Page 1


Page 2


Page 3

2JTg55),653.35 16)M4.5V6W5
Ka·
41 Sc? 客e坂笼学公
256pme?? saリElリ乏l?

Page 4
வெளியீடு:
முதலாம் பதிப்பு:
பதிப்புரிமை
விலை:
கலா கேசரி கலா லயம் குரும்பசிட்டி -- தெல்லிப்பழை
O5 - O5 - 1982 நூலாசிரியரின் 50 ஆவது பிறந்த தின வெளியீடு)
ரூபா 10.50
Y ALPPANATHUP PITKALA SWAROVIYANGAL (JAFFNA WALL PAINTINGs)
Author :
Publishers:
First Edition:
Price:
Printers:
KALAKESARI. A. THAMBITHURAI
KALAKESARI KARIYALAYAM KURUMBASIDDY TELLIPPALA
5th MAY, 1982. (Author's 50th Birthday Publication)
RS, 0-50.
THIRUMAKAL PRESS, CHUNNAKAM
11

6
முகவுரை
நாற்பது வருடங்களுக்குமுன் தந்தை யாருடன் யாழ். சட்டநாதர் ஆலய முன் மண்டபத்தில் சிறிதுநேரம் தங்கவேண்டிய நிலை ஏற்பட்டது. அப்பொழுது கோபுர வாயிலின் மேற்றளத்திலும், மண்டபத் தூண்களிலும் சித்திரிக்கப்பெற்றிருந்த அழகிய ஓவியங்களைச் சுட்டிக்காட்டி,
* அடே! தம்பி, அந்தத் தூணில் சித் திரிக்கப்பெற்றிருக்கின்ருரே அந்த ஒவியர், அவர்தான் தாவடி துரைசாமி. அவரின் ஆற்றல் அபாரம்’ என்றர். அன்னரின் திறனையும் அவர் வரைந்துள்ள ஒவியங்கள் இருந்த இடங்களையும் குறிப்பிட்டார்கள். அன்றே இத்தகைய சுவர்ச் சித்திரங்களை அணுகுவதில் எனக்கு ஒர் உந்தல் ஏற்பட் டது. இச் சித்திரங்களின் கலையம்சம் பற்றி முன்னுள் சித்திரவித்தியாதரிசியும் எனது ஆசானும் ஆகிய அமரர் S. R. கனகசபை
iii

Page 5
அவர்களும் அடிக்கடி கூறுவார்கள். சித்திர ஆசிரியராக மகாஜனுக்கல்லூரியிற் கடமை யாற்றத் தொடங்கியதும், மாவிட்டபுரம் கந்தசுவாமி கோவில், மற்றும் காங்கேசன் துறைப் பகுதிகளிற் காணப்பெற்ற சுவர் ஒவியங்களின் தன்மைகளை அணுகினேன், இவற்றைப்பற்றி அமரர் இரசிகமணி கனக. செந்திநாதனுடன், பலமுறை உரையாடல் கள் நடைபெற்றன. வெறும்வாயை மெல்லு பவனுக்கு அவல் கிடைத்தாற்போல் இரசிக மணிக்கு இதுவே போதும்; ஒரே தொண
தொணப்பு, அவற்றைப்பற்றி எழுதும்படி. அவரின் தூண்டுதலால் யாழ்ப்பாணத்துப் பிற்காலச் சுவர்ச் சித்திரங்கள் என்னும் கட்டுரை முதன்முதலாக மல்லிகை’ மாதஇதழில் வெளிவந்தது. பின்பு இலங்கை வானுெலியிலும் பேச்சுருப்பெற்றது. இவற் றைச் சற்று விரிவாக்கிப் புத்தக உருவில்
கொண்டுவருவதற்கும் மு த லி ல் அவரே
உற்சாகம் அளித்தார். சில வருடங்களுக்கு முன் ஆரம்பிக்கப்பெற்று இப்பொழுதுதான்
இந்நூல் புத்தகரூபமாக நிறைவேறியுள்
ளது. இது பெரும் மகிழ்ச்சி. ஆனல் பெருங் கவலையும் ஒன்று உண்டு. அதுதான் இங்கு
குறிப்பிடப்பெற்றுள்ள சித்திரங்களின் பெரும்பகுதியை இன்று காணமுடியாத
நிலையாகும், இந்நூலின் முற்பகுதியில் சுவ
iv

ரோவியங்களின் செயற்பாட்டு முறைகள் பற்றியும், மற்றும் அஜந்தா, சிற்றன்ன வாசல், சிகிரியா போன்ற புகழ்மிக்க ஓவி யங்களைப் பற்றியும் ஆங்காங்கே தொட்டுக் காட்டியுள்ளேன்.
இந்நூலை வெளியிடுபவர்களுக்கும், வெளியீட்டு விழாவை நடத்திய நுண்கலைக் கழகத்தினருக்கும், அழகுற அச்சுப்பதித் துத் தந்த சுன்னுகம் திருமகள் அழுத்தகத் தினருக்கும், மற்றும் பல வழிகளிலும் உதவி செய்த அன்பர்களுக்கும் எனது நன்றியைக் கூறக் கடப்பாடுடையேன்.
எல்லாவற்றிற்கும் மேலாகக் குறுகிய காலவேளையில் ஒரு தரமான அணிந் துரையைத் தந்துதவிய பேராசிரியர் கா. இந்திரபாலா அவர்களுக்கு எனது மன முவந்த நன்றிகள் உரித்தாகுக.
ஆ. தம்பித்துரை 05-05-82.

Page 6
6அணிந்துரை
*யாழ்ப்பாணத்தில் சுவரோவியங்கள்’ என்றதும் பலர் ஆச்சரியத்துடன் பார்ப் பார்கள். யாழ்ப்பாணத்தில் ஒவியங்கள் என்று சொன்னலே பலர் ஆச்சரியப் படக்கூடிய வகையில் நம்மவர் வாழும் இந் நாளில் சுவரோவியங்கள் என்றதும் ஆச் சரியப்படாமல் இருப்பார்களா? ஆஞலும் அதைப்பற்றி ஒரு நூலே வெளிவரும் அள வுக்கு ஒரு கலைஞர் துணிந்து கூற வந் துள்ளார். இந்தக் கலைஞர் போன்ற ஒரு சிலர் முயற்சியினுலேதான், இன்று “யாழ்ப் பாணத்துச் சிற்பங்கள்”, “யாழ்ப்பாணத் துக் கட்டிடக் கலை’, ‘யாழ்ப்பாணத்து இசைக் கலை', 'நாடகக் கலை’, ‘நாட்டார் கலைகள் ’, *யாழ்ப்பாணத்துத் தொல் பொருள்கள்’ என்றெல்லாம் பல தலைப்புக் களிலே ஆராய்ச்சிகள் ஆரம்பித்துள்ளன. யாழ்ப்பாணத்தைப்பற்றி யாழ்ப்பாணத் தவரே கொண்டிருந்த மனப்பான்மை யும் அறிவும் மாறத் தொடங்கியுள்ளது.
கடந்த ஈராயிரம் ஆண்டுகளுக்கு மேலாக யாழ்ப்பாணத்து மண்ணில் மக் கள் குடியேறி வாழ்ந்து வந்துள்ளனர் என் பது இன்று உறுதிப்படுத்தப்பட்ட வரலாற் றுண்மையாய் நிற்கின்றது. இங்கிருந்த சூழ்நிலைக்கேற்ப, இம் மக்கள் சமுதா யத்தை உருவாக்கி, அரசியல் - பொரு ளாதார - பண்பாட்டு நடவடிக்கைகளில் ஈடுபட்டனர். நூல்களை இயற்றி இலக்கி
V

யம் வளர்த்தனர்; சிற்பமும், ஓவியமும் அமைத்துக் கலைகளை வளர்த்தனர்; கட்டி டங்களை நிர்மாணித்தனர். அந்த நட வடிக்கைகளை நாம் தெளிவாக அறிந்து கொள்ள முடியாதவாறு போர்த்துக்கீசர் இங்கிருந்த கோயில்களையும் அரண்மனை போன்ற கட்டிடங்களையும் அழித்துவிட்ட னர். மீண்டும் ஓரளவு சுதந்திரநிலை ஏற் பட, கோயில்களை அமைத்து அவற்றிலே இசைக்கலை, ஓவியக்கலை, சிற்பக்கலை கியவற்றை வளர்க்கத் தொடங்கினர். இந் நிலையிலேதான் பாரம்பரிய கலைஞர் குடும்பங்கள் சில அன்னியர் ஆட்சியின் போதும் தம் கலைகளைக் கைவிடாது பேணி வந்திருந்ததால், மீண்டும் அவற்றை வளர்க்க உதவ முடிந்தது.
அத்தகைய ஒரு சிறந்த கலைஞர் குடும்பத்திலே உதித்து, தந்தையின் பணி யைத் திறம்படத் தானும் புரிவதற்கு முன் வந்து, சிறந்த சிற்ப ஓவியப் படைப்புக் களுக்குப் பொறுப்பாக இருப்பது மட்டு மன்றி, நவீன மேலைத்தேசக் கல்வியை யும் பெற்று, தன்து கலைகளைப் பற்றி ஆராய்வதிலும் எழுதுவதிலும் ஈடுபட்டு வரும் ஒரு முன்னணிக் கலைஞர்தான் கலாகேசரி <勃· தம்பித்துரை அவர்கள். அன்னுர் அமைத்த மரச்சிற்ப வேலைப் பாடுகள் பற்றியும் அவருடைய ஓவியப் பணிபற்றியும் யாழ்ப்பாணத்தில் கலையில் ஈடுபாடுள்ள அனைவருமே அறிவர். சிறு பராயத்திலிருந்தே இப்பணியில் ஈடுபட்டு
V11

Page 7
வரும் அவர், இவ்வாரம் ஐம்பதாவது வயதை அடைகின்ருர். அத் த ரு ண ம் யாழ்ப்பாணத்துப் பிற்காலச் சுவரோவி யங்கள் என்னும் தலைப்பில் மறையும் நிலையில் உள்ள இப்பிரதேசத்துப் பாரம் பரிய முறையிற் தீட்டப்பட்ட சுவரோவி யங்களைப்பற்றிய ஒரு நூலை அவர் வெளி யிடுவது மிக வும் பொருத்தமான ஒரு செயலாகும். கடந்த ஐம்பதாண்டில் அவர் புரிந்த பணி  ைய விஞ்சும் வகையில் அடுத்த ஐம்பதாண்டில் தேகசுகத்துடனும் திறமையுடனும் பணிபுரிவாராக என்று வாழ்த்துவதில் மகிழ்ச்சியடைகிறேன். இந் நேரம் நிச்சயம் யாழ்ப்பாணத்துக் கலை ஞர்கள் ஒன்று கூடி அவருக்குப் பாராட்டு அளித்து, இத்தகைய கலைப்பணிகளை ஊக்குவிக்க முன்வரவேண்டும். வெளிநாட் டுப் பணமோகங்கொண்டு, இறக்குமதிப் பொருள்களில் ஆசைகாட்டும் இக்காலத் தில், எமது கலைகளையும் கலைஞர்களையும் நாம் புறக்கணித்தால், ஆரோக்கியமற்ற, நோயுற்ற ஒரு சமுதாயமாக நாம் மாறி மடிவோம் என்பதில் ஐயமில்லை. எமது சமுதாயத்தின் நோயைப் போக்கி, அதற்கு ஆரோக்கியம் ஏற்படுவதற்கு அயராது போராடிக் கொண்டிருக்கும் வைத்தியர்கள் கலாகேசரி தம்பித்துரை போன்றவர்கள் என்பதை நாம் மறக்கலாகாது.
கா. இந்திரபாலா யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகம், திருநெல்வேலி. 3 மே 1982.
viii

யாழ்ப்பாணத்துப் பிற்காலச்
சுவரோவியங்கள்
அழகுக் கலைகள் ஐந்து. அவை மனித னுடைய அழகுணர்ச்சியிலிருந்து ஊற் றெடுத்து அவனது அறிவினலும், மனே பாவத்தாலும், கற்பனையாலும் உருவ மெய்தி, மனித இனம் பண்புடனின்புற்று வாழ வழிவகுத்து வழிந்தோடிவரும் பஞ்ச நதிகளாம். இவற்றின் கலைப்பெருக்கிலே மூழ்கி அவற்றின் அழகை அனுபவிக்க மறுக்கும் அறிவு நிரம்பாத எந்த மனித னும் கொம்புகளும் வாலுமற்ற விலங்கிற்கு நிகராவான் என்பது அறிவுடையோர் கருத் தாகும். இன்கலை, கவின்கலை, நுண்கலை

Page 8
நற்கலை எனச் சிறப்பித்துக் கூறப்படும் அழகுக்கலைகளுள்,உள்ளத்தெழுகை யாவும் தூரிகைமூலம் ஊற்றெடுத்துத் தங்குதடை யின்றிப் பிரவாகித்து வண்ண மலராக மிளிரும், ஒவியக்கலையும் ஒன்ருகும்.
சீரிய நாகரிகத்திற் சிறப்பு எய்திப் பண்டைய பண்பாட்டின் மலர்ச்சியுடன் பாங்குற விளங்கும் நாடுகளிலெல்லாம் ஓவியக்கலை நன்ருக வளர்ந்துவந்துள்ளது. குகைச் சுவர்களிலும், ஆலயங்கள், அரண் மன மாடங்கள் முதலியவற்றின் சுவர் களிலுமே இவ் வண்ணக்கலை முதலில் வளரத் தொடங்கியதெனலாம். சுவரை ஆதாரமாகக்கொண்டு தீட்டப்படும் ஒவி யங்களைச் சுவர் ஒவியங்கள் அல்லது சுவர்ச் சித்திரங்கள் எனக் கூறுவர். நெய்வண் ணங்கள் கண்டுபிடிப்பதற்கு முன் சுவ ரோவியங்கள் தீட்டுவதற்கு ஒட்டு வண் ணங்களே (Tempera) பெரும்பாலும் உப யோகப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. இந்த ஒட்டு வண்ணத்தைத் தூள் வண்ணம் என வும் அழைப்பதுண்டு. இவ்வண்ணங்கள் சுவரில் நன்ருகப் பிடிக்கும் பொருட்டு முட்டையின் வெண்கரு, திராட்சை ரசம், மீன் கொழுப்பு, வேறும் பசை போன்ற
2
 

திரவப் பொருள்களுடன் கலக்கப்படுவ தனல் இதை ஒட்டுவண்ண மென்றும், இதனுலே தீட்டப்படும் சுவரோவியத்தை ஒட்டுவண்ண ஒவிய மென்றும் அழைப்ப துண்டு. இத்தகைய முறையைத் தவிர, சுவ ரோவியந் தீட்டுவதில் இன்னெரு விசேட மான முறையும் இருந்துவந்திருக்கின்றது. கற்சுவரின் மீதோ அல்லது சுண்ணும்பு தீட்டிய சுவரின் மீதோ வெண்சுதை தீட்டி அந்தச் சுதை ஈரமாக விருக்கும்பொழுது வண்ணங்களைக் கொண்டு ஓவியந்தீட்டுவது தான் அவ் விசேடமுறை. இப்படியாகத் தீட்டப்படும் ஒவியத்தை ஈரச் சுதைலுவியம் அதாவது பிரஸ்கோ ஒவியம் (Fresco Painting) என அழைப்பர். பிரஸ்கோ என்பது ஒர் இத்தாலியச் சொல். சுதை ஈரமாக விருக்கும் பொழுதே ஒவியம் வரைந்து முடியவேண்டுமாதலால் இதற்கு இப்பெயர் வந்ததென அறிஞர்கள் கூறுகின்றனர். ஒரு நாளிற்குள் எவ்வளவு சித்திரம் வரைய முடியுமோ அதற்கு ஏற்பச் சுதை தீட்டப் படல் வேண்டும். அன்று அவ்வோவியம் பூர்த்தியாகாவிடில் ஒவியம் தீட்டப்படாத மிகுதியான சுதையை ஒழுங்காக வெட்டி எடுத்துவிடல் நன்று. மறுநாள் ஆரம்பிக்கும்
3

Page 9
பொழுது மறுபடியும் வேண்டிய சுதை தீட்டி ஒவியம் வரைதல்வேண்டும். சுதை காய்வதற்கு முன் ஓவியந் தீட்டி முடிய வேண்டியிருப்பதால் வண்ணங்களை அவசர அவசரமாகத் தீட்டுதல் அவசியம். சுதை ஈரமாக இருப்பதனுல் நீர்வண்ணத்தி லுள்ளது போல ஒரு வண்ணத்தைத் தீட்டி விட்டுப் பின்பு அதன்மேல் இன்னெரு வண்ணத்தைத் தீட்டினல் முன் தீட்டிய வண்ணமுங் கலந்துவிடுகிறது. இத்தகைய அசெளகரியங்களைக் கலைஞன் பொறுத்துக் கொண்டு தன் படைப்புக்களை ஆக்குவானே யாகில் அப்படைப்புக்கள் காலவெள்ளத் தின் தாக்கங்களைத் தாங்கி அவனது புகழை நிலைநாட்டும். இப்படியான முறையில் உலர்ந்துள்ள சுதையின் மீது சுண்ணும்பு கலந்த நீரைத் தெளித்து ஈரமாக்கப்பட்ட சுவர்ப்பரப்பிற் சுண்ணும்புநீர் கலந்த வண்ணங்களினலும் சுதைச் சித்திரங்கள் தீட்டப்படும். இம்முறையை மேலை நாட் டினர் பிரஸ்கோ செக்கோ (Fresco secco) என்பர். அஜந்தா ஒவியங்கள் இந்தவித மரபிலேயே தீட்டப்பெற்றன என்பது சில அறிஞர்களின் கருத்து. இப்படியான முறை களிற் சுவரோவியங்கள் தீட்டுவதில் தமிழர் களும் திறன் வாய்ந்தவர்கள் என்பது,
4.
 

* எவ்வகை யுயிர்களு முவமங் காட்டி
வெண்சுதை விளக்கத்து வித்தக ரியற்றிய கண்கவ ரோவியங் கண்டு’
என வரும் மணிமேகலை அடிகள் தெளிவு படுத்துகின்றன.
சுவரோவியங்கள் எப்பொழுது முதன் முதற் தோன்றின எனக் கூற இயலாது. வரலாற்றுக் காலத்திற்கு முன் ஸ்பெயின் நாட்டிலுள்ள ஆல்டா மீரா என்னும் குகையிற் காணப்படும் சுவர்ச் சித்திரங்கள் உண்மையான சுவரோவிய மரபிற்கேற்பத் தீட்டப்படவில்லையெனச் சிலர் கருதுகின் றனர். வரலாற்றுக்கால ஆரம்பத்திலே தீட்டப்பெற்ற எகிப்திய சுவரோவியங்கள் சுவர்களை அணிசெய்வதற்குமாத்திரமன்றி மதவிடயங்களை விளக்கும் நோக்கத்துட னுந் தீட்டப்பட்டன. இந்தக் கருத்தையே பபிலோனியர், அசீரியர், கல்தேயர், பாரசீகர் ஆகியோர் தீட்டிய சுவர்ச் சித்திரங்களிலும் நாம் காணலாம்,
உரோமானியர் சுவரிகளில் இருந்து புடைப்பாகத் தோன்றும் தூண்கள் போன்ற குறுகிய இடங்களில் தாவரங்
5

Page 10
களையும், விலங்குகளின் உருவங்களையும் மனிதரின் உருவங்களையும் ஒருவகைப் பாணியில் தீட்டினர். பாம்பியை நகரத் தின் சிதைவுகளில் இத்தகைய சுவரோவி யங்கள் காணப்படுகின்றன. இங்கு காணப் படும் "அலெக்சாந்தர் போர் " என்னுஞ் சுவரோவியம் குட்டிம வகையிற் செய்யப் பட்டதாகும். பைஜாண்டிய (Byzantine) காலத்திற் சுவரோவியங்கள் குட்டிமத்தி னலேயே செய்யப்பட்டிருப்பது நோக்கற் Lin Ggil. .
மற்றைய நாடுகளைப் போலவே பாரத நாட்டிலும் முதன் முதலாகச் சித்திரிக்கப் பட்ட ஒவியங்கள் சுவரோவியங்களாகவே காணப்படுகின்றன. கெய்மூர் மலைக்குகை ஒவியங்களும், மிர்சாப்பூர் மாவட்டத்தி லுள்ள ஆதிகாலச் சுவரோவியங்களும் எக்காலத்து வரையப்பட்டன என்று ஆராய்ச்சியாளர்களினல் தானும் அறிய முடியாதிருக்கின்றன. இராமாயணம், மகாபாரதம் ஆகிய இதிகாச காலங்களில் வளர்ந்து வந்த இந்திய ஒவிய வரலாற் றின் சிகரமாக மிளிர்வது உலகப் புகழ் வாய்ந்த அஜந்தா ஒவியங்களே. எனவே,
6
 

இவை இந்தியச் சுவரோவிய வரலாற்றின் கிரீடமாக மிளிர்கின்றனவேயன்றி வர லாற்றின் மறுமலர்ச்சியல்ல. கிரேக்கக் கலையுலகின் பொற்காலமெனக் கருதப் படும் அழகியல் மரபுக்காலத்தின் ஒளி விளக்காய் விளங்கும் " பார்த்தனன்" (Parthenon) GT Gö7 Gg] [iši 35&aväG s mru)Gól Gör சிற்பச் செல்வங்களுக்கும் ஐரோப்பிய நுண்கலை வளர்ச்சிக்கும் எத்தகைய நெருங்கிய தொடர்புள்ளதோ அத்தகைய உறவுநிலை அஜந்தாவின் சுவரோவியங் களுக்கும் ஆசியாவின் பெளத்த கலைக ளுக்கு மிடையில் நிலவிவருவதைக் காண லாம். கி. மு. 2ஆம் நூற்ருண்டுக்கும் கி. பி. 7ஆம் நூற்ருண்டுக்குமிடையில் தீட்டப்பட்ட இந்தச் சுவரோவியங்கள் பிரஸ்கோ செக்கோ அல்லது ரெம்பரா என்னும் முறையில் தீட்டப்பட்டுள்ளன என்பதை முன்பே அறிந்தோம். இந்தச் சுவ ரோவியங்கள் பெளத்த சமயக் கொள்கை களையே சித்திரிப்பனவாய் இருப்பினும் அந்தக் காலத்தில் நிலவிய வாழ்க்கை முறைகளையும் இந்துசமயக் கதைகள் பல வற்றையும் உள்ளடக்கியிருக்கின்றன. உதாரணமாக, புருவுக்காகச் சதையை
7

Page 11
அரிந்து கொடுத்த சிபிச் சக்கரவர்த்தி புத்தரின் முன் அவதாரங்களுள் ஒருவ ராகச் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளார்.
முதலாவது குகையிற் காணப்படும் புத்தரது முன் அவதாரங்களுள் ஒருவ ராகிய போதிசத்துவரது ஓவியம் உலகப் புகழ் வாய்ந்தது. இந்தப் பெருமித உரு வத்தின் முகத்திலே உயிர்க்களை ததும்பு கிறது. டாவின்சியின் மோன லிசா (Mona Lisa) என்னும் ஒவியத்தின் புன்சிரிப்புக் கலையுலகில் எத்தகைய வியப்பை யூட்டிக் கொண்டிருக்கிறதோ அத்தகைய நிலை யைப் போதிசத்து வரது ஒவியத்தின் உயிர்க்களை கலை ஆராய்ச்சியாளர்க ளிடத்தே ஏற்படுத்தியுள்ளது. கண்களின் கீழ்நோக்கானது இந்தத் தேவபுருடர் பூலோக வாசிகளிடத்துக் கொண்டிருக்குங் கருணையைக் குறிக்கிறது. இவரது திரிபங்க நிலையும், வலது கரத்திலே நீலத் தாம ரையை ஏந்தியுள்ள கையின் முத்திரை எழிலும் இந்தியச் சிற்போவியக் கோட் பாடுகளை வெளிப்படுத்துவதுடன் விஷ்ணு தர்மோத்திரம் என்னும் சிற்ப நூலிற் கூறப்பட்டிருக்கும் “கிருத்தம் சித்ரம் பரம்
8
 

சித்ரம் மடம்' என்னுந் தத்துவத்தையும் வெளிப்படுத்துகின்றன. அதாவது சிற்ப மும், ஒவியமும் நடனக்கலையின் மற் ருெரு விதம் என்பதை உணர்த்துவ தாகும். இக்கருத்து சிலப்பதிகாரம், மணி மேகலை போன்ற சங்க நூல்களிலுந் தெளிவுபடுத்தப்பட்டுள்ளது. மேலைத்தேச ஒவியங்களைப்போல் வண்ணங்களின் ஒளி நிழலினுல் உருவத்தின் திரட்சியையும் ஆழத்தையுங் காட்டாது லளிதக் கோடு களினலேயே அவற்றின் பூரணத்துவத் தைக் காட்டுவது கீழைத் தேச மரபு. இம் மரபு தவழுது தீட்டப்பட்டுள்ள இவ் வோவியத்தின் மூக்கின் பக்கங்களில் தென் படும் ஒளிநிழல், 13ஆம் நூற்ருண்டின் சுதை ஒவிய விற்பன்னரான ஜீஅற்றே (Giotto 1266-1887) என்னும் இத்தாலிய ஒவியரது ஓவியங்களிற் காணப்படும் ஒளி நிழல்போன்று ஒவியத்தின் திண்மத்தை யும், இயற்கைத் தன்மையையும் வெளிப் படுத்துகின்றது. இவ்வொளி நிழல் ஈரச் சுதையின்மேல் தீட்டப்பட்ட கோடுகளின் சேர்க்கையினல் வந்ததேயன்றி மேலைத் தேசப் பாணியில் வந்ததன்று.
9

Page 12
கருநிற மேனியுடைய மாதர்களும் திவ்விய செளந்தரியவதிகளாகத் திகழ முடியுமென்பதை அஜந்தாச் சுவரோவி யங்கள் திறம்படக் காட்டுகின்றன. இத் தகைய செளந்தரிகளுள், 5ஆம் நூற்றண் டிலே தீட்டப்பெற்ற 17ஆம் இலக்கக் குகையிற் காணப்படும், இந்திரனது தோழியாகிய அப்சரப்பெண் முதலிடம் வகிக்கின்ருள். இவள் வானத்திலே பறந்து செல்லுந் தன்மையை அவளது ஆபர ணங்கள் இடது பக்கத்துக்குச் சரிந்தாடும் நிலைமூலம் காட்டியிருப்பது கீழைத்தேசக் கலைஞனுக்கேயுரிய குறியீட்டுத் தன்மை யின் சிகரமாக விளங்குகிறது. அஜந்தாச் சித்திரங்களின் ஆடை ஆபரண அணிகளி னதும் சிகையினதும் அலங்காரத் தன்மை யுஞ் சிறப்பும் சிவப்பு, நீலம், பச்சை, மஞ்சள், ஊதா, கறுப்பு, பொன்னிறம் ஆகிய வண்ணங்களினது சேர்க்கையும் 1500 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகும் நேற்றுத் தீட்டியதைப் போன்று விளங்குவது உண்மையில் வியக்கத்தக்கதே.
ஆருவது அல்லது ஏழாவது நூற் ருண்டைச் சேர்ந்த பாக்குகை ஓவியங்கள்
O
 

அஜந்தாவைப்போல் சமயத் தொடர் புடையனவல்ல. பெரும்பாலும் லெளகீக முறைகளைப்பற்றியே சித்திரிக்கின்றன. ஆயினும் பெளத்த சடங்குகளுடன் சம்பந் தப்பட்ட சில ஒவியங்களும் இங்கு காணப் படுகின்றன. பெளத்த சமய செல்வாக்குக் குன்றிய காலத்தைச் சேர்ந்த இக்குகை ஒவியங்களிற் பல அழிந்துஞ் சிதைந்துந் தென்படுகின்றன.
சித்திர கேசரியாகிய மகேந்திரவர்மன் காலத்தைச் சேர்ந்த சித்தன்ன வாசற் சுவர்ச் சித்திரங்களும் அஜந்தா ஒவியங் களை நிகர்த்தன என்று ஒவிய நிபுணர்கள் கருதுகின்றனர். அர்த்த மண்டபத்தின் நடுவே தனித்திருக்கும் இரண்டு தூண் களிலும் நாட்டிய மாதர் இருவர் இன்றும் நாட்டியமாடிக்கொண்டிருக்கின்றனர். இவர்கள்,
* நாடக மகளிர்க்கு நன்கனம் வகுத்த
ஒவியச் செந்நூல் உரைநூற் கிடக்கையும்
கற்றுத் துறைபோகிய பொற்றெடி நங்கை ?? யர் போலும். இவர்களைத் தீட்டிய ஒவியனும் நாடக நூலையும், நாட்டிய
11

Page 13
நூலையும், ஓவிய நூலையும் கற்றுத் துறை போகியவனுகத்தா னிருத்தல் வேண்டும். ஏனெனில், அவர்களது அபிநயச் சிறப்பும் கரங்களின் முத்திரை மெருகும் அத்தகைய தத்ரூபமாக அமைந்திருக்கின்றன. இவ் வோவியங்களில் ஜீவ களை ததும்புகிறது. இவற்றைவிட இங்கு காணப்படும் அரச னதும் அரசியினதும் உருவச் சித்திரங் களும் தாமரை மலர்களின் அலங்காரச் சித்திரங்களும் அழகுவாய்ந்தவை. அர்த்த மண்டபத்தின் கூரையிற் காணப்படும் தாமரைத் தடாகத்தின் ஒவியத்தின்மூலம் தாமரை மலரிலே பொதிந்துள்ள சந்தப் பெருக்கை அள்ளிப் பருகியிருக்கின்ருன் சித்தன்னவாசல் ஓவியக் கலைஞன். பவ்விய முனிவர்களுடன் சேர்ந்து தாமரைக் கொடிகளும் அல்லிக்கொடிகளும் அவற் நின் மலர்களும் இலைகளும் ஆடிப் பாடித் திரியும் மீனினங்களும் அன்னங் களும் எருதுகளும் யானைகளும் லளிதப் பெருக்காகிய ஓவியனின் கோடுகளின் சுழிகளில் நம்முடன் கூடத் திளைத்துவிடு கின்றன.
இவ்வோவியங்களைத் தவிர, விட்டத் தின் பக்கங்களிலும் தூணின் மேலுள்ள
12
 

தாங்குகட்டைகளிலும் மகரதோரணம், தாமரை மலர், அன்னங்கள் போன்ற வண்ண ஒவியங்கள் காட்சிதருகின்றன. சித்தன்னவாசலிற் காணப்படுகின்ற இவ் வோவியங்கள் யாவும் அஜந்தா ஒவியங் களைப் போலவே சுதை தீட்டிய சுவர்க ளில் வரையப்பட்டனவென்றும் அவ் ஓவி யங்களின் பாவம், லாவண்ணியம், அங் கங்களின் அழகுப்பொருத்தம் ஆகிய ஓவிய இலட்சணங்கள் யாவும் அஜந்தாவை நிகர்த்தனவென்றும் கலை வல்லுனர்கள் கருதுகின்றனர். இதனுற்போலும் சித்திர கேசரியாகிய மகேந்திரவர்மனின் அர வணைப்பில் அழியா வண்ணங்களால் அமைக்கப்பட்ட சித்தன்னவாசலைத் தமிழ் நாட்டின் அஜந்தா எனக் கூறு கிருர்கள்.
சிறந்த சித்தன்னவாசல் ஒவியங்க ளுக்குச் சிறிது பிற்பட்ட காலத்தைச் சேர்ந்தவை காஞ்சி கைலாயநாதர் கோவி லிற் காணப்படும் சுவரோவியங்கள் ஆகும். இவற்றின் சிற்ப உறுப்புக்கள் சிதைந்து மங்கலான வண்ணங்களிற் காணப்படுகின் றன. சில வண்ணங்கள் முழுவதும் அழிந்து கருநிறக் கோடுகளாலான புனையா ஒவியங்
13

Page 14
களாகத் தென்படுகின்றன. ஆயினும் இங்குள்ள ஒவியங்களின் வதனங்களிற் காணப்படும் அழகும், கண்களின் ஒளியும், எல்லை வரிகள் வண்ணக் கலப்பு ஆகிய வற்றின் வனப்பும் இவற்றைத் தீட்டிய கலைஞர்கள் பண்டைய ஓவியமுறையில் எவ்வளவு கைதேர்ந்தவர்களாக விளங்கி னர் என்பதை நன்கு புலப்படுத்துகின்றன.
எட்டாவது நூற்ருண்டைச் சேர்ந்த தெனக் கருதப்படும் பல்லவ சுவரோவிய மொன்று தென்னுற்காடு பனைமலைக் குன் றின் மீது அமர்ந்துள்ள பழைய கோவிலில் அமைந்துள்ளதாகத் தெரிகிறது. இதுவும் அஜந்தா மரபிலுள்ளதெனக் கருது கின்றனர்.
திருநெல்வேலி மாவட்டத்தைச் சேர்ந்த திருமலைபுரத்துக் குகைக்கோயிலி லும் காலப்பழைமையால் அழிந்தும், சிதைந்தும், ஒளி மங்கியுங் காணப்படும் பழைய சுவரோவியங்கள் தென்படுகின் றன. இவ்வோவியங்கள் எப்போது வரை யப்பட்டன வென்பது தெரியாதபோதி லும் இவை அஜந்தா, பல்லவ ஒவியங்களை
14
 

ஒத்திருக்கின்றன. சிவபாதசேகரன் எனப் பட்டப் பெயர்பெற்ற முதலாம் இராஜ ராஜன் கட்டிய தஞ்சைப் பெரு வுடையார் கோவிலைச் சுற்றியுள்ள இருண்ட பிரகாரத்திற் காணப்படும் சுவ ரோவியங்கள் கலைச் சிறப்பும் முக்கியமும் வாய்ந்தவை. இவ்வோவியங்களிற் பெரும் பாலானவை சுந்தரமூர்த்தி சுவாமிகளின் வாழ்க்கை வரலாற்றைச் சித்திரிப்பதாக விளங்குகின்றன. மேற்குச் சுவரின் மத்தியி லுள்ள நடராஜ சிற்ப வடிவத்தின் இரு மருங்கிலுங் காணப்படும் ஒவியங்களுள் ஒரு பக்கத்திற் காணப்படும் சிவபெருமான் மான்தோலில் அமர்ந்திருக்கும் யோக நிலை, சிவகணங்களும், பக்தர்களும் திருக் கைலாயக் காட்சியைச் சித்திரிப்பதாகத் தெரிகிறது. இதை அடுத்து அலங்காரமான முகப்படாமுடனும் போர்வையுடனும் விளங்கும் நான்கு தந்தங்களையுடைய ஐராவதம் என்னும் வெள்ளை யானை மீது தாடியுள்ள ஒரு வாலிபன் பாடிக் கொண்டு கையிலுள்ள தாளத்தினல் தாளம் போட்டுக்கொண்டு சவாரி செய் கின்றன். இதற்கு வலது புறத்திலே நாலு காற் பாய்ச்சலிற் செல்லுங் குதிரையின்
15

Page 15
மீது கம்பீரத் தோற்றமுடைய ஒருவர் சவாரி செய்துகொண்டு வேகமாகச் செல் கின்றர். இவ் வோவியங்களின் மேலுள்ள இருபக்க மூலைகளிலும் காந்தர்வர்கள் இரு வரிசையாக நின்று தாமரை மலர்களைச் சொரிவதும் இசைக்கருவிகளை மீட்டி இன் னிசை எழுப்புவதும் சித்திரிக்கப்பட்டிருக் கின்றன. இக் காட்சி தம்பிரான் தோழ ராகிய சுந்தரரும் சேரமான் பெருமான் நாயனரும் கைலாசத்தையடையும் நிகழ்ச் சியை விளக்குகிறது. இவ் வோவியத்திற் கடுத்தாற்போல் வரையப்பட்டிருக்கும் ஒவியங்களில் சிவபெருமான் கிழ வேடம் பூண்டு அடிமை ஒலை காட்டிச் சுந்தரரைத் தடுத்தாட்கொண்டமையும் பின்பு சுந்தரர் ஆலயங்கள் தோறும் சென்று ஆண்ட வனத் தரிசிக்குங் காட்சிகளுந் தீட்டப்பட் டிருக்கின்றன. இவற்றை விட மக்களின் அன்ருட வாழ்க்கை நிகழ்ச்சிகளைக் குறிக் கும் ஓவியமுந் தீட்டப்பட்டிருக்கிறது. மண்டபத்தின் வெளியே அரசனும் அரசி யும் நான்கு பணிப்பெண்களுடனும் ஆறு மனிதர்களுடனும் பக்தியோடு வணங்கி நிற்கும் காட்சி பாவத்துடனும் அழகுட
னும் மிளிர்கின்றது. இங்குள்ள பெண்
16
 

உருவங்கள் மிக நுண்மையாகவும் பல விபரங்களுடனும் வரையப்பட்டுள்ளன. பூ வேலை செய்த கரைகளையுடைய ஆடைகளை யும் முத்து ஆபரணங்களையும் பலவித அணி களையும் இவர்கள் அணிந்திருப்பது அவர் களின் அழகுக்கு எழிலும், மெருகும் ஊட்டு கிறது. இந்த ஓவியங்களுக் கெல்லாஞ் சிகரம் போன்று விளங்குவது வடக்குச் சுவரிலே தீட்டப்பட்டிருக்கும் திரிபுராந்தக னின் போர்க்கோலக் காட்சி. திரிபுர மெரித்த விரிசடைக் கடவுள், ஒரு காலை ஊன்றி ஒரு காலைத் தேர்த்தட்டின் மீது வைத்து வில்வளைத்துச் சூலம் நீட்டிப் புருவங்களை வில்போல் நெளித்து மூன் ருவது கண் பிதுங்காநிற்க, நாசித் துவா ரங்கள் அகன்று திறந்து விளங்க, எட்டுக் கரங்களிலும் ஆயுதங்கள் தாங்கிக் கோபக் கனல் வீச, தலையைச் சரித்துப் போருக்கு அறைகூவும் பாவனையில் விளங்கும் நிலை, மிகமிகச் சிறப்பாக அமைந்துள்ளது. இவ் வோவியத்திற் பொலிவுறும் கெம்பீரமும், வீரமும், ஆற்றலும், உதடுகளிற்றவழும் ஏளனச் சிரிப்புஞ் சொல்லுந்தரமன்று. இங்கு காணப்படும் ம்ற்றைய ஒவியங்களும்
17

Page 16
இத்தகைய சிறப்பு வாய்ந்தவை. இவ் வோவியங்கள் யாவும் எல்லைக் கோடுகள் வரைந்ததன் பின்னர் வண்ணங்களாற் தீட்டப்பட்டிருக்கின்றன. துகிலிகையால் மிக நுண்மையாக வரையப்பட்டுள்ள கோடுகளின் லளிதப் பெருக்குச் சாலச் சிறந்தது. சதையின் நிறத்தை வெளியிடச் சுத்த வெள்ளை, மஞ்சள், நீர்க்காவி, பச்சை ஆகிய வர்ணங்களை உபயோகித்துப் பலவித ஆடை அணிகளை அலங்காரத் தன்மை பொருந்த அமைத்திருப்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது. இங்குள்ள ஆண் உருவங்களிலெல்லாந் தாடி காணப்படு கிறது. இது சோழர் காலத்தின் சிற் போவியச் சிறப்பியல்புகளில் ஒன்ருகும். ஓவியச் செந்நூலை நன்கனம் கற்ற கலைஞர் களாலே தீட்டப்பெற்ற இந்த ஒவியங் களும் அஜந்தாவின் மிகச் சிறந்த ஓவியங் களுடன் ஒப்பிடக்கூடியவை எனக் கருதப் படுகிறது.
இவ்வாலயங்களைத் தவிர, கி. பி. முத லாம் நூற்றண்டிற்கு முற்பட்டதெனக் கொள்ளப்படும் திருப்பரங்குன்றத்தின் முருகன் கோவிலின் பக்கத்தில், பல
18
 

சித்திரங்களையுடைய மண்டபம் ஒன்று இருந்திருக்கிறது (பரிபாடல் 19). ஆனல் இன்று அது அழிந்துவிட்டது அந்த மண் டபச் சுவர்களில் அகலிகை சாபமடைந்து கல்லான கதை ஒவியங்களாகத் தீட்டப் பட்டிருந்ததென்பது.
** இரதி காமன் இவள் இவன் எனுஅ
விரகியர் வினவ வினுவிறுப் போரும் இந்திரன் பூசை இவளக லிகைஇவன் சென்ற கவுதமன் சினனுறக் கல்லுரு ஒன்றிய படியிதென் றுரைசெய் வோரும் இன்ன பலபல வெழுத்துநிலை மண்டபம்’ எனும் " பரிபாடலின் அடிகள் மூலம் அறி கின்ருேம். அம் மண்டபத்தை எழுதெழில் அம்பலம் என அழைத்தனர் என்பதும்,
* நின் குன்றத்து
எழுதெழில் அம்பலங் காமவேள் அம்பின் தொழில்வீற் றிருந்த நகர்’ எனக் கூறும் குன்றம்பூதனர் மணிமொழி வாயிலாகத் தெரிகிறது.
இதேபோலக் காஞ்சிபுரத்திலும் வஞ்சி மாநகரிலும் இருந்த பெளத்த சமயத்
19.

Page 17
தவச்சாலைகளிலுள்ள மண்டபங்களிலும் ஒவியங்கள் தீட்டப்பட்டிருந்தன என்பது,
* சாலையுங் கூடமுந் தமனியப் பொதியிலுங்
கோலங் குயின்ற கொள்கை யிடங்களும் ?? என்னும் ‘மணிமேகலை’அடிகளால் அறியக் கிடக்கின்றது. கோலங்குயின்ற கொள்கை யிடங்களென்பது ஒவியங்கள் தீட்டப் பட்ட மண்டபங்களைக் குறிப்பதாகும்.
ஆலயங்களிலுந் தவச் சாலைகளிலும் மாத்திரமன்றி அரசர்களின் அரண்மனை களிலும் சித்திரமாடங்கள் சுவரோவியங் களால் நிரப்பப்பட்டிருந்தன. கி. மு. 3ஆம் அல்லது 4ஆம் நூற் ரு ண் டில் தோன்றிய விநய பிடகம் ' என்னும் பாளி நூலில் பசநாதர் என்னும் அரசனது மாளிகையிற் சித்திர கூடங்கள் இருந்தன வாகக் கூறப்பட்டிருக்கின்றது. வால்மீகி இராமாயணமும், இராவணனது அரண் மனையில் ஒவிய மண்டபங்கள் அழகுடன் விளங்கியதெனக் குறிப்பிடுகின்றது. சேர, சோழ, பாண்டிய மன்னர்களும் சித்திர சாலைகளைத் தங்கள் அரண்மனைகளில் அமைத்து அவற்றிற் சுவரோவியங்களைத் திறம்படத் தீட்டி இருந்தனர் என்பது
20
 

"புறநானூறு', 'மதுரைக் காஞ்சி", "நெடு நல்வாடை", " சிலப்பதிகாரம் ’, ‘மணி மேகலை முதலிய இலக்கிய நூல்களின் குறிப்புக்களிலிருந்து புலப்படுகின்றது. பாண்டிய மன்னனின் சித்திர மாடத்தை மாங்குடிமருதனுர் என்னும் புலவர்,
* கயங்கண் டன்ன வயங்குடை நகரத்துச் செபியன் றன்ன செஞ்சுவர் புனைந்து ’
எனச் சிறப்பித்துக் கூறுகின்றர். உரோ மானியர் தீட்டியதுபோலப் பாண்டியனது சித்திர மாடத்திலும் மத சம்பந்தமற்ற தாவரங்கள், மலர்கள் போன்றவற்றின் உருவங்கள், அலங்கரிக்கும் எண்ணத்துடன் தீட்டப்பட்டிருந்திருக்கின்றன. இந்த உண்மையைப் பல பூக்களையுடைய அல்லிக் கொடி எழுதப்பட்டுப் பாண்டியனது சித்திரமாடம் காட்சிக்கெழிலாய் மிளிர்ந் தது எனுங் கருத்தை உள்ளடக்கி,
* வெள்ளி யன்ன விளங்குஞ் சுதையுரீஇ
மணிகண் டன்ன மாத்திரட் டிண்காழ்ச் செம்பியன் றன்ன செய்வுறு நெடுஞ்சுவ ருருவப் பல்பூ வொருகொடி வளைஇக் கருவொடு பெயரிய காண்பின் நல்லில் ??
என நக்கீரர் கூறுவதிலிருந்து புலனுகிறது
21

Page 18
சித்திர மாடங்களைக் காட்சிக்காக மாத்திரம் தமிழ் மன்னர்கள் அமைத் திருக்கவில்லை. அச்சாலைகளில் எழுதப் பெற்ற சுவரோவியங்களை உற்றுணர்ந்து அவற்றின் அழகிற் றிளைத்துத் தங்களது அகத் துணர்வுகளை அவ்வோவியங்கள் மூலம் புனிதமடையச் செய்யவே அவற் றைப் பயன்படுத்தினர். இதன் பொருட்டு வேந்தர்கள் தங்களது ஓய்வு நேரங்களை அநேகமாக மண்டபங்களிலேயே கழித் திருக்கின்ருர்கள். அதனல், சில மன்னர் கள் சித்திரமாடங்களிலேயே தங்கள் உயிர் களைப் பிரிந்து சுவர்ச் சித்திரங்களுள் ஒன்றிப் பேரின்பப்பேற்றை அடைந்தனர். இவர்களுள் பாண்டியன் நன்மாறனும் ஒருவன். அவன் தனது சித்திரசாலையிற் றங்கி இருந்தபோது உயிர் நீத்தான் என்பது,
* பாண்டியன் சித்திரமாடத்துத் துஞ்சிய நன்மாறன்’ எனப் 'புறநானூற்றிற் சிறப்பிக்கப்படுவ தன் மூலம் தெரியவருகின்றது. தமிழரசர் கள் மாத்திரமன்றித் தமிழ்ப்பெருங் குடி மக்களுஞ் சுவர்ச் சித்திரங்களுடன் ஒன்றி இணைந்து வாழ்ந்து வந்திருக்கிருர்கள். இதன் காரணமாகத் தான் " சுவரை
22
 

வைத்தல்லவோ சித்திரம் எழுதல் வேண் டும் ' என்னும் பழமொழி நிலைபெறுவ தாயிற்று.
இத்தகைய வரலாற்றுச் சிறப்புங் கலைச் சிறப்பும் பொருந்திய சுவரோவி யங்களை ஈழத்திருநாட்டிலும் பண்டைய மக்கள் தீட்டிப் பயன் அடைந்திருக்கின் றனர். ஒவியங்கள் தீட்டுவதற்குத் தேவை யான வண்ணங்களைக் கணிப்பொருள்களி லிருந்தும், தாவர மூலத்தி லிருந்தும் அன்றைய நம்நாட்டுக் கலைஞர்கள் பெற்ற னர். சிவப்பு வண்ணம் இரும்பு மூலத்தி லிருந்தும், சாதிலிங்கம், குருகல், பலா, படங்கு ஆகிய தாவரங்களிலிருந்தும் பெறப்பெற்றது. பச்சைவண்ணம் பச்சை மண்ணிலிருந்தும், கெகிபித்தன் இலைகளின் சாற்றைத் தாவர நெய்யுடன் கலந்தும் பெறப்பட்டது. நீல வண்ணம் அவுரியி லிருந்தும், வெள்ளை வண்ணம் சுண்ணும்பு, சல்பேற்று ஆகியவற்றிலிருந்துந் தயாரிக் கப்பெற்றது. பலாப் பாலை கெசூண எண்ணெயோடும் கந்தல் துணிகளோடும் எரிக்கும்போது வெளிவரும் புகையைப் படியவிட்டுச் சேகரித்துப் பசையுடன்,
23

Page 19
கலந்து பெறப்பட்டதே கறுப்பு வண்ண மாகும். இவ் வண்ணங்களைக் கொண்டு தீட்டப்படும் ஒவியங்களைக் குங்கிலியத் தைத் தோரண எண்ணெயிற் காய்ச்சி எடுக்கப்படுங் கலவையினல் மெருகிடுவது வழக்கம். மகாவம்சத்தின் 34 ஆம் அத்தியாயத்தில் வண்ணத்தை எண்ணெ யுடன் சேர்த்துப் பிசையவேண்டும் என்று கூறப்பட்ட குறிப்பிலிருந்து இம் முறை வலியுறுத்தப்படுகிறது. இந்த மெருகிடுங் கலவை, அன்று தீட்டப்பெற்ற சுவ ரோவியங்களை ஈரலிப்பினின்றும், பூச்சி களினின்றும் காப்பாற்றி, பல நூற் ருண்டுகளுக்கு நிலைபெறச்செய்ய உதவி யிருக்கின்றது.
இத்தகைய முறையைப் பின்பற்றி ஆக்கப்பட்ட சுவர்ச் சித்திரங்கள் ஹிந்த லாகலா, சிகிரியா, மகியங்கணை போன்ற இடங்களில் நாம் இன்றும் ஒரளவு காணக் கூடியதாயுள்ளன. இலங்கைச் சுவரோவி யங்கள் இந்திய ஓவியக்கலை வரலாற்றுடன் நெருங்கிய தொடர்புடையனவாக இருந்த போதிலும் சரித்திர காலத்திற்கு முந்திய சுவரோவியங்களெனக்கருதப்படும் தந்திர
24
 

மலைக்குகை ஒவியங்கள் இந்திய ஓவியங்க ளுடன் தொடர்பற்றன எனச் சிலர் கருது கின்றனர். அநுரதபுரத்திலிருந்து வட மேற்கே 20 மைலுக்கப்பாலுள்ள இத் தந்திர மலையிலுள்ள குகை ஓவியங்கள் குறியீட்டுத் தன்மை பொருந்திய ஆதி கால மக்களது ஒவியங்களைப் போன்று இருக்கின்றன. மான், எருது, சூரியன், சந்திரன், வில்லுகளுடன் கூடிய மனிதர் போன்றுள்ள சித்திரங்கள் இங்குள்ள வற்றிற் குறிப்பிடத்தக்கவை. மடகலை, மஹலெனம, கடுருபுகுணு முதலிய இடங் களிற் காணப்படும் யானையிற் சவாரி செய்யும் மனிதர் முதலிய குறியீட்டு ஒவியங்களும் புராதனச் சுவரோவியங் களே. இச்சித்திரங்களிற் சிவப்பு வண்ணத் தின் செல்வாக்கைக் கூடுதலாகக் காண லாம். கி. மு. 2ஆம் நூற்ருண்டைச் சேர்ந்ததெனக் கருதப்படும் அம்பலாந் தோட்டையிலிருந்து 6 மைல் தொலைவி லுள்ள கரம்பகலா என்னும் குகையிற் காணப்படும் ஓவியங்களிலும் இச் சிவப்பு வண்ணத்தின் ஆட்சியைக் காண்கின்ருேம். இங்கு தீட்டப்பெற்றிருந்த ஒவியங்களில் ஒரு போதிசத்துவரது தலைப்பகுதியும்
25

Page 20
அவரின் மேற் பூச்சொரியும் காந்தருவ னுடைய மார்பின் மேற்பகுதியுமே இன்று நமக்குக் காணக்கூடியதா யிருக்கின்றன. மிகுந்தலையிலுள்ள சுவரோவியங்களும் கலையம்சம் பொருந்திய பழைய ஓவியங்க ளாகும். அவற்றுள் இரு பூக்களை ஏந்தி அபிநயச் சிறப்புடன் நிற்குந் தேவரது உருவமும் போதிசத்துவர் மற்றும் சிஷ்யர் களது எளில் நிலையுங் குறிப்பிடத்தக்கவை. இவைகளுஞ் சிவப்பு நிறங் கொண்டு வரையப்பட்டுள்ளன.
அம்பாரை மாவட்டத்தைச் சேர்ந்த ஹொனகலா என்னும் மலையடிவாரத்தி லும் சில மிகப் பழைய ஓவியங்கள் கண்டு பிடிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. சித்துல்பகுவா விலும் கவந்தீசன் காலத்தில் தீட்டப் பெற்ற சுவரோவியங்களின் பகுதிகள் இருந்தனவென்றும் அவை இன்று முற்ருக அழிந்துவிட்டன என்றும் அறிகின்ருேம். கவந்தீசனின் மைந்தணுகியதுட்டகைமுனு வாற் கட்டப்பெற்ற லோகமகாபாயா என்னும் விரத இல்லத்திலும் சுவ ரோவியங்கள் அழகுற அமைக்கப்பட் டிருந்தன. இவ்வோவியங்கள் சுவர்க்க
26
 

உலகத்திலிருந்து சிவப்புநிறக் காவியினற் பிரதிசெய்து கொண்டு வரப்பட்டதாக மகாவம்சம் கூறுகின்றது. இதே மன்ன ஞற் கட்டப்பெற்ற ரூவான்வெலிசாயா விலும் சுவரோவியங்களைக் காணலாம். தம்புல்லாவிலுள்ள குகைக் கோயிலிலும் சில இடங்களிற் பழைய சுவரோவியங்கள் காணப்படுகின்றன.
இலங்கையின் ஒவிய வளர்ச்சியிலே வரலாற்று மகிமையும் முழுமை பெற்ற கலைத்திறனின் பொலிவும் பொருந்தி நம் நாட்டிற்குத் தனிப்புகழைத் தேடித் தந்து கொண்டிருக்கும் சிகிரியாச் சுவரோவியங் கள் முதலிடம் வகிக்கின்றன. இவ் வோவியங்கள். காசியப்பன் காலத்தைச் சேர்ந்தவை. இவை அஜந்தாவின் 16ஆவது, 17ஆவது குகைகளிற் காணப் படும் ஒவியங்களுடன் ஒத்திருக்கின்றன. இலங்கையிற் காணப்படும் மற்றைய சுவ ரோவியங்களைப் போன்று இவை மத சார் புடையனவன்று. 20 அழகிய ஆரணங்கு களின் எழிலுருவங்கள் தனித்தனியாகவுஞ் சோடியாகவுங் காட்சியளிக்கின்றன. கால் நிலம் பாவாத அமர மகளிரென்று
27

Page 21
காட்டுவதற்காகப் போலும் அவ்வுருவங் களின் தொடைகளின் கீழுள்ள பகுதியை மேக மண்டலம் போன்று வண்ண அலைக ளாக அமைத்திருக்கிருர்கள்.
'மலரினில் நீல வானில் மாதாார் முகத்தி லெல்லாம்
இலகிய அழகை ஈசன் இயற்றினன்’
என்று பாரதியார் குறிப்பிடும் மூன்று அழகுக் குவியல்களையும் இவ்வோவியங் களில் நாம் காண்கின்ருேம். விரிந்த மலர் போன்ற கரங்களிலே எழில் மலரை ஏந்திப் பூங்கொடி போல் வளைந்து நிற்கும் மின்னிடை மாதரின் முகமாகிய மலரும், மார்பாகிய பேரரும்புகளும், கரமெனும் காந்தளும் பூத்திருப்பது போதாதென்று மலர்களை ஏந்தியிருக்கும் கோலம் அழகுக்கு அழகையூட்டுகிறது. தூய வரிகளினலும் வண்ண ஜாலங்களினுலும் இப் பெண் ணுருவங்களை அழகுறப் படைத்த கலைஞர் நமது பண்பாட்டை மறந்துவிடவில்லை. தாய்மையை உணர்த்துவதே பெண்மை. அந்தத் தாய்மையுணர்ச்சியை இந்த அழகிய ஆரணங்குகளின் மார்பகங்களின் பொலிவைக்கொண்டும் நீண்ட விழிகளின் குளிர்ந்த பார்வையைக் கொண்டும் வெளி
28
 

யிட்டிருக்கின்றன் சிகிரிய ஒவியன். இவ் வோவியங்களைச் சில ஆராய்ச்சியாளர்கள் தேவப் பெண்களென்றும் வேறு சிலர் ஆலயத்திற்குச்செல்லும் அரசகன்னியரும் பணிப்பெண்களுமென்றும் பலவிதமாகக் கருதுகின்றனர். அரசகன்னியராக இருக்க லாம் எனக் கருதப்படும் இக் கன்னிய ருள் சிலர் பழைய வழக்கத்திற்கமையப் போலும் மலர்களை வலிய அலர்த்து கின்றனர். அம்புஜத்தை அலர்த்தும் ஆர ணங்குகளின் அழகுக் கோலத்தையும், சாயலையுஞ் சுவைக்கும் நமக்கு,
* பாகொக் குஞ்சொற் பைங்கிளி யோடும்
பலபேசி மாகத் தும்பர் மங்கையர் நாண
மலர்கொய்யும் தோகைக் கொம்பின் னன்னவர்க் கன்னம்
நடைதோற்றுப் போகக் கண்டு வண்டின மார்க்கும்
பொழில்கண்டார் ?? என்னும் கம்பனின் பாடல் நினைவுக்கு வருவதுடன் அவர்கள் தேவகன்னியரை நிகர்த்தவர்கள் எனவுங் கூறத் தோன்று கிறது.
29

Page 22
கச்சணிந்த பணிப் பெண்களும், கச் சணியாமற் கண்ணைக் கதுவும் மேனி எழிலோடு மலர்களை வலிய அலர்த்தும் மங்கையர்க்கரசியரும், பல ஆபரணங்களி ஞலும் நைலோன் போன்ற மெல்லிய ஆடைகளாலும் ஒவியர்களினுல் மேலும் அழகு படுத்தப்பட்டுள்ளனர். நீண்டு குவிந்த விரல்களையுடைய கரங்களின் அபிநய முத்திரைகளையும் அங்க நலன் களையும் அணிகலன்களின் சிறப்பையும் என்றென்றும் பார்த்துக்கொண்டே இருக் கத் தோன்றும். அஜந்தாவை ஒத்திருக் கின்ற இவ்வோவியங்களில் அங்கு காணப் படும் துலக்கமான நீலவண்ணத்துக்குப் பதிலாகப் பச்சை வண்ணத்தின் செறிவை இங்கு நாம் காணலாம்.
கி.பி. 7ஆவது நூற்ருண்டைச் சேர்ந்த ஹிந்தகலையிலுள்ள தபசு, பல் லுகா ஆகிய வியாபாரிகளிடமிருந்து தானம் ஏற்கும் புத்தருடைய காட்சியும், துசித சுவர்க்கத் தில் தனது தாயாகிய மாயாதேவிக்கு உபதேசஞ் செய்யுங் காட்சியும் சிறந்த அநுரதபுரகாலச் சுவரோவியங்களாகும். இவ்வோவியங்களில் மஞ்சள் வண்ணமே முக்கிய இடத்தைப் பெறுகின்றது ;
30
 

சிவப்பு, கறுப்பு, நீலம் ஆகிய வண்ணங் கள் நீக்கப்பட்டுள்ளன. லளித ஒட்டமும் தூய கோடுகளின் வலிமையும் உருவ அமைப்பின் திண்மமும் சிகிரிய ஒவிய மரபைத் தழுவியிருக்கின்றன.
மகியங்கணை என்னும் புண்ணிய ஸ்தலத்திலுள்ள இடிந்து விழுந்திருந்த புத்தர் கோவிலின் சுவர்களிலும் சில அழி யாச் சுவர்ச் சித்திரங்கள் இருந்தன. அவற் றுள் சிலவற்றை நாம் இன்றுங் கண்டு களிக் கலாம். புத்தபகவான் ஞானம்பெற்ற காட்சியும் அந்நிகழ்ச்சிக்கு வருகை தந் திருந்த இந்திரன், பிரமா, மகாவிஷ்ணு, சிவன் ஆகிய தேவர்களது உருவங்களும் உடைந்து பொருத்தப்பட்ட நிலையிலும் நம்மை ஈர்த்து ஆட்கொள்ளுகின்றன. இவ்வோவியங்களின் கருத்தை வெளியிடுந் தூய ரேகைகளும், மெல்லிய ஒளி நிழலும், பாணியும் அஜந்தா மரபை நினைவுறுத்துவ தாகச் சிலர் கருதுகின்றனர். சிவப்பு அல்லது செவ்விளநீர் நிறம், கறுப்பு, வெள்ளை ஆகிய நிறங்கள் கூடுதலாக உப யோகிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இவ் வோவி யங்கள் 11ஆம் நூற்றண்டோ அல்லது அதற்கு முந்தியோ உள்ள காலத்தைச்
31

Page 23
சேர்ந்தவை என எண்ணுகின்றனர். 12 ஆம் நூற்ருண்டின் முற்பகுதியைச் சேர்ந்த திம்புலாகல குகைச் சுவரோவியங் களும் அவற்றுள் வச்சிராசனத்தில் வீற் றிருக்கும் புத்தரது ஓவியமும் சசஜாதகக் கதையைச் சித்திரிக்குங் காட்சியும் யானை உருவமுங் குறிப்பிடத்தக்கவை.
திராவிடக் கலையின் செறிவு கலந்து விளங்கும் பெளத்த ஆலயங்களையும் சைவ ஆலயங்களையும் பொலநறுவாவிற் காண லாம். இவற்றுள் இலங்காதிலக விகாரை, திவங்க (திரிவங்க) ஆலயம், கல்விகாரை ஆகிய பெளத்த கோவில்களில் அக் காலத்துச் சுவரோவியங்கள் காணப்படு கின்றன. முதலாம் பராக்கிரமபாகுவால் அமைக்கப்பட்ட திவங்க ஆலயத்தின் மூலஸ்தான புத்த விக்கிரகம் இந்து சமய விக்கிரகங்களைப் போல மூன்று இடங்களில் வளைந்து திரிபங்க நிலையில் நின்று அருள் பாலிக்கின்றது. இதனுற் போலும் புதை பொருள் ஆராய்ச்சியாளர் இவ்வாலயத் திற்கு திவங்க ஆலயமென்று பெயர் சூட்டி யுள்ளார்கள். இவ்வாலயத்தின் வாசற் கோபுரத்தின் உட்பக்கச் சுவர்களில் . புத்த ஜாதகக் கதைகளைச் சித்திரிக்கும்
32
 

அற்புதமான வண்ண ஒவியங்களைத் தீட்டி யுள்ளனர். இவ்வோவியங்களுள், புத்த பகவானது தாயாராகிய மாயாதேவி புத்தரைப் பிரசவிக்கும் நேரம் நெருங்கி விடுகிறது. அன்னை கட்டிலிற் படுத்திருக் கின்ருள். அன்னையின் முதுகு, கழுத்து, பின்தலை ஆகியவற்றையே நாம் பார்க் கின்ருேம். தேவகணங்கள் புடைசூழ்ந்து நிற்க ஒருவித அருவருப்புணர்ச்சியு மேற் படாத நிலையில் இக் காட்சியை, புனிதங் குன்றது எழில்மிகு ஒவியமாக, பொல தறுவ கால ஒவியர் வரைந்திருக்கின்ருர், இச்சித்திர வரிசையில் பெண்மணி ஒருத்தி தன் காதலனுடைய பிரிவாற்ருமையை நினைந்து வருந்திக்கொண்டு மானுக்கு உணவூட்டுங் காட்சியும் உள்ளத்தைக் கவர்கிறது. இங்குள்ள ஒவியங்கள் தஞ்சா வூர் பெருவுடையார் கோவிலின் பிரகாரச் சித்திரங்களின் பாணியை நினைவூட்டு கின்றன. இவற்றின் பிரதிமைகளைக் கொழும்பு நூதனசாலையிற் காணலாம். கலைப் பேரறிவாளர் பெல் அவர்கள் இவ் வோவியங்களைச் சிகிரிய ஓவியங்களுக் கடுத்தபடியாகக் கலைச் சிறப்புடையன வென்று கூறுகின்ருர், கல்விகாரையி
33

Page 24
லுள்ள ஒவியங்களும் பராக்கிரமபாகு காலத்தின் சுவரோவியங்களின் சிகரமாக விளங்குகின்றனவென்பது பெல் அவர்களி னது கருத்தாகும். இங்கிருந்து எடுக்கப்பட் டுள்ள நீண்ட உடைந்த ஓவியப்பகுதியிற் காணப்படும், கையில் வெண்தாமரை ஏந்தி அழகிய தாடியுடன் கூடிய பிரா மண பக்தரும், அவரின்கீழ்க் காட்சிதரும் மகுடங்களனிந்த தேவர்களும் சிறந்த ஒவியாம்சங்கள் பொருந்தத் தீட்டப் பட்டிருக்கின்றனர். இவற்றுள், வயது முதிர்ந்த பக்தர்களை அமைத்திருக்கும் பாணி தம்மைத் தலைசிறந்த ஐரோப்பிய ஒவியர்களின் பாணிக்கு நிகராக வைத்து எண்ணத் தூண்டுகிறதென்று பெல் அவர்கள் கூறியுள்ளார். இத்தகைய பொலநறுவகால ஒவியங்களில் தென் இந்திய கலை மரபின் செல்வாக்கை நாம் சிறப்பாகக் காணமுடிகிறது. பொல நறுவா காலத்தின் பின் இலங்கையில் ஓவியக்கலை வளர்ச்சி யடையவில்லை யென்று ஆராய்ச்சியாளர்கள் கருதுகின் ருர்கள். எனினும் கண்டிய காலத்தைச் சேர்ந்த களனி, டெகல்தருேவ, தலதா மாளிகாவ ஆகிய ஆலயங்களிலும் சிறந்த
34
 

இடைக்காலச் சுவரோவியங்களை நாம் இன்றுங் காணமுடிகிறது.
அந்நியர் ஆட்சியில் ஓவியக்கலை தன் நிலைகுன்றித் தன்மையிழந்து, மரபிழந்து, தாழ்வுற்றிருந்து வந்துள்ளது. இத்தகைய காலகட்டத்தில் தீட்டப்பெற்ற ஒரு சில சித்திரங்கள் யாழ்ப்பாணத்திலுங் காணப் படுகின்றன. இவை மிகவும் பிற்பட்ட காலத்தைச் சார்ந்தவை. அதாவது 75 வருடங்களுக்குமுன் 150 வருடங்கள் வரை யு ள்ள கால இடைவெளிக்குள் தீட்டப்பெற்றனவாகும்.
இவற்றைப்பற்றி அறிய முற்படும் எம்போன்றவர்களை இவ்வோவியங்கள் போற்றப் படக் கூடிய அளவிற்குக் கலையம்சம் பொருந்தியனவா? எனச் சிலர் கேட்கக்கூடும். இச் சுவர்ச் சித்திரங்களில் சில வர லா ற் றுப் பெருமையுடைய யாழ்ப்பாணத்து இரு ஆலயங்களிற் காணப்படுகின்றன. இவ்விரு ஆலயங்க ளும் போத்துக்கீசரினல் அழிக்கப்பட்டுப் பின்பு ஆங்கிலேயர் ஆட்சிக் காலத்திற் கட்டப்பெற்றனவாகும். எனவே போத் துக்கீசர் காலத்திற்கு முன்பிருந்த இவ்
35

Page 25
வாலயக் கட்டிடங்களிலும் இத்தகைய சுவர்ச் சித்திரங்கள் இருந்தனவா ? இல்லையா? என்பதை, சரியான கலை வர லாறு யாழ்ப்பாணத்தின் சரித்திரத்தில் இல்லாத காரணத்தினல், நாம் அறிய முடியவில்லை. எனவே, இன்றுள்ள இவ் வெஞ்சிய சுவர்ச் சித்திரங்களின் தன்மை யைப் பற்றி ஒரளவு ஆராய்ந்தோமேயா கில் நம் பிற்காலச் சந்ததியினருக்காவது இத்தகைய நிலை ஏற்படாது யாழ்ப்பாணத் துக் கலைவளர்ச்சியை ஒரளவு சரிவர அறிவ தற்கு உதவியாயிருக்குமெனக் கருதலாம்.
இவ் வோவியங்கள் சிகிரியா ஒவியங்க ளுடனே வேறு சரித்திரப் பிரதித்தி பெற்ற ஓவியங்களுடனே ஒப்பிடக்கூடியளவு சிறப்புத் தகைமை பெற்றவையாகக் கால கட்டத்திற்கேற்ப இல்லாதிருந்தாலும், பார்த்து இரசிக்கக்கூடிய நிலையில் கலை யம்சம் உடையனவாக இருக்கின்றன வென்பதைத் துணிந்து கூற லாம். இவற்றை நாம் கண்டு களிப்பதற்கு முற் படாவிட்டால் இன்றைய ஒவியர்கள் தீட்டும் இத்தகைய சுவர்ச் சித்திரங்களை வருங்காலச் சந்ததியினர் ஏற்றுக்கொள்
36
 

வதற்கு என்ன விசேடமான கலையம் சங்கள் அத்தகைய ஒவியங்களில் இருக் கின்றன என்றும் அவர்கள் வினவக்கூடும்.
யாழ்ப்பாணத்திற் காணப்படும் இச் சுவரோவியங்கள் கவனிப்பாரற்ற நிலை யில் அனதைகளாகக் காட்சிதருகின்றன. இவ்வோவியங்கள் நாம் முன்பு விளக்கிய சுதை ஒவிய மரபிலோ அல்லது திற LDII"GT ஒட்டுவண்ண முறையிலோ தீட்டப் பெற்றிருக்கவில்லை. வெண்சாந்து பூசிய சுவரிலே ஒட்டுவண்ணங்களையோ தூள் வண்ணங்களையோ வச்சிரம் போன்ற ஒருவகைப் பசையுடன் சேர்த் துத் தீட்டியிருக்கின்ருர்கள். எனவே அவை வெப்ப, தட்ப நிலைகளின் தாக்கங்க ளுக்கு ஆளாகி ஒளிமங்கி, நிறங்குன்றி, சிதைந்துபோகும் நிலையில் இன்று இருக் கின்றன. ஆகவே, இவற்றின் கலைச் சிறப் புக்களை ஆராய்ந்து வரலாற்றில் இத் தகைய சுவரோவியங்கள் யாழ்ப்பாணத்தி லும் இருக்கின்றன வென்பதை நமது வருங்கால மக்களுக்கும், ஏனையோருக்கும் அறியத்தர வேண்டிய நமது பணி . யாகும்.
37

Page 26
யாழ்ப்பாணத்தின் சரித்திரத்திலே தமிழ் நாட்டுடன் நெருங்கிய தொடர் புள்ளதும், ** துரங்கானன விமோசன புரே " என்று வழிபாட்டுப் பத்ததியில் பெருமை யோ டு எடுத்துக் கூறப் பட்டுள்ளது மான மாவிட்டபுரத்தில் கோயில் கொண்டருளியுள்ள வள்ளிக் கிசைந்த மணவாளனுகிய கந்தன் ஆலயத் திலும் சில சுவர்ச் சித்திரங்களை நாம் காணலாம். 8ஆம் நூற்றண்டில் கலிங்க தேசத்தரசனகிய உக்கிரசிங்கன் என்பவன் யாழ்ப்பாணக் குடாநாட்டின் இராச தானிகளுள் ஒன்ருக விளங்கிய கதிரமலை என்னும் நகரத்தைக் கவர்ந்து நாக தீபத்துக்கு அரசனுகினன். இவனே மாருதப்புரவீகவல்லி என்னும் சோழ அரசகுமாரியை மணந்து அவளின் விருப் பத்திற்கிணங்கி மாவிட்டபுரக் கந்த சுவாமி கோவிலைக் கட்டுவித்தான் என்பது வரலாறு. இவ்வரசனுல் 8ஆம் நூற் முண்டில் கட்டப்பெற்ற கந்தசுவாமி கோவில் போத்துக்கீசரால் அழிக்கப் பட்டது. இன்றுள்ள ஆலயம் 1793ஆம் ஆண்டிற்குப்பின் நிர்மாணிக்கப்பட்டதே.
38
 

இவ்வாலயத்தில் இன்றுள்ள சுவர்ச் சித்திரங்கள் இற்றைக்கு 100 வருடங்க ளுக்கு முன் 150 வருடங்களுக்குள் தீட்டப் பெற்றனவாகும். இவற்றின் கலையழகைக் காணும் நோக்கத்துடன் யாழ்ப்பாணம் பஸ் நிலையத்திலிருந்து 769ஆம் இலக்க பஸ் வண்டியில் ஏறி உட்கார்ந்துள்ள நாம் ஒரு மணி நேரத்தின்பின் கோவிலின் அண்மையிலுள்ள பஸ்தரிப்பு நிலையத்தில் இறங்கி பக்தியுடன் செல்கின்ருேம். இராம, இலக்குமணரை மிதிலை மாநகரத் தின் செழுமணிக் கொடிகள் தம் கைகளை நீட்டி உள்ளே வாவென அழைத்தது போல, கோவிலின் மேற்கு நோக்கி, வானுடன் உறவாடும், நிகரில் கோபுரத் தின் சேவற் கொடியும் நம்மை வருக ! வருக !! என வரவேற்கின்றது.
நீல வானத்திற் கியைந்த ஒத்திசை வைத் தரும் வெண் நீல வண்ணம் பூசிய சிற்பக் கோபுரம் மேற்கு நோக்கி இருப்பினும் திருமால் மருகன் கிழக்கு நோக்கியே இருக்கின்றன். ஆகவே வடக்குவீதி வழியாக வாயிற் பக்கஞ் சென்று கை, கால் சுத்தஞ் செய்து
39

Page 27
கிழக்குக்கோபுர வாயிலை வணங்கி உள்ளே செல்கின்ருேம். இரண்டாம் வீதியிலுள்ள வாயிலிலே நின்று முருகனை வணங்கி வடக்கே தலை வைத்து அட்டாங்க நமஸ்காரஞ் செய்து எழும்பும் எமது கண்களை வசந்த மண்டபத்தின் சுவர் களிற் கீறப்பட்டுள்ள மூன்று ஒவியங்கள் கவருகின்றன.
மண்டப வாயிலுக்கு மேலே மருக னுக்குப் பதிலாக நிலமகள் செல்வி தோய வல்லான் திருமாமகளுக்கு இனியா ஞகிய மாலோனை வண்ணத்தால் நம்நாட்டு மரபுக்கேற்பத் தீட்டி யிருக்கின்றனர். நீல நிறம் பொருந்திய திருமால் திருப்பாற்கடலிலே ஆதிசேடன் மேல் சயனித்திருக்கின்றர். மகாவிஷ்ணு வின் கால் பாகத்திலும் தலைப்பாகத்தி லும் பூதேவி, மகாலட்சுமி ஆகிய இரு சக்திகளும் முறையே கால்களை வருடிய நிலையிலும் இடது தோளை ஊன்றிக் கொண்டும் இருக்கின்றனர். இத் தெய்வங் களின் ஆபரணங்களும், உடைகளும் அலங்காரத் தன்மை விளங்கத் தீட்டப் பெற்றிருக்கின்றன. கீழைநாட்டிற்கே
40
 

யுரிய தனித்துவப் பாணியிலே சயன நிலையிலே யிருக்கும் திருமாலின் பாத மலர்களின் கீழ் விரிந்து பொலியும் தாமரை மலர் சித்திரிக்கப்பட்டிருக்கும் முறை குறியீட்டுத் தன்மையை வெளியிடு கின்றது. இது குறிப்பிடத்தகுந்த ஓர் அம்சமாகும்.
உந்தியில் உதித்த அயனும், அவனது ஆச ன மாகிய பங்கஜமுங்கூட இத் தன்மையையே உணர்த்துகின்றன. கை களின் முத்திரைகள் அவற்றின் அமைப்பு ஆகியவற்றைத் தீட்டிய அவ்வோவியன் நம் நாட்டுக்கேயுரிய தனித்துவ மரபுக் கேற்ப அவைகளைத் தீட்டியிருப்பது போற்றப்படத்தக்கது. திருமாலின் திருக் கோலத்தைக் கண்டு களிப்புறும் எம் உள்ளங்களில் குரவை ஆடும் ஆயர் மங்கையர் பாடிப் போற்றும்,
* திருமால்சீர் கேளாத செவியென்ன செவியே!
கரியவனைக் காணுத கண்ணென்ன கண்ணே ! நாரா யணுவென்னு நாவென்ன நாவே 1.*
என்ற அடிகள் ஞாபகத்திற்குவருகின்றன
41

Page 28
வாயிற்படியின் இரு மருங்கிலும் முறையே ஒவ்வொன்றிலும் பதினுன்கு பூத கணங்கள் இறகுகளுடன் மத்தளம் வாசித்தல் நடனமாடுதல் ஆகிய நிலை களில் அபிநயச் சிறப்புடன் கரைச் சித் திரங்களாகச் சித்திரிக்கப்பட்டிருக்கின் றன. இவை பாண்டிய சிற்ப மரபில் செதுக்கப்பட்டவை யெனக் கருதப்படும் "யப்பகூவ என்னும் கலைக்கோவிலில் நாட்டியம் புரியும் நடன உருவங்களை நினைவு கூரச் செய்கின்றன. இப் பூத கனங்களின் மேலங்கிகள் சிவப்புப் பச்சை யாகிய நிறங்களில் தீட்டப்பெற்றிருப்பது எதிர் வண்ணங்களுக்கிடையேயுள்ள ஒத் திசைவை ஏற்படுத்துவதற்கு எமக்கு ஒர் உதாரணமாக மிளிர்கிறது.
மேல் தீராந்தியாகிய உத்தரத்தில் இதே பாணியில் அழகிய அன்னப் பட்சிகள் இரு பக்கங்களினின்றும் எழில்நடை பயின்று வருங் காட்சி அலங்காரக் கரைச்சித்திர மாகக் காட்சி தருகின்றது. அன்னங்களின் அமைப்பில் பொலிந்து விளங்கும் லளிதப் பெருக்கு அனுரதபுரி காலத்தைச் சார்ந் ததும் குப்தர் கலை மரபில் செதுக்கப்
42
 

அரசனும் அரசியும்
(மாவைக் கந்தன் ஆலயம்)

Page 29

பட்டதுமான சந்திர வட்டக் கற்களிற் காணப்படும் அன்ன வரிசையை ஞாபகப் படுத்துகின்றது.
நீல வண்ணத் திருமாலின் சுவர்ச் சித்திரத்துக்குக் கீழே இரு மருங்கிலும் இரு முழு ஒவியங்கள் காணப்படுகின்றன. கிழக்குப் பக்கத்திலே யுள்ள சித்திரத்திலே மாருதப்புரவீகவல்லியின் கணவனுகிய உக்கிரசிங்கன் கைகூப்பி வணங்குகின்றன். அவனுக்குப் பின்புறமாக மாருதப்புரவீக வல்லி அரசிளங்குழந்தையை இடுப்பில் வைத்து இடது கையால் லாவண்யமாக அணைத்துக்கொண்டு திரிபங்க நிலையில் நிற்கிருள். இக் காட்சி அழகுடனும் லயத்துடனும் சித்திரிக்கப்பட் டிருப்பது போற்றப்படவேண்டியது. இவ்வோவி யத்தின் பாவத்தையும், அபிநயச் சிறப் பையும், லளிதப் பெருக்கையும் நோக்கும் நமக்கு இச் சித்திரத்தைத் தீட்டிய ஒவியனும் நாடகமகளிர்க்கு நன்கணம் வகுத்த ஓவியச் செந்நூலையும் கற்றுத் துறைபோகியவன ? என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது. அரசனது கம்பீர நிலையும் பத்திப் பெருக்கும் உணர்ச்சி ததும்பக்
43

Page 30
காட்டப்பட்டிருக்கும் முறை நன்ருக விருக்கின்றது. இவ்வோவியத்திற் காணப் பெறும் அரசனது பணிவும், பக்தியும், கருணே பொழியும் முகமும், ஆண்மை பொருந்திய கெம்பீரமும்,
" அஞ்சாமை ஈகை அறிவூக்கம் இக்கான்கும்
எஞ்சாமை வேந்தர்க் கியல்பு." என்னும் தமிழ்மறையாம் திருக்குறளின் இறைமாட்சியை விளக்குகின்றன.
மறு பக்கத்திலே சேஞதிபதியுஞ், சேவகனும் தத்தமக்குரிய பாணியிலே கெம்பீரமாகக் காட்சியளிக்கின்றனர். சேஞதிபதியின் தோற்றமும், கெம்பீர பாவமும், முறுக்கு மீசையும் சேனுதிபதி யென்ருல் இப்படியல்லவோ இருக்க வேண்டுமென்ற எண்ணத்தை எம் மனதிலே தோற்றச் செய்கின்றன. அரசனுக்கும், சேஞதிபதிக்கும் இடை யிலேயுள்ள உருவ, உள்ள வேறுபாடுகளை ஆடை, அணிகள் மூலமும் தோற்ற அமைப்புமுறைகள் மூலமும் விளங்கவைத் திருப்பது நோக்கற்பாலது. இயற்கையாக சிவந்த நிற உடல் அமைப்புக்களையுடைய அரசன், சேஞதிபதி யாகியோர் பச்சை
44
 

)
|×
s ----
----
·| + 1) |-|-
啤 俞 圈) 评 §§
(மாவைக் கந்தன் ஆலயம்
سی .

Page 31

நிறச் சட்டைகளையும், அலங்கார வேலைப் பாடமைந்த பொன்னிறக் கரை களை யு முடைய கருஞ்சிவப்பு மேலாடைகளையும் அரையில் அணிந்துள்ளனர். பட்டுவேட்டி களை அழகான தாறுமடிப்புக்களுடன் உடுத் திருப்பது கவர்ச்சியாக விருக்கின்றது. அரசனது கிரீடத்திற்கும், சேனதி பதியின் முடிக்கும் உள்ள அலங்கார வேறு பாடுகளைக் காட்டியிருக்குந் தன்மையி லிருந்தே அரசன் யார் ? சேனதிபதி யார்? என இலகுவாக அறியமுடிகிறது.
ஆண்மைக்கும், பெண் மைக்கும், குழந்தைத் தன்மைக்கும் உள்ள வண்ண வேறுபாட்டை இங்கு நாம் பூரணமாகக் காண்கிருேம். அரசனும் சேனதிபதியும் செந்நிறமாகவும், எழில்மிகு அரசியும், அரசிளங்குமரனும் பொன்னிற மேனிய ராகவும் தீட்டப்பெற்றிருப்பதி லிருந்து இவ் வேறுபாட்டை நன்கு அறிய முடி கிறது. மாருதப்புரவீகவல்லி பொன்னிறக் கரைகளையுடைய, எங்கும் அலங்கார வேலைப்பாடமைந்த, சிவப்புநிறச் சேலை யையும் பச்சைவண்ணச் சட்டையையும்
அணிந்துள்ளாள். தலைச் சோடினைகளும்
45.

Page 32
அலங்காரப் பட்டிகளும் நன்ருக அமைந் துள்ளன. பணியாள் சாதாரண தலைப் பாகையும் செந்நிற மேலங்கியு மணிந்து பச்சைச் சால்வையை அரையிற் கட்டி, பச்சைப் பட்டியை இடது தோளிலிருந்து குறுக்கே அணிந்து, கால்களுக்குப் பச்சை நிறக் காற்சட்டை சேவகர்களுக் குரிய பாணியில் தரித்துப் பணிவு நிலையில் விளங்குகின்றன். பழையகாலச் சரித்திர நாடகங்களை மேடையேற்றுவோர் அரசன், மந்திரி, சேவகன் என்போருக்கு எவ்வகை உடைகள் தரிப்பது என அறி LITg5 திகைக்கின்றனர். அவர்கள் இப்படிப்பட்ட எழில்மிகு ஒவியங்களைப் பார்த்துத் தமது ஒப்பனைக் கலையறிவை வளர்த்தல் வரவேற்கக் கூடிய தொன் ருகும்.
இவ்வுருவ ஓவியங்களின் ஆடை, மேலங்கி ஆகியவற்றின் மடிப்புக்கள் லளிதக் கோடுகளின் மடக்கங்களால் காட்டப்பட்டிருப்பது, நம் நாட்டு ஓவிய முறையின் குறிப்பிடத் தகுந்த ஓர் அம்சத்தைத் தெளிவுபடுத்துகின்றது. இதேபோல மஞ்சள், பச்சை, சிவப்பு
46
 

ஆகிய மூல வண்ணங்களைக் கொண்டு இவ் ஒவியங்களுக்கிடையே நமது கலைமரபில் வண்ண ஒத்திசைவை ஏற்படுத்தியிருப் பதும் இங்கே நாம் காணும் சிறந்த பணி யாகும்.
மகா விஷ்ணுவின் சயனத்தின் மேற் பகுதியை அலங்கரிக்கும் அழகிய விமான மும்,இருபக்கங்களிலுமுள்ள ஒவியங்களின் மேற்பகுதியில் காணப்படும் சப்பரக் கொடுங்கைகளும் திறம்படத் தீட்டப் பெற்றிருப்பதைப் பார்க்கும்பொழுது இச் சித்திரங்களைத் தீட்டிய ஓவியன் உருவப் பட ஓவியம் மாத்திரமன்றி அலங்காரக் கலையும் கைவந்தவனுகத்தான் இருந் திருக்க வேண்டும் எனத் தோன்றுகிறது. விமானங்களின் வளைவுகளின் சிகரங்களில் பச்சை நிறமுள்ள சிங்கத் தலைகள் பாரம் பரிய மரபு வழுவாது தீட்டப்பெற்றுள் ளன. விமானங்களின் மேலே இவ்விரண்டு கந்தருவர்கள் மாலைகளைக் கையிலேந்திக் கொண்டு சிவப்பு நிறப் பின்னணியில் பறந்து செல்கின்றனர். இங்குள்ள ஒவியங்களினிடையே உள்ள பொது
அமைவை நோக்கும் போது ஐந்து
47

Page 33
கோணங்களையுடைய சுவர்ப் பரப்பை மூன்று அழகிய அலங்காரக் கூடுகளாகப் பிரித்துக் கட்டிடக்கலை சம்பந்தமான (Architectonic Composition) egyé5Toug) கோபுரம் போன்ற அமைப்பில் அமைத் திருப்பது அழகாக உள்ளது.
பொதுவாக இவ் வோவியங்களிற் காணப்படும், பொது அமைவும் வண்ண அமைப்பும் லளிதச் சிறப்பும் போற்றப் படத் தக்கவை, மேலை நாட்டுக் கலைக்கண் கொண்டு பார்ப்பவர்க்கு ஒரு சில குறை பாடுகள் தென்பட்டாலும் இவ்வோவி யங்கள் தீட்டப்பட்ட காலகட்டத்தையும் வேறும் வசதிகளையும் நோக்கி ஆராய் பவர்களுக்கு இச் சுவரோவியங்கள் கலா இரசனையை அளிப்பதுடன் ஒரளவு திருப்தியையுங் கொடுக்கும் என்பது திண்ணம்,
இப்பழைய சுவர்ச் சித்திரங்களைச் சுவருக்குச் சுண்ணும்பு பூசும் பெரியோர் கள் கலைஞான மேலீட்டினலோ அல்லது கலாரசனையற்ற தன்மையினலோ பகுதி, பகுதியாகச் சிதைத்துச் சித்திரவதை செய்து வருகின்றனர். அரசிளங்குமரனது
48
 

தலையின் ஒரு பகுதியையும் சேவகனயும் ஏற்கனவே அழித்துவிட்ட னர். எனவே இனியாவது கோயில் முகாமையாளர்கள் மிகுதியாக இருக்குஞ் சுவரோவியப் பகுதிகளையேனும் அழிய விடாமல் புதுப்பித்துக் கலையுள்ளங்கொண் டோரின் பாராட்டுதல்களைப் பெற முயற்சிப் பார்கள் என்னும் எண்ணத்துடன் வீடு திரும்பும் எம் உள்ளங்களில் இவ்வோவி யங்களின்
எவ்வகைச் செய்தியு முவமங் காட்டி
நுண்ணிதி னுணர்ந்த நுழைந்த நோக்கிற்
கண்ணுள் வினையர் . யார் ? என்ற எண்ணம் வலுப்பெறுகின் றது. ஆனல் சகல கலைகளுமே ஈசுவ ரார்ப்பணம் என்ற இந்திய கோட் பாட்டிற்கேற்ப ஆன்ம ஞானத்தையும் தெய்வ பக்தியையும் வளர்ப்பதே நோக்க மாகக் கொண்ட, நமது மூதாதையர்கள் ஓவியம், சிற்பம், நடனம்போன்ற அழகுக் கலைகளை யோக சாதனமாகவே கொண் டனர். எனவே இத்தகைய கலைப் படைப்புக்களைக் கடவுளுக்கே அர்ப்பணித் தனர். ஆதலால் தாங்களாக்கிய கலைப்
49

Page 34
படைப்புக்களில் தங்களது பெயர்களைப் பொறிக்க விரும்பவில்லை. இத்தகைய பரம்பரையில் வந்த இவ்வோவியனும் தமது நாம எழுத்துக்களை எழுதாமல் விட்டதில் வியப்பில்லை. எனவே இவனும் ஒரு ஆத்மீக ஞானம்பெற்ற கலைஞனே.
அடுத்து நாம் காண முற்படும் சுவ ரோவியங்கள் யாழ்ப்பாணத்துத் தாவடி யைச் சேர்ந்த திரு. எம். துரைசாமி என்னும் ஒவியரினல் வரையப்பட்டன வாகும். இவர் யாழ்ப்பாணத்தின் பல பகுதி களி லுமுள்ள ஆலயங்களிலும் தனவந்தர்களின் மனைகளிலும் பல ஒவி யங்களைத் தீட்டியிருக்கிருரென நமது மூதாதையரின் வாயிலாக அறிந்தோம். இவர் தாம் வாழ்ந்த காலத்திலே யிருந்த பெரியோர்களதும், துரைமார்களினதும் உருவப் படங்களை உள்ளது உள்ளவாறு தனித்துவந் ததும்ப குறுகிய நேரத்தில் வரையும் ஆற்றலுள்ளவராக விளங்கி யுள்ளார். தூள் வண்ணத்தைக்கொண்டு மேலைத்தேசப் பாணியிலே நல்லூர் சட்ட நாதர் ஆலயம், கீரிமலைச் சிருப்பர் மடம், யாழ்ப்பாணத்துக் கிட்டங்கிச் சுவர்கள்,
50
 

வண்ணை வைத்தீஸ்வர ஆலயத்தின் முன் பாகவுள்ள பூங்காவன மண்டபத்தின் தூண்கள், காங்கேசன்துறைக் கிட்டங்கிச் சுவர்கள் முதலிய இடங்களில் இவர் தீட்டிய சுவரோவியங்கள் குறிப்பிடத் தக்கன. ஆனல் இவற்றுள் ஒரு சிலவற் றைத் தவிர மற்றையவை இன்று அழிக் கப்பட்டு விட்டன.
நல்லூர் இராசதாணி யாழ்ப்பாணத் தின் அரசியல் விவகாரங்களுடன் நெருங் கிய தொடர்புள்ளதும், முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததுமாகும். பரராசசேகரன் மகன் கனகசூரிய ஆரியன் ஆட்சிக்காலத்தில் கோட்டை அரசனகிய ஆரும் பராக் கிரமபாகு யாழ்ப்பாணத்தைக் கைப்பற்று மாறு தன் சேனைத் தலைவனன செண்பகப் பெருமாளை அனுப்பினன். செண்பகப் பெருமாள் நகரையழித்து அரசனையும் வெற்றி கொண்டான். பராக்கிரமபாகு வின் அநுமதி பெற்றுச் செண்பகப் பெருமாள் யாழ்ப்பாணத்திற்கு அரசன ஞன். சிங்கை நகர் பாழாகிவிட்டதனல் நல்லூரை இராசதானியாக்கி பூரீசங்க போதி புவனேகபாகு என்னும் பெய
St

Page 35
ருடன் செண்பகப் பெருமாள் பதினேழு வருடங்களாக ஆண் டு வந்தான். கோட்டை அரசனுகிய ஆரும் பராக்கிரம பாகு இறந்ததும் இவன் அங்கு சென்று ஆரும் புவனேகபாகு என்னும் பெய ருடன் அரசனுக இருந்து, யாழ்ப்பாணத் திற்கு அரசனுக விஜயபாகு என்னும் ஒருவனை நியமித்தான். விஜயபாகுவின் காலத்தில் கனகசூரியன் தென்னிந்தியாவி லிருந்து படை யுடன் வந்து விஜயபாகுவை வென்று நல்லூருக்கு அரசனணுன். கனகசூரியனுக்குப்பின் அவன் மைந்தன் சிங்கபரராசசேகரன் கி. பி. 1478இல் அரசனனன். இவ்வரசனே நல்லூர் சட்டநாதர் திருத்தளியையும் கட்டு வித்தவனுவான். இவ்வரசனுற் கட்டப் பட்ட ஏனைய சைவ ஆலயங்களுடன் சேர்ந்து சட்டநாதர் ஆலயமும் போர்த் துக்கீசரால் அழிக்கப்பட்டது. எனவே இவ்வாலயத்தின் பண்டைய சிற்போ வியச் சிறப்புக்களை நாம் நன்கறிய முடியவில்லை. இவ்வாலயத்தின் முகப்பு மண்டபத்தில் மிகவும் பிற்காலத்தைய, அதாவது இற்றைக்கு 100 வருடங்களுக்கு முன்பு, ஓவியர் துரைசாமி அவர்களால்
52
 

தீட்டப்பெற்ற சில சுவர்ச் சித்திரங்களை இன்று நாம் காணக்கூடியதாக இருக் கிறது.
இவற்றின் எழில் அழகைக் கண்டு களிக்கும் எண்ணத்துடன் யாழ்ப்பாணம் பஸ் நிலையத்திலிருந்து 750ஆம் இலக்க முடைய பஸ் வண்டியிலோ அல்லது வாடகை மோட்டாரிலோ நாம் புறப்பட் டால் ஒரு சில நிமிடங்களில் ஆலயத்தை அடைந்துவிடலாம். ஆலயத்தையடைந்த நாம் கை, கால் சுத்தஞ்செய்து கோபுர வாயிலை வணங்கும் பொழுதே அம்மை அப்பன் இடப வாகனத்தமர்ந்து கோபுர வாயிலின் மேற்றளத்திலும், கணநாத ராகிய விநாயகப் பெருமான் மூஷிக வாகனத்திலேறியபடி தெற்குப் பக்கச் சுவரிலும், சேவலும், மயிலும் புடைசூழ முருகப் பெருமான் பழனியாண்டி உருவி லுங் காட்சியளிக்கின்றனர். இவ்வளவு இலகுவில் தெய்வத் திருக்கோலத்தை நாம் கண்டு களிக்கச் செய்துவிட்டார் அவற்றைத் தீட்டிய ஓவியர்.
மண்டப வெளித்தூண்கள் ஐந்தில் ஆலயத்துடன் தொடர்புள்ள ஐந்து பெரி
53

Page 36
யார்களது முழு உருவப் படங்களும் ஆரு வது தூணில் இச் சித்திரங்களை வரைந்த வர் எனக் குறிப்பிடப்படும் ஒவியர் துரை சாமியின் தன்னுருவ ஓவியமும் நம் மனக்கண்முன்னே தத்ரூபமாகத் தோற் றத் தருகின்றன. ஆனல் இற்றைக்கு பதினைந்து, இருபது வருடங்களுக்கு முன் அவை அழிக்கப்பட்டுவிட்டன. இவ்வுருவ ஒவியங்களின் தத்ரூப நிலையைப் பார்த்து மகிழும் வாய்ப்பு என் வாழ்நாளில் கிட்டி யதை நினைத்து நான் மகிழ்வடைகின் றேன். இவ்வுருவ ஓவியங்களின் உயிர்த் துடிப்பையும் துரைசாமி அவர்களின் உருவப்பட ஓவியத்தின் வாயிலாக அவ ரிடம் பொலிந்து விளங்கிய கலேப் பொலிவையும் இவ்வாலயத்தின் பூத் தோட்டத்தைப் பராமரித்து வந்த பெரி யாரிடம் இருந்து கேட்டாவது நாம் இரசித்துக்கொள்ளலாம்.
இன்று சிதைவுருமல் எஞ்சியிருப் பவைகள் எலிவாகன ரூடராகிய விநா யகரும், பழனியாண்டியாகிய முருக னதும் சுவர்ச்சித்திரங்களே. விநாயகப் பெருமான் சர்வாலங்கார ரூபணுகவும்
54
 

'unS

Page 37

கருஞ் சிவப்புநிற மேனி அழகுடையவ ணுகவும் எலி வாகனத்தில் வீற்றிருக்க, இவ்வோவியர் வாழ்ந்த காலத்தில் பூசக ராகத் திகழ்ந்த வெள்ளைக்கை ஐயர் தீபாராதனை செய்துகொண்டிருக்கிருர், மேலைத் தேசப் பாணியாகிய முப்பரிமாண முறையில் வரையப்பட்டிருக்கும் இந்த ஒவியத்தில் விநாயகரது வலது கால் தூரநோக்கு முறையைப் பின்பற்ருது குறியீட்டுத்தன்மையில் எழுதப்பட்டிருப் பது ஆச்சரியத்திற்குரியது. ஆனல் பூசக ரது உருவ அமைப்பும், வண்ண அமைப் பும், மெய்ப்பாடு விளங்கும் முகபாவ மும் தத்ரூபமாக அமைந்துள்ளது போற் றப்பட வேண்டியதே. வடக்குப்பக்கச் சுவரை அலங்கரிக்கும் பழனியாண்டவரது ஒவியத்தில் சில குறைபாடுகள் தென் படுகின்றன. ஆண்டி வேடத்தில் உள்ள பழனிக் குமரனது தோற்றத்தில் இளமை தென்படவில்லை. சேவல், மயில் ஆகிய பறவைகள் நல்ல முறையில் சித்திரிக்கப் பட்டிருப்பதிலிருந்து இவ் ஓவியர் இயற் கையை நன்ருக இரசித்துணர்ந்துள்ளார் என்பது வெளிப்படை. வலதுபக்கத்தி லுள்ள கூவுஞ் சேவலது கெம்பீரமான
55

Page 38
நிலையும், இறகுகளின் மிருதுத்தன்மை யும் கலேயம்சம்பெறத் தீட்டப்பெற்றிருப் பதுகுறிப்பிடத்தக்கது. இவ் ஓவியங்களில் உள்ள சில குறைகளை நீக்கி பல நல்ல அம்சங்களே இரசித்துக்கொண்டு யாழ்ப் பாண மாநகர சபையை நோக்கிச் செல் வோம்.
மாநகரசபைக்கு அண்மையிலுள்ள கிட்டங்கிக் கட்டிடங்களின் வெளிச் கவர்களிலே பல சித்திரங்கள் தீட்டப்பட் டிருந்த அடையாளங்களேக் காண முடி யும். அவற்றுள் இலக்குமி, சரஸ்வதி போன்ற தெய்வ உருவங்களும் மற்றும் வேறு நிகழ்ச்சிகளே விளக்கும் ஒவியங் களும் மறைந்து கிடக் கின்ற ன. திரு. துரைசாமி அவர்கள் தீட்டிய ஒவியங்களில் திறமையானவை எனக் கருதும் இரு ஓவியங்களே மாத்திரம் கலே உள்ளம் கொண்ட கட்டிடச் சொந்தக் காரர்கள் அழியாது வைத்திருக்கின்ற னர். ஆணுலும் வண்ணங்கள் அழிந்து அரைகுறையாகவே அவை காட்சியளிக் கின்றன. இதன் காரணத்தால் அவற் றின் முழுத் திறனையும் நம்மால் இரசிக்க
முடியவில்லை.
56
 
 

( &is-ras – ešte o resur, qium) 1994 und dess qi@re-is, q-rinuoqra
rTr:#7國
-

Page 39

இவ்வோவியங்கள் இரண்டும் அந் தக் காலத்தில் யாழ்ப்பாணத்தில் இருந்து அரசாங்கப் பதவிகளை வகித்த இரு துரை மார்கள் தங்களது குதிரைகளில் சவாரி செய்யும் காட்சிகளைச் சித்திரிக்கின்றன. அவர்கள் இருவரும் ஒருவரை ஒருவர் எதிர்நோக்கி வந்துகொண்டிருக்கின்ற னர். அவர்களைத் தொடர்ந்து அவரவர்க ளது வளர்ப்பு நாய்களும், பணியாளர் களும் ஓடிவருகின்றனர். துரைமார்கள் இருவரும் ஒருவரை ஒருவர் அண்மியதும் தத்தமது குதிரைகளின் கடிவாளத்தை இழுத்துக் குதிரைகளை ஒடவிடாது தடுக் கின்றனர். குதிரைகள் ஒரளவு கட்டுப் பாட்டுக்குள் வந்ததும் துரைகள் இருவ
ரும் சம்பாஷிக்கத் தொடங்குகின்றனர்.
இந்த நிகழ்ச்சியை மிகவும் தத்ரூப மாகப் படம்பிடித்துக் காட்டியிருக்கிருர் ஒவியர் துரைசாமி.
வலதுகரையில் இருந்துவந்த குதிரை சற்று வேகமாகத்தான் வந்திருக்கவேண் டும். அக் குதிரையினது எஜமாளுகிய குள்ளவடிவமுடைய வெள்ளைக்காரத் துரை அதன் கடிவாளத்தைப் பிடித்திருக்
57
|

Page 40
கும் தன்மையிலிருந்தும், குதிரையினது கழுத்துத் திருப்பலிலிருந்தும், கால்களின் அமைப்பிலிருந்தும் இதை அறியமுடிகி றது. இடதுகரையில் இருந்து வந்த குதிரை கெம்பீர நடையில் வந்திருக் கிறது. குதிரை நிற்கும் நிலையிலிருந்து இதை அறியலாம்.
இக் குதிரையின் எசமானராகிய துரை இருண்ட மஞ்சள் நிற மேலங்கி அணிந்து, குதிரைச் சவாரிக்கேற்ற உடைகளுடன் மொட்டைத் தலையில் ஒரு சில மயிர்களுடன் காட்சியளிக்கிருர். இவரது குதிரை கறுப்புநிறமுடையது. வெண்ணிற உடை அணிந்து அரசாங்கத் தின் மிக உயர்ந்த உத்தியோகம் வகிப்ப வர் என்பதைக் காட்டும் தங்கப் பதக்கத் துடன் காட்சியளிக்கும் குள்ளமான வெள்ளைத் துரையின் தோற்றம் இரசிக் கக்கூடியது. இவரது உடையிற் காணப் படும் வெண்ணிற வண்ணத்திற்கேற்ற வண்ண ஒத்திசைவை ஏற்படுத்தும் பொருட்டு அவர்தம் குதிரையின் நெற்றி யிலும் கெண்டைக் கால்களிலும் வெண்மை நிறம் தீட்டியிருப்பது நோக்
58
 

கற்பாலது. இக்குதிரை கருஞ் சிவப்பு நிறமுடையது.
பெரிய துரையாகிய இவரைத் தொடர்ந்து வரும் நாய் நாக்கை நீட்டிக் கொண்டு ஓடிவருகிறது. இது நெடிய உருவமைப்புடையது. இடது பக்கத்தி லிருந்து வருகின்ற நாய் சடையுடன் கூடிய குள்ளவடிவுடையதாய் வரையப் பட்டிருக்கிறது. நாய்களின் தோற்றங் களை இந்தவகையில் அமைத்து ஒவியத் தின் பொது அமைவைச் சமசீருடன் விளங்க வைத்திருக்கிருர் ஒவியர் துரை ¿Frtuó).
வலது பக்கத்தில் வந்துகொண்டிருக் கும் பணியாள் தலையில் தலைப்பாகை யுடன் பணியாளுக்குரிய அரசாங்க உடை தரித்து ஒரு கையிற் சாமரையுடனும் மறுகையில் விருதுக் கொடியுடனும் ஓடி வருகின்றன். இவனது முதுகுப்புறம் அழிபட்டுவிட்டது. மறுபக்கத்தில் வரு கிற பணியாள், சாரத்துடன் கோட்டு அணிந்து தலையிலே துண்டு கட்டிக் கொண்டு வருகின்றன். தோளில் மாட்டி
59

Page 41
யுள்ள கூடையில் பிரம்புகள் பல இருக் கின்றன. வலது கையில் ஒரு பிரம்பைத் தூக்கிப் பிடித்திருக்கும் நி3லயில் வரை யப்பட்டிருக்கிருன். இடது கையில் வெள்ளை நிறப் பந்தை வைத்திருக்கிருன். இந்த அமைப்பெல்லாம் தடிப்பந்தாட் டம் ஆடிவிட்டு வருவதைக் குறிக்கின் ,(Dgl.
இவ் வோவியங்களைப் பொதுவாக நோக்குமிடத்துச் சிறந்த பொதுவமை வுடனும் ஒத்திசைவுடனும் விளங்குகின் றன. சட்டநாதர் ஆலயச் சித்திரங் களிற் காணப்பட்ட முற்குறுக்கக் குறை பாடு இங்கு அதிகம் காணப்படவில்லை. உருவங்களின் அமைப்பும் சந்திப்பு நிகழ்ச்சிகளின் தன்மையும் உள்ளது உள்ளவாறு காட்டியிருக்கும் முறையும் நம்மை மிகவும் கவர்கின்றன. அத்துடன் சீவகசிந்தாமணி என்னும் காப்பியத்தை நினைவுகூர வைக்கின்றன.
குணமாலை என்பவள் பல்லக்கிலேறி வருகின்ருள் வருகின்ற அவளை மதங் கொண்ட ஒரு யானை விரட்டுகின்றது. அவள் அஞ்சி நடுங்குகின்ருள். அந்த
60
 

சேவகன்
யாழ். பாங்செல் வீதி)

Page 42

நேரத்திலே அவ்வழியாக வந்த சீவகன் யானையின் மேற் பாய்ந்து அதன் இரண்டு கொம்புகளையும் பிடித்து அதன் மதத்தை அடக்கி அக்கன்னியைக் காப்பாற்று கின்றன். அவ்வேளையில் அச்சத்தினுல் உள்ளம் நடுங்கியவளாய் நின்ற குண மாலையின் முகத்தைத் தற்செயலாகக் கண்ட சீவகன் அவளது அழகிய முகத் தில் அச்சமாகிய பாவம் ததும் ப யானை யின் முன் அவள் நின்ற நிலையைப் பின் வண்ண ஒவியமாகத் தீட்டினனும் . இதை:-
*கூட்டினன் மணிபல தெளித்துக் கொண்டவன் தீட்டினுன் கிழிமிசைத் திலக வாள்நுதல் வேட்டமால் களிற்றிடை வெருவி நின்றதோர் நாட்டமும் நடுக்கமும் நங்கை வண்ணமே” எனத் திருத்தக்கதேவர் கவிநயம் ததும்ப விளங்கவைக்கின்ருர்,
பாடலையும் இச்சுவரோவியங்களில் அமைந்துள்ள பாவ வெளிப்பாட்டையும் ஒருங்கே நயந்துகொண்டு திரும்பும் நம் உள் ளங்களில் இவற்றை இவ்வளவு சீக்கிரத்தில் பழுதடைய விட்டிருக்கும் பான்மையை நினைந்து கவலையும் ஏற்படு கின்றது.
6.

Page 43
இனி, நாம் காண முற்படுகின்ற ஒவி யங்கள் காங்கேசன்துறையில் யாழ்ப் பான வீதியிலுள்ள கிட்டங்கிகளில் உள்ளவையாகும். இவ்வோவியங்களில் மிகவும் நல்ல நிலையிலுள்ள ஒரே ஓவியம் கஜலக்ஷமியின் திருவுருவமாகும். பூணூரீதேவி பின்னிருகைகளிலும் விரிந்த தாமரை மலர் ஏந்தியவளாக அபய, வரதம் 45 гт L"- ц)- சர்வாலங்காரங்களுடனும் பொலிவுற செங்கமலத்தில் வீற்றிருக்கின் ருள். அச்செங்கமலம் தாமரைத் தடா கத்தில் இருந்து வெளிவருவது போன்று குறியீட்டுப்பாணியில் தீட்டப்பெற்றுள் ளது. இருமருங்கிலும் காணப்பெறும் வெள்ளே யானேகளின் உயிர்த்துடிப்பும் அவற்றின் முகப்பட்டாக்கள் மற்றும் ஆபரணங்ளின் அலங்காரச் சிறப்பும் குறிப்பிடத்தக்கன. அதேபோல மலர் மாலே ஏந்திப் பறந்துவரும் கந்தர்வச் சிறர்களின் அமைப்பும் கவர்ச்சி வாய்ந்த வையே. இச்சித்திரத்தின் பொதுவமைப்பு நீள்சதுரப்பான்மையை வெளிக்கொன டுள்ளது. இவ்வோவியத்தையும் திரு. துரைசாமி அவர்களே தீட்டியுள்ளார்.
62
 

Page 44

இவர் ஆங்கிலத் துரைமார்களையும் குதிரைகளையும் மேலைத்தேசப்பாணியில் எப்படித் திறம்படத் தீட்டினரோ அதே வித திறமையுடன் கீழைத்தேச அலங்கா ரப்பாணியில் இதைத் தீட்டியதன் மூலம் இருபாணியிலும் தமக்குள்ள ஆற்றலைக் காட்டியுள்ளார்.
இவற்றை விடப் பருத்தித்துறை கோட்டடிப் பிள்ளையார் கோயிலில் சுமார் 50 அல்லது 60 வருடங்களுக்கு முன்தீட்டப் பெற்ற இரு துவாரபாலகர்களின் ஒவியங் களும் குறிப்பிடத் தக்கன வே. ஆனல் அவை திரும்பவும் வர்ணம் தீட்டப் பெற்றதனுல் அவற்றின் தனித்துவம் ஒரளவு குறைந்துவிட்டன. இதே கோயி லின் மடத்தில் சித்தி புத்தி சமேதராக விநாயகப் பெருமான் தீட்டப் பெற்றுள் ளார். மகர வாசிகை மற்றும் பலவித அலங்காரங்களுடன் சற்றுக் கடுநிறத் திற் தீட்டப்பெற்றிருப்பினும், சட்ட நாதர் ஆலயத்தின் விநாயகரின் ஒவியத் தின் தரத்திலும் குறைவானதே. இதை திரு. நவரத்தினம் என்னும் பெயருடைய ஓவியர் தீட்டியுள்ளார். பருத்தித்துறை,
63

Page 45
வல்லுவெட்டித்துறைக் கிட்டங்கிகளிலும் சுவர்ச் சித்திரங்கள் இருந்தன. ஆனல் அவை அழிக்கப்பட்டு விட்டன.
இத்தகைய ஓவியங்களைப் பாதுகாப் பதிற் சிரத்தை எடுக்காமல் பழுதடைய விட்டிருப்பது கவலை தரக்கூடியதே. இவ்வோவியங்கள் நாம் நூலின் முற் பகுதியில் குறிப்பிட்ட பழமைவாய்ந்த ஒவியங்களைப்போல முழுக்கமுழுக்கக் கலைச்சிறப்புப் பொருந்தியவை அல்ல என்பது உண்மையாயினும் ஒரு கால கட்டத்தில் இப்படியான 96 Gprm வியங்களும் இருந்தன என்பதை நம் பிற் சந்ததியாருக்குக் காட்டவாவது உதவும். இவற்றைப்போன்ற சுவர் ஓவியங்கள் யாழ்ப்பாணத்தின் பல பாகங்களிலும் இருந்திருக்கலாம். அவை நமது கண் களுக்குப் புலப்படவில்லை. எஞ்சியுள்ள பழைய கலைச்செல்வங்களை அவை சிறியன வாயினும் அவற்றைப் பாதுகாப்பது நமது கடமையாகும்.
64
 

Page 46


Page 47
竇 தையல்வே
竇 -- - - * தையல்ே
* ஒவியக்கலை * சிறுவர் * இலாயோகி ஆனந்த
ਪਏ
இலச் சித்
ரங்க