Page 1


Page 2

கட்டியம் உலகத் தமிழர் அரங்க ஆய்விதழ்
i'r tir i' r ;. Nes i'r r i'r tir i ti, y The ''' a'r 'w' i '?'
ஆசிரியர் குழு
ஈழம்
பேரா கா. சிவத்தம்பி பேரா. சி. மெளனகுரு திரு. குழந்தை ம. சண்முகலிங்கம்
தமிழகம் திரு. ந. முத்துசாமி கவிஞர் இன்குலாப் ஓவியர் ட்ராட்ஸ்கி மருது
புலம் , திரு ஏ.சி தாசிசீயஸ் திரு. இனிளய பத்மநாதன் திரு. மக்கின் ரைர்
நிர்வாக ஆசிரியர் திரு. அன்ரன் பொன்ராஜா
சிறப்பாசிரியர்
பேரா, நீர் அரசு
இதழ் உருவாக்கத்தில் உதவி
கணிப்பொறி தட்டச்சு திரு பால. மதுகேசுவரன் திரு க. அரிகிருஷ்ணன்
இதழ் வடிவமைப்பு
ஜீவமணி
|L
அட்டைப் புகைப்படம்
ஓவியர் ட்ராட்ஸ்கி மருது
அச்சாக்கம்
திரு. வே. கருணாநிதி
தி பார்க்கர் நிறுவனம்
அட்டைப் பு:கப்படக் ட்ராட்ஸ்கி மீது. இடம் புதுச்சேரி - கடப்பாக்கம் அர்ச்சுனன் தபசு

Page 3
காலாண்டிதழ் தொகுதி 01 ப
C
எண்
சித்திரை இதழ்
, மே, ஜூன் !
ப்ரல்
(6)
ზაeაrfl -
ழ்நாடகக் கல்லூ ல் அறக்கட்டளை
தமி விற
 

(தனிச் சுற்றுக்கு மட்டும்)
உலகத் தமிழர் அரங்க ஆய்விதழ் heatre Journal of The Tamils
2002)
தமிழ்நாடு

Page 4
தலையங்கம்
O3 தமிழர் அலைவும் தமிழ் அ ஆய்வுக் கட்டுரைகள் O9 கூத்தும் நடனமும்
கார்த்திகேசு சிவத்தம்பி 2O மரபுகளின் தொடர்ச்சி:கம் சு. தியடோர் பாஸ்கரன் 37 வேத்தியல் பொதுவியல் எ
இளைய பத்மநாதன் 53 பின் அமைப்பியல் பின்ந6 கூத்தைப் புரிந்துகொள்ளல்
சி. மெளனகுரு
உரையாடல்
72 எழுதப்பட்ட அரங்கப் பிரதி
ஒளிஅமைப்புப் பிரதி செ. ரவீந்திரன்
நாடக விமர்சனம்
O2 மெடியாவும் மணிமேகலை
எஸ். வி. ராஜதுரை 125 சுவிஸில் எழுந்த 'கடலம்ம
கல்லாறு சதிஷ் 128 இராவணேசன் - கூத்தின்
சி. சந்திரசேகரம் நூல் விமர்சனம்/அறிமுகம் 133 பெண் - அரங்கம் - தமிழ்ச்
இன்குலாப் 143 ஈழத்தின் மரபுவழி அரங்கப்
தெ. மதுசூதனன்
ஆவணம் 150 தெருக்கூத்துப் பிரதியில் இ
ப. குணசுந்தரி
நாடகப் பிரதி
161. கடலம்மா
ஏ.ஜி. யோகராஜா பதிவு
167 அரங்க ஆற்றுகையாளர் ஒலி

ரங்கும்
9
பெனி நாடகமும் தமிழ் சினிமாவும் 29
ன்று இரு திறம்
வீனத்துவ நோக்கில் ஓர் ஆரம்ப முயற்சி
தி’க்கு இணையான
պմ»
ா அலை
இன்றைய வடிவம்
சூழல்
b குறித்த இரு நூல்கள்
சைக் கூறுகள்
எறு கூடல்
37
72
1O1
24
127
131
141
147
154
165

Page 5
மனிதர்கள் தங்களது கொண்டிருக்கிறார்கள். இ நிகழ்த்துகலை வடிவங்க கலைகள் முக்கியமான இ அறிகிறோம். மனிதச் சமூ கூறின் மிக முக்கியப் பகு மனிதச்செயல்பாடு அ அடிப்படையிலும் நிகழ்கி இவ்வகைக் கலைப் பே கொள்கின்றன. மனிதனி உருவாக்கங்கள் பல உ ஆனால், மனிதனின் முழு உணர்ச்சி போன்ற பல் அரங்கக்கலை உள்ளது. வாழ்க்கை சார்ந்த செயல் இயற்கை நிகழ்வுகளுக்கு கட்டமைக்கப்படுகின்றன. சடங்குகளைச் செய்ய:ே மோடிமையாக்கப்பட்ட(s எனவே அரங்கு என்ப அமைகிறது. வளமைச்ச சடங்குமே அரங்கக் கூ செழுமைப்படுத்தப்பட்ட தந்துகொண்டே இருக்கில் இடம்பெறும் ஒரு கலைய போன்ற பல்வேறு கூறுக அரங்கக்கலை உள்ளது. களிலும்கூட மிக முக்கிய உலக நாடுகளில் உருவ தொலைக்காட்சி) அரங்க
 
 

தமிழர் அலைவும் தமிழ் அரங்கும்
வாழ்க்கையின் ஒரு பகுதியாக ஆட்டபாட்டங்களைக் |வ்வகை ஆட்டபாட்டங்கள் விளையாட்டுக்களாகவும் ளாகவும் உள்ளன. மனிதர்களின் வாழ்முறையில் டத்தை எல்லாக் காலங்களிலும் வகித்து வந்திருப்பதை கத்தின் பண்பாடு என்று வரையறை செய்யப்படும் ஒரு தியாகக் கலைகள் உள்ளன. இவ்வகைக் கலைகள் தனி டிப்படையிலும் மனிதர்களின் கூட்டுச்செயல்பாடு ன்றன. மனிதர்கள் உருவாக்கிக்கொண்டநிறுவனங்கள், ணுதலைத் தம்முடைய செயல்பாடுகளில் ஒன்றாகக் ன் அறிவுத்திறன் மற்றும் கைத்திறன் சார்ந்த கலை ள்ளன. எடுத்துக்காட்டாக, ஒவியங்களைக் கூறலாம். } உடல் சார்ந்த கலையாகவும் அதேநேரத்தில் அவனது வேறு பண்புகளை வெளிப்படுத்தும் வடிவமாகவும்
மனிதச் சமூகப்பரிணாம வளர்ச்சியில், இனக்குழு பாடுகளில் மனிதனுக்கு நம்பிக்கைகள் உருவாகின்றன. ம் மனிதனுக்கும் உள்ள உறவு சார்ந்தே நம்பிக்கைகள்
மனிதன் நம்பிக்கைகளை வெளிப்படுத்தப் பல்வேறு வண்டிய அவசியம் ஏற்படுகிறது. இச்சடங்குகளின் ylized) கலைவடிவங்களில் ஒன்றாக அரங்கு திகழ்கிறது. து நேரடியான மனிதவாழ்க்கையின் வெளிப்பாடாக டங்கு தொடங்கி மனிதனால் நிகழ்த்தப்படும் ஒவ்வொரு றுகளைத் தமக்குள் கொண்டுள்ளன. இக்கூறுகளின் நவீனச் செயற்பாடுகள் புதிய புதிய அரங்கை நமக்குத் ன்றன. எனவே மனிதனிடம் எல்லாக் காலங்களிலும் ாக அரங்கம் திகழ்கிறது. இடம், சூழல், மொழி, இனம் ளையும் தனக்குள் கொண்டு செயல்படும் நிகழ்வாகவே
இதனால்தான் தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியடைந்த நாடு மான உயிர்க்கலையாக அரங்கம் திகழ்கிறது. மூன்றாம் ான மின்ஊடகச் செயல்பாடுகளால் (சினிமா மற்றும் க்கலை சில கூறுகளில் தற்காலிகமாகக் கொச்சையாக்கப்

Page 6
பட்டிருப்பதை அறிய முக்கியப் பகுதியாக அர
சமூக இயக்கங்கள் : அரங்கக் கலை திகழ்கிற ஒரு பிரிவாகும். மனித இயலாமல் அரங்கக் கல கொள்வது அவசியமாகு சூழலில், இனமுரண்பா காண்கிறோம். இன மு தவிர்க்க இயலாமல் கட்டாயத்திற்குத் தள்ளப் எடுகோலாக அரங்கச் ெ மனிதர்களின் அன்றாடச் ஆகிய இரண்டிலும் அ இந்தக் கண்ணோட்டத்தி இயலாத ஒன்று. தமிழ்ச் தழுவிய பரப்பைக் கொ யான நவீனச் செயல்ப அக்கறையும் தேவைப் கொண்ட இனமாகத் தமி வரலாறு இருப்பதை நாட வரலாறு அவ்வகையில் பட்டுள்ளன. கால அள வரலாற்றிற்கும் ஒரு ெ அக்கலை வரலாறு எழு தமிழ்க்கலைவரலாறு ( முடிகிறது.
தமிழ்க்கலை வரலாறு போன்றவை நவீன வ: நாடுகளில் இவ்வகைக் வாக்கப்பட்டுள்ளன. இந் தேவை கருதி உருவாக் பராமரிக்கப்பட்டு வருக் அருங்காட்சியகங்களை கல்வி அனுபவத்தோடு வாக்கம் என்பது மிகச் சி பொறுத்தவரை கடந்த எந்திரங்களின் விளைவு வேண்டிய அவசியம் : செய்வதிலும் சிக்கல் உரு ஒருவருக்கு, பாலி, பிர அறிவும் தெலுங்கு, மை குறித்த அறிதலும் தேலை வரலாறு தொடர்பான ப

முடிகிறது. இவ்வகையில் மனித வாழ்க்கையின் மிக ங்கக் கலை என்றென்றும் செயல்பட்டு வரும்.
参 参 参
5மது கருத்தை வெளிப்படுத்தும் முக்கியமான ஊடகமாக து. இக்கலை மானுடவியல் துறையின் மிக முக்கியமான ச் சமூகத்தின் மீது அக்கறைகொள்ளும் எவரும் தவிர்க்க லை தொடர்பான செயல்பாடுகளில் தம்மை ஈடுபடுத்திக் 5ம். பொருளாதார நெருக்கடிகள் கூர்மைப்பட்டு வரும் டுகள் மிகுதியாகி வரும் தன்மையை உலகம் முழுவதும் ரண்பாடுகள் வழி உருவாகும் இனப் போராட்டங்கள்
இனஅடையாளங்களை முன்னெடுக்க வேண்டிய படுவதை அறிகிறோம். இன அடையாளங்களின் முக்கிய சயல்பாடுகளே அமைய இயலும். இந்தப் பின்புலத்தில், குடிமை வாழ்வு, நெருக்கடிகள் சார்ந்த போராட்ட வாழ்வு ாங்கம் மனித வாழ்க்கையின் முக்கியப் புள்ளி ஆகிறது. ல்ெ அரங்கக்கலை பற்றிய புரிதலும் ஆய்வும் தவிர்க்க சமூகத்தின் வாழ்க்கை என்பது தவிர்க்க இயலாமல் உலகம் ண்டதாக அமைந்துவருகிறது. தமிழ்இனத்தின் இவ்வகை ாடுகளால் தமிழர்களின் கலை வரலாறு குறித்த புதிய படுகிறது. உலகத்தின் நீண்ட நெடுங்கால வரலாறு ழ் இனம் இருப்பதால் இதன் கலை வரலாற்றிற்கும் நீண்ட ம் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். கிரேக்க, ரோமானியக் கலை புரிந்துகொள்ளப்பட்டு விரிவான ஆய்வுகளும் நிகழ்த்தப் rவில் மேற்குறித்த கலை வரலாறு போலத் தமிழ்க் கலை தொடர்ச்சி இருப்பதாகவே கருத வேண்டும். ஆனால் தப்பட்டிருக்கும் முறைமைகளில் ஒரு சிறிய அளவுகூடத் தொடர்பாகச் செய்யப்படவில்லை என்பதை அறிய
தொடர்பான தரவுகள் சேகரிப்பு, ஆவணங்கள் சேகரிப்பு ளர்ச்சிசார்ந்து மேற்கொள்ளப்படவில்லை. ஐரோப்பிய கூறுகள் வியப்பளிக்கும் அருங்காட்சியகங்களாக உரு தியா போன்ற நாடுகளில் பிரித்தானியர்கள், அவர்களின் கிய அருங்காட்சியகங்களே இன்றும் அரைகுறையாகப் கின்றன. அரசியல் விடுதலை பெற்றவர்கள் தமக்கான உருவாக்காது, காலனிய மனோநிலைகளோடு, காலனியக் வாழ்ந்து வருகின்றனர். இதனால் கலைவரலாற்று உரு சிக்கலான பணியாக அமைந்துள்ளது. தமிழ்ச்சமூகத்தைப் இருபது நூற்றாண்டுகளில் மாறி மாறி உருவான அரசு பால் ஏற்பட்ட பல்வேறு கூறுகளையும் பதிவு செய்ய உள்ளது. பல்வேறு கூறுகள் என்பதனாலேயே பதிவு வாகிறது. தமிழ்க்கலை வரலாற்றை உருவாக்க முற்படும் ாகிருதம், சமஸ்கிருதம் போன்ற பழைய மொழிகளின் லயாளம், கன்னடம் மற்றும் சிங்களம் போன்ற மொழிகள் பப்படுகிறது. இம்மொழிகளுக்குள் எல்லாம் தமிழ்க் கலை ல்வேறு கூறுகள் மறைந்து கிடக்கின்றன. இவை ஒருபுற

Page 7
மிருக்க, நமது தமிழ் மொ பொருள் ஆய்வுப்பிரதிகள் வற்றின் ஊடாகத் தமிழ்க் மொத்த முயற்சி மேற்செ வேண்டிய செய்தியாகும்.
தமிழ்க்கலை வரலாறு டையே இருந்தாலும் அெ எல்லாக்காலங்களிலும் நிக் வரைகலை போன்றவை ெ இதில் அரங்கக் கலை தொ எவ்வகையில் முன்னெடு சங்க இலக்கியம், சிலப் பிரதிகளினூடாக ஏராளமா இதில் அரங்கக் கலை ெ வரலாற்றை நாம் எவ்வை பதில் திருப்திகரமாக இல்: ஆய்வான 'பண்டைத் தமி ஓரளவிற்கு எஞ்சுகிறது(அ யான அரங்கம்சார்ந்த புல மாகின்றன. சிலப்பதிகார முற்பட்ட தமிழ் அரங்கவ இயலாதவர்களாக இருக்கி யர்கள், பிரித்தானியர்கள் அரங்கக் கலையில் உருவ வரன்முறைப்பட்ட அரங் காட்டாக, இக்காலங்களில் அடிமட்டத்தில் உள்ள ெ கதை மாந்தர்கள் வெகுச டமைக்கப்பட்டுள்ளனர். ே வீமன் என்று பலவாறாக யுள்ளனர். தமிழ்ச்சமூகத் கலை வரலாற்றில் ஒரு முயற்சிகள் தமிழில் நtை புரிதல்சார்ந்த கல்வியாளர்
இருபதாம் நூற்றாண்டி நம்மிடையே வரன்முறை இல்லை. பிரித்தானியர்க மேடை அரங்குகள் ஒருபு அரங்குகள் இன்னொருபு யும் நவீன வளர்ச்சிகளை அடுத்தகட்ட வளர்ச்சியை 19ஆம் நூற்றாண்டின் இறு அரங்கச் செயல்பாடாக நி மின் ஊடகங்கள் உருவா விளைவுகளை உருவாக்கி சங்கரதாஸ் சுவாமிகளை

ாழியில் கிடைத்திருக்கும் இலக்கியப்பிரதிகள், தொல் ா, கல்வெட்டுக்கள், வெகுசன வழக்காறுகள் போன்ற கலை வரலாறு கட்டமைக்கப்படுவதற்கான, ஒட்டு 5ாள்ளப்படவில்லை என்பதும் கவனத்தில் கொள்ள
தொடர்பாக மேற்குறிப்பிட்ட பலவீனங்கள் நம்மி பற்றைப் போக்கும் வகையிலான சிறுசிறு முயற்சிகள் கழ்ந்து வந்திருப்பதை நாம் அறிவோம். கட்டடக்கலை, தாடர்பான பல முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டுள்ளன. டர்பான முயற்சி, தமிழ்க் கலைவரலாறு என்ற நோக்கில் க்கப்பட்டன என்ற கேள்வி முக்கியமாக அமைகிறது. பதிகாரம், பெருங்கதை, சீவகசிந்தாமணி போன்ற ன கலைவரலாறு குறித்த தரவுகளை நாம் பெற முடியும். தாடர்பான தரவுகளும் மிகுதியாக உள்ளன. இவ் கயில் பதிவுசெய்துள்ளோம் என்று தேடுகின்றபோது, லை. பேரா கா. சிவத்தம்பி அவர்களின் கலாநிதிப்பட்ட ழ்ச் சமூகத்தில் நாடகம்' என்ற ஆங்கில நூல் மட்டுமே புந்நூலும் கூடத் தமிழில் கிடைக்கவில்லை). இவ்வகை மைசார் ஆய்வுகள் இன்றையசூழலில் மிக அவசிய த்திற்குப் பிற்பட்ட, அடியார்க்குநல்லார் காலத்திற்கு ரலாறு தொடர்பான செய்திகளைக்கூட அறிவற்கு நாம் றோம். விஜய நகர மன்னர்கள், நாயக்கர்கள், மராட்டி போன்றோர் தமிழ்ச் சமூகத்தில், குறிப்பாகத் தமிழ் பாக்கிய ஊடாட்டங்கள் மிகுதியாகும். இவை குறித்த கக் கலை வரலாறும் நம்மிடம் இல்லை. எடுத்துக் 0 தமிழ் நாட்டுச் சூழலில் பாரதக் கதை சமூகத்தின் வகுசனங்களின் நிகழ்வாக்கப்பட்டிருக்கிறது. பாரதக் னங்களின் பல்வேறு வாழ்க்கைக் குறியீடுகளாகக் கட் நர்மைக்குத் தருமன், திறமைக்கு அருச்சுனன், பலத்திற்கு வெகுசனங்கள் பாரதக் கதைப்பிரதியை உள்வாங்கி தில் இது எவ்விதம் நிகழ்ந்தது என்பது தமிழ் அரங்கக் பகுதியாகவே அமைய முடியும். ஆனால் இவ்வகை டபெறும் சூழல் இல்லை. காரணம், அரங்கம் பற்றிய கள் எண்ணிக்கை மிகக் குறைவாகவே உள்ளது.
டில் உருவான தமிழ் அரங்கக் கலை வரலாறு குறித்தும் ப்பட்ட, சமூக வரலாற்றின் தர்க்கம் சார்ந்த ஆய்வுகள் 5ளின் செல்வாக்கை உள்வாங்கி உருவான படச்சட்ட றம்: வெகுசனங்கள் தமக்குள்ளே நிகழ்த்திவந்தlவருகிற றம் நிகழ்வதைக் காண்கிறோம். பாரம்பரிய மரபுகளை rயும் உள்வாங்கிய, தமிழ்ச் சமூகத்தின் அரங்குசார்ந்த முன்னெடுத்த சங்கரதாஸ்சுவாமிகளின் செயல்பாடுகள் றுதியிலும் சென்ற நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலும் தமிழ் கழ்ந்தன. 1920களுக்குப் பின் நகரிய வளர்ச்சி மற்றும் னமை போன்றவை தமிழ் அரங்குகளில் பெரும் எதிர் lன. 'ஸ்பெஷல் நாடகம்' என்ற பாரம்பரிய மரபுசார்ந்த, உள்வாங்கிய நாடகங்கள் ஒருபுறம் நிகழ்த்தப்பட்டன.

Page 8
இன்னொருபுறம் நகரத்தி போன்றவர்களால், பிரித் இதில் பேச்சு முதன்மைட் தவிர்க்க இயலாமல் தமிழ் ஆட்டக்கூறுகளையும் இ இந்நிகழ்வைப் பிற பண்ட மரபு கைவிடப்பட்டது.
போலவே செயல்படும்
பாஸ்கரன் கட்டுரை) இ இவ்வகையான அரங்கச் தேவைப்படுகின்றன. இ யில் உருவாயின என்ற முறைப்படுத்தப்பட்ட, த தேவை உண்டு. எனவே அரங்கக் கலை வரலா அமைவதை மேற்சொன்
இத்தகைய சூழலில் முழுவதிலும் இடம்பெ வருகின்றது. எவ்வித அகதிகளாக ஈழத் தமிழ படிப்படியாக அந்தந்த வருகின்றது. அகதி வாழ் வாழும் மக்களின் துயர! துன்பத்திற்கு ஆளாக்கு? இழப்பு, பண்பாட்டுச் கு சடங்குகள் இழப்பு போ உள்ளன. இவ்வகை ஆ Diaspora) 6Tg) 2-((56JT. தொடர்பான செயல்பாடு அலைவில் அரங்கம் புதி வாழும் தமிழன் தனது உலகம் முழுவதும் பரவி அரங்கச் செயல்பாடுகள் உருவாவதை நாம் கான பதிவும் நமக்கு முக்கி அடையாளப்படுத்திக்ெ எனவே நவீனத் தமிழர் இயலாத வகையில் இணைத்துக்கொள்வது இதனைக் கவனத்தில் செ
இந்தப் பின்புலத்தில் ஈழத் தமிழர்களின் அரங் ஒன்றாகும். பிரித்தானி கல்வியாளர் குழாம் F

lன் ஆங்கிலக்கல்விபெற்ற பம்மல் சம்பந்த முதலியார் தானிய அரங்கத்தை உள்வாங்கிய சபா நாடகங்கள். படுத்தப்பட்டு நடிப்பு இரண்டாம் நிலையாக்கப்பட்டது. அரங்கின் அடிப்படைக்கூறுகளான இசைக்கூறுகளையும் வ்வகை நிகழ்வுகள் தவிர்த்தன. தமிழ் அரங்க வரலாற்றில் பாடுகளின் உள்வாங்குதல்களாகவே கருத முடியும். தமிழ் இதனால் தமிழ் சினிமாவும் சபா நாடகங்களும் ஒன்று அவலம் உருவானது.(பார்க்க. இவ்விதழ் - தியடோர் ருபதாம் நூற்றாண்டில் தமிழ்நாட்டுச் சூழலில் நிகழ்ந்த செயல்பாடுகள் குறித்த விரிவான ஆய்வுகளும் நமக்குத் வற்றின் செல்வாக்குத் தமிழ் பேசும் நாடுகளில் எவ்வகை
வரலாறும் நமக்குத் தேவை. இவையெல்லாம் வரன் ர்க்கம் சார்ந்த ஆய்வு நூல்களாக உருவாக வேண்டிய தமிழ்க் கலை வரலாறும் அதற்குள் மிக முக்கியமான றும் நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டியவைகளாக
ன வரலாறு நமக்குப் புலப்படுத்துகிறது.
參 髮 奪
தான் தமிழர்கள், குறிப்பாக ஈழத்தமிழர்கள் உலகம் யர்ந்து வாழும் தமிழர் 'அலைவுத்தன்மை உருவாகி த் தொடர்பும் இல்லாத, முற்றிலும் புதிதான சூழலில் ஓர்கள் வாழும் சூழல் உருவாகி உள்ளது. அகதிகள் நாடுகளின் குடிமக்களாக ஆகும் போக்கும் உருபெற்று ழக்கையின் சோகம் ஒருபுறமும் தமது சொந்த மண்ணில் ம் மறுபுறமும் புலம்பெயர்ந்த ஒவ்வொரு மனிதனையும் பதை நாம் அறிகிறோம். வாழ்விடம் இழப்பு, மொழி சூழல் இழப்பு, உணவு முறைகள் இழப்பு, பண்பாட்டுச் ன்ற பல கூறுகள் புலம்பெயர் வாழ்வின் அவலங்களாக அவலங்களின் ஊடாக, தமிழர்அலைவு இயல்(Tamil கியுள்ளதை எவரும் மறுக்க இயலாது. இதற்குள் அரங்கம் }கள் நம் முக்கியக் கவனிப்புக்கு உரியதாகிறது. தமிழர் யகூறுகளோடு உருவாகும் வாய்ப்பும் மிகுதி. அலைவில் அடையாளமாகக்கூட அரங்கை முன்னிறுத்த இயலும். யிருக்கும் தமிழர்களின் குடிமை வாழ்வின் ஒரு பகுதியாக
அமையுமானால், 'புதிய தமிழர்அலைவுக் கூறுகள் எ முடியும். அவ்வகையில் உருவாகும் அரங்கு பற்றிய யமாகும். அலைவில் வாழும் தமிழருக்கு, தம்மை காள்ள அரங்கு உதவும் என்பதில் சந்தேகம் இல்லை. அலைவு பற்றி அக்கறைகொள்ளும் எவரும் தவிர்க்க தமிழர் அரங்கு பற்றிய செயல்பாடுகளில் தம்மை அவசியமாகும். உலகம் முழுவதும் வாழும் தமிழர்கள் 5ாள்ள வேண்டும்.
அண்மைக் காலத்தில் மிக அதிகமாக இடம்பெயர்ந்துள்ள பக வரலாறு நாம் கவனத்தில் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டிய
யர் தாக்கத்திலிருந்து விடுபட்ட சூழலில் தேர்ந்த ஈழத்து அரங்க மரபில் முனைப்புடன் தொழிற்பட்டு

Page 9
வந்துள்ளது. பேரா க. க பல்கலைக்கழக மட்டங்கள் வெற்றிகண்டுள்ளனர். இ செயல்படுத்தினர். ஆனால் பேரா சு. வித்தியானந்த செல்வதற்குப் பெளதீக கல்வித்துறை சார்ந்த நாட! களும் நடைமுறைப்படுத் தொடர்புகொள்ளும் சிற செயல்படுவதை அறிகிே நேரடியாகவே நாம் ஈழத்
ஈழத்தில் கல்விப் புல தமிழகத்தில் ஏன் நிகழ6 நாட்டில் விசய நகர ம உருவான தெய்வக் கதை லும் பரவியது. கதாகல (பிரசங்கிகள் என்ற பிரிe வடிவங்கள், சிறுசிறு பிர வடிவங்கள் என்று உரு (தெருக்கூத்து) பாரதக் கை எவ்வகைக் கதைகள் இ இயலாவிடினும், பாரதச் முடியும். தமிழகம் முழு தமிழகத்தின் வடக்கு மற் தெலுங்கு பேசும் தமிழ் பகுதிகளிலும் இவ்வடிவ வடிவம் தமிழ் அரங்க முக்கியப் புள்ளியாக அ தரவுகள், வெகுசனங்களி ஊடாகத் தமிழ் அரங்க 6 கூத்தில்தான் பல தரவுகள் ஈழக்கல்வியாளர்கள் இ6 காணவில்லை என்பது கண்ணோட்டங்களை, குறிப்பிட்ட செய்தியைப்
அரங்கச் செயல்பாட் சுவாமிகள் கூத்து மரண முத்திரைகள் ஆகியவற் கொள்ளும் நோக்கம் அ வில்லை; மாறாகத் தம பிரித்தானியர்களிடம் இ கூத்து வடிவத்தைப் பா பாமரர்களின் கூச்சல் 6 கண்டனம் செய்தார்.

ணபதி பிள்ளை,பேரா சு. வித்தியானந்தன் ஆகியோர் ரில் அரங்கு சார்ந்த ஊடாட்டங்களை உருவாக்குவதில் வ்வூடாட்டத்தைத் தமிழ்மரபுசார்ந்த அரங்கினூடாகவே 0 ஈழத்தில் உருவான இனஒடுக்குதலுக்கு எதிரான போர், ன் உருவாக்கிய மரபை அடுத்தகட்டத்திற்கு எடுத்துச் ரீதியான தடைகள் இருந்தபோதிலும் நடைமுறையில், கவியலாளர்களும் கல்வித்துறைசாராத நாடகவியலாளர் தி வருவதை இன்றும் காண்கிறோம். வெகுசனங்களிடம் ந்த ஊடகமாக இன்றும் அரங்கு ஈழ மண்ணில் றாம். வாழ்க்கைக்கும் அரங்கக் கலைக்குமான உறவை தில் சந்திக்க முடிகிறது.
奪 藝 ↔
ம் சார்ந்து அரங்க முன்னெடுப்புகள் நிகழ்ந்ததைப் போல் வில்லை என்ற கேள்வி இங்கு முக்கியமானது. தமிழ் ன்னர்கள் வருகையோடு வைணவம் சார்ந்த மரபில் கள், பல்வேறு வடிவங்களில் சமூகத்தின் பல மட்டங்களி ாட்சேபங்கள், கதைப்பாடல்கள், கதா பிரசங்கங்கள் வினர் உருவாயினர்), கதை சொல்லல், எளிய காப்பிய பந்தங்கள், சிறுசிறு இசை வடிவில் அமைந்த நிகழ்த்து ருவாயின; இவ்வகை நிகழ்வின் உச்சமாகவே கூத்தில் த இடம்பெற்ற நிகழ்வு எனலாம். கூத்தில் இதற்கு முன்பு டம் பெற்றிருந்தன என்பதற்கான சான்றுகள் ஊகிக்க 5 கதை இடம் பெற்றிருக்கவில்லை என்பதைக் கூற வதும் பரவலாக இருந்த கூத்து வடிவம், படிப்படியாக றும் வடமேற்கு பகுதிகளில் இன்று நிகழ்ந்து வருகிறது. நாட்டுப் பகுதிகளிலும் அதனையொட்டிய தெலுங்குப் ம் செல்வாக்குடையதாக இருக்கிறது. தெருக்கூத்தின் மூல வரலாறு தொடர்பான, வரலாற்று மீட்டுருவாக்கத்தில் அமைகிறது. சங்க இலக்கியத் தரவுகள், சிலப்பதிகாரத் tடம் உள்ள நிகழ்த்து வடிவங்கள் போன்ற பலவற்றின் வரலாற்று மீட்டுருவாக்கப் பாணியில் ஈடுபடுவோருக்கு, ா காணக்கிடப்பதை அறிய முடிகிறது. இத்தொடர்ச்சியை னம் கண்ட அளவிற்குத் தமிழகக் கல்வியாளர்கள் இனம் சுவையான வரலாறு. தெருக்கூத்து தொடர்பான சில இங்கு நாம் தொகுத்துக் கொள்வதன் மூலம், மேற் புரிந்துகொள்ள முடியும்.
டாளர்களில் முதன்மை நிலையில் கருதத்தகும் சங்கரதாஸ் ப உள்வாங்கினார். உடல்சார்ந்த அடவுகள் மற்றும் றையும் கதைகளையும் தமது தேவைக்கான அரங்காக்கிக் }|வருக்கு இருந்தது. கூத்து மரபை அவர் புறக்கணிக்க தாக்கிக்கொண்டார்; ஆனால் காலனியக்கல்வி பெற்று, ராவ்பகதூர்’ பட்டம் வாங்கிய பம்மல் சம்பந்த முதலியார், மர வடிவம் என்று எள்ளி நகைத்தார். கல்வியறிவற்ற ான்றே மதிப்பிட்டார். இரவு முழுவதும் நிகழ்வதைக் சபா நாடகங்கள் போல் குறைந்த கால அளவில்

Page 10
நிகழ்த்துவதற்குக் கூத்தர் உருவாக்கிய சபா நாட! எதிராகவும் தவிர்க்க இய போன்ற நகரங்களில் சL சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் ப செல்வாக்கோடு நிகழ்வ லாளர்களிடம் தொடர்ந் பட்டது/பார்க்கப்படுகிறது
பேரா மு.வ. தெருக்க அவர்களுக்குக் கல்வி ே தமிழின் சிறந்த கவிய கொண்டிருந்தார். இந்தப் பற்றிய புரிதலை நாம் பிள்ளை, தெ.பொ.மீ. பி. பற்றி மு.வ.வைப் போல் தேசியச் சார்புடையவர்க தேசியத்தில் நம்பிக்கைய புரிந்துகொள்ள வேண்டிய
இந்தப் பின்புலத்தில் வாழும் தமிழர்களின் அர தமிழர்களின் சமூக வரல இவ்வரலாற்றைக் கல்விய ஆய்வுசெய்வதும் பதிவு பயணம் 'கட்டிய'த்தின் உ பெளதீகச் சூழல்கள் அன் போன்ற நாடுகளிலும் நாடுகளிலும் தமிழர்கள் தமிழ்க் கலை வரலாற்றில் கள் பற்றிய அறிதலும் பதி யும் 'கட்டியம் தொடர்ந்து
பல்வேறு வகைகளி செயல்பட்டு வருகிறது. L உள்ளது. காலனிய தா: அரங்கம் சிக்கலுக்குட்பட் உள்ளது. பல நிகழ்வுகள் தமிழகத்தில் நிகழ்கின்ற நாடகம், தமிழ் சினிமா . புலம்பெயர்ந்த சூழலில் வாய்ப்புண்டு. இவ்வ முனைப்புறும் சூழலில் ‘கட்டியம்’.
 

களுக்குச் சொல்லிக் கொடுக்க வேண்டுமென்றார். இவர் 3ங்கள், இசைக்கு எதிராகவும் உடல் இயக்கங்களுக்கு லாமல் அமைந்து போயின. இம்மரபு, பின்னர் சென்னை ா நாடகங்கள் என்ற வடிவத்தில் நிகழ்ந்தன. ஆனால் ரபு இன்றும் தமிழகத்தின் தென்மாநிலங்களில் மிகுந்த தைப் பார்க்கிறோம். இந்த முரண், தமிழக நாடகவிய நதன் விளைவாகவே கூத்து கொச்சையாகப் பார்க்கப் J.
வத்து வடிவம் கொச்சையானது என்று கண்டித்துள்ளார். பாதித்துச் சீர்திருத்த வேண்டும் என்பது அவரது கருத்து. ன தமிழ்ஒளி மு.வ. கொண்டிருந்த பார்வையையே பின்புலத்தில், கல்வியாளர்கள் மத்தியில், அரங்கம் எப்படி எதிர்பார்க்க முடியும்? பேரா ச. வையாபுரிப் ன்னர் வ.அய். சுப்பிரமணியம் போன்றோர் தெருக்கூத்து ) கருத்துகொண்டிருக்கவில்லை. மு.வ போன்ற தமிழ்த் ள் கூத்தைக் கொச்சை வடிவமாகப் பார்த்ததும் இந்திய புடையவர்கள் அவ்வடிவத்தைப் போற்றியதையும் நாம் புள்ளது.
籌 霧 象
புலம், ஈழம், தமிழகம் ஆகிய பெளதீகச் சூழல்களில் "ங்கக் கலை பற்றிய சிரத்தை என்பது தவிர்க்க இயலாமல் ாற்றின் மிக முக்கியமான அம்சமாக அமைந்துபோகிறது. பாளர்களும் களப் பணியாளர்களும் அறிந்துகொள்வதும் செய்வதும் இன்றைய தேவையாகிறது. இதை நோக்கிய ஊடாக ஏதோ ஒரு வகையில் நிகழலாம். மேற்குறிப்பிட்ட றிக் கிழக்கு ஆசியப் பகுதிகளான மலேசியா, சிங்கப்பூர்
மற்றும் மொரீஷியஸ், தென்னாப்பிரிக்கா போன்ற
வாழ்ந்து வருகின்றனர். இவர்களது கலை வரலாறும் ா பகுதியாகும். இப்பகுதிகளில் நிகழும் அரங்க முயற்சி திவும் நமக்குத் தேவையாகின்றன. இதற்கான முயற்சியை து மேற்கொள்ளும்.
1லும் முறைமைகளிலும் தமிழ் அரங்கம் உலகில் மரபுசார்ந்த வரலாற்றின் தொடர்ச்சியாக ஈழத்தில் அரங்கு க்கம், பிற பண்பாடுகளின் தாக்கங்களால் தமிழ் நாட்டு -டுள்ளது. இதனால் பல்வேறு கூறுகளில் அரங்க நிகழ்வு சோதனைகளாகவும், சில நிகழ்வுகள் இறக்குமதியாகவும் ன. மலேசியா, சிங்கப்பூர் பகுதிகளில், தமிழகச் சபா ஆகியவற்றின் தாக்கம் மிகுதியாக உள்ளது. தமிழர்கள் ) புதிய அரங்கம் உருவாகும் சூழல் உருப்பெற கையில் பல்குரலாக, பல்வடிவமாகத் தமிழ் அரங்கு
அதற்கான இணைப்பாகக் கங்கணம் கட்டுகிறது
ረታ] - fi)

Page 11
கத்து, சதிர் பரத நாட்டியம் என்ற நிகழ்வுகளின் சமூக வரலாற்று உருவாக்கம் குறித்து, பேராசிரியர் இவ்வாய்வில் விவாதிக்கிறார். கத்தின் கால வளர்ச்சி மற்றும் மாற்றம் குறித்துப் பேசும் இக்கட்டுரை தமிழ் அரங்கக கலை வரலாற்றியலுக்கு முக்கியமான பங்களிப்பாகும்.
LL LLL LLLS LLL LL LLL LLL LLLLLS LL LLL LLLLL S LLL LLLS LLS LLL LL LL0 பேரா கா.சிவத்தம்பி அவர்கள் தமிழியல் ஆய்வின் மூத்த பேராசிரியர். தமிழியலை அதன் அனைத்துப் பரிமானங்களிலும் ஆய்வுக்குட்படுத்தியவர். நவீன அறிவுப்புலன்கள் அனைத்தையும் உடனுக்குடன் தமிழ்ப்புலமைசார் ஆய்வாகச் செய்த பெருமை இவருக்குண்டு. ஈழத்தின் அனைத்துப் பல்கலைக் கழகங்கள், தமிழகத்தின் பல பல்கலைக்கழகங்கள், அமெரிக்கா, ஐரோப்பியா மற்றும் கிழக்காசியப் பல்கலைக்கழகங்கள் ஆகியவற்றில் பேராசிரியர், முதுதமிழ்ப் பேராசிரியர், விருந்துநிலைப் பேராசிரியர், வருகைதரு பேராசிரியர், சொற்பொழிவாளர் என்ற தகுதிகளைப் பெற்ற தமிழ்ப் பேராசிரியர்.
தமிழரிடையே நிலவு துறைகளில் புலமையும் களும் இன்று தமிழரின் ெ காட்டுகின்றனர். இப் ட நாடகம், நாட்டியம் எனட் வந்த 'கூத்து'எனும் ெ பதினான்காம் பதினைந் அடிநிலைப்பட்ட ஒரு பெற்றதென்பதையும், கூ என்பதையும் அறிமுக கட்டுரையின் நோக்கமா
கூத்துப் பற்றிய இ அடிப்படையான ஒரு ச{
தமிழர்களின் செந்ெ பாலான தமிழ்மக்களில் களுடனும் இணைத்து, இயலக் கூடிய அளவு, ெ ஒரு கலை அனுபவத்ை ஒன்றாக உள்ளது. தமிழ் படப் போற்றும் அதேே ஏற்படுத்தும் முயற்சியின் வளர்ச்சியில் காணப்ப
 

கூத்தும் நடனமும்
கார்த்திகேசு சிவத்தம்பி
பும் அவைக்காற்று கலைகளுள் நடனம், நாடகம் ஆகிய
ஈடுபாடும் கொண்டுள்ள கலைஞர்களும் ஆய்வாளர் தொன்மையான ஆடற்கலை (கூத்து) பற்றி அதிக ஆர்வம் திய ஈடுபாட்டுக்கான காரணிகளையும், இன்று தமிழில் பயிலப்படுவனவற்றின் பரியாய நாமமாகக் கருதப்பட்டு சால்லும், அது சுட்டும் ஆடற்கலையும் ஏறத்தாழப் தாம் நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னர் எவ்வாறு தனிப்பட்ட, கலை வடிவத்தினைக் குறிக்கும் முறையில் மாற்றுருப் த்து எனும் கலை வடிவத்தின் அழகியல் கூறுகள் யாவை நெறிமுறையில் சுருக்கமாக எடுத்துக் கூறுவதே இக் கும.
Nன்றைய பல்முனை ஆர்வத்துக்கும் ஈடுபாட்டுக்கும் முகக் காரணி உள்ளது.
நறிக் கலைகளை மீளக் கண்டுபிடித்து, அவற்றைப் பெரும் f இன்றைய சமூக இலக்குகளுடனும், சமூக உணர்வு அந்தக் கலைகளின் சமூக இயைபினை வற்புறுத்துவதும் பரும்பான்மையான தமிழ் மக்களிடையே சமத்துவமான த வளர்ப்பதும் இன்றைய கலைத்துறை நடைமுறைகளில் }ர்களின் செந்நெறிக் கலைகளை அவற்றின் மரபுநெறிப் வளையில், அவற்றிற்குப் புதிய ஒரு சமூகப்பயன்பாட்டை ஈடுபட்டுள்ளவர்கள்,இன்றைய நிலையில் தமிழ்க்கலை டும் சமனற்ற நிலைகளை ஆராய்ந்து, அனைத்துத்

Page 12
தமிழ் மக்கள்தாம் வாழும் நாடுகள் யாவற்றிலும் தமது தேசிய இனத் தனித்துவத்தைப் பண்பாட்டுச் சின்னங்களில் கவனம் செலுத்தி அவற்றைப் பயில்கலைகளாக வளமூட்டுவதும் வேண்டும். அனைத்துத் தமிழ் மக்களிடையேயும் அப்பண்பாட்டுச் சின்னங்கள் பற்றிய உணர்வை ஏற்படுத்துவதும் இனத்தனித்துவத்துக்கான அரசியல் போராட்டத்தின் ஒரு பகுதியாகும்.
தமிழருக்கும் பொதுவா கலை வடிவத்தை உரு நாடுகள் யாவற்றிலும் சின்னங்களில் கவனம் வேண்டும். அனைத்து: பற்றிய உணர்வை போராட்டத்தின் ஒரு பகு
இந்தப்பின்னணியி( கூத்தின் மீள் கண்டுபிடி சமூக இயைபும், நாடக இத்துறையில் புலமை சுப்பிரமணியம், நிஜந நடவடிக்கைகள் இந்நெ
'கூத்து' எனும் க என்பதைச் சிறிது ஆழம நடனம்' ஆகிய இவ்வி தெளிவுபடுத்திக் கொள்
'கூத்து' என்பது மு நாட்டியம், கருநாடக இ இது பெரும்பாலும் ந ஆனால், நடனம்' என்ட திறமையுள்ள பயில்திற
தமிழ் மொழியைப் கலைவடிவம் முதலில் பெரும்பான்மையினரா? தமிழ்க் கூத்து மரபின களாலேயே ஏற்றுக்கெr இனவழிஉணர்வின் பல புத்தாக்கம் செய்ய மு புத்தாக்கத்தின் ஊற்றுக் யுறச்செய்தனர். பேரா பணியின் பின்னணி இது
இங்கு, கூத்து தமி Cultural Identity) st தமிழினத்தின் தனித்துவ வின் (திராவிடப் பெரும் உள்ள தொடர்பினை அற சுப்பிரமணியம் அவர்க மூலம் அறிந்துகொள்ள சொற்றொடர் பயன்பா நிலையில் கூத்துப் பற்றி சிலவற்றை (குறவஞ்சி யுள்ளது.

10
ன, சனநாயக மரபினை உட்கிடக்கையாகக் கொண்ட ஒரு ாக்க வேண்டும். அத்துடன் தமிழ் மக்கள் தாம் வாழும் தமது தேசிய இனத் தனித்துவத்தைப் பண்பாட்டுச் செலுத்தி அவற்றைப் பயில்கலைகளாக வளமூட்டுவதும் தமிழ்மக்களிடையேயும் அப்பண்பாட்டுச் சின்னங்கள் ஏற்படுத்துவதும் இனத்தனித்துவத்துக்கான அரசியல் தியாகும்.
லதான் கூத்தும், நடனமும் தலைமை பெறுகின்றன. ப்பிலேதான் தமிழ்ச் செந்நெறிக் கலையான நடனத்தினது த்தின் மக்கள் நிலைப்பரவலும் தங்கியுள்ளன என்பதை ஈடுபாடு கொண்டோர் நன்குணர்ந்துள்ளனர். பத்மா ாடக இயக்கத்தைச் சேர்ந்த இராமசாமி ஆகியோரது
சார்ந்தனவே.
லைவடிவம் இத்தகையோரை எவ்வாறு கவர்கின்றது ாக நோக்குவதற்கு முன்னர், இன்றைய வழக்கில் 'கூத்து' , ரண்டு சொற்களின் சமூக நிலைப்பட்ட கருத்துக்களைத் ளுதல் வேண்டும்.
ற்றிலும் தமிழ்மரபினைச் சார்ந்தது. எனினும் இது பரத சை போன்ற செந்நெறிக் கலையாக மதிக்கப்படுவதில்லை. ாட்டார் நிலையைச் சார்ந்ததாகவே கருதப்படுகின்றது. பது உணர்கலை வடிவமாகவும் செந்நெறி மரபினதாகவும் னுடையோர்க்கே உரியதாகவும் கருதப்படுகின்றது.
பேசும் பல நாடுகளில், இலங்கையில்தான் 'கூத்து' எனும் மீள்கண்டுபிடிப்புச் செய்யப்பெற்றது. இலங்கையின் ன சிங்களமக்களது பண்பாட்டில் இடம்பெறும் நாடக மரபு, ால் வளப்படுத்தப்பட்டதென்பது சிங்கள ஆய்வாளர் ாள்ளப்பட்ட உண்மையாகும். சிங்கள மக்கள் தங்கள் ண்பாட்டுத்துறை நடவடிக்கையாகத் தம்நாடக மரபைப் னைந்தபொழுது, (இலங்கை) தமிழ் மக்கள் அந்தப் கண்ணாகவிருந்த தமிழ்க் கூத்துக் கலையை மறுமலர்ச்சி சு.வித்தியானந்தனின் நாட்டுக் கூத்து மறுமலர்ச்சிப் துவேயாகும்.
ழ் மக்களின் இனப்பண்பாட்டுத் தனித்துவத்தின்(Ethno ரு பகுதியாயிற்று. தமிழகத்திலுங்கூட ஆடற்கலை த்தோடு தொடர்புடைய ஒன்றாகியுள்ளது. தென்னிந்தியா பிரிவின்) அடிப்படையான ஆடற்கலைக்கும் கூத்துக்கும் றிய விரும்பும் ஒரு புலமை நாட்டம் இருப்பதனைப் பத்மா ள் 1981 திசெம்பரில் நடத்திய நாட்டிய கலாமாநாடு’ ாக் கூடியதாக இருந்தது. 'பரத நாட்டியம்' எனும் டு பிரச்சனை பொருளாக்கப்பட்டுள்ள இன்றுள்ள லிய ஆய்வு, பரத நாட்டியத்து நிகழ்ச்சிகளாக அமையும் போன்றவை) விளங்கிக் கொள்வதற்கும் தேவையாகி

Page 13
பிறேற்றின் நாடகங்களில் காணப்படும் தொலைப்படுத்தல் விளைவு எனும் உத்தியைத் தமிழ்ப்படுத்தும் பொழுது ஏற்கெனவே தமிழ்க் கத்து மரபிலுள்ள சில உத்திகளை அறிந்திருத்தல் வேண்டும். நாடகப் பாத்திரமே தன்னைப் பற்றிப் படர்க்கையில் குறிப்பிடுதல், சபைக்கவி என்பன நல்ல எடுத்துக்காட்டுகளாகும். இத்தகைய காரணிகள் கூத்துப் பற்றிய ஆய்வு அறிவினைக் கட்டாயத் தேவையாக்குகின்றன.
கூத்துப்பற்றிய அறிவு
மேலும், இந்த ஆடற் அறிந்துகொள்வதற்குக் கூ இவற்றைவிட, கூத்துப்ப தேவைப்படுகின்றது. அரங் தமிழ் நாடகத்தை வன்மை அசைவுகள் யாவை என்ப நாடகங்களில் காணப்படு தமிழ்ப்படுத்தும் பொழுது அறிந்திருத்தல் வேண்டும் குறிப்பிடுதல், சபைக்கவி காரணிகள் கூத்துப் பற்றிய
பரதநாட்டியம்
இக்கட்டத்தில் 'பரத ந இன்றுள்ள பண்புகளுடன் சொற்றொடரில் வரும் 'ப என்பது பற்றிக் கருத்து ே எழுதிய பரதமுனிவரைே எழுத்துக்களின் சேர்க்கை முதனிலைகளாக) இவ்வா
சதிர்ஆட்டம்,தாசியாட் சகோதரர்களால் (18ஆம் இன்றுள்ள ஆட்டவரன் அலாரிப்பு, ஜதிஸ்வரம், இங்குச் சுட்டப்பெறுகின்ற மரபு ஒன்று பதினேழாம் நு விறலிவிடு தூது இலக்கி நாகசாமி அண்மையில் எ
இவ்வாட்ட மரபு சதி பெற்றுள்ளது, உண்மை இணைத்துக்கொள்ளும்ம நூற்றாண்டுகளின் பின்ன மூலம் தெரியவருகின்றது (பதிப்பு 1954) என்பன இ
சதிராட்டம் அல்லதுத வடமொழிப்பாடல்களை கிளம்பும் செல்நெறி(trent காலத்தில் தமிழ் நாட்டி வேற்றுமையிருப்பதற்கு கலப்பினை இவ்வாடல் ம ‘தேச இசை மரபுகளாக

11
கலை மரபுக்குத் தமிழின் பங்கு யாது என்பதனை த்துப் பற்றிய தெளிவான அறிவு தேவையாகின்றது. ற்றிய அறிவு அரங்கியல்தேவை காரணமாகவும் வகின் உலக வளர்ச்சி நெறிகளைத் தமிழின் பாற்படுத்தித் யுறச் செய்வதற்கும், கூத்தின் ஆடல் முறைகள், அங்க தை அறிதல் தேவையாகின்றது. காட்டாக, பிறேற்றின் ம் தொலைப்படுத்தல் விளைவு' எனும் உத்தியைத் ஏற்கெனவே தமிழ்க் கூத்து மரபிலுள்ள சில உத்திகளை நாடகப் பாத்திரமே தன்னைப் பற்றிப் படர்க்கையில்
என்பன நல்ல எடுத்துக்காட்டுகளாகும். இத்தகைய ஆய்வு அறிவினைக் கட்டாயத் தேவையாக்குகின்றன.
ாட்டியம்' எனக் குறிப்பிடப்பெறும் ஆடல் முறைமை தோற்றம் பெற்ற வரலாற்றினை நோக்குவோம். இச் ரத' எனும் சொல்லின் வரலாற்றுத் தொடர்புகள் யாவை வேறுபாடு உள்ளது. "நாட்டிய சாஸ்திர' எனும் நூலை யே இது குறிக்கின்றது என்றும், 'ப', ர, த’ எனும் கயே (பாவம், ராகம், தாளம் எனும் சொற்களின் று நிற்கின்றதென்றும் பலபடக் கூறும் மரபுகள் உள்ளன.
ட்டம் எனக் குறிப்பிடப்பெற்ற ஆட்டமுறைமை தஞ்சைச் நூற்றாண்டின் இறுதி 19ஆம் நூற்றாண்டின் முற்கூறு) முறையைக் கொண்டதாக ஆக்கப்பெற்றதென்பர். சப்தம், வர்ணம், பதம், தில்லானா என்ற அமைப்பே து. தஞ்சைச் சகோதரர்கள் ஏற்படுத்திய நெறியினை ஒத்த நூற்றாண்டிலேயே நிலவியுள்ளது என்பதனை, பல்வேறு யங்களின் அமைப்பினை ஆராய்ந்த டாக்டர் இரா. டுத்துக் கூறியுள்ளார்.
ர் ஆட்டம் எனவும் தாசியாட்டம் எனவும் குறிப்பிடப் யெனினும் இக்கலைமரபுடன் பரதரின் பெயரை Jl- தமிழ்நாட்டில் குறிப்பாக 14-15ஆம் ர் நிலவி வந்துள்ளது என்பது சில நூல்களின் பெயர்கள் து. பரதசேனாபதீயம் (பதிப்பு 1944), 'பரத சங்கிரகம் இவ்வுண்மையை உணர்த்துகின்றன.
ாசியாட்டம் எனக் குறிப்பிடப்பெற்ற இம்மரபு தெலுங்கு, பும் தமிழ்ப்பாடல்களையும் உள்ளடக்கியதாக மேற் 1) விசயநகர ஆட்சிக்காலத்தும் நாயக்கத் தனியாட்சிக் ல் கால்கொள்ளத் தொடங்கிற்று என்பதில் கருத்து இடமில்லை. கர்நாடக இசைவழி வந்த நடன நெறியின் ரயில் காணலாம். தென்னகத்து இசை மரபினை 'கர்நாட', வகுத்துக்கொள்ளும் முறை விசயநகர காலத்திலிருந்து

Page 14
சதிர்ப் பெண்டிர்
禹旧
இத்தகைய ஒருசூழ மட்டங்களைச் சார்ந்த ச நகர காலத்துக்கு முன்ன நாடகம்' எனும் சொற் காணலாம்.
விசயநகர காலத்திலு முள்ள வேறுபாடு சமூ நோக்குவதற்கு முன்ன குறிப்பிடப்பெறும் ஆட் அக்கலைக்குரிய அழகி தெளிவுற அறிந்து கொள்
சமூக வரலாறு
1371க்கு முந்திய :பகுக்கலாம். முதலாவது கி.பி.600 வரைபள்ள படும்(1302} அல்லது மு (1371) EITEນໄດ້.
- தொடக்க :
- šl.l. Š00
ஆட்சிப் பரம்பரை காரணியாகக் கொள்ள பொருளியல் கூறுகளை படத்தக்கதே. தமிழ்நா ஏறத்தாழ கி.பி. 600 வை கொள்ள வேண்டியுள்ளது
 
 

12
னப்படுவதை, அக்காலகட்டத்தின் சமூகவரலாற்றை ராய்ந்தோர் தெளிவுபடுத்தியுள்ளனர். விசயநகரகாலத் ச் சமூக வாழ்க்கையில் இடம்பெற்ற பரத்தை மகளிரை வகையாகப் பிரித்துக் கூறலாமென மகாலிங்கம் சுட்டுவர். ரண்மனை ஆடற்காரிகள், தலைநகரில் தனியே தம் நாழிலை(பரத்தமையை) நடத்தியவர்கள், கோயில்களைச் ர்ந்தவர்கள் என இவர்களைக் குறிப்பிடலாம்" முதல் இரு கைகளைச் சார்ந்தவர்களும் சமூகச் செல்வாக்குடன் ாழ்ந்தவர்கள்.
விசயநகர காலத்திலும் அதனைத் தொடர்ந்து தமிழ் ட்டில் நிலவிய நாயக்கர் ஆட்சிக்காலத்திலும் தமிழ் ாட்டில் வேர்விட்ட செல்வாக்கும் வடமொழி மேலாண் மயுடைய பண்பாட்டுச் சூழலில் இக்குழுவினரின் பெய ம். இவர்கள் நிகழ்த்திய ஆட்டங்களும் வடமொழிப் பயர்களை மாத்திரம் கொண்டே (நடனம், நாட்டியம்) ட்டப்பெற்றமை வியப்பைத் தருவது அன்று.
லிலேதான் கூத்தும், நடனமும் இரு வேறு சமூக வைகளாகக் கிளைவிடத் தொடங்கின எனலாம். விசய ர், குறிப்பாகப் பல்லவர், சோழர் காலங்களில், 'கூத்து" ,
கள் ஒரு பொருளில் பயன்படுத்தப்பட்டு வருவதைக்
ம் நாயக்கராட்சிக்காலத்திலும் கூத்துக்கும் நடனத்துக்கு க வேறுபாடாக மாறுகின்ற முறைமையினை ஆழமாக ர், பிற்காலத்தே சதிராட்டம் (சதிர்+ ஆட்டம்) எனக் டம் எவ்வாறு அரண்மனையைச் சார்ந்த கலையாகவும் |யல்கூறுகளைப் பெற்றதாகவும் வEார்ந்தது என்பதைத் ாளுதல் தேவையாகின்றது',
தமிழக வரலாற்றினை இருபெரும் காலப்பிரிவுகளாக து, பல்லவர் காலத்துக்கு முற்பட்ட காலம்: அதாவது
காலப்பிரிவு. அடுத்தது முசுலீம்கள் ஆட்சி நிறுவப் சுலீம் ஆட்சியை ஒழித்து விசயநகர ஆட்சி நிறுவப்படும்
காலம் முதல் ஏறத்தாழ கி.பி. 800 வரை முதல் 1302/1371 வரை
களையே வரலாற்றுக்கால மாறுபாட்டுக்கான நிர்ணய ாது, வரலாற்று ஒருமைக்கான காரணிகளுள் சமூக, க் கொள்ளின் காலப்பிரிவு ஒன்றாக ஏற்றுக் கொள்ளப் "ட்டுவரலாற்றின் ஆவணப் போதாமைகள் காரணமாக ரயுள்ள காலப் பிரிவினை இன்றைய நிலையில் ஒன்றாகக்

Page 15
கி.பி. 600-க்கு முற்பட் என்ற எனது நூலில் பின்வ
- கி.பி. 100 மு
- ஏறத்தாழ கி.
- ஏறத்தாழ கி.
இக்காலப்பிரிவுகளில் தாரக் கட்டமைப்பின் அடிட்
- வீரயுகக் கட்ட
- நிலவுடைபை
- வணிகக் கட்ட
என வகுத்துள்ளேன். இக் மக்களின் செந்நெறிக் கலை
சமூகமும் கலையும்
முதலாவது கட்டத்தில் பெயரால் குறிப்பிடப்படா கொண்டும் கண்ணுளர் என்
இரண்டாவது கட்டத்தி குறிப்பிடப்பெறுகின்றனர். திலும் வரும் குறிப்புகை படிப்படியாக மேற்கிளம்ட அரசு மேல்அலுவலர்கள் கூத்திகள் உதவுவது நன்கு
மூன்றாவது கட்டத்தில் பாடுகள் முன்னிலைப்பட்( புறநகர்மக்கள், ஒதுக்குப்ட காணக்கூடியதாகவும் உள் ஆய்ச்சியர் குரவை ஆ குன்றக்குரவை ஆடப்பெறு விளங்கிக்கொண்டால், டே
மீது ஏற்படுத்திய விளைவி
நுண்கலையா? நுகர் பெ
இவர்களுள் மாதவிட உயர்கின்றது. அரசவையி பத்தடுக்கி யெட்டுக் கை இம்மாலை வாங்குநர் சா கூறப்படுவதும் இக்கலைu நுகர்வுப் பண்டமாகவே இ
ஆனால் சிலப்பதிகார வேறுபாடின்றிப் பயன்படு

13
LLS LLS SLLL LLLL LLL LLLL LL LL SLLL LLLL SLLL LLLL SSZL S L SLLLL LLL SLLLL SLLL L SLL SLL
-L assroo Guyombop Drama in Ancient Tamil Society ዶ ருமாறு வகுத்துள்ளேன்.
தல் கி.பி. 250/300 வரை
பி. 250|300 முதல் 450 வரை
பி. 436/500 முதல் 560/590 வரை
மேலாண்மையுடையதாக விளங்கிய சமூக, பொருளா படையில் இவற்றை முறையே,
-b
மக் கட்டம்
bا-
காலப் பிரிவின் இறுதிக்கட்டத்தில் ஆடற்கலை தமிழ் யாக முகிழ்ப்பதைக் காணலாம்.
} இக்கலைபயில்வார்கள் கூத்தர்கள் எனப் பொதுப் து, கோடியர், வயிரியர் என இசைக் கருவிகள் பெயர் றும் குறிப்பிடப் பெறுகின்றனர்.
ல் இவர்கள் கூத்தர் எனும் பொதுப்பெயர் கொண்டே கலித்தொகையிலும், தொல்காப்பியம் பொருளதிகாரத் 1ளத் தொகுத்து நோக்கும் பொழுது, அக்காலத்தில் பும் பிரபுத்துவ வர்க்கத்தினரின் (நிலவுடைமையாளர், ) மண உறவுக்கு அப்பாற்பட்ட கலவிக் களிக்குக் புலனாகின்றது.
(சிலப்பதிகாரகாலத்தில்) தமிழ்நாட்டுச் சமூக ஒதுக்கற் டு நிற்பதைக் காணக் கூடிய அளவுக்கு, (நகரத்து மக்கள், |ற மக்கள்) அவர்கள் கலையிலும் வேறுபாட்டினைக் ளது. மாதவி குலத்தினரின் கலைபயில் வட்டத்தையும் பூடப்பெறும் சமூக வட்டத்தையும் வேட்டுவவரி, ம் சமூகவட்டத்தையும் இவற்றின் வேறுபாடுகளையும் மற்கூறிய சமூகப் பகுப்பு அக்காலக் கலைபயில்வாளர் னைத் தெரிந்துகொள்ளலாம்.
ரம்பரையினரின் ஆடல் மரபே செந்நெறி மரபாக ன் ஆதரவுடன் தலைக்கோல் வழங்கப்பெறுவதும் "நூறு ட நிறுத்த வீறுயர் பசும்பொன் பெறுவதிம் மாலை; லும் நம் கொடிக்கென' நகர.மறுகில் மாதவி ஏலங் பில் சமூக வட்டத்தையும், அஃது அடிப்படையில் ஒரு ருந்ததையும்எடுத்துக் காட்டுகின்றன.
காலத்துள் நாடகம், கூத்து என்ற சொற்கள் சமூகத் தள த்தப்படுவதைக் காணலாம். மாதவி பற்றிப் பேசப்படும்

Page 16
இளங்கோவடிகள் ஆட்டத்தைப் பார்வையாளர்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு வேத்தியல், பொதுவியல் என்கின்றார் இப்பிரிவில் பிற்காலத்தே மிக முக்கிய இடம்பெறும் கோயில் (கடவுளர் வணங்கப்படும் இடம்) சுட்டப்பெறவே இல்லை என்பதை மனத்திருத்தல் மிகமிக முக்கியமாகும்.
பொழுது " இருவகைச் "கூத்துள் படுமே” என் என்றும் வரும் சொற்ெ சொற்களின் சமூகப் பயி
சொற்பயன்பாட்டில் னும் சிலப்பதிகாரத்தி மாதவியின் ஆட்டத்தி பண்புகள் காணப்படுவ பெண்ணும் 'ஆடல், உடையவளாக இருத்தல் பாகங்களை நடத்திக் மேற்கொண்டிருந்தனள் (surplus wealth) நுகர்வு இருந்தன என்பதும் தெ
இக்கால கட்டத்தில் வரைவிலக்கணம் கூறல எனும் சொல்லே பய சொல்லின் அமைப்புப் வேண்டும். கூத்து என்ட கொள்ளும் கருத்துப்ே எமெனோவும் தம் திரா யும் இணைத்து நோக் ஆனால் அவர்கள் கூ! கொண்டுள்ளனர் எனலா அடிப்படையாகக் கொ6 பிற்காலத்தே மிக முக்கிய சுட்டப்பெறவே இல்லை
இரு கலைக் கட்டங்கள்
அடுத்துவரும் கால கட்டங்களை வகுக்க இரண்டாவதனை நள் இக்காலப்பிரிவு முழுவ கூறுகளினது உருவாக்க யாக" நிறுவப்பட்டமை தாழப் பல்லவ, சோ அறியலாம்.
இக்காலப்பிரிவின் ( குறிப்பிடப்பெறும் ஆட் காணலாம். திருமந்திர கூத்து', " அற்புதக்கூத்து எனும் சொல் வழக்குக பெண்களின் நடனமும் காணலாம். வைணவ போன்ற சொல்வழக்கு

14
கூத்தின் இலக்கண மறிந்து' என்று வேட்டுவவரியில் றும், ஆய்ச்சியர் குரவையில், "வால சரிதை நாடகம்" றாடர்ப் பயன்பாடுகள் மூலம் 'கூத்து','நாடகம்' எனும் ல்களம் புலனாகின்றது.
வேறுபாடு காணப்படவில்லையென்பது உண்மையெனி ல் குறிப்பிடப்பெறும் செந்நெறி மரபில் (அதாவது ல்) விசயநகரநாயக்கர் கலைமரபில் காணப்பெறும் து கண்கூடு. ஆடற்காரியாக வரவிரும்பும் எந்தப் பாடல், அழகு " ஆகிய அடிப்படைத் தகமைகளை வேண்டுமென்பதும் இந்தப் பெண் ஒருத்தியே பல்வேறு 5|Ti ()th 56f pl"JL) usrofeou(Mono-acting)
என்பதும் கலைஞர்கள் உபரிச் செல்வமுடையோரின் புப் பண்டங்களாக மாறுதற்குரிய சமூக நடைமுறைகள் ரிய வருகின்றன.
கூத்து என்பதற்கு "ஒரு பொருள் பற்றிய ஆடல் ” என ாம். ஆடுகின்ற முறைமைக்கும், ஆட்டத்துக்கும் கூத்து ன்படுத்தப்படுகின்றது. இவ்விடத்தில், 'கூத்து' எனும் பற்றிய ஒரு செய்தியை நினைவுறுத்திக் கொள்ளல் தனைக் குதி" எனும் வினையடியாகப் பிறந்த ஒன்றாகக் பாக்கு நம்மிடையே உண்டு. ஆனால், பர்ரோவும், விடச் சொற்பிறப்பியல் அகராதியில் குதியையும் கூத்தை கவில்லை என்பதையும் அறிந்துகொள்ள வேண்டும். த்தையும் ஆட்டத்தையும் ஒரு பொருள் சொற்களாகக் ாம். இளங்கோவடிகள் ஆட்டத்தைப் பார்வையாளர்களை ண்டு வேத்தியல், பொதுவியல் என்கின்றார். இப்பிரிவில் பஇடம்பெறும் கோயில் (கடவுளர் வணங்கப்படும் இடம்) ) என்பதை மனத்திருத்தல் மிகமிக முக்கியமாகும்.
ப்பிரிவில் (600 முதல் 1302/ 71வரை) இரு கலைக் லாம். முதலாவதனை உருவாக்கக் கட்டமாகவும் எகு நிலையூன்றிய கட்டமாகவும் கொள்ளலாம். வதும் அரசியல், சமூக, பொருளாதார, பண்பாட்டுக் மும் அவை நிலையூன்றிய நிறுவனங்களாக, வன்மை யுமே இங்குக் குறிப்பிடப் பெறுகின்றன. இவை ஏறத் ழர் ஆட்சிக் கட்டங்களுடன் இணைந்து செல்வதை
முதலாவது கட்டத்தில் ‘சிவ நடனம் ' என இன்று நம்மால் டம், திருமூலரால் 'கூத்து' என்றே குறிப்பிடப் பெறுவதைக் ம் ஒன்பதாம் தந்திரத்தின் எட்டாம் பகுதியில் 'ஆனந்தக் ', அம்பலக் கூத்து', பொற்பதிக்கூத்து', சுந்தரக் கூத்து' ள் வருகின்றன. அதேவேளையில் சிவனின் நடனமும் நடம்' என்றும் குறிப்பிடப்படுவதைத் தேவாரத்தில் மரபில் வரும் 'கூத்தன் கோவலன்', 'குடமாடு கூத்தன்' கள் இச்சொல் பயன்பாட்டின் அக்காலப் பண்பாட்டுப்

Page 17
பொதுமையைச் சுட்டுகின்ற கலையாக வளர்க்கப்பட்ட பெற்றுள்ள ஆடல்கள் நா இயைபுடையனவாகக் க குறிப்பிட்டுள்ளார். அத்துட கலை வடிவங்கள் ஆட்சியி யையும் எடுத்துக் கூறியுள்ள சொல்லாகவில்லை என்பை
பல்லவர்காலத்தில் உரு பெருமன்னர் காலகட்டத்தி நடைமுறைப்படுத்தப்படுவ நடவடிக்கைகளை அறிந்துெ சிலப்பதிகாரத்துக்கு உரைே சார்ந்தவரே (13ஆம் நூற்றா நடன நுணுக்கங்களுக்கு இ அடிப்படையதாகக் கொண் யும் ஒப்புநோக்கி ஆராயும்ே
இக்காலகட்டத்திலும் 'க பொதுவான சொல்லாகப் பட பிரித்தறியப்பட வேண்டிய அறியலாம். இக்கால கட்ட உரிய இடங்களுக்கு ஒதுக் திருமுற்றத்தில் ஆடவேண் ஆடியதும் பின்னர் அவர்க கல்வெட்டுக்களாலே தெரிய
மூன்று சமூக மட்டங்கள்
தெய்வத்தை உயர்மனி சாரங்களையே தெய்வங்க கொண்டதால், அரசனது வீ என்ற சொல்லையே பயன் உண்மையாகும். அரசவை ஆடும் மகளிரும் வெவ்வே இரண்டுமே "கோயில்' என பின்னர் விசயநகர காலத்தில் ‘பதியிலார் அரண்மனை ஆ பெண்டுகளாகவும் வகுக்கப்
விசயநகர காலத் தொட பொழுது கூத்து நடனம் மூ
- அரசவை, கோய
முதலிரண்டுக்கும் இடை தான் இக்கலைப்பயில்வு குழுக்களைச் சாதிகளாகக் பயில்வாளர்கள் தனியொரு

து எனலாம். பல்லவர் ஆட்சிக் காலத்தில் நடனம் ஒரு தையும் பல்லவர் கலைச்சிற்பங்களில் வடிக்கப் ட்டிய நூல்களில் குறிப்பிடப் பெற்றுள்ளவற்றுடன் ாணப்படுவதையும் மீனாட்சி தமது நூலில் டன் அவர் பல்லவர் காலத்தில் அடிநிலை மக்களின் னரால் ஊக்குவிக்கப் பெறவில்லை என்ற உண்மை ாார். அத்தகைய ஒரு சூழலிலும் கூத்து தாழ்நிலைச் தயே மேற்கூறிய எடுத்துக்காட்டுக்கள் காட்டுகின்றன.
நவாக்கப் பெற்ற பண்பாட்டுக் கோலம் சோழப் ல் நிறுவன நிலைப்பட்டதாக, திண்ணிய முறையில் தைக் காணலாம். இக்காலகட்டத்தின் ஆடற்கலை காள்வதற்குக் கல்வெட்டுக்கள் பெரிதும் உதவுகின்றன. யெழுதிய அடியார்க்குநல்லார் இக்கால கட்டத்தைச் ண்டைச் சேர்ந்தவர் என்பர்). சிலப்பதிகாரத்தில் வரும் வர் தரும் விளக்கம், தமது காலத்து நடைமுறைகளை டதென்பது இவரின் உரையையும் கல்வெட்டுக்களை பொழுது தெரிய வரும்.
கூத்து' எனும் சொல் நாடகத்துக்கும் நடனத்துக்கும் பன்படுத்தப்படுகின்றதெனினும், நாடகமும் நடனமும் இரு வேறு கலைவடிவங்களாகக் கொள்ளப்படுவதை த்தில் ஆடற்பெண்டிர், இலச்சினை பொறிக்கப்பெற்று க்கப்பட்டமையும், ஒரோவேளைகளில் ஆண்டவன் ாடியவர்கள் அரசன் முன்னர் அவன் அவையில் 5ள் உரிய இடங்களுக்குச் சேர்ப்பிக்கப்பட்டமையும்
வருகின்றன.
தனாகக் கருதி உயர்மனிதனுக்குச் செய்யும் உப ளுக்கு உபசாரங்களாகச் செய்யும் ஆகம நெறியைக் ட்டுக்கும் ஆண்டவனது இருப்பிடத்துக்கும் 'கோயில்" படுத்தியுள்ளனர் என்பது குறிக்கத்தக்க வரலாற்று யில் ஆடும் மகளிரும், ஆண்டவன் திருமுற்றத்தில் று பிரிவினர் எனினும் சோழர்காலத்தில் ஆடும் இடம் ச் சுட்டப்பட்டது மிகச் சுவையான உண்மையாகும். ல், இந்த வேறுபாடு கைவிடப்பட்டு,கோயிலைச் சாராத ஆசைநாயகிகளாகவும் தலைநகரத்துப் பரத்தையைப்
படுவதைக் காண்கின்றோம்.
க்கத்தின் பொழுது அல்லது சோழர் கால இறுதியின் ன்று சமூக மட்டங்களில் நிகழ்வதைக் காணலாம்: பில்கள், அடிநிலைச் சமூகம்
யே ஊடாட்டமிருந்தது. இந்த இரண்டு மட்டத்திலும் தொழிலாகக் கொள்ளப்படுகின்றது. தொழிற்
கொள்ளும் நமது சமூக அமைப்பில் அக்கலை
சாதியினர்ஆவர்.

Page 18
தாழ்ந்தது சாதியா? கன
முற்றிலும் தமிழ்ச் களினதும் பயில்நெறி கலையின் முக்கியப் படி
- அது சாதி
- பிரதான ஒன்றில்
- பல்வேறு காணப்ப
- இவ்வாட் கடவுளை நிற்கும்;
நிற்கும்.
அடியார்க்குநல்லா மேலாதிக்கம் முழுமை அடியார்க்குநல்லாரின்
母
சொக்கம் மெய்க் அ
கூத்து
குரல்
தேசி வடுகு (வட
இவற்றுள் 'விநோ என்னும் சொல் வழ நெறிப்பட்டதே. சாந்தி நோக்குதல் வேண்டும்.
"அவிநயக் கூத்த வல்லவர் செய்யும் பல வரும் கூத்து” என்றும்
மேலும் இக்கால பெயராகவே வழங்குல சமூக உள்ளீடு ஒன்று ெ குடக்கூத்து முதலியன நிருத்தமென்றும் அவி என்றும் அபிநய தர்ப்ட
சோழர்காலத்தின் பி மேலோங்க, ஏற்கெனே

16
சான்றுகளையே கொண்டு இக்கலையினதும் கலைஞர் களை நோக்கும் பொழுது. தமிழ்ச் செந்நெறி ஆடற் ண்புகள் எனப் பின்வருவனவற்றைக் கூறலாம்: யொழுங்கமைதியுடையது.
ஆடற்பெண், ஆடல், பாடல், அழகு என்ற இவற்றில் நானும் குறைவுபடாதவளாய் இருத்தல்
பாத்திரங்களை ஒருவரே சித்திரித்து ஆடும் (பதங்களில் டுவது) தனிநடிப்புமுறைமை. டமரபில் (அது அரசனைப் பற்றியதாயிருந்தாலும் அல்லது ாப் பற்றியதாயிருந்தாலும்) காமச்சுவையே மேலோங்கி அதிலும் பெண்ணின் இணைவிழைச்சுப்பற்றே மேலோங்கி
ர் பயன்படுத்தும் சொற்றொடர்கள் பின்னர் வடமொழி பெற்ற காலத்தில் பெரிதும் பயன்படுத்தப்படுவனவாகும். வகுப்புமுறையினை நோக்குவோம். கூத்து
ாந்தி விநோதம்
--
விநயம் நாடகம்
வை கலிநடம் குடக் கரணம் நோக்கு தோற்
கூதது பாவை — க்கே) சிங்களம் (தெற்கே)
தம்' அக்காலத்துப் பெரும் மரபினுள் வராதது. 'விநோதம்' க்கை நோக்குக, 'சாந்தி’ எனும் சொல் மத வழிபாட்டு செய்தல்; சாந்தியாகச் செய்யப்படுதல் எனும் வழக்குகளை
ாவது கதை தழுவாது, பாட்டினது பொருளுக்கு, கைகாட்டி, 0வகைக் கூத்து" என்றும் நாடகம் என்பது "கதை தழுவி அவர் கூறுவதை நோக்குதல் வேண்டும்.
கட்டத்தில் கூத்து' என்பது ஆடலுக்கான பொதுப் வதையும் அடியார்க்குநல்லாரின் 'விநோத வகைப்பாட்டில் தானிப்பதையும் கருதாமலிருக்க முடியாது. உண்மையில் சாந்திக் கூத்துக்குள் வர வேண்டியவையே. சொக்கத்தை பிநயக்கூத்தை நிருத்தியமென்றும் நாட்டியத்தை நாடகம் பணக்காரர் (10ஆம் நூற்றாண்டு) வழிநின்று கூறலாம்.
பின்னர், விசயநகர காலத்தில் நாட்டியமெனும் சொல்வழக்கு வே பொதுச் சொல்லாக நின்ற கூத்துத் தனது கலைச் சொல்

Page 19
பரதம்
சுத்து மூத்திலும் தமிழ் நிலைப்பட்ட ஒரு விடிமியமWகச் கெண்ப்பட்டது. சமூக அதிகரிWமில்வது இந்த அடிநில மக்கள் கட்டத்தினர் தமது கலையை நிகழ்ந்திய கTம் கொண்டு கூத்து. தெருக்கத்தரீயிந்து
நிலையினின்றும் வழு வற்றைக் குறிக்க நின்றது
இந்துமதத்தின் பொ, மிருந்து தமது தனித்து நிலைப்பட்ட மத, கலை, 5. TGWTG.Th. LP (L55 Qua வைப்பான்), குளுவ ந பெறுவது). பள்ளு (வி: மீட்புக்கு உதவுவது) ஆ
கூத்துக்கும் நடனத்து உண்மையில் சமூக நி3 நிலையான சமூக நிறு கூத்து முற்றிலும் தL
W சமூக அதிகாரமில்
கலைப்பை நிகழ்த்தி
மேல் வர்க்கக்க
மற்றைய தென்னி கருநாடகத்திலும், கூத்து போராட்டத்தின்வழி 3 வடிவங்களாக வளர்த் விழிப்புணர்வு முற்றிலுL நாட்டியம் தனது கோயி: தமிழ்மக்களின், 'ஏற்றுமதி பிரிவின் கலைவழி அர வடிவமாகக் கானத் தவ நாடகத்தைப் பயன்படுத்தி இந்த வரலாற்றுத் தொகுப்பு கலையின் அழகியல் கூறுக
பரதமும் கூத்தும்
கூத்து ஆடப்படும் மு அடிப்படை அழகியல்கூறு இணைத்து நோக்குதல் ே மாகத் தெளிவுபடுத்துவதற் கொள்ளுதல் வேண்டும்,
'BLశTi ETళ இயக்கக்கூறு நாடகத்தினை ஆகிவிடாது, கொண்டதாக பேழியாக வ பார்வையும் கொண்டிருத்
 

17
வி, விசயநகர காலத்துப் பெரும்மரபினுள் வராதன
வியப்பன்று,
துப்பண்பாட்டைக் கொண்ட தெலுங்கு ஆட்சியாளரிட வத்தைப்பேEண, அக்காலத் தமிழர் முற்றிலும் தமிழ் இலக்கிய வழக்காறுகளை மேனிலைப் படுத்துவதைக் னக்கம் (செந்தமிழால் வைதாரையும் அங்கு வாழ ாடகம் (குறவஞ்சியாகச் கோயிலில் பின்னர் ஆடப் சாய அடிநிலை மக்களின் வாழ்க்கை இலக்கிய மரபு கிபEண்பேற்றில் இவ்வுண்மையைக் கானாம்.
துக்கும் இக் காலகட்டத்தில் காணப்படும் வேறுபாடு, 1லப்பட்ட பயன்பாட்டு வேறுபாடே. தேவதாசி முறை வனமாக, இந்த வேறுபாடும் நிலையாக்கப்படுகின்றது. மிழ் நிலைப்பட்ட ஒரு Eபடிவமாகக் கொள்ளப்பட்டது. லோத இந்த அடிநிலை மக்கள் கூட்டத்தினர் தமது யெ களம் கொண்டு கூத்து, தெருக்கூத்தாயிற்று.
፳ነቇùù
ந்திய மாநிலங்களில், குறிப்பாக ஆந்திராவிலும், க்குச் சமமான பய3ாட்டாவும் வீதி நாடகமும் சுதந்திரப் பந்த விழிப்புணர்வினால் வன்மை வாய்ந்த கலை தெடுக்கப் பெற, தமிழ்நாட்டிலோ அந்தக் கலை ம் பரத நாட்டியத்தையே சார்ந்துநின்றது. இதனால் பரத ல்சார்பையும் சமூகத் தடைகளையும் கூடப் புறங்கண்டு. க்கான கலை" வடிவமாயிற்று. 1930-1970 காணப்ப் சியல் மேற்கொண்டோரும் தெருக்கூத்தைக் கலை பி பார்சி நாடக மரபு வழிவந்த மேனாட்டு வசன எரே தவிர தெருக்கூத்துப் பயன்படுத்தப்படவில்லை. பின் இறுதியில், "கூத்து' எனக் கொள்ளப்பெறும் ஆடற் ளை நோக்குதல் வேண்டும்.
ஈறயின் நுணுக்கங்களை ஆராயும் பொழுது, அதன் ஆகளைப் பரத நாட்டியத்தில் வரும் குறியீடுகளுடன் வண்டும். தமிழ்க்கூத்தின் அடிப்படைகளைச் சுருக்க கு முன்னர், நடனத்தின் முக்கியப் பண்பினை அறிந்து
ாபது அசைவு பற்றிய கனப்ெ; ஆனால் எல்லா அசைவு ம் நடனமாகி விடாது. செவிப்புலனற்ற ஒருவர் ாப் பார்க்கும்பொழுது அது அவருக்கு 'ப'ே;l:) (மேலே குறிப்பிட்ட) அசைவியக்கம் அக உந்துதலைக் :விருத்தல் வேண்டும். அந்த அசைவியக்கம் அசைவின் ந்து, ஒவ்வொரு (கால்) அடியும் தோற்றவிதிர்ப்பும் ஏதோ ஒரு அமைப்புேக்கோலத்தின் அங்கமாக வழிந்து தல் வேண்டும்."

Page 20
இக்கட்டுரையைத் தமிழ்க் கலை (1:1:மார்ச் 1983) இதழில் இருந்து அதன் முக்கியத்துவம் கருதி நன்றியுடன்
மறுவெளியிடு செய்கிறோம்.
மேனாட்டு மரபிலும் மரபு கிடையாது. இவ்வ நோக்குவோம்.
கூத்து எனும் சொல் ஆடல் முறைமை என்ற மரபினை'க் கருதுவதாக இலங்கையில் தமிழ் மச் கொண்டே இவை கூறப்
- கூத்து எ
துடனும் முறைமை பொருளு மேற்ப இe தாளக்கட்ட
- கூத்தில் வ குறியீட்டி
வருகைக்க முடிவினை விளங்கும் ஆட்டக்கா
- மேடையி ஆடும் ப மற்றவர் உள்ளது குலைத்துவ
- "காட்சி ப
ஆகியன யமைப்பு) அப்பாத்தி
இவற்றினை மேலும் கொள்ளப்படும் ஆட்ட வேறுபட்டனவல்லவெல்
காலமும் இடமும் ம வழுப்படாது நமது கலை பண்பாட்டுத் தொடர்ச்சி தேவையான இடத்தைப்
SS SSSSSLL SSSLLSSSSL0SSSSSYSLLL SYS LLLLS S SDSS SLL SYS LLLLS SSS LL S S LS S S SS

18
பிரதிசெய்யும் நடனத்தைத் தூய நடனம் எனக்கொள்ளும் றிவுப் பகைப்புலத்தில் கூத்தின் அடிப்படைப் பண்புகளை
லினை அடியார்க்குநல்லார் பயன்படுத்திய பொதுவான கருத்தில் கொள்ளாது. இன்று கருதப்பெறும் ஒரு நாடக க் கொண்டே இப் பண்புகள் கூறப்படுகின்றன. அவையும் களிடையே நிலவும் நாட்டுக் கூத்துக்களை ஆதாரமாகக் படுகின்றன.
ன்பது இசையுடனும், இசைவழிவரும் அசைவியக்கத் தொடர்புடையது. இசையின் லயத்துக்கேற்ற ஆடல் கொண்டே கூத்து நிகழ்த்தப்பெறுகின்றது. கதையின் க்கும் சித்திரித்துக் காட்டப்பெறும் உணர்வு நிலைக்கு சையும் தாளமும் வேறுபடும். ஆடுபவரின் அசைவியக்கம் டினால் வரையறுக்கப் பெறுகின்றது.
ரும் ஒவ்வோர் ஆட்டமும் ஒவ்வொரு குறியீடே இந்தக் னை மரபுப் பார்வையாளர் நன்கு தெரிந்திருப்பர்.
5ான ஆட்டம்; தர்க்கத்துக்கான, தருவுக்கான ஆட்டம்; எச்சுட்டும் ஆட்டம் என ஆட்டங்கள் குறியீடுகளாக . காட்டாக, ஒரு தர்க்கத்தினிறுதியில் மேடையிலுள்ள ரர்கள் வட்டமாக ஆடின் அது'காட்சி முடிவைக்குறிக்கும். ல் நிற்போர், ஒவ்வொரு வகையில், அவ்வேளையில் ாத்திரத்தின் ஆடலுக்கிணைய ஆடுவர். ஒருவர் ஆட, பார்த்துக்கொண்டு நிற்பது (யதார்த்த நாடகங்களில் போன்று நிற்பது) அந்தக் கூட்டியக்கத்தின் அழகைக் விடும். -
ற்றிய(மனத்) தோற்றத்தைப் பாடல், ஆடல், மெய்ப்பாடு காட்டுமே தவிர, அதற்கெனப் புறஉதவிகள் (காட்சி கூத்தில் இடம் பெறா. பாத்திரத்தின் ஆடை ஒப்பனை ரத்தின் தன்மை (அந்தஸ்து) பற்றி அறிவதற்கு உதவும்.
விரிக்காது நோக்கினால், இன்று பரத நாட்டியம் என்று முறையின் அழகியல் எடுகோள்களிலிருந்து இவை ாபது புலனாகும்.
ாறிவிட்டன; மாற்றியும் விட்டன. மாறியவற்றுக்கேற்ப களின் போக்கினை அமைத்துக் கொள்வதிலேதான்நமது
தங்கியுள்ளது. இப்பண்பாட்டுத் தொடர்ச்சியில் கூத்து பெறுதல் வேண்டும்.
தில் மரபு என்பதற்குப் பேராசிரியர் செய்யுளியல் சூத்திர உரையிலே தரும் வரையிலக்கணம் பொருத்த

Page 21
மானதாகும் திரிந்தவற்று
எனபது 9(
2. அம் மாநா பற்றி உரை
3. “ “V” Effec என்பதாகுt alienation 6 u(655 UL யதார்த்தத் (காட்சியுட இடங்கொ தொலைவி
4. 20-4-1982 பொழிவில் அறிவதற்கு உதவுகின்ற
5. Mahalingar part II, Soc
6. கூடி - நூல்
7. இவ்வளர்ச்
உதவும்:- Krishnamu period, Anil Minakshi C University
Sivathamby Madras, 19
சக்திப் பெ
8. கோவலன் கொண்டிரு திறனுக்குச் உறவு ' காட்டுகின்
9. Burrow T.,
10. formation
lizing phas

19
). "காலமும் இடனும் பற்றி வழக்குத் திரிந்தக்காலும் றுக் கேற்ப வழுப்படாமைசெய்வதோர் முறைமை” மரபு வர் கொள்கை.
td) "towards a definition of koothu' 6tgpub Qurrocit யொன்று நிகழ்த்தப்பட்டது.
t Dg56 (p(9 QJl6.Jld “Verfremdungs & Effeckt' ம். இச் செருமானியச் சொல்லை ஆங்கிலத்தில் சிலர் ான்பர். மார்க்சீயச் சொற்கோவையில் இது “பாராதீனப் -ல்’ என நிற்கும். Verfremdungen (Bff_Sößád தைக் காட்டுவதற்கு இவ்வுத்தி பயன்பட்டது. ன் பார்வையாளர்கள் உணர்ச்சிபூர்வமாக ஒன்றிவிட டாது அந்த அளவுக்குத் தூரப்படுத்தி( அல்லது ல் நிறுத்தி) காட்டி விளக்குதலாகும்.)
2 அன்று தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகத்தில் ஆற்றிய சொற் , பதினேழாம் நூற்றாண்டின் சமூக வரலாற்றை ந இவ்விறலிவிடு தூது இலக்கியங்கள் எவ்வாறு
ன என்பதை விளக்கினார்.
n T.V., Administration and Social life under vijayanagarial life, University of Madras, II Edition 1975.
பக்கம் 44-5
சி பற்றி நன்கு அறிவதற்குப் பின்வரும் நூல்கள்
rthy S.R., The Cultural developments of the Chola namalai University, 1966.
., Administration and Social life under the Pallavas, of Madras, 1932.
K., Drama in Ancient Tamil Society, N.C.B.H., 8. ருமாள், தமிழ்நாடக வரலாறு, மதுரை 1979.
செய்த பிழை 'விடுதல் அறியா விருப்"பினைக் ந்தமையே. இளங்கோவின் அற்புதக் கவிதையாக்கத் சான்றாக அமையும் இத்தொடர், உள்ளீடாகப் பரத்தையர் விடுதலைக்கு உட்பட்ட விருப்பே' என்பதைக் றது.
Emaneau B., Dravidian Etymological Dictionary, 1970.
(fomative phase) and full scale Instituting (Institutiona;e)

Page 22
இக்கட்டுரை, தமிழ் சினிமாவிற்கும் தமிழ் இசை நாடக மரபில் வளர்ந்த ஸ்பெஷல் நாடகம், சபா நாடகம் ஆகியவற்றிற்கும் உள்ள உறவு குறித்து விவாதிக்கிறது. தமிழ் சினிமா இன்றும்கூட சபா நாடகங்களாகவே" வெளிப்படுவதைச் சான்றுகளுடன் பேசுகிறார் தியடோர் பாஸ்கரன் அவர்கள்.
சுற்றுச்சுழல், பறவையியல், தமிழ் வெகுசன ஊடகம்; குறிப்பாகத் தமிழ் சினிமா ஆகிய துறைகளில் விரிவான ஆய்வுகளைத் தொடர்ந்து செய்து வருபவர். இந்திய அரசின் உயர் பதவியில் அலுவலராக இருந்து பணியாற்றியவர், தமிழ் சினிமா தொடர்பான ஆய்வில் இவரது பங்களிப்பு குறிப்பிடத்தக்கது.
گنی
கம்பெ
இருபதாம்நூற்றாண்டு அறியப்பட்ட கேளிக்கை 6 வடிவமாக உருவாகிவிட்ட மாதிரியாக விளங்கியது. சினிமாவில் இடம்பெறுவ விளங்கிக்கொள்ளலாம். கொண்டிருக்கிற மரபுகள் வாதம்.
தமிழ் சினிமாவின் வரலா
சினிமாவின் வருகைக் வெகுசன ஊடகம் நாடக க அந்த நாடகங்கள் முகிழ்த் நாடகம் உருவாகும் முன் இல்லாமலும் போதுமான ட மாகாணத்தில் சில பார்சி மேற்கொண்ட பின்னரே, ஒ உருவாகின. மும்பாயில் இவற்றை உருவாக்கினர். பின் பக்க வண்ணத்திரைக பிரிட்டிஷ் அரங்க மரபிலி மேடை விக்டோரிய கா உருப்பெற்ற உடனேயே, உள்வாங்கப்பட்டன. மக தவர்கள், அப்பகுதி நாட் சுவைக்காட்சிகள் போன்ற6 பார்சி நாடகக்குழுக்களின் வியலாளர்களால் கம்பெனி

புகளின் தொடர்ச்சி: னி நாடகமும் தமிழ் சினிமாவும்
சு. தியடோர் பாஸ்கரன்
த் தொடக்கத்தில் 'கம்பெனி நாடகம்' என்று தென்னிந்தியாவின் மிக முக்கியமான பொழுதுபோக்கு து. அது ஆரம்பகாலத் தமிழ் சினிமாவுக்கான முன்
அரசியலாக்கம் உள்ளிட்ட பல்வேறு கூறுகள் தமிழ் தன் காரணிகளை கம்பெனி நாடகக் காலத்திலிருந்து தமிழ் சினிமாவின் வளர்ச்சியைச் சிதைத்த- சிதைத்துக் கம்பெனி நாடகத்தில் உருவானவை என்பதே என்
ற்றுக்கு - முந்தைய வடிவம் - கம்பெனி நாடகம்
5கு முன், சென்னை மாகாணத்தின் முதன்மையான ம்பெனிகள்தான். புதிய பண்பாட்டு நிகழ்வாக இருந்த துச் சில பத்தாண்டுகளே கடந்திருந்தன. கம்பெனி னர் இருந்த நாடகங்கள் சீரான நிர்வாக அமைப்புகள் புரவலர் இன்மையாலும், நலிவுற்று இருந்தன.சென்னை மற்றும் மராத்தி நாடகக் குழுக்கள் கலைப்பயணம் ழுங்கமைக்கப்பட்ட பயணிக்கும் நாடகக் கம்பெனிகள் வாழ்ந்து வந்த செல்வம் மிக்க பார்சி வர்த்தகர்கள் இக்கம்பெனிகள் படச்சட்ட மேடை, முன்பக்க திரை, 5ள் போன்ற உருவம் மற்றும் அலங்கார உத்திகளை, ருந்து எடுத்துக்கொண்டன. பிரிட்டனிலும் படச் சட்ட லத்தில் உருவான புதிய வடிவமே பிரிட்டனில் அவ்வடிவம் பார்சி, மராத்தி நாடகக் கம்பெனிகளால் ாராஷ்டிராவில் அரங்கத்துறைக்குள் புதிதாக நுழைந் டார் அரங்கக் கூறுகளான பின்பாட்டுக்காரர், நகைச் பற்றைக் கொண்டுவந்தனர். அவை இப்புதிய மராத்தி, அம்சங்களாயின. இக்குழுக்களின் வடிவம் அரங்க நாடகம் என அழைக்கப்பட்டது.

Page 23
1870களில் பம்பாயி போன்றகுழுக்கள் சென் (சம்பந்த முதலியார் 19 நாடகம் மூலம் தென் முக்கியக்கூறாக, கம்டெ திகழ்ந்தது. படச்சட்டே தொரு வணிக முயற் அறிமுகப்படுத்தின. நு: வர்த்தகக் கட்டுமானம் ப
சென்னை மாகாணத் நாடகக் கம்பெனிகளை இக்குழுக்களின் தலை6 சேர்ந்தனர். இக்கம்பெ ஆசிரியர் பாடல்கள் இ நாடகங்களை நெறியா புராணீகத் தொன்மங்கள் பாலான நாடகங்கள் அ
இடம் வகித்தன. இசை,
தஞ்சையில், காவல் நாடகக்கம்பெனியைத் மகாராஷ்டிர ‘சங்க்லி' போன்ற குழுவை அை எனவே மனமோகன ந ரீதியாக வெற்றிபெறத் செய்தார். 1880இல் இ செங்காங்கடை அரங்கி வேலி போன்ற பல ஊ இயக்கம் உருவானது. கலைஞர்கள் தத்தம் கு( மாகாணத்தில் பல குழு போன்ற வெளிநாடுகளு
இந்நாடக கம்பெனி இசைக்கலைஞர்கள் ஆ செய்தனர். குறிப்பிட்ட தங்கி நிகழ்ச்சிகளை முக்கியமான வெகுசன நிரந்தர நாடகக் கொ மாறுபட்ட வடிவங்களு சிறுவர்களைக் கொண் முக்கியமான கலைஞர் 1910ல் சங்கரதாஸ் சுவ தொடங்கினார். அவர் ஆனாலும் முழுவதும் (
"ஸ்பெஷல் நாடகப் பிறிதொரு நாடக வடி

21
லிருந்து ஹெலன் நாடகக் குழு, பாலிவாலா தியேட்டர்ஸ் னையில் முகாமிட்டு நாடகங்கள் நடத்தியதாகத் தெரிகிறது. 33, 80), ஐரோப்பிய மரபுசார்ந்த ஆர்மோனியம், பார்சி னிந்தியாவிற்கு அறிமுகமானது. மேடை இசையின் பனி நாடகத்தின் மைய அடையாளமாக ஆர்மோனியம் மடை, திரைச்சீலைகள் ஆகியவற்றோடு நாடகங்கள் நல்ல சியாக அமையலாம் என்பதையும் இக்கம்பெனிகள் ழைவுச்சீட்டு விற்பனை, இக்கம்பெனி நாடகங்களை உரிய மிக்கதாக ஆக்கியது.
தைச் சேர்ந்த சில வர்த்தகர்களும் இசைக்கலைஞர்களும் நிறுவினர். தமிழ் பேசும் மக்கள் பகுதியான மதுரை மையகம் ஆனது. பல கலைஞர்கள் இக்கம்பெனிகளில் னிகளின் முக்கிய நபர் "வாத்தியார் என்றழைக்கப்படும் யற்றி, இசையமைத்து, கலைஞர்களுக்குப் பயிற்சியளித்து ள்கை செய்தார். நாடகங்களின் கதைகள் பெரும்பாலும் ா மற்றும் காப்பியங்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்டன. பெரும் ஆச்சிலும் வெளிவந்தன. அவற்றில் பாடல்களே முக்கிய
நாடக நிகழ்வின் மையமாக விளங்கியது.
துறை எழுத்தராக இருந்த டி.ஆர். கோவிந்ததாமிராவ் தொடங்கினார். அவர் தஞ்சை அரண்மனையில் கம்பெனியின் நாடகங்களைப் பார்த்திருந்தார். அதைப் மக்க வேண்டும் என்ற விருப்பம் அவருக்கு ஏற்பட்டது. ாடக கம்பெனியை உருவாக்கினார். நாடகங்கள் வர்த்தக தொடங்கியதும் தாம் பார்த்த வேலையை ராஜினாமா க்குழு சென்னைக்கு மாற்றப்பட்டது. சென்னையில் உள்ள ல் நாடகம் நடத்தியது. இக்கம்பெனி திருச்சி, திருநெல் ர்களுக்குப் பயணம் செய்தது. இதன்மூலம் புதிய அரங்க சில ஆண்டுகளில் இக்கம்பெனியில் பயிற்சிபெற்ற பல ழுக்களை அமைக்கத் தொடங்கினர். விரைவில் சென்னை }க்கள் இயங்கத் தொடங்கின. இரங்கூன், யாழ்ப்பாணம் ருக்கும் பயணம் செய்யத் தொடங்கின.
கள் குடும்பம்போல் இயங்கின. வாத்தியார், நடிகர்கள், பூகியோர் ஒன்றாக வாழ்ந்தனர். ஊர் ஊராகப் பயணம் - சில இடத்தில் ஒரு மாத காலமோ அதற்குமேலே கூடத்
நடத்தினர். இக்கம்பெனி நாடகங்களைக் காண்பது பொழுது போக்காக உருவானது. பல சிறு நகரங்களில் ாட்டகைகள் கட்டப்பட்டன. பிறகு இக்கம்பெனிகளின் நம் தோன்றத் தொடங்கின. பாய்ஸ் கம்பெனி எனப்படும் ட குழுக்கள் அமைக்கப்பட்டன. தமிழ் சினிமாவின் மிக fகள் பாய்ஸ் கம்பெனிகளில் உருவாக்கப்பட்டவர்களே. ாமிகள் சமரச சன்மார்க்க சபா என்ற பாய்ஸ் கம்பெனியைத் நாடக ஆசிரியர் மற்றும் வாத்தியார் ஆவார். வெகு சிலரே பெண்களால் ஆன சில குழுக்களும் இயங்கத் தொடங்கின.
ம்', இவ்வகையான கம்பெனி நாடகச் சூழலில் உருவான வம் ஆகும். சரபம் முத்துசாமி கவிராயர், சங்கரதாஸ்

Page 24
சுவாமிகள் போன்றோர் எழு மேடை நாடகப்பாடல்கள் இப்பாடல்களை நன்கறிந்த பாத்திரத்திற்குரிய பாடல் நிகழ்ச்சியை ஏற்பாடு செய் தேர்ச்சிபெற்ற கலைஞர்கை முடியும். வெவ்வேறு இ ஒன்றிணைந்து, எவ்வித ஒ நாடகத்தில் சிறு பாத்திரங்க கைவண்ணத்தைக் காட்டுவ இக்கலைஞர்களின் திறை மகிழ்வூட்டும் வகையில் அ
அச்சு ஊடகம், கம்பெல் நாடகப் பாடல்கள் புத்தக நாடகப் பாடல்களும் வசனா பார்க்க முடிகிறது. 1873லி உள்ளன. 1910களில்நாட
கிராமபோனின் வரவு கிராமபோன் இசைத்தட்டு: பாடல்களே. ருக்மணி, பா சுப்பையா பாகவதர் போ வெளியிட்டனர். இப்பாடல் சங்கீதக் களஞ்சியம்,1931) நாடகமும் பதிவுசெய்யப்ப என்று விற்கப்பட்டது.
இருபதாம் நூற்றாண்டு நாடகத்திற்கு மேலும் செல் 'காஸ்லைட் பயன்படுத்தில் பயன்படுத்தின. செவ்வ அமைத்துக் கலைஞர்களுக் சுவர் ஒன்றை உருவாக்கிய ஆயத்தப்படுத்தியது என்று
சபா நாடகங்கள்
மராத்தி மற்றம் பார்சி ! கற்றவரிடையே தாக்கம் ஏ நாடகக்குழுவைக் கண்ட பூரீனிவாசாச்சாரி 1975இ நிறுவினார். இக்குழு 6 பூரீநிவாசாச்சாரி சாகுந்தல யேற்றினார். அவரும் அ பக்கிங்காம் பிரபுநாடகத்தி சர் கிராண்ட் டஃப் இக்கம்ே
நீதித்துறையில் பணிய 1891இல் சுகுண விலாச

22
திய இசை நாடகம் அச்சு வடிவத்திலும் வெளிவந்தன. என்ற வடிவம் கணிசமான அளவு பரவலானது. கலைஞர்கள் பெருகினர். சில கலைஞர்கள் குறிப்பிட்ட களில் தேர்ச்சிபெற்றவர்களாக விளங்கினர். ஒரு ப விரும்புகிறவர்கள் குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரங்களில் 1ள அந்த ஒரு நிகழ்விற்கு மட்டும் ஒன்று சேர்க்க உங்களில் இருந்து அழைக்கப்படும் கலைஞர்கள் த்திகையும் இன்றி ஒரு நாடகத்தை நடத்த முடியும். ளில் பங்கேற்கும் கலைஞர்கள் தாங்களாகவே தங்கள் தாகப் பிரசுரங்களில் விளம்பரங்கள் செய்யப்பட்டன. ம, பார்வையாளர்களை மேடைச்சூழலுக்கு ஏற்ப மைந்திருந்தது.
னி நாடகங்களைப் பரவலாக்கப் பெரிதும் உதவியது. வடிவில் வெளியிடப்பட்டன. 1886லிருந்து தமிழ் வ்களும் தொடர்ந்து வெளியிடப்பட்டு வந்திருப்பதைப் ருந்து 1900க்குள் சுமார் 286 நாடகங்கள் வெளியாகி காபிமானிஎன்ற நாடக இதழும் நடத்தப்பட்டுள்ளது.
இந்நாடக வடிவத்தை மேலும் வலுப்படுத்தியது. களில் முதன்முதல் பதிவுசெய்யப்பட்டவை நாடகப் லா, எஸ்.ஜி. கிட்டப்பா, டி.எம்.காதர்பாஷா, எஸ்.வி. ன்ற புகழ்பெற்ற கலைஞர்கள் இசைத்தட்டுக்களை }கள் அச்சு வடிவத்திலும் வெளிவந்தன. (கிராமபோன் ஐந்து அல்லது ஆறு இசைத்தட்டுக்களில்(75rpm) முழு ட்டு அலுமினியப் பெட்டிகளில் வைத்து நாடக செட்
த் தொடக்கத்தில் மின்சாரம் கிடைத்ததும் கம்பெனி வாக்கு பெருகியது. பெரும்பாலான கம்பெனிகள் ாாலும் சில வசதியான கம்பெனிகள் மின்சாரத்தைப் க வடிவிலான உயரமான மேடைக்கு விளக்குகள் கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இட்ையே ஒளியாலான மரபு, திரைப்படத்தின் பிரேமைக் காண மக்களை வெங்கடேஷ் சக்கரவர்த்தி கருதுகிறார்.
நாடகக் கம்பெனிகளின் சென்னை வருகை ஆங்கிலம் ற்படுத்தியது. பம்பாய் ஒரிஜினல் பார்சி விக்டோரியா தனால் ஊக்கமுற்ற பள்ளிஆசிரியர் ஜி.சி.வி. ல் மெட்ராஸ் ஒரியண்டல் நாடகக் கம்பெனியை படமொழி நாடகங்களை நடத்தியது. 1880இல் ம் நாடகத்தைத் தமிழில் மொழிபெயர்த்து மேடை தில் பங்கேற்றார். அப்போது கவர்னராக இருந்த ற்கு வருகை தந்தார். பின்னர் கவர்னர் பொறுப்பேற்ற பனிக்குப் புரவலராக இருந்தார்.
ாற்றிக் கொண்டிருந்த பம்மல் சம்பந்த முதலியார் சபா என்ற அமெச்சூர் குழுவைச் சென்னையில்

Page 25
கம்பெனி நாடகங்களைப் போலன்றி இந்தச் சபா நாடகங்கள் வசனத்திற்கு முக்கியத்துவம் அளித்தன. இசை மற்றும் பாடல்களுக்கு அதிக அழுத்தம் தரவில்லை. கம்பெனி நாடகங்கள் கீழ்மட்ட weapatasessful பொழுதுபோக்காகக் கருதப்பட்டுப் பத்திரிகை மற்றும் நாளிதழ்களால் புறக்கணிக்கப்பட்டன. மாறாக சபா நாடகங்கள் மிகுந்த மரியாதையைப் பெற்றன. பிரிட்டிஷ் அரசு அதிகாரிகளின் ஆதரவும் அவற்றுக்கு இருந்தன. இந்நாடகங்களில் பிரபலமான மனிதர்கள் பங்கேற்றதால், பத்திரிகைகள் இந்நாடகங்கள் தொடர்பான விமரிசனங்களை வெளியிட்டன. பிரிட்டிஷ்அரசு சம்பந்த முதலியாரின் விசுவாசத்தை அங்கீகரித்து ராவ்பகதூர் பட்டம் வழங்கியது.
நிறுவினார். இக்குழு சமூ மூர்த்தி போன்ற, பின்னா? பொறுப்பேற்ற, அரசியல் த திவானுமான சி.பி. ராமசாட பொறுப்பேற்ற ஆர்.கே.
உறுப்பினர்களாக இருந்தன நாடகக் குழுவும் சென்னை
மேலைக் கல்வி பெற்ற நாடகத்துறை பெற்றது. 8 யைப் பூர்த்தி செய்தன. அ உருவாகின. தஞ்சை சுதர் எடுத்துக்காட்டுகளாகக் ெ ஆகும். நாடகத்தின்பால் உ இந்தச் சபாக்களில் சேர்ந்தன வணிக ரீதியிலான கம்பெ குறைவாக, சில நகரங்கள் சபாக்களின் நாடகங்கள் ெ தமிழ் வடிவங்களாக இருந் நாடகங்கள் வசனத்திற்கு மு அதிக அழுத்தம் தரவில்6 பொழுதுபோக்காகக் கரு புறக்கணிக்கப்பட்டன. மா பிரிட்டிஷ் அரசு அதி நாடகங்களில் பிரபலம இந்நாடகங்கள் தொடர்பா சம்பந்த முதலியாரின் விசு பிற்காலத்தில் கம்பெனி போராட்டத்திற்கு ஆதரவு அற்று, சர்ச்சைக்குள்ளாகா நாடகக் குழுக்களின் வ இருவகைப்பட்ட நாடகப்
தென்னிந்தியாவில் ஊன
இவ்வாறாக மிக வேக ஊமைப்படங்கள் நுழைந்த ஊமைப்படம் எடுக்க மு பொழுதுபோக்கு நாடகங் சுமார் 124 ஊமைப்படங் நாடகக் கலைஞர்கள் அ வேலை பாதுகாப்பானதா நாடகக் கலைஞர்கள் பெ களுக்குச் சண்டைக் கலை கலைஞர்களே தேவைப்ப குறிப்பாகப் பெண்கள் கி நமக்கு அதிகம் தெரி கலைஞர்களுக்கும் இடை

23
கத்தின் உயர்மட்டத்தினரைக் கவர்ந்தது. எஸ். சத்திய ரில் தென்னிந்திய திரைப்படக் கழகத்தின் தலைவர் தலைவர்கள், சென்னை மேயரும் பின்னர் திருவாங்கூர் மி அய்யர், சுதந்திர இந்தியாவின் நிதி அமைச்சராகப் சண்முகம் செட்டியார் ஆகியோர் இக்குழுவின் ார். சுகுணவிலாச சபாவைப் பின்பற்றி இமானுவேல் பில் நிறுவப்பட்டது(சம்பந்த முதலியார் 1932, 23).
}வர்கள், கலையில் பங்கேற்பதற்கான அங்கீகாரத்தை ஈகுணவிலாசசபா போன்ற நிறுவனங்கள் அத்தேவை அதைத் தொடர்ந்து சிறு நகரங்களிலும் பல சபாக்கள் சன சபா, திருச்சி ரசிக ரஞ்சனி சபா ஆகியவற்றை காள்ளலாம். இந்த சபாக்கள் அமெச்சூர் கம்பெனிகள் ள்ள ஈடுபாட்டின் காரணமாகப் பலர் உறுப்பினர்களாகச் னர். பணம் சம்பாதிக்க இவற்றை நம்பி இருக்கவில்லை. னிகள் போலன்றி, இச்சபாக்களின் நாடகங்கள் மிகக் ரில் மட்டும் நிகழ்த்தப்பட்டன. இந்த மேல்தட்டு |பரும்பாலும் காளிதாசர், ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்களின் தன. கம்பெனி நாடகங்களைப் போலன்றி இந்தச் சபா Dக்கியத்துவம் அளித்தன. இசை மற்றும் பாடல்களுக்கு லை. கம்பெனி நாடகங்கள் கீழ்மட்ட ரசனைக்குரிய நதப்பட்டுப் பத்திரிகை மற்றும் நாளிதழ்களால் றாக சபா நாடகங்கள் மிகுந்த மரியாதையைப் பெற்றன. காரிகளின் ஆதரவும் அவற்றுக்கு இருந்தன. இந் ான மனிதர்கள் பங்கேற்றதால், பத்திரிகைகள் ன விமரிசனங்களை வெளியிட்டன. பிரிட்டிஷ்அரசு வாசத்தை அங்கீகரித்து ராவ்பகதூர் பட்டம் வழங்கியது. நாடகங்கள் அரசியல் மயப்பட்டுத் தேசியப் வழங்கியபோது சபா நாடகங்கள் அரசியல் ஈடுபாடு த நாடகங்களை மட்டும் நிகழ்த்தின. இந்த உயர்மட்ட ருகையோடு சபா, கம்பெனி நாடகங்கள் என்ற பாணிகள் உருவாகின.
மப்படங்கள்
மாகச் செயல்பட்டுக்கொண்டிருந்த நாடகச் சூழலுக்குள் நன. 1916இல் நடராஜமுதலியார், பிரகாசா போன்றோர் ன்வந்தபோது கம்பெனி நாடகங்களே பிரபலமான களாக விளங்கின. 1916-34வரை தென்னிந்தியாவில் கள் எடுக்கப்பட்டன. சினிமா ஊமையாக இருந்தவரை தனைப் புறக்கணித்தனர். அதோடு நாடக கம்பெனி கவும் நிரந்தர வருமானம் தருவதாகவும் விளங்கியது. ரும்பாலும் பாடகர்கள். ஊமைப்படத் தயாரிப்பாளர் ஞர்கள் மற்றும் உடலசைவுகள் கூடுதலாகக் கொண்ட ட்டனர். நடராஜ முதலியார் படங்களுக்குக் கலைஞர்கள், டைக்காமல் சிரமப்பட்டார். ஊமைப்படக் காலம் பற்றி யாதபோதிலும் மேடைக்கலைஞர்களுக்கும் திரைக் யே பெரிய அளவிலான பரிமாற்றம் ஏதும் இல்லை

Page 26
என்பது நமக்குத் தெரி சினிமா அரங்கங்கள்த நாட்டுப் படங்களையே குழுக்கள் செயல்பட்டு வி செய்தன.
பேசும்படங்களின் வரு
திரைப்படத்தில் ஒ ஏற்பட்டன. முன்னர் ே நாடுகள் மற்றும் பம்பா யிருந்தது. ஆனால், ே சந்தை ஏற்பட்டது. தமி ஒரு படம் தயாரிக்கப்ப படங்கள் உருவாயின. சி தெளிவாயிற்று. எனவே தொடங்கியது. 1934க் பேசும் பட ஸ்டுடியோ நி பூமிபாலகதாஸ், உடுமை களுக்கு இடம்பெயர்ந்த நடிப்பு முறையோடு சில் நாடகங்களும் பாடல்களு
பேசும்படங்களின் 6 இடப்பெயர்வுக்கு முக்கி யில் தொடங்கப்பட்டவுட ஒவ்வொன்றாக மூட t கலைஞர்களும் சினிமா நாடக அரங்கங்கள், தி போரின்போது திரைப்ப படங்கள் உருவாயின. 1 காலத்தில் நாடக கம்பெர ஆனால், அவை நீடிக்க தழைத்தது. இருப்பினும்
 

24
றது. மேலும் சென்னை மாகாணம் முழுவதிலும் 43 ன் இருந்தன. அவற்றில் பெரும்பாலானவை வெளி திரையிட்டன. அதே சமயம் சுமார் 55 கம்பெனி நாடகக் ந்தன. அவை மாகாணத்தின் பல பகுதிகளுக்குப் பயணம்
கையும், மேடையிலிருந்து நடந்த பெரும் பயணமும்
விஇணைந்ததும், நிலைமையில் திடீர் மாற்றங்கள் சன்னையில் தயாரிக்கப்பட்ட சலனப்படங்கள். மேற்கு பிலிருந்து வந்த படங்களோடு போட்டிபோட வேண்டி பசும் படம் வந்தபின் தமிழ்ப் படங்களுக்கு நிலையான ; பேசும் பட உற்பத்தி பெருகலாயிற்று. 1931இல் ஒரே -ட காலம் மாறி மூன்றாண்டு காலத்திற்குள் 14 தமிழ்ப் |ளிமாவில் பணம் சம்பாதிக்கும் வாய்ப்பு அதிகம் என்பது
மேடையிலிருந்து , சினிமா நோக்கிய படையெடுப்பு தப் பின் இப்பயணம் அதிகரித்தது. சென்னையிலேயே றுவப்பட்டதும் இது மேலும் அதிகரித்தது. பாஸ்கரதாஸ், ால நாராயணகவி போன்ற வாத்தியார்கள் ஸ்டுடியோக் னர். அவர்கள் நாடக வடிவத்தை, அதன் இசை மற்றும் ரிமாவிற்குள் கொண்டுவந்தனர். அவர்களோடு மேடை நம் உடன் வந்தன.
வரவு நாடக கம்பெனிகளை நலிவுறச் செய்ததும் இந்த ய காரணமாகும். 1935இல் ஒலி, ஸ்டுடியோ சென்னை டன், 35 படங்கள் தயாரிக்கப்பட்டன. நாடக கம்பெனிகள் வேண்டியதாயிற்று. நடிப்புக் கலைஞர்களும், பிற வின் பளபளப்பான உலகிற்கு வர வேண்டியதாயிற்று. ரையரங்குகளாக மாற்றப்பட்டன. இரண்டாம் உலகப் டத் தயாரிப்பு வெகுவாகக் குறைந்தது. 1940இல் 39 1944 இல் அதுவே 10 படங்களாகக் குறைந்தன. இந்தக் ரிகள் மீண்டும் உயிர்ப்படையும் அறிகுறிகள் தோன்றின. வில்லை. போர் முடிந்ததும், படத் தயாரிப்பு மீண்டும் நல்ல முறையில் நிர்வகிக்கப்பட்ட டி.கே.எஸ்.சகோதரர் * களின் பால சண்முகானந்த சபா. நவாப் ராஜ மாணிக்கத்தின் பாலமீனா ரஞ்சனி சங்கீத சபா, எஸ்.டி. சுந்தரத்தின் தேவி நாடக சபா போன்றவை பேசும்பட காலத்திலும் நின்று நிலைபெற்று விளங்கின.
கலாவர்ஷி (1932) என்ற இரண்டாவது தமிழ் பேசும் படத்தை இயக்கிய சர்வோத்தம் பாதமி என்பவர் தொடக்கக்காலத் தமிழ் பேசும் படத் தயாரிப்பைக் குறித்து விவரித்துள்ளார். தொடக்க கால தமிழ்த் திரைப்படங்கள்,நாடகங் களின் மறுபதிப்பாகவே அமைந்திருந்தன. குறிப்பிட்ட நாடக கம்பெனியின் வெற்றிகர மான நாடகம் ஒன்றைத் திரைப்படத் தயாரிப்

Page 27
பாளர் தேர்ந்தெடுப்பார்.
உட்பட - ஒட்டுமொத்தமா பேசும்படங்களின் - தொ இக்குழுக்கள் பம்பாய், அழைத்துச்செல்லப்படுவர் யில் கட்டப்பட்டுப் படச் களோடு அமைக்கப்படும். திரைப்படம் தொடர்ந்து காமிரா கோணத்திலேயே மேடைக்கு வெளியே உள் வந்துவிடும் என்பதால் இ ஒவ்வொரு 'ஷாட்டும் வெ நின்று எல்லா அசைவுக வேண்டியதாயிற்று. திரைட் லிருந்தே தொடங்கியது. தலைப்புகள் கொண்டிருந்: அல்லது சீதா ஜனனம் என் படங்களும் வெற்றிகரமr நாடகப் பிரசுர வினியோக வினியோகிக்கப்பட்டன.
இருந்தது. சில நாடக ச கம்பெனிகளாக உருமாறி சில, இக்கால கட்டத்தில் உ
நாடகத் துறையில் செய நாடகம் திரைத் துறைக்குள் முதலியாரின் சுகுண வில நாடகங்களில் நடிப்பும் வ கொடுக்கப்படவில்லை. ே எழுதியிருந்த பம்பல் சt சுலோசனா (1934) போன் அவரது அனுபவத்தில் சி தெரிகிறது (சம்பந்த முதல் யலையோ அவர் புரிந்து அடிப்படையில், எடுக்கப் நடுப்பகுதி வரை தயாரிக்க
தமிழ் சினிமாவின் இருே
தமிழ் சினிமா அறிமு தாக்கத்திற்கு ஆட்பட்டது தயாரிப்பாளர்களின் செ6 மாற்றியது. எல்லிஸ் ஆ ஆகியோர்தான் அந்த மூ விற்பதற்காகச் சென்னை திரும்பியபோது, தமிழ் பதித்திருந்தார். சதி லீலா6
டான்டன் லாஸ் ஏஞ்சல்

அக்குழுவினரை - இசைக்கலைஞர்கள் வாத்தியார் 5 ஒப்பந்தம் செய்து அந்நாடகத்தை நிகழ்த்தச் செய்வார். டக்கக் காலத்தில் - கிட்டதட்ட முதல் 5 ஆண்டுகள்
கோலாபூர், பூனா அல்லது கல்கத்தா நகரத்திற்கு கையால் வரையப்பட்ட திரைச்சீலைகள் பின்னணி Fட்ட மேடை அமைப்பு, பக்க நுழைவு அமைப்புக் காமிராவை முன்னால் நிறுத்தி, நாடகம் நடத்தப்படும். ஒரே மூச்சில் எடுக்கப்படும். முழுப்படமும் ஒரே ஒரு ாடுக்கப்படும். பக்கவாட்டுக் கோணங்களில் எடுத்தால், ா ஸ்டுடியோ பகுதியும் காமிராவின் விழிப்பரப்பிற்குள் இவ்வகை கோணம் மட்டுமே பயன்படுத்தப்பட்டது." குநேரம் கொண்டதாக இருந்தது. காமிரா அசையாமல் ளும் மேடைப்பகுதிக்குள்- மட்டுமே செய்யப்பட படங்களின் முதல் காட்சி,திரைச்சீலை மேலெழும்புவதி கம்பெனி நாடகங்கள் போலவே இப்படங்களும் இரு தன. 1941 இல் தயாரிக்கப்பட்ட ஒரு படம் வேதவதி பதாகும். முதல் ஐந்தாண்டுகளில் தயாரிக்கப்பட்ட 61 ான கம்பெனி நாடகங்களின் மறுதயாரிப்புகள்தான். ம் போலவே சினிமாப்பட பிரசுரங்களும் அச்சிடப்பட்டு 1950களின் பிற்பகுதிவரை இம்முறை வழக்கில் ம்பெனிகள் தங்களின் பழைய பெயரோடு, சினிமா ன. நான் விவாதிக்க உள்ள தமிழ் சினிமா பண்புகளில் ருவானவையே.
பல்பட்டு வந்த மற்றொரு பாணியான நகரம் சார்ந்த சபா நுழைய அதிக காலம் எடுக்கவில்லை. பம்மல் சம்பந்த ாச சபா முன்னத்தி ஏர் பிடித்தது. இக்கம்பெனியின் சனமுமே முக்கிய இடம்பெற்றன. இசைக்கு அழுத்தம் பேசும்படங்கள் தொடங்கும் முன்பே 60 நாடகங்கள் ம்பந்தமுதலியாரை சினிமா கவர்ந்தது. அவர் சதி ற சில படங்களை இயக்கினார்; சிலவற்றில் நடித்தார். னிமா படமாக்கப்பட்ட நாடகமாக இருந்தது என்பது லியார், 1938), சினிமாவின் தன்மையையோ, அழகி கொண்டதாகத் தெரியவில்லை. அவரது நாடகங்கள் பட்ட மனோகரா(1954) போன்ற படங்கள் 1950களின் ப்பட்டுக் கொண்டுதான் இருந்தன.
கமாகிய முதல் பத்தாண்டின் இறுதியில், புதியதொரு ஹாலிவுட்டில் பயிற்சிபெற்ற மூன்று திரைப்படத் ன்னை வருகை, தமிழ் சினிமாவின் போக்கையே ர். டங்கன், எம்.எல். டான்டன், மைக்கேல் ஒமாலெவ் pவர். டங்கன், சினிமா தயாரிப்பு கருவிகளை
வந்து பதினேழு ஆண்டுகள் தங்கினார். அவர்
சினிமா வரலாற்றில் தனது தனி முத்திரையைப் வதி (1936) தொடங்கிப் பத்து படங்கள் தயாரித்தார். ஸ், கலிபோர்னியா பல்கலைக்கழகத்தில் இருந்தவர்.

Page 28
ர8ளிறேன் தயாரித்தா
LITLTE எடுத்தார். வில் உள்ள
இம்மூர் பார்க்கும் நாடகப் L உடைப்புக 轟上 புரிகிறது. எல்ஜிங் ஆர் டங்கன் டேடாக்சி
முக்கியத்துவம் கொடுத் ஹாலிவுட் பாணி கதை ே (1950) அவரது கடைசிட்
பிற சென்னைவாழ் தி கொண்டனர் என்பதற்கு படும் பாடு (1950) இத வடிவமைப்பு, ஒளியமை மூலம் கதை கூறல் போல் தமிழ் சினிமாவின் மைல் நாவலைத் தழுவி எடுக்க பல படங்களை இயக்கிய உள்ளானவர்களுள் ஒரு: வெளி உலக அனுபவங்:
இதைத் தொடர்ந்து த அவை ஆலிவுட் பாணிய கம்பெனி நாடகப் பா மங்கிப்போய் கம்பெனி நிலைக்காமல் பே ானதற்கு கம்பெனி நாடக வழக்கா கே.எஸ். கோபாலகிருஷ் கொள்ளலாம். ஏ.பி. நாக வர் திரைத்துறைக்குள் : வி.கே. ராமசாமி என்ற நிறுவனம் ஒன்றைத் தொ மூலம் இயக்குநரானார். இயக்கினார். அவரது பட அவரது படங்களின் "மே தேசியம் பேசிய தமிழரசு, அதன் பத்திரிகையான 1970களின் இறுதிவரை கிருஷ்ணன், நவாப் ராஜ வாகத் திரைத்துறைக்குள் கரமான இயக்குநராக ஆ எடுத்த இவர், பின்னர் பு படங்களின் நாடகக் கூ
 

26
லை (1940), அருந்ததி (1943) போன்ற படங்களைத் ர். ஒமாலெவ் நவயுவன் (1938) படத்தை மிகப் பிரபலப் வி.வி. சடகோபனைக் கதாநாயகனாகக் கொண்டு அப்படத்தின் சில காட்சிகள் மார்லிபோன் ஸ்டுடியோ வசதிகளைக் கொண்டு லண்டனில் படமாக்கப்பட்டது."
வரின் படங்களில், டங்களின் படங்களை மட்டும் வாய்ப்பு மட்டுமே எனக்குக் கிடைத்தது* கம்பெனி பாணியோடு உறைந்து கிடந்த தமிழ் சினிமாவில் ள்ை ஏற்படுத்த அவர் முயன்றார் என்பது தெளிவாகப் 30 லிருந்து 40 வரை இருந்த பாடல்களை ஆறு அல்லது குறைத்தார். பாடல்களை விட வசனங்களுக்கு தார். வெளிப்புறப் படப்பிடிப்புகளில் ஈடுபட்டார். சொல்லல் முறையை அறிமுகப்படுத்தினார். பொன்முடி
படமாகும்.
ரைத்தயாரிப்பாளர்களும் ஹாலிவுட் பாணியில் தாக்கம் நிறையச் சான்றுகள் உள்ளன. கே. ராம்நாத்தின் ஏழை ற்கு நல்லதொரு எடுத்துக்காட்டு. அப்படத்தின் 'ஷாட் ப்புசூழல்சார்ந்த ஒலிகளைப் பயன்படுத்துதல், காட்சிகள் 1றவை ஆலிவுட் பாணியின் செல்வாக்கைக் காட்டுகிறது
கல்லான இப்படம் விக்டர் ஹியூகோவின் லா மிசyபிள் ப்பட்டது. சேலம் மாடர்ன் தியேட்டர்ஸ் உரிமையாளரும், வருமான டி.ஆர். சுந்தரமும் இப்பாணியின் தாக்கத்திற்கு பர். அவர் பிரிட்டனில் பொறியியல் படிப்பு முடித்தவர். கள் பெற்றவர்.
மிழ் சினிமாவில் இரண்டு போக்குகள் வெளிப்பட்டன. பும் 1940க்கள் மற்றும் 50களின் தொடக்கம் வரை நீடித்த ணியும் ஆகும். ஹாலிவுட் பாணி காலப்போக்கில் நாடகப் பாணி பல காலம் தொடர்ந்தது. ஹாலிவுட்பாணி ந முக்கிய காரணம் திரைத் தயாரிப்பாளர்களே. அவர்கள் "றைத் தம்மோடு கொண்டு வந்தனர். ஏ.பி. நாகராஜன், +னன் ஆகியோரை இப்போக்கிற்கு எடுத்துக்காட்டாகக் ராஜன், நாடக கம்பெனியில் வாத்தியாராகத் தொடங்கிய வசனகர்த்தாவாக நுழைந்தவர். சிப் படங்களுக்குப் பின் மற்றொரு நாடகக் கலைஞரோடு சேர்ந்து திரைப்பட டங்கினார் நல்ல இடத்து சம்பந்தம்" (1958) என்ற படம் பல புராணப்படங்கள், மதம் சார்ந்த படங்களை த்தில் பல பழைய நாடகக் கலைஞர்கள் இடம்பெற்றனர். டைத்தனத்தை" இது மேலும் அதிகரித்தது. அவர் தமிழ்த் க் கட்சியோடு தன்னை அடையாளப்படுத்திக்கொண்டார். "சாட்டை இதழின் ஆசிரியராகப் பணியாற்றினார். அவர் வேகமாகச் செயல்பட்டு வந்தார், கோபால மாணிக்கம் கம்பெனியில் உருவானவர் வசன கர்த்தா நுழைந்து , இயக்குநர் ஆனார். 1960களில் வெற்றி 4றியப்பட்டார். தொடக்கத்தில் சம காலக் கதைகளை ராணப் படங்களுக்கு மாறினார். இவ்விருவரும் தமது றுகளைத் தக்கவைத்துக் கொண்டனர். வரையப்பட்ட

Page 29
திரைச்சீலைகள் உட்பட, ச பாணிக்குரிய தன்மைகள் ஸ்டுடியோவைவிட்டு வெளி
மேடை, வெள்ளித்திரை, தி
1940களில் திராவிடக்கபூ பயன்படுத்தத் தொடங்கியது போடப்பட்டு அனுமதிச்சீட்டு வீரன்நாடகத்திலிருந்து இப்ே பிரச்சார நோக்கமே தீர்மானி
திராவிட முன்னேற்றக் திரைப்பட நுழைவு நல்ல தி சி.என். அண்ணாதுரை அவர் முதலமைச்சர் ஆனார். நல்: நகரத்திற்குப் போகிறார்"(Mr. அது முதலில் பிரபல நாடக கரமான நாடகங்களான ஓர் திரைப்படங்களாயின. அ சொல்லாடல் மக்கள் மத்தி லிருந்து பல வசனகர்த்தாக்க
தி.மு.க.வின் மற்றொ மு. கருணாநிதி பராசக்தி உடுமலை நாராயணகவி ஆதரவாளர், பாடலாசிரியர மிகுந்த வரவேற்பு பெற்ற பிரதிநிதியாக இவரது குர ஏற்றுக்கொண்ட நாடக கம்ெ ஈடுபாட்டோடு செயல்பட்ட படங்கள், முதலில் நாடகங்க
திராவிட இயக்கப் பிரச்ச கொள்ள மேடைப்பேச்சை ஒ இப்பிரச்சாரமுறை பயன்ப மோனை நிறைந்த உரை ே வகித்தன. பொழுதுபோக்( ஒன்றாகக் கலந்தது. சினிம வசனங்கள் நேரடி உரை குறுக்கியது. நீண்ட தனி உ6 வாறு கட்டிப் போட்டன. " அமைந்தன. பேச்சு மொழி கூறுகள் ஒதுக்கப்பட்டவைய
வசனகர்த்தாவுக்குக் கொ அடிப்படைத் தன்மையை ! சினிமாவிற்குள் நுழைவதை செயல்பட்டு வந்த அமெச்

27
கம்பெனி நாடகங்களைப் புகைப்படம் எடுக்கும் இவர்கள் படங்களில் இருந்தன. அதனால் யில் சென்று படம்பிடிக்கத் தொடங்கினர்.
ராவிட இயக்கம்
ஒகம் மேடையைத் தனது அரசியல் பிரச்சாரத்திற்குப் 1. அவ்வியக்கத்தின் கட்சி மாநாடுகளில் நாடகங்கள் கள் விற்கப்பட்டன. இரணியன் அல்லது இணையற்ற போக்கு தொடங்கியது. இந்நாடக வடிவத்தை அதன் த்தது. வசனம் மிக முக்கிய பங்காற்றியது.
கழகம் 1949 இல் நிறுவப்பட்டது. அக்கட்சியின் ம்பி (1949) மூலம் நடந்தது. அப்படத்தின் கதை களால் எழுதப்பட்டது. அவர் பின்னர் முதல் தி.மு.க. லதம்பியின் கதை ஹாலிவுட் படமான திரு. டீட்ஸ் Deeds Goes to Town) -9|Lq(JU60Lugg) 6T(p5ull-g). கமாக நிகழ்த்தப்பட்டது. பின்னர் அவரது வெற்றி இரவு (1949), வேலைக்காரி (1950) ஆகியவை ண்ணாத்துரை போன்றோரின் தீவிர அரசியல் பில் வரவேற்பு பெற்றதனால் திராவிட இயக்கத்தி ள் தமிழ் சினிமாவிற்குள் நுழைந்தனர்.
ரு முதலமைச்சராகப் பின்னர் பொறுப்பேற்ற (1952) மூலம் வசனகர்த்தாவாக அறிமுகமானார். நாடக கம்பெனி வாத்தியார், திராவிட இயக்க ாக அறிமுகமானார். 1970வரை இவரது பாடல்கள் ன. தமிழ் சினிமாவில் திராவிடக் கருத்தியலின் ல் இருந்தது. திராவிட இயக்கக் கொள்கையை பனி பாடலாசிரியர்கள் பலர், தமிழ்த்திரைத்துறையில் னர். திராவிட இயக்கத்தோடு தொடர்புகொண்ட பல ளாக உருவாக்கப்பட்டவையே.
ாரத்தில் ஈடுபட்டவர்கள் பொதுமக்களோடு தொடர்பு }ரு கலையாகக் கையாண்டனர். திரைப்படங்களிலும் டுத்தப்பட்டது. நீண்ட தனிப்பேச்சுகள், எதுகைபான்றவை ஒலிச்சித்திரத்தில் குறிப்பிடத் தக்க பங்கு கு ஊடகத்தில் பல்வேறு அம்சங்களோடு இதுவும் ாவின் கோணத்திலிருந்து பார்த்தால், இந்த வகை முறையை அதிகரித்து, காமிராவின் அசைவைக் ரைகள் காமிராவை ஒரே இடத்தில் அசைக்கமுடியாத ஷாட்டுகள் முன்புறம் நோக்கியவையாக மட்டுமே பின் ஆதிக்கம் காரணமாகத் திரைப்படத்தின் காட்சிக் ாகவும் வளர்ச்சியடையாமலும் போயின.
ாடுக்கப்பட்ட முக்கியத்துவம் தமிழ்த் திரைப்படத்தின் மாற்றவில்லை. மேடை வடிவத்தின் பிற கூறுகளும் 5 அது சுலபமாக்கியது. பிற்காலத்தில் சென்னையில் சூர் நாடகக்குழுக்களில் இருந்த முக்கியமானவர்கள்

Page 30
சினிமாவிற்குள்’ எளி கே. பாலசந்தர், விவே பிரியாவின் எஸ்.வி. ே வந்து இயக்குநர்களாய தையோ மாற்றிக்கொள் படங்களை வழங்கின சினிமாவில் இவர்கள அமைந்தது. இவர்கள தன, சினிமாக் கலைஞ திரை இவர்களைப் ெ இவர்களது படங்களி கூற்றுமுறைகளே சாட்சி பற்றி இவர்களுக்குப் தான். இதே மரபுகள்தா மொழியின் குரல் வை
தமிழ் சினிமாவின் அ
தமிழ் சினிமாவின் உறவும் தமிழ் நாட ஜாலியன்வாலாபாக் ட ஆகிய நிகழ்வுகள் நா நாடகங்களும் அரசிய கள் அவற்றில் இடம் ( பிள்ளை இதனை முத வருகை தந்ததைப் பார கொடி பாரீர்/மோகன்; செயல்பாடு காட்டுத் தீ களான பாஸ்கரதாஸ், பலவற்றை எழுதினர். வரலாற்று நிகழ்வுகள் யும் அரசியல் பிரச்சார அரசியல் மேடைகள், எழுத்தறிவற்ற மக்கள் வடிவம் சக்திவாய்ந்த தாஸ் என்ற பிரபல மே தற்காகக் கைதுச் செய்ய உணர்வை ஒடுக்க கா 1879இல் நாடக நிக இப்பாடல்களின் பரவ தட்டுக்கள் தடைசெய்ய பிரசுரங்களில் தடைெ செய்தன. ஆனால், ே போன்ற சின்னங்களை காலனியஆட்சி நாடக
இதற்கு அடுத்த க
மேடையேற்றப்பட்டன

28
ாக வர முடிந்தது. ராகினி ரிக்கிரியேஷனைச் சேர்ந்த 5ா ஃபைன் ஆர்ட்ஸின் சோ. இராமசாமி, மெளலி, நாடகப் சகர், விஸ்வசாந்தியின் விசு ஆகியோர் வசனகர்த்தாக்களாக னர். திரைப்படத்திற்காகத் தமது பாணியையோ, வடிவத் "ள வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்படாமலேயே, வெற்றிகரமான அவர்களது பார்வை நாடகீயமாகவே இருந்தது. தமிழ் து இருப்பு, மேடை மரபுகளை மீண்டும் புகுத்துவதாகவே து செயல்பாடுகள் நடிகரின் திறமைக்கே அழுத்தம் கொடுத் ரின் திறன் இரண்டாம் பட்சமாகவே அமைந்தது. வெள்ளித் பாறுத்தவரை நாடக வடிவமாகவே இருந்தது என்பதற்கு, ன் முன் பக்க ஷாட்டுகள் மற்றும் வசனம் மேலோங்கிய 1. சினிமா என்ற வடிவத்தை நகர்த்திச் செல்லும் விதிகளைப் போதிய சிந்தனைத் தெளிவு இருந்ததா என்பது சந்தேகம் ன் இன்றும் தமிழ்சினிமாவை ஆக்கிரமிக்கின்றன. சினிமா ாயை நெரிக்கின்றன.
ரசியலாக்கம்
அரசியலாக்கமும் சினிமாவிற்கும் அரசியல் உலகிற்குமான க மேடை அளித்த முதன்மையான கொடை 1919 படுகொலை, கிலாபத் கிளர்ச்சி, ஒத்துழையாமை இயக்கம் டெங்கும் மக்களது கோபத்தைக் கிளறியபோது, கம்பெனி ல்மயமாகின. தேசியப் போராட்டத்தை ஆதரிக்கும் பாடல் பெற்றன. பாடலாசிரியரும், நடிகருமான எம்.ஜி. சுந்தரம் நன்முதலாகத் தொடங்கினார். காந்தி அரசியல் வானில் ாட்டும் அவரது பாடல் மேடையில் எதிரொலித்தது. கதர்க் தாஸ் கரம்சந் காந்தி/இந்திய கப்பல் கொடி இந்த புதிய யெனப் பரவியது. கம்பெனி நாடகத்தின் முக்கியகர்த்தாக் பூமி பாலகாதாஸ் போன்றோர் நாட்டுப்பற்றுப் பாடல்கள் பகத்சிங் படுகொலை, வட்ட மேசை மாநாடு போன்ற பாடல்களில் இடம்பெற்றன. இவை மேடைக்கு வெளியே த்திற்குப் பயன்படுத்தப்பட்டன. புகைவண்டிநிலையங்கள், பள்ளிகள் ஆகிய இடங்களில் இப்பாடல்கள் பரவின. மேலோங்கிய சமூகத்தில் கேள்விப்புலன்சார்ந்த இவ் அரசியல் கல்வியாக உருவானது. எஸ்.எஸ். விசுவநாத 1டை நாடகக் கலைஞர் தேசப்பற்று மிக்க பாடலைப் பாடிய பப்பட்டு சிறையில் அடைக்கப்பட்டார். அத்தகைய தேசிய லனிய ஆட்சி பலவகை முயற்சிகளை மேற்கொண்டது. ழ்வு அனுமதி மசோதா கொண்டுவரப்பட்ட போதிலும் லைக் கட்டுப்படுத்த இயலவில்லை. சில கிராமபோன் பப்பட்டன. சில நாடக கம்பெனிகள் பாதுகாப்பாகத் தமது சய்யப்பட்ட பாடல்கள் இடம் பெறாது என விளம்பரம் மடையில் காந்தியின் ராட்டை, காங்கிரஸ் கொடி, குல்லா Tப் பயன்படுத்தினர். அத்தகு நாடகங்களுக்கு எதிராக மசோதாவைப் பயன்படுத்தியது.
ாலகட்டத்தில் தேசியக் கருத்துக்கள் கொண்ட நாடகங்கள் 1. பாலமனோகரா சபாவை நிர்வகித்த தெ.பொ. கிருஷ்ண

Page 31
சாமிப் பாவலர் இந்தப் இக்கம்பெனியின் நாடகங்க அது சென்னை உப்பளப் பகு வெற்றி நாடகத்தை எழுதி முக்கியமாயின. இந்நாடகத்தி தளத்தோடு சித்தரிக்கப்பட்ட கதரின் பயன்பாடு குறித்து நாடகத்தின் வெற்றியால் உந் நாடகங்களை மேடையேற்றி மது எதிர்ப்பு, கோயில் நுை 1834இல் கோவை வெரைட் பேருகையை முன்னிட்டு அர் வழங்கப்பட்டது (அ. ராமசா
நாடக கம்பெனிகள் தே! கலைஞர்கள் நேரடி அரசி கள்ளுக்கடை மறியல், அந் எஸ்.வி. வாசுதேவன் நாயர் போராட்டக் குழு உறுப்பினர அனுபவித்தார்.எம்.வி. மை பிள்ளை ஆகிய நடிகர்கள் க ஆர்யகான சபையைச் ே மேடைகளில் பாடல்களைப் எஸ். சத்யமூர்த்தி அமெச்சூர்
பொழுதுபோக்கு ஊடக துக்குமான உறவை வலுப்ப போராட்டத்தில் நாடகக் நடவடிக்கைகளிலும் பங்கேற் அரசியல் செயல்பாட்டில் மு:
கலைஞர்களின் அரசியல் கின. சமூகத்தால் ஓரங்கட்
ॐॐॐॐ இருந்துவந்தனர். கலைஞர் ---------- அன்னியப்படுத்தல் பற்றி டி தமது வாழ்க்கை வரலாற்றில் செல்லும்போதுநகரின் முக்கி புறநகர் பகுதிகளில் தங்க அவர்களது கெளரவம் உயூ இணையாக மேடையில் - அனுபவித்தறியாத மரியான காலம் அவர்கள் ஏங்கிய சமூ அமைந்தது. கலைஞர்கள் . அமைந்தது. 1931இல் வெ புராணக் கதை. ஆனால், காந் பாடல் ஒன்று இடம்பெற்றது. x தீவிரமடைந்தது. சமகாலக் væruwi' வேஷத்திப் எடுக்கப்பட்டபோது, அன அத்தியமூர்த்தி மேம்பாடு ஆகியவற்றை வலு
 
 

29
YSSK SLLL LLLL SL LLS SLLS SK SLLL LL LL SLLLL LS L SLL SLL L S SLS SL L L LS SSL
போக்கில் மிக முக்கியமானவராகத் திகழ்ந்தார். i, பிரபலமான ராயல் தியேட்டரில் நடைபெற்றன. திக்கு அருகில் உள்ள இடமாகும். 1922 இல் கதரின் னார். கதர், ராட்டை ஆகிய சின்னங்கள் இதில் நில் எல்லாப் பாத்திரங்களும் கதர் அணிந்தன. பிரபுத் ஜஸ்டிஸ் கட்சி பிரமுகர் ஒருவர், தேசியவாதியோடு விவாதிப்பதாக ஒரு காட்சி அமைந்திருந்தது. இந் தப்பட்டுப் பிற நாடகாசிரியர்களும் தேசப்பற்று மிக்க னர். காந்தியக் கொள்கைகளான தீண்டாமை எதிர்ப்பு. ஈழவு போன்றவை நாடகக் கருப்பொருட்களாயின, -டி அரங்கத்திற்கு காந்தி வருகை தந்தார். அவரது நாளின் வசூல் அரிஜன நிதிக்காக நன்கொடையாக լճl 1969, 730)
ரியக் கருத்துக்களால் ஈர்க்கப்பட்டன. பல மேடைக் யல் நடவடிக்கைகளில் ஈடுபடத் தொடங்கினார். நியத் துணி மறுப்பு போன்றவற்றில் ஈடுபட்டனர். ான்ற பாடகர் 1924இல் வைக்கம் கோயில் நுழைவுப் ாகப் பணியாற்றினர். ஆறு மாத காலம் சிறைவாசம் ரி. எம்.ஆர். சந்தானலட்சுமி, பி.ஆர். சுப்பையா ஸ்ளுக்கடை மறியலில் ஈடுபட்டுச் சிறைப்பட்டனர். சர்ந்த கே.எஸ். அனந்த நாராயணன் அரசியல்
பாடினார். காங்கிரஸ் தலைவர்களில் ஒருவரான நாடகக் கலைஞராவார்.
ங்களில் உள்ள கலைஞர்களுக்கும் தேசிய இயக்கத் டுத்துவதில் அவர் ஈடுபட்டார். தேசிய விடுதலைப் கம்பெனிகள் ஈடுபட்டு, பிரச்சாரத்திலும் நேரடி :றன. கம்பெனி நாடகத்தின் அனைத்துச் சக்திகளும், னைப்புடன் செயலாற்றின.
மயமாக்கம் சில சமூக விளைவுகளையும் உருவாக் -டப்பட்டு ஒதுக்கப்பட்டவர்களாகவே கலைஞர்கள் "கள் அனுபவிக்கும் சிறுமை, சமூகத்திலிருந்து கே.எஸ். சண்முகம் போன்ற முக்கிய கலைஞர்கள் விவரித்துள்ளன. இக்கலைஞர்கள் புதுநகரத்துக்குச் ய பகுதிகளில் வீடு வாடகைக்குக் கிடைப்பது சிரமம். வேண்டியவரும், அரசியல் ஈடுபாடு காரணமாக, பர்ந்தது. புகழ்பெற்ற அரசியல் தலைவர்களுக்கு அமர முடிந்தது. அரசியல் மையத்தில் இதுவரை தயோடு கலைஞர்கள் வாழ முடிந்தது. இவ்வளவு முக மரியாதைக்கான வாய்ப்பாக அரசியல் ஈடுபாடு அரசியல் நுழைவிற்கு இதுவும் பெரும் காரணியாக எளிவந்த முதல் தமிழ்ப் படமான காளிதாஸ் ஒரு தியின் கொள்கை மற்றும் ராட்டையின் சிறப்பு குறித்த தமிழ் சினிமாவின் அரசியல்மயமாக்கம் தொடர்ந்து
கருப்பொருட்களைக் கொண்ட சமூகப் படங்கள் வ காந்தியக் கொள்கை, அறப்போர், கிராமப்புற யேறுத்தின. 1938இல் வெளியான இரு சகோதரர்கள்

Page 32
மேடை, திரைப்படம், அரசியல் துறைகளுக்குக்கிடையே இருந்த ஊடாட்டத்தின் உச்சகட்டமாக 1951இல்
கேபி கந்தராம்பாள் சென்னை சட்டசபையில் மேல்சபை காங்கிரஸ் உறுப்பினராக நியமனம் செய்யப்பட்டார். பல திரைக் கலைஞர்கள் பிற்காலத்தில் சட்டசபையில் இடம்பெற அவரே முன்மாதிரி ஆவார்.
படம் இதற்கு நல்ல எ திரைப்படமாக்கப்பட்ட
1937இல் மாண்டே மாகாணத்தில் பொதுத் தேர்தல் பிரச்சாரத்தில் ( செயல்பாடு பெரும் : ஆகியோர் இராஜாஜியு திரைப்படக் கலைஞர பிரச்சாரம் செய்தார். தி கிராமபோன் தட்டுகளா வெளியிடப்பட்டன. கலைஞர்கள், தமது பு திரைப்படம், அரசிய உச்சகட்டமாக 1951இல் காங்கிரஸ் உறுப்பினரா பிற்காலத்தில் சட்டசடை வரை காங்கிரஸ் ஆட மாகாணத்தின் பிரதம தணிக்கை கிட்டத்தட் சுதந்திரத்தைப் பயன்ப பிரச்சாரத்தை சினிமாமூ இவ்வகையில் பிரச்சார பின் பின்னணியை உரு கிடைப்பது உறுதியாக பாடல்கள் இடம்பெறு இயலாததாயிற்று.
காங்கிரசை ஆதரித் திராவிடர் இயக்கத்தை முன்னேற்றக் கழகம் ெ பயன்படுத்தி, மக்கள் ம இந்த ஆண்டில்தான் இ எழுதிய முதல் படம் 6ெ கே. ஆர். ராமசாமி, என் எம்.ஜி. ராமச்சந்திரன் அவர்கள் ஒருமனதாக ஒன்றுதிரட்டலுக்குத் தt வாதி உருவாக்கத்தில், சி காணமுடியாத நிகழ்வு அந்நிலை தொடர்கிறது.
தமிழ்த்திரைப்படத்தி
முப்பதுகளில் திை
மங்கலம் சீனிவாசன்,
நாடகப் பின்னணியிலி(
மற்றும் அங்க அசைவு

30
டுத்துக்காட்டாகும். இது முதலில் நாடகமாகிப் பின்னர் 5.
கு- செம்ஸ்போர்ட் சீர்திருத்த மசோதாவின்படி சென்னை தேர்தல் அறிவிக்கப்பட்டது. திரைத்துறைக் கலைஞர்கள் முக்கியப் பங்கேற்றனர். அவர்களது முந்தைய அரசியல் உதவியாக அமைந்தது. எம்.வி. மணி, சிதம்பரநாதன் டன் அரசியல் மேடைகளில் தோன்றினர். நாடகம் மற்றும் ான கே.பி. சுந்தராம்பாள் காங்கிரசுக்கு ஆதரவாகப் ரைத்துறை பிரபலகர்த்தாக்களின் பிரச்சாரப் பாடல்கள் க வெளிவந்தன. கே.பி. சுந்தராம்பாளின் ரெகார்டுகளும் திரைப்படம் மூலம் பேரும் புகழும் பெற்றிருந்த இக் கழைத் தேசியத்திற்காகப் பயன்படுத்தினர். (மேடை, ல் துறைகளுக்குக்கிடையே இருந்த ஊடாட்டத்தின் கே.பி. சுந்தராம்பாள் சென்னை சட்டசபையில் மேல்சபை க நியமனம் செய்யப்பட்டார். பல திரைக் கலைஞர்கள் பயில் இடம்பெற அவரே முன்மாதிரி ஆவார்.) 1937-39 ட்சி நடைபெற்றது. இராஜகோபாலாச்சாரி சென்னை மந்திரி பொறுப்பில் இருந்த இக்காலத்தில் திரைப்படத் ட மறைந்தே போனது எனலாம். புதிதாகக் கிடைத்த டுத்தி வெளிப்படையான தேசியப் போராட்ட ஆதரவுப் லம் செய்யமுடிந்தது. 1939இல் எடுக்கப்பட்ட மாத்ருபூமி ப் படமாகும். அலெக்சாண்டரின் இந்தியப் படையெடுப் வகமாக அமைத்து இப்படம் எடுக்கப்பட்டது. சுதந்திரம் த் தெரிந்ததும் ஒவ்வொரு படத்திலும் நாட்டுப்பற்றுப் வதும், தேசியச் சின்னங்கள் இடம்பெறுவதும் தவிர்க்க
த திரைப்படக்கலைஞர்கள் சமூகம், சுதந்திரத்திற்குப் பின் த ஆதரிக்கத் தொடங்கியது. 1949 இல் திராவிட தாடங்கப்பட்டதும் திரைப்படக் கலைஞர்களின் புகழைப் த்தியில் அரசியல் ஆதரவு பெறும் முயற்சி தீவிரமானது. இக்கட்சித் தலைவரான சி.என். அண்ணாதுரை வசனம் வளியானது. அக்காலத்தைச் சேர்ந்த திரைக்கலைஞர்களான .எஸ். கிருஷ்ணன், எஸ்.எஸ். ராஜேந்திரன், பிற்காலத்தில்
ஆகியோர் சொந்த நாடககுழுக்கள் வைத்திருந்தனர். த் திராவிட இயக்கத்தை ஆதரித்து, அதன் அரசியல் ம் பங்கையாற்றினர். இந்தத் திரைக்கலைஞர். அரசியல் சினிமா சத்திவாய்ந்த அம்சமாயிற்று. உலகில் வேறெங்கும் தமிழகத்தில் எதார்த்தமான நிகழ்வாயிற்று. இன்றளவும்
ல் இடம்பெறும் கம்பெனி நாடகக்கூறுகள்
ரக்கலைஞர்களாக விள்ங்கிய எம்.வி. மணி, கொத்த சாமண்ணா, பி.எஸ். கோவிந்தன் ஆகியோர் கம்பெனி ருந்து வந்தவர்கள். அவர்கள் மேடை நாடக நடிப்புப்பாணி களைத் திரைக்கும் கொண்டுவந்தனர். ஒயிலாக்க நடிப்பு,

Page 33
மேடை நாடகத்தில் முக்கிய கதாபாத்திரங்கள் உடைமாற்ற வேண்டியபோதோ மேடையமைப்பு மாற்றப்பட வேண்டியபோதோ, கோமாளி மேடையின் முன்பகுதிக்கு வந்து நகைச்சுவை நிகழ்வைச் செய்வார். இந்த நகைச்சுவைப் பகுதி கதையோடு ஒட்டியிருக்க வேண்டியதில்லை; ஆனாலும் மக்கள் இதனை மரபின் அம்சமாக ஏற்றனர் ரசித்தனர். இந்த அம்சத்தையும் திரைப்படம் கையிலெடுத்துக்கொண்டது.
மிகைப்பட்ட உடல் அசை போன்றவை அவர்களது கால நடிகர்கள் பின்னர் வ மேடையில் பயன்படுத்திய சினிமாவில் பயன்படுத்தி எந்தவித முயற்சியும் ே பதிலாக, காமிராமுன் நடி நடிப்பும் கலந்துவிட்டது.
மரபுசார்ந்த பொருளையே அனுபவம் இல்லா நிலை மேடை நாடகத்தில் முக்கி மேடையமைப்பு மாற்ற முன்பகுதிக்கு வந்து நகை கதையோடு ஒட்டியிருக்க
அம்சமாக ஏற்றனர், ரசித் கொண்டது. சினிமாவில் கப்பட்டன. முக்கியக் கை சுவைச் சரடாக இது சேர்க் தனி மதிப்பும் பெற்று
இப்பழக்கம் தொடர்கிறது.
கம்பெனி நாடகங்கள் பொருளாகக் கொண்டன. வள்ளியின் முன் முதிய முருகன் என்பதைப் பார் காட்சிகளைச் சொல்வதற் கதை சொல்லவேண்டிய வில்லை. இது சினிமா ெ இல்லாதது; சினிமா பெ காட்சிவகை மொழியின் த முயற்சி சிறிதும் மேற்கெ முதல் தமிழ் பேசும் படம் பயிற்சிபெற்ற கலைஞர்க ஆண்டில் கே.பி. கேசவ தியாகராஜ பாகவதர் டே நடிகைகளும் இதற்கு விதி போன்ற தொடக்க கால ந எம்.ஜி. ராமச்சந்திரன் (பி சிவாஜிகணேசன் ஆகியே அவ்விரு நடிகர்களின் உ தமது படங்களின் அனை விருவரது நடிப்புப் பான தொடக்கக் கால மேடைட் வாழ்வில் சுமார் ஆயிரத் நாடக கம்பெனிகளில் பயி போன்ற துணைநடிகர்க அவர்களது பேட்டிகளில் த நடிப்பது என்பது மட்டுபே

31
AAS SLLLL SLLLL LLSLL LLLLS SLLLL SLLLL SLLLS SLLL LLLL LL LL SL SLLLL LL LLL LLL LLL LLLL SS LLLL
புகள், ஒலிபெருக்கி இன்றிப் பேசப் பயிற்சி பெற்ற குரல் பயிற்சியின் அம்சங்கள். தமிழ் சினிமாவின் தொடக்க ந்த நடிகர்களின் நடிப்புப் பாணியைத் தீர்மானித்தனர். உடல்மொழி, சைகைகளை எந்தவித மாற்றமும் இன்றி னர். சினிமா ஊடகத்திற்கேற்ற நடிப்பை மேற்கொள்ள மற்கொள்ளப்படவில்லை. மக்கள்முன் நடிப்பதற்குப் ந்தனர். தமிழ்த் திரை மரபின் அம்சமாக இந்தப் பாணி திரையில் மரபுசார்ந்த சைகைகளும், உடல்மொழியும் தந்தன. பிற்காலத்தில் நடிக்க வந்தவர்களும், மேடை யிலும் இந்த வகை நடிப்பு மரபையே பின்பற்றினர். ய கதாபாத்திரங்கள் உடைமாற்ற வேண்டியபோதோ ப்பட வேண்டியபோதோ, கோமாளி மேடையின் ச்சுவை நிகழ்வைச் செய்வார். இந்த நகைச்சுவைப் பகுதி வேண்டியதில்லை. ஆனாலும் மக்கள் இதனை மரபின் தனர். இந்த அம்சத்தையும் சினிமா கையிலெடுத்துக் இந்தப் பண்பு தனி நகைச்சுவைக் காட்சிகளாக இணைக் தையோடு எந்தவிதப் பொருத்தமும் இல்லாத நகைச் கப்பட்டது. காலப்போக்கில் அவை முக்கியத்துவமும்
ஒலிப்பேழைகளாக வெளியிடப்பட்டன. இன்றும்
ர் மக்கள் நன்கறிந்த புராணக்கதைகளையே கருப் சோளக்காட்டில் பறவைகளை ஒட்டிக் கொண்டிருக்கும் வர் தோன்றும்போது, அவர் மாறுவேடத்தில் வரும் tவையாளர்கள் அறிவார்கள். எனவே இதுபோன்ற குக் காட்சிப் படிமங்களைத் தேடி சினிமா பாணியில்
கட்டாயம் திரைப்படத் தயாரிப்பாளருக்கு இருக்க மாழியின் இலக்கணத்தை அறிய வேண்டிய நிர்ப்பந்தம் மாழியின் வளர்ச்சியைக் குறைத்தது. சினிமாவின் னித்தன்மையை முழுமையாகப் புரிந்துகொள்வதற்கான ாள்ளப் படவில்லை.1970களின் இடைப்பகுதிவரை - வந்து 40 ஆண்டுகள் வரை - நாடக கம்பெனிகளில் ளே தமிழ் சினிமாவை ஆக்கிரமித்தனர். முதல் பத்து ன், அடுத்த பத்தாண்டில் பி.யூ.சின்னப்பா, எம்.கே. ான்றோர், நாடகப் பின்னணியிலிருந்து வந்தவர்கள். |விலக்கல்ல. கே.பி. சுந்தரம்பாள், டி.ஆர். இராஜகுமாரி டிகைகள் நாடகத்திலிருந்து வந்தவர்கள். ஐம்பதுகளில் பின்னர் தமிழக முதலமைச்சராகப் பொறுப்பேற்றவர்), ாரின் பெருவளர்ச்சி எழுபதுகளின் இறுதிவரை நீடித்தது. ச்சகட்ட புகழ் பரவியிருந்த காலத்தில் அவ்விருவரும் த்துத்துறைகளையும் அவர்களே தீர்மானித்தனர். அவ் ரி பாய்ஸ் கம்பெனிகளில் அவர்கள் கற்றுக்கொண்ட ப் பயிற்சியில் உருவானது. 40 ஆண்டு காலத் திரை துக்கு மேற்பட்ட படங்களில் நடித்துள்ள மனோராமா ற்சி பெற்றவர்தான். வி.கே. ராமசாமி, ஒ.ஏ.கே. தேவர் ளும் நாடக கம்பெனிகளில் உருவானவர்களே. நமது மேடை நடிப்பு குறித்தே பேசுவார்கள். காமிரா முன் D வேறுபாடு என்பதுதான் அவர்களது பார்வை. மேடை

Page 34
அசைவியக்கம், பல்வேறு
GIള്ക്ക്, ഉണി ஆகியவற்றின் மூலம் கிடைக்கக்கூடியவை (காமிராவின் வெளிப்பாட்டு வியம்) முழுமையாக உணரப்படவில்லை. சினிமா ஒரு தனிப்பட்ட கலையாக
அதன் இலக்கணம், அமைப்பு
மொழிக்கறுகளோடு புரிந்துகொண்ப்படவில்லை.
நடிப்பில் ஒலிபெருக்கி கட்டாயம் இருந்தது. உ பட்சமாயின. சினிமா அவர்களுக்குச் சிரமமாக தது. பாத்திரங்கள், வன சார்ந்த, நாடக அங்க ே வழங்கிய சுதந்திரத்தை யாளர் இடையிலான உற வேறுபாட்டைப் புரிந்து அசைவியக்கம், பல்வே கூடியவை (காமிராவின் வில்லை. சினிமா ஒரு மொழிக்கூறுகளோடு பு அண்ணாதுரை நாடகமு கூறியதாகக் குறிக்கப்ப படத்தயாரிப்பாளர்கள்,
நாடகத்திலிருந்து சினிம விவாதத்தைப் பின்வரும
I. Luti-6566ir
பாடல்களுக்கு அழு தொடக்கக்காலத் தமிழ்த் அளவு பாடல்கள் இடம் திரைப்படமான பூரீநிவா
தது. காலப் போக்கில் ப
அதன் முக்கியத்துவம் ம
வேண்டிய சூழலில் ஒரு காட்சியின் உணர்வு முக் பட்டன. அதே மரபு தி: திரைப்படத்தின் முக்கிய அளவுக்கு விரிவான தெ
ஒலிச்சித்திரத்தை இ6 மரபிலிருந்து வந்தது. கம்பெனி நாடக இசைக் திரைப்பட ஸ்டுடியோக் தொடர்ந்து வாசிக்க வே அதிகரிக்கப் பின்னணி இ என்ற பெயரில் தமிழ் சி பயன்படுத்தப்பட்டது. தி ரீதியாக உருவாக்க மு உதாரணமாக ஒரு பாத் பின்னணியாகச் சேர்க்கட் விளைவை ஏற்படுத்தத்த
1. நேர்கோணம்- பாத்தி
1970களின் பிற்பகு (1977), பாலுமகேந்திரா

32
வசதியற்ற சூழலில் உரத்தகுரலில் பேசவேண்டிய ணர்வு, பாவம், ஏற்ற இறக்கம் போன்றவை இரண்டாம் வில் நுழைந்த பின்பும் இப்பழக்கத்தை மாற்றுவது இருந்தது. நடிப்பு, ஒயிலாக்கப் பாணியிலேயே தொடர்ந் கமாதிரிகளாகத் தேய்ந்தன. நடிகர்கள் தத்தம் வட்டாரம் சஷ்டைகளை விடாமல் நடித்தனர். திரைப்பட சாதனம் முழுதும் பயன்படுத்த முன்வரவில்லை. இடம், பார்வை வில் நாடகம்,திரைப்பட சாதனங்களுக்கிடையில் இருந்த கொண்டதற்கான சான்று எதுவும் நம்மிடம் இல்லை. று கோணங்கள், ஒளி ஆகியவற்றின் மூலம் கிடைக்கக்
வெளிப்பாட்டு வீரியம்) முழுமையாக உணரப்பட தனிப்பட்ட கலையாக, அதன் இலக்கணம், அமைப்பு, ந்துகொள்ளப்படவில்லை. சொல்லப்போனால், சி.என். ம், திரைப்படமும் ஒரே காசின் இருபுறங்கள் எனக் டுகிறது. இன்றுவரை இதே போக்குத்தான் திரைப் கலைஞர்கள், எழுத்தாளர்கள் மத்தியில் புழங்குகிறது. ாவுக்கு வந்த சில கூறுகள், மரபுகள் குறித்து விரிவான ாறு முன்வைக்கலாம்.
த்தம் தருவது கம்பெனி நாடகங்களின் தனிக்கொடை திரைப்படங்களில், கம்பெனி நாடகங்களில் இடம்பெற்ற பெற்றன. சென்னையில் தயாரிக்கப்பட்ட முதல் தமிழ்த் சகல்யாணம்(1934) ஐம்பது பாடல்களைக் கொண்டிருந் ாடல்களின் எண்ணிக்கை குறைந்தாலும் திரைப்படத்தில் ாறாமலே இருந்தது. தீவிரமான உணர்வுகள் வெளிப்பட பாத்திரம் பாடத் தொடங்கும். கம்பெனி நாடக மரபில், ங்கியத்துவத்தை வலியுறுத்தப் பாடல்கள் பயன்படுத்தப் ரைப்படங்களிலும் தொடர்ந்தது. இன்றும்கூடத் தமிழ்த் ப்பொழுதுபோக்கு அம்சம் பாடல்கள்தாம். திரைத்துறை ாழிலாக, பாடல் பதிவுத்துறை வளர்ச்சி பெற்றுள்ளது.
டையிடையே இசையமைத்து நிரப்புவது நாடக கம்பெனி தமிழ்ப்படங்களில் ஒலி அறிமுகப்படுத்தப்பட்டபோது, கலைஞர்கள், நாடக அரங்கின், இசைக்குரிய இடத்தைத் களில் பெற்றனர். அவர்கள் நாடகம் முடியும்வரை பண்டும் என்று நம்பினர். கதைக்கூற்றின் விளைவை சையைப் பயன்படுத்தினர். இந்த முறை ரீ. ரெக்கார்டிங்' னிமாவிலும் தொடர்கிறது. நிசப்தம் வெகு அரிதாகவே திரைப்படத் தயாரிப்பாளர் விரும்பும் விளைவைக் காட்சி டியாதபோது பின்னணி இசையில் தஞ்சமடைகிறார். திரம் இருட்டில் நடக்கும்போது திகிலூட்டும் இசைப் படுகிறது. காட்சிகளுக்குப் பதிலாக, உரிய இசை மூலம் தயாரிப்பாளர் முயற்சிக்கிறார்.
நியில் பாரதிராஜாவின் முதல் படமான 16 வயதினிலே வின் அழியாத கோலங்கள் (1979) போன்ற படங்கள்

Page 35
வரத்தொடங்கியதும் வெ இடம்பெற்றன. ஆனாலும் நாடகமாகவே இருக்கின்ற காமிராவை நோக்கியபடி இந்தப் போக்கு நீடிக்கிற எடுத்துக்கொள்கிறது. ந படுகிறதே தவிர, சினிமாவி கூறல் காட்சி வடிவத்தில் ஆ
மேடை அமைப்பும் பாத்திரங்கள் பக்கவாட்டி வெளியேறுகின்றன. பெரு தூர 'ஷாட்டு'களாகவே ! படமும் அமைந்து போகி கோணம் மட்டும் கிடை அரிதாகவே பயன்படுத்த தனது நிலைமை விளக்க படுத்துகிறது. நாடகத்தில் இது நினைவுபடுத்துகிறது.
II. உடை- ஒப்பனை
கம்பெனி நாடகங்களி போன்றவை இராஜா ரவி ஒப்பனை முறையைப் பய அவரது ஓவியங்கள் பல பம்பாய், சென்னை ஆகிய செலுத்தின. ஆகவே சி (1957) படத்தின் கதை ே தலைப்பாகைகளுடனும் கால வரலாற்றுச் சூழலை படவில்லை. உடையமைட் கள் அடிப்படையிலான ப வரைகூட வரலாற்றுத் திை
இந்தியாவின் திரைப்ட ஆகும். இதுவும் கம்ெ நாடகங்கள், சில சமயம் இடைவேளை, நிகழ்ச்சியி மாற்றப்படுவதற்கும் பார் வேளை தேவைப்பட்டது. செயற்கையான முறையில் விடும் அமைப்பு திரைப்ட narrative) geoLGaj606T G. பாடல், நடனங்களால் நிர பட்டது. இறுதியில் கிளைப

பளிப்புறக் காட்சிகள் திரைப்படங்களில் கூடுதலாக இன்னமும் பெரும்பாலான படங்கள் படமாக்கப்பட்ட ன. அதிலும் உட்புறக் காட்சிகளில் கதாபாத்திரங்கள் பார்வையாளரிடம் நேரடியாகப் பேசும் காட்சிகளில் து. காமிரா, நாடகப் பார்வையாளர்களின் இடத்தை ாடகத்தின் மொழியும் இலக்கணமும்தான் பின்பற்றப் பின் மொழி பயன்படுத்தப்படுவதில்லை. மேலும் கதை அன்றி வசனம் மூலமே நகர்த்தப்படுகிறது.
படச்சட்ட மேடையை ஒத்ததாகவே அமைகிறது. லிருந்து 'பிரேம்'க்குள் நுழைந்து பக்கவாட்டிலேயே நம் பகுதியான கோணங்கள் முன்பக்கம் மற்றும் மத்திய இருப்பதால் அடைப்பான மேடை அனுபவமாகவே றது. சினிமாவிற்குரிய ஆழம் கிடைக்காமல் நாடகக் க்கிறது. ஆழமான மையக் கோணம் (Deep focus) ப்படுகிறது. சில இடங்களில் தனிப்பாத்திரம் ஒன்று த் தனியுரை (Solloquy) போன்ற உத்தியைப் பயன் பார்வையாளர்களைப் பார்த்துப் பாத்திரம் பேசுவதையே
ல், புராணப் பாத்திரங்கள், தெய்வங்கள், இராஜாக்கள் வர்மா ஒவியங்களின் தாக்கத்தினால் உருவான உடை பன்படுத்துகின்றன. 19ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிக்குள் ) பத்திரிகைகளிலும் காலண்டர்களிலும் வெளியாகி, மாகாணங்களில் உள்ள நாடக கம்பெனிகளிடம் தாக்கம் ரிமாவிலும் இந்தப் பழக்கம் தொடர்ந்தது. மகாதேவி சோழர் காலத்துக்குரியது, அரசவை பிரபுக்கள் மராத்தி ஷெர்வாணிகளுடனும் காணப்படுகிறார்கள். அந்தக் உருவாக்குவதற்கான எந்த முயற்சியும் மேற்கொள்ளப் பபு உருவாக்கப்படவில்லை. மாறாக ரவிவர்மா ஒவியங் மராத்தி நாடக கம்பெனி உடை அமைப்பே, 1980கள் ரப்படங்களில் தொடர்ந்தன.
படக் காட்சிகளில் ஒன்றிப்போன அம்சம் இடைவேளை பனி நாடகங்கள் தந்த கொடையாகும். மிக நீண்ட அதிகாலை வரை நடக்கும் சூழல் இருந்தது. எனவே ன் அவசியமான கூறாக இருந்தது. மேடை அமைப்பு வையாளர்கள், புத்துணர்வு பெறுவதற்கும் இந்த இடை
இம்மரபு திரைப்படக் காட்சிகளிலும் தொடர்ந்தது. ல், ஒரு படத்தை இரண்டாகப் பிரித்து, இடைவேளை Iடத்தின் வடிவத்தைப் பாதித்தது. திரைக் கூற்றை (Fimic மாசமாகக் குலைத்தது. எனவே, படத்தின் முதல் பாதி 'ப்பப்பட்டது. கதை இரண்டாம் பகுதியிலேயே கூறப் ாக்ஸ் காட்சியோடு நிறைவுபெற்றது. இடைவேளையை

Page 36
மதுரை வீரன் எம்.எம், சிதம்பரநாதன்,
ம்ே, ஏ. സ്ത്രീ
ேேடே அமைப்பு மிர்நப்பதிவதற்கும் பார்வையக்ரிங்கர், பூத்துTண்டி பெறுவதற்கும் இந்த இடை வோ தேவைப்பட்டது. இம்மரபு திரைப்படக் கீாட்சிகளிலும் தொடர்ந்தது. செயற்கையான முறையில், ஒரு படத்தை இரண்டாகப் பிரித்து, இடைவேளை விடும் அமைப்பு திரைப்படத்தின் விஷ்கித்தைப் பதித்தது. &arë apaya (Firile rative) இடைaேrா மோசமாகக் குவித்தது. எனவே, படத்தின் முதல் பதி பாடல், தடTங்காள் நிரப்பப்பட்டது. கதை இரண்டாம் பகுதியிலேயே கதிரப்பட்டது.
ஒட்டி பல வர்த்தக முய சிகரெட் விற்பனை ஆக் திரைப்படக் காட்சியின் விட்டது. இடைவேள்ை சிதைக்கிறது.
* சினிமாவைப் பொரு
இந்தியாவில் பொழு கணிப்பது மரபாக இருந்: வதாகப் பல தமிழ்ப் பழ நாடகக் கம்பெனிகள் இ துள்ளனர். (தி.க.சண்முக தற்காலிக நாடகக் கொ கலைஞர்களுக்கு வாடை போக்கு, சினிமா கலை பனத்தோடு கூடிய தொ 1927இல் அமைக்கப்பட்
lu। ਪੁ குறிப்பிட்டுள்ளனர். (19: தாழ்ந்ததாகவே கருதின வகைகளில் இன்னமும் பொருளாகக் கருதப்படு: ஆய்வுகள் இன்னமும் இ ஆய்வு நிறுவனங்கள் மட திரைப்பட ரசனை மற்றும் அறிவுகொண்டபார்வை
மேடையிலிருந் தமிழ் சினிமாவின் வளர் கான தனிப்பட்ட அம்சங் இவையே காரணமாக பொதிகளைச் சுமந்துவந் தனக்குரிய மொழியைச் உளடகத்தின் லீச்சு, நளன படுத்தப்படவில்லை. ப படும் அழுத்தம் சினிமா நாடகமும் சினிமாவும் பார்வையாளர்களோடும் தயாரிப்பாளர்கள் உணர
நாடகச் சூழலுக்குள் அமி
திரைப்பட நிறுவனங் படக் கலைஞர்களால் டெ அவள் அப்படித்தான்(1! துணிவான முயற்சிகள்
 

34
ற்சிகள் வளர்ந்தன, தேநீர்க் கடை, வெற்றிலை பாக்கு, கியவை இடைவேளையில் விறுவிறுப்பாக இயங்கின.
மாற்றமுடியாத அம்சமாக இடைவேளை நிலுைத்து ா சினிமா பார்க்கும் அனுபவத்தின் தீர்க்கத்தைச்
ட்படுத்தாத உயர்வர்க்கத்தினர்
து போக்குக் கலைகளில் ஈடுபடுவோரைக் கேவலமாகக் து வந்துள்ளது. சமூகத்தின் இப்போக்கை வெளிப் படுத்து மொழிகள் புழக்கத்தில் உள்ளன. சென்னையிலிருந்த, பங்கிய மோசமான நிலைமைகள் பற்றிப் பலர் விவரித் 3ம் 197333). புறநகர்ப் பகுதிகளிலோ சேரிப்புறத்திலோ ட்டகைகள் போடப்பட்டன, ஏற்கெனவே கூறியபடி }கக்கு வீடுகள் கிடைப்பது சிரமமாக இருந்தது. இதே பஞர்களையும் முதலில் பாதித்தது. பின்னர் பெரும் ழில் என்ற மரியாதை உருவானதும் நிலைமை மாறியது. ட "சினிமா துறை விசாரணைக் குழு"வின் அறிக்கையில், கீழ்மட்டத்தினரின் பொழுதுபோக்கு என்று பலர் 27-28, 470) படித்த அரசாங்க வர்க்கத்தினர் சினிமாவைத் ர். உயர்வர்க்கத்தின். இவ்வகை வெறுப்பு பல்வேறு தொடர்கிறது. ஆய்வுகளில் சினிமா கனதியான வதில்லை. பல்கலைக் கழகங்களில், பண்பாட்டு இயல் இடம் பெறத் தொடங்கவில்லை. வெகுசில தனிப்பட்ட ட்டுமே அதற்கான வசதிகளை வழங்குகின்றன. எனவே, விமர்சனம் புராதன காலத்திலேயே நிற்கிறது. விமரிசன பாளர்கள், இன்னமும் உருவாக்கப்படவில்லை.
து திரைப்படத்திற்குச் எடுத்துச் செல்லப்பட்ட மரபுகள், ச்சிக்கு இடையூறாக இருந்துள்ளன. சினிமா ஊடகத்திற் கள் உணரப்படாமல், திரைப்பட வளர்ச்சி குன்றியதற்கும் இருந்துள்ளன. நாடக அரங்கத்திலிருந்து, கனமான த தமிழ் சினிமா தனது தொப்பூழ் கொடியை அறுத்து, 3 கண்டடைய சிரமப்படுகிறது. எனவே, சினிமா முற்று உள்ளது. கேமிராவின் முழுவீரியமும் பயன் ாடல்கள் மற்றும் செவிப்புலக் கூறுகளுக்குக் கொடுக்கப் வில் காட்சிப் பரப்பின் வளர்ச்சியைக் குறைத்துவிட்டது. வெவ்வேறு வகையில், நிகழ்த்தும் காலத்தோடும் உறவுகொள்கின்றன என்பதைத் தமிழ்த் திரைப்படத் வில்லை. ஏனெனில் அவர்கள் இன்னமும் கம்பெனி ழ்ந்துள்ளனர்.
பகளில், தொழில்முறைப் பயிற்சிபெற்று வரும் திரைப் ரிய மாற்றங்கள் எதும் ஏற்படவில்லை. ருத்ரய்யாவின் 978), சந்தோஷ் சிவனின் டெரரிஸ்ட்(1999) போன்ற புதிய சினிமா மொழியை உருவாக்க மேற்கொள்ளப்

Page 37
Seagull Theatre Quarterly (issue 31 sept. 2001)3sg.si வெளிவந்த இக்கட்டுரையைத் தமிழ்ப்படுத்தியவர் அ. மங்கை
பட்டன. ஆனாலும், அை ஏற்படுத்தவில்லை. எனே இன்னமும் தொடர்ந்து கெ
1. நடிகன் குரல்
சுப்ரமணிய தென்னிந்திய
2. பெருமாள், !
3. வெங்கடேஷ்
பேச்சு 21.0
4. JTGTLITfen
சென்னை, 2
5. நடராஜ முத கம்பெனிகே தஞ்சாவூரை பயணம் செ ஜார்ஜ்Vஇல் குறிப்பிடத்த வூரில் திரை umfës5: urta
6. பத்மநாபன்
கம்பெனிகள்
7. சர்வோத்தம்
8. டி. மார்கோ என்ற படத் ஸ்டுடியோ6
9. திரைப்படம் முகப்படுத்தி முகப்படுத்தி அப், ஷாட் வலை “டங்
164-171.
10. நடிகை கம எம்.எம். சி
கம்பெனிை உப்புச்சத்தி எம்.ஜி. நட 1931இல் காலம் சிறை

35
வ திரைப்படப் பண்பாட்டில் எவ்வித விளைவையும் வே நாடகக் கூறுகள் பல தமிழில் சினிமா மரபுகளாக ாண்டே இருக்கின்றன.
(சென்னை) , ஜூலை 1957,39. சுதேசமித்திரனில் ஜி. அய்யர், டி.ஆர். கோவிந்தசாமி ராவை (1848-1920) பநாடகத்தின் தந்தை எனப் பாராட்டினார்.
L979.
டி சக்கரவர்த்தி, திரைப்படக் கோட்பாட்டாளர், தனிப் 1.2001.
5, 1991, ஜி.சி.வி. பூரீனிவாசாச்சாரி, தினமணி கதிர், 24.11.1991.
லியாருக்கு முன்பே சில சினிமா முயற்சிகள், நாடக ளோடு தொடர்பற்று மேற்கொள்ளப்பட்டன. 1911இல் ச் சேர்ந்த மருதப்ப மூப்பனார் இங்கிலாந்துக்குப் ன்று சில நிகழ்வுகளைப் படம்பிடித்துள்ளார். மன்னர் ன் முடிசூட்டு விழாவை லண்டனில் படம்பிடித்தது இதில் க்கது (நவம்பர்,1911). இப்படங்கள் சென்னை, தஞ்சா யிடப்பட்டன. வேறுசில முன்னோடிகளும் இருந்தனர். ஸ்கரன், 1981, 67-94 (ஊமைப்படங்கள் குறித்து).
2000, பார்க்க பக். 219 முதல் வரும் நாடகக் ரின் பட்டியல்.
பதாமி, பெங்களுர், பேட்டி தி இந்து, 20.7.1990.
னி என்ற இத்தாலிய இயக்குநர் 1940இல் விமோசனம் தை இயக்கினார், அப்படம் கிடைக்கவில்லை. ஜெமினி பின் முதல் நிர்வாகியாகப் பொறுப்பேற்றார்.
எடுக்கும் முறையில் பல புதுமைகளை டங்கன் அறி னொர். காமிராவை நகர்த்த மரத் தண்டவாளத்தை அறி தினார். அது 'டங்கன் டிராக்' எனப்பட்டது. "க்ளோஸ்ட்டு'களில் ஒளியைக் குறைக்க அவர் பயன்படுத்திய கன் வலை’ எனப்பட்டது . பார்க்க ராண்டர்கை 1997,
லவேணி ஆறு மாதம் சிறைவாசம் அனுபவித்தார். தம்பரநாதன், சிதம்பர கானசபா என்ற சொந்த நாடக ய நடத்திவந்தார். சென்னையிலும், சுற்றுப்புறத்திலும் யாக்கிரகப் போராட்டத்தில் கடுமையாக உழைத்தார். -ராஜபிள்ளை என்ற ஸ்பெஷல் நாடகக் கலைஞர் ஒத்துழையாமை இயக்கத்தில் ஈடுபட்டு 112 ஆண்டு }வாசம் அனுபவித்தார். பார்க்க. பாஸ்கரன் 1981,103.

Page 38
சான்றாதாரங்கள்
சம்பந்த மு இந்தியாஅ
1933. நா
1938.
ஆராய்ச்சி
தினமணி :
நடிகன் குர
பத்மநாபல் நாடகங்கள் பெருமாள் தமிழ்ப் பதி
ராமசாமி,
வெளியீட்(
BASKARA Nationalist 1945. Mad
GUY, Ran 1997.
(The) Hind
Report of Governmen

36
ன் சங்கீதக் களஞ்சியம், சென்னை மனோரஞ்சனி ), 1931.
தி.க. 1973. எனது நாடக நினைவுகள். சென்னை |ப்பகம்.
தலியார், பம்மல் 1932. நாடக நினைவுகள், சென்னை: புச்சகம்.
டகத் தமிழ், சென்னை: இந்தியா அச்சகம். பேசும் பட அனுபவங்கள். சென்னை உலகத் தமிழ் நிறுவனம் (மறு அச்சு 1998).
திர், 24.11.1991.
ல், சென்னை, ஜூலை 1957.
ா, அரிமளம் சு:2000. தவத்திரு சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் பில் இசைக்கூறுகள் பாண்டிச்சேரி: இசைத்தென்றல். அ.நா. 1979. தமிழ் நாடகம்- ஓர் ஆய்வு, சென்னை: ப்பகம்.
அ. 1969. தமிழ் நாட்டில் காந்தி, மதுரை. காந்தி நூல் டுக் கழகம்.
N, Theodore S. 1981 . The Message Bearers: The
Politics and Entertainment Media in South India, 1880ras: Cre-A.
dor, Starlight, Starbright. Madras: Amra Publication,
u (Madras), 20 July 1957.
the India Cinematograph Committee 3, New Delhi: st of India Press, 1927&28.

Page 39
வேத்தியல் பொதுவியல் என்று இதுவரை பேசப்பட்ட கருத்தை மறுபரிசீலனைக்கு உட்படுத்துகிறது இக்கட்டுகரை,
வேத்தியல் அரசர்க்கு ஆடுங்கத்து, பொதுவியல் எல்லோருக்கும் ஆடுங்கத்து என்ற கருத்தை மறுத்து, வேத்தியல் பொதுவியல் என்பது கூத்தின் இருவகை கூறுகள் என்பதைச் சான்றுகள்வழி விவரிக்கிறார் பத்தண்ணா,
LLLLSSSLL SLL S LLS S L SLL LS L SLL SLL SYS LLLLL S LL LLL LLL LLL LL பத்தண்ணா என்று அழைக்கப்படும் இளைய பத்மநாதன் இப்போது ஆஸ்த்திரேலியாவில் வாழ்ந்து வருகிறார். 'ஒரு பயணத்தின் கதை, தீனிப்போர், ஏகலைவன் ஆகிய அரங்க நிகழ்வுகளைத் தமிழகத்தில் நிகழ்த்தியவர். இவரது நாடகப் பிரதிகள் அனைத்தும் அண்மையில் அச்சு வடிவில் வந்துள்ளன. 'சிலப்பதிகாரத்தை நாடகப் பிரதியாக ஆக்க வேண்டும்" என்ற பலரின் வேண்டுகோளை ஏற்று, தற்போது சிலப்பதிகாரம் தொடர்பான ஆய்வுகளில் தொடர்ந்து ஈடுபட்டுவருகிறார். சிலப்பதிகாரம் நாடகப்பிரதி விரைவில் நமக்குக் கிடைக்கும்.
(്ഖ
0 - அவையடக்கம்
நான் ஒரு தமிழ் இலச் ஓர் அரங்கன் என்ற மு படாத புதிர்கள் பல இருட
அவற்றுள் 'வேத்திய அடிகள் எழுதிய சிலப்பத் காலம்தொட்டு, மேற்குறி மிக்கவை. அவற்றை வி
வேத்தியல், பொது: வேந்து, வேத்து; வகை, பொருள் காண வேண்டி இன்றைய உரையாசிரிய பாலும் பின்பற்றுவதால், மாகக் கொண்டு, ஏனை படுகின்றது. அவ்வழி படுகின்றது.
1- வேந்தும் வேத்தும்
1-1 முதலில் வேந்த இயல்பாகவே பொருள்ெ
வேந்துறு சிறப் தீவேந்தன்றை இளங்கோ வே முடியுடை வே எம்மோ ரன்ன நிறையருந்தா வாயிலோன் வ மன்னவர்மன்

பத்தியல் பொதுவியல் என்று இரு திறம்
இளைய பத்மநாதன்
கிய இலக்கண மாணவன் அல்ல; ஒர் அரங்கன் (Theatrist) றையில், நாடகத்தமிழ்த் தேடலில் இன்னும் விடுவிக்கப் ப்பதைக் காண்கிறேன்.
ல், பொதுவியல்' என்ற இரண்டும் அடங்கும். இளங்கோ திகாரம் மூலத்திற்கு உரைகண்ட அரும்பதவுரையாசிரியர் த்ெத இரண்டிற்கும் தரப்பட்ட விளங்கங்கள் குழப்பம் ளங்கிக்கொள்ள முயன்றதன் விளைவே இல் ஆய்வுரை. வியல் என்ற இரண்டிற்கும் விளக்கம் காணுமுகமாக, திறம், நாடக வழக்கு, உலகியல்வழக்கு, என்பவற்றுக்குப் யுள்ளது. தமிழ் அகராதிகளும் சொற்களஞ்சியங்களும் ர்களும் ஆய்வாளர்களும் பழைய உரைகளையே பெரும் சிலப்பதிகாரம் மூலத்தையும் உரைகளையும் முன் ஆதார ய இலக்கிய இலக்கண உதவியுடன் பொருள் தேடப்
வேத்தியல் இதரிஞுக்
SYS SLLL SLSS SLSS SLSS SLLLL S S LLLL S SLLLS SSSLS S SSS S SSS SSLL S SLL S SLLLS S S SSLL tle O es ர், வேந்தன், வேந்து ாற்கள் சிலப்பதிகாரத்தில் காள்வதை நோக்கலாம்:
பின் விழுச்சீரெய்திய (15:21)
னக்கண்டித் திறங்கேட்பல் யானென்றாள் (19:71) ந்தரிறந்ததற் பின்னர் (27:159) ந்தர்மூவருள்ளும் (30:கட்டுரை 1)
வேந்தற் குற்ற (25:195) னை வேந்தனு நேர்ந்து (25:178) ாழியெங் கொற்கை வேந்தேவாழி (20:30) னன் மதிக்குடை வாள்வேந்தன்(19:19)

Page 40
எனப் பல அடிகளில் (8 மாறு வருவதைக் காணல்
1-2 பல்வேறு கா கவனிக்கப்பட்டுள்ளன.
வேந்துதலை I
வேந்துவினை
என வரும் அடிகளில் 'ே வேந்தனின் வாளாகிவி கணப்படி 'ஏந்து வா கொண்டுள்ளார்கள். எல்
இஈஐவழிய6
உயிர்வழி வல்
வேந்து என்ற சொல்லும்
கோத் தொழிெ வேத்தியலிழ பாத்தரு நால்வி கூத்தச் சாக்சை ஏத்தி நீங்க வி வேத்தியன்ம
கூத்துள் படுே ஏத்தின தறியா வேத்தினநடுக்
வேத்தியல் - அரசிய 1950 ப. 302). வேந்து பொருள் கூறும் (Tamil1 பேரோலக்க மண்டபம் 1950 ப. 560). வேத்தி கூறப்படுகிறது.(சிலப் 19
மூன்று சந்தர்ப்பங்க பெற்றாலும் அரசு என்ே விகாரம் பெறுகிறது. ே மேற்கோள்காட்டுகிறார்
அந்நாற் சொல் வலிக்கும்வழி விரிக்கும் வழி நீட்டும்வழி நீட
நாட்டல் வழிய
1-3 ஒருசொல், இன் சொல் இயல்பாக வரும்

38
0 இடங்களுக்கு மேலாக) நேராகவே பொருள் கொள்ளு
Th.
ணங்களினால் சொற்களில் ஏற்பட்ட விகற்பங்களும்
னிப்ப வேந்துவாட்செழியன் (14:5) முடித்த வேந்துவாள் வலத்துப் (28133)
வந்துவாள்' என்பதனை அவ்வாறே பொருள்கொண்டால் டும். ஆனால், உயிரீற்றுச் சிறப்புப் புணர்ச்சியின் இலக் ள்' என உரையாசிரியர்கள் சரியாகவே பொருள் ானை? -
பவுமேனை பவும். (நன்னூல் சூ. 162)
விகற்பம் பெற்று வரும் இடங்களை நோக்கலாம்:
)ாளரோடு கொற்றவன் கோடி ந்த வியனிலம் போல (ஐஐ: 60-61) பகை மறையோர் பறையூர்க் ய னாடலின் மகிழ்ந்தவன் ருநிலமாள்வோன் ண்டப மேவிய பின்னர் (28:76-79)
வான் காட்டிய முறைமையின்
விருங்கல னல்கி க்கும் வேலோனிருந்துழி (26; 125-127)
Iல் எனப் பொருள்படுத்துவார் அடியார்க்குநல்லார் (சிலப். + இயல் - வேந்தனது தன்மை எனச் சொற்களஞ்சியம் exicon), வேத்தியன் மண்டபம் என்பதை அரசிருப்பாய என அரும்பதவுரையாசிரியர் பொருள் கூறுவார் (சிலப் னம் என்பதற்கு அரசர் கூட்டம் என நாட்டார் உரையில் 999 L.543)
5ளிலும் வேந்து என்ற சொல் வேத்து எனத் திரிபு
ற பொருள்படுகிறது. இங்கு, எதுகைத்தொடர் வலித்தல் தொல்காப்பியம் சொல்லதிகாரத்தில் இருந்து குணசாகரர்
லுந் தொடுக்குங் காலை வலித்தலு மெலிக்கும் வழிமெலித்தலும் விரித்தலுந் தொகுக்கும்வழித் தொகுத்தலும் ட்டலுங் குறுக்கும்வழிக் குறுக்கலும்
என்மனார் புலவர்
(யாப்பருங்கலக்காரிகை 1959 ப. 167)
ன்னொரு சொல்லுக்கு விகாரமாக வரும்போதும், அதே போதும் பொருள் வேறுபடுவதை நோக்கலாம்:

Page 41
என்றியாம் கோத்த குரவை ஆத்தலைப் பட் மருள வைகல் :
வேத்தர் என விகாரம் உரையில் சொல்கிறார் ( அடுக்கு, பன்மைப் பொரு கூறுவார் (சிலப் 1999 ப. (Tamil Lexicon) sitco Tiju எனப் பொருள் கொடு 'அறிந்தோர் எனப் பொ வரும்போதும், வேந்தர் 6 காணலாம்.
வேத்தவை எனப் புல 860L 6T60Taqub (Tamil Le எனவும் (கூத்த நூல்), டெ
கூத்த நூல் கூறும்:
கூத்தநூல் நான் வேத்தவை எல் இழுணியும் எழ இருள்ஒளிப்பு தோகையும் பி
வேத்தவை காட்டும் நாடக அரங்கங்கள்', என
வேத்தியல் என்ற காணப்படுகிறது. ஆனா பொருள் தருகிறது. எ வேண்டும் என்பதைக் க யுமா என்பதைக் காணே
2- வகையும் திறமும்
2-1 வேத்தியல், ெ எவ்வாறு பொருள்கொ காரம்' அரங்கேற்றுகாை
இமிழ்கடல் வ தமிழ்முழு தறி வேத்தியல் ெ நாட்டிய நன்னூ திசையோன் 6 86osur Loyu9 மாற்றோர் செ நாத்தொலை 6
ஊர்காண்காதையில்

39
யுளேத்திய தெய்வநம்
டதுயர்தீர்க்க வேத்தர்
வைகன் மாறட்டு. (17:38)
பெற்ற சொல்லுக்கு வேந்தர் என்றே அடியார்க்குநல்லார் சிலப் 1950 ப.457). "வேத்தர்- வேந்தர் வலித்தல் ருட்டு' என ந.மு. வேங்கடசாமிநாட்டார் தமது உரையில் 412), ஆனால் வேத்தர் என ஒரு சொல், அகராதியில் டவில்லை. வேத்தன் என்ற சொல்லுக்கு 'அறிந்தோன்' டுக்கப்பட்டுள்ளது. வேத்தர் என்றாலும் அவ்வாறே ருள்கொள்ளலாம். இங்கு வேத்தர் என விகாரம்பெற்று ான இயல்பாக வரும்போதும், பொருள் வேறுபடுவதைக்
னர்ந்த சொல்லை வேந்து+அவை எனப் பிரித்தால் அரச xicon), வேத்து+ அவை எனப் பிரித்தால் நாடக சபை ாருட்படுவதையும் காணலாம்.
முகக் கூத்தன் சாத்தன் லாம் வியப்பத் தந்ததே (1968 ப.8) ஜினியும் சுழனியும் தொங்கலும் கைசிதை இலைமுகத் தூவியும் றவும் துளக்கி மறைக்கும்
வியப்புறு புணர்ச்சி (ப.128) வேத்தவை - நாட்டிய, னப் பொருள் காணப்பட்டுள்ளது. (ப.10) சொல் வேந்து+ இயல் எனப் பிரித்து ஒரு பொருள் ால் அச்சொல் வேத்து+இயல் எனப் பிரித்தால் வேறு ஒரு ச்சந்தர்ப்பத்தில் எவ்வாறு பிரித்துப் பொருள்கொள்ள 5ண்டுகொள்ளுமுன், வகைக் கூத்துள் வேத்தியல் அமை வண்டும்.
பாதுவியல் ஆகிய இரு கலைச்சொற்களும் கூத்துள் ள்ளப்பட்டுள்ளன என்பதை நோக்குவோம். 'சிலப்பதி தயில் , நன்னூல் புலவனின் அமைதி கூறுமிடத்தும்:
ரைப்பிற் றமிழக மறியத் ந்ெத தன்மையனாகி பாதுவிய லென்றிருதிறத்தின் ா னன்கு கடைப்பிடித் பக்கிரித் திட்டத்தையுணர்ந்தாங்
னதுபட வைத்து ய்த வசைமொழி யறிந்து வில்லாநன்னூற் புலவனும் (3:37-44)
, தலைக்கோலரிவையர் சிறப்புக் கூறுமிடத்தும்:

Page 42
aேத்தியல் பொ மாத்திரை யறிந் ஆடலும் வரியு கூடிய குயிலுவ நால்வகை மரபி ஏழ்வகை நிலத் மலைப்பருஞ்சி
'மணிமேகடிை' ஆளரவ கூறுமிடத்தும்:
வேத்தியல் போ கூத்தும் பாட்டுந் பண்ணியாழ்க்க தண்ணுமைக் கரு
கற்றுத்துறை لاٹ
கச்சிமாநகர்புக்க காதை
வேத்தியல் பொ கூத்தியல் பறிந்த
ேேபத்தியல், பொதுவிய
என்றே குறிக்கப்படுவதை எவ்வாறு பொருள் கொள்:
வேத்தியல் . கடைப்பி இரண்டு கூறுபாட்டினை தென்றவாறு' என அரங் பொதுவியல் ஆகிய இரு கூறுபாடு என உரை 3 காதையில், "வேத்தியல்ஒப்பு ஆடுங்கூத்து" என்று
வேத்தியல் . பிடித்ே கூறப்பட்ட இர கனடட்
அச்செ
*5%,.
- يــة .. """"""
:**சிங் بیت دی گئی توسیعن+ ":::
గ
லென்று செ நனகத்திறச் கூத்துமென்பு தோன்றுகின்ற பற்றித் திடமா
 
 
 
 
 
 
 
 

40
துவிய வெனவிரு திறத்து
து மயங்கா மரபின்
பாணியும் தூக்கும்
| கருவியு முனர்ந்து
னவியைக் களத்தினும் னு மெய்திய வரிக்கும் றுப்பிற் றலைக்கோ வரிவையும் (14:148-154)
ருரைத்த காதையில், மாதவி கற்றுத்துறைபோகியவை
துவிய லென்றிருதிறத்துக் தூக்குந்துணிவும் ரணமும் பாடைப் பாடலும்
வியுந் தாழ்தீங்குழலும்
ாகிய பொற்றொடி நங்கை 12:18-32) யிலும்:
துவிய லென்றில் விரண்டின்
கூத்தியர் மறுக்கும் (28 45-7}
பல் என்ற இல் இரண்டு கூத்து இயல்பையும் இரு திறம் க் காணலாம். திறம் இரண்டையும் உரையாசிரியர்கள் கிறார்கள் என்று நோக்கலாம்:
டித்தென்றது - வேத்தியவென்றும் பொதுவியலென்றும் புடைய நாடக நூல்களை நன்றாகக் கடைப்பிடித் கேற்றுகாதையில் (சிலப் 1950 ப83) பேத்தியல் சொற்களுக்கும் பொருள் விளக்கம் கூறாது, இரண்டு குக்கும் அரும்பதவுரையாசிரியர், பின்பு ஊர்காண் அரசர்க்கு ஆடுங்கூத்து, பொதுவியல்- எல்லோர்க்கும் பொருள் கூறுகிறார்(ப 380).
தன்றது - வேத்தியலென்றும் பொதுவியல் என்றும் ண்டு கூறுபாட்டினையுடைய நாடக நூ:) நன்றாகக் பிடித்து எ-நு" என, அரும்பதவுரையாசிரியரை ாட்டாகப் பின்பற்றும் அடியார்க்குநல்லார், 'வேத்தியல் பொதுவியல் புறமென்பாரும், பிறிதுகூறுவாருமுளர் முடிந்த நூல்களிற் கண்டு கொள்க' என்றும் கூறுகின்றார் '-108). ஆகவே, அடியார்க்குநல்வார் காலத்திலும் ல், பொதுவியல் பற்றி ஒரு முடிவான கருத்து ஸ்லை என்பது தெரிகின்றது.
ர்க்குநல்லார் மேலும் கூறுவார், 'வேத்தியல் பொதுவிய ால்லப்பட்ட இருவகைக் கூத்தின் . இவையிரண்டும் ஈவபற்றி நிகழும் விதாடகக் கூத்து இவற்றை சைர் .' (ப37-38) தொடர்பற்று உரை சொல்வதாச:ே து அடியார்க்குநல்லார்க்கு பேத்தியல், பொதுவியல் கொள்கை இருப்பதாகத் தெரியவில்லை அபேர்.

Page 43
அரும்பதவுரையாசிரியரின் எல்லார்க்கும் ஒப்ப ஆடுங் தெரியவில்லை.
2-2 'சிலப்பதிகாரம் அ கூறுமிடத்து கூத்து வகைப்ப இருவகைக் கூத்தி பலவகைக் கூத்து! பதினோராடலும் விதிமாண் கொள் காடலும் பாடலும் கூடிய நெறியின ( இருவகைக் கூத்து, ப6 வெறுமனே கூத்தின் எண்ண களைக் கொண்ட கூத்து வ வகைக் கூத்தின் பெயர்களு யிலும் உரைகளிலும் பஞ்சப வகைகள் பற்றிக் குழப்பம் இவற்றுள் வேத்தியல், ெ என்பதை நோக்குவோம்:
இருவகைக்கூத்தின் இரண்டு வகைப்பட்ட அகக் புற நடங்களையும் விலக்கு முதலாகக் கொடுகொட்டி அரும்பதவுரையாசிரியர் உ நேரடியாகப் பொருத்திப் பா அரும்பதவுரையாசிரிய தாகிய அகக்கூத்தின் இலக் யும். எனத் தொடர்கின்றா கூத்து, புகழ்க்கூத்து, வேத் சாந்திக்கூத்து, விநோதக்கூத் பல வகைய. இவை விரி இருவகைக் கூத்தாவன:- 79-80).
வேத்தியல், பொதுவிய கூத்துகளில் ஒரு சோடியாக இவையிரண்டும் நகை வசைக்கூத்துமென்ப" (ப. 37 'வேத்தியல் அகம் , பெ 107-108) எனவும்:
பலவகைக் கூத்துக்கு உ யும்" (ப.79) எனவும்;
பலவகைக் கூத்தாவன முதலியன (ப.81) எனவும் (இவை, இருவகைக்கூ பொதுவியலுக்கு விளக்கம் நல்லார் பலவாறு கூறுகிறார்

41
LLL LLL SL LLLLL LL LL SLLL L SLLL LLLL SLL LLLL SLL SLL SLL SLL SLLL LLLL SL SL SL
'வேத்தியல்- அரசர்க்கு ஆடுங்கூத்து, பொதுவியல்கூத்து' என்ற கொள்கையை ஏற்றுக்கொண்டதாகவும்
ரங்கேற்றுகாதையில் ஆடற்கமைந்த ஆசான் அமைதி டுத்திக் கூறப்படுகிறது:
னிலக்கணமறிந்து
ம் விலக்கினிற் புணர்த்துப்
பாட்டுங் கொட்டும்
கையின் விளங்க வறிந்தாங்
பாணியுந்தூக்கும்
கொளுத்துங் காலை (3:12-17) 0வகைக் கூத்து, பதினொருவகைக் கூத்து என்பன ரிக்கைகள் அல்ல. அவை திட்டவட்டமான அமைப்பு கைகளைக் குறிக்கும் கலைச்சொற்கள். பதினொரு நம் விளக்கங்களும், சிலப்பதிகாரம் கடலாடு காதை மரபு நூலிலும் தெளிவாக உள்ளன. ஆனால், ஏனைய உள்ளது. இது, இக்கூத்துகள் பற்றிய ஆய்வு அல்ல. பாதுவியல் எங்காவது பொருந்தி வருகின்றனவா
.தேசியும் மார்க்கமுமென்று சொல்லப்படாநின்ற கூத்தினது இலக்கணங்களை அறிந்து பலவகைப்பட்ட றுப்புகளைச் சேரப்புணர்க்கவும் வல்லனாகி அல்லியம் ஈறாகக் கிடந்த பதினொரு கூத்துக்களும். என ரை கூறுவார் (ப. 57) . வேத்தியல், பொதுவியல் இங்கு ார்க்கப்படவில்லை.
ரைப் பின்பற்றி அடியார்க்குநல்லாரும், இருவகைத் கணங்களை யறிந்து பலவகைப்பட்ட புறநடங்களை ர். பொழிப்புரையில், இருவகைக் கூத்தாவன:- வசைக் தியல், பொதுவியல்; வரிக்கூத்து, வரிசாந்திக்கூத்து: து; ஆரியம், தமிழ்; இயல்புக்கூத்து, தேசிக்கூத்தெனப் ந்த நூல்களிற் காண்க எனக் கூறி, மேலும், ஈண்டு சாந்தியும். விநோதமும் எனத் தீர்மானிக்கிறார் (ப.
ல் , அகக்கூத்துள் இருவகைக் கூத்தாகப் பல சோடிக் aւյլb; த்திறச்சுவை பற்றி நிகழும் விதூடகக்கூத்து இவற்றை 7-378) எனவும்:
ாதுவியல் புறமென்பாரும், பிறிது கூறுவாருமுளர் (ப.
ரைகாணும் இடத்து, 'பலவகைப்பட்ட புறநடங்களை
:- வென்றிக்கூத்து, வசைக்கூத்து, விநோதக்கூத்து
த்துள்ளும் ஏலவே கூறப்பட்டுள்ளன, வேத்தியல், கூறும் இடத்துள்ளும் தரப்பட்டுள்ளன.) அடியார்க்கு

Page 44
அரும்பதவுரையாக் பலவகைப்பட்ட புறநா
உரையாசிரியர்களி பாடுகள் உள்ளனவாக6 இரு திறன்களுக்கும் ( காண முடியவில்லை.
ஆனாலும், பார்வை ஆடுங்கூத்து, பொதுவி பதவுரையாசிரியரின் ே உரைகண்ட உ.வே.ச பின்பற்றி, வேத்தியல்ஆடுங்கூத்து, திறம்சொற்களஞ்சியத்திலும் 'வேத்தியல்-அரசர்முல் கூத்துவகை" எனப் டெ யாசிரியர்களும் ஆய் யாசிரியரின் வேத்தியல் ஒப்புவிக்கின்றார்கள். ஆய்வுக்குள்ளாக்கப்படு
வேத்தியல் என்ற ெ இயல் என்றும் பிரித்து தரவாகக் கொண்டு 'அ முடியவில்லை. அவ்ல உள்ளனவா என்று பார்
2-3. அரசர்களுக்கு ஆடப்பட்ட கூத்து வை பண்ணைத் ே என, தொல்காப்பியம் உரையில், 'முடியுடை ( ஆடலும் பாடலுங் க தோன்றிய முப்பத்திரன் 'விளையாட்டாயத்தின் எண்வகைச் சுவைகளுக் தோன்றும் சுவையுணர் குறிப்பும், அகக்குறிப் முறுவல் வெளிப்பாடு ( என்றும் (ப.20) விளக் தோற்றப்பாடு பற்றிய தோற்றப்பாடு அல்ல. உள்ள உறவு தெரிகிறது அரசர்க்கும் தலை சிலப்பதிகாரம் ஊர்கான்
சுடுமணேறா முடியர சொடு ‘பதியிலாரிற் குடிக் புறத்திடுதல் மரபு. கு

42
ரியரும், 'பலவகைக் கூத்து. நகைக்கூத்து முதலாகப் டகங்களையும்' என்று கூறுகின்றார் (ப. 58)
ன் வகைமுறைகள் குழப்பம் மிக்கனவாகவும் முரண் |ம் உள்ளன. இச்சூழலில் வேத்தியல், பொதுவியல் ஆகிய இரு உரைகளிலும் 'விதிமாண் கொள்கையின் விளக்கம்
யாளர்களைக் கருத்தில்கொண்டு, 'வேத்தியல்-அரசர்க்கு யல்- எல்லார்க்கும் ஒப்ப ஆடுங்கூத்து' என்ற அரும் காள்கை நிலைத்துவிட்டது. 'மணிமேகலை’ மூலத்திற்கு மிநாதையர் அவர்களும் 'சிலப்பதிகார உரையைப் அரசர்க்கு ஆடுங்கூத்து, பொதுவியல்- எல்லார்க்கும் ஒப்ப வகை எனப் பொருள் கூறுகிறார் (1998 ப.20). சிலப்பதிகார உரையை மேற்கோள் காட்டியே ஆடும் கூத்து வகை, பொதுவியல்- வேத்தியற்கு வேறான பாருள் கூறப்படுகின்றது (Tamil Lexicon). தற்கால உரை வாளர்களும் ஏனைய ஆசிரியர்களும் அரும்பதவுரை , பொதுவியல் பற்றிய கொள்கையை ஒரு வாய்பாடாகவே ஆகவே, அரும்பதவுரையாசிரியரின் கொள்கையே இங்கு கின்றது.
|சாற்றொடருக்கு, வேந்து இயல் என்று மட்டுமல்ல வேத்து |ப் பொருள் கொள்ளலாம். ஆகவே சொல்லை மட்டும் அரசர்க்கு ஆடுங்கூத்து' எனப் பொருளை மட்டுப்படுத்த பாறு பொருள்கொள்ள , ஆதரவான வேறு ஏதுக்கள் க்க வேண்டும்,
நம் கூத்துக்கும் உள்ள உறவு, மற்றும் அரசர்கள் முன் ககள் முதலியவற்றைப் பார்ப்போம். தான்றிய எண்ணான்கு பொருளும் .(சூ1)
மெய்ப்பாட்டியலில் வரும் சூத்திரத்திற்குப் பேராசிரியர் வேந்தருங் குறுநிலமன்னரு முதலாயினோர் நாடக மகளிர் ண்டுங் கேட்டுங் காமநுகரும் இன்பவிளையாட்டினுள் எடு பொருளும்.’, எனவும் (1986 ப.5); ஆய்வுரையில், கண்ணே தோன்றிய முப்பதிரண்டாவன, நகை முதலிய க்கு ஏதுவாகிய சுவைப்பொருளும், அவற்றை நுகருங்கால் ாவும், அதுபற்றி நுகர்வோருள்ளத்தே தோன்றிய மனக் பின் வழி அவர்தம் உடம்பிற் புலப்பட்டுத் தோன்றும் முதலிய விறலும் என எண்ணான்கு முப்பத்திரண்டுமாகும்' கப்படுகின்றது. இது சுவை, மெய்ப்பாடு ஆகியவற்றின் விளக்கமேயல்லாது, அரசர்க்கு ஆடும் கூத்துவகைகளின் ஆனால், உரையில் அரசர்க்கும் ஆடலுக்கும் இடையில்
0க்கோலரிவை முதலானோருக்கும் உள்ள உறவு, ா காதையிலும் விவரிக்கப்படுகிறது:
வடுநீங்கு சிறப்பின் Sங்குங் கடிமனை வாழ்க்கை (14:146-147) குற்றப்பட்டாரை ஏழு செங்கற் சுமத்தி ஊர் சூழ்வித்தப் நடிக்குற்றம் நீங்கிய சிறப்பினையுடைமையாற் சுடுமண்

Page 45
ஏறப்படாததும், .அரசர் 1 வாழ்க்கை (1950 ப377). மேலும் விளக்கம் தருவதா மன்னரால் ஆதரிக்கப் பகுதியினர் மட்டுமல்லாது செய்திகள், சிலப்பதிகாரத் உள்ளன.
வாயிற் கூத்துஞ் கோயி னாடகக்
அழைப்பதிலிருந்து, கோ கூட்டம்) மட்டுமல்லாது, மன்னர்களால் ஆதரிக்க அரண்மனையில் ஆடுங்கூ சிலப்பதிகாரம் கால்ே கூட்டத்தினருள்:
நாடக மகளிரீை கூடிசைக் குயிலு தொண்ணுற்றறு நண்ணிய நூற்று கூறப்படுகின்றனர். இங்கு வேற்ற செய்தி கிடைக்கிற
சிலப்பதிகாரம் அரங் விரிக்கையில், அடியார்க்கு முதலாக உடையோர் பணி தாம்" (ப. 81) என்று, அ சேர்த்துக் கூறுகிறார்,
பதினொருவகை ஆ நாடகத்தை, அரசன் பார்த் காணலாம்:
இமையவனாடி பாத்தரு நால்வ: கூத்தச் சாக்கைய ஏத்தி நீங்க விரு இவற்றால்,பல கூத்து அறிய முடிகிறது. ஆ கொண்டு ஒரு கூத்துவகை இவ்வரிசையில் முக்கி
ஆடலும் பாடலு கூறிய மூன்றி ெ ஏழாண்டியற்றி சூழ்கழன் மன்ன அரங்கேற்றம் மன்ன? வழக்கம்; ஒரு தலைக்கே உருவானதற்கான செய்தி

பிறரறியாமல் அடங்குவதுமான.வரைவுடைய மனை இது, பண்ணைத் தோன்றிய இன்னொரு பொருளுக்கு கவுள்ளது. பட்ட கூத்தர் வரிசையில் ‘செவ்வி சிறந்தோங்கிய , ஏனையோரும் வரவேற்கப்பட்டுக் கண்டு மகிழ்ந்த திலும் ஏனைய தமிழ் இலக்கியங்களிலும் பரவலாக
சேரிப் பாடலும் குழுக்களும் வருகென (பெருங்கதை 1935 ப. 93)
பில் நாடகக் குழுக்கள் (அரண்மனையில் நடிப்போர் ஏனைய வாயில் கூத்தர்களும், சேரிப் பாடகர்களும் ப்பட்டனர் என்பதை அறியக்கூடியதாக உள்ளது. பத்தும் (கோயில் கூத்து) கூறப்படுகின்றது (ப. 67).
காள் காதையில் மன்னனை வாழ்த்தித் துதிக்க வந்த
ரம்பத் திருவரும் வரிருநூற் றெண்மரும் வகைப் பாசண்டத்துறை
வர் நகைவேழம்பரும் (26, 128-131)
நகைவேழம்பரையும் ஏனையோருடன் மன்னன் வர 5,
கேற்றுகாதையில் வரும் பலவகைக் கூத்துக்கு உரை த நல்லார், "...கொடித்தேர் வேந்தரும் குறுநில மன்னரு கைவென்றிருந்தவிடத்து விநோதங்காணுங் கூத்தென்ப ரசர் காணும் கூத்து வரிசையில் விநோதக் கூத்தையும்
டல்களில் ஒன்றான கொடுகொட்டி என்னும் புற து மகிழ்ந்த செய்தியை, சிலப்பதிகாரம் நடுகற்காதையில்
ய கொட்டிச்சேதம்
கை மறையோர் பறையூர்க்
னாடலின் மகிழ்ந்தவன்
நில மாள்வோன் (28; 75-78) க்களையும் மன்னர் ஆதரித்துப் பார்த்து மகிழ்ந்ததை னால், மன்னர்குழாத்தை மட்டும் பார்வையாளராகக் உருவானதாகக் கொள்ள முடியவில்லை.
யமான செய்தி அரங்கேற்றுகாதையில் காணலாம்:
மழகு மென்றிக் னான்றுகுறை படாமல் யோரீரா றாண்டிற் ாற்குக் காட்டல் வேண்டி (3:8-11)
னை முன் நிறுத்தி நடைபெறுகின்றது. இது அன்றைய
ால் சடங்கு. மன்னரை முன் நிறுத்தி ஒரு கூத்துவகை யை இவற்றிலும் காண முடியவில்லை. ஆகவே,

Page 46
பார்வையாளர்களை (p என்றும் இரு வகைகளா!
2-4 சடங்குசார்ந்த சடங்குசாராப் பொது நிக வடிவங்களைக் கொண்டு அவற்றுள்ளும் வேட்டு சடங்காட்டங்களை விடு அறிந்த தலைக்கோலரில ஆடப்பட்ட சந்தர்ப்பங்க
சிலப்பதிகாரத்தில்
விவரிக்கப்படுகின்றன. பட்ட கூத்துக்களை அறிய
கொட்டிரண்டு கட்டிய மண்டி வந்த முறையி அந்தரக் கொட் மீத்திறம் படா6 பாற்பட நின்ற நான்கி னொரீஇ மூன்றளந் தொ ஐதுமண்டிலத் வந்த வாரம்வ ஆறுநாலு மம் கூறிய வைந்தி பின்னையுமம் பொன்னியல் பூ நாட்டிய நன்னு காட்டினள். (
இதில் கூறப்பட்ட எ தாள விபரங்களையும் யாகப் புரிந்துகொள்ள மு ஆனால், இரு உரையாசி என்ற இரு கூத்துவகைக 120). இருவகைக் கூத்த வடுகின் பெயரே' எனவு இரு உரையாசிரியர்களு கூறுபாட்டினும் நாட்டிய சொன்ன முறைமை வ ஆடிக்காட்டினாள்.' என் இந்திரவிழாவில் மாத
மாயோன் பாை நால்வகைப் பா வானூர் மதியழு சீரியல் பொலிய
பதினோராடலு விதிமாண் கொ

44
ண் நிறுத்திக் கூத்தை வேத்தியல் என்றும் பொதுவியல் க் காண முடியவில்லை.
வைபவங்களில் ஆடப்படுபவை வேத்தியல் என்றும்; ழ்வுகளில் ஆடப்படுபவை பொதுவியல் என்றும்; ஆடல் கூட்டி வகைப்படுத்தும் சாத்தியக் கூறுகளை நோக்கலாம். ப வரி, ஆய்ச்சியர் குரவை, குன்றக் குரவை போன்ற ந்து, வேத்தியல், பொதுவியல் என்ற திறம் இரண்டையும் }வ மாதவியால் ஆடப்பட்ட கூத்துக்களையும், அவை ளையும் நோக்குவோம்.
முன்று சந்தர்ப்பங்களில் மாதவி ஆடிய கூத்துக்கள் இவ் வரிசையில் முதலில், அரங்கேற்றச் சடங்கில் ஆடப்
வேண்டும்.
டையதோர் மண்டிலமாகக்
ஸ்ம் பதினொன்று போக்கி
ண் வழிமுறை வழாமல்
டுடனடங்கிய பின்னர்
மை வக்காணம் வகுத்துப்
பாலைப் பண்மேல்
இயநன்கன மறிந்து
ன்று கொட்டி யதனை
தாற் கூடை போக்கி
ழி மயங்கிய பின்றை
முறை போக்கிக்
ன் கொள்கை போலப்
முறை பேரிய பின்றைப் பூங்கொடி புரிந்துடன் வகுத்தென ா னன்கு கடைப்பிடித்துக்
3: 144-159)
ண்களையும் அவற்றுடன் சம்பந்தப்பட்ட ஆடல்பாடல் உரையாசிரியர்கள் கூறியவற்றைக் கொண்டு முழுமை டியவில்லை. இது இன்னும் ஆய்வை வேண்டிநிற்கிறது. சிரியர்களும், மாதவி வரவு ஆடியபின் தேசி, மார்க்கம் ளை ஆடினாள் என்று கூறுகிறார்கள் (ப. 74-76, 119 - ாவன:- தேசி, மார்க்கம் என இவை; "மார்க்க மென்பது பும் அரும்பதவுரையாசிரியர் கூறுகிறார் (ப. 57). மேலும், தம்: 'தாண்டவம் நிருத்தம் நாட்டியமென்னும் மூன்று மென்றது புறநடத்தை யாகலின், அதனை நூல்களிற் ழுவாமல் அவிநயித்துப் பாவ பாவகம் தோன்ற . ாறு கூறுகிறார்கள் (ப. 76,120).
3வி ஆடிய கூத்துக்கள் கூறப்படுகின்றன: ரியும் வருணப் பூதர் னியு நலம்பெறு கொள்கை மும் பாடிப் பின்னர்ச்
ப நீரல நீங்கப்
|ம் பாட்டின் பகுதியும் ள்கையின் விளங்கக் காணாய் (6:35-67)

Page 47
என வரும் பகுதியில் - ெ குடை, குடம், பேடி, மரக் கூத்துகள் விவரிக்கப்படு! நடங்களுக்குள் கூறுவர் (ப 'கூத்துப் பதினொன்று வெண்பாவாலும் அறியலா எண்ணு மெழுத் பண்ணின்ற கூத் போக்கினாள் பூப் வாக்கினா லாடர கோவலன் மாதவியில் (8:75-108).
வரியாவது- அவரவர் றன்மையும் தோன்ற நடித் காண்வரி, உள்வரி, புற கொள்வரியென (ப. 236). அவற்றின் விளக்கங்கள் வரிக்கூத்துகள். ஆனால், நீர்வரி, பயிர்வரி என, இன் வரிக்கூத்துடன் வரிசாந்தி இணைத்துச் சிலப்பதிகார கூத்துப் பற்றிய விளக்கம் வரிக்கூத்து, வரிசாந்திக் எழுகிறது.
மேலே கூறப்பட்ட மூன் ஏனைய வரி, குரவை, கோ மரபு கூறும்:
அரிய திருத்தான் குரவைவரிகோ சாந்தி விநோதம் ஒர்ந்துணர்ந்தோ தாண்டவம், நிருத்தம், கூத்தும் சாந்தி, விநோதப் என்னை?
சாந்தி விநோதம் முந்திய வெல்ல சாந்திக் கூத்துள் தா கூறப்படுகின்றன.
தாண்டவமாவது-சொ ஆகிய நூற்றெட்டுக் கரண, நிருத்தமாவது:- தேசி, கொள்க.
நாட்டியமாவது:- இய: விநோதக் கூத்தாவது:-
குரவை வரியே விரவிய விநோ

45
காடுகொட்டி, பாண்டரங்கம், அல்லியம், மல்லு, துடி,
கால், பாவை, கடையம்- ஆகிய பதினொரு வகைக்
ன்ெறன (ப.175-177, 188-193). இவற்றைப் புற
79).
ஆடினாள் என அரங்கேற்றக் காதையில் வரும்
b:
து மியலைந்தும் பண்ணான்கும்
துப் பதினொன்று - மண்ணின் மேற்
புகார்ப் பொற்றொடி மாதவிதன்
ங்கின் வந்து (ப.78)
) கண்டு மயங்கிய கூத்துவகையும் கூறப்படுகிறது
பிறந்த நிலத்தன்மையும் பிறப்பிற்கேற்ற தொழிற் தல் . அவ்வரி எட்டு வகைப்படும்:- கண்கூடுவரி, வரி, கிளர்வரி, தேர்ச்சிவரி, காட்சிவரி, எடுத்துக்
ளையும் காணலாம் (ப. 235-237). இவை மாதவி ஆடிய
வரிக்கூத்துகள் பல வகைப்படும். அவை நிலவரி, னும் பலப்பல (பஞ்சமரபு 1975 2ஆம் பகுதி ப. 189). க் கூத்து என்ற வகையும் இருவகைக் கூத்தாக
உரையில் கூறப்படுகின்றது. ஆனால் வரிசாந்திக் கிடைக்கவில்லை. மாதவி ஆடியது எனக் கூறப்படும் கூத்து வகைக்குள் அமையுமா என்ற கேள்வியும்
ாறு சந்தர்ப்பங்களிலும் மாதவி ஆடிய கூத்துக்களையும் ாலம் ஆகியவற்றையும் கூட்டி 'ஏழ் கூத்து' எனப் பஞ்ச
ா டவம்நிருத்த நாட்டியம் லம்வகை கூத்தேழ் - பரவுமிது வகைக்கூத் தென மூன்றா ராய்ந்த வுரை (பா. 124).
நாட்டியம்,குரவை, வரி, கோலம், வகை ஆகிய ஏழு ), வகை என மூன்றாக வகைப்படுத்தப்படுகின்றன:
வகைக்கூத் தென்ன
மூவகைப் படுமே ண்டவம், நிருத்தம், நாட்டியம் ஆகிய மூன்றும்
க்கதாண்டவம், ஆனந்ததாண்டவம் என இரண்டு வகை 5கூத்தும் எனக் கொள்க.
வடுகு, சிங்களம் என்னும் மூவகைக் கூத்தும் எனக்
லூமிசையும் தழுவிய நாடகம் என்றவாறு.
கோல மூன்றும் மாகுமென்ப

Page 48
வகைக் கூத்தாவது:
பதினோராட அதிரா வகை
எனப் பஞ்சமரபு மூல மேலும் பல விளக்கங் விநோதம், வகை என் நிருத்தத்தில் தேசியும் ஆனாலும், அரங்கேற்ற கொள்ளலாம். இந்திர6 கூறியது விநோதக் சு சந்தர்ப்பங்களையும் :ெ ஏனையவற்றைப் பொது
பொதுவியலு
வேத்திய லா
என (கூத்த நூல்) வரிநு 1975 2ஆம் பாகம்
படுகிறது. ஆகவே, சா உள்ளது. கூத்துவகைக முறையே வேத்தியல் பயனில்லை. இதே குழ
கூத்துகளுக்கு வை கிடைக்கின்றனவே அ படுத்தித் தொகுக்கப்ப கிடைக்கவில்லை. பதி கிடைத்தாலும், அ6ை வரியும் சிருங்கார ஆ வேத்தியல், பொதுவி பார்ப்பது. ஆகவே, ஆ வகையாகக் காணும் தேடவேண்டும்.
2-5 வேத்தியல், ! இடங்களில் இரு திறL வகை என்றே பொருள் என்ற இரண்டையும் இரண்டையும் வேறுே பல்பொருட்கிளவி:- ( தண்மை, நெறி, நியாய வகை, பக்கம், கூறு, ! இலக்கிய இலக்கண பயன்படுத்தப்பட்டுள்ள
ஆகவேதான், இரு பொருள்கொள்ள முடி என்ற இரு திறத்தையு முடியுமா என்பதை நே
அரைசுகோல் துரைநூல் கே

46
லின் பகுதியெல்லாம்
க்கூத்தாகுமென்ப
மும் உரையும் (இரண்டாம் பகுதி ப. 1-3) இவை பற்றி களைக் கூறும். ஆகவே மாதவி ஆடியவற்றைச் சாந்தி, ற மூன்று வகைக்குள்ளும் காணலாம். மாதவி ஆடிய வடுகும் கூறப்படுகின்றன; சிங்களம் கூறப்படவில்லை. த்தில் ஆடியதாகக் கூறப்பட்டவற்றைச் சாந்திக் கூத்தெனக் விழாவில் ஆடியது வகைக் கூத்து. கோவலன் கண்டதாகக் வத்துள் அடங்கும். ஆகவே, ஆடல் வகைகளையும் 5ாண்டுகூட்டிச் சாந்திக் கூத்துவகையை வேத்தியல் என்றும் துவியல் என்றும் கொள்ள வாய்ப்பு உள்ளது. ஆனால், லுலகப் பொதுநெறி யாவும்
க விரிப்பது வரியே
ல், வரியையும் வேத்தியலாக விளக்கிக் கூறும் (பஞ்சமரபு பXXII). எனவே, வரிக்கூத்தும் வேத்தியலாகக் கூறப் ந்திக் கூத்தை மட்டும் வேத்தியலாகக் கொள்வதில் தடங்கல் களை அகம், புறம் என இரு வகைகளாகக் கொண்டு பொதுவியல் காணும் ஆய்வைத் தொடருவதிலும் ஜப்பம்தான் எஞ்சும். கப் பெயர்களும் சில ஆடல் பாடல் தாள விவரங்களும் ல்லாமல், சங்க இலக்கியங்கள் போல, அவை வகைப் ட்டனவா என்று தெரியவில்லை. மேலதிக விவரங்களும் னொருவகைக் கூத்துப் பற்றிக் கூடுதலான விவரங்கள் சில வ வகைமாதிரிகளாகவே தோன்றுகின்றன. எண்வகை அபிநயக் கூத்துக்களாகவே தெரிகின்றன. இவற்றுள் யல் என்ற திறம் இரண்டையும் எங்ங்ணம் பொருத்திப் பூடல்களைத் தொகுத்து வேத்தியல், பொதுவியல் என இரு கருதுகோளையும் கைவிட்டு, வேறு இடங்களில்
பொதுவியல் என்ற இரண்டும் இணைத்துக் கூறப்படும் ம்' என்றே குறிக்கப்பட்டுள்ளன. திறம் என்ற சொல்லுக்கு ர்கொண்டு , உரையாசிரியர்கள் வேத்தியல் பொதுவியல் இருவகைக் கூத்துகள் என்று விளக்குகிறார்கள். வறான கூத்துக்களாகவே பார்க்கிறார்கள். ஆனால், திறம்மேன்மை, திறமை, பெருமை, நன்மை, பேறு, இயல்பு, ம், கற்பு, வலிமை, வரலாறு, சுற்றம், வேடம், இசைக் கூறு, உறுப்பு, பகுதி எனப் பல இதே போல, ஏனைய தமிழ் நூல்களிலும், திறம் என்ற சொல் பலபடப் ாது.
திறமாகிய வேத்தியல், பொதுவியல் பற்றித் தெளிவான யாது குழப்பம் ஏற்படுகின்றது. வேத்தியல், பொதுவியல் ம் இரு வகையாகக் கொள்ளாது வேறு பொருளில் கொள்ள ாக்கவேண்டTம்.
0 கோடினு மறங்கூறவையத் 5ாடியொருதிறம் பற்றினும் (ப. 135-136)

Page 49
இங்கு , ஒரு திறம் எ6 பட்சமாகத் தீர்ப்புக் கூறுவன பல இடங்களில் திறம் எனு இரு பக்கங்கள் எனப் பொ( பொருந்தும்.
'உமையொரு பாகத் நோக்கலாம். இதுவே பஞ்ச மங்கையான்', என்று வருகி காதையில் பதினொருவன விவரிக்குமிடத்தும்:
உமையவ ளொரு gQ6OLDuluGJ GOTTLquL நடுகற்காதையில் மன்ன ஆடலை விரிக்குமிடத்தும்: தூ(உ)மையவெ இமையவனாடிய என்பதில், (திறன், திறம் கொள்வதைக் காணலாம். இ பொருள் கொள்கிறது. ஆக பாகம், பகுதி என ஒரு பார்க்கலாம். வேத்தியல், ! கூத்துக்குள்ளும் காணக்கூடி கொள்ளாது, இரு வேறு ஏற்பட்டுள்ளது.
3- நாடக வழக்கும் உலகி
3-1 கூத்தநூல் துணை திறத்தையும் ஆழமாகப் புரி நோக்கலாம். சிலப்பதிகார 'வழக்கு இருவகை ஆவன: கூறியுள்ளார் (1950 ப. 14). அகத்திணை இயலுக்கு விளக்கம் கூறும்:
மலர்தலை உலகத் அருந்தமிழ் அகட் பெருந்திணை, எ அதுவே,
புனைந்துரை, உல தொல்இயல் வழ தொல்காப்பியம் பொரு பற்றிக் கூறுகையில்:
நாடக வழக்கினும் பாடல் சான்ற புல கலியே பரிபாட்ட உரியதாகுமென்

47
ண்பது ஒரு பக்கம் எனப் பொருள்பட்டு, ஒருதலைப் தக் குறிக்கின்றது. பக்கம் என்ற பொருளில் இன்னும் ம் சொல் வருகின்றது. ஆகவே இரு திறம் என்பதை நள்கொண்டு, ஒன்றின் இரு பக்கங்கள் எனக் கூறினும்
தொருவன் (28; 103), என்ற சொற்றொடரை மரபு காப்புச் செய்யுள் ஒன்றில் (பா.6). 'கூற்றெருபான் ன்றது. இதே பொருள்படச் சிலப்பதிகாரம் கடலாடு கக் கூத்துள் ஒன்றாகிய கொடுகொட்டி ஆடலை
திறனாகவோங்கிய
கொடுகொட்டி யாடலும் (6:42-43)
என் கண்டு மகிழ்ந்த பறையூர்க் கூத்தச் சாக்கையன்
ளாருதிறனாகவோங்கிய
கொட்டிச் சேதம் (28; 74-75)
-ஒருபொருட்டிருகிளவி) கூறு எனப் பொருள் இவ்வாறாக, பஞ்சமரபு நூலிலும் பல பாடல்களில் திறம் வே இரு திறம் என்பதை ஒன்றின் இரு-கூறு, உறுப்பு.
பொருள்படும் பல சொற்களைப் பொருத்தியும் பொதுவியல் என்ற இரு திறத்தையும் எல்லா வகைக் ய, ஒன்றுடன் ஒன்று தொடர்புடைய இரு கூறுகளாகக் பட்ட வகைகளாகக் கொண்டதாலேயே குழப்பம்
யல் வழக்கும்
எகொண்டு வேத்தியல், பொதுவியல் என்ற இரு ந்துகொள்ளுமுன், இது சார்பாக ஏனைய செய்திகளை ம் பதிகத்திற்கு உரை விரிக்கையில் அடியார்க்குநல்லார் நாடக வழக்கும் உலகியல் வழக்கு மென்பன எனக் ஆனால் இது பற்றிய விளக்கங்கள் கூறப்படவில்லை. இலக்கணம் வகுக்கும் போது, நம்பி அகப்பொருள்
துப் புலவோர் ஆய்ந்த பொருள் கைக்கிளை, ஐந்திணை ன ஏழு பெற்றித்து ஆகும்.
கியல் எனும் திறம் இரண்டினும் Tமல் சொல்லப்படுமே (ஐந்திலக்கணம் ப.73)
குளதிகாரத்தில் புலனெறி வழக்கத்திற்குரிய பாடல்கள்
b உலகியல் வழக்கினும் னெறி வழக்கம் டாயிருபாங்கினும் மனார் புலவர் (சூ. 53)

Page 50
புலனெறி வழக்கு எ மாம். நாடக வழக்கு கூறுவார் (1986 ப. 218
மேலும், விருத்தி உ
நாடக வ
வற்றைப்
86)6.
அஃதாவ
அன்பின
எதிர்ப்ப
போருமி
அவர் ச
தெய்திை
வெல்லா
எனச் சில விளக்கங்கள் நாடகத் தமிழுக்கும் டெ வழக்கு எனும் திறம் இ முடியவில்லை. இரண் இவை பற்றி விரிவாக சொற்கள் வேறாக உள்
3-2 நாடக வழக்
களுக்கும் முறையே ச என்னும் இரு சமஸ்கி நூலாகிய நாட்டிய சாள்
நாட்டிய சாஸ்திரம் Natya Sastra u. 72, 20
ஒருநாடகம் -
- பாத்திரா
லும்,
- கற்பனை டிருந்தா
- அங்கங் டாலும்;
அது லோக தர்மி 6
- வாக்கும்
- சத்துவமு
- அங்கவி
- சுவரமுட தாயினு
- உணர்வு

48
ான்பது நாடக வழக்கும் உலகியல் வழக்கும் ஆகிய இரண்டு என்பது புனைந்துரைவகை என நச்சினார்க்கினியர் உரை 5, 221).
ரையில்:
பழக்காவது உயர்ந்தோர்க்குரிய ஒழுகலாறுகளுடன் சில புனைந்து கூட்டி உரைப்பதாகும். "நாடக வழக்காவது வருவன ஓரிடத்து வந்தனவாகத் தொகுத்துக் கூறுதல்; து செல்வத்தானும் குலத்தானும் ஒழுக்கத்தினானும் ானும் ஒத்தார் இருவராய்த் தமரின் நீங்கித் தனியிடத்து ட்டார் எனவும், அவ்வழிக் கொடுப்போருமின்றி அடுப் ன்றி வேட்கை மிகுதியால் புணர்ந்தார் எனவும், பின்னும் களவொழுக்கம் நடத்தி இலக்கண வகையான் வரைந் ார் எனவும் பிறவும் இந்நிகரனவாகிச் சுவைபட வருவன ம் கூறுதல்” என்பர் இளம்பூரணர் (ப.220)
இயற்றமிழ் இலக்கணங்களாகக் கூறப்படுகின்றன. அவை பாருந்துவதாக உள்ளன. ஆனால், நாடக வழக்கு, உலகியல் ரண்டினதும் நாடகத் தமிழ் விளக்கங்களை விரிவாகக் காண டையும் நாடகத்துள் வைத்து விரிவாகப் பார்க்க வேண்டும். க் கூறும் கூத்த நூலில் வேத்து இயல், பொது இயல் எனச் ளதால் தயக்கம் ஏற்படுகின்றது.
கு, உலகியல் வழக்கு என்ற இரு தமிழ்ச் சொற்றொடர் மமான பொருள் தரக்கூடிய நாட்டிய தர்மி, லோக தர்மி" கிருதச் சொற்றொடர்களை, வடமொழி நாடக இலக்கண Uதிரத்தில் காணலாம்.
இரு 'தர்மியையும்' நாடகத்தே வைத்து நோக்கும் (The 3-204 - தமிழாக்கம்).
வ்களின் இயல்பான நடைமுறையில் மாத்திரம் சார்ந்திருந்தா
ா இன்றி, கதை அமைப்பில் அன்றாட நிகழ்வுகளைக் கொண் லும்;
களில் செழுமை அற்ற சாதாரண நடிப்பில் தாங்கிவிட்
ான்று அழைக்கப்படும்.
செயலும் மிகச் செறிவாயினும்
pம் பாவமும் அசாதாரணமாயினும்,
னைச் செழுமை மிக்க நடிப்பாயினும்
ம் அலங்காரமும் நடனமும் ஒழுங்குடன் அமைக்கப்பட்ட b;
கள் மேம்பட்ட குணாம்சங்கள் மிக்க உடையதாயினும்;

Page 51
அது நாட்டிய தர்மி என் - நாட்டில் நாளு நாடகத்தில் உ காட்டில் அது
கூறிய அருக கூறாக் கூற்று கூறாயின் அ
- LIGI GJEET Ë:JT
நிலையற்ற ெ 5.3 alJULITo:TT3.
- ஒரு பாத்திரம்
மறுபாத்திரமு: அரங்கில் அ;
- நடையில் நன அடவும் அங் உடைத்தாயி:
- நாடகத்தில் ம
LLT காட்டில் அது
- штај tila, dТ СТ. ஆவது கருதி மேவிடில் அ
இவ்வாறாக, லோகதர். சாஸ்திர நூலில் காணலாப் பொதுவியல் பற்றிய விளக்
4. வேத்தியலும் பொதுவி
4-1 கூத்த நூல் நாடக அவசியம் கற்றுத் தேற வே அதேவேளை, பொது இப காட்டுகிறது.
- இரண்டு இய - தொழில்பயல்
- சுவைப்பயன்
- பார்ப்பது பெ - நடப்பது பொ
- உள்ளது பொ. கற்பனை காட்
பொதுஇயல் சுவை நெர - அமைதி ஊக் சினப்பு குறுக் திணக்கம் ஒன்
 

49
SSSLS S LLS LLS SLLL LL LL SLS SLLS SL SL SL SL S SL S SS SLSS SLSS SS SL
று அறியப்படும். நம் பயன்படு பொருட்கள் .டலுறுப்பாலும் பேச்சாலும் புேம் நாட்டிய தர்மி.
Tமையானாலும் கேளாவாம் ம் கேட்குமாம் நாடகக் துவும் நாட்டிய தர்மி,
கனங்கள் முதலாம் நிEலயாள பாருட்கள் மனித உருவாகக்
அதுவும் நாட்டிய தர்மி,
ஒருவர் தாங்கியபின் ம் அவரே தாங்கிவரின் துவும் நாட்டிய தர்மி. டயின்றி நளினமுடன் நகர்வும் க அசைவில் ஆட்டமும் ன் அதுவும் நாட்டிய தர்மி. ரிேத சுகதுக்கங்கள் Iங்க அபிநயத்தில் புெம் நாட்டிய தர்மி.
ல்லோர்க்கும் இயல்பவை அபிநயம் ய செயலாம் அழகுடன் துவும் நாட்டிய தர்மி,
பி, நாட்டிய தர்மி பற்றிய பல விளக்கங்களை, நாட்டிய 1. இவற்றுடன் கூத்த நூல் கூறும் வேத்து இயல், கங்களையும் ஒப்ப நோக்கலாம்,
க் கொள்கை ஆழம் மிக்கது. நாடகர் (Dramatists) எண்டியது. வேத்து இயலை நாடக வழக்காகக் காட்டும் பலை நாடகத்துள்ளும், வெளி உலக வழக்காகவும்
ல் பொது இயல் வேத்து இயல் என்ப. 31 கருதிச் சுவைப்பது பொதுவே.
சுவைப்பச்சுவை உறல் வேத்து, ாதுஇயல் படைப்பது வேத்து. து இயல் நடிப்பது வேத்து. துஇயல் உள்ளதை விரித்துக் -டும் கனவது வேத்து. (சுவை நூல் சூ31-36). பி கூறும் இடத்து:
கம் ஒடுக்கம் இச்சை து மயக்கம் தேப்பம் 1பதும் பொதுஇயல் திரிபு (சூ. 83)

Page 52
வேத்தியல் சுவைநெ - பொதுஇய வேத்துஇய
- ஒன்பது குe ஒன்றுஉடல் பல்வகைத்
எனவேத்து இயல் பற்றிய கூறும்.
4-2 வேத்து இயல், கொள்கையைப் புரிந்து காதையில் விரியும் வரிக்
கோவலன் எண் வ
கண்டவன்.
ஆடன் மகளே
பாடுபெற்றன
மாதவி ஆடல்மகள் சந்தேகிக்கிறான். நடட் கிறான்.
உள்ளது பொது கற்பனை காட்
பொது இயலுக்கும் கோவலனுக்கு வந்தது வி
4-3 சொல்லிலும் பெ கொண்டு
வேத்து இயல் என் தர்மியைக் குறிக்கும் என் வடமொழியில் லோக பட்டுள்ளது. அவற்றை ஒப்புநோக்காய் ஆராயத் படவில்லை. ஆனாலு பட்டுள்ளது.
இவைபற்றிப் பொ நோக்கலாம்:
பொது இயல், வேத் லோக தர்மி, நாட்டிய த வழக்கு, நாடக வழக்கு நெறி வழக்கென்றும் செ நூல் 1968 ப. 52).
வேத்து இயல் வடி தீர்மானிக்கப்படலாம். இயல் என இரு வடிவ என்பது வேறு விடயம்.

50
மி கூறும் இடத்தும் ல் உலகப் பொதுநெறி ஒன்பதும் ல் சுவைஆய் விரித்தனர் முன்னோர் (சூ. 64)
ணனும் ஒன்பது சுவைஆய் ன் ஒன்றாய் உடன்றும் பொருந்தும் து ஆக்கிப் படைப்பது வேத்து (சூ.75)
பும் பொது இயல் பற்றியும் மிகத் தெளிவாகவே கூத்தநூல்
பொதுஇயல் என்ற இரு திறம் பற்றிய கூத்த நூல் கொள்ள, எடுத்துக்காட்டாகச் சிலப்பதிகாரம் வேனிற்
கோலத்தை நோக்கலாம்.
சிக் கோலங்களையும் இரண்டு இயலிலும் மாதவியில்
யாதலினாயிழை வப் பைந்தொடி தனக்கென (8:109-110)
ஆகையால் அவளின் உண்மை அன்பையும் நடிப்பெனச் பதற்கும் நடிப்பதற்கும் வேறுபாடு காணாது மயங்கு
இயல் உள்ளதை விரித்துக் டும் கனவது வேத்து
வேத்து இயலுக்கும் இலக்கணம் காணாமையால் னை.
ாருளிலும் அமைதி கண்டு கூத்து வகைகளையும் கருத்தில்
பது நாடகவழக்கு என்றும், வடமொழியில் நாட்டிய எறும்; பொது இயல் என்பது உலகியல் வழக்கு என்றும், தர்மியைக் குறிக்கும் என்றும்; இவ் ஆய்வில் காணப் விவரித்த மூலங்களில் உள்ள சில விவர வேறுபாடுகள் நதக்கன. அவற்றின் ஒப்புநோக்கு இங்கு மேற்கொள்ளப் ம் அவற்றின் மெய்ப்பொருளில் ஒற்றுமை காணப்
ழிப்புரையில் சது.சு. யோகியார் அவர்கள் கூறுவதை
து இயல் என்னும் இரு இயலையும் வடமொழியாளர் ர்மி என்றும், பிற தமிழ் நூல்கள் பலவுள்ளும் உலகியல் என்றும் கூறுவர். இவற்றையே வேறு வகையில் புலன் ய்யுள் வழக்கென்றும் ஒரு சாரார் கூறுவதும் உண்டு (கூத்த
வம் சார்ந்தது. பொது இயல், வடிவத்தைக் கொண்டும் எல்லா அரங்க ஆக்கத்துள்ளும் வேத்து இயல், பொது ங்களையும் காணலாம். எந்த வடிவம் விஞ்சி உள்ளது
ஆனால், உட்பொருள் பொது இயல் ஆகும். ஆகவே,

Page 53
உருவம், உள்ளடக்கம் எ 'வேத்து இயல், பொது இய இருப்பது நியதி என்பதைய
ஐநூறு ஆண்டுகளுக்கு யல்-அரசர்க்கு ஆடுங்கூத் என்ற நாடகக்கொள்கை மீ இயல் என்ற திறம் இரண் காணக்கூடிய இரு கூறுகள்
கூத்த நூல் கூறும்
தொழில்பயன்க சுவைப்பயன் சுை
என, ஒரு படைப்பைச் சு பாடும் ஒரு படைப்புள் நிலைப்பாடும் அரங்கன் எ
5 - சான்றாதார நூல் பட்டி
LLS S S LS S S0S S SLS S SYS S SYS S SYS S 0L S L S L S S LS S L L S S SLS S L LSS S SL0LSSS S LSSS S
1968 சாத்தன யோகிய եւյth. L பிள்ளை
வெளிய 135, Lu«
சிலப்பதிகாரம் (சி
1950 இளங்(
அடியா உ.வே.
ஐந்தாம்
கலியா
சிலப்பதிகாரம் (சி
1999 இளங்ே ந.மு.:ே திருநெ கழகம்
தொல்காப்பியம்
1986 (அகத்தி நச்சினா கு. சுந்த

51
ன்ற இரண்டையும் கருத்தில் கொண்டும் முறையே பல் என்று திறம் இரண்டு எல்லா வகைக் கூத்துள்ளும் பும் காணலாம்.
மேலாகப் பலராலும் ஏற்றக்கொள்ளப்பட்ட, 'வேத்தி து, பொதுவியல்- எல்லார்க்கும் ஒப்ப ஆடுங்கூத்து' iளாய்வு செய்யப்பட்டுள்ளது. வேத்து இயல் பொது டும், இருவகைக் கூத்துகள் அல்ல என்றும், கூத்துள் என்றும் இவ் ஆய்வுரையில் நிறுவப்பட்டுள்ளது.
ருதிச் சுவைப்பது பொதுவே வைப்பச்சுவை உறல் வேத்து
வைப்பதில், தொழில்பயன், சுவைப்பயன் என்ற பாகு இரண்டும் சுவையுடன் அமைய வேண்டும் என்ற ன்ற முறையில் என் கவனத்தை மிகவும் ஈர்ப்பதாகும்.
டியல் (குறுக்கத்துடன்):
L0LS LLL 0SS0L S 0L S L S SS S SS S LSLSSSLS S S0S S SL SSL SSL SSL SSL SS SSL S SS0L SLSLS SL S SL S SLSL SLLLL LLLL LSL S L S LSL S SLLLL LL SSLLL S SL SLSS SLSL SLLLL S SSSS SLSSS SLL S SLL S LSL SLL
ார் இயற்றிய மூலமும், கவிஞர் பாலபாரதி சது.சு. பார் அவர்கள் விளக்கக் கூறிப்புகளும் பொழிப்புரை திப்பாசிரியர் மகாவித்வான் மே.வீ. வேணுகோபாலப் Tu J6) uffg56. பீடுவோர். திருமதி சது.சு. யோகியார். சாந்தி பிரஸ், வழக்காரத் தெரு, சென்னை -1.
சிலப்)
கோவடிகள் இயற்றிய மூலமும் அரும்பதவுரையும் ர்க்கு நல்லாருரையும் சாமிநாதையரவர்கள் ஆராய்ச்சிக் குறிப்புகளுடன்,
பதிப்பு: எஸ். ணசுந்தரையர். கபீர் அச்சுக்கூடம் சென்னை
சிலப்)
கோவடிகள் இயற்றிய மூலமும் நாவலர் பண்டித வங்கடசாமி நாட்டாரவர்கள் எழுதிய உரையும், ல்வேலி, தென்னிந்திய சைவசித்தாந்த நூற்பதிப்புக் லிமிடெட், 154, டி.டி.கே. சாலை, சென்னை - 600 018.
பொருளதிகாரம்
திணையியல், புறத்தினையியல்) மூலமும்
ார்க்கினியர் உரையும் குறிப்புரையுடன் பதிப்பாசிரியர் ரமூர்த்தி, அண்ணாமலைப் பல்கலைக்கழகம்.

Page 54
தொல்காப்பியம்
1986 மூலமு பதிப்பு
நம்பி அகப்பொ
1999 ஐந்தில தி பார் இராய
நன்னூல்
1999 Jeugot செய்து என்னு உலகத்
பஞ்ச மரபு
1975 அறிவ வித்வ நிலைய கும்பே
பெருங்கதை (ெ
1935 கொங் அவர்க றோடு,
மணிமேகலை (
1998 சீத்தை அவர்க களும். நூல் நி
யாப்பருங்கலக்
1959 அமித யும், ந தந்த ! னிந்தி சென்ன
Tamil Lexicon (
1982 Publish
Chenn
The Natya Sastr
Transla
Publica

52
மெய்ப்பாட்டியல் உரைவளம்
ம் உரைகளும், ஆய்வுரை க. வெள்ளைவாரணன். த்துறை, மதுரை காமராசர் பல்கலைக்கழகம்.
ருள் விளக்கம் - நாற்கவிராச நம்பி இயற்றியது
க்கணம், பதிப்பு: இரா. சீனிவாசன், வே. கருணாநிதி, க்கர் 193, அகமது வணிக வளாகம், இரண்டாவது தளம், ப்பேட்டை நெடுஞ்சாலை, சென்னை 600 014.
ந்தி முனிவர் இயற்றிய மூலமும் சங்கர நமசிவாயர் சிவஞான முனிவரால் திருத்தப்பட்ட புத்தம் புத்துரை
ம் விருத்தியுரையும். பதிப்பாசிரியர்: அ. தாமோதரன்,
* தமிழாராய்ச்சிநிறுவனம், தரமணி, சென்னை.
னார் இயற்றிய மூலமும் உரையும். பதிப்பாசிரியர் ான் வே.ரா. தெய்வசிகாமணிக் கவுண்டர், சாந்தி அற ப வெளியீடு, ஜெமினி அச்சகம், 27, மடத்துத் தெரு, கோணம் - 612001. (முதற் பதிப்பு-1973).
பருங்)
குவேளிர் இயற்றிய மூலமும் உ.வே. சாமிநாதையர் 5ள் எழுதிய குறிப்புரை, கதைச்சுருக்கம் முதலியவற் இரண்டாம் பதிப்பு.
ഥങ്ങി) லச்சாத்தனார் இயற்றிய மூலமும் உ.வே.சாமிநாதையர் 5ள் எழுதிய அரும்பதவுரையும் ஆராய்ச்சிக் குறிப்பு நூற்றாண்டு விழாப் பதிப்பு: உ.வே.சாமிநாதையர் லையம் , சென்னை 90.
5mfles
சாகரர் இயற்றிய மூலமும், குணசாகரர் இயற்றிய உரை ாவலர் ந.மு. வேங்கடசாமி நாட்டார் அவர்கள் செய்து திருத்தங்களுடன் கூடியது. திருநெல்வேலித் தென் ப சைவசித்தாந்த நூற்பதிப்புக் கழகம், லிமிடெட்,
னை - 1.
In six volumes and supplement)
led under the authority of the University of Madras, ai 600 005.
a of Bharatha Muni
ited into English by Board of Scholars, Sri Satguru tions, 40/5 Sakthi Nagar, Delhi 110 007.

Page 55
கட்டியங்காரன், கூத்து அளிக்கை முறைகள், ஒடுக்கப்பட்ட சமூக மக்கள் கூத்தில் பெறும் இடம், கத்துப் பிரதிக்கும் நிகழ்விற்கும் உள்ள உறவு போன்ற பல கூறுகளை நவீனக் கோட்பாடுகளின் வழிவிளக்கம் தர முயல்கிறார் பேரா. சி. மெளனகுரு.
e o e o o s e o o o u e o u e o o பேரா.சி. மெளனகுரு, மட்டக்களப்பு கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்தின் நுண்கலைத் துறைப் பேராசிரியர் மற்றும் தலைவர். இளமைக் காலம் முதல் கூத்தில் பயிற்சியுடைய இவர், கூத்தை ஆய்வுப்பொருளாகவும் கொண்டமை குறிப்பிடத்தக்கது. ஈழத்து அரங்க வரலாறு குறித்த இவரது ஆய்வுகள் புலமை மிக்கவை.
கூதை
தமிழாய்வில் கூத்துப் மாகின்றன. தமிழரின் க பட்டமையும் அதற்குப் கூத்தை வளர்க்க ஆர்வலர் காலாயின.
கூத்துப் பற்றி நடைெ அடக்கலாம்.
- ஒன்று கூத்ை
- இரண்டு கூத்
- மூன்று கூத்ை ஒருநாடக நீ
மேற்குறிப்பிட்ட ஆt சிந்தனைகளும் தத்துவங் இவர்களின் ஆய்வுகள் திறந்து விட்டன.
இன்று அமைப்பியல், சிந்தனைகள் தமிழுக்கு பண்டைய இன்றைய இt பண்டைய இன்றைய இல இவ்வகையில் மேற்கொல் களுள் பல, ஏற்புடமை பொருளின் பன்முகத் தன் அது சம்பந்தமான சிந்த6ை
பின் அமைப்பியலும் சிந்தனைகளாக எழுந்தை தெரிந்துகொள்ள வேண்டு

பின் அமைப்பியல் நவீனத்துவ நோக்கில் தப் புரிந்துகொள்ளல் ஒர் ஆரம்ப முயற்சி
சி. மெளனகுரு
0.1
பற்றிய ஆய்வுகள் 1950களுக்குப் பின்னரே ஆரம்ப லை அடையாளங்களுள் ஒன்றாகக் கூத்து உணரப் பின்புலமாக அமைந்த சமூக அரசியற்காரணிகளும் கள் முயற்சிகளில் இறங்கியமையும் கூத்தாய்வுகள் எழக்
பெற்ற ஆய்வுகளை மூன்று பிரதான பிரிவுகளுக்குள்
தப் பற்றிய விவரண ஆய்வு
தை சமூகவியற் பின்னணியல் அணுகிய ஆய்வு
தைச் சமூகவியற் பின்னணியில் மாத்திரமன்று அதனை நிலை நின்றும் நோக்கிய ஆய்வு
ய்வுகளைச் செய்தோருக்கு, நவீனகாலத்தில் எழுந்த வகளும் ஆய்வு முறைகளும் பெரிதும் உதவின. கூத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கான பல வழிகளையும்
பின் அமைப்பியல், பின் நவீனத்துவம் எனும் "புதிய" அறிமுகமாகி அவற்றின் நோக்கில் தமிழ் சமூகத்தின் பல்புகளை விளக்கும் முயற்சிகள் நடைபெறுகின்றன. க்கியங்களை மேலும் புரிந்துகொள்ளும் முயற்சிகளும் ாளப்படுகின்றன. இது சம்பந்தமாக வந்த எழுத்துக்
இல்லாது விடினும் இம்முயற்சிகள், குறிப்பிட்ட ாமைகளைப் புரிந்து கொள்ள உதவுவதையும் மேலும் னகளைத் தூண்டுவதனையும் மறுக்க முடியாது. பின் நவீனத்துவமும் சம காலத்தில் செல்வாக்கு மிக்க மக்கான காரணங்கள் உண்டு. அவற்றை முதலில் LD.

Page 56
- முதற்காரன அது வள முதலாளித் களையும் ப மேலும் ே களும் பெ
- இரண்டாவு
சோசலிச தத்துவங்க பிரச்சனை
குடியரசு சி
- மூன்றாவது
யினதும் கொள்கை உலக ஆதி கம்பனிகள் நாடுகளின் இழக்க ை செயற்கை எப்படி இ தோன்றிய
ஏற்கெனவே உருவ முறையியல்களும் மனி பிரச்சனைகளையும் புரி சில சிந்தனையாளர்கள் மொழியியல், மானிட ஈடுபட்டு உழைத்த அ அமைப்பியல், பின் அ இனம் காணப்பட்டன.
பின்நவீனத்துவம், யாகும். அமைப்பியல், அதேவேளை தனக்கெல் தத்துவம் எனப் பின்நவி ஒரு தத்துவமாகப் பார்த்
பின் நவீனத்துவம் விளக்கவர்.
- கடந்த கா வருகிறது.
- கடந்த கா: தலைகீழா
- இதுவரை அறிமுகம்

54
னம் 1950களுக்குப் பிறகு முதலாளித்துவச் சமூகத்திலும் ர்த்த சிந்தனைகளிலும் ஏற்பட்ட போதாமைகளாகும். துவச் சிந்தாந்தங்களினால் உலகில் ஏற்பட்ட நெருக்கடி மனித சிக்கல்களையும் தெளிவாக விளக்க முடியவில்லை. மலும் பொருளாதார நெருக்கடிகளும் மனிதச் சண்டை ருகிக் கொண்டே சென்றன.
பது காரணம் முதலாளித்துவத்தை எதிர்த்து எழுந்த அரசான ரஷ்யாவும் அது கட்டி எழுப்பிய சம தர்ம ளும் மனித குலம் எதிர் நோக்கிய நெருக்கடிகளையும் களையும் தீர்க்கத் தவறியதுடன், சோவியத் சோசலிஸக் தறிப் போனதுமாகும்.
து காரணம் முதலாளித்துவத்தினதும் விஞ்ஞான வளர்ச்சி அபரித வளர்ச்சியால் ஏற்பட்ட பூகோளமயமாதற் பும் பன்னாட்டு நிறுவனங்களின் ஆதிக்கமும் ஆகும். க்கம் அமெரிக்காவிடம் இல்லை. அங்குள்ள ஒரு சில fன் கைகளிலேயே உள்ளன. இப்பூகோளமயமாக்கம் , இனங்களின், தனிமனிதர்களின், தனித்துவங்களை வக்கின்றது. அடையாளங்களை நாசம் பண்ணுகின்றது. யான ஒரு கலாசாரத்தை மக்கள்மீது திணிக்கின்றது. தனை எதிர்கொள்ளலாம் என்ற திகைப்பு அறிஞர்களிடம்
ğ5).
பாக்கப்பட்ட தத்துவங்களும் நிலவிய சிந்தனைகளும் தகுலம் எதிர் கொள்ளும் வாழ்க்கைச் சிக்கல்களையும் ந்துகொள்ளப் போதுமானவையாக இல்லை என்று கண்ட தத்தம் துறைகளிலே சில சிந்தனைகளை முன்வைத்தனர். வியல், உளப்பகுப்பாய்வியல் போன்ற துறைகளில் றிஞர்கள் பலர் முன் வைத்த கருத்துக்களின் திரட்சியே மைப்பியல், பின் நவீனத்துவச் சிந்தனைகளாகப் பின்னர்
நவீனத்துவத்தை விமர்சனம் செய்யும் சிந்தனாமுறை பின் அமைப்பியலுடன் இணைந்தும் பிணைந்துமுள்ள ாத் தனித்துவங்களையும் கொண்டுள்ளது. இதனை ஒரு iனத்துவவாதிகள் உரிமை கொண்டாடாவிடினும் அதனை து விமர்சிக்கும் போக்கும் உண்டு.
பற்றி அறிமுகம் செய்பவர்கள் அதனைப் பின்வருமாறு
ாலத்தை முற்றாக உடைத்து நொறுக்கிவிட்டுப் புதிதாய்
லத்திலுள்ள எல்லாத்தத்துவங்களையும் விமர்சனம் செய்து க்குகிறது.
யிலான எல்லாப் பெருங்கதையாடல்களின் தகர்வை
செய்கிறது.

Page 57
அமைப்பியல்வாதம், பின்அமைப்பியல்வாதச் சிந்தனைகளைப் பொருள் முதல்வாதத் தத்துவமான மாக்ஸியத்துடன் இயைபுபடுத்திப் புதிய சிந்தனைகளைத் தோற்றுவித்த பிராங்பெர்ட் சிந்தனைப் பள்ளியினரும், அல்துரசர் அன்டோனியோ குறோம்சி பெஞ்சமின் பிராங்கிளின் போன்ற மாக்ஸியர்களின் சிந்தனை முறைகளையும் நாம் மறந்துவிடலாகாது.
பின்நவீனத்துவம் நிராக
பொதுமைப்படுத்தல், வரலாற்று வாதம், பகுத்த
பின்நவீனத்துவம் முன்
சிதறுதல், பன்மைத் கட்டுடைத்தல்
பின் நவீனத்துவம் சிக்மண்ட்பிரய்ட் ஆகியே கருத்துக்களின் மீது சமூ இருப்பையும் பெரிதுபடு வகையில் மாயாவாதம் முன்வைத்து மக்களையு சிந்தனை மரபு அழிந்துெ வந்த சிந்தனை மரபு என் பலர் முன்வைக்கின்றனர்
அமைப்பியல்வாதம் முதல்வாதத் தத்துவமா? களைத் தோற்றுவித்த அன்டோனியோ குறோ சிந்தனை முறைகளையும்
பின்அமைப்பியல், ! சிந்தனைமரபாகவும் அ கின்றது. இச் சிந்தனைக னித்துவத்திலிருந்து ஒர னின்றும் விடுபடாத நிை தான், கீழைத் தேயம் இச் விடலாகாது.
தமிழிலே சிறுபத்தி கிறது. மாக்ஸியத்திற்கு 6 வரவேற்றனர். பின்னர் 1 மார்க்ஸ் போன்றோர் பின்பற்றித் தமிழுக்குஇ
இவற்றை அறிமுகம் போதாமைகளும் குழ இவ்விவாதம் படித்த ஏற்கெனவே நான் கூறி பண்பாடு ஆகியவற்றை
பின் அமைப்பியல், களான மிஷல் பூக்கோ, அடிப்படையில் கூத்தி கின்றேன்.

55
சாராம்சவாதம், மொத்தத்தத்துவம், அடித்தளவாதம், றிவின் பயங்கரம், தர்க்கத்தின் வன்முறை
மொழிகின்ற கருத்துக்கள்:
தன்மை, மற்றது, கருத்து விலகல், வித்தியாசம்,
தனக்குரிய தத்துவஊற்றுக்களை காண்ட், நியட்சே, பாரிலிருந்து பெற்றுக்கொண்டது. இவர்கள் அனைவரும், கம் வகிக்கும் தாக்கத்தினையும் பொருளின் (ஜடம்) }த்தாத கருத்துமுதல்வாதிகள், பின்நவீனத்துவம் இல் (ஒன்றும் இல்லை) என்கிற கருத்துமுதல்வாதத்தை ம் அறிஞர்களையும் குழப்புகிறது; இதன் மூலம் இச் காண்டு போகும் முதலாளித்துவத்திற்கு முண்டு கொடுக்க 1றெல்லாம் காரசாரமான வாதத்தினை இதற்கு எதிராகப்
, பின்அமைப்பியல்வாதச் சிந்தனைகளைப் பொருள் ன மாக்ஸியத்துடன் இயைபுபடுத்திப் புதிய சிந்தனை பிராங்பெர்ட் சிந்தனைப் பள்ளியினரும், அல்துசர், ம்சி, பெஞ்சமின் பிராங்கிளின் போன்ற மாக்ஸியர்களின் ) நாம் மறந்து விடலாகாது.
பின் நவீனத்துவச் சிந்தனை முறை, ஐரோப்பாவிலே ஒரு மெரிக்காவிலே ஒரு பண்பாட்டு நிலையாகவும் நிலவு ள் சம காலத்தில் கீழைநாடுகளுக்கு அறிமுகமாகின. கால ளவு விடுபட்ட நிலையிலும் காலனித்துவச் சிந்தனைகளி லயிலும் அதாவது பின் காலனித்துவச் சிந்தனைகளுடன் சிந்தனை முறைகளை உள்வாங்குகிறது என்பதை மறந்து
ரிகைக்காரர்களால் இச்சிந்தனைமுறை முன்வைக்கப்படு திரான போக்கினர் ஆரம்பத்தில் இதனை ஆரவாரத்துடன் மாக்ஸிஸவாதிகளான எஸ்.வி. ராஜதுரை, தமிழவன், அ. அல்தூசர், அன்டோனியோ குறோம்சி ஆகியோரைப் தனை அறிமுகம் செய்தனர்.
செய்ததிலும் வாதப்பிரதிவாதங்களை நடத்தியதிலும் பல ப்பங்களும் உள்ளன என்பது பலர் கருத்து. இன்று
குறுங்குழுவினரிடையே முக்கிய விவாதம்ாகவும், யபடி தமிழர் சமூகத்தையும் அதன் கலை, இலக்கியம், அலசும் சிந்தனையாகவும் பிரதானம் பெற்று வருகின்றது. பின் நவீனத்துவச் சிந்தனையாளர்களில் பிரதானமானவர் ழாக் தெரிதா, லியோதார்ட் ஆகியோரின் கருத்துக்களின் ன் அளிக்கை முறையினை விளங்கிக்கொள்ள முயலு

Page 58
மிஷல் பூக்கோ (19 இருந்தவர்; தத்துவ ஞா இவர் கருத்துக்களில், கட்டங்களைக் காண மு Archeology of knowled சிந்தனைகளை மையம பிரிப்பர். முந்திய பூக்கே மாக்ஸியவாதியாக இரு உட்பட்டு மாக்ஸிய விம
முந்தியகாலப் பூக்ே பூக்கோ அறிவைக் கா படுத்துகிறார்.
இவரது முக்கிய கருத் நிர்ணயிப்பது ஆதிக்கத்தி மேலாதிக்கத் தொட சமூக யதார்த்தத்தின் அ கூறினார். மேலாதிக்கம் அறிவின்றி மேலாதிக்கத் அறிவே ஆதிக்கமாகச் ெ செய்வர் பின்நவீனத்துவ விதிக்குட்படுத்தல் என் என்பது பூகோவின் வா யாணையிடும் வல்லமை இந்த ஆதிக்கத்திற்குச் கருதபபடடது.
ஆதிக்கம் என்ற க பொருத்திப்பார்க்கிறார் பூ இருந்து பெற்றுக்கொள்ளு நிறையக் கருத்துக்கள் வந் வில் சமூக ஆதிக்கத்தி என்பதற்கான சான்றுகள்
உளப்பகுப்பாய்வில் கின்ற, தானாக ஒப்புக்கெr பட்டன.
இந்தப்பின்னணியில் ஆதிக்கங்களையும் எதிர்ச் ஆதிக்கம், உடல் மீதான ஆ களையும் தந்தைபிள்ளை பாதிக்கிறது. அதுபோல உ
உடலின் ஆதிக்கத்ை அறிவினையும் எதிர்க்கப்
பூக்கோ தனது நூல்க கொண்ட மேற்கத்தைய

56
O.2
6 - 1984) பிரஞ்சுக் கலைக்கழகத்தின் பேராசிரியராக ரி; சமூக விஞ்ஞானி; கருத்துக்களின் வரலாற்றாசிரியர். அமைப்பியல், பின் அமைப்பியல் சிந்தனைக் ulb. Madness and the civilization, History of sexuality, e என்பன அவரது நூல்களில் சில. பூக்கோவின் க வைத்து முந்திய பூக்கோ, பிந்திய பூக்கோ எனப் ா அல்தூசரின் - கருத்துக்களின் செல்வாக்கிற்கு உட்பட்ட ந்தார். பிந்திய பூக்கோ நியட்சேயின் கருத்துக்களுக்கு சனக் கருத்துக்களை முன்வைத்தார்.
ா அறிவினை முதன்மைப்படுத்தினார். பிந்திய காலப் -டிலும் அதிகாரம் (power) என்பதனை முதன்மைப்
துக்களுள் ஒன்று ‘எல்லா மானிடச் செயற்பாடுகளையும் ற்கான போட்டியே' என்பதாகும்,
புகளால் மனிதர் கட்டுப்படுத்தப்பட்டுள்ளனர் என்றும் புடிப்படைத் தத்துவமே மேலாதிக்கம் என்றும் பூகோ அறிவினால் தோற்றுவிக்கப்படுவதில்லை. எனினும் தைச் செயற்படுத்துவது சாத்தியமில்லை என்பர் பூகோ. சயற்படுவதாகக் கூறி அறிவின் ஆதிக்கத்தை விமர்சனம் வாதிகள். அறிவு,நிறுவனக் கட்டுப்பாடுகள், இருப்பதை பவற்றோடு நெருக்கமாகத் தொடர்பு கொண்டுள்ளது தம். முடியாது என்ற சொல்லும், அதிகாரமும், தடை யும் ஆதிக்க மேலாண்மையின் உரிமைகளாகும். ஆனால் சவாலாக இருத்தல் ஒரு மீறலாகவும் பூக்கோவினால்
ருத்துருவைச் சமூகத்திற்கு மாத்திரமின்றி உடலுக்கும் பூக்கோ. இக்கருத்துக்களை இவர் கிக்மண்ட்பிராய்டிடம் நகிறார். பிராய்டுக்குப் பிறகு உளப்பகுப்பாய்வு பற்றி துவிட்டன. இவையெல்லாம் பூக்கோவைப் பொறுத்தள ன் கையில் மனிதர்கள் எவ்வாறு அகப்படுகிறார்கள் தான.
மனிதர்கள், சமூக ஆதிக்கச் சக்திகளோடு ஒத்துழைக் ாள்கின்ற, ஒருங்கு சேர்ந்துவிடுகின்ற தன்மைகள் வெளிப்
தான் உடலின் ஆதிக்கச் சக்தி உடல் மீதான எல்லா கிறது என்ற கருத்தை முன்வைக்கிறார் பூக்கோ. உடலின் ஆதிக்கம் இரண்டுமே அரசியல்தான். தனி மனித உறவு உறவுகளையும் பாலியல் உறவுகளையும் அரசியல் -டலாதிக்கமும் அரசியலைப் பாதிக்கிறது.
த ஆதிக்க- அதிகாரத்தினையும், அதிகாரம் சார்ந்த பயன்படுத்த இயலும் என்பது பூக்கோவின் கருத்து. ள் வாயிலாக, மிக அழுத்தமான வன்முறைப் பண்பு சிந்தனைகள் மீது கடும் தாக்குதல் நடத்தியுள்ளார்.

Page 59
* விளிம்புநிலை என்பதன் ஈழ வழக்கு
Madness and civilization 67 களை மேற்கத்தைய சமுதா தான்.
உளப்பிறள்வு உடைய குட்படுத்தல் ஆகியவற்றிற் வந்துள்ள வரலாற்றைக் க அறிவை, அதன் விலங்கிய ஒடுக்குமுறைத் திட்டத்திை நூல் என்பர்.
மத்திய காலத்தின் மு பிடிக்கிறது. இவர்கள் ப காணிக்கப்படுகின்றனர். சிறைப்படுத்தப்பட்டனர். 1 வாதம் பித்தர்களை ஒதுக் இழந்து விட்டோம் என் வன்கோ(ஒவியம்), சல்வே பைத்திய நிலை பெற்றுதம் வாதம். (தமிழில் சித்த இப்பின்னணியில் நோக்க: இப் பின்னணியில் நோக்க
பூக்கோ ஆதிக்கத்தின வாதிட்டார். இதிலிருந்து த Studies) கிளை விட்டது.
இவ்வகையில் அதிகா அதனை எதிர்க்கும் விழி முன்வைத்தார்.
கூத்து அளிக்கைமுறை பார்ப்போம். கூத்து ஒரு நி இருப்பினும் நிகழ்த்துகைய இல் இல்லாத பல விடய வண்ணம் வெளி வரும் வி அதிகாரத்திற்கு எதிரான கு கட்டுடைத்துப் பார்க்கையி
தமிழகத் தெருக்கூ மூலமாகத் தெரிய வருகி படுகிறது. கட்டியங்காரை தெருக்கூத்தில் முதல் பா முகத்தில் ஒரு பாதிக்கு ஒ( பட்டிருக்கும். பாதி மீசை திருப்பான், உடுப்பும் சர்க் நடையுடைபாவனைகள் ை

57
ன்ற அவரது நூல் பைத்தியம் என்று கருதப்பட்டவர் யம் எப்படி நடத்தியது என்ற கணக்கெடுப்பு வரலாறு
வர்களைச் சிறைப்படுத்தல், நிறுவனக் கட்டுப்பாட்டிற் கான உத்தி முறைகள், மத்திய காலம் முதல் வளர்ந்து sறும் நூல் இது. இதன் உட்பொருள் ஆதிக்க தர்க்க பல்பை, மற்றையதிலிருந்து வேறுபடுத்திப் பிரிக்கின்ற ன எதிர்ப்பதுதான். இதனை ஒரு அறிவார்ந்த சவால்
டிவில் பைத்தியம் எனும் நோய் பெரும் இடத்தைப் மனநோயாளர்கள் எனக் கருதிக் கடுமையாகக் கண் ஒழுக்கத்தின் பெயரால் பித்தர்கள் வதைக்கப்பட்டனர், பித்து நிலையிலே ஞானங்கள் பிறக்கும். பகுத்தறிவு கியமையினால் பித்து நிலையாளர்களின் ஞானத்தை று வாதிடுகிறார் பூக்கோ. அர்த்தோ (நாடகம்), டார்டார்லி(ஓவியம்), நியட்சே (தத்துவம்) ஆகியோர் ஞானத்தை வழங்கியவர்களாவர் என்பது பூக்கோவின் ர்கள் மரபையும், தமிழ்ச் சிந்தனை மரபையும் லாம். சிவனையே பித்தன் என்று கூறிய இந்து மரபும் த் தக்கதே).
ால் ஒடுக்கப்பட்ட, ஒதுக்கப்பட்ட குழுக்கள் சார்பில் ான் விழிம்புநிலை* மக்கள் பற்றிய ஆய்வு (sublattern
ர மேலாண்மை, அறிவு அதற்குத் துணைபோதல், ப்ெபு நிலை மக்கள் என்ற கருத்துக்களை பூக்கோ
O.3
மைக்கு நாம் பூக்கோவின் சிந்தனைகளைப் பொருத்திப் |கழ் கலையாகும். கூத்திற்கென ஒரு பாட உரு (text) பில் தான் அதன் முழுப் பொலிவும் தெரிகிறது. Text பங்கள் நிகழ்த்தும்போது வெளிவருகின்றன. அவ் விடயங்களில் முக்கியமான ஒரு விடயம் அதிகாரமும் ரலும்தான். வெளிப்படையாக இது தெரியாவிடினும் ல் இது தெளிவாகப் புலனாகும்.
த்தில் அதிகாரத்திற்கெதிரான குரல் கட்டியங்காரன் றது. சில கூத்துக்களில் கோமாளிமூலமாக வெளிப் னக் கோமாளியாகக் காட்டும் மரபும் உண்டு. தமிழகத் த்திரமாகக் கட்டியங்காரன் தோன்றுவான். அவன் ரு நிறமும் மறு பாதிக்கு இன்னொரு நிறமும் தீட்டப் தான் வைத்திருப்பான். கோமாளிக் குல்லா அணிந் கஸ் கோமாளிகள் போலவே இருக்கும். அவனுடைய பத்தியகாரத் தன்மை கொண்டதாக இருக்கும்.

Page 60
அரசர்கள் கொலு கட்டங்களிலும் இக் அவர்களை விமர்சனம் பகிர்ந்துகொள்வான். உ ஆடி முடித்ததும் கட்டி வினவுவான். கட்டிய என்ன தெரியாதா? என் வீரதீரங்களை, செய6 அவற்றை வெட்டி ெ கொண்டேயிருப்பான்
டேய் நான் திருத துரியோதனன் கூறின கட்டியங்காரன் கேட்ப கூறினால், "பாண்டவ என்று கட்டியங்காரன் ( பேர் இருக்கிறோம்" எ உரிந்த ஆட்களா?” என
இவ்வாறு துரியோ கோமாளியால் அல்ல. குள்ளாக்கப்படுகிறது.
இவ்வண்ணமே கட இழந்த மகாமடையன வும் இடும்பியை அர கண்ணன் பெரும் சூழ்ச் வரையும் சாக்கொடுத்த வும் கர்ணன் அரசுக்கு நின்றவனாகவும் காட்ட
இன்னும் கிராமிய சொற்களுண்டோ அத் விமர்சனம் செய்யப்படு
பைத்தியக்காரன் ! இருக்கும் அதிகாரத்தி சம்பந்தமான கருத்துரு தருமவான், கர்ணன் டெ துருவங்களுக்கு எதிரா
இக்கருத்துக்களைட் ரசித்து அந்த எதிர்ப்பு நிகழ்வில் அதிகாரத்தி மீறுவோர் சமூகத்தில் கோமாளிகள் என்பதும்
ஈழத்தின் கூத்துக் அதிகாரத்திற்கு எதிர முடிகிறது. ஈழத்துத் பிரபுக்கள், வணிகர் &

58
வக்கு வரும்போதும், சில முக்கியமான பிரச்சனைக் கோமாளி பிரதான பாத்திரங்களுடன் உரையாடுவான்; பண்ணுவான். மக்களுடன் தன் விமர்சனக் கருத்துக்களைப் தாரணமாகக் கொலுவுக்கு வந்து தனக்குரிய விருத்தம் பாடி பங்காரனை அழைத்து டேய் நான் யார் தெரிகிறதா? என ங்காரனிடமிருந்து தெரியாதே' என்ற பதில்தான் வரும். ற கேட்டுச் சாட்டையால் கட்டியங்காரனை அடித்த பின்தம் ]களைத் துரியோதனன் தானே கூற ஆரம்பிப்பான். வட்டி அவனது அதிகாரத் தொனியை மட்டம் செய்து கட்டியங்காரன். தொடர்ந்து சாட்டையடி வாங்கியபடி
ராட்டிரன் புத்திரன்' என்று தனது வம்சப் பெருமையைத் ால், 'ஆ' அந்தக் குருட்டு ராஜாவின் மகனா? என்று ான். "அத்தினாபுரத்திற்கு நான் அரசன்" என்று துரியோதன் களைக் கலைத்து விட்டு ஆட்சி புரிந்த அந்த இடமா?" கேட்பான். "நாங்கள் குருவம்ச பரம்பரை வீர தீரம்மிக்க 101 “ன்று துரியோதனன் கூறினால் "பாஞ்சாலியின் சீலையை ன்று கட்டியங்காரன் கேட்பான்.
தன ஆட்சியாளரின் அதிகாரம் கட்டியங்காரன் என்கின்ற து பைத்தியம் போலத் தோற்றமளிப்பவனால் கேள்விக்
ட்டியங்காரனால் தருமர், மனைவியைப் பணயம் வைத்து ாகக் காட்டப்படுவார். வீமன் பெரும் சாப்பாட்டுக்காரனாக ண்மனைக்குள் அனுமதிக்காத பேதம் பார்ப்பவனாகவும் சிக்காரனாகவும் திரெளபதி பாரதப் போரை நடத்தி அனை 5 பெண்ணாகவும் 5 பேருக்கு மனைவியாக இருந்தவளாக
ஆசைப்பட்டுத் தன் சொந்தச் சகோதரர்களுக்கு எதிராக டப்படுவார்கள்.
வழக்கில் அதிகாரத்திற்கு எதிரான எத்தனை கருத்துக்கள், தனையும் கூறி அதிகாரமும் அதிகாரக் கருத்துக்களும் Nம்.
கூற்று என்று இதனைப் புறம் தள்ளினாலும் அதற்குள் ற்கு எதிரானதும் அறிவு உருவாக்கிவிட்ட அதிகாரம் 5வங்களான திரெளபதி கற்புடையவள், தருமன் பெரும் பரும் மனது படைத்த கொடையாளி என்பன போன்ற கருத் னதுமான குரலாகவே இதனைக்கொள்ளல் வேண்டும்.
பார்வையாளர்கள் எதிர்ப்பதில்லை. மாறாக அதனை பில் தாமும் மகிழ்ந்து இன்புறுவர். இங்கெல்லாம் ஒரு ற்கு எதிரான கருத்துக்கள் மீறப்படுவதனையும் அதனை புறம் தள்ளப்பட்டுள்ள பைத்தியக்காரர்கள் போன்ற கணிப்பிற்குரிய ஒரு விடயமாகும். களிலும் அதிகாரம் மேலாதிக்கம் செலுத்துவதனையும் ான மீறுதல்களையும் எதிர்ப்புக் குரல்களையும் காண தமிழ்க் கூத்துக்கள் அரசர், புராண இதிகாச நாயக்கர்கள், எனப்பட்ட அதிகாரத்துவம் மிக்கோரையும் அவர்களின்

Page 61
  

Page 62
நடக்கும் உரையாடல் ந ஆளும் வகுப்பையும் அ களையும் நடைமுறைக தூஷண வார்த்தைகளை யெல்லாம் முடிந்து பறை
அரசனுக்கு முன்ன அரசனுக்குத் தனது பில் கைகளையும் கூப்பி வ6 சபையோருக்கு நகைப் கேலிபண்ணும் ஒரு செய
இராம நாடகத்திலே : சீதையின் கற்பு பற்றிக் ே இராமன் ஏன் ஏற்றுக்கொ கிண்டல் பண்ணி இராமe
வனவாசம் எனும் கூ களை இராஜபரம்பரை ச போது அருச்சுனனைக் ே
குருவினிற்காய் கொடுத்தவனே அருமை பெறு ஆண்பிளையே
ஒரு முனிக்காய்
உயர்தனுவில்
என்று வேடன் அருச்ச மானவை. துருபதன் திரெ முன் துரோணருக்காகத் அருச்சுனன். பின் அத்துரு உறவும் கொண்டாடியவ பெருமை வேறா? என்று
வில்லாண்மையில் துரோணரைக் கொண்டு என்பதனை அத்தகைய ஆ பண்ணுகிறான் வேடன். ஏகலைவனைப் பழிவாங்
காண்டவ வனம் நிவ அந்தக் காட்டை அழித் அழிவைத் தந்த அதிகார யுள்ள ஒருத்தன் அல்ல அருச்சுனன் பற்றிய அதி பற்றிய அதிகாரத்துவம் ! படுகின்றன. ஆண்மகன என்ற வினாக்கள் மூலம் நீ கேலி செய்கிறான்.

60
கைச்சுவை மிகுந்ததாயிருக்கம். அதில் அரசர்களையும் திகாரத்தையும் அதிகாரப்பட்டு நிற்கும் பழக்கவழக்கங் ளையும் மரபுகளையும் பறையன் கேலி பண்ணுவான். யும் தாராளமாகப் பரிமாறிக் கொள்வான். இவை யன் அரசன் கொலுவுக்குச் செல்வான்.
ல் வந்ததும் நேரே நின்று அரசனை வணங்காமல் பக்கத்தைக் காட்டியபடி பின்பக்கமாக முதுகிலே இரு னங்குவான். நகைச்சுவையாக இச்செயல் தென்பட்டுச் பை உண்டு பண்ணினும் உயர்ந்த அதிகாரத்தைக் ற்பாடே இது.
வரும் வண்ணான், இராவணன் அதிகாரத்தின் கீழ் இருந்த கள்வி எழுப்புவான். மற்றவன் வைத்திருந்த பெண்ணை ண்டான் என்று கேட்டு அதிகாரம் வகுத்த அறநெறியைக் னை விமர்சனம் பண்ணுவான்.
த்தில் வரும் வேடன்(சிவன்) வேடர்களின் சிறப்பியல்பு வறுவது போலக் கூறுவதுடன், அருச்சுனனைச் சந்திக்கும் கலி பண்ணும் சொல்லம்புகளை வீசுவான்.
பத்துருபதனைத் தேரிற் கட்டிக் ா குரு குலத்திற் பிறந்த நீயோ ம் ஏகலைவன் விரலை வாங்கும் பாகாண்டவத்தை எரித்த நீயோ வேடர்தமைக் கொன்ற நீயோ விஜயன் என்றது உன்னைத்தானோ?
iனன் முகத்திற்கெதிரே வீசும் வார்த்தைகள் முக்கிய rளபதியின் தந்தை. திரெளபதியைத் திருமணம் முடிக்கும் துருபதனைத் தேரில் கட்டிக்கொண்டு வந்தவன் நபதனின் மகளையே வெட்கம் கெட்டு மணந்து மாமனாக ன் அருச்சுனன். இப்படிச் செய்த உனக்கு குருகுலம் என்ற நக்கல் பண்ணுகிறான் வேடன். தனக்கு நிகரான வேடனான ஏகலைவன் விரலைத் வாங்குவித்த பிறகும் ஆண்மகனாக உலவும் கோழை ஆண்பிள்ளை நீதானோ என்று சொற்கள் மூலம் கிண்டல் சத்திரிய தர்மம் என்ற அதிகாரம் சாதாரண வேடனான கிய கதை அது. அது இங்கு விமர்சிக்கப்படுகிறது.
டிாதர் என்ற காட்டுவாசிகளான வேடர் வாழ்ந்த இடம். தவனும் அருச்சுனன்தான். காண்டவ தகனம் இங்கு நிகழ்வாகவும், அதைச் செய்த அருச்சுனன் ஆண்மை என்று கிண்டல் பண்ணப்படுகின்றது. இங்கெல்லாம் திகாரம், அசுச்சுனன் பற்றிய பெருமைகள், அருச்சுனன் மிக்க கருத்துக்கள் யாவும் சிறுமையானவையாகக் கூறப் ா? உயர் தனுவில் விஜயன் என்பது உன்னைத் தானோ? திறுவப்பட்ட அதிகாரத்தையும் அருச்சுனனையும் வேடன்

Page 63
கட்டிங்கிரீன்
மட்டக்களப்பு மகி கூத்தாகும். அதனை ஓர் pěát RIFE15|LITE3T LDál கூத்தில் அதிகாரம் மிக்க தோற்றத்திலும் செயலி விதை (ஓதம்) உண்டு. நடப்பது வேடிக்கையா படுத்த ஒரு பையன் ஆ விசுறுவது போல அதற்கு
அதிகாரம் மிகுந்த மகிடிப் போட்டியில் கொள்ளப்படுகின்றன.
இரண்டாவது வகை அங்கு மகிடி பார்க்க ே பண்ணப்படுகின்றனர். புலியை வேடன் தன் அ
மூன்றாவது வகை ப படுகிறார்கள். வகுத்தய்ப பணக்காரராகும்,
வந்தாரய்யா டெ போElமுட்டி ஈபகு
என்று தொந்தி இங்கு ( சின்னம். தொந்தியே அ பெரியவர்களையும அதிக தெய்வங்களுக்குப் பதிலா புகழ்கிறான். அதற்குப் பE கூறுகிறான். இங்கெல்ல மிக்கவர்களும், அதிகாரக் காணுகிறோம். அதனை கருதப்பட்டு ஒதுக்கப்பட்ட ஆகியோராகவும் காணப்ட
பூக்கோ கூறியதுபோ காணுகிறோம். இவை E சிரிப்பு ஏற்படுத்தினும் சமூ யாகும். இவ்வகையில் பூ என ஒடுக்கப்பட்டோரின் புரிந்துகொள்ள உதவுகின்ற
ழாக் தெரிதா பிரஞ்சுத் Spçcch, and Phaon cinc FTITI HILL. - 24 GIF Sign and pla பெரும் சவால்கEள அறி வாதங்களுள் முக்கியமான
 

61
Y SLLL SSL SL L L SLL SLL SLL S SLLS SL SLSS SLS L L L S SLS SL L LL L L L L
க் கூத்து அதிகாரத்திற்கு எதிராகக் குரல் தரும் ஒரு அதிகார எதிர்ப்பு அரங்கு எனலாம், மட்டக்களப்பில் டிக் கூத்துக்கள் உள்ளன. முதலாவது வகை மகிடிக் * பிராமணர் பகிடி பண்ணப்படுகின்றனர். பிராமணன் லும் கேலி பண்ணப்படுகிறான். அவனுக்கு வீங்கிய
அதைத் தூக்கிக் கொண்டு நடக்க முடியாமல் அவன் க இருக்கிறது. அவனது பெரிய விதையை ஆசுவாசப் அதற்கு விசிறிக் கொண்டு வருகிறான். இடைக்கிடை து அடித்துப் பிராமணனை நோப்படுத்துகிறான் பையன்.
பிராமணர்களும் அவர்களின் மந்திரங்களும் அறிவும் துறவர்களாலும் குறவர் தலைவர்களினாலும் வெற்றி
மகிடிக் கூத்தில் பிராமணன் பகிடி பண்ணப்படுவதுடன் பரும் வெள்ளைக்கார துரையும் துரைசாணியும் பகிடி வெள்ளைக்காரன் தன்துப்பாக்கியால் கொல்ல முடியாத ம்பினால் கொல்லுகிறான்.
கிடிக் கூத்தில் வகுத்தய்யாமார் கேலிக்குள்ளாக்கப் பாமார் என்பது உழைக்காமலிருந்து வயிறு பெருத்த
ருமாள் வந்தாரய்யா த்து ஐயா வந்தாரய்யா
கேலிக்குள்ளாக்கப்படுகிறது. தொந்தி அதிகாரத்தின் ங்கு பகிடிக்குள்ளாக்கப்படுகிறது. அத்தோடு வேடன் ாரத்திலிருந்தோரையும் பகிடி பண்ணுகிறான். பெரிய கத் தான் வணங்கும் குறும்பறை, நெட்டை வைரவரைப் எடக்கும் முட்டைப் பொரியல், சாராயத்தைப் பெரிதாகக் Tம் அதிகாரத்திற்கு எதிரான குரல்களையும் அதிகார கருத்துக்களும் விமர்சனத்திற்குள்ளாக்கப்படுவதையும் ச் செய்வோர் சமூகத்தில் விழிம்பு நிலை மக்களாகக் - கோமாளிகள், வண்ணார், வேடர், பறையர், குறவர் படுகின்றனர்,
ல அதிகாரத்தை மீறும் தன்மையை இக்கூத்துக்களில் பத்தியக்காரக் கருத்துக்களாக அன்று கணிக்கப்பட்டுச் தக விமர்சனம் என்ற வகையில் மிக முக்கியமானவை க்கோவின் அதிகாரம், அதிகார மீறல், பைத்தியக்காரர் ரூானக் கருத்துக்கள் என்ற கருத்தாக்கங்கள் கூத்தினைப்
T.
O.A.
iii.5aucus El Of grammatology, Writing and Difference,
பன இவரது நூல்களில் சில முக்கியமான நூல்களும் yin the discoursc oshumain science FTótop 5L'_QGo T Lñl5L' வுலகின் முன்வைத்தது என்பர். தெரிதா முன்வைத்த ாவை இரண்டு:

Page 64
- ஒன்று சொ தொடர்புை
- இரண்டு கட
அமைப்பியல்வாத மொழியியல் அறிஞர் ( குறியீடுகள் (signifier) எ பக்கங்களாகப் பிரிக்க மு
தெரிதா இக்கோட் தொடர்புடையன அல்ல நிரந்தரமான இணைப்பு அர்த்தம் அக்குறியின் ரே கோட்பாடு.
ஒரு கருத்தைக் கூற எனினும் அச்சொல் ஏ இன்னொரு கருத்திலேே மானதாக இல்லை. ஒ தொடர்ச்சியான ஊசலா குறியீடுகளைக் கொண்ட தராமல் வாசிப்போர்தரு
பின் அமைப்பியல் இருக்கிறது. பிரதிக்கு வ ஆசிரியன் நினைக்காதை வகையில் வாசகரின் பிர
வியாக்கியானம் வாக என்பவற்றின் அடிப்பை தத்தமக்கு ஏற்ப வித்த அதில்தாம் காணும் கரு அல்லது விளக்க முனை காலம்தோறும் மாறும் த6
தெரிதா வைத்த இ6 ஆகும். சொற்கள் பலரு கான அர்த்தம் ஊசலாடுக் ஊசலாடும் தன்மையிை கோட்பாட்டைக் கட்டவி
குறியீடுகளான சொ ஊசலாடும் தன்மையில் களாகிய அர்த்தத்தில் கr பிடித்தலே பிரதிவாசிப்ட பிரதியின் அடித்தளத்தை தெரிதாவினால் கூறப்பு தொடர்புடையது.
பிரசன்னமே பெரும் இருந்தது. நிச்சயத் த6

62
ற்களும் அவை தரும் அர்த்தங்களும் ஒன்றுக்கொன்று டயன அல்ல.
டவிழ்ப்பு வாதம்
முன்னோடியாகக் கருதப்டும் பெர்டினட் சசூர் எனும் சொற்களைக் குறிப்பான் (sign) என்றும் அர்த்தத்தைக் ன்றும் பிரித்து அவை இரண்டும் ஒரு நாணயத்தின் இரு டியாதபடி அமைந்துள்ளன என்றார்.
பாட்டை நிராகரிக்கின்றார். சொல்லும் அர்த்தமும் சொல்லுக்கும் அது தரும் அர்த்தத்திற்கும் இடையில் ஏதும் இல்லை. ஒரு குறிப்பில் அல்லது சொல்லின் ரடியாகப் பிரசன்னமாவது இல்லை என்பது தெரிதாவின்
) ஒரு குறிப்பிட்ட சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறோம் "லவே புரிந்துகொள்ளப்பட்ட அர்த்தத்தில் இல்லாது யே வருகிறது. இங்கு அர்த்தம் என்பது திட்டவட்ட ஒரு வகையில் அர்த்தம் ஊசலாடிக்கொண்டிருக்கிறது. டல் காரணமாக எழுத்தில் அமைந்த சொற்களேனும் பிரதி (text) குறிகளினால் (சொற்களினால்) அர்த்தத்தைத் ம் அர்த்தத்தினாலேயே அர்த்தம் பெறுகிறது.
வாதத்தில் ஆசிரியன் இறந்துவிட்டான். பிரதிதான் ாசகர் கொடுக்கும் கருத்துதான் எஞ்சுகிறது. பிரதி எழுதிய தக் கூட வாசகன் அப்பிரதிக்குத் தரலாம் என்பர். ஒரு திக்கான வியாக்கியானமே வாசிப்பு ஆகும்.
Fகரின் அனுபவம், ஞானம், சூழல், அவர் சார்ந்த தத்துவம் டயாகவே உருவாகும். ஒரு பிரதியைப் பல வாசகர்கள் நியாசமாக விளங்கிக்கொள்ளலும் சாலும். அவரவர் த்துக்களைக் கொண்டு பிரதியை விளங்கிக்கொள்ளும் பும் தன்மையும் மாறுபடும். இதனால் பிரதியின் கருத்துக் ண்மையுடையதாகின்றது.
ன்னொரு வாதம் கட்டவிழ்ப்பு வாதம் (deconstruction) க்கும் பல அர்த்தங்களைக் கொடுப்பதனால் சொற்களுக் றெது என்பது முன்னரே கூறப்பட்டது. அர்த்தத்தின் இந்த ன ஆதாரமாகக் கொண்டு பிரதி வாசிப்பு பற்றியதொரு ழ்ப்பு வாதம் முன்வைக்கின்றது.
ற்கள் சரியான அர்த்தத்தைத் தராமையினால் அர்த்தம் மிருந்தாலும் குறியீடுகளின் சுவடுகளைக் குறிப்பான் ாண முடியும். அர்த்தத்தின் சுவடுகளைத் தேடிக் கண்டு பாகும் என்பர் தெரிதா. கட்டவிழ்த்துப் பார்ப்பதன் மூலம் க் கண்டு கொள்ளலாம். பிரசன்னத்தின் கடந்த நிலை எனத் படும் கருத்தாக்கம் ஒன்றுடன் கட்டவிழ்ப்பு முறை
பாலான மெய்யியற் கொள்கைகளுக்கு அடிப்படையாக ன்மையின் அளவுகோலும் இதுவே. ஒரு பிரதியின்

Page 65
அர்த்தத்தின் பிரசன்னம் எழு வந்தது. அர்த்தத்தின் பிரசன் ஒரு கருத்தைக் கூறப் பேச்சு எழுப்புவோம். பேச்சின் டே அவன் உணர்வுகள், எண் படுகின்றன. ஆனால் எழுத்
பேசுபவனின் பிரசன்ன தெளிவுடன் வார்த்தைகள் உதவிபுரிகின்றன. ஆனால் உண்டு. எழுத்தில் பிரசன்ன போய் விடுகிறது. இதனால் லாளர்கள் புறக்கணித்தனர்.
எழுத்தைப் புறக்கணித் மையவாதம் என்று கிண்ட இன்னொரு கருத்தை முt சொற்களின் அர்த்தத்தைக் க கூட்டுகின்ற அர்த்தத்தைக் கொள்ளலாம் என்று நம்பப்ட
மூல தத்துவங்களை விட பொய் போன்ற எதிர் நி6ை பட்டுள்ளன. ஆனால் சார்ந்துள்ளன. இப் பரஸ்ட களைக் கட்டவிழ்ப்பு செய்ய பட்டுள்ள இவற்றின் முடி அவிழ்த்தல் வேண்டும். இ பட்டவை உண்மையில் எதி அவை ஒன்றுக்கொன்று எதி கட்டவிழ்த்தல் என்பது க காண்பதேயாகும்.
இவர் வாதப்படி எல்ல சுதந்திரம், உரிமை, சரித்திர முறையினை உடைத்து அல் அவை கட்டப்பட்டன 6 கட்டவிழ்ப்பு வாதம் கூறுகிற
மேற்கூறியவற்றிலிருந்து
- ஒன்று எழுத் தரப்படுகிறது
- இரண்டு, கட்
அது கட்ட வேண்டும்.
இக்கருத்துக்களை நாம் பார்ப்போம்.
கூத்தில் எழுதப்பட்ட பி கூறாத பல விடயங்கள் நிக

63
pத்தில் தான் உள்ளது என்று இதுவரை நம்பப்பட்டு னம் எழுத்தில் மாத்திரமல்ல என்று கூறுவார் தெரிதா. அல்லது எழுத்து முக்கியமானதா? என்ற வினாவை பாது அக்கருத்துக்குரியவன் பிரசன்னமாயிருக்கிறான். ணம் யாவும் அதிகளவு மற்றவருக்குப் பரிமாறப் தின் போது அதை எழுதியவன் பிரசன்னமாவதில்லை.
னம் பேசப்படும்போது இருப்பதனால் கருத்துத் வருகின்றன. உணர்வுகள், சைகைகள் அதற்கு ) எழுத்திலோ கருத்து கை நழுவி விடும் அபாயம் ம் இல்லாது போக அர்த்தத்தின் பிரசன்னமும் இல்லாது ) எழுத்தை உயிரோட்டமற்றதெனப் பல மெய்யிய
துப் பேச்சை முதன்மைப்படுத்திய வாதத்தை சப்த ல் பண்ணும் தெரிதா வார்த்தை மைய வாதம் என்ற ன்வைக்கிறார். வார்த்தை மையவாதம் என்பது ண்டுபிடிப்பதில் விருப்பம் கொண்டதாகும். குறிகள் கண்டுபிடிப்பதன் மூலம் உண்மையைக் கண்டு .لقغالال
மர்சனம் செய்யும் தெரிதா நன்மை - தீமை, உண்மை - ஸ்ப் பெறுமானங்களின் மீதே அவை கட்டியமைக்கப் அதிர் நிலைப் பெறுமானங்கள் ஒன்றையொன்று பர சார்பு நிலைகளை எடுத்துக்காட்டி மூல தத்துவங் லாம். கருத்துநிலையில் எதிர் நிலைகளாகக் காட்டப் ச்சுக்களைக் கண்டுபிடித்து அவற்றின் கட்டுக்களை தன் மூலம் ஒரு பிரதியில் எதிர் நிலைகளாகக் காட்டப் ர்நிலைகளே அல்ல. கட்டவிழ்ப்புமுறையினாலேயே ர் நிலைகளாகக் கட்டப்பட்டுள்ளன என்பர் தெரிதா. ட்டிய முறைமையினை அவிழ்த்து உண்மையைக்
ாக் கருத்தியல்களும் கட்டப்பட்டுள்ளன. அதிகாரம், ம் அனைத்தும் இதற்குள் அடங்கும். கட்டப்பட்ட லது தகர்த்துப் பார்த்தல் மூலம் எந்த நோக்கத்திற்காக ான்பதைக் கண்டுகொள்ள முடியும் என்பதனைக் S.
து இரண்டு கருத்துக்கள் மேலெழுகின்றன
திற்கான - பிரதிக்கான அர்த்தம் வாசகனாலேயே
டப்பட்ட முறையினை அறிந்து அதனை அவிழ்த்து ப்பட்டமைக்கான நோக்கத்தைக் கண்டுபிடித்தல்
கூத்தின் அளிக்கை முறைமைக்குப் பொருத்திப்
ரதி இருக்கும். ஆனால் பிரதி எலும்புக் கூடுதான். பிரதி ழ்த்திக் காட்டப்படும். நிகழ்த்துகை, நிகழ்த்துபவர்கள்

Page 66
பிரதியைப் புரிந்து கொ இடம்தோறும், காலம்தே யானமாகவே கூத்து அெ
கூத்தின் பார்வையா தந்து மகிழ்வர். கர்நாடக குமாரசாமி பாடகன் தரம் அதில் செலுத்தி முழுை பார்வையாளரான கிராம பார்த்து உள்வாங்கிய ரசிக்கின்றார்கள். ஒருவ விளக்கம் அளிக்கிறார்கள்
மட்டக்களப்புக் கூ தெரிவதில்லை. இவ்வல மனதிலிருந்து எப்போே எஞ்சியுள்ளது பிரதிதால் விளக்கமும் அவர்களின் அடி நாதங்களாகும். LDULDITS6TDg.
உதாரணமாகப் பின் மிருகாங்கதன் எனும் அ
அண்டமும் கி அடலலர் அஞ் கண்டவர் மயா
கனலெரி பறக் மண்டலம் மதி மிருகாங்காத தண்டதைக் ை சபை தனில் வ
இந்தச் சொற்களுக்க தெருக்கூத்துக்காரர் ஒரு
மட்டக்களப்பு கூத் வெளிப்படுத்துவர்.
தமிழ் நாட்டுத் தெ விழித்துக் கோபப் பார்6 போல காலை முன் பின் பயங்கரமாக நீட்டி ம பாணியில் அரக்கன் நிற்
மட்டக்களப்பு கூத்தி கிட ததிங்கத் தத்துமி விரைவாகவும் உக்கிரம குணாதிசயம் என்பன பு தரப்படுகிறது.

64
ண்டதற்கு ஏற்பவே நிகழும். இதனால் நிகழ்த்தும் முறை ாறும் வேறுபடும். இவ்வகையில் பிரதியின் ஒரு வியாக்கி க்கை முறை அமைகிறது.
ார்கள் தமது கருத்தையே கூத்தில் ஏற்றி அதற்கு விளக்கம் சங்கீதம் ரசிக்கும் ரசிகர் பற்றிக் கூறும் கலாயோகி ஆனந்த குறையப் பாடினும் தேர்ந்த ரசிகன் தன் சங்கீத ரசனையை யான சங்கீத உணர்வைப் பெறுகிறான் என்பர். கூத்தின் ய மக்களும் இவ்வாறே. இளமைக்காலம் தொட்டு தாம் கூத்து அனுபவங்களை உள்வாங்கியே அளிக்கையை கையில் அவர்கள் தம் அனுபவத்திலிருந்தே அளிக்கைக்கு it.
த்துக்களை எழுதிய ஆசிரியர் பெயர் யாருக்கும் கயில் மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களின் ஆசிரியர்கள் மக்கள் தா மறைந்து விட்டார்கள் அல்லது இறந்து விட்டார்கள். 1. பிரதிக்கு அண்ணாவியாரும் கூத்துக்காரரும் அளிக்கும் விளக்கத்திற்கு மக்கள் அளிக்கும் விளக்கமுமே கூத்தின் இவ்விளக்க முறையிலேயே கூத்து அளிக்கை சமூக
ன்வரும் பாடல் மட்டக்களப்பின் கமலாவதிக்கூத்தில் ரக்கனுக்குரிய வரவுப் பாடலாகும்.
டுகிடென்ன சியோடக் ங்கக் கண்ணில்
கவேதான்
க்கும் அரக்கன் தானும் கயிலேந்திச் ருகின்றானே.
ான அல்லது பிரதிக்கான விளக்கத்தைத் தமிழ் நாட்டு விதமாகவும்
துக்காரர் இன்னொரு விதமாகவும் தருவர் அல்லது
ருக்கூத்தில் உச்சத்தொனியில் பாடிக் கண்களை அகல வை பார்த்துத் தண்டைக் கையிலே தூக்கி அடிக்குமாப் வைத்துஉரை குத்தி நின்று நாவை வெளியே தெரியும் படி டித்துக் கடித்துப் பார்வையாளர்களைப் பயமுறுத்தும் பதன் மூலம் இப்பாடலுக்கு ஒரு விளக்கம் தரப்படுகிறது.
ல் வரவுப் பாடலை அரக்கன் பாடி முடித்ததும் தாகிணங்
என்ற வேக நடை கொண்ட தாளக் கட்டுக்களை ாகவும் ஆடுவதன் மூலம் அரக்கனின் வேகம், மிடுக்கு, |லப்படுத்தப்பட்டு இப்பாடலுக்கு இன்னொரு விளக்கம்

Page 67
இவ்வளிக்கைகளைப் வரசர்கள் சம்பந்தமாக மா
மட்டக்களப்பு கன்ன பார்த்தமையை இங்கு அடக்கப் பாண்டவர்கள் பெண்ணாக, தனியொரு அருகிலே அக்கூத்தைப் ட இரண்டு பெண்கள் பா அல்லியை அவர்களை ஒப்பிட்டு வலிமைமிக்க அடிபணியாது, அல்லி போராட்டங்களுடன் இன மகிழ்ந்ததை நான் அவதா வீமனுடன் சண்டையிட்டு கலைச்சு விரட்டு' என்று உ
அப்பெண்கள் பழைய பிரச்சினைகளை, தமக்கு: மேல் ஏற்றிப் புது விய ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் அர்த்தம் கற்பித்துப் பார்த்
தருமபுத்திரன் கூத்தில் ஒப்பந்தம் செய்வதும், கா தம் ஆயுதங்களின் துை தமக்குரிய நாட்டைக் கேட் பாரதப் போர் நடப்பதும நிலமைகளுக்குப் பொ( அடையாளம் கண்டு தரு கண்டுள்ளேன். பிரதிக்கு அளிக்க மக்கள் இன்ெ காணலாம்.
ஏழு பிள்ளை நல்லத துயரத்தை, அரிச்சந்திரன் துயரமாகக் கண்டு தம்மை பல பெண் கூத்துப் பார்ன ஆசிரியன் இறந்து விட்ட விட்டன. அச் சொற்களு ரசிப்பதனையே காணுகின்
தமிழ்நாட்டுத் தெருச் கூற்று முக்கியமானது. இ கருத்தைத் தருவதுடன் ந6 நகைச்சுவையுணர்வு இத மறுவாசிப்பின் ஒரு பகுதி
இவ்வண்ணம் கூத்து பல நூறு உதாரணங்கள் த

65
பார்க்கும் பார்வையாளரின் விளக்கங்களும் அவ் றுபாடடையும்.
ங்குடாவில் 1992ஆம் ஆண்டு அல்லி நாடகம் நினைவு கூருகின்றேன். பெண்ணாகிய அல்லியை படையெடுத்து வருகிறார்கள். சண்டை நடக்கிறது. தியாக நின்று அல்லி முகம் கொடுக்கிறாள். எனக்கு ார்த்தபடி இருந்த வயது சென்ற அக் கிராமத்தை சேர்ந்த ண்டவர்களை இலங்கையின் அரச படைகளாகவும் எதிர்த்துப் போராடும் போராளிப் பெண்களுக்கும் பாண்டவர்களின் படை யெடுப்புக்கும் பயப்படாது, போரிடும் பாங்கினை இன்றைய தமிழ் இளைஞர் 1ணத்துக் கதைத்து ரசித்து அல்லியின் மீது இன்பமுற்று ானித்தேன். ஒரு கட்டத்தில் அவள் மகா பலவானான அவனைக் கலைக்கும் காட்சியில் 'விடாதபடி ஆளைக் ற்சாகமூட்டியமையும் ஞாபகத்தில் பதிந்துள்ளது.
மகா பாரதக் கதையைப் பார்க்கவில்லை. சம காலப் உள்ள அனுபவம், அறிவு என்பவற்றின் அடியில் அதன் ாக்கியானமளித்தே அல்லிக் கூத்தை ரசித்தனர். 50 அல்லி நாடகம் பார்த்த பெண் பார்வையாளர் வேறொரு திருக்கக்கூடும்.
b தருமருடன் சூதாடித் துரியோதனன் அவர்களுடன் ட்டுக்கு அவர்களை அனுப்புவதும், காட்டில் அவர்கள் ணயுடன் வாழ்வதும், மீண்டும் வந்து ஒப்பந்தப் படி பதும், துரியோதனன் ஒப்பந்தத்தை மீறுவதும் அதனால் ான கூத்து நிகழ்வுகளை இன்றைய இலங்கை அரசியல் நத்திப் பார்த்துப் பாண்டவர்கள் பக்கம் தம்மை மபுத்திரன் கூத்தைப் பல பார்வையாளர் ரசித்ததை நான் கு அண்ணாவியாரும், கூத்துக்காரரும் ஒரு விளக்கம் னாரு விளக்கத்தை அளிக்கும் தன்மையை இங்கு
ங்காள் கூத்தில் அவள் பெண்ணாகப் பிறந்ததால் படும் நாடகத்தில் பெண்ணான சந்திரமதி படும் துயரத்தைத் அப்பாத்திரங்களுடன் இனம்கண்டு கண்ணீர் விடுகின்ற வயாளர்களையும் நான் கண்டுள்ளேன். இங்கெல்லாம் ான். அவன் சொன்ன சொற்களின் அர்த்தங்களும் மாறி க்கும் பிரதிக்கும் பார்வையாளரே புதிய அர்த்தம் தந்து றோம்.
கூத்தில் பிரதிக்கு அர்த்தம் தருவதில் கட்டியங்காரன் டையிடையே தோன்றும் கட்டியங்காரன் மரபு ரீதியான கச்சுவைக்காகக் கருத்தைத் திசைதிருப்பியும் விடுவான். னால் ஏற்படுத்தப்படினும் அதனை நாம் பிரதியின் யாகவே கொள்ளல் வேண்டும்.
பார்வையாளரால் மறு வாசிப்பு செய்யப்படுவதற்குப் ) (Մ)Iգեւյth.

Page 68
தெரிதா கூறியபடி குறி தருவதை அதாவது பிர யாளர்கள் வேறு அர்த்தம் தெரிதா கூறும் கட்டவி நிலையின் அடையாளத்ை இதுவரை நடைபெற்றதா?
ராஜ்கெளதமன், ரவி! இலக்கியங்களைக் கட்டுே பெரியபுராணம் பற்றிய எனும் நூலாகியவை இத் சமூகத் தளத்தில் வைத் கருத்தியலை அதன் சமூக கூத்தின் சமூக அடித்தள எனும் நூலிலும் விளக்கிய இதுவரை யாரும் அணுக
மூல தத்துவங்கள் ந( அநீதி, சாவு-வாழ்வு என் பட்டுள்ளன. அல் எதிர் என்றும் உண்மையில் அ லேயே அவை ஒன்றுக்ெ முறைமையினைக் கட்ட தெரிதாவின் கட்டவிழ்ப்பு
கூத்தின் கதையினை, எடுத்து இதனை நோக்குே கூத்தின் கதைகள் அ மோதல்களையே கூறுகின் போர் தர்மவான்களுக்கு படுகிறது. இராமாயண நிறுத்தப்படுகின்றான். இ வர்மீதும் அன்பு செலுத் குணங்கள் வாய்க்கப்பெற் சீதையென்ற பிறன் மன நீதியின் காவலன் இராம6 எந்தக் கூத்தின் அமை காணலாம். இக்கூத்து கட் நல்லவராகவும் துரியோத கட்டமைப்பு முறையின் இவ்வாறே கட்டமைக்கப் பாண்டுபுத்திரர்கள் வந்த வின் புத்திரர்கள் அல்ல. புத்திரர்களே. துரியோ எனவே ஞாயப்படி அரசு
தங்களுக்கு உரித்தில் பெறுகிறார்கள் பாண்டவ

66
ப்பான் தனக்குரிய அர்த்தத்தைத் தராமல் வேறு அர்த்தம் நிக்கு வாசகர்கள்போல கூத்தின் பிரதிக்குப் பார்வை தந்து ரசிப்பதனைக் காணுகின்றோம்.
ழ்ப்பு முறையில் கூத்தினை ஆராய்தல் கூத்தின் கருத்து தப் புரிந்துகொள்ள உதவும். இவ்வாய்ப்பு முயற்சிகள் த் தெரியவில்லை.
குமார், அ. மார்க்ஸ் போன்றோர் பண்டைய தமிழ் டைத்தல் முறையில் புரிந்துகொள்ள முயற்சித்துள்ளனர். ாஜ்கெளதமனின் கட்டுரை, அவரது அறம்/ அதிகாரம் ற்குச் சிறந்த உதாரணங்களாகும். நாடகத்தை அதன் து ஆராய்ந்தவர் பேராசிரியர் சிவத்தம்பி. கூத்தின் த் தளத்தில் வைத்து இக் கட்டுரையாசிரியர் மட்டக்களப்பு ம் எனும் கட்டுரையிலும், ஈழத்தமிழ் நாடக அரங்கு புள்ளார். தெரிதாவின் கட்டவிழ்ப்பு முறையில் கூத்தை வில்லை.
ன்மை-தீமை, உண்மை-பொய், தர்மம்-அதர்மம், நீதிற எதிர் நிலைப்பெறுமானங்கள் மீதே கட்டியமைக்கப் நிலைப்பெறுமானங்கள் ஒன்றை ஒன்று சார்ந்துள்ளன வை எதிர் நிலைகள் அல்ல, கட்டமைப்பு முறையினா கான்று எதிர் நிலையாகக் காட்டப்படுவதால் கட்டிய விழ்த்து உண்மையைக் காணவேண்டும் என்பதும் வாதக் கொள்கை என முன்னரே கூறப்பட்டுள்ளது.
கூத்தின் அமைப்பினை, கூத்தின் அளிக்கை முறையினை வாம்.
னைத்தும் இரண்டு எதிர்மறைகளுக்கிடையில் நடக்கும் றன. பாண்டவர்க்கும், துரியோதனாதியருக்கும் நடக்கும் ம் அநீதியாளருக்கும் நடக்கும் போராகக் காட்டப் க் கூத்தில் இராமன் ஒருபுறம் இராவணன் ஒருபுறம் ராமன் நல்ல குணங்கள் யாவும் வாய்க்கப்பெற்ற அனை துகின்ற ஏகபத்தினியாளனாகவும், இராவணன் கெட்ட ற அனைவர்மீதும் காழ்ப்புடைய, தன் மனைவியிருக்கச் னவியை விரும்புபவனாகவும் காட்டப்படுகின்றான். ா -அநீதியின் காவலன் இராவணன்.
ப்பினை எடுத்தாலும் இல் எதிர்நிலைத் தன்மையினைக் டமைக்கப்பட்ட முறை பாண்டவரையும் இராமனையும் னனையும், இராவணனையும் கெட்டவராகவும் காட்டும் மூலம் இதனை உணர்ந்துகொள்ளலாம். புராணங்களும் பட்டுள்ளன. பாண்டவர்கள் மேடையில் தோன்றுகையில் ாரே என்று தான் பாடுவர். ஆனால் அவர்கள் பாண்டு குந்தியின் வயிற்றில் வேறு தந்தையர்களுக்குப் பிறந்த 3னன் முதலியோர் தான் திருதராட்டினனின் புத்திரர்.
மை துரியோதனாதியருக்கே உரியது.
0ாத நாட்டைக் கண்ணனின் உதவியுடன் போர் நடத்திப் fகள். துரியோதனுக்குரிய நாட்டைச் சமர் செய்து அநீதி

Page 69
யாகப் பெற்றனர் என்று யொட்டிய கிளைக்கதைக யோனனை அநியாயக்க பட்டுள்ளன.
ஒரு பெண்ணை ஐந்து பிற பெண்களையும் ம துரோணரைக் கொல்லப் பெறாமல் அவளைத் தன் வீரனான கர்ணன் நிரா தூக்குகையில் அவன் இவையெல்லாம் பிரதிமூ தருமவான்களான பாண் மனைவி மீது மகா அன்ட கர்ணன், தேரோட்டி மகல் நாட்டை வழங்கி அவனு: எல்லையற்ற பாசம் கொ திருதராட்டிரன் என்று மத்தியிலும் அன்பு, பாசம் வரும். எனவே தர்மவா வைத்தது பிழை என்பது என்பதும் தெரிய வரும்.
ஒருவருக்குத் தர்மம ஒருவருக்கு அதர்மமாக தோன்றும்.
கண்ணன் பாண்டவன தர்மத்தை அவர்களே க மீறுவதாகவும் கூறி அதர் கீதா உபதேசம் செய்வார்.
அதர்மம்,தர்மம் என் இங்கு தான் கிடைக்கிறது மீறுவது அதர்மமாகவும்: யாவும் வர்ணாச்சிரம தர்ப வேண்டியுள்ளது.
கர்ணன் ஆகிய நல்ல அமைப்புக்கு மாறான அவ்வமைப்பைக் காக்கே வில்வித்தை பழக்க துே வேடருக்குரியதல்ல என் தோடு சம்பந்தப்பட்டது. கைப்பற்றிக் கொள்வான் வனுக்கு மறுக்கப்பட்டது. குரு தட்சணை என்ற டெ அவனுடைய வில்லாண் பெயரில் நடைபெற்ற அ என்பன அதிகாரத்திலிரு கருத்துநிலைகளேயாகும்

LL SLLLSLLLL LLSS LLSSSSZSSSSLLLLL S LT SYS S LLS LLSLSSZSS SSLLLLL S LLLLS SLLLL LLL SZSSS LLLL SLLLL SLLLSLLLL
பாரும் இதற்கு வியாக்கியானம் செய்வதில்லை. அதை ள் யாவும் பாண்டவர்களை நியாயவான்களாகவும், துரி ாரனாகவும் காட்டும் வகையிலேயே கட்டியமைக்கப்
து ஆடவர் வைத்திருந்தமை, தன் மனைவியை விட்டுப் ணந்த அருச்சுனன், வீமனின் பிழையான செயல்கள்,
பொய் சொன்ன தருமர், மனைவியின் சம்மதத்தைப் அடிமையாக நினைத்துப் பணயம் வைத்த தருமர், பெரு யுத பாணியாக நின்று சேற்றில் புதைந்த தேரைத் மீது அம்பு விட்டுக் கொன்ற கோழை அருச்சுனன் Dலம் எமக்குக் கிடைக்கும் குறிப்புகள். இவற்றின் மூலம் டவர் அதர்மவான்களாக இருந்தமை தெரிய வரும். | கொண்ட துரியோதனன், இல்லை என்னாது வழங்கிய ா என்று குறைத்து மதிக்காது அவன் வீரத்திற்காக அந்த க்கு நெருங்கிய நண்பனான துரியோதனன், தமையன்மீது ண்டதுச்சாதனன், மகன் மீது மாபெரும் அன்பு கொண்ட பார்க்கையில் அதர்மவான்கள் எனக் கூறப்பட்டோர் ), இரக்கம் கொண்ட தர்மவான்களாக இருந்தமை தெரிய ான், அதர்மவான் என்று இரு முனைகளில் இவர்களை தும் தர்மமும் அதர்மமும் ஒன்றைஒன்று சார்ந்துள்ளன
ாகத் தெரிவது இன்னொருவருக்கு அதர்மமாகவும், த் தோன்றுவது இன்னொருவருக்குத் தர்மமாகவும்
ரத் தர்மத்தைக் காக்க வந்தோராகவும் நால்வகை வருண ாப்பதாகவும், துரியோதனாதியோர் வர்ண தர்மத்தை மம் அழிக்கப்பட வேண்டியது என்று அருச்சுனனுக்குக்
று ஏன் கட்டியமைக்கப்பட்டது என்பதற்கான திறவுகோல் து. வர்ணாச்சிரம தர்மமே இங்கு தர்மமாகவும் அதை கருதப்படுகிறது. நீதி, அறம், குணம், பழக்கவழக்கங்கள் D சமூக அமைப்புக்குச் சாதகமாகவே கட்டியமைக்கப்பட
வனுக்குக் கூட அழிவு உண்டு வர்ணாச்சிரம தர்மத்தின் பக்கம் நின்றமையினால். தர்மன் கூறிய பொய் வ, ஏகலைவன் போன்ற திறன்மிக்க சிஷ்யனுக்குக் கூட ராணர் மறுத்தது வர்ணாச்சிரம தர்மப்படி வில்வித்தை பதனாலேயே. வில்வித்தை (தனுர்வேதம்) அதிகாரத் வேடன் தனுர் வேதம் அறிந்தால் அதிகாரத்தைக் என்பதனாலேயே வில்வித்தை துரோணரால் ஏகலை ஏகலைவன் தன் முயற்சியால் வில்வித்தை கற்றபோது பயரில் அவன் பெருவிரல் துரோணரால் வாங்கப்பட்டு மை குறைக்கப்பட்டது. இவை யாவும் தர்மம் என்ற தர்மங்களே. குருபத்தி, கீழ்ப்படிவு, தர்மம் மீறாமை க்கும் வர்க்கத்தைப் பலப்படுத்த கட்டியமைக்கப்பட்ட

Page 70
இங்கெல்லாம் கருத் காணமுடிகிறது. ஆனால் கருத்துக்களைக் கட்டுை விழிம்புநிலைப் பாத்திர அருச்சுனன், கிருஷ்ணன் செயல்களுக்காகப் பகிடி வேடன் போன்றோரின் காணுகின்றோம். அந்நி மனைவியாக வைத்திரு வண்ணானின் குரல் இ குரலாகும். இப்படிப் பல
கூத்தின் அளிக்கை கூத்தின் கட்டமைப்பு கொண்டது. கூத்தின் நிலமானிய அமைப்பின் பிரபு, வணிகர், இவர்கே பாண்டவர்கள், இராமாய கடவுள்கள், அதுவும் ஆ ஆதிக்க பாத்திரங்களே. பிரதானமான பாத்திரமா தங்கியுள்ளனவாக அல் அமைக்கப்பட்டிருக்கும்.
நிலமானியத் தலை6 பேசப்படும். அவர்கள் த தாகவே, அவர்கள் வெ: யோரின் அத் துன்பத்தை இவ்வதிகாரப் பிரிவிை வனாகவே அவற்றின் அ
தெருக்கூத்தை அங் (ஆகர்யம்) பேசப்படும் மூலமாக அளிக்கை ெ பாத்திரங்களுக்கு அலங் உயர்ந்த (செந்தமிழ்) பா கொடுக்கப்பட்டிருக்கும்.
அதிகாரம் இல்லாத, எதுவும் கொடுக்கப்படுவ ஆபரணம், உடைகள், அசைவுகள் நகையை 6 ஒப்பனைகளும், ஆடல் விடக் குறைந்தவர்கள் பட்டிருக்கும். மேலோர் மாற்ற முடியாதது என்ற க
இக்கட்டமைப்பை கட்டமைத்துக் கொண்ட 6

68
து நிலை அதிகாரத்தின்பாற்பட்டதாக இருப்பதனைக் இத்தகைய கருத்து நிலைகளைக் கட்டியமைக்கப்பட்ட டப்பதாகக் கூத்தில் சிறு பாத்திரங்களில் முக்கியமாக kங்களின் சொற்கள், செயல்கள் அமையும். தர்மர், வீமன், ஆகியோரை அவர்களுடைய தர்மத்திற்கு எதிரான பண்ணுகின்ற கட்டியங்காரன், பறையன், வண்ணான், கருத்துக்களில் கட்டுடைத்தலுக்கான அம்சங்களைக் பன் ஒருத்தனின் பாதுகாப்பிலிருந்த சீதையை இன்னும் க்கிறாரே இராமன் என்ற லசகுசா கூத்தில் வரும் ராமன் பற்றிய கருத்துக் கட்டமைப்பைத் தகர்க்கும் உதாரணங்கள் காட்டலாம்.
முறையிலும் இச்சமூகக் கட்டமைப்பு இடம்பெறுகிறது. நிலப்பிரபுத்துவத்தினைக் கட்டிக்காக்கும் தன்மை பிரதான பாத்திரங்கள் நிலமானியத் தலைவர்களே. அதிகாரமிக்கவர்களும், ஆள்பவர்களுமான, அரசன், ளே கூத்தின் கதைத் தலைவர்கள். பாரதமாயின் பஞ்ச பணமாயின் இராமன், புராணங்களாயின் நிலமானியக் ண் கடவுளர்கள். கூத்தின் பிரதான பாத்திரங்களும் ஆண் அல்லி, நல்லதங்காள், பவளக்கொடி என்ற பெண்ணைப் கக் கொண்ட கூத்துக்களாயின் இப் பாத்திரங்கள் ஆணில் லது ஆணினால் வெற்றி கொள்ளப்படுவனவானவே
பர்கட்கு வரும் துன்பங்களும், துயரங்களுமே அங்கு ம் துன்பத்தை இன்னல்களைத் தமது முயற்சியாக வெல்வ ல்ல முடியாதவிடத்து இறைவன் வந்து அதிகாரம் உடை நத் தீர்ப்பதாகவுமே கூத்து (பிரதி) கட்டப்பட்டிருக்கும். னயை (ஆளுவோர், ஆளப்படுவோர்) கட்டிக்காப்ப றிக்கை முறைமைகளும் அமையும்.
க அசைவுகள் (ஆங்கிகம்), ஆபரணம் உடைகள் சொற்கள், பாடப்படும் பாடல்கள்(வாசிகம்), ஆடல்கள் சய்யலாம். கூத்திலே அதிகாரத்துவம் மிச் பிரதான காரமான அங்க அசைவுகளும், ஆபரணம், டைகள், ாடல் வசனங்களும், அலங்காரமான ஆடல் ஜதிகளும்
ஆளப்படுகின்ற தாழ்நிலைப் பாத்திரங்களுக்கு இவை தில்லை. அவர்கட்கு அலங்காரமான அங்க அசைவுகள், பாடல் வசனம், ஆடல்கள் கிடையாது. அவர்களது விளைவிப்பனவாக இருக்கும். ஆடை அணிகளும், ஜதிகளும் பார்வையாளருக்கு அவர்கள் ஆள்வோரை என்ற கருத்துருவைத் தரும் வகையில் கொடுக்கப் மேலோரே, கீழோர் கீழோரே இது தான் இயல்பு. இது கருத்து நிலை அங்கு மேற்கிளம்பியிருக்கும்.
உடைத்து நோக்குமிடத்து அதிகாரம் தன்னைக் விதம் நன்கு தெளிவாகும்.

Page 71
ሠ Jሸሾፌክኾጳእሰይ IÑሾTmãዳሾ
நிலமானிய அ அமைச்சன், ஆ. முறைமைகளையு வழிபாடு, பழக்: வகையில் அங்: ஏற்றுக் கொள்ளு கட்டவிழ்த்துப் பr
லியோதார்ட் தக்கவர். இவரது K11Wledge Tekip இந்நூல் விரித்து: துவ வளர்ச்சியின யாவரும் அறிவர் புரட்டிப் போட்டுவிட்டது.
ஆலைத்தொழில் வித் முழுமையான பார்வையை தன்மை கொண்டதான ஆ லியோதாட்டின் வாதம்,
இதுவரை சமூகத்தைட் தோல்வியையே தழுவியும் இவ்வகையில் தனக்கு முந்: எடுத்துரைப்புகளாகவே தார்ட்டைப் பொறுத்தவரை
லியோதார்ட்டின் வா குழுமங்கள் உண்டோ அத் தான் சரியென்றில்லை. ட காணப்படுகின்றன. வேறு உணர்வுபூர்வமாக அங்கீக கொள்ளப் பின்நவீனத்து: நவீனத்துவத்திற்கு லியோ என்று எதுவும் இல்லை என் அங்கீகரித்தலையும் பிர அடிப்படையில் கூத்தினை
கூத்துக்கள் பெரும் எ பண்பாடு, விழுமியங்கள், எடுத்துரைப்புக்களில் க எடுத்துரைப்பேயாகும்.
குறிப்பிட்ட சமூகத்தில் பழக்கவழக்கம், மதம், ச அமையும். இதனாலேயே
கூத்துத் தரும் கருப்பெ அது கடவுளருளால் தீரும்
 

59
LLL LLLL S SLLS L SLS SY S LLL SSL SL LS SS SL S S SL SL SL SL SLSS SLSS SLLSS SL
ஆட்சி அதிகார அடுக்கு முறைமைகளையும் (அரசன், ட்சி, நிர்வாகம் ) பண்பாட்டு அதிகார அடக்கு ம் (மதம், பேர்ணதர்மம், சாதி முறைமை, அதற்கேற்ப கவழக்கம், சட்டம், சம்பிரதாயம்) ஞாயப்படுத்தும் பமைப்பை உளவியல் அடிப்படையில் அனைவரும் ம் விதத்தில் கூத்து கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளமை கூத்துக் ார்க்கும்போது வெளித் தெரிகின்றது.
O.
பின் நவீனத்துவச் சிந்தனையாளர்களுள் குறிப்பிடத் gró5g5T The Post ModeTIl Condition, A Reporton நூல் முக்கியமானது. பின் நவீனத்துவச் செல்நெறியை ரக்கிறது என்பர். ஐரோப்பியச் சமூகத்தில் முதலாளித் 1ால் பெரும் விஞ்ஞான மாற்றங்கள் ஏற்பட்டமையை ர், விஞ்ஞான மாற்றங்கள் ஐரோப்பிய சமூகத்தையே பாரிய மாற்றங்களை இச்சமூகம் பெற்றும் விட்டது.
நஞான வளர்ச்சிக்குப் பிற்பட்ட காலம் விஞ்ஞான நிராகரித்து எதையும் கூறுகளாகப் பிரித்துப் பார்க்கும் Hணுகுமுறையுடையதாக மாறி வந்துள்ளது என்பது
புரிந்துகொள்ள எடுக்கப்பட்ட முயற்சிகள் யாவும் ர்ளன. பூரணமாக எதையும் புரிந்துகொள்ள முடியாது. தியிருந்த உலகத்தை விளக்கிய தத்துவங்களைப் பெரிய பியோதார்ட் காண்கிறார். மாக்ஸிஸம் கூட வியோ
பெரிய எடுத்துரைப்புத்தான்.
தப்படி ஒன்றல்ல பலவுள்ளன. எத்தனை சமூக :தன்ன வாழ்க்கை முறைகள் உள்ளன. ஒரு கொள்கை Iல கொள்கைகளும் உள்ளன. வேறுபாடுகள் எங்கும் பாடென்பது எதிரானதென்பதன்று. வேறுபாடுகளை நரித்து ஒத்தியைபு அற்ற நிலைமைகளைச் சசித்துக் வம் கற்றுக் கொடுக்கிறது. இவ்வவையில் பின் தார்ட்டின் சிந்தனையாகப் பெரிய எடுத்துரைப்புகள் ாபதையும், ஒன்றல்ல பலவுள்ளன. இவ்வேறுபாடுகளை தானமானவைகளாகக் கொள்ளலாம். இவற்றின் நோக்குவோம்.
டுத்துரைப்புகளா? என்பது வினா. ஒரு சமூகத்தின் கருத்து நிலைகள் என்பவற்றைக் கூறும் பல்வேறு சித்தும் ஒன்றாகும். கூத்து ஒரு வகையான
* சமூக அமைப்பு கட்டிக்காக்கும் பண்பாடு, மரபு, ட்டம் யாவற்றையும் நியாயப்படுத்துவதாகக் கூத்து கூத்து அச்சமூகத்தின் பெரும் எடுத்துரைப்பாகின்றது.
ாருள் யாது? நல்லவர்களுக்கு ஏற்படும் துன்பங்களும் விதமுமே கூத்தின் கருப்பொருளாகும். கடவுள் பத்தி,

Page 72
ஒழுக்கம், நற்குணம், வி வென்று இன்பம் அடை யில்லை.
கிரேக்க நாடகத்தை படுவதில்லை. அலைக்க இன்பமே எந்நாளும் துல்
நிலமானிய ஒழுங்கு கற்போடு இருக்க வேண் வேண்டும். சாதி முை ஒழுங்காக உள்ளனவா எ எல்லாக் கூத்துக்களிலும் எடுத்துரைப்புக்களே. ெ காசம் அனைத்தையும் :ெ இயக்குகின்றன.
பெரும் எடுத்துரைப் முன்னர் இதனைக் கூ மேலாண்மைக் கொள்ை இவற்றைக் கூறுவதே.
கூத்து ஒன்றல்ல அது கூத்து வேறு. ஈழத்திலு நாட்டுக் கூத்துக்களுக்கி எழுவான்கரை, படுவா
பாடுண்டு.
ஒன்றில்லாமல் பல6 பொருளும் கட்டமைப்பு இவ்வகையில் பெரும் தார்ட்டின் சிந்தனை கூத்து
SLS S LL S LL SL SLSS SSLS SS LL SSLSLSS SLSSLS SSSS SSSLSSS SLL S SLL S SLLLS S SSLSS SS SLLLSS LLL
இதுவரை மிகையில் சிந்தனைகளினடிப்படை மிகையில் பூக்கோவி அவதானித்தோம்.
மிகையில் பூக்கோ6 கட்டுடைத்துப் பார்க்குமி லியோதார்ட்டின் படி பாகச் சவால்விட்டு நிற்ட ஒருமைத்தன்மை கொன்
இவை யாவும் விவ முன் முயற்சிகளாகும்.

70
ரம் ஆகியவற்றால் கடவுள் கிருபையுடன் தீயவற்றை பலாம். இவ்வகையில் கூத்துக்களில் துன்ப முடிவே
ப் போல விதி இங்கு மனிதனை அலைக்கழிக்கப் ழித்தாலும் கடவுள் கிருபையால் அதனை மீறிவிடலாம். பமில்லை.
முறைகள் காப்பாற்றப்பட வேண்டும். பெண்கள் ாடும். ஆலயங்கள் தோறும் ஆறுகாலப் பூசை நடக்க ரகளை மீறாமல் மனிதர்கள் வாழவேண்டும். இவை ன்று தேசவிசாரணையில் மன்னன் மந்திரியிடம் கேட்பது உண்டு. இவையெல்லாம் ஒரு சமூகத்தின் பெரும் பரும் எடுத்துரைப்புக்களாகப் புராணம், இலக்கியம், இதி ாள்ளலாம். இவையே அறிவாக நின்று மனித சமூகத்தை
பு என்ற கொள்கையினை லியோதார்ட் எடுத்துரைக்கும் றியவர் லூசியன் கொலமான் ஆவார். இவரது க (Hegemonic Theory) பெரும் எடுத்துரைப்புகளாக
| பலவாகும். தமிழ்நாட்டுத் தெருக்கூத்து வேறு, ஈழத்துக் ம், யாழ்ப்பாணம், மட்டக்களப்பு, முல்லைத்தீவு, மலை டையே வேறுபாடுகள் உண்டு. மட்டக்களப்பிலேயே ன்கரைக் கூத்துக்களுக்கிடையே நிகழ்த்துவதில் வேறு
பாகக் கூத்துக்கள் இருப்பினும் கூத்துக்களின் மையப் ம் ஒன்றாகவே இருப்பதும் கவனத்தில் கொள்ளத்தக்கது. எடுத்துரைப்புக்கள் எதுவும் இல்லை என்ற லியோ க்குப் பொருந்துமா? என்பது ஐயத்திற்குரியது.
O.6
பூக்கோ, ழாக் தெரிதா, லியோதார்ட் ஆகியோரின் பில் கூத்துக்களைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சித்தோம்.
ன்படி அதிகாரமும், அதிகார மீறலும் கூத்தில் இருப்பதை
பின் படி பிரதிக்கு மக்களே விளக்கமளிப்பதையும் டத்துக் கூத்து திணிக்கும் அதிகாரத்தையும் கண்டோம்.
கூத்து அழிந்து விடாமல் கூத்து பெரும் எடுத்துரைப் தையும் கூத்து ஒன்றாயில்லாது பலவாக இருப்பினும் ஓர் டிருப்பதனையும் பார்த்தோம்.
தத்திற்குரிய, கூத்தை மேன்மேலும் விளங்குவதற்குரிய

Page 73
பின்அமைப்பியலும், புதுமையை விளங்கிக் ஆனால் அது நிராகரிக்க முழு அதிகாரங்களையு! தகர்த்தல், கட்டவிழ்த்துப் உண்மை ஒன்றல்ல பல பல நமக்குப் பொருந்தி 6 வைத்துக் கொண்டு கூத்ன
அதிகாரம் மோசமா? சரியானது?
ஏதோ ஒரு அதிகாரம மக்கள் நலன் சார்ந்ததா? அதிகாரத்தின் தன்மையை
ஒன்றல்ல பல என்ப என்ற செயலற்ற நிலை ஒக்கவே நோக்கும் பற்ற இதுவரை மனித சமூகL அறிவு, திறன்களை எங்
பெரும் எடுத்துரைட் தாக்கத்தினால் சமூக அை வேண்டும்.
வினா இதுதான், பெ யார் பக்கம் நிற்கின்றன? புரிந்துகொள்ளலாம்.
பின்அமைப்பியலும் களைக் கொணர்ந்தன எ நிற்கின்றன என்பதைக் ே அத்தோடு அதன் நல்ல அவற்றைப் பிரயோசனட்

71
பின்நவீனத்துவமும் பழமையை நிராகரிப்பவை. கொள்பவை. இவ்வகையில் கூத்து பழமையானது. முடியாதபடி நம் முன்னின்று கொண்டுதான் இருக்கிறது. ம் எதிர்த்தல், முழுப்பெரும் எடுத்துரைப்புக்களையும் பார்த்தல், பிரதிக்கு மக்கள் தரும் விளக்கம் (மறுவாசிப்பு) என்பன பின்நவீனத்துவக் கருத்துக்களாகும். இவற்றுள் வருவன. சில பொருந்தி வராதன. பொருந்தி வருவதை த விளங்க இதுவரை முயற்சித்தோம்.
னது என முழு அதிகாரத்தையும் எதிர்ப்பது எந்தளவு
யத்தில் தான் ஒரு அமைப்பு இருக்கும். அந்த அதிகாரம் இல்லையா? என்பதற்குக் கிடைக்கும் விடையிலே தான் ப அளவிடமுடியும்.
து உண்மைதான். இது எம்மை எல்லாம் நல்லதுதான் க்குக் கொண்டு விட்டு விடும்(ஒடும் செம்பொன்னும் ற்ற நிலை ஞானிகளுக்கு மாத்திரமே வாய்க்கும் என்பர்) ம் தன் முயற்சியால் கண்டுபிடித்த செம்மை, ஒழுங்கு குவைத்து நாம் மதிப்பிடலாம்.
புகள் சிதறிவிட்டமை உண்மையெனினும் அவற்றின் மைப்புக்கள் உடையாமல் இருப்பதனையும் அவதானிக்க
ரும் எடுத்துரைப்பும், அதிகாரமும். அறிவும் உண்மையும் இதற்கு விடை தேடுவதன் வாயிலாகவே அனைத்தையும்
பின்நவீனத்துவமும் சிந்தனையில் பெரும்மாற்றங் ன்பது உண்மையேயாயினும் அவை யார் பக்கம் அதிகம் கொண்டே அவற்றின் தன்மைகளை மதிப்பிட வேண்டும். அம்சங்களைக் கணக்கில் எடுத்து ஆய்வு நெறிகளில் படுத்தவும் வேண்டும்.

Page 74
நாடக நிகழ்வில் பின்அரங்கில் இருப்போர் பற்றிய கவன ஈர்ப்பு மிகக் குறைவாகவே உள்ளது. உண்மையில் நாடக நிகழ்வில் பின்அரங்கில் உள்ளோர் நெறியாளுநர் நடிகர்கள் அளவிற்கு 激 έα(άειο«ό
பத்துவம வாய்ந்தவர்களே. நாடக நிகழ்வின் வெற்றி பின்அரங்கில் உள்ளவர்களின் உழைப்பால் சாத்தியப்படும். நாடகம் பற்றிய விவாதங்கள் வரும்போது பின்அரங்கில் இருப்போருக்கான அங்கீகாரம் முழுமையாக வழங்கப்படுவதில்லை. குறிப்பாக நாடகத்தின் ஒளி அமைப்பு அந்நாடகம் பற்றிய புரிதலுக்கான ஒரு பிரதியாகச் செயல்படுகிறது. தமிழ்நாடக நிகழ்வுகளில் தொடர்ச்சியாக ஒளிஅமைப்பில் ஈடுபட்டு வருபவர் பேராசிரியர் செ. ரவிந்திரன் சுத்துப்பட்டறை நாடகங்கள் பெரும்பாலானவற்றிற்கு ஒளி அமைப்புச் செய்தவர் இவர் ஆறுமுகம், இராசு போன்ற தமிழக நாடக இயக்குநர்கள் பலருக்கும் ஒளிஅமைப்புச் drasai Agai
நாட கங்களுக்கு ஒளி தோன்றியது?
தமிழ்நாட்டில் வேை அக்டோபரில் டெல்லி ெ பள்ளியின் ஸ்டுடியோ
giji ili வாங்கிக்கிட்டு அதப்பாக் கஷ்டப்படுத்தியது. இதுே அதே சமயத்தில் டெல்லி கிடைத்தது. குறிப்பாக, ஒவ்வொரு வாரமும் மன் அல்காசி தேசிய நாடகட் பாதிச்ச மனுஷன். அவ நேரத்திலே அவர் மீது கன்
கொஞ்சம் கொஞ்சம வெங்கட்சாமிநாதன், கல நாங்க நண்பர்கள் எல்ல சோம். நிறைய படங்கை இப்படிப்போச்சு. எனக்கு இருக்கிற மற்றமொழி நை ஒரு வங்காளிக்கிட்ட பேச
போல ரித்விக் கட்டக், மி
போது, அதாவது 1970க வர ஆரம்பிச்சது. F(5 Le சிருந்தது. ஷ்யாம் பெனக

எழுதப்பட்ட அரங்கப் பிரதி’க்கு இணையான ஒளிஅமைப்பு 'பிரதி”
செ. ரவீந்திரன்
பமைப்புச் செய்ய வேண்டும் என்று உங்களுக்கு எப்படித்
ல கிடைக்காமல் டெல்லி போனவன் நான். 1971 சன்றேன். 1972 வாக்கில் மண்டி ஹவுஸ், தேசீய நாடகப் தியேட்டர் விளம்பரம் பார்த்தேன். அப்போது அந்த L 1&son' நாடகம் நடந்துக்கிட்டிருந்தது. டிக்கெட் கப் போனேன். அந்த நாடகம் என்னைப் பல நிலைகளில் போல நாடகம் என்னுடைய தமிழ்மொழியில் இல்லை. யில் நிறைய வெளிநாட்டுச் சினிமா பார்க்கிற வாய்ப்புக் நிறைய கலைப்படங்கள் பார்க்க முடிந்தது. பிறகு னடி ஹவுசில நாடகம் பார்க்க ஆரம்பிச்சேன். அப்போ, பள்ளியின் இயக்குநர். அல்காசி என்னை ரொம்பப் ரைப் பற்றி பல விமர்சனங்கள் இருந்தாக்கூட. அந்த ண்மூடித்தனமான ஈடுபாடு எனக்கு இருந்தது. ா டெல்லியில நண்பர்கள் கிடைக்க ஆரம்பிச்சாங்க. ாபூரீ இப்படி வட்டம் பெருக ஆரம்பிச்சது. அப்போ ாம் ஒன்னா சேர்ந்து சினிமாவுக்குப் போக ஆரம்பிச் ளப் பற்றிப் பேசுறது. நாடகங்கள் பற்றிப் பேசுறது. ரெண்டு விஷயங்கள் மனசுல உறைச்சது. டெல்லியில ண்பர்களோட பழகும்போது, பேசும்போது, உதாரணமா ஈம்போது, அவனுடைய சினிமா. சத்யஜித் ரே. இது ருணாள் சென். இதுபோல மலையாளத்துல பார்க்கும் ளில் அடூர் கோபால கிருஷ்ணனோட படங்களெல்லாம் Tog él6studm" (Parallel film movement) Guy SB-stblls ல் படங்கள் வந்தன. இப்படியான காலகட்டம் அது.

Page 75
நாடகத்தில் ஒளிஅமைப்பு என்பது எழுதப்பட்ட நாடகப் பிரதிக்கு இணயான இன்னொரு பிரதியை வழங்குவதாக அமைய வேண்டும். தமது ஒளி அமைப்பு அனைவற்றிலும் இத்தன்மையைச் செயல்படுத்துவதாகப் பேராசிரியர் செ. ரவிந்திரன் கூறுகிறார். கடந்த இருபது ஆண்டுகளில் தொடர்ந்து அவர் ஒளிஅமைப்பு செய்துவந்த வரலாற்றை இப்பேட்டியில் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. தமிழ்நாடக அரங்க வரலாற்றில் பல்வேறு பின்அரங்கக் கூறுகளின் முக்கியத்துவத்தைப் பதிவுசெய்ய வேண்டிய அவசியம் உள்ளது. இக்கண்ணோட்டத்தில் பேராசிரியர் செ. ரவிந்திரன் அவர்களின் ஒளி அமைப்பு பற்றிய புரிதலுக்காக அவருடன் மூன்று நாட்கள் (காலை 6முதல் 10வரை) கூத்துப்பட்டறையில் தொடர்ந்து உரையாடினோம். அவற்றின் பதிவே இப்பேட்டி உரையாடியவர்கள்: வீ அரசு, கி. பார்த்திபராஜா. ஒலிப்பேழையிலிருந்து இவ்வுரையாடலைப் பெயர்த்துத் தந்தவர்கள் திரு கி. பார்த்திபராஜா, செல்வி ப. குணசுந்தரி மற்றும் திரு. காந்திராஜன்
ரெண்டு விஷயங்கள் மொழியில வளமான அ இல்லைங்கிறது. அப்போ மதுரையில ஆராய்ச்சி பன் பையில எழுத்து பத்திரிக் தான் எழுத்துப் பத்திரிக்கை இருக்கும். நாங்கள் போய் சி.கனகசபாபதி விரிவுரைய பழக்கம் இருந்தது. நடை இவங்களோட எழுத்தெல் விலதான் அறிமுகம். பிற தெரியும். வீராச்சாமியும் பிரக்ஞை பத்திரிகை மூல இருக்காங்கன்னு தெரியும் பெறணும்கிற ஒரு உறுத்தல்
நான் டெல்லிப் பல்கை ரெண்டு அல்லது மூணு மா teatable talk 6tang 5 Tai G இயல்பாகவே ஈடுபாடு உ Lights) oritaneoT (9 Jublf பிறகு கடற்கரை ஓரத்துல பி நிலவுவெளிச்சம் இதன் மீெ ஒளி வந்துவந்து மாறுவது அதனால நாடகம் பார்க்கு கிட்டுருப்பேன். அப்போ
தமிழ் நாட்டில் இருந்த இந்தமாதிரியான நாடகங்க flood lights sidia)g foot 1 அப்படின்னு. பலவித வ இருக்கும். அதச் சுற்றிவி இருக்கிற நிலை. ஆகியவ நாடகத்தில் உண்மையில் ஒளியமைப்பு செய்வதில் எ டெல்லியில் பூரீராம் கலை Lu. Leop (Back stage work கோடைவிடுமுறையில் இ செய்து, அந்தப் பட்டறை ரொம்பப் பேசுறதெல்லாம் என்னால பேசமுடியாது. இ சரியானது ஒளியமைப்புத பட்டறையில் கலந்துக்கிட்ே ஒரு வாரம் மேடை ஒளிய6 design), (56JTyub D-60L இருந்தது. அப்போ Oedip பட்டது. அதில், மேடையை 1981-இல் சென்னை வ தங்கினேன். அவர் டெல்லி

என்னைக் கஷ்டப்படுத்தியது. ஒண்ணு என்னோட ரங்கம் இல்லை என்பது. இன்னொன்னு சினிமா சிறுபத்திரிக்கைகளோட பழகவேண்டி வந்தது. ண்ணிக்கிட்டிருந்தபோது சி.சு.செல்லப்பா, ஒரு துணிப் கைகளைக் கொண்டு வருவார். அங்க.துரை.சீனிச்சாமி $யோட சந்தாதாரர். அவரோட மேசையில. ‘எழுத்து' ப்பார்க்கிறது. துரை.சீனிச்சாமி அப்போ ஆய்வாளர். பாளாராக இருந்தாரு. அப்ப. அவங்களோட பேச்சு, - பத்திரிக்கையில வெங்கட்சாமிநாதன், முத்துசாமி லாம் வந்தது. முத்துசாமியெல்லாம் முதலில் எழுத்தள கு, 1977இல் கூத்துப்பட்டறை ஆரம்பிச்சதெல்லாம் கூத்துப்பட்டறையில் இருந்தார். இதன் பின்னால் ம் தமிழ் நாட்டில ஒரு அரங்க இயக்கம் ஆரம்பிச்சி . இந்த இயக்கத்திலே எப்படியாவது நான் பங்கு ) இருந்தது.
லக்கழகக் கல்லூரியில் வேலை பார்த்தேன். எனக்கு ணவர்கள்தான் இருப்பாங்க. என் வகுப்பறையை நான் சால்றது. (சிரிப்பு) ஒளிஅமைப்புச் செய்வதில் எனக்கு .ண்டு. இயற்கையில் உள்ள ஒளியமைப்பு (Natural ப்புக்கு ஆளாக்கும். சூரிய உதயம் சூரியன் மறைவு றந்து வளர்ந்ததால. கடல்ல. ஒளியோட வண்ணங்கள், தல்லாம் ஈடுபாடு இருந்தது. Lesson பார்க்கும் போது, து எல்லாம் என்னைப் பிரமிப்புக்கு உள்ளாக்கியது. ம்போது ஒளி எங்கிருந்து வருதுன்னுதான் பார்த்துக் ஒளியமைப்புப் பத்தி ஒரு தேடல் இருந்தது.
நாடகங்கள். திமுகவோட. காகிதப்பூ, உதயசூரியன் 1ள் வந்த காலம். இந்த நாடகங்களில் எல்லாமே ஒரே ights பயன்படுத்துவாங்க. பச்சை, மஞ்சள் , சிவப்பு ண்ணங்கள் உள்ள வண்ணஉருளை (colour wheel) டுவாங்க, ஒருத்தர் சிந்திக்கிறநிலை. கோபத்துல ற்றிற்கு அந்த உருளையைச் சுற்றி விடுவாங்க. 'Lesson
ஒளியின் பயன்பாட்டைப் பார்க்கும்போதுதான் “னக்கு ஈடுபாடு வலுப்பெற ஆரம்பித்தது. 1980-களில் மற்றும் பண்பாட்டு நிறுவனம், பின் அரங்கத்திற்கான shop) ஒன்று நடத்துவதற்கான விளம்பரம் பார்த்தேன். ந்தமுறை ஊருக்குப் போகவேணாம் என்று முடிவு யில் கலந்து கொண்டேன். நான் மேடையில ஏறி, கிடையாது. எழுதி வச்சுக்கிட்டுப் பேசினாலே ஒழிய யல்பாகவே கூச்சம் உண்டு எனக்கு. அதனால எனக்குச் ான் அப்படீன்னு நான் முடிவு செய்ததால, அந்தப் டேன். அந்தப் பட்டறை நடத்தியவர் ராமமூர்த்திதான். மைப்பு (Stagelight), ஒருவாரம் மேடை அமைப்பு (Set யமைப்பு, ஒருவாரம் ஒப்பனை, இப்படி நாலுவாரம் us Rex, Andha Yug... Bjög5Ċ u' L6ogDuSĠ) Qs LLJLLJLĊ மப்பு, ஒளியமைப்பு ஆகியவற்றில் வேலை செய்தேன். ரும்போது இ.ஆர். கோபாலகிருஷ்ணன் வீட்டுல யில் கொஞ்சநாள் என்கூட தங்கியிருந்தார். வழக்கமா

Page 76
பேராசிரியர் செ. ரவீந்திரன் \டெல்லிப் பல்கலைக்கழகத்தில் இன்றைய இந்திய மொழிப்புலத்தின் தலைவராக இருக்கிறார் (Department of Modern Indian Languages and Literary Studies), 6 salt பல்கலைக்கழகத்தில் தமிழ்த் துறைத் தலைவராகப் பல ஆண்டுகள் பணி புரிந்தவர். 1970கள் தொடங்கித் தமிழகச் சிறு பத்திரிகைகளில் மிக விரிவான ஆய்வுக் கட்டுரைகளை எழுதியவர். இக்கட்டுரைகள் தற்போது இரண்டு தொகுதிகள் வந்துள்ளன. தொடர்ச்சியாக வர உள்ளன. ஆங்கிலத்தில் இவர் எழுதிய கட்டுரைகள் நூல் வடிவில் விரைவில் வெளிவர உள்ளது. சிலப்பதிகாரம் அரங்கேற்றுக்காதை பற்றிய முனைவர் பட்ட ஆய்வை மதுரை காமராசர் பல்கலைக்கழகத்தில் நிகழ்த்தியவர் இவர் தமிழியல் ஆய்வில் தடம் பதித்த பேராசிரியர்கள் வரிசையில் பேராசிரியர் செ. ரவீந்திரன் அவர்களுக்கும் இடம் உண்டு. தமிழ்ப் பேராசிரியர் பணியோடு அரங்கப் பணிகளிலும் தொடர்ச்சியாக ஈடுபட்டு வருகிறார்.
சென்னை வந்தா ஒட்ட6 வீட்டுல தங்கினேன். ஆ கொண்டு இருந்தார். அப்படீன்னார். அப்ே வீட்டுல குடியிருந்தார் மு நாத் இவங்களப் பார்த்ே நிறைய விளக்குள் இருந் - 15 (KV), 8 (KV) g மூடிக்கிடந்தது. மேடைய பண்ணிக்கிட்டிருந்தாங்க விளக்குகள் இருக்கே. யாருக்கும் ஒளியமைப் பார்த்துட்டு. உங்களுக்கு டெல்லி அனுபவத்தைச் போல நீங்கதான் என்னு நாடகத்துக்கு ஒளிஅை கொஞ்சம் பயமாகக்கூட வேலை செய்தேன். அ செய்தேன். நீங்கதான் உற்சாகமா சொன்னே இருக்காருங்கிற தைரிய எல்லோருமே அந்த அப்படின்னாங்க. எனக் சுழிபோட்ட நாடகம். பெக்கட்டோட நாடகத் மொழியில பண்ணினது நெடுநாளைய ஆசை, ! கொண்டவன். ஏன். f
உந்திச்சுழி பண்ண அப்படீன்னிங்க ஒருந
ஆமாம். டெல்லி படிக்க ஆரம்பிச்சேன். (Richard Pil brow) C36 சமீபத்தில் 'சீகல் வெளி ஒளியமைப்பு பத்தி முத் அப்படீன்னு ஒரு புத் பில்புரோவோட நூல். என்னை ரொம்பப் பா அதோட தொழில்நுட் இன்னிக்கும் அதை ஒ எனக்கு ஒயரிங், கன்ெ என்ன, எப்படிப் பகிர்ந் Aesthetic side. 6T6T606 visibilitcs இதெல்லாம் களை அடிப்படையா distribution of lights.

74
ல்லதான் தங்குவேன். அந்த முறை, கோபாலகிருஷ்ணன் அப்போ அவரு உந்திச்சுழி நாடகத்துல வேலைசெய்து அவர்தான், முத்துசாமியைப் பார்க்கலாம் வாங்க பா திருவல்லிக்கேணி வாலாஜா ரோட்டுல ஒரு மாடி முத்துசாமி. அங்க பி.கிருஷ்ணமூர்த்தி, கே.சி.மனவேந்திர தன். நாடகம் மியூசியம் தியேட்டரில் நடந்தபோது அங்க 556.T. First bar, second bar, sides 6tdoombgcobsgat. Lubudir இப்படி ஒரு பத்துப் பதினஞ்சு வெள்ளைத் துணிபோட்டு 9d) (5 floodlight Lorrif R(5 working lightggi) $55,605 5. நான் முத்துசாமிக்கிட்ட சொன்னேன். இவ்வளவு இதெல்லாம் பயன்படுத்தலையா. அப்படீன்னு. இங்க பில அறிமுகம் இல்லை அப்படீன்னாரு. நான் கேட்டதப் குப் பயன்படுத்தத் தெரியுமான்னு கேட்டாரு. என்னுடைய சொன்னேன். வழக்கமா. அவரு உற்சாகமா சொல்றது துடைய ஒளிஅமைப்பாளர் அப்படீன்னாரு. நீங்க இந்த மப்புப் பண்ணறீங்க அப்படீன்னாரு அந்த நேரத்துல - இருந்தது. இருந்தாலும். சரி . அப்படீன்னிட்டு நான் ப்படித்தான் அந்த உந்திச்சுழி நாடகத்துக்கு ஒளியமைப்புச் என்னோட ஒளிஅமைப்பாளர் அப்படீன்னு முத்துசாமி பாதுதான் எனக்கும் நமக்கு ஆதரவா ஒரு ஆள் ம் வந்தது. அந்த மனதோடு அன்னிக்கு ஒத்துக்கிட்டேன். உந்திச்சுழி ஒளியமைப்பு ரொம்ப நல்லா வந்தது க்கு ரொம்பப் பிடிச்சிருந்தது. இதுதான் நான் பிள்ளையார் அதுக்கு முந்தி டெல்லி பட்டறையிலே சாமுவேல் துக்கு ஒளியமைப்புப் பண்ணியிருக்கேன். அது ஆங்கில து. என்னோட மொழியில பண்றதுங்கிறது, எனக்கு. உள்ளபடியே நான் ஒரு ஆத்மார்த்தமான மொழி ஈடுபாடு
anatic - g5 T6T.
த் தொடங்குன பொழுது இயல்பாகவே பண்ணினேன் ாடகத்திற்கு அப்படி ஒளியமைப்பு பண்ணிடமுடியுமா?
பட்டறைக்குப் பிறகு நான் ஒளியமைப்புப் பற்றி நிறைய Art of Stage lighting, 9; L Dub... fligit 9d)L(3) st பாட ஒரு புத்தகம் இதெல்லாம் படிக்க ஆரம்பிச்சேன். யீடு ஒன்று படிச்சேன். ஜி.என். தாஸ்குப்தா - இந்தியாவில் 56) (p5656) 6T(p5uajir. 96.JG) stL- Guide to stage lighting தகம் படிச்சேன். நான் முதலில் படிச்சது ரிச்சர்ட் ரிச்சர்ட் அமெரிக்க ஒளியமைப்பாளர். அந்தப் புத்தகம் திச்சது. அதில இரண்டு விஷயங்கள் உண்டு. ஒன்னு பம் சார்ந்தது. அதிலே எனக்குப் பயிற்சி கிடையாது. த்துக்கறதுல தவறே கிடையாதுன்னுதான் நெனக்கிறேன். ாக்ஷன் இதெல்லாம் தெரியாது. ஆனா விளக்கின் சக்தி து கொடுக்கணும் என்பதெல்லாம் தெரியும். இன்னொன்னு IT Gungp556).j60ys(5ub revealation of form, selective of பில்புரோ சொன்னது. ஒளியமைப்பு நான்கு விஷயங் 855 QastasTL-g). 915 Tag Intensity, colour, movements,
இந்த மாதிரி நாலு அடிப்படையில் வேலை செய்வது

Page 77
முக்கியம். ரிச்சர்ட் பில் வரைக்கும் சூழலை உருவ அதுதான் எனக்கு முக்கிய அளவுக்கு உதவ முடியும் உந்திச்சுழியில வேலை தொங்கிக்கிட்டுருப்பாங்க. மீது வெளிர் ஊதா நிறத்து இருக்கும். அதுக்குக் கீழ ! குவிந்த ஒளி இருக்கும். அப்படிங்கிற பொருள். ஒ இருந்து வருவான். அதுக்கு பெண், முட்டையை உற் வழிவகையை, மக்கள் கண் கம்பளம் முழுதும் ஒரு ஒ நகரத்தையே செம்மைட் விஸ்வரூபமெடுத்துப் பே கைகளை விரிச்சி நிற்கும்ே நின்னு, கைகளை விரி உருவாக்குவாங்க. அப்ே கொடுத்தேன். பெண், அப்படீன்னு, பிரதியை நா வேலை செய்யறது. ஒ Revealation ofform up (6. விஷயம். அப்படீன்னுதா
நீங்கள் படிச்சபுத்தகங் இல்லையா?
எனக்குத் தெரிஞ்சவல அரங்கிற்கு மூன்று பரிமா அப்பியா நவீன அரங்க பில்புரூரா இந்த இரண்டு ே Interpreter 9 Julerijápg
Interpreter - s ga išrija நாடகத்துக்கு வைத்திருந் சிருக்குமா?
முத்துசாமி எனக்கு ெ மனவேந்திரநாத் எல்லே இயக்குநர், எப்படி நாடக படுகிறரோ அதைப்போ6 செயல்படுவோர் எல்லோ அவங்களுக்கு Acsthetic அதனால பலபேர் சேர் கருத்துக்கும் பல இய தகராறெல்லாம் ஆயிருக்கு இருந்திருக்கிறேன். எனக் ஜீவியா, சமூகத்தோட அப்படீங்கிறதுதான் என்ே

75
புரோ நாலுதான் சொன்னாரு என்னைப் பொறுத்த Tö(56, g5, LDOLSi)600), light as an interpretation of text ம். நாடகம் வழியே அர்த்தப்படுத்துறதுக்கு ஒளி எந்த அப்படிங்கிறது எனக்கு முக்கியம். அதனாலதான் செய்யும்போது, நூல் ஏணியில இரண்டு நடிகர்கள்
தொட்டில் தூளி ஒன்னு இருக்கும். இரண்டு நடிகர்கள் ல விளக்கு இருக்கும். தூளி மேல வெள்ளை விளக்கு சிவப்புக் கம்பளம் மாதிரி துணி இருக்கும். துளி மேல
தொட்டில்ல இருந்துதான், நாகரிகம் தொடங்குது ஒருத்தன் முட்டையை உடைச்சுக்கிட்டு அதுக்கு உள்ள தள்ளிருந்து ஒரு குழந்தை வெளிவருவதுபோல. ஒரு பத்தி செய்தன் மூலம் இன உற்பத்தியை பெருக்கும் ாடுகொள்வார்கள் என்பதைப் புலப்படுத்தும் வகையில் :ளி வட்டத்துடன் இருக்கும். கடைசியில பெண் இந்த படுத்துவதுபோல அவள் ஒரு காளி மாதிரி ாறதுபோல, அந்தக் காட்சியில. ஒரு பெண் இரண்டு போது, பிற நடிகர்கள் அந்தப் பெண்ணுக்குப் பின்னால் *சிக்காட்டி, காளியோட பல கைகள் அப்படிங்கிறத போ. அந்த இடம் முழுவதும் கருஞ்சிவப்பு ஒளி உற்பத்தி மூலம் மட்டுமல்ல. அழிவுக்கும் காரணம் ான் அர்த்தப்படுத்திக்கிட்டேன். இந்த மாதிரித்தான் நான் ளியமைப்பு வெறும் Selective visibility மட்டுமல்ல. மல்ல. moods மட்டுமல்ல. அர்த்தப்படுவதற்கான ஒரு “ன் பார்த்தேன்.
களில ஒளியமைப்பு,nterpreter அப்படீங்கிற விஷயம்
ரைக்கும் இல்லை. அடால்ஃப் அப்பியா தான், ஒளி ணத்தைக் கொடுக்க முடியும்னு சொன்னார். அடால்ஃப் ஒளியமைப்பாளர்களில் பெரிய ஆளு. அப்பியா, பேருமே ஒளியமைப்பு பற்றி அதிகமா சிந்தித்த ஆட்கள். நானே உருவாக்கிக்கிட்ட ஒன்னு.
1ள் ஒளியைப் பயன்படுத்தினபொழுதுநாடக இயக்குநர் த திட்டங்களில் இருந்து வேறுபரிமாணம் கிடைச்
ராம்ப சுதந்திரம் கொடுத்திருந்தாரு, கிருஷ்ணமூர்த்தி, ாரோடும்கூட நான் அடிக்கடி விவாதிப்பேன். ஒரு ம், அரங்கில் வெளிப்படுத்த ஒரு கலைஞராகச் செயல் ல ஒளியமைப்பாளர், ஒப்பனையாளர், பின்அரங்கில் ருமே, அவங்க அவங்க அளவுல கலைஞர்கள்தான். இருக்கணும். அரங்கம், ஒரு கூட்டுக்கலை வடிவம். ந்து வேலை செய்ய வேண்டியிருக்கு. என்னோட பக்குநர்கள் கருத்துக்கும் ஒத்துப்போகாம நிறைய கு. சில சமயங்களில் அதனால ஒளியமைப்பு செய்யாமல் குன்னு ஒரு தத்துவம் இருக்கு. மனுஷன் ஒரு சமூக பிரச்சனைகளை எதிர்க்கொள்ற மாதிரி இருக்கணும் னோட தத்துவம். அதனால் என்னோடதத்துவச் சார்புக்கு

Page 78
சுதந்திரங்கொடுக்கிற ந6 சுதந்திரங்கொடுக்காத நண் அப்படீன்னா. நான் யா பண்ணல. பல நாடகங் changed his name (5 யமைப்பு முதல்ல நான்த னேன். பிறகு சமீபத்தி கலந்துக்கல. இது கருத் வேறு காரணங்கள் அட வேண்டியதிருக்கு. பய எனக்குன்னு சில தேவை குறைந்த பட்சம் நான் அ வந்து செல்வதற்குப் பய6 அவந்தியோட தொட அவங்க சொன்னாங்க ' ரெண்டாவது நாள் நல்லா இன்னைக்கு ஒருமாதிரிட் நாடகம் முடிஞ்சு. இரண காத்திருந்தபோது. அந்த விளக்கை அணைச்சு அை விளக்குகள் போட்டே:ே அப்படின்னு நான் சொ சந்தேகங்கள் இருந்தன. செய்யணும். நான் பண்ை அதனால அவங்களோட செய்தேன். இரண்டாவ நாடகம் இந்தியா முழுவது நடராஜன் அப்படீன்னுந6 ஒளியமைப்புச் செய்தாரு
வெளியில் இருந்து ஒளியமைப்பாளர் அப்ப அப்படிம்பாங்க. சிலடே that. எனவே, கூலிக்கா
உந்திச்சுழிக்குப் பிறகு
கன்யாலாலோட ரென உதவிசெய்தாங்க (Spo ஒளியமைப்பாளர்கள் வ ரெண்டு நாடகத்திற்கும் இடைவெளி. கே.எஸ். பிறகு, நடேஷ்தான் 19 கூப்பிட்டாரு. அந்த நாட மையத்துக்காகப் போட் எனக்கு இன்றைக்கும் ம6 ramp ஒன்னு இருக்கும். அந்த நாடகத்தில் நடிகர்ச

76
ாபர்களோடதான் நான் வேலை செய்தேன். எனக்கு பர்களோட நான் வேலை செய்வதில்லை. பணத்துக்காக கூட வேணுன்னாலும் வேலை செய்யலாம், ஆனாநான் ளில் இடையிலேயே நான் விலகியிருக்கேன். God has உதாரணம்தான். அவந்தியோட நாடகத்திற்கு ஒளி ான் செய்தேன். இங்கிலாந்து கூட நான்தான் பண்ணி ப இங்கிலாந்து நாடக நிகழ்வுகள் எதிலுமே நான் முரண் சார்ந்து இல்ல; வேறு பல்வேறு காரணங்கள். படீன்னா. முதல்ல நான் டெல்லியில இருந்து வர ணம். அப்படி இப்படின்னு சில இடஞ்சல்கள் இருக்கு. கள் இருக்கு. ஒரு பெரிய வேலை நடக்கும் போது, தற்கென்று டெல்லியில் இருந்து சென்னைக்கு அடிக்கடி னச் செலவு தரவேண்டியிருக்கு.
டர்ந்து செயல்பட முடியாமப் போனதுக்குக் காரணம், முதல் நாள் பண்ணுன ஒளியமைப்பு நல்லா இருந்தது; இல்லை" அப்படீன்னு. நேத்து ஒரு மாதிரிப் பண்றதும்,
பண்றதும் என்னோட வேலை இல்லை. முதல் நாள் ண்டாவது நாள் ஒத்திகை பண்ணிட்டு. நாடகத்துக்காக அம்மா சில பிரச்சனைகளைக் கிளப்பினாங்க. அடிக்கடி )ணச்சுப் போடுறீங்க அப்படீன்னாங்க. நேத்து எந்தெந்த னா. அந்த விளக்குதான் இன்னைக்கும் போட்டேன் ன்னேன். அந்த அம்மாவுக்கு என் வேலையில சில அந்த சந்தேகங்களோட ஏன் நான் தொடர்ந்து வேலை னல. அப்புறம் சில கட்டுப்பாடுகள் எல்லாம் இருந்தன. . பாண்டிச்சேரி அரங்கேற்றத்துக்கு மட்டும் தான் வேலை து நாளும் வேலை செய்தேன். அதுக்குப்பிறகு அந்த மே போச்சு. ஆனாநான் போகல. கூத்துப்பட்டறையில bல ஒரு ஒளியமைப்பாளர் இருந்தாரு அவர்தான் பிறகு
வர்ற சில இயக்குநர்கள் நம்ம ஊர்க்காரங்க யாரையும் o6Tg) 5gs&spg) gdio60a). lightboys or lighting people fél L-5TLD Gaj60QQstiuuub Gurg your are paid for ங்க அப்படிங்கிற மாதிரி பார்ப்பாங்க.
அடுத்ததாஎந்தநாடகத்திலேநீங்க வேலை செய்தீர்கள்?
ாடு நாடகம் மியூசியம் தியேட்டரில நடப்பதற்குப் பண Sorship). அந்த ரெண்டு நாடகத்திற்கும் அவங்க லை. அப்போ. நான் சென்னையில் இருந்தேன். அந்த நான் ஒளியமைப்புச் செய்தேன். பிறகு மிகப்பெரிய ாஜேந்திரன் இங்க ஒரு நாடகம் பண்ணிகிட்டிருந்தாரு, 38இல் நற்றுனையப்பன் பண்ணும்போது என்னைக் கத்தை கடவுள் என்கிற பேரில தென்னிந்தியக் கலாச்சார -ாங்க. கோழிக்கோட்டில அது நடந்தது. அந்த நாடகம் சில நிக்கிறதா நெனைக்கிறேன். அந்த நாடகத்தின் மேல பல நூல் ஏணிகள் தொங்கிக்கிட்டு இருக்கும். நடேஷ் ளூக்குக் கால்சட்டை போட்டுவிட்டு கழுத்துல டை கட்டி

Page 79
விட்டிருப்பாரு. அந்த நடி ஒரு இடத்தில 'காத்தவ வசனம் பேசுவார். சிறுெ பண்ணும் அது. பசுபதி
துணியை வைச்சிக்கிட்டு எல்லோரும் தலைக்கு மே நடிகர்கள் அப்படித் தூக் இருக்கும். சிறுதெய்வம் காத்தவராயன் அப்படீங்கி அப்படீங்கிற அர்த்தம் தரு அந்த நாடகத்திலே இன்ெ விரும்புறான்ங்கிற மாதி ஒளிபரவி இருக்கும். அந் காப்பிக் கோப்பையை மு பேசுவார். வசனம் பேசி ெ அந்தப் பெண்ணோட உ குறியீடாக அமைவது. அ சுற்றி வரும். அந்த பச்சை குறியீட்டு நிலை. இப்படி குழுவினரின் பாரபட்ச
தென்னிந்திய கலாச்சார ை அன்றைக்கு உலக நாடக ந கிலோமீட்டர் தூரம் ஊர்வ நடந்தது. அப்போ ஆயி அந்த நாடகம் கேரளாவில் ரசிச்சு ஒளியமைப்பு பண்ணு
கருஞ்சுழி பண்ணும்ே பண்ணி வச்சிருந்தாரு அ வைத்து வேலை செய்வது கலாச்சார மையத்தின் வி: நாடகத்தில் எனக்கு அப மனிதனோடு நிறுவனங்க உருவாவது, இரண்டு இ மோதல்களோட அழிவு, பி ஒரு நம்பிக்கைப் பிடிப்பு இருந்து. ஒரு புதுமனுஷ6 கடல், கடல் கொந்தளிப்பு அந்தகாரத்துல இருந்து அ உற்பத்தி ஆகி ஒரு விஷய அவன் மறைஞ்சிருவது. மனுஷனோட பிரச்சனைக் பிறகு கடவுள் வருவாரு துணி. ஆறுமுகம் பல அந்தப் பிரதி எனக்கு ஒ( எப்படியும் ஒளியமைப் கடவுளோட முகத்துக்கு ப நோக்குலதான். அதனா

77
கர்கள் பல நிலையில் சிலை மாதிரிநிற்பாங்க. பசுபதி ாயனைக் கழுவேற்றுவது' அப்படிங்கிறமாதிரி ஒரு ய்வங்கள் எழுச்சி பெறுவது அப்படிங்கிற பொருள் கையில சூலாயுதம் வச்சுக்கிட்டு அதில் ஒரு சிகப்புத் நப்பாரு, பசுபதியை அப்படியே ஒரு சிலையை லே தூக்குவது போல, உயர்த்திப் பிடிப்பாங்க. பிற நம் போது அரங்கம் முழுவதுமே, சிவப்பு விளக்கு பெருந்தெய்வம் அப்படிங்கிற முரண்பாட்டுல ற ஒரு சிறுதெய்வத்தைச் சேர்ந்த கடவுள் மேலெழுவது வது அது. அப்போ மேல் நோக்கிய ஒளியமைப்பில் னாரு காட்சி இருக்கும். ஒரு பெண்ணை ஒருத்தன் இருக்கும். அப்போ மேடை முழுக்கவே ஊதா தப் பெண் மீது “ஒரு பச்சைத் துணியைப் போர்த்தி ஒரு }த்தமிட்டாற்போல்' அப்படீன்னு. பிரசாத் வசனம் காஞ்சங்கொஞ்சமா அந்தப் பெண்ணை வசியப்படுத்தி றவு கொள்ளுற மாதிரி ஒரு காட்சி. அது ரொம்ப ந்த எடத்துல மட்டும் ஒரு பச்சை விளக்கு, அதுசுற்றி விளக்கு, இன உற்பத்தி, வளமை (fertility) க்கான ஒரு அதிலே வேலை செய்தேன். அந்த நாட்கம் தேர்வுக் அணுகுமுறையால் தேர்வு செய்யப்படல. அந்த மயத்தின் நாடக விழாவில் அதுதான் கடைசி நாடகம். ாள். கேரளா முதல் அமைச்சர், நடிகர்களோட ரெண்டு |லம் வந்து அப்புறம் சாயந்திரம்தான், அந்த நாடகம் ரத்துக்கும் மேற்பட்ட பார்வையாளர்கள் இருந்தாங்க. t) நிறையப் பேருக்குப் பிடிச்சிருந்தது. நான் ரொம்ப ணுனநாடகம் அது.
பாது ஆரம்பத்துல ஆறுமுகம் சில வரைபடங்கள் ந்தப்படங்களை விவாதித்தோம். குறைந்த விளக்குகள் என்று முடிவேடுத்தோம். இந்த நாடகம் தென்னிந்திய ஜயவாடாவுல நாடக விழாவில் நடத்தப்பட்டது. இந்த ரிதமான ஈடுபாடு இருந்தது. மனிதன் உருவாவது, ள் உண்டாவது, அணுகுண்டு, யுத்தம் இதெல்லாம் ன மக்களுக்கு இடையே உள்ள மோதல்கள், அந்த ரளய கால அழிவு அதெல்லாம் அதுல வரும். அதுல optimistic note) இருக்குது. அந்த அழிவின் சாம்பல்ல ா தோன்றுவான். அப்படினெல்லாம் வரும். ஒரு பெரிய இதெல்லாம் வரும். முதலில் ஒரு சூத்திரதாரி வருவான். வன் வர்றமாதிரி. அந்தகாரத்தில இருந்து ஒரு மனுஷன் த்தைச் சொல்லப்போறான் அப்படிங்கிற மாதிரி. பிறகு பிறகு ஒரு திண்டுல மட்டும் ஒளி இருக்கும். அது ஒரு ளிலிருந்து தப்பிக்க. திண்டு ஒரு பாதுகாப்பு, தீவு. அதற்காக மேல் நோக்கிய வடிவில் (vertical Space) ஒரு நிலைகளில் அந்தப் பிரதியை உருவாக்கியிருந்தாரு. 5 சவாலாகவே இருந்துச்சு. அதை எடுத்துக்கொண்டு |ப் பண்ணனும்ங்கிற வேகம் எனக்கு இருந்தது. ட்டும் ஒளி வர்ற மாதிரி. கடவுள்ங்கிறது நம்மோட அப்படிப் பண்ண முடிஞ்சது. எனவே நாடகத்தில்

Page 80
ஒEளியின் மூலம் is important). . ஒரு புது உலகத் வரும்போது கொடுக்க&ேன் ஒEளிக்கற்றைக; பிரபஞ்சத்தை இ பல விஷயங், எல்லோருக்கும் நான் அதை மு
அப்புறம் ( ஆகிறது மாதிரி தெரியாது. ஆ அதிலிருந்து இ இப்படியெல்லாம் செய் சந்திக்கிற மாதிரி. எதிர்ட அவங்க துணிக்குக்கீழ் களாகவும் மாறுகிறாங் பரிணாமக் கோட்பாட்டி மரமாகி. மனிதராகி. L போட்டிகள், பொறாமை மனிதன் வருகிறது மா பொருள் இருக்கனும், பரிமானங்களில் காண் மலையில் சூரிய உதய தடவையும் கோணங்கE ஒளியைக் கொடுப்பதன் ஒளியைக் கலப்பதனால் வண்ணாக்கலவை முறை
ஆறுமுகத்தோட இர் விமர்சனம் வந்தது: ஒரு ஒரு பொருட்டல்ல" அட் ஆனால் புரிதல் ஒரு பொ நாடகத்தில் பலர் தவறான கருத்தைச் சொல்லுது. அப்படி அர்த்தப்படுத்து எடுக்கிட்டாங்க. ஆன மனித சக்தியை விடக் சு 2000 ஏக்கர் புல்வென ஹங்கேரியின் வரலாற்ை புல்வெளியில் போய்க் பெண்கள் பிடிச்சு இழுத் மான பெண்கள் என்பது சினிமாவில் வரும், இ எடுக்கக்கூடாது? என்று. செய்தோம், பிறகு ஆச
 

78
ஏற்படுத்தும் வெளி முக்கியமானது (vility (the Space அப்புறம் ஒரு மனுஷன் துணியைக் கொண்டு போவான். ஒதுக்குக் கூட்டிட்டுப் போறதுங்கிற மாதிரி. அந்தத் துணி இங்கிருந்து அந்த ஒளிக்கற்றைகள் (Ray of lights) எடும். அப்புறம் எதிர்ப்ே இன்னொருபக்கத்திலும் ளைக் கொடுக்கிறது இப்படி வேலைசெய்தேன். ஒரு இன்னோரு பிரபஞ்சம் எதிர்கொள்றமாதிரி, இந்த மாதிரிப் களை நான் அர்த்தப்படுத்தினேன். இந்த அர்த்தம் ; கெனடச்சிருக்குமான்னு தெரியல. ஆனா என்னளவில ழுமையாச் செஞ்சேன்.
தன்றுகள் தோன்றுவது. அதாவது பருவகால மாற்றம் அதுல நடிகர்கள் அதை உணர்ந்து நடித்தாங்களான்னு ாை, நான். பகல் ஒளி பின்னர் மாலை வெளிச்சம். ருட்டு. இருட்டிலிருந்து சூரிய உதயம், சூரிய மறைவு. து திரும்பி ரெண்டு மனிதர்கள் வந்து ஒரு இடத்துல பாராத விதமாக தப்பிய இரு குழு சந்திப்பது மாதிரி. பிறகு போனதும். அவங்க எரிமலைகளாகவும் பனிமலை 1க என்கிற மாதிரி ஒளியமைப்புச் செய்து, கடைசியில டன்படி புல்லாகி. பூவாகி. பூடாகி. பல்விருகமாகி, மனிதப் பிறவின்னு வர்றபோது திரும்பவும் சண்டைகள், கள், பூசல்கள் அதுக்கிடையில் வீழ்ச்சி, அழிவு. மீண்டும் திரி. இங்கு என்ன வண்ணம் வருகிறதோ அதற்குப் அதாவது மணல அப்படின்னா. அதை மூன்று பிக்கனும், மேடையின் நடுப்பகுதியில் ஒரு விளக்கு. Iம் வந்தா எப்படி இருக்கும் அப்படீன்னு ஒவ்வொரு 1ள மாத்தாமல் ஒளியமைப்பின் பல நிலைகளில் இருந்து மூலம் அந்த உருவத்தை உருவாக்க முயன்றேன். நிறைய b துணியில் பல வண்ணங்கள் கிடைக்கும். இப்படி மூலம் நிறையச் செய்யமுடியும்.
3த நாடகம் நிறைய பேருக்குப் புரியலை அப்படிங்கிற வேளை ஒளியமைப்புப் புரியாம இருக்கலாம். 'புரிதல் படீன்னு ஆறுமுகம் சொல்லுவாரு. அது உண்மைதான். ாருட்டும்கூட அப்படிங்கிறது என்னுடைய பார்வை, அந்த ன அர்த்தங்களுக்குக்கூடப் போனாங்க. அது இந்துத்துவக் குதிரைக் கனைப்பொலி, குளம்போசை இதையெல்லாம் துவதாகச் சொன்னாங்க. அதைக் கல்கி அவதாரமா ா மேலைநாடுகளில் குதிரைங்கிறது சக்தியின் குறியீடு. டடின்ாது குதிரைச் சக்தி, அதனால. யான்ஸ்கோ படத்துல ரியில் ஒரு அமைப்பு இருக்கும். அதுல ஒருத்தன் றைச் சொல்வான். அப்போ குதிரைகளெல்லாம் அந்தப் கிட்டு இருக்கும். இந்தக் குதிரைகளை நிர்வாணமான துக்கிட்டுப் போய்க்கிட்டிருப்பாங்க குதிரையும் நிர்வான ம் கட்டுப்பாடற்ற விடுதலையின் குறியீடுகள் என்று இந்த ந்த நாடகத்தை ஏன் ஒரு மேலைக் கண்ணோட்டத்திலே ம் குதிரை ஒரு சக்தியின் குறியீடு என்றும் நாங்கள் வாதம் :ாயத்துல இருந்து ஒரு ஒளிக்கற்றை வரும். அது ஒரு

Page 81
நம்பிக்கை மாதிரி; மனுசன் ஒண்ணு தோன்றும். அதுமா வெளிப்படுத்துவது என்
நாடகங்களுக்கு தொடர்ச்சிய
உந்திச்சுழிநற்றுணையட் பதிந்தது என்கிறீர்களா?
அதுக்கு இடையிலேயும் எதுவும் இல்லை. பாண் இயக்குநராக இருந்தபோது நடத்தினேன். வேலுசரவண அந்த பட்டறையில இருந்த வேலை செய்தேன். எஸ்.பி. ஒளியமைப்பு செய்தேன். ரா இருந்தது. எஸ்.பி. சீனிவ ஷாஜகான் தாஜ்மஹாலைப் புறப்பட்டு வர்ற மாதிரி இ யிருந்தோம். (சிரிப்பு) அந் அந்தத் தாஜ்மஹாலுக்கும் து
பெரும்பாலும் தமிழில் அதாவது கடைசி ஒத்திகை. அதனாலநீங்கள் பாதிக்கப்ப
அது உண்மைதான். அ; கிட்ட அந்தமாதிரிக் கிடைய பண்றது. அதனால கடை நான்கு நாட்கள் நடக்கும். அ இங்க நம்ம ஊர்ல கடைசி ே நாலு மணி வரைக்கும் ஒளி பிறகு ஒளிஅமைப்பில் விe விடும். நிறைய இடங்களின் பாளருக்குப் பதிவு ஆகாது. இருக்கு தமிழ்நாட்டுல நல் கருத்தாக்கம், அரங்கு எப். தமிழ்ல யாருக்குமே கிடைய Architecture) uUT(5é(5ub ( தொடர்பானதுதான். இப்படி இருக்காது; விளக்குகள் கட்ட பல இயக்குநர்கள் , எவ்வளி ஒரு பகுதியைக்கூட ஒளி நேரத்துல ஒரு நாளுக்கு மு ஒளியமைப்பு. வேலை செ
எஸ்.பி. சீனிவாசன் சா நம்பிக்கை வந்தது. தமிழ்ந மிகப் பெரிய ஆள் அவரு, நந்தலால் போசுடைய நேரடி அரங்க நிறுவனம் அப்படி

அழிஞ்சுபோறதில்ல. அழிவில் இருந்து ஒளிப்பறவை
திரி மீண்டும் புதிய மனிதன் தோன்றுவான். இதனை ஒளியமைப்பு. அதற்குப் பிறகுதான் நிறைய
ாக ஒளியமைப்பு செய்தேன்.
பன்(கடவுள்)அதற்குப் பிறகு கருஞ்சுழிதான்மனதில்
நான் வேலை செய்தேன். ஆனா குறிப்பிடுப்படியா டிச்சேரி நாடகப்பள்ளியில இந்திராபார்த்தசாரதி 1988 இல் ஒளியமைப்புப் பட்டறை ஒன்றை நான் ன், ராஜ்குமார், ராமலிங்கம், ரவிவர்மா எல்லோரும் ாங்க. அப்போ ராசுவோட ஒளரங்கசீப் நாடகத்துல சீனிவாசன் மேடையமைப்புச் செய்தார். அதுல நான் ஈவோட அந்த நாடகத்திலேயும் எனக்கு ஒரு சுதந்திரம் ாசன் சார் அதுல ஒரு தாஜ்மஹால் செஞ்சிருந்தாரு. பார்க்கிறபோது தாஜ்மஹால் பின்னால ஒரு நிலா ருக்கும். நாங்க வந்து ஒரு நிலாவை உருவாக்கி த மேடையமைப்பு மிகவும் அற்புதம். நிலாவுக்கும் ரம் இருக்கும்.
ஒளியமைப்போடு யோசிச்சு நாடகம் பன்றது இல்ல. அதையொட்டி ஒளியமைப்பு ஏற்பாடு பண்றாங்க. டுவதுஇல்லையா?
து தமிழ்நாட்டுலதான்னு இல்லை. ஆனா அல்காசிக் பாது. முதலிலேயே ஒளியமைப்பு குறித்து விவாதம் சி ஒத்திகை அப்படீங்கிறதெல்லாம் மூணு அல்லது அப்போ விளக்குகள் எல்லாமே போடப்பட்டிருக்கும். நரத்துல என்னிக்குநாடகமோ அன்னிக்கு மூணு மணி பமைப்பாளர் விளக்குக் கட்டிக்கொண்டு இருப்பாரு. ாக்குகளை குறித்த முன் திட்டம் (cue) குழப்பமாகி நடிகர்களின் நுழைவு வெளியேற்றம் கூட ஒளியமைப் டிம்பர் எண் வரிசைகூடப் பதியாது. நிறைய சிக்கல் ல ஒரு அரங்கு கிடையாது. ஒளியமைப்பைப் பற்றிய படி இருக்கணும் அப்படீங்கிற கருத்து போன்றவை ாது. தமிழ் நாட்டுல அரங்கக் கட்டுமாணம் (Theatre தெரியாது. இவர்களுக்கு அரங்குங்கிறது சினிமா இருக்கறதனால ஒளியமைப்பிற்கான வசதி எதுவுமே ப்பட்டு இருப்பது இல்லை. தமிழ்நாட்டுல இருக்கிற rவு நாள் ஒத்திகை பண்றாங்களோ அவ்வளவு நாளில் பமைப்புக்குப் கொடுக்கிறது கிடையாது. கடைசி >ன்னாடி வேணும்ன்னா கூப்பிடுவாங்க. இதுதான் ப்யுங்க அப்படீம்பாங்க.
கூட நாடகம் பண்ணும் போது எனக்கு ரொம்ப Tட்டுல நான் இன்னிக்கும் மதிக்கக்கூடிய ஆட்களில்
தமிழ்நாட்டுல அவரைப்பற்றிப் பேசவே இல்லை. மாணவர் அவர். சாந்தி நிகேதன்ல படிச்சவர். ஆசிய ானு தேசிய நாடகப் பள்ளி வருவதற்கு முன்னால

Page 82
இருந்த நிறுவனத்தில்
மேடை அமைப்பாள அவர் ஒளரங்கசீப், ெ அவர் வேலை செய்து மான விஷயம். ஒரு
வரணும்,அப்படிங்கிற இருக்கும். அந்த சிம்ம உள்ளே இருந்து வர்ற மாதிரியெல்லாம் முய கோட்டைக்கு வெளிே ஷாஜகான் பார்த்து ம மரச்சட்டங்களில் வெட சேர்த்து உண்மைத் தே
மேடையமைப்புட் இடையே பிரச்சனைக
எனக்கு அந்த மா துக்கு அவரே மேடை சில நாடகங்களுக்கு அப்படின்னா இரண்டு கற்றை விழும். அப்ே கொண்டு போறதாங்சி மாற்ற வேண்டிவரும். களில் இதுமாதிரி விஷ இல்ல. தமிழ்ல எல்ே இல்ல.
சீனிவாசன் சாருக்ெ மதிப்பு உண்டு. கம்பி உதாரணமாக 'கொங் கூண்டுக் கிளிகள் இ மாதிரி இருக்கும். அ மாதவி வீடாகவும் ஆ இருக்கும். நடிகர்கள் வைச்சிடுவாங்க. இத் இருக்கும் (சிரிப்பு)அ இடையில சண்டை வ கள் வந்திருக்கு, ராக யரங்கத்துல நடத்திே படுத்தினோம். அதா6 விளக்குகள் இருக்குட தன்னுடைய வீட்டுக்கு மாதிரி ஒரு காட்சி. இடையில ஒரு காட்சி அந்தக் காட்சியை கோவலனா அவரு எண்ணிகையில் ஒளி விட்டேன். அங்க இல்

80
பட்டம் வாங்கினவரு, அவரு ரொம்ப அற்புதமான அரங்க . ஆனா அவரைப் பற்றி நம்ம யாருமே கண்டுக்கிடலை. காங்கைத்தீ. ராசு, ராமசாமி, இப்படி நிறையப் பேர்க்கிட்ட ள்ளார். அவருகூட வேலை செய்யிறது ரொம்ப சந்தோஷ கதவுச்சட்டம் பண்ணியிருந்தாக்கூட அதுக்கு ஒளி எப்படி துல கவனம் செலுத்துவாரு சின்ன சிம்மாசனம் மாதிரி ாசனத்துமேல ஒரு அமைப்பு இருக்கும். அந்த அமைப்புக்கு ஒளி நடிகர்களின் முகத்தை மறைக்கக்கூடாது அப்படீங்கிற பற்சி பண்ணினோம். அப்புறம் தாஜ்மஹால் (lusion) யே இருக்கும், அதன் மேல நிலா எழும்பி வரும். இதை னம் மகிழ்வது மாதிரி எல்லாம் இருக்கும். இதெல்லாம் ட்டப்பட்டிருக்கும் (cut-Out). ஆனா. அதுல ஒளி எல்லாமே நாரணை கிடைச்சது.
பண்றவங்களுக்கும் ஒளியமைப்புச்செய்யறவங்களுக்கும் ள் வர்றது உண்டா?
திரி அனுபவம் ஏற்பட்டதில்லை. ஆறுமுகத்தோட நாடகத் அமைப்புப் பண்ணிடுவாரு. ராசுவும் அவரே பண்ணிடுவார். சீனிவாசன் பண்ணினாரு சில சமயங்களில அரண்மனை தூணுக்கு இடையில திரைச்சீலை தொங்கவிடுறது. ஒளிக் பாதிரைச்சீலையை முன்னாடி கொண்டுபோறதா பின்னாடி றெ பிரச்சனை வரும். சில இடங்களில மேடையமைப்பை
இதெல்லாம் நாங்களே பண்ணிக்கிடுவோம். மேலை நாடு யங்களில் நிறைய சிக்கல் உண்டு. நம்ம ஊர்ல அந்த மாதிரி லாரும் நண்பர்களா இருக்கறதனால அப்படி ஏதும் வர்றது
கெல்லாம் தன்னுடைய மேடையமைப்பில் அசைக்கமுடியாத வீரம் உண்டு. அதைக் காட்டுவதில் தான் பிரச்சனைவரும். கைத்தீ யில் ஒரு சட்டம் வச்சிருப்பாரு, அந்த சட்டத்திலே ருக்கும் இன்னொரு பக்கத்திலே அகல்விளக்குக் குறியீடு ந்த அமைப்பு, பார்வையாளர்களை நோக்கி இருக்கும் போது அதாவது கிளிகள் உள்ள பகுதி, இருந்தா மாதவி வீடா r என்ன செய்வார்கள். இருட்டுல அதை மாத்தி தனால மாதவி வீடும் கண்ணகி வீடும் ஒரே வீடாகத்தான் தனால ஒளியமைப்பாளருக்கும் மேடையமைப்பாளருக்கும் ர்றது இல்ல, வேற இடங்களில சின்ன அளவில பிரச்சனை ஈவோட "கொங்கைத்தீ யை பாண்டிச்சேரி கம்பன்கலை னாம். அதில நிறைய குவி விளக்குகள் (spot) பயன் வது ஒவ்வொரு பகுதியையும் தனித்தனியா பிரிக்கிற மாதிரி ம். கடைசியில் கோவலன், மாதவி மேல கோபத்துல வந்து கண்ணகியைக் கூப்பிட்டுக்கிட்டு, மதுரைக்குப் போற
மாதவி வீட்டை விட்டு வெளியேறுவது முடிஞ்ச பிறகு சி இருக்கு. ஆனா. அன்னிக்கு கோவலனா நடிச்ச நடிகர் மறந்துட்டாரு. அதை மறந்துட்டு அடுத்து சாதாரணக் வேஷங்கட்ட ஆரம்பிச்சிட்டாரு. எனக்கு அடுத்த 10 கொடுக்கணும். முதல்ல ஒரு விளக்கைக் குறைத்து 0ல. சரி. இன்னொரு இடத்துல இருப்பாருன்னு அங்க ஒளி

Page 83
கொடுத்துப் பார்க்கிறேன். மாத்தி மாத்திப் போட்டுப் இருந்தாரு, ராசுகிட்ட ெ காணல. அப்படின்னு. போறது ரொம்ப சின்ன காயமடைச்சிடுவாங்க. ஒ ரப்பர் அட்டை போட்டு ஏதும் ஏற்படாத மாதிரி. "ஏதாவது காயம் ஆகிக் போய்ப்பாருங்க” அப்படி அவன் உடை மாற்றிக் ெ தட்டுத் தட்டி பழைய உை நாடகம் பற்றிய பேச்சு வ ஒளியமைப்பிற்கு முன்தி சொன்னேன் என் ஒளியை பண்ண முடியும். எனக்கு வணிகன் மாதவி வீட்டுல போயிட்டுது. அப்போ : அவனைத் தேடி நான் ஒளி சொல்லவில்லை. உரிய இ அதனால எங்க குறையை
கூத்துப்பட்டறையில் மேற்கொண்டீர்கள்?
கூத்துப்பட்டறையில அப்போ மாடன் ஸ்டேஜ் பட்டறைக்காகச் நிதி கி அப்படிக் கொஞ்சங் கொ பெரிய நாடகத்திற்குரிய நடந்ததுன்னு சொல்லிக் அரங்குகளில் நாடகம் நட மாதிரி நிலைமை இருக்கு யிருக்கு கருஞ்சுழியை வி களோடு பண்ணினோம். ஆ ஏழு விளக்குகள் மட்டும்த ஹாலஜனை வெள்ளைய குவி விளக்கையும் வச்ச தியேட்டர்ல 200 விளக் வைத்து வேலைசெய்தோ வரைக்கும் குறைந்த விள குறைச்சலான விளக் இருக்குமே?
Selective visibility 9 இருக்குது. அங்க 4 வி
கஷ்டந்தான். ஆனா ஹா போடாவிட்டால் முழு

81
LLLLL YL LLLLL SLLL LY Y LL LL Z LL LLL LLLL LL LL SL LLLLL LL LLL LLL LLL SL
இங்கேயும் இல்ல. இப்படி மூனு இடத்துல விளக்கை பாத்தா ஆளே காணல. அப்போராசு இசையமைப்பில் சான்னேன் 'ராசு என்ன ஆச்சுன்னு தெரியல, ஆளக் அப்போ நடிப்பிடத்திலிருந்து ஒப்பனை அறைக்குப் வழி. அந்தக் கதவில இடிக்சிக்கிட்டுச் சிலபேரு ரு பிரெஞ்சு நாடகக்குழு வந்த போது அந்தக் கதவுமேல அடிச்சு வைச்சிருந்தாங்க, இடிச்சுக்கிட்டாலும் காயம் இப்போ இது இல்ல. அதனால ராசுகிட்ட சொன்னேன் கீழே விழுந்து கிடக்குறானோ என்னமோ தெரியல ன்னு. ராசு கீழ இறங்கி உள்ளே ஓடிப் போய் பார்த்தா. காண்டு இருந்தான்னாரு அப்புறம் முதுகில ரெண்டு டயைப் போட்டு உள்ள அனுப்பியாச்சு. அன்னைக்கு ருது. அப்போ நிறையக் குற்றச்சாட்டு. என்னன்னா. ட்டம் இல்லை, அப்படீன்னு. அப்போ. நான் மப்பு திட்டப்படிதான் அப்படீன்னு என்னால சமாதானம் ன்னு ஒரு கருதுகோள் இருக்கு. அதாவது ஒரு பெரிய இருந்து வந்துட்டான். அவனோட செல்வம் எல்லாம் ஒரு அரண்மனையிலே இருட்டுல உட்கார்ந்திருக்கான். யமைப்பு செய்தேன். என்று. ஆனா. நான் அப்படிச் இடத்துக்கு நடிகர் வரலே. அது நடிகர் குறை, நாங்க. ஒத்துக்கொள்றோம் அப்படீன்னோம்.
ஒளியமைப்புத் தொடர்பாகதாங்கள் என்னமுயற்சிகளை
நாங்க கொஞ்சம் கொஞ்சமா விளக்குகள் சேகரிச்சோம். ஆர்.கே.திங்கரா தெரிஞ்சவரு, நண்பரு. கூத்துப் டைத்தபோது தவணையாக விளக்குகள் வாங்கறது. ஞ்சமா சேர்த்து இப்போ. கூத்துப்பட்டறையில ஒரு விளக்குகள் இருக்கு. இது என்னுடைய முயற்சியில கொள்ளலாம். தமிழ் நாட்டுல பெரும்பாலான க்கிற அன்னிக்குத்தான். போய் விளக்குக் கட்டணும்கிற $ம். அப்படி இருந்தாக்கூட வேலை செய்ய வேண்டி ஜயவாடாவில் நடத்திய போது கிட்டதட்ட 50 விளக்கு அதே கருஞ்சுழியை சிம்லாவில பண்ணினபோது வெறும் ான் ரெண்டு ஹாலஜன் விளக்கை ஊதாவாகவும் ரெண்டு கவும் மீதி இரண்டைச் சிவப்பாகவும். அப்புறம் ஒரு வேலை செய்தோம். அதேபோல பாரிஸ் அமாற்க் குகளோடு வேலைசெய்தோம். கம்ப்யூட்டர் டிம்மர் ம். என்னுடைய கருதுகோள் தமிழ்நாட்டை பொறுத்த க்குகள், நிறைந்த ஒளியமைப்பு என்பதே.
குகள் வச்சுக்கிட்டு வேலைசெய்யும்போது சிரமமா
ப்படிங்கிறது. 40க்கு 20 சதுரடியில் ஒரு நடிப்பிடம் |ளக்குதான் இருக்குது அப்படின்னா. சமாளிக்கிறது லஜனை டிம்மர்லே போடுவேன். ஏன்னா ஹாலஜனா ஒளி கிடைக்கும். அதை டிம்மர்லே போட்டோம்

Page 84
அப்படீன்னா. நம் தேை அமைப்பில் சிக்கலை சரி நான் 2 ஹாலஜன் விளக் நிரப்பிகள் (filers) இரு இடைவெளியை நிரப் வச்சிருப்போம். சில இ பயன்படுத்துவோம். அத் இருக்கும். நிறைய வி போலத்தான் சுற்றும் டிம்ட கையிலதான் சுற்றுவது. அந்த தூரிகையை உங்க இப்போ எல்லாமே மின் ஒரு முறை திட்டமிட்ட எல்லாமே ஒரு ஒழுங்கு மட்டும் தட்டுனிங்கன்னா நீங்கள் வேலைசெய்யும் ஆனா ஒரு ஓவியம் ப இல்லையா. அது இருக் உங்களுடைய மூளைை செயல்படுவதற்கும் வித் நமக்குப் பிரச்சனை வரத்
மேலை நாடுகளில் 4 வந்து நிக்கணும்னா. கிடையாது. அவன் வரே வினாடியில் அங்கே குவி வீணாகும். ஒளி வந்து. பார்வையாளர்கிட்ட இரு பிரச்சனை இல்லை. நா கணினி, கை ஆகிய இர மேடையின் இறுதிக்கு வைத்திருக்கும் திட்டம் வச்சிருப்போம். நடிகர் இருட்டில நின்னுக்கிட்டு கையால் இயக்கும் விள கையால் இயக்கும் வில் சமயங்களில் பிரச்சனைக்
நீங்க டெல்லியில பார்க்கிற வாய்ப்புக் கின் ஒளியமைப்பிற்கும் நி வேறுபாடுகள் எப்படி இருக்குன்னு நெனக்கறி:
வங்காளத்தில் தபெ பண்ணினவர். நவீன நட
அரங்க ஒளியமைப்பு தபஸ்சென். இப்போெ நாட்டிய நாடகங்களுக்ெ

82
வைக்கு ஏற்ப ஒளி கிடைக்கும். அப்போ. பொதுவான பண்ணிடுவேன். 10 விளக்குகள் (Genaral) வேணும்னா கைப் போட்டு சமாளிப்பேன். அதாவது விளக்குகளில் நக்கு. அதாவது 2 குவி விளக்குகளில் இடையில் புவது. இதுபோல் நிறைய நிரப்பி விளக்குகள் டங்களில விளக்கு இல்லன்னா ஹலஜன் நிரப்பிகளைப் தனால குறைந்த விளக்குகள் இருக்கும்போது சவாலாக எாக்குகள் இருக்கும்போது சவால் கிடையாது. அதே மரில் வேலை செய்வது. முன்னெல்லாம் சுழலும் டிம்மரை டிம்மர் ஓவியர் கையில இருக்கும் தூரிகை மாதிரி. நீங்க இஷ்டப்படி எப்படி வேணும்னாலும் பயன்படுத்தலாம். சார டிம்மர். கணினி மயப்படுத்தப்பட்ட டிம்பர். அதை ால் (programme) அப்புறம் அதை மாத்துறது கஷ்டம். guS(Qub. Seog0TGS 55.T60T (memory button) & GSu-605 போதும். தானே எல்லாம் நடக்கும். இந்த எந்திரம் கூட போது நீங்கள் நினைச்ச விஷயத்தைப் பண்ணலாம். ண்றதுக்கான. ஒரு ஓவியனின் மனநிலை இருக்கும் காது. கம்யூட்டர் மெளஸ் (mouse) தூரிகை மாதிரிதான் ய ஒரு எந்திரம் மூலம் செயல்படுத்துவதற்கும் கையால் தியாசம் இருக்குது. கணினியில் வேலை செய்யும் போது தான் செய்யும்.
ஒரு நடிகர் குவி (spot) ஒளியில் பத்து எண்ணிக்கையில் நிற்பான். இந்திய நடிகருக்கு அந்த மாதிரிப் பயிற்சி வே மாட்டான். நீங்க கணினியில் வேலை செய்தால் பத்து வி ஒளி வந்துவிடும். நடிகர் வரமாட்டார். அந்த ஒளி வந்து அங்கு நடிகர் இல்லைன்னா. இந்த ஒளி ஏன் வந்ததுன்னு ருந்து கேள்வி வரும். அதே சமயத்துல கையில் செய்தா. ன் சிங்கப்பூரில் ஒளியமைப்புப் பண்ணின போதுகூட "ண்டிலேயும் வேலை செய்தேன். சில சமயங்களில் நடிகர் வந்திடுவார். ஆனா நாம் கணினியில் செய்து
அதற்கு உதவாது. ஒளியை நடிப்பிடித்தில்தான் உணர்ச்சிவசப்பட்டு முன்னால வந்திடுவார். பாதி தான் வசனம் பேசிட்டிருப்பார். அப்போ அவர் மேல சில க்குகள் வச்சிருப்போம். கணினி அமைப்புக்குப் பக்கத்துல ாக்கும் தயாரா வச்சிருப்போம். இப்படித்தான் நிறைய களைச் சமாளிக்கிறது.
இருக்கறதனால வேற மொழி நாடகங்கள் நிறையப் டைக்கும் இல்லையா? அவர்களோட நாடகங்களில் வர்ற நம்மோட நாடகத்தின் ஒளியமைப்பிற்கும் உள்ள இருக்குன்னு நினைக்கறிங்க? அதற்குள்ள ஒரு வளர்ச்சி iseTr?
iஸ்சென் ஆரம்பத்துல ரொம்ப அற்புதமான ஒளியமைப்பு -னங்களுக்கும் ஒளியமைத்தவர். இந்தியாவுல இன்னிக்கு அப்படீன்னா உலக அளவில் மதிக்கப்படக் கூடியவர் தல்லாம் ஹேமாமாலினி போன்றவரின் சகிக்க முடியாத கெல்லாம் ஒளியமைப்புச் செய்கிறார். ஆனாலும் அவர்

Page 85
மூதைப்பெஷன்
பெரிய கன ஜீவியல் : அமைப்பி சிப்பாய்கள் தூக்கின உ பரிமானங் சீசரோடக1 =g'(g(SUTs LJ&LILIT எல்லாமே எல்லோரு தொழில்: அவங்க நி கறதுக்கான யெல்லாம்
பைங்கா
கள். அவர் தான் அப் வீட்டோட இருக்கணு அதுமாதிரித் தமிழ்ல யாரு முறைப்பெண்"நாடகத்து சிம்னி விளக்கை ஏந்திக் முன்னால் எடுத்துட்டு 6 அப்படிங்கிற மாதிரி ஊத அந்த நாடகத்தின் முத அடிக்குதோ அவ்வளவுக் சிம்னியின் வெளிச்சத்:ை அந்தக் காட்சி முழுவதுமே மஞ்சள் ஒளி கொடுப்பே போகப்போகநிழல் கிடை விளக்கு அரிக்கேன் விஏ வெளிச்சம் அப்படிங்கிற
அதேபோல கல்கத்தா -G|LIL|ls Frie:Isrg|S J.L. மேகங்கள். சூரிய உதயம் அதிகமாப் பயன்படுத்து விளக்குகள் உள்ள அர அமைப்போட கட்டப்பட் நாடகத்தி ற்கான ஒளியமை தான். மும்பாய் - மராத் தேசிய நிகழ்த்துக்கலை ை அப்படியானது. அதுபோ யமைப்பு பண்றதுக்கான தியேட்டரில ஒளியமைட் வேலை செய்வாங்க நம்
 

L L S L S L L Y S Y SLS S L L L L L L L Y S L L L L Y LY SS SS
1லஞர். அதே போல ஜி.என். தாஸ்குப்தா. அவருடைய சீசர் முக்கியமான நாடகம். அதில ரோமனிய கட்டட ருக்கும். நாலு தூண்கள் இருக்கும். அதில் ரெண்டு கையில வேலோட நிற்கிறமாதிரி இருக்கும், திரை டனேயே. பார்வையாளர்கள் கை தட்டுவாங்க. முப் களில் ஒளியமைப்புச் செய்வார். அப்புறம். ஜீலியஸ் ம்பீரம் இருக்கு இல்லையா. அதைக் கொண்டுவரணும். 3) அசோக் பகத் - தேசிய நாடக பள்ளியில் ஒளி எார். அப்புறம் மராத்தே அப்படீன்னு ஒருத்தர். இலங்க டெல்லியில இருக்கக்கூடிய ஆட்கள். இவங்க மே கணினியில் வேலை செய்றாங்க, முழுநேரம் அதே இருக்கறதனால நிறைய வேலை செய்றாங்க, அப்புறம். றுவனங்களில் இருக்காங்க. சோதனை பண்ணிப் பார்க் வாய்ப்பு அவங்களுக்கு இருக்கு வண்ணக்கலவை பண்ணிப் பார்க்க முடியும்,
ளே அரங்கில் ஒளியமைப்பிற்கென தனியே உழைக்கிறார் ங்களோட பெரும்பாலான நாடகங்கள் எதார்த்த நாடகம் படின்னாலும் கூட, ஒரு வீடுன்னு வச்சுக்கிட்டா அந்த ஒளியமைப்பு ரொம்ப உண்மைத்தன்மையோடு ம். அப்படிங்கிறமாதிரி அழகிய வேலை செய்வாங்க. நம் செய்கிறதில்லை. உதாரணமாபென்ளேஸ்வரனோட 8) நான் வேலை செய்தேன், அதுல ஒரு பாத்திரம் சின்ன கிட்டு மேடைக்கு வரும். அந்த விளக்கை முகத்துக்கு பருகிறபோது அந்த நடிப்பிடம் முழுக்கவே இருட்டு ாவிளக்கு இருக்கும் போகப்போக நிழல் கிடைக்கும். * காட்சியில். அந்த வெளிச்சம் எவ்வளவு தூரம் குத்தான் அவள் முகத்துக்கு ஒளி கொடுப்போம். அந்த தயே சில சமயத்துல பயன்படுத்துவோம், அப்புறம் விளக்குக்குப் பக்கத்துல இருக்கிற ஆள்மேல் ஒரு کFig|جی ڈ ாம். வெளிர் மஞ்சள் நிறத்துல இருக்கும். அப்புறம் க்கும். அந்த நாடகத்தில் முதல் காட்சி முழுக்கவே சிம்னி ாக்கு. அந்த இரண்டு விளக்குக்கும் இடையில உள்ள முறையில் ஒளியமைப்புச் செய்வோம்.
வில் பண்ணுவாங்க அலங்களோடது எதார்த்த அரங்கு
அப்புறம். சைக்ளோடிரோமா பயன்படுத்துவது. 1. மறைவு. இப்படியெல்லாம் பண்றாங்க. விளக்கை ரது கல்கத்தாபுேலதான், அவர்களுக்குக் கட்டப்பட்ட ங்குகள் நிறைய இருக்கு அரங்கங்களே அந்த டிருக்கு அரங்கங்கள் எல்லாமே குறைந்த பட்சம் ஒரு ப்போடு கட்டப்பட்டவை. பெங்களுரிலேயும் அப்படித் தி அரங்கிலும் அப்படிச் சொல்லலாம். மும்பாயிலுள்ள LPugili (National centre for performing arts) of Itali ால பல மராத்தி அரங்கங்கள் குறைந்த பட்சம் ஒளி
சாத்தியக் கூறுகளோட இருக்கு அதனால அந்தத் பபு பண்றவங்க ஒளி அமைப்பிற்கான திட்டத்தோடு ம வளர்ல ஒளியமைப்பாளர் அப்படின்னு இல்ல. நமக்கு

Page 86
விளக்கே கிடையாதே. பாண்டிச்சேரி நாடகப்ப அப்புறம் மதுரை நிஜ இருக்கோ அதை வச்சுக்கி ஒளியமைப்பு சார்ந்த அ
தமிழ்நாட்டுல கூட நடேஷ் பண்றாரு நாள் குருநாதர் அப்படீம்பாரு செய்யும் போது இறக் எரிகிறதா. அப்படிங்கிற திரைவழியா சில துவ விளக்குகள் எரியது என் ஒளியமைப்பில் உதவி அண்ணாமலை எங்கே வேலை செய்தாரு அ ஒளியமைப்பில் தொ பாலசரவணன். தமிழ் பாலாவைச் சொல்லலாட ஒளியமைப்பு பண்ணிக் ஒரு நாடகம். பாண்டிச் காலத்துல நிலா வெளிச் மாதிரியும் நடிப்பிடத்தி( மாதிரியும். அந்த இயற் பிடிச்ச நாடகம்.
தமிழ்நாட்டுல நல்ல இருக்குது. ஆனா எந்த ந ஒரு அதிகாரத் துஷ்பிரே தெற்கு அரசியல் அ களைப் பற்றி சரியா வெ எங்களோட மாணிக்கம் சேர்ந்த அவர் அற்புதமா கூட ஒளரங்கசீப் பண்ணி முறையில அவர் ஒரு கலைஞர் அவர்.
இன்னொரு நிலைய ஆடம்பரமானது (Soph இருக்கிறதே?
ஒளியமைப்பிற்கு அ உக்கார்ந்திட்டிருக்கான்; வருது. அப்படி வச்சுக் வைக்கணும். சில சமய காங்க. அந்த இலைகளு இருக்கில்ல. இப்போ அதுக்கிடையில நடிகர்க பண்றாங்க. லேசர் லைட் பிறகு லைட்ஸ்ஸ ஒரு

84
வத்துப்பட்டறையைத் தவிர விளக்கு எங்கேயும் இல்லை. ாளி, தஞ்சாவூர் தமிழ்ப் பல்கலைக்கழக நாடகத்துறை, நாடகஇயக்கம் இவங்கக்கிட்டயெல்லாம் எவ்வளவு ட்டுத்தான் வேலை செய்றாங்க. இதனால தமிழ்நாட்டுல ங்கங்கள் இல்ல. ஒளியமைப்பு பன்றவங்க அப்படின்னு வெகுசிலர்தான். உந்திச்சுழில வேலை செய்யும்போது நடேஷ் என்னைக் இருந்தாலும் நடேஷ் ஓவியர். உந்திச்சுழியில வேலை கைபோன்ற அமைப்பில் டிம்மர் இருக்கும். விளக்கு தே தெரியாது. நடேஷ்தான், சைக்கிளோ டிரோமாவிலே ாரங்களெல்லாம் இருக்கும். அதுவழியா பார்த்துட்டு பார். போஸ் என்னோட கூத்துப்பட்டறை நாடகங்களுக்கு புரிந்தார். அப்புறம். அண்ணாமலையைச் சொல்லாம். ளாட சிற்றரங்கத்தில நிரபராதிகளின் காலம் நாடகத்துல து ஒரு நல்ல நாடகம். அண்ணாமலை, துரதிஷ்டவசமா டரல. அவர் நல்லாவே வந்திருக்கலாம். பிறகு. நாட்டுல நல்லா பண்ணக்கூடியவர்களில் ஒருத்தரா ம். வேலு சரவணனோட பனிவாள் நாடகத்துக்கு நான் கொடுத்திருக்கேன். இதற்குப் பிறகு அங்காதுங்கா-ன்னு சேரியில ஒரு முந்திரித்தோப்புக்குள்ள நடந்தது. நிலாக் சம் முந்திரி இலைகள் வழியா. பூமியில பதிஞ்சிருக்கிற லே மட்டும் கொஞ்சம் அதிகமான வெளிச்சம் இருக்கிற கையான சூழலுக்கேற்பப் பண்ணினோம். அது எனக்குப்
ஒளியமைப்புச் செய்த நிறைய நாடகங்களெல்லாம் ாடகமுமே தேசிய அளவில் கொண்டுபோகப்படல. அது யாகம் அப்படீன்னு நெனைக்கிறேன். அது, ஒரு வடக்கு ல்லது நம்மோட ஆட்களே நம்முடைய நாடகங் ளியில சொல்ல முடியாத ஒரு சூழ்நிலையா? தெரியல.
அப்படீன்னு ஒருத்தர் இருந்தாரு, காந்தி கிராமத்தைச் ன மனுஷர். ஆனா அவரு இப்போ இல்ல. அவரு எங்க யிருக்காரு. கொங்கைத்தீ பண்ணியிருக்காரு தனிப்பட்ட பெரிய கலைஞர். வெளியில தெரியாமப் போயிட்ட
பில் இந்த மாதிரி விளக்குகளோடு நாடகம் செய்வது isticated) அப்படீங்கிற மாதிரி கூட ஒரு பார்வை
Nடிப்படையான தேவை இருக்கு. ஒருத்தன் ஜெயில்ல ஜெயில் கம்பிகளுக்கிடையே இருந்து ஒளிப்பிம்பங்கள் கங்களேன். அந்த கம்பிமேல அந்த வெளிச்சம் விழ பங்கள்ள ஒரு மரத்தடியில உட்கார்ந்து பேசிக்கிட்டிருக் க்கிடையில நிலா வெளிச்சம் விழுது. இதுமாதிரி பண்றது காடு அப்படின்னா காடு மாதிரி திரை இருக்கும். ளே போய் வருவாங்க. இப்போ அதையே லேசர்ல லநம்மைச்சுத்தி ஒருமில்கி வே கிரியேட் பண்ற மாதிரி. டனல் மாதிரி கொண்டு போறது. டனல்ல நடிகர்கள்

Page 87
இட்
இங்ஃபாத்து
ஒளியமைப்பு என்பது நாட
இங்கிலாந்து நாடகத்து "எனது பறை போர்ப்பரை களின் விடுதலை அரசிய விடுதலை என்பது, தன்ன இருக்கு. அதைச் சிற்றரங்: இருக்கும். அந்த படியின் போர்ப்பறை' அப்படிங்கிற ஒரு வெள்ளை ஒளி வரும் உணர்ந்து அந்தச் சமூகத்து அவன் கையிலதான் இ! விடுதலை வர்றது இல்ல, சிவப்பு உருவாக்கப்பட்டது முதல் படிக்கட்டுக்குப் போ: பார்வையில் தெரியும். அ நான் பண்ணுவேன், இன: ஒளியமைப்பு மூலம் இந் கொடுக்க முடிந்தது.
வங்காளத்து, கன்னட கிட்டு இருக்கா? அல்லது
மராட்டியில் வாமன்றே தேசிய நாடகப்பள்ளி மா தெரியும், இப்போ மராத்தி யமைப்பாளர் இருக்காரு. பாளரும்கூட. கன்பாலால் செய்தேன். மற்ற இடங்கள் இருக்கிறார். பெங்களுரில் ஒருத்தர் இருக்கார் நீலம் முழுநேரமும் அவங்க அது தமிழ்ல மேஜிக் லாண்டன்ஸ் பண்ணுவாரு கூத்துப்பட் பாஸ்கர், ஜார்ஜ் இவங்கநல் ஆட்டக்களரியின் வருடா யமைப்பாளராக இருக்கா நாட்டுல கிடையாது. நான்
 

85
SS SLS S SL S SS SS S SL L S L L S S L S SL SLLL LLL SL L L L S SLL SYL SL SL SL L LS S SLL
ாறமாதிரி, நெறையா லேசர்ல பலவாய்ப்பு இருக்கு. (UT 12 Gle:Taxi (filters) -g MGM Gilgrigao (Saffrag) ச்சிட்டாங்கன்னா, அது மூணு நிமிஷத்துக்கு ஒருமுறை எனத்தைத் தானாகவே மாத்திக்கிட்டே இருக்கும். அது பிரமிப்பை ஏற்படுத்தும், அரங்கத்தில் பயன்படுத்தும் யமைப்பு ஒப்பனைக்காட்சிக்கோ(thin show) }லது டிஸ்கோ நடனத்திற்கோ பயன்படுத்துவதுமாதிரி, ங்க ஒளியமைப்பிற்கு ஒரு அழகியல் நோக்கம் உண்டு. Eனைக் கலையாகப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். ாால், மந்திர தந்திர வேலைகளாக ஒளியமைப்பைப் *ன்படுத்துகிறார்கள். இது அரங்கிற்கு உதவாது. அரங்க கப் பிரதியை அர்த்தப்படுத்துவதாகும்.
ல கடைசியில் தலித்துகள் தங்களை உணருவது மாதிரி " அப்படின்னு சொல்ற மாதிரி ஒரு காட்சி. தவித்துக் ல் இயக்கங்களைச் சார்ந்து இல்ல. தலித்துக்களின் ான ஒரு பேராளியா உருவாக்கிக் கொள்றதுலதான் கத்துல பண்ணும் போது. அங்கு சில படிக்கட்டுகள் கடைசியிலதான். அந்த தலித் நிற்பாரு. 'எனது பறை வசனத்தோட, அதைச் சொல்லும்போது அவன்மீது ம், அவனுடைய பறையைப் போர்ப்பறையா. அதை ல தட்ட ஆரம்பிக்கும் போது அவருடைய விடுதலை நக்கும். எந்த இயக்கங்களின் மூலமும் அவனுக்கு இத உணரும்போது மேடை முழுவதும் ஒரு கருஞ் து. சமூகத்தின் கடைசிப் படிக்கட்டுல இருந்து அவர் கணும். அந்தப் படிக்கட்டுல ஒளி இருக்கும், படிக்கட்டு வர் மேலேயும் ஒளி இருக்கும். இது எல்லாத்தையும் ந ஒரு வித்தைன்னு நீங்க சொல்ல முடியாது. இதில் தப் பிரதிக்கான அர்த்தம், உக்கிரம் ஆகியவற்றைக்
புத்து, மராட்டியில் ஒளியமைப்பு வளர்ந்து போப் ஆதில் சிக்கல்இருக்கிறதாநீங்கநினைக்கரீங்களா?
சந்திர அப்படீன்னு ஒரு இயக்குநர் இருக்கார் அவர் னவர். அவர் படிக்கும்போதில் இருந்து எனக்குத் கியில பெரிய இயக்குநர். அவருக்குன்னு ஒரு ஒளி
ரத்தன்திய்யம் இயக்குநர் மட்டுமல்ல, ஒளியமைப்
சென்னைக்கு வரும்போது நான்தான் ஒளியமைப்புச் ரில் ஒவ்வொரு குழுவிற்கும் ஒரு ஒளியமைப்பாளர் இருக்கிற ஜெயபூரீ குழுவுக்கு ஆனந்து அப்படீன்னு மான்சிங் குழுவிற்கு ஹேப்பின்னு ஒருத்தர் இருக்கார், தான் பண்றாங்க. நமக்கு அந்த மாதிரி கிடையாது. எா பாலா பண்ணுவாரு நிஜநாடக இயக்கம்னா கோபி ட்டறையில ரவீந்திரன். நடேஷ், போஸ், நடராஜன், லா பண்ணக்கூடிய ஆட்கள். இப்போ செயச்சந்திரனின் ந்திர உலக நடன-நாடக விழாவிற்கு பசுபதி ஒளி ந. இவர்களை அங்கீகரிக்கிறதுக்கான சூழல் தமிழ் பார்த்த வரைக்கும் தமிழ்நாட்டுப் பார்வையாளர்களில்

Page 88
மாற்றம் கிடையாது. ெ 250,300 பேர் வந்தனர். 1 இப்பவும் அதே 40, எல்லோருக்கும் வயசாயி அப்போ பார்த்த நண்பர்க தவிர, வேறு ஒரு மாற்ற( நடிகனை உற்சாகப்படுத் ஒளியமைப்பாளர், மேை கலைஞர்கள் என்று வா கிடையாது. சங்கீத நாட செய்வோர்க்குக் கடந்த 4, மார்டன் ஸ்டேஜ் அமை அரங்கில் செயல்படும் கிறார்கள். சமன்லால் என் செய்தவர். அவர் தில்லி அவருடைய மகன், திங் காரங்க வியாபாரிகள் ம நூற்றுக்கு மேற்பட்ட நாட அப்பாவினுடைய நினை இப்போ லேசர் ஒளியபை திங்கரா ஒளியமைப்பு பல களும் நிரம்பிவிடும். ஒவ்வொரு காட்சிக்கும் எனக்குக் கருஞ்சுழிக்குத் சென்னுக்கும் அந்தக் கா ஜி.மராத்தே, கெளதம் ஒளியமைப்பாளர்கள். இ ஒளியமைப்புச் செய்வதா நல்லா செய்யக்கூடியவங் வருதுன்னா ஒரு பிரமிப் ரயில் ஒளி வந்து விழு காலகட்டத்துல பண்ணின வச்சு இழுத்துப் பண்றப மனிதன் கஷ்டப்படுகிற க
இதுபோலநீங்க ஒளி
ராமானுஜம் சார் கூட பண்ணும்போதும் எனக்கு நிறைவு இருந்தது. ர அவருடைய நாற்காலிக்க டிவி பெட்டி இருக்கும். அதனால டிவி பெட்டியி களோடெல்லாம் பண்ணி கடைசியா இறுதியாட்ட யேற்றத்தன்றே பண்ணிே களற்ற ஆலமரமும் நாடக நல்ல நாடகம். அதுபோ

86
ாம்ப நாளைக்குப் பிறகு நல்லவள் நாடகத்தின்போது 981இல் இருந்து அப்போ நான் பார்ந்த 40,50 பேர்தான். 0 பேர்தான். மாற்றம் இருக்குது, என்னன்னா. ட்டது. (சிரிப்பு), அந்த அளவில மாற்றம் இருக்கே தவிர, ள்தான். இப்போநரை, கண்ணாடிகளோட வர்றாங்களே ழம் எனக்குத் தெரியல. இந்தப் பார்வையாளர்களுக்கு துற அளவுக்கு அரங்கம் பற்றிய கூர்மை இல்லை. டயமைப்பாளர்கள், ஒப்பனையாளர்கள் ஆகியோரை ழ்த்துகிறது, பாராட்டுகிறது, அப்படிங்கிறது எதுவுமே க அகாடமியில நாடகத்தின் பின் அரங்கின் வேலை 5 வருஷமாகத்தான் பரிசு கொடுக்கிறாங்க. டெல்லியில ப்பைச் சார்ந்தவர்கள் கடந்த எட்டு ஆண்டுகளா பின் கலைஞர்களுக்கு விருது கொடுத்து கெளரவித்து வரு பவர் அந்தக் காலத்திலேயே டெல்லியில் ஒளிஅமைப்புச் பில் ஒளி அமைப்பாளருக்கான முன்னோடி. இப்போ கரா ஒரு நல்ல ஒளியமைப்பாளர். மாடர்ன் ஸ்டேஸ் ட்டுமில்ல நல்ல ஒளியமைப்பாளருங்கூட, திங்கராவே கத்துக்கு ஒளியமைப்புச் செய்திருக்கிறார். பிறகு அவங்க ாவு நாளை ஒட்டி ஒரு நாட்டிய நாடகம் பண்றாங்க. oப்பு விளக்கைப் பயன்படுத்தி அற்புதங்கள் பண்றாங்க. ண்றார் அப்படீன்னாகமானி அரங்கத்திலே 800 இருக்கை அவருக்குப் பெரிய கைத்தட்டல் எல்லாம் இருக்கும். ஒளியமைப்பைப் பார்த்துவிட்டுக் கை தட்டுவாங்க. தான் நிறைய கைதட்டல் வரும். அதுபோல தபஸ் லத்துல ஒரு கூட்டம் வரும். இப்போ அசோக்பகத், பட்டாச்சார்யா இவங்களெல்லாம்தாம் நல்ல வர்கள் பிரமிக்க வைப்பாங்களே தவிர, கருத்துச் சார்ந்த க எனக்குப்படல. ராமமூர்த்தி, தபஸ்சென் இவங்கள்ளாம் க. தபஸ்சென் பண்ணும்போது, உதாரணமா ஒரு ரெயில் பு இருக்கும். பார்வையாளர் மேல அந்த வினாடியில் ஜந்திட்டு இருக்கும். இவ்வளவு வசதிகள் இல்லாத து அது. சின்னத்தடத்திலே நமக்குத் தெரியாம கயிற்றை மாதிரி. இந்த மாதிரி நிறையப் பண்ணியிருக்காங்க. ாலத்துலதான் கற்பனையோடு இருக்க முடியும். யமைப்பு செய்ய வாய்ப்பு கெடைச்சதா?
-, நாற்காலிக்காரர் பண்ணினேன். எல்லார்கிட்டயும் த ஒரு சுதந்திரம் இருந்தது. அதே நேரத்துல ஒரு மன ாமானுஜம் சார் கூட நிறையப் பண்ணியிருக்கேன். ாரர், கால எந்திரங்கள். கால எந்திரங்கள் நாடகத்தில் ஒரு அதுக்குள்ள இருந்து ஒருத்தர் பேசுறதுபோல இருக்கும். லிருந்து முதல்ல ஒலிக் கோடு வரும். நானும் தந்திரங் யிருக்கேன். ராசு கூட நான் ரொம்ப நாள் பண்ணல. ம் நாடகத்துல பண்ணினேன். ஒரு நாளுக்கு மேடை னன். அவருடைய மூன்றாவது விலா எலும்பும் விழுது $த்துலயும் ஒளியமைப்புப் பண்ணினேன். அது ரொம்ப திய கவனம் பெறல. இன்னிக்கும் ராசு சொல்வாரு, ஒளி

Page 89
வந்து மழைத்தாரை மாதி ஒளியமைப்பு நல்லா இ அந்தக் கருத்துக்கான உக் மெளனக்குறம் நாடகத்து ஊதா விளக்கு வரும். அ ஒரு மைய நடிப்பிடம். அல்லது ஒரு ஊஞ்சல் த6 முதன்மை. அதே மா செய்திருந்தேன். இந்த நா பயன்படுத்தியுள்ளேன்.
படுக்கை இருக்கும். ஒ( பட்டிருக்கும்.ஒரு நேரத்து மஞ்சள் அந்த மாதிரி 6 படுத்துவதாக ஒளியூட்ட பெண்ணைப் போகப்பெ எல்லாமே இந்தப் படு காட்டுகிற மாதிரி. நடிப்பிடந்தான் முக்கியL போவும். தொன்மங்களி கடந்த காலத்துக்குப் போ வரும்போது கருப்பு வெ6 நாம எல்லாம் ஒண்ணுதா நாட்டுல ஒரு அமைப்பு கிட்டவும் நீங்க கேட்க அரசாங்கம். நீங்க ஒரு ெ ரூ. 20,000 போடுறீங்கள் விளக்குல, வாடகைக்கு 6
ஒரு நாடகத்தை ஒ6 டைய வேலை. நீங்க தொடர்பாக முன்னரேஇ
உதாரணமாநல்லவ இயக்குநர்கள் இந்திய ெ ஒவ்வொரு நாடகத்திற்கு கிறது முதலில எனக்கு இயக்குநரிடம் சில எதிர் கள் வர்றாங்க, மாலைய ஒளி வரணும். மாலை ஒ மாலையை உண்டு பண் குறுக்குக் கம்பி எதுவு ஒளியைப் பாய்ச்சினோ முடிஞ்சது. மூன்று கடவு பெண் வீட்டுல தங்குற விடிகாலை விளைவை அப்படீன்னாங்க, ஒ சைக்ளோரோமாவுக்கும் வேணும். அங்க இடப்

87
ரி வரும் அப்படீன்னு. முனியில கூட கோபியோட ருந்தது. ஆனா என்னோட பார்வையிலே முனிங்கிற ரெம் அல்ல. ஒளியமைப்பு ரொம்ப இதமாக இருந்தது. ) ஒரு பழைய வரலாறு (Frozon History) வரும்போது ப்புறம் எதார்த்தம் வரும்போது வெள்ளை. அப்புறம். அது வீடு என்று வச்சுக்கங்களேன். ஒரு படுக்கை, ாம் அப்படீன்னு வச்சுக்கலாம். எல்லாத்துலயும் பெண் திரிதான் ஹெலனாவின் தியாகத்துல ஒளியமைப்புச் டகத்துக்காக கஸ்த்தாவ் மஹகலரின் சிம்பனி இசையைப் மாக்ஸ் முல்லர் பவன் திறந்தவெளி அரங்கத்திலே ந ரோஜாப்பு நிறத்துல பட்டுத்துணி மேல போடப் ல நாலு பக்கத்துலேயும் ஊதா ஒளி வரும். 4 சிவப்பு, 4 பரும். எல்லாமே அந்தப் படுக்கையை முதன்மைப் படும். படுக்கையிலதான் அரசியல் ஆரம்பிக்குது. ஒரு ாருளாகக் கருதுவது, பெண்ணை அடிமைப்படுத்துறது க்கையறையிலதான் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. இதைக் மெளனக்குறத்துலயும் அந்த மாதிரித்தான் மைய ானதாக்கப்படும். பாத்திரங்கள் கடந்த காலத்திற்குப் ண் காலத்துக்குப் போவும். அண்மைக் காலத்துல இருந்து, றது. பிறகு நிகழ்காலத்துக்கு வர்றது. நிகழ்காலத்துக்கு ாளையா எல்லாம் இருக்கு. சூரிய வெளிச்சத்துக்குக் கீழ, ன் அப்படிங்கிற மாதிரி. இந்த மாதிரி பண்றதுக்குத் தமிழ் இல்லை. பண உதவி கிடையாது; அரசாங்கத்துக் முடியாது. ஏன்னா அரசாங்கம் சுரணையில்லாத சலவுத் திட்டம் போடுறீங்கன்னா. ஒளியமைப்புக்குன்னு ண்ணா. அவ்வளவு பணம் தேவையா? ஐந்து ஹாலஜன் Tடுத்துப் போட்டுக்க வேண்டியதுதானே அப்படிம்பாங்க.
ரியின் மூலமாக வரைவதுதான் ஒளியமைப்பாளர்களு ஒரு நாடகத்திற்கு ஒளியமைப்புச் செய்யும்போது அது யக்குநரோட விவாதித்துத்தானேபண்றிங்க?
ர் நாடகத்தை நீலியா வெக்சல் இயக்கினார். அதைப் பல மாழிகளில் செய்தபோது நான் பார்த்திருக்கேன். அதனால ம் எப்படி ஒளியமைப்புப் பண்ணிருக்காங்க அப்படிங் ஒரு கருத்து இருந்தது. இந்தப் பிரதி பண்ணும்போது பார்ப்பு இருந்தது. நிறையக் காட்சிகளில் மூன்று கடவுளர் ல் அதைக் காண்பிக்கனும் அப்படின்னா மேல் கீழிருந்து ரி, சூரிய உதயம் வேணும். குறுக்கே வர்ற ஒளி மூலம்தான் ணமுடியும். எம்.ஜி.ஆர் ஜானகி கல்லூரியின் அரங்கில் ம கிடையாது; 3 நிறுத்திகளில் வச்சுத்தான் நாங்க ம். இயக்குநர் எதிர்பார்த்த விளைவு ஓரளவுதான் பண்ண ளர்கள் வர்றாங்க. உடலை விற்றுப் பிழைக்கக் கூடிய ஒரு ாங்க. விடியக் காலையில எழுந்து போறாங்க. இந்த
ஒளியில பண்ணமுடியல. இயக்குநர் நிலா வேனும் ரு நிலா பண்ணினோம். விளக்குகளுக்கும் அந்த இடையில தூரம் வேணும். குறைந்த பட்சம் 6 அடியாவது இல்லாததால அந்த நிலா ரொம்பச் சின்னதா இருந்தது.

Page 90
அதனால அந்த விளைவு ஆனா அதே நாடகத்தை பண்ணும் போது ஒரு நில இருட்டு இருக்கும், அந்த
அந்த இயக்குநர் ஒவ் Mechanisam work) u நடிப்பாங்க, பக்கத்து வீட் போறதுக்கான ஒரு பாத்தி வீட்டுக்கும் அடுத்த வீட்டு இருக்கு இல்லையா. அ வருவார். அப்படி வந்துட் கத்துக்குத் திரும்பி விடுவ நடைமுறை யதார்த்தத்து இதனைக் குறிக்கும் வகை நடிப்பிடத்துக்கு வெளியே வேறுபாடு கொள்ளவேண் மனத்தில் கொண்டு வெள செய்ய இந்தியாவில Filte இருக்கும்; வெள்ளையில் 1 விளைவைப் பண்ண முடி அந்த Filter கிடைச்சது.
அதேபோல கடவுள்கள் வியாபாரி, மூணு கடவுள் நுழைவு வரும்போது ஒளி குழாய்களில் பலர் குடியி குழாய்களில் பலர் குடும்பட வியாபாரிகுடும்பம் நடத்து வகையில் கருநீல ஊதா தேவையில்லை அப்படீன் தோணுச்சு. அதனால சில செய்தோம். பண்ண வழி ஒளியமைப்புச் செய்வதே பாதிச்ச பிரதி. அதனால குறித்துச் சிந்தித்திருந்தேன் வரைக்கும் இந்தியப்புராண பார்வையில் கூட, மார்க்ஸ் கடைசியில அந்த விசாரை ஏன் மாற்றனும், அது அ செஞ்சது எல்லாம் தப்பா? அவங்க ஒரு ஏணியில ஏறி மேல போகும்போது RC5 மாலை ஒளி, அப்புறம் ஊத அவங்க முகத்துல மட்டும் போம். எனக்குள் ஓர் எண்ணி நாம் புரிஞ்சுக்கறது இல்லை. யின் தத்துவம் புத்தகத்திலே

88
ந்த இயக்குருக்குப்பிடிக்கல. அதனால விட்டுட்டோம். தேசிய நாடகப் பள்ளியில் அபிமஞ்சு அரங்கத்தில் பண்ணினோம். நிலா வரும்போது மேடை முழுக்க ாதிரி பண்ணினோம்.
வாரு பாத்திரத்திற்கும், ஒரு உயிர்ப்புத் தன்மை(Bioண்ணியிருந்தாங்க. சந்திரா பக்கத்துவிட்டுக்காரியா டுல இருக்கிற பழைய சாப்பாடெல்லாம் வாங்கிட்டுப் த்தோட அவர் நுழைவு இருக்கும். அவருக்குப் பக்கத்து ல என்ன நடக்குது அப்படின்னு தெரிஞ்சுக்கிற ஆர்வம் நனால மான் குதிச்சுக் குதிச்சு ஓடி வருவது போல டு நடிப்பிடத்திற்கு வரும்போது எதார்த்தமான இயக் ர். உளவியல் யதார்த்த நிலையில் இருந்து வாழ்வின் குள் வரும் வகைகளில் ஒரு மாற்றம் இருக்கும். களில் ஒளியமைப்பு இருக்க வேண்டும். நடிப்பிடம்இவையிரண்டும் புலப்படும் வகையில் ஒளி வர்ண டும். இங்கே அவங்க மேற்கத்திய அரங்க வசதியை ர்ப்பச்சை வேணும் அப்படின்னாங்க. அந்த மாதிரி கிடைக்காது. மேலைநாடுகளில் ஊதாவில் 20 வகை 0 இருக்கும். வானவில் போல. அந்த இயக்குநர் கேட்ட பல. ஆனா டெல்லியில ஓரளவு பண்ணினோம். அங்க
r வர்றபோது ஒரு பைப்புக்குள்ள குடியிருக்கிற தண்ணீர் களையும் கற்பனையில வரவேற்பான். இந்தப் பாத்திர வரும். அதுல எல்ைேWட கருத்துப்படி நம்ம ஊரில் ருக்காங்க இல்லையா, வீராணம் திட்டத்தில் போட்ட ம் நடத்த ஆரம்பிச்சாங்க இல்லையா. அதேபோல அந்த றான். அந்தக் குழாய்ல உள்ள உள்ளிடத்தைக் குறிக்கும்
பயன்படுத்தினேன். அந்த இயக்குநர் இந்த ஒளி னு சொன்னாங்க. எனக்கு அந்த ஒளி நல்லாயிருக்கும்னு 0 சமயங்கள்ள நாங்க அவங்கக்கிட்ட ஒத்துக்காமல் இல்லாதப்போ இருக்கிற வசதியைக் கொண்டு சிறப்பா முதன்மையானது. நல்லவள் பிரதி என்னை ரொம்ப நான் இந்தக் கடவுளரோட வரவும் வெளியேற்றமும் 1. 3 கடவுளர் வர்றாங்க. இது என்னைப் பொருத்த T மரபில் மும்மூர்த்திகள் அப்படின்னு. மேல நாட்டுப் ), லெனின், மாவோ, அதுல 3 கடவுளரும் நாடகத்தின் ணப் புத்தகத்தை மூடி வைப்பாங்க. இந்த உலகத்தை ப்படியே இருந்துட்டுப் போகக்கூடாதா. நாங்கள்
அப்படீன்னு ஒரு கடவுள் கேட்டாரு. அதன் பிறகு மேல போய்க்கிட்டிருப்பாங்க. அந்த ஏணியில ஏறி தூரம் பண்ணனும். அவங்க போகும்போது முதல்ல ாஒளி, அப்புறம் கொஞ்சம் கொஞ்சமாகருப்பு பண்ணி
ஒருவெற்றிடத்தில் ஒரு ஒளிவட்டம் பண்ணியிருப் ணம் இருக்கு. கடவுள் இங்க வந்தாலும் கூட, கடவுளை ஏன் உலகத்தை மாத்தணும். இப்போ இந்த வறுமை
காரல்மார்க்ஸ் கேக்கறாரில்ல.தத்துவவாதிகள். இந்த

Page 91
உலகத்தை விமர்சனம் செய் மாற்றுவது. அதுல பலரு வேண்டும் அப்படீன்னு. கசடெல்லாம் கீழே போச்சு. ஒண்ணுமே நடக்கல. ர அப்படிங்கிற மாதிரி என எரிச்சல் ஊட்டும் பொது வி அதன் மேல் ஒளியைக் கொ இந்த வர்ணச் சேர்க்கை கேவாகலர் சினிமா மாதிரி. அப்படீன்னு ஒரு சினிமா ட வன்முறையை வெளிபடுத் ஒளியமைப்பு இருக்கும்.
தேசிய நாடகப்பள்ளி எப்படிச் செய்யப்படுகிறது இருக்கின்றதாஅல்லது மே
தேசிய நாடகப்பள்ளி ஆண்டும் பார்த்து வருகிே வற்றையும் பார்க்க முடிய கடந்த 3 வருடங்களாக இ ராமமூர்த்தி இவங்களெல்ல அமைப்புக்கான வசதிகுறை அப்ப உள்ள மனநிறைவு அபிமஞ்சு அப்படின்னு ஒரு ஒளி வசதி இருக்கு ஒரு தேர்ந்தெடுத்துக்கலாம், தேர் காட்சிக்குத் தேவையான ஒ கையால டிம்மரை இயக்கி மனுசனால் பண்ண முடியும். சட்டகத்தில் 4 விளக்குகள் இ எடுத்து இணைப்புக் கொடு வசதிகள் இருந்தபோதிலும் களோட ஒளி அமைப்புல வண்ணச் சேர்க்கை எல்லா நிலையை உருவாக்கிறான கேட்டா. இல்லை. காட்டு அது ஒரு ஸ்டுடீயோ தியேட் ஒரு சினிமா போயிட்ருக்கு இருக்கும், அந்தப் படகுல ஒ வாத்துக்களை அவன் சுட்டு அதற்குப் பிறகுதான் அந்த
பார்வையாளர்களுக்கு ( நடிப்பிடத்திற்குப் பக்கத்திே ஊற்று ஒண்ணு இருக்கும். அ அந்த வீட்ல உள்ளவன் அ இந்த இடம் பார்வையாளர்

கிறார்கள். ஆனால் நமக்குத் தேவை இந்த உலகத்தை க்கு நம்பிக்கை இல்லை, ஆக உலகத்தை ஏன் மாத்த
மாற்றம் பண்ணி என்ன ஆச்சு? மேல இருக்கிற கீழே இருக்கிற கசடெல்லாம் மேல வந்துச்சு. மாற்றம் ஷ்யாவில என்ன நடந்தது. ஒண்ணுமே நடக்கல வே விசாரணைக் காட்சி முழுக்க நான், கண்ணுக்கு ளக்கைத்தான் கொடுத்தேன். சுவரில் பாயை வைத்து டுக்கும்போது எல்லாமே மஞ்சள் நிறமாய் இருக்கும். மூலம் மாலை நேரச் சூழலை உருவாக்கினேன். ஹங்கேரியில ஜோல்டன் ஃபேப்ரி, டோத் குடும்பம் |ண்ணியிருக்கார். அதிகார வர்க்கத்தின் ஒடுக்குமுறை, தும் வகையில் அதில் கண்ண உறுத்தறமாதிரியான
மற்றும் பிற டெல்லி நாடகங்களில் ஒளிஅமைப்பு /? இந்தியத் தன்மைகள் அந்த ஒளிஅமைப்பில் ஸ்நாட்டுத்தன்மைகள் இருக்கின்றனவா? நடத்துகின்ற தேசிய நாடகவிழாவினை ஒவ்வொரு றன். சுமார் 120 நாடகங்கள் நடக்கின்றன. எல்லா லைனாலும் மிகுதியானதைப் பார்த்து விடுகிறேன். ந்த விழா நடக்கின்றது. தாஸ்குப்தா, தபஸ்சென், ாம் தேசிய நாடகப்பள்ளியில் இருக்கும் போது ஒளி வு. அந்த காலத்தில நெறைய நாடகங்கள் பார்த்தேன். இப்ப இல்லை. இப்ப தேசிய நாடகப்பள்ளியில அரங்கம் இருக்கு. அங்க ரொம்ப வளர்ச்சியடைந்த காட்சிக்கு 200 மேற்பட்ட விளங்குகளிலிருந்து நீங்க ந்தெடுத்துPatchwork செஞ்சுக்கெல்லாம். ஒவ்வொரு ஒளி அமைப்பை முன்னரே செய்து வைச்சுக்கலாம். க் கஷ்டப்பட வேண்டியதில்லை. எல்லாமே ஒரு இங்கு ஒளி அமைப்பாளருக்கு வேலை குறைவு. ஒரு ருக்குன்னா முன்னாடியெல்லாம் நாமே தனித்தனியா க்கவேண்டும். இப்ப அதுவே இயங்கும். இவ்வளவு நாம் பார்த்த இந்திய தேசிய நாடகப்பள்ளிக்காரங் திருப்தி இல்லை. அதாவது Visibilities இருக்கு. ம் இருக்கு. ஆனால், அந்த சூழ்நிலைக்கேற்ற மன ா, பிரதியை அர்த்தப்படுத்துறானா அப்படின்னு வாத்து என்ற இப்சனுடைய நாடகத்தைப் பார்த்தேன். டர்ல. ஸ்டுடியோ தியேட்டரில் சைக்ளோரோமாவில ம். அதாவது ஒரு ஏரியிலே ஒரு படகு போயிக்கிட்டு ருத்தன் உட்கார்ந்து இருப்பான். மேல பறக்கிற காட்டு கிட்டு இருப்பான். இந்த மாதிரி போய்கிட்டு இருக்கும். ாடகத்தோட கதை நிகழ்வு தொடங்கும். மன்னாடி பெரிய தொலைக்காட்சி ஒண்ணு இருக்கும். 0 அந்த வீட்டுலே ஒரு தோட்டம் இருக்கும். அதில் நீர் அந்த ஊற்றுல காட்டுவாத்துகள் தண்ணீர் குடிக்க வரும். தக் காட்டுவாத்துகள பழக்கப்படுத்திட்டு இருப்பான். ளோட பார்வைக்குத் தெரியாது. தோட்டப்பகுதிக்குப்

Page 92
போற வாசலும், அதற்கு தெரிவார்கள். அதற்கு நிகழ்ச்சிகளை நாம தொ தெறந்துகிட்டு உள்ள பகுதியில நடக்கிறது, வீ இது ஒரு பிரமிப்புசு பார்க்கிறோம் என்பதில் விஷயம்தானே?
தொழில்நுட்ப விஷ தேவை. அந்தக் கால நியூயார்க் நகரத்தைப் சமீபத்தில நெறையா டிஜி பார்வையாளர்களை உட இருப்பாங்க. நாடகம் ( வருகிறார்களோ அவ்வளி பிறகு திரையில கொஞ் டிஜிட்டல்ல பார்த்துகிட் ஆரம்பிக்கும்போது நடி பண்ணப்பட்டு, அவனு அவனோட ஒவ்வொரு அவனுடைய நிழலையுட காட்டுவாங்க. நிறையட் தேசியநாடகப்பள்ள இருக்கிற ஒளிஅமைப்ட இப்ப நடந்த நாடக 6 அவ்வளவு திருப்தி இல் நல்ல தயாரிப்பு. பசவு நாடகப் பள்ளியில படி அமைப்பு அந்த நாடக விளக்கு இல்லாத இட தன்மை. பகல், இரவு கொல்ற சமயம், அவ L உறுத்திற மாதிரி நெல அமைப்புத் தேவையை நெறைய நாடகங்களில ஜி.எஸ். மராத்தே இவா இவ்வளவுக்கும் ஜி.எஸ் பயிற்றுவிக்கும் ஆசிரிய
இவங்கள் எல்லாம் விதமான வசதிகளும் இ நான் இதுக்கு இன்ெ இவங்களோட நாடக ரெண்டுதான் பாதிக்கிற இருக்கு இவ்வளவு என்னால சொல்லமுடிய பவுருல் இஸ்லாமே நாடகம். அது யதார்த்த அளவுக்கு ஒளியமைப்

90
குப் பிறகு கொஞ்ச தூரம் வரைக்கும் தான் நடிகர்கள் ள்ள கேமரா இருக்கும். அந்தத் தோட்டப் பகுதி லைக்காட்சியில பார்த்துக்கலாம். அந்த நடிகர்கள் கதவ நுழையறத்தான் நீங்க பார்க்க முடியும். தோட்டப் டியோ திரைச்சீலை மூலம்தான் பார்க்க முடியும்.
ட தான். ஆனா, சவால்,அந்த வெளியை(Space) எப்படி நானே இருக்கிறது. நீங்கள் சொல்வது ஒரு தொழில்நுட்ப
யம்தான், நமக்கு இதை மீறிய பரிசார்த்த முயற்சிகளும் த்துல படம் காட்டுவது(Projection) புதுசா இருந்தது. படம்பண்ணி அதத் திரையில போட்டாங்க. இப்ப இட்டல் வொர்க் வருது. அரங்கத்திற்குள் நுழையக் கூடிய -னுக்குடன் மேடையில் உள்ள திரையில கொண்டுவந்து தொடங்கும் வரைக்கும் எவ்வளவு பார்வையாளர்கள் ாவு பேரும் படம் பண்ணப்பட்டுத் திரையில வருவாங்க. சம் கொஞ்சமாக மறைவாங்க. தங்கள் உருவத்தையே -டு இருப்பாங்க. பிறகு ஒளியை நிறுத்தி நடிக்க கரோட இயக்கம் எல்லாம் டிஜிட்டல் கேமராவில படம் க்குப் பின்னாடி திரையில போய்கிட்டு இருக்கும். உடல் பகுதியையும் திரையில காட்டுவாங்க. பின்னர் ம் காட்டுவாங்க. பிறகு எல்லாவற்றையும் மாத்திமாத்திக்
பரிசோதனை அளவில் வேலை செய்யறாங்க. ரியில அல்காசிகாலத்திலிருந்த ஒளிஅமைப்புக்கும்.இப்ப புக்குமான வளர்ச்சியைப் பற்றிச் சொல்லுங்க? விழாவில் நெறைய நாடகங்கள் பார்த்தேன். எனக்கு அதுல லை. ஒத்தல்லோன்னு ஒரு நாடகம் பார்த்தேன். நாடகம் லிங்கையா அப்படின்னு இயக்குநர். அவர்கூட தேசிய த்த மாணவர்தான். ஆனா அந்த நாடகத்தோட ஒளி த்துக்கு உயிரூட்டுவதுபோல இல்லை. நிறைய நடிகர்கள் த்தில் நிற்கிறது. ஒளிமூலம் இடம் மாற்றம் பதிவாகாத வேறுபாடு. இரவுல ஒத்தல்லோ டெஸ்டிமோனாவை படுத்துத் தூங்கிட்டு இருக்கிறது. அது எல்லாமே கண்ண மறய விளக்கு ஒளியில் இருந்தது. காட்சிக்கான ஒளி உணராத தன்மைதான் அந்த நாடகத்துல இருந்தது. இது இருக்குது. அசோக் பகத், கெளதம் பட்டாச்சாரியா, வ்களோட தயாரிப்புகள் எல்லாம் எனக்குத் திருப்தி தரல, }. மராத்தே தேசிய நாடகப் பள்ளியில் ஒளிஅமைப்பைப்
T. முழுநேரமும் பணிபுரிகிற ஆட்கள். அவங்களுக்கு எல்லா இருக்கு. எனக்கு கணினியில் வேலை செய்யத் தெரியாது. னாருத்தருடைய உதவியைத்தான் நாடணும். ஆனா வ்கள்ள பத்து நாடகங்கள் பார்த்தா அதில எனக்கு மாதிரி இருக்கு. மீதி எல்லாமே சாதாரணமாகத்தான் வசதிகளை நான் பயன்படுத்தல. அதனால குறிப்பா
G). ாட ஒரு நாடகம் பார்த்தேன். யாத்ரான்ன பெயருள்ள மான நாடகம். அந்த யதார்த்த சூழலை உருவாக்கக்கூடிய 4இருந்தது.

Page 93
இப்போ இந்திய தேசி மாணவர் இருக்கார். அவ நாடகம் செய்திருந்தார். ரெ நல்லா இருந்தது. அந்த ந (Diplomo Pruduction) g). வெளியில வர்ற மாணவு அமைப்பு, நாடகத்தைப் ப சண்முகராஜாவுடைய நா ஒளியமைப்பும் செய்றார். தயாரிப்புகளுக்கு அவர் பார்ப்புகள் இருக்கு. ஏன் அவருக்கு நிறைய நாடக இப்போ கணினியில் வேை ஒளி அமைப்பு தொடர்பாக
அல்காசிகிட்ட ஒரு அ ஒளி அமைப்புல அவருை இருந்ததை அப்படியே அதனால இந்திய அரங் குற்றச்சாட்டு. எனக்கு அல் விட வேண்டும் என்று படிச்சிருக்கணும். அதற்கு ஆனா அந்த முறையைப் சரியில்லை. அல்காசிக்கி அதற்காகப் பல நிலைகளி நாடகத்துக்கான உடைகே அலையச் சொல்வாரு உ பொருந்திப் போகணும் அt இப்ப இருக்கிற ஒளி அை இருக்கு. இந்திய தேசிய நா பகுதியில் சினிமா மற்றுL அளிக்கும் இடமாகக் கரு போயிடுறது அப்படிங்கிற
இப்போது ஒளிஅை அப்படீன்னு சொல்லலாமா
சொல்லலாம். இப்போ துவத்துக்குள்ள நுழைஞ்சி தேசிய நாடகப்பள்ளியில போகத்தான் வர்றாங்க அட் அவர் அப்ப இருந்து கொ கிறதைத் தவிர வேற ஒண்ணு
ஏற்கனவே நான் சொ நம்ம பார்வைக்குப் புல பதிவுசெய்து அதே நேரத் அது ஆர்வத்தைத் தூண்டு: சுட்டுக்கொண்டு இறந்துடே கேட்காம. அதைக் காட்சி

91
ப நாடகப் பள்ளியில சண்முகராஜா அப்படின்னு ஒரு பர்கிட்ட திறமை இருக்கு, மராத்-ஸாடு - ன்னு ஒரு ாம்ப வித்தியாசமான தயாரிப்பு. அதில ஒளியமைப்பு ாடகம் அவருடைய படிப்பிற்காகச் செய்யப்பட்டது. ப்போ இந்திய தேசிய நாடகப்பள்ளியில படிச்சிட்டு பர்களுடைய நாடகங்களில் ஒளியமைப்பு, அரங்க ண்ணியிருக்கும் முறைகள் இதனோட பார்க்கும்போது டகம் நல்லாயிருந்தது. சண்முகராஜா சமீபகாலமா அவர் கூடப் படிக்கிற மாணவர்களுடைய நாடகத் ஒளியமைப்புச் செய்றார். அவர்கிட்ட ரொம்ப எதிர் ானா, சென்னையில இருக்கும் பல நண்பர்களைவிட ங்களைப் பார்க்கிற வாய்ப்பு இருக்கு. அவருக்கு லை செய்ய முடியும். அவருடைய முதல் நாடகத்துல *க் கொண்டிருந்த கருத்து நன்றாக இருந்தது.
ழகியல் வெளிப்பாடு இருந்தது. நாடகத் தயாரிப்புல, டய மாணவர்கள் சொல்றது என்னான்னா, மேற்கில காப்பி பண்றது அப்படீங்கிறது ஒரு குற்றச்சாட்டு. கம் உருவாகலை அப்படீன்னு அவர்மேல ஒரு காசியைப் பிடிக்கும். அவர் ஒரு முறையை (System) சொன்னால் முதல்ல அதைப் பற்றி விரிவாகப் ப் பிறகு அதுபொருந்தல அப்படின்னு மறுதலிக்கணும். புரிஞ்சிக்காமலே அதைத் தள்ளிடறது அப்படிங்கிறது ட்ட ஒரு கண்டிப்பு இருந்தது. ஒளி அமைப்புன்னா ல் நாலைஞ்சு நாள் வேலை செய்யறது. நடிகர்களை ளாட நாலைஞ்சு நாள் பள்ளி வளாகத்துக்குள்ள டைகள் முதலான எல்லாமே நடிகனோட உடலோட ப்படீங்கிற மனநிலையை உருவாக்கிக்கிட்டு இருப்பார். மப்பாளர்கள் எல்லோருக்குமே ஒரு சினிமா தாக்கம் டகப்பள்ளி என்பது, பக்கத்துல இருக்க மண்டி ஹவுஸ் ம் டி.வி. தொடர்கள் உருவாக்குவதற்கான வாய்ப்பு துகிறார்கள். இங்கே தொழில் கத்துக்கிட்டு அங்க மாதிரிதான் நெனைச்சுக்கிறாங்க.
மப்பில் நிறைய முறைமைகள் மாறி இருக்குது 「2
நவீனத்துவத்துக்குள்ள நுழையாமலேயே பின்நவீனத் ட்டிருக்கோம். (சிரிப்பு) நஸ்ருதீன் ஷா சொல்வாரு யாருமே நடிக்க வர்றதில்ல; சினிமா மீடியாவுக்குள்ள படீன்னு. ஆனா அவரும் அப்படித்தானே செஞ்சாரு. ஞ்சம் நாடகங்கள் செய்துகிட்டு இருந்தார். அப்படிங் னும் கெடையாது.
ன்ன காட்டுவாத்து நாடகத்துல இன்னொரு இடத்துல னாகாத நடிப்பிடத்துல நடப்பதைக் கேமரா மூலம் நில திரை மூலமா அதைப் பார்ப்பது அப்படீங்கிறது. வதுதான். கடைசியில அவன் துப்பாக்கியில தன்னைச் ாறது அப்படீங்கிறதை ஒரு துப்பாக்கிச் சத்தம் மட்டும் |ப்படுத்துறங்கிற மாதிரி. அது நமக்குத் தேவைதான்.

Page 94
அதை முழுசா நான் நிரா களையும் நாம பரீட்சித்து அப்படின்னு சொல்லக்கூ மீடியா சாத்தியங்களை படைப்போட வெளியே எதிர்பார்க்கலாம், எடுத் ஊர்க்காரர் அவர்.
ஒரு குறிப்பிட்ட தே போது ஒளிஅமைப்பு மு
ஒரு சீனக்காரர் சிங்க ஒரு நாள் என்னுடைய ஒ நீங்க நிறைய மஞ்சள் 6 படுத்துநீங்க. இவை உங்
பனியில் ஒருநீலம் இ கிடையாது. இருந்தாலு படுத்தமுடியும்? அதன யாளம் இருக்கு. பச்சை, இருக்கு. சீகல் வெளியிட வண்ணத்துக்கும் ஒரு கு துறவுநிலை அப்படீன்னு அர்த்தம் உண்டு. அதுே அவற்றைப் புறந்தள்ளுகி தேவையில்லை அப்பட ஒவ்வொரு வண்ணத்துக் செத்துப் போயிட்டான். கோர்வை ஒளியமைப்ை அவன் கேலி பண்ணுவா
கத்தில் நிறைய வி லிருந்து இது எப்படி வே
நாலு கொம்புகளுக்கி மாதிரி ஆபரணங்கள் தெருக்கூத்தில் அவங்கே சமநிலையில் அவனுை மண்ணிலிருந்து வராத நீங்க நவீன ஒளிஅமை பிடித்து பாத்திரம் வரு பாத்திரம் வருவதைக் ( பிரமிப்பை ஏற்படுத்தல பின்னாடி விளக்குகளை பாத்திரத்தோட நிழல் தி உற்சாகப்படுத்தும். முன் செய்றாங்கன்னு பார்யை அசைவுகள், அங்க அ அசைவுகள் மாதிரி இரு அதிகப்படுத்தும் போ

92
கரிக்கலை. மேலை நாட்டுல உள்ள எல்லா அனுபவங் ப் பார்க்கணும். இது தந்திர வேலை, இது தேவையில்லை lig5. வசதி இருக்கும்போது செஞ்சு பார்க்கலாம். இந்த எல்லாம் பயன்படுத்தி, ஒரு நல்ல கலைஞன், நல்ல வரலாமே? அதற்கான சாத்தியங்களைச் சில பேரிடம் துக்காட்டா சண்முகராஜா கிட்ட எதிர்பார்க்கலாம். நம்ம
சிய இனம், மொழி சார்ந்த அரங்கம் அப்படீன்னு பேசும் லம் இவற்றைக் கொண்டுவர முடியுமா?
ப்பூர் இளங்கோவனுக்கு ஒளியமைப்பு செய்வார். அவர் ஒளி அமைப்புல வண்ணக் கோர்வைகளைப் பார்த்துட்டு வண்ணம் பயன்படுத்துநீங்க, அதிகமா சிகப்பும் பயன் களை ஆதிக்கம் பண்ணுது அப்டீன்னு சொன்னார்.
Nருக்கிறது. அதைப் பயன்படுத்த நம்மகிட்ட வசதி(filters) பம் அனுபவம் இருந்தால்தானே நாம அதைப் பயன் ால வண்ணக் கோர்வையில் நமக்குன்னு ஒரு அடை . மஞ்சள். அப்படீன்னு. ஆனா அதில் ஒரு ஆபத்தும் ட்டிருக்கிற டேவிட் ஸ்கையோட புத்தகத்துல ஒவ்வொரு றியீடு இருக்கும். நம்ம இடத்துல காவி அப்படிங்கிறது று. கதகளியில பச்சை. இந்த மாதிரி நிறத்துக்கு ஒரு பால ஒளி அமைப்பிலேயும் உண்டு. ஆனா முழுவதும் ற ஒருபோக்கும்கூட உண்டு. அதாவது அடையாளங்கள் உன்னு. அவன் சொல்வான். அவனுடைய நண்பன் கும் ஒரு அடையாளம் வைத்திருப்பான். அவன் இப்போ அவன் இப்போ சொர்க்கத்துல இந்த மாதிரி ஒளிக் பைச் செய்தாலும் செய்துகிட்டு இருப்பான். அப்டீன்னு ன். ஆனா அடையாளம் என்பது தேவை.
ளக்கு அமைக்கிறபோது மரபாகப் பார்க்கிற தன்மையி றுபட்டது?
கிடையில் கட்டப்பட்ட நாலு டியூப்லைட்டுல புஜக்கீர்த்தி மேல வெளிச்சம்பட்டு ஒரு பிரதிபலிப்பு இருக்கும். ளாட உடைகள் கால்களுக்கு மேலேதான் இருக்கும். நீங்க டய இடுப்புக்கு மேலேதான் பார்க்கரீங்க. அவங்க பாத்திரங்கள் என்கிற ஒரு பிரமிப்பை ஏற்படுத்தும். அத }ப்புக்குக் கொண்டுவரும் போது, கூத்துல திரையைப் வது என்பது இறந்த காலத்திலிருந்து நிகழ்காலத்திற்கு குறிக்கும். ஒரு பிரமிப்பு இருக்கு. இங்கேயும் அந்த ாம். உதாரணமாக அரவான் களபலி கூத்துல திரைக்குப் ா வச்சிருந்தோம். அப்போ பொம்மலாட்டம் மாதிரி |ரையில விழுந்தது. அது பார்வையாளர்களை இன்னும் ாபு திரைக்குப் பின்புறம் இருக்கக்கூடிய நடிகர்கள் என்ன ாளர்களுக்குத் தெரியாது. ஆனா இப்போ நடிகனின் முக சைவுகள் பொம்மலாட்டத்தில் இருக்கிற பாவையோட க்கும். கொஞ்சம் கொஞ்சமாக விளக்கு வெளிச்சத்தை து பாத்திரம் பார்வையாளர்கள் கிட்டே வந்து

Page 95
கொண்டிருப்பதைப் போல சிருங்காரம் முதலிய விஷ காட்ட முடியாது. ஆ சிருங்காரத்தைக் கொண்டு நவீன ஒளி அமைப்பிலே பிராங்கைஸ்-யில் செய்தே கொண்டு போய் வைத்து முயற்சி செய்தோம். அத6 தான் செய்யும். பச்சைநிற தேசிய அடையாளமும்
வேண்டும். அவ்வளவுதா
கர்ணன்இறந்து போற கூடுதலாகாட்சிபடுத்துறிங்
ஆமா, அதை ரொ பாடுறவங்க மேல மட்டு மாத்துவோம். அது அலி நல்லா இருந்தது அப்படில் வேலை செய்தோம்.
கூத்துக்கு இது போல தோன்றியது?
ரோல்ப் கொலம்பியா கூத்துக்கும் ஏன் செய்ய கூத்தம்பலங்களில் நடக்கி திரி. அதுல ஒரு திரி இe இரண்டு திரிகளோ நடிகர்க புஜகீர்த்திகள், ஜிகினா ே உள்ள ஆள் இல்லை என் அரங்கத்தில் பண்ணும்டே இருக்கும் போது செஞ்சு ட மரபுவாதிகள் அதை šģ தீப்பிழம்பு மங்கலகரமான பில்டர்ஸ்ஸைப் பயன்படு கூடுதலா கூடியாட்டத்தை நடிகர்கள் மேல என்ன ஒ களைப் பயன்படுத்தி கொ
திரும்பவும் தேசிய அல்காசிக்குப் பிறகு வந்த தாங்களா? அல்லது வெறு பட்டதா?
ஒளிஅமைப்பை நுட்ட அமைப்பாளர் ஒரு நாட அவனுக்கு என்ன நாடகம் செய்யமுடியும். உதாரணம என்ன? அது தமிழ், மை வாங்கியதா? அல்லது இந் ஏன் தமிழ்அரங்கம் இந்தி

ஒரு பிரமிப்பை உருவாக்குது. தெருக்கூத்துல சோகம், பங்களை மரபுசார்ந்த விளக்கு அமைப்பில தெளிவாகக் னா நவீன விளக்குகள் வரும் போது சோகத்தை, வர்றோம். அந்த விசயங்களை விளக்கே சேர்த்துக்குது. பும் கூத்தைச் செய்துக்கிட்டு இருக்கோம், அலியான்ஸ் ாம். புரிசையில் நடக்கும்போது பத்து விளக்குகளைக் கொண்டு அதை டிம்மர்ஸ் போட்டு கூட்டிக்குறைத்து ாால அடையாளம் என்பது ஒளிஅமைப்பில் இருக்கத் ம் அப்படின்னா அதுக்கு ஒரு வட்டார அடையாளமும் இருக்கு. ஒளிஅமைப்புப் பிரதியை அர்த்தப்படுத்த 6.
காட்சியிலஓளிஅமைப்புல அந்த ஒப்பாரியைஇன்னும் கஇல்லையா?
ம்ப மிகுதிப்படுத்திக் காட்டுவோம். பின்பாட்டுப் ம் வெளிச்சம் இருக்கும். இந்த மாதிரி நெறைய யான்ஸ் பிராங்கைஸ்-யில நடந்தபோது எல்லோரும் ானாங்க முன் விளக்கு, பின் விளக்கு எல்லாம் வைச்சு
ஒளிஅமைப்பு செய்யனும் என்று உங்களுக்கு எப்படி
"விலிருந்து வந்து செஞ்சபோது அதேபோல நம்ம க்கூடாதுன்னு தோணுச்சு, சாக்கையர் கூத்து கேரள ன்றது. கூத்தம்பலத்தில ஒரு விளக்கு, விளக்குல மூன்று றைவனோடுட கற்பகிரகத்தைப் பார்த்திருக்கும். மற்ற ள் பக்கம் இருக்கும். அந்த வெளிச்சத்தில் அவனுடைய வலைகள் எல்லாமே சேர்ந்து அவன் நம்ம உலகத்தில் கிற பிரமிப்பை ஏற்படுத்தும். அதே ஆட்டத்தை நவீன ாது நவீன ஒளி அமைப்போட செய்றாங்க. வசதி பார்க்கலாமே என்கிற இயல்பான உந்துதல் தான் அது. க்கொள்ள மாட்டார்கள். ஆனாலும் அந்த விளக்கோட மஞ்சள் நிறத்தில் இருக்கும். அதுக்கு நெறைய மஞ்சள் த்தி ஒளி அமைப்பு செய்கிறபோது அது இன்னும் ரசிக்க உதவும். குத்து விளக்கு வெளிச்சத்துல அந்த ரு பிரதிபலிப்பு இருக்கிறதோ அதை நவீன விளக்கு ண்டு வந்தால் ஓரளவு நல்லா இருக்கும்.
நாடகப்பள்ளி பற்றியே பேசுவோம். அதாவது வர்கள் ஒளிஅமைப்புப் பற்றிய சிரத்தை கொண்டிருந் 2ம் தொழில்நுட்பம் என்ற அளவில் மட்டும் பார்க்கப்
பமாகச் செய்பவர்கள் எப்பவுமே இருக்காங்க. ஒளி க இயக்குநரைப்போல சுயமாக இயங்க முடியாது. கிடைக்குதோ அதை வைத்துக் கொண்டுதான் வேலை ா 1970களில் வந்த விவாதம். இந்திய அரங்கம் என்பது லயாளம், கன்னடம் முதலான அரங்க மரபை உள் திநாடகம்தான் இந்திய அரங்கமா? தேசிய அரங்கமா? யஅரங்கமாக இருக்க முடியாது என்ற கேள்விகள்

Page 96
எல்லாம் விவாதிக்கப்ப இயக்கங்களும் கூட இ( அமைப்புச் செய்கிறார்ச
ஜோ. குமாரசாமி வ வருதல் என்பது, நமக் ஒருத்தனைப் பழிவாங் அர்த்தமில்லாமல் போ முன்னால வரணும், எல் போது சிவப்பு விளக்கு (சிரிப்பு).
மரபார்ந்த அர்த்த மாற்றுவது உண்டா?
மாற்றுவது என்பது தான் இல்லையா? அ இருக்கு. நான், ஆஸிட் ஹீலியம் காற்றடைக்கட் இடத்தில் ஒரு வித சா பட்டிருக்கும். அமில ம அரங்கம் முழுவதுமே
அதேபோல ஒரு ஐ இந்த வாய்ப்புகள் நம்ப என்கிறபோது. வெள் முழுக்கவும் ஒளியூட்ட ஒரு பூமி, அது அப் கொண்டுவருதல். மற்ற வெளிச்சமும் ரொம்ப ! நமக்கு அப்படியான அ
கருஞ்சுழி நாடகத் வர்றவங்க பச்சை ட்ராக் சூட் போட்டுருப்பாங்க ஒரு காவி ட்ராக்சூட் கிடைக்கலை. அவ6 எல்லோரும் நீ ஆர்.எ செஞ்சிட்ட அப்படீன்ன நாம உடை கிடைக்கா அதனால வண்ணம் ப சில சமயங்கள்ள வேன இருக்கு. நவீன ஓவிய அமைப்புல சோதனை ஓவியம் பார்ப்பதுபோ வித்தியாசமா இருக்கு ஒரு இசைக் கலைஞன் வித்தியாசம் இருக்கு போகணும் அப்படிங்கி

94
ட்ட காலம். வேர்களைத் தேடிப் போவது என்பது போன்ற ருந்தன. கிரீஷ் கர்னாடோடஹயவர்தனாவில் எப்படி ஒளி 5ள் என்பது ஒரு சவால்.
ரும்போது அரங்கம் முழுக்க சிவப்பு வெளிச்சம் கொண்டு குச் சில சமயம் தந்திரக் காட்சிபோல இருக்கும். அது குவது என்கிறபோது சிவப்பு விளக்கு கொடுப்பது என்பது யிடும். அதாவது கடைசியில் உழைக்கும் வர்க்கம்தான் லோரும் தலையில சிவப்புத் துணி கட்டிக்கிட்டு ஓடிவரும் வரணும், அப்படியெல்லாம் எதிர்பார்ப்பது கிடையாது
ப்படுத்துறதுல இருந்து ஒளிஅமைப்பாளர்கள், அதை
இல்லை. ஏன்னா அவனும் அந்த மரபில் இருந்து வர்றவன் வணக்கு வேறு மரபுகளைப் பார்க்கக்கூடிய வாய்ப்புகள் ரைன் அப்படின்னு ஒரு நடனம் பார்த்தேன். அதில் நிறைய பட்ட தலையணைகள் மிதந்து கொண்டு இருக்கும். அந்த ம்பல் நிறத்திலான விளக்குகள் மட்டும்தான் ஒளியூட்டப் ழை பெய்தல் என்பது. அந்த அனுபவம் நமக்கு இல்லை. ஒரு புழுதியோட வண்ணம்தான் இருக்கும்.
ஜப்பான் நாடகத்துல பனிபடர்ந்திருப்பதுபோல இருக்கும். மிடம் இல்லை. அதாவது புது உலகம் ஒன்றைப் படைப்பது ளைத் துணி கொண்டுவந்து போர்த்தும் போது அந்தத் துணி . அது கறைபடாத நிலம், மனிதர்களுடைய பாதம் படாத பழுக்கில்லாத ஒரு வெள்ளை என்பதான ஒரு படிமம் 0 இடங்களை விட அந்த இடத்தில் அந்த வெள்ளையும் உக்கிரமாக இருக்கும். அதுபோலத்தான் செய்ய முடியும். புனுபவங்கள்தான் இருக்கு.
தைச் சென்னையில் மேடையேற்றும்போது ஒரு குழுவுல 5 சூட்டும் போட்டுருப்பாங்க. இன்னொரு குழு ஊதா ட்ராக் . ஒரு காட்சியில ஒரு நடிகன் வரும்போது கையில் கிடைச்ச டைப் போட்டுட்டு வந்துட்டான். அவனுடைய உடை ன் (சிரிப்பு) எதையோ போட்டுகிட்டு வந்துட்டான். ஸ்.எஸ். நாடகம் போடற. அதனால காவி உடை தயார் னாங்க. அந்த விமர்சனத்தை மறுத்துட முடியாது. ஏன்னா ம அதை மாட்டிட்டு வந்துட்டான்னு சொல்ல முடியாது. ற்றி நமக்கு ஒரு குறியீட்டுப் பொருள் இருக்கு. அதை மீறி ல செய்யுறோம். இப்போ அதற்கான சாத்தியங்கள் நிறைய பர்களுடைய ஓவியப் பரிட்சயம் இருக்கு. அதை விளக்கு பண்ண முடியும். நடேஷினுடைய ஒளி அமைப்பு ஒரு ால இருக்கும். அதனோட வண்ணக் கோர்வைகள் ரொம்ப ம். அது ஓவியக் கலைஞனுடைய பார்வை. ஒரு ஓவியன், இந்த மாதிரி கூட்டாக வேலை செய்யும்போது நிச்சயமா ம். எல்லாமே அறிந்ததிலிருந்துதான் அறியாமைக்குப் கிறது இருக்கு இல்லையா?

Page 97
இப்ப தமிழ்நாட்டுல நீ ஒவ்வொரு மாதிரி செய்ய நாங்க, அதுபற்றிநிங்க என்
அதாவது கூத்துப்பட்ட பல மாதிரிகள் இருக்கு. ெ முத்துசாமி நாடகம் பண்ணி ராமன். அது கோமாளி பிள்ளையும். அது ஒரு பண்ணினது. ஒரு மணி நே யில வரல. ஒரு பெரிய 1 அந்தக் கண்ணாடிக்கு முன் நடிகர்களைச் சுத்தியெல்லா சேலைகள் தொங்கிக்கொன கடையில கறி வெட்டறதுச் பாத்திரம் வருவான். அவ வான். 'என்னுடைய கத்தி எ சொல்லுவான். அவன் பே பாத்திரம் வருவான். அந்த அந்தக் காட்சியை நடிக் என்னோட இந்தக்கத்தி இ உள்ள எல்லா பாத்திரங்க பேசுறதுக்கான முயற்சியை பியரோட பெரிய நாடகம் இறுதியாட்டமும்.
இறுதியாட்டத்திலேயும் நிகழ்ச்சிக்கு அப்புறம் உட்கார்ந்துகிட்டு இருப்ப எப்பவுமே கிடையாது. இந் பியர் நாடகத்தில் பார்ை அப்படித்தான்.
கூத்துப்பட்டறையில பாணியில நாடகம் பண் ஒவ்வொருத்தர்கிட்டேயும் கிட்டா அது ஒரு அற்ட பார்த்தேன். அதை முருக தொகுப்புல உள்ள பல நா வரலை.
கர்நாடக அரங்கப் ே சந்திரசேகரோட நாடகமா? பொண்ணு. இரண்டு ம முக்கோணப் பரிணாமத்தி ஒரு தளம் இருக்குது. அப்
உள்ளபடி வளம், பல நிறைவு. அது முருகபூபதி பிரதியா இருக்கட்டும் கூத் இவை மேடைக்கு வருட

95
றைய பேர்நாடகம் செய்யறாங்க, ஒவ்வொருத்தரும் ராங்க இது ஒரு நல்ல விஷயம்-அப்படின்னு சொல்ல னநினைக்கிறீங்க?
றைக்குன்னு ஒரு அடையாளம் இருக்கு. ஏன்னா அதுல வளிநாட்டுலேர்ந்து வருகிற இயக்குநர்கள் பண்றாங்க. னார். பிறகு ஜெயக்குமாரின் இயக்கத்தில் தெனாலி அரங்கு. இது மாதிரி ஆறுமுகத்தோட அப்பாவும் உளவியல் யதார்த்த நாடகம். பிறகு பசுபதி மாக்பத் ரம் வருகிற நாடகம் அது. பசுபதியோட மாக்பத் வெளி 0,12 அடி அகலம், 8 அடி நீள நிலைக் கண்ணாடி. னாடி வட்டமா நடிகர்கள் உக்கார்ந்திருப்பாங்க. அந்த ம். விட்டத்துல இருந்து நெறைய இரத்தக் கறைபடிந்த ண்டு இருக்கும். அப்புறம் நடிப்பிடத்துல ஒரு கசாப்பு கான பலகை, அதுமேல கத்தி இருக்கும். அப்ப ஒரு 1ன் அந்தக் கத்தியை எடுத்துகிட்டு ஒரு வசனம் பேசு ாப்பொழுதும் இரத்தத்தால் கறைபடிந்திருக்கிறது என்று சி முடிக்கிறதுக்குள்ள அவனைத் தள்ளிட்டு வேற ஒரு க் கத்தியை அவன்கிட்டேயிருந்து பிடுங்கிக்கொண்டு க முயற்சி பண்ணுவான். அவனும் சொல்வான். ரத்தத்தால் கறைபடிந்திருக்கிறதுன்னு. ஆக மாக்பத்துல ளும் அந்தக் கத்தியை கையில் எடுத்துக் கொண்டு ப் பலவிதமா செய்துகொண்டிருப்பாங்க. அது ஷேக்ஸ்
செவ்வியல் நாடகமும் கூட. அதுதான் ராசுவோட
இறந்துபோனவங்க எல்லோருமே அந்த இறப்பு கோரஸ் ஆக போய் பின்அரங்கப் பலகையில ாங்க. அதுல சாவு என்கிறது வந்து மேடையில த கொலைவெறி வன்மத்தின் காட்சிப் படிமம் ஷேக்ஸ் வயாளர் மனத்துல உணர வைக்கிறது. இங்கேயும்
பல நாடகங்கள் செய்யறாங்க. இப்ப தெருக்கூத்து ணறாங்க. நிறைய சோதனைகள் இங்க நடக்குது. ஒரு வகை இருக்கு. இப்ப வனத்தாதியை எடுத்துக் தமான நாடகம். நான் தமிழ்ப்பல்கலைக்கழகத்தில் பூபதியோட தொகுப்புல சேர்த்திருக்காங்க. அந்தந் டகங்கள் போன்றவை இந்திய மொழிகள்ள இன்னும்
பாக்கிலே க்ரிஷ்கர்னார்டு நாடகமாக இருக்கட்டும், இருக்கட்டும் எல்லாம் ஒரே மாதிரி இருக்கும். ஒரு னிதர்கள். இப்படித்தான் வந்துகிட்டிருக்கு ஒரு ஸ்தான் பிரதி எழுதப்படுகிறது. ஆனா அவங்களுக்கு போதமிழ் ரொம்ப வளமாஇருக்குன்னு சொல்றிங்க?
வகைகள் தமிழில இருக்கு. அதனால எனக்கு ஒரு மன யோட பிரதியா இருக்கட்டும் அல்லது ஆறுமுகத்தோட துப்பட்டறை முத்துசாமியோட பிரதியா இருக்கட்டும். போது, புதிய மொழியா இருக்கு. அந்த மொழி சில

Page 98
பேருக்குப் பிரச்சனைய ஒரு நடிகனுக்கு வந்து | முடியலைன்னா என்ன வரலைன்னா அவங்கே தாரிகள். மற்ற எல்ல மாக்பத்தைப் பண்ணும் போது அவள் எப்படிே
கன்னடத்திலோ அ கலைஞர்களுக்கு ஒருெ செய்றாங்க. அதுக்குே அங்கே நடக்குது, தமிழ்
நமக்கு மரபு என்ப அதுல பல மரபுகள் ஒன் எல்லாமே கலந்திருக்கு அதனால நாம எதனுை அந்தப் பிரச்சனைதான் புள்ளி இருக்குது. ஏன்? பெரிய பழைய மொழி சமஸ்கிருத மொழிகள் அரங்க மரபிலே வருவ
மலையாளத்துக்கா கூடியாட்டம் என்ற கிறார்கள்.2
இல்ல. இப்ப கேர தான் என்பாங்க. தமிழ் சொல்றேன் பாஸன் வ
பாஸன் கேரளாவி
1921 வரைக்கும் L கையெழுத்துப்பிரதி கி மொழிபெயர்ப்பு எல் கூத்துப்பட்டறை பண்ை
அப்ப அவன் ஒரு
இல்ல. சமஸ்கிருத கதை இருக்குது. பீட்ட கிருத மரபை ஏத்துக்கி பெரிய காவியத்தை ட அதுக்கு மதிப்பீடு இரு நாம இன்னைக்கும் வ துரியோதனனின் மன் போறாங்க. அவன் ெ போறாங்க. அதெல்ல
இப்ப குறிப்பா. ட இருந்தெல்லாம் படுகள்

96
ா இருக்கலாம். நமக்கு ஒரு யதார்த்த அரங்கு கிடையாது. நடிப்பு வரல. அவனுக்கு ஒரு மொழியைப் பேசறதுசுட
செய்ய முடியும். கூத்துப்பட்டறை நடிகர்களுக்கு மொழி ளோட பின்னணியில ஒருத்தர் இரண்டு பேர்தான் பட்ட ாரும் கிராமங்களிலிருந்து வந்தவங்க. அவங்க ஒரு போது அல்லது ஜெர்மன் பிரக்டோட நல்லவள் செய்யும் பசுவாங்க. ஆனாஅவங்ககிட்டநல்ல முயற்சி இருக்குது.
ல்லது மலையாளத்திலோ வங்காளத்திலோ வருகிறநாடகக் தாடர்ச்சியான மரபுஇருக்கு. அதிலிருந்து அவங்க வேலை ர்ளேயிருந்து நிக்கிறது அல்லது புதுசா பண்றது என்பது ல அந்த மாதிரிஉங்களால அடையாளம் காணமுடியுமா?
தே ஒரு கேள்வி. ஏன்னா ஒரு பெரிய மரபு. தமிழ் மரபு. எணா கலந்திருக்குது. தெலுங்கு மரபு, மராத்தி மரபு இப்படி தது. மேற்கத்திய மரபும் இந்திய மரபும் கலந்திருக்குது. டய பிரதிநிதி என்பதெல்லாம் கேள்வி. இப்ப அங்கேயும் இருக்குது. இருந்தாலும் அவங்களுக்கு ஒரு தொடர்புப் னா சமஸ்கிருதமா தமிழான்னு சொன்னா இரண்டுமே ஒரு க் குடும்பத்தைச் சார்ந்ததாக இருக்கு. ஒரு ஆதிக்க மரபில் செயல்படுகின்றன. மலையாளத்துக்காரங்க திராவிட ாங்க. அவங்களுக்கு ஆட்டப்பிரகாரம் இருக்குது.
ரங்க சமஸ்கிருதத்தை முதன்மையாக எடுத்துக்கிட்டதனால் ஒரு தமிழ் அரங்கை சமஸ்கிருத அரங்காகச் சொல்லு
ளா திறனாய்வாளர்கள் அது எல்லாம் சமஸ்கிருத அரங்கு அரங்கு என்று சொல்லமாட்டார்கள். நான் வந்து இப்படி ந்து ஒரு திராவிட அரங்காளர் என்று.
ல உருவானதாகச் சொல்றாங்க?
பாஸன் வெளியுலத்துக்குத் தெரியல. கனக சாஸ்திரிகளின் டைத்த பிறகுதான் வெளியில தெரிய வந்தது. பிறகுதான் லாம் வந்தது, ஆனால் பாஸனின் தூதகடோத்கஜனைக் னினாங்க. முத்துசாமி மொழிபெயர்த்தாரு.
சமஸ்கிருத மரபை உள்வாங்கிக்கிட்டான்னு சொல்றீங்க?
மரபு இல்ல. எப்படி சொல்றது. மகாபாரதம்னு ஒரு பெரிய ர் புரூக் பண்ணலாம். அவர் பண்ணும்போது அந்த சமஸ் ட்டு பண்றார்னு இல்லை. தனக்குக் கிடைச்ச ஒரு கதையை, பல சிறு சிறு கதைகளாகப் பிரித்துக்கொள்கிறார். (episode) க்கு. அத வந்து எப்படி கொடுக்கிறார் என்கிறதுல இருக்கு. ந்து துரியோதனனை படுகளம் பண்றோம். படுகளத்திலே ன உருவத்திலிருந்துதான் வீட்டுக்கு மண் எடுத்துட்டுப் கட்டவன்னா ஏன் இந்த மக்கள் மண்ணை எடுத்துட்டுப் ாம் இருக்குதில்ல.
படுகளத்தை ஒரு கிராமமே பார்க்க வருது. வெளியூர்களில் ாம் பார்க்கவறாங்க. அன்னைக்குக் கடைசியில மகாபாரதத்

Page 99
தைத் தெருசு இருக்கு இ மொழிபெயர் தொடர்பு பெn அப்ப சமஸ்கி மரபு திராவிட LéE#ւն{Tlinn நம்மகிட்ட 1
த .فيه قيمتهم சோழர் செட்
கூறுகின்றன.
சிலப்பதிகாரத்துஇைரு
இருக்கு. சிலப்பதிகா அந்தக் குடும்பங்கள் இப் தொடர்ச்சியா இருக்குது. * மரபும் திராவிட மரபும் கர
நீங்க சொல்றமாதிரி த எல்லாம் ரொம்ப முக்கிம திராவிட மரபுன்னு பேசு முழுவதும் அங்கீகரிக்கப் எதிர்கொள்ள வேண்டி வரலாற்றுப் போக்கில் இருக்கிறவங்க யாரும் எ திருக்கும். ஆட்டப்பிரகார திராவிடச் சொல்.
இலங்கையில் நாடக மாதிரியான காலனித்தா:
தம்மகிட்ட ஏன் அந்த மாத
நமக்கு எப்படின்னா, மதம் சார்ந்த மரபுகள் ம கலாச்சாரம்னு சொல்றோ பின்பிரகாரத்துக்கு வந்தது தெல்லாம் தெரிந்ததுதான் இல்லைன்னு ஒதுக்கிற நீ களுக்கள்ளே போக ஆரl இயக்கம் போன்ற எதைய பூர்வமாத்தான் ஆராய்ச்சி மரபா இருக்காது அப்படி
தமிழ் நாட்டுச் சூழல் தொடர்ச்சியா நடத்துகிட் இருக்கு?
ஆமாம்.
ஆண்ால் அது ஒரு வி ஏன் இல்லை?
 

97
Y SLLL SSSLL SY SLS LS SLL SY SLL SLL SLL SSLLS SL SL SL SLLL SLSS SSS LLL LL S SSL
த்தில நாம பண்ணும் போது கூட ஒரு பெரிய மரபு தை சமஸ்கிருத மரபுன்னு சொல்றது இல்ல, ፳፰፻፴ ப்புன்னு இருக்குல்ப்ே இந்த இடத்துல பாளப்னுக்கு ஒரு ாழி சமஸ்கிருதம், இப்ப இங்கிலீஷ்ல எழுதுற மாதிரி, ருதத்தில எழுதுறது இருந்திருக்கு. ஆனா அவனுடைய - மரபுதான். நான் அந்த கூடியாட்டத்தைப் பற்றி ஒரு gெraph) எழுதணும்னு நெனச்சிருக்கிறேன். இந்த மரபு 3-ம் நூற்றாண்டு வரைக்கும் இருந்தது என்கிறேன். பேடுகள், கல்வெட்டுகள் சாக்கையர் கூத்து பற்றி
தக்கிறதா?
ர மரபில் 21 சாக்கையர் குடும்பப் பெயர்கள் இருக்கு. பயுேம் இருக்குது. கேரளாவில் இருக்கிறது. அந்த மரபு அது சமஸ்கிருத மரபும் திராவிட மரபும் அல்லது ஆரிய ந்ேத ஒரு ஒட்டுமொத்த வளமான மரபு.
தமிழ்ல ஆராய்ச்சி செய்யும் நமக்கு இந்தக் கேள்விகள் 2ானதாக இருக்கு சாக்கையர் கூத்தும் தமிழ் அல்லது கிற நேரத்துவ அது ஒரு சமஸ்கிருத மரபுன்னு உலகம் பட்டுப் பேசப்பட்டு எழுதப்பட்டிருக்கிற சூழலை நாம் உள்ளது. கூடியாட்டத்தில இப்ப இருக்கிற பிரதி கட்டப்பட்டதுதான். அது தொடர்பா தமிழ்நாட்டுல துவும் செய்யல. செஞ்சிருந்தா நிலைமை மாறியிருந் ம். கூடியாட்டம் என்பது எல்லாம் முழுக்க முழுக்க ஒரு
ம் செய்கிற எல்லார்கிட்டேயும் நம்மகிட்ட இருக்கிற க்கம் இல்னை மரபுசார்ந்த பிரதிகளை உருவாக்கிறாங்க. திரிஇல்ல?
மரபுகள் எல்லாமே ஒரு காலத்துல கோயில் அல்லது ாதிரி ஆயிடுச்சி. அதனால நாம எல்லாமே கோயில் ம், தெருக்கூத்து கோயிலை விட்டு வெளியில வந்தது, து. பின்பிரகாரத்தை விட்டு தெருவுக்கு வந்தது என்ப இருந்தாலும் கூட இது எல்லாத்தையும் நம்மோடது லை இருந்தது சமூகத்துல. நாம திரும்பி தொன்மங் ம்பிச்சிட்டோம்னு வச்சுக்குங்க, அப்ப பகுத்தறிவாளர் பும் புத்திப்பூர்வமா ஆராய்ச்சி பண்ணல. உணர்ச்சிப் பண்ணியிருக்கோம், அதனாலதான் இது நம்முடைய இப்படின்னு எல்லாத்தையுமே நாம ஓரங்கட்டிட்டோம்.
எ ஒரு சமஸ்கிருத மரபுக்கு எதிரான போராட்டங்கள் தி இருக்கு இன்ணைக்கு வரைக்கும் அது நடந்துக்கிட்டு
பங்காளிக்கோ ஒரு மலையாளிக்கோ கன்னடியருக்கோ

Page 100
ஏன்னா அவங்க இ களோட மொழி என்று அப்படி கிடையாதே. த நின்னுகிட்டிருக்கு. ஆன கடல்கோளால் அழிந்து அழிந்ததுன்னு சொல்ல எத்தனையோ தொல்கா ருக்குன்னு சொல்லும்பே கணம் மீது மக்களுக்குக்
சிலப்பதிகாரம் பற்றி
சிலப்பதிகாரத்தை நா நாடகக் காவியம் அல்லது கூறுசொல்லப்பட்ட மரபு காதையில உள்ள செய் நாட்டியசாஸ்திரம் பற்றிய திலேயே இரண்டு இசை மரபு. வம்புறு மரபு வட்டப்பாலை செம்பான இவை உலக இசை அல ஆய்ச்சியர் குரவைன்னு பண்ணில் வருகிறது. ஆ முல்லைப் பண்தான்நம்( சிலப்பதிகாரம் படிக்கிறா கிடைச்சிருப்பதால சிலட் பதிகாரத்தை இன்னிக்கு
இப்ப மங்கை இயக் போது அந்த நாடகம் பற் புலவருடைய பிரதிமே6 இன்குலாப்போட மணிே மனிதனுடைய மொழியி மொழியில(folk) சொல் கடைசியில ஒரு அஞ் மணிமேகலையில பேசட் பார்க்க முடியாது. அந் பார்க்கலாம். எத்தனை ே அந்த மரபு பிற மரபுச தன்னுடைய மரபைத் பலருக்குத் தெரியாது. ஒ மரபிலிருந்து சங்க ம பேசறாங்க. ஏ.கே. இ அதுக்குள்ளேயிருந்ததுன் சங்க மரபு என்னான்னு ( மாதிரி பக்தி இலக்கியங் வைதீக மரபுன்னு ஒரு சமயம் என்பது போல ப

98
தை மறுத்திட்டாங்க. அதை ஏத்துக்கிட்டாங்க, அவங் அதைக் கருதுறாங்க. இன்றைக்குத் தமிழ் அகரவரிசை மிழ் ஒரு மொழிதான் சமஸ்கிருத முறையை எதிர்த்து அதே நேரத்துல இதனுடைய எத்தனையோ நூல்கள் விட்டன என்று சொன்னால், அது இயற்கையினால்
முடியாதே மனுஷனாலேயும் அழிஞ்சிருக்கலாமே. பியக் காலத்து இடைச்சங்க நூல்கள் அழிஞ்சி போயி து, ஒரு இலக்கணம் மட்டும் ஏன் தப்பிக்கணும். இலக் ாதலா. அப்படியெல்லாம் கிடையாது. * கொஞ்சம் சொல்லுங்க?
ம பெரிய காப்பியமா நினைக்கிறோமே தவிர அது ஒரு து உரையாசிரியர்கள் உரையிலே இருக்கக்கூடிய நாடகக் பற்றியோ பார்க்கல. ஏன்னா சிலப்பதிகார அரங்கேற்றுக் திகளை அடியார்க்குநல்லார் உரையில பார்க்கிறோம். செய்திகளை உரைகள்ள பார்க்கிறோம். சிலப்பதிகாரத் மரபைப் பற்றிச் சொல்றாங்க தொன்று படுமுறை, வம்புறு என்பது 22 சுருதி 7 சுரம். கைக்கிளை துத்தம்னு. லன்னு. இசை அலகுகள் அதில் காணக் கிடைக்கிறது. குகளோடு இணைத்துப் பேசத் தக்கவை. அதே மாதிரி வரும்போது தொன்றுபடு முறைமை. அது ஐந்திசைப் னா நம்முடைய மரபுல முதல் ஆரம்பம் ஐந்திசைப் பண். முடைய முதல் தொடக்கம். இன்னைக்கு எவ்வளவு பேர் ங்க. நேற்று நீங்க சொன்னிங்க. இளைய பத்மநாதன் ஓய்வு பதிகாரத்தைப் படிச்சிக்கிட்டு இருக்கிறாருன்னு. சிலப் க் கூட நாம முழுமையா ஆராய்ச்சி பண்ணல.
கியிருக்கிற இன்குலாப்போட ஒளவையைச் சொல்லும் றி விமர்சனம் நிறைய இருக்கலாம். ஆனால் ஒரு பெண் 0 இருக்கிற பன்முக வாசிப்பு இருக்குதுல்ல. ஆனா மேகலை பெளத்த மதத் தத்துவம் பத்தி ஒரு சாதாரண ல சொல்லுது. ஒரு எளிமையான மொழியில. நாட்டார் லியிருக்காங்க. இன்னும் கேளு இன்னும் கேளுன்னு. சு காதையில பெளத்த மதத் தத்துவம் எல்லாமே படுது. அதனை அவ்வளவு எளிமையான மொழியாகப் தப் பிரதியை டேவிட் சுல்மேன் வாசிப்புல நீங்க பருக்குச் சங்க இலக்கிய மரபு என்னங்கிறது தெரியும்? ளை எதிர்த்து எந்த அளவுக்குச் சண்டை போட்டுத் நக்க வச்சுக்கிட்டு இருக்குங்கிற அந்தப் போராட்டம் நசுவையான அகப்பாடல் மரபு. ஒரு பெரியதொகுப்பு ரபு வந்திருக்கிறது என்றெல்லாம் இன்ைைனக்குப் ராமானுஜம் அதை இணைச்சுப் பார்த்தாரே தவிர னு சொல்ல வரல. வடஇந்திய சமஸ்கிருத மரபு என்ன? சொல்ல நம்ம ஆளுங்க யாருமே முன்வரதில்லை. அதே கள் எல்லாத்தையுமே தூக்கியெறிஞ்சிடுச்சி. எல்லாமே இயக்கம் உருவாச்சு. ஒரு முழு சமுதாயத்தையும் ஒரு ர்த்திருக்காங்க.

Page 101
அந்தக் காலத்துச்சமுகத்
ஒரு கட்டத்துல மக்கள் இயக்கமாகத்தான் கொண் யாக்கறது. அவனுடைய பின்னணியில்கூட மதத்ை விட்டுட்டாங்க. இன்னைக்கு ஒரு நிறுவனமயப்பட்ட எதி
இவ்வகையான மரபு படி
தேடல் இல்லை. அது நாடகத்துறையில இருக்கி சமூகத்துக்குமே இல்லை.
இது பெரிய கொடுமை,
இப்ப நீங்க கேரளத்துல பேராசிரியர்களுக்கு அவர் நம்ம ஊரு ஆங்கிலப் பேரா எதுவுமே தெரியாது. இப்ப இப்போஇந்திய அளவில் 6 மரியாதை என்ற நிலையை வட்டாரம் சார்ந்த நாவல் அசோகமித்திரன் நாவலை இலக்கியம் அப்படீன்னு ( வேண்டி வருது.
மணிமேகலை நாடகத் மொழி. அதுக்கான வி இதுவரைக்கும் கண்டுக்கலே
பெண்கள் எவ்வளவு காட்சியில் செண்பகவல்லி அதெல்லாம் ரொம்ப ஆச்ச நாம் இதுவரைக்கும் கண்டு ஏ.கே. ராமானுஜம். டேவி
அப்ப நமக்கு எல்ல சொல்லனும்?
அது ரொம்ப சோகமா காலத்தில செஞ்சாங்கண்ண இப்படி வந்த பிறகும் சு பிடிக்கிறதோ பெரிய விஷய
திராவிட இயக்கம் ஒரு அவங்களுக்கு ஒரு தேவை மோசமானவர்களாகவும் அவங்க தூக்கிப்புடிச்ச அ பார்க்கிறது.இங்கநடக்குது.
இல்ல. அதுவும் ஒரு க தான் அவங்களும் அதை

99
LL LLL LLL LLL LLL LLL LLL LLL LLL LLL LLL LLL LLL LLL LLL LLL LLL LLL LLL LLL LL
துல உண்டானஇயக்கமாகத்தானே அது இருக்கு?
மொழியைச் சமஸ்கிருத மொழிக்கு எதிரான ஒரு நி சென்றார்கள். மக்கள் மொழியை இசைமொழி இசை பாரம்பரியத்தை நிலை நாட்டறது. அந்தப் தப் பரப்பறது. ஆனால் அந்தப் பாரம்பரியத்தை த ஒரு தத்துவ மரபு மறந்து போச்சு. சித்தர் பாடல்கள் Iர்மரபுதானே. அதை யாருமே சரியா படிக்கல.
ற்றிஇன்னைக்கு என்ன மாதிரியான தேடல் இருக்கு?
தமிழ்த்துறையில இருக்கிறவர்களுக்கும் இல்லை. றவர்களுக்கும் இல்லை. இந்த ஒட்டுமொத்தச்
இல்லையா?
அல்லது எல்லா மாநிலத்திலேயும் உள்ள ஆங்கிலப் களோட தாய்மொழி இலக்கியங்கள் தெரியும். ஆனா சிரியர்களுக்கு நம்ம தாய்மொழி இலக்கியங்கள் பற்றி த்தான் புதுமைப்பித்தனைக் கொஞ்சம் தெரிஞ்சிருக்கு. வட்டாரமொழிகள் பற்றிய விஷயங்கள் வந்ததால்தான் ) உருவாயிருக்கு. இப்போ ஆங்கிலத்தில நிறைய
எழுத ஆரம்பிச்சுட்டாங்க. ஆங்கிலத் துறையில ஒரு பாடமா வைச்சு படிக்கிறாங்க. இப்போ ஒப்பியல் வர்றதுனால வேற ம்ொழி இலக்கியங்களும் படிக்க
துல நடிக்கிற பெண்களுடைய உடலில் இருக்கிற ஷயங்கள். அந்தத் தன்மைகளை எல்லாம் நாம வஇல்லையே. 2
அற்புதமா நடிக்கிறாங்க. அதுல வருகிற கோரஸ் என்ற பெண் நடிக்கிறாங்க. அவுங்க பெரிய நடிகர். ரியமா இருக்குது. அது நம்ம ரத்தத்தில உள்ளதுதான். க்கவே இல்லை. இப்போ எல்லாத்துக்கும் நமக்கு ஒரு ட்சுல்மேன். தேவைப்படுது.
ாமே வெளியிலேர்ந்து ஒரு ஆளு வந்துதான்
யிருக்கு. நிறைய விஷயங்கள் இருக்கு. பழைய எா பரவாயில்லை. இவ்வளவு வளர்ச்சியடைந்தும் வட நம்முடைய பழைய வரலாற்ற நாம தூக்கிப் பம்னோ சொல்லறது இல்ல.
ந தேவைக்காகப் பழமையைத் தூக்கிப் பிடிச்சாங்க
/இருந்தது. அவங்களில் பலர் மொன்னைகளாகவும் மாறிப்போனார்கள் என்கிற காரணத்தினாலேயே
வ்வளவு விஷயங்களையும் நாம எதிர்தரப்புல வச்சு
இது சரியா?
ாரணந்தான். ஆனா எது திராவிட மரபுன்னு பார்க்காம ப் பண்ணினாங்க. இதுவும் பிரச்சனை. இப்ப நாம

Page 102
பெரியார் இயக்கத்தை முக்கியம், முதுகெலும் கூடாதுன்னு எல்லாம் எதிர்ப்பு தெரிவிக்கணுப முறை. அந்த இயக்கத் இப்ப எங்க போச்சுண்ணு
இன்குலாப் ஒளவை யெல்லாம் கட்டிகிட்டு இருக்குது. அது பற்றிச்
சிறு பத்திரிக்கையிெ படிக்கிறதா வேண்டாம வேண்டாமா அப்படீல் இலக்கியங்கள் தெரிந்த என்ற பிரச்சனையெல்ல பாரம்பரிய இசை பற்றி அளவுக்குப் பேசறோம் பிரச்சனையா இருக்குது அல்லது மறுபார்வைக்கு ஒத்துக்கணும்னு இல்ை கிறது தான். ஒரு சிற்ப நாயக்கர்காலத்திலேயும் தான் இருக்கும். ஆனா பார்க்கிறது இல்லை. தமி மரபு எப்படி உள்ளது எ
வெறுமனேகத்துக்கு உணர்வு அதுல அடங்கி
அதுக்காகத்தான் செ கோயிலோட தொடர்பு தான் கலைகள் உயிரோ கோயில் சடங்கா தோர் இவங்களுக்குக் கோயி பதிஞ்சிருக்கிறதனால 6 ஒரு வாசிப்பு நிலையி சொல்லிக்குடுன்னா நா அதனுடைய தத்துவங்க தான் செய்ய முடியும். மனதுக்குள்ள வரும். இ கொடுக்கலாம். ஏன்ன முடியும். அது என்னுை மனப்பக்குவம் என்கிட் கிட்ட இல்லை.

100
யாருமே மறுதலிக்கல. மனிதனுக்குச் சுயமரியாதை பு முக்கியம், முதுகெலும்பில்லாத தமிழனைப் பார்க்கக் சொன்னாரு பிறகு வடவர் எழுதியது எல்லாத்துக்கும் ) என்றெல்லாம் சொன்னாரு. அது ஒரு கால நிர்பந்த துல இருந்தவங்களுக்கு அந்தச் சுயமரியாதை உணர்வு று தெரியல.
, மணிமேகலை எழுதியது எல்லாம். இவங்க. பழசை சாகறாங்க. என்ற தன்மை சில இளைஞர்கள் மத்தியில சொல்லுங்க?
கூட இந்தப் பிரச்சனை வந்தது. சங்க இலக்கியத்தைப் ா? சங்க இலக்கியம் தெரிஞ்சவங்க கவிதை எழுதறதா ானு ஒரு பெரிய விவாதம் நடந்தது. அப்ப சங்க வர்கள் வானம்பாடிகள். தெரியாதவர்கள் 'புதுக்குரல்கள்' ாம் வந்தது. அரங்கு பற்றி வரும்போது கூட. ஒரு தமிழ் . தமிழ் பாரம்பரிய உடல் இயக்கம் பற்றி. நாம எந்த ) அல்லது பேசாம இருக்கிறோம். என்பது ரொம்ப . முனைப்பு இல்லை, நாம திரும்பியும் மறுவாசிப்புக்கு த உள்ளாகிறது இல்லை. நாம் மீட்டுருவாக்கம் என்பதை ல. ஆனா அதை நம்முடையது. எப்படி பார்க்கணுங் பம் பல்லவர் காலத்திலேயம் பாண்டியர் காலத்திலேயும் செதுக்கியிருப்பாங்க. எல்லோரா குகையிலும் அப்படித் அதைப் படிநிலையில் எப்படி வந்திருக்கிறது என்பதைப் ழ்ப் பண்பாட்டுல. நாடக இயக்கத்துல. இந்தச் சிந்தனை ன்றும் யோசிக்க வேண்டியுள்ளது.
ஏறது மட்டும் கிடையாது, அதைத்தாண்டிதமிழ் மரபுங்கிற யிருக்கும்இல்லையா? ால்றேன் இதுல உள்ள பிரச்சனை என்னன்னா. நமது மரபு டையது. சடங்குகளோட தொடர்புடையது. அதனால ட இருக்கு. கேரளாவில பகவதிஅம்மன் காவுகள்ள ஒரு ற்பாவை இருக்கிறதனால அதுக்கும் ஜீவிதம் இருக்குது. ல் கலாச்சாரம் எல்லாம் ஆரிய கலாச்சாரம்னு மனசுல ான்னாகுதுன்னா இதை ரசிக்கிறோம். அவ்வளவுதான். ல உள்ளது மாதிரிதான். எனக்கு ஒரு தேவாரத்தைச் ன் சொல்லிக் குடுத்திடுவேன் பாடமா. அதை ரசித்து நளைச் சொல்றதெல்லாம் என்னால முடியாது. இப்படித் அந்த மரபு நம்மோட மரபா என்கிற கேள்வி எல்லாம் இதுல ஒரு இலக்கியம் என்கிற அளவு நாம் சொல்லிக் ா இலக்கியத்துக்குள்ள பின்னணி அதை நாம விளக்கிட டய மொழியில இருக்குது. அது என்னுடையது என்கிற ட இருக்குது. இந்தப் பக்குவம் இன்றுள்ள இளைஞர்கள்

Page 103
ாடக விமர்சன
அண்மையில் சென்னையில் யூரிபிடிஸ் மெடியா நாடகத் தழுவலாக அமைதத
மெடியாவும் இன்குலாப்பின் மணிமேகலை நாடகமும் நடந்தன. இவ்விரு நிகழ்வுகளை ஒப்பிட்டு எஸ்.வி.ஆர் விரிவான ஆய்வைச் செய்துள்ளார். இவ்விரு நிகழ்வுகளின் அரசியல் பின்புலத்தை, தமது நிலையில் மிகத் தெளிவாக
வெளிப்படுத்தியுள்ளார்.
தமிழில் நடைபெறும் அரங்க நிகழ்வுகள் தொடர்பாக இவ்வகையான விரிவான ஆய்வுகளைக் 'கட்டியம்" எதிர்பார்க்கிறது; அதன் முதல் கட்டுரையாக இது அமைவது குறிப்பிடத்தக்கது.
LSLS SLLSLLS SLLS SLLSLLSLLS SLLS S LLLSS LLLLSLLSSZSS S S LS S LS SY
எக்ஸ்டென்சீசியலிசம், அந்நியமாதல், அல்துசர், கிராம்ஸ்கி, சோவியத் இலக்கியம், ஐரோப்பியக் கம்யூனிச இயக்க வரலாறு போன்றவற்றைத் தமிழுக்குத் தந்தவர் இவர். பெரியார் குறித்த மிக விரிவான ஆய்வுகளை வ.கீதாவுடன் இணைந்து நிகழ்த்தியவர். அம்பேத்கார், அயோத்திதாசர் போன்றவர்கள் தொடர்பான ஆய்வுகளும், இந்தியாவில் இந்துத்துவத்தின் முகம் தொடர்பான ஆய்வுகளும் தமிழ்ச்சூழலுக்குக் கிடைத்த அரிய கொடை. சிறந்த மொழிபெயர்ப்பாளர்
a.
கிரேக்கக் கலைகளுக்கு இருப்பதாக கார்ல் மார்க் படுகிறது. அந்த நாடகங்க அன்றைய கிரேக்கப் பார்த்திருப்பர் என்றும் கூ சடங்குகள்தான் என்பதில் கடவுள் டயோனிசஸைப் பாடல்களிலிருந்து நாடகக் போற்றிப் புகழ்வதுடன் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த தெ6 ஒரு தலைமைப் பாத்திர அப்பாடல் வரிகளைப் பு அவற்றைத் திருப்பிப் பாடு நிகழ்ச்சிகளில் சில நடிக கொள்ளப்பட்டுப் பிறகுநா என்றும் அரிஸ்டாட்டில் கூ
எனினும் கிரேக்கத் து தோன்றிய முதல் ஜனநாய உந்துதலே காரணமாயிற் பாதுகாக்கப்பட்டது. கை போதும் தமது சமயத்தன்ை கலைவடிவங்களின் மூல கருத்துகளான ஜனநாயகம் கலைஞர்கள் வெளியிட்ட
இத்தகைய நாடகங்களி நிகழ்வுகளையோ உள்ளது மனிதத்துவ உண்மை. அ மனித சமூகத்தின் தேவைக முயற்சியின் விளைவாக ே

باراخانی
擎
霧
༈
மெடியாவும் மணிமேகலையும்
எஸ். வி. ராஜதுரை
கு - குறிப்பாக நாடகங்களுக்கு - "நிரந்தரக் கவர்ச்சி’ ஸ் ஒரு சமயம் கூறிய கருத்து சிலரால் விமர்சிக்கப் ள், சமயச் சடங்குகளாக நிகழ்த்தப்பட்டவையே என்றும் பார்வையாளர்கள் அவற்றைச் சடங்குகளாகவே றப்படுகிறது. கிரேக்க நாடகங்களின் மூலம் சமயச் ஐயமில்லை. அரிஸ்டாட்டில் கருத்துப்படி, கிரேக்கக் போற்றிக் குழுவாகச் சேர்ந்து பாடப்பட்ட துதிப் கலை பிறந்தது. அந்தப் பாடல்கள் டயோனிசஸைப் ஒரு கதை சொல்லவும் செய்தன. கி.பி. 6ஆம் ஸ்பிஸ் என்பவர், இந்தத் துதிப்பாடல்களைப் பாடுவதில் ம் எடுத்துக்கொண்டார் என்றும் அவர் முதலில் பாட, பாடாண் குழுைைவச் (chorus) சேர்ந்த பிறர் வர் என்றும் இந்த முறையைத் தொடர்ந்து துதிப்பாடல் ர்களும் பாத்திரங்களும் மெல்ல மெல்லச் சேர்த்துக் ாடகம் என்ற சுயாதினமான கலை வடிவம் தோன்றியது றுகின்றார்.
துன்பியல் நாடகங்களின் வளர்ச்சிக்குக் கிரேக்கத்தின் க அமைப்பான அத்தீனிய ஜனநாயகத்தின் வளர்ச்சியின் று. பழைய சடங்கு வடிவமைப்புப் பெருமளவில் லையரங்கில் நிகழ்த்தப்பெறும் கலைநிகழ்ச்சிகள் ஒரு மையை இழந்துவிடவில்லை என்றாலும் அந்தப் பழைய மாகவே, அந்த மிகவும் முன்னேறிய வர்க்கத்தின் ), பகுத்தறிவு, தனிமனிதவாதம் ஆகியவற்றை நாடகக்
丽T。
lன் 'உண்மை வெறும் விவரங்களையோ அல்லது மெய் உள்ளபடியே காட்டிடுகின்ற ஒன்று அல்ல. மாறாக அது அது புறவுலகம் பற்றிய பதிவேடல்ல. புறவுலகத்தை ளுக்கேற்ப மாற்றியமைக்கமேற்கொள்ளப்படும், மனித மேலும் விரிவடையும் அக உலகத்தை வெளிப்படுத்தும்

Page 104
செயல். மக்களின் ம மக்களுடன் திறம்படப் வாழ்வின் ஏதாவது ஒரு விளங்க வேண்டும்.
கிரேக்கத் துன்பியல் செய்துகொள்பவர், கெ எல்லா உணர்ச்சிகளாலு நடமாடுகின்றனர். அந் உள்ளடக்கம் மனிதச் சமூ அல்லது மனித வேதை வெளிப்படுத்தும் பொ( வீழ்ச்சியை, அவலத்தை பிடித்துவிட்டனர் என்றா தனக்குக் கிடைக்கவே ஈஸ்கைலசுக்கு அடுத்த யவராகவும் கருதப்பட் தொன்மப் பாத்திரங்கள எலக்ட்ரா ஆகியோரி விளக்கங்களுடன்.
கி.பி. 5ஆம் நூற்றா நாடகங்களில் ஈஸ்கைல படைப்புகள் மட்டுமே இந்த நாடகங்களில் பா ஒரு காட்சியில் இடம்ே களும் மாறி மாறி இடம் களிலிருந்தோ அல்லது யாகும். ஆனால் அந்தச் நாடகாசிரியர், கவிஞரி கண்ணோட்டமும் கரு இவற்றின் அடிப்படை மறுவார்ப்புச் செய்கிறார் குரல், அவனது தனித்த என்பது இங்கு இல்ெை இடத்தை மற்றொரு ஆ குலத்திற்குள்ள இடம் எ என்பவற்றைத் தன் கை நாடகங்கள் மையப்படு யிலான இணைப்புப் பா
மேற்சொன்ன மூன் வித்தியாசமானவர். ஈள் காரத்தை அப்போது அ களில் அவரது நாடகங் மற்ற இரு நாடகாசிரிய ஆண்டுகள் வாழ்ந்த துன்பியல் நாடகங்களு

102
னதைத் தொடும்படியாக இருந்தால்தான் கலையால் பேசமுடியும். அதாவது கலையில் மக்கள் தமது அக அம்சத்தை அடையாளம் காட்டுகின்ற வகையில் கலை
நாடகங்களில் தெய்வங்கள் மட்டுமல்லாமல், தற்கொலை லைசெய்யப்படுபவர், அச்சம், சீற்றம், ஏற்றம் போன்ற Iம் அவதிப்படுபவர்கள் ஆகிய சதாரண மனிதர்களும் த நாடகங்களின் உண்மையான நுதல் பொருள் அல்லது கநிகழ்ச்சிகளின் மீது கடவுள்கள் ஆதிக்கம் செலுத்துவதோ னயோ அன்று. மாறாக மனித ஆளுமைதான். இதை நட்டு அப்படைப்புகள் மனிதனுக்கு நேரும் மாபெரும் க் கூற வேண்டியுள்ளது. கடவுள்கள் ஈடிபஸை வளைத்துப் லும் அவன் அவர்களுக்குத் தலைவணங்க மறுக்கின்றான். ண்டிய தண்டனையை அவனே நிர்ணயிக்கின்றான். படியாகவும் துன்பியல் நாடகத்தைச் செழுமைப்படுத்தி டவர் சோஃபோக்லிஸ். இவர்கள் இருவருமே கிரேக்கத் ான அகமெம்னான், கிளைடெம்னெஸ்ட்ரா, ஒரேஸ்டெஸ், ன் கதையைச் சொல்கிறனர். ஆனால், தனித் தனி
ண்டில் எழுதப்பட்ட ஆயிரத்திற்கும் மேற்பட்டதுன்பியல் ஸ், சோஃபோக்லிஸ், யூரிபிடிஸ் ஆகிய மூவர் எழுதிய 31 எஞ்சியுள்ளன. செய்யுள் வடிவத்தில் எழுதப்பட்டுள்ள த்திரங்களிடையே நிகழும் சம்பவங்களும் (காட்சிகள்) - பெறும் பாத்திரங்கள் மூன்றே மூன்றுதான்-குழுப்பாடல் பெறுகின்றன. நாடகக் கதைகள் பெரும்பாலும் தொன்மங்
பழம் பெரும் வரலாற்றிலிருந்தோ எடுக்கப்பட்டவை 5 கதைகள் அப்படியே திருப்பிச்சொல்லப்படுவன அல்ல. lsiT கவித்துவச் சுதந்திரமும் அவரது தத்துவ உலகக் த்துநிலையும் இங்கு செயல்படுவதாகக் கருதுகிறார். யில் அவர் அந்தக் கதையை மாற்றியமைக்கிறார்; புதிய விளக்கம் தருகிறார். எனவே இங்கு ஆசிரியனின் }ன்மை இருக்கவே செய்கிறது. "ஆசிரியனின் மறைவு ). மாறாக "ஆசிரியன் மாறுகிறான். ஒரு ஆசிரியனின் சிரியன் பிடித்துக்கொள்கிறான். இந்த உலகில் மானுட ன்ன? தனி மனிதச் செயல்பாடுகளின் விளைவுகள் என்ன? லப்படைப்பில் ஆராய்கிறான். இவற்றையே அவனது }த்துகின்றன. அவன் கலைக்கும் சமுதாயத்தக்குமிடை லமாகச் செயல்படுகிறான்.
று துன்பியல் நாடகாசிரியர்களில் யூரிபிடிஸ் மிகவும் கைலஸ், சோஃபோக்லிஸ் ஆகியோருக்கு நிகரான அங்கீ வர் பெறவில்லை என்றாலும் அடுத்து வந்த நூற்றாண்டு கள் பிரபல்யம் அடைந்தன. பிற்கால எழுத்தாளர்களால் ர்களைவிட அதிகம் பேசப்பட்டவர் யூரிபிடிஸ்தான். 74 அவரால் எழுதப்பட்டவையாகக் கருதப்படுபவை 17 ) ஒரு நகைச்சுவை நாடகமும் ஆகும்.

Page 105
நாடகம் தவிர, தத்துவ கொண்டிருந்த அவர், மற்ற தத்துவப் போக்குடனும் த வாதிகள் (Sophists), புரா தத்துவச் சிந்தனைகளால் வந்த அவர், தன்னை தனது கருதினார்.
அவரது படைப்புகை வேண்டும். அது கிரேக்கத் முன்பைவிட வியக்கத்த 'அறிவு' என்பது உலகியல் மனிதர்கள் தம் பிரச்ச சார்ந்திருக்க வேண்டுமே யடைந்த காலம்; "காற்று' பொருளேயன்றி கடவுள காலம்; அனைத்து அறிவுத் தாக்கத்துக்குட்பட்ட யூரி பார்வையை, புதிய ஓர்ல எண்ணங்களும் அனுபவா கடந்துபோன வீரயுகத்தி: தொன்மங்களிலிருந்து த போதிலும் தனது பாத்திரங்
சாதாரண மக்களின் லிருந்து விலகிய இலட்சி 5ஆம் நூற்றாண்டின் இறு அரசியல், இயக்கங்களை மக்கள் இன்னும் நம்பிக்: கேள்விக்குட்படுத்தின. 1 அவரது நாடகங்களில் ( வற்றுக்கும் முக்கியத்துவ களாலும் தம் சுயக்கட்டு அபாயகரமான விளை கதைகளுக்குப் புதிய அர்
அவரது நாடகங்கள் (1) குழுப்பாடல் அல் யானதொரு அம்சமாக்கிய படிப்படியாக வளர்த்துச் ெ கோவையாக உள்ளனவே (3) தனது நாடகம் எந்த இ
FDU6E956)6. UTT60 என்னென்ன சம்பவங்க உணர்த்துவதற்காகவும் ! பயன்படுத்துகிறார். வி தவிர யூரிபிடிஸ் பயன்பட கதைப்பின்னலில் பாத்தி கொண்டுவருவதற்கு உத

103
பம், விஞ்ஞானம் ஆகியவற்றிலும் ஆழ்ந்த அக்கறை இருநாடகாசிரியர்களைப் போல எந்த ஒரு குறிப்பிட்ட ன்னை இணைத்துக்கொள்ளவில்லை. எனினும் தர்க்க டகோரஸ், அனாக்ஸகோரஸ், சாக்ரடீஸ் ஆகியோரின் ஈர்க்கப்பட்டிருந்தார். மிக எளிய வாழ்க்கை வாழ்ந்து சமகாலத்தவர் சரியாகப் புரிந்துகொள்ளவில்லை என்று
ளச் சாத்தியப்படுத்திய சூழலைக் கருத்தில் கொள்ள தத்துவம், கலைகள், அறிவியல், ஜனநாயகம் ஆகியன கு வளர்ச்சியை அடைந்திருந்த காலம்; "விவேகம்", ) சாதனைகளில் மிகப் பெரியதாகக் கருதப்பட்ட காலம்; னைகளுக்கான தீர்வுக்கு விவேகத்தை (அறிவை) யன்றி கடவுள்களையல்ல என்ற சிந்தனை வளர்ச்சி ஒரு இயற்கைக் கூறுதான் என்பதையும் சூரியன் ஒரு ல்ல என்பதையும் அனாக்ஸகோரஸ் நிரூபித்திருந்த துறைகளிலும் நிறுவப்பட்டிருந்த புதிய உண்மைகளின் பிடிஸ், துன்பியல் நாடகம் எழுதுவதில் ஒரு புதிய மையைக் கொண்டிருந்தார். சாதாரணக் குடிமக்களின் ங்களும்தான் அவரது அக்கறைக்குட்பட்டவையேயன்றி ன் நாயகர்கள் அல்லர். யூரிபிடிஸ், பழங் கிரேக்கத் னது நாடகங்களுக்கான கதைகளை எடுத்துக்கொண்ட பகளை யதார்த்தப்பூர்வமானவையாக ஆக்கியுள்ளார்.
வாழ்க்கையிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட, அவற்றி யப் பூர்வமான குணச்சித்திரங்கள் அல்ல அவை. கி.பி. தியில் ஏதென்ஸில் தோன்றிய புதிய அறிவியல், சமூக, ப் பிரதிநிதித்துவம் செய்த யூரிபிடிஸின் படைப்புகள், கை வைத்திருந்த சமய, அறிவியல் கோட்பாடுகளைக் மனிதப் பலவீனங்களைக் கூர்மையாகச் சித்திரிக்கும் நெஞ்சுரம், மனிதமாண்பு, மனிதவேட்கைகள் ஆகிய ம் தரப்பட்டது. மனிதர்கள், கொந்தளிக்கும் உணர்ச்சி ப்பாட்டையும் அறிவையும் இழப்பதாலும் ஏற்படும் வுகளைச் சித்திரிப்பதற்காகக் கிரேக்கத் தொன்மக் த்தங்களைத் தந்திருக்கிறார்.
கட்டமைப்பு குறித்துச் சிலர் குறை கூறியிருக்கின்றனர். லது குழுப்பேச்சு (chorus) என்பதை, சுயேச்சை புள்ளார். (2) அவரது நாடகங்களில் கதைப்பின்னல்கள் சல்லப்பட்டாலும் நாடகங்கள் தனித்தனிசம்பவங்களின் பயன்றி ஒருங்கிணைந்த முழுமையாக இருப்பதில்லை. இடத்திலிருந்து தொடங்குகிறதோ அதற்கு முன்பு நடந்த வயாளர்களுக்கு விளக்குவதற்காகவும் நாடகத்தில் ள் இடம்பெறப் போகின்றன என்பதைக் குறிப்பால்
மர்சனத்துக்குட்படுத்தப்பட்ட மேற்சொன்ன கூறுகளைத் த்திய வேறு இரண்டு உத்திகள் கீழ்வருமாறு: (1) நாடகக் Iரங்களுக்கிடையிலான மோதல்களில் ஒரு முடிவைக் வும் பொருட்டு எதிர்பாராத வகையில் ஒரு கடவுளை

Page 106
நாடகத்தில் கொண்டுவரு மரபுக் கதைகளை மாற்றி
யூரிபிடிஸின் நாடக மக்கள் கூடும் சந்தை கூறப்படுகிறது.) அவரது நாடகங்களில் குறிப்பாக கும் உட்படுத்தப்பட்டுள் சுமத்தப்பட்ட குற்றச்சாட் பாத்திரங்கள் அனைத்து படுத்தின என்பதாகும்.
யூரிபிடிஸின் நாடக அரிஸ்டோஃபேன்ஸ் வ நாடகத்தில் சாதாரண L "சடைர் எனப்படும் பாதி அன்றைய ஏதென்ஸ் ம குறிப்பதாகவும் 18ஆம் நு இசை நாடகமான 'மந்தி என்ற பறவை மனிதர் கூ குறியீடுகளுடன் உரு அறிஞர்கள் விளக்குகின்ற
ஆனால் யூரிபிடிஸ் ஃபிரெட்ரிஹ் நீய்ட்ஷ்செ பிறப்பு' என்ற அவரது வாசகனையும் கவர்ந்தி பண்பாட்டு வளர்ச்சிை அகவயமானவை. அறி அற்றவை. "அறிவியல் கருத்துருவாக்கங்களை பிறப்பு கட்டுரையில் அ வளர்ச்சி பெற்றதற்கான நீ உலகின் முதல் ஜனநாய செய்த குறிப்பிடத்தக்க 8 அறிந்துகொள்வதில் அ காரணமாக கடவுள்களி நம்பிக்கைகள் தகர்ந்து ம நம்பிக்கை வளர்ச்சி விவாதிக்கும் கிரேக்க ே பற்றிய சிறு குறிப்புகூ சோஃபேக்லிஸ் ஆகியே அமைதிகள் ஆகியன பற் யாக, 'அப்போலோனிய தன்மையற்ற கருத்துருவ
சாதாரண மக்களை, இழிவுக்கும் உட்படுத்துப் இருக்கின்றன யூரிபிடிஸ்

104
தல். (2) நாடகக் கதைப்பின்னலின் தேவைகளுக்கு ஏற்ப மைத்தல்.
Nமைப்புகளும் அவரது பிறப்பு மூலமும் (அவரது தாய், ளில் மூலிகைகளை விற்றுப் பிழைத்துவந்தவராகக் சமகாலத்தவரான அரிஸ்டோஃபேன்ஸின் நகைச்சுவை தவளைகள்' என்ற நாடகத்தில்- கேலிக்கும் கிண்டலுக் ளதாக விமர்சகர்கள் கூறுகின்றனர். யூரிபிடிஸ் மீது டுகள் எல்லாவற்றிலும் கடுமையானது அவரது நாடகப் மே சாதாரண மக்களின் பேச்சு வழக்குகளையே பயன்
வடிவமைப்பையும் அதன் இலக்கணங்களையும் விமர்சித்தபோதிலும், அவருமே தனது நகைச்சுவை >னிதர்களின் உணர்வுகளைத் தான் பிரதிபலிக்கிறார். மனிதன் - பாதி விலங்கு ஆக உள்ள பாத்திரங்கள், நகள் காணுகிற நாகரீகமடையாத காட்டுமிராண்டிகளைக் ாற்றாண்டு ஐரோப்பிய இசைமேதை மோஸார்ட் படைத்த ரப்புல்லாங் குழலில்"(Magic Flute) வரும் பாபகேனோ டசடைர் பாத்திரத்தின் சாயலில், அதேபோன்ற அர்த்தக் வாக்கப்பட்டுள்ளதாகவும் ஜார்ஜ்தாம்சன் போன்ற )6OTT.
பற்றிய மிகக் கடுமையான தாக்குதலைத் தொடுத்தவர் தான். 'இசையின் ஆன்மாவிலிருந்து துன்பியலின் நீண்ட கட்டுரையின் கவித்துவ நடை எந்த ஒரு ழுத்துவிடும். எனினும், கிரேக்கச் சமுதாயத்தின் யப் பற்றிய அவரது விளக்கங்கள் முற்றிலும் வியல் தன்மையோ, வரலாற்றுத் தன்மையோ சிறிதும் பார்வை முன்னேற்றம் என்ற அறிவொளி மரபுக் முழுமையாக நிராகரிக்கும் அவருடைய துன்பியலின் ன்றைய ஏதென்ஸில் நிலவிய வாழ்க்கை முறை, நாடக நிலைமைகள், எத்தனையோ குறைபாடுகள் இருப்பினும் க அமைப்புகளை உருவாக்குவதில் அந்தச் சமுதாயம் ாதனை, புறவுலகு பற்றிய அறிவியல் உண்மைகளை |ச்சமுதாயம் மேற்கொண்ட பாய்ச்சல், இவற்றின் ன் அதிகாரங்கள், வலிமைகள் ஆகியவற்றின் மீதான ானுட அறிவின் மீதும் மானுட ஆற்றல்மீதும் ஏற்பட்ட இவற்றைத்தான், நீய்ட்ஷ்செ கவித்துவ நடையில் சவ்வியல் நாடகங்கள் பிரதிபலிக்கின்றன.) ஆகியன - அவரது கட்டுரையில் இல்லை. ஈஸ்கைலஸ், ாரின் நாடகங்களின் தனிச் சிறப்புக்கூறுகள், வடிவ றிய அவரது விளக்கங்களுங்கூட குழப்பம் நிறைந்தவை உணர்வு', 'டயோனிசிய உணர்வு' என்ற வரலாற்றுத் க்கங்களின் அடிப்படையிலேயே அமைகின்றன.
'கும்பலை முரணற்ற வகையில் கண்டனத்திற்கும் அவரது மேட்டிமைத் தத்துவத்திற்கு மிக விசுவாசமாக பற்றிய அவரது கடும் விமர்சனங்கள். எந்த ஜனநாயகப்

Page 107
* மெடியா-ஜேசன் தொடர்பான கிரேக்கத் தொன்மக்கதைகளின் சுருக்கம் இக்கட்டுரையின் பிற்சேர்க்கையாகத் தரப்பட்டுள்ளது.
பண்புகளுக்காக இன்று அவை இன்றும் பொருத்தட் களுக்கு உட்படுத்தப்படு ஆத்திரத்தை ஏற்படுத்துகி தள்ள பல பக்கங்களைத் த கூற்றுகளை மட்டும் இங்கு
'நாடகப் பார்வையாள பிறரை அடித்துத் தள்ளிக் ( மூலமாகத்தான். மாட்சிமிக் முன்பு பிரதிபலித்து வந்த தாறுமாறான வெளிப்பாடு உள்ளது உள்ளபடியே பிரதி
"அவல நாடகங்களில் நாடகங்களில் பாதிவிலக் மொழியின் தன்மையைத் அரசில் நம்பிக்கைக்குப் ட நிலவிய சராசரி (மனிதர் தீர்மானித்தன. யார் வேண் கூடிய சாதாரண மக்களின் அனைவருக்கும் பழக்கமா படுத்துகின்றன என யூரிபி கொள்கிறார். இப்போது ம களை நிர்வகிக்கிறார்கள். கவனத்துடனும் எச்சரிக்ை யூரிபிடிசையே சாரும். சr பெருமையும் அவரையே
யூரிபிடிஸ், தன்மீது சும மீறி ஐரோப்பாவில் மட் செல்வாக்கையும் பொருத் நாடகங்களில் அவரது தா பியர் கார்னெய்லும் ரை கொண்டனர். அவரது நா
களாகத் தொடர்ந்து தனது (
ஜேசன், மெடியா ஆகி கொண்டு கி.பி. 431ஆம் நாடகம், துரோகம், பழ ஆராய்கிறது.* லோல்கன மெடியாவும் கோரிந்த்தில் அந்நியர்களாகக் கருதப்ப( இடத்தைப் பிடித்துக்கொண் ஜேசனுக்கு உள்ளது. அ6 கைவிட்டு விட்டு கோரிந் திருமணம் செய்துகொள்ள ஜேசனும் மெடியாவும் இன இளவரசியை ஜேசன் தி

105
பூரிபிடிஸின் நாடகங்கள் போற்றப்படுகின்றனவோ, பாடுடையனவாகக் கருதப்பட்டு பல்வேறு மறுவார்ப்பு கின்றனவோ, அந்த கூறுகள்தான் நீய்ட்ஷ்செவுக்கு ன்றன. யூரிபிடிஸ் மீதுள்ள வெறுப்பைப் பொரிந்து ன் கட்டுரையில் ஒதுக்குகிறார். இவற்றிலுள்ள இரண்டு காண்போம்.
ர்களின் இருக்கையில் இருந்து வந்த சராசரி மனிதன், கொண்டு மேடையேறியது யூரிபிடிஸின் நாடகங்களின் க, வீரதீர பராக்கிரமமிக்க குணநலன்களை மட்டுமே நிலைக்கண்ணாடியானது இப்போது இயற்கையின் களையும் கூட மிகுந்த சிரத்தையுடன் பெரும்பாடுபட்டு பெலிக்கக்கூடியதாயிற்று”
) தெய்வத்தையொத்த பாத்திரங்களும் நகைச்சுவை கு - பாதி மனிதக் கதாப்பாத்திரங்களுமே நாடக தீர்மானித்தன, யூரிபிடிஸின் நாடகங்களிலோ அவரது ாத்திரமான சராசரித்தன்மை, குடிமைச் சமுதாயத்தில் நளின்) குணநலன்கள் ஆகியவை நாடகமொழியைத் ாடுமானாலும் கருத்துத் தெரிவித்து மதிப்பீடு செய்யக் அன்றாட வாழ்வையும், அன்றாட செயல்பாடுகளையும் ன பொது விஷயங்களையும் தனது நாடகங்கள் வெளிப் டிஸ் -அரிஸ்டோஃபேன்ஸ்போல -பெருமைப்பட்டுக் க்கள் அனைவருமே தத்துவம் பேசுகிறார்கள். நிலபுலன் சட்ட வழக்குகளை முன்பு நாம் கேள்விப்பட்டிராத கயுடனும் நடத்துகிறார்கள் என்றால் அந்த பெருமை தாரண மக்கள் கும்பலுக்கு ஞானோவுபதேசம் செய்த சாரும்.”
த்தப்பட்ட குற்றச்சாட்டுகளையும் விமர்சனங்களையும் டுமின்றி உலகின் பிறபகுதிகளிலும் தனது நீடித்த நப்பாட்டையும் நிறுவியுள்ளார். ஐரோப்பிய, பிரெஞ்சு க்கம் இருந்திருக்கிறது. பிரெஞ்சு நாடக மேதைகளான சனும், யூரிபிடிசைத் தமது ஆதர்ச நாடகசிரியராகக் டகங்களிலொன்றான "மெடியா கடந்த 500 ஆண்டு பொருத்தப்பாட்டை மெய்ப்பித்து வந்துள்ளது.
யோர் குறித்த கிரேக்கத் தொன்மத்தை அடிப்படையாகக் ஆண்டு முதன்முதலாக நிகழ்த்தப்பட்ட "மெடியா இவாங்குதல் ஆகியன தொடர்பான உளவியலை ச விட்டு நீங்கும் கட்டாயத்திற்குள்ளான ஜேசனும் தஞ்சம் புகுகின்றனர். இருவருமே கோரிந்த்தில் கின்றனர். ஆனால் கோரிந்த் சமுதாயத்தில் தனக்கொரு ாடு மற்றவர்களுக்குச் சமதையாக உயரக்கூடிய வாய்ப்பு பவாய்ப்பை நிறைவேற்றும் பொருட்டு மெடியாவைக் த்தின் அரசனான கிரியோனின் மகள் கிளாத் ழ்ச் த் திட்டமிடுகிறான். பண்டுைனழுசி தீர்ய மிரபு, ணந்ததை அங்கீகரிக்கவில்லை. அதனால் கிரியோனின் ருமணம் செய்துகொள்ளத் தடையேதும் இல்லை.

Page 108
ஜேசனுக்காக எத்தனை முழுமையாக அர்ப்ப கொள்கிறாள். "ஒரு மன எனக்கு எல்லாமே. ஆ வனாக மாறிவிட்டான். கணவனால் ஒரு பொழு அவன் பெற்ற அந்தஸ்து ஜேசனின் துரோகத் கொள்ள மறுக்கும் திருமணத்தைத் தடுத்து இளவரசிக்கும் கிரியே மகன்களையும் கொன் ஊசலாட்டமும் இன்றி நீ தனது குழந்தைகளின் உ புறப்படுவதுடன் முடிவ யாகக் தொட்டுத் தழுe சடங்குகள் செய்யும் உரி
தனிமையிலே தா6 தரப்படக்கூடிய மிகக் கடு அந்த நிலைக்கு ஆளாக் மொழிகளை மீறியவனி எந்தக் கடவுள் செவிமடு
இந்த ஓரங்க நாடக சிக்கலின் பால் பார்வை துரோகத்தையும் தட்டிக் வசதிகள், சொகுசுகள் ஆ ஏற்றுக்கொண்டு வாழ்வ
மெடியா தொடர்பா நிலவிய கிரேக்கச் சமு மெடியாவுக்கும் சட்டரீ: தனது செயல்பாடுகை வேட்கையோடு நிறைே சிந்திக்கவும் அறிவார்ந் உள்ளது என்று கருதும் ! கேள்விக்குட்படுத்துகிற பட்ட ஜேசனோ பலகீ6 பெண் தன் வாழ்க்கை குழந்தைகளைப் பெற்ே அவனது தேவைகளை சமுதாயத்தின் நியதிகை சொல்லப்போனால் புதி அந்நியப் பெண்ணிற்கு யும் படுக்கையைப் ப பதையும் கண்டறிவதற் நாம் வெற்றி பெற்று,

106
யோ அருஞ்செயல்களைச் செய்த அவனிடம் தன்னை னித்துக் கொண்ட மெடியா ஆத்திரமும் சினமும் தன் நன்றாக இருக்க வேண்டும் என்று நினைப்பதுதான் னால் அவனோ, எனது கணவனோ, முற்றிலும் இழிவான
நட்டாகக் கருதப் படாதவள். இந்த அந்நிய மண்ணில் இப்படிச் செய்கிறது.”
தையும் தனக்கேற்பட்ட அவமானத்தையும் சகித்துக் மெடியா கிளாக்கேவுக்கும் அவனுக்கும் நடக்கும் நிறுத்தவும் பழிக்குப் பழிவாங்கவும் திட்டமிடுகிறாள். பானுக்கும் நஞ்சூட்டிவிட்டுப் பிறகு தனது ஒரு றுவிடும் கொடூரமானத் திட்டத்தை எந்த விதமான நிறைவேற்றிவிடுகிறாள். இந்த ஓரங்க நாடகம், மெடியா டல்களுடன் சூரியனின் தேரில் ஏறி கோரிந்த்தை விட்டுப் டைகிறது. குழந்தைகளின் உடல்களை கடைசித் தடவை பிகொள்ளும் வாய்ப்பும் அவர்களைப் புதைத்து ஈமச் மையும் ஜேசனுக்கு மறுக்கப்படுகின்றன.
ன் எஞ்சிய நாட்களைக் கழிப்பதுதான் அவனுக்குத் மையான தண்டனை என மெடியாகருதுகிறாள். தன்னை கிய மெடியாவைச் சபிக்கிறான் ஜேசன். அவளோ "உறுதி lன் - ஒரு மோசடிக்காரனின் புலம்பலை வானத்திலுள்ள த்துக்கேட்கும்" என்று பதிலுரைக்கிறாள்.
நத்தின் தொடக்கத்திலேயே மெடியா எதிர்கொள்ளும் பயாளர்களின் கவனம் ஈர்க்கப்படுகிறது. அநீதியையும் கேட்பதா? அல்லது கோரிந்த் தரும் பாதுகாப்பு வாழ்க்கை ஆகியன பொருட்டு அந்த அநீதியையும் துரோகத்தையும் தா? என்பதுதான் அச்சிக்கல்.
ன தொன்மக் கதையின் மூலமாக யூரிபிடிஸ் அக்காலத்தில் தாய நியதிகள் பலவற்றைக் கேள்விக்குட்படுத்துகிறார். நியான உரிமைகள் ஏதும் இல்லை. ஆனால் அவளால் )ளத் தெளிவாக விளக்கவும் தனது திட்டத்தை வற்றவும் முடிகிறது. ஆண்களுக்கு மட்டுமே தெளிவாகச் த வகையில் பேசுவதற்குமான ஆற்றலும் உரிமையும் கிரேக்க மரபைத் தனது உணர்ச்சிமிக்க வாதங்களின் மூலம் ாள். நாகரிகக் குடிமகன் என அச்சமுதாயத்தால் கருதப் எமானவனாக, கோழையாகக் காட்சியளிக்கிறான். ஒரு யில் அடையக் கூடிய மிகப் பெரிய புகழ், சாதனை றடுப்பதும் தனது கணவனுக்குப் பாலின்பம் தருவதும் ப் பூர்த்தி செய்வதும்தான் என்ற பண்டைக் கிரேக்கச் 1ள மெடியா கடுமையாக விமர்சிக்கிறாள். ". இன்னும் பசட்டங்கள், புதிய பழக்கவழக்கங்களுக்கு உட்படும் ஒரு அவளது இல்லத்தால் கற்றுக்கொடுக்க முடியாதவற்றை கிர்ந்துகொள்ளும் கணவனை எப்படி நடத்துவது என் கு மந்திர சக்தி வேண்டும். இந்த சிரமமான வேலையில் நமது கணவனுக்குத் திருமண உறவு நிறைவளிக்குமே

Page 109
யானால் நமது வாழ்க்கை சாவே சிறந்தது. ஒரு ஆணு அவனால் வெளியே செ மனைவிகளான நமக்கோ அவர்கள் சொல்கிறார்கள் வாழ்கிறீர்கள், நாங்கள் சலி ஒரு குழந்தையைப் பெற்ே நான் விரும்புகிறேன்."
நாம் ஏற்கனவே குறிட் எண்ணங்கள், செயல்கள் குழுப்பாடலையும், உன மொழியையும் முதன் முத் யூரிபிடிஸ்தான். மானுட களாலேயே தீர்மானிக்கப் பாத்திரங்களின் செயல்ப இருப்பவை யாவை என் பற்றிய சில கசப்பான 2 யாளர்களுக்கு ஏற்படுத்தி
யூரிபிடிஸின் துன்பிய மாறுபட்ட வடிவங்கள வில் மட்டுமின்றி ஆப்பி வெளிவந்துள்ளன. பல்ே கொடுக்கும், போராடும் குறிப்பாக "மெடியா'-ை
அல்லது புதிய விளக்கங்க எடுத்துக்காட்டுகள்:
1. ஆஃப்ரோ
டோனி மே
2. முன்னாள்
கிறிஸ்டா ே
Novel in Vc
வெள்ளை இனவாதம்,
ஒரு சமுதாயத்தில் தனக் சிந்தித்துப் பார்க்கும் தே6 கூறும் டோனி மோரிச6 கொண்டிருந்த தி லிபரே விரிவாக விவாதிக்கப்பட் களின் விளைவாக 'பிரிய வின் தென் மகாணமொல் தப்பித்து ஊர்ஊராக அ என்பவர் தனது பெண் "மெடியாவைப் போல
பெண்தான்; இங்கும் அ வகையிலும் கறுப்பி என்ற

107
பொறாமைப்படத்தக்கதாக இருக்கும். இல்லாவிட்டால் றுக்குத் தன் இல்லத்திலுள்ளவள்மீது சலிப்புத் தட்டினால் ன்று தான் சலிப்புக்கு ஒரு நிவாரணம் தேட முடியும். ஒரே ஒரு ஆணைத்தான் நாட வேண்டிய கட்டாயம். - வீட்டுக்குள்ளே இருக்கும் நீங்கள் ஆபத்தில்லாமல் ண்டைக் களத்திற்குச் செல்கிறோம் என்று. மடையர்கள்! றெடுப்பதைவிட மும்முறை போர் முனையில் நிற்பதை
பிட்டுள்ளதுபோல நாடக நிகழ்வுகள், பாத்திரங்களின் ஆகியன பற்றிய விளக்கவுரைகள் கூறுவதற்குக் ரயாடல்களுக்குச் சாதாரண மனிதர்களின் பேச்சு நலில் பயன்படுத்திய கிரேக்கத் துன்பியல் நாடகாசிரியர்
குலத்தின் செயல்கள் முழுக்க முழுக்கக் கடவுள் படுகின்றன என்ற கருத்துக்கு மாறாக தனது நாடகப் ாடுகளுக்கு உந்துதல்களாகவும் உள்நோக்கங்களாகவும் பதை ஆராய்வதில் கவனஞ் செலுத்தி, சமூதாயத்தைப் உண்மைகளைப் பரிசீலிக்கும் நிர்பந்தத்தைப் பார்வை
Tr.
பல் நாடகங்களின் தழுவல்களாக அல்லது அவற்றின் ாக நவீன இலக்கியப் படைப்புகள் ஐரோப்பா பிரிக்கா போன்ற ஐரோப்பா அல்லாத பகுதிகளிலும் வேறு வகை ஒடுக்குமுறைகளுக்கு எதிராகக் குரல் எழுத்தாளர்கள் யூரிபிடிஸின் படைப்புகளை அதிலும் வத் தங்கள் தேவைகளுக்கேற்ப மாற்றியமைத்தோ ள் கொடுத்தோ பயன்படுத்தியுள்ளனர். இதற்கு இரண்டு
அமெரிக்க எழுத்தாளரும் நோபல் பரிசு பெற்றவருமான ாரிசனின் 'பிரியமானவள் (Beloved);
கிழக்கு ஜெர்மனியின் முன்னணி எழுத்தாளரான வால்ஃபின் "மெடியா-குரல்களில் ஒருநாவல்’ (Media, A ices)
பாலியல் வன்முறை, ஆணாதிக்கம்ஆகியன மேலோங்கிய கென எந்த அளவு சுதந்திரம் இருக்கிறது என்பதைச் வையைத் தனது படைப்புகள் உருவாக்குகின்றன எனக் ன், 1856ஆம் ஆண்டு அமெரிக்காவில் வெளிவந்து ட்டர் என்ற சஞ்சிகையின் பிப்ரவரி, மார்ச் இதழ்களில் ட ஒரு செய்தியைப் படித்தபின் ஏற்பட்ட துண்டுதல் மானவள் (Bcloved) நாவலை எழுதினார். அமெரிக்கா ாறில் அடிமையாக வேலைசெய்து வந்த இடத்திலிருந்து லையும் கறுப்பினப் பெண்மணி மார்க்ரெட் கார்னெர் குழந்தையைக் கொன்றுவிட்ட செய்திதான் அது. மார்க்கரெட்டும் வெள்ளையர் உலகில் ஒரு அந்நியப் வளுக்கு எத்தனையோ ஜேசன்கள், ஒரு பெண் என்ற ) வகையிலும் அவளுக்கு எல்லா உரிமைகளும் மறுக்கப்

Page 110
படுகின்றன. அவள் உயி களுக்கும் அவளது குழ நிலையில் இருந்து தப்பி எனவே அவளுக்கு இ அவளது விடுதலைக்கா அமைகிறது. மாய யதார் அக்குழந்தை உயிர்த்தெ தாயைப் பிடித்தாட்டுகிற மாக இருந்த சமூக, பன் கிறது. டோனி மோரிசை மிருந்து மற்றவர்களுக்கு போது வரும் தீய கனவு( அக்குழந்தையை வரலா பகுதியாக ஆக்குவதும் வைப்பதும்தான்.
டோனி மோரிசனி காரணமாக இருப்பது கா அதுபோல கிறிஸ்டா ே காதல் அல்ல. அரசியல் கிறிஸ்டா வோல்ஃபின் அரசன்) எதேச்சாதிகார பின் ஜேசனுடனும் அ கருங்கடல் வழியாக ந ஜேசனைத் திருமணம் அந்நியப் பெண்மணி ஏற்றத்தாழ்வான முறைய ஒரு பொருளாதார, அரசி போல அகதிகளாக வந் கின்றனர். எல்லாவற்ற கோல்சிசிற்கு மாறாக ரக நகர அரசை கோரிந்த் எல் நகர அரசுக்கு வந்துசே கிரியோன் அரசனின் அ அவனது ஆட்சி நீடித்தி அரசனின் மாளிகைக்கு பட்டிருப்பது அவளுக்கு அச்சுறுத்தலாகி விடுகிறா தொடர்ந்து வரும் கொள் வதந்திகள் பரப்பப்படுகி என்ற வதந்தியும் பரப்ப அதிகாரம் நீடிப்பதற்கா அனைவரும் தெரிந்துெ என்று மெடியா விரும்பி வாய்மூடி மெளனிகளா போனவர்களாக இருக் அச்சுறுத்தலை உணராத மெடியாதான் எனக்கருது

108
பிர் வாழ்வதற்குத் தேவையான கொஞ்சநஞ்சம் பொருள் ந்தையே அச்சுறுத்தலாகி விடுகிறது. அவள் அடிமை த்து ஓடுவதற்கு அக்குழந்தையே தடையாக நிற்கிறது. ழைக்கப்படும் அநீதிகளுக்கான ஒரு தீர்வாகத் தான், ன ஒரு மார்க்கமாகத்தான் அக்குழந்தையின் கொலை த்த (magicrealism) உத்திகையாளப்படும் இந்த நாவலில் ழுவதாகக் காட்டப்படுகிறது. தன்னைக் கொலைசெய்த து. தான் அவ்வாறு கொலை செய்யப்பட்டதற்குக் காரண ாபாட்டு, அரசியல் அமைப்பைக் கேள்விக்குட்படுத்து னப் பொறுத்தவரை, அந்தக் குழந்தையின் கதை ஒருவரிட 5 நகர்த்தப்படும் கதையல்ல. நிம்மதியற்ற தூக்கத்தின் போல மறக்கப்படக்கூடியதும் அல்ல. மாறாக, பெயரற்ற ற்றின் - இதுவரை எழுதப்படாத வரலாற்றின் - ஒரு அக்குழந்தையை ஒரு வரலாற்றுக்கு உரிமை கொண்டாட
ன் நாவலில் எடுத்துரைக்கப்படும் அவலத்திற்குக் தல் அல்ல. மாறாக இனவாதமும் ஆணாதிக்கமும் தான். வால்ஃபின் "மெடியா வின் அவலத்திற்குக் காரணமும் தான். கிழக்கு ஜெர்மனியின் 'கம்யூனிச அரசியல் தான். மெடியா, போல்சிஸில் தனது தந்தையின் (கோல்சிஸ் ஆட்சிக்கு எதிராக நடத்திய கிளர்ச்சி தோல்வியடைந்த புர்கோனாட்டு களுடனும் கோல்சிஸிலிருந்து தப்பிக் கர அரசான கோரிந்தக்கு வந்து சேர்கிறாள். இங்கு செய்துகொண்ட பிறகுதான் உணர்கிறாள் - தான் ஒரு என்று வரையறுக்கப்பட்டுள்ளதை. கிரியோனின் அரசு பில் அதிகாரமும் சிறப்புரிமைகளும் பகிர்ந்தளிக்கப்பட்ட சியல் அடித்தளத்தின் மீது கட்டப்பட்டுள்ளது. தன்னைப் து சேர்ந்தவர்கள் நகரத்தின் ஒதுக்குப் புறங்களில் வாழ் மிலுமே பயங்கரமான ரகசியங்கள் பொதிந்துள்ள சியங்கள் எவற்றாலும் பாதிக்கப்படாத மக்கள் வாழ்கின்ற ாறு அவள் முதலில் நினைக்கிறாள். ஆனால் அவள் அந்த ர்கையில் ஒரு ரகசியத்தைக் கண்டறிகிறாள். அதாவது திகாரத்திற்கான அடிக்தளமாக இருப்பது ஒரு மனித பலி நிருப்பதற்காக ஒரு குழந்தை பலியிடப்பட்டிருக்கிறது. அடியில் அக்குழந்தையின் எலும்புகள் புதைக்கப் குத் தெரிய வந்தவுடனேயே அவள் அந்த அரசுக்கான ாள். கோரிந்த் நகரத்தை நாசமாக்கும் பூகம்பம், அதனைத் ாளை நோய் ஆகியவற்றுக்கு அவள்தான் காரணம் என்ற ன்றன. அவள் தனது குழந்தைகளைக் கொன்று விட்டாள் ப்படுகின்றது. அதற்குக் காரணம் என்ன? கிரியோனின் ன காரணத்தை - அந்த இரகசியத்தை- கோரிந்தியர்கள் காண்டு அதனைத் தைரியமாக எதிர்கொள்ள வேண்டும் துதான். ஆனால் 'வர்க்க உணர்வுள்ள கோரிந்தியர்களோ க, உடல்குறுகிப் போனவர்களாக, முகங்கோணலுற்றுப் கின்றனர். தங்களுக்குக் கிரியோனிட மிருந்து வரும் அவர்கள், தங்களது அச்சத்திற்கும் பீதிக்கும் காரணம் துகின்றனர். தன்னை விரட்டிக்கொண்டு வரும் கோரிந்திய

Page 111
வன்முறைக் கூட்டத்திலிரு கலைஞர்கள் குடியிருப்பி இன்னும் சுதந்திரமாகப் டே என்ற சிற்பியின் வீடு அ மெடியா தனது நம்பிக்கை தான் இங்கு அச்சமற்ற சந்ததியினர் அவளைத்
கருதுவர் என்பதையும் < சேதப்படுத்தப்பட்ட தன; கொண்டிருக்கிறான். முடிே கும் சிலைகள்தான் அவை
கண்ணகி, நல்லதங்க ஏற்றுக்கொள்வது கடினL நம்மால் உருவாக்க முடிய ஈழத் தமிழர்களுக்கே இருப்பாள். இந்தி மொ யாக்கம் செய்யப்பட்டுள் காப்பியங்களிலும் சங்க இ குச் சாத்தியமான ஏராள பார்த்தசாரதியின் 'கொங் காட்டுகின்றன.
நமது காப்பியமொன் புதிய கோணத்தில் மறுெ சேர்ந்த நாடகாசிரியரொ இடம்பெறும் நம்ப இயல களாக மாற்றும் ஒரு உத் சிவபிரகாஷ் தனது 'மது குழுவினராகக் கல்லுடை புகுத்தியுள்ளார். எழுத் சம்பவங்களுக்கு வியாக்கி 'மர்மச் சிறுவன் பாண்டிய தாய்மை உணர்வுகளைத் நாடகத்தைக் கல்லுடைப் பற்றிய நாடகம். மதுரை கோவலன் கொல்லப்பட் நாடகம் தடைபடுகிறது. மாகவும் எச்சரிக்கையுட கின்றன. கண்ணகி தனது படும் கதையை அவர்கள் பிறந்த மீனாட்சி, முை தாயத்தால் பெண்கள்மீது பதற்கான உருவகமாகப் கண்ணகி, அன்றைய கு கொள்வதா? அல்லது உ தெரிவுசெய்துகொள்ள ே உடன்கட்டை ஏறும் சமய

109
e o e o e a 0 e o e o s e u e o o e o a
நந்துதப்பி ஓடும் மெடியா, நகரத்தின் விளிம்பிலுள்ள ற்கு வந்து சேர்கிறாள். இந்தக் குடியிருப்பில் மக்கள் பசிக்கொண்டு இருக்கின்றனர். அங்குள்ள ஒய்ட்ரொஸ் அமைதியின், படைப்பாற்றலின் உறைவிடம். இங்கு கயை, சுதந்திரத்தை மீட்டுக்கொள்வதில்லை. ஆனால் வளாக இருப்பதாக அறிவிக்கின்றாள். எதிர்காலச் தன் குழந்தைகளைக் கொண்ட கொலைகாரி என்று அவள் அறிவாள். மற்றோரு புறமோ, பூகம்பத்தால் து வீட்டில் ஒய்ட்ரொஸ் ஒரு சிற்பத்தை வடித்துக் வே இல்லாதபடி ஒன்றையொன்று தழுவிக்கொண்டிருக்
rள் மரபுக்கதைகளுள்ள தமிழகத்தில் "மெடியா வை மல்ல. எத்தனையோ வகையான "மெடியா"-க்களை பும். இன்னும் சொல்லப்போனால் நம்மைக் காட்டிலும் "மெடியா மேலதிகப் பொருத்தப்பாடுடையவளாக ழியில் "மெடியா ஏற்கனவே வெற்றிகரமாக மேடை ‘ளதாகக் கேள்விப்படுகிறோம். அதேபோல நமது }லக்கியங்களிலும் நவீன நாடகங்களை உருவாக்குவதற் Tமான கூறுகள் பொதிந்துள்ளன என்பதை இந்திரா கைத்தீ இன்குலாப்பின் 'ஒளவை'போன்றவை சுட்டிக்
றை நம்மைக் காட்டிலும் ஆக்கப்பூர்வமாக முற்றிலும் பார்ப்பு செய்த பெருமையை அண்டை மாநிலத்தைச் ருவர் தட்டிச் சென்றிருக்கிறார். சிலப்பதிகாரத்தில் ாத கட்டுக்களைகளைக்கூட ஏற்றுக் கொள்ளக்கூடியவை தியைப் புகழ்பெற்ற கன்னட நாடகாசிரியர் ஹெச்.எஸ். ரெ காண்டே வில் கையாண்டிருக்கிறார். பாடாண் க்கும் தொழிலாளிகள் பாத்திரங்களை இந்த நாடகத்தில் தறிவில்லாத இவர்கள், நாடகத்தில் இடம்பெறும் யொனம் கூறுகிறார்கள். இந்தக் கூட்டத்தைச் சேர்ந்த ஒரு ப ராஜா, குழந்தைப்பேறில்லாத கண்ணகியின் மனத்தில் தூண்டிவிடுகிறான். இந்த நாடகத்துக்குள்ளேயே ஒரு பவர்கள் நிகழ்த்துகிறார்கள். அது மதுரை மீனாட்சி மீனாட்சி மூன்று முலைகளுடன் பிறந்ததாக ஒரு ஐதீகம். டான் என்ற செய்தி வந்ததும் நாடகத்திற்குள் நடக்கும் மதுரையில் பின்னர் நடக்கும் சம்பவங்கள் மிக நிதான டனும் கல்லுடைப்பவர்களால் எடுத்துச்சொல்லப்படு கொங்கைகளிலொன்றைத் திருகி எறிந்ததாகச் சொல்லப் ா முழுமையாக நம்புவதில்லை. மூன்று முலைகளுடன் லயைத் திருகியெறிந்த கண்ணகி ஆகியோரை, சமு திணிக்கப்பட்ட மரபான 'பெண்மை'யை உடைத்தெறிப் பயன்படுத்துகிறார்சிவபிரகாஷ். கோவலன் இறந்த பிறகு ல வழக்கப்படி வேறொரு ஆணைத் திருமணம் செய்து டன்கட்டை ஏறுவதா? என்பதில் ஏதெனும் ஒன்றைத் வண்டியுள்ளது. உடன்கட்டை ஏற முடிவு செய்கிறாள். பத்தில் பாண்டிய ராஜா குறுக்கிடுகிறான். ஒரு தாயின்

Page 112
அன்பைத் தனக்கு வழ வாக்களித்திருந்ததை நிை ஆகிய இரண்டையும் கட எதைத் தேர்ந்தெடுக்கிறா எந்த அடையாளம் அவ களின் ஊகத்திற்கும் முடி பாட்டு, வசனம் முதலிய 99 rusTs (Total Theatre நாடகப்பள்ளியில் பயில் பட்டது இந்த நாடகம்.
"மெடியாவின் மிக அ ஸ்காட்லாந்தின் இன்றை Loachhcd) GT6öTLJeuỹIdò லொன்றான பேபல் தியே செய்பவர் நாடகத்துறை மெக்லாரென். சமகால பட்டுள்ளதாகக் கூறப்படு கெதிராக, ஐரிஷ் மக்கை போராட்டங்களை நடத்த தங்களது தனித்த பண்பா செய்கிறது. அண்மைக்க இயக்கமொன்றும் வளர் முடியாதபடி ஸ்காட்லாந் களுக்கு முன் உருவாக்கி காரம் பெற்றுள்ள நாடக அந்த நாடகம் என்னைட் யது. அதற்கேற்றாற்போ கீழ் சென்ற 2002 பிப்ரெ குறித்து, ஆங்கில நா பெண்மணிகள் எழுதிய அடுத்தடுத்து இரண்டு இந்து வில் வெளியிடட்
மான்யங்களும் புர நாடகக் கலைஞர்கள் பா எனக்கும் கிட்டியது. மிக கருமேக, வெண்ணிற உரையாடல்களுக்கும் 6 படும் திரைச்சீலை (back பாத்திரங்கள் மேடைக்கு அவற்றுடன் இணைந்த தாய்மையின் வேதனை பின்புறம்) நிகழ்கின்றன அவளது குழந்தைகளில் சேர்ந்த ஆறு பெண்கள் ( ஆகிய எல்லோருமே சித்திரிக்கப்படும் பாத்; அணிந்திருந்தனர். மர்

110
ங்கத் தயாராக இருப்பதாகக் கண்ணகி ஒரு சமயம் எனவுபடுத்துகிறான். எனவே மறுமணம், உடன்கட்டை டந்த ஒரு நிலை அவள் கண்முன்னே நிற்கிறது. அவள் ள்? அவள் மீது திணிக்கப்பட்ட பெண்மை'யைக் கடந்த |ளிடத்திலே உருக்கொள்கிறது? இதைப் பார்வையாளர் வுக்கும் விட்டு விட்டு நாடகம் முடிவடைகிறது. கூத்து, ப பல அம்சங்களையும் உள்ளடக்கிய ஒரு முழுமை ) பத்தாண்டுகளுக்கு முன்பே -டில்லியிலுள்ள தேசிய ன்ற- சுரேஷ் அனகள்ளியால் நெறியாள்கை செய்யப்
புண்மைய மறு வடிவங்களிலொன்று எனக் கருதப்படுவது ய மிகச் சிறந்த நாடகாசிரியர் லிஸ் லோச்ஹெட் (Liz
எழுதப்பட்டு, உலகின் முன்னணி நாடக் குழுக்களி பட்டரால் நிகழ்த்தப்படுவதாகும். அதனை நெறியாள்கை யில் குறிப்பிடத்தக்க அங்கீகாரம் பெற்றுள்ள கிரஹம்
ஸ்காட்லாந்து சூழலுக்கேற்ப அந்த நாடகம் எழுதப் நிகிறது. இங்கிலாந்தின் (ஆங்கிலேயரின்) ஆதிக்கத்திற் ளப் போல வெல்ஷ் மக்களும் ஸ்காட் மக்களும் நீடித்த வில்லை என்றபோதிலும் அந்த இரண்டு மக்களிடையே ட்டு, தேசிய அடையாளங்கள் பற்றிய ஓர்மை இருக்கவே ாலமாக தனி ஸ்காட்லாந்து கோரிக்கையை முன்வைக்கிற ச்சியடைந்துள்ளது. பிரிட்டிஷ் அரசாங்கமும் தவிர்க்க திற்குத் தனி நாடாளுமன்றமொன்றினையும் சில ஆண்டு யது. எனவே, இத்தகைய ஒரு சூழலில் பெரும் அங்கீ ாசிரியராலும் நெறியாள்கையாளராலும் தயாரிக்கப்பட்ட போன்றோரிடம் பெரும் எதிர்பார்ப்புகளை ஏற்படுத்தி ல் சென்னையிலுள்ள பிரிட்டிஷ் கவுன்சிலின் ஏற்பாட்டின் வரி 16, 17ஆம் நாட்களில் நிகழ்த்தப்பட்ட அந்த நாடகம் ளேடுகளில் அவற்றுக்கே உரிய நாடக விமர்சகப் குறிப்புகளும் இருந்தன. நாடக நிகழ்வுக்குப் பிறகு மேட்டுக்குடிப் பெண்களின் திறனாய்வுக் கட்டுரைகள் பட்டன.
வலர்களும் குறைவில்லாமல் கிடைக்கப்பெறும், சிறந்த வ்கேற்கும் அந்த நாடக நிகழ்வினைப் பார்க்கும் வாய்ப்பு க் குறைந்த அளவிலான மேடைப் பொருட்கள், கடல் நீல,
இரத்தச் சிகப்பு நிறங்களால் சம்பவங்களுக்கும் ாற்றாற்போல் மேடைக்குப் பின்புறமிருந்து ஒளியூட்டப் drop), அதற்கு நடுவில் ஒரு கதவு, அக்கதவின் வழியாகப் வருவதும் போவதுமாக இருந்தன. கொலைக் காட்சிகள், ஒலங்கள், குழந்தைகளைக் கொலைசெய்யும் மெடியாவின் க் குரல்கள் ஆகியன மேடைக்கு வெளியே (அல்லது 1. இளவரசி கிளாக்கே, மெடியாவின் மெய்க்காப்பாளன், ா தாதி, மூன்று குழந்தைகள், பாடாண் குழுவைச் (chorus) இவர்களுக்குப்பாடல்கள் இல்லை, வசனங்கள் மட்டுமே)
விக்டேர்ரியா காலத்து உடைகளை (நாடகத்தில் திரங்களின் சமூக அந்தஸ்துகளுக்கு உரிய உடைகள்) றவர்களிடமிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட வகையில்

Page 113
மெடியாவுக்கு மட்டுமே கண் அந்தஸ்துகளையும் ஸ்பாட் குழுவினரும் தாதியும் ஆங் ஜேசன், கிரியோன், கிளாக் பேசுகின்றனர். மெடியாவும் மான, பிறத்தியாருக்கே உரி
ஜேசனுக்கும் மெடியா பணிபுரிபவள்தான் யூரிபி நாடகத்தில் இடம்பெறும் யாளர்களுக்குச் சொல்கிறா மந்திரங்கள், அவர்கள் கோ செய்து கொள்வதற்காக ஜே குழுந்தைகளுக்கு என்ன நே சொல்கிறாள். நாடகாசிரியர் பெண் குழந்தையைச் சேர் யூரிபிடிஸின் மூல நாடகத்தி மட்டுமே.
மெடியாவின் மெய்க்கா மெடியாவின் நடத்தைகள் திருப்பதாகக் கூறுகிறான் . கேட்கிறது. பாடாண் குழுவி முழுவதிலும் அவர்கள் டெ கின்றனர்.) மெடியா மேன அவலத்தைச் சொல்கிறாள். கிரியோன் வருகிறான். மெ வைத்துக்கொள்ளாமல், டெ தாகவும் அதற்குத் தண்டை படுவார்கள் என்றும் கூறுகிற நேர அவகாசம் கேட்டுப் டெ தெரிவிக்கிறாள். அணிந் மேலங்கியைத் தயாரித்துத் ஏற்றுக்கொள்ளும்படி செய் வெடிக்கின்றன. 'கலகக்கல களை இருவரும் வெகு தார in the fucking: she has cunt மேட்டுக்குடிப்பார்வையாள
கிளாக்கேவும் மெடியா நஞ்சாடை அணிந்த கிள மூழ்கியதைப் மெய்க்காப்ப பின்னர் தன் குழந்தைகளை நடக்கும் பின்அரங்கச் சம்ட உடையவளாகச் சித்திரிக்க
தீர்க்க கடவுள்களின் குறுக்கீ
மெடியா பாத்திரம் ஏற்றி Qude Tifficit SL (Maureen E பெண்களும் மிகச் சிறப்ப

111
rணைப் பறிக்கும் சிவப்பு நிற ஆடை மேல்-கீழ் சமூக டுகளின் அந்நியத் தன்மையையும் குறிக்க, பாடாண் கிலத்தை ஸ்பாட்டுகளைப் போல உச்சரிக்கின்றனர். கே ஆகியோர் ஆங்கிலேயரைப் போல ஆங்கிலம் ஆங்கிலத்தில்தான் பேசுகிறாள் - ஆனால் வித்தியாச ய உச்சரிப்புடனும் தொனியுடனும்.
rவுக்கும் பிறந்த குழந்தைகளுக்குத் தாதியாகப் டிஸின் கட்டியத்தில் (prologue) இருப்பதுபோல - நிகழ்வுகளுக்கு முந்திய சம்பவங்களைப் பார்வை ள். ஜேசனுக்காக மெடியா செய்த கொலைகள், மாய ரிந்துக்கு வந்து சேர்ந்தமை, கிளாக்கேவை திருமணம் சனால் மெடியா கைவிடப்பட்டமை ஆகியன. இந்தக் ரிடப்போகிறதோ என்று தான் அஞ்சுவதைப் பற்றியும் லோச்ஹெட் மூன்றாவது குழந்தையை - அதுவும் ஒரு ாத்தது எதற்காக என்பது நமக்கு விளங்கவில்லை. ல் ஜேசன் - மெடியாவுக்கு இரண்டு ஆண்குழந்தைகள்
ப்பாளன் மூன்று குழந்தைகளுடன் மேடைக்கு வந்து குறித்து கோரிந்திய மக்கள் அதிருப்தியடைந் மேடைக்குப் பின்புறமிருந்து மெடியாவின் ஒலம் பினர் எதிர்வினை புரியத் தொடங்குகின்றனர் (நாடகம் மடியாவின் நம்பிக்கைக்குரியவர்களாகக் காட்டப்படு டக்கு வந்து அந்தப் பெண்களிடம் தனக்கு நேரிட்ட இனி தனக்கு இழப்பதற்கு ஏதுமில்லை என்கிறாள்.
டியா தனக்கு ஏற்படும் பிரச்சனைகளைத் தன்னோடே பாதுமக்களுக்குத் தெரியும்படியாக நடந்து கொண்ட னயாக அவளும் மூன்று குழந்தைகளும் நாடு கடத்தப் }ான். நாட்டை விட்டு வெளியேற அரசனிடம் 24 மணி பறும் மெடியா தனது திட்டத்தைப் பாடாண் குழுவிடம் தவுடன் ஆளைக் கொன்றுவிடும் நஞ்சு தோய்ந்த தான் அனுப்பும் திருமணப் பரிசாக அரச குடும்பம் கிறாள். ஜேசனுக்கும் அவளுக்குமிடையே மோதல்கள் ாச்சாரக்காரர்களுக்கு உவகையூட்டக் கூடிய வசனங் ளமாகக் பரிமாறிக் கொள்கின்றனர். (எ.கா: Theonusis for the brains.) இவை மியூசிக் அகாதமிக்கு வந்திருந்த ர்களுக்குக் கிளுகிளுப்பூட்டியது. - வும் ஒருவருடன் ஒருவர் நேரடியாக மோதுவதில்லை. ாக்கே மரணமடைந்த அரச மாளிகை சோகத்தில் ாளன் மூலம் கேட்டறிந்து களிப்படைகிறாள் மெடியா. யும் கொன்றுவிடுகிறாள் (இவை மேடைக்கு வெளியே வங்கள்.) இந்த நாடகத்தில் மெடியா மந்திர ஆற்றல் ப்படுவதில்லை. சிக்கல்களையும் நெருக்கடிகளையும் டும் இங்கு இல்லை.
ருெந்தவர் பிரிட்டனின் மிகப் புகழ்பெற்ற நாடக நடிகை 3eatic) அவரும் பாடாண் குழுவைச் சேர்ந்த பிற ஆறு ாக நடித்தனர். ஆர்ப்பாட்டமில்லாத ஒளியமைப்பும்

Page 114
மேடைப் பொருள்களி: என்னைப் போன்றே ஏமாற்றமே எஞ்சியது எ மிக எளிமைப்படுத்தப் Retold போன்றது) எடுத் கணவன், வஞ்சம் தீர்க்கு பட்டன. அது மட்டுமின் நடந்து கொள்கிறான் - போல. மறுபுறம் மெடி ஒரு கோமாளிக்கும் அ காட்சிப்படுத்தப்பட்டதா ஏற்படுத்தியதாலோ எல் மிருந்து கைதட்டலும் சி யூரிபிடிஸின் மூல நாடக பரிமாணங்கள் நீக்கப்ெ நாடகம் எனக்குப் பட்ட
இந்து நாளேட்டில் அள்ளிக் குவித்திருந்த, இல்லாத, தமிழ் இல தெரிந்துகொள்ளக் கூட பெண்மணியால் பொ செய்யப்பட்ட ஒரு தப தியாகராயர் கலையரங் வாய்ந்தது என்பதை t "மெடியா அனுபவம்.
இதன்பொருள் மி பனகல் அரங்கில் நி ஒப்பிட்டுப் பார்க்கக்கூடி எடுத்துரைக்கப்படும் ெ நெருக்கமாக வரக் கூடி யன்றி மணிமேகலை இடைவிடாத பயிற்சி, பராமரிப்புக்குத் தேை செல்வந்தர்களாலும் த வழங்கப்படும் அங்கீக நாடகாசிரியர்களாலும் "மெடியா'வைக் காட்டி சொல்ல விரும்பும் விட
தியேட்டர் பேபலி குழுவினரின் ‘மணிமே ஒரு பெண்ணும் ஒரு ஆ நாடகப்பனுவலாசிரியர் கொண்டும் விட்டுக் ெ இரண்டு நாடகங்களிலு இடதுசாரிச்சிந்தனைய

112
ன் சிக்கனமும் நாடகத்திற்கு வலுச்சேர்த்தன. எனினும் ாரின் எதிர்பார்ப்புகள் பூர்த்திசெய்யப்படவில்லை. ான்றுகூடச் சொல்லலாம். ஏனெனில் யூரிபிடிஸின் நாடகம் UÛ" &562g5 6JLq6ajĝŝŝláb (Shakespeare Retold, Dickens துரைக்கப்பட்டதாகவே தோன்றியது. துரோகமிழைக்கும் கும் பெண் என்ற உருமாதிரிகளே (stereotypes) நிறுத்தப் ாறி இங்கு ஜேசன், சில சமயம் ஒரு கோமாளியைப் போல தான் இழைத்த துரோகம் பற்றிய ஓர்மையே இல்லாதவன் யாவோ ஒரு அடங்காப்பிடாரியாகக் காட்சியளிக்கிறாள். டங்காப்பிடாரிக்கும் இடையில் நடக்கும் மோதல்களாகக் லோ அல்லது அத்தகைய மனப்பதிவை நிகழ்வுகள் ானவோ, அங்கிருந்த மேட்டுக்குடிப் பார்வையாளர்களிட ளுெகிளுப்புச் சிரிப்புகளும் எழுந்துகொண்டேயிருந்தன. கப் பனுவல் சித்திரிக்கும் சிக்கலான, ஆழமான உளவியல் பற்ற ஒரு நவீனப் பதிப்பாகவே லிஸ் லோச்ஹெட்டின் S.
இந்த நாடக நிகழ்வு பற்றிய மிகைப் பாராட்டுதல்களை நுனிநாக்கில் ஆங்கிலம் பேசுகின்ற, தமிழறிவு சிறிதும் க்கியங்கள், நாடகங்கள் பற்றிப் பிறரிடம் கேட்டுத் டிய அடக்கவுணர்வோ அக்கறையோ இல்லாத ஒரு றுப்பற்ற முறையிலும் மேம்போக்காகவும் திறனாய்வு மிழ் நாடகம் - 10.02.2002 அன்று சென்னை பனகல் கில் அரங்கேற்றப்பட்ட ஒரு நாடகம் - எத்தனை சிறப்பு மீண்டுமொரு நினைத்துப் பார்க்கும்படி செய்தது இந்த
பூசிக் அகாதமியில் நிகழ்த்தப்பட்ட "மெடியாவையும் கழ்த்தப்பட்ட ‘மணிமேகலையையும் ஒன்றுக்கொன்று டிய பொதுவான நாடகக் கரு, கதைப்பின்னல், நாடகம்வழி செய்தி ஆகியன உள்ளன என்பதல்ல. மெடியாவுக்கு யவள் ஒரு கண்ணகியோ அல்லது ஒரு நல்லத்தங்காளே அல்ல. நவீன நாடகத்தில் முறையான, நுட்பமாக நடிப்பதையே தொழிலாகக் கொண்ட கலைஞர்கள், வயான நல்ல ஊதியம், அரசாங்கத்தாலும் தனிப்பட்ட நரப்படும் புரவு, விமர்சகர்களாலும் ஊடகங்களாலும் ாரம், விளம்பரம் - இவையேதும் வாய்க்கப்பெறாத தமிழ் நெறியாள்கையாளர்களாலும் மியூசிக் அகாதமியில் கண்ட லும் சிறந்த ஆக்கங்களைத் தரமுடியும் என்பதுதான் நான் l).
ன் "மெடியாவைப் போலவே 'மெளனக்குரல்’ நாடகக் கலை"யின் ஆக்கத்திலும் முதன்மைப் பங்கு வகிப்பவர்கள் ணும். ஆனால் இங்கு பெண்நெயியாள்கையாளர்; ஆண் 1. ஒருவரது எண்ணங்களை மற்றொருவர் நன்கு புரிந்து கொடுப்புகளைச் செய்தும் இருவருமாகப் படைத்துள்ள ம் மையப்பாத்திரம் பெண்தான். தமிழ்ப் பேராசிரியராக, ாளராக, "மக்கள் கவிஞராக தமிழகத்தில் பரவலாக அறியப்

Page 115
பட்டுள்ள, சிறுகதை - இயல்பான ஆளுமை, பொருத்தமான களம் நா அவர் எழுதிய (பிரசுரம பலமுறை மேடையேற்ற பெற்றிலேன். எனினும் பதிப்புகளையும் படித்து குறித்துத் தெரிவிக்கப்பட் தெரிந்திருக்கிறேன். இவ களைவிட அதிகமாகச் ெ இரண்டாம் பதிப்பில் சே காண்கையில் அதன் மு தற்காலப் பொருத்தப்பாடு புதிய அர்த்தங்களைத் நம்பிக்கை மேலும் வலுப் தமிழகத்தில் பார்க்க குறித்த வரலாற்றை, சொ கூத்துமாக ஆக்குவது எ ‘மணிமேகலை’ என்கிறா தமிழ் இலக்கிய வரலாற் யும் ஒன்றாக்கி, அறஞ்ெ பேசக்கூடிய வயோதிக ஒ ஒரு பிம்பத்தை அகற்ற ஒளவை பற்றிய புதிய ட கால ஒளவையை ஒடுக்க குரல்கொடுத்த கலகக்கா திரிந்த ஒரு ஒளவையை காட்டப்பட்டுவந்ததே அ அம்சத்தை முன்நிறுத்து அம்பலப்படுத்தும் செய விரும்பும் வரலாறு இந்த
இதுவரை அச்சில் ( பாட்டு நாடகப் பனுவல்
"தமிழகத்தின் வரல இலக்கியங்களே. அவற் பார்க்கிறேன். 'ஒளவைக் மீது கவனம் குவித்தேன் அதிகமான பாடல்கள் 8 குறிஞ்சி நில வாழ்க்கைை முடிந்திருக்கிறது. கட்டுட் வளையத்துக்குள் பெண் பாரி, இயற்கையோடு 2 படுகிறான். ஆனால் அ களும் ஏற்பட்டுவிட்டன மகளிர் பாடிய பாடெை இழந்த, மண்ணிலிருந்து பதிவுசெய்த முதல் இலச்

113
குறுநூல் ஆசிரியராகவும் பரிணமித்த இன்குலாப்பின் அவரது படைப்பாற்றல் முழுத்திரட்சி கொள்வதற்குப் டகம்தான் என்ற எண்ணத்தை எனக்கு ஏற்படுத்தியது ான) முதல் நாடகம் 'ஒளவை' சென்னை நகரிலே ப்பட்ட அந்த நாடகத்தை இதுவரை பார்க்கும் வாய்ப்புப் குறைந்த அளவாக, அந்த நாடகப் பனுவலின் இரண்டு ள்ளேன். பனுவல், அதன் மேடையாக்கம் ஆகியன -டுள்ள பல்வேறு கருத்துக்களையும் கேட்டும் படித்தும் ற்றைப் பொறுத்தவரை அ.மார்க்சின் செறிவான கருத்துக் சால்வதற்கு என்னிடம் ஏதுமில்லை. (அவை பனுவலின் சர்க்கப்பட்டுள்ளன.) ‘மணிமேகலை அரங்கேற்றத்தைக் மதல் காட்சியே, பழம்பெரும் காப்பிய மொன்றைத் டையதாக்கி, தனது கவித்துவச் சுதந்திரத்தின் வழியாகப் தரக்கூடிய இன்குலாப்பின் ஆற்றல் குறித்த எனது
L-L-gs.
ப்படாத வரலாற்றை - ஒடுக்கப்பட்டோர், பெண்கள் ல்லப்படாத, சொல்லத் தயங்கிய வரலாற்றைப் பாட்டும் ன்ற தனது ஆழ்ந்த விருப்பத்தின் ஒரு வெளிப்பாடே ார் இன்குலாப். அதன் முதல் வெளிப்பாடு 'ஒளவை. றில் பல ஒளவைகள் இருந்தனர். அவர்கள் எல்லோரை சால்லக்கூடிய - அதிலும் ஆண்களுக்கான அறத்தைப் ஒளவை என்ற மக்கள் மனதில் ஆழமாகப் பதிந்துவிட்ட I, எட்டுத்தொகையின் அகப் புறப்பாடல்களிலிருந்த படிமத்தை உருவாக்க முயலும் இன்குலாப், அந்தச் சங்க $ப்பட்டோரின் பிரதிநிதியாக ஒடுக்குமுறைக்கு எதிராகக் ரியாகப் பார்க்கவில்லை. ஆனால் சுதந்திரமாகப் பாடித் மூடி மறைத்துவிட்டு, ஆத்திச்சூடி அறம் பாடியவளாகக் வள்மீது திணிக்கப்பட்ட ஒரு ஒடுக்குமுறை என்றும் அந்த வதும் கூட பெண்கள் மீதான ஆதி ஒடுக்குமுறையை ல் என்றும் கூறுகிறார். கூத்தும் பாட்டுமாய் அவர் சொல்ல ப் புள்ளியிலிருந்துதான் தொடங்குகிறது.
வெளிவராத மேடையாக்கம் செய்யப்படாத குறிஞ்சிப் பற்றி அவர் கூறுகிறார்:
ாறு குறித்து எனக்குக் கிடைப்பதில் பெரும்பாலானவை றில் நான் அவ்வரலாற்றின் பண்பாட்டுப் பகுதியைப் குஅடுத்தபடியாகக் கபிலர், பாரி, பாரிமகளிர் ஆகியோர் சங்கப் பாடல்களில் மற்ற கவிஞர்களினுடையதை விட பிலருடையவை. தனது அந்தணச் சார்பையும் தாண்டி, யையும் மக்களையும் பற்றி அவரால் கூடுதலாகச் சொல்ல பாடற்ற காதல் என்ற கட்டத்திலிருந்து திருமணம் என்ற கள் நுழைவதை அந்தப் பாடல்களில் பார்க்க முடிகின்றது. உறவு கொண்ட ஒரு இனக்குழுத் தலைவனாக எனக்குப் ந்தக் காலத்திலேயே பேரரசுகள் உருவாவதற்கான சூழல் 1. பாரி, பேரரசின் சக்கரத்தில் நசுக்கிச் சாகிறான். பாரி ) இச்சூழலில் வைத்துப் பார்க்கும்பொழுது, அது நாடு பீடுங்கி எறியப்பட்ட இனக்குழு மக்களின் அவலத்தை கியப் படைப்பு என்றே எனக்குத் தோன்றுகிறது.

Page 116
பாரி மகளிரை அழை சென்று அவர்களை மe குறிஞ்சி நிலத் தலைவை பாரி மகளிரைத் திருமண மிடையே பெறும் முரண் சோகத்தைப் பாடிய பாரி முடியவில்லை என்ற கே முன்பு இருந்த தடையற். நுழைவதை அரசியல் ம “அற்றைத் திங்கள் அவ்ே இழந்த உலக மக்கள் அமைத்துள்ளேன். அது ப உரிமையையும் இழந்த முயற்சியைப் பாரி மகளி முற்றிலும் எனது சொந்த
அடுத்தகட்டமாக 'அ கொள்வதற்கான சூழல்க: நாடகமாக்க முயன்றேன். நாடகமாக்கினால் என்ன?
சிலப்பதிகாரத்தை மிகவும் குறைவு. கதைக்கு கதைகள் நிறைந்த ஒருகா அவள் இடம்பெறும் பகு மிடையில் உள்ள இழு மோதல்கள், முரண்பாடு போராட்டங்கள் ஆகியன வருண தர்மம், பெண்ண மணிமேகலைக் காப்பிய கெளதமன் போன்ற அறிஞ
அது மட்டுமின்றி, அடுக்கடுக்கான கட்டுக்கள் கான தகுதியையும் பெற்று தங்கமணி இக்காப்பியத் எழுதியுள்ளார். எனவே கோட்பாடு போன்ற கரு லிருந்து ஒரு நவீன நா செய்வதும் எந்தவொரு பெரும் சவால்தான். இ கொடுத்துள்ளனர்.
ஏற்கனவே குறிப்பிட் சித்திராபதிக்கும் மாதவி உரையாடலிலிருந்தே தெ தன் மகளுடன் வந்து ர வயந்தமாலையை தூது அ

114
ந்துக்கொண்டு ஒவ்வொரு குறிஞ்சி நில மன்னனிடமும் ணந்துகொள்ளுமாறு கபிலர் வேண்டுகிறார். இங்குக் ாயும் தலைவியையும் பற்றி அவர் பாடிய பாடலுக்கும் ம் செய்துவிக்க அவர் மேற்கொண்ட முயற்சிகளுக்கு பாடு உள்ளது. மண்ணிலிருந்து பிடுங்கி எறியப்பட்ட மகளிரால் தங்களது வாழக்கையை ஏன் தீர்மானிக்க irவியை 'குறிஞ்சிப் பாட்டு நாடகத்தில் எழுப்பினேன். 0 காதல் என்பது திருமணம் என்ற வளையத்திற்குள் ாற்றத்தோடு தொடர்புபடுத்திப் பார்க்க முயல்கிறேன். வண்ணிலவில் பாட்டை, நாட்டையும் மண்ணையும் எல்லோரும் பாடுவதுபோலக் காட்சியொன்றை றம்பு என்ற மண்ணை இழந்த சோகம் மட்டுமல்ல, காதல் சோகம். திருமண ஏற்பாட்டுக்குக் கபிலர் செய்யும் எதிர்ப்பதுபோல நாடகத்தை முடித்திருக்கிறேன். இது விளக்கம்தான். அறம்' என்கிற கருத்து தமிழ் மண்ணில் நிலை ளைச் சங்க இலக்கியத்தைப் பின்னணியாகக் கொண்டு அது உருபெறுவதற்கு முன்பே 'மணிமேகலையை ான்ற எண்ணம் தோன்றியது'.
ஒப்பிடுகையில்' மணிமேகலை'யில் நாடகத்தன்மை |ள் கதையாக விரிவடைந்து கொண்டே செல்லும் கட்டுக் ப்பியம். மணிமேகலை காவிய நாயகியாக இருந்தாலும், தியும் குறைவு. மணிமேகலைக்கும் உதயகுமாரனுக்கு விசை தவிர, முக்கியப் பாத்திரங்களுக்கிடையிலான கள் பாத்திரங்களுக்குள்ளேயே நடக்கும் உள்மனப் ா, அநேகமாக, ஏதும் இல்லை. பிறவிக் கோட்பாடு, டிமைப் பார்வை போன்ற பிற்போக்குக் கருத்துக்கள் Iம் காட்டும் பெளத்தத்தில் உள்ளன என்பது ராஜ் ரூர்களின் கருத்து.
மணிமேகலைக் காப்பியம், கதைக்குள் கதையென தைகளைக் கொண்டிருந்தபோதிலும் ஒரு தத்துவ நூலுக் பள்ளது. பொதுவுடைமை இயக்கத் தலைவர் கே.டி.கே. திலுள்ள தத்துவ விசாரங்கள் பற்றி மிக விரிவாக கட்டுக்கதைகள், தத்துவ விசாரங்கள், பிறவிக் த்துக்கள் ஆகியவற்றைக் கொண்ட ஒரு காப்பியத்தி டகத்தை உருவாக்குவதும் அதனை மேடையாக்கம் நாடகாசிரியருக்கும் நெறியாள்கை யாளருக்கும் ஒரு ந்தச் சவாலுக்கு இருவரும் வெற்றிகரமாக முகங்
டதுபோல, நாடகநிகழ்வு மணிமேகலையின் பாட்டி யின் தோழி வயந்தமாலைக்குமிடையே நடக்கும் ாடங்குகிறது. கணிகையரின் குல ஒழுக்கப்படி மாதவி நாட்டியமாடவேண்டும் என்று அவளிடம் கூறும்படி புனுப்புகிறாள் சித்திராபதி. ஆனால் ஏற்கனவே துறவுக்

Page 117
கோலம் பூண்டுவிட்ட ம விடுகிறாள். மாதவிக்குப் மணிமேகலை கேட்கிறா திரும்பி வந்து சித்திராப படுவதில்லை. ஆனால் இ படுகிறது. இந்த உரை! போராட்டங்களை (இவற் கணிகையரின் ஒழுக்கங்க வாக்கத்தைக் கேள்விக்குட்
பிறவிக்கோட்பாடு பற் தைக் கொடுக்க முற்படு கொள்ளும் அர்த்தம் இரு உதயகுமாரனின் கொலை தாயிடம் (சோழ அரசி) அழிந்ததற்காக அழுகிறாய அழிந்ததற்காக அழுகிறாய் உயிர் பிரிந்ததற்கு அழுவ காயினும் இரங்குதல் வே. சமூகப் பாகுபாடுகளுக்கு
காப்பியத்தில் உள்ள கதைகள் தான் என்று சீத் கருதுகிறார் இன்குலாப். அதை 'இரந்துண்ணும் கெ இந்தக் கலத்தை அவர் இ "Lostuug, Tirgigsb'(magic re யாயினும் நாடகப் பாத்தி படுகிறது. என்ன வரம் மலர்ந்த முகங்களைத் தரு ஏந்திவரும் அமுதசுரபி காட்சியமைக்கப்பட்டுள்ள அறவண அடிகள் மிகை படுத்தாதே’ என்கிறார் ஒ எல்லாமே கட்டுக்கதைக என்று பொருள்படுத்துகிற கடவுள்களையும் பெரியா உட்படுத்துவதற்கு இந்த ஆபுத்திரன் தொடர்பான ஆக்கப்பட்டுள்ளன.
சிறையிலடைக்கப்பட் நவீனகாலச் சிறைகளில் பாலியல் வன்முறை, அர எடுத்துக்சொல்லும் வலுவ குத்தல்களுக்கும் பயன்ப( பார்க்கும் 'கவிச்சக்கரவர் பொறுப்பேற்றாலும் அ உண்மையை எடுத்துக்கா

115
ாதவி, தன் தாயின் விருப்பத்திற்கு இசைய மறுத்து ) வயந்தமாலைக்குமிடையே நடக்கும் உரையாடலை ள். இவை காப்பியத்தில் உள்ளவை. வயந்தமாலை தியிடம் உரையாடுவதாகக் காப்பியத்தில் சொல்லப் ந்த நாடகத்தில் இருவரும் உரையாடுவதாகக் காட்டப் பாடல் சித்திராபதியின் மனதில் நடக்கும் உள்மனப் றுக்குக்காப்பியத்தில் இடம் இல்லை). சித்திரிப்பதற்கும், ளை அவள் நியாயப்படுத்தி 'கற்பு' என்ற கருத்துரு படுத்துவதற்குமான ஒரு வாய்ப்பை வழங்கிவிடுகிறது.
]றிய காப்பியக் கருத்திற்கு இன்குலாப் புதிய அர்த்தத் வதில்லை. மாறாக, காப்பியத்திள்குள்ளேயே தான் }க்கிறது என்பது அவரது நிலைப்பாடு. தனது மகன் யாளியைத் தண்டிக்க ஆவேசம் கொள்ளும் அவனது மணிமேகலை கேட்கிறாள்: "நீ அவனது உடல் பா? அல்லது உயிர் அழிந்ததற்காக அழுகிறாயா? உடல் என்றால் அதனை எரியூட்ட ஒப்புதல் தந்தது நீதானே? தாயின், "அவ்வுயிர்க்கு அன்பினையாயின் எவ்வுயிர்க் 1ண்டும்". "எவ்வுயிர்க்காயினும் என்ற சொற்றொடரே எதிரான கூற்றுதான் என்று இன்குலாப் கருதுகிறார்.
கட்டுக்கதைகள் மற்றொரு சவால். அவை 'கட்டுக் தலைச்சாத்தனாரே மறைமுகமாக ஒப்புக்கொள்வதாகக் எடுத்துக்காட்டாக, 'அமுதசுரபி' பற்றிய கட்டுக்கதை, 0ம் என்கிறார் சாத்தனார். தானாகவே சோறு சுரக்கும் }வ்வாறு குறிப்பிடுவது ஏன்? ஒரு வேலை இன்றைய alsim) போன்றதொரு உத்தியாக இருக்கலாம்! எப்படி திரங்களின் மூலம் அந்தக் கட்டுக்கதை கட்டுடைக்கப் வேண்டும் எனக் கேட்கும் இந்திரனிடம் "பசி தீர்ந்த வாயா?" எனக் கேட்கிறான் ஆபுத்திரன். மணிமேகலை பற்றிக் குடிகாரர்கள் சிலர் விவாதிப்பதுபோல ஒரு து. "ஆபுத்திரன் பற்றியும் அமுதசுரபி பற்றியும் ப்படுத்திச் சொல்வார். ஆனால் நீ அதைப் பொருட் ரு குடிகாரன். ஆபுத்திரன் தொடர்பான உரையாடல்கள் ளுக்குள் நின்று கட்டுடைப்புச் செய்யும் முயற்சிதான் து இக்காட்சி. பார்ப்பனியத்தையும் பார்ப்பனிய இந்து ார், அம்பேத்கார் பாணியில் கேலிக்கும் கிண்டலுக்கும் நக் காட்சி சிறப்பாகப் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. நிகழ்ச்சிகள் தற்காலப் பொருத்தப்பாடுடையவையாக
டோருக்கு மணிமேகலை உண்டி கொடுக்கும் காட்சி நடக்கும் ஒடுக்குமுறைகள், சுரண்டல்கள், ஊழல்கள், ச அதிகாரத்தின் வர்க்க - சாதியத்தன்மை ஆகியவற்றை ான ஊடகமாக அமைந்துள்ளது. சில காட்சிகள் இடைக் டுகின்றன (எ.கா: பெண்களை வெறும் உடல்களாகவே த்திகள் மீது ஒரு சின்னத் தாக்குதல்; பெண் ஆட்சிப் சின் ஒடுக்குமுறைத்தன்மை போவதில்லை என்ற ட்டுதல்.)

Page 118
88
:
மணிமேகலா தெய்: படுகிறதேயன்றி தெய்3 எடுத்துக்கொண்டதாகக் மேகலைக்கும் மணிமே நிலையில் நடக்கும் ஒரு குமாரனை என் அடிமணி வதற்காகத்தான். எனது மு அந்த அடிப்1ேம் வேற்புறு செய்வதன் மூலம் அணி இன்குலாப்,
காப்பியத்தில், மணி இருந்த உள்மனப் போ உள்ளன. அவற்றை வி செய்கிறது. மணிமேக:ை புள்ளது: ஒன்று. அவள இளவரசனின் காதல் அ6 அடையாளத்தைத் தேர் முற்றிலுமாக நீங்குவதில் களில் ஏதொன்றையும் வருண தர்மம் ஆகிய - நெறியை மீட்சியாகவோ காட்ட முயல்கிறார் இன்
ଽ SSSSSS ଛୋଽଧଃ স্থ 3
 

116
iம் இந்த நாடகத்தில் ஒரு மூதாட்டியாகக் காட்டப் பமாக அல்ல (இக்கருத்தினைப் பாரதிதாசனிடமிருந்து கூறுகிறார் இன்குலாப்.) மணிபல்லவத்தீவில் மணி கலா தெய்வத்திற்கும் நடக்கும் உரையாடல் கனவு த மிகைக் கற்பனையாகவே காட்டப்படுகிறது. 'உதய ாம் விரும்புகிறதா? அந்த விருப்பத்தை நிாயப்படுத்து Pற்பிறவி பற்றிய கட்டுக்கதைகளை ஏற்றுக்கொள்ளுமாறு த்துகிறதா?" என்ற கேள்வியை மணிமேகலை எழுப்பச் ால கட்டுக்கதைகள்தான் என்பதை வலியுறுத்துகிறார்
மேகலை துறவுக்கோலம் பூணுவதற்குக் காரணமாக ாட்டங்கள் குறித்த சித்திரிப்புகள் மிகக் குறைவாகவே ரிவுபடுத்தவும் ஆழப்படுத்தவும் இந்த நாடகம் முயற்சி ப இரண்டு வற்புறுத்தல்களுக்கு முகம் கொடுக்க வேண்டி து குலமரபு சார்ந்த கணிகையர் ஒழுக்கம்; மற்றொன்று. ஈழப்பு. இந்த இரண்டுக்கும் அப்பால் துறவுநிgை) என்ற தெடுக்கிறாள் (எனினும் அவளது மனத்தில் சஞ்சலம் 1லை. அந்தக் காலத்தில் இருந்த இரண்டு வற்புறுத்தல் ஏற்காது இருப்பது குலமரபு, பெண்டிர்க்கான ஒழுக்கம், அனைத்தையும் மீறுகின்ற செயலாகவேபடுகிறது. துறவு தீர்வாகவோ காணாமல் அதை ஒரு கலக வடிவமாகக் நவாப்,

Page 119
மணிமேகலை துறவுபூ வெளிப்படவில்லை. வளி வண அடிகளின் செல்வா முடிவுக்கும் அதனுடன் இ திற்குமிடையிலான முரண்
மணிமேகலைக்காப்பி கொண்டிருந்தது. ஆனால் பெளத்தத்தைத் தனது 'மண கடக்க முயல்கிறார்.
போர் தவிர்த்தல், பசி என்ற குறிப்புகளோடு ந இனங்களின் பெயரால் உள்ளத்திற்கு ஆறுதல் த 'ஒளவைக்கும் இந்த ‘மணி
மங்கையை ஒரு அ சிந்தனையாளர், இடதுசா அளவில்தான் எனக்கு ெ என்பதை நேரடியாகக் க பெற்றது. எனினும் நாடக கூட்டுமுயற்சிகளில் அவ அர்ப்பணிப்பு ஆகியன வெளிவந்தள்ள அவரது 8 சூழல் அவரது பரந்த அ! வகையிலும் 'பிறப்பு மூ தனமாக தாக்குதல்களுக் வெறுப்புணர்வோ சிறிதுப செல்லக்கூடிய வியக்கத்த
தமிழ்நாடகச் சூழலில் அதன் மீட்சிக்கான உ6 படுத்தப்பட்டு வந்துள்ள6 படத்தக்க எத்தனையோ மறையும் தெரு நாடகக்( மூலமாகவும், புரவுகள் கொள்ளும் குழுக்குள் 6 கொண்டுள்ளது. இது கு விமர்சகர்கள் செய்திருக் 'நாடகம்' என்பதை dr: பொருளில் பயன்படுத்து முக்கியத்துவம் வாய்ந்த களும் காலங்காலமாகே பங்கேற்று வந்துள்ளனர் வடிவங்களுக்குள்ளேயே போன்றவை குலமரபுக அவையும்கூட ஒடுக்கப்

117
ணுவதற்கான காரணிகள் இந்த நாடகத்தில் அழுத்தமாக ார்ப்புப் பின்னணியும் மாதவியின் போதனையும் அற க்கும் காரணமாக இருந்திருக்கலாம். எனினும் இந்த ழைந்து செல்கிற உதயகுமாரன் குறித்த மனச்சஞ்சலத் பாடுகள் அழுத்தமாக வெளிப்படுகின்றன.
யக் காலத்துப் பெளத்தம் பல பிற்போக்கு அம்சங்களைக் இன்குலாப் அம்பேத்கரால் கட்டமைக்கப்பட்ட ஒரு ரிமேகலை’க்கும் ஏற்றிச்சொல்லி,இந்த முரண்பாட்டைக்
நீக்குதல், அமைதி, எவ்வுயிர்க்காயினும் இரங்குதல் ாடகம் முடிவடைகிறது. சாதி, சமயத்தின் பெயரால், வன்முறை தாண்டவமாடும் இன்றைய உலகில் ரும் செய்தி இது. வீரத்தையும் போரையும் பாடும் ரிமேகலை’க்கும் இடையில் எத்தனை இடைவெளி
ஆங்கில மொழிப்பாட விரிவுரையாளர், இடதுசாரிச் ரிக் கலைக்குழுவின் நாடகங்களில் பங்கேற்றவர் என்ற தரிந்திருந்ததேயன்றி, ஒரு நாடக நெறியாள்கையாளர் ாணும் அனுபவம் ‘மணிமேகலை’ மூலமே வாய்க்கப் த்துறையில் அவருக்குள்ள பயிற்சி, முறைசார்ந்த கல்வி, பருக்குள்ள நம்பிக்கை, நாடக முயற்சிகளில் அவரது பற்றிய கேள்வி ஞானம்' எனக்குண்டு. அண்மையில் கட்டுரைகளின் தொகுப்பான 'பெண் - அரங்கம் - தமிழ்ச் க்கறைகளுக்கான ஒரு சாட்சியம். ஒரு பெண் என்கின்ற லம்' என்ற 'சாபக்கேட்டின் காரணமாகவும் சிறுமைத் கும் உட்பட்டிருக்கிறார். எனினும் கசப்புணர்வோ, லின்றி அவற்றைத் தூசி தட்டுவதைப் போல தட்டிவிட்டுச்
க்க மனத்திண்மை கொண்டவர்.
நிலவிய 'வறட்சி குறித்த நியாயமான கவலைகளும் ண்மையான அக்கறைகளும் நீண்ட காலமாக வெளிப் ன. கடந்த இருபதாண்டுக் காலத்தில் தமிழகம் பெருமைப் நாடக முயற்கிகள் நடந்துள்ளன. அவ்வப்போது தோன்றி குழுக்கள், மேடை நாடகக்குழுக்கள் தொட்டு, புரவுகள் இன்றியும் தம் இருப்பைத் தொடர்ந்து காப்பாற்றிக் வரை தமிழில் நவீன நாடகம் தன்னை நிலைநிறுத்திக் மித்த ஆய்வுகளைச் சில நாடகாசிரியர்கள், கலைஞர்கள். கின்றனர். தலித் நாடகம், பெண்கள் நாடகம் (இங்கு ma 6T6TAD GUITCU56sfidi) s-sedibGorg modern theatre 6r6iTp ேெறன்.) ஆகியவற்றின் தோற்றமும் எழுச்சியும் வரலாற்று வை. தலித்களும் தலித் பெண்களும் பிற சாதிப் பெண் வ கலை நிகழ்வுகளிலும் கலைகளின் உருவாக்கத்திலும்
எனினும் பெரும்பாலும் அவர்கள் நாட்டார் கலை மட்டுபடுத்தப்பட்டனர். செவ்வியல் நாட்டியம் ளுக்குட்பட்டவையாக இருந்தன. சென்ற நூற்றாண்டில் பட்ட சாதிப் பெண்களிடமிருந்து பறிக்கப்பட்டு மேட்டி

Page 120
மைச் சாதியனரால் ஏற இசைத்துறையிலும் கூட கலைஞர்கள் மட்டுமல்ல போட்டிக்கும் புறக்கணிட் பட்ட சூழலில் தலித்து பட்டிருந்த கலை வடிவா வும் ஆதிக்கச் சாதியினரி என்று வலியுறுத்தவும் செ மட்டுமே பிரத்யேகமாக வருகின்றனர். முழுக்கமு தமிழகமெங்கும் தோன்ற போன்றவை பெண்களாே பிரச்சாரங்களுக்காகவும் ட உள்ள தெரு நாடகக்குழு பங்கேற்கச் செய்யும் (1 பெரும்பாலும் அரசுசாரா மேடை நாடகத்தைப் ெ அல்லது நாடகக் குழுவி உள்ள சிக்கல்கள் தடைக கிறார்). பிற மாநிலங்கள் காண்கிறோம். பஞ்சாப்பி பல்பீர் கவுல், கன்வல்ஜித் (காலஞ்சென்ற கன்னய மகாராஷ்டராவில் சுஷ்மா பட்டியலைத் தர முடியும். நாடகப் பரிணாமத்தில் மு பக்க வாத்தியக்காரர், பொருட்களை ஆக்கியவ (ஏ.கே. செல்லதுரை), துன தவிர்த்து, முழுக்க முழுக் நெறியாள்கை செய்த நவீ முதல் தடவை. நெறியா மாவட்டக் கட்டைக் கூத்ை பயிற்சிப் பள்ளியோ, அல் ஆற்றல்: ஒரு பாத்திரத்தி துரிதமாகவும் மாறுதல் - அனைவருமே மங்கையி மீது சுமத்தப்படும் ஒழுக்க தமக்குப் பின் தம் சந்ததிய வேலைக்குப் போகணும்' இசை, நடிப்பு அனைத் பிழைப்பு என்று வாய் ெ இருப்பு எப்படி இருக்கும்
இந்த நடைமுறை அவர்களை ஒன்ற வைத் நவீன நாடகமாக்கப்பட்டி

118
த்தாழ முற்றுரிமையாக்கப்பட்டுவிட்டது. செவ்வியல் ஒடுக்கப்பட்ட, பிற்படுத்தப்பட்ட சாதிப் பெண் து ஆண் கலைஞர்களும்கூட இன்றும் கடுமையான புக்கும் முகங்கொடுக்க வேண்டியிருக்கிறது. இப்படிப் :ளும் பெண்களும் மரபாகத் தங்களுக்கு விதிக்கப் களைப் பண்பாட்டு நீரோட்டத்தில் முதன்மைப்படுத்த ா மேட்டிமைக் கலைகளைவிட இவை மாண்புமிக்கவை ய்வதுடன், மேட்டிமைச் சாதியினருக்கும் ஆண்களுக்கும் இருந்த கலை வடிவங்களைத் தன்வயமாக்கியும் ழுக்கப் பெண்களையே கொண்ட கலைக்குழுக்கள் யுள்ளன. ஆண்கள் மட்டுமே ஆடிவந்த தப்பாட்டம் லயே ஆடப்படுகின்றன. இவை அரசியல், பண்பாட்டுப் யன்படுத்தப்படுகின்றன. முழுக்க முழுக்கப் பெண்களே ஒக்கள் , பார்வையாளர்களுக்கு அழைப்பு விடுத்துப் eplay Theatre) Gustairpe)6 Julb 2-6T6T60T. g606). அமைப்புகளால் பேணப்படுபவை. ஆனால் நவீன பாறுத்தவரை, பெண்கள் நெறியாள்கையாளராகவோ னராகவே இருப்பது தமிழகத்தில் மிக அரிது. (இதில் 5ள் குறித்து மங்கையே பல கட்டுரைகளில் விவாதிக் | சிலவற்றிலோ பொறாமைப்படத்தக்க வளர்ச்சியைக் ல் நீலம் மான்சிங் சௌத்ரி, குல்வந்த் பாட்டியா, ரான் தில்லான், கன்வல் கபூர், பரம்ஜித் திவாரி, மணிப்பூரில் |லாலின் துணைவியார்) சாவித்திரி ஹெஸ்னம்: தேஷ்பாண்டே டெல்லியில் அனுராதா கபூர் என நீண்ட இத்தகைய சூழலில் மங்கையின் வருகை நவீனத் தமிழ் க்கிய மைல்கற்களிலொன்றாக அமைகிறது.
ஒளியமைப்புச் செய்தவர் (வெங்கடேசன்), மேடைப் ர் (டிராட்ஸ்கி மருது), பனுவல் ஆசிரியர், பாடலாசிரியர் ண நெறியாள்கையாளர் (கி. பார்த்திபராஜா) ஆகியோர் கப் பெண்களே நாடகப் பாத்திரங்களை ஏற்று நடித்த, எதமிழ்நாடகமொன்றை நான் காண நேரிட்டது இதுவே ள்கையாளர் தவிர மற்ற அனைத்துப் பெண்களும் வட தத் தொழிலாகக் கொண்டவர்கள். ஒரு தேசிய நாடகப் லது ஒரு அனுராதாகபூரையோ வியக்கவைக்கும் அபார லிருந்து மற்றொரு பாத்திரத்துக்கு அனாயசமாகவும் 5 வயது முதல் 45 வயது வரையிலான இப் பெண்கள் ா வார்த்தைகளில் சொல்வதானால்: "கணிகை வாழ்வின் கணங்களை ஓரளவு இன்னமும் எதிர்கொண்டவர்கள். னர் இத் தொழிலுக்கு வராமல் 'நல்லபடியாகப் படித்து என்று விரும்புகிறவர்கள். அதேசமயம் ஆட்டம், பாட்டு, நிலும் மிகுந்த ஈடுபாடு கொண்டவர்கள். வயிற்றுப் சான்னாலும் (கட்டைக் கூத்து) கலை இல்லாமல் தமது என்று யோசிக்கக்கூடத் தயங்குபவர்கள்" வாழ்வனுபவம் ‘மணிமேகலை’ நாடகக்கருவிற்குள் ருக்க கூடும். ஒரு செவ்வியல் காப்பியம், என்னதான் ருந்த போதிலும், பனுவலாசிரியரின் தவிர்க்கமுடியாத

Page 121
கவித்துவ நடை, அவர் இ கவிதைகள் ஆகியன படி இருந்திருக்கும். எனவே மாற்றும் சுதந்திரத்தை கவிதைகளையும் வசனா தடுமாற்றங்கள் இருப்பணி நினைவூட்ட வேண்டியி விடக் கூடிய இப்பெண்க குமிழிடும் கலையாற்றல் வடிவத்தில் எழுதித் தாரு நாட்கள் தொடர்ந்து ஆடி
கலைஞர்கள் துரிதம இலகுவாக மாறுவதற்ே (எ.கா. பளிங்கு அறை பொருட்கள் - தலைப்பா குறைந்த அளவிலே ஒ( பட்டிருந்த இரு ஓவியச் கருப்பொருளுக்கு இ6ை கோலத்திலும் மற்றொல் பட்டிருந்தாள்.) இந்த ஒவ்வொரு முக்கியப் நாடகங்களிலுள்ள கட்டி
மங்கை ஏன் 'மணி( யாக்கம் செய்தார்? எ6 களிலேயே பதிவுசெய்து
"இந்தியப் பண்பா இதிகாசங்கள் ஆகியவ சங்ககால ஒளவையைத் இந்தத் தேடலின் தொ அறிந்துகொள்ள விரும் பேயாட்டம் போட்டு கண்டெடுத்தல் முக்கிய
"பெண்" என்ற பிம் படுத்தும் தன்மைக6ை வந்துள்ளேன். 'மெள6 யின் மருதாயி ஆகிய எ உருப்படுத்திக் கொண் மேகலை'யிலும் எனக்கு
இந்தக் கட்டைக்கூ குள்ளிருந்து பொங்கில உள்ள ஒலி நுட்பம் , ! போகலாம். பல்வேறு 6 பணியாற்றியதால், எல் ஆண்டுகளாக அவர்க யாக்கத்தில் எனக்குக் ன

119
இடையிடையே செருகி யிருக்கும் மூல காவிய வரிகள், டிப்பறிவு குறைந்த இப் பெண்களுக்குச் சற்று சிரமமாக பனுவலில் உள்ள கவிதைகள் சிலவற்றைப் பாடல்களாக மங்கை எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறார். சில இடங்களில் வ்களையும் உச்சரிப்பதில் ஒரு சில கலைஞர்களுக்குத் தைப் பார்க்க முடிந்தது. ஓரிரு இடங்களில் வசனங்களை ருந்தது. இக் குறைபாடுகளை மிக எளிதாகக் களைந்து ளிடம்தான் எத்தனை உற்காகம் வெள்ளப் பெருக்காகக் ), “மணிமேகலைக் காப்பியம் முழுவதையும் பாட்டு தங்கள். நாங்கள் கட்டைக் கூத்தாகப் பத்துப் பதினைத்து க் காட்டுகிறோம்" என்றார்களாம் அவர்கள்!
ாக ஒரு பாத்திரத்திலிருந்து மற்றொரு பாத்திரத்திற்கு மிக கற்ற வகையிலும் சம்பவங்களுக்கேற்ப வெளிகளை , சிறைச்சாலை) உருவாக்கும் வகையிலும் மேடைப் கைகள், முகமூடிகள், மறைப்புத் திரைகள் முதலியன மிகக் ழுங்கமைக்கப்பட்டிருந்தன. மேடையில் தொங்கவிடப் சீலைகள் (drapes) இந்த நாடகத்தின் ஒட்டுமொத்தமான ணப்பொருத்தமாக அமைந்திருந்தன (ஒன்றில் கணிகைக் ாறில் துறவுக் கோலத்திலும் மணிமேகலை சித்தரிக்கப் நாடகத்தில் முகமூடிகளுக்கும்கூட உயிர் இருக்கிறது. பாத்திரத்திற்கும் உள்ள 'வரவுப் பாடல்' மேலை யம்(prologue) போன்ற பணியைச் செய்கின்றன.
மேகலை’க்கு ஒப்புக்கொண்டார்? எப்படி அதை மேடை ன்ற கேள்விகளுக்கான பதில்களை அவரது வார்த்தை கொண்டேன்:
டு என்னும் கட்டமைப்பு, புராணங்கள், தொன்மங்கள், ற்றிலிருந்தே உருவாக்கப்படுவது குறித்த கேள்விகளைச் தேடவழிவகுத்தது. ஒரு வகையில் மணிமேகலையில் டர்ச்சியே. இந்து மதம் சாராத, பிற தத்துவங்களை புவதும் இத் தேடலின் ஒரு பகுதிதான். இந்துத்துவம் க்கொண்டிருக்கும் சூழலில் மாற்றுப்படிமங்களைக் b எனப்பட்டது.
ப உருவாக்கத்தில் பெண்ணின் ஆளுமையை உறுதிப் ா வலியுறுத்தும் முயற்சிகளில் தொடர்ந்து ஈடுபட்டு ாக் குறம் குறத்தி, ‘சுவடுகள்' மணியம்மா, 'வெள்ளாவி' ல்லோருமே வாழ்வின் அழுத்தங்களையும் மீறித் தங்களை டவர்கள். அந்த அம்சம்தான் 'ஒளவை'யிலும் 'மணி
முக்கியமாகப் பட்டது.
ந்துப் பெண்களைப் பற்றிச் சொல்வதனால் அவர்களுக் பழியும் சக்தி, உற்சாகம், அவர்களது தமிழ் உச்சரிப்பில் தி, தொழில் மீது உள்ள பக்தி என அடுக்கிக்கொண்டே பயதும் அனுபவமும் கொண்ட பெண்களோடு இணைந்து அனுபவமும் செழுமைப்படுத்தப்பட்டுள்ளது.கடந்த சில ளோடு நான் வளர்த்துக்கொண்ட நட்பும் இந்த மேடை கக்கொடுத்தது.

Page 122
35Ꮡ>llᏯiᎢiᎦ எழுதப்பட்ட பனுவலை போக்கின.
'ஒளவை"யிலும் சரி, ! நிகழ்வில் இடம் பெறவில் மேடை நிகழ்வுக்குத் தே:ை நெறியாள்கைகளைப் பொ கூறுகள் இடம் பெறலாம்.
ஒளவையின் வாழ்வுரச மறுமுனை - இரண்டுமே முன்வைக்கும் துறவு, கணி துறவோடு சமூகப் பணி அளிக்கிறது.
இப்பெ Eண்கள் குழுவைச் வடிவத் தேர்வுக்கு முக்கிய நிகழ்வுகள் செய்வதற்கும் இளைய பத்மநாதன் தொ இசை நடனக் கூறுகள் இல்: இசை நாடகம், தெருக்கூத்து காட்சி மாற்றங்களில் இை இதில் இடம்பெறுகின்றன. துரைக்கும் பெரும் பங்கு உ பாடும் வாய்ப்பு எனக்குக்கி
எல்லாப் பாடல்களுக்கு பாத்திரங்கள் தம் பாத்திர ஆபத்திரனின் கதையை கன வடிவத்திற்குள் 'விளையாட
‘மணிமேகலை’ நாடக நடந்தது. அன்றைய நிகழ்ச்சி பாடகரும் தமிழ்நாடு ஐ டி.எம்.சௌந்தராஜன் கலைஞ பட்டார். எல்லோருக்கும் ம: அவரது காலில் பெண் கலை ஓரிரு ஆண்களும்தான்) ஐ
 

1: Ա
கப்பனுவல், மேடை நிகழ்வாக உருவாகையில் பான மாற்றங்களை இன்குலாப் செய்து தந்தது பெரும் சிறைச்சாலைக் காட்சி, மணிமேகலையை அறிமுகப் பாடல், உதயகுமாரனின் மறைவு குறித்த பாடல், ஒரு ங்களில் வசனங்களை மாற்றுதல் என பலவகைகளில் Dகலை" யின் உருவாக்கம் தொடர்ந்து நிகழ்ந்து ருக்கிறது.
குலாப் திறந்த மனத்தோடு, மேடையாக்கத்தின் பிரத் தேவைகளைக் கருத்தில் கொண்டு பனுவலில் மாற்றங் செய்ததும் மாற்றங்களைச் செய்ய அனுமதித்ததும் நாடகமாக்குவதில் எனக்கிருந்த தயக்கத்தினைப்
மணிமேகலை'யிலும் சரி முழுப்பனுவலும் மேடை ால. அதற்கு நேர நெருக்கடி ஒரு நடைமுறை காரணம்: பயான ஓட்டம்(low) மற்றொரு காரணம். வெவ்வேறு றுத்து மேடை நிகழ்வில் மாற்றம் ஏற்படலாம். புதிய
னை ஒருமுனை என்றால் மணிமேகலையின் துறவறம் என்னை வெகுவாகக் கவர்கின்றன. மணிமேகலை கை - பத்தினி எதிர்வுகளிலிருந்து மீள முயல்வது. யையும் சேர்த்து மேற்கொள்வது கூடுதல் கனதி
1 கொண்டு தயாரிக்கப்பட வேண்டிய நாடகம் என்பதே க் காரணம். ஏற்கனவே நாட்டார் கலைசார்ந்த அரங்க அடையாள அரசியலுக்குமிடையிலான உறவை டர்ந்து வலியுறுத்தி வந்திருக்கிறார் என்னாலும்கூட பாமல் அரங்கத்தைக் கற்பனை செய்ய இயலவில்லை. வடிவங்களில் உள்ள வாழ்த்து, பாத்திர அறிமுகம், ா, வசனம், இடையிட்ட பாடல், இன்னபிற கூறுகள் இவற்றை ஒழுங்குபடுத்துவதில் காஞ்சிபுரம் செல்வத் ாண்டு, முதல் முறையாக இல்வடிவங்களோடு உரை டைத்தது. ம் பின்பாட்டு இல்லாமல் செய்தது; பாடல்களைப் நடிப்புக்கு உள்ளிருந்தே எடுப்பது; நாடகத்தில் தக்குள் கதை சொல்லும் பாணியில் வைத்தது என்று ", பரிசோதனைகள் செய்து பார்க்க முடிந்துள்ளது."
நிகழ்வு முடிந்ததும், இழிவரலாக ஒரு சம்பவம் க்குத் தலைமை தாங்கிய பிரபல திரைப்பட பின்னணிப் இயல் இசை நாடக மன்றத் தலைவருமான நர்களை வாழ்த்திப் பேசுமாறு மேடைக்கு அழைக்கப் பர்ச்செண்டு கொடுத்து வலக் கையால் ஆசி வழங்கிய ஞர்கள் அனைவரும் (அவர்களது குழுவைச் சார்ந்த விழுந்து வணங்கினர்(நாம் நாடக நிகழ்வைத்தான்

Page 123
அதுவரை பார்த்து வந்தே மனிதர்களையோ அல்ல எ படுத்துதலோ') இரண்டாவதி நாடகம் நிகழ்த்தப்பட்டது ப
இந்த இரண்டையும் குறி சரியான விமர்சனங்களை' செய்வது மிக எளிது. நாம் ஆ தார, சமூக உள்-வெளி முர: அவற்றுக்கான தீர்வுகளுக் காட்டிலும் ஒரு அற்புதமா6 கிராமியக் கலைஞர்களையுL என்பது அந்தக் குறிப்பிட்ட இருப்பதையும் நாம் கரு பண்பாட்டுப் பழக்கவழக்க விடுதலை பெறுவதற்கு நம் பெற வேண்டும். அதுவை அங்கீகரிக்கப்படாமலேயே அக்கறையுள்ள அரசாங்கடே புரவலராக இல்லாத ஒரு கு படைப்பாற்றல்களின் வின வாளாயிருக்க வேண்டுமா?
பிற்சேர்க்கை
கிரேக்கத் தொன்மங்களில்
கோல்சிஸ் நாட்டு அரச (Medea) அவள் ஒரு குன் கடவுளின் பேத்தி கிரேக்க (Aeson) என்பவனின் மகன் பெலியாஸ் (Pehas) ஈசனை மன்னாகப் பிரகடனப்படுத்து காப்புக் கருதி அனுப்பப்பட யைப் பெறுவதற்குக் கிரே! விரும்புவதாகப் பொய் சொ பொன் ஆட்டு ரோமத்தைத் நிபந்தனை விதிக்கிறான்.
அது இறக்கையுள்ள கிரி அத்தமாசுக்கும் அவனது ம ஃபிரிக்ஸஸ், ஹெல்லே ஆ கடவுளால் அனுப்பப்பட்ட படுத்திவிட்டு காட்மஸ் அ இரண்டாந்தரமாக வாழ்க் குறிப்பாக ஃபிரிக்சஸை வெ. வரவேண்டும் என்பது அவ ஆபத்தைக் கண்ட அஞ்!

121
ம், நிஜவாழ்வு சம்பவங்களையோ அல்லது நிஜ ன உணர்த்தும் ஒரு வகை பிரெஹ்ட்டிய 'அந்நியப் ாக, எம்.எஸ்.சாமிநாதன் பவுண்டேஷனின் புரவுடன் ]றிய சில முணுமுணுப்புகள்.
த்து 'அரசியல் அல்லது கருத்துநிலை ரீதியில் மிகச் (Politically or idealogically very correct criticisms) அனைவரும் சிக்கிக்கொண்டுள்ள அரசியல், பொருளா ண்பாடுகளை நேர்மையான முறையில் எதிர்கொண்டு கான நீண்டகாலத் திட்டங்களைத் தேடுவதைக் ா நாடக நிகழ்வையும் அதனைச் சாத்தியப்படுத்திய கொச்சைப்படுத்துவது மிக மிக எளிது. வணங்குதல் கலை வடிவத்தின் ஒரு பிரிக்க முடியாத அம்சமாக தில் கொள்ள வேண்டும். பழைய நிலமான்யப் ங்களிலிருந்து அந்தக் கட்டைக் கூத்துப் பெண்கள் Fமுதாயம் முழுவதுமே ஒரு பெரும் புரட்சிகர மாற்றம் ர, அப் பெண்களின் அற்புதமான கலையாற்றல்கள் இருக்க வேண்டுமா? ஜனநாயகப் பண்பாட்டில் Dா அல்லது மக்கள் செல்வாக்குப் பெற்ற இயக்கமோ நிழலில் நாடகாசிரியரும் நெறியாள்கையாளரும் தம் ளவுகளை வீட்டின் மூலையில் சாய்த்து விட்டு இவை விவாதிக்கப்பட வேண்டிய பிரச்சனைகள்.
மெடியாவும் ஜேசனும்
ன் அயேடஸ் (Aeetes) என்பவனின் மகள் மெடியா rயக்காரி மந்திரதந்திரங்கள் தெரிந்தவள். சூரியக் நாட்டைச் சேர்ந்த லோல்கஸ் பகுதியின் மன்னன் ஈசன் ஜேசன் (Jason) அவனது மாற்றாந்தாய்க்குப் பிறந்த 1 அரசாட்சியிலிருந்து தூக்கிஎறிந்துவிட்டுத் தன்னை கிறான். இளம் வயதில் வேறொரு இடத்திற்குப் பாது ட்ட ஜேசன் வளர்ந்து பெரியவனாகியதும் அரசாட்சி கத்திற்குத் திரும்பி வருகிறான். தான் முடி துறக்க ல்லும் பெலியாஸ், அரசகுடும்பத்திற்குச் சொந்தமான தேடிக் கண்டுபிடித்துக் கொண்டு வரும்படி ஜேசனுக்கு
சோமல்லஸ் என்ற ஆட்டின் ரோமம். கிரேக்க அரசன் னைவி நெஃபோலேவுக்கும் பிறந்த குழந்தைகளான கியோரைக் காப்பாற்றுவதற்காக ஹெர்மெஸ் என்ற ஆடு அது. அத்தமாஸ் தன் மனைவியை அலட்சியப் ரசனின் மகளை இரண்டாந்தாரமாக மணக்கிறான். கெப்பட்டவள், முத்த தாரத்தின் குழந்தைகளை, றுக்கிறாள். தன் வயிற்றில் பிறந்த மகன் பட்டத்துக்கு ளது ஆசை. தனது குழந்தைகளுக்கு நேரவிருக்கும் ம் நெஃவேலே கடவுள்களைப் பிராத்திக்கிறாள்.

Page 124
தங்கத்தால் ஆன ரோட வானத்தில் பறக்கும் அ நோக்கிச் செல்கிறது. நீரிணைக்கு மேலாகப் மூழ்கிவிடுகிறாள் (அ6 தான் இன்று ஹெல்லே படுகிறது)
பொன் ரோம ஆடு கொண்டு வந்துவிடுகி கிறான். தன்னைக் காட் கடவுளின் கோயிலில் பொன்ரோமத்தை அே டிராகனின்கண்காணிப் ரோமத்தைப் பாதுகாப்ட
இந்த ரோமத்தைக் ை அதிலுள்ள ஆபத்துக்க மாட்டான் என்று கருது கருதும் ஜேசன் அர்ே பயணம் செய்கிறான். கப்பலில் அவர்கள் பய வந்தது. கிரேக்கத்தைச் கோனாட்டுகளில் ஹெ/ ஆகியோரும் அடங்குவ
அர்கோகப்பல் லே கடலுக்குக் கிழக்கே உ பயணத்தின்போது ஹெ ஹைலாசைப் பார்ப்பத அவன் அர்கோனாட்( ஃபினியஸ் என்பவனை மிருந்து காப்பாற்றுகின் களையும் கொண்ட அந் கொண்டுபோய் பின்ன கொடுத்து வந்தன. அற கிடக்க நேரிட்டது. தன் பட்ட ஃபினியஸ், யூக்லி கொண்டிருந்த சைப்வே வேண்டும் என்பதை அ டாக ஏதேனும் சென்றா வற்றை நசுக்கியெறிந்து கோனாட்டுகள் அந்தப் விடுகின்றனர். பாறைக வரும் தருணமாகப் ட விடுகின்றனர்
கப்பல் கோல்சிசை தனையைப் பூர்த்தி செ

122
த்தையுடைய அந்த ஆட்டை அனுப்புகிறான் ஹெர்மஸ். ந்த ஆடு குழந்தைகளைத் தன் முதுகில் சுமந்தபடி கிழக்கு ஆனால் ஐரோப்பாவையும் ஆசியாவையும் பிரிக்கும் பறந்து செல்கையில் ஹெல்லே தவறி விழுந்து கடலில் ள் மூழ்கிய இடம் என்று சொல்லப்படக்கூடிய நீரிணை நீரிணை அல்லது ஹெல்லேஸ்போன்ட் என அழைக்கப்
ஃபிரிக்சஸை, கருங்கடல் மீதுள்ள கோல்சிஸ் நாட்டிற்குக் து. அயேடஸ் மன்னன் அவனை அன்போடு வரவேற் பாற்ற உதவிய கடவுளுக்கு நன்றி தெரிவிப்பதாக ஜீஸஸ் ஆட்டைப் பலியிடும் ஃபிரிக்சஸ், விலைமதிப்பற்ற அதன் பாடசுக்குக் கொடுக்கிறான். ஒரு நொடிகூடத்தூங்காத ஒரு பின்கீழ் உள்ள ஒரு புனிதத் தோப்பென்றில் அந்தப் பொன் ாக வைக்கிறான்.அயேடஸ்.
2கப்பற்றுவதற்காகத்தான் ஜேசன் புறப்பட்டுச் செல்கிறான். ளை நன்கு அறிந்த பெலியஸ் ஜேசன் உயிரோடு திரும்ப கிறான். ஆனால் ஆபத்துகள் அனைத்தையும் துச்சமெனக் கானாட்டுகளுடன் (Argonauts) கோல்சிசுக்குக் கப்பல் (பொன் ரோமத்தைக் கைப்பற்றுவதற்காக அர்கோ என்ற னித்ததால் அவர்களுக்கு அர்கோனாட்டுகள் என்ற பெயர் சேர்ந்த மிகச் சிறந்த ஐம்பது இளைஞர்களான அர் iகுலிஸ், ஒர்ஃபியஸ், காஸ்டல், போல்லக்ஸ், பெலியஸ் лf)
ான்சிலிருந்து லெம்னோஸ் தீவுக்கச் சென்று பிறகு ஈஜியன் ள்ள மைசியா வழியாக யூக்ஸின் கடலில் செல்கிறது. 7ர்குலிஸ் காணாமல் போய்விடுகிறான். தனது நன்பன் ற்காகக் கப்பலில் இருந்து இறங்கிச் சென்று விடுகிறான் திகள் பசியால் வாடிக் கொண்டிருக்கும் திரேசிய அரசன் ஹார்பிக்குகள் (Harpies) என்ற விநோதப் பிறவிகளிட றனர். கிழவிகளின் முகங்களையும் பறவைகளின் உடல் தவிநோதப் பிறவிகள்ஃபினியசின் உணவுகளைத்தூக்கிக் ார் அவற்றை அசுத்தப்படுத்தி அவனிடம் திருப்பிப் த உணவுகளைச் சாப்பிட முடியாததால் அவன் பட்டினி னைக் காப்பாற்றிய அர்போனாட்டுகளுக்கு நன்றிக்கடன் மியன் கடலின் நுழைவாயிலில் அதனைப் பாதுகாத்துக் ாகேட்ஸ் என்ற பாறைகளை எவ்வாறு கடந்துசெல்ல வர்களுக்குச் சொல்லித்தருகிறான் (அந்தப் பாறைகளினு ல் அவை ஒன்றோடொன்று மோதி இடையில் செல்வன * விடும்) ஃபினியஸ் சொல்லித் தந்ததுபோல் அர் பாறைகளுக்கு அருகில் வந்ததும் ஒரு புறாவைப் பறக்க ள் ஒன்றோடொன்று மோதிப் பிறகு தத்தம் இடத்திற்கு ார்த்து அர்கோ கப்பலைத் துரிதமாக ஓட்டிச்சென்று
அடைந்து விடுகிறது. ஆனால் ஜேசன் ஒரு நிபந் ய்தால்தான் அவனிடம் தன்னால் பொன் ரோமத்தை

Page 125
ஒப்படைக்க முடியும் என் வெண்கலப் பாதங்களை
பூட்டிய ஏரைக் கொண்டு நிறுவிய காட்மஸால் நீண் பல்லொன்றை விதைக்க ே வரும் கவசமணிந்த வா( சமயத்தில்தான் ஹெரா என் காதல் வயப்படச் செய்கிற தனது மந்திர சக்தியைப் பய பூர்த்திசெய்ய வேண்டிய அவனையார்கண்ணுக்கும் மூடாத டிராகனையும் தன் அவள் இப்படிச் செய்ததா விதைக்கப்பட்ட டிராகன் ட பிறகு காவல் காக்கும் டி முடிகிறது. மெடியா செய் திருமணம் செய்து கொள்ள இருவரும் கிரேக்கத்திற்கு சகோதரன் அப்ளையர்டஸ் செல்கிறாள். மெடியாவைய மிருந்து தப்பிப்பதற்காக, உடற்பகுதிகளைக் கடலில் அயோடஸ் பாதி வழியி தாமதத்தைப் பயன்படுத்தி களும் தப்பிவிடுகின்றன. மற்றொரு கிரேக்க மரபுக்க
கிரேக்கத்தை அடைந்: பெலியஸ்தான் ஜேசஸின் தெரிந்துவிடுகிறது. பழிக் உதவியை மீண்டும் நாடு வரவழைக்கிறாள். முப்ப பெறுவதற்குத் தன்னால் உ அவர்கள் அதை நம்பும்ப கிழட்டு ஆட்டை வெட்டி, மந்திரம் ஒன்றை ஒதுகிறா வருகின்றன ஆட்டுக்குட் முடியும் என்று கூறுகிறாள். இருக்கச் செய்யும் மெடிய வெட்டியதுபோல அவன கிழவனைத் தன் மந்திர ச பெண்கள் தங்கள் தகப்ட சமயமாகப் பார்த்து, 6ெ மந்திரத்தை அந்தப் பெண் மெடியா. பிறகு அவளு அவர்களுக்கு இரண்டு ஆ வந்துசேர்வது வரையிலா உதவிகள் 'மெடியா நாட படுகின்றன.

123
ர்கிறான் கோல்சிஸ் அரசன் அயேடஸ். அதாவது உடைய, நெருப்புக் கக்கும் இரண்டு எருதுகளைப் ஒரு வயலை உழ வேண்டும். பிறகு தெபஸ் அரசை ட காலத்திற்கு முன்பு கொல்லப்பட்ட ஒரு டிராகனின் வண்டும். விதைக்கப் பட்ட பல்லிலிருந்து முளைத்து ளேந்திய வீரர்களை முறியடிக்கவேண்டும். இந்தச் ற பெண்கடவுள்தலையிட்டு, மெடியாவை ஜேசன்மீது து. ஜேசன் மீது அளவற்ற காதல் கொள்ளும் மெடியா பன்படுத்துகிறாள். அயேடஸ் விதித்தநிபந்தனையைப் நாள் வந்தபோது, மெடியா தனது மந்திர சக்தியால் தெரியாதவனாக ஆக்கிவிடுகிறாள். ஒருபோதும் கண் மந்திரச் சக்தியால் மயக்கித் தூங்கவைத்து விடுகிறாள். லேயே ஜேசனால் அந்த எருதுகளைப் பூட்டி உழவும் பல்லிருந்து முளைத்தெழும் வீரர்களை முறியடிக்கவும் ராகனிடமிருந்து பொன் ரோமத்தைக் கைப்பற்றவும் த உதவிக்குக் கைம்மாறாக அவளைக் காதலித்துத் ப்போவதாக உறுதியளிக்கிறான். பொன்ரோமத்துடன் த் தப்பிச் செல்கின்றனர். மெடியா தனது இளைய என்பவனையும் பிணைக்கைதிபோல அழைத்துச் பும் ஜேசனையும் துரத்திக் கொண்டு வரும் அயேடஸிட மெடியா தனது தம்பியைக் கொன்று அவனது வீசியடிக்கிறாள். அவற்றைத் திரட்டியெடுப்பதற்காக பிலேயே நின்று விடுகிறான். அதனால் ஏற்படும் க் கொண்டு மெடியாவும் ஜேசனும் அவனது நண்பர் ர் (அப்ஸைர்டசை ஜேசன்தான் கொல்கிறான் என்று தை கூறுகிறது.)
த பிறகு அர்கோனாட்டுகள் கலைந்து செல்கின்றனர். பெற்றோர்களின் மரணத்திற்குக் காரணம் என்பது தப் பழி வாங்கும் பொருட்டு, ஜேசன் மெடியாவின் கிறான். அவளும் தனது மந்திர சக்தியை மீண்டும் டைந்துவிட்ட பெலியசின் இளமையைத் திரும்பப் தவி செய்யமுடியும் என்று அவனது மகள்களிடம் கூறி டி செய்கிறாள். அவர்களை ஏமாற்றும்பொருட்டு ஒரு அதன் கறித்துண்டுகளைக் கொதிக்கும் நீரில் போட்டு ள் கொதிக்கும் நீரிலிருந்து துள்ளிக்குதித்துக்கொண்டு டிகள். இதேபோல பெலியஸையும் இளைஞனாக்க தூக்க மருந்து கொடுத்துஅவனை ஆழ்ந்த உறக்கத்தில் ா, அவனது மகள்களைக் கூப்பிட்டுக் கிழட்டு ஆட்டை }ன வெட்டும்படி கூறுகிறாள். வெட்டுண்ட அக் ந்தியால் ஒரு இளைஞனாக்குவாள் என்று நம்பிய அப் 1னைக் கண்டதுண்டமாக வெட்டுகின்றனர். அந்தச் வட்டுண்ட கிழவனை இளைஞனாக உயிர்ப்பிக்கும் களுக்குச் சொல்லிக் கொடுக்காமல் மறைந்து விடுகிறாள் ம் ஜேசனும் கோரிந்துக்கு வந்து சேர்கின்றனர். இங்க ண்குழந்தைகள் பிறக்கின்றன. இருவரும் கோரிந்துக்கு ன கதை சம்பவங்களில் ஜேசனுக்கு மெடியா செய்த கத்தின் கட்டியத்தில் (prologue) முதன்மைப்படுத்தப்

Page 126
சுவிஸ் நாட்டில் ஓசோன்நகரில்
நடந்த 'கடலம்மா நாடகம் குறித்த விமர்சனம்,
எமது தேசத்தில் வா எம்மைச் சிதைத்துவிட களையும் பனிமலைச் சொல்வேறு அற்ற சே தெரியாத மனிதர்கள், வ போது, எத்தனை தமிழ் என்பது கணக்கிலடங்க வாழ்க்கை எல்லாம் ே திருந்தால் அது தவறா என்பது பல்வேறுபட்ட ( எத்தனிப்பும் கொண்டு அர்த்தத்தைச் சீர்தூக்சி நேசங்களும் அதிமாகத்த
யாரோ ஒரு முதெ கழித்து வரும்போதுகூட மனங்கள் படுகின்ற அ புரியவில்லை. புரியவில் புலன்களுக்கு ஒரு விடி அல்லது இந்த நாளுக்கா அமைப்பில் இப்படி வந் முறை வெளியே வர உணவு, உறக்கம், திரு வாழ்க்கை. இதுவே தி ஏராளம். இன்னும் இழ கலைந்தது. பல்வேறு தொடங்கப்பட்டுவிட்டல பட்ட நாடகப் பள்ளியை

சுவிஸில் எழுந்த
'கடலம்மா அலை’
கல்லாறு சதிஷ்
ய் பிளந்துநின்ற இனஅரக்கனின் தீப்பற்களின் பிழம்புகள், த் துடித்தபோதுதான் பாலைவனங்களையும் பெருங்கடல் சிகரங்களையும் கடந்து, பல்வேறு தேசங்களுக்குள் ாகங்களுடன் வந்துசேர்ந்தோம். புரியாத மொழிகள், பாழுகின்ற இந்த நாடுகளில் வாழ்க்கையைத் தொடங்கிய மனித இதயங்கள் உடைந்து சிதலமாகிப் போயிருக்கும் 5ாதது. வசதியான நாடுகளில் வாழுகின்ற மக்களின் சாகங்கள் அற்றதாக இருக்கும் என எவரும் நினைத் னது. அதிலும் புலம்பெயர்ந்த தமிழர்களின் வாழ்க்கை வேதனைகளின் மொத்தவடிவம். ஈரஉணர்வுகளும் தேடல் மனித வாழ்க்கையின் அர்த்தமின்மையை அல்லது ப்ெ பார்க்கின்ற சிந்தனைவாதிகளும் ஆத்மாவின் நான் தவித்துப்போயிருக்கின்றனர்.
ாளிக்கு விற்றுவிட்ட வாழ்க்கையில், இயற்கைக் கடன் சுதந்திரத்தைப் பறிகொடுத்த வாழ்க்கையில், இந்த மனித வஸ்னிதகளை எங்கே போய் ஆற்றிக்கொள்வது என்றே லை. புரியவில்லை. என்று எங்கேயோ ஒருவழியாகப் யல் கிடைக்கிறது. எல்லோரும் பிந்தித்தான் போவோம் கமெதுவாக அடியெடுத்து வைத்தோம். சுவிஸ் வாழ்க்கை து தங்கிக்கொண்ட எங்களுக்கு, இந்த நாட்டின் அமைப்பு வழியிருப்பதாக உணர்த்தவே இல்லை. வேலை, வீடு, மண வீடுகள், பிறந்தநாள் விழாக்கள் என இதுவே ருப்தி என இருந்த எமது வாழ்க்கையில் இழந்துபோனது }க்கத் தயாராக இப்போது பலரும் இல்லை. தூக்கம்
மனிதார்த்தத்திற்கான முயற்சிகள் முழு வேகமாகத் ா. அந்த முயற்சியின் ஒரு வடிவமாக சுவிஸில் தொடங்கப் ப் பார்க்க முடிகிறது

Page 127
უჯ
கடம்பரா
பட்டிரு பழமையான கடல் சோகம் சோகத்தை, சம்பவத்தை ந எனக்குள் இருந்த கருத்து நாடகங்களாகப் பார்த்துவ கைதேர்ந்த சிற்பியினால் துள்ளது. நாடகத்தை அதி முடியுமா? பார்க்கப்பட்ட, தமிழ் நாடகக்கலைக்குப் பெயர்ச்சூழலில் சுவிட்சர் தரத்தை நோக்கி நகர்ந்: உதாரணமாகலாம்.
திடீரென நீலக்கடல்
நிசப்தம் அடைகிறது. இந் அரிக்கன் லாந்தர்களுடன் பயணம் செய்தவர்கள் எ தேடுகிறார்கள் காணவில் செய்த கொடுங்கொலைக கடற்படையினரால் சடலா அதற்கு ஏற்றாற்போல் ( லிருந்து மரணித்தவர்கள் மீண்டும் எழுகிறார்கள். 'மரணங்கள், மரணங்கள் விதையாகிப் போன நிஜங்
இந்த நாடகத்தில் ட
இவர்கள் நாடகத்தைக் க
 
 

25
1றைய அதிநவீன உலகின் தொழிற்நுட்பங்களிலும், மயப்படுத்தப்பட்ட வாழ்வியலிலும் நுழைந்து அவற் கற்றுத்தேர்ந்து வெளிவரப் பலர் விரும்பலாம். ஆனால் நாடகக் கல்லூரியில் கற்றுக்கொள்கிற மாணவர்கள், தை எப்படி நேசிக்கிறார்கள், அந்தக் கலையைக் கற்றுக் றபோது தங்களின் ஆத்மார்த்த திருப்தி எப்படி ப்ப்படுத்தப்படுகிறது. இத்துடனான தேடல் எவ்வளவு ஸ்ளது என்பதைக் கல்லூரி மாணவர்களுடன் பேசுகின்ற புரிந்துகொள்ள முடிகின்றது. இந்தக் கல்லூரி ர்களின் 'கடலம்மா' மேடையேற்றப்படுவதை அறிந்து துடன் விழாவிற்குச் சென்றேன். இடைவேளையின் நாடகம் தொடங்கப்பட்டது.
டவேளை சுவாரஸ்யங்கள் தொட்டுக்கொண்டிருந்த பாளர்களைத் திடீரென ஏற்பட்ட கடற்புயலும் கடலும் அமரணவத்தது. நாடகத் தொடக்கமே இந்த நாடகத் வற்றியைச் சொல்லியது. குமுதினி படகில் பயணம் Tமது தமிழ் மக்களை இலங்கைக் கடற்படையால் கோரக் புரிந்த உண்மைச் சம்பவத்தை நாடகம் பேசியது. பவம் நடைபெற்றபோது ஏற்பட்ட உறவினர்களின் க்கோலங்கள் மனதைப் பிழியும் விதமாகச் சித்தரிக்கப் ந்தன. ஈழத் தமிழர்களின் நாளாந்த சோகங்களில் ஒன்றைத்தான் நாடகம் கோடியிட்டது. ஆனால் இந்தச் நாடகப்படுத்திய விதமானது இதுவரை நாடகம் குறித்து |க்களைப் புரட்டிப்போட்டது. பல பாறாங்கற்களை ந்துள்ளேன். இப்பொழுதுதான் அந்தப் பாறாங்கற்கள் சிற்பமாகச் செதுக்கப்பட்டுக் 'கடலம்மா'வாக விரிந் லும் மேடை நாடகத்தை இப்படியும் செழுமைப்படுத்த படைக்கப்பட்ட கடலம்மா என்னும் நாடகத்தின்மூலம் பிராணவாயு ஏற்பட்டதாக உணர்கிறேன், புலம் fலாந்தில் நாடகக்கலை அதனுடைய உயர்ந்தபட்சத் துகொண்டிருக்கிறது என்பதற்குக் கடலம்மா ஒரு சிறு
திரையில் தோன்றி, கடற்புயல் சீறிப்பாய அரங்கம் தத் தொழிற்நுட்ப ஆரம்பம் சபையை வெற்றிக்கொள்ள ஓடிவருகிறார்கள் சிலர். குமுதினி படகு எங்கே? அதில் 'ங்கே? எனது உறவு எங்கே? உற்றம் எங்கே? எனத் 1லை. ஒருபேர் காயங்களுடன் ஓடிவருகிறார். கடற்படை ளைச் சொல்கிறார். எல்லோரும் அங்கே ஓடுகிறார்கள். ங்கள் அடுக்கப்படுகிறது. விளக்குகள் அனைகின்றன. இசை மிதந்து மனங்களைத் துளையிடுகிறது. இருளி எல்லாம் மங்கலான ஒளியில் எழுகிறார்கள், மீண்டும் மரணத்திலிருந்தே மனிதர்கள் மீண்டும் பூக்கிறார்கள். அல்ல, மளித வாழ்வின் நிரந்தர சுதந்திரத்திற்காக பகள்' என்கிறது அதன் அர்த்தம்,
பங்கேற்ற கலைஞர்களின் நடிப்பை நோக்கும்போது 1லையாகக் கொண்டவர்கள் அல்லர் வாழ்க்கையாகக்

Page 128
இந்த விமரிசனம் 'உதயனின் ஐரோப்பிய நாடுகளுக்கான விசேட இணைப்பான 'பயணம்' இதழிலிருந்து மறுவெளமிடு செய்கிறோம். (பயணம் அக் 26, 2001)
கொண்டவர்கள் என்பது யும் அல்ல. இந்த நாட
தேடுகின்ற நெஞ்சங்கள
நாடகக் கல்லூரி மாண கள். புலம்பெயர்ச் சூ படைத்தெடுக்கும் நோக் சுவிஸ் நாடகக்கல்லூரி
பார்வையில் திரு. யே நாடகமானது அவர்களி கூறப்படுகின்றது. திரு.
திரு. பாஸ்கரன் உட்ப மேடையில் தோன்றினr கலைக்குத்தான் மாணவ தளமானது, இலக்கியத்தி தெரிகின்றது. இங்கு ப செல்வன் உட்பட, அை போல் உயர்ந்து நிற்கி ரசிகர்களுக்கு மட்டுமில் முழுமைப்பெற்ற படை

126
புரிகின்றது. ஆனால் நாடகம் அவர்களுக்கு வாழ்க்கை கக் கலையினூடாக வாழ்க்கையில் எழுந்த ஆத்மாவைத் ாகவே இவர்களைத் தரிசித்தேன். சுவிஸில் இயங்குகின்ற வர்களே இந்தக் கடலம்மா நாடகத்தைப் படைத்திருந்தார் pலின் தமிழ் நாடகக் கலையை ஒரு உயர் நெறியாகப் கில் அவர்களின் வெற்றியானது தெளிவாகத் தெரிகின்றது. அதிபர் திரு. பொன்ராஜ் அன்ரன் அவர்களின் மேற் ாகராஜா பிரதியாக்கத்துடன் அரங்கேற்றப்பட்ட இந்த ன் நாடகக் கற்கை நெறியின் செயல்முறை வடிவம் எனக் யோகராஜா, திரு. சண், திரு. ரமணன், திரு. பாலகுமார், - பெண்களும் சிறுவர்களுமாய் சுமார் பதினாறு பேர் ர்கள். சுவிஸ் நாடகக் கல்லூரியின் மாணவர்கள், நாடகக் ர்களாக இருக்கிறார்கள். ஆனால் அவர்களின் வாழ்வின் லும் தத்துவார்த்ததிலும் மிகுந்த தேடலைக் கொண்டதாகத் ார்க்கும்போது 'உருகும் பனிப்பூக்கள் , இயக்குநர் திரு. }னத்து மாணவர்களும் நாடகக் கலையில் ஆசிரியர்கள் றார்கள். சுவிஸ் நாடகக்கல்லூரி, சுவிஸ் வாழ் நாடக ண்றி பல தேசங்களில் வாழும் மக்களுக்குத் தங்களது ப்புகளை வழங்கும் என எதிர்பார்க்கிறோம்.

Page 129
பேரா. சி. மெளனகுரு அவர்கள் நெறியாண்கையில் (மார்ச் 2002 இல்) மட்டக்களப்பில் நிகழ்ந்த நாடகம் குறித்த விமர்சனம்.
இர
கிழக்குப் பல்கலைக்கழ பகுதியில் நடாத்திய உலக இத்துறையின் தலைவர் உருவான இராவணேசன் வ தையும் ஈர்த்துக்கொண்டெ இன்றைய கலைச் சூழலுக்க நோக்குமுன், அது உருவான
பேராசிரியர் சு. வித்தி பார்வையாளரின் தன்மை, ( செம்மைப்படுத்தி இன்னெ நாடகம், இராவணேசன், வ போது அத்தயாரிப்புகளில் மெளனகுருவும் ஒருவர். பி வகையில் உதவியதோடு மு நடித்தார்.
பேராசிரியர் வித்தியா பிரதியை 1964இல் அவர் வியல்பின் அடிப்படையில் வளர்ச்சியூடான பாத்திர உ காகப் பிரதி திட்டமிட்டு உ பேராசிரியர் சிவத்தம்பி இந்நாடகம் 1964இல் பேர பின் இதிலே சில மாற்றங்க அவர்கள் சுமார் 36 வருட புகுத்தல்களுடன் இன்னொ கொடுத்துள்ளார்.
இராவணேசனின் மை வெளிப்பாடே. இங்கு மேே மனிதநிலைப்பட்ட பல்ே

ாவணேசன் - கூத்தின் இன்றைய வடிவம்
சி. சந்திரசேகரம்
}க நுண்கலைத்துறை கடந்த மார்ச் 26 - 30 காலப் நாடக தின விழாவின் இறுதி நாள் கலை நிகழ்வாக பேராசிரியர் சி.மெளகுருவின் நெறியாள்கையில் படமோடி நாடகம் நிகழ்த்தப்பட்டமை பலரின் கவனத் தாரு அம்சமாகும். மரபுவழிக் கலை வடிவமொன்றின் ான ஒரு புதிய வடிவமாக அமைந்த இந்த நாடகம் பற்றி ன பின்னணி பற்றி அறிவது அவசியம்.
யானந்தன் 1960களில் மரபுவழிக் கூத்தின் குறை, நகர்ப்புற)என்பவற்றைக் கருத்தில் கொண்டு அதனைச் ாரு கட்டத்திற்கு வளர்த்தார். கர்ணன் போர், நொண்டி பாலிவதை ஆகிய கூத்துக்களை அவர் தயாரித்தளித்த உதவியாக இருந்த முக்கியமானவர்களில் பேராசிரியர் lரதிகளை உருவாக்கல், ஆட்டப்பயிற்சியளித்தல் என்ற >ன் மூன்று கூத்துக்களில் முதன்மைப் பாத்திரமும் ஏற்று
ானந்தனின் வேண்டுகோளுக்கேற்ப இராவணேசன் எழுதியபோது கம்பன் படைத்த இராவணனின் மனோ ஸ் நடிப்பு முறையினைத் தளமாக வைத்து குணாம்ச ருவாக்கல் செய்தல் என்ற வரையறையுடன் நடிப்புக் ருவாக்கப்பட்டது. பிரதி உருவாக்கத்தில் இவருக்குப்
ஆலோசனைகளை வழங்கியதாக அறிகிறோம். ாசிரியர் வித்தியானந்தனால் தயாரித்தளிக்கப்பட்டது. ளைச் செய்த 1998இல் நூல் உருவாக்கிய மெளனகுரு ங்களின் பின் இப்போது நூலுருப் பிரதியிலும் நீக்கம், ாரு வடிவப் பரிசோதனையுடன் அரங்கப் பரிணாமம்
யக் கருத்தோட்டம் இராவணனது மனோவியல்பு லாங்கி நிற்பது வீர உணர்வு. அதனைச் சுற்றி அவனது வேறு மனோபாவங்களும் படைக்கப்பட்டுள்ளன.

Page 130
உயிரினும் மேலாக வீ அவன் உருவாக்கப்பட் இழந்தும் எல்லாவற் தளர்வுறாது மாறாகத் மடிகிறான். இராமனு பதிக்கிறது.
இந்நாடகம் உணர் முறையினை உயிராக இவ்வாற்றுகையை அ சி. ஜெயசங்கர் இராவ நடிப்புத் திறன் அற்புத அவனது அக,புறத்தே
இராம-இராவண எனும் எதிர்நிலைகளு இம்மரபுக் கருத்தியலி முரண்நிலை ஓட்டத்து தொழுது வாழும்படி தொடங்குகிறது. இம் ( அதாவது தூதன் தனது கருதியே போர் முடி இராவணன் விழுந்தது தவிர இராமனின் வெ அற நிலை நாட்டலல்ல
வீரவெளிப்பாட்டி மானது அதனைச் சு என்பது நாடகத்தை அ தன்னெழுச்சியாக ஏ வெம்மையில் பட்டு தொடக்கமே ஒரு நிர்ட் முடிவை எடுக்கிறான் விடுவது தன் வீரத்தி காரணமாகப் போரிட உணர்ந்த பின்னும் தல்
போரின் நிர்ப்பந் என்பதனை நூலுரு ந கொண்ட பாடல்களில் செய்கின்றது. இப்பகு
நியாயப்பாட்டையும்
போரை நட போரை நட போக்குகள் போர் புரிக அது நீதி, வீ
இராமன் கூற்றாக என்பதையும் மறுபுற

128
ரத்தை - புகழினைப் போற்றிய ஒரு துன்பியல் நாயகனாக -டுள்ள விதம் சிறப்பானது. தம்பியை, மகனை, படைகளை றிற்கும் மேலாகத் தன் இறப்பு உறுதியென அறிந்தும்
தன்மானமும் வீரமும் மீதூரப் பெற்றவனாகப் போராடி டனான இறுதியுத்தம் அவனது வீரத்தின் உச்சத்தை மனதில்
வு வெளிப்பாட்டை மையப்படுத்தியுள்ளமையால் நடிப்பு $க் கொண்டு இயங்குகிறது. இவை கூத்து மரபிலிருந்த ன்னியப்படுத்துமோர் அம்சம். இராவணன் பாத்திரமேற்ற ணனின் மனோவியல்புகளைக் கொண்டு வருவதில் காட்டிய ம். நடிப்பு, முகபாவம், பாடுமுறை எனப் பல விதங்களிலும் ாற்றப்பாடுகள் உணர்பூர்வமாக வெளிப்படுத்தப்பட்டன.
யுத்தம் பற்றிய தத்துவப் பொருள் விளக்கம் அறம் X மறம் நக்கிடையிலான முரண்பாட்டு முடிவு பற்றியது. ஆனால் ல்ெ இருந்து விட்டு இந்நாடகம் புகழ் x இழுக்கு குறித்த துடன் நகர்த்தப்படுகிறது. சீதையை விட்டு இராமனைத் தூதுவன் அங்கதன் இராவணனிடம் கூறியதும் இம்முரண் முரனே போர் தொடங்கத்திற்கான காரணமாக அமைகிறது. வீரத்தைப் பழித்தபின் சீதையை விடுவது அவமானம் எனக் டிவை எடுக்கிறான் இராவணன். இறுதியில் களத்தில் தும் பார்வையாளர் மனது துயர மேலீட்டால் கணக்கிறதே ற்றியை விட்டுச் சிந்திக்க - மகிழவில்லை. ஏனெனில் இது p; புகழின் நிலைநாட்டல்.
ற்கு அப்பால் குறித்த முரண் நிலைப்பற்றி எழும் யுத்த ற்றியுள்ள அனைவரையம் நிர்ப்பந்தத்திற்குள்ளாக்கியது ஆழமாக நோக்கமிடத்து எழுகிறது. எவர்க்கும் போரூக்கம் ற்படவில்லை. நிர்பபந்தத் திணிப்பு ஒன்றால் போரின் உழலவும், அழியவும் வேண்டி ஏற்படுகிறது. போரின் பந்தந்தான். நிர்ப்பந்தம் காரணமாகவே இராவணன் போர் 1. தூதுவன் தன் வீரத்தைப் பழித்த பின்னும் சீதையை நிற்கு இழுக்கு எனக் கருதி தன்மானத்தின் நிர்ப்பந்தம் வேண்டிய கட்டாயம் அவனுக்கு ஏற்படுகிறது. தன் அழிவை ாமானம் நிர்ப்பந்தித்துக் கொண்டே இருக்கிறது.
தத்தைக் காட்டுவதில் ஆசிரியர் அக்கறை எடுத்துள்ளார் ாடகப் பிரதியில் இவ்வாற்றுகைக்காகப் பின்னர் சேர்த்துக் முக்கியமான இராம-இலக்குமண உரையாடல் பகுதி உறுதி தி முழுக்க இராமன் போரிட வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தையும் வலியுறுத்துகிறது.
த்திட நிர்ப்பந்தமாக்கினான்
த்துதல் நீதி,
எழுந்து அநீதி
களத்தினிலே மோதி
ரம், சாதி.
வரும் இப்பாடல் போர் இராமனுக்கு விருப்பமில்லை ம் தன் மனைவியை மீட்க வேண்டிய அறக்கடப்பாட்டினால்

Page 131
வேறுவழியின்றி போருக் ஜித், கும்பகர்ணன் ஆகிே அவர்களுக்குப் போர் வி தீர்க்க கும்பகர்ணனும் ம விடுவோமோ எனக் கூறி உயிர் விடுகின்றனர். இ( மற்றொரு விடயம் இத்தல் நிலையினைப் புகுத்த பி விடல் வீச்சுடன் பயன்ப இங்கே. சமகால யுத்தநி பெற்றுப் பல்பரிமாணத்த
மரபுக்கூத்தில் சபை பார்ப்பவர், பிற்பாட்டுக்க மானது. மேடையின் மு பட்டிருந்த ஒரு ஆணும் கதைத்தொடர்புறலையும் நிலைகளை அழுத்துபவ கவே பயன்படுத்தப்பட்ட பெற்ற இடம் நீக்கப்படுகி இருந்த இசையமைப்புக் அடிப்பவராகவே அவர் யினையோ பயிற்றுவதிலு மாக ஒவ்வொருவரும் தனித்தனியே நீளத்திரை காரர்களாகவும் பயன்படு நடிகர்களாகவே பயன்படு
இராவணேசன் நாடக நவீன நாடக குறியீட்டு 2 பலம் சேர்த்ததொரு முக்கி ஒருபுறம் பச்சை நிறத்தை வெறுமனே பிற்காட்சியா களாகப் பயன்படுத்தப்ப சூழல், சூழல் நிகழ்வுகள் களைத் தன்னகத்தே கொ மாணவர்கள் நேர்த்தியாக பச்சை நிறத்திரை, போர் போரின் அவலத்தையும் அமைகிறது. அதன் அ இராம-இராவண இறுதிச் அடைத்து மறைக்கப்பட இலக்குமணனும், பின் இ இராமனும் பெரும்பாடுட இராமன் சிக்கிக் கொண்ட திறத்தினையும் தத்ரூபமா சாரம் இறுக்கமான முை குறியீட்டு உத்தியால் காட்

129
கு நிர்ப்பந்திக்கப்பட்டுள்ளமையும் காட்டுகிறது. இந்திர பார் சீதையை விடும்படி இராவணனிடம் கூறுகின்றனர். ருப்பமில்லாதபோதும் அண்ணனுக்காக வளர்த்த கடன் ாற்றான் மகாபலவான்- எனினும் உன்னை மரணத்துள் த் தந்தைக்காக வேண்டி மகனும் நிர்ப்பநதத்தால் சென்று தவேளை இவற்றிலிருந்து தெரிந்துகொள்ள வேண்டிய கயநிர்ப்பந்த அவல உள்ளோட்டம் எமது சமகால யுத்த ரதி வழிவிட்டுள்ளது என்பதாகும். எனினும் இவ்வழி டுத்தப்படவில்லையே என்ற ஆதங்கம் உண்டாகிறது லை குறியீடுபடுத்தப்பட்டிருப்பின் இறுக்கமும், வீச்சும் ன்மையினை நாடகம் பெற்றிருக்கும்.
நடுவே நிற்கும் சபையோரை (அண்ணாவி, ஏடு ாரர், தாளக்காரர்) மாற்றிய முறை முற்றிலும் வித்தியாச ன்பக்க ஒரு மூலைகளிலும் ஏடுபார்ப்போராக நிறுத்தப் ஒருபெண்ணும் கட்டியங்காரனுக்குரிய பங்கினையும் கொண்டுசென்றதற்கு மேலாகச் சூழலுக்குத்தக உணர்வு ர்களாகவும் செயற்பட்டனர். இவர்களும் நடிகர்களா மை முக்கியமானது. அடுத்துக் கூத்தில் அண்ணாவியார் றது. பார்வையாளருக்கு முன்பாக (மேடைக்குக் கீழ்) குழுவில் ஒருவராக இருந்து உரிய பொழுதில் மத்தளம் இருந்தார். ஆட்டக்கோலங்களையோ, பாடல் முறை ம் அவருக்கு இடமிருக்கவில்லை. மேடையில் பின்புற முன்பாகத் தன்னை முழுதாக மறைத்த வண்ணம் 5ளுடன் (கொடி) நின்ற ஆண் பெண்களே பிற்பாட்டுக் த்தப்பட்டனர். இவர்கள் ஒரு வகையில் முகம் காட்டா த்தப்பட்டனர் எனலாம்.
த்தை ஆழப்படுத்தியதும் இறுக்கப்படுத்தியதுமான ஒரு -த்தி நீளத்திரைகளின் பயன்பாடாகும். நாடகத்திற்குப் யமான விடயமொன்றே இதனைக் கொள்ள வேண்டும். பும் மறுபுறம் சாம்பல் நிறத்தையும் கொண்டிருந்த இவை 3 மட்டுமின்றிப் பின்புலத்திற்கேற்ப இடம்மாறும் குறியீடு ட்டன. கானகம், அரண்மனை, போர் வியூகம், போர்ச் உணர்வு வெளிப்பாடு, திரை எனப் பல்வேறு அம்சங் ண்டு ஆனந்தமாக வெளிக்காட்டின. இதனை நுண்கலை வே செய்தனர். அமைதியான சூழலைப் பிரதிபலித்த ஏற்பட்டதும் சாம்பல் நிறத்திற்கு மாற்றப்படுவதானது பசுமையிழந்த புறநிலையினையும் காட்டும் குறியீடாக சைவுகள் சூழல் நிகழ்வுகளைப் பிரதிபலிக்கின்றன.
சண்டையில் இருவரும் வெவ்வேறாகத் திரைகளால் இராமனைச் சூழ்ந்த தடையை உடைக்க அங்கதனும் ாவணனைச் சூழ்ந்த தடையை உடைக்க அவர்களுடன் ட்டு உடைப்பதானது இராவணனின் போர் வியூகத்தில் மையும் அவனது போர் வியூகத்தினதும் வீரத்தினதும் கக் காட்டுகின்றன. இங்கே இராவணனின் வீரம்- நாடக றயில் பாடல் மூலமின்றி நடிப்பு, காட்சிபடுத்தலுடே டப்பட்டமை எல்லோரையும் பிரமிக்க வைத்தது. காட்சி

Page 132
மாற்றம், சூழல் தோற்றப் பட்டமை குறிப்பிடத்தக்க:
ஆட்ட முறைகளிலே அப்பால் புதிய ஆட்ட நம முக்கியமானதொரு விட ஆசனத்தில் அமர்ந்து ெ மரபிற்கு முற்றிலும் புதிய
இந்நாடகத்திலே பே முக்கியமானது மேற்கத் பயன்படுத்தியமையாகும் செம்மைப்படுத்திய வித்தி ஆனால் சுத்த மத்தளம், மேளம், சங்கு. சிரட்டை ே கருவிகளினூடாகப் பின் முறையில் வீச்சுடன் ெ உணர்ந்துகொண்ட நெறி வயலின், ஒகன், பேண் உணர்வுத்தாளங்களையு காட்டியயிருந்தார். உத உணர்வுகளைப் புலப்படு சிறந்த பங்காற்றின. யுத் பேண்ட், பம்பை, சிம்பல் அமைந்தன. இந்திரஜித் பபும் இலக்கமணனுக்கு ப பயன்பாட்டின் மத்தியில் மானதொரு மாற்றமாகும்
அடுத்து சம்பவம் நக் பட்டமை குறிப்பிடத்தக் வுடன் கூடியது எனலா மண்டோதரின் தலையை (புன்னை) விதையினா சடைமுடி, சீலை, முறுக்க வரலாற்றுச் சிந்தனையில் உடை அணியப்பட்டி ஆய்தங்கள் எல்லாம் நீ அமைக்கப்பட்டது. ரே உணர்த்தின.
இத்தகைய பண்பு நிகழ்த்துகை தன் பல்ே வடிவத்தினை எடுத்துள் முறைக்கூடாக மனித நி யாளனைச் பாரம்பரியக் நாடக நிகழ்த்துகையினும் யாளரிடம் நிலவிய நா இதுவே மூல காரணம் அ
 

130
பாடுகள் ஒளியினாலன்றி இத்திரைகளாலேயே ஆற்றப்
」,
பல செம்மைப்படுத்தல்களைச் செய்திருந்தமைக்கும் டிப்பு முறைகளையும் இந்நாடகத்தில் புகுத்தியிருந்தமை யமாகும். குறிப்பாக ஆசனத்தில் அமர்ந்திருத்தல், காண்டு தாளம், தீர்த்தல், பாடுதல் என்பன கூத்தாட்ட
அம்சங்கள்.
மற்கொள்ளப்பட்ட கூத்தாட்ட மரபு மாற்றங்களிலே தேய இசைக்கருவிகளையும் பேராசிரியர் மெளனகுரு 3, மரபு பேணல் தளத்தில் நின்று கொண்டு கூத்தைச் நியானந்தன் அவர்கள் இம்மாற்றத்தை விரும்பவில்லை. தாளம் என்பவற்றுடன் உடுக்கு, சவணிக்கை, பறை, என்பவற்றையே பயன்படுத்தினார். ஆனால் இவ்விசைக் எனணியையும் மனோபாவங்களையும் நேர்த்தியான கொணர முடியாமல் போனதை அனுபவம் மூலம் பாளர், மிருதங்கள், தபேலா, பம்பை, தோல்வாத்தியம், ட், சிம்பல் ஆகிய வாத்தியங்களையும் பயன்படுத்தி ம் நிகழ்வுக்குப் பின்புலத்தையும் மிகவும் தத்ரூபமாகக் ாரணமாக நாடகத்தில் ஊடுபாவியிருந்த துன்பியல் த்தி உருக்கத்தை மிகவிப்பதில் வயலின், ஒகன் என்பன த கள நிலையினையும் அகோரத்தையும் காட்டுவதில் என்பனவற்றின் பயன்பாடு மிகவும் பொருத்தமாகவே - இலக்குமணன் சண்டையில் இந்திரஜித்திற்குப் பம்பை றையும் அடிக்கப்பட்டது. வாத்தியங்களின் நேர்த்தியான சதங்கையொலி ஆடும் முறை நீக்கப்பட்டமை முக்கிய
.
டைபெறும் காலத்தையுணர்ந்து வேடப்புனைவு செய்யப் கது. அதாவது உடை, ஒப்பனை, முறை வரலாற்றுணர் ம். இம்முறையும் குறியீட்டு மறையுத்திக்குட்பட்டதே. பச் சுற்றியும் கழுத்திலும் அணியப்பட்டிருந்த ஒருவித ல் செய்யப்பட்ட மாலை வடிவம், ஆண்களுக்கான லான முடி வடிவம் என்பனவெல்லாம் அக்காலம் பற்றிய னை ஏற்படுத்துகின்றன. தட்டுத் தட்டான அமைப்பிலே ருந்தது. பளபளக்கும் உடை ஒப்பனை, அலங்கார நீக்கப்பட்டு எளிமையான முறையில் உடை, ஒப்பனை வப்படும் ஆயுதங்களைப் பாவனையும் பாடலும்
மாற்றங்களையெல்லாம் பார்க்கின்ற போது கூத்தாட்ட வேறு குணாதிசயங்களை இழந்து புதியதொரு நாடக னதாகவே கொள்ள வேண்டும். கூத்திலே இல்லாத நடிப்பு லைப்பாடு உணர்வோடு அழுத்தத்தின் வழியே பார்வை கூத்ததாட்ட வரையறையினுள்ளே நிறுத்தாது புதியதொடு ள்ளே கொண்டு சென்றது எனலாம். பொதுவாகப் பார்வை டகம் குறித்த ஏற்புடமைக்கும் நல்ல அப்பிராயத்திற்கும் 莎姬L°

Page 133
பெண் - அரங்கம் -தமிழ்ச் சூதப்
கட்டுரைகள்
ஸ்கோ பீசிடிேடிகே சாதி, நிரப்பேட்டை Golyffarmanagar - 9f9f9f74,
டிசம்பர் ?? விரி ரூ. திப்
மேற்குறிப்பிட்ட நூலை இன்குவப்
விமர்சனம் செய்துள்ளார்.
பெண்ணியம் குறித்த எழுத்துவகை கொஞ்சம்; அ. மங்கையின் "பெண் இரண்டாம் வகை. 1987கவும் வருவனவை இ செயல்பாடு, பெண்ணிய மோதலும் ஊடாட்டமும் கூறுகிறார்.
தொகுக்கப்படுவதற்கு படித்திருக்கிறேன். படிக் ஒரு கட்டுரையைத் தமிழி இத்தொகுப்பு அனைத்தை
கவிதை, சிறுகதை, ஊடாகத் திரட்டப்படும்! விரிந்த நூலறிவுக்கும் அனுபவமும், இந்நூலை பண்பாடு, பெண்-இலக்கி பயிற்சி-பங்கேற்பு எள் கட்டுரைகளால் இத்தொகு
"இலக்கியம், வெகுச படிமங்கள் எவ்வாறுநிை ஆய்வு செய்கிறது. பெண் சித்தரிப்பிற்கும் வேறுபா தனித்த பொதுத்தன்மைக களை இக்கட்டுரை எழு இருந்தனர், எத்தகைய 8 அடங்கும்.
இலக்கியம் பொதுவ
ஆசிரியர் மனம் உடன்பட
 

பெண்-அரங்கம் -
தமிழ்ச்சூழல்
இன்குலாப் எழுத்துக்களின் காலம் இது மேம்போக்காகச் செல்லும் ஆழமாகப் பார்க்கும் எழுத்துவகை இன்னும்கொஞ்சம். -அரங்கம்-தமிழ்ச் சூழல்' என்ற கட்டுரைத் தொகுப்பு இல் இருந்து மேடைப் பேச்சுக்களாகவும் கட்டுரைகளா த்தொகுப்பாகி இருக்கிறது. "இடதுசாரிச் சிந்தனைIச் சிந்தனை -செயல்பாடு, ஆகியவற்றின் தாக்கமும் இக்கட்டுரைகளை உருவாக்கியுள்ளள' என்று ஆசிரியர்
முன்னரே இக்கட்டுரைகளில் ஒன்றிரண்டைப் கக் கேட்டும் இருக்கிறேன். ஆங்கிலத்தில் எழுதப்பட்ட ல் மொழிபெயர்க்க நேர்ந்தும் இருக்கிறேன். இப்பொழுது தயும் ஒருசேரப்படித்து முடித்துள்ளேன். நாட்டார் இலக்கியம், நாடகம், அரங்கம் இவற்றின் பெண் முகத்தை இந்நூல் கானச் செய்கிறது. மங்கையின் மேலாக, இவற்றில் ஆழ்ந்த அவரது ஈடுபாடும் பக் கனதி உடையதாகச் செய்திருக்கிறது. பெண்யம், பெண்-அரங்கம், தமிழ்ச் சூழல்-அரங்கம், அரங்கம் ற ஐந்து பொதுவகை மையில் இருபத்திரண்டு ப்பு இயங்குகிறது. ண் ஊடகம், மதம்" ஆகியவற்றில் பெண்மை குறித்த லநிறுத்தப்படுகின்றன என்பதை விரிவாக முதற்கட்டுரை னகள் பற்றிய ஆண்களின் சித்தரிப்பிற்கும் பெண்களின் டு உள்ளதா? பெண் எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளில் 1ள் காணப்படுகின்றனவா? என்பன போன்ற கேள்வி ப்புகிறது. அதிலும் பெண்வாசகர்கள் எத்தகையோராக பாசிப்புக்கு உட்படுத்தப்பட்டனர் என்ற கேள்விகளும்
ானது, தூய்மையானது என்ற மேலாதிக்கச் சரடுகளில் -வில்லை. இத்தனைக்கும் படைப்புகளின் கலைத்துவத்

Page 134
திலும், வடிவ அமைதிய என்பதை நானறிவேன்.
ஒருபடைப்பினதும், பை காட்டிவிடுகிறது. இம்(
யாளம், நமக்கும் காண 6
"உலகின் எப்பகுதி பார்வை நிலவிவந்ததை மாறாகத் தம் குரலைப் ட வின் கவிதைகள் ெ விளங்குகின்றன. தமிழ் படைப்பாளிகள் காணப் பெண்படைப்பாளிகள் தெரியவில்லை.
வாசகத்தளத்திலும் படுத்துகிறார். அனைத் விளங்கும் மொழி, ந( எடுத்துக்காட்டுகிறார். மொழிகள் சாதியச் சாத உணரமுடியும். ஏட்டில பெண் பின்னிலைப்படுத் அடங்கிய மெளனங்கை னும் ஓரளவு வெளிப்படு சொல்லிச் செல்கிறார். ச பெண்பாத்திரங்கள் இரு விதவை வாழ்நிலைக் தவிர்க்காமல் தெரிவிக்கி சிற்றிலக்கியம் ஆகிய போக்கைத் தெளிவாக சலனங்களும் மாற்றங்க வை.மு.கோ, மூவாலூர் போன்றவர் இச்சலனங்க வெளிப்படுத்தினர் என்கி
ஊடகங்களின் தொ மையப்படுத்துவதை நு பத்திரிக்கைகளும் இவர் ஊடகங்கள் எவ்வகையி தேவை என்பன குறித்து
மதம் பற்றிய இறுதி ஆகிய மதங்களில் ( இல்லாவிடினும் குறிப்ப விரிவான பார்வைக்கு 2 ஒழுகலாறுகளிலிருந்து பக்தி வெளிப்பாடு எ சுட்டுகிறார். செவ்விய தெய்வங்களின் பண்புக

132
பிலும் சமரசம் செய்து கொள்ளாதவர் இந்நூலாசிரியர் பெண்ணியம் குறித்த அவரது தீவிரமான தேடல், எந்த டப்பாளியினதும், சார்புகளை அவருக்கு அடையாளம் முதற்கட்டுரையிலேயே அவர் கண்டுகொண்ட அடை பாய்க்கிறது.
இலக்கியம் ஆனாலும் பெண்குறித்த இரண்டாம் பட்சப் க் காணலாம். ஓரிரு பெண் படைப்பாளிகள் இதற்கு திவு செய்துள்ளனர். கிரேக்க நாட்டு சாஃபோ (Sappho) பண்ணின் உணர்வு வெளிப்பாட்டிற்குச் சான்றாக p, சமஸ்கிரதம் ஆகிய மொழிகளிலும் ஒரு சில பெண் படுகின்றனர். எப்படிப் பார்த்தாலும் இலக்கியத்தில் எல்லாக் காலத்திலும் சமமாகப் பங்கெடுத்ததாகத்
பெண்களுக்கு விதிக்கப்பட்ட தடைகளை வெளிப் துக்கும் மேலாகக் கருத்து வெளிப்பாட்டு ஊடகமாக டுநிலையானதாக இல்லை என்கிற உண்மையையும் ஆண்சாதக மொழி என்பது மட்டும் அல்ல; இந்திய நக மொழிகள் என்ற உண்மையையும் படிப்போரால் க்கிய மரபில் மட்டுமல்லாது, வாய் மொழி மரபிலும் தப்படுகிறாள் என்பதாகக்காட்டும் ஆசிரியர் பெண்களின் ளயும், ஆற்றாமைகளையும் முழுமையாக இல்லாவிடி Sத்துபவை நாட்டார் வடிவங்களே' என்ற கருத்தையும் "ங்க இலக்கியங்களில் ஓரளவு தன்-ஆளுமை கொண்ட நப்பதைச் சுட்டுபவர், உடன்கட்டை ஏறிய வழக்கம், கொடுமை ஆகிய இயல்புகள் காணப்படுவதையும் றார். அறநூல்கள், காப்பியங்கள், கம்ப இராமாயணம், அனைத்தும் பெண்ணைச் சமப்படுத்திப் பார்க்காத அடையாளம் காணமுடிகிறது. தொடர்ந்த இந்நிலையில் ளும், ஓரளவு சாத்தியப்படுவது இருபதாம் நூற்றாண்டில். இராமாமிர்தத்தம்மாள், சூடாமணி, ராஜம்கிருஷ்ணன் களையும் பெண்ணின் சுய-மற்றும் சமூக இருப்பையும் றார்.
ஜில் நுட்ப வலிமை பெண்ணை அழகுப்பொருளாகவே ணுக்கமாக ஆராய்கிறார். இந்நிலையில் நிற்கும் பெண் பார்வைக்குத் தப்பவில்லை. பெண்களுக்கான வெகுசன ல் அமையலாம் என்ற புரிதல், மாற்றுநிலை ஊடகங்களின் * சில யோசனைகளையும் முன்வைக்கிறார் (ப. 25-26).
ப் பகுதியில், இசுலாம், கிறித்துவம், சமணம், பெளத்தம் பெண்ணின் இருப்புப்பற்றிய பகுதிகளை விரிவாக ாகச் சுட்டிவிமர்சனம் செய்கிறார். இந்துசமயம் ஓரளவு உட்படுத்தப் பட்டிருக்கிறது. பெண் பக்தர்கள், ஆணிய எவ்வாறு வேறுபட்டிருந்தனர் என்பதையும் அவர்களது ன்பது நியதி மீறல்களாக இருந்த உண்மையையும் ல் மரபிலும் நாட்டார் மரபிலும் இயங்கும் பெண் ளை மிகநுட்பமாக வெளிப்படுத்துகிறார். "இந்த நாட்டார்

Page 135
பெண் தெய்வங்களும்,
வணங்கப்படுகின்றனர். இ செயல்களும் அவற்றிற்கு களாய்ச் சீரணம் செய்யட் இவர்களது வாழ்க்கை ம கூடும்" என்றும் குறிப்பி விரிவாக ஆராய்ந்திருக்கே
'மதத்தை முழுமையாக இன்றைய சூழலில் நடை மதத்தில் உள்ள பெண் எ மொழிதலோடு இக்கட்டுை சொல்லாடல்களாகவும், நி வில்லை. இவற்றை மு இருப்புக்கு எதிரான நடவ எல்லாமதமும் ஆண் மதம
ஏறத்தாழ 29 பக்கங்க கூர்மையாகவும் தொடர அமைந்துள்ளது. இன்னு கூறாக மாரியம்மன் வழி மந்திரம், சடங்கு, தாய்த் இக்கட்டுரை ஆராய்கிறது புல்லுணவுவகைகள், மன பின்னணி, உழவுத் தெ வேப்பிலை முதலியவற்ை சைவம், அசைவம் என்றன கேட்டிருக்கலாம். புலால் உ சைவம் என்று பெயர் மாரியம்மன் குறித்த சட இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார். யில் மிதியடியாக்கி வா போனதையே காட்டுகின்ற
"பண்பாட்டு அரசியல் பாடு" என்ற கட்டுரை ப களை ஆராய்கிறது. "ப தொடர்பு நேசமானதா? வகையில் ஆராயப்படுகிற
ஆண் மையப் பண்ப அடையாளம் காண்கிறோ இவை அனைத்துக்குள்ளு புரிந்துகொள்ள முடியும். கட்டத்தில் எதிர்ப்பு வடிவ ஒடுக்குவதான ஒன்றே எ வகிக்கும் இரட்டைப் பாத்
உலக அளவில் நடந் காட்டுகிறார். 1976-83

133
பெண்பக்தர்களும் சமூகத்தில் அங்கீகரிக்கப்பட்டு இதன்மூலம் இவர்களது மாறுபட்ட மதிப்பீடுகளும், ரிய கூர்மை இழந்து ஆதிக்கச் சக்திகளின் மதிப்பீடு பட்டு வருகின்றன. அவ்விதம் நடக்காதிருந்தால் ாற்றுவகை வடிவங்களை மாதிரிகளாகத் தந்திருக்கக் டுகிறார். இந்தக் கருதுகோளை ஆசிரியர் இன்னும் வண்டும்.
5 ஒதுக்கித்தள்ளிப் பெண் விடுதலை பற்றிப் பேசுவது -முறைச் சாத்தியமற்ற ஒன்று' என்று சொல்கிறவர், திர்ப்புக் கூறுகளை மறுப்பதற்கான சிலவற்றை முன் ரயை முடிக்கிறார். இந்த முன்மொழிதல்கள் தீவிரமான கழ்வுகளாகவும் வடிவங்கொள்ளுமா என்பது தெரிய ன்னெடுக்கும் எந்த ஒரு நடவடிக்கையும், மதத்தின் டிக்கையாகவே மதவாதிகளால் கருதப்படும். ஏனெனில் ாகவே உள்ளன.
1ளில் நிகழும் இக்கட்டுரை, இன்னும் தெளிவாகவும், விருக்கும் கட்டுரைகளுக்கு ஒரு முன்னுரைபோல் ம் பெண்ணிய வரலாற்று மூலங்களில் முதன்மையான பாட்டைக் காண்கிறார். வழிபாடுகள், தாந்தீரிகம், தெய்வம் ஆகியவற்றின் சமூகவியல் வரலாற்றை மாரியம்மனுக்குப் படைக்கப்படும் புலால் மற்றும் ழத் தெய்வமாக மாரியம்மன் கருதப்பட்ட சமூகப் ாடர்பான சடங்குகள், மாரியம்மனின் சூலாயுதம் றை நுட்பமாக உணர்த்துகிறார். உணவுவகைகளைச் ழக்கும் நடைமுறை வழக்கத்தையும் ஆசிரியர் கேள்வி உண்பவரான சிவனின் பெயரால் தாவர உணவுவகைகள் சூட்டப்படுவது முரணாகத் தோன்ற வில்லையா? ங்குகளின் இன்றையப் பொருந்தாமையை ஆசிரியர் "பெண்ணைக் கருத்தளவில் தெய்வமாக்கி, நடைமுறை ழும் முரண்பாடுகள், இச்சடங்குகள் பொருளற்றுப் ଗୋt',
என்றவகையில் 'ஈழச்சூழலில் பெண்களின் வெளிப் ண்பாடு- பெண்-சடங்குகள் குறித்த பல பிரச்சினை ண்பாட்டு வெளிப்பாடுகளுக்கும், பெண்களுக்குமான
முரணானதா?, என்ற கேள்வி, மிகவும் வேறுபட்ட 용.
ாட்டின் நிகழ்வுகளைத்தான் நாம் பொதுப்பண்பாடாக ாம். தாய்மை, குடும்பம், பெண்ணின் புறத்தோற்றம் நம் ஆண் மையநிலை ஒளிந்து கொண்டிருப்பதைப் எந்தப் பண்பாட்டுக் கூறும், ஒரு நெருக்கடியான கால பமாக வெளிப்படும் சாத்தியத்தைக் கொண்டிருக்கிறது. நிர்ப்புக்கான ஒன்றாகவும் மாறமுடியும். ஒரு பண்பாடு Syth (Dual role)ggs.
த பண்பாட்டுப் போராட்டங்களை ஆசிரியர் சான்று வரை அர்கண்டினாவில் நடந்த உள்நாட்டு யுத்தத்தில்

Page 136
காணாமற் போன உறவு பண்பாட்டு நிகழ்வாக சமையல் பண்பாட்டைட் முன்னணி நடத்திய போ நிகழ்வுகள் சான்று காட்டட்
'மரபுத்தளைகளையே நினைக்கவேண்டாம் என்
"இவற்றைப் பழக்க பிடித்தத்தின் காரணமாகட் பண்பாட்டுப் போராட்டம்
மேற்கோளாகத் தகும் பிடித்தமான ரசனைகள், கொள்ளவும் செய்யும். மயங்காது, அதனைக் க போக்குகளை வெளிப்ப( வோடுதான் சொல்லி இரு பாத்திரம் குறித்து ஆசிரிய
திராவிடக்கலை இ 'புறக்கணித்த அல்லது 8 காணப்படுவதையும் இந் என்று தோன்றுகிறது. இ கூட என்று ஆசிரியர் குறி
சிறுவயதில் நான் பா சிலவரிகள் இன்றும் என்
குண்டுபோட்டு கண்டுபிடிச்சது மழையை நம்பி பாடித்திரியும் ந வேப்பங்கொட விதத்தைக் கண் காப்பிக் கொட் கலக்கப் பாக்கு
கோமாளி என்கிற சு பாடுவதற்குத் திராவிட மேற்கத்தியச் சிந்தனை அடிமைத்தனத்தின் வெெ
எனினும் பெரியாரி முறைக்கும் திராவிட இ யிலான வேறுபாட்டை அ
பெரியாரியச் சிந்தன உள்ள பெண், குடும்பம் நீர்த்துப் போனது; ஆன

134
களை மீட்டுத் தரப்பெண்கள் தங்கள் தாய்மையைப் முன்னிறுத்தியது, அனைவருக்கும் சமைப்பது என்ற பெருமைப்படுத்தியது, இலங்கையில் அன்னையர் ராட்டத்தில் தாய்மையை அரசியலாக்கியது என்ற பல படுகின்றன.
போராட்ட வெளிப்பாடாக வியாக்கியானம் செய்வதாக ாற எச்சரிக்கையோடு தம் கருத்துகளை முன்வைக்கிறார். த்தின் காரணமாகப் பின்பற்றுவது கண்மூடித்தனம். பின்பற்றுவது ரசனை, அதிகார எதிர்ப்பாகக் காட்டுவது
) ஆசிரியரின் இக்கூற்றுக் குறித்தும் கவனம் தேவை.
ஒடுக்கு முறையின் முகத்தை ஒளித்துவைத்துக்
வ.ரா.வின் கோதைத்தீவு நாவலின் தோற்றத்தில் 5ட்டுடைத்துப் பார்த்து அதனுள் இயங்கும் ஆதிக்கப் டுத்தும் நூலாசிரியர், இதனையும் ஓர் எச்சரிக்கை உணர் நப்பார். பர்தா, பொட்டு, பூ ஆகியவற்றின் இரட்டைப் பர்விளக்குவது உடன்படத்தக்கதாகவே இருக்கிறது.
லக்கியம் என்ற கட்டுரையிலும் திராவிடஇயக்கம் 5ாணத்தவறிய ஆழமான பார்ப்பனிய எதிர்ப்பு, கூத்தில் ந்தக் கோணத்தில்தான் ஆசிரியர் எடுத்துக்காட்டுகிறார் வ்வெதிர்ப்பு இக்காலச் சேர்க்கை என்றே கொண்டாலும் க்கத் தவறவில்லை.
ர்த்த நாடகமொன்றில் ஒரு கோமாளி பாடிய பாடலின் நினைவில் நிற்கின்றன.
மழை கொண்டு வரும்விதம்
மேல் நாடு.
விக்கிட்டு பஜகோவிந்தம்
நம்ம நாடு.
ட்டையிலே சோப்புச் செய்யுற
ாபது மேல் நாடு
டையிலே புளியங் கொட்டையை
து நம்ம நாடு.
வத்துப் பாத்திரம் அந்நாடகத்தில் இப்படி ஒரு பாடலைப் இயக்கத்தின் செல்வாக்கு ஒரு காரணம் எனலாம்.
யின் மேலாண்மையை ஏற்றுக் கொண்ட கலாச்சார
ரிப்பாடாகவும் இதை எடுத்துக்கொள்ளலாம்.
ன் பெண், குடும்பம் முதலாவற்றின் மீதான அணுகு இயக்கத்தின் மேற்கொண்ட அணுகுமுறைக்கும் இடை ஆசிரியர் துல்லியமாக அடையாளம் காண்கிறார்.
னக்கும் திராவிடக் கலை இலக்கிய வெளிப்பாடுகளில்
குறித்த கருத்தாடல்களுக்கும் உள்ள உறவு சிக்கலானது; ால் அதற்கான மாற்றாக நவபிராமணியச் சிந்தனைகளை

Page 137
முன்நிறுத்துவதும், செயல் ஊறுவிளைவிப்பனவைே கலைஞர்களையும் நாம் தேவையை வலியுறுத்துகி
கூததுக கலைஞாகளை ை
பெண்ணியம்-எழுத்து தொடரும் கட்டுரைகளும் இயங்க வேண்டிய பெண் கோதைத்தீவு பற்றிய தி புலப்படாக் கூறுகளைக் படுத்துகிறார். இதில் மெ என்பதை முற்பகுதியில் ே தாய்மொழி என்று குறி ஆகவே தோன்றுகிறது. சாலையாகிறது என்கிறார்
"ஆணுக்குப் பக்கபல பேதைப்பெண்கள்','கல்ய செய்வதன் மூலமும், ஆ பற்றிய கூற்றுகளை ஆய் ஆணின் கண்ணோட்டத் படுத்துகிறார்.
அம்பையின் அணில் காணப்படும் பெண்களது "நூலகத்தின் நூலாம்பை பெண்மணிகளை அப்ெ பரிச்சயப்படுத்திக் கொள் இக்கதையில் மங்கை நெருடியது. "புத்தகங்க இருந்து ஒரு மகிழ்ச்சி, நடு இந்தவரிகளை மேற்கோ வர்ணனைகள் வாசகனின் உள்ளன" என்கிறார். வ போனது? ஆளுமையில்
பாமாவின் கருக்குபற் மையப்படுத்துகிறார். இ தேவிபாரதி ஆகியோரது போக்கை எளிய வாய்ப் 'ஒளவை-மாற்றும் படிமப் வாசித்தால், இதற்குரிய வி
பாலியல் தன்மை கு காண்கிறார். இந்த மெ. குரலில் பால் சார்ந்த குரல் பண்பாட்டில் பெண்ணிய காரணமா? என்ற உரத்த இவைவிவாதிக்கப்படே

135
பாடற்ற கலக உச்சரிப்புகளும் அரசியல் ஊக்கத்திற்கும் ய என்ற ஆசிரியர் கூற்று கூத்துவகைகளையும் கூத்துக் புதியவகையில் அடையாளம் காணவேண்டிய றது. இந்தச் சிந்தனைதான் மணிமேகலையையும் பெண் பத்தே நிகழ்த்த வழிவகுத்ததோ? |-வாசிப்பு என்ற தலைப்பில் வரும் கட்டுரையும் அதைத் , எழுத்து, வாசிப்பு ஆகிய இவ்விருதளங்களுக்குள் னியத்தின் செல் நெறிகளைத் தெளிவு படுத்துகிறது. ரனாய்வில், தோற்றத்தின் உள்ளே புதைந்துகிடக்கும் கட்டுடைப்புச் செய்வதின் மூலம் ஆசிரியர் தெளிவு ழி ஆளுமை எப்படிப் பெண்களுக்கு எதிராக நிற்கிறது டாரதி ரிச்சர்ட்சைனை மேற்கொள்காட்டி விளக்குகிறார். ப்பிடுவது கூடத் தந்தை மொழிக்கான இடக்கரடக்கல் ஒரு தளத்தில் மொழியே இருபாலருக்கும் சிறைச்
மாக இருக்கவேண்டிய பெண், சீர்கெட்ட பெண் , ான ஆபத்து போன்ற சொல்லாடல்களை ஆய்வு ண் பின், சாவித்திரி, அகலிகை போன்ற பாத்திரங்கள் பவு செய்வதன் மூலமும், பெண்களது உணர்வுகளை திலிருந்தே அணுகுவதை மிக நுட்பமாக வெளிப்
சிறுகதை, தமிழ்நாட்டு இதழியல் வரலாற்றினூடே முன்னேற்றத்தைக் கூறுவது என்று அறிமுகம் செய்கிறார். டக்கு மத்தியில் சிறையுண்ட சென்ற நூற்றாண்டுப் பண்மட்டுமல்ல அந்நூலகத்தில் வசிக்கும் அணிலும் கிறது” என்று கதையின் கருவை விளக்கிவிடுகிறார் ரசித்த இடங்களைச் சுட்டி வருகையில் ஓரிடம் என்னை ளின் நடுத்தண்டில் விரல்பட்டபோது உள்ளங்காலில் }க்கம் ஏறியது பாலுறவில் உச்சகட்ட சிலிர்ப்பு மாதிரி’- ர் காட்டும்போது "இத்தகைய உணர்தலோடு ஒன்றிய உள்ளத்தில் மிக நெருக்கமான இடத்தைத் தொடுவதாக ாசகி என்று சொல்ல மங்கைக்கு ஏன் தோன்றாமல் உள்ள ஆண்மொழி, அவரையும் எழுதியதோ?
றிய திறனாய்வில் பெண்ணிய வரையறைச்சிக்கல்களை தைத் திறனாய்வு செய்யும் போக்கில், டேனியல், எழுத்துக்களில் காணப்படும் 'பழிக்குபழி' என்கிற பாட்டிற்குள் அடக்கும் முயற்சி என்று குறிப்பிடுகிறார். நோக்கிய அரங்க நிகழ்வு' என்ற கட்டுரையை அடுத்து ளக்கம் கிடைக்கலாம்.
றித்த மெளனத்தை இந்நூலில் குறைபாடாக மங்கை ானம் சுயமான தேர்வா? அடக்கப்பட்டோரின் கலகக் இன்னமும் ஓங்கி ஒலிக்காததன் வெளிப்பாடா? தலித் ச் சிந்தனைகளை அரசியல் உணர்வு உருவாக்காததன்
கேள்விகளை எழுப்புகிறார். 'கருக்கின் வரம்புக்குள் பண்டியவைதாம். எந்த அளவுக்கு என்பதுதான் கேள்வி.

Page 138
அழகியநாயகி அம் இக்காலத்தமிழ் இலக்கிய வெவ்வேறு கேள்விகளு
"பெண்ணியப் படை அமையாது, தனக்குரிய எட்டமுடியும் என்ற பெெ கவிதை, கதை, சுய ஊடுபரவும் சாரத்தைப் ே தொனி எனலாம். பெண் அன்று; ஆண் ஆதிக்க 6 எதிர்ப்புதன்னையொத்த காண்பதும், தனது சுயத் ஆகும். மங்கையின் கொள்ளலாம்.
பெண்ணிய நோக்கு மறுபரிசீலனைக்கு ஆட்ட அல்லது தத்துவார்த்த சி கேள்விகளும் அரூபமா d 6T60LDud) (absolute தேவை ஒடுக்கும் சக்திகள் அவற்றைக் களைவது. அதனாலேயே இயல்பா கிறது. இந்த முயற்சியில் களோடு பெண்ணியத் அடக்கப்பட்ட வகைகை யில் பெண்களைப் பெ வேண்டிய தேவை உள் யறுக்கும் சங்கேதங்கள் ( திகழவேண்டிய அதே குரல்களிலிருந்து அந்நிய அரங்கம் குறித்த வி ஒடுக்குதலுக்கான காரண முறை இன்னும் ஆழம் ( பிணைப்பு அவருக்கு தொடுவதற்கு அரங்கL தோன்றவில்லை.
இந்தக் கூற்றைப் ெ விரிவாகவே ஆராய்கிற இருக்கிறது என்ற நிை பங்கேற்பையும் வரலாற் போன கண்களுக்கு நா என்பது இன்றளவிற்குப் திருக்கிறது', தமிழில் இடத்தில் விடை சொல்கி ஆய்வாளர்கள் தமி அரங்கம் ஒவ்வொரு ஊ நடந்து கொண்டே இருக்

136
மாளின் கவலை, அவ்வையின் கவிதைத் தொகுப்பு, Iம் என்று தொடரும் கட்டுரைகளில் பெண்ணியம் சார்ந்த ம், விமர்சனங்களும் தொடர்கின்றன. ப்புக்கள் எதிர்வினையாற்றி, பதிலளிக்கும் தன்மையில் வினையாற்றக்கூடிய செயலூக்கத்தளத்தை எட்டும்” ண் எழுத்தை மதிப்பீடு செய்கிறார். பசரிதை, நாடகம் என விரியும் இலக்கியக்கலைகளில் பெண்மையவாத நிலையில் நின்று பார்ப்பது இந்நூலின் ாமையவாதம் என்பது ஆண் இன எதிர்ப்பாகக் காண்பது ாதிர்ப்பாகக் காண்பது; ஒடுக்கு முறைக்கு எதிரான இந்த அனைத்து ஒடுக்கப்பட்ட பிரிவுகளையும் இனம் நதை இழக்காமல் அவற்றுடன் ஒன்றுபட முயல்வதும் சொற்களிலேயே இந்த நிலைப்பாட்டை விளங்கிக்
இதுகாறும் ஏற்றக் கொள்ளப்பட்டுள்ள அனைத்தையும் டுத்துகிறது. இந்த மறுபரிசீலனை உண்மைக்கான தேடல் ந்தனைமட்டுமல்ல. எந்த ஒரு ஒடுக்கப்பட்ட குழுவின் ன தளத்தில் இயங்க வாய்ப்பே இல்லை, முழுமையான truth) அதற்கு நம்பிக்கையும் இல்லை. அக்குழுவின் ளை மாற்றுவது; ஒடுக்குதலுக்கான காரணங்களை அறிந்து இந்த வகையில் பெண்ணியநோக்கு, பழக்கப்பட்ட னதாகக் கருதப்படுகிற அனைத்தையும் தலைகீழ் ஆக்கு கறுப்பின, தலித்திய பாட்டாளிவர்க்கக் கண்ணோட்டங் திற்கு ஒத்திசைவு உண்டு. அதே நேரத்தில் இந்த ள மீறிய தளத்தில் பாலின (gender) அனுபவ அடிப்படை ண்கள் என்ற பால்வகைக்குள் (sex) தனித்துப் பார்க்க ளது. சுருங்கக்கூறின், பெண்களைப் பெண்களாக வரை codes) தேவை. அதாவது பெண்ணியம் தனித்துறையாகத் நேரத்தில், தன்னாட்சி பெற்ற பிற ஒடுக்கப்பட்ட பப்பட்டு நிற்க, இயலாதுகூடாது.
ரிவான பார்வையில் ஒடுக்கும் சக்திகளை மாற்றுவது, ரிகளை அறிந்து அவற்றைக் களைவது' என்ற அணுகு பெறுகிறது என்றே கூறவேண்டும் எதனினும் கூடுதலான அரங்கத்துடன். சமூகத்தின் கூட்டுஉணர்வுத்தளத்தைத் ம் தவிர வேறு வடிவம் எதுவும் பொருத்தமாகத்
பண்ணியம் தமிழ் அரங்கு என்ற கட்டுரை தொடங்கி ார். நாடகத்தின் முழுமை என்பது அரங்கேறுதலில்தான் லயில் நின்று அரங்க வரலாற்றையும், அதில் பெண் ]றடிப்படையில் தேடுகிறார். "அச்சில் பார்த்துப் பழகிப் டகம் இல்லை என்பதாகத்தோன்றும்; ஆனால் அரங்கம் ம் சக்தி வாய்ந்த வீரியமாக நிகழ்த்து கலையாக அமைந் நாடகங்கள் இல்லை என்கிற கேள்விக்கும் பிறிதொரு கிறார். ழ் அரங்கத்தை நாடக நூல்களில் தேடிக் கொண்டிருக்க, ர்ச் சந்தையிலும் நகர மேடைகளிலும், வீதிமுனைகளிலும் கிறது. (பக். 178)

Page 139
பங்கேற்பாளர்கள்- எ6 நிலையில் கூடக் கிரேக்க, ச உரிமையில்லை: பெண்பா கூடாது. பெண்ணுக்கு முத அரிஸ்டாடிலிய விதி. சமஸ் மட்டுமல்ல பெண் வேடமி கூடாது. பிராகிருதத்தில்தா மேட்டுக்குடி ஆண் கதாப்ப பெண்கள் நடிப்பதற்காகப் ஒதுக்கப்பட்ட வரலாற்றைத் பெண் கலைஞர்கள் மிக சுட்டுகிறார். அரங்கம், ெ பாரபட்சம் கூடுதலாக விவ உள்ளிட்ட ஐரோப்பிய ெ விளக்கப்படுகிறது. இந்த 'ப வரலாற்றைச் சுருக்கிச் சொ
விடுதலை வீரரும் கம்! யம்மாள்கூடத் தனது நாடக இல்லை. இந்தச் சூழலி குறிப்பேடு" முழுமை பெ பெண்ணிய அரங்கம் ஒரு பங்கேற்பிலிருந்து தொடங் அமைப்பு உருவானதும் அரங்கேற்றப்பட்ட மெளன
"பெண் குறித்த மாற்ற தேடியபோது குறத்தி கிை நிலைப்பாடுகளில் நசுக்கப் இருந்த குறத்தி பெண் குறி ஆக்கிரமித்தது” என்கிறார்.
இந்தப் புத்தகத்தை வாக் கண்டடைந்ததன் தொடர்ச் தாரோ என்று எண்ணத் தெ
ஒளவை மாற்றுப்படிம வந்த பெண்ணியச் சிந்தை
6T$ful (Protest), 6t வேறுபாட்டை மிக அற்புத ஏற்றுக்கொள்ளும் அதே கட்டுரை வலியுறுத்துகிறது.
(Re-presenting protest மங்கையால் எழுதப்பட்ட மொழிபெயர்த்தோம். இதி தமிழ்ச் சொல்லைக் கண் என்பதை எதிர்ப்பு என்று பெயர்க்கும் வழக்கம் உள் இடத்துக்குப் போராட்டம் சொல்லைப் போதிய மன சுட்டவேண்டும்.)

137
ாற நிலையில் அல்ல - பார்வையாளர்கள் என்ற மஸ்கிருத அரங்குகளைப் பார்க்கப் பெண்ணுக்கு முழு த்திரங்கள்கூட ஆணுக்குச் சமமாகப் படைக்கப்படுதல் ன்மைப் பாத்திரத்திற்குரிய தகுதி இல்லை என்பது கிருத அரங்கில் பெண்பாத்திரங்களும், சேவகர்களும் ட்டு நடிக்கும் ஆண்களும்கூட சமஸ்கிருதத்தில் பேசக் ன் உரையாட வேண்டும். சமஸ்கிருத உரையாடல் த்திரங்களைச் சார்ந்தது. நாட்டுப்புற அரங்கில் கூடப் பங்கேற்றது இல்லை என்று அரங்கில் பெண் } தொகுத்துத் தருகிறார். நவீன அரங்குகளில் கூடப் க் குறைவாகவே இருக்கும் நடைமுறையையும் பண்பங்கேற்பு என்ற கட்டுரையில் இப்பாலியல் ாதிக்கப்படுகிறது. கிரேக்கம், சமஸ்கிருதம், ஆங்கிலம் மாழிகளில் இப்பாரபட்சம் தொடர்ந்தது மீண்டும் திற் சுவருக்குள் பெண்கள் நுழைந்த ஐம்பதாண்டு கால ல்கிறார். பூனிஸ்டு இயக்கத் தலைவரும் ஆன கே.பி. ஜானகி வாழ்க்கை பற்றி பேசியதுமில்லை; பேச விரும்பியதும் ல் வெளிப்பட்ட "பெண் மேடைக்கலைஞர்களின் றாத ஒன்றாக இருப்பதையும் எடுத்துக்காட்டுகிறார். தேடல் என்ற கட்டுரை இந்திய அளவில் பெண் குகிறார். இதில் 'மெளனக்குரல்" என்ற பெண்மைய சுட்டிக் காட்டப்படுகிறது. மெளனக்குரல் சார்பில் க்குறம் உருவான கதையும் விளக்கப்படுகிறது.
றவகை பிம்பத்தை உருவாக்கக்கூடிய குறியிட்டைத் டத்தாள். . எல்லாவகையிலும் இன்றைய சமூக படும் வர்க்கம், இனம், பாலினம் சார்ந்த பிரதிநிதியாக த்த மாதிரிப்படிமத்தைக் கொண்டிருந்தது உள்ளத்தை
சிக்கும் போது, மெளக்குரல் அமைப்பினர் குறத்தியைக் சியாகத்தான் மங்கை, ஒளவையையும் கண்டடைந் ான்றுகிறது. ம் நோக்கிய அரங்க நிகழ்வு என்ற கட்டுரை, தமிழில் எகளுக்குச் செறிவூட்டக் கூடியது. திர்வுவினை (Resistance) இரண்டுக்கும் உள்ள மாகத் தெளிவுபடுத்துகிறது. எதிர்ப்பின் தேவையை வேளையில் எதிர்வுவினையின் அவசியத்தை இக்
and resistance on stage, Avvai 6T6ing seriéossi),
இக்கட்டுரையை மங்கையின் உதவியோடு தமிழில் ல் Resistance என்ற ஆங்கிலச் சொல்லுக்கு இணையான டறிவது எளிதானதாக அமையவில்லை. Resistance ம் Protest என்பதைப் போராட்டம் என்றும் மொழி ளது. Resistance என்று என்று மங்கை பயன்படுத்தும் என்ற சொல் பொருந்தவில்லை. எதிர்வுவினை என்ற நிறைவின்றிப் பயன்படுத்தினேன் என்பதை இங்குச்

Page 140
‘எதிர்ப்பு, நமது பல திறனைக் கட்டமைப்ட களுக்குள் எவ்வளவு எதிர்வு வினை தொடங்
"அதாவது துன்பத் யமைக்காமல், ஆதிக் காமல் கற்பனைப் படி உள்ள இன்றைய அடை பது தேவையாகிறது. படுத்துகிறார்.
இந்தக் கட்டுரையில் தளம் புலப்படுத்தப்ப செய்ததை இதன் ப வாசிப்பையும் விளக்க
"தந்தைவழிப்பட்ட ஒப்புக்கொள்ளாத ஒரு பொதுவாகப் பெண்க விதமான உலகப் பா
உதவியது” என்கிறார்.
(ஆங்கிலத்தில் எழு எனக்கு எதிர்வு விை அறிவோ தெரியாது. எ ஆதிக்கப்பண்பாட்டுக் Gagi uGöTUTLITOs (Col ஒரு கட்டுரை மூலம் ஆதிக்கம் சாராத மக்க திருந்தேன். ஒளவைை எழுதினேன் என்று செ முயற்சிக்குப் பின்புல தோன்றுகிறது.)
தமிழ்ச்சூழல் அரங் பல சோதனை முயற்சி வெளிப்பாடு போன்ற மொழி குறித்து அதிக முக்கியமாகக் கருதப்ப கீழைத்தேய மரபுகளில் தொல்காப்பிய மெய்ப் பார்வையாளர்கள் இ இருப்பதை எதிர்த்து ெ அகஸ்டொபோவால் உ குறிக்கிறார். இவற்றிலி பார்க்க முயல்கிறார். ந நாம் பேண வேண்டியல்
இவ்விடத்தில் பென்
பெண் கலைஞர்கள் த

138
கெடா படிமத்தை முன்னிறுத்துகிறது எனில், எதிர்வுவினை து வலிமையூட்டுவது எனலாம். ஒடுக்கு முறைத் தளங் தூரம் எதிர்ப்புச் சாத்தியப்படும் என்ற அய்யத்திலிருந்து குகிறது."
துக்கு மூலமான அமைப்புகளின் செயல்பாடுகளை மாற்றி ம் உருவாக்குகிற தற்கட்டமைப்புகளைக் கேள்வி கேட் மங்களை உருவாக்குகிறார்கள். எனவே நடைமுறையில் }ப்புக்கள் சாத்தியப்படும் மாற்றுப்படிமங்களைக் கட்டமைப் என்று எதிர்வுவினையின் தேடுதலை முன்னிலைப்
ாநுட்பமான வாசிப்பில் எதிர்வுவினையின் செயல்பாட்டுத் டுகிறது. "சமூக உறவுகளை இருக்கிறபடியே பாவனை ார்வையாளர்கள் பார்க்கவில்லை; அதன் மீதான ஒரு ந்தையுந்தான் பார்த்தனர்"
அமைப்பில் நியமமாக்கப்பட்ட நடத்தை விதிகளை பெண்ணை மேடைக்குக் கொண்டு வர ஒளவை உதவியது. ளின் வாழ்வில் நுழைபுலம் காண்பதற்கும், இன்னொரு ர்வை சாத்தியம் என்று கண்டறிவதற்கும் கூட ஒளவை
ழதப்பட்ட இந்தக்கட்டுரையைப் படிப்பதற்கு முன்பு வரை ன (Resistance) பற்றிய பண்பாட்டு அறிவோ அரங்க "னினும் எதிர்மரபு பற்றிய புரிதல் இருந்தது. அதை நிலவும் கு நேரெதிரானதாக அல்லாமல், தனித்த போக்குடைய untercoulture) புரிந்துவைத்திருந்தேன். க. கைலாசபதியின் எனக்கு இது புரிந்தது. இப்படி ஒரு பண்பாட்டு இழை 1ளின் வாழ்வில் செடுவதைப் படித்தும் பார்த்தும் அறிந் ய எழுதும்போது எதிர்மரபு பற்றிய குறித்த உணர்வோடு Fால்லமுடியாது. எனினும், எதிர்மரபுபற்றிய புரிதல் என் மாக இருந்திருக்கலாம் என்று இப்பொழுது சொல்லத்
கக் கூறுகள் என்ற கட்டுரை வேறுதளம் நோக்கி நகர்கிறது. சிகளைச் சுட்டுகிறார். அரங்கவெளி, உடல்மொழி, படிம வை சுருக்கமாகக் குறிக்கப்படுகின்றன. அரங்கில் உடல் மாய் பேசப்படவில்லை என்ற போதிலும் உலக அளவில் டும் ஒயிலாக்க நடிப்பில் உள்ள அவ்வளவு விஷயமும் } இருந்து எடுக்கப்பட்டவை என்கிறார். இங்குநூலாசிரியர் பாட்டியல் விளக்கங்களைச் சேர்த்துச் சொல்லியிருக்கலாம். ருட்டில் இருக்க, பங்கேற்பாளர்கள் வெளிச்சத்தில் பர்டோல் பிரக்ட் எழுப்பிய கேள்வி, அதைத் தொடர்ந்து உருவாக்கிய ஒடுக்கப்பட்டோர் - அரங்கம் ஆகியன பற்றிக் ருந்து எதிர்காலத் தமிழ் அரங்கம் எப்படி இருக்கும் என்று ம்மரபிலிருந்து, நாட்டார் வழக்காற்றியல் கூறுகளிலிருந்தும் வற்றைச் சொல்கிறார்.
ண்கள் அரங்கில் வந்தது, ஐம்பது ஆண்டுகள்தாம் எனினும் லைமை தாங்கி நடத்தக் கூடிய 100க்கு மேற்பட்ட குடும்

Page 141
பங்கள் நம் சமுகத்தில் உள்ள நிறுத்தப்படும் 'அழுமூஞ்சி இரண்டிலும் சிக்குண்டு பே பேசுகிறார். வருணாசிரமத வெளிப்படுத்த வேண்டிய ே சிக்கலை வரிசைப்படுத்திய வற்புறுத்துகிறார். நாடகப் பு தொழில்நுட்பங்கள் முதலிய விரிவடையத்தக்க கூறுகளை
தமிழக அரங்கச் சமகா யின் தொடர்ச்சியாகவே கெ கொள்வது அரங்கம் என்ற பேசுவது புரிந்து கொள்ளத் பட்ட கட்டுரைகள் என்பதா பட்டுள்ளது. எனினும் நூல கட்டுரையில் தந்திருந்தால் வந்திருக்கும். பார்வையா? களாகவும் உருவாக்கும் பல பாண்டிச்சேரி ஆகிய மட் இயக்கங்கள், இடதுசாரிச் அரசியல் முக்கியத்துவம் வில்லை' என்று கவலைப்ட
பார்வையாளர்களைத் சார்புகளால் முனைமழுங் அரங்கத்துக்குரிய தனித்த குறம்' , 'சுவடுகள்', பச்சம கிறார். பெண் கூத்துக் கன நாடகத்துறையில் உள்ளவர் கொடுப்பதாக நினைத்துக் அவர்கள்தான் நமக்குத் தரு அரங்கத்தில் தம் இருப்பை பெண்ணிய , தலித்தியஆ தனக்கான அழகியலையும் சுட்டுகிறார். நிறுவப்பட்ட தொரு அழகியலை, புதிய சாத்தியமாக்கக்கூடிய பை என்கிறார்.
நாடகத் தமிழில் நாடக பற்றிய வரலாற்றைச் சுருக் மட்டுமல்லாது நிகழ்த்து வேண்டியதை நுட்பமாக வி
"உலகத்தின் எந்த மூ அதை எமது அரங்காக பாட்டை விளக்கங்களோடு

139
rஉண்மையைத் தெளிவுபடுத்துகிறார். அரங்கில் முன் சிப் பெண்", மற்றது 'அடங்காப் பிடாரி இந்த ாகாத பெண் அடையாளம் குறித்து அக்கறையோடு ருமத்துக்கு எதிரான தலித் அடையாளத்தை அரங்கம் தவையையும் வலியுறுத்துகிறார். இப்படி அடையாளச் வர் நாடகப் பயிற்சிக்குள்ள முக்கியத்துவத்தையும் பிரதி, நாடக விமர்சனம், அரங்கத்தில் எளிமையான பவற்றை முன்மொழியும் இக்கட்டுரை ஒரு புத்தகமாக ாக் கொண்டிருக்கிறது.
லச் செல்நெறி' என்ற கட்டுரையை முந்திய கட்டுரை ாள்ள வேண்டும். மக்களோடு நெருக்கமாகத் தொடர்பு அளவில் இது குறித்து நூலாசிரியர் மீண்டும் மீண்டும் தக்கதுதான். வெவ்வேறு கருத்தரங்குகளில் வாசிக்கப் ல், ஒரு கூறு வெவ்வேறு கோணங்களில் விவாதிக்கப் ாக வரும் பொழுது இவற்றை வரிசைப்படுத்தி, ஒரே இந்தக் கூறுகளின் விரிவை ஒருசேரப் படித்த நிறைவு ளர்கள், பங்கேற்பாளர்களாகவும் சிந்திக்கக் கூடியவர் டைப்புகளின் தேவை வலியுறுத்தப்டுகிறது. தமிழகம், -டங்களில் உள்ள நாடகத்துறையாளர்கள், மக்கள் சிந்தனையாளர்களாக இருந்தும், தமிழ்ச் சூழலில் பெறும் களமாக அரங்கச் செயல்பாடுகள் பெருக படுகிறார்.
தேடிச் செல்லும் வீதி நாடகங்கள்கூட நிறுவனச் கிப் போகிற போக்கையும் எடுத்துக்காட்டுகிறார். பண்பான கூட்டுப்படைப்பு அனுபவத்தை, 'மெளனக் ண்ணு' போன்ற பிரதிகள் உருவான சூழலில் விளக்கு லஞர்களின் நடிப்புத்திறனைச் சிலாக்கிறார். "நவீன கள் பலர் இந்தக் கலைஞர்களுக்குத் தாங்கள் வாய்ப்புக் கொண்டு பேசுவதைப் பார்க்கிறோம். ஆனால் ருகிறார்கள். நாம் பெறுகிறோம்". இசையும் நடனமும் ஆணித்தரமாக உறுதிசெய்வதை எடுத்துக்காட்டியவர், அடையாளங்களோடுஅரங்கம் வெளிப்படும் போது மாற்றுத் தளத்தில் அமைக்க வேண்டியுள்ளதையும் அழகியல் சிந்தனைகளுக்கும் வடிவத்துக்கும் மாறான ஈர்ப்பும் பிணைப்பும் அளிக்கவல்ல அனுபவத்தைச் டப்புகளை நோக்கி நாம் கவனம் கொள்ள வேண்டும்
மொழிபெயர்ப்பு என்ற கட்டுரை. மொழிபெயர்ப்புப் கமாகச் சொல்கிறது. நாடகத்தை இலக்கிய வகையாக
முறைகளின் அடிப்படையிலும் மொழிபெயர்க்க விளக்குகிறார்.
லையில் இருந்தும் நாடகத்தை எடுப்போம். ஆனால் அமைப்போம்” என்ற இளைய பத்மநாதனின் கோட்
வழிமொழிகிறார்.

Page 142
தமிழ் நவீன நாடகத்துை குறித்து விரிவாகப் பேசுகி படுவதோடு அவரது ஒரே பாடும் விமர்சிக்கப்படுகிறது கள் அவற்றின் போதாமை யடுத்து வரும் இயக்குநர் L நடைபெற்ற பயிற்சி முகாம்
விஜய மேத்தா, ந.முத் நால்வரிடம் இருந்து வெ6 இக்கட்டுரை உதவுகிறது.
சுபமங்களாவும், பூரீராட நாடகவிழாப்பற்றியகட்டுை (popular) என்பது உண்மை media) என்ற கேள்வியே பிரச்சினைகளுக்குத் தீர்வுகள்
என்ற பிரச்சினை கூர்மையா
நாடகமேடிை குறித்த கரு ஊடகமாகப் பார்த்தல் போ சர்க்கார் பெயரை உயர்த்திட் பின்னணிகளை மறந்து வெ அவர்களின் நாடகங்கள் தமிழகத்தின் வடிவங்களின் எல்லையை எட்டமுடியும் எ
என்னைப் பொருத்தமட் வழங்குகிறது. அவர் முன் வேறு பரிமாணங்களில் நு: கோட்பாடாகப் பெண்ணிய வர்க்கவியம், கருப்பின இய அவரால் அடையாளம் காண துறைகளிலும் இதுவரை இந்நூலில் பதிவுசெய்ய மு5
குறிப்பாக அரங்கம் கு தொகுப்பாக அல்லாமல் அ சிந்தனைகளை அனுபவத்தி இதுவும் ஒன்றாக இருக்கும்.
ஆயினும் இந்நூலாசிரி விளக்கங்களும், கேள்விகளு எனப்படுகிறது. இதனால் சிந்தனையை வளப்படுத்துல
இதில் அச்சுப்பிழைகள் அட்டை ஓவியம் இந்நூல் வழங்குகிறது.

140
க்குப் புதிய பரிமாணங்களைச் சேர்த்த பாதல் சர்க்கார் றார். பாதல் சார்க்காரின் பங்களிப்புகள் விளக்கப் மூச்சில் எல்லாரையும் விமர்சித்து ஒதுக்கும் கோட் . பாதல் சர்க்காரின் செல்வாக்குக்குட்பட்ட இயக்கங் முதலியனவும் எடுத்துக்காட்டப்படுகின்றன. இதை யிற்சிப்பட்டறையில் மும்பையில் 1995 மே மாதம் பற்றிய சிந்தனைகளைப் பகிர்ந்துகொள்கிறார்.
துசாமி, அனுராதா கபூர் கன்னையாலால் ஆகிய ரிப்பட்ட பயிற்சிப் போக்குகளைப் புரிந்துகொள்ள
சிட் பண்ட்ஸ் நிறுவனமும் இணைந்து நடத்திய இறுதியாக அமைந்துள்ளது. நாடகம் மக்கள் கலை ஆனால் வெகுசன மீடியாகவாக முடியுமா (mass டு கட்டுரை தொடங்குகிறது. நாடகத்தில் சமூகப் ளை அறிவிப்புகளாக அளிப்பது நாடகத்தின் பங்கா? கப் பார்க்கப்படுகிறது.
த்தாக்கங்கள், நாடகத்தை அடையாளத் தேடலுக்கான ன்றவை பற்றியும் இக்கட்டுரை அலசுகிறது. பாதல் பிடித்த ‘பரிக்ஷா குழுவினர் அவரின் கருத்தாக்கப் றும் பிரதிகளை மட்டும் முன்னெடுத்துச் செல்வதால் நீர்த்துப் போன தன்மையையும் காட்டுகிறார். ஊடாகத்தான் தமிழ் நாடகம் இந்திய, அகில உலக ன்பதைத் தீவிரமாக விவாதிக்கிறார்.
டிலும் நூலின் மறுவாசிப்பு நிறைய அர்த்தங்களை வைக்கும் பெண்ணியம் என்பது இலக்கியத்தின் பல் ழைந்து வருகிறது. ஒடுக்கப்பட்ட மானுடத்தில் ஒரு பத்தை வலியுறுத்துவதால் தலித்தியம், பாட்டாளி ம் ஆகியவற்றோடு பெண்ணியத்தை மிக இயல்பாக Tமுடிகிறது. கவிதை, கதை, கட்டுரை என அனைத்துத் கேட்க்கப்படாத பெண் மனத்தின் அதிர்வுகளை னைகிறார்.
றித்த அவரது பார்வைகள். வெறும் தேற்றங்களின் னுபவத்தின் சுவடுகளாக விரிகின்றன. பெண்மையச் lன் ஊடாக அலசும் அரிதான ஒருசில நூல்களில்
பர் தரும் பல தகவல்களுக்கு இன்னும் கூடுதலான நக்கு இன்னும் கூடுதலான பரிசீலனைகளும் தேவை இந்நூலின் பக்கங்கள் கூடும். அது இன்னும் தமிழ்ச் தாகவே அமையும்.
தவிர்க்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஒவியர் சஜிதாவின் துவலும் பொருளுக்கு ஓர் உணர்வுப் பரிமாணத்தை

Page 143
வட இலங்கை நீட்டார் அரங்கு ᏜᎴ1ᏘᏪᏭ கிரே செ. கந்தரம் பிள்ளை குமாள் புத்தக இல்லம் கொழும்பு - சென்னை சித்திர *)
LLS SLLS L Y SSL SLS SSLL LLLSY SS SLL S SLL SLS S S SLL S SLLLS SY மேற்குறிப்பிட்ட நூால் தெ. மதுசூதனன் அறிமுகப்படுத்தியுள்ளார்.
ஈழத்தி
காரை செ. கந்தரம்பிள்ை மேற்கொண்ட ஆய்வு தற் கெனத் தனித்துவமான கட் குறிப்பாக நாட்டார் பாரம் ஆழமாகப் புலப்படுத்துகி பாரம்பரியம்', 'ஈழத்துத் த போக்குகள் விசாலப்பட்ட அந்தச் சொற்றொடர் ஒரு இ
ஆய்வாளருக்கும் பேர இருப்பது வேதனை தரக் அரங்கு பற்றிய தகவல்க நோக்குவதும் அவசியமா தவிர்க்க முடியாதது.
ஈழத் தமிழ்ச் சூழ வளர்ச்சியடைந்த பின்னர் பற்றிய அதன் அசைவிய தவிர்க்கமுடியாதது. இதன அறிவுத்துறைசார்நிலைநிர்
தகவல் சேகரிப்பும் க: விரிவுபெறுவது தவிர்க்க மு காரையின் இந்த ஆய்வு நூ தனித்தன்மைகள் என்ன:ெ இந்நூல் உள்ளது. இக அரங்கியல் நிலைநின்ற அ
லாறுகள் கடைப்பிடிக்கப்ட
களுக்குப் புதிய மாறுதல்க:
நவீன அரங்கிற்கு ԱՔ செம்மைநுட்பம் அற்ற ந கரண்ங்களின் அடியாகத் ே
 

ன் மரபுவழி அரங்கம் குறித்த இரு நூல்கள்
தெ. மதுசூதனன்
1ள 'வட இலங்கை நாட்டார் அரங்கு' என்ற தலைப்பில் போது நூலுருப் பெற்றுள்ளது. இது வட இலங்கைக் 8லப்பாரம்பரியம் உண்டு என்பதை மெய்ப்பிக்கிறது. பரியம் வீரியமானது, தனித்துவம் மிக்கது என்பதை றது. 'ஈழத் தமிழர் மரபு', 'ஈழத்துத் தமிழ் நாடகப் மிழ் இலக்கியம்' என்று பேசும் பார்வை செல்நெறிப் இயல்பான நிலையில் வட இலங்கை என்ற நோக்கு இடறல் மிக்கதாகவே உள்ளது.
ாசிரியர் சிவத்தம்பிக்கும் இது உறுத்தலாக இல்லாது கூடியது. வட பிரதேசத்தில் நாட்டார் நிலைப்பட்ட ளை ஓரிடத்தில் தொகுத்துக்கொள்வதும் தொகுத்து எ ஒரு ஆய்புே முயற்சியாக அது மேற்கிளம்புவது
லில் நாடகமும் அரங்கியலும் கற்கைநெறியாக வெளிவரும் அரங்கம் பற்றிய ஆய்வானது சமூகம் க்கம், அதன் தொழிற்பாடு பற்றியதாக மாறிவருவது ால் அரங்கம் பற்றிய அறிவு, ஆய்வு என்பது பல்வேறு ஈற அரங்க ஆய்வாகவே பரிணமிப்பதும் இயல்பானது.
ள ஆய்வும் கருத்துநிலைசார்ந்த புலமைத்தாடனமாக டிேயாதது. இந்தத் தவிர்க்க முடியாததன் விளைவுதான் நூல், வடபுலத்தின் அரங்கின் உள்ளார்ந்த பண்புகள், பன்று எடுத்துக்காட்டத் துணிந்தமைக்குச் சான்றாகவும் பக்கிய வழிநின்ற ஆய்வாக வளர்ச்சியடையாமல் ஆய்வாகப் பரிணமிப்பதற்கான நெறிமுறைகள், ஒழுக பட்டுள்ளன. இத்துறைசார் ஆய்வுக்கண்ணோட்டங் ருக்கான வளங்களைத் தருவதாகவும் இந்நூல் உள்ளது. ற்பட்டவையான பழமையான அரங்குகள் பற்றியும் ாட்டார் அரங்குகள் பற்றியும் கரண அரங்குகளும் தான்றிய அரங்குகள் என்ற வீதியில் ஆய்வுத் தடங்கள்

Page 144
வெளிப்பட்டுள்ளன. அ ஒழுங்கு முறைமை பின்
நாட்டார் வழக்காற் தொடர்பாக வெளிவந்: லிருந்து ஆய்விற்குத் ( இதுவரை அச்சில் வெளி கூத்துக் கையெழுத்துப் அண்ணாவிமார்கள், நா முதியோர்கள் எனத் தகவல்கள் பெற்றுக்கொ யும் ஒலிப்பதிவு செய்தல புகைப்படங்களாகவும் 6 திற்கான தரவுகள், தகவல்
நூல்களிலிருந்து மட் கிடைக்கும்போதுதான் அ நேரடியான களஅனுப விசாலப்பட்டுள்ளதை ந:
காரையின் ஆய்வு பின்பற்றுகிறது.
1. நாட்டார் வ
2. வட இலங்
3. வட இலங்
4. வட இலங்
5. கூத்தும் அ
முதலாவது இயலில் அவைக்காற்று நிகழ்ச்சிக தொகுத்துத்தர முனைகி நொடிகள் என்பனவும் ஆ கோலாட்டம், வசந்தன், என்பனவும் கைவினைக விவரிக்கப்படுகின்றன.
இரண்டாவது இ கூத்துக்களின் மூலம் பற்றி என்பன மட்டக்களப்பு என்பவற்றுடன் ஒப்புநே பற்றிய தேடலும் விளக்க
மூன்றாவது இயலில் வடமோடி, தென்மோடி, விலாசம் ஆகிய கூத்து வ தென்மோடி, வடமோடி நாடகங்கள் ஒப்புநோக்க நாடகங்கள், மன்னார் வட

142
நாவது கூத்து மரபை விளங்கிக்கொள்வதற்கான ஆய்வு ற்றப்படுகின்றன.
யெல், நாட்டார் அரங்கு, மானுடவியல் நாடகவியல் நூல்கள், கட்டுரைகள், விமர்சனங்கள் ஆகியவற்றி தவையான தகவல்கள் திரட்டப்பட்டுள்ளன. மேலும் வந்த கூத்து நூல்களிலிருந்தும் வட பிரதேசத்தில் கிடைத்த பிரதிகளிலிருந்தும் தகவல்கள் சேகரிக்கப்பட்டுள்ளன. ட்டார் அரங்கு, கலைஞர்கள், கலைஞர்கள் குடும்பங்கள், தேடிக் கண்டுபிடித்து நேரடியாகக் கலந்துரையாடித் ள்ளப்பட்டுள்ளன. பாடல்களையும் தாளக்கட்டுக்களை ம, வேட உடுப்புகள், களரி, கொட்டகை என்பவற்றைப் பரைப்படங்களாகவும் தயாரித்து ஆய்வுக்கண்ணோட்டத் }கள் சேகரிக்கப்பட்டுள்ளன.
-டுமல்ல நேரடியான களஆய்வு ரீதியாகத் தகவல்கள் ஆய்வு செம்மையுறும். காரையின் இந்த ஆய்வு நூலில் வத் தாடனம், அதன்வழி கிளம்பும் தர்க்கம் இங்கு ன்கு அவதானிக்கலாம்.
நூல் கீழ்வருமாறு தனக்கான ஆய்வு ஒழுங்கைப்
பழக்கியலும் அரங்குடன் தொடர்பான அம்சங்களும் கை கூத்துக்களின் மூலங்கள்
கை கூத்துக்களும் அதன் வகைகளும் கை கூத்துக்களின் அமைப்புமுறை தனுடன் தொடர்பான ஏனைய தகவல்களும்
நாட்டார் வழக்கியலையும் அதனுடன் தொடர்பான ளையும் கரணம்சார்ந்த, கரணம்சாராத நிகழ்ச்சிகளையும் றது. வாய்மொழிப் பாடல்கள், கதைகள், பழமொழிகள், ஆடல்பாடல் சம்பந்தமான கூத்து, காவடி, கரகம், கும்மி, பொய்க்கால் ஆட்டம், பொம்மலாட்டம், தெருக்கூத்து ள், மருந்து, மந்திரங்கள், விளையாட்டுக்கள் என்பனவும்
பலில் ஏற்கனவே குறிப்பிடப்பட்ட வட பிரதேசக் ஆய்கிறது. மேலும் இங்குள்ள ஆடல்பாடல், அவிநயம் பிரதேச, சிங்களப் பிரதேச, ஆடல்பாடல், அபிநயம் ாக்கியும் ஆய்வு செய்யப்படுகிறது.கத்தோலிக்க மரபு மும் இடம்பெற்றுள்ளது.
வட பிரதேசக் கூத்துக்களும் அவற்றின் வகைகளான வடபாங்கு, தென்பாங்கு, வாசகப்பா, கதைவழி நொண்டி, |கைகள் விரிவாகக் கூறப்பட்டுள்ளது. வடக்குப் பிரதேச நாடகங்கள், மட்டக்களப்பு தென்மோடி, வடமோடி ப்படுகின்றன. அதுபோல யாழ்ப்பாணத் தென்மோடி பாங்கு நாடகங்களுடன் ஒப்புநோக்கப்படுகிறது.

Page 145
நான்காம் இயலில் மு தரவுகளை அடிப்படையாக முறை பற்றிய விரிவான அமைப்பு, இசை அமைப்பு என்பன இங்கு விவரிக்கப் என்ன எனும் வினாவுக்குப்
ஐந்தாம் இயலில் கூத்து கலைஞர்கள், ஒப்பனைக்க படுகின்றன. அத்துடன் கள என்பன பற்றியும் விவரிக்க குரிய சாதி நாடகங்கள் பற்றியும் ஆராயும் இய6 இயல்களில் வட பிரதேச விரவியுள்ளது. மேலும் இது மாறாக ஆய்வுச் சிரத்தை தனிச் சிறப்பு ஆகியுள்ளது மரபுகளின் தனித்தன்மைகள்
அரங்க நிலைநின்ற அ பட்டுள்ளமையை இந்நூல்
ஆய்வாளருக்குரியதர் செல்லும் பாங்கு நூலில் இ மறுத்து அதனை மேலும் தெளிவுப்படுத்தும் தன்ை பளிச்சிடுகிறது.
மகுடிக் கூத்து மட்டக் மெளனகுரு முன்வைக்கிற ஆடப்பட்டு வந்தது என்பன ஐதீகத்தைப் பொறுத்தவை ஆய்வில் வெளிப்படுத்து தென்மோடி மரபுகளுக்கு எவ்வாறு மட்டக்களப்பு ( பட்டும் காணப்படுகின்றன
இந்த ஆய்வு நூல்மூெ கூத்து மரபு நிலவியதற் படுத்துகிறார். அதாவது வ என்பவற்றுடன் எல்லாம் ஒ இருபிரதேசங்களுக்கு இன தனித்துவங்களை வெளி வைக்கிறது.
காரையின் இந்த நூலில் ஆய்வுத் தேடலாக, கொண்டுள்ளன. ஈழத்துத் காரை சுந்தரம்பிள்ளையின்

143
மதல் மூன்று அத்தியாங்களிலிருந்து பெறப்படும் க் கொண்டு வட பிரதேசக் கூத்துக்களின் அமைப்பு விளக்கம் தரப்படுகிறது. கதை அமைப்பு, பாத்திர பாடல் அமைப்பு, தாள அமைப்பு, ஆடல் அமைப்பு படுகின்றன. வட பிரதேசக் கூத்துக்களின் தனித்தன்மை பதில் கிடைக்கிறது.
பயிற்றும் அண்ணாவிமார், கூத்தர்கள், பக்கவாத்தியக் ாரர்கள், பார்ப்போர் பற்றியும் செய்திகள் விளக்கப் ாரி அமைப்பு ,கொட்டகை அமைப்பு, வேடப்புனைவு $ப்படுகிறது. மேலும் ஒவ்வொரு சாதி குடும்பங்களுக் பற்றியும் எல்லோருக்கும் பொதுவான நாடகங்கள் 0ாகவும் இது அமைந்துள்ளது. இவ்வாறு ஐந்து த்து நாட்டார் அரங்கு பற்றிய தரவு - விளக்கம் து வெறும் தரவுகளின்த்கவல் தொகுப்பாக மட்டுமல்ல, நூல் முழுவதும் இழையோடும் பாங்கு நூலுக்குரிய து. ஒப்பீட்டு நோக்கு முறை வட பிரதேசக் கூத்து ளைத் தெளிவாக்குகிறது.
ஆய்வுப் புலமைப்பொழிவாக காரையிடம் வெளிப் மெய்ப்பிக்கிறது.
க்கப் பின்புலம், கருத்துநிலைத் தெளிவு, அது வளர்ந்து 1ழையோடுகிறது. கருத்து மறுக்க வேண்டிய இடத்தில்
வளர்த்துச்செல்லும் பாங்கில் அல்லது அதனைத் மயில் கவனக்குவிப்பு சில இடங்களில் நன்கு
களப்புக்கே உரிய கலை வடிவம் என்ற கருத்தை ார். ஆனால் மகுடி வட பிரதேசத்தில் நீண்ட காலமாக தையும், சிங்களக் கூத்தாகிய சொக்கரியுடன் புலம்பெயர் ரயில் ஒத்துச்செல்கிறது என்பதையும் காரை தன் கிறார். வட பிரதேசத்தில் ஆடப்படும் வடமோடி, இடையே உள்ள வேறுபாடுகளும், இம்மரபுகள் வடமோடி, தென்மோடி மரபுகளுடன் ஒத்தும் வேறு என்பதையும் தெளிவுப்படுத்துகின்றார்.
)ம் அடிநிலைத் தமிழர்களிடையே பொதுவான ஒரு கான சாத்தியப்பாடு உண்டு என்பதை வெளிப் ட பிரதேச நாட்டார் நிலை, கிழக்கு இலங்கை நாட்டார் ப்பிட்டுப் பார்க்கும்போது இது தெட்டத் தெளிவாகிறது. டயிலும் ஏற்பட்ட தொடர்பின்மை, பிரதேசச் சூழல் சில படுத்துகின்றன எனும் உண்மையையும் நூல் முன்
அவரது புலமைப்பொழிவு, ஆய்வுத்தாடனம் என்பன தேட்டமாகத் தொடர்வதற்கான சாத்தியங்களைக் தமிழரின் கலை வரலாற்றில் வரலாறெழுதியியலில் நூலுக்குத் தனியான புலமை நியாயப்பாடு உண்டு.

Page 146
திட்டக் காப்பு மரபு வழிநாடகங்கர் *நிதி சி மொனகுரு தண்டவர் நுண்கீழ்பூத் துறை கிழக்குப் பல்கலைக் கழகம்,
இங்கே
பார்க்கர் 233 இராயப்பேட்டை தேநீரூசார, ଈର୍ଷ୍ଯକ୍ଷୋଦକ୍ଷt - ଓଁ [[' & I'#', furorgio Foo விE சூ. 250
1983ஆம் ஆண் கலாநிதி பட்டத்திற்கா சமர்ப்பிக்கப்பட்ட ஆ வெளிவந்துள்ளது. ஆ இடைவெளி பதினைந் ஆய்வுகள், ஆய்வு மு IT-5th Lilu . I, முறைமைக்கு உள்ளாகி
இருப்பினும் சி.டெ நாடகம் பற்றிய வி3 கண்ணோட்ட ஆய்வு ஆகவே இந்த ஆய் Lrite-IfFFL). LDLLŠFFi†L கலை வடிவங்கள் குறி முறைக் கட்டமாக இந் தில் நிறைய கூத்துக்க படுகிறது. இந்த மர மாறும்போது மட்டக்க தேடலாகவும் விரிவு கண்ணோட்டம் விரவிய
ஆய்விற்கான மூ: காரணகாரியப் பின்புல தென்மோடி, வடமோடி பறைமேலக் கூத்து, வச வெளிப்படுத்துகிறது. கூறுகளையும் தேடுவத
ஈழத் தமிழ் நாடக பெறும் முக்கியத்துவம் ஏற்றுக் கொள்ளக்கூடிய மட்டக்களப்புப் பிரதேச தொகுதிகளை உள்ள பிரதேசத்தில் வழக்கிலி அவற்றின் வளர்ச்சிப் ( அம்சங்களைப் பெற்று மட்டக்களப்புக்கு வெ: ஏற்கனவே இருந்த ர களப்பிற்குரிய மரபுவ நிறுவுகிறார் மெளனகுரு
இவர் எடுத்துக்கெ சட்டகப் பின்புலத்தில் உள்ளது. மட்டக்கE நோக்குகளுக்கும் இந்த நாடகமும் அரங்கியலும் பெற்றிருக்கக்கூடிய இர மேற்கிளம்புவதற்கான :
 

144
டில் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தில் சி. மெளனகுரு க மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகம் என்ற தலைப்பில் ய்வுக்கட்டுரை 1998ஆம் ஆண்டில் நூலுருப் பெற்று ய்வு மேற்கொண்டு அது நூல் உருப் பெறக்கூடிய து ஆண்டுகள். இக்காலத்தில் மரபுவழி நாடகம் பற்றிய றைமையியல்கள் பலவாறு தோன்றியுள்ளன. மரபுவழி ர்வையை விசாலப்படுத்திப் புதிய பொருள்கோடல் இருப்பதையும் அவதானிக்கலாம்.
1ளனகுருவின் இந்த ஆய்வு மட்டக்களப்பின் மரபுவழி ரங்கள் பதிவுசெய்யப்படுவதற்கான அறிவுப்பூர்வமான சிரத்தைக்கான ஒரு புலப்பாட்டை மெய்ப்பிக்கிறது. புநோக்கு வெளிப்படுத்தியுள்ள துலங்கல்கள் முக்கிய புச் சமூக அசைவியக்கம் பற்றிய சடங்குசார் நிகழ்த்துக் த்த நிகழ்த்துதல் நோக்கில் புரிந்துகொள்வதற்கான ஓர் படி 5 ஆய்வுநூல் அமைந்துள்ளது. மட்டக்களப்புப் பிரதேசத் ள் ஆடப்பட்டு வருவது அங்கு ஓர் மரபாகவே காணப் பு மீதான ஆர்வமும் அக்கறையும் ஆய்வுப்பொருளாக ளப்புப் பிரதேச வரலாறு அதன் சமூக அமைப்பு பற்றிய பெறுவது தவிர்க்க முடியாதது. நூலில் இத்தகைய பிருப்பது கவனிப்பிற்குரியது.
2ங்கள். கூத்து நூல்கள், கள ஆய்வுகள் ஆய்வு நோக்கின் த்தை கூர்மையாக்கியுள்ளது. மட்டக்களப்பில் வளர்ச்சியுற்ற நாடக வடிவங்களுடன் மட்டக்களப்பில் வழக்கில் உள்ள ந்தன் கூத்து, மகுடிக்கூத்து ஆகியவற்றையும் ஆய்வு நூல் மேலும் பண்டைய தமிழ் நாடகங்களில் காணப்படும் iற்கான முயற்சியும் இழையோடுகிறது
அரங்க வளர்ச்சியில் மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள் எத்தகையது என்பதை ஆய்வுரீதியிலும் அறிவுபூர்வமாக புலமை நியாயப்பாட்டை நூல் எடுத்துக்காட்டுகிறது. சத்தின் கற்குடா, மட்டக்களப்பு. பட்டிருப்பு ஆகிய தேர்தல் டக்கி ஆய்வு மேற்கொள்ளப்பட்டுள்ளது. இந்தப் ருந்ததும் இருப்பதுமான நாடகம் பற்றிய விவரணமும் போக்குகளும் அவை ஒன்றிலிருந்து ஒன்று என்னென்ன வளர்ந்தன என்பதும் கவனிக்கப்பட்டுள்ளன. மேலும் ரியே இருந்துவந்த நாடக வடிவங்கள் மட்டக்களப்பில் நாடக வடிவங்களுடன் இணைந்து எவ்வாறு மட்டக் ழி நாடகங்கள் ஆயின என்பதை அறிவு பூர்வமாக j.
ாண்ட ஆய்வுத் தலைப்பைத் அதற்கேயுரிய ஆய்வுச் அமைத்துச்செல்வது இந்நூலின் பிரதானப் பண்பாக ாப்பு நாடகங்கள் பற்றிய சிரத்தைகளுக்கும் ஆய்வு நூல் ஓர் தொடக்க வளர்ச்சிக் கட்டமாகவே உள்ளது. ) ஓர் கற்கைப் புலமாகவும் ஆய்வுப்பொருளாகவும் விரிவு ந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் இன்னும் புதிய ஆய்வுத் தடங்கள் வாய்ப்புகள் அதிகம் உண்டு,

Page 147
இந்த நூல் எட்டுப் பிரதா
1.
சமயச் சடங்கி தென்கிழக்கு அ ஒப்பிட்டு இன படுகிறது. தெ சிங்கள மரபு. ம பார்க்கப்படுகி பாடுகள் பலவு
மட்டக்களப்பி மரபுகள், மக்க முறைகள், வ6 நிகழ்த்தப்படும் அமைந்துள்ளது
பறைமேலக் கூ அக்கூத்துக்கை படுகின்றன.
எடுத்துப் பேச ஆட்டக்கோல மட்டக்களப்புச்
மட்டக்களப்பி படும் நாடகம் நாடங்களின்
பயிலப்படும் மூ
தென்மோடி,
கையாளும் உ களையும் அடி வகைகள், குண
இவ்விரு நாட கோலங்களும் விளக்கப்படுவ தனித்தன்மைக
இந்த வடமோ பாவிகம், பா அவற்றின் யா ஒற்றுமைகள், ! நாடகப் பொ
படுகிறது.
இதுவரை கூற அமைப்புக்கும் sFLouš FLĚ இருந்தோரால் பயிலப்பட்டு 6
நூலின் பின்னிணைப்பி வடமோடிசம்பந்தமான புை

145
ன இயல்களாக வகுக்கப்பட்டுள்ளன.
லிருந்து நாடகம் பிறந்த வரலாறு. இது இந்திய, ஆசிய மரபுகளில் இழையோடும் நாடக மரபுகளுடன் ாங்காணப்படுகிறது. ஈழத்தின் நாடக மரபு பேசப் ாடர்ந்து சிங்கள மரபு பற்றிய சிரத்தையும் இந்தச் ட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்களுக்குப் பொருத்திப் றது. மேலும் ஆய்வாளர் எதிர்நோக்கும் பிரச்சனைப் ம் விவரிக்கப்படுகிறது.
ன் நில அமைப்பு, நிர்வாகப் பிரிவு, அங்கு வாழும் ள் வழக்காறுகள், தொழில்கள், சாதிப் பிரிவு, குடி ணக்க முறைகள், கோயில் அமைப்பு முறைகள் , ) நாடகத்தன்மைமிகு சடங்குகள் என இந்த இயல் 5.
த்து, வசந்தன் கூத்து, மகுடிக் கூத்து என்பன பற்றியும் ள ஆடுவோரின் சமூக ப் பின்னணியும் விவரிக்கப் மகுடிக் கூத்து பற்றிச் சில முக்கியமான தகவல்கள் ப்படுகின்றன. மகுடிக் கூத்தின் மேடை அமைப்பு, ங்கள் சிறப்பாக விளக்கப்படுகிறது. மகுடிக்கூத்து 5குத் தனித்தன்மை பொருந்தியதாகப் பேசுகிறார்.
ல் வளர்ச்சிபெற்ற மரபுவழி நாடகங்களாகக் கருதப் பற்றிய அறிமுகம், மேலும் வடமோடி, தென்மோடி போக்குகளை அடையாளம் காட்டும்வகையில்
முலங்கள் பற்றியும் விளக்கப்படுகிறது.
வடமோடி நாடகங்களில் நாடக ஆசிரியர்கள் த்திகள், அதற்கான காரணங்கள், இவ்விரு நாடகங் டிப்படையாகக் கொண்டு பாத்திரங்கள், அவற்றின் ாதிசயங்கள் எனவும் ஆராயப்படுகின்றன.
கங்களில் கையாளப்படும் தாளக்கட்டுகளும் ஆட்டக்
விளக்கப்படுகின்றன. வரைபடங்கள் மூலமாக பதால் தென்மோடி, வடமோடி நாடக வகைகளின் ள் விளக்கப்படுகின்றன.
டி, தென்மோடி நாடகங்களில் கையாளப்படும் பா,
வகைகள் பற்றி ஆராயப்படுகின்றது. மேலும் 'ப்பமைதி, அவை கையாளப்படும் சந்தர்ப்பங்கள், வித்தியாசங்கள், ஆடைஆபரணங்கள், ஒப்பனைகள், ருள்கள் யாவும் வரைபடங்கள்மூலம் விளக்கப்
ப்பட்ட நாடக வடிவங்களுக்கும் மட்டக்களப்புச் சமூக உள்ள தொடர்பு ஆராயப்படுகிறது. மகுடிக்கூத்து கிலிருந்து பிரிந்து சமூகத்தில் உயர்நிலையில் ஆடப்பட்ட, அடிநிலை மக்களிடையேயும் வந்தமை பற்றியும் விளக்கப்படுகிறது.
ல் கள ஆய்வு கண்டோர் விவரங்கள், தென்மோடி, கப்படம் பற்றிய விவரங்கள் கொடுக்கப்பட்டுள்ளன.

Page 148
ஒரு ஆய்வேடு பின்பற் ஒழுங்குமுறையில் பின் இயல்வழியே இழையே காட்டுகிறது.
மட்டக்களப்பு சமூகத் தமிழர் நாடக வரலாறு எ முக்கியத்துவத்திற்கானத கிழக்கு மாகாணம் நாடக புகை'யாகப் புதிய ஆய்வு இந்த நூல் வெளிப்படுத்தி
அரங்கவியலாளர்கள் அதிகம் உண்டு. மட்டக் மட்டக்களப்புச் சமூகம், உயிர்ப்பைப் புலப்படுத்து மக்களின் வழக்காறுகள் உருப்பெறுவதற்கான நிய
ஈழத்து நாடகக் கலை நூலுக்கும் தனியான முக்கி

146
ப்பட்ட ஆய்வு நெறிமுறைகளைக் கட்டுக்கோப்பான பற்றி ஆய்வு தொகுக்கப்பட்டுள்ளது. ஒவ்வொரு ாடும் தர்க்கம் ஆய்வுப்பரப்பின் ஆழஅகலத்தைக்
ன்ெ மரபுவழி நாடகங்கள் பற்றிய கவனிப்புக்கும் ஈழத் ழுதப்படும்போது மட்டக்களப்பு பிரதேச நாடகங்களின் ரித்தன்மையும் இந்த நூலில் நன்கு வெளிப்பட்டுள்ளது. ம் பற்றிய புலமைச் சிரத்தைக்கான ஆய்வு மேற்கிளம் புத் தடங்களை வேண்டி அதற்கான சாத்தியங்களையும் யிருக்கிறது.
சமூக ஆய்வாளராக மாறுவதற்கான வாய்ப்புகள் களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள் பற்றிய இந்த ஆய்வு கிழக்குப் பிரதேசம் பற்றிய ஆய்வாக மாறுவதற்கான |கிறது. மெளனகுருவின் இந்த நூல் மட்டக்களப்புவாழ் பற்றிய சிரத்தைக்கான அவை ஆய்வுப்பொருளாக ாயப்பாட்டை முன்வைக்கிறது.
வரலாற்றின் வரலாறெழுதியலில் மெளனகுருவின் இந்த யத்துவம் உண்டு.

Page 149
அச்சிடப்ப ச் சுவடி வடிவத்திலும் எழுதப்பட்ட தாள் சுவடிகளாகவும் உள்ள கத்து நூல்களை ஆவணப்படுத்துதல் அவசியமாகும்.
LLLLLS L L L L L L L L L L L L L L L LLLL இப்பகுதியில் தெருக்கூத்துப் பிரதியில் உள்ள இசைக் கூறுகளை ஆய்வாளர் ப. குணசுந்தரி வகைப்படுத்தித் தந்துள்ளார். இவர் சென்னை பல்கலைக்கழக தமிழ் இலக்கியத் துறையில் தமது முனைவர் பட்டத்திற்காக தமிழ் மருத்துவ வரலாறு என்ற பொருளில் ஆய்வு செய்து வருகிறார்.
வண்டம்
தமிழில் ஆயிரக்கணச் பட்டு நிறுவனங்களில் மு தொகுக்கப்படாமல் ஆயி உள்ளன. பழமை குறித்
காண்கிறோம். நாட்டார் (Diploma) &6JL R6T6) தொடர்பான குறிப்புகளை இசை தொடர்பான குறிப்
இராமாயண யுத்தக்க எழுதப்பட்டுள்ளது. ப6ை கடைசிக்காலங்களில் தா
பக்கங்கள் உள்ளன. ஒ6 பாடல்கள் எழுதப்பட்டுள் வேறுபாடின்றி எழுதப்பட் கட்டமைப்பும் சிதைந்துள் பல்வேறு பக்க விடுபடல் எழுதப்பட்ட மை மறுப
இச்சுவடி எழுதிய காஞ்சிபுரத்திலிருந்து 18 கிராமத்தைச் சேர்ந்தவர் g இல்லாததால் தனது மூத்த வந்துள்ளனர். வரப்ப நா இத்தாள் சுவடி இப்பொழு
இப்பிரதியை உருவ என்பவரைக் குருவாக ஏற் அவர் பயன்படுத்திய ဓင်္လိဓ၅၈
 

5ருக்கூத்துப் பிரதியில் இசைக் கூறுகள்
ப. குணசுந்தரி
கான ஒலைச்சுவடிகள் கடந்த நூற்றாண்டில் தொகுக்கப் றையாகப் பாதுகாக்கப்பட்டு வருகின்றன. இவ்வகையில் ரக்கணக்கான சுவடிகள் இன்னும் தனிப்பட்டவர்களிடம் த ஒருவகையான தொன்ம மனநிலையால் தம்மிடம் றுவனங்களிடம் கொடுக்க மனமற்ற பலர் இருப்பதைக் வழக்காற்றியல் நிறைசான்றிதழ் பட்டப்பேற்றிற்காக றக் கண்டறிந்து ஆவணப்படுத்தப்பட்டது. அச்சுவடி யே கீழே வழங்குகிறோம். இச்சுவடியில் காணப்படும் புகள் வியப்பளிக்கும் வகையில் உள்ளன.
ாண்டம் என்பது இராமாயண உயுத்த காண்டம் என்று அயோலையில் இருந்த இச்சுவடியை எழுதியவரே தமது ளில் படியெடுத்துள்ளார். அப்பிரதியே இங்கு பதிவு ாள் சுவடி 26.4 x22.2 செ.மீ அளவுடையதாகும். 162 வ்வொரு பக்கத்திலும் 25லிருந்து 40அடிக்கு மிகாமல் ளன. சொற்கள் ஒலி ஒப்புமையினால் ண, ந, ன, ர, ற, ழ டுள்ளன. தாள்சுவடி முழுமையானது அல்ல. விளிம்பும் ளது. பாடல்களும் ஆங்காங்கே சிதைந்துள்ளன. மேலும் கள், எழுதப்பட்ட மை மறைந்துபோனமை, ஒரு பக்கம் க்கம் தெரிந்தனால் படிக்க இயலாத சிக்கல் எல்லாம்
ஆசிரியர் திரு. சீனிவாசன் என்று கூறப்படுகிறார். கிலோமீட்டர் தொலைவில் உள்ள உக்கல் என்னும் இவர். மனைவி கமலாட்சி அம்மாள். குழந்தைப்பேறு சகோதரர் வரதப்பன் என்பவரைத் தத்தெடுத்து வளர்த்து பக்கரின் மகன் திரு. செல்வமணி ஆவார். அவரிடமே து உள்ளது. ாக்கிய திரு. சீனிவாசன் சச்சிதானாந்த பிரம்ம்ம் றுக் கல்வி பயின்றுள்ளார். இசைப் பயிற்சி உடையவர். ண அண்மைக்காலம்வரை இருந்ததாகக் கூறப்படுகிறது.

Page 150
இவர் பயன்ப
நினைவாக இ
கபானு வருட
ஊகிக்க முடிகி
இத்தாள்
முடிகிறது. மீ
*): காண்டத்தைத்
နှီးနှီးပ္ဂိန္ဒီ ; : 鬣 யில் நிகழ்வு:
ஜூ:* பெறுவதைக்
:: சான்றுகள் கி
ဒို့ဗ်ာ : என்றே ஆசி
ஜir:ஜ், தொடக்கம் ( ፨ ዱኝLoጏጵ'ዙ
wiki}} முறையில் ஒ
مرئي مؤية. . تجاوبہ دلۂ
கின்றது. பிரதி iekyykehyyy yyey ezJJkSkhSheehS STTTTS S uDDT
Aq LqLqL LqLSqLqqq LLLL LLLLqL qLqLLLL LLLLLLLLSqqqLL என்பதற்கு
கூறுகின்றது(ப. 1878), ! நாடகமாக இருக்குமோ நடையும் அமைப்பும் 'வாரும் போரும்', 'வந்ே சொல்லாட்சிகள் தெருக்க
qqqqqLSL L S LSSLSLS LSLSLLL L LS LSS L L L LSLSLSLSL S SLLLL LLLL L L LSLS S L LSLS LSLSLSLS S S SLS SLASLMMSMS
பிரதியில் கட்டடியங் நிகழ்வுகள் ஒவ்வொன்று தாளங்களில் அமைக்கப் என்பதால் தாள் சுவடியி வரைமுறை செய்கின்றன
பல்வேறு சூழல்களி தொடர்ச்சிக்காக ஒருங்ே ஊடே நாளும் பொழு பட்டுள்ளன. காலை, ப காலம் அறியப்பட்டது உடையனவாக உள்ளன 22, 2’, 33, 34, 35, 3 காணலாம். சில இராகங் அறிஞரும் இராகங்களு இன்றளவும் ஒரு தெளிவு
பிரதியில் ஒரே நேரத் நிகழ்வுகளுக்கு வெவ் கொடுக்கப்பட்டுள்ளன. ஆகிய வரிசை எண்களி
தாள் சுவடியில் கை நோக்கிய போது சில ெ தனி நிகழ்வுகளின் சூ முன்பின்னாக உள்ள நீ பொருத்தம் அற்றதாக 2 கொடுத்து நிகழ்வுகளை ,
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

143
Bத்திய இறகும் மைக்கூடும் சிறு சாய்வு மேஜையும் அவர் ன்றும் பாதுகாக்கப்பட்டு வருகின்றன. 1945-46வாக்கில் ம் வைகாசி மாதத்தில் இவர் மறைந்திருக்கலாம் என்று றது.
சுவடி தெருக்கூத்துச் சுவடி என்பதைக் கண்டறிய க விறுவிறுப்பான கதையமைப்பு உடைய உயுத்தக்
தெருக்கூத்துப் பிரதியாக உருவாக்கியுள்ளார். இப்பிரதி Fள் யாவும் கட்டியங்காரனை முன்வைத்தே விளக்கம்
காணமுடிகிறது. இப்பிரதி நிகழ்த்தப்பெற்றதற்கான ஈடக்கப்பெறவில்லை. பிரதியில் பாடல்களைத் தரு' ரியர் குறித்துள்ளார். தரு என்ற சொல், காண்டத்தின் மதல் இறுதி நிகழ்வுவரை 'தரு'ராகம்=தாளம்" என்ற ல்வொரு நிகழ்வின் முன்னதாகவும் எழுதப்பட்டிருக் யிெல் மூன்று இடங்களில் தரு என்பதற்குப் பதிலாகத் ானும் சொல் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. திபிதை "இரண்டடி கண்ணி என்று தமிழ் லெக்சிகன் பொருள் இசைக்கூறுகள் மிகுதியாக இருப்பதனால் இச்சுவடி இசை என்பதை மாற்றும்வகையில் கதை மாந்தர் மொழி தெருக்கூத்து வடிவில் இருப்பதை அறிய முடிகிறது. தன் வந்தேன்', 'அடடா வெளியே புறப்படடா" போன்ற கூத்துச் சுவடி என்பதை உறுதிப்படுத்துகிறது. காரன் கூற்று தவிர்ந்த 97 நிகழ்வுகள் இடம்பெற்றுள்ளன. ம் சூழல் சுவை ஆகியவற்றிற்கு ஏற்ப வெவ்வேறு இராக பட்டடுள்ளன. இராகத்திற்குத் தாளம் அடிப்படையானது ல் இடம்பெறும் 27 கிரகங்களின் போக்கை 5 தாளங்கள்
ல் நடந்ததாகக் கூறப்படும் நிகழ்வுகள் இங்குக் கதைத் க பொருந்தக் கட்டமைக்கப்பட்டு உள்ளன. நிகழ்வுகளின் தும் குறிப்பாகவும் வெளிப்படையாகவும் சொல்லப் கல், முற்பகல், மாலை, இரவு என இராகங்களுக்குரிய சில இராகங்கள் எந்நேரமும் என்ற நெகிழ்ச்சி அவற்றிற்கு அதனை அட்டவணையில் 10, 12, 13, 16, 8. 39, 44, 54 3ே, 76, 32 ஆகிய வரிசை எண்களில் பகளுக்கு காலம் சுட்டப்படவில்லை. இசை ஆசிரியரும் க்குரிய காலம் சுட்டுவதில் வேறுபடுகின்றனர். ஆதலின் ான பேரையறையைக் காண முடியவில்லை,
திலும் அடுத்தடுத்தும் நடைபெறுவதாகக் காட்டப் பெறும் வெறு காலங்களில் பாடப் பெறும் இராகங்கள் இவற்றை 18, 19, 52, 53, 55, 56, 57, 58, 88, 83, 30 ல் உள்ள நிகழ்வுகள் மூலம் காணலாம்,
த நிகழ்வின் சூழலுடன் இராகங்களின் காலத்தை ஒப்பு சய்திகளை அறிய முடிந்தது. இராகங்களுக்குரிய காலம் ழல் விளக்கத்தில் பொருந்த அமைகின்றது. ஆனால் கழ்வுகளின் இணைப்பினாலான காலத் தொடர்ச்சியில் உள்ளது. ஆதலின் ஆசிரியர் காலத்திற்கு முக்கியத்துவம் அமைக்கவில்லை என்பது தெரிகிறது.

Page 151
சுவை என்பது காணப்பு விகாரம் என்பர் இளம் வெளிப்படுவதாகத் தொல் அல்லது சாந்தம் என்ற ஒ கட்டுதலில் மாறுபாடுகள் மாறாமல் நிகழ்வுகள் வுெ அமைந்திருப்பதைக் காண
எண்வகைச் சுவைகளு ஏற்ப வெளிப்பாட்டுக் கள சுவைகளுக்கு இடையே அட்டவணையில் இடம் சுவையும் பனுவலில் அதிக
இன்ன சுவைக்கு இன் போன்றே நெகிழ்ச்சி0 பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. நோக்கி பொருத்தமாகவே நிகழ்வுகளுக்கு ஆசிரியர் இராகம் அமைத்துள்ளார் எ
மேற்குறிப்பிட்ட தன் அட்டவணை அமைக்கப் இசையோடு கொண்டுள்ள ஆவணமாக அமைந்துள்ள பதிப்பித்து அதனை அத போது, தமிழ் அரங்கின் ப6 மேற்குறிப்பிட்ட நோக்கி
முயற்சி விரைவில் மேற்ெ
எண் இடம் காலம் சூழல்
1. இலங்கை அனுமன் இலங்கையைத் இ மந்திர தீயினால் அழிக்க அதைப் ப ஆலோசனை புதுப்பித்து இராவணன் 6 மண்டபம் மந்திராலோசனை கூட்டல் L
l
g
2. இலங்கை மந்திரிகள் போருக்கு ( மந்திர மாலை ஊக்கப்படுத்துவதால் s ஆலோசனை (4-7, இராவணண் மகிழ்ச்சி s மண்டபம் 5-8) அடைதல்
கும்பகருணன் கோபப்படுதல்
3. இலங்கை காலை மந்திரிகள் போருக்கு மந்திர (9-12) ஊக்கப்படுத்துதல் ஆலோசனை இராவணன் மண்டபம் மகிழ்ச்சியடைதல்

149
LL LLLL SLLLS LLLLL ZSLLLSY SLLL SLLL SSZL SLL SSLLS SLLS SLL SLL SLLLSLLLSLS S L SZS SLLLL
படும் பொருளால் காண்போர் அகத்திடம் வருவதோர் பூரணர். இது எட்டு நிலைகளில் மெய்யினின்று 0காப்பியர் கூறுவர். சமஸ்கிருதத்தில் நடுநிலைமை ன்றைச் சேர்த்து ஒன்பது என்பர். சுவையின் தொகை இருந்தாலும் தொல்காப்பியர் கூறிய முறையினிது பளிப்படுத்தும் சுவை இராக தாளத்துடன் பிரதியில் முடிகிறது.
ள் நகை தவிர்ந்த 7 சுவையும் நிகழ்வுகளின் தன்மைக்கு த்துடன் குறிக்கப்பட்டுள்ளன. வீரம் இளிவரல் ஆகிய நகை வருவதனால் அது தனியொரு சுவையாக பெறுவில்லை. இளிவரல் பெருமிதம் ஆகிய இரு 3ம் பயின்று வருகின்றன.
ன இராகம் என்ற வரையறை இன்றி காலத்தினைப் உடையதாய் ஒரு சுவைக்குப் பல இராகங்கள் என்றாலும் சுவை சுவையின் வெளிப்பாட்டுக் களன் அமைக்கப்பட்டு உள்ளன. இதன் மூலம் உயுத்த காண்ட
காலத்தினும் சுவையை முதன்மையாகக் கருதியே ான்பது புலப்படுகிறது. மைகளை வெளிப்படுததும்வகையில் கீழ்க்காணும் பட்டுள்ளது. தெருக்கூத்து எழுதும் பிரதி ஆசிரியன் உறவைப் புரிந்துகொள்ள இவ்வட்டவணை சிறந்த ாது என்று கருதலாம். இந்த யுத்தக்காண்டப் பிரதியைப் ன் நிகழ்வுகளின் அரங்கக் கூறுகளை ஆய்வுசெய்யும் ல்பரிமாணங்களைப் புரிந்துகொள்ள இயலும் (இப்பிரதி ல் ஆய்வுசெய்யப்பட்டு நூல் வடிவில் பதிப்பிக்கும் காள்ளப்படும்).
நிகழ்வு 5斉6覇)●』 ராகம் தாளம்
இராவணன்
மந்திரிகளை கோபம் 69-- வரவேற்றுப் பேச
மந்திரிகளின்
மறுமொழி
கட்டியங்காரன்
வாயிலாக
திகழ்த்தல்
கும்பகருணன் இளிவரல்
இராவணனுக்கு (வருத்தம்) கல்யாணி ஆதி அறிவுரை கூறுதல்
வீடணன் கோபம் இராவணனுக்கு s Ir(86 if ஆதி அறிவுரை கூறுதல்

Page 152
எண் இடம் 岛neob சூழல்
4. இலங்கை மதியம் மந்திரிகள் போருக்கு மந்திர (3-6) ஊக்கப்படுத்துதல் ஆலோசனை இராவணன்
Daier Luth மகிழ்ச்சியடைதல்
5. கடற்கரை மாலை இராமனிடம் சரண்புக
(4-7, வீடணன் இலங்கை நீங்கி 5-8) கடற்கரை வருதல்.
இராமன் நண்பர்களுடன் ஆலோசிக்க வானர சேனை சஞ்சலம் அடைதல்
6. கடற்கரை இராமனிடம் சரண்புக
வீடணன் இலங்கை நீங்கி கடற்கரை வருதல். இராமன் நண்பர்களுடன் ஆலோசிக்க வானர சேனை சஞ்சலம் அடைதல்
7. கடற்கரை இரவு இராமனிடம் சரண்புக
(8-12) வீடணன் இலங்கை நீங்கி
கடற்கரை வருதல். இராமன் நண்பர்களுடன் ஆலோசிக்க வானர சேனை சஞ்சலம் அடைதல்
8. கடற்கரை -- வீடணனை சுக்ரீவன்
இராமன் இருப்பிடத்திற்கு அழைத்து வருதல்.
9. கடற்கரை - இராமன் தம்பி மூலம் வீடணனுக்கு இலங்கை ܫܕ அரசனாக முடிசூட்டுதல்
10. கடற்கரை எந்நேர இலங்கை அரசை ஏற்று
மும் வீடணன் மகிழ்ந்திருத்தல் (பகல்)
11. கடற்கரை நண் இலங்கை அரசை ஏற்று
பகல் வீடணன் மகிழ்ந்திருத்தல் (12-2)
12. கடற்கரை எந்நேர கடலைக் கடக்க இராமன்
மும் வருணனை வேண்டுதல் (காலை அவன் வராமை கண்டு
6-9) சினத்தல்.
13. கடற்கரை எந்நேர கடலைக் கடக்க இராமன்
மும் வருணனை வேண்டுதல் (முற்பகல் அவன் வராமை கண்டு
9-12) சினத்தல்

150
நிகழ்வு 66 yTasub தாளம் வீடணன் கோபம் அறிவுரையைக் கேட்டு (கொலை) பந்துவராளி ஆதி இராவணன் அவனை இகழ்தல்
வீடணனை ஏற்க வியப்பு கல்யாணி ஆதி அனுமன் இராமனிடம் (சிறுமை) தன் சம்மதம் கூறல்
சரணடைவோரை பெருமிதம் கமாஸ் انی ஏற்றல் கடனென (கொலை) இராமன் கூறுதல்
இராமனின் ஏற்பை மகிழ்ச்சி ஆனந்த ஆதி சுக்ரிவன் கூற வியப்பு பைரவி வீடணன் நெகிழ்ந்து கூறுதல்
இராமனைக் கண்ட மகிழ்ச்சி மோகனம் ஆதி வீடணனின் வணக்க
D 60 J
இலங்கை அரசு தந்து பெருமிதம் கமால் cell இராமன் வீடணனை வாழ்த்துதல்
இலங்கைப் பாதுகாவல் பெருமிதம் பைரவி ஆதி பற்றி இராமன் கேட்க வீடணன் கூறுதல்
இலங்கையை அழித்த வியப்பு மத்யா سانکه அனுமனின் வீரத்தை (சிறுமை) மாவதி வீடணன் இராமன் முன் புகழ்தல்
இராமன் வருணன் மீது அச்சம் சங்கரா ان அம்பு தொடுக்க (effigub) பரணம் நிகழ்வதை கதை சொல்லி,விளக்குதல்
இராமன் அச்சம் காம்போதி அட வில்லாற்றலுக்கு அஞ்சிய வருணன்
நாமதத்திற்குக் காரணம் கூறி சரணடைதல்

Page 153
எண் இடம் asтеоlo சூழல்
14. இலங்கை - வருணன் சேது பந்தனம்
அரண்மனை கட்டதன் முதுகில் இடம் (
தருதல்
&
15. சுவேலை பிற்பகல் ஒற்றறிய வரும்
ᏓᎠᎧᏐᏈᎠᎧᎸᎩ (2-5) சுகசாரணர் இராமன்
முன் நிறுத்தப்படல்
16. இலங்கை எந்நேர சுகசாரணரின் தகவல்
அரண்மனை மும் கேட்டு இராவணன்
(இரவு) சினத்தல்
s
17. இலங்கை இரவு சுகசாரணரின் தகவல்
அரண்மனை கேட்டு இராவணன்
சினத்தல் 18. இலங்கை காலை இராவணன் வேலை உத்தர (9-12) மலையில் இருக்கும் கோபுரம் இராம இலட்சுமணரைக் C காணுதல் G
19. இலங்கை மாலை வீடணன் இராமனுக்கு
உத்தர (4-7, உத்தர கோபுரத்தில் l கோபுரம் 5-8) நிற்கும் இராவணனை
அடையாளம் காட்டுதல்
20. சுவேலை இராவணனின்
O6)G) மகுடத்துடன் சுக்ரீவன் f
இராமனைப் பணிதல் 21. இலங்கை நண் இராமன் தன்
பகல் சேனையினால் (12-2) இலங்கையின் புறத்தே ( வளைத்தல் t
22. இலங்கை எந்நேர இராமனின் தூதுவனாக
அரசெை (փւb அங்கதன் இராவணனைச்
சந்தித்தல் t
23. இலங்கை தூதுவன் அங்கதனிடம் அரசவை இராவணன் நயம்படப்
பேசுதல்

151
நிகழ்வு 5帝606J yTasub தாளம் சதுபந்தனம் கட்டும் மகிழ்ச்சி மோகனம் ஆதி பானரர் மன (விளை லையைக் யாட்டு) ட்டியங்காரன் பிளக்குதல் தையை விடுவிக்காத ရခိ႔ tib ப்யாகடை ஆதி இலங்கையின் அழிவை -- இராவணனிடம் இகழ்ச்சி கூறுமாறு இராமன் அவர்களிடம் கூறுதல்
ாலியவான் கோபம் ஆரபி ஆதி இராமனிடம் -- ரணடையுமாறு அச்சம் இராவணனுக்கு அறிவுரை கூறுதல்
மாலியவானை இகழ்ச்சி தோடி 591 இராவணன் பழித்தல் --
கோபம்
ாரன் சுவேலையில் இளிவரல் জাG86uীি سما لاتكم இருக்கும் வானர சேனையை இராவணனுக்கு அறிமுகப்படுத்துதல் க்ரீவன் இராவணன் வியப்பு கல்யாணி - மீது பாய (சிறுமை) இருவருக்கும் 5டக்கும் யுத்தம் கட்டியங்காரனால் விளக்கப் படுகிறது
இராமன் சுக்ரீவனை இளிவரல் 956 گیML---- ந்ெதித்தல் வருத்தம் பின் பாராட்டுதல்
இராவணன் அச்சம் சுருட்டி ஆதி இலங்கையினுள் சேனையை கோபம் அணிவகுத்துக் கூறுதல் இராவணன் இளிவரல் காம்போதி ஆதி ன்னைச் சேருமாறு (வருத்தம்) அங்கதனுக்கு அறிவுரை கூறுதல்
அங்கதன் கோபம் மோகனம் அட இராவணனிடம் -- தாள தையை விடுவிக்காத இளிவரல் சாப்பு
லையில் அவன் அழிவைக் கூறி *றிவுறுத்தல்

Page 154
எண் இடம் esres சூழல்
24. போர்க் பகல் முதற்போரில்
களம் இருசேனையும் கலத்தல்
25. GLITîés WW முதற்போரில்
களம் இருசேனையும் கலத்தல்
26. GSunis முற் முதற்போரில்
களம் பகல் இருசேனையும் கலத்தல்
(9-12)
27. GLuiriá, இராவணன் தோற்று
களம் இராமன் முன் நிற்றல்
28. இலங்கை மாலை இராவணன் தோற்று
அரண்மனை (6-9) அரண்மனை சேருதல்
29. இலங்கை மாலை சீதையை விடும் சமயம்
அரண்மனை (4-7, இது என மாலியவான்
5-8) இராவணனிடம் கூற
மகோதரன் வருதல்
30. கும்ப இராவணன்
கருணன் கும்பகருணனை அரண்மனை எழுப்ப அரக்கரை
அரண்மனைக்கு அனுப்புதல்
31. இலங்கை விழித்தெழும்
அரண்மனை கும்பகருணன் வானரர்
ஆரவாரம் கேட்டல்
32. Guritës முற் களத்தில் இராமன் களம் usci) கும்பகருணனைக்
(9-12) காணுதல்
33. போர்க் எந்நேர கும்பகருணன்
களம் (plib மனதறிய இராமன்
(நண் வீடணனை அவனிடம் பகல்) அனுப்புதல்
(12-3)

152
நிகழ்வு 66 ராகம் தாளம்
போர்க்களத்து பெருமிதம் சங்கரா 9یکL நிகழ்வைக் 6ນັ້gth பரணம் தாள கட்டியங்காரன் சாப்பு வருணித்தல்
அனுமன் பெருமிதம் மோகனம் ஆதி இராவணனை குத்துச் வீரம் சண்டைக்கு அழைத்தல் இளிவரல்
இராமனுக்கும் வீரம் அசாவேரி انے இராவணனுக்கும் + நடக்கும் யுத்தத்தை சோகம் கட்டியங்காரன் வருணித்தல்
தன்னைச் இளிவரல் F35T6 ஆதி சரணடையுமாறு (மென்மை) இராமன் இராவணனுக்கு அறிவுறுத்தல்
யுத்த நிகழ்வை வியப்பு சேள 29ےHا இராவணன் -- ராஷ்டரம் தாள மாலியவானிடம் சோகம் 5 TIL கூறுதல்
மாலியவானை இளிவரல் கல்யாணி ஆதி இகழ்ந்து மகோதரன் (வருத்தம்) கும்பகருணனை நினைவூட்டி இராவணனைத் தோற்றுதல்
கும்பகருணனின் இளிவரல் மோகம் ஆதி தூக்கமும் அரக்கர் எள்ளல் எழுப்பும் காட்சியை கட்டியங்காரன் வருணித்தல்
கும்பகருணன் சீதையை இரக்கம் புன்னாக انک விட இராவணனுக்கு வராளி தாள அறிவுறுத்துதல் சாப்பு
வீடணன் தன் இரக்கம் தன்யாசி ا9یک அண்ணன் என்று (அன்பு) தாள இராமனிடம் கூறி சாப்பு அவனது சிறப்பை எடுத்துரைத்தல்
வீடணனை இளிவரல் சங்கரா 29 இராமனிடம் (வருத்தம்) பரணம் தாள செல்லுமாறு சாப்பு கும்பகருணன்
அறிவுறுத்தல்

Page 155
எண் இடம் sits)is சூழல்
34. போர்க் எந்நேர கும்பகருணன்
களம் மும் மனதறிய இராமன்
(பகல்) வீடணனை அவனிடம் அனுப்புதல்
35. Gurirds எந்நேர கும்பகருணன் மனதை
களம் மும் (நண் வீடணன் இராமனுக்குக்
பகல் கூறுதல் 12-3)
36. போர்க் காலை இராமனுக்கும்
களம் (6-9) கும்பகருணனுக்கும்
யுத்தம் நடத்தல்
G7. Gumirá, பகல் களத்தில் கும்பகருணன்
களம் அங்கம் அறுபட வீழ்தல்
38. அசோக எந்நேர சூழ்ச்சியால் சீதையைப் வனம் மும் பணிவிக்க இராவணன் (பகல்) அசோகவனம் செல்லல்
39. அசோக எந்நேர சூழ்ச்சியால் சீதையைப் வனம் (Uptb பணிவிக்க இராவணன் (பகல்) அசோகவனம் செல்லல்
40. அசோக பிற் மகோதரன் மருத்தனை
வனம் பகல் சனகனாக்கி அசோக
(1-4) வனம் இழுத்து வருதல்
41. அசோக இரவு தூதர் இராவணனிடம்
வனம் (8-12) கும்பகருணன் மரணம்
கூறுதல்
42. GouTirés காலை இலட்சுமணனை நோக்கி
களம் 6-9 அதிகாயனின் யானைப்
படை வருதல்
43. போர்க் பகல் அரக்கர் அழிவு கண்டு
களம் அதிகாயன் தேர் ஏற
இலட்சுமணனும் அங்கதன் தோள் அமர்ந்து அவனை எதிர்கொள்ளல்
44. இலங்கை எந்நேர அதிகாயன் இறப்பு
அரண்மனை மும் கேட்டு அவன் தாய்
(பகல்) தானியமாலை இராவணன்
முன் தலைவிரி கோலத்தில் வீழ்தல்

153
நிகழ்வு re ymrasub தாளம்
இராமனைச் இரக்கம் கம்போதி ஆதி சரணடையுமாறு (அன்பு) வீடணன் கும்பகருணனிடம் வேண்டுதல்
கும்பகருணன் சேனை 6ນີ້gb சங்கரா 2ll வானர சேனையை (கோபம்) பரணம் தாள வளைத்த விதத்தை சாப்பு கட்டியங்காரன் வருணித்தல்
யுத்தக் காட்சியை GMTub தோடி 59 கட்டியங்காரன் +ع தாள விளக்குதல் சோகம் சாப்பு
கும்பகருணன் இரக்கம் ஆகிரி 2ک{|bس- இராமனிடம் வரம் கேட்டு துதித்தல்
தன்னை ஏற்குமாறு இளிவரல் காம்போதி அட இராவணன் (மென்மை) சீதையிடம் இறைஞ்சுதல்
சீதை வெகுளி st ரூப இராவணனைத் இளிவரல் கம் தூற்றல்
சனகன் துயர்கண்டு அழுகை முகாரி 29ک{}- சீதை புலம்புதல் (அசைவு) தாள
சாப்பு
இராவணன் புலம்புதல் அழுகை ஆனாந்த ஆதி
(இழவு) பைரவி
அனுமன் அப்படையை பெருமிதம் தோடி کL- அழித்ததைக் (TD தாள கட்டியங்காரன் சாப்பு வருணித்தல்
அதிகாயனுக்கும் பெருமிதம் பைரவி ஆதி இலட்சுமணனுக்கும் effigub நடந்த யுத்தத்தை - கட்டியங்காரன் அச்சம் வருணித்தல்
மகன் இறப்புக்கு அழுகை, காம்போதி ஆதி இராவணனின் வீரம் செய்கையே காரணம் 拿 என தானியமாலை அச்சம்
அவனிடமே கூறி முறையிடல்

Page 156
எண் இடம் Tsbb சூழல்
45. போர்க் காலை களம் வந்து ৎ
களம் (6-9) வானரரைக் கொல்லும்
இந்திரசித்து எதிர்வரும் ( அனுமனை இகழ்ந்து விலக்குதல் 46. போர்க் மாலை வானரரை அழிக்கும் g
களம் (6-9) இந்திரசித்தின் முன்
இலட்சுமணன் எதிர்நிற்றல்
e
47. Gumtrik பிற் இந்திரசித்தனின் g
களம் பகல் நாக பாசத்தால்
(1-4) இலட்சுமணன் களத்தில் l
வீழ்தல் 48. போர்க் பகல் இந்திரசித்தனின்
களம் நாக பாசத்தால்
இலட்சுமணன் களத்தில் வீழ்தல் 49. Gumri is இந்திரசித்தனின்
களம் நாக பாசத்தால் 5 இலட்சுமணன் களத்தில் 6 வீழ்தல் 50. Gurtitës முற் இலட்சுமணன்
களம் பகல் முதலானோர் எழ (9-12) இராமன் மகிழ்தல் 51. போர்க் பகல் களத்தில் நிகழ்ந்ததை
களம் தூதன் சொல்ல g
இராவணனன் கட்டளைப்படி படைத்தலைவர்கள் g களம் புகுதல் 52. Curirás இரவு அரக்கச் சேனையின்
களம் அழிவுகண்டு வருந்தும்
தந்தையைத் தேற்றி f இந்திரசித்தன் களம் புகுதல் e 53. போர்க் பிற் களத்திலிருந்து மறைந்து : களம் பகல் இந்திரசித்தன் இலங்கை
2-5 செல்ல இராவணன், g மகோதரன், அகம்பன் இருவரையும் e களத்திற்கு அனுப்புதல் 54. போர்க் எந்நேர இந்திரசித்தனின் பிரம்மா : களம் மும் அஸ்திரத்தால் s
(பகல்) இலட்சுமணன்
முதலானோர் களத்தில் மூர்ச்சித்தல்

154
நிகழ்வு 66 y Tasurol தாளம்
*னுமன் இளிவரல் தோடி ஆதி ந்திரசித்தைப் (கோபம்) பாருக்கு அழைத்தல்
இந்திரசித்துக்கும் @ນີ້ຜູub சேள ஆதி லட்சுமணனுக்கும் (சோகம்) ராஷ்டிரம் இடையே நடந்த புத்தத்தை ட்டியங்காரன் பருணித்தல் இலட்சுமணன் நிலை அழுகை முகாரி ஆதி ண்டு வீடணன் -H |லம்புதல் இளிவு
அவலம்
ம்பியின் நிலை அழுகை ஆகிரி ண்டு இராமன் -- புலம்புதல் (இழவு)
ருடன் வரவை மகிழ்ச்சி மோகனம் ஆதி கட்டியங்காரன் (வியப்பு) வாகனிக்கல்
δσπιρά tt JITां GT6ा வியப்பு அசாவேரி سالانک-- வினவ கருடன் (புதுமை) இராமனைத் துதித்தல் இராவண சேனைக்கும் வீரம் பைரவி سالانک இராம சேனைக்கும் தாள நடக்கும் யுத்தத்தைக் சாப்பு ட்டியங்காரன் வருணித்தல்
இந்திரசித்தன் படை 6໓ຜູth நாத >ایک ண்டு களத்தில் அச்சம் நாம தாள கெழ்வதும் யுத்தமும் மகிழ்ச்சி கிரியை சாப்பு ட்டியங்காரன் பருணித்தல் ளத்தில் அரக்கச் வீரம் ப்யாகடை ஆதி சேனையை அனுமன் (எள்ளல்) அழிக்கும் திறத்தைக் ட்டியங்காரன் பருணித்தல்
ம்பியைக் கண்டு அழுகை காம்போதி ஆதி
இராமன் புலம்புதல்
(இழவு)

Page 157
எண் இடம் as TS)d சூழல்
55. போர்க் பகல் இந்திரசித்தனின் பிரம்மா
களம் அஸ்திரத்தால்
லட்சுமணன் முதலானோர் களத்தில் மூர்ச்சித்தல்
56. CLTriás இரவு வானர சேனையும்
களம் 8-12 மனிதரும் இறந்ததாகச்
சீதைக்குக் கூறி அதை அவளைக் காணச்செய்தல்
57. அசோக முற் புலம்பும் சீதையைத்
வனம் பகல் திரிசடை தேற்றுதல்
9-12
58. போர்க் நண் அனுமனுக்குச்
களம் பகல் ஜாம்பவான் சஞ்சீவி
12-2 மலையின் இருப்பிடம்
கூறுதல்
59. போர்க் பகல் அனுமன் வருகையில் களம் தாமதம் ஏற்படல்.
60. போர்க்களம் பிற் அனுமன் வருகையில்
பகல் தாமதம் ஏற்படல்
2-5
61. போர்க் முற் அனுமன் சஞ்சீவி
களம் பகல் மலை கொணர
9-12 அனைவரும் எழுதல்
62. Guriră காலை வானரர், தேவர்
களம் 6-9 முதலானோர் மகிழ
இராவணன் வருந்துதல்
63. Curriėš எந்நேர களத்தில் இந்திரசித்தன் களம் மும் சீதையை வெட்டி
(பகல்) அனுமனைத் திகைக்கச்
செய்தல்
64. சுவேலை சீதை இறந்ததாகக் கருதி O6)) அனுமன் களத்து நிகழ்வை இராம லட்சுமணரிடம் தெரிவித்தல்
65. சுவேலை மாலை சீதையை
866) (4-7, வெட்டியதும்
5-8) இந்திரசித்து அயோத்தி
சென்றதாக அனுமன் இராமலட்சுமணருக்கு அறிவித்தல்

155
நிகழ்வு δή6ύ)6) yrasto தாளம்
வருந்தும் இராமனைத் கருணை பந்துவராளி அட தேவர் துதித்தல் தாள சாப்பு
இராமர் -லட்சுமணர் அழுகை நீலாம்பரி ஆதி இறந்ததாகக் கருதி (இழவு) சீதை புலம்புதல்
சீதைக்குத் திரிசடை, அன்பு &Iा(86ufी ஆதி இந்திரசித்தன் முன் (இளிவரல்) செய்த சூதைக் கூறுதல்
அனுமன் சஞ்சீவி வியப்பு சுருட்டி ரூபக மலையை எடுத்துவரச் (ஆக்கம்) சாப்பு செல்லும் காட்சியைக் கட்டியங்காரன் வருணித்தல்
இராமன் தம்பியின் இரக்கம் கேதார ஆதி பிரிவால் அரற்றுதல் இளிவரல் கவளம் வருந்தும் இராமனை கருணை தர்பார் 9گی;Lس- ஜாம்பவான் தேற்றுதல்
இராமன் அனுமனைப் மகிழ்ச்சி சாவேரி یکیH!-- பாராட்டல் தாள சாப்பு
இந்திரசித்தன் மாயச் இளிவரல் த ன்யாசி sell சீதையை இழுத்துவந்து (மென்மை) தாள அனுமன் முன் சாப்பு வெட்டுதலைக் கட்டியங்காரன் கூறுதல்
சீதை இறந்ததாகக் அழுகை காம்போதி ஆதி கருதி அனுமன் (இழவு) புலம்புதல்
வருந்தும் இராமனிடம் வெறுப்பு 9LT6TT ஆதி லட்சுமணன் கூறுதல்
துன்பம்பொறாது கோபம் கல்யாணி ஆதி வருந்தும் இராம (குடிகோள்) லட்சுமணரிடம்
அனுமன் கூறுவது

Page 158
எண் இடம் காலம் சூழல்
66. சுவேலை ー。 சீதையை வெட்டியதும்
D6)G) இந்திரஜித் அயோத்தி
சென்றதாக அனுமன் இராமலட்சுமணருக்கு அறிவித்தல்
67. சுவேலை நண் இந்திரசித்தன் நிகும்பலை
D6C) பகல் யாகம் நடத்த செய்ய
12-1 செய்த சூது என்று
இராமலட்சுமணரிடம் வீடணன் கூறல்
68. இலங்கை பிற் லட்சுமணன்
பகல் முதலானோர் சென்று 2-5 நிகும்பலை யாகத்தை
அழித்தல்
69. இலங்கை மாலை இந்திரசித்தன் தேர் ஏற
(4-7, இலட்சுமணன் அனுமன் 5-8) தோளில் அமர்ந்து
எதிர்நிற்றல்
70. இலங்கை பகல் லட்சுமணனால்
காயமுறும் இந்திரசித்தன் வீடணனைக் காணல்
71. இலங்கை பிற் லட்சுமணனால்
பகல் காயமுறும் இந்திரசித்தன் 2-5 வீடணனைக் காணல்
72. இலங்கை பகல் காயமுற்று இந்திரசித்தன்
அரண்மனை இலங்கை வருதல்
73. இலங்கை - காயமுற்று இந்திரசித்தன்
அரண்மனை இலங்கை வருதல்
74. போர்க் மாலை களம் வரும்
களம் (4-7, இந்திரசித்தன்
5-8) இலட்சுமணனால் இறத்தல்
75. போர்க் இரவு இலட்சுமணன்
களம் 8-12 இந்திரசித்தன் தலை
கொண்டு செல்ல, தூதர் மகனின் இறப்பை இராவணனிடம் கூறுதல்
76. Gumträs எந்நேர மகனின் தலையற்ற
களம் மும் உடலைக் களத்தில்
இராவணன் காணுதல்

156
நிகழ்வு 6) yrasud தாளம்
சீதை உயிருடன் மகிழ்ச்சி மோகனம் ஆதி இருப்பதை வீடணன்
கண்டுவந்து கூறல்
இராமன் தம்பியிடம் கோபம் மத்திய الانکہ இந்திரசித்தன் தலை மாவதி தாள கொணர் எனல் சாப்பு
அனுமன் இளிவரல் ப்யாகடை ஆதி இந்திரசித்தைப் கோபம்
பழித்தல்
இருதிறத்தாரும் வீரம் கல்யாணி ரூபகம் பொருதும்
காட்சியைக்
கட்டியங்காரன்
வருணித்தல்
வீடணனை இளிவரல் பைரவி الاشگی இந்திரஜித்தன் -- தாள பழித்தல் கோபம் சாப்பு
வீடணனை இளிவரல் தர்பார் sell இந்திரசித்தன் தாள பழித்தல் சாப்பு
சீதையை இளிவரல் கேதாரக ஆதி விடுவிக்குமாறு (அச்சம்) வளம் இந்திரசித்தன்
இராவணனுக்கு
அறிவுறுத்தல்
இந்திரசித்தை கோபம் கமாஸ் ஆதி இராவணன் பழித்தல் (இளிவரல்)
இந்திரசித்தன் இறந்த இரக்கம் கல்யாணி ஆதி பின்புலத்தைக்
கட்டியங்காரன்
வருணித்தல்
மகனை இழந்த இரக்கம் கல்யாணி ஆதி இராவணனின்
துக்கத்தைக்
கட்டியங்காரன்
வருணித்தல்
இராவணனின் அழுகை காம்போதி ஆதி புலம்பல் மொழி (இழவு)

Page 159
எனத் தூதர் சொல்ல இராவணன் வியத்தல்
எண் இடம் assrs)b சூழல்
77. இலங்கை இராவணன் மகன்
அரண்மனை உடலை அரண்மனைக்கு g
எடுத்துவருதல்
78. இலங்கை மாலை சீதையைக் கொல்ல
அரண்மனை (4-7, இராவணன் அசோக
5-8) வனம் செல்லல் C C
C
79. இலங்கை காலை தூதர் இராவணனிடம்
அரண்மனை 6-9 மூலபல சேனையின் g வருகை கூற வன்னி ६ போரை ஊக்கப் படுத்துதல்
80. சுவேலை பிற் மூலபல சேனையின்
D6)G) பகல் வரவுகண்டு வானர
2-5 சேனை அஞ்சியோடுதல் :
81. சுவேலை - மூலபல சேனையின் t
65)G) வரவுகண்டு வானர
சேனை அஞ்சியோடுதல்
82. Curitik பகல் மூலபல சேனை வானர களம் சேனையை வளைத்தது
கண்டு இராமன் கோதண்டம் எடுத்தல்
85. Curitá, முற் மூலபல சேனை வானர களம் usco சேனையை வளைத்தது
9-12 கண்டு இராமன்
கோதண்டம் எடுத்தல்
84. இலங்கை காலை இராமன் கோதண்டத்தால் அரண்மனை 6-9 மூலபல சேனைஅழிந்தது
எனத் தூதர் சொல்ல இராவணன் வியத்தல்
85. இலங்கை இராமன் கோதண்டத்தால் அரண்மனை மூலபல சேனை அழிந்தது
எனத் தூதர் சொல்ல இராவணன் வியத்தல்
86. இலங்கை மாலை இராமன் கோதண்டத்தால் அரண்மனை 5-8 மூலபல சேனை அழிந்தது

157
தயாராகும் நிலையைக் கட்டியங்காரன் கூறுதல்
நிகழ்வு 5帝领》剑 yrastid தாளம்
மண்டோதரி மகன் ஆழுகை ஆகிரி 9! உடல் மீது புரண்டு (இழவு)
லம்புதல் -.S. காரணமான இளிவரல் கல்யாணி ஆதி மனிதர்களைக் (மென்மை) கொல்லாது இவளைக் கொல்ல நடக்கிறாயே என இராவணனை மகோதரன் தடுத்துப் பேசுதல்
மாலியவான் வெகுளி தோடி ஆதி வன்னிக்கு (குடிகோள்) அறிவுரை கூறல்
േ சேனை முன் அச்சம் ப்யாகடை الانکہ நிற்க இயலாது எனத் தங்களை நாடிவரும் அங்கதனிடம் ஜாம்பவான் கூறுதல் அங்கதன் ஜாம்பவான் இளிவரல் மோகனம் முதலானோருக்கு (வருத்தம்) அறிவுரைகூறுதல்
இராமன் செய்த 6ນີ້ຜູb பந்துவராளி ஆதி மூலபல சண்டையைக் வியப்பு கட்டியங்காரன் அருவருப்பு வருணித்தல் லட்சுமனனுக்கும் 6ນີ້ຜູth smCof selஇராவணனுக்கும் துக்கம் நடக்கும் யுத்தத்தைக் மகிழ்ச்சி கட்டியங்காரன் கூறுதல்
மாலியவான் வியப்பு தோடி ஆதி இராமனின் சிறப்பை கோபம் இராவணுக்குக் கூறுதல்
உத்தர கோபுரத்தில் மகிழ்ச்சி மோகனம் ஆதி நின்று இராவணன் கோபம் படுகளம் பார்க்கும் காட்சியைக் கட்டியங்காரன் வருணித்தல்
இராவணன் களம்புகத் இரக்கம் கல்யாணி مالک

Page 160
எண் இடம் თრmeაub சூழல்
87. இலங்கை பகல் எஞ்சிய வீரர்களைக்
நெடுவழி கொண்டு இராவணன்
களம்புக வரும்வழியில் அபசகுனம் காணல் 88. சுவேலை முற் இராவணனுக்கு
O6)el) பகல் இணையாகத் தேவர்கள்
9-12 இராமனுக்குத் தேர்
கொடுத்தல்
89. போர்க்களம் முற் இராவணன் முதலில்
Luasóid மகோதரனை இராமன் 9-12 முன் அனுப்புதல்
90. GLUMTirės காலை மகோதரன் இறப்பு களம் (6-9) கேட்டு இராவணன்
களம்புகுதல்
91. Guritë பகல் இராமன் அம்பால்
களம் இராவணன் மடிதல்
92. (L எந்நேர இராமன் அம்பால்
களம் மும் இராவணன் மடிதல்
(பகல்) 93. இலங்கை நண் இராமன் தம்பி
அசோக பகல் கொண்டு வீடணனுக்கு வனம் 12-2 முடிசூட்டுதல் சீதையை
அழைத்து வர அனுமனை
அனுப்புதல் 94. இலங்கை இராமன் தம்பி
அசோக கொண்டு வீடணனுக்கு வனம் முடிசூட்டுதல் சீதையை
அழைத்துவர அனுமனை அனுப்புதல் 95. இலங்கை காலை சீதையை வீடணன்
93FF35 6-9 வரிசையுடன் அழைத்து வனம் வருதல். இராமனை
வணங்கிச் சீதை இலட்சுமணன் வளர்த்த அனலில் புகுதல் 96. இலங்கை முற் சீதையை வீடணன்
அசோக பகல் வரிசையுடன் அழைத்து வனம் 2-5 வருதல். இராமனை
வணங்கிச் சீதை இலட்சுமணன் வளர்த்த அனலில் புகுதல் 97. இலங்கை பிற் இராமன் கனம் அசோக பகல் சேர்கெனக் கூறி வனம் 2-5 சீதையை ஏற்றல்

158
நிகழ்வு res Јпаѣйѣ தாளம்
இராவணன் காணும் இரக்கம் பந்து ஆதி அபசக் குணங்களைக் சோகம் வராளி கட்டியங்காரன் கூறுதல்
மாதளி தேர் ஒட்ட பெருமிதம் சாவேரி 9گیt- இராமன் தேர் ஏறி களம்புகுதலைக் கட்டியங்காரன் வருணித்தல் இராமன் அம்பால் இளிவரல் சாவேரி ஆதி மகோதரன் மடிந்ததை வருத்தம் கட்டியங்காரன்
வருணித்தல் இராமனுக்கும் வியப்பு தோடி اتک இராவணனுக்கும் தாள நடக்கும் யுத்தத்தை சாப்பு கட்டியங்காரன் வருணித்தல்
அண்ணன் சடலம் அழுகை ஆகிரி نکMا-- கண்டு வீடனன் (இழவு) புலம்புதல் இராவணன் உடல் அழுகை காம்போதி ஆதி மீது விழுந்து (இழவு) மண்டோதரி புலம்புதல்
இராமன் மகிழ்ச்சி மத்திய ஆதி انlocلاچاہیے அழைப்பைக்கூறி மாவதி சீதையை வருமாறு அழைத்தல்
ஜானகி அனுமனைப் மகிழ்ச்சி மோகனம் ஆதி பாராட்டி வர மறுத்தல்
சீதை அக்னிபிரவேசம் மகிழ்ச்சி பிலஹரி ஆதி செய்து மீளல்
அக்னி தேவன் தான் இளிவரல் ப்யாகடை ஆதி செய்த பிழை யாது (வருத்தம்) - என இராமனிடம் முறையிடல்
பிரமன் சீதையின் இளிவரல் முகாரி ஆதி பெருமையை (வருத்தம்)
இராமனுக்குக் கூறுதல்

Page 161
இப்பிரதி சிறிஸ்தாட்டிப் உள்ள ஓசோன் நகரில் இயங்கும் தமிழ் நாடகச் கல்லுரி மாணவர்களால் மேடையேற்றப்பட்டது. இந்நிகழ்வு குறித்த விமர்சனம் முன்பகுதியில் வந்துள்ளது.
பாத்திரங்கள் எடுத்து தப்பி; L IL-35 l
(பொங்கிவரும் அாைக களாகநாட்டின் - ஊரின்
SLUL குமுதி
உந்தல்
HHH
எடுத்துரைஞர் 1:
எடுத் 2:
எடுத் 3. கடல்
ஏழார் சிக்கு
இல்ை அப்ப gill
எடுத் 4:
எடுத் 2:
நெடு
ElÉ தீவுகள்
T
எடுத்1 உள்மு வளர் g Lii1 LI L|| (T
எடுத் 3: அதை
நாம் (

கடலம்மா
ஏ.ஜி. யோகராஜா
நுரைஞர்கள் -2 வரும் பிரயாணி ப் பிரயாணிகள்
டலின் வாயிலில் இமூலும் உள்ளத்துடன் எடுத்துரைஞர் மீதும், மக்கள் மீதும் அக்கறைகொண்டஇருவர்)
ம்மா. நீயே சொல். னி என்ன ஆனாள்.?
* அலைவாய்களுக்குள் பட்டு மாண்டாளா..?
நீரைக் கயிறாகப் பிழியும் றுப்பிரிவின். ஆழ்சுழியில் ண்டு இறந்தாளா?
ல. இல்லை. டி எதுவும் நடக்காது டி எதுவும் நடக்க நீ. நீ.(நடிப்பில். விடமாட்டாய்)
ம்மா.நீநல்லவள் நதீவு, புங்குடுதீவு, லைதீவு, நைனாதீவு என்று. # அனைத்தையும் ார நேசிப்பவள்
முலைகளைக் கறந்து ந்தவர்கள் நாம் மடியில் தவழ்ந்து டவர்கள் நாம்
1ால்தான் பெற்ற பிள்ளைகளை.

Page 162
š njim v
எடுத் 4
எடுத் 2.
எடுத் 1:
உன் மூ அனும
அப்ப கடலம் குமுதி
வளம் திசைம
திசைம இன்ெ தரித்தி
եւ նմմ:
குமுதி நீயே ே
கடலம்
'வெள்ளத்தில் நிகழ்ந்த ெ மிகுந்த அவனத்துடன் சித்
7цtàébirёлт:
தப்.பி
நீ வீரன் நீ. வீர Ể Caire ; LLIr|
பிறப்ெ
பொய் நீவிர் ம மனிதர்
 

150
Pற்றத்தில் விளையாடிவர தித்தோம்.
டியானால்
மா.நீயேசொல் னிக்கு என்னநேர்ந்தது
மாறி வீசிய சோளகக் காற்றில் ாறிச் சென்றாளா..?
2ாறிச் சென்றவள் னோரு தேசத்தின் விளிம்பில்
ருப்பாளா..?
மா.நீயே சொல் னி என்ன ஆனான்.? சொல். நீயே சொல். மா. (நடிப்பு)
காடுமைகளை நேரில் உணர்ந்த பிரபாணிகரையை தப்பிரமை பிடித்தவன்போஸ்தப்பி ஓடிவரன்) ர இல்லை. இல்லை.
ரில்லை.நீவீரனில்லை.
னே. (இல்லை. நடிப்புடன்)
ழை. நீ கோழை.
கோ Fog
பாக்கும் எல்லோர்க்கும் என்றார்கள்.
. பொய் . பொய். 'விதரே இல்லை
ல் கடைநிலைப்பட்ட அரக்கர்கள் நீவிர்

Page 163
அதனால் எங்கள் பச்சைரத் உங்கள் (
நடுக்கட உந்தன் ெ கொலை
எங்கள் :
இல்லை. நீவீரனே
கடறபை
ராணுவ விமான
யார் சொ
நீவிர்வீ
அங்க. எங்கட நடுக்கட நேவிக்க
அங்க.
குமுதினி
எங்கட எங்கட நேவிக்க நேவிக்கி
அங்க.
(இருள் சூழ்ந்த ஒளி வரும்ே தாக்குதலுக்கட்பட்டு இறப்ட
நிகழ்வின் முடிவில். ஒப்ப
மாறுநா
TLD பிணமா பிணமா
நயினை நல்ல வ நேர்த்தி நெடுந்து
குருதி ெ
குரல்வ

16.1
தான்.
பிஞ்சுகளின்
தத்தை ருசிபார்த்தது
கொலைவாள்
லில் சிறைப்படுத்தி.நாதியற்றவர்களாக்கி. கொடுவாளின் ப்பசிக்குப் பலியாக்கினாய்
உறவுகளை.
..இல்லை.
ா இல்லை.
ட வீரன். ဓါjrèT ப்படைவீரன்.
ான்னார்.
ரரென்று.
அங்க. ஆக்களை. அங்க. அங்க. லில் வைச்சு.
ாறங்கள்.
அங்க.
ரிப் படகில வந்த ஆக்களை. ஆக்களை. ாரங்கள். ரொங்கள்.
அங்க.
போது. படகுப்பயணிகள் நடுக்கடலில் நேவிக்காரரின் பதை நிகழ்வாகக் காட்டுதல்)
ாரி கூட்டாக:
ள் கலியாணமெண்டு - ஐயா மன்னவரே லை வாங்கப் போனவரே க வந்தசேர்ந்தனையோ - ஐயா நீ ன மாயம்தானென்ன?
அம்னிடம் சென்று - ஐயா ரம் பெறப் போனீரே க்கடன் முடிக்க வென்று - ஐயா ரம் போன உங்களை
வள்ளம் பீறிடவே - ஐயா உங்கள் ளையை நறுக்கினாங்களோ

Page 164
எடுத் 4:
எடுத் 2: நடு
s
எடுத் 1: பெ.
எடுத்3: இவ எடுத்2: துப் எடுத்1 9تکJ
எடுத் 3. g
எடுத்2. விடு எடுத்1. விய
எடுத்2. குற்று தங்கள் 2-0
நபர் 1. யூத

162
$கடலும் நிறம் மாறிடவே - ஐயா உங்கள் த்தம் ஆறாய் பெருகியதோ விக்காரங்கள் நிப்பாங்கள் - ஐயா டதூரம் வேண்டா மென்றோம் லிக்காரங்கள் நிப்பாங்கள் - ஐயா தானம் வேண்டும் என்றோம் ஜிக்காரங்களும் இல்லை - அவங்கள் விக்காரங்களும் இல்லை பி தரித்த உத்தம - புத்தரின் நரென்றேபதி லுரைத்தீர்
யா. ஐயோ. ஐயோ. நரின்தத்துவத்தை அவர்கள் தகுழியில் புதைத்த கதை ற்றின்று நேர்ந்த கதையில்லை ஐயோஅது டுங்காலம் முன்பிருந்தே தொடரும் கதை யா. ஐயோ. ஐயோ. ப்பாரிஒய்துகொண்டு போகும்போது.) லம்மா. (பலத்த ஒலத்துடன்) திணிக்கு என்ன நேர்ந்தது என்பதைப் பார்த்தாயா? க்கடலில். எமது மக்கள் தனித்துவிடப்பட்டு. பர்களின் அவலக்குரல்களும். பிலாக்கண ஒலங்களும். வுகளின் செவிகளினால் உணரப்பட முடியாத முறையில். obtDT... ண்டிரும் பிள்ளைகளும். அப்பாவிஆண்களும். ணவ மாணவிகளும்.
ாந்தலைமுறை உறவுகளும். வயோதிபக் கிழங்களும்
பர்கள் செய்த குற்றமென்ன..? பாக்கி ஏந்திக் குறிபார்க்கச் சென்றார்களா..? சுப்படைகளிடம் உளவறியச் சென்றார்களா..? லை. இல்லை. களிலும். தீவுகளுக்கு வெளியில் வாழுகின்ற மக்களுமாக. னை அம்மனிடம். தங்கள் பதுயரங்களைச் சொல்லியழச் சென்றவர்கள். ச்சுமைகளை இறக்கிவைக்கச்
ன்றவர்கள். மணவாழ்வில் ஒருமிப்பதற்காக. தாலியும், கூறையும், டுவேட்டியும் வாங்கிவரச் சென்றவர்கள். முறை நாட்களைச் செலவிட வந்தவர்கள். ாபார நோக்கில் பொருட்களைக்கொள்வனவு செய்யச் ாறவர்கள். றுயிரும் குறையுமாக யாழ் ஆஸ்பத்திரியில் இருக்கும் வுகளைப் பார்ப்பதற்காக வந்தவர்கள்.
ர்கள் என்பதற்காக. குழந்தைகள், வயோதிபர்கள்,

Page 165
பெண்கள், ஆன் இலட் கிட்ல
நபர் 2. ஆப் லட்ச இது
நபர் 6. 10 ہو விய
நபர் 3. இதன் நாட் தந்தி
நபர் 5. கொ
கொ?
நபர் 4. ஏறிக அழி
நபர் 5. எரியூ
GLum
நபர் 1. 6
நாகர்
SFTS
Dufré. மன்ன
நபர்2. எங்க
நபர் 1. <છઉg
நபர் 6. (5(p;
நபர் 4. அரச கடற்
நபர் 3 தொ பேணு கொ
எல்ே
3LD6 ft. தமிழ்
ل6 رجب
2ഥഖf. சமாத
வெள் சென்

163
ாகள் என்று வேறுபாடின்றி சக்கணக்கில் அப்பாவி மக்களைக் கொன்று குவித்தான் ர். இது அன்று நடந்தது.
பிரிக்கக் கண்டத்தில். வேற்று இனத்தவர்களை க்கணக்கில் கொன்று குவித்தது ட்றுவண்டாநாட்டு அரசு. அண்மைக் காலத்தில்.
பூண்டுகளுக்கு உட்பட்ட வரலாற்றில். உலகம் கண்டு ந்து போன கொடூரம்.
ா தொடர்ச்சிதான்.இதே விடயம்தான். எங்கள்
டிலும். சுமார் 20 ஆண்டுகளாக. புதிய புதிய ரங்களின் வழியே. கொஞ்சம் சொஞ்சமாக.
லைவாளின் கோரப் பிடிக்குட்படுத்திக் ஸ்லப்பட்டவர்கள்.
ணைகளை வீசியும். பம்பர் அடித்தும். க்கப்பட்டவர்கள்.
பூட்டப்பட்டவர்கள். கைதுசெய்து காணாமல் னவர்கள் வரிசையில் சேர்க்கப்பட்டவர்கள்.
bராட்சியில் ஆரம்பித்து. கொக்கட்டிச்சோலை, நவாலி,
கோவில், புதுக்குடியுருப்பு, கச்சேரிலும்.
னார் குடியிருப்புகளிலும். இன்னும். ழத்தின் பல பாகங்களிலும் உள்ள.
1ள் வாழ்விடங்களுக்கு வந்து. 1ள் உள்ளங்களை நிணமாக்கி. உடல்களைப் ங்களாக்கி வரும் அரசுப்படை. நா. வெட்டவெளியென்று வெறிச்சோடிக் கிடக்கும் 1ள் கடற்பரப்புக்களைக் கூட விட்டுவைக்கவில்லை .
திணிப் படகின் கொடூர நிகழ்வுகளை அடுத்து. அரக்கர்களின் கோரக் கரங்கள் கிளாலிச் சிறு பரப்பையும் பிராண்டியது.
Nல்துறைக்கும், உத்தியோ நோக்கிற்கும், உறவுகளைப் றுவதற்குமாகப் பயணித்தவர்களில் ல்லப்பட்டவர்கள் எத்தனை நூறுபேர்.
லா. அம்மா. கடலம்மா. உன் பரந்த மடியில்தானே. நாட்டில் விடப்பட்ட தமக்குச் சொந்தமான ணங்களை எடுத்து வருவதற்காக.
ானத்தின் சின்னமாக. கடற்புறா வள்ளத்தில். ாளைக் கொடியை உயரப் பறக்கவிட்டு. ற இவர்கள் கைதுசெய்யப்பட்டதும்.

Page 166
எல்லே உன் வி
எடுத் 4. கடலம் சமாதா நிராயுத கோை
எடுத் 1. மனிதர் மிகக் ெ
எடுத் 2. அதன: ஆட்படும் ஆத்ம
6 (6 ويكي இருக்கு
எடுத் 3. அந்தத் கொடுர உதிப்ட உதிப்ட
(பறையொலி இறந்தவர்க சிறிதுசிறிதாக முரசமாக ம
ஆத்மா
குரல் 1. வீழ்வே சாவோ
குரல் 2. மாழ்ே ه6تLDl+G
குரல் 1,2. தாழ்:ே
வணங்
(முரசம் முழுமைபெறும் 2-սնոó65(Քյ5:33,յլն... Lա,

164
ா. அம்மால. கடம்மா.
ரிந்த மார்பில்தானே.
மா. அப்பாவி மக்களும், போராளித் தோழர்களும். னத்தின் சின்னங்களை உள்ளத்தில் சுமந்துகொண்டு, பாணிகளாக வலம்வரும் சந்தர்ப்பங்களில். pத்தனமாகக் கொல்லப்படுவது. என்பது
கள் மீது மாற்று மனிதர்கள் நிகழ்த்தும் கொடூரங்களில் காடூரமானதல்லவா?
ல்தான். கொடூரங்களுக்கும் கொடுமைகளுக்கும் ாக்கள் ஒருபோதும் ஒய்வதில்லை. எங்கே ஓர்மூலையில் துடித்துக்கொண்டுதான்
5ம்.
துடிப்புக்களில்தான். அநீதிகளுக்கும். ங்களுக்கும். எதிரான. புதிய புதிய உயிர்ப்புகள். |ப் பெறுகின்றன. உதிப்புப் பெறுகின்றன. ப்பெறுகின்றன.
ளை சிறிய மூச்சுடன் அசையவைக்கிறது. பறையொலி ாற மாற உயிர்க்கும் திறன் அதிகரிக்கும்போது.)
ாக்களின் ஒசையாக.
பாம் என்ற நினைத்தாயா - வீழ்ந்து ாம் என்ற நினைத்தாயா
வாம் என்று நினைத்தாயா - மாழ்ந்து ாம் என்று நினைத்தாயா
வாம் என்று நினைத்தாயா - தலை குவோம் என்று நினைத்தாயா
போது அனைவரும் ஒரே நேரத்தில் வீச்சுடன் னிகள் மாறிமாறி)
ரியக் குஞ்சுகள் நாங்கள் - பெருஞ் ாதியாய் எழுந்தொரு பகலவன் ஆவோம் லுவான கதிர்களைப் பாய்ச்சியே - இந்த ட்சதர் அரசினைச் சுட்டெரிப்போம்
- சூரியக். ன்சாரக் கதிர் வீச்சுக்கள் நாங்கள் - சிறு ாறிகளைக்கக்கியே தீய்ப்பிளம்பாவோம் ாடுஞ்செயல்களைக் கரிப்போம் - தேசத்தின் டியலை நோக்கி ஒளியினைக் குவிப்போம்
-சூரியக்.
மலை பூக்களே நாங்கள் தீக்குழம்பினை ள்ளிப் தேகத்தில் பூசுவோம் டைகளைத் துணிவுடன் தீய்ப்போம் - எம்தேசத்தில் வகறைப் பொழுதினை உறுதி செய்வோம்
-சூரியக்.

Page 167
பதிவு
2001 மார்ச்சு 8முதல் நெதர்லாந்து, சுவிட்சர்ல நாடுகளைச் சேர்ந்த இரு ஒன்றுகூடல் ஒன்று நிகழ் கான நாடகசஞ்சிகை அரங்காக நிகழ்ந்தது. தி தாசிசீயஸ் இவ் ஒன்றுகூ சிறப்பு விருந்தினராக அ உருவாக்கம் பற்றிய பாடலில் கலந்துகொண்
 

ரங்க ஆற்றுகையாளர் ஒன்று கூடல்
10வரை சுவிஸில் உள்ள ரூசோன் நகரில் இங்கிலாந்து, ாந்து, டென்மார்க், ஜெர்மனி, பிரான்ஸ், இத்தாலி ஆகிய நபத்தைந்து பேர் கொண்ட அரங்க ஆற்றுகையாளர்கள் jந்தது. இந்த ஒன்றுகூடல் உலகம் தழுவிய தமிழர்களுக் ஒன்றை வெளிக்கொணர்வதற்கான கலந்துரையாடல் திரு. அன்ரன் பொன்ராஜா அவர்கள் தலைமையில் ஏ.சி. டலை ஒருங்கினைத்தார், பேராசிரியர் வீ. அரசு அவர்கள் 4ழைக்கப்பட்டிருந்தார். மூன்று நாட்களும் இச் சஞ்சிகை விரிவான கலந்துரையாடல் நிகழ்ந்தது. இக்கலந்துரை டோர்கள்:

Page 168
எம்.எஸ். ஈஸ்வரன் மங்கையர்க்கரசி சண்முகந காந்த் அழகுசுந்தரம் (டெ அருளானந்தம் ஞானப்பிர லூயிஸ் மைக்கேல் றேம (சுவிஸ்), அசோக் செல்வ (புகைப்படக்கலைஞர்கள்) (டென்மார்க்), யோகராஜா சண்முகராஜா (சுவிட்சர்ல இமானுவேல் ரஞ்சித் (இ ரங்கராஜா (சுவிஸ்), பாலக இக்கலந்துரையாடலின் வி பட்டன.
உலகம் முழுதும் ந6 சஞ்சிகையில் பதிவுசெய் ஆவணப்படுத்துதல், அரங் நாட்டார் கலைகள் குறித்த ஐ புதிய நாடகப் பிரதிகளை பிரதிகளை வெளியிட வே வெளியிட வேண்டும். பெr படுத்துதல், நாடகக் கை பயிற்சிகள் குறிப்புகளுடன் அரங்கம் தொடர்பான வரலாறு தொடர்பான வி! வரலாறு பற்றிய கட்டுரைக குறித்த கட்டுரைகள் வெளி உள்ள தொழிற்நுட்பக் கட்டு மேற்குறித்த பின்புலத் பங்கேற்பாளர்களின் ஆலே பெயர் முடிவுசெய்யப்பட்ட அனுபவப் பதிவுகள் உற்சாக பங்கேற்பாளரில் ஒருவரான
திசைக பனிப்பு
பாறைக ഖങ്ങളി நான்தன்
இன்று
பனிப்பு ஓடும் வி ஒன்றுக

166
நெதர்லாந்து), ஜோசப் மனோகரன் (நெதர்லாந்து), தன் (சுவிஸ்), சுப்ரமணியம் சண்முகநாதன் (சுவிஸ்), - ன்மார்க்), சுகேந்திரா தெய்வேந்திரா (டென்மார்க்), ாசம் (டென்மார்க்), முல்லை ஜெயராஜா (ஜெர்மனி), - ன்டு (ஜெர்மணி), கலைச்செல்வன் சச்சிதானந்தன் த்தினம் (சுவிஸ்), விஜயரத்தினம் சிவநேசன், ரகுபதி ரவி அருணாச்சலம் (இங்கிலாந்து), கவிஞர் ஆதவன் (சுவிட்சர்லாந்து), வாவி பாஸ்கர் (சுவிட்சர்லாந்து), ாந்து), பாலகுமார் (சுவிட்சர்லாந்து), வின்சென்ட் தாலி), தில்லை நடேசன் (பிரான்ஸ்), சின்னையா ணேசன்,சுபாஷ், சீராளன் (பிரான்ஸ்), ரமணன் (சுவிஸ்) ளைவாகக் கீழ்க்காணும் முடிவுகள் முன்வைக்கப்
டைபெறும் தமிழர்களின் நாடக முயற்சிகள் இச் ப வேண்டும். மரபு சார்ந்த நாட்டார் வடிவங்களை கியல் பயிற்சி அறிமுறை குறித்து ஆவணப்படுத்துல், *ரோப்பியர் ஆய்வுகள் அறிமுகப்படுத்தல் வேண்டும். வெளியிட வேண்டும். மொழிப்பெயர்ப்பு நாடகப் பண்டும். சிறுவர் அரங்கு தொடர்பான செய்திகளை ரிதும் அறியப்படாத நாடகக் கலைஞர்களை அறிமுகப் லஞர்களின் பேட்டியை வெளியிடுதல், நடிப்புப் வெளியிட வேண்டும். நவீனச் சிந்தனைகளை வெளியிடுதல். தமிழ் நாடக ரிவான கட்டுரைகளை வெளியிடுதல். உலக நாடக ள் வெளியிடுதல். புலம்பெயர் அரங்க அனுபவங்கள் பிடுதல். அரங்கக் கலைக்கும் ஏனைய கலைகளுக்கும் ரைகள் வெளியிடுதல். தில் இச்சஞ்சிகைப் பெயர் குறித்த அனைத்துப் ாசனைகள் பெறப்பட்டு இறுதியில் 'கட்டியம்' என்னும் து. இக்கலந்துரையாடலில் கலந்துகொண்ட சிலரின் 3ம் அளிக்கும் வகையில் இருப்பதைக் காண முடிகிறது. தில்லை நடேசன் இப்படி எழுதித்தந்தார். ளை மறக்கடித்த
லத்துமலைமுகடுகளில் ளுக்கிடையில் கட்டாந்தரையில்
6თfiრთL—
ரிஆறாக ஓடிக்கொண்டிருக்கிறேன்.
பலில் பாலைவனங்களில் ரியமிக்கநதியாக டி ஓடத் தொடங்கியுள்ளேம்.
(6) unt-i)

Page 169


Page 170


Page 171
உலகம் முழுவதும் பரவியுள்ள தமிழ்ச்சமூகத்தின் கலை உருவாக கட்டிட செயல்பட விழைகிறது. இக்கனி: உறவிபேச் செழுபைப்படுத்த தமிட களிடயே நடைபெறும் கrநிகழ்புெகள் தரித்த தகஃவ் பரிமாற். அடிப்படைத் தேவையாகிறது. இப்பரிமாற்றத்திற்கு உங்கம் முழுபேதும் உள் | । ਨਾ: Th | T | LE அறிந்திருப்பது தமிழர்களுக்கு ஏற்பட்டுள்ள புதிய நன்னிய்யாத இதனைப் பயன்படுத்தி உலக மொழிகளில் உள்ள அரங்கம் தொடர்பா அனைத்து விபரங்களையும் அந்தந்த மொழிகளிருந்தே தமிழுக்குக் கொ: முடியும் உலகமொழிகள் தெற்கும் கிடைக்காத போம். இதன்: தமிழுக்குக் கிடைக்கும். இதE நடமு:றப்படுத்தக் கட்டிட விரும்புகிறது. எனவே உங்கம் முழுவதும உள்ள தமிழர்கள் நாம் பாபு மொழிச்சூழலிலிருந்து நேரடியான நாடகப்பிரதிகள் மொழிாக்க IT) அரங்கம் பற்றிய கட்டு:ாகள் மொழியா44ம் ஆகிய நேர் 1 அனுப்ப வேண்டுகிறோம். இதன்பு:ம கட்டீயம் புத்துயிர்ப்பா செயல்படும் ஒவ்வொரு நாட்டிலும் செயல்படும் அரங்கககுழுக்க சரி: பிரிவான விவரங்கETப் பதிவு செய்ய விருப்புகின்றோம் அரங் ஆற்றுகையில் ஈடுபடும் நண்பர்கள், ஆற்று: தொடர்பான் பீரங்க: மற்றும் விமர்சனங்களை உடத்துக்குடன் அனுபட வேண்டுக்றோம்
ஆய்வுக் கட்டுரைகள், பல தரப்பையும் சார்ந்த க:ைநாசனோடு உரையாட நாடகப் பிரதி, நாடக நிகழ்கள் குறித்த விபக்தம், அரங்ா: தொடர்பா
அரிய ஆவணங்கள் நடவகின் பல்வேறு அரங்கங்கள் தர்ந்த கட்
ஆகியபேற்றைக் கட்டியம் வேளியிடும் இத் தளத்தை மேலும் மேலு விரிபுபடுத்துவோமாக
கடடியதத்ற்கு ஆக்கங்க: அனுப்பு:போர் குறுந்தீட்டில்'1' அலுப் பேதையே பெரிதும் விழைகிறோம் அதில் தாங்கள் பயன்படுத்து எழுத்துக்க:யும் (ix1%) படிசெய்து அனுப்பு:பண்டுகிறோம். கணிப்டொ தட்டச்சு அல்லது கையெழுத்துப்பிரதியாகவும் அனுப்பலாம். ஆக்கங்களே தொடர்புடைய பு:கப்படங்களே அனுப்ப வேண்டுகிறோம்
இதழின் மொழிநடை ஆய்வு மொழிநடாக அமையும் அய்வி: இல்லாதவைகளை நாங்கள் மு:றப்படுத்திப் பதிப்பிப்போம் என்ப:ே
பணிபுடன் தெரிவித்துக்கொள்கிறோம்.
கட்டியம் தோடர்பான அத்திற்கும் பின்கண்ட முசுபரிசளிள் தொ கொள்ள பேண்டுகிறோம்
| Alix Pixi-rijth. Wii,
EIILIII:III.I.I.I.s. li. N, 7. Jie y A: IT IIIIII.13
ll. EITIIlenhuki. 2-4, l'III ll I klippi:liti Iki 1:5., Sirl; II H&E -nil, M;ıg:ır. Qılır:1.III.ii - ''' :''' :''' ''. III', 'di.
E-TTI:iil::Lir II liikli III.iii...hi ::::-Mizil: kiitliy: T1 li yıllık, i hii||T.
விலை
India R. 5).)
STil:Ik: Rs, IO), ())
Swit yerland F,
U.K.,
(Other European (« LITI tric's Euro. 3
... 11:Iic: S.
LSSSLSS S LSSS SS SSLSLSSSLSLS SLL S LLSSLLSSLLS S SLLLSSYSS SSLSLSS SLSS SLS SSS SS SSLSSS S S SS S S S S S S SSSSYSSY
 

III i

Page 172
தமிழ் நாடகக் கல்லூரி - சுவிஸ் விறல் அறக்கட்டளை - தமிழ்நாடு
தலையங்கம்
ஆய்வுக் கட்டுரைகள்
உரையாடல்
நாடக விமர்சனம்
நூல் விமர்சனம்/அறிமு
ஆவணம்
நாடகப் பிரதி
பதிவு
 
 

உலகத் தமிழர் அரங்க ஆய்விதழ் a / r e J 0 zu rr 12 a / Q/ TAb e Ta /Z z /s;
தமிழர் அலைவும் தமிழ் அரங்கும்
கூத்தும் நடனமும்
கார்த்திகேசு சிவத்தம்பி
மரபுகளின் தொடர்ச்சி: −
கம்பெனி நாடகமும் தமிழ் சினிமாவும் சு. தியடோர் பாஸ்கரன்
வேத்தியல் பொதுவியல் என்று இரு திறம்
இளைய பத்மநாதன்
பின் அமைப்பியல் பின் நவீனத்துவ நோக்கில்
கூத்தைப் புரிந்துகொள்ளல் ஓர் ஆரம்ப முயற்சி
சி. மெளனகுரு
எழுதப்பட்ட அரங்கப் பிரதிக்கு இணையான ஒளி அமைப்புப் பிரதி
செ. ரவீந்திரன்
மெடியாவும் மணிமேகலையும்
எஸ். வி. ராஜதுரை
சுவிஸில் எழுந்த 'கடலம்மா அலை
கல்லாறு சதிஷ்
இராவணேசன் - கூத்தின் இன்றைய வடிவம்
சி. சந்திரசேகரம்
பெண் அரங்கம் - தமிழ்ச்சூழல்
இன்குலாப் ஈழத்தின் மரபுவழி அரங்கம் குறித்த இரு நூல்கள்
தெ. மதுசூதனன்
தெருக்கூத்துப் பிரதியில் இசைக் கூறுகள்
ப. குணசுந்தரி
gSLS GÒLifòEDff
ஏ.ஜி. யோகராஜா
அரங்க ஆற்றுகையாளர் ஒன்று கூடல்