கவனிக்க: இந்த மின்னூலைத் தனிப்பட்ட வாசிப்பு, உசாத்துணைத் தேவைகளுக்கு மட்டுமே பயன்படுத்தலாம். வேறு பயன்பாடுகளுக்கு ஆசிரியரின்/பதிப்புரிமையாளரின் அனுமதி பெறப்பட வேண்டும்.
இது கூகிள் எழுத்துணரியால் தானியக்கமாக உருவாக்கப்பட்ட கோப்பு. இந்த மின்னூல் மெய்ப்புப் பார்க்கப்படவில்லை.
இந்தப் படைப்பின் நூலகப் பக்கத்தினை பார்வையிட பின்வரும் இணைப்புக்குச் செல்லவும்: அரங்கம் 1981.05-06

Page 1
سے 206if (36II
சத்தியம்
(ஆசிரியர் தலைய
டிங்கிரி கனகரத்தினம்
இன மேடைகளில்
அந்நிய நாடகா
உலக நாடக, அரங்க வரல
அரையும் குறையும்
(நாடக விமர்
செய்திகள்
நடிகனின் பணி
நாடக இறங்கக் கல
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

MAI
DRA

Page 2
KLLLLDLKLLSDDLLDLLLKKLLLL0D0LLLDKLK
Ամմ:Աd:AԱՏ
DEALERS IN FANCY GOODS
Thanan ki appu Road, Chava ka chachneri
Stockists of: Sewing threads, Laces, Buttons, Cosmetics, Gold covering Jeweleries, Ceremics, Birthday Wedding Gifts and Cards, Baby Gifts sets, Toys, Brass, Silver and Glassware etc.
EEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEtati
LKLLLKLLLKLLLLLLLLLLLLLLLLLKLLLKKK
E SAR INSTITUTESE 卧 K. K. S. ROAD, MALLA KAM (Branch 1) 몸 E மிகச்சிறந்த முறையில் பட்டதாரி ஆசிரியர்களினுல் 품 G. C. E. (AL) G. C. E. (OL) 몸 নি 9ம், 8ம், 7ம், 6ம் வகுப்புகளுக்கான கலை, விஞ்ஞான,வர்த்தக பாடங்கள் EI கற்பிக்கப்படுகின்றன. 몸 ज्ञ। விசேட ஆங்கில சுருக்கெழுத்து, தட்டெழுத்து
SPOKEN ENGLISH gun algo Lasers to 그
நடாத்தப்படுகின்றன, விபரங்களுக்கு: நிர்வாகி, K S ARUL 몸 LLKLLLLLKLLLLLLLLLLLLLKKLYLK
 

è), 籲 ... " ᏗᏪ Ꭿ “ 9 J hi disut” “Arankan
நாடக சஞ்சிகை
'தாயகம்'
திருநெல்வேலி வட்க்கு,
யாழ்ப்பாணம்,
DRAMA MAGAZINE
**Thayaham' Thirunelvely North,
]AFFNA.
வேண்டியவாறு வேண்டிய
விளக்கும்
வேட்கையில் வீறுடன் முயல்வோம்.
- மஹாகவி
நாடக, அரங்கக் கல்லூரி வெளியீடு -3
ஆசிரியர்: வீ. எம். குகராஜா
事
துணை ஆசிரியர்: எஸ். ஜே குமார்
本
நிர்வாகப் பொறுப்பு:
ம. சண்முகலிங்கம்
冰
நிர்வாக உதவிகள்: செல்வ: பத்மநாதன் சோ. தேவராஜா
தனிப்பிரதி 1-50
வருடசந்தா 13-00
-K)ச த் தி யம் ( A
சகலருங் கலைஞர்களே
இலங்கைத் தமிழ் நாடகத்துற்ையை எடுத்துக்கொண்டாலென்ன, உலக
15TL-5, அரங்க வரலாற்றைப் புரட்டிப்
பார்த்தாலென்ன, எங்கும் ஒர் உண் மையை நாம் தெளிவாக உணர்ந்து கொள்ளக்கூடியதாகவிருக்கின்றது.
அரங்கின் தோற்றத்திலிருந்து இன்று வரை அதுகண்டுள்ள வளர்ச்சி நிலையும் காலத்துக்குக் காலம் புதிய பிரமாணங் களை ஏற்படுத்திக்கொடுத்த நாடக விற் பன்னர்களின் தெளிந்த கொள்கை நிலையும் வரலாறுகளின் வாயிலாக நாம் அறிந்துகொள்கின்ற சங்கதிகள்:
ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் அன்
றிருந் த நாடகக் கொள்கைகளைத் திசை
திருப்பி, வடிவங்களுக்குப் புதிய செழு மைகளை மக்களின் ஏற்புடமையுடன் வழங்கியவர்கள் - அந்தந்தக் காலகட்டங்களில் அவர்கள் செய்து கொண்ட சாதனைகள் பின்வந்த கால
பலர்.

Page 3
2
கட்டங்களில் பேணிப் பாதுகாக் கப்படாமல், புதிய புதிய வடிவத் தே ட ல் க ஞ ம் கொள்கைளும் நாடக அரங்குகளை ஆட்கொண்
LGBT.
எவர்கள் எந்தக் காலகட்டத் தில், அந்தக் காலத்தின் தேவைக் கும் வாழ்வுக்கும் ஏற்றவாறு தமது நாடகக் செய்தார்களோ அவர்கள் இன்று வரையும் அந்தக் காலகட்டங்க ளின் கொடுமுடிகளாகவே பேசப் படுகின்றனர்.
நாடகத்தினை நாடகத்திற் காகச் செய்தவர்களும், நாடகத் தின மக்களுக்காகச் செய்தவர் களும் வரலாற்றின் வழிநடை களிலேனும் தங்கள் தடையங்க ளை ப் பதித்துக்கொண்டுதான் இருக்கிறர்கள். இது இவ்வா றிருக்க தமது பெயரை வரலாற் றில் பதிப்பதற்காகவும், தமது பு க  ைழ ப் பரப்புவதற்காகவும் நாடகக்கலையைப் ப க  ைட க் காயாகப் பயன்படுத்தியவர்கள் காலவெள்ளத்தால் வாரியள்ளிக் கொள்ளப்பட்டார்கள்.
சுயநலத்திற்காக நாடக அரங் கி னை ச் சி  ைத ப்ப வர் களிலும் பார்க்க, நாடகத்தின்மேல் தாம் கொண்டுள்ள பக்தியால், பாசத் தால், வெறியினல் நாடகத்தை யும் அரங்கினையும் சிதைப்பவர் கள். மேலானவர்கள்.
சுயநலக் குழப்படிகாரர்களினல் நிச்சயமாக நாடக உலகம் எந்த நன்மையையும் பெற்றுவிடாது. நாடகம் தெரிந்ததோ இல்லையோ
ஏற்படும்.
கடமைகளைச்.
என்றும் ஒரு கலை,
நாடகத்தின் மீது பக்திகொண்ட வர்களால் நாடகம் செழுமை யுறும் வாய்ப்புக்கள் நிச்சயம் இதற்கு உதாரண மாகப் பல சந்தர்ப்பங்களை இங்கு சுட்டிக்காட்ட முடியும்.
தான் ஒருவனே கலைஞன் என் றும், தன்னைத் தவிர்ந்த ஏனை யோரெல்லாம் கலைஞர்களல்ல இலக்கியக் காரன் கூறு வா ஞ) யிருந்தால் அவனைவிடக் கடைந்தெடுத்த பிற்போக்காளன் எவனும், இந்த உலகில் ஒரு தாயின் வயிற்றில் பிள்ளையாகப் பிறந்திருக்கமாட் l_ftଶର୍ଦt',
த ம க் குத் தா மே முது கு சொறிந்து, தமது சாதனைகளே மட்டும் உரக்கக்கூறி, தம்மோடு கூட நின்றவர்களின் முதுகில் குத்தி, நாளாந்தம் தகிடுதத்தங் களில் ஈடுபடுகின்ற இவர்களே எழுத்து வாசனையற்ற கலைஞர்க ளிடமுள்ள ஏற்றங்களே சிறிது மி ல் லா து, சின்னத்தனமான செயல்களில் ஈடுபடும் இவர்களைக் கலைஞர்கள் என்று சொல்வதற் குத்தான் நாக்கூகம்.
இவர்களைப்போன்ற புலுடாக்" காரர்களேத் தவிர்த்து இலட்சிய நோக்குடன் இந்தநாட்டில் கலை
முயற்சிகளில் ஈடுபடுகின்ற &F୫୫)
ரும் கலைஞர்களே: :
அந்தக் கலைஞர்களின் கலைத் துவம் முழுமை பெறவும், கலா சிருஷ்டிகள் உலகை வெல்லவும் உரியகாலம் ஒன்று நெருங்கி வரு கின்றது, -
-ஆசிரியர்

தமது 14 வயதுமுதல் இன்று வரை சிரிப்பூட்டும் நகைச்சுவை நிகழ்ச்சிகளை மேடையில் நிகழ்த்தி வந்த டிங்கிரி என்று பலராலும் அன்பாக அழைக்கப்பட்ட கனக
ரத்தினம் கடந்த 22-3-81ல் தையிட்டியில் தமது நிகழ்ச்சியை மே  ைடயி டச் சென்ற சமயம் அகால மரணமடைந்துவிட்டார். தமக்கென்று ஒரு ரசிகர் கூட் டத்தை உருவாக்கிச் சிரிக்க வைத்த டிங்கிரி இன்று அவர் களை அழவைத்துவிட்டார்.
தமது நகைச்சுவை நிகழ்ச்சிகளை
மக்கள், நாடகம் என்று கருதிய போதும் டிங்கிரி அவைகளை நாட கங்கள் என்று கருதவில்லை என் பதை "நகைச்சுவைக் கதம்பம்" என்று அவர் அறிவிப்பதிலிருந்து எம்மால் அறிந்துகொள்ள முடி கிறது. ஆன போது ம் அந்த நிகழ்ச்சிகளின்போது டிங்கிரியும் அவரது குழுவினரும் ஆளு க் கொரு பாத் தி ரங் களாகவே
மேடையில் நின்று தமது செயல்
டிங்கிரி கனகரத்தினம்
சிரிப்பூட்டிய கலைஞர்
களைச் செய்துவந்திருக்கின்றனர். எனவே அங்கே நாடகத்தன்மை கள் இருந்தன என்பதையும், அவர்கள் நடிகர்களாகக் கருதப் படவேண்டியவர்கள் என்பதை யும் மறுத்துரைக்க முடியாது.
நகைச்சுவைக் கதம்பத்தைத் தவிரவும் பல மேடை நாடகங்க ளில் டிங்கிரி பங்குகொண்டுள் ளார். இலங்கையின் நாடகத் த ந் தை எனக் கருதப்படுகின்ற நாடக வித்தகர் க. சொர்ணலிங் கம் அவர்களால் டிங்கிரி பாராட் டப்பட்டும் இருக்கின்றர். இவ ருடன் வேறுசில நாடகங்களில் நடித்தவர்கள் இவரிடம் அபார திறமை இருந்ததை உணர்ந்துள் ளார்கள். இருந்தும் இ வ ரி ட மிருந்த திறமைகளை நாடக உல கம் முழுமையாகப் பெறத் தவறி விட்டதென்பது மறுக்கமுடியாத உண்மையே. " .
எமது மரபுவழி நாடகங்களில்
'பழன்' என்னும் நகைச்சுவைப்
பா த் திர ம் இருந்துவந்ததைப்

Page 4
4.
பலர் அறிந்திருப்பார்கள். அத் தகைய ‘பயூன் நடிகராக வும் டிங்கிரி மேட்ையில் தோன்றியுள் 6IrfTsi.
ஈழத்தில் தயாரான பலதிரைப் படங்களிலும் களே வெளிப்படுத்திய டிங்கிரி கனகரத்தினம் தமது நாற்பத்தி யாருவது வயதில் இறந்திருக்கக் கூடாதென்பதே அவரை உணர்ந் தோர் உணர்ந்துகொள்வதாகும். அவரைப்பிரிந்த அவரது குடும் பத்தினருக்கும் நண்பர்களுக்கும் அவரது குழுவினருக்கும் எமது ஆழ்ந்த அனுதாபங்களைத் தெரி வித்துக்கொள்கிருேம்.
அமரத்துவமெய்திய டிங் கி ரி யுடன் அயராது பாடுபட்டு, பல
தமது திறமை
ரைச் சிரிக்கவைப்பதற்காக தாங் க ள் அழவேண்டியிருந்தாலும் அழாது உறுதுணையாக நின்றவர் கள் என்று கவிஞர் மூளாயூர் தவம், சிவகுரு ஆகியோரைக்
கருதலாம்.
சிரிப் புத் தரும் நாடகங்கள் எமக்குத் தேவையில்லை என்றல்ல அவற்றை ஒழுங்குமுறைகளுக்கு உட்படுத்தி தனித்துவம் மிளிர டிங்கிரியின்தோழர்கள் தொடர்ந் தும் செய்துவருதல்வேண்டும் என் பதும் எமது விருப்பம். இந் த விருப்பத்தை டிங்கிரியின் குழு வினர்கள் செய்வார்கள் என்ற நம்பிக்கையோடு அவர்களுக்கும் தேறுதல்கூற நாம் மறந்துவிட
நாடகக் & 6گوl -س-
நின்றந்தக் பார்த்துப் வேர்த்துக் வீதிகளும், சேதிகளேக்
** என்றே ஒருநாள், இருந்துபார் மாணிக்கம் கோயில் நிமிர்ந்து, பயன்கள் விளைக்கின்ற கோபுரமும், கலைஞர் விளைத்த மணிமண்டபமும்,
நூறுவிளக்கும் பரதத்தின் கூறும் சிலம்புச் சிறுபாதம் ஆடும் அரங்கும், அறிந்து சுவைஞர்கள் நாடிப் புகுந்து நயந்கிட, நீ சோமனுடன் ஊதும் குழலில் உயிர் பெற்று, உடல் புளசித்து, ஆதி அறையில் அமருங் கடவுளுமாய் என்ருே ஒரு நாள் எழும். இருந்துபார் ! "
(மஹாகவியின் " கோட்ை ' பா நாட்கத்திலிருந்து)
நெடுந்துTரம்
الم

சின மேடைகளில் அந்நிய நாடகங்கள்
அந்நிய நாடகங்கள் சீனதே சத்து அரங்குகளில் மேடைகளில் மேடையிடப்படுவது பன்னிரண்டு வருடங்களாகத் தடைசெய்யப் பட்டிருந்தது. நான்குபேரைக் கொண்ட சர்வாதிகார கலாசா ரக்குழுவினல் இத்தடை விதிக் கப்பட்டிருந்தது. பேவோல்ற் பிரெச்ட்' என்னும் புகழ்பெற்ற ஜேர்மன் நாடக எழுத்தாளரால் எழுதப்பட்ட 'கலிலியோ’ என்ற நாடகம் சீனவாலிப அரங்கில் 1979 ஏப்ரல்மாதம் மேடையிடப் பட்டதிலிருந்து இத்தடை நீங் கியது. இதனைத் தொடர்ந்து ஏனைய சீன அரங்குகளிலும் புகழ் பெற்ற உலகநாடக ஆசிரியர் களின் நாடகங்கள் மேடையிடப் பட்டுவருகின்றன.
"பிரெச்ட்' என்பது சீனதேச நாடக ரசிகர்கள் அறிந்த ஒரு பெயர், கலாசாரப் புரட்சிக்குப் பின் சங்காய் தேச, மக்கள்கலை யரங்கத்தில் அவருடைய (Mother Courage) "மதர் கரேஜ்' என் னும் நாடகத்தை "ஹ"வாங் ஸ"வாலின்' 'ஷென்யோங்' ஆகிய நெறியாளர்கள் நெறிப் படுத்தி மேடையேற்றியிருந்தார் கள். இவர்கள் இருவரும் 1979ல் பீஜிங் குழுவால் தயாரிக்கப்பட்ட பிரெச்டின் 'கலிலியோ’ என்ற நாடகத்தில் உதவி நெறியாளர்க ளாக இருந்தார்கள். பிரெச்ட்டி யன் நாடக, அரங்கக் கல்லூரி யில் தேர்ச்சிபெற்றவர் ஹ"வாங் ஸாசவாலின். இப்பொழுது இவ ருக்கு எழுபது வயதாகிறது.
ஷென்யோங் இளையதலைமுறை நெறியாளர். இவர் 1949க்
குப்பின் நவசீனத்தால் பயிற்றப் பட்டவர். முதியவரும் இளையவ ரும் ஆகிய இவர்கள் இருவரதும் கூட்டுமுயற்சியால் ஜே ர் ம ன் நாடக எழுத்தாளரான பிரெச் டின் ஒப்பற்ற நாடக வடிவம் சீன ரசிகர்களுக்கும் காட்டப்பட் டதோடு, சீன ரசிகர்களின் ரசிப்புத்தன்மையைக் கருத்திற் கொண்டு, அதற்கேற்ற முறை யிலும் தயாரிக்கப்பட்டது குறிப் பிடத்தக்கதாகும்,
உரைஞர்கள் (மரபுசார்ந்த)
ஜேர்மனியில் நாடகத்தின் கதைச்சுருக்கத்தை சிறுவர்களைக் கொண்ட பாடகர் குழு பாட்டு முறையில் விளக்குவது வழக்கம்.
சீனுவில் இவ்விரு நாடக நெறி யாளர்களினுலும் இந் நாடகம் தயாரிக்கப்பட்டபோது, சிறுவர் குழுவுக்குப்பதிலாக ஒரு ஆணும் பெண்ணும் பயன்படுத்தப்பட் டார்கள். த ர எா த் து க் கேற்ற முறையில் கூறவேண்டியவற்றை அமைத்துக்கூற வழிசெய்யப்பட் டது.ஒரேநேரத்தில் இந்த ஆணும் பெண்ணும் உரைஞர்களாகவும் நடிகர்களாகவும் தோன்றுவது சீனநாடக மரபைப் பின்பற்றிய தாகும். உலகம் அங்கீகரித்த பிரெச்டின் நாடகங்களைத் தயா ரிக்கும்போதே இந்நாடக நெறி யாளர்கள் தமது மரபை மதித் துள்ளார்கள். தமது ரசிகர்களின் மரபு சார்ந்த ரசனையை மதித் துள்ளார்கள்,
ஆதாரம் சைகு றிகொன்ஸ்ரக்ஸ்

Page 5
உலக நாடக, அரங்க வரலாறு
கூட ம. சண்முகலிங்கம் கூ
இயக்கம்: -
* கரணத்தின் அ டி யா க த் தோன்றியதே நாடகம் ' என்று தொம்சன் என்பார் உறுதியாகக் கூறுகிருர், கரணங்கள் என்பன சமயக் கிரியைகள் என்பதை நாமறிவோம். த த் துவ மாக இருக்கும் சமயம் கரணங்கள் மூலமே செயற்பாட்டைப் பெறு கிறது; காட்சித் தன்மையையும் இயக்கத்தையும் பெளதீகத் தன் மையையும் பெறுகிறது. எழுதப் பட்ட பிரதி இருந்தாலென்ன இல்லாது விட்டாலென்ன, நடி கன், உடை, ஒப்பனை, யமைப்பு, ஒலி, ஒளி என்பன வற்றைப் பயன்படுத்தி நாடகம் நிகழ்த்தப்படும் போது தா ன் அருவமாக உள்ள நாடகக் கதை உருவம் பெறுகிறது. இயக்கத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டிருப்பதன்மூலம் சமயக் கரணங்களும் நிகழ்த்தப்படும் நாடகங்களும் தம்முள் ஒற்றுமை காண்கின்றன,
grti ár)
ஒன்றிணைத்தல்:
ஒன்றிணைத்தல் என்ற பண்பும் நாடகத்துக்கும் கரணத்துக்கு மிடையில் காணப்படும் பொதுப் பண்பாக உள்ளது. "றெலிகார்" (Religare) என்ற பதம் "ஒன்றி ணைத்தல் என்ற பொருளைக் கொண்டது. இப்பதத்திலிருந்தே
*றிலிஜன்" என்ற சமயத்தைக்
எனவே,
குறிக்கும் சொல் தோன்றியது. ஆகவே சமயத்தின் அடிப்படை நோக்கம், ஒரு மக்கள் கூட்டத்தி னரை ஒன்றிணைந்த உறுதிப் பாடுடையவர்களாக ஆக்குதலே யாகும். ஆதி தொட்டு நாடகம் இப்பணியைச் செய்து வருவதை நாம் அறிந்துள்ளோம். பண் டைய காலம் முதல், நாடகம், கிராமத்து மக்களே ஒன்று திரட்டி, இருந்த பல்வேறுபட்ட பேதங் களை மறக்கச் செய்து, தம்முள் ஒரு உறுதிப்பாட்டினைக் கொண்
டவர்களாக ஆக்கிவந்துள்ளதை அனைவரும்
அறிந்துள்ளோம்: ஆகவே மக்களை ஒன்றிணைக்கும் பணியாலும் இவை இரண்டும் இணைந்து நிற்கின்றன.
நம்பிக்கை:
சமயத்துக்கும் கரணத்துக்கும் நம்பிக்கை இன்றியமையாத தாகும். நம்பிக்கையின் அடிப் படையிலேயே சமயங்கள் பின் பற்றப்படுகின்றன. நம்பிக்கை யின் அடிப்படையிலேயே கரணங் கள் நிகழ்த்தப் படு கி ன் ற ன. நாடகத்திலும் நம்பிக்கை என்பது முக்கியமாக இடம் பெறுகிறது. மேடையில் நாடகம் நிகழ்வுகள் உண்மை என்று பார்வையாளர்
நம்புகின்றனர். வேடம் புனைந்து
நடிக்கும் மனிதர்களை நாடக மாந்தராகவே கருதுகின்றனர்.
அ வர் க ளி  ைடயே

இவ்வாறு கூறும்போது 'அந் நியப்படுத்தல்" அல்லது "பார தீனப் படுத்துதல்’ என்ற தற்கால
நாடகக் கருத்துள்ளோர் சில சமயம் ஆத்திரங் கொள்ளக் கூடும். ஆணுல் நாம் சற்றுச்
சிந்தித்தால் இந்த முரண்பாட்டி லிருந்து தெளிவு பெற்று விலகிக் கொள்ளலாம்: "அந்நியப் படுத் தல்’ என்ற உத்தி முறை கையா
ளப்படவேண்டும் என்று கூறு
வோர், இந்த "நம்பிக்கை நிலவு வதை ஏற்பதையும், நம்பிவிடும் தன்மையால் பார்வையாளர் பாத்திரத்தோடும், நிகழ்வுக ளோடும் ஒன்றித்துவிடுவதையும் தவிர்ப்பதற்காக, அல்லது அவர் கள் ஒன்றித்து விடும் கட்டங் களில் அவர்களை விடுவித்துச் சுய நினைவுக்குக் கொண்டு வரு வதற்காகவுமே அந்நியப் படுத் தல் என்ற உத்தி முறையைக் கையாள்வதையும் நாம் காண் கிருேம். நாடகக் கதை வளரும் வகையால்; தாம் ஏற்ற பாத்தி ரங்களைத் திறம்பட நிகழ்த்திக் காட்டும் திறமையால்; காட்சி, ஒப்பனை, உடை மற்றும் மேடைக் குரிய ஒத்தாசைகளின் ஆற்ற லால், பார்வையாளர் நாடகத் துடன் ஒன்றிவிடக்கூடும். அவ் வாறு தம்மை மறந்து, மேடை யில் நடக்கும் நிகழ்வுகளை நிஜ மென நம்பிவிடும் கட்டங்கள் ஏற்படும் சூழ்நிலைகள் தோன்றும் வேளைகளில், நடிகன், தனது பாத்திரத்திலிருந்து விடுபட்டுக் கதை சொல்வோஞகமாறிப், பார்வையாளரை நம்பிக்கை " நிலையிலிருந்து விடுபடச் செய்வ
தோடு, தானும் சற்றுப் பாத்திர
மயமாகும் நிலையிலிருந்து விடு
பட்டுக்கொள்ளும் உத்திமுறை கையாளப்படுகிறது. எ ன வே சமய நிகழ்வுகளை நம்புவதுபோல, நாடகப் பார்  ைவ ய ர ள ரு ம் மேடையில் நிகழ்வனவற்றை நம்புவதிலிருந்து விடுபடமுடியாத
நிலையிலேயே உள்ளனர்;
கற்பனை:
சமயம் தனது கருத்துக்களை வெளிப்படுத்தக் கற்பனைக்கு இட மளிக்கிறது. தலைகளின் எண்ணிக் கையைக் கருத்திற் கொண் டாலே, ஆதிசேடன் ஆயிரம் தலையோடு நிற்பதைக் காண லாம்; சமயத்தில் கூறப்படும் தத்துவங்களையும் நிகழ்வுகளையும் நாம் நன்கு புரிந்துகொண்டு, அ வ ற் றி ன் உட்பொருளின் உயர்வை அ றி ய எம்மிடம் கற்பனைத்திறன் இருக்கத்தான் வேண்டும் என்பதை ஏற்கவேண் டும் கற்பனை கடந்த சோதியா யினும் அதன் கருணை உருவினைக் கற்பனை இன்றிக் காணமுடியாது; இவ்வாறே நாடகத்தைப் பார்க் கும் பார்வையாளரிடமும் கற் பனைத்திறன் இருக்கவேண்டியது அவசியமாகும். அவ்வாறு இருந் தால்தான், "பாதியைப் பார்த்து
மிகுதியைக் கற்பனை செய்து கொள்ளல்' என்ற தத்துவத் துக்கமைய தயாரிப்பாளர்கள்
கலைத்துவத்தோடு அல்லது அழகி பல் உணர்வோடு நாடகங்களைத்
தயாரிக்க முடியும். அவ்வாறு இல்லாது, தயாரிப்பாளருக்குப் கற்பனைத்

Page 6
额
திறனில் நம்பிக்கை இல்லாது விட்டால், அவர் ஒளிவு மறை வின்றிச் சகலதையும் காட்டித் தனது ப  ைட ப்பைத் தானே அசிங்கப் படுத்துவர்.
திரும்ப நிகழ்த்துதல்:
முன்பு நிகழ்த்தப்பட்டவை திரும்ப நிகழ்த்தப்படும்போது அது கரணமாகிறது. முன்னுெரு காலத்தில் கடவுளால் அல்லது வல்லமை படைத்தவர்களால் செய்யப்பட்டவை என்று நம்பப் படுபவை மீண்டும் நிகழ்த்தப் படும்போது, அது மத நம்பிக்கை யுடையோர் மத்தியில் பக்தியை யும் பரவசத்தையும் ஏற்படுத்து கிறது: உ+ம். சூரனைச் சங்கரன் மைந்தன் சங்காரம் செய்த நிகழ்ச்சி இன்றும் ஆண்டுதோறும் கற்தன் ஆலயங்களில் சூரன் போராகத் திரும்ப நிகழ்த்தப் படுகிறது; இது போன்ற எத் தனையோ சம்பவங்கள் திரும்ப நிகழ்த்தப் படுகின்றன. யேசு நாதரின் திருப்பாடுகள் ஆண்டு தோறும் நிகழ்த்தப்படுவதையும், அவற்றில் புனிதத்தன்மையுடன் நாடக இயல்புகளும் வளர்ந்து கலைப்படைப்புக்களாக அவை காட்சிதருவதை காணு தார் காணுதாரே
இவ்வாறே முன்பு மறைவா கவோ பலர் அறியவோ நிகழ்ந்த நிகழ்வுகளைக் கலைநயம்படக் கூறு வதே நாடகத்தின் பணியாகவும் உள்ளது; அது ம ட் டு ம ல் ல, கரணங்களும் நாடகங்களும் ஒரு முறை மட்டும் திரும்ப நிகழ்த் தப் பட்டு முற்றுப்பெறுவதில்லை;
அவை மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்த் தப் படுகின்றன. பார்ப்போரை ஒன்றிணைப்பதற்காகவும், அவர் கள் ம ன தி ல் நம்பிக்கையை வளர்ப்பதற்காகவும், அவர்களது சிந்தனையைத் தூண்டி விடுவதற் காகவும், அவர்களுக்கு மனதில் ஒருவகையான திருப்தியை ஏற் படுத்துவதற்காகவும், கரணங் களும் நாடகங்களும் திரும்பத் திரும்ப நிகழ்த்தப் படுகின்றன;
LIT 626or:
முன்பு நிகழ்ந்தவற்றைப் பின் னர் நிகழ்த்திக் காட் டு ப வர்
பாவனை செய்கிருர், ' பாவனை செய்தல்" அல்லது போல ச் செய்தல்" என்றும் கூறலாம். உருவத்தால், உடையால், ஒப். பனையால், உரையாடலால், சைகைகளால், இயக்கங்களால், தாம் ஏற்றிருக்கும் பாத்திரத்
தைப் பாவனை செய்து, கரணத் திலும் நாடகத்திலும் கதைகள், சம்பவங்கள், நிகழ்த்திக் காட்டப் படுகின்றன. போலச் செய்தல்
கரனத்துக்கும் நாடகத்துக்கும் மிகவும் இன்றியமையாததாக உள்ளது:
நடிப்பைக் கற்றுக்கொள்வதற் குப் போலச் செய்தல் என்ற முறைமை சிறந்த ஒரு பயிற்சி முறையாகவும் கருதப்படுகிறது: நடிப்பாற்றலை வளர்த் துக் கொள்ள விரும்புவோர் அதற் கான பயிற்சிகளைப் பெறும் போது, பிறரைப் பாவனை செய்வதன் மூலம் சிறந்த ஆற் றல்களைப் பெறமுடியுமெனக்

கருதப்படுகிறது. பயிற்சியின் போது மட்டுமே இப்பாவனை உத்தி கைக்கொள்ளப்படுதல் நல் லது. மேடையில் பாத்திரங்களே ஏற்று நடிக்கும்போது அறிந்த தெரிந்த, தன்னக் கவர்த்த நட் சத்திரங்களைப் பாவனை செய்தல் விலக்கப்படவேண்டியதே. தான் கற்று, ஆராய்ந்து, அளவளாவி, கண்டுகொண்ட பாத்திரத்தை மேடையில் படைப்பதற்கு நடி கன், வேண்டுமாயின் தனக்கு உதவியாக வாழ்வில் தான் கண்ட சில மனிதர்களைப் பா வரை செய்து, தனது பணியைக் கல்ே நயம்படச் செய்யலாம்; எது எப்படி இருப்பினும் நடிகன், தன்னைத்தான் பாத்திரமாகப் படைக்காது வேறு ஒரு பாத்தி ரத்தையே படைக்கவேண்டிய நிலேயில் உள்ளான்; எனவே, அவன், தான் கற்பனையில் கண்டு கொண்ட ஒரு பாத்திரத்தையே "பாவனை செய்து, தான் அது வாகவும், அதில் நின்றும் வேறு பட்டவஞகவும், நின்று நடிக்க வேண்டிய நிலையிலேயே உள் erreir:
நாடகத்திலும்
பாத்திர நிலப்படுத்தல்:
கரணங்களில் வரும் கடவுளர் அல்லது அதிமானுடர், கலாச் சாரப் பாரம்பரியத்துக்கேற்ப, நிகழ்த்துவோரால் பாத்திரநிலைப் படுத்தப்படுகின்றனர்.(Personity) ஒரு பாத்திரத்தின் பண்புகளை ஒருவர் ஏற்றுத் தானே அப்பாத் திரமாக இயங்குதல், பாத்திர நிலப்படுத்தல் எனக் கூறப்படு கிறது. உரையாடல், உடை,
தோற்றம் , ஆபரணம் ஆகிய வற்ருல் இது சாத்தியமாகிறது: நாடகப் பிரதிகளில் காணப்படும் பாத்திரங்களை ஏற்போர் தமது கற்பனைக்கும் கலே ஆற்றலுக்கு மேற்றவாறு பாத்திர நிலைப் பட்டு பாத்திரங்களைப் படைப் பதைக் காண்கிழுேம்.
ஐதிகம், கதைப்பொருள்:
கரணத்தின் விவரணம், அதன் கதை, கூற்றுக்கள் ஆகியன ஐதிகம் ஆகும், ஐதிகம் கரணத் தி லிருந்து புறம்பாக்கப்பட்டு நிலைபெறுவதில்லை. கரணத்தில் ஐதிகம் போன்று நாடகத்தில் கதைப் பொருளைக்காண்கிருேம்: கதைப்பொருளே மையமாகக் கொண்டே உரையாடல், பாத் திரங்களின் நடத்தைகள் யாவும் அமைக்கப் படுகின்றன;
பூர்வாங்கம், முரண்பாடு, ខ្ទឹfion
கரணத்தைத் திரும்ப நிகழ்த் தப் பூர்வாங்கம் அல்லது அறி முகம், முரண்பாடு அல்லது பகைப்புலம், தீர்மானம் அல்லது உறுதிப்பாடு ஆகியன அவசியம், இத் த  ைக ய ஒழுங்குமுறையான படிமுறை வளர்ச்சியை நாம் காணமுடியும், நாடக வரலாற்றின் ஒரு கால கட்டத்தில் இத்தயை அமைப் பிலேயே நாடகங்கள் அனைத்தும் எழுதப்பட்டன; இன்றும் இந்த ஒழுங்கு முறை பல சந்தர்ப்பங் ஆளில் கைக்கொள்ளப்படுவதை நாம் அவ தா னி க்க லா ம்: இன்றைய சமூகத்தின் பெரும் முரண்பாடுகளுக்குத் தீர்வுகாண்

Page 7
()
பது கடினமாக உள்ளதால் பல நாடகங்கள் முரண்பாடுகளைக் காட்டுவதோடு அமைதிகொண்டு விடுகின்றன. சமூகத் தி ன் கண்ணுடிதானே நாடகம்.'
சில நிகழ்ச்சிகளைத் தெரிந்தெடுத்து விளக்குதல்:
மக்கள் ஒன்று சேர்ந்து பொது வாழ்வில் நிகழ்த்தும் நிகழ்ச்சி களில் சிலவற்றை சமயம் தெரிந் தெடுத்து அவற்றுக்கு விசேட முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறது. உ-ம்: உண்ணல், குடித்தல், ஆடுதல், பாடுதல் போன்றவை சமயத்திலும் அவ்வப்போது இடம்பெறுவதை நாம் காண் கிருேம்; எடுத்துக்கொண்ட ஐதிகத்துக்கேற்ப நிகழ்ச்சிகளைத் தெரிந்தெடுத்து அவற்று க்கு விசேட முக்கியத்துவம் கொடுப் பதன் மூலம், சமயம், தனது தத்துவங்களை வெளிப்படுத்துகி றது. இவ்வாறே நாடகமும் வாழ் வில் காணும் சில விடயங்களைத் தெரிந்து அவற்றுக்கு அழுத்தம்
கொடுத்து, சொல்ல முற்படும்
கதையை அல்லது கருத்தை
நிலைநிறுத்துவதைக் காண் கி @gbງ
வேறு சில பொதுத் தன்மைகள்:
இவ்விரு துறைகளுக்குமிடையே வேறு சில பொதுவான பண்பு கள் இருப்பதையும் நாம் காண லாம். கரணத்திலும் நாடகத்தி லும், நிகழ்த்தப் படுவனவும் பேசப்படுவனவும் பார்வையாள ருக்குத் தெரியக் கூடி யதாக இருக்க வேண் டு ம்3 2. பேசி,
நிகழ்த்தப்படுவன கதைப் பெர்ரு
ளுக்கு (ஐதிகத்துக்கு ) தொட்ரி புடையதாக இருக்கவேண்டும் 3. நிகழ்த்தப்படுபவை யாவும் பார்ப்போரின் ஆர்வத்  ைத க் குறைக்காதவாறு இருக்கவேண்
டும்.
கரணம் எவ்வாறு நாட்கமானது? சமூகத்தில் மத நம்பிக்கைச் சிதைவு ஏற்படும்போது கரணம் பார்வையாளருக்குப் பெருங் காட்சிகளாக மாறியது. நம் பிக்கை இருக்கும் வரை கரணம் பக்தர்களின் பக்தியை வளர்த்து நம்பிக்கை குறையத் தொடங் கிய போது பக்தர் பார்வையாள ராக மாற, கரணம் அவர்களுக் குப் பெருங் காட்சி யாகத் தோற்றமளித்தது. இன்று நல் லூர் இராத் திருவிழா பல சைவர் களுக்கே பெருங் காட்சியாக மட்டும்தான் காட்சியளிக்கிறது. சமூக வளர்ச்சியும் பிற கலாச் சாரத் தாக்கமுமே மதநம்பிக்கைச் சிதைவுக்குக் காரணமாக அமைந் தன. இச்சிதைவினுல் கரணத்தை நிகழ்த்துபவருக்கும் பக்தர்களுக்கு மிடையில் பிளவு ஏற்பட்டது; . பக்தர் கரணத்தில் பங்கு கொள் ளும் நிலை குறையக் குறைய, பார் வையாளர், மேடை என்ற இரு பிரிவு தோன்றியது: கரணத்தி லிருந்து சமூகம் அந்நியப்பட ஆரம்பிக்க, கரணம் பார்வை யாளருக்கு நாடகமாகக் காட்சி
தரத் தொடங்கியது: ',,,, "ر
மேலும் மக்கள் சமூக நோக்கு டன் கூடியபோது கரணங்கள் லெளகீகப்படுத்தப்பட்டன. இத் தகைய விழாக்கள் நடந்த இடங் கள் நாடக அரங்குகளாக மாறின. (தொடரும்)

நாடக விமர்சனம்
"அரையும் குறையும்”
OOOO
அரையும் குறையும் என்ற இந்த நாடகத்தைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தபோது எனக் கு அடிக்கடி தோன்றிக் கொண் டிருந்தது இதில் திரங்கள் உண்மையாகவே மத் தியதரவர்க்க குணம்சங்களைப் பிரதிபலிக்கின்ருர்களா என்ற ஒரு சந்தேகம்தான். மிகவும் பொதுவாகக்கூட சாவித்திரியும், அவளுடைய கணவனும்; மேல் தட்டு வர்க்கக் குணும்சங்களையே பிரதிபலித்தார்கள் என்றுதான் எனக்குப்படுகிறது. கதையமைப் பும், சம்பவங்களின் இயல்பும் இதற்கொரு காரணம் என்று சொல்லிக்கொள்ள முடிந்தாலும், இடைவேளையின் பிறகு சாவித் திரியின் குணும்சம் முற்று முழு தாகவே மேல்தட்டு வர்க்க சார் புடையது என்றுதான் நடேசன் மூலமும் ஸ்தாபிதமாகியுள்ளது. சாவித்திரி என்று ஒரு முழுமை யான பாத்திரவார்ப்பின் இடை வேளைவரையுள்ள அதனது(Image) தன்மை பார்வையாளர்களின்
நல்ல ஊகத்தைப் பெறமுடியாத
அளவிற்கு பின்பு முற்ருகசிதைந்து போகிறது. வாழ்வின் களுக்கும், நெளிவு சுழிவுகளுக் கும் எதிராக உக்கிரமாக ஈடுப டும் சாவித்திரியின் குணும்சத் தின் மலினப் படுத் தி ய
வருகிற பாத்
பொருந்தி வந்திருந்தது,
சிக்கல்
9(5
- சேரன்
(Interpretation) வியாக்கியானத் தையும் நாடகத்தின் பிற்பகுதியில்
தரிசிக்கமுடிகிறது. ளேயே தீவுகளாகத் துருவங் கொண்டுபோகிற க ன வ ன்,
மனைவி, பிள்ளைகளை மிகவும் உன்ன தமாக மோகன் ராகேஷ் பிரதியி லும், அவைக்காற்று கலைக்கழகம் மேடையிலும் கொண்டு வந்துள் ளமை மனதில் நன்கு பதிந்துள்
6Tgl:
மேடையமைப்பில் மிக வும் நுணுக்கமாக மத்தியதர வர்க்க வீட்டின் உட்புறம் கொண்டு வரப்பட்டுள்ளது ஒரு அநுபவம் மிகுந்த மேடையமைப்பாளர் என்று தன்னை இனங் காட்டி யுள்ளார் எஸ். ஜே. பி. மூர்த்தி. குறிப்பாக சுவரிலிருந்த அந்தக் கலண்டர், ஒரு சின்னப் புத்தக அலுமாரி, மிகவும் நல்ல முறையில் ஒளி யமைப்பு,பெரும்பாலும் (General light) பொதுவான ஒளியிலேயே அமைந்திருந்ததால் சிக்கல்கள் இல்லை எனினும் சில குறிப்பிட்ட கட்டங்களில் பாத்திரங்களின் மனநிலைக்கு குறியீடாக அமைவ தான 'மங்கிய ஒளி கவனத்தை ஈர்த்தது; இன்னும் பின்னணி இசையில் குறிப்பிட எதுவுமில்லை எனினும் இந்த நாடகத்தின் அமைப்பைப் பொறுத்தவரை
தமக்குள்

Page 8
12
பின்னணி ஒரு மூன்ரும் பட்ச மான இடமாகவே எனக்குத் தெரிகிறது. மிகஅதிகமான பின் னணி இசை சினிமாவையே நினை வூட்ட நேர்கிறது.
இனி நடிகர்களைப் பற்றிச் சொல்லவேண்டும் இர, பூரீநி வாசனை மழையிலும் பார்த் துள்ளேன். அவருக்குச் சில பாத்திரங்கள் வாய்ப்பாக அமை வது அவருடைய பெளதிக அம் சங்களிலும் தங்கிவிடுகிறது. மூன்று வகையான பாத்திரங் களிலும் மிகவும் நளினமான
வேறுபாடுகளைக் கொண்டு வந்
துள்ளார். இந்த மூன்று பாத்தி ரங்களைப் பொறுத்தவரை பாத் திர வார்ப்புகள் அதிகளவு மாறு
பாடுகளை (Variations) காட்ட
வேண்டியிராது. ஆணுல் மிகவும் குறுகிய எல்லைகளுள் சில மாறு பாடுகளைப் புலப்படுத்த வேண்டிய தேவை உண்டு. அந்த வகையில் உணர்வு பூர்வமாக உள்ளார் பூரீநிவாசன். அதன்பிறகு தலை பில் இரட்டை வாலுடன் பொரிந்து தள்ளுகிற சிறுமி, (சுபத்ரா) மிகவும் இயற்கையாய் அமைந்த நடிப்பு. இன்னும், அவள் மேடையைத் தன்னுடைய வீடு போலவே பாவித்திருக்கிருள் என்று தோன்றுகிறது. அத் தோடு எவ்வித கவனமும் பெற் ருேர் தராத நிலையில் இயல்பா
கவே அவளிடம் வளரும் ஒரு
மூர்க்கத்தனம் நன்கு வெளிக் காட்டப்பட்டிருந்தது. சாவித்தி ரியின் மூத்த புதல்வனுக இடம் பெற்ற (குணசிங்கத்தால்) ஒரு அநாயாசமான நடிப்பு வெளிப்பட்
என்பதில்
டது, ரசிக்கத் தக்கதாயிருந்தது: நடிப்பையும், பாத்திரங்களின் உருவப் பொருத்தத்தையும் மிகவும் கச்சிதமாகவே இந்நாட கம் கொண்டுள்ளது. இருப்பி னும், ஆனந்தராணியையும், நிர்மலா நித்தியானந்தனையும் பொறுத்தவரை எனக்குச் சில பிரச்சினைகள் உள்ளன; சாவித் திரியின் குணும்சம் மிகவும் நன் முகவே நிர்மலா நித்தியானந்த ணுல் வெளிப்படுத்தப்பட்டாலும் இதுவரைகால அ வ ரு  ைட ய நாடகங்கள் அனைத்தையும் பார்த் தவன் என்ற வகையில் எனக்கு நிர்மலா அல்லது சாவித்திரி அல்லது அமெண்டா (கண்ணுடி வார்ப்பு) அல்லது பெர்ணுடா, (ஒரு பாலைவீடு) போன்றவர்களி (ø)GU6ða)frub பல இடங்களில் நடிப்பில் ஒரே வகையான தன் மைகள் இடம் பெற்றதாகப் படுகிறது. ஒரு வகையில் இந்த அனைத்துப்பாத்திரங்களும் நாக்கு நீளமான, பிடிவாதமிக்க (Sincere) உண்மையான பாத்திரங்கள் அவற்றுக்கிடையே குணம்ச ரீதியான ஒன்றிப்புகள் சாத்தியம் எனினும் நிர்மலா வின் தொ னி யும், குரலும் "அரையும் குறையும் பார்க்கை யில் மற்றைய பாத்திரங்களையும் தவிர்க்க இயலாது. இழுத்து வரு கிறது. நிர்மலா நித்தியானந்த லுக்காகவே இத்தகைய பாத்தி ரங்கள் தேர்ந்தெடுக்கப் படுகின்ற னவா? என்று எனக்குள் ஒரு ஐயம். மறுபுறம் ஆனந்தராணி யிலும் இதே விம்பம் பொருந்தி வருவதை மழை, கண்ணுடி

A
வார்ப்புகள், அரையும் குறையும் போன்றவற்றைப் பார்க்கையில் உணரமுடிகிறது. குறிப்பாக மேடையின் இடது முன்புறம் வந்து எங்கோ வெறித்தபடி, உணர்வு பூர்வமாக அவர் பேசு வது, அவருடைய மேலே குறிப் பிட்ட நாடகங்களுக்குப் பொது வானது. இன்னும், வாழ்க்கை யில் நொந்துபோன ஒரு இளம் பெண்னை அவர் பாத்திரங்களில் சித்தரிப்பதால் லோரா (கண்ணுடி வார்ப்புகள்)
உமா (அரையும் குறையும்) நிர்
மலா (மழை) போன்றவர்களெல் லாம் பெரும்பாலும் ஒரே விம் பத்தையே கொண்டிருக்கின்ற னர். அதாவது இத்தகைய பாத் திரங்களின் (Variation) மாறுபாடு களை ஆனந்தராணியும், நிர்மலா
வும் பூரணமாகக் கொண்டு வர
வில்லை என்று நினைக்கிறேன்.
பொதுவாக நேர்த் தி யாக அமைந்த இத்தயாரிப்பிற்கு, அதனது பிசிற ல் களி ல் லாத சீரான நிகழ்த்திக் காட்டுத
லுக்கும் பாலேந்திராவின் அநுப வம் துணை செய்துள்ளது. நெறி யாளன் என்ற வகையில் நாட கத்தில் அவன் வெளியே துருத் திக்கொண்டு நில்லாது உள்ள
டங்கி ஆற்றுப் படுத்துகின்ற இயல்பை இந்த நாடகத்தில் தரிசிக்கமுடிகிறது. இறுதியாக
நூறு நிகழ்ச்சிகளை மேடையில் தந்துள்ள அவைக்காற்றுக் கலைக் கழகத்தினருக்கு வாழ்த்துக்களைச் சொல்வதோடு, தவிர்க்க இயலா தவாறு ஒரு கேள்வியையும் முன் வைக்க வேண்டியுள்ளது. எமது
இத்தகைய
போ ன் ற ன
3.
பிரதிகளையும் மே  ைட யி ல் கொண்டு வரவேண்டும் என்பது தான் அது, எவ்வாறு நல்ல
நாடங்களைத் தேடி லோர்காவிட
மும், பிரெஸ்ற்றிடமும் போகி நீர்களோ அதுபோல் முருகைய னிடம் அல்லது வேறு யாரிடமா வது உங்களால் செல்ல முடியு மென்ருல் இது சாத்தியம், சுய மான நாடகப் பிரதிகள் இல்லையே என்பது 100% மும் உண்மை அல்ல என்றுதான் எனக்குப் படுகிறது. மேடையேற்றப்படாது உள்ள சில நல்ல நாடகப் பிரதி களைப் பற்றி என்னுல் தகவல் தரமுடியும்3 முருகையனிடம் * அப்பரும் சுப்பரும் அது தவிர இன்னும் சில சிறு நாடகங்கள் உள்ளன. மஹாகவியின் முற் றிற்று, கோலம் என்ற இரண்டு நாடகங்கள் உள்ளன. இவை தவிர, நாடகப்பண்பு வாய்ந்த நெடுங்கவிதைகள் பல கிடைக்கக் கூடியதாக உள்ளன. அவற்றை மிகவும் அழகாக ஒரு நாடக வடிவத்தில் மேடையில் கொண்டு வரலாம் நுஃமானின், கோயி வின் வெளியே அதிமானிடன்" மிகவும் நன்கு பொருந்தக் கூடியன. சில வ ரு டங்களுக்கு முன்பு, ப்ரெஸ்ற்றின் 'முடிசூடியோரின் சஞ்சலம் (Uneasy lies the head that wears the crown) GTgyub saansaou காமினி ஹதொட்டுகம எனும் நெறியாளர் வீதி நாடகமுறை யில் மூன்று மொழிகளிலும் கை யாளத்தக்கதாக மிகவும் சிறப் பாக மேடையேற்றியிருந்தார். சமகால அரசியலை நகுவதான இந்நாடகம் எவ்வித சிரம மு மில்லாது எல்லா இடங்களுக்கும் கொண்டுசெல்லப்படக்கூடியதாக அமைந்தது. இத்தகைய முயற்சி களை நோக்கியும் கவனத்தைத் திருப்புதல் மேலானது என்று தான் எண்ணுகிறேன்.
م/;',

Page 9
14
gODOOCO
பகிகள் D செய்தி
OOOOO-no
பொறுத்தது போதும்
நாடக, அரங்கக் கல்லூரியின் தயாரிப்பான அ. தாசீசியஸின் "பொறுத்தது போதும் இள வாலே திருக்குடும்ப கன்னியர்மட திறந்தவெளி அரங்கில் மே 9ம் திகதி மேடையேறியது. 96T6uח லையில் இது இந்நாடகத்தின் இரண்டாவது மேடையேற்ற மாகும். இதே நாடகம் நல்லூர் தெற்கு சனசமூக நிலைய ஆண்டு விழாவில் மே 18ந் திகதி நடை பெற்றது மே 23ந் திகதி தெல் லிப்பழை யூனியன் கல்லூரியிலும் நடைபெற்றது.
சமுதாயப் பார்வையும், சிந் தனு ரீதியான புதிய எழுச்சிக ளும் நிறையப்பெற்ற இத்தகைய நாடகங்கள் அடிக்கடி பரவலாக மேடையேற்றப்படுவது, ಚಿF{4}}8IT யப்பயன் விளைவிப்பதோடு புதிய நாடக முகிழ்ப்புக்கு உதவும் என் தும் நம்பலாம்.
வஸந்தகான சபாவினரின் நாடகங்கள்
இலங்கைத் தமிழ் நாடகத் துறையில் அதிக மேடையேற்றங் களைக் கண்டவர்கள் என்று கூறத் தக்க காங்கேசன்துறை வஸந்து இான சபாவினர் சம்பூரண அரிச் சந்திரா, சத்தியவான் சாவித்
திரி, ஞானசவுந்தரி, பூதத்தம்பி
韃
நல்லதங்காள் ஆகிய தங்கள் நாடகங்களே மெருகு குன்ருத மேடையேற்றங்களாக தெr டர்ந்து மேடையேற்றிக்கொண் டிருக்கிறர்கள் கடந்த ஒரு மாதத்திற்குள் இவர்களது நாட கங்கள் யாழ் மாவட்டத்தில் பல இடங்களிலும் யாழ் மாவட் டத்திற்கு வெளியே பல இடங்க ளிலும் மேடையேறியுள்ளது. பாவத்தின் சுமைகள்
இளவாலை நாடக மன்றத்தின ரின் 'பாவத்தின் சுமைகள் என்ற நாடகம் சுவாமி ஞானப்பிரகாசர் முத்திரை வெளியீட்டு விழாவின் இறுதி நிகழ்ச்சியாக நடைபெற் றது. எல். எம். றேமன் இதை நெறிப்படுத்தினூர், ஆண்டு விழாக்களில்
தென் புலோலியூர் வள்ளுவன் முத்தமிழ்க் கலாமன்ற ஆண்டு
எஸ். ஜே. குமார்
CC C i CIC JD விழாவில் 'அகலாத நிழல்கள்? "பஞ்ச வெருளிகள்" "நினைப்ப தெ ல் லா ம் நடந்துவிட்டால்" ஆகிய நாடகங்கள் மே  ைட யேறின;
நல்லூர் மக்கள் சனசமூக நாடக மன்றத்தின் ஆண்டுவிழா வில் யூலை 17ந்திகதி கன்னியவள், என்னும் நாடகம் மேடையேற வுள்ளது. பொழுதொன்று புலராதோ?
திடற்புலம் சனசமூக நிலையத் தின் ஆதரவோடு அங்குள்ள இளிைஞர்கள் 'பொழுதொன்று

Ljsprit Ggm?'''  ைத ப் பயின்றுவருகிருர்கள். வெறும் புத்தக அறிவுமட்டும் நாடகத்தயாரிப்புக்கு உத வும் என்று நம்பாமல் அரங்கப் பயிற்சி
களைப்பெறவும் இவர்கள் முற்பட்
டுள்ளார்கள். இந்நாடகத்தை எழுதி நெறிப்படுத்தும் பொறுப் பையும், நாடக, அரங்கப்பயிற்சி களை வழங்கும் பொறுப்பையும் V. M. குகராஜா ஏற்றுக்கொண் டுள்ளார், பயிற்சிகளுக்கும், தயா ரிப்புக்கும் உதவியாக ஆர். எம். பூபாலன் பணியாற்றுகின்ருர்,
ஆடல் பாடல்கள் நிறைந்த இந்நாடகம் இவ்வருடம் முழுவ தும் ஒத்திகை பார்க்கப்பட்டு வருட இறுதியில் மேடையேற்றப் படவிருக்கின்றதாகத் தெரிவிக் கப்பட்டுள்ளது.
நவீன குசேலர்
தென்னிந்திய நாடக எழுத்தா ளரான ஞாநி எழுதிய ‘நவீன குசேலர்' என்னும் நா ட கம் நாடக, அரங்கக் கல்லூரியால் மேடையேற்றப்பட விருக்கிறது: சி. மெளனகுரு நெறிப்படுத்தும் இந் நா ட கத் தி ல் பிரான்சிஸ்
ஜெனம், ச, உருத்திரேஸ்வரன்,
க; சிதம்பரநாதன், எஸ். ரி. அரசர், சிசு. நாகேந்திரா மற்றும் பலர் நடிக்கவிருக்கிருர்கள்,
அபகரம்
இலங்கைத் தமிழ் நவீன நாட கங்கள் விசாலிப்புக்குக் காரண மாக இருந்தவர்களில் முக்கிய மானவரான நா. சுந்தரலிங்கம் எழுதி முன்னர் கொழும் பில் மேடையேற்றப்பட்ட நாடகமே
என்ற நாகடத்
5
*அபகரம். கொழும்பு நடிகர் ஒன்றியத்தின் இரண்டாவது வெளியீடான 'நாடகம் நான்கு என்னும் நாடகத் தொகைநூலில் இந்நாடகம் இடம்பெறுகிறது. இதனை முன்னர் நடிகர் ஒன்றியம் தயாரித்தபோது ஆசிரியரே நெறி யாளராகவும் இருந்தார்.
இன்று மீண்டும் இந்நாடகம் நாடக, அரங்கக் கல்லூரியால் தயாரிக்கப்படுகின்றது. மேற்கத் தைய அபத்த நாடக வடிவத் தைத்தழுவியது இந் நாடகம்: நாடக, அரங்கக் கல்லூரி தயா ரிக்கும்போதும் நா. சுந்தரலிங் கமே நெறியாளராக இருந்து ஒத் திகைகளே நடாத்திக்கொண்டிருந் தார், நைஜீரியாவில் தொழில் வாய்ப்புப் பெற்று அவர் செல்ல விருப்பதால் இந் நாடகத்தின்
நெறியாள்கைப் பொறுப்பை ம. சண்முகலிங்கம் அவர்களிடம் ஒப்படைத்துள்ளார். நா ட க,
அரங்கக் கல்லூரியின் நடிகர்கள் பங்குகொள்ளும் இந்நாடகமும் நவீன குசேலரும் (வேறுபெயரில்) நாடக, அரங்கக் கல்லூரி ரசிகர் அவைக்காக மேடையேற்றப்புட விருக்கிறது.
பலிக்களம்
பண்டத்தரிப்பு மகளிர் கல்லூரி யில் 29-3.81ல் நடைபெறவிருந்த திருப்பாடுகளின் GITTL “gås&ITáš கொண்ட பலிக்களம் அங்கு நடைபெருமல், பின்னர் இள வாலே புனித ஹென்றியரசர் கல் லூரியில் 10-4-81ல் நடைபெற்
Dále

Page 10
ܘܼܼ ܬܐ
16
நாட்டுக்கூத்துக் கலாநிதி பூந்தான் யோசேப்
நாட்டுக்கூத்துத் துறை யி ல் ஐம்பத்தைந்து ஆண் டு க ளா க சே ைவ ய ர ற் றிய பூந்தான் யோசேப் அவர்களின் வாழ்க்கை வரலாற்றைக்கொண்ட நூல் வெளியீட்டு விழா யாழ். மறைக் கல்வி நடுநிலைய மண்டபத்தில் 19:5-81 பிற்பகல் வெகு சிறப் பாக நடைபெற்றது. யாழ்: நவரச நாட்டுக்கூத்துக் கலாமன் றம் இவ்விழாவினை ஏற்பாடு செய் திருந்தது. இவ்வரலாற்று நூலே எஸ். அகஸ்தியர் எழுதியுள்ளார்.
யாழ்ப்பாணத்தில் 'மழை
இலங்கை அவைக்காற்று கலைக் கழகத்தினர் தயாரித்து மேடை யேற்றிவரும் இந்திரா பார்த்த சாரதியின் 'மழை யாழ்ப்பா ணம் மாஸ்டர் இன்ஸ்ரிரியூட் ஸ்தாபனத்தின் ஒராண்டு பூர்த்தி விழாவுக்காக யாழ் வீரசிங்கம் மண்டபத்தில் 19-5-81ல் மேடை யேற்றப்பட்டது:
விமர்சன அரங்கு
அரங்கம் சஞ்சிகையின் விமர் F65T அரங்கொன்று புனித ஹென்றியரசர் க ல் லூ ரி யில் P, A, C ஆனந்தராசாவின் தலை மையில் நடைபெற்றது. நாவண் னன், சேரன், விஜயேந்திரன்
。 கியோ f ன் விமர்சனங்கள்
இடம்பெற்றன; இ ள வா லை நாடக மன்றத்தினர் இதனை ஒழுங்குசெய்திருந்தனர்; புதிய அரங்கம்
கடந்த அமைப்பின் கல்விப் புரட்சித் திட்டமாக மலர்ந்த
செயற் திட்டத்தில் இலங்கை
யில் இரண்டு கல்லூரிகள் நாடக அரங்கியலை' தேர்ந்தெடுத்தன. ஒன்று கொழும்பு ஆனந்தாக் கல் அலூரி, அடுத்தது இளவாலை புனித ஹென்றியரசர் கல்லூரி,
இளவால்ை புனித ஹென்றியர சர் கல்லூரி தமது அடிப்படை இலட்சியமாக திறந்த வெளி அரங்க நிர்மாணிப்பை ஏற்றுக் 6) str6šT. து.
1976ல் திரு. அ. தாசீசியஸ் இங்கு களப்பயிற்சிகளை ஆரம் பித் து நடத்திஞர்; 1977ல் மஹாகவியின் "புதியதொரு வீடு நாடகப்பயிற்சிகள் நடைபெற் ᎯᎠᎶᏰᎱ. 20-2-78Ꮝ இந்நாடகம் இவர்களது திறந்தவெளி அரங்க நிதிக்காக யாழ் வீரசிங்கம் மண்ட பத்தில் மேடையேற்றப்பட்டது;
யாழ் மாவட்டத்திலேயே மிக வும் விசாலமான அமைப்பைக் கொண்ட இவ்வரங்கம், கல்லூரி அதிபர் திரு. அன்ரன் இராசநாய கம் அவர்களின் பெருமுயற்சி யால் பூர்த்தியாக்கப்பட்டு கடந்த 272-81ல் திறந்துவைக்கப்பட் l:35
GLOTT FLorcar நடிப்பால் சிதைத்துவிடமுடியாத நாடகங்கள்
இருக்கின்றன. வேறுசில நாடகங்களோ
சிதைக்கப்பட்டுவிடுகின்றன.
நல்ல நடிப்பால் ஃமாக்ஸிம் கோர்க்கி

- நடி
冰
கற்பனை
ஒரு நடிகன் தனது பாத்தி ரத் தை உருவகப்படுத்தவும், செயல்களை உரு வா க் கவும் தேவையான தகவல்களை முதன் மூதலில் நாடகப் பிரதியிலிருந்தே பெற்றுக்கொள்கின்ருன் என்பதை முன்னர் விரிவாகப் பார்த்தோம்: அந்தத் தகவல்களின்படி தனது செயல்களை மேடையில் நிகழ்த்து வதற்கு கற்பனை என்பது எந் தெந்த வழிகளில் கைகொடுக்கின் றதென்பதை இந்தப் பகுதியில்
Tril GL II to. நாடகப் பிரதியிலுள்ள உரை பாடல்களைப் பாடமாக்கிவிட் டால் தாம் ஏற்கும் பாத்திரத்தை மேடையில் பிய்த்து வாங்கி விடுவோம் என்று நினேப்போரும் உரையாடல் பாடமில்லாவிட்டா லும் பரவாயில்லே, மேடையில் ஒரு "கலக்குக் கலக்கிவிடுவோம் என்று நினைப்போரும் எமது மேடைகளில் இன்றும் நிலைத் துள்ளார்கள் ஆஞல், நாடகத் தைப் பொறுத்தவரை உரையா டல் பாடமாக்குவதோ விடு வதோ முக்கியம் என்பதற்கும் அப்பால் முக்கியமான பலவிட வங்கள் ஆராயப்படவேண்டிய வையென்பதை நாம் உணர்ந்து கொள்ளவேண்டும்.
காலத்திற்குக் காலம் நாடக வ டி வங் க ள் மாறுபடுவதும், மேடையமைப்புக்கள் வேறுபடுவ
கனின் பணி
வீ. எம். குகராஜா )
தும், உத்திகள் தோன்றுவதும் இயல்பு. அது வளர்ச்சியால் அல்லது மாற்றங்கள் ஏற்படுத்தப் படவேண்டும் என்ற விருப்பங்க ளால் நிகழ்ந்துகொள்ளலாம்: எவருடைய எந்த விருப்பத்திற் கும் ஏற்றவகையில் மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தாலும், ஒவ்வொரு நடிக னும் தான் ஏற்கப்போகும் பாத் திரத்தின் உணர்வு நிலை கரே உணர்ந்துகொள்ளத்தான் வேண் டும் என்பதை யாரும் மறுத்துவிட மாட்டார்கள்.
* நடிகன் ஏற்றுக்கொண்ட பாத்திரத்தின் உணர்வு நிலைகளை எவ்வாறு உணரலாம், உணர முடியும் ?' என்ற கேள்விக்கு நாம் விடைகாண மு ய ன் று பார்ப்போம். இந்த விடைகூட ஆளுக்காள் மாறுபட்டுவரலாம்: நாடகப் பிரதியில் பாத்திரங் களும், அவற்றின் செயல்களும், அந்தச் செயல்களால் நகருகின்ற கதையும் எழுதி வைக்கப்பட்டுள் ளன. அது எழுத்து க்க ளின் சேர்க்கை கருத்துக்களின் சீவ னற்ற உடல் இந்தச் சீவனற்ற உடலுக்கு சீவத்தன்மையைக் கொடுக்கப் போகின்றவன் நடி கன். நாடகப்பிரதியில் செத்துக் கிடக்கும் தனது பாத் தி ர ம் எழுந்து நடந்தால் எப்படியிருக் கும் என்று நடிகன் சிந்திக்கிருன் மறுகணத்தில் அந்தப்பாத்திரம் அந்த நடிகனது மனமேடையில்

Page 11
18
நடத்து திரிகிறது. அதேபோல பிரதியில் எங்கோ ஓரிடத்தில் அந்தப் பாத்திரம் கோபங்கொள் வதாக எழுதப்பட்டிருக்கிறதென் ரூல், அந்தக் கோபம் வந்தவேளை ஐபில் அந்தப் பாத்திரம் என்ன செய்யும்? அவருடைய உடல் எப்படியிருக்கும்? குரல் எப்படி ஒலி க்கு ம்? என்பனபோன்ற கேள்விகளை மனத்துள் நடிகன்
எழுப்புவான், எழுப்பவேண்டும்
அந்தக் கேள்விகளுக்கு விடை யளித்து அந்தப் பாத்திரங்களின் அவ்வப்போதைய நிலைகளை நடிக னுக்குள்ளிருந்து த ரு கி ன் ற து ஓர் சக்தி, அதனையே கற்பனு சக்தி என்று கூறுகின்ருேம். ஒவ் வொரு நாடகமும் அரங்கத்திற்கு வந்து பார்வையாளருக்குத் தரி சனம் கொடுக்க முன்னர், கற்பணு சக்தி என்ற மேடையில் நடிகர்க ளாலும் ஏனைய நாடகக் கலைஞர் களாலும் தனித்தனியாக மேடை பிடப்படுகின்றன என்பதை எப்படி மறுக்கமுடியும்?
பொதுவாகவே கலைஞர்கள் கற் பணுசக்தியுடையவர்கள் என்று கூறப்பட்டாலும், நடிகர்களைப் பொறுத்தவரை கற்பனையில்லை யென்ருல் அவர்களால் தங்களது பணியைத் திறம்படச் செய்ய முடி யா து: கற்பனையில்லாத நடிகர்கள் பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சி களிடையே நாம் பார்க்கும் நவ ரச முகபாவங்களே மட்டும் சிலசம யம் வெளிப்படுத்தலாமே தவிர பாத்திரங்களை உருவகப்படுத்த மாட்டார்கள். இதற்கு ரணமாகக் கூறுவதாயின், பிரதி
C-5 T.
பிலே "கோபமாகப் பேசும்படி' ஒரு உரையாடல்பகுதி உள்ள் தாயின் கற்பனையாற்றல் இல்லாத ஒரு நடிகர் ஒரு வார்ப்பான கோபத்தையே காட்டிப் பேசி முடிப்பார். அந்தக் கோபமான உரையர்டல் யாரால், யாரோடு, எந்த ச் சூழ்நிலையில், ஏன் பேசப்பட்டது என்பதை உணர மாட்டார். அல்லது தனக்குப் பிடித்தமான இன்ஞெரு நடிகர் எப்படிக் கோபிப்பார் என்று
பார்த்து அவரைப்போலவே
செய்துவிட்டுப் போய்விடுவார். நமது மேடைகளில் இன்றும் இது நடந்துகொண்டேதான் இருக் கின்றது; நடிகர்களை நடிகர்கள் பிரதிசெய்து நடிப்பது நாடகத் தின் நோக்கத்திற்கு எவ்வளவு பாதகமானதென்பதை இவர்கள் உணர்ந்துகொள்வதில்லை
த மது க ற் பனை க் கு வேலை கொடுக்காமல் தங்கள் அபிமான நடிகர்களைப்போல நடிக்க விரும்பு பவர்கள், நிச்சயமாக தங்கள் அபிமான நடிகர்களுக்கே மேலும் அபிமானிகளேத் தேடிக்கொடுப் பார்கள்; அத்துடன் தாம் ஏற் கும் பாத்திரம்பற்றிய உணர்வு களைப் பார்வையாளர் மட்டத் தில் பதியவிடாமல் பாத்திரத்திற் கும் நாடகத்தின் நோக்கத் திற்கும் புறம் பா ன தோர் பாதிப்பை ஏற்படுத்திவிடுவார் கன்3
நடிகன் தனியாக நின்று நாட கத்தின் வெவ்வேறு செயற்பாடு கண் ப் பற்றி ப் படம்போடும் போது மாத்திரமன்றி நெறியா

ளனின் கருவியாக ஒத்திகை நிலை
பில் தனது பணியைச் செய்யும்
போதும் கற்பனை மிகவும் கை
கொடுக்கக்கூடியது. தெறிய ஈ ளர்கள் ஒவ்வொருவரும் தமக் குப் பிடித்தமான நெறியாள்கை முறைகளைப் பின்பற்றுவது வழக் கம். அவற்றுள் ஒருமுறை, நடி கர்களிடமிருந்தே நாடகத்திற் குத் தேவையான அசைவுகளையும் செயற்பாடுகனையும் வெளிக் கொணர்ந்து வடிவமிட்டுக்கொள் வது. இதுவே நெறியாள்கையில் சிறந்த முறையென்று கருதப் படுகின்றது. இந்தமுறையில் நாட கப் பிரதியிலுள்ள உரையாடல் களைத் தவிர ஏனைய அசைவுபற்றிய செயற்பாடுகள்பற்றிய குறிப்புகள் யாவும் செல்லாக் காசாகிவிடுகின் றன. அத்தகைய குறிப்புக்கள் தரக்கூடிய சிறப்புக்கள் யாவும் நடிகனது கற்பனையால் தரப்பட வேண்டியவையாகிவிடும். அவ் வக் காட்சிகளுக்கும் உரையாடல் களுக்குமுள்ள உணர்வு நிலைகளை வியாக்கியானிக்க வே ண் டி ய பொறுப்பே இந்த நெறியாள்கை முறையைக் கடைப்பிடிக்கின்ற நெறியாளரின் பெரும் பொறுப்பு அ வ ர து வியாக்கியானத்திற் கிணங்க செயல்களை உருவாக்க வேண்டியவர்கள் நடிகர்களே. கற்பணுசக்தி நிறையப்பெற்ற நீடி கர்களாயின் நெறியாளரின் எண் ணத்தை உடனேயே செய்துகாண் பித்துவிடுவார்கள் இல்லையேல் மீண்டும் மீண்டும் கத்திக்கொண் டிருக்கவேண்டியநில நெறியா ளருக்கும், மீண்டும் மீண்டும் தனது உடலைப்போட்டு வருத்த
அனுபவிக்கும்படியாக
வைத்துக்கொள்வோம்.
19
வேண்டிய நில நடிகருக்கும் ஏற் பட்டுவிடும். இதனுல் காலமும் சக்தியும் வீணுக்கப்படுகின்றது. தயாரிப்பின் வேகம் தடைப்பட்டு விடுகின்றது. -
இன்று நாடகங்களில் ஊமக் (time) காட்சிகள் நிறைய இடம் பெறுகின்றன. ஊமக் காட்சி ஒன்றையேனும் சேர்க்காவிட் டால் தமக்கு மதிப்பில்லை என்று கருதுகின்ற நாடகப் போக்குகள் இ ன் று வளர்ந்துவருகின்றன: உஇாமக்காட்சிகளை தாடகத்தின் தேவைகளுக்குப் பயன்படுத்தும் போது கற்பனை வளம் இல்லே பென்ருல், பார்வையாளர்கள் அதனேச் செய்யமுடியாது; உதாரணமாக ஒரு நாடகத்தில் மூடை சுமக்கும் ஒரு காட்சி வருகின்றதென்று அதனை எப்படிச் செய்யலாம்?
முன்னுேக்கிக் குனிந்து, கையை மடித்துத் தோள்வரை பின்ளுேக் கிக்கொண்டு சென்றுவிட்டால் ஒருவேளை மூடை துரக்குகின்ற நிலை வந்துவிடலாம். அதுவே மூடை தூக்குகின்ற செயலாக வந்துவிடாது. அந்தச் செயல் முழு  ைம பெறுவதற்கு கற் பனையை விரிவாக்கி நடிகன் உணர்ந்துகொள்ள வேண்டியவை கள் எத்தனை?
அந்த மூடையின் பருமன், அதன் நிறை, அதன் தோற்றம், அது கொண்டுள்ள முடிச்சு, அதற்குள் உள்ளபொருள், அத் தப்பாரமான (அல்லது பார மற்ற) பொருளை முதுகில் வைத் துச் சுமக்கும்போது உடலில் ஏற்

Page 12
20
படக்கூடிய மாற்றங்கள், தசை நார்களின் இறுக்கங்கள், எலும்பு களின் நெட்டி முறிவுகள் அனைத் தையும் உணர்ந்துகொள்ளவேண் டும்; அப்படியான உ ண ர் த லுக்கு கற்பனை கைகொடுக்கின் றது. வாழ்வில் பெற்ற அனுப வங்கள் கற்பனையில் தி ரு ம் ப
நிகழ்த்தப்படுகின்றன. கற்பனை யில் நிகழ்த்தப்பட்ட அதே செயல்கள் பின்னர் மேடையில் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. "புதி
தளித்தல் முறைமூலம் நாடகங்
களை நிகழ்த்துதல்வேண்டும் என் றும் இதுபற்றி முயற்சி செய்கி ருேம் என்றும் சில நாடக ஆய் வறி வாளர்கள் கூறுகிறர்கள். சாதாரணமாக மாதக்கணக்கில் ஒத்திகை வைத்து, எழுதப்பட்ட உரையாடல்களே மனனம்செய்து அந்த உரையாடல்களைப் பேச வேண்டிய மனநிலைகளை யுணர்ந்து திட்டமிட்டு, இசை, ஒளிபோன்ற அரங்கச் சாதனங்களோடு ஒத் திகைபார்த்து மேடையிடப்படு கின்ற நாடகங்களிலும் பார்க்க *புதிதளித்தல்" முறை மூல ம் மேடையிடப்படுகின்ற நாடகங்க ளுக்கே கற் பனை யாற்ற லி ன் தேவை மிக அவசியமாகின்றது.
பத்து நிமிடங்களுக்குள் கதை சொல்லப்பட்டு, பாத்திரங்களுக்
★
குப் பொருத்தமானவர்கள் தேர்ந் தெடுக்கப்பட்டு, கதை நிகழும் களம் நிச்சயிக்கப்பட்டு அடுத்த கணம் மேடை காண்கின்ற "புதி தளித்தல்' நாடக முறையில் தான் உள்வாங்கிய கதையை
வைத்துக்கொண்டு, உரையாடல்
களையும் ஏனைய செயல்களையும் பாத்திரத்தின் தன்மையை மீருது வகையில் நிகழ்த்தவேண்டுமென் ფ26*) கற்பனையாற்றலில்லாத, சொன்னதையே திருப்பிச்சொல் லும் கிளிபோன்ற நடிகர்களால் முடிந்துவிடுமா?
இந்தவகையில் எந்தவிதமான நாடகத் தயாரிப்பிலும் கற்பனைத் திறனுள்ள நடிகர்களின் பணியே முழுமைபெறும், வெற்றிபெறும் என்பது நாம் உணரக்கூடியதாக விருக்கின்றது.
அத்தகைய கற்பனையாற்றலே விருத்திசெய்வது எப்படியென்ற கேள்வி எழுவது இயல்பானதே; அதனை இங்கு விளக்குவது போதி யளவு பயனைத்திரும் என்று நம்ப முடியாது. அதற்குரிய பயிற்சி கள் நாடகப் பட்டறைகளில் வழங்கப்படவேண்டியவை. அவற் றின் பின்விளைவுகள் நாடகத்தயா ரிப்பிலேயே உணர்ந்துகொள்ளப் படவேண்டியவை,
தொடரும்

ΚΑ
s
Ts
Ș|
மின்வேகத்தில் ஆடைகளின் அழுக்கை அகற்றுகிற்து
நீங்கள் மில்க்வைற் தயாரிப்புகளுக்குக்
கொடுக்கும் ஆதரவு நாட்டின் நற்பணிக்கே உதவுகிறது.
மில்க்வைற் சவர்க்காரத் தொழிலகம் யாழ்ப்பாணம். தொலைபேசி: 7233
愛
ŽkYXXYYXYXYXYXYXYXYXYXYXYXYXYXYXYXYX:
双

Page 13
ο Ζ6/o7
அரங்கம் நாடக சஞ்சிகை A
OOOOOOOOOC
* *** ID ତ୪
A. (୬ ଗ୍ଧ
责 听ó * கோல்டன்
தொடர்பு கோல்டன் ஏஜென் K. K. S. ROA
OOOOOOOO
OOCREPRO
픽 நாடக, அரங்க தயாரி O அ. தாகி
6 ܂ ܒܝ 'பொறுத்த
芷 மேடையேற்ற விரும்புவோர் தெ 口 ம. சண்மு U "தா 口 திருநெல்6ே U Typů
OOOOO TO
நாடக அரங்கக் கல்லூரிக்கா யாழ்ப்பாணம் சர்ந்தி அச்சகத்தில்

ANKAM
000 Tib
TD Ο
வ நிறைந்தது
தேயிலை *T Ο
களிற்கு ஸி & இன்டஸ்ஸ் ) D - KOKUVIL. O ... . . . .
| || || || || ( ) i t. j.
க் கல்லூரியின்
ČLT6
து போதும்'
த்தை ாடர்புகொள்ள வேண்டிய முகவரி: ழகலிங்கம்
Lá5 Lb * *
பலி வடக்கு,
LITT GROOTK2.
OOOOOOOOOO க எஸ். ஜே. குமார் அவர்களால்
அச்சிட்டு வெளியிடப்பெற்றது.