Page 1


Page 2


Page 3


Page 4
கலைமுகம் KALAIMUGAM காலாண்டு இதழ்
சித்திரை-ஆனி -1999
560)6)-IO முகம்-2
தொடர்புகளுக்கு
Centre For Performing Arts
19 Milagiriya Avenue Apartment 5/6 Bambalapitiya Colombo-04, Sri Lanka
Tel:597245, Fax:556712
திருமறைக்கலாமன்றம் 238 பிரதான வீதி
யாழ்ப்பாணம், இலங்கை
கலைவழி இறைபணி
TÀ

A&424242/AMI(Z764 JAMI
ublisher Thirumaraj Kalamanram (CPA) titor-in-Chief Nee, Maria Xavier Adika o-Editor P.S.Alfred
SSociate Editor Sam Pradeepan
hecking Dept. P. B. JeSuda San
A Jef)OVa
M, Ghanamahi J. Damayanthi
ype Setting
Layout A.Judeson
இவ்விதழின் சிறப்புக் கட்டுரைகள்
யாழ்ப்பாணத்தின் மரச் செதுக்கு மரச் செதுக்கு வேலைகளில் அலங்காரக்காட்டுருக்களின் பிரயோகம்
யாழ்ப்பாணத்தில் மரத்தால் செய்யப்பட்ட சிறு கைப்பணிப்பொருட்கள் வீட்டின் அமைப்பில் பொதுவாக இடம் பெறும் மர வேலைப்பாடுகள் யாழ்ப்பாணத் தேவாலய உள்ளக மரம்சார் வெளிப்பாடுகள் கோயில் வாகனங்கள்
தேரின்கட்டமைப்பு
தேர்ச்சிற்பங்கள்
மஞ்சம்
சூரன் கிறிஸ்தவ மரச்சிற்ப வெளிப்பாடுகளில் கல்லறை ஆண்டவர் யாழ்ப்பாணத்த பாரம்பரிய அரங்குகளில் பயன்படுத்தப்படும் மர அணிகலன்களும் மேடை உபகரணங்களும்

Page 5
வன7கக கனந/க/ென பங்கு
(வண்ணார் பண்ணை கதிர்வேலாயுத சுவாமி கோயி
கலை மரபுகளைக் காவிச் செல்வதில் வணிகக் கணங்களுக்கும் பிரதான இடமிருப்பது உலகப் பொது வான அனுபவம். இதனால் வணிகக் கேந்திரங்கள், பிரதான கலை மையங்களாகியுள்ளன. பூர்வகிரேக்கத்தில் எதென்ஸ் றுமலர்ச்சியின் போது வெனிஸ் ஆகியன பெற்றிருந்த டமும், அஜந்தா மரபுகள் தென்கிழக்காசியா வரை பரவிச் சென்றமையும் இத்தகைய பகைப்புலத்திற்தான்.
வர்த்தகம் உபரிகளையும், நகரங்களையும் தந்தது. உபரி கலை எழுச்சிக்கு உதவும் பின்தளக் காரணிகளுள் ஒன்று எகிப்தியர், ரோமர், சோழர்கள் ஆகியோர் உரு வாக்கிய நிகரில்லாத வெளிப்பாடுகள் இதற்குத் தக்க சான்றாகும்.
ஈழத்துக் கலை வரலாற்றை எழுத விளைபவர்களும் வணிகக் கணங்களின் வரவால், ஏற்பட்ட விளைவுகளை கவனத்தில் எடுக்கவேண்டும். அரசுகளின் நலன்களுக்கு வணிகர்களும், வணிகர்களின் நலன்களுக்கு அரசுகளும் தேவைப்பட்டன. படையெடுப்புக்களைத் தொடர்ந்தோ அல்லது முன்னதாகவே புதிய நிலங்களுக்கு வந்து குடியேறிய வணிகர்கள் தமது பண்பாடுகளையும், குடியேறிய இடங்களில் நடுவு செய்தனர்-அதனால் கலை மரபுகளையும் நடுவு செய்தனர்.
(U* கியநாதன் அகிலன் D
இது எமக்கும் பொருந்தும் உலக வர்த்தக அசை வியக்கத்தில் தமிழ் வணிகக் கணங்களும் பிரதான பங்கு
வகித் துள் ளன. பல் லவ, சோழப் பேரரசுகளின் ஸ்தாபிதத்தோடு பெருமளவில் இது நிகழ்ந்தது. (Lj ரியர்.சி.பத்மநாதன், வீரவளஞ்சியார், நானாதேசிகள், செட் கள், செட்டிபுத்திரர், கவறையர், காமுண்டஸ்வாமி, ரக் கொடி ஆவணக்காரர் முதலிய தென்னிந்திய வணி ப்பிரிவுகள் ஈழத்திற்தொழிற்பட்டதாகக் கூறுகிறர் (இதே
V
s-ی
ܝܢܠ
 

மரச்செதுக்குகளை முன்வைத்து)
நேரம் ஐரோப்பிய வருகையிற் கூட வணிகக் கணங்கள் ஏற்ற பங்கும், கலையில் அவற்றின் தாக்கங்களும் கூட கவனிக்கப்பட வேண்டும்.)
இதில் 'செட்டி என்ற சொல் தனியொரு வணிகப் பிரிவை ஆரம்பத்திற் சுட்டிநின்றாலும், தமிழில் செட்டி என்ற பதப்பிரயோகம் வணிகர்களைக் குறிக்கும் பொது வான சொல்லாகவே அதிகபட்சம் பிழங்கலாயிற்று.
செட்டி' என்ற பிரயோகத்துடனான ஆக முந்திய ஈழத்துச் சான்று கி.பி 10ற்குரிய அனுராதபுரச் சாசனமே எனப் பேராசிரியர்.சி. பத்மநாதன் கூறுகிறார். வடமத்திய, வடமேல் மாகாணங்களில்-குறிப்பாக பதவியாவில் எல்லாம் சோழராட்சிக்காலத்தில் செட்டிகள் பரந்திருந் தமைக்குச் சான்றுகளுண்டு.
யாழ்ப்பாணக் குடாநாட்டினுள் இத்தகைய செட்டி களின் வருகை, இருப்புத்தொடர்பான, ஆழமான வர லாற்று, சமூகவியல் ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளப்படவில்லை. இது, இதன் மேல் அவர் களது கலைப் பயில் வுகள் முதலானவற்றின் நிலைப்பாடுகள் தொடர்பான பர் வையைக் கட்டியெழுப்பப் பிரதான தடையாக இருக் கிறது. நாட்டுக் கோட்டைச் செட்டிகள் (தமிழ் நாடு), சேணியச்செட்டிகள் (ஆந்திரா) முதலிய செட்டிப்பிரிவுகள் இன்று வரை குடாநாட்டில் அறியப் படுகின்றன. இவர் களது குடாநாட்டிற்குள் ளான வருகை சில காலங் களில் செறிவாகவும், பல காலங்களில் ஐதாகவும் பல்வேறு காலங்களில் நிகழ்ந்துள்ளது. கிபி 1347ல் செகராஜ சேகரன் ஆந் திரநாடு, சாஞ் சிப் பகுதிகளில் இருந்து செட்டிப்பிள்ளைகளை அழைத்து குடியேற்றினான் என்று இலக்கிய வழிச் சான்றுண்டு செட்டித் தெருக்களும், செட்டிகுறிஞ்சிகளும் செட்டியர் மடங்களும், செட்டியர் சிவன் கோயிலும் இன்னும் பலவும் செட்டிச் சமூகப் பரம்பலை இன்றுவரை காட்டி நிற்கின்றன. அவர்களது மூத்தவர்கள் விட்டுச்சென்ற பதிவுகளும், சந்ததிகளின் தொடர்ச்சியும் இன்றுவரை உள்ளன்.

Page 6
யாழ்ப்பாணப் பொருளாதார உருவாக்கத்திலும், தமிழ்த் தேசிய உருவாக்கத்திலும், அவர்களது செயற்பாடுகள் ஆரா யப்பட வேண்டியது. கிபி 1888ல் ஆரம்பிக்கப்பட்ட அருட் டுணர்வுத் தேசிய வாதத் தன்மையுடைய சைவ பரிபாலன சபையை நிறுவியவர்களுள் பசுபதிச்செட்டியர் பிரதான பங்கு வகித்துள்ளார். யாழ்ப்பாணம் இந்துக்கல்லூரி நாவல ரியக்கம் இவற்றிலும் இவர்களது பங்கு இருந்துள்ளது.
குடாநாட்டில் வண்ணார்பண்ணையே செட்டி சமூகத் தின் நவீன காலத்தின் முக்கிய மையம், வண்ணார் பண் ணையை நகரமயமாக்கியதிலும், வரலாற்றின் ஒரு கால கட்டத்தின் சிறப்பிடமாக்கியதிலும் அவர்களது பங்கு முக்கியமானது.
இடப்பெயர் ரீதியாக வண்ணார்கள் நிரம்பிய இடமே வண்ணார்பண்ணை எனக் கூறப்படும். இதேவேளை, வண்ணக்காரராகிய கைவினைஞர் செறிந்திருந்த இடமே, வண்ணார்பண்ணை என்ற விளக்கமும் உண்டு. இந்த விளக்கத்தை ஒரேயடியாகப் புறக்கணிக்க முடியாது. இன்று வரை இதுவொரு கைவினைமையம் என்பதைக் காட்டக் கூடிய சான்றுகள் பரவலாக உள்ளன. வைத்திலிங்கச்செட்டி என்பவர் காவிரி நாட்டில் இருந்து விஸ்வகர்மகுலத்தவரை கொண்டு வந்து இப்பகுதியில் குடியேற்றினர் எனவும், பொதுவாக கன்னாதிட்டி, அராலி முதலிய இடங்கள் இவ் வகையான குடியேற்றங்கள் நிகழ்ந்த இடங்களாகவும் கூறப்படுகிறது.
கலைப்பாரம்பரியங்களின் பிரதான போஷகர்களாகச் செட் டிகள் இருந்தனர். கோயில்கள், சங்கீத, நடன, இசை நாட கப் பாரம்பரியம் என்பவற்றையெல்லாம் இவர்கள் போஷித் தனர். வண்ணார்பண்ணை சிவன் தேவஸ்தானமும், நட்டு வச் சுப்பையனர் நடன மாது ஒருத்திமீது எழுதியதான கனகிபுராணமும் கூட இம்மையம் சார்ந்ததே.
வண்ணர் பண்ணை சிவன்கோயில் கட்டப்பட்டு, ஒரு நூற்றாண்டின் பின் 1870 களில் அதற்கு மிக அண்மையில் அதே காங்கேசன்துறை வீதியில் கதிர் வேலாயுத சுவாமி கோயில் நாட்டுக்கோட்டைச் செட்டிமாரால் கட்டப்பட்டது. இக்கோயிலில் சிறந்த மரச்செதுக்குகள் செய்யப்பட்டிருக் கின்றன.
நாட்டுக் கோட்டைச் செட்டிகளும் ஈழத்தமிழர் போல மலேசியா, சிங்கப்பூர், பர்மியப் பயணங்களால் அதிக பண

மீட்டியவர்கள் இந்த மலேசியா சிங்கப்பூர் உபரிகள் யாழ்ப் பாணத் தமிழரிடம் பெரிய வீடுகளைத் தந்ததுபோல, அவர்க ளிடம் தந்திருக்கிறது. ஈடிணையற்ற மரச்செதுக்குப் பாரம் பரியத்திற்கு அவர்கள் சொந்தக்காரரும் கூட அவர்களது மாளிகைவீடுகள் மரச்செதுக்குகளின் அற்புதங்களை தம் வயப்படுத்தியும் இருந்தன. இந்த பகைப் புலம் இங்கும் அவ்வகைப்பட்ட செதுக்குகளைத் தூண்டி விட்டிருக்
56).Th.
ஏறத்தாழ 120 வருடப்பழைமையுடைய மேற்படி மரச் செதுக்குகள் இன்று யாழ்ப்பாண அரும்பொருளகத்தில் வைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இலங்கையரசு திட்டமிட்டும், அதே நேரம் விமர்சனங்களை செவிமடுக்கத் தயாராக இல் லாத, வரலாற்றுணர்வு இல்லாத தமிழர்களால் பேணப்படா தும் போயுள்ள அரும்பொருளகத்தில் தூசி படிந்து, உக்க விடப் பட்ட நிலையில் இவை உள்ளன.
இந்தச் சிற்பத் தொகுதியில் உள்ள பிரதான வேலை இருபக்கத்தூண் அல்லது ஏதாவது அழுத்தமான மேற் பரப்பில் சர்த்தித் தொங்கவிடப்பட்ட குதிரைச் சவாரிக் காரரை உடைய கூட்டுச் சிற்ப Bracket ஆகும்.
முன்னங்கால்களைத்தூக்கி திமிறிப் பாயும் குதிரைகள் அதன் மீதான வீரர்கள் என் போர் இரண்டு தளங்களில் உள் ளனர் (பொதுவாக பாயும் குதிரைகள் மீதான சவாரிக்காரர்கள் இச் சிற்பத் தொகுதியில் பல இடங்களி லும் இடம் பெறுகிறார்கள்)
கீழேயுள்ளதை விட மேலே
யுள்ளது பெரிதாக உள்ளது. இந்த Bracketன் முதுகுப்புறம் அல்லது மேற்பரப் போடு இணையும் இடம் கிடையான நேர்ச் சட்டமாக இருக்க, முகப்பு கீழிருந்து மேல் நோக்கி விரியும் தன்மையில் உள்ளது. அதாவது கீழ்ப்புறத்தைவிட, மேற்புறம் மேற் பரப்பில் அல்லது பின்னணியில் இருந்து முன்னோக்கி Project பண்ணுகிறது. இந்தவகையான Projection, அழகியல் முக்கியத்துவமுடையது. இது குறிப்பிட்ட காட்சிக்கு செயல்நிலையை (Action), அதற்குரிய வீறோடு கொடுக் கிறது. இது பாய்தல், பிரமாண்டம் முதலிய பண்பு ளை

Page 7
அதிகம் பரிமாற்றுகிறது. குதிரையின் கடிவாளம் இழுக் கப்பட்டதாலோ என்னவோ பற்கள் தெரிய திறந்தவாய், இதன் மனவுணர்வு உருவாக்கத்திற்கு அதிகம் உதவி உள்ளது. 菲
குதிரைகள் பின்னங்கால்களை ஊன்றி. எழுந்த முன்னங் கால்களை, இதேபோல் எழுந்த யாளியின் சிரசுமீது வைத் துள்ளது. அதன் கீழ் தூக்கிய தனது துதிக்கையை, யாழியின் துதிக்கையோடு பிணைத்துக்கொண்ட யானை காணப்படுகிறது. யானை மேல் நோக்கி உன்னினாலும், யாளியும் குதிரையும் தமது நிலையால் அதனை சமப் படுத்துகின்றன. மேலும் யாளி, குதிரை ஆகியவற்றின் கண்பார்வை கீழ்நோக்கி இறங்குவதால், பார்ப்பவரின் கண்கள் நடமாட வேண்டிய எல்லை இதனால் தரப் படுகிறது. ܗ
இவ்வமைப்பே அளவிற் சிறுத்துக் கீழே வரினும் சிற்றளவிலான வேறுபாடுகளுண்டு. இவை மேல் தளத்தில் ஒரு தாமரைப்பீடத்தில் உள்ளன. கீழே புஷ்பப் போதிகை சர்ந்த பீடத்தில் உள்ளன. முழுப்பாரமும் இப்பீடங்களில் இறங்குவதை உணர்வுரீதியாக இவை தருகின்றன. இவற் றின் மீதான செதுக்குகள் பீடத்தின் அளவு, திணிவு என் பன இதற்குதவியுள்ளன.
குதிரை மீதான வீரர்கள் உயர்ந்த தடித்த புருவம், நெற்றிப்பொட்டு, முறுக்குமீசை சற்றுப்பருத்த வயிறு என்பவற்றோடு உள்ளனர். தலைப்பாகை பல்வேறு வடிவ வித்தியாசங்களோடு அதிகம் இங்கு பாவிக்கப்பட்டுள்ளன.
குதிரை வீரர்கள் அங்கி என அறியப்படும் மேற்சட்டை (Shirt) கால்முட்டும் கீழாடை கடினமான சப்பாத்துப் போன்ற காலணிகள் என்பனவற்றையும் அணிந்துள்ளனர். கீழ்ப்பகுதிக் குதிரை வீரர் அங்கியணியாமல் வெறும்மேலில் நகைகளுடன் உள்ளனர்.
 

இந்த Bracketல் பாயும் குதிரை சார்ந்த ஒரு குதிரையின் கணம் நிைைலயாக்கப்பட்டுள்ளதோ, அவ்வாறே வேட் டைச்செயலின் கணங்களும் நிலையாக்கப்பட்டுள்ளன. வாள் களும், ஈட்டியும் இவர்களால் காவப்படுகின்றன. புலியை வேட்டையாடும் அளவிற் சிறிய உருவம், குதிரையின் பின்னங்கால்களுக்கும், யாளிக்கும் இடையிலான இடை வெளிக்குள் செதுக்கப்பட்டுள்ளது.
இதில் ஒரு சுவாரஸ்யமான இணைப்பு துப்பாக்கி ஏந்தி, யாழி மீதமர்ந்த உருவமாகும். பாரம்பரியமான ஆயு தங்களோடு புதிய ஆயுதமான துப்பாக்கியும் சேர்க்கப் பட்டுள்ளது.
குதிரைக்காரர் நீளக் காற்சட்டை போன்ற கீழாடை L60)6OTU, ஏனைய பாத்திரங்கள், குட்டைக்காற்சட்டை போன்ற கீழாடையை அணிந்துள்ளனர்.
மேற்படி உருவங்கள் யாவும், தமக்குக் கிடைக்கும் வெளியின் பரப்புகளுக்கு ஏற்ப அளவிலும் (Sze), நிலை யிலும் (Posture) மாறுபட்டுக் காணப்படுகின்றன. விலங்கு கள் யாவும் அதிகபட்சம் பக்கவாட்டுத்தன்மை
(Profile) மேலோங்கிக்காட்டப்பட மனிதவுருக்கள் Twist ரான திருப்பங்களை பல வகையிலும் கொண்டுள்ளன. இயல்பிலிருந்து சற்று மோடிப்படுத்தப்பட்ட நிஜ விலங் குகளும், கற்பனை விலங்குகளும், அவற்றின் உடற்பரப்பில் கொடியுருக்கள் மற்றும் அலங்காரங்களைக் கொண்டுள்ளன.
உருவங்கள் போக எஞ்சிய வெளியில் சில வேளை அலங்காரச் செதுக்குகள் இடம்பெறுகின்றன, அல்லது வெளியை ஊடுருவ விட்டுள்ளனர். இந்த ஊடுருவும் வெளி மேற்படி உருவத்தின் பரப்புக் குழ் திணிவுக்கும் மிக அவ சியம். கனபரிமாணத்தை இது அதிகரித்து விடுகிறது. இவ்விரண்டு பக்க Bracketsம் சமச்சீரானவை போலத் தோன் றினும் உண்மையிலவை ஒன்றுக்கொன்று சமச்சீர் உடைய 606ប្រសិល.
இதனுடைய தூண்கள் அடிப்படையில் சதுரமான எட்டுப்பட்டைச் செதுக்குடைய தூண்களாகும் (இதிலி ருந்து வேறான சட்டத்தூண்களும் உள) போதிகை அதிக - பட்ச செதுக்குகளைக் கொண்டிருக்கிறது. சுவர் அலங் காரங்களில் பயன் படுத்தப்படும் கும்ப பஞ்சரம் போதி கைக்கு மாற்றீடு செய்யப்பட்டிருக்கிறது.

Page 8
ஒன்றாக நாலாகப் பிரியும் கோணக்குவிவின் இரு முடி களுக்கும் அண்மையில் யாளி, பெண், குதிரைக் கார் முதலியோர் இணைக்கப்பட்டுள்ளனர். அளவிலியை மிகச் சிறியனவாக இருப்பினும், மிகவும் வினைத்திறனுடைய இன்று எம்மிடம் காணாமலே போய்விட்ட) முடிப் புக்களுடன் (Fishing) காணப்படுகின்றன.
இதிலுள்ள பெண் உருவம் ஒன்றினை தனியாக எடுத் துப் பார்த்தால், அது வழமையான அபங்க நிலையில் நிற்கிறது. பக்கக் கொண்டை இடது கையில் கிளி j66235 வலதுதொடையின் பக்கத்தில் அர்த்தசந்திரன்&טJ6(6 ஒரு வகையில் நிற்றலுக்கான கம்பீரத்தில்) : சித்திரிக் கப்பட்டுள்ளாள் மேலாடை இன்றி, வட்டமா மர்பகங்கள்-அதன் மேல் படர்ந்த மர்பணிகலன்கள், கால் முட்டும் நீண்டாடை, முழந்தாள்வரை நீண்டமாலை என்பவற்றோடு இது காணப்படுகிறது.
அடுத்துக் கின்னர்கள் உடைய நீள்சதுரமான செதுக் குப் பலகை காணப்படுகிறது. இது நிச்சயமாகக் கண் மட்டத்திற்கு மேலேயே இருந்திருக்கவேண்டும். வானத் தைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் இப்பலகையில் விண்ண கத்தின் இசைஞர்களான கின்னரர்கள் பறந்தவாறு பூக்க ளைக் கொட்டுகின்றனர். ஒருவேளை விதானத்தின் (உட்புறக் கூரை சார்ந்து) உள்ளே மண்டபத்தை பார்த் தவாறு இவை பொருத்தப்பட்டிருக்கக் கூடும்.
இரண்டுவரி சுற்று அலங்காரங்களிற்கிடையில் கின்ன ரர்கள் பறக்கிறார்கள். செட்டைகள் விரிந்து இருப்பினும் கால்களே அதிகபட்சம் பறத்தலை வெளியீடு செய்கிறது மடிக்கப்பட்டோ, நீட்டப்பட்டோ இருக்கும் முறை தத்தல்தனம் என்பன இதற்குதவுகிறது. எல்லாத்திக்கிலும் விரும்பியவாறு அவை பறக்கின்றன. பலவுருக்கள், ஆனால் சிதறிப்போகாது சமநிலை பாதுகாக்கப்பட்டிருக்கிறது.
சிறகுகளைவிட அன்னவாலும் இவற்றிற்கு உண்டு
6
 

சிறிய காற்சட்டை போன்ற ஆடை முடி, ஆபரணங்கள், சகிதமுள்ள இவை, உருளையான சிறிய கூடையிலிருந்து பூக்களைக் கொட்டுகின்றன. சில கின்னரங்கள் அரைவட்ட குடை இயல்புடைய, சிறிய, கைப் பொருளொன்றைக் காவு கின்றன. -
இவற்றின் இடையில் கிடையாக, நேர்கோட்டொழுங்கில் மூன்று வட்டச் செதுக்குகள் உள்ளன. இவற்றிலுள்ள வேலைப்பாடு, தவறிப்போயிருக்கிறது. இது ஒரு வேளை உலோகவேலையாகக் கூட இருக்கலாம்.
இவற்றை விட விதானத் தொங்கல்கள், அல்லது தோர ணவாயில் சார்ந்த வேறுசில அலங்காரங்களும் ஈ.ட மிஞ்சியுள்ளன.
i
மேற்படி செதுக்குகள் பற்றிய புகைப்படங்களும் விபரிப் புக்களும், குறிப்பாக தென்னிந்திய சிற்பங்கள் பற்றிய அவதானிப்புடையவர்களுக்கு அதிகபட்சம் விஜயநகர நாயக் கப்பாணிக்கும், இவற்றிற்குமிடையில் அதிக ஒப்புவமை கள் இருப்பதை உடனடியாகக் கருகலாகவேனும் காட்டும். இந்த ஒப்புவமை இச்சிற்பத் தொகுதியில் மட்டுமன்றி மரச் செதுக்குகளின் பிரதான களங்களான தேர் வாகனம் வரை நீண்டிருப்பதும் இதன் தொடராக அவதானிக்கப்படலாம்.
இவ்வொப்புவமை ஈழத்திற்கும் விஜயநகர நாயக்க அரசுகளுக்கிடையான அரசியற் தொடர்புகள், புவியியல் ரீதியாக இந்தியா அருகில் இருத்தல் (குடியேற்றம், கை வினைஞரை அழைத்தல்) கலைப் பாணி நகள்வில் ஐரோப் பியமயமாக்கத்திற்கு முந்திய கடைசிக் கலைப்பாணியாக (Stye) இது அமைவதால் இந்த மரபின் தொடர்ச்சிகளையே பாரம்பரியமாகப் பார்த்தல் ஆகியவற்றின் மூலம் ஏற்பட்டு இக்கலாம். -
இதே நேரம் செட்டிச் சமூகத்திற்கும், இந்த விஜய நகரநாயக்க மரபுகளுக்கிடையிலான தொடர்பும் பிரித்து

Page 9
ஆராயப்பட வேண்டும் இந்த மரபிற்கூட எந்த பிர:ே மரபு (நாயக்க மரபாயின் தஞ்சைமரபா அல்லது ம. ரையா. முதலியவாறான) என்பனவெல்லாம் கட்டுடை கப்படவேண்டும்.
உசாத்துணை நூல்கள்
i. பத்மநாதன் சி -இலங்கை த
சிந்தனை ( 2, நவரத்தினம் க -யாழ்ப்பாணக் தருதலின் அ குரீ லங்கா, ே 3. Pilly K.K. -South India a 4. Nirmala kumari Y -Social Life as Vijayanagara
- ♔ அலங்காரக்காட்டுருக்க |Iក
லங் காரக் காட்டுருக்கள் கனதியா6
ੜੋ
பனைப் பொதிவுமிக்க ரேகைகளின் சந்தப்பாங்கான ஒத்திசைவான நகள்வின் محصےحS வழியான வெளிப்பாடுகள், மனித உணர்வில் கலந்துறைந் அலங்கரிப்பு இயல்பின் வெளிப்பாடுகளாக உள்ள இவை அதனது பண்பாட்டு அனுபவங்களினடியாக தோற்றம் பெற். னவாகவும், அவனது திறன் வெளிப்பாட்டின் பகுதிய கவும், சிந்தனை மரபின் பெறுபேறாகவும் அமைகின்றன ஆக்க அலங்காரத்தில் பல்வேறு விஸ்தீரணங்களில் இவ றின்பிரயோகங்களை இனம் காணமுடியும். பாக்கு வெட்டி கைப்பிரம்பு போன்ற சிறு கைப்பணிப் பொருட்கள் முத6 தேள் மஞ்சம் முதலான பெரும்கலை, கைப் பணிப் பொருட கள் வரை மிக நுண்மையானதாகவும், கற்பனைச் செறி மிகுந்ததாகவும், குறியீட்டுத்தன்மையான கேந்திர கணித பாங்கான அரூபமாக்கங்களாகவும் அமைந்த இவற்றின் வெளிப்பாடுகளைக் காணமுடியும்.
இவை அடிப்படையில் குறியீட்டுத்தனமானவை
 
 
 

羧
இக்கட்டுரையின் அடுத்தகட்டத் தேடல் இந்த அடிப் படையைக் கொண்டதாக இருக்கவேண்டும். இந்த அவதா னிப்பு ஈழத்தின் பாரம்பரியமரச்செதுக்குகள் உள்வாங்கி யிருக்கும் பாணிகளை (Styles) கண்டடைய வழி திறந்து விடும்.
Sழ் வணிகக் கணங்களும் நகரங்களும் (கி.பி 1000-1250) இதழ் 2) திருநெல்வேலி ஆடி 1984
கலைகளும், கைப்பணிகளும் அவற்றிற்கு புத்துயிர் வசியமும்,
காழும்பு, நவம்பர் 1953.
nd Ceylon, Madras, 1963.
reflected in Sculptures and Paintings if later Period, Madras, 1995.
EF-E-
貂ஒரிசிதி செல்வி செசுதர்சினி
நுண்கலை சிறப்பு
பகுதி II Milgailu யாழ் பல்கலைக்கழகம்
யதார்த்தத்தில் இருந்து பெருமளவு விலகியவை. யதார்த்தப் பொருட்களின் உள்வாங்கலினடியான கற்பனைப் பரப் புகளின் வெளிப்பாடுகளே இவை. இயற்கையில் இருந்து பெற்றுக்கொண்டதான பூ இலை, மொட்டு, கொடி இவற் றினாலும் பல மிருகங்கள், பறவைகளில் இருந்து பெற்றுக் கொண்ட பல்வேறு அம்சங்களை ஒன்றிணைத்த கூட்டு விலங்குகளாகவும் (கற்பனை விலங்கு) கற்பனைப் பறவை களாகவும் (மகரம், யாளி), சடங்கியல் தேவை கருதிய தாகவும் இவற்றின் வெளிப்பாடுகள் அமைகின்றன.
கற்பனையாக்கம், பண்பாட்டுக் குறியீட்டு அம்சங்கள், செய்திகள், கனதியான செறிவான ரேகைகளின் நகர்வு, திரும்பத்திரும்ப வருதல், கேத்திர கணிதத் தன்மை எனக் கனதியானதோர் கட்புலமொழி இதற்குண்டு. இது பிரயோகிக்கப்படும் ஊடகங்களிற்கு ஏற்ப உணர்நிலை களை வேறு படுத்தும் ஒவியத்தில் இதன் பிரயோகத்தின் வழி பெறப்படும் உணர்நிலை ஒன்றாகவும் செதுக்குகளில் இதன் பிரயோகத்தின் வழி பெறப்படும் உணர்வுநிலை இன்னொன்றாகவும் இருக்கும். -

Page 10
அலங்காரக் காட்டு
தெய்வத்தன்மை விலங்குகள். தாவரங்கள் வாய்ந்தவை. (Animals) (Vegetables
(Divine)
பாதி தன்மையும் புராணம் சார் யதார்த்தப்பிரதிகளையும் அலங்காரக் காட்டுருக்கள். இணைத்த முறை.
(Mythical) (Partly mythical with Natural Prototy.
புராணத் வாய்ந் (Myti
கொடியுரு :11, 12
2. ; S,
 
 

ருக்கள்.
கேத்திர கணித அமைப்பு
(Geometrical)
முக்கோணம்.
ள் வட்டம்
勤
வட்டம்,
தன்மை
(Conventional)
Ꭶ56Ꮱ6ᏂᎥ.
nical)
-5-8-±æÊÜg : கொடியிலையுரு

Page 11
இவ் அலங்காரக் காட்டுருக்களை கலாயோகி ஆனந்தக் குமார சுவாமி Medieval Sinhalese Art இல் பின்வருமாறு வகைப் படுத்துகின்றார். இது சிங் கள அலங் காரக் காட்டுருக்களை மையப்படுத்திய பிரிப்பு எனினும் தமிழர் தம் அலங்காரக் காட்டுருக்களிற்கும் பொருத்தக் கூடியதேர் பிரிப்பு முறையே.
இவ் அலங்காரக் காட்டுருக்களை கலை அலங்கா ரத்திற்குரியவை, (Border decoration) பரவலான அலங்கார வேலைக்குரியது, தனித்த அலங்கார அமைப்பு (சிற்பத்த ன்மை பொருந்தியது) எனவும் வேறு படுத்தலாம்.
இவ் அலங்காரக் காட்டுருக்களின் பிரயோகம் தமிழர் மர வேலைப்பாடுகளில் எவ்வாறு இருந்தது என்பது மிக விரிவாக களஆய்விற்குட்படுத்தி ஆராயப்பட வோண்டிய விடயம். இக் கட்டுரை மிகவும் அறிமுக நிலையிலேயே இதனைச் செய்கின்றது. இவை தவிர ஆங்கிலேயரின் வருகைக்கும் பிற்பட்ட மரச் செதுக்கங்களை மட்டுமே நாம் பெற முடிவதனாலும், கலாச்சாரப் பரிவர்த்தனைகளி னாலும் தமிழர் களிற் கான சுயமான தன் மையுள்ள காட்டுருக்களை வேறுபடுத்தி அறிதலில் இடர்பாடுகள் உள்ளன. பல சமுதாயங்களிடையே ஒரு பொதுப்
பண்புமிக்க காட்டுருவினை இனம் காணமுடியும்,
உதாரணம் தாமரையை அடியாகக் கொண்ட அலங்காரக் காட்டுருக்கள். பூ கொடி, அலங்காரம் என்பனவற்ை சிங்களக் கலையிலும் தமிழர் கலையாலும் இனம் காண முடியும். எனவே இது தமிழர்களிடம் இருந்து சிங்களவர் பெற்றுக் கொண்டதா அன்றி சிங்களவரிடம் இருந்து தமிழர் பெற்றுக் கொண் டதா? என் பதினை இனம் காண்பதில் இடர்பாடுகள் உண்டு. ஏனெனில் அலங்காரக் காட்டுருக்கள் சுதந்திரமான கற்பனை விரிவுகளினடியாக வெளிவருபவை. ܗܘ
தமிழர் மரச்செதுக்கங்களில் அலங்காரக்காட் களின் பிரயோகத்தினை பின்வரும் பிரிப்புக்களினுள்ளடக்கி ஆராயலாம். 鹭
பிரயோகம்.
இந்துப் பாரம்பரியத்தின் பிற்காலத்தில் உருவான அலங்
9
 
 
 
 
 
 
 

காரக் காட்டுருக்கள். அவர்களின் சமய ரீதியான நம்பிக் கைகள் குறிகளை தன்னுள்ளடக்கியதாகக் காணப்படுகிறது.
தேள், மஞ்சம் போன்றவற்றிலும் மரவாகனங்களிலும் அழகியல் பூர்வமான இட நிரப்புதல்களிற்காக ஒத்திசைவான அலங்காரக்காட்டுருக்களின் பிரயோகம் இடம் பெற்றுள்ளது.
இந்து ஆலயங்களின் வேலைப்பாடுகளில் இருந்து பெறப்பட்ட தமிழ் அலங்கார வடிவங்கள்
கூடு தலை, நாகபந்தம், தாமரை, கமலரூபம், பத்மதாரை, சங்கிலிப்பின்னல், சடைப்பின்னல், முத்துக் கரை, பூந்தாரை, இலைத்தாரை செடித்தாரை நீரலை, மின்னலை, நாகமோடி, இலைக்கருக்கு கொடிக் கருக்கு, சுடர்க்கருக்கு, மணிமாடபங்கு இறக்கப்பத்ம தாரை ஏற் றப்பத்மதாரை, வேல் வடிவம், மயிற்கண் வடிவம், யூ சந் தரம், வன்னிமாலை,
இவ் அலங்காரக் கட்டுருக்கள் தேள், மஞ்சம் போன்ற இந்து சமய ஊர்திகளில் கரை அலங்காரங்களிற்கு (bor derlines) 9516) g5) இரண்டு சிற்ப Panels ஐப் பிரிப்பதற்கான ஓர் கரைஅலங்காரமாக பாவிக்கப்படுவதுமுண்டு இவை தவிர யாளி மகரம், நாசித்தலை போன்ற அலங்கார அமைப் புக்களும் தேர், மஞ்சம் போன்றவற்றில் பாவிக்கப் படுதலுண்டு தேரில் பிரம்ம பாகத்தையும் உருத்திர பாகத் தையும் இணைக்கும் வகையில் யாளி அலங்கார அமைப்பு ܕ ܢ
இடம் பெற்றிருக்கும்.
இவை தவிர சிங்கள அலங்காரக் காட்டுருக்களில் பெருமளவில் பாவிக்கப்பட்டு வரும் அன்னங்களின் (ஹம்ச பூட்டுவ) நாகங்களின் பிணைவு (நாகபந்த) போன்ற அலங்காரக் காட்டுருவகைகளையும் தற்கால இந்து ஆலய மரச் செதுக்கு வேலைகளிலும் அலங்கார வளைவுகளிலும் இனம் காணமுடிகிறது.
தமிழர் கிறீஸ்தவ தேவாலயங்களிலும் கிறீஸ்தவ மதம் சர் தளபாடங்களிலும் இவ் அலங்காரக் காட்டுருக்கள் வேறொரு பரிமாணத்தைப் பெறுதலை அவதானிக்க முடிகிறது. இங்கு மேலைத்தேய உள்வாங்கல்களுடன் டொறிக் அயோனிக் கொறிந்தியன் ஒத்திசைவான வகையில் இவற்றின் பிரயோகம் அமைந்திருக்கும். இவர்களின் மதரீதி யான சிந்தனை வெளிப்பாடுகளினடியாகவும் இவற்றை இனம் காணமுடியும். கூடுதலாக திராட்சைக்கொடி அலங் காரங்கள் காணப்படும். இவை யேசுவின் பலியின் நினைவு கள். இங்கு அலங்காரமே அதிகளவில் காணப்படுகின்றது. அவர்களின் சிலுவையை மூடி அலங்களிப்பதற்கான ஒத்தி

Page 12
சைவுப் போக்கு இவ் அலங்காரத்தில் உண்டு. கூடுதலாக சிலுவையும் அதனுடன் ஒத்திசைவானதும் அதனைப் பிரதி நிதித்துவப்படுத்துவதுமான காட்டுருக்களே அதிகம். இவை தவிர சிங்கள அலங்காரத்தில் பெரிதும் பயன் படுத்தப்படும் லியவல (கொடி அலங்காரம்) எனும் அலங்காரத்துடனும் பலாபொத்தி எனும் அலங்காரத்துடனும் சாயலில் இணைந்த அலங்காரக் காட்டுருக்களை இனம் காண முடிகிறது.
வீட்டுப் பாவனைப் பொருட்களான கட்டில், மேசை, கதவு நிலைகள், கதவுகள், யன்னல்கள், Walance Board போன்றவற்றிலும் இவ் அலங்காரக் காட்டுருக்கள் அதிகள வில் கையாளப்பட்டுள்ளன. இவை மிகுந்த நுண்மையு டனும் கலை நேர்த்தியுடனும் அழகியல் பூர்வமாக ஒழுங்க
- - HS rSeJe SHS SrSeSeSLLS - -
6. தனிக்கயிற்றுக் காட்டுரு : 1. துணைத்தாம்புக் காட்டுரு; 8, 9. குந்தம் காட்டுரு 10, சுழிக் காட்டுரு 11 துணைச்சுழிக் காட்டுரு 12 சுழி வல 13 இலேவவுேக் கர்ட்டுரு.
மைக்கப்பட்டுள்ளன.
பொதுவாக யன்னல்களில், யன்னல் கதவுகள் தவிர யன்னலின் நிலையின் மேலுள்ள பகுதிகளிலேயே இதன் மிக விஸ் தீரணமான கற்பனைப் பரவலான அலங்காரக் காட்டுருக்களைக் காணமுடிகிறது. இவ் அலங்காரக் காட்டுருக்களின் செதுக்கங்கள் luas வற்றில் சிங்கள மரச் செதுக்கங்களின் சாயல்களை இனம் காண முடியும்.
 

Kbhimuna எனப்படும் சிங்கள அலங்காரமானது
தமிழர் மரச்செதுக்கு வேலைகளிலும் இந்து ஆலய திருவாசி போன்றவற்றிலும் பல்வேறு வகையில் செதுக் கப்படுகின்றது. தமிழர் வீட்டு மரக் கதவுகளிலும் இச் செதுக்கங்களை இனம் காண முடியும்.
பொதுவாக கதவுகளைப் பொறுத்தவரை அதன் நிலையிலும், நிலையின் மேல் பகுதியிலும் கதவுகளிலும் கரைகளிலும் (Border அலங் காரமாக) இவை காண ப்படுகின்றன. பெருமளவில் இவற்றின் கரை அலங்கார த்திற்கு பலாபொத்தி வடிவமே பாவிக்கப்பட்டுள்ளது. கதவுநிலைகளின் கீழ்ப்பகுதிகளில் அதாவது நிலைகள் நிலத்தில் இருந்து தொடங்கும் பகுதிகளில் மகரம் யாளி போன்ற வடிவங்களின் செதுக்கங்கள் இடம் பெற்றிருப்பதை அவதானிக்க முடியும் நிலையின் மேலான பகுதியில் பெருமளவில் பூ கொடி அலங்காரமே இடம் பெறுகிறது. கதவின் கைப்பிடி, திறப்புத் துவாரம் இவற்றை அண்டிய பகுதிகளிலும் அலங்காரக் காட்டுருக்கள் காணப்படுகின்றன.
உசாத்துணை நூல்கள்
1. அபயவர்த்தனா கே.எச், சோமரத்தினா எம்
அரக்குவேலை,
(66) JD 67135s), 1957. 2. COOmaraSwamy A.K, Medieval Sinhalese Art.
USA 1956,

Page 13
மரம் பல்வேறு தேவைகளுக்காகப் பயன்படுத்தப்பட்
வருகின்றது. அந்த வகையில் கைப்பணிப்பொருட்க செய்வதற்கெனவும் அதிகமான மரங்கள் பயன்படுத்த படுகின்றன. மரம் ஒன்றைத் தெரிவுசெய்யும் போது அ மரத்தின் தன்மை பாவனைக் காலம் அதனுடைய சாத் யப்பாடுகள் என்பன பற்றியெல்லாம் பல்வேறு சாஸ்தி நூல்களில் கூறப்பட்டுள்ளன. சிறப்பாக மயமதம் என்னு நூலில் மரம் எவ்வாறு தெரிவு செய்யப்பட வேண்டு என்றெல்லாம் விரிவாகக் கூறப்பட்டிருப்பதைக் காணலா
கைவினைக்கலை மரபு என்னும்போது ஓர் இனத்தினா அல்லது ஓர் குழுமத்தினால் அல்லது ஓர் பிராந்தியத்தை சேர்ந்த மக்களால் மிகவும் எளிமையான உபகரணங்களை கொண்டு தங்கள் பண்பாட்டு வெளிப்பாடுகளை புலப் டுத்துகின்ற மரபு ஆகும். பாரம்பரிய மக்கள் தாம் 6) III(L) இடங்களிலேயே இதை ஆக்கக் கூடியதாக இருக்கு இது பழங்குடி மக்களால் ஒரு தொடர்பாங்காக பேணப் ட்டு வந்த ஒரு கலை வெளிப்பாடாக அமைகிறது. இந் வகையில் எமது நிலத்திற்கும் சமூகத்திற்குமுள் பண்பாட்டை வெளிப்படுத்துவதில் இவற்றிற்கு முக்கி இடமுண்டு. மனிதன் தனது ஆற்றலைப் பயன்படுத் செய்பண்டங்கள் தயாரிக்கத் தொடங்கிய போது கை னைக்கலை மரபும் தோன்றிவிட்டதாகக் கூறப்படுகிறது இது ஒரு குழுமத்துக்குரிய அல்லது சமூகத்திற்குரி அல்லது பிராந்தியத்துக்குரியதாக இருக்கலாம். ஒ இனத்தின் தனித்துவத்தை அறிய வேண்டுமானால் அத
யாழ்ப்பாணத்தில் மரத்தாற் செய்யப் சமயம் சார்ந்தவை
ஆகமம் சார்ந்தவை ஆகமம் சாராத 1. சிறுக் சிறுவம் உண்டியல்
2。 ஆமைப்பலகை *一、 LDU6)IIT6i
 

மரத்தாற் செய்யப்பட்ட
● ● * جسے ---- **
கைவினைக் கலை மூலமும் பர்க்க முடியும்.
பொதுவாக கைப் பணிப் பொருட்களைச் செய்யப் பயன்படுத்தும் மரங்கள் முதிரை, பாலை, கருங்காலி,
வேம்பு, தேக்கு, மஞ்சமுன்னா, பனை, மலைவேம்பு,
தி
எபனிமரம் போன்ற பல்வேறு மரங்களால் செய்யப்பட்டன.
இவற்றுள் முதிரை, பாலை, கருங்காலி, எபனிமரம்,
மலைவேம்பு போன்றன வெளி இடங்களில் இருந்து
Lð
பெறப்பட்டன. ஏனைய வேம்பு, மஞ்சமுன்னா, தேக்கு,
注
பனைமரம் போன்றன யாழ்ப்பாணத்தில் அதிகம் பெறப்பட்டு அவை கைப்பணிப் பொருட்களை ஆக்கு வதற்குப் பெரிதும் பயன்படுத்தப்பட்டு வந்துள்ளமை குறிப்பிடத்தக்க ஒன்றாகும்.
யாழ்ப்பாணத்தின் இச் சிறுகைப்பணிப் பொருட்களை பின் வரும் பிரிவுகளாகப் பட்டியற்படுத்திக்கொள்ளலாம். முதலாவதாக சமயம் சார்ந்த சிறு கைப்பணிப்பொருட்கள், சமயம் சாராத சிறு கைப்பணிப் பொருட்கள் என்றும் அவற்றினுள்ளும் சமயம் சர்ந்த சிறு கைப்பணிப் பொருட் களை மேலும் இரண்டாக பாகுபடுத்தியும் நோக்கலாம். அவற்றுள் ஒன்று ஆகமம் சர்ந்தவை, மற்றது ஆகமம் சாராதவை. இதன் படி ஒவ்வொரு பிரிவினுள்ளும்
காணப்படும் பொருட்களின் தன்மை, அதன் அழகியல் அம்சம் என்பவற்றை ஒவ்வொன்றாக எடுத்து நோக்கு
(វ៉ៃតាmb.
செல்வி து உதயகலா பகுதி / பொதுக்கலை
யாழ் பல்கலைக்கழகம்
பட்ட சிறு கைப்பணிப் பொருட்கள்
606) 琵
விளையாட்டு வண்டில்கள்
பம்பரம்

Page 14
அஸ்ட மங்கலப்பலகை மரக்கத்தி
தசாயுதப் பலகை உடுக்கை 5. திருவாசி கதாயுதம்
6. கும்பஸ்தான ஆசனம் கோடரி 7. யாக அமைப்பு-தோரணப்பலகை சூலம்
8. யாகம் செய்யும் இடத்தில்
8 பலகையில் துவாரபாலகள்
வரைபடம் உலக்கை 9. யாளிமுகம் (560 L (UPLQ10. உண்டியல் குங்கும டப்பா 11. சிப் லாக் கட்டை 12. சூலம்
13. ஜமசங்காரத்திற்குப் பயன்படும்
கைக்கோடரி, வாள் 14. குங்கும டப்பா 15. சாமரை கைபிடி 16. நுகத்தடி 17. சிறுவிக்கிரகம் வைக்கும் ஆசனம் 18. சிவலிங்கம் 19. கடவுளின் சிறு உருவம்
20. குடைமுடி 21. நகைப் பெட்டி
22. யானைத்தந்தம் வைக்கும் தாங்கி
24. புத்தகப்பலகை ÉSj,
'சிறுக்சிறுவம்" என்பது நெய் ஆகுதி செய்து யாகம் வளர்க்கப் பயன்படுத்தப்படும். இதில் சிறுக் என்பது வேறாகவும் சிறுவம் என்பது வேறாகவும் காணப்படும். இதன் முகப்பு சிங்க முகத்துடனும் அதன் உடல் அமைப் பில் பல்வேறு அலங்காரமாகிய சிறு இதழ் பூ வடிவில் காணப்படும். சிறுவம் தாமரை மொட்டு வடிவில் அலங்கரிக் கப்பட்டு கலை அழகியலம்சம்மிக்கதாகக் காணப்படும். இதைவிட தாரா சிறுக்குச்சிறுவம் என்பதும் உண்டு. இது சற்றுப் பெரியது. நெய்யை விடுவதற்கான விசேட வழி அமைப்பு காணப்படுகிறது. இவ் அழகியல் அம்சமிக்க
12
 

பூவாஸ்
பூமி உருண்டை விலங்குகள், பறவைகளின் சிறு உருவங்கள்
பொம்மைகள் வீட்டின் முன் புறத்தில் வைக்கப்படும் நாவூற்று உருவம்
முகமூடிகள் அலங்காரப்பொருட்கள்
சிறுவர்களுக்கான உரல், உலக்கை 6T600ty
சிறு பெட்டிகள்
முள்மிதுவடி
மிதுவடி வீட்டுப் பாவனைப் பொருட்கள் கைராட்டினம்
தட்டுகள் (றே) பழத்தட்டுக்கள் சுவரில் மாட்டும் அலங்காரப் பொருட்கள் அழகுசாதனப் பொருட்கள் மிருதங்கம், மேளம், வயலின் வீணை, தம்பூரா போன்ற வாத்தியக்கருவிகள்
சிறுக் சிறுவம் இந்துக்களின் பண்பாட்டுச் சின்னம் க ஒன்றாக இந்து ஆலயங்களில் இன் mம் பயன்

Page 15
படுத்தப்பட்டு வருகின்றது.
அடுத்ததாக திருவாசியை எடுத்துக்கொண்டால் அ பல்வேறு விதமாகக் காணப்படுகிறது. ஒன்று யாகத்திற் முன்னால் வைக்கப்படும் விக்கிரகத்தை அலங்கரித் நிலையில் யாளித்தலை, மகரப்பட்சி, சுற்றி செடில் வேலை பாடும் கொண்டு காணப்படுகிறது. மற்றயது எழுந்தரு உற்சவம் வீதியுலாவிற்கும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. இர டை முகப்புத் திருவாசி பல்வேறு அடுக்குகளில் செடி வேலைப்பாடு கொண்டு அலங்கரிக்கப்பட்ட நிலையி விக்கிரகத்திற்கு எழில் ஊட்டக்கூடியதாய் உள்ளது. இ திருவாசி போன்ற சிறு கைப் பணிப் பொருட்கள் கட்ட மாக மரத்தினால் செய்யப்பட வேண்டும் என்று சாஸ்திர எதுவும் கூறவில்லை. எனினும் இவை மரத்தினா செய்யப்பட்டமைக்கான காரணங்கள் சில இருக்கலா
என்றும் அவற்றுள் ஒன்று வாகனம், பீடம் யாவு மரத்தினால் செய்யப்படும் போது இதுவும் மரத்தினா செய்யப்படுவதால் சமநிலையில் காணப்படுவதுட
அவரது கருத்துப்படி மேலும் அவை அழகையு தருவதாக எம்மால் கருதமுடிகிறது. இதுவரை யாழ் பாணத்தில் நாம் பல்வேறு இடங்கள் சென்று பார்த் போது மிகவும் அலங்காரமான திருவாசியினை நல்லு சிவன் கோயிலிலே காணக்கூடியதாக உள்ளது.
மேலும் கூர்ம ஆசனம் எனப்படும் ஆமைப்பலை அஸ்டமங்கலப்பலகை, தசாயுதப்பலகை, யாகஅமைப்பாகி தோரணப்பலகை, குடைமுடி போன்ற சிறு உருவங்களி கூட பல்வேறு அழகியல் வேலைப்பாடுகள் இணைந்து
 

渝
25
13
காணப்படுவதை நாம் அவதானிக்க முடிந்தது. இதைவிட நுகத்தடி என்று கூறப்படும் பொருளின் தனிச்சிறப்பும், அழகும், அதன் பூ வேலைப்பாட்டையும் காணமுடிகிறது. இது பிராமணர்களின் திருமணத்தின் போது மோதிரத்தை சிறு துவாரத்தினூடாகப் போட்டு எடுக் கப்படுகிறது. உருளைக் கூம்புவடிவில் நீண்ட ஒரு தடி அமைப்பில் இரண்டு அந்தங்களின் பக்கத்தில் இரண்டு துவாரமும் அதைச் சுற்றி அழகிய பூ வேலைப்பாடும் நடுவிலும் அழ கிய பூ வரையப்பட்டு ஒரு தனியழகைக் கொடுக்கின்றது. இவ் நுகத்தடியானது பழைய காலத்தில் பயன்படுத்தப்பட்ட ஒன்றாகும். தற்சமயம் இம்மரத்தாற் செய்யப்பட்ட நுகத்தடி தர்ப்பைப் புல் கொண்டும் செய்யப்பட்டு வருவதைக் 5|T6006).Th.
பிராமணர்கள் உருத்திராட்சம் மாலையை எடுத்துச் செல்லப் பயன்படும் நகைப் பெட்டிகளில் கூடிய அழகு வேலைப்பாடும், பெட்டிகளின் பக்கங்களில் சேவல், மயில் போன்ற வரைபுகளும் காணப் பட்டுள்ளதையும் , யாழ்ப்பாணத்து ஆலயங்கள் சிலவற்றில் இவை பாதுகாப் பாக வைக்கப்பட்டுள்ளதையும் காணக்கூடியதாக உள்ளது. இதைவிட அலங்காரத்திற்கென வைக்கப்படும் யானைத் தந்தம் வைக்கும் தாங்கிசுட்ட செடில் வேலைப்பாடும் நிறவர்ண வேலைப்பாடும் கொண்டு அதன் அழகை மெருகூட்டுவதாக உள்ளது.
இவ்வாறு நாம் யாழ்ப் பாணத் தில் பல் வேறு இடங்களிலுள்ள ஆலயங்களுக்குச் சென்று பார்த்தபோது அங்கு ஆகமம் சார்ந்த மரத்தாற் செய்யப்பட்ட சிறு கைப்பணிப் பொருட்களையும் அவற்றுள் அனேகமானவை யாழ்ப்பாணத்திலே செய்யப்பட்டவையாகவும் குறிப்பாக நல்லூர் சிவன் கோயில், இணுவில் கந்தசாமிகோயில், இணுவில் பரராஜ சேகரப் பிள்ளையர் கோயில் போன்ற வற்றில் தனியழகியல் கலையம்சம் மிக்க மரத்தாற் செய்யப் பட்ட சிறு கைப்பணிப் பொருட்களை அவதானிக்க முடிந் தது.
ஆகமம் சாராத பொருட்கள் எனப்படுபவை சிறு தெய்வக் கோயில்கள் என்று கூறப்படும் ஆகமம் சாராத கோயில்களில் இருந்து பெறப்பட்ட கைப்பணிப் பொருட்க ளைக் குறிப்பதாகும். யாழ்ப்பாணத்தில் சில கிராமப் புறங்களில் உள்ள சிறு தெய்வக் கோயில்களைச் சென்று பார்த்தபோது அங்கு மரத்தாற் செய்யப்பட்ட சிறுகைப் பணிப் பொருட்களான உண்டியல், மரவாள், மரக்கத்தி,

Page 16
உடுக்கை, அனுமன் கதாயுதம், கோடரி, உலக்கை, குடைமுடி, குங் குமடப் பா போன்ற பொருட்களை காணமுடிந்தது. இவை தெய்வங்களின் நம்பிக்கை கொண் டு கலையாடும் கோயில் களில் அதிகம் காணப்பட்டன. இவற்றின் கலையழகியல் அம்சம் என்று கூறும் போது சில நிறவர்ணங்கள் கொண்டு காணப் பட்டதும், குறிப்பாக அனுமான் கையில் காணப்படும் கதை என்று கூறப்படும் கதாயுதம் மரத்தாற் செய்யப்பட்டு - அதில் பல நிறங்களும் பூ வேலைப்பாடும், நிறக்கோடுகளும் அதற்கு எழில் ஊட்டக் கூடியதாய் இருந்தது. ஆகமம் சர்ந்த பொருட்களை விட ஆகமம் சாராத பொருட்கள் குறைந்தளவிலே கிடைக் கப்பெற்றன. எனினும் அவற்றிலும் கூட அவற்றிற்கான அழகியல் அம்சங்கள் நிறைந்து காணப்பட்டன. இவையும் அக் கிராமப்புற மக்களின் பண் பாட்டு சூழலையும் விளக்கி நின்றமை குறிப்பிடத்தக்க ஒன்றாகும்.
சமயம் சாராத கைப்பணிப் பொருட்களில் சில பிற இடங்களில் இருந்து யாழ்ப்பாணத்திற்குப் பெறப்பட்டுள் ளன. உதாரணமாக வீடுகளில் வைக்கப்படும் நாவூற்று உருவம், முகமூடி சிங்களக் கலாச்சாரத்துடன் இணைந்து காணப்பட்டு பின்பு யாழ்ப்பாணத்தில் பாவனைக்கு வந்தன. ஏனைய பொருட்களாகிய விளையாட்டுவண்டில் கள்,
பூவாஸ், பொம்மைகள், விலங்கு பறவை உருவங்கள்
யாழ்ப்பாணத்து தச்சர்களால் செய்யப்பட்டு வருகின்றன.
முகமூடிகளும் பொம்மைகளும் யாழ்ப்பாணத்து கை வினைகளுடன் பார்க்கும் போது ஆரம்பத்தில் பயன் படுத்தியுள்ள தன்மை காணப்படவில்லை. சிங் களப் பண்பாட்டு தாக்கத்தினால் இவை வந்து சேர்ந்தன. இம் முகமூடிகள் செய்வதற்கு நீண்ட நாட்கள் எடுக் கப் படுகிறது. இதற்கு எடுக்கும் சாயம் சிங்கள கிராமப் புறங்க ளில் இயற்கையான மரக்கறிகலந்த சாயம் எடுக்கப்படுகிறது. இம்முகமூடியானது மூன்று வகையாகப் பிரிக்கப்படும்.
4.
HanC நோ
ភារ៉ា ១
| 6Ο).ί
இய கரடு
Լ16ITԼ
 

ஒன்று சமயத்துடன் சம்பந்தப்பட்டது திருவிழாக் ங்களில் பாவிக்கப்படுவது. இரண்டாவது நாடகங்கள், டியங்கள், கிராமிய நடனம் இவற்றிற்கு பயன்படுத்தப் பது. மூன்றாவது பாரிய முகமூடிகள் இவை மெல்லிய கையாலோ அல்லது காகிதக் கூழில் தயாரிக்கப்படுவது. முகமூடி நடனங்கள் கிராமப்புறங்களில் மறைந்து டன. காரணம் நாகரிகம் வளர்ச்சியடைந்ததால் ஆகும். ன்மையான பண்பாட்டுடன் கூடிய முகமூடிகள் வெளி டவர் நினைவுச் சின்னமாகவே எடுத்துச் செல்கின்றனர். ற்றிற் காணப்படும் சித்திர வேலைப்பாட்டால் கவர்ச்சி க அழகியல் அம்சம் நிறைந்து ЈЕ ПбOOTU LJE" IL 60)LDUJIT60 ர்கள் அதனை எடுத்துச் செல்கின்றனர்.
விளையாட்டுப் பொருட்களுக்கு Tilakasilayadeva உடைய ycrafts of Sri Lanka என்னும் நூலில் ஒரு பந்தியினை $கலாம். 'அதாவது ஆரம்பத்தில் தனியே புத் தள் லயும் இந்துக் கடவுள் சிறு தெய்வங்களும் தச்சரால் நுக் கப்பட்டது. அதனைக் காட்சிப் பொருளாக த்தனர். பின்பு இது வளர்ச்சியடைந்து மனிதன், ங் கு போன்ற உருவங்களாக மாறி வர்த் தகப் ருளாயிற்று. ஆரம்பத்தில் இம் மரத்தாற் செய்யப்பட்ட கைப்பணிப் பொருட்கள் சிறுவர் விளையாட்டிற்கு படுத்தப்பட்டு பின்பு வியாபாரப் பொருளாயிற்று. வேறு வடிவங்களில் கவர்ச்சி மிக்க கண்ணைப் ந்கும் வர்ண்ங்களில் மாற்றம் பெற்று அழகான ளயாட்டுப் பொருட்களாக செய்யப்பட்டு வந்தன."
மேலும் யாழ்ப் பாணத்தில் சமயம் சாராத சிறு ப்பணிப் பொருட்களை பல்வேறு இடங்கள் சென்று ந்த போது குறிப்பாக பனை அபிவிருத்திச் சபை கம், நல்லூரில் தியாகு கலைக் கூடம், யாழ்ப் எத்திலுள்ள அரும்பொருட் காட்சியகம் போன்ற இடங் ல் பனை மரத்தாற் செய்யப்பட்ட அழகான சிறு பணிப் பொருட்கள் காணப்பட்டமை குறிப்பிடத் தாகும். அவற்றில் தியாகு கலைக் கூடத்தில் பேனா ப்பதற்கென இரண்டு குருவிகளுடன் பக்கத்தில் பேனா க்கும் தாங்கியும் கொண்ட அமைப்பில் பல நிற னங்களில் கவர்ச்சி மிக்கதாய் காணப்பட்டது. இது ன மரத்தால் 'மிசின்கட்' எனும் தொழில் நுட்ப திரங்களின் துணை கொண்டு நுட்பமாக எதுவித முரட்டுத் தன்மையும் இல்லாமல் அழுத்தமாகவும் ளப் பாகவும் அமைந்து காணப்பட்டமை வியக்

Page 17
கத்தக்கதாகும். மேலும் யாழ்ப்பாணத்திலுள்ள அரும் பொருட்காட்சியகத்திலும் கைராட்டினம், வீட்டுப்பாவனைப் பொருட்கள், முள்மிதுவடி, மிதுவடி போன்ற பொருட்கள் மரத்தால் நுட்பமாக அழகான முறையில் செய்யப்பட்டு பேணிப்பாதுகாக்கப்பட்டு வந்துள்ளமையை இன்றும் நாம் அவதானிக்க முடிகிறது.
தளபாடம், கதவு போன்ற பெரிய பொருட்கள் செய்யப்பட்டு மிகுதியாக மிஞ்சும் இந்த மரங்களை இச் சிறு கைப்பணிப் பொருட்கள் செய்வதற்கு பயன்படுத்தி அழகுபடச்செய்து, பல்வேறு தேவைகளுக்கும் பயன்படுத்தி
உசாத்துணை நூல்கள்.
ஆனந்தக் குமாரசாமி நவரட்ணம் கலைப்புலவர் நவரட்னம் கலைப் புலவர் நாராயணஸ்வாமி பூர் Gombrich E.H Tilakasiri Jeyadeva
|-|ndian Craftsmen, -தென்னிந்திய சிற்! -இலங்கையில் கன் —LDLHupg5Lib, 2Lí5 LufTay, |-The Sense of orde --Handcrafts of Sri L.
UTC ELITE OUTE LOJTËS E 5 EST TIL
தொன்மையான சான்றுகளின் அடிப் படையில் நோக்குகின்ற போது வரலாற் றுக்கு முற்பட்ட காலத்திலேயே (கி.மு 5000 ஆண்டு காலப்பகுதியில்) மரத்தை ஊடகமாகக்கொள்ளுதல் என்பது இருந்து வந்துள்ளது. தென் னாசியா வைப் பொறுத்தவரையில் கட்டிடங்களுக்கும் கதவு, யன்னல், நிலைகள், இருக்கைகள் போன்ற தளபாடங்களுக்கும் உரிய மரங் கள் பற்றி தொன்மையான இலக்கி யங்கள், சாஸ்திரங்கள் கூறுகின்றன. இலங்கையில் கேகாலை மாவட்டத்தில் கண்டெடுக்கப பட்ட புத்தரது மரத்தாலான சிலையும் கிபி 5, 6 நூற் றாண்டுக்காலப் பகுதியைச் சேர்ந்தது என ஆராய்ச்சியாளர்கள் குறிப்பிடுவர். யாழ்ப்பாணத்தில் கையாளப் பட்ட தளபாடங் களைப்பற்றி அறிந்து கொள்ளுவதற்குப் போதிய சான்றுகள் கிடைக் காவிட்டாலும் பாவனையில் அதிகமில்லாததும் உள்ளதுமான பொருட் களைக் கொண்டே அறியக் கூடியதாக உள்ளது.
தளபாடம் எ மொழியில் இரு வந்த சொல்லாகு திகளில் இதற்கு பதத்தைப் பாவி மக்கள் தத்தம் செய்வதற்கு ஆ பொருட்கள் என
என்ற சொல்லை றபோது தளம்
பாடம் என்பது தலையும் குறி
யாழ்ப்பாண6
தளபாடங்கள்
seloОLDL 6OLJJ
முடியாதுள்ளது. ஒரு பொதுமை துக்குக் காலம்
யைக் கானக்க இதற்கான காரண வுக்கு அருகா சர்வதேச வர்த்

தச்சர்கள் திருப்தி நிலையை அடைகின்றனர். இந்த வகை யில் யாழ்ப்பாணத்தில் சிறு கைப்பணிப் பொருட்களைக் கண்டு கொள்ள முடிந்தது.
குறிப்பிட்ட சமூகத்தினுடைய பண்பாட்டுப் பெறு மானங்களை அறிந்து கொள்வதில் கைப்பணிப் பொருட்க ளுக்கும் பிரதான இடம் இருக்கிறது. அந்த வகையில் யாழ்ப்பாணத்து சிறு கைப்பணிப் பொருட்கள் பற்றிய மேற்படி கள ஆய்வின் பெறுபேறுகள் தமிழ்ப் பண்பாட்டில், யாழ்ப்பாணப் பிரதேசபண்பாட்டு நிலைமை களைக் காட்டும் ஒன்றாக இருக்கும் எனலாம்.
Ondon, 1909.
வடிவங்கள், கன்னாகம், 1941 லவளர்ச்சி குரும்பசிட்டி 1954
j968 Oxford, 1979.
anka Colombo, 1994.
த் தட்டுமுட்டு என்ற க்கின்றார்கள். அதாவது கேந்திர முக்கியத் துவமான இடத்தில் தேவைகளைப் பூர்த்தி இருப்பதும் அன்னியராட்சிக்கு உட்
ங்காங்கே பாவிக்கின்ற பட்டமையையும் கூறலாம். மேலும்
க் கருதலாம். தளபாடம் யாழ்ப்பாணவாசிகள் சிங்கப்பூர், மலேசியா ப்பிரித்து நோக்குகின் போன்ற வெளியூர் செல்வாக்கினாலும் என்பது நிலத்தையும் பரந்து பரவியிருத் ந்து நிற்கின்றது.
அங்கிருந்து தளபாடங்கள் போன்றவற்றை
இங்கும் கொண்டுவந்தனர். எனவே யாழ்ப் பாணமரத் தளபாடங்கள் காலத்திற்குக்
வாசிகள் உபயோகித்த #fബ്രഥ தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்ய
ஒரு தனித்துவமான ష్ర கொண்டதாகக் கருத ஏனெனில் அவற்றில்
பல்வேறு வடிவமைப்புக்களில் பாவிக்கப் பட்டமை குறிப்பிடத்தக்கது.
யாழ்ப்பாணத்தில் பண்டைக் காலத்
ப் பண்பானது காலத் தளபாடங்கள்பற்றி ஆராயும் போது எமக்கு பேணப்பட்டு வராமை போதிய சான்றுகள் கிடைக்கவில்லை. டியதாக இருக்கின்றது. பாரம்பரியமாகப் பேணி பாதுகாக்கப்பட எம் இலங்கை இந்தியா வேண்டிய கைவினை நுட்பம் வாய்ந்த மையில் இருப்பதும் தளபாடங்கள் உபகரணங்கள் பெரிதும் தகத் தொடர்பாடலில் கைவிடப்பட்டநிலையில் கிடைக்கக்
5

Page 18
கூடிய பொருட்களை வைத்தே ஓரள
விற்கு இவை பற்றி நாம் கூற வேண்டி உள்ளது. யாழ்ப்பாணத் தமிழரின் பழமை வாய்ந்த மரத் தளபாடங்களை அவற்றின் உபயோகத்தின் அடிப்படையில் மதச்
சார்புடைய மரத்தளபாடங்கள் என்றும்
மதச்சார்பற்ற நாளாந்த பாவனைக்குரிய மரத்தளபாடங்கள் என்றும் நோக்கலாம். இதனைவிட இவற்றை வரலாற்றுரீதியில் போத்துக்கீசர் காலம், ஒல்லாந்தள் காலம், சுதந்திரத்தின் பின்னர் என யாழ்ப்பாணத்தில் இருந்த மரத்தளபாடங்களைப் பிரித்தும் நோக்
காலம்,
ஆங்கிலேயர்
கலாம்.
யாழ்ப்பாணத்தில் செய்யப்பட்ட தளபாடங்கள் பெரும்பாலும் காட்டு மரங்களான கருங்காலி, முதிரை, போன்ற வற்றினாலும் வேம்பு, மா, தேக்கு போன்ற வற்றினாலும் பனைமரம், பூவரசமரம் போன்றவற்றினாலும் செய்யப்பட்டுள்ளன எனத் தளபாடங்களைப் பார்வையிட்ட போது அறிய முடிந்தது. யாழ்ப்பான மரத்தளபாடங்கள் வரிசையில் கதிரை, சாய்வுநாற்காலி, முக்காலி, ஸ்ரூல், மேசை, அலுமாரி, வாங்கு, கட்டில், தொட்டில், கோர்க்காலி, பெட்டகம், உரல், நிலைக் கண்ணாடி மேசைகள், அழகுப் பொருட் கள் வைக்கும் அலுமாரி, றைக் அதாவது தட்டுக்களோடு கூடிய ஒருவகை அலு மாரி, மணவறை போன்றவற்றைக் காணக் கூடியதாக உள்ளது.
யாழ்ப்பாணப் பிரதேசத்தின் தளபாடங்
களை நோக்குகின்ற போது வரலாற்று
ரீதியான வளர்ச்சியை அவற்றிலே காணக் கூடியதாக இருக்கின்றது. டச்சுக் காரர் களின் வருகையைத் தொடர்ந்து யாழ்ப்பாணக் கட்டிடக்கலையிலும் பெரி தும் மாற்றங்கள் ஏற்படத் தொடங்கியதன் பயனாக வீட்டின் அமைப்புக்கு ஏற்ப தளபாடங்களிலும் மாற்றங்கள் ஏற்பட் டமை குறிப்பிடத்தக்கது. இக்காலத்தில் பல கலைநுட்ப வேலைப் பாடுகள் நிறைந்த பல தளபாடங்கள் பெரிதும் செய்யப்பட்டு பயன்படுத்தப்பட்டு வந்த
மையை அறியமுடிகின்
றை இன்று அதிகம் லை. ஆங்கிலேயர் ஆ
திலும் இவ்வாறான
டுகளுடன் கூடிய பல புதிய பல தளபாடங்களு தப்பட்டு வந்திருக்கி
இன்றும் வட்டுக்கோ
போன்ற இடங்களில் உ மிஷன் வீடுகளிலும், ! தேவாலயங்களிலும்
உள்ளது. குஷன் கதிை சார் மனைக் கதிரை பொருட்கள் வைக்கு பாட்டு மேசை போன்ற செல்வாக்கினால் இங் யாகும். சுதந்திரத்தின் யான தளபாடங்களைச் ளக் கைவினைஞர்கள் - பெற்றிருந்தார்கள். ஏ தோட்டை போன்ற பிரே கைவினைஞர்களிடம் கையான கைவினை பயின்றுவந் துள்ளமை பெரிதும் தேர்ச்சிபெற்றி ணத்தில் சிங்களக்
நேரடியாக இவ்வாறா களுடன் கூடிய தளபாட
மைக்கு இன்றும் பல 5
உதாரணமாக அராலி
களு வீடுகளிலும் யாழ் நகள்
செல் வந் தர்
நுட்பமான கைவினை தளபாடங்களில் கா உள்ளது. யாழ்ப்பாண ங்கசேவைகளிலும், Ls)
6
 

றதே ஒழிய அவற் காண முடியவில்
ட்சி செய்த காலத் பல வேலைப்பா
தளபாடங்களும் ம் அறிமுகப்படுத் ன்றன. இவற்றை ட்டை, உடுவில் ள்ள அமெரிக்கன் ாடசாலைகளிலும், காணக் கூடியதாக ரகள், ர்ப்போக்கள், 5ள், அலங் காரப் ம் அலுமாரி, சாப் வை மேல் நாட்டு கு ஏற்பட்டவை
பின்னர் இவ்வகை செய்வதில் சிங்க
பெரிதும் தேர்ச்சி னெனில் அம்பாந் தேசங்களில் டச்சுக் இவர்கள் இவ்வ
நுட்பங்களைப் பால் இக்கலையில் ருந்தனர். யாழ்ப்பா கைவினைஞர்கள் ன வேலைப்பாடு ங் களைச் செய்த ான்றுகள் உண்டு.
வடக்கில் உள்ள
0) LU L 60) pL ப்புற வீடு களிலும் ப் பனி யினை ணக் கூடியதாக ந் தவர்கள் அரசா
ற்றும் வர்த்தகத்
துறைகளிலும், சிங்கள மக்கள் நெருக் கமாக வாழ்கின்ற பிரதேசங்களில் சேவை யாற்றியமையால் தங்கள் இல்லங்களிலும் அவர்களது பாணியை ஒத்த பல தள
பாடங்களைச் செய்வித்து அழகு படுத்தி
யுள்ளனர்.
யாழ்ப்பாணத்தில் சுதேசமாகப் பேணப் பட்டு வருகின்ற தளபாடங்கள் வரிசை யிலே பலகை, மரக்குற்றி, பெட்டகம், கோர்க் காலி, தைலாப் பெட்டி, உரல் போன்றவற்றைக் குறிப்பிடலாம். இவர்கள் ஆதிகாலத்திலே இருப்பதற்கு மண்குந் துகளையே பாவித்தனர். பின்னர் மரக்குற் றிகளையும், பலகைகளையும் தம் வசதிக் கேற்ப அழுத்தமாக்கிப் பாவித்துள்ளனர். இன்றும் கிராமப்புற வசதி குறைந்த வீடுகளில் மரக்குற்றிகளை இருக்கை களாகப் பயன்படுத்துகின்றனர். பின்னர் அவற்றைக் குடைந்து சிறு வாங்கு களாகச் செய்தும் பின் வசதிக் கேற்ப நீண்ட பெரிய வாங்குகளாகச் செய்தும் பாவிக்கத்தொடங்கினர். வாங்கு என்ற சொல் போத்துக்கேயச் சொல்லா தலால் இவர்கள் காலத்தில் இருந்து இத்தள பாடத்திற்கு வாங்கு என்ற பெயர் உரு வாகியது எனலாம். இவ்வாறான வாங் குகள் இன்று பெருமளவில் பாவனையில் உள்ளன. இன்றும் பழைய நாச்சார வீடுகளில் முக்காலிகள் காணப்படுகின் றன. இவை இருப்பதற்கும் உணவை வைத்து சாப்பிடுவதற்கும் பெரும் பாலும் பயன் படுத் தப் பட்டு வந்துள்ளது. இவற்றின் மேற்பகுதி அழுத்தமாகவும் வட்டம் அல்லது சதுரமாகவும் காணப் படுகின்றது. பெட்டகம், கோர்க் காலி, இவற்றிலும் சிறிய தைலாப் பெட்டி போன்றன இன்றும் சுவாமியறைகளில் பாதுகாப்பான பொருட்கள் வைப்பதற்குப் பயன் படுத்தப் படுகிறது. இவற்றில் பூட்டும் பகுதியில் சித்திர வேலைப் பாடுகள் காணப் படுகின்றன. திறப்ப தற்கான கதவுகளிலும் இரும்பாலான கைப்பிடிகள் போடப்பட்டுள்ளன. இவற் றின் கால்கள் மொத்த மானது கவும்,
உருண் டையானதாகவும், வளைவு

Page 19
வேலைப்பாடு கொண்டதாகவும் காணப் படுகின்றது. ܗܡ
ஆரம்ப காலங்களில் மக்கள் பல
கைகள் மேலும், இதனை கற்கள் அல்லது மரக் கட்டைகள் மேலும் வைத்து இருக்கைகளாகவும் படுக்கை
காலப்போக்கில் வசதிவாய்ப்பாக நான்கு o
வீடுகளில் கான
றைவிட சாய்மனை
கால்களை அமைத்துப்பாவித்தமைக்குச் சான்றுகள் உண்டு. 17, 18 நூற் றாண்டுகளில் X வடிவில் முன், பின் கால்களை மடித்து சேர்த்து வைக் கக்கூடிய வகையில் சாக்குகள் இரு புறமும் இணைத்து சாக்குக் கட்டில் களும் யாழ்ப்பாணமக்களிடையே பாவ னையில் இருந்து வந்தது. அதற்குப் பின் கன்வைசின்சீற்’ என்ற வெள்ளை நிறத்தினால் ஆனதைப் பயன்படுத்தினர். இது சாக்கிலும் வெப்பம் குறைந்த தாகவும் யாழ்ப்பாண சுவாத்தியத்திற்கு ஏற்றதாகவும் அமைந்து இருந்தது.
இதற்குப்பின்னர் வசதிவாய்ப்பான செல் வந்தர்கள் நான்குகால்களுடன் கூடிய சுமர் 3 அடி அகலமும் 6 அடி நீளமும் கொண்ட கட்டில்களைப் பயன்படுத்தினர். கால் கள் வளைவான உருண் டை வடிவான சிறு நுட்ப வேலைப்பாடுகள் கொண்டதாகக் காணப்படுகின்றது. கட்டிலின் நான்கு பக்க மூலைகளையும் பலகைகள் வைத்து உயர்த்தி மேலும் சதுரமாகச் சட்டங்கள் இணைக்கப்பட்ட கட்டில் கள் டச் சுக் காலத்திலும் ஆங்கிலேயர் காலத்திலும் பாவனையில் இருந்து வந்துள் ளது. கட்டிலின்
இருபக்க சட்ட
சட்டவேலைப்பாடு
அலங்காரங்கள், அ என்பன காணப்ப இன்றும் அரிதாகக் களில் தலையணை
களாகவும் பாவித்து வந்துள்ளனர். " பெ
கூடிய பெட்டிகளு
பெரிதும் முக்கி விளங்குகின்றன. கலாவரை ஆதித் வங்கள் காணப்ப( றாண்டின் ஆரம்ப தும்பால் ஆன ெ மெத்தைகளும் போ பெரும்பாலும் பாவ கிவிட்டன. இவற்ை என அழைப்பர். கட்டில்களும் (Dou பெரும்பாலும் பா
இவை சுமாராக 4 னவை. தற்காலத்தி கட்டில்களில் கலை குறைவாகவே உள்
fbLDITF 60Ib (3L அரசர்கள் பாவித்து புக்கள் இலக்கியங் றதே ஒழிய 17,18 சாதாரண மக்களின்
ரைகள் பாவனையில்
இல்லை. கதிரை எ கேய மொழிச் சொ காலத்திலேயே இ பாவனைக்கு வந் போத்துக்கேயர் ஒ சிங்களமக்கள் மத் கதிரைகள் மிகவும் வடிவங்களாலான ட கப்பட்டன. ஒல்லார் கப்பட்ட கதிரைக காலத்தில் பாவிக் இங்கு இன்றுவை
 

ங் களிலும் யன்னல்
5ளும், பூ, கொடிப்பூ
ன்னமாலா வடிவங்கள் டுகின்றன. இவற்றை ாணலாம். சில கட்டில் போல தலைப்பக்கம் ாருட்கள் வைக்கக் ம் இன்று ஒரு சில ப் டுகின்றன. இவற் க்கட்டில்களும் இங்கு யத்துவம் பெற்று இதன் சட்டங்களில்
தன் போன்ற வடி
டுகின்றன. 20ம் நூற்
காலத்தில் தென்னந்
மத்தைகளும், பஞ்சு
ாடப்பட்ட கட்டில்கள்
னைக்கு வரத்தொடங் ற ஆங்கிலத்தில் Bed மேலும் இரணைக்
ble bed) 55bGLUT(AgI -
வனையில் உண்டு.
]ດງ செய்யப்படுகின்ற நுட்பவேலைப்பாடுகள்
盲6匣6葱。
ான்ற இருக்கைகளை துள்ளனர் என்ற குறிப் களில் காணப்படுகின் நூற்றாண்டுகளில்
வாழ்க்கையில் கதி
ஸ் அதிகம் இருந்ததாக ான்ற சொல் போத்துக் ால்லாதலால் இவர்கள் வை பெரும்பாலும் தது எனக் கூறலாம். ல்லாந்தர் காலங்களில்
தியில் பாவிக்கப்பட்ட
அலங்காரமான சித்திர பல கதிரைகள் பாவிக் 3தர் காலத்தில் பாவிக் ளிலும் ஆங்கிலேயர்
EL LIL’ L- கதிரைகளே a e ೧. s ர பெரிதும் பாவனை கானடிருக கணறன.
塞 யில் உண்டு. கதிரைகள் பல வடிவங் களில் வசதிக்கேற்ப செய்யப்படுகின்றன.
கப்பிடி இல்லாத கதிரைகள் (Chair) 5 Liq p 6f 6ft 3,560) J356T (Arm chair) ரண்டிற்கு மேற்பட்டவர்கள் இருக்கக்
டிய கதிரைகள் (Settee) என்பன
影 பரும்பாலும் இங்கு பாவனையில்
ள்ளன. கதிரைகளின் சட்டங்களில் வடிவ, இலை வடிவமான வேலைப் ாடுகளும் பொருத்தப்படும் தடிச் சட்டங் ளில் குமிழ் வடிவிலான வேலைப்பாடு ளும் காணப்படுகின்றன. கால்கள் வளை
வுகளையும், சுருள்தன்மையான பின்னல் வடிவங்களைக் கொண்ட பல அலங்கார
வேலைப்பாடுகளைக் கொண்டவையாகக்
காணப்படுகின்றன. 20ம் நூற்றாண்டுக்குப் பின்னர் இருக்கும் பகுதியும், சாயும் பகுதியும் மரத் தினாலும் பிரம் பம்
பின்னல்களினாலும் குஷன் மெத்தை களினாலும் பொருத்தப்பட்டுக் காணப் படுகின்றன. சில்லுப்பூட்டப்பட்ட கதிரை
களை பெரும்பதவிகளில் உள்ளவர்கள் 1/2 அடி அகலமா பாவிப்பதைக் காணலாம். தொழிநுட்பத் துறையில் ஏற்பட்ட வளர்ச்சிகாரணமாக
மரத் தளபாடங்களை ஆக்குவதிலும்
வரைபுகள் அலங்காரம் செய்வதிலும் இயந்திரங்கள் முழுமையாக செயற்பட ஆரம்பித்துள்ளன. தற்காலத்தில் கதிரை கள் வேலைப்பாடுகள் குறைந்ததாகவும்,
இரும்பால் செய்யப்பட்டதும், பிளாஸ்ரிக்
வயர்களினால் பின்னப்பட்ட துமான வையே அதிகம் பாவனைக்கு வந்து

Page 20
மேசை என்ற சொல் போத்துக்கேயச் சொல்லாதலால் போத்துக்கேய, ஒல்லாந்தள்
தாக அறிய முடிகின்றது. 3 கால்களை உடைய வட்டவடிவமான மேசைகளும்,
நான்கு கால்களை உடைய சதுர நீள்
சதுர மேசைகளும் பாவனையில் உண்டு
மேசையின் கால்களிலேயே சிறு நுட்ப
வேலைப்பாடுகளைக் காணக் கூடியதாக
உள்ளது. மேசைகளில் பொருட்கள்
வைக்கக்கூடிய இலாச்சிகளும், கீழ்
அலுமாரி வடிவிலான பெட்டிக ஞம் பெரிதும் பொருத்தப்பட்டுக் காணப் படுகின்றன. அலுமாரியும் போத்துக் கேயச்
சொல்லாதலால் இதுவும் மேசையுடன் அறிமுகமானது எனக் கூறலாம். இன்று அலுமாரிகளும் பெரிதும் பாவனையில்
உள்ளன. இவற்றில் பல பட்சிவடி வங்கள், பூவேலைப்பாடுகள் என்பன காணப் படுகின்றன. அலுமாரிகளில் கண்ணாடி பொருத்தப்பட்டு அழகுப் பொருட்களை வடிவுக்காக வைப்பதற்குப் பாவிக்கப்படுகின்றது. நிலைக்கண்ணாடி மேசைகளும் ஆங்கிலேயர் காலத்தில் இருந்து யாழ்ப்பாணமக்களால் பயன் படுத்தப்பட்டுவந்துள்ளது. வட்டமான, சதுரமான நிலைக்கண்ணாடிகள் அசை யக்கூடியவகையில் பொருத்தப்பட்டு கீழ் இரண்டு சிறிய அலுமாரிப் பெட்டிகள் போன்றவற்றில் பொருத்தப்பட்டும் உள் ளன. 3 1/2 அடி உயரமும் 2 அடி அகலமும் உள்ள நிலைக் கண்ணாடி யுடன் கூடிய மேசைகளும் இன்று பெரும் பாலும் வீடுகளில் உபயோகிக் கப் படுகின்றது. இவற்றில் அழகிய வேலைப் பாடுகள் உள்ளவற்றை யாழ்ப்பாணமக்கள் உபயோகித்ததாகத் தெரியவில்லை. மரத் தினால் ஆங்கிலேயர்
ஆன தொட் டில் கள் காலத் தில் இருந்து யாழ்ப்பாண மக்களால் பயன்படுத்தப் பட்டு வருகின்றது எனக் கூறலாம். அதற்கு முன் சீலைகளினால் ஏணை கட்டியே பாவித்தனர். மரத்தினால் செய்யப் பட்ட தொட்டில்களின் சட்டங்களில் குமிழ்கள் போன்ற அழகிய வேலைப்பாடு
கள் காணப்படுகின்றன
சுற்றிவரச் சிறுசிறு கு காலங்களிலே அதிகம் பாவனைக்கு வந்த
களும் பொருத்தப் பட் குழந்தையைப் படுக் வார்கள். தற்காலத்தில் வீடுகளிலும், வைத் பாவிக்கப்பட்டு வரு
யாழ்ப்பாணப் பணி
யமான பங்கெடுத்த
பெரும்பாலானவை . வாக உள்ளன. பொது பண்பாடானது தென் டின் ஓர் அம்சமாக இப்பண்பாடு முழுவ டையதாக விளங்குவ இந்துக் கோயில் களி தளபாடங்களான மேை மான ஸ்ரூல், உண் சுவாமியின் பொருட் பெட் டகங்கள் என்
படுகின்றன. இவற்றை
வீதியுலாவின் போது சிம்மாசனம் என்பனவி காணப்படுகின்றது. இ பல வேலைப் பாடுக தொடர்புடையதாக க மேலும் ஆகமம் சார்ந்த உரல் போன்றனவும் பயன்படுத்துவது கு உதாரணமாக மரணக்கி இவை பெரிதும் பா: கிறீஸ்தவ தேவாலயங் பண்பாட்டை பெரிது நிலையில் கொண்ட தளபாடங்கை லாம். உயர்தரத்தில் போன்றவர்களினால் ட
கலைே
பட்டுவந்த சிம்மானம் பினால் ஆன கதிரைக3 பேராயர்கள், மதகுருமா பெரிதும் பாவிக்கப்ப பிரசங்கப் பீடம் என் அலங்கார வேலைப்ப களின் சிலுவை போன் தாங்கியவடிவில் அை
18

1. நான்கு பக்கமும் தமிழ் வடிவானதடி டுள்ளன. இதற்குள் கவைத்து ஆட்டு இவை பெரிதும் தியசாலைகளிலும் கின்றன.
ன்பாட்டில் முக்கி தளபாடங்களுள்
சமயச் சார்புடையன வாக யாழ்ப்பாணப் f னாசியப் பண்பாட்
விளங்குவதனால்
துமே சமயச்சார்பு தைக் காணலாம்.
லே பொதுவான சை, வாங்கு, உயர டியல் பெட்டிகள், களை வைக்கும் பனவும் காணப் விட சிவனை தேர்
கொண்டு வரும்
பும் முக்கியமாகக் |ச்சிம்மாசனங்களில் 3ள் கடவுளுடன் ாணப்படுகின்றது. ந சில கிரியைகளில் இருக்கைகளாகப் 3றிப்பிடத்தக்கது. கிரிகைகளின் போது விக்கப்படுகின்றன. களில் மேல்நாட்டுப்
தும் உள்வாங்கிய
வலைப் பாடுகள் ளை இன்றும் காண உள்ள அரசர்கள்
பாவனை செய்யப்
போன்ற அமைப் ள் தேவாலயங்களில் ர்கள் இருப்பதற்கு டுகின்றது. மேலும் பன பல நுட்ப ாடுகளுடன் அவர் ற சின்னங்களைத் மக்கப்பட்டுள்ளன.
மக்கள் இருந்து பிராத்தனை செய்வதற்கு
பல வாங்குகளும் காணப்படுகின்றன. இவ்வாறு தளபாடங்கள் சமயச்சார்புடை யனவாகவும் காணப்படுகின்றன.
இந்துப் பண்பாட்டிலே தொண்டு
签 தொட்டு மங்கள நிகழ்ச்சிகளுக்கு அதா
வது பூப்புனித நீராட்டுவிழா, திருமண வைபவங்களில் மணமக்கள் இருப்ப
தற்காக மணவறைகள் பயன்படுத்தப்
க்கல்யாண உற்சவத்தின்போது மண பயன்படுத்தப் படுகின்றன. பழைய காலங்களில் வசதிபடைத்தவர்களி டத்து இவை பயன்படுத்தப்பட்டு வந்து ள்ளன. கிறீஸ்தவர்களும் இதனைத் தற்
வறைகள்
காலத்தில் பாவித்து வருவதனை அவர்க
ளின் வைபவங்களில் காணக் கூடியதாக இருக்கின்றது. மணவறையின் இரு மருங்கிலும் 3 தண்டுகள் கண்ணாடி வேலைப்பாட்டுடன் காணப்படுகின்றது. தண்டின் கீழ்ப்பகுதியில் நாசித்தலை போன்ற வர்ணனைகளும் மேற்பகுதியில் அன்னப்பட்சி, கோமுகி போன்ற வர்ண னைகளும் காணப்படுகின்றன. இருபக் கத்திலும் மரத்தால் ஆன வர்ணங்கள் பூசப்பட்ட யாளி வைக்கப்படுகின்றது. மேற் பகுதியில் இருக் கும் மூன்று தட்டுக்களிலும் U வடிவ கோடுகளும் நாகம் போன்ற வடிவங் களும் காணப்படுகின்றன. வெல்வேற் கறுப்பு நிறத் துணியில் வெள்ளிமணிகளால் அலங்கரித்து மரத்தாலானதட்டுக்களில் அழகுக் காகப் பொருத்துவர். மேற் பகுதியின் இரண்டு பக்கமும் கெந்துருக் கள் காணப்படுகின்றன. மணவறையின் மேல் முடியில் தாமரை இதழைத்தாங்கிய பன்னீர்ச் செம்பு வடிவாலான மரத்தால்
செய்யப் பட்ட வடிவங்கள் காணப் படுகின்றன. மணவறையின் நடுப்பகுதி
யின் மேலே இந்துக்களாயின் பிள்ளை யார், விஷ்ணு போன்ற படங்களையும் கிறீஸ்தவர்களாயின் யேசுவின் படங்களை யும் வைப் பார்கள். இப்படியான ஆடம் பரமான முத்துமணவறைகள் யாழ்ப்பான த்தில் முஸ்லீம் கைவினைஞர்களாலேயே

Page 21
அதிகம் செய்யப்பட்டு அறிமுகப்படுத்தப் வர்ணங்களையடி பட்டது எனலாம். மென்மையான
மேலே குறிப்பிட்ட தளபாடங்கள் உபயோகித்து
பான மக்களின் பற்றிய குறிப்புக்களைப் பார்க்கும் போது 诺。@ யாழ்ப்பாணத்து மக்களோடு மக்களின் 567TLJITL5 to 560)6
பண்பாட்டு அம்சங்களும் கலந்திருந்த தளபாடங்கள் மக்களின் வாழ்க்கைத்
போது கல்விகற் மக்கள் மத்தியி
தேவையைப் பூர்த்தி செய்வதற்கு உதவி முக்கியத்துவம்
- LITLDLILIT600T LD556 வந்துள்ளது. இத்தளபாடங்களில் கலை
தளபாடம் இன்றி
வல்லுனர்கள் அழகிய கவின் கலை அம்
வதை நாம காண
சங்களைச் செயற்படுத்தி மெருகூட்டியுள்
9560III02/Lf3 g56/TUIT.
ளர்கள். 20 நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில்
த்தியாவசியர் மனிதவாழ்க் கைத் தேவைகள் மேம் அத்தி * - மாறிவருவதைக் பட்டுக் காணப் பட்டதால் கலையம்
岳6○6D山L0守因jó6T
சங்களுக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்காது }} (ଗ வெறுமனே வியாபார நோக்கில் செயற் T 彗摩 படுகின்றன. எனினும் அவற்றிற்கு னாலும் மற்று
உசாத்துணை நூல்கள்
I. BROHIER. R. L. --Furniture Of the Dutch Per
இடம்பெறும்
னிதன் நிரந் தரமான இடத் தில் د - - عر
வசிக்கத் தொடங்கியபோது நிரந்தரமான
LDy வீடுகளை அமைக்கத்தொடங்கினான். அதற்கு முன் குகைகளிலும், மரப்பொந்துகளிலும் வாழ்ந்த அவன் இப் போது மணி னாலும் மரத் தாலும் வீடுகளை அமைத்துக்கொண்டான். இவை விரைவில் அழியக்கூடிய னவாக இருந்தன. கல் முதலியவற்றைப் பயன்படுத்தி ஸ்திரமான வீட்டினைக் கட்டினான். இவ்வாறு கல் முதன்மை பெற்றபின்பும் வீடுகளுக்கு மரத்தையும் பாவிப்பது பிரதான ஒரு பகுதியாக இன்று வரை இருக்கி றது. இம்மரத்தினை வீட்டின் ஒலி, ஒளித்தன்மையை சமப் படுத்தப் பயன்படுத்தினர். இவற்றுடன் இதனை இலகுவாகக் கையாளலாம், சுவாத்தியத்திற்கு உகந்தது எதிரொலித்தடுப்பிற்கு அதிகம் உதவுதல், முதலியவற்றுடன்
 

த்தும், குஷன் போன்ற பர் சீற்றுக் களையும் வருகின்றனர். யாழ்ப் ஒட்டுமொத்தமான வகளை நோக்குகின்ற 1ற வசதிவாய்ப்புள்ள லேயே தளபாடங்கள் பெற்று வருகின்றன.
ரில் 35 வீதமான மக்கள்
யே வாழ்க்கை நடத்து க்கூடியதாக உள்ளது. டம் இன்று மக்களின் தேவைகளில் ஒன்றாக
്fഞTബILD. L്ഞ!pL வாய்ந்த தளபாடங்கள் ழுது இடப் பெயர்ச் ம் செயற்பாடுகளினாலும்
அழிந்தும் ஒழிந்தும் களவாடப்பட் டுள்ளதை அறியக் கூடியதாக உள்ளது.
தளபாடங்களைப் பொறுத்தவரையில் ஒரு சாஸ்திரரீதியான அல்லது ஒழுங்கு படுத்தப்பட்ட நெறிமுறை இல்லாமை
யினால் தளபாடம் செய்கின்ற கலைஞர்
கள் அந்தந்தக்காலத் தேவைகளையும் பண்பாடுகளையும் கொண்டே தமது கற்ப
னையால் தளபாடங்களில் அலங்கார வே
லைப்பாடுகளையாக்கியுள்ளார்கள். இவர்க ளின் பின்வந்தவர்களும் அவற்றிற்கு மெருகூட்டி இக் கலைவேலைப் பாடுக ளைத் தளபாடங்களில் பொறித்தார்களே தவிர இதனை ஆராய்வதற்கு ஒரு நெறி முறை இல்லாமையினால் முழுமையாக இதன் வளர்ச்சியை அறிவதற்குத் தடை யாக உள்ளது என்று கூறலாம்.
iod in Ceylon, Sri Lanka, 1993,
பொதுவாக
மரவேலைப் பாடுகள்
செல்வி கு. சுஜித்தா பொதுக்கலைமாணி L/5567—III
யாழ் பல்கலைக்கழகம்
சாஸ்திரப்பின்னணி விதிகளுக்கு அமையவும் அமைக்கப்
| பெறுகின்றது. அந்த வகையில் வீட்டின் அமைப்பில்
| இடம்பெறும் மரவேலைப் பாடுகளான கதவுகள், யன் னல் கள் , துரண் கள் தீராந் திகள், வளைகள், விதானத் தொங்கள் (Valance Board) போன்றவற்றையும் காண முடிகிறது.
கதவுகள் உட்புறத்தையும் வெளிப்புறத்தையும் பிரிக்கும் ஒரு வீட்டின் பகுதி ஆகும். வழியை (வாயிலை) அடைத் துத் திறக்கும் சாதனமாக அது இருக்கிறது. கதவு என்ற

Page 22
சொல் மறைவு என்ற பொருளைக் குறிக்கிறது என கழகத் தமிழ்க் கையகராதி குறிப்பிடுகின்றது. அதேநேரம் கதவுக்குப் பெயர்கள் அதன் வளர்ச்சிப்போக்கில் குறிக்கப் பட்டிருக்கின்றது. கபாடம், கடை, கதவம் முதலிய சொற்களை இவ்விதம் குறிப்பிடலாம். இவை கதவின் வெவ்வேறு பரிமாணங்களைக் குறிக்கும் சொற்களாக இருக்கலாம்.
ஆரம்பகாலத்தில் தட்டிமுறையில் கதவுகள் பயன்படு த்தப்பட்டிருக்கிறது. தொழில்நுட்பவிருத்தி ஊடகமாற் றங் கள் , காலநிலை, மண் ணியல் அம் சங் கள் , பொருளாதார வள அதிகரிப்பு என்பன மரத் தாலான உறுதியான கதவுகளை அறியக் கொண்டு வந்தது. இவை அலங்கார வேலைப்பாடுகளுடன் அமையத் தொடங்கின.
சங்ககாலத்தில் அரசமாளிகைகள் மதில், தாழோடு அமைந்த இரு கதவுகளை உடையது எனவும் கைத் தொழில்வல்ல தச்சன் திறம்பட இடைவெளி அற்றும் பல மரங்களும் தம்மில் இறுகச்சேர்ந்துள்ளதுமான கதவு களை அமைத்தான் என்றும் கூறப்படுகின்றது. கதவு நிலைக்கு மேல் குவளைப்பூவும், திருமகள் குலவும், பெண் யானைகளும் உத் தரத் தில் சித் திரங் களாக அமைக்கப்பட்டுள்ளமை பற்றி நெடுநல்வாடை (80-86) பாடலில் காணமுடிகின்றது.
2O
g
 

'படுவிடும்பு பிணித்துச் செல்வரக் குரீஇத் துணைமாண் கதவம் பொருந்தியினை மாண்டு நாளொடு பெயரிய கோளமை விடுமரத்துப் போதவிழ் குவளைப் புதுப்பிடி காலமைத்துத் தாழொடு குயின்ற பேரமை புணர்ப்பிற் கைவல் கம்மியன் முடுக்கலிற் புரை தீர்ந்து ஐயவியப்பிய நெய்யணி நெடுநிலை" பல்லவர் காலத்தில் சம்பந்தர், அப்பர் தேவாரங்களில் திருமறைக் காட்டுக் கதவு திறந்து மூடுவதற்கு பாடிய பாடல்கள் காணப்படுகின்றது. கலிங்கத்துப் பரணியில் காலந்தாழ்த்தி வந்தபோர் வீரர்கள் தங்கள் மனைவியரிடம் கதவைத்திறக்குமாறு கேட்பதாக அமையும் "கடை திறப்புப் படலம்' என்றதொரு பாடற்பகுதி காணப்படுகின்றது. இதில் கதவுகள், கபாடம், கடை என்றெல்லாம் பாடப் படுவதனைக்
காண முடிகின்றது.
"மயமதம் கதவினை திறக்கும்போது மேலேயும் கீழேயும் சமமாக இருக்க வேண்டும் எனக்கூறுகின்றது. கதவினைத் நிறந்து மூடும் பொழுது ஏற்படும் ஓசை எவ்வித ஒசையாக இருக்கிறது என்பதனைக் கொண்டு அவ் வீட்டின் எதிர்காலம்பற்றி எதிர்வுகூறும் முறையும் அதில் உண்டு. உதாரணமாக கதவு திறந்து மூடும் பொழுது வண்டு போல் ரீங்காரம் செய்யுமாயின் அங்கே இலக்குமி தங்குவாள் என்றும் , சங் கைப் போலவும், தாளத் தைப் போலவும் Fப்திக்குமானிால் திருமகள் அங்கே திருநடனம் புரிவாள் என்று நன்மைகளைப் பற்றியும், கதவு மூடும்பொழுது முஞ்சூறு போல் சப்திக்குமாயின் செல்வமும், பெருமையும் பிரிந்து போய்விடும் எனவும், கதவைத் திறக்கும்போது கௌதாரம் போல் சத்தம் போடுமாயின் வீட்டில் வினை டண்டாகும் என்றும் தீமைகளைப்பற்றியும் மனையடி சிற்பசிந்தாமணி நூல் கூறியிருப்பதைக் காணக்கூடியதாக உள்ளது.
இன்றுவரைக்கும் மரக் கதவுகளே முக்கிய பாரம் ரியங்களாக இருக்கின்றன. ஆரம்பத்தில் வெறுமையான, விகவும் பருத்த கதவுகள் பாவிக்கப்பட்டுள்ளன. இவற்றின் நிலைகளும் மிகவும் அகலமானவை. குட்டை வீடுகளில் தட்டையான கதவுகளும், தடித்த சுவருடைய வீடுகளுக்கு டித்த கதவுகளும் பாவிக்கப்பட்டன. இவை அந்த இடத்தில் உள்ள இடைவெளி நிலையை சமப்படுத் துவதற்கு ஏற்றவாறாக அமைக்கப்பட்டுள்ளதனை அவ ானிக்கலாம்.

Page 23
அடுத்தகட்டமாக சிறிய பெட்டிபெட்டியாக சட்டங்கள் அடிக்கப்பட்ட கதவுகள் பாவனைக்கு வந்தன. பின்பு அகலப்பெட்டிகளுடைய சிற்பச்செதுக்குகள் உடைய கதவ கள் உருவாகின. இவை சுண்ணாம்புக் கட்டடங்களில் பயன்படுத்தப்பட்டிருப்பதை இன்றும் அவதானிக்கலாம்.
ஒற்றைக்கதவினைத் தொடர்ந்து இரட்டைக்கதவுகள் எழுச்சி பெற்றன. பெருமளவிற்கு இரட்டைக்கதவுகள் பாவனைக்கு வந்தபின்தான் செதுக்கு வேலைகளும் அதி கரித்துள்ளன எனலாம். ஒல்லாந்தரின் தாக்கத்தின் பின் கதவுகளின் மேலே செடிப்பலகை அலங்காரங்கள் கூடுதலாக இடம் பெற்றுள்ளன. இதற்கு முன்பே இவ்வலங்காரம் காணப்பட்டது எனினும் இவர்களின் பின்பு இவ்வலங்காரம் செய்தல் அதிகரிப்பதைக் காணலாம். திராட்சைக் கொடி அலங்காரம் ஒல்லாந்தர் காலத்தில் அதிகம் காணப்பட்டது. கதவுகளில் செடிகள், கொடிகள், பறவைகள், யானைகள் போன்ற சிற்பங்கள் செதுக் கப்பட்டிருப்பதை கதவு நிலையின் இருபக்கங்களிலும் காணலாம். நிற்கும் யாளிகளும், சில இடங்களில் மகரப்பட்சி முதலியவைக
ளையும் அவதானிக்கலாம்.
கதவின் மேலுள்ள செடிப்பலகையில் செல்வத்திற்கு குறியீடான "கஜலக்ஷ்மி என்ற இந்துத் தெய்வம் அநேகமான இடங்களில் காணப்படுகின்றது. இத்தெய்வம் தாமரை மேலே அமர்ந்திருக்க யானைகள் இரண்டு பக்கமும் நின்று அவள்மீது நீரைப் பொழிவது போல சித்தரித்துள்ளனர்.
இன்னுமொரு கதவில் கிளி அல்லது அன்னம் போன்ற பறவை செட்டையைக் கொத்தியபடி அமர்ந்திருப்பது போலவும், சதுரத்திற்குள் சதுரமாக உட்செல்வது போன்ற செதுக்களும் காணப்படுகின்றது. சில இடங்களில் இந்தியப் பண்பாட்டு மரபின் முக்கிய குறியீட்டு அம்சமாக நீண்ட காலமாக இருந்து வருகின்ற நாசித்தலையுருவமும் காணப் படுகின்றது. ஒரு கதவினை மூன்று பகுதிக ளாகப் பிரித்து ஒரு பகுதியின் மேற்பகுதியில் பிள்ளையாரும், அடுத்ததில் சூரியனும், கீழ்ப் பகுதியில் தாமரைமேல் லக்ஷ்மியும்
 
 

அமர்ந்திருப்பது போலெல்லாம் செதுக்கப்பட்டுள்ளது.
மரத்தால் செய்யப்பட்ட கதவில் கண்ணாடி வேலைப் பாடுகள் செய்யும் மரபும் காணப்படுகின்றது.
கதவுக்குள்ளே கதவு என்ற இன்னொரு மரபும் காணப் படுகின்றது. இது ஒல்லாந்தள் வருகையுடனேயே அமைக்கப் பட்டிருக்க வேண்டும். அந்தக்கதவில் வெளியே திறக்கும் கதவு வெறுமையாகச் சதுரமாகக் காணப்படுகின்றது. உட்கதவு ஐந்து சதுரங்களர்கப் பிரிக்கப்பட்டு மேலேயுள்ள இரண்டு சதுரங்களும் சாதாரண கண்ணாடியாலும் அடுத்த இரண்டு சதுரங்களும் சிறிய வேலைப்பாடுடைய கண்ணாடி யாலும் அமைந்து காணப்படுகின்றன. கீழே நீள்சதுர அமைப்பில் அலங்கார வேலைப்பாடுகள் காணப்படுகின்றது. இதனை யாழ்ப்பாணம் பிரதான வீதியில் உள்ள வீடுகளில் இன்றும் அவதானிக்கலாம். இவற்றை அடுத்த மூன்று சுருக்குக் கதவுகள், நான்கு சுருக்குக் கதவுகள் என்ற அமைப்புக் களும் காணப்படுகின்றன. இவற்றில் சில வேலைப்பாடுகள் உடையனவாகவும் காணப்படுகின்றன.
சங்கடப்படலை ஆரம்பகாலத்தில் வீட்டின் முற்றத்திற்கு முன் தெருவில் பாவிக்கப்பட்டிருந்தது. இது பனை மரத்தால் சதுர அமைப்பில் செய்யப்பட்டுள்ளது. இதற்கு மேலே ஓலைகளால் அல்லது தகரம், ஒடுகளால் கூரை வேய்ந்துள்ளர்கள். இவை மழைகாலத்திலும்,வெயிற் காலத் திலும் மக்கள் ஆறுதலடைந்து செல்லுவதற்காகவும், அடுக் குமுறைச் சமுதாயகாலத்தில் அதனைப் பேணவும் இது பயன்படுத்தப்பட்டிருப்பதை அறிய முடிகிறது. இச் சங்கடப்படலை இன்றுவரையும் சில இடங்களில் காணப் படுகின்றன.
யன்னல்களும் ஆரம்பத்தில் ஒற்றைக்கதவாகக் காணப் பட்டது. மிகச் சிறிய சதுரமான யன்னல்களின் இடையி லுள்ள தடுப்புச் சட்டங்கள் மரத்தினாலேயே செய்யப்பட் டுள்ளன. பின்பு இரட்டைக்கதவுகளுடைய யன்னல்கள் வருகின்றன. யன்னல்கதவுகளிலும் தோரணவாயில் போன்ற செதுக்கல்கள் இடம்பெறுகின்றன. பின்பு செடிப்பலகை இடம்பெறுகின்றது. அதுமட்டுமன்றி மேற்கத்தையத் தொடர்பால் நிறக்கண்ணாடிகளையும் யன்னலில் இணைக் கும் தன்மையெல்லாம் உருவாகியது. கூர்முனை வளைவு டைய யன்னல்களும் பயன்பாட்டில் உள்ளன. கிறிஸ்தவ மரபில் ரோம அரைவட்ட வடிவிலும், மூவிலை அலங்கார வடிவிலும்கூட யன்னல்கள் காணப்படுகின்றன. யன்னலுக்கு

Page 24
கூரை அமைக்கும் மரபும் காணப்படுகின்றது. அக்கூரையும் மரத்தால் செய்யப்பட்டது. இது மழை, வெயில் யன்ன லுக்குப்படாமலிருப்பதற்காகச் செய்யப்பட்டுள்ளது. சில வீட்டில் தட்டையான கூரை அமைப்பாக இது காணப் படுகின்றது. இவற்றில் விதானத் தொங்கள் வேலைகளும் செய்யப்பட்டுள்ளன. இவையெல்லாம் ஒல்லாந்த தாக்கத் தினால் அறிமுகமானவையாக இருக்க வேண்டும்.
விதானத் தொங்கள் (Valance Board) ஒல்லாந்தரால் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டவை. இவற்றின் நோக்கம் தீராந்தி களைப் பாதுகாப்பதும், அலங்கார நோக்கமும் ஆகும். பல்வேறு வகையான பூ இலை போன்ற மோடிப்படுத்தப் பட்ட அலங்காரங்களோடு இவை தொங்கின.
தீராந்திகள் கூரைவேலைகளுக்குப் பெருமளவில்
பாவிக்கப்படுகின்றன. இவை பனைமரங்களினாலேயே
செய்யப்படுகின்றன. இவற்றின் முனைகளின் கீழ்ப்புறத்தில் கலாபூர்வமான செதுக்குகளைக் கொண்டுள்ளன. இவை மர ஆணிகளினாலேயே ஒன்றோடொன்று தொடுக்கப்பட் டுள்ளன.
அடுத்துத் தூண்கள் இவை அதிகம் நாற்சார வீடுக
துணை நூல்கள்
-நாற்சாரவிட்டை 5.
வீட்டுக்கட்டடக்கன
পুঁঃ 羲 யாழ்ப்பாணம் 1995. சுப்பிரமணியம்.கே.என் -மனையடி சிற்பசிந்தா சேலை சகாதேவ முதலியர் கழகத்தமிழ்க் கையக நாராயண சுவாமி ஐயர்g (பதிப்பு) -மயமதம் 2ஆம் Liés புலியூர்க்கேசிகன்(பதிப்பு) =கலிங்கத்துப்பரணி (
வித்தியானந்தன்சு -தமிழர் சால்பு சென்ன
22
 
 
 
 

5ff.)(660 LIII673, 3: LJL || 601. இவை முற்றத்தைச் சூழவும் வீட்டின் முகப்புப் பகுதியிலும் அதிகம் இடம் பெறத் தொடங்கின. இவை ஆரம்பத்தில் போதிகை வேலைப்பாடு அமைப்புகளில் காணப்பட்டுள்ளன. இவை கோமுகிகளை உடைய அமைப்பு, பாயும் சிங்கங்களுடைய அமைப்பு போன்றெல்லாம் காணப்படுகின்றன. தாமரை அடித்தளங் களை உடைய தூண்களும் பாவிக்கப்பட்டுள்ளதைக் காணலாம்.
மற்றும் அடித்தளத்தில் பானைபோன்ற பகுதிகளை உடைய தூண்களும் இலையலங்காரமுடைய தூண்களும் கீழும் மேழும் விரிந்து நடுவில் ஒடுங்கிய அடித்தளமுடைய தூண்களும் கூடக் காணப்படுகின்றன.
மேற்குறிப்பிட்ட வகையில் தொகுத்து நோக்குமிடத்து. பாதுகாப்பு, நாகரிகவளர்ச்சி, அந்நியரின் வருகையும் - அதனால் ஏற்பட்ட கலை பண்பாட்டுப்பரவல்கள், பொரு ளாதார வளர்ச்சி, அழகுணர்ச்சியின் வெளிப்பாடுகள், ஊடக மாற்றங்கள், சாஸ்திரப் பின்னணிகள், சுவாத்தியம் முதலிய இன்னோரன்ன பின்னணிகளின் அடிப்படையில் வீட்டின் அமைப்பில் இடம்பெறும் மரவேலைப்பாடுகளில் மாற்றங்கள் ஏற்படுவதை அவதானிக்க முடிகின்றது. இதன் விளைவே கலை என்ற அடிப்படையில் கதவுகள், யன்னல்கள், தூண்கள், தீராந்திகள், விதானத் தொங்கள்கள் போன்றவை பல்வேறு விதங்களில் வளர்ச்சி அடைந்திருப்பதைக் காண முடிகின்றது.
இவை வீட்டின் திட்பமான தன்மையை உடைத் தெறிவதாகவும், மற்றும் பண்பாட்டின் ஒவ்வொரு கட்டங் களையும் தம்மில் பதிவு செய்திருப்பதையும் காணக் கூ டியதாக உள்ளது.
மாகக் கொண்டு யாழ்ப்பாணத் தமிழரிடையே ல.(பதிக்கப்படாத கலைமானி ஆய்வுக்கட்டுரை)
应6沉鬣厅芷萱977,
ராதி. திருநெல்வேலி 1962
ਪੂof 1968
சன்னை 1965
ன 1985

Page 25
தேவா Ayn
நுண்கலை-சிறப்பு பகுத
யாழ் பல்கலைக்கழகம்
i
கலை தான் பிறக்கும் சமூகத்தின் ஆக்கச் சுட்டியாக நின்று தனது பண்பாட்டை வெளிக்கொணரும். இலங்கை இந்துசமுத்திரத்தில் தீவாகவும், இந்தியாவுக்கு அண்மை யில் இருப்பதும் பண்டைய கடல் வணிகப் போக்குவரத் துப் பாதையில் அமைந்து இருந்ததும், பல்வேறுபட்ட பண்பாட்டுக் கலப்புகள் ஏற்படுவதற்கு ஏதுவாயிற்று.
இந்தப் பின்னணியில் 1505ல் பொருளாதார மதப் பரப்புகள் என்னும் நோக்குடன் இலங்கையில் ஐரோப்பா காலூன்றலாயிற்று. அந்த வகையில் வந்த கிறிஸ்தவப் பண்பாடு கலை ஊடகங்களாலும் தன்னை ஸ்திரப்படுத்திக் கொண்டது. பெரும் பாலும் ஒவ்வொரு கிறிஸ்தவக் கலை ஊடகமும் பாடுகளை நினைவுகூருவதாக, திருப்பலியின் குறியீடாக அமைந்திருக்கிறது.
கட்புலக் கலைகளின் மூத்த ஊடகமாக மரமே பயன் படுத்தப்பட்டுள்ளது. மரத்தின் திண்மத் தன்மை காரண மாகவும், காலநிலை மாற்றங்களுக்கு ஈடு கொடுத்தல், நீண்டகால வாழ்வுடமை, மேலாக அதன் மீது மேற் கொள்ளும் அனைத்து வழிமுறைகளுக்கும் ஈடு கொடுக்கக் கூடியதாக இருத்தல் என்பன அது மனிதனின் மூத்த ஊடகங்களில் ஒன்றாக வந்திருக்க உதவியிருக்க வேண்டும்.
ஏற்கனவே உள்ள யாழ்ப்பாண மரவெளிப்பாட்டின் சுதேசிய மரபான சமயம் சார்ந்த, சமயம் சாராத மரபாக இருந்தாலும் இரண்டும் இந்து மதம் சர்ந்த சாஸ்திரத்தின் கீழேயே பெருமளவுக்கு வரையறுக்கப்பட்டு இருந்தது. ஆனால் கிறிஸ்தவ மதப் பரம்பலுடன் வந்த தேவாலயங் களில் உள்ள பலிப்பீடம், சிம்மாசனம், ஞானஸ்நானத்
23
 
 
 
 

(GDW) 鲇邸
邸 ܗ ܝ
தொட்டி, பாதிரியாரிற்குரிய கதிரை, மக்கள் கூட்டத்தையும் பலிப்பீடத்தையும் பிரிக்கும் கிறாதிகள(Giles) என்னும் வேலி போன்ற அமைப்பு, புனிதர்களுக்கான கூடுகள், பிரசங்கபீடம், வாசகபீடம், இருக்கும் கதிரைகள் (Pews), கதவுகள், மரத்தூண்கள், ஜன்னல்கள் என யாவற்றிற்கும் நிர்ணயிக் கப்பட்ட சாஸ்திர நியமங்கள் இல்லை. ஆயினும் அவற்றி னிடையே ஒத்த தன்மைகளும், பொதுமைகளும் உள்ளன.
இருந்தபோதும் பரிசுத்த வேதாகமத்தில் சில நியம முன்னோடிக் கூற்றுக்கள் உள்ளன. பழைய ஏற்பாட்டில் தகனப்பலிப்பீடம் பற்றி கூறும் போது “ஐந்துமுழ நீளமும், ஐந்து முழ அகலமுமான ஒரு சதுரப்பீடத்தைச் சேத்தீம் மரத்தினால் செய் வாய்.” எனக் கூறப்பட்டிருக்கிறது. (யாத்திராகமம் 27 ஆவது அதிகாரம்) தொடர்ந்தும் அது

Page 26
"மூன்று முழ உயரமாய் இருக்க வேண்டும். நான்கு மூலைகளிலும் நான்கு கொம்புகள் பலிபீடத்தினின்று புறப் படும். அவற்றை வெண்கலத் தகட்டால் மூடுவாய்.” “பலிப்பீடத்திற்குச் சேத்தீம் மரத்தால் இரு தண்டுகளையும் செய்து, அவற்றை வெண்கலத் தகடுகளால் மூடுவாய். பலிப்பீடத்தைத் தூக்குவதற்காக அந்தத் தண்டுகள் அதன் இரண்டு பக்கங்களிலுமுள்ள வளையங்களிலே LDİTL'LÜ பட்டிருக்க வேண்டும். பலிப்பீடத்தைக் கனமானதாகச் செய்யாமல் உள்ளே கூடாய், மலையிலே உனக்குக் காண்பிக்கப்பட்டபடி அதனைச் செய்யக் கடவாய்.” எனக் கூறப்படுகின்றது.
மற்றும் சாலமோன் கட்டிய தேவாலயம் நீளம் அறுபது முழம், அகலம் இருபதுமுழம், உயரம் முப்பதுமுழம். ஆலய முன்மண்டபம் ஆலயத்தின் அகலத்திற்கு சரியாய் இருபதுமுழ நீளமும் பத்து முழ அகலமும் கொண்டிரு ந்தது.” மற்றும் கேதுருப் பலகை, சப்பீன் பலகை என்பன பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. (01 அரசர் ஆகமம், 06 ஆவது அதிகாரம்) மேலும் சாலமோன் தேவாலயத் தின் மரவேலைப்பாடுகள் பற்றியும் ஒலிவ் மரம், பொன் அதிகம் பயன்படுத்தப்பட்டமை, ஒலிவ் மரத்தூண் பயன்படுத் தியமை, ஆலயத்தின் சுவர்கள் முழுவதும் சுற்றிலும் தொங்கிக் கொண்டிருந்த கெருபீம்களும், ஈச்சமரங்களும் இன்னும் பிற ஓவியங்களுமான சிற்ப சித்திர வேலைப் பாடுகளால் அழகு படுத்தப்பட்டு இருந்தமை பற்றியும் விவிலியத்தில் பழைய ஏற்பாட்டில் கூறப்படுகின்றது. இவ்வித கூற்றுக்கள் உள்ளபோதிலும் இன்று இவை பின்பற்றப்படுவதில்லை.
யாழ்ப்பாணத்தில் உள்ள தேவாலயங்களில் வட்டுக் கோட்டை தென்னிந்திய திருச்சபைப் பேராலயம், பாஷையூர் புனித அந்தோனியர் தேவாலயம், குருநகள் உத்தரிய மாதா கோயில் , குருநகர் புனித யாகப் பர் தேவாலயம் , யாழ்ப்பாணம் அடைக்கலமாதா கோயில், கொஞ்செஞ்சி மாதா தேவாலயம் (பெரிய கோயில்), புனித பத்திரிசியர் கல்லூரியின் பிரத்தியேக வழிபாட்டிடம் (Chapel), புனித பீற்றர் தேவாலயம் (நவாலி), நல்லூர் பரிசுத்த யாகோப்பு தேவாலயம், உரும்பிராய் பரிசுத்த இம்மானுவல் தேவாலயம் என்பன இக் கள ஆய்விற்கு எடுக்கப்பட்டுள்ளன.
இங்கு பலிப்பீடம், அதனை எல்லைப்படுத்தும் கிராதி கள் (Giles), வாசகபீடம், ஞானஸ்நானத் தொட்டி, பாட்டு
24

எண்ணைக் குறிக்கும் பலகை, பிரசங்கப்பீடம் என்பன பொதுவாகவும், கத்தோலிக்க தேவாலயங்களில் இவற்றோடு சிறப்பாகச் சிம்மாசனம், சுருவக்கூடு, தேள், உயிர்த்தெழுந்த ஞாயிறு பூசைக்காகப் பயன்படுத்தும் உடற் பருமன் அளவான (LifeSize) சிற்பங்களும் உள்ளன.
இவற்றின் வருகையின் காலகட்டத்தினை நாம் அவற்றின் உருவம், உள்ளடக்கம், ஊடகம் எனும் அடிப்படையில் மூன்று காலகட்டமாகப் பிரித்து நோக்க லாம். முதலாவது கால கட்டத்தில் உரோமில் இருந்து உருவ, உள்ளடக்கம், ஊடகம் மூன்றும் இணைந்ததாகக் கொண்டுவரப்படுகின்றது. உதாரணமாக வட்டுக்கோட்டைத் தென்னிந்தியத் திருச்சபைத் தேவாலயத்தின் பலிப்பீடத்தின் மேல் உள்ள சிலுவை உரோமில் இருந்து கொண்டு வரப்பட்டது.
இரண்டாவது கட்டத்தில் உரோமின் உருவ உள்ளடக் கத்துடன் பிரதேச மரபிற்குரிய ஊடகம் பயன்படுத்தப்படு கின்றது. உதாரணமாக சிம்மாசனம், கூடு.
மூன்றாவது கட்டத்தில் உருவம், உள்ளடக்கம் என்பன இப்பிரதேசத்திற்குரியதாக்கப்பட்டு சமய உள்ளடக்கம் சேர்கின்றது. இது கிட்டத்தட்ட நாலு நூற்றாண்டு கால பயணத்தைக்கொண்டது. எனவே ஒரு பண்பாட்டு மயமாக் கத்தைக் காணலாம். அருட்தந்தை. கலாநிதி. ஏ.ஜெ.வி. சந்திரகாந்த்ன் அவர்கள் "சைவத் தமிழ் பண்பாட்டில் ஊறிய மரபு முறைகள் கத்தோலிக்க சமய வாழ்வு முறை யிலும் வழிபாட்டு மரபிலும் இயல்பாகவே இணைக் கப்பட்டன” என்கிறார்.
உதாரணமாக சடங்கு நிலைகளாகக் காணும் போது திருமணத்தின் தாலி, கூறை மற்றும் ஆலய விழாவில் பாடும் வாசாப்பு, விருத்தப்பாக்கள் அந்தாதி மற்றும் கல் வெட்டு, நினைவுப்பா, திருச்சுருப பவனிகளில் உபயோகி க்கப்படும் தேள், சருவலைக்கூடு போன்றவற்றையும், தமிழ்ப் பண்டிகைகளையும் கூறுகின்றார்.
இங்கே ஒவ்வொரு மரத் தளபாடமும் தன்னகத்தே கொண்டுள்ள கைவினைத்திறன், வெளிப்பாடு பற்றிப் பொதுவாகப் பார்க்கலாம்.
பலரிப்பீடம்
பலி ஒப்புக் கொடுக்கும் புனித வெளியைக் கொண்ட மேசை போன்ற பீட அமைப் பே பலிப் பீடம். இது

Page 27
வெளியைப் புனிதமாகக் கொள்ளும் உலகப் பொது மரபினையும் காட்டுகிறது. பலிப்பீடமும் குறிப்பிட்டளவில் இருக்க வேண்டும் என்ற நியதி இல்லை. 'ஆட்களின் தொகைக் கு ஏற்ப கட்டிடம், பலிப் பீடம் என்பன அமைவதாக அருட் தந்தை. புலேந்திரன் அவர்கள் கூறுகின்றார்கள். இது முப்பக்கப் பார்வைக்கோண இயல் பைக் கொண்டது. இதனைக் கருத்தில் கொண்டே அதன் அனைத்து அம்சமும் அமையும். இதில் ஒப்பீட்டளவில் அலங்கார வேலைகள் பெரிதும் குறைவு.
வட்டுக் கோட்டைத் தென்னிந்தியத் திருச்சபையின் பலிப்பீடத்தின் முன்பக்கம் பனைமரத்துடன் கூடிய யாழ்கள் நடுவில் கிரேக்க சிலுவை வகையை ஒத்த நெஸ்ரோறியன் (Nestorian) சிலுவையும் உள்ளது. அவை அதன் அலங் காரமாகவும், பீடத்தின் இயங்கு நிலையின் ஒரு பகுதி யாகவும், அரூபமான கருத்துக்களை கூறுவதாகவும் அமைகின்றது.
புனித பத்திரிசியர் கல்லூரியின் பிரத்தியேக வழிபாட்டு மண்டபத்தில் (Chapel) பீட முன்பக்க ஐந்து உரோம பாணியிலான வளைவுகளுக்கும் முறையே நடுவில் சிலுவை யின் மேல் செங்கோலும், அம்பும் சுற்றி முள்முடி அணியப் பட்டுள்ளது. அதன் கரையில் முறையே SP, K), THESC எனும் எழுத்துக்கள் மோடிப்படுத்தப்பட்டு உள்ளன. பாஷையூர் புனித அந்தோனியர் தேவாலயத்தின் இரு கோதிக் வளைவுகளே மேல் தளத்தைத் தாங்கு பவையாக வும், நல்லூர் புனித யாகோப்பு தேவாலயத்தில் மேசையின் கால்கள் கொண்டு முன் பக்கத்தில் நான்கு சதுரப் பரப்புகளில் தாவர, தூண் அலங்கார வேலைகளும் உள்ளன.
சம்மாசனம்
ராஜாவின் ஆசனம் சிம்மாசனம் உயிர்களைரட்சிக்கும் ஆண்டவரின் ஆசனமாக அல்லது இருப்பிடமாக அது கொள்ளப்படுகின்றது. அப்பம், ரசம், சிற்பங்கள் இதில் வைக்கப்படும். ஒரு வகையில் மரத்திலிருந்து கல்லுக்கு மாற்றீடு செய்து மீண்டும் அது கட்டத்தின் உள்வெளியில் மரத்தால் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்படுவதனையும் காணலாம். பெரும்பாலும் கூர்முனைச்சிகரங்கள், வாசல் வளைவுகள் என இதன் பகுதிகள் யாவும் மத்தியகாலக் கட்டடமரபின் சாயலுடனேயே விளங்குகின்றது. உள்ளக வெளியில் சிம்மாசனத்தின் பிரமாண்டமும் அழகியல் வெளிப்பாடும், புறவெளியில் தேவாலயத்தின் பிரமாண்டம், அழகியல் ஆகியவற்றுடன் ஒருங்கிசைகின்றது. கூர்முனைச்சிகரம்
25

போன்ற கூரை அமைப்பும்கூட கிறிஸ்தவ சாம்ராச்சியத்தின் ஆக்கச்சுட்டி எனலாம். கீழ் இருந்து மேலே ஒடுங்கிச் செல்லுதல் என்பது கிறிஸ்து தத்துவத்தின் சுவர்க்க ஒளியை அடைவதற்கான குறியீடாகலாம்.
கட்டடத்தின் அமைப்பு முறை அங் குள்ள பொருட் களைத் தீர்மானிப்பதில் முக்கிய பங்கு வகிக்கின்றன. செவ்வக வடிவமான கட்டமைப்பைக் கொண்ட தேவாலயங் களிலேயே இவை உள்ளன. இதில் நாடகப்படுத்தப்பட்ட பண்பைக் காணலாம். ஏனெனில் திருப்பலிப்பூசை என்பது கதை கூறும் பண்பு கொண்ட மீளச் செய்யும் காரணம் ஆகும் உடை, நிகழ்வு, நிகழ்த் திக் காட் டல் , நிகழ்த்திக்காட்டுபவர், அவர்களுக்குரிய லயம் என்ற யாவுமே நாடக நிலைப் படுத்தப்பட்டவை. அதற்குக் காட்சிப் பின் னணியைத் தரும் (Cyclorama) ஒன்றாகக் கூட இதனைக் கொள்ளலாம். ஒருபக்கப் பார்வையாளரைக் கொண்ட அரங்கின் பின்திரையை ஒத்ததாக இது உள்ளது. எனவேதான் மூன்று பக்கம் மக்கள் சூழ இருக்கும் சிலுவைவடிவ (Cross) அடித்தள அமைப்பைக் கொண்ட தேவாலயங்களில் சிம்மாசனம் சாத்தியப்படாமல் போகின்றது. உதாரணமாக யாழ் கொஞ் செஞ்சி மாதா கோயிலைக் குறிப்பிடலாம்.
சிம்மாசனத்தின் உள்வெளி பயணிக்கமுடியாத வெளி. வளைவுகள் வாசல்கள், தூண்கள் என்பன மென்புடைப் புக்கள் மூலம் காட்டப்படுகின்றன. கட்டிடம் சார் எண்ண வெளியை அவை உணர்த்துகின்றன. இவை கவர்தல் மூலம் மனதை ஒருநிலைப்படுத்துகின்றன. சமயரீதியாகக் கூறும் உள்ளடக்கம், தேவாலயத்திற்கேயான ஓசை, அமைதி, மனநிலை உருவாக்கம், அதன் லயம், கட்டத்தின் உள் வெளி, புறவெளி, அது கொண்டுள்ள நிறம் இவற்றுடன் ஒத்திசைகின்றன.
ஒப்பீட்டளவில் பாஷையூர் புனித அந்தோனியர் கோவில் சிம்மாசனம் அதிக ஆண்டு காலப்பரப்பைக் (150 ஆண்டு கள்) கொண்டது. உள் வெளி பற்றிய பார்வைப் புல மாயையைத் தருவதாக கொறிந்தியத் தூண்கள், கூர் முனைச் சிகரங்கள், மனித முனைகளை உடைய வளை வுகள், தூண்கள், வாசல்கள், கதவுகள் போன்றன. சற்று வன்புடைப்புடனும் உள்ளது. பிரதான புனிதரான புனித அந்தோனியர் சுருவம் உள்ள பீடம் அல்லது கூடு நேள் கோட்டுப் பார்வைக் கோணத்தையும் இரு கரையிலும் உள்ள சுருவங் களும் கூரை அமைப் பும் சற்று

Page 28
உள்நோக்கிய பார்வைக்கோணத்தைத் தருமாறு உள்ளன. சுருவக் கூறின் ஒருகொலுவாக இது உள்ளது.
யாழ். அடைக்கலமாதா கோயில் (0LR) சிம்மாசனத்தின் மூவிதழ் பூஅலங்காரம், கூர்முனைச்சிகரங்கள், கோதிக் வளைவுகள் என்பனவற்றில் பெரும் பகுதி மென்புடைப்பாக உள்ளதால் ஒருவித தட்டத்தன்மை தெரிகின்றது.
s
கதிரை
தேவாலயத்தில் மதகுருவிற்கும், மக்களுக்கும் உள்ள இருக் கைகளில் வேறுபாடு உண்டு. மக்களுக்கும்
மதகுருவிற்கும் இடையில் அவர் நிற்கும் இடம், அது சர்ந்த இடம், அது சர்ந்தவெளி, உடைகள், பேச்சுத்தொனி,
26
g
 

அவருக்குரியலயம் என அனைத்தாலும் வரும் வேறுபாடா னது ஆசனத்திலும் தெரியும்.
யாழ் கொஞ்செஞ்சிமாதா கோயிலில் உள்ள கதிரையானது கருங்காலியினால் செய்யப்பட்டது. வளைந்த கைபிடியால், நாவர அலங்காரங்கள் கொண்ட கதிரை அமைப்பு, அது இருக்கும் உப் பரிகை போன்ற பின் அமைப் பில் சிலுவையை பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் மூவிதழ்ப் பூவும் அதன் நடுவில் நெருப்பில் இருந்து வந்த பரிசுத்த ஆவியின் குறியீடான புறாவும் உடையது. மதகுரு அதில் அமரும் கணத்தில்பரிசுத்த ஆவியின் தூதுவர் ஆகின்றார். கிரேக்க கொறிந்திய சாயல் கொண்ட தூண்கள் அவற்றின் Fட்டங்கள் ஆகின்றன. சட்டத்தின் உள்வெளி மிகுதி மிக இயல்பாக பூ பழம் நிரம்பிய திராட்சைக் கொடியால் அலங் கரிக் கப் பட்டுள்ளது. அது எந்தப் பொழுதும் Fட்டகத்தை விட்டு வெளியில் வரலாம் எனும் மன உணர் வைத் தருகின்றது. நடுவில் உள்ள புறாவின் பறத்தலின் கணப்பொழுது நிரந்தரமாக்கப்படுகிறது. புறா முப்பரிமாணம் கொண்ட தனிச்சிற்பமாகும், அதே வேளை இறக்கைகள் பின் தளத்துடன் இணைந்தபடியும் உள்ளது. கொடி அலங்காரத்தினூடு செல்லும் ஒளி விழுத்தும் நிழலானது அதன் அழகிய பரிமானத்தினை அதிகமாக்குகின்றது. மேல் அமல மரித்தியாகிகளின் இலட்சணையாக 0MA எனும் எழுத்து மோடிப்படுத்தி பொறிக்கப்பட்டுள்ளது. திறாதிகள்
பலிப் பீடம் சார்ந்த இடத்தையும் மக்கள் கூடும் மண்டபத்தியுைம் பிரிக்கும் எல்லை கிறாதி ஆகும். சிலவற்றில் கம்பிகளாலும், சில முன்பக்கம் மட்டும் அளவில் சிறியதாக வைக்கப்பட்டும், சில மூன்று பக்கமும் சுத்திவர உள்ளன. பொதுவாக வட்ட வளைவுகள், கோதிக் வளைவு ள், பல முனைகளை உடைய மசூதிவளைவுகளையும், அவற்றை இணைக்கும் சிறிய அளவிலான தூண்களும் உள்ளன. சில யன்னல் போன்ற வடிவமைப்பில் உள்ளன.
கூடுகள்
தேவாலயத்தின் பிரதான புனிதருடன் தொடர்பான, ற்றைய புனிதரின் சிற்பங்கள் இவற்றுள் வைக்கப்படும். றியவை கட்டம் ஒன்றை பிரதிநிதித்துவம் செய்வது பால உள்ள கூடுகள் உருவத்திலும், உள்ளடக்கத்திலும் ம்மாசனத்துடன் தொடர்புடையவையாக இருக்கும். வற்றின் கூரைகள் சில கூர்முனைக் கோபுர அமைப்பலும்,

Page 29
சில ஒடுங்கிய உயர்ந்த ஒடு போட்டது போன்ற அமைப்பி லும் சில நெல்லிக்காய் வடிவ கும்மட்டங்களின் (Dome) வடிவிலும் இருக்கும்.
இவை ஆரம்பத்தில் முழுக்க மரத்தால் செய்யப்பட்டன. பின் சுற்றிவர கண்ணாடி பொருத்தப்பட்டு செய்யப்பட்டன. இவற்றில் தூண்கள் தொகுதியாகவும், தனித்தனியாகவும், செதுக்கியும், பொருத்தப்பட்டும் உள்ளன. இவற்றில் அலங் காரப் பண்புகள் கொண்ட கிரேக்ககொறிந்திய தூண்கள் எனவும், பைசான் ரைன் (Byzantine) பாணிக்குரிய தூண்க ளின் பண்புகளையும் இவற்றில் காணலாம். சமயபட பொருள் கொண்ட அரூபத் தன்மையதன குறியீடுகள் உள்ளன. உதாரணமாக மீன், சிலுவை, புனித யாகப்பர் தேவாலயத்தில் உள்ள கூட்டிலும், இரு திறப்பு முடி, ஒளிக்கற்றையுடன் கூடிய புறா, சென் பீற்றர் தேவால யத்திலும், பாஷையூர் புனித அந்தோனியர் தேவாலயத்தில் வைன் கோப்பையில் இருந்து தோன்றும் சிலுவையும் மோடிப் படுத் தப் பட்ட S எனும் எழுத்துக் களும் , இன்னொன்றில் எரிந்துகொண்டிருக்கும் இதயம் என்பனவும் இருக்கும். பிரசங்கபிடம்
இது பிரசங்கம் செய்வதற்கு உபயோகிக்கப்படும். பலிப் பீடத்தின் முன் மக்களுக்கு அருகில் நின்று செய்யக்கூடியதாக உயரமான படிக்கட்டுக்களுடன் மேல் நின்று செய்யக் கூடியதாக இருக்கும். சில சுவருடன் பொருத்தப்பட்டிருக்கும். ஒலிபெருக்கியின் வருகையுடன் இதன் தேவை அரிதாகி உள்ளது.
பெரும்பாலும் இவற்றின் அடிப்பகுதி வைன் கோப்பை (Wine Cup) வடிவத்திலும், சில தோணிவடிவத்திலும் உள்ளது. வைன் கோப்பை வடிவம் தன் உடலையும், உதிரத்தையும் பலியாகக் கொடுத்ததன் குறியீடாகவும், தோணிவடிவம் மீனவக்கிராமத்தில் கடலில் வள்ளத்துள் நின்று போதித்தர் என்பதன் குறியீடாகவும் உள்ளது. மற்றும் பொதுவாக இவற்றில் கோதிக் வளைவுகள் அவற்றுடன் சேர்ந்த மூன்று முனைகளை உடைய வளைவுகளும், தூண் அலங் காரங்கள், தாவர இலை, பூ அலங்காரங்களும் மேல் தளத்தில் உப்பரிகை போன்ற தளமும் அதன் மேல் செல்லும் கூர்மு னை உடைய சிகரங்களும் உள்ளன. தாவரக் கூறுகளில் அலங்காரங்கள் திராட்சைக் கொடி மூவிதழ் பூ அலங்காரம், பாம் இலைகள் (Palm) ஆகியனவே அதிக செல்வாக்கு
2

செலுத்துகின்றன. சில தேவாலயங்களில் இவற்றில் சுருவங்கள் வைக்கப்பட்டும்விட்டன.
6 HTਟਣ5LL
பரிசுத்த வேதாகமம் வாசிக்கப்படும் பீடம் வாசக பீடம். இவை மரம், கம்பி, பித்தளை போன்ற ஊடகங்களால் செய்யப்படுகின்றன. அவற்றின் ஆக்கச் செயற்பாட்டில் கழுகின் வடிவம் முதன்மை பெருகின்றது. உதாரணமாக உரும்பிராய் பரிசுத்த இம்மானுவேல் தேவாலயத்தின் வாசகப்பீடத்தினை நோக்கின் விரிந்த இறக்கை கொண்ட இதன் மேற் பகுதியில் புத் தகம் இருக்கும். இது உறைநிலை சிற்பமே அது நிற்கும் ஸ்தானம் சாதாரண நிலை விரிந்த இறக்கை, கால்கள், பூமி போன்ற உருண் டையான வடிவத்தினை பற்றிஉள்ளன. அதன் அங்கங்கள் மெல்லிய புடைப்பு செதுக்கல் மூலம் காட்டப்படுகின்றன.
ஞானஸ்தானத் தொட்டி
ஞானஸ்தானம் செய்து ஆசீர்வதிப்பதற்குரிய நீள் உள்ள அமைப் பே ஞானஸ்தானத் தொட்டி எனப்படும். இது பெரும்பாலும் கல்லையும் ஊடகமாகக் கொண்டு உள்ளது. அதேவேளை மரத்தை ஊடகமாகவும் கொண்டும் உள்ளன. அடிப்படையில் எண்கோணவடிவத்தைக் கொண்டது. தூண்களில் நான்கும் ஒன்றிணைந்த பண்பு (Bunch of columns) இதில் காணப்படுகின்றது. கோதிக் வளைவினுள் உள்ள மூவிதழ் பூ அலங்காரம், (Aeoic) கிரேக்க அயோலிக் தூண்களில் உள்ள தாவர இலை அலங்காரத்தினை ஒத்த பாம் இலை அலங்காரங்களை இதில் காணலாம்.
கிறிஸ்தவக் கலையும் குறியீடுகளும்
தொடர்பாடலின் போது பல விடயங்களை ஒன்றாக அல்லது இன்னொன்றினூடாக குறித்து வெளிப்படுதல் குறியீடாகும், கலை தனக்கான மொழியைக் கொண்டு இருப்பதால் அது ஒரு தொடர்பாடல் வடிவம். அந்த வகையில் ஒரு கருத்தினை கலையாக வெளிப்படுத்தலே குறியீடு.
கிறிஸ்தவக் கலை சமயம் சார்ந்ததாக உள்ளதால் அது சமயத்தின் ஒரு குறியீடே. அதன் ஒவ்வொரு வெளிப்பாட்டு மொழியும் ஒவியம், சிற்பம், கட்டடம், நாடகம், இசை, இலக்கியம் என அனைத்தும் திருப்பலியின் குறியீடாகவே உள்ளது.

Page 30
ஒவிய, சிற்ப மரபுகளுக்கு நியமம் பெரும்பாலும் ஒத்த (4 இயல்புகளையே கொண்டிருப்பதால் கிறிஸ்தவ மரபில் இதுவரை பயன்படுத்தப்பட்டு இருந்த குறியீடுகளை நோக்கலாம்.
George Ferguson என்பவர் இவற்றை விலங்கு, பறவைகள், பூக்கள், மரங்கள், பூமி வானம் சார்ந்தவை, மனித உடல் சர்ந்தவை, பழைய ஏற்பாடு, யேசு பற்றியவை, புனிதர்கள் சம்மனசுகள், எழுத்துக்கள், இலக்கியம், நிறங்கள் சார்ந்தவை, சமய வேடஉடை சார்ந்தவை Religious 0bjects Artifacts என்று 350 குறியீடுகளை பிரித்து கூறுகின்றார். இங்கு உள்ள மரம்சர் வெளிப்பாடுகளில் உள்ளவற்றினை (5 நோக்கலாம்.
(1)|LമIf
புறா வடிவத்தில் யேசு ஞானஸ்தானம் பெற்ற நேரம் பரிசுத்த ஆவி வந்தது. சமாதானம், தூய்மை என்பவற்றின் குறியீடு இறைவனின் பிரசன்னத்தை குறிக்கும். (2)மீன்
யேசுவைக் குறிக்கும் ஐந்து அப்பமும், இரண்டு மீனும் (6) கொண்டு யேசு பல்லாயிரக்கணக்கானவர்களுக்கு உணவு கொடுத்த கதையைக் குறிக்கும். மீன் நீரில் மட்டுமே வாழக்கூடியது. ஞானஸ்தானத்தின் குறியீடாகக் கூறின் ஞானஸ்தானம் இன்றி வாழ முடியாது என்று அதன் (7): அவசியத்தினை விளக்குகின்றார்.
(3)கழுகு
உயிர் ப் பின் சின் னம் பழைய ஏற் பாட் டில் நற்செய்திகொண்டு வரும் நாலு பேரில் ஒருவரின் குறியீடும் இது அதிகமாக உயரத்திலும் பறக்கும். நீரினுள்ளும் போய் வரக் கூடியது. ஆகவே மிக ஆழ்ந்ததும் உயர்ந்ததுமான சிந்தனைகளின் குறியீடு ஆகும்.
28
 

திராட்சைக்கொடி
தாவர கூறுகள் அலங்காரமாகப் பயன்படுத்துதல் என்பது உலகில் பொதுவாக எல்லா நாகரியங்களிலும் காணலாம். இங்கு அழகியல் பூர்வமாக சமய குறியீடாகவும் இறைவன் தன்னை திருப் பலியாகக் கொடுத்ததன் குறியீடாகவும் உள்ளது. சமயம் அழகியல் பூர்வமானதாக நிறைவேற்றப்படுகின்றன. கதிரை, கிறாதிகள், சிம்மாசனத்தின் கீழ் அலங்காரங்களில் இதனைக் காணலாம். இத்தெடர் வீட்டு நிலைகளிலும் அலங் காரத்திற்காக வந்து தொடர்வதனைக் காணலாம்.
ஒளி
ஒளியில்லா அனுபவம் சாத்தியப்படமாட்டா. இது அக்கினி, தீ, வெப்பம் எனும் கபரணத்திற்காக மட்டுமன்றி வெளிச் சம் எனும் காரணத்திற்காக தான் எல்லா நாகரியங்களிலும் ஒளி முக்கியத்துவப்பட்டுள்ளது. இது விடிவு, மீட்பு சம்மந்தமானது. எனவே புறாவும் ஒளி வடிவத்திலேயே வந்தது. இறைவனின் பிரசன்னத்தை அணையாவிளக்கு குறித்து நிற்கும்.
கிரேக் கில் ஜீசஸிற்கு வழங்கப் பட்ட பெயர் . விடுதலையளிப்பவர் எனப் பொருள்படும்.
'ഝേ'
பல குறியீடுகளின் ஒருங்கிணைந்த வடிவமாக இது உள்ளது. யேசு ஏற்றப்பட்டது சிலுவையில், இதில் பலவகை உண்டு. லத்தீன் சிலுவை என்பது யேசுவின் பாடுகளைக்குறிக்கும். நான்கு பக்க நீளமும் ஒரே அளவாக உள்ள சிலுவை கிரேக்க சிலுவை எனப்படும் அது நாலு அந்தமும் மையமும் சேர்ந்து ஐந்து காயங்களைக் குறிக்கும். இங்கு உபயோகத்தில் உள்ளவை லத்தீன் சிலுவைகளே. அரிதாக நெஸ் ரோறியன் வகையைச் சேர்ந்தது. சிலுவை முடிவு அந்தங்கள் நேர்கோடாக அன்றி பூவேலைகளுடன் முடியும். இன்று இது சமயம் சாராத கலை வெளிப்பாடுகளிலும் மனிதர்களின் துன்பத்தின் குறியீடாக உள்ளது.

Page 31
(8) வைன் கோப்பை Wine (ப0)
இறைவன் உடலையும் உதிரத்தையும் திருப்பலிய
கொடுத்ததன் குறியீடு இங்கு உதிரம் வைன் ஆக உரு கிக்கப்படுகின்றது.
உசாத்துணை நூல்கள் 1. சந்திரகாந்தன் ஏ. ஜெ. வி. கலாநிதி -தமிழ் பண்பாட்
2. பரிசுத்தவேதாகமம் -திருவழிபாட்டு
3. Bernard S. Myers -Art and Civilizatic 4. Brown Percy -Indian Architectu 5. Ferguson George -Signs and Symbo 6. -Marg. Vol XLIII
யாழ்ப்பாணத்தில் பழைய வாகனங்கள் பலவும் இந் சிற்பிகளால் ஆக்கப்பட்டதாக தெரிகின்றன. ஆனால் இ யாழ்ப்பாணத்தில் பல சிற்பிகள் தந்தை பின் மகனாக பரம் ரீதியில் வாகனங்களை அமைக்கின்றனர்.
வாகனங்களை அமைக்க மரத்தையே பெரும்பாலும் ப படுத்தினார்கள். மரத்தால் அமைந்த வாகனங்களை தங் வெள்ளி முதலிய தகடுகளால் மூடி அழகுபடுத்தும் ப பரியமும் உண்டு. யாழ்ப்பாணத்தில் வெள்ளி தகட்ட மூடியுள்ள வாகனங்கள் சில ஆலயங்களில் காணப்படுகின் தகட்டால் மூடியுள்ள வாகனங்களின் தாய் வேலைப்பாடு மரத் இருக்கும். சிற்பியானவன் வாகனங்களை மூடிதகடு மரு போது நுண்ணிய வேலைத்திறன் புறத்தே நோக்குவோருக் புலனாகும்.
வாகனங்களை அமைக்கும் போது பெரும்பாலும் அதற். சாஸ்திரங்களை பின்பற்றியே அமைக்கின்றனர். மயம மானசாரம், சிற்பரத்தினம், சர்வார்த்தசிற்பசிந்தாமணி, ச் சிந்தாமணி, சிற்பசெந்நூல் ஆகியவற்றில் இவ்வித குறிப்புக் உள்ளன. வாகனங்கள் அடிப்படையில் அவை தாங்கும் விக் அளவிற்கேற்பவே அமைக்கப்படுகின்றன. வாகனத்திற்.

(9) จั
அலங்கார வகைகளில் ஒன்று இதன் உள் உருவம் சிலுவையை பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் ஒன்றாக உள்ளது. இவ் அலங்காரமே அதிக செல்வாக்கு செலுத்துவதனைக்
J爪ö
நவ
=T60UTy.
டில் கிறிஸ்தவம். யாழ்ப்பாணம்-1993
நடு நிலையம்-1980
in, Newyork-1967
re. Volume II- Bombay-1975 ls in Christian Art-1966
No 3 Bomby March-1992
تصے
ട്. ~
ബി.B.ELങ്ങT பொதுக்கலைமாணி பகுத7 1 திய யாழ்பல்கலைக்கழகம் ன்று பிரமாணம் அதிகம் கவனிக்கப்படாது. இன்றைய காலகட்டத்தில் Ꮧ6ᎼᏍᎫ வாகனங்கள் அமைவதையும் காணக் கூடியதாக இருக்கிறது.
வாகனத்தின் கீழே அடியில் பலகைகளினாலும் மரச்
IL65 சட்டங்களினாலும் அமையும் ஆதாரம் பட்டடை எனப்படும். கம், இதில் வாகனங்கள் இருத்தல், நிற்றல் போன்ற பாவனைகளில்

Page 32
பொருத்தப்படும். வாகனங்களை சிற்பி பகுதி பகுதியாகச் செதுக்கிப் பின் எல்லாவற்றையும் ஒன்றாக இணைப்பார்கள் இவ்வாறு இணைக்கும் போது இரும்புக்களால் அமைந்த அள்ளுக்கள் பயன்படுத்தப்படும். பெரும் வாகனங்களை ஒரே மரத்தில் உருவாக்கச் செய்தல் எளிதன்று. இவ்வாறு தனித்தனி உறுப் புக் களைச் செய்து இணைப் பதைத் தவிர வேறு வழியில்லை. அள்ளுக்களுக்குப் பதிலாக மரநெம்புகளும் பயன்
படுத்தப்படும். மர வாகனங்களில் நுண்ணிய வேலைப்பாடுகளை திறம்பட அமைப்பதற்கு பல தோற்றம் வாய்ந்த உளிகள் பாவிக்
கப்படுகின்றன. வாகனம் முழுவதையும் உருவாக்கிய பின் அவற்றை "லேபனம்" எனப்படும் ஒரு வகைப்பூச்சினால் மறைப்பார்கள். வேப்பம் பிசின், கிணற்றுமக்கி போன்ற பல பொருட்களை ஒன்றாகக் காய்ச்சி இறுகவைத்த குழம்பு போன்ற மக்கினால் இந்த லேபனம் அமையும்.
வாகனம் முழுவதும் உருவானதும் நுண்ணிய உளிகளால் அதன் உடம்பில் அங்கங்கே உறுப்புக்களை வாட்டமாக அமையும் படி செய்தும் இரும்பால் அமைந்த அரத்தினாலும் அரத்தாள்களினாலும் தேய்த்து மட்டப் படுத்தியும் வாகனத்தை அழகு பொழியச்செய்வர்கள். உரியவாறு வர்ணம் பூசப்பட்டதும் வாகனம் இயற்கை அழகு பொலிந்து தத்ரூபமாக தோன்றும். வாகனங்களுக்கு அதற்குரிய நிறங்களை தேர்ந்தெடுத்தல் சிற்பியின் திறமையை பொறுத்ததாகும் இவ் வாகனங்களில் கழுத்து, தலை அதன் நடை போன்ற அம்சங்கள் மிகைப்படுத் தப்பட்ட தன்மையில் காணப்படுகின்றன. வாகனத்தை கிட்ட நன்று கூர்ந்து பார்த்தால் மரத்தில் செதுக்கப்பட்ட சித்திர வேலைப்பாட்டு கலையை அவதானிக்கலாம். முன்பு இவ்வா கனங்களுக்கு வர்ணம் சாயத்தால் பூசப்பட்டது. வெத்திலை, சுண்ணாம்பு, பலநிற இலைகள், கடுக்காய், சாதிக்காய் போன்ற வற்றால் ஆன சாயங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன. இச்சாயத்தின் மேல் இலுப்பெண்ணை தடவி வாகனத்தை பளபளப்பாக் கினார்கள். இவை மரங்களை பாதுகாக்கும் தன்மையைக் கொண்டு காணப்பட்டன. தற்போது வாகனங்களுக்கு நிறம்தீட்ட எண்ணை வர்ணம் பயன்படுத்தப்படுகின்றது.
வாகனம் அமைக்கும் சிற்பியானவன் முக்கியமாக கவனத்தில் கொள்ளப்பட வேண்டியவைகளுள் ஒன்று மரங்களைத் தெரிதல் ஆகும். கூடுதலாக மரவேலைப் பாடுகளுக்கு எடுத்துக் கொள்ளப்படுபவை பால்மரங்களாகவே உள்ளன. இம்மரங்கள் சிற்பியின் வேலைப்பாட்டிற்கு இசைந்து கொடுக்கும் தன்மையுள் ளனவாக காணப்படுகின்றன. இன்றைய காலங்களில் வாகனங் களுக்கு தேக்கு, பலா, மஞ்சமுண்ணா, மா, மாவிலங்கு போன்ற மரங்கள் பாவிக்கப்படுகின்றன. முன்பு வாகனங்களில் ஆபரணங் களுக்கு தஞ்சாவூர் பட்டை பாவிக்கும் தன்மை காணப்பட்டது. முன்பு கண்களுக்கு கண்ணாடி பதிக்கும் தன்மை காணப் பட்டாலும் தற்போது பெரும்பாலும் மாபிளால் ஆனகண்களையே
3O
丐
9)
6II

பன்படுத்தினர். வாகனங்களை பொதுவாக வகுத்து நோக்கின் டபம், மூவீகம், சிங்கம், யானை, ஆட்டுக்கடா போன்றவற்றை ருகங்களுக்குள்ளும் மயில், அன்னம், கருடன், கிளி போன்ற ற்றை பட்சிகளிலும். காமதேனு, இடும்பன் என்பவற்றை மனித ரு கொண்ட வாகனமாகவும் தாமரை போன்று பூவேலைப்பாட்டு ாகனம் மற்றும் வள்ளம் என்பனவாகவும் வகுக்கலாம்.
யாழ்ப்பாணத்து ஆலயங்களில் உள்ள வாகனங்களில் ாணப்படும் அமைப்பு முறை, நிறம், வடிவம், குறியீடுகள் பான்ற கலையம்சங்களை சில வாகனங்களை உதாரணமாக காண்டு நோக்குவோம்.
மூஷிக வாகனத்தை எடுத்துக் கொண்டால் வானத்தை புண்ணாந்து பார்த்த நிலையில் இவ்வாகனம் அமைக்கப் டுகிறது. கூரியநகங்களும், நீண்டவாலும், வட்டமான பெரியகாது ளையும் உடையது. இவ்வாகனம் பொதுவாக மேகவண்ணத்தை டையதாகவே உள்ளது. வேலைப்பாடுகள் அமைந்த சேணத் தயும் களுத்து ஆரைகளையும் தொடைகளிலே பதக்கங் ளையும் கால்களிலே கொலுசுகளையும் செதுக்கி அலங்கரித்து ாணப்படும். இணுவில் பரராஜசேகரப்பிள்ளையார் ஆலயத்தில் 25ம் ஆண்டு செய்யப்பட்ட மூவீகவாகனம் இவ் அம்சங்களை காண்டதாகவே காணப்படுகின்றது.
"ரூபாவளி’ என்னும் சிற்பநூல் மகரத்தைப் பற்றிக் றும் போது மகரமானது யானையின் துதிக் கையையும் ங்கத்தின் கால்களையும் பன்றியின் காதுகளையும் மீனின் டலையும் வெளியில் வளைந்த பற்களையும் அனுமானது ண்களைப் போன்ற கண்களையும் சுருள் வேலைப்பாடுகள் மைந்த வாலையும் கொண்டதாக இருக்கவேண்டுமென்று றுகின்றது. இவ் வகையிலேயே ஆலயங்களில் மகர ாகனங்களை காணக்கூடியதாக உள்ளது. பெண்சிங்கத்தின் டலைப் போன்றும் இதன் உடலை அமைக்கலாம்.
குதிரை வாகனத்தை நோக்கினால் இவ்வாகனம் இயல்பான ருவில் பாய்ந்து விரைந் தோடும் கோலத் திலேயே ருவாக்கப்பட்டிருக்கும் பட்டடையின் நடுவில் ஒருகம்பம் பாருத்தப்பட்டு அதில் இணைக்கப்பட்ட குதிரை முன்னும் ன்னும் தாழ்ந்து பதிந்து மேலே எழும் வண்ணம் அசைந்து யும் நிலை கொள்ளுமாறு அமைக்கப்படும். இணுவில் பரராஜ கரப்பிள்ளையார் ஆலயத்தில் காணப்படும் குதிரை பக்க ாட்டில் அசையும் தொழில்நுட்பத்துடன் அமைக்கப்பட்டுள் து. குதிரை வாகனம் அதனுடைய சுபாவம், பண்பு ஆகிய வகளை வெளியிடும் விதத்தில் கம்பீரமாகவும் மிடுக்காத் லையை திருப்பிய வண்ணமும் அமைக்கப்படும் பலவித லங்காரங்களுடன் கிளிச் செண்டு, பிடரிக்குமிழ்கள் ஆகியன திரை வாகனத்திற்கு இன்றியமையாதனவாகி மேலும் ம்பீர முகைக்கொடுக்கும். அனேகமாக வெள்ளை சிகப்பு நிறங்களிலே

Page 33
குதிரை வாகனத்தை அமைப்பர்கள். பெண் குதிரைகளுக்கு மார்பும் ஜகனமும் அகன்றதாக இருக்கும். குளம்பின் பின்புறம் வரை தொங்கிகொண்டு இருக்கும் வண்ணம் அழகிய வால் அமைக்கப்பட்டிருக்கும்.
அன்னம் கற்பனை செறிவுள்ள வாகனமாகும். நாயின் நகங் களை ஒத்த நகங்களையும் சேவலின் கண்களை ஒத்த கண்க ளையும் சிவப்பு நிறச்சொண்டினையும் மீனை ஒத்த முகத்தி னையும் சுடர்கருக்குகளோடு கூடிய காலையும் உடையதாக அமைந்திருக்கவேண்டும் என்று "ரூபாவளி" என்னும் சிற்பநூல் கூறுகின்றது. இணுவில் கந்தசாமி கோயிலில் காணப்படும் அன்னமும் இவ் அமைப்பினை உடையதாகவே உள்ளது அதன் கண் மாபிள்கல்லானது கழுத்தணிக்கு கண்ணாடி பயன் படுத்தப்பட்டுள்ளது இறகு மென்புடைப்புத்தன்மை கொண்டது வாயில் இருந்து கொடிவருவது போன்ற அமைப்பு காணப் படுகின்றது இதற்கு வெண்ணிறமும் பாதங்களுக்கு செந்நிறமும் பயன்படுத்தப்படுகின்றது.
கயிலை மலையை இராவணன் அசைப்பதையும் அப்படி அசைக்கும் போது சிவபெருமான் கோபத்திற்கு ஆளாகி அவரின் பெருவிரலால் நசுக்கப்பட்ட இராவணன் ஈசனின் கோபத்தை தணிக்கும் பொருட்டுத் தனது ஒரு தலையையும் கையையும் எடுத்து வீணையாக அமைத்து இசைமீட்பதையும் சித்தரிக்கும் நிலையில் கயிலாயவாகனம் அமைந்திருக்கும் இவ்வாகனத்தில் சிற்பியின் கலைத்திறனையும் கற்பனைத்திறனையும் ஒருங்கே காணலாம். பூமியின் அமைப்பினை குறிப்பதற்கு கூர்மத் தினையும் அதன் மேல் ஆதிசேஷன், பூமாதேவியையும் அமைப் பர். பின்பு கயிலாயமலையை உருவாக்கி அதன் அடிப் பாகத்தின் அட்டதிக்குகளிலும் யானை, நாகம் என்பன பொருத் தப்படும் முன்பக் கத்தில் இராவணன் வீணை மீட்டும் நிலை உருவாக்கப்படும் கோபம் வேதனை என்னும் உணர்வுகள் இராவணனின் முகபாவம் மூலம் அழகாக சித்தரிக்கப்படும் வர்ணங்கள் மிகவும் அழகுற தீட்டப்படும் உதாரணமாக இராவணனுக்கு சிவப்புநிறம் பயன்படுத்தப்படும்.
-kjo# மிருகப்பிரிவைச்சேர்ந்த காமதேனு இருகரங்களுடன் கூடிய பெண் மனிதத் தலையையும் பசுவின் உடலையும் பறவையின் இறகுகளையும் கொண்டதாக அமைப்பர். இவ் வாகனத்திற்கு நேர்முகப்பார்வை அமைப்பு கூடுதலாக உள்ளது இதற்கு கன்றையும் சேர்த்து அமைப்பார்கள் சில இடங்களில் கன்றுக்குப் பதில் கீழே லிங்கத்தை அமைத்து அதன் மீது காமதேனு பால் சொரிவது போன்றும் அமைக்கப்பட்டுள்ளன நமஸ்கார ஷஸ்தமாகவோ அபயவரத ஷஸ்தமாகவோ இதன் கைகள் அமைக்கப்பட்டுள்ளன.
யானைவாகனத்திற்கு கூடுதலாக வெளிர்நிறம் அல்லது
مي

வெள்ளைநிறம் என்பவற்றை கூடுதலாக பயன்படுத்துவர். நான்கு தந்தங்கள் அமைக்கப்படும் இவ்வாகனத்தில் வெள்ளை நிறத்தை மேலும் எடுத்துக் காட்டும் முகமாக சிவப்பு நிறப் பட்டியையும் அதற்கொத்த சேன அலங்காரங்களையும் அலங் கரித்திருப்பர் திண் மத் தன் மையும் கம்பீரமான தோற்றமும் இதன் விஷேடஅம்சமாகும்.
சிங்கம் சிறிய இடை, பெரியவடிவம், அகன்ற புருவங்கள் பிடரிமயிர், வால்சிறிது வெளுப்பான நிறம், மிக்கவன்மை அழகு ஆகிய இன்னோரன்ன அம்சங்களுடன் இவ்வாகனம் அமைக் கப்படும். சிங்கவாகனத்தை நின்றபாணியிலும் முன்பின் ஆடு கின்ற பாணியிலும் அமைப்பது வழக்கமாகும். பக்கப்பார்வை யுள்ள வாகனங்கள் அனேகமாக இயற்கையைப் போன்று அமைக்கப்பெறினும் முகத்தைப்பொறுத்தமட்டில் யாளியைப் போன்ற பயங்கரக் கற்பனை முறையிலும் அமைப்பது உண்டு. இதற்கு இயற்கை அமைப்பில் சாம்பல், மஞ்சள் நிறமாகவோ அல்லது வெள்ளை நிறமாகவோ வர்ணம் பூசப்பட்டிருக்கும்.
சர்ப்பவாகனத்தை பொறுத்தமட்டில் கூர்மத்தின் மேல் அமைக்கும் வழக்கமும் உண்டு எழுந்து விரிந்த படத்தையும் அப்படத்தின் இருமருங்கும் அலங்கரிக்கப் பெற்ற அழகிய சங்குசக்கரத்தையும் கொண்டதாக இவ் வாகனம் அமைந் திருக்கும். இச்சர்ப்பத்தின் வால் முப்புரிச்சுருள் ஆசனம் போன்று அமைக்கப்பெற்றிருக்கும். இவ்வாகனம் விஷம் கக்கும் நாக்கு களையும் அணல்கக்கும் கண்களையும் கொண்டிருக்கும் உடல் அழகிய கரும்புள்ளிகளினாலோ அல்லது மீன் செதில் போன்ற அலங்காரத்தினாலோ அலங்கரிக்கப்பட்டிருக்கும் பொன்னிறம் தீட்டப்பட்டிருக்கும்.
மயில்வாகனத்தை ஆடும் மயிலாகவும் பறவை மயிலாகவும் இருவிதங்களில் அமைப்பர் ஆடும் மயிலுக்கு தோகை மேலே விரிந்து செட்டை கீழே சாதுவாக விரிந்திருக்கும். பறவை மயிலுக்கு இறகு விரிந்து தோகை கீழே இருக்கும் சாதாரண மயில்வாகனத்தின் கழுத்து வலது பக்கமே இருக்கும் மயிலின் சொண்டிலும் காலின் கீழும் பாம்பு காணப்படும். இணுவில் பரராஜசேகரப்பிள்ளையார் ஆலயத்தில் காணப்படும் மயிலின் சிறகு புடைப்பு தன்மையாகவும் கண் மாபிளால் ஆகியும் காணப்படுகின்றது மேற்கூறப்பட்டவாகனங்கள் போன்றே இடபம், ஆட்டுக்கடா, கருடன், கிளி, இடும்பன், தாமரை போன்ற பூ வாகனம், வள்ளம் ஆகிய வாகனங்களும் வடிவம், நிறம், மேலதீக அலங்காரங்கள் என்பவற்றின் ஊடாக கலையம் சங்கள் மிகைப்படுத்தப்பட்டு அமைக்கப்படுகின்றன.
தோளில் காவும் இவ் வாகனங்களுக்கு மரத்தினால் செய்யப்பட்ட கம்பங்கள் உள்ளன. இவற்றுள் சில உலோகத் தகட்டினால் மூடப்பட்டும் காணப்படுகின்றன. அழகிய வேலைப்

Page 34
பாடுகள் மிகுந்து காணப்படும் இவ்வாகனங்களுக்கு துர்அதிஷ்ட வசமாக தற்காலங்களில் விலை உயர்ந்த துணிகளை வேண்டி வாகனம் மேல்போட்டும் தோரணம் அல்லது புஷ்பமாலைகளை இட்டும் அதன் சித்திர வேலைப்பாடுகளை மறைக்கிறார்கள்.
உசாத்துணை நூல்கள்
1. அமரசிங்கம்.சி -நேர்காணல், அராலி, 10.01.1999 2. குமுதினிதங்கவேல் -இந்து தெய்வங்களின் வாகனங்கள்
அறிமுகம்
எமது பண்பாட்டுப் பாரம்பரியங்களுடன் ஒன்றி ணைந்த ஒரு படைப்பாகத் தேர் காணப்படுகின்றது. தேர் என்ற சொல்லுக்குப் பெயர் வினை ஆகிய இரு வடிவங்களிலும் தமிழ் மொழியில் பொருள் உண்டு. அதாவது தேர்' என்ற பெயர் வடிவிலும், தேர்ந் தெடுத்த' என்ற வினை வடிவிலும் இது அமைகின்றது. தேள் என்பதோடு, இரதம் என்ற சொல்லும் நடைமுறை வழக்கில் உள்ளது. இரதம் என்ற சொல் உயர்ந்த அமைப்பு உடையது என்று பொருள்படும். அதேவேளை தேர்' என்பது மேல் விதானம் சேலையால் (சிவப்பு, வெள்ளை) கட்டியிருப்பது என்றும், மாறாக மேல் விதானம் எழுதக வரியால் நிரந்தர அமைப்பாகவும், பந்தல் அலங்காரங்களோடும் அமைவது இரதம் எனவும் சொல்லும் வழக்கம் யாழ்ப்பாண மரபில் உண்டு.
தேள் என்பது தமிழ்ச்சொல் என்றும் இரதம் என்பது வடமொழிச்சொல் என்றும் நோக்கும் போது இரண்டும் ஒரே ஊர்தியைக் குறிக்கும் இரு மொழிச் சொற் களாகவே அமைந்திருப்பதைப் பலர் எடுத்துக்காட்டி யுள்ளார்கள்.
32
(
 

மேலும் வாகனங்களை மக்கள் செல்லாத அறைகளில் வைப்பதினால் வாகனங்கள் தூசுபிடித்து பழுதடைகின்றன. இதனால் இவ்கலையெழில் ததும்பும் வாகனங்களை பாதுகாத்தல் கலையை ஆதரிக்கும் ஒவ்வொரு மனிதனுடைய கடமையாகும்.
, கலைமாணிபட்டத்திற்கான ஆய்வு. 1988
நுண்கலை சிறப்பு-பகுதி 1 யாழ் பல்கலைக்கழகம்.
சக்கரம் அல்லது சில்லு பாவனைக்கு வரத் தொடங்கி அவற்றின் படிப்படியான வளர்ச்சிக்கட்டத் திலே தேர் உருவாகியிருக்கலாம் என்று ஊகதிக்க முடிகின்றது. தொடக்ககாலத்தில் போர்களுக்கும், போக்குவரத்திற்கும் பயன்படுத்தத்தொடங்கிய தேர், பின்னர் மக்கள் தாம் வணங்கும் தெய்வத்திற்குத் தம் ஊர்தியை சமர்ப்பணம் செய்திருக்கலாம். இதனாலே காலப்போக்கில் தேள் தெய்வ சம்பந்த முடையதாக ாறியிருக்கக் கூடிய வாய்ப்பு உண்டு.
தேர் என்பது கோயிலின் அமைப்புப் போன்றது 1னவும் தேரின் அடிப்பாகம் பூலோக வாழ்க்கையையும் மேல் பாகம் சுவர் க்கலோக வாழ்க்கை யையும் சித்தரிக்கின்றன என்று கலைக்களஞ்சியம் கூறுகிறது. இதைவிட மனிதனின் தேகத்தையும் உருவகிக்கும் ரீதி 1ல் தேர் அமைந்துள்ளது எனவும், அதன் சிங்காசனமே இருதயத்தின் பிரதியாமிசம் எனவும் கூறப்படுகிறது.

Page 35
}
 

Page 36

-蒙濠 拳

Page 37

ళ్ల
స్ద పళ్ల భళ్ల
భx: ళ్ల

Page 38

ị

Page 39
அளவுப் பிரமாணங்களும்.
A தேரின் வடிவ அமைப்பும், சாளப்தரிரங்கள்
பூசாந்தரம் (பூனந்தரம்
-
கலிங்கம் (முட்டை வடிவம்) (ayuo Benegía)
அக்கரம் (கனம்
வட்டம், நீள்வ |என் கோணம், கோணம், முட
PaK(Basa Takaya A N A.
ΘT(Lρ 6, 16Ο) ε தேர் வடிவங் |மானசாரம் கூறு: நபஸ்வனபத்ரக ற்கோணம்), பிர சனபத்ரகம்(அ
|ணம்), விதான
|ம்(இருகோணம்
|ளபத்ரகம்,பிருவி கம் (பத்து கோ இந் திரகபத்ரக்
|த்து கோணம்),
பத்ரகம் (பன் கோணம்)என். |றைக்கூறும். இே
திராவிடம் (எண்கோணம்
ரம் நீள்சதுரம்,க
வடிவம் என்பன வடிவங்களாகக்
=ப்பிடும் மரபு உ
கோயில்களின் கருவறை, நாகம், திராவிடம், ே முதலிய கட்டமைப்பில் அமைக்கப்படுவது ( தேவர்களின் அமைப்பும் நாகரம், திராவிடம் ே வடிவங்களில் அமைய வேண்டும் என மான கூறுவதன் மூலம் தேரும் கோயிலும் அமைப்பில் தன்மை உடையவை என்பதை உணர்த்துக இதைவிட தேர் கோயிலின் கருவறை அை போன்றே உபபீடம், அதிட்டானம், பாதம் விப போன்ற உறுப்புக்களால் ஆனது. ஆகவே கோய மறு உரு என்று சொல்லப்படலாம். மேற் கூறியதில்
சதுரவடிவமான தேர்
நாகரம் என்றும்
கோணவடிவமான தேர் திராவிடம் என்றும் வட்ட மான தேள் நாகரம் என்றும், எண்கோணவடிவமான திராவிடம் என்றும் வட்டவடிவமான தேர் 6ே என்றும் அறுகோண வடிவமான தேர் அந்திரம் எ முட்டை அல்லது சமகோண வடிவமான தேள் கல என்றும் அழைக்கப்படும்.
தேரின் சில்லுத்தொடக்கம் கோபுர சலசம் ஒவ்வொரு அளவு பிரமானத்தினைச் சிற்ப சாஸ் திலே சொல்லியிருக்கிறார்கள். ஆலய கற்ப
 
 
 

கூறும்
5ULT66
56O)6 கிறது. ம் (நா
பாஞ் றுகோ பத்ரக
I), பவ 2 பத்ர ணம்), நம் (ப அநில
ன்றும்
திரத் கிரஹற
37
“காற்புறவாய்" அளவினை அடிப்படையாகக் கொன் டே
தேர்ப்பிரமாணம் அமைவதாகும். இதன் அடிப்படையில் 24 இல் 10, 24இல் 11, 24இல் 15 முதலான அளவுகள் அமைவது குறிப்பிடத்தக்கதாகும்.
இவ் அமைப்புக்களைவிட எண்பதுகளின் பின் யாழ் மரபில் புதிய தேள் வடிவம் உருப்பெற்றது. இவ் அமைப்பு அம்மனுக்குரிய தேராக விளக்கமளிக்கப்படுகிறது. இவ் வடிவத்தேள்களை திருநெல்வேலி முத்துமாரி அம்மன், கோண்டாவில் காளி கோவில் ஆகிய கோவில்களில் காணலாம்.
அனேகமாக ஈழத்தில் பெரும்பாலான சிவன் கோயில்கள் தவிர்ந்த ஏனைய கோயிற் தேள்கள் திராவிட அமைப்பிலேயே செய்யப்பட்டிருப்பதைக் கானக் கூடியதாகவுள்ளது.
வடிவமைக்கப் பெற்ற தேர்கள் எவ்வாறு பெயர் பெறுதல் வேண்டும் என்பதை விளக்கும் மானசாரம் சாதுரியமுடைய சிற்பியானவன் இரதங்களை அவை களுக்குரிய தேவதேவிகளின் பெயரால் அழைக்க வேண்டும் என்றும் குறிப்பிடுகிறது.
சிற்ப சாஸ்திர பிரமாணங்களின் அடிப்படையில் அமையும் தேள் முழுத்தேள், முக்கால்த் தேர், அரைத்தேள் என்னும் பிரமான அமைப்புக்கள் உடையதாகும். 24 முழ உயரம் உடையது, முழுத்தேள் என்றும், 18 முழ உயரம் உடையது முக்கால்தேள் என்றும் 12 முழ உயரம் உடையது அரைத்தேள் என்றும் அமையும். இவையல்லாத குறைந்த அளவுகளில் அமையும் சிறு தேர்களும் பெருவழக்கில் உள்ளன.
மானசாரம் தேர் அகலத்தை பொதுவான அளவுப் பிரமாணங்களுக்கமைவாகவே கூறுகின்றது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இதன்படி தேள் அகலமானது 56 அங்குலம் அல்லது 43 அங்குலம் முதல் 120 அல்லது 152 அங்குலம் வரையில் கூடுதல் 6 அங்குலம் அமைவ தாகும். தேரின் பத்துவித அளவுகளும் இவற்றுள்ள மையும் இவற்றின் ஐந்து அளவுகள் உச்சியிலும் ஐந்து கீழுமாக தேரின் உட்புறம் அமைவதாகும் அதன் எட்டுவித நீட்டுக்கள் 12-54 அங்குலங்களாகவும், கூடுதல் ஆறங்குலமாகவும் அமையும்.
இம்மானசாரம் கூறும் அளவுப்பிரமாணங்களை யாழ் மரபில் உள்ள ஸ்தபதிகள் அறிந்தும், அறியாமலும் இருந்தாலும் தமக்கென ஒரு முத்திரை பதிக்கும் அளவிற்கு தங்கள் பரம்பரை வழியாக (குருகுலமரபு)

Page 40
கீழ்வரும் அட்டவணை எந்தத்தெய்வத்திற்கு எந்த க எவ்வளவாக இருக்க வேண்டும் என்பவற்றை எடுத்துக் கூறு
பிள்ளையர். 78-91
முருகன். 94'-
11 سنة
蠶
அம்மன் 94-95-11 சிவன், | 93-107-II តាព្រឹទ្ធាចា | 712-88-9:3' சண்டேஸ்வரர்.
பெற்றுக்கொண்ட அனுபவ நியமங்களின் வாயிலா தேள்க
கவே தேள்களைச் செய்கிறார்கள். அடிக் பொதுவாக கோயிலின் அனைத்து அமைப்புக் 9 666 களும் காற்புறவாயை அடிப்படையாகக் கொண்டே தீர்மானிக்கப்படுகின்றது. (சுற்றுப்பிரகாரம் முதல்) 臀
● சீரற்ற
ஆனால் இடப்பற்றாக்குறை காரணமாக சில கோயில் 鲁 களில் இதன் வரம்பு மீறப்படுவதுண்டு (தவிர்க்கமு ಅಗ್ಗತಾ॥ டியாததுமாக உள்ளது). இவற்றின் அடிப் படையிலும் : ருக
தேரின் அளவுப்பிரமானங்களில் மாற்றம் இடம் பெறுகின்றது. இவ்காற்புறவாய் அளவு என்ற நிர்ணயத் ごFL仁 திற்கு காரணம் கோயில் சார்ந்த அனைத்திலும் இரும் ஒருங்கி சைவைக் கொண்டு வருவதற்கும், இதன் அமை மூலம் கோயிலின் அழகியல் அமைப்பு மாறாமல் களவு பேணுவ தற்கும், தொடர்ந்தும் புதிய பணிகளை ஆறங் வகுப்பதற்கும் ஒரு அளவு கோலாக அமைகிறது. 6) J50)IU
ஒரத்த
ԼՈIT&56)։ தேரின் உறுப்புக்கள்
EF Eు
99T ce
தேரின் பிரதான உறுப்பாகவும், தாங்கியுருளும்
● ஆதாரமாகவும் அமையும் சில்லு சமவட்டவடிவம் f கொண்டது. இரதங்கள் மூன்று சில்லுகளையும், கேலி யுத்தம், சாதாரண பாவனை என்பவற்றிற்கான இரதங் 己沮于ö° கள் நான்கு சில்லுகளையும், நித்திய உற்சவம் சாதா ԼՈՒT&5 C: 参 * 令 领 山口『○○
ரன விழாக்கோலம் என்பவற்றிற்கான இரதங்கள் ஆறு, ஏழு, எட்டு, ஒன்பது அல்லது பத்து சில்லுகளை @6TL! உடையனவாகும். eiBI@ LT60ರಗಿ
எமது நாட்டில் 21 அடி உயரத்திற்கு மேற்பட்ட நெறிப்
38
 
 
 
 
 
 

5ாற்புறவாய், என்ன தேர் வடிவம், அதனுயரம் f5ffളf
ளுக்கு 6 சில்லுகள் பயன்படுத்தப்படுகிறது. 21 கு உட்பட்ட தேள்கள் 4 சில்லு உடையனவாகவும் எ. இதற்குக் காரணம் தேரின் உயரம் கூட அகலம் லாகும். அத்தோடு அச் சின் மேல் செல்லும் தை சமன் செய்வதற்காகவும் ஒடு பாதைகளில்
தன்மைகள் இருந்தால் புதையாமல் செல்வ கவும் ஆகும். இவ் ஆறு சில்லுகள் பயன்படுத் நவது ஒரு அறிவியல் பூர்வமான காரணமாக கிறதெனலாம்.
வட்டமுடைய சில்லு இரு பக்கங்களிலும் பு வளையச் சட்டங்களினால் உறுதியாக க்கப்படுவதாகும் பதினைந்துவித குறுக் கள் 5-12 அங்குலம் வரையிலும் கூடுதலாக குலம் அல்லது அவ்வளவுகள் 24-02 அங்குலம் பிலும் அமைவதாகும். சில்லின் விளிம்பாகிய ல் பதினைந்து வித கணங்கள் 2-17 அங்குல ம், கூடுதல் ஒரங்குலமாகவும் அமையும்.
ਤੌਣ
ரிலிருந்தமையும் தேரையும், அதனை தாங்கி ம் சில்லுகளையும் ஒன்றாக இணைத்து நிற்கும் ன் நீளம் 84-120 அங்குலம், கூடுதல் 6 அங்குல அமைய அதன் ஒன்பது வித அகலம் 5-12 அங்குல பும் கூடுதல் இரண்டு அங்குலமாகவும் அதன் து உயரம் 7-25 அங்குலமாகவும் கூடுதல் 2 நலமாகவும் அமையும். கீலம் அல்லது கடை யே அச் சாணியில் சில்லின் உருள் வினை படுத்தும்.
N

Page 41
亡五行
தேரின் அடித்தளமாகிய பார் அல்லது ஆதாரம் அக் சின் மேலமைவதாகும். அதாவது பாரின் கீழேயே அச்சு பொருத்தமாக இணைந்திருக்கும். இவ் ஆதாரம் பதினைந்து வித அகலமுடையதாகும். 12-60 அங்குலங் கள் வரையில் அமைவதுடன், கூடுதலாக ஆறங்குலம் அமையும். முன்பின்னாக உள்ள ஒன்பது வித நீளங்களும் அகலத்தின் இரு மடங்கில் முடிவடையும். கூடுதல் நீளமாக (1/4) காற்பகுதி அமையும். பாரின் அகலம் அதன் மெல்லிய பகுதியில் 3, 4, 5, 6,7,8, 9, 10, அங்குலங்களாக இருக்க வேண்டும். ஆயினும் முன் பின் எனும் இரு இடங்களில் இவற்றின் அளவில் இரு மடங்காகும். பார் மரங்களின் உயரம் அகலத்தை பார்க்கிலும் ஐந்தில் ஒரு பங்கிலிருந்து இரண்டு பங்கு வரை அதிகரிக்கப்படுதல் வேண்டும் என்பது கவனத்திற் குரியது.
பாரினுயரம் அதன் அகலத்திற்கு சமமாகவோ அல்லது முக் கால் பங்காகவோ அல்லது இரு பங்காகவோ இருப்பதாகும். மரத்தின் உயரம் அதன் அகலத்திற்கு சமமாக்கப்படுவதுடன் சகலாபரணங் களாலும் அலங்கரிக்கப்படுதல் வேண்டும்:
தேருக்கான பாரின் எண்ணிக்கை ஒவ்வொரு தெய்வங்களுக்கு ஒவ்வொரு எண்ணிக்கை. யாழ் மரபில் பின்பற்றப்பட்டுவருவதாக யாழ் ஸ்தபதிமார் கூறுகி றார்கள். அதாவது விநாயகருக்கு5டார் எனவும், முருகன் அம்மனுக்கு 6பார் எனவும், சிவனுக்கு ஏழுபார் எனவும்
நியமம் கூறப்படுகிறது. இவ் நியமக் கூற்றுக்கு புற நடையாகவும் சில கோயில்களில் தேர்கள் உண்டு. உதாரணமாக யாழ் கன்னாதிட்டி காளிகோயில் தேள் 5 பாரில் அமைந்துள்ளதைக் குறிப்பிடலாம்.
இப்பாரின் எண்ணிக்கையை அதன் உயரமே தீர்மானிக்கிறது போலுள்ளது. அதாவது சிவனின் தேரின் உயரம் 3 அடியாகவும், விநாயகனின் தேரின்
3

உயரம் 21 அடியாகவும் நியமம் கூறப்படுகிறது. இவ் உயர வேறுபாட்டின் அடிப்படையில் பார்க்கும் போது தேரின் அடிச் சட்டமாககிய பார் உயரிய தேருக்கு வலுவை அதிகரிக்க வேண்டிய தேவை இருப்பதால் இப்பாருக் கான எண்ணிக்கை நியமம் தீர்மானிக்கப்படலாம்.
உபதாரம் அல்லது உபபீடம்
பிரதான ஆதாரமாகிய பாரின் மேல் உபதாரம் அமையும் பார் நீளத்தில் 4, 5, 6, அல்லது 7பங்குகளில் ஒன்று குறைந்ததாக உபபீடத்தின் அளவு அமைவ தாகும் இவ் உயரம் ஆதாரத்தின் உயரத்திற்கு சமமா கவோ அல்லது இரு மடங்கு அல்லது மூன்று மடங்கா கவோ இருக்க வேண்டும். சிங்கம், யானை, மகரம், போன்ற சிற்பங்களாலும், இலைகள் முதலாய சிற்பங் களாலும், நான்கு புறமும் நடனமாடும் பூதங்கள், யக் ஷர்களின் சிற்பங்களாலும் தோரணங்கள், சிறு துண்கள் யானைக் காதுகள், தந்தங்கள் ஆகிய வற்றாலும் உபபீடம் அணி செய்யப்படும்.
"இவைகள் யாவும் மிகவும் ஜாக் கிரதையுடன் இரதத்தின் கீழ்பாகத்தைத் தவிர மற்ற எல்லா உறுப்புக் களின் எழிலுக்காகச் செய்யப்பட வேண்டும்" என்று உப தாரவிதி கூறும். உபபீடத்தின் மேல் சித்திர வேலைப் பாடமைந்த ஓர் உறுப்பை உத்தரத்துடன் சேர்த்துப்
தேரின் அடிச்சட்ட பகுதிகள் இரும்பு அச்சு கதிர் 5. ஆணி அல்லது மர அச்சு கதிர் 5 நாராயர்விலாகை
ਮਯੋਗ 600 1.நட்டுக்கண் 。3è于手 8.பார்ப் பொதிகை
9. 67) 10.இரும்பு பட்ட சிலாகை
4.இரும்பு பட்ட சிலாகை
தேள் வேதிகைகள் என்பன உபதாரத்தின் மேலமை யும் ஒன்பது வரையிலான தளங்களாகும்.
கேலியுத்த இரதங்கள் இரண்டு வேதிகைகளையும் மகோற்சவ விசேட உற்சவம் ஆகியவற்றிற்கான இரதங் கள் ஒன்று முதல் ஒன்பது வரையிலான வேதிகை

Page 42
களையும் உடையதாகும். இவற்றுடன் தெய்வங்களில் அடிப்படையில் அமையும் வேதிகைகளின் மாற்றமும் முக்கியமானதாகும். சிவன், விஷ்ணு, ஆகியோருக்கு ஒன்று முதல் ஒன்பது வேதிகைகளும், ஏனைய தெய்வங் களுக்கு ஒன்று முதல் நான்கு வேதிகைகளும் உரியன. இறுதியில் கூறிய தெய்வரதங்களுக்கு மானசாரம் விதி விலக்காக, ஆனால் ஒரு திறமையுள்ள சிற்பி எந்த இரதங்களுக்கு ஒன்று முதல் ஐந்து மேடைகள் வரை அமைக்கலாம்.” என்று சிற்பிக்கு சுதந்திரம் அளிப்பது குறிப்பிடத்தக்கதாகும்.
மூன்று வகையிலே தளங் களினுயரம் அமையும். முதலாவது பிரதான அளவு முறையில் முதலாவது தளம் 12-24 அங்குலம், இரண்டாவது தளம் 5-17 அங்குலம், மூன்றாவது 12-30 அங்குலம், நான்காவது தளம் 2456 அங்குலமும், ஐந்தாவது தளம் 27-39 அங்குலமும், ஆறாவது தளம் 30-42 அங்குலமும், ஏழாவது தளம் 3648 அங்குலமும், எட்டாவது தளம் அங்குலமும்,
40
C
 
 

ஒன்பதாவது தளம் 39-51 அங்குலமும் 960-ਸੁTਣ இருக்கும். இவையொவ்வொன்றும் கூடுதல் அளவாக 5 அங்குலமும் உடையனவாகும். இதன்படி தளங்களின் மாத்த அதி கூடிய உயரம் 29 அடி 1 அங்குலமாகவும், kடிய உயரம் 27 அடி 8 அங்குலமாகவும், குறைந்தவுயரம் 7 அடி 4 அங்குலமாகவும் அமையும்.
இரண்டாவது அளவுமுறையில் முதலாவது தளம் 1218 அங்குலம், கூடுதல் இரண்டங்குலமாக அமைய 2-9 வரையிலான தளங்களும் தனித்தனியே 28 அங்குலங் களாகும். இதன்படி ஒன்பது தளங்களினதும் அதிகூடிய உயரம் 22 அடி 6 அங்குலமாகவும், குறைந்தவுயரம் 9 அடியாகவும் அமையும். -
மூன்றாவது மாற்று அளவு முறையில் ஒன்று முதல் ஒன்பது தளங்களும் 12-20 அங்குலமாகவும் கூடுதல் ஓரங்குலமாகவும் அமையும் இம்முறையில் அதிகூடிய உயரம் 15 அடி 9 அங்குலமாகவும் கூடியவுயரம் 15 அடியாகவும் குறைந்தவுயரம் 9 அடியாகவும் அமையும்.
Bl neb e) îi =BITeOTIn
தெய்வீக ரதங்களுக்கு ஒன்று முதல் மூன்று வரையிலான தளங்கள் அல்லது மாடிகள் அமையும் என்று கூறும் மானசாரம் "ஒருவருடைய உசிதப்படி (மனோ தர்மம்) அவைகளின் அளவுப்பிரமாணங்கள் இருக்க Uாம்” என்று சிற்பியின் கற்பனைக்கு பெருமளவு சுதந்தி ம் அளிக்கிறது. இதனாலோ என்னவோ யாழ்ப்பாண மரபில் மேல் விதான அமைப்பில் தனக்கென பல முத்திரைகளை பொறி த்ததேர்கள் பல உள. இவ்வாறு சுதந்திரமளிப்பினும் மற்றவை ஆக சாஸ்திரங்களில் விதிக்கப்பட்ட பிரகாரம் அமைய வேண்டும்" என்று அதன் ஏனைய அமைப்புக்களுக்கு இனுகிய மரபை விதிப்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது.
மேல் விதான அமைப்பைத் தாங்கி நிற்கும் பவளக்கால் எனச் சொல்லப்படும் தூண்கள், மற்றும் பந்தல் என்னும் விதானத்தில் அடிப்பகுதி, அலங் காரங்களில் யாழ்ப்பாணத்துக்கென தனித்துவமான ாணி உள்ளது. இதற்கு பித்தளை வேலைப்பாடுகள் காணப்படுகிறது. நாகர, திராவிட, வேசர வடிவங் 5ளுக்கு ஏற்ப மேல் விதான அமைப்புக்கள் மாறுபடு நிறது. கூம்பாக அமையும் மேல் விதானம் அடுக்குகளாக பிரிக்கப்பட்டு எழுதக வரியால் நிரப்பப்படுகிறது. நிராவிட மரபில் எண்கோண மூலைகளுக்கு கர்ண கூடுகள் அல்லது கடவுள்களுக்குரிய வாகனங்களை வைக்கும் வழக்கம் உண்டு.

Page 43
இதே போலவே பவளக்கால் எனப்படும் வைக்கு மூலைகளுக்கும் யாளி பொருத்தும் வழக்கம் உன்( இவ் யாளி பொருத்தியபின்னரே தேருக்கான அழகிய முழுமையான வடிவத்தைக் காணலாம்.
யாழ்ப்பாணத்தில் பூனாந்தர மேல் விதா6 அமைப்பில் புதுமையானதும் தஞ்சாவூர் கோயி 6 விமானத்தை போன்ற அமைப்பு தேர் களையு. காணலாம். இவ் அமைப்புத்தேள்கள் திருநெல் வே6 சிவன் கோவில், ஆவரங்கால் சிவன் கோவில்களில் கானலாம்.
அசிற்பம், ஓவியம் மற்றும் அணிகலன்கள்
இந்து தெய்வ இரதங்களுக்கு, இந்து தெய்வா களும் அவர்களுக்குரிய வாகனங்களும் விக்கிரகங் ளாக அமைதல் வேண்டும் என்ற மானசாரம் கூறும் சிவன் விஷ்ணு, பிரம்மா, கணபதி, சண்முகள், துர்க்காதேவி சரஸ்வதி ஆகியோரின் விக்கிரகங்கள் சிற்பமாக பெய கூறும் முறையில் அமைவன மேல் விமானத்தில் வா தேவர்கள் எனப்படும் மாருதங்கள், சுவர்க்க சுந்தரிகள் மேலிருந்து கீழ் வரையில் அமைக்கப்படும்.
தேருக்கான வர்ணந்திட்டுதல் குறிப்பாக எண் ணெய் வர்ணத்தினாலேயே தீட்டப்படுகிறது. இவ் எண் ணெய் வர்ணத்தெரிவு அதன் பளபளப்புத்தன்மை மற் றும் மரங்களுக்கான பாதுகாப்பு அடிப்படையில் அதிகப் இப்போது பாவனையில் உள்ளது.
சிற்பப் பகுதிகள் நிறைந்த தேரின் அடித்தளம் வாணிஸ் எனப்படும் எண்ணெய்க்கலவையினால் பூசப் டுகிறது. (பழைய காலங்களில் இலுப் பென் னை பயன் படுத்தப்படது) இவ்வாணிஸ் மரச்சிற் பங்களுக்கான மேற்பரப்பு இயல்பை தோற்று விப்பதோடு அதன் வெளிப்பாட்டுக்கும் உதவுகிறது.
வர்ணங்கள் தேரின் மேல் விதானம், பவளக்கால்பர் தல்(மணிமண்டபம்) முகப்புக்குதிரை, யாளி கள்,சாரத என்பவற்றிற்கு பயன்படுத்தப்படும்.
சிற்பங்கள் ஒவியங்கள் தவிர்ந்த ஏனைய தேரண
உசாத்துணை நூல்கள்.
其。 அம்பிகராகன், வுே -யாழ் மாவட்டத்திலுள்ள
ஆய்வுக்கட்டுரை பதிப்பு 易。 ஜீவர்ட்னம் ஸ்தபாதி -நேர்காணல் திருநெல்வே
ஆவரங்கால் சிவன் கோயில் சித்திரத்தேர் வெள்ளோட்டவி
 

茄
களாக மயில் இறகுகள், தோரண வளைவுகள், பலவித மணிகள், விசிறிகள், தாழம்பூ மாலை கள் என்பன அமைக்கிறமை குறிப்பிடத்தக்கது.
Cਣ555n
தேரமைப்பு தொழில்நுட்பத்தில் கட்டடத்தொழில் நுட்பமாக அமையும் முகபத்திரம் பற்றி மானசாரம் குறிப்பிடுவது கவனத்திற்குரியது. உத்தரமட்டம் முகபத்திரம், இரட்டைப் பஞ்சாங்கம் எனும் அமைப்பு முறைகள் தற்போது நடைமுறையிலுள்ளது. இவை பற்றிய சிறு குறிப்புக்களை மானசரத்தில் காணலாம்.
தலை வாயில்கள் அல்லது முகப்பு மண்டபங்கள் எனப்படும் முகபத்திரம் ஓர் மடக்கை முறையே எனலாம். ஒரு கோண மட்டத்திலிருந்து வெளியே நீட்டப்பட்டதன் பிதுக்கமே முகபத்திரம் ஆகும். இம் முகபத்திரப்பிதுக்கலாகிய மடக்கையின் அளவு 2236 அங்குலமாகவும், கூடுதல் 3 அங்குலமாகவும்
அமையும் தேர் அடித்தளமாகிய பாரில் இருந்து
மேலேறும் இம்மடக்கையின் கலம், பாரகலத்தில் 1/3 அல்லது 3/4 அல்லது 3/5 அல்லது பங்குமான முடையதாகும்.
நான்கு கோணங்களாலும் நான்கு முகபத்திரம் இருக்க வேண்டும் என்று மானசாரம் கூறும். அவ்வாறு கோணத்திற்கு ஒருமுகபத்திரம் அமைக்கப்படாவிடின் “ஒவ்வொரு பக்கத்திலும் மூன்று அல்லது இரண்டு சிங்கத்தின் உருவம் இருக்க வேண்டும்" என்று அது விதிப்பதிலிருந்து தேர் அமைப்பு முறையில் முகபத்திரத்தின் முக்கியத்துவம் புலப்படுகிற தெனலாம்.
ஒரு முகபத்திரத்தினுள் இன்னொன்றைச் செய்யலாம் என்று மானசாரம் கூறுவதன் விரிவே இரட்டைப்பஞ்சாங்கமாகும். தலை வாயில்களாகிய முகபத்திரத்தினுள் முகப்பு அறைகளாகிய நாசிறைகள் பொருத்தமாக நிரப்பப்படலாம் என்றும் மானசாரம் குறிப்பிடுவது சிறப்பானதே.
இவ் முகபத்திர தேர்கள் தெல்லிப்பளை துர்க்கை அம்மன் கோவில், திருநெல்வேலி முத்துமாரி அம்மன் கோவில்களில் உள்ளது.
இந்து ஆலயங்களில் தேர் ஆய்வு (சிறப்பு கலைமாணி தேர்வுக்கான க்கப்படாதது) யாழ் பல்கலைக்கழகம், திருநெல்வேலி-1989, 'ံါ —9.[..99.
ா மலர், யாழ்ப்பாணம்-1995
4.

Page 44
சி. சிவாஜினி நுண்கலை (சிறப்பு) பகுதி-1
யாழ் பல்கலைக்கழகம்.
மிழர்களின் பண்பாட்டுருவாக்கத்தில்
(@ சமயம்மிக முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. சமூக மாற்றங்களின் போதும் இன்று வரை விடுபட முடியாத தொடர்புடன் ஆரம்ப் அடையாளங்களைக் காவிவரும் பலமான அமைப்பாகவும் இது விளங்கு கின்றது. இந்து கோயில்சார் வெளிப்பாடுகளில் ஒன்றாக விளங்குவது தேர்.
ஒரு சமூகத்தின் மெய்யியல் அழகியலுடன் இறுக்கமான தொடர்புடையது. இந்து மெய்யியலின் ஒரு வடிவமாகவே தேள் உள்ளது. இதனடிப்படையில்தான்
தேரின் பாகங்களும் அவை பின்புலமாகக் கொண்ட
கருத்துக்களும் அமைகின்றன. தேரினைப் பொதுவா கத் தேவை கருதி இருவகைப் படுத்தலாம்.
1. சட்டத்தேள் 2. வைரத்தேள் சட்டத் தேர் மஹோற்சவம் தவிர்ந்த ஏனைய விழாக்களின் போது பயன்படுத்தப்படுவது. வைரத்தேள் மஹோற் சவத்துக்குப் பயன்படுத்தப்படுவது.
தேரின் பகுதிகளை 3 பெரும் பகுதிகளாக வகுக்கலாம்.
1.பிரம்மபாகம் (அடிப்பாகம்) 2.விஷ்ணுபாகம் (நடுப்பாகம்) 3.ருத்ரபாகம் (மேல்பாகம்)
பிரம்ம பாகத்தில் இரண்டு அச்சுக்கள் (ரிஷபம், சிம்மம்) சக்கரங்கள் நான்கு, குதிரைகள் (நான்கு
வேதங்கள்) உள் அமைக்கப்பட்ட இரண்டு சக்கரங்கள்
(சூரியன், சந்திரன்) அச் சின் மேலுள்ள பாரை ஒன்றிணைப்பது நட்டுக்கண் பகுதி பூதப்பார் மட்டம் இதில் பூதங்கள் பலவித நிலையில் அமைக்கப்படும். (ஏந்திய பூதம், தாங்கும் பூதம், சுமந்த பூதம், வாத்திய பூதம், நாட்டிய பூதம்) இது பஞ்ச பூதங்களுடன் தொடர்புபடுத்தலாகவும் உள்ளது. இவற்றுடன் அடியில் ஆதி கூர்மம், ஆதி சேடன், ஆதி சக்தி என் பவை அமைக்கப்படும் தன்மையும் காணப்படுகிறது. இது இவை பூமியைத் தாங்குவதான ஐதீக இணைப்புடன இணைந்ததாக உள்ளது. அடுத்து அமைவது வானவரி, இதில் அலங்காரங்கள், வாகனங்கள் அமைகின்றன. யானை ப்படை, சிம்மப் படை, குதிரைப்படை
42
 
 
 
 

1 ]]
ன்பவற்றை இடை யிடையில் பொருத்துவதாகவும் மைகிறது. அடுத்து கபோதகம், குமுதகம், எழுதகம், ண்பவற்றில் கபோதகம், எழுதகம் ஒரே அமைப்பு ஆனால் போதகம் கவிழ்ந்த அமைப்புடனும் எழுதகம் நிமிர்ந்த மைப்புடனும் அமைகிறது. இடையில் உள்ள குமுதகம் வற்றில் அட்டவர்க்கம் ஏதாவது அமைவதாக உள்ளது. (அட்ட சிம்மம், அட்ட கஜம், அட்ட நாகம், அட்ட பள்வதம், அட்ட பாலகர்) 4 பக்கத்திற் கும் 32 வர்க்கங்கள் அமையும். அடுத்து அமைவது போதிகை வரி (அலங்காரப பூக்கட்டை வரி)அலங்கள் தேவைக்கு ஏற்ப அமைகிறது, தவிர்க் கபட்டும் உள்ளது. அடுத்து அமைவது விக் கிரக வரி. இதில் மூல மூர்த்தி நடுப்பாகத் திலும் வலது பக்கத்தில் விநாயகர் | உருவில் தொடங்கி வைர வர் உருவில் முடிவுறுவ தாகவும் அமைக்கப்படுகிறது. விநாயகர் உருவில் தொடங்குவது மட்டு |ԼՈ6ծ Ոj 6չի 626)յ ւմ ՄthԼՈII6մ 6Ù தொடங்கும் மரபொன்றும் @BਸੁT66 உண்டு எனவும் ஸ்தபதி கூறினார்.
தேரின் முன்பக்கம் பூர்வ :பக்கம் எனப்படும் இது கிழக் "குப்பக்கம் அமையும். இது மூல மூர்த் திக்கு உரியதாக கருதப் நம்.தெற்கு சிவபாகமாகவும், மேற்கு (பின்) விஷ்ணுபாகமா வம், வடக்கு பிரம்ம பாகமாகவும் பக்கங்களின் தன்மை டனும் விக்கிரகவரி வகுக்கப்படுகிறது. விக்கிரகவரியின் லைகளிலேயே சம்ஹாரத்தோ ற்றங்கள் அமைகின்றன.
யாழ்ப்பாணத்தில் இவ்வாறு ஒரு விக்கிரக வரியுடன் டிவுறும் தேள்கள் அனேகம் உண்டு. இவற்றுடனே"ே

Page 45
ஆலய வரலாறு அமைக்கவேண் டுமாயினும் இடையில் அமைக்கலாம் எனவும் ஸ்தபதி அமரசிங்கம் கூறி னார். மேலே விபரிக்கும் போது இடைவெளிகள் அலங்காரங்களால் நிரப்பப்படுகிறது எனவும் இவற்றில் பல்வகை அலங்காரங்கள் அமை கின்றன. பகுதிகள் பிரிக்கப்படும் போது கட்டடக்கலைத்துரண் அம் சம் இங்கு அலங்காரமாகவும் பிரிப் பிற் காகவும் பயன்படுத்துவது குறிப் பிடத்தக்கது. இவற்றை அமைக்க வேண்டும் என சாஸ்திரம் வலியுறுத் தாத போதிலும் இவை கலாரீதியான அணுகல்களாக உள்ளன.
விக்கிரகவரி தேரின் அளவுக் Lகேற்ப மாறுபடும். இதன்போது ஆலய வரலாறு இதிகாச புரா னக்கதைக் காட்சிகள் என்பனவும் 64 கோடிப்படி அமைத் தால் 63 நாயன்மார்களையும் கோயிலை ஸ்தாபித்த ஆதி கர்த்தர் அல்லதுகோயிலில் முக்கியமாக நினைவு கொள்ளத் தக்க ஒரு மானிட வர்த்தவரின் உருவை வைக்கும் வழக் கமும் உண்டு எனவும் கூறுவார்கள்.
அடிப்படையில் கோயில் கட்டட அமைப்பு போன்றே இது வும் அமைக்கப்படுகிறது. இதுவும்
1. கமலாகாரம்.
2.உத்திராகாரம்.
3.பூசாத்திரம்
ஆகிய அமைப்பில் அமைக்கப்படுகிறது. ஆற்றல் இருப் பின் இந்த அமைப்புக்களை கலந்தும் அமைக்கலாம். ஆயி னும் பூசாந்திர அமைப்பில் 12 கோடிப்படி செய்யும் போது உறுதி கூடவாக இருக்கும். அடுத்து அஷ்ட கோணப்பகுதி, கமலாகாரம், மகாபத்மம், மகாபத்மத்திற்கும் நராசனத் திற்கு இடையில் அமைவது யாழ வரி இதனை வியாழவரி எனவும் குறிப்பிடுவர். ஏனெனில் விலாசத்தைக் கூட்டுவது என்ற கருத்தும் உண்டு. இந்த யாளி அமைப்புக்கள் அமை யும் இடங்களுக்கு ஏற்ப உருவம் அமையும்.
அடுத்து நடுப்பாகம் விஷ்ணுபாகம். இது ஆசனங்களை யும், பவளக் கால்கள், யாளிகள், (கொடி அலங்காரங்கள்) என்பவற்றுடன் அமைந்துள்ளது. ஆசனங்களில் நராசனம், நாடாசனம் (நட்டுவாசனம், நாட்டியாசனம்) தேவாசனம், சிம்மாசனம் என வரிசைப்படி அமைந்துள்ளது. இவற்றில் முறையே தேவை கருதி சூத்திரரும் நாடாசனத்தில் கலை சம் மந்தமானவர்களும், தேவாசனத்தில் குருவும், சிம்மாசனத்தில் சுவாமியும் அமையலாம். இவை முறையே சரியை, கிரியை, யோகம், ஞானம் என்ற தத்துவப் படிநிலையாக உள்ளது. சிறிய அமைப்பிலான தேர்களில் நாடாசனம் இல்லாது விடுவதும் உண்டு பவளக்கால்களின் பெருக்கமும் ஒரு வித விகிதாசாரப் பெருக்கத்தில் அமைகிறது. 12 (இராசிகள்), 24(இராசிகள், சக்திகள்), 32(அஷ்ட தேவதை கள்), 48(அஷ்டதேவதைகள், சக்திகள்), 64(63-1 நாயன்மார்கள்) குறியீடாகவும் அமைகிறது. ஆனால்
 
 
 
 

யாழ்ப்பாணத்தேள்களில் 64பவளக்கால்கள் வருமளவிற்கு பெரிய தேள்கள் இல்லை. ஏனெனில் ஆலய அமைப்பிற்கு ஏற்பவே தேள் அமைவதால் ஒப்பீட்டள வில் இந்தியத் தன்மைகள் உள்வாங்கப்பட்ட போதிலும் இங்கு உள்ள சிறிய ஆலயங்களுக்கு ஏற்பவே தேள்களும் அமைக்கப் படுவதால் அளவில் சிறியதாக அமைகின்றன. பவளக் கால்களுடன் யாளிகளும் இப்பகுதியில் அமைக்கப் பட்டுள்ளன. இவை இடையிலுள்ள இடைவெளிக்கு ஏற்ப தோள்களில் தாங்கியநிமிர்ந்த தோற்றத்துடனும் சட்டக அமைப்புடனும் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இவற்றுடன் கொடி போன்ற அலங்கார இணைப்புக்களும் உள்ளன.
அடுத்து அமைவது ருத்ரபாகம். இவை 3 தட்டகை, 5 தட்டகை, 7 தட்டகை என அமைகிறது. இவற்றில் மேல் பாகம் மரத்தினால் செய்யப்படாது அழித்தலுக்குரிய பகுதி என்பதால் சோலைகளால் (முகில் கூட்டம் போல்) அலங்கரிக்கும் மரபும் உள்ளது. இவற்றுடன் கொடி, கலசம், வேறுசிறு உருக்கள் என்பனவும் அமைகின்றன. கலசம் 5 பங்காக நோக்கப்படுகிறது. (ஐந்து திருமுக தத்துவம்)
இங்கு சிற்பங்களில் ஏனையவற்றுடன் ஒப்பிடும் போது அளவிற் பெரியனவாகவும் முழு அளவு விடுபட்ட மரச் சிற்பங்களாகவும் தேரினை இழுப்பதான குதிரை களும், தேர்ச்சாரதியும் அமைகிறது. இவை வெறுமனே மரப்பகுதி அன்றி வர்ணம் பூசப்பட்டதாக அமைகிறது. இங்கு தேள்களுக்கு ஏற்ப சாரதி மாற்றம் உண்டு பொது வாக பிரம்மனும், பெண் தெய்வ தேள்கள் சிலவற்றில் பிரமாணி(பிரமன் சக்தி) என்பன அமைக்கப்படுகின்றன. இவை மைய விக்கிரகத்திற்கு ஏற்ப அமைக்கப்படுவது ஒரு ஒருங்கிசைவு எதிர்பார்ப்பாக சமய பின்புலத்துடன் உள்ளது. ஏனைய சிற்பங்களிலும் கூட மையத்திற்கான ஒருங்கிசைவு பக்கங்களில் எதிர்பார்க்கப்படுவதற்கு உதாரணமாக நயினை நாகபூஷணி அம்பாள் தேரின் சக்திகளுக்கு முக்கியத்துவமுள்ள பல சக்தி மூர்த்தங் கள் செதுக்கப்பட்டுள்ளது.
விக்கிரகங்களின் அளவுப் பிரமாணங்கள் தேரின் அள வுக்கேற்ப மாறுபடும் எனவும் தேள் அமைப்பு ஆலய அமை ப்பிற்கு ஏற்ப ஒருங்கிசையத்தக்கதாகவே உருவிலும் அளவிலும் அமையும். இதற்கு தேள் செய்வதற்கு முன்பு ஆலயத்தினை நோக்கும் போது மனதில் ஒரு உருவ அமைவு பிறந்துவிடும் எனவும் குறிப்பிட்டமை கலை ஞருக்கு இடமளிக்கும் கற்பனை, தெரிவுச் சேர்க்கை என்பன எவ்வாறு படைப்புறுவாக்கத்தில் முன்நிற்கின் றன என்பது புலப்படும். ஆலயத்துடன் மட்டுமன்றி மூல மூள்த்தி உருவுடனும் எவ்வாறு ஒருங்கிசையுமாறு அமைக் கப்படுகிறது என்பதற்கு உதாரணமாக விநாயகள் தேர் என்றால் உயரம் சற்று குறைந்து அகலம் சற் றுக் கூடவா கவும் (விநாயகரின் பருத்த உடலுடன் ஒருங்கிசையுமாறு) முருகன் தேள் வேல் அமைப்புடன் ஒருங்கிண்சயத்தக்க தாக அமைவதையும் குறிப்பிடுகிறார்கள். இது இவர்களின் கற்பனைச் சுதந்திரத்திற்கான இடை வெளிகளை வைத்திருப்பதைக் காட்டுகிறது.

Page 46
விக்கிரக வரி உருக்களின் அளவீடுகள் பொதுவாக சாஸ்திரப்பட் உருவை 120 பகுதிகளாகப் பிரித்து (ஒவ்வொரு உடல் பகுதிக்கும் குறிப்பிட்ட தனி அளவுகளுடன்) பின் செதுக்கப்படும் இங்கு மரங் களின் தன்மைக்கு ஏற்ப நீக்குதல் முறை நடைபெறும். இங்கு |56Շծi L- &II6Ùւն பரிச்சயத்தின் விளைவாகவும் கைவினைப் படிவினாலும் கண்கள் கைகளால் மேலோட்டமாகவே இப் பகுப்பு செய்வதற்கான சாத்தியங்கள் உருவாகி விடும் என்றார் அமரசிங்கம். விக்கிரகங்களின் ஆடை ஆபரணங்கள் வைத்திருக்கும் பொருட்கள் என்பன கூட சமய தத்துவக் குறியீடுகளாகவும் அவை குறிப்பிடும் கடவுளையும் தனித்து இனங்கான ஏதுவாகவும் அமைகிறது. எனவே சிற்ப உருவாக்கத்தில் ஆயுதப்பிழை வராமல் பார்க்க வேண்டும் எனவும் ஆயுதங்கள் வைத்திருக்கும் போது செவிக்கு மேல் போகாதவாறு அமைய வேண்டும் எனவும் கூறினார். இங்கு சிற்பம் அமைந்த வெளியில் ஒரு மையம் தழுவிய வட்ட வெளியையே இயங்கு வெளியாகக் கொண்டு நுட்பமான சமநிலையைப் பேணுவதால் ஆயுதங்களும் கூட ஒழுங்கை மீறி நீட் டங்கொள்வது சாஸ்திரங்களால் கட்டுப்படுத் தப்படுவது குறிப்பிடத்தக்கது.
ஒவ்வொரு சிற்பங்களின் அமைவும் அங்கொன்றும் இங் கொன்றுமாகவன்றி ஒவ்வொரு பட்டிகளாக அமைக்கப் பட்டுள்ளன. இவற்றின் வெளிகளை வரை யறை செய்வனவாக பல்வேறுபட்ட அலங்காரங்கள் அமைகின்றன. இவற்றுடன் சிற்பங்கள் அமைந்த மேற்பரப்பு (எல்லா வரிகளும்)ஒரே தட்டைத் தன்மையன்றி வேறுபடுகின்றன. சிற்ப அமைப்பில் சிற் பங்களைப் பின்வருமாறு பாகுபடுத்தலாம்.
புடைப்பின் தன்மையைக்கொண்டு
1.முழு அளவு விடுபட்ட சிற்பம்.
2.உயர் புடைப்பு
3.தாழ் புடைப்பு.
4.கீற்று உழி அலங்காரம்.
இச் சிற்பங்களை அமைக்கப்பட்ட விதத்தினை நோக்கும் போது முன் தள்ளிய தன்மையிலும் உள் நோக்கிய தன்மையிலும், வெறும் தட்டைத் தன்மையுடனும் கூட அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இவை இவற்றின் இயல் பிற்கேற்ப அமைந்துள்ள விதம் குறிப்பிடத்தக்கது. உதாரணமாக மூலைகளில் அமைக்கப்படும் வாகனங்கள் குதிரைவீரர் அமைப் புக்கள் முன் தள்ளிய தன்மையிலேயே அமைந்தால்தான் அந்த இயல்பு வரும். இதனால் இவை பாயும் கணம் நிரந்தரமாகிறது. இதே போன்று போதிகை அமைப பையும் கூறலாம். இது கட்டடக் கலையில் உள்ள கோமுகி அமைப்புடன் ஒத்துள்ளது. அங்கு கோமுகியில் நீள் வழிந் தோடத் தேவையான அமைப்பு முன் தள்ளியே இங்கும் இது அதே இயல்புடன் வருகிறது. இவை யெல்லாம் பொருந்துவது சிற்பங்களுக்கான
இடைவெளிப்பிரிப்பதற்கான கையளவாக உள்ளது. அது
வைகள் சிற்பங்களை முக்கியத்துவப் படுத்துவதாகக்
44
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

டமிடும் வரிகளாக உள்ளன. இவை மீள மீளக் ணக்கூடியதான அலங்காரங்களாக இருப்பதனால் பற்றிலிருந்து பார்வை உள்நோக்கியே செல்கின்றது. அதே ரம் மூலைகளில் அமையும் குதிரைக் கட்டை, யாளிக் டை என்பன அவற்றின் அமைப்புக்கேற்ப அமைக் படுகிறது. இவை ஒருபக்கப் பார்வைக்கு மட்டு மன்றி லைகள் தோறும் விளிம்புகளாகச் சிற்பங்கள் அமைவது கோணப் பார்வைக்கு உரிய தாகிறது. மேலும் கண்ணின் வைக் கோணத்திற்கேற்ப கன் மட்டத்திற்குரி யவை த நேர் கோட்டிலும் மேலே செல்லச் செல்ல வளைவாக ழப்பகுதியும் தெரியு மாறும் அமைக்கப் பட்டுள்ளது.
அலங்காரங்களாக மீள மீள வரும் யாளிக் கட்டை, திரைக்கட்டை என்பன உயர்புடைப்புக்களாகவும் இடை
5 வரும் பட்டையான அலங்காரங்கள் பலகைச் திரங்களாக(கீற்றுக்கள்) உள்ளன.
எனவே தேரின் முகபத்திர அமைப்பிற்கேற்ப சிற்பங் ளைப் பொருத்துவதாலும் உள் நோக்கியும் வெளி ாக்கியதுமான தளம் சிற்ப மேற்பரப்பில் உருவாகிறது.
இந்துசமய மெய்யியல் வழி வரும் அழகியல் யதார்த்த நவத்திற்கான அண்மிப்பாக அமையாது மோடிப் படுத் பட்ட அபிநயம் பாவம் மிக்தாகவும் இறுக்கத் திலிருந்து றி ஒரு விதத்தளர்வு நிலைக் கான எத்தனிப்புக்களாகவும் ாதுவாக உடல் பருமன் இன்றி அமைப்பில் யனவாகவுமே அமைகின்றன. இங்கு கூறப்பட்ட தளர்வு லை, உணர்வு உள்ளிருந்து எடுக் கப்படல், பாவம் பவற்றுக்கு மேலும் வழிசமைப் பதாகக் கை மைதிகள்(முத்திரைகள்) அமைகின்றன.
இவ்வாறு தேரின் பகுதிகள், சிற்பங்களின் அமை உங்கள், சாஸ்திரரீதியில் அமைக்கும் விதங்கள், மரத் ரிவு, அழகு, அலங்கார இணைப்புகள் பற்றிக் குறிப் 正_ü。
சமயத்தத்துவமும் அழகியலும்.
ஒவ்வொரு படைப்பும் அச் சமூகத்தின் வெளிப் பாடே. தா ஒரு வகையில் இது குறியீடுசார் அம்சமாக ஒன்றை உட் ாருளாகக் கொண்டதாக அமைகிறது. இந்திய அழகியலும் தகையதே. பிரபஞ்சப் படைப்பு முதல் அழித்தல் ரயான தத்துவத்தின் வடிவாகவே அனைத்தும் ஏதோ
வகையில் அமைகின்றன. தேரும் இத்தகைய படைப்பு 5ல் அழித்தல் தத்துவத்தின் ஒரு குறியீடே தேர்ப் ன்பாடு கருதிய ஒரு கைவினை அம் சமாகக் காணப்படும் த வேளை இதன் நுட்பமான கைவினைத்திறன், பங்களின் ஒருங்கமைப்பு (தனித்த ஒரு சிற்பமன்றி பல பங் களின் கூட்டுரு) சமய ஐதீகத் தத்துவங்களின் வாக அருவத்தின் தேடலின் வடிவாக அமைவதால் வாகும் அழகு, இவற்றினால் உருவாகும் உணர்வு பனவும் இதன் அசை நிலையினால் இது மேற் கூறிய சங்கள் எல்லாவற்றுடன் இயங்குவதான நிஜம் ழ்கிறது. அதே நேரம் இது அமைப்பில் ஒரு கட்டடம் ான்று உள்ளதால் அசையும் கட்டடமாககின்றது. இது துவ ரீதியில் பிரபஞ்சத்தின் குறியீடு. எனவே பிரபஞ்ச

Page 47
இயக்கம் என்கிற தத்துவம் இயங்கு நிலை உயிர்ப்6 வழங்குவதாக உள்ளது. இவற்றுடன் முன்னுள்ள குதிை சிற்பங்களின் பாய்ச்சல் நிலை தேர்த்திருவிழாக் கணத்த நிஜத்தில் நிகழும் அசைவும் தத்துவத்திலிருந்து கன முகிழ்ப்பிற்கான தன்மையினைத் தருகிறது. உன்மைய எல்லாத் தேர்களிலும் தத்துவத் திலிருந்து முனைப் கொள்ளும் கலையம்சத்தைக் காண முடிவதில்லை. இதற் அவற்றின் அமைப்பும் சிற்பங்களின் அமைப்1 கைவினையுடன் மட்டும் நின்றுவிட்டு அதைத் தான உணர்வினைப் பரிமாற்றும் தன்மை இன்மையே காரண அதே நேரம் வெறும் கைவினையும் அதனைவிடக் க குறைந்த நிலையிலுள்ள கைவினையும் கூட சமயத்தி தத்துவத்தின் குறியீடு என்பது மறுக்க முடியாத இதனாலேயே வெறுமனே பயன் கருதிய கைவினைத் த வாய்ந்த தேள்கள் அதிகம் உருவாகுவதாகவும் உள்ளது.
பிரபஞ்சம், இயக்கம் ஆகிய தத்துவத்தினடியாக இ னொரு வகையில் சமநிலை, லயம் என்பன பின்வருமாறு சி உருவாக்கத்தில் செல்வாக்குச் செலுத்துகிறது. சிற்பங்க அமைந்த வெளி பொதுவாகத் தேரில் சதுரங்களாகே அமைந்த போதிலும் அவற்றின் அமைவு ஒரு மைய வட் வெளி யைக் கொண்டதாக அமைகிறது. நுட்பமான அளவி திட்டத் தினால் இந்த வெளிகளை உருவாக்கியுள்ளமை இந்த வட்டத்தினுள் அடங்கிய இயக்கத்தால் நிகழு லயமும் மையம் கொண்ட அசைவினால் உண்டாகு சமநிலையும் குறிப்பிடத்தக்கன.
தேர் அழித்தற் தத்துவத்திற்குரியதாகப் பிரபஞ்ச வடிே தேராக யசுர்வேதத்திலிருந்து வளர்ச்சி பெற்று வந்த திரி தகன ஐதீகம் விரிவுற்ற நிலையில் இலிங்க புராணம், ஸ்கர் புராணம், சிவபுராணம் ஆகிய புராணங்களிலும் அடை துள்ளது. இங்கு திரிபுர தகனம், அழித்தல் - நெருப்பு ( ராஜர் - கையி லேந்திய அக்கினி) இணைப்பினால் இதன அக்கினிப் பிளம்பு வடிவினை உடைய தாகவும் ஒப்பிட படுகிறது. இங்கு தேள் அமைப்பின் மீது பார்வை போகு போது ஏற்படும் லயமும் அக்கினிப் பிளம்பின் அசைவி லயமும் ஒருங்கிசைவதாக உள்ளது. சுவாலை எப்பொழுது மேலும் கீழுமான அசைவைக் கொண்டது. இதில் மே பகுதியும் கீழ்ப்பகுதியும் ஒடுங்கி நடுப்பகுதியில் இந் அசைவோட்டங்கள் தங்குவதான உணர் வைத் தரும் இே போன்று கீழிருந்து படிப்படியான ஏறுவரிசை லயமு மேலிருந்து இறங்கு வரிசை லயமும் மையப் பகுதியில் பார்ை தேங்க வழியமைப்பதாக உள்ளமை குறிப்பி டத்தக்கது.
தேர் சரீரத்தையும் குறிப்பதாகக் கூறப்படுகிறது. கோயி மைப்பும் சரீரத்துக்கு ஒப்பிடப்படுகிறது. கோயில் அமைட் தேள் அமைப்பு இவை இருக்கும் வெளியில் உலவும் மனி: சரீர அமைப்பு என்பன ஒருங்கிணைக்கப் படுவாதக உள்ள தாமரை மொட்டு வடிவமாகவும் கூறப்படுகிறது. இங்கு ம6 களில் தாமரை மலரிற்கான தெரிவும் அதன் இதழ்களின் வில் இயற்கையிலேயே அமைந்த ஆசன வடிவம் அதனை பொதுவாகவே கடவுளர்கள் இருப்பதற்கு சித்திரிக்க ஏது யிற்று. அத்துடன் இது நீரிலேயே அமைந்துள்ளதால் த மையும் செல்வத்தின், புனிதத்தின் குறியீடாகவும் உள்ள இவற்றின் அடிப்படையில் இம்மலர் அம்சங்கள் பல அலங்

ரங்களாகப் படைப்புக்களில் ஆக்கிரமித்துள்ளன. உ+ம் போதிகை, எழுதகம், குமுதகம்.) இவ் வகையில் தாமரை மலர் இணைப்பு அழகு சம்பந்தப் பட்டதாகிறது.
தேரின் அடிப்பாகம் பிரம்மபாகம் படைத்தல்
தத்துவம் சம்மந்தப்பட்டதால் உலகப் படைப்பு
சம்மந்தப் பட்டவைகள் அனைத்தும் அமைக்கப்படக் கூடியதாக உள்ளது. ஒப்பீட்டளவில் இப் பகுதியிலேயே அதிக சிற்பங்கள் அமைகிறது. அத்துடன் இப் பகுதியில் அமைககப்படும் சிற்பங்கள் ஊடகத்தின் அதிக சாத்தியப் பாடுகளை அதிகம் வெற்றி கொண்டதாக வர்ணம் பூசப்படாது மரத்தின் மேற்பரப்புடனேயே அமைக்கப்பட்டுள்ளது. பழுதடை யாமலும் மேற்பரப்பு பளபளப்புத்தன்மை வாய்ந்ததாக அமையவாணிஸ் பூசப்படுகிறது. அத்துடன் கண்மட்டத்திற்குள் அமையும் பகுதியாகவும் அமைவதால் அதிக சிற்பங்கள் இதில் அமைவது ஏற்கக் கூடியதொன்றாக உள்ளது.
இப்பகுதி உலகப் படைப்புத் தத்துவத்தை குறிப் பதனால் இதில் உலகியலின்பம் சம்மந்தப்பட்ட காட்சிச் சித்தரிப்புக்கள் இடம் பெறுவதாகவும் உள்ளது. இந்துக்கலைகளில் இவ்வாறான படைப்புக்களை பல இடங்களிலும் காணக் கூடியதாக உள்ளது. சாதாரண உயிரினங்கள் மட்டுமன்றி இறைவன் சம்மந்தப்பட்ட காட்சிகளையும் கூட காணமுடிகிறது. இது உலக சிருஷ்டிதத்துவக் குறியீடே இவ்வகைச் சிற்பங் கள் உள்ள யாழ்ப்பாணத் தேருக்கு உதாரணமாக சுழிபுரம் பறாளாய் ஈஸ்வர விநாயகர் பழைய தேரிலும் அந்த அமைப்பினை அடியொற்றி புதிய தேரிலும் அமைக்கப் பட்டுள்ளதனையும் கூறலாம்.
உலக பஞ்ச பூதங்களாலானது ஆதிகூர்மம் ஆதி சக்தி, ஆதி சேடன் ஆகியவை உலகை தாங்குகின்றன என்கிற ஐதீக அடிப்படையில் அடியில் மேற்கூறியன தாங் குவதான சித்தரிப்புச் சிற்பங்களும் உள்ளன. உதார ணமாக கொக்குவில் மஞ்சவனப்பதி ஆலயத்தேரினைக் குறிப்பிடலாம். -
அடிப்பகுதியில் அமைந்த பூதப்பாரிலுள்ள சிற்பங் களினை நோக்கும் போது பூதங்கள் பலவித நிலைகளில் செதுக்கப்பட்டுள்ளன. ஏந்தும் பூதம், தாங்கும் பூதம், சுமந்த பூதம்(உணவு மற்றும் பொருட்கள்) வாத்திய பூதம், நாட்டிய பூதம் என்பன உயர்ந்த நிலையிலுள்ளவர்கள் உலா வரும் போது பழைய மரபில் இருந்த உபசார அம்சங்களை உறைநிலைப்படுத்தி தேர் அசைவின் மூலம் பழைய மரபின் பேணல் இடம் பெறுவதாக அமை கிறது. பூதங்களின் நிலையில் அனேகம் ஏந்தும் தாங் கும் பூதங்கள் மையத்திலும் அருகருகே ஒழுங்கமை நிலையுடன் கூடிய தோற்ற அமைவுப் பூதங்கள் (வாத்திய பூதம், நாட்டிய பூதம் போன்றன) அமைவது ஒரு ஒழுங் கைக் காட்டும் அதே வேளை ஒருவித சமநிலை பேணு தலையும் காட்டுகிறது. அடிப்பாகத்தில் இவ்வுருக்கள் அமைந்ததற்கு ஏற்ப குள்ள மாகப் பருத்ததாக அமைக் கப்பட்டுள்ளன. மேலிருந்து பாரம் இறங்கும் போது அடி யில் இந்தகைய உருக்களே ஒருங்கிசைவாக உள்ளன. இதே போன்றே அமைக்கப்படும் சிற்பங்கள் ஒவ்வொன்

Page 48
றுமே அமைகின்றன. உதாரணமாக - பறாளாய் பழைய தேரில் மூலையில் அமைக்கப்பட்ட குதிரை வீரன், யானை, யாளி என சில சிற்ப இணைவிலும் இத்தகைய பாரம் தாங்கும் தன்மையை அவதானிக்கலாம் இதே போல இடையில் குந்து சிம்மம் (இடை வெளி சிறிது) இருந்த சிம்மம் (இடைவெளி சுற்றுப் பெரிது) மேல் பகுதியில் நிமிர்ந்த தோளில் சுமந்த யாளி என உருக்கள் வெளிகளுக்கு ஏற்பவும் ஒரு ஒழுங்குடனும், லயத் துடனும் மேல் எழுவதும் இறங்குவதும் அதே
லயத்துடன் கீழ் இறங்குவதும் குறிப்பிடத் தக்கது.
புராண இதிகாசக் கதைகளும், ஆலய வரலாறு சம்மந்
தப்பட்ட காட்சிகளும் தொடராக அமைக்கப்படும் மரபும் உண்டு. இவை ஒவ்வொரு வரையறைக் குட்பட்ட வெளியில் (சட்ட கங்கள்) அமைக்கப்பட்டு தொடராக முகபத்திரத்திற்குள் உறைநிலைக் காட்சிகளாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இவற் றின் வரிசையில் பார்வையோடும்போதும் தேரின் அசைவின் போதும் இவை தொடர்புற்று அசையும் காட்சிகளால் கதை ஒருங்கிணைக்கப்படுகிறது. எல்லாத் தேர்களிலும் இவை அமைய வேண்டுமென்ற கட்டாயம் இல்லை. விக்கிரகவரியில் நாயன்மார் களைத் தொடராக
அமைக்கும் மரபும் உண்டு (உ+ம் ஆவரங்கால் சிவன் கோவில் சித்திரத்தேள்)
கடவுளரது சம்ஹாரத் தோற்றங்கள் பக்கங்களில் அமைக் கப்படுகிறது. இது கடவுளருக்கு ஏற்ப சம்ஹாரத் தோற்றங்களும் அமையும். இவை நடுவில் அமையாத தற்கான தத்துவ ரீதியான விடை கநிடைக்காத போதிலும் நடுவில் பிரசித்தமான மூர்த்தங்கள் அமைவதும் உடனடிப் பார்வையில் முழுமையும் பின் அடுத்த பக்கங்களில் அது பகிரப்படும் தன்மையில்
அமைகிறது என்கிற எண்ணத்தைத் தருகிறது.
விஷ்ணு பாகத்தில் (காத்தல் தத்துவம்)கடவுள் உரு அமைவதும் அதுவே தேரின் மையமாகவும் அமைகிறது. எப் பொழுதுமே மையத்திலுள்ள பொருள் அதிக கவனத்திற்கும் உடனடிப் பார்வைக்குட்படும் அம்சம்.
இங்கு கடவுள் உருவை அனைவரும் ஒரு முகமாக
நோக்கும் தேவையும் உள்ளது. அனைத்து பக்கமும் பவளக்கால், யாளி, கொடி அலங்கார அமைப்புக்களுடன் ஒவ்வொரு வாசல் பற்றிய எண்ணத்தைத்தருகிறது. ஒரு
羲 亨 8
பக்கப் பார் வைக்கு மாத் திர மன்றி பல் கோனப்
பார்வைகளின் மையப்பகுதியாகவும் இது அமைந்
துள்ளமை குறிப்பிடத்தக்கது.
மேல்பாகம்(அழித்தல் தத்துவம்) விதான அமைப்பு முந் தைய மரபிலும், இந்திய மரபிலும் நிரந்தரமாக மரத்தால் அமைக்கப்படாது பல வர்ண சேலைகளால் அலங்கரிக்கப்பட்டதாக உள்ளது. ஆனால் யாழ்ப்பாணத் தில் பிந்தைய காலங்களில் விமானமும் நிரந்தரமாகவே அமைக்கப்பட்ட சித்திரத்தேள் மரபைக் காணக்கூடி
யதாக உள்ளது.
46
 
 
 
 
 

சாஸ்திரங்களின் செல்வாக்கு
“ஒரு சிற்பியானவன் உலகக் கலகங்கள், இரைச்சல்களி ருந்து நிவர்த்தி அடைந்து தனது உள்ளத்தில் நிலவுவதா ய அமைதி நிலையிலே புகுந்து அங்கிருந்து அழகிய உரு ங்களைக் கானப் பெறுதல் வேண்டும் என்பதே இந்து ஸ்திரங்களின் கருத்தாகும்’- கலைப் புலவர் நவரத்தி ம், தென்னிந்திய சிற்ப வடிவங்கள்.
சாஸ்திரங்கள் திடீரென உதித்தவையல்ல. ஆரம்பத்தில் டைப்புகளில் ஈடுபட்ட போது தேடலில் உச்ச பயனடைந் கனங்களின் பதிவுகளும் அங்கு கையாளப்பட்ட உத்தி றைகள், சிறப்புத்தேர்ச்சி தந்த அனுபவங்கள தந்த வயே சாஸ்திரங்கள். இங்கு கையாளப்பட்ட முறைகள் ண்டும் மீண்டும் பயன்படுத்த நியமனங்கள் ஆதி நடை றைச் சாத்தியப்பாட்டிற்காய் சமயப் பின்புலத்தினுள் அடங் யது. அதே சமயம் கடவுள் என்ற சிந்தனையில் மனம் ஒரு லைப்படுவது இதற்கு பக்கபலமாகியது. இங்கு நுட்பமான ளவீடுகள் அமைந்தமையும், விதி முறைகள், சுலோகங்கள், ந்திரங்கள் வடிவில் அமைந்தமையும் தியானம் முக்கிய இடம் பறுகின்றமையும் உணர்வு ஒரு நிலைப்பட உதவும் அம்சங் ளாகுதின்றன.
இந்து சிற்ப அமைப்பு முறைக்கான சாஸ்திரங்களின் டிப்படை ஆகமவிதிகளே. இவை தழுவியும் விரிவாகவும் ற்ப சாஸ்திரம்(மயமதம், மானசாரம் போன்றன.) உபசிற்ப ாஸ்திரம் (காஸ்யபவம், விஷ்வகள்மீயம், வாஸ்து சாஸ்திரம், ல்பரத்னாகாரம் போன்றன.) என்பன உருவாகின.
மயமதத்தில் (பாகம் I) குறிப்பாக 3வது அத்தியாயத்தில் திலும் குறிப்பாக வாகனங்கள் பற்றிய குறிப்பில் தேள் அமை பு பற்றிய அளவீடுகள் கூறப்பட்டுள்ளன. இங்கு அளவீட்டு தியில் நுட்பமாக அடிப்பாகம் தொடக்கம் சிறிய சிறிய பகு களுக்கும் அளவீடுகள் காணப்படுவது அக் காலத்திலேயே ட்பமும், உறுதியும், அழகும் மிக்க எதிர்பார்ப்பு இருந்தத னக் காட்டுகிறது.

Page 49
“சகல அலங்காரங்களுடன் கூடியதாகவும், திடமாகவு இருக்கும்படி ரங்கத்தினை இணைக்க வேண்டும்'- மயமத
“பொதிகை உருவத்தைப் போன்றே உருவமுடைய இரும்பு பட்டங்களினால் உறுதியாகச் செய்யப்பட்டிருக்க வேண்டும் - மயமதம் இங்கு அழகும், உறுதியும் வலிந்து கூறப்பட்டுள்ளது.
சாஸ்திரங்களில் இறுக்கமாக வரையறையைக் கூறியடே தும் ஈடுபடுபவனின் சுதந்திரத்திற்கு சாதகமான இடைவெ: களைக் கொண்டனவாகவும் அமைந்துள்ளன. "வழிப வோர்க்கு தியானயோகம் சித்தித்திறன் பொருட்டு தெய்வ: திருவுருவ இலக்கணங்கள் கூறப்பட வேண்டும் எனவே சி பிகள் ஆகமங்களில் கூறப்பட்ட இலக்கணங்களை திய னிக்க வேண்டும். வேறு வழியில் இத்திருவுருவ இலக்கண அமையாது இங்கு ஆகம இலக்கணங்கள் வரையறையாகவு தியானம் மனம் ஒடுங்கலுக்காகவும் கூறப்பட்டுள்ளவேளைக பனைக்கான இடத்தைத் தருவதற்கு உதாரணமாக கீழ் வருவதனைக் குறிப்பிடலாம்.
தேரின் கீழ்ப்பாகத்தில் அமையும் எல்லாம் உறுதிக்கா சரியான ஒழுங்குடன் இணைந்து சிங்கம், யானை, மகரப் இலைகள், பூதம், யக்ஷர் தோரங்கள், சிறுதூண்கள் என்பன எல்லாப் பகுதிகளிலும் கற்பனைக்கேற்ப அமைக்க வேண டும் என்பதை
"இவைகள் யாவும் மிகவும் ஜாக்கிரதையுடன் இரதத்தின் கீழ்ப்பாகத்தை தவிர மற்ற எல்லா உறுப்புகளின் எழிலுக்க கச் செய்யப்பட வேண்டும்"-மானசாரம் உபதாரவிதி.
சிற்ப உருவாக்கத்தில் அடிப்படை அலகாக சூரிய ஒ6 யில் தெரியும் நுண்துகளின் பகுதி தொடங்கி அணு, பரமாணு தேர்த்துகள், உரோம அகலம். என மிக நுண்ணிய அளவீ களுடன் ஒரு சிறியசட்டக அமைப்புக்குள் செதுக்கும் முை யும் குறிப்பிடத்தக்கது. இவற்றுடன் நின்ற, இருந்த, ச1 னித்த தோற்ற அமைப்புக்களும் மேற்படி நவதாள அளவீட்( முறையினால் கணித்தபின்னரே அமைக்கப்படும். இந்தமுை தேர்ச் சிற்பங்களிலும் அவற்றின் அளவிற்கேற்ப அமையும் இந்த அடிப்படை நுணுக்கங்கள் எப்பொழுதுமே மரபைப் றாத ஒரே அளவுச் சிற்பங்கள் உருவாகுவதற்கு காரணம கிறது. -
சிற்பசாஸ்திரம், பரதசாஸ்திரதொடர்பு இங்கு குறிப்பிட வேண்டிய ஒன்று சிற்பங்களின் கைஅமைதிகள் பரத முத்த ரைகளாகவும் குறியீட்டு மொழியாகிறது. அமைப்பில் அழகு மென்மையும் நளினமும் மட்டுமன்றி கருத்துப்பரிமாற்றப்படுவ தாகவும் உள்ளது. பரதரின்ரஸபாவம் சிற்பங்களிலும் உறை விடப்படுகிறது. பங்கநிலைகளினால் சமபங்கம், அபங்கம் திரிபங்கம்)வளைவுகள் உண்டாகிறது. வளைவுகள் எப்பொழு தும் அழகு சம்மந்தப்பட்ட எண்ணத்தையும் உணர்வு சம்மர் தப்பட்டதாகவும் உள்ளது. திரிபங்கநிலையின் S வளைவு அதள் தளர்வு நிமிர்வு உணர்வைத் தரும் முத்திரைகளால் இறுக்கம் குறைந்து விரல்களில் தேங்கும் உணர்வு பங்க வளைவுகளில் பதியும் உணர்வு முகத்தில் ததும்பும் உணர்வு இணைவில் அசையும் கணம் அனுபவமாகிறது. பரதத்தின் நவரசங்கள் இங்கு சாத்வீகம், ராஜசம், தாமசம் ஆகிய குனர்

I
4.
7
களுடனான தொடர்பாகவும் உள்ளது.
தேள் அமைப்புக்கும் கட்டடக்கலைக்குமுள்ள தொடர்பு பற்றி நோக்கும் போது மூலமூர்த்திக்கேற்ப கோயில் அமைப்பும் இதன் கள்ப்பக்கிரஹ காற்புறவாய் அமைப்பிற்கேற்ப தேர் அமையும் எனவும் சாஸ்திரங்கள் கூறுகின்றன. இங்கு கோயில மைப்பு, வீதியமைப்பு, அதனைச் சூழ்ந்த வெளிபற்றிய பார்வைகளுக்கேற் பவே உத்தமப் பிரமானத்தில் வைப்பதா மத்திமப் பிர மானத்தில் வைப்பதா என்கிற தீர்மானங்கள் எல்லாம் வரையறுக்கப்பட்டுள்ளது. இங்கு வெளியும் அமையும் பொருட்களின் ஒருங்கிசைவுக்கான தெரிவு சேர்க்கை குறிப்பிடத்தக்கது.
கட்டடக்கலையின் பல கூறுகள் தேரினுள் உண்டு. துன் அமைப்புக்கள் பவளக்கால்கள், கட்டடவாயில் அமைப்பு, படிவரிசையான ஆசன அமைப்பு, கபோதகம், எழுதகம், குமுதகம், போதிகை, கலசம். போன்றன எல்லாம் இங்கு முன்டு. இவை தேரினை அசையும் கட்டமாக்குகிறது. இவற் றுடன் கட்டடத்திலுள்ள அலங்காரங்களும் இங்குண்டு. (உ+ம் பலாப்பொத்தி) இந்த அலங்கார அம்சம் கட்ட இணைப்புடன் தேருக் காக சாஸ்திரத்தில் இவ்வாறு கூறப்பட்டுள்ளது.
“ஒன்று, இரண்டு, மூன்று தளமுள்ளதால் மாளிகை போலஅலங்காரம் செய்யப்பட்டிருக்க வேண்டும்’- ԼՈԼյԼՈՅ5th
"பதினாறு கால்கள் உடையதாகவும் திக்கு தோறும் முகபத்திரம் உடையதாகவும் சகல அலங்காரங்களு டன் கூடியதாகவும் இருக்க வேண்டும்’-மயமதம்.
இங்கு பல தளங்கள், மாளிகை உவமிப்புக்கள் குறிப் பிடத்தக்கன. முகபத்திரம் கூட கட்டட தொழிநுட்பத் திலொன்றாகவே அமைகிறது. இது ஓர் மடக்கைமுறை யாகும் ஒரு கோண மட்டத்திலிருந்து நான்கு முகபத் திரம் இருக்க வேண்டும் எனவும் இல்லாவிடில் ஒவ் வொரு பக்கத்திலும் மூன்று அல்லது இரண்டு அல்லது ஒன்று சிங்கத்தின் உருவம் இருக்க வேண்டும் என மான சாரம் கூறுகிறது. இந்த முகபத்திர அமைப்பு தேரில் மிக முக்கியமானதாகும்.

Page 50
கோயில்கள் நாகரம், வேசரம், திராவிடம் என அமைக்கப்படுவது போலவும் தேரும் அமைவதாகவும் கூறுவதால் கோயிலும் தேரும் அமைப்பில் ஒரு தன்மை என்பதையும் கருவறை போன்று உபபீடம், அதிட்டானம், பாதம், விமானம் போன்ற உறுப்புக்கள் இதிலும் அமை வதாலும் கோயிலின் மறு எனப்படுகிறது. வாழ்வியற் களஞ்சியம்.
தேர் அமைப்பில் உள்ள உருவங்களில் தெய்வ, மனித, புராண, இதிகாசதேவர், இவை தவிர்ந்த அலங்காரங்கள், கற்பனை உருக்கள், பறவைகள், விலங் குகள், மரஞ் செடிகொடி பூசம்மந்தமானவை, கேத்திர கணித உருக்கள் என்பவற்றடன் கூட்டு விலங்குரு என்பதும் முக்கியம். இங்கு குறிப்பிடப் பட்ட அலங்கார உருக்கள் அனைத்துமே உலகப் பொதுவானவை என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது. இவை தேரின் சகல பகுதிகளிலும் தேவைக்கும் வெளிக்கும் ஏற்பட அமைந்துள்ளன.
“வாயு தேவர், மாருதங்கள், சுவர்க்க சுந்தரிகள் சிற்பங்கள் மேலிருந்து கீழாக அமைய வேண்டும்." என்றும் "துவார பாலகள், யக்ஷர், கின்னரர், கருடன், நாககன்னிகைகளுடன் சிவன், விஷ்ணு பக்தர் சூழ் ஓவி யங்கள் விமானத்திலும்ஏனைய இடங்களிலும் அமையும்" என மானசாரம் கூறுவதிலிருந்து சிற்பங்களுடன் ஓவியக் கலைத் தொடர்பையும் அலங்காரங் ஞம் இத்தொடர்பைக் காட்டுகிறது. கின்னரர் கருடன் போன்ற பறக்கும் நிலையிலுள்ள சிற்பங்கள் இப் பகுதியில் (மேல் பகுதியில்) அமைக்கப்பட்டமை அடிப்பகுதியில் கனமான சிற்ப அடுக்கின் மீதும் இடை யே வெளியையும் சட்டக யாளி, கொடி, பவளக்கால்கள் என்பன அழகியல் ரீதியாகவும் உள்ள உருவங்கள் மீதான பார்வையின் சமநிலை மேற்பகுதி யிலும் பேனவே மேற்பகுதிக்குரிய வெளியில் பறக்கும் நிலை சிற்ப அமைவு பொருத்தமாக அமைகிறது.
48
UI
G
Q
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

அடுத்து மரம்சார் அலங்காரங்கள் குறிப்பிடத்தக்களவு இடைவெளிகளை நிரப்ப கையாளப்பட்டுள்ளன. மகரக்காய் 5ள் பூட்டிய பூத்தலைகள், கொடி அலங்காரங்கள், இதழ், பூஅலங்காரங்கள் குறிப்பிடத்தக்கன. இவை அனேகம் தாழ் டைப்பாகவே காணப்படுகிறது. கொடி அலங்காரம் முழுதளவு விடுபட்ட தன்மையாயினும் தட்டைச் சிற்பமாகவே உள்ளது.(பவளக்கால்+யாளி+கொடி) இப்பகுதியில் அமைந்த ாளியும் இத்தகையதே.
விலங்குகள், பறவைகள் ஆகிய உயிரினங்களின் உருக் 5ளும் அலங்காரங்களாகவும், சிற்பங்களாகவும் உள்ளன. உதாரணமாகப் பொன்னாலை வரதராஜப் பெருமாள் ஆலய ழைய தேரில் விக்கிரகவரி சிற்பங்கள் இன்றி பாம்பு, கிளி, ானை, யாளி போன்றனவே தனித்தும் சோடியாகவும் சதுக்கப்பட்டுள்ளது. (தாழ்புடைப்பு) மானிப்பாய் மருதடி பிநாயகர் ஆலயத்தேரில் மயூரவரிசை அழகியலாக அமைக்கப்பட்டுள்ளமையும் கொக்குவில் மஞ்சவனப் பதி தரில் விமானத்தின் மூன்றாவது தளத்தில், சேவல் சிற்பமாக அமைக்கப்பட்டுள்ளமையும் நயினை நாக பூசணி அம்பாள் தரில் சிறப்பாக அதன் ஐதீகம் சார்ந்து விரிந்து டங்களுடன் நாகங்கள் தலைக்கு மேல் அமையுமாறு உள்ள ற்பங்களும் (இது அமராவதி சிற்பங்களில் அரசருக்கு

Page 51
தனிச் சிறப்புச் சின்னமாக 5 தலை அல்லது 7 தலை நாக அமைவது என்பதுடன் தொடர்புபடுத்தப்படும் உரு ஒற்றுமை இங்கேயே தனியே நாகபந்தச் சிற்பம் உள்ளமையும் குறிப்பிடத்தக்க உதாரணங்களாகும். இவை தவி பொதுவாகவே குதிரை, யானை, சிம்மம் என்பன உள்ளதாகிறது. (போர் + உலா) இவை அலங்காரங்களாக இடைவெளி நிரப்புவதாக பிரிப்புக்காக அமைகின்றன. கூட்( விலங்கு மனித உரு கற்பனை யில் உதித்த ஒன்று. இதில் தேரிலும் இந்து சமய வெளிப்பாடுகளிலும் முக்கியம் பெறுவது யாளி (புலி, சிங்கம், பாம்பு இணைந்த உரு) இது பொருத்தப்படும் இடத்திற் கேற்ப அமையும். இதே போல விமானத்தில் அமையும் கின்னரர் (பறவை, மனிதன், குதிரை மனிதன் இணைந்த உரு) உருவும் உள்ளது.
இந்த அலங்கார உருக்கள் அனைத்தும் திரும்பத் திரும் வருதல், மாறி மாறி வருதல், ஏறுவரிசை, இறங்கு வரிசையில் என்பவற்றின் மூலம் ஒருவித லயம் பேணப்படும். இந்த அலங்காரங்கள் வரிகளாகப் பட்டிகளாக அமைகிறது. இவை மீள மீள வருவதால் உருவாகும் சமச் சீரை இடையில் முன்துருத்தும் யாளி, சிம்மம், பூக்கட்டைகள், குதிரை வீரர் என்பன உடைப்பதாகவும் அதே நேரம் இவைகளும் இடை வெளிகளுடன் மீண்டும் மீள மீள வருவதால் உருவாகும் சமச்சீரை இடையில் அமையும் விக்கிரகங்கள் உடைட் பதாகவும் அமைகின்றது.
மேலே குறிப்பிடப்பட்ட அலங்காரங்களின் தேவை கருதிய சாஸ்திரங்களும் உண்டு. உதாரணமாக “பாதுகம் இரண்டு அம்ச அளவுள்ளதான பத்மம் லேகிதங்கள், இரண்டு அம்சமுள்ள மூர்த்திகம் பஞ்சபோதி, ரஸ் ஆறு குட் மலம் (மொட்டு) இவைகளை திர்யகாதியாக(குறுக்காக) செய்யப்
உசாத்துணை நூல்கள். 1. கணபதி ஸ்தபதி =சிற்பச்செந்நூல்
2. நாராயணஸ்வாமி அய்யர். ஒ. எ. -(பதிப்பிக்கப்பட 3. வாழ்வியற் கள 4. அம்பிகைப்பாகன். வே -யாழ் மாவட்டத் = (சிறப்பு கலை ! பதிப்பிக்கப்பட
அமரசிங்கம். சி -நேர்காணல், அ
நயினாதீவு காகபூ நயினாதீவு,1957 சிற்பங்கள்-நயினாதீவு நாகபூசனி அம்மனாலயம்.
4.
 
 
 

பட்ட பட்டிகைகளினால் கல் மிக்க வேண்டும்" - மயமதம்.
பத்மம், பட்டீர்கள்ணத்துடன், பிரஸ்தாரம், வியாளம், நக் கதிரகிரமம் (நக் கதிரம் -முதலை) இவைகளினால் சோபித மாக இருக்க வேண்டும்-மயமதம்.
எனவே தேரில் அமையும் சகல விதமான உருக்க
ளுக்கான அளவீடுகள் அமையுமிடங்கள் பற்றிய சாஸ்திர
அமைப்பினிலே ஒரு விதத்தில் அழகியல் இணைந் ததாகவே அமைக்கப் பட்டுள்ளன.
இறுதியாக யாழ்ப்பாணத் தேர் அமைப்பினை நோக்கும் போது ஆரம்ப காலத்தில் இந்தியத் தொடர்பும் (இட அமைவு, இன, மொழி, பண்பாடு, சமய ஒற்றுமை) அதனால் இந்திய ஸ்தபதிகள் வந்து செய்த
தேள்களையும் பின் பல்வேறு சமூக அழுத்தங்களினால் யாழ்ப்பாணம் தனித்துப்போன நிலையும் இருந்தது. இதன் போது இங்கிருந்த ஸ்தபதிகள் ஏற்கனவே இத்துறை பரிச்சயத்துடன் இத்துறையில் ஈடுபட்ட தன்மையும் அவதானிக்க முடிகிறது. இன்று இக்கலை ஒரு கலைப்படைப்பின் திருப்திவரை செல்வதற்கு இடமளிக்காதவாறு காலமும் கூட வரையறை செய்யுமள விற்கு இத்துறை ஒரு தொழில்சார் துறையாக மாற்றி வந்துள்ளமையும் அவதானிக்க முடிகிறது. ஆயினும் இது சமய சார்பான ஒன்றாகவும் சமயத்தின் ஒவ்வொரு கூறுகளுமே புனருத்தாரணமும் புதிதாக உருவாக்கலும் செய்து அவற்றை நிலை நிறுத்தும் சிந்தனை உள்ள இச்சமூகத்தில் தேள் அழகியலில் முக்கியம் பெறாவிடி னும் சமயமுக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாகவே கருதப்படும்.
, சென்னை, 1978 ட்டது), மயமயதம் (இரண்டாம் பாகம்) தஞ்சை, 1968. ந்சியம்(தொகுதி 10) தஞ்சபவூர், 1988. திலுள்ள இந்து ஆலயங்களில் தேள் ஓர் ஆய்வு. மாணிதேர்வுக்காணஆய்வுக்கட்டுரை தது), யாழ்பல்கலைக்கழகம், திருநெல்வேலி, 1989. jab, 08.0.999 பூஷணி அம்பாள் சித்திரத்தேள் வெள்ளோட்ட மலர்,

Page 52
エ○ー。 リエー!
ழத்தின் கண் அமைந்துள்ள மஞ்சங்களில் FE" வாய்ந்ததும், சிற்ப உருவாக்கத்தில் தனித்துவம் மிக் கதாகவும் விளங்குவது இணுவில் கந்தசாமி கோயில் மஞ்சம் ஆகும். இலங்கை இந்திய சிற்பக் கலைக் கோர் எடுத்துக் காட்டாக விளங்குகின்றது. இச்சிற்பக் களஞ்சியம் அருட் குரவர் பெரிய சன்னியாசியர் எனும் ஒரு சித்தரால் 1904-1908 இடைப்பட்ட காலப்பகுதியில் செய்விக்கப்பட்டது என்று கூறப்படுகிறது. இவ் அருட் குரவர் மஞ்சம் கட்ட விரும்பிய காலத்தில் இஸ்லாமியரான செய்யது என்பவர் அவரிடம் வந்து தனது உடல் உள நோயை நீக்கப் பெற்றார் எனவும் இதனால் இவர்கள் இருவரும் மதவேறுபாடு நீங்கி ஆத்ம உறவு கிடைத்தது என்றும் கூறப்படுகிறது.
செய்யதுவே தேவகோட்டையைச் சேர்ந்த முத்து ராக்கப்ப ஆச்சாரியாருக்கு மஞ்ச வேலையை பொறுப் பேற்கும்படி அறிவுறுத்தினார் எனவும், அதனுடன் கூட சில அருள் விளையாட்டுகளும் (Miracale) பெரிய சந்நியா சியோடு சேர்த்து கூறப்படுவது.
40 அடி உயரமுடைய இம் மஞ்சத்தில் காணப்படும் சிற்பங்கள் சரி உயர் படைப்புக்களாகக் காணப்படுகின்றன. இச்சிற்பங்கள் செதுக்கப்பட்டிருக்கும் முறைமை உலோ கங்கள் வார்ப்போ என நினைக்க வைத்திடும் துல்லியமான முகபாவங்களும் இதன் சிறப்பம்சம்.
5O
 
 
 

தெய்வத் திருவுருவங்கள் புராண காவிய நிகழ்வுகளைக் காணும் சிற்பங்கள் விலங்குருவங்கள் மனித உடலும் விலங்குகளின் முகமும் கொண்ட உருவங்கள், பெண் ராட்சத உருவங்கள், அரக்கர்கள், பூதங்கள், காமலீலைக ளைச் சித்தரிக்கும் சிற்பங்கள், பறக்கும் கெந்துருவங்கள், யாளிகள், இயற்கைச் செடிகொடிகளின் வடிவங்கள் குந்து சிங்கங்கள் போன்ற அமைப்புகள் அமைந்து காணப் படுகிறது.
இதனமைப்பு 1982 இற்கு முன்பு இருந்த முறைக்கும் தற்பொழுது இருக்கும் அமைப்பிற்கும் இடையே சில வேறுபாடுகள் உள்ளன. கீழ்த் தளத்தில் பல திருத்த வேலைகள் செய்து 15 வருடங்கள் ஓடமுடியாதிருந்த இதனை மீண்டும் அப்போதைய அரச அதிபரான தேவ நேசன் நேசையா, ஸ்தபதி செகந்தசாமி அவர்களைக் கொண்டு திருத்தி அமைக்கப்பட்டது.
இதன் அச்சுத் தளத்தில் கற்பனைக்கு விருந்தாகும் சிற்பங்களும், புராணக் கதைச் சித்தரிப்புக்களும் இடம் பெற்றுள்ளன.
இரு தலைகளுடன் கூடிய பாம்பின் உருவம், இடப் பக்கத்தில் கிளி முகத்துடன் முனிவர் ஒருவரின் சிற்பம், வலது புறத்தில் பூதத்தின் சிற்பம் என்பனவும் அமைந்துள்

Page 53
ளது. இதன் இடது புறத்தில் இரு யூதர்கள் இரு கை
ளிலும் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இது சங்கு ஊதிக் கொண் ருக்கும். பாங்கில் அமைந்துள்ளது. இவை இரண்டிற்கு இடையிலும் ஒரு பூதம் அமைந்துள்ளது. இது வாயி குழல் ஒன்றை ஊதிக் கொண்டிருப்பதாயும் அத நுனிப் பகுதியில் மீன், நண்டு, ஊரி போன்ற கட உயிரினங்கள் பொறிக்கப்பட்டுள்ளது. இது, இப் பூத கடலைக் குடிப்பதை குறியீடாய் காட்டுகிறது. மஞ்சத்தி பின்பக்க அச்சில் மூன்று சிற்பங்கள் அமைந்துள்ள நரசிம்ம அவதாரம் மிகவும் வித்தியாசமான முறையி இராட்சதனை கைகளால் இரண்டாக கிழிக்கும் தன்மையி காணப்படுகிறது. விஸ்ணுவின் அவதாரமாக மாட்டின் தன யுடன் கூடிய இரு சிற்பங்கள், இதன் இரு கரைகளிலு அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இதில் ஒன்று கால்களை அகட் மிருதங்கம் இசைக்கும் பாங்கிலும், மற்றய விலங்கு உ வம் ஒன்றின் மீது இருந்து மிருதங்கம் இசைப்பதாகவு காணப்படுகிறது.
அச்சுத் தளத்திற்கு அடுத்த தளமான பூதப்பாகள் தளத்தி ஆமை அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இதன் மேல்தான் இ மஞ்சம் முழுதும் அமைந்துள்ளது. இவ் ஆமையி கழுத்துப்பகுதி மட்டும் மஞ்சத்தின் முன் பக்கத்தில் நீட் இருக்கிறது. இது பெரும் சுமையை இழுப்பது போன் பாவனையில் தோற்றமளிக்கிறது.
அடுத்த பகுதி ஆனைத் தொட்டிப்பார் என அழைக்க படுகிறது. இதன் முன்பக்கத்தில் ஆமையின் தலைக் மேல் பூமாதேவியின் உருவம் ஒன்று 5 தலைகளையு விரித்து படமெடுத்துக் கொண்டிருக்கும் பாம்பி தலையின் கீழ் அமைந்திருக்கிறது. இதன் 5 தலைகளிலு முடிபோன்ற அமைப்புக்கள் காணப்படுகிறது. பூமாதே கைகளை நீட்டி முகத்தில் ஆனந்தப் பரவசத்துடன் காண படுகிறார். இதனை அடுத்து சுற்றிவர சிறிய யானை, பாப் போன்றவற்றின் உருவங்கள் காணப்படுகிறது. இை அட்டயானை, அட்டசர்ப்பம் என அழைக்கப்படுகிறது
இதனை அடுத்து வானவரிப்பகுதி காணப்படுகிறது அடுத்து போதிகை வரி அமைப்பு காணப்படுகிறது. இதி அழகிய தூண்களின் அமைப்புக்களுடன் கூடிய சிறி சிறிய அறை போன்ற வேதிகை அமைப்பில் திருக்கோயிலி விக்கிரகங்களை வினாயகர், சரஸ் வதி, இலட் சுட சண் டேஸ் வரர், தட்சணாமூர்த் தி, மண் மதன், ரத் கிருஷ்ணனின் லீலைகள், மீனாட்சி அம்மா, ஆறுமுகசா

円
TLD
5
பதஞ்சலி முனிவர், வியாக்கிரவாதர் போன்ற சிற்பமும் உடலுறவு தோற்றங்களுடைய சிற்பங்களும் உயிரோட்ட முள்ளதாய் அமைந்து காண்கிறது. இதில் கண்ணன் கோபியர்கள் உடைகளைக் கவர்ந்து மரத்தின் மீது வைத் திருக்கும் சிற்பமும் தத்துரூபமாய் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது.
அடுத்து உண்ணாட்டு வரி அல்லது உருக்கட்லவரி அமைப்பாக காணப்படுகிறது. இவ்வரிய அழகிய தாமரை இதழை ஒத்த வேலைப்பாடுகள் அமைந்து காணப் படுகிறது. இது மேலும் ஒரு விஸ்தீரணத்தை அளிக்கும் பாங்கில் அமைந்து காணப்படுகிறது. முன்பக்கத்தில் இம் மஞ்சத்தில் பாகனான பிரம்மா காட்டப்படுகிறார். அவரது உருவமும் மிகவும் தத்ரூபமாய் அமைந்துள்ளது. அடுத் துக் காணப்படுவது பண்டிகை வரி என அழைக் கப்படுகிறது. இதில் பூமியை நோக்கிய வண்ணம் அமைந்த யாளி உருவமும் பூச்சொரியும் தேவ மங்கையர் உருவங் களும் அமைக்கப்பட்டிருப்பதுடன் பதக்க வேலைப்பாடு கள் அமைந்து காணப்படுகிறது. மிகவும் நுண்ணிய சிறிய சிறிய வேலைப்பாடுகள் இப்பகுதியில் காணப் படுகிறது.
அடுத்து விமானவரி எனப்படும் சிறிய சிறிய கரை அமைப்புடன் கூடிய அலங்கார வேலைப்பாடுகள் அமைந்த சட்டங்கள் இத் தளத்திற்கு மெருகேற்றும் தன்மையுடன் காணப்படுகிறது.
அடுத்து மத்மாசனப் பகுதி காணப்படுகிறது. இப் பகுதி இத்தளத்தின் நடுப்பகுதியாகும். இதில் தான் தேவ ஆசனப்பகுதியும் சிம்மாசனப் பகுதியும் காணப்படுகிறது. இத்தளத்தின் பக்கங்கள் மேல்பகுதியில் எல்லாம் எழிலர்ந்த சிற்ப வேலைகள் அமைந்துள்ளது. இப்பகுதியில் மொத்தம் பதினாறு பவளக் கால்கள் அமைந்து காணப்படுகிறது. கரையோரங்களில் உள்ள பன்னிரு பவளக் காலிலும் பன்னிரண்டு யாளிகள் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இதில் எட்டு யாளிகள் உருவில் பெரியனவாயும் பார்ப்பதற்கு கம்பீரமான தோற்றத்துடனும் காணப்படுகிறது. இதன் அமைப்பு முறை எழிலர்ந்தமாகச் செதுக்கப்பட்ட கைத்திறனை வெளிக் கொணருகிறது. இதன் முகத்திரட்சிக்கே அமைப்பும் தத்ரூ பமாய் காட்டப்பட்டுள்ளது. இவை சாதாரண யாளி என அழைக்கப்படுகிறது. இதனை விட நான்கு மூலையில் உள்ள பவளக்காலில் வித்தியாசமான அமைப்புடன் கூடிய கொடி வேலைப்பாடுகளும் கீழே அதன் மேல் யாளியுடைய காலை ஒட்டி யானையின் உருவும் இவ் யானையின்

Page 54
தும் பிக் கையைப் பிண் ணியிருப்பதாயும் யாளியின் தும்பிக்கை இருக்கிற இதனை மகரயாளி என்பர். சாதாரண யாளிக்கு தும்பிக்கை இருப்பது இல்லை. மகரயாளிக்கும் தும்பிக்கை உண்டு. இவ் யாளிக்குப் பக்கத்தில் கெந்துருவங்கள் அமைந்துகாணப்படுகிறது.
இவ் யாளிக்கு உட்பகுதியில் அமைந்திருக்கும் பீடத்தின் அமைப்பில் அழகிய வேலைப்பாடுடன் அமைந்த பதினாறு பவளக் கால்களும், அழகிய வேலைப்பாடுகளும் அமைக்கப் பட்டிருக்கிறது. ஒவ்வொரு பவளக்காலும் பாக்கு கடைச்சல் வேலைப்பாட்டுடன் அமைந்த நான்கு கால்களை ஒன்றால் இணைக்கப்பட்டதாய் காணப்படுகிறது. பவளக்காலின் மேல்பகுதி கோயில் தூண்களின் மேற் பகுதியில் அமைக்கப்பட்ட வேதிகை அமைப்புடன் ஒத்த தன்மையுடன் காணப்படுவதாய் உள்ளது. பவளக் காலின் ஒவ்வொரு கால்களிலும் மேல்பகுதியில் அழகிய வேலைப் பாடுகளுடன் கூடிய புடைச் சிற்பங்கள் செதுக்கப்பட்டி ருக்கிறது.
இப் புடைப் புச் சிற்பங்கள் புராணக் கதைகளையும் பஞ்சதந்திரக் கதைகளையும் எழிலுறச் சித்திரிக்கின்றன. நான்கு பவளக் கால்களினதும் கரைகளில் உள்ள சிறிய அளவிலான பாக்கு கரைச்சல் சட்டமான மேலே அழகிய இலைகளினதும், கொடிகளினது பறவைகளின் தளையின் அமைப்பிலும் அமைக்கப்பட்டிருப்பதைக் காணலாம். மர்க்கண்டேயர் சிவனைப் பூசிக்கும் சிற்பமும், நரி, கொக்கு முதலியவற்றின் பஞ்சதந்திரக்கதைகளும் தெய்வ விக்கிரகங் களுக்கும் அம்மன் உருவம் போன்றனவும் அமைந்திருக் கின்றன. சிம்மாசனத்தின் மேலுள்ள பகுதியில் அழகியபத்மம் அல்லது தொப்பித்தலை அமைப்புக்களும் அமைந்து காணப்படுகிறது. மேற்பகுதியில் பவளக்காலுக்கு இடையில் அழகிய பந்தல் வேலைப்பாடுகளும் அமைந்து காணப் படுகின்றன.
இனி எழுதக வரி எனப்படும் மேல் பகுதியில் பூசாந்தர நீள் சதுர அமைப்பில் அமைந்து காணப்படுகிறது. மேல் பகுதியின் அமைப்பை நோக்குகையில் ராஜ கோபுரத்தின் அமைப்பை ஒத்துக் காணப்படுகிறது. இத்தளத்தின் கரையில் பறக்கும் கெந்துருவங்கள் அமைந்து காணப்
படுகிறது. இத்தளத்தில் மற்றய தளங்களையே அலங்கார
வேலைப்பாடுகள் குறைவானதாகவும் உள்ளது. இதன் அமைப்பில் கொடிப்பாளயம் எனும் கொடியும் இணையும் கலந்த அமைப்பே இச்சிற்பங்களை பிரிக்கும் தன்மையுடன்
52
5
கு

ணப்படுகிறது. இதற்கிடையில் தெய்வ உருவங்களுக் ம், ராட்சத உருவங்களுக்கும், சிறிய சிறிய சதுரக்கரணக் டுகளும் குதிரை முகத்துடன் கூடிய மனித உருவம் சித்தலை அமைப்பைக் கொண்ட திருவாசி அமைப்பு ன்பன குறிப்பிடத்தக்கது.
அடுத்த தளம் கால் வரி எனப்படுகிறது. இத்தளத்தின் ானின் அமைப்புகள் கூடிய வேதிகை அமைப்பிற்குள் ல் வேறு சிற்பங்கள் அமைந்து காணப் படுகிறது. த்தளத்தில் கூடுதலான கெந்துருவங்கள் அமையாது ாணப்படுவதும், சிற்பங்களும் மிகவும் நெருக்கமாகவும், நீர்த்தியான அமைப்பிலும் இவை காணப்படுகின்றன. த்தளத்திலும் தெய்வவிக்கிரகங்களுக்கும், தேவர் முனிவர் ளின் உருவங்களும், கோயில்களில் காணப்படும் தெய்வங் ளின் வாகன அமைப்பு முறைகளும் உள்ளன.
அடுத்த பகுதி மாடவரி என அழைக்கப்படுகிறது. இது லங்காரப் பந்தல் வளைவு போன்ற வாசல் அமைப்புகளை காண்டதாகவும் உள்ளன. அமைப்பின் தூண்களாக ாளிகள் காணப்படுவதுடன் குந்து சிங்கங்கள் எல்லா |டங்களிலும் அமைக் கப்பட்டிருந்ததைக் காணக் டியதாக இருக்கிறது. இதில் கெந்துருவங்கள் அமைந் ருப்பதுடன் நடுப்பகுதியில் சற்று பெரிய அளவினை ாரணக் கூடு என அமைந்து காணப்படுகிறது. இதற்குப் க்கத்தில் பல்வேறு சிற்பவுருக்களும் காணப்படுகிறது.
இதனை அடுத்து கொடிப்பாளயம் எனும் பகுதி அமை து காணப்படுகிறது. தொடரலையாக அமைக்கப்பட்ட ன்னவுருக்கள் இவ்வகையில் காணப்படுகின்றன. அதனை அடுத்து எனும் பகுதி காணப்படுகிறது. இப்பகுதியிலும் ந்துசிங்க அமைப்புக்கள் கெந்து ரூபமும் பெரிய அளவி ான இரு மயில்களும் இங்கு காணப்படுகிறது.
இறுதியாகக் காணப்படும் மேல் பகுதி மகரம் என அழைக்கப்படுகிறது. இப்பகுதியில் அழகுற அமைக்கப் ட்ட பெரிய அளவிலான இரு திருவாசி போன்ற அமைப் க்கள் காணப்படுகிறது. அதில் பல்வேறுபட்ட வரி வடிவங் ள் அலங்காரங்கள் செதுக்கப்பட்டு காட்சியளிக்கின்றது. வ்வொரு வரிவடிவமும் ஒவ்வோர் அமைப் பில் பிளக்கப்படுகின்றது. இத்திருவாசி அமைப்பில் மேல் குதியில் திருவாசித்தலை, நாசித்தலை மிக மிக அற்புதமாக டிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. அதன் கண்ணின் அமைப்பும் ற்களின் அமைப்பும் தாடைப் பகுதியின் அமைப்பும்

Page 55
மிகவும் கற்பனைக்கு விருந்தாக அமைந்துள்ளது. இத்தி ருவாசிக்குள் ஒரு பக்கத்தில் சரஸ்வதியின் உருவும் மறுபுறத்தில் லக்சுமியின் உருவும் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இரு கரைகளிலும் பூச்சொரியும் தேவ மங்கையரின் உரு வமும் செதுக்கப்பட்டுள்ளது. மேல்பகுதியில் கலசங்களின் நடுப்பகுதியில் இரு சேவல்களும் அமைக்கப்பட்டிருக்
இந்து புராண மரபுகளில் பேசப்படுகின்ற இருவேறு கணங்களில் ஒன்றாகிய அசுர கணத்தில் (அவுணர்) தோன் றியவர்களைப் பொதுவாக சூரர்கள் என அழைக்கப் படுகி ன்றனர். இவர்கள் உருவத்தாலும், குணத்தாலும் தேவர் களிலிருந்து மாறுபாடு உடையவர்கள். அதே நேரத்தில் அவர்களிடம் காணப்படும் மாயசக்தி வரங்கள் யாவும் இவர்களிடமும் காணப்படுகின்றது. இத்தகைய அசுர மரபானது வேதகாலத்திலிருந்தே வந்திருக்கிறது எனலாம். இருக்கு வேதங்களைக் கொண்டு பார்க்கிற பொழுது கங்கைச் சமவெளிக்கும், இந்து சமவெளிக்கும் இடையே வாழ்ந்த மக்களிடையே ஏற்பட்ட யுத்தங்கள் காரணமாகப் போரில் வெற்றி பெற்றவர்கள் தம்மை ஆரியர்கள் என்றும் தோற்றவர்களை அசுரர்கள் என்றும் குறிப்பிட்டதாகவும் வாதமொன்றுண்டு.
சூரர்கள் என்று அழைக்கப்படும் இவர்கள் இன்று திருக்கோயில்களில் மரச்சிற்பங்களாகச் செதுக்கி வைக்கப் பட்டிருப்பதைக் காணலாம். சூரன், கஜமுகாசுரன், மகுட சூரன், நரகாசூரன், இராவணகுரன் என்ற பல சூரர்கள் கூறப்படுகிறார்கள். இன்று கோயில்களில் நடைபெறும் சம்ஹாரச் சடங்குகளில் சூரன் போர், கஜமுகாசூரன் போர், மகுடாசூரன் போர் என்பன முக்கியமானவை. நரகாசூரன் வதம், இராவணாசூரன் வதம் ஆகியன முன்னர் யாழ்ப்பா
5
 

கிறது.
கால வெள்ளத்தால் அழிவுறாது இக்காலப் பொக்கிசம் பேணிப் பாதுகாக்கப்பட்டு எதிர்காலச் சந்ததிக்கு ஒரு வரப்பிரசாதமாக அமையும் வண்ணம் பாதுகாக்கப்பட வேண்டிய தொன்றாகும்.
செல்வி குமுதினி பொதுக்கலைமாணி பகுதி II யாழ் பல்கலைக்கழகம்
ணம் பெருமாள் கோயிலில் நடைபெற்றதாக சிற்பி அமரசிங்கம் கூறினார்.
இன்றிவை ஆட்பலம் இன்மை மற்றும் சூழ்நிலை காரணமாக நடைபெறாமல் போய்விட்டன எனக் கருத இடமுண்டு. இவர்களுடன் வடிநிலையில் யமனையும் ஒரு வகையில் ஒப்பு நோக்க முடிகின்றது. சூரர்களின் தோற்றப் பொலிவு ஆடை அணிகலன்கள் யாவும் யமனிடமும் காணப்படுகின்றது. அதே நேரத்தில் சூரபத்மன் எடுத்துக் கொண்ட மாய வடிவங்களில் யமனும் ஒருவனாவான் என்று கந்த புராணம்-யுத்தகாண்டம் (சூரபத்மன் வதைப் படலம்) பாடல் "குறள் போலாவா வெனக் கொடுங் கூற் றெனக்." (410) என்று கூறுகிறது.
சூரர்கள் என்று அழைக்கப்படும் இவர்களை வாகனம் என்ற அம்சத்தில் அடக்கிக் கூற முடியாது இருக்கின்றது. வாகனம் என்பது ஒன்றைக் காவிச் செல்லுதற்கான ஊர்தி எனப் பொருள்படும். ஆனால் சூரபத்மன் போன்றோர்கள் அவ்வாறு ஒன்றைக் காவிச் செல்லக்கூடிய வாகன அமைப் பில் வடிவமைக்கப்படவில்லை. இவர்களை போருக்குரிய நிலையில்தான் சிற்பமாகச் செதுக்கியுள்ளர்கள். சூரர்களின் சிற்பமானது தெய்வச்சிற்பத்திலிருந்து மிகுந்த வேறு பாடுடையது. இவர்களுக்கு சிற்பம் அமைப்பதற்கு எந்தவித சாஸ்திரமும் கிடையாது. ஆனால் பொதுவான சில பின்பற்றல்கள் உண்டு. இவர்களின் உருவ அமைப்பு கோரவடிவுடையதாக விசாலமான தோற்ற அமைப்பினைக் கொண்டதாகவும் , உருட்டும் விழிகள், சதைப் பற்றான கை, கால்களோடும் காணப்படும். அத்துடன் தொந்தி வயிற்றினை உடையவர்களாகவும், கோரப் பற்களையும் தடித்த பெரிய மீசையை உடையவர்களாகவும் காணப் படுவர்.

Page 56
தெய்வ சிற்பமானது பார்ப்பதற்கு கருணை வடிவம்
உடையனவாகவும், சாந்தமான தோற்றவமைவு கொண்ட வையாகவும், சிற்ப சாஸ்திர விதிமுறைக்கு அதற்கேற்ப அமைக்கப்பட்டவையாகவும் ஏனைய சிற்பங்களைவிட உருவத்தில் சிறியனவாகவும் காணப்படுகின்றன. சூரர்கள் தமது வாகனமாகத் தேரினையே பயன்படுத்தி வந்தனர் என்பது ஐதீகம், கந்தபுராணம்-அசுரகாண்டத்தில் (சூரன் யாகம் செய்த போது) இறைவனிடம் ஒரு சிங்க வாகனம் தனக்குத் தர வேண்டும் என்று சூரபத்மன் கேட்டான் எனவும் கூறப்படுகிறது.
சூர்களைச் சிற்பமாகச் செதுக்குவதற்குரிய மரங்களாக பலா, வேம்பு, முதிரை, மஞ்சமுண்ணா போன்றவையாகும். முதலில் உடல் பாகத்தினைச் செய்வர். செய்ததன் பிற்பாடு காவுவதற்கு இலகுவாக இருப்பதற்காக உள்ளே சீவி எடுப்பர். உடலில் பலத்தைக் காட்டுவதற்காக கால்களிலும், கைகளிலும் சதைத் திரட்சி காட்டுவர். இறுதியாக தலையி னைச் செய்வர். முக அவயங்களில் கண்ணை அதிலே செதுக்குவர். சிலர் செய்து அதில் பொருத்துவர். மீசை தடிப்பாகவும், பெரிதாகவும் வைக்கப்பட்டிருக்கும். இவர்க ளின் உருவத்திற்கேற்ப காதுகளை அகட்டி வைப்பர். காதில் காணப்படும் செடி போன்ற அலங்காரத் தன்மையைக் காட்டுவதற்காகவும் காதை அகட்டி வைப்பர்.
சூரர்களைச் செய்ததன் பிற்பாடு அந்தந்த, சூரர்களின் நிறத்திற்கேற்ப வர்ணப்பூச்சு நடைபெறும் வர்ணம் பூசுவ தற்கு முன்னர் கலவை போன்ற ஒன்றைப் பூசிய பின்னரே நிறப்பூச்சு பூசுவர். மக்கு, பிசின், பிலாஸ்டர் பரிஸ், சோக் பவுடர் ஆகியவற்றைக் கலந்து இதனைச் செய்வர். பின்பு வர்ணம் பூசப்படும். சூரனுக்கு சிகப்பு நிறம் பூசுவர். சூரிகள்
54
 

யாவருக்கும் தலைவன் என்ற காரணத்தினாலும், போரின் அகோரத்தன்மையைக் காட்டுவதற்காகவும் சிவப்பு வர்ணம் பூசியிருக்கலாம் எனச் சிற்பி அமரசிங்கம் கூறினர். சூரன் போரின் இறுதி நாளாகிய ஆறாம் நாள் முருகனும் சிகப்புநிற ஆடை அணிந்த வனாகவே போருக்குப் புறப்படுகிறான் எனப்புராணங்கள் கூறுகின்றன.
கஜமுகாசுரனுக்கு நீலம் (மேகநிறம்) வர்ணம் தரப்ப டுகின்றது. இவன் யானைத்தலையை உடையவன். எனவே யானையின் சாயலை நீல வர்ணம் இவனுக்குப் பூசுவர். மகுடாசூரன் எருமைத் தலையை உடையவனான படியால் எருமையை ஒத்த சாம்பல் வர்ணம் இவனுக்குத் தரப்ப டுகிறது. யமனுக்கு சாம்பல் அல்லது கறுப்பு நிற வர்ணம் பூசுவர். பார்க்கும் போது பயங்கரத் தோற்றத்தினை ஏற்படுத்த இந்நிறங்கள் உதவுகின்றன. பொதுவாக சிகப்பு நிறம் வீரர்களுக்கும், கொடியவர்களுக்கும் கறுப்பு பயங்கரத்தைக் காட்டுவதற்கும் பயன்படுத்துவது வழக்காக இருந்திருக்கிறது.
சூரர்களின் ஆடை அணிகலன்களில் கீழே தாறுபாய் ச்சிக் கட்டும் முறையை பழைய சூரனில் காணலாம். இதற்கு உதாரணமாக கொக்குவில் முருகமூர்த்தி பிள்ளை யார் கோயில்ச் சூரனைக் குறிப்பிடலாம். ஆங்கிலேயர் ஆட்சிக்குப் பின்னர் (1796) காற்சட்டை போன்ற ஆடை அணிந்திருப்பதுபோல் கட்டப்பட்டிருப்பதனை சில கோயில்களில் காணமுடிகிறது. கொக்குவில் மஞ்சவனப்பதி முருகன் கோயில், கொக்குவில் கிருபானந்த சுவாமி கோயில் போன்றவற்றில் இவ்வமைப்பைக் காணலாம். சில சூர்களில் போர்க்கவசம் அணியப்பட்டிருக்கும். இவர்களுக்குரிய அணிகலன்கள் பற்றிப் பார்க்கும் பொழுது தலையில் முடி காணப்படும், அதில் கண்ணாடிகள், கற்கள் என்பன பதிக்கப்பட்டிருக்கும். கழுத்திலே அட்டியல், காசி மாலை, மணிகட்டிய சங்கிலி, தும்பமாலை, பதக்கம் என்பன காணப்படும்.
பழைய சூரனின் முடிகளின் இருமருங்கிலும் குஞ்சம் தொங்குவது போன்று கட்டப்பட்டிருக்கும் இம்முறை அழகுக்காகக் கொடுக்கப்பட்டிருக்கலாம். காதிலே குண் டலம் போன்ற அமைப்பு சில சூரர்களில் காணப்படுகின்றது. தற்போது தோடு போன்ற அமைப்பினையும் அதில் செதுக்கி யிருப்பதைக் காணலாம். சிலர் தனியாகச் செய்தும் இணைப்பர். கைகளில் வளையல்கள் கால்களில் வீரக்
கழல்கள் (பாடகம்) என்பன காணப்படும். மர்பிலே பூநூல்

Page 57
அணியப்பட்டிருக்கும். நெற்றியில் திருநீறு பூசப்பட ருக்கும். இடுப்பிலே கட்டப்பட்ட அரை அங்கியுட சேர்த்து யாளி போன்ற வடிவம் அல்லது செடிகள் போன் ஒரு வடிவம் அழகுக்காகப் பக்கங்களில் செய்யப்பட் ருக்கும். விரல்களில் மோதிரங்கள், வளையல்கள் இட பெறும்.
சூரனைத் தாங்கிய நிலையில் (தூக்கி கையி வைத்திருக்கையில்) நின்று பர்ப்பதற்கும், அருகே சென். பர்ப்பதற்கும், அனுபவ வேறுபாடு உண்டு. அதே நேரத்தி காவுபவர்கள் அவனுக்கு உடல் அசைவுகளைக் கொடுக்கி போது மேலும் அதன் பரிமாணம் அதிகரிக்கிறது. (திரு
உசாத்துணை 1. கர்த்திகேசு.க (பதிப்பு 2. நல்லையாவை
3、
 
 
 
 

கோவில்களில் சூரன் போர் நடைபெற்று முடி வடையும் போது முன் பெல்லாம் பொதுவாக இரவு நேரமாகவே இருக்கும். இரவு நேரத்தில் பெருங்காட்சிப் பண்பு மேலும் அதிகரிக்கின்றது. சூரன் அணிந்திருக்கும் ஆடை அணிக லன்களிடையே காணப்பட்ட கற்கள், கண்ணாடிகள் முதலி யனவும் இதற்கு உதவுகின்றன.)
சூரனுக்குரிய நிலைகள் மூன்றாகும். ஒன்று மண்டியிட்ட சூரன், மற்றயது நின்றசூரன், மூன்றாவது கெந்துருவச் சூரன் முதலியனவாகும். மண்டியிட்ட சூரன் கொக்குவில் மஞ்சவனப்பதி முருகன் கோயிலிலும், நின்ற சூரன் கொக்கு வில் முருகமூர்த்தி பிள்ளையர் கோயிலிலும், கெந்துருவச் சூரன் கொக்குவில் கிருபானந்த சுவாமி கோயிலிலும் காணப் படுகின்றன. தலையைச் சுழற்றுதல், நெஞ்சு துறத்தல் , வயிறுபிளத்தல் போன்ற நிலையிலும் இவர்கள் காட்டப் படுகின்றனர். அதில் சூரன் சேவலும், மயிலுமாகக் காட்டப் படுவதையும் கஜமுகாசூரன் மூஷிகனாகக் காட்டப் படுகின்றான். மகிடாசூரன் லிங்க வடிவமாக காட்டப் படுவதையும் நோக்கமுடிகிறது. சூரர்கள் பல தலைகள் எடுக்கின்றனர் எனப் புராணங்கள் கூறுகின்றன. அதில் சூரன் சிங்கத்தலை, யானைத்தலை, தருமகோபன் தலை, பானுகோபன் தலை, யமன் போன்றவையாகும். மகுடாசுரன், சூரன் தலை, யானைத்தலை, சிங்கத்தலை, மான் தலை, எருமைத்தலை, பிரம்மா, கோபாலகிருஷ்ணன் தலை, புலித் தலை, குதிரைத் தலை போன்றவையாகும். கஜமுகாசூரன், யானைத் தலை, இராவணன் தலை. போன்றவை எடுக்கிறான் எனப் புராணங்கள் கூறுகின்றன.
இவர்களுக்குரிய ஆயுதங்களாவன அம்பு வில்லு, கோடரி, அக்கினி, நஞ்சு தோய்ந்த அம்புகள், கதர்யுதம் போன்றன சூரனுக்கும், அம்பு, வில்லு, கோடரி, கதாயுதம், கேடயம், மகடாசுரனுக்கும், அம்பு, வில்லு, கேடயம், சூலம், கதாயுதம் போன்றன கஜமுகாசூரனுக்கும் உரிய ஆயுதங்களாகும். எனவே இவற்றைத் தொகுத்து நோக்குகின்ற பொழுது சூரனின் அழகியல் அம்சங்களை அறிந்து கொள்ள முடிகின்றது.
ணம்-யுத்தகாண்டம் கொழும்புத்துறை, 1977
னம்-அசுரகாண்டம்.
அராலி 05.05.1999
லி. 10.05.1999

Page 58
நுண்கலை சிறப்பு பகுதி ! யாழ்பல்கலைக்கழகம்
உருவ வழிபாடு கிறீஸ்தவத்தில் பொதுவாக ரோமன் கத்தோலிக்க மதப் பாரம்பரியத்திற்கு உரியது. இந்த கிறீஸ்தவ உருவ வழிபாட்டுச் சிற்பங்களில் கல்லறை ஆண்டவர் என்பது தனிக் கூறாக உள்ளது. சமாதி ஆண்டவர், அறைஞ்சிறக்கும் ஆண்டவர் எனவும் இச் சிற்பம் பெயரிடப்படும். இச்சிற்பம் பெரும்பாலும் ஆலயத் தின் பலிப்பீடத்திற்கு வெளிப்புறமாக அடியர்கள் வழிபடும் மண்டபத்திற்கு அருகில் வைக்கப்பட்டிருக்கும். பெரும் பாலும் கண்ணாடிக் கூட்டினிலேயே வைக்கப்பட்டிருக்கும். இச் சிற்பம் சில தேவாலயங்களில் மண்டபச்சுவரைக் கோதி அதற்குள் வைக்கப்பட்டு இருக்கும். பாஷையூர் அந்தோனியர் தேவாலயத்தில் இவ்விதமே காணப்படுகிறது. பாஷையூர் அந் தோனியார் தேவாலயம், யாகப் பர் தேவாலயம், யாழ் பேராலயம், அடைக்கல மாதா தேவாலயம், நவாலி சென் பீற்றஸ் தேவாலயம் போன்ற தேவாலயங்களில் குறிப்பிடத்தகுந்த கல்லறை ஆண்டவர் சிற்பங்களைக் காணலாம். சென் பீற்றஸ் ஆலயத்தில் கல்லறை ஆண்டவர் சிற்பத்திற்கான கூடு மிகவும் அலங்காரத்தன்மை கொண் டது. அதாவது பாஷையூர் தேவாலய சக்கிறஸ் அமைப் பினை ஒத்த சிற்ப வேலைப்பாடு கொண்ட பெட்டியினுள் இங்கு யேசு கிடத்தப்பட்டுள்ளார்.
வழக்கமாக இச்சிற்பம் மரத்தினாலேயே செய்யப்படும். இது ஒரு மரபாகவே காணப்படுகிறது. இதற்கான பிரதான காரணம் சில நாட்களின் போது இதனை வேறு தேவை களுக்காக, தூக்கி அசைத்து எல்லாம் கையாளுவதாகும். முக்கியமாக பெரிய வெள்ளியன்று இச் சிற்பம் கூட்டில் இருந்து வெளி எடுக்கப்பட்டு வழிபாட்டிற்காக பயன் படுத்தப்படும். அதே நேரம் வீதியுலாவாக இதனைக் கொண்டு வரும் வழக்கம் உண்டு. காவிச்செல்வது இலகு
56
 
 
 

ன்பதும் இச் சிற்பம் மரத்தினால் செய்யப்படுவதற்குக் ாரணமாகும். அது மட்டுமல்லாமல் உடக்குப் பாஸ் னப்படும் சடங்கு முறையான ஒரு வகை ஆற்றுகையை கழ்த் துவதற்காகவும் இச் சிற்பம் பயன்படுத்தப்
டுவதுண்டு. இதற்கும் மர ஊடகம் உதவுகிறது.
இந்த உடக்குப்பாஸ் என்பது யேசுவின் பாடுகளை கழ்த்திக் காட்டுவதாகும். மேலும் யேசு யூதர்களினால் ட்ட துன்பங்களையும் சிலுவையில் அவர் அறையப்பட்ட கழ்வுகளையும் செய்து காட்டுவது இதில் வழக்கமாகும்.
யேசுவின் இந்த சமாதிநிலைச் சிற்பத்தின் ஒவ்வொரு

Page 59
அங்கமும் தனித்தனியாக செய்யப்பட்டு பொருத்தப்பட்டு ளது. அதாவது கை, கால், தலை என்பவற்றை தனித்தனிே பிரித்து எடுக்க முடியும். உடக்குப்பாசின் போது இ சிற்பம் அசைவு நிலைக்கு உட்படுத்தப்படும். இதற்காகே இவ்விதம் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. அதாவது கை, கா6 கண் போன்ற ஒவ்வொரு பகுதிகளுக்கும் நூல்க: தொடுக்கப்பட்டு அந்த நூல்களை அசைப்பதன் மூல சிலையில் அசைவை ஏற்படுத்தப்படும். (அதாவது பொம் லாட்டத்தை ஒத்த செயற்பாடு) இந்தச் செயற்பாட்டின் மூலம் நிஜத்தை உருவாக்க முனைகிறார்கள்.
இந்த உடக்குப்பாஸ் நிகழ்வுக்காக இதை ஒத் யேசுவின் உருவங்கள், சில வேளைகளில் ஒன்றுக்கு மே பட்ட சுருவங்கள் பயன்படுத்துவதும் உண்டு. இந்: ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட சுருவங்களில் யேசு சிலுவையில் அறைவதற்கு பயன்படுத்த ஒரு சிலையும், அவர் பட்ட பாடுகளைக் காட்ட ஒரு சிலையும் யேசு உயிரை விட்ட பின்னான நிலையைக் காட்ட இன்னுமொரு சுருவமுமாக பல சுருவங்கள் காணப்படும்.
இந்த கல்லறை ஆண்டவரைப் பெரிய வெள்ளியின் போது வெளியே எடுத்துச் சிலுவையில் அறைந்து இறக்கும் பணியை குறிப்பிட்ட ஒரு சில குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் பரம்பரை பரம்பரையாக செய்து வருவர் அது மட்டுமல்லாமல் உடலின் ஒவ்வொரு பகுதியையும் இயக்குவது ஒவ்வொரு குடும்ப சந்ததியினரே.
இச் சிற்பம் பெரும்பாலும் சாதாரண ஒரு மனிதனின் அளவில் (LifeSze) செய்யப்பட்டு இருக்கும். இது யேசுவின் உடல் சிலுவைக் காயங்களுடன் கூடிய புண்பட்ட நிலை யைக் கொண்டதாக அமைக்கப் பட்டிருக்கும். யாழ்ப்பா ணத்தில் உள்ள தேவாலயங்களில் காணப்படும் பெரும்பா லான சுருவங்கள் மேலைத் தேய நாடுகளில் இருந்து கொண்டு வரப்பட்டவையாகும். இருப்பினும் நம் நாட்டுக் கலைஞர்கள் கூட இந்தச் சிற்பங்களைச் செய்து தங்கள் ஆற்றலை வெளிப்படுத்தியுள்ளர்கள். முத்துக்குட்டியரும் இம்மானுவேலும் ஆலய வழிபாட் டுக்குரிய புனிதர்களின் திருவுருவங்களை அமைப்பதில் கைதேர்ந்தவர்களாய் விளங் கினர் . தென் னிலங் கையில் முத்துக் குட் டி மேஸ் திரியரின் புகழ் பரவியிருந்தது. கொழும் ட முகத்துவாரத்தில் புனித யாகப்பர் தேவாலயத்திலும் அளவை புனித சூசையப்பர் தேவாலயத்திலும் பிரதிஷ்டை செய்யப்பட்டுள்ள கல்லறை ஆண்டவர் சுருவங்கள்
V
 

|
இவரால் செய்யப்பட்டவையே என்ற ஊர்காவற் றுறை புனித மரியாள் நூற்றாண்டு மலர் மூலம் நம் தேசத்தை சேர்ந்தவர்களாலும் செய்யப்பட்டுள்ளது என்பதை அறிந்து கொள்ள முடியும். இம்மரபில் சிற்பி லீயோ என்பவர் பற்றியும் குறிப்பிடப்படுகிறது.
கல்லறை ஆண்டவர் சுருவம் பாவிகளின் பாவங் களைத் தானே சுமக்கும் யேசுவின் தியாகத்தினை புலப்படுத் துகிறது. கண்கள் மூடியநிலையில் உடல் முழுவதும் புண்பட்ட நிலையில் குருதி சிந்தப்பார்ப்பவர் மனதுள் யேசுவின் இரட்சிப்பின் நெகிழ்வு தென்படும்.
உதாரணத்திற்கு அந்தோனியர் தேவாலய கல்லறை ஆண்டவர் சிற்பத்தினைப் பார்த்தால் இச்சிற்பமும் தனித் தனிப் பாகங்களாகப் பிரிக்கவல்லது. தோள்மூட்டு, கழுத்து, தலை, கால்கள் மிகவும் நுணுக்கமான வேலைப்பாடு கொண் டது. நரம்புப் புடைப்புகள் துல்லியமாகத் தெரிவதுடன் நாளங்களின் செம்மையும் தோலை ஊடுகடத்திக் காட்டு வதாகப் படைக்கப்பட்டுள்ளது. இச்சிற்பத்தின் அங்கவெ ளிப்பாடு மேலைத் தேயப்பாணி வழிப்பட்டது. சாதாரண ஒரு மனிதன் படுத்திருக்கும் போது அவனது உடலில் எவ்வெவ் இடங்களில் மேடுபள்ளம், எலும்புகள் புடைத்துக் காட்சி அழிக்குமோ அதையொத்த வடிவில் சற்றும் அளவுப் பிரமாணங்களில் பிசகு எதுவும் ஏற்படாத வகையில் சிற்பி படைக்கத் தவறவில்லை. வயிற்றுப்பகுதியின் காட்சிப் படுத்தலானது மிகவும் இயற்கையான மனிதனை ஒத்த காட்சிப்படுத்தலாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது.
இச்சிற்பத்தினைப் பார்க்கும் போது சாதாரண ஒரு மனிதன் துன்பப்பட்டு சித்திரவதைக்குள்ளாகி இறந்து கிடக்கும் போது எத்தகைய உணர்வை ஏற்படுத்துவதோ அத்தகைய உணர்வை ஏற்படுத்தும் வகையில் மிகவும் யதார்த்த முறையில் படைக்கப்பட்டுள்ளது.
இச்சிற்பத்தின் தலைமுடி மரத்தினால் செதுக்கப்படாமல் செயற்கை முடி வைக்கப்பட்டுள்ளது. உடைகள் கூட மேலதிகமாக உடுத்தியே விடுகின்றனர்.
ஒவ்வொருவருக்கும் பிறரினால் ஏற்பட்ட துன்பத்தை மீண்டும் அவருக்குப் போய்ச் சேர வேண்டும் என்பதற்காக நூல் கட்டும் ஒரு மரபு இந்துக்கள் போல கத்தோலிக் கள்களிடமும் உண்டு. கல்லறை ஆண்டவரில், தீங்கு விளைவித்தவரின் உடல் உறுப்பில் எப்பகுதியினை பாதிப் படையச்செய்ய முடியுமோ, அந்த உறுப்பில் நூல் கட்டுவர்.

Page 60
இதன் மூலம் தாங்கள் நினைத்தது நிறைவேறும் என நம்பினர்கள். அதுமட்டுமல்லாமல் தங்கள் குறையை ஒரு கடதாசியில் எழுதி கல்லறை ஆண்டவர் வைக்கப்பட்டி ருக்கும் கூட்டில் போடுவதன் மூலமும், தம் குறைகள் நீங்கும் எனக் கருதினார்கள்.
இச்சிற்பத்தின் பாணி பற்றி பார்க்கும் போது இந்த சிற்பங்கள் பெரும்பாலானவை மேலைத்தேய முறையை அடியொற்றியது. மேலும் இந்த கல்லறை ஆண்டவரில் வியக்கவைக்கும் பகுதியாக உடல் நாளங்களும் நரம்புக ளும் புடைத்து காணப்படுகின்ற தன்மையாகும். அதுமட்டு
உசாத்துணை- se 1. இராசையா, ஜூலியஸ் ே
靶 யோசெப். எஸ். எம் (தொகுப்பு) -
器、 ராஜ்குமார் யோண்சன் (நேர்காணல்)
2
(5
6) இ
58
 
 
 
 
 

ல்லாமல் நாளங்களுக்கு ஊடாக குருதியின் செம்மைநிறம் தாலினைக் கடந்து தெரிவது மிகவும் சிறப்புக்கு உரிய டைப்பாக்கமாகும். அவர் கண்கள் மூடிய நிலையில் ருணையும் சோகமும் உருவான நிலையில் தூங்கும் யாகியாக காட்சி தருகிறார்.
கல்லறை ஆண்டவரின் வயிற்றுப் பகுதி மிகவும் உணர்வுபூர்வமானது உணர்வின்றி துன்பத்துக்கு உட்ப த்தப்பட்ட மனிதனின் உறங்கு நிலையில், அவனது பயிறு எவ்வாறு காட்சி அளிக்குமோ, அதே உணர்வோடு இச் சிற்பமும் உணர்வை வெளிப்படுத்தி நிற்கிறது.
இவர் யார்?, மட்டக்களப்பு 1988 ஊர்காவற்றுறை புனித மரியாள் ஆலய நூற்றாண்டுச் றப்புமலர்-1895-1995 萱 கொழும்பு, 1995.
அரியாலை 23.06.1999

Page 61
LILI FILÁÔ Li LI [II 60OI gō gi LI FT J Lñ LILLI 6OiL I (Digi ġJ, Li L II (BLö LD J - (8LD GOL 90 || di, J 60OI ||
யாழ்ப் பாணத்து பாரம்பரிய அரங்குகளில் மர அணிகலன்களும் மேடை உபகரணங்களும் செறிவாகப் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன். ஆனால் தற்போது இந்நிலையில் சிறிது சிறிதாக மாற்றங்கள் ஏற்படத்தொடங்கியுள்ளன. இதற்கு கூத்து மரபு அடைந்துள்ள தளர்ச்சி நிலையே பிரதான காரணம்.
கூத்து ஆடுவதற்கென ஒவ்வொரு பிரதேசத்திலும் சிறப்பான குழுவினர் அல்லது சாதியினர் இருந்தனர். இது அவர்களின் வாழ்க்கையின் பகுதியாகவும், தொழிலாகவும், சடங்கின் பகுதியாகவும் கூட இருந்தது. இன்ன கூத்து இன்ன சாதியினருடையது என இனங் காணப்பட்டது. ஆகவே சாதியை மறைக்க முயலும் போது அல்லது அதிலிருந்து விடுபட கூத்தையும் கைவிட்டனர். மேலும் ஐரோப்பியர் வருகை பாரம்பரிய அரங்க முறைக்குப் பதிலாக ஐரோப்பிய வழிவந்த நாடக முறையை முதன்மை பெறச் செய்தது. மற்றும் சடங்கு முறைகள் மீதான ஈடு பாட்டுக் குறைவுகள் யுத் த சூழ்நிலை, அதன் பின்னணியில் கலை வெளிப்பாட்டு முறையில் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள் முதலியனவும் இதற்குரிய காரணங்கள் எனக் கூறலாம்.
முன்பு கூத்தாடியவர்கள் திடகாத்திரமானவர்கள் ஆகவும், நீண்ட நாள் பயிற்சியினால் தேர்ச்சிபெற்றவர்களாகவும் இருந்தனர். தொடர்ச்சியான ஆடுதல்களாலும் எடை கூடிய அணிகலன்கள் ஆயுதங்களைத்தாங்கி விடியவிடிய ஆட அவர்களால் முடிந்தது. இன்று அதிகமாக அணியப்படும் அணிகலன்கள் முதலியவற்றோடு ஒப்பிடும்போது பழைய மர அணிகலன்கள் முதலியன பாரமாக இருந்தன. நாடகக் கலைஞர்கள் பலர் இன்று பகுதி நேரமாகவே இக்கலையை கைக்கொள்வதால் போதிய பயிற்சி முதலியன குறைந்து பழைய பார அணிகலன் முதலியவற்றை அதிகம் பயன் படுத்த சிரமப்படுகின்றனர். காட்போட் முதலியவற்றை இப் போது அதிகம் பயன்படுத்த முனைகிறார்கள்.
எனினும் இன்று அருகிவரும் முன் னைய மர வெளிப்பாடுகளை தேடும் முயற்சியில் நாம் ஈச்சமோட்டை, அரியாலை, கல்வியங்காடு, வட்டுக் கோட்டை போன்ற
5.

அணிகலன்களும்
• 方。 ıl ÖBb (GIb LD
செல்வி த ரஜனி Chè -- பொதுக்கலைமாணி பகுதி-1
யாழ் பல்கலைக்கழகம்
பகுதிகளுக்கு சென்று கலைஞர்களை சந்தித்த போது வியப்பூட்டும் தகவல்களும், பார்வைக்கு இவ்விதமான பழைய மர வெளிப்பாடுகளும் காணக்கிடைத்தன.
மர அணிகலன்கள் உபகரணங்கள் யாவும் பாத்திரப் படைப்பிற்கு இன்றியமையாதனவாக அமைந்தன. அரசன், மந்திரி, சேனாதிபதி போன்ற ஒவ்வொரு பாத்திரங்களுக் கிடையிலும் வேறுபாட்டை அவர்களின் அணிகலன்களே பேசின. பாத்திரங்கள் பேசும் முன் அவர்கள் யார் என்பதை அவர்களின் தோற்றப்பாடுகள் காட்டின.
மர அணிகலன்கள் யாவும் பலாசு, முருங்கு, பிரம்பு போன்ற பாரங்குறைந்த மரங்களினால் செய்யப்படுவதாகக் கூறப்பட்டது. அவற்றில் பல நுணுக்கமான வேலைப் பாடுகள் காணப்பட்டன. கண்ணாடிகள் பதிக்கப்பட்டு மின்சார வசதி வராத காலத்திலும் தீப்பந்தங்களின் ஒளியில் பிரகாசித்து இவை யாவும் பெருங்காட்சிப் பண்பை தோற்றுவித்தன.
பாரம் குறைந்த மரத்தினாலான பல வகையான முடிகள் பலவகையான பாத்திரங்களுக்கும் அவற்றின் பாத்திரப் பண்புக்கமைவாக (அரசன், அரசி, சேனாதிபதி) பாரம்பரிய நாடகங்களில் பயன்படுத்தப் பட்டன. மரக் குற்றியில் குடைந்தெடுக்கப்பட்ட கிரீடங்கள் பின்பு நுட்பமான அலங் கார வேலைகள் செய்யப்பட்டு பிரமாண்டமான தோற்றத்தை தரும் வகையில் காது என்பன அமைத்து பொருத்தப்பட்டன. கண்ணாடிகளும் மணிகளும் அவற்றை ஆடம்பரமாக் கின. இம் முடிகள் பாரம் குறைந்த மரங்களினால் ஆக்கப்படுவதோடு அவற்றைப் பொருத்துதல் மிக நுட்பமான முறையில் செய்யப்பட்டது. முடியினை தலைக்கு அளவாக இறுக்கமாக பொருத்துவதற்கு, தலையில் இறுக்கமான துணிகள் சுற்றப்பட்ட நிலையில் இரு செவிச் சோணைகளுக்கு மேற்புறமாக திருகாணியால் இறுக்கி அவை பொருத்தப்பட்டன. இது குனிந்தோ

Page 62
வளைந்தோ ஆடும் போது முடியானது தலையை விட்டு வழுவாது இருக்க உதவியது.
சிற்பம் ஒவியத்தில் கண்டவற்றைக் கொண்டு புற அமைப்பை உருவாக்கி தமது கற்பனையையும் சேர்த்துக் கொண்டு இவை அமைக்கப்பட்டன. அரசர்களின் கிரீடமுடி சிறப்பானது. இந்த முடிகள் 14, 2 அடி உயரமாக கூம்பி கோபுரம் போல் காணப்படும். இவை அனேகமாக நச்சி மரத்தால் செய்யப்படும். கிரீடமுடியை பெரிதாகக் காட்ட இருபக்கமும் மேற்பாக வாசிகள் வைக்கப்படும். நுனியில் மணிதுங்கிய குடையும் காணப்படும். ஆனால் இவை மிக அசலாக மட்டக்களப்பு பாரம்பரியத்திலையே அதிகம் காணப் படுகின்றது. யாழ்ப் பாணம், முல்லைத் தீவு, மட்டக் களப்பு போன்ற பிரதேசங் களுக் கிடையிலான புவியியல், இன, மத, பண்பாட்டுத் தொடர்புகள் நாடகக்க லையிலும், மர அணிகலன்களிலும், மேடை உபகரணங் களிலும் பல ஒற்றுமைகளைக் காட்டுகின்றது. தற்போது தோன்றிய முடிகள் யாவும் Latest முடிகள் எனப் பெயரிடப்பட்டு அழைக்கப்படுகின்றன.
மரத்தாலான கைப்புஜம் ஆஜானுபாகுவான தோற்றத் தைக் காட்ட உதவுகின்றது. இதனால் பெருப்பித்தல் அகலப்படுத்தல் நிகழ்கிறது. இது அரசன் போன்ற உயர்வான பாத்திரங்களை மிகவும் பிரமாண்டமான வகையில் காட்டும் பொருட்டு அணியப்பட்டுள்ளது. கண்ணாடிகள் பதித்து மிகுந்த வேலைப்பாடுகளோடு இவை அமைக்கப்படுகின்றன. யாளி கிளியைக் கவ்வியது போலவோ அல்லது தனியே யாளி போலவோ செதுக்கு உருவங்களோடு இவை உள்ளன.
கூத்திற்கான கரப்புடுப்பு மட்டக்களப்பு வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்திலும், முல்லைத்தீவுக் கூத்திலும் எமது பிரதேசத்துக் கூத்திலும் பிரதானமானது. இதை அமைப் பதற்கு மூங்கிலைப் பயன்படுத்துவர். மூங் கிலை வளைத்து, சிறியதிலிருந்து பெரியதாக வட்டமாக கட்டி பின்னர் அதன் வெளிப்புறமாகத் துணிகளை அல்லது வண்ணத்தாள்களைச் சுற்றிக் கட்டுவர். இடுப்புப் பாகம் கூம்பியும், முழங்காலை அண்மிக்கையில் அகன்று வட்டவடிவமாகவும் இது காணப்படுகிறது. வளையங்கள் கயிற்றால் இணைக்கப்பட்டு இடுப்பில் கட்டப்படும். மரத்தாலான முடி, புஜகண்டிகை, கரப்புடுப்பு அனைத் தையும் படத்தில் காணலாம்.
மர்பு அணிகள் ஆண்களுக்கு பெண்களுக்கென தனித்
60

தனியாக அமைக்கப்பட்டன. ஆண்களுக்கானவை பரந்த நெஞ்சமாக தோற்றமளிக்கத்தக்க வகையிலும், பெண் களுக்கானவை பெண்களுக்குரிய மார்பு அமைப்புடனும் (ஏனெனில் முற்காலத்தில் ஆண்களே பெண்களிற்கான பாத்திரங்களையும் ஏற்றனர்) உருவாக்கப்பட்டன. இவற்றை பின் பகுதியில் நாடாக் களால் கட்டினர். இவற்றில் பொருத்தமான வேலைப்பாடுகளையும் செய்தனர்.
இவற்றை விட ஆண்களுக்கான மணி உடுப்புகள், ஏகாவடம், நெஞ்சுப்பதக்கம் என்பன மரத்தினால் துண்டு துண்டாக செய்யப்பட்டு அவற்றினூடு துளையிட்டு கம்பி கோர்த்து நெஞ்சில் கட்டுவர். இவை வர்ணம், ஈயம் போன்றவற்றால் அழகு படுத்தப்படும். காதுக்கு குண்டலம், கடுக்கன் தோடு, கடகம், குண்டலம் (கடகம்,- இரண்டு, மூன்று பிரம்புகளை இணைத்து வளைத்து கட்டி அணியப்படும். குண்டலம் புன்னைமரக் கொட்டைகளை கட்டித்துக்குவர்) மோதிரம் போன்றவற்றையும் மரவுரி உடுப்பையும் அணிந்தனர். மரவுரியில் மரத்தாலான சலாகைத் துண்டுகளை இணைத்துக்கட்டி அதனை இடுப்பில் நாடா மூலம் கட்டிக் கொள்வர்.
பெண் களுக்கான அணிகலன்கள் எனும் போது தலையில் சந்திரப்பிறை, சூரியப்பிறை, மெல்லிய மரத்தாலான நாகபடம், அட்டியல் (சிறிய மரத்துண்டுகளைத் துளை யிட்டுக் கோர்த்து பெரிய மரத்துண்டை பதக்கமாக்கி கம்பியில் கோத்து கட்டப்படும்) நெஞ்சுப்பதக்கம், கைப் புஜம் போன்றன முன்பு கூறப்பட்டது போலவும், மற்றும் கைக்கிளி புஜத்திற்கும் முழங்கைக்கும் இடையே கட்டும் ஆபரணம், இதில் கிளி உருவம் செதுக்கப்பட்டிருக்கும். இது நச்சி மரத்துண்டைக் கோதிச் செய்யப்படும். மரத்தாற் செய்யப்பட்ட பூட்டுக் காப்பு போன்ற அணிகலன்களும் காணப்படுகின்றன.
முடிகள், கருப்புடுப்பு, அணிகலன்கள் மட்டுமின்றி மேடை நாடகங்களில் மரத்தாலான வாள், வில், அம்பு போன்றனவும் வியப்பூட்டும் வகையில் மரத்தினால் செய்ய ப்பட்டு கண்ணாடி இழைகளும், மணிகளும் பதிக்கப் பட்டிருந்தன. இவற்றை கண்ணுற வட்டுக்கோட்டை சென்ற போது கலைஞர் அ.முருகவேள் மிகவும் வேலைப்பாடு குறைந்தது என வாள், வில், அம்பு என்பவற்றைக்காட்டிய போது வியப்பாக இருந்தது. வாளின் கைப் பிடியில் யாளியின் உருவம் நுட்பமாக செதுக்கப்பட்டிருந்தது. வில்லில் கிளியின் உருவங்கள் அமைக்கப்பட்டதோடு

Page 63
அம்பு எய்தும் விதத்தில் தொழில் நுட்பமுறையும் கொண்டதாக அது காணப்படுகின்றது. s
இதை விடவும் இன்றும் மேடை நாடகங்களில் பயன் படுத்தப்படும் மர உபகரணங்களைக் காண்பதற்காகச் சென்றபோது மரஅணிகலம், ஒருசில முடிகள், கரப்புடுப்புக் கள், வாள்,அம்பு, வில், கோடரி, கதாயுதம், கத்தி, ஈட்டி, தண்டாயுதம், செங்கோல், சூலம், மரத்தாலான தலைகள், யாழ், வீணை போன்றவை காணப்படுகின்றன. சில மரத் தாலும், காட்போட் மட்டையாலும் இணைத்து செய்யப்பட் L 60D6DILLI ITJj, JIT6OOTL LJLL L6OT.
இதை விடவும் பொய்க் கால் குதிரை, கிறிஸ்தவ நாடகங்களில் பயன்படுத்தப்படும் சிலுவை, வானதூதர்களின் இறக்கைகள் யேசுவின் உருவளிகள் போன்றனவும் நாடகங் களில் பயன்படுத்தப்பட்டன.
கூத்தில் பயன்படுத்தப்படும் அனுமனின் தண்டு, கதா யுதம், சிவனின் முடி என்பனவற்றில் தனி மரத்தாலான அனுமனின் தண்டு அனுமன் இருக்கவும் பயன்படுத்தப் படுகின்றது. சிவனின் முடியில் பாம்பு இலகு மரத்தால் செய்யப்பட்டுள்ளது.
தற்போது நாடகங்களில் முன்பு இருந்த சில மர அணிகலன்களையும், மேடை உபகரணங்களையும் பயன் படுத்துகின்றார்களே தவிர புதிதாக செய்து வைத்திருக்க முன்வருவதில்லை. ஆனாலும் முன்பும் மேடையைக்
உசாத்துணை நூல்கள்
1. மெளனகுருசி
பத்மநாதன்.சி முருகவேள்.க ஜோண்சன்
ஜெயரட்ணம் பிரான்சிஸ் (ஸ்ரனிஸ்லஸ்)
 

காட்சிப்படுத்தவென பொருட்கள் எதுவும் இருக்கவில்லை. ஏனெனில் முன்பு அதிகமாக ஆடப்படும் 'கூத்து காட்சிப்படுத்தலை பாடல்கள் மூலமாகவே செய்கின்றன. இதனால் காட்சிப்படுத்தப் பொருட்கள் பயன் படுத்தப்
தற்போதெல்லாம் ஆசனங்கள் சாதாரண கதிரைக்கு கம்பளம் விரித்து அல்லது வேறு அலங்காரங்கள் மூலம் பாத்திரங்களுக்கேற்ற ஆசனங்களைத் தயாரிப்பர். முன்பெல் லாம் அதற்கேற்ப ஆசனங்கள் வேலைப் பாடுகளுடன் செய்து வைத்திருத்தல் வேண்டும்
எனினும் தற்போதும் அரசர்களுக்கு என அல்லது வேறு ஏதாவது உயர்ந்த பாத்திரங்களுக்கென தனி மரத்தாலான அரியாசனம் பாவனையிலுள்ளது. பாத்திரத்தின் உயர்வைக் காட்டும் விதத்தில் படிப்படியாக உயர்ந்து ஆசனமானது காணப்படுகின்றது.
இவை பற்றிய இவ்வித கள ஆய்வுகளும் குறிப்புகளும் நாடகம் பற்றிய ஆய்வுகளுக்கும் துணை செய்ய முடியும். எனவே இவை முக்கியமானவையாகின்றன.
-மட்டக்களப்பு மரபு வழி நாடகங்கள். அச்சிடப்படாத கலாநிதிப் பட்ட ஆய்வேடு, யாழ்ப்பாணம்-1983 -நேர்காணல், அரியாலை-110399 -நேர்காணல். வட்டுக்கோட்டை-200399 -நேர்காணல். அரியாலை-210399 -நேர்காணல். ஈச்சமோட்டை-24.03.99.

Page 64
(சென்ற இதழ் தொடர்ச்சி)
கஸ்பார் நெஹெர் என்னும் ஓவியரின் நட்பு ப்றெ:ற்றுக்குக் கிட்டியது. அவருக்கு எழுதிய கடிதத்தில்
"கலைஉலகில் பெரிதாக எதுவும் நடப்பதில்லை. கலைசார்ந்த காரணங் களுக்கான எல்லா நாடக மண்டபங்களையும் மூடிவிட வேண்டும் என்பது எனது கருத்து. இறுதி நடிகனின் குடல் நாளங்களில் கடைசி நாடகப்பர்வையாளன் சுருக்கிட்டுத் தொங்கும் வரை கலை இருக்காது.”
மக்கள் கூட்டமாய்ச் செல்லும் களியாட்டிடங்களுக்கும் சேர்க்கஸ் காட்சிகளுக்கும் தவறாது சென்றார் ப்றெ.ற். உச்சத் தொனியில் கிட்டாரின் உதவியுடன் பாட்டுக்கள் பாடினர். தொடர்புகைத்தல் பழக்கத்தையும், "நாகரிகமற்ற" பழக்கத்தையும் கொண்டிருந்தார். -
மியூனிச் நகரில் படித்துக் கொண்டிருந் தபோது எழுத்தாள்கூடி உரையாடும் தேன் மது விருந்தகங்களிலேயே தனது
நேரத்தைச் செலவு செய்தார் ப்றெ:ற். -
எழுத்தாளனும் பாடகனுமான வ்றாங் வெடெகின் டினுடைய நட்புக் கிட்டியது. இவர், "ஒழுக்கம் உலகில்
62
 
 

)." D
தலை சிறந்த வியாபாரம்” எனக் கூறி மனம் போன போக்கிலே வாழவேண்டும் என வலியுறுத்தியவர். 1918ல் பால் என்னும் கவிதாநிகழ்ச்சியை எழுதினார். அடக்க முடியா ஆசைகளுக்கு இடம் அளிப்பவனாக பால் காட்டப் பட்டான். "தாரகைகள் புடைசூழ்ந்த ஆகாயத்தில் பருந் துகளைப் பார்க்கிறான் பால். அவைகள் அவன் எப்போது உஇறப்பான் எனப் பொறுமையுடன் பறந்து வட்டமிடுகின் றன. சில வேளைகளில் பால் தான் செத் தவன் போல் நடிக்கின்றான். பருந்துகள் |"செத்த பிணத்தை உண்ணக் கீழே வரும். அவன், எத் தாம தமுமின் றிப் |பருந்துக ளைச் - - |சமைத்துக் கூழ் து
- / உண்பான்’. டெர்
வோக் ஸப் வில் லே என் னும் !
ருந்து அகத் திறப் பாங் கை க் கடுமையாகச் சாடினர்;அது, தனிப்பட்ட ஒரு மனிதனையும் அவன் போராடும் கொள்கையையும் தேர்ந்தெடுத்து, வர்
* \னிக்க முடியா விதி யை உட் புகுத் தி பயித்தியம் என்ப தில் கொஞ்சத்தைக் கலந்து, கொலை நிகழ்ச் சியையும் கோத்து அ66)60 த்தையும் கூழாக்கி
சூடாகக் கொடுப்ப
ਚੰJ660. DT
(தொடரும)

Page 65
பின் நவீனத்துவம் என்னும் வரையறை செய்யப்பட முடியா ஒரு நிலைப்பாடு, கருத்துக் களனிலும் செயற் களனிலும் கட்டிடக் கலையில் மட்டுமல்லாது, இலக்கியம் பண்பாடு, கலைத்துறை போன்றவைகளிலும் காணப் படுகிறது என்பது பலருக்கும் ஏற்புடைத்தான கூற்று.
பல்லுாடகங்களையும் ஒன்று சேர்ப்பது, பண் முறை யற்ற, சமன்பாடு அற்ற, நேரற்ற தன்மைகளைத் தன்னகத்தே கொண்டு விளங்குவது, மையம் அழித்து நிற்பது, அனை த்தையும் கேள்விக்குறியாக்கி ஐயப்பாட்டில் மேலோங்கி நிற்பது, பல்பொருள்கட்கு இடந்தரும் அடையாங்களைக் கையாளுவது, அமைப்பறுநிலை, தற்சுட்டுக் குறிப் புடைமை, ஜனரஞ்சக கலைஉணர்ச்சி, விளையாட்டுத்தனம் வியங்கோள் மனப்பான்மை, எதையும் உடைத் தெறியும் விருப்பு, எந்த முடிபுக்கும் இட்டுச் செல்லாத்தகைமை போன்றவைகளைக் கோடிட்டுக் காட்டுவது துண்டாடப் பட்ட உரையாடல்களையும் வரை யறுக்கப்படாத வடிவங் களையும் கொண்டிருப்பது, மவுனத்துக்குச் சிறப்புக் கொடுப்பது போன்ற பண்புகள் பின்நவீனத்துவத்தை அரங்க அளிக்கைகளில் அடையாளங் காட்டுகின்றன.
றிச்சாட் வேர்மன், ஜோஆன் அக்கலயிற்றிஸ், றொபெட் உவில்சன், எலிசபெத் லகொம்த், பீற்றர் செல்லாஸ், ஜோசவ் ஸ்வொபொடா, அந்த்றொய் சேர்பன், மார்த்தா க்ளார்க் அல்லன் கப்றோ, ஜோஆன் ஜோனாஸ், கறன் வின்லி லோஹி அண்டர்சன், ஜிவ் ஜொன் றெயினர் போன்றோர் மேற்புலத்து நாடகத்துறையில் பின் நவீனத்துவ முறை களைக் கையாளுபவர்களாகக் கணிக்கப்படுகின்றனர், தவிர க்றொட்டொவ்ஸ்க்கி, அரியானி ம் நூச்சின், பீற்றர் ப்றுக் போன்றோரின் சில நெறியாள்கை முறைகளும் பின் நவீனத்துவத்தின் எடுத்துக் காட்டுக்கள் எனக் கூறப்ப
6
 

B്ഥfിu1 ((ഖിuff அடிகள்
டுகின்றது. பின் நவீனத்துவ அரங்கியல் அளிக்கை முறை யில் இரு விதமான நடைமுறைகளைக் கடைபிடிக்கிறது.
அரங்கமொழி மீண்டும் புத் தாக்கமும் புத்துயிரும் பெறவேண்டும் என்னும் நோக்குடன் எழுபதுகளிலும், எண் பதுகளிலும் தமக்கெனத் தனி இடம் வகுத் த அமெரிக் காவின் வூஸ் ரர் குழுவினர் , "கெசாம் ற் குன்ஸ்ற் வேர்க்” என்னும் கொள்கையை நடைமுறைப் படுத்தினர். பல கூறுகளின் கூட்டு இணைப்பே நாடகம் அதில், எக் கூறுக் கும் முதலிடம் கொடுக் காது, அனைத் துக் கும் அவை பிடிக் கும் இடத் தைக் கொடுப் பதுதான் இக் கொள்கையின் அடிப் படை. நாடகப் பிரதி, உரையாடல் , இசை, ஒலி, ஒளி, மேடையமைப்பு, ஆடையலங் காரம், முகஒப் பனை, ஒளிப் பதிவு நாடாவின் அல்லது திரைப்படத்தின் பகுதிகளை பயன் படுத்துதல் போன்ற அனைத்துமே தேவையானவை; அவைகளைப் பயன்படுத்தும் போது, நாடகத்தைப் புரிதல் இல்லாதுவிட்டாலும் சரி, அதன் ஒருமைப்பாடு கெட்டாலும் சரி, ஒரு முகப்பட்ட இயைபு சிதைந்தாலுஞ் சரி, புது விதமான அரங்கமொழி ஒன்று பல்லூடகங்களைப் பயன் படுத்தும்போது உருவாகும் என்ற நம்பிக்கை கொண்டவர்களாய் இக் குழுவினர் செயற்பட்டனர். மேற்கூறப்பட்ட அளிக் கைப் பகுதிகள் ஒவ்வொன்றையும் எந்தக் குறிக்கோளுமின்றி, ஒன்றுடன் ஒன்று முரண்பட்டு நிற்கும் நிலையும் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட வேண்டிய முறையான நிலை என்ற வாதிட்டனர். எடுத்துக்காட்டாக
பொயின்ற் யூடித் என்ற நாடக மேடையேற்றத்தில், லோங் டேய்ஸ் ஜோணி இன்ருத நைற் என்ற திரைப்ப

Page 66
டத்திலிருந்து பதின்மூன்று நிமிட ஒலிநாடா மிகவும் வேக மாக ஓடவிடப்பட்டது. த வ்றொக் ப்றின்ஸ், த போய் கு உவென்ற் அவுட் ரு லேண் வியர் என்ற இரு நிகழ்ச் சிகளிலும் உரையாடல் இடம் பெற்ற போது கதையோட் டத்தின் வினைப்பாடுகளும் பிம்பங்களும் கதையோட்டத் தின் நிகழ்ச் சிக் கடைசியிலிருந்து மறுதலையாக
அளிக்கப்பட்டன.
இத்தகைய நடைமுறையிலிருந்தும், கொள்கையிலி ருந்தும் சற்று மாறுபட்டு வேறு சில பின் நவீனம் சார்ந்த நெறியாளர்கள் நாடகத் தை அரங்கேற்றுகிறார்கள். அவர்களின் கருத்துப்படி, ஆற்றுகையில் ஒரு சில நாடகக் கூறுகளுக்கு முதலிடம் கொடுக்க வேண்டும். இப்படி செய்யும் வேளை முரண்பட்ட அல்லது ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட பிம்பங்களையும், புரிதல்களையும் செய்திகளையும் கொடுத்தாலும், அது பின் நவீனத்துவத்தின் ஒரு புதுப்பரிமாணமாக விளங்கும். எடுத்துக்காட்டாக கட்புலன் சார்ந்தவைகளுக்கு றொபெட் உவில் சன், ஜோசவ் ஸ்வொபொடா போன்றவர்கள் முன்னிடம் வழங்குவர்; பீற்றர் செல்லர்ஸ் போன்றோர் இசைக்கு முன்னிடம் வழங்குவர்; மார்த்தா க்ளார்க் போன்றவர்கள் நடன அசைவுகளுக்கு முன்னிடம் கொடுப்பர். இந்நெறியாளர்கள் கையாளும் முறைகளைப் புரிந்துகொள்ளப் பின்வரும் விளக்கங்கள் இன்றியமையாதவை.
ஆற்றுகை அடையாளங்களால் ஆக்கப்பட்டது. அவை இரு பிரிவுகளைக் கொண்டவை புலன்பாற்பட்டவையும், கருத்துநிலைப்பட்டவையும். இரண்டும், சில்லறைக்காசின் இரு பக்கங்களைப் போல் ஒன்றுடன் ஒன்று இணைந்து நிற்பவை. எடுத்துக்காட்டாக, சிவப்பு ஒளி என்னும் புலன்பாற்பட்ட பொருள் ஆபத்தையும் சுட்டும்; நெருப் பையும் சுட்டும். ஒரு அடையாளத்துக்கு ஒரு கருத்து மட்டுமன்று பல கருத்துக்களும் கொடுக்கப்படலாம்.
மற்றவை, தனித் துறைக் குழு உக் குறியாக இருப்பவை. இங்கு அடையாளங்களுக்கும் அவை தரும் கருத்துக்களுக்கும் நேரடிப்பிணைப்பு இல்லாவிடினும், இரண்டும், அரசியல், சமயம், பண்பாடு, சமூகம் போன்ற தளங்களில் பொருத்தப் படுகின்றன. உ- ம் சூலம். சைவ மக்களுக்கே (அல்லது சைவ அறிவு படைத்தவர்க்கே) சூலத்தின் ஆழ்ந்த பொருள் விளங்கும்.
ஆற்றுகையில் உள்ள அடையாளத்தின் பொருளை அறிந்துகொள்ள ஒரு சில விதியடைவுகள் உள்ளன.
64
(6

- பணி பாட்டு விதியடைவு மொழி, உடை, ழக்கவழக்கம், கலைகள், கல்வி போன்றவைகளை உள்ளடக்கியது. எடுத்துக்காட்டாக தமிழ்த்தெரியாத ஒருவர் மிழ்நாடகம் ஒன்றின் நுட்பதிட்பங்களை உணர்ந்து காள்ள முடியாது.
- அரங்க விதியடைவுகள் அரங்க வினைப்பாடுகளை ட்டியவை. உ-ம் பார்வையாளரைப்பார்த்து மற்றப் ாத்திரங்களுக்குக் கேட்கக்கூடாதது போல் பேசும்பொழுது, அதை யதார்த்த ரீதியில் பாராது அரங்கமுறையில் புரிந்து காள்ள வேண்டும்.
- தனிப்பட்ட ஆற்றுகை ஒன்றின் விதியடைவுகள். டுத்துக்காட்டாக பீற்றர் ஷாவ்வரின் ப்ளாக் கொமெடி ன்னும் நாடகத்தில் நடிகர்கள் மேடை இருட்டுக்குள் pழ்கியிருந்த போது பார்வையாள்கள் தங்களைப்பர்த்துக் கட்பதைப் போன்று பேசி நடித்துக்கொண்டேயிருப்பள். ளி பாய்ச்சியபின் நடிகர்கள் தாம் இருட்டுக்குள் ற்பதைப் போன்று நடித்தார்கள். (உலகின் தலைகீழான பாக்கை இது காட்டும்.)
இவ்வடையாளங்கள் ஊடாகப் பார்வையாளருடன் தாடர்பு ஏற்படுத்தப்படுகிறது. இத் தொடர்பு வகைகள் ந்து மொழிசார்ந்த (வார்த்தைகளை வாசிக்கும் போது பறும் அனுபவத்தை விட அரங்கில் நாடக மொழியாகக் கட்கும் போது வரும் அனுபவம் வேறுபட்டதாக ருக்கும்), கட்புலன் சார்ந்த (வெளி, ஒளி, நிறங்கள், உடல் அசைவுகள், வடிவங்கள், நடிகரின் உடலும் ப்பனையும், ஆடையணிகலன், தளபாடங்கள், கதவுகள், ன்னல்கள் முதலியன) கேள்வி சார்ந்த (வார்த்தைகள், ச் சல், முனகல் போன்ற ஒலிகள், காற்று, இடி பான்றவற்றின் ஒலிகள், இசை) ஊறுணர்வுப் புலன் சர்ந்த நடிகரால் தொடப் படுதல்), மணம் சார்ந்த (நறுமணம் அல்லது வேறு வகைப்பட்ட மணம் கமழச் செய்யப்பட்ட) கைகளாக இருக்கும்.
பின் நவீனத்துவ அடிப்டையில் பார்வையாளருக்கு ல்வேறு காட்சிப் பொருட்கள் மேடையில் வைக்கப் டும்போது பார்வையாளரது நாட்டம் மேடையில் உள்ள வவ்வேறு பொருட்களில் ஒன்றை நோக்கியே மற்றவை ளைவிடச் செல்லக் கூடும். அதனால் பின் நவீனத்துவ ாதிகளின் ஒரு கருத்து ஒரு பொருள் பல்வேறு விதமாக விவொருவருக்கும் புலப்படுகிறது, புரியப் படுறெது

Page 67
என்னும் கொள்கை வலியுறுத்தப்படுகிறது.
பல தடவைகளில் பின் நவீனத்துவ நடைமுறையில் அடையாளங்களைப் பொருள்மாற்றஞ் செய்யும் முறையும் முதன்மை பெறுகிறது. எடுத்துக்காட்டாக றிச்சட் வேர்மன் என்பவர், தனது ஹொட்டேல் சைனா என்னும் நாடகத்தில் ஓர் மேடைப்பொருளாக உள்ள விளக்கு ஒன்று எவ்வாறு பல்பொருள் பெறுகிறது என்பதைக் கூறுகிறார். அந்த விளக்கு வெளிச்சத்தைக் கொடுக்கும், அது எதிரி ஒருவன் மேல் எறியும் ஆயுதமாகவும் மாறும் சூடாக்கிச் சாப்பாடு உண்ணும் அடுப்பாகவும் பாவிக்கப்படலாம். இத்தகைய முறையிற்றான் நாடக மேடைப் பொருட்கள் சீனா அரங்கில்
பயன் படுத் தப் படுகின் றன எண் பதையும்
|f) ஒர்
நவீனத்துவவாதிகள் சுட்டிக்காட்டுகின்றனர்.
62 7e5 TIL ŽOL JIT
"என்ன வேணும்”-குனிந்த தலை நிமிராமல் பில் புத்தகத்தின் அடிக் கட்டையைக் கணக்குப்பார்த்து வர வைக் கூட்டிக்கொண்டிருந்த தங்கம் பதிப்பகத்தின் உரிமையாளர் தங்கராசு கேட்டார். எதிர்பாராத இந்தக் கேள்வி செவியில் சுள்ளென்றுபடவே சற்று அதிர்ச்சியடைந்த ஜீவரத்தினம் "நான்தான்” என்று அதே கேள்வியைக் கேட்டுவிட்ட குற்ற உணர்வில் "நீங்களா? நான் யாரோ வாடிக்கைக் காரங்கதான் புத்தகம் வாங்கவிந்துட் டாங்களோன்னு சந்தடி கேட்டு நிமிர்ந் து பார்க்காம கேட்டுட்டேன். ஹி..ஹி. எல்லாம் இந்த பழக்கதோ ஷம்தான். ஹி..ஹி. நிற்கிறீங்க உட்காருங்க"- ஒரு இளிப்பு இளித்து சமாளித்தார்.
முதலிலே தன்னை அவமானப்ப டுத்தியதான நினைப்பில் ஜீவரத்தினத் துக்கு ஒரு மாதிரி கோபம் வரத்தான் செய்தது. பிறகு அவர் இளித்த இளிப்பு, மன்னிப்பு கேட்கிற பாணியில் பேசிய பேச்சு ஜீவரத்தினம் மனதை ஆசு வாசப்படுத்தியது.
ஜீவரத்தினம் 6"La苗さräf. eaji கவிதை, கட்டுரை புத்தகங்களுக்கு தில் சமர்த்தர். அ6 ஒரு சிறுதையோ, நாவலோ, நாலு: எழுதியதாகச் ல்ெ கொட் லான்ட் நிபுணர்களால் கூ பிடித்துக் கொள் 6 படைப்பிலக்கியப்
●aji のあImaも போகும். அது என் சித்தால் அதில் செ1ள்ளை செ1 முயலிடம் கொம் Lf 121 Lg5) (3UITGD, கப்பட்ட நூலாசி வது அவர் சொல்லு பிடித்து இதுவை புக்கூட தெரிவித்த எழுதினால் எழுதில் அறிவாற்றல் அவ
65

ரெம்பெஸ்ற் என்னும் ஷேக்ஸ்பியருடைய நாடகத்தை எவ்வாறு பின்நவீனத்துவ சாயல்பட ஆற்றுகைப்படுத்த முடியும் என்பதைக் கீழ்கண்டவாறு கூறலாம் அதில் உடலசைவுகள், ஒலி, வெளி, முகமூடிகள், முதலியவற்றுக்கு முதலிடம் வழங்கப்படும். வரலாற்று நாடகத்துக்குரிய வழமையான ஆடையணிகள் அதிகம் இன்றி, காட்சிப் பொருட்கள் அதிகம் இன்றி, வார்த்தைகளுக்கும் உரையாடலுக்கும் எந்தவித முக்கியத்துவமும் கொடாது ஆற்றுகை நடைபெறும். பிம்பங்கள், முனகல் போன்ற ஒலிகள், ஒளி, ஊறுணர்வுப்புலன் சார்ந்து பார்வையாளர்நடிகர்கள் இடையிலான நெருங்கிய தொடர்பு போன்றவை
முனைப்புடன் கையாளப்படும்.
T O
ஒரு சிறந்த நூல் சிறுகதை, நாவல், என்று இன்னோரன்ன விமர்சனம் எழுதுவ பரென்றால் இதுவரை குட்டிக் கதையோ, வரிக் கவிதையோ சான்று ஒன்றுகூட ԱյIItiլ 5jւն ԼյIf Լյth - தேடிக் கண்டு முடியாது. ஆனால்
புத்தகங்கள்தான் விமர்சனத்திற்குப் னவோ அவர் விமர் யாரும் சொட்டை லி லுவது என்பது பு தேடிக் கண்டு ந்தான் விமர்சிக் ரியர்களுள் ஒருவரா வதில் தவறு கண்டு ஒரு வரி எதிர்ப் தாக இல்லை. அவர் துதான். அப்படி ஒரு ரிடத்தில் இயல்பி
-குஇராமச்சந்திரன்
லேயே குடிகொண்டிருந்தது ஆச்சரி யந்தான். அது அவருக்கு வாய்த்த கொடை என்றுதான் சொல்ல வேண் டும். கடந்த பத்தாண்டுகளுக்கு மேல் தினத்தாள் பத்திரிகையில் துணையா சிரியராக இருக்கும் ஜீவரத்தினம் இலக் கிய உலகில் விமர்சனத் துறையில் ஒரு கலியுக நக்கீரன் என்று பெயரும் புகழும் வாங்கிக்கொண்டார்.
புத்தகம் வெளியிட்ட பதிப்பகத் தார் எவர் விமர்சனத் தைப்பற்றியும் கொஞ்சமும் கவலைப்படமாட்டார்கள். யார் எப்படிக் குறைசொல்லி எழுதினா லும் கண்டுகொள்ளவும் மாட்டார்கள். அதைக் கணக்கிலெடுக்கவும் மாட்டார் கள்.அதை வாசகள்கள் ஒருபுறம் ஒதுக் கி விடுவார்கள் என்பது பதிப்பகத் தாருக்கு அனுபவ ரீதியான உண்மை. ஆனால் ஜீவரத்தினம் எழுதிய விமர்ச னம் பாராட்டும்படியாக இருந்து விட் டால் பதிப்பகத்தார் புத்தகங்கள் எல்லாமே விற்றமாதிரிதான். தாக்குத் தாக்கு என்று எழுதினால் புத்தகங்

Page 68
களை நடைபாதைக்கு அங்காடி வியா பாரியிடம் கொடுத்துவிட வேண்டிய துதான். ஒரேவரியில் சொல்வதானால் ஜீவரத்தினத்தின் விமர்சனத்தை வைத்துத்தான் விற்பனையில் ஆக்க மும் தேக்கமும் இருந்தது. இதனால் பதிப்பகத்தார் யாரும் அவரைப் பகைத்துக்கொள்வதற்குத் துளியூண்டு கூட நினைப்பதில்லை.
"நேற்றுவாராந்திரியில் உங்க புத்த கத்திற்கு விமர்சனம் வெளி வந்திருந் தது பார்த் தீர்களா?' ஜீவரத்தினம் கேட்டார். "வந்தது பார்த்தேன். ஆனால் இன்னும் வாசிக்கல்ல. எங்க வாசிக்க நேரம்? பார்த்தீங்கதானே? ஒரே வேலை வேலை. வேலை. ஒருமாதமா வேலை யெல்லாம் எரியசாப் போச் சு." - தங்கராசு படிக்காமல் விட்டதுக்கு ஒரு சாக்குப் போக்குச் சொன்னார். "நான் அவசரமாப்போக ணும். என் விமர்சனம் பற்றி உங்ககிட்ட ஒரு வார்த்தை கேட்டு விட்டுப் போக லாம்னுதான் வந்தேன். வேலையோடு வேலையா அதை ஒரு கன்னோட்டம் பார்த்திடுங்களேன்." ஜீவரத்தினம் வற்புறுத்தாமல் வற்புறுத்தினார் "இரு ங்க இன்னும் இரண்டே இரண்டு ஏடு தான். முடிச் சிட்டுப் பார்த்தி டுவோம்" என்று தங்கராக சொன்னதுக்குச் சம்மதம் என்பதற்கு அறிகுறியாகத் தலையை ஆட்டிக் கொண்டார்.
தங்கராசு கடைட் சிக்னல் கொடுத்தா துக்கு டீ வந்து ே டீயைக் கொஞ்சம் ருசித்துக் கொண்டி கனக் கையெல்லா விட்டார் தங்கராசு. கத்தை மூடி வைக்க டீ கிளாசைக் காலிய இருந்தது. "உங்க நியூஸ் வாசிக்கிற முடியாதுங்க. அதற்கு எடுத்து ஆறு தலா ஏன்னா உங்க எழுத் அதுவும் கொஞ்சநா6 கொடுக்கிற சப் பே “ஹி..ஹி.." அந்தச் ச தினமும் பங்கெடுத் தங்கராசு தினத் தான வாசித்தார். அதை
c916) (56OLU seI851 na கண்ணாடி மாதிரி எ( அதைப் பார்க்கப் பா ஸி மீட்டர் ஏறுவதை னம் முகத்திலும் மகிழ் “ծ ԺII. 6)յIIthւ ւ միյյԼ நீங்க எழுதுவீங்கன்னு கவே இல்லைங்க. ஒரு மாற்றம் ஏற் எனக்குத் தெரியது.” டைய வேண்டுகோ6 நாளும் ஒரே மாதி கூடாது பாருங்க. கடைசி வரியைப்
66
 

பையனுக்கு ஒரு ார். ஜீவரத்தினத் சர்ந்தது. அவர் கொஞ்சமாக ருக்கும் போதே ம் திட்டம் கட்டி கணக்குப் புத்த வும் ஜீவரத்தினம் ாக் கவும் சரியாக விமர்சனத்தை மாதிரி வாசிக்க தன்னு ஒரு டைம் வாசிக்கணும். தே தனிரகம்க. ா நீங்க நமக்குக் ாட்டு ..ஹி..ஹி.” சிரிப்பில் ஜீவரத் துக் கொண்டார். }ள கையிலெடுத்து வாசிக்க வாசிக்க 0ர்ச்சியை முகம் நத்துக்காட்டியது. ார்க்க கள்ள டாக் ப் போல ஜீவரத்தி ழ்ச்சி பொங்கியது. ா தங்க இப்படி று நான் எதிர்பார்க் உங்க போக்கதில் பட்டிருக்குன்னு “எல்லாம் உங்களு i தான். சரி எந்த fயாக இருக்கக் நீங்க அந்த
பார்த் தீங்களா?"
“பார்த்தேன்" "அதைக் கொஞ்சம் சத்தமா வாசியுங்களேன். தங்கம் பதிப்பகம் பெயருக்கேற்ற மாதி ரிதான் ஒரு தங்கத்திற்கு நிகரான ஒரு புத்தகத்தை வெளியிட்டிருக்கிறது. விலை 250 ரூபாய் என்றதும் நானே ஆத்திரப்பட்டுக் கொந்தளித்தேன். ஆனால் புத்தகத்தைப் படித்ததும் 250
ரூபாய் மிக மிக மலிவான விலை என்று
எனக்குப்பட்டது. இந்தப் புத்தகத் தை வாசிக்காத கண்களும் கன்களே அல்ல. ஒவ்வொரு வரும் வீட்டில் ஒரு வேதப் புத்தகத்தைப் போல வைத்தி ருக்க வேண்டிய ஒரு தரமான நூல்.” தங்கராக வாசிக்கும் போதே ஜீவா னந்தன் குறுக் கீடு செய்து "எப்படி விமர்சனம் ?- குரலை உயர் த்தி பெருமிதத் தோடு கேட்டார். “புத்தக மெல்லாம் விற்று விட்டதான ஒரு பூரிப்புங்க. இன்னொரு பதிப்புப் போட வேண்டி வரும்போல இருக்கு” என்று சொல்லியபடி ஒரு என்வலப்பைக் கொ டுத்தார். "என்னத்துக் குங்க." என்று ஒப்புக்குச் சொல்லிக் கொண்டார் ஜீவரத்தினம். “ஏதோ என்னால் முடிந்த அன்பளிப்ப் என்று கையில் திணித்தார்.
9 L06060 66 ਯਤL படுத்துவான்’- வாங்கிப்பக்கெட்டுக் குள் போட்டுக்கொண்டவர் சடாரென்று எழுந்து “ச்சா போச்சுவாக்கில் மறந் துட்டேன் பாருங் க. அவசரமா ஒரு இலக்கியக் கூட்டத்துக்குப் போக ணும்" என்று கிளம்புவதற்கு ஒரு கார னத்தைச் சொல்லிவிட்டு சம்பள நாளில் காணப் படும் அதே மலர்ந்த முகத்துடன் நடையைக் கட்டினார் ஜீவரத்தினம்.

Page 69
அருகே வந்து ஊன்றிக் கேள்/ இது என் தேசத்தின் கதை முட்களின் நடுவே நெரிபட்டு வாழும் கருக்கொண்ட ஒருமுட்டையின் கதை ஊனம் வடிந்துபோன எங்கள் சதைகளின் கதை அனாதையாய் அண்டவெளிகளில் அலைந்த எம் முகாரியின் கதை
/ெ/ வந்து ஊன்றிக் கேள் உன் பருக்கையையும் பஞ்சு மெத்தையையும் ഖി. 'ഏ வெளியே வர அடுக்கு ம72களின் உயரப்படிகளில் நின்று இறங்க வா அசிட்டுக்குருவியாய் சிறகொடி2யப் பறந்து பறந்து ஐரோப்பிய மண்ணில் தேடி2 எடுத்த வெள்ளி நாணயங்களை ஒரு ஓரமாய் வைத்து விட் டு எங்கள் காயங்களின் தமும்புகளோரமாய் வா ஆங்கில கால் வாயையும் பசுபிக் கடலையும் கவடு தாண்டி வந்து இந்து சமுத்திர
முத்தின் சரமாய் முகடு கழன்ற கருககிய கொட்டி2லில் முனகும் என் அருகே வந்து கேள் இது என் தேசத்தின் நாங்கள் பிருங்க
எறியப்பட்டேIம்
95இல் ஒரு மங்கிய ெ தேசத்தின் பசுமை படி நேசத்தின் கரங்கள் : சுவாசத்தின் மூச்சு அ நாங்கள் பிருங்கி எறிய தீவகம் விட்டு ஒட்டிய உடையுடன் யாழ் நகர் வந்தோம் முந்திய இரவில் மாவிட்ட புரமும் கண்ணிரை விட் (5 Д5л7, வெளிக்கட்டு வந்தோ இன்னொரு இரவில் உப்பிக் கறுத்ததாய் மேகம் திரண்டது சப்பித் துப்பிய சக்கை கோதென இருப்பிழந்து டோக நேரம் வருமென நாங்கள் நினைத்தோம் கனத்த இரவு கறுப்பு நிலவு அவிழ்ந்த கூந்தல் மொட்டை மரம் #12 (ഥ '12ബ് எட்டிய சொற்பத்தை
6,
 

2) JIT
5605
பாழுதலே ரி போனது கட்டப்பட்டது 1டைக்கப்பட்டது |ப்பட்டோம்
尔
ിബ).
கட்டித்துக்க நாம் யாத்திரைப் பயணம் - பாலம் கடக்க கண்டி2த்தெரு நீளத்திலே-பாலம் தாண்டித்தான் போகவென ஒண்டல்ல இரண்டலில ஐந்தரை இலட்சமெல்லோ ஒண்டாய் ஓடி வந்ததன்று எத்தனை எத்தனை கொட்டாவி பெருமூச்சு காற்றிலே கலந்து போயின அன்று ஒட்டி2ய உடலும் - சாவு முட்டிய வயதும்-அங்கு கொட்டி2ய் மழையில் விட்டு நடுங்கி உலர்ந்த பிறந்த சிசுவும்-பால் மறந்த பசுவும் தேசம் துறந்து போவதாய் ஓங்கி அழுது வடித்தன வானம் கறுத்தது மேனி விறைத்தது இ2யும் மழையும் வந்து பிறந்தது. விழுந்த மழைதனில் -மடி தவழ்ந்த தன் சிசு நனைய மனதின்று-தாய் முந்தானை கழற்றி மைநதனை மூ02ன7ள7 அத்தனை சனத்தின் நடுவிலே நின்று எத்தனை தாய்க்குலம்
நனைந்து போனது மழைநீரிலும் கண்ணிரிலும் நிறை மாதக் கர்ப்பிணியாள் -தன் பெறுமாத நாளினிலாட்இக் கறுமங்கள் குமுமென நினைத்திருந்தாள் அந்தோ யுத்தத்தின் கோர இருளில்-மழை கொட்டிய நேரம் பார்த்து-தெரு முட்டிய நெரிசல் வேளையில் வீத ஓரத்தில்
சுற்றிய துணி நடுவே கர்ப்பிணியாள் தாயாகிறாள் ஐந்தரை இலட்சத்து
மாமிச நகர்வுடனே தானும் ஓர் தமிழனென கண் விழிக்க முந்தி-புது மைந்தன் யாத்திரையாகினான்-மாபெரும் -புறப்பாட்டில்
யாரொடு வந்ததென்று
தானறியேன்

Page 70
டொர் என்ன ஊர் என்ன அதுவுமறியேன் தனிமையாய் வயோதிப உடலொன்று மூச்சின்றி கிடந்தது-வாய்ப் பேச்சின்றிக் கிடந்தது அம்மனிதன் யாரோ செம்மணி அருகேசுருண்டு போனான் என் அருகேவா தேசத்தின் கதையை நான் உனக்குச் சொல்வேன் வெள்ளமாய் நின்ற சனம் அதில் கன்னியர் காளையர் முற்றிலும் சோர்ந்தனர் குழந்தையும் குட்டி2யும்
С5/76U2 /5602/-L / / // — Д2l///0 சட்டியும் பானையும் நோயிலே நொந்தவர் டIயிலே வெந்தவர் காலி கை இழந்தவர் பார்வை தொலைந்தவர் ஊனம் அடைந்தவர்-பல வீனம்தான் கொண்டவர் அத்தனை பேர்களும் இத்தரை மீதினில் இரவோடு இரவாய் அசங்கதிப் பேIயினர் துவண்டு போயினர்வரண்டு போயினர் தாயைப் பிரிந்தனர் பிள்ளைகள் ஆயிரம் தந்தையர் எத்தனை கூக்குரல் செய்தனர் இம்மி அளவிலும் தள்ளிநகர்ந்திட மெள்ள வழியின்றி கூக்குரல் செய்தனர் அம்மாவை அட்டாவை கத்தி அழைத்தனர் எங்குமே காணாது அங்கலாய்த்தனர் பிள்ளை தவறிய பெற்றவர் துன்பத்தால் ஈனக் குரலிலே பேரை அழைத்தனர் எங்கும் குரல்களின்
வீச்சுக் கலந்தது உறவைத் தொலைத்த மாய்ச்சல் தொடர்ந்தது
என் அருகே வர,
தேசத்தின் கதையை நான் உனக்குச் சொல் மணிக்கு ஒர2 B5]'ഖീ, ഫ്രസ്ഥ பசிக்கு ஓர் பிடி2 உண்ணவும் இயலா குந்த ஆறிட நெரிசலும் விலகா விறைத்த கால்களும் சளைத்த இதயமும் நனைந்த தேகமும் உலர்ந்த சோகமும் நெஞ்சினிலே முள்ளாய் -குத்தி உறைத்திட படித்தவர் என்ன பாமர கொட்டில்கள் என்ன ம ஏழை என்ன செல்வந்த எல்லாம் சமமாய் வீதி நின்று புலம்பினர். வயல் நீரில் தாகத்தை தீர்த்தவர் உண்டு வயலோரம் தம்முயிர் நீத்தவர் உண்டு அடையாளம் காணாத குற்றுயிர் முதுமைகள் ஒப்பIரி ஆயிரம் செத்த பினங்களை ஒரமாய் போடவும் நாதியற்று நாம் பெரும் பயணமானோம் காரணம் நாங்களும் செத்துக்கொண்டிருந் எப்படி வந்தது இப்படியெல்லாம் என் அருகே வா s தேசத்தின் கதையை
நீ பட்டுப் பூச்சிக்கு 蠻 வெள்ளோட்டம்வைத் கைதட்டிக் கொண்டி20 தேசத்தின் ஆடைகள்
68 。
 
 
 

வேன்.
ர் என்ன 72கள் என்ன தன் என்ன நெடுகலும்
5
உரியப்படுகின்றன நீ தரை அமர்ந்து தாயம் உருட்டி2க்கொண்டிரு இங்கு கருகிய சதைகளின் கதைகள் எழுதப்படுகின்றன நீ ராமாயணம் படித்து பட்டிமன்றம் நடத்திக் கொண்டிரு நேசத்துக்குரியவனே!
விரைந்து வர
தேசத்தின் கதையை நான் உனக்குச் சொல்வேன் இனி நீ மலை முகட்டிலோ இல்லை பாறாங்கலிலிலோ எட்டாவது எம்வரத்தை உற்பத்தி செய்து கொள் விழிப்பாய் இருப்போம் இது எங்களின் நேரம் எமது முகவரிகளை இனியாவது கல் வெட்டாய் எழுது எமக்குரியவைகளை இனியாவது கைகளில் ஏந்து Б76267 5762 paljevTI 5 брестрла (за 75а, Lട്ടി "ബ്രL"ഞഖ് ബേസ്ഥ இது எங்களின் தேசம் என் அருகேவT அந்தக் கதையை நான் உனக்குச் சொல்வேன்.

Page 71


Page 72
கல்லாய்ப் போன வீரனே 虚 பாட்டுடைத்தலைவனாய் உலா வந்தபோது பாடிய பரணிகளும் சூடிய கலம்பகங்களும் எமக்குத் தெரியாது. நாங்கள் கலவரங்களுள் மட்டுமே வாழ்ந்து பழகியவர்கள் .
 
 

Published by
Thirunnarai Kalannanrann Jaffna, Sri Lanka