Page 1
கிழக்குப் பல்கலை
s నక్తి
சுவாமி வி நினைவுப்
நடிபபு முறை எண்ணச்
- மேலைத்தேய அரங்கை
கலாநிதி சி. பீடாதிபதி / கலை கிழக்குப் பல்
2001

க்கழகம், இலங்கை
ಫ್ಲ?
புலாநந்தர்
பேருரை
"؟ -- B
6) மகள்பற்றிய
கெருக்கள்
மெளனகுரு
- பண்பாட்டுப்பிடம், கலைக்கழகம்,
L - 1996

Page 2


Page 3
நடிப்பு முறைமை எண்ணக்கருக்கள்
மேலைத்தேய அரங்கை மையப்படுத்திய
CONCEPTS OF ACTING
Special reference to Western The

}கள் பற்றிய
ஓர் ஆய்வு,
METHODS
atre.

Page 4


Page 5
சுவாமி விபுலாநந்தர் ந
gr"
கிழக்கு மாகாணம் தந்த உ யரும், அண்ணாமலை, இலங்கை தமிழ்ப் பேராசிரியரும், முத்தமிழ் 6 மணி முதலிய ஆராய்ச்சி நூல்களை நினைவுப் பேருரைகளை புளியந்தீவு யுடன் கிழக்குப் பல்கலைக்கழகம் ,
இதுவரை இரண்டு நினைவு எவ் எக்ஸ். வR. நடராசா, பேராசி ரால் நிகழ்த்தப்பெற்றுள்ளன. நாட நிகழ்த்த ஒழுங்குசெய்த பேராசிரிய காரணமாக இங்கு வருவதிற் கா டிருந்தபடி எம்மால் இப்பேருரைக மக்கள் எம்மை மன்னிக்கவேண்டும்
சுவாமி விபுலாநந்தரின் ஆ4 பற்றி “சுவாமி விபுலாநந்தர் காலமு வருமான கிழக்குப் பல்கலைக்கழக கலாநிதி சி மெளனகுரு அவர்கள் மூ வுள்ளார். -
கலாநிதி சி. மெளனகுரு அ; தாளர், ஆசிரிய கலாசாலை விரிவுன யாளர், நுண்கலைத்துறைத் தலை களில் பணிகளை ஆற்றியவர்; ஆற
இணை ஆசிரியராக இருந் ஆசிரியராக இருந்து 8 நூல்களை மூன்று முறை (1989, 1994, 199 பெற்றவர். 30 வருட நாடக சே6 களத்தால் 'கலைச்செம்மல்" பட்டம் வர். நாடகத்துறை ஆராய்வாளர்.
சுவாமி விபுலாநந்தரின் விரு துறைபற்றி, பேருரை வரிசையில் அவர் நிகழ்த்துவது சாலப் பொரு
சுவாமி வி

னைவுப் பேருரை 1996
ஸ்கின் முதலாவது தமிழ்ப் பேராசிரி பல்கலைக்கழகங்களின் முன்னாள் பித்தகரும், யாழ்நூல், மதங்க சூளா ஆக்கியவருமான சுவாமி விபுலாநந்தர் கிராமோதய சபை அனுசரணை 5டத்திவருகிறது.
பேருரைகள் முறையே வித்துவான் ரியர் எஸ் தில்லைநாதன் ஆகியோ ) கடந்த வருடங்களில் பேருரைகள் ர்கள் பாதுகாப்பு நெருக்கடி நிலை ட்டிய தயக்கத்தினால் திட்டமிட் ளை ஒழுங்குபண்ண முடியவில்லை.
$கங்களை ஆராய்ந்தவரும், சுவாமி ம் கருத்தும்' எனும் நூலை எழுதிய
கலை - பண்பாட்டுப் பீடாதிபதி, முன்றாவது பேருரையினை நிகழ்த்த
வர்கள், ஆசிரியர், பாடநூல் எழுத் ரையாளர், பல்கலைக்கழக விரிவுரை வர், பீடாதிபதி எனப் பல தளங் ற்றிக்கொண்டிருப்பவர்.
து 3 நூல்களை எழுதியவர். தனி எழுதியவர். தனது எழுத்திற்காக 5) சாஹித்திய மண்டல விருதுகள் வைக்காக இந்து கலாசார திணைக் அளிக்கப்பட்டுக் கெளரவிக்கப்பட்ட
ப்புத்துறைசளுள் ஒன்றான நாடகத் 3வது நினைவுப் பேரு ரை யினை த்தமாகும்.
செயற்குழு, புலாநந்தர் நினைவுப் பேருரை கிழக்குப் பல்கலைக்கழகம்.

Page 6


Page 7
நடிப்பு முறைை
எண்ணக்
முன்னுரை
தொடர்புகொள்ளுதல் மனித ஒரு செயற்பாடு. விலங்குலகினின்று கைக் கொணர்ந்தமைக்கு இத்தொட களும் பேருதவி புரிந்தன. தொடர்பு மும் ஒன்று. இது மனிதரோடும், ம பிணைந்ததுமாகும். அபிநயத்தினில் அரங்கின் பிரதான கூறுகளில் ஒன்று
உலகில் வாழும் அன்ைத்து கங்கள் உண்டு அதேபோல நடிப்பு நெறிகளை நாம் வசதி கருதி ஆபிரி பிய அரங்கு எனப் பாகுபடுத்தலாம். சடங்குகளைத் தன்னுட் கொண்டதா சடங்குகளின் தாக்கம் இருப்பினும் ஆசிய அரங்கு நவீன நெறிமுறைக:ை அரங்கு, விஞ்ஞான வளர்ச்சி காரண முற்றாக அறுத்து நவீனத்துவத்தின்
ஆபிரிக்க, ஆசிய அரங்குகள் &养 யால் கவரப்படுவதும், ஐரோப்பிய ஆசிய சமயச் சடங்குகளாலும், மரட தும் ஓர் முரண்நகை (irony) யாகும்
ஒன்றிலிருந்து ஒன்று பெற நூற்றாண்டில் நாம் காணுகிறோம்.
ஆசிய நாடுகளுக்கென குறிட் தனித்துவ நடிப்பு முறைகளும் வரல
இங்கு ஐரோப்பாவில் வளர்ந் முறைகள் வளர்ந்தமை, கட்டுரைக்குi படுகிறது. முக்கியமாக ஐரோப்பிய இங்கு ஆராயப்படுகின்றன.
- 1

மைகள் பற்றிய
கருக்கள்
சமூக இருப்புக்கு மிக அவசியமான மனித உலகுக்கு மனித சமூகத் ர்புகொள்ளலில் ஏற்பட்ட வளர்ச்சி புகொள்ளும் ஊடகங்சளில் அபிநய னித சமூகத்தோடும் இணைந்ததும், ஈறு நடிப்பு உருவானது. நடிப்பு
சமூகக் குழுக்களிடையேயும், அரங் முறைகளுமுண்டு. உலகின் அரங்க க்க அரங்கு, ஆசிய அரங்கு, ஐரோப் ஆபிரிக்க அரங்கு இன்னும் சமயச் "யுள்ளது. ஆசிய அரங்கிலே சமயச் அதிணின்று தன்னை விடுவித்து ள நாடும் தன்மையது. ஐரோப்பிய னமாக சமயச் சடங்கு நெறிகளை சிகரங்களைக் கண்டது.
ரோப்பிய நவீன அரங்கின் கவர்ச்சி நவீன அரங்கியலாளர்கள் ஆபிரிக்க வழி அரங்குகளாலும் கவரப்படுவ
விளையும் போக்கைத்தான் 20ம்
fL fS இந்தியாவுக்கு என்ற சில ாறும் உண்டு.
த அரங்க முறைகளினூடே நடிப்பு
ய பொருளாக எடுத்துக்கொள்ளப் நவீன அரங்கின் நடிப்பு முறைகளே

Page 8
நடிப்பின் பிரதான பிரிவுகள்
நடிகரே நாடகத்தில் பிரதான முக்கியமான காய்கள் நடிகர் கலே உயிர்ப்பிப்பவர்கள் இவர்களே. ந திறனால் ஒரு மதிப்பை, அனுதா இவர்களே.
நடிகர்கள் இரண்டு தன்மை: இவ்விளையாட்டை விளையாடுபவர் விளையாட்டின் கருவியாகவும் அவர்
நாடகம், நடிகனின் கலை (! கிறது. ஏனைய நாடகக் கலைஞர்கள் ஒப்பனையாளர், இசைநடன அமைட விதானிப்பாளர் ஆகியோர் அரங்கி சிருஷ்டியை மேடையிற் கண்டு இர யல்ல. அவர்கள் சிருஷ்டியின் அங்க முடியாத கலைஞர்கள் அவர்கள் மேடையிலே பாத்திரத்தை உருவாக் இருக்கிறார்கள். இந்தத் துவித நிை
எல்லாக் கலைகளுக்கும் ஆசா லிருந்தே கலைஞர்கள் கலையின் உய கையின் மறு உருவாக்கமே கலை எ முகத்தன்மை கொண்டது. அது தன் கிறது. நடிகரும் தங்களுடைய கலை களில் வெளிப்படுத்துகின்றனர். இத வகைப்படுகின்றன.
வாழ்க்கையை அதன் பன்முகட் வரலாற்றிற்கூடாக நாடகம் வாழ் விளங்கவும் முயற்சித்துவந்துள்ளது.
எப்போதும் நாம் நமக்குட் ( வினா இதுதான்; வாழ்வின் அர்த்த
நாடகம் வாழ்வின் அர்த்தத் களிற் பார்க்க முயல்கிறது. வாழ்வி படுகிறது. ஒருவகை யதார்த்தபூர்வ வகை யதார்த்தபூர்வமல்லாததாக
இந்த இருவகை நோக்கையும் லாம்,

மானவர்கள். இந்த விளையாட்டின் ா. நாடகப் பிரதியை மேடையில் ாடகப் பிரதிக்குத் தமது நடிப்புத் பத்தை ஏற்படுத்தித் தருபவர்களும்
கள் கொண்டவர்களாக உள்ளனர். களாக இருக்கும் அதேவேளை, இவ் களே இருக்கிறார்கள்.
Actor’s Art) orsör gpy sy 600gp # 65ÜLJG) ாான நாடக ஆசிரியர், நெறியாளர், ப்பாளர், ஒளியமைப்பாளர், அரங்க lன் ஓரத்தில் அமர்ந்திருந்து தமது சிப்பர். ஆனால் நடிகரோ அப்படி ம். தம் சிருஷ்டியைத் தாமே காண முன்பே சொன்ன படி அவர்கள் $குபவர்களாகவும், பாத்திரமாகவும் ல நடிகரின் பிரதான குணாதிசயம்.
ன் இயற்கையேயாகும். இயற்கையி பிர்ச்சத்தைப் பெறுகின்றனர். இயற் ன்று கூறப்படுகிறது இயற்கை பன் னைப் பல வழிகளில் வெளிப்படுத்து மூலம் அதனைப் பல்வேறு வகை னால் நடிப்பு முறைகளும் பல்வேறு
பாட்டை நாடகம் பிரதிபலிக்கிறது. க்கையின் அர்த்தத்தை விளக்கவும்
கேட்கும் வினா ஒன்றுள்ளது. அந்த நம் யாது?
தை, இருப்பைப் பல்வேறு கோணங் ன் இருப்பு இருவகைகளில் நோக்கப் மாக நோக்கப்படுவது; இன்னொரு நோக்கப்படுவது.
), பாணியையும் நடிப்பிலும் காண
2ー

Page 9
ஒன்று யதார்த்தபூர்வமான நடிப்பு; மற்றது யதார்த்தபூர்வமற் மாறான நடிப்பு.
இத்தகைய இரு பாணிகள் ந நடிப்புக் கலையின் வரலாற்றையும் நடிப்புப் பாணிகளையும் அறிதல் ஆ
இருபதாம் நூற்றாண்டு, நடி வான நூற்றாண்டு ஆகும். இரண் விஞ்ஞான தொழில்நுட்ப வளர்ச்சிய குலுக்கியுள்ளன. நியூகிளியஸ் சப்பந் கத்தினின்று மனிதகுலத்தை அழித் குலத்துக்கு ஏற்படுத்தியுள்ளது.
தன் நாட்டிலே ஏற்படுகின்ற கையும் கண்முன்னே சகல விழுமிய நிர்மூலமாவதும் மனிதரை அதிரப்பண் அதன் வளர்ச்சியும் பின்னர் அதன் மையும் மனிதரைத் திகைப்பிலாழ்த்
இத்தனைக்குமூடே விஞ்ஞான களைத் தந்துள்ளது.
இப் பின்னணியில் மனிதருக்கு தெரியும் வாழ்க்கை, சிலவேளைகளில் வும் தெரிகிறது. காரணகாரிய ன்றி தோற்றமளிக்கிறது இப்பிரச்சனை திக்குமுக்காடுகிறது. வாழ வழியைத்
இருபதாம் நூற்றாண்டின் இ நடிப்பிலும் பல புதிய பாணிகளை
ஆரம்பத்திலே இரண்டு விதய ஒன்று மனோரதிய (Romantic) உணர்வு (Melodramatic) நடிப்புமுை பது ஒருவகையிற் தவறு. இவை யதார்த்தபூர்வமற்ற நடிப்புமுறை என கங்களில கையாளப்படும் நடிப்புமு முறையே.
யதார்த்தபூர்வமற்ற நடிப்பை பொருளாதார அமைப்பும் அதனடி
3 حبس

நடிப்பு. அதாவது இயற்கையான ற நடிப்பு, அதாவது இயற்கைக்கு
டிப்பில் ஏன் வந்தன? என அறிய அவ் வரலாற்றிற்கூடாக உருவான புவசியம். -
ப்பிலே பல புதிய பாணிகள் உரு டு பெரிய உலக மகா யுத் தங்களும், ம் உலகை இந்த நூற்றாண்டிலே தமான லளர்ச்சி பூமி யெனும் கிர துவிடுமோ என்ற அச்சத்தை மனித
போராட்டங்களும், அகதி வாழ்க் ங் +ளும், பெளதீகப் பொருட்களும் ாணியுள்ளன. சோசலிசப் புரட்சியும், சில மாதிரிகள் (models) வீழ்ந்த தியுள்ளன.
வளர்ச்சி மனிதகுலம்பற்றிய ஆய்வு
குச் சிலவேளை அர்த்தமுள்ளதாகத் ஸ் அபத்தமாகவும் அர்த்தமற்றதாக ப் பல செயல்கள் நிகழ்வதுபோலத் களுக்குள் அகப்பட்ட மனிதகுலம் ; தேடுகிறது.
இப்போ க்குகளே நாடகத்திலும்,
ஏற்படுத்தியுள்ளன.
ான நடிப்பு முறைகளே இருந்தன. நடிப்புமுறை, இன்னொன்று மிகு ற இரண்டையும் பிரித்துப் பார்ப் இரண்டையும் இணைத்து நாம் 7லாம். கீழைத்தேய மரபுவழி நாட }றை யதார்த்தபூர்வமற்ற நடிப்பு
உருவாக்கியது அக்கால சமூக, யாக எழுந்த சிந்தனைப் போக்கு
mb

Page 10
களுமே. இவ் யதார்த்தபூர்வமற்ற நடிப்பு முறைமையே இயற்பண்பு ! Acting Style) 20th DITsibo Toto, Ly6ir
இயற்பண்புவாதம் (Natural கூறுதலாகும். கற்பனையானதைக் வதைவிட உள்ளதை உள்ளவாறே சிறப்பானது என்று அன்று கருதப் இச்சிந்தனை முறை 20ம் நூற்றாண் தங்கள் கண்முன் கண்ட ரத்தம் கி களைப்போல நடிகர்கள் மேடையில் போலக் காட்டினார். இதனால் ! தோன்றியது.
உள்ளதை உள்ளபடி சொல்லு அவன் வெறுமனே ஒன்றை அதேே தானா ? என்ற வினாக்கள் எழுந்த போதாமை உணரப்பட்டது இதுச வாதங்கள் கலைஞர்கள் - கலை விய ளதை உள்ளவாறு கூறுதலைவிட உ6 யதார்த்தத்தைக் கூறலே கலைஞனி வினாவுக்குப் பதிலாக வைக்கப்பட் வாதம் (Realism) என்ற கோட்பா(
யதார்த்தவாதம் என்ற கோட் என்ற வினாவும் கூடவே எழுந்தது. தரப்பட்டன. இப்பதில்கள் கலை தோன்றக் காலாயின. நடிப்பிலும் இ
இயற்கையாக வெளியே கான தெரியும் யதார்த்தம் சமூக முரண்ட வர்க்கப் போராட்டம் சமூகத்தை இ லிசமே சிறந்த முறை எனக் கூறி, பாடுகளை அவர்களுக்கு உணர்த்தி படவேண்டும் என்று சோசலிச யத
மனிதரின் புறயதார்த்த விதி கூறுகிறது என்று கூறிய ஏனையே பற்றிச் சிந்தித்தனர். மனிதரின் அ கொடுமையால் அவர்களது அக உ8 களின் ஆன்மா நோப்படுவதனையும் (Expressionism), Ld607Lju5a, 175 (Surrelism), Lntu-mul56m) lib (Dada கியூபிஸம் (Cubism) போன்ற கலை மாயின. .
ps. A

நடிப்பு முறைக்கு மாறாக எழுந்த 5டிப்பு முறையாகும். (Naturalistic ஆரம்பகாலத்தில் இது தோன்றியது.
Sm) என்பது உள்ளதை உள்ளபடி கூறி மக்களை மயக்கத்திலாழ்த்து
கூறி மக்களுக்கு உணர்த்துவது பட்டது. கலை, இலக்கிய உலகில் டிற் பெரு வரவேற்பைப் பெற்றது. * தை யினால் உருவாகிய மனிதர் நடித்தனர். உள்ளதை உள்ளது 5டிப்பிலும் இயற்பண்பு நெறிமுறை
கையில் கலைஞனின் இடம் என்ன? போலப் பிரதிபலிப்பவன் மாத்திரம் போது இயற்பண் புவா த த் தின் ம்பந்தமான பலத்த வாதம், பிரதி மர்சகர்களிடையே தோன்றின. உள் hளதின் பின்னுள்ள உண்மைகளை - ன் கடமை என்ற விடையும் அவ் டது. இதனையொட்டி யதார்த்த டு நடிப்புலகிற் புகுந்தது.
பாடு எழுந்ததும் எது யதார்த்தம்?
யதாாத் தத்திற்குப் பல பதில்கள் இலக்கியத்தில் பல்வேறு பாணிகள் வ்வாறு பல பாணிகள் உருவாகின.
ாப்படும் சமூகத்திற்குப் பின்னால் ாடுகளே - வர்க்க முரண்பாடுகளே. இயக்குகிறது; அதைத் தீர்க்க சோச கலை - இலக்கியம் மக்கள் முரண் சோசலிச சிந்தனை வளரப் பயன் ார்த்தவாதம் கூறியது.
கிளையே சோசலிச யதார்த்தவாதம் ார் மனிதனின் அக யதார்த்தம் கமன உழைச்சல்களையும், சமூகக் கு பாதிக்கப்படுவதனையும், அவர் வெளிப்படுத்த வெளிப்பாட்டுவாதம் b (Impressionism), Frithua5.6m) b isim), lîuğgfiam) lib (Futurism), இலக்கியக் கொள்கைகள் அறிமுக
ஜ

Page 11
இக்கொள்கைகள் அனைத்து களையும் பாதித்தன.
இயற்பண்பு நடிப்புமுறையை கொணர்ந்தார். அந்த நடிப்புமுறைை யதார்த்தத்தைப் புலப்படுத்தும் - ம வர்க்க அரங்கை உருவாக்கினார். முன்னெடுத்தார். பாத்திரத்தைத் இயற்பண்பு நடிப்பு முறையை வி நின்று பார்க்கும் அந்நியமாதலை உருவாக்கினார் நடிகனிடமிருந்து
புதிய நடிப்பு முறைமையும் வேண்
ஆட்டவுட் (Artaud)டினுடை உணர்வுகளைப் பிரதிபலித்தது. அது ரீதியாகப் புதிய பாணிகளை வேண்
பெக்கெட், அயனஸ்கோ, ஜென பாணி அரங்கு நடிகனிடமிருந்து ே வேண்டி நின்றது.
ஒன்றிணைந்த அரங்கு (Tota பயிற்சி, சர்க்கஸ், ஊமம், பொம்ப வற்றில் நடிகர்களின் பயிற்சியினை
இன்று உலகமெங்கணும் ஒ அகஸ்டோ போலினால் அறிமுகம் 696 its glgrijg (Forum Theatre). sible Theatre) 6Taituar 15ug-dsri saf
நடிப்பு முறைகளையும், திறன்களை
இதுவரை கூறப்பட்டவற்றிற் கள் உருவாகி வளர்ந்தன என்பதை
மனோரதிய நடிப்புமுறை : (ROMANTIC ACTING)
18ம், 19ம் நூற்றாண்டுகட்கு பான்மையானவற்றின் கருக்கள் இ புனைவியற் தன்மையுடையனவாக, லாதனவாக, காதல் வீர உணர்ச்சி நாடகத்தின் கதைமாந்தர்கள் கற்

ம் நாடக உலகையும் நடிப்பு முறை
மயை நாடகத்தில் ஸ்ரனிஸ்லாவ்ஸ்கி மை போதாது எனக்கண்ட பிஸ்காட்டர் க்களுக்கு அறிவூட்டும் - தொழிலாள பேட்டல் பிரக்ட் இதனை இன்னும் தன்னோடு இணைத்து இனம்காணும் டுத்து, பாத்திரத்தைப் புறவயமாக அறிமுகப்படுத்திக் காவிய அரங்கை இந்த அரங்கு புதிய உத்திகளையும் டி நின்றது.
ய குரூர அரங்கு மனிதனின் 95to807 து நடிகனிடமிருந்து உணர்வு, உடல் ாடிநின்றது.
போன்றோர் முன்வைத்த அபத்த வறுவகையான நடிப்புப் பாணிகளை
1Theatre) சங்கீதம், நடனம், உடற் மலாட்டம், யோகப்பயிற்சி என்பன
வேண்டிநின்றது.
டுக்கப்பட்ட மக்களின் ஆதர்சமாக செய்யப்பட்ட தளை நீக்க அரங்கு; , மறைந்து நிற்கும் அரங்கு (Inviடமிருந்து இன்னும் வேறுவகையான ாயும் எதிர்பார்க்கின்றது
கிணங்க எத்தகைய நடிப்பு முறை தச் சுருக்கமாக இனிப் பார்ப்போம்.
முந்திய நா ட கங்களின் பெரும் இயல்பல்லாப் பண்புவாய்ந்தனவாக,
நடைமுறை உலகுடன் தொடர்பில் மிக்கனவாக அமைந்திருந்தன. அந் பனை மாந்தர்களே. அக் கற்பனை
ܚܕ 5

Page 12
மாந்தர்களையே நடிகர்கள் தமது
கொணர்ந்தனர். "மரபுவழி நாடகா பாணியே மேற்கொள்ளப்பட்டது. யில் மேடையில் வைத்திருத்தல், ே இதில் முக்கியம் பெற்றன. உணர்ச் எவ்வாறு பாவிக்கவேண்டும் என்பதி தார்கள் பார்வையாளர்களைப் ப வசனங்களைப் பேசுவதே அவர்கள போருடன் ஒத்துழைப்பது பற்றியே படுத்துவது பற்றியோ அவர்கள் க சார்ட் முறைப்படி தம் உடம்பை பதிலே அவர்கள் கூடிய கவனம் ெ அழகும் நளினமும் பொருந்திய 100 அவர்களால் முடிந்தது. அவர்கள் உ வெளித் தோற்றத்திலேயே கவனம்
நடிக்கும்போது நடிகர்கள் யே அதாவது தமது வசனங்களைப் ே தமது இருக்கையை விட்டெழுந்து சென்று பேசினர். பேசி முடிந்ததும் தில் வந்து அமர்ந்துகொண்டனர் பேசும் முறை இவர்சளது நடிப்பில் ஒ அதிகப்படுத்தப்பட்டதாகவும், செய பேச்சுமுறை அமைந்தது.
மரபுவழி நாடகங்களிலும் நிற்கும் நிலை, அபிநயங்கள் என்ப அமைந்தன. அவற்றிலும் இம் மலே
மிகு உணர்வு நடிப்பு முறை : (MELODRAMATIC ACTING)
மெலோட்றாமா என ஆங்கி களைத் தமிழில் நாம் மிகு உணர் இன்னும் இதுபற்றி விபரமாகச் செ புடைய இன்ப முடிவு நாடகம் எ இசையுடன் இணைந்த பாடல்கள் 6 அழைக்கலாம். மெலோட்றாமா பார் வகையில் அமைக்கப்படுகிறது. முக் கிக்கு வரும் துன்பங்கள், அதனை ( போரை ஊடறுத்துச் செல்லும். இறு
val
6 ۔یسے

நடிப்புப்பாணியினால் மேடையிற் களிலே இம் மனோரதிய நடிப்புப் அபிநயங்கள், உடலைப் பல வகை மடையில் நிற்கும் முறை என்பன சிகளை வெளிப்படுத்த உடம்பை ல் இந்நடிகர்கள் பயிற்சி பெற்றிருந் ார்த்தபடி தமக்கு ஒப் படைத் த து நடிப்புமுறை. தம்முடன் நடிப் ா, உணர்வுகளை நன்கு வெளிப் வலைகொண்டிருக்கவில்லை. டெல் மேடையில் வைத்துக்கொண்டிருப் Fலுத்தினர். டெல்சார்ட் முறையில்
அல்லது 1000 நிலைகளில் நிற்க - ள் ளா ர் ந் த உணர்ச்சிகளைவிட
செலுத்தினர்.
டையின் கீழ்நோக்கி அசைந்தனர். பேசமுன்னர் ஒவ்வொரு நடிகரும் பார் வை யா ளர் களை நோக்கிச்
திரும்பவும் தமது பழைய இடத்
நீண்ட வசனங்களை ஒழுங்காகப் ர் அம்சம். ஆர்ப்பாட்டமானதாகவும் ற்கைப் பாங்கானதாகவும் இவர்கள்
அசைவுகள், ஆடல்கள், பாத்திரம் எவையே ந டி ப் பு வெளிப்பாடாக 7ாரதிய முறை பேணப்பட்டது.
லத்தில் அழைக்கப்படும் நாடகங் வு நாடகங்கள் என்றழைக்கலாம். ால்வதானால் உணாச்சி முனைப் ன்றும், பல்லியங்களின் பின்னணி பிரவப் பட்ட நாடகம் எனவும் வையாளரை வியப்புக்குள்ளாக்கும் கியமாக கதாநாயகன், கதாநாய ாற்படுத்தும் வில்லன், வில்லி என் தியில் தீயதன் அழிவையும், நல்ல

Page 13
தன் வெற்றியையும் காட்டுவதாக
பாத்திரங்கள் நல்லது-கெட்டது எ அடங்கும் வார்ப்பு, வளர்ப்பு இன் வையாக இருக்கும். எதிர்பாராத தி தோடு அது கண்காட்சியாகவும் அ
இத்தகைய நாடகங்களில் நடி துடன் மெலோட்றாமாப் பேச்சு வேண்டும். நடிக்கும் நடிகர்கள் ஆ1 பழக்கவேண்டும். குரலின் ஏற்ற இ. 19ம், 20ம் நூற்றாண்டுகளி: றது. 20ம் நூற்றாண்டில் பெர்னா மெலோட்றாமா நடிப்புமுறை சிறி லது மாற்றியமைக்கப்பட்டது. டெ வியாக்கியானிப்பவனாக இல்லாமல்
பெர்னாட் ஷா தன் நாடக போன்றே7ர் மூலமாகவும் தன் கண்டறிந்தார் என்று கூறுவர்.
மெலோட்றாமா நாடகத்தில் தானமானவர். அவர்களைக்கொண் (நட்ஷத்திர அந்தஸ்துபோல). பா இதிற் பி ர தா ன மாக க் கருதப்ப உயர்த்திச்சென்று உச்சத்திற்குக் ெ யாகும். இந் நடிகர்களின் அசைவுகள் திக் காட டுவனவாக அமைந்தன றாமா உலகில் மதிப்புப்பெற்றான் பட்ட நடிகர்களே பிரபல்யமும், பி. பார்ஸிவழி நாடகங்கள் அதன் த ஸ்பெசல் நாடகம், நவீன நாடக முதலியார், கலையரசு சொர்ணலி நாடகங்கள் எல்லாம் மெலோட்றா
முறை நடிப்பு : (METHOD ACTING)
19ம் நூற்றாண்டின் பிற்ப முறைக்கு எதிராக இரண்டு போக்கு Bug-ÜL (Naturalistic Acting), LDö Acting).
கைத்தொழிற் புரட்சி காரணி தர்களாயினர். சமூகத்திற்கும் தன

அதன் முடிவு அமையும். இதன் ன்ற இருபெரும் பிரிவு களு க் குள் ன்றி பாத்திரங்கள் ஒரேமாதிரியான ருப்பங்களைக் கொண்டிருக்கும். அத் 60մ պմ). டிக்கும் நடிகர்கள் நடனம், சங்கீதத்
முறையிலும் தேர்ச்சி பெற்றிருக்க ற்றொழுக்குப்போலப் பேச நாவைப் றக்கங்களைப் பழகவேண்டும். ல் இது சில மாற்றங்களைப் பெற் ட்ஷாவின் நா ட கங் களி ல் இந்த து செம்மைப்படுத்தப்பட்டது அல் பர் னா ட் ஷா வின் நாடக நடிகன்
சிருஷ்டிப்பவனாக அமைந்தான்.
த்தில் ந டி த் த சலிவன், சலிவினி நாடகத்திற்குரிய நடிப்புமுறையைக்
நடிகன் அல்லது நடிகைதான் பிர டே நாடகம் மதிக் கப் பட்ட து டலும், உ ச் ச ரி க் கும் முறையுமே ட்டன. பேச்சினை மெல்ல மெல்ல காண்டுசெல்வது இதன் ஒரு முறை ர் வேகமாக இருந்தன; மிகைப்படுத் பாடக்கூடிய நடிகனே மெலோட் இதனால் இந் நாடகத்தில் தனிப் ரதானமும் பெற்றனர். இந்தியாவின் ாக்கத்தால் உருவான இலங்கையின் முன்னோடிகளான பம்மல்சம்பந்த பிங்கம்பிள்ளை (ஈழம்) ஆகியோரின் மாவுக்குள் அடங்குவனவே.
குதி யி லே மெலோட்றாமா நடிப்பு iகள் உருவாகின. ஒன்று இயற்பண்பு றது யதார்த்த முறைமை (Realistic
னமாகத் தனி மனிதர்கள் முக்கியஸ் மனிதர்கட்குமிடையே முரண்பாடு
ܚܣ 7

Page 14
கள் ஏற்பட்டன. வாழ்க்கையும் வ பிரச்சினைகளும் இலக்கியத்திலும் க என்ற கருத்துக்கள் உருவாகின வா Life) மேடையிற்கொண்டு உருவாலி நாடகம் முன்புபோல கற்பனையாக தாயிற்று. நடிகர்களும் முன்புபோ6 சதையும் நிறைந்த மனிதர்களை பலிக்கவேண்டியதாயிற்று. இயற்பண் நடிகையரை வேண்டி நின்றது G ஸ்ரனிஸ்லாவஸ்கி கடுமையான பய நடிகர்களை உருவாக்கினார்.
நடிகர்களுக்கு ஆன்மீக ரீதியா தன் கால நடிகர்களிடமிருந்து இத நாடகத்தில் நடித்த சல்வினியை உ குறிப்பிடுவர்.
நடிகர்களுடைய சிருஷ்டித்துவ மிக்க நடிப்பைக் கொண்டுவரும் என் சிருஷ்டித்துவம்மிக்க மனதை ந டி களைக் கையாளலாம் என்று சிந்தி,
gi6Trisia)6) (Relaxation) மனதை ஒருநிலைப்படுத்தல் உற்றுக் கவனித்தல் (Observ நம்பகமான பாத்திரங்களை
characters) இயல்பாக இவற்றை வரப்ப
என்பன அவர் கண்டுபிடித்த முை அடிமனதில் இருக்கவேண்டும் என்ற வரவேண்டும். அப்போதுதான் அது இயல்பாயிருக்கும் என்றார் ஸ்ரனிஸ் தான் மேற்சொன்ன விடயங்களை மனிதனே. மனிதனுக்கு உள்மனை கஷ்டமான ஒரு காரியமாகும்.
மனதைக் கட்டுப்படுத்த அவ ஸ்ரனிஸ்லாவஸ்கியின் முறையைப் பாட்டை மிக இலகுவாகப் பெற்று டுப்படுத்திப் பயிற்சியளிக்கும் இந்த (Pscho Technique) 67 civuit.

ாழ்வில் அன்றாடம் எதிர்கொள்ளும் லையிலும் இடம் பெற வேண்டும் ழ்க்கையின் ஒரு துண்டை (Sice of து நாடகத்தின் பணியாயிற்று. அன்றி இயல்பாக அமையவேண்டிய 0க் கற்பனையாக அன்றி ரத்தமும் இயல்பாக, யதார்த்தமாகப் பிரதி ாபு நாடகநெறி. இயற்பண்பு நடிகர், மாஸ்கோ கலை அரங்கில் (MTV) பிற்சிகள்மூலம் இந்த நடிப்பிற்குரிய
ான திருப்தி தர அவர் முயன்றார். னை அவர் கற்றார். ஒதெல்லோ உதாரணமாக நாடக ஆய்வாளர்கள்
பம்மிக்க மனம்தான் சிருஷ்டித்துவம் று கண்டுகொண்ட ஸ்ரனிஸ்லாவ்ஸ்கி கரி டம் உருவாக்க என்ன முறை த்தார்.
(Consentration) ation) account diasó (Making believabl
är60016) (Spontanious effect)
றகளாகும். சிருஷ்டித்துவ உணர்வு ார். நடிப்பும் அடி மனதிலே இருந்து து செயற்கைப் பாங்கு அற்று மிக லாவஸ்கி. உள்மனக் கட்டுப்பாட்டில் ஏற்படுத்தமுடியும். ஆனால் நடிகன் தக் கட்டுப்படுத்தல் என்பது மிகவும்
ர் ஒரு முறையைக் கண்டறிந்தார். பின்பற்றினால் இத்தகைய கட்டுப் விடமுடியும். உணர்வுகளைக் கட்
முறையை உளவியல் நுட்பமுறை
aan

Page 15
உளவியல் நுட்ப முறையில் பத்
1. கற்பனைப் பாவனை 2. தரப்படும் சூழல் 3. கற்பனை செய்தல் 4. தயார்நிலை 5. தசைகளின் தளர்நிை 6. பிரச்சினைகளைத் து 7. உண்மையும் நம்பிக்ை 8. உணர்வுமயமான ஞா 9. தொடர்புகொள்ளல் 10. புறவிடயங்கள்.
கற்பனைப் பாவனை நிலை பது நடிகனைத் திட்டமான மன அவன் அவனாக இல்லாமல் இன்ெ செய்வது இதுதான். '
தரப்படும் சூழலில் கதையும், அந்தச் சூழலில், தம்மைப் டொரு கற்பனைப் பாவனை நிலையையும் முறையிற் கற்பனை செய்வானான விதிகளுக்கு ஏற்ப அவன் நடிக்கமு
கற்பனை செய்தலில் நடிகன் கற்பனைச் சிருஷ்டியை மாத்திரம் தாமும் நிறைந்த கற்பனைச் சிருஷ் உண்மையை அரங்க முறையிற் தரு
தயார் நிலையில் கற்பனை ெ கவும், மேடையில் என்ன நடந்து.ெ கொள்ளவும், எப்போதும் தான் ட கொண்டிருக்கிறேன் என்ற உணர்வு வும் பயிற்சி பெறுகிறான.
தசைகளின் தளர்நிலை என்ப தளர்நிலையில் வைத்திருக்க வேண் கொள்ளப் பயிற்சி பெறுகின்றனர் பாவனை, கற்பனை செய்தல், தய யாதவை. ஆனால் தசைகளின் த6 னால் நடிகர் தமது உடல் அசைவுக்

து அம்சங்களுள்ளன. அவையாவன:
நிலை அல்லது தயக்க மயக்க நில்ை
6) ண்டு துண்டாக்கல் கயும் பகங்கள்
அல்லது தயக்க மயக்க நிலை என் * சட்டத்துள் இடும் பயிற்சியாகும். னொன்றாக இருப்பதைக் கற்பனை
சந்தர்ப்பமும் தரப்படுகிறது. நடிகர் த்திப் பார்க்க இது உதவும். நடிகன் (if) தரப்படும் சூழலையும் சரியான ால் உள்ளும் புறமும் இயற்கையின் ւգեւյւb.
நாடக எழுத்து எதிர்பார்க்கின்ற உருவாக்கிக் காட்டாமல் நடிகரே
டியை உருவாக்கி நாடகப் புனைவு
நம் பயிற்சி பெறுகிறான்.
சய்வதினின்று தூர நிற்காமல் இருக் காண்டிருக்கிறது என்பதை உணர்ந்து ார்வையாளனுக்கு முன்னால் நின்று வை மனதில் வைத்துக்கொண்டிருக்க
தில் தசைநார்களை நடிகர் எவ்வாறு டு மென்பதைப் பழக்கப்படுத் தி க்
முதலிற் குறிப்பிட்ட கற்பனைப் "ர்நிலை என்பன தொட்டுணர முடி ார்நிலை தொட்டுணரத்தக்கது. இத ளைச் சுதந்திரமாகச் செய்யமுடியும.
-سن- 9

Page 16
பிரச்சினைகளைத் துண்டாக்குத துண்டு துண்டாக வகுக்கப் பயில்கின் பிரித்துக்கொள்வதால் இலகுவாகப் எல்லாப் பிரச்சினைகளும் பிரதான பிரச்சினைகளை ஸ்ரனிஸ்லாவஸ்கி
உண்மையும் நம்பகமும் என் திரத்தை நம்பப் பயிற்சி பெறுகின் தின் உண்மைத் தன்மையினை நம் யானது யதார்த்தமாக மாத்திரமல் படவேண்டும்.
உணர்வுபூர்வமான ஞாபகங்கள் கலந்து நிற்கும் ஞாபகங்களை மீள வுணர்வுக்குள் வருவதாகும். இதன மாக அணுகும் மனப்பாங்கை நடிக
தொடர்புகொள்ளல் என்பது யாளருடனும் நடிகர் கொள்ளும் ெ சக நடிகருடன் நேரடித் தொடர்பு தொடர்புகொள்ளுதல் இங்கு பயில
புற சாதனங்கள் என்றால் டே றாக இணைத்துச் செயலுக்குத் தள் (Will), உணர்வு (feelings) என்பனவ இவை நடிகனின் அகவாழ்வை மு மூன்றும் ஒன்றாகச் செயற்படுவதுட மாகத் தங்கியுமுள்ளன. பாத்திரத்தி திரம் அவன் பாத்திரமாக முடியா வெளி நடிப்பு முறைகளை இந்த உருவாக்கவேண்டும்.
ஸ்ரனிஸ்லாவஸ்கியின் மேற்கு வேண்டிய கற்பனை செய்யும் மன தைக் கொடுத்தது
யதார்த்தபூர்வமான நடிப்பி வாழ்க்கையையோ அல்லது இயற்ை என்பதற்கு அடிமையான தன்று. ம கியல் தன்மையுடனும் வாழ்வை அ லாகும் நாடகத் தன்மைக்குப் ெ என்றால் நடிகர்களால் தீட்டப்பட் படுத்தல .

ல் என்பதில் ஒரு பாத்திரத்தினைத் rறனர். இப்படிப் பிரச்சினைகளைப்
பாத்திரத்தைப் படைக்கமுடியும். மானவையல்ல. பிரயோசனம் தரும் வகுத்துள்ளார்.
பதில் நடிகர் தான் தாங்கும் பாத் றனர். அதாவது அந்தப் பாத்திரத் பவேண்டும். மேடையில் உண்மை ல, கலைத்துவமாகவும் படைக்கப்
ா என்பது நடிகரின் உணர்வுகளிற் ஞாபகப்படுத்தி, அதன்மூலம் அவ்
ால் ஒரு விடயத்தை மிக நுணுக்க
ர் பெறுகின்றனர்.
ஏனைய நடிகர்களுடனும், பார்வை தாடர்புகள் பற்றியதாகும். நடிகர் ம், பார்வையாளருடன் மறைமுகத் ப்படும்.
மற்குறிப்பிட்ட அனைத்தையும் ஒன் ளுகின்ற காரணம் (reson), இச்சை ற்றை உள்ளடக்கிய மூலகங்களாகும். )ன்தள்ளும் சக்திகளாகும். இவை ன் மூன்றும் ஒன்றில் ஒன்று நெருக்க ன் உடுப்புக்களை அணிவதால் மாத் து. அவன் இப்பாத்திரத்தின் உள்முழுமையான ஒருமைக்கு ஊடாக
றிப்பிட்ட நடிப்புமுறை, நடிகருக்கு ாதிற்கான உட்கட்டுமான ஊக்கத்
), உளவியல் யதார்த்தம் என்பது நயையோ அப்படியே பிரதிபலித்தல் றாக நாடகத் தன்மையுடனும் அரங் ஸ்லது யதார்த்தத்தைப் பிரதிபலித்த பாருத்தமானதாகப் பிரதிபலித்தல் - பாத்திரத்தின் சாரத்தை வெளிப்
O -

Page 17
அரங்கியல் தன்மையுடன் கமைய அழகியற் தன்மையுடன் லாகும்.
யதார்த்த நடிப்பென்பது ஒ( அணிந்துகொள்வதாகும்.
குறியீட்டுவாத, வெளிப்பாட்டுவ
உடற்பொறிமுறை நடிப்பு முன (SYN13OLIST, EXPRESSION IST, Al BO MACHANCAL. ACTING MET
வாழ்வின் ஒரு துண்டைப் வாதம் வெளியிட்டது. அதற்குத்தச் தது. அதற்கு மாறாகத் தோன்றிய மனிதனை, வாழ்வின் ஒரு துண்ை மல்ல. முழு மனித சமூகத்தையும்
மனித மனதின் அழுகுர்லை, படுத்த எண்ணியதன் விளைவு இது படுத்தல் வெளிப் புற யதார்த்தம் யதார்த்தம் வாழ்வின் ஒரு பகுதி எ புலப்படுத்த முயன்றதன் விளைவு
யதார்த்தவாதத்திற்கு மாற்றி கலைஞர்கள் முன்வைத்தனர்.
குறியீட்டுவாதிகள் (Sympol
கூடாகக் காண முயன்றனர்.
நடிகர்கள் யதார்த்தத்தின் அவர்கள் தமது இருப்பின் சாரத் வேண்டும் என்று இவர்கள் கூறி முயன்றனர். இயற்பண்புவாதிகள் உருவாக்கினர். குறியீட்டுவாதிகள் கினர். சமயம் மன கிற்குச் சாந்தி வாதிகளைப் பொறுத்தவரை மன.
குறியீட்டுவாதிகள் தனி ம வில்லை. பொது மனிதனிற் கவன கன் சமூகப் பிரச்சினையைக் கூற கூடக் கூறவில்லை. உள் மனித புலப்படமுடியாத, மனதில் எழும்

rன்றால் அரங்க இலக்கணங்களுக் ார்வையாளர்கட்கு வெளிப்படுத்த
பாத்திரத்தின் ஆத்மாவை எடுத்து
ாத றகள்
D HOD)
புகைப்பட முறையில் இயற்பண்பு இயற் பண்பு நடிப்புமுறை அமைந் நடிப்பு முறைகள் இவை. தனி ஒரு டக் காட்டுவது இப்போக்கின் அம்ச இது சுட்டியது
ஆன்மாவினைக் கலைஞன் புலப் து. வாழ்வின் ஒரு துண்டைப் புலப் என்றனர் இவர்கள். வெளிப்புற ானக் கண்டு அக யதார்த்தத்தையும்
இது.
றாகப் பல வாதங்களை அக்காலக்
ist) யதார்த்தத்தைக் குறியீடுகளுக்
பொய் மை யை க் காட்டக்கூடாது, தைக் குறியீடுகளுக்கூடாகக் காட்ட ார் நடிகர்களும் அதனைச் செய்ய நாடகத்தை ஒரு சமூக ஆயுதமாக நாடகத்தைச் சமயமாக உருவாக் தருவதுபோல நாடகம் குறியீட்டு திற்குச் சாந்தி தரும் அனுபவமாகும்.
னித னில் அதிக கவனம் செலுத்த ம் செலுத்தினர். குறியீட்டுவாத நடி வில்லை. உளவியற் பிரச்சினையைக் ஆன்மாவின் தரத்தையே கூறினான். வினோதமான அனுபவங்களைக் கூறி
11 അ

Page 18
னான். மீண்டும் மீண்டும் சொல்லு தங்கள் ஆகியவற்றுடன் நடிகர்கள் யிற் பேசினர்.
மேடையில் நடிகர்கள் சிருஷ் பாவித்தனர். உதாரணமாக ஒரு அமர்ந்திருப்பது ஒரு அமைதியான அர்த்தத்தை அந்தக் குறியீட்டு ெ
இந் நடிகர்களின் மொழி இ ணமைப்பாக (chant) ஆக அமைந்: லும் முறையில் அமைந்திருந்தது. இ இருந்தன.
குறிப்பிடத்தக்க காலத்தை6 வுக்கு இவர்கள் அதிக முக்கியத்துவ
குறியீட்டு அரங்கின் முன்னே
1. அடோல்பி அப்பி
யீட்டு அரங்க g 2. கோடன் கிறைக் ( மேடைச் செற்றி 3. ஜாக்குவிஸ் கோட் யரும், விமர்சகரு யாளரும்கூட.
ஜாக்குவிஸ் கோப்பா 1915இ ரைத் தெரிந்தெடுத்துத் தனது ந கொடுத்தார். இதில் ஆண்களும் ெ படிப்பித்தலும் நடைபெற்றது. பாவித்து எவ்வாறு வித்தியாசமான உருவாக்கவேண்டும் என்ற பயிற்சியே உணர்வை மறைத்துப் பாத்திரங்க பயிற்சி தரப்பட்டது
அடோல்ப் அப்பியாவின் கு யமைப்பும், கோடன் கிறைக்கின் கு கும், நடிகர்களின் குறியீட்டுப் பாங் வசனத்தின் குறியீட்டுப் படிமங்களு மாக்கியது. முழு மொத்தமான அ யாளருக்குத் தந்தது. ரஷ்யாவின் அ மானும், அயர்லாந்து சிஞ்சும், யீ குறியீட்டு நாடக இலக்கியத்துக்கு வ
1 -تے

தல், அடிக்கடி நிகழும் இடைநிறுத் எளிமையான வசனங்களை மேடை
படித்துவம்மிக்க அமைதி மொழியைப் கிழவன் கதிரையில் அமைதியாக மொழியாகும். பல சொற்கள் தராத மாழி தந்தது.
இன்னிசையாக அல்லது ஒரு பண் திருந்தது. மீட்டும் மீட்டும் சொல் இடைநிறுத்தங்கள் (Pauses) நிறைய
விட நேரம், வெளி என்ற உணர் பம் கொடுத்தனர்.
ாாடிகளாக மூவரைக் குறிப்பிடலாம்.
'uLunt (Adolphe Appiya). gauri ego? ளி அமைப்பின் தந்தையாவார். Gordon Graig). ges/150uîl (G) sypries ங்குகளின் பிதாமகர். jurt (Jaques Copea). [5/Ts5mt Grif? மான இவர் குறியீட்டு அரங்கு நெறி
இல் 20 வயதுக்குட்பட்ட பன்னிருவ டிகர் பள்ளியில் தீவிரமான பயிற்சி பண்களும் அடங்குவர். பயிற்சியோடு பயிற்சியில் உடலையும் குரலையும் ன குணாதிசயமுடைய மனிதர்களை ப அளிக்கப்பட்டது. நடிகர்கள் தமது களின் உணர்வை வெளிப்படுத்தவும்
3றியீட்டு முறையில் அமைந்த ஒளி நறியீட்டு முறையிலமைந்த செற்றிங் கான நடிப்பும், நாடக எழுத்தின், iம் நாடகத்தைக் குறியீட்டு நாடக னுபவமொன்றையும் அது பார்வை ன்ட்ரேயேவும், ஜெர்மானிய ஹவுட்ப் டஸ"ம், அமெரிக்காவின் ஒதில்லும் பளம் சேர்த்த நாடகக்காரர்களாகும்.
مسن- 2

Page 19
இந்திய அரங்கு விசேடமாக பாங்கில் அமைந்த அரங்கேயாகும். தும் குறியீட்டு மயமானவையே முறைமையும் குறியீட்டு முறையிலை ஒரு வழிமுறையைத் தேடிய குறியீ முறைகளிலிருந்தும், ஆசிய நாடக ( றனர்.
வெளிப்பாட்டுவாத நடிப்புமுறை (EXPRESSION IST ACTING)
இம்பிரஸ்னிசத்திற்கு, அதாவ எழுந்த இயக்கமே எக்ஸ்பிரஸனிஸம் மாகும். இருப்பின் அர்த்தத்தை : னிஸம். அன்றைய அநியாயமான ச மையின் சீரழிவுக்கும் எதிராக இவ்
ஒவியத்திலேதான் இதன் தா புலத்தின் எல்லைகளுக்கு அப்பால் கொணர்தலே ஒவியத்தின் பணி 6 ஓவியன், புறப் பொருட்களை அவ் நிலைக்கு ஏற்ப மீள்படைப்பாக்கம் வாதிட்டனர். இவர்கள் சிக்மன்ட் செல்வாக்கிற்குட்பட்டவர்களாயிருந்த
புறவயத் தோற்றத்தை வரை வெளிப்படுத்தும் விதத்திற் செயற்ப திலும் இவ்வெளிப்பாட்டு அல்லது தினர்.
எக்ஸ்பிரஸ்னிஸ் நடிகர்கள் ச டிருந்தனர். இதனால் அவர்களது ந கொண்டனவாக இருந்தன.
எக்ஸ்பிரஸனிஸ் நாடகங்கள் போலச் சித்தரித்தன. சூழமைவுகள் விடயங்கள் தொடர்பில்லாமலும், தன. எந்தவிதத் தாக்கத்திற்கும் இ அழுத்தும் ஆத்மா விடுபடுவதற்கான ஞானத்தில் றோபோ ஆகிவிட்ட ம
அதாவது நேரடியாகக் கண்ட அப்பால் இருந்ததைக் காட்டினர். பு
- 13

சமஸ் கிருத அரங்கு குறியீட்டுப் ஆசிய மரபுவழி நாடகங்கள் அனைத் ண் டைய எலிசபெத்திய நாடக மந்ததே. யதார்த்தத்திற்கு எதிரான டுவாதிகள் தமது பழைய நாடக முறைகளிலிருந்தும் அதனைப் பெற்
து மனப்பதிவுவாதத்திற்கு எதிராக அதாவது வெளிப்பாட்டுவாத இயக்க உள்முகமாகக் கண்டது எக்ஸ்பிரஸ் மூக ஒழுங்கிற்கும், மனிதத் தன் வியக்கம் தோன்றியது.
க்கம் அதிகமாக இருந்தது காட்சிப் உள்ளடங்கியிருப்பனவற்றை வெளிக் ான்றனர், எக்ஸ்பிரஸனிஸவாதிகள். வாறே வரைவதைவிடத் தன் மன செய்யவேண்டுமென்று இவர்கள் பிராய்டின் உளவியற் கொள்கையின் தனர்
பாது அவர்களின் குணாதிசயங்களை ட்டனர். இப்பண்புகளை நாடகத் எக்ஸ்பிரஸனிஸவாதிகள் ஏற்படுத்
மூக மாற்றத்தில் அக்கறை கொண் ாடகங்கள் செய்திகளை மையமாகக்
கனவுலகில் விடயங்கள் நடப்பது தொடர்பில்லாமல் அமைந்தன. இணைப்பில்லாமலும் அமைந்திருநீ வை அமைந்தனவாயிருக்கவில்லை. குரலாக இவை ஒலித்தன. விஞ் னிதர்களை இவர்கள் சித்தரித்தனர்.
தைக் கூறாமல் காட்சிப்புலத்திற்கு றப் பொருட்களை அப்படியே தரா

Page 20
மல் தன் மனநிலைக்கு ஏற்றவற்றை கள் வெளிப்படுத்தினர்.
6tail Drtanfoggir Adding Mechir மிஸ்டர் Zero ஆகும். இத்தகைய யும் மேடையிற் கொணர அவர்கள் மேற்கொண்டனர்.
1. நடிப்பிலே நனவோடை
வது உள்மனம் சூழலுக் வெளிப்படுத்தவேண்டும். 2. அபிநயங்கள், அசைவுகள் கலந்து ஒரு உச்சநிலைை 3. இந்நடிகர்கள் தமது பே லாக்கமுடையதாக (Sty 4. விபரங்களைக் காட்டுதை தரைக் காட்டுதலே இந் திசய அல்லது பாத்திர ஒயிலாக்கமுடைய நடிப்ே 5. நடிகர்களின் பேச்சுமுறை graphic) 555)á Qg5T. அமைத்திருந்தனர். 6. நடிப்புமுறை முக்கியமா
அமைந்திருந்தது.
எல்மாறைஸ், ஓநில் போன்ே ரியர்களாவர். அவர்களது எக்ஸ்பி
Mechine, Emperor John -g, Suar
1918 தொடக்கம் 1923 வை
இருந்து பின்னர் மறைந்துவிட்டது. வில் அதன் பணி தொடர்கிறது.
உடற்பொறிமுறை நடிப்புமுறை (BIO MEcHANic AcTING METHC
1902க்குப் பிறகு மேயர் தே (MAT) கொணர்ந்த நடிப்புமுறை உலகின் முக்கியஸ்தர்களுள் முக்கிய 6u i 356056 (Constructivism) G பரிசோதனைகள் இப்சனின் குறி
Äää.

), தன் மனதில் பதிந்தவற்றை இவர்
e இல் வரும் காதாநாயகனின் பெயர் நிகழ்ச்சிகளையும் பாத்திரங்களை பின்வரும் நடிப்பு நுணுக்கங்களை
உத்தியைப் பயன்படுத்தினர். அதா கு எதிர்வினை செய்வதை நடிகன்
", வாய்ப்பேச்சு அனைத் தை யும் யை நடிப்பில் உருவாக்கினர். ச்சு, அபிநயம் அனைத்தையும் ஒயி lised) அமைத்தனர். லை விட்டுப் பொதுமைப்பட்ட மணி நடிப்பின் முக்கியம். இதனாற் குணா நடிப்பு என்பன இருக்கவில்லை. பே பேணப்பட்டது. o திட்பக் காட்சிமுறையில் (Steroடர்பான முறையில் (Telegraphic)
க இயற் பண் புக் கு மாறானதாக
றோர் எக்ஸ்பிரஸனிஸ நாடக ஆசி ாஸனிஸ நாடகங்களாவன Adding ாவாகும்.
ர இந்த நடிப்புமுறை நாடகத்தில் எனினும் இன்றுவரை சிற்சில அள
) oD)
ஹால்ட் மொஸ்கோ கலை அரங்கில் இது. மேயர் ஹோல்ட் நவீன நாடக மானவர். நாடகத்தில் நிர் மா ண காணர்ந்தவர். மேயர் ஹோல்டின் யீட்டுவாதம் தொடக்கம் மெட்டர்
14 അ

Page 21
லிங்கின் மறைபொருள்வாதம் வை தன்மையுடையனவாய் அமைந்தன.
ஒரு மெசினுடைய முழு நே என்பதே. இதனை ந டி க ர் க ள் மேயர் ஹோல்ட். பாத்திர குணாதி டருக்குரியது. எனவே அது நடிகர்க நடிகன் வகை மாதிரியையே உருவ வர்களை உருவாக்கக்கூடாது என்ற
அவர் தமது நடிப்புத் தியறிை களின் கொள்கைகளிலிருந்து உருவா ஒன்று பவ்லோவ் கொள்கை; மற் விஞ்ஞானிகள், உணர்ச்சிகள் செயல் களால்தான் உணர்ச்சிகள் உருவா, ஒடும் ஒருவனைக் கண்டு, பயம்வந்: ஓடுவதால் அவனுக்குப் பயம் வந்த பயமாகிய உணர்வே ஒட்டமாகிய ( விடையே கூறுவோம். ஆனால் ே பயம் என்ற உணர்வைத் தந்தது எ
பாவ்லோவின் நாய் ஆராய்ச் அடித்ததைக் கேட்டதும் அதற்குப் உணர்வை எழுப்புகிறது.
இவற்றைப் பின்பற்றி இவர் உடற் பொறிமுறை நடிப்பாகும்.
மனதின் உள்ளுணர்வின் அறு இவ்வகையில் இவர் மனப்பதிவுகளு தன் நடிகர்களிடம் உள்ளுணர்வை களை நடத்துங்கள் எனறு வேண்டி குப் பதிலாக ஒடுவதுபோன்ற பாவ வுக்கு ஏற்ப அசைத்தல் ஓடுகின்ற ( றார்.
இது ஸ்ரனிஸ்லாவஸ்கியின் ெ இந்த நடிப்பு முறையை இவர் பீகி திய கதகளி போன்றவற்றிலிருந்து நாடகங்களில் உடல் அசைவுகளே மனிதரின் குணங்களைக் காட்டுவை கள் உணர்வின் செயல் நிலைகளை நாடகங்களில் முன்திரை அகற்றப்ப இருக்கவில்லை.
- 1:

யுள்ள யாவற்றையும் அ கட்டு ம்
க்கம் இயற்கையை உள்வாங்குவது மனதிற்கொள்ளவேண்டும் என்றார் ய நடிப்பு என்பது பூர்சுவாத்தியேட் ளின் நோக்கமாக இருசகக் கூடாது. க்கவேண்டுமே தவிர, தனிப்பட்ட frt.
ப அன்றைய புகழ்பெற்ற விஞ்ஞானி க்கினார். அக்கொள்கைகளாவன : து ஜேம்ஸ் லாங் கொள்கை. இவ் லைப் பிரதிபலிப்பதில்லை; செயல் கின்றன என நிறுவினர். பயந்து ததால் அவன் ஒடுகிறானா அல்லது தா? என்ற வினாவை எழுப்பினால் செயலுக்குக் காரணம் என்று பழைய ஜம்ஸ்லாங் செயலாகிய ஒட்டமே
67th
சியை அனைவரும் அறிவோம். மணி பசி வருகிறது. இங்கும் செயலே
உருவாக்கிய நடிப்புத் தியறியே
வடைகளை அவர் விரும்பவில்லை. க்கு எதிர்த்திசையில் நின்றார். அவர் வெளிப்படுத்தும் வகையில் நிகழ்வு னார். உண்மையான ஓட்டத்திற் னை அல்லது உடலை அவ்வசை சூழலை பின்னணியைத் தரும் என்
கா ள் கை க் கும் மாறானதாகும். ஒபேறா, ஜப்பானிய கபுகி, இந்
எடுத்தார் மேற்சொன்ன ஆசிய மிக முக்கியமானவை. தனிப்பட்ட விட்டு உடற்பொறிமுறை நடிகர் க் காட்டினர். இந் நடிப்புடைய ட்டது. அ டி ப் பா க லைற்றுகள்

Page 22
இந்நடிகர்கள் விளையாட்டு பெற்றார்கள். மெசின் மாதிரியும் ட நடிப்பு முறைமை உடற்பயிற்சி வி கொண்டிருந்தது.
செயலுக்கு ஆயத்தமாவது - இடைநிறுத்தம் - எதிர்வினையுடன் தீவிரமாக நடிகர்கட்குக் கொடுக்கப்
பாய்வது, உருளுவது ஓடுவது களைச் செய்யக்கூடியவர்களாக நடி அவற்றை மேடையிற் செய்து உடற் தனர். . உடலே அங்கு பொறியாக இ
இந்நடிப்பு முறையும், நாடக
இது சமூக யதார்த்தவாதத்தி பிரகடனம் செய்யப்பட்டது மேயர் குற்றம்சாட்டப்பட்டார். மேயர் ே டரில் செல்வாக்கு இழந்தது. இந்ந 676 (Total Theatre) g) Gör mo s 7 GOOT கவரப்பட்டு அதனைத் தமது நா டாவுட், குறட்டவ்ஸ்கி, பீட்டர் பு
காவிய பாணி நடிப்புமுறை : (EPC THEATRE ACTING)
காவிய அரங்கு பேட்டோல் பிரக்டின் தியேட்டர் என்றழைக்கப் யினும் இதன் மூலபிதா பிஸ்காட்ட காடடர்தான் ஒருவசையில் பிரக்டி இதனைக் கண்டுபிடித்தார் என்பர் பழைய முறையிலமைந்த நாடகங்க டாயம் காரணமாக அவர் விளக்க நாடகத்தில் மேடையிற் கையாண் னால் நாடகப் பிரதி நிதி க ள் ( அழைக்கப்பட்டன.
பிஸ் காட்டர் அசையும் பட களைத் தன் நாடகங்களிற் பயன்ப" அரங்குக்குப் பயன்படவேண்டும் என அரங்கில் எளிமையைத் தேடுகையில் சித்தார் என்று பலர் இவரை விம
1 است.

வீரர்கள் மாதிரியான பயிற்சியைப் 1ழக்கப்பட்டனர். உடற்பொறிமுறை ளையாட்டுக்களை அடித்தளமாகக்
இடைநிறுத்தம் - செயல் செய்தல் - தொடர்புகொள்ளல் என்ற பயிற்சி ulti-gil
, தாண்டுவது என்ற வேகச் செயல் கர் பயிற் று விக்கப்பட்டனர். )பொறிமுறை நடிப்பைக் கொணர்ந் இயங்கியமைதான் முக்கிய அம்சம்.
ங்களும் மக்களைக் கவர்ந்தன.
திற்கு எதிரானது என்று 1938இல் ஹோல்ட் ஓர் உருவவாதி என்று ஹோலுடன் இவ்வாதமும் தியேட் டிப்பு முறைமை ஒன்றிணைந்த அரங் ப்படுகிறது. இந்நடிப்பு முறையினாற் டகங்களிற் பாவித்தவர்களாக ஆர் றுாக் ஆகியோர் திகழ்கின்றனர்.
பிரக்ட்டினால் பிரபல்யமானது. இது படும். இது பிரக்டின் தியேட்டரா ர், மார்ட்டின் என்போராகும் பிஸ் ன் குரு. தற்செயலாக பிஸ்காட்டர்
பணமுடை காரணமாக அவரால் ளை மேடையிட முடியவில்லை. கட் ல், செய்துகாட்டல் முறை களை டார். பின்னாளில் இவை பிரக்டி (Dramatic Representation) stair oy
ங்களை அல்லது பெருக்கிக்காட்டி டுத்தினார். புதிய தொழிநுட்பங்கள் ன்று அவர் நம்பினார் ஏனையோர் ஸ் இவர் அரங்கைச் சிக்கலாக்க முயற் ர்சனம் செய்தனர்.
نسبـ 6

Page 23
புதிய நாடகத் தத்துவங்கள் தொழிநுட்பங்களை நாடி நிற்கிறது
பிரக்ட், பிஸ்காட்டரிலிருந்து த கட்டி எழுப்பினார்.
காவிய அரங்கு என்ற கருத்து குக் கீழைத்தேய அரங்கு மிகுந்த உத மாக சீனா அரங்கைக் குறிப்பிடலாம் நடிகரான மீலாங்பாங்கைக் காணுகி டிருந்த நடிப்புப்பாணியைக் கண்டா
உடையலங்காரம் - மேக்அப், சாதாரன நிலையில் அவர், மீலா ஒரு காவிய நாடக நடிகன் இன்னெ னாக அதே பாத்திரமாக அவதானி கருத்துத்தான் அவரது நடிப்பு பற்றி அமைந்தது.
பிரக்ட், அரங்கு ஒரு சமூகப் டும் என்று விரும்பினார். தன் காலத்தி அரங்கு என அழைத்தார். ஸ்ரனிஸ்ள ஆசீர்வாதங்களை இப்பொய்மை அரா ணப்படி இது பார்வையாளரைக் கட்
ஒரு கற்பனாவாத அனுபவத்ெ யாளரை நல்ல மனிதர்களாக மாற் பார்வையாளனைச் சிந்திக்கவைக்கவி பார்வையாளரை மையம் கொண்டி மாற்றி அரங்குக்கும் சமூகத்திற்கும் மளித்தார்.
காவியம் என்ற வார்த்தையை அர்த்தத்தில் பிரக்ட் நோக்கவில்6ை காலத்தில் நடந்த நிகழ்வுகளையும் களின் இறந்த, எதிர், நிகழ்காலங்கள் மனிதனின் அல்லது சமூகததின் சூழ யும் வெளிக்காட்டியது. நிகழ்ச்சிகளின துரைத்தது. இதனாலேயே இதனை guib (Narrative Realism) 6T66 (Daop
பிரக்டின் காவிய அரங்கக் சே முறைமையும் முன்பிருந்த பொய்மை
ー 17

தன்னை வெளிப்படுத்தப் புதிய என்பது இவரது வாதம்.
தனது சொந்தக் காவிய அரங்கைக்
ருவை உருவாக்குவதற்கு அவருக் நவியாக இருந்திருக்கிறது முக்கிய ம். 1935இல் இவர் சீன ஒப்பேறா றார். அவரில் இவர் தேடிக்கொண்
ஒளியமைப்பு எதுவும் இல் லாத ங்-பாங்கைக் கண்டார். அதிலே ாரு பாத்திரம் தாங்காமலே நடிக க்கப்படுவதைக் கண்டார். இந்தக் ய எண்ணக்கருவுக்கு ஆதாரமாக
பயன்பாடுடையதாக இருக்கவேண் திலிருந்த அரங்கை அவர் பொய்மை 0ாவஸ்கி போன்ற பெரியவர்களின் வ்கு பெற்றிருந்தது பிரக்டின் எண் டுப்படுத்தும் அரங்காகும்.
தைக் கொடுப்பதன்மூலம் பார்வை ற முயன்றது அது. அவ் வரங்கு ல்லை. இவ்வரங்கு தனிப்பட்ட ருந்தது இந்த உறவை பிரக்ட் ஆன உறவு என்று மீள் விளக்க
ஹோமர், வால்மீகி சொன்ன ல. 'இவ்வரங்கு எவ்வளவு நீண்ட உள்ளடக்கியிருந்தது. அந்நிகழ்வு ளையும், அக்காலங்களில் வாழ்ந்த ழல் பிரச்சினைகள் என்பனவற்றை னை இது வரிசைக்கிரமப்படி எடுத் எரிக் பென்ரிலி எடுத்துரை யதார்த் த்தார்
நாட்பாடும், காவிய அரங்க நடிப்பு
அரங்குக்கு எதிரானவை.

Page 24
மேடையில் நடைபெறும் நிகழ் பார்வையாளருக்குத் தர பிரக்ட் வி பார்வையாளா சபையில் அமர்ந்தி னார். புகைத்துக்கொண்டு சாவகாச வேண்டும் என்பது அவர் விருப்பம்
பார்வையாளரைப் பிரச்சினை பல நுணுக்கங்களைக் கையாண்டா வையாளரைத் துர ரப்படுத் த ல் ஜேர்மன் மொழியில் இது Verfram தில் Alienation என மொழிபெயா என்று அழைக்கப்படுகிறது. அரிஸ்டே தாகும். முன்னைய நாடகங்களிற் உணர்ச்சிபூர்வமான ஈடுபாடு இரு சிந்திக்கவிடாமல் நாடகத்தில் பார் தது. இந்த உணர்ச்சிபூர்வமான 5 விடுவிக்கவே அவர் பாரதீனப்படுத் தீனப்படுத்தல் எழுத்துருவில், தயார் டும் என்பது பிரக்டின் கருத்து. ந பார்வையாளரைப் பிரிக்க அவர் பி
1. நடிகன் தான் நடிக்கும் பாத்திர
இன்னொருவனின் கதையைத் தூர நின்று விமர்சனப்பாங்காக பார்வையாளருக்கு வழங்கு வ இதனை விபரிப்பான். நிகழ்வுக வது நடிகனையும், பார்வையாள வும், நல்விளைவை ஏற்படுத்தும் பிரக்டுக்கு முந்திய அரங்கு இவ் பாத்திரமாகவே மாறினான் இ திரத்திற்குமிடையிலும், பாத்திர யில் பாரதீனத்தை ஏற்படுத்திய
2. பாரதீனப்படுத்தலுக்குக் கையாள ஆகும். நிகழ்ச்சியின் ஆரம்பத்தில் வான். இப்பாடல்கள் வரப்போ பார்வையாளருடன் ஒன்றிவிடுவ அரங்கில் பாத்திரத்தை கப் ஒரு குறிப்பிடட சூழ்நிலையில் முறைமையையே நடிகன் வெளி
3. பாரதீனப்படுத்தலை ஏற்படுத்த
மேடை-மண்டபம் முழுவதும்
- 8

ழ்வுகளினால் செயலூக்க உணர்வைப் ரும்பினார். எல்லா வசதிகளுடனும் ருக்கவேண்டுமென அவர் விரும்பி மாகப் பார்வையாளர் அமர்ந்திருக்க
னகளையிட்டுச் சிந்திக்கவைக்க அவர் ர். அவற்றுள் முக்கியமானது பார் அல்லது பாரதீனப்படுத்தல் ஆகும். Idung எனப்படும். இது ஆங்கிலத் *க்கப்பட்டுத் தமிழில் அந்நியமாதல் டாட டிலின் கருத்துக்கு இது மாறான பார்வையாளருக்கு நடிகருடன் ஒரு ந்துகொண்டிருந்தது. இவ்வுணர்ச்சி வையாளரை ஈடுபாடுகொள்ள வைத் ஈடுபாட்டிலிருந்து பார்வையாளரை தலைக் கையாண்டார். இந்தப் UTT ப்பில், நடிப்பில் பிரதிபலிக்கவேண் ாடகத்தினினறும், கதையினின்றும் ன்வரும் வழிகளைக் கையாண்டார்.
rத்தினின்று அந்நியப்பட்டிருப்பான். தான் பண்ணுவதாக எண்ணுவான். கப் பார்த்ததன் பின்னரே அதைப் ான். படர்க்கையினின்றே நடிகன் ளைப் படர்க்கையினின்று விளக்கு rரையும் நாடகக் கதையில் தீவிரமாக தன்மையுடனும் ஈடுபட வைக்கும். வாறானதன்று. அங்கு நடிகன் அப் }ந்த நுணுக்கம் நடிகனுக்கும் பாத் rத்திற்கும் பார்வையாளருக்குமிடை
ģ»
ாப்படும் இன்னொரு உத்தி சங்கீதம் b, இடையில், முடிவில் நடிகன் பாடு கும் விடயங்களைக் கூறும். நடிகன் பதனை இது உடைக்கும். காவிய பெரிதுபடுத்திக் காடடக்கூடாது. அப்பாத்திரம் நடந்துகொண்ட க்காட்டவேண்டும்.
பிரக்ட் லைற்றையும் பாவித்தார். வெளிச்சத்தாற் குளிப்பாட்டப்பட்

Page 25
டன. மறைப்பதற்கு அங்கு எதுவு உணர்வு என்பன லைற்றால் ெ
4. சீனறிகள் கூடப் பொய்மையை
L6a
5. மேடைப் பொருட்களும் பாரதீ
இவை யதார்த்தத்திற்கு மாற வும், caricature ஆகவும் அமை:
6. இன்னொரு அம்சம் நடிப்பு எடு
தது. இங்கு கிரேக்க கோரஸின் பிரக்டின் காவிய அரங்கில் எடு தனைவிடக் கோரஸின் உருவில் துரைஞன் வந்ததும் நடந்த நி என்ற உணர்வு வந்துவிடும். பொருந்தியதாக மாற்றிவிடும். சென்றவராக அதன் வாரிசாகப்
குரூர அரங்கின் நடிப்புமுறைை (ACTING STYLE OF THEATRE OF
குரூர அரங்கின் பிதாமகர் ஆ ரது குரூர அரங்கைச் சர்ரியலிஸ் - அ என்றால் இரத்தம் சம்பந்தமானது உணர்வுகளை வெளிக்கொணரும் நடி
டாடாயிஸம், சர்ரியலிஸம் மயக்கநிலையிலும் சம்பந்தமில்லாது களை அப்படியே வெளிப்படுத்த விே
பாலித்தீவு நடனக்காரர்கள் லிருந்தே இக்கருத்தை இவர் உரு பேச்சு மொழியின கொடுங்கோலாட் மனிதனின் வாழ்க்கைச் செயலுக்குத் றார். பார்வையாளர்களின் உணர்வ தனத்தினூடாகவே செயற்படவேண் நாகரிகததில் மிகக் கீழ்நிலையை ம6 அரங்கின் செயற்பாடு மந்த நிலைய திரம் நிறைந்த ஐதீக உலகத் திற் வேண்டும் என்றும சொன்னார்.
w
- 19

மே இருக்கவில்லை. நேரம், காலம், வளிப்படுத்தப்படவில்லை
உடைக்கும் விதத்திலேயே கீறப்பட்
னப்படுத்தப் பயன்படுத்தப்பட்டன. னதாகவும், குறியீட்டுப் பாங்காக க்கப்பட்டன.
த்துரைஞரின் அறிமுகமாக அமைந் மீள் வருகையைக் காணுகின்றோம். த்ெதுரைஞன் தனி மனிதன் என்ப நின்றான். கோரஸ் அல்லது எடுத் கழ் ச்சி சொல்லப்படப்போகிறது இது அதனை ஒரு சரித்திராம்சம் இதனை மேலும் முன்னெடுத்துச்
பீட்டர் புறுாக் காணப்படுகிறார்.
LO
CRUELTY) :
ட்டாவுட் (Artaud) ஆவார். இவ ரங்கு என்றும் அழைப்பர். குரூரம் அல்ல. மனிதனின் அடிமன ஆழ் டப்பு முறைமை அது
பிறக்க உதவியது. அடிமனதிலும், அவ்வப்போது உருவாகும் உணர்வு பண்டுமென்றனர் சர்ரியலிஸ்டுகள்.
பாரிசில் ஆடிய சடங்கு நடனங்களி வாக்கினார் என்றார். மேடையில் சியை வெறுத்த ஆர்டாவுட் மொழி
துணையாக இருக்கவேண்டும் என் களுடனான தொடர்பு முரட்டுத் டும் என்று சொன்ன ஆர்ட்டாவுட் E தன் அடைந்துவிட்டான் என்றும் பிலிருக்கும் இம் மனித மனதை மந் குள் கொண்டுசெல்வதாக அமைய
مبا

Page 26
மனிதனின் உள்மனம் அடி அமிழ்த்தி வைக்கப்பட்டுள்ளது. அ தப்படவேண்டும். அது பார்வைய முரட்டுத்தனங்களையும் பாலியற் obissions) வாழ்வு பற்றிய அவன மனித மாமிசம் என்னும் தன்மை றார். இதன் மூலம் மக்களை அமிழ் மனம் விடுதலை பெறும் என நம் நோய் தீர்க்கும் மருந்தாக ஆட்ட அதிர்ச்சி ஊட்டவேண்டும். அனுட வேண்டும்; உணர்வுகளால் வளர்ச் என்றார் அவர். இது அனைவரும் nion) ஒருவரோடொருவர் தொ அல்ல என்பது ஆர்ட்டாவுட் கரு, நடிகர் என்று பிரிபடக்கூடியது. களைப் பார்ப்பவராக வும், பங் இருக்கவேண்டும்.
ஆர்ட்டாவுட்டின் நடிகர்கள் கதைத்தனர். கனவுகளில் வரும் ம டினர். ‘நவீன நடிகன் வீரிட்டுக் ச சொன்ன ஆர்ட்டாவுட் நடிகர்கள் டும் என்றார். வார்த்தைகட்கு முக் களே முக்கியம்.
விதம் விதமான சப்த ஜா கொண்டு விசேடமான ஒலிகள் ( யீட்டு முறையிற் பாத்திரங்கள் அற முகமூடி, சமயச் சடங்குகள் சார்ந்
மேடைப் பொருட்கள் இதில் இட
குரூர அரங்கினர், அரங்கைச் தனர் எனலாம். உள்மன உணர்வு. அபிநயங்களையும், குறிகளையும் ட
முக்கியமாக நடிகர்கள் தம் ! பாலும் தம் குரலையே பயன்படுத்
வினோதமான ஒலிகளைத் பழகினர். இவ்வகையில் குரூர அ GTCup8u “the theatre and its dc நடிகர்கட்குப் பாடப்புத்தகமாயிற்று

பாளத்தில் பயங்கர சக்திகளினால் ‘ங்கு சடங்குகளுடன் தொடர்புபடுத் ாளருக்குக் கனவினது உண்மையான கருத்துப் பிடிப்புக்களையும் (Erotic து கற்பனா வாதங்களையும், ஏன் யையும்கூடக் கொடுக்கவேண்டுமென் த்திவைக்கும் சக்திகளிலிருந்து மனித பினார். ஒருவகையில் அரங்கை ஒரு ாவுட் யோசித்தார். இவ்வரங்கு வங்கள் இரத்தத்தை உறையவைக்க கப்படவேண்டும்; அறிவால் அல்ல ஒன்றிணைதலேயொழிப (Commu. - ri Godsmr6it GG56v (Communiation) த்து. இவ்வரங்கில் பார்வையாளர், சூழ நிகழ்கின்ற சக்திமிக்க செயல்
குகொள்பவராகவும் பார்வையாளர்
எப்போதும் கிரீச் சிட்ட குரலில் னிதர்களைப்போல நிகழ்த்திக் காட் :த்துவதை மறந்துவிட்டான்" என்று கத்தவேண்டும், சத்தம் போடவேண் கியம் இந்நடிப்பில் இல்லை; உணர்வு
லங்கள் தரும் சங்கீதக் கருவிகளைக் இவ்வரங்கில் எழுப்பப்பட்டன. குறி முகமாயின. 10 அடி உயர மனிதன், த ஆடை, ஆச்சரியப் படத் தக்க ம்பெற்றன.
சொல் அரங்கினின்று மீட்டெடுத் களைப் புலப்படுத்த சொற்களைவிட, யன்படுத்தினர்.
உணர்வுகளைப் புலப்படுத்தப் பெரும் தினர்.
தொண்டையில் இருந்து எழுப்பப் ரங்கின் பிதாமகரான ஆர்டாவுட் uble" என்ற நூல், குரூர அரங்கு
O
كسب 0

Page 27
பின்னாளில் குரூர அரங்கை பீற்றர் புறுக், பீட்டர் வைஸ் ஆகி
உடல் மொழி, பார்வையாளை ரீதியான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தல், குரூர அரங்க நடிகர்கள் கவனித்த
அபத்த அரங்கின் நடிப்பு : (ABSURDIST ACTING) ა)
2ம் உலக மகாயுத்தத்தினால் நாடகத்தின் தோற்றத்திற்குக் காலா அபத்த பாணி சிறிதுகாலம் செல்வா செல்வாக்காயிருப்பதற்கான பின்னணி
யுத்தம் மனித னின் கனவு காணப்பட்ட யதார்த்தங்கள் தவிடுெ சியது பயமும் விரக்தியுமே. வாழ்வில்
இருத்தல் என்பது அர்த்தமில் பிக்கையில்லை, கடவுளில் நம்பிக்கை லாத, வேர்கள் இல்லாத உலகமாக, மனிதனுக்குத் தோன்றியது. பிறந்த மோசம் என்ற நிலை உருவாயிற்று. பட மரணம் ஒன்றே வழி என்றாயி தலே மனிதன் வாழ்வு என்று உணர
இந்தப் பின்னணிதான் அபத்த சாமுவெல் பெக்கெட்டின் “Waiting மாகும். இவரோடு அயனஸ்கோ, ெ லன் என அபத்த நாடகக்காரர் ப6
இந்த அபத்த பாணி நாட பாட்டு முறையிலும், மேடை அமைப் பாணித் தன்மைகளைக் கொண்டிருந்
அபத்த பாணி நாடகத்தில் தன்மை இல்லாத பண்பு ஆகும். மு தன்மையுடையனவாக ஒரு தாககத்தி அவ்வாறு அமையவில்லை பிரச்சின முன்னைய நாடகம் கொண்டிருந்த வளர்ச்சி, உச்சம் என்ற அமைப்பு இ வ ழ்க்கை அதிலிருந்து விடுபடுதல் சினையை மையப்படுத்தியே அபத்த
一21

த் தம் வயப்படுத்தியவர்களாகப் யோர் காணப்படுகின்றனர்.
ரைத் திடுக்குறப்பண்ணல், உளவியல் சடங்குத் தன்மைகள் என்பன இக் அம்சங்களாகும்.
ஏற்பட்ட அனுபவங்களே அபத்த rயமைந்தன. 50களில் ஆரம்பித்த rக்குச் செலுத்தியது. 60களில் அது னியும் இருந்தது.
களை அழித்துவிட்டது. கண்முன் பாடியாகிவிட்டன. அவனுக்கு மிஞ் ன் நம்பிக்கைகள் தகர்ந்துவிட்டன. லாததாகிவிட்டது. வாழ்வில் நம் யில்லை, கடவுளில்லாத, சமயமில் நிலையில்லாத உலகமாக உலகு து மோசம் வாழ்வது அதைவிட
வாழ்வின் துயரங்களிலிருந்து விடு ற்று. மரணத்திற்காகக் காததிருத் ாப்படலாயிற்று.
நாடகங்கள் தோன்றக் காலாயிற்று. for Godot’ gSalv (upš6Gulu BT-5 ஜனட், அடமொவ், பின்ரர், சிம் லர் உருவாயினர்.
கங்கள் எழுத்துருவிலும், வெளிப் பிலும், நடிப்பு முறையிலும் அபத்த 557.
முதல் தெரிவது காரண காரியத் ந்திய நாடகங்கள் காரணகாரியத் ற்கு உட்பட்டனவாக அமைய இவை னகளுக்குள் இருந்து விடுபடுதலை மையால் அதற்கு ஒரு ஆரம்பம், ருந்தது. பிரச்சினைதான் உண்மை, என்பது இல்லையாதலின் பிரச் நாடகம் அமைந்தது.

Page 28
இரண்டாவது பண்பு, அப குணாதிசயமுடைய தனிமனிதர்கள யீடுகள் ஆகும்.
மூன்றாவது பண்பு வெளி, ச பட்டிருக்கும்.
நாலாவது பண்பு, இலக்கியம் பண்புகளை இது கொண்டிருக்கும். நாடகக்காரர்கட்குத் தெரிந்தது (மு பிரதான அம்சம்).
ஐந்தாவதாக ஒரு குறிப்பிட வில்ல்ை. சுதந்திரமான வடிவம் எ கட்டுப்பாடுகளையும் அது விரும்பவ
ஆறாவதாக தர்க்கத்திற்கு கருத்துக்களைத் தர்க்கரீதியான டெ புத் தொடர்கள், குறியீடுகள் வாயி
இந்த வகையில்தான் நடிகனு முயன்றான். முன்னைய நாடகங் அவனுக்கு மிகச் சிரமமாக இருந்த வளங்களையும் இந்த வெளிப்பாட்(
幻 உண்மையில் இந்த நாடகப் படுத்துவது சிரமமாகையினால் அவ அம்சங்களையும் கற்கவேண்டியவன அமையாத, தர்க்கரீதியில் அமையா புதிய பாணி நடிப்பும் தேவைப்பட்
அபத்த நாடக நடிகன் மர களையும் கிரேக்க அங்கத நாடக நடி போன்ற நகையுணர்வு நாடக நடி டம், மோசமான கிராமிய அரங் பயிற்சி பெறவேண்டியவனானான். (Total Theatre) - 5uq esGawritas seyanugia
ஸ்ரனிஸ்லாவஸ்கியின் அரங்க இவன் திட்டமிடப்பட்ட குணாதி புள்ளியிலிருந்து இன்னொரு புள்ள குணாதிசயங்களையோ மனித சட் களையோ வெளிப்படுத்தவேண்டியி தத்தின் நிலைகளையே சொற்கள், வுகள்மூலம் சொல்லவேண்டியிருந்த
aus

த் த நாடகப் பாத்திரங்கள் தனிக் ல்ல. அவர்கள் வகைமாதிரிகள், குறி
ாலம் என்பன பொதுமைப்படுத்தப்
என்று கருதப்பட்டதிற்கு எதிரான மொழி அர்த்தமற்றதாக அபத்த முன்பு உரையாடல்தான் நாடகத்தின்
ட்ட வடிவத்திற்குள் இது அமைய ன்பதே அதன் நோக்கம். எத்தகைய வில்லை.
அது மாறாக இருந்தாலும் தமது மாழியில் அல்லாமல் படிமங்கள், மர பிலாகப் புலப்படுத்த முயன்றன.
ம் தன் நடிப்பை வெளிப் படுத் த களில் வெளிப்படுத்தியதைவிட இது து. தனக்குக் கிடைத்த சகல மூல டுக்கு அவன் பாவித்தான்.
பாணியை நடிப்பின்மூலம் வெளிப் பன் நடிப்பின் முழுமையான பல்வேறு ானான். முக்கியமாக வாதமுறையில் த வசனங்களைப் பேச அவனுக்குப் --gilo
புவழி நாடக நடிப்பின் நுணுக்கங் டப்பையும், கொமடியா டில் ஆர்ட்டே ப்பையும் கற்பதுடன் பொம்மலாட் கு, ஊமம் என்பனவற்றில் எல்லாம்
பொதுவாக இணைந்த அரங்கு மாறவேண்டியிருந்தது.
நடிகனைப்போல அல்ல இந்நடிகன். சயமுள்ள பாத்திரங்களையோ ஒரு ரிக்கு வளர்ந்துசெல்லும் பாத்திரக் டதிட்டங்கட்கு உட்பட்ட பாத்திரங் ருக்கவில்லை. மாறாக அவன் மணி
அவனது உடல் அபிநயங்கள், அசை ğ5l •
22ー

Page 29
இந்நடிகன் உணர்வுகளைப் உணர்வுகளைக் காட்டுவது அபத்த வார்ந்த ஒரு நிலையில் நிகழ்வுகை நடிகனும் அவ்வண்ணமே செய்யவே
அபத்த நாடக நடிகன் அதி நாடகமாக இத்தாலிய கொமடியாடி நாடகங்களில் வரும் கோமாளியில பெரும்பாலும் பெற்றான் என்று அ
இந்நாடகங்களும், நடிப்பு மு விலேதான் பெரும் செல்வாக்குப் (
வறுமை அரங்கின் நடிப்புமுை (Poor THEATRE ACTING)
வறுமை அரங்கின் பிதாமகர் லாவஸ்கியின் ஆடம்பர அரங்குக்கூட எனினும் அவர் ஸ்ரனிஸ்லாவஸ்கியி ஸ்ரனிஸ்லாவஸ்கி அரங்கில் உண்ை வஸ்கி அரங்கினுடைய உண்மையை தேடும் இந்தப் பயணத்தை 1959ல் ( 1965இல் இவர் எழுதிய "வறுமை ரது அரங்குபற்றிய கருத்துக்களைக்
ஸ்ரனிஸ்லாவஸ்கியை குறட்ட ஸ்ரனிஸ்லாவஸ்கியின் கொள்கைகளி நின்றன. ஸ்ரனிஸ்லாவஸ்கின் நட (Psycho technic) GT6äv D (S5 pu "L-6J 6 Joyuib Friis Gir (Psycho physical ) GT6T சொன்னால் ஸ்ரனிஸ்லாவஸ்கி து அணுக, இவர் உள உடலியல் அ எனலாம். ܐ
குறட்டவஸ்கி தன்கால வள நிராகரித்தார். இவர் தனது அரங்ை என அழைத்தார். மூலவளத்தில்த அரங்கத் தன்மையில் செல்வம்மிக்க
நாடகத்தில் நடிகனும் பார்ை என்பது இவர் கொள்கை. மண்டப ஏன் பிரதி இல்லாமற்கூட நாடக இல்லாமல் நாடகம் செய்யமுடியாது பது இவர் கருத்து. 2

பிரதிபலித்துக் காட் டு பவ ன ல் ல. நாடகத்தின் நோக்கமன்று, அறி
ளப் பார்ப்பதே அதன் நோக்கம்.
1ண்டியவனானான்.
கமாக ம த் தி ய கால நகைச்சுவை ல் ஆர்ட்டேயிலிருந்தும், சேக்ஸ்பியர் ருந்தும் தன் நடிப்பு முறைகளைப் ஆய்வாளர் கூறுகின்றனர்.
ன்றகளும் முக்கியமாக ஐரோப்பா பெற்றிருந்தன.
றமை :
குறட்டோவஸ்கியாவார். ஸ்ரனிஸ் -ாக வளர்ந்தவர்தான் குறட்டவஸ்கி. லிருந்து பெரிதும் மாறுபட்டிருந்தார். மயைத் தேடினாரென்றால் குறட்ட பத் தேடினார் எனலாம். உண்மை இருந்து குறடடவஸ்கி ஆரம்பித்தார். அரங்கைநோக்கி’ எனும் நூலில் இவ
காணமுடியும்.
டவஸ்கி முற்றாக நிராகரிக்கவில்லை. லேதான் அவரின் கால்கள் ஊன்றி டிப்புத்திறனை உள நுணுக்கங்கள் ஸ்கி, தனது முறையினை உள உடல் அழைத்தார். இன்னொரு வகையிற் ய்மையான உளவியல் நோக்குடன் ம்சங்களுடன் அதனை அணுகினார்
huó) šis 9 priši GMs (Rich Theatre) is oup65) LD 9p fig (Poor Theatre) ான் இது வறுமையானது. ஆனால் து இது.
வயாளனுமே மிகப் பிரதான அம்சம் ம், ஒளி, மேடைப்பொருள, செட்டிங் ம் செய்யமுடியும்; ஆனால் நடிகன் 1. நடிகனே பிரதானமானவன் என்
3 -

Page 30
குறட்டவஸ்கி வித்தியாசமா உருவாக்க முயன்றார். கைதட்டலு னாக, தன்னைக் கூலிக்கு விற்காத6
அவருடைய நடிகன் தூய்மை (Holy) நடிகன். அவன் தனது மன உபயோகித்தான்.
குறட்டவஸ்கியைப் பொறுத் இணைப்பதற்கான குழுச்சடங்கு ஆ இணைந்து சமூகத்தைத் தேடுவதாகு யாளங்களையும், தொன்மங்களையும் திப் பொய்மையையும் ஆசாடயூதித் டும் என்றார்
பொய்மைக்கும் உண்மைக்கு மோதல் என்றும் நடக்கிறது. அது நடக்கிறது. இந்த மோதலை நடிகர் பார்வையாளருக்கும் ஏற்படுத்த்வே6 இந்த மோதலை உடலாலும், மன மனதால் மீள நினைத்து உட்ம்பால்
மனதைவிட உடல் வெளிப்பா நிலை, அபிநயம், அசைவு, முகவெளி யாளருடன் நடிகன் தொடர்புகொ6 உடல், குரல் வெளிப்பாடு ஒழுங்கா
இவ்வகையில் குறட்டவஸ்கியி கண்டுபிடிக்கத் தீவிர பயிற்சிக்குட் மொழி குறட்டவஸ்கியின் போலந்து பரிசோதனைகட்குப் பிறகு கண்டுபி
குறியீடுகளால், ஒலிகளால், பார்வையாளருடன் தொடர்புகொள் தொடர்பின் மலம் அவர்களை அ5 தொடர்பூடகங்கள்மூலம் பார்வை அசெளகரியத்திற்குள்ளாக்கினான்,
ஆரம்பத்தில் பார்வையாளருட விக்கப்பட்டனர். ஆனால் இது நள் பார்வையாளரை விட்டுச் சற்று வி டார். இது மிகுந்த வெற்றியளித்த
- 2

ா தன்மை பொருந்திய நடிகனை க்கும் புகழுக்கும் பின்செல்லாதவ பனாக அவனை ஆக்கமுயன்றார்.
யான தெய்வாம் சம் பொருந்திய ாம், உடல், குரல் மூன்றையும்தான்
தவரை அரங்கு என்பது சமூகத்தை ஆகும். நடிகனும் பார்வையாளனும் 'ம். அரங்கு அவர்களின் இன அடை , வேர்களையும் அவர்கட்கு உணர்த் தனங்களையும் களைய உதவவேண்
ம், நல்லது க்கும் கெட்டதுக்கும் மனதிலும் நடக்கிறது, புறத்திலும் தனக்குள் பெற்று, பின் அதனைப் ண்டும் என்பது இவரது கொள்கை. தாலும்தான் கொண்டுவரமுடியும். அதனை வெளிப்படுத்தவேண்டும்.
"ட்டையே அவர் நம்பினார். நிற்கும் ப்பாடு, குரல் ஒலி என்பன பார்வை iளும் சாதனங்களாகும். இந்த க வடிவமைக்கப்படவேண்டும்.
ன் நடிகர்கள் மேடை மொழியைக் படுத்தப்பட்டார்கள். இந்தப் புது |ப் பரிசோதனைச்சாலையில் நீண்ட டிக்கப்பட்டது.
உடல் அ சைவுகளினால் நடிகன் ாளப் பயிற்றுவிக்கப்பட்டான். அத் பர்கட்கு உணர்த்தினான். இந்த த் யாள ரை அவன் சிலவேளைகளில் %ரிகண்டப்படுத்தினான்.
-ன் நடிகர் இணைந்திருக்கப் பயிற்று ல பயனை அளிக் கா மை யி னா ல் லகி நிற்கும் முறையைக் கையாண் ġb) •
-

Page 31
நடிகர் - பார்வையாளரின் மிக மூலம் நடிகன் தன்னை அறிதலும், பண்ணுதலுமே குறட்டவஸ்கியின் ே
குறட்டவஸ்கியின் லட்சிய அ Theatre). அங்கே நடிகனுக்குக் கைெ அமர்ந்தனர். நடிகனின் மனத்தையு தனர். 40 அல்லது 100 பேரே அங்கு அர்த்தமுள்ள ஒரு தாக்கத்தைப் பா
இதனால் குறட்டவஸ்கியின் அ (elite) அரங்கா என்ற ஒரு கேள்வி யின் பதில் "புதிய நாடகங்கள் ே யிடப்படவில்லை. விசேடமான ஒருவ என்பதே.
குறட்டவஸ்கி கண்டுபிடித்த மேயர் ஹோல்ட், வக்டன் கோவ் லெவிஸ்ராஸ், யுங் போன்ற அறிஞ கதகளி, டெல்சார்ட் போன்ற கலைகள் யாமம் போன்ற சமயம்சார் பயிற்சி
হলেন
இவருடைய இம்முறை, நடிக மீண்டும் சிந்திக்கவைத்தது. நாடக சடங்குகட்கு மீண்டும் செல்லும் நிை இவரால் கவரப்பட்டு இன்று செய்துகொண்டிருப்பவர் பீட்டர் புg
தொகுப்பு :
இதுவரை பின்வரும் நடிப்புமுை வந்தமையை நாம் கண்டோம்.
(அ) மனோரதிய நடி (ஆ) மிகு உணர்வு நடி (இ) முறை நடிப்பு ( (ஈ) குறியீட்டுவாத ந (உ) வெளிப்பாட்டுவா (ஊ) உடற்பொறிமுை (எ) காவியபாணி நடி (ஏ) குரூர அரங்க நட (ஐ) அபத்த அரங்க (ஒ) வறுமை அரங்க
- 25

நெருக்கமான உறவும், இவ்வுறவின் பார்வையாளர் தம்மை அறியப் தாக்கமாகும்.
ரங்கு சிற்றரங்காகும் (Chamber யெட்டும் தூரத்தில் பார்வையாளர் ம், மூச்சையும் அவர்கள் உணர்ந் பார்வையாளர். இதன் நோக்கம் ர்வையாளரிடம் ஏற்படுத்துவதே
ஈரங்கு மேனிலைப்பட்டோருக்கான எழுந்தது. அதற்குக் குறட்டவஸ்கி நாக்கமற்ற எவருக்காகவும் மேடை ருக்காகவே மேடையிடப்படுகிறது"
நடிப்புமுறையில் ஸ்ரனிஸ்லாவஸ்கி, ஆகியோரின் நடிப்பு முறைகளும்,
நர்களின் சிந்தனை முறைகளும்,
ரின் அசைவுகளும், யோகம், பிரண களும் ஒன்றிணைந்திருந்தன.
னின் கலையான நாடகம் பற்றி ம், தனது தொட்டிலான சமயச்
ல்யை உருவாக்கியது.
தன் அரங்கில் இம்முறைகளைச் ராக் ஆவார்.
றகள் வரலாற்றினுாடாக வளர்ந்து
ப்புமுறை
டிப்புமுறை பதார்த்த நடிப்புமுறை) டிப்புமுறை த நடிப்புமுறை ற நடிப்புமுறை ப்புமுறை
டிப்புமுறை
நடிப்புமுறை நடிப்புமுறை.
| sw:

Page 32
யதார்த்தமற்ற நடிப்புமுறை முறைக்கு வந்து மீண்டும் யதார்த்த லும் தன்மையினை நடிப்பு வரலா பழைய நிலைக்குச் செல்லுதல்போ றன்று, இன்னொரு தளத்தில் அறில் நிலைக்குச் செல்லுதலையே நடிப்ட
நாடகம் என்பது நடிகனுக்கு ஒருவகை விளையாட்டாகும். நாட ஒட:புவிப்பதில்லை. தன்னையும் அதி கற்பனைச் செயற்பாட்டுக்கு இடமு னாகின்றான்.
நடிகனின் கலையான நாடக கிறது. பாா வையாளருடன் உறவு மாகும். இவ்வுறவினை ஏற்படுத்தப் அதி நவீன நாடகம்வரை பல உத இவ்வுத்திகள், செயற்பாடுகள், அனு பட்ட உத்திகளாகும்.
இந்த உத்திகள் ஐரோப்பிய அரங்கக் கலைக்கு அர்ப்பணித்த ந யாகும். இந்நடிப்பு முறைகள் உருே மாத்திரமல்ல, அவர்களின் காலத்தி ளாதார நிலைகளும், அக்காலத்தில் 6 அறிஞர்கள், மொழியியல், இலக்கி செல்வாக்கும் இணைந்துள்ளன என்

ல் ஆரம்பித்து, யதார்த்த நடிப்பு பூர்வமற்ற நடிப்புமுறைக்குச் செல் ற்றில் காணுகிறோம். மீண்டும் ) இது அர்த்தப்பட்டாலும் அவ்வா பூர்வமான ஆராய்வின் பின் பழைய
வரலாற்றில் நாம் காணுகிறோம்.
ம் எழுத்துருவுக்கும் இடையேயுள்ள க எழுத்துருவை அவன் அப்படியே ற் கலக்கின்றான். அங்கு அவனது ண்டு. இங்குதான் நடிகன் கலைஞ.
ம் நடிப்பு விதிகளை வேண்டி நிற்
கொள்வதே நாடகத்தின் நோக்க பண்டைய சடங்கிலிருந்து இன்றைய ந்திகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. பவங்கள் மூலமாகக் கண்டுபிடிக்கப்
நாடக உலகில் தம்மைத் தீவிரமாக ாடகக்காரர்களினால் உருவானமை வானதில் அவர்களின் அனுபவங்கள் ல் வாழ்ந்த சமூக அரசியல் பொரு வாழ்ந்த தத்துவஞானிகள், உளவியல் ய அறிஞர்கள் அ னை வ ரினதும் பதையும் மனம்கொள்ளவேண்டும்.

Page 33
உசாவியவை
O.
02.
03.
04.
05.
06.
Ꮽ07.
(08.
0.
.
2
13.
4.
S.
6.
7.
Sunita Dhar
Artaud Antoin
Micheal Sairit Deni :
Peter Brook
Nancy King
Cecely Berry
James Roose Evans :
Mel Gordon
Soria Moore
Augusta Boal
Edward Braun
Charles Marowitz : :
George Wellworth
Rama Rao
Kirby E.T
Walter Benjamin
Margret Herzfeld-Sander:
.ே இராமனுஜம் சே,
Style of A
The Theatr
Theatre the
The empty
Theatre mc The actor
Voice and
Experiment Theatre frc Loņdon, 19
The Stanis
Stanislavsk
Theatre of
The Theat
Directing t Acting and
Theatre, N
The Theatr, ment in the
Makers of
Total Thea
Understand
Essays
நாடகப் பt
தஞ்சாவூர்,

cting, New Delhi, 1991.
e and its double, New York, 1958.
: readiscovery of style, Surrey, 1960.
Space, Great, Britian, 1986.
vement and his space, New York, 1971.
the actor, London, 1973. -
al om i Stanislavsky to Peter Brooke, 984.
lavsky Technique, New York, 1988. y Revealed, New York, 1991.
the oppressed, New York, 1985.
'e of Meyor Hold, London, 1979.
he Action
Directing in the contemporary ew York, 1991.
e of Protest and Paradox - DevelopAvant Garde Drama, New York, 1967.
Modern Theatre, New Delhi, 1975.
tre, New York, 1969.
ing Brecht, New York, 1973.
on German Theatre, New York, 1985.
டைப்பாக்க அடித்தளங்கள்
1994.

Page 34


Page 35


Page 36
______,,,────----
சென் ஜோசப் கத்தோE
- Composed

க்க அச்சகம், மட்டக்கணப்பு. - f 5. Sinariah,