Page 1
கலைஞர்களின் Satosis ஞாபகங்களும்
 

நினைவலைகளும் ஓவியங்களும் கட்புலக்கலைகளின்

Page 2

கலைஞர்களின் நினைவலைகளும் ஓவியங்களும்: இலங்கையின் கட்புலக்கலைகளின் ஞாபகங்களும் குறியீடுகளும்

Page 3

கலைஞர்களின் நினைவலைகளும் ஓவியங்களும்: இலங்கையின் கட்புலக்கலைகளின் ஞாபகங்களும் குறியீடுகளும்
சசங்க பெரேரா
தமிழாக்கம்
தை. தனராஜ்
இனத்துவக் கற்கைகளுக்கான சர்வதேச மையம் கொழும்பு

Page 4
இனத்துவக் கற்கைகளுக்கான சர்வதேச மையம் 2 கின்சி ரெறஸ், கொழும்பு 8, இலங்கை
Laufgold C. ICES 2007
Printed by Unie Arts (Pvt) Ltd No.48 B, Bloemendhal Road Colombo 13

உள்ளடக்கம்
அத்தியாயம் 1: அறிமுகம்
அத்தயாயம் 1: இலங்கையின் கட்புலக்கலையை
சூழமைவுப்படுத்தல்
அத்தியாயம் 1: நிலத்தோற்றங்களையும்
நகர்த்தோற்றங்களையும்
மீளுருவாக்குதலும் சாதாரணங்களும்
அத்தியாயம் 1: ஞாபகங்களின் வெளிப்பாடுகளாக
வன்முறை பற்றிய சுய அனுபவங்கள்
அத்தியாயம் 1: நினைவுக் களஞ்சியமாக
கட்புல தருணங்களும் கலைநிகழ்வுகளும்
அத்தியாயம் 1: முடிவுரையின் ஓரங்கள்:
வன்முறை ஞாபகங்களுக்கு அப்பால்
நூற்பட்டியல்
11
25
37
60
74
80

Page 5

நன்றியுரை
இந்த படைப்பு பல்வேறு கட்டங்களையும் தாண்டி இன்று நூலுருவில் வெளிவருகிறது. ஆரம்பத்தில் ஞாபகங்களின் அரசியல் என்னும் ஒரு நூலின் பகுதியாக இது இருக்க வேண்டும் என்று கருதப்பட்டது. இனத்துவ கற்கைகளுக்கான சர்வதேச நிலையத்தின் (ICES) பிரதான ஆய்வு முயற்சிகளில் ஒன்றான இதற்கு NORAD நிதி உதவிகளைச் செய்தது. இங்கு கூறப்படும் விடயங்கள் அந்த வெளியீட்டிலும் இருக்கவே செய்யும். இதில் நான் மேற்கொண்ட ஆய்வுகளுக்கான நிதி உதவியும் ICES இன் நிர்வாகத்தின் கீழ் NORAD வழங்கியது. எனினும் நியூயோர்க்கில் உள்ள சமூக விஞ்ஞான ஆய்வுப் பேரவை தனது தென்னாசிய பிராந்திய நட்புறவு நிகழ்ச்சித் திட்டத்தின் கீழ் வழங்கிய புலமைப்பரிசில்தான் இந்த ஆய்வினைச் செய்து நூலாகக் கொண்டுவர எனக்கு உறுதுணையாக அமைந்தது. அத்துடன் இவ்விடயம் தொடர்பான பல நூல்களையும் ஆவணங்களையும் படிக்கவும் வாய்ப்பளித்தது. இப்பின்னணியில் ICES இன் தரங்கா டிசில்வா, ஈ வீ. வரதராஜன் மற்றும் சிராஜ் அபேசேகர ஆகியோருக்கு நன்றி கூற நான் கடமைப்பட்டுள்ளேன்.
இலங்கையிலும் அதற்கப்பாலும் ஓவியக்கலை உலகத்துக்கும் தனது நண்பர்கள் சகபாடிகளுக்கும் என்னை அறிமுகஞ் செய்து வைத்த அனோலி பெரேராவுக்கு எனது விசேட நன்றிகள். அவரால் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட கலைஞர்களின் படைப்புகள் பலவற்றையே நான் இங்கு ஆய்வு செய்துள்ளேன். இந்த நூலையும் அதன் அட்டையையும் மெருகுடன் வடிவமைத்தவரும் அவர்தான். இந்த பணி முழுவதிலும் தீர்த்தா சர்வதேச ஒவியர்களின் அமைப்பு தொடர்ந்து உதவி செய்தது. நேர்முகங்களை ஒழுங்கு செய்தல், ஒவியர்களை அறிமுகஞ் செய்துவைத்தல், பிரசுரிக்கப்பட்ட, பிரசுரிக்கப்படாத படைப்புகளை சேர்ப்பதற்கு உதவி செய்தல், அவர்களின் பாரிய கலைக்கூடத்துக்கு அனுமதி அளித்தல் போன்ற பல்வேறு உதவிகள் மட்டுமல்லாது இறுதியில் இந்த நூலின் வெளியீட்டுக்கும் அவர்களே உதவினார்கள். சந்திரகுப்த தேனுவர மற்றும் விபவி நுண்கலை அக்கடெமி தமது அமைப்பினைச் சார்ந்த ஓவியர்கள் பற்றிய பிரசுரித்த நூல்களையும் தமது பரந்த சுவடிக் கூடத்தையும் பார்வையிட அனுமதித்தனர். ஜகத் வீரசிங்க தனது தனிப்பட்ட நூலகத்தைப் பயன்படுத்த அனுமதித்ததோடு இந்த நூலின் ஆரம்ப வரைவினைப் பற்றிய தனது அபிப்பிராயத்தையும் கூறியமைக்காக அவருக்கும் எனது நன்றிகள்.
தமது படைப்புகள் பற்றி எனக்கு தகவல்கள் தந்துதவிய சகல ஓவியர்களுக்கும் நன்றி கூற நான் கடமைப்பட்டுள்ளேன். இந்நூலை

Page 6
ஆங்கிலத்திலிருந்து தமிழில் மொழிபெயர்த்த திரு. தை. தனராஜ் அவர்களுக்கும் நன்றி கூற நான் கடமைப்பட்டுள்ளேன்.
எனது துறையில் பணிபுரியும் நண்பர்கள் மிகவும் ஆதரவாக இருந்ததோடு எனது கற்பித்தல் பணிகளுக்கு மத்தியில் ஆய்வு செய்யவும் எழுதவும் அவர்கள் ஒத்துழைத்தனர். இந்த அடிப்படையில் பார்க்கும்போது இது ஒரு கூட்டுமுயற்சி. எனது பங்கு இதில் ஆசிரியராக இருந்து எழுதி தொகுத்தமையாகும். பல பின் நவீனத்துவவாதிகள் கூறியிருப்பதைப்போல இந்த நூல் பொதுமக்களை சென்றடையும்போது இதற்கு ஆசிரியராக இருந்த எனது வலுவாண்மையும் மங்கிப் போய் விடும் என்பதை நான் அறிவேன்.
சசங்க பெரேரா சமூகவியல் துறை கொழும்பு பல்கலைக்கழகம் கொழும்பு - 3 2007 LDITjë 31

அத்தியாயம் 1
அறிமுகம்
இந்நூலின் குவிமையம் 19990 களில் நடந்தேறிய வன்முறைகளின் நினைவுப் பெட்டகமாக உருவாக்கப்பட்ட இலங்கையின் கட்புல கலைகள் பற்றியதாகும். இவற்றில் எனக்கு மிகுந்த ஈடுபாடும் உண்டு. இந்த வகையில் அண்மைக் காலங்களில் அரசியல்சார் வன்முறைகளின் விபரிப்புகளாகவே இவற்றை நான் பார்க்கிறேன். ஒன்றுடனொன்று தொடர்புபட்ட இரு சூழமைவுகளை ஒரேநேரத்தில் நோக்குவது நான் இந்நூலின் மூலம் அடைய விரும்புவதை வரையறுத்துக் கொள்ள அவசியமாகும் என நான் நம்புகிறேன். இவற்றில் முதலாவது சமூக - அரசியல் சூழமைவாகும். நான் ஆர்வம் கொண்டுள்ள கட்புல கலைகளையும் அவற்றை உருவாக்கிய இயங்கசைவுகளையும் இதன் மூலம் விளங்கிக் கொள்ள (Մlգպլb. அடுத்தது. கலைகளின் வரலாற்று சூழமைவாகும். இது இக்கலைகளுக்கு இன்றும் எதிர்காலத்திலும் புதிய அர்த்தங்களை வழங்கக்கூடிய தாகும். எனது ஆர்வத்தைக் கொள்ளை கொண்ட இந்த கட்புலக் கலைகள் சமகால உள்ளுர் கட்புலக் கலைஞர்கள் மத்தியில் “1990களின் ஓவியங்கள்” எனப் புகழ் பெற்றுள்ளன. இவை தன்னிச்சையான பாடங்கள் அல்ல; ஆனால் இவற்றை உருவாக்கிய சமூகத்தைப் பாதித்த வரலாறு மற்றும் அரசியலிலிருந்து அர்த்தத்தையும் தமக்குரிய அர்த்தத்தையும் பெற்றுக் கொண்டவை. இந்த வரலாறும் அரசியலும் சமூக மற்றும் அரசியல் ஞாபகங்களை மாத்திரம் உள்வாங்க வில்லை. மாறாக ஒவ்வொரு தனிப்பட்ட கலைஞன் அவனது உறவுகள் மற்றும் நண்பர்கள் ஆகிய சகலரதும் அனுபவங்களையும் நினைவுகளையும் உள்ளிர்த்துக் கொண்டுள்ளன.
1970 களின் ஆரம்பம் முதல் இலங்கையின் அரசியலிலும் வரலாற்றிலும் மூன்று வன்முறை சார்ந்த அரசியல் எழுச்சிகள் முக்கியமான தாக்கங்களை ஏற்படுத்தியுள்ளன. இவற்றில் இரண்டு 1971 லும் பின்னர் 1980 களின் பிற்பகுதியிலும் மக்கள் விடுதலை முன்னணி (VP) மேற்கொண்ட அரச விரோத கிளர்ச்சிகளாகும். அடுத்தது 1980 களின் ஆரம்பத்தில் தோற்றம் பெற்ற தமிழ்ப் பிரிவினைவாதக் கிளர்ச்சியாகும். இந்த கிளர்ச்சியின் வன்முறை சார்ந்த இயங்கசைவுகள் தமிழீழ விடுதலைப் புலிகளின் (LTTE) அரசியல் ஊடாக இன்னும் தொடர்கின்றன. எனினும் 1971 ஆம் ஆண்டின் வன்முறையை 1990 ஆம் ஆண்டின் இளம் கலைஞர்கள் நினைவில் கொண்டிருக்க முடியாது.
1

Page 7
எனினும் டபிள்யூ தயனானந்த போன்ற சில கலைஞர்கள் 1970 இல் சுறுசுறுப்பாக இயங்கினர். அவர்கள் கிளர்ச்சிக்காரர்கள் மற்றும் அரசியற் கைதிகள் என்னும் அடிப்படையிலும் சமூகத்தின் நோய்கள் என அவர்கள் கருதியவற்றின் அடிப்படையிலும் தமது அனுபவங்களையும் நினைவுகளையும் வெளிப்படுத்தக்கூடிய ஓர் ஊடகமாக அவர்கள் ஓவியக் கலையைப் பயன்படுத்தினர். எனினும் 1970 களில் அரசியலையும் சமூகத்தையும் விமர்சித்து கலைப்படைப்புகளை உருவாக்கியோரில் பெரும்பாலோர் கவிஞர்களே அன்றி கட்புலக் கலைஞர்கள் அல்லர். குறிப்பாக சிங்கள சமுதாயத்தில் இதுவே பிரத்தியட்சமாக இருந்தது. எனினும் 1990 களில் நயனானந்த போன்ற ஒவியக் கலைஞர்களின் படைப்புகளுக்கு புதிய பரம்பரையைச் சார்ந்த ஓவியக் கலைஞர்களினால் மிகக் காத்திரமான முக்கியத்துவம் வழங்கப்பட்டது. இந்தக் கலைப்படைப்புகளை கூடிய பிரக்ஞையும் தலையீடும் தொடர்ச்சியும் கொண்ட கட்புலத் தோற்றங்களாக அவர்கள் ஏற்றுக் கொண்டனர். இந்தச் செயன்முறையில் அக்கால கட்டத்தில் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டிருந்த கலைகள் தொடர்பான மரபுகளையும் கருத்தியல்களையும் உடைத்து நொறுக்கியதோடு அழகியலின் அர்த்தங்களுக்கும் அரசியலுக்கும் புதிய வரைவிலக்கணம் தர அவர்கள் தலைப்பட்டனர். வன்முறை தொடர்பான தனிப்பட்ட மற்றும் ஒன்றுபட்ட அனுபவம் இல்லாமல் 1990 களின் கலைஞர்கள் மேற்படி படைப்புகளை உருவாக்கியிருக்க முடியாது என்பது தெளிவானதாகும். எனினும் இவ்வாறு கூறுவதினால் தேசத்தின் வன்முறை சார்ந்த கடந்தகால ஞாபகங்கள் இந்த கட்புல கலைஞர்களால் மாத்திரம்தான் ஆவணப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன என்று கருதப் படக்கூடாது. இந்த ஞாபகங்கள் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் உடல்களில் எழுதப்பட்டுள்ளன; பொதுமக்கள், இராணுவம் மற்றும் விடுதலைப் புலிகளினால் உருவாக்கப்பட்டுள்ள ஞாபகச் சின்னங்களில் எழுதப்பட்டுள்ளன; அரசாங்கமும், மக்கள் விடுதலை முன்னணியும், விடுதலைப்புலிகளும் கொண்டாடுகின்ற நினைவு நாள் நிகழ்ச்சிகளில் எழுதப்பட்டுள்ளன; பொதுமக்களின் கல்லறைகளிலும் விடுதலைப் புலிகளின் மாவீரர் துயிலும் இல்லங்களிலும் தனிப்பட்ட சடங்குகளிலும் மட்டுமல்லாது தனிநபர்கள், குடும்பங்கள் கூறும் கதைகளிலும் அவை எழுதப்பட்டுள்ளன.
இரண்டாவதாக ஓவிய வரலாற்றுச் சூழமைவிலும் இந்த நூலினை வைத்துப் பார்க்க விரும்புகிறேன். இது மேற்படி கலைப் படைப்புகளுக்கு இன்னும், இனிமேலும் மேலதிக அர்த்தத்தை வழங்குகிறது. இந்த ஆய்வினை ஒரு புகழ் பெற்ற கலைப் படைப்பு பற்றிய கருத்துரைகளுடன் ஆரம்பிக்க விரும்புகிறேன். இப்படைப்பானது வேறொரு காலத்தில், வேறொரு இடத்தில் உருவாக்கப்பட்டபோதும் மோசமான வன்முறையையே அதுவும் பிரதிபலிக்கிறது.
2

பப்லோ பிக்காசோவின் பிரசித்தி பெற்ற கலைப் படைப்பான குவர்ணிகா (Guernica) வையே நான் இங்கு குறிப்பிடுகிறேன். வெளிப்பாடு, வடிவம் மற்றும் அசைவுகளுக்கு பெயர் பெற்ற இந்த ஓவியம் 1937 ஆம் ஆண்டின் குண்டு வீச்சினால் பாஸ்க் நகரமான குவர்ணிகாவுக்கு ஏற்பட்ட பேரழிவைக் காட்டுகிறது. இதைப்பற்றி எதிர்காலவியல் ஒவியரும் விமர்சகருமான கினோ செவரிணி பின்வருமாறு கூறுகிறார்:
பூர்ஷ்வா மற்றும் பாசிச முறைமைகளை அவரது உன்னதமான படமான குவர்ணிகாவை விட வேறு எதுவும் கடுமையாகக் கண்டித்துவிட முடியாது. இந்த படைப்பில் வெளிப்பாடு மற்றும் கருத்துருவாக்கத்தில் மிக உயர்ந்த எல்லையை அவர் தொட்டு நிற்கிறார். யுத்தத்துக்கு இட்டுச் சென்ற சகல தீமைகளையும் அவர் பூதாகரமாக வெளிப்படுத்துகிறார். இதற்கு முழு உலகையும் பொறுப்பாளியாக்குகிறார் (செவரினி, 1946:9)
செவர்னி குவர்னிகாவின் முறையியல் சார்ந்த தழுவல்களையும் அது கூறும் கடுமையான அரசியல் விபரிப்புகளையும் தொட்டுக் காட்டுகிறார். இவ்விடயத்தில் பிக்காசோ வெறுமனே ஒரு படத்தை மாத்திரம் படைக்கவில்லை; ஓர் அரசியல் எடுத்துரைப்பைக் காட்டக்கூடிய ஒரு படைப்பை உருவாக்கியுள்ளார். தான் படைக்கப்பட்ட சூழமைவில் இதன் கருத்து உருவாக்கியுள்ளார். தான் படைக்கப்பட்ட சூழமைவில் இதன் கருத்து வெளிப்பாடு காத்திரமானது. இதன் தொடர்பாடல் திறன் இன்று அதன் உருவாக்க காலத்தை விட அதிகரித்து விட்டது. அதற்குக் காரணம் அது பேணப்பட்டமையும் அது உருவாக்கிய ஓவிய வரலாற்றின் கருத்தாடல்களுமாகும். ஒரு குறிப்பிட்ட அரசியல் தருணத்தின் வன்முறையின் நினைவுகளை தளமாகக் கொண்டு படைக்கப்பட்ட படைப்புகளில் மிகப் பிரபலமானது குவர்னிகாவாகத்தான் இருக்கும். இதேபோல நான் இங்கு முன்வைக்கப் போகும் படைப்புகளும் இலங்கை வரலாற்றின் ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தில் நிகழ்ந்த வன்முறைகளையும் வேதனை அனுபவங்களையும் கூறுகின்றன. எனினும் குவர்னிகாவைப் போலல்லாது ஓவிய வரலாற்றியல் மரபு இல்லாத நிலையிலேயே இந்த விபரிப்பை நாம் மேற்கொள்ள வேண்டியுள்ளது. எனது ஆய்வின் சூழமைவை இன்னும் அழுத்தமாக வரையறுப்பதற்காக 1999ல் வெளியிடப்பட்ட ஒரு கட்டுரைத் தொகுப்புக்கு எழுதப்பட்ட முகவுரையை எடுத்துக்காட்ட விரும்புகிறேன். மிகுவெல் 3.653(36)IT (SassrjSIT Mortality - Immortality: The Legacy of 20th Century Art என்னும் கட்டுரைத் தொகுப்பின் முன்னுரையில் 20 ஆம் நூற்றாண்டு
3

Page 8
ஓவியக்கலை எதிர்காலத்தில் எவ்வாறு நோக்கப்படும் என்பது பற்றி பின்வருமாறு கூறுகிறார்:
ஓவியக்கலை வரலாற்றைப் பிரதிபலிக்கிறது என்பதை நாம் ஏற்றுக் கொண்டால் சமகால ஓவியக்கலை ஏதோவொரு வகையில் சமகால நாகரீகத்தின் நினைவுச்சின்னமாக விளங்குகிறது. எமது காலத்தின் கலாசார மரபுரிமையாக அது விளங்குகிறது. (1999:XV).
சில வரையறைகளுக்குள், கோர்சோவின் கருத்துக்கள் சமகால இலங்கையின் கட்புல கலைகளில் பிரதிபலிக்கும் ஞாபகம் என்னும் அரசியல் மீதான ஒரு தொகையான வினாக்களை முன்வைக்கக்கூடிய கதவினைத் திறக்கின்றன என நான் நினைக்கின் றேன். அதாவது யுத்தம், வேதனை, மனவடு ஆகிய எண்ணக் கருக்களும் அனுபவங்களும் எவ்வாறு பிரதிபலிக்கின்றன என்பதுதான் அது. மறுதலையாகப் பார்க்கும்போது மேற்படி வினாக்களை வினவும் அதேநேரத்தில் இவ்வாறான நிலைமைகள் எவ்வாறு அல்லது ஏன் வெளிப்படுத்தப்படாமல் இருக்க முடியும்? ஆனால் ஓவியக் கலை வரலாற்றைப் பிரதிபலிக்கிறதா? அத்துடன் கோர்சோ குறிப்பிட்டவாறு ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தின் அல்லது தருணத்தின் குறிப்பிட்ட நாகரீகப் பண்புக்கூறுகளை வெளிப்படுத்தி நிற்கின்றதா? இதற்கு விடை ‘ஆம்' எனில் சமகால இலங்கையின் கட்புலக் கலைகள் என்ன வகையான வரலாற்றைக் கூறுகின்றன? அவை கூறாமல் விடுவதென்ன? இந்த ஞாபகங்களைக் கூறுவது யார்? இவற்றை செவிமடுப்போர் யார்? இக்கதைகளிலே மறைக்கப்படுபவை அல்லது கூறாமல் விடப்படுபவை யாவை? இவ்வாறான சில எழு வினாக்களுக்கு நான் இந்த அத்தியாயத்தில் முகங் கொடுக்க விரும்புகிறேன்.
சமகால ஆசிய ஓவியக் கலையைப் பற்றி குறிப்பாகக் கருத்துரைக்கும் கரோலின் ரேணர் இப்பிராந்தியத்திலும் அதற்கு அப்பாலும் நிகழ்கின்ற அரசியல் சமூக மாற்றங்கள் இப் பிராந்திய ஓவியக்கலையால் உள்வாங்கி பிரதிபலிக்கப்படுகிறது எனவும் அத்துடன் நாடுகளில் ஏற்படக்கூடிய மாற்றங்கள் அந்தந்த நாடுகளின் ஓவியக்கலை நடைமுறைகளின் அபிவிருத்தியில் குறிப்பிடக்கூடிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தி உள்ளன எனவும் கூறுகிறார் (ரேணர், 2005:1). மேலும் இவ்விடயம் தொடர்பாக அவர் பின்வரும் கருத்துக்களை முன்வைக்கிறார்:
கலைஞர்கள் தமது படைப்புகளின் ஊடாக தமது சொந்த சமூகம் மற்றும் மானிடத்தின் விழுமியங்களையும் அபிலாஷைகளையும்
4

பிரதிபலிக்கின்றனர். ஒரு சிலர் கேலித்தனத்தையும் விரக்தியையும் வெளிப்படுத்தினும் பல கலைஞர்கள் ஓர் எதிர்ப்புக் கலையை உருவாக்குகின்றனர். கடந்த தசாப்தங்களில் ஆசிய பசிபிக் பிராந்தியத்தைச் சேர்ந்த பல கலைஞர்கள் காலனித்துவம், நவீன காலனித்துவம் உலகளாவிய சூழல்சார் சிதைவுகள், கலாசார இழப்பு, வறுமையினால் ஏற்படும் நோய்கள், பாலியல் சுரண்டல், சமூக அரசியல் அநீதி, யுத்தம், வன்முறை மற்றும் இனவாதம் ஆகியவற்றை எதிர்த்துக் குரலெழுப்பி உள்ளனர். பருமட்டாகப் பார்க்கும்போது அவர்களது படைப்புகள் சமூக நீதியை மேம்படுத்துபவை (ரேணர் 2005:4).
குறிப்பான உள்ளுர் அரசியல் நிலைமைகள் மற்றும் உலகளாவிய பிரச்சினை களைக் கொண்ட இந்த சூழமைவில்தான் இந்தோனேஷிய ஓவியர்கள் தமது உயிரைப் பணயம் வைத்து மனித உரிமை மீறல்களை எதிர்க்கின்ற தொகையான படைப்புகளை உருவாக்கி உள்ளனர் (ரேணர் 2005:9). 1990களில் இத்தகைய போக்குகள் வெளிப் படையாகத் தெரிந்தன என யூம் சுப்பன் காட் (Jum SupanGkat) கூறுகிறார். அத்தகைய ஒரு போக்கின்படி ஓவியக் கலைஞர்கள் “சமூக யதார்த்தம் சார்ந்த உண்மையை விட ஒழுக்கம் சார்ந்த உண்மையை கண்டறிவதிலேயே” ஆர்வம் காட்டினர் (சுபன்கற் 2005:223). இப்படைப்புகள் “விமர்சன ரீதியான அபிப்பிராயத்தை வெளிப்படுத்தும் மன எழுச்சி சார்ந்த நோக்கங்களின் பிரதிபலிப்புகளாகும்” என அவர் மேலும் குறிப்பிடுகிறார் (சுபன்கற் 2005:223). இந்தக் குறிப்பான வெளிப்பாட்டுக்கு மத்தியில்தான் “வறுமை, அநீதி, ஒடுக்குமறை ஆகியவற்றைப் பிரதிபலிக்கும் சமூக யதார்த்தங்களை’ தேடுகின்ற பெருந்தொகையான ஓவியக் கலைஞர்களின் படைப்புகளை அடையாளம் காணுகிறார் (சுபன்கற் 2005:223). டடங் கிறிஸ்ரன்ரோ, திஸ்னா சஞ்சய போன்ற பல ஓவியக் கலைஞர்கள் இன்னும் ஒரு போக்கினை வெளிப்படுத்தினர். இதன்படி அரசாங்கம் என்பது, “ஏழைகளை ஏமாற்றும் ஒடுக்குமுறையும் ஊழலும் நிறைந்த பலம் மிக்க குழுவினர்” என அவர்கள் அரசாங்கத்தை விமர்சிக்கின்றனர் (சுபன்கற் 2005:222). டடங் கிறிஸ்டினோ மானிட துன்பத்தின் கொடுமையை தொடர்ச்சியாக சித்தரிப்பதில் மிகவும் பிரபலமான இந்தோனேஷியக் கலைஞர் ஆவார். 2003 இல் ஐம்பதாவது வெனிஸ் விழாவில் அவரும் இன்னும் மூவரும் இணைந்து சுவர்க்க நீக்கம் : உலகின் துக்கம் (Paradise Lost: Mourning the World) 6T6irgjub u60L 60601 &LD55560Ts (3600T5 20059). இவ்வாறான படைப்புகளில் இக் கலைஞர்கள் பாலி குண்டுத் தாக்குதலை
5

Page 9
சித்தரித்தனர். இதில் இருநூறுக்கு மேற்பட்டோர் கொல்லப்பட்டனர் (ரேணர் 2005:9). இதேபோல தாய்லாந்து கலைஞரான வசன் சிட்டிகற் (Vasan Sittiket) a 600ioup 671565.st 2 6ft 6ing (Truth is Elsewhere) (Surgip படைப்புகளில் ஈராக்கின் யுத்தப் பிரச்சினைகள், தாய்லாந்தின் ஊழல்கள் போன்றவற்றை சித்தரிக்கின்றார். இதில் அவர் Shadow puppet நுட்பத்தைக் கையாள்கிறார் (ரேணர் 2005:10). அவரது முன்னைய படைப்பான புத்தர் பாங்கொக்கு திரும்பி வந்தால் என்னும் சித்திரத்தில் ஊழல்கள், சமூகச் சீரழிவுகளுக்கு மத்தியில் அவர் புத்தரை வரைந்துள்ளார். இதன் மூலம் 1992 இல் நடந்த தாய்லாந்து சதிப் புரட்சியுடன் தொடர்புள்ள பல சம்பவங்கள் பற்றிய தனது எண்ணங்களை அவர் மிக இலகுவாகவும், தெளிவாகவும் வெளிப்படுத்துகிறார் (ரேணர் 2005:205).
இந்த பின்னணியில், இலங்கைக் கலைஞர்களின் படைப்புகளையும் இந்த பிராந்தியத்தின் ஒவிய மரபுகளிலேயே நான் வைத்துப் பார்க்க விரும்புகிறேன் என்பது தெளிவாகும். இந்த மரபுகள் அந்தந்த நாடுகளின் தனித்துவமான பிரச்சினைகளின் அடிப்படையிலேயே தோற்றம் பெற்றன. இவை பல்வேறு மாறுபட்ட நிலைமைகளில் தோற்றம் பெற்றபோது பல்வேறு மாறுபட்ட வெளிப்பாட்டு முறைகளைப் பின்பற்றிய போதும் அவை யாவும் ரேணர் கூறுவதுபோல சமூக நீதி என்னும் பொதுவான புலத்துக்குள் உள்ளடக்க முடியும். எனினும் இதில் முக்கியமான ஒரு கேள்வி எழுகிறது. ஓவியக்கலையானது எவ்வித முரண்பாடுகளுமின்றி ஒரு நேர்கோட்டில் ஒழுங்கமைப்பான அடிப்படையில் வரலாற்றை அல்லது நினைவுகளை பிரதிபலிக்கிறது எனக் கூறலாமா? ஒவியம் என்பது அத்தகைய எளிதான பாடமா? என்னைப் பொறுத்த மட்டில் இலங்கைச் சூழமைவில் (வேறெங்கும் கூட) கோர்சோவின் கருத்துக்களின் அடிப்படை ஊகங்கள் மீளமைக்கப்பட வேண்டும். உதாரணமாக ஒவியங்கள் வரலாற்றைப் பிரதிபலிக்கின்றன. சகல ஒவியங்களும் தெளிவான சமூக, கலாசார பின்னணியில் குறிப்பிட்ட வரலாற்று, அரசியல் தருணங்களில் படைக்கப்படுகின்றன. அத்துடன் உலகியல் சார்ந்த வரையறைகளின் தாக்கத்துக்கும் உட்படுகின்றன. எனவே இந்தப் படைப்புகள் யாவும் பயன்படுத்தப்பட்ட சாதனங்கள், மரபுகள், அவற்றின் பிரதிபலிப்புகள் முதலிய அடிப்படைகளில் ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்துக்கு உரியவையே. இருந்தபோதும் வரலாற்று இடவமைதி இருக்கத்தக்கதாக ஒவியங்கள் எப்போதும் வரலாற்றை தெளிவாகக் கூறுவதில்லை. அத்துடன் எப்போதும் ஒழுங்குமுறையில் ஞாபகங்களை அடையாளப்படுத்தி கடத்துவதுமில்லை. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதெனில் ஓர் ஓவியப் படைப்பை வரலாற்று ரீதியாக அடையாளப்படுத்த முடிந்த போதும் அத்தருணத்தை அதன் சகல
6

பரிமாணங்களுடனும் வெளிப்படுத்தும் எனக் கூறுவதற்கில்லை. மறுதலையாகப் பார்க்கும்போது பல சமூகங்களில் குறிப்பாக அபிவிருத்தியடைந்த கைத்தொழில் நாடுகளில் ஒவியக்கலையின் முக்கியமான பன்முக வகிபங்குகள் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டுள்ளன. இலங்கையில் அப்படியான காத்திரமான விவாதங்கள் இதுவரை நடைபெறவில்லை. எனவே இலங்கையில் அல்லது அதன் புத்திஜீவிகள் மட்டத்தில் ரேணரின் கருத்தான “கலைஞர்கள் சமூகத்தை மாற்றியமைப்பதோடு அதன் துன்பங்களைப் பிரதிபலிக்கவும் முடியும்” என்பது ஏற்றுக் கொள்ளப்படவில்லை. எனினும் இதற்கு விதிவிலக்கான படைப்புகளும் உள்ளன. குறிப்பாக ஜகத் வீரசிங்க போன்ற கலைஞர்களின் புலமைசார்ந்த எழுத்துக்கள் அனோலி பெரேராவின் கண்காட்சி மீளாய்வுகள் போன்றவற்றை குறிப்பிடலாம். இவை ஒரு சில மட்டுமே. அவற்றை இந்த அத்தியாயத்தில் நான் ஆய்வு செய்ய முயல்கிறேன்.
எனினும் சமூக சீர்திருத்தம் மற்றும் தீவிரமான அரசியல் மாற்றங்கள் ஆகியவை தொடர்பான சக்தி சிலசமயங்களில் கலைஞர்களுக்குரியதாகக் கூறப்படுகிறது. ஆனால் இதனை முழு உண்மையாக எடுத்துக் கொள்ள வேண்டிய அவசியமில்லை. ஏனெனில் அது சமூகத்தில் அவர்களது வகிபங்கினை மிகவும் எளிமைப்படுத்தி விடலாம். இந்த அடிப்படையில் மாசாகிரோ உசிறோசோஜியின் (Masahiro Ushiroshoji) கருத்து மிகவும் முக்கியமானது. ஏனைய கலாசாரங்கள் மற்றும் விழுமியங்களை விளங்கிக் கொள்ள முடியும் என்றோ கலைகள் மூலமாக சமூகங்கள், மக்களுக்கிடையில் ஏற்படக்கூடிய உறவுநிலைப் பாதிப்புகளை மாற்றிக் கொள்ள முடியும் என நினைப்பது அப்பாவித்தனமான ஊகமாகும் என அவர் எச்சரிக்கிறார் (ரேணர் 2005:5 மேற்கோள்).
இந்த அடிப்படையிலேயே வன்முறை சார்ந்த ஞாபகங்களின் களஞ்சியமாக 1990 களில் உருவாக்கப்பட்ட கட்புலக் கலைப்படைப்புகளை நான் அணுகுகிறேன். இதற்காக சில தெரிவு செய்யப்பட்ட கலைஞர்களின் படைப்புகளை நான் ஆய்வுக்கு எடுத்துள்ளேன். எனினும் இதனைச் செய்வதற்கு இலங்கையின் அண்மைக்கால ஓவியக்கலை வரலாற்றையும் அறிந்து கொள்வது முக்கியமானது. சில கலைஞர்கள் தமது படைப்புகளில் ஏன் வன்முறை ஞாபகங்களை சித்திரிக்கவில்லை என்பதற்கு அவ் வரலாற்றில் விடை இருக்கிறது. மறுதலையாகப் பார்க்கும்போது, ஒரு பரந்த அடிப்படையில் அண்மைக்கால 'அரசியல் இயக்கம்' என்றவாறு ஓவியக்கலையின் வகிபங்கையும் அதன் தொடர்ச்சியையும் நன்கு விளங்கிக் கொள்ள இந்த விளக்கம் அவசியம். சுருக்கமாகக் கூறினால் ஓவியக் கலைஞர்கள் எதனை, எவ்வாறு நினைவில் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதில் நான் பிரதானமாக ஆர்வம் கொண்டுள்ளேன்.
7

Page 10
அத்துடன் எவ்வாறு, எப்போது, எப்படி அவர்கள் மறந்து விடுகிறார்கள் என்பதிலும் நான் கொஞ்சம் அக்கறை கொண்டுள்ளேன். ஆனால் இதில் இன்னுமொரு உலகியல் சார்ந்த பரிமாணமும் இருப்பதில் கவனம் செலுத்தப்பட வேண்டும். ஆனால் இதற்கு ஒவியர்கள் எதனை உண்மையில் படைக்கிறார்கள் அல்லது படைக்காமல் விடுகிறார்கள் என்பதற்கு எவ்வித சம்பந்தமும் இல்லை. இது எதிர்காலத்துடன் தொடர்புபட்டது; நிகழ்காலத்துடனல்ல. அதாவது இந்த தருணத்தில் இப்படைப்புகளின் பொருளும் குறியீடு சார்ந்த அரசியலும் இந்த நூலின் அடிப்படையாக அமைந்துள்ளன. அவை அடிப்படையில் எதனை நோக்கிச் செல்கின்றன என்பது தெளிவானது. அதாவது 1980களில் அரசியல் வன்முறைகள் மற்றும் அவை பற்றிய நினைவுகளிலிருந்து அவை விலகிச் செல்லுகின்றன. இருந்தபோதும் ஒரு கலைப்படைப்பு என்ற அடிப்படையில் அவற்றின் விபரிப்புத்திறன் எதிர்காலத்துக்கும் விரிவாக்கப்படுமா? உதாரணமாக, அண்மைக்காலத்தில் அல்லது நிகழ்காலத்தில் அரசியல் வன்முறை, மரணம், வேதனை மற்றும் மனவடுக்களை விபரிக்கக்கூடிய எத்தகைய கலைப்படைப்புகள் என்றும் நின்று நிலைக்கும்? வேறுவார்த்தைகளில் கூறுவதானால் இந்த கலைப்படைப்புகளின் விபரிக்கும் திறன் தொடர்ந்தும் நின்று நிலைப்பதை உறுதிப்படுத்துவதற்கு சமகால இலங்கைச் சமூகத்தில் பொறிமுறைகள் ஏதேனும் உள்ளனவா? ரேற் கலாபவனத்தில் (Tate Gallery) உள்ள சமகால கலைப்படைப்புகளைப் பேணிப் பாதுகாப்பது தொடர்பாக பேசும்போது றோய் பெர்றி (Roy Perry) பின்வருமாறு கூறுகிறார்: “இன்றைய கலைப்படைப்புகளை நாம் நாளைய தலைமுறையினருக்காகப் பாதுகாக்காவிடில் எமது கலாசாரத்தைப் பற்றிய அவர்களது அறிவும் அனுபவமும் வறுமைப்பட்டுப் போய்விடும்”(பெர்றி 1999:44). அதேபோல இன்றைய அல்லது அண்மிய கடந்தகால அரசியலையும் கலாசாரத்தையும் எதிர்கால தலைமுறையினருக்கு விபரிக்கும் ஒரேயொரு மூலம் ஓவியக்கலை மட்டுமல்ல என்பதைக் கருத்தில் கொண்டாலும் எதிர்காலத்துக்குள் செல்லக்கூடிய அதன் ஆற்றல் ஒன்றை எமக்கு தெளிவுபடுத்தும். அதாவது அந்நேரத்தில் எது விபரிக்கப்பட்டாலும் அதில் குறிப்பாக அரசியல் வன்முறை தொடர்பான ஞாபகங்கள், அதன் விளைவுகள் தொடர்பானவற்றில் முக்கியமான குறைபாடுகள் இருக்கலாம். இந்த அடிப்படையில் அத்தகைய ஞாபகங்களின் நிலையான களஞ்சியம் கட்புலக்கலைதான்; படைப்பிலக்கியங்கள், கவிதை அல்லது வெகுசன ஊடகங்கள் இதனை ஈடுசெய்ய முடியாது. அதேபோல கட்புல கலைகள் மூலம் உருவாக்கப்படும் கருத்துகளை கடத்துவதிலும் கலைப்படைப்புகளைப் பேணிப் பாதுகாப்பதிலும் அரசியல் அதிகாரம் செல்வாக்கு செலுத்துகிறது. இவைகளை அந்த அதிகாரத்தில் உள்வாங்கவும் விலக்கி வைக்கவும் முடியும்.
8

20ஆம் நூற்றாண்டில் ஓவியக்கலைப் படைப்புகளை பேணிப் பாதுகாப்பது தொடர்பாக கோர்சோ பின்வருமாறு கூறுகிறார்:
வரலாற்றில் முதல தடவையாக எமது அடுத் த தலைமுறையினருக்கு எதனைப் பாதுகாக்க வேண்டும் என்பது தொடர்பான தீர்மானத்தை எம்மால் மேற்கொள்ள முடிகிறது. 20 ஆம் நூற்றாண்டின் ஓவியக் கலைப் படைப்புகள் பற்றிய முழுமையான பதிவுகளை எதிர்காலத்துக்கு வழங்கும் கடப்பாடு எம்மீது சுமத்தப்பட்டுள்ளதா? ஆம்' எனில் எவற்றைப் பாதுகாப்பது? யார் இவற்றைத் தெரிவு செய்வது? நாம் தெரிவு செய்தவற்றை எவ்வாறு பாதுகாப்பது? (கோர்சோ 1999:XV).
இலங்கையின் கட்புல கலைகள் தொடர்பாக இதே கேள்விகளை நாம் சூழமைவுக்குத் தகுமாறு குறிப்பாக வன்முறை, வேதனை தொடர்பாக மீளவும் உருவாக்கலாமா? 20 ஆம் நூற்றாண்டுப் படைப்புகளில் எதிர்கால சந்ததியினருக்கு நாம் எவற்றைப் பாதுகாக்க வேண்டும் என்று தீர்மானிக்க முடியும் என கோர்சோ கருதுகிறார். ஏனெனில் குறிப்பாக மேற்கு ஐரோப்பா, வட அமெரிக்காவிலுள்ள இன்றைய தொழில்நுட்பவியல், நிறுவனக் கட்டமைப்புகள், சாதகமான கலாசார அரசியல் சட்டகங்கள் போன்றவை இதற்கு வாய்ப்பாக உள்ளன. ஆனால் தூரதிர்ஷ்டவசமாக இவை இலங்கையில் இல்லாத நிலை காணப்படுகிறது. இந்நாட்டில் நிறுவன கட்டமைப்பு அல்லது நிதி வசதி அல்லது தொழில்நுட்பவியல் வசதிகள் போன்றவை இல்லாத நிலையில் கட்புலக் கலைகளை நாம் பாதுகாத்துப் பேணமுடியாது. அதாவது கலைப் படைப்புகளைக் கொள்வனவு செய்து அவற்றைப் பேணிப் பாதுகாக்கும் தீர்மானங்களை மேற்கொள்ளக் கூடிய அருங் காட்சி யகங்கள், கலைக்கூடங்களைக் கொண்ட ஒரு முறைமை இல்லை. மறுதலையாகப் பார்க்கும்போது விரும்பத் தகாத யதார்த்தங்களான வன்முறை, வேதனை போன்றவற்றை வெளிப்படுத்தும் கலைப் படைப்புகளைப் பாதுகாத்து பேணுவதில் அரசியல் மற்றும் கலாசார மரபுகள் தடையாகவும் உள்ளன. கலைக்கூடங்கள் மற்றும் அருங்காட்சியகங்களில் இவற்றைப் பேணுவதற்கு அனுசரணை வழங்குவதில் சில குழுவினர் அரசியல் தடங்கல்களை ஏற்படுத்துகின்றனர். அரசாங்கத்தின் அனுசரணையைப் பொறுத்தமட்டில் ஞாபகமும் அதனை அழித்தலும் பிரச்சினைக்குரிய விடயங்களாகி விடுகின்றன. எதனை நினைவிற் கொள்வது எதனை மறப்பது என்பதற்கான தெரிவு அத்தருணத்தில் ஆட்சியிலிருப்போரின் அரசியல் தெரிவாக அமைந்துவிடுகிறது.
9

Page 11
மேலும் இப்படைப்புகளைத் தனிப்பட்ட இல்லங்களில் பேணிப் பாதுகாப்பதும் ஒரு பிரச்சினையான விடயம்தான். ஏனெனில் இந்து, பெளத்த சமய நடைமுறைகள் மற்றும் உள்ளுர் கிறிஸ்தவ மதவியாக்கினங்களின்படி இத்தகைய படைப்புகளை வீடுகளில் வைத்திருப்பது அபசகுனமாகக் கருதப்படுகிறது. அதாவது இப்படைப்புகளின் அரசியல், வரலாற்று முக்கியத்துவத்தை உணரக்கூடிய அறிவுத்திறன் கொண்டோரும் கூட அவற்றை தமது இல்லங்களில் பேணிப் பாதுகாக்க கலாசார ரீதியாகத் தயாராக இல்லை. மறுதலையாகப் பார்க்கும்போது இவற்றின் முக்கியத்துவத்தை உணர்ந்து தேடலை மேற்கொள்கின்ற புலமை உலகத்தினர் அந்த உலகத்தின் இயல்பு காரணமாக அவற்றை மக்களிடமிருந்து விலக்கி தமக்குள்ளேயே வைத்துக் கொள்கின்றனர். இந்த சூழமைவில், கட்புலக் கலைகளை வன்முறை மற்றும் வேதனைகளின் ஞாபகங்களின் பெட்டகமாகப் பார்க்கும்போது, அரசியல் மற்றும் வரலாற்று அறிவின் மூலமாகவும் குறிப்பான அர்த்தங்களின் விபரிப்புகளாகவும் எவ்வளவு காலத்துக்கு அவை தொடரும் என்னும் கேள்வியை எழுப்புவது முக்கியமானது.
அடிக்குறிப்புகள்:
அரசியல் வன்முறைகளின் பல்வேறு கட்டங்களின் இயக்கவிசைகளைப் பட்டியல்படுத்துவது எனது நோக்கமல்ல. இவை பற்றி ஏற்கெனவே பல புலமைசார் வெளியீடுகள் வந்துள்ளன. 1971 ஆண்டு மற்றும் அதற்குப் பின்னரான ஜே.வி.பி. கிளர்ச்சிகள் பற்றி ஏ. சி. அலஸ் எழுதிய நூலை (The JVP 1969-1989 Colombo: Lake House, 1991) ouTiflis (plguib. d. 6. சந்திரபெருமா இரண்டாவது கிளர்ச்சி பற்றி மிக விரிவாக எழுதியுள்ளார் (Sri Lanka: The Years of Terror - The JVP Insurrection 1987-1994 (Colombo : Lake House Book Shop, 1991). buurt (33.TLD3ip5g5Jub bLóp 7 felloop6016ustgb சக்திகளுக்கும் இலங்கை, இந்திய இராணுவத்துக்கும் நடக்கும் யுத்தம் தமிழ் சிவிலியன்கள் மீது ஏற்படுத்தி இருக்கும் உளவியல் தாக்கத்தை 65611dalusion Tij (Sacred Minds : The Psychological Impact of War on Sri Lanka Tamils (New Delhi : Sage, 1998). 61607g) Gat Tybg, BIToumaol Stories of Survivirs: Socio - Political Contexts of Female Headed Households in Southern Sri Lanka (New Delhi : Vikas, 1999) SJ60ởTLITLb SÐgögluu Tulub 6dé60p&bullsið அரசியல் வன்முறைகளின் வரலாற்றுப் பின்னணி அவற்றைப் பற்றிய விளக்கம் மற்றும் பகுப்பாய்வினைக் கொண்டுள்ளது.
இந்த நூலில் ஓர் அத்தியாயமான ஞாபகத்தின் அரசியல் மற்றும் இயக்கவிசை பற்றி மேலும் விளக்கம் பெறுவதற்கு எனது நூலை வாசிக்கவும் : Politics of Memory:Political Violence, Remembrance and Erasure (2007 S6) 6JT66iróng).
10

அத்தியாயம் 2
இலங்கையின் கட்புலக் கலையை
சூழமைவுப்படுத்தல்
பொதுவாக, இலங்கையின் ஓவியக்கலை வரலாறு ஓர் அறிவுப்புலமாக இன்னும் எழுதப்பட வேண்டியுள்ளது. புராதன காலத்துக்குரியதும் (ஐரோப்பியரின் குடியேற்றத்துக்கு முன்னர்) காலனித்துவ காலம் உட்பட அண்மைக் காலத்துக் குரியதுமான இலங்கையின் ஓவியக் கலை வரலாறு தொல்லியலிலிருந்தே பெறப்படுகிறது. எனவே அத்துறையின் பலமும் பலவீனமும் இந்த வரலாற்றில் தென்படவே செய்கின்றன. காலனித்துவத்துக்குப் பின்னர் தற்காலம் வரையிலான ஓவியக்கலை வரலாறு பொதுவாக எழுதப்படவில்லை. எனினும் உயர்நிலையான நவீனத்துவ ஒவிய இயக்கத்தை பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் குழு 43 இன் எழுத்துக்கள் மாத்திரம் ஒரு சில உள்ளன. கட்புலக் கலையின் தற்போதைய நிலை குறிப்பாக இந்த அத்தியாயத்தில் கவனம் செலுத்தும் வகைகள் இன்னும் ஆய்ந்து எழுதப்பட வேண்டும். ஜகத் வீரசிங்க தன்னந்தனியனாக இது தொடர்பாக ஆற்றியுள்ள பணிகளை விட இந்த வரலாறு இன்னும் அறியப்படாமலேயே உள்ளது. சமகால படைப்புகளில் தாக்கம் செலுத்தியிருக்கக்கூடிய கடந்த காலத்தின் தொடர்ச்சிகளையும் தொடர்ச்சியின்மைகளையும் விளங்கிக் கொள்வதற்கு இந்த அத்தியாயமானது இலங்கையின் ஒட்டுமொத்தமான ஓவியக்கலை வரலாற்றில் பொருத்தமான இடத்தில் வைக்கப்பட வேண்டும். மறுதலையாகப் பார்க்கும்போது வன்முறைகளையும் வேதனைகளையும் சித்தரிக்கும் சமகால கலைப் படைப்புகள் ஓவியக்கலையின் ஒரு குறிப்பிட்ட வகை பற்றிய விபரிப்பு என்று மாத்திரம் கொள்ளப்பட முடியாது. அது ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்றை எழுதி அதனை பொருத்தமான இடவமைவு செய்வதாகும். அத்துடன் அது தோன்றிய சூழமைவில் அதனை முழுமையான அர்த்தத்துடன் பிரதிஷ்டை பண்ணுவதாகும்.
சமகால கட்புலக் கலைகளில் ஒவியம், சிற்பம் மற்றும் நிர்மாண சித்திரம் ஆகியன மூன்று முக்கிய வெளிப்பாட்டு ஊடகங்களாகும். இவை இலங்கையின் மரபுவழிக் கலைகளாக கிறிஸ்துவுக்கு முற்பட்ட காலத்திலிருந்தே வழங்கி வந்துள்ளன என எம்மால் வாதிட முடியும். இவ்வாறு கூறும்போது அத்தகைய படைப்புகள் வழங்கப்பட்ட சூழமைவுகளையும் நாம் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். அதாவது பழங்காலத்திலும் இன்றும் மிகவும் வேறுபட்ட
11

Page 12
சூழமைவுகளிலேயே அவை உருவாக்கப்பட்டன என்பதையும் அவற்றின் அடிப்படை நோக்குகள் வேறுபட்டிருந்தன என்பதையும் நாம் தெளிவாகப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். ஐரோப்பியரின் குடியேற்றத்துக்கு முற்பட்ட காலத்தில் ஓவியம், சிற்பம் மற்றும் நிர்மாண சித்திரம் ஆகியவை உருவாக்கப்பட்டன. எனினும் இன்றைய அழகியல் துறையில் வலுப்பெற்றுள்ள சிந்தனையைப் போல ஒரு கலையாக மாத்திரம் அவை இருக்கவில்லை. உதாரணமாக, இலங்கையில் சிங்கள மற்றும் தமிழர் சமூகங்களில் ஓவியக்கலைக்கு நீண்ட வரலாறு உண்டு. சிங்கள சமூகத்தைப் பொறுத்தமட்டில் கி.மு. இரண்டாம் நூற்றாண்டில் ஓவியக்கலை தோற்றம் பெற்றதற்கான வரலாற்று ஆதாரங்கள் உள்ளன (வீரசிங்க 2004:5). எனினும் இந்த ஓவிய மரபு சமயத்துடன் நெருக்கமாக தொடர்பு கொண்டிருந்தது. அத்துடன் கோவில்களில் சித்திரம் சார்ந்த சமூகமயமாக்கலின் முக்கிய கூறாக இந்த ஓவியங்கள் விளங்கின. எனினும் கி.பி. 5 ஆம் நூற்றாண்டு ஓவியமான சீகிரியா ஒவியங்கள் இதற்கு விதிவிலக்கானவை. அவை நேரடியான சமய்ச்சார்பினை கொண்டிருக்கவில்லை. எனினும் பெளத்த ஓவிய மரபு காலப்போக்கில் புதுப்புது பாங்குகளைப் பெற்றுக் கொண்டபோதும் பெளத்த கதைகளைக் கூறும் அதன் அடிப்படை வகிபங்கு மாறவில்லை. அதாவது என்ன கதை கூறப்பட்டபோதும் எவ்வித முரண்பாடுகளையும் தோற்றுவிக்காத தனிப்பட்ட வியாக்கியானத்துக்கு இடமளிக்காத அதன் தன்மை மாற்றப்படவில்லை. ஒவியங்களில் குறியீடுகள் பயன்படுத்தப்பட்டால் அக்கால கட்டத்தில் அவற்றுக்குத் தெளிவான அர்த்தம் இருந்தது. வேறு பல அம்சங்கள் இருந்தபோதும் பெளத்த சுவரோவியங்கள் பல்வேறு வகையான வன்முறைகளையும் வெளிப்படுத்தின. ஆனால் அவை பெளத்தத்துக்கு முக்கியமான ஓர் அறநெறி அம்சத்தைக் காட்டுவதற்கு மிகவும் அவசியம் அல்லது பெளத்த நோக்கில் குறிப்பிட்ட செயற்பாடு நெறியற்றது எனக் காட்ட வேண்டியிருந்தால் மாத்திரமே இந்த வன்முறைகள் தீட்டப்பட்டன. இந்த சூழ்நிலையில் ஓவியக்கலை குறியீட்டுக்கான ஒரு தெளிவான ஊடகமாகவும் பெளத்தம் அல்லது இந்து சமயத்துக்கு முக்கியமான கருத்துக்களை கடத்தும் ஊடகமாகவும் விளங்கியது. இவை தமது சாதிய கடமைகளில் ஒரு கட்டாயப் பகுதியாக கைவினைஞர்களினால் நிறைவேற்றப்பட்டன.
மறுதலையாக, இதே காலத்தில் தோன்றி வளர்ந்த சிற்பக்கலையும் இதே நிலைமைகளில்தான் வளர்ந்தது. இலங்கையின் பண்டைய பிரதான சிற்பங்கள் யாவும் சமய முக்கியத்துவம் கொண்டிருந்தன. இன்னும் காணப்படுகின்ற இச்சிற்பங்களின் மிச்சசொச்சங்கள் புத்தர், துறவிகள், தெய்வங்கள் அல்லது பூதங்களை காட்டின. இன்றைய நிர்மாணக்கலை பழங்காலத்திலும்
12

இருந்தது. எனினும் அதன் சூழமைவு மிகவும் வேறுபட்டது. அந்த சூழமைவில் இந்த தலைமைத்துவம் மிக்க அல்லது ‘அலங்கார மான அமைப்புகள் கலைப்படைப்புகளாகக் கொள்ளப்பட வில்லை. மாறாக நோய் நீக்கும் சடங்குகள், சமயம் என்ற சூழமைவிலேயே உருவாக்கப்பட்டிருந்தன. தற்காலிகமான அல்லது உறுதியான கட்டமைப்புகள், அலங்காரப் பொருள்கள், மற்றும் உருவங்கள் ஆகியன பெளத்த ‘பிரித்’ ஒதும் வைபவங்கள், சமய ஊர்வலங்கள், “பெரஹராக்கள்”, கிரகங்களுடன் தொடர்புடைய பிணி தீர்க்கும் சடங்குகள் மற்றும் பேய்விரட்டும் “யக்தொவில்” ஆகியவற்றுக்காக உருவாக்கப்பட்டன. (இலங்கை கலாசாரம் சடங்குகள் பற்றிய பொதுவான மக்கள் மத்தியிலும், மிக முக்கிய மானிடவியல் கருத்தாடல்களிலும் இது பூதங்கள் (demon) என தவறாகக் கொள்ளப்படுகிறது.)
மேற்படி விளக்கம் ஒரு முக்கிய அம்சத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. அதாவது ஒரு குறிப்பிட்ட சிந்தனை மட்டத்தில் சமகால கலைப்படைப்புகள் இலங்கை மக்களுக்கு வரலாற்று ரீதியாகப் பார்க்கும்போது முற்றாக அந்நியமானதல்ல. எனினும் காலனித்துவ காலத்திலும் அதற்குப் பின்னரும் சமகாலத்தேவை, காலம், ரசனை அடிப்படையில் மீள்திசைமுகப்படுத்தவும் மீள்வரையறைப்படுத்தவும் வேண்டியிருந்தது. இதன் பொருள் உலகம் முழுவதும் பின்பற்றப்படும் சமகால கட்புலக்கலை முறைகள் பண்டைய இலங்கையில் கண்டுபிடிக்கப்பட்டன எனக் கூற முற்படுவதாகாது. இந்த நடைமுறைகள் எந்தவொரு முன் நவீனத்துவ சமூகத்தின் கலைப்படைப்பு முறைகளுடனும் தெளிவாக தொடர்புபடுத்தக்கூடியவையே. இலங்கைச் சூழமைவைப் பொறுத்தமட்டில் மிகக் குறிப்பாகவும் துல்லியமாகவும் காணக்கூடியதென்னவெனில் காலனித்துவ காலத்திலிருந்தே சமயம் மற்றும் சடங்குகளுடன் தொடர்புடைய "கலை" வடிவங்கள் சமயத்துடனும், சடங்குகளுடனும் தொடர்பு முறிக்கப்பட்ட அழகியல் நோக்கங்களுக்கு மாத்திரமே படைக்கப்பட்ட கலைவடிவங்களுடன் சகவாழ்வு நடத்துவதுதான். இந்த பின்னணியில் சமயம் சாரா கலை வடிவங்கள் எமது காலனித்துவ எஜமானர்களால் அறிமுகம் செய்யப்பட்ட அழகியல்சார் அரசியலுக்குள் சமூகரீதியான உயர் இடம் வழங்கப்பட்டிருந்தது. பிரித்தானிய காலனித்துவ ஆட்சிக்காலத்திலிருந்தே இந்த மாற்றங்களைத் மிகத் தெளிவாகக் காணமுடியும். காலனித்துவ காலத்துக்கு முன்னரும் கூட கோயிற் சித்திரங்கள் ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட சமயத்தின் கடத்துதல், அடிப்படை எண்ணக்கருக்கள் மற்றும் விழுமியங்களை கடத்துதல், சமய அடிப்படையிலான ஓர் அறநெறிச் சமுதாயத்தை சித்திரரீதியாக உருவாக்குதல் என்பவற்றுக்கு அப்பால் ஒரு மேலதிக வகிபாகத்தைக் கொண்டிருந்தன. அதாவது கோயில்களைக் கட்டிப்
13

Page 13
பேணிய தனிநபர்களைப் பற்றிய குறிப்புகளை அவை கொண்டிருந்தன. அதைவிட சித்திரங்களின் ஊடாக அறநெறிகளைக் கூறும் காலத்திலிருந்த உருவ குறியீடுகளின் மூலம் அக்காலத்தின் அனுபவ வரலாற்றையும் கூறின. குறிப்பிட்ட மட்டத்தில் இவை இவற்றைப் படைத்த கலைஞர்களுக்கு தெரிந்த அல்லது அவர்கள் அனுபவித்த வரலாறாகும். ஊர்பேர் தெரியாத ஒரு புராதன கலைஞன் தம்புள்ள ராஜமகாவிகாரையில் தான் வரைந்த ஒவியத்தில் பெளத்த நரகத்தில் வசிக்கும் ஓர் அசுரனின் கையில் ஒரு துப்பாக்கியை வரைந்துள்ளான். அதன் பொருள் காலனித்துவம் பற்றிய அவனது அனுபவத்துக்கும் பெளத்த சமூகமயமாக்கலின் ஒரு பகுதியாக அவனுக்கு காலங்காலமாக கூறப்பட்டவைகளுக்குமிடையில் ஒரு தெளிவான முடிச்சு போடுகிறான் என்பதாகும். பெளத்த உலகத்தில் அசுரர்கள் பற்றிய பண்புக்கூறுகளை அவன் ஏற்றுக் கொள்கிறான். மானிட அறநெறி இல்லாமை, வரையறையற்ற கொடுரம், மனிதனைத் தின்னும் மனப்பாங்குகள் ஆகிய அசுரர்களின் குணங்கள், அதைப்போல காலனித்துவ விரிவாக்கத்தின் விளைவுகளையும் அவன் அறிவான். குறிப்பாக துப்பாக்கியின் ‘அசுரத்தனமான அழிவு சக்தியையும் அவன் அறிந்திருந்தான். எனவே அழிவைத் தருகின்ற ஒரு துப்பாக்கியை அழிவு நிரம்பிய ஒரு புராணப் படைப்பின் கையில் வைக்க வேண்டுமென அவனுக்கு இயல்பாகவே தோன்றியுள்ளது. இதன் மூலம் சித்திரத்தின் நேரடி கருப்பொருளுக்கு அப்பால் அவனது காலத்தைப் பற்றிய பல வியாக்கியானங்களுக்கு எமக்கு சந்தர்ப்பத்தை அவன் வழங்கியுள்ளான். இதேபோல காலனித்துவ காலத்தின் பிற்பகுதியில் குறிப்பாக தென்பகுதியில் உருவாக்கப்பட்ட ஓவியங்களில் அக்கால சமூக நடைமுறைகளையும் பொருள்சார் கலாசாரத்தையும் காண முடியும். குறிப்பாக ஜாதக கதைகள் கூறும் புத்தரின் பல்வேறு பிறப்புகளைப் பற்றி அவை கூறுகின்றன (பெரேரா, 2005). இந்த வகையில் இந்த சுவரோவியங்களை, 20 ஆம் நூற்றாண்டு ஒவியங்களை கோர்சோ இடவமைதிப்படுத்தியது போல “சமகால நாகரீகத்தின் சின்னங்’ களாகப் பார்க்க முடியும். எனவே இலங்கையின் கட்புலக்கலைகளின் குறிப்பாக கோயிற் சுவர் சித்திரங்களின் முக்கிய அம்சமாக சமூக வரலாறும் வியாக்கியானங்களும் இருந்து வந்துள்ளன. எனினும் நான் பின்னர் கூறப் போகும் சமகால கலைஞர்களின் படைப்புகளில் காணப்படுவதைப்போல இந்த நடைமுறை கருத்தியல்ரீதியாக முன்னெடுக்கப்படவில்லை.
இலங்கையின் கட்புலக் கலைகளில் ஐரோப்பியர் செல்வாக்கு முதலில் போர்த்துக்கேயர் வருகையுடனும் பின்னர் ஒல்லாந்தருடனும் ஆரம்பமாகியது. எனினும் இந்த செல்வாக்கு 1815 முதல் பிரித்தானியரின் குடியேற்றத்துடனேயே நிறுவனப்படுத்தப்படுகிறது. இது சுதேசிகளுக்கு அவர்கள் கொடுத்த ‘நாகரீகப்
14

பொதியின் ஒரு பகுதியாகும். இலங்கையின் கட்புலக் கலைகளில் காலனித்துவவாதிகளின் தலையீடு வெறுமனே ஓர் அழகியல் சார்ந்த முயற்சி எனக் கூறமுடியாது. மாறாக அது முறையாகவும் கருத்தியல் ரீதியாகவும் முன்னெடுக்கப்பட்டது. இதில் முக்கியமான அரசியல் சார்புநிலையும் காணப்பட்டது. சமகால கலைஞர்களின் “சமூகரீதியான ஒவியங்கள்” படைக்கும் முயற்சிக்கு இது ஒப்பானது எனலாம். வேறுவார்த்தைகளில் கூறுவதானால் காலனித்துவ ஒவியம் ஒரு வெகுளித்தனமான கருத்தாடலல்ல; அது வலுவாண்மை மற்றும் சீர்திருத்தம் பற்றியதொரு கருத்தாடலாகும். நாகரீகமற்ற சுதேசிகளை நாகரீகமானவர்களுக்கு இன்று நாகரீகமாக்கும் சக்தியாக அது முன்னெடுக்கப்பட்டது.
நிலைச்சட்டகத்தில் வைத்து வரையப்படுகின்ற யதார்த்த ஓவிய மரபை பிரித்தானியர்கள் இலங்கைக் கலைச் சங்கம் (Ceylon Society of Arts) போன்ற நிறுவனங்கள் மூலமாக அறிமுகப்படுத்தினர். இவை அரசியல் ரீதியான தலையீடுகளே தவிர சாதாரணமான அழகியல் முயற்சிகளல்ல. அத்துடன் உள்ளூர் உயர் குழுமத்தினருக்கு காலனித்துவ எஜமானர்களின் “உயர் ரசனை”யை அறிமுகஞ் செய்யும் முயற்சிகளும் இதில் உள்ளார்ந்திருந்தது. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால் இவ்வாறான காலனித்துவ சூழமைவின் நடைமுறைகளுடன் பரிச்சயப்படுத்திக் கொள்வது என்பது புதிய கலாசார நடைமுறைகள் பழக்கவழக்கங்களைக் கொண்ட மிகவும் உயர்தரமான ஒரு நாகரீக உலகில் “மீண்டும் பிறப்பதற்கு” ஒப்பானது. இது ஒரு காலனித்துவ பிரசையை பூரணமாக்கியது. இந்த உருமாற்றத்தை வீரரத்ன பின்வருமாறு கூறுகிறார்:
இலங்கை பிரித்தானியரின் ஆட்சிக்கு உட்பட்ட பின்னர் நவீன ஓவியம் குறிப்பாக ஒவியம் பற்றி மேற்கத்தைய சிந்தனை இங்கு வந்து சேர்ந்தன. ஆனால் 1815 இல் தொடங்கிய அறிவுசார், மனவெழுச்சிகள் காலனித்துவத்துக்குப் பின்னர் தான் மக்கள் தம்மை அடிமைப்படுத்தியோரின் பழக்கவழக்கங்களைப் பின்பற்றத் தொடங்கினர். சுவர்களில் சட்டகமிடப்பட்ட படங்கள் தொங்கத் தொடங்கின; நிலைச் சட்டகத்தில் வைத்து உருவப் படங்கள் வரையப்பட்டன. ஒவியர்களின் புராதன திறன்கள் மூலமாக புதியதொரு உளவியல் தலையெடுத்தது. இது மதச் சார்பின்மையின் ஒழுங்குமுறை. நிலைச் சட்டத்தில் வைத்து சித்திரம் வரைதல் இங்கு வந்து சேர்ந்தது (வீரரத்ன 1993:11).
15

Page 14
இது உயர் குழுமத்தினரின் பொழுதுபோக்காகவும் இருந்தது; ஆனால் பொது மக்கள் இதில் ஆர்வம் காட்டியதாகத் தெரியவில்லை. இதில் முக்கிய பங்கு வகித்தது 1880 களின் முற்பகுதியில் ஸ்தாபிக்கப்பட்ட கொழும்பு வரைதல் E6Tifi (Colombo Drawing Club) segb. g.g. Portfolio Sketch Club 66.76b அழைக்கப்பட்டது. இதுவும் கூட கலைகளுக்கான இலங்கை சங்கத்தைப் போல வசதிபடைத்த மக்களின் அரசியல் மற்றும் சமூக - கலாசார மேடையாகவே இருந்தது. இவர்கள் இலங்கையை பிரித்தானியாவின் சார்பில் ஆட்சி செய்த காலனித்துவ எஜமானவர்களும் அவர்களது சலுகைகளைப் பெற்ற குடியேற்ற நாட்டுப் பிரசைகளுமாவர். ஆரம்ப காலத்திலிருந்தே இந்த அமைப்புகளின் உறுப்புரிமை உயரிய அந்தஸ்தும் கல்வியும் பெற்ற விசுவாச மான குடியேற்ற நாட்டுப் பிரசைகளுக்கு வெகுமதியாக வழங்கப்பட்டன. அவர்கள் தமது நாட்டில் அல்லது பிரித்தானியாவில் பெற்ற கல்வி “அவர்கள் சேவகம் செய்ய வேண்டியிருந்தோரின் புறக்கிருத்தியங்கள் பற்றி புரிந்து கொள்ள” உதவியது (வீரரத்ன 1993:12-13).
இலங்கை கலைச்சங்கத்தில் உருவாகிய ஓவியங்கள் குறித்து வீரரத்ன பின்வருமாறு கூறுகிறார்: “இந்த சித்திரங்கள் ஆங்கில மத்திய வகுப்பினரின் ரசனைகள், இலட்சியங்களைப் பிரதிபலித்தது. இவை எண்ணிப் பார்க்க முடியாத அளவுக்கு எளிமையும், உணர்ச்சிப் பாங்கும், வெகுளித்தனத்தையும் வெளிப்படுத்தின” (வீரரத்ன 1993:13). இதைப்பற்றி New Statesman பத்திரிகையின் ஓவியக்கலை விமர்சகரான பீற்றர் பெர்ஜர் 1952 இல் எழுதிய கட்டுரையில் அழகாகக் குறிப்பிட்டார்: காலனித்துவ கால ஓவியமானது சலிப்பூட்டுவதாகவும் உயிரோட்டமற்றும் இருந்தது மட்டுமல்ல; இது இறக்குமதி செய்யப்பட்ட அல்லது பலாத்காரமாகத் திணிக்கப்பட்ட ஓவியமரபு. 19 ஆம் நூற்றாண்டின் ஆங்கில ஓவிய மரபிலிருந்து இது வழிவந்தது. இதற்கு “கீழைத்தேய கலை” என்னும் புடம் போடப்பட்டது (வீரரத்னவின் மேற்கோள் 1993:13).
மேலே குறிப்பிட்ட காலனித்துவ இலங்கையின் ஓவியக்கலையின் சுருக்க வரலாறு ஒன்றைத் தெளிவாகக் குறிப்பிடுகிறது. காலனித்துவவாதிகளாலும் அவர்களது முகவர்களாலும் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட ஓவிய நடைமுறைகள் நீண்டகாலத்தில் காலனித்துவ முயற்சிகளை வெற்றி கொள்ளச் செய்வதற்கான ஓர் அரசியல் பரிசோதனையாகும். இதில் அரசியல் நோக்கு வெளிப்படையாக இல்லாவிட்டாலும் இது தெளிவான ஓர் அரசியற் செயற்றிட்டமேயாகும். காலனித்துவ இலட்சியங்களை முன்னெடுத்துச் செல்லக்கூடிய ஒரு காலனித்துவ உயர் குழுமத்தை உருவாக்கும் உருமாற்ற இலக்குகளையும் சமூகச் சீர்திருத்த அம்சங்களையும் இது கொண்டிருந்தது.
16

இதேபோல காலனித்துவத்தின் இறுதிக் காலத்தில் உருவாக்கப்பட்ட குழு 43 ஐயும் நாம் விளங்கிக் கொள்ள வேண்டும். பின் காலனித்துவ ஒவிய நடைமுறைகளைப் பின்பற்றிய இந்த அமைப்பும் அரசியல்ரீதியாக முன்னெடுக்கப்பட்ட ஓர் ஓவிய இயக்கமாகும். சமகால ஓவிய நடைமுறைகளின் வரலாற்றில் குழு 43 இன் தலையீடு நவீனத்துவம் என்னும் தளத்தில் ஒரு பரிசோதனைமிக்க வகிபங்கை செலுத்தியதாகக் கொள்ளப்படுகிறது. வீரசிங்கவின் கருத்துப்படி பாரீஸ் நகரிலிருந்தே அவர்களுக்கு ஊக்கம் கிடைத்ததே அல்லாமல் லண்டனில் இருந்து அல்ல. இந்த குழுவினர் “20 ஆம் நூற்றாண்டின் மத்திய பகுதி இலங்கையில் ஈகில் கோபுரத்தையே (Ecole de Paris) ஓவிய ரசனையின் உன்னதத்தின் குறியீடாகப்” பயன்படுத்தினர் (வீரசிங்க 2005:180-181). இது ஒரு பிரக்ஞைபூர்வமான அரசியல் தீர்மானமாகும்: றோயல் அக்கடெமியும் ஏனைய பிரித்தானிய அமைப்புகளும் செல்வாக்கு செலுத்திய புலமைசார் யதார்த்தம் மற்றும் கீழைத்தேய வாதத்துக்கு இது எதிரானது. இவர்களது கருத்துக்கள் பிரித்தானிய காலனித்துவத்தின் முழுக் காலப் பகுதியிலும் சுதந்திரத்துக்குப் பின்னரான முறைசார்ந்த மற்றும் மதச்சார்பற்ற ஒவிய பயிற்சியிலும் செல்வாக்கு கொண்டிருந்தன. இந்த கருத் தோட்டத்தில் நின்று பார்க்கும்போது குழு 43 மற்றும் அதன் ஓவியம் பற்றிய கருத்து நிலைகளின் உருவாக்கமானது ஓவியப் படைப்பில் இன்னுமொரு நடைமுறை என்று மாத்திரம் கருதப்படக்கூடாது. அது சமூகம் மற்றும் பிராந்தியத்தின் பரந்த அரசியலின் ஒரு பகுதியாகவும் இருந்தது. அத்துடன் சமூகத்தின் மத்தியதர வகுப்பினர் 20 ஆம் நூற்றாண்டில் கொண்டிருந்த உணர்வலைகள், மிக எச்சரிக்கையுடன் முன்னெடுத்த இயக்கங்களின் வெளிப்பாடாகவும் அமைந்திருந்தது. இந்த தோற்றப்பாட்டினை வீரசிங்க பின்வருமாறு கூறுகிறார்:
20 ஆம் நூற்றாண்டின் மத்திய பகுதியில் பிரித்தானிய காலனித்துவ வாதிகளிடமிருந்து அரசியல் சுதந்திரம் கோரும் போராட்டங்கள் தென்னாசிய நாடுகளில் வேகம் கொண்டன. இந்த காலனித்துவத்துக்கு எதிரான நிலைப்பாட்டின் ஓர் அங்கமாகவே குழு 43 இன் உருவாக்கத்தை நோக்க வேண்டும் (வீரசிங்க 2005:181).
இந்த பின்னணியில் குழு 43 ஓர் அழகியல் புத்தாக்கமாகவும் பிரக்ஞைபூர்வமான அரசியல் இயக்கமாகவும் முகிழ்த்தெழுந்தது என்பது தெளிவானது. உண்மையாகப் பார்க்கும்போது இந்தப் புத்தாக்கமானது “ஒரு தெளிவான
17

Page 15
சுதேசிய நவீனத்துவ ஒவியத்துக்கு வழிவகுத்த 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிப்பகுதியிலும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பப் பகுதியிலும் பிரான்சில் செழிப்படைந்த ஒரு தொகையான நவீனத்துவ செல்நெறிகள் மற்றும் கலைத்துவ அணுகுமுறைகளை” உள்வாங்கிக் கொண்டதைக் குறிக்கும் (வீரசிங்க, 2005:181). இந்த குழுவினரில் ஜோர்ஜ் கெய்ற் ஒரு சித்திரமொழியைப் பிரதிபலித்தார். இது மன்மதவாதத்து (Cubism) க்கு சமனானது. இதன் மூலம் அவர் “கீழைத்தேய வாதத்தை” க் காட்டும் தொனிப்பொருள்களை கூற முனைந்தார். இது எட்வர்ட் செய்ற் (Edward Said) என்பாரின் கீழைத்தேயவாத முன்னெடுப்பைப் பின்பற்றியதாக அமைந்திருந்தது. ஜஸ்டின் தெரணியகல மற்றும் ஐவன் பீரிஸ் ஆகியோரின் படைப்புகள் “இந்த குழுவினரின் வெளிப்பாட்டு செல்நெறிகளின் இரண்டு அந்தங்களை’ காட்டி நின்றன (வீரசிங்க 2005: 181). இந்த குழு 43 உறுப்பினர்கள் கையாண்ட பல்வேறு கட்புல மொழிகள் இவர்களது தனித்துவத்தையும் வரையறைக்குள்ளேனும் பரிசோதனை செய்யும் அவர்களது ஆர்வத்தையும் ஒருங்கே காட்டின. இந்த குழுவினர் தேசியவாத இயக்கமாகவும் அதே நேரத்தில் அழகியல் இயக்கமாகவும் செயற்பட்டனர். இந்த அடிப்படையில் அவர்களது தொனிப்பொருள்கள் உள்ளூர் அல்லது ஆசிய யதார்த்தங்களாகவோ அல்லது புராண விபரிப்புகளாகவோ அமைந்திருந்தன. இந்த சூழமைவில்தான் நாம் இந்த குழுவினரின் கிராம வாழ்க்கையின் முன்னெடுப்பைப் புரிந்து கொள்ள முடியும். கருத்தியல் ரீதியாக கிராமத்தின் தூய்மை அதன் எளிமை வாழ்வு மற்றும் இயற்கையான சாந்தம் ஆகியவற்றை அவர்கள் முன்னிறுத்தினர். ஜோர்ஜ் செய்ற்றின் படைப்புகளில் மேவி நிற்கும் இந்து புராணத்தை இந்த சூழமைவிலேயே ஒருவர் புரிந்து கொள்ள முடியும். தொனிப்பொருள்களின் திசைமுகப்படுத்துதல்கள், மற்றும் பாடப்பொருள் ஆகியவை உள்ளூர் மற்றும் தென்னாசிய மரபுரிமைகளுக்கு அழுத்தம் தந்தன. எனினும் அவை வெளிப்படுத்தப்பட்ட முறைகள் ஐரோப்பாவிலிருந்து பெற்றுக் கொண்டவைகளாகும். இது கிராமிய வாழ்விலிருந்து விலகி கொழும்பிலிருந்து சமூக உயர் குழுமத்தின் செயற்பாடாகும். அவர்கள் கிராமத்தை கருத்தியல் ரீதியாக உருவாக்கிக் கொண்டபோதும் பாரீஸ் போன்ற ஐரோப்பிய கலை உலகத்துடன் மனவெழுச்சி ரீதியாக தொடர்புபட்டிருந்தனர். அனுபவத்துக்கும் கலையுலகத்துக்கும் முரண்பாடு காணப்பட்ட இந்த சூழமைவில் குழு 43 இன் உறுப்பினர்களின் படைப்புகள் ஒருபுறத்தில் தேசியவாதத் தன்மையைக் காட்டி நின்றாலும் மறுபுறத்தில் மேற்குலகை அவர்கள் புறக்கணிக்கவில்லை. இரண்டையும் சாதிக்கக்கூடிய ஒன்றைத் தேடித்தேடி இறுதியில் ஒரு கட்புல மொழியையும் தொனிப்பொருள் சார்ந்த திசைமுகப் படுத்தலையும் அவர்கள்
18

பெற்றுக் கொண்டனர். இந்த வகையில் இந்த குழு 43. ஒன்றிணைந்து கலப்பதற்கு பணிபுரிந்த ஒரு ஆசிரியர் இயக்கமாகும். இவ்வாறான ஒன்றிணைப்பு அதன் உறுப்பினர்களில் பெரும்பாலோருக்கு சமூக, கலாசார மட்டத்தில் மெய்யான அனுபவமாக இருந்தது.
இவ்வாறு குழு 43 தனது இருப்பை நன்கு வெளிப்படுத்திக் கொண்ட வேளையில் வேறு இயக்கங்களும் நாட்டில் இருக்கவே செய்தன. இவை ஒவியங்களைப் படைப்பதில் மேற்கத்தைய செல்வாக்கு என தாம் கருதியவற்றை அரசியல்ரீதியாக விலக்கியே வைத்தன. இவ்வாறு விலக்கி வைக்கும் செல்நெறியில் இரண்டு போக்குகள் இருந்தன. முதலாவது இயக்கம் கலாசார ரீதியாக மிகவும் இறுக்கமான தேசியவாதத் தன்மை கொண்டிருந்தது. அவர்கள் தூய்மையான சுதேசிய அல்லது ‘ஆசிய (உண்மையில் இது தென்னாசிய) கலைவடிவத்தைக் கோரிநின்றனர். இதில் எவ்வித மேற்கத்தைய கலப்பும் இருக்கக்கூடாது (வீரசிங்க 2005, 181). இந்த கொள்கையினர் ஒவியக்கலையில் ஒரு கடுமையான தேசியவாத நிலைப்பாட்டைக் கோரினர். இது சுதேசிய குறிப்பாக சிங்கள வரலாறு மற்றும் மரபுகளிலிருந்து ஊக்கம் பெறவேண்டுமென அவர்கள் எதிர்பார்த்தனர். அதேநேரம் தென்னாசிய மரபுரிமைகளில் குறிப்பாக பெளத்த, இந்து புராண விபரிப்புகளிலிருந்து ஊட்டம் பெறுவதற்கு அவர்கள் தடையாக இருக்கவுமில்லை. பொதுவாக இந்த செல்நெறியைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்த ஓவியக் கலைஞர்கள் மேற்கத்தைய செல்வாக்கினால் களங்கமடையாத ஆசியாவை கனவு கண்டனர் (வீரசிங்க 2004:10). இந்த பின்னணியில் அவர்கள் தீமை நிறைந்த சமூகம் அழிந்துவிடும் என்னும் போக்குகளை வெளிக்காட்டிய தோடு அதிகாரமேலாண்மையும் செல்வச் செழிப்பும் கொண்ட மாறுபடாத தொடர்ச்சியான கடந்த காலத்தை ஏங்கி நின்றார். இரண்டாவது வகையினர் இரவீந்திரநாத தாகூரினால் நிறுவப்பட்ட சாந்திநிகேதன் நிலையத்தில் பயிற்சி பெற்றிருந்தனர்; அல்லது அதன் செல்வாக்குக்கு உட்பட்டவர்களாக இருந்தனர். அவர்கள் ‘தேசியம்’, ‘நவீனத்துவம்’ பற்றி பரந்த கருத்துநிலைகளை வெளிப்படுத்தக்கூடியவர்களாக இருந்தனர் (வீரசிங்க 2004:10-11, 2005:181). 1956 களில் உருவாகிய தேசிய கலைகள் முன்னணியில் இந்த இரு கருத்து நிலைகளும் வெளிப்பட்டன (வீரசிங்க 2004:11). இக்காலகட்டத்தில்தான் இலங்கை அரசியலில் மொழி மற்றும் இனத்துவம் முக்கியத்துவம் பெறத் தொடங்கியிருந்தது. காலப்போக்கில் இத்தகைய அரசியல் கலாசாரமே தேசிய அரசியலின் அடிநாதமாக மாறியது. எனவே கலைத்துறையில் ஏற்பட்ட இத்தகைய புதிய பரிமாணங்கள் தற்செயலானவை எனக் கொள்வதற்கில்லை. 1960 - 1980 களில் இலங்கையின் ஓவியக் கலைத்துறையில் பிரதானமான கருத்தியல் அல்லது முறையியல் சார்ந்த மாற்றங்கள் ஏற்படவில்லை.
19

Page 16
ஒப்பீட்டளவில் புத்தாக்கங்களோ அல்லது பரிசோதனைகளோ இல்லாத இக்காலகட்டத்தில் ஒவியர் எச். ஏ. கருணாரத்னவின் படைப்புகள் விதிவிலக்கானவை. உள்ளூர் ஓவியக்கலையில் அவர் நியூயோர்க் ஓவியக் கலைப் பள்ளியின் செல்வாக்கினைக் கொண்டு வந்தார். குறிப்பாக கருத்துநிலை வெளிப்பாட்டுவாதம் (abstract expressionism) என்னும் கட்புல மொழியை அவர் தான் விளங்கிக் கொண்ட பெளத்த சமயக் கருத்துக்களுடன் இணைத்து அறிமுகப்படுத்தினர் (வீரசிங்க 2005:182).
மேலே குறிப்பிட்டவாறு இலங்கையின் ஓவியக் கலை வரலாற்றை காலரீதியாக முன்வைப்பது எனது நோக்கமல்ல. இத்தகைய செயற்பாடு மிகவும் அவசரமானது. ஆனால் அது இன்னொரு அறிவுசார்ந்த செயற்றிட்டமாகும். எனினும், நான் முன்வைக்க விரும்பும் வாதம் என்னவெனில் வரலாற்று ரீதியாக ஓவியக்கலை இந்நாட்டில் ஓர் எளிமையான அழகியல்சார்ந்த செயற்பாடாக இருக்கவில்லை என்பதாகும். அதாவது ஐரோப்பிய குடியேற்ற காலத்துக்கு முன்னர், ஓவியம் என்பது சமயம் சார்ந்த சமூக மயமாக்கலின் ஒரு பகுதியாகவும் அத்துடன் பெளத்தர்கள், இந்துக்களின் சடங்குசாரா முறை யாகவும் இருந்தது. காலனித்துவ காலத்தில் அவர்களது கருத்தின்படி சமயம்சாரா நடைமுறையாக மாறியது. இந்த காலகட்டங்களில் நான் முன்னர் குறிப்பிட்டபடி ஒவியம் என்பது அதிகாரம், மேலாண்மை, நாகரீகம், மாற்றங்கள் ஆகியவற்றின் ஓர் அரசியல் செயன்முறையாக அமைந்திருந்தது. முன்காலனித்துவ காலத்தில் ஓவியக் கலையானது சமய சமூக மயமாக்கம் மற்றும் சடங்குசாரா நடைமுறையாக இருந்ததெனில், காலனித்துவ காலத்தில் சுதேசிகளை நாகரீகமானவர்களாக்கும் ஒரு நாகரீகக் கருவியாகச் செயற்பட்டது. இதேபோல காலனித்துவ காலத்துக்குப் பின்னர் முக்கியமான ஓவியக் கலைப் பள்ளிகள் சுதந்திர இயக்கத்தின் கூறாக தோற்றம் பெற்ற பரந்த தேசியவாத கருத்தாடலின் ஒரு பகுதியாக அமைந்தன. எனவே 1990 களின் ஓவியக் கலையானது அண்மைக்காலத்தில் மிகவும் அரசியல்மயப்படுத்தப்பட்ட செல்நெறியாக இருந்தபோதும் அது புதுமையான செல்நெறி எனக் கொள்வதற்கில்லை. அது ஓவியக்கலை வரலாற்றுச் செயன்முறையில் மிக அண்மைய காலகட்டத்தைப் பிரதிபலிக்கிறது. எனினும் 1990 களின் ஓவியக்கலை முன்னைய காலகட்டங்களின் நேர் தொடர்ச்சியைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்கின்றன என குழப்பிக் கொள்ளக்கூடாது. இது வரலாற்றுருவாக்கத்தின் ஒரு பகுதி மட்டுமே. இப்பகுதியானது ஓவியக்கலையின் உள்ளார்ந்த இயங்கு விசைகளை மேவிநின்ற அரசியல் செயன்முறைகளில் சில சுவையான முன்னோடியாகவும் இருந்தது.
20

தற்காலம்: வன்முறை நினைவுகளின் களஞ்சியமாக கட்புலக்கலை
முன்னைய அத்தியாயங்களில் குறிப்பிட்டதைப்போல நான் கூறமுயலும் கட்புல கலைப்படைப்புகள் வன்முறைகளைப் பற்றிய விபரிப்புகளை முன்வைக்கின்றன. எனினும் அண்மைக்கால அரசியல் வன்முறை மீதான குறிப்பான அனுபவங்களின் அடிப்படையை அவை கொண்டிருந்தபோதும் வெளிப்பாட்டு ஊடகங்கள் மற்றும் எவ்வாறு ஓவியக் கலைஞர்கள் தமது படைப்புகளை அமைதிப்படுத்தி அர்த்தங்களை உருவாக்குகின்றனர் போன்ற விடயங்களில் அவை பாரிய வித்தியாசங்களைக் காட்டி நிற்கின்றன. நான் இங்கு குறிப்பிட விரும்பும் படைப்புகளை மேலே நான் விபரித்த இலங்கையின் ஓவியக்கலை வரலாற்றில் இடவமைதிப்படுத்த நான் முயன்றபோதும் இவை வீரசிங்க இனங்காட்டிய “1990 களின் ஓவியக்கலை” என்னும் வகையுடன் குறிப்பாகத் தொடர்புபட்டுள்ளன. (வீரசிங்க: 2004:5-43, 2005:180-193). 1990 களின் ஒவியக்கலையில் இரண்டு முக்கிய தொனிப்பொருள்களை வீரசிங்க அடையாளம் காண்கின்றார்:
(1) வன்முறையின் விளைவாக பாதிக்கப்பட்டு விரக்திநிலைக்கு தள்ளப்பட்ட தனிமனிதர்களின் உணர்வு நிலையைத் தொட்டுக் காட்டும் படைப்புகள்.
(2) ஒரு கலைத்துவ வெளிப்பாடாக நகரத்தின் கவர்ச்சிகளையும் அவலங்களை
யும் காட்டுகின்ற படைப்புகள்.
பொதுவாக நோக்கும்போது இந்த இரண்டு செல்நெறிகளுமே சுய வெளிப்பாடுகளாகும். ஒருவகையில் இவை தனிப்பட்ட அனுபவங்களை கட்புல ரீதியாக விபரிக்கின்றன. அதேவேளை மறுபுறத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட தலைமுறையினரின் அனுபவங்களையும் அவை வெளிப்படுத்துகின்றன. இந்த இரண்டு செல்நெறிகளும் இவற்றை அனுபவித்த இளைஞர்கள் மற்றும் கிராமிய மக்களுக்கு உரியதெனினும் நான் முதலாவது செல்நெறியைப் பிரதிநிதித் துவப்படுத்தும் படைப்புகள் மீதே கூடிய கவனம் செலுத்தியுள்ளேன். 20 ஆம் நூற்றாண்டின் கடைசி தசாப்தங்களில் உருவாக்கப்பட்ட ஓவியப்படைப்புகள் பற்றி வீரசிங்க பின்வருமாறு கூறுகிறார்: “இலங்கையில் ஒவியக்கலை மீள உயிர்ப்பூட்டப்பட்ட காலமாக இது உள்ளது. இக்காலத்தில் எழுந்த படைப்புகள் நாட்டின் ஓவியக்கலையைப் பன்முகப்படுத்தின” (2005:183). குழு 43 க்குப் பின்னர் சமகால ஓவியக்கலையில் இதுவே இயங்குவிசை கொண்ட காலமாகும். எனினும் இந்த இயங்குவிசை கடுமையான சமூக - பொருளாதார பின்னணியிலேயே ஏற்பட்டது. இக்கால கட்டத்தில் சிங்கள,
21

Page 17
தமிழ் மக்களின் ஒரு பகுதியினரிடையே இனரீதியான பிணக்கு ஏற்பட்டது. இப்பிணக்கு பின்னர் இராணுவமயப்பட்டது. அத்துடன் மக்கள் விடுதலை முன்னணியின் எழுச்சியும் அதை அடக்குவதற்கு அரசு ஏவிய எதிர் பயங்கரவாதமும் இக்காலகட்டத்திலேயே ஏற்பட்டன. ஒருவழியில் பார்க்கப் போனால் இக்கால கட்டம் ஒரு புதிய தலைமுறை ஓவியர்களின் தோற்றத்துக்கு வழி சமைத்தது எனலாம். இத் தலைமுறையினர் “ஓவியக்கலை பற்றிய புதிய கருத்துக்களையும் கலைத்துவ பரிசோதனைக்கான புதிய தொனிப்பொருள்களையும், எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக ஒவியனும் ஓர் அரசியல் நபர்தான் என்னும் விளக்கத்தையும்” கொண்டிருந்தனர் (வீரசிங்க 2005:183). இவ்வாறு வெளிப்படுத்தப்பட்ட அரசியல் பிரக்ஞைதான் இக்கால கட்ட ஓவியக் கலைஞர்கள் மற்றும் அவர் தம் படைப்புகளையும் அதற்கு முற்பட்ட காலத்தின் ஓவியங்கள் மற்றும் அவர் தம் படைப்புகளிலிருந்து வேறுபடுத்தி காட்டுகின்றன. இந்த இளம் ஒவியர்களின் அம்சம் பற்றி வீரசிங்க பின்வருமாறு கூறுகிறார்:
- - - - - - இந்த வலிமை பொருந்திய இயக்கத்தின் உறுப்பினர்கள் இளைஞர்களும் யுவதிகளும்தான். இவர்கள் தமது இளம் பருவத்தை மிகவும் குழப்பிய சமூக அரசியல் பின்னணி கொண்டிருந்த கிராமிய சூழல்களிலேயே கழித்தனர். இந்த கலைத்துவ ஆர்வமிக்க இளையோர் உன்னத ஓவியம் பற்றி நின்று நிலவும் பழங் கருத்துக்களைத் தாக்குகின்றனர். இதற்கான பிரக்ஞை பூர்வமான உணர்வை அவர்கள் தமது உடலையும் ஆன்மாவையும் தமது கிராமிய பின்னணியில் ஒவியம் படைக்க அர்ப்பணித்ததன் காரணமாகவே பெற்றுக் கொண்டனர். வேறுவார்த்தைகளில் கூறுவதானால் இலங்கையின் கிராமப்புறம் கொழும்பு மாநகரின் ஓவியக்கலை உலகில் தனது தடத்தை ஆழமாகப் பதிக்கிறது (வீரசிங்க 2005:183).
இந்த பொதுவான பின்னணியில் இந்த ஒவியர்களில் பெரும்பாலானோர், அவர்களது கருத்துநிலை ஒருபுறமிருக்க, “வன்முறையையும் வேதனைகளையும் ஒருபுறம் சுமந்து கொண்டுள்ள குழுவினராக உருவெடுத்தனர். அதேநேரத்தில் நகர கலாசாரத்தின் மருட்சிக்கும் வளர்ச்சிக்கும் பலியானவர்களாகவுமிருந்தனர்” (வீரசிங்க 2005:183). தமது தனிப்பட்ட மற்றும் ஒன்றுபட்ட அனுபவங்களின் காரணமாக அவர்கள் உயிர்ப்பும் ஊக்கமும் கொண்டவர்களாக இருந்தபோதும் அவர்கள் ஒரேயொரு குழுவினராக நின்று இந்த படைப்புகளை உருவாக்கினர்
22

என்று சொல்வதற்கில்லை. பொதுவாகக் கூறினால் இப் படைப்புகளின் ஒரு பகுதி குழப்பநிலையை ஓர் ஒழுங்குக்கு உட்படுத்த முயன்றனர்; ஏனையவை “குழப்பநிலையை ஓர் அறிவுசார்ந்த பிரக்ஞைநிலையாக” காட்ட முனைந்தன (வீரசிங்க 2005:189). வேறு சில, இந்த குழப்பங்களையும், சிக்கல்களையும் அடிமன இயல்பு காட்டும் புராண உருவகமாகக் காட்ட முனைந்தன (வீரசிங்க 2005:189).
முன்காலனித்துவ காலகட்டத்தில் கோயில் சுவர் சித்திரங்கள், அலங்காரங்கள் மற்றும் குறியீட்டு ஒவியங்கள் யாவும் ஒரு குறிப்பிட்ட சாதியத் தொழிலாக இருந்தது. ஆனால் காலனித்துவ எஜமானர்களால் அறிமுகஞ் செய்யப்பட்ட ஓவிய மரபு உயர் குழுவினருக்கு உரியதாக இருந்ததோடு அது சுதந்திர இலங்கையிலும் தொடர்ந்தது. காலனித்துவ காலத்திலிருந்து உருவான இந்த வர்க்கம் சார்ந்த, நகரம் சார்ந்த மரபுகள் தான் இலங்கையின் கிராமிய பின்னணி கொண்டவர்களாலும் மற்றும் நகரங்களில் மத்திய வகுப்புகளைச் சேர்ந்தவர்களாலும் எதிர்க்கப்பட்டன. எனினும் இந்த கிராமியத் தாக்கத்தை உறுதிப்படுத்துவதற்கு சம்பந்தப்பட்டவர்கள் தமது கல்விக்காவும், கவனிப்பை பெறுவதற்காகவும் தமது படைப்புகளைச் சந்தைப்படுத்துவதற்காகவும் நகர்ப்புறங்களுக்கே வரவேண்டியிருந்தது. அவர்களது வன்முறைசார்ந்த அனுபவங்கள், இல்லாமை, இடப்பெயர்வு, மருட்சி ஆகியவை அவர்களது நினைவுகளின் களஞ்சியமாகி சந்தைப்படுத்தப்பட்ட வேளையில் அவர்களது கிராமியத் தொடர்புகள் மங்கிப் போயின. இந்த நிலைமையை வீரசிங்க நன்கு படம்பிடித்துக் காட்டுகிறார்:
“அவர்களது படைப்புச் செயன்முறை சமூகத்தில் அவர்கள் அனுபவித்த அடக்குமுறையையும் ஒதுக்கப்பட்ட நிலைமையையும் ஓர் இயங்குவிசையாக மாற்றியமைத்து எந்த சமூகம் தம்மை நிராகரித்ததோ அதே சமூகத்தில் ஓர் இடத்தைப் பெற்றுக் கொள்ள உதவிய ஒரு போராட்டம்’ (வீரசிங்க 2005:183-184).
எனினும், நான் குறிப்பிடும் இந்த படைப்பாளிகள் பற்றிய இன்னுமொரு விடயமும் முக்கியமானது. அவர்கள் தமது அனுபவங்களையும் நினைவுகளையும் பண்டமாக்கி விற்பனை செய்வதுதான் அவர்களது ஒரே நோக்காக இருக்கவில்லை. இந்த படைப்புகளில் பல நன்கு விற்கப்பட்டன என்பது உண்மைதான். கொழும்பிலிருந்த வெளிநாட்டவர்களும் ஜப்பானிலும் மேற்கு ஐரோப்பாவிலும் இருந்த சிற்சில அருங்காட்சியகங்களும் இவற்றை வாங்கின. இலங்கையின் கலாசார பின்னணியில் மரணம், வன்முறை போன்றவை
23

Page 18
எதிர்மறையான கலாசார பெறுமானங்களைக் கொண்டவை. அதனால் இத்தகைய வன்முறைகளைக் கூறும் கட்புல மொழியானது அமங்கலமாகக் கருதப்பட்டு வீடுகளில் வைக்கப்படுவதில்லை. இதனைத் தெரிந்து கொண்ட போதிலும் இந்த ஓவியர்கள் தொடர்ந்தும் இவற்றையே படைத்தனர். சிலர் இவற்றை விற்கவும் செய்தனர். எல்லார்க்கும் அவ்வாறு விற்க முடியவில்லை. ஆனால் இவை ஒன்றிணைந்து உருவாக்கிய கருத்தாடலும் ஓவியக்கலை மரபுகளில் அவை அறிமுகப்படுத்திய epitenic புதுமையும் அவற்றின் இருப்பை உணர்த்தின. இந்த ஓவியர்களில் பலர் தமது வாழ்வாதாரத்துக்காக வேறு சில வருமான மீட்டும் செயற்பாடுகளிலும் ஈடுபட்டனர். இதனால் அவர்களுக்கு தாம் விரும்பியவாறு ஓவியங்களையும், சிற்பங்களையும், சூழல்சார் கலை நிர்மாணங்களையும் உருவாக்கக் கூடிய பொருளாதார சுதந்திரம் கிடைத்தது. அவர்கள் சமூகத்திடம் எதிர்பார்த்தது தம்மை தனிநபர்களாகவும் காத்திரமான படைப்பாளிகளாகவும் அங்கீகரித்து தமது அனுபவங்களை ஏற்க வேண்டுமென்பது மட்டும்தான். தமது படைப்புகள் மூலம் அவர்கள் தமக்கு ஏற்பட்ட எதிர்மறை அனுபவங்களை எடுத்துரைத்தனர். அத்துடன் அதே சமூகத்தில் ஓர் அங்கீகாரத்தையும் ஏற்புடைமையையும் பெற்றுக் கொள்ள தமது படைப்புகளைப் பயன்படுத்தினர் (வீரசிங்க 2005:184).
இந்த பின்னணியில்தான் நான் குறிப்பிட்ட படைப்புகளின் அரசியல் விளங்கிக் கொள்ளப்படல் வேண்டும். வெவ்வேறு ஓவியர்களும் எவ்வாறு தமது அர்த்தங்களை கட்டி எழுப்புகிறார்கள் என்னும் அடிப்படையில்தான் பல்வேறு ஓவியப் படைப்புகளையும் நான் வகைப்படுத்தி முன்வைத்துள்ளேன். எனினும் அத்தகைய வகைப்படுத்தல்கள் முற்றிலும் தனித்துவமானவை அல்ல என்பதையும், அவை ஒன்றோடொன்று நெருங்கிய தொடர்புள்ளவை என்பதையும் தெளிவாகப் புரிந்து கொள்ளல் வேண்டும். ஒவியக்கலை போன்ற நுண்ணிய செயற்பாட்டில் இது தவிர்க்க முடியாதது.
அடிக்குறிப்புகள்:
இந்த கால வகைப்படுத்தல் முன் வரலாற்றுக் காலத்துக்குரிய குணச்சித்திரங்களை உள்ளெடுக்கவில்லை. இக்காலத்தில் இன்றைய
இனத் துவக் குழுக் களின் கலாசார, சமூக அடையாளங் கள் உருவாகியிருக்கவில்லை.
24

அத்தியாயம் 3
நிலத்தோற்றங்களையும் நகர்த்தோற்றங்களையும் மீளுருவாக்குதலும் சாதாரணங்களும்: அர்த்தங்களை கட்டுறுவாக்குவதில் சூழமைவுகளை கலைத்தல்
இலங்கையில் சமகால ஓவியக்கலைஞர்கள் ஒருசிலர் நிலத்தோற்றங்கள், நகர்த் தோற்றங்கள் மற்றும் பொதுவான கலாசார அம்சங்கள் போன்ற சாதாரண விடயங்களுடன் பொதுவாக தொடர்புபட்டுள்ள அர்த்தங்களை மாற்றியமைப்பதன் மூலம் அரசியல் வன்முறைக்கும் அதன் விளைவுகளுக்கும் புதிய அர்த்தங்களைக் கட்டி எழுப்ப முயன்றுள்ளனர். இதன் மூலம் மக்கள் மத்தியிலும் பொதுவான கலாசார அனுபவங்களிலும் வேர்பிடித்துள்ள இவ்விடயங்களின் மரபுசார்ந்த அர்த்தங்களை அவர்கள் பெயர்த்துவிட்டனர். எனவே இவர்களது ஓவியப்படைப்புகள் அரசியல் மீள்நிர்மாணச் செயற்பாடுகள் எனக் கருதமுடியும். இதன் மூலம் தற்கால மற்றும் அண்மைக்காலத்தில் ஊன்றியிருக்கும் அரசியலின் அர்த்தங்கள் புதிதாகக் கட்டமைக்கப்படுகின்றன. இவ்விடயத்தில் சந்திரகுப்த தேனுவர மற்றும் சம்மிக ஜயவர்தன ஆகிய ஓவியக் கலைஞர்களின் பிரதான படைப்புகளில் கவனம் செலுத்த உள்ளேன். இவர்கள் இருவரும் விபவி நுண்கலை அகடெமியைச் சேர்ந்தவர்கள். இந்நிலையம் கொழும்புக்கு வெளியே கோட்டையில் அமைந்துள்ள அரசுசாரா ஓவியப் பயிற்சி நிறுவகமாகும். தமது பிரதான படைப்புகளில் இரு கலைஞர்களுமே நிலத் தோற்றங்கள், நகர்த் தோற்றங்களுடன் இணைந்துள்ள மரபுரீதியான கருத்தாடல்களுக்கு எதிர் கருத்தாடல்களை ஆரம்பிப்பதில் ஆர்வம் காட்டினார்கள். இதற்காக அவர்கள் யுத்தம் மற்றும் அதன் விளைவுகள் மீது அழுத்தம் தரக்கூடியவாறு அவற்றின் அர்த்தங்களை முற்றாக மாற்றியமைத்தனர். இந்த உருமாற்றத்தின் விளைவாக உல்லாசப் பயணிகளைக் கவர்வதற்கான நிலத்தோற்றங்கள் மற்றும் நகர்த்தோற்றங்கள் பற்றிய எளிமையான சித்திரங்கள் இப்போது புதிய விபரிப்புகளை முன்வைத்தன.
தேனுவர விடயத்தில் அவருடைய சித்திரங்கள் மற்றும் சூழல்சார் நிர்மாணங்கள் ஆகியவற்றில் நான் கவனம் செலுத்த விரும்புகிறேன். மிகச் சாதாரண விடயங்கள் கலைப்படைப்பாக அவரால் உருமாற்றம்
25

Page 19
செய்யப்படும்போது அவை மாறுபட்ட அர்த்தங்களை வெளிப்படுத்துகின்றன. அவர் தனது முழுக் கருத்தாடலையும் “பீப்பாய்வாதம்” (Barrelism) என அடையாளப்படுத்துகிறார். அதாவது ஒரு சாதாரண வெற்றுப் பீப்பாவை அவர் தனது சித்திரங்கள், நிர்மாணங்களைக் கொண்டு ஒரு கலைப்படைப்பாக உருமாற்றம் செய்வதான உருவகம்தான் இது. இவற்றில் கடந்தகால அரசியல் வன்முறைகள் மற்றும் தற்கால நிச்சயமற்ற தன்மைகள் ஆகியவற்றுக்கு புதிய அரசியல் அர்த்தங்கள் வழங்கப்படுகின்றன. "சமகால இலங்கை அரசியலை தேடியறியும் ஒரு கருவி” என ஒரு விமர்சகர் அவரது முறையைப் பற்றி கூறுகிறார் (வீரசிங்க 2001). 1997 மற்றும் 1998 இல் “பீப்பாய்வாதம்” என பெயரிட்டு தேனுவர பல கண்காட்சிகளை நடத்தினார். இதிலிருந்த ஆயிரக்கணக்கான “பீப்பாய் போன்ற விம்பங்களை கண்ணுற்ற ஒரு விமர்சகர் பின்வருமாறு கூறினார்: “தேனுவர வரையும்போது அவரது நினைவில் ஓயாத வட்டமிடும் இந்த உருவங்கள் அவரது கலைத்துவ தரிசனத்தை மூச்சுத்திணற வைத்து விடுகின்றன போல் தோன்றுகிறது; உண்மையில் இவர் இந்த தேசத்தின் அண்டநுணுக்கம்” (பிரோவஸ்ற் 2001:6). தேனுவரவைப் பொறுத்தமட்டில் இந்த பீப்பாய்கள் அரசியல் பிரச்சினைகளாகும். இவை பரந்த அடிப்படையில் இலங்கையின் வாழ்வு, கொடுமையான மரணம் மற்றும் அரசியலைக் காட்டி நிற்கின்றன; “தாம் வரைந்த ஒடுக்கமான எல்லைகளுக்குள் வாழ்வதற்கு நிர்ப்பந்திக்கப்பட்ட அனைவருக்கும் இந்த பீப்பாய்கள் ஒரு புதிய அடையாளத்தை கவனக் குறைவுடன் உருவாக்கியுள்ளன’ (பிரோவஸ்ற் 2001-6). எனவே இந்த பீப்பாய்களும் யுத்தம் மற்றும் பொதுவாழ்வில் அவற்றின் தாக்கங்கள் பற்றிய ஒரு தெளிவான உருவகமாகும்:
இலங்கையர்களாகிய எமது வாழ்வினை பீப்பாய்கள் படிப்படியாக ஆக்கிரமித்துக் கொண்டன. தலைநகரமான கொழும்பில் எந்தவித அரசியல் பிரச்சினையைவிட பீப்பாய்கள் தான் முக்கியத்துவம் பெற்றுள்ளன. இந்த பெருந்தொகையான பீப்பாய்கள் எமது நகர்வையும் சிவில் வாழ்வையும் தடுத்துள்ளன. பிரதான சந்திகளை அவை ஆக்கிரமித்து நகரத்தின் வாழ்வோட்டத்தைத் தடுக்கின்றன (தேனுவர 1999:32, ஹன்று மற்றும் ஒப்ரிஸ்ற் 2008:67).
தனது எழுத்துக்கள் மற்றும் நேர்காணலில் சமாதானத்திலிருந்து யுத்தத்துக்கும் அமைதியிலிருந்து வன்முறைக்குமாக இந்த பீப்பாய்களின் அர்த்தங்கள் தீவிரமாக மாறிவிட்டன என தேனுவர அழுத்தமாகக் கூறுகிறார். உண்மையில் அவரது கருத்தாடல்கள் இந்த தீவிரமான அனுபவங்களின் சூழமைவில்தான்
26

அமைந்துள்ளன. “1983 க்கு முன்னர் பீப்பாய்கள் வேறுபட்ட வகிபங்கினை ஆற்றின. அப்போது பாதை நெடுக வைக்கப்பட்டிருந்த பீப்பாய்கள் பாதை அபிவிருத்தியின் அடையாளமாகவிருந்தன” என அவரே கூறுகிறார் (தேனுவர 199983), இலங்கையின் இனத்துவ உறவுநிலைகள் மற்றும் அரசியல் வன்முறை களுக்கு ஆரம்பமாக 1983 ஜூலை விளங்குகிறது. யாழ்ப்பாணத்தில் இலங்கை இராணுவத்தினர் சிலர் கண்ணிவெடியில் கொல்லப்பட்டதற்கு பழிவாங்குமுகமாக தமிழ் சிவிலியன்களுக்கு எதிராக எமது அண்மிய அரசியல் வரலாற்றில் மிக மோசமான ஒழுங்குபடுத்திய வன்முறை அப்போது மேற்கொள்ளப்பட்டது. illust 60)uds (gsfluiul T35i Gastó0 (6 it UITuilei 35605 (The Story of a Barrel) என்னும் தமது கதையில் சமூகம் சமாதானத்திலிருந்து வன்முறைக்கு மாற்றம் பெற்றமையை பின்வருமாறு தேனுவர விளக்குகிறார்:
முன்னொரு காலத்தில் ஒரு பீப்பாய் இருந்தது. அது கொள்கலனாகப் பயன்படுத்தப்பட்டது. அதன் உயரம் 35'; விட்டம் 23’. அது உருளை வடிவத்தைக் கொண்டிருந்தது.
நான் குழந்தையாக இருந்தபோது முதன்முதலாக இந்த பீப்பாயை பாதையோரங்களில் கண்டிருக்கிறேன். அது நெருப்பின்மேல் வைக்கப்பட்டிருந்தது. தொழிலாளர்கள் அதிலிருந்து கொதிக்கும் தாரை எடுத்து பாதையின்மீது கொட்டினர். பாதைகள் நிர்மாணிக்கப்பட்டபோது நான் மகிழ்ச்சியடைந்தேன். அவை எமக்கும் எமது நண்பர்கள், உறவினர்களுக்கிடையில் உள்ள தூரத்தைக் குறைக்கின்றன. பாதைகள் கிராமங்களை நகரங்களுக்கு அருகில் கொண்டு வருகின்றன. பிரதேசங்களை இணைக்கின்றன.
1983 ஆம் வருடம் வந்தது. ஜூலை மாதம் . இனப்படுகொலை. இவ்வாறாக கொலை விளையாட்டுக்கள் ஆரம்பித்தன. யுத்தமும் நெருங்கியது.
யுத்தம் தோன்றியவுடன் அப்பாவியான பீப்பாயும் மாறியது. இப்போது அதற்கு வர்ணம் தீட்டப்பட்டு மாறுவேடம் அளிக்கப்பட்டது. நிறைய பீப்பாய்கள் வந்தன. அவை கொழும்பு உட்பட பட்டணங்களையும், நகரங்களையும் ஆக்கிரமித்தன. நிலத்தோற்றத்தின் பகுதியாக பீப்பாய்கள் மாறின. அவை “பீப்பாய் தோற்றத்தை” உருவாக்கின (தேனுவர 1999:87).
27

Page 20
தேனுவரவைப் பொறுத்தமட்டில் வன்முறைக்கு முன்னாலிருந்து பீப்பாயின் வகிபங்கு யுத்த வகிபங்காக உருமாறியமை ஒரு சாதாரண உயிரற்ற பொருளின் உருமாற்றமல்ல. அது சமூகத்தின் தூய்மை அழிந்து போனமையின் குறியீடாகும். ‘வெகுளித்தனமான பீப்பாயின்’ மாற்றம் சமூக மாற்றத்தின் குறியீடாகும். இதன் காரணமாகத்தான் சிங்கள, ஆங்கில பத்திரிகைகளின் கவனத்தை தேனுவர பற்றிக் கொண்டார். இந்த பத்திரிகைகள் ஒவியக்கலையைப் பொறுத்தமட்டில் பழமைவாதத்தையே பேணிக் கொண்டிருந்தன. மறுதலையாக தேனுவரவின் படைப்புகளை இன்னுமொரு பரிமாணத்தையும் காட்டுகின்றன. அதாவது யுத்தத்தின் குறியீடுகளை சாதாரணமாக்க வேண்டும். அத்துடன் யுத்த அனுபவங்களை அன்றாட நிகழ்வுகளாக்க வேண்டும். இலங்கையின் நீண்டகால யுத்தத்தின் பயங்கர விளைவுகளில் ஒன்று “பாதுகாப்பு, பாதுகாப்பின்மை, அசைவு, அசைவின்மை, யுத்தம் மற்றும் குழப்பங்கள்’ பற்றிய கருத்துக்கள் “சாதாரணமானவையாக்கப்பட்ட அன்றாட நிகழ்வுகளாக ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டமை’ ஆகும் (பெரேரா, 2003). எனினும் இலங்கையர் சமூகத்தில் யுத்தம் இவ்வாறு சாதாரணமானதாகவும் பழக்கப்பட்டதொன்றாகவும் மாற்றப்பட்டமை குறித்து எந்த ஆய்வும் எழவில்லை. கலைஞர் குறிப்பிடுவதைப் போல “பீப்பாய்கள் பயங்கரமான யதார்த்தம் பற்றிய சமூக கட்டுருவாக்கத்துக்கு பங்களிப்பு செய்துள்ளன. அவை தம்மை வாழ்க்கையின் நிரந்தரமான பகுதியாகவும், இயற்கையான தொன்றாகவும் மாற்றிக் கொண்டுவிட்டன! வாழ்க்கை சாதாரணமாகிவிட்டது. பீப்பாய்களின் தொகையான இருப்புக்கு நன்றி” (ஹன்ரு மற்றும் ஒப்ரிஸ்ற் 2008:67). தேனுவரவின் பார்வையில் யுத்த நிலைமையில் இரண்டு வகை பீப்பாய்கள் உள்ளன:
சிலவற்றுக்கு அதிகாரிகள் நிறம் பூசியுள்ளனர்; சிலவற்றுக்கு நான் பூசியுள்ளேன். ஆனால் ஒரு வேறுபாடு உண்டு. அதிகாரிகள் நிறம் பூசிய பீப்பாய்கள் மக்களின் பாதுகாப்புக்காக எனக் கூறப்படுகின்றன. அவை தொடரும் யுத்தத்தின் குறியீடுகளாகவும் உள்ளன.
நான் நிறந்தீட்டிய பீப்பாய்கள் யுத்தத்துக்கு எதிரான பாதுகாவலனாக உள்ளன. (தேனுவர 1999:87).
தேனுவரவின் படைப்புகளில் உள்ள பலம் சாதாரண நபர் ஒருவர் அவருடைய கருத்துநிலைப் படைப்புகளில் உள்ள குறியீடுகளை விளங்கிக் கொள்ள முடிவதாகும். அத்துடன் நீண்டகாலப் பகுதியில் அவருடைய படைப்புகள்
28

திரும்பவும் திரும்பவும் உருவாக்கப்படலுமாகும். மறுதலையாகப் பார்க்கும்போது அவரது படைப்புகள் கண்காட்சியிலோ, தனிப்பட்ட இடங்களிலோ அல்லது வெளிகளிலோ எங்கு வைக்கப்பட்டிருந்தாலும் அவை பாரிய கட்புலனாகும் தன்மையைக் கொண்டுள்ளன. தேனுவர தனது “பீப்பாய்” படைப்புகளில் மூன்று வடிவங்களை அடையாளம் காண்கிறார்:
(1) இரு பரிமாண வடிவம் - இதில் சித்திரங்கள், படங்கள் முதலியன
அடங்கும்.
(2) முப்பரிமாண வடிவம் - இதில் நினைவுத்துரபி, சிக்கல்வழி போன்ற வேறுபட்ட சூழல்களில் வைக்கப்பட்டுள்ள உண்மையான பீப்பாய்களைப் பயன்படுத்திக் கொள்ளல்.
(3) சித்திரம், சிற்பக்கலை போன்று ஊடகங்களைப் பீப்பாய்களில் பயன்படுத்தல் இதில் சித்திரமும் சிற்பக்கலையும் பீப்பாய்களின் சூழமைவில் பார்க்கப்பட வேண்டும் (தேனுவர 1996:86).
தேனுவரவின் பணிகள் உள்ளூர் மற்றும் சர்வதேச கவனத்தை ஈர்த்துள்ளன. ஆனால் சம்மிக ஜயவர்தனவின் படைப்புகள் அவ்வாறில்லை. இதற்கான முக்கிய காரணம் ஜயவர்தன இலங்கையின் ஓவியர்களின் வரிசையில் கடைசிப் படிநிலையில் உள்ளவர். அடுத்தது அவர் தெரிவு செய்து கொண்ட உருவம் சார் ஓவியங்களில் ஒரு தொடர்ச்சி நிலையைக் காண முடியவில்லை. அதாவது யுத்தநிலைமையில் அவரது கலைத்துவ தலையீடு யுத்தத்தின் யதார்த்தத்தை வெளிப்படுத்தியபோது அதில் ஒரு தொடர்ச்சியான நிலையான ஈடுபாட்டை அவர் வெளிப்படுத்தவில்லை. தேனுவர ஒரேயொரு கருத்துநிலையில் நீண்ட காலம் அர்ப்பணிப்பைக் காட்டினார். அவருடன் ஒப்பிடும்போது ஜயவர்தனவின் படைப்புகள் அந்தந்த தருணத்துக்குரிய செயற்பாடுகளாக அமைந்திருந்தன என்பதை விளங்கிக் கொள்ள வேண்டும்.
இங்கு நான் ஆய்வுக்காக எடுத்துக் கொண்ட ஜயவர்தனாவின் படைப்புகளில் முக்கியமான அம்சம் அவர் பயன்படுத்திய உருமறைப்புக்கான பல்வேறு நிறப்படைகளும் வடிவங்களுமாகும். இனத்துவ பிணக்கு மற்றும் தென்பகுதி கிளர்ச்சி ஆகியவற்றுக்கு எதிரான இலங்கை இராணுவ செயற்பாடுகளினால் இந்த பீப்பாய்கள் பிரபலமாகியிருந்தன. உரு மறைப்பு இரண்டு தருணங்களைக் காட்டுகிறது. ஒன்று உருமாற்றும் தருணம். மற்றது அரசியல் வன்முறை ஆழ்ந்திருக்கும் இராணுவ பிணக்கு. அரசியல் வன்முறைக்கு முன்னர் உருமறைப்பு நிறங்களும் வடிவங்களும் இலங்கையில் சாதாரணமாக இருக்கவில்லை. அக்காலத்தில் இராணுவம் போரிடும் அனுபவத்தைக்
29

Page 21
கொண்டிருக்கவில்லை. அவர்கள் வெறுமனே ஓர் அலங்காரக் கூறாகவே இருந்தனர். எனினும் 1980 களில் வடகிழக்கு பிரச்சினையும் தென்பகுதி பிரச்சினையும் இறுக்கமடைந்தபோது உருமறைப்பு பழக்கமான காட்சியாகி விட்டது. முதலில் இராணுவ சீருடையிலும் பின்னர் விடுதலைப் புலிகளின் சீருடையிலும் இவற்றைக் காணக்கூடியதாக இருந்தது. இறுதியாக சமாந்திர கோடுகளைக் கொண்ட இளஞ் சிவப்பு சீருடையும் தோன்றியது. அவை யுத்தத்தில் காயமடைந்து பல நிலையங்களில் சிகிச்சை பெற்றுவந்த இராணுவ வீரர்கள் அணிந்திருந்த உடையாகும். உருமறைப்பு நிறங்களான பச்சையும் மஞ்சளும் பின்னர் இராணுவம் மற்றும் விடுதலைப்புலிகளின் வாகனங்களிலும் பயன்படுத்தப்பட்டன. அத்துடன் கடற்படைப் படகுகள், விமானப்படை உலங்கு வானூர்திகள், இராணுவ கட்டிடங்கள், சோதனைச் சாவடிகள் போன்றவற்றிலும் இந்த நிறங்கள் தீட்டப்பட்டன. ஒரு பத்தாண்டு காலத்துக்குள் இந்த உருமறைப்பு யுத்தத்தின் அடையாளமாக மக்களது கவனத்தை ஈர்த்துக் கொண்டது. அத்துடன் அதன் கட்புலப் பரம்பல் இராணுவத்தின் பரம்பலையும் நிறுவனப்படுத்தப்பட்டு எங்கும் காணப்பட்ட அரசியல் வன்முறையின் பரம்பலையும் காட்சிப்படுத்தின. சில சந்தர்ப்பங்களில் அதன் சர்வவியாபகமானது இராணுவ அர்த்தத்துக்கு அப்பாலும் சென்றது. இந்த உருமறைப்பு ரீசேர்ட்கள், பெரிய அரைக் காற்சட்டைகள் இளையோரால் விரும்பி அணியப்பட்டன. அத்துடன் சிறார்கள் அவற்றை வினோத உடைகளாகவும் அணிந்தனர். சில சந்தர்ப்பங்களில் கொழும்பிலிருந்த ஓர் இசைக்குழுவும் இதனை தனது சீருடையாக வரித்துக் கொண்டது.
இக்காலகட்டத்தில்தான் ஜயவர்தன இந்த வன்முறை விரிவாக்கத்தை தனது படைப்பு களில் வெளிப்படுத்தினார். இவை பொதுவாக “உருமறைப்பு தொடர்” (Camouflage Series) எனப்படுகின்ற இலங்கையின் சமகால சமூக - அரசியல், கலாசார சூழமைவுகளில் இலகுவாக அடையாளம் காணக்கூடிய உருமறைப்பு கோலங்கள், வடிவங்கள் மற்றும் நிறங்களை அவர் கையாண்டார். சாதாரணமான, எங்கும் காணப்படும் நிலத் தோற்றங்களையும் கோலங்களையும் ஜயவர்தனா உருமறைப்பு வடிவங்களைக் கையாண்டு அவற்றுக்கு இதுவரை இல்லாத அர்த்தங்களை வழங்கினார். இராணுவமயப்படுத்தல், யுத்தம், வன்முறை, மரணம், அழிவு எங்கும் காணப்படுகின்றன. உல்லாசப் பயணிகளின் விம்பங்களான மலைகள், ஆறுகள், நீர்வீழ்ச்சிகள், மரங்களைப் போல இவையும் எங்கும் காணப்படுகின்றன என ஜயவர்தன காட்டினார்.
அநுர கிருசாந்த வழமையாக வன்முறை சார்ந்த தொனிப்பொருள்களைத் தமது படைப்புகளில் கையாள்வதில்லை. நகரவாழ்வின் கவர்ச்சி, இளைஞர்களுக்கு அதன் மீது ஏற்படும் ஆர்வம் போன்றவற்றை தமது
30

நிறங்களிலும் உருவங்களிலும் காட்டுவதற்கு அவர் ஆர்வம் கொண்டிருந்தார். அவரது படைப்புகள் காதல், ஏக்கம், இளைஞர்களின் சுதந்திர வாழ்க்கை போன்றவற்றை விபரித்தன. எனினும் இதற்கான தடைகள் சமகால இலங்கையில் இருக்கவே செய்தன. எனினும் 1990 களில் உருவாக்கப்பட்ட ஒவியப் படைப்புகளை பிரதிநிதித்துவம் செய்த ஓவியர்களின் குழுவில் இவரும் ஒருவராக இருந்தார். ஓர் ஓவியர் என்ற வகையில் இளமை மற்றும் அதனோடு இணைந்த ஏக்கங்கள் போன்ற பொதுத் தொனிப்பொருள்களைத் தவிர மீண்டும் மீண்டும் வரக் கூடிய எந்தவொரு குறியீடுகளையும் அவரது படைப்புகள் கொண்டிருக்கவில்லை.
எனினும் திருடப்பட்ட மலர் வளையங்களின் தொடர் (StolenWreath Series) என்னும் அவரது அண்மைக்கால படைப்புகள் இந்நாட்டின் அரசியல் வன்முறை, அதன் விளைவுகளான மரணம், மற்றும் அழிவு ஆகியவற்றை நுணுக்கமாக விபரிக்கின்றன. இப்படைப்புகளை அவர் தொடரவில்லை. அவரது பொதுவான ஆர்வங்களை வைத்து நோக்கும்போது இவை பின்னர் ஏற்பட்ட சிந்தனையின் விளைவாகத் தோன்றுகின்றன. எனினும் இது வலிமைமிக்க சிந்தனைதான். இந்த தொடரில் எரிந்த மலர் வளையங்களை அவர் அழகு பொருள்களாக ஒரு பெட்டகத்தில் வைத்துள்ளார். மலர் வளையங்கள் மரணத் தோடும், மரண சடங்குகளோடும் தொடர்புபட்டவை. இவையும் கூட காலனித்துவ மரபுரிமைகளே. எனினும் உள்ளுர் மக்கள் இவற்றை விருப்புடன் பின்பற்றுகின்றனர். சமூகத்தின் சகல பகுதியினரும் மலர் வளையங்களை மரணத்துடன் தொடர்புபடுத்துகின்றனர். எனவே மலர்வளையம் மரண நிகழ்வைத் தவிர வேறு எங்கும் காணப்பட மாட்டாது. ஆனால் அதே மலர்கள் திருமணம் முதலான வாழ்வைக் கொண்டாடும் கலாசார நிகழ்வுகளில் காணப்படுகின்றன. இந்த வகையில் கிருசாந்த மலர்களைத் தனது நிர்மாணங்களில் பயன்படுத்தியுள்ளார். இவை சாதாரண சித்திரங்கள் போல சுவர்களில் தொங்கச் செய்வதற்காகப் படைக்கப்பட்டவை. இந்த சாதாரண மலர் வளையங்களில் அவர் சில உருமாற்றங்களைச் செய்தார். மலர் வளையங்கள் பொதுவாக புதிய மலர்களால் ஆனவை. ஆனால் கிருசாந்த இதற்கு எரிந்த பூக்களைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் மரணம், அழிவு போன்றவற்றை குறிப்பால் உணர்த்துகிறார். ஆனால் இவற்றை காட்சிப் பெட்டகத்தில் வைப்பதன் மூலம் இந்த எரியூட்டப்பட்ட மலர் வளையங்களுக்கு அழகுணர்வை தொடர்பு படுத்துகிறார். அத்துடன் இந்த செயன்முறையில் மரணத்துக்கும் / அழிவுக்கும் அழகுக்கும் வெளிப்படையான முரண்பாட்டை சேர்த்துக் காட்டுகிறார். அத்துடன் நிர்மாணங்கள் ஒரு கண்காட்சியில் கலாசார ரீதியான சங்கடத்தை ஏற்படுத்தின. 2004 பெப்ரவரியில் கொழும்பில் GTZ அலுவலகத்தில் நடந்த சமகால இலங்கை
31

Page 22
ஒவியர்களின் படைப்புகளைக் கொண்ட கண்காட்சியில் அவரது படைப்புகளும் வைக்கப்பட்டிருந்தன. அங்கு பணிபுரிந்த இலங்கைப் பணியாளர்கள் எரிந்த மலர்வளையங்களின் கலாசார அர்த்தத்துடன் பரிச்சயப்பட்டிருந்த காரணத்தினால் தமது எதிர்ப்பினை வெளிக்காட்டினர். புதிதாகத் திறக்கப்பட்ட அந்த அலுவலகத்தில் அந்த ஓவியம் அமங்கலமானது என அவர்கள் கூறினர். இதனால் அவரது படைப்புகள் பொதுவான இடங்களிலிருந்து அகற்றப்பட்டு வேறு இடங்களில் வைக்கப்பட்டன. வன்முறை, மரணம் பற்றிய நினைவுகள் கலைவடிவத்தில் கூட ஏற்றுக் கொள்ளப்படுவதில்லை எனத் தெரிகிறது. குறிப்பாக இவ்வாறான கருத்துநிலை சார்ந்த, அரசியல் சார்ந்த படைப்புகளை காட்சிப் படுத்துவதில் அனுபவம் இல்லாத இடங்களில் இவை வரவேற்கப்படுவதில்லை.
பாலபொத்பிட்டியவின் வழமையான படைப்புகள் அடையாளங்களின் கட்டமைப்பு அவரது தனிப்பட்ட அனுபவங்களின் மூலம் அவற்றுக்கு ஏற்படும் முறிவுகள் ஆகியவற்றோடு தொடர்புபட்டவை. இவர் சடங்குகளில் நாட்டியமாடும் குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவர். இது சாதி அடிப்படையிலான ஒரு தொழிலாகும். தமது உறவினர்கள், மூதாதையர்களின் சடங்காசார நாட்டியங்களை எவ்வாறு கலையாக மீளுருவாக்கலாம் என்பதே பாலபொத்பிட்டியவின் சிந்தனையாக இருந்தது. அவரைப் பொறுத்தமட்டில் இச்செயற்பாடு ஒரு பழைய அடையாளத்தை திசைமுகப்படுத்தி அதற்கு புதிய அர்த்தத்தை ஊட்டுவதாகும். எனினும் இங்கு எமக்கு இன்னும் இரணி டு படைப்புகள் முக்கியமானவைகளாக உள்ளன. ஒன்று இவர் 2002, 2003 இல் உருவாக்கிய 'ரணவிரு’ அல்லது போர் வீரர்கள். இதில் அவர் தமது வழமையான நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தினார். அதாவது சிற்பக்கலையை மரபுரீதியான தொனிப் பொருளுடன் தொடர்புபடுத்தி கலாசார அர்த்தம் தோன்றும் வகையில் முன்வைப்பதாகும்.
இந்த படைப்புகளில் அவரது நோக்கம் ஒரு போர் வீரனை உருவகமாகப் பயன்படுத்தி யுத்தத்தின் தொனிப் பொருள்களை வெளிப்படுத்துவதாகும். கடந்த முப்பது வருடங்களில் யுத்தத்தின் காரணமாக, அரசியலிலும் சிங்கள சமூகத்திலும் போர்வீரனுக்கு ஒரு கெளரவமான சமூக அந்தஸ்து வழங்கப்பட்டுள்ளது. இந்த குறிப்பிட்ட பேராண்மை கட்டுருவாக்கத்தையும் போர்வீரர்களின் யுத்தத்துக்கான அர்த்தத்தையும் பொத்பிட்டிய கேள்விக்குட்படுத்த விரும்பினார். “யுத்தவீரன் என்னும் கருத்துக்குள் அல்லது அதற்குள் மறைந்திருக்கும் இராணுவவீரர்களின் வாழ்க்கைக்குள் உள்ள அர்த்தமின்மையை வெளிப் படுத்துவதே” தனது பொதுவான நோக்கம் என பொத்பிட்டிய குறிப்பிடுகிறார். 'ரணவிரு’வை படைப்பதற்கு தனக்கு ஊக்கமளித்த கருத்துக்கள், தனது படைப்புகளின் எண்ணக்கருவாக்கம் மற்றும் யுத்தம், வன்முறை கொண்ட
32

சூழமைவு பற்றிய தனது விளக்கம் என்பவை பற்றி பொத்பிட்டிய பின்வருமாறு கூறுகிறார்:
போர்வீரன்’ என்னும் கருத்தினை உருவாக்கிய சமூகம் அவனுக்கு ஏற்படும் வேதனைகளை இந்த கருத்துக்குள் இரகசியமாக மறைத்து விட்டது என நான் எண்ணுகிறேன். மறுதலையாகப் பார்க்கும்போது சமூகத்தில் அதிகாரம் மிக்கவர்களின் பிள்ளைகள் நேரடியாக யுத்த அனுபவத்தைப் பெறவில்லை. பொதுவாக அவர்கள் வெளிநாட்டுப் பல்கலைக்கழகம் ஒன்றில் படித்துக் கொண்டிருப்பார்கள்; அல்லது கைநிறைய சம்பளம் கிடைக்கும் தொழிலில் இருப்பார்கள். யுத்தத்தில் நேரடியாக ஈடுபட்டிருக்கும் இராணுவ வீரனின் வேதனைகள் பற்றி அவர்களுக்கு எதுவும் தெரிவதற்கு வாய்ப்பில்லை. “போர்வீரன்’ என்று அவர்கள் உருவாக்கிய அந்த கட்டுருவாக்கத்துக்குள் இராணுவ வீரனின் வேதனைகள் மறைக்கப்பட்டு விடுகின்றன. அத்துடன் இந்த கட்டுருவாக்கம் யுத்தத்தை தொடரவும் பயன்படுகிறது. யுத்தவீரன் ஒரு மனிதப்பிறவி என்ற வகையில் அனுபவிக்கும் பசி, வலி மற்றும் மரணத்தின் கொடுமை ஆகியவை மிகவும் உயர்தட்டத்தில் வைக்கப்பட்டு விடுகின்றன. அத்துடன் வேறு ஒரு கருத்தும் இதிலிருந்து உருவாக்கப்படுகிறது. அதாவது மரணத்துக்குப் பின்னர் போர்வீரன் தெய்வீகத் தன்மையையும் சுவர்க்க வாழ்வையும் பெற்று விடுகிறான் என்பதாகும். இதன் விளைவாக அவனது உறவுகளும் நண்பர்களும் அவனது மரணத்தினால் துக்கமடைவதும் கூட மறைக்கப்பட்டு விடுகிறது.
அவர் 1999-2000 காலப்பகுதியிலும் இதே கருத்தியல் அடிப்படையில் ஒவியங்களைத் தீட்டினார். எனினும் அவை முறையியல் ரீதியாக வேறுபட்டவை. அத்துடன் கட்புல ரீதியான கவர்ச்சியும் குறைந்தவை. உதாரணமாக “சக்கர நாற்காலி” என்னும் ஓவியம் உருமறைப்பு நிறங்களைப் பின்னணியாகக் கொண்ட நான்கு சக்கர நாற்காலிகளாகும். எனினும் இவை உள்ளூரில் காணப்படுகின்ற சாதாரண சக்கர நாற்காலிகளின் பண்புக்கூறுகளைக் கொண்டிருக்கவில்லை. ஆனால் சிம்மாசனங்களைப் போலவோ அல்லது விலைகூடிய அலங்கார நாற்காலிகள் போலவோ தோற்றமளித்தன. இங்கு பொத்பிட்டியவின் நோக்கம் வீரதீரம் என்னும் எண்ணக்கருவுக்கும் யுத்தத்தின் யதார்த்தங்களுக்கும் இடையிலுள்ள முரண்பாடுகளை வெளிப்படுத்துவதாகும்.
33

Page 23
யுத்தத்தினால் ஏற்படக் கூடிய பாதிப்புகளையும் அவ்வாறான பாதிப்புகளுடன் தொடர்புபடுத்தப்படும் வீரதீரத்தையும் அவர் தமது கருத்தினை வெளிப்படுத்தப் பயன்படுத்தினார். துன்பப்படும் போர்வீரன் எங்கோ மறைந்திருப்பதையும் அவர் விமர்சித்தார். இக்கருத்துக்கள் 2000 ஆம் ஆண்டில் நடந்த ஓர் கண்காட்சிக்கு அவர் எழுதிய குறிப்பில் முதன்மைப்படுத்தப்பட்டிருந்தன:
ஏன் ஒரு இராணுவ வீரன் இராணுவ வீரனாக இல்லாமல் “போர்வீரனாக” மாறியுள்ளான்? ஏன் நாம் எமது வீரர்களை அர்த்தமற்று மடிய அனுமதிக்கிறோம்? . இந்த இராணுவ வீரன் எனது சகோதரன்; அவன் உன்னையும் என்னையும் போல துன்பப்படும் ஒரு மனிதப்பிறவி (Made in IAS2000:12).
“1990 களின் ஓவியக்கலை” யைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் பெரும்பாலான ஓவியக் கலைஞர்களைப் போல பொத்துபிட்டியவும் கருத்தியல் ரீதியாக யுத்தத்துக்கு எதிராக இருந்தார். அதே நேரத்தில் அந்த எதிர்ப்பு அவரது அனுபவத்திலிருந்து வந்தது. 1980 களில் தென் பகுதியில் நடந்தேறிய பயங்கரமான அரசியல் வன்முறையின்போது அங்கு வாழ்ந்ததினால் ஏற்பட்ட அனுபவத்திலிருந்து இந்த எதிர்ப்புணர்வு ஏற்பட்டது. இலங்கையின் வடகிழக்கு யுத்தத்தின் வீரர்களாக சிங்கள சமூகத்தில் பெருமைப்படுத்தப்படும் இந்த இராணுவ வீரர்கள் தமது சொந்த இனத்தின் மீது கட்டவிழ்த்து விட்ட பயங்கரத்தின் விளைவாக இந்த எதிர்ப்புணர்வு அவருக்கு ஏற்பட்டது. அத்துடன் மோசமான வறுமை, மேல்நோக்கிய அசைவின்மை ஆகியவற்றினால் பாதிக்கப்பட்டுள்ள ஒரு சமூக பொருளாதார பின்னணியில் தான் இவரும் வந்தார். இராணுவ வீரர்களில் பெரும்பாலோர் இந்த பின்னணியைக் கொண்டவர்களே. எனவே மேல்தட்டு பிரமுகர்கள் மற்றும் மேலாண்மை அரசியல்வாதிகளினால் பெருமைப்படுத்தப்படுகின்ற இந்த வீரதீரத்தை அவர் ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. அவர் இந்த எண்ணக்கருவை விமர்சித்தார். போரின் மத்தியில் இராணுவ வீரரின் மறைக்கப்பட்டுள்ள மானிடத்தையும் அவர்கள் மீது சுமத்தப்பட்டுள்ள வீரதீரத்தையும் அவர் வெளிப்படுத்தினார். அவர் தனது ஓவியங்களில் சுவர்க்கத்திலுள்ள படிமங்களைக் கொண்டு வந்தார். இந்த உருவங்கள் சில இராணுவ அடையாளங்களைக் கொண்டிருந்தன. பெரும்பாலான உருவங்கள் தங்களது கரங்களில் மலர்களை வைத்திருந்தன. சில இராணுவ வீரர் உருவங்கள் மலர்களையும் துப்பாக்கிகளையும் தமது கரங்களில் ஏந்தி இருந்தனர். இந்த ஓவியங்களில் தெய்வீக அம்சங்கள் உட்புகுத்தப்பட்டிருந்தமை மிகத் தெளிவாகக் காணக்கூடியதாகவிருந்தது. நிறம், பால்நிலை அடையாளம்
34

தவிர்த்து பார்க்கும்போது இதில் காணப்பட்ட பெண்ணுருவங்கள் 5ஆம் நூற்றாண்டில் தீட்டப்பட்ட சிகிரியா சுவரோவியங்களை ஒத்திருக்கின்றன. இதனை பொத்துபிட்டிய வேண்டுமென்றே ஏற்படுத்தியுள்ளார். சில உருவங்களின் கைகள் புத்தர் சிலையின் கைகள் இரக்கத்தைக் காட்டுவதைப் போல காட்டப்பட்டுள்ளன. அதேநேரத்தில் இந்த ஓவியங்களில் காணப்படும் தெய்வீகத்தன்மை மரணத்தையும் காட்டி நிற்பது நிச்சயமாகத் தெரிகிறது. இவை வீரதீரத்தின் குறியீடுகளல்ல. மாறாக இராணுவ வீரர்கள் தமது மரணத்தின் பின்னர் சுவர்க்கத்தில் இருப்பதைப் போன்ற தோற்றம் காணப்படுகிறது. போர்வீரன் என்னும் கருத்து நிலையை கேலி செய்வதும் அதனை உடைத்தெறிவதும் தான் பொத்துபிட்டியவின் நோக்கம். அதேநேரத்தில் நீண்டகால யுத்தப் பங்கேற்பில் அவர்களின் மனித இயல்புகள் இழக்கப்பட்டு விட்டதையும் அவர்களது வேதனைகளையும் அவர் முன்னிறுத்துகிறார்.
பிரசன்ன ரணபாகு அழகியல் கற்கைகள் நிறுவனத்தில் பட்டம் பெற்று வெளியேறிய ஓவியராவார். அவர் இன்னும் அவ்வளவாக பிரபலமடையவில்லை. 2005 ஆகஸ்ட் வரை அவர் மூன்று குறிப்பிடத்தக்க ஓவியங்களைப் படைத்துள்ளார். எனினும் அவரது படைப்புகளில் ஒன்றான “வசீகரமான வெடிப்பு” (Charming Explosion) வன்முறை அனுபவங்களையும் அது சமூகத்தினால் ஏற்றுக் கொள்ளப்படுவதையும் சித்தரிக்கிறது. தென்னிலங்கை யில் ஸ்ரார்போர்ட் என்னுமிடத்தில் நடைபெற்ற ஓர் ஓவியக் கண்காட்சியில் வெளியிடப்பட்ட தொகுப்பில் தனது நிர்மாணம் குறித்து ரணபாகு பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்:
யுத்தம் கொடுமையானது. அது வசீகரமானதோ அல்லது அழகானதோ அல்ல. அரசயந்திரம், ஊடகம் மற்றும் பாசிசவாதிகள்தான் யுத்தத்தை அழகானதாகவும் ஏற்கத்தக்கதாகவும் மாற்றியுள்ளனர். அவர்கள் அதனை “தெய்வீகமாக்கி’யுள்ளனர். அவர்களைப் பொறுத்தமட்டில் யுத்தம் வீரர்களை உருவாக்கவும், பணம் தேடவும் அதிகாரத்தில் இருக்கவும் ஒரு நல்ல 6 gp60dpurg5 b (Made in IAS 2000: 18).
உண்மையில் அவரது நிர்மாணம் மிகவும் எளிமையானது. அதிலுள்ள பிளாஸ்ரிக் தகட்டில் ஒரு சிலுவை உள்ளது. சிலுவையின் மத்தியில் பத்து சிவப்பு குமிழ்களும் வெள்ளை நிறமான வெளிநோக்கிய அடையாளங்களும் உள்ளன. இவை குண்டுவெடிப்பைக் குறியீடு செய்கின்றன. அவரது படைப்பு மிக எளிதான முறையில் ஒழுங்கையும் அழகையும் காட்டுகிறது. பல வழிகளில் ரணபாகுவின்
35

Page 24
எடுத்துரைப்பு பொத்துபிட்டியவின் ஓவியங்கள் கூறும் கதையை ஒத்ததுதான். எனினும் அவர் எடுத்துக்காட்டும் முக்கிய விடயம் சமூகம் வன்முறையை அழகானதும் தெய்வீகமானதுமான ஒன்று என ஏற்றுக் கொள்வதும் அதனை பொறுத்துக் கொள்வதும் பற்றிய விமர்சனம்தான். இதன் மூலமாக போர்வீரர்கள் உருவாக்கப்படுகிறார்கள்; பெரும் செல்வம் திரட்டப்படுகிறது; இவரின் அரசியல் அதிகாரம் வலுப்படுத்தப்படுகிறது. வன்முறையை ஏற்றுக் கொள்வதும் பொறுத்துக் கொள்வதும் அவரது நிர்மாணிப்பில் சிறப்பாக வெளிப்படுத்தப்படுவதோடு “வசீகரமான குண்டுவெடிப்பு” என்னும் அவரது கேலித்தனமான தலைப்பிலும் வெளிப் படுகிறது.
சமூகமும் அரசியல்வாதிகளும் ஏற்றுக் கொண்டாலும் இல்லாவிட்டாலும் மேற்குறித்த ஓவியக் கலைஞர்கள் தமது படைப்பின் மூலம் சமூகத்தின் மீது ஒட்டுமொத்தமான பதிவை ஏற்படுத்தியுள்ளனர். நகர, நிலத் தோற்றங்கள் மிகச் சாதாரண பொருட்களின் அர்த்தத்தை உருமாற்றும் மிக எளிமையான ஆனால் காத்திரமான முறை மூலம் அரசியல் வன்முறை மற்றும் அதன் விளைவுகளை அவர்கள் ஆழமாக வெளிப்படுத்துகின்றனர். அடுத்த அத்தியாயத்தில் தமது தனிப்பட்ட வன்முறை அனுபவங்களைத் தமது சித்திரங்களில் வெளிப்படுத்தும் சில ஒவியர்களில் கவனம் செலுத்தவுள்ளேன்.
அடிக்குறிப்புகள்:
தனிப்பட்ட தொலைநகல் தொடர்பாடல், 10 ஆகஸ்ட் 2005.
36

அத்தியாயம் 4
ஞாபகங்களின் வெளிப்பாடுகளாக வன்முறை பற்றிய சுய அனுபவங்கள்
இலங்கையின் ஓவியக் கலைஞர்களில் பலர் தம்மைச் சுற்றிலும் நடந்தேறிய வன்முறைகளைத் தமது சொந்த அனுபவங்களாகவே சித்திரமாக்கியுள்ளனர். அவர்களது சொந்த வாழ்க்கையையும் சமூகத்தையும் இந்த வன்முறைகள் ஏதோவொரு வகையில் பாதித்துள்ளன. இத்தகைய ஓவியர்களின் படைப்புகளைப் பற்றி வீரசிங்க இவ்வாறு கூறுகிறார்: “அவர்களைப் பொறுத்தமட்டில் அரசியல் மற்றும் தனிப்பட்ட குரோதங்களினால் தமக்கு ஏற்பட்ட துன்பங்களையும் விரக்திகளையும் உணர்வுரீதியாக பதிவு செய்யும் நிச்சயமான வழிகளாக அவர்களது படைப்புகள் அமைந்தன" (வீரசிங்க 2005:189). இந்தச் சூழ்நிலையில், தமக்கு ஏற்பட்ட வேதனைகள் காலப்போக்கில் சாதாரணமாக விடுவதற்கு முன்னர் அவற்றை “பதிவு செய்வதற்கு” அவர்களது ஒவியங்களும் சித்திரங்களும் கருவியாக அமைந்தன (வீரசிங்க 2005:189). இந்த அத்தியாயத்தில் ஆய்வு செய்யப்பட்டுள்ள சகல ஓவியர்களும் வன்முறையை தமது சொந்த மற்றும் சமூக அனுபவங்களாகவே சித்தரிக்கின்றனர். ஆனால் அவர்கள் அனைவருமே வன்முறையினால் நேரடியாகப் பாதிக்கப்பட்டவர்கள் அல்லது நேரில் நின்று பார்த்தவர்கள் எனக் கூறுவதற்கில்லை.
தமது படைப்புக்களையும் அரசியலையும் சுயசரிதையாக சித்தரிக்கும் கலைஞர்களை ஆய்வு செய்வோம். முதலில் ஜகத் வீரசிங்கவின் படைப்புகளை இரு காரணங்களுக்காக எடுத்துக் கொள்கிறேன். முதலில் வீரசிங்க அவர்களே தனது படைப்புகளும் ஏனைய பல கலைஞர்களது படைப்புகளும் “ஒரு கலைத்துவ வெளிப்பாடாக, சுயசரிதைகளை கட்டியெழுப்புகின்றன’ (வீரசிங்க 2005:189) எனக் கூறுகிறார். சுயசரிதை என்பது சொந்த வன்முறைகள் மற்றும் வேதனைமிக்க ஞாபகங்களை வெறுமனே பிரதிபலித்தல் என்பதாகாது. வீரசிங்கவின் அண்மைக்காலப் படைப்புகளில் பல வன்முறையுடன் தொடர்புபட்டவை அல்ல; ஆனால் அவை அவரது சமூக நிலை, இருப்பு ஆகியவற்றின் சுயமான பிரதிபலிப்புகளாகும். எனினும் அவரது முன்னைய படைப்புகள் வன்முறையுடன் நெருங்கிய தொடர்பு கொண்டவைகளாக உள்ளன. ஆனால் தனிப்பட்ட நேரடி அனுபவமாக இல்லாது வன்முறையினால் நொருங்கிப் போயுள்ள ஒரு சமூகத்தின் உறுப்பினன் என்ற அடிப்படையிலேயே அவரது
37

Page 25
வெளிப்பாடுகள் அமைந்துள்ளன. இதே அடிப்படையில், அவரது ஆரம்ப படைப்புகள் 1980 களில் தன்னைச் சுற்றி நடக்கும் அரசியல் வன்முறைகளை பார்த்துக் கொண்டு அவற்றை மாற்றியமைக்க எதுவுமே செய்யமுடியாமலிருக்கும் ஒரு தனிமனிதனின் குற்ற உணர்வை வெளிப்படுத்துவனவாக அமைந்துள்ளன. இரண்டாவதாக இலங்கையின் அண்மைக்கால ஓவியக்கலை வரலாற்றினை மீள்நோக்கினால் ஜகத் வீரசிங்க 1992 இல் சஞ்சலம் (Anxiety) என்னும் தலைப்பில் தேசிய கலாபவனத்தில் நடத்திய கண்காட்சியின் முக்கியத்துவம் புலப்படும். இதில் 40 ஓவியப் படைப்புகள் வைக்கப்பட்டிருந்தன. வன்முறை, வேதனை ஆகியவை தொடர்பான அனுபவங்களையும் ஞாபகங்களையும் ஓர் ஏற்கத்தக்க தொனிப்பொருளாகக் கொண்டு அவற்றைச் சித்திரித்து பொதுமக்களின் கருத்தாடலுக்கு முன்வைக்கக்கூடியதாக அவர் முன்வைத்தவர். “ஓர் ஆழமான சூழமைவில் ஒரு பரந்த அரசியல், சமூகத் தாக்கங்களை ஓவியமாக்கும் வாய்ப்புகளை இந்தக் கண்காட்சி விரிவுபடுத்தியுள்ளது” என ஒரு விமர்சகர் இந்த கண்காட்சி பற்றி கூறியுள்ளமையும் மிகவும் முக்கியமானது (பெரேரா 2001).
வேறுவார்த்தைகளில் கூறுவதானால் சொந்த அனுபவங்களின் அடிப்படையில் சிக்கலான சமூக, அரசியல் பிரச்சினைகளைச் சித்தரிக்கும் கலைப் படைப்புகளை பொது இடங்களில் காட்சிப்படுத்தும் வாய்ப்புகளை வீரசிங்க அவர்கள் மிக வெற்றிகரமாக தேடினார். 1983 ஜூலையில் தமிழ் மக்களுக்கு எதிரான வன்முறைகளின் ஞாபகங்கள், தாக்கங்கள், மனவடுக்களைப் பகிரங்கமாக “சஞ்சலம்” கண்காட்சி வெளிப்படுத்தியது. இந்த கண்காட்சியில் ஒரு வன்முறை நிகழ்வு பற்றிய தனிப்பட்ட வெளிப்பாடுகள், அரசியல் சமூக விபரிப்புகள் மற்றும் ஓவியக்கலை ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான எல்லைகளை வீரசிங்க மங்கச் செய்துவிட்டார். இந்த கண்காட்சி பற்றி ஜி. ஆர். கொன்ஸ்தாந்தைன் பின்வருமாறு கூறியுள்ளார்: “இலங்கையின் ஓவியக்கலை ஒரு புலக்காட்சி மட்டத்திலிருந்து எண்ணக்கரு மட்டத்துக்கு நகர்த்தப்பட்டதை தெளிவாகக் காட்டிய முதலாவது கண்காட்சி இதுவாகும்; இதன் மூலம் கண்காட்சியைப் பார்க்கும் ஒருவர் ஒரு “படைப்புத்திறன் மிக்க ரசனையை' பூரணமாக வெளிப்படுத்த ஒரு சுயதரிசனத்தை மேற்கொள்ள வேண்டியுள்ளது (2001:7-8). இக்கண்காட்சி பற்றிய தொகுப்பு நூலில் வீரசிங்க பின்வருமாறு குறிப்பிட்டுள்ளார்:
காலி வீதி வழியாக ஓடிய என் உள்ளம் எனக்குப் புரிதாத அச்சத்துக்கு ஆட்பட்டிருந்தது. ஒரு நெருக்கமான, அந்தரங்கமான ஒரு சிந்தனை கணப்பொழுதில் என் உள்ளத்தை ஆட்கொண்டது. காலங்காலமாக மனிதர் களால் பாதுகாக்கப்பட்டு வந்த இந்த சிந்தனை சுக்குநூறாக உடைந்து
38

நொருங்கியது. பயங்கரமான இராட்சத உருவங்கள் வீதியில் தூரத்தே தோன்றின. அவை மனித மாமிசத்தையும் மனித குருதியையும் உறிஞ்சின. மனம் போன போக்கில் எல்லாவற்றுக்கும் எரியூட்டின. காலங்காலமாக மனிதன் பேணிய அந்த மேன்மையான நினைவுச் சின்னங்கள் சிறுசிறு துண்டங்களாக சிதறின. எனது உள்ளத்தின் ஆழத்தில் ஒன்றே ஒன்று மிஞ்சி நின்றது. அதுதான் சஞ்சலம், உங்களுக்காக உயர்மட்டங்களுக்கு சென்றுவிட்ட எனது உள்ளார்ந்த சுயத்தின் ஒரே ஒரு நோக்கம் இந்த சஞ்சலத்தை வெற்றி கொள்வதுதான் (வீரசிங்க, திகதியிடப்படவில்லை).
1983 ஜூலையில் தமிழர்களுக்கு எதிரான வன்முறையினால் இந்த ஓவியக் கலைஞர் அனுபவித்த குற்ற உணர்வும் வேதனையும் மேலே அவராலேயே தெரிவிக்கப்பட்டுள்ளது. இது அவரது படைப்புகளிலும் வெளிப்படுத்தப்பட்டது. அந்நேரத்தில் இக்கண்காட்சி பற்றி வெளிவந்த விமர்சனங்களிலும் இந்த கருத்து தொனித்தது. பண்டாரநாயக்கா பின்வருமாறு எழுதுகிறார்:
அவரது படைப்பில் உள்ளத்தை வசீகரிக்கும் அம்சம் என்னவெனில் மனித அவலத்தை வெளிப்படுத்தும் வெறிகொண்ட வெளிப்பாட்டுத்திறன்; துன்பத்தையும் பயங்கரத்தையும் ஒருங்கே வெளிக்காட்டும் இயல்பு . சீற்றமும் சாடலும் ‘அசிங்கமும் நிறைந்த அவரது சித்தரிப்பு ஏக்கத்தையும், ஆத்திரத்தையும் வேதனையையும் வெளிக்காட்டும் சிறந்த வழிமுறையாக அமைந்துள்ளது. அவரது ஓவியங்களின் மனவெழுச்சி சார்ந்த உள்ளடக்கத்தின் அடிப்படை இதுவாகும் (பண்டாரநாயக்க, 1992).
சஞ்சலத்தில் காட்சிப்படுத்தப்பட்ட அவரது படைப்புகளில் வெளிப்படுத்தப்பட்ட குற்ற உணர்வும் கவலையும் 1955 இல் கொழும்பு லயனல் வென்ற் அரங்கத்தில் நடை பெற்ற அவரது தலைப்பிடப்படாத கண்காட்சியிலும் தொடர்ந்து தொனித்தன. எனினும் 1983 இல் நடந்த துன்பமிக்க ஒரு நிகழ்வை கண்ணுற்று அப்போது நடந்த வன்முறைகள் அவருக்கு ஏற்படுத்திய தனிப்பட்ட அனுபவங்களை சஞ்சலம் காட்சிப்படுத்தியது எனக் கொண்டால் லயனல்வென்ற் கண்காட்சி சமூகத்தின் நாளாந்த நிகழ்வாகிவிட்ட வன்முறைகள் பற்றிய ஒரு பொதுவான கண்ணோட்டம் எனக் கொள்ளலாம். ஒரு விமர்சகர் இந்த கண்காட்சியை "எதிர்ப்பு ஓவியம்” எனவும் “குழப்பங்கள், அசிங்கங்கள்” மற்றும் "பேனையும் மையும் கொண்டு படைக்கப்பட்ட பயங்கரங்கள்’ ஆகியவற்றை இந்த கண்காட்சி கொண்டுள்ளது எனவும் குறிப்பிட்டார் (மாக்கன்.
39

Page 26
மாக்கர் 1997). கண்காட்சி பற்றி வெளியிடப்பட்ட ஒரு கையேட்டில் தனது படைப்புகள் பற்றி பின்வரும் வினாவினை ஒவியர் முன்வைத்தார்:
இந்த சமூகமானது இனத்துவ, மத தீவிரங்களாலும் ஊழல்மிக்க அரசியல் வாதிகளாலும் மரணத்தை விற்பனை செய்யும் பத்திரிகை வியாபாரிகளாலும் சின்னபின்னமாக்கப்பட்டுள்ளது. அவர்கள் எனது புத்தர்களையும் புனிதர்களையும் தெய்வங்களையும் கொலை செய்து விட்டனர். இத்தகைய சமூகத்தை வெற்றி கொள்வதில் என்ன அர்த்தம் உள்ளது? (மேற்கோள்: மாக்கன்-மாக்கர் 1997).
மேற்படி வார்த்தைகள் காட்டுவதைப்போல் மேற்படி கண்காட்சி விரக்தியையும் ஆத்திரத்தையும் வெளிப்படுத்துகிறது. வன்முறைகள் நிறுவனமயப் படுத்தப்பட்டதற்காக மாத்திரமல்ல; ஏற்கெனவே இருந்த அமைதியான வாழ்வை குலைத்தமைக்காகவும் ஆத்திரம் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. வன்முறையைப் பேணி வளர்ப்பதற்காகவும் ஒழுங்கு படுத்தப்பட்ட சமயங்களை வலுவிழக்கச் செய்தமைக்காகவும் ஊடகங்கள் இந்த படைப்புகளில் விமர்சிக்கப்படுகின்றன. சமயம் தொடர்பான தொனிப்பொருள் வீரசிங்கவின் பிந்திய படைப்புகளிலும் தொனித்தது. வீரசிங்கவின் இந்த நிலைப்பாட்டை மாக்கன்-மாக்கர் மிகுந்த ஒத்துணர்வுடன் ஆதரிக்கிறார் (மாக்கன்-மாக்கர் 1997). பொதுஉஊர்வலம் (Public Rally) என்னும் தலைப்பிடப்பட்ட ஒரு கண்காட்சியில் படிமங்கள் பெரிதாகவும் பயங்கரமானதாகவும் இருப்பதை மாக்கன்-மாக்கர் பின்வருமாறு விமர்சிக்கிறார்:
எல்லா இடங்களிலும் நடைபெறும் நிகழ்வான அரசியல் ஊர்வலத்தை அவர் காட்சிப்படுத்திய முறை தனித்துவமானது. அதில் பெரிய அசிங்கமான ஒலிவாங்கிகள் இருந்தன. இராட்சதப் பறவையின் கூர் நகங்களைப் போல அந்த இரண்டு மைக்குகளும் காணப்பட்டன. அவை முன்னால் தொங்கின. கறுப்பு, இருண்ட நீலத்தில் அவை தீட்டப்பட்டிருந்தன. இந்த விதத்தில் ஜெகத் இந்த தொடர்பாடல் கருவி பற்றிய கசப்பான உண்மையை வெளிக்கொணர்கின்றார். அவை அழிவின் அடையாளங்கள்; பொய்களை அவிழ்த்துவிடுபவை; தேசிய மூளை சலவையின் முகவர்கள். இவற்றை உருவகமாகப் பார்த்தால் எமது தேசத்தின் இன்னுமொரு வில்லனான ஊடகத்தின் மறுவடிவமாக இருந்தன (மாக்கன்-மாக்கர் 1995).
40

இந்த படைப்புக்களை விமர்சித்த இன்னமொரு விமர்சகர் ‘எங்கும் காணப்படுகின்ற இந்த ஒலிவாங்கிகள் மற்றும் ஆயுதக் குவியல்கள் இந்த நாட்டிலும் பிராந்தியத்திலும் காணப்படும் ஜனநாயகத்தின் நிலைமையை இந்த கண்காட்சி காட்டுகிறது எனவும் இந்த கண்காட்சியின் அரசியல் சமகால கலைஞன் ஒருவன் சமூக யதார்த்தங்களை தகுந்த சூழமைவில் காட்டுகிறான்”, எனவும் கூறியுள்ளார் (கோவின்னகே 1995).
1997 இல் வீரசிங்க ஹெரிடேஜ் களரியில் நடத்திய “யந்திரகலா” “வட்ட யாத்திரை” ஆகிய இன்று வரை நடந்த கண்காட்சிகளில் மிகவும் அரசியல் தலையீடு நிறைந்தவையாகும். அரசியல் வன்முறை மற்றும் தனிநபர், சமூகத்தின் மீது அதன் தாக்கங்கள் ஆகியவற்றை தனது படைப்புக்களில் அவர் தேடியுள்ளார். இந்த கண்காட்சியிலிருந்த மிக முக்கியமான தொரு நிர்மாணம், கடந்த காலத்தில் நடந்தவை யாவை என்பதை சிந்திக்க வைத்ததோடு சமூகம் இவற்றை எளிதில் மறந்துவிடாதிருக்கக்கூடிய வலிமையான தூண்டியாகவும் விளங்கியதுதான் (பெரேரா 1999:39). இந்த கண்காட்சியில் வீரசிங்க அவர்கள் தென் பகுதியில் நடந்த அரசியல் வன்முறைகளையும் அது தப்பிப்பிழைத்தோர் மீது ஏற்படுத்திய மனவடுக்களையும் நன்கு சித்தரித்துள்ளார். காணாமல் போன தன் மகனைத் தேடுகின்ற தாய் இந்த கண்காட்சியில் மீண்டும் மீண்டும் வருகின்ற தொனிப்பொருளாக அமைகிறது (பெரேரா 1999:39). கண்காட்சியின் அரசியல் நோக்கங்களை கலைஞர் பின்வருமாறு விபரிக்கின்றார்:
இந்த நிர்மாணத்தின் அடிப்படை நோக்கு இலங்கையர்களின் யாத்திரை போரும் நடைமுறைகளின் அனுபவங்களை இலங்கை நாகரீகம் அண்மையில் உருவாக்கிய “மனித கொடுமையின் நினைவுகளுடன்’ இணைத்துப் பார்ப்பதாகும். ஒரு தாய் காணாமல் போன தன் மகனது படத்துடன் அவரைத் தேடி நாடு முழுதும் அலைகின்றார். தடுத்து வைப்பு, சித்திரவதை, குழுப் படுகொலை நடந்த இடங்களான பட்டலந்த, ஹோகந்தர, சூரியகந்த, செவனகல, அங்கும்புர முதலிய பல இடங்களுக்கு அவர் செல்கிறார். இவ்வாறு “துன் ப யாத் திரை” மேற்கொண்டபோது அவர் தான் மேற்கொண்ட “தல யாத்திரைகளை’ எண்ணுகிறார். திஸ்ஸ, களனிய, அத்தனகல, தலதா மாளிகை, புனித அரசமரம் முதலான தலங்களுக்கு தான் யாத்திரை சென்றதை அவர் நினைவுறுகிறார். படிப்படியாக பல விடயங்கள் மாற்றமுற்று சிதைவடைகின்றன. இலட்சியங்கள் நொய்ந்து போகின்றன (வீரசிங்க 1997).
41

Page 27
இதில் மிக முக்கிய நிர்மாணமாக இருந்தது “யந்திரகல” என்பதாகும். இது பொதுவான பல குழிகளைக் கொண்ட ஒரு பாறைத்துண்டு. ஒவ்வொரு குழியிலும் சமயம் அல்லது சடங்கு சார்ந்த பொருள்கள் வைக்கப்பட்டிருக்கும். இது பெளத்த வணக்க தலங்களில் புதைக்கப்பட்டிருக்கும். ஒவியரைப் பொறுத்தமட்டில் இந்த பொருள் பெளத்த புனித தலங்களை பிரதிநிதித்துவம் செய்கிறது. இந்த அமைப்பைச் சுற்றி பச்சை அரிசி தரையில் தூவப்படும். அத்துடன் புனித தலங்களின் பெயர்களும், வன்முறையும் சித்திரவதையும் நடந்த இடங்களின் பெயர்களும் எழுதப்பட்ட துண்டுகளும் தூவப்பட்டிருக்கும். இந்த எடுத்துரைப்பில் இந்த இரண்டு வகை இடங்களுக்கும் இடையில் வேறுபாடு காண ஒவியர் முனையவில்லை. ஏனெனில் ஒவியரின் எடுத்துரைப்பு “யந்திரகல” மற்றும் தலயாத்திரை மீதே தங்கியிருந்தது. இந்த வேறுபாடு என்பது வெறுமனே ஒரு காலம்சார்ந்த பிரச்சினை மட்டுமே.
வன்முறைக் காலத்துக்கு முன்னால் சமய சடங்குகளைக் குறிக்க பயன்பட்டதொரு விடயம் வன்முறையின்போதும் அதன் பின்னரும் அது வேதனைமிக்க மனவடுக்களை மறந்துவிட பயன்படும் ஒரு தனிநபர் சடங்காக மாறுகிறது. இந்த நிர்மாணத்தைச் சுற்றி சுற்றி சுவரில் தொங்கும் சித்திரங்களில் புகைப்படத்துடன் தேடும் பெண்ணின் உருவம் இலங்கைத் தேசப்படத்தில் மங்கலாகத் தெரிகிறது. இன்னொரு சுவரில் பெளத்த வணக்க தலத்தைக் காட்டும் மலர்ப்பீடம் காணப்படுகிறது. அதில் களிமண் மலர்களும் உடைந்த வாளின் துண்டுகளும் காணப்படுகின்றன. இன்னுமொரு தொகுதி சித்திரங்களில் உடைந்து நொருங்கிக் கிடக்கும் பெளத்த தூபிகளும் ஏனைய குழப்பமான நிலைமைகளும் சித்தரிக்கப்படுகின்றன. தற்போதைய வரலாற்று நிலைமைகள் மற்றும் அதன் அடிப்படையில் வன்முறையை நியாயப்படுத்தல் ஆகியவற்றை வீரசிங்க இதன் மூலம் விமர்சிக்கிறார். தற்போதைய மற்றும் அண்மைக்கால குழப்பமான நிலைமைகளை களங்கப்படுத்தப்பட்ட வரலாற்று, சமய தோற்றப்பாடுகளுடனும் எமது பலவீனமான விவசாய உளவியலுடனும் அவர் தொடர்புபடுத்துகிறார் (பெரேரா 1997).
அனோலி பெரேரா “இக்கண்காட்சியை முழுமையாகப் பார்க்கும்போது மறக்க முடியாத நிகழ்வுகளையும் தற்கால வேதனைமிக்க நிகழ்வுகளையும் உருவகப்படுத்த’ ஒவியர் பல்வேறு ஊடகங்களைப் பயன்படுத்தியுள்ளார் எனக் கூறுகிறார். அது மாத்திரமன்றி அவர் பயன்படுத்தியுள்ள அழகியல் அண்மைக் காலத்தில் நடந்தேறிய எமது மரபுரிமையையும் அதன் பிற்பட்ட காலத்தையும் காட்டும் மங்கிய படிமங்களை அவர் மீண்டும் உருவாக்குவதோடு அவை மறக்கப்படாமலிருப்பதற்கு உறுதியான தளத்தையும் இடுகிறார் (பெரேரா 1997). அத்துடன் நவீனத்துவ ஒவிய மரபில் காணப்படும் ஒதுங்கி நிற்கும் தன்மையை
42

விமர்சிக்கும் அவர் “ஓவியம் என்பது மிக மோசமான கலம்பகங்களையும் சங்கடமான உண்மைகளையும் விசாரிக்கும் வல்லமை கொண்டது” என்பது இந்த கண்காட்சி மூலம் நிரூபிக்கப்பட்டுள்ளது எனவும் கூறுகிறார் (பெரேரா 1997).
“சஞ்சலத்” தில் காட்டியது போலவே இந்த கண்காட்சியிலும் வீரசிங்க தனது தனிப்பட்ட மற்றும் அரசியல் சார்ந்த அனுபவங்களை ஒரு அனுபவத் தொகுதியாக இணைத்து வருகிறார். எனினும் இவ்வாறு இரு வகுதிகளையும் இணைத்தமை மற்றும் தனிப் பட்ட அனுபவங்களுக்கும் பொது அனுபவங்களுக்கும் இடையிலுள்ள எல்லையை மங்கச் செய்தமை ஆகியவை அறம்சார்ந்ததல்ல என ஒரு விமர்சகர் குறிப்பிடுகிறார். அனோலி பெரேரா தனது விமர்சனத்தில் மகனைத் தேடும் துன்பப்படும் தாயின் நிலைப் பாட்டினை ஏற்கும் ஒவியர் அவளது துன்பத்தையும், வேதனையையும், அவமானத்தையும் தாமும் அனுபவிப்பதாகக் காட்டுகிறார். ஒவியர் தனது சொந்த அனுபவத்தை தனதுரிமையாக்கிக் கொள்வதுடன்தான் உடன்படவில்லை எனக் கூறும் அவர் ஒவியரின் அழகியல் அறிவுடனோ அல்லது மக்களை மறக்கச் செய்யாமலிருக்க அவர் எடுக்கும் முயற்சி பற்றியோ தனக்கு எதிர்ப்பு எதுவுமில்லை எனவும் கூறுகிறார். “இன்னொருவரின் வேதனையை தான் அனுபவிப்பதாக ஒருவர் கூறுவது விவாதத்துக்குரியது. ஏனெனில் இவ்வாறு ஒருவர் கூறுவதற்கு வேதனை என்பதை புறவயப்படுத்தி பாதிக்கப்பட்டவரின் உடலுக்கு வெளியே அதனை வைப்பதன் மூலமே” சாத்தியமாகும் (பெரேரா 1997). இந்த வகையில் பார்க்கும்போது ‘யந்திரகல', 'தலயாத்திரை ஆகிய கண்காட்சியில் வீரசிங்கவின் படைப்புகள் ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்தின் வன்முறை, வேதனை ஆகியவற்றின் களஞ்சியமாக இருக்கும் அதேநேரத்தில் அவற்றைத் தன்னுரிமையாக்கிக் கொள்ளும் மனப்பாங்குகளையும் கொண்டிருக்கின்றன.
வீரசிங்க, கிறிஸ்ரா வேபருடன் இணைந்து மவுண்ற்காசல் கலாபவனத்தில் நடத்திய “உரையாடல்” (Dialogue) என்னும் கண்காட்சியும் முக்கியமானது. வன்முறை பற்றிய அவரது கடைசிக் கண்காட்சியான இதில் அவர் வன்முறை தொடர்பான பிரச்சினைகளைச் சித்திரிப்பதைத் தொடர்கின்றார். வன்முறை நினைவுகள் பற்றி அவர் தனது பிந்திய படைப்புகளில் அவர் அவ்வளவாக சித்திரிக்கவில்லை. "யந்திரகல” வில் காணக்கூடிய வீரசிங்கவின் சிந்தனைப் போக்கினை இந்த கண்காட்சியில் உள்ள படைப்புகளிலும் மற்றும் “இராணுவவீரன்’ கண்காட்சிப் படைப்புகளிலும் காணமுடிகிறது (பெரேரா 1998). “பெரும்பாலான ஒவியங்களில் இருள்நிலையில் ஒரு மனிதன் நிற்கிறான். இது வேதனையையும் குழப்பநிலையையும் காட்டுகிறது” (பெரேரா 1998). படைப்புகளில் காணப்படுகின்ற அர்த்தங்கள், பிம்பங்களைப் பற்றி அவர் பின்வருமாறு கூறுகிறார்:
43

Page 28
இந்த படைப்புகள் யாவற்றிலும் அவரது சிந்தனைகள் உளவியல் - வியப்பு நிலை படிமங்களை மருட்சிநிலையில் வெளிப்படுத்துகிறார். அவரது கைவண்ணத்தில் உருவாகும் இந்த படிமங்கள் சிலவேளை தெளிவாக உள்ளன; சிலவேளை புரியாமலுள்ளன. அத்துடன் அவையாவும் ஒருவித வெறித்தனமான சுதந்திரத்துடன் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன. ஒருவரின் உள்ளத்திலும் அவரது உலகத்திலும் உறைந்திருக்கும் உயிர்ச்சக்தி அழிந்துபோகும் அச்சுறுத்தலுக்கு உள்ளாகும்போது அதனை வெளிப்படுத்தக் கூடிய ஒரேவழி இதுதான் என்பது போல ஒர் ஆக்ரோஷத்துடன் இவை வெளிவருகின்றன (பெரேரா 1998).
பெரேரா இப்படைப்புகள் பற்றி இன்னும் இரு முக்கிய விடயங்களை முன்வைக்கிறார். முதலாவது முன்னைய படைப்புகளில் காணப்பட்ட ஒவியருக்கும் அவரது உள்ளடக்கத்துக்குமான இடைவெளி இதில் காணப்படவில்லை. இரண்டாவது “காலம் கடந்துவிட்டது எனக் கத்தும் ஒரு பைத்தியம் தர்க்கமும் பகுத்தறிவும் கொண்ட ஒரு மனிதனை மிஞ்சி நிற்கிறது". வேறு வார்த்தைகளில் கூறினால் ஓவியர் குழப்பங்களுக்கு மத்தியில் நிற்கிறார் (பெரேரா, 1998). 1998 ஆம் ஆண்டு வரை அனுபவங்களையும், வன்முறைகளையும் சித்திரிப்பதற்கு புதுப்புதுப் முறைகளைத் தேடும் தலையீட்டு ஓவியர்களில் வீரசிங்கதான் தலையானவராக இருந்தார் என்பதில் எவ்வித சந்தேகமும் இல்லை. இந்த அத்தியாயத்தில் அறிமுகஞ் செய்த பல ஒவியர்களில் பெரும்பாலோர் வீரசிங்க அறிமுகஞ் செய்த தொனிப் பொருளையும் வெளிப்பாட்டு முறைகளையும் பின்பற்றினர். வன்முறைகளையும் வேதனைகளையும் தனது படைப்புகளின் மூலம் களஞ்சியப்படுத்தியமை வீரசிங்க அவர்களின் பங்களிப்பு. அத்துடன் அரசியல்-அழகியல் சார்ந்த எடுத்துரைப்புகளுக்கான பரந்த வாய்ப்புகளுக்கான தடம் பதித்தவரும் அவர்தான்.
ரீ. ஜீ. பி. அமரஜிவாவின் படைப்புகளும் இலங்கையின் சமகால வன்முறைகளை வெளிப்படுத்தின. தாம் பிறந்த கிழக்கு மாகாணத்தில் தனக்கு ஏற்பட்ட வன்முறை சார்ந்த அனுபவங்களை அவர் தனது படைப்புகளில் சித்தரித்தார். சிங்கள, தமிழ் இனத்துவக் குழுக்களின் ஒரு பகுதியினர் சம்பந்தப்பட்ட இராணுவமயப்படுத்தப்பட்ட இனத்துவ பிணக்குகளின் மூலமே அவருக்கு இந்த வன்முறை அனுபவங்கள் கிடைத்தன. அமர ஜீவாவைப் பொறுத்தமட்டில் இவை இனத்துவ பிணக்குகள் அல்லது சுதந்திரப் போராட்டம் அல்லது பயங்கரவாதமாக இருந்தபோதிலும் அடிப்படையில் இது ஒரு குறிப்பிட்ட புவியியற் பிரதேசத்தைச் சொந்தமாக்கிக் கொள்ளும் அதிகாரப் போட்டியாகும் (பெரேரா 2001). தனது படைப்புகள் மற்றும் அதன் அரசியல் பற்றி அமரஜிவா பின்வருமாறு கூறுகிறார்:
44

யுத்தம் மிகவும் சிக்கலான பொறிமுறை; அது பிராந்திய, துணைக் கலாசாரங்களின் தோற்றத்துக்கு வழிவகுக்கின்றது. அகதி முகாம்கள் மற்றும் எல்லைக் கிராமங்களின் வாழ்க்கை ஆகியவை நன்கு புலப்படுகின்ற துணைக் கலாசாரங்களாகும். கடந்த இரண்டு தசாப்தங்களில் உருவான ஒரு துணைக் கலாசாரம் ‘சந்தி 69 (Junction 69) என்பதாகும். எனது வாழ்வின் ஒரு காலகட்டத்தில் அந்த துணைக் கலாசாரத்தின் ஒரு பகுதியாக நான் இருந்தேன். இன்று அதிலிருந்து நான் விலகிவிட்டேன். நவீன இலங்கைச் சமூகத்தின் மத்தி யான கொழும்பிலிருந்து யுத்தம் என்பது ஒரு ஊடக யதார்த்தம் . இடைக்கிடை குண்டு வெடிப்புகளினால் இது உடைகிறது. ‘சந்தி 69 இல் நான் இருந்த காலத்தை நான் திரும்பிப் பார்க்கிறேன். யுத்தமும் வன்முறையும் மனித வாழ்க்கையை ஒருபுறத்தில் பயங்கரமும் விநோதமும் நிறைந்ததாகவும் மறுபுறத்தில் வசையும் நையாண்டியும் கொண்டதாகவும் மாற்றியுள்ளது. இந்த சூழ்நிலையின் முரண் நகைச்சுவை என்னவெனில் உலகமயமாக்கம் மற்றும் தொழில்நுட்பவியல் வளர்ச்சி ஆகியவற்றால் கொழும்பு அனுபவிக்கும் நன்மைகள் எல்லைக் கிராமப்புறத்தில் அமைந்திருக்கும் சந்தி 69 க்கருகில் கூட எட்டிப் பார்க்கவில்லை. இங்கு யுத்தம் நடைபெறுகிறது. யுத்தத்தின் இந்த இரட்டைத் தன்மையை நான் எனது படைப்புகளில் சித்தரிக்க முயல்கிறேன்.
அமரஜிவா கிழக்கு மாகாணத்தின் அம்பாறை நகரத்திலிருந்தும் அம்பாறைகண்டி வீதியில் உகன, பதியதலாவ ஆகிய இடங்களுக்கிடையில் 69 ஆம் மைக்கல்லில் அமைந்திருக்கும் 'சந்தி 69 இலும் தனக்கு ஏற்பட்ட அனுபவங்களைக் கூறுகிறார். அமரஜிவ தனது வீடு மற்றும் அதற்கு அப்பாலும் உள்ளவை பற்றிய தனது கருத்துக்களை தனது ஓவியங்களில் சித்திரிக்கிறார். யுத்தத்தின் காரணமாக எல்லாமே எதிர்வுகூற முடியாதவைகளாகவும் கசப்பானவைகளாகவும் மாறிவிட்டன. யுத்த பிரதேசத்தில் நண்பர்கள் உறவினர்களின் கொடுமையான மரணம் நாளாந்த நிகழ்வுகளாகிவிட்டன. இரண்டு தசாப்தங்களுக்குள் அமைதியான சிங்களக் குடியிருப்பு விடுதலைப்புலிகளின் தொடர்ச்சியான தாக்குதல்களுக்கு உள்ளாகத் தொடங்கிவிட்டது. இதற்குக் காரணமே அதன் சிங்கள கலாசார அடையாளம்தான். அத்துடன் சிங்களவர்களின் மேலாண்மையைக் கொண்ட இலங்கை இராணுவத்தின் ஆள்சேர்க்கும் இடமாகவும் மாறிவிட்டது. விடுதலைப்
45

Page 29
புலிகளின் தாக்குதலுக்கான துலங்கலாக இளைஞர்கள் இராணுவத்தில் சேர்ந்தனர். தமது வறுமையிலிருந்து விடுபடவும் இது ஒரு வழியாக இருந்தது. இவர்கள் இராணுவத்தில் சேர்ந்ததால் நிரந்தர சம்பளம் கிடைத்தது. அத்துடன் மரணமடைந்தால் குடும் பத்தினர் க்கு நன்மைகள் கிடைத் தன. அதுமாத்திரமல்லாது இராணுவத்தில் சேர்வதன் மூலம் அவர்களது வாழ்வில் ஒரு நோக்கு ஏற்பட்டது. புதிதாக உருவாக்கப்பட்ட போர்வீரன் என்னும் அரசியல் படிமம் உண்மையான போரின் பயங்கரங்களை அவர்களுக்கு மறைத்தது. இவை யாவற்றையும் இந்த சூழலில் வாழும்போது, அதன் விரைந்த உருமாற்றத்தைப் பார்க்கும்போது அதனை எல்லைக்கிராமம்’, ‘யுத்தவலயம்' என நாமமிட்டு நாட்டின் ஏனைய பகுதிகளிலிருந்து ஒதுக்கி வைத்திருப்பதை அனுபவிக்கும்போது நன்கு விளங்கிக் கொள்ள முடியும். அமரஜிவாவின் படைப்புகள் “கிழக்கு மாகாணத்துக்கு நல்வரவு' (Welcome to Easten Province) என்னும் தலைப்பிடப்பட்டிருந்தன. யுத்தத்துக்கு முன்னர் உல்லாசப் பயணிகளை இங்கு வரவேற்பதற்கு இந்த தொடர் பயன்படுத்தப்பட்டது. வன்முறையும், மரணமும், கொடுமையும் நிறைந்த யுத்த சூழ்நிலையில் இவ்வாறான உல்லாசப் பிரயாண படிமங்கள் எவ்வாறு கேலிக்கூத்தாகி விடுகின்றன என்பதை அவர் சித்திரிக்கிறார். “என்ன அளக்க வேண்டாம்” (Don't measure me) 616ög)|Lð SA6)]g| &u! L|605üLIL Lj60)LüLö6s 96Ugi நெஞ்சு அளக்கப்படுவதை உருவகித்து கிழக்கின் இராணுவ மயமாக்கம் இராணுவத்தில் சேர்ந்த இளைஞர்களின் வாழ்வை சிதைத்ததை சித்தரிக்கின்றன. அமரஜிவாவின் படைப்புகளை தென் பகுதியின் பரந்த சமூக - கலாசார பின்னணியில் வைத்துப் பார்க்கும்போது கொழும்பு போன்ற நகரங்களுடன் ஒப்பிடும்போது இந்த எல்லைக் கிராமங்கள் அடைந்த பாதிப்புகளை எடுத்துரைப்பனவாக அமைகின்றன. புவியியல் அமைவிடம், தூரம் காரணமாகவும் யுத்தத்தின் காரணமாகவும் இந்த கிராமங்கள் ஒதுக்கப் பட்டுவிட்டன. இதனால் கொழும்பு போன்ற இடங்களில் காணப்படும் செல்வச் செழிப்பு/ பாதுகாப்பு போன்ற பொருளாதார, உளவியல் நன்மைகள் இந்த கிராமங்களுக்கு என்றும் இல்லாதனவாகப் போய்விட்டன. சந்தி 69 பற்றி அவர் அடிக்கடி குறிப்பிடுதலானது யுத்தத்தினால் ஏற்பட்ட முரண்பாடுகளை தொடர்ந்து நினைவுபடுத்துகின்றன.
போரினால் பாதிக்கப்பட்ட யாழ்ப்பாணத்தில் வாழ்ந்து கொண்டு ஓவியம் தீட்டுபவர் ரீ. சனாதனன் மட்டுமே. அவரது படைப்புகளும் இங்கு ஆய்வுக்கு எடுத்துக் கொள்ளப்படுகின்றன. அவரது சித்திரங்களும் செதுக்குருவ படைப்புகளும் இங்கு உரையாடப்படும் தொனிப்பொருளுக்குள் அடங்குகின்றன. அமரஜிவாவைப் போலவே யுத்தத்தின் வேதனைகளும் துன்பங்களும்
46

சனாதனனுக்கும் மிகவும் நெருக்கமானவை. எனினும் தென் பகுதியுடன் ஒப்பிடும்போது யாழ்ப்பாணத்தில் அரசியல் வன்முறையும் போரும் கடந்த 30 வருடங்களாக நடைபெற்று வருகின்றன. இந்நிலைமை வடக்கு கிழக்கு முழுதும் பரவியுள்ளது. இங்கு, யுத்தத்தின் பெளதிக மற்றும் மனவெழுச்சி சார்ந்த பாதிப்புகள் தென்பகுதியை விட மிக அதிகமாகவே காணப்படுகின்றன. சனாதனனின் முக்கிய படைப்புகளில் இந்த நிலைமைகள் குறிப்பாகவும் போரில் சிக்குண்டிருக்கும் இனத்துவ சிறுபான்மையினரின் சங்கடங்கள் பொதுவாகவும் வெளிப்படுகின்றன (பெரேரா 2001). போரினால் பாதிக்கப்பட்ட ஒரு சமூகத்தின் மொத்த அனுபவம் வன்முறை, அழிவு போன்றவற்றுக்கு சனாதனனின் படைப்புகள் ஓர் அடையாளமாகி நிற்கின்றன.
சனாதனனைப் பொறுத்தமட்டில் யுத்தத்தின் மத்தியில் அவர் தமிழராக இருப்பதால் தனது சுய அடையாளம் எதிர்மறையாகப் பாதிக்கப்பட்டுள்ளது என எண்ணுகிறார். யுத்தமானது அவரை பெயரற்றவராகவும், வீடற்றவராகவும், முகமற்றவராகவும் ஆக்கியுள்ளது; அவரது அடையாளத்தின் வரையறைகளை உருமாற்றி, உடைத்து, சிதைத்து விட்டது (பெரேரா, 2001). வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால் யுத்தத்திலும், தற்காலிக சமாதானத்திலும் கடந்த காலத்தில் தமக்கிருந்த அடையாளத்தின் கூறுகள் பல அழிந்து போய்விட்டதாக சனாதனன் எண்ணுகிறார். ஏனெனில் தமிழ் சமூகம் தனது வாழ்வுக் கோலத்தை மாற்றிக் கொள்ள நிர்ப்பந்திக்கப்பட்டுள்ளது. யுத்தத்தின் விளைவாக ஏற்பட்ட சிக்கலான அனுபவங்களை சத்தமில்லாமல் பொறுத்துக் கொள்ள வற்புறுத்தப்பட்டுள்ளது (பெரேரா 2001).
வெளியே ஏற்பட்டுள்ள போராட்டத்தின் காரணமாக ஏற்பட்டுள்ள உள்ளார்ந்த உளப் போராட்டத்தின் ஒரு வெளிப்பாடாக இந்தப் பொதுவான நிலைமைகளை சனாதனன் உருவாக்குகிறார். பொதுவாக இது உடலை விட உள்ளம் சார்ந்ததாக இருக்கிறது. தேசம், வரலாறு, மரபுகள், உறவுகள், அயலோர் நட்பு ஆகிய அனைத்துத் தொடர்புகளையும் அறுத்துவிடுவதாக அமைகிறது. இறுதியில் தனது சுயத்துடன் உள்ள உறவுகளையும் உடைத்து விடுவதாக அமைகிறது (பெரேரா 2001). சனாதனனைப் பொறுத்தமட்டில் மாற்றங்களைப் பற்றி சமூகம் என்ன உணர்கிறது என்பதை விளங்கிக் கொள்ளுதல் முக்கியமானது. அவர்கள் அமைதியாக உள்ளனர்; ஆனால் அந்த அமைதியில் அர்த்தமில்லாமல் இல்லை. உண்மையில் அதில் நிறைய அர்த்தங்கள் பொதிந்திருக்கின்றன. இந்த அர்த்தங்களையே அவர் தனது படைப்புக்களில் சித்தரிக்க முயல்கிறார். மோசமான நிலைமைகளின் கீழ் ஒரு சமூகம் அனுபவிக்கும் காயங்களை வெளிப்படுத்த முயல்கிறார். இந்த அடிப்படையில் “நன்கு விவாதிக்கப்பட்ட விடயங்களான வரலாறு வெற்றி
47

Page 30
அடையாளம் உண்மை என்பவற்றின் மறுபக்கத்தை’ தேட முயல்கிறார் (பெரேரா 2001). இங்கு ஆய்வு செய்யப்பட்ட ஏனைய ஓவியர்களின் படைப்புகளைப் போலவே சனாதனனின் படைப்புகளும் கண்ணைப் பறிப்பதோடு உள்ளத்தையும் நெருடுகிறது. S. B. திசாநாயக்கா சனாதனனின் படைப்புகளைப் பற்றி Ceylon Daily News பத்திரிகையில் பின்வருமாறு எழுதுகிறார்' சனாதனனின் படைப்புகள் சமூகப் பொருளாதாரப் பிரச்சினைகளையும் மனித நிலைமைகளையும் தொட்டு நிற்கின்றன. அவரது படைப்புகளில் பயன்பாட்டுத் தன்மை எதுவும் இல்லை. அவரது செதுக்கு வேலைகளை நீண்ட நேரம் பார்த்துக் கொண்டிருந்தால் Caprichos and Desastros de la Gurrera of Goya 66ð u6ODLŮqab60d6MTťu GBUT6No சங்கடத்தை ஏற்படுத்துகின்றன’ (Ceylon Daily News, July 1996). அத்துடன் சனாதனனின் படைப்புகளை உலகளாவிய அரசியல் வன்முறையின் சூழமைதியில் வைத்துப் பார்க்கும் திசாநாயக்கா பின்வருமாறு கூறுகிறார்: “சனாதனன் எனது காலத்தின் ஓவியர்; இலங்கைக்கு மட்டுமல்லாது நாம் வாழும் பிரச்சினைக்குரிய உலகத்துக்கும் அவர் சொந்தமானவர்'. சனாதனனின் படைப்புகளைப் பற்றிக் கூறும் வீரசிங்க “கனவும் கற்பனையும் நிறைந்த ஒரு சூழலில் குழப்பங்களை வெளிப்படுத்தும் படைப்புகளுக்கு இவை நல்லதொரு உதாரணமாகும்’ (வீரசிங்க 2005:189). அவரது படைப்புகளில் காணப்படும் கனவும் கற்பனையும் அண்மைக் காலத்தின் வன்முறைகள் பற்றிய கொடுமை யான நினைவுகளையும் அதே நேரத்தில் அந்த அனுபவங்களின் யதார்த்தமின்மையையும் வெளிப்படுத்துகின்றன.
சனாதனனின் அண்மைக்காலப் படைப்புகளில் ஒன்றான “சொர்க்கப் படுக்கை” (Paradise Bed) என்னும் நிர்மாணம் யாழ்ப்பாணத்துக்கு வெளியே 2003 இல் நடைபெற்ற தீர்த்த சர்வதேச ஒவியக் கலைஞர்களின் முகாமில் அமைக்கப்பட்டது. இது ஒரு நகர்வைக் காட்டியது. அதாவது தனது பிரதேசத்தில் நடைபெறும் போரினால் ஏற்படும் தனிப்பட்ட அனுபவங்கள் மற்றும் மனவடுக்களிலிருந்து நாடு முழுவதும் நினைத்த மாதிரி நடக்கும் வன்முறைகளின் பொதுவான அனுபவங்களை அவர் வெளிக்கொண்டு வருகிறார். இவரது சொர்க்கப் படுக்கை அர்த்தங்களைக் கட்டமைத்தல், நிறம் மற்றும் வெளியின் பயன்பாடு கட்புல ரீதியாகக் கதை சொல்லும் ஆற்றல் ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் மிகவும் வெற்றிகரமான நிர்மாணமாகும் (பெரேரா 2004). இந்த நிர்மாணத்தில் பசும்புல், மரங்கள், ஆகாயம், ஒடும் நீர் ஆகிய அழகிய பின்னணியில் ஒரு நேர்த்தியான வசதியான சிவப்பு நிற வெல்வெட் போன்ற படுக்கை தலையணைகளுடன் காணப்படுகிறது. இது சொர்க்கத்தை நினைவூட்டுகிறது. இலங்கை அரசாங்கம் வெளிநாட்டு உல்லாசப் பயணிகளைக் கவர்வதற்கு இத்தகைய காட்சிகளைப் பயன்படுத்துகிறது. ஆனால் இவ்வாறு
48

அழகிய படுக்கையில் ஒருவர் உட்காரும் போது அதன் மேற்பரப்பின் கடினத் தன்மையை உணர முடியும். சொர்க்கத்தைப் பற்றிய கற்பனைகளுக்கு அது முற்றிலும் எதிரானது. இந்த அடிப்படையில் இலங்கையைப் பற்றிய ஒரு முக்கியமான யதார்த்தத்தை சனாதனன் ஸ்தாபிக்கிறார். இலங்கை வெளித்தோற்றத்தில் சொர்க்கமாகக் காணப்படினும் அங்கே வன்முறையும் வேதனைகளும் நிறையவே காணப்படுகின்றன.
ஒரு சில தமிழ் பெண் ஓவியக் கலைஞர்களுள் ஒருவரான வாசுகி ஜெயசங்கர் கிழக்கு மாகாணத்தில் வாழ்வதோடு மிக சுறுசுறுப்பாக செயற்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறார். தற்போது மட்டக்களப்பில் வாழும் இவர் உண்மையில் யாழ்ப்பாணத்தைச் சேர்ந்தவர். 1988 முதல் தனது சித்திரங்களை காட்சிப்படுத்திக் கொண்டிருக்கின்றார். ரி. சனாதனன், ஜி. ஆர். கொன்ரன்ரைன் ஆகியோரது படைப்புகளைப் போலவே இவரும் போர், வன்முறை, இடப்பெயர்ல ஆகியவற்றைத் தனது ஒவியங்களில் சித்தரிக்கிறார். உதாரணமாக, அவருடைய கிருஷாந்தி (1998) நீர்வண்ணத்தினால் வரையப்பட்ட ஒரு கொலாஜ் படைப்பாகும். இது 1997 ஆம் ஆண்டு யாழ்ப்பாணத்தில் இலங்கை இராணுவத்தினரால் கிருஷாந்தி மற்றும் அவரது உறவினர்கள் சிலர் வல்லுறவுக்குட்படுத்தி கொலை செய்யப்பட்டதைச் சித்தரிக்கிறது. எனினும் சனாதனன், கொன்ரன்ரைன் போன்றவர்களுடன் ஒப்பிடும்பொழுது அவருடைய கலைப் படைப்புகளில் அமைச்சூர் தன்மை காணப்படுகிறது. இதற்குக் காரணம் சிவில் சமூக நடவடிக்கைகளில் அவர் ஆழமாக ஈடுபட்டிருப்பதால் ஓவியப் பயிற்சிக்கான நேரம் அவருக்குக் கிடைப்பதில்லை. எனினும் வன்முறையை தனது படைப்புகளில் சித்தரிக்கும் மிகப் பிரபலமான ஓவியக் கலைஞராக அவரே விளங்குகிறார்.
பிரதீப் சந்திரசிறீ என்பவரும் முக்கியமான ஓவியக் கலைஞர்களுள் ஒருவராவர். “இளைஞர்கள் மற்றும் அரசியல் வன்முறையை’ அவர் தொடர்ச்சியாக தனது ஒவியங்களில் சித்தரிக்கின்றார் (பெரேரா 2001). 1980 களில் அவர் இளைஞராக இருந்த கால கட்டத்தில் ஓர் அரசாங்கத் தடுப்பு முகாமில் தடுத்து வைக்கப்பட்டிருந்தார். 1980 களின் பிற்பகுதியில் தென்பகுதியில் நடைபெற்ற கடுமையான அரசியல் வன்முறைகள் அவருடைய ஓவியங்களில் சித்தரிக்கப்படுகின்றன. இக்காலகட்டத்தில் பெருந்தொகையான இளைஞர்கள் அரசாங்க விழிப்புக் குழு, இராணுவம், பொலிஸ் அல்லது ஜே.வி.பி யினால் பலி எடுக்கப்பட்டனர் (பெரேரா 2001). அவரது படைப்புகள் அவரது சொந்த அனுபவங்களையும் பொதுவான அனுபவங்களையும் சித்தரிக்கின்றன. அவரது இரு முக்கியமான படைப்புகள் இவற்றில் முதலாவது சித்திரம் / நிர்மாணம், 56 Lja:56T 6Tälgib SäffpsTija:56 (The thug is every where) 676öggið
49

Page 31
தலைப்பில் 2001 ஆம் ஆண்டு படைக்கப்பட்டது. இது லுணுகங்கா என்னும் இடத்தில் சர்வதேச ஒவியர்கள் செயலமர்வில் மேற்கொள்ளப்பட்ட பரிசோதனைப் படைப்புகளில் ஒன்றாகும். இந்த செயலமர்வு தீர்த்த சர்வதேச ஓவியக் கலைஞர்கள் அமைப்பினால் ஒழுங்கு செய்யப்பட்டது (பெரேரா 2005:190). வர்ணம் மற்றும் நிர்மாண முறைகளைக் கொண்டு “எங்கும் காணப்படுகின்ற குண்டன்’ என்னும் ஒரு பாரிய ஒட்டுப்பலகை “கட்அவுட்” ஒன்றை அவர் நிர்மாணித்தார் (பெரேரா 2005:190). “இந்த செயலமர்வின்போது இந்தக் குண்டன் எங்கும் இருந்தான். வாழ்க்கையின் பகுதியாக இருந்தான். இந்தக் குண்டன் இல்லாமல் சமூகமே இல்லை. சமூகத்தில் உள்ளவர்களைப் போலவே இந்த செயலமர்வில் பங்கு கொண்ட நாங்களும் எங்கும் எப்போதும் காணப்படும் இந்தக் குண்டனுக்கு பரிச்சயப் படுத்திக் கொண்டோம்” (பெரேரா 2005:190).
எமது சமூகத்தில் காணப்படும் பொதுவான வன்முறையை சந்திரசிரி இவ்வாறு தமது எளிய கருத்தின் மூலம் காத்திரமாக வெளிப்படுத்துகிறார். அவர் தனது சொந்த அனுபவத்தை மட்டும் வெளிப்படுத்தவில்லை. நாட்டில் தினமும் நடக்கும் சம்பவங்களின் அடிப்படையில் ஒவ்வொரு தனிமனிதனும் வெளிப்படுத்தக்கூடிய அனுபவத்தையே அவர் சித்தரிக்கின்றார். மூன்று தசாப்தகால யுத்தம், 1977 முதல் படிப்படியாக அழிக்கப்பட்ட ஜனநாயக நிறுவனங்கள் இவற்றின் அடிப்படையில் “இலங்கையின் சமூக மாற்றம் மற்றும் ஆளுகையின்” வலிமைமிக்க ஒரு சக்தியாக வன்முறையே அமைந்துவிட்டது (பெரேரா 2005:190-191). “இந்த செயன்முறை எமது மரபுரீதியான தெய்வங்களை எல்லாம் புனித தலங்களில் சிறைப்படுத்திவிட்டு குண்டர்கள் என்னும் மகா தெய்வங்களை’ உருவாக்கியுள்ளது. 2001 இலிருந்து பொதுவான வன்முறையை கற்பனை வளத்துடன் தனது படைப்புகள் மூலம் சந்திரசிரி நாடு முழுதும் கொண்டு செல்கிறார்.
இரண்டாவது விடயம் திரும்பத் திரும்ப வரும் படிமமான “உடைந்த கைகளை’ தனது உருவகமாக அவர் களிமண்ணில் படைத்துள்ளார். 1996 முதல் அவரது படைப்புகளில் இந்த படிமம்தான் மத்திய அம்சமாக அமைகிறது. தனது படைப்புகளின் அரசியலையும் அவற்றின் உடனடி சூழமைதியையும் யப்பான், புக்கூக்கா என்னுமிடத்தில் நடந்த கண்காட்சியில் சந்திரசிரி பின்வருமாறு கூறுகிறார்:
இந்த கைவடிவம் எனது கட்புல அனுபவமாகிவிட்டது ஏன் என உங்களுக்குச் சொல்கிறேன். நான் தடுப்பு முகாமில் இருந்தபோது எனது கைகளில் ஒன்று பாதிக்கப்பட்டது. இந்த அனுபவத்தின் காரணமாக எனது படைப்புக்களில் ஒரு முக்கிய அம்சமாகிவிட்டது.
50

அத்துடன் ஆசிய /இலங்கை கலைவடிவங்களில் குறிப்பாக கட்புல, அரங்காடல் கலைகளில் கை மிகவும் முக்கியமானது. கை முத்திரைகள் மூலம் கருத்து வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. எனது ஒவியங்களில் இந்த செல்வாக்கு காணப்படுகிறது.
பல்வேறு அர்த்தங்களை வெளிப்படுத்த நான் இந்த வடிவத்தை எனது நிர்மாணங்களில் பயன்படுத்துகிறேன். ஒரு வழியில் வன்முறைக்கும் பயங்கரத்துக்கும் எனது எதிர்ப்பை இதன் மூலம் காட்ட முடிகிறது. கடந்த கால எனது நினைவுகளை மீட்கவும் இது பயன்படுகிறது. பிரிவின் அர்த்த மாகவும் நம்பிக்கையின் அடையாளமாகவும் இந்த வடிவம் எனக்குப் பயன்படுகிறது (சந்திரசிரி 2002:124).
அடிப்படையில் இது சுயசரிதையாக இருந்தபோதும் 1980களின் பிற்பகுதியில் தென்பகுதி இளைஞர்களின் பொதுவான அனுபவம் இதுதான். இளமை, வன்முறை, தூய்மையின் இழப்பு ஆகியவற்றின் அடையாளமாக தமது படைப்புகளை சந்திரசிரி நம்புகிறார். உடைந்த கை தொடர் 1 இல் சந்திரசிரி கரி, ஆணிகள், விறகு, மண் விளக்குகள், வெற்றிலை ஆகியவற்றைப் பயன்படுத்தியுள்ளார். வெற்றிலை இலங்கையின் கலாசார சூழமைதியில் முக்கியமான அர்த்தங்களைக் கொண்டுள்ளது. திருமணம் போன்ற மங்கல நிகழ்வுகளில் வெற்றிலை பயன்படுத்தப்படுகிறது. மரண வீடுகளில் நீண்ட இரவுகள் சடலத்துக்கு காவலாக கண்விழித்திருக்கும் உறவினர்களால் வெற்றிலை பயன்படுத்தப்படுகிறது. மரணத்தைப் பற்றிய உருவகத்தை ஏற்படுத்துவதற்காகவே சந்திரசிரி வெற்றிலையைப் பயன்படுத்துகிறார். எரிந்த வீட்டில் உடைந்த கைகள் தொடர் - 2 இல் சந்திரசிரி உடைந்த கையை ஒரு எரிந்த வீட்டின் எச்சங்களின் பின்னணியில் காட்டுகிறார். 1983 இல் தமிழர்க்கு எதிரான வன்முறையில் அவர்களுக்கு சொந்தமான எரிந்த வீடாக அதனை அவர் காட்டுகிறார். தான் சிறுவனாக இருந்து பார்த்த தமிழர்க்கு எதிரான வன்முறையும் தான் பின்னர் அனுபவித்த வன்முறையையும் அவர் தனது படைப்புகளில் தொடர்புபடுத்துகிறார். தான் பதினொரு வயதாக இருந்த பொழுது இந்த வன்முறைகளைப் பார்த்ததாகவும் அந்த நினைவுகளின் பின்னணியிலேயே தான் தனது ஒவியங்களைப் படைப்பதாகவும் சந்திரசிரி ஒரு நேர்காணலில் குறிப்பிடுகிறார். குண்டுவெடித்த இடத்தில் உடைந்த கைகள் - தொடர் 3 என்னும் தனது படைப்பில் தற்கொலைதாரி குண்டு வெடித்து பெரும்பாலும் பாடசாலை மாணவர்களான 80 பேர் இறந்த இடத்தில் அவர் தனது உடைந்த மண் கைகளை நிர்மாணித்துள்ளார். தூய்மையின் நினைவுகள் - தொடர் 4 என்னும் இன்னொரு படைப்பில் சந்திரசிரி அன்னையர் முன்னணி யைச்
51

Page 32
சேர்ந்த ஒரு பெண்ணின் புகைப்படத்தைப் பயன்படுத்துகிறார். இந்தப் பெண் 1988-1990 காலப்பகுதியில் நடந்த சிவில் கிளர்ச்சியில் தனது கணவனை இழந்தவர். 2002 இல் யப்பானில் புக்குக்கோ என்னும் இடத்தில் அவர் தனது உடைந்த கைகள் தொடர்-5 இல் தென்பகுதியிலும் வடகிழக்கிலும் நடைபெற்ற பாரிய அரசியல் வன்முறை நினைவுகளை அவர் சித்தரிக்கிறார். இந்தப் படைப்பில் அவர் 13 படைப்பாளிகளைத் தான் உட்பட தமது அனுபவங்களை எழுதுமாறு கேட்டுக் கொண்டார். இதுவும் படைப்பின் ஒரு பகுதியாக அமைந்தது. தனது வேதனைமிக்க நினைவுகளை அதுவும் வன்முறைகள் நடந்த இடங்களிலேயே கலைப்படைப்புகளாக உருவாக்கும் கலைஞர் சந்திரசிரி மட்டுமாகவே இருக்க முடியும். அவர் தனது ஓவிய நடைமுறையின் கருத்தியலையும் முறையையும் 1990 களில் முகிழ்த்த செல்நெறியிலேயே அமைத்துக் காட்டுகிறார். அதன் மூலம் தன்னைப் போன்ற கலைஞர்கள் அரசியலினால் ஏற்பட்ட அழிவு மற்றும் வன்முறைகளின் வேர்களை ஆய்வு செய்து அவற்றைப் படைப்புகளாக்க முடியும் என நம்பினார்.
சந்திரசிரியைப் போலவே பந்து மானம்பேரியும் அரசியல் வன்முறைகளை நெருக்கமாக அனுபவித்தவர். சிறிதுகாலம் அவரும் அரசாங்கத் தடுப்புக் காவலில் வைக்கப்பட்டிருந்தார். இந்தத் தடுப்புக் காவலில் இருந்து தான் தப்பியபோதும் பலர் தப்பவில்லை என்பது அவருக்குத் தெரியும், மானம்பெரியின் இத்தகைய அனுபவங்கள் அவரது சிற்பங்கள் நிர்மாணங்களை விட அவரது அரங்காடல்களிலேயே அழுத்தமாக வெளிப்பட்டது. எனவே இலங்கையிலும் வெளிநாட்டிலும் அவர் நடத்திய அரங்கு நிகழ்வுகளிலேயே நான் கவனம் செலுத்துகிறேன். பிரசுரிக்கப்படாத அவரது குறிப்பில் தனது படைப்புக்களின் பின்னணி பற்றி அவரே இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார்.
நான் யுத்தத்திலும் வன்முறையிலும் வாழ்ந்திருக்கிறேன். அதனுடைய அழிவையும் குழப்பங்களையும் மிக அருகில் இருந்து பார்த்திருக்கிறேன். மனிதனையும் அவன் பெளதிகரீதியாகவும், மனவெழுச்சிரீதியாகவும் உருவாக்கிய சகலத்தையும் அவை சுட்டுச் சாம்பலாக்கி விட்டன. மனித, உடலிலும் மனித உள்ளத்திலும் அவை ஏற்படுத்திய காயங்களை எண்ணி நான் பயன்படுகிறேன் (மானம்பேரி 2005).
மேற்படி விடயங்களை அவர் வெளிப்படுத்துகின்ற மிகப் பிரபலமான அரங்காடல் கட்டுப் போடப்பட்ட உடல்: சாம்பலில் உடல் (2003) என்பதாகும். இது அவுஸ்திரேலியாவில் நியூ சவுத்வேல்சில், புராகோராங் என்னும் இடத்தில் உருவாக்கப்பட்டு அரங்காடப்பட்டது. மானம்பெரி இந்த சர்வதேச ஓவியக் கலைஞர்களின் செயலமர்வில் கலந்து கொள்வதற்காக சிட்னி விமான நிலையத்திலிருந்து சென்று கொண்டிருந்த போது வழிநெடுக எரிந்து விழுந்து
52

கிடந்த மரங்களைப் பார்த்தார். இவற்றில் சில முற்றாக எரிந்து போய் இருந்தன. சில அரைவாசி எரிந்திருந்தன. சிலவற்றில் இலைகள் புதிதாகத் துளிர்க்கத் தொடங்கியிருந்தன. இந்தக் காட்டுத்தீயின் விளைவுகள் மானம்பெரியைப் பெரிதும் பாதித்ததோடு அவரது நினைவுகளைத் தனது சொந்த நாட்டில் நடந்த அவலங்களின் ஞாபகங்களுக்குக் கொண்டு சென்றன. இதைப் பற்றி அவர் பின்வருமாறு கூறுகிறார்:
இந்தக் காட்சி என்னை வெகுவாகப் பாதித்துவிட்டது. 1980 களிலும் 90 களிலும் இலங்கையில் நடந்த பல்வேறு வன்முறைகள் எனது ஞாபகத்துக்கு வந்தன. அக்கால கட்டத்தில் எரியுண்ட சடலங்கள் வீதிகளில் சிதறிக் கிடந்தன. இவற்றை நான் நேரில் கண்டிருக்கிறேன். எரிந்த மரங்கள் எரிந்த சடலங்களை எனக்கு நினைவூட்டின. இவை இரண்டிலேயுமே வன்முறையை என்னால் உணர முடிந்தது (மானம்பெரி 2005).
தீயினால் ஏற்பட்ட இந்த அழிவுப் படிமங்கள் ஒருபுறத்தில் அரசியல் வன்முறைகளாலும் இன்னொரு புறத்தில் இயற்கையின் அழிவுகளாலும் ஏற்பட்டன. மானம்பெரியின் அரங்காடலில் இது வெளிப்பட்டது. இந்த அரங்காடலின் ஆரம்பத்தில் எரியுண்ட மரத்துண்டுகளின் எச்சங்கள் துணியினால் சுத்தப்பட்டிருந்தன. அதேபோல கலைஞரின் உடலும் எரியுண்ட வெள்ளைத் துணியினால் சுற்றப்பட்டிருந்தது. வெள்ளை நிறம் சமகால சிங்களக் கலாசாரத்தில் மரணத்தின் குறியீடாகும். எரியுண்ட மரத்துண்டுகள் ஓர் அடுப்புக்கு அருகில் தட்டத்தில் கொண்டு செல்லப்பட்டு சுவரில் தொங்கவிடப்பட்டன. அதன் பின்னர் கலைஞர் அடுப்புக்குள் நுழைந்து “கருவில் இருக்கும் சிசுபோல” சாம்பலில் புரண்டார். அந்தத் தருணத்தில் அந்த அடுப்பு கருவறையின் குறியீடானது சாம்பலில் குளித்து அவர் வெளிவந்தது பிள்ளைப் பிறப்பின் குறியீடானது உடலில் இருந்த சாம்பல் வன்முறையின் குறியீடானது. அதாவது திரும்பப் பிறக்கும் பொழுது கூட வன்முறை தனிமனிதனையும் சமூகத்தையும் விட்டுப் பிரிந்து விடுவதில்லை. அடுப்பிலிருந்து வெளி வந்த பின்னர் மானம்பேரி மேற்படி தட்டினை பார்வையாளர்களிடம் கொண்டு சென்றார். அவர் எதிர்பார்த்ததுபோல பார்வையாளர்கள் தமது சப்பாத்துக்கள், கைக்குட்டைகள், தொப்பிகள், கண்ணாடிகள் போன்றவற்றை அத்தட்டில் இட்டனர். இவை அடுப்புக்கு முன்னால் வைக்கப்பட்டன. இது பெளத்த கோயிலில் மலர்கள் வைக்கப்படுவதை நினைவூட்டியது. கலைஞரின் சமய - கலாசார அனுபவங்களை இது வெளிப்படுத்தியது. அதாவது ஞாபகங்கள் படைக்கப்பட்டன. இந்த படையல்
53

Page 33
வன்முறை பற்றிய ஞாபகமறதியை தடுத்தது. “சகல குற்றங்களுக்கும் நாம் பொறுப்பேற்க வேண்டும். ஏனெனில் நாம் குற்றங்களை இழைக்கும் சமூகத்தின் பகுதியாக இருக்கிறோம்” என்பதையே கலைஞர் தனது அரங்காடல் மூலம் சொல்லவிழைந்தார் (மானம்பேரி 2005).
புராகோராங்கில் அவருக்கு ஏற்பட்ட இந்த கலை அனுபவம் பின்னர் யாழ்ப்பாணத்தில் 2004 இல் நடைபெற்ற அகம்புறம் கண்காட்சியில் மீண்டும் கட்டுப்போடப்பட்ட பீப்பாய் என மலர்ந்தது. அமைவிடம், சூழமைதி ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் இது முன்னைய அரங்காடலை விட முக்கியமானது. அரங்காடல் நடைபெற்ற இடமான யாழ்ப்பாணமும் பொதுநூலகமும் கடந்த மூன்று தசாப்தங்களாக வன்முறையின் களமாக அமைந்திருந்தன. அந்த வன்முறைக்கு விடுதலைப்புலிகள், இலங்கை இராணுவம் மட்டுமல்லாது 1980 களில் வடக்கை ஆக்கிரமித்திருந்த இந்திய இராணுவமும் காரணமாகி இருந்தன. அத்துடன் 1980 களில் சிங்கள சிவிலியன் காடையர்கள் யாழ்ப்பாண நூலகத்தை எரித்தனர். எனவே மானம்பேரியின் அரங்காடலும் குறியீடுகளும் யாழ்ப்பாண பார்வையாளர்களுக்கு மிகவும் யதார்த்தமாகி நின்றன.
போரின் காயங்களைக் காட்டும் விதத்தில் இந்த அரங்காடலில் கலைஞரின் முழு உடலிலும் கட்டுகள் போடப்பட்டிருந்தன. அவர் தூக்கிச் சென்ற கறல் பிடித்த தகர பீப்பாய் யுத்தத்தின் அழிவையும் உணர்வு சுமைகளையும் வெளிப்படுத்தின. அகம் புறம் கண்காட்சியின் திறப்புவிழாவில் மானம்பெரி தனது தகர பீப்பாயுடன் அரங்கில் மெதுவாக நுழைந்து நிகழ்வு முடியும்வரை நின்று கொண்டிருந்தார். அது பெருந் தாக்கத்தை பார்வையாளர் மத்தியில் ஏற்படுத்தியது. சங்கடமான ஞாபகங்களின் கட்புலத் தாக்கத்தை இது ஏற்படுத்தியது. இந்த முக்கியமான இடத்தில் தனது காத்திரமான அரங்காடல், யுத்தத்தின் சுமையையும் வேதனையையும் வெளிக்காட்டுவதற்காகவே என மானம்பெரி கூறுகிறார் (மானம்பெரி 2005).
கிங்ஸ்லி குணதிலக்கவின் படைப்புகள் யுத்தம், வன்முறை அல்லது அவை பற்றிய நினைவுகளைச் சார்ந்திருக்கவில்லை. இயற்கைச் சூழல், அதன் அழிவு மற்றும் அழகு என்பவை பற்றியே அவரது படைப்புகள் அமைந்திருந்தன. அண்மைக் காலங்களில் அவர் கற்பனை உலகு பற்றியும் ஓவியம் தீட்டினார். அதற்கு அவர் பெளத்த விகாரைகளின் சுவரோவியங்களுடன் கொண்டிருந்த தொடர்பு காரணமாக இருக்கலாம். விடுதலைப் புலிகளின் குண்டுத் தாக்குதலால் பாதிக்கப்பட்டிருந்த தலதா மாளிகை உட்பட பல கோயில் சுவரோவியங்களை அவர் புனர்நிர்மாணம் செய்வதில் ஈடுபட்டிருந்தார். எனினும் 1999 க்கு முன்னர் அவர் யுத்தம், வன்முறை மற்றும் இடப்பெயர்வு தொடர்பான ஒவியங்களைப் படைத்தார். நேரம் / வெளி / வடிவம் ஆகியவற்றுக்கிடையிலான
54

தொடர்புகளை அவர் இப்படைப்புகளின் மூலம் வெளிப்படுத்த முயன்றார் (பெரேரா 2001).
1998 இல் அவர் வருடாந்த திட்டம் (Year Planner) என்னும் கண்காட்சியை நடத்தினர். இதில் நாள்காட்டி, அட்டவணைகள் மற்றும் நேரம் சார்ந்த நிகழ்ச்சி நிரல் முதலியவை உருவாக்கும் நேரம் பற்றிய பிரக்ஞையை அவர் உருவாக்கிக் காட்டினார். இதன் மூலம் நேரத்தைத் திட்டமிடல் தனிநபர்களுக்கு முக்கியமானது என்றும் அதுபோல் சமூகத்துக்கும் முக்கியமானது என அவர் காட்ட முனைந்தார்.
நேரத்தின் மீது மனிதனுக்கு இருக்கும் கட்டுப்பாடு இல்லாவிட்டால் என்ன நடக்கும் என்பதை இந்த கண்காட்சியில் அவர் வெளிப்படுத்தினார். இந்த கலைஞரை மேற்கோள் காட்டி அரசியல்வாதிகள் தான் நேரத்தை கட்டுப்படுத்துகிறார்கள் என ஒரு விமர்சகர் குறிப்பிட்டார் (பெரேரா 2001). அவர்களது சமூக அரசியல் நிகழ்ச்சித் திட்டங்களே மக்கள் ஏற்க வேண்டிய சட்டதிட்டங்களாகி விடுகின்றன. இதனை கேள்விக்குட்படுத்தும் உருவகமாக அவர் தலதாமாளிகையின் மீது குண்டுத்தாக்குதல்களை வெளிப்படுத்துகிறார். அவர் தாக்கப்பட்ட இடத்திலிருந்த எரிந்த மரத்துண்டுகளை பொறுக்கியெடுத்து அவற்றை “புதிய ஆண்டுத் திட்டமாக' மீளமைத்துக் காட்டுகிறார். யுத்தத்துக்கு முன்பிருந்த தனிப்பட்ட மற்றும் சமூக நேரம் மற்றும் எதிர்வுகூறல்கள் வன்முறை அரசியலில் தள்ளி விடப்படுகின்றன. தற்போது அரசியல்வாதிகளினால் தீர்மானிக்கப்பட்ட வன்முறை மற்றும் அழிவுகளில் வாழ வேண்டியுள்ளது. இதில் அவர்களுக்கு எவ்வித கட்டுப்பாடுமில்லை. இந்த நிர்மாணத்தில் உள்ள உடைந்து நொறுங்கிய கூறுகள் திட்டமிட்ட நேரத்தில் உள்ள மயக்கமான நிச்சயத்தின் நிச்சயமின்மை என்னும் அவரது எண்ணக்கருவுக்கு வலிமை சேர்க்கின்றன.
இந்த ஆய்வில் சேர்க்கப்பட்டுள்ள ஒரேயொரு பகுதிநேர படைப்பாளி ஜி. ஆர். கொன்ஸ்டான்ரைன் ஆவார். அகழிகளுக்குள் (In the Trenches) என்னும் அவரது 1980 களின் படைப்பு இப்போது கிடைக்கவில்லை. யுத்தத்தின்போது யாழ்ப்பாணத்தில் அவர் அனுபவித்த சஞ்சலம், பயம் ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்திய அவரது படைப்புகள் மூலம் கொழும்பில் ஒவிய வட்டங்களில் அவர் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டார். “மிகக் கூர்மையான அரசியல் மற்றும் சமூக தாக்கங்கள் நிறைந்த ஒரு காலத்துக்குள் கொன்ஸ்தாந்ரைனின் படைப்புகள் எம்மைக் கொண்டு செல்கின்றன” என பெரேரா (2001) இவரது படைப்புகளை அறிமுகப்படுத்தியபோது குறிப்பிட்டார். இனத்துவ முரண்பாடுகள், இராணுவமயப்படுத்தல் ஆகியவற்றிலிருந்து கொன்ஸ்தாந்ரைன் தனது சித்திரங்கள் மூலம் எம்மை பயமுறுத்தும் ஓர் உருவ வரைதலைப்
55

Page 34
படைத்துள்ளார். பின்னணியில் அழிவடைந்த நிலத்தோற்றமும் முன்னால் ஒவ்வொரு மூலையிலிருந்தும் எட்டிப் பார்க்கும் தசையில்லாத மண்டையோடு களுமாக அவரது சித்திரங்கள் அச்சமூட்டுகின்றன. அவரது படைப்புகளை கத்தி கால்விட்ஸின் (Kathy Kolwitz) மரணம் பற்றிய பல ஒவியங்களுடனும் அன்ஸ்லம் கைபரின் (Amstem Keifer) சித்திரவதைக்குள்ளான நிலத்தோற்றம் பற்றிய படைப்புகளுடனும் ஒப்பிட்டு பார்க்க முடியும்.
யுத்தத்தின் கொடுமைகளினால் பாதிக்கப்படுகின்ற தனிநபரின் வாழ்க்கை அனுபவங்களே கொன்ஸ்தாந்தைனின் படைப்புகளின் தொனிப்பொருளாக அமைகின்றன. யுத்தத்தினால் பாதிப்படைந்த யாழ்ப்பாணத்தில் இளைஞனாக வாழ்ந்த அனுபவத்தினால் ஏற்பட்ட தனிப்பட்ட நெருக்குதல்கள் காரணமாகவே அவரது படைப்புகள் இவ்வாறு அமைந்துள்ளன (பெரேரா 2001). எனினும் அண்மைக்காலங்களில் அவரது படைப்புகள் தனிப்பட்ட அனுபவங்களிலிருந்து விலகி தற்போது தான் வாழும் தென்னிலங்கையின் வன்முறை அனுபவங்களை சித்தரிக்கப்படுகின்றன. சுஜித் ரத்னாயக்காவை தவிர்த்து அவர் மட்டுமே விடுதலைப்புலிகளின் கொடுமைகளை சித்தரித்த ஓவியராவார். இதனை அவரது சொந்த மக்கள் ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை என்பது அண்மையில் நடந்த அகம்புறம் (2004) கண்காட்சியில் வெளிப்பட்டது. தற்போது கொன்ஸ்தாந்ரைனின் படைப்பாற்றல் அரங்காடல்களாக வெளிப்படுகின்றது. 2003 இல் gynoots LD6 is sets, f6 (Homage to Thiranagama) 60)u 96.15 உருவாக்கினார். ரஜனி திராணகம 1989 இல் விடுதலைப்புலிகளினால் படுகொலை செய்யப்பட்ட யாழ் பல்கலைக்கழக மருத்துவ பீட விரிவுரையாளரும் மனித உரிமை போராளியுமாவார்.
அனோலி பெரேராவின் படைப்புகளை சுயசரிதை சார்ந்தது என வீரசிங்க (2005:189) கூறுகிறார். 1990 களில் ஒவியம் தீட்டிய மிக முக்கியமான பெண் ஒவியர் இவரேயாவார். ஒரு பெண் என்ற அடிப்படையில் அவருக்கு சமகால இலங்கையில் ஏற்பட்ட அனுபவங்கள் காரணமாக அரசியல் வன்முறை வேதனைகளை அவர் தனது படைப்புகளின் தொனிப் பொருளாகக் கொள்ளவில்லை. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால் அவர் தனது சமூக நிலைமை, அகவயத்தன்மை ஆகியவற்றில் கவனம் செலுத்தியுள்ளார். பால்நிலை சார்ந்த அவரது ஓவியங்கள் பொதுவாக “பெண்ணிலை ஒவியங்கள்” என அறியப்பட்டாலும் அவரது படைப்புகள் சமகால இலங்கையின் ஓவிய மரபின் திசையில் செல்வாக்கு செலுத்தியுள்ளன. எனினும் அதைப் பற்றி இங்கு ஆராயும் நோக்கம் எமக்கில்லை. முக்கியமாக அவர் இலங்கை வன்முறை பற்றி இடைக்கிடை வரைந்த தாக்கமுள்ள ஒவியங்கள் பற்றி மட்டுமே இங்கு ஆராய்கிறேன். இவ்விதமான வன்முறை பற்றி இவர் ஓவியம்
56

தீட்டுவதில்லை என்னும் பொதுவான கருத்து நிலவுவதால் சமகால இலங்கையின் ஓவியக்கலை பற்றிய கருத்தாடலில் இவை மறக்கப்பட்டு விட்டன. அல்லது உரிய இடம் வழங்கப்படவில்லை என்றே கருதப்பட வேண்டியுள்ளது. வன்முறையைக் கண்டு, கேட்டு, துன்பப்பட்ட அவரது அனுபவம் இந்த சித்திரங்களில் வெளிப்பட்டுள்ளன. வீரசிங்க, அமரஜீவ, சந்திரசிரி போன்றோர் தனிப்பட்ட வன்முறை அனுபவங்களை ஒவியங்களாக தீட்டியதுபோல அல்லாது பெரேரா பொதுவான நோக்கிலேயே வன்முறை அனுபவங்களை சித்திரமாக்கியுள்ளார். அவரது ஒவியங்கள் தனிநபர்களின் குறிப்பான வன்முறை அனுபவங்களையும் அதனைக் கண்ணுற்ற சமூக உறுப்பினர்களின் அனுபவங்களையும் சித்தரிக்கின்றன.
இந்த அடிப்படையிலேயே அவரது ஞாபகங்களின் சிதைவும் அதன் 566(5uò (Violation of Memories and Affermath) 66gQuò Lu6ò 26TILE படைப்புகளைப் பார்க்க வேண்டும். தனிநபர்கள் காணாமல் போதல், பொது புதைகுழி அரசியல் ஆகியவை இதில் சித்திரிக்கப்படுகின்றன. ஓர் ஆள் காணாமல் போய்விட்டால் அதன் அர்த்தம் கொடுமையான மரணம்தான். ஆனால் மரணித்த உடல் மட்டும் கிடைக்காது. அதனால் அவரது உறவினர்கள் சமய சடங்குகளை நிகழ்த்த முடியாது. எனவே அவர் இறந்துவிட்டார் என முடிவு செய்வது மிகவும் சிரமமானது (பெரேரா 1995:2001).
1996 இல் நடத்தப்பட்ட ஞாபகங்களின் மீறல் சிவப்பு நிற செங்கற்களை கொண்டு அமைக்கப்பட்டது. அது காய்ந்த இரத்தக்கறைகளை நினைவூட்டியது. அதன் மத்தியில் இரத்தம் படிந்த உடைகளின் துண்டுகள் வைக்கப்பட்டிருந்தன. பெரேராவைப் பொறுத்த மட்டில் காணாமல் போனவர்களின் உறவுகளின் கடைசி அனுபவம் இதுதான்; பாரிய புதைகுழிகளில் உடல்கள் காணப்படும். ஆனால் அதற்கு பொறுப்பேற்க குற்றவாளிகள் எவருமில்லை. உறவினர்கள் உடலைப் பொறுப்பேற்க முடியாது; ஏனெனில் அவை அடையாளம் காணும் நிலையில் இல்லை. மிஞ்சுவது பொறுப்பேற்க முடியாதவாறான உடலின் மிச்சங்களும் இரத்தம் தோய்ந்த உடைகளும்தான். எனவே ஞாபகங்கள் மனிதர்கள் கடத்தப்படும்போதும் புதைகுழிகள் திறக்கப்படும்போதும் ஞாபகங்கள் அழிக்கப்படுகின்றன. மறுதலையாகப் பார்க்கும்போது அதன் பின்னர் (Aftermath) வன்முறைகளின் விளைவுகள் உறவினர் மீது ஏற்படுத்தும் தாக்கங்கள் பற்றிய வெளிப்படையான விமர்சனமாகும். இதில் கடுமையான வலியினால் கோணிப் போன இரண்டு முகங்கள் காணப்படுகின்றன. படத்தில் பூசப்பட்டுள்ள நிறங்கள் மரணத்தையும் வேதனையையும் காட்டுகின்றன. இந்த படைப்புகள் 1994 ஜனவரியில் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட சூரியகந்தை புதைகுழிகள் அவரில் ஏற்படுத்திய தாக்கங்களை வெளிப்படுத்துகின்றன.
57

Page 35
D-L6)86D6IT GLungo (Suppos (Claiming the Bodies) (passepig மனிதர்கள் (Hooded Men) ஆகிய அவரது படைப்புகள் 1999 இல் இனத்துவ கற்கைகளுக்கான சர்வதேச நிலையத்தினால் பொறுப்பேற்கப்பட்டன. இந்த ஒவியங்களின் உருவகங்களும் அவை கூறும் கதைகளும் தென்னிலங்கையில் ஏற்பட்ட வன்முறைகள் மற்றும் பயங்கரங்களினால் ஏற்பட்ட அனுபவங்களின் விளைவாகும். உடல்களைப் பொறுப்பேற்றல் ஏரியல் டோர்பமேனு(Ariel DOrfaman) டைய விதவைகள் நாடகத்தைப் போன்றதாகும். இதில் சில பெண்கள் தமது உறவினர்களின் உடல்களைச் சுமந்து செல்கின்றனர். இந்த விடயத்தில் வன்முறைகள் நடைபெற்றபோதும் உடல் கிடைத்திருப்பதால் முடிவினை காண முடிகிறது. டோர்பமேனுடைய நாடகத்திலும் காணாமல் போனவரின் அல்லது கொலையுண்டவரின் உடலை பெற்றுக் கொள்ளும் உறவினர்கள் “அதிர்ஷ்டசாலிகளாக" சித்தரிக்கப்படுகின்றனர். முகமூடி மனிதர்களில் பெரேரா பயங்கரமான காலகட்டத்தில் அனைவரும் பயந்த பிரகிருதிகளான இராணுவ உளவாளிகள் (சிங்களத்தில் கோணிபில்லா) சித்தரிக்கிறார். இவர்கள் இராணுவத்தினருடன் அல்லது பொலிசாருடன் கிராமங்கள், நகரங்களுக்குச் சென்று கிளர்ச்சிகாரர்கள் என சந்தேகப்பட்டவர்களைக் காட்டி கொடுத்தனர். காட்டிக் கொடுக்கப்பட்டவர்கள் பின்னர் திரும்பவே இல்லை. மரணம் மற்றும் கடத்தல் களினது தூதுவர்களான இந்த முகமூடி மனிதர்கள் பல சமூகங்களில் நம்பிக்கையின் அழிவின் அடையாளமாகக் கணிக்கப்பட்டனர் (பெரேரா 2001:159). உள்ளுர் சமூகத்தில் முகமூடி மனிதர்கள் மக்கள் மத்தியில் அச்சத்தையும் அவநம்பிக்கையையும் ஏற்படுத்தினர். முகமூடி மனிதர்கள் உலவிய அந்த நேரத்தில் நிலவிய நம்பிக்கையற்ற, அவலமான வாழ்க்கையை பெரேரா நன்கு சித்தரிக்கிறார். முகமூடி மனிதர்களில் தலைகள் மிகவும் மிருதுவான துணியினால் மூடப்பட்டுள்ளமையானது அவர்களுக்கு ஆவிகளைப் போன்ற தோற்றத்தை அளிக்கிறது. இவை உருவாக்கப்பட்ட காலத்திலிருந்து தொடர்ச்சியாக காட்சிப்படுத்தப் பட்டமையாலும் அவற்றின் கதை சொல்லும் ஆற்றலினாலும் இவை முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன.
உடைந்த உரையாடல் (Broken Dialogue, 2004) என்னும் அவரது அண்மைக்காலப் படைப்பு யாழ்ப்பாணத்தில் நடைபெற்ற அகம்புறம் கண்காட்சிக்காவே உருவாக்கப்பட்டது. சிங்கள - தமிழ் இனத்துவ பிரச்சினை இராணுவமயமாக்கப்பட்டு 1980 களில் உச்சத்தை அடைந்து இரு சமூகங்களுக்கும் சமூக - கலாசார தொடர்பாடல் அறுந்து போனமையை சித்தரிக்கிறது. இதில் கொஞ்சமாக எரிந்த நான்கு புத்தகங்கள் நாட்டின் வீதிப் படத்தில் வைக்கப்பட்டுள்ளன. இனத்துவ பொம்மைகள், சந்தேகங்களை
58

உருவாக்குவதில் எழுத்துக்கு உள்ள இயங்காற்றலையும் சக்தியையும் இச் சித்திரம் குறியீடாகக் காட்டுகிறது. புத்தகங்களின் மீது சிறிய பஞ்சுத் தலையணிகள் வைக்கப்பட்டுள்ளன. எழுத்துக்களினால் உருவாக்கப்படுகின்ற தேசிய வாதங்களுடன் எவ்வித சம்பந்தமுமில்லாத ஆனால் அதற்கு பலியாகிப் போகின்ற சாதாரண ஆண்களையும் பெண்களையும் இவை குறியீடாகக் காட்டுகின்றன. இதைப் பற்றி பெரேரா தனது வார்த்தைகளில் இவ்வாறு கூறுகிறார்:
இந்த இரு சமூகங்களுக்கிடையிலிருந்த தொடர்பு பல ஆண்டுகளாக அறுந்து போனதை உடைந்த உரையாடல் சித்தரிக்கிறது. இனத்துவ பொம்மைகள், தேசிய உணர்வுகள், அதனை விளக்கும் வார்த்தை ஜாலங்களுக்கு அப்பால் இந்த இரு சமூகங்களாலும் போக முடியவில்லை. புத்தகங்கள், ஊடகங்கள், இணையம், மின்னஞ்சல் ஊடாக பல்வேறு தீவிரமான, மிதமான, கடுமையான செய்திகள், அபிப்பிராயங்கள் பரிமாறப்பட்டுள்ளன. ஆனால் தமிழர்களுக்கும் சிங்களவர்களுக்கும் இடையிலிருந்த உண்மையான தொடர்பாடல் அறுந்தே உள்ளது."
அடிக்குறிப்புகள்:
அரஹத் என்போர் பெளத்த துறவிகள் தென்னிலங்கையில் 1980 களின் பிற்பகுதிகளில் அரசாங்க தடுப்பு நிலையம், சித்திரவதை முகாம், புதை குழிகள் ஆகியவற்றுக்கு இந்த இடங்கள் பெயர் பெற்றிருந்தன. தென்னிலங்கையில் 1980 களில் நடந்த வன்முறைகளில் தமது பிள்ளைகளைப் பறிகொடுத்த பெண்களின் கூட்டமைப்பே இந்த அன்னையர் முன்னணி. அகம்புறம் (2004) பற்றிய விளக்கத்துக்கு அத்தியாயம் 5 ஐப் பார்க்கவும். தனிப்பட்ட மின்னஞ்சல் தொடர்பு 14.8.2005.
59

Page 36
அத்தியாயம் 5
நினைவுக் களஞ்சியமாக கட்புல தருணங்களும் கலைநிகழ்வுகளும்
இந்த பகுதியில், மூன்று முக்கிய கலை நிகழ்வுகளையும் தருணங்களையும் முன்வைக்க விரும்புகிறேன். இவற்றில் ஒன்று மிக முக்கியமான கண்காட்சியாகும். இவை யாவுமே நினைவுகளின் களஞ்சியங்கள்; அத்துடன் வன்முறை, யுத்தம், சமாதானம் ஆகியவற்றின் சித்தரிப்புகளுமாகும். இவை ஒரு குறிப்பிட்ட கலைஞனின் படைப்புகள் மட்டுமல்ல; மக்களும் கலந்து கொண்ட பலரது படைப்புகள். நான் ஏற்கெனவே கூறிய கண்காட்சிகளும் கட்புல தருணங்களும் கலைநிகழ்வுகளும்தான். எனினும் நான் கூறப் போவது கூட்டுக் கலை முயற்சியாகும். வன்முறை மற்றும் ஞாபகங்கள் என்று மாத்திரம் இல்லாது இதில் அரசியல் மற்றும் சமூக தலையீட்டு இலக்குகளை முன்வைத்து பல கலைஞர்கள் கலந்து கொண்டனர். இவற்றில் ஒன்று யுத்தத்துக்கு எதிரான கலைஞர்களின் கொடி செயற்றிட்டம் (Flag Project) மற்றது நீலன் திருச்செல்வம் நம்பிக்கை நிதியத்தின் புகையிரத செயற்றிட்டம் (Train Project). இவை வெறுமனே ஒவியக் கண்காட்சிகளல்ல; மாறாக ஒவியத்தை ஒரு கருவியாகக் கொண்ட மக்களை அறிவூட்டும் தலையீடு மற்றும் தொடர்பாடல் முயற்சியாகும்.
யுத்தத்துக்கு எதிரான கலைஞர்கள்: கொடி செயற்றிட்டம்
யுத்தத்துக்கு எதிரான கலைஞர்கள் என்னும் அமைப்பு “நுதன சித்துவம் 6615u' (Chronicle of Contemporary Sri Lankan Art) 6T6örgotb fig6.j601,556 ஆதரவுடன் உருவாக்கப் பட்டது. இந்த நிறுவனம் நடத்திய கொடி செயற்றிட்டம் தான் ஒவியத்தை தொடர்பாடலாக்கி யுத்தத்தின் விளைவுகளைப் பற்றிக் கூறிய முதலாவது பொது நிகழ்ச்சியாகும். இந்த வகையில் இந்த நிகழ்வு மிகவும் முக்கியமானது. இந்த நிகழ்வின் வெற்றிக்கு பாடுபட்டவர் இந்திரஜித் வேவலகே என்னும் ஓவியராவார். இவருடைய படைப்புகள் இந்த நிகழ்வுக்குப் பின்னர் குறைந்து போய்விட்டமை வருத்தம் தருகிறது. இந்த நிகழ்வில் வித்தியாசமான வடிவமைப்புள்ள கொடிகளை ஏற்றுவதே மிக முக்கியமான அம்சமாக இருந்தது. இக்கொடிகள் ஒவ்வொன்றும் தனித்தனி ஓவியர்களால் உருவாக்கப்பட்டு துணியில் அச்சிடப்பட்டவையாகும். இவைகள் செயற்திட்டத்தின் முதலாவது நிகழ்வு
60

1998 செப்டம்பர் 13, 14 ந் திகதிகளில் கொழும்பு கோட்டை புகையிரத நிலையத்துக்கு முன்னால் நடத்தப்பட்டது. மரபுரீதியாக இந்த இடத்தில்தான் அரசியல் எதிர்ப்புகள் நிகழ்த்தப்படுவது வழக்கம். பல்வேறு எதிர்ப்பு ஊர்வலங்கள் ஆர்ப்பாட்டங்கள் முதலியவை இந்த இடத்தில் நடத்தப்பட்டிருக்கின்றன. இந்த அடிப்படையில் இந்த நிகழ்வும் யுத்தத்திற்கு எதிரானதாக வெளிப்படுத்தப்பட்டது. எனினும் இதனை வெறுமனே ஒரு எதிர்ப்பு நிகழ்வாக மாத்திரம் கொள்ள முடியாது. கலா பவனங்களில் வைக்கப்படுகின்ற கலைப் படைப்புகள் இந்தப் பொது இடத்தில் அரசியல் வெளிப்பாடுகளாக முன்வைக்கப்பட்டன. இதன் மூலம் ஒவியத்தின் அரசியலும் திசையும் மாற்றப்பட்டன. இந்த நிகழ்வு தொடர்பாக வெளியிடப்பட்ட கைநூலில் இந்த அரசியல் நோக்கங்கள் தெளிவாகக் கூறப்பட்டிருந்தன:
இலங்கையில் படைக்கப்பட்ட ஓவியங்கள் கலாபவனங்களில் காட்சிப்படுத்து வதற்காகவே படைக்கப்பட்டன. வித்தியாசமான ஒளியமைப்புகள், நிறைந்த இந்தக் கட்டிடங்களுக்குள் சில வகையான மக்கள் கூட்டத்தினர் மாத்திரமே உள் நுழைந்தனர். அதன் பின்னர் இந்த ஒவியங்களில் பல அவர்களின் வீட்டுச் சுவர்களை அலங்கரித்தன. ஆனால் பெரும்பாலான மக்கள் இந்தக் கலாபவனங்களுக்குள் நுழைவதில்லை. இவர்களுக்கு நேரம் கிடைப்பதில்லை. அப்படியே கிடைத்தாலும் அவர்கள் தவிர்த்துக் கொள்கின்றனர். இவர்கள் யார்? இவர்களையும் கலாபவனங்களுக்குள் வழக்கமாக வருவோரையும் சந்திக்க வைக்கின்ற பொதுவான இடம் எதுவும் இல்லையா? பஸ் நிலையங்கள், புகையிரத நிலையங்கள், நந்தவனங்கள், வீதிச் சுற்றுகள், சந்திகள் போன்றவை இத்தகைய இடங்கள். இதனால் தான் நாங்கள் கோட்டைப் புகையிரத நிலையத்தைத் தெரிவு செய்தோம். வெவ்வேறு விதமான மனிதர்கள் எந்நேரமும் இங்கு வந்து போகின்றார்கள். ஒவியக் கண்காட்சி அமைப்பாளர்களினால் வடிவமைக்கப்படாத கட்டுப்படுத்தப்படாத இந்த இடத்திற்கு ஒவியத்தையே கொண்டு செல்லும்போது அதன் மூலம் ஓவியக் கலையைப் பற்றியே ஒரு புதிய கருத்தாடல் பிறக்கும். எனினும் முதலில் நாம் இதனுள்ளடக்கத்தைப் பற்றி ஓர் உடன்பாட்டுக்கு வரவேண்டும். "யுத்தத்'தைப் பற்றி நாம் உணருகிறோம்; உரையாடுகிறோம். யுத்தம் எமது வாழ்க்கையை மாற்றியமைத்துள்ளது. இதன் காரணமாகத்தான் “யுத்தத்துக்கு எதிரான ஓவியக் கலைஞர்கள்” தோன்றி னார்கள். இலங்கையில் முதன்முதலாக 15x5 அளவுள்ள கொடிச் சித்திரங்கள் கண்காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டன. ஒவியத்தை வெளியே கொண்டு சென்று இந்த நாட்டில் தொடரும் யுத்தத்தை எதிர்க்க வேண்டிய காலம் வந்துவிட்டதாக நாங்கள் எண்ணுகிறோம். அந்த வகையில் இது எம்முடைய பங்களிப்பாகும் (யுத்தத்துக்கு எதிரான ஓவியக் கலைஞர்கள் 1998).
61

Page 37
இந்த செயற்திட்டத்தை சிந்தித்து அமுல்படுத்திய முக்கியமான சிலர் மார்க்சிய சித்தாந்தத்தில் ஊறித் திளைத்தவர்களாவர். எனவே கலைப்படைப்புக்களை பார்த்து இரசிக்கும் வாய்ப்பினை சாதாரண மக்களுக்கு வழங்கிய இந்த நிகழ்வின் பின்னணியை புரிந்து கொள்ளமுடியும். அத்துடன் 1990 களில் ஓவியப் படைப்புகளை வழங்கியவர்கள் உயர்மட்டங்களை சார்ந்தவர்கள் அல்லர். எனவே தமது படைப்புகளை தாம் சார்ந்த சமூகத்துக்கு அவர்கள் கொண்டு செல்ல முயன்றனர். அத்துடன் இக்காலத்தில் எழுந்த மட்டுப்படுத்தப்பட்ட விவாதமும் இங்கு குறிப்பிடத்தக்கது. அதாவது காலனித்துவவாதம் சமவாய ஓவியக் கலைப்படைப்புகளில் ஏற்படுத்திய உயர்மட்ட சமூக இயல்பு இக்காலத்தில் விமர்சிக்கப்பட்டது. இந்த விடயத்தில் கருத்தியலும் முறையியலும் இணைந்து செயற்பட்டன. எனவே இந்த நிகழ்வின் ஏற்பாட்டாளர்கள் கண்காட்சியுடன் இணைந்து சங்கீதம், வீதி நடனம், கலை மற்றும் யுத்தம் பற்றிய கலந்துரையாடல்கள் போன்றவற்றையும் ஏற்பாடு செய்திருந்தனர் (யுத்தத்துக்கு எதிரான ஓவியக் கலைஞர்கள், 1998). இங்கு காட்சிப்படுத்தப்பட்ட கொடிகள் அரசியல் கட்சிகளின் கொடிகளை விட கவர்ச்சியும் அழகும் பொருந்தியவை. எனவே இவை அரசியல் கட்சிக் கூட்டங்களை நினைவுபடுத்தினாலும் மக்கள் கவர்ந்திழுக்கப்பட்டனர். பயணிகள், வாகன சாரதிகள், வர்த்தகர்கள், மாணவர்கள் முதலிய பலரும் இந்த கொடிகளைப் பார்க்க வந்தனர். இந்த நிகழ்ச்சியின் வெற்றிக்கு நிகழ்வு நடந்த கோட்டை புகையிரத நிலையத்தின் அமைவிடமும் காரணமாகியது. அத்துடன் இங்கு நடந்த கலந்துரையாடலுக்கு சபையிலிருந்து எதிர்ப்புகளும் வந்தன. சிலர் கலைஞர்களை ஆதரித்தனர்; சிலர் இவர்களை தேசப்பற்று இல்லாதவர்கள் எனவும் “தேசவிரோதிகள்” எனவும் கூறினர். ஆதரித்தவர்களில் காயமடைந்த ஓர் இராணுவ வீரரும் அடங்குவார். இவர் யுத்தத்தை எதிர்த்ததோடு அதற்கான தார்மீக உரிமை தனக்கு உள்ளதாகவும் வாதித்தார்.
இந்த முதலாவது கண்காட்சிக்குப் பின்னர் இந்த கொடிகள் நாட்டின் பல்வேறு பகுதிகளுக்கு, தமிழ்ப் பேசும் கிழக்கு மாகாணம் உட்பட, கொண்டு செல்லப்பட்டன. இதனுடைய வெற்றி பல மட்டங்களில் அமைந்தது. எனினும் காலப்போக்கில் இதிலிருந்த ஆர்வம் குறையத் தொடங்கியது. இதற்குக் காரணம் இதில் ஈடுபட்டிருந்த முக்கியமானவர்கள் ஏனைய செயற்றிட்டங்களில் ஈடுபடத் தொடங்கினர். அத்துடன் இதனைக் கொண்டு நடத்தக்கூடிய நிறுவனம் ஏதும் இருக்கவில்லை. எனினும் இந்த கொடிகளும் ஏனைய சில புதிய கொடிகளும் விடுதலைப்புலிகளினால் 1999 இல் கொலை செய்யப்பட்ட நீலன் திருச்செல்வத்தின் முதலாவது மரண ஞாபகார்த்த நிகழ்வில் விபவி நுண்கலை நிறுவனத்தினால் பயன்படுத்தப்பட்டன. எனினும் முன்பு காணப்பட்ட கருத்தியல்
62

திசையும் அர்ப்பணிப்பும் இதில் காணப்படவில்லை. கொலை செய்யப்பட்ட தலைவரின் நினைவுக்காக ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட பல நிகழ்வுகளில் இதுவும் ஒரு அலங்கார அம்சமாக அமைந்தது.
சமாதான புகையிரதம்
நீலன் திருச்செல்வம் நம்பிக்கை நிதியமும் (NTT) கனடிய சர்வதேச அபிவிருத்தி முகவரகமும் (CIDA) இணைந்து நடத்திய மேற்படி நிகழ்வு மிகவும் பிரபலமாக இருந்ததோடு மக்களது கவனத்தையும் ஈர்த்தது. இந்த செயற்றிட்டத்தின் நோக்கம் ஒரு காலத்தில் கொழும்புக்கும் யாழ்ப்பாணத்துக்குமிடையில் ஓடிய “யாழ்தேவி புகையிரதத்தை ஒரு சமாதான புகையிரதமாக மாற்றுவதாகும். ஒரு தசாப்தத்துக்கு மேல் யுத்தத்தின் விளைவாக யாழ்ப்பாணத்துக்கு புகையிரதத்தில் செல்வது சாத்தியமில்லாமல் இருந்தது. எனினும் யுத்தமும் வன்முறையும், பிரிவினைவாதமும் தலையெடுக்காத ஒரு காலகட்டத்தில் யாழ்தேவி ஒரு சாதாரண புகையிரதத்தை விட மேம்பட்டிருந்தது. அக்காலத்தில் சிங்கள தென்பகுதியையும் தமிழ் வடபகுதியையும் இணைக்கும் தொப்புள் கொடியாக அது இருந்தது. இதன் காரணமாகவே பல புகையிரதங்கள் இருக்கத்தக்கதாக இந்த யாழ்தேவி புகையிரதம் இந்த செயற்றிட்டத்துக்கு தெரிவு செய்யப்பட்டது.
இந்த செயற்றிட்டத்தின் அனுசரணை, நிதிசார் உதவிகள் ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் நோக்கும்போது இது சராசரி சிவில் சமூக சமாதான செயற்றிட்டமாகத் தோன்றலாம். உதாரணமாக இந்த செயற்றிட்டத்தின் நோக்கம் “சமாதானத்தை மேம்படுத்தக்கூடிய வசனங்கள், உருவங்களை” இந்த புகையிரதத்தில் தீட்டுவதாகும் (சுவாரிஸ் 2002). ஆனால் அதன் அழகியல் எண்ணக்கருவும் அதன் அமுலாக்கமும் விபவி நுண்கலை அமைப்பும், சமாதானத்துக்கான ஒவியர்கள் என்னும் இன்னுமொரு அமைப்பும் இணைந்து முன்னெடுத்தன. இந்த அடிப்படையில் இது ஒரு சிவில் சமூக செயற்பாடாகவும் கலைத்துவ தலையீடாகவும் அமைகிறது. இது தொடர்பாக 2002 மே 20 ஆம் திகதி “ஐலண்ட்’ பத்திரிகையில் வெளியிடப்பட்ட தகவல் கையேட்டில் “சமாதானம் என்பது யுத்தம் இல்லாத நிலை மட்டுமல்ல” எனக் குறிப்பிடப்பட்டது. அத்துடன் இந்த சமயத்தில் வன்முறைக் கலாசாரத்தை சமாதானக் கலாசாரமாக மாற்றும் சமூக உருமாற்றமே தேவை எனவும் கூறப்பட்டது. இதே திகதியில் வெளிவந்த “லங்காதீய’ பத்திரிகையும் “இந்த செயற்றிட்டத்தின் நோக்கம் சமாதானத்துக்கு சாதகமான பொதுமக்களின் அபிப்பிராயத்தை உருவாக்குவ தாகும்” எனக் குறிப்பிட்டது. எனவே இந்த கண்காட்சியின் நோக்கம் வெறுமனே வன்முறைகளை
63

Page 38
பதிவு செய்தல் என அல்லாது சமாதானத்துக்கான தேவையை வலியுறுத்து வதுமாகும். அத்துடன் இது பார்ப்போர் உள்ளத்தைக் கவருவதாகவும் இருந்தது. வழமையாக இலங்கை புகையிரத திணைக்களத்துக்குரிய புகைவண்டிகள் மண்ணிறத்தைக் கொண்டிருக்கும். ஆனால் இந்த புகைவண்டி வெள்ளை நிறத்தில் வர்ணம் பூசப்பட்டிருந்ததோடு சமாதானத்தைக் குறிக்கும் உருவங்களும் கோஷங்களும் தீட்டப்பட்டிருந்தன. அத்துடன் இந்த புகையிரதம் கொழும்புக்கும் வவுனியாவுக்கும் வழமையான பாதையில் ஓடியபோதும் யுத்தத்தின் காரணமாக அதற்கு அப்பால் செல்ல முடியவில்லை. எனவே இது பலரது கவனத்தைக் கவர்ந்தது.
அத்துடன் இந்த செயற்றிட்டத்துக்கு செலவழிக்கப்பட்ட பணம், அதன் தாக்கம் குறித்து பொதுமக்கள் மத்தியில் விமர்சனமும் எழுந்தன. "சண்டே ரைம்ஸ்’ பத்திரிகையில் விமர்சகர் நளின் சுவாரிஸ் பின்வருமாறு எழுதினார்:
சமாதான வண்டித்தொடர் ரயில் பாதையில் ஏற்றப்பட்டுள்ளது. இந்த மிகப் பெரிய எண்ணம் யாரிடம் தோன்றியது? ஏன் இது தோன்றியது? ஒரு நியாயமான சமூகத் தேவைக்கு வெளிநாட்டு நிதியைப் பெற்றுக் கொள்ளும் முயற்சியா? அத்துடன் இது யாருக்காக உருவாக்கப்பட்டது? யாருடைய வன்முறையையும் வன்முறைக் கலாசாரத்தையும் இதன் ஏற்பாட்டாளர்கள் சமாதானக் கலாசாரமாக உருமாற்ற முனைந்தனர்? நிச்சயமாக விடுதலைப்புலிகளினது அல்ல. ஏனெனில் இந்த சமாதான புகையிரதம் சிங்கள பெளத்தர்கள் பெரும்பான்மையாக வாழும் பகுதியில்தான் செல்லும். இது வவுனியாவில் நிறுத்தப்பட்டு பின்னால் திரும்பும், விடுதலைப்புலிகளின் பகுதிக்கு செல்லும் ரயில்பாதை இல்லை (சுவாரிஸ் 2002).
சுவாரிசின் விமர்சனம் இந்த செயற்றிட்டத்தின் அழகியல் சிறப்புடன் சம்பந்தப்பட்டதல்ல; மாறாக அதன் அரசியலுடன் தொடர்புபட்டது. முன்வைக்கப்பட்ட விமர்சனம் இந்த செயற்றிட்டம் சிங்கள மக்களின் சிந்தனையை மட்டுமே மாற்றுவதை நோக்காகக் கொண்டது. ஏனெனில் இது விடுதலைப்புலிகளின் பகுதிகளுக்கு செல்லமாட்டாது. ஒரு சராசரி மனிதன் சமாதானம் தொடர்பாக கொண்டிருக்கும் பிரக்ஞை மட்டுமே உருமாற்றத் துக்கு உள்ளாக வேண்டும் என இந்த செயற்றிட்டத்தின் ஏற்பாட்டாளர்கள் கருதியமையே விமர்சனத்துக்கு உட்படுத்தப்பட்டது. சுவாரிஸ் இந்த செயற்றிட்டத்தின் சிறுபிள்ளைத்தனமான கருத்தாக்கம் பற்றி பின்வருமாறு குறிப்பிட்டார்:
64

சாதாரண மக்களின் நாளாந்த வாழ்க்கை யதார்த்தங்களுடன் தொடர்பில்லாத நபர்களைத் தவிர, வேறு யார் ஒரு வெள்ளை புகையிரதத்தை கிராமப்புறங்களுக்கு அனுப்பி மக்களின் பிழையான பிரக்ஞை எனக் கூறப்பட்டவற்றை மாற்றிவிட முடியும் என்னும் கற்பனையில் மிதக்க முடியும்? நொறுங்கிப் போன வாழ்க்கை வாழும் மக்களுக்கு சமாதானத்தின் அவசியம் பற்றி யாரும் கற்பிக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அனுராதபுரத்திலிருந்து வவுனியா வரை இந்த புகையிரதம் செல்லும்போது வழிநெடுக காணப்படுவது அடைக்கலம் தேடி ஓடிய மக்கள் கூட்டத்தின் நரக வாழ்க்கைதான். இந்த அசிங்கமான இடங்களில்தான் தாய்மார் குழந்தைகளையும் பிரசவிக்கின்றனர் (சுவாரிஸ் 2002).
இவ்வாறான பல விமர்சனங்கள் இருந்தபோதும் வெள்ளை புகையிரதத்தின் சமூக வரலாற்றை நோக்கும்போது இந்த செயற்றிட்டத்தின் தவறு அதன் அழகியல் பரிமாணத்தில் ஏற்பட்டதல்ல; மாறாக அதனை அரசியல்ரீதியாக முன்னெடுப்பதில்தான் பிரச்சினை ஏற்பட்டது. இங்கு சமாதானத்தின் முக்கியத்துவமோ அல்லது ஒவியக்கலையினால் சமாதானத்தை முன்கொண்டு செல்ல முடியாது என்பதோ பிரச்சினை அல்ல. உண்மையான பிரச்சினை பிழையான வியாக்கியானங்கள் ஏற்படாமல் இதனை நீண்ட காலத்துக்கு கொண்டு செல்ல முடியுமா என்பதுதான். இந்த விடயத்தில்தான் செயற்றிட்டம் தோல்வி அடைந்தது. உதாரணமாக இவ்வளவு பணம் செலவழித்து புகையிரதத்தை அழகியல் ரீதியாகவும் கருத்தியல் ரீதியாகவும் மாற்றிய பின்னர் கலைஞர்களுக்கு அல்லது அனுசரணையாளர்களுக்கு அல்லது நிதி வழங்குவோருக்கு எவ்வித கட்டுப்பாடும் இல்லை. சமாதான புகையிரதத்தின் அரசியலும் அதன் கருத்தியல் முன்னெடுக்கப்படுவதற்கும் புகையிரதம் முழுதும் ஒரு கலைப்படைப்பாக பேணப்பட வேண்டும். சீக்கிரமே இது சாத்தியப்படாது என்பது தெரிந்தது; மாறாக இலங்கைப் புகையிரத திணைக்களத்தின் நாளாந்த செயற்பாடுகளில்தான் எல்லாமே தங்கியிருந்தது. காலப்போக்கில் புகையிரதத்தின் பெட்டிகள் தேவை கருதி கழற்றப்பட்டு ஏனைய புகையிரதங்களுடன் இணைக்கப்பட்டன. சீக்கிரமே புகையிரதத்தில் எழுதப்பட்ட சமாதான சுலோகங்களும் கூற்றுகளும் ஏனைய கலைப் படைப்புகளும் தமது முழுமையையும் வீரியத்தையும் இழந்து போயின. சமாதானப் புகையிரதம் துண்டு துண்டாக உடைந்து நாடு முழுதும் ஓடிக் கொண்டுள்ளது. அது ஒரு விபத்தாக காட்சியளிக்கிறதே தவிர ஒரு தீவிரமான கலைப்படைப்பாகவோ கருத்தியல் செயற்றிட்டமாகவோ இல்லை. நொறுங்கிப் போய் புதுப்பிறப்பு
65

Page 39
எடுத்திருக்கும் புகையிரதம் சமாதானத்துக்கு தடையாக இருக்கும் ஆபத்துக்கள் போலவே தோன்றுகிறது. எனினும் இதிலிருந்து சமாதானப் புகையிரத செயற்றிட்டத்தினால் சில நன்மைகளும் ஏற்பட்டன. அதாவது எவ்வளவு சிறந்த கருத்தியல் சார்ந்த மக்களுக்கான கலைசார்ந்த செயற்றிட்ட மும் அதை உருவாக்கியவர்களின் கட்டுப்பாடு இல்லாவிட்டால் எவ்வாறு தோல்வியடையும் என்பதை இந்த செயற்றிட்டம் வெளிப்படுத்தியது. இவ்வாறான சூழ்நிலையில் செயற்றிட்டத்தின் உண்மையான நோக்கங்கள் நிரந்தரமாகவே தோற்றுவிடும் வாய்ப்பு உள்ளது.
அகம்புறம் கண்காட்சி சகலரது அனுபவம் மீதான ஒரு பொதுவான கருத்தாடல்
அண்மைக்கால இலங்கையின் ஓவியக்கலை வரலாற்றில் முக்கியமான நிகழ்வு, வன்முறை அரசியல் ஞாபகங்களின் மையமான யாழ்ப்பாணத்தில் நடைபெற்ற அகம்புறம் ஓவியக் கண்காட்சியாகும். ஒப்பீட்டளவில் நன்கு சிந்தித்து திட்டமிடப்பட்ட இப்படைப்புகள் நிலைத்து நிற்கும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தின. 2004 செப்டம்பர் 5 முதல் ஒக்டோபர் 5 ஆம் தகிதி வரை யாழ்ப்பாண பொது நூலகத்தில் நடந்த இக் கண்காட்சி கொழும்பு தீர்த்த சர்வதேச ஒவியக் கலைஞர்கள் அமைப்பும் யாழ்ப்பாணம் கட்புலக் கலாசாரத்துக்கான SETHU கற்கை மையமும் இணைந்து இக்கண்காட்சியை நடத்தின. அரசியல் வன்முறை தொடர்பான கலைப் படைப்புகள் மாத்திரம் இங்கு முக்கியமானவை அல்ல; கண்காட்சி நடந்த இடமே மிகவும் முக்கியமானது. தமிழ் மக்களின் குறிப்பாக யாழ்ப்பாண மக்களின் அரசியல் சமூக வரலாற்றில் யாழ்ப்பாண பொது நூலகம் மிகவும் முக்கிய இடத்தை வகிக்கிறது. இது நன்கு ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட நூல்நிலையம் மட்டுமல்ல விலைமதிப்பற்ற கையேடுகள் பலவும் வைக்கப்பட்டுள்ள இடமுமாகும். எனவே தமிழ் மக்களின் அடையாளத்தின் மையமாக யாழ்ப்பாண பொது நூல் நிலையம் விளங்குகிறது. அத்துடன் இனத்துவ பிணக்குகள் கூர்மையடையவும் இராணுவமயப்படுத்தப்படவும் இந்த நூல்நிலையமே காரணமாக அமைந்தது. 1985 டிசம்பர் 8 ஆம் திகதி மாவட்ட அபிவிருத்தி சபை தேர்தலுக்குப் பின்னர் சிங்கள குண்டர்களால் இந்நூல் நிலையம் தீ வைக்கப்பட்டு முற்றாக அழிக்கப்பட்டது. அப்போதிருந்த ஐக்கிய தேசியக்கட்சியின் பலம்மிக்க உறுப்பினர்கள் சிலர் இந்த அழிவுக்கு அரசியல் தலைமைத்துவத்தையும் ஆதரவையும் வழங்கினர். இவ்வாறு தீ வைத்தவர்கள் இதற்காகவே யாழ்ப்பாணத்துக்கு கொண்டு செல்லப்பட்டனர். அது முதல் இந்த நிகழ்வு தமிழர்களின் “கலாசார படுகொலை” என தமிழ்
66

ஏடுகளில் குறிப்பிடப்படுவதோடு தமிழர்கள் உள்ளத்தில் இந்த நிகழ்வு ஆறாத வடுவாக நிலைத்துள்ளது. இன்று இந்த நூல் நிலையம் மீண்டும் பொலிவு பெற்றுள்ளது. இது தற்போதைய அரசாங்கத்தினால் ஒரு நல்லெண்ண சமிக்ஞையாக இருந்தபோதிலும் அதிலும் பல அரசியல் முரண்பாடுகள் உள்ளன. இதற்கு சந்திரிக்கா குமாரதுங்க உட்பட பலர் ‘நல்ல பெயர் பெற்றுக் கொள்ள முனைகின்றனர். இதன் காரணமாகவும் விடுதலைப்புலிகளின் அழுத்தம் காரணமாகவும் பொதுமக்களின் சம்மதமின்மை காரணமாகவும் இந்த நூல்நிலையம் உத்தியோகபூர்வமாக மீண்டும் திறக்கப்படவில்லை. எனினும் 2003 முதல் இது செயற்படுகிறது.
இந்த நூல்நிலையத்தின் உணர்ச்சிபூர்வமான சமூக, அரசியல் வரலாற்றின் அடிப்படையில் இந்த கண்காட்சி இங்கு நடத்தப்பட்டமை பொருத்தமானதும் பிரச்சினைக்குரியதுமாகும். அரசியல் வன்முறை, இழப்பு, வேதனை, யுத்தம், ஞாபகங்கள் மீதான கலைப்படைப்புகளில் பெரும்பாலானவை தென்பகுதி சிங்கள கலைஞர்களால் உருவாக்கப்பட்டவை. இந்த படைப்புகளில் பெரும்பாலானவை பற்றி நான் ஏற்கெனவே கூறியுள்ளதால் இந்த கண்காட்சியின் அரசியல் பற்றியே இனி கூற உள்ளேன். எனினும் குறிப்பிட வேண்டிய விடயம் இந்த கண்காட்சிக்கு பெருந்தொகையாக வந்த உள்ளுர் மக்கள் இந்த படைப்புகளை பார்த்து வெகுவாகப் பாராட்டியமையாகும். இதற்கு காரணம் அப்படைப்புகளில் காணப்பட்டவை அவர்களின் யுத்த அனுபவங்களாக இருந்தமைதான். அத்துடன் கடந்த 50 ஆண்டுகளில் யாழ்ப்பாணத்தில் அத்தகைய ஒரு பெரிய கண்காட்சி நடத்தப்படவில்லை. இக்கண்காட்சி இதுவரை முயற்சிக்கப்படாத பாரிய கலாசார நிகழ்ச்சியாக இருந்தது. யுத்தத்தின் காரணமாக ஏற்பட்டிருந்த பல்வேறுவிதமான அரசியல் சடங்குகள், கட்டுப்பாடுகளைக் கடந்தே இதனை நிறைவேற்றக் கூடியதாகவிருந்தது. கண்காட்சி ஏற்பாடுகள், கலைப் படைப்புகளைக் கொண்டு செல்லுதல், பின்னர் அவற்றைக் கழற்றி மீளவும் கொழும்புக்கு கொண்டு வருதல் முதலான விடயங்கள் பாரிய சிக்கலான ஏற்பாடுகளாக அமைந்தன. இலங்கை அரசாங்கத்தின் பாதுகாப்பு அமைச்சு, களத்திலுள்ள இராணுவ அலகுகள், விடுதலைப்புலிகளின் இராணுவ, சிவிலியன் அமைப்புகள், மற்றும் அதன் பணித்துறை உறுப்பினர்கள் முதலான பல்வேறு அமைப்புகள், நபர்களுடன் இணக்கப் பேச்சுவார்த்தை நடத்தப்பட வேண்டியிருந்தது. இந்த கண்காட்சிக்கான அழைப்பு SETHU கட்புல கலாசாரத்துக்கான கற்கை மையத்திலிருந்து தீர்த்த சர்வதேச ஒவியக் கலைஞர்கள் அமைப்புக்கு விடுக்கப்பட்டிருந்தது.
நிகழ்ச்சியின் அமைப்பாளர்களான ஜகத் வீரசிங்க தாமோதரம்பிள்ளை சனாதனன் ஆகியோர் கண்காட்சியின் எண்ணக்கரு பற்றி பின்வருமாறு கூறுகின்றனர்:
67

Page 40
தமிழில் அகம் என்பது உட்பகுதியையும், புறம் என்பது வெளிப்பகுதியையும் குறிக்கும். இவ்விரு சொற்களும் தமிழிலக்கியத்தில் நீண்ட வரலாற்றையும் மரபையும் கொண்டுள்ளன. 2 ஆம் நூற்றாண்டு சங்க இலக்கியத்தில் காதல் சார்ந்த கவிதைகள் அகம் எனவும் வீரம் சார்ந்தவை புறம் எனவும் பாகுபடுத்தப்பட்டிருந்தன. அகம் என்பது உள்மனம் அல்லது உறவையும் புறம் என்பது மற்றவை அல்லது வெளியார் என்பதையும் குறிக்கும். இவை குடும்பத்தையும் புறஉலகையும் முறையே குறிப்பதாகவும் கொள்ளலாம். இவை எதிர் துருவங்களாக தோன்றினும் இந்த இரு எண்ணக்கருக்களும் ஒன்றுடன் ஒன்று தொடர்புபட்டவைகளாகும்.
இலங்கையிலும் கூட நம்மாள்-வெளியாள் என்னும் பிரக்ஞை ஆசியாவின் ஏனைய மரபுசாரா சமூகங்களில் உள்ளது போலவே சிக்கலானது. இதன் வேர்களை மரபுசார்ந்த சாதிய முறைகளிலும் பல நூற்றாண்டு காலனித்துவ ஆட்சி ஏற்படுத்திய சமூக துன்பியலிலும் தேட முடியும். சுதந்திரத்துக்குப் பின்னர் இலங்கையில் இந்த அகமும் புறமும் இனத்துவ சமய அடையாளங்களுடன் தொடர்புபட்டவை. அகம்-புறம் என்னும் பண்புரீதியான அருவ அமைப்பில் ஒருவர் தனது அடையாளத்தை அவரது நிலையின் அடிப்படையில் தேடிக் கொள்ள முடியும். இலங்கையின் ஒவ்வொரு இனத்துவ, சமய குழுமங்கள் பிறரை புறம் ஆகக் காண்கின்றன. இனத்துவப் பிணக்குகள் வலிமை அடைந்தபோது அகம்-புறம் பிளவுகள் பிரதான இனக் குழுமங்களுக்கிடையே அகன்றுவிட்டன.
எனினும் பல்லாண்டுகளில் சமூக குழப்பங்கள், வன்முறைகள், முடிவில்லா இழப்புகள், துன்பங்களுக்குப் பின்னர் இலங்கைக் கலாசாரத்தின் மையமான அகம் - புறம் புதிய அர்த்தங்களை இன்று தேடிக் கொண்டுள்ளன. அகம் என்பது புறத்தின் மறுபக்கமாகி விட்டது. அதாவது அகத்தின் இருப்பும் அதன் அர்த்தமும் புறத்தை இணைத்துக் கொள்வதில்தான் தங்கியுள்ளது. எனவே அகத்தின் தன்மையை விளங்கிக் கொள்ள வேண்டுமென்னும் துடிப்பு எம்மை புறம் என்னும் பரந்த உலகத்துக்குள் கொண்டு செல்கின்றது. புறத்தை எதிர்கொள்ளும்போது எமக்கு ஏற்படும் சந்தேகமும் அச்சமும் அகத்தின் உண்மையான அர்த்தங்களை எமக்கு விளக்குகின்றன.
இந்த கண்காட்சியில் அறுபதுக்கு மேற்பட்ட சித்திரங்கள், சிற்பங்கள் மற்றும் நிர்மாணங்கள் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருந்தன. இவற்றை இலங்கையர் சமூகத்தின் சிந்தனைப் போக்கில் ஏற்பட்டுள்ள ஒரு சிறிய நகர்வு எனக்
68

கொள்ளலாம். இந்த கண்காட்சியின் நோக்கம் “அர்த்தங்களை', அவை எவ்வளவு சிறிதாக இருப்பினும் உற்சாகம் இழந்த நிகழ்காலத்துக்கு கொண்டு வருவதாகும். இந்த கண்காட்சி கடந்த காலங்களையும் எதிர்காலங்களையும் நோக்கவில்லை. அதன் பிரதான அழுத்தம் அகம்-புறம் என்னும் மாறுநிலை கட்டமாகும் (வீரசிங்க மற்றும் சனாதனன் 2004).
மேற்படி குறிப்பு கூறுவதைப்போல இந்த கண்காட்சியின் கருத்தியலின் முக்கிய கூறு “மற்றவர்” தனது சொந்த அனுபவங்களை முன்வைப்பதன் மூலம் மற்றவரின் ஈடுபாடுகள், அனுபவங்கள், அச்சங்கள் ஆகியவற்றை விளங்கிக் கொள்ள முயல்வதாகும். கடந்த இருபதாண்டு கால இராணுவ பிணக்கில் தொலைந்து போய்விட்ட “மற்றவரை” மீண்டும் கண்டறிய இந்த கண்காட்சி முயன்றது. இந்த கருத்தினைதான் அம்பலவாணர் பின்வருமாறு கூறுகிறார்:
“இந்த சமகால கண்காட்சி தமிழிலக்கியத்தின் மிகப் பழைய எண்ணக்கருவின் அடிப்படையில் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. உள்ளும் வெளியும் சந்திக்கவே முடியாத சமாந்தர உலகங்கள் அல்ல. அவை ஒன்றையொன்று தொடுவதோடு ஒவ்வொன்றும் உருமாறி மற்றதை உருவாக்கியுள்ளது. ஒன்று மற்றதன் மூலமே கண்டறியப்படுகிறது’ (அம்பலவாணர் 2004). தென்பகுதி கலைப்படைப்புகள் 1990 களின் சீரிய படைப்புகளில் முன்வைக்கப்பட்ட தொனிப்பொருள்களை தொட்டு நிற்கின்றன. அம்பலவாணர், தான் இந்த தென்பகுதி படைப்புகளில் அடையாளம் கொண்ட தொனிப்பொருள்களை பின்வருமாறு கூறுகிறார்: “பெண்மையின் கட்டமைப்பு, நிலத்தோற்றங்கள், சமூகத்தை இராணுவமயப் படுத்தல், பெளத்த தேசியவாதம், உருமாற்றங்கள், உருச்சிதைவுகள், மரபுகள் பற்றிய எல்லா விடயங்களும் விமர்சனரீதியாக வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன’ (அம்பலவாணர் 2004). தொனிப்பொருள்களில் மாற்றங்கள் இருந்தபோதும் முக்கிய படைப்புகள் யாவும் “இலங்கையைப் பாதித்துள்ள பிணக்குகளில் நேரடியாகத் தொடர்புபட்டுள்ளன’ என அம்பலவாணர் குறிப்பிடுகிறார்.
நுணுக்கம், வெற்றிகரமான சித்தரிப்பு ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் இந்த கண்காட்சி மிகப் பெரிய வெற்றியை அடைந்தது. சில படைப்புகள் குறிப்பாக வன்முறைகளைக் கூறும் படைப்புகள் பார்வையாளர்களை உடனடியாகக்
69

Page 41
கவர்ந்தன. சிங்கள கலைஞர்களின் படைப்புகள் என தாம் எண்ணியதாக பல பார்வையாளர் குறிப்புகள் எழுதியதோடு அமைப்பாளர்களிடம் அக்கருத்தினை கூறியும் சென்றனர். அனோலி பெரேராவின் உடைந்த உடையாடலில் காணப்பட்ட எரிந்த புத்தகங்கள் யாழ்ப்பாண நூல் நிலைய எரிப்பில் தப்பித்த நூல்கள் என சிலர் நம்பினர். இதில் தெளிவானது என்னவெனில் வலி மற்றும் வன்முறை பற்றிய நினைவுகள் இலகுவாக இனத்துவ, கலாசார எல்லைகளுக்கு அப்பால் பொதுவாக சங்கமிக்கக் கூடியவை என்பதாகும். எனினும் விடுதலைப்புலிகளின் கொடுமைகளைச் சித்தரித்த சுஜித் ரத்நாயக்க, ஜி. ஆர். கொன்ஸ்தாந்ரைன் ஆகியோரது படைப்புகள் சிலரது விமர்சனங்களுக்கு உள்ளாகின. இங்கு எண்ணங்கள் சித்தரிப்புக்கு இலகுவானவை. எனினும் அவற்றை காட்சிப்படுத்தும்போது அவை மிகவும் பரிச்சயமாகத் தோன்றுகின்றன. மிகவும் நெருக்கமாக இருக்கும் சமூகத்தின் கசப்பான யதார்த்தங்களை தள்ளிவிடுகின்ற தவிப்பு இந்த விமர்சனங்களில் காணப்படுகிறது. மறுதலையாகப் பார்க்கும் போது, அம்பலவாணர் கூறுவதுபோல, தென்பகுதி படைப்பாளிகளின் படைப்புகள் கண்காட்சிக்கு வந்த பெரும்பாலான பார்வையாளர்களின் எதிர்ப்பை பெறவில்லை. ஏனெனில் பெரும்பாலான படைப்புகளின் கட்புல மொழியை அவர்களால் விளங்கிக் கொள்ள முடிந்தது (அம்பலவாணர் 2004).
கண்காட்சியில் வைக்கப்பட்டிருந்த அவரது படைப்புகளில் வரலாறுகளின் வரலாறு (History of Histories) மட்டுமே யாழ்ப்பாண ஓவியர்களினால் உருவாக்கப்பட்டது. ரி. சனாதனன், எஸ். கண்ணன், கே. தமிழினி, கே. எஸ். குமுதா, ஆர். வசந்தினி மற்றும் யுத்தத்தை அனுபவித்தோர் இந்த நிர்மாணத்தை உருவாக்கியிருந்தனர். அது யாழ்ப்பான பொது நூலகத்துக்காகவே உருவாக்கப்பட்டது. எரிந்த நூலகத்தின் பாரிய கறுப்பு வெள்ளை படத்தை பின்னணியாகக் கொண்டு அந்த ஒவியத்தின் அடிப்படையில் இந்த நிர்மாணம் உருவாக்கப்பட்டிருந்தது. உணர்ச்சிகரமான, வலிமைமிக்க இந்த படைப்பில் 500 பிளாஸ்ரிக் போத்தல்கள் ஞாபகப் பெட்டகங்களாக வைக்கப்பட்டிருந்தன. இந்த போத்தல்கள் ஒவ்வொன்றிலும் யுத்தத்துக்குப் பலியான நபர்களின் ஏதேனும் சொந்த பொருட்கள் உள்ளிடப்பட்டு அதன் வாய் மூடப்பட்டிருந்தது. “மின்சார பிளக், கெமரா, கத்தரிக்கோல், பொம்மையின் கால்பகுதி, குழந்தையின் சப்பாத்துக்கள், அடையாள அட்டைகள், இராணுவ கைது சான்றிதழ், பீரங்கிக் குண்டுகளின் துண்டுகள், சிப்பிகள், சீமெந்து பொருட்கள், மரப்பொருள்கள், உடைந்த கண்ணாடி, மணல், துணித்துண்டுகள், குடும்பப் படங்கள், சைவ, கத்தோலிக்க உருவங்கள், புதினப் பத்திரிகை செய்திகள், புத்தகங்கள். மற்றும் 'ஒல்ட்ஸ்பைஸ்" போத்தல்” போன்ற பொருட்கள் இவற்றில் அடங்கும்
70

(அம்பலவாணர் 2004). “ஒரு பெண்ணுக்கு தான் கூறுவதற்கு தன் கதை மட்டுமே இருந்தது. அதுவும் போத்தலில் அடைக்கப்பட்டிருந்தது”. இவை யாவும் ஒரு விலங்கியல் ஆய்வுகூடத்தின் தோற்றத்தை அளித்தன. இப்பொருட்கள் யாவும் நூலகத்தின் வெறுமையான தட்டுகளில் வைக்கப்பட்டிருந்தன. எனினும் ஆய்வுகூடத்தின் உயிரற்ற மாதிரிகளைப் போல் அல்லாது இவை உயிர்ப்புடன் விளங்கின. அத்துடன் கண்காட்சியைப் பார்க்க வந்தவர்களுடன் அவை அனுபவங்களைப் பகிர்ந்தும் கொண்டன.
புத்தக தட்டுகள் வெறுமையாக இருந்து ஓவியர்களின் படைப்புகளுக்கு இடமளித்தன. அழிக்கப்பட்ட புத்தகங்களுக்குப் பதிலாக வேறு புத்தகங்கள் வரவில்லை. அத்துடன் புதிய புத்தகங்களால் தட்டுகள் நிரப்பப்படவுமில்லை. கண்காட்சியை ஒழுங்குபடுத்தியவர்களில் ஒருவரும் சிரேஷ்ட ஓவியருமான திரு. சனாதனன் வரலாறுகளின் வரலாறு என்னும் படைப்பின் எண்ணக்கரு பற்றி பின்வருமாறு குறிப்பிட்டார்:
பெளத்த ஜாதகக் கதைகளில் ஒன்றில் பாம்பு தீண்டி இறந்த தன் மகனை உயிர்ப்பிக்குமாறு ஒரு தாய் புத்தரை வேண்டினாள். அதற்கு புத்தர் மரணமே நடக்காத வீட்டிலிருந்து ஒரு பிற அரிசி கொண்டு வந்தால்தான் பிள்ளையை உயிர்ப்பிப்பதாகக் கூறுகிறார். வீடுவீடாக அரிசி தேடி செல்லும் அந்தத் தாய் மரணமே இல்லாத வீடு எதுவுமில்லை என்பதை புரிந்து கொள்கிறாள். இந்த கதை வடக்கு கிழக்கின் சமகால யதார்த்தங்களை நமக்கு விளக்குகிறது. இருபது வருடங்களாக போரை அனுபவிக்கும் இந்த பிரதேசத்தில் இழப்பு, அழிவு, துன்பம், காணாமற் போதல், மரணம், இடப்பெயர்வு ஆகியவை மிகச் சாதாரண அனுபவங்கள். யுத்தத்தின் தாக்கத்தைப் பெறாத வீடோ, வீதியோ கிராமமோ அங்கில்லை. அவர்கள் உடல்ரீதியாகவும் உளரீதியாகவும் பாதிக்கப்பட்டவர்கள். மக்கள் பெளதிக அழிவுகளைச் சுத்திகரித்து மீள் நிர்மாணத்தில் ஈடுபட்டிருந்தபோதும் அவர்கள் யுத்தம் இல்லாதபோதும் உள்காயத்துடனேயே வாழ்கின்றனர் (சனாதனன் 2004).
இந்த படைப்பின் எண்ணக்கருவாக்கமும் பெளத்த புராணக்கதையும் சிறப்பாக ஒன்றிணைக்கப்பட்டதுபோல சைவசமயத்தின் நடைமுறையான வீடுவீடாகச் சென்று யாசகம் பெறுவதும் இதனுடன் இணைக்கப்பட்டது. யுத்தத்தினால் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் வீடுகளுக்குச் சென்று தனிப்பட்ட பொருட்கள் யாசகமாகப் பெறப்பட்டன. இவ்வாறு சைவ, பெளத்த நடைமுறைகளை ஒன்றிணைத்தமை
71

Page 42
மிகச் சிறப்பான எண்ணக்கரு சார்ந்த யுத்தியாகும். அதாவது அகம்புறம் என்னும் எண்ணக்கருக்கள் ஒன்றுடன் ஒன்று சார்ந்துள்ளன. எனினும் இப்படைப்புகளுடன் இணைந்துள்ள உணர்ச்சிகள், வேதனை நிறைந்த நினைவுகள் திரும்பவும் வெளிக்கிளம்பக் கூடிய காரணத்தினால் மிகவும் கவனமாக கையாள வேண்டியிருந்தது. இச் செயன்முறையை சனாதனன் பின்வருமாறு கூறுகிறார்:
இந்த கலைப்படைப்பு யாழ் பொதுநூலகத்துக்காகவே உருவாக்கப்பட்டது. இந்த பொதுநூலகம் தன்னளவிலேயே ஒரு யுத்த நினைவுச்சின்னமாக மாறிவிட்டது. மடிப்பிச்சைக் காரன் வீடுவீடாகச் சென்று அரிசி சேர்த்து தனது நேர்த்திக்கடனை நிறைவேற்றுவதுபோல நாம் யாழ்ப்பாணப் பிராந்தியத்தில் 500 வீடுகளுக்கு சென்று பொருட்களைச் சேகரித்தோம். இந்த பொருட்கள் அவற்றின் உரிமைக்காரர்களின் 20 வருடகால வரலாற்றையும் நினைவுகளையும் மீண்டும் நினைவுபடுத்துகின்றன. இவற்றை ஒரு பொருட்காட்சியாக ஒழுங்குபடுத்தி சமூகத்தின் வரலாற்றை மீண்டும் உருவாக்க முனைந்தோம். மடிப் பிச்சைக்காரன் உணவு பங்கிடுவது போல நாமும் எமது அனுபவத்தைப் பகிர்ந்து கொண்டோம். இந்த படைப்புகளைக் கண்ணுறும் பார்வையாளர்கள் எண்ணிறந்த வரலாறுகளை இவற்றிலிருந்து படைக்கக்கூடும் (சனாதனன் 2004).
வீடுவீடாகச் சென்று யாசகம் பெறும் மடிப்பிச்சைக்காரன் என்னும் சைவ பழக்கமும் விடுவீடாகச் சென்று ஓவியர்கள் பொருள் தேடியமையும் முக்கியமான சமூக பொருளாதார தொடர்புகளாகும். மடிப்பிச்சைக்காரன் அரிசி யாசகம் பெறும்போது “அவர்களது பாவமும் அவனது பாவமும் கரைகின்றன.” அதேபோல ஒவியர்கள் வீடுவீடாகச் சென்று பொருட்களைப் பெற்றபோது “யாழ்ப்பாணக் குடாநாட்டில் ஒவ்வொரு குடும்பமும் அனுபவித்த வேதனைகள் ஒன்று சேர்ந்து ஒரு நம்பிக்கையாக” மாறுகின்றன (அம்பலவாணர் 2004). இந்த கலைப்படைப்பின் உணர்வுரீதியான வல்லமையை அம்பலவாணர் பின்வருமாறு விளக்குகிறார்:
பார்வையாளர்களை சுதந்திரமாக வியாக்கியானம் செய்யுமாறு
ஒவியர்கள் கேட்டுக் கொண்டனர். எழுத்து மூலமான துலங்கல்கள் வந்து குவிந்தன. அவர்கள் யாவரும் ஒரு தொனிப்பொருளை
72

வெளிப்படுத்தினர். அவர்களது துன்பக்கதை வெளிச்சத்துக்கு வந்தது. மிகவும் வேதனையான கதையைக் கூறியவரும் அதனை வெளிக்கொணர வாய்ப்பளித்தமைக்காக கலைஞர்களுக்கு நன்றி கூறினார். மறந்த விடயங்களை திரும்பவும் நிகழ்காலத்துக்கு கொண்டு வந்ததாக ஒவ்வொருவரும் திரும்பத் திரும்பக் கூறினர் (அம்பலவாணர் 2004).
வரலாறுகளின் வரலாறு வன்முறை ஞாபகங்களின் எடுத்துரைப்பாக ஒருபுறத்தில் அமைந்தது. மறுபுறத்தில் அந்த ஞாபகங்களைப் பகிரங்கமாக கொட்டித் தீர்த்துவிடவும் வழி ஏற்பட்டது. அரசியல் முக்கியத்துவம், வன்முறை ஞாபகங்களின் வெளியேற்றம் ஆகியவற்றைத் தவிர அகம் புறம் முறையியல், ஒழுங்கமைப்பு சார்ந்த விடயங்களிலும் மிகமுக்கியமான நிகழ்வாக அமைந்துவிட்டது. “இந்த கண்காட்சி மூலம் புதிய இணைப்புகளும் புதிய உறவுகளும் தோற்றம் பெற்றன. இவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் புரிந்து கொண்ட புதிய தலைமுறை ஓவியக் கலைஞர்கள்’ என அம்பலவாணர் குறிப்பிட்டார். இங்கு முக்கியமானது என்னவெனில், உடைந்து, நொறுங்கி தூரமாகிப் போய் ஞாபகங்களினால் சந்தேகத்துக்குப் பலியாகி நிற்கும் ஒரு சமூகத்தில், புதிய எதிர்காலத்தை உருவாக்குவதில் பழைய உறவுகள் பயன்படக்கூடியவை அல்ல. இவ்வாறு தோன்றும் புதிய உறவுகள் பல விடயங்களில் தங்கி நிற்கும். அதாவது கருத்தியல் மற்றும் அரசியல் அர்ப்பணிப்புகள், எதிர்காலத்தின் அரசியல், சமூக யதார்த்தங்களில் வன்முறைக்கு இடமில்லை என்னும் சிந்தனை ஆகியவை இவர்களுக்கிடையில் பகிரப்பட்டு விடுகின்றன. கண்காட்சியின் வெற்றிக்கு இன்னுமொரு காரணம் இந்த இரு ஓவியக் கலைஞர்கள் குழுவினரும் பொதுவான சிந்தனைகளை பகிர்ந்து கொண்டு சமத்துவத்துடன் பணி புரிந்தனர். அவர்களுக்கிடையே படிமுறைகளும் வெளி உதவிகளும் இருக்கவில்லை. “அதேநேரம் அவர்கள் மற்றவரது தனித்துவத்தை ஏற்றுக் கொண்டதுடன் ஒருவரையொருவர் விளங்கிக் கொள்ள வேண்டும் என்பதையும் புரிந்து கொண்டனர் (அம்பலவாணர் 2004).
அடிக்குறிப்புகள்:
இங்கு நான் ‘சிவில் சமூகம்' என்னும் தொடரை தற்போது இலங்கையில்
செயற்படும் அரசுசாரா நிறுவனங்களின் பாரிய வலையமைப்பைக் குறிக்கவே பயன்படுத்துகிறேன்.
73

Page 43
அத்தியாயம் ே
முடிவுரையின் ஓரங்கள்: வன்முறை ஞாபகங்களுக்கு அப்பால்
மேலே குறிப்பிட்ட விடயங்களிலிருந்து ஒன்றைத் தெளிவாகப் புரிந்து கொள்ள முடியும். அதாவது 1990 களிலிருந்து 2004 வரை இலங்கையின் ஓவியக் கலைஞர்கள் தமது படைப்புகளில் வன்முறை மற்றும் வேதனைமிக்க அனுபவங்களையே சித்தரிக்க முயன்றனர். இலக்கியம், கவிதை முதலான ஏனைய படைப்பிலக்கிய புலங்களில் இந்த அம்சம் குறிப்பிடக்கூடிய அளவுக்கு இல்லை. ஆனால் இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பின்னரான ஐரோப்பாவிலும் பிரிவினைக்குப் பின்னரான இந்தியாவிலும் இவ்வாறான இலக்கியப் படைப்புகள் நிறையவே வந்தன. எனினும் எமது ஓவியர்கள் வன்முறை அனுபவங்களை மட்டுமே தமது படைப்புகளில் சித்தரித்தனர் எனவும் கூறுவதற்கில்லை. ஐரோமி விஜேவர்தன, சேனக பண்டாரநாயக்கா போன்ற ஒவியர்கள் வன்முறை பற்றிய சித்திரங்களைத் தீட்டவில்லை. சொல்லப்போனால் மிகவும் பயங்கரங்கள் நடந்த காலத்தில் கூட அவர்கள் மகிழ்ச்சி நிறைந்த வண்ணவண்ண ஒவியங்களைப் படைத்தனர். இதில் ஆச்சரியப்படுவதற்கு ஒன்றுமில்லை. ஏனெனில் பயங்கரமான காலகட்டத்தில் வாழும் ஓவியர்கள் அவற்றைப் பற்றி மாத்திரம்தான் தமது படைப்புகளில் சித்திரிக்க வேண்டும் என்பதில்லை. சமூக யதார்த்தங்கள் என்பவை தோற்றப்பாடுகளையும், தேவைகளையும் கொண்டு மிகவும் சிக்கலாக உள்ளன. அவற்றை ஒரு சிறிய தொகுதிக்குள் அடக்கிவிட முடியாது. உண்மையில் அத்தகைய ஓவியர்கள் வன்முறையை சித்தரிக்க மறுத்தமைக்கு பல காரணங்கள் இருக்கலாம். அவர்கள் கிராமிய வாழ்க்கையின் அமைதியில் திளைத்த காரணத்தினால் துன்பகரமான எதனையும் படைக்க விரும்பாதிருந்திருக்கலாம். அல்லது வன்முறைகளை அவர்கள் நேரடியாகப் பார்க்காமல் இருந்திருக்கலாம். அல்லது தம்மைச் சுற்றி வன்முறைகளே அதிகமாக நிகழ்ந்த காரணத்தினால் அவற்றிலிருந்து தமது சிந்தனையைத் திருப்பிக் கொள்ளும் பொருட்டாகவும் இருந்திருக்கலாம். என்னவாக இருந்திருப்பினும் தேசத்தின் படைப்பு இயங்கியலுக்கு அவர்கள் பங்களித்திருக்கிறார்கள். ஆனால் இங்கு நான் ஆய்வுக்கு எடுத்துக் கொண்டது அவர்களது படைப்புகளை அல்ல. மாறாக வன்முறை ஞாபகங்களை தமது படைப்புகள் மூலம் ஆவணப்படுத்திய படைப்பாளிகளையே நான் இங்கு கவனத்தில் கொண்டுள்ளேன்.
74

எனினும் இந்த இடத்தில் முன்வைக்க வேண்டிய ஒரு கேள்வி உள்ளது. அதாவது இந்த வகையைச் சார்ந்த எந்தவொரு ஓவியரேனும் வன்முறைக்கு அப்பால் நம்பிக்கை ஊட்டக்கூடிய தொனிப்பொருள்களில் ஒவியங்களைப் படைத்துள்ளனரா? இவ்வாறு நம்பிக்கையைப் பற்றி எதுவுமே இல்லாமல் எல்லாமே அழிவுகள் பற்றியும் வன்முறை பற்றியுமே இருந்த காரணத்தினால் தான் அகம்புறம் கண்காட்சிக்கு வந்த தென்னிலங்கை ரசிகர் ஒருவர் “இந்த கண்காட்சி முழுதும் மரணமும் அவலமுமாகவே உள்ளது. நம்பிக்கை ஊட்டக்கூடிய எதனையும் காணக்கூடவில்லை” எனக் குறிப்பிட்டார் (அம்பலவாணர் 2004). இந்த வகையான முக்கிய யதார்த்தத்தை பின்வருமாறு விளக்கலாம்: பல ஒவியர்கள் தொடர்ந்து படைக்கின்றனர். வன்முறை ஞாபகங்களுக்கு அப்பால் தமது படைப்புலகம் எவ்வாறு இருக்கவேண்டுமென அவர்கள் வரையறைகள் எதனையும் கொண்டிருக்கவில்லை. ஆனால் அவர்கள் தற்போது வன்முறை பற்றி அவ்வளவாக ஒவியம் தீட்டுவதில்லை. இதனால் இத்தகைய ஓவிய வகை திடீரென முடிவுக்கு வந்துவிட்டது என்பதல்ல; மாறாக காலப்போக்கில் இது மங்கிச் செல்கின்றது எனக் கூறுமுடியும்.
அண்மைக் காலத்தில் அனோலி பெரேரா, ஜனனி கூரே ஆகியோரின் படைப்புகள் வன்முறைக்கும் வேதனைக்கும் அப்பால் இன்னுமொரு உலகம் இருப்பதை காட்டுகின்றன. இவை விசேடமாக அகம் புறம் கண்காட்சிக்காகத்தான் படைக்கப்பட்டன. பெரேராவின் மீளுருவாக்கம் என்னும் நிர்மாணத்தில் தட்டையான அலுமினியம் கொள்கலன்களில் நீர் நிறைத்து வைக்கப்பட்டிருந்தது. அத்துடன் களிமண் பாத்திரத்தின் உடைந்த துண்டுகள் கவனமாக ஒன்று சேர்க்கப்பட்டிருந்தன. அதாவது அவர் இந்த பல்வேறு பொருட்களின் மூலம் மீளுருவாக்கத்தைக் குறியீடாகக் காட்ட முனைந்தார். நீரும், சட்டி பானைகளும்தான் இடம்பெயர்வோர் எடுத்துக் கொள்ளும் முதலாவது பொருட்கள்; இடம்பெயரும் இடங்களிலும் திரும்பவும் தமது கிராமத்துக்கு செல்லும்போதும் இப்பொருட்களே முதலில் தேவைப்படுகின்றன. அத்துடன் தமிழ், சிங்கள கலாசாரங்களில் நீர் தூய்மையைக் குறிக்கிறது. அத்துடன் கிணறு தோண்டுதல், தூய்மையாக்கல் போன்ற புதிய ஆரம்பங்களையும் இது குறிக்கிறது. அத்துடன் உடைந்த பானைத்துண்டுகளின் மீள்இணைப்பும் இனத்துவ எல்லைகளுக்கு அப்பால் புதிய உறவுகளின் ஆரம்பத்தைக் குறியீடாகக் காட்டியது. சுருக்கமாக கூறுவதானால் அவருடைய படைப்பு புதிய நம்பிக்கை கைக் காட்டியது. ஆனால் அதேநேரத்தில் கடந்த காலத்தின் குழப்பங்களையும் நிகழ் காலத்தின் நிச்சயமற்ற தன்மையையும் அவர் மறந்துவிடவில்லை. மீளமைக்கப்பட்ட பானை ஒட்டைகளும், உடைவுகளுமில்லாத “புதிய பானையை ஆக்கிவிடவில்லை. பானை மீளமைக்கப்பட்டாலும் அந்த குறைபாடுகளும்
75

Page 44
இருக்கவே செய்தன. எதிர்காலத்தில் இனத்துவ கலாசார உறவுகள் மீளமைக்கப்பட்டாலும் வன்முறை மற்றும் துரோகங்களின் ஞாபகங்கள் இருக்கவே செய்யும்.
ஜனனி கூரேயின் துண்டுகளை ஒட்டுதல் என்னும் அரங்காடல் நிகழ்ச்சி அகம்புறம் கண்காட்சியின் ஆரம்பவிழாவில் மிகமிக மெதுவாக நிகழ்த்தப்பட்டது. ஆரம்ப விழாவில் சமூக, அரசியல் சடங்குகள் நிறைவேற்றியபோது அவற்றின் தாக்கம் எதுவுமே இல்லாமல் அவர் தனது அரங்காடலை நிகழ்த்தினார். அம்பலவாணர் கூறியதுபோல எரிந்த பிணத்துக்கு வண்ண வண்ண துணிகளை உடுத்தி அறை அறையாக அவர் தூக்கிச் சென்றார் (அம்பலவாணர் 2004). அதனை அம்பலவாணர் “இறந்தவரைப் புதைப்பதற்கு ஆயத்தம் செய்தல் அதாவது வன்முறையின் கொடுரத்துக்கு மத்தியில் அன்பு காட்டும் செயல்” எனக் குறிப்பிடுகிறார். இதற்கு பல்வேறு வியாக்கியானங்கள் இருந்தன. அவற்றில் ஒன்று இறந்த உடலுக்கு வர்ணத்தை அணிவிப்பதன் மூலம் அவர் மீளவும் உயிரூட்ட முனைகிறார் என்பதாகும். பெரேரா, மற்றும் கூரேயின் படைப்புகள் உண்மையில் இந்த கண்காட்சியில் விதிவிலக்காகவில்லை என்பதை நாம் மறந்துவிடக்கூடாது.
முடிவாக, 1990களின் ஓவியக் கலைப்படைப்புகளில் மேம்பட்டு நின்ற தொனிப்பொருள்களை மீண்டும் சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன். 1990களின் ஒவியங்கள் வேதனைமிக்க நிகழ்வுகளை சித்தரித்ததன் மூலம் இலங்கையின் ஓவியக்கலை வரலாற்றில் தடம் பதித்தன. ஒரு சில புலமைசார் வெளியீடுகளைவிட, கடந்த காலத்தின் வன்முறையும் வேதனையும் நீதியை எதிர்பார்க்கும் முறையீடுகளும் வெளிப்படையாக சித்தரிக்கப்படவோ அங்கீகரிக்கப் படவோ இல்லை. இந்த வகையில் இவை அண்மைக்கால ஓவியக்கலை வரலாற்றின் கூறாக மட்டுமல்லாது கடந்தகால அரசியல் சமூக வரலாற்றின் சித்தரிப்பாகவும் அமைகிறது. இந்த அவதானங்களின் அடிப்படையில்தான் நான் ஆரம்பத்தில் குறிப்பிட்ட மிகுவல் ஏஞ்சல் கோர்ஸோ, றோய் பெர்றி (Miguel Angel Corzo, Roy Perry) gas (SuTUg u60Lus6i (Lpesiulb பெறுகின்றன. கலைகள் வரலாற்றைப் பிரதிபலிக்கின்றன என்பதை நாம் ஏற்றுக் கொண்டால், சமகால ஓவியம் சமகால நாகரீகத்தின் நினைவுச்சின்னமாகும்; இது எமது காலத்தின் கலாசார முதிசமாகும் என கோர்ஸோ (1999:XV) குறிப்பிடுகிறார். நாம் இன்றைய கலையை நாளைய பரம்பரைக்கு பாதுகாத்துக் கொடுக்காவிடில் எமது கலாசாரம் பற்றிய அவர்களது அறிவும் அனுபவமும் வறியதாகிவிடும் (1999:44) என பெர்றி குறிப்பிடுகிறார். அவர்கள் இவ்வாறு கூறும்போது சமகால ஓவியக்கலையின் தொடர்பாடல் மற்றும் வரலாற்றியலின் இயங்குவிசையையே தொட்டுக்காட்டி உள்ளனர்.
76

எனினும் கலையின் எதிர்பார்க்கப்படும் இந்த வகிபங்கு இலங்கை சூழமைதியைப் பொறுத்த மட்டில் பல்வேறு முக்கிய பிரச்சினைகளுக்குள் நிற்கிறது.
இலங்கையில் இயங்குவிசையுள்ள முறைமைசார்ந்த கலை வரலாற்றுச் செயன்முறை இல்லை. அவ்வாறு இருந்திருந்தால் இந்த அத்தியாயத்தில் மீளாய்வு செய்யப்பட்ட கலைப்படைப்புகள், ஞாபகத்துக்கும் வரலாற்றுக்கும் செய்துள்ள பங்களிப்புகள் ஆவணப் படுத்தப்பட்டிருக்கும். இவ்வாறான ஒரு மரபு இல்லாத நிலையில் அத்தகைய ஒரு செயன் முறையை நிறுவனமயப்படுத்தும் ஆரம்ப முயற்சியாக மட்டுமே இந்த அத்தியாயம் அமையும். இரண்டாவது, அரசாங்க அல்லது தனியார் துறையில் பொதுமக்கள் தொடர்ச்சியாக பார்க்கக் கூடியவாறு, கலைப்படைப்புகளைப் பெற்று, பேணி, காட்சிப்படுத்தும் ஒரு முறைமை இல்லாதிருத்தல். இதனால் இக் கலைப்படைப்புகள் தனிப்பட்ட மற்றும் பொது மக்களின் ஞாபகத்திலிருந்து காலப்போக்கில் மறைந்துவிடும்.
அத்துடன் ஒவியர்களின் பாதுகாப்பற்ற களஞ்சியங்களிலிருந்தும் அவை மறைந்து விடலாம். பல நாடுகளில் உள்ளதைப் போல தனியார் அல்லது பொது கலாபவனங்கள், ஓவியச்சாலைகள் இலங்கையில் இல்லை. 1950 களிலிருந்து அரசாங்கம் கலாசார திணைக்களத்தின் கீழ் தேசிய ஓவிய கூடத்தைப் பராமரித்து வருகிறது. எனினும் சுதந்திரத்திலிருந்து அடுத்தடுத்து வந்த அரசாங்கங்கள் சமகால குறிப்பாக மாற்று ஓவியப்படைப்புகளை தெரிவு செய்து பாதுகாப்பதில் கூடிய அக்கறை எதையும் காட்ட வில்லை. நான் இந்த அத்தியாயத்தில் குறிப்பிட்ட படைப்புகளின் வகையைப் பொறுத்த மட்டில் இது இன்னும் சிக்கலான பிரச்சினையாகி உள்ளது. வெப் (Webb) என்பார் குறிப்பிட்டதுபோல் எந்தவொரு தேசிய அரசாங்கமும் ஓவியப்படைப்புகளில் கவனம் செலுத்தும்போது “எங்களது படைப்புகள் கவனத்தைப் பெறுவதற்குத் தகுதியானவைதான் என்னும் கருத்தினை” வெளிப்படுத்தும் (வெப் 2005:3). தேசிய ஓவியக் கலைப் படைப்புகளை நிறுவனரீதியாக சேர்த்து வைக்கின்ற நாடுகளில் கலைப் படைப்புகளைச் சேர்த்து வைத்துப் பேணுவதில் முக்கியத்துவம் தரப்படுகிறது. இது தேசிய கலாசார அடையாளத்தையும் படைப்புகளுக்கு ஓர் அதிகாரபூர்வ அந்தஸ்தையும் வழங்குகிறது. இவ்வாறான தேசிய சூழமைவுகளில் ஒவியம் என்பது 'சமூக அர்த்தங்களின் கருவி” யாகக் காணப்படு கிறது. இதனை சீசர் கிரானா (Cesar Grana) இவ்வாறு கூறுகிறார்:
இது ‘உலகை அறிந்து பிரதிநிதித்துவம் செய்கிறது. அதன் மூலம் தேசத்துவத்தை உறுதிப்படுத்துகிறது (அல்லது மறுக்கிறது) (வெப்பின் மேற்கோள் 2005:30). இந்த பொதுவான கருத்து
77

Page 45
இலங்கையின் சூழமைவில் நடந்தவற்றுடன் ஓரளவு தொடர்புபட்டுள்ளது. இங்கு கலா பவனங்களோ, ஓவிய அருங்காட்சியகங்களோ இல்லை. அத்துடன் கலாசாரம், மரபுரிமை பற்றிய இறுக்கமான அடிப்படைகளிலேயே அரசு ஓவியம் பற்றி விளங்கியுள்ளது. சுதந்திரம் பெற்ற காலத்திலிருந்தே சிங்கள கலாசாரத்துடன் மரபு ரீதியான ஒவியங்களையும் சிற்பங்களையுமே தொடர்புபடுத்தப்பட்டுள்ளன. இதே அடிப்படையில் சமகால ஓவியக்கலையானது குறிப்பாக அரசாங்கம் மற்றும் தேசிய கலாசார முறைமைகளில் விழுமியம் சார்ந்ததாக இல்லை. சமகால படைப்புகளில் சில தேசிய கலைக்கூடத்தில் வைக்கப்பட்டுள்ளன. சில அரசாங்க நிறுவனங்களில் அலங்காரப் பொருட்களாக வைக்கப்பட்டுள்ளன. இவைகள் பெருமைமிக்க கடந்தகாலம், இலட்சியரீதியான கிராமிய, சமய காட்சிகள் பற்றியவைகளாகவே உள்ளன. இவை பெளத்த சமயம் பற்றிய மத்திய தர வர்க்க எண்ணக்கருக்களாகவே உள்ளன. எனினும் இவை யாவும் தேசத்தை பிரதிநிதித்துவம் செய்வனவாகக் கொள்ளப்படுகின்றன. அதுவும் குறிப்பாக சிங்கள தேசத்தைக் குறிப்பனவாக உள்ளன. அதேசமயம் இப்படைப்புகள் யாவும் எவ்வித பிரச்சினைகளும் இல்லாமல் தேசத்தை அடையாளப்படுத்துவனவாகவும் இருக்கவேண்டுமென எதிர்பார்க்கப்படுகிறது.
இவ்வாறு உயர்மட்ட சலுகைபெற்ற படைப்புகளைத் தெரிவு செய்வதன் அடிப்படையில் பார்க்கும்போது வெப்பின் பின்வரும் கருத்து மிகவும் முக்கியமானது:
“உண்மையில் எந்தவொரு கலைப்படைப்பும் தேசத்தின் குறியீடாகிவிட முடியாது. தேசிய அடையாளத்தைக் குறிப்பதற்கு தெரிவு செய்யப்படும் கலைப்படைப்பு பழைமையான மரபுசார்ந்த படிமங்களில் தங்கியுள்ள படைப்புகளாக இருக்க வேண்டும்” (வெப் 2005:30). இந்த வரையறைக்கு மேலாக, 1990 களின் ஓவியப் படைப்புகள் இருள் சூழ்ந்தவை; அத்துடன் அரசாங்கமும் அதற்கு குறிப்பிடக்கூடிய அளவுக்கு பொறுப்பேற்க வேண்டும். எனவே இந்த படைப்புகள் கவனத்துக்குரியவை அல்ல என கருதப்பட்டது. அதேபோல, ஒரு சில தனியார் சேகரிப்புகளும் இதேபோலத் தான் தெரிவுகளை மேற்கொண்டன. அவர்கள் பின்னர்
78

சமகால கலைப்படைப்புகளை தெரிவு செய்தபோது அரசியல் சார்ந்த நவீனத்துவ பாணியில் அமைந்த ஓவியப் படைப்புகளையே தெரிவு செய்தனர்.
நீண்ட காலப் பார்வையில் 1990 களின் ஒவியங்கள் இலங்கையின் கலை வரலாற்றில் அல்லது ஞாபகத்தின் பகுதியாக இல்லாமல் போய்விடலாம். அதைத் தடுக்கக்கூடிய கொள்கை சார்ந்த முறைமை சார்ந்த கோட்பாடுகள் இந்த நாட்டில் இல்லை. இந்த கலைப் படைப்புகள் தடமே இல்லாமல் மறைந்து விட்டால் எமது காலத்தின் வாழ்வு, கலாசாரம், எமது அச்சங்கள் பற்றி எதிர்காலத்தில் மேற்கொள்ளப்படும் விளக்கம் முழுமையாக அமையாது.
அடிக்குறிப்புகள்:
1. அண்மைக்கால திரைப்படங்கள் பல இந்த ஓவியர்கள், சிற்பிகளின் வழியைப் பின்பற்றியுள்ளன. இவை யுத்தம், அரசியல் வன்முறைகளின் அனுபவங்களை மிக வெற்றிகரமாக சித்தரித்துக் காட்டுகின்றன. அவை அண்மைக்கால செல்நெறியாக இருப்பதால் அவை பற்றி இந்த ஆய்வில் எடுத்துக் கொள்ளவில்லை.
79

Page 46
உசாத்துணைகள்
Ambalavanar, Darshan, (2004), Our lives are not a Tourist Postcard
(Unpublished review of Aham Puram exhibition).
Artists Against War, (1998), Artists Against War (Even catalogue). Rajagiriya’
Nuthana Sithuwam Wansaya.
Badaranayake, Senake, (1992), "Fusion of Bleeding Heart with "Thinking
Mind'. In Daily News (22 November 1992). Colombo: Lake House.
Chandrasiri, Pradeep, (2002), “Pradeep Chandrasiri” (Artist’s Statement). Nakao Tommomichi, Yamaki Yuko and Kondo Kazuya eds., Imagined Workshop. Fukuoka Triennale (Exhibition Catalog). Fukuoka:Fukuoka Asian Art Museum.
Constantine, GR, (2001), "Breaking the Limits: Commentary on Contemporary Sri Lankan Art Scene'. In, Anoli Perera, Jagath Weerasinghe and Sasanka Perera eds., Theertha International Artists" Workshop 2001. Ethul Kotte: Theertha International Artists' Collective.
Corzo, Miguel Angel,(1999), “Introduction'. In, Miguel Angel Corzo ed., Mortality - Immortality: The Legacy of 20"Century Art. Los Angeles: The Getty Conservation Institute.
Govinnage, Malini, (1995), “Smaja Yataharthaya Desa Vicharakshiya Yomu Kala Nuthana Siththarek”. In, Silumina (8° August 1995). Colombo: Lake House.
Macan-Markar, A.M., (1995), “Art of Protest. In, Sunday Times (24th December
1995). Colombo: Wijeya Newspapers Ltd.
Made in IAS, (2000), Made in IAS: Contribution of the Institute of Aesthetic Studies to the (IAS) to the Art of 1990s (Exhibition catalog for an exhibition of artworks at the Star Fort, Matara, 11" to 20 August 2000). Dehiwala: Club Made in IAS.
80

Manamperi, Bandu, (2005), Bandaged Body and Body in Ash (unpublished concept note). Kotte: Archives of the Theertha International Artists' Collective.
Perera, Sasanka, (1995), Living with Torturers and Other Essays of Intervention: Sri Lankan Society, Culture and Politics in Perspective. Colombo: Yellow House Publications.
S SLL LLLLCL LLLS CLLL LLLLLLLLSLSSSLS LLLL a 0L 0SLLSLLSL S S , (1999), "On Feeling and not Feeling Others' Pain. In, World According to Me: An Interpretation of the Ordinary, the Common and the Mundane. Colombo: International Centre for Ethnic Studies.
SCLLLLLCLLLLLSLCL0LLLLLLL LSLLLLCSLLLLLLLL LLLSLSL SLSL , (2001), "Spirit Possession and Avenging Ghosts: Stories of Supernatural Activity as Narratives of Terror and Mechanisms of Coping and Remembering”. In Veena Das et. al. eds., Remaking a World: Violence, Social Suffering, and Recovery. Berkeley: University of California Press.
SLLSLLLLLSLLLLLSLLLSLSLS SLSLSSLL LSSLLSSLLSSLSLS SSLLSLSLSLSLS , (2004), “Theertha Jathyanthara Kalakaruwange Wedamuluwa 2003: Prekshakayekuge Prathichara.” In, Art Lab: Kalawa ha Urumaya Pilbanda Prakashaya, Volume, 2004. Rajagiriya: Art Lab.
SCLSL0L LLLLLLSC 0 0L LSLS SLSLS LL LLLSLL CSSSL S CS LLLL , (2003). Public Space and (I) Mobility in the Context of Security and Insecurity in Colombo: A Brief Biography of Political Moment.' Paper presented at City One: South Asian Conference on Urban Experience, 9-11 January 2003, Delhi.
SS LLL LLL LLL 0S LLS LS LSS SS LS LC LLL LSLS SS S SS SS LLL LL 0S LL LSL SS LS LLL LL , (2005. Alternate Space: Trivial Writings of an Academic.
Colombo: Yellow House Publications.
Perera, Anoli, (1998), "After a Dialogue with Two Artists.' In, Daily News
(28 January 1998). Colombo: Lake House.
SCCLLLLLCSCCCL0L0L0LLLLLSS S SS SLS L S 0S , (2001), Theertha International Artists' Workshop. Press pack.
Kotte: Theertha International Artists Collective.
Perry, Roy, A. (1999), "Present and Future: Caring for Contemporary Art at the Tate Gallery.'In, Miguel Angel Corzo ed., Mortality-Immortality:
81

Page 47
The Legacy of 20". Century Art. Los Angeles: The Getty Conservation Institute.
Provost, Andrea, (2001), "Hope Roles Out from Barrelism. In Sunday Times,
27th May 2001, P6. Colombo: Wijeya Newspapers Ltd.
Severini, Gino, (1946), The Artist and Society. London: Harvill Press.
Shanaathanan, T., (2004), "Aham Puram: Introduction'. In, Aham Puran. An Exhibition of VisualArt. Exhibition Catalog (5 September to 5 October 2004, Jaffna Public Library). Colombo and Jaffna: Theertha International ERArtists' Collictive and SETHU Study Site for Visual Culture
Supangkat, Jim, (2005), "Art and Politics in Indonesia'. In, Caroline Turner ed., Art and Social Change. Contemporary Art in Asia and the Pacific. Canberra: Pandanus Books. --
Swaris, Nalin, (2002), "Peace Train or Gravy Train?' In, The Sunday Times.
Colombo: Wijeya Newspapers Ltd.
Thenuwara, Chandraguptha, (1999), "On Barrelism'. In, Dialogue, August
1999 No. 12. Victoria:West Space.
Thenuwara, Chandraguptha, (2008), “On Barrelism”. In, Hou Hanru and Hans Ulrich Obrist eds., Cities on the Move. Vienna: HATJE (verlag Gert Hatje).
Turner, Caroline, (2005), "Art and Social Change'. In, Caroline Turnered., Art and Social Change. Contemporary Art Asia and the Pacific. Canberra: Pandanus Books.
Webb, Jen, (2005), “Art in a Globalized Dtate'. In, Caroline Turner ed., Art and Social Change. Contemporary Art in Asia and the pacific. Canberra: Pandanus Books.
Weeraratne, Neville, (1993), 43 Group: A Chronicle of Fifty Years in the Art
of Sri Lanka. Melbourne: Lantana Publishing.
82

Weerasinghe, Jagath, (1997), Yantra Gala and the Round Pilgrimage
(Exhibition concept note). Colombo: Heritage Gallery.
SCLCLL LLLCLL SLL CCC S SLL SCC LLLLLCC0CC SCCCSLLCLLLLL LL , (2001), Chandraguptha Thenuwara, In, "Exhibition of
Paintings: Chandraguptha Thenuwara, 16 May to 4 June 2001 (Exhibition Catalog). Colombo: Paradise Road Galleries.
SLSL LLL0S 0 L0LS SSSS SS SS SSLS SS S L LSL LSLSLSLS SSLL SS SS SSLSSL S , (2004), “90 Pravanathawa saha Samakaleena Drushya
Kala Bhavithaya.” In, ArtLab, Volume 1 (2004), 5-43.
SLLLLLLSL LLLLL LLL LSL0 LLLLSS LSL LSL LSLLSLL LLLL LL LLL LLLS SC SSC SLSS SLSL SLLLL LL LLL LSLS , (2005), "Contemporary Art in Sri Lanka.' In, Caroline Turner ed., Art and Social Change. Contemporary Art in Asia and the Pacific. Canberra: Pandanus Books.
Weerasinghe, Jagath and T. Shanaathanan, (2004), "Aham Puram: Introduction.' In, Aham Puram: An Exhibition of VisualArt. Exhibition Catalog (5th September to 5th October 2004, Jaffna Public Library). Colombo and Jaffna: Theertha International Artists' Collective and SETHU Study Site for Visual Culture.
83

Page 48


Page 49
UNIEARTS (PVT

)LTD, COLOMBO-13. TEL:2330195