Page 1
தொகுதி ! இத!
(பக்கம்
* 6 6) தமிழ் நாடக வகை
 

Terpt)
p Ill கார்த்திகை 1984
m 于ü’ ஒன்று பற்றிய ஆய்வு

Page 2


Page 3
*6ήίουπ θειο தமிழ் நாடக வகை ஒன்று
சி. மெ
*விலாசம்’ என்பது 19ஆம் நூற் வந்து புகுந்த ஒரு புதிய நாடக வட இன்னும் பூரணமாக ஆராயப்படவி
"நாடகத்திற்கு விலாசம் என் ழகத்தில் நடைபெற்று வந்துள்ளன. வந்தது என்று இன்னும் தெளிவாக,
இதுவரை விரிவாக ஆராயப்பட ததும், 19 ஆம் நூற்ருண்டில் தமிழக ஆடப்பட்டதுமான 'விலாசம்" என்னு பற்றியும் அத்தோற்றத்திற்கான க கட்டுரையின் நோக்கமாகும்.
விலாசம் என்பது சமஸ்கிருதச் ச்ெ சில இலக்கியங்கள் விலாசம் என்ற நூற்ரு?ண்டில் மகேந்திர பல்லவன் வ பிரகசனம் என்ற நாடகத்தில் வில் அவதானித்தற்குரியது. எனவே வில யாக எழுந்த ஒரு இலக்கிய வடிவெ
விலாசம் பற்றி தமது சதுரகரா விளையாட்டு என்று விளக்கம் தருகில் திற்கு விளையாட்டு என்றே விளக்கம் வழங்குவது மேனுட்டு வழக்கு. என கருதி இத்தகையதொரு விளக்கத்தை
வடமொழி மரபினடியாக விலா நாட்டில் 9ஆம் நூற்ருண்டிலிருந்து கள் எழுந்த காலம் 19ஆம் நூற்றுை நாடக உலகில் இவ்விலாசம் வந்து துரைக்கண்ணன் பின்வருமாறு கூறுவ
'தஞ்சாவூரிலே சரபோஜி மகாராஜ் நிலவியிருந்ததால் 18ஆம் நூற்( சாங்கிலி நாடக சபை போன்ற 8 விலாசம் போன்ற நாடகங்களை அதே தருணத்தில் பார்ஸி நாட நாடகங்களையும் நடத்தின. மரா நாடகங்கள், மேனுட்டு நாடகங்

பற்றிய ஆய்வு
ானகுரு
முண்டளவில் தமிழ் நாடக உலகில் டிவமாகும். இதன் அமைப்பு முறை i)2%), 4
ற பெயரிட்டு பல விலாசங்கள் தமி இந்த விலாசம் என்ற பெயர் ஏன் த் தெரியவில்லை???
டாததும், பெயர்க் காரணம் தெரியா கத்திலும், ஈழத்திலும் பெருவாரியாக னும் நாடக வடிவத்தின் தோற்றம் ாரணம் பற்றியும் ஆராய்வதே இக்
Fால்லாகும் வடமொழியில் அமைந்த பெயர் பெற்றிருந்தன. கி. பி. 7ஆம் டமொழியில் இயற்றிய மத்த விலாசப் லாசம் என்ற பெயர் வந்துள்ளமை ாசம் என்பது வடமொழி மரபினடி
D Gr Garrub".
தியில் வீரமாமுனிவர் ஆடல் மகளிர் ண்ருர். தமிழ் லெக்ஸிகனும் விலாசத் தருகிறது.4 Play என்று நாடகத்தினை வேதான் விலாசத்தைப் play எனக் ந இவர்கள் அளித்தனர் போலும்.
சம் என்ற சொற்பிரயோகம் தமிழ் வந்திருப்பினும் தமிழில் விலாசநூல் ண்டுக் காலப் பகுதியேயாகும். தமிழ் புகுந்தமையைப் பேராசிரியர் நாரண urrr,
ஜா போன்றவர்களின் ஆட்சி சிலகாலம் ஒண்டின் பிற்பகுதியில் பூணுவிலிருந்து சில மராத்திய நாடக சபைகள் இந்திர மராத்திய மொழியில் நடத்தலாயின. கக் கம்பனிகள் சில வந்து பார்ஸி த்தி நாடகக் கம்பனிகள், சமஸ்கிருத களை முன்மாதிரியாகக் கொண்டு சின்

Page 4
ið
ஜோடனை, பகட்டான ஆடை முதலிய சாதனங்களுடன் கட்டு நடத்தி மக்களைக் கவர்ந்தன. ட அரங்கத்தைக் காட்சிக்குக் காட் CURTAIN) களங்களுக்கு ஏற்ற பார்ஸி நாடங்களைக் கவர்ச்சிகர
இக்கூற்றிலிருந்து பார்ஸிய நாட கக் கம்பனிகளாலும் ஒரு புதிய நாட அறிகிருேம், விலாசம் என்பது சம னமையாலும், இந்திய மரபு வழிப் தாம் நடத்தும் நாடகம் இந்திய ம மத்தியில் உணர்த்த விலாசம்” என் கட்கு இட்டிருக்கலாம்.
**இத்தகைய புதிய நாடக வை பார்த்தனர். இத்தகைய புதிய நா வாக்கப் பெற்றன??6 என்பர் பம்மல் யில் இந்நாடகங்கள் செல்வாக்குப் !ெ கற்ாே?ர்களின் நாடக வடிவமாக வி குறிக்கிறது. விலாச வருகைக்கு முன் நாடக வடிவமே செல்வாக்கற்றிருந்: யில் வட்டக்களரியில் கூத்துகள் ஆட தான பார்வையாளராயிருந்தனர். களின் வருகையினல் மூன்று பக்க திரை அமைத்துப் ப்கட்டான ஆ கொட்டகைகளில் ஆடப்பட்டன. இ ரும் பார்வையாளர்களாகக் காலாயி
Tதமிழ்நாட்டில் இவ்விலாசம் பு செல்வாக்குப் பெற்றபோது - கூத் விலாசங்களாக்கப்பட்டன. தமிழ் ந ஆதாரங்களுண்டு. இரணியன் க வெளிவந்துள்ளன. அவற்றில் இரா நாடகமும், குமாரசுவாமி உபாத்தி பலராற் புகழப்படுவன. முன்னது தெ. பொ. மீனட்சி சுந்தரர்ை. இ? இரணியன் கதை பின்பு விலாசக்தி இதைவிடத் தமிழ் நாட்டில் வள்ளி விலாசமாக எழுதப்பட்டுள்ளது. ம விலாசமாக எழுதப்பட்டுள்ளது.8
தமிழகத்தில் நடந்த இதே தன் காணமுடிகிறது. ஈழத்திற்கும் தமிழ் தோடர்புகள் அக்காலத்தில் இருந்:

jિbpટor
அணிகள், பின்னணி வாத்தியங்கள் டுக்கோப்பாக மராத்தி நாடகங்களை பார்ஸி நாடகக் கம்பனிகள் நாடக சி மறைக்க முன்திரைகளையும் (DROP வாறு பக்கத்திரைகளையும் அமைத்துப் மாக நடத்தின."
கக் கம்பணிகளாலும், மராத்திய நாட க மரபு தமிழிற் புகுத்தப்பட்டமையை ஸ்கிருத நாடக வகைகளுள் ஒன்று பெயரானமையிலுைம் இக்கம்பணிகள் யமான நாடகம் என்பதனை மக்கள் rற மரபுவழிப் பெயரை இந்நாடகங்
ககளை மக்கள் அனைவரும் விரும்பிப் டகங்கள் கற்ருேர் மத்தியிலே செல் சம்பந்த முதலியார். கற்ருேர் மத்தி பற்றன என்ற கூற்று சிந்திக்கத்தக்கது. பிலாசம் ஏற்கப்பட்டமையையே இது னர் தமிழர் மத்தியிலே கூத்து" என்ற தது. வெட்டவெளியிலே திறந்த வெளி .ப்பட்டன. பாமரமக்களே இதன் பிர ஆல்ை பார்ஸிய, மராத்திய கம்பனி மும் அடைக்கப்பட்டு, முன் திரை Går டையணிகள் அணிந்து விலாசங்கள் ம்மேடையமைப்பும், ஒழுங்கும் கற்ருே
ன.
குந்தபோது - மக்கள் மத்தியில் அது தாக முன்னர் ஆடப்பட்ட கதைகளே ாட்டு நாடக வரலாற்றில் இதற்கான தையைப் பற்றிப் பல நாடகங்கள் மச்சந்திர கவிராயர் இயற்றிய இரணிய யாயர் எழுதிய இரணிய விலாசமும் பழையது; பின்னது புதியது என்பர் கிலிருந்து ஆரம்பத்திற் கூத்தாக இருந்த ல் அமைக்கப்பட்டதாக அறிகிருேம். யம்மன் நாடகம், வள் ளி யம் ம ன் ார்க்கண்டேய நாடகம் மார்க்கண்டேய
மை ஈழத்திலும் நடைபெற்றிருப்பதைக் மகத்திற்குமிடையே மிக நெருக்கமான தன. விஸா, பாஸ்போட் இல்லாத அக்

Page 5
விலாசம்.
காலத்தில் தஞ்சாவூர்ப் பகுதியிலிருந் திற்கு வந்து நாடகமாடிச் சென்றன
அக்காலத்தில் காங்கேசன்துறை ப தத தமிழகத்திலிருந்து வரும் கலை பாலும் தங்கினர். காங்கேசன்துறைய நாட்டுக்கோட்டைச் செட்டிமார் அ இருந்தனர். இவர்களே கமிழக நாட நாடகம் நடத்தினர். 1865இல் இந் துறையிலும் மாவிட்டபுர க்கிலும் நா மேடை அமைத்து திரைச்சீலைகள் கட் ஆர்மோனியத்தைப் பக்கவாத்தியம ஒக்த நாயனத்தையும் சுத் தமத்தளம் படுத்கினர் என்றும் தாம் பழைய சுந்தரம்பிள்ளை குறிப்பிட்டுள்ளார்.9
இவற்றினின்று விலாசம் என் 18ஆம் நூற்ாண்டுக்குப் பிறகு த. ஈழக்கக்கு வந்த ஒரு வடிவம் என்பது வித்தியாசமானவை என்பதும் புலஞ
தமிழ் நாட்டில் பார்ஸி நாடக மாக எழுதப்பட்டதுபோல ஈழத் புகுந்த விலாசத் தாக்கத்தில்ை ஈழ பத்தில் விலாசங்களாக்கப்பட்டன.
ஈழத்திலே இராமன் கதையை நாடகமாகப் பாட, அவருக்குப் பின்வ அதனை இராம விலாசமாகப் பாடியு வாகனப் புலவரால் (1779 1816) சுந்தரம்பிள்ளையால் (1766 - 1842) பட்டுள்ளது. இதேபோல வாளபீட தருமபுத்திர நாடகம் ஆகியவை வி தோடு மாணிக்கவாசக விலாசம், ந விலாசம், பதிவிரதை விலாசம், பூ எழுந்த விலாசங்களாகும்.10
1865 இல் காங்கேசன்துறையில் பட்ட விலாசம் பற்றிய தகவல் ஆண்டுகளில் ஈழத்கில் வாழ்ந்த பு பதைப் பார்க்கையில் அகற்கு (186! அறிமுகப்படுத்தப்பட்டிருக்க வேண்(
நமக்குக் கிடைக்கின்ற ஆரம்பக கும்பொழுது அவை பழைய கூத்தி

17
து பல கோஷ்டிகள் யாழ்ப்பாணத்
மிகவும் பிரபலமான துறைமுகமாயிருந் பஞர்கள் காங்கேசன்துறையில் பெரும் பில் அப்போது ஏராளமாக இருந்த ப்பகுதியிலே செல்வாக்குடையோராய் -கக் கோஷ்டிகளை இங்கு அழைத்து திய நாடகக்குழு ஒன்று காங்கேசன் rடகங்களாடியது என்றும், இவர்கள் ட்டி ஆடினர்கள் என்றும், இவர்கள் ாகப் பயன்படுக்தாமல் முகவீணையை என்னும் தோற்கருவியையும் பயன் வர்களிடம் கேட்டறிந்ததாகக் காரை
ற நாடகவடிவம் தமிழகத்திலிருந்து மிழக நாடகக் கோஷ்டிகள் மூலமாக தும் அதற்கான மேடை அமைப்புக்கள் றகிறது.
த் தாக்கத்தில்ை சுத்துக்களே விலாச கிலும் தமிழ் நாட்டிலிருந்து இங்கு த்தில் ஆடப்பட்ட கூத்துக்களே ஆரம்
சுவாமிநாதர் ( -1824) girniruo ந்த சின்னத்தம்பிப்புலவர் (1830-1878) |ள்ளார். இதேபோல மாதகல் மயில் பாடப்பட்ட இரத்தினவல்லி நாடகம்
இரத்தினவல்லி விலாசமாகப் பாடப் மன் நாடகம், விஜயதர்ம நாடகம், லாசங்களாக எழுதப்பட்டுள்ளன. அத் ளச்சக்கரவர்த்தி விலாசம், மதனவல்லி பூதத்தம்பி விலாசம் என்பன ஈழத்தில்
தமிழ்நாட்டுக் கலைஞர்களால் நடத்தப் கிடைப்பினும் 1818, 1824, 1842ஆம் லவர்களால் விலாசம் பாடப்பட்டிருப் 5க்கு) முன்னரேயே விலாசம் ஈழத்திற்கு டும் என்பது புலனுகின்றது.
ால விலா சங்களின் அமைப்பைப் பார்க் னின்றும் விடுபட்டு ஒரு புதிய நாடக

Page 6
8
அமைப்பைத் தோற்றுவிக்கப் பிரய உள்ளது.
வெளியிலிருந்து வரும் எந்தவொ தையும் ஓர் இனம் அப்படியே ஏற்று ஏற்றுக்கொள்வதற்கான ஒரு சூழ அடுத்து அவ்வடிவத்தைக்கூட தம! பவே உள்வாங்கிக்கொள்ளும். தமி லாற்றிலும் இக்கொள்கைக்கு எர சமும் இதற்கு விதிவிலக்கன்று வில சூழல் ஈழத்திலும் தமிழகத்திலும் அ உள்வாங்குகையில் தமது பண்டைய அதனை உள்வாங்கியது. எனவேதா? பத்தில் தமது பண்டைய கூத்துக்க
கூத்துக்கள் விலாசங்களாக்கப்ப அம்சங்கள் பலவற்றை இழந்து பல யிருந்தது. கூத்து நூல்களையும் வில நோக்கும்போது கூத்து இழந்த அ களும் ஓரளவு புலனுகும்
விலாசத்தில் வடநாட்டுக் கலப் கும் விலாசத்திற்கும் இடையேயுள்ள கொள்ள இயலாது என்று அறிஞரும் கூத்து வடநாட்டு நாடக அம்சங்க% பதை உணர, கூத்திற்கும் விலாசத்தி ஒரளவு நாம் வரையறுக்க முடியும்.
பார்ஸிய மராத்திய நாடகங்கள புலவர்களும் நாடக ஆசிரியர்சளும் போது தமது பண்டைய கூத்து அ கவரப்பட்டிருந்தனர். எனவேதான் ளாக்கினர்.
ஆரம்பத்தில் கூத்தமைப்பை ஒ காலப்போக்கில் விலாசம் கூத்தினின்
வழி பெற்றது.
மாற்றம் என்பது திடீரென ஏ வண்ணமே. மாற்றமும் வளர்ச்சியுப் லாற்றில் இதற்குப் பல சான்றுகளு இன்னெரு ஒரு புதிய கொள்கை மோ புதிய கொள்கையினைத் தோற்றுவிக்! நாட்டில் நிலையாக இருந்த கூத்துட6 வடிவமும் சேர்ந்தபோது உருவாகிய

நி b த 2T
த்தனப்படுவதையே காணக்கூடியதாக
ாரு கருத்தையும் அல்லது கலைவடிவத் க்கொண்டுவிடாது. முதலில் அதை ல் அச்சமூகத்தில் இருக்கவேண்டும். து கலாசார பாரம்பரியத்திற்கு ஏற் ழ் இலக்கிய வரலாற்றிலும் கல வர ாளமான உதாரணங்களுண்டு. விலா ாசத்தை ஏற்றுக்கொள்வதற்கான ஒரு ன்று நிலவியது. அடுத்தது விலாசத்தை கூத்து மரபினடியாகவே தமிழ்நாடு ன் புதிய விலாசங்களை எழுதாது ஆரம் ளேயே விலாசங்களாக்கினர்.
டும்பொழுது கூத்து தனக்குரிய பழைய புதிய அம்சங்களைப் பெறவேண்டி ாச நூல்களையும் அருகருகே வைத்து ம்சங்களும் விலாசம் பெற்ற அம்சங்
பு அதிகம் காணப்பட்டாலும் கூத்திற்
வேறுபாட்டை நுண்ணிதாக அறிந்து லகம் எண்ணியது. அல்ை பண்டைய ாப் பெற்று விலாசமாக மாறியது என் திற்கும் இடையேயுள்ள வேறுபாடுகளை
ரின் தாக்கத்தினற் கவரப்பட்ட தமிழ்ப் புதிய விலாச நாடகங்களை எழுது ம் மைப்பின் செல்வாக்கிற்குள் பெரிதும்
கூத்து நூல்களை முதலில் விலாசங்க
ட்டியே விலாசமும் வந்தது. ஆனல் ாறும் விடுபட்டுத் தனக்கென ஒரு தனி
ற்படும் ஒன்றல்ல வளர்ச்சியும் அவ் ம் சங்கிலித்தொடர் போன்றவை வர ள. நிலையான ஒரு கொள்கையுடன் தும்போது இவை இரண்டும் இணைந்து கின்றன என்பது விஞ்ஞான விதி. தமிழ் ள் பார்ஸிய மராத்திய நாடகங்களின்
புதிய நாடக வடிவமே விலாசமாகும்.

Page 7
விலாசம்
கூத்து புதிய தோற்றம் பெறு அம்சங்களையும் பெறுகிறது. அவற்று யாகும். விலாச நாடகங்களைப் பr நாடக இசை பெறும் முக்கியத்து சிரியர் சிவத்தம்பி.11 கர்னடக இை அம்சம் அதிகமாக வசனங்களாகும். நடைபெறத் தொடங்கியபோதுதா வாறு சொந்தமாக வசனம் பேசத் துரைக்கண்ணனின் கூற்று இங்கு நீ
விலாசத்திற் புகுந்த இவ்வசன் பரிணமித்து முந்திய நாடகங்களில் பெறுவதைக் காணுகிாேம். இவ்வ: நாடகங்களுக்கும் வழிகாட்டியானது. தொடங்கியதும் தமிழ் நாடகத்தில் இது உடனே ஏற்பட்ட ஒன்றல்ல வாசாப்பு, டிருமாமோடி எனப் ப யிருந்தது; அவை தனியாக ஆராய
கூத்திலிருந்து பிறந்த விலாசப் தன்னுட் கொண்டிருந்தது ஒன்றிலி முந்தியதன் அம்சங்கள் சிலவற்றைப் இலக்கியக் கொள்கைகள் பற்றிய இங்கு நோக்கத்தக்கது.
.இலக்கியக் கொள்கைகள் ஒன்ருகத் தோன்றுவனவாயிலு மறைந்து போவதில்லை. புதிய பழையவற்றின் அம்சங்கள் மன
இலக்கியக் கொள்கைக்குப் பேர கட்கும் பொருந்தும். புதிதாகத் தே அம்சங்களையும் தன்னுட் கொண்டி நாட்டுக் கூத்தினின்றே தமிழ்நாட்டு யும் தெளிவாகின்றது.
பண்டைய கூத்துக்களின் பாடல் அகவல், கந்தார்த்தம், வெண்பா எ திருந்தன. இதனைவிட மக்கள் மத் களிப்பு ஆகிய இசை வடிவங்களு விலாசங்களிலோ கூத்திற் பயின்று காணமுடியவில்லை. கர்னடக இசைத மித்திருக்கிறது. பூதத்தம்பி விலாசத்தி பாடல்கள் அமைந்துள்ளன.14 விலா 43 கர்ணுடக இராகங்களைக் காணுகி சத்தில் இராகம், தாளம், போடப்பட

19
ம்பொழுது தனக்கெனச் சில புதிய 1ள் ஒன்று அது பெற்ற கர்னடக இசை ார்க்கும்பொழுது அவற்றில் சாஸ்திரிய வத்தைக் காணலாம்" என்பர் பேரா சையுடன் விலாசம் பெற்ற இன்ைெரு "விலாசம் என்ற பெயரால் நாடகம் “ன் நடிகர்கள் சந்தர்ப்பத்திற் கேற்ற தொடங்கினர்கள் "12 என்ற நாரண னைவுகூரற்குரியது.
"ங்களே காலப்போக்கில் நாடகத்தில் பாட்டுக்கள் பெற்றிருந்த இடத்தினைப் Fன வளர்ச்சியே பின்னளில் வந்த வசன வசன நாடகம் தமிழிற் தோன்றத் அடுத்தகட்ட வளர்ச்சி தோன்றுகிறது. . இந்த வளர்ச்சிக்கிடையில் சபா, லபடிகளை நாடகம் தாண்டவேண்டி ப்படவேண்டியவை
ம் கூத்தின் அம்சங்கள் சிலவற்றைத் லிருந்து ஒன்று பரிணமிக்கும்போது பிந்தியது கொண்டிருத்தல் இயல்பு. பேராசிரியர் கைலாசபதியின் கூற்று
வரலாற்று அடிப்படையில் ஒன்றன் பின் றும் ஒன்று தோன்றிய பின் முந்தியவை னவாகத் தோன்றும் கொள்கைகளிலே றைமுகமாகவேனும் கலக்கின்றன.ே
rாசிரியர் கூறிய விளக்கம் நாடகங் 1ான்றிய விலாசம் பண்டைய கூத்தின் டருந்தமையைப் பார்க்கையில் தமிழ்
விலாசம் வளர்ந்தது என்ற உண்மை
கள் விருத்தம் தரு, சிந்து, கொச்சகம், ான்ற 'பா' வடிவங்களால் அமைந் }தியில் வழங்கிய கண்ணி, ஆனந்தக் ம் கூத்திற் பயின்றுவந்தன. ஆனல் வந்த இப் "பா" வடிவங்களை அதிகம் ான் விலாசத்தை முழுதாக ஆக்கிர ல் 37 கர்டைக இராகங்களில் நாடகப் சம் போன்றமைந்த எஸ் தாக்கியாரில் ருேம்.18 சகல பாடல்களுக்கும் விலா ட்டுள்ளன. எனினும் கூத்திற் பாவிக்கப்

Page 8
20
பட்ட வெண்பா, விருத்தம் சிந்து கையாண்டன. எனவே கூத்து வில வடிவங்களுடன் கர்னுடக இசை வட வடிவம் தோன்றியமையையே இவ்வி இன்னெரு வகையிற் கூறுவதாயின் இ யும் இணைத்துக்கொண்டு விலாசமா!
சில இடங்களில் கூத்துக்குரிய " மாக மாறுவதையும் அதற்குத் தக பிலும் அசைவிலும் வித்தியாசம் ஏ கூத்து நூலான இராமநாடகத்தில் விலாச நூலான பூகத்தம்பி விலாச நோக்குமிடத்து உண்மை புலனகும்
கந்தார்த்தம் என்பது கூத்துக்க பா வடிவமாகும். விருத்தமும் தருவு விருத்தத்தை முதல் மூன்று அடிக6ே முடிப்பதே கந்தார்த்தப் பாடல் மு நூலான இராமநாடகத்தில் சூர்ப்ப வன் பாடுவதாக அமைந்துள்ள கந்
விருத்தம்
சொன்னதொரு கூணிசெய்த கு இன்ன வனத்தேகியியல்பாய் கன்னமிட வந்தவள்போல் கடு:
弱@
என்னடி உரைத்தாய்பாவி அடி ஏனுனக்கு இந்தக் கேலி சொன்னது முன்னமே பின்னப குதுபோற் காணுது தொல்மன
இங்கு 4 அடிகளில் வரவேண்டி பட்டுத் தருவாக மாற்றப்பட்டுத் தெ
இதேபோல ஒரு கந்தார்த்தம் கந்தார்த்தம் என்று கூத்திற் கொ( கொடுக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனல் இ பட்டுள்ளன.
முகாரி இராகத்திலும் அ. தி பின்வருமாறு அமையும்.
விருத்தம்
துன்னலர் நடுங்கச்சென்னி து மன்னராம் ஒல்லாந்தர் தங்கள் அன்னிபரூக நீயும் அடுத்தென

母虏5&r
து ஆகியவற்றையும் இவ்விலாசங்கள் ராசமாகும்பொழுது கூத்துக்குரிய ‘பா’ டிவங்களும் அதிகம் கலந்து புதிய நாடக பிலாசத்தின் தோற்றம் காட்டுகிறது. ருந்த கூத்து காலத்துக்கு ஏற்பத் தன்னை கியது எனலாம்.
பா" வடிவமே கர்னடக இசை வடிவ பாடல்களிலுள்ள சொற்களின் அமைப் ற்படுவதையும் காணலாம். ஈழத்துக் வரும் கந்தார்த்தம் ஒன்றையும் ஈழத்து த்தில் கந்தார்த்தம் ஒன்றையும் ஒப்பு
ளிற் பயின்று வரும் அலங்காரமான ஒரு 'ம் (பாட்டும்) இணைந்தது கந்தார்த்தம். ாாடு நிறுத்தித் தொடர்ந்து தருப் பாடி றையாகும். எடுத்துக்காட்டாக கூத்து னகைமீது கோபம் கொண்ட இலக்கு தார்த்தம் இது.
தாலென் னண்ணருடன்
இருந்த என்னை நடுத்துப் பேசிஎன
யே பெண்ணே
ாய்த் தோணுது ம் நோகுது.46
ய விருத்தம் 3வது அடியுடன் நிறுத்தப்
ாடர்ந்து பாடப்படுவதைக் காணலாம்.
பூதத்தம்பி விலாசத்திலும் வருகிறது. க்கப்பட்ட பெயரே இதற்கும் இங்கு பகு இராகம், தாளம் ஆகியன கொடு
ாளத்திலும் வரும் அக்கந்தார்த்தம்
Eத்தெறி வீரரான
வலிமையை அறிந்திடாமல் மக் கெடுக்கத்தானே

Page 9
விலாசம்.
baba
என்ன புத்தி நினைத்தாயடா - ஏது புத்தி நினைத்தாயடா
அனுபல்லவி
சின்னெலாந் தேசும் நீயுமாய்க் சிட்டொன் றெழுதி யிந் நாட்டி கன்னமிட்டே போர்த்துக் கீசர்ச் கருதினையல்லவோ சொல்லடா,
இங்கு இராமநாடகக் கந்தா கந்தார்த்தம் அமைக்கப்படினும் இரா அனுபல்லவி என்ற கீர்த்தனை முறை அமைவதனையும் காணுகிருேம்.
என்ன புத்தி நினைத்தாயடா - ஏது புத்தி நினைத்தாயடா
என்ற அடி வரைக்கும் இரா. யொற்றிக் கூத்துப் போல் அமைந்த யிலும் அசையிலும் மாற்றமடைகிற
சொன்னது முன்னமே பின்னம சூது போல் காணுது தொல்மன
என இராம நாடகத்தின் இர6 பூதத்தம்பி விலாசத்தில்,
சின்னெலாந் தேசும் நீயுமாய்க்
சீட்டென் றெழுதி யிந்நாட்டினை கன்னமிட்டே போர்த்துக் கீசர்ச் கருதினை யல்லவோ சொல்லடா
என்ற 2 அடிகளில் 14 சீர்களில் வ சீர்கள் அதிகரிப்பதனை இங்கு கான
கூத்தினின்று விலாசம் பிறக்கிற எமக்குக் காட்டுகிறது. கூத்துப் பா கையாண்டது எனினும் கர்னடக இ கர்னுடக இசையின் இராக தாள வடிவங்களின் சில மாற்றங்கள் செய வடிவமும் கர்னுடன் இசையும் கலந் விலாசத்தில் காணமுடிகிறது.
கூத்து விலாசமாக மாறுகையில் வேண்டியிருந்தது. ஆட்டத்திற்குரிய

2.
Ա5մ
கூடி &ar குேக் கொடுக்க
சித்தம்போல் பூதத்தம்பி விலா சக் ாகம், தாளம் போடப்படுவதை பல்லவி யிற் கானடக இசைக்கமையப் பாடல்
赵éf
0 நாடகத்தை அச்சொட்டாய் அடி கந்தார்த்தம் அனுபல்லவியில் இசை ان
ாய்த் தோணுது ாம் நோகுது
ண்டடியில் எண்சீரில் வந்த இப்பாடல்
சி.டி
குக் கொடுக்க
ருகின்றது. இராக தாளங்களுக்கு ஏற்ப vnrud.
து என்ற உண்மையை இவ்வுதாரனம்
வடிவங்களை விலாசம் ஆரம்பத்திற் சைக்கு முக்கியத்துவமளித்தமையினுல் ங்களுக்கு ஏற்ப கூத்தினுடைய பா 1ய நேரிட்டது. இவ்வண்ணம் கூத்தின் த புதிய இசை வடிவங்கள் பலவற்தை
அது தனக்குரிய ஆட்டங்களே விட பழைய இசை விடப்பட்டு பாடலுக்கு

Page 10
முக்கியத்துவம் தரும் கர்ணுடக இை படுதல் நியதி. எனவே மெல்ல மெ கிறது. எமக்குக் கிடைக்கும் பூதத்தம் பதிவிரதை விலாசம் என்ற ஈழத்து மெல்ல இவ்வாட்ட முறை நாடக அ
istr6 MarsonTub.
பூதத்தம்பி விலாசத்தில் ஒவ்வொ மாத்திரம் ஆடற்தரு உண்டு. ஆடற்த பாடிக்கொண்டும் வருவதையே குறி யாகும். பண்டைய கூத்தில் பாத்திர மன்றி நாடகம் முடியும்வரையும் , பூதத்தம்பி விலாசத்தில் முந்திய யில்லாமல் ஆடற்தரு முடிந்த பின்ன உள்ளது. கதை நிகழ்ச்சி முழுவதற்: பட்டு வரவுக்கு மட்டுமேயுரிய ஆட் நிகழ்ந்திருக்க வேண்டும்.
பூதத்தம்பி விலாசத்தில் எல்லா பட எஸ் தாக்கியர் விலாசத்தில் சில தரு கொடுபடுகிறது. இதினின்று அ சத்தின் அடுத்த கட்டமாகக் கொள் பதிவிரதை விலாசத்திற் காணலாம். கட்கும் ஆடற்தரு இல்லை. விலாசத் விட்டதனைப் பதிவிரதை விலாசம் 2
பண்டைய கூத்துக்களிலே முத6 வைப்பவன் கட்டியகாரன். கட்டியக் மன்றிக் கதையின் இடையில் வந்து கூத்துக்களில் ஒவ்வொரு அரசனுக்கு
கட்டியகாரனையும் வடமொழி கொள்வர் சிலர். ஆனல் அது பொ கட்டியகாரன் தமிழ் நாட்டுக் கூ என்பர் பம்பல் சம்பந்த முதலியார்
கூத்து விலாசமாக மாறியபே விலாசங்கள் கூத்து மரபின்படி ஏற் பூதத்தம்பி விலாசத்தில் வரும் கட கட்டியகாரணுகவே கைதனிற் பிர அமைதியாயிருக்கும்படி எச்சரிக்கிரு கட்டியகாரனைக் காணுகின்ருேமில்ஃ கோமாளி வருகிருன், (இக்கோமாள டிருமா மோடிகளிற் காணமுடிகிறது

diss&OT
ச புகுத் தப்பட்டதும் ஆடல் கைவிடப் ஸ்லக் கூத்துலகில் நின்று ஆடல் அகல் பி விலாசம், எஸ் தாக்கியார் விலாசம், எழுந்த விலாச நூல்களிலே மெல்ல ரங்கை விட்டுச்சென்ற வரலாற்றினைக்
ாரு பாத்திரமும் அறிமுகமாகும்போது "ரு என்பது பாத்கிரம் ஆடிக்கொண்டும் $கிறது. இது பண்டைய கூத்து முறை ங்கள் ஆடிக்கொண்டு வருவது மாத்திர ஆடிக்கொண்டே இருப்பார். ஆனல்
கூத்துப்போல் முழுவதும் ஆடலா ார் ஆடலின்றியே கதை நிகழ்வதாக நமாக இருந்த அட்டம் மெல்ல விடு -மாகச் சுருங்கி விடுவது ஆரம்பத்தில்
ப் பாத்திரங்களுக்கும் ஆடற்தரு கொடு பாத்திரங்களுக்கு மாத்திரமே ஆடற் டல் இன்னும் குறைந்தமையை விலா ளலாம். இதன் அடுத்த வளர்ச்சியைப் இவ்விலாசத்தில் எந்தப் பாத்கிரங் தை விட்டு ஆடல் அடியோடு போய் உணர்ச்சி நிற்கிறது.
பில் தோன்றி நாடகத்தை ஆரம்பித்து காரன் முதலில் வருபவகை மாத்திர செல்பவளுகவும் இருப்பான். சில ம் ஒவ்வொரு கட்டியகாரன் இருப்பான்.
நாடக விதூ ஷகனையும் ஒன்ருகக் ருந்தாது. அவன் வேறு இவன் வேறு. த்துக்குரியவன்; தனித்துவமானவன்;
genuissair.18
து ஆரம்பத்தில் இக்கட்டியகாரனை றலும் பின் னர் விட்டுவிடுகின்றன. ட்டியகாரன் கூத்து மரபையொட்டிய bபுடன் காட்சி தருகிருன், மக்களை ண், ஆனல் பதிவிரதை விலாசத்தில் 9. கட்டியகாானுக்குப் ப தி லா க க் யின் வளர்ச்சியினை அடுத்து வந்த சபா, ) இவ்வண்ணம் கூத்துமரபில் வந்த

Page 11
6ỉì6u) ff ở th..... 谈
கட்டியகாரன் பாத்திரம் விலாசத்தில கிறது.
"அரசாளுகின்ற மகாராஜன் திருங்கோ" என்று ஞானசவுந்தரி கிருன் 19 அங்கு கோமாளி விகடகவி வசனங்களைத்தான் தமிழ் கூத்தின் இங்கு கட்டியகாரன் இன்னுெரு நாட றப்படுவதனைக் காண கிருேம். புதுை யும் உள்வாங்கிக் கொள்கிறது.
இவ்விலாசங்களில் காட்சிப்பிரிவு காட்சிகளாகக் கூத்தைப் பிரிக்காக கண்டோம். திறந்தவெளி அரங்கில் அரங்கை விட்டுச் செல்வதே காட்சி வரவுகளே காட்சிகளின் ஆரம்பமாக முறையினைப் பின்பற்றி காட்சிப் பிரி களும் எழுதப்பட்டன. இது கூத்தின் நிலையைத் தெளிவாக உணர்த்துகிற,
இவ்வண்ணம் கூத்துக்களின் சில விலாசங்கள் உள்வாங்கிக்கொண்டு தானமாகவும், இங்கிலிஷ், இந்துஸ் யும் கொண்டும் புதிய வடிவமாக சொன்னல் தமிழர் மத்தியில் வ வந்து புகுந்த நாடக வடிவங்களையு டியதை விட்டுப் பெறவேண்டியதை நாடக வடிவமாக விலாசம் உருவா
இவ்விலாசம் உருவாகியமைக்கா என்ன? விலாசம் மேடை அமைப்பி யினைப் பின்பற்றியதாகத் தனக்கெ கொண்டதாக உருவாகியதா? இ பழையவர்கள்தாமா? புதியவர்களா சத்தின் தோற்றத்தினையும் அதன் கொள்ள உதவும்.
19 ஆம் நுற்ருண்டில் ஈழத்திலு! யாக மேடையிடப்பட்டது. வெகுே வாக்குமுற்றது. இத்தகைய ஒரு பு மத்தியில் பரவலாக இருந்த கூத்து அதற்கான சமுதாயத் தேவையும்
விலாச நாடகத் தோற்றத்திற் வளர்ச்சிக்குமிடையே மிகுந்த ஒற்று

23
ரின்று மெல்லமெல்ல மறைந்து விடு
வரபோகின்றன். சத்தம் செய்யா சபாவில் கோமாளி பின்னுற் கூறு என்று குறிப்பிடப்படுகிமுன், இதே கட்டியகாரன் முன்னர் கூறினன். க மரபில் வரும் கோமாளியாக மாற் ம புகுகின்றது. அதேவேளை பழைமை
இன்மையை அவதானிக்கவேண்டும். தன்மையினை முன்பு கூத்துக்களிற் ஆடப்பட்டமையால் பாத்திரங்கள் கிளின் முடிவாகவும், பாத்திரங்களின் வும் கொள்ளப்பட்டன. இதே கூத்து வுகள் இல்லாத வகையில் விலாசங் ரின்றும் விலாசம் முற்ருக விடுபடாத gie
அம்சங்களைப் புதிதாக தோன்றிய அதேவேளை கர்னடக இசையைப் பிர தானி மெட்டுக்க%; இடையிடையே வளர ஆரம்பிக்கின்றது. சுருங்கச் ழங்கிய கூத்தினின்று வெளியிலிருந்து ம் உள்வாங்கிக்கொண்டு, விடவேண் ப் பெற்று அக்காலத்திற்குரியதொரு கியது.
ான அன்றைய சமுதாயத் தேவை ல் ஆரம்பத்தில் பழைய கூத்து மேடை ன ஒரு புதிய மேடை அமைப்பினைக் தன் பார்வையாளர்கள் யாவர்? ? இவ்வினுக்களுக்கான விடை விலா தன்மையினையும் மேலும் விளங்கிக்
* தமிழகத்திலும் விலாசம் பெருவாரி வகமாக அது மக்கள் மத்தியிற் செல் திய நாடக வடிவம் முன்னர் தமிழர் மரபையும் மேவிக்கொண்டு எழுந்தது. அன்று இருந்தது.
}கும் தமிழகத்தின் கர்னுடக இசை மை காணப்படுகிறது. தமிழர் மத்தியில்

Page 12
i.
தற்பொழுது வழங்கும் கர்னடக இ6 தமிழரின் பாரம்பரிய இசையன்று.
ஷட்ஜம், ரிஷபம் முதலிய ஏழிற்கும் கைக்கிளை, உழை, இளி, விளரி, தா சங்கப் பாடல்களில் குரல், விளரி, உ களைக் காணலாம். கலித்தொகைய காணலாம். கி. பி. 8 அல்லது 9ஆப் லம்மையார் துத்தம், சைக்கிளை, வி வாலங்சாட்டு மூத்த திருப்பதிகங்களி பண்டு, பண் என அழைக்கப்பட்டது. மாரால் பாடப்பட்ட தேவாரங்கள் ( தனவே. கி. பி. 11 ஆம் நூற்ருண் முறைகளாக வகுக்கப்பட்டபோது
யாழ்ப்பாண மரபில் வந்த பாடினி இ திருமுறைகண்ட புராணம் கூறும், ! பரிய இசைமரபு பண்டுதொட்டே (
அந்தக் காலத்தினின்றும் மெல் ஆதிக்கம் சோழர் காலத்தில் தமிழ்க் பேரரசின் வீழ்ச்சியின் பின் 14ஆம் இஸ்லாமியப் படையெடுப்பும் அை மன்னரின் ஆதிக்கமும் தமிழ் மரண நூற்ருண்டில் இந்தியா எங்கணும் இதனுல் இந்தியாவின் பல்வேறு பி மரபுகள் புதிய மரபுகளையும் பெற விலக்கன்று. இப்பண்பாட்டு மாற்ற மரபுகள் இஸ்லாமிய பண்பாட்டுக் வடிவத்தைப் பெறலாயின. சமஸ்கிரு இசை மரபுகளோடு தமிழரின் பார நாடக சங்கீதம் என்ற புதுவடிவம் தில் வந்த புகுந்து செழித்த கா வடமொழி ஆதிக்கம் மலிந்த காலப மொழியை அடிப்படையாக வை: காலத்து இசை நூல்கள் யாவும் வ நூற்றுண்டுக்குப் பின்னர் தமிழ் நா வருகிறது. 1874 - 1784 வரை தஞ்: துளசாமகாராஜா ஆகியோர் தமிழர் மேலும் வளர்த்தனர். இதன் பயன4 முதலியன தோன்றின. தமிழரின் சொல்லுக்கு வடமொழிப் பெயரான இவ்வண்ணம் தமிழரின் இசை மர மரபுடன் இணைந்து கர்நாடக இை மொழியே கர்நாடக இசையின் பெ தமிழ் இசை இயக்கம் தோன்றும் வ

சிந்த8ன
சை தொன்றுதொட்டே இருந்துவந்த சங்கீத ஸ்வரங்களாகச் சுட்டப்படும் தமிழிசை மரபில் குரல் துத் தம், ரம் என்ற பெயர்கள் வழங்குகின்றன. ழை, இளி என்பனபற்றிய குறிப்புக் பில் இவ்விசைமரபு கொடர்வதைக் h நூற்ருண்டில் வாழ்ந்த காரைக்கா 1ளரி, தாரம் எனப் பண்களைத் கிரு ல் வரிசைப்படுக் துகிருர், வ்ெவிசை 8ஆம் 9ஆம் நூற்ருண்டுகளில் நாயன் இப்பதிகப் பண்புகளுக்கியைய அமைந் ாடில் தேவாரத் திருப்பதிகங்கள் திரு கிருஎஈக்கத்தம் புலியுரைச் சேர்ந்த }வற்றிற்குப் பண் அமைத்தார் எனத் இவ்வாறு தமிழருக்கென ஒரு பாரம் இருந்து வந்துள்ளது.
ல்லமெல்ல இடம்பெற்ற வடமொழி கலைகளை வளர்க்க உதவியது. சோழப் நூற்ருண்டின் தொடக்கத்தில் நிகழ்ந்த தத் தொடர்ந்து வந்த கெலுங்கு பைச் சிகைத் தன. ஒருவகையில் 14 ஆம் பண்பாட்டு மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தன. ரதேசங்களிலும் காணப்பட்ட இசை லாயின. தமிழ்நாடும் இதற்கு விதி ம் காரணமாக வட இந்திய இசை கலப்பில் இந்துஸ்தானி என்ற புது தம், கன்னடம், தெலுங்கு மொழிகளின் ம்பரிய இசைமரபும் இணைந்து, கரு பெறலாயிற்று. இச்சங்கீதம் தமிழகத் லம் தமிழ் மொழி புறக்கணிக்கப்பட்டு மாகையினல் கர்நாடக சங்கீதம் தமிழ் த்து உருவாகவில்லையெனலாம். இக் சடமொழியில் எழுதப்பட்டன. 16ஆம் டு தெலுங்கு மன்னரின் ஆட்சியின் கீழ் சையை ஆண்ட வெங்கோஜி, துர்க்காஜி அல்லர். இவர்கள் கர்நாடக இசையை கக் கீர்த்தனம், பதம், வர்ணம், ஜாவழி
இசைமரபில் வந்த பண் என்ற ா இராகம் என்பது கொடுக்கப்பட்டது. புகள் தெலுங்கு, சமஸ்கிருத இசை சயைத் தோற்றுவித்தாலும் தெலுங்கு ாழியாயிற்று. இருபதாம் நூற்றண்டில் ரை கர்நாடக இசை உலகில் தெலுங்

Page 13
விலாசம்.
கின் ஆதிக்கம் தீவிரமாக உள்ளது. தெலுங்கிற் பாடுவதையே உயர்வு 6
இந்நாடக இசை வளர்ச்சியில்
உயர்நிலையில் இருந்த பிராமணர் மு தான் 16ஆம் 17ஆம் நூற்றண்டுகளி நாடகப் பாடல்கள் கர்நாடக இசை கிருேம். குறவஞ்சி நாடகம் மக்கள்
வடிவமாகும். இதனை உயர் இலக்கி புலவர்களால் மேற்கொள்ளப்பட்டது பாத்திரங்களாக்கும் முயற்சிகளும் ந வஞ்சி நாடகம் தெலுங்கிலும் பிரதா யிருப்பினும் பொதுமக்கள் மத்தியில் கியங்களாகா. ஆகையில்ை அவர்கள் களுக்குப் பதிலாக உயர்ந்தோர் ம குறவஞ்சிக்கு அளிக்கப்பட்டது. குறள் இசையில் பாடப்படலாயின. இதனும் யின் மூலம் நமக்குத் தெரிந்த மொ இவ்வண்ணம் குறவஞ்சி நாடகத்தின் சகப்படுத்தப்பட்டது.
குறவஞ்சி நாடகம் நாட்டியமு இதனை நிருத்திய நாடகமென அை பெற்றமையால் தமது பண்டை ய ச உண்டாக்கிய நாடகமே நிருத்திய
நாட்டியத் கிலிருந்து தனியே இ6 லான நாடகம் எழுதும் முயற்சி ( நாடகங்கள் தோன்றுகின்றன. இந்ந கேய நாடகம் என்பது இசை மாத் நாடகங்களான இக்கீர்த்தனை நாடக இசையிலேயே அமைந்திருந்தன .
ஈழத்தில் கீர்த்தனை நாடகங்கள் வில்லை. தமிழகத்தில் இராம நாடகம் சரித்திரம், கண்ணப்பநாயனர், கா( பெரியபுராணம், மீனுட்சியம்மன் 8 நாடகங்களாக்கப்பட்டுள்ளன. மேற் இவை சமய சம்பந்தமானதாகவும் வாக்குப் பெற்றதாகவும் இருந்திருக் தேம்பாவணி கீர்த்தனை, இராமதாச சரித்தரக் கீர்த்தனை. நாடகங்களைய சமயத்தினரும் தம்மதம் பரப்ப கt நாடகங்களைப் பயன்படுத்தினர் என் சமூகத்தின் உயர் வகுப்பினர் மத்

25
(இன்றும் நமது வித்துவான்களிற் பலர் ான்று எண்ணுகின்றனர்)
அரசர், நிலப்பிரபுக்கள், சமூகத்தின் தலியோர் ஈடுபட்டனர். இந்நிலையிலே ல் தமிழ் நாட்டில் தோற்றிய குறவஞ்சி Fக்கு அமைய அமைக்கப்படுதைக் காண்
மத்தியில் வழங்கிய ஒரு பாமர நாடக யமாக்கும் முயற்சி அக்காலத் தமிழ்ப் . குறவரையும், பள்ளரையும் பிரதான ாயக்கர் காலத்தில் எழுந்தன. இக்குற ான இலக்கிய வடிவம் என்பர்.20 எப்படி
வழங்கிய இலக்கியங்கள் உயர் இலக் ா மத்தியில் வழங்கிய நாட்டுப்பாடல் க் தியில் வழங்கிய கர்நாடக இசை வஞ்சியின் தமிழ்ப் பாடல்கள் கர்நாடக ல் சாதாரண மக்களும் கர்நாடக இசை ழியில் பாடலை அனுபவிக்க முடிந்தது.
மூலமாக கர்நாடக இசை ஜனரஞ்
ம், இசையும் கலந்த நாடகமாகும். ழப்பர். கர்நாடக இசை செல்வாக்குப் கூத்துடன் அத%ன இணைத்து தமிழர் நாடகமான குறவஞ்சியாகும்,
சையை மாத்திரம் பிரித்து இசைவடிவி மேற்கொள்ளப்பட்டபோது கீர்த்தன் ாடகங்களைக் கேய நாடகம் என்பர். திரம் வரும் நாடகம் ஆகும். இசை ங்களின் பாடல்கள் யாவும் கர்நாடக
எழுந்தமைக்கான சான்றுகள் கிடைக்க நந்தனர் சரித்திரம், சிறுத்தொண்டர் லேந்திநாயனர், சேந்தனர் சரித்திரம், ருக்கலியாணம் போன்றவை கீர்த்தனை குறிப்பிட்டவற்றைப் பார்க்கும்போது , சைவப் பிராமணர் மத்தியில் செல் கும் என்பதில் ஐயமில்லை. இவற்றுடன் ர் சரித்திரக் கீர்த்தனை, உருக்மாங்கத பும் காணும்போது பின்னுளில் ஏனைய ர்நாடக இசை கலந்த இக்கீர்த்தனை று அறிய முடிகிறது. இவை யாவும் $தியில் கர்நாடக இசை பெற்ற

Page 14
2も
முக்கியத்துவத்தையும் அதனை மக்கள் வத்தைத் தோற்றுவித்தமையையும் ே நாடகங்களுள் இராமநாடகக் கீர்த்த பன குறிப்பிடத்தக்க நாடகங்களாகு! களை வளப்படுத்தியவர்களுள் முறை சலக் கவிராயரும், கோபாலக்கிருஷ்:
இக்கீர்த்தனை நாடகங்களை நாம் முடியாது. எனினும் இவை நாடக தன. கர்நாடக சங்கீதத்தில் சில முயற்சியே கீர்த்தனைகள் ஆயின. வகையே. இது ஒருவரே நடிக்குப் சேரும். கதாகாலேட்சபம் பண்ணு பாடிப் பேசி ஆடி நடித்துக் கதைை தியக்காரர்கள் பக்கப்பாட்டுப் பாடுப வும் அமைந்து நாடகம் நடைபெற
கதாகாலேட்சபம் என்ற இக்க சையை ஆண். மராட்டிய அரசர்க சோமலே அவர்கள்.22 அப்படியாயி: வந்த கலையைத் தமிழரிடையே வளர் தனி நாடகப் பிரிவாக்க, சமூகத்தில் கற்ருேர் எடுத்த முயற்சியே கீர்த்த வண்ணம் தனிநாடகப் பிரிவாக காலத்தில் பெருவழக்கில் இருந்த பெறுதல் இயல்பானது. எனவேதா முடிவு யாவும் கூத்துமரபினை ஒட்டி விருத்தம், கணபதி வருகை, கட் பாத்திரம் தன்னை அறிமுகம் செய்த என்பன கூத்துமரபினை அடியொற்ற றன. எனவே பழைய கூத்துமரன நாடகங்கள் எழுந்தனவெனலாம். இதிலே கதாகாலேட்சபம் செய்யும் ளாகவும் ம்ாறி நடிப்பார்.23
கீர்த்தனை நாடகங்கள் பெரும். மூவகைப் பாடல் அமைப்பைக்கொன அமைந்திருக்கும் ஆணுல் தாளம் அ அமைந்திருக்கும். இது பல்லவி, பகுதிகளைக்கொண்ட கீர்த்தனைகளா மும் அமைந்திருக்கும். மேலும் சிந்து, இலாவணி, கண்ணிகள், கு! பாடல் வகைகளும் இடம்பெறும். விலாச நாடகங்களில் பயன்படுத்த

9始岛&ó
மத்தியில் கூற அவர்கள் ஒரு வடி தெளிவாகக் காட்டுகின்றன. கீர்த்தனை னை, நந்தன் சரித்திரக் கீர்த்தனை என் ம். இவ்வகையில் கீர்த்தனை நாடகங் யே இந்நாடகங்க%ள எழுதிய அருண ணபாரதியும் குறிப்பிடத் தக்கவர்கள்.
முழுமையான நாடகங்களெனக் கூற க் கூறுகள் சிலவற்றைக் கொண்டிருந் கதைகளைத் தமிழில் சொல்ல எடுத்த கதாகாலேட்சபமும் ஒரு நாடக b (Mono acting) pt-5 6u6956) uó பவரே எல்லாப் பாத்திரங்களாகவும் ய நடத்திச் செல்வார்.21 பக்கவாத் வர்களாகவும் கதை கேட்பவர்களாக
உறுதுணையாய் ஆகுவர்.
கதையை மகாராஷ்டிரத்திலிருந்து தஞ் ள் தமிழ் நாட்டில் பரப்பினர் என்பர், ன் மகாராஷ்டிரத்திலிருந்து தமிழ்நாடு ர்ச்சி பெற்ற கர்நாடக இசையில் ஒரு உயர்நிலையில் இருந்த கர்நாடக இசை
னை நாடகங்களாயினவெனலாம். அவ் ஒன்றை உருவாக்க முயல்கையில் தம் கூத்துமரபின் தாக்கத்தினை இவர்கள்
ன் கீர்த்தனை நாடகங்களின் ஆரம்பம், இருப்பதைக் காணமுடிகிறது. காப்பு
டியகாரன் வருகை, பாத்திர வருகை 5ல், பாத்திர உரையாடல், மங்களம் க் கீர்த்தனை நாடகங்களில் இடம்பெற் பயும் இணைத்தே இப்புதிய கீர்த்தனை கூத்திலே பல பாத்திரங்கள் பங்கேற்க பாகவதர் ஒருவரே பல பாத்திரங்க
ாலும் விருத்தம், தரு, தியதை ஆகிய ண்டு விளங்கும். விருத்தத்தில் இராகம் மையாது. தருவில் இராகமும் தாளமும் ஜனுபல்லவி, சரணம் ஆகிய மூன்று கும். திபதையிலும் இராகமும் தாள டகா, தாண்டகம், நொண்டிச்சிந்து, மி, துக்கடா, ஏசல், ஜாவளி முதலிய இப்பாடல் வகைகள் யாவும் பின் வந்த படுவதைக் காணலாம்,

Page 15
விலாசம்.
18 ஆம் நூற்ருண்டில் பார்ஸி சென்னையிலும் தஞ்சாவூரிலும் த முன்னரேயே பார்த்தோம். இதன் ஒன்றைத் தமிழிலும் அமைக்கவேண் மக்தியில் உருவாகியது. இதே வே முயற்சியும் நடைபெற்றுக்கொண்டி ( நூல்களை அச்சிற் கொண்டுவரும் முய பட்ட வர்கள் பழைய மரபில் வந்த6 களுமாவர். உ. வே. சாமிநாதைய ஆவர். 1855இல் தோன்றிய இவர், தொடர்ந்து முயன்றவர். தமிழ் ஆ கர்னடக சங்கீதத்திலும் தேர்ச்சியுற்ற ஆராய்ச்சியாளர்களான வி. கனகச தாமோதரம்பிள்ளை, ரா. இராகவை வி. கோ. சூரியநாராயணசாஸ்திரி போன்ற ஆராய்வாளர் உருவாகினர் நூல்களை அச்சிற் பதிக்கும் முயற்சி ழாராய்ச்சி செய்த அறிஞருலகு ஆராய்ச்சியின்பால் ஈடுபட்டபோதும் பழைமைப் பண்பு வாய்ந்த பாடல் மையை விடாது பாடிய கச்சிக்கலம்
பழைமைப்பற்று மிக்க இத் தமிழர் களில்ை தமிழின் பழைய நூல்கள்ப பதிகார அடியார்க்குநல்லார் உரையி நாடக இலக்கண நூல்கள்பற்றிய த பெரிய நாடக மரபு இருந்ததனையும்
நாடக இலக்கண நூல்கள் இரு நாடக இலக்கியங்கள் கிடைக்காடை பாமர மக்களால் ஆடப்பட்ட தெரு காத அதில் வரும் இசைகளையும் பட இசை அறிந்தவர்களுமான இவ்வர்க் கீர்த்தனை நாடகங்கள் இவர்கட்குரிய கதைகள் காரணமாகவும் அகிற் பா மாகவும் அதனை இவர்கள் இரசித்த கோபாலகிருஷ்ணபாரதியும் அருணு காலேட்சபம் ஒரு முழுமையான நாட மராட்டிய நாடக மரபுகள் இங்கு களைப் புறக்கணித்த இவ்வகுப்பின னற் கவரப்பட்டனர். இவ்வகையிற் உருவாக்க முயன்றனர். இந்நாட தம் மத்தியில் வளர்ந்து கற்ருேர கலந்த கீர்த்தனை நாடக மரபைப்

27
ப மராட்டிய நாடகக் கம்பனிகள் மது நாடகங்களை நடத்தியமையை விளைவாக இவ்வகை நாடக வடிவம் ண்டுமென்ற முயற்சி தமிழ் அறிஞர் ளையிற்ருன் தமிழ்நாட்டில் இன்னுெரு நந்தது. அதுவே பண்டைய தமிழ் ற்சியாகும். இப்பதிப்பு முயற்சிகளி லீடு வர்களும் கர்னடக இசை தெரிந்தவர் ர் இதற்கு மிகச்சிறந்த உதாரணம் 1942 வரை தமிழ்நூல் பதிப்பிலேயே ராய்ச்சியிற் தோய்ந்திருந்தளவு இவர் 0வராயிருந்தார். இக்காலத்திலேதான் பைப்பிள்ளை, ராவ்பகதூர், சி. வை: யங்கர், திரு. நாராயண ஐயங்கார் யார், பேராசிரியர் சுந்தரம்பிள்ளை *. இவர்களிற் பலர் பழைய தமிழ் யிலீடுபட்டனர். இக்காலத்தில் தமி பழைமைப்பற்று மிக்கதாயிருந்தது. உ. வே. சாமிநாதையர் இயற்றிய களும், அரங்கநாத முதலியார் பழை பகமும் இதற்கு உதாரணங்களாகும்
ாராய்ச்சியாளர்களின் பதிப்பு முயற்சி ற்றிய செய்திகள் வெளியாயின சிலப் னின்று தமிழில் முன்பு இருந்த இசை 1கவல்கள் தெரியவந்தன. தமக்கு ஒரு
இவ்வறிஞர் உலகு உணர்ந்தது.
ந்தமைக்கான சான்றுகள் இருப்பினும் ம இவ்வறிஞர் உலகை உலுக்கியது, நக்கூத்தையும், உயரிய சங்கீதம் கலக் டித்து, அரும்பி வந்தர்களும். கர்னுடக் கம் ஏற்கவில்லை. இந்நிலையிலேதான்
நாடக வடிவமாயிற்று. அதில் வந்த விக்கப்பட்ட உயரிய சங்கீதம் காரண னர். இதன் விளைவாக உருவானுேரே சல கவிராயரும், எனினும் கதா கமாகாது இருக்கையிற்முன் பார்ளிய, வர ஆரம்பித்தன. தெருக்கூத்துக் ர் இந்நாடக வடிவங்களின் வருகையி தமக்கென ஒரு நாடக அமைப்பை க அமைப்பை உருவாக்க ஏற்கனவே ால் மதிக்கப்பட்ட கர்னடக இசை பயன்படுத்தினர். இவ்வண்ணம் வந்து

Page 16
28
சேர்ந்த நாடக வடிவத்துடன் தம் னெரு நாடக வடிவத்தையும் இை முகிழ்த்தது. நாடக மாக் குகையில் த தனர். இவ்வகையில் கூத்தம், கீர்த் டிய நாடக வடிவங்களும் இணைந்த தோன்றலாயின எனலாம். புகிதா அமைப்பைப் பார்ஸி நாடகத்திலிருந் தம் மத்தியில் வளர்ந்து செல்வாக்கு நாடக அமைப்பு முறைகள் சிலவற்ை பெற்றிருந்த கூத்து முறையினின்றும் விலாசம், கூத்தின் பல அம்சங்கை ரேயே குறிப்பிடப்பட்டது.
1888இல் தமிழ் நாட்டில் நள 6 யின் முன்னுரை இவ்வுண்மையை பின்வருமாறு. "இந்நளன் கதையி: களால் நைடதம் என்றும், நளவெ றும் தமயந்தி நாடகம் என்றும் களின் வாஞ்சை மற்றுங் கவனிப்பி றறிவுடையேன் அச்சரிகையை ஒ1 கொண்ட துணிவு வென்னை எனி டும் (நைடகம் நளவெண்பா) கல்வி கள் அதிலடங்கிய ஒவ்வொரு கவி! புலப்படுத்தrாறு ரகசியமான சங்க ஞல் வருவிக் துப் பண்ணிப்பண்ணி றனவேயன்றி கேவலம் எம்மைப்பே யிருப்பதாலும் மற்றிரண்டெனிலே இவ்வகுப்பினரால் எழுத்திலறியக்கூ ஆவலாய்க் கருதி வாசிக்கத்தக்கவா ளடங்கிய பாவிசைகள் அமைக்கப்ப யில்லாத படியினலும்.” இதனைச்
மிக நீண்ட கூற்ருயிருப்பினும் பின்னணியை அப்பாவுப்பிள்ளையின் நைடதமும் நளவெண்பாவும் விசார் தக்கவைகளாய் இருந்தன. நளவாக கூத்துக்கள்) பலருமாவலாய்க் கரு, யிருந்தன. வாசாப்பு, நாடகம் (சு யில் சென்று இழிநிலையை அடைந்தி சமூக அமைப்பினின்று ஆங்கிலக் & வருகிற ஒரு புதிய வகுப்பினருக்கு கண்டமையினல் தெருக்கூத்தினை எனவேதான் பலருமாவலாய்க் கரு வர்ண மெட்டுக்கள் அடங்கிய வில திருந்தது. இவர்கள் இதனை ஏற்ற

சிந்தனை
முள் இயல்பாக வளர்ந்துவந்த இன் னக்க எழுந்த முயற்சி விலாசமாக மது கூத்து அம்சங்களையும் இணைத் தனை நாடகமும், பார்ஸிய, மராட் புது வடிவமாக விலாச நாடகங்கள் கத் தோன்றிய இவ்வடிவம், அரங்க தும், நாடகத்கிற்குரிய பாடல்களைத் ற்றிருந்த கர்டைக இசையிலிருந்தும், றத் தமிழர் மத்தி பில் செல்வாக்குப் பெற்றுக்கொண்டன எனவே தான் ாயும் கொண்டிருந்தன என முன்ன
விலாசத்தை எழுதிய அப்பாவுப்பிள்ளை நமக்குணர்த்துகிறது. அம்முன்னுரை தற்கு முன்னரே சம்பூர்ண பண்டிதர் ண்ைபா என்றும், தளவாசாப்பு என் இயற்றிப் பூமியின் கண் வசிப்போர் 1ற்காகப் பிரசுரஞ் செய்திருக்கச் சிற் விலாசமாக அமைத்து வெளிடக் ல் மேற்காட்டியவைகளில் முதலிரண் வியை விலாசப் படுத்கிய விவேகவான் பின் நற்பலனக் தெரிந்து பிறருக்குப் கிகளைம் சங்களுடைய மனேதர்மக்தி உரைக்கத் தக்சனவாய் இருக்கின் ான்று புல்லறிவாளரினறிவிற்கு அரிதா 7 (நளவாசாப்பு, தமயந்தி நாடகம்) டியவைகளாக இருப்பினும் பலரும் று தற்கால *திற்குரிய வர்ணமெட்டுக்க ட்டிருப்பதஞலும் சங்கதிகள் கோவை
செய்தேன்.24
விலாசத்தின் பிறப்பிற்கான சமூகப் ா இக்கூற்று எமக்குணர்த்துகிறது. லப்படுத்திய விவேகவான்கள் வாசிக்கத் ாப்பும் தமயந்தி நாடகமும் (முந்கிய தி வாசிக்கத்தக்க மெட்டுகள் இன்றி கூத்து) என்பன கிராம மக்கள் மத்தி திருந்தன. இந்நி.ை யில் நிலப்பிரபுத்துவ கல்வி கற்று, மெல்லமெல்ல வளர்ந்து மராத்திய, பார்ஸிய நாடகங்களைக் [5rris uorris GT sibu Liostawuh வரவில்லை, தி வாசிக்கத் தக்க தற்காலத்திற்குரிய ாசங்களை ஆக்கும் சமூகக் கடமை காத் னர். விலாசங்களை ஆக்கினர். பூதத்

Page 17
விலாசம்.
தம்பி விலாசத்தின் பதிப்பிலும்கூட ஆக்கப்பட்டது" என்று வரும் கு கொண்டு விலாசங்களை ஆக்கியமைை
நைடதமும் நளவெண்பாவும் ம தன நள வாசாப்பும் தமயந்தி நா செய்தன. இவ்விரு சாராருக்கும் இ அரும்பிவந்த புதிய வகுப்பினராவர். தது. அப்பாவுப்பிள்ளையின் கூற்றில் பின்னணி புலனுகின்றது.
பதிவிரதை விலாச முன்னுரையில் மோன், எதுகை, சந்தம் சிறக் விலாசம்" என்று குறிப்பிடப்பட்டுள் துக்களைவிட அதிகமானதும், நவீன வசனங்களைக் கொண்டிருந்தன. சில பதற்கென்றே எழுதப்பட்டன போல மங்களவல்லி விலாசத் சில் (1893) வசனங்கள் 3 பக்கங்களில் வருகின்ற பேசும் வசனமுமுண்டு. கிட்டத்தட்ட எழுதப்பட்டுள்ளது. பண்டைய கூத் வழிக் கல்வி பயின்றவர்சளினல் சிற விலாசம் ஆங்கிலம் கற்று மெல்லெ கட்கும் பாமரர்கட்கும் இடைப்பட்ட படைத்தவர்களினதும், கர்னடக ச யினல் சிறப்படைந்த கூத்துக்குப் பி பெறுகின்றது. மேற்குறிப்பிட்ட கூர் வரமுடியும்.
(1) பார்ஸி, மராத்திய நாடக
அமைத்து பக்கத்திரை, காட்டும் ஒரு புதுமுறை
(2) இதேவேளை கர்னடக இ நாடகமாக ஒருவரே நடிக் வகை தமிழ் நாட்டில் வலி
(3) தமிழ்நூற் பதிப்புகளினுலு
தினலும் தம்மிடையேயும் தமிழறிஞருலகு தமக்கென விக்க முயன்றது.
(4) இவர்கள் புதிய நாடக வி யில் அன்று இருந்த கூத்
டனர்.

29
“தற்காலத்திற்குரியதாகத் திருத்தி நறிப்புத் தற்காலத்தை மையமாகக் யை மேலும் உறுதிப்படுத்தும்.
ரபுவழிப் புலவர்களைத் திருப்தி செய் டகமும் கிராமப்புற மக்களைத் திருப்தி இடைப்பட்டோரே ஆங்கிலம் கற்று
இவர்களை நளவிலாசம் திருப்தி செய் விலாசம் தோன்றியமைக்கான சமூகப்
ல், 'மாதுரிய செந்தமிழ்ப் பதங்களால் தி இயற்றப்பட்ட ஒரு நவீனமான ளது.25 நவீனமான இவ்விலாசம் கூத் நாடகங்களைவிடக் குறைவானதுமாக விலாசங்கள் நடிப்பதற் கன்றிப் படிப் க் காணப்படுகின்றன. உதாரணமாக பாத்திரங்கள் பேசும் பெரும்பாலான 0ன. 5 பக்கம்வரை ஒரே பாத்திரம் - இவ்விலாசம் ஒரு நாவலின் சாயலில் துமரபு கணபதி ஐயர் போன்ற மரபு ]ப்படைந்து பொது மரபானதுபோல 37 வளர்ந்துவந்தவர்களும், பண்டிதர் வர்களுமான சாதாரண கல்வியறிவு :ங்கீதம் அறிந்தோர்களினதும் வருகை ன்னர் தமிழர் மத்தியில் செல்வாக்குப் }றுக்களினின்று நாம் சில முடிவுகளுக்கு
க் கம்பனிகளின் தாக்கத்தினுல் அரங்கு முன்திரை தொங்கவிட்டு நாடகம் தமிழ் நாட்டிற்குப் பரவியது.
சைமரபு வளர்ச்சியுற்று தனி இசை கும் கதாகாலேட்சபமாக ஒரு நாடக ார்ச்சியுற்றிருந்தது.
1ம் தமிழ் ஆராய்ச்சியின் தோற்றத்
நாடகம் இருந்தது என்பதை அறிந்த ஒரு நாடக வடிவத்தைத் தோற்று
லாசங்களை எழுதியபோது தம் மத்தி துக்களின் அமைப்பினுற் தாக்கப்பட்

Page 18
30
(5) எனவே புதிதாக எழுதப்பட மரபுகளையும், கர்னடக இ6 கொண்டதாக உருவாகின
(8) கூத்தின் ஆடல் அம்சம் 色 முக்கிய இடம் கொடுக்கப்பு
(7) ஆடல் இல்லாதொழிந்தமை பெறும் தன்மையும் கூடல
இம்முறையில் எழுதப்பட்டு மே6 விலாசங்கள் என அழைக்கப்பட்டன
இந்நாடக வளர்ச்சிக்கு அன்று ( அரும்பி வந்த கற்ருேர் வகுப்பினரே றிக்கொண்டு நின்று. ஆங்கிலம் ட மற்றைய உத்தியோகங்களையும் வகித் யாளர்களாயினர்; படைப்போருமா யாசமான சில தன்மைகளை விலாசங் பார்ஸிய, மராட்டிய மரபைப் பின் ஆடப்பட்டிருப்பினும் பல இடங்க திறந்த வெளியிலும் ஆடப்பட்டுள்ள
ஆரம்பத்தில் விலாசம் கூத்துய என்பதை முன்னரேயே பார்த்தோ களுக்குக் கொடுக்கப்பட்டிருப்பினும் வதஞல் விலாசத்தில் ஆட்டங்களும் முன்பு ஆட்டம் வட்டக்களரியில் ஆ களும் ஆரம்பத்தில் வட்டக் களரியி றிருக்கலாம். யாழ்ப்பாணத்தில் ஊர்களில் விலாசம் திறந்த வெளி கின்றனர். ஆரம்பத்தில் மேடைய என்று பிரிக்க முடியவில்லை. தென் வேருயினும் ஒரே மேடையில் ந வடிவான விலாசமும் வட்டமேடை இதனுலேயே கலையரசு சொர்ணலி தென்மோடி, வடமோடி எனப் பிரிவாகவே கொள்ளவேண்டியும் வர் படாத அக்காலத்தில் கூத்துமரபி தேங்காய்ப் பாதியும், தேங்காய் எ யூட்டப் பயன்பட்டிருக்கவேண்டும் முன்திரை மூடித் திறப்பதால் கா காட்டுகிறது. இவ்வகையில் வட்ட மேடையில் இவ்விலாசங்கள் நடைெ

சிந்தனை
ட் விலாசங்கள் மராட்டிய, பார்ஸிய சையையும், கூத்தின் அமைப்பையும்
றைக்கப்பட்டுப் பாடல் அம்சத்திற்கு ill-gil.
யினுல் வசனங்கள் நாடகத்தில் 9) lub rயின.
டையில் நடிக்கப்பட்ட நாடகங்களே
முன்னின்றுழைத்தோர் நவீன சூழலில் . நிலமானிய அமைப்பிலே காலூன் படித்து உயர் உத்தியோகங்களையும், த்தவர்களே இதன் பிரதான பார்வை பினர். இதனல் கூத்தினைவிட வித்தி பகள் பெறலாயின. இவ்விலாசங்கள் பற்றி மேடையமைத்து ஆரம்பத்தில் ளில் இவை கூத்துமரபையொட்டித்
8
மரபைப் பின்பற்றி அமைக்கப்பட்டது, ாம். கர்ணுடக இராகங்கள் பாடல் ஆடற் தரு என ஒரு தரு அமை இருந்தன என்பது தெளிவாகின்றது. டப்பட்டதுபோல விலாசத்தின் ஆடல் லேயே பல கிராமங்களில் நடைபெற் உள்ள வயது சென்ருேர் பலர் தமது மேடையில் நடைபெற்றதாகக் கூறு மைப்பை வைத்துக் கூத்து, விலாசம் மோடி, வடமோடிப் பிரிவுகள் வெவ் டப்பதுபோல வித்தியாசமான நாடக -யில் திறந்தவெளியில் நடைபெற்றது. ங்கம் போன்றேர் நாட்டுக்கூத்தினைத் பிரித்து விலாசத்தையும் கூத்தின் ஒரு 3தது என்பர்.24 மின்சார விளக்குகள் ஏற் b பாவிக்கப்பட்ட வாழைக்குற்றியும், rண்ணையுமே விலாச மேடைக்கும் ஒளி விலாசங்களின் காட்சிப்பிரிவு இன்மை ட்சி மாற்றம் நிகழவில்லை என்பதைக் . மேடையில் அல்லது திரைகட்டாத பெற்றிருக்கலாம் என நாம் ஊகிக்கலாம்.

Page 19
台夏ff6靼f1亡于鲇。。。。
மராத்திய, பார்ஸிய நாடகங்கள் திறந்தவெளியில் மூன்று பக்கமும் அ6 கட்டி நாடகம் நடத்த, கிராமப் புற யிலேயே இவ்விலாச நாடங்களை நடி கூத்து என்ற மயக்கம் ஏற்பட்டெ இம்மேடை முறைகள் மாறுதலடை மேடைக்குப் பதிலாக 3 பக்கமும் ஒ% கள் மேடைகளாகின்றன. பார்வை இருந்து பார்க்க ஆரம்பிக்கின்ருர்கள் மரபு அழிய நடந்துநடந்து ஒரு தமிழ் மேடையில் தோன்றுகிறது. ச கூடாது என்ற மரபு நாடக மேடை விலே நின்று பாடிய நாடகத்தின் அ மேடையின் ஒரு புறத்தில் அமர் வாசிக்கப்பட்ட மத்தளம் தரையிற்
இன்னும் சிறிது காலம் செல்ல கிறது. அதன்பின் பின் திரையும், ப உண்டாகிறது. ஒளியூட்ட கியாஸ் கின்றன.
கூத்துப் பார்த்த கிராமப்புற அரும்பிவந்த புதிய பார்வையாள விலாசம் பெற்றுவிடுகிறது. கூத்தை தெரிந்தவர்களே நாடகத்தில் நடி பார்வையாளர்களினலும், பங்காள விலாசம் ஈழத்து நாடக மரபில் இ இவற்றின் வளர்ச்சியினைத் தர்க்கரீ வாசாப்பு ஆகிய நாடக வடிவங்களி ஆராயப்பட வேண்டியவை.

i
ரின் தாக்கம் பெற்ற நகரப் புறங்களில் டைக்கப்பட்ட கொட்டகையிட்டுச் சீன் றங்கள் தமது பழைய கூத்து மேடை டத்தமையினுலே பின்னுளில் விலாசம் தனலாம். எனினும் மெல்லமெல்ல ய ஆரம்பிக்கின்றன. . திறந்தவெளி 9களால் அடைக்கப்பட்ட கொட்டகை யாளர்கள் ஒரு பக்கத்தில் மாத்திரம் ". இதனல் சுற்றிவர வளைத்து ஆடும் பக்கம் பார்த்தபடி நடிக்கும் முறை பையோருக்குப் பின்பக்கம் காட்டக் .யில் உருவாகின்றது. மேடையில் நடு புண்ணுவியாரும் பக்கப்பாட்டுக்காரரும் ந்துவிடுகின்றனர். இடுப்பிலே கட்டி
கிடத்தி வாசிக்கப்படுகிறது.
முன்னல் திரைகட்டும் வழக்கம் வரு க்கத் திரைகளும் கட்டும் வழக்கமும் லைட்டுக்கள் பயன்படத் தொடங்கு
ப் பார்வையாளர்களுடன் படித்து "ர்களையும் கர்னடக இரசிகர்களையும் தப் போலவன்றிக் கர்ணுடக சங்கீதம் க்கவேண்டியதாயிற்று. இவ்வண்ணம் ர்களிலுைம் மேடையமைப்பினலும், ன்னெரு திசை நோக்கிச் செல்கின்றது. தியாக இதனையடுத்து எழுந்த சபா, 1ற் காணமுடிகிறது. அவை தனியாக

Page 20
32
உசாவி
1. சிவத்தம்பி, கா:
պմ
2. சண்முகம், டி. கே. நா 3* வீரமாமுனிவர், சது 4. Tamil Laxicon, Vc 3. துரைக்கண்ணன், நாரண. தப்
6. சம்பந்தமுதலியார் பம்மல், தய் 7. மீனட்சிசுந்தரனர், தெ. பொ. 19
니
DS 8. மீஞட்சி சுந்தரஞர், தெ.பொ. ே 9. சுந்தரம்பிள்ளை, காரை.
ெ
35
(ଗ
ஆ 10. (பதி) பூலோகசிங்கம். பொ. 11. சிவத்தம்பி, கா. (t 12 துரைக்கண்ணன், நாரண (t 13. கைலாசபதி, க. g
g
.
C
14. பதி) கந்தையாபிள்ளை,ந. சி.
I5. m-as tagaw mulmaw 16. (பதி) கந்தையா, வீ. சீ.
17. பூதத்தம்பி விலாசம்,
18. சம்பந்தமுதலியார் பம்மல்,
9. *** Y** Kama
20. Sivathamby, K.
21. புஷ்பா, பி.
22. “ (sFm o Geno”
23. Luair unr, L9. 24. அப்பாவுப்பிள்ளை.
25. குமாரகுலசிங்கம்.

ਮੂੰਹ
த்து நாடக வகைகளும் வளர்ச்சி , மல்லிகை, 1974, பக். 29. டகக் கலை, சென்னை, 1987, பக். 27. ரகராதி, பக். 204. l. VI, Part, Madras, 1934, p. 3713. மிழில் நாடகம், சென்னை, 1976, 茄。36。
ழ்ெ நாட்கம், சென்னை, 1933, ஆம் நூற்றண்டில் தமிழ் நாடங்கள் துவைக் கல்விக் கழக வெள்ளி விழா லர், புதுச்சேரி, 1951 பக், 199. மற்குறிப்பிட்ட நூல், பக். 1997 ாழ்ப்பாணத்து இசை நாடக மரபு காழும்புப் பல்கலைக்கழகக் கல்வித் றையின் நாடக டிப்ளோமா பட்டம். பறுவதற்காகச் சமர்ப்பிக்கப்பட்ட ஆய்வு, 1978 ாவலர் சரித்திர தீபகம், கொழும்பு, 1975 p. கு. நூல், கட்டுரை Lă. 29. p. கு. நூல், பக். 38. லக்சியமும் திறஞய்வும், யாழ்ப்பாணம். 972, பக். 86. பூதத்தம்பி விலாசம், யாழ்ப்பாணம், " 98 Ꭼ . ாஸ்தாக்கியார் நாடகம், அச்சுவேலி, 1928 இராம நாடகம், மட்டக்களப்பு, 1969, பக்,
uši. 57.
மு. கு. நூல் ஞானசவுந்தரி நவரஸ சபா, யாழ்ப் பானம், 1930, பக். கஉ. Drama in Ancient Tamil Society, Madras, 1981, p. 355. தமிழிற் கீர்த்தனை நாடகங்கள், மதுரை, 19. தமிழ்நாட்டு மக்களின் பண்பாடும் வரலா றும், புதுடெல்லி, 1977, மேற்குறிப்பிட்ட நூல், பக். 31. நள விலாசம், (அச்சிட்ட இடம் குறிப் பிடப்படவில்லை.} 1888. பதிவிரதை விலாசம், யாழ்ப்பாணம், 909. r

Page 21


Page 22
மஹாத்மா அசி

சகம், ஏழாலே.