கவனிக்க: இந்த மின்னூலைத் தனிப்பட்ட வாசிப்பு, உசாத்துணைத் தேவைகளுக்கு மட்டுமே பயன்படுத்தலாம். வேறு பயன்பாடுகளுக்கு ஆசிரியரின்/பதிப்புரிமையாளரின் அனுமதி பெறப்பட வேண்டும்.
இது கூகிள் எழுத்துணரியால் தானியக்கமாக உருவாக்கப்பட்ட கோப்பு. இந்த மின்னூல் மெய்ப்புப் பார்க்கப்படவில்லை.
இந்தப் படைப்பின் நூலகப் பக்கத்தினை பார்வையிட பின்வரும் இணைப்புக்குச் செல்லவும்: அருங்கலை ஆடற்கலை

Page 1


Page 2


Page 3

அருங்கலை ஆடற்கலை
சுபாஷிணி பத்மநாதன்

Page 4
cupg5sbug 1998 Jon
First edition - 1998 Jan
C) Subashini Pathmanathan
fill rights reserved
சகல உரிமைகளும் ஆசிரியருக்கே
Printed By
PRINT GRAPHICIS, 4, Nelson Place, Colombo - 6 Tel: 59632
Published By Subashini Pathmanathan
Vimolothoụo Clossical Bhorotho Natya Centre No. 19 Gregory Place,
Dehiuuela, Te: 727830.
Price: 250/.
iii

ஆசிரியர் உரை
அருங்கலை ஆடற்கலை என்னும் இந்நூல் என்னால் நீண்ட காலத் தனிப்பட்ட ஆராய்ச்சி அடிப்படையில், எனது தனித்துவ அணுகுமுறைக்கு அமைய மேற்கொள்ளப்பட்ட ஒரு ஆராய்ச்சி ஆய்வு நூலாகும். ஏற்கனவே என்னால் எழுதிப் பத்திரிகைகளில் வெளியிடப்பட்ட சில கட்டுரைகளை மீண்டும் சிலபல திருத்தங்களுடன் பத்திரிகை அன்புரிமைச் சலுகையைப் பயன்படுத்தி அவற்றைத் தொகுத்து மீண்டும் நூல் வடிவில் வெளியிடுகின்றேன்.
இந்நூலில் காணப்படும் சில அம்சங்கள் மீண்டும், மீண்டும் இடம் பெறுவது போலக் காணப்படினும் அவை அவ் அத்தியாயங்கள் எவ் அடிப்படையில் எவ் அணுகுமுறையில் எக் கண்ணோட்டத்தில் எடுத்து நோக்கப்படுகின்றதோ அக் கருத்தோட்டக் கண்ணோட்டத்திற்கு அமையவே அவ் அம்சங்களும் இங்கு இடம் பெற்றுள்ளமை குறிப்பிடத்தக்கதாகும்
ஆடற்கலையில் செறிந்தும், நிறைந்தும், பொதிந்தும், மலிந்தும் உள்ள பல அம்சங்களை உள்ளடக்கியதாக இந்நூல் விளங்குகின்றது. குறிப்பாக தமிழக சாஸ்திரீக நாட்டிய வடிவங்களுக்கு இடையிலான தொடர்பு, நடைமுறை நாட்டிய உருப்படிகளுக்கு இடையிலான ஓர் அடிப்படை நோக்கு, காலக்கிரமத்தில் இக்கலை எதிர்கொள்ளும் சில உத்தியியல் மாற்றங்கள், பண்டைய பண்ணிசையும் நாட்டியமும் மற்றும் பண்டைய நாட்டிய நூல்களில் இடம்பெற்ற சில அரிய அம்சங்களும், அவற்றின் அன்றைய நிலைப்பாடுகளும், பரதக்கலை வளர்ச்சிக்கு ஆக்கபூர்வமாக அரும்பெரும் பங்களிப்பை நல்கிய, ஆண்களின் அர்ப்பணிப்பும், தொன்மை மிக்க தொல்காப்பியத்தில் இடம்பெறும் ரச உணர்வுப் பேதங்களும், அவற்றை இன்றைய ரச உணர்வுப் பேதங்களுடன் தொடர்புபடுத்தி, ஆய்வு நோக்கில், இந் நூலில் ஆராயப்படுகின்றது. அணுகுமுறையில், இந் நூலின் ஆய்வுக்கண்ணோட்டம், ஏனைய நாட்டிய நூல்களிலிருந்து வேறுபட்டு விளங்குவதாயும், மிகவும் எளிய தமிழில், இலகு நடையில், யாவர் க்கும் விளங்கும் வகையில், இந்நூல் எழுதப்பட்டுள்ளது. குறிப்பாக நடனத்தைப் பயிலும் மாணவர்களுக்கும், மற்றும் இத்துறையில் ஈடுபாடும், ஆர்வம் மிக்க ரசிகப் பெருமக்களுக்கும், இக் கலையின் அடிப்படை நுட்ப நுணுக்கங்களை தெளிவுற உணரும் வகையில் இந்நூல் எழுதி வெளியிடப்படுகின்றது.
சுபாஷிணி பத்மநாதன்
iii

Page 5
நன்றியுரை
என்னை முற்றுமுழுதாக ஆடற்கலை உலகிற்கு அர்ப்பணிக்க உதவிய எனது பெற்றோர்க்கு முதற்கண் நன்றியினைச் சமர்ப்பிக்கின்றேன். ஆடற்கலை உலகில் நான் என்றும் சிறப்பிடம் பெற்ற ஒரு மேடைக் கலைஞராக விளங்க வேண்டும் என விரும்பிய எனது தாயார், என்னை மூன்று வயதில் நாட்டியக்கலை உலகில் அடி எடுத்து வைக்க வழி வகுத்தார்.
முதலில் எனது நாட்டியக் கலையினை இலங்கையின் தலைசிறந்த நடனக் கலைஞரும் ஆசிரியருமான திருமதி திருபுரசுந்தரி, யோகானந்தம் அவர்களிடமும், பின் உலகப் புகழ்பெற்ற நாட்டிய மேதையும் முதுபெரும் நடனக் கலைஞருமான காலஞ்சென்ற பத்மழறி வழுவூர் ராமையாபிள்ளை அவர்களிடம் பயில வாய்ப்பளித்த எனது பெற்றோருக்கு எனது மனமார்ந்த நன்றியினைத் தெரிவித்துக் கொள்கிறேன்.
ஆடற்கலை வெறும் அரங்கக் கலையாக மட்டுமன்றி அர்த்தபூர்வமாக, அறிவியல் ரீதியில் மிளிர்ந்தால் மட்டுமே, அதன் சாஸ்திரீக சம்பிரதாயப்பூர்வமான, உயர்ந்த தரம் பேணப்படும் என்பதில் மிகுந்த கட்டுப்பாடும், கண்டிப்பும் மிக்கவராக விளங்குபவர் எனது தந்தையாராவர். இதனால் இவர் உலகெங்கும் பரந்துள்ள வெளியீட்டு நிறுவனங்கள் , ஆராய்ச் சிக் கலைக் கழகங்கள் கலாச்சாரப்பணியகங்கள் ஆகியவற்றிலிருந்து பலதரப்பட்ட நூல்களைப் பாரிய வகையில் வரவழைத்தும், மற்றும் மாதாந்த, வருடாந்த, வார வெளியீடுகளை, கலைசார் சஞ்சிகைகளை பெருமளவு வரவழைத்து எனக்கு வழங்கியும், எனது தனிப்பட்ட ஆராய்ச்சித் துறைக்கு,என்றென்றும் ஊன்றுகோலாக, ஆணிவேராக விளங்குகின்றார்.
இந்நூலில் எழுத்துப் பிழை, இலக்கணப் பிழை அச்சுப்பிழை ஆகிய அம்சங்களைத் திருத்தி, நகல் பிரதிகளை சரிபார்த்தும், எனக்கு உறுதுணை வழங்கிய எனது தாயாருக்கும், எனது கலைத்துறை வளர்ச்சிக்கும், எழுத்தாற்றல் துறைக்கும் ஆங்காங்கே
iv

உதவி புரிந்து வரும் எனது சகோதரர் செல்வன் ப. கேசவன் அவர்களுக்கும் எனது நன்றிகள் உரித்தாகும்.
எனது எழுத்துத் துறையானது மிகவும் ஆரம்ப காலத்திலிருந்தே பலருக்கும் பயன்படும் வகையில், சீரிய முறையில், பொதுசனத் தொடர்புச்சாதனங்களில் முக்கியமாகப் பத்திரிகைத் துறைமூலம் வெளிவர பல வகையிலும் உதவியவர்களுள், சிறப்பிடம் பெறுபவர், இலங்கையின் மூத்த பத்திரிகை ஆசிரியர்களில் ஒருவரும், முன்னாள் தினகரன் பத்திரிகை ஆசிரியருமான திரு. R. சிவகுருநாதனும் மற்றும் அண்மையில் காலஞ்சென்ற முதுபெரும் பத்திரிகையாளரும், பண்பாளருமான அமரர் P. ராஜகோபால் ஆகியோருக்கு எனது அன்பார்ந்த நன்றியினைத் தெரிவித்துக் கொள்கிறேன்.
இந் நூலினை நான் அர்ப்பணிக்கும் பம்பலப்பிட்டி பூர் கதிர்வேலாயுத சுவாமி விநாயகர் கோயில் பிரதம குருக்கள் திரு. விஸ்வநாதக் குருக்கள் அவர்களின் மகன் திரு.V சண்முகரெத்தினக் குருக்கள் அவர்கள், இந் நூலுக்குத் தேவையான விநாயகப் பெருமானது திருவுருவப் படத்தினை எனக்கு அன்பளிப்புச் செய்து உதவியமைக்கு எனது உள்ளங் கனிந்த நன்றியினை அவர்களுக்குச் சமர்ப்பிக்கின்றேன்
இந் நூலினை திறம்பட சிறப்புற வெளியிட என்னைப்பல வகையிலும் ஊக்கப்படுத்தி பல வகையிலும் ஆதரவு நல்கிய Print Graphics நிறுவனத்தின்,நிருவாக இயக்குநர் திரு.S. பாலச்சந்திரன் அவர்களுக்கும், மற்றும் திரு. S. அம்பிகைபாகன் அவர்களுக்கும், நகல் பிரதிகளை மிகுந்த சிரத்தையுடன் ஒவ்வொரு தடவையும், நான் மேற்கொள்ளும் திருத்தங்களைக் கருத்திற் கொண்டு, சிரமம் பாராது நகல் பிரதிகளைக் கணனித் தட்டெழுத்திலிட்டு ஆக்கபூர்வமாகப் பணியாற்றிய, Print Graphics நிறுவனத்தைச் சேர்ந்த செல்வி, இநிஷாந்தினி அவர்களுக்கும்,செல்வி.வெ.தனுஜா,திரு.V.விஜேந்திரன் ஆகியோருக்கும் அவர்களது ஆக்கபூர்வமான அரும்பணியினைப்பாராட்டி எனது நன்றியினைத் தெரிவித்துக் கொள்கின்றேன்.
சுபாஷிணி பத்மநாதன்

Page 6
அத்தியாயம்
அத்தியாயம்
அத்தியாயம்
அத்தியாயம்
அத்தியாயம்
அத்தியாயம்
அத்தியாயம்
அத்தியாயம்
அத்தியாயம்
அத்தியாயம்
பொருளடக்கம்
பக்கம் தமிழகம் தந்த இரண்டு கலாச்சார நாட்டிய வடிவங்கள். 01
இன்றைய நடைமுறை நாட்டிய நிகழ்வுகளில் இடம்பெறும் நடன உருப்படிகள். O7
இன்றைய பரத நாட்டியத்தில் பக்கவாத்தியப் பாவனைப் பிரயோகம். 18
பரதத்தில் பதங்கள் கீர்த்தனங்கள்
ஜாவளிகள்.28
பரதத்தில் மாற்றமுறும் உத்திகள்.35
வைணவமதப் பக்தி நெறியில் நாட்டியம்.43
பண்டைய பண்ணிசையும் நாட்டியமும். 50
பண்டைய நாட்டிய நூல்களும் இன்றைய நாட்டிய நூல்களும்.56
பராதக்கலையானது ஆண்களின் ஆர்வத்தாலும், அர்ப்பணிப்பாலும், அரவணைப்பினாலேயுமே வளர்ச்சியுற்று, எழுச்சியுற்று, மிளிர்ச்சியுற்று உயர்ச்சிபெற்று வளம் பெற்றது .63
தெல்காப்பியத்தில் நாட்டியம். 73
Wi

'qiltonų (II-o șHņsso @@@æmass guitse £inuositsg)ựgo Inħoon gjí či Jirsosnąın yol 1@qisē

Page 7

இந்நூல் பம்பலப்பிட்டி மரீ பழைய கதிர்வேலாயுத சுவாமி விநாயகருக்கு அன்புச் சமர்ப்பணம்,

Page 8

sae.
シ*---- 門「道門 |-, -
saeT) |- ----
|&_劑!Nos aes :之 シ量吧!Ķ---- *—No. |-影{ |-! - |-"-aeae ) -
*魔)-_( し «!; * 〜{
*
**
シシ
sae*“業
*_y(----→ờs 愈*,km/}#びる

Page 9

அத்தியாயம் ஒன்று
தமிழகம் தந்த இரண்டு கலாச்சார நாட்டிய வடிவங்கள்
பிர்மிழ் நாட்டுச் சாஸ்திரீகச் சம்பிரதாய நாட்டிய வடிவம், பரதநாட்டியம், எனப் பரவலாகப் போற்றிப் பாதுகாக்கப்பட்டு, வளர்க்கப்பட்டு, வந்த போதிலுங் கூட இன்றும் தமிழ் நாட்டின் சாஸ்திரீக, சமய, சம்பிரதாய மரபுகளுடன் ஒட்டி ஒன்றுபட்டு வளர்ந்த மற்றுமொரு நாட்டிய வடிவம் பாகவத மேளமாகும். இக் கலாச்சார சாஸ்திரீக நாட்டிய வடிவம் பெரும்பாலும் நாட்டிய பாணியில், நாடக மரபில் தழைத்தோங்கி வளர்ந்து வந்துள்ள நாட்டிய நாடகமெனக் கொள்ளலாம். இக் கலை வடிவமே, பொதுப் படையிலும் அடிப்படையிலும், பிற்காலத்தில் பரதநாட்டியக் கலைத்துறையில் இடம்பெறும் நாட்டிய நாடகக் கலைத் துறைக்கு, அல்லது நிருத்திய நாடகத்துறை வளர்ச்சிக்கு வித்திட்டு வழிவகுத்தது எனலாம்.
தமிழ் நாட்டின் சாஸ்திரீக நாட்டியத் துறையான பரதநாட்டியத்துறை, எவ்வாறு தஞ்சையையும்,தஞ்சையை அண்டிய பகுதிகளிலும் சிறப்புற்றுச் செழிப்புற்று, மிளிர்ச்சியுற்று, எழுர்ச்சியுற்று வளர்ச்சியடைந்ததோ, அவ்வாறே நாடக பாணியைத் தழுவி வளர்ந்த இந் நாட்டிய வடிவமும், தஞ்சையையும், தஞ்சையை அண்டிய பகுதிகளையும், மையமாகக் கொண்டு வளர்ந்து வந்துள்ளது எனலாம். ஏனைய இந்தியக் கலாச்சார வடிவங்களைப் போன்று, இதுவும், பரத சாஸ்திரத்தை அடித்தளமாகக் கொண்டு இந்துப் பண்பாட்டில், பக்தி மரபில், தெய்வீகக் கலைக் கூறுகளுடன் ஒட்டி, ஒன்றித்து, வளர்ந்து வந்துள்ள நாட்டிய வடிவமாகும்.

Page 10
அருங்கலை ஆடற்கலை 2
பண்டைய காலத்தில் ‘சதிர்' என்னும் நாட்டியக்கலை வடிவமே, இன்றைய பரத நாட்டியம் ஆகும். இக்கலையம்சமானது குறிப்பிட்ட குருகுலப் பரம்பரையினரால், பேணிப் போற்றிப் பாதுகாக்கப்பட்டு, வளப்படுத்தி, வளர்க்கப்பட்டு, வந்தது. இதுவே காலக்கிரமத்தில் இயல்பாகச் சின்னமேளமென்று, சாதாரண பாமர மக்களால் அழைக்கப்பட்டு வந்தது. அவ்வாறே பாகவதத்தில் ஈடுபடும் பாகவதர்களால் பேணிப் போற்றிப் பாதுகாத்து வளர்க்கப்பட்டு வந்த நாடக வரம்பிற்குட்பட்ட நாட்டிய வடிவமே பாகவத மேளமாயிற்று (பாகவதர்களானோர் திருமால் பக்தர்கள் ஆவர்)
பக்தி மரபில் வளர்ந்த பாகவத மேளமும், பரத நாட்டியமும், ஒரே மாநிலத்தைப் பிறப்புப் பூமியாகக் கொண்டு வளர்ந்த நாட்டிய வடிவங்கள் ஆகையினால், பல்வேறு வகைகளில், நிலைகளில், பலதரப்பட்ட இணைப்புக் களையும், தொடர் வழிநிலைத் தோன்றல்களையும், தொடர்புகளையும், ஒருங்கே கொண்டு விளங்குகின்றன.
பாகவதமேள வரலாற்றுப் பின்னணியினை ஆராயுமிடத்து இக்கலைவடிவத்தின் பிறப்பினைச் சற்று விரிவாக ஆராய்தல் இன்றியமையாததாகும். இதன் வரலாற்றுக் கூற்றுப்படி திருத்தன நாராயணயோகி என்பவர் இறைவனுக்குச் சேவை செய்ய ஆடல், பாடல், அபிநயம் நிறைந்த கலை அம்சங்களைப் பயன்படுத்த வேண்டுமென விரும்பினார். எனவே நாடக மரபில், நாட்டியப் பாணியில், இக்கலை வடிவம், இவரால் இயற்றப்பட்டு வளர்க்கப்பட்டு இறைவனுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்டது.
தமிழ்நாட்டின் அயல் மாநிலமான தெலுங்கு மொழியினைத் தாய் மொழியாகக் கொண்ட ஆந்திர மாநிலத்தைப் பிறப்புப் பூமியாகக் கொண்ட திருத்தனநாராயண யோகி என்பவர் தமிழ் நாட்டில் குடியேறித் தன் வாழ்நாளைத் தமிழ் மண்ணிற்கு அர்ப்பணித்தார். இவரால் இயற்றப்பட்ட நூல் கிருஷ்ணலீலா தரங்கனி என்பதாகும். தமிழ் மாநிலத்தில் இக்கலைவடிவம் மேலுட்டூர்,சூலமங்களம், ஊத்துக்காடு ஆகிய கிராமங்களை மையமாகக் கொண்டு சிறப்புற்று வளர்ச்சியுற்று

தமிழகம் தந்த இரண்டு கலாச்சார நாட்டிய வடிவங்கள் 3
வந்தது. திருத்தனநாராயணயோகி அவர்களைப் பின்பற்றி திருவேங்கடராமசாஸ்திரி அவர்கள் இவ்வரிசையில் பிரபல்யம் பெற்று விளங்கினார். இவரால் இயற்றப்பட்ட பன்னிரெண்டு நாட்டிய நாடக வடிவங்களும், முறையே சூலமங்களம், ஊத்துக்காடு, மேலுட்டூர் ஆகிய கிராமங்களில் ஆடியும் நடித்தும் கையாளப்பட்டு வந்த கலையம்சங்களாகத் திகழ்ந்தன. இவரால் இயற்றப்பட்ட பன்னிரு நாட்டிய நாடக வடிவங்களுள் சிறப்புற்று விளங்குபவை கீதா கல்யாணம், ருக்மணி கல்யாணம், சாவித்திரி வைபவம் என்பன பக்தி மரபில் எழுந்த சாஸ்திரீக பாகவதமேள நாட்டிய நாடகங்களாகும்.
பரதத்தில் எவ்வாறு தஞ்சாவூர் மரபு, வழுவூர் மரபு காஞ்சிபுர மரபு, மற்றும் பந்தநல்லுார் மரபு ஆகியன தனித்துவ உத்திகளுடன் அவ்வவ்வூர்களைச் சேர்ந்த நாட்டிய விற்பன்னர்களால் தமக்கே உரிய பண்பாட்டு விழுமியங்களுடன் எவ்வாறு தனித்துவம் பெற்றுச் சிறப்புற்று இயற்றப்பட்டனவோ, அவ்வாறே நாட்டிய நாடக வடிவமைப்பிலான பாகவதமேளத்திலுங் கூட, சில குறிப்பிட்ட கிராமங்களைச் சேர்ந்த நடன விற்பன்னர்களால் வளர்க்கப்பட்ட உத்தி முறைகளே, அம் மரபுப் பாணிகளாக விளங்குகின்றன. எனவே பரதத்தைப்போன்று வளர்ச்சிப்படி முறையிலும், பல்வேறு இயல்பான ஒற்றுமைகளையும், நிலைப்பாடுகளையும், இக்கலாச்சார வடிவங்கள் இரண்டும் கொண்டு விளங்குகின்றன.
தமிழ் நாட்டின் கலாச்சார நாட்டிய வடிவமைப்புகளில் ஒன்றாகக் கருதப்படும் பாகவதமேள நாட்டிய நாடக வடிவம், பரதத்தைப் போலன்றி, கால வரையரைக்கும், வரலாற்று வரம்பிற்கும் உட்பட்டது எனலாம். ஆரம்பத்தில் மேலுட்டுரை அடிப்படையாகவும், ஆதாரமாகவும், கொண்டு வளர்ந்த இக்கலை அம்சம் காலக்கிரமத்தில் ஏனைய சிற்றூர்களுக்குப் பரவி வளரலாயிற்று.
தஞ்சைப் பட்டணத்துக்கு பத்து மைல் தொலைக்கல் தூரத்தில் காவேரி ஆற்றுப் படுக்கையில் அமைந்திருக்கும் பசுமைமிக்க, எளிமைகொஞ்சும், நளினம் மிக்க, கிராமமே மேலுட்டுர் கிராமமாகும். தஞ்சையை ஆண்ட நாயக்க மன்னனான, அச்சுதப்ப

Page 11
அருங்கலை ஆடற்கலை 4.
நாயக் என்னும் அரசனால் ஐந்நூற்றுப்பத்து அந்தணகுலக் குடும்பங்களுக்கு அன்புக் காணிக்கையாக வழங்கப்பட்ட கிராமமே மேலுட்டூர் கிராமமாகும். இக் கிராமத்தில் எழுந்தருளிய அருள்மிகு வரதராஜப்பெருமாள், ஆலயத்தில் வசந்த உற்சவத்தின் போது இடம்பெறும், நரசிம்மவிழாவில், இந்நாட்டிய நாடக வடிவம் ஆடி நடிக்கப்பட்டு வளர்க்கப்பட்டு வந்தது. மூலஸ்தான மூர்த்தியின் முன் பக்தர்களுக்கும், கலைப்பிரியர்களுக்கும், மத்தியில் ஆடிப் பாடி நடிக்கப்பட்டு வந்த இக் கோயில் கலை அம்சம் பரதத்தைப்போன்று பக்தி மரபில் கோயில் பண்பாட்டில் புராண இதிகாசக் கதைகளைக் கருவாகக் கொண்டு வளர்ந்து வந்த தெய்வீகக் கலை அம்சமாகும். கருத்தாழம் மிக்க, கற்பனை வளம் செறிந்த, சொற்செறிவு நிறைந்த, பாடல் வடிவங்களுக்கு கை அபிநயங்களாலும், முகபாவங்களினாலும், கருப்பொருள் இயல்பாகவே வெளிப்படுத்தப்படுகின்றது.
கர்நாடக சங்கீத இசை வடிவமே இக்கலை வடிவத்தின் உயிர் நாடித் துடிப்பாக விளங்குவதுவும், இயல்பாகவே சொற்கட்டுக்களுடன் சேர்க்கப்பட்ட கர்நாடக இசையியல் வடிவம் இங்கும் கையாளப்படுகின்றது. மேலும் ஜதி அடவுகள் சேர்க்கப்பட்ட நடன அமைப்புக்களும் இங்கும் கையாளப்படுகின்றன. ஆயினும் நாடகப் பாணியைத் தழுவி வளர்ந்த ஆடற் கலை அம்சமாகையினாலும், ஆந்திர மாநிலத் தொடர்புகளுடன் வளர்ந்த ஆடல் வடிவமாகையினாலும் குச்சுப்பிடியின் தன்மைக்கு ஏற்ப வசன நடை, இடை இடையே கலக்கப்பட்டு, உள்ள நாடக பாணியுடன் ஒன்று கூடிய ஒரு நாட்டிய வடிவமாக இது திகழ்கின்றது.
தெலுங்கு தேசமாகிய, ஆந்திர மாநிலத்திலிருந்து தழிழ் நாட்டிற்கு வந்து குடியேறிய, அந்தண குலத்தைச் சேர்ந்த, பாகவதர்களால் இறைவனுக்குச் சேவை செய்யும் அடிப்படையில் இயற்றி வளர்க்கப்பட்ட இக்கலைவடிவம் இயல்பாகவே தெலுங்கு தேச நாட்டிய வடிவமான குச் சுப்புடியுடன் இயல்பான பிணைப்புக்களையும், சரளமான இணைப்புக்களையும், கொண்டு விளங்குகின்றது. அதே சமயம் கர்நாடக இசை வடிவத்தினை

தமிழகம் தந்த இரண்டு கலாச்சார நாட்டிய வடிவங்கள் 5
உயிர்நாடியாகக் கொண்டு விளங்கும் இந் நாட்டிய வடிவம், தெலுங்கு மொழிப் பாடல்களை மட்டும் பயன்படுத்துவது குறிப்பிடத்தக்க தாயினும், இடையிடையே இடம்பெறும் உரையாடல் வடிவத்தில், தமிழ் மொழி வசனநடைகள் ஆங்காங்கே பயன்படுத்தப்படுவது சிறப்பம்சமாகும். எனவே இக்கலை வடிவம் தெலுங்கு மொழியைத் தாய்மொழியாகக் கொண்ட பாகவதர்களால் மட்டுமே வளர்க்கப்பட்டது ஆதலினால், கள்நாடக சங்கீதத்துறையிலும் தெலுங்கு மொழிப் பாடல்களே பயன்படுத்தப்பட்ட போதிலும், கணிசமான அளவு தமிழ் மொழிப் பாவனைப் பயன்பாடு இங்கு இடம்பெறுவதினால், மொழியியல் பரஸ்பர ஒற்றுமைக்கு அடித்தளம் அமைக்கும் பாலமாக இக்கலைவடிவம் திகழ்கின்றது.
விஜயநகர மன்னர் ஆட்சிக்காலத்தின் போதும், மராட்டிய மன்னர் ஆட்சிக் காலத்தின் போதும், தெலுங்கு மொழியே ஆட்சி மொழியாக இருந்ததனால் இயல்பாகவே இக் கலைவடிவம் கள்நாடக சங்கீதத் துறையிலும், தெலுங்குப் பாடல்களை அடித்தளமாக, உயிர் நாடியாகக் கொள்ள ஏதுவாயிற்று. ஆயினும் 1952ம் ஆண்டுக்குப் பிற்பட்ட காலகட்டத்தில் தமிழ் நாடு, ஆந்திர மாநிலப் பிரிவினைக்குப் பின், தமிழ் நாட்டின் பாவனை வழக்கு மொழி தமிழ் மொழி ஆகையினாலும், தெலுங்கு மொழிப் பாவனவப் பயன்பாட்டுக் குறைவினாலும், மொழியியல் வேறுபாடுகளினாலும், இளைய தலைமுறையினரால் இக் கலை வடிவத்தினை ஆய்ந்தோய்ந்து ரசிக்க முடியாததினால், இக் கலை வடிவத்தின் பிரபல்யம் குறைந்து மங்கி, மந்த நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டு சோபையிழக்க ஒரு காரணமாயிற்று.
மேலும் அந்தண குலத்தைச் சேர்ந்த ஆண்களால் மட்டுமே இக் கலை வடிவம் ஆடி நடிக்கப்படலாம் என்ற விதி முறைக்கமைய, ஒரு குறிப்பிட்ட குலச் சொத்தாக மட்டும் கருதப்பட்டதினால், இதன் வளர்ச்சிப் படி நிலை கட்டுப்படுத்தப்பட்டு, மட்டுப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. ஆயினும் இந் நாட்டிய வடிவமே பரத நாட்டியத்தில் 17ம் நூற்றாண்டில் எழுந்த குறவஞ்சி நாட்டிய நாடக வடிவமைப்பிற்கு வித்திட்டு வழி வகுத்தது எனலாம்.

Page 12
அருங்கலை ஆடற்கலை 6
தமிழ் மக்களின் சாஸ்திரீக ஆடல் வடிவமான பரதத்துடன் பல்வேறு வகைகளில் பிணைப்புக் களையும், இயல்பான இணைப்புக்களையும் இக் கலை வடிவம் கொண்டு விளங்குகின்றது. சொற்கட்டுகளுடன் கூடிய அடவுப் பிரயோகம், அபிநயப் பயன்பாடு, நட்டுவாங்கப் பிரயோகம், கர்நாடக சாஸ்திரீகச் சங்கீதத் துறையினை உயிர் நாடியாகக் கொண்டுள்ள இயல்புகள் என்பன பரதத்திற்கும், பாகவதமேளம் ஆகிய இரு கலை வடிவங்களுக்கும் இடையிலான, அடிப்படைப் பொதுப்படைச் சிறப்பியல்புகளாகும்.

அத்தியாயம் இரண்டு
இன்றைய நடைமுறை நாட்டிய நிகழ்வுகளில் இடம்பெறும் நடன உருப்படிகள்
இன்றைய நடைமுறை நடன உருப்படிகளாவன சாதாரண நாட்டிய நிகழ்வுகளில் குறிப்பாகவும், சிறப்பாகவும், அரங்கேற்றங்கள் தவிர்ந்த சாதாரண நாட்டிய நிகழ்வுகளில் இடம்பெறும் நாட்டியக் கச்சேரிகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு ஆய்வுக் கண்ணோட்டத்தில் ஆராய்ச்சி நோக்கில் இவ் அத்தியாயம் நோக்கப்படுகின்றது.
இன்றைய நடன நிகழ்வுகளில் நடன ஆசிரியர்களே நடன நிகழ்வுகளின் தயாரிப்பாளர்களாகவும், நெறியாளர்களாகவும் திகழ்வதால் ஒவ்வொருவரின் தனித்துவத் திறமை, கற்பனை வளம், ஆக்க திறன், சொந்தக் கருத்தோட்டம், கண்ணோட்டம், தனித்துவ அணுகுமுறை, சுயநிர்ணய உரிமை, பங்குபற்றும் மாணவர்களின் ஒட்டு மொத்தத் தகுதியும், அவர்களின் ஆடல் திறனும், அவர்களது தனித்துவ ஆடல் ஆளுமையும், அவர்களது தனித்துவ ஆடல் அனுபவமும், வரையறுக்கப்பட்ட நேர வரையறை, போன்ற அடிப்படை அம்சங்களாலும், மற்றும் இவை தவிர சுற்றாடல், காலகட்டச் சூழ்நிலை, சந்தர்ப்ப சூழ்நிலை, பார்வையாளர்களின் தரம், தன்மை, சமூகவியல் வெளிப்பாடு, நிலைப்பாடு, போன்ற வெளிநிலைக் களநிலைத் தாக்கங்கள் ஆகியனவும் ஒரு சாதாரண நாட்டியக்கலை நிகழ்வில் நடன உருப்படித் தெரிவினை நிர்ணயிக்கும் அடிப்படைக் காரணிகள் ஆகும்.
முன்பு ஒரு சாதாரண நடன நிகழ்வானது, அலாரிப்புடனேயே ஆரம்பமாவது வழக்கமாகவும், சாஸ்திரீக சம்பிரதாயப் பூர்வமாகவும்,

Page 13
அருங்கலை ஆடற்கலை 8
கருதப்பட்டது. ஆயினும், இன்று ஒரு நடைமுறை நடன நிகழ்ச்சியானது இத்தகையதான ஒரு நடைமுறைக் கட்டுக்கோப்பான கட்டமைப்பிலிருந்து விலகி, பலதரப்பட்ட நடன உருப்படிகளை அலாரிப்புக்கு முன்னதாகவோ, அன்றி அலாரிப்புக்குப் பதிலாகவோ, கையாளப்படுவதைக் காண முடிகின்றது. அவையாவன கணேசர் அஞ்சலி, புஷ்பாஞ்சலி, குருபாதாஞ்சலி, போன்ற நாட்டிய அஞ்சலி நிகழ்வுகளையும், மல்லாரு, கெளவுத்துவம், போன்ற தெய்வீகப் பக்தியல்சார் நாட்டியங்களையும், குலதெய்வ வழிபாட்டு நடன உருப்படிகளையும், தோடையமங்களம் போன்ற இசையியல் உருப்படிகளுக்கு நாட்டிய நடை அமைத்து, ஆடும் வழக்கமும், காலக்கிரமத்தில் சமீப காலத்தில் நாட்டியக் கலை உலகில் புகுந்து கொண்ட நடன உருப்படிகள் எனலாம்.
புஷ்பாஞ்சலி, கணேசர் அஞ்சலி,குருபாதாஞ்சலி போன்ற நடன உருப்படிகளில் மலர்களைக் கையில் ஏந்தியோ, அன்றி மலர்களைக் கையிலேந்தும் பாவனையில் அபிநயித்தோ ஆடும் ஆடல் வடிவங்களாகும். கடினமான வல்லினச் சொற் பிரயோகங்களையும், எளினமான மெல்லினச் சொற் பிரயோகங்களையும் ஒருங்கே பின்னிப் பிணைந்த சொற்கட்டமைப்பிலாலான இசையியல் உருப்படிகளுக்கு, தாளக்கட்டுக்கு அமைய, ஆடல் அடவுகள் அமைத்து, நிகழ்ச்சியினைக் களைகட்டும் வகையில், அடவு சுத்தத்துடன், கம்பீரம் வழுவாமலும், விறு விறுப்புடனும், ஆடும் நாட்டிய உருப்படிகள் இவையாகும்.
கணேசர் அஞ்சலியானது, ஐங்கரனாகிய விநாயகப் பெருமான் மீதும், நடேசர் அஞ்சலியானது, ஆடவல்லானாகிய நடராஜப் பெருமான் மீதும், குருபாதாஞ்சலியானது கலையினைக் கற்பித்த குருவுக்கும், அஞ்சலி செலுத்தும்வகையில் முறையே ஆடும், ஆடல் வடிவங்களாகும். இவை தவிர இவற்றைத் தொடர்ந்தோ, அன்றி இவற்றிற்கு முன்னதாகவோ, அன்றிப் பின்னதாகவோ, அன்றித் தனித்துவமானதாகவோ இடம் பெறும் மற்றொரு நடன உருப்படி கெளவுத்துவங்களாகும். நடேசர்

இன்றைய நடைமுறை நாட்டிய நிகழ்வுகளில் இடம் பெறும் நடன உருப்படிகள் 9
கெளவுத்துவங்களே இன்று பெருமளவில் நாட்டிய நிகழ்வுகளில் இடம்பெற்ற போதிலும், விநாயகர் கெளவுத்துவம், பார்வதி கெளவுத்துவம், திருமால் கெளவுத்துவம், பஞ்சபூத கெளவுத்துவங்கள், தேவர் கணங்கள் மீது இயற்றப்பட்ட கெளவுத்துவங்கள் என்பனவும் பொதுப்படையில் நாட்டியத்தில் ஆங்காங்கே கையாளப்படும் கெளவுத்துவங்களாகும்.
கெளவுத்துவமானது கைலையில் திருநடனம் புரியும் சிவபிரானினால், நந்திகேஸ்வரருக்கு மட்டும், பிரதோஷநாளன்று ஆடிக்காட்டிய திருநடனமே கெளவுத்துவமென்று புராண வரலாறு சாட்சி மொழிகின்றது. ஆயினும் இன்று பலதரப்பட்ட தெய்வங்கள் மீது இயற்றப்பட்ட பலதரப்பட்ட கெளவுத்துவங்கள் பொதுப்படையில் இன்றைய நடைமுறை நாட்டிய மேடைகளில் கையாளப்படுகின்றன. செழுமை மிக்க, கம்பீரமிக்க, சொற்கட்டுக்களாலான கெளவுத்துவங் களாவன ஜதிபோன்று தாளக்கட்டுடன், வெறும் உச்சரிப்புக்களாகவோ, அன்றி ராகச்செறிவுடன் கலந்த இசை வடிவங்களாகவோ, கையாளப்படக் கூடிய நடன உருப்படிகளாக நாட்டியத்தில் கைக் கொள்ளப்படுகின்றன.
இவ்வரிசையில் இடம்பெறும் மற்றுமொரு உருப்படி மல்லாரு ஆகும். பண்டைய காலத்தில் பிரதோஷ காலத்தில், ஆடப்படும் ஆடல் வடிவம் எவ்வாறு கெளவுத்துவங்களாகினவோ, அவ்வாறே பிரதோஷகாலத்தில் பாடுவதற்குக் கையாளப்பட்ட இசையியல் உருப்படி மல்லாரு ஆயிற்று. பண்டைக் காலத்தில் ஆலயங்களில் ஆஸ்தான புலவர்களால் இயற்றப்படும் இப்பாவடி வங்களுக்கு நாகஸ்வரக் கலைஞர்களால் இசையியல் ஊட்டம் அளிக்கப்பட்டு, இசை உருவாக்கப்பட்ட இசைப்பாக்களுக்கு நாட்டிய நர்த்தகிகளால் ஆடல் அமைப்பு அமைக்கப்பட்டு, ஆடப்படும், நடன உருப்படியே, மல்லாரு ஆயிற்று, என வரலாறு சான்று மொழிகின்றது. இன்றைய நாட்டிய நிகழ்வுகளில், பொதுப்படையில், இடம்பெறும் ஒரு நடனக் கலையம்சமாக இவ்வுருப்படி கணிப்பிடப்படுகின்றது.

Page 14
அருங்கலை ஆடற்கலை , 10
(மல்லாரு இராகமானது சூல் கொண்ட பெண் யானை அசைந்தசைந்து வருவதுபோன்ற இசையியல் பாங்கினைக் கொண்டதாகும்.)
இவை தவிர, இன்றைய நாட்டிய நிகழ்வுகளில், தத்தம் சொந்த வழிபாட்டுப் பக்தியியல் சார் தெய்வங்கள் மீது பாடி ஆடப்படும் நடனங்களும், அயராத, தளராத, பக்தி மேலிட்டினால் தத்தம் குல தெய்வங்கள் மீது, அர்ப்பண உணர்வுடன், பக்தி சிரத்தையுடன்,வழிபாட்டு ஸ்தோத்திரங்களுக்கு,நாட்டிய நிகழ்ச்சியின் போது முதல் அம்சமாக ஆடல் அபிநயித்து, அடவமைத்து, ஆடுவதுவும் தற்கால வழக்கமாயிற்று.மேலும் சில நடன நிகழ்வுகளில் தீபாஞ்சலி என்னும் நாட்டிய அமைப்பானது, தீபங்களைக் கையில் ஏந்திராகச்செறிவு நிறைந்த பாடல்களுக்கு நாட்டிய அமைப்பு மூலம் நாட்டிய நிகழ்வுகளுக்கு அஞ்சலி செலுத்துவதாக அமைவதாகும். இப்பாடல்கள் கம்பீரம் நிறைந்தவையாகவும், கண்கவர் ஒளி அலங்காரங்களை நாட்டிய நிகழ்ச்சிக்கு அள்ளிவழங்குவனவாகவும், நாட்டிய நிகழ்வின் ஆரம்பத்திற்கு இத்தகைய நடன அம்சம் செழுமையூட்டும் ஒரு ஆடல் வடிவமாகவும், நடன நிகழ்ச்சிக்கு களைகட்டப் பயன்படும் ஒரு ஆடல் உருப்படியாகவும், இவ்வுருப்படி கருத இடமளிக்கின்றது. இந்த நாட்டிய நிகழ்வானது சாஸ்திரீக, சம்பிரதாயப் பூர்வமான நாட்டிய அமைப்பிலிருந்து வேறுபட்டும், மாறுபட்டும், அமைந்ததாயும், பொதுப்படையில் கிராமிய மட்டத்தில் எழுந்த, கிராமிய நடனங்களின் பாணியில் மிளிரும் ஒரு நாடோடி நிகழ்வினைத் தழுவிய ஆடல் அம்சம் போன்று விளங்குகின்றது. சாஸ்திரீக நாட்டிய மேடைகளில் சமூகப்பின்னணியை அடித்தளமாகக் கொண்ட, நிருத்தத்தை மட்டும் தழுவிய, அபிநயப் பிரயோகமற்ற, அலங்கார ஆடல் சார் நாட்டிய அம்சமாகவே இது விளங்குகின்றது.
சாஸ்திரீக சம்பிரதாய நாட்டிய வடிவத்தில் நீண்ட காலமாக இடம்பெற்று வரும் ஒரு சாஸ்திரீக உருப்படி அலாரிப்பாகும். நிருத்தக் கலை அம்சத்தின் வெளிப்பாடான இவ்வுருப்படி சொற்கட்டுக்களால் ஆனதும், இசையுடன் கலந்து இயல்பாகவே

இன்றைய நடைமுறை நாட்டிய நிகழ்வுகளில் இடம் பெறும் நடன உருப்படிகள் 11
சுருதியுடன் பின்னிப் பிணைக்கப்பட்டு, தாள லயத்துடன் அடித்தளம் அமைக்கப்பட்ட, கம்பீரம் சொட்டும் நடன உருப்படி அலாரிப்பாகும். அங்கம்,பிரதி அங்கம்,உப அங்கம் ஆகியவற்றின் கத்தநிலைப்பாட்டின் வெளிப்பாடாகப் பெரிதும் அமையும் ஆடல் உருப்படிக்கு ஆதாரமாக, அடிப்படையாக, எடுத்துக்காட்டாக, விளங்குவதே அலாரிப்பாகும். இன்று பெரும்பாலும் கையாளப்படும் அலாரிப்பானது நாட்டை ராகத்திலும், ஆதி தாளத்திலும், அமைந்து உள்ள அலாரிப்பே கையாளப்படுகின்றது. இதுவே சதுஸ்ர அலாரிப்பு என்று அழைக்கப்படுகின்றது. இது தவிரதிஸ்ர அலாரிப்பு, மிஸ்ர அலாரிப்பு, கண்ட அலாரிப்பு என்பனவும், இன்று நாட்டியத்தில் ஆங்காங்கே இடம்பெறுகின்றன. இறைவன், குரு, மற்றும் சபையோருக்கு நாட்டிய அஞ்சலி செலுத்திநடன நிகழ்ச்சியினை ஆரம்பிக்கும் நடன அம்சமாக அலாரிப்பு விளங்குகின்றது.
நாட்டிய நிகழ்வுகளில் பெரும்பாலும் இடம்பெற்று வரும்
மற்றுமொரு நிருத்த உருப்படி ஜதீஸ்வரமாகும். ஆயினும்
அண்மைக்காலத்தில் பெரும்பாலான மேடைகளில் அருகியும், மருகியும் வரும், நிருத்த உருப்படியும் இதுவேயாகும். நாட்டியத்தில்
இடம்பெறும் அடவுக்கோர்வைகளை ஜதீஸ்வரத்தின் ஸ்வரங்களுக்கு அமைய செம்மைப்படுத்தப்பட்டு, நெறியாக்கஞ் செய்யப்பட்ட ஒரு
ஆடற்கலையம்சம் ஜதீஸ்வரம் ஆகும். ஜதி அடவுப்பிரயோகம், ஸ்வர அடவுப் பிரயோகம், ஆகியவற்றின் அழுத்த திருத்தத்தை
வெளிப்படுத்தும் ஆடல் உருப்படியாகவும், ஆடல் நங்கையரின்
அடவுத் திறனை வெளிப்படுத்தும் நடன உருப்படியாகவும், இது
பொதுப்படையில் கருதி எடை போடப்படுகின்றது.
ஏனைய கர்நாடக இசை வடிவங்கள் போன்று பல்லவி, அனுபல்லவி, மற்றும் சரணமாகிய முக்கூறுகளையும், சில ஜதீஸ்வரங்கள் பல்லவியினையும் குறைந்த பட்சம் மூன்று சரணங்களையும் கொண்டு விளங்குகின்றன.ஆயினும் பல்லவி போன்றே ஏனைய அங்கங்களாகிய அனுபல்லவி, சரணம், ஆகியவற்றின் ஸ்வரங்களும் பாடப்படுதல் இன்றியமையாததாகும். சாகித்தியமற்ற

Page 15
அருங்கலை ஆடற்கலை 12
வெறும் ஸ்வரங்களாலான இவ்வுருப்படி நாட்டியப் பிரயோகத்தின் போது, ஜதிக் கோர்வையுடன் சேர்ந்த நட்டுவாங்கப் பிரயோகத்துடன் ஆரம்பமாகி, பின் ஸ்வரங்களுக்கமைந்த ஸ்வர அடவுகளுடன் பின்னிப்பிணைந்து ஆடப்பட்டு வருதல் வழமையாகையினால், இது ஜதீஸ்வரமெனப் பெயர் பெற ஏதுவாயிற்று. ஸ்வரபல்லவி என்றும் இது அழைக்கப்படுகின்றது. பெரும்பாலான ஜதீஸ்வரங்கள் ஆதி, ரூபகம் ஆகிய தாளங்களிலேயே இடம் பெற்ற போதும், திஸ்ர திருபுடை, கண்ட ஜாதி ஆகிய தாளங்களிலும் கையாளப்பட்டு வருகின்றன. பெரும்பாலும் நாட்டியத்தில் பிரபல்யம் பெற்று விளங்கும் ஐதீஸ்வரங்களாவன சாவேரி, சரஸ்வதி, ஹம்சத்வனி, கல்யாணி ஆகிய ராகங்களில் காணப்படுகின்றன.
நாட்டிய நிகழ்வுகளில் பொதுப்படையில் அடுத்து இடம்பெறும் நடனஉருப்படி சப்தமாகும். சப்தம் என்னும் பதமானது நாட்டியத்தில் வடமொழிக் கலப்பால் மலர்ந்த நடன உருப்படியாகும். ஏழு என்னும் எண்ணிக்கையினை வெளிப்படுத்தும் இப்பதமானது, சப்தரிஷி, சப்தஸ்வரம், சப்த தாண்டவம், சப்த தாளம் ஆகியன ஏழு என்னும் எண்ணிக்கையினை அடித்தளமாகக் கொண்டு புனையப்பட்ட உருப்படிகளாகும். அவ்வாறே நாட்டியத்தில் இடம்பெறும் சப்தமானது, பெரிதும் ஏழு எண்ணிக்கையிலாலான தாளத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு எழுந்த நடன உருப்படியாகையினால் சப்தமெனப் பெயர் பெற ஏதுவாயிற்று. பெரும்பாலான சப்தங்கள் காம்போதி ராகத்தில் இடம் பெற்ற போதிலும், இன்று பெரும்பாலான நடன நிகழ்வுகளில், ஆரம்ப அடிகள் காம்போதியிலே புனையப்பட்ட இடத்தும்,பிற்பகுதிகள் பலதரப்பட்ட கூட்டு ராகங்களான ராகமாலிகையிலேயே இடம் பெறுவதை அவதானிக்க முடிகிறது. ஆயினும், அடிப்படைத் தாள வரம்பு ஏழு எண்ணிக்கையிலாலான மிஸ்ரசாபிலேயே பொதுப்படையில் பெரிதும் இடம் பெறுதல் வழமையாகும். முற்காலத்தில் தமிழிலும், தெலுங்கிலும், இடம்பெற்ற இச் சப்தங்களில் “சலாமு’ என்னும் பதத்தினை இறுதியில் கொண்டு விளங்கியதனால் சப்தத்திற்கு சலாமு என்றும், “சலாமு தரு’ என்றும், குறிப்பிடப்பட்டு அழைக்கப்பட்டு வந்தது. ஆயினும் தற்போதய சப்தப் படைப்புக்களில், இப்பதம் ,

இன்றைய நடைமுறை நாட்டிய நிகழ்வுகளில் இடம் பெறும் நடன உருப்படிகள் 13
"சலாமு’ அறவே அற்றுக் காணப்படுகின்றது. பலதரப்பட்ட காரண காரணிகளாலும், சாதாரண நாட்டிய நிகழ்வுகளிலுஞ் சரி, அரங்கேற்றங்களிலுஞ் சரி, இவ்வுருப்படி கைவிடப்பட்டு, கைநழுவ விடப்படும் ஒரு நடன உருப்படியாக ஆங்காங்கே கணிப்பிடப்படு கின்றது.
அடுத்து நடனத்தில் இடம்பெறும் நடன உருப்படி வர்ணமாகும். இசை அரங்குகளில் பயன்படுத்தப்படும் வர்ணங்கள், தான வர்ணங்கள் என்றும், நாட்டிய நிகழ்வுகளில் பயன்படுத்தப்படும் வர்ணங்கள் பதவர்ணங்கள் என்று பிரித்தும், வகுத்தும், பயன்படுத்தப்பட்ட போதும், அங்காங்கே அவ்வப்போது கருத்தாழம் நிறைந்த தானவர்ணங்கள் கூட, நாட்டியத்தில் கையாளப்படுகின்றன. மேலும் பத வர்ணங்களாவன ஆடலுக்கு உகந்தவையாதலினால் ஆட வர்ண மென்றும் , செளக காலத்திலேயே பெரிதும் பயன்படுத்தப்படுவதனால் இவை செளகவர்ணங்களென்றும் காரணப் பெயர்சூட்டி அழைக்கப்படுகின்றன. பத வர்ணமாயினும், தான வர்ணமாயினும், அடிப்படையில் இரண்டு அங்க அமைப்புப் பிரிவுகளைக் கொண்டுவிளங்குகின்றன. அவையாவன பூர்வாங்கம், உத்தராங்கம், என்னும் அங்கப் பகுதிகளாகும். பூர்வாங்கமென்னும் பகுதியானது பல்லவி, அனுபல்லவி மற்றும் முத்தாயிஸ்வரம் மீண்டும்பல்லவி என்னும் அங்க அம்சங்களையும், உத்தராங்கமானது சரணம், மற்றும் சரணஸ்வரங்களாகியவற்றை உள்ளடக்கிய பிரிவு களாகும்
வர்ணங்களின் சரணங்கள் உபபல்லவி என்றும், சிட்டை பல்லவி என்றும், எத்துக்கடை பல்லவி என்றும், அழைக்கப்படுகின்றன. அவ்வாறே சரணத்தில் இடம் பெறும் ஸ்வரங்கள் சிட்டைஸ்வரங்கள் என்றும், எத்துக்கடை ஸ்வரங்கள் என்றும், அழைக்கப்படுகின்றன. பூர்வாங்கப்பகுதியில் பல்லவி, அனுபல்லவி ஆகியவற்றிற்கிடையே நறுக்கான, மிடுக்கான, எடுப்பான, சுத்த நிருத்த ஜதிக் கோவைகளைக்கொண்ட நட்டுவாங்கச்சொற் பிரயோகங்களைப் பின்னிப் பிணைக்க வர்ணம் வாய்ப்பளிக்கின்றது. சில வர்ணங்களில்,

Page 16
அருங்கலை ஆடற்கலை 14
முத்தாயிஸ்வரங்களை வெறும் சொற்கட்டுக்களாக, ஜதிபோன்று பயன்படுத்துவர். அவ்வாறு பயன்படுத்துமிடத்து அத்தகையதான வர்ணங்கள் 'பதஜதி' வர்ணங்களென அழைக்கப்படுகின்றன.
நாட்டியக் கலை நிகழ்வுகளில் சிறப்பாகப் பயன் படுத்தப்படும் மற்றுமொரு உருப்படி பதங்களாகும். நாட்டியத்தில் லாவண்யத்தை அள்ளி வழங்கும் நடன உருப்படியாகவும், பக்தி மரபில் எழுந்த ஆன்மீக ஈடேற்றத்திற்கு அடி நாதமாகவும், அடித்தளமாகவும் விளைந்த, சிருங்கார ரசம் செறிந்த உருப்படிகள் பதங்களாகும். ஆடல் நங்கையரின் ஆடல் ஆளுமையினை, ஆடல் அனுபவத்தினை, தனித்துவக் கற்பனை வளத்தினை, அயராத உழைப்பினை, தனித்துவத் திறமையினை வெளிப்படுத்தும் உணர்வியல் பூர்வமான ஆடற் கலை அம்சம் பதங்களாகும். சிருங்கார ரசமே பெரும்பாலான பதங்களின் உயிரோட்டமாக விளங்குவதனால், “பகிர் சிருங்கார அந்தர் பக்தி' என்னும் நிலைப்பாட்டினை வெளிப்படுத்துவதாகவும், காதலால் விளைந்த பலதரப்பட்ட உணர்ச்சிக் குமுறல்களை, நவரச பாவனை மூலம் வெளிப்படுத்த உதவும் நிருத்திய கலை வடிவமாகவும், இப்பதங்கள் விளங்கும் அதே சமயம், தெய்வீக மணம் கமழும், ஆன்மீக உருப்படியாகவும், இப்பதங்கள் கணிப்பிடப்படுகின்றன. இவை தவிர ஆண்டான் அடிமை நிலைப்பாட்டில், ஆன்மா ஆன்மீக ஈடேற்றம் வேண்டி, இரந்து, ஏங்கி, உருகி, வேண்டிநிற்கும் உருப்படிகள் கீர்த்தனங்களாகும்.
இறைவியல் நிலைப்பாட்டில் இருந்து பிரிந்து உலகியல் நிலைப்பாட்டுடன் ஒட்டிப் பிரபுக்களையும், மன்னர்களையும், தனவந்தர்களையும் பாட்டுடைத்தலைவர்களாகக் கொண்டு புனையப்பட்ட இசையியல் உருப்பெற்ற ஜாவளிக்கு நடனக்கலையில் ஆடற் தளம் அமைக்கும்போது அவை ஜாவளி நடனங்களாகின்றன. 19ம் நூற்றாண்டில் கலை உலகில் புகுந்து கொண்ட இவ்வுருப்படி, சுத்த மொழிப் பாவனைப் பிரயோகமற்ற, மொழிவளம் குன்றிய, ஆயினும் பதத்தினைப் போன்று, அங்க அம்ச அமைப்பினைக் கொண்டு விளங்கும் இவ்வுருப்படியானது, பொதுப்படையில் பதத்திற்கு ஒப்பாக, இணையாகக் கருதப்பட்ட இடத்தும், அடிப்படையில்

இன்றைய நடைமுறை நாட்டிய நிகழ்வுகளில் இடம் பெறும் நடன உருப்படிகள் 15
இதன் பாவனைப் பயன்பாடு பதத்திலும் பார்க்கச் சற்றுக் குறைவானதாகவே கணிக்கப்பட்டு மதிப்பிடப்படுகின்றது.
அங்காங்கே நாட்டிய மேடைகளில் கைக்கொள்ளப்படும் மற்றுமொரு உருப்படி அஷ்டபதியாகும். இராகதாளவரம்பிற்குட்பட்ட எட்டுச்சரண அமைப்புக்களைக் கொண்ட உருப்படி அஷ்டபதியாகும். இவை தவிர இன்றைய நாட்டிய மேடைகளில் இடம் பெறும் பலதரப்பட்ட நடன உருப்படிகளைப் பற்றியதான ஒரு பொதுப்படை நோக்கு இன்றியமையாததாகின்றது. அவையாவன கோலாட்டம், பின்னல் கோலாட்டம், பந்தாட்டம், காவடியாட்டம், கும்மி, கரகம், செம்பு நடனம், குட நடனம், குறவன் குறத்தி நடனம் போன்ற கிராமிய மரபில்எழுந்த நடன உருப்படிகளும், மீரா பஜன், ஆண்டாள் போன்ற வைணவமதப் பக்தியியல்சார் உருப்படி நடனங்களும், அயல் மாநில நடனங்களைத் தழுவி வளர்ந்த நடனங்களில் ஒன்றான தரங்கம், அல தாவது தலையில் தண்ணிர்ச் செம்பைத் தாங்கியும், தரையில் தாம்பாளத்தின் மேல் கால்களை ஊன்றியும், கைகளில் பித்தளை விளக்குகளைத் தாங்கி ஆடும் நடன வடிவம் தரங்கம் ஆகும். இன்றைய மேடைகளில் ஆங்காங்கே இந்நடனம் இடம்பெறுகின்றது.
இவை தவிர பரதத்தினதும் கதகளியினதும் கூட்டுச் சேர்க்கையில் மலர்ந்த மோகினி ஆட்டம், மற்றும் மயிலாட்டம், நாகநர்த்தனம், பலதரப்பட்ட குறவஞ்சி நாட்டிய நாடகங்கள் பலதரப்பட்ட புராண இதிகாச பக்தி மரபில் எழுந்த தத்துவக் கருத்துக்களை, சமூக உண்மைகளை, சமத்துவச் சிந்தனையினை, சகோதரத்துவப் போக்கினை,வெளிப்படுத்தும் அம்சங்களைக் கொண்ட குறு நாட்டிய நாடகங்களும், ஐம் பெருங்காப்பியங்களின் காட்சிக்கட்டங்களைப் பிரதிபலிக்கும் நாட்டிய நாடகங்களும், இன்றைய நடைமுறை நாட்டிய மேடைகளில் காணப்படும் பொதுப்படையான நாட்டிய உருப்படிகளாகும்.
இவை தவிரத் தில்லானாக்களே பெரும்பாலான நடன நிகழ்வுகளில் இடம் பெறும் இறுதியான ஆடல் உருப்படியாகும்.

Page 17
அருங்கலை ஆடற்கலை 16
இசைக்கச்சேரிகளாயினுஞ் சரி, நாட்டிய நிகழ்வுகளாயினுஞ்சரி, கம்பீரமும் விறுவிறுப்பும் ஊட்டும் எடுப்பான, மிடுக்கான, அடுக்குச் சொற்பிரயோகம் நிறைந்த,தில்லானாக்கள், பலதரப்பட்ட ராகங்களிலும், தாளங்களிலும், பின்னிப்பிணைந்து பயன்படுத்தப்படுகின்றன. பல்லவி, அனுபல்லவி மற்றும் சரணம் ஆகிய அம்சங்களைக் கொண்டு விளங்கும் தில்லானாக்களும், அனுபல்லவி அற்ற தில்லானாக்களும் பொதுப்படையில் நாட்டியத்தில் இடம் பெறுகின்றன. ஆயினும் சரணத்தில் சில அடிச் சாகித்தியங்கள் இடம்பெறுவது வழமையாகும். விறுவிறுப்பும், வேகமும், நிறைந்த இவ்வுருப்படி துரிதபாத வேலைப்பாடுகளை, ஆடல் அடவு உத்தி வெளிப்பாடுகளை ஒருங்கே வெளிப்படுத்தும், ஆடற்கலை அம்சம் தில்லானா எனலாம். சில நடன நிகழ்வுகளில் விறுவிறுப்பான தில்லானாவுக்குப்பின், தெய்வீகக் கலைக்கு ஆன்மீக உணர்வின் உள் ஒளியினை, பக்தியியல் மூலம் தத்ரூபமாக வெளிப்படுத்தப்பயன்படுத்துவது விருத்தம் அல்லது சுலோகம் என்னும் ஆடல் உருப்படியாகும். தாளக்கட்டுப்பாடின்றி ராகச் செறிவுடன், பக்கவாத்தியப் பிரயோகமற்ற, அல்லது மட்டுப்படுத்தப்பட்ட பக்கவாத்தியப் பிரயோகத்துடன் இடம் பெறும் அபிநயம் செறிந்த, அடவுப் பிரயோகமற்ற, ஆடல் உருப்படி விருத்தம் அல்லது சுலோகமாகும். தனித் தமிழில் இடம் பெறுவது ‘விருத்தம் என்றும், வட மொழியில் இடம்பெறுவது ‘சுலோகம் என்றும், தெலுங்கு மொழியில் இடம்பெறுவது ‘பத்யம்' என்றும், குறிப்பிட்டு அழைக்கப்படுகின்றன. பெரும்பாலான தேவாரங்கள் விருத்தங்களாகப் பயன்படுத்த உகந்தவையாகும். இவை தவிர திருவாசகம்,திருப்புகழ், பட்டினத்தார் பாடல்கள் என்பனவும் இன்று பெரும்பாலும் நாட்டியத்தில் விருத்தங்களாகக் கையாளப்படும் நடன உருப்படிகளாகும்.
இந்த வகையில் அரங்கேற்றம் தவிர்ந்த சாதாரண நாட்டிய நிகழ்வுகளில் பலதரப்பட்டசாஸ்திரீக சம்பிரதாயப் பூர்வமான ஆடல் வடிவங்களையும், கிராமிய மரபில் வளர்ந்த ஆடற் கலை அம்சங்களையும், வேற்று மொழி, வேற்று மாநில உருப்படிகளையும், கர்நாடக சங்கீத இசையியல் இழையோட்டமற்ற, ஹிந்துஸ்தானிய இசையியல் இழையோட்டம் செறிந்த, உருப்படிகளுக்கும், சொந்தக்

இன்றைய நடைமுறை நாட்டிய நிகழ்வுகளில் இடம் பெறும் நடன உருப்படிகள் 17
கற்பனை வளத்தில் மலர்ந்த சில ஆடல் உத்திகளுக்கு அமைந்த உருப்படிகளுக்கும், கவிதை இலக்கியத்தில் விளைந்த உலகியல் நிலைப்பாட்டினை வெளிப்படுத்தும் தத்துவக் கருத்தோட்டத்தினைத் துல்லியமாக வெளிப்படுத்தும் பாரதியார் பாடல் வடிவங்களுக்கும், பலதரப்பட்ட பண்ணிசையில் மிளிரும் தமிழிசை உருப்படிகளுக்கும், ஆடல் அபிநயம் அமைத்து, ஆடல் கலையின் பலதரப்பட்ட பரிமாணங்களை வெளிப்படுத்தும் ஒரு கூட்டுக் கலை நிகழ்வாகவே இன்றைய நாட்டிய நிகழ்ச்சிகள், பெரும்பாலும் பொதுப்படையில் விளங்குகின்றன.

Page 18

அத்தியாயம் மூன்று
இன்றைய பரத நாட்டியத்தில் பக்கவாத்தியய் பாவனைப் பிரயோகம்
பார் புகழும் பைங்கலைகளில் ஓர் நுண்கலையான பரதக்கலை, தமிழ் மக்களின் நாகரீகப் பண்பாட்டின் உயர்வினை, பண்டைய பண்பாட்டுத் தொன்மையினை, பலதரப்பட்ட கலாச்சார விழுமியங்களுடன் ஒன்றித்து அன்றும், இன்றும், என்றும், எடுத்தியம்புகின்றது.
எந்த ஒரு சமூகத்திலும் ஆடலும் பாடலும் தொன்று தொட்டு அவ்வவ் சமூகங்களின் தனித்துவ பண்பாட்டு விழுமியங்களுடனும், சமூக சமய சம்பிரதாய அம்சங்களுடனும், மற்றும் பழக்க வழக்க மூலாதாரங்களுடனும், பின்னிப்பிணைந்து, ஒன்றுபட்டு, இரண்டறக் கலந்து, வளர்ந்து, வளம் பெற்று வந்துள்ளன. இயல்பாகவே எந்த ஒரு மொழிப் பாடல் ஆயினும், அப்பாடலினை மெருகூட்டும் வண்ணம், பாடலின் பின்னணியில் பக்கபலமாக அமையும்,கருவி இசை வடிவங்களே, அப்பாடலின் பக்கவாத்தியங்கள் எனப் பொதுப்படையில் சுருங்கக் குறிப்பிட்டு அழைக்கப்படுகின்றன. ஆயினும் ஒரு நாட்டிய நிகழ்வில் ஆடலே முக்கிய இடம் பெறுவதினால், அவ் ஆடலுக்குப் பக்கபலமாக அமையும் பாடலும், அப்பாடலுக்கு உணர்வியல் உயிரோட்டம் அளிக்கும் கருவி இசை அம்சங்களாகிய வாத்திய இசை அம்சங்களும், நாட்டியத்தின் உயிர் நாடித் துடிப்பாகப் பாடலையும் ஆடலையும், தாளலயத்தின் ஊடாக நெறிப்படுத்தி, ஒழுங்கமைத்து, ஒருங்கிணைக்கும், நட்டுவாங்கப் பிரயோகமுங் கூட பொதுப்படையில் பக்கவாத்தியங்கள் எனக் குறிப்பிடப்பட்டு அழைக்கப்படுகின்றன.

Page 19
அருங்கலை ஆடற்கலை 19
பரதரால் வழங்கப்பட்ட நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் கூட மொத்தத்தில் நான்கு வகையான கருவி இசை அம்சங்கள் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளன. அவையாவன தத, ஸஷர, அவனத்தா, கண எனப் பிரிக்கப்பட்டும், வகுக்கப்பட்டும், உள்ளன. இவை முறையே தந்திக் கருவிகளான நரம்பிசைக் கருவிகள், காற்றுக் கருவிகள், தோற்கருவிகளாகிய தாள லயக் கருவிகள், மற்றும் கஞ்சக் கருவிகளாகிய கைத்தாளக் கருவிகள் என்பனவாகும்.
பண்டைய தமிழர்களின் ஆடல் வடிவங்களில் பயன்படுத்தப்பட்ட பலதரப்பட்ட கருவி இசை அம்சங்களுள் பெரும்பாலானவை இன்றைய நடைமுறை வழக்கில் வழக்கொழிந்து கைவிடப்பட்டுள்ளன என்பதனை தமிழ் இலக்கியக் குறிப்புக்கள், சமய சார் குறிப்புக்கள், பண்டைய பண்ணிசைப் பாவடிவக் குறிப்புக்கள் நுண்கலை ஆதார மூலக் குறிப்புக்கள், சிற்ப, ஓவிய, மூலாதாரங்கள் மூலமாகவும், மற்றும் சாசனவியல் மேற்கோள்கள் மூலமாகவும், நாம் அறியலாம். மேலும் பண்டைய ஆடல் வடிவங்களில் பயன்படுத்தப்பட்ட பக்கவாத்தியப் பாவனை இசைக் கருவிகளை, பொதுப்படையில் “கீதாங்கம்' என்றும், அவ்வாறே நிருத்த வகைகளைச் சார்ந்த அடி தாவது ஆடல் அடவுகளுக்குக் கையாளப்பட்ட கருவி இசை அம்சங்களை நிருத்தாங்கம்' என்றும் குறிப்பிட்டு வேறுபடுத்திப் பாகுபடுத்தி, வரையறுத்து பயன்படுத்தப்பட்டதற்கான சான்றுப் பகிர்வுகளை இன்றும் நாம் பலதரப்பட்ட மூலாதாரங்களில் காண்கின்றோம்.
பண்டைக் காலத்தில் இடம்பெற்ற நரம்பிசை வாத்தியங்களுள் சில இன்றும் நாட்டியத்தில் இடம் பெறுவதையும், அவற்றுள் சில காலக்கிரமத்தில் பலதரப்பட்ட நடைமுறைக் கஷ்டங்களினால் கைவிடப்பட்டுள்ளன. இன்று அவற்றைப்பற்றிய வெறுங் குறிப்புக்களை மாத்திரமே நாம் காண முடிகின்றது.குறிப்பாகப் பண்டைய நரம்பிசைக் கருவிகளில் அதி முக்கியமாக இடம்பெற்ற யாழ் என்னும் நரம்பிசைக் கருவியானது இன்று அறவே வழக்கொழிந்து விட்டது. யாழ் வாத்தியத்தின் ஒட்டுமொத்த நரம்பிசை எண்ணிக்கைக்கு

இன்றைய பரத நாட்டியத்தில் பக்கவாத்தியப் பாவனைப் பிரயோகம் 2O
அமைய, அவை முறையே பலதரப்பட்ட யாழ்ப் பிரிவுகளாக வகைப்படுத்தி, வேறுபடுத்தி, பிரிக்கப்பட்டிருந்தன. காலக்கிரமத்தில் யாழின் பயன்பாடு அடிப்படையில் எழுந்த நடைமுறைக் கஷ்டங்களினால் அதன் பாவனைப் பயன்பாடு கைநழுவ விடப்பட்டதன் காரணத்தினால் வீணை என்னும் தெய்வீக இசைக் கருவியானது நாட்டியத்தில் முக்கிய இடத்தைப் பிடிக்க ஏதுவாயிற்று.
வீணையின் பாவனைப் பயன்பாடானது நாட்டியத்தில் முக்கிய இடம் பெற்றது என்பதனைக் கோயில் கோபுரச் சிற்பங்கள், ஆலய அலங்கார்மதில்கள், சிற்பக் கலைக்கூடங்கள் யாவற்றிலும், நாட்டியக் கலைக்கு வீணை இசை எத்தகையதான முக்கியத்துவத்தினை வழங்கி ஆடற் கலை வளத்திற்கு, அதன் அடிப்படை வளர்ச்சிக்கு, உறுதுணை அளித்துள்ளது என்பதனை இவ்வாதாரங்கள் மூலம் நாம் காணலாம். நாட்டிய மகளிர்க்குக் காணிக்கையாக வழங்கப்பட்ட காணிகள் எவ்வாறு நட்டுவக் காணிகள் என அழைக்கப்பட்டனவோ, அவ்வாறே வீணை இசைப்போர்க்கு வழங்கப்பட்ட காணிகள் வீணைக் காணிகள் எனக்குறிப்பிட்டு அழைக்கப்பட்டன, என்பதனையும், பண்டைய மூலாதாரங்கள் மூலம், இன்றும் நாம் அறிகின்றோம்
இவ் அரிய இசைக்கருவியானது இன்று நாட்டிய நிகழ்வுகளில், பாட்டுடன் கலந்து, வெறும் பக்கவாத்திய இசைக்கருவியாக மாத்திரமன்றி,நாட்டியத்தில் பாவப் பயன்பாட்டிற்கு குறிப்பாகச் சில குறிப்பிட்ட உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டிற்கு, இதன் ஒலி நாதமானது உணர்வியல் பூர்வமாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றது.சிறப்பாக உற்சாகம், உவகை, பேரானந்தம், நாணம், தியானம், நிதானம் போன்ற பலதரப்பட்ட உணர்வியல் வெளிப்பாடுகளுக்கு ஆதார ஒலிநாதமாக, பாட்டுடன் கூடிச் சற்றுப் பலமாகவோ, அன்றிப்பாட்டின்றித்தனிக்கருவி இசையாகவோ பயன்படுத்தப்படுவதன் மூலம், குறிப்பிட்ட உணர்வியல் அல்லது எடுத்துக்கொண்ட பாவச் சுவையினைத் தத்ரூபமாக, சாத்வீகமாக வெளிப்படுத்த இவ்வொலி நாதம் பெரிதும் உதவுகின்றது. பண்டைய கால நடனச் சிற்பங்களில் வீணையானது ஆடலில்.

Page 20
அருங்கலை ஆடற்கலை 21
ஆடற்கலையில் வீணையினைத்தாங்கி, நின்றும், இருந்தும், ஆடியும், இசைத்ததற்கான ஆதாரங்களை இன்றும் நாம் சிற்பக் கலை உலக வாயிலாக அறிகின்றோம். ஆயினும் இன்று வீணையானது, அவ்வப்போது வசதிக்கும், சந்தர்ப்ப சூழ்நிலைக்கும், தேவைக்கும், மற்றும் தனிப்பட்டவர்களின் சொந்த விருப்பு வெறுப்புக்கும் அமைய மாத்திரமே பெரிதும் பயன்படுத்தப்படுகின்றதே அன்றி, ஒரு முக்கிய நரம்பிசை வாத்தியமாகக் கருதிக் கணிப்பிட்டு நாட்டியத்தில் கையாளப்படுவதில்லை.
காலக்கிரமத்தில் வயலின் என்னும் மற்றுமொரு நரம்பிசை வாத்தியமானது, வீணையிலும் பார்க்கச் சற்றுக் கூரிய ஒலிநாதமுடைய, இவ்வாத்தியமானது, இன்று நாட்டிய நிகழ்வுகளிலுஞ் சரி, கர்நாடக இசை அரங்குகளிலுஞ் சரி, இடம்பெறும் அதி முக்கிய நரம்பிசை வாத்தியமாகக் கணிப்பிடப்படுகின்றது.மேற்கத்தியப் பக்கவாத்தியத்தில் ஒரு முக்கிய கருவி இசை அம்சமாகவும், காலக்கிரமத்தில் கர்நாடக இசை உலகில் புகுந்து, அதிமுக்கிய இடத்தைப் பிடித்துக் கொண்ட இக் கருவி இசை வாத்தியமானது, தஞ்சைச் சகோதரர்கள் நால்வரில் ஒருவரான வடிவேலு என்பவரால் சென்ற நூற்றாண்டிலேயே அறிமுகஞ் செய்யப்பட்டதாக நாம் அறிகின்றோம். ஆயினும் பதினேழாம் நூற்றாண்டிலே, சிதம்பரச் சிற்பம் ஒன்றில், வயலினை ஒத்த அதே வடிவமைப்பிலாலான ஒரு வாத்தியம் நாட்டியத்தில் இடம் பெற்றுள்ளதை நாம் காண்கின்றோம். எனவே வயலினது பயன்பாடோ அன்றி வயலினை ஒத்த வடிவிலாலான ஒரு நரம்பிசைப் பயன்பாடோ, ஏறத்தாள முன்னுாறு ஆண்டுகளுக்கு முன்பே நாட்டியத்தில் இடம்பெற்றுள்ளது என்பதனை, இன்று நாம் இதன் மூலம் ஊகிக்க முடிகின்றது. أث
இதன் ஒலி நாதமானது, சில குறிப்பிட்ட உணர்ச்சி வெளிப்பாடுகளுக்குப் பெரிதும் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. அஃதாவது பொதுப்படையில் சோகம், சஞ்சலம், மயக்கம், தெளிவின்மை போன்ற உணர்ச்சி வெளிப்பாடுகளுக்கு ஆங்காங்கே நாட்டியத்திலும், நாட்டிய நாடகங்களிலும், சந்தர்ப்ப சூழ்நிலைகளுக்கமைய, அர்த்த பூர்வமாக

இன்றைய பரத நாட்டியத்தில் பக்கவாத்தியப் பாவனைப் பிரயோகம் 22
இசையியல் அழுத்தம் கொடுக்க இவ் இசைக்கருவியானது பயன்படுத்தப்படுகின்றது. மேலும் இயல்பாகவே கூரிய சீரிய ஒலி நாதமுடைய இக்கருவியானது இயன்ற அளவு ஏற்ற இறக்கத்திற்கு அமையவும், நெளிவு சுளிவுகளுக்கு அமையவும், மற்றும் பதங்கள் கீர்த்தனங்கள் என்பனவற்றில் ராகச் செறிவினை வெளிப்படுத்தப் பாடல் அடிகளுக்கு முன், கம்பீரத்தையும், ரம்மியத்தையும், ஒருங்கே அளிக்க இக்கருவி இசை பயன்படுத்தப்படுகின்றது.
இது தவிர கள்நாடக இசை அரங்குகளிலுஞ் சரி, நாட்டிய நிகழ்வுகளிலுஞ் சரி, பெரிதும் பயன்படுத்தப்படும் மற்றுமொரு துணை நரம்பிசை வாத்தியம், நான்கு நரம்புகளை ஒருங்கே கொண்டு விளங்கும் தம்புரா என்னும் வாத்தியமாகும். சாஸ்திரீக கர்நாடக இசை இலக்கியங்களில், 'தம்பூர்' எனக்குறிப்பிடப்படும் இவ்வாத்தியமானது, சுருதி வரம்பைப் பேணத் தனித்தோ அன்றி, சுருதிப்பெட்டி என்னும் காற்று இசைக் கருவியுடன் இணைந்தோ, சுருதி வரம்பைப் பேணப் பெரிதும் பயன்படுத்தப்படுகின்றது.
கர்நாடக இசை உலகில் இடம்பெறும் பெரும்பாலான தாள வாத்தியக் கருவிகள், தோற் கருவிகள், என அழைக்கப்படு கின்றன. பரதத்தில் சிறப்புற்றுமிளிரும் அம்சம் தாளமாகும்.நடைமுறை நாட்டியத்தில் அதி முக்கியமாக இடம்பெறும் தாள வாத்தியம், தண்ணுமை, மத்தளம்,முழவு, ஆகிய பண்டைய தாள வாத்தியங்களின் வழித்தோன்றலாகிய மிருதங்கமாகும். ஆடலுக்கும் பாடலுக்கும் கம்பீரத்தையும்,உள்வேகத்தையும்,விறுவிறுப்பையும், ஒருங்கே ஊட்டும் தாள வாத்தியமும் இதுவேயாகும்.
இதுதவிர ஆங்காங்கே பாடல் இன்றி வேறுபக்கவாத்தியப் பாவனைப் பிரயோகமற்ற சுத்த நிருத்த அடவுகளை மிருதங்கத்துடன் தனித்தோ, அன்றி நட்டுவாங்கத்துடன் கூடிய கைத் தாளத்துடன் இணைத்தோ, நாட்டியத்தில் மிருதங்கம் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. அவ்வாறே ஆங்காங்கே காந்த சொரூப நிலைத் தோற்றங்களுக்கு உயிரோட்டம் அளிக்கவும், பாடில் பந்திகளின் முடிவில் இடம்பெறும் தீர்மானங்களுக்கு அழுத்த திருத்தம் கொடுத்துநிறைவுகொடுக்கவும்,

Page 21
அருங்கலை ஆடற்கலை 23
இத் தாள லய வாத்தியத்தின் ஒலிநாதமே பெரிதும் பயன்படுத்தப்படு கின்றது.
இன்றைய நடைமுறை நாட்டியத்தில் இடம்பெறும் மற்றுமொரு தாள லய வாத்தியத்தில் முக்கிய இடம் பெறுவது துணைத் தாளவாத்தியமாகிய, கடம் ஆகும். மிருதங்கம் நாட்டியத்தில் இன்றியமையாததாகக் கருதப்பட்ட இடத்தும், கடமானது மிருதங்கத்துடன் இணைந்து, ஆங்காங்கே தேவைக்கும், சந்தர்ப்ப சூழ்நிலைக்கும், மற்றும் தனிப்பட்டவர்களின் விருப்பு வெறுப்புக்கும் அமைய, மிருதங்கத்திலும் பார்க்கக் கணிரென்ற ஒலி நாதமுடைய, கம்பீரமான இத் தாள லய வாத்தியம் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. நாட்டியத்தின் நிருத்திய பிரிவில், குறிப்பாகப் பாவப் பயன்பாட்டில், சில குறிப்பிட்ட உணர்வியல் உணர்ச்சி வெளிப்பாடுகளுக்குச் சிறப்பாக வீரம், கோபம், ஆவேசம், அகங்காரம், அங்கலாய்ப்பு, போன்ற நிலைப்பாடுகளை வெளிப்படுத்த இவ்விரண்டு கருவி இசைகளின் ஒலி நாதங்களும் பெரிதும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.
பண்டைய ஆடல் வடிவங்களில் பயன்படுத்தப்பட்ட தோல்வாத்தியங்களில் பெரும்பாலானவை இன்று நடைமுறையில் வழக்கொழிந்து போயின. உதாரணமாக ஆடல் அரசனின் கையிலுள்ள தோல் வாத்தியமாகிய உடுக்கு, இன்று சாஸ்திரீக ஆடல் வடிவங்களிலிருந்து இதன் பாவனைப் பயன்பாடு அற்று, வெறும் கிராமியக் கூத்துக்களிலும், நாடோடி நடனங்களிலும், மற்றும் சமய சார் கிரியை நடனங்களிலும், பெரிதும் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. அன்று ஆடல் அடவுகள், அஃதாவது சுத்த நிருத்தத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டு வந்த குடமுழவு, தண்ணுமை என்னும் தாள லய வாத்தியங்கள் இன்றைய நடைமுறை நாட்டியத்தில் அறவே வழக்கொழிந்து போய்விட்டன.
அடுத்து கர்நாடக இசை அரங்குகளிலும், இன்றைய நடன மேடைகளிலும், அதி முக்கிய காற்றிசை வாத்தியமாக விளங்குவது வேய்ங்குழல் வாத்தியமாகிய புல்லாங்குழலாகும்.

இன்றைய பரத நாட்டியத்தில் பக்கவாத்தியப் பாவனைப் பிரயோகம் 24
தெய்வீகத் தொடர்புகளுடன் கூடிய இக்கருவி இசையானது கணிரென்ற ஒலி நாதத்துடன் கூடிய, கம்பீரமான, ஓசை வளம் பொருந்தியது. இதன் துளைகளில் ஒட்டுமொத்த விரல் பாவனை எண்ணிக்கை எட்டாகவும் இது தவிர ஊதும் துளை வேறாகவும், தனிப்பட்டதாகவும், அமையும். வலது கரத்தில் மொத்தம் நான்கு விரல்களும் இடது கரத்தில் மொத்தம் மூன்று விரல்களும், ஒன்றித்துப் பாவித்துப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. இது தவிர இரு கை பெருவிரல்களால் குழல் தாங்கப்படுகின்றது. பொதுப்படையில் புல்லாங்குழலின் உள் விட்டப்பருமனானது, முக்கால் அங்குலமாகவும், இதன் நீளமானது, ஏறத்தாள பதினான்கு அங்குலமாகவும், அமைந்திருக்கும். வலதுபக்க பக்கவாட்டில் வைத்து வாசிக்கபடும் இப்பக்கவாத்தியம் பக்கவாத்திய நிலைப்பாட்டில் ஓசை, வளம் பேணும் கருவியிசையாகவும், நாட்டியத்தில் உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டினை வெளிப்படுத்தும் ஆதார ஒலி நாதமாகவும், சிறப்பாகச் சிருங்காரம், கோமளம், ஹாஸ்யம், மங்களம் ஆகிய உணர்வியல் வெளிப்பாடுகளுக்கு இவ்வாதார ஒலி நாதம் உறு துணை அளிக்கின்றது. இது தவிர நாட்டிய நிகழ்வுகளில், குறிப்பிடப்பட்ட ராகச்செறிவினைப் பாடல்களுக்கு முன்பும், பாடல் பந்திகளுக்கு முடிவில், தீர்மானங்களுடனும், பாடல் வரிகளுக்கு இடையே தேவைக்கமைய தனி வாத்திய ஒலியாகவும், இக்கருவி இசை பயன்படுத்தப்படுகின்றது.
இதுதவிர இந்நூற்றாண்டின் இடைப்பட்ட காலகட்டத்தில் கள்நாடக இசை அரங்குகளிலுஞ் சரி,நடன மேடைகளிலுஞ் சரி, மேடை நாடக அரங்த்களிலுஞ் சரி, பெரிதும் பயன்பட்டு வந்த மற்றும் ஒரு காற்று வாத்தியம் ஆர்மோனியமாகும். அதிக ஏற்ற இறக்கம், நெளிவு சுளிவு ஆகியவற்றுக்கு அமைய இது பெரிதும் வாசிக்க முடியாமையினால், பெரும்பாலும் சுருதிவரம்பைப்பேனும் ஒரு காற்று வாத்தியமாகவே அண்மைக்காலங்களில் இது கருதிக்கையாளப்படு கின்றது. ஆயினும் அண்மைக் காலங்களில் இதன் பாவனைப் பிரயோகம் பெரிதும் அற்றுப் போய் விட்டது எனலாம். இதன் பாவனைக்கு ஈடாக வயலின் என்னும் வாத்தியமே பெரிதும் நடைமுறையில் நாட்டியத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகின்றது.

Page 22
அருங்கலை ஆடற்கலை 25
பண்டைய சதிள் ஆட்டத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டுவந்த நாகஸ்வரம் என்னும் வாத்தியமானது, இன்று புத்துயிர் பெற்று, புது மெருகுடன், புதுப்பொலிவுடன் இடம் பெறும், சதிரின் வழிநிலைத் தோன்றலாகிய பரதத்தில், பயன்படுத்தப்படுவது கிடையாது. பாரிய ஒலி நாதமுடைய இக் காற்றுக் கருவியானது வாய்ப்பாட்டுடன் ஒன்று கூடிப் பயன்படுத்த முடியாத காரணத்தினாலும், இதன் பாவனை கைநழுவவிடப்பட்டிருக்கலாம். இன்று மங்களகரமான ஒரு ஒலி வாத்தியமாகவே இது பெரிதும் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. இலங்கையில் 1970ம் ஆண்டு அளவுகளில் தனிப்பட்ட சிலரினால் சினிமா மரபினைத் தழுவிச் சில குறிப்பிடப்பட்ட நடன உருப்படிகளுக்குக் குறிப்பாகத்தில்லானாக்களில், இது பயன்படுத்த முயன்ற போதும் பொதுப்படையில் பொது வரவேற்போ, அன்றி ஆதரவோ இம் முயற்சிக்குக் கிடையாததினால் இம் முயற்சி கை விடப்பட்டது. −
நீண்ட காலமாகக் கள்நாடக சங்கீதவியலில் பெரிதும் அங்கீகரிக்கப்பட்ட நாகஸ்வர அமைப்பினை ஒத்த மேற்கத்திய பக்க வாத்தியங்களில் ஒன்றான கிளரினட் என்னும் வாத்தியமோ, அன்றிச் சிறிய நாகஸ்வரத்தின் அமைப்பினை ஒத்த முகவீணை என்னும் காற்றுக்கருவியும், ஆங்காங்கே நாகநர்த்தனம் என்னும் நாட்டிய உருப்படிக்கு உயிரோட்டமாக அமையும் புன்னாகவராளிராகத்தினை வாசிப்பதற்கு பயன்படுத்தப்படுகின்றது.இத்தகையதான சில தனித்துவ ஆடல் வடிவங்களுக்கு மாத்திரம் தத்ரூபமாக அவ்வாடல் வடிவத்திற்கு மெருகூட்ட இத்தகைய சில சிறப்பு ஒலிக்கருவிகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. அவ்வாறேகள்நாடக இசை அரங்குகளிலுஞ் சரி,நாட்டிய மேடைகளிலுஞ் சரி,பெரிதும் கையாளப்படும் மற்றுமொரு துணைக்காற்றுக் கருவி சுருதிப்பெட்டியாகும். பாடலின் சுருதி நிலையைப் பேணவும், மற்றைய பக்கவாத்தியக் கருவி இசை அம்சங்களுடன் ஒன்று கூட்டிச் சுருதி வரம்பை நெறிப்படுத்திச் செம்மைப்படுத்த, இக்கருவிபெரிதும் உதவுகின்றது.இக்கருவியானது தனித்தோ, அன்றி மற்றுமொரு நரம்பிசைக்கருவியாகிய தம்புராவுடன் ஒன்றுகூடியோ, பெரிதும் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. அண்மைக்

இன்றைய பரத நாட்டியத்தில் பக்கவாத்தியப் பாவனைப் பிரயோகம் 26
காலங்களில் மின்சாரத்தில் இயங்கும் சுருதிப்பெட்டிகள் நவீன தொழில்நுட்ப உத்திகளுக்கு அமைய வடிவமைக்கப்பட்டு பயன்படுத்தப்படுகின்றன. இவ் மின்னியல் சுருதிப்பெட்டிகள் ஒலிநாத சுருதியியல் அம்சத்தில் எத்தகைய பாதிப்பினையோ, அன்றி மாற்றத்தினையோ ஏற்படுத்துவதில்லை. மேலும் மின்னியல் சுருதிப்பெட்டிகள் கெட்டியாகச் சீராகச் சுருதி வரம்பினைப் பேணுகின்றன.
அடுத்து நாட்டியத்தில் இடம் பெறும் கருவி இசை அம்சம் கஞ்சக் கருவிகளாகும். பொதுப்படையில் உலோகத்தினாலான இக்கருவிகள் நாட்டியத்தில் கைத்தாளம் என்னும் கருவி அம்சத்தில் இடம் பெறுகின்றன. ஒட்டுமொத்தத்தில் இரண்டு வகையான கைத் தாளங்கள் கையாளப்படுன்றன. அவையாவன குமிழ்த்தாளங்களும், மற்றும் தட்டையான விரிந்த தாளங்களும் ஆகும். பொதுப்படையில் கைத் தாளப் பயன்பாடானது பெரிதும் நாகஸ்வரக் கச்சேரிகளிலும், நாட்டிய நிகழ்வுகளிலும், தவில் மற்றும் தாள லயக் கச்சேரிகளிலும், பண்ணிசை நிகழ்வுகளிலும் இடம் பெறுகின்றது.
நாட்டியத்தில் நட்டுவாங்கம் செய்பவரால் கையாளப்படும் இக் கைத்தாளமானது, தாள லய வாத்தியமாகிய மிருதங்கத்துடனும், பாடலுடனும், ஒன்றித்து அனுசரித்து ஆடலையும் பாடலையும் ஒருங்கிணைக்கும் ஒரு தளமாகப் பயன்படுத்தப்படு கின்றது. நாட்டியத்தில் பாடல் பயன்பாடு அற்ற இடங்களில், நட்டு வாங்கத்துடனும், தாளலய வாத்தியமாகிய மிருகத்துடனும் ஒன்று கூடியும் தாளம் அற்ற விருத்தம், சுலோகம், ஆகியவற்றில் வெறும் வாய்ப்பாட்டுடன், ஆடல் நிலைக்குத் தகுந்தவாறு இக் கைத் தாளம் கையாளப்படுகின்றது. இன்று வெள்ளி முலாம் பூசப்பட்ட தாளங்களும், பித்தளைத்தாளங்களுமே, இன்று நாட்டியத்தில் பெரிதும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.
இவை தவிர ஆங்காங்கே அருமையாக அவ்வப்போது மோர்சிங் எனும் தாளலய வாத்தியமும் பயன்படுத்தப்படுகின்றது.

Page 23
அருங்கலை ஆடற்கலை 27
எனினும் ஒரு நாட்டிய நிகழ்வில் சிறப்பிடம் பெறும் வாய்ப்பாட்டானது எடுத்துக் கொண்ட பொருளைச் சுத்தமாகத் துல்லியமாக அபிநயிக்கவும், பாவச் செறிவினைத் தத்ரூபமாக வெளிப்படுத்தவும், பாடல் வரிகள் தெளிவான உச்சரிப்புடன், உணர்வியல் பூர்வமாகப் பாடப்படுதல் இன்றியமையாததாகும். அவ்வாறே பாடலின் இனிமையினைப் பாதிப்புறாத வகையில் பாதுகாக்கப் பக்கபலனாக அமையும் பக்கவாத்தியங்களாவன மட்டுப்படுத்தப்பட்ட வகையில், கட்டுப்பாட்டுடன் கையாளப்படுதல் இன்றியமையாததாகும். ஆயினும் இன்றைய நாட்டிய நிகழ்வுகளில் அளவுக்கு அதிகமான பக்கவாத்தியங்களைப் பயன்படுத்த முனைவதுவும், தேவையற்ற மேற்கத்தியப் பக்கவாத்தியங்கள், மற்றும் வட இந்தியப் பக்கவாத்தியங்களைச் சில தனிப்பட்ட சொந்த நோக்கங்களுக்காக புகுத்த எத்தனிப்பதுவும், சாஸ்திரீகப் பூர்வமான ஆடலையும். சாஸ்திரீச் சம்பிரதாயப் பூர்வமான பாடலையும், மாசுபடுத்தி மேலோட்டமான மெட்டு அடிப்படையில் எழுந்த ஒரு மெல்லிசைப் பாணிக்கு இக்கலையினை இட்டுச் செல்ல வழி வகுக்கின்றது. இத்தகையதான முயற்சிகள் வெறும் ஆழமற்ற மேலோட்டமான ஒரு கலைப் போக்கினைப் பாங்கினை, வெளிப்படுத்துவதாக அமையுமேயன்றி ஓர் அர்த்த பூர்வமாகக் கலையினை ஆழமாக வளப்படுத்தும் ஒரு முயற்சியாக இதனைக் கணிப்பிடமுடியாது.

அத்தியாயம் நான்கு
பரதத்தில் பதங்கள் கீர்த்தனங்கள் ஜாவளிகள்
பரதத்தில் பதங்கள் கீர்த்தனங்கள் மற்றும் ஜாவளிகள் என்பன பொதுப் படையில் பாவச் செறிவினை, அபிநயப் பிரயோகத்தினை வெளிப்படுத்தும் ஆடல் அம்சங்களாகவும், ஆடல் நங்கையரின் ஆடற் திறத்தினை, ஆடல் அநுபவத்தினை, அவர்களது தனித்துவக் கற்பனை வளத்தினை, ஆடல் ஆளுமையினை வெளிப்படுத்தும் நாட்டிய உருப்படிகளாகவும், இசை அரங்குகளில் உள்ளத்தை நெகிழ வைத்து மனித மனத்தை உருக்கி, பக்குவ நிலைக்கு இட்டுச் செல்லும் இசையியல் உருப்படிகளாகவும், கனிவுச் சுவை சொட்டும் கர்நாடக இசையியல் உருப்படிகளாகவும் இவை திகழ்கின்றன.
பொதுப்படையில் பதங்கள் கீர்த்தனங்கள் ஆகியவற்றை இயற்றுபவர்கள், சில அடிப்படை நிலைப்பாடுகளைக் கொண்டவர் களாகவும் கைக்கொள்ளுபவர்களாகவும் இருப்பர். அஃதாவது ராகம், தாளம், பற்றிய, பூரண அறிவினைக் கொண்டவர்களாக மிளிர்வர். பொதுப்படையில் ரச உணர்வு நிலைப்பாட்டினை நன்கு புரிந்தவர்களாகவோ, பாவச் செறிவினை உணர்வியல் உள் உணர்வுகளைப் பாடல் அடிகளில் சரளமாகக் கையாளக் கூடியவர்களாகவோ, மனித மனோதர்மத்தை உணர்ந்தவர்களாகவோ, இறையியல் பக்தியில் ஊறித் திளைத்தவர்களாகவோ, தத்துவக் கருத்துக்களைத் துல்லியமாக வெளிப்படுத்தக்கூடியவர்களாகவோ, எடுத்துக்கொண்ட பொருளை அழுத்த திருத்தமாக ஆணித்தரமாக, சொல்லழுத்தம் கொடுத்து வெளிப்படுதத்தக் கூடியவர்களாகவோ இருப்பர். மேலும் பாடல் அடிகளை எளிய நடையில் இலகு

Page 24
அருங்கலை ஆடற்கலை 29
மொழியில், ராகம், தாளம், ஆகியவற்றிற்கு அமைய ஓரளவு சொல்லடுக்குச் சொற் பிரயோகங்களைக் கையாளக் கூடிய வர்களாகவும் இருப்பர்.
இலகு மொழியில், எளிய நடையில் எழுந்த பதங்கள் கீர்த்தனங்கள், ஆகியன கேட்போரைக் கட்டி ஈர்க்கும் காந்த சக்தி வாய்ந்தவையாகும்.இசை அரங்குகளில் இப்பதங்களைப்பாடுபவர்கள், அவை எச்சந்தர்ப்பத்தில் புனையப்பட்டனவோ, அதே மனோ உள் உணர்வுடன் அவற்றைப் பாவச் செறிவுடன் பாடுமிடத்து அவை பார்வையாளர்களைப் பக்திப் பரவசத்தில் ஆழ்த்தி, உள்ளத்தை நெகிழ வைத்து ராகச் செறிவினை, ரச உணர்வினை, வெளிப்படுத்தும் கர்நாடக இசையியல் உருப்படிகளாகக் கருதப்படுகின்றன. இத்தகையதான இசையியல் உருப்படிகளுக்கு, பாவச் செறிவுடன், ஆடல் அடவமைத்து, அபிநயித்து ஆடுமிடத்து, அவை நாட்டியப் பதங்கள், மற்றும் நாட்டியக் கீர்த்தனங்கள், என்ற வரையறைக்குள் வரம்பமைப்புக்குள், இடம்பெற வாய்ப்பளிக்கின்றன. எனவே இப்பேற்பட்ட உருப்படிகள், பொதுப்படையில் அருங்கலைகளான ஆடலையும் பாடலையும் இரண்டறக்கலக்கும் ஒன்றியமாக ஊடகமாகத் திகழ்கின்றன.
முற் காலத்தில் கடவுள் துதிப்பாடல்கள் சோஸ்திரப் பாடல்கள் சகல சாகித்தியங்கள், விருத்தங்கள், வெண்பாக்கள், யாவுமே பொதுப்படையில் பதங்கள் என்ற எல்லைக்குள் வர்ணிக்கப்பட்டன. மேலும் இறை உணர்விலிருந்து பிரிந்து, பக்தி மார்க்த்திலிருந்து விலகி, வளர்ந்த பலதரப்பட்ட பாக்களும் பதங்களென்ற கட்டுக்கோப்புக்குள் அடக்கி கையாளப்பட்ட போதும், ஒட்டு மொத்தத்தில், காலக்கிரமத்தில், கள்நாடக இசை அரங்குகளிலுஞ் சரி, சாஸ்திரீக நாட்டியக் கச்சேரிகளிலுஞ் சரி, அவற்றின் பாவனைப் பிரயோகம் கைவிடப்பட்டதன் காரணத்தால், அவற்றை இயற்றுதலும் படிப்படியாகக் கைவிடப்பட்டன எனலாம். பொதுப்படையில் இப்பேற்பட்ட பதங்கள் பலதரப்பட்ட சமூகவியல், சூழலியல், அம்சங்களைக் கருத்தாழம் இன்றி எடுத்தியம்புவன ஆயின.குறிப்பாகத்

பரதத்தில் பதங்கள் கீர்த்தனங்கள் ஜாவளிகள் 30
தாவரமூலிகைகளின் பெயர்களையோ, அன்றி ஊர்களின் பெயர்களையோ, குறிப்பிட்டு எழுந்த பாடல்கள், பாதங்களாயின. ஆயினும் இன்று இத்தகைய அம்சங்களை வெளிப்படுத்தும் பாடல்கள், பதங்களிலிருந்து விலகி, கவிதை உலகில் புகுந்து வளர வாய்ப்பளித்திருக்கலாம் என நாம் ஊகிக்க முடிகின்றது.
இன்று மதுர பக்தி மரபில் எழுந்த பதங்களாவன பொதுப்படையில், அடிப்படயிைல், வெளிப்படையில், சிருங்கார ரசத்தினை வெளிப்படுத்துவதாக அமைந்தாலுங்கூட, பக்தி மரபில் எழுந்த முத்தி நிலையினை, ஆன்மாவை ஆன்மீக ஈடேற்றம் அடைவதற்கு இட்டுச் செல்லும், “பகிள் சிருங்கார அந்தர் பக்தி” என்னும் நிலைப்பாட்டினை, தத்துவக் கருத்தோட்டத்தினை, உயிர்நாடித் துடிப்பாகக் கொண்டு விளங்குபவையாகும். இத்தகைய தான பதங்களைப் பொதுப்படையில் இசைக்கச்சேரிகளிலும், நாட்டியக் கச்சேரிகளிலும் கையாளுமிடத்து பரமாத்மாவைத் தலைவனாகவும், பாடகரையோ, அன்றி நாட்டிய நர்த்தகியையோ ஜீவாத்மாவாகவும், அஃதாவது ஆன்மாவாகக் கொண்டே பெரும்பாலான பதங்கள் சித்தரித்து ஆடப்பட்டும், பாடப்பட்டும் வருகின்றன. இவை தவிர சில பதங்கள் சகி, கிளி, ஆகிய துாதுப்பாத்திரங்களிடம் ஜீவாத்மா (ஆன்மா) தனது உள்ளக்கிடக்கினை உணர்ச்சி உட்குமுறல்களை எடுத்தியம்பித்துாது விடுவதாக புனையப்பட்டுள்ளன. இத்தகையதான பதங்கள் ஆன்மாவை இறைவனிடம் இட்டுச் செல்லும் “ஞானகுரு என்னும் பாத்திர பாலமூடாக முத்தி வழி தேடுவதாக அமைகின்றன. எனவே பதங்கள் பக்தி உணர்வில் எழுந்தவையாகவோ, அடிப்படையில் ஆன்மீக உணர்வில் திளைத்தவையாகவோ, அன்றி ஆன்மா இறைவனின் ஆட்கொள்ளுதலை எண்ணி, ஏங்கி, இரந்து வேண்டி, அர்ப்பண உணர்வுடன், பக்தி சிரத்தையுடன், எதிர் பார்த்து ஏங்கி நிற்பவையாகவோ பெரிதும் பதங்கள் அமைகின்றன.
சிற்றின்ப வேட்கையில், எழுந்த சிருங்கார ரசத்தினை அடிப்படையாக உயிரோட்டமாகக் கொண்டெழுந்த பதங்களாவன, விரக்தி மனப் பாங்கினால் விளைகின்ற பலதரப்பட்ட உணர்ச்சி

Page 25
அருங்கலை ஆடற்கலை 31
உட்குமுறல்களாகிய, ஏக்கம், தாக்கம், தவிப்பு, வெகுளி, வேதனை, சோகம், ஆவேசம், அங்கலாய்ப்பு, ஆத்திரம் போன்ற பலதரப்பட்ட நிலைப்பாடுகளை நாட்டியத்தில் வெளிப்படுத்துவதனால், இவற்றைக் கையாளப்படும் போது, பலதரப்பட்ட பாவப் பிரிவுகள் அத்தனையையுமே, அஃதாவது, விபாவம், வியாபிசாரிபாவம், சஞ்சாரி பாவம், சாத்வீக பாவம், மற்றும் அனுபாவம் ஆகிய அத்தனை பாவப் பிரிவுகளையும் பதங்களில் பயன்படுத்த பதங்கள் பெரிதும் இடமளிக்கின்றன. பதங்கள் பொதுப்படையில் செளககாலத்திலும், மற்றும் மத்திம காலத்திலேயேயுமே பெரிதும் கையாளப்படுகின்றன. மேலும் பதங்களின் அங்க அமைப்பானது ஒரு பல்லவியையும் ஒரு அனுபல்லவியையும் சரணத்தையும் கொண்டனவாகும். மற்றும் சரணம் என்னும் அமைப்பானது சில சமயங்களில் ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட சரண அமைப்புக்களை உள்ளடக்கியதாகவும் முதல் சரணமானது எவ் ராகத்தில் பாடப்படுகின்றதோ அதே ராகத்திலேயே மற்றைய சரணங்களும் பாடப்படல் வேண்டுமென்பது மரபாகும்.
கர்நாடக இசையியலில் முக்கியத்துவம் பெறும் தமிழ், தெலுங்கு ஆகிய இரு மொழிகளிலுமே பெரும்பாலான பதங்கள் புனையப்பட்டுள்ளன, என்பதனை நாம் பெரிதும் அவதானிக்க முடிகின்றது. தெலுங்கு மொழியில் பதங்களை இயற்றியவர்களுள் முதன்மை பெறுவோர் திருகேஷத்ரக்ஞ்ர், பெரிதளாரி, மேலுட்டூர் வெங்கடராம சாஸ்திரியார், ஆகியோர் முக்கியமானோர் ஆவர்.ஆயினும் திருகேஷத்ரக்ஞ்ர் என்பவர் தெலுங்கு மொழியில் ஏறத்தாள நாலாயிரத்திற்கு மேற்பட்ட பதங்களை இயற்றியதன் காரணத்தால் தெலுங்கு மொழிப் பதங்களின் தந்தையெனப் போற்றப்பட்டார். அவ்வறே தமிழ் மொழியில் கனம் கிருஷ்ணஐயர், கவிக் குஞ்சார பாரதி, பூரீ முத்துத்தாண்டவர், ஊத்துக்காடு வெங்கடசுப்பையர் மற்றும் மாம்பழக் கவிராயர், என்போர் தனித்துவம் பெற்ற தமிழ்ப் பதங்களை இயற்றிப் பிரசித்தம் பெற்றோர் ஆவர். பரதத்தில் பதங்களுக்கு ஒப்பாக, இணையாக, இடம் பெறும் மற்றுமொரு உருப்படி கீர்த்தனங்கள் ஆகும். ஆன்மீக உணர்வில் எழுந்த, தெய்வீகப் பாவடிவங்கள் கீர்த்தனங்கள் எனலாம். ஆண்டான்

பரதத்தில் பதங்கள் கீர்த்தனங்கள் ஜாவளிகள் 32
அடிமை நிலையில், ஆண்டவனின் ஆட்கொள்ளுதலை வேண்டி, ஏங்கி ஆன்மா நிற்பதாகப் பெரும்பாலும் கீர்த்தனங்கள் அமைந்துள்ளன. இவை தவிர இறை உணர்வு நிறைந்த இறைவனின் திருவிளையாடற் குறிப்புக்கள் பற்றியதாகவோ திருவுருவக் குறிப்புகள் செறிந்ததாகவோ அன்றித் திருத்தலச் சூழல், சுற்றாடல் வரலாற்று வர்ணனை செறிந்ததாகவோ நிறைந்ததாகவோ கீர்த்தனங்கள் பெரிதும் விளங்கு வனவாகும். பதத்தினை ஒத்த அங்க அம்ச அமைப்பினைக் கொண்டு விளங்கும் கீர்த்தனங்களாவன பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம், ஆகிய அமைப்புக்களைக் கொண்டு விளங்கும் தெய்வீகப்பா வடிவங்களாகும். ஆயினும் ஆங்காங்கே அனுபல்லவி அற்ற ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட சரண அமைப்புக்களைக் கொண்ட, ஏறத்தாள பத்துக்கு மேற்படாத சரண அமைப்புக்களைக் கொண்ட கீர்த்தனங்களையும் கீர்த்தனங்களில் காணலாம். பதங்களை ஒத்த வகையில், முதல் சரணம் எவ் ராகத்தில் பாடப்படுகிறதோ, அதேராகத்திலேயே ஏனைய சரணங்களும் பாடப்படுவது மரபாகும். பொதுப்படையில் கீர்த்தனங்கள் மத்திம காலத்திலும், சில சரணங்கள் துரித காலத்திலும், கம்பீரமாகப் பாடப்படுகின்றன. சாகித்தியங்கள் செறிந்த கீர்த்தனங்களே, பிற்காலத்தில் கிருதி என்னும் இசைச் செறிவுள்ள உருப்படிக்கு வழி வகுத்தன எனலாம்.
பரதத்தில் இடம்பெறும் மற்றுமொரு நடன அம்சம் அஷ்டபதியாகும். வாடமொழியில் எட்டுச் சரணங்களை உள்ளடக்கிய வடிவங்கள் அஷடபதி எனக் கொள்ளப்படுவது வழமையாகும். ஜெகதேவரால் புனையப்பட்ட சிருங்கார ரசம் சொட்டும் "கீத கோவிந்தம்' இத்தகையதான அமைப்புடையதாகும். இராக, தாளம், செறிந்த காலத்தால் முற்பட்ட இசையியல் உருப்படியாக இது இன்று கருதப்பட்டு, இன்றும் ஆங்காங்கே நாட்டியத்தில் கையாளப்பட்டு வருகின்றது.
கர்நாடக சங்கீத உலகில் பெரிதும் கையாளப்பட்டுவரும் மற்றுமொரு உருப்படி கிருதியாகும். கர்நாடக சங்கீத உலகில் மிகவும் பிரபல்யம் அடைந்துள்ள இவ்வுருப்படி நாட்டியக் கைக் கொள்ளுதலுக்கு உகந்தவையற்றதாகக் கணிப்பிடப்படும் கர்நாடக

Page 26
அருங்கலை ஆடற்கலை 33
இசையியல் உருப்படியாகும். இசைக் கர்த்தாவினது தனித்துவ அனுபவம், ஆளுமை, அர்ப்பணிப்பு, ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்த சாகித்திய அடிகளை, மீண்டும், மீண்டும், நிரவல் செய்ய உகந்தவையாகவும், கற்ப்பனா சுரங்களைத் தேவைக்கமைய பயன்படுத்துவதன் மூலம் ராகச் செறிவினை இசையியல் நுட்பங்களை வெளிப்படுத்தப் பயன்படுத்தப்படும் இசையியல் அம்சமாவே இது பொதுப்படையில் கருதப்படுகின்றது. கீர்த்தனங்கள் பதங்கள் போன்று அங்க அம்ச அமைப்புக்களில் பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம், ஆகிய அம்சங்களைக் கொண்டு விளங்கும் கிருதிகளாவன, சரணம் என்னும் அமைப்பில் ஒன்றாயினும் ஒன்றிற்கு மேற்பட்டவையாகவும், ஒட்டு மொத்தத்தில் நான்கிற்கு மேற்படாதவையாகவும், விளங்கும். கிருதியில் சிட்டை சுரங்களாவன, அனுபல்லவிக்குப் பின்னும், சரணத்திற்குப் பின்னும், கைக்கொள்ளப்படும் சுரங்களாகும். இதனால் இவை "சுர சஞ்சாரி" எனப் போற்றப்படுகின்றன. இதனாலேயே இவை நாட்டியத்திற்கு உகந்தவையற்ற, கர்நாடக சங்கீத இசையியல் உருப்படிகளெனக் கருத வாய்பளிக்கின்றது.
அடுத்து மானிடவியலை அடிப்படையாகக் கொண்டு மலர்ந்த மற்றுமொரு உருப்படி ஜாவளியாகும். மன்னர்களையோ பிரபுக் களையோ தனவந்தர்களையோ பாட்டுடைத் தலைவனாகக் கொண்டெழுந்த விறு விறுப்பும், வேகமும், நிறைந்த ரம்மியமான ராகத்தில் அமைந்த கர்நாடக இசையியல் உருப்படி ஜாவளியாகும். உயிரோட்டம் நிறைந்த, உயிர்த்துடிப்பு மலிந்த, இசை உருப்படியே ஜாவளியகுெம். கர்நாடக இசை அரங்குகளில் ஒரளவேனும், இவற்றின் பயன்பாடு சற்று அதிகமாகக் காணப்படினும் நாட்டியத்தில் இதன் பாவனைப் பயன்பாடு பெரிதும் குறைவாகவே காணப்படுகின்றது. பதத்தினைப் போல் இவையும் செளக காலத்தில் பெரிதும் அமையாது, கீர்த்தனங்கள் போன்று மத்திம காலத்திலும், துரித காலத்திலுமே, பெரிதும் காணப்படுகின்றன. அங்க வரிக்கிரக ஒழுங்கமைப்பு பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம் என்ற வரிக்கிரக அமைப்பிலோ அன்றி, அனுபல்லவி அற்ற, பல்லவி சரண அமைப்புக்களைக் கொண்ட உருப்படிகளாகவோ ஜாவளிகள் திகழும்.

பரதத்தில் பதங்கள் கீர்த்தனங்கள் ஜாவளிகள் 34
19ம் நூற்றாண்டில் எழுந்த இவ்வுருப்படி குறிப்பாக அந்நிய ஆட்சிக் காலத்தில் மேற்கத்திய மொழிப் பயன்பாட்டுக் காலத்தில் எழுந்து, வளர்ந்த பாவடிவங்கள் ஆகையினால் அந்நிய மொழி ஊடுறுவலுக்கும் அந்நிய மொழி ஆதிக்கத்திற்கும்,மொழிக் கலப்பிற்கும், இவ்வுருப்படி இடம் அளிக்க ஏதுவாயிற்று எனலாம்.தமிழ் மொழியிலும், கன்னட மொழியிலும், தெலுங்கு மொழியிலும் காணப்படும் கர்நாடக இசையியல் உருப்படியாகிய ஜாவளி, எந்த மொழயில் காணப்படினும், எந்த மொழியிலும், சுத்த மொழிப் பாவனைப் பிரயோகமற்ற, கொச்சை மொழிப் பிரயோகம் நிறைந்த, மொழியியல் ரீதியில், மொழி வளம் குன்றிய, ஒரு உருப்படியாகவே இது கணிப்பிடப்படுகின்றது. ஜாவளி எழுதிப் பிரசித்தம் பெற்றவர்களில் சிறப்பிடம் பெற்ற சிலர் தர்மபுரி சுபராயர், திருப்பதி நாராயணசுவாமி, பூரீ பட்டாம் சுப்பிரமணிய ஐயர் ஆகியோர் ஒரு சிலராவார்.
ஆடல் அரங்குகளிலோ அல்லது பொரும்பாலான இசை அரங்குகளிலோ பெரிதும் பயன்படுத்தப்படாத மற்றும் இரு இசை வடிவங்கள் நாமாவளியும் பஜனாவளியும் ஆகும். பக்தி மரபில் திளைத்த இறைவியல் உணர்வில் தளைத்த, இசையியல் உருப்படிகள் இவை ஆயினும், இவை இரண்டும் பெரிதும் பிரார்த்தனைக்கும், வழிபாட்டிற்கும், மட்டுமே பயன்படுத்தப்படும் உருப்படிகளாகும்.
நாமாவளியானது ஒரு குறிப்பிடப்பட்ட தெய்வத்தின் பலதரப்பட்ட நாமங்களை ஒருங்கே உச்சரித்து ராகச் செறிவுடன் வழிபாட்டிற்குப் பயன்படுத்தப்படும் இறையியல் சார் பக்தியியல் உருப்படியாகும். அவ்வாறே பஜனாவளியானது ஒரு குறிப்பிட்ட பாடல் அடியினை ஒருவர் பாட, ஏனையோர் அவ்வடியினை வழிமொழிந்து பாடும் பஜனைப் பாடல்களாகும். இவ்விரண்டு உருப்படிகளும் ஓரளவு மெட்டு அடிப்படையில் எழுந்த இசையியல் உருப்படிகளாயினும், நாட்டியத்திற் கோ, அன்றி இசைக் கச்சேரிகளுக்கோ பயன்படுத்தப்படாத பிரார்த்தனைக்கு மட்டும் பயன்படுத்தப்படும் இனிமை சொட்டும் இசையியல் அம்சங்களாகும்.

Page 27


Page 28

அத்தியாயம் ஐந்து
பரதத்தில் மாற்றமுறும் உத்திகள்
தமிழ் மக்களின் நாகரீகக் கருவூலச் சின்னமாய், ஆன்மீக அருங்கலைகளின் தத்துவ வடிவாய், பண்பாட்டுப் பைங்கலைகளின் சிகரமாய், சாஸ்திரீக ஆடல் வடிவங்களின், ஆதார வடிவமாய், தொன்று தொட்டு இன்று வரை சிறப்புற்று, உயர்வுற்று விளங்குவது பரதக் கலையாகும்.
இன்றைய பரதக்கலையானது பண்டைய பலதரப்பட்ட ஆடல் வடிவங்களின் வழி முறையில் வளம்பெற்று வந்த ஓர் அரங்கக்கலை ஆடல் வடிவமாகும். பண்டைய பாமர மக்களால் கூத்து என்றும், ஆட்டம் என்றும், மற்றும் காலக்கிரமத்தில் சின்ன மேளம் என்றும், வர்ணித்து வழிமொழியப்பட்டு வந்த ஆடல் வடிவத்தின் வழித்தோன்றலே இப் பரதக்கலையாகும்.
எந்த ஓர் உயிர்த்துடிப்புள்ள சமூகக்கலையும் காலக் கிரமததிற்கு அமைய, சமூக சம்பிரதாயத் தாக்கங்களினால், சிலபல தாக்கங்களையும், அத்தாக்கங்களின் விளைவாக சிலபல மாற்றங்களையும் எதிர் கொண்டும், ஆட்கொண்டும், உட்கொண்டும், வருவது இயல்பே. இவ்வகையில் நடைமுறை பரதமும், அடிப்படையில், அடித்தளத்தில், ஆடற்கலை அம்சத்தில், எவ்வித அர்த்தபூர்வமான மாற்றங்கள் அற்ற வகையிலுங் கூட, உத்தியியல் பயன்பாட்டின் விளைவாக ஆங்காங்கே சிலபல மாற்றங்களைக் காலக்கிரமத்திற்கமைய இக்கலை வடிவமும் எதிர் கொள்கின்றது. பரதத்தின் அடிப்படை ஆதார அம்சங்களாகிய நிருத்தம், நிருத்தியம், நாட்டியமாகிய மூக்கூறுகளும், அவற்றின் பாகுபாடுகளும், பகுப்பு நிலைப்பாடுகளும், பயன்பாடுகளும், பன்னெடுங்காலத்திற்கு முன்பே

Page 29
அருங்கலை ஆடற்கலை 36
உயரிய, சீரிய, பாரிய பல்நிலை உயர்வுபெற்று, உன்னதநிலை பெற்று விளங்கியது. அதாவது பொதுப்படையில் ஆடலில் இடம் பெறும் அனைத்து அம்சங்களாகிய அங்கசுத்தம், ஆடல்சுத்தம், அடவு சுத்தம், சிலைநிலைத் தோற்றங்கள், சாரி, கரண, அங்க கரண, தேசிகரண, ஸ்தான நிலைகள், அங்க, உப அங்க, பிரதி அங்கப் பயன்பாடுகள், உடல் நிலைப்பாடுகளும், பாகுபாடுகளும், தொழிற்கை, எழிற்கை பிரயோகங்களும், அபிநயப் பாவரசப் பாவஉணர்வியல் வெளிப்பாட்டு நிலைப்பாடுகளும், அன்றும் இன்றும் என்றும் ஒன்றே.
இத்தகையதான ஒரு அரிய கலை வடிவம் அடிப்படையில், அடித்தளத்தில் ஆதார நிலைப்பாடுகளில் மாற்றம் ஏற்படுத்தலாம் என எண்ணுவது சாத்தியமற்றதும், அர்த்தமற்றதும், நியாயமற்றதும் ஆகும். ஆயினும் ஆங்காங்கு இடம்பெறும் உத்தியியல் தாக்கங்களினால், உபாயங்களினால், இன்றைய பரதக்கலையானது சிலபல இயல்பான மாற்றங்களை எதிர் கொள்கின்றது.
இத்தகையதான உத்தியியல் மாற்றங்களுக்கு ஏற்ப இடம்பெறும் தாக்கங்கள் ஒட்டு மொத்தத்தில் நான்கு வகைப்படு கின்றன. அவையாவன
1. வரிக்கிரக ஒழுங்கமைப்பில் ஏற்படுத்தப்படும் உத்தியியல்
மாற்றங்கள்.
2. பயன்பாட்டிற்கு அமைய கைக்கொள்ளப்படும் உத்தியியல்
மாற்றங்கள்.
3. தனித்துவம் பெற்று, சிறப்பிடம் பெற்ற, அனுபவம் மிக்க, நடனக் கலைஞர்களால், அவர்களின் சொந்த நிலைப்பாட்டிற்கமைய, மனோதர்ம ரீதியில் மேற் கொள்ளப்படும் தனித்துவ உத்தியியல் உபாயங்கள்.
4. உத்தியியல் நிலைப்பாடுகளினால் நடன உருப்படிகள்
உருமாற்றம் பெறுகின்றன.

பரதத்தில் மாற்றமுறும் உத்திகள் 37
காலங்காலமாக நாட்டியக் கலையானது என்று பரதநாட்டியம் என்ற அந்தஸ்தினைப் பெற்றுக் கொண்டதோ அவ்வடிப்படையில் சில வரிக்கிரக ஒழுங்கமைப்பினையும் காலங்காலமாகப் பின்பற்ற வேண்டியது சாஸ்திரீக சம்பிரதாய மரபாயிற்று. இத்தகையதான ஓர் வரிக்கிரக ஒழுங்கமைப்பானது தஞ்சைச் சகோதரர்களால் நிரைப்படுத்தப்பட்டு, வரையறுக்கப்பட்டு, வழிநடத்தப்பட விரும்பியதாக நாம் நாட்டியவரலாறு மூலம் அறிகின்றோம். ஆயினும் தஞ்சை வாரிசுகளில் ஒருவரான பொன்னையா பிள்ளையால் 1880-1945 மட்டுமே நாட்டிய உருபடிகள் வரிக்கிரக ஒழுங்கமைப்புச் செய்யப்பட்டது. அஃதாவது ஓர் ஆலயக் கட்டிட நிர்மாண வடிவமைப்பினை ஒத்தவகையிலேயே பரதக் கலையின் ஆடல் அம்சங்கள் வரிக்கிரக நிரைப்படுத்தப்பட்டு, ஒழுங்கமைக் கப்பட்டதாகக் கருதப்படுகின்றது. இந்த வகையில் ஒரு நாட்டியக் கச்சேரியானது பன்னெடுங்காலமாக அலாரிப்புடனேயே ஆரம்பிப்பது வழக்கம். சாதாரணமாக அங்க சுத்தம், அடவு சுத்தம், ஆடல் சுத்தம், ஆகியவற்றை அடிப்படையில் வெளிப்படுத்தும் ஒரு நிருத்தகலை வடிவமாகவே அலாரிப்பு விளங்குகின்றது.
ஆயினும் இன்று கணேசர் அஞ்சலி, பஞ்ச மூர்த்தி அஞ்சலி, குருபாதாஞ்சலி, புஷ்பாஞ்சலி, மல்லாரு, தோடயமங்களம் பலதரப்பட்ட கெளத்துவங்கள், மற்றும் பல்வேறு பக்தியியல்சார், குல தெய்வ வழிபாட்டு ஆடல் வடிவங்கள் ஆகியன, இன்று சம்பிரதாயப் பூர்வ்மான அலாரிப்புக்கு முன் இடம்பெறுவதை அண்மைக் காலத்தில் நாம் அவதானிக்க முடிகின்றது. எனவே ஒரு நாட்டிய நிகழ்வின் ஆரம்பத்திலேயே தாள லயபாவ, ரசம் ஆகிய அத்தனை ஆடல் அம்சங்களும் ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட வகையில் நாட்டியக் கச்சேரி இடம் பெற இத்தகையதான ஒரு நிலைப்பாடு வாய்ப்பளிக்கின்றது. அஃதாவது இன்றைய நடனக் கச்சேரிகளின், ஆரம்பத்திலேயே நிருத்தமும், நிருத்தியமும், ஒன்றிணைக்கப்பட்ட ஆடல் அம்சங்கள் இடம் பெறுகின்றன. முன்பு நிருத்தத்துடன் ஆரம்பமாகிய கச்சேரிகள் படிப்படியாக நிருத்தியத்துடன் ஒன்றிணைக்கப்பட்டன.

Page 30
அருங்கலை ஆடற்கலை 38
அவ்வாறே நாட்டிய நிகழ்வில் அலாரிப்புக்கு அடுத்து இடம்பெறும் மற்றுமொரு ஆடல் அம்சம் நிருத்தக் கலை வடிவமாகிய ஐதீஸ்வரமாகும். ஆயினும் அண்மைக் காலங்களில் இந் நட அம்சம் அரங்கேற்றங்கள் தவிர்ந்த ஒரு சாதாரண நாட்டிய நிகழ்வி இவ்வுருப்படி அருகியும் மருகியும் வருகின்றது. பலதரப்பட்ட காரண் காரணிகள் எடுத்தியம்பப்பட்ட போதிலும், முக்கியமாக இவ்வுருப்படி நாட்டிய மேடைகளில் நழுவுவதற்குக் காரணம், மட்டுப்படுத்தப்பட்ட நேர விதானமாகும் எனப் பொதுப்படையில் நம்பப்படுகின்றது.
இதுவே வரிக்கிரக ஒழுங்கமைப்பில் ஏற்படுத்தப்படும் உத்தியியல் மாற்றங்களாகும்.
அடுத்து இடம்பெறுவது பயன்பாட்டிற்கு அமைய கைக்கொள்ளப்படும் உத்தியியல் உபாயங்களாகும். தமிழகம் இஸ்லாமிய ஆதிக்கத்தின் கீழ் அடிபணிந்த காலத்தில் நாட்டிய உலகில் புகுந்துகொண்ட ஒரு நடன உருப்படி 'சலாமு’ என்று வர்ணிக்கப்பட்டு, காலக்கிரமத்தில் “சப்தம்' என்ற உருவமைப்பைப் பரதத்தில் பெற்றுக்கொண்ட ஒரு உருப்படியாகும். ஆரம்பத்தில் அரச அவை நடனமாகவே, இவ்வுருப்படி நாட்டியத்தில் புகுந்து கொண்டமையினால், அக்கால இஸ்லாமிய அவைகளில் வணக்கத்திற்கு 'சலாமு’ என்னும் பதம் சரளமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டு வந்தமையும், சப்தத்திற்கு முற்காலத்தில் 'சலாமு’ என்ற பெயர் பெற ஏதுவாயிற்று என நாம் ஊகிக்க முடிகின்றது.
ஆயினும் அண்மைக் காலத்தில் பெரும்பாலான சப்தங்கள், காம்போதி ராகத்தில் இடம்பெற்ற போதிலும், ஆங்காங்கே தற்போது காம்போதியில் ஆரம்பமாகிப் பின் கூட்டு ராகங்களாகிய ராகமாலிகையில் மேற்கொள்ளப்பட்டு வருவதையும் நாம் அவதானிக்க முடிகின்றது. இவற்றிற்கு மேல், ஒட்டு மொத்தத்தில் சப்தங்கள் யாவும் பெரும்பாலும், ஏழு எண்ணிக்கையிலான மிஸ்ரசாபுத் தாளத்தினையே அடித்தளமாகக்கொண்டு விளங்குவதனால் இவ்வுருப்படி 'சப்தம் எனப் பெயர் பெற ஏதுவாயிற்று.

பரதத்தில் மாற்றமுறும் உத்திகள் 39
எனவே ஒரு நடன உருப்படி எதனை அடித்தளமாகக் கொண்டு நாட்டியத்தில் இன்றுமிளிர்கின்றதோ, அப்பயன்பாட்டினையே முக்கியமாகக் கொண்டு, அந்நிலைப்பாடுகளையே பெரிதும் பிரதிபலிக்கும் வகையில், அதன் உத்தியியல் உபாயங்களும் இயல்பாகவே இடம்பெற அவ்உருப்படி வாய்ப்பளிக்கின்றது. இதுவே பயன்பாட்டிற்கு அமையக் கைக்கொள்ளப்படும் உத்தியியல் மாற்றங்களாகும்.
அடுத்து இடம்பெறுவது தனித்துவம் பெற்று, சிறப்பிடம்பெற்ற, ஆடல் ஆளுமை நிறைந்த, அனுபவம் மிக்க, தகுதி வாய்ந்த, தரம்மிக்க, ஆடல் கலைஞர்களினால் சாஸ்திரீகக் கருத்து அடிப்படையிலும், தனித்துவ நிலைப்பாட்டிற்கும், மனோதர்மத்திற்கும், அமைய கைக்கொள்ளப்படும் சில உத்தியியல் உபாயங்களாகும்.
இந்த வகையில் நாட்டிய நிகழ்வுகளில் மணிமுடியாகச் சிகரமாக விளங்குவது வர்ணமாகும். அபிநயிக்க உகந்த, கவிநயம் பொருந்திய, கற்பனை வளம் செறிந்த, நாட்டியத்திற்கே அமைந்த, வர்ணங்கள் பத வர்ணங்களாகும். இப்பத வர்ணங்களில் இடம்பெறும் பல்லவி, அனுபல்லவி ஆகியவற்றிற்கிடையே நறுக்கான, எடுப்பான, மிடுக்கான, நட்டுவாங்கச் சொற் பிரயோகங்கள் கையாளப்படுவது சம்பிரதாயப் பூர்வமான வழமையாகும். ஆயினும் அண்மைக் காலங்களில், மிகவும் ஒரு சில நடனமணிகள் கர்நாடக சங்கீதவியலில் ஒரு இசைக் கர்த்தாவால் ஒரு வர்ண அமைப்பு எவ்வடிப்படையில் இயற்றப்பட்டதோ, அவ்வடிப்படையிலேயே அதன் நடன வரம்பமைப்பும் இடம்பெற வேண்டுமெனக்கருத்திற்கொண்டு பல்லவி, அனுபல்லவி, ஆகியவற்றிற்கு இடையே புகுத்திக் கையாளப்படும் நட்டுவாங்கச் சொற் பிரயோகங்களைத் தவிர்க்க முனைகின்றனர். இத்தகையதான உத்தியியல் பயன்பாடுகள், காலக் கிரமத்தில் கணிசமான அளவு சமூக அங்கீகாரத்தினைப் பெறுமேயானால் எதிர் காலத்தில் இத்தகையதானவர்ணப் பயன்பாடுகளும் நாட்டிய உலகில் இடம்பெற வாய்ப்பளிக்கலாம். அவ்வாறே குறத்தி நடனம், கவிதை இலக்கியப் பாடல்களை நாட்டியத்தில் கையாளுமிடத்து, ஆங்காங்கே

Page 31
அருங்கலை ஆடற்கலை 40
தனிப்பட்டவர்கள் தமது சொந்த நிலைப்பாட்டிற்கு அமைய இடையிடையே நட்டுவாங்கச் சொற் பிரயோகங்களைப் புகுத்திக்கைக் கொள்ளுகின்றனர்.
இதுவே தனித்துவம் பெற்றச் சிறப்பிடம் பெற்ற, தனிப்பட்டவர்கள், தமது சொந்த நிலைப்பாட்டிற்கு அமைய கைக்கொள்ளப்படும் உத்தியியல் உபாயங்களாகும்.
அடுத்து இடம்பெறுவது உத்தியியல் நிலைப்பாடு களினால் நடன உருப்படிகள் உருமாற்றம் பெறுகிறன. அஃதாவது பரதத்தில் சிறப்புற்று விளங்கும் மற்றைய உருப்படிகள் கீர்த்தனங்களும் பதங்களுமாகும். பொதுப்படையில் மதுரபக்தி மரபில் ஆன்மீகம் நிறைந்த, தெய்வீகம் தோய்ந்த, பாவடிவங்களுக்கு பக்திரசம் சொரிய ஆடப்படும் ஆடல் வடிவங்களாகும். நிருத்தியத்தின் தொழிற் ட்பாடுகளான பாவம், அபிநயம், தாளம், லயம், ரசம் ஆகிய அத்தனை அம்சங்களையும் வெளிப்படுத்தும் ஆடல் வடிவங்களாகவே பன்னெடுங்காலமாகப் பதங்களும், கீர்த்தனங்களும், கருதப்பட்டு வந்தன. ஆயினும் அண்மைக் காலங்களில் அவற்றின் சாகித்தியங்களுக்கு இடையே, அஃதாவது சாகித்திய வரி அடிகளுக்கு இடையே, சாகித்தியங்களுக்கு இயைவான ஸ்வரங்களை, இடை இடையே புகுத்திப் பயன்படுத்தப்படுவதன் விளைவாகப் பாத வேலைப்பாடுகளுடன் கூடிய அடவுக் கோர்வைகளுக்கு இடமளிக்கும் நடன உருப்படிகளாகவும் மற்றும் சாகித்திய வரிகளுக்கு இடையே ஐதிச் சொற் பிரயோகங்கள் நிறைந்த நட்டுவாங்கச் சொற் கட்டுக்கள் கையாளப்படுவதனால், இதுவரை காலமும் நிருத்தியகலை வடிவமாக மட்டும் திகழ்ந்த இவ்வுருப்படிகள், இன்று நிருத்தத்தையும், நிருத்தியத்தையும் ஒருங்கிணைக்கும், ஒரு பாலமாக, பதங்களும், கீர்த்தனங்களும், விளங்குகின்றன.
பக்கவாத்தியப் பாவனை கூட பதங்களிலும் கீர்த்தனங்களிலும் அண்மைக் காலங்களில் சற்று வேறுபட்டதாக, சற்று மாறுபட்டதாக விளங்குகின்றது. பண்டைய ஆடல் கலை

பரதத்தில் மாற்றமுறும் உத்திகள் 41
வடிவங்களில் கையாளப்பட்ட வாத்தியங்கள், அவற்றின் பாவனைப் பிரயோகங்கள், நிருத்தத்திற்கு வேறாகவும், நிருத்தியத்திற்கு வேறாகவும், அமைந்திருந்தன. நிருத்தத்திற்குப் பயன்படுத்தப்படும் வாத்தியங்கள் நிருத்தாங்கமென்றும், பாடல் வடிவங்களுக்குப் பயன்படுத்தப்படும் வாத்திய ஒலி நாதம் கீதாங்கமென்றும், வகுக்கப்பட்டு, பிரிக்கப்பட்டு, கையாளப்பட்டன. ஆயினும் தற்காலத்தில் இவ்வரையறை அறவே அற்றுப்போய்விட்டது.
ஆயினும் தற்கால கீர்த்தனங்களிலும், பதங்களிலும், பக்கவாத்தியப் பிரயோகங்களின் மூலம், அஃதாவது வாத்திய உத்தியியல் பிரயோகங்களின் மூலம், உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டினை, உணர்வியல் நிலைப்பாட்டினை, ஆங்காங்கே அழுத்தமாக ஆணித்தரமாக வலியுறுத்தி வெளிப்படுத்த இவ்வாத்திய ஒலி நாதங்கள், பாடல் அடிகளுக்கு இடையே, தனித்தனி ஒலி நாத வாத்திய வடிவங்களாகக் கையாளப்படுகின்றன.
குறிப்பாக வீணையினது ஒலி நாதமானது, நிதானம், தியானம், நாணம் போன்ற உணர்வியல் நிலைப்பாடுகளைப் பிரதிபலிக்கவும், அவ்வாறே வயலினது ஒலி நாதமானது சோகம், சஞ்சலம், மயக்கம் போன்ற உணர்ச்சிக்குமுறல்களை வெளிப்படுத்தவும், அவ்வாறே மிருதங்கம், கடம் ஆகிய தாளலய வாத்தியங்களது ஒலி நாதங்களாவன, ஆடல் அடவுகளின் அழுத்தத்தையும், கம்பீரம் சொட்டும் சிலை நிலைத்தோற்றங்களை வெளிப்படுத்தவும், அவை தவிர, கோபம், வீரம், அகங்காரம், அங்கலாய்ப்பு மற்றும் ஆவேசம் போன்ற உணர்வியல் உட்குமுறல்களை விறுவிறுப்புடன் வெளிப்படுத்த இவ் ஒலிநாதங்கள் உறுதுணை அளிக்கின்றன. மேலும் வேய்ங்குழல் வாத்தியமாகிய புல்லாங்குழலானது, ஆங்காங்கே, ஹாஸ்யம், மங்களம், சிருங்காரம், போன்ற உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தப் பயன்படுத்தப்படு கின்றது.
எனவே இத்தகையதான உத்தியியல் பயன்பாடுகள் அடி தாவது பதங்கள்,கீர்த்தனங்கள் ஆகியவற்றின் சாகித்திய அடிகளுக்கு

Page 32
அருங்கலை ஆடற்கலை V .” 42
இடையே வாத்திய ஒலி நாதங்களை உணர்வியல் பூர்வமாக வெளிப்படுத்தப் பயன்படுத்தும் முறைமை, அண்மைக்காலங்களில் பெரிதும் கையாளப்படுத்தப்படுகின்றது. அவ்வாறே பதத்திற்கு ஈடாக, இணையாக, ஆயினும் பதப் பாவனையிலும் பார்க்கச் சற்றுக் குறைவாக மானிடவியலை மையமாகக் கொண்டெழுந்த ஜாவளிகளிலும், பதங்கள் கீர்த்தனங்கள் ஆகியவற்றில் கையாளப்படும் உத்தியியல் உபாயங்களே பெரிதும் கைக்கொள்ளப்படுகின்றன. எனவே பலதரப்பட்ட உத்தியியல் உபாயங்களின் விளைவாக நாட்டிய உருப்படிகள் இன்று உருமாற்றம் பெறுகின்றன.

அத்தியாயம் ஆறு
வைணவமதப் பக்தி நெறியில் நாட்டியம்
பக்தியியல் என்னும் மனிதப் பண்பாட்டியலானது மனித மனத்தில் இயல்பாக எழும் ஆன்மீக உணர்வில் திளைத்த, தெய்வீக நெறியில் நிலைத்த, அகிம்சை வழியில் விளைந்து வளர்ந்த, ஆன்மீக ஈடேற்ற அன்புமார்க்கம் ஆகும். சாதாரண உலகியல் வாழ்வில் உலகியல் உறவினை பல்வேறு வகைப்படுத்தி வரையறுத்து, நிலைப்படுத்தி, அழைக்கின்றோம். தாய்க்கும் சேய்க்கும் இடையில் ஏற்படும் உயிரோட்டப் பிணைப்பு அன்பு என்றும், தந்தைக்கும் குழந்தைக்கும் இடையே ஏற்படும் காந்தக் கருணைப் பிணைப்புப்பாசம் என்றும், சகோதர்களுக்கு இடையே ஏற்படும் அன்புப் பிணைப்பு பந்தமென்றும்,மற்றும் பலதரப்பட்ட உறவில்விளைந்த இணைப்புக்கள், பிணைப்புக்கள், கலப்புக்கள், யாவும் சொந்தம் என்றும் அழைக்கப்படு கின்றன. இத்தகைய உலகியல் பந்த பாசங்களுக்கப்பால், ஆன்மீக உணர்வில், அறநெறி வழியில், அகிம்சை நெறியில், எழுந்த தெய்வீக அன்பு மார்க்க நெறியே பக்தியியலாகும்.
w பக்தி நெறியானது ஆன்மாவைப் பக்திப் பரவசத்தில் ஆழ்த்தி, முத்தி நிலைக்கு இட்டுச் செல்லும் தெய்வீக அன்புநெறி நிறைந்த, அகிம்சை மார்க்கமாகும்.பக்தியில் தம்மை இணைத்தவர்கள் பக்தர்களென்றும், பக்தி மூலம் முத்தி நிலை அடைந்தவர்கள் சித்தர்கள் என்றும், அழைக்கப்படுகின்றனர். மேலும் இப் பக்தியியல் மார்க்கமானது நுண்கலைகளின் ஆதார வடிவங்களான இசை, நாட்டியம், சிற்பம், ஓவியம் ஆகிய நுண்கலைகளில் வளர்ந்தும் மிளிர்ந்தும் வாழ்ந்தும் வருகின்றது. மேலும் இப் பக்தியியல் மார்க்கமானது நாளாந்தம், நடைமுறையில், எந்த ஒரு இலக்கியப் பரிமாணம் போன்று கவிதையிலும், குறுங்கதையிலும், நாடகவியல் விழுமியங்களிலும், நவீன கலைத்தொடர்பு ஊடகங்களான சினிமா,

Page 33
அருங்கலை ஆடற்கலை 44
மற்றும் தொலைத்தொடர்பு ஊடகங்களான தொலை நோக்கி, வானொலி, போன்ற மனிதத் தொலைத் தொடர்புச் சாதனங்களுடாக வளம் பெற்று வாழ்வதை இன்றும் நாம் காணக்கூடியதாக உள்ளது.
வைதீக மதங்களான இந்து மதமும், வைணவ மதமும், தேவகாணமான தேவாரங்களிலும், பைந்தமிழ்ப் பாசுரங்களான பாவடிவங்களிலும், தழைத்தோங்கி வளம் பெற்று பல நூற்றாண்டு காலமாகத் தமிழிசை வடிவங்களில் பண் கலந்த பண்பாட்டுக் கருவூலங்களாக, அழியாப் பொக்கிஷங்களாகத் திகழ்கின்றன. காலக் கிரமத்தில் கர்நாடக இசை மரபு உருவெடுத்த காலகட்டத்திலுங் கூட, இறைவியல் உணர்வில் திளைத்த, பக்தி நெறியினை உயிர் நாதமாகக் கொண்ட, சாஸ்திரீக சங்கீத உருப்படிகளே ஒட்டுமொத்தத்தில் கர்நாடக சங்கீதமாகக் கணிப்பிடப்பட்டது.மேலும் 20ம் நூற்றாண்டில் மேற்கத்திய பக்கவாத்தியப் பாவனையுடன் வெறும் மெட்டினை மட்டும் அடிப்படையாகக் கொண்ட, பக்தியியல்சார் பாடல்கள் மெல்லிசை மெட்டில் மலர்ந்து மிளிர்ந்த, பக்திப்பாடல்கள் என்ற வரையறைக்குள் உட்படுத்தப்பட்ட இன்னிசை வடிவங்களாயின.
வைதீக மதங்களாக மிளிரும் சைவமும் வைணவமும் ஆடல் பாடலாகிய நுண்கலைகள் இரண்டையும் அடித்தளமாகக் கொண்டு வளர்ந்தும் மிளிர்ந்தும் வந்துள்ளன. இதனால் இன்றைய எமது நாட்டியக் கலையானது பண்டைய பண்பாட்டுக் கருவூலங்களுடன் தொடர்புபட்டும் வைதீக மார்க்கங்களுடன் இணைந்தும், பிணைந்தும் விளங்கும் தெய்வீகவியல் சார் நுண்கலையாகத் திகழ்கின்றன.
இன்று பெரும்பாலான பாடல்கள் சாஸ்திரீக நாட்டியக் கச்சேரிகள் ஆயினுஞ் சரி, நாட்டிய நாடகங்களாயினுஞ்சரி, ஆடல் அரசனின் ஆடல் அம்சக் குறிப்புகளைப் பற்றியதானதாகவோ அன்றித் திருவிளையாடற் குறிப்புக்கள் நிறைந்தனவாகவோ, அன்றிக் கருத்தாழம் மிக்க தத்துவக் கருத்தினைக் கொண்டவையாகவோ, அன்றிக் குறிஞ்சிக் குமரன் பற்றியதானதாகவோ அன்றி வெவ்வேறு

வைணவமதப் பக்தி நெறியில் நாட்டியம் 45
தெய்வங்களுடன் தொடர்புபட்ட புராண இதிகாசக் கதைகளைக் கொண்டவையாகவோ விளங்கும். அவ்வாறே வைணவ மதத்தினைச் சார்ந்தும், தழுவியும், அமைந்த பாடல் வடிவங்களுக்கு ஆடல் அமைப்புச் செய்து, அடவுடன் கலந்து, அபிநயித்து ஆடுமிடத்து அவை வைணவ மதக்கூறில் நாட்டியமெனக் குறிப்பிட இயல்பாகவே இடமளிக்கின்றது. பொதுப்படையில் திருமால் அவதாரங்கள் அத்தனையையும், அவற்றின் அருமை பெருமை பற்றியதான பாவடிவங்களுக்கு நாட்டிய நெறியாக்கஞ் செய்து, பயன்படுத்தப்படும் போதும், அவற்றுள் குறிப்பாகவும், சிறப்பாகவும், கிருஷ்ண அவதாரம், ராம அவதாரம், ஆகிய அவதாரக் கூறுகளைச் சார்ந்த, கற்பனை வளம் செறிந்த, கருத்தாழம் மிக்க, வள்ணனை நிறைந்த, பாடல் வடிவங்களே, ஆடல் அமைப்பிற்குப் பெரிதும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. இவற்றினை ஒரு சாஸ்திரீக நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் பொதுவாகச் சப்தங்களிலும், பதங்களிலும், கீர்த்தனங்களிலும் பதவர்ணங்களிலும், தில்லானாக்களிலும் பெரிதும் காண்கின்றோம். ஆயினும் இதுவரையில் வைணவ மாதக்கூறில் நாட்டியம் பற்றியதான ஒரு சாதாரண ஆய்வு கூட இடம்பெறாதது வருத்தத்திற்குறிய விடயமாகும்.
இந்த வகையில் இன்று வைணவமதப் பக்தி இலக்கியங்களையும், ஆடலுக்கு உகந்த பலதரப்பட்ட வைணவமதப் பாடல்களையும் ஆராய்வது இன்றியமையாததாகும். பன்னிரு வைணவ ஆழ்வார்களால் இயற்றப்பட்டு, பண்ணடைவு வகுக்கப்பட்ட பாசுரங்கள், பல்லவர் காலத்திலும், பல்லவர் காலத்திற்கு முற்பட்ட கால கட்டத்திலும் எழுந்தவையாயினுங் கூட, சோழர் காலத்திலேயே நாதமுனிவரால் நாலாயிரத்திவ்ய பிரபந்தமாகத் தொகுக்கப்பட்டு தொகுப்பு உருப்பெற்றன. பன்னிரு ஆழ்வார்களில் காலத்தால் முற்பட்டவர்கள் எனப் போற்றப்படுபவர்கள் முதலாழ்வார்கள் ஆகிய பொய்கையாழ்வார், பூதத்தாழ்வார், மற்றும் பேயாழ்வார் என்போர் ஆவர். இவர்கள் காரைக்கால் அம்மையார் காலத்தவர்கள் ஆவர்.
முதல் ஆழ்வார்களின் பாசுரங்கள் யாவும் திருமாலினைப் பற்றியதான வர்ணனையும், திருமாலின் திருவுருவவர்ணனை

Page 34
அருங்கலை ஆடற்கலை 46
செறிந்ததாகக் காணப்படுவதினால், அவை வெறுமனே நாட்டிய நிகழ்ச்சிக்குப் பயன்படுத்தல் என்பது, பொதுப்படையில் பொருத்தமற்றதாகக் கணிப்பிடப்பட்ட இடத்துங் கூட, நாட்டிய நாடகங்களுக்கு அவை ஓரளவு பயன்படுத்த உகந்தவையாகக் கணிப்பிட முடிகின்றன. அதாவது திருமாலின் அவதாரம் பற்றியதான ஒரு நாட்டிய நாடகத்திற்கு இத்தகையதான பாசுரங்களைக் கையாளுதல் பொருத்தமானதாகும்.
முதல் ஆழ்வார்கள் தவிர்ந்த, ஏனைய ஒன்பது ஆழ்வார்கள் காலமும் பல்லவர் காலமாகும். இதுவரை காலமும் ஒரு குடை நிழலின்கீழ் வளர்ந்துவந்த சைவமும், வைணவமும், பல்லவர் காலத்தில் பகைமை உணர்வினைத் தம்மிடையே வளர்க்க முற்பட்டன. அஃதாவது வைதீக சமயங்களுக்கிடையே பிரிவினையும், வெறுப்புணர்வும், தலை தூக்கியதனால் தமது தனித்துவ நிலைப்பாட்டினைப் பேணவும், வளர்க்கவும் இவை முற்பட்டன. இந்நிலைப்பாட்டினை பெரிதும் அப்பரின் தேவாரங்களிலும், பக்திசாரர் எனப் போற்றப்பட்ட திருமாலிசை ஆழ்வாரின் பாசுரங்களிலும் நாம் காண முடிகின்றது. இவரது பாசுரங்கள் நான்முகன் திருவந்தாதி, திருச் சந்த விருத்தம் ஆகிய பாசுரத் தொகுப்புக்குள் அடக்கப்பட்டுள்ளன. இவரது பாடல் வடிவங்களுக்கு நாட்டிய அமைப்புச் செய்து அபிநயித்து பாவச் செறிவுடன் ஆடக்கூடியவையாக அவ்வளவாகக் கருத முடியாது. அவ்வாறே ஆழ்வார்கள் வரிசையில் இடம்பெறும் தொண்டர் அடிப்பொடி ஆழ்வார், திருப்பண் ஆழ்வார், மதுரகவி ஆழ்வார், மற்றும் திருமங்கை ஆழ்வார் ஆகியோரது பாசுரங்கள் வெறும் வழிபாட்டுத் துதிப்பாடல்களாகக் கருதப்பட்டுக் கையாளப்படலாமேயன்றி அபிநயித்து, ஆடல் அடவமைத்துக் கையாளப்படப் பெரிதும் உகந்தவையாகக் கருத முடியாது.
ஆயினும் சில ஆழ்வார்களின் பாசுரங்கள் ஆடல் அமைத்து, அபிநயிக்க உகந்தவையாயினும், இதுவரையிலும் அவை நாட்டிய உலகில் பயன்படுத்தப்படாமை வருத்தத்திற்குரிய விடயமாகும், குறிப்பாகப் பெரியாழ்வார் பாசுரங்களில் கிருஷ்ணனைக்

வைணவமதப் பக்தி நெறியில் நாட்டியம் 47
குழந்தையாகவும், தன்னைத் தாயாகவும், உருவகித்துப் பாடிய பாசுரங்கள் நாட்டிய அபிநயத்திற்கு உகந்தவையாகும்.பெரியாழ்வாரால் இயற்றப்பட்ட இப்பாசுரங்கள் பிற் காலத்தில் தமிழில் எழுந்த பிள்ளைத் தமிழ் இலக்கியங்களுக்கு வழி வகுத்தன எனலாம். அவ்வாறே குலசேகர ஆழ்வாரால் இயற்றப்பட்ட பாசுர வடிவங்களான தசரதன் புலம்பல், தேவகி புலம்பல் ஆகியன, ஒரு தந்தையினதும் தாயினதும் உணர்ச்சி உள் குமுறல்களின் வெளிப்பாடுகளாகப் பெரிதும் விளங்குகின்றன.நாட்டிய நிகழ்ச்சியில் நவரச பாவனைப் பயன்பாட்டில் சோக உணர்ச்சியினைத் தெளிவுபட வெளிப்படுத்த இப்பாசுரங்கள் உகந்தவையாகும்.
நாட்டியத்தில் இன்று பெரும்பாலும் கையாளப்படும் பாசுரங்களாவன ஆழ்வார்கள் வரிசையில் பெண்ணாழ்வார் என்று போற்றப்படும் தனிச் சிறப்புப் பெற்ற ஆழ்வாரான ஆண்டாளது பாசுரங்களாகும்.கண்ணனைத் தன் கற்பனைக் காதலனாகக் கொண்டு, காதல் வயப்பட்டு, கண்ணனை நினைந்துருகிப் பாடிய பாசுரங்கள் நவரசம் ததும்பும் பாவடிவங்களாயினும், அடித்தளத்தில் சிருங்காரரச இழையோட்டமே அடிநாதமாகத் திகழ்கின்றது. நம்மாழ்வார் பாசுரங்களில் சிருங்கார ரசம் செறிந்து காணப்பட்ட இடத்தும், குறிப்பாகவும், சிறப்பாகவும், இவை நாட்டியத்திற்கு மிகவும் உகந்தவையாகக் கருதப்படுமிடத்துங் கூட, இதுவரை காலமும் அவை நாட்டியத்தில் கையாளப்பட்டதாக நாம் அறிந்திலோம். தேவாரத்தில் பயன்படுத்தப்படாத சில தனித்துவப் பண் அமைப்புக்கள் இப்பாசுரங்களில் காணப்படுவது நம்மாழ்வார் பாசுரங்களில் காணப்படும் தனிச்சிறப்பு இயல்பாகும். இன்றைய பதங்களில் காணப்படும் “பகிர் சிருங்கார அந்தர்பக்தி” என அழைக்கப்படும் பக்தியியல் சார் சிருங்கார ரசத்தினை நம்மாழ்வார் பாசுரங்களிலும், பெண்ணாழ்வாரான ஆண்டாள் பாசுரங்களிலும் மிகையாக நாம் காண்கின்றோம்.
வைணவமதப் பக்திநெறியில் நாட்டியம் என்னும் கண்ணோட்ட வரிசையில் அடுத்துச் சிறப்பிடம் பெறுவது பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் அருணாசலக் கவிராயரால் இயற்றப்பட்ட ராம நாடகக்

Page 35
அருங்கலை ஆடற்கலை 48
கீர்த்தனங்களாகும். இவை இன்றும் தனி நாட்டிய நிகழ்வுகளிலுஞ் சரி, நட்டிய நாடக நிகழ்வுகளிலுஞ் சரி பெரிதும் கையாளப்பட்டு வருகின்றன. கள்நாடக சங்கீதத் துறையில் கிருஷ்ண பரமாத்மா மீது பலதரப்பட்ட பாடல்கள் இயற்றப்பட்ட போதும், பெரும்பாலானவை வெறுமனே ராகச் செறிவு கொண்ட கர்நாடக இசையியல் உருப்படிகளாகக் கருதப்படலாமே அன்றி, பாவச் செறிவுடன் நாட்டியத்திற்கு உகந்தவை எனக் கொள்ள முடியாது. எனினும் கர்நாடக இசைத் துறையில் தனித்துவம் பெற்றுச் சிறப்பிடம் பெறுபவர் என்ற வரிசையில் வைணவமதப்பாடல்களில் முதலிடம் பெறுபவர் ஊத்துக்காடு வெங்கட சுப்பையர் ஆவர். அவரால் கிருஷ்ணபரமாத்மா மீது பாடப்பட்ட சகல பாடல்களுமே நாட்டியத்திற்கு பெரிதும் உகந்தவை எனக் கணிப்பிடப்படுகின்றன.இவரது பாடல்கள் அண்மையில் யூனி கிருஷ்ண கானம்' என்னும் தொகுப்பு நூலாக வெளியிடப்பட்டமை குறிப்பிடத்தக்கதாகும். இவை தவிர, கர்நாடக இசையியலில் எழுந்த பலதரப்பட்ட பதங்கள், பத வர்ணங்கள், சப்தங்கள், தில்லானாக்கள் என்பன பலதரப்பட்ட இசைக் கர்த்தாக்களால், வைணவ மதத்தை அடித்தளமாகக் கொண்டு இயற்றப்பட்டுக் கையாளப்படுகின்றன.
இவை தவிர கவிதை இலக்கியத்தில் இடம்பெறும் பெரும்பாலான பாடல் வடிவங்களும், இன்று நாட்டியத்தில் கையாளப் பட்டு வருகின்றன. கவிதையானது உலகியல் நிலைப்பாட்டுடன் இணைந்து, உலகியல் வாழ்வுடன் ஒட்டி, எளிய தமிழில், இலகு நடையில், கற்பனைவளம் செறிந்த, கருத்தாழம் மிக்க, ஒலிவளம், ஓசைநயம் செறிந்த, சொல்லழுத்தம் மிகுந்த, பாடல் வடிவங்களாகும். இந்த வகையில் பாரதியாரின் கவிதை இலக்கியத்தில் அடங்கும் பலதரப்பட்ட கவிதைகளும், குறிப்பாகக் கண்ணனைப் பற்றியதான பலதரப்பட்ட பாடல்களும், பலதரப்பட்ட ரச உணர்வுகளுடன் பின்னப்பட்டு, கள்நாடக சங்கீத மரபு வரம்பமைக்கப்பட்டு,நாட்டியத்தில் கையாளப்படுகின்றன. அவ்வாறே கவிஞர் கண்ணதாசனால் இயற்றப்பட்ட பக்தி மரபில் எழுந்த, கர்நாடக சங்கீதவியலை அடிநாதமாகக்கொண்ட, அடித்தளமாகக்கொண்ட, பலதரப்பட்ட

வைணவமதப் பக்தி நெறியில் நாட்டியம் 49
வைணவ மதத் திரையுலகப் பாடல்கள், இசையுலகில் இடம்பெற்ற போதும், அவை ரச உணர்வுடன், பாவச் செறிவுடன், ஆடல் அமைப்புச் செய்து, அடவுடன் கலந்து ஆடவல்லன. ஆயினும், அவை வெறும் திரையுலகப் பாடல்களாகக் கணிப்பிடப்படு கின்றனவேயன்றி பக்தி மரபில் எழுந்த, கர்நாடக இசையியல் அம்சங்களாகக் கணிப்பிடப்பட்டுக் கையாள்வதற்கு இன்றும் நாட்டிய உலகம் தயங்கி வருகின்றது. இவை எவ்வடிப்படையில் புனையப்பட்டவை ஆயினும், பக்தி மரபில் எழுந்த, கர்நாடக இசையியல் உருப் படிகளாகவே கணிப்பிடப்படுதல் இன்றியமையாததாகும்.
இந்த வகையில் வைணவமதப் பக்தியியலானது பலதரப்பட்ட இலக்கிய விழுமியங்களிலும், நுண்கலையின் பலதரப்பட்ட விழுமியங்களான சிற்பம், ஓவியம், நடனம், இசையியல் விழுமியங்களிலும், மற்றும் கோயில் கலையம்சமாகப் பல நுாற்றாண்டு காலமாக வளர்ந்தும், வளர்க்கப்பட்டும், வந்துள்ளன. வைணவ ஆலயங்களில் ஆடற்கலையினை வளர்க்கும் மகளிர் "ழறி வைஷ்ணவ மாணிக்கம்" என்றும், அவ்வாறே ஆடற் கலையினை ஆலயங்களில் வளர்க்கும் ஆடவர் “அரையர்” என்றும், முற்காலத்தில் அழைக் கப்பட்டனர்.

Page 36

அத்தியாயம் ஏழு
பண்டைய பண்ணிசையும் நாட்டியமும்
தமிழின் முக்கூறுகளாகிய இயல், இசை, நாடகமாகிய மூன்றும் தொன்றுதொட்டு இன்றுவரை, தமிழரது அன்றாட வாழ்க்கை முறையுடன் இம் முக்கூறுகள் அனைத்தும், ஒன்றித்தும், ஒட்டியும், இணைந்தும், பிணைந்தும் வளர்ந்துள்ளன. இந்த வகையில் பண்டைய காலத்தில் தமிழில் இடம்பெற்ற இசையியல் உருப்படிகளின் உயிரோட்ட நாதம் பண் எனப் பகரப்பட்டது. அவ்வாறே இன்று கர்நாடக இசை உருவில் எழுந்த இசையியல் மதுர கானங்கள் ராகங்கள் என அழைக்கப்படுகின்றன.
பண்டைய இசை உலகின் பாவலர்கள் பாணர்களென்றும், பண்ணிசைக்கும் மகளிர்கள் பாணத்தியர், அல்லது பாடினியர் என்றும், பாடல்களுக்கு ஆடல் ஆடும் கூட்டத்தினர் கூத்தரென்றும், பெண்பாலானோர் கூத்தியர், அல்லது விறளியர் என்றும், பொதுப்படையில் கலை உணர்வுடன் போற்றிப்புகழப்பட்டு அழைக்கப்பட்டனர். அவ்வாறே தமிழ் மக்களின் சீரிய நாளாந்த வாழ்க்கை முறையும், நிலப்பரப்புக்களின் இயற்கை வனப்பு வளங்களுடன் ஒன்றி, கலை உணர்வுகளுடன் ஒட்டிப் பின்னிப் பிணைந்து காணப்படுவதனால், நிலங்களின் தனித்துவ நிலைப்பாடுகளுக்கு அமைய, இசையியல் உணர்வுகளும், இயல்புகளும், மாறுபட்டும், வேறுபட்டும், தனித்துவமாய் மிளிர்ந்தன. இதனால் ஐவகை நிலங்களும், ஐவகைப் பண்களுடன், தனித்துவம் பெற்று விளங்கின. அவ்வாறே அவ்வவ் நிலங்களுக்கு அமைய தோற் கருவிகள், துளைக் கருவிகள், நரம்பிசைக் கருவிகள் என்பனவும் தனித்துவம் பெற்று விளங்கின.

Page 37
அருங்கலை ஆடற்கலை 51
இந்த வகையில் இயலும் இசையும், காலத்திற்கு அமைய மாற்றம் அடைந்தன. சங்ககால இசை மரபுகளை அறிய எமக்கு இன்று ஆதரமாக உள்ளவை கலித்தொகையும், பரிபாடலுமாகும். பரிபாடலில் பலதரப்பட்ட பண்கள் குறிப்பிடப்பட்ட இடத்தும், அவை சரியான இசையியல் பண் மரபினைப் பின்பற்றிப் பாதுகாக்கப்படா மையினால், அவற்றின், இசையியல் பாங்கினை இன்று நாம் அறிந்திலோம். ஆயினும் பாட்டுடைப் பொருளானது சங்ககால இலக்கியப் பண்பிற்கு அமைய, அகப்பொருளாகிய காதல் உணர்வினை அடித்தளமாகக்கொண்டு அமைந்ததாகும். இப்பரிபாடலே அக்கால ஆடற்கலை அம்சத்திற்கு, ஆடல் அபிநயத்திற்குப் பெரிதும் பயன்பட்டது என்பதனை பண்டைய பாடல் அடியான பரிவுண்ட பாடலோடு ஆடலும் தோன்ற' என்ற அடியொன்று சாட்சி மொழிகின்றது.
சங்க காலத்திற்குப் பின், சங்கமருவிய காலத்தில் எழுந்த சிலப்பதிகாரமானது, நாட்டிய மாதாகிய மாதவி பதினொரு வகையான அரிய ஆடல் வடிவங்களை தனது அரங்கேற்று வைபவத்தில் திறம்பட ஆடினாள் என்றும், அவை தெய்வங்களின் மீது பாடப்பட்டு ஆடப்பட்டவை ஆகையினால், அவை "தெய்வ விருத்தி’ என்னும் பகுதிக்குள் அடக்கி, அக் காப்பிய இலக்கியத்தில் விவரித்து வர்ணிக்கப்படுவதைக் காணலாம். ஆயினும் பண் என்னும் இசையியல் நாதமே அதன் உயிர்த் துடிப்பாக விளங்கியது, என்பதற்கு அரங்கேற்றுக் காதையின் இறுதி வெண்பாவில் “பண்ணின்ற கூத்துப் பதினொன்று”என்னும் பா அடிகள் ஆணித்தரமாக எடுத்தியம்புகின்றன.
சிலப்பதிகாரக் காலப்பகுதிக்குப் பிற்பட்ட காலப் பகுதி தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றில் களப்பிரர் காலமாகும். இசைவளம் குன்றி, இலக்கியவளம் அற்று, வேற்று வேந்தரின் அன்னிய ஆதிக்கத்தில் தமிழகம் அடிபணிந்து அடிமைப்பட்ட காலம் அது. ஆயினும் இக்கால கட்டத்தில் தான் காரைக்கால் அம்மையார் தோன்றிக் கவிநயத்துடன், இசைவனப்புடன், இறைஉணர்வுடன், திருவாலங்காட்டு மூத்த திருப்பதிகம் ஆகியவற்றைப்பாடி அருளினார். இக் காலப்பகுதிக்குப் பிற்பட்ட காலம் சமய இலக்கிய இசையியல்

பண்டைய பண்ணிசையும் நாட்டியமும் 52
வரலாற்றில் மறுமலர்ச்சி பெற்று, எழுர்ச்சியுற்று, மிளிர்ச்சி பெற்று விளங்கிய பக்தி இலக்கிய காலப் பகுதியாகும். 7ம் நூற்றாண்டு
தொடக்கம், 14ம் நுாற்றாண்டு வரையிலான காலப்பகுதியில் தான்
தெய்வீகத் தமிழிசை தமிழகத்தில் தழைத்தோங்கி வளம் பெற்று
வாழ்ந்து வந்த காலப் பகுதியாகும். சைவ சமயத்தில் நாயன்மார்களும்,
வைணவ சமயத்தில் ஆழ்வார்களும், மற்றும் பக்தியியல் சார்
பாவலர்களும், பண் மரபில் பைந்தமிழை வளர்த்தனர். பத்தாம்
நுாற்றாண்டுலிருந்து தமிழகம் சோழ சாம்ராஜ்ஜியத்தின் கீழ் நிலை
கொண்டது. சிவநெறிச் செல்வர்களாகிய சோழ மன்னர்கள், பக்தி
மார்க்கத்தினைப் பார்புகழப் பரப்பி வளர்த்தனர்.
எனவே சங்க காலத்தில் காதல் உணர்வினை மட்டும் வெளிப்படுத்திய இசையானது, காலக் கிரமத்தில் கடவுள் உணர்வினை வெளிப்படுத்தும் தெய்வீக இசையாக, இறையியல் இசைவடிவமாக மலர்ந்தது. இத் தெய்வீக இறையியல் இசை வடிவங்கள், சைவ வைணவ மதங்களின் பலதரப்பட்ட தத்துவங்களை விளக்கியும், விபரித்தும், இறைவனின் ஆன்மீக, ஆங்கீக, ஆகாரிய, நிலைப்பாடுகளை விரிந்துரைத்தும், புராண இதிகாசக் கதைகளில் இடம்பெறும் திருவிளையாடற் குறிப்புக்களை, இறையியல் அற்புதங்களைத் துல்லியமாக எடுத்தியம்பியும், கோயில்களின் இயற்கைச் சூழல், சுற்றாடல்களைக் கற்பனை வளத்துடன், கவி நயத்துடன், எடுத்துரைப்பனவாயும் அமைந்திருந்தன.
சைவ சமயத்தில் இன்றும் சிறப்புற்று, பொலிவுற்று விளங்கும் தேவாரங்கள், அக்கால இசை நாட்டிய உலகில் பெரிதும் கையாளப்பட்டு வந்த இசையியல் உருப்படிகளாகும். வாரம் என்றால் சாதாரண வார்த்தைகளில் பாடல் எனப் பொருள்படும். தேவாரம் என்றால் தெய்வீக அடிப்படையில் எழுந்த உயரிய, சீரிய, பாடல் வடிவங்களாகும். தேவாரம் இயற்றிய திருஞானசம்பந்தர், திருநாவுக்கரசர், சுந்தரமூர்த்தி நாயனார் ஆகிய மூவரும் 'தேவார முதலிகள்' அல்லது தேவார மூம் மூர்த்திகள் எனப் போற்றப்பட்டனர். தேவாரங்களில் பாட்டுடைத் தலைவனாகக் கொண்டு பாடப்பட்ட மூலஸ்தான மூர்த்தி ‘தேவாரத் தேவர் எனவும், திருத்தலங்களில்

Page 38
அருங்கலை ஆடற்கலை 53
தேவாரம் பாடிப்பணிபுரியும், இடம் ‘தேவாரச் சுற்றுக் கல்லூரி' யென்றும், தேவாரம் பாடிப் பணி புரிவோர் ‘தேவார நாயகம்' என்றும் ஆடிப் பணிபுரிவோர் 'தேவடியார்கள்" என்றும், போற்றப்பட்டனர். எனவே தேவாரங்களுக்கு பாடி ஆடிப் பணி செய்யும் மரபு பண்டைய காலத்தில், வெகு சிறப்பாக இடம்பெற்றிருந்தது என்பதனை நாம் இன்றும் உணரக்கூடியதாக உள்ளது.
நாட்டியக் கலையில் தலை சிறந்த நர்த்தகி “தலைக்கோலி’, என்னும் பட்டம் சூட்டிக் கெளரவிக்க்பபட்டாள் எனவும், பொதுப்படையில் நாம் அறிகின்றோம். ஆயினும் கல்வெட்டொன்றின் சாட்சிப்பகிர்வின்படி “சிவ ஞானசம்பந்தத் தலைக்கோலி’ என்னும் சிறப்புப் பட்டம் வழங்கப்பட்டதனால் திருஞானசம்பந்தப் பொருமானது தேவாரத்திருப்பதிகங்களுக்கு திறம்பட ஆடியதனால் இத்தனிச் சிறப்புப்பட்டம் வழங்கப்பட்டிருக் கலாம் என நாம் ஊகிக்க முடிகின்றது. பண்முறையில் அமைந்த கானங்களே தேவார இசையாக மிளிர்ந்ததினால் நாட்டியத்தின் மூல இசையையும் இப் பண்ணிசையே ஆகும் என எண்ண வாய்ப்பளிக்கின்றது. அடிப்படையில் ஆரம்பத்தில் ஏழிசையே பண்ணிசையின் ஆதார இசையாக விளங்கியது. அவ்வடிப்படை ஏழிசைப் பண்களிலிருந்து கிளைத்துத் தளைத்தனவே இன்று நாம் அறியும் நுற்றி மூன்று பண்களாகும். இதனைச் சேக்கிழார் சுவாமிகள் ஓரிடத்தில் திருஞானசம்பந்தரைப் பற்றிக்குறிப்பிடுகையில் ‘ஏழிசையும் தளைத்தோங்க இன்னிசைவண் தமிழ்ப் பதிகம் எய்தப் பாடினார்', எனவும், சோழப் பேரரசி ஒருத்தி இசையியல் சிறந்து விளங்கிய காரணத்தினால், ‘ஏழிசை வல்லபி' எனப் போற்றிப் புகழப்பட்டாள் என இசையியல் வரலாறு சாட்சி மொழிகின்றது. இன்றுங் கூட கர்நாடக இசை உலகியல் ஏழு ஸ்வரங்களை ஆதாரமாகக் கொண்டே பற்பல ராகங்கள் எழுந்துள்ளன. பண்டைக் காலத்தில் தேவாரப் பண்களுக்குப் பக்கபலமாக அமைந்த பக்க வாத்தியங்கள் உடுக்கை, கொட்டி மேளம் மற்றும் குழித்தாளம் என்பனவாகும். ஆயினும் இன்று தேவாரங்களுக்குப் பக்கவாத்தியங்களாக மிளிர்வன மிருதங்கம், ஆர்மோனியம், வயலின், புல்லாங்குழல், குழித்தாளமோ அன்றிச் சாதாரண தாளங்களோ ஆகும்.

பண்டைய பண்ணிசையும் நாட்டியமும் 54
தேவாரங்களைப் பாடிப் பணிசெய்யும் பக்தர்கள், தேவார ஒதுவார் மூர்த்திகளென்றும், அவர்கள் இன்றும் பண்டைய பண்ணிசை மரபிலேயே பாடிப் பக்தி நெறியினைப் பரப்பி வளர்க்கின்றனர். இப் பண்ணிசை வடிவங்களாவன தலைமுறை, தலைமுறையாக, வாய்மொழி மூலமாகவும், செவிவழிவாயிலாகவும், பாதுகாக்கப்பட்டு வந்தன. இதனால் அவை அவ்வப் பண்களின் பாங்கிற்கு அமைய, பாதுகாக்கப்பட்டு வந்தன. இவை இன்றுங் கூட அதே பண் மரபில் பாடி, நாட்டிய நிகழ்வுகளில் கையாளப்படுவதை இன்றும் நாம் காண்கின்றோம்.சில தேவாரப் பண்கள் தாள லயமின்றிச் சுத்தாங்கமாகப் பாடப்படுபவையாகும். இவற்றை நாட்டியத்தில் நாம் கையாளும்போது பாவச் செறிவுடன் கூடிய, வெறும் விருத்தமாகவே கையாளுகின்றோம். அஃதாவது நாட்டியத்தில் நிருத்தியத்தை வெளிப்படுத்தவே இத்தகைய தேவாரப் பண்ணிசைப் பாக்களை நாம் பெரிதும் பயன்படுத்துகின்றோம்.
அவ்வாறே நாட்டியத்தில் நாம் தாள லயத்துடன் கூடிய தேவாரப் பண்ணிசைப் பாடல்களைக் கையாளுமிடத்து அவை பண்ணாங்கப் பாடல்களெனப் போற்றி அழைக்கப்படுகின்றன. இங்கு நிருத்தமும் நிருத்தியமும் ஒன்று கூடிப் பின்னிப் பிணைத்துக் கையாளுகின்றோம். இத்தகையதான தேவாரப் பாடல்கள் பண்டைய காலத்திலும் ஆடலுக்கு பயன்பட்டிருந்தன என்பதனை திருஞானசம்பந்தரது மாதர் ஜதிபடநடமாட' என்னும் அடிகள் எடுத்தியம்புகின்றன. வைணவ மதத்தில் பன்னிரெண்டு ஆழ்வார்கள் பாடி அருளிய, பாசுரங்கள் மொத்தம் 108 திருக்கோயில்களில் பாடி, அருளியதாக நாம் அறிகின்றோம். இவை மொத்தம் 'நாலாயிரம் திவ்விய பிரபந்தமி' என்னும் தொகுப்பாக நாதமுனிவரால் தொகுக்கப்பட்டு அளிக்கப்பட்டுள்ளது. இவை அக்கால பண் மரபில் எழுந்த பாசுரங்களேயாயினும், இன்று நாம் நம்மாழ்வார் பாசுரங்களுக்கு மட்டுமே பண்குறிப்பிடப்பட்டுள்ளதைக் காணலாம். இப்பாசுரங்களில் பதின் மூன்று தேவாரப் பண்களும், தேவாரங்களில் கையாளப்படாத ஆறு தனித்துவப் பண்களும், இப் பாசுரங்களில் இடம்பெற்றுள்ளன. பூஜீரங்கத்தில் முற்காலத்தில் பாசுரங்கள் பண்மரபில் பாடி அபிநயத்ததிற்கான ஆதாரமும், இவை தவிர வேறு சில வைணவ

Page 39
அருங்கலை ஆடற்கலை 55
ஆலயங்களான திருவரங்கம், பூறிவில்லிபுத்தூர் ஆகிய அருள் நிறைந்த திருத்தலங்களில் அரையர்கள் பாசுரங்களுக்கு பாடியும் ஆடியும் பணி செய்துவந்துள்ளனர். ஆயினும் பாசுரங்களைப் பாடுபவர்கள் பண் கலந்த பாசுரங்களாக அவற்றைக் கையாளாது, விண்ணப்ப அடிப்படையில் அவற்றைக் கையாண்டதன் விளைவாக இன்று ‘பிரபந்தம் சேவித்தல்' எனக் குறிப்பிட்டு அழைக்கப்படுகின்றது. பிரபந்தங்களை ஆலயங்களில் பாடி ஆடிப் பணி செய்வோர் அக் காலத்தில் 'அரையர்' என்றும், அவர்களது சேவை, "அரையர் சேவை' என்றும், சிறப்பித்துப் போற்றி அழைக்கப்பட்டது. ஆயினும் இன்று இப் பாசுரங்களாவன ஒவ்வொருவரது தனித்துவத் திறமைக்கும் அவர்களது இசையியல் ஆளுமைக்கும் அனுபவத்திற்கும் அமைய, தற்கால ராக அடிப்படையிலேயே அவற்றைக் கையாளுகின்றனர். இத்தகையதான ராக இசை உருப்பெற்ற பாசுரங்களை நாம் இன்று பரதத்தில் பாவச் செறிவுடன் ஆடிக் கையாளுகின்றோம்.
பண்கள் பண் அமைப்பிலேயே இன்று பயன்படுத்தப்பட்ட போதிலும், அவை பெரிதும் தற்கால ராக அமைப்புக்களுடன் தொடர்பு படுத்தியே கையாளப்படுகின்றன. அஃதாவது ஒரு பண்ணின் சாயல் அப்பண்ணை ஒத்த பல ராகங்களுடன் தொடர்புபடுத்திப் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. இந்த வகையில் ஒரு ராகத்திற்குப் பல பண்களும், பல பண்களுக்கு ஒரு ராகமுமாகத் தொடர்புபடுத்தி அபிப்பிராயப்படுத்தப்படுகின்றது. ஆயினுங் கூட இன்று பொதுப்படையில் தேவாரங்கள், திருவாசகம், திருவிசைப்பா, திருத்தாண்டகம் என்பன, பண் மரபிலேயே பெரிதும் கையாளப்படுகின்றன. அவ்வாறே பண்டைக் காலத்தில் நாட்டிய நிகழ்ச்சிக்கு முன் இடம் பெறும் இறைதுதி வணக்கப்பாடலான தேவபாணி பண்ணிசையில் எழுந்த இறை வணக்கப்பாடலாகும். அம்மரபினைப் பின்பற்றியே, இன்றுங்கூட நாட்டிய நிகழ்ச்சிக்கு முன் இடம்பெறும் ‘கணபதி துதி’ ‘தோடயமங்களம்' ஆகியன பாடும் மரபு பண்டைய பண்ணிசை மரபில் எழுந்த, வழி முறைமரபுத் தொடர் எனலாம்.

அத்தியாயம் எட்டு
பண்டைய நாட்டிய நூல்களும் இன்றைய நாட்டிய நூல்களும்
பண்டைய காலத்தில் நாட்டியக் கலையும் நாடகக்கலையும் ஒருங்கே வளர்க்கப்பட்டு வந்தன. இதனால் இக்கலைத்துறைகள் சார்பாக எழுந்துவளர்ந்த நூல்கள், ஏடுகள், எடுகோள்கள், என்பன பெரிதும் இரு கலைத்துறைகளுக்கும் பொதுவானதாகவே கருதப்பட்டுவந்தன. ஆயினும் நாட்டியம் நாடகம் ஆகிய இரு கலைத்துறைகளும், தனித்துவக்கலையம்சங்களுடன், தனித்துவக் கலை இலக்கணங்களுடன், ஓரளவு காணப்பட்ட போதிலுங்கூட பதினேழாம் நூற்றாண்டிலேயே அவையிரண்டும் வகுத்தும், பிரித்தும், பிரிந்தும், தனித்துவமாய், வளரத் தொடங்கின எனலாம்
பெரும்பாலன பண்டைய நூல்கள் குறிப்பாகச் சமய, இலக்கிய, இலக்கண, கலை, சார்பான நூல்கள் பல்வேறு இயற்கை அழிவுகளாலும்,செயற்க்ை அழிவுகளாலும், அழிந்தொழிந்து விட்டன. இந்நூல்கள் என்பன சரியான முறையில் பாதுகாக்கப்படாமையினாலும், ஆதரிப்போர் இன்றியும், அன்னிய படையெடுப்பாலும், அன்னிய ஆக்கிரமிப்பாலும், அன்னிய ஆட்சியின் போது, சமயப் போட்டி, பொறாமை, பூசல்களாலும், மூட நம்பிக்கையினாலும், அதாவது குறிப்பிடப்பட்ட சில தினங்களில் ஏடுகளைக் கடலிலும், ஆற்றிலும், எறிந்தும், தகுதியற்றோர் கையில் சிக்குண்ட ஏடுகள் அக்கினிச் சுவாலைக்கு இரையாகியும், இயற்கை ஐந்துக்களினாலும், கடல் கோள்களினாலும் இவை அழிந்தும் மறைந்தும்,விட்டன. ஆயினும் பிற் காலத்தில் எழுந்த ஒட்டு மொத்த விழிப்புணர்ச்சியால், பல்வேறு அறிஞர்கள், கலைப்பிரியர்கள், என்போரின் ஆக்கபூர்வமான முயற்சியால், மறைந்துபோன நூல்களைத்தேடிக் கண்டுபிடித்தும்,

Page 40
அருங்கலை ஆடற்கலை , 57
பிழைகளைக் களைந்தும், அச்சேற்றி எமக்களித்த பெருமை எமது மூதாதையரைச் சாரும்.
நாட்டியம், நாடகம், ஆகிய இரு கலைத் துறைகளும் முன்பு பொதுவாக ஒரே கலைத் துறையாகக் கவனிக் கப்பட்டு கணிப்பிடப்பட்டதனால், இரு துறைகளுக்கும் ஒரே நூல்களே பயன்படுத்தப்பட்டன . என்பதனை பல்வேறு எடுகோள்கள், விளக்கங்கள், குறிப்புக்கள், மூலம் நாம் அறிகின்றோம். அடியார்க்கு நல்லாரின் உரைப்பாயிரத்தில் பல்வேறு மேற்கோள்கள், எடுகோள்கள் என்பன எடுத்தியம்பப்படுவதிலிருந்து, பல்வேறு நாட்டிய நாடக நூல்கள் என்பன, அவரின் காலத்திலேயே அழிவுற்றிருந்தன என்பதனையும், இன்னும் சில சிதைவுற்றிருந்தன என்பதனையும், வேறு சில அவர் காலத்தில் வழக்கில் இருந்த நூல்கள் இன்று அழிவுற்றுள்ளன என்பதையும், நாம் ஊகிக்க முடிகிறது.
இன்று நாம் நாட்டியத்தில் "பரதம்" என்னும் நூலினை நாட்டிய நூலாகவே கொள்கின்றோம். ஆயினும் அடியார்க்கு நல்லார் “நாடகத்தமிழ் நூலாகிய பரதம்” எனக் குறிப்பிடுவதையும், அவ்வாறே “ஆதிவாயிலார் செய்த பரதசேனாபதீயம்” என்னும் நூல், இன்று வழக்கில் உள்ள பரதசேனாபதீயத்திலிருந்து வேறுபட்டதாகும். இது காலத்தால் பிற்பட்ட பரதசேனாபதீயம் ஆகும். இது மிகவும் பிற்பட்ட நூலாயினுங் கூட இதன் பெரும்பாலான பகுதிகள் சிதைவுற்றுப் போயின. ஆயினும் நூலாசிரியர் பற்றியோ, அன்றி உரையாசிரியர் பற்றியோ, நாம் ஒன்றும் அறிந்திலோம்.
மதிவாணன் என்னும் பாண்டிய அரசனால் இயற்றப்பட்ட மதிவாணர் நாடகத் தமிழ் நூலினையும், அடியார்க்கு நல்லார் பல சூத்திரங்கள் மூலம் குறிப்பிட்டுள்ளார். உதாரணமாக "மதிவாணனார் செய்த முதல் நுால்களிலுள்ள வசைக் கூத்திற்கு மறுதலையாகிய புகழ்க்கூத்தியன்ற மதிவாணர் நாடகத் தமிழ் நூல்” அவ்வாறே அடியார்க்கு நல்லார் காலகட்டத்தில் பல்வேறு நூல்கள் சிதைவுற்ற நிலையில் காணப்பட்டிருந்தன என்பதினை "பின்னும் முறுவல், சயந்தம், குணநூல் செயிற்றிய மென்பனவற்றுள்ளும் ஒரு சார்

பண்டைய நாட்டிய நூல்களும் இன்றைய நாட்டிய நூல்களும் 58
சூத்திரங்கள் நடக்கின்ற அத்துணை யல்லது முதல் நடு இறுதி காணாமையின் அவையும் இறந்தன போலும்" எனக் குறிப்பிடப் படுவதில் இருந்து, அடியார்க்கு நல்லார் காலகட்டத்தில் எஞ்சியிருந்த நூல்களும் இன்று நம் மத்தியில் இல்லை என்பதனை நாம் உணர முடிகின்றது. ஆயினும் இவற்றுள் எஞ்சியும் மிஞ்சியும் இருந்த சூத்திரங்களை அதாவது ஆங்காங்கே கூத்து வகைகளை விபரிக்க, அடியார்க்கு நல்லார் மேற்கோள் காட்டிப் பயன்படுத்துவதை நாம் அவதானிக்கின்றோம் "இருவகைக்கூத்து" என்பதற்கான விளக்க உரையில்,குணநூல், சயந்தம், ஆகிய இரு நூல்களையும் அடியார்க்கு நல்லார் மேற்கோள் காட்டியுள்ளார். "குணத்தின் வழியதகக் கூத்தெனப்படுமே" எனக் குணநூலையும், “அகத்தெழு சுவையானக மெனப்படுமே என்றார் சயந்த நுாலுடையாரு மெனக்கொள்க’ எனச் சயந்த நுாலிலிருந்து ஒரு சூத்திரத்தை, சிலப்பதிகார உரையில் குறிப்பிடப்பட்டதிலிருந்து, அடியார்க்கு நல்லார் காலத்தில் எஞ்சியிருந்த சூத்திரங்கள் கூட இன்று எம் மத்தியில் இல்லை. சந்தம் என்னும் நாடக நுாலானது சிலப்பதிகாரத்தில் இடம் பெறும் பதினொரு ஆடல் வடிவங்களுக்கான பாடல் இலக்கணங்களை எமக்கு எடுத்துக்கூறுகின்றது. விளக்கத்தார் கூத்து நுாலொன்றும் முற்காலத்தில் வழக்கத்தில் இருந்து வந்தது. அவ்வாறே பரதசேனா பதீயம் என்னும் நுாலின் உரையாசிரியர், "என்னால் சொல்லப்பட்ட முதல் நுால் பரத சாஸ்திரமும், மற்றை வேத வேதாந்த சாஸ்திரமும்," எனக் குறிப்பிடப்படுவதிலிருந்து, பரத சாஸ்திரம் எனக் குறிப்பிட்டதிலிருந்து இவ்வரிய நுாலும், இன்று எம்மத்தியில் இல்லை. எனவே எத்தனையோ பண்டைய நுால்கள் அழிந்தும், அழித்தும், ஒழிந்தும் போனாலுங்கூட, பண்டைய நூல்களின் இயல்புகள் தன்மைகள் பற்றியும், நுாலாசிரியர்கள், மற்றும் உரையாசிரியர்கள், என்போரின் குறிப்புகள், எடுகோள்கள், மேற்கோள்கள் வாயிலாகவும், சாசனவியல் மூலமும், நாம் ஒரளவு அவற்றைப்பற்றி அறிகின்றோம்.
அழிந்தும் சிதைவுற்றும் போன பண்டைய நாட்டிய நாடக நுால்கள் நீங்கலாக, இன்றைய வழக்கில் எஞ்சியும் மிஞ்சியுமுள்ள நாட்டிய நுால்கள் பற்றியதான ஒரு மதிப்பீட்டு ஆய்வு இன்றைய நாட்டியக் கலைக்கு இன்றியமையாததாகின்றது. நாட்டியக்

Page 41
அருங்கலை ஆடற்கலை S9
கலையினை வாழ வைத்து என்றென்றும் வளர்ப்பதற்கு சாஸ்திரீக சம்பிரதாயப்பூர்வ அறிவு இன்றியமையாததாக அமைகின்றது. சாஸ்திரீக சம்பிரதாய மரபுகளுடன் இக் கலையினைப் பயின்றால் மட்டுமே அதன் தெய்வீக, ஆன்மீக உணர்வுகளை என்றென்றும் வாழ வைக்கவும், பண்டைய நாட்டிய வடிவங்களுடன் இன்றைய நடைமுறை நாட்டிய வடிவங்களை ஒப்பிட்டு ஆராயவும், பல்வேறு வகையான நடைமுறை நாட்டிய வடிவங்களை ஒப்பிட்டு ஆராய்வதற்கும், அவற்றிற் கிடையிலான தொடர்புகள், தொடர் வழிநிலைத் தோன்றல்கள், ஆகியவற்றை ஆராய்வதற்கும், கலையின்தெய்வீகக் கலையம்சங்கள் வழுவாது பாதுகாப்பதற்கும் சாஸ்திரீக அறிவு இன்றியமையாததாகும். பண்டைக் காலத்தில் நாட்டிய மகளி நுால் பயிற்சி பெற்றிருந்தனர் என்பதனை “நாடக மகளிர்க்கு நன்கணம் வகுத்த ஓவியச் செந்நூல் உரை நுாற் கிடக்கையும்” என்னும் மணிமேகலை வரி அடி, மூலம் நாம் அறிகின்றோம். எனவே நாட்டியக்கலை வெறுமனே உடல் அங்கப்பயிற்சிகளுடன் கட்டுண்டதன்று. அது அறிவாற்றலுடன் மிளிர்ந்தால் மட்டுமே, கற்பனை வளம் நிறைந்ததாயும், தெய்வீக மேம்பாடு செறிந்ததாயும், ஆன்மீக உணர்வு மிகுந்ததாயும், விளங்கும்.
இன்றைய வழக்கிலுள்ள நுால்களை நாம் எடுத்து நோக்கும் போது சில நிருத்த பிரிவினை மட்டும் சார்ந்தவையாகவும், இன்னும் சில நிருத்திய பிரிவினை மட்டும் சார்ந்தவையாகவும் வேறு சில நிருத்த நிருத்திய பிரிவுகள் இரண்டையும் அள்ளி வழங்கும் கருவூலங்களாகத் திகழ்கின்றன. இன்றைய வழக்கிலுள்ள நாட்டிய நுால்களாவன சிலப்பதிகாரம், நாட்டிய சாஸ்திரம், அபிநயதர்ப்பணம், மஹாபரத சூடாமணி, பரதசேனாபதீயம், பரத சங்கிரக, பரதக்கலை கோட்பாடு, தஸ்ரூபம், சங்கீத முக்தாவலி, சங்கீத சாராம்மிருதம், அபிநய சாராசம்புடம், அபிநய நவநீதம், நாட்டிய நன்னுால் என்பன அவற்றுள் முக்கியமானவை எனக் குறிப்பிடலாம். ஆயினும் இந்நூல்களுக்கிடையே பல்வேறு முரண்பாடுகள், வேறுபாடுகள், மாறுபாடுகள், தெளிவின்மை என்பன காணப்பட்டபோதிலுங்கூட பல்வேறு நுால்களை ஒப்பிட்டு ஆராய்ந்து முரண்பாடுகளைக் களைந்து, அடிப்படை சாராம்சத்தைக் கிரகித்து எடுத்துக்கொள்வதே பொருத்தமானதும், விரும்பத்தக் கதுவுமாகும். உதாரணமாக

LLMLLLLLL LLL LLTLTTLLLLLT LLMLLLLLL L LLLLLL LTGLLTT O)
பரதசேனாபதியம் என்னும் நூலில் நாட்டியக்கலையினை ஐந்து முக்கிய பிரிவுகளாகப் பிரித்தும் வகுத்துமுள்ளது. அவையாவன நடனம், நாட்டியம்,தாண்டவம்,நிருத்தியம்,நிருத்தம் என்பனவாகும். இங்குநடனம்எனக்குறிப்பிட்டு அழைக்கப்படுவது பெண்வேடம்தாங்கி ஆண் ஆடுவது. அவ்வாறே ஆண் வேடத்துடன் பெண் ஆடுவது நாட்டியம் என்றும், ஆண் ஆணாகவே ஆடுவது நிருத்தியம் என்றும், பெண் பெண்ணாகவே ஆடுவது நிருத்தம் என்றும், இறைவன் ஆடுவது தாண்டவம் என்றும் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. ஆயினும் இன்று நாம் பொதுப்படையில் நாட்டியத்தை மூன்று முக்கிய பிரிவுகளாகப் பிரிக்கின்றோம். அவையாவன நிருத்தம், நிருத்தியம், நாட்டியம் என்பனவாகும்.நிருத்தமாவது அடவு அடவுக்கோர்வைகள் என்பன சார்ந்ததுவும், தாளம், லயம் என்பன செறிந்த நாட்டியப் பிரிவாகும். நிருத்தியம் எனக் குறிப்பிடப்படும் பிரிவானது பாவம், ரசம், அபிநயம் என்பவற்றை உள்ளடக்கியதும் தாளம், லயம் என்பவற்றை அடித்தளமாகக் கொண்ட ஆடற் பிரிவாகும். அவ்வாறே நாட்டியம் என்னும் பிரிவானது நாட்டியத்தில் கதையைத் தழுவியதுவும், கதாபாத்திரத்தின் குணநிலையினை, மனநிலையினை, வெளிப்படுத்துவதுவும் நாடகவியலைச் சார்ந்ததுவும் கருப்பொருளை கருத்தாழத்துடன் விளக்குவதுவும் எனலாம்.அவ்வாறே சிராபேதங்கள், திருஷ்டிபேதங்கள் என்பவற்றின் மொத்த எண்ணிக்கையானது நூல்களுக்கு நூல்கள் மாறுபட்டும், வேறுபட்டும் அமைவதைக் காணலாம்.
நாட்டிய நூல்கள் பற்றிய இன்றைய எமது ஆராய்ச்சியானது தற்போதைய வழக்கிலுள்ள நிருத்த நிருத்திய அம்சங்களை ஒருங்கே உள்ளடக்கிய நுால்களையும், மேலோட்டமாக ஆராய்தல் பொருத்தமாகும். "நடனாதி வாத்ய ரஞ்ஜனம்” என்னும் நாட்டிய நுாலானது நிருத்த பிரிவினைப் பற்றிய பல்வேறு அம்சங்களை அள்ளி வழங்கும் மூலமாகத் திகழ்கின்றது. குறிப்பாகத் தாளம், ஜதி, லயம், அடவுஜதி, சுரஜதி ஆட்டப் பிரகாரம் ஆகிய அம்சங்களை அள்ளி வழங்கும் கருவூலமாகத் திகழ்கின்றது. அவ்வாறே துளஜா ராஜாவால் 1710ம் ஆண்டில் எழுதப்பட்ட “சங்கீத சாராம்ரருதம்” என்னும் நாட்டிய நுாலானது பல்வேறு வகையான அடவுவகைகளை

Page 42
அருங்கலை ஆடற்கலை 61
எடுத்தியம்புகின்றது. அவற்றுள் பெரும்பாலான அடவு வகைகள் இன்றைய நாட்டிய வடிவங்களில் இடம் பெறுகின்றன. உதாரணமாக தட்டவு, குத்தடவு தட்டிநெட்டவு மற்றும் அநுக்கிரக அடவு என்பன, அவற்றிள் சில அடவுகள் இன்றைய வழக்கில் பெரிதும் கையாளப்படு கின்றன.
நிருத்திய பிரிவு நுால்களில் அபிநயதர்ப்பணம், அபிநய நவநீதம், பரதரஸ்ப்ரசுரணம், சங்கீத முக்தாவளி, அபிநய சாரா சம்புடம், மஹா பரதகுடாமணி ஆகிய நூால்கள் இன்று சிறப்பிடம் பெறுகின்றன. அபிநய தர்ப்பணமானது வட மொழியில் நந்திகேஸ்வரரால் இயற்றப்பட்டது. இதனை வீரராகவையன் என்பவர் தமிழில் மொழிபெயர்த்து உள்ளதாக வரலாறு குறிப்பிடுகின்றது. ஆயினும் இவருக்குப் பின் சிலர் தமிழில் அபிநயதர்ப்பணத்தை மொழி பெயர்த்ததாக நாம் இன்று அறிகின்றோம். குறிப்பாக நீடாமங்கலம் மடாபூசி திருவேங்கடாசாரியார் என்பவரது அபிநயதர்பன பதிப்பு மூலத்தையே மூலப் பிரதியாகக் கொண்டு, கலாயோகி ஆனந்தகுமாரசுவாமி அவர்கள் ஆங்கிலத்தில் “த மிரர் ஒவ் கெஸ்ஜர்” என வெளியிட்டுள்ளார். அபிநயதர்ப்பணத்தை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்தவருள் மான் மோஹன் கோஸ் என்பவரும் குறிப்பிடத்தக்கவராவார். எம்மத்தியில் இன்றுள்ள அபிநயதர்ப்பண மானது வெறுமனே வடமொழியின் நேரடித் தமிழ்மொழி பெயர்ப்பாக அமையாது, மஹாபரத சூடாமணியின் முற்சேர்க்கையாகவும், பிற்சேர்க்கையாகவும், விளங்குகின்றது. மஹாபரத சூடாமணி என்னும் நுாலானது வெறுமனே அபிநயத்தை மட்டும் குறிப்பிடாது, நாட்டியக்கலையின் பல்வேறு அம்சங்களையும் குறிப்பிடுவதால் ஆங்காங்கே இது “அபிநயதர்ப்பண விலாசம்” எனவும் குறிப்பிடப்படுகின்றது. மேலும் “அபிநவபாரதி” என்ற நாட்டிய சாஸ்திரத்திற்கு அபிநவகுப்தரால் இயற்றப்பட்ட உரைநூால் இன்று எமக்குக் கிடைத்துள்ள, காலத்தால் முந்திய நாட்டிய நூலாகும்.
அபிநய நவந்தம் என்னும் நுால் 1886ம் ஆண்டில் சேட்லுனர் நாராயண ஐயங்கார் என்பவரால் பரதக்கலை பற்றி தொகுத்து வெளியிடப்பட்ட நுாலாகும். இவரே அபிநய சாராசம்புடம் என்னும்

பண்டைய நாட்டிய நூல்களும் இன்றைய நாட்டிய நூல்களும் 62
நுாலினையும், திரு. வேங்கடசாரியார் ஒத்தாசையுடன் தொகுத்து வெளியிட்டார். இது பாவம், ரசம், அபிநயம் ஆகிய அம்சங்களை
அள்ளி வழங்கும் கருவூலமாக இன்றும் திகழ்கின்றது.
இவ்வாறே தேவேந்திரன் என்னும் அறிஞரால் இயற்றப்பட்ட “சங்கீத முக்தாவலி” என்னும் நுாலானது பல்வேறு நிருத்திய உருப்படிகளை எமக்கு எடுத்து இயம்புகின்றது. அவையாவன புஷ்பாஞ்சலி, சப்தசாலி, பிரபந்த நர்த்தனம், சிந்து, தரு, துருவபதம் என்பன அவற்றுள் ஒரு சிலவாகும். இதிலிருந்து அக்கால வழமையிலிருந்த நாட்டிய உருப்படிகளை ஓரளவு ஊகிக்க முடிகின்றது. “பரதசங்கிரக” என்னும் நுாலாசிரியரானவர், பல்வேறு ஆடல் கூத்துக்களைக் குறிப்பிட்டுள்ளார். அவையாவன குறள், மறம், பறை, பார்ப்பான், சிந்து ஆகிய கோலங்களைத் தாங்கி மகளிர் ஆடும்போது அவை கோலம் என்ற நாட்டிய வகையைச் சார்ந்தது எனக் குறிப்பிட்டுள்ளார். இது தவிர சிலப்பதிகாரம், பரதக்கலை கோட்பாடு, ஆகிய சில நுால்கள், நிருத்த, நிருத்திய அம்சங்கள் இரண்டையும் எமக்கு எடுத்தியம்புகின்றன. மேலும் சில சங்கீதத்துறையினை விபரிக்கும் சில சங்கீத நுால்கள் கூட ஆங்காங்கே நாட்டியக்கலையினை எடுத்தியம்புவதைக் காணலாம். குறிப்பாக 13ம் நுாற்றாண்டில் சாரங்கதேவரால் எழுதப்பட்ட “சங்கீத ரட்ணாகரம்” என்னும் நூலில் கடைசி அத்தியாயத்தில் நாட்டியக் கலையானது விபரிக்கப்பட்டு,நாட்டியக்கலை முப்பிரிவுகளைக் கொண்டு விளங்கு கின்றது எனக் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. எனவே நாட்டியக்கலை சம்பந்தமான குறிப்புக்களை நாம் வெறுமனே நாட்டிய நுால்களில் மாத்திரமன்றி, மற்றும் நுண்கலைகள் சார்பான நுால்களிலும், குறிப்புக்களிலும், காணலாம்.
இவை தவிர இன்று நடைமுறையில் காலத்திற்கு காலம், பல நடனக்கலைஞர்களாலும், நடனக்கலை ஆய்வாளர்களாலும் பல, அரிய ஆடற்கலைநுால்கள் வெளிவந்த வண்ணம் உள்ளது வரவேற்க்கத்தக்கதாகும்.

Page 43


Page 44

அத்தியாயம் ஒன்பது
பரதக்கலையானது ஆண்களின் ஆர்வத்தாலும், அர்ப்பணிப்பாலும், அரவணைப்பினாலேயுமே, வளர்ச்சியுற்று, எழுச்சியுற்று, மிளிர்ச்சியுற்று உயர்ச்சிபெற்று வளம் பெற்றது.
ஆடல் அரசனான நடராஜப் பெருமானால் அர்த்த பூர்வமாக ஆடி வளர்க்கப்பட்ட ஆடல் வடிவமானது, பெரும்பாலும் அரசர்களாலும், ஆடல் ஆசான்களாலும், ஆஸ்தான வித்து வான்களாலேயுமே, பெரிதும் போற்றிப் பாதுகாக்கப்பட்டு வளர்க்கப்பட்டது. பெண்களினால் பெரிதும் நடைமுறையில், செயல் முறையில், மெருகூட்டி, அர்ப்பண உணர்வுடன் ஆடி ஆலயங்களை மையமாகக் கொண்டு, வளர்ந்த, இவ் ஆடற்கலை, ஆண்களின் அயராத அர்த்தபூர்வமான அரும்பணியினாலேயே, இன்று பார் புகழும் பரதக்கலையாக வளர்ந்துள்ளது.
இத்தகையதான ஆண்களின் ஆதரவில் வளம் பெற்று வளர்ந்த இக்கலை வடிவமானது பெண்களின் ஊடாகவே பெரிதும் உணர்வியல் உயிரோட்டம் அளித்து, இன்று வாழ்ந்து வருகின்றது. இந்த வகையில் ஆண்களின் அர்த்தபூர்வமான ஆக்கப்பணியினை இவ்வாடல் வடிவில் சற்று விரிவாக ஆராய்வோம்.
பதினெட்டாம் நுாற்றாண்டைச் சேர்ந்த செந்தில் அண்ணாவியார் என்பவர், திருநெல்வேலியைச் சேர்ந்த, நீல அப்பர் திருக்கோயிலில் வீணை வித்துவானாக விளங்கியவர் ஆவார். இவர் ஆலய ஓதுவார்களுக்கும், நாட்டியத் தாரகைகளுக்கும், அருங்கலைப்பயிற்சி

Page 45
அருங்கலை ஆடற்கலை 64
அளித்து வந்தார். இவரே தஞ்சைச் சகோதராகள் நால்வரின் பேரன் என்ற தனிப் பெருமைக்குரியவர் ஆவர். இவரது பரம்பரை வாரிசுகளே காலக்கிரமத்தில், தஞ்சை அரசவையையிலும், ரவன்கோர் அரசவையிலும், ஆடற்கலைமூலம் அரசவையினை அலங்கரித்த ஆடற்கலைஞர்கள் ஆவார். செந்தில் அண்ணாவியாரின் மகனே மகாதேவ அண்ணாவியார் ஆவார்.மகாதேவ அண்ணவியாரே தஞ்சைச் சகோதரர்களின் தனிப்பெருமை பெற்ற தகப்பனார் ஆவார்.தஞ்சையை ஆண்ட துளஜா மகாராஜா, அறுபது ஏக்கர் நிலமும், இருக்க ஒரு வீடும் கொடுத்து, அவரைத் தஞ்சையிலேயே வாழ வழிவகுத்துக் கொடுத்த அரசராவார்.
பெரும்பாலான நுண்கலைகள் யாவும், தஞ்சையையும் தஞ்சையை அண்டிய பகுதிகளிலேயுமே வளம் பெற்று வளர்ந்ததன் காரணத்தினாலேயே கலைகளுக்குத் தஞ்சம் கொடுத்த மாநிலம் தஞ்சையாகக் கருதப்பட்டதனால், இன்றுங் கூட தஞ்சம் கொடுத்த தஞ்சை எனப் போற்றப்படுகின்றது.
மகாதேவ அண்ணாவியாரின் மூத்த புதல்வரும், தஞ்சைச் சகோதரர்களின் மூத்தவருமான திரு.தஞ்சைச் சின்னையா அவர்கள் 1801-1856 ஆண்டு வரையிலான உலகியல் வாழ்க்கைப் பேற்றைப் பெற்ற பெருந்தகை ஆவார். தஞ்சைச் சகோதரர்கள் நால்வரும் தமது கர்நாடக இசையினை முத்துசுவாமி தீட்சகரிடம் முறையாகப் பயின்று தமது குருவாலேயே "பரத சீடர்கள்' எனப் போற்றப்பட்டனர். இவர்களுக்காகவே முத்துசுவாமி தீட்சகர் அவர்கள் தஞ்சையில் வாழ்ந்தார் என வரலாற்றுக் குறிப்புகள் சாட்சி மொழிகின்றன. இந்நால்வரும் தமது நாட்டியக் கலையினை கங்கைமுத்து நட்டுவானாரிடமும், மற்றும் சுபராய நட்டுவனாரிடமும் முறையாகக் கற்றுத் தெளிந்தனர். மேலும் இந்நால்வரும் தமது குருவுக்கும் இறைவனுக்குமாக “நவரட்ண மாலை” என்னும் நடன அமைப்பின் மூலம், நாட்டிய வந்தனம் செய்து நடன அர்ப்பணம் செய்தனர். இந் நால்வரும் தஞ்சை அரண்மனையில் நடன வித்தகர்களாக இருந்த கால கட்டத்தில் ஏற்பட்ட சில கருத்து வேறுபாட்டினால் தஞ்சையை

பரதக்கலையானது ஆண்களின் ஆர்வத்தாலும், அப்பணிப்பாலும், அரவணைப்பினாலேயுமே, வளர்ச்சியுற்று, எழுச்சியுற்று மிளர்ச்சியுற்று, உயர்ச்சிபெற்று வளம் பெற்றது. 65
விட்டு வெளியேறி ஒரத்தனாட் என்னும் கிராமத்தில் குடியேறினர். ஆயினும் இவர்களின் தனித்துவ கலைத்திறனால் ஈர்க்கப்பட்ட ரவன்கோர் மகாராஜாவான சுவாதித் திருநாள் மகாராஜாவின் அழைப்பினை ஏற்று, இவர்கள் ரவன் கோர் ஆஸ்தான வித்துவான்களாகினர். மேலும் சுவாதித்திருநாள் மகாராஜாவினால் தஞ்சைச்சகோதரர்கள் நால்வருக்கும் “சங்கரவிலாஸ்” என்றும் இருப்பிட மனை ஒன்று அன்பளிப்புச் செய்யப்பட்டதாக வரலாறு சாட்சிமொழிகின்றது. இதைவிட தஞ்சை சிவாஜி மகாராஜாவினால் தஞ்சை அரண்மனையில் ஆண்கள் நாட்டியம் பயிலவென நாட்டியசாலை ஒன்று அமைக்கப்பட்டது. தஞ்சை சகோதரர்களில் மூத்தவரான சின்னையா சிறந்த நடன விற்பன்னர் மாத்திரமன்றி, அவரால் நாட்டிய அமைப்புச் செய்யப்பட்ட நடன உருப்படிகள் இன்றும், நாட்டியத்தில் மிகவும் பிரபல்யம் பெற்று விளங்குகின்றன. குறிப்பாக ஆனந்தபைரவியில் அமைந்த பத வர்ணம், மற்றும் காபி ராகத்தில் அமைந்த தில்லானா, என்பன தலை சிறந்த நடன உருப்படிகளுக்கு எடுத்துக்காட்டான ஒரு சில உருப்படிகள் எனலாம்.
தஞ்சைச் சகோதரர்கள் வரிசையில் அடுத்து விளங்குபவர் 1804ம் ஆண்டு. அவதரித்த பொன்னையா ஆவார். இவரால் இயற்றப்பட்ட உருப்படிகள் யாவும் ராகபாவம் செறிந்தவையாகவும், ரச உணர்வு மிகுந்தவையாகவும், காணப்படுகின்றன. நாட்டியக் கச்சேரிகள் ஒரு சம்பிரதாயப் பூர்வமான மார்க்கம், அல்லது ஒழுங்கு வரன்முறை, வரிக்கிரக ஒழுங்கமைப்பில் கையாளப்படல் வேண்டும் என்பதில் மிகுந்த ஈடுபாடும், அர்வமும் உள்ளவராக இவர் விளங்கினார். இவரால் இயற்றப்பட்ட பூரீஹர சுகுணாஹர என்னும் சப்தமும், தோடி ராகத்தில் அமைந்த தில்லானாவும், இன்றும் பெரிதும் நாட்டிய மேடைகளில் கையாளப்பட்டு வருகின்றன. இவரது பேரனே 20ம் நூற்றாண்டில் ஒளிவிட்டுப் பிரகாசித்த பந்தநல்லுார் மீனாட்சிசுந்தரம்பிள்ளையாவார்.
தஞ்சைச் சகோதரர்கள் வரிசையில், தலைசிறந்து விளங்கிய மற்றுமொருவர் 1808ம் ஆண்டில் தோன்றிய சிவனந்தமாவார்.தஞ்சைச்

Page 46
அருங்கலை ஆடற்கலை 66
சகோதரர்கள் நால்வரில் இவர் ஒருவரே ஆண்பிள்ளைப் பாக்கியம் பெற்ற பெருமைக்குரியவராவார். இவரது மகனே பரோடாவில் நாட்டியக் கலையினை வளர்த்த கண்ணுச்சாமிநட்டுவனார் ஆவார். கண்ணுச்சாமி
நட்டுவனாரின் மகனே 20ம் நூற்றாண்டில் நாட்டியம் வளர்த்த பொன்னையாபிள்ளை ஆவார். பொன்னையாபிள்ளை அவர்கள் தலைசிறந்த நடன ஆசானாகவும், கர்நாடக இசை மேதையாகவும், மிருதங்க வித்துவானாகவும், தமிழ் தெலுங்கு மொழிகளில் சிறந்த விற்பன்னராகவும், ஒருங்கே விளங்கியதனால், பல பொறுப்பு வாய்ந்த பதவிகளை கலை உலகில் வகித்த தனிப் பெருமைக்குரியிவர்ஆவர். பரதக்கலையில் அடிப்படை பத்து அடவுகளை வகுத்து, ஏறத்தாள நுாற்றிஇருபது உப அடவுகளுடன் தொகுத்த பெருமையும், இவரைச் சாரும். இன்று நாம் நாட்டிய உலகில் பெரிதும் கடைப்பிடித்துக் கையாளும் அலாரிப்புத் தொடக்கம் தில்லானா வரையிலான வரிக்கிரக ஒழுங்கமைப்பினைக் கட்டுக்கோப்பான வகையில் கையாளப்படல் வேண்டும், என்னும் கண்டிப்பான நோக்குடன் வரிக்கிரக ஒழுங்கமைப்பினை நெறியாக்கஞ் செய்த தனிப்பெருமையும் இவரைச் சாரும். தஞ்சைச் சகோதரர்களின் வாரிசுகளான கே.பி. கிட்டப்பாபிள்ளை, மற்றும் கேயி சிவானந்தம் பிள்ளையாகியோர் இன்று எம்மத்தியில் நாட்டியம் வளர்க்கும் அரும் பெரும் நடனக் கலைஞர்களாவர். இவள்கள் இருவரும் காலஞ்சென்ற திரு. கே. பொன்னையாபிள்ளையின் புதல் வர்களாவர். திரு. கே. பொன்னையாபிள்ளை அவர்கள் தனது ஆரம்ப கால நாட்டிய வாழ்க்கையில் தனது மாமானரான நல்லையப்பிள்ளையுடன் சேர்ந்து கச்சேரிகளில் ஈடுபட்டார். பின் நாளடைவில், தனித்து நாட்டிய கச்சேரிகளை வைக்கலானார். இது தவிர "ராஜா அண்ணாமலைத் தமிழிசைக் கருவூலம்," "தஞ்சை நால்வர் நாட்டிய இசைக் கருவூலம்," "தஞ்சைப் பெருவுடையார் பேரிசை" மற்றும் "ஆதி பரதக்கலா மஞ்சரி" ஆகியன, திரு கேயி சிவானந்தத்தால் இசை நாட்டிய உலகிற்கு அருளிச் செய்த அருஞ்சொத்துக்களாகும். இலங்கையில் சுவாமி விபுலாந்த இசை நாட்டியக் கல்லூரியின் கெளரவ அதிபராக இருந்து, இலங்கைக் கலையுலகத்தைத் தஞ்சை வாரிசுக்களில் ஒருவராக இருந்து, சிறப்பித்த பெருமையும் இவரைச் சாரும.

பரதக்கலையானது ஆண்களின் ஆர்வத்தாலும்,அர்ப்பணிப்பாலும், அரவணைப்பினாலேயுமே, வளர்ச்சியுற்று, எழுச்சியுற்று ரிளர்ச்சியுற்று, உயர்ச்சிபெற்று வளம் பெற்றது. 67
தஞ்சைச் சகோதரர்கள் வரிசையில் அடுத்து இடம் பெறுபவர் வடிவேலு ஆவார். 1810ம் ஆண்டு தொடக்கம் 1845ம் ஆண்டு வரை மிகக் குறுகிய உலகியல் வாழ்க்கைப்பேற்றைக் கொண்டு விளங்கிய திரு. வடிவேலு பல பயனுள்ள சேவைகளை நாட்டிய உலகத்திற்கு வகுத்தளித்த பெருமைக்குரியவர் ஆவார். ரவன்கோர் சாம்ராஜியத்தில் சுவாதித்திருநாள் மகாராஜாவின் நன் மதிப்பினைப் பெற்ற இவர், பதினான்கு வயதில் ஆஸ்தான வித்தகரானார். தலை சிறந்த இசைக் கர்த்தாவாகவும், நடன வித்தகராகவும், வயலின் வித்துவானாகவும் ஒருங்கே திகழ்ந்த இவர், பரதக்கலை உலகில், மேற்கத்திய நரம்பிசை வாத்தயமாகிய வயலினை நாட்டிய உலகில் புகுத்திய தனிப்பெருமையும் இவரைச் சாரும். ஆயினும் துள்அதிஷ்டவசமாகச் சுவாதித் திருநாள் மகாராஜாவினதும், வடிவேலுவினதும், வாழ்நாள் ஏறத்தாள முப்பது ஆண்டுகளில் முடிவுற்றது, நாட்டியக் கலைக்கும் இசைத்துறைக்கும் ஏற்பட்ட பேரிழப்பாகும்.
நாட்டியக் கலை உலகில் தஞ்சை வாரிசுக்களில் ஒருவராக 20ஆம் நுாற்றாண்டில் திகழ்ந்த மற்றுமொரு நடனக்கலை வித்தகர் பந்த நல்லூர் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையாவார்.மரபுவழிக் கலைஞரான திரு. மீனாட்சிசுந்தரம்பிள்ளை அவர்களின் மாணவியே திருமதி ருக்மணி அருண்டேலாவார். இது தவிர 1930ம் ஆண்டளவில் சர்வதேசப் புகழ் ஈட்டிய அரங்கக்கலை, ஆடல் ஆடவராகத் திகழ்ந்த ராம்கோபால் என்பவரும், இவரது சீடரே ஆவார்.குறிப்பாகத் தாண்டவ நிலைகளையும், ஆடல் அடவுளுக்கு உகந்த ஆடற்கலை அம்சங்களையும், மற்றும்ஆண்கள் அபிநயித்து ஆடக் கூடிய கீர்த்தனங்களையுமே, தனது குரு தமக்குக் கற்பித்ததாக திரு ராம்கோபால் பெருமையுடன்குறிப்பிட்டுள்ளார்.குறிப்பாக நடனமாடினார் வெகுநாகரீகமாக” போன்ற கீர்த்தனங்களைத் தான் ஆடியதாக அவர் குறிப்பிட்டுள்ளார். திரு. மீனாட்சிசுந்தரம்பிள்ளையே, திரு. கே.பி. சிவானந்தம் பிள்ளையின் குருவுமாவார்.
அவ்வாறே 20ம் நுாற்றாண்டில் தலைசிறந்து விளங்கிய மற்றுமொரு நடன ஆசான் திரு. கே.என். தண்டாயுதபாணியிள்ளை

Page 47
அருங்கலை ஆடற்கலை 68
யாவார். பல அரிய நடன உருப்படிகளை, நாட்டிய நெறியாக்கஞ் செய்த பெருமையும், மிகவும் ரம்மியமான ராகச் செறிவு நிறைந்த நெஞ்சைத்தொட்டு நெகிழ வைக்கும், பல ரம்மியமான பதங்களைப் படைத்த பெருமையும், இவரைச் சாரும். இது தவிர பல அரிய நாட்டியத்திற்கே உரித்தான பதவர்ணங்களை, உதாரணமாக “சுவாமி நான் உந்தன அடிமை” போன்ற பல பத வர்ணங்களை நாட்டிய உலகிற்கு அருளிச் செய்த பெருமையும் இவரைச் சாரும்.
அவ்வாறே A.P. சொக்கலிங்கம்பிள்ளை அவர்கள் பல அரிய நடனத் தொண்டினை நாட்டிய உலகிற்கு, அதன் வளர்ச்சிக்கு, அதன் கலை வனப்பிற்கு ஆற்றிய ஆசானாவார். சென்னைக் கலாஷேத்திர நிறுவனத்தில் நீண்டகாலமாகச் சேவையாற்றியுள்ள இவர், திருமதி ருக்மணி அருண்டேலின் பெரும்பாலான நடன நிகழ்ச்சிகளுக்கு நட்டுவாங்கஞ் செய்த பெருமைக்குரியவர் ஆவார். ஆயினும் 1943ம் ஆண்டு, சில தனிப்பட்ட காரணங்களுக்காக கலாஷேத்திர நிறுவனத்தை விட்டு விலகியதன் காரணத்தினாலேயே, நாட்டிய உலகில் பெண்கள் நட்டுவாங்கஞ் செய்யும் மரபு ஏற்பட வாய்ப்பளித்தது. இன்று பெரும்பாலான நடன நிகழ்ச்சிகளுக்கு, பெண்கள் நட்டுவாங்கஞ் செய்யும் மரபு ஏற்பட இத்திருப்புமுனையே, வாய்ப்பளித்தது எனலாம். பந்தநல்லுார் மரபே இன்று பொதுப்படையில் கலாஷேத்திர மரபு எனப்பேசப்படுகின்றது.A.P. சொக்கலிங்கம்பிள்ளையின் மகனே தற்கால கலையுலகில் ஒளிவிட்டுப் பிரகாசிக்கும் பந்தநல்லுனர் சுபராய பிள்ளையாவார்
பரதக்கலையில் தலைசிறந்தது விளங்கும் மற்றுமொரு மரபு வழுவூர் மரபு ஆகும். வழுவூர் பரம்பரையினராலும், குறிப்பாக அம்மரபு ஒரு குடும்பச் சொத்தாகவும், அக்குடும்பத்தினால் உருவாக்கப்பட்ட குருகுலப் பரம்பரையினராலேயுமே இம்மரபு பரதக்கலையில் பேணப்பட்டு வருகின்றது. வழுவூர் மரபு பெரிதும் அப்பரம்பரையில் எழுந்த மரபுவழி ஆசான்களால் மட்டுமே போற்றிப் புகட்டப்பட்டு வந்தது. தஞ்சை மாவட்டத்திலுள்ள வழுவூர் என்னும் சிற்றுாரில் உள்ள கனகசபேசத் திருக்கோயிலில் வழுவூர் மரபு ஆசான்களால்

பரதக்கலையானது ஆண்களின் ஆர்வத்தாலும்,அர்ப்பணிப்பாலும், அரவணைப்பினாலேயுமே, வளர்ச்சியுற்று, எழுச்சியுற்று மிளர்ச்சியுற்று, உயர்ச்சிபெற்று வளம் பெற்றது. 69
சோழ இளவரசியருக்கு நாட்டியக்கலை பயிற்றுவிக்கப்பட்டதாக சாசனக்குறிப்புக்கள் சாட்சி மொழிகின்றன.
இம்மரபில், 20ஆம் நுாற்றாண்டில் தலைசிறந்து விளங்கிய ஆசான் காலஞ்சென்ற பத்மபூரீ வழுவூர்ராமையாபிள்ளையாவார்.தன் தாய் மாமன் ஆகிய மாணிக்கம்பிள்ளையிடம் தனது ஏழாவது வயதில் நடனம் பயிலத்தொடங்கிய இவர், பிற்காலத்தில் தலைசிறந்த நடன ஆசிரியராகவும், 20ம் நுாற்றாண்டில் தலைசிறந்து விளங்கிய பல நாட்டிய மணிகளுக்கு, தனி ஒரு குருவாகவும் விளங்கியவராவர். தலை சிறந்த கள்நாடக இசை மேதையாகவும், தமிழ் தெலுங்கு மொழிகளில் வித்தகராகவும், மிருதங்கம், வீணை, ஆகியவற்றில் விற்பன்னர் ஆகவும், திகழ்ந்த, தனி மதிப்புக்குரியவராவார். இவரது நட்டுவாங்கஞ் செய்யும் பாங்கும், பாணியும், பார் எங்கிலும் போற்றிப் புகழப்பட்டது. இவரது பணி இன்று இவரது புதல்வர்களாகிய வழுவூர் சாம்ராஜ், வழுவூர் மாணிக்கவிநாயகம் மற்றும் அவரது பேரன் பழனியப்பா ஆகியோரால் தொடரப்பட்டு வருகின்றது. இம்மரபில் பிரசித்தம் பெற்று விளங்கிய ஒருவர் காலஞ்சென்ற எஸ்.கே.ராஜரட்ணம் பிள்ளையாவார். இன்று அரங்க மேடைகளில் தலைசிறந்து விளங்கும், பல நாட்டிய மணிகளை உருவாக்கிய தனிப்பெருமைக்குரிய ஒருவர் இவர் ஆவார். மற்றும் இம்மரபில் பிரகாசிக்கும் மற்றுமொரு நடன ஆசான் திரு. S.K. காமேஸ்வரன் ஆவர்
சென்னைக்கு அடுத்ததாக இந்திய அரங்குகளில் கலை உலகில், தலை சிறந்து விளங்கும் மற்றுமொரு நகர் பம்பாய் என்று முன்னர் குறிப்பிடப்பட்டு இன்று மும்பாய் எனக் குறிப்பிடப்படும் நகரில் பரதக்கலை வளர்த்தவர்கள் டி.கே. குப்பையாபிள்ளை, அவரது மகன் மகாலிங்கம்பிள்ளை, மற்றும் கோவிந்தராஜபிள்ளை ஆகியோர் ஆவர். இவர்கள் தவிர இன்று அவ்வழித் தோன்றலாகப் பரதக்கலை வளர்க்கும், மற்றுமொருவர் டி.கே. கல்யாணசுந்தரமாவார். மேலும் இந்நகரில் கதிர்வேலுப்பிள்ளை, ராமசுவாமி பாகவதர் ஆகியோர் வெகுசிறப்பாக நாட்டியக் கலையினைப் பேணி வளர்க்கின்றனர்.

Page 48
அருங்கலை ஆடற்கலை 70
பெரும்பலான நடனக் கலைஞர்கள் சிறந்த நடன ஆசான்களாகவும், நாட்டியத்துறையில் வழிகாட்டிகளாகவும், நெறியாளர்களாகவும்,தயாரிப்பாளர்களாகவும் நட்டுவாங்கஞ் செய்யும் நட்டுவனராகவும், ஆய்வாளர்களாகவும், விமர்சகர்களாகவும் விளங்கினர். இன்றும் விளங்குகின்றனர். ஆயினும் அரங்கக் கலைஞர்களாகத் திகழ்வோர் ஒரு சிலரே. இந்த வகையில் அரங்கக் கலைஞராகவும், நடன ஆசிரியராகவும் இருந்து பலவகைகளிலும் நாட்டியத் தொண்டாற்றிவரும் அடையாறு கலாஷேத்திராவில் முறையாகப் பயின்ற திரு. வியி, தனஞ்சயன், மற்றும் திரு சி.வி. சந்திரசேகள் ஆகியோர் குறிப்பிடத்தக்கோர் ஆவர். இவள்கள் நாட்டியக் கலையினைத் தமது குடும்ப அங்கத்தவர்களுடன் கூடி, நாட்டிய மேடைகளில் ஆடி, இளைய தலைமுறையினருக்கு வழிகாட்டிகளாகத் திகழ்கின்றனர்.
மேலும் கலாஷேத்திர நிறுவனத்தில் நாட்டியக் கலையினை முறையாகப் பயின்று பல நடன மணிகளை நாட்டிய உலகிற்கு படைத்த பெருமையும், இளமைக் காலத்தில் நாட்டிய மேடைகளில் ஆடற் கலைஞராகவும், குறிப்பாகக் கலாஷேத்திரா நிறுவனத்தின், பல நாட்டிய நாடகங்களில் சிறப்புப் பங்கேற்ற பெருமையும்,அடையாறு திரு. கே. லக்ஷ்மணனைச் சாரும். சிறந்த இசைக்கர்த்தாவாகவும், சிறந்த நட்டுவாங்க ஆளாரகவும், இசை மேதையாகவும், மிருதங்க வித்துவானாகவும், மற்றும் கேரள கலாச்சார நடனமாகிய கதகளியினை திறம்படக் கற்றுத் தேறிய நடன மேதையும் இவர் ஆவார்.
இது தவிர சகோதரர்கள் என்ற முறையில் சிறப்பிடம் பெற்று விளங்கும் ஆடற் கலைஞர்கள் மதுரைமுரளிதரன் மணிமேகலையைச் சாரும். தனது சகோதரியுடன் ஒருங்கிணைந்து, சளையாது ஆடி ஆடற்கலையுலகில் தனியிடம் பிடித்துக்கொண்ட இவர், பல இளங் கலைஞர்களைப் பயிற்றுவிக்கும் ஆசானாகவும், அரங்கக் கலைஞராகவும், ஒருங்கே திகழ்கின்றார். ஆயினும் இதுவரையிலும் இரு ஆண் சகோதரர்கள் ஒருங்கிணைந்து ஆடற்கலை உலகில் ஆணித்தரமான ஒரு இடத்தைமேடைக் கலையுலகில் பிடித்துக்

பரதக்கலையானது ஆண்களின் ஆர்வத்தாலும்,அர்ப்பணிப்பாலும், அரவணைப்பினாலேயுமே, வளர்ச்சியுற்று, எழுச்சியுற்று மிளர்ச்சியுற்று, உயர்ச்சிபெற்று வளம் பெற்றது. 71
கொண்டதாக நாம் இதுவரை அறிந்திலோம். நாட்டியக்கலை வளர்ச்சிக்கு அரிய பல தொண்டாற்றிய கலைஞர்களில் சிறப்பிடம் பெறும் மற்றுமொரு கலைப்பிரியர் K.V. பூரீநிவாச ஐயங்காராவர். தனது எழுத்தாற்றலாலும், கர்நாடக இசை ஞானத்தாலும் நாட்டியக் கலையினை வளம் பெற வழிவகுத்த கலை மேதையாவர். சென்னை மியூஸிக் அக்கடமி, சென்னை இசைக் கல்லூரி ஆகியவற்றின் ஸ்தாபன கர்த்தாவாக விளங்கிய இவர், நாட்டியக் கலைத்துறையின் பல தரப்பட்ட பரிமாணங்களும், வளம் பெற்று மிளிர வேண்டும் என்னும் அதி உயர் நோக்குடன் தனது எழுத்தாற்றலால் பல அரிய முயற்சிகளை மேற்கொண்டார். இவர் இன்று மாதா மாதம் வெளிவரும் சுருட்டி இசை நடனச் சஞ்சிகை வெளிவர முன்னோடியாக விளங்கியவராவார்.
நாட்டியக் கலை வளர்ச்சிக்கு அரிய தொண்டாற்றிய மற்றுமொரு மேதை திரு. E. கிருஷ்ணஐயர் ஆவார் (1897-1968). இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் பரதக் கலை சமூக ரீதியில் பின்னடைவு அடைந்து காணப்பட்ட காலகட்டத்தில் தனது தனித்துவ ஆர்வத்தினால், இக் கலையினை வளம்பெற்று வளர்க்க முற்பட்ட அரும் பெரும் மேதையாவார். 1922ம் ஆண்டு வழக்கறிஞராகத் தனது வாழ்க்கையை ஆரம்பித்த திரு. E. கிருஷ்ண ஐயர், நாட்டியத் துறையில் இருந்த இயல்பான ஈடுபாட்டினால் மேலுட்டூர் நடேச ஐயரிடம் இக் கலையினைக் கற்றுத் தேறினார். மேலும் பரதத்தின் ஆணிவேரான சதிரினை, அதன் நூட்ப நுணுக்கங்களை அறியும் வண்ணம், சதிர் மரபுக் கலைஞரான ஜெகதாம்பாளிடம் முறையாக சதிரினைக் கற்றுத் தேறினார். பரதத்தின் திவ்விய புனிதத்தினை வெளிப்படுத்த தானே பெண்வேடம் தரித்து ஆடியும், தனது எழுத்தாற்றலாலும், செயல்முறை விளக்கங்களாலும், நாட்டியக் கலைக்கு, அதன் வளர்ச்சிக்கு, அதன் இன்றைய மிளிர்ச்சிக்கு அருந் தொண்டாற்றினார். இவரது அரிய சேவையை நினைவுகூறும் வகையில் சுருட்டி நம்பிக்கை நிலையம் ஆண்டு தோறும் தலைசிறந்த நடனக் கலைஞருக்கு கிருஷ்ணா ஐயர் பதக்கம் வழங்கிக் கெளரவித்து வருகின்றது.

Page 49
அருங்கலை ஆடற்கலை 72
இன்று கலை உலகில் பல ஆண்கள் நாட்டியத்தைப் பயின்று முழுநீள அரங்கேற்றங்களை ஆங்காங்கே மேற்கொண்டு வருவது வரவேற்கத்தக்கதுவும் பாராட்டுதற்குரியதுவுமாகும். அவ்வாறே நாட்டிய நாடகங்களில் தேவைக்கும் சந்தர்ப்ப சூழ்நிலைக்கும் அமைய ஆண் வேடங்களுக்கு ஆண்களே தேர்ந்தெடுக்கப்படுகின்றனர். இந்த வகையில் அவர்களது ஆடல் பங்களிப்பு, அரங்க அனுபவம், மற்றும் கலை ஆர்வம், என்பன சீரியவகையில் பேணி வளர்க்கப்படுகின்றன.
மேலும் பரதத்திற்கு பயன்படுத்தப்படும் ஆடை ஆகாரியங்களே, ஆண்களாலும், ஆடலுக்குப் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. முன்பு பெண்வேடம் தரித்தே ஆண்கள் பெரிதும் பரதநாட்டியத்தில் மேடைகளில் மிளிர்ந்தனர். ஆயினும் இந் நிலை இன்று இந்தியக் கலாச்சார மற்றுமொரு நடனமாகிய, குச்சுப்பிடியில் விளங்குகின்றது. எனினும் கண்டிய நடனமாகியவற்றில், ஆடை ஆகாரியங்கள் ஆண்களுக்கு முற்றிலும் வேறுபட்டதாக அமைகின்றது. ஆயினும் இந்நிலை பரதத்தில் ஆண்களுக்கு முற்று முழுதாக வேறுபட்டதாக அமைவதில்லை. எனினும் பெண்களது சிகை அலங்காரம், முக ஒப்பனை, ஆடை அணிகலன்கள் என்பன மேடைகளில் மேலோங்கி மிளிர்வது இயல்பே. மேலும் சில குறிப்பிடப்பட்ட நூண்ணிய உணர்வியல் வேறுபாடுகளைக் குறிப்பாகச் சிருங்கார ரசத்தை, மனோதத்துவ ரீதியில் நெளிவு குழைவுகளுடன் வெளிப்படுத்த பெண்களே பெரிதும் பொருத்தமானவர்கள் என அபிப்பிராயப்படுகின்றது. ஆயினும் ஆண்களால் ஆடல் அடவுகளை, சிலை நிலைத் தோற்றங்களை, தாண்டவ நிலைகளை உரியவகையில் கையாள முடியுமென ஆராய்ச்சிப் பெறுபேறுகள் சான்று பகிர்கின்றன. அயினும் பெரும்பாலான நடன மேடைகளில் ஆண்கள். பெண்களுடன் சேர்ந்து ஆடுவதினால், ஆண்களது ஒட்டுமொத்தத் திறமை, மற்றும் அவர்களது முயற்சி, தகுதி, தரம் என்பவற்றினை எம்மால் முழுமையாக எடைபோட முடியாதுள்ளது. -

அத்தியாயம் பத்து
தொல்காப்பியத்தில் நாட்டியம்
ஒரு மொழியின் நாகரீக உயர்வின் சீரிய முதிர்ச்சியின் உயர்ச்சியினை, எடுத்துக் காட்டுவதே இலக்கணமாகும். இன்று தமிழ் இலக்கியத்தில் ஐம்பெருங்காப்பியத்தின்மணிமுடியாகத்திகழ்வது சிலப்பதிகாரமாகும். மூன்று காண்டங்களை உள்ளடக்கிய இக் காப்பிய இலக்கியத்தில் மூன்று காண்டங்களிலேயும் நாட்டியக்கலை சம்பந்தமான குறிப்புக்கள் செறிந்தும், நிறைந்தும், பரந்தும், விரிந்தும், மலிந்தும், மறைந்தும் காணப்படுகின்றன. அவ்வாறே தமிழ் இலக்கணத்துறையில் மணி முடியாகத் திகழ்வது தொன்மை மிக்க தொல்காப்பியமாகும். இப் பண்டைய நூலே இன்றைய நடைமுறை வழக்கிலுள்ள ஆதித் தமிழ் இலக்கண நூலாகக் கொள்ளப்படுகின்றது.
எந்த ஒரு மொழியிலும் இலக்கியத் துறையின் முதிர்ச்சியே இலக்கண வளர்ச்சிக்கு வழிகோலுகின்றது என்பது பொது மரபாகும். இலக்கியமானது இயல்பர்கவே உலகியல் கலைகலாச்சார, சரித்திர, சம்பிரதாய, சமூக, சமயப் பண்பாட்டு விழுமியங்களுடன் ஒட்டி வளர்ந்த மொழியியல் அம்சமாகும்.இத்தகைய இலக்கிய வளர்ச்சியின் உயர்ச்சியின் முதிர்ச்சியே இலக்கணத் துறையின் வளர்ச்சிக்கு வித்திட்டு வழிகோலுகின்றது எனலாம். எனவே இயல்பாகவே இலக்கணத்துறையானது கலை கலாச்சார உலகியல் அம்சங்களுடன் பல்வேறு இணைப்புக்களையும், பிணைப்புக்களையும், கலப்புக் களையும், கொண்டு விளங்குகின்றது எனலாம்.
தமிழின் ஐந்து இலக்கண விதிகளுக்கு அமைய இடம் பெறும் தொல்காப்பியமானது, மூன்று அதிகார வரம்பினைக் கொண்டு விளங்குகின்றது. தமிழ் இலக்கணத்தை இயற்றியவர் அகத்தியர் என்றும், அவரால் இயற்றப்பட்ட நூல் அகத்தியம் என்றும்,

Page 50
அருங்கலை ஆடற்கலை 74
கொள்ளப்படுகின்றது. ஆயினும் காலத்தால் கடல் கோள்களுக்கு இலக்காகி, இரையாகிய, இவ் ஆதி இலக்கண நூல் அழிவுற்றதாக வரலாறு சாட்சி மொழிகின்றது.
அகத்தியரின் பன்னிரு மாணவர்களில் ஒருவரே ஒல்காப்புகழ் பெற்ற தொல்காப்பியம் என்னும் நுாலினை இயற்றிய தொல்காப்பியர் ஆவர். இவ்வரிய நுாலாகிய தொல்காப்பியத்திற்கு உரைஎழுதியோர் பலராயினும், அவர்களில் முக்கிய இடம்பெறுவோர் இளம்பூரணனார், தெய்வச்சிலையார், கல்லாடனார், பேராசிரியர், சேனாவரையர், நச்சினார்க்கினியர் என்னும் அறுவர் குறிப்பிடத்தக்கவராவர். ஆயினும் கிறிஸ்துவுக்குப்பின் பன்னிரென்டாம் நுாற்றாண்டைச் சேர்ந்த இளம்பூரணனார் எழுதிய உரையே காலத்தால் முந்தியதுவும் பூரணமானதுவுமாகும்.
மூன்று முக்கிய முழுமையான அதிகாரங்களைக் கொண்டு விளங்கும் இத்தொன்மை மிக்க தொல்காப்பியத்தில் எழுத்தியல் பற்றி எடுத்தியம்புவது எழுத்ததிகாரமென்றும், எழுத்துக்காளாலான சொல் பற்றி எடுத்தியம்புவது சொல்லதிகாரமென்றும், சொற்களால் ஆன பொருள்பற்றி எடுத்தியம்புவது பொருள் அதிகாரம் என்றும் பொதுப்படையில் தொல்காப்பியத்தில் வரையறுக்கப்பட்டு வகுக்கப்பட்டுள்ளது. பொருள் இலக்கணமானது செய்யுள் இலக்கணம், அணி இலக்கணம் ஆகிய இரண்டையும் ஒருங்கே கொண்டு விளங்குகின்றது. ஒன்று அகப்பொருள், மற்றையது புறப்பொருளாகும். அகத்துறை அம்சங்களாகிய காதல், களவு, கற்பு ஆகிய அம்சங்கள் அகப்பொருள் என்னும் அம்சத்துள் அடக்கிக் கவனிக்கப்படுகின்றது. அகத்துறை தவிர்ந்த பல்வேறு ஒழுக்கநெறிகளை, இயல்புகளை, தன்மைகளை, எடுத்தியம்புவது புறப்பொருள் என அழைக்கப்படு கின்றது. அவையாவன அரசியல், ஆட்சி, அறிவுரை, வாணிபம், உளவியல் மெய்ப்பாடுகள், என்பன அவற்றுள் ஒருசிலவாகும்.
தொல்காப்பியத்தில் இடம்பெறும் நாட்டியக் கலை பற்றிய குறிப்புக்களைச் செய்திகளை இங்கு சற்று விரிவாக ஆராய்வோம்.

தொல்காப்பியத்தில் நாட்டியம் 75
தொல்காப்பியத்தில் நாட்டிய நாடகக் கலைகள் இரண்டுமே,கூத்து என்ற எல்லைக்குள் வரையறுக்கப்பட்டு, கணிக்கப்பட்டு இருந்தன. கூத்தர் என்னும் கலைப்பிரிவினர்நடிப்புநிறைந்த நாடகவியலையும், ஆடல், அபிநயம், அடவு நிறைந்த நாட்டியவியலையும், ஒருங்கே ஒரு குடை நிழலின் கீழ் வளர்க்கும் கலைப் பிரிவினர் ஆவார். நாட்டியநாடகத்துறையுடன்கூடி, அவற்றிற்கு அடித்தளம் அமைக்கும் இசைத்துறையும் சிறப்புற்று மிளிந்தது, என்பதனைப் பின்வரும்
பாடல் அடிகளில் காணலாம்.
"கூத்தரும் பானரும் பொருநரும் விறலியும் ஆற்றிடைக் காட்சி உறழத் தோன்றிப் பெற்ற பெருவளம் பெறாஅர்க்கு அறிவுறீஇச் சென்று பயன் எதிரச் சொன்ன பக்கமும்
மேலும் மேற்குறிப்பிட்ட அடிகளிலிருந்து தொல்காப்பியர் காலத்தில் கலைத்துறை உன்னததிலை பெற்று விளங்கிய தென்பதனையும், கலைத்துறையினர் பாகுபடுத்தி வேறுபடுத்தி பிரிக்கப்படடிருந்தனர் என்பதனையும், ஆடலில் சிறந்த கூத்தரும், பாடலில் சிறந்த பாணரும், புகழ் கூறுவதில் சிறந்த பெருநரும், யாவற்றிலும் சிறந்த விறலியரும் எனக் குறிப்பிடப்படுவதில் இருந்து தொல்காப்பியர் காலத்திலே, கலைத்துறையானது தமிழரிடையே வளர்ச்சியுற்று, உயர்ச்சிபெற்று, மிளிச்சியுற்று விளங்கியது என்பதற்கு ஆதார எடுகோளக இவ்விலக்கண மூலம் விளங்குகின்றது.
"நாடக வழக்கினும் உலகியல் வழக்கினும்" என்னும் ஒரு தொடர் தொல்காப்பித்தில் இடம் பெறுவதை நாம் காணலாம். உலகியல் வழக்கிலும் என்றுகுறிப்பிட்டு அழைக்கப்படுவது சாதாரண நடைமுறையில் இடம்பெறும் உலகியல் வழக்கினைக் குறிப்பதாகும். அவ்வாறே உலகியல் வழக்கிற்குப் புறம்பானதாக நடிப்பு நிறைந்த போலித்தன்மை செறிந்த, நடைமுறைக்குச் சற்று மாறுபட்ட, நாடக இலக்கணத்துக்கு அமைவான நிலைப்பாட்டினை இவ்வடிமூலம் தொல்காப்பியம் எடுத்தியம்புகின்

Page 51
அருங்கலை ஆடற்கலை 76
“வென்ற கோமான் முன் தேர்க்குரவையும் ஒன்றிய மரபிற் பின் தேர்க்குரவையும்.”
என்னும் தொல்காப்பிய அடிகள், அரசனின் தேரின் முன் பின் ஆடுகின்ற குரவைக்கூத்தினையும், அவ்வாறு “வாடா வள்ளி வயவர் ஏத்திய” என்னும் அடி வள்ளிக்கூத்தினை, எடுத்தியம்புவதாகக் குறிப்பிடுகின்றது. இன்றைய நாட்டிய வழக்கில் லாஸ்யக்கூறில் சிறப்பிடம் பெற்று விளங்கும் ரச உணர்ச்சி பேதங்களை தொல் காப்பியத்தின் பொருள் அதிகாரத்தில் இடம்பெறும் மெய்ப்பாட்டியலில் நாம் இன்றுங் காணக்கூடியதாக உள்ளது. ரசமானது சுவை எனச் சாதாரண பாமர மக்களால் விளக்கப்பட்டு வருகின்றது. பாவ உணர்ச்சியின் மேம்பாட்டு எளிச்சியே ரசம் அல்லது சுவை எனக் கொள்ளப்படுகின்றது. இன்றைய நாட்டிய வழக்கில் மொத்தம் ஒன்பது ரசங்கள் உள்ளதாகக் கருதப்பட்டபோதும், ரசங்கள் மொத்தம் எட்டா, அன்றி ஒன்பதா, என்பது நாட்டிய உலகில் என்றும் தொடரும் சர்ச்சையாக உள்ளது. சாந்தம் என்னும் ரசமானது பிற்காலத்திலேயே இடம்பெற்றதாகையினால் தொன்மை மிக்க தொல்காப்பியம் எட்டு ரசபேதங்களை மட்டுமே எடுத்தியம்புகின்றது. இவ்வெட்டு ரசங்களை ஒருங்கே ஒரு பாடலிலும், அவற்றின் தனித்துவ உற்பத்திப் பாவங்களைத் தனித்தனியே வெவ்வேறு பாடல்களிலும் நாம் காணலாம்.
“நகையே அழுகை இளிவரல் மருட்கை அச்சம் பெருமிதம் வெகுளி உவகையென்று அப்பா லெட்டாம் மெய்ப்பா டென்ப"
ஹாஸ்யம் என்னும் ரச உணர்வானது, இன்றைய நாட்டிய வழக்கில் ஹாஸ்ய மென்னும் பாவ வெளிப்பாட்டினால் வெளிப்படு கின்றது, எனக் கொள்ளப்படுகின்றது. இதனையே சிரிப்பு என நாம் சாதாரணமாக அழைக்கின்றோம். தொல்காப்பியத்தில் இதனையே நகை எனக்குறிப்பிட்டு அழைக்கப்படுகின்றது. இந் நகைாசம் ஏற்பட இகழ்தல், இளமை, அறிவின்மை, மடைமை ஆகிய உணர்ச்சி

தொல்காப்பியத்தில் நாட்டியம் 77
பேதங்களை ஆதாரமாகக் கொண்டு எழுவதே சிரிப்பாகும். இதனையே பின்வரும் தொல்காப்பிய அடிகள் எடுத்தியம்புகின்றன:-
“எள்ளல் இளமை பேதைமை மட னென்று உள்ளப் பட்ட நகைநான் கென்ப"
சோகம் என்னும் பாவ வெளிப்பாட்டு உணர்ச்சியினால் தட்டி எழுதப்பட்ட ரசமே கருணை என இன்றைய நாட்டிய வழக்கில் நாம் கொள்கின்றோம். இதுவே தொல்காப்பியத்தில் இழிவாலும் இழத்தலாலும், தளர்ச்சியினாலும், வறுமையினாலும், தட்டி எழுப்பப்பட்ட பாவ வெளிப்பாட்டின் மேம்பாடே அழுகை என்னும் ரச பேதமாகக் கொள்ளப்படுகின்றது. எனவே இன்றைய வழக்கிலுள்ள கருணை என்னும் ரசமே, அன்றைய வழக்கில் அழுகை என்னும் ரசமாகக் கொள்ளப்பட்டிருக்கலாம் என நாம் எண்ண வாய்ப்பளிக்கின்றது. இதனைப் பின்வரும் தொல்காப்பியப் பாடல் அடிகள் எடுத்தியம்புகின்றன :-
“இழிவே இழவே அசைவே வறுமையென விளிவில் கொள்மை அழுகை நன்கே.”
இன்றைய நாட்டிய வழக்கில் ஜூகுப்சம் என்னும் பாவ உணர்ச்சி உந்தலினால் வெளிப்பட்ட ரசமே பீபத்ஸம் என்னும் ரசலுடணர்வாகக் கெள்ளப்படுகின்றது. இதுவே தொல்காப்பியத்தில் வெறுப்பு எனக் கொள்ளப்படுகின்றது. சாதாரண மனித வாழ்வில் மூப்பினாலும், பிணியினாலும், வருத்தத்தினாலும், மென்மையினாலும்,வெறுப்பு என்னும் உணர்ச்சி மனிதனை வாட்டுகின்றது.இதனைப் பின்வரும் தொல்காப்பிய இலக்கண அடிகள் எடுத்தியம்புகின்றன :-
“மூப்பே பிணியே வருத்தம் மென்மையோடு யாப்புற வந்த இளிவரல் நான்கே.”
அடுத்துத் தொல்காப்பியத்தில் இடம்பெறும் ரச உணர்ச்சி பேதமானது மருட்கையாகும், மருட்கையானது அறிவாற்றல்

Page 52
egyfansambao < jasambao
நிரம்பப்பெறாத வகையில் தட்டி எழுப்பப்பட்ட பாவ உணர்ச்சிகளன புதுமை, பெருமை, சிறுமை ஆக்கம் ஆகிய நான்கினாலும் துண்டப்பட்ட உணர்ச்சிகளாகும். இதனையே இன்றைய நாட்டிய வழக்கில் நாம் "விஸ்மயம்" என்னும் பாவ வெளிப்பாட்டினால் வெளியிடப்படும் உணர்ச்சி வெளியிட்டு ரசமான அற்புதமென்னும் ரசமாக நாட்டியத்தில் கைக்கொள்கின்றோம். இதனையே பின்வரும் தொல்காப்பியப் பாடல் அடிகள் எடுத்தியம்புகின்றன -
"புதுமை பெருமை சிறுமை ஆக்கமொடு மதிமை சாலா மருட்கை நான்கே"
அவ்வாறே தொல்காப்பியத்தில்குறிப்பிடப்படும் அச்சம் என்னும் ரசபேதமே பயானகம் என நாம் இன்றைய நாட்டிய உலகில் கையாளும் ரசபேதமாகும். தொல்காப்பியத்தின்படி அச்சம் என்னும் ரசபேதமானது தெய்வம், விலங்கு, கள்வர், அரசர் என்னும் நான்கு அடிப்படை ஆதார மூலங்களால் மனித வாழ்விற்கு ஏற்படுகின்றது. அதனைப் பின்வரும் தொன்மைமிக்க தொல்காப்பியப் பாடல் அடிகள் எடுத்தியம்புகின்றன -
"அணங்கே விலங்கே கள்வர்தம் இறையெனப் பினங்கல் சாலா அச்சம் நான்கே."
தொல்காப்பியத்தில் குறிப்பிடப்படும் பெருமிதம் என்னும் ரசபேதமே இன்றைய நாட்டிய வழக்கில் கையாளப்படும் உற்சாகம் என்னும் பாவப் பேதத்தினால் வெளிப்பட்ட வீரம் என்னும் ரச உணர்வாக நாம் கொள்ளலாம், காரணம் தொல்காப்பியத்தில் கல்விச் சிறப்பினாலும். தறுகண் என்னும் அஞ்சா வீரத்தினாலும், புகழாலும், கொடைத் தன்மையினாலும், மனித மனத்தில் தட்டியெழுப்பப்பட்ட உவர்வே உற்சாகம் எனச் சாதாரணமாக் கொள்ளலாம். இவ்வுற்சாகத்தின் உணர்வியல் மேம்பாடே வீரம் எனும் ரச உணர்வைத் தோற்றுவிப்பதற்கு ஆதாரமூலமாக அமைகின்றது.எனவே இன்றைய வழக்கிலுள்ள வீரம் என்னும் ரசபேதமே, அன்றைய வழக்கில்

தொல்காப்பியத்தில் நாட்டியம் 79
பெருமிதம் எனக் கொள்ளப்பட்டிருக்கலாம் என நாம் ஊகிக்கலாம். இதனைப் பின்வரும் தொல்காப்பிய அடிகள் எடுத்தியம்புகின்றன:-
“கல்வி தறுகண் புகழ்மை கொடைஎனச் சொல்லப்பட்ட பெருமித நான்கே.”
குரோதம் என்னும் கோப உணர்ச்சியினால் தட்டியெழுப்பப்பட்ட ரசமே ரவுத்திரம் எனும் ரசபேதமாக இன்றைய நாட்டிய வழக்கில் நாம் கொள்கின்றோம்.
இதனைப் பின்வரும் தொல்காப்பியப் பாடல் அடிகள் எடுத்தியம்பு கின்றன:-
"உறுப்பறை குடிகோள் அலைகொலை என்றன வெறுப்பின் வந்த வெகுளி நான்கே."
அவ்வாறே உவகை என்னும் தொல்காப்பியத்தில் இடம்பெறும் ரசபேதமானது செல்வ நுகர்ச்சியாலும், ஐம்புலன்களின் நுகர்ச்சியாலும், காம நுகர்ச்சியாலும், விளையாட்டு ஆகிய அடிப்படை அம்சங்களால் தட்டியெழுப்ய்பட்ட உணர்வியல் ரசமே உவகையெனத் தொல்காப்பியம் கொள்கின்றது. இதனையே இன்றைய நாட்டிய வழக்கில் நாம் காதல் என்னும் பாவ வெளிப்பாட்டின் மேம்பாட்டினால் எழுந்த சிருங்கார ரச உணர்வாகக் கொள்கின்றோம். இதனைத் தொல்காப்பியத்தின் பின்வரும் பாடல் அடிகள் எடுத்தியம்புகின்றன:-
“செல்வம் புலனே புணர்வுவிளை யாட்டென அல்லல் நீத்த உவகை நான்கே.”
எனவே பண்டைய தொன்மைமிக்க தொல்காப்பியத்தில் இடம்பெறும் ரசங்கள் இன்றைய வழக்கில் அதே சொற்களைக்கொண்டு பயன்படுத்தப்படாவிடத்துங்கூட அடிப்படை ஆதாரபாவ உணர்வியல் உற்பத்திகள் ஒட்டுமொத்தத்தில் அன்றும் இன்றும் ஓரளவு ஒன்றாகவே

Page 53
அருங்கலை ஆடற்கலை 80
அமைவதால், அன்றைய ரசங்களுக்கும், இன்றைய ரசங்களுக்கும் இடையிலான தொடர்புகளை ஓரளவு தொடர்புபடுத்தி எமக்கு ஆராய முடிகின்றது. எனவே தொல்காப்பியத்தில் செறிந்தும் நிறைந்துமுள்ள பல்வேறு இயல்புகள், மரபுகள், முறைமைகள், உண்மைகள், உவமைகள், நுட்பங்கள், நுணுக்கங்கள், என்பன அடிப்படையில் எக்காலத்துக்கும் பொருந்துவனவாகும். இதனால்தான் சான்றோர் தொல்காப்பியம் இலக்கண நுாலாயினும், பல்வேறு உலகியல் உண்மைகளைத் தன்மைகளை, அம்சங்களை, ஆதாரங்களை இது வெளிப்படுத்துவதனால் “தொல்காப்பியக் கடல்” எனத் தெளிவாக வெளிப்படையாக, ஆணித்தரமாக எடுத்தியம்பினர்.

uΚκαι
11.
12.
13.
14.
5.
16.
17.
18.
19.
20.
ஆதாரநூல்கள்
அபிநயதர்ப்பணம்
கையேடு பரதநாட்டியம் த. பாலசரஸ்வதி - Dr. வே. ராகவன் மறைந்து போன தமிழ் நூல்கள் - சீனி. வேங்கடசாமி இளங்கோ அடிகள் அருளிச்செய்த சிலப்பதிகாரமும் அடியார்க்கு நல்லாரின் உரையும். பரதக்கலைக்கோட்பாடு - Dr. பத்மா சுப்பிரமணியம் நாலாயிரத் திவ்வியபிரபந்தம் ஆழ்வார்கள் அருளிச் செய்தது பன்னிரு திருமுறைகள் தொல்காப்பியம் முழுவதும் புலியூர்க்கேசிகன் தெளிவுரையுடன் A History of Tamil Literature Saiva literature - Avvai. S. DuraisWami Pillai The Art and Science of Carnatic music - Vidya Shankar Music Academy Journals. Sangeet Natalk Academi Journals. Garland Series - N. Rajagopalan The Marg magazines Bombay The other mind - Zoete, Beryl de The Natya Sastra - English translation Board of Scholars
Siva in Dance Myth and iconography - Anne Marie Gaston.
Musical instruments of India - S. Krihnaswamy The Mirror of Gesture - Ananda K. Coomaraswamy

Page 54


Page 55


Page 56