திருக்கும் அ நோக்கி அவள் ந கிறாள். இதை பலி என்று கூறுவ
Chamber Plays 66ODAJŮ ULLDFTGOT W கிறிஸ்தவ பாதிரிய இளம் மீனவன் ஒ ஒன்றை உற்பத்தி அழிக்கப்போகிறா பிரேமை ஏற்பட்டு : எதுவும் செய்யமு கொண்டிருக்கிறார்.
 

* கடவுளை எதிர் அனுபவத்தை விபரிக்
திற்கு வந்தது. அதன் தன், அது அருவருப் 5ம் போல் இருந்தது. வி என்னை ஊடறக்கப் அதைத் தடுத்து நேரங்களிலும் நான் ள அவதானித்துக் அவை பயங்கரமான டனிருந்தன. என்னுள் பாமற் போன போது பின் மீது தாவி என் து பின்பு சுவருக்குத் ரு நிமிடத்தின் பின் டவுளைக் கண்டேன் அதன்பின்பு தூரத்தில் ü Q566岳Q岳市直L前 ரைச்சல் நம் காது கின்றது. அவளை அந்த விமானம் வந்து நாம் யன்னலினுாடாக ப்படர் விமானத்தை ருண்ட மேகங்களுக் ருவமாக வந்து அவ்விமானம் முன்பு க வந்த சிலந்தியைப் கிறது.
கர பூதம் தனது திருக்கிறது வைத்தி பனால் செலுத்தப்பட்ட ஆறுதல் நிலையில் L- L Ll 66 (3LT 65 அந்த விமானத்தை டந்துக்கொண்டிருக் ஒரு சடங்காசாரமான தா?
ல் வெற்றிகரமான
inter Light 6) (b. Tir (Thomas Ernicon) ருவன் அணுகுண்டு செய்து உலகை ர்கள் என்று மனப் தற்கொலை புரிவதை டியாமல் பார்த்துக்
கடைசி முடிவுகளைப் பற்றிய (Up6ör Q60Të gsflä GO) 5 Ingmar Bergman அவர்களின் மைய நோக்காக இருக் கிறது. காலநேரங்களைக் கவனித்து எதிர்கால சம்பவங்களைக் கூறக்கூடிய துயரமான கொடையைக் கொண்டவள் Puskin. இந்தக் கொடை அவரை சித்திரவதை அனுபவங்களுக்கூடாக இட்டுச் சென்றிருக்கிறது.
இருளிலிருந்து ஆவியின் தாகம் மனித விரயங்கள் தவறுகள் - இன்னேரம் பிரமாண்டமாகத் தோன்றினான்.
Bergman சாதாரண திரைப்பட இயக்குனர்
96)6) அவர் அதிலும் எவ்வளவோ மேலானவர்.
அவர் ஒரு தீர்க்கதரிசி, உச்சநிலை யிலே மனிதனின் வெளிப்பாடுகள் கலைகள் எல்லாம் ஒருமைப்பட்டு விடுகின்றன என்று நான் நம்புகிறேன். அதிலேத்ான் அந்த செய்தி இருக்கிறது. இதற்கு ஊடகம் அவசியமில்லை Bergman e. 6lirassi Shakespeare, Puskin, Torstoy Dante (3UT6öi p6usi 56rf6ös உலகத் தை சார்ந்தவர் பாவ புண்ணியங்கள், வெளிப்படுத்தல் உலக முடிவு போன்ற கிறிஸ்தவப் பாரம்பரியங் களில் திளைத்த அவர்களின் உலகக் கண்ணோட்டம் எப்படி மாற்றமடை கின்றது என்பதைப் பற்றி தீர்ப்புச் சொல்ல எனக்கு அருகதை இல்லை. இந்தக் கலைத்தீர்க்கதரிசி கிறிஸ்தவ உலகத் திற்கு ஐரோப்பாவிற்கும் மட்டுமல்ல முழுமனித வர்க்கத்துக்குமே பேசுப வராகக் காணப்படுகிறார். ஒருகாலத்தில் முழு நிறைவாகவிருந்த தற்பொழுது தேய்ந்து மிச்சம் மீதியிருக்கும் ஆன்மீகப் பெறுமானங்களில் கஷ்டப்பட்டு தொங்கிக் கொண்டிருக்கும் ஆசிய மக்களுக்கு தற்போது ஆறுதலான மணியோசை கேட்கிறது.
Bergman னின் திரைப்படங்கள் இறையியல் ஓட்டத்தில் பலமடைந்தி bibig5 Tgib Bresson, Dreyer GBLJT6ò LDg5 ரீதியான திரைப்படத் தயாரிப்பாளர் அல்ல. அவரது மிகப் பிரபலமான Wid Strawberies என்னும் நாவலின் பிரதிக்கு

Page 48
முன்னுரை எழுதும் போது Bergman இப்படிக் கூறுகிறார்.
ତ୍ର ଓ மதபோதகரின் மகன் என்ற ரீதியில் படத் தயாரிப்பிலும் எனது
சிந்தனைகளிலும் மதத்தின் பங்கு
எப்படியிருக்கிறது என்று வினா எழுப்பபட்டது. என்னைப் பொறுத்த
வரையில் மதசார்பான பிரச்சனைகள்
காரன் தனது நீண்ட
என்றும் இருந்துகொண்டே இருக் கின்றன. என்னுள் அவைகளுடனான தொடர்புகள் அற்றுப்போகவில்லை. ஒரு நாளில் ஒவ்வொரு மணித்தியாலத்திலும் அவைகள் என்னோடு நகர்ந்து கொண்டிருக்கின்றன. இது உணர்ச்சி வசமான நிலையில் அல்ல அறிவாற் றலான முறையிலே நடை பெற்றுக் கொண்டிருக்கிறது. மத சம்பந்தமான
மகிழ்ச்சி மனோபாவம் என்பவற்றை நான்
எப்போதோ அகற்றி விட்டேன். இது என்
ລາວ ຫລື மதப்பிர அறிவாற்றல் பிரச்ச கிறது. எனது மனத்திற் முள்ள உறவுபோல்
சிறிலங்காவில் சுவீடன் மிக் தொ6 நாடாகவும் ஒரு க என்னும் பயங்கரக்
ଢଗ ଓ ବ୍ରାଣ୍ଡି ଖାଁ ୫st_j) ଗଞ୍ଜ சூறையாடல் களையு பேசப்பட்டது.
மேலும் சுவிடன் சூரியன் என்று இருப்பதாகவும் கூறப் தாம் நூற்றாண்டில் க3 Hedin 6T6öīgajib @(Cb வைக்கப்பட்ட நாட
 

ச்சனை, எனக்கு னையாக தோன்று
DD6OTਰੰ இது இருக்கிறது.
ஒருகாலத்தில்,
sað556Ó Haggar
கடற்கொள்ளைக்
LL@5 5L606) ாள்ளைகளையும் ம் செய்வான் என்று
நாட்டிலே நடுநிசிச் ஒரு வினோதம் பட்டது. பத்தொன்ப O_öön_p)6Ö Seven
ഥങ്ങിങ്ങ് ബിബാക്ട
டான தீபெத்திற்கு
முதன்முதல் சென்றடைந்த ខ្ចង្រិត្យឡើយ
என்று நாங்கள் பாடசாலையில் கேள்விப்பட்டதுண்டு. நாங்கள் இப்பொழுது வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் மாபெரும் திரை தாயரிப்பாளர் ingmar Bergman னின் விழிகளுக்கூடாக ஒரு புதிய சுவீடனைக் கண்டுபிடிக் கப் GLITT SIGDFTiib. ŠTĚia, 6 Aurora Borealis 96ó 6Dg5! Midnight Sun (3 LUFT Gör gp படங்களைப் பார்க்கும்போது சிறிது ஆச்சரியமடைந்து பின்பு அதற்குரிய வெகுமதியைக் கொடுப்பீர்கள் என்று என்னால் உறுதியளிக்க முடியும்.
ஆங்: *山山@g5町
கல்வாரிப்பரணி ജൂൺ ഖങിഴ്ത്ത്
பொங்கல் விழாவில் சிறுவர்
காழும்பு நாடகப் பயிற்சிப் பட்டறையின் புதியதொரு வீடு

Page 49
உலகின் தலைசிறந்த இலக்கியங்களுள் தனக்கெனத் தனி இடம் வகிப்பது இந்திய நாட்டின் மஹாபாரதம், விவிலிய நூலைவிடப் பதினைந்து முறை நீளமானதும், கிரேக்க காவிய இலக்கியங்களாகிய இலியட், ஒடிஸ்ஸி என்பவற்றையும் விட எட்டு மடங்கு பெரியதாயும் உள்ள மஹாபாரதத்தில் ஒப்பீட்டளவில் 'பலதும் பத்தும் பொதிந்துள்ளது” என்று மேற்புலத்து அறிஞள் ஒருவர் கூறுகிறார்:
இலியட், ஒடிஸ்ஸி போன்ற ஆக்கங்களின் சுருக்கம், ஹெலியட், ஹெறொடொற்றஸ் என்ற அறிஞர்களின் ஒரு சில கருத்துக்கள், சோக்கிரட்டீஸ் காலத்துக்கு முற்பட்ட கிரேக்க சிந்தனையாளர்களின் எண்ணங்கள், ப்ளோட்டினுஸ் மூலம் ப்ளேட்டோவினதும் அவர் மூலம் சோக்கிரட்டீஸினதும் கோட்பாடுகள், கிறிஸ்தவ நற்செய்தி நூல்களில் கூறப்படும் நீதிநெறிகளில் ஒரு சில பகுதிகள் போன்றவை அடங்கிய இருநூறாயிரம் செய்யுள் வரிகள் கொண்ட மஹாபாரதம், பெயர் தெரியாப் புலவர்களால் காலங்காலமாகச் சீரமைக்கப்பட்டு, பதிக்கப்பட்டு மக்கள் மத்தியில் நடமாடவிடப்பட்டுள்ளது.
பகவத் கீதையை தன் இதயத் தில் தாங்கி, நளன்-தமயந்தி, சத்தியவான்-சாவித்திரி, துஷ்யந்தன்சகுந்தலை போன்றவர்களின் கதைகளையும், புனைமம், வரலாறு, நீதி நெறிகள், இறை வழிபாட்டு முறைகள், சமூக சமயச் சடங்குகள் போன்ற பலவற்றையும் உள்ளடக்கிய இக்காவியம் வரலாற்றில் பல்வேறு கலைவடிவங்களால் இந்திய மண் ணிலும் அதற்கு அப்பாலும் வெளிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. அதற்கு ஒரு நவீன நாடக வடிவத்தைக் கொடுப்பதற்கு உலகப் புகழ்பெற்ற நாடகாசிரியர் பீற்றர் ப்றுக் பல்லாண்டு காலமாக உழைத்து வந்துள்ளதை அவரே அறியத் தந்துள்ளார். *
1985ல் பிரெஞ்சு மொழியில் அரங்கேற்றப்பட்ட அவரது நாடகம், ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு, பரிஸ், சூரிச், லொஸ் ஆஞ்ஜெலஸ், நியூபோர்க், அடலெய்ட், கொப்பன் ஹாகன், க்ளாஸ்க்கோ, ரோக்கியோ போன்ற பல்வேறு பெரும் நகரங்களிலும் மேடையேற்றப்பட்டுள்ளது. அத்துடன்
 

நீ மரிய சேவியர் அடிகள்
அவராலேயே திரைப்படமாக் கப்பட்டும் தொலைக் காட்சியாக்கப்பட்டும் பலரின் பாராட்டுக்களைப் பெற்றுள்ளது: அது மூன்று பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டு - சூது விளையாட்டு, அஞ்ஞாத வாசம் , யுத் தம் - முதன் முறையாக மேடையேற்றப்பட்டபோது பன்னிரண்டு மணிநேரம் நீடித்தது. அதன் பின் ஒவ்வொரு பகுதியும் மும்மூன்று மணிநேரமாகச் சுருக்கப்பட்டது, சில இடங்களில் இரவு முழுவதும் நடிப்பித்துக் காண்பிக்கப்பட்டது ; சில இடங்களில் மூன்று பிரிவுகளும் ஒவ்வொன்றாக மூன்று நாட்கள் நீடித்தன. சில வேளைகளில் பி.ப. ஒரு மணிமுதல் இரவு 11 மணிவரை ஆற்றுகை செய்யப்பட்டது.
ப்றுக்கினால் தெரிவு செய்யப்பட்ட ஆற்றுகைக்கான தளங்கள் வழமையிலும் பார்க்க சற்று மாறுபட்டவையாக இருந்தன: கற்கள் தோண்டி எடுக்கப்படும் குன்றுகள், கடற்கரை ஆறு சார்ந்ததுமான இடங்கள், கப்பல் விடுதி, பாவனையற்ற அரும் பொருட்காட்சியகம், பாவனையற்ற அரங்கு. இந்தப் பின்னணிகள் அரங்க வினைகள் சூழலுடன் கொண்டிருக் கக்கூடிய நெருங்கிய உறவைச் சுட்டிக்காட்ட உதவின. பார்வையாளருடன் நடிகர்கள் ஏற்படுத்தக்கூடிய நேரடி உறவுக்கும் அவை துணை புரிந்தன. அத்தோடு காலம் செய்யும் கோலத்தின் (பழைய இடிந்த கட்டிடம்!) நிலையை மக்கள் வாழ்விலும் சுட்டும் சின்னங்களாகவும் அவை விளங்கின.
தளத் தேர்தல் பற்றிய இன்னுமோர் குறிப்பு: பெரும்பாலானவை நகர எல்லைகளில் இருந்தன. ஆற்றுகையைப் பார்க்க விரும்புவோர் முயற்சி எடுத்து அவ்விடங்களுக்கு வரவேண்டும். நிகழ்ச்சியைப் பார்க்க விரும்பிய பார்வையாளர்களின் ஆர்வத்துக்கு அது முதலாவது உரைகல்லாக அமைந்தது.
ப்றுக்கின் மஹாபாரதத்தில் கதை சொல்லும் கலை புது மெருக்கூட்டப்படுகிறது. பார்வையாளர்களுக்குக் கதையை நேரடியாகச் சொல்லாது வியாசமுனிவர் கதையை ஒரு சிறுவனுக்கு எடுத்துக் கூறுவது போல் நாடகம் அமைந்துள்ளது. விநாயகரே எழுதுகோல் எடுத்து வியாசர் கூறும் வரலாற்றை எழுதுகிறார்.

Page 50
ஒரு கட்டத்தில் பிள்ளையாரின் யானை முகத்தை அகற்றிவிட்டு, அதே நடிகர் கிருஷ்ணபகவானின் பாத்திரத்ை ஏற்று அரங்கில் தோன்றுகிறார். - ܡ
மொத்தமாக 28 கலைஞர்கள் நாடகத்தில் பங்கேற்றனர். அதில் அறுவர் இசைக்கலைஞள். அவர்களும் நாடகத்தின் பாத்திரங்களாக மாறிய கட்டங்களும் நாடகத்தில் உள்ளன.
இந்நாடகம் பலருடைய பாராட்டுக்களையும் பெற்றது. இருந்தும் ஒரு சில இந்திய விமர்சகர்கள் இதன் ஆற்றுகையை விவாதப் பொருளாக்கினர். கல்கத்தாவின் நாடகக் கலைஞரும் அறிஞருமான றஸ்ரொம் பாருசா ப்றுக்கின் தயாரிப்பைக் கண்டனம் செய்பவர்களில் முன்னணி வகிக்கிறார். அவரின் கருத்துக்கள்:
கீழ்ப்புலத்து மூலப் பொருட்களை காலனித்துவ ஆட்சியாளர்கள் தங்கள் நாட்டு தொழிற்சாலைகளுக்கு இலவசமாக ஏற்றுமதி செய்து அதன் பின் அவைகளை செம்மைப்படுத்தப்பட்ட பொருட்களாக (எடுத்துக்காட்டாக பருத்தியிலிருந்து ஆடைகள்) விற்பனவு செய்யும் வியாபாரிகளாக இருந்ததுபோல், இந்திய நாட்டின் கலைச் சொத்தான ஒரு கதையை எடுத்து மேற்புலத்து நுகள்வோருக்கு விற்பதற்காக அதனுடைய வரலாற்றுச் சந்திலிருந்து அதைப் பிரித்து நாடக நிகழ்ச்சியாக்கியது ய்றுக் செய்த குற்றம்: மகாபாரதம் கதை ஒன்றை உரைக்கும் மாபெரும் கவிதை மட்டுமல்ல: அது எங்களுடைய (இந்தியர்) இதிகாசம், எமது இலக்கியம், நடனம், ஓவியம், சிற்பம், இறையியல், அரசியல், சமூகவியல், பொருளாதாரவியல் - சுருக்கமாக அனைத்தும் நிறைந்து செறிவு பொதிந்ததும் எல்லா விரிவாக்கங்க ளையுமுடையதுமான எமது வரலாற்றின் அறிவைப் பெற அடிப்படை யான ஊற்றாக அமைந்துள்ளது.
இந்தியப் பின்னணியில் எத்தனை தளங்களில் வைத்துப் பார்வையிட முடியுமோ அப்படி மஹாபாரதத்தைப் பல கோணங்களிலும் நிலைகளிலும் மதிப்பிட வேண்டும். அப்போதுதான் அதன் பன்முகப்பட்ட பொருட்தன்மை புரியும். அது யாருக்காக ஆக்கப்பட்டதோ - அதாவது இந்திய மக்களுக்காக - யார் யார் அதிலிருந்து வாழ்வுக்கு வலுவை பெற்றுக் கொள்கிறார்களோ - அதாவது இந்திய மக்கள் - அவர்களுக்கு அது அர்த்தமுள்ளதாக தோன்றும். இந்திய மக்கள் சிறுவயதிலிருந்தே தமது எண்ணிறந்த உணர்ச்சிகள், சிந்தனைகள், கற்பனைகள் விலக்கப்பட்டவைகள் மூலம் மஹாபாரதத்தை அகமயமாக்கியுள்ளனர். அக்காவியத்தை கேட்பதும், பிம்பங்களில் பார்ப்பதும் போன்றவை உள்ளார்ந்த அனுபவத்தைக் கொடுக்கின்றன. இத்தகைய அனுபவமும் அக மயமாக்கலும் மேற்புலத்து நாடகாசிரியர் ப்றுக்கிற்கு இல்லை. அதை அவரிடம் யாரும் எதிர்பார்க்கவும் முடியாது. இக்காவியத்தை ஊடுருவி நிற்கும் இந்து சமயத்தின் அடிப்படைக் கருத்துக்களை-தர்மம், கர்மம், மோட்சம் முதலியவை பற்றி-மேற்புலத்து ப்றூக் போன்றோர் என்ன கருதுகிறார்கள் என்பதும், அவ்வடிப்படைகள் அவர்களை
44

எவ்வாறு பாதிக்கின்றன என்பதும் முக்கியம். அதனாற்றான் இக்காவியத்தை ஆற்றுகைப்படுத்துவோர் இக்காவியப் பின்னணியிலிருந்து அதன் கதையைப் பிரித்து விடக்கூடாது. இந்து g|Du மெய்யியல் ஊடுருவாத மஹாபாரதம் மஹாபாரதம் அல்ல. ப்றுக்கின் பாரதத்தில் தர்மம் என்பது தெளிவற்றுக் காணப்படுகிறது. நாடக மாந்தள் மனம்போன போக்கில் அல்லது கிருஷ்ண பகவானின் தூண்டுதலில் செயற்படுகிறார்கள். தங்களது சுயதர்மத்திற்கு ஏற்பச் செயற்படவில்லை. அதாவது ஒருவன் பிறந்த இடம் (தேச), அவன் வாழும் காலம் (கால), வாழ்க்கையின் வெவ்வேறு கட்டங்களில் அவன் எடுக்க வேண்டிய முயற்சிகள் (ஸ்ரம) ஒருவனின் முற்பிறப்பு வினைகள்ால் அவனிடம் காணப்படும் மனப்பக்குவங்கள் குண) போன்றவைகள்தான் ஒருவனுடைய செயலை நெறிப்படுத்து பவை. இதில் எதையும் ப்றுக்கின் மஹாபாரதத்தில் காண்பது அரிது. நாடகத்தில் ஒரு கட்டத்தில் கிருஷ்ண பகவான் இப்படிக் கூறுகிறார்.
“செயலின் பயன்களைப் பற்றிச் சிந்தியாது செயற்படு” இதைக் கூறிய நடிகரின் தொனியில் இக்கூற்றின் ஆழம் தென்படவில்லை. நியூயோர்க் நகரில் இவ்வுரையாடலைக் கேட்ட பார்வையாளர்கள் சிரித்தனர். அவர்களுக்கு இந்திய சித்தாந்தமும் வாழ்க்கை நெறியும் விளங்கவில்லை. பகவத்கீதை முக்கிய இடம் பெறாத ஒரு ஆக்கம், மஹாபாரதமாக இருக்க முடியுமா? ப்றுக்கின் பாரதத்தில் பகவத்கீதை பற்றி எண்ணிப் பார்க்க முன்னரே காட்சி முடிந்து போகிறது. மஹாபாரதத்தின் பாத்திரங்கள் இந்து சமயத்தத்துவங்களை வெளிக்கொணரவில்லை. மாறாக கிறிஸ்தவக் கொள்கைகளால் பாதிப்புற்றிருக்கின்றன. வாழ்வுக்குத் தொடக்கம், முடிவு உள்ளன மோட்சம், நரகம் உள்ளன போன்ற கொள்கைகள் தான் நாடகத்தில் உணர முடிந்தவை.
இந்து சமயத்தில் காலம் என்பது சுழன்று செல்லும் வட்டச் சக்கரம் போன்றது. தவிர, “வர்ணம்” (சாதி) என்னும் அமைப்பை அறிந்து கொண்டால் மட்டும் வியாசரின் மஹாபாரதத்தை விளங்கிக் கொள்ளலாம். ப்றூக்கின் பாரதத்தில் கெளரவ - பாண்டவ சத்திரியர் யுத்தம் செய்கின்றனர். ஆனால் சத்திரிய தர்மமோ அவர்களது மொழி செயல்கள், உணர்ச்சிகள் போன்றவற்றால் வெளிக் கொணரப்படவில்லை. மேலும் பிராமணர்கள் பற்றிய தெளிவும் நாடகத்தில் இல்லை. பரசுராமன், துரோணர், போன்றவர்களின் முன்னைய வரலாறுகள் பார்வையாளருக்குப் புரியவைக்கப்படவில்லை.
கதகளி அல்லது கூத்தியாட்ட நடனமாக இந்தியக் கலைஞர்கள் மஹாபாரதத்தை ஆற்றுகை செய்யும்போது, அதில் ஒரு நிகழ்ச்சியைக் கருவாகக் கொண்டு (உ+ம் விநாயகள் எப்படி ஆனைமுகம் பெற்றாள்) சில மணிநேரத்துக்கு ஆற்றுகை செய்வர். அந் நிகழ்ச்சிகளின் நோக்கம் முழுக்கதையையும் கூறுவது அல்ல; அக்கதையின் ஒரு சில கட்டங்களை எடுத்துக் காட்டி அக்கட்டங்கள் கூறவிரும்பும் சிந்தனைகளையும் உண்மைகளையும் பார்வையாளருக்கு

Page 51
உணர்த்துவதுதான் இந்திய மரபில் கதை சொல்வோரின் நோக்கம், ப்றுக்கின் மஹாபாரதம்- ஒன்பது மணி நேரத்துக்குள் மஹாபாரதக் கதையை தொடக்கம் முதல் இறுதிவரை நகர்த்திச் செல்கிறது. "அபத்தத்தில் சுருக்கியது” (றெடுக்கியோ அட் அப்சூர்டும்) போல் இருக்கிறது. இந்தியக் கதை சொல்லும் பாணியில் நேரம் முக்கியமானது அல்ல. கதை ஒன்றை விளக்க உப கதையை, அதை விளக்க இன்னொரு கதையைக் கூறுவதற்கு எவ்வளவு நேரம் வேண்டுமோ, அவ்வளவு நேரம் எடுத்தே அது சொல்லப்படவேண்டும். காலம் என்பது எப்பொழுதும் முன்னோக்கி வேகமாகச் செல்லுவது அன்று. கடந்ததும், நிகழ்வதும் இனிவரப் போவதும் இணைந்து
பறுக்கின் மஹாபாரதத்தில் காணப்படும் நாடகமாந்தரில் *உள்ளார்ந்த வீறும் கனலும்” இல்லை. தனித்துவமற்ற, இனங்காணமுடியாத, ஒரேமாதிரியான, ஒன்று மற்றொன்றுக்கு மாற்றப்படக்கூடிய தெளிவற்ற தன்மை வாய்ந்தவர்கள். (அம்பிகை, வீமன், கர்ணன், சூரியன் முதலியோர் இதற்கு விதிவிலக்குகள்). இந்திய காவியத்துக்குரிய பண்பு அவர்களிடத்தில் காணப்படாது, ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்களில் நடிப்பதற்குரிய பக்குவம்தான் அப்பாத்திரங்களை ஏற்றவர்களில் தென்படுகிறது. உ-ம் துரியோதனின் நடிப்பு மக்பெத் அல்லது மூன்றாவது றிச்சட் போன்ற நாடகங்களில் காணப்படும் நாடகப் பாத்திரங்கள் போன்றது. சில சமயங்களில் நாடகப் பாத்திரங்கள் கேலிச் சித்திரங்களாகப்படுகின்றன. சிலவேளைக்ளில் ஒரு பாத்திரம் உ-ம் மாயை எவ்வித பின்னணித் தொடர்புமின்றி மேடைக்கு வருகின்றது. மாயை என்ற பாத்திரம் தன்னுடைய கட்டடக் கலைத்திறன் மூலம் எதற்காகப் பாண்டவர்களுக்கு துணைப்போக வந்தது என்பது ஆற்றுகையில் தெரியவில்லை."
ப்றுக்கின் மஹாபாரதம் விமர்சனக் கண்ணோட்டம் அற்ற ஆற்றுகை மின்னுவதெல்லாம் பொன்னல்ல! மஹாபாரதத்தை மதிக்கும் இந்தியர்களே, இன்று அதில் உள்ள சில பழக்கவழக்கங்கள் பற்றி பல கேள்விகளை எழுப்புகின்றனர். எடுத்துக் காட்டாக பல கணவர்களை மணம் புரிவது இந்தியாவில் சாதாரண நடைமுறையில் இல்லாதது. ஆகவே திரெளபதி - பாண்டவர் ஐவரின் மனைவியானது பற்றி பல சங்கடமான கேள்விகள் எழும்புகின்றன. ப்றூக் உருவாக்கிய திரெளபதி தனது விதியை மாமியின் சொல்லுக்காக ஏற்றுக் கொள்பவளாகக் காணப்படுகிறாள். வீஷ்மாசாரியிடம் திரெளபதி "தோல்வியில் தன்னைத்தானே இழந்த ஒருவனுக்கு ஒருத்தி (கிழத்தியாக) இருக்க முடியுமா? எனக் கேட்க வீஷ்மாசாரி: “எனக்குக் குழப்பமாயுள்ளது. அக்கேள்வி தெளிவற்றது" என்று பதில் சொல்ல, பார்வையாளர்கள் நடுவில் சிரிப்பொலி எழுந்தது. காரணம், ஒரு முறையாவது திரெளபதிக்கு துரோகம் இழைக்கப்பட்டுவிட்டது என்ற உணர்வு பார்வையாளருக்கு ஊட்டப்படவில்லை. தவிர, துச்சாதனன் மாதவிடாய்ப்பட்ட திரெளபதியை அவமானப்படுத்தியதின் அவலம் வெளிக் கொணரப்படாது, கிருஷ்ணன் கடமைக்கு வந்து எதுவோ உதவியது போல் துகிலுரிகட்டம் காட்டப்பட்டது. திரெளபதியின்

துணி நீண்டு நீண்டு செல்லும் அற்புதம் ஒன்றைக் காட்டுவதற்கு சிறந்த அரங்க யுத் தி பயன்படுத்தப்பட்டிருந்தாலும் அக்கட்டத்தின் முழுமையும் தெரியப்படுத்தப்படவில்லை. திரெளபதியின் பாத்திரத்தை ஏற்று நடித்த மல்லிகா சரபாய் இந்திய நடிகையாக இருந்தும் அப்பாத்திரத்தின் பண்புகளை குறிப்பாக பாலுணர்ச்சியை, அவளால் காட்ட முடியவில்லை. காரணம், நெறியாளரின் இயல்பான நடிப்பு வேண்டும் என்ற நிர்ப் பந் தமே! மல் லிகா ஒரு சில இடங்களில் நடனமாடியிருந்தால் கூட, இந்தியப் பண்பாட்டின் கூறு ஒன்று அவளது நடிப்பில் தென்பட்டிருக்கும் மல்லிகாவை நெறியாளர் நடனமாட விடவில்லையே! மஹாபாரதத்தின் நடிகர்கள் இங்கிலாந்து, பிரான்ஸ், துருக்கி, ஜப்பான், ஈரான், போலந்து, இத்தாலி, தென்னாப்பிரிக்கா, செனகல், இந்தோனேசியா, இந்தியா முதலிய நாட்டைச் சேர்ந்தவர்கள். அவர்கள் ஆங்கிலச் சொற்களை உச்சரிக்கும்முறை, நாடக நிலைப்பட்ட அசைவுகள் அனைத்தும் மேற் புலத்து அரங்க வினையமைப்புக்கு இணங்க ஒழுங்கமைக்கப்பட்டிருந்தன. அவர்களுள் பலரும் தமக்குத் தாய் மொழியல்லாத ஆங்கிலத்தில், அல்லது பிரஞ்சில் பேசினார்கள். இதனால், ஒருவகையான ஐக்கிய நாடுகள் அரங்கு உருவாகியதே தவிர, வேறு பயன் இல்லை. இவர்களால் சமஸ்கிருதத்தில் மஹாபாரதத்தை உருவாக்க முடியுமா? நடிகர்கள் பலருக்கு அந்நியமான ஆங்கில மொழியை பேசுவதற்கு எவ்வளவு சிரமமாயிருந்தது. மொழிச் சிக்கல் அவர்களது அரங்க இருப்பைப்பாதித்தது. க்றொட்டொவ்ஸ்கியின் உலகப் புகழ் பெற்ற நடிகன் சிஸ்ளாக் பட்ட பாட்டை பலரும் பார்த்தார்கள். '
இசையைப் பொறுத்தமட்டிலும் ஏனைய கருவிகளுடன் சேர்ந்து மேளத்திலும் நாதஸ்வரத்திலும் எழுபப்பட்ட ஒலிகள் நேர்த்தியானவையாக இருக்கவில்லை.
இசையில் உள்ள சிக்கல்தான் நாடகத்தின் சிக்கலும், இந்திய இசையாக ஒலிக்காது. இந்திய இசையைப் போல் அமைக்கப்பட்டிருந்தது. மஹாபாரதத்தையும் இந்திய காவியம் என்று காட்ட விரும்பாது மனித காவியம் எனக் காட்ட விளைந்தது எவ்வளவு வெற்றியை அளித்தது என்பது கேள்விக்குறி. அத்துடன் "மனித” என்ற அடைமொழி மேற்புலத்து 'மனிதர்களை மாதிரியாகக் கொண்டது போல் தென்படுகிறது. "
மஹாபாரத நாடகத்தின் கவர்ச்சி அதன் காட்சிப்பிம் பங்களிற்றான் தங்கியுள்ளது. உ-ம் காந்தாரியின் ஆடைகளி லிருந்து இரும்புப் பந்து வெளிவந்து குளத்துக்குள் விழுவது, துரோணர் குடமொன்றிலிருந்து இரத்தத்தைத் தலைமேல் ஊற்றுவது, பிஷ் மாச்சாரியர் அம்புகளால் ஆக்கப்பட்ட படுக்கையில் சாய்ந்திருப்பது போன்ற காட்சிகள் மனத்தை விட்டகலாதவை. அத்துடன் இந்திய கம்பளம், பாய்கள், சாம்பிராணி முதலியவைகளும் புலன்களுக்கு விருந்தாக் கப்பட்டிருந்தன. இவைகள் இந்தியத்தன்மையை அரங்கிற்கு கொடுத்திருக்கலாம்." இறுதியாக எழுப்பப் படவேண்டிய கேள்வி: ப்றுக்கின் மஹாபாரதம் ப்றுக்கிற்கு புகழைத் தேடிக்

Page 52
கொடுத்திருக்கிறது என்பது உண்மை. ஆனால், அவரின் மஹாபாரதத்தை எத்தனைபேர் நினைவில் இருத்தி வைக்கப்போகிறார்கள்? பறுக்கினால் “கொச்சைப்படுத்தப்பட்ட” இந்திய காவிய தயாரிப்பு மேற்புலத்தில் எத்தனை பேரை இந்தியாவை உண்மையாகப் புரிய வைத்திருக்கும்? அல்லது,
அது மேற்புலத்தோரையும் இந்தியரையும் பிரித்து நிற்கும்
தூரத்தை மேலும் கோடிட்டுக் காட்டி உள்ளதா? ?
இத்தகைய விமர்சனங்களுக்கும் குற்றச்சாட்டுக்களுக்கும் பீற்றர் ப்றுக் தமது கருத்துக்களையும் தெரிவித்துள்ளார்.
மஹாபாரதம் ஓர் உலக காப்பியம் (லிபர் முண்டி). அதன் கரு, செய்தி, மக்கள் அனைவருக்கும் பொதுவானது. ஆயினும் அத்தகைய ஒரு காப்பியம் இந்திய மண்ணிற்றான் உருவாகியிருக்க முடியும். இந்தியாவை ஆண்ட ஆங்கிலேயர் இந்திய மக்களுடைய பண்பாட்டுப் பொருட்களைக் களவாடி அவைகளைத் தமது அருங்காட்சிச்சாலைகளில் அழகுற வைத்துள்ளனர் என்பது மெய் , மஹாபாரதத் தைப் பொறுத்தமட்டில், எந்தக் கள்ளரும் அதைத் திருட எண்ணவில்லை - காரணம், அதைத் திருடி பணம் சம்பாதிக்க முடியாது. மாறாக, ஒரு புத்த சிலையைக் களவாடி அதை விற்கலாம். அதையே பலரும் செய்து வருகின்றனர். "
கல்வியறிவு பெற்ற பல இந்தியர்கள் ஷேக்ஸ்பியர், மொலியர், றசீன், என்பவர்கள் பற்றி அறிந்துள்ளனர். ஆனால் கிரேக்க காப்பியங்களைப் போல் பெருமையுடையதும் ஒரு அருமையான சமய நூலுமான மஹாபாரதத்தைப் பற்றி மேற்புலத்தில் பலரும் கேட்டிருக்கவில்லை. "
இப்படியாக, மேற்புலத்தில் பலராலும் அறியப்படாத ஒன்றை பல நாடுகளைச் சேர்ந்த ஒரு குழு நீண்ட காலம் வணக்கத்துடனும் மரியாதையுடனும் படித்து அதன் செய்தியையும் பல்வேறு பரிமாணங்களையும் நாடகக்கலை வடிவத்தில் வெளிப்படுத்துகிறது. பல்வேறு நாடுகளைச் சேர்ந்த கலைஞர்கள் மஹாபாரதத்தைப் பற்றிச் சிந்தித்து, அதற்குத் தமது பங்களிப்பையும் செய்துள்ளனர். அதன் மூலம் இந்தியாவினால் மட்டும் உலகம் முழுவதற்கும் தரப்படக் கூடிய ஓர் இலக்கிய ஆக்கத்தை விழாவெடுத்துக் கொண்டாடு கிறோம். நாம் இந்தியர்கள் அல்லர். இருந்தும் நமது ஆற்றுகையில் இந்திய மணத்தைக் கொண்டுவ முனைந்தோம். " ܒ
நாம் சொல்ல முனைந்த மஹாபாரதக் கதைக்கு இரு தளங்கள் உள்ளன: அகில உலகத்தளம், இந்தியத்தளம். இரண்டையும் ஒன்றை ஒன்று பாதிக்காதவாறு இணைக்க முயன்றோம். இந்தியத் தன்மை கூடிவிட்டால் அதற்கு அப்பால் உள்ளவர்களால் தம்மை நாட்கப்பாத்திரத்துட்ன் ஒன்றிக்க முடியா நிலைவரும்."
மஹாபாரதத்தை இந்தியர்கள் மரியாதையுடனும்
பயபக்தியுடனும் அணுகுகின்றனர். 'இருந்தும் எமக்குத் தெரியும் அரங்கு என்பது பக்தி விமரிசையானதல்ல. நாம்
46

தவறான மரியாதையினால் நசுக்கப்பட எம்மை விடக்கூடாது." இந்தியாவில் மஹாபாரதக் கதையை சொல்லும் முறை சிறப்பானது என்பதை உணர்ந்தோம். உரைஞனே தனது இசைக்கருவியை மீட்டுவதுமல்லாமல், அதை வில், வாள், நதி, படை, குரங்கின் வால் போன்றவற்றின் குறியீடாகவும் பயன்படுத்துவான். இத்தகைய முறையை நாமும் பின்பற்ற எண்ணினோம். எமது நாடகக்குழு முழுவதுமே பல்-முனை உரைஞர்களைக் கொண்ட குடும்பமாக மாறியது. *
நாம் ஒரு சில நாடக உக்திகளைக் கையாண்டோம். எடுத்துக் காட்டாக பாண்டவர்களுக்கு தாய் ஒன்று, தந்தை ஒன்றல்ல, அதனால் வெவ்வேறு மொழி, இனம், நிறம் சேர்ந்தவர்கள் பஞ்சபாண்டவர்களாக தெரிவு செய்யப்பட்டனர்:
இந்நாடகத்தின் பின்னணியாக நாம் கடல், ஆறு சார்ந்த இடத்தை தேர்ந்தெடுத்தது, முதலில் ஒலியின் இயற்கையான நல்ல தொனியைப் பெறுவதற்கு அடுத்து, காற்று நெருப்பு முதலியவைகளின் இயல்புப் பண்பைப் பெறக்கூடிய சூழலை அந்நாடகத் தளங்கள் கொடுத்தன. ஆகாயம், நிலம், நீர், நெருப்பு என்பவற்றினால் உருவாகும் உறவு நிகழ்ச்சிகளைத் தாங்கிய வாழ்க்கைப் பின்னணியில் பின்னிப் பிணைந்த இந்திய சமுதாயத்தின் ஒரு கதையைக் கூற விரும்பிய முயற்சி தானே DộADITILITUgib!**
மஹாபாரதம் வெறும் நன்மைக்கும் தீமைக்கும் உள்ள போராட்டத்தைக் காட்டவில்லை. அது பல தளங்களில் நடக்கும் போராட்டங்களைக் காட்டுகிறது. சரியானதும், நீதியானதும், தேவையானதுமான ஒன்றுக்கும், தேவையற்றதும், நாசம் செய்கின்றதுமான வேறொன்றுக்கும் இடையில் உள்ள போராட் டம் அதில் நடைபெறுகிறது; அறிவுக்கும் அறியாமைக்குமான போராட்டம் அங்கு இடம் பெறுகிறது. *
ஷேக்ஸ்பியர் தனக்கு முன்பிருந்த கதைகளையே புதிதாக எழுதினார். பாத்திரங்களுக்கு மனிதத்தன்மையைக் கொடுத்தார். அப்பாத்திரங்களின் நன்மை தீமைகளை நாம் விமர்சிக்க முடியாது. அதேபோன்று மற்றைய காவியங்களில் வழமையாகக் காணமுடியாத - மனித நிறைவுள்ள பாத்திரங்களை மஹாபாரதத் தில் காணமுடிகிறது.* இசையைப் பொறுத்தளவில் ரொஷி சுக்கித்தோரி என்ற இசையமைப்பாளர் இரண்டு ஆண்டுகள் இந்தியாவைச் சுற்றி வந்தார். கால்நடையாகப் பல்வேறு இடங்களுக்குச் சென்று பல வகைப்பட்ட இந்திய இசை நிகழ்ச்சிகளைப் பார்த்தார். நாம் விரும்பிய இசை முற்ற முழுக்க இந்திய இசையாகவோ அல்லது இந்திய இசை இல்லாமலோ இருந்து விடாது, இந்திய மணத் தைக் கொடுக் கக் கூடிய ஒன்றாக இருக்கவேண்டும் என்பதே. காற்றாலான இசைக்கருவிகளைத் திறமாக மீட்டக் கூடிய கிம் மென்சர் இந்தியாவில் மூன்று மாதகாலம் தங்கி நாதஸ்வரத்தைப் பயின்றார். எமது இசைக்கலைஞர் பல இந்திய இசைத்தட்டுக்களையும், ஒலிநாடாக்களையும் கேட்டார்கள். தாம் உள் வாங்கியதை தமதாக்கிக் கொண்டு தத்தமது பண்பாட்டுச் சாயலையும் பதித்த

Page 53
ஒன்றாக மஹாபாரத இசையை அமைத்தனர். *
மஹாபாரதம் போன்ற ஆக்கங்கள் கூறும் செய்தி காலத்தைக் கடந்து நிற்கிறது. உலகம் ஆபத்தில் சிக்கியுள்ளது என்பது வெளிப்படை. உலகம் அழிந்து நாசமாகப் போகக்கூடிய காலத்தில் இன்று வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறோம். ஏனையவர்கள் போலவே எம்மையும் நாம் வாழும் இந்நூற்றாண்டு தனது சூழலால் பாதிப் புறச் செய்துள்ளது. அதனாற் றான் மஹாபாரதத்தின் செய்தியை நாம் கேட்க வேண்டும். லெபனான் நாட்டில் உள்ள பெய்ரூத் நகரில் நடப்பதைப் பார்த்தால் இவ் அதிர்ச்சி தரும் உண்மையை புரிந்து கொள்ள முடியும். ஆனால் நாம் என்ன செய்யக்கூடும் என்பதைப் பற்றியோ, யுத்தத்திற்கு எவ்வாறு முகங் கொடுக்க வேண்டும் என்பதைப் பற்றியோ நமக்குச் சொல்லித்தர எதுவுமில்லை. பேச்சுக்கள், நூல்கள், கலைகள், ஊர்வலங்கள், உலகின் அழிவுப் பாதையை மாற்றும் என நம்புவதற்கில்லை. ஒருவர் இப்போக்கிற்கு எதிராக கிளர்ந்தெழுந்தாலும் , இதனால் பயனுண் டு என்று எண் ணுவதற் கில் லை. மாறாக, மஹாபாரதம் நாம் மேற்கொள்ளக்கூடிய மனப்பக்குவத்தைக் காட்டுகின்றது. நாம் வாளாவிருக்க வேண்டுமா? அல்லது செயற்பட வேண்டுமா என்ற கேள்விக்குப் பதில் கூறாதுவிட்டாலும் நமது சிந்தனைக்கு பல எண்ணச் சுடர்களை அது முன்வைக்கிறது. *
(plg6)6OU
இந்தச் சர்ச்சையில் அடிப்படையாக எழுப்பப்படும் கேள்வி: படைப்பாளி ஒருவர் தனது பண்பாட்டுச் சூழலுக்குட்படாத வேறோர் வட்டத்திலிருந்து, தான் எடுத்துக் கொள்ளும் ஆற்றுகைப் பொருளை அதன் வரைவிலக்கணம் சிதைவுறாது அளிக்க முடியுமா? இங்கு மனத்தில் கொள்ள வேண்டியவை:
ஒன்று ஒருவர் தன் பண்பாட்டுச் சொத்துக்களை தனது மரபு வழியிலும் நின்று பார்ப்பதுபோல் அதற்கு அப்பால் உள்ளவர்களால் அவைகளை உள் ஊறி முழுமையாகப் பார்க்க இயலாது.
இரண்டு வெவ்வேறு பண்பாட்டு சூழலில் (இடம், காலம், சூழ்நிலை) தோன்றும் ஆக்கங்கள் தத்தமது சூழற் பண்புகள் படிந்து காணப்படுவது இயல்பு. ஆகவே வேறுபட்ட சூழலில் தோன்றும் இலக்கியங்கள் வேறுபட்ட பண்புகளையே பிரதிபலிக்கும். இதனாலேதான் ஒரு மொழியின் சொல்லை வேறு ஒரு மொழியில் அதே பொருள்பட வழங்க முடியாது என மொழியியலார் வாதிடுவர்.
மூன்று பல்வேறு முறைகளில் மக்கள் வேறுபட்டிருப்பினும், அவர்களின் ஒருசில அடிப்படைச் சிந்தனைகள் ஒருமைப் பாட்டுடன் தோன்றுவதை மறுக்க முடியாது. இதையிட்டே நமக்கு, "நவீனமாகத் தோன்றும் சில கருத்துக்கள், வேறு இடங்களில் வேறுவிதமாகக் கூறப்பட்டிருப்பதை ஒப்பியல் அறிஞள் சுட்டிக் காட்டுவர்.

இத்தனைக்கும் மேலாக ஒரு பண்பாட்டுக் கருவூலத்தை வேறோர் பண்பாட்டைச் சேர்ந்தவர்கள் உற்று நோக்கும்போது முன்னர் காணப்படாத சில சிறப்புகள் 'அந்நியரின்” கண்ணோட்டத்தில் வெளிக்கொணரப்படுகின்றன. அத்தோடு, தமது பெருமைகளைத் தாம் உணராது, அல்லது உணர்த்த முடியாது இருக்கும் வேளையில் பிறர் அதைச் சுட்டிக் காட்டி
அதன் பெருமைகளை எடுத்துரைக்கும் போதும் .
எடுத்துக்காட்டப்படும் பொருளுக்கு இரட்டிப்பான மதிப்பு கிடைக் கிறது, எடுத்துக் காட்டாக இந்தியவியலை (இண்டோலொஜி) அறிவியல் அடிப்படையில் நிறுவ முன்னின்றவர்கள் ஐரோப்பிய அறிஞர்களே! தமிழின் சிறப்பையும், அதன் தொன்மை, சீர்மை, செழுமை முதலியவைகளை வெளி உலகிற்கு எடுத்துக் கூறியதில் முன்னணியில் நின்றவர்கள்
நாடகத்துறை மேற்கூறிய துறைகளைப் போன்றில்லாது
விடினும், வேற்றுப்பண்பாட்டைச் சேர்ந்தவர் எமது பண்பாட்டுச்
சொத்துக்களின் புனிதத்தையும் உள்ளிட்டையும் சிதைத்து
விடுவார்கள் என அச்சம் கொள்வது எவ்வளவு பொருந்தும்
என்பது கேள்விக்குறி.
அடிக் குறிப்புக்கள்
1. எட்வாட் டீமொக், த லிற்றறெச்சர்ஸ் ஒவ் இன்டியா, சிக்காகோ
1974, LJả, 53
2. டேவிட் வில்லியம்ஸ் (பதிப்பாசிரியர்) பீற்றர் ப்றுக் அன்ட் த
மஹாபாரத லண்டன் 1991, பக் 41-44
3. அல்பேட் ஹன்ற் அன்ட் ஜோவ்றி நீவ்ஸ், பீற்றர் ப்றுக், கேம்றிட்ஜ்
1995 பக் - 253 டேவிட் வில்லியம்ஸ், பக் 21
4. றஸ்ரொம் பாருசா, தியேட்டர் அன்ட் த வேர்லட் லண்டன் 1993
L5 68
5. அதே நூல் பக் 69
6. அதே நூல் பக் 71
7. அதே நூல் பக் 72
8. அதே நூல் பக் 75, 76
9. அதே நூல் பக் 76
10. அதே நூல் பக் 77
11. அதே நூல் பக் 78, 79, 30
12. அதே நூல் பக் 80, 81
13. அதே நூல் பக் 82
14. அதே நூல் பக் 83
15. அதே பக்கம்
16. Ltd. l. 6াtb, L]	 57, 158
17. அதே நூல் பக் 58
18. அதே நூல் பக் 44
19. அதே நூல் பக் 46
20. அதே நூல் பக் 43 21. அதே பக்கம் 22. அதே நூல் பக் 47 23. அதே நூல் பக் 54 24. அதே நூல் பக் 54-55 25. அதே நூல் பக் 57 26. அதே நூல் பக் 4849 27 அதே நூல் பக் 50-51

Page 54
மிமே (Mime) என்னும் கிரேக்க
சொல் பாவனை செய்தல் என்ற பொருளைக் குறிக்கிறது. அது ஒரே அமைப்பைக் கொண்ட இரு நாடக வடிவங்களையும் அதன் நடிகர்களையும் குறிக்கிறது. முதல் வடிவம் கிரேக்க நாடக வரலாற்றின் ஆரம்பத்திலேயே தோன்றியது. அப்பட்டமான யதார்த்த நிகழ்ச்சிகளை உரையாடலுடன் சேர்த்து அமைந்திருந்தது. அரிஸ்டொபேன்ஸின் நாடகங்களில் அதன் செல்வாக்குத் தெரிகிறது. இவை பின்பு கிரேக்க நாட்டைச் சார்ந்த டோறிக் (Doric) மக்களிடையே மிகப் பிரபலமாகி தெற்கு
இத்தாலிப் பக்கமாக பரவி, உரோமை நாடகங்களின் ஹாஷ்ய வளர்ச்சிக்கு வழிவகுத்தது. குறிப்பாக பிளவுட்டஸ் (Pautus) என்பவரின் நாடகங்களில் இதன் தாக்கம் தெரிந்தது, பின்பு உரோமை சாம்ராஜ்ய காலங்களில் மிகவும் பண்பாடற்ற தன்மையை அடைந்தது. -
மிமே என்பதன் இரண்டாவது கருத்து, நடிகர்கள் பேசாமல் சைகை மூலமும் தங்கள் உடல் அசைவுகள் மூலமும், முகபாவங்களைக் கொண்டும் கருத்து வெளிப்பாடு செய்வதாகும். இன்று இவ் வடிவம் பலருக்கும் பழக்கப்பட்டு விட்ட ஒன்று. ஜேன் லுயிஸ் பறோ, மார்சல் மார்சோ போன்றோர் இந்த முறையைப் பின்பற்றி பல நாடகங்களை அமைத்தனர். தற் காலத் தைய இதுபோன்ற நாடகங்களில் பின்னணி இசை இடம் பெறுகிறது. அனேகமாக மேடைப் பொருட்கள் உபயோகிக்கப் படுவதில்லை, பதிலாக நடிகர்கள் பாவனை மூலம் கருத்துக் களைப் பிரதிபலித்து. பார்வையாளர்களின் சிந்தனையைத்தூண்டுகின்றனர். விசே சமாக நாடகத்தைத் தொழிலாகக் கொண்ட நடிகர்களுக்கு மேற்குறிப்பிட்ட
திறமை மிக அவசியம். பாவனை ,
செய்தல் கற்கை நெறி கைக் கொள்ளுமளவி யுள்ளது.
உதாரணம் ஏணி 5
ஏணி ஒன்றைக் கொள்ளுங்கள். அத உருளை வடிவமைப் தாகவும் படிகளின் மீற்றரு டையதாகவும், வெளி அரை மீற்றருக் தாகவும் நினைத்துக் சுவர் ஒன்றில் சாற்றப்பட்
2ÜLITöbb dí6líla)
தூரத்தில் நாலு மீற் நிற்கிறது.
ஏணியின் மையத்தி பித் து (uւմ 1) மூன் புள்ளிகளை உரு கொள்ளுங்கள். தோள
 
 
 
 
 
 
 

பாடசாலைகள் க்கு முன்னேறி
றுதல்.
sற்பனை செய்து ன் ஏணிப்படிகள் 6O)LJä5 Q35FT60öTL அகலம் அரை படிகளின் இடை த சற்று குறைந்த கொள்ளுங்கள். டதாக இருக்கும்
51 62
DIT O LULJU 5 ရွှံ့ရည်
திலிருந்து ஆரம் 1று நிலையான வகப் படுத் திக் ரின் உயரத்திற்கு
ஒவ்வொரு கையாலும் ஏணிப்படிகளைப் பிடித்து ஒரு புள்ளி, தலைக்கு மேலுள்ள ஏணிப்படியில் அடுத்தது, (படம்23) இடது முழங்காலுக்கு நேரேயுள்ள ஏணிப்படியில் வலது காலை வைத்து மூன்றாவது புள்ளியை உருவாக்குங்கள் (படம்4), இந்த மூன்று புள்ளிகளும் ஒத்ததாக நகரவேண் டும். இந்த நகர்வு நிலத்திலிருக்கும் பாதத்தின் அசை வினால் செயல்பட வேண்டும் நிலத்தில் பாதம்படும்போது இந்த மூன்று புள்ளி களின் அசைவும் நின்று விடவேண்டும் (படம் 5)
மூன்று புள்ளிகளையும் கீழே தள்ளு வதுபோல் உடற் பாரத்தை மேல் இழுக்க வேண்டும். இந்த உயரும் அசைவை ஏற்படுத்துவதற்கு இரண்டு கைகளாலும் தள்ளி இடக் காலால் பின்னோக்கித் தள்ளும் பொழுது உடனடியாக குதிக்காலை உயர்த்தி பின்பாதத்தை சமப்படுத்த வேண்டும். இது உடல் முழுவதும் மேலும் கீழுமான அலைபோன்ற அசைவைக் கொடுக்கும். பின்பு இதைத் தளர்த்திவிட்டு முதல் நின்று இடக்கையால் அடுத்த ஏணிப்படி இருக்க கூடிய இடத்திற்கு நகர்த்த வேண்டும். மறுபடியும் இது தலையு யரத்துக்கு சற்று கூடியதாக இருக்க

Page 55
வேண்டும். (படம் 6)
திரும்பவும் இடது கையை எடுத்து
இடது கையின் வலப்பக்கத்திற்கு
திரும்பவும் ஆரம்பிக்கவேண்டும். (படம் 1)
இடது காலைத் தூக் கி வலது முழங்காலுக்கு நேரேயுள்ள ஏணிப்படியில் புள்ளியை நிர்ணயித்த இடத்தில் வைக்கவேண்டும். பின்பு முதல் மாதிரி
 
 

அசைவை ஏற்படுத்த வேண்டும். இந்த முறை வலதுகால் இயங்க வேண்டும். இந்த மாதிரி இரண்டு மூன்று முறை நீங்கள் பரீட்சயமாகும் வரை செய்ய வேண்டும். நீங்கள் ஏணியின் உச்சிக்கு வந்து விட்டதாக கருதியவுடன் கைகளை குறிப்பிட்ட புள்ளிகளில் நிலை நிறுத் தி அவைகளை உங்கள்

Page 56
தடுமா ിgഖ
খ্রী6ঠা60াj@৷
QLurfhuj GI
சைகை - கைகளால்
 
 
 
 
 

சைகை - உடல்நிலையினால்
DDD தம் நான் சுட்டிக்காட்டுகின்றேன்
பாருள்
நான் குற்றஞ் சாட்டுகின்றேன்
நான் பிச்சைகேட்கிறேன்
அமைவுகள்
நான் பாசாங்கு செய்கின்றேன்

Page 57
நான் பயப்படுகிறேன்
நான் புறக்கணிக்கிறேன்
அங்கலாய்ப்பு
 
 
 
 

வறுப்பு பிறிதீடுபாடு

Page 58
ஆழ்ந்த அக்கரை
10.
LDst
(3ର । Gা6
L|60)
52
 
 

அருள் இரத்தல்
- யாழ் ஜெயம் -
ாழைமனத் தோடுபயங் கொண்டே குளிர்தருவின் லிலே தானொடுங்கி நின்றேன் நான் - ஏழையெனைத் வியணைத்தே தாயெனவே முத்தமிட்டாய் விநீ ஒளியின் அலை.
நிக்குங் கதிரோனாய் ஒளி பொழியும் வெண்ணிலவாய் க்கும் அருவிக் குளிர்புனலாய் - நிதிக்கடலே கெங்கே நோக்கிடினும் இன்பமதாய்க் காட்சிதரும் கமுனைக் காண்பதே தவம்,
ன்ணில் அநுதினமும் மகிழ்ந்தெடுக்கும் பொன்மணிகள் ன்னிலிமை போற்காத்த கண்மணிகள் - புண்ணியனே லாம் இழந்திடுவேன் இருதாள் உறுதியெனும் லுணர்வுக் கேங்குகிறேன் நான். லாம் எனதுடைமை என்னவர்க்கும் ஏழைகட்கும் ல்லையெனக் கைவிரிப்பேன் இந்த மனம் - நல்லவனே ன்புநதி யாய்ப்பெருகி அனைவரையும் ஆதரிக்கும் ன்பமுற என்னுளத்தே இரு. னகத்து நிலவாய்க் கடல்மீது பெய்மழையாய் ன்கிண்ணந் தான்கவிழ்ந்த திண்ணையதாய் - வானவனே bறவெலாம் உண்மைப் பேறடைய உதவாதேன் றமெலாம் பொறுத்தாட் கொள்.
மலையின் மீதேறி மனிதகுலத் தினைப்பார்க்கும் பமன மாண்பினிலே துலங்கிடவே - கோமகனே 1னை எடுத்துயர்த்த இருகரமும் கூப்புகிறேன் ானமதி சீர்பெறவே செய்.
ழ்கடலின் மீதுயர அலைந்தே பறந்தாலும் மரத்தின் உச்சியிலே நின்றமரும் - விழாதே ளைப்பாறும் பறவையென எப்போதும் என்னரசே )ளப்பாறத் தந்தருள்வாய் கை.
லாட்டவேயுறங்கும் தன்குழந்தை மேனியிலே bவிழுந் தாலுமந்த நொடியினிலே - பாலுாட்டும் யெழுந்தே அணைப்பாள் தயவின் சமுத்திரமே றிவாய் எனது நிலை.
ன்றலிளங் காற்றெனது தேகத்தே தான்தழுவி று விளையாடுகின்ற நேரத்தே - கன்றுருகித் பின் மடிதாவும் தனியின்பம் தருமிறைவா யென் சிந்தைமலர்ச் செடி.
லை பொழிமறைய மஞ்சளெனப் பொன்தூவி லை அலைகளிலே விளையாடும் - பாலகனே கரங்கள் நீட்டி ஏழையுனைக் கெஞ்சுகிறேன் Ffü6ODLJäb 35 TILLọ GLUIT.

Page 59
நான் அவனைப்
க் க கையைத் ப் பார்த் தான் . 560) üjö, 5 TL' iş
- என் முன்னால் யக் காட்டினேன். இன். முகத்தில் ஒரு
தர்தல் கூட்டத்தில டேன் தம்பி. நீங்க சி நல்லா பேசினீங்க
த்துக்கொண்டான்.
தான் இருக் கீங்க” அவனும் கலந்து
யெல்லாம் வராது.
தைக் கண்டேன். என்
நான் சும்மா ஒருவன எத் தனையோ ப்ே பேச்சு மாதிரி யாரு வரியில சொல்லட்டு கைவந்த கலைன்னு 6T6ÖT (BLJğ GODF di சுற்றும்முற்றும் பார்த் “இது உங்க பிரள “ஆமா தம்பி என்
*உங்க கிட்ட இருக்கா?
*இருக்கே, கோர் ஒன்னும் இருக்கு. இருக்கு”
“Gutfriguft (366 இருக்கும் தானே?
“அதெல்லாம் சுப்
அதிகமா போர்
செய்யுறோம்.”
“எங்க கென்டிடே (3LT6) Li 99 is 6056i).”
“அதுக்கென்ன அ ஒரு ஒடரை வேண்ட வருமா என்ன?
“பேமண்ட பற்றி பே காசையும் நான் அட்வான்ஸ் என்ற ஃபுல் பேமண்ட்தா6 அவருகேட்பாரு”
பையனைக் கூ நல்லாதாய் போய்விட ஆனந்தமயமானது.
*ஆர்ட் வேர்க் ை குடுத்திருக்கிறேன். போய்க் கிட்டு இ கூப்பிட்டீங்க. நான் வாறேன்" - சுந்: வாசற்பக்கம் போன
صے
 
 
 
 
 
 
 
 

ரய் பாராட்டமாட்ட்ேன். ரு பேசினாங்க உங்க ம் பேசலைங்க. ஒத்த மா? உங்களுக்கு பேச்சு று சொல்வேன்” கேட்டுக் கொண்டே தான்.
6UT5°
னோட பிரஸ்தான்” ஒப் செட் மெஷின்
ட் ஒன்னும், சொலனா பேபி ஒப்செட் கூட
O)6)Guj6b6) to bobsor
பரா இருக்கும் தம்பி. கலர் வேலைதான்
ட்டுக்கு ஐம்பதாயிரம் கணும். டிமை ஆப்
டிச்சுத்தாரேன்” இப்படி டாமனு சொல்ல மனம்
பாசிக்காதீங்க. எல்லா வாங்கி தந்திடுறேன். கதையே இருக்காது. ன். நான் சொல்றபடி
ப்பிட்டுப் பேசியது ட்டது என்று என் மனம்
க ஒரு இடத்தில அதை வாங்கத்தான் இருந்தேன். நீங்க 1 போய் எடுத்திட்டு தரவேலன் எழுந்து Tô1.
53.
அவன் போ கொண்டிருந்த ன் பேச்சுஎன்காதில் ம கொண்டிருந்தது.
“எங்கும் ஊழல், வேலையையும் இந் கொள்ளமுடியாம வேட்பாளரை தெரி
இதுமட்டுமா ஊழல்கள் எப்படி
'இல்ல போகணு விசயம்?
*சொல்லுங்க”
“காசை பொறு வாங்கித் தருவேன் ‘சரி தம்பி” - **டைமுக்கு கொடுத்திடனும்”
“அதைப் பத் சொன்னநாளுக்கு
“இன்னொரு முக் “சொல்லுங்க தம் ʻʻQ35FTL’ டேஷன் அதுல ட்டென் ே @山前ö矿L

Page 60
“தாமரை இதழின் பொறு மகேந்திரன் ஆகிய்ேர்: இலங்கை விஜயம் ச்ெi அவர்கள் இலங்கை கூட்டுத்தாபனத்திற்கு விஜயம் செய்து தமிழ் அதிகாரிகள் , ஊழியர் கள் ஆகியோருடன் இலக்கியக் கருத்துப் பரிவர்த்தனையை நடத்தி னார்கள். இதன் பின்னர் வானொலி மஞ்சரியுடன் நடத்திய சிறிய நேர்முகத்தின் போது இவர்கள் தெரிவித்த கருத்துக்களை சுருக்கமாக தருகின்றோம்.
இலங்கைத்தமிழ் இலக்கியத்துக்கும் இந்திய தமிழ் இலக்கியத்துக்கும் வேறுபாடு இல்லையென்றே கூற வேண்டும். இரண்டு நாடுகளில் இலக் கியக்கர்த்தாக்களுக்கும் இடையேயான தொடர்பும் உறவும் இன்று நேற்று தோன்றியவை அல்ல. 1930 ஆம் ஆண்டுகளில் மணிக்கொடி ஏற்படுத்திய தாக்கம் இலங்கையையும் பாதித்தது. பிச்சமூர்த்தி, கு.ப.ரா.இலங்கையர்கோன் போன்ற எழுத்தாளர்களைத் தமிழகமும்
இலங்கையும் கண்டன. இந்தியாவில்
மணிக் கொடி ஒழிப் ே
இலங்கைத் த் தமிழக இலக் கிய்மும் பரிமாணங்களில் வேறுப் பார்க்க முடியும். இதற்குச்
தான் காரணம். இன்று இந்தியத் தமிழ் எழுத்துக்கள் மதவாத எதிர்ப்பு, ஆண்
பெண் சமத்துவம், தேசிய ஒற்றுமை,
இந்துத்துவ எதிர்ப்பு அடிப் படைக் கே கொண்டிருக்கின்றன.
இந்துத்துவத்தை வேண்டும்? இந்துத்து திக்கப் போக்குக் கான வத்து வத்திலேயே ஆ படுவோரும் இருக்கி செலுத்தும் மேல் சேர்ந்தவர்கள். மற்ற யொடுக்க முற்படுகிற ஜாதி அடிப்படையி தன்மைகள் நிலவுகின்ற தலித் என்ற இயக ஒடுக்கப்பட்ட மக்க தலைதூக்கி தலித் உருவாகியுள்ளது. மட்டக்களப்பு இலக் இலக்கியம், யாழ்ப்ப என்று பல் வேறு காணப்படுவதை ே நாட்டிலும் பல
இருக் கின்றன. ெ இலக்கியம், தஞ்சா
இப்படி பல.
முற்போக்கு எ
சமாதானததை வரித்து
மனித நேயம், சமாத ஆகியன தான் முற்( யத்தின் அடிநாதம், ச் கவிதை போன்ற துை னத்தை வலியுறுத்துவ 19UJTö LOTDDLD 6JDLLகாலத்தில் நிச்சயமாக தீரும்.
54
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

| போன்றவற்றை 5ாட்பாடுகளாக
பொன்னீலன்
5 ஏன் எதிர்க்க 56Jġġ66ò (GLDGIDIT எப்படுகிறது. இந்து ள்வோரும் ஆளப் றார்கள். ஆட்சி
மட்டத் தைச் வர்கள் அடக்கி ார்கள். அதாவது ல், இத்தகைய ]ன. இதனால்தான்
5 கம் அதாவது
5ளின் இயக்கம் இலக்கியமும்
இலங்கையில்
disulf, LDSO)6)uld ான இலக்கியம்
இலக் கியங்கள்
பாலவே தமிழ்: இலக் கியங்கள்: காங்கு நாட்டு : வூர் இலக்கியம் :
மகேந்திரன்
ழுத்தாளர்கள் க் கொண்டார்கள். தான சகவாழ்வு, போக்கு இலக்கி சிறுகதை, நாவல், றைகளில் சமாதா தன் மூலம் உடன விட்டாலும் எதிர் மாற்றம் ஏற்பட்டே
வல்லிக்கன்னன்
கலை இலக்கியத்தின் அடிநாதமே, அன்பு, நேயம், தியாகம், கருணை போன்றவைதான். இலக்கியத்தின் மூலமே இவற்றை வலியுறுத்த முடியும். இதை வலியுறுத்தும் போது ஜாதி, மதம், எல்லாவற்றையும் கடந்து ஒரு மனித இலக்கியம் உருவாகிறது. இந்த மனித
இலக்கியமே நிஜ இலக்கியமாக, சகல
மனிதருக்குமான இலக்கியமாக விளக்கு கிறது. இதைத் தான் முற்போக்கு இலக்கியம் என்று நாங்கள் கூறுகிறோம்.
GLT6i50ia)66.
மக்களுக்கு நெருக்கடி ஏற்படும் போது இலக்கியங்கள் உருவாகின்றன. நெருக்கடியைத் தீர்த்துக் கொள்வதற்கு இலக்கியங்கள் வழிகாட்டுகின்றன. இராமாயணம் கூட மக்களுக்கு வழி காட்டும் இலக்கியமே. இத்தகைய நெருக்கடிகளில் மனித வேறுபாடுகளைக் களைய வழிவகுப்பது இலக்கியம். உதார ணமாக அரசாங்கம் ஒரு கருத்தைச் சாதாரணமாகத் தெரிவிப்பதில்லை. அது ஆதிகாரத் தொனியில், சட்டங்களில் tக வலியுறுத்துகிறது. ஆனல்
ல் ஓட்டத்தில் இந்த இலக்கியம்
ந்ேத கருத்துக்களை உணர்த்து கின்றதோ அதை மக்கள் உணர்ந்து கொள் வார்கள். அப்போதுதான் இலக்கியத்தின் வழிகாட்டும் பணி உயர்ந்து நிற்கும்.
மகேந்திரன்

Page 61
O
G
雪鬥
1898 பெப்ரவரி 10ல் ஜேர்மன் பவேரியாவில் உள்ள அஉக்ஸ்பூர்க் நகரில் பேர்த்தொல்ற் ப்றெற் வசதி உள்ள குடும்பம் ஒன்றில் பிறந்தார். அவரது தந்தை கடதாசி ஆலையில் மேலாளராகப் பணிபுரிந்தவள். தாய் பெயர், சொவி,
பேர்த்தொல்ற் யூஜின் ப்றெற்
வ்றீட்றிச் ப்றெற்
சிறுவயதிலேயே கலகம் விளைப்பதில் வல்லவள். பாடசாலையில் கல்வி பயின்ற போது ஆசிரியர்களுக்குத் தலைவலி கொடுப்பவராக இருந்தார். ஒரு முறை திறமான புள்ளிகளை எடுப்பதற்கு தாளில் ஆசிரியர் பிழையெனத் திருத்திய இடங்களை விட பிழையில்லாத இடங்களிலும் ஆசிரியர் போல் பிழையெனக் குறிப்பிட்டு ஆசிரியருக்குக்காட்ட அவரும், அத்தவறுகளுக்கு மன்னிப்புக் கேட்டு இன்னும் அதிக புள்ளிகளைக்கொடுத்தார். --
பதினாறு வயது நடக்கும் போது, அன்றைய காலகட்டத்தில் ஜேர்மன் வல்லரசு நடத்திய போரை எதிர்த்து “தனது நாட்டுக்காக இறப்பது இனிமை யானதும் தகுதியா னதுமாகும்” என்ற கவிஞர் ஹொறஸின் கூற்றை, யுத்தத்திற்கு எதிரான வகையில் விமர் சித் தார். அதனால் கல்லூரியில் பெரும் நெருக்கடிக்குள்ளானார்.
 
 
 

இளைஞர் கள் அனைவரும் போர்முனைக்குச் சென்று நாட்டுக்காகச் சண்டையிடவேண்டும் என்ற சட்டத்தி லிருந்து தப்புவதற்காக மியூனிச் நகரப் பல்கலைக் கழகத்தில் 1917ல் மருத்துவ மாணவனாகத் தன்னைப் பதிவு செய்து கொண்டார். 1918ல் ஒக்டோபர் மாதம் அஉக்ஸ்பூர்க் நகருக்கு போர்முனையில் கடமை செய்யும் மருத்துவத்துணை யாளனாக போர் வீரர்களின் மருத்து வமனைக்கு அனுப்பப்பட்டார். அங்கு அவர் கண்ட உக்கிரமான காட்சிகள் அவரது உள்ளத்தை உருக்கின.
இந்த போர் அனுபவம், 'இறந்த போர்வீரனின் புராணக்கதை” என்னும் யுத்தத்தைப் பற்றிய காரசாரமான கவிதை ஒன்றினை எழுத வைத்தது. அது, இறந்த ஓர் போர்வீரனின் உடல், கல்லறையிலிருந்து வெளியே எடுக்கப்பட்டு, இராணுவ சேவையில் ஈடுபடுவதற்கு உரிய நிலையில் உள்ளது என உறுதிப்படுத்தப்பட்டு, மக்கட்திரள் மத்தியில் ஊர்வலமாய் எடுத்துச் செல்லப்படுகிறது. (அக்கவிதையின் நான்கு வரிகள்) சீரழிந்த பிரேதத்தைத் தட்டி எழுப்ப, அவனுடைய தொண்டைக்குள் மதுவை ஊற்றினார்கள். அவனது அரை நிர்வாண மனைவியும் இரு திண்ணிய தாதிகளும் அவனது தோள் களை இறுகப்பிடித்தனர்.
- தொடரும்

Page 62
ఖ
 

நித்திலமே அமைதிக்கோர்
நீரூற்றே கனிவுள்ள
நெஞ்சே! ஞானப் புத்தகமே நம்பிவந்தோர்
புகலிடமே வல்லமையின், புயலே பொறுமைத் தத்துவமே! நம்பிக்கைத்
தாரகையே இடர்வந்தால்
தாங்கும் கையே சித்தத்தில் வெண்புறாத்
திருமகளே மருதமடு
செழிக்கும் தாயே!
விண்ணதிரும் வெடிகளினால் குண்டால் துன்ப
விளைவுகளால் பகைமையினால் அடக்கும் போக்கால் கண்மணியே அமைதிக்கோர் அரசி என்று
கால்நடையில் காடெல்லாம் கடந்து வந்தோம் பொன்நாட்டில் நீதிசமா தானம் என்ற
புத்தகத்தை விரித்துவைத்துப் பாடம் சொல்லும் எண்ணுகின்ற அமைதியின்வேர் ஈழ நாட்டில்
இறங்கட்டும் வசந்தத்தின் மலர்கள் தோன்றும்

Page 63
நாடக இசைக்கலைஞள் இசைக்கருவிகளுடன் போர்வீரர் போல மாறி இசைமீட்டுவது
கள்ணன் - அச்சுனன் சந்திப்பு
 

கெளரவர்களின் போருக்கான ஆயத்தம்
துச்சாதனனின் குடல் வீமனின் மாலையாதல்
சகதிக்குள் சக்கரம் சிக்கிக் கள்ணனின் சாவு

Page 64
":">& Graphic Design & Printed by:
Lanka Publishina House Colombo 13, T.P. 075-343098
 
 
 
 
 
 
 
 
 

காவிச் செல்லாத கடக இன்றைய சடங்குகள் வாய் திறந்து நாங்கள் பிரசவிக்கும் கொட்டாவிகள் வட்ட மேசைமுன்
எழுதப்படும் ஒப்பந்தங்களில்
6D6) நாங்கள் சுமக்கிறோம் நிறைய கனவுகளை இன்னும் உங்களை போலவே.