Page 1

றாண்டுக்கான T6T60s soil

Page 2


Page 3

இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஓவியக் கொள்கைகள்
கலாநிதி. சோ. கிருஷ்ணராஜா தலைவர், மெய்யியற் துறை யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகம்,
திருநெல்வேலி.
தேசிய கலை இலக்கியப்பேரவை

Page 4
Irupatham Nootrandin Oviyak Kolkaipal Kalanithi S. Krishnarajah First Edition June 1994 Printed at : Surya Achagam, Madras-4l. Published in Association with
National Art & Literary
Association by South Asian Books 611, Thayar Sahib II Lane,
Madras-600 002. RS. 12.00
இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஓவியக் கொள்கைகள் கலாநிதி சோ. கிருஷ்ணராஜா முதற்பதிப்பு : ஜூன் 1994 அச்சு : சூர்யா அச்சகம், சென்னை வெளியீடு : தேசிய கலை இலக்கியப்
பேரவையுடன் இணைந்து சவுத் ஏசியன் புக்ஸ் 6/1, தாயார் சாகிப் 2-வது சந்து, சென்னை-600 002. ღმხ. - 12.00

பொருளடக்கம்
மனப்பதிவு வாதம் வெளிப்பாட்டு வாதம் தற்குறிப்பேற்றக் கலை போ விஸம்
கியூபிஸம் அரூப ஓவியம் சர்ரியலிசம்
அனுபந்தம்-1 லியனார்டோ டா வின்சி
அனுபந்தம்-2 சல்வடோர் டாலி
7
29
35
46
54
62
69
76.

Page 5

முன்னுரை
நுண்கலைகளில் ஒன்றான ஒவியம் பற்றிய நூல்கள் தமிழில் மிக அருந்தலாகவே உள்ளன. அதிலும் குறிப்பாகத் தத்துவார்த்த விளக்கத்தைத் தருவன எவையுமில்லை என்று கூறுதல் வேண்டும். 20ஆம் நூற்றாண்டின் பிரதான ஒவியக்கூடங்களின் தத்துவார்த்த நிலைப்பாடுகள் இந்நூலில் விளக்கப் பட்டுள்ளன. சுவைஞர்கள் இந்நூலை ஓர் அறிமுகமாகவே கருதுதல் வேண்டும். இரண்டாம் பதிப்பாக வெளிவரும் வாய்ப்பு இந்நூலிற்குக் கிடைக்குமாயின் விரிவான விளக்கங்களைத் தருதல் சாத்தியமாகலாம்.
ஒவியக்கொள்கைகள் பற்றிய நூல்களி லெல்லாம் அவ்வக் கொள்கைகளிற்குரிய பொருத்தமான ஒவியங்கள் இடம்பெறுவது சிறப்பானதே. எனினும் இன்றைய நிலையில் யாழ்ப்பாணத்திலிருந்து கொண்டு சென்னை யில் நூல்வெளியிடும் சிரமங்களைக் கருத்திற் கொள்ளின் நூலாசிரியரின் வரையறைகளை சுவைஞர்கள் புரிந்து கொள்ளலாம். யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தின் நுண் கலை மாணவர்களுடனான கலந்துரை யாடல்களே இந்நூல் உருவாக்கத்திற்கான தூண்டுதலைத் தந்தது. மாணவர்களிற்கு பல்வேறு ஒவியக்கூடங்களின் கொள்கை களை அறிமுகம் செய்யவேண்டிய தேவை யேற்பட்டபொழுது தமிழில் ஓர் அறிமுக நூலொன்றின் அவசியம் உணரப்பட்டது.

Page 6
8
இந்நூலின் முதல்வரைவு யாழ்ப்பாணத் திலிருந்து வெளியான 'முரசொலி, பத்திரி கையல் வெளிவந்தது. முரசொலி ஆசிரிய ராக இக்காலத்திற் கடமையாற்றிய நண்பர் எஸ். திருச்செல்வத்திற்கு நூலாசிரியனின் நன்றிகள் பல. நூலாக வெளியிடுவதெனத் தீர்மானித்தபொழுது மீளவும் திருத்தியமைக் கப்பட்டது. இம்முயர்ச்சியில் எழுத்தாள நண்பர் டானியல் அன்ரனி மிகவும் உதவி யாகவிருந்தார். நாமிருவரும் சந்திக்க நேர்ந்தபொழுதெல்லாம் எமது உரையாடல் இந்நூலை மையமாகக் கொண்டே நிகழ்ந் தது. அவருக்கு எனது நன்றி. நூலாக்கத்திற் கான தட்டச்சுப் பிரதியை தயார் செய்த செல்வி நா. சுசீலாவிற்கும் எனது நன்றி.
இறுதியாக இந்நூல் வெளியீட்டாளர் புற்றி ஒரு சில வார்த்தைகள் கூறுதல்சம் பிரதாயமாக வல்ல, இன்றியமையாதது. நான் சென்னை வந்திருந்த காலத்தில் ஓரிரு நாட்கள் மட்டுமே நண்பர் பாலாஜியுடன் பழகநேர்ந்தது. பலவகை உதவிகளையும் செய்து, சிறுபொழுது மிகவும் அன்னியோன் னியமாக உரையாடவும் கூடியதாயிருந்தது. இவருடைய முயற்சியின்றேல், சுவைஞர் களாகிய உங்களைச் சந்திக்கும் வாய்ப்பினை
இந்நூல் பெற்றிராது.
சோ. கிருஷ்ணராஜா. யாழ்ப்பாணம் 09.03.1993.

அத்தியாயம் 1
ID60TIlj66)ITji
(Impressionism)
புகைப்படக் கருவியின் கண்டுபிடிப்பைத் தொடர்ந்து 19ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிக் கூறில் ஒவியம் பற்றி ஒன்றிற்கொன்று முரணான கருத்துக்கள் கலையுலகில் முன் வைக்கப்பட்டன. இம் முரண்பாடு மனப் பதிவுவாதத்தின் தோற்றத்துடன் தற்காலிக அமைதியைப் பெற்றது, மனப்பதிவு வாதி கள் ஒவியத்தில் யதார்த்தவாத எண்ணக் கருவை நிராகரித்தனர். தொடர்ந்து டன் வந்த தலைமுறை ஒவியர்களையும் இப் போக்கு பெருமளவில் பாதித்தது ஒவியப் பாணியில் இக்கால ஒவியர்கள் தம்மிடையே பெருத்த வேறுபாடுகளைக் கொண்டிருந் தனர். இயற்கையின் புறத்தோற்றத்தை விடுத்து, அகநிலைப்பட்டவர்களாக தமது
@ーl

Page 7
1)
மன உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் சாதன மாக ஒவியத்தைக் கருதினர் பாரம்பரிய மாக வந்த இலக்கியக் கருத்துக்களையும், சமயக் கருத்துக்களையும் ஒவியத்தின் கருப் பொருளாக ஏற்றுக்கொண்டிருந்த பொழு தும், வரை வடிவத்திலும், வர்ணத் தெரி விலும் மரபுவழி ஓவியர்களினின்றும் வேறு பட்டனர். செந்நெறியில், புனைவியல் போன்ற ஒவியப்பாணிகளிற்கிடையிலான போராட்டத்தின் பின்னணியிலேயே நாம் மனப்பதிவுவாத ஓவியமரபை புரிந்துகொள் ளுதல் வேண்டும். மனப்பதிவுவாதத்தை மேற் குறித்த மரபுகளின் பெறுபேறாகக் கொள்ள முடியாதென்பதுண்மையே; எனினும் அது யதார்த்தவாதத்திற்குப் பெரிதும் கடன்பட்ட தென்பதும், செந்நெறியியல் வாதத்தை நிரா கரித்ததென்பதும் மறுக்க முடியாது.
டெலகுரோய் என்ற ஒவியரின் நிறங்கள் பற்றிய கண்டுபிடிப்புக்களினால் மனப்பதிவு வாதிகள் பெரிதும் ஈர்க்கப்பட்டனர். இவர் களின் முதலாவது ஓவியக் கண்காட்சி 1874இல் பாரிஸ் நகரில் நடைபெற்றது. இக்கண்காட்சியில் மோனே, றினோர், பிசாரோ போன்ற மனப்பதிவுவாத முக்கி யஸ்தர்கள் உட்பட முப்பது கலைஞர் களுடைய ஓவியங்கள் இடம்பெற்றன. கண் காட்சி பற்றி விமரிசகர்களிடமிருந்தும் பொது மக்களிடமிருந்தும் காரசாரமான விமரிசனங்கள் எழுந்தன. கலைவிமர்சகர்

li
களில் ஒருவரான லூயிஸ் லெரோய் என்பார் *மனப்பதிவு' என்ற சொல்லை மோனேயின் *உதிக்கும் சூரியன் பற்றிய மனப்பதிவு" என்ற ஒவியத்தின் தலைப்பிலிருந்து எடுத்து தனது விமரிசனத்தில் கையாண்டார். காலப் போக்கில் மனப்பதிவு என்ற இச்சொல்லே மேற்குறிப்பிட்ட ஓவியப் பாணியைச் சுட்டும் சொல்லாக வழக்கில் வரலாயிற்று. மோனே யின் ஒவியம் உதிக்கும் சூரியனைக் காட்சிப் படுத்தாது, உதிக்கும் சூரியன் ஓவியனில் ஏற்படுத்திய மனப்பதிவைப் பற்றியதா யிருந்தது. கண் காட்சியில் இடம்பெற்ற பெரும்பாலான ஒவியங்கள் தரைத்தோற்றம் உயிர்த்துடிப்பற்ற வாழ்க்கை என்பன பற்றியதாயிருந்தன.
மனப்பதிவுவாத ஒவியப் பாணியானது 1878இல் இருந்து அந்நூற்றாண்டின் இறுதி வரை மோனேயின் ஓவிய படைப்புக்களை ஆதாரமாகக் கொண்டு ஐரோப்பா அடங் கிலும் செயற்பட்டது. பாரம்பரிய ஓவிய மரபிலிருந்து சுயாதீனமாகச் செயற்பட்ட இவர்களது படைப்புக்கள் ஒவிய உலகில் இன்றும் கூட செல்வாக்கு மிக்கபாணியாகத் திகழ்கின்றது. பிற்காலத்திற் தோன்றிய போவிஸ்ட் போன்ற கற்பனையாற்றல் மிக்க ஒவியப் பாணிகளிற்கு முன்னோடியாக மனப் பதிவுவாதம் திகழ்ந்தது. நகர வாழ்க்கை யில் ஈடுபட்டவர்களுடைய அபிலாசைகளை பிரதிபலிப்பதாகவிருந்த மனப்பதிவுவாதம்,

Page 8
12
சமூக ரீதியாக மத்தியதர வர்க்கத்தினரின் கலை பற்றிய கண்ணோட்டமாகக் காணப் பட்டது. இவர்கள் புனையியல்வாதத்திற்கு எதிரான நிலைப்பாடுடையவர்களாயிருந் தனர். இயற்கையின் மீதோ அன்றிச் சமூகத் தின்மீதோ எதிர்ப்புணர்வு கொண்டவர் களாக இல்லாது, வாழ்க்கையின் பொது வான அனுகூலங்களுடன் இணைந்து செயற் பட்டவர்களாகக் காணப்பட்டனர்.
எனினும் கலைஞனுக்கும் பொது மக்களிற்குமிடையிலான இடைவெளியின் ஆரம்பம் மனப்பதிவுவாதத்துடன் தொடங்கு கிறது. புறஉலகைப் பிரதியுருச் செய்வதே ஒவியம் என்ற பாரம்பரிய ஓவியக்கடப் பாட்டை நிராகரித்த இவர்கள், ஒவியததின் வரைவடிவமும், வர்ணமும் ஒவியனது மனப்பதிவை வெளிப்படுத்துவனவாயிருத்தல் வேண்டுமென்றனர். மனப்பதிவுவாதத்தின் முன்னோடியாக மோனே போன்றவர்கள் வாழும் காலத்திலேயே சமூகத்தின் அங்கீ காரம் பெற்றவர்களாயிருந்தனர். எனினும் பிசாரோ போன்ற பிறர் ஒவியனின் தனித் துவத்தையே எல்லாவற்றிற்கும் மேலானதாக கருதியதால் சமூகத்திலிருந்து பிரிந்து தனித்து வாழுதல் வேண்டுமென்ற கருத்தை கொண்டவர்களாயிருந்தனர். செசான், கோகான் போன்ற மனப்பதிவுவாத முக்கியஸ்தர்கள் படைப்பு முயற்சி, அழகியல் நோக்கு என்பன வற்றிற்காகவே சமூகத்தி

13
லிருந்து ஒவியர்கள் ஒதுங்கி தனித்துவாழுதல் வேண்டுமென்ற அபிப்பிராயம் கொண்டவர் களாயிருந்தனர். ஒவியன் இயற்கையை இது வரை எவரும் காணாத முறையில் காண வேண்டுமென்றார் செசான். இவரது அபிப் பிராயப்படி ஒவிய வரைதலில் முன்னேற்றம் காணவேண்டுமாயின் இயற்கையுடன் இடை யறாத தொடர்பு கொண்டு ஒவியர்கள் பயிற்சி பெறுதல்வேண்டும். கலையானது இயற்கையின் கருத்துருவமாகும். சிந்திப் பதன் மூலம் இயற்கையிலும் மேலானதாக கலையை படைக்கலாமென்கிறார் கோகான், ஞாபகத்திலிருந்து வரைவதே சிறப்பான தென்பது இவர் கருத்து.
வன்கோ என்பார் மட்டுமே சமூக. அரசியற் கலைநோக்குக் கொண்டவராயிருந் தார். ஒவியம் பற்றிய வன்கோவின் கொள்கைகள் மிக எளிமையாகவும் நேரடி யாகவும் சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன. நாம் இயற்கைக்குத் திரும்பவேண்டுமென்றும், ஒவியரசனை மூளைக்கு ஓய்வைத் தருதல் வேண்டுமென்றும் கூறுமிவர்; மனிதரின் வெறி உணர்ச்சியை சிவப்பு, பச்சை வர்ணங் களைப் பயன்படுத்தி வெளிப்படுத்த முயற் சிக்கின்றேன் என்றார். ஒவியத்தை ஞாபகத்திலிருந்து தீட்ட முயலுதல் பெரு மளவு வெற்றியைத்தராதென்பதிவர் அபிப் பிராயம். கண்காணாத ஒலிவ் மரத்தை வரைவதிலும் பார்க்க காணக்கூடிய பொருட்

Page 9
14
களை வரையமுயலுதலே மேலானதென்கி
நறார்.
மனப்பதிவுவாதிகள் ஒரு ஓவியக்குழு стајт р வகையில் ஒருமைப்பாடுடைய
சிந்தனையுடைய ஓவியர்களின் குழுவாக இல்லாதிருந்த பொழுதும், ஒவியத்திற்குரிய புலப்பதிவு, இயற்கை பற்றிய விளக்கம் என்பனவற்றில் கலையின் பரப்பெல்லையை விரிவுபடுத்த உதவினர். அகநிலைப்பட்ட மனப்பதிவுவாதப்போக்கு முதன்முதலில் கவிதைத்துறையிலேயே ஏற்பட்டது. ஜீன் மரியாஸ் என்பார் குறியீட்டுவாதிகளின் அறிக்கை (1886) என்ற நூலில் எமிலி ஜோலாவின் இயற்பண்புவாத நிலைப் பாட்டை விமர்சித்து நிராகரித்தமையே முதன்முதலில் அகநிலைப்பட்ட கலைக் கொள்கையொன்றன் உருவாக்கத்திற்கு வழியமைத்தது. அகநிலைப்பட்ட கவிதைக் கொள்கையானது உணர்ச்சிகளை வெளிப் படுத்துவதே உண்மையான கவிதை எனக் கூறிற்று. இக்கருத்து அக்கால ஒவியர் களிடையே அதிக பாதிப்பை ஏற்படுத்தியது மல்லாமல், ஒவியமும் மனிதனின் உணர்ச்சி களை வெளிப்படுத்துவனவாக அமைதல் வேண்டுமென்ற முடிவிற்கு அவர்களை இட்டுச் சென்றது. இவ்வாறு மனப்பதிவு வாதம் ஆரம்பத்தில் ஒரு ஓவியப்பாணியாகத் தோற்றம் பெற்றது. காலப்போக்கில் பிற கலைத்துறைகளிலும் தன் செல்வாக்கைச் செலுத்துமளவிற்கு வளர்ச்சி பெற்றது.

15
இசையில் டிபுசியும், சிற்பத்தில் ரோடின் என்பவரும் மனப்பதிவு வாதத்தை அறிமுகம் செய்தனர்.
கட்புலப்பதிவை ஒவியத்தில் பிரதி பலிப்பது எவ்வாறு என்ற ஒழுங்கான முறையமைப்பொன்றை முதலில் மோனே
சிஸ்வி ஆகியோர் உருவாக்கினார்கள் அதிலிருந்து ஒவியத்தை கண்களால் காண்பது என்றில்லாமல்; ஒவியத்தை
வாசித்தல் என்ற நிலைக்கு அதன் தரம் உயர்த்தப்பட்டது. ஒளி-நிழல் என்பவற்றிற் கிடையிலான ஒத்திசைவு இவர்களது ஒவியங் களில் பேணப்பட்டது. செசான், றினோர் ஒவியங்களில் ஒத்திசைவு முறையாகப் பேணப்பட்டது. இவர்கள் வர்ணங்களின் பயன்பாட்டை ஒவியத்தில் முதன்மைப் படுத்தினர். இயந்திரங்கள் வருகை கலையை அகற்றிவிடுகின்றதென்கிறார் கோகான் போல் சிக்நாக் என்பவராலேயே மனப்பதிவு வாதம் ஒரு கலைக் கோட்பாடாக உருவாக்கப் tull-gil.
பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிரபல ஒவியர்களான மனே, டீகாஸ் போன்றவர் களும் மனப்பதிவுவாதத்துடன் நெருங்கிய தொடர்பு கொண்டோராய் காணப்பட்ட னர். மனப்பதிவு வாதத்தின் மூத்த உறுப்பின ரான கமில் பிசாரோ பிற்காலத்தில் தன் ஓவியப் பாணியை மாற்றி அமைத்துக் கொண்டார்.

Page 10
16
டெலகுறோய் என்பவரது ஓவியப் படைப்பைத் தொடர்ந்து இருபதாம் நூற் றாண்டின் முதற் பத்தாண்டுகளில் வளர்ச்சி பெற்ற புதிய ஓவிய மரபுகள் மிகச் செழுமை பெற்றதும், பன்முகத்தானதுமாகும். மனப் பதிவுவாதம் இதில் முக்கிய இடத்தைப் பெற்றது. மனப்பதிவுவாதம் கட்புலக் காட்சிக்குரியதொரு கலை என்ற வகையில் பாரிதொரு தாக்கத்தை ஒவியத்தில் ஏற்படுத் தியது. அது எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக ஒரு குறிப்பிட்ட வகையான உலக நோக்காக விளங்கியது. மனித வாழ்க்கை பற்றியதும், கலைஞர்களின் மனப்போக்கு பற்றிதுமான தொரு கொள்கையாக வளர்ச்சி பெற்றது. இதனைப் பல நாடுகளிலும் வாழ்ந்த ஓவியர் களும் ஏனைய கலைஞர்களும் தமது பன் முகத்தான கலைமரபுகளிற்கேற்பப் பின் பற்றினர்.

அத்தியாயம் 2
வெளிப்பாட்டுவாதம்
(Expressionism)
வெளிப்பாட்டு வாதம் ஒவியனின் மனப் பதிவை வற்புறுத்திய மனப்பதிவுவாதத் திற்கு எதிராக தோன்றியதாகும். வெளிப் பாட்டுவாதம் ஒவியத்தில் ஒரு புதிய உருவமைதியை குறித்து நிற்கிறது. ஒவியத் தின்பணி புறவுலகின் தோற்றத்தினை வெறு மனே பிரதி செய்வதோ, அன்றி மெய்யான நிகழ்ச்சிகளை பிரதிபலிப்பதோ அல்லவென வாதிடுகின்றனர். பிரதி செய்தல் ஒவியர் களிற்குரிய வழிமுறையல்ல என எடுத்துக் காட்டும் இவர்கள், காட்சிப் புலத்தின் எல்லைகளுக்கப்பால் உள்ளடங்கியிருப்பன வற்றை வெளிக்கொணருதலே ஒவியத்தின் பணியாக இருத்தல் வேண்டுமெனக் கூறுகின் றனர். கட்புலனால் அறியப்பெற்றதை பிரதியுருச்செய்வது ஒவியத்தின் பணியல்ல. அது முற்றிலும் புதியதொரு கட்புலத் தோற் றத்தை தருதல் வேண்டுமென போல் கிளி

Page 11
18
என்பார் குறிப்பிடுகின்றார். இயற்கை யில் மறைபொருளாக உள்ளடங்கியிருக்கும் சாராம்சத்தையே எனது ஒவியங்கள் வெளிக் கொண்டு வருகின்றதென வெளிப்பாட்டு வாதியான பேக்மன் குறிப்பிடுகின்றார். இவ்வாறு ஒவியத்தின் ஆட்சிப்பரப்பை அதன் வழக்கமான வரையறைகளுக்கு அப்பால் வியாபிப்பதில் ஆர்வம் கொண்ட வர்களாக வெளிப்பாட்டுவாதிகள் காணப் lu t-t - 607ff.
பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் இடம் பெற்ற விஞ்ஞானக் கண்டுபிடிப்புக்கள் பன் முகத்தான முன்னேற்றங்களை மனித சமுதா யத்திற்கு ஏற்படுத்திக் கொடுத்தன. முந்திய நூற்றாண்டுகளில் ஆதிக்கம் பெற்றிருந்த கலை-இலக்கியப் போக்குகளிற்கு எதிரான இயக்கமாக மனப்பதிவுவாதம் வெளிப் பாட்டுவாதம் போன்ற ஒவியப் பாணிகள் செல்வாக்குப் பெறலாயின. மனப்பதிவுவாதி கள் போலவே கட்புலக்காட்சி பற்றிய அறிவின் அடிப்படையில் இருந்தே வெளிப் பாட்டுவாதிகளும் ஒவியத்திற்கான தமிது கருத்துக்களைப் பெற்றனர். பாரம்பரிய ஒவியமரபிற்கெதிராகச் செய்யப்பட்ட பரி சோதனைகள் ஒரு பத்தாண்டு காலத்திற்குள் ளாகவே வெளிப்பாட்டுவாதக் கலைப் பாணி யாக உருப்பெற்றது.
'ஒவியர்கள் இயற்கையைக் கூடியள விற்கு ஒத்ததாகவோ அல்லது அதனைப் பின்

10
பற்றியோ தமது படைப்புக்களை உருவாக்க லாகாதென்பது வெளிப்பாட்டுவாதிகளின்
ஞானகுருவான கோகான் என்பார் ஒவியர்
களிற்கு விடுத்த எச்சரிக்கையாகும். சூழலை. ஆராய்வதிலும் பார்க்க ஒவியர்கள் தம்மைத்
தாமே ஆழமாக ஆராய்தல் வேண்டும் என
அவர் இளையதலைமுறையினர்க்கு ஆலோ
சனை கூறினார்.
வெளிப்பாட்டுவாத ஒவியப் பாணியின் முன்னோடிகள் ஆரம்பநிலை ஒவியர்களாக இருக்கையிலேயே அவர்களது ஆசிரியரான கோகான் இறந்துவிட்டார். மனித உருவிற் கான வகைமாதிரிகளை ஒவியத்திற்கான பொருளாகத் தெரிவதை கோகான் நிரா கரித்தாலும் ஒவியத்தின் கருப்பொருளாக மனிதனே இடம் பெறுதல் வேண்டுமென் பதில் அசையாத நம்பிக்கை கொண்டிருந் தார். கோகானின் மாணாக்கர்கள் இக் கருத்தை மேலும் அழுத்தியதுடன், ஓவியத் தில் படைப்பாளியே முதன்மை பெற்ற கருப் பொருளாயிருத்தல் வேண்டுமெனவும் வற் புறுத்தினர். ஒவியனது அனுபவமும், உணர்ச்சிகளும் கலைப்படைப்பாக உருமாற் றம் பெறல் வேண்டுமெனக் கூறும் வெளிப் பாட்டுவாதிகள் ஒவியன் புறப்பொருட்களை அவ்வாறே வரைவதை விடுத்து தன் மன நிலைக்கேற்ப மீள் படைப்பாக்கம் செய்ய வேண்டுமென வாதிட்டனர்.

Page 12
20
இவர்களது அபிப்பிராயப்படி ஒவியத் தின் பொருளாக எதனைத் தெரிந்து கொள் கிறோம் என்பது முக்கியமல்ல. படைப்பாக் கத்தில் ஒவியனின் கற்பனையும் ஆளுமையும் கூடிய முக்கியத்துவம் பெறுதல் வேண்டும். கலை பொழுது போக்கிற்குரியதல்ல. மாறாக அது உணர்தலிற்குரியது. முடிவிலா அகத் தேடலின் விளைவே ஒவியம், எனவே பொரு ளின் கட்புலப்பதிவை மாற்றிக் காட்டு வதையே ஓவியர்கள் இலட்சியமாகக் கொள் ளுதல் வேண்டுமென பேக்மன் குறிப்பிடு கிறார்.
வெளிப்பாட்டுவாதிகள் ஒவியத்தை உயர் பண்புடைய சார்புக்கலை என்ற நிலைக்கு உயர்த்தினர். இயற்பண்புவாதிகள் எடுத்துக்காட்டிய ஓவிய உத்திகள் இவர் களால் நிராகரிக்கப்பட்டது. கலைஞர்கள் கட்டுப்பாடற்ற சுயாதீன முடையவர்களென வற்புறுத்தப்பட்டது. ஒவியங்கள் "மெய் யான’ உலகின் இயல்பினை ஒத்ததாக இருத்தல் வேண்டுமென்பதற்காக ஒரு காலத் தில் கடுமையான முயற்சிகள் பலவற்றை கலைஞர்கள் மேற்கொண்டனர். ஆனால் வெளிப்பாட்டுவாதிகளின் அபிப்பிராயப்படி அவையனைத்தும் பயனற்ற முயற்சிகளாகும். *பண்டைய கிரேக்க கலை பூரணமான தென்றும், ரபேல் ஒவியர ைனவரிலும் சிறந் தவரென்றும் எமக்கு சொல்லித்தரப்பட் டுள்ளது. ஆனால் இன்று நிலைமை மாறி விட்டது. கிரேக்க கலை பற்றியோ

21
அல்லது ரபேல்ைப் பற்றியோ இன்று நாம் அக்கறை கொள்வதில்லை. எமது முன் னோர்களின் கருத்துக்கள் எமக்கு ஏற்புடைய தாயில்லை"யென கீர்க்நெர் குறிப்பிடுவது இங்கு மனங்கொள்ளத்தக்கது. ஒவியத்தில் பொருட்களினதும் உருவங்களினதும் உறுப் புக்களின் இசைவுப் பொருத்தம் பற்றிய முன்னைய கருத்துக்கள் இன்று மாற்றம் பெற்றுள்ளன. நவீன ஒவியத்தில் உருவம் சிதைவுக்குள்ளாக்கப்பட்டது. * “ غه له56])-2ی சிதைவு' உள்ளடங்கிய உண்மைகளை வெளிக்கொணரும் என நவீன ஒவியர்கள் நம்பினர். அழகு என்பதற்குப் பதிலாக உணர்ச்சியின் தீவிரத்தை முதன்மைப்படுத் தினர். மனிதன், விலங்கு, செடி, கொடிகள் என்பனவற்றின் முரண் கலவைக் கூறு சள் ஒவியத்தில் இணைக்கப்படுவது இவர்களால் அனுமதிக்கப்பட்டன. இத்தகைய உத்திகள் கலைஞருக்கு அதிர்ச்சியூட்டுவதனால் ஒவி யனின் அபிமானத்திற்குரியனவாயின.
பொதுமக்களின் அசிரத்தை மனப் பான்மையை எள்ளி நகையாடுவதையே தமது இலட்சியமாகக் கொண்டு வெளிப் பாட்டுவாதிகளில் சிலர் செயற்பட்டனர். வர்ணங்களின் தெரிவிற்கூட இத்தகைய தொரு உந்துதலின் அடிப்படையிலே அவர்கள் செயற்பட்டார்கள். மனப்பதி வாதிகளைப் பார்க்கிலும் வெளிப்பாட்டு வாதிகள் கூடிய விறுவிறுப்புடனும், ஆற்ற

Page 13
22
லுடனும் செயற்பட்டனர். சிலசமயங்களில் மிகுந்த குரூரத்துடன், கற்பனை வெறியுடன், ஊன்றிய கருத்துவெறியுடன் கடுமையான் நிறச் சேர்க்கைகளைப் பயன்படுத்தினர். பச்சைநிற முகங்களும் நீலநிறக் குதிரைகளும் வரையப்பட்டன.
ஒவியத்தில், ஏன் இலக்கிய மரபிலும் நிறங்கள் ஒவ்வொன்றும் ஒவ்வொரு வகை யான குணாதிசயங்களுடன் தொடர்புடைய தாகக் கருதப்படுகிறது. நீலம் காதலுடனும், சிவப்பு அடங்காக் காமத்துடனும், மஞ்சள் சுயநலத் தன்மையுடனும், வெள்ளை மாசற்ற தன்மையுடனும் தொடர்புடையதாக நம்பப் பட்டது. இத்தகைய நம்பிக்கைகளுடன் தாம் பரிச்சயமுடையவர்களாக வெளிப் பாட்டுவாதிகள் காட்டிக்கொண்டனர். கூடவே சிக்மண்ட் பிராய்ட் என்பாரின் உளவியல் கொள்கையின் செல்வாக்கிற்குட் பட்டவர்களாகவும் காணப்பட்டனர். இக் காலக் கலைஞர்களுக்கும், கலை விமரிசகர் களுக்கும் பிராய்டின் கொள்கைகள் அதிக கவர்ச்சியுடையனவாகக் காணப்பட்டன. நிறங்களின் குறிப்பாலுணர்த்தும் பண்புகள் வெளிப்பாட்டுவாதிகளுடைய கலைப்படைப் புக்களில் ஆக்கத்திறனு1ை.யதொரு கூறாக இருந்ததினால், அவர்களின் படைப்புக்கள் சட்டென கலைஞர் மனதைக்கவரும் பண் புடையனவாக விளங்கின.
வெளிப்பாட்டுவாதிகளின் ஆக்கங்களில் தன்னுருவ ஒவியங்கள் குறிப்பிடத்தக்கன.

23
வன்கோ, கோகான் ஆகியோர் தமது பெளதீக உருவத்தில் ஆழ்ந்த அக்கறை கொண்டிருந்தமையை அவர்கள் தீட்டிய தன்னுருவ ஒவியங்களிலிருந்து அறிந்து கொள்ளக் கூடியதாயிருக்கிறது. வாழ்க்கை என்ற நாடகத்தின் கதாநாயகர்களாக தம்பைக் கருதிக் கொண்டனர். பிறரின் உருவங்களை வெளிப்பாட்டுவாதிகள் வரைய நேர்ந்த பொழுதெல்லாம் புறவயத் தோற்றத்தை வரைவதில் அக்கறை கொள்ளாது, அவர்களின் குணாதிசயங்களை வெளிப்படுத்தும் விதத்திலேயே செயற்பட்ட னர். நோய்வாய்ப்பட்ட நிலை, குடிவெறி, காதல்வயப்பட்டநிலை, விரக்தி நிலை போன்ற நிலைகளில் வரைந்தனர். தனித் தன்மையை இழந்தவனாக, தீமை பயக்கும் தோற்றம் கொண்டவனாக, சில சமயங்களில் உயிரற்ற உடலாகவும் வெளிப்பாட்டுவாத ஒவியங்களில் மனிதன் இடம் பெற்றான். ஏதோவொரு நோக்கத்தை இலக்காகக் கொண்டு பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில் தீட்டப்பட்ட இவ்வோவியங்கள் காலப் போக்கில் ஒரு மரபாக வளர்ச்சி பெற்றது. ஏழைத்தாய், விபச்சாரி, இறந்தமனிதன் போன்ற வெளிப்பாட்டுவாத ஒவியங்கள் மனித சமுதாயத்தின் மீது குற்றஞ்சுமத்துவன வாயுள.
பெரும்பாலான வெளிப்பாட்டுவாத ஒவியர்கள் முதலாம் உலகயுத்த காலத்திலும்

Page 14
24
ஐரோப்பிய புரட்சிகள் நடைபெற்ற காலத் திலும் பாசிச சோசலிச கருத்துக்களில் ஈடுபாடு கொண்டவர்களாக, தமது படைப் புக்கள் மூலம் அக்கொள்கைகளைப் பரப்பு பவர்களாகக் காணப்பட்டனர். அதேவேளை சமயம் சார்ந்த விடயங்களிலும் கவனத்தை செலுத்தியவர்களாக காணப்படடனர், பைபிளில் வருபவர்களை சாதாரண மனிதர் களாகவும், துயரப்படுபவர்களாகவும், அரு. வருப்பானவர்களாகவும், கீழ்ப்படிவான தன்மை உடையவர்களாகவும் வரைந்தனர். நிலத்தோற்றம், மலை, அச்சமூட்டும் கடல் என்பனவும் வெளிப்பாட்டுவாத ஒவியர் களின் கைகளால் சீற்றம் மிகுந்தன வாகத் தீட்டப்பட்டன. அவை குறியீட்டுக் கருத்தும் தெருக்கடி வெளிப்பாடும் கொண்டனவாகக் காணப்படுகிறது. மரபிற்கெதிரானவர்க G] fi՞Ց5 வெளிப்பாட்டுவாதிகள் இருக்க வில்லை. எனினும் இவர்களின் ஒவிய உள்ளடக்கம் மரபிற்கெதிரான போராட்டத் தில் ஈடுபாடுடையவர்களுடையs ஆதரவைப் பெற்றது. வெளிப்பாட்டுவாத ஓவியர்களி னால் சில எழுத்தாளர்கள் விழிப்புணர்வைப் பெற்றனர். தஸ்தா யோவ்ஸ்கி வெளிப்பாட்டு ஒவியங்களினால் கவரப்பட்டார். 6{9ت\J" ருடைய கதாபாத்திரங்கள் சில வெளிப் பாட் டுவாத கருத்துடையனவாகக் காணப் பட்டனர்.
கலையைப் புனரமைப்புச் செய்ய வேண்டுமென்ற பெருவிருப்புடன் தமது

25
காலத்திற்கு முந்திய ஒவியர்களின் அநூ பலத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு பலவித மான பரிசோதனைகளில் ஈடுபட்டனர். ஏலவே குறிப்பிட்டதுபோல கோகானின் சிந்தனைகள் வெளிப்பாட்டுவாதிகளிடம் நற்பலாபலன்களைத் தந்தது குறிப்பாக ஒவியம் தொடர்புசாதனமாகவும்; சிந்தனை அல்லது உணர்ச்சி என்பதன் வெளிப்பாட்டு
வடிவமாகவும் கருதப்பட்டது.
கோகானைத் தவிர, வன்கோவும் வெளிப்பாட்டுவாத ஓவியமரபின் வளர்ச் சிக்குத் துணைபுரிந்தவர்களுள் குறிப்பிடத் தக்கவர். வான்கோவினது தரைத்தோற்ற ஒவியங்கள் வளம் மிக்க இயற்கையைப் பிரதி பலிப்பதற்குப் பதிலாக அவரது உள நிலையையே கூடியளவிற்குப் பிரதிபலிக் கிறது. “கனவில் நடப்பவனைப்போல யாதும் அறியாத நிலையில் நான் வேலை செய்கின்றேன்', வாழ்க்கைக்கோலம் பற்றிய எமது நாகரீகமடைந்த மக்களின் மனப்பதிவி லிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டதொன் றினையே எனது ஒவியங்களில் தர முயலு இன்றேன்' என்ற வன் கோவின் வாசகங்கள் இங்கு நினைவு கூரத்தக்கன. மானிடத்தை ஏளனம் செய்வனவாக யேம்ஸ் என்சர் என் பாரது ஒவியக்கற்பனைகள் காணப்படு கின்றன. வெளிப்பாட்டுவாத ஒவியர்களில்
Q-2

Page 15
26
சிறப்புமிக்கவர் எட்வேட் முன்ஞ் என்பவரா வர். அவரது தன்னுருவ ஒவியங்களில் குறிப் பாக கண்ணாடிக்குவளையின் உட்கார்ந்தி ருத்தல், கட்டிலில் நோயாளியாயிருத்தல், நகரின் நடுவே நிர்வாணமாய் நிற்றல் போன்ற ஒவியங்கள் தொடர்ச்சியான துன் பங்களின் நடுவே மனிதன் அல்லலுறுவதை எடுத்துக்காட்டுகின்றன. இயற்கைக்காட்சி பற்றிய இவரது ஓவியங்கள்கூட மனிதனின் நிராதரவான நிலைமை, பயம் என்பவற்றை வெளிப்படுத்து வன வாயுள.
வெளிப்பாட்டுவாதம் இந்த நூற் றாண்டின் ஆரம்பத்தில் ஜெர்மனியில் குறிப் பாக 1904ஆம் ஆண்டை அண்டிய காலப் பகுதியில் தோற்றம் பெற்றது. கிர்க்நெர் கச்சல், டிராட்லூப், நொல்டீ ஆகியோர் ஒரு குழுவாக இயங்கினர். 1906 முதல் ஓவியக் கண்காட்கிகளை நடத்தி 1913ஆம் ஆண்டுவரை செயற்பட்டனர். சர்வதேச மட்டத்தில் 'நீலக்குதிரை மனிதர்கள்" என் த குழு பிரபல்யம் பெற்றது. ரஷ்சிய நாட்டவ ரான கன்டின்ஸ்கி ஆஸ்திரிய நாட்டவரான கூபின், சுவீடன் நாட்டவரான மார்க் ஆகி யோர் இக்குழுவின் அங்கத்தினர்களாக மியூனிச் நகரில் ஒன்றுகூடி இயங்கினர்.
1910இல் கன்டின்ஸ்கி கலையில் ஆன் மீகம் என்றதொரு நூலை எழுதினார். ஆன் மீகத்தில் வெளிப்பாடே கலை என்ற கருத்தை முன்வைத்தார். உள்ளடக்கத்தின்

27
வெளிப்பாடே உருவம் எனக்கூறுகின்ற கன் டின்ஸ்கி கலையில் உருவமென்பது காலச் சார்புடையதென்கிறார். ஆழ்கடலில் வதியும் மீனுக்குக் கண்கள் தேவையில்லை.யானைக்கு தும்பிக்கையுண்டு, பச்சோந்தி தேவைக்கேற்ற வாறு தன் நிறத்தை மாற்றுகிறது. இவை யனைத்தும் எவ்வாறு தேவைக்கேற்றவாறு அமைந்துள்ளதோ, அவ்வாறே ஒவியத்தில் உருவமும் தேவைக்கேற்றவிதமாக உருவாக் கப்படுகிறது. ஒவ்வொரு கலைஞனும் தன் காலத்து உயிர்ப்பைக் கொண்டிருப்பான். அவன் தன் ஆழுமையை, தன் காலத்தை தன் படைப்பில் வெளிப்படுத்துகிறான். எனவே முற்றிலும் புதியதொரு உருவத்தை தன் படைப்பில் உருவாக்கும் அக்கறையும் கலை ஞனிற்குண்டு. ஒவியத்தில் “எல்லாமே அனு மதிக்கப்பட்டுள்ளது" என்ற நிலை தற் காலத்தில் தோன்றியுள்ளது. எனவே கலைஞ னதோ அன்றி சுவைஞனதோ உணர்வு களிற்குக் கட்டுப்பாடு விதிக்காது. அவர் களை தன்னிச்சையாகச் செயற்பட விடுதல் வேண்டும். கட்டுப்பாடுகளிலிருந்து விடு பட்டதனாலேயே நவீன ஓவியன் மரபுவழி யான உருவமைப்பிலிருந்து விடுபடும் சுயா தீனத்தைப் பெற்றான். உருவமில்லா உருவத் தினால் கலைஞன் தன் அகநிலை உணர்வு களை வெளியிடுகிறான். இத்தகைய ஒவியங் களைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டின் சுவைஞ னும் யதார்த்தவாத நோக்கு நிலையிலிருந்து தன்னை விடுவித்துக்கொள்ள வேண்டுமென வெளிப்பாட்டுவாதிகள் கூறுகின்றனர்.

Page 16
28
உலகயுத்தம் தொடங்கும்வரை மிகச் செழிப்பாக வளர்ச்சி பெற்ற வெளிப்பாட்டு ஒவியக் கலையானது, முதலாம் யுத்தத்தி னால் பாதிப்புற்றது. ரஷ்யா, ஜேர்மனி ஆகிய நாடுகளின் கலைக்கூடங்கள் இப்புதிய ஒவிய மரபிற்கு மீண்டும் மதிப்பளிக்கத் தொடங்கின. இவ்வோவியப்பாணியை விளக் கும் வகையில் பல நூல்கள் எழுந்தன. ஆயினும் நாஜிஜேர்மனி உலக அரங்கில் நெருக்கடி நிலைமையினைத் தோற்றுவித் ததைத் தொடர்ந்து இரண்டாவது உலக யுத்த முடிவின் பின்னர் வெளிப்பாட்டுவாதம். வரலாற்றிற்குரியதாகப் போய்விட்டது.
O

9. juu si Uůd 3
தற்குறிப்பேற்றக் கலை
(Futurism).
கவிஞரான எவ். ரீ மறிநெற்றி என்பவர் 1909ஆம் ஆண்டு தற்குறிப்பேற்றக் கலைக் குரிய அறிக்கையை பரீஸ் நகர புதினப் பத்திரிகையொன்றின் முதற்பக்கத்தில் வெளி யிட்டதைத் தொடர்ந்து புதியதொரு ஓவிய கலைப்பாணிக்கு வித்திட்டார். தற்குறிப் பேற்றக்கலை என்ற பதம் உலகின் எல்லாக் கலைஞர்களையும் கவர்ந்தது. இத்தாலியில் ஒன்று கூடிய ஆர்வமுடைய கலைஞர்கள் ஒவியத்தில் இதனை எவ்வாறு செயற்படுத்த லாம் என ஆராய்ந்தனர். இறுதியில் 1910ல் ஒவியத்திற்கான தற்குறிப்பேற்ற அறிக்கை தயாரிக்கப்பட்டு வெளியிடப்பட்டது.
தற்குறிப்பேற்ற கலை அறிக்கையை அடி யொற்றி கார்லோகாரா உமேட்டோ போசி யோ லி, லூசி ரூஸ்லோ என்ற மூவரும் புதிய ஒவிய மரபினைத் தொடக்கி வைத்தனர். இம் மூவரினதும் ஒவியங்கள் அக்காலத்தில் புரட்சிகர மாற்றத்தை சுட்டி நின்றன.

Page 17
36
ஒவியத்தில் கியூபிசத்தின் பக்கவிளைவே தற்குறிப்பேற்றக்கலை என்றதொரு தவ றான அபிப்பிராயம் நீண்டகாலமாக கலை விமர்சகர்களிடத்தே காணப்பட்டது. தற் குறிப்பேற்ற கலைஞர்கள் கியூபிசத்தின் அடிப் படை இலட்சியத்திலிருந்து வேறுபட்ட தொரு கருத்தை முன்வைத்தவர்களாகவே காணப்படுகின்றனர். ஒரு வகையில் வெளிப் பாட்டுவாத ஓவியக் கருத்துக்களின் சாயல் இவர்களிடம் உண்டெனலாம், தற்குறிப் பேற்ற ஒவியர்களான கார்லோ, காரா, போசியோனி போன்றோர் தொடக்கத்தில் கியூபிசத்துடன் பரிச்சயமுடையவர்களாக இருந்தமையும், கியூபிசப்பாணி ஓவியங் களைத் தீட்டியமையுமே மேற்படி தவறான அபிப்பிராயம் தோன்றக் காரணமாயிற்று. தனது பாணி கியூபிசத்திலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டதேயென கார்லோ காரா பிற் காலக் கட்டுரையொன்றில் குறிப்பிட்டமை இங்கு மனங்கொள்ளத்தக்கது.
தற்குறிப்பேற்ற ஒவியர்களின் கண் காட்சி 1911 ஏப்ரலில் மிலானில் fb60Lபெற்றது. அதனைத்தொடர்ந்து காலத் திற்குக்காலம் ஐரோப்பாவின் பிரதான மையங்கள் எல்லாவற்றிலும் காட்சிகள் ஏற்பாடு செய்யப்பட்டமையானது அக்கால ஐரோப்பியக் கலைஞர்கள் பலரினதும் கவனத்தை ஈர்த்தது.
1912ல் மறிநெட்டி "கட்டற்ற சொற் கள்" என்ற கவிதைக் கொள்கையை வெளி

31 யிட்டார். இதிலிருந்து தற்குறிப்பேற்ற ஒவியர்கள் தமது ஒவியங்களில் சொற்களை யும் பயன்படுத்தினர். ஒவிய வெளிப்பாட் டிற்கு மேலதிகமாக நுகர்வோரிடம் அழுத் தத்தைத் தருவதற்காக சொற்கள் ஒவியத்தில் இடம் பெற்றன. இதே காலப்பகுதியில் இசை, புகைப்படம் என்பனவற்றிலும் தற் குறிப்பேற்ற முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப் பட்டு அறிக்கைகள் வெளியிடப்பெற்றன. 1916ல் திரைப்படத்திற்கான தற்குறிப்பேற்ற அறிக்கையொன்று தயாரிக்கப்பட்டு, அத னடிப்படையில் "Perfido Incanto" என்ற திரைப்படமும் தயாரிக்கப்பட்டது.
தற்குறிப்பேற்றவாதிகள் தமது கலைக் கொள்கை இயக்கவியற்தன்மையுடையதென் றும், அது உள்ளுணர்வை முதன்மைப்படுத்தி புலனனுபவத்திலிருந்து பெறப்படுவதை அழுத்தமாகத் தருவதாகும் எனக் கூறினார். மறிநெட்டியின் தற்குறிப்பேற்ற அறிக் கையில் (1908ல் காணப்படும் பின்வரும் வாச கங்கள் மேற்படி கலைக்கொள்கையை நன்கு விளக்குகிறதெனலாம்.)
பகுத்தறிவிலிருந்து விடுவித்துக்கொள் வோம். அபாயத்தை விரும்பி வரவேற்போம்.
துணிவு, துடுக்கு, புரட்சி என்பனவே கவிதையின் அடிப்படைகள் . வேகம் என்ற புதிய அழகினால் உலகு வளம்பெற்றுள்ளது.

Page 18
32
போராட்டத்தைத் தவிர அழகென எதுவுமில்லை. போரைப் போற்றுவோம். ஒழுக்கம், பெண்மைத் தனம், கோழைத் தனம் என்பனவற்றிற்கு எதிராகப் போராடு வோம்.
அரும் பொருட்காட்சிச் சாலைகள்
சவக்காலைகளாகும். அவற்றை அழிப்போம். 1916 ஏப்ரலில் வெளிவந்த பிறிதொரு அறிக்கை மறிநெட்டியின் கவிதைக் கொள் கையை ஒவியத்திற்கும் உரியதாக்கும் வகை யில் இருந்தது. உண்மையைத் தேடும் ஆர்வ முடையவர்களான எமக்கு ஒவிய வடிவம், வர்ண்ங்கள் பற்றிய எமது காலத்தவர்களின் கருத்துக்கள் திருப்தியளிப்பன வல்ல. உலக மும், அதிலுள்ள எல்லாப் பொருட்களும் விரைவாக இயங்கி மாறிக்கொண்டிருப்ப தால் ஒவியமும் மாறுகின்ற இயக்கத்தைப் பற்றியதாயிருத்கல் வேண்டும். ஒடும் குதிரைக்கு நான்கு கால்களல்ல. இருபது கால்கள் உண்டு. நேற்று உண்மை என உணரப்பட்டது. இன்று பொய்யாய் விடு கிறது. எனவே பூரண உண்மை என ஒன்றில்லை. நுகர்வோரே ஒவியத்தின் மையம். வெளியென ஒன்றில்லை எக்ஸ்ரே போல ஒவியங்கள் ஊடுருவிக் காட்டுதல் வேண்டும்.
ஒவியத்தின் புதிய அழகை உணர வேண்டின் நுகர்வோனின் ஆன்மா தூயதா

33
யிருத்தல் வேண்டும். ஒவியனின் கண்கள் பழக்கமான பார்வையிலிருந்து விடுபட்டு இயற்கையை நோக்குதல் வேண்டும். இதுவே ஒவிய வரைதலிற்குரிய நிபந்தனை சளாகும் எனக் கூறுகின்ற இவர்கள்; கலைப்பாணி வேறுபாடுகள் முரண்பட்டவை அல்ல மாறாக, பதிலீடுகளேயாகும் எனக் கூறுகின் றனர்.
ஒவியத்தில் பார்த்து வரைதலை நிராகரித்த தற்குறிப்பேற்றக் கலைவாதிகள்; கலைவிமர்சகர்கள் கலையாக்கத்திற்கு தீங்கு விளைவிப்பவர்கள் என்கிறார்கள். கலை விமர்சகர்கள் ஆக்க அமைவு, நற்சுவை போன்ற பகங்களைப் பயன்படுத்தி சர்வாதி
கார முறையில் கலை விமரிசனம் செய் கின்றார்கள். எனவே கலைஞர்கள் விமர்சகர்களுக்கெதிராகப் புரட்சி செய்தல் வேண்டுமென வற்புறுத்துகின்றார்கள்.
கள். ச விதை சுயாதீனமாக இருப்பதுபோல, இசையில் பல்லியம் அனுமதிக்கப்படுவது போல, ஒவியத்தில் பல வழிமுறைகளையும் அனுமதித்தல் வேண்டுமென்பது இவர்களது நிலைப்பாடு.
பிரபஞ்ச இயக்கம் புலவையுணர்வுக் குரிய இயக்கமாக ஒவியத்தில் சித்தரிக்கப் படல் வேண்டுமெனக்கூறும் தற்குறிப்பேற்ற வாதிகள் ஒவியமரபில் “நூ ட்' என்ற நிர்வாண நிலை வரைதலை நிராகரிக்கி றார்கள். நூ ட்டை நிராகரிப்பதற்கு இவர்

Page 19
34
கள் கூறும் நியாயம் அது ஒழுக்கத்திற்கு எதிரானது என்பதில்லை, மாறாக நூ ட்டில் ஒரே தன்மையே மீண்டும் மீண்டும் வருகிறது. எனவே ஒரு பத்தாண்டு காலத்திற்காயினும் நூ ட் வரைதல் தடைசெய்யப்படல் வேண்டும் என்கின்றனர்.
1912இல் நடைபெற்ற கண்காட்சியின் பொழுது பார்வையாளர்களிற்கு தற்குறிப் பேற்றவாதிகளால் விநியோகிக்கப்பட்ட துண்டுப் பிரசுரத்தில் பின்வரும் கருத்து காணப்படுகிறது “பிக்காஸோ, டோறான், வியோன், பிராக்சர் போன்ற நவீன ஒவியர் களின் மேதமையை நாம் மதிக்கின்ற பொழுதும் அவர்களின் கலைக் கொள்கைக்கு நாம் எதிரானவர்கள். இயக்கமில்லா உறை நிலையையே இவர்களது ஒவியங்கள் காட்சிப் படுத்துகிறது. ஆனால் நாமோ எதிர்காலத் திற்காக இயக்கநிலையையே.எமதுபாணியாக பின்பற்றுகிறோம். பண்டைய கலைமேதை களின் ஓவியப்பாணிலிருந்து மாறுபட்டு புதிய விதிகளைப் பின்பற்றும் எமது மரபு முற்றிலும் புதியதொரு பாணியாகும். இது ஆக்க அமைவிற்கு எதிரானதல்ல.
போசியோனி 1916இல் இறந்ததன் பின்னர் ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட குழுவாக தற்குறிப்பேற்ற வாதிகளால் இயங்கமுடிய வில்லை. முதலாம் உலக மகாயுத்தத்துடன் இவ்வியக்கம் செயலிழந்து போய்விட்டது.

அத்தியாயம் 4
GIGigi
(Fauvism)
தற்காலத்திய கலைவரலாற்றில் கலை ஞனுக்கும் சுவைஞனுக்கும் இடையில் ஆபத்து விளைவிக்கும் பிராணியாக விமரிசகனும், கலை வரலாற்றாசிரிய னும் உருவாகி வந்துள்ளனர். புத்திஜீவி களே பண்பாட்டை நிர்ணயிப்பவர்களாக, கலாச்சாரத்தின் பாதுகாவலராக உருவாகி வருவதும், பெரும்பாலான மக்களின் கவனம் தொலைக்காட்சி மற்றும் பொழுதுபோக்குச் சாதனங்களால் ஈர்க்கப்படுவதுமான நிலைமைகள் சமுதாயத்தின் அடிப்படை யம்சங்கள் பலவற்றில் மாற்றங்கள் நிகழ்ந்து வருவதனை எடுத்துக் காட்டுகிறது. இந் நிலையில் கலைஞர்கள் பாரம்பரிய கலை வரலாற்று மரபிலிருந்து தம்மைத்துண்டித் துக் கொண்டனர்.
இருபதாம் நூற்றாண்டுச் சுவைஞருக்கு இருப்பது போன்றதொரு குழப்பநிலை

Page 20
36
முந்திய நூற்றாண்டின் கலாரசிகர்களுக்கு இருக்கவில்லை. இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்திலிருந்து வளர்ச்சிபெற்ற ஒவிய மரபுகளிற்கு உடமையாக சமூக அங்கீகாரம் கிடைக்கவில்லை. இதனால் கலைஞனும் நுகர்வோனும் இருதுருவங்களாகப் பிரிந்து போனார்கள். பலகாரணங்களின் நிமித்தம் கலைஞன் தன் படைப்புக்களை தனக்கேயுரிய சுயவழிமுறைகளில் பாரம்பரிய மரபுகளை மீறி உருவாக்கி வரலாயினான்.
அகநோக்குடைய அரூபக்குறியீடுகளின் அல்லது அடிமனஇயல்புகளை வெளிக் காட்டும் கனவின் தன்மையை ஒத்த தொடர் பிணைவுக்காட்சியாக ஒவியம் வரையப் பட்டது. குறுகிய வட்டத்தினரான கலை யிலக்கிய ஆர்வலர்கள் தோன்றினர். கலை ஞர்கள் மிகவும் உணர்ச்சிவசப்படும் தன்மை யும் பரிசோதனை முயற்சியிலீடுபாடுடைய வர்களாகக் காணப்பட்டனர். புறநிலை யதார்த்தத்தை பிரதிசெய்யும் ஒவியக் கொள்கைக்கு எதிரானவர்களாகக் காணப் பட்டனர். இந்நூற்றாண்டின் ஆரம்பகாலத் திலிருந்து படைக்கப்பட்ட பரிசோதனை முயற்சிகளான ஒவியங்களை கலை ஆர்வலர் கள் ‘நவீன ஓவியம்' என்றே அழைக்கின்ற னர். எனினும் இத்தகைய ஒவியப்பாணி கலைவரலாற்றில் முற்றிலும் புதியதல்ல, மரபுவழியான ஒவியங்களின் ஒரு சில அம்சங் களை விருத்தி செய்வதன் மூலமே நவீன

37
ஒவியப்பாணி பெறப்பட்டது. பிக்காசோ வின் ஒவியங்கள் கிரேக்க குடுவைச் சித்திரங் கள், ஸ்பெயின் நாட்டின் ஓவியமரபு என்ப வற்றின் பெரும்செல்வாக்கிற்குட்பட்டன வாகக் காணப்படுகின்றன.
தற்கால அரூபலுவியர்கள் செசானின் மனப்பதிவுவாதத்திலிருந்து பிறந்த மரபின் தொடர்ச்சியாக வளர்ந்தவர்களாவர். செசானே எளிய கேத்திரகணித உருவங் களைத் தன் ஒவியங்களில் பயன்படுத்தினார். மனப்பதிவுவாதத்தின் கண்டுபிடிப்புக்கள் பிக்காசோவின் ஒவியங்களில் பெருமளவு செல்வாக்குப் பெற்றது. ஸ்பானியரான பிக்காசோ பிரான்சிய ஓவியக்கலை தலைவ ராகவே இன்று பலராலும் அறியப்பட்டுள் ளார். இவரது பெரும்பாலான ஒவியங்கள் தனிச்சிறப்பியல்பான தன்மையுடன் பாரம் பரிய ஓவியக்கருத்துக்களையும் புதியபாணி யில் படைத்துக்காட்டும் அவரின் ஆற்றலை யும் எடுத்துக்காட்டுகிறது. தானெடுத்துக் கொண்ட கருத்தைத் தெளிவாக வெளியிடு வதற்கேற்ற வகையில் அரூபம், சர்ரியலிசம், யதாாத்தவாதம் மற்றும் பிறபாணிகளில் பொருத்தமானதைத் தெரிவு செய்து பிக்காசோ பயன்படுத்தினார்.
பிக்காசோ என்ற இளம்ஓவியன் கற்பனையாற்றலுடன் வியக்கத்தக்க ஓவிய சாதனைகளைப் புரிந்துவரும் காலப்பகுதியில் பிறிதொரு குழுவினர் "நவீன ஓவியம்’

Page 21
38
என்ற கருத்தின் உள்ளார்ந்த அர்த்தத்தில் மரபுக்கெதிரான புரட்சியிலீடுபட்டனர்.
இவர்களே “போவிஸ்டுக்கள்' அதாவது “காட்டு விலங்குகள்”என்றபெயரால் அழைக் கப்பட்டனர். "போவிஸ்ட்” என்ற இப் பெயர் தற்செயலாகவே இவர்களை
வந்தடைந்தது. 1905இல் பாரீஸ் நகரில் இடம்பெற்ற ஒவியக் கண்காட்சியைப்
பார்வையிட்ட வேர்க்சேல்ஸ் என்ற விமரிசகர் பிரகாசமான நிறங்களுடன், இடக்கரடக்கலான கைத்திறன் ι 1 πουσή
யிலமைந்த ஒவியங்களின் நடுவே மத்திகால சிற்பம் ஒன்றிருப்பதைக்கண்டு, அதனைக் காட்டுவிலங்குகளின் மத்தியில் ஒர் கலைப் படைப்பு என குறிப்பிடப்போய், காலப் போக்கில் காட்டுவிலங்குகள் என்பதே இக் குழுவினரின் பெயராய் நிலைபெற்றது.
போவிஸ்ட் ஒவியமரபின் தலைவராக விளங்கியவர் கென்றி மாட்டிஸே என்பவ ராவர். பிரகாசமான நிறங்களைப் பயன் படுத்துவது இவரது பிரதான ஒவியப்பண்பா யிருந்தது. மரகதப்பச்சை, மஞ்சிட்டிச்சாயம், குருதிச் சிவப்பு, கடல்நீலம் போன்ற கண்ணைப்பறிக்கும் நிறங்கள் இவரால் பயன்படுத்தப்பட்டன. “சிலர் ஒவியம் இலக் கியத்தைச் சார்ந்துள்ளதென்று" கருதுகின்ற னர். இதனை நாம் ஏற்கமுடியாது கலைஞனது நோக்கத்தையும் அவனது படைப்பையும் பிரித்துப்பார்த்தல் இயலாது. எனது படைப்புக்கள் எனது உணர்ச்சியையே

39
வெளியிடுகின்றன. வர்ணப் பிரயோகத்தில் முரண்பாடு நல்விளைவைத்தரும். ஒவியத்தில் இணக்கம் முரண்வர்ணப் பயன்பாட்டில் தங்கியுள்ளதல்ல மாறாக ஆக்கஅமைவி லேயே தங்கியுள்ளதென இவர் கூறுகின் றார். மாட்டிஸேயின் அபிப்பிராயப்படி ஓவியமானது இருபரிமாணங்கொண்ட அலங் காரக்கலை அங்கு இயற்கையைப் பிரதி செய்யவேண்டிய கட்டாயமில்லை.
போவிஸ்டுக்கள் புறநிலையதார்த்தத்தை வர்ணங்களாக உருமாற்றுவதே ஒவியத்தின் கடமையென எண்ணிச் செயற்பட்டு வந்த னர், பிரகாசமான நிறங்கள் இதற்கெனத் தெரியப்பட்டன. மரச்சட்டத்தினுள் புதிய தொரு மெய்மையைப் படைத்து போஸ்வி டுக்கள் தமது இரசனையார்வத்தை வெளி யிட்டனர். ஆந்திரே டேறான், றோனால்ட் போன்ற போவிஸ்டுக்கள் இத்தகைய இலட்சி யத்துடன் செயற்பட்டவர்களாவர். இவர் களைத் தவிர அல்பேட்டோ ஜியகோமெட்டி, பிராக்சர் போன்ற பிரான்சிய ஓவியர்களும், ஜேர்மனியில் கிர் நெர், மார்க் ஆகியோர் களும் இவ்வழியிலேயே செயற்பட்டனர்.
மாட்டிஸே தன் இளமைக் காலத்தில் முன்னோடிகளான ஒவியர்களைப் பயிலுவ தில் குறிப்பாக ஒவியங்களைப் பார்த்துவரை வதில் ஈடுபட்டார். பின்னர் யதார்த்த உலகைப் வரைதலிலிருந்து விடுபட்டு; தனிச் சுவையார்வமுடையவராக இளமைத்துடிப்

Page 22
40
புடன் செயற்பட்டார். பற்றார்வ உணர்ச்சி யின் காரணமாக எழுந்த புலனின் நாட்டம் இவரது ஒவியத்தில் கவர்ச்சியை ஏற்படுத்தி யது. போவிஸ்டுக்களின் ஒவியங்கள் தனிச் சிறப்பியல்பான தன்மையைப் பெற்றிருந்த, பொழுதும் அதனை மற்றவர்களுக்கு நியாயப் படுத்தும் வாதங்களோ அன்றி விளக்கங் களோ தேவையற்றதென அவர்கள் கருதினர். *அதிகாரத்தை நான் வெறுக்கின்றேன். கலைப்பாணியைப் பற்றிக் கவலைப்படாது எனது நெஞ்சத்தால் வரைகின்றேன்" என பிரிதொரு போ விஸ்ட் முக்கியஸ்தரான வலமின்ட் குறிப்பிடுகின்றார். “எனது மனைவியை நான் காதலிப்பதற்காக, எனது நண்பனிடம் நீ உனது மனைவியை எவ்வாறு காதலிக்கிறாய் எனக் கேட்க விரும்ப மாட்டேன். பெண்களை எவ்வாறு காதலிக்க வேண்டுமென்றோ அல்லது சென்ற நூற் றாண்டில் பெண்கள் எவ்வாறு காதலிக்கப் பட்டார்கள் என்றோ நான் கவலைப்படுவ தில்லை. geCD பேராசிரியரைப்போல
| fy L FT GðÖG) மாணவனைப்போல ფბ(II) சாதாரண மனிதனைப்போல நானும் காதலிக்கிறேன். நான் என்னைத்தவிர வேறு எவரையும் திருப்திப்படுத்தத் தேவையில்லை. நான் ஒரு வைத்தியனோ அல்லது விஞ் ஞானியோ அல்ல வைத்தியன் எனது பற்கொதியைத் தீர்க்கின்றான். கணித அறிவு எனக்கில்லை. செந்நெறி என்ற சொல்லையே நான் வெறுக்கிறேன்' என்று குறிப்பிடுவது இங்கு மனங்கொள்ளத்தக்கது.

4 l
அரூப ஓவியப் பாணியின் முக்கியஸ்தராக கோகான் கருதப்படுவதுபோல போவிஸ் ஒவியப்பாணியன் முக்கியஸ்தர்களின் ஒருவ ராக வன்கோவும் கருதப்படுகிறார். இவர் இளமைக்காலங்களில் பற்றார்வம் மிக்க போவிஸ்ச ஒவியங்களை வரைந்தார். ஒவியத் தில் நிறங்களை முதன்மைப்படுத்திய வன் கோவினது அபிப்பிராயப்படி ஒவியம் மிகைப் படுத்ததற்கலையாகும். ஒவியமொன்றை வரையத் திட்டமிடுபவன் முதலில் அதற் குரிய கூறுகளைத் தெரிந்தெடுந்து அதனை மிகைப்படுத்தி வரைய முயலுதல் வேண்டும் இது ஒவிய உருவாக்கத்தின் முக்கியதொரு அம்சமாக கருதப்பட்டது. வன்கோவின் ஒவி யங்களில் வர்ணங்கள் இருநோக்கங்களை நிறைவேற்றுகின்றன. முதலாவது ஒவியத் தின் பொருளை முதன்மைப்படுத்துகிறது. இரண்டாவது கலைஞனின் பற்றார்வத்தை வெளியிடுகிறது.
கலைஞனின் காட்சி ஞானத்தை சுவைஞ ருக்கு புலப்படுத்தும் வகையில் போவிஸ்டுக் களால் வர்ணங்கள் பயன்படுத்தப்பட்ட ன. ஒவியங்களில் வர்ணப் பயன்பாட்டின் நோக் கம் சிறப்பான வெளிப்பாடாகும். எத்தகைய முதற கற்பித்தங்களும் இல்லாது நான் வர்ணங்களைப் பயன்படுத்துகின்றேன்" என் கிறார் மாட்டிஸே, “எனது இயல்பான உந்து
3 س--(g

Page 23
42
தலினாலேயே வர்ணங்கள் தெரிவு செய்யப் படுகின்றன. இலையுதிர்காலகாட்சியொன் றினை வரைவதற்கு எத்தகைய வர்ணங்கள் பொருத்தமானதென நான் நினைத்துப் பார்த்ததில்லை. இலையுதிர் பருவம் எனக் கேற்படுத்தும் புலனுணர்வின்படியே வர்ணங் களைப் பயன்படுத்துகின்றேன் நிறங்கள் பற்றிய தற்காலக்கொள்கைகள் ஏற்புடைய தல்ல. அது ஒவியனைக் கட்டுப்பாட்டினுள் அழுத்திவிடும்’ என்கிறார்.
'வினைத்திறனும், படைப்பாற்றலும் கலந்ததொரு முயற்சியே ஒவிய உருவாக்கம் கலைஞன் மனப்போக்கிற்கு இயைந்த வகை யில் தன்னுணர்ச்சிகளை ஒவியத்தில் வெளி யிடுபவனாக இருக்கிறேன். மனப்பதிவுகளை ஒவியத்தில் சிறப்பாக வெளியிடுவதற்குரிய இலகுவான வழிமுறை ஓவியன் தன்னை அதில் முழுமையாக வெளியிட முயலுவதே" யாகுமென போவிஸ்டுகள் எடுத்துக்காட்டு கின்றனர். 'அவ்வெளிப்பாடு, ஒவியன் வாழ்ந்த காலம், அக்காலத்தியப் பண்பாடு, அக்காலத்தோரின் ரசனை அவனது நோக்கம் என்பனவற்றினால் கட்டுப்படுத்தப்பட்டி ருக்குமெனினும், ஒவியத்தின் ஊற்று பெரு மளவிற்கு கலைஞனின் மனப்போக்கிலும் உள்ளுணர்விலுமே தங்கியுள்ளது. ஒவிய வரை விற்கென விதிகள் எதுவுமில்லை. ஒரு வாத்தியக்காரன் எவ்வாறு இசைக்கருவியிலி ருந்து தனக்குத் தேவையான ஸ்வரத்தை

43
மீட்டுகின்றானோ அவ்வாறே ஒவியன் தன் உணர்ச்சிக்கேற்ப பொருத்தமான விபரத்தை ஒவியத்தில் தருகின்றான். இயற்கையைப் பிரதிசெய்வது ஒவியமல்ல; பொருளின் சகல விபரங்களை பதிவதும் ஒவியமல்ல. பொருள் பற்றிய ஒவியனின் உணர்ச்சியே இங்கு முக்கியமானது" என மாட்டிஸே கூறுகிறார்.
போவிஸ்டுக்கள் உள்ளுணர்வை மனம் போனபோக்கில் வெளிப்படுத்தினர். அதா வது காட்டு விலங்குகளின் நடத்தைபோல, ஒவிய உலகில் பிரமாணமாகக் கருதப்பட்டு வந்த விதிமுறைகள் எதனையும் பின்பற்ற வில்லை. தாம் கண்டதையும், உணர்ந்ததை யும் விரும்பியவாறு வரைந்தார்கள். விரும்பிய வர்ணங்களைப் பயன்படுத்தினார் கள். வர்ணங்களைப் பயன்படுத்துவதில் எத்தகைய கட்டுப்பாடுகளும் போவிஸ்டு களிற்கு இருக்கவில்லை. இயற்கைக் காட்சியையோ நிலைப்பொருளையோ ஒவிய மாக வரைவதில் அக்கறையில்லையென்றும், மனித உருவே தனது அக்கறைக்குரிய தென்றும் மாட்டிஸே குறிப்பிட்டாலும், உடற் கூற்றியல் செம்மைபற்றி தான் கவலைப்படுவதில்லை என்கிறார். சில சந்தர்ப்பங்களில் பொருளை நேரடியாக அவதானித்தும், வேறு சில சந்தர்ப்பங்களில் கற்பனையைப் பயன்படுத்தியும் வரைய வேண்டிவரும். எப்படியாயினும் ஒவியர்கள் தாம் விரும்பியவாறு வரைதல் வேண்டுமென

Page 24
44
மாட்டிஸே குறிப்பிடுவது இங்கு மனங் கொள்ளத்தக்கது.
போவிஸ்டுக்களான பிரான்சிய-ஜேர் மானிய ஒவியர்களுக்குமிடையில் பெருத்த வேறுபாடுள்ளது பிரான்சியக் குழுவினர் ஒவியர்களாக மட்டுமேயிருந்தனர். ஆனால் ஜேர்மானியப் பிரிவினரோ ஒவியம் வரைவ துடன் கூடவே சிறந்த கலைஞர்களாகவும், செதுக்குக்கலையில் குறிப்பாக மரம் செதுக்கு வதில் சிறப்புத்தன்மை பெற்றவர்களாகக் காணப்பட்டனர். எனினும் போவிஸ்டுக்கள் அனைவரும் அடிப்படையில் கற்பனா நிலை நின்று கலைச்சாதனங்கள் படைத்தவர் களாகவே கருதப்படுகின்றனர். உள்ளுணர் வும் பற்றார் வமும் கற்பனா நிலையின் முதன்மையான கூறுகளாக இடம்பெற்று காட்சிப்புலத்தை புதிய வடிவங்களினூடாக வெளியிட போவிஸம் வழியமைத்தது.
மாட்டிஸே மட்டுமே தமது இறுதிக் காலம் வரை தமது படைப்பு பற்றிய புரிந் துணர்வுடன் ஒரு போவிஸ்டாக இருந்து வந்தார். ஏனையோர் படிப்படியாக போவிஸ்ட் ஓவியப்பாணியிலிருந்து புதிய புதிய வழிகளில் தமது நோக்குநிலையை மாற்றிக்கொண்டனர். பிராக்சர் ஆரம்பத் தில் போவிஸபா னியில் ஒவியங்களை வரைந் தாலும் பின்னர் கியூபிஸ ஓவியப்பாணியில் நாட்டத்தைச் செலுத்தினர். போவிஸ் ஒவியப்பாணி மிகக்குறுகியகால ஆயுளைக்

45
கொண்டதாக இருந்தபொழுதும், கட்புல ஞானம், வர்ணங்களின் ஈடுபயன்பாடு, எளிமையான அலங்காரம் என்பவற்றிற்காக இன்றும் சுவைஞர்களின் கவனத்தை ஈர்க்கக் கூடியதாக இருக்கிறது. போவிஸம் ஒவியத் தில் ஒரு வகையான உளப்பார்வை என்றும், எல்லாத் தலைமுறைகளிலும் ஒரு சிலர் போவிஸ்டுக்களாகவே பிறப்பெடுக்கின்றனர் என்றும் கூறலாம்.

Page 25
அத்தியாயம் 5
diffb
(Cubism)
சிற்பத்திலும், ஒவியத்திலும் செல் வாக்குப் பெற்ற கியூபிசம் என்ற கலைப் பாணி 1907ஆம் ஆண்டில் பிக்காஸோ என்ற பிரபல்யம் மிக்க ஓவியனால் ஆரம்பிக்கப் பட்டது. இது தற்கால ஓவிய வரலாற்றில் பாரியதொரு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியதொன் றாகக் காணப்படுகிறது. “முற்றிலும் புதிய தொரு வழியில் உலகைப் பிரதிபலிப்பதே கியூபிஸம்" என யுஆன் கிறீ குறிப்பிடுகின் றார். பிக்காஸோ, பிராக்சர் என்ற இரு வரையும் தொடக்கத்தில் சார்ந்தியங்கிய ஓவியக்குழுவான கியூபிஸம், ஒவியம் காட் சிக்கு மட்டுமுரியதல்ல, அது கருத்திற்குமுரிய தென வற்புறுத்தியது. பூவுலகை ஒவியத்தில் பிரதிசெய்தல் என்ற கருத்தாக்கம் இவர் களால் நிராகரிக்கப்பட்டது. கருத்துநிலை யதார்த்தம் அல்லது ஆக்கநிலை யதார்த்தம் என்பதனை முதன்மைப்படுத்தி முப்பரி மாணத் தோற்றத்தைத் தரவல்லதாக ஒவியம வரையப்பட வேண்டுமென்பது இவர் களது அபிப்பிராயமாகும். "கியூபிஸம்" என்ற சொல் எவ்வாறு ஒரு கலைப்பாணியினைக்

47
குறிப்பிடப் பயன்படலாயிற்றென்பது தெளி வாக இல்லை. எனினும், போவிஸ்ட் குழுவின் முக்கியஸ்தரான மாட்டிஸே பிராக் சரின் ஒவியங்களைப் பற்றிக் கலந்துரை யாடியபொழுது "கியூப்ஸ்' என்ற சொல் லைப் பயன்படுத்தினார். காலப்போக்கில் அச்சொல்லே பிக்காஸோ, பிராக்சர், யூஆன் கிறீ ஆகியோர்களின் கியூபிஸ் ஓவியங்களைக் குறிப்பிடப் பயன்படலாயிற்று.
இந்த நூற்றாண்டின் ஆரம்பகாலத்தில் வாழ்ந்த கலைஞர்களும், ஓவியக்குழுக்களும் பொதுவானதொரு மரபிற்குட்படாது தனித் தியங்குவதில் அதிக ஆர்வமுடையவர்களாக காணப்பட்டனர். இந்நிலை காரணமாக எண்ணற்ற கலைப்பாணிகள் இந்நூற்றாண் டின் முற்பகுதியில் தோன்றலாயின. கலை உண்மையானதல்ல; உண்மையை உணரச் செய்வதாகும். கலை எங்கு மறைந்துள்ள தெனக் காட்டுவதே எனது பணியாகும் என பிராக்சர் குறிப்பிடுகிறார். ஒவியன் வடிவம் வர்ணம் என்ற அடிப்படையிலேயே சிந்திக் கிறான். இயற்கை எவ்வாயிருப்பதில்லை யென்ற எமது கருத்தையே நாம் ஒவியத்தி னுாடாக வெளிப்படுத்துகிறோம் என கியூ பிஸ்டுக்கள் கூறுகின்றனர். கியூபிஸ்ட் குழு வின் முக்கியஸ்தர்களில் ஒருவரான பிராக்சர் ஆரம்பத்தில் போவிஸ்ட் கலைக்குழுவின ருடன் சேர்ந்தியங்கியவர்.எனினும் நாளடை வில் போவிஸ்ட் குழுவிலிருந்து விடுபட்டு கூடியளவிற்கு தனித்தியங்கினார். மனே,

Page 26
4&
மோனே, செசான், மாட்டிஸே, பிக்காஸோ போன்ற பிரபல்யம்மிக்க ஒவியர்கள் தத்த மியல்பிற்கேற்ற வகையில் ஓவியக்கலையில் புரட்சிகர மாற்றங்களை ஏற்படுத்தினர். பிக்காஸோ தன் ஒவியங்களை ஒரு வகை யான உருவச் சிதைப்புடன் வரையத் தொடங்கினார். அழகியல் நியமங்களை வெளிப்படுத்துவது ஒவியமல்ல எனக் கூறு கின்ற பிக்கா ஸோ 'ஓவியன் உணர்ச்சிகளை மதிக்கவேண்டுமென்றும், தன்னுணர்ச்சி யைத் தணிப்பதற்காகவே அவனால் ஒவியம் வரையப்படுகின்றதென்றும், உருவச் சிதைப்பே ஒவியமெனவும்' கூறுகின்றார். பிராக்சரின் ஒவியங்களிலும் உருவச் சிதைப்பே காணப்படுகிறது. ஒரு பெண்ணை அவளின் இயற்கையழகுடன் என்னால் வரையமுடியாது. அவ்வாறு வரைய எவரா லும் முடியாதென்கிறார் பிராக்சர்.
ஒவியத்தின் ஊற்றான அனுபவ யதார்த் தத்தை அவ்வாறே பிரதிபலிப்புச் செய்வது ஒரு கலைப்பணியல்ல என்பதனை வற்புறுத் திய கியூபிஸ்ட்டுக்களின் கைகளில் ஒவிய உருவம் இயற்கை விதித்த கட்டுப்பாடுகளி லிருந்து விடுவித்துக்கொண்டது. 'பொதுமை யிலிருந்து தனியனை நோக்கிச் செல்கிறோம். அரூபமானதை ஸ்தூலமயப்படுத்த முயலு கின்றோம்" என யூஆன் கிறி ஒவியங்கள் பற்றிக் குறிப்பிடுவது இங்கு மனங்கொள் ளத்தக்கது. இயற்கைக்கும் ஓவியத்திற்கும்

49
இடையில் பாரிய இடைவெளி தோன்றியது. கியூபிஸ்ட் ஓவியத்தில் உருவங்கள் கொக்கி களினால் பொருத்தப்பட்டது போன்ற வகை யில் காட்சியளித்தன. இயல்பிறழ்ந்த தோற் றத்துடன் எத்தகைய ஒப்புமையும் இல்லாத வகையில் ஒவியங்கள் வரையப்பட்டன. ஏலவே சுவைஞர்கள் தமக்கு பரிச்சயமான முறையில் வரையப்பட்ட ஒவிய உருவை முழுமையாகக் காண்பதென்பது இதனால் இயலாத காரியமாயிற்று.
கியூபிஸ்ட் ஒவியங்களில் காலம், வெளி பற்றிய கட்டுப்பாடுகள் அகற்றப்பட்டன. உருவச்சிதைப்பு மூலமாக ஒவியத்திற்கு புதிய உருவப் பரிமாணத்தைத் தர கியூபிஸ்டுக்கள் முயன்றனர். கியூபிஸம் ஒர் கலைப்பாணி அல்லவென்றும், அதுவோர் அழகியல் நிலையேயாகுமெனவும், இதனால் தற்காலச் சிந்தனையின் சகல அம்சங்களுடனும் அது தொடர்புடையதாயிருக்கிறதெனவும் யுஆன் கிறீ குறிப்பிடுகின்றார். இவ்வாறு கியூபிஸ் டுக்கள் ஒவியத்திற்குப் புதியதொரு பரி மாணத்தைத் தரமுயன்றனர். இப்புதிய வகையிலமைந்த ஒவிய உருவப்பரிமாணம் சுவைஞர்களால் காலப்போக்கில் போற்றப் பட்டது ஒரு நூலின் பக்கங்களைப் புரட் டாமலே நூல் முழுவதையும் வாசிப்பது போன்றதொரு அனுபவத்தை கியூபிஸ்டுக் களின் ஒவியங்கள் தருகின்றதெனப் பாராட் டப்பட்டது. 'ஓவியரசனையில் முயற்சியுடன்

Page 27
50
கூடிய” அல்லது "கற்பனையுடன் கூடிய" காட்சியின் முக்கியத்துவம் வற்புறுத்தப் பட்டது. அதாவது ஒவியங்கள் வெறுமனே உருவப்பிரதிபலிப்பாக இருப்பதில்லையென் றும், சுவைஞர்கள் உருவத்தை ஒவியத்தில் கண்டுகொள்ளுதல் வேண்டுமெனவும் எடுத் துக்காட்டப்பட்டது.
மிகக் குறுகிய காலத்தில் மிகவிரைவாக வளர்ச்சிபெற்ற கியூபிஸ்ட் ஓவியப்பாணிக் குரிய மரபின் மூலத்தை, அதாவது எங்கிருந்து பெறப்பட்டதென்பதை தெளிவாக இனங் கண்டு கொள்வது இலகுவானதல்ல. எனினும் ஆபிரிக்க நீக்ரோ கலையில் தாக்கம் கியூபிஸ்டுக்களில் காணப்படுவதை 96. தானிக்கமுடிகிறது. பரீஸ் நகரத்தில் புதுமை வேட்கையுடன் செயற்பட்ட கலைஞர்கள் பலவிதமான கலைப் பாணிகளை அறிமுகப் படுத்தினர். இவ்வகையில் எவ்வாறு புராதன அலங்காரக்கலை அரூப ஓவியப் பாணிக்கு மூலமாயமைந்ததோ அவ்வாறே நீக்ரோ கலையின் கூறுகள் நவீன ஒவிய உத்திகளுடன் இணைக்கப்பட்டு கியூபிஸம் என்ற ஓவியப் பாணி பிறப்பிக்கப்பட்டது.
தொடக்க காலப்பகுதியில் கியூபிஸம் அரூப ஓவியப் பாணியின் செல்வாக்கிற்குட் பட்டதாக காணப்பட்டது. பிக்காஸோ தொடக்கத்தில் அரூப ஒவியப்பாணியிலான வரைதலில் அக்கறை கொண்டவராய்க் காணப்பட்டார். இவரைப் போலவே பிற

5.
கியூபிஸ்ட் முக்கியஸ்தர்களும் அரூப ஒவியங் களை வரைந்துள்ளனர். இதனால் கியூபிஸம் உருவத்தை நிராகரிக்கின்றதென்ற கருத்து நிலவியதுண்டு. கியூபிஸ்ட் ஒவியங்களில்
இடம்பெறும் உருவங்கள் புற உலகப் பொருட்களின் உருவத்தை அவ்வாறே பிரதி பலிக்காமையால் உருவ அமைப்பையே
அவர்கள் நிராகரிக்கின்றனரெனக் கருத வேண்டியதாயிற்று. ஒவியங்கள் புறஉலகின் பொருட்களைப் பற்றியவையாயிருத்தல் வேண்டுமென்பது அடிப்படையில் கியூபிஸ்ட் டுக்களின் இலட்சியமாயிருந்தது. ஆனால் அரூப ஓவியப்பாணியின் செல்வாக்குக் காரணமாகவே கியூபிஸ ஒவியங்களில் * உருவமயக்கம் இடம்பெறலாயிற்று என Gυπτιο.
மனப்பதிவு வாதம், போவிஸம் போன்ற கலைப்பாணிகளுக்கு மாறாக, புதியதொரு இலட்சியத்தை ஒவியத்திற்கு கற்பித்த கியூபிஸம், ஒவியஉருவை புதிய முறையில் ஒழுங்குபடுத்தி வரையறுக்கமுயன்றது. வெளி யின் கட்டுப்பாடுகளைத் தகர்த்துக்கொண்டு ஒரே வடிவத்தில் பன்முகத்தோற்றத்தைக் கொண்டுவரவும் முயன்றது. இத்தகைய முயற்சியானது வடிவம் பற்றி பாரம்பரிய கருத்தின்படி உருவச்சிதைப்பாக இருந்தா லும், உருவப்பரிமாணத்தை ஒவியத்தின் மூல மாக வெளியிடும் முயற்சியில் புதிய எல்லை களை தொட்டுநின்றது. பிக்காஸோவின்

Page 28
52
ஆரம்பகால ஓவியங்களில், குறிப்பாக 1907ஆம் ஆண்டிற்குப் பிற்பட்ட ஓவியங் களில் மேற்குறித்த பண்புகளைக் காணக் கூடியதாயுள்ளது.
இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஒவிய வரலாற்றில் கியூபிஸத்தின் வருகையினால் வர்ணங்களின் பண்பாடு, உருவம், ஒவியப் பொருளின் தெரிவு என்பனவற்றில் புதிய கட்டுப்பாடுகள் ஏற்பட்டன. மனப்பதிவு வாதிகள், வெளிப்பாட்டுவாதிகள், போவிஸ் டுக்கள் போன்றோர் ஒவியத்தில் எத்தகைய அம்சங்களையெல்லாம் மீறினாரோ அவற்றி லெல்லாம் கட்டுப்பாடுகள் ஏற்பட கியூபிஸம் உதவிற்று.
கியூபிஸத்தின் வரலாற்றில் இரு காலப் பகுதிகளை கலைவரலாற்றியலாளர்கள் எடுத்துக்காட்டுகின்றனர். 1907ஆம் ஆண்டி லிருந்து 1909ஆம் ஆண்டு வரை கியூபிஸ்டுக் கள் ஒவியத்தில் பகுப்பாய்வு முறையினைக் கையாண்டனரெனவும், அதன் பின்னர் தொகுப்புமுறையினைக் கையாண்டனரென வும் கூறப்படுகிறது. முதலாவது காலப்பகுதி யில் எளிமையான வடிவங்களின் கலப்புத் தோற்றத்தை கியூபிஸ்ட் ஒவியங்கள் பிரதி பலித்தன.
ஆனால் இரண்டாவது காலப்பகுதி யிலோ உருவஒழுங்கு பேணப்பட்டதுடன் ஒரே வடிவம் பன்முகத் தோற்றத்தை

53
தரவல்லமுறையில் வரையப்பட்டது. பிக்கா ஸோவின் பிற்கால ஒவியங்களில் இப்பண்பு முனைப்புப்பெற்று காணப்படுவதை அவ தானிக்கலாம். கலையில் இறந்த காலம், எதிர்காலமென எதுவுமில்லை. அது தானா கவே மலர்வதுமில்லை. இன்று பாராட்டப் பெற்ற கலை என்றுமே பாராட்டுப் பெறுமென சொல்வதற்கில்லை.
ஒவிய வரலாற்றில் கியூபிஸத்தின் வருகையால், கலைஞர்கள் 'சமூக அங்கீகா ரத்தைப் பெறவேண்டின் புதிய புதிய உத்தி முறைகளைக் கைக்கொள்ள வேண்டுமென்ற அபிப்பிராயம் உருவானது. ஆனால் மேற்படி மனோநிலையே காலப்போக்கில் கியூபிசம் வெறும் அலங்காரம் மட்டுமெயென்ற நிலைக்கு அதனைத் தாழ்த்தி விட்டமைக்கும் காரணமாயிற்று.

Page 29
அத்தியாயம் 6
அரு ஓவியம் (Abstract Art)
இருபதாம் நூற்றாண்டின் 1900-1914 ஆண்டு காலப்பகுதி ஓவிய வரலாற்றில் புதிய அத்தியாயமாகும் புதிய சகாப்தத் திற்குரிய தமது பங்களிப்பை கலைவரலாற் றில் சாதனையாக்கும் கரிசனையுடன் இக்காலக் கலைஞர்கள் அரூப ஒவியப்பாணி யைத் தோற்றுவித்தனர். கடந்த காலத்தில் ஒவியர்களால் பின்பற்றப்பட்ட கூறுகள் பல வற்றை நிராகரித்து புதிய முறையிலான ஒவிய வெளிப்பாட்டு முறைகள் மேலோங் கின. கோகான், வன்கோ போன்றோர் களின் சிந்தனைகளால் இவ்வளர்ச்சி தூண் டப்பட்டது. ஒவியத்தில் படைப்பாணியின் மனநிலை, நிறங்களின் பயன்பாடு ஆகியன முதன்மை பெறலாயின.
ஒவியம் வரைதலில் பின்பற்றப்பட்ட வரன்முறைகள் அனைத்தும் 1909ம் ஆண்டி லிருந்து கியூபிசம், போவிஸ்டு, அரூப ஒவியம் வெளிப்பாட்டு வாதம் போன்ற பெயர்களில் உள்ள ஏதாவதொரு பிரிவில் உள்ளடக்கப் படலாயிற்று. பொருளின் புறத்தோற்றத்தை

55
ஓவியமாக வரைதலென்ற கோட்பாடு கைவிடப்பட்டது. தனியன்களை விடுத்து பொதுமைகளைத் தேடும் முயற்சியில் ஒவியர் கள் ஈடுபட்டனர். கேத்திரகணித வடிவங் களை பயன்படுத்தும் முயற்சி ஆரம்ப மாயிற்று. பொருள்நிலை உலகின் மாதிரி களை நிராகரித்து கருத்துருவ வடிவங் களைத்தேடும் முயற்சியில் ஒவியர்கள் ஈடுபட லாயினர். இப்பொருள் வடிவங்களுமே வர்ணங்களுமே ஒவியத்தின் பொருளாயிற்று. அரூபக்கலை மாஸ்கோவிலிருந்தே ஐரோப் பாவிற்கு வந்தது. தோவியத் நாட்டின் அரசியல் நிலைப்பாடுகள் காரணமாக அதிநவீனவாத ஒவியர்களால் அங்கு செயற் பட முடியவில்லை. இதனால் ஐரோப்பிய நகரங்களை நாடினர்.
அரூபக்கலையின் பிறிதொரு தொடக்கம் ஒல்லாந்தில் ஆரம்பமாயிற்று. பியற்மொன் றின் இதன் மூலவராக விளங்கினார். இவரது ஓவியப்படைப்புக்கள் அரூபத் தன்மை உடையனவாய் விளங்கின. அரூப ஒவியர்கள் நாட்டார் கலைகளிலிருந்தும், அலங்காரக்கலைகளிலிருந்தும் பலவற்றைப் பெற்றனர். இருபரிமாண அரூப வடிவங்கள் பண்டைய கட்டிடக்கலையிலும், ஆடைவகை களிலும், வீட்டுப்பாவனைப் பொருட் களிலும் இடம்பெற்றதொரு அம்சமாகும். இதுவே நவீனகால ஓவியர்களால் புதிய தொருபாணியாக விருத்தி செய்யப்பட லாயிற்று.

Page 30
56
அரூப ஒவியர்களின் வாதப்படி புறநிலை உலகை ஓவியங்கள் பிரதிபலிக்க வேண்டு மென்பது எல்லாக்காலத்தும் நிலவிவந்த தொரு கொள்கையல்ல பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் யதார்த்தவாதத்தின் செல் வாக்கினாலேயே மேற்படி கொள்கை பொது மக்கள் மத்தியில் பிரபல்யம் பெற்றது கலை வரலாற்றை உன்னிப்பாக கவனிப்பின், எல்லாக்காலத்திலும் கலைஞனின் நடவ டிக்கை இருநிலைப்பட்டதாகவே இருந்து வந்தது. ஒவியன் கலையாக்கத்தின் பொழுது அலங்கார நோக்கில் அரூப வடிவங்களை பயன்படுத்தினான். எனினும் அவனது படைப்புக்கள் புறநிலை உலகை பிரதிசெய்வ தாகவும் காணப்பட்டன. குறிப்பாக ஒவியர் களிடம் இவ்விருமைவாத நிலைப்பாடு எக் காலத்தும் காணப்பட்டது. அரூபலுவியர்கள் இவ்விரண்டாம் அம்சத்தை ஏற்றுக்கொள்ள மறுத்தனர். தனியன்களின் உருவத்தை ஒவிய மாக வரைவதை இவர்கள் நிராகரித்தனர். இயற்சையுருவத்தையும் அதன் வர்ணத்தை யும் அவர்கள் நிராகரித்தனர். மூலவர்ணங் களையும், நேர் ரேகைகளையும் அரூபவடிவங் களையும் ஒவியத்தின் பொருளாகக் கண்ட
d
இயற்கைபற்றிய சிந்தனை கலையில் இயற்பண்புவாதமாகவும் குறிப்பாக ஒவியத் தில் யாதார்த்தவாதமாகவும் கானப் பட்டது. முதன்முதலில் மனப்பதிவுவாதி களே யதார்த்தவாத ஓவியப்பாணியை

57
நிராகரித்தவர்களாவர். இவர்கள் கலையில் இயற்பண்புவாத நிலைப்பாட்டை முற்றாக மறுதலித்தவர்களல்ல. ஆனால் அரூபவாதி களோ இயற்பண்புவாதத்தை முற்றாக நிராகரித்ததுடன், இயறபண்புவாதத்திற் கெதிரானதொரு பாணியை ஓவிய உலகில் தொடக்கிவைத்தனர்.
வசீலி கன்டின்ஸ்கி என்ற ரஷ்சிய நாட்ட வரும் பியட்மொன்றின் என்ற டச்சுக்காரரும் அரூப ஓவியப் பாணியின் பிதாமகர்களென அழைக்கப்படும் தகுதியைப் பெற்றவர்களr வார்கள். கன்டின்ஸ்கியே முதன்முதலில் பிரக்ஞைபூர்வமாக அரூப ஒவயங்களை வரையத் தொடங்கியவர். அரூபப் பண்புகள் சிலவற்றை ஓவியமும் இசையும் பெற்றுள்ள தாய் இவர் கருதினார். பீத்தோவன், பாஹ் போன்ற பிரபல இசைவாணர்களின் இசைக் கோலங்களை ஓவியங்களாக மாற்றமுயன் றார். செவிப்புலனால் கேட்கப்படுபவற்றை கட்புலனால் உணரவைக்க முயன்றார் மூலவர்ணங்களைக் கொண்ட வடிவங்களிற் கூடாக ஒவியத்திற்குரியதொரு மொழியை உருவாக்கி அதன் மூலம் தன் கருத்தைப் பிறருக்குப் புலப்படவைக்கலாம் என்ற நம்பிக்கையுடன் கன்டின் ஸ்கி செயற்பட் டார். அரூபவாதிகளின் படி தொனி, சாயல் செறிவு என்பன மூலம் கருத்துகளை உணர
g-4

Page 31
58
வைக்க முடியும். வர்ணங்களிற்கிடையிலான வேறுபாடுகள் விழுமிய வேறுபாடுகளை உணர்த்துவனவென அரூபவாதிகள் நம்பி னர்.
கலை தன்னளவில் பெறுமதியானது. அதற்கு கலைக்கப்பாற்பட்ட பணிகள் எதுவு மில்லையென வாதிடும் அரூபலுவியர்கள் இசைக்கோலங்கள் எவ்வாறு யாக்கப்படுகின் றனவோ, அவ்வாறே ஒவியமும் யாக்கப்படு கிறதெனக் கருதினர். யாத்தல்முறை அரூப ஒவியத்தில் மிகவும் முக்கியமானது. இதற் கென பொதுவான விதிமுறைகள் எதுவுமில் லாத பொழுதும், ஒவ்வொரு ஓவியப்படைப் பும் தனக்கேயுரிய யாத்தல் முறைகளைக் கொண்டுள்ளது. ஒவியத்தின் கருத்து அதன் பிரதியுருத்தன்மையிலிருந்து வேறானதென்ற நிலைப்பாட்டை ஏற்றுக்கொண்டு, அதனடிப் படையில் கன்டின்ஸ்கி தனது அரூப ஒவிய முறையை வளம்படுத்தினார். “உருவம் பற்றிய பிரச்சினை' என்ற நூலில் கன்டின்ஸ்கி அரூபலுவியக் கோட்பாடு ஒன்றை உருவாக்கினார். இக்கோட்பாடு அனுபூதிநெறிகளுடன் கலப்புற்றுள்ளது அவரது அபிப்பிராயப்படி கலைஞன் பூரண சுயாதீனமுடையவனெனினும், அவனுக்கு அகநிலைப்பட்டதொரு நிர்ப்பந்தம் உளது. அரூபலுவிய மரபில் முதன்மைபெற்ற ஒவிய ரான கன்டின்ஸ்கி தனது ஒவியப்பயிற்சியை போவிஸம் என்பதிலிருந்தும், மொன்றீம் கியூபிஸம் என்ற ஒவியப்பாணியிலிருந்தும்

59
ஆரம்பித்தனர். ஏறக்குறைய இதேகாலப் பகுதியில் பிக்காஸோ பிராக்சர் போன் றோரும் அரூபலுவியப்பாணியில் தமது படைப்புக்களை தந்தனர்.
ஒவியத்தின் பிரதியுருப்பண்பு புகைப் படக்கருவியின் வருகையால் ஒழிக்கப்பட்ட தென பொதுவாகக் கருதப்படினும், பிறி தொரு காரணமும் இதற்குண்டு. பிரபஞ்சம் பற்றிய யந்திர நோக்கு பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிரபல்யம் பெற்ற விஞ்ஞானக் கருத்தாக இருந்தது. இக்கருத்து ஓவியத்தில் பிரதியுரு என்ற கருத்தாக்கத்திற்கு ஆதரவாயிற்று. அரூப வாதிகள் ஒவியத்தின்பணி பிரதியுருச் செய்தல் என்பதே நிராகரித்ததுடன் விஞ்ஞானிகளின் ஆய்வுப்பரப்பிற்கப்பால் உள்ள விடயங்களையே தேடிச்செல்ல வேண்டுமெனவும் வற்புறுத்தினர்.
1914ல் டச்சுக் கட்டிடக்கலைஞர்கள் ஒவியர்கள் ஒரு குழுவாக இணைந்து சஞ்சிகை ஒன்றை நடாத்தினர். இச்சஞ்சிகை யில் கவிஞர், நாவலாசிரியர்கள் கலைவிமரி சகர்கள், ஓவியர்கள், சிற்பிகள் எனப்பலரும் இணைந்து நுண்கலைகளிற்கென்ற பொது வானதொரு மொழியை உருவாக்க முயன்ற னர். இவர்களது கலைமொழியின் அடிப் படையாக அரூபமுறை ஏற்றுக்கொள்ளப் * لك سات الL.

Page 32
60
அரூபலுவியம் எதனையும் பிரதியுரு செய் வதில்லை. அது எப்பொருள் பற்றியதுமல்ல. அவை பிரக்ஞைபூர்வமாக உளத்திருந் தெழுந்த அரூபவடிவங்களே, தற்கால அரூப ஒவியர்கள் வட்டம், சதுரம் போன்ற கோல வடிவங்களைப் பெரிதும் பயன்படுத்துகின்ற னர். இருபதாம் நூற்றாண்டின் காலக் கோலமாக அரூபஓவியப்பாணி வளர்ச்சி பெற்று வந்துள்ளது. 'தன் மனவெழுச்சியை அரூபமாக வெளிப்படுத்தவே ஒவியன் முயற்சிக்கிறான். மனவெழுச்சி உலகப் பொதுவானது. ஸ்தூலமான பொருட்களை வரையும் தேவை எமக்கில்லை. நேர்வரை களும் அடிப்படைவர்ணங்களுமே நவீன ஒவியத்தின் ஆதாரசுருதியாகுமென" மொன் றின் குறிப்பிடுவது இங்கு மனங்கொள்ளத் தக்கது. கேத்திரகணிதக் கோலங்கள் தொடங்கி அரூபவெளிப்பாடு வரையிலான பல்வேறு பாணிகள் இன்று கிளைவிட்டு வளர்ந்துவந்துள்ளது. இரண்டாம் உலக யுத்த காலத்திலிருந்து அரூபலுவியங்களே பெரிதும் போற்றப்பட்டு வருகிறது.
எளிமையான, மேலெழுந்தவாரியான சுவையுடையோர் அரூப ஒவியங்களால் குழப்பமடையத் தேவையில்லையென இவர் கள் வாதிடுகின்றனர். மத்தியகாலக் கை வினைஞர் போலவே அரூபலுவியர்களும் எளிமையான உத்திகளையே கையாளுகின்ற னர். சுவைஞர்கள் ஒளிவுமறைவின்றி. மனம் விட்டு ஓவியத்தில் ஈடுபடுதலையே இவர்கள்

61
எதிர்பார்க்கின்றனர். அரூபனுவிய ரசிகர் களுக்கு பிரச்சினையாகவிருப்பது ஒவியத்தின் உள்ளடக்கம் எதுவென்பது பற்றியதாகும். அரூபலுவியத்தின் உள்ளடக்கம் பற்றிய விளக்கத்தை எவ்வாறு பெறுவதென்பது சுவைஞரிடத்தே வாதப்பிரதிவாதங்களைத் தோற்றுவித்தது. சுவைஞர்கள் ஒவியத்தை ரசிப்பதுடன் நின்றுவிட வேண்டும். ரசனைக்கு அப்பால் கலைஞனின் கருத் 6035 Gulunt அன்றி ஒவியத்தின் கருத் தையோ தேடிக்கண்டு பிடிப்பது அவசியமு மில்லை, ஓவியரசனைக்கு அது இன்றியமை யாததுமல்லவென அரூப ஒவியங்கள் துணி வும் நேர்மையும்கொண்ட சுவைஞர்களின் நேரடி ரசனைக்கு உரியவை சுவைஞனிடம் எத்தகைய தயார்நிலையையும் அவை வேண்டிநிற்பதில்லை.
அரூபலுவியப் பாணியானது ஒருதற் காலிகமான தோற்றப்பாடு அல்ல. யதார்த்த வாதம், மனப்பதிவுவாதம் என்பன போன்ற போக்குகளுக்கு எதிரானதுமல்ல, மாறாக அவற்றுடன் இணைந்து, அவையனைத்தை யும் வளம்படுத்தும் ஒரு போக்காகும். காலத்தின் கண்ணாடியான அல்லாது; மனித வாழ்க்கையை புத்தாக்கம் செய்யுமொன்றாக கலைவரலாற்றில் அரூபக்கலை இடம் பெற்றுள்ளது.

Page 33
அத்தியாயம் 7
ffIII 6Md
Surrealism)
1919ஆம் ஆண்டிலிருந்து பிரிதொரு பிரான்சியக் கலை - இலக்கியக் கொள்கை யாக தோன்றி வளர்ந்து வந்ததொரு கலைப் பாணியே சர்ரியலிஸம், கலை - இலக்கிய வரலாற்றில் புரட்சிகர மாற்றங்களை ஏற்படுத்திய இக்கலைக் கொள்கையானது ஒவியத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு தொடங்கப் பெற்றதாயினும் மெய்யியல், கவிதை, இலக்கியம், மற்றும் பிற நுண்கலை களிலும் செல்வாக்கு செலுத்தியது. சர்ரியலிஸம் ஏனைய ஒவியக்கொள்கையிலி ருந்து அடிப்படையில் வேறுபட்டதொன் றாகக் காணப்படுகிறது. சர்ரியலிஸ்டுக்கள் முழுமையான மாற்றத்தை மனிதவாழ்க்கை யில் வேண்டிநின்றவர்களாவர், மனப்பதிவு வாதிகள், போவிஸ்டுக்கள், அரூபவாதிகள் என்பவர்களைப் போலல்லாது; மனித இருப்புப் பற்றி முற்றிலும் வேறுபட்ட கண்ணோட்டமுடையவர்களாகக் காணப் பட்டனர்.

63
சர்ரியலிஸத்தை அதுதோன்றிய காலப் பகுதியை மனதில் கொண்டே மதிப்பிடுதல் வேண்டும். இக்கலைக் கொள்கையானது முதலாம் உலகயுத்தம் தோன்றிய காலத்தே உருவானதொன்றாகக் காணப்படுகிறது. உலகயுத்தம் விளைவித்த அனர்த்தங்களிற் கெதிரான எதிர்ப்புணர்வு சர்ரியலிஸத்தின் வடிவத்தில் தோன்றியது. உலகயுத்தத்தின் விளைவாகத் தத்தம் நாட்டைவிட்டு வெளி யேறிய கவிஞர்கள், ஒவியர்கள் சிற்பிகள் என்ற பல்திறத்தினரும் குறிச் நகரில் தாபன ரீதியாக ஒன்று சேர்ந்து 'டாடா என்ற பெயரில் சில வெளியீடுகளை வெளியிட்ட னர். டாடா என்பது விளையாட்டுக்குதிரை எனும் கருத்தைக் கொண்டது. மரபுவழி யானதும், பாரம்பரியமாகப் பேணப்பட்டு வந்ததுமான விழுமியங்களை டாடாயிஸ்டுக் கள் நிராகரித்தனர். சமூகத்தை முன்னேற்று வதெனக் கூறிக்கொண்டு முன்வைக்கப்படும் எல்லா விதமான வாதங்களும் (இசங்களும் ) உண்மையில் முன்வைப்பவர்களின் ஊன்றிய நலன்களைப் பேணும் இரகசியத்திட்டங்க ளாகும். சுயநலநோக்குடைய “இசங்கள்" அனைத்தையும் நிராகரிப்போம். பாழ் அல்லது வெற்றிடமே எமது குறியீடு என ஜேர்ஜ்குரோசி என்ற டாடா குழுவைச் சார்ந்தவர் கூறுகிறார்.
குறிச், பெர்லின் நகரங்களில் டாடா யிஸ்டுக்கள் தீவிரமாக இயங்கிய அதே காலப்

Page 34
64
பகுதியில் பரீஸ்நகரில் வாழ்ந்த இளம் கலை ஞர்களும் எழுத்தாளர்களும் தம்மை நவீனர் கள் என அழைத்துக்கொண்டு எல்லா வகை யான மரபுகளையும் புறக்கணித்து நவீனமே எமது நோக்கமென கூறிக்கொண்டியங் கினர். இவ்விளைஞர் குழுவிற்கு உந்துசக்தி யாகத் திகழ்ந்தவர் அப்பெல்லினேர் என்பவ ராவர். இவர் 1917இல் தமது நண்பரொரு வருக்கு எழுதிய கடிதமொன்றில் முதன் முதலில் ‘சர்ரியலிஸம்" என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்தினார். சர்ரியலிஸம் மிகை யதார்த்தம் என்ற பொருளைத்தரும். டாடாய்ஸ்டு முன்னோடிகளில் ரிஸ்டன், JJ 5 TJIT குறிப்பிடத்தக்கவர்கள். இவர் களனைவரும் உலகப் போரிற்கெதிரான புரட் சிவாதிகளாக விளங்கினர். போர் ஒரு அர்த்தமற்ற செயலென இவர்கள் கருதினர். அது அனைத்து விழுமியங்களையும் அழித்து விடுகின்றதென வாதிட்டனர். பிரான்சிய டாடாயிஸ்டுக்களில் அரகான், பேரிட்டன், எலுவாட் பேரெட் போன்றோர் குறிப்பிடத் தக்கவர்கள். போர் விளைவித்த அனர்த்தங் கள் மனிதரிடையே உளவியல்ரீதியான பாதிப்பை ஏற்படுத்தியது. அர்த்தமில்லாத மதிப்பீடுகளுக்காக பெருந்தொகை மக்கள் செய்க தியாகம் கலைஞர்களைப் பெரிதும் பாதிப்பிற்குள்ளாக்கிற்று. அறிவுபூர்வமான சிந்தனையும், தருக்கமும் போருக்கும், போரின் பின்னரான சீரழிவுநிலைக்கும் காரணமாகவிருந்ததென கற்பிக்கப்பட்டு

65
அவற்றை சர்ரியலிஸ்டுக்கள் நிராகரித்தனர். சர் ரியலிஸம் மனிதர்களுக்கு வழங்கப்பட்ட புதிய ஒழுக்கம் எனவும், அறிவைப் பெறு வதற்குரிய புதிய வழி எனவும் எடுத்துக்காட் டப்பட்டது. ஆந்திரே பிரெடோன் சர்ரிய லிசத்தை ஒர் அறிகை முயற்சியாக எடுத்துக் காட்டினார்.
இரண்டு உலகயுத்தங்களுக்கும் இடைப் பட்ட காலப்பகுதியில் தோன்றி வளம்பெற்ற இச்சிந்தனையானது 1923-1925 ஆண்டு களுக்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் தீவிரமாக வளர்ச்சி பெற்றது. மிகவும் சுறுசுறுப்பாக இயங்கிய சர்ரியலிஸ்டுக்கள் தமது வெளி யீடுகள், பிரசுரங்கள் என்பனவற்றை பரிஸ் நகர் முழுவதும் பரவலாக விநியோகித்தனர். வழக்கிலிருந்து வந்த பழக்கவழக்கங்கள் விழு மியங்கள் என்பனவற்றுக்கெதிரான விமரிச னங்கள் முன்வைக்கப்பட்டன. பாப்பாண் டவர் விமர்சிக்கப்பட்டார். சிந்தனைச் சுதந்திரம் என்ற பெயரில் வழக்குரை மன்றங் கள் ஏற்படுத்தப்பட்டன. குடும்ப வாழ்க்கை, அரசு. சமயம், என்பவற்றிற்கெதிரான புரட்சிகர சுலோகங்கள் முன்வைக்கப்பட்டன வழக்குரை மன்றங்களில் சுய-அழிப்புக் கொள்கை பரிந்துரைக்கப்பட்டது. சர் ரிய லிஸ் ஆராய்ச்சிகளுக்கும், கண்காட்சிகளுக்கு மான பணியகம் 1938இல் உருவாக்கப் பட்டது. இதில் 14 நாடுகளைச் சேர்ந்த கலைஞர்கள் பங்குபற்றினர். 1930 வரை பிக்காசோவின் ஒவியங்களும் சர்ரியலிஸ்

Page 35
66
வெளியீடுகளை அலங்கரித்தன. முதலாம் உலகயுத்த காலங்களிலும் யோன்மைரோ, ஆந்திரே, மைசன் மாஹ், ஏனெஸ்ட் என் பார்களது படைப்புக்களும் சர் ரியலிஸ் வெளி யீடுகளில் இடம் பெற்றன. 1930ஆம் ஆண்டி லிருந்து சல்வடோர் டாலியும் இக்குழுவுடன் இணைந்து கொண்டார்.
இரண்டாம் உலகயுத்தகாலத்தில் சர்ரிய லிஸகுழு கலைந்தது. பேரோட் மெக்சிக் கோவிற்கும், ஏனையோர் பிற அமெரிக்க நாடுகளுக்கும் சென்றனர். புதிய உலகிலும் சர்ரியலிஸம் பரவிற்று. 1946இல் பேரெட் பிரான்சிய கலாச்சாரத்தின் சிறப்புமிக்க பிரதிநிதியாக கெளரவிக்கப்பட்டார் . இரண் டாம் உலகயுத்தத்தின் பின்வரும் சர்ரியலிஸம் மிகப்பரந்தனவிற் செயற்பட்டது. 1954ஆம் ஆண்டு வரை கிரேக்கம், குவாட்டமாலா, ஆஸ்திரியா, கனடா, பெல்ஜியம் பிரேசில் போன்ற நாடுகளில் சர்ரியலிஸ சிந்தனைப் போக்கு காணப்பட்டது. இருபதாம் நூற். றாண்டின் முற்பகுதியில் சமூக நியமங்களுக் கெதிராக குழப்பத்தை விளைவித்தவர் களென விமர்சிக்கப்பட்ட சர்ரியலிஸ்டுக்கள் இன்று சகிப்புத்தன்மையுடன் ஏற்றுக்கொள் ளப்படுகின்றனர். பெரிட்டின், எலுவாட், அரகான், பேரேட் போன்ற சர்ரியலிஸ்டுக் களின் படைப்புக்கள் பிரான்சிய இலக்கியத் தில் அதிகாரபூர்வளாக உள்ளடக்கப்பட் டுள்ளது. அழகியல், ஒழுக்கவியல், கற்பிதங்'

67
களுக்கப்பாற்பட்டதும் தருக்கக் கட்டுப்பாடு கள் எதுவுமில்லாததுமான சிந்தனை முறையே சர்ரியலிஸம் என பெரிட்டன் தனது அறிக்கையில் விளக்கினார்.
சர்ரியலிஸ்டுக்களின் ஒவியங்கள் வினோத மான முறையில் அமைந்தன. ஒவியங்கள் கனவுநிலை வருணனைகளாயிருந்தன. பழக் கப்பட்ட வழிவந்த ஓவியரசனையையும், சிந்தனையையும் சர் ரியலிஸம் உலுப்பியது. அகமுகநோக்கு வலியுறுத்தப்பட்டது. தருக்க ரீதியான சிந்தனை, காரணகாரிய ஆராய்ச்சி என்பன புறக்கணிக்கப்பட்டன. அ14மனத்தை அவதானித்து அதனையே ஒவிய மாகவும், கவிதையாகவும், இலக்கியமாகவும், சிற்பமாகவும் சர்ரியலிஸ்டுக்கள் படைத் தனர். சர்ரியலிஸ்டுக்கள் கலை - இலக்கிய சிந்தனைக்குரிய புதிய வழிமுறைகளை தாம் உருவாக்கியதாக கூறிக்கொள்கின்றனர். பிராய்டின் உளவியற் கருத்துக்களால் கவரப் பட்டு அவரை மிகவும் புகழ்ந்தார்கள். சில: சர்ரியலிஸ்டுக்கள் கலை - இலக்கிய உலகில் உளமருத்துவர்களாகவே செயற்பட்டனர். கலை - இலக்கியங்களின் ஊற்றாகக் கனவு எடுத்துக்காட்டப்பட்டது. அதன் முரண் பாடு நிலைகள் கலை - இலக்கிய அனுபவத் திற்குரியதாக எ டுத்துக்காட்டப்பட்டன.
சர்ரியலிஸ்ட் ஒவியங்கள் பல கனவு களாகவும். கனவுநிலை வெளிப்பாடுகளாக வும் காணப்படுகின்றன. மாஹ், ஏனெஸ்ட்

Page 36
68
டாலி ஆகியோர்களின் ஒவியங்கள் இவ்வகை யில் பிரபல்யம் பெற்றவை. கனவின் தன்மை உயிர் துடிப்பற்ற வாழ்க்கை பொருந்த முடி யாதவைகளின் இணைப்பு என்பன இவர் களது ஒவியங்களின் முக்கிய அம்சங்களாக விளங்கின. ஒவியத்தின் பொருள் அதற்குரிய இயல்பான சூழ்நிலையிலிருந்து பிரித்தெடுக் கப்பட்டு பொருந்தாச் சேர்க்கைகளுடன் வரையப்பட்டது. சர்ரியலிஸ்டுக்களின் ஒவியங்களில் ஒவியப்பொருளை இலகுவில் இனங்கண்டு கொள்ளக்கூடியதாகவும் பெய ரிட்டு கூறக்கூடியதாகவும் உள்ளது. எல்லோ ராலும் அறியப்பட்ட பொருட்கள் சர்ரியலிஸ்டுக்கள் கையில் எல்லையில் கற் பனை பொருந்திய விசித்திர வடிவங்களாக மிளிர்ந்தன. நூற்றாண்டுகாலமாக ஒவிய வழக்கிலிருந்து வந்த காட்சிக்குரிய அடிப் படைகளைத் தகர்க்கும் வகையில் இவர் களது ஒவியங்கள் இருந்தன. இதுவரை கற்பனையின் எல்லைக்குட்படாதிருந்த உருவங்கள் சுவைஞரின் ரசனையில் மிகைப் படுத்தப்பட்ட யதார்த்தமாக, சர்ரியலிஸ் மாக விளங்கிற்று.
கவிதை சர் ரியலிஸ்டுக்களின் கலைஇலக்கிய முயற்சியில் குறிப்பிடத்தக்க பிறி தொரு துறையாகும். கவிதை அடிமன எண்ணங்களை வெளிக்கொண்டுவர சிறந்த தொரு சாதனம் என இவர்கள் நம்பினர்

அனுபந்தம் 1
6(II6OIT Î GELTI LITT66öIf
ஐரோப்பிய வரலாற்றில் மறுமலர்ச்சிக் காலம் எனக் குறிப்பிடப்படும் காலப்பகுதி யில் முற்போக்கான முழுமையான மாற்றங் கள் நிகழ்ந்தன. இக்காலத்தே தான் தேசிய இனங்கள் உருப்பெற்று வளர்ச்சியடையத் தொடங்கின. நகரங்கள் வளர்ச்சியடைய லாயின. மத்தியகால ஐரோப்பாவில் தனித் தனித் தீவுகளை ஒத்த வகையில் காணப் பட்ட நகரங்கள் மறுமலர்ச்சிக் காலத்தில் தேசியவாழ்வின் மையங்களாக உருப்பெறத் தொடங்கின. கொப்பநிக்கஸ் புரூனோ என்பவர்களது போதனைகளின் விளைவாக பிரபஞ்சம் பற்றிய சமயம் சார் விளக்கம் மாற்றம் பெற்றது. குட்டன் பேர்க்கினது அச்சுயந்திரக் கண்டுபிடிப்பு மனித சிந்தனை யின் பரவலான வளர்ச்சிக்கு வித்திட்டது. ஐரோப்பாவில் வளர்ச்சியடையத் தொடங் கிய நகரங்களைச் சார்ந்து அந்தந்த நாடு களுக்குரிய தேசிய இனங்களின் மொழியும் வளர்ச்சியடையலாயின. இவ்வளர்ச்சி கலை வரலாற்றில் பாரியமாற்றத்தை ஏற்படுத்தி Ամ ծն.

Page 37
70
'மறுமலர்ச்சி' என்பது அதற்கேயுரிய அர்த்தத்தில் இத்தாலியிலேயே முதன்முதலில் ஆரம்பமாயிற்று, புளோரன்ஸ் நகரம் இதன் G0) i Lill ILDs To விளங்கிற்று கலைமரபில் வியனார்டோ, மைக்கல் ஆஞ்சலோ மற்றும் கலைஞர்களின் படைப்புக்கள் புத் தெழுச்சியைத் தோற்றுவித்தன. இங்கிலாந் தில் மறுமலர்ச்சி மிகப்பிந்தியே ஏற்பட்டது. சேக்ஸ்பியரது காலத்திலேயே இங்கிலாந்துக் கலை மறுமலர்சியின் உச்சத்தை எட்டுகிறது. ஜேர்மனியில் கலை மறுமலர்ச்சி குறுகியகால வளர்ச்சியைக் கொண்டிருந்தது. ஏனைய ஐரோப்பிய நாடுகளுடன் ஒப்பிடுகையில் இத்தாலியே மறுமலர்ச்சியின் முன்னோடி யாக, கலைவரலாற்றில் பாரிய மாற்றங் .Ꮺ5 ᎧᎧiᎢ விளைவித்தது. மறுமலர்ச்சிக் காலக் கலைக்கோட்பாடு லியனார்டோவின் சிந்தனைகளுடன் நெருங்கிய தொடர்புடை யது. மத்தியகால பெளதீகவதீதப் போக்கிற் குப் பதிலாக, மறுமலர்ச்சிக்காலக் கலையில் உலகியல்சார் நோக்குநிலை முதன்மை பெற்றது. மறுமலர்ச்சிக் காலக் கலையின் உச்ச கட்டம் லியனார்டோ டாவின்சியின் படைப்புக்களாகும்.
மறுமலர்ச்சிக்காலக் கலையின் இயல்பு பற்றிய குறிப்பிடத்தக்க கருத்துக்களை லியனார்டோடாவின்சியின் குறிப்புக்கள் தருகின்றன. மனித ஆளுமையின் "பன்முகத் தான வளர்ச்சி'யே லியனார் டோவின்

7.
இலட்சியமாயிருந்தது. அதனைப் பிரதிபலிப் பதே "பூரண மனிதன்' என்ற கருத்தாக்க மாகும். ஒழுங்குமுறைக்குட்படுத்தப்பட்ட கலா ரசனைக் கோட்பாடொன்று லியனார் டோடாவின்சியினால் விருத்தி செய்யப் பட்டதா என்ற வினாவிற்கு முரண்பாடாக அபிப்பிராயங்களை கலைவரலாற்றாசிரியர் கள் தெரிவிக்கின்றனர். மெய்யியல் கலா ரசனைக் கருத்துக்களை உள்ளடக்கிய தத்துவார்த்த க்கோட்பாடொன்று அவரிட மிருக்கவில்லையென்பது உண்மையே, எனி னும் கலாரசனையை பரந்ததொரு கருத்தில்கலைகள் பற்றியதும், வாழ்க்கை பற்றியது மானசிந்தனைகளின் தொகுப்பாக ஏற்பின், அக்கருத்தில் லியனார்டோவின் கருத்துக் களை ஒர் கலைக்கொள்கையாகவே கருத வேண்டும்.
லியனார்டோ மறுமலர்ச்சிக்காலத்தின் தலைசிறந்த ஓவியனாக இருந்த பொழுதும் அவன் ஒரு விஞ்ஞானியாகவும் இனங்கண்டு கொள்ளப்படுகிறான். எனவே ஒவியம் பற்றிய லியனார்டோவின் கருத்துக்களை அவரது விஞ்ஞானக் கொள்கையின் அடிப்படையிலேயே புரிந்து கொள்ளுதல் வேண்டும். இயற்கையுடன் மனிதன் கொண்ட தொடர்பின் பெறுபேறாக அவனது அறிவு. எனவே நாம் அறிவு பற்றிய ஆராய்ச்சியைச் செய்வதாயின் அனுபவத்திலிருந்தே தொடங்குதல் வேண்டு

Page 38
72
மென்றும், அனுபவம் தவறாகாது என்றும் கூறும் லியனார்டோ இவ்வனுபவத்திற்கு காரணமாயிருப்பது இயற்கையே என்பத னால், இயற்கையை புரிந்துகொள்ள விரும்பு வோர் முதலில் அனுபவத்திலிருந்தே தொடங்குதல் வேண்டுமென்கிறார். அவரது அபிப்பிராயப்படி அனுபவமே கலைக்கும். விஞ்ஞானத்திற்குமான அடிப்படையாகும்.
1492ஆம் ஆண்டிற்குரிய லியனார்டோ வின் கையெழுத்துப் பிரதியில் பின்வரும் குறிப்பொன்று காணப்படுகின்றது. “காட்சி யனுபவத்தை கண் முன்னால் கொண்டுவரக் கூடிய சித்தரிப்புத் திட்டமே எமக்கு முதன்மையானது' ஒவியம் அத்தகையதொரு சித்தரிப்புத் திட்டமாக விருப்பதனால், எல்லா வகையான விஞ்ஞான ஆய்வுகளிற்கும் முன்னணியில் திகழ்கிறது' மொழியினால் இயற்கையை வருணிப்பதை விடுத்து ஒவியத் தினால் இயற்கையை உணர்த்துவதே மிகவும் திட்ட வட்டமானதும், செம்மையானதுமான முறையாகும். சிக்கலான கருத்துக்களைத் தெரிவுபடுத்த எவ்வாறு மெய்யியல் முயலு கிறதோ, அதேபோல உருவத்தின் சிக்கலான பண்புகள் அனைத்தையும் வெளிப்படுத்த ஒவியம் உதவுகிறது
ஒருவகையில் ஓவியமே உண்மையான மெய்யிலாகவும், மெய்யியலிலும் பார்க்க மேம்பட்ட தொன்றாகவும் காணப்படுகிறது. பொருளின் சாராம்சத்தை அறிய மெய்யியல்

73
முயலுகிறது. எனினும் அச்சாராம்சம் எத்த கையதென்பதில் மெய்யியலாளர்களிடையே கருத்து முரண்பாடு காணப்படுகிறது. ஒவியப் பொருளின் புற உருவ யதார்த்த மூலமாக, அப்பொருளின் சாராம்சத்தை உணர்த்துவதனால் அதன் உண்மைத்தன்மை யில் எத்தகைய கருத்து வேறுபாடுகளிற்கும் இடமளியாது ஒவியம் முன்னணியில் திகழ் கின்றது. லியனார்டோவின் கொள்கைப்படி ஒவியம் ஒரு விஞ்ஞானமாகும். அது கேத்திர கணிதத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது. கருத்துருவாக்கப்பட்ட அனுபவமே ஓவியத் தின் இலக்கு. எனவே எல்லாவகையான விஞ்ஞான ஆய்வுகளினதும் தொடக்கமாக ஒவியம் உளது. உருவச் செம்மையை ஒவியத் தில் பேணுவதற்கு கேத்திர கணித அறிவு உதவுகிறது.
அனுபவம் உருவச்செம்மையுடன் ஒவிய மாக வரையப்படும்பொழுது உயிர்ப்புத் தன்மையைப் பெறுகிறது. இதனை 'ஒத்திசைவு" என்ற கருத்தின் மூலம் லியனார்டோ விளக்குகிறார். இசையினதும், ஒவியத்தினதும் ஒத்திசைவு மனிதரை முழுமையான ஆளுகைக்குட்படுத்துகிற தென்பது அவர் அபிப்பிராயம். உருவ செம்மை, ஒத்திசைவு என்பன மூலம் ஒவியத் தில் உயிர்ப்புத் தன்மையைப் பேணுதல்
இ-5

Page 39
74
சாலும் என்ற லியனார் டேடோவின் கருத்தின் பிரதிபலிப்பு அவரது படைப் பான் "மடோனா'வில் காணப்படுகிறது. மடோனா மேரியின் அரவணைப்பில் குழந்தை கிறிஸ்து இருப்பதைச் சித்தரிக் கிறது. ஒவியத்தில் உருவச் செம்மையைப் பேணுதல் மூலம் மனித உயிர்ப்புத் தன்மையை வெளியிடும் லியனார்டோவின் ஆற்றலுக்குச் சான்றாக "மோனலிசா" என்ற ஒவியத்தைக் குறிப்பிடலாம். கலை விமர்சகர்களின் அபிப்பிராயப்படி மறு மலர்ச்சிக்கால கலையின் ஒவியப்பண்புகள் அனைத்தும் மோன லிசாவில் வெளிப் படுத்தப்பட்டுள்ளன. லியனார்டோவின் “இறுதியிலிருந்து' என்ற ஒவியப்படைப்பு அனுபவ கருத்துருவாக்கப் பண்பைப் பெற்றி ருக்கிறது. ஏனைய படைப்புகளுடன் ஒப்பிடு கையில் லியனார்டோவின் கலைமேதையின் சிகரமாகவும், பூரணத்துவம் பெற்ற படைப் பாகவும் அது காணப்படுகிறது. ஒவியத்தின் மையமான கிறிஸ்து நாதரின் உருவமைப்பும், அப்போஸ்தலர்களது நுண்ணிய மனவுணர்வு களும் தெளிவாக உணர்த்தப்படும் வகையில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது.
ஒவியத்தின் முதன்மையை இயற்கை பற்றி ஆய்வில் வற்புறுத்தும் லியனார்டோ "ஆழமான பார்வை' மூலம் புறஉலகின் நிறைப்பண்புகளை வெளிக்கொண்டு வரு வதே ஒவியத்தின் நோக்கமாகுமென்கிறார்.

75
இங்கு "ஆழமான பார்வை' என்பது இறையியலாளர் கூறும் பெளதீகவதிக நிலைப்பாடல்ல. மாறாக உலகியல்சார் சமயநோக்கே முதன்மைப்படுத்தப்படுகிறது. வாழ்க்கையில் நம்பிக்கையுடைய சமய நோக்கு லியனார்டோ டாவின்சி உட்பட மறுமலர்ச்சிக்கால கலைஞர்கள் அனை வருக்குமுரிய பொதுப்பண்பாகும்,

Page 40
அனுபந்தம் 2
Iā06Li LTa
கடந்த மாதத்தின் பிற்பகுதியில், ஒரு நாள் 84 வயது நிரம்பிய ஸ்பானிய ஓவிய னான சல்வடோர் டாலி இறந்து போனதாக தொலைக்காட்சி தெரிவித்தது. துயரங்கள் நிரம்பிய நாளாந்த வாழ்க்கையில் கலை இலக்கிய ஆர்வலர்களை அதிகம் கவராத செய்தியாக டாலியின் இறப்பும் வந்து போனது. தலைநகரத்துப் பத்திரிகைகளில் டாலி பற்றிய குறிப்புக்கள் வெளியானதாக நண்பர்கள் பேசிக்கொண்டனர். இந்நூற் றாண்டின் கலை வரலாற்றில் பிக்காசோ பெற்றதொரு முக்கியத்துவத்தை டாலியும் பெற்றவனாவான்.
இருபதாம் நூற்றாண்டில் தொடக்க காலம் ஓவியக்கலை வரலாற்றில் ஒரு புதிய அத்தியாயம் ஆரம்பமாகிறது. வெளிப் LJTL" (5) வாதம், மனப்பதிவுவாதம், போ விஸம், அரூபவாதம் போன்ற ஒவியப்
* 'திசை' பத்திரிகையில் 18-02-1989இல்
வெளிவந்தது.

77
பாணிகளைப் போல சர்ரியலிசமும் கலை வரலாற்றில் புதிய சாதனைகளைப் படைத்தது. சல்வடோர் டாலி சர் ரியலிச ஓவியப்பாணியின் முன்னோடியாவான்.
'மனிதனே விழித்தெழு, சர்ரியலிசம் என்ற ஒழுக்கம் உனக்கு வழங்கப்பட் டுள்ளது. இதில் வியப்புக்குரிய புத்தார் வச் சுவையை நீ கண்டு கொள்ளலாம்.' என அரகான் எழுதினார்.
பாரம்பரியமான ஒழுக்கவியல், அழகியல்
கற்பிதங்களை சர்ரியலிசம் புறக்கணித்தது. தருக்க விதிமுறைகள் எதிலும் உட்பட
முடியாச் சிந்தனையே சர்ரியலிச சிந்தன்ை யென எடுத்துக்காட்டப்பட்டது. டாலியின்
கலைக்கொள்கை இதற்கொரு சிறந்த மாடுத் துக்காட்டாகும். 'சல்வடோர் டாலியின்
இரகசிய வாழ்க்கை "கட்புலப்படா நேர்வு கள்’ ‘நவீன கலைபற்றி டாவி’ போன்ற நூல் கள் மூலம் நவீன கலை இலக்கியக் கொள்கை யாளனாக டாலி வாசகர்களிற்குத் தன்னை
இனம் காட்டிக்கொள்கிறார். சர் ரியலிசம்
ஆரம்பத்தில் ஒவியத்திற்குரிய கலைக்கொள் கையாகத் தோற்றம் பெற்றாலும், மிக
விரைவிலேயே கலை இலக்கியங்கள் அனைத் திற்குமான பொதுக்கொள்கையாக விஸ்தரிக் கப்பட்டது.
இதுவரை காலமும் பழக்கப்பட்ட வழி நடந்து வந்த கலை-இலக்கியச் சிந்தனை

Page 41
78
முறையை சர்ரியலிச கோட்பாடு உலுப் பியது. ஒவியத்தில் அகமுக நோக்கு வற்புறுத்தப்பட்டது. அடிமன எண்ணங் களை அவதானித்து அவற்றினை ஒவியமாக வெளிக்கொண்டுவரவேண்டுமென்ற முனைப் புடன் சர்ரியலிஸ்டுக்கள் செயற்பட்டனர். வினோதமான சனவு நிலைக்காட்சிகளாக டாலியின் ஒவியங்கள் திகழ்ந்தன "வழிந் தொழுகும் கடிகாரங்கள்’ என்ற ஒவியம் டாலியின் முதன்மை பெற்ற படைப்பாக பலராலும் அறியப்பட்டதொன்று. பல நூற்றாண்டு காலமாக ஒவிய வழக்கில் போற்றப்பட்ட காட்சிக்குரிய அடிப்படை களைத் தகர்க்கும் வகையில் டாலியின் சிந்தனைகளை, இப்படைப்பு வெளிக் கொண்டுவந்தது.
ஸ்பானிய நாட்டின் பார்சிலோனா நகரிற்கருகில், 1904இல் டாலி பிறந்தார். மட்றிட் நகரத்து நுண்கலைக் கல்லூரியில் பயின்றார். 1928இல் சர் ரியலிச ஓவியக் குழுவினருடன் தன்னை இணைத்துக்கொண் டார் . சிக்மன்ட் பிராய்ட் டின் உளவியற்
கொள்கைகளின் செல்வாக்கிற்குட்பட்டு ஒவியத்தில் ஒரு பிராய்டாகச் செயற்பட் டார். ‘சிலந்திக் கால்களுடன் கூடிய
யானை", "தலைப்பில்லா ஒவியம்’ என்பன இவ்வகையில் குறிப்பிடத்தக்க படைப்புக் களாகும். ஒவியப்பொருள்களின் தெரிவு, ஒவிய வரைமுறைகள் புதுப்புனைவான

9
ஒவிய உருவாக்கம், விலங்கின் அவைய்வங் க்ளுடன் கூடிய மனித உருவங்கள் மெய் யானதும் பொய்யானதும் கலப்பைப் பெற்ற ஒவியங்கள் என பன் டாலியின் படைப்புக் க்ளில் காணப்படும் குறிப்பிடத்தக்க அம்சங் களாகும்.
வெளிப்பாட்டு வாதம், மனப்பதிவு வாதம், போவிஸம் போன்ற பாணி ஒவியத் தில் உருவத்தெளிவு முதன்மை பெறுவ
தில்லை. ஆனால் சர்ரியலிஸ்டுக்களோ உருவத்தெளிவை வற்புறுத்தினர். புகைப் lil-fija, air எவ்வாறு உருவத்தெளிவை
உடையனவாகக் காணப்படுகிறதோ அதே வகையான உருவத்தெளிவை ஒவியங்களும் பெறல் வேண்டுமென டாலி வற்புறுத்தி னார். 1937இல் சர்ரியலிச இயக்கத்தில் இருந்து விலகிய டால், உலக யுத்த காலங் களில் ஐக்கிய அமெரிக்காவில் வாழ்ந்து வந்தார். இக்காலத்திலிருந்து கிறிஸ்தவ சமயச் gsi stusta.öt கருத்துக்களையும், வரலாற்றுச் சப்பவங்களையும் ஒவியமாக வரைதலில் ஈடுபட்டார். "சிலுவையிலறையப் பட்ட யேசுநாதர்’ ‘மறைஞானிகளின் இறுதி யிலிருந்து", "அமெரிக்காவின் கண்டுபிடிப்பு போன்ற ஒவியங்கள் இவ்வகையில் குறிப் பிடத்தக்கவை.
டாலி சர்யலிஸ்டாகவே வாழ்ந்தார். விசித்திரமான வாழ்க்கை முறையைத் தன்

Page 42
80
வாழ்நாள் முழுவதும் விடாப்பிடியாகப் பேணிவந்தார். 'டாடா' மனோபாவம் என இவரது நடத்தை வருணிக்கப்பட்டது. டாடா மனோபாவம் என்பது அசைந்தாடும் விளையாட்டுக் குதிரை என்ற பொருள் தரும். எல்லாவற்றையும் எள்ளி நகையாடு வோம் எதுவும் புனிதமானதல்ல, அனைத்தி லும் நாம் காறி உமிழ்வோம் என்பதே டாடா மனோபாவம், டாடா மனோபாவத் தால் தன்னைப் பிரசித்தப்படுத்திய டாலியின் வினோத நடத்தைகள் காரணமாக அவரது கலையாற்றலையே விமரிசசர்கள் குறைத்து மதிப்பிட்டார்கள். டாலி ஆற்றல் மிகுந்த ஒரு ஓவியன் என்பதை அவரது உத்திமுறை களில் பரிச்சயமுடைய எவரும் அறிந்து கொள்ளலாம். 'பிக்காசோ ஒரு சிறந்த ஒவியன் என்பதில் எதுவித ஐயமுமில்லை ஆனால் அவரது ஒவியங்கள் டாலியின் ஒவியங்களுக்கு ஈடாகாது" என வாஷிங்டன் தேசிய கலைக்கூடத்தின் தலைவர் ஒருமுறை குறிப்பிட்டது இங்கு மனங்கொள்ளத்தக்கது.
பி.கு: சல்வடோர் டாலி Bunnel என்ற திரைப்பட இயக்குனருடன் இணைந்து 2. G56) Tég)u ''Unchien Andalou' (1929) 'L' Aged “Or' (1932) என்ற இரு படைப்புக் களும் திரைப்பட வரலாற்றில் முக்கியம் பெற்றவை.

Page 43


Page 44


Page 45
Ackr pr. P. PIE kl.
 

lag- ಡ್ಲೌ?

Page 46
Modim : A 53
LLLLLLLLS LCCCCL CCLLTTLLLLLLL LLLL SLLLLS LLTLT
 

Page 47
: '
- 그 미니 그 ----------------
! ±