Page 1

THIHARANGAM

Page 2
KOOTHHARANGAM ஆரம்பம் - மார்ச்- 2004
(சூத்தரங்கம் "யை
மே - 2005 அளிக்கை 07
ஆசிரியர் குழு வமங்கி
தே.தேவானந்த் O அ.விஜயநாதன் செய்யப்பட்
s வளவாளர்: எழுததருவ
க.இ.கமலநாதன் தரப்படுகிறத
வடிவமைப்பு:
தே.பிரேம் கணினித் தட்டச்சு: நான் பலகாலமாக ஷேக்ஸ் ந.கஜித்தா “உலகம் ஒரு நாடக மேடை உண்மை எனக்கு இன்னும் ஆ நிர்வாகம்:
புறஜனி ஒரு சின்னப் பிள்ளை இலக் யிலோ நாவலிலோ ஈடுபடுவத வெளியீடு: கூத்துப் பார்க்கிறான். அதே
செயற்திறன் அரங்க இயக்கம் நேரத்திற்கு ஏற்ப, கலாசாரத் Active Theatre Movement 961 unhips. 95.7 நாடகத்தில்தான் என்கிறேன்.
தொ.பே.: 07 286220
e.mail :koof04Gyahoo.com மையானது தொடர்புகளுக்கு நான் மருத்தவத் & அருளகம், ஆடியபாதம் வீதி, மாக என்னுடன் பேசுபவர்,
شعیب 9001 تھیgr |”س““ ””ملا“ Arulaham, Adiyapatham road, : 篮 த அந்தப் Thirunelvely, Jaffna, Sri lanka. சயற்படவேண்டும். ஓர்
பாத்திரத்தில் சிறித நேரமாவத
குருடனாக நடிக்கும்போத, கட்புலன் இழந்தவர் அவரத வாழ்நாள் ( புரிந்தணர்வு வருகிறத.
மருத்துவத் தறையைச் சார்ந்த ஒருவர் படிக்கிற காலத்திலே ஏதாவதெ நடித்திருந்தால் அவருக்கு அத கண்டிப்பாக உதவியாக இருக்கும் என்
அத மட்டுமல்ல ஒருவர் தனத வாழ்வில் - அவர் எந்தத் தறையி யாருடன் பழகுகிறாரோ அவரத அறிவுக்கு ஏற்ப ஏறி அல்லது இர விடயத்தில் நேரு சொன்னத எனக்கு நல்ல ஞாபகம் வருகி உலகத்தலைவர்களுடனெல்லாம் அவர்களுடைய அந்தஸ்தக்கு ஏ அதற்கேற்ப மாறிவிடுகிறீர்கள். இத எவ்வாறு முடிகிறத” என்று. கட்டத்திலும் நான் நடிக்கிறேன்” என்று.
நடிக்கிறேன்’ என்றவுடன் நாங்கள் யோசிக்கக் கூடாது அத ஒ ஏற்றவாறு ஆணித்தரமாக வெளியிடுவதுதான் நடிப்பு". அதற்கு அ
சில தொழில்களுக்கும் அது அவசியம் எழுத்தானண்கூட முதன் கற்பனை வளம் வரும் எவ்வளவுதான் நெறியாளன் எங்களுக்குச் போது எமது அனுபவம் தான் நடிக்கிறத சொல்லித் தந்ததை அ முடியாத, அவனத ஆளுமை அனுபவத்தின் மூலம் மத்திரத்தை வேண்டுமோ - கோடிட்டு என்ற கென்றவர்கள் - அந்த இடத்
2
 

கூத்தரங்கம் சந்தர்ப்பத்திற்கு ஏற்றவாறு ாக வெளியிடுவது நடிப்பு
பியரது வசனத்தைப் பற்றிச் சிந்திப்பதுண்டு. அதாவத " மக்கள் எல்லோரும் நடிகர்கள்” போகப்போக அதனத திகமாகத் தெரியவந்தது.
கியத்தில் ஈடுபடுவதற்கு முன்னர், அதாவத சிறுகதை ற்கு முன்னர் நாடகம்தான் பார்க்கிறத. நாடக அரங் கில் வளை, வீட்டில் நடக்கும் ஒவ்வொரு நிகழ்ச்சியும் அந்தந்த திற்கு ஏற்ப அமைக்கப்பட்ட நாடகம்தான். அதையும் ல்தான், பல பிள்ளைகள் முதல் முதலில் பரீட்சயமாவத என்னைப் பொறுத்தவரை நாற்றுக்குநரறு வீதம் இத
சார்ந்தவன். நாடகத்தில் ஓரளவு ஈடுபட்டதன் காரண வாழ்பவர்களுடைய மனோபாவத்தை புரிந்தகொள்ள டகத்தில் ஒரு பாத்திரத்தை எடுத்தக்கொள்ளும்போத, ாத்திரத்தின் குணாதிசயங்களை நன்றாக உணர்ந்து தாரணத்தில் வைத்த சொல்வதானால், ஒரு குரு டன் குருடனாக நடிக்கவேண்டும். கண்ணை முடிக்கொண்டு முழுவதிலும் எதை இழக்கிறார் என்ற ஒரு உண்மையான
ாரு நாடகத்தடன் தொடர்புபட்டிருந்தால் அல்லத அதில் னைப் பொறுத்தவரை எனக்கு அந்த அனுபவம் உண்டு.
ல் இருந்தாலும் - நேரத்திற்கு தேவைக்கு ஏற்ப அவர் ங்கி கதைக்க வேண்டிய ஒரு கட்டமிருக்கிறத. இந்த றத. அவரை சிலர் கேட்டார்கள், “என்ன சேர் ற்ப பேசும் நீங்கள் ஒரு சிறு பிள்ளையைக் கண்டால் gfair 6&T66sh "Every time iam acting - Gigi,
ந “பொய்மை’ என்று. உண்மையை சந்தர்ப்பத்திற்கு வதானிப்பு மிக மிகத் தேவை.
முதலில் நாடகத்தில் பங்குபற்றியிருந்தால் அவளுக்கு சொல்லித் தந்தாலும் அந்தப் பாத்திரத்துக்குள்போகும் ப்படியே கிளிபோல பேசுபவன் நல்ல நடிகனாக வர உணர்ந்து எந்தெந்த இடத்தில் அழுத்தம் கொடுக்க நில் (309bb Lákaášė Šiškas)

Page 3
ஸ்பெயின் நாட்டின் மிகப் பரவலாக அறியப் பட்ட நாடகக் கலைஞர் வெட்றிகோ கார்ஷியா லோர்காவின் Bloodwedding நாடகம் சிங் களத்தில் “சந்த லங்க மரணய’ (நிலவருகே மரணம்) என்ற பெயரில் 23.04.2005 அன்று
யரங்கில் மேடையேற்றப்பட்டத.
3.
“நிலவருகே மரணம்’நாடகம் 2005ம் ஆண்டு தேசியநாடக விழாவில் வருடத்தின் சிறந்த நாட கம் என்ற விருதையும் சிறந்த நெறியாள்கை, சிறந்த தழுவல் எழுத்தரு, சிறந்த தற்புதமை யான இசையமைப்பு, சிறந்த நடன அமைப்பு சிறந்த தணை நடிகை, சிறந்த ஒப்பனைவடி வமைப்பு போன்ற விருதகளையும் பெற்றுக் கொண்டத. இந்நாடகத்தை நெறியாள்கை செய்திருப்பவர் ஆங்கில ஆசிரியராக கடமை புரியும் கௌஷல்யா பெர்னாண்டோ. இவர்சிங்கள மேடை நாடகங்களிலும் தொலைக்காட்சி நாடகங்களிலும் திரைப் படங்களிலும் நடித்த நிறைந்த அனுபவத்தைப் கொண்டுள்ளவர்.
՞f:8 毁 姆 * 6 ர், ஐக்கிய G g)f விருத்திநிதியத்தின் சிறு நிதியம் போன்ற நிறு வனங்கள் யாழ்ப்பாணத்தில் இந்நாடகம் மேடை யேறுவதற்கு வேண்டிய ஒழுங்குகளை மேற் கொண்டிருந்தன. முக்கியமாக சிங்களத்திரை யுலகிலும் நாடக உலகிலும் மிகப் பிரபல்யமாக விளங்குகின்ற தர்மசிறி பண்டாரநாயக்கா அவர்
 
 
 

ஒழுங்குகெய்திருந்தர் இவர் இவ்வாறான “கலைய் பரிவர்த்தனை” நிகழ்ச்சிகளை கடந்த சில வரு பங்களாகத் தொடர்ச்சியாக ஒழுங்கு செய்து வரு கிறாள். தரிச்சுவல், “ரோஜனத்தப் பெண்கள் போன்ற சிங்கள நாடகங்களை ஏற்கனவே கைலா சபதி கலையரங்கில் மேடையேற்றியுள்ளார். இத்தோடு திரைப்பட விழாக்களையும் ஒழுங்கு செய்த நடத்தியிருந்தார். தமிழ் சிங்களக் கலை ஞர்கள் மத்தியில் உறவு மேம்படவேண்டும், கலைகள் ஊடாகச் சமாதானப் பயணம் வலுப் படவேண்டும் என்ற உயரிய சிந்தனையுடைய சிங்களக் கலைஞர்களில் தர்மசிறி பண்டாரநா யக்கவும் ஒருவர். இவரதகடுமையான உழைப்பு யாழ்பாணத்தில் சிங்கள நாடகங்களுக்கு கணி சமான வரவேற்பை ஏற்படுத்தியிருக்கிறத.
“நிலா அருகே மரணம்’நாடகம் வழக்காறுகளா லும், சமூக வாழ்க்கையாலும் அழிக்கப்படும் மனித வாழ்க்கையின் உச்சக்கட்ட உணர்ச்சி கர நொடிகளை வெளிப்படுத்தகின்றத, வாழ் விழந்த நிற்கும் பெண்கள் பிரதான பாத்திரங் களாக அழிந்த வாழ்வின் மீது கேள்வி எழுப்பி நிற்கின்றனர். நாடகத்தின் கதை எளிதில் உணர்ச் சிவசப்படும் முக்கோணக் காதலைக் கொண்டுள் ளத. ஒரு மணமகன், விவாகமான ஆண், மண மகள் என்பவர்களின் பாத்திரங்கள் இம்முக் கோணங்களாகும். லோர்க்கா தனத காலத்தில் நிலவிய தீவிரவாதம், சகிப்புத்தன்மை இல்லாமை, நெகிழ்ச்சியற்ற நிலை போன்றவற்றை தனத நாடகங்கள் ஊடாக வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார்.

Page 4
இந் நாடகமும் அவ்வாறான கருப்பொரு ளையே வெளிப்படுத்துகிறத. ‘நிலவருகே மரணம்’ நாடகம் மேடை நாடகமாகமட்டு மன்றிBalet, இசைவடிவம் திரைப்படமாக வும் உலகில் பல மொழிகளில் வெளி வந் தள்ளமை குறிப்பிடத்தக்கத.
நாடகத்தின் காட்சிப் படிமங்கள் யதார்த்த மாகவே நகர்ந்தன. மேடையில் இரண்டு வீடுகள் தோன்றி மறைந்தன. மிக இயல் பான யதார்த்த அசைவுகளும் பேச்சுகளும் காணப்பட்டன. யதார்த்தக் கதைப்போக் கில் யதார்த்தத்தை மீறிய காட்சிப் படிமத்
தன. மேற்கின் யதார்த்த நாடகம் ஒன்றை எமத பண்பாட்டின் ஆற்றுகைத் தன்மை களையும் உள்ளடக்கிமேடையேற்றியதற்கு நிலவருகே மரணம் ஒரு சிறந்த எடுத்தக் காட்டாகும். ஆடல், பாடல் பொருத்தம றிந்து பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறத. திரு மண வைபம் என்ற சந்தர்ப்பத்தைப் பயன் படுத்தி ஆடல்களை மிகத் திறமையாக கையாண்டிருந்தார் நெறியாளர். யதார்த்த மும் யதார்த்தமின்மையும் சீராக ஒருங் கிணைக்கப்பட்டு பக்குவமாக குழைக்கப் பட்ட கலவையாகத் தரப்பட்டிருந்தது இதன் சிறப்பம்சமாகும்.
இந்த இரு தளங்களிலும் பார்ப்போரை அழைத்தச் செல்வதற்கு நடிகர்களில் நடி தணைநின்றத எனலாம். குறிப்பாக வேலைக்கரப் பெண்ணாக நடித்த " பெண்மணி மிக அற்புதமாக
தளர்வாக எந்தச் சலனமுமின்றிய அவ ரது நடிப்புக்கு ஈடுகெடுப்பதாக எனை பிரதான பத்திரங்களின் நடிப்புக் காணப் படவில்லை எனலாம். மணமக
கொடுக ge
na Sgang 2 ang
தெட் * Gra Gj Langig ganunging isa sinas ஒரு குழந்தைப் பரமிப்பையும் தொட்டி லில் ஒரு உயிர்ப்பான குழந்தையையும் வெளிப்படுத்தியிருந்தன. - - خ - இசைப்பாடல்கள்:தர்க்கத்
பொருந்தி அசைந்தன. தற்பு;
தற்புதமை நடனத்திற்கு வ கொடுத்தத. நாடகத்தில் உ யும் அசைவுகளையும் தலக்க “நிலைகள்” (Poses) பயன் ருந்தன. முகபாவங்களும் மிக மாக வெளிப்பட்டு நின்றன. சின்ன அசைவுகளும் கவ பட்டு வெளிப்படுத்தப்பட்டிருந்த கள் மிக நேர்த்தியாகத் தெறி டிருந்தன. சில பாத்திரங்களி பதட்டத்தை உணரமுடிந்தத
நிலா, பலிகொள்ளும் காலம் செயல் என்பன குறியீடுகளா களாக மேடையில் காட்டப்ப கொலை நெஞ்சை உறத்தியே யெங்கும் கறப்பு உடைகளில் கோலத்தில் பெண்கள் நின்ற றியத. அந்தக் காட்சி பின் மே தளத்தில் இரண்டு உடல்கள் லப்படும் சவ ஊர்வலம், 2 பின் ஆங்காங்கே தனியன்க உடைகளில் நிற்கின்ற பெண் யில் வெறும் இருள் உருவங் வாகிய ஆழமான மேடைச் என்பன இழப்பின் தயரத்ை மீதானதம் எதிர்காலம் மீதான மான தயர் நிறைந்த விச வெளிப்படுத்தி நின்றன.
 

நுமை இசை ழிவகுத்தக் ணாவுகளை மாக்குவதற்கு படுத்தப்பட்டி த் தல்லிய
ஒவ்வொரு னமெடுக்கப் ன. வர்த்தை க்கவிடப்பட் ல் மேடைப்
مل
கொலைச் க, பாத்திரங்
பாத மேடை ல் விதவைக் காட்சி தோன் டையின் பின் தாக்கிச் செல் ார்வலத்தின் ளாக கறுப்பு கள், இறுதி களால் உரு காட்சிகள் த இழப்பின் நுமான ஆழ
ாரணையை
கூத்தரங்கம் திறந்திருந்த மேடையில் ஒளியைப் பயன் படுத்தி வெவ்வேறு காட்சி மாற்றங்களை கொடுக்கிறார்கள். இருக்கைகள் பெட்டகம் மேடைப்பொருட்களாக இருந்தன. வெவ் வேறு தளத்தைக் கொடுப்பதற்கும் மேடை ஆழத்தை ஏற்படுத்தவதற்கும் பிள் தளத் தில் இருந்த படிகள் பயன்பட்டன. ஒளிக் கருவிகள் கச்சிதமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டி ருந்தன. பின் மேடையில் திரைகள் ஏதமின் றிய வெள்ளைச் சுவர் ஒளியால் வெவ் வேறு பின்புலத்தை கொடுத்த நின்றத. நேரக்கட்டுப்பாட்டுடனான ஒளிப்பயன்பட் டில் சிறு சிறு தடங்கல்களையும் உணர முடிந்தத.
ஆடைகள் 1933ஆம் ஆண்டின் ஸ்பெ யின் மக்களின் ஆடைகளாக இருந்தன. கைப்பொருட்கள், தலையணிகள், பாதணி கள் அனைத்தம் மேற்குலகின் பண்பாட் வெளிப்படுத்தி நின்றன.
நிலவருகே மரணம் நாடகத்தின் அளிக்கை முறைகள் முக்கியமாக மேடை அசைவுக் கோலங்கள் அழகாக இருந்தன. மிகப் பிரபல்யமான மேற்குலகின் யதார்த்த நாட கங்களின் கவித்தவப் பண்புகளைக்கொண் டிருந்தன. கவிதைகள் முக்கியமாக செந் நெறிப் பண்பு கொண்ட கவிதைகள் பயன் படுத்தப்பட்டிருந்தன. மொத்தத்தில் ஆற் றகை செந்நெறிப் பண்பு கொண்டுதாகக் காணப்பட்டத எனலாம்.

Page 5
கூத்தப்பட்டறையில் நடிகன் தொடர்ந்த கற்றலில் வைக்கப் படுகிறான். கற்றல் என்பத வாழ் நாள்முழுவதம்தொப்ந்துநடை பெற்றுக் கொண்டுதான் இருக் கிறத. இத நிபந்தம் இல்லாத தன்னிச்சையான கற்றல், கற்ற லில் வைத்தல் என்பதில் நிர்பந் தம் இருக்கிறது. இது நடிகனின் சுதந்திரத்தக்கு விரோதமானத போலத்தோன்றுகிறது. இத சோம் பேறித்தனத்தக்கு எதிரானத. வேண்டுவதைச் சாதிக்க வேண்டு மென்றால் இந்த நிர்பந்தம் தவிர்க்க முடியாதத. படைப் மாற்றல், திறமை என்ற இரண்டி னுள் குறைந்தபட்சம் இதனால் நடிகன் திறமையையாவத பெறு கிறான். உடல்வலி, மனவலி இரண்டுக்கும் அப்பால் படைப் பாற்றல் செயல்படுகிறபோத அவன் உணர்வான் இந்தத் திறமை எப்படிக் கை கொடுக் கிறத என்பதை எனவே, ஒரு விதமான நிர்பந்தத்தடனேயே கூத்தப்பட்டறையில் கற்றுக் கொடுக்கப்படுகிறத. இத ஒரு பெரிய சோதனை முயற்சி
நடிகன் பாத்திரம் நடிகன் இயக் குனன், நடிகன் நாடகாசியன், இயக்குனன் சியன்,படைய் பாற்றல் திறமை என இப்படி எல்லாம் இரண்டிரண்டாக இருப் பவற்றுள் நடிகனின் பங்கு முழுத்
டும் இருப்பதற்கான முயற்சி என் பதற்கும் மேலாக சில சமுக
யின் பயிற்சி முறையைத் தீர்மா னிக்கின்றன. இதில்தான் நிபந் தம் வந்த சேர்கிறத.
நடிகன், பாத்திரம் என்பதில் நடி கன் பாத்திரத்தை ஏற்றுக்கொள் ளும்போத என்ன நேர்கிறத அல்லத என்ன நேர வேண்டும் என்பதம் பயிற்சியைத் தீமானிக் கிறது.
நடிகன் அப்படியே பாத்திரமாக மாறிவிட்டான் என்கிறோம் அவன் பாத்திரமாக மாறிவிட்டான் என் றால் எப்படி நடிகனாகத் திரும்பி வருவத என்றும் கேட்கப்படுகி 'றது. அல்லத அவன் பாத்திரங் களின் சுகதக்கங்களை அணுப வித்துக் கொண்டிருந்தான் என் றால் அவனுடைய சொந்த
வாழ்க்கை என்னாவத என்றும் கேட்கிறோம். எனவே, நடிகன் பாத்திரமாக மாறிவிடுவதில்லை என்றும் மிகவும் பிரக்ஞை பூர்வ மாக பாத்திரத்தை உருவாக்கு கிறான் என்றும் சொல்கிறோம். அதனால் அவன் பாத்திரங்களின்
மல் அவற்றை யதார்த்தமாக உருவாக்கும் போத அந்தப் படைய்பாற்றல் காரணமாக அவ ணுக்கு சந்தோஷமே உண்டாகி றத. இப்படி நடிகன் பாத்தி ரத்தை உருவாக்குவதற்கான பயிற்சியில் ஒன்றாக அவன் தன் னுடைய உடல், உள அசைவு
கவனிக்கக் கற்றுக் கொடுக்கப் படுகிறது. இதில் உடற் பயிற்சி களின் போத மனதை கவனிப் பதோடு சுயமாக மனதைக் கவ னிப்பதற்கான தியானங்கள் அவ னுக்குக் கற்றுக் கொடுக்கப்படு கின்றன. குறிப்பாக எங்கள் நடி கள்களில் சிலர் புத்த தியானமான விபாசனா என்ற தியனாத்தைக் கற்றுக் கொண்டிருக்கிறார்கள். தியானத்திற்கு திரும்பத் திரும்ப அவர்கள் சென்று வந்திருக்கி றார்கள். இந்த தியான முறை யில் ஈடுபடமுடியாமல் பயந்த ஓடிவந்தவர்களும் இருக்கிறார் கள். இந்த தியானத்தில் ஈடு படுவதற்கே பயந்த தியானம் செய்யச் செல்லாமல் மறுத்த விட்டவர்களும் உண்டு. மிக
யான நாடக்தில் பயிற்சி பெற வேண்டும் என வந்த ஒருவர் தான் எதற்காக இறந்தபோன தன் தாயின் நினைவால் தன் பப்படவேண்டும் என்று தியா னத்தைப் பாதியில் விட்டுவிட்டு மறநாளே ஊருக்கு திரும்பிட் போய்விட்டதம் உண்டு. இங்கு இத வற்புறுத்தப்படவில்லை சுயவிருப்பத்தடன் கற்றுக் கொள்வத ஆதரிக்கப்படுகிறத இங்கு பாத்திரங்களின் சுகதச் கங்களை வெளிக் கொண்டு வருவதற்கு தன் வாழ்க்கை யில் நடந்த சம்பவங்களை நினைவு கூர்ந்த அதிலிருந்த பாத்திரங்களைப் படைப்பதர் கான கற்பனையை எடுத்தச் கொள்ளச்சொல்லும் ஸ்டானிஸ் லாவஸ்கியின் உத்தியையும் இங்கு நினைவு கூறவேண்டும்

s
கூத்தரங்கம்
நடிகனுக்கான பயிற்சி
யப்பட்ட சில பயிற்சிகளின் தன் பம் தாளமுடியாமல் அழுதகமா தானப்படுத்தவதற்கு நாங்கள் பட்டயாட்டையும் நினைவில் வைத்துக்கொண்டிருக்கின்றோம் எனவே, மனதைக் கவனிப்பத என்பத வற்புறத்தல் இல்லாமல் அன்றாட நடவடிக்கைகளில் இயல்பாகக் கவனிப்பதற்கு கற்றுக் கொடுக்கப்படுகிறது. ஒரு
கொடுக்கிறத என்ற வகையில் இப் பயிற்சிகள் மிக முக்கியமா னவை. இவற்றில் ஒன்றுதான் சிலம்பம் கற்றுக்கொள்வது. அதா
வத போர்க்கலைகளைக் கற்
றக் கொள்வத. வற்புறுத்தல் இல்லாமல் என்று நான் சொல் வதம், நீர்பந்தம் என்று சொல் வதம் ஒன்றுக்கொன்று முரண் பட்டத போலத் தோன்றாமல்
இருக்க ஒரு விளக்கத்தையும்
நான் இங்கு சொல்லியாக வேண்
| டும். உடல் உழைப்பில் நிர்பந்
தம் இருக்கிறத. பயம் சம்பந் தப்பட்ட மனோதத்தவம் சார்ந்த
பயிற்சிகளில் நிபந்தம் இல்
இத மறைமுகமாக சாதிக்கப் படுகிறத,
சில சமூக நிர்பந்தங்கள் பயிற்சி முறையைத தீர்மானிக்கின்றன என்பதில் சிலம்பம் கற்றுக்கொள் வதம் சேர்க்கப்பட வேண்டும். பறை கற்றுக் கொள்வதம் தடும்பு கற்றுக் கொள்வதம்
- ந.முத்துசாமிகூேத்தப்பட்டறை, தமிழ்நாடு
உடலின் சில நரம்புநர் பகுதி கள் பயிற்சிக்கு ஆளாகின்றன. வேறு சில நரம்புநாப் பகுதி களைப் பயிற்சிக்கு ஆளாக்க வேறு சில போர்க்கலைகளில் பயிற்சி மேற்கொள்ள வேண்டியி
சிலம்பம், களரி, தாங்தா, தஞ் சாவூர்க் குத்தவரிசை. சினிமா வின் சண்டை வித்தைகளில் பயிற்சி மற்றும் தாய்ச்சி எனப் படும் சீனப் போர்க்கலைகளில் பயிற்சி, இப்படி போர்க்கலை களில் பயிற்சி நீள்கிறத. இத உடலின் திறமையை முழுமை யாக உணர்வதற்கும் (அடை வதற்கும்) மனோதத்தவ ரீதி யாக தன்னைக் காத்துக் கொள் ளுதல் என்ற உணர்வினைப் பெறுவதற்குமான பயிற்சி இரண்டு பேர் யுத்தத்தில் ஈடுபடும்போத சாவா வாழ்வா என்ற அளவில் ஒருவரை ஒருவர் காத்தக் கொள்ள வேண்டும். இந்த கடந்த கால மனோதத்த வத்தை இன்று உணர்வத மிக வும் கடினமானத. என்றாலும் இதைக் கற்பனை பண்ணிப் பார்க்க வேண்டும். இதில் என்ன வெல்லாம் சம்பந்தப் பட்டிருக் கறத என்பதை உணர்வுரீதி யாக அறிந்த கொள்ளவேண் டும் தன்னைக்காத்துக்கொள்ள முடியாவிட்டால் அங்கு காத் தக் கொண்டிருப்பத மரணம் அல்லத புண். இத இரண்டு பேருக்கும் சமமாக உள்ளத.

Page 6
இந்த மனோநிலையில் ஒரு நடி கண் படைப்பாற்றலுடன் பாத் திரப் படைப்பில் ஈடுபட்டிருக்கும் போத அவனத படைப்பில் தொய்வு விழுமானால் அது அவ ஒனுடைய மனோதத்தவத்தை பாதிக்கிறத. அவன் தனக்குத் தானே அவமானத்துக்கு ஆளா கிறான். அவனிடம் திறமை இருக் கிறத. அந்த நொடியில் தொய்வு விழும் படைப்பாற்றலில் அவன் தன்னைக் காத்துக் கொள்ளும் முனைப்பு எழுந்து மீண்டும் படைப் பாற்றல் கைவரப் பெறுகிறான். இதர சுலபமான பயிற்சி அல்ல. நீண்ட நாட்கள் இதற்காக உழைக்க வேண்டியிருக்கிறத. அவன் தன் மனதை கவனித் தக் கொண்டு வரவேண்டும். அதனால் தான் அவன் குறைந்த பட்சம் போர்க்கலைப் பயிற்சி களில் திறமையையாவத பெறு கிறான் என்று சொன்னேன்.
சிலம்பம் கற்றுக் கொள்வதில் உள்ள சமூக நிர்ப்பந்தங்கள் ஒன்றுடன் சேர்ந்து வேறு சில பயிற்சிகளும் ஒன்றாகச் செய்யப் படுகின்றன. கேரளத்தின் போர்க் கலையான களியோடு ஒப்பீடு கிறபோது சிலம்பம் அலங்கார மில்லாததாக இருக்கிறது. அதனா லேயே அது உலகப் புகழ்பெற்ற தாக இல்லை. ஆனால், சிலம் பத்தை மெதவாகவும் நிறுத்தி நிறுத்தியும் செய்கிறபோது அதவம் அழகாக இருப்பதை உணர முடியும். அப்படி அதைக்கட் டம் கட்டமாக நிறுத்தி கவனிக் சிறபோது உடம்பில் ஓடும் கோடு களின் நேர்த்தியை புரிந்த கொள்ள முடியும் இப்படிச் செய் வதன் மூலம் சிலம்பத்தை மிக நேர்த்தியாகக் கற்றுக் கொள்வ தம் உடம்பில் பலவகையான நிறுத்தப்பாடுகளும் உனரப்பட்டு அழகியல் பண்புகள் மனதில் பிடி
தன்மையை இழக்காமல் பெரும் இந்தியத் தன்மை கர்ந்தது இது. மேலும் சிலம்பத்தில் உள்ள பல வேறுபாடுகளையும் கற்றுக் கொண்டு தாய்ச்சியில் செய்தது போல ஒரு தனிச்சிறப்பு வகையை உருவாக்குவதம் இதில் அடங்கு கிறது.
போர்க்கலைகளில் பார்வைக்
|மேலே சொல்லப்பட்ட பல விஷ
கிறது. கழியின் ஒரு சுழற்சியில் பார்வை எங்கே போகிறத என்ப தம் மிக முக்கியமாகக் கவனிக் கப்படுகிறத. நாடக நிகழ்வில் பாத்திரங்களுக்கு இடையிலான நோக்கு பெரும் பங்கு வகிக்கிறத. இந்த நோக்கு பிழைபட்டிருக்கும் போது காட்சி சிதைந்த போய் பார்வையாளனின் அழகுணர்ச்சி யில் பாதிப்பை உண்டாக்குகி றத. மேலும் நடிகன் மனதில் உணரும் காலப் பிரமாணத்திற் கும் ஒரு பயிற்சி இதிலிருந்த கிடைக்கிறத, நாங்கள் காலப் பிரமாணத்தைக் கண்டுகொள்வ தற்கு இதை மட்டும் நம்பியிருப் பதில்லை. சொற்கட்டுகளில் பயிற்சி அளிக்கப்படுகிறது. பயிற் சிக்குப் பின்னரும் காலப்பிரமா ணம் ஒருங்கிணைத்தவரா மையை நாங்கள் உணராம
மூலம் கண்டு நிவர்த்திக்க முடி யும் என்பதம் எங்கள் அனுப" வம். பாரதியின் அக்னிக்குஞ்சு என்ற கவிதையை 30 நிமிஷங் களுக்கான சொற்களற்ற ஒரு நிகழ்ச்சியாக அமைத்தபோத நடி கள்கள் ஒவ்வொரு மேடையேற் றத்திலும் முப்பத நிமிஷங் களை மிகை குறையில்லாமல் ஒரே சீராகக் கண்டுணர்ந்ததை நாங்கள் கண்டிருக்கிறோம். அதில் பசுபதி, ஜெயகுமர், கலை ராணி ஆகிய மூன்று பேரும் பங் கெடுத்தக் கொண்டிருந்தார் கள். இதில் காலப்பிரமாணம் குறிப்புகளை எதிர்பார்த்த தன் முறைக்குக் காத்திருக்கும் நிலை யிலிருந்து வேறுபட்டு 10ன உணர் வாக காலம் ஒத்திருந்த திருப் பங்களும் நிழ்வுகளும் முன்னே ரிக்கொண்டு போவதை ஒவ்வொரு நிகழ்விலும் கண்டோம். இத்த
கைய காலப்பிரமாணத்தைக் கண்டு கொள்வதற்கே நடி கனுக்கு பயிற்சி அளிக்கப்படுகி றது. இது வெறும் தாளகதி அல்ல. ஒரு மன உணர்வு
யங்கள் வெறம் அனுமானங்
6
 
 
 
 
 

கூத்தரங்கம்
போலத் தோன்றக்கூடும். டியல்ல என்பதைக் கண்டு ர்ந்திருக்கிறோம். இதற்கு உதாரணமாக மகாத்மா யின் “ஐந்து வினாடிகள்” வால்டெர் ஏரிஷ் ஷேபிென் chafer) BITLAHésio 6AYLIG காத்மா காந்தியாக நடித் ச் சொல்லவேண்டும். இரு ளில் இருந்த முறுக்கேறிய நடைய உடல் மகாத்மா மன்மையான முதமையை ர்த்தும் பாவத்தை மிகச் மாக மேற்கொண்டத நாட த்திகையில் இருந்தபோது
w
டே. ல் உள்ள தபால் க்கா ஊழியர் குடியிருப்பில் த சமூகக் கூடம் ஒன்றில் கூடமும் கொண்ட, அத டயில் ஒலிப்பத், டிடத்திற் பாய்ச்சேராத த ”யைக் டிருந்தத. நாட தாடங் டத. மூர்ச்சை அடைத்து த அவரை நாங்கள் ஆடிச் று தாங்கி பின் மேடைக் காண்டு சென்றோம் அவரு உடல் இரும்பைப்போல யிருந்தத. உடம்பை நீவி மென்சொற்களால் அவரை ானப்படுத்தி சுயநிலைக் காண்டு வருவதற்கு முப் மிஷங்கள் பிடித்தன. மீண் நிகழ்ச்சியைத் தொடர்ந் . அவருடைய மனோதத்
ரை உந்தி வேறொரு நிலைக் காண்டு சென்றது. பேச்சுப் ாத இடத்தில் தோற்றம் 1தை உணர்ந்த அவர் சியை சிறப்பாக செய்த தார். பிறகு நடந்த ஒத்தி ளில் இந்த மனோநிலை
நிலையிலிருந்த சக்தி
பெற்று அவரை மிஞ்சியிருக்கச் செய்தத. நடிகன் ஒத்திகை களில் கண்டுகொள்கிறான். ஒத் திகைகளின்போத எங்களோடி ருந்த அப்போத பரீஸில்வாழ்ந்து கொண்டிருந்த வடஇந்தியாவைச் சேர்ந்த, க்ரொ டெளஸ்கியிடம் பயிற்சிபெற்ற ஒருவர் குறைகளின் மீத விமர்சனங்களை செய்து கொண்டே வந்தார். இதன் மூல மும் கற்றுக் கொள்ளல் நிகழ்ந்
தது. இதஷம் நிகழ்ச்சியை மேல்
நிலைக்குக்கொண்டு செல்ல உத விற்று.
உடல் அளவில் செய்யப்படுவ தில்லை. எல்லாம் மனோ தத்த வத்தில் செய்யப்படுகிற பயிற்சி கள். இதற்கான உத்வேகம் நம் முடைய பாரம்பரியக் கலைகளி
லிருந்தம் எடுத்தக் கொள்ளப்
ந்கி 波 த்தில் தன்னைனப் பாதித்த விஷயங் கள் உத்வேகங்களாக எடுத்துக் கொள்ளப்படுகின்றன. இதற்கு உதாரணமாக சந்திராவைச் சொல்லலாம். “கடவுள் தன் பெயரை மாற்றிக் கொண்டார்” என்ற நாடகத்தில் தேவதாஸி யாக நடித்த சந்திரா தெருக்கூத் தின் பெண் பாத்திரங்களின் அட வுகளில் வெளிவந்தாள். இத தெருக்கூத்தின் பெண் பாத் திரங்கள் எவ்வளவு நேர்த்தி யாக வடிவமைக்கப்பட்டவை என்பதை உணர்த்தவதாக இருந் தத. ஆனால் இது முடிவில் கைவிடப்பட்டத. சந்திரா இதற்கு தன் சொந்த வாழ்க்கை முழுவதையும் உத்வேகமாக எடுத்துக் கொண்டாள். அவள் படித்தவள் இல்லை. ஆனால் அவள் தன் மனதை மிக நேர் தியாகப் படித்தவள். விபாசனா தியானத்தை முழுமையாகச் செய்தவள். அடுத்து அவள் செல்ல வேண்டியத சதிபதனா என்ற தியான முறைக்குத் தான். அன்றாடம் நடைபெறுகிற நடிப் புப் பிரச்சனைகளை விவாதிக்கிற போது அவளுடைய பங்கேற்பு நட்பமான மறைந்த கிடக்கும் ஆழ்மனப் பிரச்சனைகள் பற்றிய தாக இருக்கும். இப்படி ஆழ்ந்து ஆழ்ந்த நணுக்கங்களைக் கொண்டுவருவதற்கு மீத அங்
(29ஆம் பக்கம் பார்க்க)

Page 7
喙ஜீ
“எண்ணில் உள்ள நல்லவைகள் 6
நான் பழகியவர்கள்முலமும்கிை
கேள்வி- ஈழத்தமிழ் அரங்க வரலாற்றிற்கு சாட்சியாக இருப்பவர்களில் நீங்களும் ஒருவர் உங்களுக்கும் ஈழத்
தமிழ் அரங்கத் தறைக்கும் உண் சடுபாடு பற்றிக் து கூறுகர்கனி?
பதில்:- எனக்கு அதிஸ்டவசமாகவோ ஆல் லது தரதிஸ்டவசமாகவோ பல துறைகளில் ஈடுபாடு இருந்தது. அதிலும் நாடகத்தறையில் எனக்கு ஒரு துறையில்தான் ஈடுபாடு என்ற சொல்லமுடியாத நாடகத்துறையில் எனக் குள்ள ஈடுபாடு அல்லது அதற்குள் புகுந்தது. ஈர்க்கப்பட்டது பற்றித்தொடங்குவது எனதுநாடக ஈடுபாடு பற்றிக் கூறுவது சிக்கலானதா கவோ அல்லது சிக்கலானதிலும் பார்க்க ஒரு நீண்ட விடயமாே கவோ போய்விடும் எனவே நான் இதன்
கிய ஆய்வாளனாகவோ, இலக்கிய வரலற்ற சமூக வரலாற்ற ஆய்வாளனாகவே, ஆசிரியனாகவோமாத்திரமே தெரிந்தாலம் நாடகத்துறை பற்றிய என்னுடைய ஈடுபாடுகள் என்னைப் பொறுத்தவரையில் என்னுடைய ஆளுமை வளர்ச்சியிலும், எனத பல்கலைக்கழக வாழ்க்கை நிலையிலும் கூட குறிப்பாக பிற்காலத்தில் மிக முக்கியமான பங்கு வகித்தது என்று கூறலாம். எனக்கும் நாடகத்துறைக்கும் உள்ள தொடர்பை நான் நான்கு அல்லத ஐந்த நிலைகளில் வைத்துக் கூறவேண்டும்.
முதலாவது ஒரு நடிகனாக எனக்கு நாடத்தறையில் ஏற்பட்ட ஈடுபாடு உண்மையில் நாடகம் பற்றிய எனது முதல் ஈடுபாடும் அததான். அந்த நடிப்புத்தறையிலும் இரண்டு அம்சங்களை நான் விரிவுபடுத்திக் காட்ட வேண்டும். ஒன்று வானொலித் தறையில், வானொலி நாடகங்களில் நடித்தது, அந்த நாடகங் களோடு உள்ள சம்பந்தம் மற்றையது மேடை நாடகங்களோடு உள்ள தொடர்பு.
இரண்டாவது, நானொரு நெறியாளனாகத் தொழிற்பட் 哥 டமை. லேனா கல்லூரி நாடகமொன்று அதற்கு மேலே : கொழும்பு பல்கலைக்கழக நாடகங்கள் சிலவற்றை நெறிப் படுத்தியவன், “கருத்தக்கூறி கயவன்" (நாடகத்தை எழுதி: யவர் என்று கூற முடியாத) நாடகக் கதைகளுக்குப் : பொறுப்பாக இருந்தவர் என்ற வகையிலே ஒரு நெறி 蟲
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

கூத்தரங்கம் ால்லாம் எனது நண்பர்கள் முலமும் டத்தவைகள்தான்.”
பேராசிரியர் கசிவத்தம்பி | " களுடனான நேர்கானல்:
நேர்கண்டவர் தே.தேவானந்த்
யாளனாக தயாரிப்பாளனாக இருந்த இரண்டா வது தன்மை,
மூன்றாவது, அது முக்கியமானத, கொஞ்சம் வித்தியாசப்பட்டது. அதுதான் இலங்கைக் கலைக்
இகழகத்தின் தமிழ்நாடகக் குழுவோடு எனக்
குள்ள தொடர்பு உண்மையில்
இஅதுவும் இரண்டு நிலைப்பட்
இடது
பேராசிரியர் வித்தி யானந்தன்காலத்த
2 1974, 1977இல் நான் தலைவராய் இருந்தது. அதிலும் பார்க்க முக்கியம் பேராசிரியர் வித்தியானந்தன்நாட்டுக் கூத்து மரபு அதனையொரு வடக்கு கிழக்கு அடிநிலை வாழ் மக்கள் நிலையில் மீளுருவாக்க நாடகப் பணிகளில் பலவற்றை கொழும்பு நிலைப்பட நின்று செய்கின்ற பொறுப்பை நான் பார்த்தேன்.
நான்காவது, அல்லது மூன்றாவதில் இருந்து எழுந்து நின்ற ஒரு முக்கிய பணி என்னவென்றால், பேராசியர் வித்தியானந்தன் இந்த நாட்டுக் கடத்து மரபை வள்தெடுத்து அவருடைய மான வனாக, அவருடைய உதவியாளனாகச் சென்று வந்த அந்த வேளைகளில் அந்த முயற்சிகளினுடைய ஒரு முக்கியமான முகிழ்ப் பாக, முக்கியமான ஒரு நிறைவு நிலையாக அந்த நாடத்தை பல்கலைக்கழக அரங்கிந்து கொண்டுவந்தது. இன்னொரு வகை யில் சொன்னால் அந்தக் கூடத்தக்களை இந்த நவீன மயப்படுத் தியது அல்லது நவீன அரங்கிற்கு கொண்டு வந்தது என்கின்ற அந்தத் தொழிற்பாடும் அதில் கள்னன் போர், நொண்டி | நாடகம், இராவனேசன் என்ற மூன்று நாடகங்களிலும் இ கணிசமான ஈடுபாடும் இருந்தது. எனக்கு மாத்திரமல்ல கைலாசபதிக்கு நா.சுந்தரலிங்கத்தக்கு, பாலகிருஷ்ண க்ைகு அது ஒரு முக்கியமான விசயம் அதன்பிறகு கூத்து | எங்களுடைய நவீன தேவைகளுக்கு உள்வாங்கப்படு ; வதற்கு அந்த அரங்க முன்மாதிரி ஒரு காரணமாக $இருந்தது. அது மாத்திரமல்ல, இப்ப்ொழுது அது சம்

Page 8
பந்தமாகப் பலத்த ஒரு விவாதம் இருக் கிறது. அப்படி எடுத்து அதை புறொசீ னியம் அரங்கிற்கு கொண்டுவந்தது சீரியா? பிழையா? என்பத ஒரு முக்கியமான விட
யமாக உள்ளத.
ஐந்தாவதாகச் சொல்லக்கூடியத, நாட
கம் பற்றிய என்னுடைய ஆய்வு தமிழ் நாடக வரலாற்றைப் பற்றி எனக்கு முன்
னால் பலர் ஆராய்ந்திருக்கிறார்கள். ஆனால் என்னுடைய ஆக்கம் தான் வெளிவந்தத. ஆங்கில நரல், நான் கலாநிதிப்பட்டம் பெற்றத 1970 என்றாலும் அந்த ஆய்வு நாலாக பிந்தி வெளிவந்தத. இருந்தாலும் அந்த நால் சம்பந்தமாக ஒரு சில முக்கியத்துவங்கள் உண்டு. அதில் அந்த ஆராய்ச்சி வழியாக நாங்கள் மேற்கொண்ட அத இலங்கை நிலையில் அதற்குள்ள தாக்கம், மற்றத இலங்கைக்கு வெளியே உள்ள தமிழக நிலைப்பட்டதாகவோ அல்லத நாடகத்தின் வர லாறு சம்பந்தமாக உள்ள இந்த நாடக ஆராய்ச்சியோடு மாத் திரம் நான் நிற்காமல், இந்த நாடகத்தினுடைய மற்ற அம்சங் களையும் குறிப்பாக தொடர்பாடல் அதனோடு சேர்த்து நான் சினிமா பற்றிச் செய்த ஆய்வு முக்கியமானத என்று கருதகின் றேன். இன்றைக்கு முக்கியமாக என்னுடைய 81ம் ஆண்டு Tamil films as a mediam ofpolitical comunication, 955 பிறகு என்னுடைய தமிழ் சமூகமும் சினிமாவும் என்கின்ற அந் தக் கட்டுரை, தமிழகத்தில் ஒரு கணிசமான தாக்கம், அதைப் பின் னர்தான் நாம்பார்க்கிறோம். அந்த ஆய்வுப்பரப்பை அடுத்து பின் னுக்குப் பல்கலைக்கழகத்துக்குள்ளால் வருகிற ஆராய்ச்சியா ளரை வழிப்படுத்துகிற, அவர்களுக்கு ஒரு வழிகாட்டியாக இருக் கிற அந்தப் பெரியவாய்ப்பு.
அறாவத, நாடகத்தை ஒரு கற்கை நெறியாக நான் கொண்டு வந்தது. அதற்கு எனக்குப் பலர் உதவியிருக்கிறார்கள். முக்கி யமாகச் சண்முகலிங்கம். சண்முகலிங்கம் இல்லையெண்டால் அதைச் செய்திருக்கேலாத. அந்த நாடத்தை ஒரு கற்கைநெறி யாக படிக்கவேண்டிய ஒருவிடயம். அரசியல், பொருளியல், கர்நாடக சங்கீதம் மாதிரி படிக்கப்படவேண்டிய விடயம் அதற்கு ởbù Theory's 945ằớ oj)ớ5 ởbo Disciplines 95ảó என்று சொல்கிற அந்தமுறைக்கு கொண்டுவந்த, அதனை ஒரு கற்கை நெறியாக்கிய அந்தத் தொழிற்புாட்டோடு நிறையத் தொடர்புண்டு. அத முதலில் பல்கலைக்கழகத்திற்குள் நாடக டிப்புளோமா பயிற்சி என்று நடந்த போத அதனுாடாகத்தான் சண்முகலிங்கம், சுந்தரலிங்கம், காரை. சுந்தரப்பிள்ளை, சிவா னாந்தன் எல்லாரும் வந்தவர்கள். அதக்கான பாடத்திட்டம் வகுக்கிறது, அதில் விரிவுரை பண்ணினத போக, கபொ.த உயர் தரத்திற்கு ஒரு பாடமாக நாடகத்தை கொண்டு வந்தத, அதன் பிறகு யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகமும் அரங்கி யலும் ஒரு பாடமாக - பல்கலைக்கழகப் பட்டதாரிகளுக்கான ஒரு பாடமாகப் ~ புகுத்தியமை, பின் விசேட பாடமாக்கியமை என்பன.
இது பெரிய மாற்றங்களுக்கு காலாக இருந்தத. பல விசயங்கள் அதில் சம்பந்தப்பட்டிருக்கிறத. என்னுடைய நாடக ஈடுபாடு என்பத இந்தவகையில் பல கிளைகளாக உள்ளன. அவற்றை நான் ஒவ்வொன்றாகச் சொல்ல வேண்டும். வாழ்க்கை வரலாறா கச் சொல்வதற்கு நான் எங்கே தொடங்கி நடித்தேன் என்று சொல்வத கஸ்ரமாக இருக்கும். ஒவ்வொரு கட்டமாகச் சொல் வத பொருத்தமாக இருக்கும்.
கே Guma 6H4 இை
கள்
■_:=
 
 

கூத்தரங்கம் :- பேரா. வித்தியானந்தனர், பேரா. கணபதிப்பிள்ளை ன்ற அரங்க வரலாற்று மனிதர்களுக்கு அருகில் நின்று ற்பட்ட உங்கள் ர், அவர்களோடு நீங்கள் ணந்து நின்று சாதித்தவற்றையும் பகிர்ந்து கொள்ளுங் ク
இலங்கைப் பல்கலைக்கழகத்தில் நான் 1952ம் ஆண்டு த்தறை மாணவனாகப் பேராதனைக்குப் போனேன். அந்த ம்தான் கலைத்தறை மாணவர்கள் நேரடியாகப் பேராதனைக் க்கப்பட்டர்கள். அதற்கு முன்னர் கொழும்பில் இருந்து பேரா ாக்குப் போனார்கள். நாங்கள் தான் முதற்குழுவினர். அங்கு ா உடனே கலைப்பீடத்தில் தமிழ்த்தறை கொழும்பில் செய்த ற்சிகளைச் செய்த கொண்டிருந்தார்கள், அப்போ நாங்கள் லாம் வருட மாணவர்கள். அதிலே நாடகம் போடுவதற்கு களைத் தெரிவு செய்தார்கள். ஏற்கனவே நான் இலங்கை னாலியில் நடித்து, குறிப்பாக யாழ்ப்பாணப் பாத்திரங்களில் த ஒரு மெல்லிய அனுபவம் இருந்தது. பேராசியர் கணபதிப் ளையின் உடையார் மிடுக்குத்தான் முதலில் போடப்பட்டத. 5ளுக்குப் பயிற்சி இருந்தத. பல்கலைக்கழகத்தக்கு வாற நக்குப் பயிற்சி இல்லை. அதனால் எங்களுடைய நண்பர் நல்லசிவம், த.கனகரத்தினம், ஆறுமுகசாமி, சிவகுருநா பரம உதயன் இப்படிய் பலபேர் நடித்தோம் நான் உடையா நடித்தேன். 1952, 1953 இல் இத போடப்பட்டத.
சிரியர் வித்தியானந்தனோடையும், கணபதிப் பிள்ளையோ பையும் உண்மையில் நாடகத்தின் மூல | மாகத்தான் நாங்கள் கிட்ட வந்தேம். மிக | மிகக் கிட்ட வந்த அதக்குப்பிறகு முற்றி லும் புலமை சார்ந்த ஒரு நட்பாக மாறி யத, புலமை சார்ந்த ஒரு மாணவ ஆசிய உறவாக மாறியத. இரண்டு பேரும்இரண்டு விதமான ஆட்கள். வித்தியானந்தன் போற இடமெல்லாம் எங்களைக் கூட்டிக் கொண்டு போவார். அந்தளவுக்கு எங்க ளால் இணைந்துபோக முடியும். இளை ஞர்களோடு சேர்ந்த பழகக்கூடிய தன் மையுள்ளவர்கள். அந்தச் சூழலில்தான், த நாடகத்தினூடாக வந்த உறவுதான் வித்தியானந்தணு ாது. அத கலைக்கழகத் தமிழ் நாடகக் குழுவில் நாங்கள் த எல்லாக் கரியங்களுக்கும் தளமாக அமைந்தது. 1956ம் ண்டில் பண்டார நாயக்கா அரசாங்கம் கலாசாரத்திற்கு தனி திணைக்களம் வைத்து அந்த அமைச்சுக்குக் கீழ் கொண்டு 55), Arts council - 6606)&sg35th - 56,osses J 5060) is ந்தின் கீழ் கொண்டுவரப்பட்டு சிங்கள, தமிழ்-இசை, நட நாடகம் ஆகியனவற்றிற்குத் தனிக்குழுக்கள் அமைக்கப் ன. அவை மிகுந்த கடப்பாட்டு உணர்வுடன் செயற்பட் அதில் வித்தியன் தலைவராக நியமித்த உடனே ஏழுபேரைத் வடைய அங்கத்தவர்களாகக் கொண்டு வந்தார். வித்தியானந் ாடஉள்ள உறவு அந்த அடிப்படையில் வந்தது. வித்தியானந் ல் உள்ள மிகப்பெரிய சிறப்பு தன்னுடைய மாணவர்களு ய ஆழ அகலங்களை, தாரதம்மியங்களை அறிந்து அவர் ாடு மிக நெருங்கிய உறவு வைத்திருப்பர். உதவிகள் செய் சொல்லிக் கேட்பார். சில விசயங்களுக்குப் பொறுப்பாக வார். நாங்களும் மிக உற்சாகத்தோடு வேலை செயவேம். ரிடமிருந்த நாங்கள் பெற்ற பேறுகள் பல. நாங்கள் அவ த என்ன செய்தோமோ தெரியவில்லை!
லைக்கழக நாடகங்களை நாங்கள் அதனுடைய நடிப்பு

Page 9
கட்டமைப்பை சற்று ດດຽມ(. கொழும்பில் கொண்டுவந்த போட்டோம “தவறான எண்ணம்” அதன்பிறகு யாழ் பாணத்தில், திருகோணமலையில் மட்ட களப்பில் போட்டோம் ஐம்பத்தாறாம் வழு ஷம் தான் சரச்சந்திரா “மனமே” போடு றார். நாங்கள் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள் ளையின் பென்னாட்சோ பாணியில் “உடை யர்மிடுக்கு”, “தவறான எண்ணம்’ போட டம். "சுந்தரம் எங்கே’ என்பதை எழு னோம். அதிலும் பார்க்க ‘தரோகிகள்’ என்ற நாடகத்தை போட்டம் பேராசியரத நாடகங்கள் சரியான முறையில் ஆராய படவில்லை. நான் நம்புகிறேன் இலங்கைத் தமிழ் அரங்கிற டைய முதலாவத அரசியல் நாடகம் அத தான். அவருடைய நாடகங்கள் தவறான எண்ணம், தரோகிகள் ~அரசியல் நாட கங்கள் - புலிகள் நாடு, புலி இயக்கம், புலிக்கொடி என்ற வரும் இத நாங்கள் சொல்லிக்கொடுத்ததில்லை. அவர் தானாக செய்தத. நாங்கள் எழுதினத. அவ்வளவுதான். அவருக் ஏதோ ஒரு திரிஸ்டி இருந்தது. Criative artistக்கு அந்த திரிஸ் வரும,
நான் கரவெட்டியில் பிறந்த வளர்ந்தவன். எனக்குத் தெரியு கிருஸ்ணாழ்வாருடைய நாடக மரபு. பார்சித் தியேட்டருடைய மரபு நல்லாகத்தெரியும். அதக்கு ஒரு பண்பாட்டு ஏற்புடை இருக்கு, இன்னொண்று கூத்தக்கு அத சாதி அடிப்படையில் சாதி அடிப்படைக்கு அப்பால் அந்த ஒரு மரபு இருக்கு, நாங்க நாடகத்தைக் கொண்டு போய் Ticket அடித்த அதைத் தெரு தெருவாக, வீடுவீடாகக் கொண்டு போய் விற்று, ஒரு பள்ளி கூடத்தில 40 பேரைக்கூட்டிவாறதம் சி அல்லது 100 பேரை கூட்டி வாறதம் சரி, அதிலும் பார்க்கப் பெரிசா எப்பிடி இரு 'கும் எண்டு சொன்னால் இன்ன கூத்து, இன்ன இடத்தில நடக் தென்றால் போதம் அந்தக் கோயில் வீதிக்கு அக்கிராமத்த சனம் முழுக்க வரும்.
இலங்கைத் தமிழருடைய ஒரு செல்நெறிசொர்ணலிங்கத்தி கூடாக வருகுத. இன்னொரு செல்நெறி பல்கலைக்கழத்த குள்ளாலையும், கணபதிப்பிள்ளைக்குள்ளாலையும் வருகுத சரத்சந்திராவினுடைய முயற்சி எங்களுக்கு ஒரு ஆயிரம் கோ சூரியப்பிரகாசம் எண்டு எங்கட பாரம்பரியத்தில சொல்லுவின அதமாதிரியான ஒன்றுதான். - இததான் தமிழர்களுடைய கூத் மரபினுடைய சிங்கள வடிவமான நாடக வடிவங்களில் இரு தத. இதனை நாங்கள் எடுத்தக் கொண்டோம். இத அவ களுடையத, அதக்குள்ள கொஞ்சம் கிறீக் கொஞ்சம் யப்பானில் ഒങ്ങ് எல்லாப்பண்புகளையும் கொண்டு நான் தாறன்- என் கிரேக்க அரங்க அடிப்படையில் அதனைத் சரச்சந்திரா தந்தா அது எங்களுக்கொரு பெரிய சவால். 1956 இல தான் வித் யானந்தனையும் கலைக்கழகத்துக்கு தமிழ் நாடகக்குழுவுக் தலைவரா இருக்கச் சொல்லிக் கேட்டார்கள்.
தரோகிகளுக்குப் பிறகு 1956 இல் இருந்து மெளனகு வினுடைய ‘கள்ணன் பேர்’ போடும் வரையும் ஒரு நான்கு ஐந் வருசம் நாடகம் பல்கலைக்கழகத்தில் போடவில்லை. இதனா மிகவும் சுவாரசியமான வளர்ச்சி ஒன்று வருகிறத. இந்த கூத்தரங்கை நவீன மயப்படுத்திக் கொண்டு வாறதன் கார6 மாக அதாவத வித்தியானந்தன் தொடர்ந்து இதைச் செய் கொண்டு வந்ததால், பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்தில் இர் நவீன நாடகம் என்று சொல்கின்ற அரங்கமரபைப் பிறகு மாண6 கள் மண்டப அடிப்படையில், விடுதிகள் அடிப்படையில் தா
 

கூத்தரங்கம்
கள் ஏற்றுக்கொள்கிறார்கள், தில்லைநாதன் ‘மானிடம் என்பது புல்லோ’ என்ற நாடகம் எழுதி “boshar இல் நடித்தார்கள். இந்தக் கர்ணன் போர்” “மனமே சிங்கள சமூகத்தில் ஏற் படுத்திய பெரிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியத.
வித்தியானந்தன் நாங்கள் செய்வதற்கு இடம் தந்தார். இது முக்கியமான விசயம் ஆட்டங்களை மாற்றுகிறபோத ஆட்டங் களை எப்படி ஆடவேணுமெண்று சொல்லுகிறதக்கு வித்தியா னந்தன் இடத்தைத்தந்தார். அதைப்பற்றி வாசிக்கிறதக்குத் தாண் டினார். நான் பல்கலைக்கழகத்தக்கு வெளியால் வந்தபிறகு 56இல் இருந்த றேடியோ சிலோனில் நான் இருந்ததனாலும் கொழும்பு பல்கலைக்கழகத்தக்கு நான் தயாரிப்பாளராக இயக் குனராகப் போனதாலும் என்னுடைய வட்டம் சாடையாகப் பெரி தாகியத. நான் கொழும்பு பல்கலைக் கழகத்தில் முதல் சரவண முத்து மாமாவிடம் பின்னர் கேசுந்தரராஜனோடு சேர்ந்த செய்த பிறகுதான் தனியச் செய்யத் தொடங்கினன். எனக்கு அதக் குள்ளால ஒரு Groupவந்தது. அந்தக் Groupக்குள்ளால தான் இந்தச் சுந்தரலிங்கம், சிவானந்தன், டாக்டர் சிவபாதசுந்தரம் ஆட் கள் வந்தார்கள். தாசீசியஸ் உடன் தொடர்புகள் ஏற்படுகின்றது. அப்போ நாங்கள் செய்தது என்னென்டால் நான் இந்த Group பையும் வித்தியரோட சேர்த்தன். எங்களை எப்பிடி வரவேற்றாரோ அதே மாதிரி அவர்களையும் வரவேற்றார்.
“கர்ணன் பேர்’ தயாரிப்பில் எல்லோரும் வந்தர்கள். மெளனகுரு என்ற பையனை கள்ணனுக்கு ஏற்ற பாத்திரத்துக்கு ஆடுகிறான்
ஆடுகிறான் போன்ற பிரமை அதை மெளன குரு என்ற பையன் செய்கிறான். அதில் p.s.lais.g6Srilash Lighting & Makeup செய்யிறார். இப்படியாக எல்லோரையும்
வித்தியருக்கு இருந்தது. அவரை பெரிய 5 Criative artist 6ip Glassigosuth.
வித்தியானந்தனுக்கு கலைத்தவம் எங்க
இருந்தது. ரொம்பத்திறந்த மனசு, மற்ற வர்கள் முன்னுக்கு வருவத தனக்கு ஆபத்தானத என்ற எண்ணம் அவருக்கு ஒரு காலமும் இருந்ததில்லை. அதனால்தான் அவரு டைய மாணவர்கள் எல்லாரும் நாங்கள் ரொம்ப முன்னுக்கு வந்தம் அவர் ஒரு பெரிய மனிசன். நிச்சயமாகச் சொன்னால், என்னில உள்ள நல்லவைகள் எல்லாம் எனது நண்பர்கள் மூலமும் நான் பழகியவர்கள் மூலமும் கிடைத்தவைகள்தான். அதை நான் ஏற்றுக்கொள்ளுவேன். அந்தத் தொடர்ச்சியை நான் எந்தளவுக்கு வைத்திருப்பனோ தெரியேல்லை. எந்தளவுக்கு கையளித்திருப் பனோ தெரியவில்லை. ஆனால் அந்தப் பெரிய மனிசரோட உள்ள தொடர்பை நான் மிகப் பெரிய விசயமாகப் பார்க்கிறன்.
கே:- இலங்கைக் கலைக்கழகத்தினர் தோற்றம், வளர்ச்சி தன் 6tudius 峨 ഗ്ഗം 2 歴 辍 兄列 சொல்லுநர்களி?
ப:- இங்கிலாந்தில் இருந்த முறைமையைப் பின்பற்றி அரச உதவியோடு ஆனால் தனிப்பட்ட ஒரு நிறுவனமாக இந்த Arts council ofceylon 61sip Bojorgjith 9koroisiu”Laj. I9546ë பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை தான் தமிழ்நாடகக்குழுவின் தலை வராக இருந்தவர். சானா, நடராசா, சொர்ணய்யா போன்றவர் கள் அங்கத்தவர்களாக இருந்தார்கள். 1956ம் ஆண்டில்

Page 10
கலாசார அமைச்சு உருவாக்கப்படுகிறது. அதனூடாக சிங்களக் கலாசாரத்தை வளர்க்கிறதென்பத ஒரு முக்கிய விசய மாச்சு. பண்டாரநாயக்காவின் வருகை
மாத்திரமல்ல. அது ஒரு சிங்கள மக்களி னுடைய அரசியல், சமூக, கலாசார பண் பாட்டு வளர்ச்சி 1956ல் தான் “மனமே
பீசினுடைய “றேக்காவ’ வந்தத. அத வெறுமனே ஒரு அரசி யல் எழுச்சி அல்ல. அந்தக் கால கட்டம் இப்போதைய மாதிரி இல்லை. நல்ல காலம். அந்தக் கால கட்டத்தில் தமிழுக்கும் சமமான இடத்தைக் கொடுக்கிற ஒரு நிலமை இருந்தது. 1972இல் Ceylon cultural ofcouncil 60 опš волвил (& Joo எண்டு சொல்லி அதக்குள்ள இதகளெல்லாம் வருகுத. இந்தக் கலைக்கழக தமிழ் நாடகக் குழுவுக்கு சிங்கள நாடகக்குழு வுக்கு கொடுத்தளவு காசு கொடுக்கப்பட்டது.
நாங்கள் தொடங்கின பெரியவேலை நாட்டுக் கூத்தை மீட்பது தான். நிறைய கஸ்ரப்பட்டு வித்தியானந்தன் இதைச் செய்தார். தமிழ்நாடக்கக் குழுவில் செயலாளராக நான் இருந்தன். இதில் அங்கத்தவராக இருந்த சண்முகந்தரம் எங்களுக்குப் பின்னால் நிக்கிற ஒரு சக்தி தெல்லிப்பளையைச் சேர்ந்தவர். அற்புதமான வர். வித்தியருடைய பல சாதனைகளுக்கு எங்களுடைய பல சாதனைகளுக்கு சண்முகசுந்தரம் பின்னுக்கு உள்ள ஆள். வைரமுத்து கண்டுபிடிக்கப்படுவதற்கு காரணமே சண்முகசுந்தரம் தான். சண்முகசுந்தரம் ஒரு பெரிய கலைஞன்.
அந்த கலைக்கழக தமிழ்நாடகக்குழு தமிழ் கூத்து மரபை முன் ணுக்கு கொண்டு வந்தத.
1. கூத்த அண்ணாவிமாரை முன்னுக்கு கொண்டு வந்தது.
2. கூத்த எழுத்தருக்களைக் கொண்டு வந்தது. 3. கூத்தையே நவீன அரங்குக்கான ஒரு படிப்பாக்கியத. 4. எல்லாவற்றிலுமே முக்கியம் கல்வி நிலைப்பட்ட பாடசாலை
மையப்பட்ட விடயமாக்கியத.
1959ம் ஆண்டு மட்டக்களப்பில் தான் நாம் முதன்முதல் பாட சாலையில் கூத்த போட்டி வைத்தத. மெளனகுரு கூத்தாடி :னார். மட்டக்களப்பில் அதற்குமுதல் அந்தஅந்த சாதிக்காரர் அந்த அந்தக் கூத்தைத்தவிர இருசாதிக்காரர் ஒரு கூத்தைச் சேர்ந்து ஆடுகிறதில்லை. பாடசாலையில் தான் அத தொடங் கியத, எப்பிடியெண்டால் ஒட்டு மொத்தமான ஒரு பேரியக்கமாக அத வளர்ந்தத. அந்தக்கால கட்டத்தில் இருந்த ஒரு முக்கிய மான விசயம் இலக்கியத்தைத் தவிர ஈழத்து இலக்கிய பாரம் பரியத்தில் பிரச்சினை இருந்தது. கலைத்தறையில் எங்களுக்கு எண்டு ஒரு கலைமரபு இல்லாதத போல இருந்தது. இந்த நாட் டுக்கூத்த அந்தத்தேவைகளை நிறைவு செய்தது. நாங்கள் இன்னொன்றையும், செய்தோம். அந்த நவீன நாடகத்தில் ஈடு பட்டவர்கள் எல்லோரையும் ஏதோ ஒரு வகையில் விழா என்ற மையப்புள்ளிக்குள் சேர்த்தது. எல்லா நாடகங்களையும் கொண்டு வந்த கொழும்பில் போட்டோம். நாங்கள் எந்தப் பிரதேசத் தையும் விடவில்லை. மட்டக்களப்பு மன்னர், திருகோணமலை, எல்லாவற்றிலும் பார்க்க மலையகத்து காமன் கூத்தை நாங்கள் இங்கு கொண்டு வந்தோம் என்னால்தான் அல்லது எங்களால தான் அல்லது வித்தியானந்தனால்தான் இதெல்லாம் வந்தது என்று நான் சொல்லவரவில்லை. ஆனால் அதுக்குள்ள எங்
 
 

யா நாங்களும் நிக்கிறோம்.
0க்கழகத்தால் வந்த இரண்டு விசயம் நாடகம் என்கிற நிறு ம் உருவானத. நாடகம் என்ற நிறுவனமயப் படுத்தப்ப , சமூக அங்கீகாரம் இல்லாத இருந்த கலைவடிவத்திற்கு நிலையான ஒரு ஸ்திரமான வடிவத்தைக் கொடுத்தத. தநாங்கள் செய்யச் தாக இருந்ததற்கும், தணிவோட வதற்கும் சற்று ஆழஅகலமாகவும் செய்யக் கூடியதா b இருந்ததற்குக் காரணம் அந்த நாட்களில் சிங்கள நாடக ர்ச்சியில் இருந்த அத்தனை பேரும் எங்களுக்கு நண்பர் க இருந்தத தான் காரணம். வித்தியானந்தனும் சரத்சந் வும் ஒரே பல்கலைக்கழகத்தக்கு பேராசிரியர்கள. அந்தள த அவர்களுடைய நட்பு இருந்தத.
6இல் மனமே முலம் வந்த சிங்கள நாடக வளர்ச்சிகளுக் ாால் வந்த அனைவருமே எங்களுடைய நண்பர்கள். நாங் அவர்களோடு ஊடாட முடிந்தது. எங்களுடையதை காட்ட ந்தத. அவர்களுடையதைப் பெறமுடிந்தத, நாங்களும் த ஒதங்கிச் செய்யவில்லை. நாடகம் செய்யும் போது ர்களைக் கூப்பிடுவோம்.
கத்தை மீட்டெடுப்பத என்பது ஏதோ தமிழர்களுக்கு மாத்தி செய்த கொண்ட ஒரு முயற்சி அல்ல. அத ஒட்டு மொத்த ஒரு இலங்கை மட்டத்தில் செய்யப்பட்ட ஒரு முயற்சி. ஸ்க்கழகத்தின் முக்கியதவங்களில் அத ஒன்று. அந்த ཡཁམཁ- ས་ཁམས་ வளர்ச்சி காரணமாக 1974இல் நாங்கள் போட்ட, தேசிய நாடக விழா தான் சிங் கள தமிழ் நாடகங்களை ஒரே அரங் கிற்குக் கொண்டு வந்தத. அதில Sinhalesh drama festival, Tamil drama festival, 1974, 1976 S65 நாங்கள் போட்டத எனக்கு மிக சந்தோ சம். அந்த 16 அல்லது 17 நாளும் ஒரு நாளைக்கு தமிழ் நாடகம் அடுத்த * நாளைக்கு சிங்கள நாடகம். அந்த வர
லாறுதான் கொண்டு வந்தத.
0க்கழகத்தினுடைய முக்கியதவம் பற்றி பேசுகிறபோத னோக்கிப் பாக்கிற போது ஒரு குற்றப்பாடு இருக்கிறது. அத த நாடகக்காரருடைய நாடகத்தை நீங்கள் அவங்கட 5 நாடகத்தை எடுத்த போட்டீங்கள் அவங்களுடைய வடிவத்தை நீங்கள் பறிச்சுப் போட்டீங்கள், அவங்களுக்கு நகலை வடிவம் இல்லாமல் போச்சு எண்டு. அத சரி நான்
க் கொள்ளுகிறோன்.
அடிப்படையில் இருந்ததை பொதக்கலை வடிவமாக்கியது 0யை எடுத்ததில் எவ்வளவோ பிழை இருக்கு. அதை னியத்திற்குரிய கலையாக கொண்டு வந்ததில் எவ்வளவோ இருக்கலாம். அதை நான் ஒத்தக் கொள்ளுறன். ஆனால் ந நேரத்தில் புரொசினியம் அரங்கில் தான் காட்ட வேண்டி ந்தத. ஏன் தெரியுமோ! எங்களுக்கு வேற கலை தெரியாத, ளுக்கு வேற கலை தெரிந்திருந்தால் நான் படித்தது " Theatre in the round 3 gb5. 9b6076ò, 95é, ளையும் நாங்கள் வேற விசயம் செய்யப்பார்த்தோம். நாடகம் த எங்களுடைய பண்பாட்டு நிறுவனங்களில் ஒன்றாக வதற்கு வேண்டிய தளத்தையும் களத்தையும் கலைக்கழக
நாடககுழு செய்தத. அதில் வித்தியானந்தனுடைய
(29ஆம் பக்கம் பார்க்க)

Page 11
மனித நாகரீகத்தின் தோற்றத் தோடு கலைப்படைப்புக்களின் வரலாறும் சங்கமிக்கின்றது. ஒரு உயிரியினுடைய அடிப்படைத் தேவைகளுக்கு அப்பாலும் மனித மூளையினத விருத்தி, வேறு பல தேவைகளை வேண்டி நிற்
றித் திருப்தி காணவேண்டிய நிலைமையின் ஒரு அம்சமா கவே கலைகள் உருவாகியி ருக்க வேண்டும். எழுந்த மான மான வெளிப்பாடும், ரசனை யும், திருப்தியும் மெல்ல மெல்ல ஏதோவொரு ஒழுங்கமைவுக் குள் வரத்தொடங்க, அவை தனித்தனியாக அடையாளங் கண்டு வேறுபடுத்தக் கூடிய தன்மைகளையுடைய வெவ் வேறு கலைப்படைப்புக்களாகு கின்றன. கலைகளினத அடி நாதமாக திருப்தி அமைகிறத. இந்தத் திருப்தி கலையைப் படைப்பேரிலும், அதனை நகள் வோரிலும் ஏற்படுகிறது. அடை யாளங் காணுதல், உணர்ச்சி களின் வெளிப்பாடு, அறிகைப் புலம் சார் இடைவினை, அணுப வத்தேடல் போன்ற பல காரணி கள் பிரக்ஞை நிலையிலும், ஆழ் மனத் தளங்களிலும் (நனவிலி மனம்) ஊடாடி திருப்தியைத்
படைப்பை உருவாக்குகின்ற போதம், அதனை நகரும் போதம் ஏற்படுகின்ற திருப்தி மனித மூளையின் பல பகுதி களில் அதிர்வுகளை ஏற்படுத்தி,
தருகின்றத, மனித வாழ்வி ஏற்படுகின்ற திருப்தியானத தளங்களிலே ஏற்படுகின்றது. த கூடியிருக்கும் வேளையிலே மிடறு தண்ணீர் கிடைக் பொழுது உண்டாகும் திரு யும், சலப்பை முட்டும்பே அதை வெளியேற்றுகையில் படுகின்ற திருப்தியும் மிக அடிப்படையான ஆதிய தளங்களில் நிகழ்வன. இ போலவே பசியும்பாலியல்தே களும் அமைந்தவிடுகின் உறவுப்பரிமாற்றங்களிலே கி
நிறைவான ஒரு அனுபவத்தைத்
கின்ற திருப்தியானத இவ
 
 
 
 
 
 

லோ சதுர ரிப்புப்படிமுறை
- சா.சிவயோகன்
விட வித்தியாசமானதம். சிக் கலானதமாக இருக்கின்றன. ாகம் ஆனால் கலைகளினூடாக ஏற் படுகின்ற திருப்தியானது இந்த அடிப்படை விடயங்கள் தாண்டி உள்ளத்தின் ஆத்மார்த்தமான தளங்களில் நிகழ்கின்றன.
கலைகளினூடாகக் கிடைக்கப் பெறுகின்ற உணர்வு பல சம யங்களில் மகிழ்வூட்டுவனவா கவும் இருந்துவிடுகின்றன. இது கலைகளை நோக்கிய மானுடக் கவர்ச்சிக்கு அவசியமானதாகும்.
ஆயினும் மகிழ்வூட்டலையும்
11
தாண்டி மனதின் ஆழமான தளங்களில் “அருட்டலை ஏற் படுத்துவதே கலைகளின் பணி யாகிறது. இதனைச்செய்து முடிய் பதே கலைஞர்களுக்கு இருக் கின்ற ஆனந்தமான சவாலா
கும,
மேலோட்டமான மகிழ்வூட்ட
U. உணி வுகளைத்தோற்றுவிப்பதற்கு அறி கைப்புலம்சர் தொழிற்பாடுகளும் தேவைப்படுகின்றன. இவற் றைத் தாண்டுவதாகவே கலைப் படைப்புக்களில் உட்பொதிந் திருக்கின்ற வெளிப்படுத்தப்படு கின்ற செய்தி இருக்கின்றத. “சேதிசொல்லாத எவற்றையுமே கலைப்படைய்பு எனக் கருத முடி யாத, சொல்ல வருகின்ற செய்தி எப்படிச் சொல்லப்பட்டத என் பதிலேயே கலை நணுக்கங்க ளும் ஊடகமும் உறவாடி அழ g60ir:06).Jufo filiffson lujib 9Jib படுத்தம் கலை வடிவங்களாகின் றன.
நடனநாடகம் (இதனை நாட்டிய நாடகம் என்று வழக் கில் சொல்லப்படுகிறத) பல கலைக்கூறுகள் இணைந்த செழுமையான ஒரு கலை வடி வமாகும். நடன அசைவும், வெளிப்பாடும், இசைப்பாடலு டன் இணைந்த நாடகமாகி மனிதவாழ்வின் முரணணிகளைச் செய்திகளாகக் காவி வெளிப் படுத்தம் ஆற்றலை இந்தக் கலைவடிவம் கொண்டுள்ளத.

Page 12
ஆடலும் இசையும் மனிதனின் ஆதியான
கலைகளாக இருப்பதனாலே அவை சேர்ந் தள்ள எவையும் மனங்களை இலகுவில் அடையக் கூடியனவாக இருந்து விடு கின்றன.
நடன நாடகம் இலங்கையின் வடக்குக் கிழக்குப் பகுதிகளில் மிகவும் பரிச்சயமான, ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட, அழகியல் நிறைந்த ஒரு கலைவடிவமாக மிளிர்ந்து வருகிறது. பரதக்கலை தேவதாசியினரிடமிருந்த விடு பட்டு மத்தியதர, உயர்தர வர்க்கத்தின ரத பார்வையில் ஒரு அந்தஸ்த உடைய கலையாக மாறியிருக்கின்ற சூழ்நிலைமை யில் (இத நாடகத்திற்கு இதவரை ஏற் படவில்லை) ஒரு நடன நிகழ்வைப் பார்க் கப் போகின்றவர்கள், கிட்டத்தட்ட ஒரு திருவிழா, கலியாண வீட்டிற்குப் போவத போல ‘வெளிக்கிட்டுப் போகிறதம் நடனம் பயின்றவர்கள், பயிலுபவர்கள், பயிற்றுபவர் }கள் யாவருமே சாதாரண நேரங்களிலேயே கூடியளவு பூச்சோடும் படபடக்கும் நய
னங்களோடும் லாவகமான உடல் அசைவு களோடும் இருப்பதமான ஒரு “உபகலா சாரம் உருவாகியிருக்கின்றது. இந்தப் பின் னணியில் பிரபல்யமாக இருக்கின்ற இந்தக் கலை வடிவத்துடன் இணைந்து ஒரு தயா ரிப்பை மேற்கொள்வதற்கு நாடக அரங்கக் கல்லூரியினரான நாம் தணிந்தோம்.
இதவரை காலமும் ஈழத்திலே நடந்த பல நடன நாடகங்கள் பண்டைத்தமிழ் இலக் கியங்களிலிருந்தும் இதிகாச புராணங்களி
கருப்பொருளாகக்கொண்டு அளிக்கை செய் திருக்கின்றன - விதிவிலக்காக அமைந்த சில நடன நிகழ்வுகளையும் பார்த்ததுண்டு. பரதம் என்கின்ற கலைவடிவோடு பாரம் பரியமாகத் தொடர்கின்ற ஆடை அலங் காரங்கள், ஆடல் முறைகள் பாவ வெளிப் பாடுகள், பாடும் முறைமை என்பவற்றோடு இவ்வாறான களங்கள் மிக இலகுவில் ஒன்றித்தப் போகக்கூடியன. இந்தச் செல்
நெறியை அதிகம் குழப்ப வி பாரதம் என்கிற மானுட இ ருந்த ஒரு தளியை எடுத் செய்யக் கருதினோம்.
இவ்வாறு இலக்கியத்திலிரு களை எடுத்த அளிக்கை ெ நன்மைகள் இருக்கின்றன
பின்கதை பலருக்குத் தெரிந் திர அறிமுகங்கள் அதிகள படாத, மேலும் அதனுடைய ஒன்றாக இருப்பதனால் அளி வரும் செய்தி, அளிக்கை முறைமை, கலை நணுக்க றிற்குப் பார்வையாளர் மு கொடுக்கக்கூடியதாக இரு வேளை இவ்வாறு செய்கி சவால்களையும் எதிர்கொ: வரும். ஒரு நிகழ்வைப் பற்றி விதமான இலக்கிய வாசி வேறு விதமான தகவல்க
பல சங்கடங்கள் எழலாம். கிய மாந்தர்களை அவர் த களை, அவற்றை அவர்கள் கமான பாதகமான முறைகளி இருக்கின்றனர் என்பதனை உளவியல், சமூகவியல், கண்ணோட்டத்தோடு அணு அல்லத சில விடயங்களில் திரங்களை அல்லது சம்பவ ങ്ങaഞ്ഞു (ക, ഖ, சுவாரசியமாக அரசியல்
(சுத்தமான) இலக்கிய ந தயாரிக்க வேண்டும் என்கிற புரிந்தகொள்ளலுடன் கூடி சில வருடங்களாக இலங்6 குக் கிழக்குப் பகுதிகளில் இ
ፊ፩606N}ዳß60)6፲፻ பல்வேறுவித
12
 

கூத்தரங்கம்
ரும்பாத {ር0ቇ፬ இலக்கியத்திலி த அளிக்கை
ந்த சில பகுதி சய்வதில் பல பொதவாக யின் முன்
திருக்கும், பாத் வில் தேவைப் கதை அறிந்த க்கை கொண்டு செய்யப்படும் ம் போன்றவற் 0க்கியத்தவம் நக்கும். அதே ன்றபோத பல ள்ள வேண்டி ய வெவ்வேறு புகள், வெவ் ளைத் தரும்
ாங்கள் ஊறிப் நாடக திரைப் க்கிப் பார்ப்பதில் மேலும் இலக் ம் முரண்பாடு எவ்வாறு சாத ல் கையாண்டு மானுடவியல், அரசறிவியல் குகின்ற போது ம் அந்தப் பாத் Iங்களை விமர் ண்டி வரலாம். கலப்பில்லாத ாடகங்களைத் ஒரு தவறான ய கோஷமும் கையின் வடக் ருந்து வந்தது.
வ்களில் வேறு
படுத்திப் பார்க்கும், படிக்கும் மரபு இருக்கி றத. இதன் ஒரு படியில் தனிமனிதரால் உருவாக்கப்படும் கலைகள், பலர் சேர்ந்த உருவாக்கும் கலைகள் என்ற பிரிவும் இருக் கிறது. பொதவாக நாடகம் ஒரு கூட்டுக் கலையாகவே இருக்கிறது. “ஆர்கொலே சதரரைப்” பொறுத்தவரையில் இந்தக்கூட் டுறவு அதனுடைய எழுத்தருவாக்கத்தி லேயே ஆரம்பமாகியத.
திருமதி சாந்தினி சிவநேசன், திரு தவநா தன்றொபேட், கவிஞர் முருகையன், குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம் என்கிற கலைஞர்களை இணைத்த, அவர்களத எண்ணங்களை யும் தறைசார் கலைவெளிப்பாடுகளையும் இணைத்த, மாலையாகக் கோர்க்கின்ற பொறுப்பை நான் எடுத்தக்கொண்டிருந் தேன். மேலே குறிப்பிட்ட ஐவரும் ஒன்றாக அமர்ந்த கலந்தரையாடி தயாரிப்பை மேற்கொள்ள முடியவில்லை. எனினும், இவர்கள் தங்களுக்குள் ஏற்கனவே பரிச்ச யமானவர்களாக இருந்தமையினால் ஒவ்
வொருவரும் மற்றவர்களத சிந்தனையோட் டத்தையும் புரிந்துகொண்டு தங்களத தறை சார் பங்களிப்பை வழங்கி எழுத்துருவை யும் தயாரிப்பையும் செழுமைப்படுத்தினார் கள். இந்த எழுத்தரு உருவானபடி முறை யைச் சுருக்கமாகப் பார்க்கலாம் என எண்
ணுகிறேன்.
படி ஒன்ற~ தயார்ப்படுத்தலி
இந்தப் படிமுறையில் பல ஆரம்ப முயற்சி கள் மேற்கொள்ளப்பட்டன. குறிப்பாக திரு மதி சாந்தினி சிவநேசன் அவர்களுடன் கலந்தரையாடிய போத நடன நாடகம் தயா ரித்த அளிக்கை செய்யப்படும் என்கிற நம் பிக்கை ஏற்பட்டத. இத எழுத்தரு வாக் கத்தை மேற்கொள்வதில் ஒரு உத்வேக மாக அமைந்தத. ஏனைய கலைஞர்களுட னும் கலந்துரையாடி அவர்களது பங்களிப் புக்கான சம்மதத்தையும் பெற்றுக்கொண்
டோம்

Page 13
கருப்பொருள் சொல்லப்போகின்ற செய்தி தொடர்பாகவும் தெரிவு செய்யப்படுகின்ற களம் பற்றியும் நாடக அரங்கக்கல்லூரி யினரத வழமையான வளஆளணியின ருடன் கலந்தரையாடப்பட்டத. மகாபார தத்தின் பல்வேறுவிதமான வாசிப்புக்கள் உசாவல் செய்யப்பட்டன. இலக்கியங் களில் பரிச்சயமுள்ள அறிஞர்களிடமிருந்தம் நேரிலோ, இலத்திரனியல் ஊடகங்களுடா கவோ தகவல்களையும் மனப்பதிவுகளை யும் அறிந்த கொண்டோம்.
வழமைபோல குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம் எல்லாவற்றையும் குறித்தக்கொண்டார். அடுத்த படிக்குப் போவதற்கு ஒரு அரும்பு காலத்தையும் எடுத்தக்கொண்டார்.
படி இரண்டுமுதலி வரைவு
படி ஒன்றில் கிடைத்த தகவல்களையும் மனப் பதிவுகளையும் அடிப் படையாகக் கொண்டு, குழந்தை ம.சண்முக லிங்கம் அவர்கள் அதனை ஒரு நாடக வரைவுக்குள் கொண்டு வந்தார். இந்த வரைவு கூடுதலாக விவரிப்புப் பாணியிலும் தேவைப் படுகின்ற இடங்களிலே உரையாடல்களைக் கொண்டதாகவும் இருந் தத. மேலும் இந்த வரைவில் அவர் அதிகளகவு ஒலி, ஒளிக் குறிப்புக்களையும் எழுதியிருந்தார்.
படி முனிற~ சட்டக ஒழுங்கமைப்பு
மேலே குறியிட்ட முதல்வரையை நடன நாட கத்தக்குரிய சட்டகங்களாக அந்தக் கலை வடிவத்திற்கு அமைவான முறையில் வகைப்
படுத்தம் படியாக இது அமைந்தது. இதன்
பொழுது ஒழுங்கு மாற்றம், பாடல் வருகின்ற இடங்கள், வசனங்கள் தேவைப்படுகின்ற இடங்கள், நடனமுறைகள், இசையின் பங்
இதாைடாக ஒரு சட்டக வரைவு உருவா னத.
படி நான்கு- மெட்டிசை
முதல்வரைவின் விபரங்களையும் சட்டக வரைவின் ஒழுங்கமைப்பையும் அடிப்படை யாகக் கொண்டு திரு. றொபேட் அவர்கள் மெட்டிசைக் கோலங்களை உருவாக்கிய
பகுதி இதுதான். மாறாக, பாடலகள் ஒவ்வொரு சட்டக யான மெட்டிசைக நல்ல மகிழ்வான
படி ஐந்து- க
படி நான்கில் உ களையும் மூல 8 வில்லிபாரதப் பா சென்று கவிஞர் தோம். மெட்டின் களையும் சுருக்க இசைப் பரிச்சயம் இவற்றை மிக இ
omah 90 667ńé
பான ஆளுமைக் கத்தின் பல பாட டன் முன்-இடை பட்ட வசனங்கள் தார்.
படி ஆறு- இ
கவிஞர் முருகை டும் மூல இசைய குன்றாத பாடி ஒ6 யாக இத அமை களில் வில்லி பா யார் பாடல்களும் யமைக்கப்பட்ட ளில் நிரவு இசை 68-60.
ஓரளவு நல்ல
செய்த கொண்ே
படி ஏழு இற
இப்பொழுது எா
 

கூத்தரங்கம்
எங்களத வழமைக்கு இல்லாத சூழ்நிலையில்
ர் உருவாகின. அத ஒரு
அனுபவம்.
fo IIIZ-6ú
வான இசைக் கோலங் ட்டக வரைவுகளையும் டல்களையும் கொண்டு pருகையனிடம் கொடுத் சகளையும், சம்பவங் 0ாக விபரித்தோம். அவர் உடையவராகையினால் wகுவாக ஆனால் ஆழ அவருக்கேயுரிய சிறப்
ཨན་ཧནམསྟཉམས་རྒྱ་མཚོ་ནས་མཚམས་ན་ལྷ་
குணங்களோடு இந்நாட ல்களையும் பாடல்களு -பின் ஆகத் தேவைப் ளையும் உருவாக்கித் தந்
இசைப்பதிவு
பணத பாடல்களை மீண் டன் ஒப்பிட்டுக் கவிநயம்
ந்தது. தேவையான இடங் ரதப் பாடல்களும் பாரதி நாட்டர் பாடலும் இசை எ. தேவையான இடங்க களும் கருஇசையும் உரு இவையெல்லாவற்றையும் முறையில் ஒலிப்பதிவு டாம்.
தி வரைவு
கள் கையில் விளக்கங்
13
களுடன் கூடிய முதல் வரைவும் ஒழங்கு களுடன் கூடிய சட்டக வரைவும் தேவை யான இசைக்கோலங்களும் உணர்வுக ளுடன் கூடிய பாடல்களும் இருந்தன. அவற்றை வைத்தக்கொண்டு அவை தருகின்ற உணர்வுகளையும் செய்திகளை யும் விபரங்களையும் உள்வாங்கிக் கொண்டு நடன அளிக்கையை மனதிடை நிறுத்தி இறுதி வரைவை உருவாக்கி னோம். தேவையான இடங்களில் எல்லாம் வசனங்கள் மீண்டும் எழுத்தருவாக்கம் பெற்றன. இந்தவாறு உருவான எழுத்தரு வுக்கு பலவிதமான தலைப்புக் களைச்
மிட்டோம்.
இந்த எழுத்தருவாக்கப் படிமுறைகள் குழந்தை ம.சண்முக லிங்கம் அவர்கள் வழ மையாக நாடகம் எழு தம்முறைமையிலிருந்து வேறுபட்டனவாகும். ஒவ்வொரு படிநிலையி லும் திருமதி சாந்தினி
களையும் அவரிடம் தயாரிப்புக்காகச் சமர்ப் பித்தோம். இந்தப் படி முறைகளுக்கு ஏறத்தாழ ஒன்பத மாதங்கள் தேவைப்பட்டன.
இந்த நாடக எழுத்தருவைத் தயாரித்த அளிக்கை செய்வதில் பலவிதமான இடர் பாடுகள் பயப்பாடுகள் எழுந்தன. அவற்றில் முக்கியமான ஒன்று இந்த நாடகத்திற்குத் தேவையான மனித வளங்களைத் திரட்டி குறுகிய காலப்பகுதிக்குள்ளே போதியளவு ஒத்திகைகளைப் பார்ப்பத பற்றியதாக இருந்தத. அந்தக் காலப்பகுதியிலே நாட் டில் கொழும்பு - யாழ்ப்பாணப் பயணம் தரை வழியாக - A9 ஊடாக - நடை பெறத் தொடங்கியிருந்தது. இதனால் வர வும் போக்கும் அதிகமாகி பலரும் விருந் தினர்களை உபசரிப்பதிலும், சுற்றுலாக
'களை மேற்கொள்வதிலும், விழாக்கள் மேற்
கொண்டாட்டங்கள் நடத்துவதிலும் முனைப் புப் பெற்றிருந்தனர். இதனால் தேவையான நடன நாடக மாந்தர்களையும் இசை வழங் குபவர்களையும் ஒன்றாகத் திரட்டியெடுப் பதில் சிரமங்கள் ஏற்பட்டன. மற்றையத, இந்தக்காலப்பகுதியில் யாழ்ப்பாணத்தில் பேர்ச் சத்தங்கள் குறைய பிந்தவர் சேர்ந்து, (29ஆம் பக்கம் பார்க்க)

Page 14
ரோசி r
மதிப்புக்குரிய சிவநாதன் அவர்களே! எனத மிகுந்த மதிப்புக்குரிய நண்பர் இலக்கிய கலாநிதி சண்முகலிங்கம் அவர்களே! இப் போத இந்த தலைமுறையை காண மிகுந்த மகிழ்ச்சியாக இருக் கின்றது. நான் இங்கு வரவேண்டிய சந்தர்ப்பம் வந்தபோத நண் பள் தேவானந் அவர்கள் தொடப்பு கொண்டர். அவர் இப்பிடி ஒரு கூட்டத்தை நிகழ்த்தலாம் என கேட்டுக் கொண்டர் நான் அவ ருக்கு கொடுத்த தலைப்பு இசைப்பார் இல்லாத இராகம் இசைப்பார் இல்லாத படியால் அந்த இராகம் இல் லாத போய்விடும். என்.சுந்தரலிங்கம் ஒரு மிகப் பெரிய அற்புதமான இராகம். ஆனால் இசைப்பார் இல்லாத இராகம் அவர்மரபை, தன்மையை, தறையை ஏற்றுக் கொண்டு போகின்ற ஒரு தலைமுறை உரு வாகவில்லை, உருவாக வழிகோலவில்லை என்பத னால் தான் நான் அவரை இசைப்பர் இல்லாத இரா கம் என்கிற தலையங்கத்தில் பேசலாம் என்று நினைக் கிறேன். அவர் மறைந்துவிட்டார். அவர் எங்களிடம் விட்டுச் சென்ற எழுத்துக்கள் தான் மிஞ்சியிருக்கின் D60).
எழுத்தாளர் இறந்து விட்டால் படைப்புக்கள் தான் மிஞ்சி உள்ளன என்று சொல்வர்கள். அவரது படைய் புக்கள் இரண்டே இரண்டு எங்களிடம் இருக்கிறது. ஒன்று “விழிப்பு” என்கிற நாடகம், இன்னொன்று “அபகரம்’ என்கின்ற நாடகம். அவர் “பம்மாத்த’
என்கின்ற ஒரு நாடகமும் எழுத்தினார் அத எங்களி அமர 龄 டம் இல்லை. இந்த மூன்று படைப்புக்கள் தான் நா. சுந்தரலிங்க
அவருடைய படைப்புக்களாக எங்கள் முன் இருக் கின்றன. இவற்றை வைத்துக் கொண்டு விமர்சகர்கள் அவரு டைய நாடகப்பாத்திரம், சிந்தனை பற்றி பேசுகின்றனர். ஆனால் படைப்புக்களுக்கும் அப்பால் நாங்கள் அவருடன் வாழ்ந்தத நினைவுகள், அந்த நினைவுகளை நாங்கள் மீட்கலாம். அந்த நினைவுகள் அந்தப்படைப்புக்களுக்குள் சேருகின்ற போது அதைப் பற்றி ஒரு கணிப்பு உருவாகின்றத. நடிப்பு எங்கள் மத்தியில் உருவாகின்றது.
அந்த வகையில் தமிழ்நாடக வரலாற்றில் நா.சுந்தரலிங்கத்தின் பங்கு என்ன? அவருடன் நாம் கற்றுக் கொள்ள வேண்டியத
வேன் கின்ற பார்த் இந்த ஏற்ப
(p56. 65TL 656 L|lfb நர்ட8
HNU[[J6მ)
14
 
 

கூத்தரங்கம் என்ன? என்பது பற்றி நான் இங்கு உரையாற் s றலாம் என்று நினைக்கிறேன். என்னுடைய
உரை 5 தலையங்கங்களில் அமைகின்றத.
1. சுந்தரலிங்கத்தின் வரலாறும் அவர்காலச்
சூழலும் 2. ஈழத்து தமிழ்நாடக அரங்க வரலாறு எவ்
வாறு வளர்க்கப்பட்டிருக்கிறத. 3. இந்த வரலாற்றில் சுந்தரலிங்கத்திற்கு இருக்
கும் பங்களிப்பு என்ன? 4. அவருடைய ஆளுமைகள் என்ன? 5. இன்றைய இளந்தலைமுறை அவரிடமி
ருந்து கற்றுக்கொள்ள வேண்டியத என்ன?
ஒருவருடைய காலச் சூழல் ஒருவருடைய ஸ், சிந்தனை, தத்தவம் என்பவற்றை நிர்ணயிக்கும். அந்த யில் சுந்தரலிங்கம் என்பவர் யார்? அவருடைய காலச் என்னி அவருடைய காலவரலாறு என்ன? எப்படி அவர் வினை கொண்டா? என்பதை அறிவத அவரைப் புரிந்து ர்ள ஒரு அடிப்படைச் சாதனம். சுந்தரலிங்கம் அவர்கள் ம் ஆண்டு பிறக்கின்றார், 2005ம் ஆண்டு இறக்கின்றார். ~1945ம் ஆண்டு வரை அவர் நல்லூரில் இருந்தார். நல் தான் அவரை வளர்த்தத. நல்லூர்ச் சூழல் - நல்லூர் ய் சூழல் - நல்லுர்கோயில் மணி, நல்லுருடைய வாழ்க்கை இவைதான் அவருடைய பின்னணியாக இருந்திருக் நான் அறிந்திருக்கிறேன் அவர் சிறுவயதிலே அழகான னாக இருந்திருக்கிறார். சிறு வேடங்களைப் போட்டுக் ண்டு அவள் நடித்ததாக அவர் மாமனார் அரசையர் கூறி கிறார்.
1944-1950 வரை சென் ஜோன்ஸ் கல்லூரியில் டித்தார். அங்கு அவர் உதைபந்தாட்ட வீரராக இருந்திருக்கிறார். அவர் கட்டையானவர், மிகவும் வேகமாகப் பந்தைக் கொண்டு போவார். இதெல்லாம் அவராது ஆளுமையை வளர்ப்பதற்கான ஒரு பின் னணி கோயிற் சூழல் சிறுவயதில் நாடகங்களில் ஈடு பாடு ஒரு கட்டுக்கோப்பான விளையாட்டுக்களுக்கு ஊடாக வளர்ந்த வருவத, அந்த உடற் பயிற்சி யால் உடல்வாகு கொள்வது, இதெல்லாம் முக்கிய ான அம்சம் என்று நான் கருதகிறேன். சென் ஜான்ஸ் கல்லூரியில் உயர் தரம் படித்த நேரடி யாக கொழும்புப் பல்கலைகக்கழகம் செல்கிறார்.
1950-1955 காலத்திலே அவர் அங்கிருந்து விஞ் ஞானக் கல்வியை பயில்கிறார். இந்த விஞ்ஞானக்
கல்வியை தொடரும்காலத்தில்தான் அங்கு அவருக்கு ம் நாடகத் தொடர்பு ஏற்படுகிறத. பல நாடகக்காரரை சந்திக்கிறார். அவற்றை பற்றி நான் நிறையக் கூறு 1. 1951-1980 வரை அவர் கொழும்பிலே வேலை பார்க் ார். ஆரம்பத்தில் கட்டடத் திணைக்களத்தில் வேலை து பின்னர் ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளராகக் கடமைபுரிந்தார். க் காலத்திலே தான் எல்பியேசு அண்ணாவுடன் தொடர்பை டுத்தி கொண்டார். இந்தக் காலத்திலே தான் இவருக்கு கெயன், சானா, சிவத்தம்பி, நடராஜா போன்றவர்களுடைய ப்பு ஏற்பட்டத. இந்தக் காலத்தில் தான் பிரிட்டீஸ் கவுண் பயிற்சி எடுத்து கொள்கிறார். ஜேர்மன் கலாசாரக் கவுண்சில் சியும் எடுத்துக் கொள்கிறார். இத எங்களுடைய பழைய கக்காரருக்கு கிடைக்காத ஒன்று. பின்னால் 1960ல் வித்தி ந்தன் நாட்டுக்கூடத்தை புனருத்தானம் பண்ணியபோது

Page 15
பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்திலே இவர் அங்கு வந்த மேர் கத்தைய முறையில் ஒளியமைப்பு செய்கிறார். அப்போத சி ஞாபகம் வருகிறது. நான்கள்ணனாக நடித்தபோத, எனக்கு அs மேக்கப் செய்தார். ரவிநாதனுக்கு அவர் மேக்கப் பண்னியிரு கிறார். ராமலிங்கத்திற்கு மேக்ப் பண்ணியிருக்கிறார். அவர் ே கப்பிற்கு வராவிட்டால் முகம் சோர்ந்தவிடும். நல்ல உறவ வளர்ந்தது. 1960-1970 ல் இவர் நாடகங்களில் தீவிரமாக ஈடு. டிருந்தார். கொழும்பிலே செயல்முனைப்புடன் ஈடுபடுகின்ற இந்தக் காலத்திலேதான் இடத
யில் நின்றகாலம் அந்த காலத் திலே இருந்த கருத்தக்களால் கவரப்பட்டு, 1970களில் நடி கள் ஒன்றியத்தை தோற்றுவிக் கிறார். கூத்தாடிகள், மட்டக் களப்பு நாடகசபா, அம்பலத்
ஒரு நடிகள் ஒன்றியம் என்ற கூட்டு ஒன்றை உருவாக்கி : யத. 1970 “விழிப்பு’ நாட கம் போடுகிறார். “கடூழியம்” போடுகின்றர் “அபகரம்’ போடு கின்றார். இந்தக் காலம் தான் அவர் வேகமாக வேலை செய்த ! காலம். 1974களிலே நாடக டிப்புளோமா கல்வி நெறியைப் பயிலுகிறர் 1979களிலே உயர் தர பாட விதானம் தயாரிப் பதற்கு சேர்ந்து ஈடுபடுகிறார். 1980களிலே கொழும்பிலே பிரச்சினை ஏற்பட்டபோத அடி பட்டு எல்லோரும் யாழ்ப்பாணம் வருகிறார்கள். வந்தபோத 1983களிலே கல்லூரி ஆசிய ராக வருகிறார். கல்வி அதிகா ரியாகக் கடமையாற்றுகிறார். 83களிலே நாடக அரங்கக் கல்லுரியுடன் தொடர்பு ஏற்படு கிறது. அபசுரம் தயாரிப்பதை ஏற்றுக் கொள்கிறார். தயாரிக் W கமுடிய வில்லை. அவருக்கு உழைக்க வேண்டியிருக்கிறது. (வெளிநாடு சென்றார்) 1989 களிலே இங்கு வருகிறாள். இங்கு வந்தபோத இங்கு எல்லாமே மாறி இருக்கின்றது. அவருடை கோட்பாடுகள் இங்கே வேறுவிதமாக இருக்கின்றத. அவ டைய நாடக சங்கத்தை காணவில்லை, பின்னால் 1990கள் நடுப்பகுதியிலே சிந்திக்கிறார், மெல்ல மெல்ல ஒதங்கி அ நாடகத்தைப் பற்றி ஒன்றுமே சொல்லமாட்டேன் என்று சொ6 ஒதங்கிக் கொள்கிறார்.
இதுதான் அவருடைய சுருக்கமான வரலாறு. கொழும்பி அவருடைய அடக்கத்திற்கு நான் போயிருந்தேன் அங்கு நாட காரரைக் காணவேயில்லை. அத தான் தயரமான விஷய அவருடைய உறவினர்கள் சேர்ந்ததான் அவரை அடக் செய்தார்கள். ஆனால் பாரதியாருடைய அடக்கத்திற்கு க 9 பேர் தான் வந்திருந்தார்கள். அது தான் ஞாபகத்திற்கு வந் இத மிக சுருக்கமான வாழ்க்கை.
 

கூத்தரங்கம் க் 1948 சுதந்திரம் வருகிறது. அந்த காலத்திலே நாடகத்திலே தேசி ல யக் கொள்கை புகுத்தப்படுகிறத. தேசியத்தை பற்றி கதைக் ள் கிறோம், பாடசாலைகளில் தேசியம் புகுத்தப்பட்டத. தேசிய க் விழா கொண்டாடப்பட்டது. தேசியக் கல்வி மாணவர் மத்தியிலே இயல்பாகவே புகுத்தப்பட்ட காலம் தேசிய உணர்வு முன்னெடுக் கப்பட்ட காலம் அந்தக்காலம். சுந்தரலிங்கம் அவர்கள் அத னால் கவரப்பட்டார்கள். பின்னால் 49-50களுக்கும் பின்னால் இந்தப் பெற்ற சுதந்திரம் சரியாகப் பாவிக்கப்படவில்லை என்ற காரணத்தக்காக ஜி.ஜி.பொன்னம்பலம் தமிழரசுக்கட்சிக்கு வருகிறார். ஆகையால் அவரிலிருந்து பிந்து சென்ற செல்வநாயம் தமிழரசுக் கொள்கையைக் கொண்டு வருகிறார். சத்தியாக்கிரகம் நடக்கிறத. மாணவர்கள் இரத்தம் சிந்தி சிரமப்படுகின்றார்கள். அதற்க டாக ஒரு இளம் தலைமுறை வளர்கிறது. சுந்தரலிங்கம் அதிலே மெல்லிய ஈடுபாடுடையவராகவே காணப்படுகின்றார்.
60க்குப் பின்னால் இந்த இனவாதத்துக்குப் பதிலாக வர்க்க
வாதங்கள் வருகின்றத. அதற்கு கணிசமான ஆதரவு இருந்
தத. அப்ப எந்த வழியில் இந்த இலங்கையைக் கொண்டு நடத்
தவத என்ற முரண்பாடு வந்துவிட்டத. தேசிய ரீதியாக கொண்டு
செல்வதா அல்லத தமிர்களுக்கான தனித் தமிழரசு ஆட்சி
யைக் கொண்டு செல்வதா அல்லது கீழ் தொழிலாளர், முஸ்ஸிம்
தொழிலாளர், தமிழ் தொழிலாளர், இணைந்த ஆட்சியைத் தேற்
றவிப்பதா, எப்படி அந்த சுதந்திரத்தைப் பெற்றுக் கொண்டு
நடத்தலாம் என்ற பிரச்சினை வந்தபோத, கணிசமான அளவுக்கு இரண்டு பக்கத்திலையும் அதற்கான ஆட்கள் வந்தார்கள். ஆனால் 70களில் இந்த இடதசாரிகள் சங்கம் தோன்றியத. இதைப்பற்றி ஆளாளுக்கு கதைத்தார்கள். தமிழர் களைப்
பற்றிப் பேச ஆரம் பித்தார்கள், இன ஒடுக்கு முறை பற்றி " அவர்கள் கண்டு கொள்ளவில்லை. இதற்காக உங்களுக்குத் தெரியும் வளர்ந்து வந்த பிரச்சினை, இனக்கலவர மாக வளர்ந்தத - 83 கல வரம் அங்க இருந்து இங்க வந்தத. அதற்குப்பிறகு இந் திய இராணுவம் வருகிறத. ஒப்பந்தங்கள் செய்யப்படு கிறத. மீண்டும் போர் இத்த கைய பல பிரச்சினைகள் நிறைந்த இந்தக் காலகட் டத்தில்தான் சுந்தரலிங்கத் தின் வரலாறையும் பார்க்கி றோம். அவருடைய பின்ன ணியையும் பார்க்கிறோம்.
ய பர், இந்தக் காலகட்டத்தில் வாழ்ந்த சுந்தரலிங்கம் ஒரு புத்தி கு சாலி, ஒரு ஆளுமை மிக்க ஒருவர், எப்படி இந்தப் பிரச்சினையை
ன் எதிர்கொண்டார் என்று நாங்கள் பார்ப்போம்.
லி ஆரம்பத்தில் அவர் தமிழரசுக் கட்சி ஆதரவாளராக இருந்தார். இளைஞர்களை ஆதரித்தார், பின்னால் அந்தப் பாதை பிழை என்பதைக் கண்டு இடத சாரிப் பாதையைக் தெரிந்தெடுத்தார்.
லே அதில் செயல்முனைப்பாக ஈடுபட்டிருக்கின்றார்.
ம. சிவத்தம்பி, கைலாசபதி ஆகியோருடைய உறவு தொடர்ந்த கம் அவருக்கிருந்தது. ஆனால் அதற்கு பின்னால் சோர்ந்து போய் -- விட்டர். இங்கு வந்தபோத அவருக்கு மற்ற போக்குகளும் அவ் து வளவு பிடிக்கவில்லைப் போல் தெரிகிறது. அவர் ஒதங்க வேண்டி
வந்தாலும் விமர்சனத்தை அடிக்கடி செய்த கொண்டே வந்தார். 15

Page 16
அவர் மிக அமைதியாக இருந்தார். இததான் சுந்தரலிங்கம் பற்றிய முதலாவத தலைப்பு. சுந்தரலிங்கம் ஈழத்தமிழ் நாடக வரலாற்றில் எந்த இடத்தைப் பெறுகிறர் என்பது மிக முக்கியமான விடயம். நான் கூறினேன் 50-80களுக்கு இடையில் அவர் மிக காத்திரமாக வேலை செய்தார். அந்த வேலை ஈழத் தமிழ்நாடக வரலாற்றில் எந்தளவுக்கு முன் தங்கியுள்ளத என்று பார்ப்போம். அதற்கு நாங்கள் ஈழத்தமிழ் அரங்கின் வளர்ச்சியைப் பள்ப்போம் அதை மிகச் சுருக்கமாகக் கூறுகின்றேன்.
2000 வருட வரலாறு எங்களுக்கு இருக்கிறது. ஆனைக்
கோட்டை ஆகழ்வாராட்சி, கந்தரோடை ஆகழ்வாராட்சி, யாழ்ப் பாணப் பேரரசு இருந்தமை, அதன் பின்னால் ஏற்பட்ட வரலாறு கள். இவை எல்லாம் சேர்ந்த 2000 வருட வரலாறு ஈழத் தமிழர்களுக்கு இருக்கிறத. இந்த 2000 வருட வரலாற்றில் எங்களுக்கு பழைய நாடகங்கள் எதவும் கிடைப்பதாய் இல்லை. ஆனால் கூத்து மரபுகள் நடந்திருக்குத. இந்தக் கூத்து மரபை நாங்கள் தள்ளிக் கொண்டு போனால், ஒரு 15ம், 16ம் நாற் றாண்டில் நாங்கள் காணலாம். இந்தக் கூத்தமரபுக்கு முன் னால் சடங்கு மரபு இருந்திருக்கிறத. சடங்கு மரபுக்கு வரலாறு அதிகம். ஆகவே, சடங்கு மரபு ஈழத்தமிழர் நாடக மரபில் இருந் திருக்கின்றது. அது தமிழர்கள் ஈழத்திலே பாரம்பரியத்தக்கூடாக வருவதைக் காட்டுகின்றது. சடங்கு நாடகமரபை ஒரு மரபாகக் கொண்டால், அடுத்த மரபைக் கூத்து மரபாகக் கொள்ளலாம். கூத்து மரபு பல்வேறு மரபுகளை, விடயங்களை கொண்டிருக் கின்றது. மட்டக்களப்பு, யாழ்ப்பணம், மன்னார், முல்லைத்தீவு, எல்லாம் இருக்கிறத. இந்தக் கூத்தக்களை இரண்டாகப் பிரிக் கலம் வடமோடி தென்மோடி, இந்த கூத்து மரபு இன்று பழைய செழுமையுடன் ஆட்டமரபுடன் பேணப்படுவத மட்டக்களப்பில் ஆகும். ஆகவே இன்றும் தாக்கங்கள் தோன்றவில்லை. பிராமண தாக்கங்களோ, வெளிநாட்டுத் தாக்கங்களோ தோன்றவில்லை. அதனால் கூத்து மரபு முக்கிய மரபாக இருந்து வருகிறது. கூத்து மரபுக்குப் பிறகு ஒரு மரபு உருவாகிறத, அத இசை நாடக மரபு. அதன் பின்னால் வருகின்ற மரபு தான் கலையரசு செர்ண லிங்கத்தின் வசனம் பேசிய நாடக மரபு.
இந்த ராஜா ராணி நாடகமரபு இருந்த கால கட்டத்திலேதான், இதெல்லாம் 50, 60களின் பிற்பகுதியிலே பேராசியர் கணபதிப் பிள்ளை அவர்கள் யாழ்ப்பணத் தமிழ்பேச்சு வழக்கிலே நாடகத்தை எழுதி வெளியிடுகின்றார். முதலாவது அரசியல் நாடகம் எழுதிய வர் என்று அவரைக் குறிப்பிடுவார். அவருடைய நாடகமரபு உரு வாகின்றது. அதன் பின்னால் 60களில் வித்தியானந்தன் ஒரு மரபைத் தோற்றுவிக்கின்றார். அவர் தான் கூத்துக்களை நவீனப் படுத்தி மேடைக்கு அளிக்கின்றார். இத 65களில் ஒயிலாக்க மரபு ஒன்று எங்களுக்கு அறிமுகமாகின்றத. இந்த கூத்த மரபையும் யதார்த்த மரபையும் இணைத்த ஒரு காத்திரமான தாக்கத்தை மக்களுக்கு ஏற்படுத்தியத, ஒரு புதிய மரபு ஆனத பிறெச்ட் அரங்கு என்று கூறவோம். அந்த மரபு, அதன் பின்னாலே 80களிலே யாழ்ப்பணத்தை மையமாகக் கொண்ட நாடகம், பரிசோதனைநாடகம் என்று கூறுவார்கள். அதற் கூடாகவே உருப்பெற்றவர்கள் தான் சண்முகலிங்கம் அவர் களும், சிதம்பரநாதன் அவர்களும். அவர்களைப் பின்பற்றி வந் தவர்களும் நானும் அந்தக் காலத்திலே சில நாடகங்களைச் செய்தள்ளோம்.
அதன் பின்னால் 90களுக்கு பிறகு பல்வேறு அரங்குகள் உரு வாகின்றத, மிதிவெடி அரங்கம் என்றும் ஆற்றுப்படை அரங்கம் என்றும் நோய்யிலி அரங்கம் என்றும் தெருவெளி அரங்கு என் றம் போர் முழக்க அரங்கு என்றும் பல்வேறு அரங்குகளை
16
s

கூத்தரங்கம்
கள் பார்க்கின்றார்கள். இத ஈழத்து தமிழ்நாடக அரங்க மரபு
கரணமரபு 2. கூத்தமரபு 3. இராக அல்லத இசைநாடக 4. கலையரசு சொர்ணலிங்கம் மரபு 5. பேராசிரியர் கண பிள்ளை மரபு 6. தியான மரபு 7. ஒயிலாக்கமரபு 8. பரிசோ ன காலம் 9. தற்காலம்.
தக் காலங்களுக்குள்ளே சுந்தரலிங்கம் எங்கே நிற்கின்றார் pg நாங்கள் LnhGinsb இதவரை சுந்தரலி கத்தின் வரலாற் க்கூறினேன். அவர் காலப்பின்னணியைக் கூறினேன். அரங்க களைக் கூறினேன். அடுத்ததாக நான் கூறப்போவத, இந்த களுக்குள்ளே சுந்தரலிங்கத்தின் இடம் என்ன, எங்கே சுந்தர கம் நின்றார், என்பதைத் தான். இங்கு நாம் கூறிய எல்லா புகளுக் கூடாகப் பார்க்கின்ற ಫ್ಲ್ಯ &: த ஒயிலாக்க மரபு என்று கூறி ன், அதன் முன்னால் பேராசியர் ாபதிப்பிள்ளை மரபு என்று கூறி ன், பேராசியர் கணபதிப்பிள்ளை ார்த்த மரபிலே காலூன்றி ஒயி க்க மரபை அறிமுகப்படுத்திய த காலகட்டத்திலேதான் சுந்தர
ச்செல்வதை நாம் காணக்கூடிய க உள்ளது. 40களின் பிற்பகு லே பேராசியர் கணபதிப்பிள்ளை
so மேடையேறகின்றன. 95ے 쳤 கங்களிலே பேராசிரியர் சிவத் பி, பேராசிரியர் கைலாசபதி, சிவ நாதம், நவாலிழ் கந்தரம்பிள்ளை கியோர் நடிக்கின்றார்கள். 50 ன் நடுப்பகுதியிலே, கொழும்பு * கலைக்கழகத்திலே நாடகம் டத் தொடங்கிய போத இவர் தான் பழக்க வருகின்றார்கள். ఫిట్ట கியமாக சிவத்தம்பி பழக்க ഖb என்.சுந்தரலிங்கம் றாள். இந்த நாடகத்தைப் பழக்க அவர்களால் தவர்கள் பலர், நான்கனபேரைக் செய்யப்பட்ட பிடவில் சிவத்தம்பி முக்கிய முகஒப்பனைகள் னவர். சிவத்தம்பி இந்த கணபதிப்ளை நாடக மரபுக்கு ஊடாக வந்த படித்து நாடகங்களை இந்த இவர்களுக்கு நாடகம் பழக்க வருகிறார். அங்கேதான் தரலிங்கம் அவர்கள் "சுதேசி” என்ற நாடகத்தை க்கின்றர். கரணியன்” என்ற ஒரு நாடகம் எழுதப்படுகின்
க சுந்தரலிங்கத்தின் பாத்திரம் நாடகத்தில் உள்ளத.
படியானால் சுந்தரலிங்கம் என்ன செய்கின்றார் என்றால் யதார்த்த நாடக மரபை இதன் ஊடாக பெற்றுக் கொள்கின் 1. இவ்வண்ணமாக ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கியின் நடிப்பு முறை ருக்கூடாக வந்த சேருகின்றது. யேசுண்ணா, முத்தலிங்கம், த்தம்பி இவருக்கு மிக முக்கியமான தொடர்பாக இருக்கின்கள். ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கி பற்றிப் படித்திருப்பீர்கள். ஸ்ரனிஸ் வஸ்கி பற்றிப்படிக்காமல், நவீன நாடகம் பற்றிப் படிக்க முடி து. அவருடைய தரதிஸ்டவசமாக அவருடைய புத்தகங்கள் றம் தமிழிலே இல்லை. இவ் வண்ணமாக ஸ்ரனிஸ்லெவஸ் ன் ‘முறைமை நடிப்பு அவர்களுக்கூடாக வந்து சேருகின்றது.

Page 17
யேசண்ணா, சிவத்தம்பி, சிவானந்தன் இவருக்கு முக்கி உறுதனையாக நிற்கின்றார்கள். சுந்தரலிங்கம் “சிவசோதி” என் நாடகத்தை நடிக்கின்றார்.
இந்த நடிப்பு முறை ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கிக்கு முதல் அறிக்கை வாசி கின்ற பாணியிலே தான் நடிப்பு இருந்தத. இந்த அறிக்கை வா8 கின்ற பாணியை மாற்றிக் கொண்டு வந்தவர் ஸ்ரனிஸ்லெவ6 கியின் பின் கிளினோறியர், இந்த நடிகர்களைப் பார்த்து அவ களிடமிருந்து நடிப்பைப் பெற்று, அதை அரங்கிற்கு மாற்றியவ ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கி அப்ப மகிழ்ச்சிப்படுவதற்காக மாத்திரமல் நாடகக் கலையை வளர்ப்பதற்காகவும் அத்தோடு பண்பாட்ை வளர்ப்பதற்காகவும் தானி. நாடகம் கலாசாரத்தைப் பண்பாட்ை உருவாக்குவதற்கு நாடகம் உதவவேண்டும் என்பதில் க மையாக இருந்தவர் ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கி. அவர் ஒரு கோ. பாட்டை உருவாக்கினார். உடலும், உள்ளமும் ஒன்றாக இருக் வேண்டும் என்று இந்த கட்டுப்பாடு, கட்டுப்பாடற்ற மன என்ற 2வகை இருக்கிறத. செய்முறை தொடர்பானவை கட்டு பாட்டு மனதக்குரியவை. உடலால், முகத்தால், குரலால், நடி பைக் கொண்டு வரவேண்டும் என்று 10விதமான முறைகளை கண்டு பிடித்தவர் ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கி. அவருடைய இட தெரியாமல் எந்த நடிகர்களும் இருக்க மாட்டார்கள்.
நமக்கு பிறெச்ட் அறிமுகமான போத சுந்தரலிங்கம் அறிமு மாகிறார். அப்ப சுந்தரலிங்கம் என்ன நினைக்கின்றார் எை நினைக்கின்றர் என்றால் யதார்த்த நடிப்பு முறையையும், பிறெச் நடிப்பு முறையையும் இணைக்கின்ற தன்மையைக் காணலா சுந்தரலிங்கத்தின் மதமாற்றம், இருதயரங்கள் எல்லாம் அப்ப டமாக ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கியின் முறையைக் கொண்டத. அவ டைய விழிப்பு ஒயிலாக்க முறையில் ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கி முை யும் சேர்ந்துள்ளத.
2வத காரணத்தையும் இப்ப பார்ப்போம், தாஸிசியஸ் அவர்க செய்த பாத்திரம் ஞாபகத்துக்கு வருகிறது. ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கி முை மையும் வரும் அதனை இணைத்தக் கொண்டு ஒரு வகையி சொன் னால், அவருடைய நாடகங்களில் இயற்பண் நாடகங்களும் இருந்தன, ஒயிலாக்க நாடகமும் இருந்தன இயற்பண்பும் ஒயி லாக்கமும் இணைந்த நாடகங்களு இருந்தன. ஒயிலாக்க நாடகம் "கடுழியம்” முழுக்க முழுக் GO, 峪 歌 96گیoل A. 够 爱岁罗 《舜 3 கள்” எல்லாம் ஸ்ரனிஸ்லெவஸ்கி முறை. அவருடைய “விழிப்பு இரண்டும் கலந்த நாடக முறைமையாகும்.
“விழிப்பு' ஒரு கால கட்டத்திலே எல்லாருடைய கண்கை யும் அகலத்தில் பார்க்கச்செய்த நாடகம் அவருடைய "அகரம் நாடகம் முக்கியமான நாடகம், அபத்த நாடகம். அபத்தத்ை அப்படியே எழுதி கணிசமாக மாற்றியவர். அவருடைய மிகத்திறன யான வேலை என்னவென்று சொன்னால், அவர் பிரச்சிை களைச் சொல்கிறபோத பிரச்சினையை அப்படியே போடமா பம். அவர் என்ன பண்ணுகின்றார் என்றால், நவீனமயப்படுத் னார். தம் மண்ணுக்கு ஏற்ற மாதிரி மாற்றினார். அவருடைய நா கங்களைப் பார்த்த பிறெச்ட் உடையத என்று சொல்ல மா டார்கள். தமிழ் நாடகம் என்று சொல்வார்கள். அததா: சுந்தரலிங்கத்தினுடைய மாபெரும் சாதனை. அப்படியே போட மல் பிடுங்கி நாட்டாமல் இந்த மண்ணுக்கு ஏற்ற மாதிரி வளர் தெடுக்கின்ற ஒரு தன்மை ஒன்றை அவரிடம் காணலாம். ஆனய யால் தான் கடத்தக்காரர்கள் மேல் அவருக்கு நீண்ட பரீ சீயமும் விருப்பமும் ஏற்பட்டத. ‘கண்ணன் பேர்’ தொடங்கேக்ை எனத நண்பராக உதவி செய்தார். சந்தானம் போட்டபோ

D
mnr.
s
s
த்
:
17
கூத்தரங்கம் உலக மாநாட்டுக்கு பிறகு உடனே அங்கே யாரையோ பிடித்து திரும்பவும் 2 கிழமைக்குள் சந்தானத்தை மேடையேற்ற ஒழுங்கு கள் மேற்கொண்டார். அதமாத்திரமல்ல, ஒளி அமைப்பை நான் செய்கிறேன் ‘சந்தானத்தக்கு என்று சொன்னார். வந்து ஒளி அமைப்புச் செய்தர் ஆரம்பத்தில் போட்ட ‘சந்தானம் பளிச்சென்று இருந்தது. ஏனென்று சொன்னால் ஒளி அமைப்பு வித்தியாசமாக இருந்தத. ஒளிஅமைப்புக்கு உரிய எழுத்தருவைச் செய்தார்.
இவ்விதமாக அவர் இந்த மண்ணுக்குரிய படிமங்களைத் தேடு வதில் தல்லியமாக இருந்தார். அவருடைய உள் அழுத்தம் என்னவாக இருந்தத என்று சொன்னால் சமூகப் பிரச்சினை யாக இருந்தத. கற்பொழுக்கப் பிரச்சினையாக இருந்தது. வேலை யில்லாப் பிரச்சினையாக இருந்தத. மனிதப் பிரச்சினையாக இருந்தது. இவ்வண்ணமாக சமூகப் பிரச்சினையையே அவர் : தன்னுடையதிலேயே கையாண்டர். அடக்கு முறைக்கு எதிரான கருத்துக்கள் அவரிடம் இருந்தது. சுந்தரலிங்கம் எப்பவும் அதி காரத்தக்கு பணிய மாட்டார். அதிகாரத்தக்கு எதிராகத் தான் குரல் கொடுப்பார். அந்த வகையிலே சுந்தரலிங்கமும் ஒரு பயங் கர கலகக்காரனாக இருந்திருக்கின்றார். அவருடைய நாட கங்களிலும் இந்த தன்மையைக் காணலாம்.
அடுத்து அவருடைய இடம் என்னவென்று சொன்னால், ஈழத்து தமிழ் நாடக வரலாற்றில் யதார்த்த மரபில் காலூன்றி, ஒரு ஒயிலாக்க நாடகமரபை உருவாக்கி கொள்வத தான் அவரு டைய இடம். ஸ்ரணிஸ்லெவஸ்கி முறை கற்பித்தது தான் அவருடைய இடம் கூத்து மரபை இணைத்து இந்த மண்ணுக் கென்று வடிவங்கள் தோன்றவேண்டும் என்று பாடுபட்டதுதான் அவருடைய இடம். அத்தகைய ஒரு பெரிய மனிதன் இறந்த தற்கு பெருமளவில் ஊடகங்களில் முக்கியத்தவம் கொடுக் கப்படாமை எங்களுடைய கலாசார வறுமையைத்தானே காட்டு கின்றத
அடுத்ததாக அவருடைய ஆளுமையைப் பற்றிக் கூறவேண் டும். அவர் ஒரு நடிகன், அவர் ஒரு நாடக நெறியாளன், நாடக எழுத்தாளன், அவர் ஒரு வடிவமைப்பாளர். அவர் ஒரு ஒளி அமைப்பாளர். அவர் ஒரு ஒப்பனையாளர். அவர் ஒரு வேட உடை தயாரிப்பாளர். இத்தனை ஒருங்கிணைந்த ஆளுமை எங்கள் யாரிடமும் கிடையாது. இவ்வளவும் சேர்ந்த அவர் இருந்தார். அப்படியான ஆட்கள் தமிழர் மத்தியிலே இல்லை என்றே கூறலாம். வலு குறைவு. எங்கையாவத மூன்றில் ஒண்டு இரண்டு தான் இருக்கும். இன்னொரு ஞாபகம் வருகி றத, நான் விழிப்புக்கு நடனம் செய்தபோத, என்னை ஒழுங்கு பண்ணினார். எனக்கு இன்ன இன்னத வேணும் என்றேன். நான் ஆடிக்காட்டினேன். இதை இப்படிச் செய்யுங்கோ, இதை இப்படி மாத்துங்கோ என்று சொன்னார். அப்படி நான் செய்த செய்த நான் ஆடிய ஆட்டங்களை அவர் ஒரு அழ கான ஆட்ட வடிவமாகக் கொண்டு வந்தார். அதக்கு ஒரு ஞாயமான அளவு நடன ஈடுபாடு வேணும் அதை நான் சுந்தர லிங்கத்திடம் காணக் கூடியதாக இருந்தத. இப்படி அவருடன் சேர்ந்த பணியாற்றிய பல அனுபவம் எனக்கு இருக்கிறத.
அடுத்து இரண்டாவதாக அவரிடம் காணப்பட்ட முக்கியமான ஆளுமை, அவர் நாடகம் செய்யத் தொடங்கினார் என்றால், எழுத்தரு பெருத்துக் கொண்டே போகும். வெட்டு கொத்த என்று போகும். ஒரு பக்கத்தில் விசயம் இருக்கும் இன்னொரு பக்கத்தில் ஒளிஅமைப்பு எழுத்தரு இருக்கும். அதே நேரத்தில் அசைவுக் குறிப்புகளும் இருக்கும், அதில் எல்லா விசயமும் இருக்கும். அப்படி என்றால் என்ன அர்த்தம் ஒரு நாடகத்தை

Page 18
உருவாக்க அவர் எடுத்தக் கொண்ட நேரம் அவர் எடுத்துக் கொண்ட பிரயாசை, அவர் செய்த எல்லாம். ஒளி அமைப்பு ஒரு சின்ன விசயம் இல்லை.
நாடகம் போடப்போறம் நீவா, நீவா. நாடகம் போட்டாச்சுத, அதில்லை நாடகம். நாடகம் ஒரு பெரிய விசயம். அப்பீடியான நாடகம் செய்கின்ற ஒரு பெரிய ஆள் அவர்.
மூன்றாவதாக அவர் ஒரு ஒளிஅமைப்புச் செய்பவர். அதை முக்கியமாக தனியாகக் குறிப்பிடவேண்டும். வித்தியானந்தன் நாடகத்தக்கு முழுதாக ஒளிஅமைப்புச் செய்தார். சந்தானம் நாடகத்துக்கு 83ம் ஆண்டு போட்டோம், ஒளிஅமைப்பு செய் தார். அவருடைய ஒளிஅமைப்புக்குத்தான் சந்தானம் நடகம், வித்தியாசமான ஒளிக்கொடுப்பை பெற்றது. இப்போதம் ஞாபகம் இருக்கிறத சந்தானத்தில் ஒரு காட்சி, பேய்கள் எல்லாம் பெரிய கொம்புகளோடு அரசையா எங்களுக்கு மேக்கப் போட்டு விட் டார். மொட்டைத் தலைகளோடு கொம்புகள், அந்த யோகநா தன், சுந்தரலிங்கம் அனைவரும் நடிக்கிறார்கள். ஒருவகையான மங்கல் ஒளியைக்கொடுத்து, சிவப்பு ஒளியைக் கொடுத்து கொண்டு வந்தபோத உடுக்குகள் பின்னால் கேட்க, ஒரு விதமான பாட்டுக் கேட்க அசைந்த போது, அந்த பேய்கள் எல்லாம் வர பார்வையாளர் பயப்பிடும் அளவுக்கு அதை ஒளியால் கொண்டு வந்தர். இவர் இந்த விதமாக ஒளியில் மிக அற்புதமான வேலை களைச் செய்தார். அவருடைய அபகரம்', 'விழிப்பு', 'கடுழியம், எல்லாம் ஒளி அமைப்பில் தனியாகப் பேசப்படவேண்டியவை.
ஒப்பனைக் கலையிலும் பெரியாளாக இருந்தார். இவரிடம் யதார்த்த ஒப்பனைதான் இருந்தத. குறியீட்டு மேக்கப் செய்ய : வில்லை.
நிறைய வாசிப்பார். ஒரு சிந்தனையாளர். அவரில் உள்ள இன்
னொரு தனித்துவம், சரியான கிண்டல்காரன். அவருடன் கதைத் தால் தெரியும். சண்முகலிங்கம் போல - இவற்ர கிண்டல் ஒரு விதம் எண்டால் அவற்ர கிண்டல் இன்னொரு விதமாக இருக் கும். இவர்கள் இரண்டுபேரும் உரையாடினால் மிக சுவாரஸ் யமாக இருக்கும். w
அபசுரத்தில் நடித்தவர்கள் இங்கிருக்கிறார்கள். சுந்தரலிங்கம் (நல்லை சுந்தா) இருக்கிறார்- சிவாயருக்கு வந்தவர். நாடகம் பழகத் தொடங்கினால் அன்று முழுக்க ஒரே சீரிப்பாகத்தான் இருக்கும். சித்து மகிழாத நாளே கிடையாத,
அபத்த நாடகத்தை எழுதி எங்களுக்கு ஏற்ற மாதிரி மாற்றினார். அத அவருடைய பெரிய பணி. அடுத்து முக்கியமமான பணி, ஒரு தலைமுறையை உருவாக்கியத. தாஸிசியஸ் அவர்கள் இந் நாடகத்தைப் பழக்கினார். சண்முகலிங்கம் பழக்கினார். நான் பழக் கினேன். பத்மநாதன் பழக்கினார். சிவானந்தன் பழக்கினார். தேவராசா பழக்கினார். பாலகிருஸ்ணா பழக்கினார்.
இதவரை நாம் அவருடைய பின்னனி பற்றிக் கூறினேன். நாடக வரலாறு கூறினேன். அவருடைய யதார்த்தம் கூறினேன். அவருடைய ஆளுமை கூறினேன். இறுதியாக நான் அரங்கி யல் மாணவர்கள் அவரிடம் இருந்து என்னென்ன கற்க வேண் டும் என்பதைக் கூறி, எனத உரையை முடிக்கலாம் என்று
மாணவர்கள் கற்க வேண்டியத, சுந்தரலிங்கம் நாடகத்தை நாடகமாகப் பார்ப்பத, நாடகக் கலையாகப் பார்த்தார். முதலில்
18

கூத்தரங்கம் ஒரு கலை. சிறுகதையாய் இருக்கலாம், பாடலாய் இருக் ம், நாடகமாய் இருக்கலாம், அதற்கொரு வடிவம் இருக் கலை இருக்குத. எந்தப் வடிவமாகவும் இருக்கலாம் நாடக வங்கள் பல இருக்குத, ஆனால் எதிலும் வடிவமைப்பு கியமானதாகும். அதனால் அதைப் பார்ப்பம், அதைக் கலை பார்பம், அததான் நாடகத்தை கலையாக மாற்றம் ஒரு ல மிக நட்பமாக செய்யப்பட வேண்டியது. நாடகம் என்பது சின்ன விசயம். இத கலை என்று வருகிறபோத பெரிய பம், அதக்கு ஒரு அர்ப்பணிப்பு வேண்டும். உழைப்பு ம்ை, சேவை வேணும், அதற்காக தான் சொல்லுறன் ர் இந்த நாடகத்தை இவ்வண்ணமாகப் பழக்கியவர். தத் தான் நாங்கள் அவரிடம் இருந்து கற்க வேணும். நம்புகின்றேன் படிப்பு புள்ளிகள், கெதியாகப் பல்கலைக் 5ம் போற வழி, இது தான் நோக்கம். அங்க பல்கலைக் 5ம் போனால் அங்கையாவத 2 நாடகம் செய்த பார்ப்பம் D இல்லை. நாடகத்தை நாடகமாகச் செய்கின்ற பழக் தை நாம் சுந்தரலிங்கத்திடம் இருந்த கற்றுக் கொள்ள ண்டும்.
ண்டாவதாகக் கற்றுக் கொள்ள வேண்டியத, ஸ்ரானிஸ் வஸ்கி முறை. அந்த முறையும்- தமிழர்கள் இழந்தவிட் கள். படத்திலே கூட கமலகாசன் மாத்திரம் தான் நடித்துக் ண்டிருக்கின்றார். சில நேரங்களில் சில பெண்கள் செய் கள். நான் நம்புகின்றேன் யதார்த்த நாடகங்கள் வர வேண் இயற்பண்பு நாடகங்கள் மீண்டும் வர வேண்டும். திரும்ப திரும்பவும் நிகழ்த்திக் கொண்டிருந்தால் தான் ஒரு மரபே ரும். ஆகவே மரபை புதப்பிக்கின்ற அந்த மரபு மீண்டும் வர 0ண்டும். அதை நாம் சுந்தரலிங்கத்திடம் இருந்த கற்றுக் ள்ள வேண்டும் அந்த மரபை தனிமனித உணர்வைக் கூறு ற மரபு என்று சொல்வார்கள். தனிமனிதன் சேர்ந்து தானே டு எண்பது வரும். ஆகவே அந்த மரபு வளர வேண்டும்.
றாவதாக எல்லாவற்றையும் வெளியிலிருந்து எடுக்கும் போது பயமாக்கி எடுக்க வேண்டும். தமிழ் மயமாக்கி எடுக்க ண்டும். நாம் எல்லாம் மரபு என்று சொன்னால் எல்லாருக் பும் மரபு எமது பண்பாடு கலாசாரத்தோடு இணைந்தத, முகப்படுத்திய ஆளுமை எம்மிடம் இருக்க வேண்டும். த்ததாக சுந்தரலிங்கத்திடம் இருந்த ஒதங்கிவிடும் மனப் 1கை நாம் கற்றுக்கொள்ளக்கூடாது. அதற்காக நாங்கள் ரை விமர்சிக்கிறோம்.
நம்புகின்றேன் சுந்தரலிங்கத்தைப் பற்றிய ஒரு பரந்த னை உங்களுக்கு கிடைத்திருக்கும். இத்தகைய பரந்த னை சுந்தரலிங்கத்தைப் பற்றி அவர் இறந்தபோத ஒரு பத்தி யிலும் முக்கியத்தவம் கொடுக்கப்படவில்லை. தொலைக் சியில் காட்டவில்லை. அவரைப் பற்றி உலகம் மறந்தே ட்டுத.

Page 19
ஒரு நிறைகுடம்
இடம்பெயர்ந்து
விட்டது!
பேரா. கா.சிவத்தம்பி நாகந்தரலிங்கம்
மரணம் எப்போழுதமே அதன் எதிபர்க்கப்படாத்தன்மை காரண
மாக நம்மை நிலைகுலைய வைக்கிறது. அதிலும் பார்க்க மனத்தை பிழிந்த உதறிவத, அதனை, அதன் யதார்த்தத்தை ஏற்றுச் கொள்ள வேண்டியத மானுட நிர்ப்பந்தமாகும்.
"அழத கண்ணிர் ஆறெல்லாம் அதில் ஓர் எழுத்ை அழித்திடுமோ”
சுந்தா, கந்தா என்று நாங்கள் வாய்நிறைய மனம் நிறைய அழைத்து வந்த, பேசிவந்த நா.சுந்தரலிங்கம் என்றும் “என் சுந்தா” இன்று நம்மிடையே இல்லை.
ஐந்த,ஆறு மாதங்களுக்கு ஒரு தடைவை கொழும்புக்கு வரும் பொழுது வரும் ஒரு போன் அழைப்பு. அதனூடாக வரும் சுந்த பேசுகிறேன் என்ற தீமானமண குரல். பெரும்பாலும் அடுத்தடுத்த நாள் குறைந்த பட்சம் ஒரு மணித்தியாலமாவத என்னுடன் பே வென எனத தொடர்மாடிக் கட்டடத்திற்கு சுந்தா வருவார். இனி சுந்தா அப்படி வரமாட்டார். நான் எப்போழுதுமே சுந்தாவுடன் பேசும்பொழுததான் ஏக வசனத்தில் பேசுவேன். அது கரவெட்டி வடமராட்சிக் குணம். குறிப்பிடும் பொழுதெல்லாம் மரியதைப் பன்மைதான். அத சுந்தா என்ற ஆளுமை அவரைத் தெரிந்தவ டத்தப் பெற்றவந்த வசூல்.
சுந்தா இல்லை என்கிற பொழுது தான் தெரிகிறத. எத்தனை பெரிய ஆலமரமாக நின்றார் என்று. யாழ்ப்பாணக் கல்விவலயத் தின் இளைப்பாறிய கல்விப் பணிப்பாளர். நாடகமும் அரங்கவிய லும் எனும் பாடவிதானத்தின் ஆக்குனர்களில் ஒருவர். அவர் இணைந்த தயாரித்த நாடகத்திற்கான ஆசியர் கைந்நாலை தேசீய கல்வி நிர்வாகம் இன்னும் பிரசுரிக்கவில்லை. ஒரு முக்கிய மான விஞ்ஞானபாட மொழிபெயர்ப்பாளர். தமிழ் நாடகவியலுக் கான கலைச் சொல்லாக்கக் குழுவின் அச்சாணியாகத் தொழி பட்டவர். எல்லாவற்றிலும் மேலாக, இலங்கையின் நாடக அரங் கவியல்தறை பற்றிய பல்கலைக்கழகமட்ட மிகச் சிறந்த விரிவுை யாளர்களுள் ஒருவர். அந்த விவுரைகள் குறிப்புக்களை ஒப்புவி பவையல்ல. நாடகம், அரங்கு ஆற்றுகை என்பன பற்றிய ஒரு கொள்கை நிலைப்பட்ட விளக்கமாகவும் வியாக்கியான மாகவும் அந்தக் கற்பித்தல் அமையும்.
அற்புதமான நாடகத் தயாரிப்பாளர். அபகரம் விழிப்பு என்ற பி சித்தி பெற்ற நாடகங்களின் ஆசிரியர், நெறியாளர். அபத் நாடக முறைமை (Absurdtheatre)க்கான மிகச் சிறந்த தமிழ்
 
 
 

கூத்தரங்கம்
என்.சுந்தா பற்றிய ஒரு நினைவுக்குறிப்பு
-பேராசிரியர் கார்திகேசு சிவத்தம்பி
வடிவம் அபகரம். தமிழ் புனைகதையில், லாஸாராவுக்குள்ள இடம் போல தமிழ்நாடக வரலாற்றில், சுந்தாவுக்கும் ஒரு இடம் உண்டு.
மிகுந்த அவதானிப்புச் சக்தியுள்ள கைத்திறன் வாய்ந்த கற்பனை
போர், இராவணேசன் அரங்கில் ஏற்படுத்திய தாக்கத்தில் ஒரு பகுதி சுந்தா மேக்கப்புக்குள் இருந்தத. ஸ்ரனிஸ்லவஸ்கி எனும் இரஸ்சிய நாடகக் கலைஞரின் நடிப்புப் பற்றிய கொள்கையான “முறைமை”(The System)யின் ஒரு முக்கிய எடுத்துரைப்பாள ராக விளங்கியவர்.
ஆபிரிக்க நாடுகளில் கற்பித்தவர். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக “பெயர்க்கண்டும் நஞ்சுண்டமையும் ’நயக்க தக்க நாகரீகம் மிக்க மனிதன் அவருடைய மிகச் சில நாடக நண்பர்களைப் போல தன்னுடைய ஆற்றல்களைப் பற்றி தான் எதவும் கூறாதவர். இதற்குள் சுந்தா என்ற நிர்வாகி பற்றிப் பேசப்படவில்லை. கல் வித்துறை நிவாகி பற்றி நான் எதுவும் சொல்லவில்லை. ஆனால், நிச்சயமாக எனக்குக் தெரியும் தன்னை முன்னிலைப்படுத்தாத மிகமிகச் சிறிய கல்விப்பணிப்பாளர் பெயர்ப்பட்டியலிலே சுந்தா வின் பெயர் நிச்சயம் இருக்கும். அதவும் சற்று மேலேயே இருக் கும். சுந்தாவின் மகன் சொன்னான்- Sir, அப்பா ஒரு Complete man. 9 GOGODLOứ6ð, GibsT606ů Lugbu Basů பெறுமதியான மதிப்பீடு அத. சுந்தா ஒரு நிறைமனிதர். அந்தப் பெயரினுள் வாழ்ந்தவர்கள். அந்தப் பெயருக்குரியவருடன் வாழ்ந்த வந்த நம்மில் பலர், வெறுமை என்னும் வெளிக்குள் நிற்கிறோம்.
சுந்தாவை எனக்கு 1958 முதல் தெரியும். கொழும்பு வளா கத்தின் விஞ்ஞானத்தறை மாணவனாகப் பல்கலைக் கழகத் தினுள் நழைந்த காலம் முதல் அவரைத் தெரியும். முருகைய னின் தம்பி சிவானந்தம் இவருடைய நண்பர், தோழர் அப்பொழுது நான் ஸாகிராக் கல்லூரியில் ஆசிரியனாக இருந்தேன். கொழும் புப் பல்கலைக்கழக விஞ்ஞானத்தறை தமிழ் மாணவர்களின்
தமிழ்நாடகங்களை - தமிழ்த்தறை பேராதனைக்குப் போனதன்
19
பின்னர்- நெறிப்படுத்தி உதவியவர்கள் வரிசையில் நான்காவது ஐந்தாவதாக எனத பெயர் வரும் சானா, சரவணமுத்த மாமா, கே.எஸ்.நடராசா, சுந்தாவும் நானும் பின்னர்.
தமிழ் சங்கத்தின் நாடகத் தயாரிப்புக்கு தணைத்தலைவரே பொறுப்பு. 1959ல் என்று நம்புகிறேன் (அல்லத 1960இல்) சுந்தா தணைத் தலைவரானார். ஒரு புதிய நாடகம் போட வேண்டும் என்று சிவானந்தமும் சுந்தாவும் விரும்பினர். சீவானந் தம் விடாப்பீடியாகவே நின்றார். அப்பொழுது ANகந்தசாமி சற்று திடகாத்திரமாக இருந்த காலம். அவருடன் உரையாடிய பொழுது, மதமாற்றக் கதையைப்பற்றி அவர் சொன்னாள் உண்மை யில், கதையை முதலில் தெரிந்த கொண்டு நாடக ஒத்திகை களை ஆரம்பித்து விட்டு நாடக எழுத்தப்பிரதியை இரண்டு

Page 20
வாரத்துக்குள்ளேயே முழுமையாகக் கையில் பெற்றோம். இரண்டு மூன்று நாளுக்கு ஒரு தடைவ AN.கந்தசாமி, அந்த கத்தரிப்பூ நிற புஷ்டேட்டுடன் KGமண்டபத்தக்கு எழுத்தப் பிரதியளைக் கொண்டு வருவார். அந்த நாடகத்தில் கத்தோலிக்கனாக இருந்து
இந்தவாக மாறும் கதாநாயகனின் நண்பன் ஒரு கிண்டல் பேர்
வழி சுந்தாவுக்கு அந்தப் பாத்திரத்தைக் கொடுத்தோம் உண்மை யில் அந்தப் பாத்திரம் சுந்தாவை வைத்து, சுந்தாவுக்கென எழு தப்பட்டத என்று கூடச்சொல்லலாம். மதமாற்றம் மிகப் பெரிய வெற்றியாயிற்று. நாடகத்தைப் பார்த்த விட்டுச் சென்ற S.J.V. செல்வநாயகம் அதபற்றி நீண்ட கடிதம் எழுதியிருந்தார். அந்தக் கடிதம் சீவானந்தனிடம் கடைசிவரை இருந்தத. கொழும்பில் பலர் பின்னர் அந்த நாடகத்தை மேடையேற்றினார்கள். அவர் களுள் லடிஸ் வீரமணி முக்கியமானவர். சுந்தா படித்துக்கொண்டி ருக்கும் பொழுதம், படிப்பு முடிந்து மொழிபெயர்பாளராகியதன் பின் நாடகப் பயில்வுக்கான ஜேர்மன் கலாசாரக் கவுண்சில், பிரிட்டிஷ் கவுண்சில் ஆகியவற்றில் 3-4 மாதகால நாடகப் பட்டறைகளில் பயின்றவர். ஆங்கில, சிங்கள நாடகப் பரிட்சய முள்ளவர். என் மூலமாக வானொலி நாடகத் தொடர்பும் ஏற் பட்டத. அத மத்திரமல்ல, இக் காலத்திலே தான் கூத்தாடி களுக்கான கால்கோள் தொடங்கிற்று.
1963இல் எனக்கு விவாகம். அத்துடன் சிறித கால அரங்கத் தொடர்பு விநாசம். ஆனால், அதற்குமுன் பேராசிரியர் வித்தியா னந்தனின் கூத்து மீட்பு தயாரிப்புக்கான கள்ணன்போர், இராவ ணேசன், நொண்டி நாடகம் மேக்கப் சுந்தா தான். அப்பொழுது தான் எங்களுக்கு மேக்கப் குச்சிகள் இலக்கங்களின்ர முக்கியத் தவம் தெரிய வந்தது. பேராசிரியர் பாலகிருஷ்ணன் சுந்தாவின் மரணச் செய்தி அறிந்து அந்த மேக்கப் செய்த சுந்தாவா என்று மிகுந்த ஆர்வத்தோடு கேட்டார். சுந்தாவைப் போலத்தான் சுந்தா வின் மேக்கப்பும், ஆள் பேசுவதில்லை. கைவண்ணம் பேசும்,
உறவு தொடர்ந்து இருந்தத. அத்தொடர்பாடலின் சில கதைகள் இப்பொழுதம் எழுத்தருக்கு வருகின்றன. 1960,70களில் முருகை யன், சுந்தா, சிவானந்தம் சுந்தாவின் மனைவி எல்லோருமே கல்வி வெளியீட்டுத் திணைக்களத்தில் வேலை செய்தார்கள். ஒருநாள், உரையாடலின் பொழுது விஞ்ஞானப் பட்டதாரிகள் அதற்குரிய தொழில்களுக்குப் போகாமல், தமிழிற்குள் நிக்கிறீர் களே! என்று ஆதங்கப்பட்டுச் சொன்னேன். சுந்தா தனக்கே உரிய கூர்மையான முறையில் எங்களத இந்தத் தீர்மானத்தில் உங்களுக்கும் பங்கு உண்டு என்றார். சுந்தாவின் இந்தச் சொல் எனக்குள் நீண்டகாலமாக நின்று அவர்களைப் பற்றிய அக மகிழ்வை, வியப்பை எற்படுத்தியத. ஆழ்ந்த நித்திரையில் படுக்கையில் புரண்டு படுக்கின்ற பொழுது திறவாத கண்களின் முன் வந்த கேட்டும் வாக்கியங்களில் இதஷம் ஒன்று. அந்த நினைவு எனக்கு மீண்டும் மீண்டும் வரும். சுந்தாவுக்கு என்றுமே மரணமில்லை. “பேசாத நாளெல்லாம் பிறவா நாளே”
1974இல் கொழும்பு பல்கலைக்கழகத்தின் கல்விப்பீடத்தில் நாடகம் அரங்கியலுக்கான ஒரு சிறப்புக் கற்கை ஏற்படுத்தப் பட்டத. தம்ம யாகொட அதன் மூலவிசை, நாடகத்தறைப் புலமை உதவி- சிங்களத்திற்கு AJகுணவர்த்தன தமிழுக்கு நான். அந்த வகுப்பு ஒரு வருடத்தக்கு என்று தான் பெயர். ஆனால் இரண்டு வருடங்கள் நடைபெற்றத. அதன் முக்கியத்துவத்தை நான் முன்பும் கூறியுள்ளேன். சண்முகலிங்கம், சுந்தா, சீவானந் தன், காரை சுந்தரம்பிள்ளை, கவிஞர் கந்தவனம், தாசீசியாஸ் திருச்செந்தரன், சத்தார், குறமகன், வள்ளிநாயகி, திருச்செல்வம் ஆகியோர் மாணவர்கள். இந்தப் பெயர்களை எழுதாவிட்டால், உண்மையில் 1960க்குப் பிந்திய தமிழ் நவீன நாடக வர

கூத்தரங்கம் றை எழுதவே முடியாத எண்னையும் சுந்தாவையும் பொறத் ரையில் இந்த வகுப்புக்கள் முக்கியமானவை. ஏனென்றால், ற்கு முன்னர் ஒரு மாணவ ஆசிய உறவு போன்ற ஓர் உறவு ந்ததே அல்லாமல் நிஜமான ஆசிய மாணவ உறவு போன்ற உறவு ஏற்பட்டது இந்த வகுப்பால்தானி. இது எனக்கு ஒரு நம்பேறு. சுந்தா, சிவானந்தன், சண்முகலிங்கம், கரை சுந் பிள்ளை அந்த நாட்களில் தாசீசியஸ் இவர்கள் எல்லோரும் ம் நிறைய சேர் என்று அழைக்கும் பொழுது எனக்குள் பெரும் சிலிர்ப்பு ஏற்படும். இவர்களால் சேர் எனப்படுவத ன்மையிலேயே என்னைக் கிறங்க வைத்தத. இவர்களுக்கு த்துக் கொண்டிருந்த வேளையில் தான் நான் ASSailable fessor ஆனேன். எனக்கு நல்ல ஞாபகம் சிவானந்தம் தான் த முதலில் அறிவித்த, முதல் தடவையாக என்னை பேரா ர் சிவத்தம்பி என்று குறிப்பிட்டவர். நான் என் மாணவர் ால் இரட்சிக்கப்பட்டவன்.
ர் யாழ்ப்பாணம் சென்று விட்டேன், சுந்தா பின்னர் ஆபிரிக்கா ன்றார். 86-87இல் யாழ்பல்கலைக்கழக கலைப்பீடத்தில் ன்கலைத்துறையில், சண்முகலிங்கமும் நானும் நாடகத்தக் ா பட்டப்படிப்பை ஆரம்பித்த பொழுது இருவர் கட்டாயமாச வுரையாளராக வரவேண்டும் என்று தீர்மானித்துக் கொன ாம். ஒருவர் சுந்தா, மற்றயவர் கரை, சுந்தரம்பிள்ளை. சுந்த ர் வருகை மிக முக்கியம். ஏனெனில் சண்முகலிங்கம் கூட த அரங்குக்கான தொடுகோட்டை பிறெட்டை உள்வங்கித் ர் தொடங்குகிறார். மண்சுமந்த மேனியர் பிறெட்டின் தொலை த்தல் உத்தியை, நமது கூத்தமரபின் ஆட்டச்சித்தரிப்பு உத்தி டு இணைக்கின்றதில் முக்கியமானது. சுந்தா வித்தியாசமான சுந்தா முழுக்க முழுக்க ஸ்ரனிஸ்லவஸ்கியின் பள்ளியைச் ந்தவர். யதார்த்த நாடகத்தை தனத கொள்கைத் தளமாகக் 1ண்டவர். நமத மாணவர்கள் அந்தச் சிந்தனை முறைமை த் தெரிந்தவர்களாக அந்த நாடகப் பாரம்பரியத்திற்கு பழக்கப் டவராக வரவேண்டும் என்பது எனது அபிப்பிராயம் பல்கலைக் க மட்டத்தில் குறிப்பாக முதற்பட்ட நில்ையில் மாணவர்கள் விடயம் பற்றி படிக்கின்ற பொழுது அப்பாடம் பற்றிய எல் க் கண்ணோட்டங்களையும் கொள்கைகளையும் அறிந்திருத் வேண்டும். அத மிக மிக முக்கியம். சுந்தா நமத மிக முக் வருகை விரிவுரையாளர்களில் ஒருவராக விளங்கினர் தரதிஷ் சமாக அவரத மனதைப் புண்படுத்திய ஒரு கலைப்பீடாதி யும் உண்டு. ஆனால் சுந்தா சட்டை மீது விழுகின்ற எச்சங் ள கையால் தட்டிவிட்டு தன் கைகளை மாத்திரமல்ல மனத் யும் கழுவிக் கொள்பவர்.
னிதரிலே மனிதருண்டு. வானவரும் மனிதராயர் நவதனர் yoy)
ண்மையில் தமிழ் கலைச் சொல்லாக்க மீளாய்வுச் செயற் ட ஒருங்கினைப்பாளராக இருந்தபோத 1970களில் கொண்டு : முடியாத போன நாடகம் அரங்கியல் பற்றிய கலைச்சொல் ாகுதியினை இப்பொழுது நாம் மீளக் கொண்டு வருவதற்கு தாவே காரணம். அவர் தன்னிடம் இருந்த (70களில்) அச் றின A முதல் Z வரையான ஆவணங்களின் பகுதியைத் தார். இத்தகைய கவனங்கள் தான் சுந்தாவை நாங்கள் பந்து பார்க்க வைப்பன. அத்துடன் கா.பொ.த. சோத) நாடக ரங்கியற் பாடவிதானத்தை தமிழ் மொழிவழி வாய்புக்கு மைத்த பொழுது, அதற்கான ஆசிரியர் கைந்நாலை முன் ர்று தயாரித்தது சுந்தா தான். அந்த நால் இப்பொழுது ச்சாவதாகக் கேள்வி.
(29ஆம் பக்கம் பார்க்க)

Page 21
மனம் போல் மாங்க
சென்ற பங்குனி மாதம் 27ம் திகதி இளவாலையில் சீந்திப்பந்தல் எனும் இடத்தில் மனம் போல் மாங்கல்யம் எனும் நாட்டுக்கூத்த தெமோ) மேடை யேற்றப்பட்டத. இந்த நாடகத்தின் மூலம்
கிலக் கவிஞன் சேக்ஸ்பியரின் சீர் ßsö உருவாகியத.
யாழ் மண்ணில் இந்நாடகத்தை ஒப்புநோக்கிப்பா வர் மறைந்தகணித ஆசான் ஆசீர்வாதம் அவர் தணைநின்றவர் நாட்டுக்கூத்தச் சக்கரவர்த்தி அ வியார் திருப்புகுந்தர் யோசப் அவர்கள். அன்று இ கூத்தில் பங்குபற்றிய கலைஞர்கள் யாழ்ப்பாணத்தி மான அண்ணாவிமார்கள். ஞானரசங்கள், தாளல வர்ணனைகள் ஒருங்கே அமையப்பெற்ற இந்நா முக்கிய பாத்திரத்தை ஏற்றுப்பாடிய, நடித்த தெ கூத்தத் திலகம் அண்ணாவியார் இராசாதம்பி அs பிடத்தக்கத. போயிட்டியூர் அன்னாரின் ஆற்று மனம்போல் மாங்கல்யம் என்ற நாடகம் உருமல கலைப்பரிமாற்றம் இளமையிலேயே முத்திரை பொறி நாட்டுக்கூத்தில் கையாளப்படும் பெயர், ஞானமர இசைக்கப்படும் போத எல்லா நாட்டுக்கூத் ஆச்சரியத்தக்கு உள்ளாவதை எவரும் மறைக்க
இடம் பெற்ற நாட்டுக்கூத்து மனம்போல் மாங்கல கூத்த என்ற மறுமலர்ச்சியுடன் மேடையேற்றப்பட் நாட்டுக்கூத்தின் ஒப்புவமையில் அவர்களை தேர் படுவர்களுக்குத் தான் அதன் கடினங்கள் விளங்கு அமைந்த கலைமரபினால் இந்நாடகத்தை நெறி கிடைத்த நீர்ப்படுக்கை எனலாம்.
நாடகத்தக்கு வருவோம். நாடகமாந்தர்களின் அ இராச பாத்திரங்கள் ஏற்று நடிப்பவர்கள் செங்கோ மும் வாளை இழுத்தடிப்பத அவர்களின் ஆவேசம் ஏற்று நடிக்கும் பாத்திரங்கள் நன்றாக நடிக்கின்ற கள் தான். அவர்கள் தமத அபிநயத்தைக் காட்ட 6 வேண்டும்.
முதலாவத ஒர்லாண்டவாக நடிப்பவருக்கு நாட்டுக் கள் திருந்த இடமுண்டு. இரண்டாவத ஓர்லாண்டா தமாகப் பாடி தமத ஆளுமையை வெளிப்படுத்தி அவர்கள் தம்மைப்போல் புதியவர்களை உருவாக் றோம். மொத்தத்தில் கனகாலத்தக்குப்பின் ஓர் ர
கரையோர வாழ் மக்கள் இன்றுவரைக்கும் தமது சளைத்தவர்கள் அல்லர் என்பதை இளவாலை பே மூலம் அறிமுகம் செய்வதை எம்மால் மறக்கமுடிய பெற்ற அண்ணாவிமார்கள் அனேகள் இருந்தும் ந முடியாத, நாட்டுக்கூத்த தென்மோடித்திலகம் ஆ டுக் கூத்துகளை புதிய மறுமலர்ச்சியுடன் ஆற்று அருகிவரும் நாட்டுக்கூத்தை மீண்டும் வளர்ப்ே

கூத்தரங்கம்
ல்யம் நாட்டுக்கூத்து.
ങ്കബ്.
ண்ணா நாட்டுக் b பிரபல்யா பங்கள், ராக ட்டுக் கூத்தில் ன்மோடி நாட்டுக் ர்கள் என்பத குறிப் கையில் தான் இன்று ர்த்தப்பட்டத. அவரத க்கப்பட்டத. விஷேடமாக புவழி ராகங்கள், அவரால் த இரசிகர்களும் பெரிதம்
இயலாத.
யம் பெரும் ஒய்வுக்குப் பின் நாட்டுக் டத. நடிகர்களை களைந்த எடுப்பதம் ச்சி பெறச்செய்வதம் ஆற்றுகையில் ஈடு ம் இருந்தபோதம் அவருக்கு இயற்கையாய் ப்படுத்தியத நீண்டகால வரட்சிக்குப் பின்
பிநயங்கள் வளர்வதற்கு வாய்ப்பு இருக்கின்றத. லைப் போட்டு காலால் தவசம் செய்கிறார்கள். எந்நேர பெண்பாத்திரம் சீலியா, றொசளின், ஆகிய பாத்திரங்க606 ர்கள். பெண்கள் பாத்திரமாய் ஏற்று நடிப்பவர்கள் பெண்
கையை நீண்டநேரம் வைத்திருப்பதைக் குறைத்தக் கொள்ள
கூத்தில் சிறப்பான எதிர்காலம் உண்டு. ஆண்களின் வேகங் வாக நடிக்கும் அண்ணாவியார் இராசதம்பி அவர்கள் கட்சி னார். வரவேற்புக்குரியத. அண்ணாவியார் இராசாதம்பி க வேண்டும் என்று இச்சந்தற்பத்தில் கேட்டுக் கொள்கின் ாட்டுக்கூத்தைப் பார்த்தோம் என்ற மனத்திருப்தி
மரபுவழி நாட்டுக்கூத்தை பேணிக்காப்பதில் முன்னிப்பதில் யிட்டிமக்கள் அடிக்கடி இப்படியான நாட்டுக்கூத்துக்கள் த. அதேவேளை நாட்டுக்கூத்தில் புலமையும் திறமையும் ட்டுக்கூத்த இன்று அருகிவருவதை எம்மால் ஜிரணிக்க ண்ணாவியார் இராசாதம்பி அவர்கள் இப்படியான நாட் கயில் இடம்பெறச் செய்வார் எனத் திடமாக நம்புகிறோம்.
J/Tíb.
இவரதர் (ஆணையூர்) 21

Page 22
3öjl LOTGUNGU
நாடக எழுத்தரு
- ஓர் அங்கத்தில்
முலநாடகம் ருஷ்ஷிய மொழியில் 工、
- அன்ரன் செக்கொவ்
ருஷ்ஷிய மொழியிலிருந்து ஆங்கிலத்தில் s.
- கொன்ஸ்ட்டன்ஸ் கார்னெட்
ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பிலிருந்து தமிழில் (;
- குழந்தை மசண்முகலிங்கம்
f
இரண்பந்தர மகாண அரங்கொன்றின் வெறுமை அறைகளுக்கு வாயிலாக அமையும் வர்ணம் திட்ட நிரையாக நிற்கும் கதவுகள் இடதுபுறத்திலும்மே குப்பைகளங்கள் குவிக்கப்பட்டுள்ளன்மேண்ட்யின் கப்பட்ட முக்காலியொன்று உள்ளது. இரவுவேன
ஸ்வெட்லொவிடோவ் என்பர், கல்ச்சஸ் (ஒரு கே பில் சித்தபடி, கையில் மெழுகுவர்த்தியொன்றோடு வருகிறார்- వ్లో
ஸ்வெட்லொவிடோவ்:
இங்கை ஒரு சந்திப்பு எப்பீடிச்சுகம் எண்ட விசாரிப்பு வெளியேறுகை ஒப்பனை அறையிலை நான் நித்திரை யாப் போனண் நாடகம் முடிஞ்சு கனநேரமாப் போச்சு எல்லாரும் அரங்கைவிட்டு வெளியேறிப் போகிட்டினம், இஞ்ச நான் அமைதியா குறட்டை வீட்டுக்கொண்டிருந் திட்டன் அடக்கிழட்டு முட்டாளே, கிழட்டு முட்டாள் நீ ஒரு கிழட்டு நாயடாப்பா! நான் நினைக்கிறன் நான் நல்லாக்களைச்சுப் போனனெண்டு. அதாலை தான் நான் குந்தியிருந்த கதிரையிலையே நித்திரையாப் போகிட்டன். நீ ஆள் கெட்டிக்காரன்! உன்னைப் பற்றிக் கணக்க நான் சொல்லேலாத ராசா (உரத்த) யெகோர்க்கா, யெகோர்க்கா, அடப்பிசாசு பெட்றுஷ்கா அவங்கள் நல்ல நித்திரை போக்கிலியள் கொள்ளேலை போவாம்! பிசாசுகள் நறம் சூனியக்களியும் உவங்களைக் கொண்டு தலையட்டும் யெகோர்க்கா (முக்காவினw விடுக்கிறார் அதில் அஸ்திரர் கிழகுதியைத் தரையில் வைக்கிரM) ஒரு சத்தத்தையும் காணஇல்லை. எதிரொலி மட்டும்தான் மறுமொழி சொல்லுத. என்னை வடிவாப் பாத்தப் பரா மீசேதக்காக இவங்கள் ரெண்டு பேருக்கும், இண்டைக்கு, ஆளுக்கு மூண்டு றாபிள்கள் குடுத்தனான்-ஒரு கூட் பம் நாயனாலும் இவங்களை இண்டிரவு மணந்து பிடிக் கேலா, அவங்கள் போகிட்டாங்கள் அவங்கள் அரங்கத் தைப் பூட்டிப்போட்டுப் போயிருப்பாங்கள் எண்டுதான் நான் நினைக்கிறன். கடனுக்கு வந்த வாச்ச போக்கிலியள். (தலையை ஆட்டியபடி) வெறியேறிவிட்டுது ஒவுக் என்ரை லாபத்தின்னர பேராலையும் என்ரை நன்மை யின்ரை நாமத்தாலும், இண்டைக்கு நான் எனக்குள்ளை இரத்திக்கொண்ட வயினின்னர அளவும் பியரின்னர தொகை யும் எனக்கு உடம்பெல்லாம் மந்தமாக் கிடக்கு ஒரு பட்டாளம் கூடாரமடிச்சு அதக்குள்ளை குந்தியிருந்தது போல இருக்கு எண்ணர வாய். அரியண்டமாக்கிடக்கு.
22

கூத்தரங்கம்
LIFILGIRITaig
நாடக ஆய்வொன்று
ாடகத்தில் வரும் பாத்திரங்கள்
வஸ்சிலிவஸ்சிலிச் ஸ்வெட்லோவிடொவ் அறத்தேட்டு வயதுடைய முதியவரொருவர் ஒரு விகடனி)
நிக்கிட்ட இவனிச் ஒரு நினைவூட்டுனர், துதியவர்) கான அரங்கொன்றின் மேடையில், ஆற்றுகை ஒன்றின் ன்னர் இரவு வேளையில் செயலியக்கம் இடம் பெறுகிறது.
:'ഖൂ', புறத்தில் Savigi பட்ாதஅழகாகச்செய்த முடிக்கப்படாத 蠶குதியிலும் Islfillso
:பில் P է: ElյIHIII குதியில்驚கழக இருளாகவும் உள்ளது. மாளி) எனும் பாத்திரத்தின் வேட் உடுப்
அலங்கர அறையிலிருந்து வெளியே:
(ஒரு இடையதிை இது வெறம் முட்டாள்தனம். மோட்டுக் கிழடன் நல்லாக் குடிச்சுப்போட்டு ஏன் அப் பிடிச் செய்தவன் எண்டதுக்கு ஞாயம் சொல்லேலாமல் நிக்கிறான்.ஒவுக், என்னர கடவுளே! என்ரை முதகு கொதிக்குது, மண்டை பிளக்குது, உடம்பெல்லாம் குளிருது நில அறை ஒண்டைப்போல, என்ரை இருதயம் குளிரா யும் இருளாயும் கிடக்குத. அட முட்டாள் இவனிச், உனக்கு உண்ரை உடம்பிலைதான் அக்கறை இல்லை பெண்டாலும், உண்ண வயோதிபத்திலையெண்டாலும் நீஇரக்கம் வைக்கலாமே. (ஓர் இடையறுைகி வயோதி பம். நீ தெண்டிச்சு அதைத் தாக்கி எறிஞ்சுபோட்டு தணிவோடை முகத்துக்கு நேரை முகம் குடுத்து நீண்டு விளையாட்டுக் காட்டலாம் ஆனால், நீ உன்ரை வாழ்க் கையை வாழ்ந்த முடிச்சீட்டா(ப்). அறுவத்தெட்டு வருஷங்கள் கடந்து போகிட்டுத முடிஞ்சத முடிஞ்சத தான் அதகளைத் திருப்பி எடுத்தக் கொள்ளலாம் எண்ட அலுவல் நடவாத. போத்திலை வெறும் போத்திலாக் சியாக்கத, ஒரு சில தளியள் தான் அடியிலை கிடக்கு. அடிமண்டியைத் தவிர வேறை ஒண்டுமில்லை. அததான் விஷயம். நிலைமை அதுதான். உனக்கு விருப்பமோ இல்லையோ, பிரேதப் பாத்திரத்தை ஒத்திகை பாக்கிற காலம் மேடையிலை நிண்டிருக்கிறன். இதுதான் முதல் தடவையா அரங்கை இரவிலை பாத்திருக்கிறன் எண்டு நிச்சயமா நம்பிறன். ஓம், இதுதான் முதல் முறை. இது விசித்திரமா இருக்கு எல்லாத்தையும் நொருக்கு. பெரத ஒளிகளை நோக்கிப் பேரதிரரி ஒண்டுமே கண் வைக்குத் தெரியுதில்லை. சரி, வசனங்களை நினைவு படுத்திறவற்றை இடத்தை ஆரும் கண்டுபிடிக்கலாம். முதலாவதாய்) இருக்கிற சங்கீத பீடத்தையுந்தான். ஆனால், மிச்சமெல்லாம் இருட்டாக்கிடக்கு மரணமே, ஒளிச்சுப் பதங்கியிருக்கிற சமாதி ஒண்டைப்போல, அடிப் பக்கம் இல்லாத கறுத்தக்கிடங்கொண்டு. பீர்!

Page 23
குளிருத புகைக்குழாயுக்காலை கக்கிறது போலப் பொச் குப் பொக்கெண்டு வருகித. ஆவியளைக் கூப்பிடர தக்கு இததான் சரியான இடம் இதமாயமந்திரமாக் கிடக்கு இதகள் நாசமாப் போகட்டும். குளிர் நடுக்கம் என்ரை முதகுக்குள்ளாலை ஓடுத. (உரத்தக்கத்த நாரி யெகோர்கா பெட்றுஷ்கா பிசாசுகளே, நீங்கள் எங்கை இருக்கிறியள்? கடவுளே, நான் ஏன் கேடான தைப் பற்றியே கதைக்கிறன்?ச்சீ, இப்பிடிப்பட்ட பேச்சை விடு, குடிக்கிறதைக் கைவிடு, உனக்கு வயது போகிட்
காலையிலை கும்பிடப் போவினம், சாவுக்கு ஆய்த்தம் செய்வினம், நீ என்னெண்டால். ஓ கடவுளே! கெட்ட பேச்சு, குடிகார மூஞ்சை, இந்தக் கோமாளி உடுப்பு. வெறும் அருவருப்பான தோற்றம் கெதியாய்ப் போய் உடுப்பை மாத்துவம். இது சாதாரணமானதா இல்லை இரவு முழுக்க ஒருத்தர் இங்கை இருப்பா ரெண்டால் பயத்திலை செத்தப் போவார்.(தனது ஒப்பனை *தச் செல்கிறார்அவ்வேளை தொலைவில் உள்ள ஒப்பனை அறையிலிருந்த வெண்ணிற மேலங்கி அணிந்து நிக்கிட்டா இவானிச் வெளிவருகிறார்) ஸ்வெட்:
(நிக்கிட்டா இவாணிக்சை கண்டு விட்டு, கடும்பயத்தான கீச்சிட்டுக் கத்தித் தடுமாறிப் பின்புறம் நகர்கிறார்) நீ ஆர்? ஏன் வந்தனி ஆரை நீபாக்க வேணும்? (கான நிலத்தில் உதைந்த) ஆர் நீ நிக்கிட்டா:
அத நான்தான். ஸ்வெட்:
ஆர் நீ? நிக்கி: i (அவரை நோக்கி மெதவா வருகிறர்) அத நான். மறந்த வசனம் நினைவுபடுததிற நிக்கிட்டா இவானிச், வஸ்சிலி வஸ்சிலிச், அது நான்தான். ஸ்வெட்:
(அனாதரவாக முக்காலியில் சோர்ந்து அமர்கிறார் மூச்சுவாங்கியவாறு வெலவெலத்து நடுங்கியபடி) என்ர கடவுளே, ஆர் இத? இத நீயா. நீயா, நிக்கிட் டுஸ்கா? நீ ஏன் இஞ்ச நிக்கிறா(ய்)? நிக்கி:
இங்கை, ஒப்பனை அறையள்ளைதான் நான் இரவிலை நிக்கிறனான். புண்ணியம் கிடைக்கும், அலெக்சியோமி சிட்டை சொல்லிப்போட வேண்டாம். எனக்குப் படுக்க வேறை இடமில்லை, மேலை இருக்கிற கடவுள்களைப் போல, எனக்கும் இடமில்லை! ஸ்வெட்:
நீ நிக்கிட்டுஸ்கா. என்ரை கடவுளே, எண்ரை கடவுளே அவை பதினாறு தரம் என்னை மேடைக்குக் கூப்பிட்டி னம் அவை மூண்டு மாலையளையும் வேறை கணக்கச் சாமான்களையும் எனக்குப் பரிசாகத்தந்தினம். அவை எல்லாரும் வலு ஆனந்தமா இருந்தினம் ஆனால், ஒரு ஆத்மா எண்டாலும் கிழட்டுக் குடிகாரனை எழுப்பி அவனை வீட்டை கூட்டிக்கொண்டு போக யோசிக்க இல்லை. எனக்கு வயத போகிட்டுத, நிக்கிட்டுஸ்கா எனக்கு அறுவத்தெட்டு. நான் நோயாளியாவிட்டன் அற்பசொற்பம் இருக்கிற என்ரை உற்சாகம் சலிச்சுப் போய்க் கிடக்கு. (தனது தலையை நிக்கிட்டாவின் கையில் கிடத்தி அழகிறார்) நீ போய் விடாதை நிக்கிட் டுஸ்கா. எனக்கு வயத போகிட்டுத நான் ஆதரவற்றி

கூத்தரங்கம்
ருக்கிறன் நான் சாகத்தான் வேணும். அத பயங்கர மானத, பயங்கரமானத.
நிக்கி:
(மெண்மையாகவும் மரியாதையோடுமி நீங்கள் வீட்டை போயிருக்க வேண்டிய நேரம் வந்திட்டுத, வஸ்சிலி வசில்லிச்,
ஸ்வெட்
நான் போக இல்லை எனக்கு வீடில்லை! வீடில்லை!
நிக்கி:
கடவுளே! நீங்கள் எங்கை இருக்கிறனிங்கள் எண்டதை நீங்கள் மறந்திட்டீங்கள்!
ஸ்வெட்:
நான் அங்கை போக விரும்பேல்லை, நான் விரும்பேல்லை. அங்கை நான் தனிச்சுப்போனன். எனக்கு ஒருத்தரு மில்லை, நிக்கிட்டுஸ்கா, சொந்தக்காரர் இல்லை, பெண்சாதி இல்லை, பிள்ளையஸ் இல்லை. வயல் வெளிக்காத்தப்போல நான் தனியன். நான் செத்தப் போவன், எனக்காகப் பிரார்த்திக்க ஒருவரும் இருக்கா யினம். தனிச்சிருந்து பயந்த போய்கிடக்கிறன். என்னை ஆறுதல்படுத்த ஒருத்தரும் இல்லை. என்னைக் கனம்
ஆருக்கு என்னிலை அக்கறை? ஒருத்தருக்கும் என் னிலை அக்கறை இல்லை, நிக்கிட்டுஸ்கா!
நிக்கி:
(கண்ணிர்மஸ்கியபடி) பொதசனம் உங்களை நேசிக் குதகள், வஸ்சிலி வஸ்சிலிச்!
ஸ்வெட்
பொதசனம் வீட்டிலை, நித்திரை அவை தங்கடை கோமாளியை மறந்திட்டினம்! இல்லை, ஒருத்தருக்கும் என்னைத்தேவை இல்லை. ஒருத்தருக்கும் என்னிலை அக்கறை இல்லை. எனக்குப் பெண் சாதியுமில்லை, பிள்ளையஞம் இல்லை.
நிக்கி:
சரி, சரி, கவலைப்படுகிறதக்கு ஒரு விஷயமே இத
ஸ்வெட்
நான் ஒரு மனிசன் நான் உயிரோடை இருக்கிறன் என்ரை நரம்பிலை ரத்தம், தண்ணியல்ல ஒடுறத. நான் ஒரு கெளரவமான மனிசன், நிக்கிட்டுஸ்கா நல்ல குடும்பத்திலை வந்தவன். இந்தக் கிடங்குக்கை இறங்க முன்னம் நான் பட்டாளத்திலை, பீரங்கிப்படை அதி களியா இருந்தனான். எப்பிடிய்பட்ட சோக்கான ஒரு இளந் தரியாக நான் இருந்தன். எவ்வளவு வடிவா இருந்தன், எவ்வளவு நேர்மையா, தணிவா, உற்சாகமா இருந்தன். கடவுளே, அதெல்லாத்தக்கும் என்ன நடந்து போச்சு? அதக்குப்பிறகு, எப்பிடிப்பட்ட ஒரு நடிகனாக நான் இருந்தன் நிக்கிட்டுஸ்கா, அப்பிடி இல்லையே? (விழுந்து
என்ன நடந்தது, அந்தக் காலம் இப்ப எங்கை கடவுளே!
இப்ப கொஞ்சம் முன்னம் தான் இந்தக் கிடங்குக்கை
பாத்ததம், எல்லாம், எல்லாம் நினைவிலை வந்தித இந்தக் கறுப்புப் பொந்து என்ரை வாழ்க்கையிலை நா பத்தஞ்சு வருஷங்களை விழுங்கிக்போட்டுத, என்ை ஒரு வாழ்கை, நிக்கிட்டுஸ்கா இப்ப நான் இந்த இருளுக் குள்ளை பாத்த, அதெல்லாத்தையும் அணு அணுவாக் காணிறன்-உன்ரை முகத்தைப் பாக்கிறதபோல் இளந் தாரிக் காலத்திண்ரை தீவிரமான உணர்ச்சிகளா இருக்
23

Page 24
ஸ்வெட்
கிற, கடும் நம்பிக்கை, விசுவாசம், தீவிர ஆர்வம், பொம் பிளையஸ்ளை காதல் விருப்பம் பொம்பிளையஸ்ளை, நிக்கிட்டுஸ்கா!
உங்களுக்கு நித்திரைகொள்ள நேரம் வந்திட்டுத, வஸ்சிலி வஸ்சிலிச், ஐயா.
நான் ஒரு இளம் நடிகனா இருக்கேக்கை, என்ரை உற்சாகத்தின்ரை முதலாவத பிரகாசத்திலை நான் இருக்கேக்கை, எனக்கு ஞாபகமிருக்கு, ஒரு பொம்பிளை என்ரை நடிப்பைப் பாத்த என்னிலை காதல் கொண் டாள். அவளிட்டை நாகரிக நயமிருந்தித அவள் மெல் லிய கொடிபோல ஒல்லியா இருந்தாள். இளமையா, வஞ்சக மறியாக் குழந்தைத்தனமா, தாய்மையானவளா, கோடை காலச் சூரிய அஸ்தமனம் போலச்செந்தழல்சிறப்பு நிறைஞ் சவளா இருந்தாள் கடும் இருள் நிறைஞ்ச இரவாலை கூட, அவளின்ரை நீலக்கண்களின்ரை ஒளியையும், ஒய்யாரப் புன்சிப்பின்ரை வெளிச்சத்தையும், எதிர்த்துத் தாக்குப்பிடிக்சு நிக்கேலாத கடல் அலையள் பாறையள்ளை மோதிச் சிதறும் ஆனால் செங்குத்தான கற்பாறையள், பனிப்பாறையஸ், பனிமலையளெல்லாம் அலை அலை யாப் பறக்கிற அவளின்ரை தலைமயிராலை சிதறுண்டு போகும் இப்ப உனக்கு முன்னாலை நான் நிக்கிறது போல,
அவள் எப்போதையும் விட அண்டைக்கு வலு அழகா இருந்தாள் என்ரை சவக்குளியுக்கை கூட அந்தப் பார்வையை நான் மறக்கக் கூடாத எண்டத மாதிரி அவள் என்னைப் பாத்தாள். அன்புநிறைஞ்ச இரக்கம், மிருதவான மென்பஞ்சுத்தனம், ஆழம், இளமையின்ரை சுடர்ப்பிரகாசம் ஆனந்தக்களிப்பிலை, பரவசத்திலை, அவளுக்கு முன்னாலை முழந்தாள் குத்தி நிண்டன், என்னைச் சந்தோசமா வச்சிருக்கச்சொல்லி அவளிட் டைக் கெஞ்சினன். (தணிந்து செல்லும் குரலில் தொடர் கிறார்) அவள். அவள் சொன்னாள், ‘மேடை நடிப் பைக் கைவிடுங்கோ’, எண்டு. மேடை நடிப்பைக் கை விடுங்கோ! உனக்கு விளங்குதா? அவளாலை ஒரு நடிகனைக் காதலிக்க முடியுத, ஆனால் அவன்ரை பெண்சாதியா வாறதெண்டத ஒருக்காலும் ஏலாமல் இருக்கு எனக்கு ஞாபகமிருக்கு, அண்டைக்கு நான் நடிச் சத. அத ஒரு கேவலமான கோமாளிப் பாத்திரம். அதை நான் நடிக்கேக்கை, என்ரை கண்கள் திறக்கப் பட்டுத எண்டு நான் உணர்ந்தன். புனிதமான கலை எண்டு ஒண்டுமில்லை, எண்டதை நான் அப்ப கண்டு கொண்டன். அதெல்லாம் விசர்க்கதை, பேத்தனமான
வேண்ரை பொழுது போக்குக்கான ஒரு விளையாட்டுப் பொருள்தான் நான் ஒரு கோமாளி, ஒரு கூத்தாடி அப்ப தான் பொதசனத்தை உள்ளார்த்தமா ஊடறுத்தப் பாத் தன் அண்டு தொடக்கம் நான் கைதட்டலையோ, மாலை மரியாதையளையோ, உற்சாகத்தையோ நம்ப இல்லை ஓம், நிக்கிட்டுஸ்கா அவை கைதட்டி ஆரவாரஞ்செய்த என்னைப் போற்றுவினம் என்ரை படத்தை வேண்ட ஒரு ஹபிள் சிலவழிப்பினம் ஆனால், அவையைப் பொறுத்த வரையிலை நான் ஒரு அன்னியன், அவையைப் பொறுத் தளவிலை நான் அழுக்கு நிறைஞ்சவன். கிட்டத்தட்ட ஒரு விபச்சரிதங்கடை போலிப் பெருமையைத் திருப்திப்
அவேலை ஒருத்தராவத தங்கடை சகோதரியையோ,
24
ஸ்
நிக்

கூத்தரங்கம்
மகளையோ எனக்குக் கலியாணம் செய்த வைக்கத் தணிய மாட்டினம். நான் அவையை நம்ப இல்லை! (முக்காலியில் சோர்ந்து அமர்கிறார்) நான் அவையை நம்ப இல்லை!
நீங்கள் இண்டைக்குக்கு நீங்களா இல்லை, வஸ்சிலி வஸ்சி
லிச் உங்களைப் பாக்க எனக்குப் பயமா இருக்குத. நான் உங்களை வீட்டை கூட்டிக்கொண்டு போய் விடுறன், நல்ல பிள்ளையல்லே!
வட்
Mons :
நான் தெளிவா. அருமையாக் கண்டு கொண்டன். அந்தத் தெளிவான காட்சிக்காக நான் நிறைய தன்பப் பட்டன், நிக்கிட்டுஸ்கா அந்த அலுவலுக்குப் பிறகு. அந்தப் பொம்பிளைக்குப் பிறகு. நான் எப்பிடியும், எந்த விதமாயும் வாழத்துவங்கினன் இலக்கில்லாமல் முன்னோக் கிப் பாராமல் என்ரை வாழ்க்கையை வீணடிச்சன். நான் கோமாளியா, நையாண்டிக்காரனா நடிச்சன் முட் டாளா நடிச்சன் - சீரழிவுகளை ஏற்படுத்திறவனாக இருந்தன். ஆனாலும், எப்பிடிப்பட்டதொரு கலைஞனா நான் இருந்தன் எப்பிடிப்பட்ட திறமை என்னட்டை இருந் தித! நான் என்ரை திறமையைப் புதைச்சன் என்ரை பேச்சை கொச்சையாக்கினன், தரங் குறைஞ்சதாக்கினன். என்னைப்பற்றி இருந்த நினைப்பையும், மனப்படத்தை யும் இழந்தன். இந்தக் கறுத்தக் குகை என்னை அழிச்சுப் போட்டுத என்னை விழுங்கிப் போட்டுத! இதை நான் முன்னம் உணர இல்ல்ை ஆனால், இண்டி ரவு. நான் கண்முழிச்சபோத, நான் பின்னோக்கிப் பாத்தன் எனக்குப் பின்னாலை அறுவத்தெட்டு வருஷங் கள் இருக்கு, இப்பதான் நான் முதமையைக் கண்ட னான் எண்ரை பாட்டை பாடிமுடிச்சிட்டன் (அழுகிறர்)
~ என்ரை பாட்டை பாடி முடிச்சிட்டன்!
வஸ்சிலி வஸ்சிலிச், என்ரை ராசாவல்லே. அமைதி
யடையுங்கோ, அமைதியாகுங்கோ. எங்களுக்கா (உரத்த) பெட்ருஷ்கா யெகொர்கா!
இருந்தாலும், எப்பிடிப்பட்ட திறமை என்னட்டை இருந் தித! என்ன மாதிரியான வல்லமை எப்பிடிப்பட்ட பேச் சுவல்லமை, எப்பிடிப்பட்ட உணர்வு, கவர்ச்சி, எப்பிடிப் பட்ட சுரஸ்தானங்கள் இங்கை இருக்கெண்டதை உன்னாலை கற்பனை பண்ணிப்பாக்க ஏலாத. (தன் நெஞ்சில் தட்டுகிறர்) ஒருத்தரை மூச்சுத் திணற வைக் கப்போதமானத: கேட்டுப்பார், கிழவா. பொறு, கொஞ் சம் மூச்சை இழுத்தெடுப்பம். இந்தா, உதாரணத் ჭრWმრტნ,
'Gyngbor Glass (66bini'65655b5 (Boris godunov) “ஐவனின் (Ivan) ஆவி என்னைத் தன் மகனாக ஏற் கிறத டிமிட்ரி (Dmitri)ஆர்ப்பரித்துரைத்தத போல, எனக்காகக் கிளர்ந்தெழுமாறு, புதைகுழியிலிருந்த, அத மக்களைத் தாண்டி விட்டத அத்தோடு, எனத பலியா ளாக, பொறிஸ்(Boris) தீர்மானிக்கப்பட்டான். நான் 56, 6:g6ysoš (Tsarevitch) 9g5 6ungbb. 8porů புக் கொண்டதொரு போலந்தப் பெண்ணிடம், இரந்த நிற்பத, அவமானம்” பறவாயில்லை, பிழைஇல்லை! (வேகமாகி ஒரு நிமிஷம் நில்இந்தா, “மன்னன் லியர்லை இருந்து கொஞ்சம். கறுத்த வானம், தெரிஞ்சுதேள் மழை, இடி-இ-இ, மின்னல்-இஸி-ஸி-ஸி - முழு வானத்திலும் ஒளிக்கோடு வரையுத மின்னால் அதை

Page 25
அடுத்த “காற்றுக்களே முசி வீசுங்கள்! வெடித்தச் சிதறும் வரை முசிவிசுங்கள்! பொங்குவெஞ்சினத்தோடு முசி வீசுங்கள் கொட்டும் மரியின் வாய்மடைகளே! பீறிடும் நீர்த்தாரைகளே! தேவாலயக் கோபுரக் கூம்புகள், வீசு வளித்திசை காட்டிகள் அழைத்ததில்லை” வல்லமை திறமை ஒரு கலைஞன் இன்னும் ஏதேனும். பழைய நாட்கள்ளை இருந்த இன்னும் ஏதேனும். நாங்கள் (ஆனந்தமாக உரத்தச் சித்த) ஹம்லெட் டிலை, ஒரு கைபாப்பம்! வா, நான் தொடங்கிறன். எதைத் தொடங்குவம் ஆ எனக்குத் தெரியும். (ஹம்லெட்டை நடிக்கிறார்) “ஓ, வேய்ங்குழல்கள் எங்கே ஒன்றை நாம் பார்ப்போம் (நிக்கிட்டா இவானிச்சிடமி எதற்காக நீ என்னை ஒரு அரும்பாட்டுப் பொறியினுள் தரத்திவிடுவத போல நடந்த கொள்கிறாய்?”
நிக்கி:
“ஓ, பிரபு, எனத கடமை அதிக தணிவுமிக்கதாக இருக்குமானால், எனத அன்பு அதிக பண்பற்றதாக S .وو
6566):
“எனக்கு அத நன்கு விளங்கவில்லை. நீ இந்தக் குழலை இசைப்பாயா?”
நிக்கி;
“பிரபு, என்னால் இயலாதது.”
ஸ்வெட்:
“உன்னை நான் இரந்த கேட்கிறேன்.”
நிக்கி:
“என்னை நம்புங்கள், என்னால் இயலாதது.”
ஸ்வெட்:
“நான் உன்னைக் கெஞ்சிக் கேக்கிறன்.”
நிக்கி;
“அதை நான் தொட்டுப் பாத்தம் அறியமாட்டன், பிரபு”
6566):
“படுத்திருக்கிறத எந்த அளவு சுலபமானதோ, அந்த அளவு சுலபமானத இத. உனத விரல்களாலும் பெரு விரலாலும் இந்தத் தவாரங்களைக் கட்டுப்படுத்து. உன் வாய்மூலம் அதற்கு மூச்சைக் கொடு, அத மிக அற்புதமான இசையை வெளிப்படுத்தம்”.
நிக்கி:
“எனக்கு அந்தத் திறமை இல்லை.”
ஸ்வெட்:
“ஏன், இப்போ நீபர், எவ்வளவு பயனற்றதொரு பொரு ளாக நீ என்னை ஆக்குகிறாய்! நீ எனத பலவீனங் களைப் பயன்படுத்தவாய். எனத ஒலித்தடைகளை நீ அறிந்து கொண்டதாகக் காண்பாய். எனத மர்மத்தின் இதயத்தை நீ பிடுங்கி எடுப்பாய். ஒரு குழலைவிடச் சுலபமாக வாசிக்கக் கூடியவன் நான் என்று நீநினைக் கிறாயா? எந்த இசைக்கருவியின் பெயர்கொண்டும் நீ என்னை அழை நீ என்னைப் பயமுறுத்தலாம், நீ என் னில் விளையாடமுடியாத,” (சித்தக் கைதட்டுகிறார்) ஆஹா மிகநல்லது மிக நல்லத! மிக நல்லது முதமை இப்ப எங்கை போச்சுத முதமை எண்டு ஒண்டில்லை உதெல்லாம் புழுகும் முட்டாள்தனமும் என்ரை ஒவ் வொரு நரம்புக்காலையும் புத்திக்கூர்மை பெருக்கெடுக்

25
நிக்கி:
கூத்தரங்கம்
கிறதா நான் உணர்ரன்- அததான் வாலிபம், புத்த ணர்ச்சி, வாழ்க்கை எங்கை திறமை இருக்கோ, நிக்கிட் டுஸ்கா, அங்கை முதமை இல்லை உணர்ச்சிவசப் பட் டிட்டியா, நிக்கிட்டுஸ்கரி உணர்ச்சி வசப்பட்டிட்டன். ஒரு கொஞ்சம் பொறு நானும் கொஞ்சம் சுயநிலைக்கு வருவம். ஓ கடவுளே, ஒ கடவுளே! அந்தா, கேளிப்ப, எப்பிடிப்பட்ட மென்மை, இனிமை எப்பிடிப்பட்ட சங் கீதம் இஷ்-ஷ். அமைதி: “தென்திசை இரவு அமைதியுள் கிடக்கிறத. தெள்ளத் தெளிந்த வானத்தில் தாரகைகள் பளிச்சென மின்னு கின்றன. தாக்க மயக்கம் கவிந்த சூழ்வெளிதயிலினை மகிழ்வோடு வரவேற்கிறத, எந்தவொரு சிற்றசைவும் வெள்ளி நெடுமரத்தின் இலைகளைச் சலசலக்கச் செய் வதில்லை.” (கதவுகள் திறக்கப்படும் ஒலிகள் கேட்கின்றன) என் னத?
அத பெட்றுஷ்க்காவும் யெகோர்க்காவுமா இருக்க
வேணும். உங்கடை புத்திக் கூர்மை, மேதைமை, வஸ்சிலி வஸ்சிலிச் அதேதான்!
6566).
(கத்தல்கள் ஓசையின் திசை நோக்கித் திரும்பி இவ் வழியே வாருங்கள், வீரர்களே! (நிக்கிட்டா இவானிச் சிடம்) நாங்கள் போய் உடுத்து வெளிக்கிடுவம். முதமை எண்டு ஒரு சங்கதி இல்லை. அதெல்லாம் முட்டாள்தனம், பயனில்லாத பிதற்றல். (உற்சாகமாகச் சிரிக்கிறார்) நீ ஏன் அழுகிறா(ம்? ராசா, சூதுவாத அறியாதனி, எதைப்பற்றி நீபுலம்பி அழுகிறாய்? இத சரிவராத உத தண்டாச் சரிவராத வா, வா, கிழவா, உப்பிடி இராதை ஏன் உப்பிடி இருக்கிறா(ய்)? வா, வா. (தனது கண்களில் கண்ணி முட்ட அவரைத் தழுவிக்கொள்கிறார்) நீஅழக் கூடாது. எங்கை கலை இருக்குதோ, எங்கை மேதைமை இருக்குதோ, அங்கை முதமையோ, தனிமையோ, நோயோ இருக்காத மரணத் திட்டை இருந்து கூட அதிண்ரை பயங்கரத்திலை பாதி களவாடப் பட்டிடும். (கண்ணி சொரிகிறார்) ஒம், நிக்கிட்டுஸ்கா, எங்கடை பாட்டுப்பாடி முடிஞ்சுத. உண் மையிலை, மேதைகள்தான்! நசிச்சுச்சாறு புளியப் பட்ட எலுமிச்சம் பழம், ஒரு பரிதாபத்தக்குரிய நோஞ்சான், ஒரு கறள்கட்டின ஆணி. நீ ஒரு கிழட்டு மேடை எலிவசனம் நினைவுபடுத்திற ஆள். வா போவம் (அவர் கள் செல்கிறார்கள்) என்னட்டை மேதைமை இல்லை. காத்திரமான நாடகங்கள்ளை போர்டின்பிறஸ் (Fortin -bras) இன்ரை வரிசையிலை நிக்கிற தகுதி மட்டுந்தான் எனக்கு இருக்கு. ஓம். உனக்கு ஒதெல்லொவிலை வாற அந்தப் பகுதி நினைவிலை இருக்கா, நிக்கிட் டுஸ்கா?
“வீறமைதிமிக்க பெண்ணே போய்வா! போய்வா மன நிறைவே! புகழார்வத்தைச் சீருடைப் பண்புச் சிறப்பென ஆக்கும், இறகுத் தலைக்கவச மணிந்த படைப்பிரிவே! மாபெரும் யுத்தங்களே! ஓ, போய் வருக! கனைக்கும் போர்ப் புரவிகளே, கீச்சிடும் எக்காளங்களே, வீரியம் கிளறம் முரசங்களே, காதைத் தளைக்கும் கொம்புக்
குழல்களே, அரச பதாகைகளே, வெற்றி வீறுடைப் பெரு
(29ஆம் பக்கம் பார்க்க)

Page 26
முேடிய திரை பின்வரும் பாடலுக்கு மெல்லத் திறந்த கொள்கிறது)
நங்கடம் பனைப் பெற்றவள் பங்கினன் தென்கடம்பைத் திருக்கரக்கோயிலான் தன்கடன் அடியேனையும் தாங்குதல் என் கடன் பணி செய்த கிடப்பதே (பாடலின் ஓய்வில் முரசறைவோன் பார்வையாளரை நோக்கிய வண்ணம் மேடையின் மேல் மத்தியிலிருந்து கீழ் மத்தியை நோக்கி விரைந்து)
முரசறைவோன் -
இத்தால் சகலருக்கும் அறியத்தருவத யாதெனில், நான் சொல்வதெல்லாம் உண்மை. உண்மையைத் தவிர வேறொன்றுமில்லை. இந்நாட்டிற்குச் சமூக சேவை செய் வேர் அதிகம் தேவை. தேவையைப் பூர்த்தி செய்வதற்கு அர்ப்பணிப்போடு சேவை செய்யும் நோக்குடைய பயிற்சி பெற்றோர் விண்ணப்பிக்கலாம். ஆனால் நீபயணம் செய் யும் பாதை. நீ பயணம் செய்யும் பாதை. யாரும் பிக்கையிட மாட்டாத ஓர் மலட்டுத் தெருவில் எல்லா வழி களுமே மயானத்திற்கே இட்டுச் செல்வதாய் ஓர் சந்தி யில். உயிர் வழிந்தோடும் பாத்திரம் ஒன்றைக் கைய ளித்த விட்டு. காலம் நகள்கிறத காலம் நகள்கிறத. ஊன்றுகோலையும் பறித்துக் கொண்டு. நீ பயணம் செய்யும் பாதை. நீ பயணம் செய்யும் பாதை. ஒருவர் -
நான் சொல்லிப் போட்டன், ஃபயோ சயன்ஸ் தான் படிக்க வேணுமெண்டு. என்ர அவவிற்கும் அததான் விருப்பம் என்ர அவவின்ரை தாய், தகப்பன், மாமன் மாமி ஏன்? என்ரை மற்றப்பிள்ளையஸ் எல்லோருக்கும் அததான் ஆசை. என் பரம்பரையில எல்லோரும் பயோ சயன்ஸ் எக்ஸ்றா ஓடினறி எண்ரை அவவின்ரை பரம்பரையிலும் அப்படித்தான். எண்ரை மரபணுக்களையும் அவவின்ரை மரபணுக்களையும் எல்லாத்தையும் கூட்டிக்கட்டிப் பிர்ச்சுப் பார்த்தால், நற்றுக்கு நறு. மாடிப்படி ஏறவாள். உங்களுக்குச் சொன்னா என்ன, அவள் பிறந்திருக் கேக்கை அவவின்ரை கையைப் பிடிச்சுக் கொண்டு தான் நித்திரை கொள்ளுறவள். எனக்கு அப்பவே தெரி யும். டொக்டர் தானெண்டு. சாத்திரியாரும் சொல்லி யிருக்கிறார் இன்னொருவர் -
நான் உம்மிலும் பார்க்கக் கொஞ்சம், வித்தியாசமான வன். நான் சாதாரணமாகக் கூலி வேலை செய்த பிழைக்கிறவன். ஆனா, கடவுள் புண்ணியத்திலை என்ரை பிள்ளைக்கு நல்லவழி பிறந்திருக்கு. இப்பதான் நான் பட்ட கஷ்ரம் கனவெல்லாத்துக்கும் பலன் கிடைக்கப் போகுத, சமுதாயம் 1)
26
என் கடன் பணிசெ
&ტყის
Qტ{
9.g.
 
 

கூத்தரங்கம்
ய்து கிடப்பதே
பெற்ற நாடகத்தின் எழுத்தரு இதுவாகும்)
ஈன்ற பொழுதிற் பெரிதவக்கும் தன் மகனைச் சான்றோன் எனக் கேட்டதாய். (காவடிக்குரிய ஆயத்தும் செய்தல்)
I =
ஆ. ஆகவேண்டியதைப் பாருங்கோ, 2) அண்ணை. அண்ணை என்ன காவடியே! 3) ஏன் எதக்கெண்டு கேக்கத்தானே நாங்கள்
இருக்கிறம். சும்மா குறை நினையாதேங்கோ.
4) நாங்களும் பங்குகொள்ளுவம் தானே.
aus ஒரு விஷயம் நடக்கேக்கை பின்னாலை ஆர் கூப்பிட் டத. இதுக்கு பங்காளிகள் தேவையில்லை. எப்போதுமே
போதம்.
தாயம் 2)-
என்ன பழக்கம் என்று சொன்னாத் தானே புரியும்.
് ജ
புரிய வேண்டியதை புரியாமல் இருக்கிறது, பேச வேண் பு:பதைப் பேசாமல் இருக்கிறத. தாளம் தட்டுறது மேளம் கொட்டுறது, அரோகரா சொல்லுறது எல்லாத்தையும் அப்படியே செய்தாச் சரி.
னொருவர் -
பிள்ளை நீ பயப்பிடாதை, நீநல்லா ஆடக் கூடியனி. ஆடுவாய். எல்லாத்தையும் பெரிசாப் பார்க்காதை, சின் னனாய் பார். மேல ஏறேக்கை கீழே பார்க்காதை பார்த்தா உன்னையே இழந்திடுவாய் உன்னாலை முடியு மெண்டு, அப்பவே சொன்னான். இப்பவும் சொல்லு
றன்.
ീ| ജ
ஆ நடக்கட்டும் நடக்கட்டும். (காவடி ஆட்டம்) அரோகரா அரோகரா அரோகரா. அண்ணாமலை ஈசனுக்கு அரோகரா. தாய் தந்தை தாள் பணிபுரிவோம் அரோகரா. நலம் பெற நாம் பணிபுரிவோம் அரோகரா. நாடி நாளும் பயின்றிடுவோம் அரோகரா.
விப்பாளர் =
இப்போது சேவைப்பணியாளர்கள் நேர்த்தி நோக்கோடு காவடிகள் பல தக்கிமேளதாள பவனியுடன் நர்த்தனங் கள் பல இட்டு படியேறும் காட்சிக்காய் பக்த கோடிகள் அரோகரா அரோகரா என ஒலிஎழுப்ப அந்த ஒலியை ஒலிவாங்கிப்பின் ஒலிபெருக்கி ஊடாக இப்போத உங் கள் காதகளுக்கே வந்தடைந்த வண்ணம் உள்ளத. சேவை நோக்கை நோக்காகக் கொண்டு பணிகள் தொடர பயிற்சிபெறும் ஆர்வத்தோடு ஆட்டத்தோடு அடியவர் கள் “என் கடன் பணி செய்த கிடப்பதே’ என்று மன உறுதியுடன் எதிர் கொண்டு ஏறுவதற்காய் தடித்த

Page 27
வண்ணம் உள்ளனர். உயரமான தாய்மையான படியில் ஏறம்போத நிதானத்தோடும் அமைதியோடும் சலன இல்லாமல் அவதானத்துடன் ஏறவேண்டும் முக்கியமா மனதில் உறுதிவேண்டும். வாக்கினிலே இனிை வேண்டும். −
பாடல்:-
மனதில் உறுதிவேண்டும் வேண்டும். வாக்கினிலே இனிமை வேண்டும் வேண்டும். நினைவு நல்லத வேண்டும் வேண்டும். நெருங்கிய பொருள் கைப்பட வேண்டும் வேண்டும் கனவு மெய்ப்பட வேண்டும் வேண்டும். தனமும் இன்பமும் வேண்டும் வேண்டும். தரணியிலே பெருமை வேண்டும் வேண்டும். மாணவர்கள் ~1)
என்னாலை ஏலாத கால்கள் பதறத. 2) ஆ. நெஞ்சு படபடக்குத. 3) சொர்க்கம் எண்டு நினைச்சன்.
4) மேலை இருந்த பார்க்க. சொர்க்கம் கீழை
தான் இருக்குத போல இருக்கு. 5) நான் இறங்கப் போறன்.
இறங்க முற்படும் போது பிடித்து மேலே இழத்தல் இன்னொருவர் -
சேவை செய்யும் நோக்குடைய நீ.சேர்வுகள் ஆகாது ஊன் உறக்கமின்றி உனத சேவைப் பயிற்சி பணியிலும் நேர் கொண்ட பார்வையுமே நீ செல்லும் பாதையில் ஒளிப் பொருளை அடையமுடியும். (சமுதாயம் 27 ஏற்றதல்) அடையமுடியும்.முடியும். முரசறைவோன் -
இத்தால் சகலருக்கும் அறியத்தருவத யாதெனில், பயி லும் மாணவர்களுக்கு அவர்கள் பயிலும் இடத்திற்கு அண்மையில் இருப்பிடங்கள் தேவை. மாணவர்கள் ~1)
றாம். அனெக்ஸ் றாம். சமுதாயம் (2)-
தம்பி நேற்றைக்குத்தான் கிடந்த பழஞ்சாமான் எல்லாம் உரவாக்கிலை கட்டிக் குடுத்தனான். மாணவர் (1) ~
அய்ய அந்த இடம் பிறியத்தானே இருக்கும், அந்த இடத் தைத் தாங்கோவன். சமுதாயம் (3)-
நான் பழைய அலுமினியம் பித்தளை எடுக்கிற ஆக்ச ளெண்டெல்லே நினைச்சன்.அங்காலை போம். இருக்க எழும்ப வசதி இல்லை. அயலட்டேலே இருக்கேலாத, ஊர்சித்தத்தம்பி -
தம்பியவை தாறதுக்கு முதல் நீங்கள் ஆர்? எவர்? என்ன ஆக்கள்? எங்கையிருந்து வாறியள்? என்ன செய்யிறியள் எங்கை எப்படிப் படிக்கிறியள்? எத்தனை பேர்? எப்படி இருப்பியளி, எங்கை எங்கை போவியள்? உங்களோடை தொடப்புள்ளவை ஆரி அவையோடை தொடர்புள்ளவை ஆர்? எங்கை எப்படி இருக்கினம். கோவம் வருமோ வராதோ? போகச் சொன்னால் போவியளோ? போகமாட் டியளேரி சுத்தம் பேணுவியளோ மாட்டியளேரி அக்கம் பக்கம் பார்த்து நடப்பியளோ மாட்டியளோ? இரவு பகல் பார்த்து நடப்பியளேரி எண்டபேர் விபரம் “பயோடெற்றா எல்லாம் எழுதி கையெழுத்து வைச்சுதரவேணும். அதச் குப் பிறகு யோசிச்சு அலசி ஆராய்ந்த முடிவெடுப்பன்

கூத்தரங்கம்
மாணவர் -
நீங்கள் சொல்லுற நிபந்தனைகளுக்கு நாங்கள் ஓ.கே அலையிற எங்களுக்கு உதவுங்கோ.
ஊர்சிதத்தம்பி -
எனத பெயர் பட்டம், பதவி தெரியுமே? உதவும் கரங்கள் ஊர்சிதத்தம்பி உத்தமன், சமூக நலமகான். பெயர்ப்பலகை பார்க்கேல்லைப் போல. (மாணவர்கள் அறையில் தங்கியிருந்து படித்தல்.)
வீட்டுக்காரி -
நீங்கள் எப்படி இருக்கிறியள் எண்டு பார்க்க வந்தனான். என்ன? சாப்பிடிறியளே? எடி பிள்ளை எலும்பை மாறிச் சாறிக் கடிச்சுப்போடாதை, இதென்ன ஜெமங்களாக் கிடக்கு மனிசரோட கதைக்கிறேல்லைப் போல கிடக்கு. உணர்வில்லாத சதையில்லாத எலும்புக் கூடுகளோட தான் கதைக்கிறதகள் போல.
சமுதாயம் -
இஞ்ச பார். இதகளை இப்படியே விட்டா பேய்கள் குடி கொண்ட வீடாகீடும். எனக்கென்ன நான் சொல்லிப் போட்டன் எண்னவோ செய்.
சமுதாயம் -
அன்பின் வழியத உயர்நிலை அதிலார்க்கு எண்புதோல் போர்த்த உடம்பு,
வீட்டுக்காரி -
சீ.சீ.இந்த வளவுக்குள்ளே நாயளின்ரை தொல்லை கூடிப்போச்சு, நாய்கள் இந்த இடத்தக்கு வராமல் இருக்க வேணுமெண்டா எலும்போடை இருக்கிற நாயளை முதல்லை அனுப்பினாத்தான் சரி. (வீட்டிலிருந்து வெளியேறத் தொடங்குதல்.)
голаaroli (I)-
இந்த சமுதாயத்திற்காகவோ.
மாணவர் (2)-
நாங்களும் இந்த சமூகத்திலே ஒரு ஆக்கள் தானே.
மாணவர் (3) -
எங்களை ஏன் ஒரு தீட்டுப் பொருளாப் பாக்கினம் எங் களை ஏன் ஒரு தீட்டுப் பொருளாப் பாக்கினம்.
வீட்டுக்காரி -
சீ.சீ.வீட்டுக்குச் சாந்தி செய்தாத்தான் சரி.
மாணவர் (4) -
என்னைக் கெடுப்பதற் என்றே எண்ண முற்றாய் கெட்ட மாயையே! நான் உன்னைக் கெடுப்பத உறுதி என்றே உணர்மாயையே!
மாணவர் (5)-
மாடனைக் காடனை, வேடனைப் போற்றி மயங்கும் மதியிலிகளி, எதனூடும் நின்றோங்கும் அறிவொன்றே தெய்வம் என்றோதி உணர்வீரோ. (மாணவர்கள் வெளியேறதலி)
OJ676nii (I) -
என்ன நாத் கிளாஸ் அடிச்சிட்டாயாம்.
நாத் -
ஏன் நீயும் அப்பகிளாஸ் தானே.(ஊம உரையாடல்)
ogњуЛ -
ஆ.எப்பிடி இருக்கிறீர்
மாணவர் (2) -
எதிர்பாராமலே சந்திச்சம். எதிர்பாராமலே பிரியப் போறோம். அதை நினைச்சாத்தான்.
or Goranu (II)
ஓ.கே.பாய்! பிறகு போன் பண்ணுறன்.
27

Page 28
ogg ~
நாத் ! உம்மோடை ஒரு பெர்சனல் மற்ரர் கதைக்கவேணும். நாத் -
என்ன சொல்லும். oTaranu (2) -
Q si U o el s சொறி.
(ஏனையோர் வெளியேறதல்) மதரா -
என்னண்டு சொல்ஹதெண்டு தெரியேல்லை. ஒரே பதட்டமா இருக்கு. நாத் நீர் வாங்கித்தந்த பெலி அன் லவ்ஸ் சேயறி புக் என்னட்டைத்தான் இருக்கு ஏதோ அத தான் எனக்கு உறவு காக்கிற மாதிரி O அதை வைச்சுத்தான் பக்கிலிற்றியையே பார்க்கிறனான். நாத -
மதரா உமக்கு நான் அதை உறவு காக்கவோ உணர்வு காக்கவோ தரேல்லை. உணர்வை உறவைக் காக்காமல் அதை உமது சேவைக்கு இவன்று கோலாய் பயன்படுத்தினால் விழுந்திடாமல் சேவை செய்யலாம். உமக்கு விளங்குமெண்டு நினைக்கிறன். எனத எதிர்பார்ப்புகளின் திசை வேறு. உமத திசை வேறு.சரி மீண்டும் சேவையில் சந்திக்க நேர்ந்தால் மீண்டும் சேவையிலாவத இணைவோம். சீ. யு.
இருவரும் எதிரெதிர்த் திசைகளில் பிரிதல்)
வைத்தியசாலை ஒன்றின் வார்ட் அற்றன்டன் -
சீ. சீ. சத்தம் போடாதை. தாதி;~
நாத் -
கனவிலேயும் நினைக்கேல்லை. உறவினர் -
என்ன வருத்தம் எண்டு கேட்டாலும் சொல்லமாட்டியள் என்ன வருத்தம் எண்டு கேட்கவும் கூடாதாம். பிளைக்
பைத்தான் சொன்னியள் போல. நாத் -
கூல் டவுன் அம்மா. இந்த நேரத்திலை தான் தைரியம் பேண வேணும் மற்ற நோயாளியளும் பாதிப்பின கத் தாதையுங்கோ. உறவினர் -
சடங்களைப் பார்த்தப் பார்த்த மரத்தப் போன உணர்வு இல்லாத மரங்களுக்கு மரத்தப்போன கடலங் களுக்கு அன்பு பாசம் பற்றி எங்கை விளங்கப் போகுத உங்கடை பிழையை முடி மறைக்க எங்கடை வாயை முடி. முழுப்பூசணியை சோத்தக்கை மறையுங்கோ றிப்போட்டில கீறிக் கிழிச்சு. இல்லாததெல்லாம் எழுதங்கோ. அற்றன்ட். -
இந்தாங்கோ. ஃபொடியக் கொண்டு போங்கோ. நாத் -
(atáimirzzfió 49/trotfaom/n) ஒமை கோட்உணர்வில்லாத ஜென்மம். தாதி -
டொக்டர். டொக்டர். ஒருவர் சீரியஸ். நாத் -
வன் மினிற் வெயிற். ஐயாம் எ டொக்டர் ! (சென்று பார்த்துவிட்டு கையை தடைத்தவண்ணம்
28
நாத்
68
நாத்
நாத்
ost
斯加州

கூத்தரங்கம்
வகுதல்) Aguib -
ஐயா ! நீங்கள் தெய்வம் ஐயா. தெய்வம். (நாத் தெய்வம் மேலே என சைகை காட்டல்)
நாத்தின் வீடு
Aangr
அbரது ஆரத.
நான் தான் திறவும்.
前〜
ஏன் இவ்வளவு நேரம்? எங்கடை உலகத்தைப் பற்றி உங்களுக்கு என்ன விளங்கய்ே உங் குள்ள சம்பளம் காணுமெண்டா. கிளினிக் உழைப்பு எதுக்கு? யாழ்ப்பாணத்திலே நீங்கள் தான் கடவுள் அவதாரம். நீங்கள் கைப்பிடிச்சு பார்த்தாத்தான் எல்லா கும் வாழுவினம் இல்லையெண்டா, விடிய 4மணிக்கு போன, இரவு 11,12க்கு வந்தா, பிள்ளைக்கு அப்பான்ரை நிறம், குணம் ஏதாலும் விளக்குமே!
ஐ சே. சாப்பாட்டைத் தாரும்
AM எனக்கு இப்படியும் ஒரு வாழ்க்கை.ம்.
சறோ. பசிக்குத. உம்மடை கையாலை சாப்பிட்டாத் தான் ஒரு தெம்பு சரி சரி விடும். )訂〜
இப்படிச் சொல்லிச் சொல்லியே. நான் உங்களளவுக்கு இல்லைத்தானே. உங்கடை தாளத்திற்கு ஆடுவன் எண்ட நினைப்பு பெயர்தான் டொக்டர் ஆரோக்கிய நாத் மிஸ்ஸிஸ் குடும்ப ஆரோக்கியமில்லாமல் மவுத். இவளவும் பேசினாலும், எண்ரை உணர்வுகளுக்காவத மதிப்பளியுங்கோ.முதல் நாள் இரவிலே. கையைப் பிடிச்சு நாடி எனக்கு புரிஞ்சு போச்சு. நீங்கள் உணர்வே O இல்லாத சடம், இந்த சடத்தை கட்டி. 5am~
மூடுவாயை உணர்வற்ற சடம்,சடம். சடம் தான் உணர்வற்ற சடமாக இருந்தால் தான் உன் போன்ற உணர்வு வசப்பட்ட சடங்களுக்கு உதவ முடியும். கடவுளே! ஏன் இந்த சேவைக்காய் தடிச்சன். எண்ரை சேவைத் தாகம் எடுக்க உணர்வுப் பசி. நரம்புகள் கூமைத்து. சேவைக்காய் எனத அபிலாசைகளை இழந் தேன். உன் எதிர்பார்பைப் பூர்த்தி செய்யாத. குடும்ப உலகிலிருந்த முறிந்த எலும்பாய் எம்பிணை வலுப் பெறும்.நோ.நோ.
DJ
எங்கடை உறவை விடுங்கோ. உறவுச் சின்னம் எதிர் காலத்திலை உங்கடை பேர் நிலைக்க வைக்கும் மனித னாக்க, தகப்பன் என்ற நிலையை மறந்த போகா தேங்கோ. உங்களை கும்பிட்டன் ஒன்றுக்கும் உதவாத பிள்ளை எண்ட பேர் வரக்கூடாது. எங்களுக்கு உத வாதபிள்ளை எண்டாலும் தனக்குதவுற அளவுக்காவத
s
சறோ! வெறி சொறி. தானாய் என்னை நாடி வந்த உறவை நேரம் காலம் இல்லாத சுயநலமற்ற சேவை செய்யும் இருவர், வாழ்வில் ஒரு பாதையிற் செல்லமுடி யாது என்ற அன்றைய கொள்கை உள்ளத்தை விட்டுப்
(29ஆம் பக்கம் பார்க்க)

Page 29
ஒரு நிறைகுடம். நடிகனுக்கான. (20ஆம் பக்கத் தொடர்ச்சி) (6ஆம் பக்கத் திெ
சுந்தாவை நான் மறக்க முடியாத, என் சிகள் கொடுக்கவே னைப்பற்றி நான் என் மனதில் வைத்தக் வாத்தியங்களில் ே கொண்டுள்ள வரைவுள்ளே சுந்தாவும் ஒரு ராவ் மாடு வெட்டு மிக முக்கியமான புள்ளி நமத பாரம்பரியத் யில் உள்ள இரத் தில் நிறைகுடம் தாக்கப்படுவது தெய்வக் நடுக்கும்பயம் கலந் குடமுழுக்குகளிற்காகத்தான். சுந்தா நான்|கத்தி அறக்கும்போ ஊடாடிய முருகனுக்கான பாலபிஷேகமாகி றல் எல்லாவற்றைய
விட்டான். நமத மனங்களை குளிர வைத் தோலை வாங்கிக்
தவன் தெய்வங்களையும்.! O இத் யும் அவரு ஆர்கொலோ. உத்வேகமாக மாறு (13ஆம் பக்கத் தொடர்ச்சி)
நடிகனின் பயிற்சி எ6
பழஞ்சலிப்புக்கள் கொட்டி பழங்கணக்கு Ο கள் பார்த்த கூடி மகிழ்ந்த குலாவினர். ஒன்றில்லை என பன பல கலாசாரங்கள் ஊடாடி, பண்பாடும் நடிகனின் குரலைத கலைகளும் தேட்டங்களும் விற்று வாங் சுவதற்கு தொல்க கப்பட்டுக் கொண்டிருந்தன. இவ்வாறான கையாளப்படுகின்ற புறநிலை யதார்த்தச் சூழலில் ஆர்கொலோ உணர்வுகளைக் கலி சதரரைத் தயாரிப்பதில் சிரமங்கள் ஏற் சலியின் உள்ளுணம் படத்தான் செய்தன. முயற்சி நடைபெறுகிற s - e. பார்வையாளருக்கு பரதக்கலையின் கட்டுப்பாடுகளுக்குள் நின்று அற்புதங்களைக் ெ கொண்டு எவ்வாறு இதனைத் தயாரித்த தற்காக இந்த வை அளிக்க முடிந்தத என்பது முக்கியமான ரமாக மாறுகிறான் என விடயமாகும். அதில் திருமதி சாந்தினி சிவ
O ufuu படுகிறத. எல்லாம் நேசன் அவர்களின் பங்கு அளப்பரியத. உருவாக்குகின்ற ே இந்த நடன நாடகத்தினுடைய அரையிறுதி|-- வடிவத்தை ஆடையலங்காரங்கள், மேடை அந்தி மாலைப். ஒப்பனைகள், பூச்சுகள் இன்றிப் பச்சையா (25ஆம் பக்கத் ெ கப் பார்க்கக் கிடைத்தது. அதன் பிறகு ஆர்
கொலோ சதரரின் அளிக்கைகளைப் பற்றி மிதப் பேர் பலர் சொல்லிக்கேட்கவும் எழுத்தால் அறிய பண்புத்திற வுமே முடிந்தத. அத எனத தர்ப்பாக்கி களே, ஆட யம் சில நியதிகளை மாற்ற முடியாததானே! :: இந்த நாடக அளிக்கையின் நிர்வாகப் போய் வரு பொறுப்பை நாடக அரங்கக் கல்லூரியினர் . ஏற்றிருந்தனர். தயரிப்பின் போது பல தறை நிக்கி; girl கலைஞர்கள் தங்கள் ஆலோசனை ഥങ്ങളുഞഥ! களையும் பங்களிப்புக்களையும் வழங் . கியிருந்தனர். மேலும் பலர் பல செலவு 6566: களைப் பொறுப்பெடுத்து அனுசரணையாளர் அத இல்ை களாக இருந்திருக்கின்றனர். அவர்கள் எடுத்துக்கெ அனைவருக்கும் எமத நன்றிகள் உரித்தா செல்கிறேன் கட்டும் குறிப்பாக எழுத்தரு ஆக்கத்தின் திருக்க காய போத தமத அறிவையும் அனுபவத்தை தியோடிருக் யும் பகிந்து கொண்ட பேராசியர் சண்முக நான், மெ தாஸ், பேராசிரியர் சிவத்தம்பி, பேராசிரியர் உலகினூே சிவலிங்கராஜா, திரு.சொக்கன், திரு.சனா வணிடியெ ஆரியருக்கும் மதுர்ைந்த எனக்குத்த (fá3'L/r
எது நடந்ததோ அது நண்றாகவே நடந்தது யேறகிறர் எத நடக்க விருக்கிறதோ அதவும் நன்ற7
கவே நடக்கும். (கீதை) b|~ திரை மெல்ல மு

கூத்தரங்கம்
Ljåó)
ண்டியுள்ளது. தோல் பலை செய்யும் ஐெய ம் கசாப்புத் தொட்டி த சகதி, மாடுகளின் த அலறல், கழுத்தில் து உண்டாகும் குமு ம் கண்டு கொண்டே கொண்டு வருகிறார். டைய நடிப்பிற்கான நிறத,
பத மேம்போக்கான த சொல்ல வேண்டும். தொலைவில் பாய்ச் ப்பியச் சூத்திரங்கள் ன. உடல், உள்ள ண்டுபிடிப்பதற்கு பதஞ் வைக் கண்டுபிடிக்கிற து இதெல்லாம் நடிப்பு அனுபவதளத்தில் ய்ய வேண்டும் என்ப கயில் நடிகன் பாத்தி ன்பது கண்டுகொள்ளப் முழு பிரக்ஞையோடு வலை. D
தாடரச்சி)
களின் அனைத்துப் ங்களே தற் பெருமை ம்பரப் பகட்டாரவாரங் றி வீறுதரு பெருமிதப் உடனிகள் கூறுகளே!
65
ങ്ങളുഞ്ഞു
லை எண்டால், இதை ாள்: “தொலை தாரம் ! என்றுமே மீள வாரா ய்பட்ட இதயம் அமை க, இடமொன்று தேடி ாஸ்கோவை விட்டு
ட ஓடுகிறேன்! தனி ான்ற வேண்டும்
னி வண்டியொன்று”
இவானிச்சுடன் வெளி
டிக்கொள்கிறத - 0
என்னில் உள்ள. (10ஆம் பக்கத் தொடர்ச்சி)
பங்கு அதை செய்கிற காலத்தில மிகமுக்கிய மாக இருந்தது. அப்பசுமத்தவமும் இருந்தது.
எங்களால தான் எல்லாம் வந்தத என்று சொல்லவில்லை. சொல்லவும் கூடாத, ஆனால், எங்கையும் அதை ஆங்கிலத் தில சொல்லுவான்- ஒரு ரோமாபுரிக்கான பயணம் ஒரு அடியோட தான் தொடங்கி னத. ஒன்று நாங்கள் ரோமுக்கு போவோம். முதலடி ஒரு பாச்சலோட பாய்கிறத. அந்த அடியில் நாங்கள் எடுத்தத பிழையாக இருக்கலாம். ஆனால், அந்த வளர்ச்சிக் கூடாக பல விசயங்கள் வந்தத” 0
(இனியும் வரும்)
என் கடன் பணி.
(28ஆம் பக்கத் தொடர்ச்சி)
பிரிந்த வெகு நாட்கள். சேவைக் காய் படைக்கப்பட்டவன் என் பத உண்மை. வீட்டுக்குரிய கடமை உனக்கே அதக்காக தான் உம்மை விரும்பினேன். விருப்பம் என்பது மோசம்.
(ரெலிபோனில்) என்ன, நம்பம் பத்து பேசண்ட் மோசமா! ஓ.கே. உடன வாறன். (வைத்தியசாலையில்.)
மதரா - .
கலோ. நாத் எப்படி இருக்கிறீங் கள்? நாத் -
நாத்
எதவும் எதிர்பார்க்க முடியாது. ஐயாம் ஃபய்ன், நீர் எப்படி இருக் கிறீர்? என் கடன் பணி செய்த கிடப்பதே
உறுதியில் உறையும் உன் உதிரம் சுருதியில் கரையும்
IOGoiásysb.
கனவினில் சிதையும் கண் அவலம் கருவினில் உணர்வினில் கலந்த தம்மா.
காலங்கள் இட்ட கட்டளையில் வேடங்கள் ஏற்றோம் அரங்கினிலே,
அவலம் அகத்தினில் புதைந்தி ருக்க கரைந்த போனத எம் முகங் களம்ம.
நிஜமாய் ஏற்ற வேடமதில் நிழல் போல் அவலம் தொடர்ந்திருக்க
நிதமும் உயிரை நாம் சுமப்போம் உணர்வுகளற்ற சடலமம்மா.
(திரை முடிக்கொள்கிறது) 0

Page 30
யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழக மருத்தவ பீட மாணவர்கள் வருடாந்தம் நடத்தகின்ற மருத்துவ வார நிகழ்வில் இவ்வாண்டு 3 ஆண்டுகளின் பின் நாடக விழா ஒழுங்கு செய்து நடத்தப்பட்டத, 12.03.2005 அன்று மாலை 2.00மணி தொடக்கம் 6.00 மணி வரை பல்கலைக்கழக கைலாசபதி கலை யரங்கில் நடைபெற்ற நிகழ்ச்சியாக ஐந்த நாடகங்கள் மேடையேற்றப்பட்டன.
வைத்தியசாலை சார்ந்த பிரச்சனைகளை யும், சமூகப் பிரச்சனைகளையும், இனமுரண் பாடு, கல்வி நெருக்கீடு போன்ற பிரச்சனை களை மருத்தவ மாணவர்கள் தங்கள் நாட கங்களுக்குரிய கருப்பொருட்களாக கொண் டிருந்தார்கள். தமக்குக் கிடைக்கின்ற சிறிய நேரத்தில் நாடகங்களை பழகித் தரமான முறையில் மிக அக்கறையுடன் மேடையேற் றியிருந்தர்கள். இவ்வாறான நாடக விழாக்
மருத்துவ மாணவர்க
மருத்துவ வாரத்தில் ே
மருத்தவ வாரத்தில் மேடையேறிய நாடகங்களின் காட்சி
களின் உந்ததலால் "அ6 'வேள்வித்தீ போன்ற பல களை தயாரித்து கடந்த கா6 யேற்றியிருந்தர்கள். யாழ்ப் கழக மருத்துவபீடத்திற்கு ஒ பரியம் இருப்பத அதன் சி றாகும். இம்முறை நடைெ வில் பேராசிரியர் செ.சி (நந்தி) சிறப்பு விருந்தி கொண்டிருந்தார். இதில்
செய்து கிடப்பதே', 'கிழக் கும்', "ஊழித் தீ", உளி தண்ணீர் விட்டோ வளர் நாடகங்கள் மேடையேற்ற விழாவில் முதலாவத நாட பணிசெய்து கிடப்பதே" என் நாடகமாகத் தெரிவு சுெ
30
 
 
 
 
 

மருத்தவத்தறைசார்ந்த மாணவர்கள் நாடகம் செய்கின்றபோத கட்டுப்பாடுகள் இன்றி புதியனவற்றை மேடையில் காட்டும் திறன் அற்புதமானது. இவர்கள் கடந்த காலங் களில் செய்வத போன்று நாடகக் களப்பயிற் சிகளை வருடாந்தம் ஒழுங்கு செய்து நடத்தி வருவதனுடாக மேலும் அரங்கச்செழுமையை பெறவாய்ப்புண்டு. இவ்வாண்டு விழா நடை பெறுவதற்கு ஒரு வாரம் முன்பு விழா ஏற்பாட் டாளர்கள் “நாடக ஆக்கம்” தொடர்பான ஒரு அரை நாள் கலந்துரையாடல் ஒன்றை ஒழுங்கு செய்திருந்தார்கள் பாராட்டுக்குரிய தொரு செயல். இவ்வாறான முயற்சிகள் தொடர்ந்த நடைபெற்று, வருடாந்தம் நாடக விழா சிறப்பாக நடைபெறவேண்டும். 0 உண்மையைச் சந்தர்ப்பத்திற்கு. (2ஆம் பக்கத் தொடர்ச்சி)
அழுத்தம் கொடுத்தச் செய்வததான் உண் ருநாடகப் பாரம் மையான நடிப்பு. அப்படிச் செய்யத்தான் றப்புக்களில் ஒன் வேண்டும். சில இடத்தில் கொஞ்சம் மிகை பற்ற நாடகவிழா யாகவரும். ஆனால், அப்படிச் செய்தால் வஞானசுந்தரம் தான் உடனடியாகச் சென்றுசேரும். ாராகக் கலந்த 'எண்கடன் பணி எல்லாத்தறைகளில் இருப்பவர்களுக்கும் தமீண்டும் சிவக் நாடக அனுபவம் வேண்டும். ஏற்கனவே றுந்த ஆபிகள், பலர் இப்படி இருந்திருக்கிறார்கள். பலரது த்தேரம், ஆகிய பெயர்களை இதற்கு உதாரணமாகச் சொல் பட்டன. நாடக லலாம் அரசியல்வாதிகள் எல்லாருமே நடித் கமாகன் கடன் திருக்கிறார்கள். தமிழ்நாட்டில் இத இன் ற நாடகம் இறந்த னும் அதிகம் ஆத்மீகத் தலைவர்கள் எல் ப்யப்பட்டத. லாம் நடித்திருக்கிறார்கள். ராமகிருஷ்ணர் நடித்திருக்கிறார். சத்தியசாயிபாபா நடித்தி ருக்கிறார். அவர்களின் பணிகளுக்கெல்லாம் ஆரம்பம் நடிப்புத்தான்.
இதேவேளை ஒரு நடிகனுக்கு, நாடகத் தறையில் ஈடுபடுகிறவனுக்கு வேறு பல கலைகள் தெரிந்திருத்தலும் அவசியம். அவனுக்கு ஏதோவொரு ரசனை இருக்க வேண்டும். எல்லாம் ரசனையோடு சேர்ந்த ஒரு வார்ப்புத்தான். ஒருவனத ஆளுமை மிக உன்னதமான சிந்தனையில் போகும் போத நாடகம் எழுதினாலும் சரி, நடித்தா லும் சரி, இயக்கினாலும் சரி அவன் ஒரு உயர் மனநிலைக்குப் போய்விடுகிறான். அவன் தனத வாழ்க்கையைக் கூட ஒர ளவுக்குக் கட்டுப்பாட்டுடன் இருந்த தியா னங்கள் ஒழுங்காகச் செய்த சிந்தனையில் உச்ச நிலைக்கு வரும்போத அவன் மற்ற வர்களைக் கவர்கிறான். ஆனபடியால் நாடகத்தை வளர்ப்பத, அதற்குப் புத்த ணர்வு கொடுப்பத, புதிய புதிய சிந்தனை களை வரவழைப்பத, பல விதமான நாட கங்களை மேடையேற்றுவத என்பன கண் ள் சில. டிப்பாக ஒரு சமுதாயத்துக்குத் தேவை.0

Page 31
- இலக்கியா -
பெஞ்சமின் ஐயா. எம் மத்தியில் நாடகத் தறை சார்ந்தோரிற்கு இவரைத் தெரியாதி ருக்க முடியாத, கூத்த, இசைநாடகம்,
இலக்கிய நாடகம், நவீன நாடகம், நாட்
டிய நாடகங்கள் என பெஞ்சமின் ஐயாவின் தொடர்புகள் விவுபட்டதாகவே காணப்படு கின்றன.
வேட உடைகள், ஒப்பனைகள், அரங்க அமைப்புக்கள், காட்சித்திரைகள், தட்டி கள் என அரங்கத்தறைக்கான இவரது பங்களிப்பு நீண்டகாலமாகவே இருந்த வந்திருக்கின்றத. 90வயதினைத் தாண்டி விட்ட இவர் தனத இளந்தாரிக் காலத்தி லேயே மேற்குறித்த விடயங்களில் ஈடுபாடு கொள்ளத் தொடங்கிவிட்டதாகக் கூறுகி
றா
தனத 90வத வயதில் பெரும் பகுதியை அரங்கத்துறை சார்ந்த விடயங்களில் ஈடு படுத்திய ஒப்பனைக் கலைஞரான பெஞ் சமின் ஐயாவை கடத்தரங்கின் சார்பில் சந் தித்தோம். 25ம் ஆண்டளவில் இருந்த தனத நாடகத்தறை சார்ந்த அனுபவங்
ஆர்வமாக இருந்தார் பெஞ்சமின் ஐயா.
அந்தக் காலத்தில் தனத பாடசாலைக்கல் வியை ஐந்தாவது வகுப்புடன் நிறுத்திக் கொண்ட இவர், இயல்பாகவே பாடசாலை யில் சித்திரம் கீறும் அனுபவம் இருந்த தகமையுடன் தனத தொழில்சார் பிரவேசத் தையும் மேற்கொண்டிருக்கிறார். இராசா, பிலிப், செல்லையா என்பவர்களுடன் சிறு பையனாக தான் தன் பணிகளைத்தொடங்கி யதாகவும் முதலில் செய்யத்தொடங்கிய வேலை கோட்கட்டுதல் ஆகும். பாத்திரங் களுக்கு ஏற்ப வேட2உடைமேலங்கியை வைத்து ஊசி நாலால் கட்டிவிடுதலாகும். அதற்காக 25 சதத்தை அல்லத 15 சதத்தை கொடுப்பனவாகவும் பெற்றுக் கொண்டதையும் கூறி, அக்கால பொருளா தார நிலைகள் பற்றி விபரித்தார். ge இந்நிலைமைகளினுள் படிப்படியாகச் சொற்ப பணமுதலீட்டுடன் மூன்று திரை, இரண்டு மூன்று வேட உடைகளுடன் தனியாகத் தனத தொழிலைத்தொடங்கியுள்ளார். அப் போது (30ம், 40ம் ஆண்டுகளில்)இவரது ஒப்பந்தப்பணமாக 45 ரூபா வரையில் பெற் றக் கொள்வதம், அத வாழ்க்கைச் செல விற்கு எவ்வாறு கட்டுபடியானத என்பத பற்றியும், தனது தொழில் சார்ந்த இவ்வரு
மானத்துடன் பிள்ை ரின் இன் f கூறி பெருமிதம் 6
பெருமிதங்களையும் ளுதல் வேண்டும்
காணிவேல் கொண திருவிழாக்களில் ே பன மேலோங்கி இ மின் ஐயாவின் ம மேடைவிதானிப்புக் இருந்திருக்கின் 40அடி நீள அக கேற்ற காட்சித்தட் 50ம் ஆண்டளவில் நிகழ்வுகளில் இந் தில், கொக்குவில் னத்தில் எனப் ப6 மும் மேடையும்
தமிழ்நாட்டில் இ கொண்டுவந்துஇ களில் அவர்களி தொழிலுக்குவ பொருட்களை வி பார்த்த அனுபவம்
சாதார ணமாக மாடிக் காட்சி, க வையாக அக்கா
களின் வருகையி திரநறுக்கங்களு டிருந்தன. வெட் இந்த தமிழ்நாட்டு பட்டதாகப் பெஞ் றார். வீட்டுக்கா மனை எனக் கா கேற்ப விரிவுபடுத் யாகத் தோன்றிய
பெரும்பாலன ப
 
 

கூத்தரங்கம்
ஒப்பனைக் கலை செய்வதற்கு இவரையே நம்பியிருப்பார்கள். இவரும் பணத்தின்மீது மட்டும் கண்ணாக இருக்காத தனத திருப் திக்காகவும் அழைப்பவரை மதிப்பதற்காக வும் சளைக்காத சென்று பணியைச் செய் தர் யாழ்பாணம் மட்டும் அல்லாது வன்னிப் பிரதேசம், குறிப்பாக மன்னர் போன்ற இடங்
களிற்கு எல்லாம் சென்று தன்பணியைச்
செய்திருக்கிறார். “நான் கஷ்டம் போனா லும் அதிலை ஒரு மனத்திருப்தி கொள்ளு வன்” எனத் தனத மேற்குறித்த நிலையை
జ எடுத்தக் கூறுகிறார்.
உண்மையில் தொழில்சார் கலைஞராக வாழ்ந்து வருகின்ற பெஞ்சமின் ஐயாவின்
மனத்திருப்தியும் அவர் தனத தொழிலில்
பெற்ற அனுபவங்களும் ஒன்றை ஒன்று
விஞ்சியே நிற்கின்றன. இவரத காலத்த
ளைகளின் கல்வி, அவர் நிலைகள் பற்றியெல்லாம் கொள்ளும் தொழில்சார் ன் அன்றைய வாழ்வின் நாம் குறியிட்டுக்கொள்
டாட்டங்கள், ஆலயத் மேடையேற்றங்கள் என் இருந்த காலத்தில் பெஞ்ச ண்டப அமைப்புக்கள், கள் புகழ்பெற்றவையாக 75அடி உயரப்பந்தல், லத்தில் மேடை, அதற் டிகள் எல்லாம் சேர்த்து நடைபெற்ற "காணிவேல் தக்கல்லூரி மைதானத்
இந்தக்கல்லூரி மைதா v இடங்களில் மண்டய அமைத்தார்.
நந்த இசை நாடகங்கள் ங்கு மேடையேறிய காலங் ன் நட்பங்கள் இவரத லுச் சேர்த்திருக்கிறன. ரிவுபடுத்த அவற்றைப் > கைகொடுத்திருக்கிறத. நிரைகளில் வீதிக்காட்சி, ாடு என்பன போதமான லங்களில் பவிக்கப்பட்டி னர் தமிழ்நாட்டு நாடகங் ன் பின்னர் அவற்றில் சித் நம் நட்பங்களும் ஏற்பட் ந்க்காட்டுத் திரை உத்தி வருகையின் பின்பே ஏற் சமின் ஐயா தெரிவிக்கின் ட்சி, நந்தவனம், அரண் ட்சித் திரைகள் தேவைக் தம் நிலைமை படிப்படி |ள்ளத.
டசாலை நாடகங்களில்
31
நாடகங்கள், நாடகக்காரர்கள்அவற்றின் வரலாறுகள் என்பவை முக்கியமானவை. குறிப்பாக ஈழத்த நாடகப்போக்குகளின் பெரும்பகுதியை தன் அனுபவங்களால் கண்ட“ஒப்பனைக் கலைஞர்"தான் பெஞ்ச மின் ஐயா. இவரது இந்த அனுபவங்கள் இன்னும் விரிவாகப் பகிரப்பட வேண்டும். கூத்தரங்கம் இவரை, இவரது அனுபவப் பகிர்வுக்காக இனம்காட்டச் செய்கின்றத.
இன்று முதமையின் முதிவில்வாழ் ண் டிருக்கும் பெஞ்சமின் ஐயாவை குறிப்பிட்ட தொரு கலைஞர் கெளரவிப்பு விழாவிலும் காண நேர்ந்தத. கெளரவிப்பு முடிந்த மேடையை விட்டு இறங்கிய அவர் தனக் குப் போர்த்திய பொன்னாடையையும், முடி யையும் கழற்றி உறவினரிடம் கொடுத்த விட்டு “ இப்பிடி எத்தனை வேணும். எண்னட்டை இல்லாததோ..” எனத் தனத அடிமன உணர்வை வெளிக்காட்டினார். அவரத நீண்டகால தறைசார்ந்த அணுப வத்துக்கு கிடைக்கவேண்டிய கெளரவிப் பில் - அதன் பெறுமதியைப் பற்றி - கவ னம் எடுத்திருக்கவேண்டுமோ என்று எண் ணத் தோன்று கின்றத.
ஒரு தொழில்சார் கலைஞரின் மனக்குமுற லுக்குள் தொக்கு நிற்கும் விடயங்கள் எவை! இன்றும் இனியும் தொழில்சார் கலைஞர் களாக இருப்போரிற்கு இவரின் வாழ்வும் அனுபவமும் உளமும் சொல்லும் அர்த்தங் கள் எல்லையற்றவை. பெஞ்சமின் ஐயா பற் றிய இப்பகுதி பலருக்கு அவரை, அவரி டம் தங்கள் முகங்களை ஒப்பனைக்காக விட்டிருந்த காலங்களை நினைவுக்கு கொண்டு வந்திருக்கும்t ஆவ்வளவுக்கு அவ ரும் ஒப்பனை அறைகளும்பிக்க முடியாத நீண்டகால் உறவுகொண்டிருக்கின்றது. இது வடபுலத்தில் மட்டுமல்லாத இலங் கையின் பல்வேறு பகுதிகளிலும் பெஞ்ச மின் ஐயாவைத் தெரிந்தால் இவ்வாறுதான் தெரியும். O

Page 32
s த்தரங்கம் '. B&{}[]|T||||||ARAN[SAM
கூத்தரங்கம் மேலும்
விரிவும் ஆழமும் பெறும்.
கடத்தரங்கம் கடந்த மார்ச் - 2005 உடன் தனது ஓராண்டைப் பூர்த்திசெய்துள்ளது. இந்த ஓராண்டில் 06 இதழ்களை வெளியிட்டுள்ளோம். இரண்டு மாதங் களுக்கு ஒரு தடவை கூத்தரங்கத்தை வெளியிடுவத என்ற திட்டமிட்டிருந்தோம். அதன்படி குறித்த காலத் தில் இதழ்களை வெளியிட முடிந்தது. இதற்கு நாடக மும் அரங்கியலும் தறை மாணவர்கள், ஆர்வலர்கள், புலமையாளர்கள், பத்திரிகையாளர்கள் அனைவரும் மிகுந்த ஆதரவு தந்துதவினார்கள். இந்த ஆதரவுக ளால் நாடகமும் அரங்கியலுக்குமான செய்தி இதழை வெளியிடுவதில் இருந்த தயக்கம் படிப்படியாக நீங்கித் தொடர்ச்சியாக சீராக இதழை வெளியீடும் துணிவைப் பெற்றுக் கொண்டோம் பலரது வேண்டுகோளிற்கிணங்க செய்தி இதழ் என்ற நிலையில் இருந்து புலமைசார்ந்த கட்டுரைகளையும் பேட்டிகளையும் உள்ளடக்கியதாக கூத்தரங்கம் சற்று வீவடைந்தது. கூத்தரங்கம் இன் ணும் ஒரு திட்டமான வடிவத்தை பெற்றுக் கொள்ள வில்லை. அவ்வாறு ஒரு திட்டமான, நிரந்தரமான, வரையறையை கொடுத்து "சிறைப்பட்டுக் கொள்ள விரும்பவும் இல்லை. இயலுமான வரை ஒரு “விட்டாத்
தியான” வெளிப்பாட்டு முறைமையையே கூத்தரங்கம்
கொண்டிருக்க விரும்புகின்றது. எம்மத்தியில் காணப்படும் வளப்பற்றாக்குறை நாம் பாய் வதற்கு நினைக்கும் எல்லையை எட்டிவிடாது தடுக்கி றது. நாடகமாடுபவனே, நாடகம் பற்றி எழுதவேண்டிய நிலை. செயல்முறை சார்ந்த புலமைத்துறை விருத்தி நாடகத்துறையில் இண்ணும் போதுமாக இல்லாதது பெரும் குறைபாடாகவே தொடர்ந்த உள்ளதாக உணர் கிறோம். எமது சமூக அமைப்புக்குள் காணப்படும் வழு மையான "கட்டுப்பெட்டித்தனம்', 'யாரிகட்டி நிற்கும் பண்பு”, “சன்னை பீத்து கோடு கீரி நிற்பத' போன்ற அனைத்தையும் நாடகத்துறைக்குள்ளும் காணமுடிவத வேதனையானது. இதனால்தான் "திறந்த மனமொண்று வேண்டூர்" என்று கடவளைப் பிராத்தித்து கூத்தரங் கத்தை ஆரம்பித்தோம் அதனை எவ்வளவு செய்தோம் என்பதை வாககள்கள்தான் சொல்ல வேண்டும். ஆனால அதற்காக மனதார முயற்சித்திருக்கிறோம்.
கூத்தரங்சீற்கு ஆதரவு தந்த அனைவரினதும் "ஆத்ம வலு" எம்மை இரண்டாவது ஆண்டுக்கு உந்தித் தள்ளு கிறது. இவ்வாண்டில் கூத்தரங்கம் மேலும் விரிவும் ஆழமும் பெறும். அதற்காக நாடகத்துறை மாணவர் கள், ஆர்வலர்கள், புலமையாளர்கள் நாடகச் செயற் பாட்டாளர்கள் அனைவரதம் ஒத்துழைப்பை வேண்டி நிற்கிறோம். நாடகத்துறை இன்று பல தறைகளுக் தள்ளும் கால் பதித்துச் செலகிறது.
எம்மத்தியில் உள்ள பல்வேறு நாடகவடிவங்கள் சளி யான மூன்றாயில் நடுநிலையுடன் பதிவாக வேண்டும். மேலாண்மை பண்பைத் தவிர்த்து இவை மேற்கொள்ளப் படவேண்டும். "முயன்று தவறலாகக்” கண்டுபிடிக்கப் பட்டவைகள் வந்தவாறே அழிந்து விடுகின்ற அவலம் தவிர்க்கப்படவேண்டும். இதற்காக அனைவரும் ஒன்றிணைந்து முன்னேற வேண்டுமென்பது எமது விருப் பம். அதற்கான களமாக "கூத்தரங்கம்” இருக்கும்.
- ஆசிரியர்
19
 
 

நாடக, ஆரங்கக் கல்லூரி
5 TL 5 fly. T
jį di Fig1 ||
TMLL TTTMTT TMTLLLAM TTLLLLLT MLLLLLLLL TLTTLLL LLLLLLLLMT
TTTTeMS MATLLT TTL LAT TAALLL AAALLLLLT LLLLLL LTTTLLLLLLL LTTLMLqMS
Ta LLLA T TTMLTLeLL TTTLL S LT TLTSTLMMMAAS
இடம்: சீரசிங்கம் மண்டபம் காவும்: பு: 3-E) மஐரி
Por LAEL Găta
. ""Čik "L'" 1Ꮈ -5-83 Ꮷrul
"பொறுத்தது போதும்" |-F-8: Činual Čiľ 3. "II LIH JII"
"ருருக்ஷேத்திரேசபதேசம்" 20:ங்-81 ரூாயிறு "LT" 26.82 சூாறு டிக்கந் விபரம் திருது பட்டு = ir-r il
தாரியோது நாடகம் - ஆபர் 5C LLLLLL LLLL LL LeLTMA TTT TTTTLLLLLLL S L LL
В ே L. fr. Erik
id fał: Glarurł Li F Lif Ball Lijili r 莺
m
நாடக:புரப்பக்கம்"
ார்டிக் ஆாங்
Li உறுப்பிளின் அட்ட
நாடக அரங்கக் கல்லூரி ரசிகர் அவை.
டக அரங்கக் கல்லூரியினர் வீரசிங்கம் மண்டபத்தில் தாந்தம் நாடகங்களை மேடையேற்றி வந்தார்கள். இதில் 2ம் ஆண்டு மேடையேற்றப்பட்ட நாடகங்களின் விபரமடங் அழைப்பிதழும் ரசிகர் அவைக்கான உறுப்பினர் அட்டை பதிவிற்காகப் பிரசுரிக்கப்பட்டுள்ளன. "கோடை", "பொறுத் து போதும், "அபகரம்', 'குருஷேத்திரோபதேசம்’, ‘சங்கா போன்ற நாடகங்களிற்கான மேடையேற்றம் பற்றிக் குறிப் ப்பட்டுள்ளது. டிக்கற் விபரமாக பருவச்சீட்டு ரூபா பத்தும் ரியொரு நாடகத்திற்கு ரூபா ஐந்தும் எனக் குறிப்பிடப்பட் ர்ளது. வை தவிர ரசிகள் அவை உறுப்பினர் கடைப்பிடிக்க வேண் நிபந்தனைகளும் உறுப்பினர் அட்டையில் குறிப்பிடப்பட் iளது முக்கியமான விடயமாகவுள்ளது. வை:- இவ்வுறுப்பினர் அட்டையைத் தவறாது சிகாண்டு ாவும்.
கழ்ச்சி தொடங்குதற்கு 10 நிமிடங்களிற்கு முன்னதாவது ங்கள் ஆசனத்தை உறுதிசெய்யவும்.
ங்கள் முகவரியில் மாற்றம் ஏற்படின் அறியத்தரவும்.
வ்விடயங்கள் என்பதுகளின் ஆரம்பங்களில் இருந்த ாடகப் பண்பாட்டை எடுத்துக்காட்டும் விடயங்களாகத் தரிகின்றன.
ாசகர்களுக்கு: திகள்பகுதியில் பிரசுரிப்பதற்காக இவ்விரண் அரிய ஆவ ளை படங்கள் பிரசுரங்கள் துண்டுப்பிரசுரங்கள்துழைகிச்சி க்கள் வெளியீடுகள்) தங்களிடம் இருந்து எதிர்பார்க்கின்றோம். ரதியாக்கம் செய்யப்பட்டதன் பின்னர் அன்ைத்தும் மீளக் கயளிக்கப்படும்
垩