Page 1
üğüğŞ :
Fఫ్ట్
ենիքի մեկԱ
Full PPP ##
Hi リ。
 

Page 2
மேலுறையில் . . . .
ஆடற்பிரானின் தலமான தில்லைக் கோயிலின் கீழைக் கோபுரத்திற் காணும் ஆடற் சிற்பங்களின் ஒவிய முத்திரைகள்.

Page 3

காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
திருமதி கார்த்திகா கணேசர்
நாட்டிய இயக்குநர், நாட்டிய ஆசிரியை கார்த்திகா ஆடற் கலையகம், கொழும்பு.
கொழும்பு.
1979.

Page 4
காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
முதற் பதிப்பு 1979 உரிமை பதிவு
Natya Throughout the Ages by Mrs. Karthiga Kanesar
Copyright (C) Author
C/o Karthiga Adal Kalaiyaham 30 A Frazer Avenue Dehiuvela - Sri Lanka.
ரூ. 15-00
Printed at Express Newspapers Ceylon Ltd. 185, Grandpass Road, Colombo-14. Dust Jacket Printed at Arasan Printers, 30, Hyde Park Corner Colombo-2, and laminated by Ranco Printers and Publishers Ltd. 23811. Galle Road, Colombo-a-3.

உள்ளுறை
முன்னுரை
1. ஆடற் கலேயின் தோற்றம்
2. ஆடற் கலேயின் பரிணுமவளர்ச்சி
3. அழகூட்டும் ஆடல் யுக்திகள்
அடவுகள் கரணங்கள்
4 அறிவுக்கு விருந்தாகும் அபிநயம்
நடனம் + அபிநயம் = நாட்டியம்
5. சுவையூட்டும் நடிப்புக்கு
சாத்வீக அபிநயம், ஸ்தாயிபாவம்
6. பரத நாட்டியம்
காலத்தை வென்ற தனியாடல்முறை
7. எமது நாட்டிய வடிவங்கள்
*" கூச்சுப்புடி’ தந்த 'பரதம்"
8. எமது நாட்டிய மரபு
அறிவூட்டும் ஐந்தாம் வேதம்
9. ஈழத்தில் நாட்டியம்
எமது பிரச்சினைகள்
i
13
45
63
85
0.
118
124
145
ва о
iv
2
44
62
84
100
117
23
144
152

Page 5
Ꭰ0 .
ll.
12.
l3.
ஈழத்தின் நாட்டியக்கலை
அண்மைக்காலத்து ஆக்கங்கள் I53
நாட்டிய நாடகத்தின் தாக்கங்கள்
ஈழத்து அனுபவங்கள் 169
நாட்டியக்கலை விருத்திக்கு
தத்துவமும், கோட்பாடும் 80
நாட்டியக்கலை விருத்திக்கு
பார்வையாளரும், விமர்சகர்களும் 198 ஒளிப் படங்கள் 211
221
சுட்டி
- l68
;9 17 --س-
- 197
0 1 2 ܚ
0 2 2 ܚ
- 227

முன்னுரை
னெது ஆசிரியப்பிரானகியநாட்டிய கலா கேசரி பத்மபூரீ வழுவூர் இராமையா பிள்ளை அவர்களிடம் நாட்டியம் பயின்று, தாயகம் திரும்பிய காலை, இக்கலைக்கும் சமுதா யத்துக்கும் உள்ள உறவை தீவிரமாக ஆராயமுற்பட்டதன் பேருக எனது முதல் நூலான 'தமிழர் வளர்த்த ஆடற்கலை கள்" சென்னை தமிழ்ப் புத்தகாலயத்தினரின் பதிப்பில் 1969ம் ஆண்டு வெளிவந்தது.
நாட்டியக்கலை பயிற்சியின் பின்னர், அ க்க லை யை கையாள்வதில் உள்ள பிரச்சினைகளையும், நrம் செல்ல வேண்டிய பாதையினையும் அந்நூலில் கொள்கை ரீதியில் தெளிவாக்கமுயன்றேன். அதனைத் தொடர்ந்து நடைமுறை ரீதியிலான எனது பங்கினை ஈழக் கலையுலகிற்கு செலுத்த முன் வந்தேன். 1972ல் எனது ஆடற்கலையகத்தை நிறுவி, தொடர்ந்து பணியாற்றி வருவதன் விளைவாக நடை முறை கற்பித்த பாடங்கள் பல. இவற்றை உன்னிப்பாக ஆராயும் போது, கலையின் அபிவிருத்திக்கு மேலும் உத வும் வகையில் எமக்கென புதிய பாதைகளையும், கொள் கைகளையும் மட்டுமன்றி, காலத்தை வென்ற எமது நாட் டிய மரபினையும் அந்த மரபிற்கு உடந்தையான பண் பாட்டிற்கு நாம் வாரிசுகள் என்பதையும் மேலும் தெளி வாக்க முடிந்தது. இத்தெளிவுகளும், சிந்தனைகளும் கட்டு ரைகளாக மலரவேண்டும் என 'தினகரன்' ஆசிரியர் திரு. இ. சிவகுருநாதன் அவர்கள் மீண்டும் விரும்பினர். தொடர்ச்சியாக அரையாண்டுக் காலம் தினகரன் வார மஞ்சரி மூலம் கலா ரசிகர்களுடன் எனது சிந்தனைகளைப் பரிமாறிக் கொண்டேன். இவை யாவும் இங்கு நூல் வடிவில் அடங்குகின்றன.

Page 6
ii
நாட்டியக்கலை வளர்ச்சிக்கும் விமர்சனம் வேண்டும் . விமர்சகன் என்போன், கலைஞனும், ரசிகனும் இணையும் கட்டத்தில் தோன்றுபவன். இரசிகனனவன், தான் சுவைத்த கலையினை விசேட ஆர்வத்துடன் அணுகும் போது, கலையின் பல அம்சங்களையும் தெளிவாகக் காண் பதுடன், அக்கலையாக்கங்களின் சிறப்புகளையும், அவற்றின் ஆக்கியோனுக விளங்கும் கலைஞனின் திறமைகளையும், அவ னின் பிரச்சினைகளையும் புரிந்து கொள்கிருன். இதுவே விமர்சகனின் முதற்கட்டமாகின்றது. இக்கட்டத்தில், விமர்சகன் கலை பற்றிய சகல தரவுகளையும் கிரகிக்கின் முன். கலையாக்கங்களை கண்டு சுவைப்பதுடன், கலையின் சமூக வரலாற்று மற்றும் பண்பாட்டு ரீதியிலான விசேட குணவியல்புகளை நூல்கள் மூலமும் கலைஞர்களுடன் தொடர்பு கொண்டு பணியாற்றுவதன் மூலமும் இத்தரவு களைச் சேகரித்துக் கொள்கிருன் விமர்சகன்.
நாட்டியக் கலை விமர்சகனுக்கு இச்சிறிய நூல் ஒரளவு உதவும் எனில் மிகையாகாது, நாம் ஏலவே கூறியவாறு விமர்சகன் என்போன், கலைஞனும், இரசிகனும் சந்திக்கும் மட்டத்தில் பிறப்பதால், இந்நூல் நாட்டியத்தில் ஈடுபடும் கலைஞர்களுக்கும் நாட்டிய இரசிகர்களுக்கும் பயன்படுவது கண் கூடு. இன்று எமது நாட்டில் பெருந்தொகையான இளஞ்சந்ததியினர் நாட்டியம் பயிலுகின்றனர். இவர் களினிடையே தான் எதிர் கால ஆக்கக் கலைஞர்கள் உரு வாக வேண்டுமெனினும், தாம் எதற்காக இதைப் பயிலு கின்றனர் என்பதில் தெளிவு பெறத் தேவையற்ற மிக இளம் வயதினிலேயே இவர்கள் நாட்டியம் ப யி ல த் தொடங்குகின்றனர். (அத்தகைய ஒரு மாணவியாகவே யானும் சிறுவயதினில் நாட்டியம் பழகினேன்). தொடர்ந் தும் தீவிரமுடன் பயிலவும், கற்ற கலையைப் பயன்படுத்த வும் இயற்கையாகவே ஆர்வமுடையவர்களுக்கு இந்நூல் ஒரு வழிகாட்டியாக விளங்கும்.

iii
பெற்ருேர்களும், நாட்டியக் கலையின் சிறப்புகளையும், அதன் சமுதாயப் பணியினையும் புரிந்து கொள்வதற்கும் இந்நூல் உதவுகின்றது. நாட்டியக்கலையில் ஏற்கனவே ஈடுபட்டுள்ள இளம் கலைஞர்களுக்கும் ஆக்கபூர்வமாகப் பணியாற்றுவதற்கான, மனேதிடத்தையும், துணிவையும் இந்நூல் அளித்தல் வேண்டுமென்பதும் எனது நோக்கு.
நாட்டியக் கலைபற்றிய த வருண கருத்துக்கள், நாட்டி யத்தின் நோக்கம்பற்றிய விரோதமான கணிப்புகள், எம் மிடையே இன்று பரவியுள்ளன. இதற்கான காரணங்கள் பல எமது பண்பாடு, மரபு என்பன த வருகக் கணிக்கப் பட்டமை; அதன் விளைவாகக் கலைவளர்ச்சி தேக்கமடைந் தமை; இத்தேக்கத்தின் பேருக எம்மிடையே ஏற்பட்ட சிறுமையுணர்வினை மறைப்பதற்கு, தமிழினதும், தமிழர் களினதும் பண்டைய சிறப்பினை பொற்காலத்துக்கான தொரு நியமமாகப் போற்றியும், அதே வேளையில் மனித குலம் என்ற வகையில் இற்றை வரை நாம் வளர்ந்தும், பரிணமித்தும் வந்ததை மறைத்து இருட்டடிப்புச் செய் தமை போன்றன சில காரணங்கள்.
இத்தகைய சூழலில், தமிழ்க் கலை வளர்ச்சிக்கு எவரே னும் துணிவுடன் ஆக்கபூர்வமான வழிகளில் செயல்பட முனையும்போதும், அத்தகையோரின் ஆக்கங்கள் மக்களி டையே பரவலாக அறிமுகம் செய்யப்படாது மண்டிக் கிடக்கின்றன. இதற்கு உடந்தையாக உள்ளவர்கள் உண் மையான கலை உணர்வும், கலையார்வமும் அற்றவர்களே யெனினும், சமுதாயத்தில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் இத் தகையோர், தற்காலிகமாகவெனினும் மக்களின் சுய சிந்தனைக்குத் தடைய்ாக விளங்குகின்றனர்.
ஆகவே, தமிழர் வளர்த்த நாட்டியக் கலையையும், அது ஈழத்தில் வளரவேண்டிய முறையையும், பொதுமக் கள் சுயமாகச் சிந்திப்பதற்கும் இந்நூல் இடமளிக்கின்
OSI.

Page 7
1Ꮩ
வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதெனில் இ ந் நூ லி ன் நோக்கம் நாட்டியக் கலையை ஜனரஞ்சகப்படுத்துவதும் , அதை ஒரளவு புரிந்து ரசிப்பதற்கும், நாட்டிய விமர்சகர் களின் ஆய்வுக்கு உதவுவதும் எனலாம். எ ன வே இந் நூலில் தேவைக்கு மேலாக நாட்டிய நுட்பங்களையோ, முத்திரைகளின் வகைகள் மற்றும் அபிநய வகைகளின் பட்டியல்களையோ சேர்க்கப்படவில்லை. விலை வாசிகளும், வாழ்க்கைச் செலவும் ஏறிக்கொண்டே போகும் இந்நாட் களில் ஏற்கனவே வெளியான நாட்டிய நூல்களிலுள்ள தரவுகளை மீண்டும் வெளியிடுவதால் நூலின் விலை ஏறுவது கண்கூடு,
சென்ற ஏழு ஆண்டுகளாக, யான் நாட்டியக் கலைப் பணியில் ஈடுபட்டிருந்தகாலை, எனக்கும் அதன் மூலம் ஈழத்தின் நாட்டியக் கலை வளர்ச்சிக்கும் உதவியோர் பலர். அவர்கள் யாவரும் எனக்கு அறிமுகமானவர்கள்; சிலர் நண்பர்களுமாவர். ஆனல் இவர்களுக்கும் மேலாக யான் நேரடியாக அறியாதவர்களும், அறிந்துகொள்ள முடி யாதவர்களுமான இரசிகர்கள் உளர். இவர்கள் வேறு ஒரு தூண்டுதலுமின்றி எனது ஆக்கப்பணியினை சரியாக மதிப் பிட்டு, எனது நாட்டியங்களுக்கு மண்டப வாயிலிலேயே நுழைவுச் சீட்டுப்பெற்று பார்வையாளராக வருகை தரு கின்றனர். பரத நாட்டியக் கச்சேரிக்கும், தமிழரின் மேடைக் கலைகளுக்கும் தாமாகவே நுழைவுச்சீட்டு வாங் கும் "மரபு இல்லாத எமது இன்றைய சமுதாயத்தில் , எனது நாடகங்களுக்கு சுயமாகவே நுழைவுச் சீட்டுப் பெற்று வருபவர்களை நாட்டியக் கலையின் ஆதரவாளர் களாகவும், விமர்சகர்களாகவும் கருதி அவர்களுக்கே இந் நூலினை அர்ப்பணித்து எனது நன்றியைக் கூறிக்கொள்ள விரும்புகிறேன்.
இக்கட்டுரைகளை நூல் வடிவிற் காண்பதற்கும் விநியோகிப்பதற்கும் முன்னின்று உதவிய வீரகேசரி நிறு வகத்தினருக்கு எனது மனப்பூர்வமான நன்றி. நூலினது மேலுறையை அழகாக அச்சிட்டு வழங்க முன் வந்து உதவிய அரசன் அச்சகத்தினருக்கும், அதற்கு பொலி வைனைல் குளேரைட்டு ஆடை போர்த்தி மெருகூட்டிய ரான்கோ அச்சகத்தினருக்கும் யான் என்றும் கடமைப் பாடுடையேன்.
கார்த்திகா கணேசர்
கொழும்பு. 1979-03-04.

1. ஆடற் கலையின் தோற்றம்
புராதன சமூகத்தில் ஆடல்கள்
52லகளில் ஒன்றே ஆடற் கலை. கலை என்பது மனித னின் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்வதற்கான அறிவையும், ஆற்றலையும் குறிக்கும். செயல் திறமை, அழகூட்டும் ஆற் ற ல் க ள், சுவை பயக்கும் வல்லமைகள் என்பனவற்றைக் கலை எனும்போது நாம் உணர்ந்துகொள்கிருேம். அதா வது செயல், திறமை, பயன், அழகு, சுவை எனும் அமி சங்களைக் கலைகளில் நாம் காண்கிருேம். மனித குலத்துக் குத் தேவையான அறிவின் அடித் தளத்தினின்றும் உரு வான வல்லபங்கள் யாவும், ஒரு காலத்தில் கலைகளாகக் கருதப்பட்டன. சர்வகலாசாலை, பல்கலைக் கழகம் எனும் சொற்கள் இந்த அடிப்படையிலேயே உருவானவை. கற் றுக்கொண்டு செய்யும் தொழில்கள் யாவும் கலைகள் எனில் மிகையாகாது. கற்றல் என்பது வெறும் புத்தகக் கல்வி மட்டுமல்ல; கண்ணுல் பார்த்து, மனதால் உணர்ந்து செய்ய முற்படும் தொழில்களும் கற்றுக்கொண்டவையே,

Page 8
2 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
இந்த உண்மையினை மணங் கொண்டே கலைகள் அறுபத்து நான்கு என எமது முன்னேர் கூறினர்.
காலப்போக்கில் ஆடல், பாடல், சிற்பம், ஒவியம் இலக்கியம், கவிதை போன்ற அழகுகூட்டும்-சுவை தரும் தொழில்களில் ஈடுபடுவோரே கலைஞர்கள் என வகுக்கப் பட்டனர்.
தொழிலில் உயர்வு தாழ்வும், சமூகத்தில் வர்க்கங் களும் தோன்றியதன் விளைவாகவே, கலைக்கும், கலைஞருக் கும் புதிய விளக்கம் கொடுக்கப்பட்டது.
உணவின் பொருட்டு - வேட்டுவ வாழ்க்கை நடத்தி, நாடோடியாகத் திரிந்த மனித குலம், காலப் போக்கில் பயிர்ச் செய்கையில் ஈடுபட்டு நிரந்தரக் குடியேற்றங்களை அமைத்துக்கொண்டது. வேளாண்மையை நிரந்தரமாகச் செய்வதற்கு ஆற்றுப் பள்ளத்தாக்குகளே உகந்தவை எனக் கண்ட மனிதன், அவற்றில் குடியேறித் தனக்கு வேண்டியதை உற்பத்திசெய்யும் முறையை விருத்தி செய்துகொண்டான். இதனுல் ஒய்வு கிடைக்கவும், தன் னைச் சுற்றியுள்ள சூழலை உன்னிப்பாக ஆராயத் தொடங்கி ஞன். தனது சமூகத் தேவைகளுக்காக, இயற்கையையும், சுற்ருடலையும் பயன்படுத்தும் வகையிலான தொழில்களை யும், திறமைகளையும் கையாண்ட மனிதன், மறு புறத்தில் தனது உள உணர்வுகளின் தேவைகளுக்கான ஆடல், பாடல், கூத்து, கவிதை போன்ற அழகியற் கலைகளையும் ஆக்கிக்கொண்டான். இக்கலைகளும் அவ்வப்போதைய சமு தாய அமைப்பினை நிலை நிறுத்துவதற்கான பயன்பாட் டுக் கலைகளாகவே விளங்கின.
இவ்வாறு, உலகின் பல பாகங்களிலும் தோன்றிய மனித சமுதாயங்கள் ஏற்படுத்திக்கொண்ட வாழ்க்கை முறை, தொழில்கள், திறமைகள் மற்றும் அழகியற் கலை கள் யாவும் அவ்வச் சமுதாயங்களின் பண்பாடு, அல்லது நாகரிகம் எனத் திரட்சியாகக் கூறப்படுகின்றன.

கார்த்திகா கணேசர் 3.
ஆயினும், இன்றைய நாட்டு மக்களைப் பொறுத்தள வில் சமூக, பொருளாதார, தொழில் நுட்ப மாற்றங் களால் அவர்களின் வாழ்க்கை முறை பண்டை முறையி னின்றும் பெரிதும் மாறுபட்டு, உலக மக்கள் யாவருக்கும் பொதுவானதொரு விஞ்ஞான யுகப் பண்பாட்டினை உரு வாக்கினலும், ஒவ்வொரு நாட்டினருக்கும் உரிய கலா சாரச் செல்வங்களில் ஒன்ருக விளங்குவன அழகியற் கலை களே. தொழிற்றுறை ரீதியில் தமிழ்ப் பெண்மணி ஒரு வர் சிறந்த சத்திர சிகிச்சை நிபுணராகலாம்; எஞ்சினிய ராகலாம். இவையெல்லாம் தமிழ்ப் பெண்ணின் பண்பாட் டுக்கு ஏற்றனவா என்ற கேள்வி எழுவதில்லை. ஆனல், ஆடற் கலையைப் பொறுத்தளவில், அவள் பரதம் ஆடு வதே தமிழ் மரபாக, பண்பாடாகக் கொள்ளப்படும் மாருக அவள் ஆடவருடன் கைபிடித்து " போல்-ரூம்" நட னம் ஆடினல், அது தமிழ்ப் பெண்ணுக்கு ஏற்ற பண்பா டாகக் கொள்ளப்படமாட்டாது. இங்கு தமிழ்ப் பண்பாடு கள் சிறந்தனவா அல்லவா என்பதல்ல எமது தற்போ தைய பிரச்சினை. இங்கு கூற வந்தது, அழகியற் கலைகள் போன்று எமது உள்ளுணர்விலிருந்து வெளிப்படும் கலை கள், மதக் கோட்பாடுகள் என்பனவே. எமது இன்றைய வாழ்விலும் பண்டைப் பண்பாடுகளை வாழவைத்துக் கொண்டிருக்கின்றன. இவற்றினின்றும் ஒரு முக்கிய உண் மையை நாம் அறிகின்ருேம். பெருந் தொழில் வளர்ச்சி யும், விஞ்ஞானமும் எமது புறவாழ்வில் ஏற்படுத்திய மாற் றத்திற்கேற்ப எமது சிந்தனைகளும், உணர்வுகளும் உட னடியாக மாற்றமடைவதில்லை. எமது முன்னேர் திரட்சி யாக அளித்துவிட்ட பண்பாடு எமது சிந்தனைகளை வலுவா கக் கெளவிப் பிடித்துள்ளது. ஆகவே இச்சிந்தனை வழியா கப் பிறக்கும் எமது அழகியற் கலைகளும், எமது பண் பாட்டிற்கு ஒத்தனவாகக் காண்பதில் வியப்பில்லை.
அழகியற் கலைகளானவை வெறும் பண்பாட்டுச் சின் னங்களாக மட்டும் இருப்பதெனில், அவை இன்றைய சமு

Page 9
艇 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
தாயத்தின் ஜீவன் உள்ள கலையாக விளங்க முடியாது. வெறும் காட்சிப் பொருளாகவே இருக்கும். எதற்கும் ஒரு சமுதாயப்பணி இருக்கும்போதுதான் அது சாவின்றி நிலை பெறும். வெறும் அழகுக்காக வேளாண்மை செய்வதில் லே யே. ஆக வே அழகியற்கலையைக் கற்பவர்கள் அக் கலையின் மரபை மட்டும் அறிந்தால் போதாது. அக் கலைக்கும், சமுதாயத்திற்குமிடையே நிலவவேண்டிய உற வையும், கலையின் சமுதாயப் பணியினையும் இனங் கண்டு கொள்ளல் வேண்டும். இல்லாவிடில் அக்கலையைக் கற்ற தனுல் ஒரு பயனுமின்றி, யாவும் விரயமாகிவிடும்.
காலத்தோடு வளர்ந்து, கவின்மிக்க தனியொரு கலே யாக விளங்கும் இன்றைய ஆடற் கலை எவ்வாறு தோன்றி யது? இதுபற்றி மானிடவியல் அடிப்படையில் சுருக்கமாக விளக்குவோம். ஆதிகால மனிதன், மனிதக் குரங்கினத்திலி ருந்து பிரிந்து புதிய இனமாக உருவாகியது யாவரும் அறிந் ததே. கைகளின் உதவியால் மரங்களிலிருந்து உணவுகளைப் பறிக்கவும், எதிரிகளைத் தாக்கும்போது கொட்டன்களை ஏந்தவும், கற்களை வீசவும் மனிதக் குரங்கினம் பழகியிருந் தது. இதனுல் கைத் திறமை விருத்தி அடைந்து, ஈற்றில் கற்கத்தி போன்ற ஆயுதத்தையே செய்யும் நிலையில் மணி தக் குரங்கு மனிதனுகியது. கையில் ஏற்பட்ட மாற்றம் இத் தொல் மனிதனின் பிற உறுப்புக்களையும் படிப்படியாகப் பாதித்தது. அத்துடன் மந்தைப் பழக்கத்தைக் கொண்ட குரங்கினத்திலிருந்து தோன்றியமையால் மனித இனத்தி லும் சமூகப் பண்புகள் காணப்பட்டன. தேவையின் நிமித் தம் மனித இனத்தில் ஒருவரோடு ஒருவர் தொடர்பு கொள்ளும் ஆரம்ப கட்டத்தில் உடல் அ  ைச வுகள் தொடர்புச் சாதனமாக அமைந்தன. மறுபுறத்தில் மனித னின் குரல்வளை சீர்பெற்று, மெல்ல மெல்ல அர்த்தம் பொதிந்த தெளிவான ஒலிகள் கிளம்ப, அதையடுத்து வேலை செய்யும் உடலசைவுக் கேற்ப ஒத்திசையும் பிறந்

கார்த்திகா கணேசர்
தது. இங்கு நாம் புராதன ஆடலின் தோற்றத்தைக் காண் கிருேம்.
புராதன காலத்தில் இயற்கை உலகையும், சூழலையும் மனிதனுல் புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை. முடிவில்லாத ஆகாயத்தையும், அதன் அழகையும், சக்தியையும் கண்டு மனிதன் திகைத்தான். பருவ காலத்தின் சுழற்சியையும் , பயிரினம் வாடுவதையும், திரும்பவும் தளிர்ப்பதையும் உற்று நோக்கிய மனிதன், அதற்கும் அப்பாற்பட்டதொரு சக்தி தனது வாழ்வையும், தேவைகளையும் கட்டுப்படுத்து வதை உணர்ந்தான். உணவு, உடை, உறையுள் யாவும் இச்சக்தி அளிக்கும்கொடையாகவே கருதப்பட்டது.இச்சக் தியை மகா வல்லமை பொருந்திய ஒரு வணுகக்கொண்ட புராதன மக்கள், இவனைக் கொடியவனுகவும், பழிவாங்கு பவஞகவும் கருதினர். இவ் வல்லபன்’ கோபங்கொள் ளும் போது இடிமுழக்கம், பயங்கர குரு வளி, பூமியதிர்ச்சி போன்ற நிகழ்வுகளினடியாக பூமியில் வதியும் ஜீவராசி களுடன் உரையாடுகின்றன்; ஆர்ப்பரிக்கின்றன் என மக் கள் நம்பினர்.
தமது மொழி இம் "மகாவல்லபனுக்கு" புரியாதெனக் கண்ட மக்கள், அவனின் கோபத்தைத் தணிப்பதற்கும் , தமது தேவைகளே அவனிடம் வேண்டிப் பெறுவதற்கும் ஆட்டத்தாலும், அபிநயத்தாலும் கூற முற்பட்டனர். உதாரணமாக மழை வேண்டும் என விரும்பும் மக்கள், முகில்கள் சேர்வதை , இடி-மின்னலை மற்றும் மழை பொழி வதை அபிநயம் பண்ணி ஆடினர். தானியம் வளர்வது பே ா ல வு ம் , இனவிருத்தியை பாவனை செ ய் து ம் பலவிதமாக ஆடினர். இவ் வாடல்கள் யாருக்காக ஆடப் பட்டதோ, அக்கடவுளர்கள் இவர்களுக்குச் செவிமடுப்ப வர்களாகத் தெரியவில்லை. ஆகவே மேலும் விறு விறுப் பாக உயரக் குதித்து ஆடினல் கடவுளர்களின் கவனத்தை ஓரளவேனும் ஈர்க்கலாமென மக்கள் நம்பினர். இதன

Page 10
6 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
லேயே இவர்களின் அபிநயக் குறியீடுகளும், செய்கைகளும் பெரிதும் மிகைப்படுத்தப்பட்டதொன் முகவே காணப்பட்
- d.
*சமூகப் பணி கொண்ட இப்புராதன கூத்துக்கள், குழுக்களாகவே ஆடப்பட்டன. ஒத்திசையாக அமைந்த புராதன முழவு வாத்தியங்களின் ஒலியும் , ஆடலும் சேர்ந்து மக்களுக்கு ஒருவித கிளர்ச்சியையும், மகிழ்ச்சி யையும் ஏற்படுத்தின. இக்குழுக்களில் ஒருவன் ஏனை யோரைவிட அழகாகவும், திறமையாகவும் ஆடியிருப் பான். ஆட்டத்தின் நோக்கத்தை, மகா வல்லபம் பொருந் திய தமது கடவுளர்க்கு, தெளிவாகப் புரியும் வண்ணம் இவன் ஆடுவதைக் கண்ட மக்கள், தமது தேவைகளைக் கட வுளர்க்கு எடுத்துச் சொல்ல வல்ல தலைவனுக, அவனைக் கொண்டாடினர். இவ்வாறே சமுதாயத்தில் புரோகிதன் தோன்றுகின்றன்.
தனது ஆட்டத் திறமையால் மக்களின் மேல் ஆதிக் கத்தைச் செலுத்தவும், மக்களின் மதிப்பைப் பெறவும் விரும்பிய பூசாரி அல்லது புரோகிதன், ஆட்ட முறை களில் புதிய குறியீடுகளையும் , உத்திகளையும் புகுத்தி மக், கள் தன்னுடன் சேர்ந்து குழு நடனங்களில் ஈடுபட முடி யாதவாறு பார்த்துக்கொண்டான். எனவே, பூசாரியும் அவனது வழிபாட்டுக் கிரியைகளும் ஆடற்கலை படிப் படி யாக வேரூன்றி வளர்வதற்கு உடந்தையாகின.
மறு புறத்தில் வேட்டையாடுதல் , மிருகங்களைக் கொல் லுதல் போன்ற அத்தியாவசிய செயல்களை பூர்வீக மனி தர் பாவனை செய்யும்போதும், கூத்து முறைகள் ஆடல் வகைகள் உருவாகின. இன்று எம்மிடையே வாழும் பழங் குடி மக்களின் வாழ்க்கையை ஆராயும்போது, புராதன மக்களின் ஆடல்களையும், அவற்றின் சமுதாயப் பணியினை யும் ஊகித்துக்கொள்ளலாம். ஆதிவாசிகள் சிலர், புதருக் குள் ஒளித்திருக்கும் விலங்குகளை வேட்டையாடுவதுபோல் ஆடுவர். புதரிலிருந்து ஒலி வருவதுபோலக் குரலாலும்,

கார்த்திகா கணேசர் w 労
இசைக் கருவிகளாலும் ஒலிப்பர். அடிபட்ட விலங்கு துடிப் பதுபோல் ஆடுவர்.
பெண்கள் மான்களாகவும், ஆண்கள் வேட்டைக் குழு வினராகவும் பிரிந்து நின்று ஆடுவார்கள். மீன் பிடித் தொழிலில் ஈடுபடுவோரும், காற்றடிப்பது, படகு மிதப் பது, வலை வீசுவது, படகு கரை சேர்வது போன்றெல் லா ம் ஆடுவர். இவர்களெல்லாம் ஏதோ கலையழகுக்காக, பொழுது போக்கிற்காக இவற்றை ஆடவில்லை. தமது உணவு, உடை, உறையுள் என்பவற்றிற்கு இயற்கையுட னு ம் , சூழலுடனும் தீ வி ர போராட்டத்தில் ஈடு படவேண்டிய மக்கள் குழு , வேட்டை, போர் போன்ற தொழில்களைத் தொடங்க முன், அவற்றைப் பாவனை செய்து ஆடினுல் இயற்கை தம் செயல்களைப் போன்ற செயல்களைப் புரிந்து தமக்கு உதவும் என நம்பினர். இதைப் போலிச் செயல் மந்திர முறை (SympatheticMagic) என்பர் மானிடவியலாளர்.
இன்று எமக்கெல்லாம் இது நம்பமுடியாத தொன்ற கத் தென்படும். ஆணுல், இன்றும் எமது உள்ளூர்க் கிரா மங்களில் ‘கொடும் பாவி’ எரிப்பதுண்டல்லவா? கிராமத் தில் மழை பெய்யாவிடில், ஒரு கொடும் பாவியே காரணம் எனக் கொண்டு, வைக்கோலால் ஆள் உருவமொன்றைச் செய்து, அதற்கான சடங்குகளுடன் இரவில் கிராமத் தெருக்களினூடாக இழுத்துச் சென்று சுடலையில் எரிப் பார்கள். இதனல் மழை பெய்யுமென்று இன்றைய விஞ் ஞான யுகத்தில் வாழும் மக்கள் நம்பினுல், புராதன ஆதி வாசிகள் போலிச் செயல் ஆட்டங்களில் ஈடுபடுவது வியப்புக்குரிய தொன்றல்ல.
மக்களிடையே தொடர்புச் சாதனமாக மொழி வளர்ச்சி பெருத ஒரு கால கட்டத்திலே, தொழிலைப் பாவனை செய்து ஆடும் ஆடல்களே இளம் தலைமுறையின ருக்குப் பயிற்சி அளிப்பதற்கான முக்கிய முறையாகவும்

Page 11
8 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
இருந்தன. அத்துடன் வேல், ஈட்டி முதலானவற்றைக் கொண்டு ஆடுதல், என்றும் போருக்குத் தயாராயிருப்ப தற்கான பயிற்சியை அளித்திருக்கும். ஆகவே, சுருங்கக் கூறின், குழு வாழ்க்கையில் வாழ்ந்த ஆதிவாசிகளுக்கு ஆடல்கள் பயனுள்ளதொரு தொழிலாக, செயலாகக் காணப்பட்டன. மக்களின் வாழ்வு, உழைப்பினுலும், அறிவினுலும் முன்னேற்றமடைய இத்தகைய குழு ஆட் டங்கள் தமது பணியை இழந்துவிடினும், சமுதாயத்தின் பண்பாட்டு எச்சங்களாக நிலவிப் பரிணமித்து கிராமிய நடனங்களாகின்,
பழந்தமிழர்கள் மத்தியில் வழக்கிலிருந்த சில முக்கிய ஆடல் வகைகளைச் சங்க இலக்கியங்களின் மூலம் நாம் அறி கின் ருேம். இவற்றில் துணங்கை என்பது ஒருவகை. இது, முடக்கிய இரு கைகளையும், விலாப்புடைகளில் ஒற்றி யடித்துக்கொண்டு அசைந்தாடும் ஒருவகைக் கூத்து. பதிற் றுப் பத்து எனும் சங்க நூலில் இவ்வாடலின் விவரங்களை அறியலாம். (உ-ம்: பாடல்கள் 45, 77, 57, 13. ** பழுப் புடை யிருகை முடக்கியடிக்கத் துடக்கிய நடையது துணங்கை' என்கிறது வேருெரு பாடல்). போர்க் களத் தில் இறந்து கிடக்கும் சடலங்களுக்கு மத்தியில் இவ்வா டல் நடைபெறும். பண்டை நம்பிக்கையொன்றின் வழி யாகவே இவ் வாடல் பிறந்தது. பிணம் தின்னும் பேய் மகளிர், போர்க்களத்துப் பிணங்களைத் தின்று களிப்பு மிகுதியினுல் ஆடுவதாக நம்பிய மக்கள், தாமும் அதே போல ஆடினுல், பகைவரை மேலும் மேலும் கொன்று குவிப்பதற்குப் பேய் மகளிர் தமக்கு உதவுவர் என்ற நம் பிக்கையில் மக்கள் போர்க்களத்தில் துணங்கை ஆடினர். துணங்கை என்பது துளங்கு என்ற அடியாற் பிறந்தது. துளங்கு என்பது துள்ளல் என்பதைக் குறிக்கும். எனவே துணங்கை என்பது துள்ளியாடும் ஓர் ஆடல் வகையைக் குறிப்பதேயன்றி, ஆடும் களத்தையோ, பொருளையோ

கார்த்திகா கணேசர் 9
குறிப்பதல்ல. போர்க்களத்தில் ஆடுவது போலவே விவ சாய விழாக்களிலும் துணங்கை ஆடுவதுண்டு,
வெறியாடல் என்பதும் ஒரு புராதன ஆட்டம். இது பண்டைய மக்களின் முக்கிய சடங்குகளில் ஒன்று எனச் சங்க நூல்கள் காட்டுகின்றன. கெட்ட தேவதைகளை விரட் டுவதற்கு மக்கள் குழுவினரின் பூசாரி ஒருவன் தெய் வத்தை வழிபட்டு இவ்வாடலை ஆடுவான். இதனுல் தெய் வாட்டம் எனவும் இதைக் கூறுவர். சங்க இலக்கியத்தில் வேலன் எனப்படும் பூசாரி, காதல் வயப்பட்ட தலைவியிட மிருந்து கெட்ட தேவதைகளை விரட்ட அமர்த்தப்படுகின் ருன். அவனும் முருகக் கடவுளின் பெயரை உச்சரித்து, மந்திரம் சொல்லி, ஆட்டைப் பலிகொடுத்து வெறியா டல் ஆடுகின்றன். இதனுல் இது வேலனட்டம் எனவும் அழைக்கப்படுகின்றது.
ஆட்டக்காரன் மிகவும் அழகான ஆடை அலங்கார ஒப்பனைகள் செய்துகொள்வான். ஒவ்வொரு தெய்வத்திற் கும் ஏற்ற ஒப்பனை செய்யப்படும். ஆட்டக்காரனின் முகம் கோரமாக்கப்படும் வகையில் வெவ்வேறு பூச்சுக்கள் பூசப் படும். செந்நிறமான வெட்சி மலர்களை வேலன் அணிந்த தாகச் சங்கப் பாடல்கள் கூறும். சங்க இலக்கியம் கூறும் வெறியாட்டத்தை ஒத்த ஆடல்கள், கிழக்கிலங்கையில் கண்ணகி வழிபாட்டு விழாக் காலங்களில் ஆ ட ப் படு வ துண்டு. இது தெய்வாட்டம் எனப்படும். சிங்கள மக்களி டையேயும் இத்தகைய சடங்குகளடியாகப் பிறந்த ஆட் டங்களுண்டு.
நம்பிக்கைகள், சடங்குகள் என்பனவற்றின் அடியா கத் தோன்றிய பண்டைய ஆடல் வகைகளில்குரவை என்ப தும் ஒன்று. இது, பெண்கள் வட்டமாக நின்று கைகோத்து ஆடும் கூத்து. மந்தை மேய்க்கும் மக்கள், வேட்டுவர், மலை வாசிகள் குரவை ஆடுவர். ஆயர் பாடியில் இடையர் மக ளிரால் ஆடப்படுவது ஆய்ச்சியர் குரவை, இவர்களின்

Page 12
id காலந்தோறும் நாட்டியக் கலை
வாழ்வில் அவ்வப்போது ஏற்படும் சில நிகழ்வுகளைத் துர்ச் சகுனமாகக் கொண்டு, இதனுல் தமக்கு வரவிருக்கும் துன் பம் நீங்கவேண்டுமெனத் தமது குல தெய்வமான கண் ணனை வேண்டி ஆய்ச்சியர் குரவையாடுவர். இடையர் குல வாழ்வில் ஏற்படும் அசம்பாவித நிகழ்ச்சிகள்-பசுக்கள் நடுங்குதல், பசுவின் கழுத்தில் கட்டிய மணி தானே அறுந்து வீழ்தல், உறியில் இருந்து இறக்கிய வெண்ணெய் உருகாமை என்பவை-தமது குலத்துக்கு வரவிருக்கும் துன்பத்தைக் காட்டுவதாக இம்மக்கள் நம்புவர்.
மலைவாசிகளின் மழைக்குரிய தெய்வம் சேயோன் அல் லது முருகன். மழை வேண்டும் காலத்தில் மழைக் குறவர் கள் குரவைக் கூத்தாடி முருகனுக்கு வழிபாடு இயற்று வர். வேட்டுவ குல மக்கள் தமக்கு வேட்டை கிடையாத போது ஐயை எனும் குல தெய்வத்தின் கோபமே காரண மெனக் கருதுவர். இதை நிவர்த்திப்பதற்கு இளம் பெண் ஒருத்தியை ஐயைபோல் அலங்கரித்து - புலித் தோ ல் உடையும், புலிப்பல் தாலியும், பன்றியின் கொம்பினல் ஆன பிறையும் அணிவித்து-அவளை ஊர்வலமாக அழைத் துச் சென்று ஐயையின் கோவில் முன்றலில் ஆடுவர். இது வேட்டு வரி எனப்படும்.
பழங்குடி மக்கள் தமது தேவைகளின் நிமித்தமும், வழிபாடல்களுக்காகவும் , துணங்கை, குரவை, வெறியா டல், வேட்டு வரி போன்ற குழு ஆடல்களை ஆடும்போது அவற்றில் உணர்ச்சி பாவமும், ஆடலும் வெகு இயல்பா கவே காணப்படும், இவற்றை ஆடும் மக்களுக்கு இந்த ஆட்டங்கள் அவர்களின் ‘*உலகியல் வழக்காகவே' தென் படுகின்றன. ஆகவே அவர்கள் தமது உள்ளுணர்விலிருந்து இயல்பாகவே வெளிப்படுத்தும் உணர்ச்சிகளும், சந்தர்ப்ப முமே ஆட்டத்தைக் கட்டுப்படுத்துகின்றன. இதற்கு மாருக புராதன ஆடல்கள் பரிணமித்து விருத்தி பெறும் போது, அங்கு ஆடலானது உலகியல் வழக்கினின்றும் விடு

கர்ர்த்திக்ா கணேசர் 11
பட்டு நாடக வழக்காகின்றது. இந்நிலையில் உணர்ச்சி கள், பாவங்கள் யாவும் நடிக்கப்பட்டு வெளிப்படுவதால் அவற்றில் ஒருவித போலித் தன்மை பொதிந்துள்ளது. ஆகவே மிகபுராதன ஆட்டத்தில் இயல்பான உணர்ச்சியும் தாள லயமும் ஆகிய இரண்டுமே முக்கியத்துவம்பெறுகின் றன. எனவே அன்றைய காலகட்டத்தில் அடவுகள், முத்திரைகள்,பாத நிலைகள் போன்ற நுண்கலை இலக்கணங் களை, நாடகத் தன்மை கொண்ட ஆடலுக்கு வேண்டிய ஆடல் இலக்கணங்களைக் காண முடியாது.
ஆடல் வகைகள் வெறும் சமூகத் தேவைகளுக்காக அன்றி, பொழுதுபோக்கு கலையாகவும் பரிணமிக்கும் வகையில் சமூக மாற்றங்கள் ஏற்படத் தொடங்கின. குல மரபுக் குழுக்களாக சிதறிக் கிடந்த புராதன கூட்டுச் சமூ கங்கள் சில அழியவும், சில சேர்ந்து வளரவும், இவற்றின் போர்த் தலைவர்கள் நிரந்தரத்தலைமை பெற்று அரசர்கள் ஆகின்றனர்; ஒரு புறத்தில் வேந்தரின் புகழ்பா டி அரசுக்கு ஆக்கம் தேடுவதே ஆடற் கலையின் சமூகப் பணியாக, மறு புறத்தில் மக்கள் மத்தியில் ஆடற் கலையானது சடங்கு களுக்கும், பொழுதுபோக்கிற்குமென ஏற்ற வடிவங்களைப் பெற்றது.
இப்புதிய சமூகம் பெற்றெடுத்த ஆடல் வகைகள் யாவை? அவற்றின் வடிவங்கள்தான் என்ன? இக்கேள்வி களுக்கெல்லாம் நாம் அச்சொட்டான-தீர்க்கமானவிடை யை அளித்துவிட முடியாது. காரணம்-ஆடல் என்பது அசையும் அல்லது இயங்கும் கலை. ஆடிக் கொண்டிருக் கும் போதுதான் அது ஆடலாகும். இத்தகைய அசையும் கலைக்குத் தொல் பொருட்களோ, அகழ்வாராய்ச்சிகளோ தீர்க்கமான சான்றுகளை அளித்துவிட முடியாது. ஒவியம், சிற்பம் போன்ற நிலையான (அசைவற்ற) கலைகளெனில், புராதன குகை ஓவியங்கள், சிற்பங்கள் அழிவின்றிக்கிடைப் பின் இவை தகுந்த சான்றுகளாகும்.

Page 13
12 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
ஆயினும் எமது முன்னேர் அளித்த ஏனைய கலைச் செல்வங்களினின்றும். பண்டை ஆடற் கலை பற்றி ஒர ளவு அறிந்து கொள்ள முடியும். தமிழகத்தில் மூவேந்தர் ஆட்சி தொடங்கிய காலத்தில் வழக்கிலிருந்த ஆடல் வகைகளைத் தமிழ் இலக்கியங்கள் காட்டுகின்றன. இவற் றுள் சிலப்பதிகாரம் எனும் காப்பியம் இசை நடனம் பற்றிப் பல தகவல்களைத் தருகின்றது.
கோவலன் எனும் பெரும் வணிகன், தனது மனைவி கண்ணகியை மறந்து ஆடல் பாடல்களில் வல்லவளான மாதவி எனும் பொது மகளிர் குலப் பெண்ணுெருத்தியை அடைந்து, அல்லலுற்ற கதையே சிலப்பதிகாரம். இது கி. பி. 5ம் நூற்றண்டிற்கு முற்பட்டதல்ல எ ன் பது ஆராய்ச்சியாளர் கருத்து. ஆடல் மகளிர் ஒருத்தியை கதாபாத்திரமாகக் கொண்டதால், சிலப்பதிகாரத்தில் ஆடல், பாடல் பற்றிய தகவல்கள் கிடைப்பது இயல்பே. காப்பிய ஆசிரியரான இளங்கோ மரபு ரீதியாக அக் காலத்தில் பரிணமித்திருந்த ஆடல் வகைகளிற் சிலவற் றையும், ஆடற் கலையுடன் சம்பந்தப்பட்ட சில விடயங் களையும், சிலப்பதிகாரப் பாடல்களில் விவரித்துள்ளார். ஆகவே தமிழர் வளர்த்த ஆடற் கலையின் வரலாற்றைத் தொகுப்பதற்கு சிலப்பதிகாரமும் முக்கியதொரு சான் ருகின்றது.

2 ஆடற்கலையின் பரிணும வளர்ச்சி
வரலாறு காட்டும் சான்றுகள்
་་
சிலப்பதிகாரத்தில் ஆடற் கலையானது பூர்வீக நிலையி னின்றும் ஒரளவு விருத்தி பெற்ற நிலையை அடைந்து விட் டது. சடங்குகளினடியாகப் பிறந்த ஆடல் வெவ்வேறு திசைகளில் கிளைவிட்டு வளர்வதை அங்கு காண்கிருேம், பொதுமக்களின் பார்வைக்காக, பொழுதுபோக்கிற்காக பதினெரு வகை ஆடல்கள் அன்று வழக்கிலிருந்தன. அல்லி யம் என்பது பெண்கள் ஆடும் குழு நடனம். ஏழு எட்டு அல்லது ஒன்பது பெண்கள் கைகோத்து வட்ட வடிவில் சுற்றிச் சுற்றி ஆடுவது. இதனின்றும் பரிணமித்தது இன்று நாம் ஆடும் பல வகை கும்மி நடனங்கள்.கொடு கொட்டிச் சேதம் என்பது வீர பாவத்தைக் காட்டும் வகையிலான விறுவிறுப்பான ஆட்டம். ஓர் ஆணும் பெண்ணும் சிவன்பார்வதியாகப் பாவனை செய்து ஆடுவது. அல்லது ஒர் ஆண் அர்த்த நாரீஸ்வரனுக (பாதி ஆண், பாதி பெண் வடிவம்) பாவனை செய்தும் ஆடுவது, புராதன வெறியாடலின் அடி யாகக் கலைப் பொலிவுடன் பரிணமித்தது இவ்வாடல். எமது நடராஜர், அர்த்தநாரீஸ்வரர் சிற்பங்கள். இந்த ஆட்ட நிலைகளையே காட்டுகின்றன. எமது கிராமங்களில்

Page 14
14 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
நடைபெறும் கரகம் ஆட்டத்தைக் காணுந்தோறும், சிலப் பதிகார காலத்திய குடக் கூத்து நினைவிற்கு வரும். தலையில் பல குடங்களை வைத்து தோள்களால் மேலும் குடங்களை எறிந்து ஏந்தி ஆடுவது குடக் கூத்து எனப்படும். நவீன *சர்க்கஸ்" தொழில் நுட்பத் திறமைகளையும் குடக் கூத்து போன்ற ஆடல்களில் நாம் காணமுடிகின்றது.
குடைக் கூத்து எனப்படுவதும் இத்தகையதொன்றே , கையில் குடையொன்றைப் பிடித்துக்கொண்டு குறுக்காகக் கட்டியுள்ள கயிற்றில் ஏறி நின்று ஆடுவது. இன்றைய "சர்க்கஸ்'களிலும் இதை நாம் காண்கிருேம், மல்லாடல் என்பது இரு வீரர்களின் மற்போரைச் சித்திரிக்கும் ஆடல். பைரவி போல் ஒப்பனை செய்து உடல் முழுவதும் வெண் சாம்பல் பூசிச் சுடலையில் நின்று ஆடும் ஒரு வகை உக்கிர ஆட்டத்தை பாண்டரங்கம் என்பர். (ஆதியில் பரமசிவனே இவ்வாறு ஆடியதாகக் கூறுவர்). சடங்குகளினடியாகப் பிறந்த உக்கிர ஆட்டமே இது.
மேற்கூறிய ஆறு ஆடல் வகைகளும் நின்ற நிலையில் ஆடுவது. நிலத்தில் படிந்து அல்லது வீழ்ந்து ஆடும் வகை களும் உண்டு. துடியாடல் என்பது துடிப்பறை எனப்படும் தோற்கருவி உடுக்கு முழங்க, முருகன் கடல் அலைகளுக்கு மேல் கிடந்து ஆடியதாக மரபு. நடைமுறை ரீதியில் பார்க்குமிடத்து, இது படகு செலுத்துவதைக் காட்டும் ஆடலாக இருக்கலாம். பேடாடல் என்பது பெண் வேடம் அணிந்து பார்ப்போர் சிரிக்கத் தகுந்தவாறு ஆடுவது. அதாவது முகம் பெண் போல் ஒப்பனை செய்யப்பட்டு, (ஆனல் மீசையுடன்!) பெண் தன்மையைக் காட்டும் மார்ப கங்கள் வைத்தும், ஆண் தன்மையுடைய கைகளில் காப்பு கள் இட்டும் ஆடப்படுவது. ஆடுவோன், நிலத்தில் கிடந் தும் வளைந்தும் சிருங்கார பாவத்துடன் ஆடும்போது மிகுந்த நகைப்பையூட்டுவதாகும்,
மரக்கால் ஆடல் என்பது மரத்தாலான பொய்க் காலு டன் ஆடுவது. இது நாற்கால் விலங்குகளைப் பாவனை

கார்த்திகா கணேசர் 15
செய்து ஆடுவதாக இருக்கலாம். கைகளிலும் கால்களிலும் மரக் கழியைக் கட்டி விலங்கு போல் ஒப்பனை செய்து ஆடு துெ.
பாவைக் கூத்து என்பது ஆண்களை மயக்குவதற்கேற்ற வகையில் நிலத்தில் இருந்தும் படிந்தும் ஆடுவது. மோகினி ஆட்டமென்பதும் இவ்வகையினதே. கடையம் என்பது இந்திராணி ஆடியதாகக் கூறுவர். வத்ஸ்யாயனரின் காம சூத்திரம் எனும் நூலில் இந்திராணியானவள் காம லீலை களுக்கான ஆடல்களிலும் நிலைகளிலும் வல்லவள் எனக் கூறப்படுகின்றது. இதனின்றும் கடையம் என்பதும் பாலி யல் உணர்வுகளைத் தூண்டத்தக்க ஆடல் என ஊகிக்க இட முண்டு.
பொதுமக்கள் அனைவரும் கண்டுகளிக்கத்தக்க இத் தகைய எளிமையான ஆடல்கள், கதை தழுவிய கூத்துகள் அல்லது நாட்டிய நாடகங்கள் என்பவற்றிற்கும் பயன்பட் டிருக்கும் என எண்ண இடமுன்டு.
இவற்றைத் தவிர, கலைப் பொலிவும், ஆட்ட நுணுக்க மும், சிருங்கார ரசமும் கொண்ட கவின் கலை ஆடலும் சிலப்பதிகார காலத்தில் வழக்கிலிருந்தது. இவற்றினடி யாகவே நாம் இன்றைய பரத நாட்டியக் கலையை எமது ஆடற் செல்வமாகப் பெற்றுள்ளோம்.
கூட்டுத் தொழிலில் ஈடுபட்டிருந்த புராதன மக்களின் ஒத்திசை அசைவுகளினடியாகப் பிறந்த ஆடலும் பாடலும், ஒரளவு நுட்பம் பொதிந்த கலைகளாக பரிணமித்துவந்த தைச் சிலப்பதிகாரம் காட்டுகின்றது.அத்துடன்,மொழியை உள்ளடக்கிய கலைகளான இயல், இசை, நாடகம் (கூத்து) என்பன தனித் தனியாக வளர்ந்துவரும் கட்டத்தையும் சிலப்பதிகார காலத்தில் காண்கிருேம். அதாவது, தமிழ்" என்பது 'முத்தமிழ்’ எனும் அந்தஸ்தைப் பெறுவதற்கான தொடக்க காலப் பகுதி இது. அந்நியராட்சியின் விளைவால் தமிழ் மொழியானது மேலும் பயன் தரும் மொழியாகப்

Page 15
I6 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
பரிணமிக்க முடியாத நிலையில், எம்மவருட் பலர் பூர்வீக காலம்தொட்டு தமிழ் முத்தமிழாகவே பிறந்தது எனக் கூறி அமைதி காண்பர். ஆனல், தமிழானது முத்தமிழாக விளங்கத் தகுந்த காலம் அல்ல சங்க காலம். இயலையும், இசையையும் தனித்தனிப் பிரிவுகளாகக்கொள்ளும் பண்பு அப்போது தோன்றவில்லை. சங்க இலக்கியங்கள் யாவும் பாடல்களாகவே அதாவது பாடவேண்டியவையாகவே இருந்தன. உழைப்பின் விருத்தியால் ஏற்பட்ட தொழிற் பிரிவுகள், சமூகப் பிரிவுகள், நாகரிக வளர்ச்சி, மதங்களின் செல்வாக்கு என்பனவே ஆடற் கலைஞர்களையும், இசைப் புலவர்களையும், இலக்கிய புலவர்களையும் தனித்தனிப் பிரி வினராகத் தோற்றுவித்தன என வரலாறு காட்டுகின்றது. ஆகவே, தமிழ் எனும் மொழி, முத்தமிழ் நிலையை அடை வது சமுதாயத்தின் வளர்ச்சியினடியாகவே.
(தமிழ் மக்கள் மத்தியில் விஞ்ஞானமும் தொழில்நுட்ப அறிவும் சுயமாகச் செறிந்து விருத்தி பெறும் கட்டத்தில் தமிழை நாற்றமிழ்" எனவும் கூறிப் பெருமையடைய லாம்!)
ஆடல் பாடல்கள் மேலும் உயர் நிலையை அடைந்தது பல்லவ மன்னர் காலத்திலேயே. இக் காலத்தில்தான் கோவில்களில் ஆடற்பெண்கள் இடம்பெற்றனர், பல்லவ காலத்திய சமய குரவர்களில் ஒருவரான திருநாவுக்கரச ரின் தேவாரம் ஒன்றில், இயல், இசை, நாடகம் என்பதைக் குறிக்கும் முகமாக முத்தமிழ் எனும் சொல் முதன்முதலாக காணப்படுகின்றதென்பர் இலக்கிய ஆராய்ச்சியாளர்.
மூல நோய் தீர்க்கும் முதல்வன் கண்டாய் முத்தமிழ் நான் மறையும் ஆணுய் கண்டாய் என்பன அந்த வரிகள். முத்தமிழுக்கு வித்திட்ட சிலப்பதிகார காலத்தில், பொதுமக்களுக்கும் கதை தழுவிய கூத்துக்கும் பயன்பட வல்ல ஆடல்வகைகளை முன்பு கண்டோம். சிருங்கார ரசம்

கார்த்திகர் கணேசர் ፤ 7
நிறைந்த, கலையழகு மிளிர்ந்த ஆடல் முறையும் அக்காலத் தில் வழக்கிலிருந்தது. காதலுணர்ச்சியானது மக்கள் அநாகரிகமாகத் திரிந்த காலம் உட்பட எக் காலத்திலும் வியாபித்திருந்ததே. சங்க காலத்தில் இவ்வுணர்வை அக நானுாறுப் பாடல்கள் கலாரசனையுடன் கையாளுகின்றன. நாடகத் தமிழ் விருத்தி பெறும் காலையில், காதலுணர்ச்சி யையும் அதனல் வயப்பட்ட தலைவன் தலைவியின் இன்ப துன்பங்களையும் ஆடற்கலையில் காணுதல் இயல்பே. அக் காலத்தில் இதற்கான ஆடல்களை, அதற்கென உரிய நாடக மகளிர் ஆடினர். பரத்தையர் அல்லது பொது மகளிர் எனும் இப் பிரிவினர் காதலின்பத்தைச் சந்தைப்படுத்து வதற்கெனத் தோன்றினர். மனித நாகரிக வளர்ச்சியின் ஒர் அம்சமே இது. இவர்களின் தொழிலுக்கு சிருங்கார ரசம் பொருந்திய ஆடலும் அவசியமாயிற்று. மாதவியும் பொது மகளிர் குலத்தினள் என்பதால், அவளும் சிருங்கார ஆடல்களை ஆடிக் கோவலனை மயக்கினுள். இந்த ஆடல் களை அன்று வரிக் கூத்து என்றனர். அவரவர் பிறந்த நிலத் தன்மையையும் பிறப்பிற்கேற்ற தொழி ற் ற ன மை யையும் விளங்க நடிக்கப் பெறுவது வரி எ னு ம் கூத்து. அகத் திணை உணர்வுகளை நடிப்பாக ஆடிக்காட்டும் ஆடல் மகளிரின் வரிகள், கண்கூடு வரி, காண்வரி, உள் வரி, புன் புற வ ரி கி ள ர் வ ரி, தேர் ச் சி வ ரி, காட்சி வரி, எடுத்துக்கோள் வரி என எண் வகைப்படும். தலைவன் தலைவி சந்தித்தல், அறிமுகப்படல், கூடி இன்பம் பெறல், ஊடித் துன்பம் பெறல், ஊடித் துன்பம் அடை தல், தமது துன்பத்தைத் தோழியருக்கு கூறி, தூதுவிடு தல் போன்ற வெவ்வேறு ரச பாவங்களை காட்டவல்ல ஆடல் அபிநய முறைகளை இவ் வரிகள் குறிக்கின்றன.
பரதநாட்டியத்தில் ஆடப்படும் முக்கிய அம்சமான வர் னத்தில், சிலப்பதிகாரம் கூறும் " வரிகளின் சாயல்களை நாம் காணமுடிகிறது.

Page 16
18 காலந்தோறும் நாட்டியக்கல்,
ஆடல் இலக்கணங்கள்
ஆடலானது, நடிப்பிற்குகந்ததொரு சாதனமாக உரு வாகும்போது, குறிப்பிட்ட இரசபாவங்களைத் துல்லிய மாக காட்டவல்ல ஆடல் இலக்கணங்கள் தோன்றுவதும், இவற்றை முறையாகக் கற்பிப்பதற்கென ஆடல்ஆசான்கள் தேவைப்படுவதும் இயல்பு. சிலப்பதிகாரத்து அரங்கேற்று காதையில் ஆடல் ஆசான்பற்றிய வரிகளையேனும், நாட் டியக் கலையில் ஈடுபாடு உள்ளவர்கள் அறிந்திருத்தல் வேண்டும் எனக் கருதி, அவற்றை இங்கு தருகின்றேன்.
'இரு வகைக் கூத்தின் இலக்கணம் அறிந்து, பலவகைக் கூத்தும் விளக்கினிற் புணர்த்து, பதினேர் ஆடலும், பாடலும், கொட்டும் விதிமாண் கொள்கையின் விளங்க அறிந்து-ஆங்கு ஆடலும் பாடலும், பாணியும் தூக்கும் கூடிய நெறியிற் கொளுத்தும் காலைபிண்டியும் பிணையலும் எழிற்கையும், தொழிற்கை
պւՌ கொண்டவகை அறிந்து, கூத்துவரு காலை
கூடைசெய்த கை வாரத்துக் களைதலும், வாரஞ் செய்த கை கூடையிற் களைதலும், ஆடல் செய்த கை பிண்டியிற் களைதலும், குரவையும் வரியும் விரவல செலுத்தி, ஆடற்கு அமைந்த ஆசான்." நாட்டிய ஆசிரியனின் தகைமைகளைக் கூறுவதன்மூலம் ஆடற்கலையின் அன்றைய வளர்ச்சியை இளங்கோ அடிகள் எடுத்துக் காட்டுகின்றர். ஒவ்வொரு பண்பியல் ரீதியில் ஆடற்கலையை நோக்கும்போது இரண்டு இரண்டு வகை யாக ஆடலைப் பிரிக்க முடிந்தது. உதாரணமாக, எத்தகை யோருக்கு முன் ஆடுவது என நோக்கின், ஆடலானது வேத்தியல், பொது இயல் என வாகின்றது. வேந்தனது அவையில் கற்றேர் குழுமிய சபையில் ஆடத்தகுந்த நுட்பம் பொலிந்த ஆடல் வேத்தியலாகும். பொதுமக்கள் கண்டு

கார்த்திகா கணேசர் 19
களித்தற்கு, ஏற்ற எளிமை நிலையில் நிகழும் ஆட்டம் பொதுவியல் ஆகும். ஆடலின் பயன் அல்லது விளைவு கருதி நோக்குமிடத்து, மக்கள் நன்மைபெற்று உயரவேண் டும் என்ற இலட்சியம் கொண்ட கூத்து சாந்திக் கூத்து எனப்படுகின்றது. கூத்தானது சமூக விருத்திக்குப் பயன் படவேண்டும் என்ற கோட்பாடு தொன்றுதொட்டேஉள்ள தென்பதை நாம் இங்கு மனங்கொளல் வேண்டும். மறு புறத்தில் வெறும் களிப்பூட்டும் சாதனமாகக் கருதப்படு வது வினுேதக் கூத்து எனப்படுகின்றது.
புகழ்கூத்து, வசைக் கூத்து என்பன முறையே போரில் வெற்றி கண்ட தமது மன்னனின் புகழ்பாடி ஆடுவதும், தோல்வி அடைந்த எதிரியை வசைபாடி ஆடுவதுமாம். ஆரியக் கூத்து தமிழ்க் கூத்து என்ற பிரிவுக்கு விளக்கம் கூறவேண்டியதில்லை.
மேற்கூறிய பாடல் வரிகளில் வரும் பிண்டி, பிணையல், எழிற்கை, தொழிற்கை என்பன சிறந்த நாட்டியத்தை உருவாக்குவதற்கான நாட்டிய இலக்கணங்கள், இவற்றைத் தனித்தனியாக விரிவாக இனி வரும் அத்தியாயங்களிற் காண்போம். சுருங்கக் கூறின், சிலப்பதிகாரக் காலத்து நாட்டிய ஆசிரியன், கூத்தின் சகல இலக்கணங்களையும் அறிந்தவனுகவும், அவற்றுக்கான பாடல்களையும் இசை அமைப்புகளையும் தாளங்களையும் ஏற்ற முறையில் ஒன் றிணைத்து, நாட்டியத்தை அமைப்பதில் வல்லவனவன். இன்றைய மொழியிற் கூறுவதெனில் ஆடல் ஆசானனவன் சிறந்த நாட்டிய நெறியாளனுக (Choreographer) விளங்கு வான் என்கிறது சிலப்பதிகாரம்,
எமது பரத நாட்டியத்தைப் பற்றிப் பரவலாக அறிந் தோர், நாட்டிய சாஸ்திரம் எனும் நூலையும் பெயரளவி லேனும் கேள்விப்பட்டிருப்பர். ஒரு சிலர், பரதநாட்டி பத்தை விளக்கும் ஓர் இலக்கண நூல் இது எனவும் தவருக எண்ணிக்கொண்டு, அரங்கேற்ற மலர்களில் எழுதியும்,

Page 17
身份 காலந்தோறும் நாட்டியக்கல்
மேடைகளிற் பேசியும் வருகின்றனர். இந்திய நாடகக் கலைக்கு வேண்டிய சகல அம்சங்கள் பற்றியும் அன்றுவரை அறியப்பட்டவற்றை ஒன்று திரட்டி, விதி முறைகளையும், கலை நுட்பங்களையும் உருவாக்கி எழுதப்பட்ட முதல் நூலா கிய நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் காணப்படும் ஆடல் நிலைகள், பலவித அபிநயங்கள் என்பவற்றின் விளக்கம் நாடகத்துக் கான நடிப்பின் விளக்கமே. காலப்போக்கில், இந்த விதி முறைகளை அடியாகக்கொண்டு ஆடற் கலையானது தனித்து இயங்கத் தகுந்த கலையாகப் பரிணமித்ததால் இன்றும் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் கூறப்பட்ட ஆட்ட விதிமுறை களின் மரபில் எமது நடனம்விருத்தி பெற்றதைக் காண் கிருேம்.
எமது நாடக மரபு
நாட்டிய சாஸ்திர காலத்தில் நாடகத்துக்கென இந்தி யாவில் ஒரு மரபு அல்லது சம் பிரதாயம் உருவாகிவிட்டது. தேவர், அசுரர், அரசர் அல்லது இவ்வுலக மக்களின் தீரச் செயல்களை, இவர்கள் சம்பந்தப்பட்ட கதைகளை நடித்துக் காட்டுவது நாடகம் என நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும். கதா பாத்திரங்கள் முற்றிலும் இயல்பு வழுவாமல், அதாவது, இயற்கையில் நடைபெறுவதுபோலவே (இதை ஆங்கிலத் தில் Realism என்பர்) நடிப்பதெனில், அங்கு கலைப் பொலி வுக்கும் கலையாக்கத்திற்கும் இடமில்லை எனக் கருதிய அன்றைய நாடகக் கலைஞர்கள் நாடகத்துக்கென ஒரு மரபை உருவாக்கினர். இதை ‘நாட்டியதர்மி” என வட மொழியிற் கூறுவர். நாடகத்தில் வரும் பல்வேறு இரசங் களையும், உணர்ச்சிகளையும், நிகழ்ச்சிகளையும் சற்று மிகைப் படுத்திக் காட்டும் போதுதான் அது நாடகக் கலையாகின் றது. இந்த மிகைபடுத்தலானது திறம்பட இயங்கும்போது இரசிகர்களும் திருப்தியடைகின்றனர். நாடகமும் வெற்றி பெறுகின்றது. நடிப்பானது கலையழகுடன் மிகைப்படு வதற்கு ஆடல்,அணிகள்,ஒப்பனைகள், இசை என்பனவேண்

கார்த்திகா கணேசர் 21.
டும் என்பது இந்திய நாடக (நாட்டில்) தர்மத்தின் கோட் பாடு வடமொழியில் நாட்டியம் என்பது நாடகத்தையே குறிப்பதை இங்கு நாம் மனங்கொளல் வேண்டும்.
மேற்கூறிய நாடகக் கோட்பாட்டிற்கு வரலாற்று ரீதி யான காரணமும் உண்டு. நாடகத்தின் காலம், களம், சூழல் என்பவற்றை மேடையில் சித் திரிப்பதற்கு அன்று மேடை உத்திகள், காட்சிப் பொருள்கள் கிடையா. இந் நிலையில், கதாநாயகரின் உணர்ச்சிகள், பாவங்களை மட்டு மல்லாமல், நாடக சம்பவத்தின் காலம் களம், சூழல் என்பவற்றையும் இரசிகர்களின் மனதில் பதிய வைப்ப தற்கு நடிப்பையே நாம் நம்பவேண்டும். இதற்கு ஆட்டம், அபிநயம், இசை என்பன நடிப்பின் சேவகர்களாக விளங்கு கின்றன. ஆகவே ஒட்டுமொத்தமாக நடிப்புச் சிறப்பாக அமைந்ததென நாம் கூறும்போது, அங்கு நடிப்பின் துறை களான ஆட்டம், அபிநயம், இசை என்பன சிறப்பாக அமையவேண்டுமென்பதில் சந்தேகம் இல்லை.
ஆகவே, ஆடலின் விதிமுறைகளும் ஆட்ட நுட்பங் களும் நாடகத்துக்கான விதிமுறைகள், நுட்பங்கள் என்ப வற்றுள் அடக்கப்பட்டனவாகவே விளங்கின. இவ்வுண் மையை நாட்டிய சாஸ்திரம் என்ற பண்டை நூல் துலாம் பரமாகக் காட்டுகின்றது.
இது ஏறத்தாழ கி. பி. மூன்றம் நூற்றண்டில் எழுதப் பட்டதென்பது ஆராய்ச்சியாளர்களின் முடிபு. நவீன மொழியில் கூறுவதெனில், இந் நூலை நாடக சாஸ்திரம் எனலாம். நாடகம் எனும் கலையை மேடையில் நடித்துக் காட்டுவதற்கு வேண்டிய சகல அம்சங்களும் இந் நூலில் கையாளப்பட்டுள்ளன. இதில் 5,569 சூத்திரங்கள் உண்டு. ஆடலையும் இசையையும் தவிர, சொற்பொருள் ஆய்வு, சொல்லமைப்பு, வெவ்வேறு பேச்சு வழக்குகளும், அவற் றின் ஒலியியலும், நாடகம் எழுதுதல், நாடகம் அமைத் தல், தயாரித்தல் ஒத்திகை, நடிப்புக் கலை, திறனய்வு,

Page 18
22. காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
பார்வையாளர்கள், தயாரிப்பாளர் என்பனவும், நாடகக் கலைக்கு உதவ வேண்டிய ஏனைய தொழில் நுட்பங்களும், நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் அடங்கும்.
பரத முனிவரின் நூல்
இத்தகைய ஒரு பாரிய நூலில், ஒன்றுக்கொன்று முரண்பாடான சில கருத்துக்கள், அன்றுவரையுள்ள நாடக மரபில் காணமுடியாத சில கலைச் சொற்கள் போன்ற சில குறைபாடுகள் காணப்படுவது இயல்பு. சாதா ரண வாசகன் இலகுவில் புரிந்துகொள்ள முடியாத அளவு கடினமான வடமொழி முதல் நூலாக நாட்டிய சாஸ்திரம் விளங்குகின்றது. பரதர் என்பவர் இதன் ஆசிரியரென அறியத்தருகின்றது இந்நூல். இதற்கு மேல் பரதர்என்பா ரைப்பற்றி ஒரு குறிப்பும் கிடைக்கவில்லை. எமது கலைகளின் தோற்றம் தெய்வீகமானது. முதலில் மக்களுக்கு இவற்றை அறிவித்தவர்கள் தேவர்களும் முனிவர்களுமே எனும் சம் பிரதாயப்படி, பரத முனிவர் என்பார் இந் நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் கர்த்தா எனக் கூறுவது வழக்கு.
ஏற்கனவே எழுதப்பட்ட மிகப் பாரிய நூலினைச் சுருக்கியும் எளிமையாக்கியும் தந்துள்ளேன் என நாட்டிய சாஸ்திரம் பற்றிப் பரதர் கூறுகிருர், நாட்டிய சாஸ்திர மானது இவ்வுலகில் காணப்படும் தொன்மை மிக்க நூல் களில் ஒன்று என்பதை இதிலிருந்து நாம் அறிகின்ருேம். அத்தகைய சிறப்புவாய்ந்த நூலினை அழகியற்கலைகளில் ஆர்வமுடைய யாவரும் ஒரளவேனும் அறிந்திருத்தல் வேண்டுமெனக் கருதி, நாட்டிய சாஸ்திரத்தை மேலோட்ட மாகவேனும் அறிமுகப்படுத்துவது பயனுடைத்து. அத் துடன் வடமொழி நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் கருத் துக்கள், இந்தியப் பெருங் கண்டத்தின் எப்பகுதியில் வழக் கிலிருந்தன, இதன் ஆசிரியர் யார் என்பன போன்ற பிரச் சினைகளுக்கும் , இற்றைவரை கிடைத்த முடிவுகளையும் நாம் அறிந்துகொள்ள விரும்புவது இயல்பே.

கார்த்திகா கணேசர் 23
நீட்டிய சாஸ்திரத்தின் ஆங்கிலப் பதிப்பின் முன் னுரையில், "பரத எனும் சொல் ஆரம்பத்தில் நடிகனையே கு றித் தது. பின்னர் நாட்டியத்துக்கு இலக்கணம் வகுத்தவனையே குறிப்பதாயிற்று' என்கிறர்மொழிபெயர்ப் பா ள ர |ா ன மனே மோகன் கோஷ். மேலும் பரத எனும் சொல் பரந்த பொருள்படவும் நாட்டிய சாஸ்தி ரத்தில் கையாளப்படுகின்றது. காட்சி அமைப்போன், விதூஷகன், இசை அமைப்போன், நடிகன், அரங்கப் பொறுப்பாளன், நாடகத் தயாரிப்பாளன் ஆகிய யாவ ரும் பரதரே.
குலமரபுக் குழுக்கள்
மேலும், வேதங்களிற் கூறப்படும் சூத்திரங்கள், பாடல்கள் யாவும் தனியொரு மனிதனல் ஆக்கப்பட் டவை அல்ல. இவை வெவ்வேறு குலமரபுக் குழுக்கள், கணங்கள் என்பவற்றின் படைப்பு. இதே அடிப்படையில், நாடகத்தையே தம் தொழிலாகக் கொண்டு ஒரு குலமர புக் குழு வாழ்ந்திருக்கும். நாட்டிய சாஸ்திரமும் இதற்குச் சான்று பகர்கின்றது.
"பிரமன் என்னை (பரத முனியை) நோக்கி, குற்ற மற் றவனே! உன் நூறு மக்களுடன் இதை (நாட்டிய வேதத் தை)ப் பிரயோகிக்க என்றருளினர்," "யான் பிரமணிடம் இருந்து அந்நாட்டிய வேதத்தைக் கற்று அதைப் பிரயோ கிக்கும் வகையைச் சாமர்த்தியமுள்ள என் மக்களுக்கு உபதேசித்தேன்" என நாட்டிய சாஸ்திர சு லே ரா கம் ஒன்று கூறுகின்றது. இதுபோன்ற பல சான்றுகளினின் றும், பரத என்பது குலமரபுக் குழுவொன்றினைக் குறிப்ப தாகவும், இக்குழுவும் அதன் வழித்தோன்றல்களும்வடக்கி லிருந்து தெற்குவரை பரவினவெனவும் கருத இடம் உண்டு. மறுபுறத்தில் ஆரிய சம்பிரதாயப்படி நாடகத்

Page 19
24 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
தில் ஈடுபடுவோர் யாவரும் இழிவான வர்க்கத்தினர் என் பதால் இவர்களுக்கு உயர்ந்த அந்தஸ்து கொடுப்பது ஆரிய மரபுக்கு முரணுனது; எனவே பரதர் எனும் குலம் ஆரிய ரல்லாத இனத்துக்குரியது எனக் கூறுவர் வேறு சில ஆய் வாளர்கள்.
எனவே,இந்திய வரலாற்றில் குலமரபுக்குழுக்கள்பற்றி யும், நாடகத்தின் தோற்றம் பற்றியும் மேலும் உன்னிப் பாக நோக்குமிடத்து, பரத குலத்தை மேலும் இனம் கண்டுகொள்ள முடியும். இந்தியாவைப் பொறுத்த அள வில் புராதன காலம் முதல் இன்றுவரை குலமரபுக் குழுக் களின் பண்பாட்டுச் சின்னங்கள் சமுதாயம் முழுவதிலும் இழையோடிக் கொண்டே இருக்கின்றன என்றனர் ஆய் வாளர்கள். இதனலேயே, விஞ்ஞான யுகத்தில் வாழ் வ தாகக் கூறிக் கொள்ளும் நாமும் மாயவித்தைகள், மணி மந்திரங்கள், மந்திர உச்சாடனங்கள் போன்ற செயல் முறைகளுக்கு அடிமைப்பட்டுக் கிடக்கிருேம். இந்தியா, இலங்கை போன்ற நாடுகளில் இப் பழக்கங்கள் சில சமூக நிலையில் பரவலாகக் கிடப்பதையும் அறிவோம். இணக் குழுக்களின் எச்ச சொச்ச பழக்க வழக்கங்களே இவை. மாயவித்தைகள், மணி மந்திர உச்சாடனங்கள் போன் றவை ஏற்பட்ட தற்கான காரணம் யாது?தமது வாழ்வுக்கு உகந்த வகையில் இயற்கையை வெல்வதற்கும், இ ய ந் கையைவிளங்கிக் கொள்வதற்கும் முற்பட்ட புராதன மக்கள் தமது அறிவுக்கு ஏற்ற வகையில் பரிசோதனை முறை களில் ஈடுபட்டனர்.இவர்கள் உடலை வருத்தி உழைப்பவர் களான சாதாரண மக்கள் கூட்டத்தினர் என்பதால், பரி சோதனை முறையில் ஈடுபடக் கூடிய சூழலில் வாழ்கின்ற னர். பரிசோதனை மூலம் இயற்கையை விளங்கிக் கொள்ள லாம்; வெற்றி கொள்ள முடியும் எனும் தத்துவம் இவர் களுக்கு உடல் உழைப்பால் ஏற்பட்டதொன்று. மாயவித்தை--கிரியைகள்
வினைத்திறனில் மிகுந்த மதிப்பும், நம் பி க்  ைக யு ம் வைத்த மக்கள், பயிர்விளைச்சல், உடற்பேணல் போன்று

கார்த்திகா கணேசர் 25
தமது தேவைகளை நிறைவேற்ற சில மாயவித்தைகள், கிரி யைகள் என்பனவற்றைக் கையாண்டனர். இவற்றைச் செய்தால்தான் பலன் கிட்டும் என்பது அன்றைய மக்க ளின் கொள்கை. உதாரணமாக ஆண், பெண் கூட்டுற வால் மனித இனப் பெருக்கமும், செழிப்பும் ஏற்படுவதை அவதானித்த புராதன மனிதன், பிரபஞ்சத்தின் செழிப் பிற்கும், பயிர் வளத்துக்கும் ஆண்-பெண் போன்றஇரண்டு எதிரும் புதிருமான அம்சங்கள் தேவை எனவும், ஈற்றில் பெண் போன்றதோர் அம்சமே சகல செழிப்புக்கும் அவசி யம் எனவும் கருதினன். இவ்வடிப்படையில் மாயவித்தை கள், கிரியைகள் உருவாக்கப்பட்டன.
பெண் முக்கியம் என்பதால், பெண் வாலாயம் செய்வ தற்காக மாயவித்தைகளில் ஈடுபடும் பூசாரி பெண்வேடம் தாங்குகிறன். பயிர் செழிப்பதற்குப் பாலியல் ரீதியிலான சங்கேதங்களை வரைந்தும், உறுப்புக்களைக் களிமண்ணினுல் செய்தும் வயல்வெளியில் இளம்பெண்கள் ஆடிப்பாடினர். இப்படியெல்லாம் செய்தால் பயிர் வளரும் என அவர்கள் கருதினர். சுருங்கக் கூறின் இயற்கையைப் பாவனைசெய்து, உடலைக்கொண்டு ஆடிப்பாடி, நடிக்கும்போது இயற்கை யானது மக்களுக்கு நன்மையைச் செய்யும் எனும் கொள் கையே விஞ்ஞானத்துக்கும், நடிப்பு உட்படச் சகல கலை களுக்கும் வித்தாக விளங்கியது. இயற்கையையும் தம்மைச் சுற்றியுள்ள பொருள்களையும், உடலையும் மெய்யானவை எனக் கருதும் புராதன சிந்தனையே இதற்குத் தத்துவமா கின்றது. புராதன இந்திய தொல் குடிமக்களும் இத்தகைய கோட்பாடுகளைக் கைக்கொண்டவர்களாகவே வாழ்ந்த GOTIT,
பழந்தமிழ் மக்கள் இயற்கை நெறியிலேயே வாழ்ந் தார்கள் எனவும், வெறியாடல்கள், குரவைக் கூத்துக்கள் காணப்பட்டன எனவும் சங்க இலக்கியங்கள் மூலம் அறி யும்போது மேற்கண்ட தொல்குடி மக்களின் வாழ்க்கை

Page 20
26 காலந்தோறும் நாட்டியக்கன்
நெறியினதும், சிந்தனையினதும் பரிணுமமே இதுவென அறிய முடிகின்றது. இயற்கையும் தெய்வீகமும்
காலப் போக்கில் சமுதாயத்தில் ஏற்பட்ட புதிய மாற் றங்களுக்கேற்ப, இயற்கையைக் கருத்தியல் ரீதியில் ஆராய முற்பட்டனர் சிலர். இவர்களுக்குப் பரிசோதனை முறையில் நம்பிக்கை ஏற்படவில்லை. ஒன்றைச் செய்து பார்க்க வேண்டுமென இவர்கள் விரும்பவில்லை. காரணம் , உடல் உழைப்பில் ஈடுபடாமல், சமுதாயத்தில் வாழ்வ தற்கு வழிகண்டவர்கள் இவர்கள். ஆகவே, இயற்கை பற் றிய விளக்கம் தமக்கு அப்பாற்பட்டதெனவும், யாவும் தெய்வீகச் செயலெனவும் கூறி அமைதி காண முற்பட்ட னர். இத்தகைய சிந்தனைப் போக்கு பக்தி, பூஜை, மோட் சம் போன்ற ஆன்மீகவாதக்கருத்துக்களுக்கும், வைதிக தத்துவங்களுக்கும், நடைமுறைகளுக்கும் வித்தாயிற்று. மறுபுறத்தில், மனித உழைப்பை மதித்துப் போற்றும் பாமரமக்களிடையேதான் விஞ்ஞான தொழில் நுட்பத்தி னதும், ஆடல், நடிப்புக் கலைகளினதும் முன்னுேடியான மாயவித்தைகள், கிரியைகள் பரவிக்கிடந்தன. ஆரியர் வருகையை அடுத்து ஆன்மிக வைதிகப் பண்பாடுகள் நாடு முழுவதும் மேலோங்கும்போது இதற்கு முரணுக உழைக் கும் மக்களின் சிந்தனையடியாக வளர்ந்த பூர்வீக விஞ்ஞான தொழில்நுட்பங்களும், கலைகளும் தேய்வை அடைந்தன. எனினும், முற்ருக ஒழியவில்லை. ஆரிய வைதிகப் பண்பாடு கள் மிகவும் அமைதியான முறையிலேயே படிப்படியாக மக்களிடையே புகுத்தப்பட்டன. மக்களிடம் ஏற்கனவே காணப்பட்ட பண்பாடுகளை அழித்தொழித்து விடாமல் வைதிகக் கொள்கையுடன் சேர்த்துக்கொள்வதன் மூலம் ஆரியமயமாக்கல் வெற்றியுடன் நடாத்தப்பட்டது. புரா தன மக்களின் இயற்கையோடொத்த வழிபாட்டு முறை கள், கடவுளர், கிரியைகள், கலைகள் யாவும் வைதிகப்

கார்த்திகா கணேசர் 27
போர்வைக்குள் கொண்டுவரப்பட்டன. இதனல் ஒன்றுக் கொன்று பொருந்தாத இயல்புகளையும் நாம் அவ்வப் போது இனங்கண்டுகொள்ள முடிகின்றது.
நாட்டிய வேதம்
நாம் ஏலவே கூறியபடி, இயற்கை நெறியில் வாழ்ந்த இந்தியத் தொல்குடி மக்கள் மூலம் வளர்ந்த நாடகக் கலையை அழியவிடாமல் தமதாக்கிய ஆரியப் பண்பாடு அதை நாட்டிய வேதமென அதன் மொழியில் கூறியது. ஆயினும், ஆரியரின் நான்கு வேதங்களுக்கும் கொடுத்த அந்தஸ்தை இதற்குக் கொடுக்க மறுத்து, இதை இழிகுல மக்களின் வேதமென அம், நான்கு வேதங்களையும் படிக் கவோ, கேட்கவோ தகாத மக்கள் கூட்டத்தினருக்காக பிரம்மா அருளியதெனவும் கூறப்படுகின்றது. தமது பண் பாட்டிற் காணப்படாததையும், ஆரியரல்லாதோரின் பண்பாட்டுச் செல்வங்களில் ஒன்றனதுமான நாட்டியக் கலையையும் அழியவிடாமல் நிரந்தரமாக்கும் அதேவேளை யில், அதன் தோற்றத்தை என்றும் இனங் கண்டுகொள்ளத் தக்க வகையில் நாட்டியமானது இழி குலத் தோ ரி ன் வேதம்’ என முத்திரை பொறிக்கப்பட்டுள்ளது. இதன் தாக்கத்தை நாம் இன்றுகூட அனுபவிக்கின்ருேமல்லவா?
நடிப்பதும், ஆடுவதும் இழிவான செயலெனக் கருது வோர் இன்றும் எம்மிடையே உள்ளனர். நடிப்பு என்பது, ஆதியில் இயற்கையைப் புரிந்துகொள்வதற்கும், வெல்வ தற்கும் கையாளப்பட்ட மாயவித்தைகள், கிரியைகள் என்பனவற்றிற்குப் பிரயோகிக்கப்பட்டது. எமது சாஸ்தி ரத்தில் நாட்டியமானது அறிவூட்டுவதற்கானதொரு சாதனம் எனக் கூறப்படுவதையும், நடிப்பின் புராதன கால நோக்கத்துடன் ஒப்பிட்டு அமைதி காண (Լք էգ, கிறது.
இதுகாறும் கூறியவற்றிலிருந்து, நாட்டிய கலையா னது ஆதியில் ஆரியர் அல்லாத மக்கள் கூட்டத்தினர் மத்தி

Page 21
28 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
யில் தோன்றி வளர்ந்து பரிணமித்த கலையெனக் காண் கிருேம். ஆரியர் வருகைக்கு முன்பு இந்தியாவில் வாழ்ந்த வர்கள் ஆதித் திராவிடர்கள் என்பதால் நாட்டியக் கலை யானது இந்தியா முழுவதற்கும் உரித்தான பொதுச் செல்வம் என்பதும் புலணுகின்றது. உண்மையில் இந்தியத் துணைக் கண்டத்தின் கலாசார வளர்ச்சியானது, ஏற்கனவே உள்ள பூர்வீக திராவிடப் பண்பாட்டில் கட்டி எழுப்பப் பட்டதே. ஆகவே, பரதர் குலம் என்பது, தொன்று தொட்டு வந்த நாட்டியக் கலேயைத் தம் தொழிலாகக் கொண்ட குலம் எனவும், இக்குலத்தினர் இந்தியா முழு வதும் விரவிக் கிடந்திருப்பர் எனவும் ஊகிக்க இடமுண்டு. இக் குலத்தினர் பேணிக் காத்துவந்த நாட்டிய இலக்கணங் களை நூல் வடிவம் ஆக்கியதன் பேறு நாட்டிய சாஸ்திரம் • வடமொழியானது அறிஞர் மொழியாகவும், அரசியல் மொழியாகவும் இருந்த கட்டத்தில் எழுதப்பட்டதனல், நாட்டிய சாஸ்திரம் வடமொழியிற் காணப்படுகின்றது. நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் கூறப்படும் எட்டு ரசங்களையே நாம் தொல்காப்பியத்திலும் எட்டு மெய்ப்பாடுகளாகக் காண்கிருேம். நாட்டியக் கலை இலக்கணமானது இந்தி யாவின் பல பகுதிகளுக்கும் பொதுவானதென்பதையே இது காட்டுகின்றது.நாட்டியக் கலையானது ஆதியில் ஆரிய ரல்லாதார் வளர்த்த கலை என்பதாலும் தொல்காப்பியம் ஆரிய மொழிஅல்லாத தமிழின் மிகப் பழைய நூல் என்ப தாலும்தொல்காப்பியமெய்ப்பாட்டில் வடமொழிநாட்டிய சாஸ்திரத்திலிருந்துதான் பெறப்பட்டிருத்தல் வேண்டும் எனக்கொள்வது, பொருத்தமுடையதாகக் காணப்பட வில்லை.
தமிழில் அகத்தியம் என்றெரு நூல் இருந்ததாக எமக்குக் கிடைத்துள்ள பண்டைத் தமிழ் நூல்கள் மூலம் அறிகின்ருேம். இது, தமிழ் இலக்கணம், நாடகம், இசை பற்றிக் கூறும் விரிவான நூல் என்கின்றனர். இது, நச்சி ஞர்க்கினியர் காலத்திலேயே இறந்து போயிற் றென்று

கார்த்திகா கணேசர் 29
அறிகின்ருேம். சில சூத்திரங்கள் மட்டும் பழைய உரை களில் ஆங்காங்கு காணப்படுகின்றனவாம். பரதம் என்பது இறந்து போன புராதன நாடகத் தமிழ் நூல்களில் ஒன்று எனச் சிலப்பதிகார உரையாசிரியர் அடியார்க்கு நல்லார் கூறுகின்ருர், முறுவல், சயந்தம், குணநூல், செயிற்றியம் எனும் நாடகத் தமிழ் நூல்களும், ஒருசில சூத்திரங்களைத் தவிர, முதல், நடு இறுதி காணுமையால் இறந்தன போலும் என்கிழுர் அடியார்க்கு நல்லார், இதுபோலவே இசைத்துறையிலும், இறந்துபோன தொன்  ைம ய ர ன இலக்கண நூல்களின் பெயர்களை மட்டும் இடைகாலத்து உரையாசிரியர்கள், புலவர்கள் மூலம் அறிய முடிகின் றது. பெருநாரை, பெருங்குருகு, பஞ்ச பாரதீயம் என் பன இவை.
ஆகவே, தமிழிசை, தமிழ் நாடகம் என்பனவற்றின் தொன்மைச் சிறப்பையும், அக்காலத்தில் நிலவிய வழக்கு களையும், அறியத் தருவதற்கு உதவும் பழைய நூல் சிலப் பதிகாரமே. ஏறத்தாழ கி.பி. ஐந்தாம் நூற்றண்டளவில் இயற்றப்பட்ட சிலப்பதிகாரம் ஒரு காப்பியம் என்பது யாவரும் அறிந்ததே. இது தமிழ் இசைக்கும், தமிழ் நாட கத்துக்கும் இலக்கணம் வகுக்கும் முதல் நூல் அல்ல. சிலப் பதிகார காலத்தில் இசையும், ஆடலும் எவ்வாறு வளர்ச் பெற்றி ரு ந் தனவென்பதை மட்டுமே நாம் சிலப்பதி கார பாடல்களினின்றும் அறிந்து கொள்ள முடியும். உதாரணமாக மாதவி அரங்கேறிய செய்தியைவிவரிக்கும் பாடல்களை நாம் வாசிக்கும் போது அறிவதுயாது? சிறந்த கலைமரபினில் பிறந்த மாதவி, ஏழாண்டு காலமாக ஆடல் பாடல், ஒப்பனை ஆகிய துறைகளில் பூரணபயிற்சிபெற்று தத்தம் துறைகளில் வல்லவரான ஆடல் ஆசான், இசை யோன், குழலோன், தண்ணுமையாளன் (இன்றைய மொழியில் மிருதங்கவித்துவான்) என்போரின் உதவியு டன் ஆடினள் என்பதே.

Page 22
90 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
சிலப்பதிகார காலம்
சிலப்பதிகார காலத்தில், ஆடலும் பாடலும் மிகவும் விருத்தி பெற்று, கவின் கலையாக மாறி இலக்கணமும், கொண்டதொரு நிலையை அடைந்துவிட்டதை நாம் அறி கின்ருேம். இந்த இலக்கணங்கள்தாம் யாவை?என மேலும் விபரமாக அறியவிரும் பினல், சிலப்பதிகாரப் பாடல் களுக்குஅப்பால்ஏறத்தாழப் பன்னிரண்டாம் நூற்ருண்டள வில் இதற்கு உரை எழுதிய அடியார்க்கு நல்லாரிடம் நாம் செல்ல வேண்டும். ஆகவே,இசைத் தமிழ், நாடகத் தமிழ், இலக்கணங்கள் பற்றிக் கூறுவதும், எமக்கு இன்று கிடைத் துள்ளதுமானது, அடியார்க்கு நல்லார் அவர்கள் சிலப்பதி காரத்துக்கு வகுத்த விரிவான உரையே. அடியார்க்கு நல்லார், அவரது காலத்தில் கிடைக்கப்பெற்ற இசை நுணுக்கம், இந்திர காளியம், பஞ்சமரபு, தரதசேனுதி பதியம் (உ. வே. சாமிநாதையர் நூல் நிலையம் பதிப்பித்து வெளியிட்ட பரதசேனதிபதியம் மிகப் பிற்பட்டது; அது வேறு) மதிவாணர் நாடகத் தமிழ் நூல் எனும் இலக்கண நூல்களின் உதவி கொண்டும் , தமது காலத்தில் வழக்கி லிருந்த நாட்டிய மரபுகளைக் கொண்டும், சிலப்பதிகாரம் காட்டும் நாட்டிய இசைமுறைகளுக்கு உரை வழங்கினர். இந்த உரை மூலம் தமிழ் நாட்டில் நிலவிய நாட்டிய இசை நுணுக்கங்களையும், இலக்கணங்களையும் மேலும் ஒரளவு விரிவாக அறியலாம்.
அடியார்க்கு நல்லாரின் உரையைப் படித்துவிட்டு அது கூறும் யாவற்றையும் நாம் புரிந்து, உணர்ந்து பயன் படுத்திவிட முடியாது: அரங்கேற்று காதை
உதாரணமாக, அரங்கேற்று காதையில், 12வது வரியை எடுத்துக் கொள்வோம். இதிலிருந்துஆடலாசா னின் விவரம் தொடங்குகின்றது.

கார்த்திகா கணேசர் ö運
** இருவகைக் கூத்தின் இலக்கணம் அறிந்து" என்பது 12வது வரி.
இலக்கணம் என்பதற்கு அடியார்க்கு நல்லார் கூறும் உரை வருமாறு-**அறுவகை நிலையுமைவகைப் பாதமும், ஈரெண்வகை அங்கக் கிரியையும், வருத்தனை நான்கும், நிருத்தக்கை முப்பது மத்தகு தொழிலவாகுமென்ப"இவை விரிப்பிற் பெருகும்.
இந்த ஆறுவகையான நிலைகள் யாவை, ஐந்துவகைப் பாதங்கள் எவை; 16 வகை அங்கக் கிரியைகள் என்ருல் என்ன?இக்கேள்விகளுக்கு அடியார்க்கு நல்லார் விடைபகர முன் வரவில்லை; மறுபுறத்தில் இருபத்து நான்கு அவிநயங் களைப் பற்றிக் கூறும் அடியார்க்குநல்லார் அவை ஒவ் வொன்றையும் விளக்கத் தவறவில்லை. காட்டாக நஞ்சுண் டவனின் அவிநயத்தைப் பார்ப்போம்
** கொஞ்சிய மொழியிற் கூரெயிறு மடித்தலும், பஞ் சியின் வாயிற் பணிநுரை கூம்பலும்,தஞ்ச மாந்தர் தம் முக நோக்கியோ, ரின்சொலியம்புவான் போலியம்பாமை யும், நஞ்சுண்டோன்றனவி நயமென்ப"
கை முத்திரைகளையும் விளக்குகின்ருர் அடியார்க்கு நல்லார். உதாரணமாக, விற்பிடி எனும் முத்திரையை **விற் பிடியென்பது விரிக்குங் காலைச் சுட்டொடு பேடிய நாமிகை சிறுவிரலொட்டி, யகப்பால் வளை ய ப் பெரு விரல், விட்டு நிமிரும் விதியிற்ருகும்" என்கிருர்.
இதற்கு மாருக, பதினுெருவகை ஆடலைப் பற்றிக் கூறும்போது 'கடைய மயிராணி மரக்கால் விந்தை க ந் த ன் குடை துடி மாலல்லிய மல்கும்பஞ் சுடர் விழியாற் பட்ட மதன் பேடு திருப்பாவையரன் பா ன் ட ர ங் க ங் கொட்டியிவை காண்பதினேர் கூத்து" என அவற்றின் பெயர்களை மட்டுமே கூறுகின்ருர் அடியார்க்கு நல்லார்.
அடியார்க்கு நல்லார், முற்றிலும் ஒரு நாட்டிய இலக் கண நூலை உருவாக்க முன்வரவில்லை. சிலப்பதிகாரத்

Page 23
2 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
துக்கு உரை எழுதுவதே அவரின் நோக்கு. அவர் காலத் தில் சில நாட்டிய இசை நூல்களேனும் இருந்தன. அத் துடன் நாட்டிய, இசைக் கலைக ளானவை பரம்பரை பரம் பரையாக நட்டுவனர் குடும்பங்கள் மூலமும் இசை வேளா ளர் போன்ற குலங்கள் மூலமும் விருத்தி பெற்று வருவன: அக் காலத்தில் வழக்கி விருந்த முறைகளில், இலக்கணங் களில், ஓர் இரசிகனென்ற வகையிலும் விமர்சகன் என்ற நிலையிலும் தனக்குப் பிடித்தமான பகுதிகளுக்கு விரிவாக உரை எழுதியிருக்கலாம். மாருகத் தனது காலம்வரை அறிந்தவற்றைத் தொகுத்து எழுதி, நாட்டியக் கலை இலக் கணத்தைப் பேணுவது அடியார்க்கு நல்லாரின் நோக்க மாக இருக்கவில்லை. தமிழ்த் தாத்தா சேவை
தமிழ் இசை, நாடகம் என்பவற்றின் தொன்மையை யும், உயர்வையும் தமிழ் மக்களே உணரும் காலம் பத்தொன்பதாம் நூற்றண்டின் பிற்பகுதியிலேயே. சிலப் பதிகாரத்தையும் அடியார்க்கு நல்லார் உரையையும், அதற்கு முன்னர் சுருக்கமாக எழுதப்பட்ட (பேர் அறியாத ஆசிரியர் ஒருவரால்) அரும்பத உரையையும் ஆராய்ந்து பதிப்பிப்பதற்குத் தமிழ்த் தாத்தாவாகிய பேரறிஞர் உ. வே. சாமிநாத ஐயர் அவர்கள் இருந்திலரேல் தமிழ்க் கலை இந்த அளவேனும் இன்று வளர்ச்சியடைந்திருப்பது சந் தேகமே.
சிலப்பதிகாரத்தைப் பதிப்பித்து வெளியிடுவதந்கு ஐயரவர்கள் எடுத்துக்கொண்ட முயற்சியும், அவரின் அயரா உழைப்பும் இங்கு குறிப்பிடப்பட வேண்டியனவே பழந் தமிழ் நூல்களை ஆராய்ந்து வெளியிடுவது இப்பேரறி ஞருக்கு ஒரு வெறி அல்லது தாகம் என்று கூறலாம். அன் னர் ஆராய்ந்த கையெழுத்துப் பிரதிகளில் ஏழாவது கானல் வரிக்கும், இருபதாவது வழக்குரை காதை முதலாம் பிற்பகுதிக்கும் உரை கிடைக்கவில்லை. சில விசேடவுரைக் குறிப்புகளைக் கொண்டு கானல் வரிக்கும் அடியார்க்கு நல்

கார்த்திகா கணேசர் 33
லார் உரை எழுதியிருக்க வேண்டும் என ஊகித்த ஐயரவர் கள், தென்னிந்தியக் கிராமங்கள் முழுவதும் உரை தேடி அலைந்தார்கள். இதற்கென அவர், படி ஏருத பரம்பரைத் தமிழ் வித்துவான்கள் வீடுகள் இல்லை எனலாம். அக்காலத் தில் சிலப்பதிகாரத்தை அறியாதவர்களே பலர். அத் தகைய ஒரு பண்டிதர், 'சிலப்பதிகாரமர்! அதற்குப் பொருளே இல்லையே. சிறப்பதிகாரம் என்றல்லவோ இருத் தல் வேண்டும்" எனக் கிண்டலும் பண்ணினர். சிலப்பதி கார ஏடுகளைப் பிற நாடுகளிலும் தேடுவதற்கு முயன்ருர், "இங்கிலாந்தில் உள்ள கையெழுத்துப் புத்தகசாலைகளில் தேடிப் பார்த்த கனவான், கொழும்பு நகரத்துப் பிரபு சிகாமணியான பூரீமான் பொ. குமாரசாமி முதலியாரவர் கள்" எனப் போற்றுகின்ருர் சுவாமிநாதையரவர்கள். (பொன். இராமநாதன், அருணுசலம் இவர்கள் சகோதர ரையே இங்கு குறிப்பிடுகின்ருர்).
"இவ்வாறு தேடுவதிற் பயனில்லை என்றெண்ணி, கிடைத்தவுரையையும் மூலமுழுவதையும் 1892 இல் முதன் முறையாக அச்சிட்டு முடித்தேன்" என்கிருர் ஐயரவர்கள். ஐயரவர்களின் ஆராய்ச்சிக்குக் கையெழுத்துப் பிரதி களைக் கொடுத்தோரில் யாழ்ப்பாணத்தைச் சேர்ந்த அறி ஞர்களான திரு. சி. வை. தாமோதரம் பிள்ளை, திரு. தி. குமாரசாமிச் செட்டியார், திரு. சி. கனக சபைப்பிள்ளை என்போரும் இடம் பெறுகின்றனர்.
சிலப்பதிகார இசை நாடகப் பகுதிகளை ஆராய்வதற் குத் தமக்குக்கிடைத்த சச்சப்புட வெண்பா, தாள சமுத் திரம், சுத்தாநந்தப்பிரகாசம் எனும் பழந் தமிழ் நூல் களும், அவர் காலத்திய இசை, பரத வல்லுநர்களும் உத வினர் எனத் தமிழ்த் தாத்தா அவர்கள் கூறுகின்றர். ஆகவே, இன்று இருபதாம் நூற்ருண்டில் வாழும் நாம் பெரும் பாக்கியசாலிகள். தமிழ் நாடக இசைக் குறிப்பு கள் அடியார்க்கு நல்லார் கூறியதற்கு அப்பாலும் விரிவா கக் காணப்படுகின்றன. சாமிநாதையர் அவர்கள் பதிப்

Page 24
34 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
பித்த சிலப்பதிகாரத்தில் உதாரணமாக, 'அறுவகை நிலை யும் ஐவகைப் பாதமும்" என அடியார்க்கு நல்லார் கூறு கின்றர் எனவும் அவை யாவை என அவரின் உரை கூற வில்லை எனவும், ஏலவே குறிப்பிட்டிருந்தோம். இவ்வுரைக் கான அடிக்குறிப்பில், அறுவகை நிலையாவன-வைணவம், சமநிலை, வைசாகம், மண்டலம்,ஆலீடம், பிரத்தியாலீடம் எனவும், ஐவகைப் பாதம் சமநிலை உற்கடிதம், சஞ்சாரம், காஞ்சிதம்,குஞ்சிதம் எனவும்ஐயரவர்கள்குறிப்பிடுகின்றர். கி.பி. 3ம் நூற்ருண்டுக் காலத்திய நாட்டிய சாஸ்திரத்தி லும் இவை விளக்கப்பட்டுள்ளன. இவ்வாறே இடைக் காலத்தில் தோன்றிய பல நாடக இலக்கண நூல்களின் மூலம் (வடமொழி, தமிழ் உட்பட) கிடைத்த தரவுகளைக் கொண்டு அடியார்க்கு நல்லார் உரைக்கும் மேலும் விளக் கங்கள் அடிக் குறிப்புகளாகக் கொடுக்கப்பட்டுள்ளன. அபிநய தர்ப்பணம்
நாட்டிய சாஸ்திரத்திற்கு அடுத்தபடியாக முக்கியத்து வம் பெறும் பண்டை வடமொழி நூல் நந்திகேஸ்வரர் என்பவர் எழுதிய அபிநய தர்ப்பணம் என்பதால் இந் நூலின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பை Mirror of Gesture என்ற பெயரில் கலாநிதி ஆனந்த குமாரசாமியும், தூக்கி ரால கோபாலகிருஷ்ணையா அவர்களும் சேர்ந்து 1936ல் பதிப்பித்தனர். 1957ல் கலாநிதி மனே மோகன் கோஷ் அவர்கள் (நாட்டிய சாஸ்திர மொழி பெயர்ப்பாளர்) திருத்தமான ஆங்கில மொழி பெயர்ப்பொன்றினை அபி நய தர்ப்பணம் என்ற பெயரிலேயே வெளியிட்டார்கள். அபிநய தர்ப்பணத்தின் ஆசிரியர் பற்றியும் அவர் காலம் பற்றியும் செய்த ஆராய்ச்சிகளின் விளைவாக மனே மோகன் கோஷ் பின்வரும் முடிவுகளுக்கு வருகின் ருர், அபிநய தர்ப்பணத்தின் ஆசிரியர் நந்திகேஸ்வரர் எனும் புராண புருஷர் அல்ல; இப் பெயரைக் கொண்ட சாதா ரண மானிடனே. இவர் தென்னகத்துக்கு அண்மையில் வாழ்ந்திருக்க வேண்டும், இந்நூலின் காலத்தைப் பொறுத்த

கார்த்திகா கணேசர் 35
வரையில், அபிநய தர்ப்பணம் கி. பி. 13ம் நூற்ருண்டின் தொடக்கத்தில் அறியப்பட்டதற்குத் திட்டவட்டமான சான்றுகள் உண்டு. ஆனல், கி. பி. 5ம் நூற்ருண்டுக்கு முற் பட்டதெனக் கூறுவதற்குப் போதிய ஆதாரங்கள் இல்லா விடினும், அபிநய தர்ப்பணத்தின் அடிப்படைக் கரு இதற் கும் முற்பட்ட காலந்தொட்டு அறியப்பட்டிருக்கலாம் என்கிருர் கோஷ்,
தென்னுட்டின் நாட்டியக் கலை வளர்ச்சிக்கு அபிநயச் தர்ப்பணமே முக்கியமாக விளங்கியது. நந்திகேஸ்வரரின் வடமொழி அபிநய தர்ப்பணத்தைத் தழுவி, தமிழிலும் தெலுங்கிலும் குறிப்புக்கள் அங்காங்கே கிடைக்கப்பெற் றன. இதனடியாக வெளியான பிற்காலத்திய நூல்களுள் அபிநய நவநீதம் அபிநய ஸாரசம்புடம் குறிப்பிடத்தக்
9606
சிலப்பதிகாரத்தில் கூறப்பட்ட நாட்டியத் தகவல் களுக்கு விளக்கமான உரை எழுதி நாட்டியக் கலையின் விருத் திக்குப் பணியாற்றிய 'அடியார்க்கு நல்லார் போல, நாட் டிய சாஸ்திர நூலுக்கும் பல அறிஞர்கள் உரை எழுதி யுள்ளார்கள். இவர்களிற் சிறந்தவர் அபிநய குப்தர். இவ ரது உரையே இன்று எமக்குக் கிடைத்துள்ளது.
ஏறத்தாழ 13ம் நூற்றண்டில் சாரங்கதேவர் எனும் ஆசிரியரால் தொகுக்கப்பட்ட சங்கீதரத்ஞகரம் எனும் நூலும் முக்கியமானது. இதையடுத்து பல நாட்டிய நூல் கள் வடமொழியில் தோன்றின. இவற்றுள் ஜாயசேன பதி எழுதிய நிருத்தரத்ன வளி குறிப்பிடத்தக்கது. மகா ராஷ்டிர அரசனன துளஜா என்பாரின் சங்கீத சாராம் ருதம் எனும் நூலிலும், நாட்டியம் பற்றிய அத்தியாயம், உண்டு. இவ்வாறே நூற்றுக் கணக்கான நூல்கள் இந்தியா வின் பல்வேறு பகுதிகளிலும் வடமொழியிலும் ஏனைய பிராந்திய மொழிகளிலும் உள்ளன.
இவற்றுடன் ஒப்பிடும் போது தமிழ் மொழியில் கிடைக்கும் பண்டைய நூல்கள் மிகவும் அற்பமே. அவை

Page 25
36 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
யும் மேற்கேர்ள்களாகவே நாம் அறிகிருேம். காட்டாக, அடியார்க்கு நல்லார் கூறுகின்றர்: 'நாடகத் தமிழ் நூலா கிய பரதம், அகத்தியம் முதலிய தொன்னூல்களும் இறந் தன. பின்னும் முறுவல், சயந்தம், குண நூல், செயிற்றிய மென்பவற்றுள்ளும் ஒரு சாரார் சூத்திரங்கள் நடக்கின்ற அத்துணையல்லாது முதல், நடு, இறுதி காணுமையின் அவையும் இறந்தன போலும்' மேலும் அடியார்க்கு நல் லார் காலத்தில் வழங்கிய நூல்களுள், இசை நுணுக்கம் இந்திரகாவியம், பஞ்சமரபு, பரத சேனதிபதியம், மதி வாணர் நாடகத் தமிழ் என்பவையே.
ஒரு காலத்தில் கற்ருேர் மொழியாகவும், இந்தியா முழுவதற்கும் பொதுமொழியாகவும் விளங்கிய சமஸ்கிரு தத்தில் ஆடல் இலக்கணங்கள் எழுதப்பட்டிருந்தன. கம் ருேர் மொழியானது ஒரு காலத்தில் செல்வாக்குப்பெற்ற மொழி என்ற வகையில், இவ்வட மொழி இலக்கணங்கள் (நாட்டிய சாஸ்திரம் போன்றவை) பேணப்படவும், தமிழ் மொழி இலக்கண நூல்கள் அழிந்துபடவும் நேர்ந்தது. ஆனல், நாட்டியக் கலையானது ஒரு தொழில் நுட்பம் என் பதால், எழுதப்பட்ட இலக்கணங்களின் துணையின்றியே, பரம்பரைக் குல மரபில் வந்த ஆசிரியர்கள் மூலம் ஆடற் கலை அழியாமல் விருத்திபெற்று வந்தது. அத்துடன், இப் பரம்பரை நட்டுவனுர்களின் இல்லங்களிலும் அவர்களின் முன்னேர் விட்டுச் சென்ற ஒலைச்சுவடிகள் வாயிலாக ஆடற்கலை இலக்கணங்களும் வாழ்ந்து வந்தன. அவை வட மொழியில் இருந்ததால் அல்லது அவற்றில் வடமொழிப் பரிபாஷைகளே கையாளப்பட்டிருந்ததால், ஆடற்கலை யானது வடமொழிக் கலையே என்று நாம் முடிவுகொள்ள வேண்டியதில்லை. ஏனெனில் ஆடற்கலையை நாம் பிரதேச ரீதியில் மானிடவியல் அடிப்படையில் அணுகும்போது தான் அதன் தோற்றம், வளர்ச்சி, தேய்வு புலப்படுமே பன்றி, மொழி ரீதியில் அல்ல. ஏனெனில் இலக்கியத்துக்கு மொழி வேண்டப்படுவதுபோல் மொழியானது ஆடலைக்

கார்த்திகா கணேசர் 37
* காவிச் செல்லும் ஒரு சாதனம் அல்ல. ஆடல் இலக் கணங்களைப் பற்றிப் பேசும் போது அல்லது எழுதும் போதுதான் மொழியானது ஓர் ஊடகமாக-சாதன மாக-எமக்கும் ஆடலுக்குமிடையில் தோன்றுகின்றது.
ஆணுல்,இன்றைய நிலையில் நாம் கல்வியையும் கலையை யும் தொழில் நுட்பத்தையும் அணுகும் முறையை இங்கு மனங்கொளல் வேண்டும். இன்றைய கல்வித் திட்டத்தில் உடற் பயிற்சிக்கும் ஓர் அறிமுறைத் தேர்வுமுறை (Theory Paper) உண்டு. இவ்வாறே இசைக்கும் ஆடலுக்கும் சாத் திரப் பரீட்சை முறை உண்டு. இதற்கு நாம் எழுத்தில் அல்லது வாய்மொழி மூலம் விடை கொடுத்தல் வேண்டும். எமது ஏனைய பாடங்களை இன்று நாம் தாய் மொழியில் படிக்கின்ருேம். அறிவை நாம் சரிவரப் பெற்றுப் பயன டைவதற்கு அந்நிய மொழி தடையாகக் கூடாதெனும் முடிவினடியாகவே தாய் மொழி மூலம் கல்வி பயிலப்படு கின்றது. எமது ஆடற்கலையைத் தாய் மொழியான தமிழி லேயே போதிக்கின்ருேம். ஆயினும் இதை நாம் சரிவரச் செய்கின்ருேமா என்பது கேள்விக்குரியது. உதாரணமாக ஆடற்கலையில் வரும் அபிநய முத்திரைகளையும் அவற்றின் விநியோகங்களையும் சமஸ்கிருத சூத்திரங்களாகவே சின் னஞ்சிறு மாணவிகளுக்குச் சொல்லிக் கொடுக்கின்றனர், எமது பெரும்பாலான நடன ஆசிரியைகள். இவற்றை விளக்கும் அழகான தமிழ்க் கவிதைகள் உண்டு. உதாரண மாக, சுவாமிநாதையர் நூல் நிலையம் பதிப்பித்த தமிழ் அபிநய தர்ப்பணம் உண்டு. அதே பதிப்பகத்தார் வெளி யிட்ட மகாபாரத சூடாமணி உண்டு. இவை சென்னையில் அடையாற்றில் பதிப்பிக்கப்பட்டவை. இந்தியா சென்று நடனக் கல்வி பயின்ற எவருக்கும் இந் நூல்கள் இருப்பது தெரியும். அவ்வாறிருந்தும், பலர் வடமொழிச் சுலோ கங்களையே நெட்டுருப்பண்ணி, பின்பு அவற்றைத் தமது சின்னஞ்சிறு மாணவிகள் மீது திணிப்பது, வேதனைக்குரிய - • bالelLu

Page 26
38 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
தமிழ்த் தாத்தாவின் கவலை
தமிழ் நாட்டின் சில பகுதிகளில், முக்கியமாக நக ரங்களில், சில சமூகத்தவரிடையே, சில காலகட்டங்க ளில் வடமொழிக் கலாசாரமும், இயல்புகளும் செல்வாக் கும் பெற்றிருந்ததை அறிவோம். இது ஒர் அரசியல், சமூகப் பிரச்சினை. இத்தகையோரின் ஆதிக்கத்திலுள்ள நடனப் பள்ளிகளில் வடமொழி ஆதிக்கம் பெறுவது இயல்பே. ஆடற்கலையில் நாம் கற்றுக்கொடுக்க வேண்டிய வற்றைத் தாய் மொழியில் கற்பிக்கும்படி நான் கேட்பது; ஏதோ குறுகிய மொழிப் பற்றினுலோ அல்லது வட மொழி வெறுப்பினுலோ அல்ல. எமது பிள்ளைகள் தாம் செய்யும் அபிநய முத்திரைகளை நன்கு விளங்கி இரசித்துச் செய்வார்கள் என்பதே முக்கிய காரணம். இரண்டாவது, ஏற்கனவே தமிழில் உள்ள ஆடல் இலக்கணங்களைத் தமி ழர்களாகிய நாமே கையாளாவிடில் அவை பயனற்று அழிந்து போய்விடும் அல்லவா? நாமே இப்பாரிய குற்றத் துக்கு ஆளாகும்போது, எமது பழைய இலக்கணங்கள் அழிந்து விட்டதற்கு எமது முன்னுேரைக் குற்றம் சாட்ட (ւք ւգ ԱյLDո ?
பழைய இலக்கியங்களைத் தமிழ் நாடு முழுவதும் தேடித் தேடி ஆராய்ந்த தமிழ்த் தாத்தா சுவாமிநாத ஐயர் அவர்கள் மிக்க கவலையுடன் கூறியது இங்கு மனங் கொளத் தக்கது. அவர் கூறுகின்றர்- 'பழைய பிரதிகளுட் பல. அநேக வருடங்களாகத் தம்மைப் படிப்போரும் படிப்பிப் போரும் இல்லை என்பதையும், நூல்களைப் பெயர்த்தெழு திக் தொகுத்து வைத்தலையே விரதமாகத் கொண்ட சில புண்ணியசாலிகளாலேயேதாம் உருக்கொண்டிருத்தலையும் நன்கு புலப்படுத்துகின்றன. பயன்படாததெதுவும் பயன் படுத்தாத எதுவும் அழிவது திண்ணம். இதையே தாத்தா அவர்கள் கவலையுடன் கூறியுள்ளார்கள்.
கி. மு. ஐந்தாம் நூற்ருண்டிற்கு முன்புள்ள தமிழ் நாட்டின் ஆடற்கலைகளைச் சிலப்பதிகாரம் போன்ற காது.

கார்த்திகா கணேசர் 39
பியங்களாலும், பாடல்களாலும் அறிய முடிகிறது. கி.பி. ஆரும் நூற்றண்டில் முதலாம் மகேந்திரவர்மனுக்குப் பின்பே கோயில்கள் கல்லால் கட்டப்படும் வழக்கம் தொடங்கியது. இதையடுத்து, ஆடற்கலை பற்றிய குறிப்பு கள் கல்வெட்டுகளிலும் காணக் கூடியதாகின்றன.
சாந்திக் கூடத்தினுள் ஒரு வகையான இமையக் கூடத் தைச் சிறப்புற ஆடிய உறவாக்கி எனும் ஆடல் நங்கையின் பெயரிலேயே ஒரு கிராமத்துக்கு உறவாக்கி நல்லூர் என் னும் பெயர் சூட்டினன் மூன்ரும் இராச இராச சோழன் என ஒரு கல்வெட்டுக் கூறுகிறது. வீர இராசேந்திர சோழ னது கல்வெட்டின் கூற்றுப்படி, திருப்பள்ளி எழுச்சிக்காக வும், திருவாதிரைத் திருநாளில் திருவெம்பாவை விண் ணப்பம் செய்வதற்காகவும் நடித்தும் பாடியும் தொண்டு செய்து வந்த 22 தளியிலார்க்கும், ஓர் ஆடலாசானுக்கும் அகமார்க்கத்தில் திருபதியம் விண்ணப்பம் செய்யும் 16 தேவரடியார்களுக்கும் அளித்தற் பொருட்டு இந்நில வரு மானம் ஒதுக்கப்பெற்றது என அறியக்கிடக்கிறது. தேவா ரங்கள் பாடும் போது சுவை குன்றமல் பொருள் விளங்க, அபிநயத்தோடு பாடப்பெற்றன என அறியலாம். ஆடல் கூத்துகள் பற்றி இதுபோன்ற பல செய்திகளைக் கொண்ட கல்வெட்டுகள் பலவுள.
சோழர் காலத்தில் இசை, நாடகம், ஆடற்கலைகளின் நிலையும், இவற்றில் சிறந்து விளங்கிய பெண்களுக்குத் தலைக் கோல் பட்டமும், ஆண்களுக்கு நிருத்தப் பேரரையன், மராயன் போன்ற பட்டங்களும் வழங்கப்பட்டன. இவர் களுக்கு வேதியமும் கொடுக்கப்பட்டது. இந்த நட்டுவனுர் கள் இவற்றைப் பரம்பரையாக அனுபவித்து வந்தனர்.
பரதக்கலையின் தொன்மையையும் சிறப்பையும் காட் டும் சிறந்த இலக்கியங்களான நாட்டிய சாஸ்திரம், அபி நயதர்ப்பணம், சிலப்பதிகாரம் ஆகிய பண்டை நூல்களை யும், கல்வெட்டுச் சான்றுகளையும் ஓரளவு அறிந்தோம்.

Page 27
40 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
பண்டை ஆடற்கலையின் சிறப்பம்சங்களை மேலும் அறிவ தற்கு உதவுகின்ற சிற்பச் சான்றுகளை இங்கு நோக்குவோம்.
சிறந்த பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சியை பார்த்து அனுப வித்தசாதாரணஇரசிகர்களுக்கு,மனதில் நீங்காதநினைவாக நிற்பது அவ்வப்போது தோன்றிய நர்த்தகியின் சிலை போன்ற நிலைகளே.நர்த்தகியானவள் ஆடும்போது வார்த் தெடுத்த சிலை போன்ற வடிவங்களில் கணப்பொழுதேனும் நிற்பதைக் காணலாம். சிற்பியானவன் தான் குறிக்க விரும் பும் பாவத்தைக் காட்டுவதற்கு எவ்வாறு கல்லையோ அல் லது வெண்கலத்தையோ ஓர் ஊடகமாக, ஒரு கருவியாகப் பயன்படுத்துகின்றனே அவ்வாறே நர்த்தகியும் அதே உணர்வுகளையும், பாவங்களையும் காட்டுவதற்குத் தனது உடலைப் பயன்படுத்துகின்ருள். சிறந்த நர்த்தகியின் ஆட் டத்தைக் காணும்போது, பல்லவ சோழர் காலத்திய சில சிற்பங்களே உயிர்பெற்று வந்தனவோ என நாம் உணர் வதும், நடனத்திற்கும் சிற்பத்திற்கும் உள்ள உறவை காட்டுகின்றது.
இலக்கியம் போன்ற கலைகள் ஏடுகளில் எழுதப்பட்ட எழுத்தையே ஊடக மாக க் கொண்டவையானதால் இவற்றை அழியாமற் பேண முடிகிறது. ஆனல், நாட்டியக் கலை, இசைக்கலை போன்றவை மக்களின் உடலையே ஊடக மாக, கருவியாகக் கொள்வதால், பண்டைக்காலத்தில் இவற்றை பேண முடியவில்லை. நவீன விஞ்ஞான வளர்ச்சி யால் இன்று இக்கலைகளைப் பேணுவதற்கு ஒலி, ஒளிப்பதி வுக் கருவிகள் உள்ளன. அன்றைய நிலையில் சிற்பக்கலை நாட்டியத்தின் வரலாற்றை அறிந்து கொள்வதற்குப் பெரு மளவில் உதவியது. உடலசைவுகளில் கலைமெருகு நிறைந்த அங்கக் குழைவையும், துவட்சியையும் எழிலையும் காட்டு வதற்கும் இரசானுபவம் தோன்றுவதற்கும் இன்றியமை யாத அபிநயங்கள் சிற்பத்துக்கும் இன்றியமையாததாகின் றன. இதனலேயே சிற்ப வடிவங்களும் நாட்டிய நிலை களுக்கும் ஒருமைப் பாட்டை காண முடிகின்றது.

கார்த்திகா கணேசர் 41
இந்தியச் சிற்பங்களை ஆராயும்போது,மிகப் பண்டைய காலந்தொட்டே நடன உருவங்கள் இவற்றில் இடம்பெற் றன. மொகஞ்சோதாரோ அகழ்வுகளில் கண்டெடுக்கப் பட்ட நடன மங்கையின் உருவம் பிரபல்யமான தொன்று. தென்னகத்தைப் பொறுத்தவரையில் கி.மு. முதலாம் நூற் றண்டிலும், கி. பி. முதலாம், இரண்டாம் நூற்ருண்டுகளி லும் ஆந்திர, பெளத்த ஆட்சியின் கீழ் சிறப்படைந்த அம ராவதிச் சிற்ப வேலைத் திறன்களுக்குப் பின்னர், சைவ வைணவ உருவங்களே சிறப்புற்று விளங்கின. ஆந்திர அர சருக்குப் பின்னர் கி.பி. நான்காம் நூற்ருண்டில் ஆதிக்கம் பெற்ற குப்த அரசர்களின் காலத்தில் சிவாலயங்களும், சிவ உருவங்களும் பரவத் தொடங்கின. இக்காலத்திலேயே சிற்ப முறைகள் பரதக்கலை நூல்களின் கருத்துக்கு வசப் பட்டிருத்தல் வேண்டும். மேலும், சமய வழிபாட்டிற்கு இன்றியமையாச் சாதனங்களாக, தெய்வ உருவங்கள் பயன்பட்டன. அக்கால நடனக் கலைகளும், தெய்வங்களு டன் தொடர்புற்றிருந்தமையால், அவற்றைச் செதுக்கிய சிற்ப வல்லுநர்களும் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் நன்றுபயிற்சி யுள்ளவர்களாக இருந்ததில் வியப்பில்லை. எனவே சிற்பங் கள் அழகுறக் கலை மெருகுடன் அமைக்கப்பட்டன. இதனை வாதாபி, எல்லோரா கோயிற் சுவர்களில், சிவனரின் புராணக் கதைகள் அழகிய உருவங்களாகச் செதுக்கப்பட் டமை காட்டுகின்றது. வாதாபி புரத்தின் குகைக் கோயி லில் பதினறு கரங்களையுடைய சிவதாண்டவ மூர்த்தம் செதுக்கப்பட்டுள்ளது. இத்தகைய சிற்பங்களை எல்லோரா, எலிபெண்டர், புவனேஸ்வரம் முதலிய இடங்களிலும் 6. П. 600 Г6) ПГ i D.
ஆடலும் பாடலும் சமுதாயத்தில் மேலும் முக்கியத்து வம் பெற்றுப் புதியதொரு பரிமாணத்தை அடைவது பல்லவர் காலத்திலேயே. சமணப் பள்ளிகளுக்கும்,பெளத்த விவகாரங்களுக்குமெதிராக சைவ, வைணவ பக்தி இயக்க மானது போர் தொடுத்த காலம் இது. இதற்கு ஆதரவாக

Page 28
42 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
ஆடலும், பாடலும் துணை நின்றன. அத்துடன் பக்தி நெறிக்கு இன்றியமையாது வேண்டப்படுவது கோவில் வழி பாடும் உருவ வழிபாடுமே.
ஆகவே, பல்லவர் காலம் தொடக்கம் கோவில் கட்டும் கலையும், சிற்பக்கலையும் விருத்தியடைந்தன. பல்லவ அர சர்கள் காலத்திலேயே (கி.பி. 300-900) கருங்கல்லினல் உருவங்கள் அமைக்கும் வழக்கம் தோன்றியது. குறிப்பிட் டுச் சொல்வதெனில், மகேந்திர வர்மன் காலத்திலே இது தொடங்கப்பெற்றதெனலாம். ஆடல் நிலைகளைக் குறிக்கும் சிற்பங்களில் நடராஜ விக்கிரகமே முதன்மை பெறுகின் றது. சிவனை இலிங்க உருவத்தில் வழிபடும்முறை இந்தியா முழுமைக்கும் பொதுவானதெனினும், நடராஜ மூர்த்தி யாக வழிபடும் முறை தமிழ் நாட்டிற்கே முக்கியமான தொன் ருகும்.
பண்டை ஆடற் கலைகளின் மாண்பைச் சிற்ப வடிவங் களினுரடாகக் காட்ட விழையும் போது, நடராஜர் சிலை களுக்கு அடுத்ததாகக் கற்கோயில் சுவர்களிலும் கோபுரங் களிலும் செதுக்கப்பட்டுள்ள ஆடல் நிலையிலுள்ள சில உருவங்களைக் குறிப்பிடுவர். இவற்றில் முதன்மை பெறு வன சிதம்பரத் தலத்தின் கோபுரச் சிற்பங்களாம்.
இக்கோயிலின் கிழக்கு, மேற்கு கோபுர வாயில்களில் ஒவ்வோர் ஆடல் நிலையிலும் ஒவ்வோர் உருவம் செதுக் கப்பட்டுள்ளது. நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் கூறப்பட்ட 93 நிலைகளையும் (கரணங்களையும்) இங்கு நேரில் கண்டுகொள் ளலாம். ஒவ்வொரு கல்லுருவத்தின் மேலும் அது காட்டும் நிலைக்குரிய நாட்டிய சாத்திர சுலோகம் பொறிக்கப்பட் டுள்ளது. இன்றைய நாட்டிய நூல்களில் காணப்படும் கரணங்கள் பற்றி வரை படங்கள் வரைவதற்கு இச்சிலை களே சிறந்த ஆதாரமாக விளங்கின. பதின்மூன்ரும் நூற் ருண்டில் சோழர் காலத்தில் காணப்பட்டவை இக்கோபு ரங்கள். அக்காலத்தில் ஆடற்கலைக்கு அளிக்கப்பட்ட

கார்த்திகா கணேசர் 4 3
சிறப்பை இக்கோபுரச் சிற்பங்கள் படம் பிடித்துக் காட்டு கின்றன. இவற்றைத் தவிர, தென்னகத்தில் விரவிக் கிடக் கும் பல கோவில்களிலும், அன்றைய ஆடற்கலையின் மேம் பாட்டைக் காட்டும் சிற்பங்கள் பல வுண்டு. தஞ்சைப் பெருங் கோயில் எனப்படும் பிரகதீஸ்வரர் ஆலயத்தின் விமானத்தின் கீழ் 81 கரண நிலைகளைக் கொண்ட உருவங் கள் காணப்படுகின்றன. கும்பகோணத்திலுள்ள சாரங்க பாணி கோவிலில் காணப்படும் சிற்பங்களும் கரண நிலை களைக் குறிப்பதாக அண்மையில் நடந்த ஆராய்ச்சிகள் காட்டுகின்றன. பன்னிரண்டாம் நூற்ருண்டுக் காலத்திய இச் சிற்பங்கள் ஆணுருவில் இரண்டு கைகளுடனும் செதுக்கப்பட்டவை. பொதுவாகப் பார்க்குமிடத்து இம் மூன்று ஆலயங்களிலும் உள்ள கரண நிலைச் சிற்பங்கள் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் கூறப்பட்ட இலக்கணங்களுக்கு அமையவே காணப்படுகின்றன. ஆயினும் சுலோகங்களை தவருகப் புரிந்து கொண்டதால் சில சிற்பங்கள் குறிக்கும் கரணங்கள் சரியாக அமையவில்லை.
உலோகங்களால் முக்கியமாக வெண்கலத்தினுல் உரு வங்கள் வார்க்கும் கலை பன்னெடுங் காலமாகத் தென்ன கத்தில் விளங்கியதெனினும், சோ ழ ர் காலத்திலேயே (கி.பி.9-15) மிகச்சிறப்புற்று விளங்கியது. பல்லவர்காலத் தில் மிக அரிதாகக் காணப்பட்ட நடராஜர் உ ரு வ ம், சோழர்கால வெண்கலச் சிலைகளின் மூலம் மக்களிடையே பரவத்தொடங்கியது. அதாவது ஆனந்த தாண்டவநடன மானது, இக் காலத்திலேயே பெரும் புகழ் பெற்றிருத் தல் வேண்டும். அதன் விளைவாக வெண்கலச் சிலை வடிக் கும் கலையில் ஒரு ஸ்தானத்தை அந் நடனம் பிடித்துக் கொள்ளக் கூடியதாயிற்று.
சோழ அரசர்களும் ஆலய தர்மகர்த்தாக்களும் ஆடற்கலையை வளர்த்தமைக்குக் கல்வெட்டுச் சான்றுகள் உண்டு. தஞ்சைக் கோவிலுக்கென நானூறு தேவதாசி கள் அமர்த்தப்பட்டு, அவர்களுக்கென மான்யமும் வழங்

Page 29
44 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
கப்பட்டதெனக் கல்வெட்டுகள் சான்று பகர்கின்றன. இராஜ இராஜ சோழன் காலத்திலேயே, இராஜ இராஜ நாடகம் எனும் நாடக காவியம் இயற்றப்பட்டது. சோழ னின் பிறப்பு வளர்ப்புக்களையும், அவன் அருஞ்செயல் களையும் , தஞ்சைப் பெருங்கோயில் கட்டிய வரலாற்றை யும் காட்டும் இந்நாடகம் விசேட காலங்களிலே தஞ்சைக் கோவிலிலே நடித்துக் காட்டப்பட்டது.கி.பி. 1500முதல் 1800 வரை தமிழ் இலக்கியங்கள் ஒ டு ங் கு திசையை அடைந்துவிட்டன. எனவே, இவற்றினின்றும் ஆடல், நாடகங்களின் நிலையை அறியமுடியவில்லை. பிற்காலத் திலே பொதுமக்கள் பாடி ஆடுவதற்கெனச் சில பிரபந்த இலக்கியங்கள் தோன்றின. இவை பள்ளு, குறவஞ்சி, நொண்டி நாடகம் என்பன. பதினேழாம் நூற்ருண்டு முதற்கொண்டு இப்பிரபந்தங்கள் மிகுந்த பிரசித்திபெற்று எங்கும் பரவலாயின. இவற்றில் முக்கூடற்பள்ளும், குற் முலக் குறவஞ்சியும், திருச்சூர் நொண்டி நாடகமும் பிர பல்யம் அடைந்தன.

3. அழகூட்டும் ஆடல் யுக்திகள்
அடவுகள், கரணங்கள்
Tெமது முன்னேர் ஆடலையும் இசையையும் நாடகத் தின் ஓர் அங்கமாகவே ஆதியில் கருதிவந்தனர் என்றும், எமக்குக் கிடைத்துள்ள மிகப் பண்டை நாடக நூலொன் றில் (நாட்டிய சாஸ்திரம்),ஆடல் இசைபற்றிய இலக்கணங் கள் உள்ளடக்கப்பட்டனவென்றும் அறிந்தோம். காலப் போக்கில் ஆடலும் இசையும் தனித்தியங்கவல்ல கலைவடி வங்களைப் பெறவும், இவற்றிற்கெனவே இடைக்காலத்தில் இலக்கணங்கள் தோன்றின. அபிநய தர்ப்பணம் ஆடலுக் கான இத்தகையதொரு நூலாகும். இந் நூல்களில், நாட கத்தை ஆடலின் ஓர் உட்பிரிவாகக் குறிப்பிடுவதை நாம் அவதானிக்கலாம். இதன்படி ஆடலானது மூன்று பிரிவு களாகக்கொள்ளப்படுகின்றது.
இசைக்கும் தாள லயத்துக்கும் ஆடப்படும் தூய ஆடல் -நிருத்தம்-என்பது முதலாவது பிரிவு. நிருத்தத்துடன் அபி நயம் சேரும்போது நிருத்தியம் என இரண்டாவது நிலை யைப் பெறுகிறது ஆடல். இங்கு தூய ஆட்டத்துக்கு இரச உணர்வு ஊட்டப்படுகின்றது. வெறும் ஒலியாக இருந்த சொற்களுக்குக் கருத்தையோ அல்லது பொருளையோ

Page 30
46 காலந்தோறும் நாட்டியக் கலை
ஊட்டும்போது வெறும் வெற்ருெ லியாக இல்லாமல் பய னுள்ள கருத்தைப் பரப்பும் ஒலியாவதுபோல், வெறும் ஆடலாவது பயனுள்ள கருத்தைப் பரப்பும் ஆடலாகின் றது, நிருத்தியம் எனும் நிலையில்.
வெறும் ஒலிகளும் காதுக்கு இனிமையாக இருப்பது போல், தூய ஆட்டமான நிருத்தமும் பார்ப்பதற்கு அழ காகவும் கலைப்பொலிவுடனும் விளங்கும். தூய ஆட்டத் துடன் அபிநயமான முகபாவங்கள், கைமுத்திரைகள் சேரும்போது, வெவ்வேறு இரசங்களையும் பார்ப்போர் உணருவதால், ஆடற் கலையானது மேலும் ஒரு படி உயர் வடைந்து விடுகின்றது. மூன்ருவது கட்டத்தில் இந்த நிருத் தியமானது, ஒரு கதையை நடித்துக்காட்ட உதவும்போது அந்த உன்னத நிலையைத் தமிழில் கூத்து அல்லது நாடகம் என்கிருேம். இதையே வடமொழி மரபில் கூறுவதெனில் நாட்டியம் என்கிருேம். அதாவது, நிருத்தம்-நிருத்தியம்நாட்டியம் என்பன ஆடற்கலையின் பயன்பாட்டுரீதியிலான வளர்ச்சியையே காட்டுகின்றன. கதையைக்கொண்டு நடத்துவதற்கு வேண்டிய பலவித நிருத்தங்களையும், நிருத்தியங்களையும் நாட்டியத்திற் காணும்போது, ஆடற் கலையின் ஒட்டுமொத்தமான முதிர்ச்சி நிலையை நாம் கண்டு கொள்கிருேம். இதனுலேயே எம் முன்னேர், நாட்டியத்துக் காகவே ஆடல் எனக் கொண்டு, நாட்டிய சாஸ்திரம் போன்ற நூல்களில் அபிநயத்தையும், ஆடல் முறைகளை யும் நிலைகளையும் விளக்கியுள்ளனர். நிரு த் தி யம் என்பதை அபிநயம் எனக் கூறுவதுமிகப் பொருத்தமாகவும் தெளிவாகவும் இருப்பதால் இப் பிரயோகம் இனி வழக்கில் வரவேண்டும் என அறிஞர்கள் சிலர் விரும்புவதையே நாம் வரவேற்றல் பயனுடைத்து. ஆகவே, நாட்டியத்தின் இரு கண்களான நிருத்தம், அபிநயம் என்பவற்றை இனி தனித் தனியாக எடுத்து நோக்குவோம்.
பாதங்கள், இடுப்பு, மார்பு, கைகள், கழுத்து போன்ற எமது உடலின் உறுப்புகளைத் தாளலயத்துக்கு

கார்த்திகா கணேசர் 47,
ஏற்ப அசைக்கும்போது, அங்கு ஆடல் அரும்புகின்றது. உலகெங்கணும் உள்ள புராதன ஆடல்களும், பரத நாட்டி யம் போன்ற நுண் ஆடற்கலை வடிவங்களும் மற்றும் பொப் இசைக்கு ஆடும் எளிமையான ஆடல்களும் இவ்வாறே ஆடப்படுகின்றன. எனவே, வெவ்வேறு ஆட்டவகைகளிற் காணப்படும் அழகியல் வேறு பாடுகளுக்கான காரணம், உடல் உறுப்புகளை அசைப்பதற்கு நாம் அடிப்படையில் கைக்கொள்ளும் விதிமுறைகளும், தாள லயத்தின் தன்மை யுமே. எடுத்துக் காட்டாக நாம் பொப் இசைக்கு ஆடுவ தெனில், ஏற்கனவே ஆடிக்கொண்டிருப்போரை அவதா னித்துவிட்டு, நாமும் ஆடத் தொடங்கலாம். கால்கள், இடுப்பு, கைகள் என்பவற்றின் மிக எளிமையான அசைவு களையே நாம் அங்கு காண்கிருேம். அத்துடன் தாளமும் மிக எளிமையானதே. நுட்பமான நடைமாற்றங்களோ அசைவுகளோ அங்கு இல்லை.
பொதுவாக இந்திய சாஸ்திரீய ஆடற்கலைகளில்,குறிப் பாக பரதநாட்டியத்தில், ஆட்டமானது மிக உன்னத கலைப் பொலிவுடன் விளங்குவதைக் கவனிக்கும்போது, அங்கு உடலின் அசைவுக்கும் இயக்கத்துக்கும் மட்டுமேயன்றி, அசையாத நிலையிலும் உடலும் உறுப்புகளும் வகிக்க வேண் டிய பாத்திரம் தீர்மானிக்கப்பட்டு இருப்பதைக் காண் போம். ஆடுபவர் நிலையாக நிற்கும் ஒவ்வொரு கணப் பொழுதிலும் ஒவ்வொரு வகை அழகினையும், இலாவண் யத்தையும் நாம் காணலாம். ஆட்டத்தின் ஒட்டுமொத்த மான பொலிவிற்கு இக் கணப்போதைய அசையா நிலை களின் தோற்ற வடிவங்களும் காரணமாகின்றன. வேறு வார்த்தைகளிற் கூறுவதெனில், அழகானதொரு நிலையான தோற்றத்தினின்றும் தாள லயத்துடன் அழகுற அசைந்து இன்னெரு அத்தகைய தோற்ற நிலையை அடைவதற்கு வகுத்த வழிமுறைகளும் பயிற்சியும் இந்திய ஆடலின் தனி முறையாகின்றன.

Page 31
48 காலந்தோறும் நாட்டியக் கலை
அடவுகள்
கணப்போதைய அசையா நிலைகளுக்கிடையே நடை பெறும் அசைவைத் தன்னிச்சையாக செய்யாமல் கலை யழகை ஊட்டும் வகையில் செய்வதெனில் அதற்கென வழி முறைகளும் பயிற்சித் திட்டமும் வேண்டும். இதற்கான அடிப்படைத் திறனை அடவுப் பயிற்சிகள் அளிக்கின்றன. நடத்தல் என்ருல் என்ன என்று கேட்பதைப் போலவே இருக்கும்,அடவுயாதுஎனும் கேள்வி|உடல்ஓரிடத்திலிருந்து இன்னேர் இடத்திற்கு நகருவதற்கு நடை உதவுகின்றது. ஒவ்வொருவரின் நடையும் ஒவ்வொரு பாணியில் அமையும். ஒவ்வொருவருக்கென ஒரு வகையான காலப் பிரமாணத் தைக் கொண்டும், அத்துடன் கைகளை வீசி வீசி அசைத்தும் நடையானது அமைவதை அவதானிப்போம். இந்த நடை யைப் பிரயோகித்து நாம் சில செயல்கள் புரியும்போது, உதாரணமாக உதைபந்தாடும்போது, அல்லது பெண்கள் வலைப்பந்தாடும்போது பந்தாட்டம் ஆகிய செயலையே கவ னிப்போமன்றி நடையை அல்ல. வலைப்பந்தாடுவதெனில், ஆட்டக்காரி தேவைக்கேற்றவாறு ஓடவேண்டும்; கைகள் நிலைமைக்கேற்ப அசைந்து பந்தைப்பிடித்து எறிதல் வேண் டும். பந்து வலைக் கூடைக்குள் விழுவதே நோக்கமாகவிருக் கும்போது, பார்ப்பவர்கள், ஆட்டக்காரியின் கை, கால் அசைவுகளையே பார்த்து இரசித்துக்கொண்டிருக்கமாட் டார்கள். எனினும் இந்த அசைவுகளை ஏற்றவாறு பிர யோகிக்கப் பழகிக்கொள்ளாவிடில் வலைப்பந்தாட்டத்தில் திறமைபெற முடியாது. அடவுகளும் இவ்வாறே ஆட்டத் தில் திறமைபெற உதவுகின்றன.
ஆடற்கலையைத் தவிர வேருெரு துறையிலும் ஒர் 'அடவு' கையாளப்படுகின்றது. மாணவர், மாணவிகள் யாவரும், மற்றும் இராணுவம், பொலிஸ் துறையில் பணி புரிவோர் யாவரும் இந்த 'அடவில் பயிற்சி பெற்றிருப் பர். இராணுவ வாத்தியமான "பாண்ட்"இன் ஒத்திசைக்கு

கார்த்திகா கணேசர் 9《 بر ۔ ۔۔۔۔
அழகுடன் நடப்பதற்கு அணிவகுப்புப் பயிற்சியில் இடம்வலம், இடம்-வலம் என்ற தாளலயத்துக்கு நடைப்பயிற்சி செய்வதை நாம் அறிவோம். "இடம்-வலம்" என்ற தாள ஒலிக்கு எவ்வாறு கம்பீரமாகக் கால்களை மாறி மாறி வைத்தல் வேண்டும் என்பதை நாம் நினைவு கூர்ந்தால் பரதக் கலை யின் நூற்றுக்கும் அதிகமாகவுள்ள அடவுகளின் முக்கியத்துவத்தை உணரலாம். அத்துடன் இந்த அடவுகளை வெறும் எழுத்துக்கள் மூலம் அறிமுறை ரீதியில் வெகு சிர மத்துடன் விளக்க முயன்ருலும் அத்தகைய விளக்கத்தை மட்டும் நூல்வடிவில் வைத்துக்கொண்டு மாணவர் அடவு களைத் தானகப் பயின்றுவிட முடியாது. தக்க ஆசிரியரிடம் நேரில் பாடங் கேட்கும்போது, நடைமுறை அனுபவ மூல மாகவே அடவுகளிற் தேர்ச்சி பெற முடியும். மிருதங்கம் போன்ற முழவு வாத்தியங்களின் ஒலிக்கு ஒத்திசையுடன் ஆட்டம் அமைவதால், ஒரு விதத்திற் பார்க்கும்போது மிருதங்கம் பேசும் சொற்கட்டுகளுக்கு உணர்ச்சிப் பொலி வுடன் உருவம் தீட்டுகின்றன அடவுகள். அடவுகளைக் காலப் பிரமாணத்துடன் ஆடவும், ஞாபகத்தில் வைத்துக் கொள்ளவும் தெய்யா தெய்பி, தெய்கத் தெய்கி போன்ற சொற்கட்டுகளை மனதில் சொல்லிக்கொண்டே ஆடுவர். அடவுப் பயிற்சிகள் முதலில் வேகக் குறைவாகவும் (சவுக்க காலம்) பின்னர் சிறிது வேகமாகவும் (மத்தியகாலம்) அதன் பின் அதிவேகமாகவும் (துரித காலம்) நடைபெறும், ஒவ்வோர் அடவுக்குமெனப் பாதங்களை தரையில் தட்டும் முறை, அதையொட்டிய பிற அங்கங்களின் நிலை, கைகளின் அசைவுகள், பிடிக்கவேண்டிய முத்திரைகள் என்றெல்லாம் உண்டு. இவை எல்லாம் சேர்ந்து அடவுக்கு எழிலையூட்டு கின்றன. அடவென்பது இயந்திரம்போல் கலாரசனையின்றி வெறும் இலயத்துக்குச் செய்வதொன்றல்ல. தகுந்த உடற் கட்டும், இயல்பாகவே கலைஞானமும் உள்ள பெண்ணுெருத் திக்குச் சரியான முறையில் அடவுகள் பயிற்றப்பட்டிருப் பின், அவள் அடவுகள் செய்யும்போதும் அங்கு கலையழகைக்

Page 32
50 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
காணமுடியும்; தொடர்ந்து இரசித்துக் கொண்டிருக்கவே தோன்றும். அடவு செய்யும்போது, நாம் காண்பது தாளத்துக்குப் பாதங்கள் தரையில்தட்டி அசையும் இலா வண்ணியத்தையும், அதே சமயம் முக்கியமாகக் கைகள், கழுத்து, கண் போன்ற உப உறுப்புக்களின் அசைவினை யுமே.
இந்த அசைவுகள் யாவும் மொத்தமாக ஏற்படுத்தும் விளைவைக் கொண்டு அடவுகளுக்குப் பெயர்கள் சூட்டப் படும். உதாரணமாக, தட்டடவு, மெட்டடவு, பக்கடவு, எத்தடவு, சறுக்கடவு, தட்டுமெட்டடவு என்பவை எல் லாம் காரணப் பெயர்களே. அடவு என்பது உடலின் ஓர் இயக்க முறையே என்பதால் இதை நிலையான ஒவிய மாகவோ, வரைக்கோட்டுப்படமாகவோ அல்லது ஒளிப் படமாகவோ காட்ட முடியாது. "ஒடும் படமாகவே' அதா வது சினிமாத் திரையில் அல்லது டெலிவிஷன் திரையில் காட்டத்தகுந்த முறையில் அடவுகளைச் சலனப்படமாக்கிக் காட்ட முடியும். தொடர்ச்சியான நிலைமாற்றத்தைக் கொண்ட அடவு ஒன்றை சாதாரண கமராவால் படம் பிடிக்கும்போது, கமராவின் "கண்" (வில்லை - Lens) திறப்ப தற்குக் கொடுக்கப்பட்ட கூடிண நேர இடைவெளியில் (1/30 அல்லது 1/60 செக்கன் என வைத்துக்கொள்வோம்) அந்த அடவை ஆடும் பெண்ணின் உடல் நிலையையே கமரா வானது படம் பிடிக்கின்றது.
ஆட்டத்தினை அல்லது அடவுப் பயிற்சியினை நிலைக் கம ராவால் (Still Camera) படம் பிடிக்கும்போது எமக்குக் கிடைப்பது, நர்த்தகியின் ஒரு நடன நிலை. ஒளிப்படக் கலை தோன்ருத பண்டைக்காலத்திலும், இத்தகைய ஆடல் நிலைகளை வேறு விதமாகப் "படம் பிடித்து" வைத்தனர் எம் முன்னேர். ஆடற் சிற்பங்களும் ஒவியங்களுமே இப் படங்கள். இவற்றில் முதன்மை பெறுவன, சிதம்பர தலத் தின் கோபுரச் சிற்பங்கள். இக் கோவிலின் கிழக்கு, மேற்கு கோபுர வாயில்களில் ஒவ்வோர் ஆடல் நிலையிலும் ஒவ்

கார்த்திகா கணேசர் 51
வோர் உருவம் செதுக்கப்பட்டுள்ளது. ஒவ்வொரு கல்லுரு வத்தின் மேலும் அது காட்டும் நிலைக்குரிய நாட்டிய சாஸ் திர சுலோகம் பொறிக்கப்பட்டுள்ளது. 93 ஆடல் நிலைகளை நாம் இங்கு காண்கிருேம். இவை பதின் மூன்ரும் நூற்றண் டில் செதுக்கப்பட்டவை. தஞ்சைப் பெருங்கோவில் எனப் படும் பிரகதீஸ்வரர் ஆலயத்தின் விமானத்தின் கீழ் 81 ஆடல் நிலைகள் செதுக்கப்பட்டுள்ளன. தமிழ் நாட்டின் ஆடற்கலை வளர்ச்சிக்கு உசாத்துணை நூல்போல் விளங்கு கின்றன இச் சிற்பங்கள்.
கரணங்கள்
நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் கூறப்பட்ட 108 கரணங்களை யும் சிதம்பரத்துச் சிற்பங்கள் காட்டுவதாகப் பரதநாட் டியத்தைப் பற்றிப் பேசுவோரும் எழுதுவோரும் பொது வாகக் கூறுவர். இதனல் கரணங்கள் என்பன நாட்டிய நிலைகள் எனக் கொள்ளப்படுகின்றது. ஆனல், கரணம் என்ற சொல்லின் நடைமுறையிலுள்ள பொருளும் அக ராதிகள் காட்டும் பொருளும் இயக்கத்தை அல்லது செய் கையைக் குறிக்கின்றது. "குத்துக் கரணம் அடித்தல்'," கர ணம் தப்பினுல் மரணம்’ என்பவை இன்றும் வழக்கிலுள்ள சொற்ருெடர்கள். மதுரைத் தமிழ்ப் பேரகராதியின்படி கரணம் என்பது கூத்து. செய்கை கையாற் செய்யும் தொழில் என்பவற்றைக் குறிக்கும். கரணம் கருவியையும் குறிக்கும். இதனடியாகவே உபகரணம் எனும் பதம் தோன்றியது. வடமொழி அகராதியும் "கரண" ஒரு செய் கையைக் குறிப்பதாகவே கொள்கின்றது. ஆகவே, கரணம் என்பது கலைப்பொலிவுடன் திகழவேண்டிய ஆடலுக்கான செயற்பாடு. அதாவது ஆடலுக்கான அசைவு. 108 வகை யான அசையும் முறைகள் நாட்டிய சாஸ்திரத்திற் காணப் படுகின்றன. உதாரணமாக யாவருக்கும் தெரிந்த ஒரு கர ணத்தை எடுத்துக்கொள்வோம். "குத்துக் கரணம்’ போடு தல் என் நாட்டு வழக்கில் கூறும்போது நாம் எதிர்பார்பு

Page 33
52 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
பது என்ன? இதற்கென ஏற்றவகையில் நாம் பாய்ந்தால் தலைகீழாகவும், அடிப்பகுதி மேலாகவும் வரும் உடலின் ஒரு நிலேயே இங்கு முக்கியத்துவம் அடைகின்றது. குத்துக் கரணம் போடுவதை நிலைப்படம் பிடிப்பதெனில் குத்துக் கரணத்துக்கு உந்த முயலும் ஆரம்பக் கட்டத்தையோ அல் லது முடிவுக் கட்டமான தரையில் கிடையாக விழு வதையோ படம் பிடிக்க மாட்டோம். மாருக, அசைவின் நடுக் கட்டமாகிய தலைகீழ் நிலையையே படம் பிடித்து குத் துக்கரணத்தின் சிறப்பம்சத்தைக் காட்டுவோம். உடலின் இந்த நிலையைச் சிறப்பம்சமாகக் கொண்ட பாயும் தொழிற்பாட்டையே நாம் குத்துக் கரணம் என்போம்.
இவ்வாறே, நாட்டிய சாஸ்திரத்திற் கூறப்பட்ட கர ணங்களைச் செய்யும்போது, ஒவ்வொன்றும் அதற்கென உரியதொரு சிற்பம்சமான நிலையை உள்ளடக்கியிருக்கும். அந்த நிலைகளையே சிற்பமாக வடித்துள்ளனர். சிற்பங் காட்டும் நிலைக்கும் கரணத்துக்கும் உள்ள உறவை இப் போது நாம் தெளிவாகப் புரிந்துகொள்ள முடிகின்றது. ஆடலுக்கான அசைவு மூன்று அம்சங்களில் தங்கியுள்ள தெனக் கண்டனர். அவையாவன, கா ல் க ளி ன் அசைவு, கைகளின் அசைவு, உடலின் நிலை. முத லாவதைச் சாரி என்றும், இரண்டாவதை முத்திரை என் றும் உடலின் நிலையை ஸ்தானம் என்றும் நாட்டிய சாஸ்தி ரம் கூறும். கால்களின் அசைவு வகைகளையும் (சாரி பேதங் கள் என்பர்) அவற்றின் பயன்களையும் ஆசிரியர்கள் மூலம் பயிற்சி முறையில் அறிந்துகொள்ளவேண்டும் என நாட் டிய இலக்கண நூல்கள் கூறும். ஆகவே, ஆடற்கலையின் அசைவுக்குரிய முறைகள் யாவும் குரு சிஷ்ய உறவினடி யாகக் கற்கவேண்டியவை என்பதால், எமது பண்டை நூல்கள் இவைபற்றி அதிகம் விளக்கம் கொடுக்க முன் வர வில்லை. எழுதிவைத்து வரையறுக்கப்படாமையால், வாய் மொழி, பயிற்சிமுறை ரீதியில் வழக்கிலிருந்த அசைவு முறைகளுக்கு (கரணங்களுக்கு) முற்ருகக் கட்டுப்படவேண்

கார்த்திகா கணேசர் 53
டிய நியதியும் ஏற்படவில்லை. காலத்துடன் ஏற்பட்ட ஆடற் கலை வளர்ச்சியினலும் அதற்குப் பொறுப்பான ஆடலாசி ரியர்களின் சுயமான நுண் அறிவினுலும் ஆடல் அசைவுக் கான வழிமுறைகளும் விருத்தி அடைந்து பரிணமித்ததால் கரணம் எனும் கோட்பாடு படிப்படியாக மறையவும் அங்கு ஆடலுக்கான புதிய வழிமுறைகள் 'அடவுகள்" எனும் உருவத்தில் பிறந்தன. நாட்டிய சாஸ்திர நெறிப்படி, LlG) கரணங்களைப் பொருத் த மா ன வ கை யி ற் சேர் க்கு ம் போது நிரு த் தம் பிற க் கின்றது. இதை "அங்கஹாரம்’ என்கிறது நாட்டிய சாஸ்தி ரம். பல இராகங்களின் சேர்க்கையால் பிறக்கும் இசையை இராகமாலிகை என்பதுபோல் நிருத்தம் என்பது கரண மாலை" ஆகின்றது. இன்றைய நடைமுறையில் நாம் ஆடும் அடவுக் கோவைகளுக்குள், சாரி, ஸ்தானம் அங்கஹாரம் என்பவை அடங்குகின்றன.
அடவுகள் செய்யும்போது ஏனைய உறுப்புக்களும் பொருத்தமான வகையில் அசைகின்றன. கைவிரல்கள் சில மடிந்தும் நீண்டும் முத்திரைகள் போல் காட்சி அளிக்கின் றன. ஆனல் ,தூய ஆட்டத்துக்கான அடவுகளின் போது இக் கைமுத்திரைகள் ஒருபொருளையும் குறிப்பன வல்ல.அபிநயத் துக்காகத் தொழிற்படுவன அல்ல. வெறும் அழகூட்டுவதற் காகவே கைகள் பிடிக்கப்படுகின்றன.இவற்றை 'எழிற்கை" எனச் சிலப்பதிகாரம் கூறும். இவ்வாறே கண் அசைவுகள் (திருஷ்டி பேதங்கள்), கழுத்து அசைவுகள் எல்லாம் உண்டு. ஆயினும், இவை இங்கு அபிநயத்துக்காகத் தொழிற்படுவன அல்ல; அபிநயப் பகுதி சேர்ந்து நிருத்தமானது நிருத்திய மாகும்போது கை, கண்கள் சிரசு போன்ற உப உறுப்புக் களின் அசைவுகளும் நிலைகளும், கருத்தை விளக்கும் தொழி லில் ஈடுபடுகின்றன. உதாரணமாக, நிருத்தத்தில் வரும் அதே எழிற்கைகள் யாவும் தொழிற்கைகளாகவும் நிருத்தி

Page 34
54 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
யத்தில் காணப்படும். இதற்கு மாருகத் தொழிற்கைகள் யாவும் எழிற்கைகளாகப் பயன்படுவதில்லை.
இன்று வழக்கமாக நடைபெறும் பரத நாட்டியக் கச் சேரிக்கான உருப்படிகளில் அலாரிப்பு, ஜதிஸ்வரம் , தில் லாணு என்பன தூய நிருத்தங்களாகும். சிவதாண்டவம், சிவபார்வதி நடனம் போன்ற நடனங்களும், நடன அமைப்பாளர் தனது கற்பனைத் திறங்கொண்டு படைக்கும் சில ஆடல்களும் தூயநிருத்தமாகக் காணப்படும். இவற்றிற் கெல்லாம் மிருதங்கம் போன்ற பல முழவு வாத்தியங்கள் தாளத்தையும், இசைக் கருவிகள் இசையையும் வழங்கு கின்றன. பாடல்கள் இடம்பெற மாட்டா. ஆகவே, வேற்று மொழியினரும் தூய நிருத்தத்தை முற்றக இரசிப்பதற்கு முடிகின்றது.
இர சபாவ அடிப்படையில் நிருத்தத்தை இரு பிரிவு, களாகப் பிரிக்கலாம். ஒன்று தாண்டவம் மற்றது லஸ்யம். வீர, கோப, ரெளத்திர இரசங்களைக் காட்டும் ஆண்மைத் தன்மைய ஆடல் முறைகளைப் பொதுவாகத் தாண்டவம் என்போம். இதற்கெனக் கையாளப்படும் அடவுக்கோவை களும் , நிலைகளும், முகபாவங்களும் தாண்டவத்துக்கான இயல்புகளைக் கொடுக்கின்றன.
லஸ்யம் என்பது சிருங்கார ரசம் நிறைந்த ஆட்டம். பெண்கள் ஆடும் பரதநாட்டியமானது லஸ் யமே. இந்நூற் ருண்டில் பரதநாட்டிய கலைக்குப் புத்துயிர் அளிக்க முன் னேடியாக நின்ற தமிழ்நாட்டுக் கலைஞராகிய கிருஷ்ணையர் அவர்கள், லஸ் ய ஆட்டங்கள் ஆடும்போது பெண் வேடம் பூண்டு ஆடினர். இது கவனிக்கத்தக்கது. பெண்களுக் கெனவே உருவாக்கப்பட்ட சிருங்கார ரசத்தைக் காட்ட வல்ல அடவுக்கோவைகளையும், சிற்ப நிலைகளையும் கொண்ட நடனத்தைப் பெண்ணுருவில் ஆடும்போதுதான் லஸ்யத்தின் முழுமையான இயல்புகளை நாம் காணமுடியும். அவ்வாறே பெண்கள் தாண்டவமாடுவதெனில், ஆண்

கார்த்திகா கணேசர் 55
வேடம் பூணும்போதே ஆட்டமானது முற்ருகச் சோபிக் கும். இதனலேயே, பெண்கள் தாண்டவம் ஆடுவதெனில் அதைச் சிவதாண்டவம் எனக் கூறி, சிவனுர்போல் புலித் தோல் உடுத்து, கழுத்தில் பாம்பு சுற்றி, மீசைவைத்து, ஒரளவேனும் ஆணுரு புலப்படும்வகையில் ஆடுவர். இதற் காக எப்பொழுதும் சிவதாண்டவம்தான் ஆடவேண்டும் என்பதல்ல.
பாடல்களின்றி முற்றிலும் வாத்திய இசையுடன் நவ ராத்திரிக்கென யான் தயாரித்த 'சக்திக்கனல்" எனும் நாட்டியத்தில் தாம்பெற்ற அறிவுச் செல்வத்தையும், பொருட் செல்வத்தையும் காப்பாற்றிக்கொள்வதற்கு வீரம் வேண்டும் என நாட்டு மக்கள் உணர்ந்தமையைக் காட்டும்போது, வீர ரசத்துக்கு ஆடிய திருமதி உஷா நாதன், தலைப்பாகை, ஜிப்பா, உத்தரீயம், சிறிய மீசை சகிதம் மேடையில் வீர நடனம் புரியவும், அதைக் கண் ணுற்ற நாட்டு மக்கள் சோர்வு நீங்கி, உத்வேகம் பெறு வதுமான காட்சியில் உஷாவின் தாண்டவ ஆடலை பெண் உடையில் காட்டியிருந்தால் சோபித்திருக்க முடியாது. இங்கு நாம் இன்னெரு முக்கிய உண்மையினை மனங்கொள் ளல் வேண்டும். எமது கலைமரபினடியாக வந்த தாண்டவ ஆடல் முறைகளை, சிவனர் தாண்டவமாகவே காட்டாமல் காலம், களம், பாத்திரம், உடை, ஒப்பனை என்பவற்றை மாற்றி அமைக்கும்போது, கலைக்குள்ள ஆக்க சக்தியையும் சமூகத் தேவையினையும் நாம் காண்கிருேம் இரசிகர்களும் புதுமை எனப் பாராட்டுகின்றனர்.
தாண்டவங்கள்
தூயநிருத்தப் பகுதியில் ஒன்றன தாண்டவம் பற்றி நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறுகின்றது. சிவனர் தனது கணங் களில் ஒருவரானதண்டுஎன்பாரைக் கொண்டு பரதருக்கும் அவரின் மைந்தர்களான நாடகக் குழுவினர்க்கும் தாண்டவ நடனங்களை ஆடிக் காண்பித்தார். தான் எவ்வாறு தாண்ட

Page 35
56 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
வங்கள் பற்றிய அறிவைப்பெற்ருர் என மேற்கண்டவாறு கூறி, தாண்டவங்களை விளக்க முற்படுகின்ருர் பரதர்.
நாட்டிய சாஸ்திரத்தை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த் துப் பதிப்பித்த மனேமோகன் கோஷ் என்பார், தாண்ட வம்பற்றிய அ டி க் குறி ப் பி ல், த ன் டு மு னி வர் எனும் பெயர் வழ க் கிலுள் ள புரா ண ங் க ள் ஒன்றிலும் காணப்படவில்லை எனவும், தண்டு முனிவர் ஆடியதால் தாண்டவம் என்பதைவிட, தாண்டவம் எனும் சொல் நடனத்தைக் குறிக்கும் ஆரிய மொழி அல்லாத ஒரு சொல் எனக் கொள்வதே பொருத்தம் என்கிருர். தாண்ட வம் என்பது தமிழ்ச் சொல். தட் என்று நிலத்தைக் தட்டு வது அல்லது அடிப்பது என்ற வினைச் சொல் அடியாகப் பிறந்தது தாண்டவம்.
தாண்டவ நடனத்தின் அடிப்படை அலகுகளான 108 கரணங்களையும் முதலில் பரதர் விளக்குகின்றர். சிதம்பரக் கோவிலின் கோபுரத்தில் செதுக்கப்பட்ட கரண நிலைச் கிற் பங்களினடியில் அவற்றின் விளக்க சுலோகங்களும் பொறிக்கப்பட்டுள்ளன. ஆயினும் நாட்டிய சாஸ்திர சுலோகங்களுக்கும் சிற்ப விளக்க சுலோகங்களுக்கும் ஆங் காங்கே சில வேறுபாடுகள் உண்டு. சிதம்பரக் கோயில் தாண்டவச் சிற்பங்கள் பதின்மூன்ரும் நூற்றண்டில் செதுக் கப்பட்டவை. நாட்டிய சாஸ்திர சுலோகங்கள் இதற்குச் சுமார் பத்து நூற்றண்டுகளுக்கு முற்பட்டவை. இந்நீண்ட கால இடைவெளியில் நாட்டியம் மேலும் விருத்தியடைந்து பரிணமித்ததாலும், நாட்டிய ஆசிரியர்களும் உரையாசிரி யர்களும் கொடுக்கும் புதிய விளக்கங்களுக்குமேற்பச் சில மாறுபாடுகள் ஏற்படுவது இயல்பே. கரண நிலை, விளக்கங்கள்
கரண நிலைகளையும், கரண விளக்கங்களையும் நோக்கு
மிடத்து, இவற்றில் பல, உடலை மிக வருத்தி, நீண்ட பயிற் சியினடியாகவே கையாளக் கூடியவை. ஆயினும் பல ரக

கார்த்திகா கணேசர் 57፡
ணங்கள் எளிமையாகவும், உள்ளங்கவரும் சிருங்கார நிலை களைக் கொண்டவையாகவும் உள்ளன. நாட்டிய சாஸ்தி
ரத்திற் கூறப்படும் முதலாவது கரணமான "தலபுஷ்ப
புடம் இத்தகையதே. சிதம்பரத்தின் கீழைக் கோபுரத்தில்
இதை 44 வது சிற்பமாகக் காணலாம். இரு கால்களையும்
முட்டியில் சற்று மடித்து சாய்சதுர அமைப்பில் நின்று,
இரு கரங்களாலும் கைநிரம்ப மலர்களைத் தூவுவதுபோன் றது. எனது மாணவிகள் ஆடும் புஷ் பாஞ்சலி நடனத்தைக்
கண்ணுற்ருேர் அதில் தல புஷ்ப புடம் கரணத்தை இனம்
கண்டு கொள்ளலாம். பதாப வித்தகம், லலிதம், உன்மத் தம், வர்திகம் என்பவை சிருங்கார பாவமுடைய சில கர
ணங்கள். உன்மத்தம் என்றதில் ஆடல் நங்கை இரு கரங்
களையும் உல்லாசமாக இரு பக்கத்திலும் வீசி நிற்பாள்.
சிதம்பர சிற்பங்கள் பெண்ணுருவிலும், தஞ்சை பெரிய
கோவில் சிற்பங்கள் ஆணுருவிலும் செதுக்கப்பட்டதாலும்
இக்கரணங்களை ஆண், பெண் இருபாலாரும் செய்யலாம் என்பது தெளிவு.
விருச்சிக குட்டிதம், லதா விருச்சிகம், விருச்சிக ரேசி தம் எனும் கரணங்களில் தேள் எவ்வாறு தனது கொடுக் கைப் பின்னல் தூக்கி வைத்துக் கொண்டு செல்லுமோ, அதுபோல் ஒரு கால் பின்புறமாகத் தூக்கப்பட்டிருக்கும்.
இவ்வாறு உயரத் தூக்கிய பாதத்தால் நெற்றியைத் தொடும்போது லலாட திலகம் ஆகின்றது. வயிற்றைத் தரையில்தாங்கி, வட்டமாய் கால்களை வளைத்து, வளைத்த கைகளால் கால்களைப் பிடித்தால் சகடாஸ்யம் எனப்படும். வண்டிச் சகடை போன்ற திது. யோகாசனத்தில் கூறப் படும் தனுராசன நிலை போன்றது. கங்காவதரணம் எனும் பத்தாவது கரணம், கைகளின்மேல் உடலைத் தூக்கி தலை கீழாய் நின்று கால்களை மேலே எழுப்புதல் ஆகும் சிதம் பர சிற்பங்களில் 93வதாகக் காணப்படும் இக் கரண நிலையைப் பார்க்கும்போது கீழ்நோக்கிவரும் பெரும் நீர்

Page 36
58 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
வீழ்ச்சியுடன் சேர்ந்து அள்ளுப்பட்டு நீந்திக்கொண்டுவரும் பெண் உருவத்தை நாம் தத்ரூபமாகக் கற்பனை செய்யமுடி கிறது. வானிலிருந்து கங்காதேவி விழுவதைக் கற்பனை செய்து இதற்கு கங்காவதரணம் எனப் பெயர் சூட்டியுள்ள କor (f!
கரணங்களுக்கு அடுத்ததாக, அங்கஹாரங்கள் கூறப் படுகின்றன. இரண்டிற்கு மேற்பட்ட கரணங்களின் கோவைகளால் ஏற்படும் உடல் இயக்கங்களுக்கு அங்க ஹாரம் என்பது பெயர். பரதர் 32 வகை அங்கஹாரங் களைக் கூறுகின்றர். இதையடுத்து, கை, கால், இடுப்பு, கழுத்து எனும் உறுப்புக்களின் அசைவு முறைகளை நாட் டிய சாஸ்திரம் கூறுகின்றது. இந்த அசைவுகளை ரேசகம் என்பர். கரணம் அங்கஹாரங்கள் ரேசகங்களைக்கொண்டு அமைவது தாண்டவ நடனம். இவை பெரும்பாலும் வலு வான தட்டுக்களாலும், அதிகப்படியான கால் வீச்சுகளா லும் உருவாவதால் ஆண்களுக்கு ஏற்ற நடனமாகின்றது. ஆனல், இவற்றிற் சில கரணங்களைப் பயன்படுத்தி, லளித மாகவும் மிருதுவாகவும் ஆடும்போது அது லாஸ்யம் எனப் படும்.ஆனல், தாண்டவம் என்பதுமுற்றிலும் ஆண்களுக்கே உரித்தான நடனம் என நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறவில்லை. பெண்கள் ஆடும் லாஸ்யமானது ஒரு வகையில் மிருதுவான தாண்டவமே.
தாண்டவம் எனும் போது தமிழ் மக்களுக்குச் சிவ தாண்டவமே கண்முன் காட்சியளிக்கின்றது.சிவதாண்டவம் சைவ சமயத்துடன் நெருங்கிய தொடர்புடையது. சைவ சித்தாந்தத்தில் பஞ்சகிருத்தியம் எனும் ஐஞ்செயல் கூறப் படுகிறது. இதை விளக்குவதே சிவனரின் ஆனந்த தாண்ட வம் என்பர். இத் தாண்டவத்தை நாட்டிய மரபில் கூறுவ தெனில், புஜங்க நடனம் எனல் வேண்டும். புஜங்கம் என் பது பாம்பு நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் பாம்பினைத்தொடர்பு படுத்தும் மூன்று கரணங்கள் உண்டு.

கார்த்திகா கணேசர் 59,
இவை புஜங் காஞ்சிதம், புஜங்க த் ரா சி த ம் , பு ஜ ங் க த் ர ஸ் த ரே சி த ம் எ ன ப் ப டு ம். திடீரென ஒருவன் காலடியில் பா ம் பொ ன் றை க் கண்டுவிட்டால், அதிலிருந்து தப்புவதற்குக் காலை எவ் வாறு தூக்குவானே அது போன்ற காலைத் தூக்கும் நிலை களை இக் கரணங்கள் காட்டுகின்றன. சிதம்பரத்திலும், தஞ்சையிலும் இம் மூன்று கரண நிலைகளையும் செதுக்கி யுள்ளனர். எனினும், தஞ்சை சிற்பங்களே நடராசர் உரு வத்திற்காணும் தாண்டவ நிலைக்கும், நாட்டிய சாஸ்திரத் துக்கும் ஒத்தனவாகக் காணப்படுகின்றன. நடராச உரு வத்தில் வலக்கால் ஊன்றப்பட்டும் இடக்கால் தூக்கியும் காணப்படும். இவ்வாறே நாமும் சிவ நடனத்தை ஆடுகின் ருேம். "இடது பாதம் தூக்கி ஆடும் நடராஜன் அடி, பணிவையே” எனும் பதத்திற்கு இவ்வாறே பரத நாட்டி யத்தில் ஆடப்படும். ஆயினும் புராதன நாட்டிய சாஸ் திரப்படியும். சிற்பங்களைப் பார்க்கும் போதும் இடக்கால் ஊன்றப்பட்டு வலக்கால் குறுக்கே விடப்படுகின்றதை நாம் மனங்கொளல் வேண்டும். இவ்வாறு வார்க்கப்பட்ட ஒரு நடராஜர் சிலையை மதுரை மீனுட்சி அம்மன் கோவி லில் காணலாம், கூத்த பிரானின் திருவிளையாடல்களில் கால் மாறி ஆடியதும் ஒன்றெனப் புராணங்கள் கூறும் , இதன்படி, பாண்டிய மன்னன் இராஜசேகரன் பரதக்கலை பயின்றுகொண்டிருக்கிருன். அதனுல் ஏற்படும் வலியையும் களைப்பையும் நன்கு உணர்ந்த மன்னன் மதுரையம்பதியில் ஆனந்த தாண்டவம் ஆடிக்கொண்டிருக்கும் சிவனுரைக் கண்டு, பச்சாதாபம் கொள்கிருன். காலை மாற்றி ஆடி, ஊன்றிய காலுக்கு ஒய்வு கொடுக்கும்படி பின் வருமாறு கடவுளை வேண்டுகிமுன்.
'நின்றதாள் எடுத்து வீசி
எடுத்ததாள் நிலமீது ஊன்றி இன்று நான் காண மாறி
ஆடி என் வருத்தம் எல்லாம் பொன்றுமா செய்தி

Page 37
60 காலந்தோறும் நாட்டியக் கலை
என மன்னவன் விரும்பியபடியே இறைவனும் காலை மாறி ஆடுகின்றன் என மதுரையம்பதி உருவச்சிலைக்குப் புராணம் விளக்கம் கொடுக்கின்றது.
புஜங்க நடனத்துக்குத் தத்து வார்த்த விளக்கங்கள் கொடுத்தோர், கால் மாறி ஆடிய நடனத்துக்கும் விளக் கம் கொடுக்கத் தயங்கவில்லை. உயிர்களின் மலங்களை நீக்கு வதற்காகவே வலக்காலைச் சிவபிரான் ஊன்றுவதாகக் கொள்ளப்படும். நடராஜ உருவமும் அர்த்த நாரீஸ்வர மூர்த்தத்தில் இருப்பதால் இடப்பாகம் சக்தியின் பகுதி யாகும். மலங்களை மடக்க வலக்காலை ஊன்றும்போது அங்கு சக்தி உதவவில்லை. இதனல் மறைத்தல் தொழில் சரிவர நடக்கமுடியவில்லை. இதற்காக இடப்பாகத்தின் சக்தியினை வேண்டுகின்றர் இறைவன். ஆகவே, இடக்காலை ஊன்றும்போது மேலதிக சக்தி ஊட்டப்படுவதால், மலங் கள் செம்மையாக அகற்றப்படுகின்றன.
கூத்தப்பிரானின் ஆடல் நிலைகள் வெவ்வேறு விதங்க ளிலும் உண்டு. உதாரணமாக, நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் ஊர்த்துவ ஜானு நிலையில் வார்க்கப்பட்ட சிலைகளும் உண்டு. இதில் இடக்கால் வளைத்து ஊன்றியும், வலக்கால் முட்டியில் மடித்தும் இடுப்பளவில் உயர்த்தப்பட்டிருக்கும். சதுரதாண்டவ நிலையில் இரு கால்களும் முட்டியில் வளைக் கப்பட்டுச் சாய்சதுர உருவில் அமையும். இது சாந்திய தாண்டவம் எனவும் வழங்கப்படும்.
சிவனை இலிங்க உருவத்தில் வழிபடும் முறை இந்தியா முழுவதற்கும் பொதுவானதெனினும், நடராஜமூர்த்தி யாகக் கற்பனை செய்தது தமிழ்நாட்டிற்கே உரியதொன்று. சிவனை இவ்வாறு நடன உருவில் கண்ட காலம் கி. மு. 150க்கு பிற்பட்டதல்ல என ஆய்வாளர் கருதுவர். பல்ல வர் காலத்துக்குச் சிறிது முன்னதாக வாழ்ந்த காரைக்

கார்த்திகா கணேசர் 6.
காலம்மையார் சிவனின் ஊர்த்துவ தாண்டவத்தை வியந்து பாடிய பின்வரும் பாடலும் சிவ நடனத்தின் காலத்தை அறிய ஒரளவு உதவுகின்றது.--
அடிபேரில் பாதாளம் பேரும் அடிகள் முடிபேரில் மாமுகடு பேரும் - கடகம் மறித்தாடும் கைபேரில் வான் திசைகள் பேரும் அறிந் தாடும் ஆறு என் அரங்கு?
மக்கள் குலமரபுக் குழுக்களாக வாழ்ந்த காலத்தில் ஆடப்பட்ட வெறியாடல்கள், காலப்போக்கில் சிவனர் சுடலைப் பொடியணிந்து ஆடிய பாண்டுரங்கமாகி (சிலப் பதிகாரம் கூறும் பதினெரு வகை ஆடல்களில் ஒன்று) பின் னர் நாட்டியக் கலை இலக்கணங்களுக்கு வசப்பட்டு கலைப் பொலிவுள்ள சிவதாண்டவமாயிற்று. சிவதாண்டவத்தின் ஒரு நிலையையே நடராஜ விக்கிரகம் காட்டுகின்றது.
சிவனின் பல்வகை நடனங்களை எமது புராணங்கள் விவரிக்கின்றன. ஒன்று அந்தி வேளையில் தேவ கணங்கள் சூழ இமயத்தில் ஆடியது, இதை சிவப்பிரதோச ஸ்தோத் திரம் விவரிக்கின்றது. இதிலே சிவனருக்கு இரண்டு கைகளே உள்ளன. காலின்கீழ் முயலகனும் இல்லை. இந்த நடனத்துக்கு, விசேட தத்துவார்த்த விளக்கம் ஒன்றும் கொடுக்கப்படவில்லை. மிகச் சிறப்பிக்கப்பட்டதும் புகழ் பெற்றதும் நாதந்த நடனம் . தாரு கா வனத்து இருடிகளில் செருக்கை அடக்க வந்த சிவனுரைக் கொல்லும்பொருட்டு இருடிகள் தமது யாக குண்டத்திலிருந்து எழுந்த புலியைச் சிவனுர் மீது ஏவினராம். பாய்ந்த புலியின் தோலை உரித்து இடையில் கட்டிய சிவன், இருடிகள் ஏவிய பாம் பினை கழுத்தில் மாலையாக அணிந்தார். மீண்டும் இரு டி கள் ஏவிய முயலகன் எனும் அரக்கனைக் காலின் கீழ் மிதித்து வெற்றிக்களிப்புடன் நாத ந்த நடனமாடினர். இந்த நட னத்தையே பதஞ்சலி முனிவருக்கும், வியாக்கிரகபாதருக்

Page 38
63 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
கும் தில்லையில் சிவஞர் ஆடித் தரிசனம் கொடுத்தார் எனக் கந்தபுராணம், கோயிற் புராணம் போன்றவை கூறுகின்றன.
மூன்ருவது ஊர்த்துவ தாண்டவம், சிவனும் காளியும் போட்டியாக ஒரு சமயம் ஆடியபோது, ஆடற்பெரு மானின் காதணியொன்று கீழே விழுந்துவிடுகின்றது. ஆட்டத்தை நிறுத்த விரும்பாத ஆண்டவன், வெகு இலாவகமாக வலக்காலால் காதணியை எடுத்து அநா யாசமாகக் காலை உயர்த்தி காதில் அணியைப் பொருத்தி விடுகிறன். இதேபோல் ஆடமுடியாத காளி தனது தோல்வியை ஒப்புக்கொண்டு தில்லையை விட்டு ஓடிவிடுகின் முள். ஆட்டத்தின்போது ஏதும் அசம்பாவிதம் ஏற்பட் டால், அமைதியாகச் சமாளித்துத் தொடர்ந்து ஆட வேண்டும் என்பதை இப் புராணிகக் கதை எமக்குப் போதிக்கின்றது.

4. அறிவுக்கு விருந்தாகும் அபிநயம்
நட னம் + அபிநயம்=நாட்டியம்
இப்போதெல்லாம் நாடகம் , நாட்டியம் என்பவை முதற்கண் பொழுது போக்கிற்கான கலைவடிவங்களாகவே கொள்ளப்படுகின்றன. எனினும் இவை சமுதாயத்துக்கும் பயனுள்ள வகையில், ஆக்க பூர்வமாகச் சிந்திக்க வைக்கும் வகையில் விளங்க வேண்டும் எனவும் கருதப்படுகின்றன. ஆனல் பண்டைக் காலத்தில், நாடகம் எனும் கலைவடி வமே மக்களுக்கு அறிவூட்டும் கல்விச் சாலையாக விளங்கி யது. அக்காலத்தில் எழுத்தினடியாகப் பிறக்கும் நூல்கள் மூலம் அறிவைப் பரப்ப வேண்டிய நிலைமைகள் உருவாக வில்லை. வாய்மொழி மூலமே இதிகாசங்களும் அவை கூறும் அறநெறிகளும் பரம்பின, எமது மரபு வழியில் அமைந்த புராணங்களும் இவ்வுண்மையினையே கூறுகின் றன. மக்களுக்கு அறிவு புகட்டுவதற்காகவே நாடகம்

Page 39
64 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
தோன்றியது என்கிறது புராணம். இதன்படி பிரம்மா வினல் ஆக்கப்பட்ட நான்கு வேதங்களையும் பொதுமக் களான தேவர்கள் அல்லாதோர் படிக்கவோ அல்லது காதால் கேட்கவோ கூடாதெனத் தடுக்கப்பட்டிருந்தனர். இவர்களுக்கெனவே ஐந்தாவது வேதமாக, நாடகம் ஆக் கப்பட்டது. இதனின்றும் மக்களிடையே நாடகம் வகிக் கும் உயர்ந்த நிலையை நாம் உணரக் கூடியதாகின்றது. நாடகத்தை நடித்துக் காட்டுவதற்கான கருவிகளாகவே நடனமும், இசையும் பயன்பட்டன. நாடகத்தின் கருத் தானது, கலைமெருகுடன் பார்ப்போரிடம் சென்றடைய வேண்டுமெனில், வெறும் தூய ஆடல்கள் (நிருத்தம்) போதா, அவற்றுடன் வேறு யுக்திகளைச் சேர்க்கும்போது தான், நாடகக் கருத்தை மக்களுக்கு முற்ருகப் புரிய வைக்க முடியும். இதற்கான வழிவகைகளே அபிநயம் எனப்படுவது. "நாடகத்தின் பிரயோகத்தை அதன் பொருள் விளங்குவதற்காகத் தூக்கிச் செல்வது அபிநயம்" என்கிறது நாட்டிய சாஸ்திரம்.
நாடகத்தை நடத்திச் செல்வதற்கு இரசிகர்களுக்கு விளக்குவதற்கு இன்று நாம் என்ன செய்கின்ருேம்? நடி கர்களைக் கதாபாத்திரமாக மாற்றுவதற்கு வேண்டிய ஒப்பனைகள் செய்கின்ருேம். நா ட க பாத்திரத்தின் உணர்ச்சிகளைக் காட்டவல்ல முகபாவத்தை முகத்தில் வர வழைத்து, கை, கால்களை அசைத்து வசனமும் பேசி நடிக் கிருேம். இவையாவற்றையும் அபிநயம் எனும் பதம் உள் ளடக்குகின்றது. இவற்றிற்கும் மேலாக மேற்கத்திய நாடக மரபில் இல்லாத ஓர் அம்சம் எமது அபிநயத்தில் உண்டு. இது முத்திரை அல்லது சைகை என்பது. ஒருவரோ டொருவர் அளவளாவும்போது நாம் இயல்பான சில சைகைகளைச் செய்கிருேம். பொருள்களை அல்லது நிகழ்ச்சி களை விவரிக்கும்போதும், சில சைகை முறைகளைக்கையாள்

கார்த்திகா கணேசர் 65.
கிருேம். எமது உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துவதற்கும், இரசபாவங்களைப் புலப்படுத்துவதற்கும் வெவ்வேறு சைகைகளை -முக்கியமாக முகத்தின் உபஉறுப்புகளை பயன் படுத்துகிருேம். மொழிதோன்ருத கால கட்டத்தில் சைகை கள் தொடர்புச் சாதனமாகப் பயன்பட்டன. ஆனல், இன்று, மொழி வளர்ச்சியடைந்து சமுதாயக் கட்டுக்கோப் பினையே பெருமளவில் பாதிக்கும் அளவுக்கு முக்கியத்துவம் பெற்றிருந்தும், பெரும் பெரும் மேடைப் பேச்சாளர் களும்சொல்லின்செல்வர்களும், தமது பேச்சுக்கு ஆழத்தை யும், வலுவையும் உணர்ச்சியையும் ஏற்றுவதற்குச் சைகை களைப் பயன்படுத்துகின்றனர். இச்சைகைகளைப் பொருத்த மின்றியும், தேவையின்றியும் கையாண்டால் அவை "அங்க சேட்டைகள்" எனக் கண்டனம் செய்யப்படுகின்றன. மேற் கூறிய சைகைகள் இயல்பாகவே எம்மை அறியாமலே உதிப்பவை. இவை மனித குலம் முழுவதற்கும் பொது வானவை. ஆயினும் எமது நாட்டிய நூல்கள் கூறும் முத்திரைகள் சிறப்பானவை. எமது கலை மரபுக்கே உரித் தானவை. இயல்பாகவே வெளிப்படும் முத்திரைகள் அல்ல இவை. இம் முத்திரைகளைக் கையாள்வதற்கு நாம் பயின்று கொள்ள வேண்டும்.
அபிநய இலக்கணங்கள்
மேற்கத்திய மரபு ரீதியிலான நாடகமெனினும், அல்லது எமது மரபின டியான நாடகமெனினும், அதற்கு உயிர் நாடியாக விளங்குவது அபிநயம். அபிநயத்தைச் செய்வதற்கும் நாம் உடல் உறுப்புகளையே பயன்படுத்து கிருேம். அபிநயமானது தூய ஆடலுடன் சேரும்போது தான், ஆடலும் பயனுடைக் கலையாகி மேலும் பொலி வடைந்து, நிருத்தியம் எனும் நிலைக்கு உயர்த்தப்படுகின் றது. தூய ஆடலின் அரிச் சுவடியான அடவுப் பாடங்களை வெறும் எழுத்து மூலம் விளக்கிவிட முடியாதாகையால் எமது பண்டை நாட்டிய நூல்கள் இவற்றைத் தெளி

Page 40
66 ۔۔۔ ۔۔ காலந்தோறும் நிாட்டியக்கலை
வாகக் கூற முன்வரவில்லை. மாருக நாட்டிய நூல்கள் யாவும் அபிநயப் பகுதியிலேயே கவனம் செலுத்தியுள்ளன.
உடலுறுப்புகளினல் (அங்கங்களினல்) செய்யப்படும் அபிநயத்தை ஆங்கீஹ அபிநயம் என்கிறது நாட்டிய இலக்கணம். நாடக வசனம் பேசுதலை வாசிக அபிநயம் என்பர். அபிநயம் என்பது நாடகக் கருத்தைச் சபையோ ருக்குக் கொண்டு செல்லல் என்ற பரந்த பொருளை மனதிற் கொண்டால், நாடகத்தில் பேசுதல், பாடுதல் என்பன
வும் அபிநயமேயாகும்.
நாடக பாத்திரங்கள் உடற் தோற்றத்தை வெளிக் கொணர்வதற்குக் கையாளப்படுவது ஆகார்ய அபிநயம். இதில், ஒப்பனை, உடை அலங்காரம், வாள்,வில் போன்ற கருவிகள் யாவும் அடங்கும். சாத்வீக அபிநயம் மன உணர்ச்சிகளைக் காட்டுவதற்கும், பார்வையாளரின் உள் ளத்தைத் தாக்கி அவர்களும் அதே உணர்ச்சிக்கு வசப் படச் செய்வதற்கும் கையாளப்படுவது. இதற்கு முக்கியமா கப் பயன்படுவது கண், வாய் முதலானமுகத்தின் உப உறுப் புக்களே. இவ்வாறு நோக்குமிடத்து இதுவும் ஒரு வகை ஆங்கீக அபிநயம் எனினும், இதன் முக்கியத்துவம் கரு தியே, மன உணர்வை வெளிப்படுத்தும் நோக்கத்தைக் கொண்ட இந்த அபிநயத்தை வேருக சாத்வீக அபிநயம் எனக் கூறினர்.
வாசிக அபிநயம், ஆகார் ய அபிநயம் என்பன நடிக னுக்குப் புறம்பான சக்திகளிலும் தங்கியுள்ளன. அதாவது வசன கர்த்தா, பாடலாசிரியன், மற்றும் ஒப்பனை, உடை "அலங்காரக் கலைஞன் என் போர் இவ்வ பிநயங்களுக்குப் பொறுப்பாக உள்ளனர். தீவிர பயிற்சியின் மூலம் ஆங் கீக அபிநயத்திலும் தேர்ச்சி பெறமுடியும். ஈற்றில், சாத் வீக அபிநயமே கலைஞனின் தனித்துவ திறமையின் அளவு கோலாகின்றதெனில் மிகையாகாது. நாடகத்தை எமது

கார்த்தி கா கணேசர் 6ጸ
மரபு வழியில் நாட்டிய உருவில் இயக்குவோரும், மற்றும் தற்காலிக நாடக மரபில் (மேற்கத்திய மரபில்) இயக்கு வோரும், சாத்வீக அபிநயத்தைத் திறமையுடன் கையாள வேண்டியதவசியம். சாத்வீக அபிநயமானது ஏதோ
தனித் தனிக் குறிப்பிட்ட சம்பவங்களின்போது பயன்படு வதல்ல. மாருக நாடகம் முழுவதும் நடிகர் யாவரும் தொடர்ச்சியாகக் கைக்கொள்ள வேண்டியதொன்று.
ஆகார்ய வாசிக ஆங்கீக அபிநயத்தின் மூலமாகச் செய்யப்படும் ஒவ்வொரு நடிப்பும் கலைமெருகுடனும், உணர்ச்சிப் பொலிவுடனும், அழகுணர்வுடனும் அதாவது சாத்வீக ரீதியில் வெளிப்படுத்தப்படாவிடில், நாடகத்தில் உயிரோட்டத்தைக் காண முடியாது. ‘விளையும் பயிரை முளையில் தெரியும் என்பது சாத்வீக அபிநயத்துக்கும் பொருந்தும். மொன்ரிகுறிப் பள்ளியொன்றின் பாலர்கள் Red Riding H00d எனும் கதையைத் தமிழில் நாட்டியமாக நடித்துக் காட்டினர். வயது முதிர்ந்த பாட்டியாக நடித்த குழந்தையின் பாரத் திறமையினை ஒத்திகையின்போது கண் ணுற்ற யான், நாடகக் கலையில் விருப்புள்ள சிலரை வந்து பார்க்கும்படி வற்புறுத்தினேன். நாடகத்துக்கு வருகை தந்த அனைவருமே மெய்மறக்கும் வண்ணம் பாத்திரத்துடன் ஒன்றி நடித்தது அக் குழந்தை. பாலனைப் பாட்டியாக்குவதும் அறுபது வயதுக் கிழவனைக் காதல் மன்னனுக்குவதும் இறுதியில் சாத்வீக அபிநயமே.
முகபாவமின்றி, வெறும் இயந்திரம்போல் செய்யப் படும் ஆங்கீக அபிநயங்களில் முழு அழகையும் கலையையும் காணமுடியாது.அபிநய அசைவுகள் குறைவாக இருப்பினும் அவைபூரண முகபாவத்துடன் செய்யப்படும்போது, கலை மெருகையும், ஒளியையும் காணலாம். பாவம் பொருந்திய நாட்டியம் இரவிற்ருேன்றும் மதிபோல் தெளிவானதென வும், பாவம் அற்ற நாட்டியம்பகலிற்காணப்படும் சந்திரன்

Page 41
68 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
போல் மங்கலானதெனவும் நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும். இந்த உவமையில் இன்னேர் உண்மை பொதிந்திருப்பதை யும் நாம் கவனித்தல் வேண்டும். இரவில் தோன்றும் மதியே எமக்குப் பயனுடையது. பகல் மதியை நாம் தேடுவதில் ேைய. அவ்வாறே பாவம் உள்ள ஆட்டமே பார்வை யாளரின் உள்ளத்தைக் கவ்வி, நாடகக் கருத்தை முற் ருகச் செலுத்த வல்ல பயனுடை நாட்டியமாகின்றது.
ஆடலானது, நாடகத்தின் ஓர் அம்சமாக மட்டும் விளங்காமல், தனி ஒரு கலையாகப் பரிணமித்தபோது, அபிநயத்தின் முக்கிய பகுதிகளையும் இணைத்துக் கொண் டது. நிருத்தம் எனும் தூய ஆடல் முறையுடன் எவ் வாறு அபிநயத்தை நாம் இணைத்துக்கொள்கிருேம் எனப் untri L'i Guruh.
முதலாவதாக, தனி ஒருவரின் ஆட்டத்தை எடுத் துக்கொள்வோம். தனி ஒரு பெண் ஆடும் பரதக் கச்சேரி இதற்கு ஒர் எடுத்துக் காட்டு, அலாரிப்பு, ஜதிஸ் வரம் என்ற தூய நிருத்தப் பகுதிகளை ஆடிய பின்னர் அபிநய மும் ஆட்டத்தில் சேரும் வகையில் உருப்படிகள் அமை கின்றன. அபிநயம் என்பது ஒரு கதையையோ அல்லது சம்பவத்தையோ நாட்டிய இலக்கணம் கூறும் உடல் அசைவுகள் (ஆங்கீக அபிநயம்) உடை ஒப்பனை அலங்கா ரம் (ஆகார்ய அபிநயம்) என்பவை மூலம் இரசிகர்கள் புரிந்து இரசிக்கும் வகையில் ஆடுவது. இதன்படி, தனி ஒரு பெண் பொருத்தமான ஆடை ஆபரணங்கள், ஒப்பனை செய்து, கதைப் பொருளுக்கும், காலத்துக்கும், களத்துக் கும் நிகழ்வுகளுக்குமான ஆங்கீக அபிநயங்களைப் பிடித்து, வாத்திய இசைப் பின்னணிக்கு ஆடினுல், எந்தளவிற்குக் கதையை இரசிகர்கள் புரிந்து கொள்வார்கள் எனும் கேள்வி எழுகின்றது.

கார்த்திகா கணேசர் 69
தனியாட்டத்தின்போது இவ்வாறு செய்து சபையோ ருக்கு இரசானுபவத்தை ஊட்டுவது சிரமமே. யாவர்க் கும் தெரிந்த ஒரு சம்பவத்தினை ஒரளவு விளக்கலாம். உதாரணமாக, சிவபிரானின் ரெளத்திர தாண்டவம், மன்மதனை எரித்தல், அல்லது கண்ணகியின் கோபாவே ஷம், கண்ணனைப் பிரிந்த ராதையின் விரகதாபம் போன்ற நாடக பாத்திரம் ஒன்றின் தனிப்பட்ட இரசானுபவத்தை அபிநயித்துக் காட்டலாம்.
இதற்குமேலும் அபிநயத்தைப் பயன்படுத்துவதெனில் அதற்கு வார்த்தைகளாற் கூறும் வாசிக அபிநயம் இணைக் கப்படுகின்றது. பரதநாட்டியத்தில் வரும் ப த நீ கள் இதற்கு எடுத்துக்காட்டு. பெண்கள் ஆடும் பரதம் சிருங் கார ரசத்தையே முதன்மையாகக் கொண்டுள்ளதால், நர்த்தகி ஆனவள் சிருங்காரரசம் நிறைந்த பாடல்களைப் பாடிக்கொண்டு அபிநயம் செய்யும்போது இரசிகர்களும் சிருங்காரஇரசானுபவத்தின்தாக்கத்தைப்பெறுகின்றனர். இதனல் அபிநயமும் கலைப் பொலிவடைகின்றது. நீங்கள் பார்த்து அனுபவித்த ஒரு பதத்துக்கான அபிநயத்தைக் கற்பனை செய்யும்போது, காதுகளில் அப்பாடல் கணிரென ஒலிப்பதையும் மனத்திரையில் நர்த்தகியின் பாவம் பொழியும் அபிநயம் காட்சிகொடுப்பதையும் உணர்வீர் கள். இராமனை முதலிற் கண்ட சீதை "யாரோ இவர் யாரோ என்ன பேரோ" எனப்பாடி வியக்கும் நிகழ்ச்சி யினை, நர்த்தகி அபிநயம் செய்கிருள். இப் பாடல் பைரவி ராகத்தில் பாடப்படுகின்றது. வாத்தியங்களும் ஒத்திசைக் கின்றன. நாம் அபிநயத்தில் இலயித்திருக்கின்ருேம். இப் போது பாடல் இன்றி இந்த அபிநயம் நடைபெறுவதாகக் கற்பனை செய்வோம், விவரிக்க எடுத்துக்கொண்ட சம்ப வத்தை இரசிகர்களால் முற்ற கக் கிரகித்துக் கொள்ள முடியவில்லை அல்லவா? இத்தகைய தனியாட்ட நிகழ்ச்சி

Page 42
70 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
களில் வாசிக அபிநயத்தின் முக்கியபங்கினை நாம் உணரக் கூடியதாகின்றது. முன்பெல்லாம் நர்த்தகியே பாடுவ தால், வாசிக அபிநயத்தையும் அவளே செய்தவளாகின் ருள். அதுமட்டுமல்ல. ஒருகாலத்தில் உ ட் கார்ந்து கொண்டே பாடி அ பிந யித் த னர். இவ்வாறு செய்யும் போது, பார்வையாளரின் கவனம் முழுவதும் நர்த்தகியின் அபிநய திறமையிலேயே இலயித்திருக்கும். அத்துடன் அபிநயமானது, ஆடலின்றியே தனித்தியங்க வல்லது என்பதையும் இது மறைமுகமாக எமக்கு உணர்த்து கின்றதல்லவா? எனவே, தனி ஒரு பெண் நிருத்தியத்தைக் கையாள்வதெனில், அதன் முழு வெற்றிக்குத் துணைபுரி வது, இசையுடன் கூடிய பாடலாகும். பரதநாட்டியத் தில் இவற்றைப் பதங்கள் என்கிருேம்.
ஆங்கீக அபிநயம்
காலம், களம், கருத்து என்பவற்றை விளக்கப் பயன் படுவது, உடல் உறுப்புக்களாற் செய்யப்படும் அசைவுக ளும், முத்திரைகளுமே. அன்ருட வாழ்வில் சில சந்தர்ப் பங்களில், மற்றவர்களுடன் அளவளாவுவதற்கு, தொடர்பு கொள்வதற்கு எமது உடல் உறுப்புக்களின் அசைவுகளைப் பயன்படுத்துகின்ருேம். வேற்று மொழியி னருடன் பேசுவதற்கு, ஊமைகளுடன் தொடர்பு கொள் வதற்கு எமது மதியூகத்தையும் பகுத்தறிவையும் உபயோ கித்து, கைகளே ஆட்டியும், நீட்டியும், மடக்கியும், கண், வாய் போன்ற உறுப்புக்களினல் பாவத்தைப் பொழிந் தும் எவ்வாருே சமாளித்து விடுகின்ருேம். இந்த அங்க சேட்டைகள் யாவும் ஒரு வகையில் ஆங்கீக அபிநயமே. கவிஞர்களையும், இலக்கிய கர்த்தாக்களையும் கேட்டால் தமது காதலர்கள் கண்களாலேயே எவ்வளவோ பேசித் தீர்த்துவிட்டதாக வர்ணிப்பார்கள்.
உடல் உறுப்புக்களின் அசைவினைக்கொண்டு, கருத் தைப் புரியவைப்பதிலும், மக்களுடன் தொடர்பு கொள்

கார்த்திகா கணேசர் 71.
வதிலும், எமது முன்னேர் மிகுந்த அக் க  ைற, காட்டியதின் வி ளை வா க, அதற்கு அ பி ந யம் எனப் பெயரும் இட்டு, இலக்கணமும் வகுத்தனர். முற்காலத்தில் இன்றுபோல் பத்திரிகைகள் இருக்கவில்லை. நூல் நிலையங்களும் இருக்கவில்லை. நாடக மேடையே மக் களுக்கு அறிவூட்டும் சாலையாக விளங்கியது. நாடகக் கலைக்கு இத்தகையதோர் உயர்ந்த சமுதாயப் பணிஇருந்த தால், நாடகத்துக்கு வேண்டிய சகல அம்சங்களும் தீர்க் கமாக ஆராயப்பட்டு அவற்றிற்கு இலக்கணம் வகுத்ததில் வியப்பில்லை.
அபிநயத்துக்கு பயன்படும் உடல் உறுப்புக்களை மூன்று வகையாகப் பிரித்தனர் எம்முன்னேர். இவை அங்கம் , பிரதியாங்கம், உபாங்கம் எனப்படும். அங்கம் எனும் பிரிவில் தலை,மார்பு, இடை, பாதம் , கை, விரல் என்பன அடங்கும். இவற்றிற்கு அடுத்தாற்போல் முக்கியத்துவம் பெறுவது, புயம், கழுத்து, வயிறு, மணிக்கட்டு தொடை கள், முழந்தாள், கணுக்கால் என்பன. இவற்றைப் பிரதி யாங்கம் என்பர், விழி, நெற்றி, இமை, புருவம், நாசி,பல், உதடு, முகம் என்பவை உபாங்கங்கள். மேற்கூறிய பிரிவு கள் ஏதோ திட்டவட்டமான தொன்று என்று நாம் கொள்ள வேண்டியதில்லை. வெவ்வேறு நூல்களில் சில மாறுதல்களைக் காணலாம். உடல் உறுப்புக்களின் பிர யோக முக்கியத்துவத்துக்கேற்ப அவற்றை வகைப்படுத்தி னர் என்பதே இங்கு முக்கியம். இந்த உடல் உறுப்புக்கள் அசையும் முறைகளையும், அவை விளக்கும் கருத்துக்களை யும், இலக்கணநூல்கள் கூறும். இவை யாவற்றையும் எடுத்து விளக்குவது இக் கட்டுரைத் தொடரின் நோக்க மன்று. நாட்டியக் கலையின் சிறப்பினை விளக்குதன் பொருட் டும், நாட்டியக் கலையை நயத்தற்பொருட்டும் சில இலக் கணங்களை மட்டும் எடுத்துக் கொள்வோம். உதாரணமாக

Page 43
72 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
எமது தலையை அபிநயத்துக்காகப் பிரயோகிக்கும் விதங் களைப் பார்ப்போம்.
தலையைக் கீழேயும் மேலேயும் அலைக்காமலும், பக்கங் களிற் சாய்க்காமலும் நேராக வைத்துக் கொள்வதைச் சமம் என்பர். ஆரம்ப நிலை, ஸ்தம்பித்திருத்தல், கர்வம் போன்றவற்றைக் காட்டுவதற்குச் சமசிரசு பயன்படும், கீழே பார்ப்பதை அதோமுகச் சிரசு என்பர். மிகுந்த மோகம், துக்கம், மூர்ச்சை, நீராடல் வணங்குதல், பாதத் தைத் தொடல், பொருளைத் தேடல் என்பவற்றை அதோ முகச் சிரசு குறிக்கும். இவ்வாறே ஏனைய வகை அசைவு களுக்குமான விளக்கங்கள் நாட்டிய இலக்கணத்தில் உண்டு, முக உறுப்புக்களான கண், நாசி. வாய் என்பவற்றின் பிர யோகங்களை நாட்டிய நூல்கள்மூலம் அறியும்போது, அவற் றின் கருத்துக்கள் இயல்பாகவே நாம் அறிந்தவையே என் பது புலப்படும். அதாவது நடைமுறையில் காணப்பட்ட அவயவ பிரயோகங்களையே நாட்டிய இலக்கண ஆசிரியர் எடுத்தாண்டு அவற்றிற்குச் சிறப்புப் பெயர் கொடுத்து வகைப்படுத்தியுள்ளனர். நாட்டிய இலக்கண நூல் பரிச் சயமின்றியே இவற்றில் பெரும்பாலானவற்றை இன்றைய நவீன நாடகங்களிலும் நாம் பிரயோகிக்கின்ருேம்.
கை முத்திரைகள்
எமது நாட்டிய இலக்கணத்தில் தனிச் சிறப்பைப் பெறுவது கையாற் பிடிக்கப்படும் முத்திரைகளே. வெறும் அழகுக்காகப் பிடிக்கப்படும் முத்திரைகளை எழிற்கைகள் எனச் சிலப்பதிகாரம் கூறும். அபிநயத்துக்கெனப் பிடிக் கும் முத்திரைகளைத் தொழிற் கைகள் என்பர். ஒற்றைக் கையால் பிடிக்கும் முத்திரைகளை இணையாத் தொழிற்கை (அசம்யுதஹஸ்தம்) என்பர்.
நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் இருபத்துநான்கு ஒற்றைக் கைகள் கூறப்பட்டுள்ளன. சிலப்பதிகார உரையில் முப்

கார்த்திகா கணேசர் 73
பத்து மூன்று ஒற்றைக்கைகள் விவரிக்கப்பட்டுள்ளன. மகா பாரத சூடாமணி எனும் பிற்காலத்திய நூலில் 47 கை களுக்கு விளக்கம் தரப்பட்டுள்ளது. அபிநயக் கலையின் வளர்ச்சியையே இது காட்டுகின்றது. பதாகம் எனும் முத் திரையே முதலில் போதிக்கப்படுவதும் எளிமையானது மாகும். வடமொழியில் பதாகம் என்பது கொடியைக் குறிக்கும். விரல்கள் ஒன்ருே டொன்று நெருங்கியிருக்க நீட்டி, கட்டை விரலை வளைக்கும்போது காணப்படும் கையின் தோற்றத்தை , மணிக்கட்டினைச் சுழலிடமாகக் கொண்டு அசைக்கும்போது கொடி அசைவது போல் தோன்றும். இதனுல் அம் முத்திரையைப் பதாகம் என் கிருேம்பதாக முத்திரையின் விளக்கம் நாட்டிய சாஸ்திரத் தின்படி வருமாறு;-
அடித்தல்; எரியும் வெயில், மகிழ்ச்சியடைதல், வெயி லின் கொடுமை; மழைப் பொழிவு; மலர் மழை இவற்றைக் குறிக்க, இரண்டு பதாகக் கைகளை விரல்களை விரித்தும் அவற்றை அசைத்துக் கொண்டும் கூட்டி வைக்கவேண் டும். காற்று, கடலலைகளின் நகர்வு; அவை கரையில் மோதுவது, வெள்ளம் இவற்றைக் காட்ட இரு பதாகக் கைகளை, விரல்கள், கீழ் நோக்கியிருக்கவும் அவை மேலும் கீழுமாக அசையவும் அமைக்கவேண்டும்.
மான் தலை, சிங்கத்தலை, பாம்புத்தலை, பறவையின் சிறகு, வண்டு, குவிந்த தாமரை, அலர்ந்த தாமரை என் பவை சில முத்திரைகளாம். இரண்டு கைகளையும் இணைத் துச் சில முத்திரைகளைச் செய்யலாம். வணங்குதல், ஆசி கூறல், மூடிப் பத்திரப்படுத்தல், மீன், ஆமை, சிவலிங் கம், சங்கு, சக்கரம், பாம்பின் பிணையல் என்பவை சில இரட்டைக்கை முத்திரைகள், இவற்றின் பிரயோகங்களும் நாட்டிய நூல்களிற் கூறப்பட்டுள்ளன.
நாட்டிய இலக்கணங்கள் வடமொழியில் சுலோகங்க ளாகவும், தமிழில் பாடல்களாகவும் எழுதப்பட்டுள்ளன.

Page 44
74 கால ந் தோறும் நாட்டியக்கலை
உதாரணமாக கற்கடக முத்திரையை அபிநயதர்ப்பணம் பின்வருமாறு விளக்குகின்றது:-
அஞ்சலி அத்தந் தன்னில் அடர்ந் திடுவிரல்கள்
பத்தும் மிஞ்ச ஒன்றிடையிலொன்ருய் இருபுறங் கையில் வளைக்க விஞ்சை கற்கடக வத்தம்; விளம்பினர் விநியோகங்கேள்வஞ்சியேகூட்டமாக வருவதற்கெல்லாம் என்ப, பரியது காட்டுதற்கும், பருங் கொப்பு வளைப்பதற்கும் உரிய சங்கூதுதற்கும், உடல் பிடித்திடுவதற்கும் தெரிகற் கடக்கை என்று செப்பினர்.
முத்திரைகளைப் பிடிக்கும் விதமும் அவற்றின் கருத்துக்களும். ஆரம்ப காலகட்டத்தில் மிக எளி மையாகவும் இயற்கையோடொத்தனவாகவும் இருந்தன. உதாரணமாக, மீன், பறவைகள், மிருகங்கள் என்பவற் றின் முத்திரைகளை நாம் எளிதில் புரிந்துகொள்ள முடியு மல்லவா? நாட்டிய அபிநயம் அறியாதவர்களும், இரவில் வெளிச்சத்துக்கு முன்னல் கைவிரல்களை ஏற்ற வகையில் மடக்கியும் விரித்தும், சுவரில் சில தோற்றங்கள் நிழலாக விழும்படி செய்வார்கள். நாய் குலைப்பதை இவ்வாறு நிழ லாகச் செய்து காட்டுவோம் அல்லவா? எமது அபிநய முத்திரைகளும் இவ்வாறே உருவானவை. ஆயினும் காலப் போக்கில், பல்வேறு பொருள்களையும், நிலைமைகளையும் எமது இரு கைகளினலும் செய்துகாட்ட வேண்டும் எனும் பேரவா எழுந்தபோது, கைமுத்திரைகள், யதார்த்த விளக்கங்களுக்கும் அப்பால் சென்று விளக்கங் கொடுக்க முற்பட்டன. இந்நிலையில், அந்த விளக்கங்களை ஆசிரியர் மூலம் அல்லது இலக்கண நூல்கள் மூலம் அறிந்தவர்களே புரிந்துகொள்ள முடியும். முத்திரையானது, யதார்த்தத் தினின்றும் பிரிந்து, நாட்டியத் தொழில் நுட்பக்கருவியா கும் போது, நாட்டியக்கலையும் ஒரு நுண்கலையாகக் மாறு கின்றது. தொழில் நுட்பக்கருவி, அதற்கான கலைச்சொல்

கார்த்திகா கணேசர் 75
எனும்போது அதை யா வரும்புரிந்து கொள்ள முடியாது. அக்கலையில்பரிச்சயமுள்ளவர்களேமுத்திரைகளின் தொழில் நுட்ப ரீதியிலான விளக்கங்கள் யாவற்றையும் அறிந்து கொள்ள முடியும்.
முத்திரைப் பிரயோகம்
முத்திரைகளின் இத்தகைய பிரயோகங்களுக்கான சில உதாரணங்களை இங்கு பார்ப்போம். காலங்களையும் கை முத்திரைகளால் குறிக்கலாம். ஓர் ஆண்டினைப் பதா கத்தில் குறிப் போம். கிழமை நாட்களில் வெள்ளியையும் பதாகம் குறிக்கும். பருவங்களில், முதுவேனிற் காலத் துக்கு, இரு பதாகங்களை மேல் கீழாய்ப் பகிர்ந்து நீட்ட வேண்டும். என்கிறது மகாபரத சூடாமணி. கூர்மக்கை, கார்த்திகை மாதத்தைக் குறிக்கும். கூர்மம் எனப்படும் ஆமைக்கும் கார்த்திகைக்கும் உள்ள உறவை நாட்டிய இலக்கணம் கூற முற்படவில்லை, மாறக, மாதங்களுக்கு இன்னின்ன கைகள் என இராவணன் சொன்னவை என்கிறது நாட்டிய இலக்கணம். கிரகங்கள், இலக்கினங் கள், நக்ஷத்திரங்கள் என்பவற்றிற்கும் முத்திரைகள் உண்டு; இமயம், நிடதம், விந்தியம் ஆகிய மலைகளையும் முத்திரை களாற் காட்டலாம். மகாபரத சூடாமணியில், உப்புக் கடல், கருப்பஞ்சாற்றுக் கடல், சாராயக்கடல், நெய்க் கடல், தயிர்க்கடல், பாற்கடல் நல்ல தண்ணிர்க்கடல் என் றெல்லாம் பாகுபடுத்தி, இவற்றிற்கான கைமுத்திரை களும் கூறப்பட்டுள்ளன! இவ்வாறே காவிரி, துங்கபத் திரை சரஸ்வதி, நர்மதை, யமுனை போன்ற நதிகளுக்கு அபிநயம் உண்டு. மயூரத்தை வலப்பக்கமாகப் பிடித்தால் கன்னடதேசத்தைக் குறிக்கும் சதுரக்கை சோழநாட்டினை யும் மச்சக்கை யவனத்தையும் குறிக்கும். விலங்குகள் பறவைகளுக்கு கைமுத்திரைகள் உண்டு. வெள்ளாடு, பெருச்சாளி, எ லி, ஒணுன் என்பவற்றின் முத்திரைகளைக் கூறும் பாடல் ஒன்று வருமாறு;-

Page 45
76 காலந்தோறும் நாட்டியக் கலை
வெள்ளாடு சூசிக்கையாய் விளம்புவர் பெருச்சாளிக்கு, விள்ளுமே யர்த்தமுட்டி, விசையோடு மெலி தனக்கு பிள்ளையே கேள் சிலிட்டா பிரமர மோணுணுக்குத் துள்ளிய கரமாதாகும் வக்கிர சூசியென்றே!
தொடர்ந்து, பிராமணர், வைசியர் போன்ற சாதி யினருக்கும் எட்டுவிதப் பெண்களுக்கும் முத்திரைகள் கூறப் பட்டுள்ளன. கணவன், மனைவி, தாய், தகப்பன், மாமியார், மாமன், அண்ணன், தம்பி,மைத்துனன், மகன், மருமகன் சக்களத்தி போன்ற குடும்ப உறவுமுறைகளையும் முத்திரை களால் காட்டலாம். எமது புராணங்களிலும் இதிகாசங் களிலும் வரும் அரிச்சந்திரன், இராவணன், கர்ணன், அருச்சுனன் போன்ற அரசர்களும் சேர, சோழ, பாண்டிய மன்னருக்கும் முத்திரைகள் உண்டு. அடுத்தது, சப்த சுரங் களான ஸ், ரி, க, ம, ப, த, நி என்பவற்றிற்கும் இராகங் களுக்கும் கைமுத்திரைகள் உண்டு. வைரம், வைடூரியம், முத்துப்போன்றஇரத்தின வகைகளுக்கும், தங்கம், வெள்ளி போன்ற உலோகங்களுக்கும் முத்திரைகள் கூறப்பட்டுள் ளன. இதன்படி சிங்க முகத்தைப் பிடித்தால் அது வெண் கலத்தையும், வைரத்தையும் குறிக்கும், சதுரம், தங்கத் தையும் ரஜதம் எனும் இரத்தினத்தையும் குறிக்கும்.
பாத நிலைகளின் வகைகள்
நாம் எமது பாதங்களை நிலத்தில் வைக்கும் முறைகள் மூலமாகவும், கருத்துக்களையும் சந்தர்ப்பங்களையும் புலப் படுத்த முடியும். சமபாதம் என்பது இரண்டு பாதங்களை யும் சேர்த்துச் சமமாக வைத்து நிற்றல். பெரியோர் முன் னிலையிலும் கடவுள் சந்நிதியிலும், நடன ஆரம்பத்திலும் சமபாதத்தில் நிற்போம். இரண்டு குதிக்கால்களையும் எதிர்த்து வைத்து நிற்பது யானை, குதிரை ஏற்றத்துக்கான ஆட்டத்தைக் காட்டவும், நடன ஆரம்பத்துக்கும் பயன்

கார்த்திகா கணேசர் 77
படும்.இதை மண்டிலபாதம் என்பர்.குஞ்சிதபாத நிலையில், இரண்டு பாதங்களும் நிலையாக ஊன்றப் பட்டு, இரு குதிக் கால்களும் உயர்த்தப்படும். இது கயிற்றின் மேல் நடத் தல், மந்திப்பாய்ச்சல், காலில் முள்தைத்தல் போன்ற தொழிற்பாடுகளை உணர்த்தும். அஞ்சித பாதம் இதற்கு மாறனது. இங்கு, இரண்டு குதிக்கால்களும் ஊன்றப்பட்டு இரு பாதங்களும் மேலே தூக்கப்படும். வெப்பம், மண்ணை மிதித்தல், நெசவு என்பன இதன் விநியோகம். பாதங்க களின் வெளிப்புற ஓரங்கள் மட்டும் நிலத்தில் ஊன்றவும் உட்புற ஒரம் உயர்ந்து நிற்கவும் காணப்படுவது வடிம் புப்பாதம், சேறு மிதித்தல், சட்டியிற் கடைதல், கால் மடித்து உட்கார்தல் இதன் பொருளாகும்.
கால்களை முன்னும் பின்னுமாக வைத்து பின் காலின் பாதம் முழுவதும் நிலத்தை அழுத்தவும், முன் காலின் குதி மட்டும் நிலத்தை ஊன்றவும் நிற்பது தாடிதபாதமாகும். இது கோபம், வீரம் போன்ற உணர்ச்சிகளைக் காட்ட உதவும். இருகால்களையும் மாறி வைத்து குதிகள் உயர்த்தப் படுவதை நாகபந்த பாதத்தில் காண்போம். குழலூதும் கண்ணன் இப்பாத நிலையில் நிற்பதைப் படங்களில் கண் டிருப்போம். மோகினி நிலை மயக்க முற்ருேன் நிலை, யோகி கள் நடை என்பன இதன் பயன்கள். பாதங்களை நேராக நிறுத்தி, பின்புறமாக உந்தி நடப்பது சாட்கதிபாதம் எனப்படும். பயந்த நிலையையும் சண்டையில் பின்வாங்கு தலையும் இது குறிக்கும். இடக் காலை மண்டியிட்டு, வலக் காலை முன் நீட்டி ஊன்றி மூட்டை உயர்த்துதல் கருட நிலைப் பாதம். கருடன், அநுமன் ஆகிய வாகனங்களில் தெய்வம் ஏறி வருதல், இராவணன் கைலையைத் தூக்கல், தொடர்ந்து பாணங்களை எய்தல் இதன் பயன்கள், கோவில் களில் உள்ள இடும்பன் வாகனம் கருட நிலைப்பாதத்தில் அமைகின்றது. வலக் காலை ஊன்றி இடக் காலின் மூட்டை வளைத்துக் தூக்கல் நிருத்த நிலைப் பாதமாகும். நடராஜர் உருவத்தில் இப் பாதத்தைக் காணலாம்.

Page 46
78 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
மேற்கூறிய பாத நிலைகள் சில உணர்வுகளையும் கருத் துக்களையும் கூறும்போது, தொழிற் பாதங்களாகின்றன. தூய நிருத்தங்களில் இவை அழகினைக் கொடுப்பதற்காகக் கையாளும் போது இவற்றை நாம் எழிற்பாதங்களாகக் கொள்ளலாம். அடவுப் பயிற்சியின்போது இவற்றை நாம் எழிற் பாதங்களாகக் காண்போம்.
சாத் வீகாபிநயங்கள்
எனது பண்டை நூல்களிற் கூறப்பட்ட அபிநய இலக் கணங்களை அச்சொட்டாகப் பின்பற்றுவதால் மட்டும் சிறந்த நாட்டியத்தை அமைத்துவிட முடியாது. இரத்தி னங்கள், உலோகங்கள் இராமன், இராவணன் போன்ற புராண புருடர்கள், மாதங்கள், வருடங்கள் என்பவை யாவற்றையும் முத்திரைகளாற் குறித்து விடலாம் என்ப தால், பார்வையாளர்கள் புரியும் வண்ணமும் நாட்டியத் தின் இரசம் வெளிப்படும் வகையிலும் அபிநய இலக்கணத் தைக் கண்மூடித்தனமாகப் பின்பற்றுவதன் மூலம் பொருள்களையும், புருடர்களையும் காட்டி விட முடியாது. இதற்கான ஓர் உதாரணத்தை எடுத்துக் கொள்வோம்.
எமது இராமாயண நாட்டியத்தில் ஒரு கட்டம் விசு வாமித்திரர், சிறுவன் இராமனைத் தன்னுடன் அனுப்பும்படி தசரத மன்னனைக் கேட்கிருர். தசரதனே 'சின்னவன் ஐயா பூரீ ராமன், நாளை மன்னவன் ஐயா பூரீ ராமன், செய் யுந்தவம் காக்க யான்வருவேன்' என உள்ளம் உருகும் வகையில் வாசிகாபிநயம் செய்கின்றன். ஆகார்ய அபிந யமும் தசரத மன்னனின் தோற்றப் பொலிவைச் சிறப்பு டன் காட்டுகின்றது, “சின்னவன் ஐயா பூரீ ராமன்' என்ற இடத்தில், தசரத பாத்திரம் இராமனுக்குரிய சிகர முத் திரையைப் பிடித்தால், அந்த இடத்தில் நாட்டியம் காட்ட வேண்டிய கெஞ்சும் பாவத்தைக் கணப் பொழுதிற்குப் பார்வையாளர் இழந்துவிடுவர். தகப்பனனவன், தான்

கார்த்திகா கணேசர் 7g
குழந்தையாகக் கருதும் சிறிய மைந்தன் ஒருவனைத் தனியே அனுப்பத் தயங்கும் இடம் அது. இராமன் என்பது அந்த மைந்தனின் பெயர் என்ற வகையில், கவிஞர் அப் பெய ரைக் கையாண்டுள்ளார். அவ்வாறே அவர் கையாளவும் வேண்டும். வில்வித்தை பயிலும் வீரச் சிறுவனகவேனும் இராமனுக்கு அடைமொழி அங்கு கொடுக்கப்படவில்லை. ஆகவே இங்கு தசரதனுனவன் உடலைக் குறுக்கி, இரண்டு கைகளையும் விரித்து முகத்தில் கெஞ்சுதலுக்கான அத்தனை சாத்வீகாபிநயங்களையும் புரிந்து நடிப்பதே சிறப்பாக இருக்கும்.
இவ்வாறே பரதநாட்டியத்தில் வரும் வர்ணம் , பதங் கள் போன்ற நிருத்திய உருப்படிகளில், அவற்றின் இரசத் தைத் துல்லியமாக காட்டத் தகுந்த அபிநயங்களைக் கையாள வேண்டுமேயன்றி,பாடலில் வரும் சொற்களுக்கு இலக்கண நூல் காட்டும் அபிநய முத்திரைகளை இயந்திரம் போல் பிடித்துக் கொண்டிருப்பதல்ல, அபிநயக்கலை என் பது மொழி பெயர்ப்புக் கலை போன்றதே. ஒரு மொழியிற் கூறப்பட்ட கருத்து சிதைவுரு வண்ணம் மற்றைய மொழிக் குப் பெயர்க்க வேண்டுமேயன்றி, அகராதி கொண்டு சொல்லுக்குச் சொல் கருத்துப் பார்த்து மொழி பெயர்த்து விட முடியாது. நாடகம் அல்லது நாட்டியத்தில், கதையும் கருத்தும் இரசஉணர்வுடனேயே இரசிகர்களுக்குச் செலுத் தப்படுகின்றது. இரச உணர்வினுல் தாக்கப்படும்போது தான், நாட்டியக் கருத்து சபையோர் மனதில் பதிகின் றது; அவர்களைச் சிந்திக்க வைக்கின்றது.
நாட்டியத்துக்கான அபிநய வகைகளில் வாசீக அபி நயம் என்பது ஒன்று. அபிநயம் என்பது, கதையைக் கூறு வதற்கு அல்லது விளக்குவதற்குக் கையாளப்படும் நெறி என்ற வகையில் நோக்குமிடத்து வாசீக அபிநயம் என்பது. வார்த்தைகளால் அல்லது மொழியினல் கருத்துக்களை வெளிப்படுத்தும் முறை என வாகின்றது. ஆங்கீக, அபி

Page 47
80 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
நயம் எனப்படும் உடல் அசைவுகள், கைமுத்திரைகள்என் பவை கருத்துக்கள் யாவற்றையும் புலப்படுத்தி நாட்டியத் துக்கான இரசத்தை அல்லது சுவையை முற்ருக வெளிக் கொணர முடியாத நிலையில் அங்கு வாசீக அபிநயம் பாவத்தைத் தெளிவாகப் புலப்படுத்தவும் சுவையினைத் தெளிவாக உணர்த்தவும் உதவுகின்றது. வாசீக அபி நயத்தைக் காட்டுவதற்கான சாதனம் உடல் அசைவு அல்லது முத்திரைகள் அல்ல. நர்த்தகி அல்லது நாடக பாத்திரம் பேசும் மொழியே, இதன் ஊடகம் ஆகின்றது. இதற்கு உதவும் மொழியானது, பார்வையாளருக்கும் புரியும் மொழியாக இருந்தல் வேண்டும் என்பது தெளிவு, பார்வையாளருக்கும் நடிகருக்ரும் பொதுவாக உள்ள ஒரு மொழியிலேயே, முற்றிலும் வாசீக அபிநயம் பொதிந்த நவீன நாடகங்கள் நடைபெறுகின்றன.
வாசீக அபிநய நோக்கம்
தமிழ் மக்களைப் பார்வையாளராகக் கருதி நடத்தப் படும் எமது தமிழ் நாடகங்கள்,தமிழ்மொழியிலேயே நடை பெறுகின்றன. தெலுங்கு மொழியிலே அல்ல. கூத்து எனப் படும் மரபு ரீதியிலான ஆடல் முறையில் நடைபெறும் நாடகங்களும் அவ்வப் பிரதேச மக்கள் பேசும் மொழியி லேயே நடைபெறுகின்றன. ஆனல் பரதநாட்டியக்கச்சேரி களில் வாசீக அபிநயத்தைப் பெருமளவில் கைக்கொள் ளும் உருப்படிகளான, சப்தம், வர்ணம், பதம் எனும் நிகழ்ச்சிகளில், வாசீக அபிநயத்தின் நோக்கத்துக்கு முற் றிலும் மாருனவகையில் பலர் நடந்துகொள்வதை நாம் மிக்கவேதனையுடன் அவதானிக்கின்ருேம். பார்வையாள ருக்குப் புரியாத தெலுங்கு மொழியில் வாசீக அபிநயம் செய்யப்படுவதையே இங்கு குறிப்பிடுகின்றேன்.
பரத நாட்டிய ஆசிரியர் அல்லது பரதம் பயிலும் மாணவி, தனது தேவையின் நிமித்தம் தெலுங்கு மொழி யில் தேர்ச்சி பெற்றிருக்கலாம். அதன் விளைவாக,

கார்த்திகா கணேசர் 8.
தெலுங்கு வர்ணங்களையும் பதங்களையும்பயின்றிருக்கலாம். அவற்றை மனதார இரசித்துமிருக்கலாம். இவை ஒன்றும் தவறல்ல. ஆணுல் தெலுங்கு வர்ணத்தையும் பதங்களையும் தெலுங்கு தெரியாத சபையோர் முன் ஆடும் போதுதான், இரண்டு பெரும் தவறுகள் நடைபெறுகின்றன. இவ்வாறு ஆடும் நங்கையும், அதற்குப் பொறுப்பான நடன ஆசிரி யரும், தாம் கற்ற பரதக் கலையையே அவமதித்தவர்கள் ஆகின்றனர். அபிநயத்துக்கு வெகு நுணுக்கமாக இலக் கணம் வகுத்த எம்முன்னேர்கள், வாசீக அபிநயத்தின் நோக்கினை வெகு தெளிவாகக் கூறியபின்பும் அதைப் புரிந்து கொள்ளாமல் சபையோருக்குப் புரியாத மொழி யில் பாடல்களைப் பாடி வாசீக அபிநயம் செய்யும்போது, தாம் கற்ற கலையினை அவமதித்தவர்களாகின்றனர். அந் நிய மொழியினில், பாடியதால் கருத்தைப் புரிந்து இரச பாவங்களை உணர முடியாத ஜடங்களாக்கி, சபையோரை இழிவுபடுத்திய குற்றத்துக்கும் இவர்கள் ஆளாகின்றனர்.
மொழியும் ஆடற்கலையும்
மொழிக்கும் ஆடற் கலைக்குமுள்ள ஒரு தொடர்பையே இப்பிரச்சினை காட்டுகின்றது. இலக்கியமானது மொழி யையே சாதனமாகக் கொண்டு உருவாவது போல், ஆட லானது எமது உடலையே சாதனமாகக் கொள்வதால் ஆடலுக்கும் மொழிக்கும் நேரடித் தொடர்பு கிடையா தென முன்பு கண்டோம். ஆடல் இலக்கணத்தின் முதல் நூலாக இன்று எமக்கு கிடைக்கப் பெற்ற நூல் குறிப் பிட்டதொரு மொழியில் காணப்பட்டதால் மட்டும் (நாட் டிய சாஸ்திரம்- சமஸ்கிருத மொழியில்) அந்நூல் கூறும் ஆடற்கலையும் அம்மொழி பேசும் மக்களினது ஏகபோக சொத்து அவர்களே ஆடற்கலையின் முன்னேடிகள் எனக் கூறவேண்டியதில்லை என்பதை விளக்கும்பொருட்டே ஆட லுக்கும் மொழிக்கும் நேரடித் தொடர்பு இல்லை என விளக்கப்பட்டது.

Page 48
82 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
இங்கு நிலைமை வேறு. ஆடலும் மொழியும் (வாசீகா பிநயமாக) சேர்ந்து கதையினை நடித்துக் காட்டும் நாட் டியம் ஆகும்போது அங்கு மொழி (பாடல்களாக)ஆடல் ஆகிய இரண்டுமே முக்கியத்துவமடைகின்றன. மொழியின் வளர்ச்சியும், சிறப்பியல்புகளும் வேறுபடுவது தெளிவு. இவ்வாறு நோக்குமிடத்து ஒரு மொழியில் இயற்றப்பட்ட வர்ணத்துக்கான சாகித்தியங்களும், பதங்களுக்கான பாடல்களும் கவிதை நயமிக்கனவாகவும், சுவை நிரம்பிய வையாகவும் விளங்கலாம். சிறப்பியல்புகள் கொண்ட சில தெலுங்கு வர்ணங்களும் கீர்த்தனங்களும் உண்டு. இதற்காக இவற்றைப் புரியாத மக்கள் முன் இவற்றைப் பாடினுல் செவிடன் காதில் சங்கூதிய கதையே!
நாட்டியத்தின் நோக்கம்
எமது மரபில், நாட்டியமானது வெறும் பொழுது போக்கிற்காக உருவாக்கப்பட்டதல்ல, பார்வையாளருக்கு அறிவூட்டுவதும் நாட்டியத்தின் நோக்கமாகின்றது. அதன லேயே நாட்டியமானது ஐந்தாவது வேதம் எனப்படு கின்றது. நாட்டியத்தின் மூலம் நற்கருத்துக்களையும் பரப்ப வேண்டுமெனில், அதற்கு நாட்டியத்தில் கையாளப்படும் உத்திகள், முறைகள் தடையாகவோ, பற்ருக் குறையா கவோ இருத்தல் தவறு. ஆகவே, ஆங்கீக அபிநயம் போன்ற உத்திகளால் புலப்படுத்த முடியாத கருத்துகளைப் பார்வையாளருக்குச் செலுத்துவதெனில் அங்கு வார்த்தை களைப் பிரயோகித்தே ஆகவேண்டும். இக்கோட்பாட்டின டியாகவே நாட்டியத்தில் வாசீக அபிநயமும் முக்கியத்து வமடைந்து நாட்டிய இலக்கணத்தில் ஏற்ற இடத்தைப் பெறுகின்றது. V−
ஏனைய உலக நாட்டியங்களுடன் ஒப்பிடும்போது, இங்கு தான் எமது நாட்டியத்தின் தனிச் சிறப்பியல்பு ஒன்றை நாம் காண முடிகின்றது. நாட்டியமானது மக்க

கார்த்திகா கணேசர் 83
ளுக்கு அறிவூட்டும் ஒரு வேதமாக வேண்டும் எனும் கோட்பாடு நாட்டியத்தின் சமூகப் பணியாகும்போது, அதன் பொருட்டு அபிநயக் கலையானது எமது மரபில் சிறப்பாக வளர்ச்சியடைந்ததெனலாம். ஐரோப்பிய நாட்டியங்களில் (BALLETS) அபிநயமானது முக்கியமான தொரு இடத்தைப் பெறுவதில்லை. ஆடல் வகைகளில், பல் வேறு பரிசோதனைகள் தொடர்ச்சியாகவே நடை பெற்று வரும் ஐரோப்பிய சமுதாயத்தில், தேவை இருப்பின் அபிநயமும் உருவாகியிருக்க முடியும். மக்க ளு க்கு அறிவூட்டல் வேண்டும் எனும் உன்னத சமூகப்பணி அங்கு இல்லாததால், அபிநயம் உருவாகவில்லைப் போலும். இந்நிலையில் அங்கெல்லாம் தயாரிக்கப்படும் பலே (BALLETS) நாட்டிய ங் களி ல் யா வ ரு ம் இலகுவில் புரியக்கூடிய எளிமையான கதைகளே  ைக யா ள ப் படு கி ன் ற ன. அங்கு இசையும் ஆட லும், மேடை அலங்காரம் மற்றும் ஒப்பனைகளுமே கதை யினை இரசிகர்களிடம் காவிச் செல்கின்றன. வசனங்களோ, பாடல்களோ ? பலே" யில் கையாளப்படுவதில்லை. “பலேக் கான கதையும், இரசிகர்களிடம் காவிச் செல்லத் தகுந்த *பலே" உத்திகளுக்கேற்ப எளிமையாக அமைதல் வேண் டும். ஆயினும் மொழியின் தலையீடு இல்லாமையால் * பலே நாட்டியமானது சர்வதேச அரங்குகளில் இடம் பெறத் தகுந்தவாறு அமைகின்றது.
'உதயம்'தந்த செய்தி
எமது இசையையும் ஆடல் முறைகளையும் கொண்டு மொழியின் தலையீடின்றி நாட்டியங்களை நாமும் ஆக்கமுடி யும். 'உதயம்" எனும் எனது நாட்டியம் இவ்வாறு அமைக் கப்பட்டதே. ஆயினும் "உதயத்தின் செய்தி மக்களுக்குத் தெளிவாகப் புரியவேண்டும் என்பதற்காக நாட்டியத்தின் முடிவில் ஒரு பாடல் சேர்க்கப்பட்டது. சர்வதேச அரங்கி

Page 49
84. காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
னில் நடித்துக் காட்டுவதெனில், இப் பாடலின்றியே காட்டிவிட முடியும். "சக்திக்கனல்’ நாட்டியம் ஒரு பாட் டேனுமின்றியே நெறியாளப் பட்டது.
இதற்கு மாருக ‘எல்லாளன் காமினி" நாட்டியத் தைப் பாடல்களின்றி பலே வடிவில் ஆக்குவதெனில், எல்லாளன் காமினி நாட்டியத்தின் சமுதாயப் பணியினை நாம் நிறைவேற்ற முடியாமல் தோல்வி அடைந்திருப் போம். விகாரமகாதேவி முன்பு தனயன் காமினி குமுறு வதைப் பாடலின்றியே ஆடலாக்க முடியும். அந் நிலையில் அவனின் மனக்குமுறலுக்கான காரணத்தை நாம் பார்வை யாளரின் கற்பனைக்கே விடவேண்டி ஏற்படும். மாருக, காமினியின் மனவேதனையைப் பின்வருமாறு பாடலில் வடித்துக் காட்டுவது எமது கடமையாகின்றது.
'அவன் தமிழன் என்பதால் அவனேடு போராட நான் கனவிலும் கருதவில்லை அம்மா! என் தந்தை ஒர்ரசன் யானே இளவரசன் அதனற்தான் போர் வேண்டும் 'அம்மா"
என்பதே காமினியின் இதயக் குமுறல் என்பதைப் பாடலின்றி ஆங்கீக அபிநயம் மூலம் புலப்படுத்திவிட முடியுமா? இத்தகைய சந்தர்ப்பங்களிற்ருன் வா சீக அபி நயத்தின் முக்கியத்துவத்தை நாம் உணர முடிகின்றது.

5. சுவையூட்டும் நடிப்புக்கு.
சாத்வீக அபிநயம், ஸ்தாயிபாவம்
நீண்ட நேரமாகக் கணித பாடத்தில் ஈடுபட்டிருக் கிமுன் ஒரு மாணவன். திடீரெனக் கொப்பி புத்தகங்களை மூடிவிட்டு, மேசையில் தாளம் போடுகின்றன். வாய் சினிமா பாட்டொன்றை இசைக்கின்றது. முகத்தில் ஒரு வித மலர்ச்சி. கணக்கிற்குத் தீர்வுகண்டுவிட்டதால் உள்ளத் தில் ஏற்பட்ட திருப்தியின் வெளிப்பாடாக, தன்னையறியா மலே அவனிடமிருந்து இசையும் தாளமும் பிறப்பதைக் காண்கிருேம்.
இவ்வாறே பலவகையான உள்ளத்து உ ன ர் வு களின் வெளிப்பாடுகளை அன்ருடம் நாம் அவதானித்துக் கொள்ளலாம். உள்ள உணர்வுகள் என்பவை, ஏதேனு மொரு வகையில் அல்லது பல விதங்களில், சூழலாலும், புறப்பொருட்களாலும் நாம் தாக்கப்பட்டதன் விளைவாக ஏற்படுகின்றன. திரைப்படத்தில் ஒரு காட்சி; கதாநாய கன் எதையோ கண்டு பயப்படுகின்றன். அவன் பயப்படுவ தற்கான காரணப் பொருளையோ நிகழ்வையோ இரசிகர்

Page 50
86 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
களுக்குக் காட்டப்படவில்லை. மிகக் கிட்டிய தூரத்தில் பிடிக்கப்பட்டதால் (Close-up Shot) கதாநாயகனின் முக பா வத்  ைத யும் கை, க ரா ல் அசைவுகளையும் மிகத்தெளிவாகக் காண்கிருேம். இவற்றை மட்டும் கண்டவுடன் எமக்கும் ஒருவித பய உணர்ச்சி ஏற்படுகின் றது. எமது வாழ்வில் நாம் பய உணர்வினுல் பீடிக்கப்படும் போது, ஏறத்தாழ நடிகனின் முகபாவத்தையும் கை, கால் அசைவுகளையும் நிகழ்த்தியிருந்தமையாலேயே, கதாநாய கன் அனுபவிக்கும் பய உணர்ச்சியினைப் புரிந்து கொள்ள முடிந்தது. இங்கு, நடிகனின் உணர்ச்சி வெளிப்பாடுகளை எமது கண், காது போ ன் ற புலன்களின் வழி யாகவே நாம் புரிந்து கொள்கிருேம். நாம் கண் பார்வை இழந்தவரெனின், அவனின் அவல ஒலிகளின் மூலம் அல்லது சொற்களின் மூலம் எமது செவிப்புலனின் உதவி கொண்டு அறிகின்ருேம். ஆகவே, முடிவாகக் கூறுவ தெனில் எமது வாழ்க்கை நடைமுறையில் (1) பிரச்சினை களால் அ ல் ல து புறப்பொருட் தாக்கங்களினல் ஒருவன் தாக்கப்படுகின்றன். (2) இதன் பயனுக அவனது உள்ளத்தில் உணர்ச்சிகள் உருவாகின்றன. (3) இவ்வுணர்ச்சிகள், சில செயற்பாடுகளாக வெளிப்படு கின்றன. (4) இவ் வெளிப்பாடுகளைப் புரிந்துகொண்ட ஏனையோர் தாக்கப்பட்டவனின் உணர்ச்சிகளை இனங் கண்டு கொள்கின்றனர்.
கலைஞனனவன், இயற்கையில் ஏற்படும் மேற்கண்ட நிகழ்வுகளைச் செயற்கையாக உருவாக முற்படுகிறன். முத லாவது கட்டத்தில் கண்ட, மெய்யாகவே தாக்கப்பட்ட வன் என ஒருவன் இப்போது இல்லை. அத்தகைய ஒருவ னையோ அல்லது பல ரையோ கலைஞனனவன் கற்பனை செய்து, அவன் அல்லது அவர்களின் உள்ளத்தில் தோன்ற வேண்டிய உணர்ச்சிகளையும் புரிந்து, அவற்றின் வெளிப் பாடுகளையே கலைஞன் செய்கிருன். இந்த வெளிப்பாடு களே கலைவடிவங்களாகின்றன. இவற்றை நுகர்வோரின்

கார்த்திகா கணேசர் 87
உள்ளத்தில், அதே உணர்ச்சிகள் தோன்றுகின்றன. உணர்ச் சிக்குக் காரணமான கருத்தையும் நுகர்வோர் புரிந்து கொள்கின்றனர். உணர்ச்சியுடன் குழைத்து அளிக்கப்படும் கருத்துப் படையல்களை நுகர்வோருக்குக் காவிச் செல் வன கலைவடிவங்கள். அவற்றை எமது கண், காது போன்ற புலன்கள் மூலம் நுகர்ந்து உள்ளத்தால் அனுபவிக்கிருேம். வானெலி நாடகக் கலைவடிவமெனில், அங்கு ஒரே யொரு ஊடகமாக விளங்குவது ஒலி. நுகர்வோருக்கு வேண்டிய புலன் செவி. வசனங்கள், பாடல்கள், இசை வேண்டிய ஓசைகள் என்பனவற்றைக்கொண்டு வெவ்வேறு இரசங்களும் கருத்துக்களும் கேட்போருக்கு காவிச் செல் லப்படும். மேடை நாடகக் கலையில் கண், செவி ஆகிய இரு புலன்கள் நுகர்வோருக்கு(பார்வையாளருக்கு)ப் பயன்படு வதால் பாத்திரங்களின் பாவ உணர்ச்சிகளை மிகத் தெளி வாக இரசிகர்களிடையே செலுத்த முடிகின்றது.
பாவங்களை வெளிக் கொணர்வதற்கும், பார்வையாள ரின் உள்ளத்தில் இவை படிவதற்கும், சாத்வீக அபிநயம் பெரிதும் உதவுகின்றது. ஆகார்ய, வாசீக, ஆங்கீக அபி நயங்களுடன் சாத்வீக அபிநயமானது இரண்டறக் கலக் கும்போது வெவ்வேறு இரசங்கள் தோன்றுகின்றன. பல் வகை இரசங்களும் ஒன்றிணைந்த நாடகத்தைப் பார்த்து அனுபவித்தோரின் மனதில் இறுதியாக இரண்டு அம்சங்கள் நிலை பெறுகின்றன. ஒன்று நாடகத்தின் சுவை; மற்றது நாடகத்தின் பொருள். சுவை என்பது பல்வேறு இரசங் களையும் அனுபவித்து, அதன் பயனக ஏற்பட்ட ஒட்டுமொத் தமான உணர்வு. இதை நாட்டிய சாஸ்திரம் உணவுச் சுவையுடன் அழகாக ஒப்பிடுகின்றது. விருந்து உணவு ஒன் றினை எடுத்துக் கொள்வோம். வெவ்வேறு ரக உணவு வகை களையும் பானங்களையும் ஒரு குறிப்பிட்ட ஒழுங்கில் உண்டு, ஈற்றில் பாயாசத்துடன் முடிக்கிருேம். பின்னர் அருகில் உள்ள நண்பரை நோக்கி, ‘நல்ல திறம் சாப்பாடு' என எமது மன உணர்வை வெளிப்படுத்துகிருேம். சாப்பாட்

Page 51
88. காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
டின் ஒட்டு மொத்தமானதொரு சுவையே அத்தகைய
உணர்வினை ஏற்படுத்துகின்றது. அத்தருணத்தில் பருப்புக் கறியின் வாசனையோ அல்ல குழம்பின் காரத்தையோ நாம்
தனித்தனியாகச் சிந்திப்பதில்லை. இவ்வாறே சாப்பாடு அவ்வளவு வாய்க்கவில்லை’ எனும்போது மொத்தத்தில்
அதன் சுவை திருப்தியளிக்கவில்லை என்பது பொருள்.
நாடகத்தின் சுவை என்பதும் இத்தகையதே என்கிருர் பர
தர். இச்சுவையை ஏற்படுத்தும் இரச பாவங்களையும் நாட்
டிய சாஸ்திரம் ஆராய்கின்றது.
உணவுக்கும் நாடகக் கலைக்கும் உள்ள ஒற்றுமை இன் னும் உண்டு. எமது உடல் வளர்ச்சிக்கும், சக்திக்கும் உணவு தேவை. எனினும், உணவானது சுவையாக இல்லாவிடில் உண்பதற்கு நாட்டம் ஏற்படுவதில்லை. அவ்வாறே நாடக மானது கலையழகுடன் கூடிய சுவைப் பொலிவு பெற் றிருக்க வேண்டும். இல்லாவிடில் அது அறிவூட்டும் ஒரு சாதனமாக விளங்க முடியாது. ஆகவே நாடகச் சுவையும் பொருளும் நாணயத்தின் இரு பக்கங்கள் போன்றவை. ஒன்றை மட்டும் தனியாகப் பிரித்து வைத்துக்கொள்ள முடியாது. இங்கு நாடகம் என நவீன மொழியிற் கூறுவது எமது மரபில் நாட்டியத்தையே குறிக்கும்.
மறுபுறத்தில் போஷாக்கு இல்லாத உணவு , சுவை யுள்ளதெனினும் பயனற்றதுபோல், கருத்தாழமற்ற, சிந் தனக்கு விருந்தாகாத நாட்டியமானது, சமுதாயத்துக்குப் பயனற்றதே. ஆகவே கலைஞர்களாகிய நாம் சுவைக்கும் பொருளுக்கும் உள்ள உறவையும் முக்கியத்துவத்தையும் மனங்கொண்டு செயல் புரியவேண்டும். இதன் பொருட்டே நாட்டியக் கலையை 'அறிவூட்டும் விளையாட்டுக் கருவி" என பரதர் வர்ணிக்கின்றர். கலையானது வெறும் கலைக்காகவே யன்றி சமுதாயத்துக்காகவே எனும் கொள்கை எமது மரபுக்கு புறம்பான தொன்றல்ல என்பதையும் இது காட்டு கின்றது.

கார்த்திகா கணேசர் 岛9
இரசங்களும் நடிப்பும்
நாட்டியக் கலைஞஞன வன், இரசங்களை வெளிப்படுத் தும்வகையில் நடிப்பதெனில், இரசமானது, எவ்வாறு தோன்றுகின்றதென்பதை நுணுக்கமாக ஆராய்தல் வேண் டும். இரசமானது படிப்படியாகத் தோன்றி, விரிந்து முழு மையடைவதைக் காட்டுவன பாவங்கள். இதை ஓர் உதார ணம்மூலம்விளக்க முயல்வோம். எனது இராமாயண நாடகத் தில் இலக்குமணனல் மூக்கறுக்கப்பட்ட சூர்ப்பனகை அண் ணன் இராவணனின் கொலுமண்டபத்தை ஒடோடிச் சென் றடைகிருள். "என்னம்மா தங்கையே, ஏன் இந்தக் கோலம்..!" என இராவணன் கேட்கவும், தங்கை புலம்ப வும் இராவணன் கோபம் அடையவேண்டுவதற்கான களம் அமைக்கப்படுகின்றது. கோபரசம் தோன்றுவதற்கான உணர்வை முதலில் இராவணன் அடைய வேண்டும். அக் கணப்பொழுது நிலைமையைக் காட்டுவதை விபாவம் என் பர். விபாவத்தையடுத்து அனுபாவம் ஏற்படுகின்றது. கண் கள் உருளுகின்றன. பற்கள் நறநறவென நெருடப்படுகின் றன. மீசை துடிக்கின்றது. இது போன்ற செயற்பாடுகள் யாவும் இராவணன் கோபரசத்தை அனுபவிக்கின் முன் எனக் காட்டுகின்றன. அனுபாவம் என்பது தன்னை அறியா மல் இயல்பாகவே நடைபெறும் தொழிற்பாடுகளைக் குறிக் கும். இப்போது இராவணன்,கோபத்தை உணர்த்த முதற் கட்டத்தையும், இரண்டாவது கட்டமான அனுபாவத்தை யும் தாண்டிவிட்டான்! மூன்ருவது கட்டத்தில் அவன் செய் யும் செயல்கள் கோபரசத்தை இன்னும் தெளிவாகக் காட் டும். அது வியபிசாரி பாவம் எனப்படும்; தனது தங்கையை மானப்பங்கப்படுத்தியவன் அப்போது அருகில் நின்றிருந் தால் அவனைக் கண்டதுண்டமாக்கியிருப்பான் இராவணன். இந்நிலையில் வெளிப்படுவது வியபிசாரி பாவம் எனப்படும். அது கோபரசத்தை மேலும் துல்லியமாகக் காட்ட உதவும். நாடகத்தில், இலக்குமணன் அப்போது அருகில் இல்லை. இந்

Page 52
፪90 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
நிலையில் வியபிசாரி பாவம் எவ்வாறு வெளிப்படுகின்ற தெனப் பார்ப்போம்.
'என்னருந் தங்கையே கேளடி, இமயத்தை
அசைத்தவன் நானெடி, மன்னவன் தசரதன் புதல்வனின் மனைவியை
இலங்கையில் பாரெடி
போர் நிலம் ஆகட்டும் இந்நிலம் பாரெடி அண்ணனின் செயல் திறம்" என்றெல்லாம் வஞ்சம் பேசி ஆர்ப்பரிக்கின்றன். அண் டமே கிடுகிடுக்கும்படி ஆடுகின்றன். இராவணனின் கோப ரசத்துக்கு இதுவே வியபிசாரி பாவம் ஆகின்றது.
இந்த மூன்று பாவங்களும் நாம் பிரித்துப் பார்க்க முடியாத அளவு வேகத்தில் தொடர்ச்சியாக நடைபெறு வன. நடிகனைப் பொறுத்த அளவில், முதலாவது பாவ மான விபாவம் புறக் காரணமானதால், இதில் நடிகனின் பங்கு மிகக் குறைவே. இரண்டாவது தன் வசமிழந்து செய்ய வேண்டிய 'அங்கசேட்டைகள்'. இப் பாவத்தை ஆங்கீக அபிநயம் வரவழைக்கின்றது. ஆகவே அபிநயப் பயிற்சி இதற்கு உதவுகின்றது. மூன்ருவதான வியபிசாரி பாவம் கதையிலும் நாட்டிய இயக்குநரின் திறமையிலும் பெரிதும் தங்கியுள்ளது. நடிகனனவன் இந்த மூன்று பாவங்களையும் காட்டும்போது, நான்காவது பாவமான ஸ்தாயி பாவம் தொடக்கம் முதல் இறுதிவரை இழையோ டிக் கொண்டிருத்தல் வேண்டும். இப்பாவத்தைத்தொடர்ச் சியாக வெளிப்படுத்திக் கொண்டிருப்பதே கலைஞனின் தனிப்பட்ட திறமையாகின்றது. இதுவே சம்பந்தப்பட்ட இரசத்தை (இங்கு கோபரசம்) தெளிவாக ஆதிமுதல் அந் தம் வரை உணர்த்துவது. அதாவது ஸ்தாயி பாவமே இரச மாகின்றது. சாத்வீக அபிநயம் என்பது எவ்வாறு ஏனைய அபிநயங்களுடன் கலக்கின்றதோ, அவ்வாறே ஸ்தாயி

கார்த்திகா கணேசர் 91
பாவமும் ஏனைய பாவங்களுடன் இரண்டறக் கலத்தல் வேண்டும்.
கலைஞனனவன் தனது உள்ளத்தில் உதிக்கும் உணர்வு களையே கலை வடிவங்கள் மூலம் பிறருக்கு அளிக்கின்றன். உள்ள உணர்வு எனும்போது அங்கு தனி மனித அம்சங் களைக் காண்கிருேம்.ஆகவே கோபரசம் போன்ற ரசங்களைக் காட்டுவதற்கென முழுமையான நியமங்களை (Standards) நாம் விதிக்க முடியாது. யாவராலும் செய்யக் கூடிய அபி நயங்களையும், வெளிப்படுத்தக்கூடிய பாவங்களையும்விளக்க முடியுமேயன்றி, ஒரு வரைப் போலவே இன்னெருவர் அச் சொட்டாகச் செய்ய முடியாத சாத்வீக அபிநயம், ஸ்தாயி பாவம் போன்றவற்றிற்கு வழிமுறைகளை விதிக்க முடி யாது. அவ்வாறு விதிக்க முயன்றல் அது கலை எனும் நிலையை இழந்து தொழில் நுட்பம்(Techno'ogy) ஆகிவிடும்.
எனினும், நாட்டியக் கலையின் (தனி நபரின் கலைத் திறமைக்கு புறத்தேயுள்ள) சகல நுட்பங்களையும் மிக நுணுக்கமாக ஆராய்ந்து ‘நியமங்களும்', 'கட்டுப்பாடு களும்" தொழில் நுட்ப ரீதியில் வகுத்துள்ளனர் எமது முன்னேர்கள். உடலின் வளர்ச்சிக்கு உணவு போல், உளப் பண்பின் வளர்ச்சிக்கும் விருத்திக்கும் கலை அவசியமாகின்ற தெனும் சிந்தனைப்போக்கு நிலவிய ஒரு சமுதாயத்திலேயே நாட்டிய சாஸ்திரம் போன்ற கலைக்கான நூல்கள் தோன்ற முடியும்.
நிTட்டியத்தின் சுவை என்பது, அங்கு வெளிக் கொணரப்படும் பல்வேறு இரசங்களின் விளைவு எனக் கண் டோம். சிறந்த நாட்டியமெனில் அங்கு பல்வேறு இரசங் கள் முரண்பாடின்றித் தொகுக்கப்படும் வகையில் நாட்டி யத்தை அமைத்தல் வேண்டும். இதனின்றும், எத்தனை வகை அடிப்படை இரசங்கள் நாட்டியத்திற்கு வேண்டுவன எனும் கேள்வி பிறக்கின்றது. இதற்கும் நாட்டிய நூலோர் விடை கண்டுள்ளனர்,

Page 53
92 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
உலகியல் ரீதியில், புறப் பொருள்களாலும், சூழலா லும், புற நிலைமைகளினலும் நாம் தாக்கப்படும்போது வெளிப்படும் ரசங்களை எட்டு வகையாக வகைப்படுத்த லாம். நாட்டியமானது, இந்த உலக நிகழ்வுகளை எமது உள்ளத்து உணர்வினின்றும் சித்திரிக்க முற்படுவதால், எட்டு வகை இரசங்களே அங்கும் பயன்படுகின்றன. நாட் டிய சாஸ்திரமானது இவற்றைப் பின்வருமாறு விபரிக்கின் றது. (1) சிருங்காரம், (2) ஹாஸ்யம், (3) கருணை, (4) ரெளத்திரம், (5) வீரம், (6) பயானகம், (7) பீபத் ஸ்ம், (8) அற்புதம்.
தொல்காப்பியக் குறிப்பு
தொல்காப்பியம் எனும் தொன்மைமிக்க தமிழ் இலக் கண நூலும் எண் சுவைகளையே குறிப்பதை நாம் மனங் கொளல் வேண்டும்,
"நகையே அழுகை இழிவரல் மருட்கை அச்சம் பெருமிதம் வெகுளி உவகையென்(று) அப்பால் எட்டே மெய்ப்பாடென்ப"
(மெய்ப்பாட்டியல் 251) இந்த எண் வகை இரசங்களையும் ஒவ்வொன்ருக எடுத் துக் கொள்வோம். பற்பல காரணங்களால் உவகை அல் லது மகிழ்ச்சி ரசம் வெளிப்படுகின்றது. காதல், பாசம், அன்பு இவை காரணமாக வெளிப்படும் உவகைச் சுவையை நாட்டியத்தில் காண்போம். இதை நாட்டிய சாஸ்திரம் சிருங்கார ரசம் என்கிறது.
*செல்வம் புலனே புணர்வு விளையாட்டென் றல்லல் நீத்த உவகை நான்கே" எனத் தொல்காப்பியஞர் கூறுகின்ருர்,
இதையே மகா பரத சூடாமணி,

கார்த்திகா கணேசர் 93
*மெய்யுறு மூவகையின்
ரசமது விளம்பக்கேளிர் தெய்வநன் னுரல்களாலும்
சேருநற் புணர்ச்சியாலும் தையலார் விளையாட்டெய்துந் தயவினுஞ் சார்தலாலும்
பொய்யிலா உவகை தோன்றும்" என்கிறது,
சிலப்பதிகார உரையில் இது இன்ப ரசம் எனப்படு கின்றது.
ஹாஸ்ய ரசம் (நா. சா) அல்லது நகை ரசம் (தொல்; சிலப்பதிகாரம்) என்பதை நாம் அறிவோம். இது நான்கு வகைப்பட்டதென மெய்ப்பாட்டியல் கூறும்.
** எள்ளல் இளமை
பேதைமை மடனென்று உள்ளப்பட்ட நகை நான் கென்ப" இழிவரல் அல்லது இழிப்பு எனும் இரசம், தொல்காப் பியத்திலும், சிலப்பதிகாரத்திலும், மகா பரத சூடாமணி யிலும் கூறப்படுகின்றது. வாழ்க்கையில் ஏற்பட்ட தோல்வி, மூப்பு, பிணி, இழி செயல்களால் வருந்தும்போது, ஒரு வகைத் தாழ்வு மனேநிலையைக் காட்டுவது இழிவரல்,
"மூப்பே பிணியே வருத்த மென்மையோ(டு) யாப்புற வந்த இழிவரல் நான்கே' (தொல்) நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் இழிவரலுக்குச் சரிநேரான இரசம் கூறப்படாவிடினும், பிபாஸ்தம் எனும் அதிற் காணும் இரசம் ஏனைய நூல்களிற் குறிப்பிடப்படவில்லை.
பீபஸ்தம் என்பது அரு வருக்கத்தக்க தொன்றினல் ஏற்படுவது. இதுபோலவே மெய்ப்பாட்டியலிலும் மகா பரத சூடாமணியிலும் துக்கரசம் குறிப்பிடப்படுகின் றது. மெய்ப்பாட்டியலில் இது அழுகை எனப்படும்.

Page 54
94 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
'இழிவே இழவே யசைவே வறுமையென விளிவில் கொள்கை அழுகை நான்கே'
நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் இதற்கு மிக அண்மையான இரசம் கருணை இரசமாகும். கருணை இரசத்துக்கான விபா வம் இழப்பு, இறப்புப் போன்றவையாம்; அதற்கான அனு பாவம், அழுகை, மயங்கி வீழ்தல், புலம்பல் என்பனவாம். சிலப்பதிகார உரை இதே இரசத்தை அவலம் என்கின்றது.
அற்புத இரசம் என்பது சிலப்பதிகார உரையிலும், நாட்டிய சாஸ்திரத்திலும் உண்டு. தொல்காப்பியமும் மகாபரத சூடாமணியும் மருட்கை எனும் சுவையை விளக் குகின்றன. மருட்கை என்பது வியப்பு ஆகும்.
‘புதுமை பெருமை சிறுமை ஆக்க மொடு மதிமை சாலா மருட்கை நான்கே"
(தொல், மெய்ப்பாட்டியல்)
என மருட்கையை நான்கு வகைப்படுத்துகின்றது மெய்ப்பாட்டியல்.
சிலப்பதிகாரமும் நாட்டிய சா ஸ் தி ர மு ம் வீர ரசத்தை விளக்குகின்றன. இதற்கு மிகக் கிட்டிய இர சமா னது தொல்காப்பியத்தில் பெருமிதம் எனவும், மகா பரத சூடாமணியில் பெருமை ரசமெனவும் கூறப்படுகின் ADğil •
* கல்வி தறுகண் இசைமை கொடையெனச் சொல்லப்பட்ட பெருமித நான்கே' (தொல்)
இங்கு தறுகண் என வீரம் குறிப்பிடப்படுகின்றது. அச் சம் அல்லது பயம் எனும் இரசத்தை பயானகம் என்கிறது நாட்டிய சாஸ்திரம். இதற்கு விபாவமாக, பயங்கரமான காட்சிகள், நிகழ்வுகள், தனிமை நிலை என்பன கூறப்படுகின்

கார்த்திகா கணேசர் 95
றன. நடுங்குதல், குரலை இழத்தல், ஸ்தம்பித்தல் என்பன பயானகத்துக்கான சில அனுபாவங்களாம்.
கோப இரசத்தை வெகுளிஎன்கிறது தொல்காப்பியம்; நாட்டிய சாஸ்திரமும், சிலப்பதிகாரமும் ரெளத்திரம் என்கின்றன. இதை மகா பரத சூடாமணி வீரரசம் என் கி ற து. கோபம் என்ற பொருள்படும் வகையில் வீர ரசம் எவ்வாறு ஏற்படுகின்றதென மூன்று பாடல்களால் விளக்குகின்றது மகாபரத சூடாமணி.
குறைகளைச் சுட்டிக் காட்டும்போதும், தப்புக்களை நிரம்பச் செய்யும்போதும், நீண்ட பகைகளினுலும், களவு, பொய் நடக்கும்போதும், அவமானப்படுத்தும் போதும், குலமில்லாதவர் பெருமை பேசும்போதும், சூதாடும்போதும், கொலை நிகழும்போதும் கோபம் பிறக் குமாம்.
நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் எட்டு இரசங்களே கூறப்பட் டமை கவனிக்கத்தக்கது. புறத்தாக்கங்களினல் இர சங் கள் ஏற்படுவதெனில் அவை மேற்கூறப்பட்ட எட்டுவகை களுள் ஒன்ருகவே இருக்கும். இவற்றின் பெயர்களும்,விபாவ அனுபாவங்களும், நூலுக்கு நூல் ஒரளவு வேறுபடினும், அவை எமது மனதில் ஏற்படுத்தும் சுவை ஒரேமாதிரியா கவே இருக்கும். பிற்காலத்தில், இன்னுெரு சுவை சேர்க் கப்பட்டதால் இன்று நாம் பரவலாக நவரசங்கள் என்கி ருேம். இது சாந்தரசம் எனப்படும்.
எண்வகை இரசங்களையும் தகுந்த அளவில் குழைத்து இரசிகர்களுக்கு நாடகவாயிலாக ஊட்டும்போது, திருப்தி யானதொரு சுவை ஏற்படுகின்றது. இதனடியாக இரசிகர் களுக்கு ஏற்படவேண்டியது ஒரு சாந்த உணர்ச்சி. இதுவே நாடகத்தின் நோக்கமும்கூட. ஆகவே, சாந்தரசம் என்பது நாடகபாத்திரங்கள்காட்டவேண்டியதொன்றல்ல என்பது

Page 55
96. காலந்தோறும் நாட்டியக்கல்ை
பரதரின் வாதம். தொல்காப்பியமும் பெரும்பாலும் இதே அபிப்பிராயத்தைக் கொண்டுள்ளது. பிற்காலத்தில் ஒன்பதாவது இரசமாகச் சேர்த்துக் கொள்ளப்பட்ட சாந்த அல்லது நடுநிலை இரசம்பற்றித் தொல்காப்பியத் தின் உரையாசிரியர்களில் ஒருவரான பேராசிரியர் கூறு வதைப் பார்ப்போம்.
எண் சுவைபற்றிய மேலே கூறப்பட்ட 251ம் சூத்தி ரத்துக்கு உரை காணும்போது "மற்றிவ்வெட்டனேடு சம நிலை கூட்டி ஒன்பதென்னமோ நாடக நூலாம் போல வெனில், அதற்கு ஒரு விகாரமின்மையின் ஈண்டு கூறிய திலதென்பது; அதற்கு விகாரமுண்டெனின் ,முன்னை எட்ட னுள்ளும் சார்த்திக் கொள்ளப்படும்.அஃதல்லதூஉம் அஃது லகியல் நீங்கினர் பெற்றியாதலின், ஈண்டு உலக வழக் கினுட் சொல்லிய திலதென்பது', நாட்டிய சாஸ்திர உரை ஆசிரியர்களும் இக் கருத்தையே கொண்டுள்ளனர். சாந்தி ரசம் என்பது பரலோக இன்பம் அல்லது வீடு பேற்றைக் காட்டுவதென்பதால் அது இவ்வுலக வழக்கிற்கு அப்பாற் பட்டது. வாழ்க்கையில் சமயம் முக்கிய இடம் பெருத கால கட்டத்துச் சிந்தனைப் போக்கினையே தொல்காப்பியமும், நாட்டிய சாஸ்திரமும் காட்டுகின்றன. ஆன்மீக ஈடேற் றத்தை முக்கிய நோக்காகக் கொள்ளாமல், இயற்கையான வாழ்க்கையில் ஈடுபாடு மிகுந்த ஓர் இயற்கை நெறிக் காலத்து இலக்கியமாகவே நாடகம் ஆதியில் விளங்கியது.
நாட மேடையில் பல்வேறு வகையான பாத் திரங்கள் தோன்றுவர். அரசன் முதல் ஆண்டி வரை யிலான வர்க்க நிலையில் உள்ளோரைக் காட்டவேண்டி நேரிடும். வீரன் ஒருவன் தேரில் வருவான்; அல்லது யானை, குதிரை போன்றவற்றில் சவாரி செய்வான்; அம்புகளைச் சரமாரியாகப் பொழியவேண்டி நேரிடும் அல்லது மல் யுத் தம் நடைபெறும். இவ்வாறு பல்வேறு பாத்திரங்களை

கார்த்திகா கணேசர் v 97
நடித்துக் காட்டுவதற்கும், அவர்கள் செய்யும் சில குறிப் பிட்ட செயல்களைக் காட்டுவதற்கும் கடைப்பிடிக்க வேண் டிய முறைகளைப் பரதர் கூறுகின்ருர், அரசனுக வருபவன் அதற்குரிய வேடம் புனைந்துவிட்டால் மட்டும் போதாது. அவனின் உள்ளுணர்ச்சிகளைச் சித்திரிக்கும் வகையில், பாவங்களைப் பொழிந்து நடித்துவிட்டால் மட்டும் அவன் அரசனுகி விட முடியாது. இங்கு அரசனனவன், ஒரு தலை வன்' அல்லது வீரன் என்பதை எடுத்துக்காட்டும் வகையில் கம்பீரமான முறையில் ஆடவேண்டும்; இதற்கான கால் அசைவுகளையும், நிலைகளையும் சாரி என்கிறது நாட்டிய சாஸ்திரம். அத்துடன் மேடையில் தோன்றும் ஒவ்வொரு நடிகனும், ஏதேனுமொரு வகையில் அசைந்து கொண்டு, அல்லது அசையாமல் நிற்கக் காணப்படுவான். நடிகனின் ஒவ்வொரு கணப்போதைய நிலையும் பார்வையாளருக்கு கலைப் பொலிவுடன் அழகாகக் காட்சி அளிக்கவேண்டும் என்கிருர் பரதர். இதற்கெனவே சாரிகள் முப்பத்திரண்டு வகையாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளன. பூமி சாரிகள் பதினறு. ஆகாச சாரிகள் பதினறு என்கிருர் பரதர். பூமியில் கால்கள் பாவும் போது, பதினறு வகையான பூமிசாரி அசைவுகளும், அவற்றின் கோவைகளும் எமக்குப் பயன் படும். ஆகாச சாரி என்பது புவியீர்ப்புச் சக்திக்கு எதிராக நாம் கால்களைத் தூக்கவேண்டிய சந்தர்ப்பங்களில் பயன் படுகின்றது.
ஆயுதங்களைக் கையாளல்
நாடக மேடையில் ஆயுதங்களைக் கையாளும் முறை களையும் நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறுகின்றது. வாளினல் வெட்டல், ஈட்டியினல் தாக்குதல், இரத்தம் சிந்துதல் யாவையும் மெய்யாகவே சித்திரித்தல் தவறு;இவையாவும் முத்திரைகளினலும், அங்க அசைவுகளினலும் ஆட்ட முறைகளினலும், தாளப் பிசகின்றி, ஒத் தி  ைச պ ւ- chր செய்யும்போது தத்ரூபமாக விளங்கும் என்கிருர் பரதர்,

Page 56
9 8 காலந்தோறும் நாட்டியக் கலை
எனது இராமாயண நாடகத்தில் முதற் காட்சி-பால இரா மனும் இலக்குமணன் முதலானேரும் வில் வித்தை பழகு தலும், அங்கு வந்த மந்தரை இராமனின் வில்லினல் அடி படுதலும், இக்காட்சி முழுவதும் வாத்திய இசையுடன் கூடிய ஆட்ட முறைகளினலேயே வெற்றிகரமாக அமைக் கப்பட்டது. சூர்ப்பனகையின் மூக்கினை இலக்குமணன் வாளினல் அரிந்து வீழ்த்துவதும் நினைவில் நிற்கவேண்டிய ஒரு காட்சி.
** பெண்ணே நீயேன் பேயாய் வந்தாய்
அண்ணன் மனைவியை அகற்ற இன்னும் உனக்கேன்
பேரழகு இந்தா. ஒடுவாய். பெண்ணே."
என இலக்குமணன் கோபாவேசத்துடன் பாடுகையில்
இந்தா...' எனும் போது, இலக்குமணனின் இடுப்பிலிருந்த வாளானது, கணப்பொழுதில் சூர்ப்பனகையின் மூக்கினை நோக்கித் தாவியது. இத்தனைக்கும் இலக்குமணனின் இடுப் பில் வாள் தொங்கவில்லை. இவ்வாறே இறுதி இராமஇராவண யுத்தமும், வில், வாள் போன்ற ஆயுதங்கள் இன்றியே நெறியாளப்பட்டது. எனது அடுத்த தயாரிப் பான எ ல் ல |ா ள ன் - க ரா மி னி ந |ா ட க த் தி ல் போ ர் க் காட்சிகள் யாவும் முன்போல் வாத்திய, இசைக்கான ஆடல்களாக நெறியாளப்பட்ட போதிலும், இம்முறை வாளொடு வாள் மோதத் தவறவில்லை. இங்கு நாம் உணரவேண்டியது, நாட்டிய சாஸ்திரக் காலத்தில் நாடகக்கலையானது மிகவும்விருத்தியடைந்திருந்தமையும், நாடகத்தின் சகல துறைகளும் மிக உன்னிப்பாக ஆராயப் பட்டு, இலக்கணம் வகுக்கப்பட்டுள்ளமையுமே. காலப் போக்கிற் பரதர் கூறிய சில அம்சங்கள் கைவிடப்பட்டும் புதியன சில சேர்க்கப்படுதலும், நாடகக் கலையின் வளர்ச் சியையும் பரிணமிப்பையுமே காட்டுகின்றன. உதாரண மாக, பரதர் கூறிய ஆகாய சாரிகள் பலவும், பொதுவாக இன்றைய நாட்டியத்தில் காணப்படுவதில்லை. இத்தகைய ஆகாச சாரிகளை மேற்குலகில் உன்னதக் கலையாகப் போற்

கார்த்திகா கணேசர் 99
றப்படும் ரஷ்ய பலே நடனத்தில் காணலாம். ஆனல், அங்கு அபிநயத்துக்கு இடமில்லை என்பது யாவரும் அறிந்ததே. ஆனல், கலை விருத்தியில் நாட்டமுள்ள மேல்நாட்டு நாட் டியக் கலைஞர்கள் இன்று முகபாவத்தின் மூலம் உணர்ச்சி களைக் காட்டுவதிலும் பிரயத்தனம் செய்கின்றனர். இவ் வாறே நாமும் கைவிடப்பட்ட ஆகாச சாரிகளைத் தேவை ஏற்படின் சேர்த்துக் கொள்ளல் பயனுடைத்து. அண்மை யில் நடைபெற்ற எனது மாணவியொருவரின் அரங்கேற் றத்தில் இவ்வாறு கைவிடப்பட்ட இரு ஆகாசசாரிகளை ஓர் ஆட்டத்தில் சேர்த்துப் பரிசோதனை செய்தேன்.
பல்வேறு குணச் சித் திரிப்பு
பல்வேறு குணங்கொண்ட பாத்திரங்களின் நடை களையும் பரதர் கூறுகிறர். இருட்டில் தடுமாறும் ஒரு வன் அல்லது கண்ணிழந்த கபோதி எவ்வாறு மேடை யில் நடந்துகொள்ளவேண்டும் எனப் பரதர் விளக்கு கிருர். நவீன மேடை நாடகத்தில் எவ்வாறு குருடனின் நடை நெறியாக்கப்படுமோ அவ்வாறே பரதரும் கூறு கின்றர். மின்சார விளக்குத் திடீரென அணைந்தவுடன் இருட்டில் எவ்வாறு தட்டுத் தடுமாறி அடுப்படியை நோக்கித் தீப்பெட்டி எடுப்பதற்குச் செல்வதுபோலவே நடந்துகொள்ளும்படி பரதரும் கூறுகின்றர். குதிரைச் சவாரி, யானைச் சவாரி, நெடுந்தூரம் நடப்பவன், புத்தி சுவாதீனம் இழந்தவன், மது மயக்கத்தில் நடப்பவன், நொண்டி இன்னும் பல்வேறு பாத்திரங்களின் நடையை யும் பரதர் விளக்குகின்ருர். இவ்வாறே அச்சொட்டா கச் செய்யும்படி பரதர் எம்மைக் கட்டுப்படுத்தவில்லை. உலகியல் ரீதியில் உற்று நோக்கி, ஆங்காங்கே நடப்ப
வைகளைப்போல நடித்துக் காட்டும்படி பல சந்தர்ப்பங்
களில் எடுத்துக் கூறுகின் ருர் பரதர்.
மதுமயக்கத்தினல் தம் வசமிழந்து ஒரு வரை ஒருவர்
அடித்துக்கொன்று தம் குலத்தையே அழிப்பதான காட்சி

Page 57
100 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
யொன்றினை, நாட்டிய நாடகம் மூலம் காட்டவேண்டிய அரிய சந்தர்ப்பம் எனக்குக் கிட்டியது. கதையொன்றும் புதியதல்ல; புராணக் கதையே. கிருஷ்ணலீலை நாடகத் தில் கிருஷ்ணனின் யாதவகுலம் அழியும் காட்சி.
'அந்தோ குடியினுல் அழிந்ததே யா த வ குல ம்" எனப் பாட்டு இயற்றி அதற்குப் பதம் ஆடுவதுபோல் அபிநயம் பிடித்தால், அங்கு நாடக ரசத்தை நாம் காண முடியாது. மாருக, தாள லயத்துக்கு கட்டுப்பட்ட ஆட்ட முறைகளைக் கைக் கொண்டு, அதேவேளையில் மது அருந்தி யவர்களின் தோற்றப் பொலிவையும், பாவத்தையும் துல் லியமாகக் காட்டும்வகையில் முகபாவத்தையும், உடல் அசைவுகளையும் அமைத்துக் கொள்ளல் வேண்டும். நவீன நாடகமெனில், குடிபோதையில் மயக்கமுற்றுத் திரி வோர்போல் நடிக்கமுடியும். ஆனல், இங்கு அதற்கும் ஒருபடி மேலாக, குடிபோதைக்கான தோற்றத்துடன் தாள லயத்துக்கும், வாத்திய இசைக்கும் ஏற்ற வகையில் ஆட்டத்தை அமைத்துக் கொள்ளவேண்டும். இத்தகைய நாடகக் காட்சிகள், நாட்டிய நெறியாள்கைக்குச் சவால் விடுப்பது போலத்தோன்றினும், இவற்றை ஒரளவேனும் திருப்திகரமாகச் செய்து நிறைவேற்றும்போது, கலைத் துறையின் ஆக்கப்பணியினைக் காணமுடிகின்றது.

6. “பரத நாட்டியம்”
காலத்தை வென்ற தனியாடல்முறை
நாட்டியத்தின் உறுப்புக்களான தூய ஆடல் (நிருத் தம்), அபிநயம், இவற்றினூடாக வெளிப்படும் இரசானுப வங்கள் யாவும் சென்ற அத்தியாயத்தில் விளக்கப்பட்டன. இந்தியத் துணைக் கண்டத்தில் காணப்படும் நாட்டியங்கள் யாவும் ஆடல், அபிநயம் ஆகிய இரண்டையும் உள்ளடக்கி பாவத்தை வெளிப்படுத்தவல்லன. ஆயினும் பிரதேச வேறுபாடுகள், மொழி மற்றும் பண்பாடுகளின் வேறு பாடுகளுக்கேற்ப, நாட்டியங்களில் வேற்றுமையும் அதனல் பிரதேச தனித்தன்மையும் தோன்றுவது இயல்பே. வெவ் வேறு பகுதிகளின் ஒட்டுமொத்தமான நாகரிக வளர்ச்சிக் கும் விருத்திக்கும் ஏற்ப அவற்றின் நாட்டியங்களும் பரிண மித்து விருத்தி பெறவும், அதனடியாக ஒவ்வொரு பிர தேசத்திற்கும் தனிச்சிறப்பானதொரு நாட்டிய முறை உருவாகின்றது.
ஆயினும் இவை யாவும் அடிப்படையில் நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் நாட்டியமாகவே திகழ்கின்றன. நாட்டி யம் என்பதற்கு அச்சொட்டான ஆங்கிலப் பதம் கிடை

Page 58
102 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
யாது. இதை ஆங்கிலத்தில் Dance என கூற முற்படவும், அதனடியாக நாட்டியம் என்றவுடன் எம்மையும் அறியா மல் நடனமே மனதில் தோன்றுவதாலும், சில தவருன விளைவுகள் ஏற்படுகின்றன. நாட்டியம் என்பது கிராமியக் கூத் தினின்றும் விருத்தி ப்ெற்று, கல மெருகேறியதும், இலக்கணம் கொண்டதுமான கூத்து. இதை நாம் தெளிவுடன் மனங் கொளல் வேண்டும். சிலப்பதிகாரக் காலத்தில் இது வேத் தியல் கூத்து எனப்பட்டது. வேந்தர் முன்பும், கற்றேர் முன்பும் சபையில் ஆடிக்காட்டவல்ல கலை மெருகேறிய கூத்து என்பது இதன் பொருள்.
தமிழ்நாட்டின் தாசியாட்டம் அல்லது சதிராட்டம், கதகளி, ஆந்திரத்தின் கூச்சுப்புடி, வடநாட்டின் கதக், மணிப்புரி இலங்கையின் கண்டி நடனம் யாவும் நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் நாட்டியத்தின் நோக்கத்தையும் அதற் கான வினைமுறைகளையும் உள்ளடக் கி ய ன வே. இவை யாவும் ஒவ்வொரு வகையில் பரத நாட்டியமே எனினும், ஏனைய பிரதேசங்களுக்கான நாட்டியங்களின் நாமங்கள் (கதகளி, கதக் போன்றவை) அவற்றை ஆடுவோரை இழி குலத்தினராகவோ,குறைந்த அந்தஸ்து உடையவராகவோ காட்டவில்லை. இதற்கு மாருக, தமிழ்நாட்டின் சதிராட் டம் என்றவுடன் தாசிகுலத்தினரே மனதில் தோன்றுவதால் இந் நூற்றண்டில் சதிராட்டமானது அதற்குரிய நாமத் தைப் பொறுத்தளவிலும் 'மறுபிறப்பு’ எடுக்க வேண்டி ஏற்பட்டது.ஆகவே தமிழ்நாட்டின் தனித்துவமான ஆடல் முறை பரத நாட்டியமாயிற்று. மேலும் தமிழ் நாட்டினுள் மட்டும் அடங்கி விடாமல், இந்தியா முழுவதும் பரவி விருத்தி பெற்றுவிட்டது. பரதநாட்டியமானது உலக அரங்கில் இந்தியாவின் கலை வடிவமாகவும், இந்தியாவில் தென்னுட்டின் கலைவடிவமாகவும், இலங்கை, மலேஷியா, சிங்கப்பூர் மற்றும் தமிழர் வாழும் நாடுகளில் எல்லாம் தமிழரின் ஏகபோக கலைச்சொத்தாகவும் இன்று மிளிர்
கின்றது,

கார்த்திகா கணேசர் - 03
இன்றைய பரதநாட்டியக் கலைக்கு உரிய மரபினைத் தொடர்ச்சியாகப் பேணிக் காத்து, வளர்த்து வந்த ஒரு குலத்தினர் தமிழ்நாட்டில் வெகு செல்வாக்குடன் இருந்த னர். அக் குலத்தினரே கணிகையர், பொது மகளிர் தேவ தாசிகள் என்றெல்லாம் அழைக்கப்பட்டனர். இவர்களே பரதம் வளர்த்த பாவையர் எனில் மிகையாகாது. சிலப் பதிகாரம் காட்டும் மாதவியும் இக் குலத்தினளே. சென்ற சில நூற்றண்டுகளுக்கான தமிழரின் ஆடற்கலை வரலாறு தேவதாசிகளின் வரலாற்றுடன் நெருங்கிய சம்பந்தம் உடையது. ஆகவே, பரதம் வளர்த்த இப் பாவையர் குலத் தின் தோற்றம், வளர்ச்சி, மறைவு பற்றி அறிவது இங்கு
பொருத்தமுடையதே.
தாய்க் கடவுள் வழிபாடு
இன்று மதக்கோட்பாடுகள் பற்றி மிக நுணுக்கமான, உன்னதமான தத்துவங்களே நாம் ஏற்படுத்தியிருப்பினும், ஆதிகால மக்கள் கடவுளரைத் தம்மைப்போல் மனித உரு விலேயே கற்பனை செய்தனர். இதனடியாக தமக்கு உள்ளது போல் இக் கடவுளர்க்கும் விருப்பு வெறுப்புகள், ஆசா பாசங்கள் உள்ளதாக எண்ணுவதில் தவறில்லை. கடவுள ரைத் திருப்திப்படுத்துவதற்காக, தமது உடைமைகளைக் கடவுளர்க்கு அர்ப்பணித்துப் பிரீதி செய்தனர். வேள்வி கள், யாகங்கள், தானங்கள் யாவும் இவ்வடிப்படையி லேயே தோன்றின. பயிர் விளைச்சலுக்கும், மனித குலப் பெருக்கத்துக்கும் காரணம் உற்பத்திக்கென உருவான தாய்க் கடவுளே. பெண்ணுனவள் தாய்மை அடைந்து மனிதகுல உற்பத்திக்குக் காரணமாக இருப்பது எவ்வாறு என்பதைப் புரிந்துகொள்ள முடியாத அறிவு நிலையில் இருந்த மனித குலம் தாய்க் கடவுளின் வழிபாட்டில் பெரும் ஈடுபாடு கொண்டிருந்தது. தமது பெரும் உடை மை களைக் கடவுளுக்கு அர்ப்பணிப்பதுபோல் கன்னிப்பெண் களையும் கடவுளுக்கு என அர்ப்பணித்தால் கடவுளும் பிரீதி

Page 59
104 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
அடைந்து மனித குலத்தின் செழிப்புக்கும் விருத்திக்கும் வகை செய்வார் என்ற நம்பிக்கை கொண்ட பழங்குடி மக் கள் தமது இளம் பெண்களைக் கடவுளுக்கு அர்ப்பணித் தனர். அதாவது தாம் அனுபவித்த இன்பங்கள் யாவற்றை யும் கடவுள் அனுபவிக்க வழி செய்தலின் மூலம் கடவுள் மகிழ்வடைந்து தமது குலத்தைக் காப்பாற்றுவார் என்ற எளிமையான புராதன கோட்பாடு, ஆலயங்களுக்கெனக் கணிகையரை ஒதுக்கும் வழக்கினை உருவாக்கியது. மத்திய கிழக்கு, மேற்கு ஆசியா, கிரேக்க நாடு போன்ற பிரதேசங் களில் இந்த வழக்குநடைமுறையில் இருந்ததற்கு சான்றுகள் உண்டு.
தாய்வழிச் சமுதாய மரபும், பெண் தெய்வ வழிபாட்டு முறையும் கொண்ட புராதன திராவிட சமூகத்திலும், இத்தகைய நம்பிக்கைகளுக்கு இடமுண்டு. தமிழ்நாட்டுக் கோவில்கள் வெறும் சமய வாழ்க்கையை வளர்க்கும் நிறு வகமாக மட்டும் அமையவில்லை. மக்களின் சமுதாய பொருளாதார இயக்கங்களிலும் பங்கு கொள்ளும் நிறு வகமாகக் கோவில்கள் விளங்கின. அரசாங்க வரிகளைக் கோவில்கள் வசூலித்தன. கோவில் வங்கிபோல் அமைந்து மக்களுக்குக் கடனும் வழங்கியது. இவ்வாறு பெரும் செல் வாக்கும் சிறப்பும் பெற்ற கோவில்களுக்கென தேவதாசி கள் நியமிக்கப்பட்டனர். இராஜராஜசோழன் ஆட்சிக் காலத்தில் தஞ்சைப் பெருங்கோவிலில் மட்டும் 400 தேவ தாசிகள் கடமையாற்றினர். கோவிலின் வீதிகளில் இவர் களுக்கு இல்லங்கள் அமைக்கப்பட்டு, வரி விலக்கப்பட்ட நிலங்களும் வழங்கப்பட்டன. இப் பெண்கள் சுவாமிக்குச் சாமரை வீசுவது, ஆராத்தி எடுப்பது, பாடி ஆடுவது போன்ற பணிகளில் ஈடுபட்டனர். இவர்கள் சமூகத்தில் மிக வும் உயர்வாக வைத்துக் கணிக்கப்பட்டனர். காரணம், இசை, நடனம் போன்ற லளித கலைகளில் தக்க பயிற்சி பெற்றவர்களாக மட்டுமின்றி, பொதுவாகக் கல்வியறிவும்
பண்பாடும் நிறைந்த பெண்களாகவும் திகழ்ந்தனர். மறு

கார்த்திகா கணேசர் 105
புறத்தில், இல்லாள் என்பவளுக்கு இத்தகைய கலை அறிவு களோ, சமூகப் பண்பாடுகளுக்கு வேண்டிய விசேட அறிவு களோ இருக்கவில்லை. அத்தகைய தகைமைகளைப் பெறுவது இல்லாளுக்கு அழகல்ல எனக் கருதப்பட்ட காலம் அது. கணவன், மாமன், மாமியர் மற்றும் முதியவர்கள் நோயா ளர், குழந்தைகள் யாவரையும் பொறுப்புடன் கவனித்து வரும் ஒரு காவல் தெய்வம்போல அல்லது உழைக்கும் இயந்திரம்போல் இல்லாள் கணிக்கப்பட்டாள்.
மனைவியானவள் கலைத் துறை மற்றும் அறிவுத் துறை களில் கணவனுக்குத் துணைவியாகாத நிலையில், அவன் பொது மகளிரிடம் போகவேண்டி ஏற்படுகின்றது. அக் காலத்தில் பொது மகளிர் என்போர் வறிய நிலையில் அல் லலுறும் விலைமாதர் அல்லர். மாருக, கடவுளையே தனது கணவனுகக் கொண்டு என்றுமே பூவும் பொட்டும், தாலி யும் அணிந்த இக் குலப் பெண்கள், நடைமுறையில் கட வுளின் பிரதிநிதிகளாகக் கருதிக்கொள்ளும் ஆலய தர்ம கர்த்தாக்கள், நிலப் பிரபுக்கள், மந்திரி பிரதானிகள்,அரச நிர்வாகிகள் என்போருக்கே தம்மை அர்ப்பணிக்கின்ற
GrfT
தாசி குலத்து ஆண் மக்கள், இசைக் கலைஞர்களாகவும், ஆடல் நட்டுவனர்களாகவும் கடமை புரிவர். ஆடலானது இவ்வாறு ஒரு குலத்தினரின் தொழிலாக இருந்ததோடல் லாமல், அக் குலத்தினர்க்குச் சமூகத்தில் மதிப்பும், பொரு ளாதாரப் பாதுகாப்பும் இருந்தமையால் அது ஒர் உன்னத கலைவடிவத்தைப படிப்படியாகப் பெற்றது. இந்த ஆடல் முறைக்குக் தேவதாசிகுலத்தினர் பொதுவாக இட்ட பெயர் சதிர் ஆட்டம் என்பதே. ஜதிகள் அல்லது சொற் கட்டுகளுக்கு ஆடுவது என்ற பொருளை இப் பெயர் குறிக்கும். ஏனையோர் இதைத் தாசி ஆட்டம் என்பர்.
கோவிலை மையமாகக்கொண்ட கிராமிய அமைப்பு அந்நியராட்சியின் விளைவாகத் தகர்க்கப்படவும் தேவதாசி

Page 60
06 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
குலத்தினரின் அந்தஸ்தும் பொருளாதாரப் பாதுகாப்பும் மறைந்தன. இந் நிலையில் தேவதாசிப் பெண்களிற் சிலர் பரத்த மை  ைய த் தொழிலாகக் கொண்டதில் வியப் பில்லை. இதனுல் தாசிகளும் (தாசியாட்டமும்) மிகக் கேவல மான நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டனர். கோவில்களின் புனிதத் தன்மையைப் பேணும் பொருட்டு தாசியாட்டத்தை நிறுத் தும் பிரசாரங்கள் பெருகின. (பெரும்பாலான எமது கோவில்கள் பரத்தையரின் சந்தை நிலையங்களே என மிகுந்த வருத்தத்துடன் கூறுகின்றேன்" என மகாத்மா காந்தியும் இதுபற்றி ஒரிடத்தில் குறிப்பிட்டிருந்தார். ஆயினும், சதிர் ஆட்டத்தில் பொதிந்துள்ள கலைப் பொலிவை அறிந்த கலா ரசிகர்கள் சதிராட்டத்துக்குப் புத்துயிர் அளிக்க முயன்றனர். அது மட்டுமல்ல; அந்நிய ராட்சியை எதிர்த்துச் சுதந்திரப் போராட்டத்தை நடத் திய கட்டத்தில் எமது கலைகள், பண்பாடு என்பவற்றிலும் தீவிர அக்கறை காட்டுவதும் இயல்பானதொன்று. இதன் விளைவாகச் சதிராட்டமானது, தாசிகுலத்தினின்றும் விடு பட்டு, நடுத்தர வர்க்க உயர்குலப் பெண்களை வந்தடைந் தது, புதிய சூழலுக்கேற்ப அது பரத நாட்டியம் எனப் பெயர் பெற்றுத் தமிழ் மக்களின் உன்னத கலைப் பொக்கிஷ மாக மலர்ச்சியடைந்தது.
விபுலானந்தரின் விளக்கம்
தமிழினத்தின் கூத்து வகைகளில் ஒன்ருன வேத்தியற் கூத்தினடியாகப் பரிணமித்து வளர்ந்து, இந் நூற்றண் டின் ஆரம்ப காலம்வரை சதிராட்டமாகத் திகழ்ந்து, ஏறத் தாழ கடந்த அறுபது ஆண்டுகளாக பரதநாட்டியம் எனப் பெயர் மாற்றமடைந்து, இன்று தமிழ் மக்களின் பண்பாட் டுச் சின்னங்களில் ஒன்ருகத் திகழும் இந்த ஆடற்கலையின் புதிய பெயருக்கான காரணம் யாது?

கார்த்திகா கணேசர் 107
இந் நூற்றண்டில், பரத நாட்டியம் எனும் பெயரைப் பிரபலப்படுத்தி நிரந்தரமாக்கியோர் இதற்கான திட்ட வட்டமான காரணங்களைக் கூறியதற்கான சான்றுகள் கிடைத்தில. ஆயினும் பரத முனிவரின் நாட்டிய சாஸ் திரத்தின் அடிப்படையில் ஆடப்படுவது எனவும், பாவ, இராக, தாளம் என்பதற்கமைய ஆடுவதால் பரதம் என் றும், பலரும் விளக்கம் கொடுப்பர். மறுபுறத்தில் தமிழ் இசைக்கு, யாழ்நூல் மூலம் ஒப்பற்ற தொண்டாற்றிய விபுலானந்தர் இதை மறுக்கின்ருர். அவருடைய ஆய்வின் படி, தமிழில் பரதம் என்ருெரு நூல் இருந்தது. "அரச குமாரரும் பரத குமாரரும் என அரசரோடு உடன் வைத் தோதிய பரதர் குலம் தமிழுக்குரியது. அக் குலத்தில் ஒரு வர் தமிழ்ப் பரதத்தைச் செய்தாரெனக் கொள்ளுதலில் நேர்ந்த இழுக்கென்ன என்போம்" என வினவுகின்றர் விபுலானந்தர். மேலும், பண், இரதம், தாளம் என்னும் மூன்று உறுப்படங்கிய பிண்டமே பரத மென்பதும் அன்ன ரின் கூற்று. பண், இரதம் என்பன பழந்தமிழ் வழக்கில் உள்ள சொற்கள். இவற்றுக்கான வடமொழிச் சொற் களே இராகம், பாவம் என்பன. ஆடலுக்கு இராகமும், பாவமும், தாளமும் என்ற முறையில் அமைவதே இயல்பு. இந்த முறையில் தமிழ்ச் சொற்களால் கூறும்போது பண் இரதம், தாளம் என அமைகின்றது. இவற்றின் கூட்டு பரதம் ஆகும் என விபுலானந்த அடிகள் கூறுகின்ரு ர்.
பரதத்தின் மறுமலர்ச்சிக்கு முன்னின்று உழைத்தவர் களில் சிறப்பாகக் குறிப்பிடவேண்டியவர் திரு. ஈ. கிருஷ் ஆணயர் அவர்கள். பிராமணரான கிருஷ்ணையர் ஆங்கிலம் கற்றவர். வழக்குரைஞர் (வக்கீல்) தொழில் புரிபவர். நா ட் டி ய க் கலை அ பி மா ன ம் கொ ன் ட வர். தானே ஆடற்கலையைப் பயின்று பெண் வேடம் தாங்கி நடிப்பவர். தாசி ஒழிப்பு இயக்கமானது சதிராட்ட ஒழிப் பாக மாறக் கூடாதெனக் கருதிய கிருஷ்ணையர் அவர்கள், சென்னை சங்கீத வித்வத் சபையில் 1932ம் ஆண்டு முதன்

Page 61
108 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
முதலாகச் சதிராட்டத்தை நிகழ்ச்சியில் சேர்த்துக்கொண் டார். அவர் சங்கீத வித்வத் சபையின் செயலாளராக அவ் வாண்டு பணிபுரிந்தார். பரதநாட்டியக் கலையைச் சங்கீத வித்வத் சபை ஆதரிக்கவேண்டுமெனத் தீர்மானம் ஒன்றை யும் அவ்வாண்டு மகாநாட்டில் கொண்டுவந்தார் கிருஷ்ண்ை யர். நீண்ட விவாதத்தின் பின் இத் தீர்மானம் நிறைவேற் றப்பட்டது. இதைத் தொடர்ந்து, ஆடற்கலையைப் பரம் பரைத் தொழிலாகக் கொள்ளாத நடுத்தர, உயர்வர்க்கப் பெண்கள் நடனக்கலைப் பயிற்சியை மேற்கொண்டனர்.
சதிராட்டமானது இவ்வாறு பரதமானதையடுத்து, தமிழ் மக்களின் ஆடற்கலையென்பது தனியொருத்தி ஆடும் பரதமே எனும் அளவுக்குச் சமூகத்தில் வேரூன்றிவிட்டது.
இன்று நாம் காணும் தனிப்பரதக் கச்சேரியின் அமைப்பு எவ்வாறு உருவாக்கப்பட்டது? நடன விற்பன், னர்களாலும், கலா விமர்சகர்களினலும் ஏற்றுக்கொள் ளப்பட்ட தனியாட்ட முறையானது சுமார் 175 ஆண்டு களுக்கு முன்பு தஞ்சாவூர் ஆடற்கலைஞர் பரம்பரையில் உதித்த பந்தணை நல்லூர் சகோதரர்களான பொன்னையா பிள்ளை, சின்னையாபிள்ளை, வடிவேலுப்பிள்ளை, சிவானந் தம்பிள்ளை என்போரால் அமைக்கப்பட்டது. பந்தணை நல் லூர் சகோதரர்கள் சிறந்த சிருஷ்டிக்கலைஞர்கள். தமக்கு முன் நடைமுறையில் இருந்ததும், சிலப்பதிகார வரிக்கூத் தின் அடிப்படையில் பரிணமித்து வந்ததுமான ஆட்ட முறைகளினின்றும் தமது பாணியை உருவாக்கினர்.
பரத நாட்டியத்தின் சிறப்பான அம்சங்களை இனி நோக்குவோம், அடிப்படையில் இதுவும் ஒருவகை வேத் தியல் கூத்து. நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் கூறப்பட்ட லஸ்ய வகையில் இதன் ஆட்டம் அமைகின்றது. பெண்கள் ஆடு வதற்கேற்றதாகவும், சிருங்கார ரசத்தை காட்ட வல்ல தாகவும் அமைகின்றது பரத நாட்டியம். சிலப்பதிகாரத்து

கார்த்திகா கணேசர் 09
வேனிற் காதையில் மாதவி சிருங்கார ரச ஆட்டங்கள் ஆடியதாகக் கூறப்படுகின்றது. கோவலன் மாதவியைத் துறந்த பின்னர் பிரிவால் வருந்திய மங்கை எழுதிய ஓலையை ஏற்க மறுத்த கோவலன், முன்பு மாதவி தன் முன் ஆடிய எண் வகை வரிக் கூத்துக்களையும் எடுத்துக் கூறி, இவையெல்லாம் வெறும் நடிப்பேயன்றி உண்மைக் காதல் அல்ல எனப் பொருமுகிருன். வேனிற் காதையில் வரிகள் 75 முதல் 110 வரைக்கும் உள்ள பாடல்களில் விவரிக்கப்படும் வரிக் கூத்துக்களின் இலக்கணங்கள் இன் றைய பரதத்தில் அநேகமாகக் காணப்படும் இரச பாவங்களை நினைவு படுத்துகின்றன.
பரத நாட்டியமும் அடிப்படையில் ஒரு நாடகமே எனும் போது வியப்பாக இருக்கலாம். நவீன நாடக மானது மேற்கத்திய நாடக மரபில் உருவானது. இசிை யும் ஆடலும் கலந்ததே எமது நாடக மரபு. இதையே கூத்து என்கிருேம். கூத்தில் பல நடிக ந டி  ைக க ள் ஆடிப் பாடி அபிநயித்து கதையை நடத்துவர். ஆட லுக்கும் அபிநயத்துக்கும் முக்கியத்துவம் கொடுத்தும் ஒரேயொரு நபர் நடிக்கக்கூடியதுமான நா ட் டி ய முறையை உருவாக்குதல் கலையின் பரிணும வளர்ச்சிப் பாதைகளில் ஒன்று. இத்தகைய கூத்திலும், இரசம் ஒன்று நிகழ்ச்சி முழுவதும் இழையோடி, பார்ப்போரின் உணர்வுகளைத் தாக்கல் வேண்டும். இந்நிபந்தனைகளுக்கு உட்பட்ட நாட்டியமே தனித்தொரு பெண், சிருங்கார ரசம் நிறைந்ததும், நாட்டிய சாஸ்திர லஸ்ய வழியில் ஆடுவதுமான சதிர் ஆட்டம். இதில் தொன்றுதொட்டு விசேட சிரத்தையும், ஆர்வமும் காட்டியது தமிழ்நாடு.
மரபு ரீதியிலான கலையெனினும், அது புதிய நோக் கில் அல்லது புதிய பாதையில் செல்லத் தொடங்கும் போது, அது கலைப் பொலிவுடன் வெற்றி யீ ட் டு ம் பொருட்டு, புதிய உத்திகள் வினைமுறைகள் உருவாகுதல்

Page 62
I 10 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
நியதி. ஆக்கக் கலைஞனின் சிந்தனையிலேயே பு தி ய பாதைகளும் புதிய நோக்கும் பிறக்கின்றன. அவற்றைச் சாதிப்பதற்கும் அவனே புதிய யுக்திகளையும் வினைமுறை களையும் உருவாக்குகின்றன். தனி ஒருத்தி ஆடும் பரத நாட்டியத்தின் உருப்படிகளையும், அமைப்புகளையும் ஆரா யும் போது இவ்வுண்மை புலப்படும். எமது நாடகங் களில் (கூத்துக்கள்) ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் பிர வேசதரு எனும் தனிப்பாட்டு ஒன்று உள்ளது. மேடைக்கு வரும் ஒவ்வொரு பாத்திரமும் தனது தருப்பாட்டிற்கு வெகு திறமையுடன் ஆடுவர். இத்தருக்களை பக்கமேளக் காரர் அழகாகப்பாடுவர். கதை தொடங்கிய பிறகு இப்பாத்திரங்களுக்கு தமது ஆடல் வல்லமையை காட்ட வாய்ப்பு அதிகம் கிடையாததால், பிரவேச தருக்கள் அவர்களுக்கு முக்கியமாகின்றன.
இன்றைய பரதநாட்டியத்தின் முன்னேடியான லஸ்ய ஆட்ட முறையில் வரும் புஷ் பாஞ்சலி எனும் உருப்படி பிரவேசதருக்களை நினைவுறுத்துகின்றன. புஷ் பாஞ்சலி என்பது பெயருக்கேற்ப, நடிகை ஆனவள் மேடைக்கும். சபைக்கும் மலர்களால் தனது வணக்கத்தை நாட்டிய முறையில் தருவது. எனினும் அக்காலத்தில் இந்நடனம் நீண்டதொரு முக்கிய கட்டமாக விவரிக்கப்படுகின்றது. காலப்போக்கில், ஆட்ட உருப்படிகளை "இறுக்கமாக்கி" மேலும் கலைப் பொலிவையும், இரச நிறைவையும் ஏற் படுத்துவதற்கு எடுத்த முயற்சிகளின் பயனுக புஷ்பாஞ் சலியானது பரிணமித்து அலாரிப்பு என மாறியது.
இன்று நாம் காணும் பரதநாட்டிய உருப்படிகளின் அமைப்பு, சுமார் 175 ஆண்டுகளுக்கு முன் தோன்றியது. தஞ்சைப் பெரிய கோவிலின் நாட்டிய ஆசான்களாக விளங்கிய வடிவேலு, பொன்னையா, சின்னையா, சிவானந் தம் என்ற நாட்டிய ஆச்சாரியார்களே இதற்கு வித்திட்ட வர்கள். இன்றைய கச்சேரிகள் அலாரிப்பு எனும் உருப்படி

கார்த்திகா கணேசர் 111
யுடன்ஆரம்பிக்கின்றது.இதன் நோக்கம் எமது மரபு விதிப் படி, சபை வணக்கமே. முந்தியபுஷ் பாஞ்சலிக்குப்பதிலாக இன்றுஅலாரிப்பு நடைபெறுகின்றது. அலாரிப்பு என்ப தன்பொருள் ஆராய்ச்சிக்குரியது. சிலநாட்டியசுவடுகளில் "அலாரி" என்பது கூத்துக்களில் ஒன்றெனவும் கூறப்படு கின்றது. அலாரிப்பில் வெறும் ஆட்டத்தைக்காண்கிருேம். இங்கு அபிநயத்துக்கு இடமில்லை.
நாட்டியத்துக்கான முக்கிய உறுப்புகளான கண், கழுத்து, முகம் என்பனவற்றின் அசைவுகளும் அலாரிப்பில் சிறப்பாகக் காணப்படும். கழுத்து மட்டும் பக்கவாட்டில் அசைவது அலாரிப்பில் காணக்கூடிய சிறப்பு. இது அட் டிமை எனப்படும்.
கதையைக் கூறுவதே நாட்டியத்தின் நோக்கமெனி னும் தனியொருவள் இதைச் செய்ய முயலும்போது, இது முற்றிலும் வெற்றி பெற முடியாதென்பது தெ வி வு. எனவே, தூய ஆடலுடன் ஆரம்பித்து படிப்படியாக அபிநயப் பகுதியை (அதாவது நடிப்பினை) புகுத்தி, உச்ச கட்டமாக நாடக சுவையொன்றினை வெளிப்படுத்தவல்ல உருப்படியினை விஸ்தாரமாக ஆடி அதன் பின் மறுபடியும் ஆட்டத்திற்கு வரும் யுக்தியினையே திறம்படக் கையாண்ட னர். சிருஷ்டிக் கலைஞர்களான வடிவேலு சகோதரர்கள். இவ்வாட்டமுறையானது சில அற்ப மாறுதல்களுடன் இன்றுவரை கையாளப்படுவதே வடிவேலு சகோதரர் களின் மேதா விலாசத்திற்கு எடுத்துக் காட்டு.
அத்துடன் இவ்வாசான்களின் சிருஷ்டித் திறமையின் பயணுக, எமது ஆடற்கலை மரபில் உள்ள தனியாட்டத்தின் அழகையும் அபிநயத்தின் திறமையையும் ஆடல் கலந்த அபிநயத்தின் முழுப் பொலிவையும் நன்கு விவரித்துக் காட்ட முடிந்தது. −
தூய நிருத்தமானது அடுத்த உருப்படியானஜதிஸ்வரம் என்பதில் விரிவடைகின்றது; இதில் நன்கு கோக்கப்பட்ட

Page 63
2 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
ஸ்வர வரிகளைக் காணலாம். இவற்றிற்கு ஏற்றவாறு பலவகை இலயச் சித்திரங்களையும், நிலை நடைகளையும் கொண்டது ஜதிஸ்வரம். ஜதி ஆட்டத்தில் இராகமும் சேர் வதால், பரதக் கலைப் பொலிவின் இரண்டாவது கட் டத்தை இங்கு காண்கிருேம். இதில் ஆட்டமானது மேலும் இரம்மியமாக பார்ப்பதற்கு விறுவிறுப்பாகவும், கேட்ப தற்கு இனிமையாகவும் இருக்கும். இதற்குச் சாகித்தி யமோ கருத்தோ இல்லை. இதுவரை வெறும் ஆடலாகத் தோன்றி, கருத்தை வெளிப்படுத்தும் அபிநயத்தையும் பாவத்தையும் கொண்ட ஆட்டமாக உருப்பெறுவதாக சப்தம் எனும் மூன்றுவது நிகழ்ச்சியில் காணலாம். இதற் கான சாகித்தியங்களில் தெய்வம், அரசன் அல்லது தலைவ னின் புகழ் பாடி அவர்களுக்கு வணக்கம் செலுத்துவதாக முடிவுறும். 'சலாமுரே', 'நமஸ்துதே’, ‘சரணமே" **பணிகிருேம்" என இப்பாடல்கள் மு டி வ  ைத க் காணலாம். மேலும் இவற்றில் ஆட்டத்துக்கான ஜதி களும், சாகித்திய அடிகளும் கலந்து வரும். சாகித்திய வரிகளை நிரவல் செய்து பாடும்போது, ஆடல் நங்கை அதற்கான பாவங்களைப் பற்பல வித அபிநயங்களுடன் தெளிவாக வெளிப்படுத்துவாள். இதில் நர்த்தகியின் மனே தர்மத்தையும், கலைத் திறனையும் அளவிட முடி கின்றது. -
நான்காவதாக வர்ணம் எனும் உருப்படி இடம் பெறுகின்றது. இது பரத கச்சேரியில் நடுநாயகமாக விளங்குகின்றது. இதற்கு முன் ஆடிய உருப்படிகளின் மூலம் வளர்ந்த இலயச் செழிப்பு நிறைந்த ஆட்டமும் பாவச் செறிவு கொண்ட அபிநயமும் வர்ணத்தில் ஏறத் தாழச் சமமாக அமைந்து பூரணப் பொலிவுறுகின்றது" சங்கீதக் கச்சேரிகள் பாடகனின் முழு த் தி ற  ைம யு ம் வெளிப்பட எவ்வாறு இராகம் -தாளம் -பல்லவி அமை கின்றதோ அவ்வாறே நாட்டியத்திற்கு வர்ணம் எனில்
மிகையாகாது.

கார்த்திகா கனேசர் I 13.
ஆட்டமும் அபிநயமும்
சங்கீத பரிபாஷையின் படி, ச வுக்காலம், மத்திய காலம், துரித காலம் எனும் மூன்று காலங்களிலும் ஆடப் படும் அ ட வுக் கோவைகளாலான தீர்மானத்துடன் வர்ணம் ஆரம்பிக்கும். இதற்கு வேண்டிய ஜதிகளைக் குறிப் பிட்ட தாளத்தில் நட்டுவனுர் சொல்வார். அடுத்து வர்ணப் பாடலின் பல்லவியைப் பாட அதற்கு நர்த்தகி அபிநயம் பிடிப்பாள். மீண்டும் ஆடற் கோவைகளாலான தீர்மானம். பின் பல்லவியின் இரண்டாம் பகுதிக்கு அபி நயம். இவ்வாறு அநுபல்லவி வரை ஆட்டமும் அபிநய மும் மாறி மாறி வரும் . கால்களில் தாள ஜதியும், கை களில் அபிநய முத்திரைகளும், முகத்தில் பாவ வேறுபாடு களும் சேர்ந்து வழங்கப்படும் போது, தாளம், இராகம் பாவம் இவற்றின் சேர்க்கை உச்ச அழகை அடையும். வர்ணத்தில் இரண்டாம் பகுதியில் சுரங்களுக்கான ஆட் டமும், பாடலுக்கான அபிநயமும் செய்யப்படும். மூன்ரும் பகுதி, பல்லவியை அல்லது சரணத்தின் தொடக்கத்தை ஒரு சிறு பல்லவி போல வைத்துக் கொண்டு அதற்கு விரிவாக ஆடும் பகுதி. நர்த்தகியின் அபிநய திறன் முழு வதும் வெளிப்படும் வண்ணம் விஸ்தாரமாக அபிநயம் செய்வதற்கு இதில் இடம் உண்டு. இதில் ஓர் அடி பாடலா கவும், மறு அடி சுரங்களாகவும் மாறி மாறி வரும்.இதை 'ஒத்துக் கடை ஸ்வர சாகித்தியம்" என்பர்.
வர்ணத்தில் வரும் சாகித்திய அடிகளுக்குத் தட்டி மெட்டடவுகளுடன் அபிநயிக்கும் காட்சியும், திஸ்ரம், சதுரச்ரம், கண்டம் முதலிய கதி பேதங்களுடன் பின்ன டைகள் கொடுத்து ஆடுவதும் மிக்க வசீகரமாக இருக்கும். வர்ணத்தில் வரும் சாகித்தியங்களில் காதலியின் பிரி வாற்ற மையைச் சித்திரிப்பதாக, அ ல் ல து தன து தாபத்தை தோழியிடம் கூறி, தலைவனுக்கு தூதுபோகும் படி கூறுதல், போன்ற சிருங்கார ரசம் நிறைந்த சம்ப ங்கள் கூறப்படும். இந்த ரசத்தில் விப்பிரலாம்ப சிருங்

Page 64
114 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
காரம் என்பது பிரிவாற்ருமையை எமக்கு உணர்த்து கின்றது. இதுவே சபையில் நடித்துக் கா ட் டு வ த ந் கு உகந்தது. காதலியின் தாபத்தையும் பிரிவாற்ருமையும் தோழியர்க்கு கூறும்போது, காதலனின் குனதிசயங்கள், வீரப் பிரதா பங்கள், தமக்குள் அன்பு தோன்றிய விதம் இவற்றை எல்லாம் ரசனையுடன் நாட்டிய முறையில் விவ ரிக்கும் போது, அது இயல்பாகவும், விரசமி ன் றி யு ம் தென்படும். அத்துடன் காதலனின் வீரப்பிரதாபங்களை விவரிக்கும்போது சிருங்கார ரசத்துள்அடங்கியதெனினும் வீரம், கருணை போன்ற ஏனைய ரசங்களையும் காட்ட முடி கின்றது.
வர்ணத்தை அடுத்து அபிநயத்துக்கு மேலும் முக்கியத் துவம் கொடுப்பதன் பொருட்டு உருப்படிகள் அமைக்கப் படும், இதற்கென எழுதப்பட்ட பாடலை பதம்’ என்பர். இதற்கு பதம்’ என நாமம் குட்டப்பட்டதை நாம் கவ னித்தல் வேண்டும். பதம் என்ருல் சொல், வார்த்தை என்பது பொருள். அர்த்தம் அல்லது கருத்துப் பொலிந்து எழுத்துக் களான கோர்வையே சொல்" ஆகின்றது.
ஒரு பாடலை நாம் பதம் எனும் போது, பாடல் முழுவதும் ஏதோ ஒரு கருத்தை சிறப்பாகக் கொண்டுள்ள தெனவாகின்றது. நாட்டியப் பதம் எனும் போது, நாடக அம்சம் கொண்ட செய்தியொன்றினை சுவையுடனும் பாவப் பொலிவுடனும் கொண்ட பாடல் எனக் கொள்ளல் வேண்டும். அத்தகைய பாடலே முறையாக பாடும்போதே பாவம் தொனிக்கும். அதற்கு அபிநயம் பிடித்து ஆடும் போது பார்வையாளரின் உள்ளத்தில் நிறைவானதொரு சுவையை ஊட்டவல்லது.
ஆகவே, பரத நாட்டியப் பதங்களை சபையோர் ரசிப் பதெனில், அவர்களுக்குத் தெரிந்த மொழியிலேயே பதங் கள் அமைவது தவிர்க்கமுடியாதது. பரத நிகழ்ச்சியில் அபி நயிக்கும் பாடல்கள் மிகுந்த உணர்ச்சிப் பொலிவுள்ளவை.

கார்த்திகா கணேசர் 115
சிருங்கார சுவை கொண்ட அபிநய பாவங்களை இங்கு நாம் காண்கிருேம், ஆடுமகளின் முகபாவங்கள், கைமுத் திரைகள் மற்றும் ஆங்கீக அபிநயங்கள் யாவும் சேர்ந்து பாடலின் பொருளை அதாவது பாடல் கூறும் சம்பவத்தை சபையோர்க்கு உணர்த்துவதோடு அவளைப் பாட்டுடைத் தலைவியாகவும் மாற்றி விடுகின்றது. இங்கு பாவமே முக்கி யமாகின்றது. சிலர் இதை ஆங்கிலத்தில் Interpretative Dance என்பார்கள். அது முற்றிலும் சரியல்ல. பாடலின் வார்த்தைகளை நாட்டிய மொழியான முத்திரைகள் மூலம் பெயர்ப்பதல்ல. பதத்தின் பாவத்தை ஆடுமகள் வெளிக் கொணர வேண்டும். இது முகத்தின் உறுப்புகளால் முக்கிய மாக கண்கள் மூலமே காண்பிக்கப்படும். கண்களால் பேசாது வெறும் இயந்திரமாக கைப்பிடித்து ஆடினல் அதை கபந்த நிருத்தம் என நாட்டிய நூல்கள் கூறும், அதாவது தலையில்லா உடல் ஆட்டம் போன்றது.
பதத்துக்குரிய ரசத்தை பாவங்களாக ரசிகர் முன் நிறுத்துவதற்கு 'வின்யாசப்படுத்தல்" உதவுகின்றது. பதத்தில் வரும் அடிகளுக்கு வெறும் கைகளை மட்டும்பிடி யாமல், அதன் கருத்தை உணர்ந்து ஒவ்வொரு தடவையும் வெவ்வேறு வகையில் அபிநயப்பதை, வின்யாசப்படுத்தல் என்பர். உதாரணமாக (ஆடாது அசங்காதுவா கண்ணு) எனும் போது "ஆடாது'க்கு ஒரு கை, 'அசங்காது" என்ப தற்கு ஒருகை, கண்ணு என்பதற்கு ஒருகை என பிடித்து ஆடினுல் அது கலை அல்ல. அங்கு கலைப் பொலிவை காண முடியாது. அது வெறும் ஊமையின் சம்பாஷணையாகவே இருக்கும். ஒவ்வொரு முறையும் இவ்வரிகளைப் பாடும் போதும் கண்ணன் என்பவனை உளக்கண்ணுல் கண்டு ரசித்து அவனின் குறும்புகளை நினைவு கூரும் வகையில் அபிநயத்து பாவத்துடன் ஆடல் வேண்டும். இது எவ்வாறென வார்த் தைகளினல் எழுதிவிட முடியாது.

Page 65
16 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
வர்ணத்தில் வரும் அபிநயப் பகுதியிலும் இந்த வின் யாசம் இடம் பெறும். உதாரணமாக 'மானே அவர் தாபம் தாளேனே" என்ற ஆராபிராக வர்ணத்தில் *திருவிளையாடல் செய்யப் போனுரோ" என திரும்பத் திரும்பப் பாடும் இடத்தில் வெறுமே இதை நாட்டிய மொழியில் பெயர்ப்பதில்லை. ஒவ்வொரு முறையும் எமது கற்பனை வளத்துக்கேற்ப சிவபிரானின் திருவிளையாடல் களில் ஒன்றை சித்திரித்துக் காட்டப்படும். இ வ் வா று செய்யும் போது திருவிளையாடல்களை அறிந்தவர்களுக்குத் தான் நர்த்தகி செய்வது புரியக் கூடியதாகின்றது. பரத நாட்டியம் என்பது வெறும் ஆடல் அல்ல. அடிப்படையில் நாடக அம்சங்கள் நிறைந்தது என்பதற்கு இதுவும் ஓர் எடுத்துக் காட்டு. இங்கு தனியொருவளே "நடிப்பதால்" யாவர்க்கும் புரிந்த சம்பவங்களையே நாம் சித்திரிக்க முடிகின்றது.
பதங்களுக்கு அடுத்ததாக மறுபடியும் சுத்த நிருத்தம் புகுத்தப்படுகின்றது. தில்லான எனும் இவ்வுருப்படியில் தாள லயமே அடிப்படை அம்சமாகும். தில்லானுவில் பொருள் பொதிந்த சாகித்திய வரிகளோ அல்லது ஸ்வரக் கோவைகளோ இடம் பெறுவதில்லை. மாருக வாத்தியங் களதுஒலியின் அடிப்படையில் பிறந்த சொற்கட்டுகளையே (தீம், தண, நாத் ரூதீம் , தில்லாணு. டீங்கு, தளங்கு போன்
றவை) இராகத்தினுல் அமைத்துப் பாடப்படும். இங்கு ஸ்வரம் அல்லது பாடலின் வரிகள் வகிக்கும் கட்டுப்பாடு
இல்லாமையால், ஆடுமகளானவள் தாள லயத்தை மட் டுமே அடிப்படையாகக் கொண்டு விஸ்தாரமாக ஆடமுடி கின்றது. காலப் போக்கில் தில்லானவிலும் சிறு மாற்றத் தையேற்படுத்தினர். வெறும் வாத்திய சொற்கட்டுகளை கொண்டே தில்லானவின் பல்லவியையும், சரணத்தையும்

கார்த்திகா கணேசரி 117
நிரப்புவதைவிட, சரணத்தில் பொருள் பொதிந்த ஒருசில சாகித்திய வரிகளையும், பின்னர் சிறிது சுரக்கோவையும் கலந்தனர். இதனுல் தில்லாணுவின் தனிச் சிறப்பு பாதிக் கப்படவில்.ை
தில்லானவுடன் பரதக் கச்சேரியின் இறுதிக் கட்டத் திற்கு வருகின்ருேம். கச்சேரியை முடிப்பதற்குச் சம்பிர தாயப்படி சுலோகம் ஒன்றைப் பாடி அதற்கு அபிநயம் பிடிப்பதும் அல்லது தமிழ் விருத்தம் ஒன்றைப் பாடுவதும் வழக்கமாகும்.

Page 66
7 எமது நாட்டிய வடிவங்கள்
*கூச்சுப்புடி’ தந்த ‘பரதம்"
சி, நாடக மரபுக்கு நாம் வாரிசுகள் எனவும், அந்த மரபை என்றென்றும் ஆக்கபூர்வமாக பிரயோ கிக்க முடியும் எனவும் கூறினுேம். மூன்ரும் நூற்ருண்டு அளவிலேயே நாட்டிய சாஸ்திரம் எனும் நூல் வடிவில், விரிவாக இலக்கணம் வகுக்கப்பட்ட எமது நாடகக் கலை யானது, இந்திய துணைக் கண்டத்தின் பல்வேறு பிரதேசங் களின் விசேட மொழி, மதம், மற்றும் பண்பாடுகளுக்கு அமைய ஆங்காங்கே பரிணமித்து விருத்தியடைந்துள்ளது. தென்னுட்டைப் பொறுத்தளவில் பாகவத மேளம், கூச் சுப்புடி, யக்ஷகானம் என்பவையே இப் பிரதேசத்தின் நாடக வடிவங்களில் குறிப்பிடத்தக்கவையாகும்.
இவற்றில் கூச்சுப்புடி, பாகவத மேளம் எனும் நாடக வகைகளில் இடம் பெறும் ஆடல் முறை பெரும்பாலும் சிருங்கார ரசம் நிறைந்த லஸ்ய வகையைச் சார்ந்தது. தஞ்சையில் மேலட்டூர்ப் பகுதிகளில் கோயில் வி ழ r க் க r ல ங் க ளி ல் 15 g. i di Li Lu l-L- (b. T L

கார்த்திகா கணேசர் 19
கங்கள் பாகவத மேளம் எனப்படும். பக்தி நிறைந்த பாக வதர்களால் பக்திச்சுவை சொட்ட நடத்தும் நாடகமா தலால் இது பாகவத மேளம் எனப்பட்டது. இவற்றில் புராணக் கதைகள் பொருளாகின்றன. ஆண்-பெண் கதா பாத்திரங்கள் இடம் பெறுவர். சிருங்கார ரசம் மற்றும் ஏனைய ரசங்களையும் இந்நாடகங்கள் புலப்படுத்தும்,
சுமார் 175 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு தஞ்சை மாவட்டத் தில் சூலமங்கலம் வெங்கட்ராம சுவாமிகள் சில நாட கங்களை உருவாக்கினர். உஷா கலியாணம், பிரகலாதன், ருக்மணி கலியாணம், மார்கண்டேயன் என்பவை சில நாடகங்கள். நாடகத்தை பரம்பரைத் தொழிலாகக் கொண்ட குலத்தினரே இவற்றை ஆடினர். காலப் போக்கில் பொருளாதார நெருக்கடிக்குட்பட்ட இவர்கள் தமது கலையை நம்பி வாழ முடியாததால், பெ ா ரு ள் வருவாய் தரும் வேறு தொழில்களில் ஈடுபட்டனர். இதனுல் பாகவதமேளம் போன்ற நாடக வடிவங்கள் ஏறத்தாள முற்றக அழிந்து விட்டன.
தஞ்சாவூர்ப் பிராமண பாகவதர்களால் பல நூற் ருண்டுகளாக ஆடப்பட்டு வந்த பாகவத மேள நாடகங் கள், இன்னுெரு பிரதேசத்திலும், தனித் திறமையுடன் ஆடப்பட்டு வந்தன. விஜயவாடா நகரிலிருந்து ஏறத் தாள நாற்பது மைல் தூரத்திலுள்ள கூச்சுப்புடி எனும் பகுதியே இது. இது ஆந்திரப் பிரதேசத்தைச் சார்ந்த கிராமம். பல தலைமுறைகளாக நாடகக் கலையில் ஈடுபாடு கொண்ட பிராமணக் குடும்பங்களை ஒன்று தி ர ட் டி, இக் கலையில் அவர்கள் முற்ருக ஈடுபட்டு, கலைக்கெனதமது வாழ்க்கையை அர்ப்பணிப்பதன் பொருட்டு, கூச்சுப்புடி கிராமம் இவர்களுக்கென வழங்கப்பட்டது. இது சுமார் 500 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு நடைபெற்றது. கூச்சுப்புடி பகுதியில் தனிப் பாணியிலான நாடகவடிவத்தை விருத்தி பெறச் செய்வதற்கு முன்னின்று உழைத்தவர் சித்தேந்திரர் எனும் கலைஞர். பாமா கலாபம், பாரிஜாத பஹரணம்

Page 67
120 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
எனும் நாடகங்களை எழுதியும், கற்பித்தும் வந்தார் சித்தேந்திரர். பாரிஜாத பஹரணத்தை நடித்துக் காட்டு வதற்கு சித்தேந்திரரின் மனைவியாரின் கிராமத்து பிரா மணப் பையன்கள் முன்வந்தனர். இவர்களைக் கொண்டு தயாரித்தளித்த, நாடகத்தைப் பார்வையுற்ற கோ ல் கொண்டா நவாபு மன்னர் 1675இல் கூச்சுப்புடி கிரா மத்தை கலைஞர்கள் கவலையின்றி வாழ் வ தற் கென ப் பரிசளித்தார். சைவ, வைணவ பக்தி மார்க்கத்தை வளர்ப்பதற்கேதுவான நாடகக் கலையை முஸ்லிம் நவாபு ஒருவர் ஆதரித்தமையால்- மேலும், ஆர்வமும் ஊக்கமும் கொண்ட கலைஞர்கள், கலையின் விருத்திக்கு அ ய ர 1ா து உழைக்கவும் , யட்சகணம், கதக் போன்ற வேறு பிரதேச நாட்டியங்களில் உள்ள சிறப்பம்சங்களையும் உள்ளடக்கி, தமக்கே உரியதொரு பாணியில் நாடகக் கலையை வளர்க் கவும் அது காலப்போக்கில் கூச்சுப்புடி நாடகம் எனும் சிறப்புப் பெயரையும் பெற்றது.
கூச்சுப்புடிக் கலைஞர்கள், பாகவத மேளப் பிராமணர் கள் யாவரும் ஆடியது எமது மரபு வழியிலான நாடகங் களே என்பதை மீண்டும் வலியுறுத்தி மிக அழுத்தமாகக் கூற விரும்புகிறேன். இவையெல்லாம் தனியாட்டங்கள் ぜ? Gu)Gり。
இந் நாடகங்கள் யாவும் மார்க்கபத்ததி பிரிவினுள் அடங்கும். அதாவது இவற்றில் சாஸ்திரீய இசையும் ஆடலும் இடம் பெறும். (இதற்கு மாறனது தேசிய பத்ததி எனப்படும். இதில் எமது நாட்டுக் கூ த் து க ள் போன்ற கிராமிய மக்கள் ஆடும் தெருக்கூத்துக்கள் அடங் கும்.) இந்நாடகங்களின் நோக்கம் பக்தி நெறியைப் பரப் புவதே. எனவே, நாடகப் பொருள், யாவரும் அறிந்த புராண இதிகாசக் கதைகளாகவே அமைகின்றன. இதனல் நாடகத்தை காவிச் செல்வதற்கு இசையும் ஆடல் முறை களும் போதுமானதாகவும் இவற்றிற்கு மேலாக நாடக

கார்த்திகா கணேசரி 12
சம்பாஷணை தேவையற்றதாகவும் காணப்பட்டது. எமது தனித்துவமான நாடக மரபினுக்கான காரணத்தையும் நாம் இங்கு துலாம் பரமாகக் காணக் கூடியதாகின்றது. அதாவது, யா வ ரு க் கும் புரிந்த மதச்சார்பான புராண கதைகளையே நடிப்பதெனில், அதனை சலிப்புத் தட்டாமல், கலைப் பொலிவுடன் நடித்துக் கா ட் டு வ தெனில், வெறும் நாடக சம்பாஷணையினை நீக்கிவிட்டு, அதற்குப் பதிலாக, ஆடலையும் இசையையும் எமது நாடக யுக்திகளாக கையாளவும், காலப்போக்கில்"அதுவே எமது நாடக மரபாகவும் வேரூன்றி விட்டது. (இந்த மரபினை இன்றைய தேவைகளை அறிந்து நாம் கையாளத் தவறக் கூடாது என்பதே கலாநிதி ஆவஸ்தி போன்ற கலைஞரின் நோக்கு.)
கூச்சுப்புடி நாடகமானது எவ்வாறு உருப்பெறுகின்ற தென்பதனை கூர்ந்து நோக்கும் போது, நவீன பரத நாட் டியத்தில் கையாளப்படும் உருப்படிகள் எவ்வாறு பரிணும ரீதியிற் தோன்றின என்பதை உணரலாம். கூச்சுப்புடி நாடகத்தில் முன்னேடியாக விளங்கியதும் மிகப் பிரபல மானதுமான பாமாகலாபம் என்னும் நாடகத்தை எடுத் துக்கொள்வோம்.
கிருஷ்ண பகவானுக்கும், சத்தியபாமைக்கும் ஏற்பட்ட ஊடல், பிரிவு, விர கதாபம், கூடல் ஆகியவற்றை உள் ளடக்கியது பாமாகலாபம். இங்கு முதலில் மிருதங்க மத்தள வாத்தியங்களுடன் அரங்க பூசை நடைபெறும். இதையடுத்து சூத்திர தாரியானவர் தோன்றி கதையின் சுருக்கத்தை இசையுடனுன பாடல்கள் மூலம் கூறுவார். நாடக பாத்திரங்களையும் அறிவித்து, நாடகத்தைப் பார்த்து மகிழும்படி கூறிமுடிப்பார் சூ த் தி ர த ரா ரி. இவ்வளவும், திரைக்குப்பின்னல் நடைபெறும் திரைஎனும் போது இன்றைய மேடைகளிற் காணப்படும் மிக உயர மானதும் மேடையை முற்றிலும் மறைப்பதுமானதொன்

Page 68
122 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
றல்ல. அகலமான வேட்டி அல்லது சேலை போன்றதொரு அழகான துணியை ஒவ்வொரு புறத்திலும் ஒருவர் பிடித் துக்கொண்டு நிற்பர். இதுவே திரையாகும். அடுத்ததாக சத்தியபாமாவின் 'முகதரிசனத்தை"க் காண்போம். இது உண்மையில் மு க த ரி ச ன ம் ம ட் டு மே! திரைக்கு பின்னல் வந்து நின்று, முகத்தை மட்டும் சபை யோர் காணும் வண்ணம் சத்தியபாமா தோற்றமளிப் பாள். பாதங்களும் திரைக்குக்கீழே தெரியும். முகதரிசன நிகழ்ச்சியில் சபையோருக்கு வணக்கம் செலுத்தும் ஆடல் நடைபெறும். இங்கு நாடக பாத்திரத்தின் முகத்தையும், பாதங்களையும் மட்டுமே நாம் காணக்கூடியதாகையால் முகதரிசன ஆட்டமானது கண்கள், கழுத்து, முகம் மற்றும் பாதங்கள் போன்ற உறுப்புகளினூடாகவே கலைப் பொலிவுடன் காட்டவேண்டி ஏற்படுகின்றது. இதை வாசிக்கும் போதே நாம் எம்மையும் அறியாமல் இன்றைய அலாரிப்புடன் முகதரிசனத்தை ஒப்பிடுகின்ருேமல்லவா?
இதையடுத்து சூத்திரதாரியானவர் இன்னெரு பூசை நடத்துவார். அதன் பின்னர் திரை விலக்கப்படவும், சத்தியபாமா ஆனவள் தனக்குரிய "பிர வே ச த ரு’ப் பாடலைப் பாடிக் கொண்டு தூய நடனம் ஆடுவாள். இந்நடனத்தைப் பார்க்கும் போது இன்றைய ஜ தி ஸ் வரத்தை நாம் நினைவு கூருவோம். அடுத்ததாக சூத்திர தாரி ஏனைய பாத்திரங்களையும் அறிமு க ப் ப டு த் து ம் வகையில் அவர்களுடன் சம்பாஷிக்கவும், அவர்களும் தூய ஆடல்களை ஆடவும் நாடகம் தொடங்குவதற்கான பூர் வாங்க பகுதி முடிவடைகின்றது.
நாடக அமைப்பில் ஆடல்களுக்கும் அபிநயத்துக்கு மான விசேட கட்டங்களை உருவாக்கி இருப்பதைக் காண லாம். சத்தியபாமா கிருஷ்ணபிரானைப் புகழ்ந்து பாடும் போது ஆட்டமும் அபிநயமும் இடம் பெறும். இந்த உருப் படியே காலப்போக்கில் 'சப்தம்" எனும் பரத நாட்டிய

கார்த்தி கா கணேசர் 723
உருப்படியாகிற்று. மேலும், சத்தியபாமா ஆ ன வ ள் மாதவி எனும் தனது தோழியிடம் தனது பிரிவாற்றமை யையும்,விரகதாபங்களையும் எடுத்துக் கூறி, தனக்காக கிருஷ்ணபகவானிடம் போய் மன்ருடும்படி வேண்டும்கட் டத்தில் நடைபெறும் ஆட்டமும் அபிநயமும் இன்றைய பரத நாட்டிய 'வர்ணம்’ ஆகின்றது. ** தில்லான" போன்றதொரு சுவையான துரித ஆட்டத்தையும் பாமா கலாபத்தில் காணலாம். சத்தியபாமையும், ருக்மணியும் நேருக்கு நேர் சந்திக்கும் கட்டத்தில் இந்த ஆட்டத்தைக் காணலாம். தனது காதலுக்குப் போட்டியாக முளைத்த மற்றவளைக் காணும்போது இயற்கையாக ஏற்படும் கோ பாவேசத்தை துல்லியமாக புலப்படுத்தும் வகையில் இரு வரும் ஒரு வரையொருவர் சுட்டெரித்து விடுவது போல் ஆடுவது பிரமாதமாக இருக்கும். இதற்கிடையில் பல சந்தர்ப்பங்களில் கிருஷ்ணனைப் புகழ்ந்து பாடுவதும் ஆடுவதும் இன்றைய பதம் எனும் உருப்படிக்கு வழி வகுத்தது.
கூச்சுப்புடி நாடகத்தை ‘காவிச் செல்வதற்கு பயன் பட்ட ஆடல் அபிநய முறைகளை தனியொருவளின் ஆட் டத்திற்கென கோர்வை படுத்தியதே பிரபல தஞ்சாவூர் சகோதரர் நட்டுவனர்களின் சேவையாகும். ஏற்கனவே நாடக வழக்கிலிருந்த ஆட்டமுறைகளினின்றே, சோபை தரும் தனியாட்ட முறையினை இந்நாட்டிய மேதைகள் உருவாக்கினரேயன்றி, திடீரென்று சுயம் பிரகாசமாக ஒன் றையும் ஆக்கவில்லை.
மரபுக்கு அச்சாணியான பழமையுடன் புதுமைக்கு வேராக விளங்கும் ஆக்கபூர்வமான மேதாவிலாசம் இணையும் போது, கலையானது புதுப் பொலிவுடன் பரிண மித்து மலர்கின்றது. கூச்சுப்புடி நாட்டியம் தந்துதவிய நவீன பரதக் கச்சேரி இதற்கு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு.

Page 69
8. எமது நாட்டிய மரபு
அறிவூட்டும் ‘ஐந்தாம் வேதம்!"
பரத நாட்டியம் என்பது முற்றிலும் தனியொருத்தி ஆடும் பரதக் கச்சேரியே எனத் தவருக எண்ணும் வகை யில், தனியொருத்தி ஆடும் கச்சேரி எம்மிடையே மிகப் பிரபலமடைந்துவிட்டது. இது பற்றி, பரத நாட்டியத்தின் மறுமலர்ச்சிக்கு வித்திட்டவரும் பரத கலா விற்பன்னரு மான அமரர் ஈ. கிருஷ்ணையர் அவர்கள் ஓரிடத்தில் பின் வருமாறு கூறுகின்றர்: "பரத நாட்டியம் என்பது மிகவும் விரிவானது. அந்த முறையில் அமைந்த நாட்டியங்களை மூன்று வகையாகப் பிரிக்கலாம். (1) சதிர் ஆட்டம், (2) பாகவதமேளா எனும் நாட்டிய நாடகம் , (3) குறவஞ்சி நாட்டியம். இந்த மூன்றில் சதிரே மிகுதியாகப் பரவியிருப் பதனல் பரத நாட்டியம் என்ருல் அதைத்தான் நினைக்கிறர் கள்" தமிழர் வளர்த்த ஆடற்கலை இலக்கணங்களைக் கொண்டு தனியொருத்தி ஆடுவதற்கான தொரு வடிவமே சதிர் ஆட்டம். நாட்டின் புதிய சூழலில், சதிராட்டமானது உயர் வர்க்கத்தினரின் மத்தியில் தஞ்சம் புகுந்து பரதநாட் டியம் எனும் பெயர் பெற்று அகில உலக ரீதியில் பிரபலம்

கார்த்திகா கணேசர் 125
அடைந்ததால், தமிழரின் ஆடற்கலை என்பது பரத நாட்டி யச் கச்சேரியே எனும் கருத்து நிலவுகின்றது.
ஆகவே, எமது முன்னேர் அளித்த ஆடற்கலை இலக் கணங்களைக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்ட நாட்டிய நாடகங் களின் வரலாற்றையும் இங்கு ஆராய்தல் பொருத்த முடைத்து.
நாட்டிய நாடகங்களை ஆராய முன்பு, எமது மரபு வழி நாடகங்களை நினைவு கூர்தல் வேண்டும்.
ஆடல், பாடலுக்கான மிகப் பண்டை இலக்கண நூல் கள் பற்றி நோக்குமிடத்து, இக்கலைகளைத் தனித்தனியாக எடுத்து அன்று இலக்கணம் அமைக்கப்படவில்லை. புராதன காலத்தில், ஆடல், பாடல் என்பன கூத்து அல்லது நாட கம் எனும் கலைவடிவத்துள் அடங்கியவையே. இதையே வடமொழியில் "நாட்டிய' என்பர். ஆகவே, ஆடலுக்கான் இலக்கணம் நாடகத்துக்கான இலக்கணத்துள் அடக்கப்பட் டது. நாட்டிய சாஸ்திரம் எனும் நூல் தொகுக்கப்பட்ட காலத்தில் அதாவது கி. பி. 3ம் நூற்றண்டளவில், ஆடலா னது தனியொரு கவின் கலையாகப் பிரிந்து நிற்கவில்லை. ஆகவே நாட்டிய சாஸ்திரமானது, நாடகம் அல்லது கூத் துக்கு வேண்டிய சகல அம்சங்களுக்குமுரிய விதிமுறைகள் கொண்ட நூலாகும். இதில் காணப்படும் ஆடல் சம்பந்த மான விதிமுறைகளின் அடிப்படையிலேயே ஆடற்கலையா னது பரிணமித்ததன் விளைவாக, அது தனியொரு கவின் கலையாகப் பின்னர் விருத்தி பெறவும், இடைக்காலத்தில் அபிநய தர்ப்பணம் போன்ற ஆடலுக்குரிய நூல்கள் தோன்றவும் வழி பிறந்தது.
ஆகவே, நாடகத்தை மேடை ஏற்றுவதற்கு இந்திய மர பில் வகுத்த விதிமுறைகளே நடனத்துக்கும்.அடிப்படையில் விதிமுறைகள் ஆகின்றன. இவ்வாறெனில், இந்திய நாடக மரபையும், அதற்கான விதிமுறைகளையும் இங்கு முதற் கண் நோக்குவது பொருத்த முடையது.

Page 70
i26 காலந்தோறும் நாட்டியக் கலை
நாடகத்தின் தோற்றம்
நாடகக் கலையானது, எவ்வாறு தோன்றியது எனும் விளக்கத்துடன் நாட்டிய சாஸ்திரம் ஆரம்பமாகின்றது. முன்னுெரு காலத்திலே, மக்கள் மிகவும் நாகரிகமற்ற நிலை யில், காமக் குரோத வசப்பட்டு, பொழுமையும் பூசலும் கொண்டவர்களாக வாழ்ந்தனர். தேவர்கள், அசுரர்கள் என்ற வர்க்கத்தினராக மக்கள் பிளவுபட்டு நின்றனர். இவர்களைத் தீயவழிகளினின்றும், தீச் செயல்களினின்றும் விடுவிப்பதற்கு ஏற்றதொரு வழியினைக் கூறும் படி இந்தி ரன் முதலான தேவர்கள் பிரம்மாவை வேண்டினர். மக் கள் நல்லறமுடன் வாழ்வதற்கு வழிகாட்டியாக விளங்கும் நான்கு வேதங்களும் இருக்கும்போது, மக்கள், மாக்களாக நடந்து கொள்வதைப் பிரம்மாவால் புரிய முடியவில்லை.
வேதங்களைத் தாங்கள் இயற்றிக் கொடுத்திருப்பினும், இவற்றைப் படிக்கவோ அல்லது காதால் கேட்கவோ கூடா தென மக்களிற் பெரும்பாலான தேவர்கள் அல்லாதோர் தடுக்கப்பட்டுள்ளனர். ஆகவே, இந்நிலையில், இவர்களும் அறிவுபெற்று உய்யும்வகையில், காதுகளுக்கு மட்டுமன்றி, கண்களுக்கும் விருந்தாகத்தக்க ஐ ந் தா வது வேத மொன்றை இயற்றியருளல் வேண்டும் என இந்திரன் பிரம் மாவிடம் முறையிட்டான்.
நாட்டியமானது ஐந்தாவது வேதமாக இவ்வாறு தோன்றியதெனப் பரதர் கூறுகின்றர். நான்முகன் அரு ளிய பாரிய நாட்டிய வேதத்தினைத் தேவர்களால் புரிந்து கொள்ளவோ ஆடிக்காட்டவோ முடியவில்லை. இந்நிலையில் யாது செய்வது என இந்திரன் முறையிட, படித்தவர்க ளும் உடல் உழைக்கப் பாடுபடுபவர்களும் முனிவர்கள் கூட்டமே என்பதால்; அவர்களில் ஒருவரைத் தேர்ந்து, சகலருக்கும் புரியும் வண்ணம் நாட்டிய வேதத்தை எழுது விப்பதே சிறந்ததெனப் பிரம்மா எடுத்தியம் பினர். இவ் வாறு சுருக்கியும், திருத்தியும் எழுதுவதற்குப் பரத முனி

கார்த்திகா கணேசர் 127
வர் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டார். "முனி புங்கவனே! உமக்கு நூறு புதல்வர்களும் இருப்பதால், முதலில் நீரே நாட்டி யத்தின் தயாரிப்பாளனுகவும் ஆகவேண்டும்" என நான் முகன் பணித்தார். பரதமுனியும் இதற்கு இசைந்து தனது நூறு புதல்வர்களுக்கும் ஒத்திகையை ஆரம்பித்தார். இக் கூட்டத்தில் இசையையும், நடனத்தையும் கற்பிக்கும்படி பிரம்மா பரதரை வேண்ட, பெண்களும் ஈடுபட்டால்தான் இது சாத்தியமாகுமெனப் பரதர் கூறினர். சில உணர்ச்சி களையும் இரசங்களையும் வெளிக்கொணர்வதற்குப் பெண் கள் வேண்டும் என்பது பரதரின் வாதம். பிரம்மாவும் இதற்கென கந்தர்வ நங்கைகளைக் கொடுத்துதவினர்.
முதல் முயற்சி
முதல் நாடகத்துக்கான ஆயத்தங்களைப் பரதர் செய் தார். அவரின் மைந்தர்களான நடிகர்களுக்கு, "சித்த விருத்தி" எனப்படும் இரச பாவத்தை முகத்தினில் காட்டும் வகைகளும் , "பாவிய விருத்தி’ எனப்படும் சுத்தமாக வச னம் பேசும் முறைகளும், அபிநயங்களும், ஆட்டங்களும் பயிற்றப்பட்டன. ஆயினும், இந்திர விழாவில் நடைபெற இருந்த நாடகம் வெற்றிபெற முடியவில்லை. காரணம், நாடகத்தின் கதைப் பொருள் அசுரர்களின் தோல்வியைச் சித்திரிப்பதாகக் காணப்பட்டதால், இதை அசுரர்கள் வெகுவாகக் கண்டித்தனர். அத்துடன் அக்கால கட்டத் தில் நாடக அரங்கு என ஒன்று இல்லாதபடியால், நாடகங் கள் திறந்த வெளியில் நடைபெறுவது வழக்கம். இந் நிலை யில் நடிகர்களுக்கும், பார்வையாளர்களுக்கும் தகுந்த பாதுகாப்புக் கிடையாத விடத்து, நாடகம் குழப்பமின்றி நடைபெற முடியவில்லை.
இந்நிலையில், செய்வதறியாது, பரதமுனி நான் முகனி டம் முறையிட, பாதுகாப்பான சிறந்த நாடக அரங்கம் ஒன்றை அமைப்பதே வழி என்ற பிரம்மா, தனது கட்ட டக் கலை வல்லோனகிய மாயனை நாடக அரங்கமொன்று அமைக்கும்படி பணித்தார். மேற்படி கதையை வெறும்

Page 71
128 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
புராணக் கதை எனக் கழித்து விடாமல், நுணுக்கமாக ஆராயும்போது சில உண்மைகள் புலப்படும். இவ் வாறு ஆராய்ந்து பெற்ற முடிபுகளை நோக்குவோம். முதலில், எதற்கும் ஒரு தெய்வீகத் தன்மையையும், தெய் வீக மூலத்தையும் கொடுப்பது அக்காலத்திய மரபு என் பதை மனங்கொளல் வேண்டும். தெய்வமே வந்து கூறி யது, தெய்வத்தால் அளிக்கப்பட்டதெனும்போது, அதற்கு ஓர் அதிகார வலிமையும் உண்டென ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டும் , எனும் நியதியும் வலியுறுத்தப்படுகின்றது. மறு புறத்தில் ஏற்கனவே உள்ள நாட்டிய சாஸ்திரத்தைத் தான் திருத்தியும் சுருக்கியும் எழுதியதெனும்போது, நாட கம் எனும் ஒரு வடிவம் மக்கள் மத்தியில் இருந்ததெனப் புலப்படுகின்றது. அவ்வடிவம், மக்கள் தோன்றிய காலத் திலிருந்து படிப்படியாகப் பரிணமித்து வருங் காலையில், கலைநயமற்றதாகவும், அறிவூட்டும் "வேதம்’ எனக் கூறத் தகுந்த நிலையை அடையாததாகவும் விளங்கியிருக்கும். அத்தகையதொரு நிலையிலிருந்து, நாடகத்தை அறிவூட்டும் வேதமாக்கும் வண்ணம், நாடக அம்சங்களை ஒழுங்குபடுத் தித் தொகுத்ததன் விளைவே நாட்டிய சாஸ்திரம் என்று புலனுகின்றது.
பரதர் காலத்துக்கு முன்பு, கலைநயம் குறைந்த நாட கங்கள் பல இருந்தன என நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறுகின் றது. இவற்றை ' ரூபகங்கள்’ என்கிறது நாட்டிய சாஸ்தி ரம். இவை யாவும் இழிநிலையில் உள்ள சிருங்காரத்தையும் ஹாஸ்யத்தையும் கொண்டன எனப் பரதர் கூறுகின்றர். மக்களின் நாடக ரசனையை உயர்த்தி அதை அறிவூட்டும் கருவூலமாக்கியதே பரதரின் பணியாகின்றது. ஆகவே, உயர் இலட்சியமுடைய நாடகக் கலைக்குக் கர்த்தா வாக விளங்கியவர் பரதர் என்பது மிகையாகாது. முதல் அரங்கேற்றம்
நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் முதலாவது அரங்கேற்றம் எவ்வாறு நடைபெறுகிறதெனப் பார்ப்போம். மாயனின்

கிார்த்திகா கணேசரி 29
புதிய அரங்கில் நாடகம் நடைபெறமுன் நான்முகனன வன் தேவர்களையும் அசுரர்களையும் அழைத்து நாடகத்தின் நோக்கம், பயன் என்பவைபற்றி விளக்கினர். நாடக மானது பாரபட்சமற்ற நோக்கினைக் கொண்டது. நாடகத் தின் முதல் நோக்கு, பொழுது போக்கவல்ல கலைவடிவ மாவது; அதன் மூலம் மக்களுக்கு அறிவை வழங்குவது, இங்கு உணர்ச்சிகளும் நடவடிக்கைகளும் சித்திரிக்கப்படு கின்றன. தேவர்கள் என்றும் புகழப்படுவதோ அல்லது அசுரர்கள் என்றும் இகழப்படுவதோ நோக்கன்று. உண் மையில் உலக இயல்புகளையே நாம் சித்திரிக்கின்ருேம், இதன்மூலம் புத்திமதிகளையும், பொழுதுபோக்கையும் அளித்து மக்களுக்கு அறிவூட்டப்படுகின்றது. அத்துடன் களைப்பாலும் கவலைகளாலும் பீடிக்கப்பட்டவர்களுக்கு மனச்சாந்தியை அளிக்கின்றது.
அசுரர்களுக்கும் தேவர்களுக்கும் பரஸ்பரம் நல்ல உறவை ஏற்படுத்தவே இந்த ஐந்தாவது வேதம் சிருஷ்டிக் கப்பட்டது. ஒரு சாராருக்கான பிரசாரக் கருவி அல்ல இது. மூவுலகங்களும் இதில் இடம் பெறும், சமயாசாரி களுக்குச் சமயமும், இகலோகவாதிகளுக்கு இன்பமும் அன் பும்,அறிவற்ருேருக்கு அறிவுரைகளும், கற்ருேருக்குத் திற ஞயுங் களமும், கடவுளர்களுக்கு மகிழ்வும் இன்னலுற்ருே ருக்கு ஆறுதலும் இந்நாட்டிய வேதத்தில் கிடைக்கும் என் கிருர் பிரம்மா. சுருங்கக் கூறின், எவ்வெவருக்கு என் னென்ன வேண்டுமோ, அவற்றையெல்லாம் அளிப்பது நாட்டியம். இதைக் கேட்ட அசுரர்கள் சமாதானமடைந்து நாடகத்துக்கு ஆதரவு நல்க முற்பட்டனர்.
அசுரர்களுக்கும் தேவர்களுக்கும் பரஸ்பரம் நல்லுறவு ஏற்படும் வகையில், நாட்டியம் பற்றிச் சிறியதொரு சொற்பொழிவு ஆற்றிய நான்முகன் அத்துடன் நிற்கா மல், மேலும் நல்லுறவை ஏற்படுத்துவதற்கான புதிய தொரு வழியையும் கூறினர். அதுவே அரங்க வழிபாடு

Page 72
230 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
என்பது. "கலைஞர்களே அரங்கத்தை வழிபடாமல் ஒரு நிகழ்ச்சியையும் ஆரம்பித்து விடாதீர்கள். இந்த அசுரர் களையும் தேவர்களையும் நீங்கள் வணங்கினல், அவர்கள் திரும்பி உங்கள் யாவரையும் வணங்குவர். நாடகமும் ஓர் இடையூறின்றி நடைபெறும் என்ருர் பிரம்மா.
புதிதாக நிர்மாணிக்கப்பட்ட நாடக அரங்கில், அரங்க பூஜையுடன், பரதரின் முதலாவது நாடகம் வெற்றிகர மாக அரங்கேற்றப்பட்டது. அமிர்த மந்தனம் என்பது இந் நாடகத்தின் பெயர். திருப்பாற் கடலினின்றும் அமிர்தத்தைக் கடைந்தெடுப்பதற்கு தேவர்களும் அசுரர் களும் ஈடுபட்டு ஈற்றில் தேவர்கள் வெற்றியடைவதைச் சித்திரிக்கின்றது அமிர்த மந்தனம். பரதர் தனது முதல் நாடகத்துக்கு எடுத்துக் கொண்ட கதைப் பொருள் பார்வையாளர்களுக்கு ஏற்கனவே தெரிந்ததே. இதில் தனிப்பட்ட கதாநாயகன் என்று ஒருவரும் இல்லை. தேவர் கள் யாவரும் ஒரு கட்சியாகவும் அ சு ர ர் க ள் எதிர்க்கட்சியாகவும் காணப்படுகின்றனர். இதில் மக் கள் கூட்டம், கைகலப்பு, கூக்குரல் கள் போ ன் ற வையே பெரிதும் இடம் பெறும். புராண மரபு ரீதியில் கூறப்படும் அமிர்த மந்தனம் எனும் நாடகத்திலிருந்து நாம் உணரக் கூடியது, மிகப் புராதன காலத்து நாடகங் கள் யாவருக்கும் தெரிந்த கதையைக் கொண்டதும் பலர் பங்கு பெறுவதும், பெருங் கூச்சலும் கொண்டனவேயன்றி அவற்றில் பாவங்களையும் உணர்ச்சிகளையும் காட்டும் கலைப் பொலிவுள்ள நடிப்பை நாம் காண முடிவதில்லை.
அமிர்த மந்தனம் எனும் நாடகம் அளித்த வெற்றி யைத் தொடர்ந்து, திரிபுரதகனம் எனும் நாடகத்தைப் பரதர் தயாரித்தளித்தார். இது சிவபிரானுக்குக் காட்டப் பட்டதாக நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறுகின்றது. திரிபுர தக னத்தைப் பார்த்து மகிழ்ச்சியடைந்த கூத்தப்பிரான், தனது கருத்துக்களையும் கூறத்தவறவில்லை.நடனத்தில் தனக்

கார்த்திகா கணேசர் 18.
குள்ள திறமையையும் அனுபவத்தையும் கொண்டு நோக்கு மிடத்து நாடகத்துக்கு முன் நடைபெறும் பூர்வரங்கத்தில் இசையையும் நடனத்தையும் மிகத் திறமையுடன் கையாள முடியும் என ஆடற் பிரான் கூறவும் பரதர் அதற்கு இசைந்தார்.
பூர்வரங்கத்தின் நோக்கமானது, சபையோரைச் சோர்வடையவிடாது,அவர்களின் ஆவலைத் தூண்டுவதே என்கிருர் பரதர். இந்த வகையில், பூர்வரங்கத்தில் இசை யையும் நடனத்தையும் சேர்ப்பது சபையோரின் ஆவலே மேலும் தூண்டுவதற்கும், நாடகம் பார்ப்பதற்குத் தூண்டு கோலாகவும் அமைகின்றது.
எனவே, சிவபிரான் கேட்டுக்கொண்ட பிரகாரம், இசையையும் நடனத்தையும் பரதமுனி நாட்டிய சாஸ்தி ரம் மூலம் விவரிக்கின்ருர், நாட்டிய சாஸ்திரமானது, பர தர் தனது சீடர்களுடன் உரையாடும் பாணியிலேயே அமைகின்றது. இதில் இசையையும் நடனத்தையும் பரதர் விளக்க முன்வரும்போது, அவரின் சீடர்களான முனிவர் கள் குழப்பமடைகின்றனர். "குருதேவா,நடிப்பு என்பது குறிப்பிட்டதொரு கருத்தை அல்லது கதையைச் சபையோ ருக்குக் கொண்டு செல்வதற்கே என்பதால் நடிப்பின் முக் கியத்துவத்தை நாம் உணர்கின்ருேம். ஆனல், இங்கு இசை யினதும் தூய நடனத்தினதும் பயனை நாம் புரிந்துகொள்ள முடியவில்லையே" என்கின்றனர் சீடர்கள். இவ்விடத்தில் இசைக்கும் நடனத்துக்கும் கருத்தொன்றும் இல்லை என் பது உண்மையெனினும், இவை மேலும் அழகினைக் கொடுக் கின்றன;மக்களும் இவற்றை இயல்பாகவே விரும்புகின்ற னர். இசையும் நடனமும் மங்கலமானவை. அதனலேயே திருமணம் போன்ற மகிழ்வூட்டும் சடங்குகளில் இவை இடம்பெறுகின்றன என்கிருர் பரதர். M

Page 73
32 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
இசையும் ஆடிலும்
பூர்வரங்கத்தில் இடம்பெறும் இசையும் நடனமும் அள வோடு இருத்தல் வேண்டும்;மிதமிஞ்சிய இசையையும் நட னத்தையும் சுவைக்கும் பார்வையாளர்கள் களைத்துச் சோர்வாகிவிடுவார்கள். அந்நிலையில் நாடகரசங்களை அவர் களால் அனுபவிக்கமுடியாது எனவும் பரதர் கூறுகின்ருர்,
எமது மரபின்படி நாடகம் என்பது ஆட்டத்தையும் இசையையும் உள்ளடக்கியதே. இது வடமொழியில் நாட் டியம் எனவும்,தமிழில் கூத்து எனவும் வழங்கப்படும். தமிழ்நாட்டைப் பொறுத்தளவில், பண்டைக் காலத்தில் கிராம மக்களே கலைஞர்களாக மாறிக் கூத்தாடினர்கள். ஆடலானது கவின்பெறு நுண்கலையாகப் பரிணமிக்கவும் இக்கலையை முறையாகப் பயின்ற நடனக் கலைஞர்களும் பரம்பரையினரும் ஆடிய கூத்துக்கள், நாட்டியம் எனப் புதிய பெயரைப் பெற்றன. தஞ்சாவூர் மாவட்டத்துப் பாகவத மேளம், கன்னட தேசத்து யக்ஷகாணம் என்பன இத்தகைய சில நாட்டியங்களாகும்.தனியொருத்தி ஆடும் சதிராட்டமானது சுமார் நாற்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பு பரதநாட்டியம் எனும் பெயரைப் பெற்றுக்கொண்டதால், நாட்டியம் என்பது இன்றைய நடைமுறையில் வெறும் ஆடற்கலையைக் குறிப்பதாகின்றது.
இந்நிலையில் பண்டை நாட்டியங்களை நாம் எவ்வாறு அழைப்பது?எமது மரபின்படி இவற்றை நாடகம்" என அழைத்திருக்கலாம். ஆனல், இங்கும் ஒரு பிரச்சினை எம்மை எதிர்நோக்குகின்றது.எமது சமுதாயத்தில் ஏற்பட்ட அரசி யல், சமூக மாறுதல்களின் விளைவால் மேற்கு நாடுகளில் உருவான நவீன நாடக மரபு எம்மிடையே வேரூன்றிவிட் டது.இதனுல் நாடகம் என்பது இன்றைய நவீன நாடகத் தைக் குறிப்பதற்கே கையாளப்படுகின்றது. ஆகவே எமது நாடக மரபினைக் காட்டும் நாட்டியத்துக்கு இன்றைய தவிர்க்கமுடியாத தேவையை முன்னிட்டு, நாட்டிய நாட கம் எனப் பெயர் சூட்டவேண்டியதாயிற்று,

கார்த்திகா கணேசரி 133
இதுகாறும் கூறியவற்றிலிருந்து பின்வரும் முடிவுகளை நாம் பெறுகின்ருேம்:
(1) நாட்டிய நாடகம் என இன்று கூறப்படும் கலை வடிவம் எமது நாடக மரபினைக் காட்டுகின்றது.
(2) நாட்டிய நாடகமானது பண்டைக் கூத்துகளி னின்றும் பரிணமித்ததே.
(3) சமுதாய வளர்ச்சிக்கும் தேவைகளுக்குமேற்ப,இக் கலை வடிவத்தின் பெயர்- கூத்து- நாட்டியம்-நாட்டிய நாடகம் என மாற்றமடைந்திருப்பினும், ஒரு கதையை ஆடல், அபிநயம், இசை, பாடல், வசனம் என்பவற்றைக் கொண்டு நடித்துக்காட்டுவதே இதன் நோக்கமாகும்,
(4) எமது ஆடற் கலையின் இலக்கணங்கள், விதிமுறை கள்,நுட்பங்கள் யாவும் எமது மரபுவழி நாடகத்துக்கான விதிமுறைகள், நுட்பங்கள் என்பவற்றுள் அடக்கப்பட்டன வாகவே விளங்கின
நாடக யுக்திகள்
பண்டைய கூத்து முதல் இன்றைய நவீன நாடகம் வரையிலான கலைவடிவங்கள் யாவும் அவற்றின் நோக்கத் தில் வேறுபாடுடையனவல்ல. கதையின் சம்பவங்களையும், கதை நடக்கும் காலம்,களம் போன்ற பெளதிக நிலைமை களையும் பாத்திரங்கள் கையாளும் நடவடிக்கைகளின் மூலம் (இவற்றை எடுத்துச் சொல்லும் மூன்ருவது பேர் வழியின் தலையீடு இன்றி) நாம் சுயமாக உணர்ந்து, தாக் கத்துக்குட்படும்போது அங்கு நாடகம் ஒன்று நடைபெறு கின்றதெனலாம். கூத்து முதல் இன்றைய நாடகம் வரை இதையே சாதிக்கின்றன.
ஆதிகாலத்தில் குச லவர் எனும் இருவர் இராமகாதை யைக் கதைப்பாணியில் திறம்படச் சொல்லிவந்தனர். பின் னர் தாமே மாறி மாறி இராமராயும் அனுமாராயும் மற் றும் இராமகதைப் பாத்திரங்களாயும் சம்பாஷித்து, கை,

Page 74
五34 காலந்தோறும் நாட்டியக்கை
கால், முக அசைவுகளினலும் வேண்டிய உணர்ச்சிப் பொலிவுகளைக் கொட்டி ஆடினர். இது, நாடகக் கலைக்கு, கூத்துக் கலைக்கு ஆதி முன்னேடியானதொரு கலையே. நாட கம் என்பதை வெற்றிகரமாகச் செய்வதற்கும், இரசிகர் கள் இக் கலைவடிவத்தால் பூரணமாகத் தாக்கப்பட்டு சுவையின் நிறைவை அடைவதற்கும், நாடகம் எனும் அந் நிகழ்வில் பல யுக்திகள் கையாளப்படுகின்றன. பொம்மை கள், நடிகர்கள், வார்த்தைகள், ஆடல், இசை, ஒப்பனை, மேடைக் காட்சிகள்,காட்சிகள் தீட்டப்பட்ட திரைகள்,ஒலி அமைப்பு,ஒளி அமைப்பு போன்றவற்றையே யுக்திகள் என் கிருேம்.வெவ்வேறு சமுதாயங்களில் சில குறிப்பிட்ட யுக்தி களுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கின்றர்கள்.இதனுல் வெவ் வேறு நாடக மரபுகள் உருவாக்கப்படுகின்றன. ஆதியில் நாடகங்களுக்குப் பொம்மைகள் உபயோகிக்கப்பட்டன. இதனுல் பொம்மைகளைக் கொண்டு ஆட்டுவிக்கும் கலை யான பொம்மலாட்டம் அல்லது பாவைக் கூத்து தனி யொரு கலையாகச் சிறப்புறினும்,நாடகத்திற்கு பொம்மை யுக்திகளிலும் பார்க்க மனித நடிகர்களே சாலவும் சிறந்த வர்கள் என அனுபவ ரீதியாக அறிந்த பின்பு, நாடகத் தைப் பொறுத்தளவில் பொம்மைகள் கைவிடப்பட வேண் டியனவே.இவ்வாறு காலப்போக்கில் சில யுக்திகள் தேவை அற்றமையினலும்,வல்லமை அற்றனவென்பதாலும்,வழக் கொழிந்து போகவும், அவற்றிற்குப் பதிலாக வேறு சில புதிய யுக்திகள் சேரவும் நாடகக் கலை விருத்தி பெறுகின்
Dģ.
எமது ஆடல் முறைகளும்,இசை முறைகளும் நாடகத் தைக் காவிச் செல்வதற்கு மிகவும் உகந்தன. இவற்றையும் சம்பாஷணைகளையும் ஒப்பனையையும் உள்ளடக்கியதே எமது பண்டைய நாடகமான கூத்து. " நாடகத்தில் வரும் பல் வேறு இரசங்களையும் உணர்ச்சிகளையும் நிகழ்ச்சிகளையும் சற்று மிகைப்படுத்திக் காட்டும்போது தான்,அது கலையா கின்றது. அப்பட்டமான மெய்மையாகக் காட்டுவதெனில்

கார்த்திகர் கணேசர் 芷35
அதில் கலையம்சத்தை எதிர்பார்க்கமுடியாது. அது கலையும் அல்ல.இதுவே நாடகம் பற்றிய எமது தத்துவம்.” இத் தத்துவமே ஆடல்,பாடல் எனும் யுக்திகளை நாடகத்திற் குள் நுழைத்தது. ஆகவே நடிகரென்போர் ஆடல், இசை போன்ற நுட்பக் கலேகளில் வல்லுநராகவும் தொழில் முறை ரீதியில் இயங்குபவர்களாகவும் இருத்தல் வேண் டும்.பண்டுதொட்டு நடிப்பு என்பது ஒரு குலத் தொழிலாக விளங்கியதற்கு இதுவே காரணம் அத்துடன் ஆரிய வைதி கப் பண்பாட்டில் திளைக்கும் சமுதாயம், ஆரியரல்லாத மக் கள் குலம் வளர்த்த நாடகக் கலையை இழிகுலத் தொழி லாகக் கருதியதையும் இங்கு மனங்கொளல் வேண்டும்.
ஆடல், அபிநயம், இசை மூலம் நடிப்பையும் கலைப் பொலிவுடன் மிகைப்படுத்தி, காலம், களம், சூழல் என்பவை அளிக்கும் உணர்வுகளையும் இரசிகர்கள் மனதில் ஏற்படுத்தவல்ல கலைநுட்ப மரபுக்கு நாம் வாரிசுகள் என்பதை உணரும்போது, இன்றைய நாடகங்களிலும் இவற்றை நாம் பயன்படுத்தலாம். உதாரணமாக, எனது இராமாயண நாடகத்தில் இராம, இலக்குவர் அரக்கர்களை ஒழித்து விஸ்வாமித்திரரின் யாகத்தைக் காவல் புரிவது, இராவணன் கொலுமண்டபத்தில் சூர்ப்பனகை முறை யிடுவது. அனுமன் கடலைத் தாண்டுவது போன்ற வெவ் வேறு வகையான களங்களையும், அவற்றின் உணர்வுகளை யும் மேடை உத்திகள் இன்றி, இசை, ஆடல், அபிநயம் என்பன கொண்டு வெற்றிகரமாகச் சித்திரித்ததைக் குறிப்பிடலாம். இவ்வாறே அண்மையில் மேடையேறிய எல்லாளன்-காமினி நாடகமும். எனது ஏனைய நாடகங்கள் யாவும் மேடை உத்திகளின்றி, இசை, ஆடல், பாடல் மூலமே வெற்றியுடன் நடத்தப்பட்டமை, ஆடற் கலைக் குள்ள அபார சக்தியைப் புலப்படுத்துகின்றன.
எமது சிறந்த நாடக மரபுக்கு அச்சாணியாக விளங் கும் பலவிதமான ஆடற்கலைகளின் இலக்கணங்களைத்

Page 75
13 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
தொடர்ந்து ஆராய்வதற்கு முன்பு, இந்நாடக மரபைக் கைவிட்டு மேற்கத்திய நாடக மரபில் நடைபெறும் எமது இன்றைய நாடகங்கள் பற்றி எழும் சில முக்கிய கேள்வி களை நோக்குவதும் பொருத்தமுடைத்து.
நாடகமும் றியலிசமும்’ w
இந்திய நாடகக் கலைபற்றிய சிறந்த அறிஞரும், இந் திய‘சங்கீத நாடக அக்கடமியின் செயலாளருமான சுரேஷ் ஆவஸ்தி அவர்கள் அண்மையில் இலங்கைக்கு வருகை தந்தார். இயல்பு வழுவாத (Realistic Style) நாடக மரபு ஆசிய நாடக மரபுக்குப் புறம்பானதா என அவரைக் கேட்டபோது, இந்தியா, இந்தோனேசியா, இலங்கை போன்ற நாடுகளின் நாடக மரபிற்கு இது முற்றிலும் புறம்பானதென்றும், எமது சமுதாயம் பல மாறுதல்களுக் குட்பட்டபொழுதிலும், நாடகத்தைப் பொறுத்த அளவில், எமது சிறந்த மரபை மறந்து அந்நியரிடமிருந்து வீணுகக் கடன் பட்டுள்ளோம் எனவும் கூறினர். ஆசிய நாடகக் கலையானது இந்த இயல்பு வழுவாத பாணியினை முற்ருக விடுத்து, தத் தம் நாட்டுக்குரிய பாணிகளையே பயன்படுத்த வேண்டுமா என மேலும் கேட்டபொழுது, அடிப்படையில் அவ்வாறே நடைபெறவேண்டுமெனவும் அதற்காக வெறும் பண்டை நாட்டுக் கூத்துகளையும், நாட்டார் ஆட்டங்களையும் ஆடிக் காண்பித்துக்கொள்வதல்ல எனவும், மாறக இந்தப் பண்டை ஆட்டவடிவங்களையும் நாடகமுறைகளையும் ஆக்கக்கண்ணு டன் எதிர்நோக்கி, அந்த வடிவங்கள் இன்றைய ஆக்கக் கலைஞர் களின் கையில் சேவகர்களாக வேண்டும் என் முர். அது மட்டும் அல்ல, எமது நாடக மரபின் மூலம் மிகத் தெளிவாகவும் தீவிரமாகவும் உயர்ந்த கலைப் பொலிவினேடும் பார்வை யாளருடன் தொடர்பு கொள்ளவும், அதனல் நாடகம் சமுதாய ரீதியில் மிகப் பயனுள்ள தொடர்புச் சாதன மாகவும் விளங்க முடியும் என்ருர் ஆவஸ்தி அவர்கள்.

கார்த்திகா கணேசர் 137.
எமது நாட்டில் நடைபெற்ற தமிழ் நாடகங்களில் இந்த உண்மையைச் காண்பதெனில் எல்லாளன் காமினி நாடகத்தையும் விமர்சகர்கள் எடுத்துக் காட்டுவர், இன்று நாடகமானது சர்வதேச ரீதியிலானதொரு கலை. இந் நிலை யில் எமது நாடகத்தை எமது பண்டை மரபுக்கு ஏற்றவகை யில்தான் வளர்க்க வேண்டுமெனில் உலக ரீதியில் நாம் பின்தங்கிவிடுவோமல்லவா எனக் கேட்டபொழுது, ஒரு முக்கிய உண்மையைத் துணிகரமாக வெளியிட்டார் திரு. ஆவஸ்தி. அவர் கூறுகின்ருர்- 'நாடகம் சர்வதேசி யக் கலையே; பத்தொன்பதாம் நூற்ருண்டு தொடக்கம் நாம் மேற்கிலிருந்து கடன் வாங்கினுேம், கடன் வாங்கி னுேமேயன்றி, அது உண்மையாகச் செறியவில்லை. நாட கப் பாணிகளின் கொடுக்கல்-வாங்கல் சர்வதேசியக் கலை எனும்போது இருவழிப் பாதையாக வேண்டும். எமக்குக் கொடுத்துக் கொண்டிருந்ததுபோதும், இனி அவர்கள் எம்மிடம் வாங்கத் தயாராக வேண்டும். இன்று பல மேல் நாட்டு நாடகக் கலைஞர்கள் ஆசிய நாடக வடிவங்களினின் றும் தூண்டுதல் பெறுவது குறிப்பிடத்தக்கது."
கலாநிதி ஆவஸ்தி கூறியதை எமது கலைஞர்களும் கருத் திற்கொள்ள வேண்டியது அவசியம். இந்த இயல்பு வழு வாத (Realistic Style) பாணியினை முற்முக விடுத்து, தத் தம் நாட்டுக்குரிய பாணிகளைப் பயன்படுத்தல் வேண்டும் எனும்போது, வெறும் பண்டை நாட்டுக் கூத்துக்களையும் நாட்டார் ஆட்டங்களையும் ஆடிக்காண்பிப்பதல்ல. மாருக, இப்பண்டைய ஆட்டவடிவங்களையும் நாடக முறைகளையும் ஆக்கக் கண்களுடன் எதிர்நோக்கி அந்த வடிவங்கள் இன்றைய ஆக்கக் கலைஞர்களின் கையில் சேவகர்களாக வேண்டும். அதுமட்டுமல்ல, எமது நாடக மரபின் மூலம் மிகத் தெளிவாகவும் தீவிரமாகவும் கலைப் பொலிவினேடும் பார்வையாளருடன் தொடர்புகொள்ளவும் அதனல் நாடகம் சமுதாய ரீதியில் மிகப்பயனுள்ள தொடர்புச் சாதனமாகவும் விளங்கமுடியும்.

Page 76
拉38 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
இன்றைய நவீன விஞ்ஞான தொழில்நுட்ப உலகில் பிரச்சினைகளோ ஏராளம்.இவை யாவற்றையும் நடித்துக் காட்டுவதற்கு ஆடல் தேவை என்பதல்ல. அதே சமயம் இன்றைய சில முக்கியமான பிரச்சினைகளைக் காட்டு வதற்கு ஆடல் முறைகளைத் தவிர, வேறு வழியே இல்லை எனலாம். இவற்றையெல்லாம் இனம் கண்டு, தேவை அறிந்து ஆடற்கலை யுக்திகளை அங்கெல்லாம் பிரயோகிக்கும் போது, நாட்டுக் கூத்து முறைகளுக்குமட்டுமல்ல, பயனற்ற சடங்கு முறை ஆட்டங்களாகக் கிடக்கும் நல்ல பல ஆட்ட முறைகளுக்கும் வாழ்வளித்தவர்களாவோம்.
உலக நாடக இலக்கியங்களின் செல்வாக்கும், அந்நியர் ஆட்சியின் தாக்கமும் ஒன்றுசேர்ந்து மேற்கத்திய மேடை நாடக மரபை எமக்கு அறிமுகப்படுத்தின. காட்சிகள் தீட் டப்பட்ட திரைச்சீலைகளின் முன் நடிப்பது, நவீன உடை அலங்காரங்களும் ஒப்பனைகளும் போன்ற எமது மரபிற் காணப்படாத புதிய யுக்திகள் ஒருபுறம்;எமது யுக்திகளில் முக்கியமான ஆடல் முறைகள், புதிய மரபிற் காணப்படா மையினல் ஆடல் அறியாதோரும் நாடகம்ஆடலாம் எனும் நம்பிக்கை, மற்றும் எமது கூத்துகளில் காணப்பட்ட நாட கப் பண்புக்கு ஒவ்வாத குறைபாடுகள் யாவும் ஒருங்கு சேர்ந்து நவீன நாடகத்தின்பால் எம்மவரை ஈர்த்ததில் வியப்பில்லை.
நவீன நாடகமும் தொடர்ந்து விருத்தியடைந்து வரு கையில், ஒரு காலத்தில் பிரமிப்புடன் போற்றப்பட்ட யுக் திகள் இன்று தூக்கி எறியப்பட்டதையும் அவதானிக்கின் ருேம்.காட்சிகள் தீட்டப்பட்ட திரைகள் இன்று இல்லை. அதைக் காணும்போதே இன்றைய நாடகக் கலைஞர் அரு வருப்பர்.இயற்கைக் காட்சியை அப்படியே மேடைக்குள் நுழைக்கவல்ல மேடை அமைப்புக் கலையும் இன்று கேள் விக்குரியதொன்ருகிவிட்டது.கடதாசி மட்டையால் செய்த அனுமான், மேடையின் ஒருபுறத்திலிருந்து இன்னெரு

கார்த்திகா கணேசர் 189
புறத்துக்குக் கயிற்றினல் கட்டியிழுக்கப்பட்டுக் கடலைத் தாண்டுவது இன்று ஆபாசமாகக் கொள்ளப்படுகின்றது. இப்படி எத்தனையோ,
எமது நாடகக் கலையானது இவ்வாறு புதிய பாதை யிற் செல்லவும் ,கூத்துக்களானவை சமூகத் தேவையற் றனவாக, "நாட்டுக்கூத்து' எனும் பெயரைச் சுமந்து கொண்டு பண்டைக் காலத்திய கலை வடிவமாக "ஓய்வு' எடுத்துவிட்டன.எனினும் இதற்குப் புத்துயிர் அளித்து, அதனை வளரச் செய்யவேண்டும் என்பதில் இப்போது அக் கறை காட்டப்படுகின்றது. இதில் என்றும் முன்னின்று உழைப்பவர் பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் அவர்கள் என்பது யாவரும் அறிந்ததே. பண்டை இலக்கியம் ஒன்றெ னில் அதை அச்சு வாகனம் ஏற்றிப் பேணிப் பாதுகாத்து விடலாம். யாவரும் படித்துப் பயனடையாவிடினும் நூல் நிலையங்களிலேனும் பத்திரமாகப் பேணப்படும். நாடகம் அல்லது கூத்து என்பது மேடைக் கலை, மேடையில் ஆடும் பொழுதுதான் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும்.நாடகக்கலை என் பது ஒவ்வோர் இரவும் தோன்றி மறையும் கலை என்பர். ஆகவே நாட்டுக் கூத்துக்குப் புத்துயிர் அளிப்பதெனில் தொடர்ந்து அதை ஆடுவதற்கான வாய்ப்பு அளிக்கப்படல் வேண்டும்.இன்றைய சமுதாயத்தினர் நாட்டுக்கூத்தின் தேவையை அல்லது முக்கியத்துவத்தை உணராதவிடத்து அதை நாம் வலுக்கட்டாயமாக வளர்த்துவிடமுடியாது.
நாட்டார் கலை
வழக்கற்றுப்போனதொரு கலையை அல்லது தொழிலை நாட்டாருக்குரியதெனப் பொதுவாக இன்று கூறுகிருேம். நாட்டார் பாடல்கள், நாட்டார் இசை, நாட்டார் இலக்கி யம் என்றெல்லாம் இன்று பேசப்படுகின்றது.நாட்டார் எனும் சொல் ஒரு நாட்டுக்குரிய மக்களைக் குறிப்பதெனி னும்,அது இன்று வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் மக்களைக் குறிப்

Page 77
40 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
பதற்கான பிரயோகம் அல்ல;மாருக சமூக, மானுடவியல் உலகில், இறந்துபட்ட காலகட்டத்திற்குரியதொரு சிறப் புப் பெயராகவே கையாளப்படுகின்றது, இதையே ஆங்கி லத்தில் Folk என்பார்கள். நாட்டார் ஆடலை Folk Dance எனலாம்.
மக்கள் கூட்டத்தினர் தமது அன்ருடத் தேவைகளின் நிமித்தம் ஒன்றுகூடி நடத்தும் ஆடல்கள்,பாடல்கள் என் பன நாட்டாருக்குரியனவாகின்றன.அதாவது,பயிர் விளைச் சல்,உடல்நலம் பேணல் என்பவற்றிற்கான காரணங்களை யும் தீர்வுகளையும் விஞ்ஞான ரீதியில் அறிந்துகொள்ளமுடி யாத பண்டைய மக்கள், அவற்றிற்கென தேவதைகளையும் சடங்குகளையும் வகுத்துக்கொண்டபோது, அங்கு ஆடல் கள்,பாடல்கள் சடங்குகளாக இடம்பெற்றன. சமூகத்தின் இத்தகைய தேவையின் நிமித்தம் கையாளப்பட்ட ஆடல் கள் நாட்டார் ஆடல்கள் Folk Dances என்ற பகுப்பில் இடம்பெறுகின்றன. பண்டைக் குரவைகள்,வெறியாடல்கள் இன்றும் எம்மிடையே காணப்படும் கரகம்,காவடி போன் றவை எல்லாம் நாட்டார் ஆடல்களே. கிராமத்தில் பரவிய அம்மை நோயைத் தடுப்பதற்காக முத்துமாரி அம்மனை வழிபட்டு,கரகம் ஆடும்போதும், முருகக் கடவுளின் வழி பாடாகக் காவடி தூக்கி ஆடும்போதும் அங்கு நாட்டார் கலைக்கான சிறப்பியல்பான சமூகத் தேவையினை நாம் இனம் கண்டுகொள்கிருேம்.
மக்களின் பொருளாதார, சமுதாய, அரசியல் வாழ்வு படிப்படியாக விருத்திபெற, விவசாயச் செழிப்புக்கும், உடல்நலம் பேணுவதற்கும் ஆடல், பாடல்களைக் கொண்ட சடங்குகள் தேவையற்றனவாகிவிடுகின்றன. சமூகத்தேவை எனும் அம்சம் அற்றுப்போகவும்,இச் சடங்குகளிற் கையா ளப்பட்ட ஆடல் முறைகளில், வலுவுள்ளவையும் கலையம் சம் கொண்டவையும் மேலும் பரிணமித்து விருத்திபெற்று நுண்கலையாக உயர்வு பெறுகின்றன.இவற்றைக் கையாளு வதற்கெனக் கலைஞர் கூட்டத்தினர் உருவாகின்றனர். அர

கார்த்திகா கணேசரி 14
சர்கள் அல்லது மக்கள் இவற்றைப் பேணவும் ஆதரிக்கவும் சாஸ்திரீயக் கலைகள் எனும் புதிய வடிவத்தை நாம் இனம் காண்கிருேம்.மறுபுறத்தில்,பொருளாதார,சமுதாய மாற் றத்துக்கு உட்படாத சில மக்கள் கூட்டத்தினர் (பழங்குடி கள் என்போர்) தமது தேவைகளின் நிமித்தம் இன்றும் கையாளும் ஆடல்கள், நாட்டார் ஆடல்களாக வாழ்த்து கொண்டிருக்கின்றன.
மேற்கு நாடுகளில் குறிப்பாக அமெரிக்காவில் நாட் டார் ஆடல்களின் இன்றைய நிலைமை யாது? ஒருபுறத்தில் ஆக்கக் கலைஞர்கள், இவ்வாடல்களில் உள்ள சிறப்பான அம்சங்களைக் காணும்போது, அவற்றைத் தமது ஆட லமைப்புகளில் சேர்த்து,புதிய ஆடல் வடிவங்களை ஆக்கி, நாட்டார் ஆடலுக்குப் புதுவாழ்வளிக்கின்றனர். மறுபுறத் தில் நாட்டார் ஆடல்களை அதே வடிவத்தில் ஆடிக் காட்டு வதற்கான கலை நிறுவகங்களும், ஆதரிக்கும் கழகங்களும் அங்கெல்லாம் உண்டு.ஆகவே,தொழில்முறை ரீதியில் நாட் டார் ஆடல்களை ஆடிக்காட்டும் வாய்ப்பு அங்கெல்லாம் உண்டு .
மக்களின் அன்ருட வாழ்வினுேடும்,தேவைகளுடனும் பின்னிப் பிணைந்தவை நாட்டார் ஆடல்கள் எனும் கோட்பாட்டின் அடிப்படையில் இந்திய ஆடற் கலையை நாம் அணுகும் போது, பல நூற்ருண்டுகளுக்கு முன்பே, நாடகக் கலைக்கும் அதன் துணைக் கலைகளான ஆடலுக்கும் இசைக்கும் இலக்கணம் வகுத்து,அதன் வழியே உருவான உன்னத கலை மரபிற்கு உரித்தானவர்கள் இந்தியர்கள் என்பதை நாம் மனங்கொளல் வேண்டும்.
இந்தியப் பிரதேசங்களில் (தெற்கிலிருந்து வடக்கு வரை) காணப்பட்ட நாடக வடிவங்களும் ஈழத்துக் கூத்து களும் அடிப்படையில் பரதர்குலம் வகுத்த நாடக இலக் கண அமைப்புக்குள் அடங்குகின்றன.

Page 78
42 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
இந்தியக் கிராமியப் பொருளாதாரம், சமூக அமைப்பு யாவும் கோயிலை மையமாகக் கொண்டனவாதலால், நாடகங்கள் கோயில் முன்றில்களிலும், இதற்கென அமைக்கப்பட்ட மண்டபங்களிலும் ஆடப்பட்டன. மேலும் நாடகமானது அறிவூட்டும் சாதனமாகவே எமது மரபில் கணிக்கப்பட்டதால், அவ்வக்காலத்திய மக்களின் இயக்கங் களில் நாடகம் பங்கு கொண்டது. உதாரணமாக, பக்தி இயக்கத்தை வளர்க்கும் காலகட்டத்தில், புராணக் கதை களைப் பக்திரசம் சொட்ட மேலாட்டூரில் பாகவத மேளா எனும் நாடகங்களாகவும் ஆந்திராவின் குச்சுப்புடி நாட கங்களாகவும், கன்னட தேசத்தில் யக்ஷகான நாடகங் களாகவும் நடத்தி வந்தனர். எமது நாட்டின் வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துக்களும் இப் பொது மரபிற்கும் பண் பாட்டிற்கும் புறம்பானவை அல்ல. ஆகவே, இந்திய நாட கத்தினை (எமது கூத்தையும் சேர்த்து) நாட்டார் கலை எனக் கூறமுடியாது. புராதன கலைகளினின்றும், மற்றும் குரவை, வெறியாடல்கள், துணங்கை போன்ற நாட்டார் ஆடல் முறைகளினின்றும், பரிணமித்து விருத்திபெற்ற சாஸ்திரீயக் கலையே இந்திய நாடகக் கலை. ஆகவே, எமது கூத்தும் ஒரு சாஸ்திரீயக் கலையே. அக் காலத்திய சமுதாய விருத்திக்கும் அறிவு நிலைக்கும் தேவைக்கும் ஏற்ப, ஒருபுறத் தில் நல்ல பல கலை அம்சங்களையும் மறுபுறத்தில் இன்றைய நிலையில் நின்று ஒப்பிடும்போது, குறைபாடுகளையும் உள் ளடக்கியனவே எமது கூத்துக்கள்.
நாட்டுக் கூத்தும் நாமும்
கூத்துக்கள் சாஸ்திரீயக் கலைக்குள்ள பண்புகளை உள் ளடக்கியவையெனினும், அவை இன்றைய சமுதாய நிலைமைகளுக்கு ஏற்ப விருத்தியடையாமைக்குக் காரணம், நாம் ஏலவே கூறியவாறு நவீன மேற்கத்திய பாணியிலான நாடகத்தின் தாக்கமே. இந்த நவீன நாடகத்தின் வலிமை யுள்ள நல்ல பல அம்சங்களைத் தன்னுள் இணைத்து ஜீரணித்து

கார்த்திகா கணேசரி 143,
புதிய தோற்றப்பொலிவை அடைவதற்கான அடிப்படை வலிமை எமதுநாடக மரபான கூத்துக்கு இருப்பினும், இவ்வாறுநடை பெருமல், கூத்து வலுவிழந்து புறக்கணிக்கப்பட்டதற் கான காரணம் மூர்க்கத்தன மானஅந்நிய ஏகாதிபத்திய பிடியினுள் நாம் சிக்கியதால் ஏற்பட்ட கலாசாரச் சீரழி வாகும். அந்நிய ஆதிக்கப் பிடி உச்சக்கட்டத்தை அடைந்த காலையில் தமிழ் , சிங்களப் பாடசாலைகளை Wernacular Schools- அதாவது நாட்டார் மொழியிற் பயிலும் பாட சாலைகள்- என்றும் எமது மதங்களைக் காட்டுமிராண்டி களின் மதங்களெனவும் இழித்துரைத்ததுபோலவே, எமது நாடக வடிவங்களான வடமோடி தென்மோடிக் கூத்துக்களுக்கு நாட்டுக் கூத்து எனும் நாமத்தைத் தீட்டி அதை நாட்டார் ஆடலாக்கிவிட்டனர்.
நாட்டுக் கூத்து எனும் பெயர் எமது நாடகமரபுக்கு ஒர் இழுக்கை ஏற்படுத்தி விட்டது. அந்நியராட்சியினுல் ஏற்பட்ட கலா சார அடிமைத்தனமே இதற்குக் காரணம். மூன்று ஆண்டு களுக்கு முன்பு பரதத்தையும், கூத்தையும் ஒன்றிணைத்து இராமாயணத்தை யான் மேடையேற்றியபோது, பரதத் தின் பாதுகாவலர்களாகவும் அந்நிய கலாசாரத்தின் தாசர் களாகவும் தம்மைக் கருதிக்கொண்ட ஒரு சில பெண்மணி 56.
“What is this, Karthiga is mixing Nattukoothu, Nol' (இது என்ன, கார்த்திகா நாட்டுக்கூத்தைக் கலக்கின்றரே) என அங்கலாய்த்தனர். நாட்டுக்கூத்து என்றல் ஏதோ இழி வானதொன்று; படித்தோர், பட்டினத்தோர் பார்க்கவோ அந்நியர்களுக்குக் காட்டவோ வெட்கப்பட வேண்டிய தொன்று என உண்மையில் அவர்கள் நம்பினர்கள்!
ஏகாதிபத்திய பிடியினின்றும் அரசியல் ரீதியிலான விடுதலைபெற்ற ஆசிய நாடுகளின் நாட்டார் கலைகள் பற்றி ஆராய்வோர் கவனிக்கவேண்டிய முக்கிய அம்சத்தையும் எமது கூத்துக்கள் பற்றிய கணிப்பு எடுத்துக் காட்டுகின்

Page 79
744° காலந்தோறும் நாட்டியக்கை
றது. அரசியல் ரீதியில் விடுதலை பெறினும் கலாசார ரீதியில் அடிமைத்தளைகளை உடைத்தெறியாத இடைக்கால கட் டத்தில் வலுவுள்ள சில தேசியக் கலைவடிவங்கள், நாட் டார் கலைகளெனத் தவருகக் கணிக்கப்பட்டு, அவை வளர்ந்துவரும் சமுதாயத்தில் வகிக்க வேண்டிய நியாய மான பங்கினைப் பெறத் தவறிவிடுகின்றன. இதனுல் இன் றைய சமுதாயத்துக்குப் பெரிதும் பயன்படத்தக்க ஆக்கக் கலைவடிவங்கள் தோன்றுவதற்கு முடியாமல் உள்ளது.
எமது கூத்திலுள்ள சிறந்த ஆடல் முறைகளை நாம் நடை முறையில் எமதாக்கிக் கொள்ளாமையால், ஈழத் தமிழரின் ஆடல் எனும்போது, அது வெறும் பரதமே எனக் கணிக்கப்படு கின்றது. இதனல் ஏற்படும் ஒரு தீமையையும் நாம் கவனித் தல் வேண்டும். ஈழம் வரும் கலை ஆர்வம் கொண்ட வெளி நாட்டினருக்கு ஈழத் தமிழரின் சிறப்பான ஆடற் கலைவடி வத்தினைக் காட்டுவதெனக் கூறி, பரதநாட்டியக் கச்சேரியை மட்டுமே காட்டுவதெனில் அவர்கள் ஏற்கனவே இதைத் தென்னிந்தியாவில் பார்த்து இரசித்துவிட்டு, ஈழத்துக்கு வருகைதரும்போது மறுபடியும் அதையேபார்ப்பதெனில், எமக்கென்ருெரு நாட்டிய மரபு இல்லை என்ற முடிவுக்கே அவர்கள் வருவது கண்கூடு.

9. ஈழத்தில் நாட்டியம்
எமது பிரச்சினைகள்
b. சாஸ்திர அடிப்படையில் இந்தியாவில் வளர்ந்த கவின் பெறு ஆடற்கலைகள், அண்மை நாடாகிய இலங்கையையும் பாதிப்பது இயல்பு. எனினும் தனக் கென ஒரு பாணியை, தனித்துவத்தை ஈழம் பண்டு தொட்டே நிறுவியுள்ளதென்பதை ஆடற்கலையிலும் கான லாம். காட்டாக சிலப்பதிகாரத்தின் அ ர ங் கே ற் று காதையில் வரும் 16ம் வரியான "ஆடலும் பாடலும் பாணியும் தூக்கும்" என்பதற்கு உரை எழுதிய நச்சிஞர்க் கினியர், ஆடல்' என்பது தேசி, வடுகு, சிங்களம் எனும் மூவகைப்படும் என்கிருர், "சிங்களம்” எனும் ஆடல் முறைபற்றிச் சிலப்பதிகாரம் குறிக்கும் இந்த வரியை விட மேலும் விளக்கமான ஆதாரங்கள் கிடைத்தில. சிங் களப் புலவர்களின் கவிதைகளினின்றும், பண்டை ஆடற் கலை பற்றி ஒரளவு தெளிவு பெறலாம். கடைக்கண் பார்வை கொடுக்கும் பாவைகள் என சிங்களப் புலவர் ஆடுமகளிரை வருணிப்பர். களனியிலுள்ள விஷ்ணு கோயி லில் ஆடும் பெண்கள் 'கை வழிகண் செல்ல" ஆடினர்

Page 80
46 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
களென்றும், இவர்களின் சிரசு, புருவம், கண்டம், கைகள் விரல்கள் யாவும் எவ்வாறு ஆட்டத்தில் ஈடுபடுகின்றன எனவும் புலவர்கள் வருணிப்பர். முற்காலப் பகுதியில் சிங்கள அரசர்களின் சபைகளில் நிகழ்ந்த கலை, பண்பாடு யாவும் இந்தியப் பாணியிலேயே காணப்பட்டன. சிங்கள அரசர்கள் புத்த சமயிகளாக மாறி அம் ம த த் தி ற்கு ஆதரவு காட்டினும், அரசரின் மதச் சார்பற்ற வாழ்க் கையைப் பொறுத்தளவில், அவர்கள் இந்துப் பண்பாட் டைக் கடைப்பிடித்ததும், கிராம மக்கள் பெளத்தமல் லாத கிராமிய பண்பாடுகளைக் கடைப்பிடித்ததும் சகஜமே. இலங்கை மன்னர்கள் ஆடற்கலைகளைப் பேணியதற்கான சான்றுகளை மகாவம்சத்திற் காணலாம். இங்குள்ள கற் சிற்பங்கள், அண்மையில் கண்டெடுக்கப்பட்ட வெண்கல உருவங்கள், சந்தேசகவிகள் மூலமும் ஈழநாட்டின் பரத மரபை அறிந்து கொள்ளலாம்.
சிங்கள இலக்கியங்களில் சான்றுகளைத் தேடும்போது பதினுலாம், பதினைந்தாம் நூற்றண்டுகளில் பாடப்பட்ட சந்தேச கவிகள், பரத நாட்டிய சம்பிரதாயப்படி ஈழத் தில் நடனங்கள் ஆடப்பெற்றதாகக் கூறுகின்றன. சிங்கள மக்களின் தனிக் கலைச் சொத்தாக விளங்கும் கண் டி ய நடனமும் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் கூறப்படும் தாண்டவ வகைகளுடன் நெருங்கிய தொடர்புடையதே.
தென்னுட்டின் தாக்கம்
ஈழத்துக்கும் இந்தியாவுக்கும் பண்டுதொட்டே இருந்த பல்வேறு வகையான தொடர்புகளால், இந்தியக் கலை கலாசாரம் எமது நாட்டிலும் பரவி வியாபித்திருந்தது. பல்லவர் காலத்துக் கலைகள், முதலாம் நரசிம்மவர்மன் காலத்தில் இலங்கையிற் புகுந்தன. இவ்வரசனின் உதவி யுடன் இலங்கையைக் கைப்பற்றிய இரண்டாம் காசியப் பனின் மகனுன மாணவர்மனுடன் பல்லவர் காலத்துக்

கார்த்திகா கணேசர் 147
கலைகள் இலங்கையிலும் வேரூன்றின. பல்லவர் காலத் துக்குப் பின்பு இலங்கை அடிக்கடி தென்னிந்திய அரசியல் தாக்கத்துக்குட்பட்டது. முதலாவது இராசராசன் வட இலங்கையைக் கைப்பற்றி பொலநறுவையை தலைநக ராகக் கொண்டான். ஏறத்தாழ எண்பது ஆண்டுகள் தொடர்ச்சியாக நீடித்த சோழ ஆதிக்கம் ஈற்றில் இலங் கையினின்றும் ஒழிக்கப்பட்டாலும், தென்னிந்திய கலை வடிவங்கள் இங்கு தங்கிவிட்டன. ஆயினும் தென்னுட் டைப் போலன்றி, இலங்கையில் பெளத்த மதம் நிலை பெற்றுவிட்டதால், இம்மதக் கோட்பாட்டிற்கு முரணுன பெண்களின் லளித கலைகள் இங்கு மெல்ல மெல்ல அருகத் தொடங்கின. மேலும் வடஇலங்கையைச் சுதந்திரமாக ஆண்ட பரராசசேகரன் போன்ற மன்னர்களின் ஆட்சி, தென்னிந்திய தமிழ் மன்னர்களின் ஆட்சி போ ன் று வலிமை மிக்கதல்ல. தஞ்சைப் பெரும் கோவில் போன்ற கோவில்களும், அவற்றின் ஆதிக்கத்தின் கீழ் கல்விச்சாலை கள், கலைக்கூடங்கள் இங்கு காணப்படவில்லை. எனவே ப்ரதக் கலை குலத் தொழிலாக இங்கு சுயமாக வள ர, வில்லை. い மறுமலர்ச்சிக் காலம்
அந்நியர் ஆட்சியை எதிர்க்கும் அரசியல் ரீதியிலான போராட்டங்களின் எதிரொலி, கலை உலகிலும் விழிப் புணர்ச்சியை ஏற்படுத்தியது. இதனல், தமிழ் நாட்டில் பரதத்துக்குக் கிடைத்த மறுமலர்ச்சியை எமது நாட்டி னரும் உணரத்தவறவில்லை. இதன் விளைவு, கலாநிதி சிவத்தம்பி ஒரு சமயம் அழகாகக் கூறியது போல், பரத நாட்டியமானது வெளிநாட்டினருக்கு இந்தியப் பண் பாட்டுக் கலையாகவும், இந்தியருக்கு தென்னிந்தியக் கலை வடிவமாகவும், இலங்கையரின் நோக்கில் தமிழ் மக்களின் கலைப் பொக்கிஷமாகவும் காணப்பட்டது.

Page 81
148 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
ஆயினும், இன்று எமக்கு மட்டுமன்றி தமிழ் நாட்டின ருக்கும் கூட பொதுவாகக் காணப்படும் பிரச்சினை, உன்னத இலக்கணங்களைக் கொண்ட தமிழர் வளர்த்த நாட்டியக் கலையை, வெறும் தனியொருவள் ஆடும் பரத நாட்டியமாகவே பேணிக் காத்து, அதை சிறந்தவொரு அரங்கக் கலையாக வெளிக் கொணர்தல் முடியுமா என் பதே. கலையானது தனிக் கோபுரத்துக்குள் வைத்து வணங்குவதொன்றல்ல. வாழும் கலையெனில், அது சமு தாய வளர்ச்சிக்கும் மக்களின் பண்பாட்டிற்கும் உதவு மொரு சாதனமெனக் கணிக்கும் போது கலையின் ஜீவமரணப் போராட்டத்திற்கு தீர்வு காணமுடியும். இப் பின்னணியில் எமது நாட்டில் ஆடற்கலையின் பங்கினை ஆராய்தல் பயனுடைத்து.
மீண்டும் ஒருகால் பின்னுேக்குமிடத்து, மிதமிஞ்சிய சிருங்கார ரசம் கொட்டும் பாடல்களுக்கு அபிநயம் பிடிப் பது தாசியாட்ட காலகட்டத்தில் சகஜமாகவும் சமூகம் ஏற்றுக் கொள்ளக்கூடியதாகவும் இருந்தது. ஆனல், ஏனைய பெண்கள் புதிய சமூகச் சூழலில் ஆடும் போது இத்தகைய பாடல்கள் களையப்படவேண்டியதாயிற்று. உயர் குலப் பெண்கள் பரதம் ஆடவும், பரத நாட்டியத்தின் பணி முற்றிலும் பக்தி நெறியை வளர்ப்பதே எனக் கொள்ளப் ஆடல்களுக்கான பாடல்களின் நாயகர்கள் . اقgسL-L لـL சிவன், முருகன், திருமால் போன்ற தெய்வங்களாயினர்.
ஆயினும் காலப்போக்கில் புதிய முரண்பாடுகள் தோன்றின. பக்தி நெறியை வளர் ப் பதா க க் கூறி க் கொள்ளும் பரதம் இன்று கோயிலை மையமாகக் கொண்டு வளர முடியவில்லை. இதற்கு மாருக நாதசுவரக்கலை
* ஈழத்தில் பரதம் வளர்ந்த கதையை எனது முத லாவது நூலான 'தமிழர் வளர்த்த ஆடற்கலைகள்" (1969-தமிழ்ப் புத்தகாலயம்- சென்னை) விவரிக்கின்றது.

கார்த்திகா கணேசர் 149
தொழில் முறை ரீதியில் இன்றும் தொடர்ந்து வளர்ந்து விருத்தி பெறுவது கோவில்களையும் திருவிழாக்களையும் மையமாகக் கொண்டே. சதிராட்டத்தை குலத் தொழி லாகக் கொண்ட பெண்கள் கோவில்களில் ஆடுவதால் கோவிலின் புனிதம் கெட்டுவிடும் என்ற வாதத்தின் பயனுக சதிராட்டம் நிறுத்தப்பட்ட அதே வேளையில், உயர் குலப் பெண்கள் கோவில்களில் ஆட முன்வராமை யும் சைவசமய அபிமானிகள் பரத நா ட் டி ய த் தை கோவில்களில் நடத்த விரும்பாததும் இ ன்  ைற ய யதார்த்த நிலையாகின்றது. ஆகவே, ஏனைய கவின் கலை களைப் போலவே பரதமும் ஓர் அரங்கக் கலையாகவே விருத்தி பெறல் வேண்டும். இதன் பொருட்டு பரதக் கச்சேரியும் அவ்வப்போது வேண்டிய மாற்றங்களுக்குட் பட்டதையும் நாம் காணமுடியும்.
அரங்கத்திற்கேற்ற ஒளி, ஒலி அமைப்பு, நர்த்தகியின் உடை அலங்காரம், ஒப்பனை என்பவற்றில் வேண்டியமாற் றங்கள் ஏற்பட்டன. ஆட்டத்தின் விறுவிறுப்பும் கட்டுக் கோப்பும் குலையாமல் இருக்கும் பொருட்டு ஆட்ட உருப் படிகள் தெரியப்பட்டன. இத்துறையில் எனது ஆசிரிய ரான நாட்டிய கலாகேசரி வழுவூர் இராமையாபிள்ளை அவர்கள் பழமைக்கும் புதுமைக்கும் பாலம் அமைத்தது போல் நாட்டியக் கலைக்கு முன்னேடியாக நின்று ஆற்றிய பணி நாட்டிய வரலாற்றில் இடம் பெறவேண்டிய தொன்று. *
எமது தேவை
எமது நாட்டைப் பொறுத்த அளவில், சில தனிப் பட்ட பிரச்சினைகளை எதிர்நோக்குகின்ருேம். இங்கு * "அரங்கேற்றங்களி'லும் சில கலைவிழா நிகழ்ச்சிகளிலும் அத்திபூத்தாற் போல் சில நிதி உதவி நிகழ்ச்சிகளிலும் பரதம் ஆடப்படுகின்றது. இவற்றிலெல்லாம், பரதநாட் டியத்தை முற்றிலும் ஓர் அரங்கக் கலைவடிவத்துக்கு

Page 82
置5的 காலந்தோறும் நீாட்டியக்கலை
இருக்க வேண்டிய பண்புகளுடன் நாம் எதிர்பார்க்க முடியாது. அரங்கேற்ற நிகழ்ச்சிகளிலும், நிதி உ த வி நிகழ்ச்சிகளிலும் தலைவர் உரை, நன்றிஉரை போன்ற அம்சங்களும் இடம் பெறுகின்றன. இங்கெல்லாம், கலைக் காக மட்டுமன்றி நிதியுதவியின் பொருட்டும் , அரங்கேற் றம் எனில் அழைப்பின் பொருட்டும் வருகை தந்தவர்களே பலர். ஆகவே, முற்றிலும் அரங்க நிகழ்ச்சியாகவே நடை பெறுவதெனில், சினிமா பார்ப்பதற்கு தியேட்டருக்குப் போவதுபோல், இரசிகர்கள் வருகை தரல் வேண்டும். நிகழ்ச்சியும் குறிப்பிட்ட நேரத்திற்கு ஆர ம் பித் து வேருெரு "சடங்கும் இன்றி முடிவுற வேண்டும். இத் தகைய சூழலிலேயே தனியொரு வளின் பரதக் கச்சேரிக்கு (Solo Dance) உள்ள ஆதரவை அளவிடமுடியும்.
இவ்வாறு அளவிட முனையும்போது பெரும் ஏமாற் றமே எமக்குக் காத்து நிற்கும். தனியொருவளாக அரங் கில் நின்று ஆடி வெற்றி பெறுவதற்கு வேண்டிய அத்தனை திறமைகளையும், உடல் வனப்பையும் கொண்ட நர்த்தகி எனினும் அரங்க ஆடலைத் தனது தொழிலாகக் கொண்டு வெற்றி பெறுதல் சாத்தியமாகுமா என்பது கேள்விக்குரி யது. காரணம், நிகழ்ச்சிக்கு நிகழ்ச்சி எவ்வளவுதான் அவள் உருப்படிகளில் மாற்றங்களைச் செய்யினும், ஒரே பெண்ணுனவள் மீண்டும் மீண்டும் அலாரிப்பு முதல் தில் லான வரையிலான ஒரு கட்டுக்கோப்புக்குள் ஆடுவதை, தொடர்ந்தும் நுழைவுச் சீட்டு வாங்கிப் பார்க்கும் வகை யில், தனியாட்டமான பரதம் இரசிகர்களைத் தூண்ட வல்லதல்ல. இதனுல் பார்வையாளர்களின் இரசிக உணர் வையோ அல்லது தனியாட்டத்தின் சிறப்பையோ குறை கூறுவதாகாது.
* தமிழர் வளர்த்த ஆடற்கலைகள் - கார்த்திகா கணேசர், (தமிழ்ப் புத்தகாலயம்-சென்னை 1969)பக், 66

கார்த்திக்ா க்ணேசர் 51
இந்நிலையில், ஆடற் கலையை எம் முன்னேர் எவ்வாறு கணித்துளர் என்பதை மீண்டும் மனங்கொளல் பொருத்த முடைத்து. நாடகத்தைக் கொண்டு நடத்துவதற்கான சாதனங்களில் ஒன்ருகவே ஆடற்கலையானது கொள்ளப் பட்டது. நாடகக் கலையானது சமுதாயத்துக்குத் தேவை யானதொன்று, இதை ‘அறிவூட்டும் விளையாட்டு" என பரதர் வர்ணித்தார். மக்களுக்குப் பயனற்றதொன்று விருத்தியடைவதற்கு மாமுக தேய்ந்து அழிவதே யதார்த் தம். ஆகவே, ஆடற் கலையானது மறுபடியும் நாடகத்தி னுடன் இணைந்து செயற்படும்போது அதன் வளர்ச்சி யையும் விருத்தியையும் நாம் காண முடியும்.
இவ்வாறு ஆடலும், பாடலும், நாடகப் பண்பும் இணைவதன் மூலம் தோன்றும் ** புதிய" தொரு கலை வடி வமே நாட்டிய நாடகம். நவீன நாடக மரபிலும்,திரைப் பட மரபிலும் ஊறித் திளைத்திருக்கும் எம்மவர்க்கு நாட் டிய நாடகம் என்பது புதியதொரு கலை வடிவமாகத் தென்படலாம். உண்மையில் எமது கூத்து எனும் திராவிட நாடக மரபின் தொடர்ச்சியான பரிணும வளர்ச்சிப் போக்கினையே நாட்டிய நாடகங்கள் காட்டுவன. நாட் டிய நாடக வளர்ச்சிக்கு முன்னேடியாக விளங்கியது வட இந்தியா. வட இந்திய நாட்டிய மேதையான உதயசங்கர் நாட்டிய நாடகத் தயாரிப்பில் அகில இந்தியாவுக்குமே முன்னேடியாக விளங்கினர்.
வடநாட்டின் வழியிலே
மேதைத் திறனுடனும், துணிவுடனும் ப ல் வ  ைக ஆடல் முறைகளையும் இணைத்து எமது நாடக மரபினைப் பேணிக் காத்தவர் உதயசங்கர். வெறும் புராணக் கதை களுடன் அவர் நின்றுவிடவில்லை. ‘கார்த்திகேய’ என்ற நாடகத்தில் முருகனின் பெருமை பாடி வெற்றிகண்ட உதயசங்கர், ‘உழைப்பும் இயந்திரமும்" என்ற நாட கத்தின் மூலம் தொழில்நுட்ப வளர்ச்சிக்கும் மனித சமு

Page 83
152 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
தாய நிலைக்குமுள்ள முரண்பாட்டினை எடுத்துக்காட்டினர். உதயசங்கரைத் தொடர்ந்து, ராம் கோபால் தனது நாட் டியத் திறன் முழுவதையும் புராணக் கதைகளிலேயே செலவிட்டதால் கலையுலகில் புதுமை ஒன்றையும் சாதிக்க முடியவில்லை. ஆஞல், பிரபல நாட்டிய மேதையான * சாந்தி பர்தன்' என்றும் புதுமை காணத் துடித்தார். வங்கத்தின் பஞ்சத்தையும் கொடுமையையும் சித்திரிக்கும் * வங்கத்தின் குரல்", மற்றும் "இந்தியாவைக் காணுதல்" (Discovery of India) 6Tairua) a FIT is Luigi Gohair dairaras சிருஷ்டிகள்.
ஆகவே, ஈழத்தில் நாட்டிய நாடகமும் அதன் மூலம் ஆடற் கலையும் நன்கு விருத்திபெற வேண்டுமெனில் மேற் கூறிய நாட்டிய மேதைகளின் வழியில் நாமும் செல்ல வேண்டும். இதனடியாகவே, சென்ற ஐந்து ஆண்டுகளில் எமது மேடைகளிலும் ஆக்கபூர்வமான சில தயாரிப்புகள் தோன்றின. இவற்றின் மூலம் நாட்டியத் துறையில் புதிய தொரு விழிப்பையும், இரசிக உணர்வினையும் நாம் காணக் கூடியதாகின்றது. அடுத்த அத்தியாயத்தில் இவற்றை ஒர ளவு விரிவாக ஆராய்வோம்.

10 ஈழத்தின் நாட்டியக்கலை.
அண்மைக் காலத்து ஆக்கங்கள்
*திராட்டமானது பரத நாட்டியமாகி LD Ol மலர்ச்சி அடைந்த இன்றைய காலகட்டத்தில், தமிழ் நாட்டிலும், ஈழத்திலும்உருவான நாட்டிய நாடகங்களின் அடிப்படை நோக்கம் யாது? குருகுலமுறையில் கற்ற பெண்கள்-பரதத்தைக் குலத் தொழிலாகக் கொண்ட பெண்கள்-தனிப் பரதக் கச்சேரி செய்யும் நிலை  ைம குறையத் தொடங்கி, நடனப் பள்ளிகளில் பரதம் பயிலும் பலதரப்பட்ட பெண்கள் வரும் போது, தனியாட்டத் திற்குப் பதிலாக பலர் சேர்ந்து ஆடுவதற்குக் களம் அமைத்துக் கொடுத்தன நாட்டிய நாடகங்கள். ஆகவே, இங்கெல்லாம், நாடக அம்சத்துக்கு முக்கியத்துவம் அளிக் கப்படவில்லை; இசையுடனன ஆடலை பரத நாட்டியப்பாணி யில் பல பெண்கள் ஆடுவதற்கு, எம்மவருக்குத் தெரிந்த புராண இதிகாசக் கதைகளைப் பயன்படுத்தினர். இந்த நாட்டிய நாடகங்களின் நெறியாள்கையை கூர்ந்து கவ னித்தால், இங்கெல்லாம் நாடக அம்சங்களுக்கு முக்கியத் துவம் அளிக்கப்படவில்லை எனக் கூறுவதைவிட நடிப்புக்

Page 84
54 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
கலையானது ஒருவிதத்தில் விலக்கி ஒதுக்கப்பட்டதெனில் மிகையாகாது.
சென்ற அத்தியாயங்களில் விளக்கியபடி, மிக உன்ன தமான நடிப்புக் கலைக்கு வாரிசுகளாகிய நாம், நடிப்புக் கலைக்கு என்ருே இலக்கணம் வகுத்த சமுதாயத்தின் வழி தோன்றல்களான நாம், சிறந்த கூச்சுப்புடி, பாகவத மேளம், மற்றும் ஈழத்தில் வடமோடி, தென்மோடி நாடகங்களின் உரிமை கொண்டாடும் ஓர் இனம், நடிப் புக்கலையினை முற்றிலும் ஒதுக்கித் தள்ளிவிட்டு, "நாட்டிய நாடகம் ஆடுவதெனில் அது வியப்பாக இருக்கும். **இதற் கான காரணம் எமது நவீன நாடகக் கலையின் தாக்கம் அல்ல" உண்மையில், நவீன நாடகக் கலையினுல் பாதிக் கப்பட்டிருப்பின், நாட்டிய நாடங்களில் நாடக அம்சம் மேலும் துலங்கியிருக்கும்1 ஆகவே, இக்குறைபாட் டிற்கான காரணத்தை தேடிக் கண்டுபிடித்தல் வேண்டும்.
உயரிகளின் தாக்கம்
நாம் ஏலவே கூறியவாறு, தமிழ் நாட்டில் பரத நாட்டிய மறுமலர்ச்சிக்கு முன்னின்று உ  ைழ த் து, சதிரைப்பரதமாக்கி, நகரத்தின் கலை மே  ைட களு க் கு அளித்தவர்கள், சென்னை போன்ற நகரத்து உயரிகளே (Elite) . நாடகம் ஆடுதல், கூத்து ஆடுதல் இழிகுலத் தோரின் தொழிலாகவும், படிப்பறிவற்றவர்களின் தொழி லாகவும் இவ்வுயரிகளின் மத்தியில் கருதப்பட்டதில் வியப்பில்லை. ஆங்கிலக் கல்லூரி மேடைகளில், ஷேக்ஸ்பிய ரின் நாடகங்களை நடிக்க முன்வரும் இவ்வுயர் வர்க்கம், தமிழ் நாடகங்களை நடிப்பது இழிவாகக் கருதியது. இத் தகைய பின்னணியில், நாடக அம்சத்தை ஒழி த் தும், மறுத்தும், நவீன நாட்டிய நாடகங்களின் நெறியாள்கை, கையாளப்பட்டதில் வியப்பில்லை.
தொழிலுக்கு ஒரு குலம் எனவமைந்த LuGăTGO).--Lu சமுதாய அமைப்பு, காலப் போக்கில் சாதியமைப்பாக

கார்த்திகா கனேசர் 755
மாறியது. குறிப்பிட்ட சில தொழில்களைச் செய்வோர் இழிகுலத்தினர் (அதாவது பொருளாதார ரீதியில் ஒடுக் கப்படத்தக்கோர்) ஆகவும், அவர்களின் தொழில்களும் இழிதொழிலாயிற்று. அடுத்து ஏற்படும் சமுதாய மறு மலர்ச்சியில் சில ** இழிதொழில்"களையும் உயரிகள் கையாள வேண்டிய நிலைமை ஏற்படும் போது, சில மாற் றங்கள் வேண்டியதே. இவை சமுதாய பரிணும வளர்ச் சிக்கு ஒத்தவையெனில், வரவேற்கப்பட்டு நிரந்தரமடை கின்றன. "இழிந்தோர் கலை"யான நடிப்புக் கலை புதிய உலகில் சினிமாவுக்கும் அதற்கு வழிவகுத்த மேடை நாடகத்திற்கும் மட்டுமே உரித்தானதெனக் கொள்ளப் பட்டது. உயரிகள் ஆடும் நாட்டிய நாடகத்தில், நாடக அம்சங்கள் மிளிர்ந்தால், எமது பண்டைய நாடக மரபின் தொடர்ச்சியை மக்கள் இனம் கண்டு விடுவர்; அதாவது கூத்துக்களுக்கும் இன்றைய நாட்டிய நாடகங்களுக்கும் இயல்பாகவே இருக்கவேண்டிய நெருங்கிய உறவினைக் காணும் ரசிகர்கள், கூத்தாடிகள் என தம்மை இழிவாகக் கருதி விடுவார்கள் எனும் பீதி இவ்வுயரிகளுக்கு ஏற்பட்ட தில் வியப்பில்லை.
இத்தகைய கருத்தின் அடிப்படையில், தயாரிக்கப் பட்ட நாட்டிய நாடகங்களில், நாடகத்தினைக் காவிச் செல்லும் வகையினில் நாட்டிய நெறியாள்கை கடைப் பிடிக்கப்படாமை இயல்பானதொன்றே. உதாரணமாக குறவஞ்சி நாடகங்களை எடுத்துக் கொள்வோம். ஏறத் தாழ முப்பது குறவஞ்சி இலக்கியங்கள் தமிழில் உண்டு. இவற்றினுள் மாதிரிக்கு ஒரு குறவஞ்சி நாடகத்தைப் பார்த்தாலே போதுமானது. ஏனெனில் குறவஞ்சி நாட கங்கள் யாவற்றிற்கும் ஏறத்தாழ ஒரே பாணியில் ஆடல் முறை அமைக்கப்பட்டிருக்கும். இவற்றில் ஏதேனும் ஒன் றைப் பார்த்தாலும், மோகனமான சிறந்த பரத நாட்டிய ஆடல் முறைகள் மட்டுமே எம் க ண் மு ன் நிற்கு ம், இவ்வாறே மீனட்சி கல்யாணம், சீதா கல்யாணம், ஆண்

Page 85
156 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
டாள் போன்ற புராணக் கதைகளை நாட்டிய நாடக மாக்கிய போதும், ஒட்டு மொத்தமாகப் பார்க்கும்போது, இவை யாவும் பல பெண்கள் கூடி ஆடும் பரதக் கச்சேரி யாகவும், பரதக் கச்சேரியில் வரும் பதம் எனும் உருப் படிக்குப் பதிலாக, தொடரான பல நீண்ட பதங்களுக்கு அபிநயம் பிடித்து ஆடியவாறே காணப்படும். சில தயா ரிப்புகளில் சிவனும், பார்வதியும் அல்லது முருகனும், வள்ளியும் தில்லானவையே ஆடிமுடிப்பார்கள். ஆகவே காலப்போக்கில் தனியொருவளின் பரதக் க ச் சே ரி போன்றே, நாட்டிய நாடகங்களும் தேக்கமுறவும், சுய மாகவே நுழைவுச் சீட்டுப் பெற்றுப் பார்ப்பதற்கு எவ் வகைத் தூண்டுதலையும் இந்நாட்டிய நாடகங்கள் அளிக்க வில்லை
இதனல் எமது நாட்டியக்கலையின் சக்தியையும், ஆடற்கலை இலக்கணங்களிற் பொதிந்துள்ள காலத்தை வென்ற திறனையும், நாமே அறிந்து கொள்ள முடியாமல், போகின்றது. எமது இளஞ் சந்ததியினரான ஆடற்கலை ஞர்கள், சுயமாக சிந்தனை செய்யாமல், நாம் பேணிப் பாதுகாக்கவேண்டிய நாட்டிய மரபினைக் கைவிட்டும் நாம் களைந்தெறிய வேண்டிய நாடகம் பற்றிய தவருன கணிப்புகளை இறுகப் பின்பற்றியதாலும், ஏ ற் ப ட் ட விளைவே இது.
முதல் முயற்சி
நாட்டிய உலகத்தின் நோயினை இவ்வாறு மட்டுக் கட்ட முடிந்ததால், அதற்கான பரிகாரத்தையும் சுலப மாக யான் கண்டுகொள்ள முடிந்தது. 1974இல் முதன் முதலாக நாட்டிய நெறியாள்கையில் ஈடுபட்ட போதே பரிசோதனையாக சில அடிப்படை மாற்றங்களைச் செய்த காலை, அது இரசிகர்களின் மத்தியில் பெரும் வரவேற்பை ஏற்படுத்தி எனக்கு நம்பிக்கையையும் உற்சாகத்தையும் அளித்தது. ஈழத்துக் கலையுலகம் நன்கு அறிந்த எனது

க்ார்த்திகா கணேச்ர் 157
இராமாயண நாட்டியத்தையே இங்கு குறிப்பிடுகின் றேன்.
இராமாயண நாட்டிய நாடகம், உண்மையில் சகல சுவைகளும் பொருந்திய நாடகமாக மிளிர்வதற்கு, யான் கையாண்ட முக்கிய பரிசோதனைகள் வருமாறு:-
நாடகத்துக்கு வாசீகாபிநயம்-அதாவது பாத்தி ரங்கள் பேசும் வசனங்கள்-மிகமுக்கியம். நாட்டிய நாட கங்களில் இவ்வசனங்கள் பாடல்களாக அ  ைம வ து முறை. எமது பண்டைய கூத்துக்களில் இப்பாடல்களை கூத்தினை ஆடும் நடிகர்களே பாடி நடிப்பர். நாட்டிய நாடகங்களில் கூட்டியத்தில் உள்ள பாடகர் பாடுவது வழக்கம். இதுகாறும் நடைபெற்ற நாட்டிய நாடகங் களில், பரத நாட்டியப் பதங்கள் போல் கீர்த்தனங் களாக, இலக்கியத் தமிழில் எழுதப்பட்டன. இ  ைத விடுத்து, பரதர் கூறியது போ ல, சா த ரா ர ண மக்கள் பேசும் தமிழில் எழுதும் போது, பாத்திரங்களின் பாவங்களைப் புலப்படுத்துவதற்கும் ரசத்தினை அச்சொட் டாக வெளிக் கொணர்வதற்கும் உதவும் என எண்ணி னேன். எனது கோரிக்கையை உணர்ந்து ஈழத்து இரத் தினம் அவர்கள் சாதாரண பேச்சுத் தமிழில் பாடல்களை யாக்கி உதவினர். ஒருசில பாடல்களை திரு. மெளனகுரு அவர்களும் வடமோடிக் கூத்து மரபில் எளிமையான ஆனல், வலுவுள்ள சந்தத்திற்கு எழுதியுதவினர். ஈழத்து இரத்தினத்தின் பாடல்கள், பல்லவி,அனுபல்லவி, சரணம் எனும் பகுதிகள் அடங்கிய கீர்த்தனை ரூபத்தில் அமை யாது, எளிமையான, ஆனல், அழகிய கவிதைகளாக உருப் பெற்றன. இப் பாடல்கள் யாவும், பா த் தி ரத் தி ன் பாவத்திற்கும் நாடகச் சுவைக்கும் ஏற்ற கர்நாடக இராகங்களில் அமைக்கப்பட்டன.
இரண்டாவதாக, இயன்றவரையில், தகுந்த இசைக்கும் தாள லயத்திற்கும் உட்பட்ட ஆடல் வடிவிலேயே நாட

Page 86
置战3 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
கத்தைக் கொண்டு செல்ல முயற்சித்தேன். உதாரணமாக, இராம லக்குமணர் விஸ்வாமித் திரருடன் யாகம் காப்ப தற்கு செல்லல், அங்கு அரக்கர்களை அழித்தல் போன்ற காட்சிகளும், மற்றும் விஸ்வாமித்திரர் அகில உலகமும் நடுங்கும்படி கோபா வேசப்படுதல் என்பவை அவற் றிற்கு ஏற்ற ஆடல் வடிவங்களாகக் காட்டப்பட்டன. மூன்றுவதாக உணர்ச்சிகளையும், சுவைகளையும் துலாம்பர மாகக் காட்டும் வகையில் பல்வகையான ஆடல் முறை கள் சேர்த்துக்கொள்ளப்பட்டன. பரத நாட்டியம் என இன்று பொதுவாகக் கூறப்படுவதும், சிருங்கார ரசத் தையே சுவையாகக் கொண்டதும், யான் சிறப்பாகத் தமிழ் நாட்டில் கற்றுக்கொண்டதுமான லஸ்ய ஆட்டத் தினை மட்டும் நம்பியிருந்தால் இராமாயணத்தை வெற்றி கரமான நாடகமாக நான் மேடையேற்றியிருக்க முடி யாது. உதாரணமாக, இறுதிக் காட்சியான இராம - இரா வண யுத்தம் வடமோடி ஆடலைத் தழுவி ஆக்கப்பட்டது. எனது இராமாயண நாடகத்தின் சிறப்பம்சமாகக் கருதப் படும் ஈழத்து நாட்டுக் கூத்து வடிவங்களைப் பேணிக் காப்ப தற்கு முன்னின்று உழைத்த யாழ். பல்கலைக்கழகத் துணை வேந்தரான பேராசிரியர் சு. வித்தியானந்தன் அவர்கள் பேராதனை வளாகத்தில் தயாரித்த கூத்துகளில் ஆடிய நாட்டுக்கூத்துக் கலைஞரான மெளனகுரு அவர்களின் உதவி யுடன் வடமோ டி ஆடல் முறையை எனது ஆடல் முறை களுடன் இணைக்க முடிந்தது.
இராமாயணத்தைப்பற்றி மேலும் யான் கூறுவதை விட்டு, கலாவிமர்சகர், பேராசிரியர் கா. இந்திரபால அன்று தினகரன் (1.9.74) வாயிலாகக் கூறியது கவனிக் கத் தக்கது. "நாட்டுக்கூத்து வேறு; நாட்டியம் வேறு. இரண்டையும் கலக்கக் கூடாது என்று எண்ணுது, இது வரை ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட கலை வடிவத்துக்கு சவா லாக அமையும் வகையிலே, சாஸ்திரீய பரத நாட்டியத்
தையும், தமிழ்நாட்டுக் கூத்தினையும் இணைக்கும் இத்துணி

கார்த்திகர் கணேசரி 7.59
கரப் பரிசோதனையில் (இதனைச் செய்யக்கூடியவரும் கார்த் திகாவேதான்) ஒரு புதுமையையும், உறுதியையும் காண லாம். இத்தகைய இணைப்பு பல இரசிகர்களைக் கவரும் என்பது இதுவரை நடைபெற்ற நிகழ்ச்சிகள் மூலம் நன்கு புலப்படுகின்றது. ஆரம்பம் முதல் இறுதி வரை அனே வரும் இலகுவிலே இந்த நாட்டிய நாடகத்தை விளங்கிக் கொள்ளக்கூடியதாக இது அமைந்தது. இதற்கு உதவி யாக ஈழத்து இரத்தினம் இயற்றிய பாடல்கள் அ  ைம வதைக் குறிப்பிடாமல் விடமுடியாது.சாஸ்திரீய பரதநாட் டியமே சாதாரணமாகப் புரியமுடியாததாய் அமையும் போது, பாடல்களையும் பழைய மொழியிலேயே பாடி நாட்டிய நாடகங்களை மேலும் புரியமுடியாதவையாக்கி விடுவது பலமுறை காணக்கூடிய தொன் ருகும். கார்த்தி காவின் பரிசோதனை நம்மிடையே நாட்டிய நாடகத்தின் வடிவத்தை மாற்றுவதற்கு வழிவகுக்கும் எ ன் றே தோன்றுகிறது".
இது 1974ல் எனது முதல் முயற்சியின் விமர்சனத்தின் ஒரு சிறு பகுதி.
உதயம் - இரண்டாவது நாடகம்
அடுத்ததாக வேருெரு கோணத்தினின்றும் நாட்டிய நாடகத்தினை நோக்கினேன். மொழியின் துணையின்றி யாவரும் - அதாவது வெவ்வேறு மொழி பேசும் மக்களும் பார்த்து ரசிக்கத்தக்க வகையில், வெறும் இசையின் உதவி யுடன், நாட்டியமூலம் நாடகத்தினை உருவாக்க விரும்பி னேன். இத்தகைய நாடகங்களை ஆங்கிலத்தில் Ballet என்பர். அதே நேரத்தில் நாடகத்திற்குரிய அறிவூட்டும் பணியினை யான் தியாகம் செய்ய விரும்பவில்லை. அறிவூட் டும் அழகுக் கலையான ஒரு நாட்டிய நாடகமே எனது குறிக்கோள். இதற்கான முதற் பரிசோதனையாக "உத யம்" எனும் நாடகத்தை 1975இல் மேடை ஏற்றினேன். இதுபற்றி கலாவிமர்சகரும், சிங்கள நாடக ஆசிரியரு

Page 87
260 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
மான, பெளத்த கலைக் களஞ்சியத்தின் துணையாசிரியரான திரு. பந்துல ஜெயவர்த்தன அவர்கள் தி ன க ர னி ல் (22.6.75) பின்வருமாறு கூறுகின்ருர்: 'உதயம் மூலம் கார்த்திகா மேலும் சில அடிகள் முன்னேக்கி வைத்துள் ளார். உதயத்தின் கருப்பொருள் மிக எளிமையானது. சிறுவர்கள் உணர்ந்து நடிக்கத் தகுந்தது. ஆயினும் ஈசாப் கதைகள், கிரேக்க புராதனக் கதைகள் போன்று பெரிய வர்களையும் ஈர்க்கும் பண்புகொண்டது. காலணி ஆதிக்கத் தி னின்றும் விடுதலையடைவதற்குச் சிறிய நாடுகள் ஒருங் கிணைந்து தொடுக்கவேண்டிய போராட்டத்தையும், அதன் வெற்றியையும் உணர்த்துமுகமாக அமைக்கப்பட்ட கதை,காட்டில் நடைபெறுகின்றது. பாத்திரங்கள் யாவும் மிருகங்களும், பறவைகளுமே, சந்தர்ப்பங்களுக்கும் உணர்ச்சிபாவங்களுக்கும், சம்பவங்களுக்கும் ஏற்றவகை யில் வெவ்வேறு வகையான ஆட்ட முறைகள் புகுத்தப் பட்டதால் நாடகம் வெகு விறுவிறுப்புடன் வெற்றிகர மாக நடந்தேறியது."
* உதயத்தின் செய்தியை விமர்சகர் ச. கேசவன் அவர்கள் பின்வருமாறு விளக்குகின்ருர். (வீரகேசரி 29-6-75): ** சமுதாயப் பிரக்ஞை உள்ள கலைஞர்களது படைப்புக்கள் அனைத்திலுமே இந்த நாட்டிற்கும் மக்க ளுக்கும் தேவையானதொரு செய்தி இருந்தே தீரும். தனியே பாவங்களையும் பாடல்களையும் கொண்டு கலை கலைக்காகவே எனும் நோக்கில் படைக்கப்படும் நாட் டியம் பயனற்றதொன் முகிப்போகும். அதே சமயம், உண்மைகள் என்பதற்காக அவற்றை அப்படியே மக்கள் முன் கூறுவது வெறும் மேடைப் பேச்சாகிவிடும். உண்மை களை கலை எழிலோடு பக்குவமாகக் கலந்து படைக்கும் போது அவைகள் மக்களின் மனங்களிலே இலகுவாகவும் ஆழமாகவும் பதிகின்றன. கலையின் பெரும் பயனே இது தான்.

கார்த்திக்ா கனேசர் 16i
நாட்டு மக்கள் ஒற்றுமையுடனும், துணிவுடனும் ஒரு இலட்சியமாகச் செயற்பட்டால் அந்நியனின் ஆதிக் கத்தை ஒழித்துவிடலாம். இதுவே "உதயம் சொல்லும் செய்தி. கதையைக் கூறுபவை விலங்குகளும், பறவை களும், தேனீக்களும், தாமரை மலர்களுமே. காட்டில் அந்நிய வேடர்கள் புகுகின்றனர். நாள்தோறும் பறவை களும், விலங்குகளும் வேடரின் அம்புக்குப் பலியாகின் றன. முடிவில் விலங்குகளும் பறவைகளும் ஒன்று கூடி திட்டம் தீட்டி வேடரை அழிக்கின்றன. இந்த நாட்டி யத்தில் இரண்டே இரண்டு பாடல்கள் இடம் பெறு கின்றன. மீதியெல்லாம் நடன உத்திகளாலேயே வெளிப் படுத்தப்பட்டன.
தொடர்ந்து நடன உத்திகளையும் அவை ஈட்டிய வெற்றியையும்மதிப்பிடுகின்ருர் விமர்சகர். இந்த இரண்டு பாடல்களையும் நான் தவிர்த்திருக்க முடியும். உதயத்தின் செய்தியை மக்கள் மனதில் பதிய வைக்கவேண்டியது கலையின் இலட்சியம் என்பதால் இந்தளவு வாசீகாபிநய மேனும் தேவைப்படுகின்றது.
சக்திக் கனல்
ஆயினும் யான் அதே ஆண்டு தயாரித்த "சக்திக்கனல்" மொழியினின்றும் முற்ருகவே விடுதலை பெற்றிருப்பி னும், அதன் பொருள் எவருக்கும் விளங்கக் கூடியதா கின்றது. சக்திக்கனலை விமர்சகர் கேசவமூர்த்தி அவர்கள் பின்வருமாறு விளக்குகின்ருர். (தினகரன் 26-10-75) * நாட்டின் நிலவளமும், நீர்வளமுமே மக்களின் செல்வச் செழிப்புக்கு ஆதாரம். இவற்றைப் பண்படுத்தி வளமிகு நாடாக்குவதற்கு விஞ்ஞானம், தொழில் நுட்பம், மக் களின் உழைப்பு அவசியம். இவை இரண்டும் இருந்தால் மட்டும் போதாது. விஞ்ஞானம், தொழில் நுட்பம்பெற்ற செல்வத்தை அனுபவிப்பதற்கு, இயற்கை அ ல் ல து

Page 88
6. காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
செயற்கை அழிவுகளினின்றும் பாதுகாப்பதற்கு மக்க ளுக்கு வீரம் வேண்டும். இதுவே சக்திக்கனலின் செய்தி. இதை முழுக்க முழுக்க நாட்டியத்தின் வாயி லா க வும், கூட்டிசை மூலமும் விளக்கியமை வரலாற்று முக்கியத்து வமாகின்றது. மொழியினின்றும் புராணப் பிடியினின் றும் விடுதலை பெற்றதால் சக்திக்கனலானது இன்றைய உலகின் சகல பகுதி மக்கள் முன்பும் ஆடத் தகுந்த நாட் டியம் எனும் பெரும் அந்தஸ்தைப் பெ ற் று வி ட் டது. அது மட்டுமல்ல; எமது ஆடல் மரபுகளும், இசை மரபு களும் மொழியின் உதவியின்றியே இயங்கவல்லன; கதை யைக் கூறுவதற்கான ஆற்றல் இக்கலை வடிவங்களுக்கு உண்டு என்பதையும் நிரூபித்து விட்டது சக்திக்கனல். தமிழர்கள் அல்லாத கலைஞர்களுக்கு சில ஐயப்பாடுகள் இருந்தன. அதாவது இசையும், நடனமும் மொழிக்கு அப்பாற்பட்டன. சர்வதேசிய ரீதியிலானவை எனினும், தமிழ் இசையும் நடனமும் சர்வதேசிய ரீதியில் இயங்க முடியுமா? என்பது அவர்களின் கேள்வி. தவறு எமது கலை களில் அல்ல. அவற்றைத் தகுந்த முறையில் பிரயோகிக்க வல்ல சிருஷ்டிக் கலைஞர்கள் இல்லாமையே எமது குறை. இத்தருணத்தில் திருமதி கார்த்திகா கணேசர் “சக்திக் கனலைத் தயாரித்தமையும், அதற்கானசிறந்த இசையை ஆர். முத்துசாமி அவர்கள் அமைத்ததையும் நாம் பாராட் டுவதோடு மக்களுக்கு அறிமுகப்படுத்துவதும் எமது கட மையாகின்றது."
எனது நெறியாள்கையை விமர்சித்த திரு. கேசவ மூர்த்தி அவர்கள் கூறுகின்ருர்: ".முக்கியமாக ஓடும் ஆ ற் றை க் கற்பனைப்படுத்தியதும், இயந்திரங்களையும், மின்சாரத்தையும் ஆடல் மூலம் காட்டியதும் ஒரு சாதனையே’ கிருஷ்ண லீலாவிற் புதுமைகள்
இதற்கிடையில், "கிருஷ்ண லீலா எனும் நாட்டிய நாடகத்தையும் தயாரித்தேன். கண்ணனின் பலதரப்பட்ட லீலைகளைச்சித்திரிப்பதோடு, இந்நூற்றண்டின் மாபெரும்

கார்த்திகள் கண்ேசரி 63
கவிஞரான சுப்பிரணிய பாரதியார் கண்ணனைச் சேவக ஞகக் கண்டதையும், முதற் காட்சியாகக் காட்டினேன். இதில் வரும் கீதோபதேசக் காட்சி, யாதவகுலம் மது மயக் கத்தினுல் அழிதல், இறுதியாகக் கண்ணன் அம்பினுல் அடி பட்டு இறத்தல் போன்ற காட்சிகளை ஆடலிணைப்பு யுக்தி கள் மூலம் காட்டியது, இரசிகர்களின் பாராட்டினைப் பெற்றது. நாட்டிய நாடகங்களின் மூலம், நாடக அம் சம் பாதிக்கப்படாமலும், சில இடங்களில் சம்பவங்களை ஆடல் மூலமாகவே திறமையாகக் காட்ட முடியும் என் பதை உதாரணத்துடன் விளக்குவதன் பொருட்டே, எனது தயாரிப்புகளைப்பற்றி யானே குறிப்பிடவேண்டிய தவிர்க்க முடியாத நிலை ஏற்பட்டுள்ளது. மிதமிஞ்சிய மது மயக்கத் தினுல் யாதவ குலம் அழிவதை இன்றைய மேடை நாடகத் தில் பாத்திரங்களின் நடிப்பு மூலம் கலையம்சம் மிளிர சித் திரிப்பதெவ்வாறு என்பது சிந்திக்க வேண்டியதொன்று. ஒரிருவர் மது மயக்கத்தால் அழிவதெனில் அது பிரச்சினை அல்ல. ஒரு குலமே இவ்வாறழிவதெனக் காட்டவேண்டி யதே எமது பொறுப்பு. இத்தகைய நிலைமைகளுக்கு ஆடல் யுக்திகளே கைகொடுத்து உதவவல்லன.
எல்லாளன் - காமினி நாடகம்
எனது நாட்டியப் பணியின் ஆரம்பத்திலிருந்தே, சமு தாய விழிப்பை ஏற்படுத்தவல்ல நல்ல கருத்துக்களை கலை வடிவத்தில் வழங்கல் வேண்டுமெனக் கருதினேன். வர லாற்றுப் பேராசிரியர் இந்திரபாலாவுடன் கலந்துரை பாடியதன் விளைவாக, எல்லாளன் - காமினி நாடகம் உரு வாகியது. இக்கதைக்கான வரலாற்றுப் பின்னணியை நன்கு மனங்கொண்டு, நாடகத்துக்கான கதைக்கும், அதில் வரும் கற்பன பாத்திரங்களுக்கும், சம்பவங்களுக் கும் யானே பொறுப்பேற்று எல்லாளன் - காமினி நாட கம் 1976இல் மேடையேற்றப்பட்டது.

Page 89
l64 க்ாலந்தோறும் நாட்டியக் கல்ை
இந்த நாடகத்தைப் பற்றி விமர்சகர் பந்துல ஜெய வர்த்தன அவர்கள் யாது கூறினர் எனப் பார்ப்போம். “ ‘புதியதொரு சமுதாயம் படைப்பதற்குத் தடையாய் உள்ளதும், வாழையடி வாழையாக வரும் சந்தர்ப்பவாத மரபினர் வளர்த்து வரும் இனத் துவேஷத்தின் தோலை உரிக்கவும், இனம் பிரிக்கும் போக்கைக் கண்டிக்கவும் முன் வந்துள்ளார் கார்த்திகா. இதற்கென காமினி-எல்லா ளன் கதையை எடுத்துள்ளார். இனத் துவேஷக் கருத்துக் கள் எம்மிடையே பரவியுள்ளதை நேரில் பார்க்க மறுப் பதும் அதனுல் எமது புறவேற்றுமைகளுக்கு அப்பால் உள்ள மனித குல அடிப்படை ஒற்றுமையைக் காண முடி யாமையும் நாம் தவிர்க்க வேண்டும். இந்நிலையில் நாம் உணர்ச்சி வசப்பட்டுத் தப்பித்துக் கொள்ளாமல், பிரச் சினைகளுக்கு நேருக்கு நேர் முகம் கொடுத்து எம்மிடையே உள்ள சான்றேரின் கருத்துக்கள் மூலம் பிரச்சினைக்குத் தீர்வு காண வழிகோலுவதே ஏற்றது.
இதைச் சாதிப்பதற்கு கலையைவிட வேறெந்தச் சாத னமும் சிறந்தது எனக் கொள்ளமுடியாது. கலை என்பது உள்ளத்திலிருந்து வெளிப்படுவதொன்று, மொழிகள் யாவ ற்றையும் கடந்து நின்று, மக்களுக்கிடையே தொடர்பை ஏற்படுத்தவல்ல மொழியே கலை. ஆகவே ஒர் உன்னத இலட்சியத்துடன் தயாரிக்கப்பட்ட இந்நாடகம் தயாரிப் பாளருக்கு முழுவெற்றியையும் அளிக்கும் என நம்புகி றேன்" (தினகரன் 6-5-76).
நாடுபிடிப்பதே அன்றைய அரசுகளின், மன்னர்களின் தர்மம். இதைச் சாதிப்பதற்கே போர்கள். எல்லாளனும் நாடு பிடித்தான், நடு நிலைமையுடன் ஆ ன் ட (ா ன். தொடர்ந்து காமினியும் நாடு பிடிக்க ஆவல் கொண் டான். நடந்தது போர். எல்லாளன் தமிழ் மன்னனுக இல்லாவிடினும் கூட போர் நடந்தே இருக்கும். இதுவே நாடகம் கூறவந்த கருப்பொருள். இதை நன்கு புரிந்த

கர்த்திகா கணேசர் 165
ஈழத்து இரத்தினம் காமினியின் மனப்போக்கை ஆழ மாகவும், அழகாகவும் சித்திரிக்கின்றர்.
'அரச குலத்தில் பிறந்தவர் நாடுகள் பிடிப்பது தப்போ அம்மா அதில் இனம் மதம் என்ருெரு வேற்றுமை சொல்லி
தடுப்பது முறையோ அம்மா, அவன் தமிழன் என்பதால் அவனேடு போராட
கனவிலும் நான் நினைத்ததில்லை அம்மா! என் தந்தை ஒரரசன் யானே இளவரசன்
என்பதால் போர் வேண்டும் அம்மா!' நாட்டிய நாடகத்துக்குள்ள தனிச் சிறப்பானதும் வலுவுள்ளதுமான ஒரியல்பை இந்நாடகத்தின் மூலம் யான் நிதர்சனமாகக் கண்டேன். கருத்தாழமற்ற ஆனல், உணர்ச்சிவசப்பட்ட இளஞ் சந்ததியினர் வதியும் எமது நாட்டில், எல்லாளன்-காமினி நாடகத்தை வெற்றிகர ம்ாகவும், துணிவுடனும், இயல்பு வழுவாத (Realistic Style) நவீன மேடை நாடகமாக்க முடியுமா என்பது சந்தேகமே. காமினியின் மனப்போக்கை சாதாரண வீர மான அனல் கக்கும் வசனங்களில் கூறுவதெனில், பார் வையாளரின் அடிமனத்து உணர்ச்சிகளை கிளறுவதே யன்றி, அதில் பொதிந்துள்ள கருத்து உணர்ச்சி வலையி னுள் சிக்கி, பார்வையாளர்களின் மனதில் பதிவது சந்தே கமே. மேற்கண்ட, கவிதை கலையம்சத்துடன் ஏற்படுத் தும் தாக்கத்தை வெகு ஆழமாகவும், இறுக்கமாகவும் கலைப் பொலிவுடனும் நாடக வசனம் ஏற்படுத்திவிட முடியாது. அரும்பு மீசை துடிக்கும் கம்பீர இளைஞனுக நின்ற உஷாநாதன் அவர்களின் தோற்றப்பொலிவும் மேற்கண்ட கவிதை மூலம் தாயுடன் மன்ருடும் நடிப்பும், காமினி கூறுவது முற்றிலும் சரியாகவே பார்வையாள ருக்குத் தோன்றவும். ஒவ்வொரு பார்வையாளருமே, தாயாகமாறி, காமினி போருக்குப் போவதற்கு சம்மதம் கொடுப்பது போல, எண்ணத் தொடங்குவர்.

Page 90
166 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
போர் என்ருல், பல குறுக்கு வழிகள், தில்லுமுல்லு கள், ஒற்றர்களின் சாகசங்கள் பல மட்டங்களில் உண்டு. இவை யாவும் இனத் துவேஷக் கலப்பின்றி, கலையழகுடன் காட்டுவதற்கு ஆடலும், பாடலும் வெகுவாகத் துணை புரிந்தன.
நல்லைக் குறவஞ்சி
எல்லாளன்-காமினி நாடகத்தை அடுத்து யான் தயாரித்த வகைகளில் முக்கியமாக நல்லைக்குறவஞ்சியை மட்டும் குறிப்பிட்டு முடிக்க விரும்புகிறேன். 1978இல் ஆக்கப்பட்ட இந்த நாடகம் பற்றி விமர்சகர் வாயிலா கவே குறிப் பி டு த ல் பொருத்தமுடைத்து,30-4-78 வீரகேசரியில் விமர்சகர் கேசவமூர்த்தி அவர்கள் கூறு கின்ருர்:- "பிற்காலத் தமிழ் இலக்கிய வகைகளில் குறவஞ்சிப் பாடல்களும் ஒன்று. குறவஞ்சி எ ன் ப து குறத்திப்பாட்டு; தலைவன் பவனி வருவது, தலைவியின் முடி முதல் அடி வரையான வர்ணனை, அவள் பந்து பயிலுதல், தலைவன்மேல் காதல் கொள்ளல், நிலா,மன்மதனைப் பழித் தல், துயர் கூறல், குறிஞ்சி நில வர்ணனை, தலைவி குறத்தி சம்வாதம், குறி சொல்லல் என்பனவற்றை வர்ணிக்கும் பாடல்களே குறவஞ்சியில் இடம்பெறுவன. முன்பெல் லாம் திண்ணைப் பள்ளிகளில் குறவஞ்சி கற்பிக்கப்படுவ தும், தெருக்களில் நடிக்கப்படுவதும் வழக்கு. பரத நாட் டியத்துக்குச் சிறந்த கருப்பொருளாக அமையும் குறவஞ் சியை நாட்டியமாக ஆடாத பரதப் பள்ளிகளே இல்லை எனலாம். கலாக்ஷேத்திரத்து ருக்மணி அருண்டேல் அவர் களும் இதைக் கையாண்டுள்ளார். நாட்டியக் குருவான வழுவூரார் அவர்களும் குறவஞ்சியைத் தயாரித்துள் ளார். தென்னிந்திய நாட்டிய மேதைகள் அத்தனைபேரும் கையாண்ட குறவஞ்சியில் கேவலம், ஈழத்து நாட்டிய ஆசிரியை ஒருத்தி என்ன புதுமையைத்தான் புகுத்திவிட முடியும் என எம்மவர் அங்கலாய்க்கலாம். ஆனல், இங்கு

கார்த்திகா கணேசர் 167
தான் சிருஷ்டிக் கலைஞனின் மேதைத் தனத்தை நாம் கண்டு வியப்புற முடிகின்றது. கதை சொல்லும் உத்தியில் கார்த்திகாவின் கற்பன முத்திரை பளிச்சிடுகின்றது. அவ ரின் ஏனைய நாட்டியங்கள் போலவே இதிலும் பாத்திர அறிமுகங்கள், சூழ்நிலை அறிமுகங்கள், பெருந் தொகை யான நாட்டியக்காரர்களை லயம் தவழுது மேடையில் கட்டியாலும் திறமை ஆகியன அற்புதம்.
நல்லூரானின் ஆலய மணி ஒலிக்க, மேள வாத்தியங் கள் முழங்க, பஜனைக் கோஷ் டி பின் தொடர வரும் முத் துக்குமரனின் பவனியை தத்ரூபமாக மேடையில் காட்டிய நாட்டிய அமைப்பும், பவனியை உயர்ந்த தளத்திலும், பாவையரின் பந்தாட்டத்தை அதே சமயத்தில் கீழ்த் தளத் திலும் காட்டியதால், பார்வையாளருக்கு ஏற்படக்கூடிய மெய்யானதொரு தாக்கத்தினை (பொதுவாக சினிமா யுக்தி களினலேயே காட்டமுடிந்ததை) இங்கு காணமுடிந்தது.
குறத்திகளை அறிமுகம் செய்யும்போது, வழக்கமாகப் பாடல்களினலே தம்மை அறிமுகப்படுத்துவதும், குறத்தி உடையுமே நாட்டிய அமைப்பாளரின் கைவந்த யுக்தி கள். ஆனல், இங்கும் கார்த்திகா,அவர்களை எல்லாம் மிஞ்சி விட்டார். காட்டுப் பறவைகளின் குரல் ஒலியின் பின்னணி யுடனும், ஒளியமைப்பின் ஒத்துழைப்புடனும், காட்டுப் பிரதேசத்தை எம்முன் நிறுத்தி, அங்கு வந்த இரு குறத்தி கள், மான்களுடனும், முயலுடனும் விளையாடுவதும், முயல் குட்டி ஒன்றுக்கு உணவூட்டுவதும், குறத்திகளின் வாழ்க்கை புலத்தை அற்புதமாகக் காட்டுகின்றன. தலைவி மன்மதனையும், நிலாவையும் பழிக்கும் கட்டத்தில் மன் மதன், நிலா தாரகைகள் யாவும் மேற்தளத்தில் நாட்டிய ரூபத்தில் நிதர்சனமாகக் காட் சி ய ஸ் த் த  ைம யு ம் புதுமையே.
முருகன், கனக வல்லியின் கல்யாண வைபவம் , ஊஞ்சல் ஆராத்தி, ஏன், மங்களகரமான நாதஸ்வரக் கோஷ்டி

Page 91
168 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
யாவும் நாட்டிய முறையில் அமைக்கப்பட்டமையும் வரவேற்க வேண்டிய புதுமையே!'
ஈழத்தின் அண்மைக்கால நாடக வரலாற்றினையும் , வளர்ச்சியையும் குறிப்பிடுவதெனில், எனது ஆக்கங் களையே குறிப்பிடுவது தவிர்க்க முடியாதது என்பது, ஈழத்து இரசிகர்கள் அறிந்ததே. நாம் தயாரிப்பதற்கு வேண்டிய நாடகக் கருப் பொருள்களோ ஏராளம். தனி யொரு தயாரிப்பாளனல் யாவற்றையும் செய்துவிட முடியாது. புதிய தலைமுறையினராகிய இளம் கலைஞர் களும், இதில் தயங்காது ஈடுபடின், கலையும் விருத்தி அடையும், தயாரிப்பாளர்களும் விழிப்புடன் இ ரு க் க முடியும். ஆனல், ஒன்று மட்டும் நிச்சயம்; நா ட் டி யம் அல்லது நாடகம் எனக் கூறிக்கொண்டு பார்த்துச்சலித்துப் போனவற்றையே மீண்டும் மீண்டும் பார்வையாளரிடம் காட்ட இனிமேலும் முடியாது. பார்வையாளரும் விழித் துக்கொண்டனர். நாம் ஏதோ மேதாவிகள், பார்வையா ளர்கள் ஆட்டு மந்தைகள் என்ற போக்கினை விடுத்து, பார் வையாளரும் அடிப்படையில் கலை உணர்வு கொண்ட வர்களே. அவர்கள் முன் எதையும் நாம் கொட்டிவிட முடியாது என்ற மதிப்புணர்வுடன் கலைஞர்கள் செயற் படவேண்டும். மறுபுறத்தில், உண்மையான ஆக்கக் கலை ஞர்கள் பெற்றிருக்கும் ஒரேயொரு-செல்வம் மற்றவர்கள் பறிக்க முடியாத செல்வம் - பெரும் கற்பனை வளமும் அதைச் செயற்படுத்தி பேரின்பம் காண விழையும் எண்ண முமே. அத்துடன் தாம் பெற்ற இன்பத்தை பார்வையா ளருடன் பகிர விரும்பும் விசாலமான மனதைக் கொண்ட வர்கள் ஆக்கக் கலைஞர்கள். அவர்களுக்கு பணமும், புகழும் அல்ல இலட்சியம். இதையும் பார்வையாளர்கள் நடை முறையில் புரிந்து, மதிப்பதற்கு தவறுவதில்லை.

11. நாட்டிய நாடகத்தின்
தாக்கங்கள்
ஈழத்து அனுபவங்கள்
செ. அத்தியாயத்தில் விவரிக்கப்பட்ட நாட் டியத் தயாரிப்புகள் ஈழத் தமிழர் மத்தியில் எத்தகைய பாதிப்பினை ஏற்படுத்தின? VA
பரத நாட்டியம் என்ருல் தனியொருவளின் ஆட்டமே என எண்ணிய பலர் , நாட்டிய நாடகமெனிலும் அத்த கைய ஒரு குழு ஆட்டமே என எண்ணி ஆரம்பத்தில் அசட் டையாக இருந்தனர். காலப்போக்கில் பார்த்தவர்கள் கூறக்கேட்டு, தாமும் பார்த்து அனுபவித்து நாம் பெரு மைப் படக்கூடியதும், வளர்க்க வேண்டியதுமான ஒரு கலையே இது எனக் கணித்தனர். பரதநாட்டியமானது ஆரம்பத்தில் உயரிகளின் மத்தியிலே தனியாட்டமாக மட்டுமே மிளிர்ந்ததால், பொது மக்களைக் கவரத்தக்க தாகவும், பொதுமக்களுக்கு பயனுள்ளதாகவும், பொது

Page 92
፲ 70 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
மக்களால் வளர்த்துக்கொள்ள முடியாததுமாக அ து காணப்பட்டது. இந்த மதிப்பீட்டினின்றும் விடுபட்டு, பொது மக்களுக்கு பயணுனதும், பொது மக்களால் வளர்க் கத்தகுந்ததுமானதொரு கலையே தமிழரின் நாட்டியக்கலை எனும் சரியான கருத்து, மக்களிடையே பரவுவதற்கு, முதலில் கலைஞர்களானவர்கள் நல்ல பல நாட்டிய ஆக்கங் களைத் தயாரித்தல் வேண்டும். தயாரிப்பது ஒன்று; அதை மேடையேற்றுவது இன்னென்று. உதாரணமாக சென்ற நான்கு ஆண்டுகளில் யான் எட்டு நாட்டிய நாடகங்களைத் தயாரித்துள்ளேன். ஆயினும் ஒன்றையேனும் இன்னும் பத்துத் தடவைகள் மேடையேற்றவில்லை. இவற்றுள் ‘இராமாயணம்", "உதயம்", "கிருஷ்ண லீலா" என்பவை ஒரேயொரு தடவை மட்டும் யாழ்நகரில் மேடையேற்றப் பட்டன. இராமாயணம் ஐந்து தடவைகளும், உதயம், கிருஷ்ண லீலா ஏழு தடவைகளும் கொழும்பில் மேடை யேறின. இந்த நிலையில் நாட்டிய நாடகங்கள் தமிழ் மக் கள் மத்தியில் எவ்வாறு ஏதும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்த முடி պւք?
ஆயினும் ஏழு தடவைகள் கொழும்பில் மேடையேறி யதைக் கொண்டு நோக்குமிடத்து, பொதுமக்கள் கலா ரசனையில் நேர்மையானவர்கள்; யார் செய்தார் என்பதை விட, என்ன செய்யப்பட்டது என்பதிலேயே கருத்தைச் செலுத்துபவர்கள் என்பது புலனுகின்றது. நல்ல கலை எனில் அதை வரவேற்கவும், ரசிக்கவும் தயாராக உள்ள னர் பொதுமக்கள். ஒரு நாளில் ஒரு தடவை மட்டும் நாட்டின் ஒரு மூலையில் அதுவும் போதிய விளம்பர மின்றி நடைபெறும் நாட்டிய நாடகத்தை ஒருவர் பார்க்க விரும்பினுலும், தனிப்பட்ட பிரச்சினைகளும், தடைகளும் ஏற்படுவதில் வியப்பில்லை.
ஆகவே, நாட்டிய விருத்தியின் முதற் கட்டமாக நல்ல பல நாட்டியங்கள் நாட்டின் பல பகுதிகளிலும் தோன்ற வேண்டும் "எமக்கு நாட்டியங்களே லேண்டும். அதாவது

கார்த்திகா கணேசர் ፲?፩
நாடக அம்சம் நிறைந்த நாட்டிய நாடகங்களே வேண் டும்’ எனும் குரல் ரசிகர்களிடமிருந்து சென்ற இரண்டு ஆண்டுகளாக ஒலிக்கத் தொடங்கி, இவ்வாண்டு நவராத் திரி விழாவின்போது கொழும்பில் பெருமளவில் வெளிப் பட்டதைக் கண்டபோது, நாட்டியத் தயாரிப்பாளர் என்ற வகையிலும், நாட்டியத்துக்கு சில முன்னேடியான பரிசோதனைகளையும் செய்துகொண்டிருப்பவள் என்ற வகையிலும் பெரிதும் மகிழ்வடைந்தேன்.
தமிழ்க் கலையை வளர்க்கும் கொழும்பிலுள்ள பல நிறுவனங்களும், சங்கங்களும் நவராத்திரி விழாவினை ஆண்டுதோறும் சிறப்பாக நடத்துவது யாவரும் அறிந் ததே. இவ்விழாவினை மிகப் பெரிய அளவில், நல்ல முறை யில் நடத்தும் சில சங்கங்கள் நாட்டிய நாடகங்களைப் பெரிதும் வேண்டி நின்றன. கொழும்பில் பல நாட்டியப் பள்ளிகளும், ஆசிரியைகளும் இருந்தும், தேவைக்கேற் றளவு நாட்டிய நாடகங்கள் கிடைத்தில. என்னல் இயன் றளவு இந்த ஒன்பது நாட்களும் கலை நிகழ்ச்சிகளில் கலந்து கொண்டது உண்மையே எனினும், பல நிறுவகங்களின் கோரிக்கையை எனது நாட்டியக் குழுவினரால் நிறை வேற்ற முடியவில்லை. t இவ்வாறு கூறும்போது தனியொருவளின் பரதக் கச் சேரிக்கு இடமில்லை என்பதல்ல. தனிப் பரதக் கச்சேரிக்கு வேண்டிய சகல தகைமைகளையும் கொண்ட பெண் எனி னும், அவளின் தனியாட்டக் கலைத் திறமையை விரும்பி ரசிப்பதற்கு, தனியாட்டத்தின் அழகில் தம்மைப் பறி கொடுப்பதற்கு வேண்டிய சாஸ்திரீய இசை, ஆடல், அபி நயம் என்பவற்றில் பரிச்சயமும், ஆர்வமும் சகல மக்க ளிடமும் இன்று காண முடிவதில்லை. நாட்டிய நாடகமும் மாணவிகளும்
அழகியற் கலைகளைக் கற்பதன் நோக்கம் , மாணவர் களின் ரசனை உணர்வை வளர்ப்பதற்கும், அழகை ரசிப்ப தற்கும், மொத்தத்தில் எத்துறையிலும், எச்சந்தர்ப்பங்

Page 93
፳ጎዷ க்ர்லந்தோறும் நாட்டியக்கலை
களிலும் பண்பாடாக நடந்துகொள்வதற்குமே. அழகியற் கலைகளில் ஒன்றே நாட்டியக் கலை. பெண்களுக்கெனச் சிறந்த ஆடற்கலை மரபுக்குரியவர்களான நாம் எமது பெண் பிள்ளைகளை ஆடற் கலைபயில அனுப்புதல் இயல்பே.
ஆடற் கலை, மேடைக் கலை என்பதால், அடிக்கடி மேடைகளில் தோன்றி நாட்டியங்களிற் பங்கெடுத்துக் கொள்வதன் மூலமே தாம் கற்ற ஆட்ட நுணுக்கங்களைப் பிரயோகப்படுத்த வாய்ப்பு ஏற்படுகின்றது. இவ்வாறு, வகுப்புப் பயிற்சி மூலமும், மேடை அனுபவம் மூலமும் பயிற்சி பெறும் காலையில் ஒரு சில பெண்கள் தனியாட்டத் தில் சிறந்து விளங்கக் கூடிய தகைமையைப் பெற்று, அதில் மேலும் கவனம் செலுத்தி தனிப் பரதம் ஆடுவதில் ஈடுபடலாம். ஆகவே, நாட்டியக் கலை பயிலும் அத்தனை மாணவிகளும் தனிப் பரதக் கச்சேரியையே தமது இலட் சியமாகக் கொள்வது நடைமுறை அல்ல. இ வ. ர் க ள், தாம் பயின்ற ஆடல் முறைகளை மேடையில் காட்டு வதற்கு நாட்டிய நாடகங்களே மிகவும் உகந்தன. நாட்டிய நாடகத் தயாரிப்பில் ஈடுபடும் போது இம்மாணவர்கள் அனுபவ ரீதியாகப் பலதையும் கற்றுக்கொள்கின்றனர். எமது புராணக் கதைகளெனில், அவை மூலம் எமது பண்டைய சமுதாயத்தின் சிந்தனைகளையும், அவை கற்றுத் தரும் பாடங்களையும் அறிகின்றனர். சம காலப் பிரச்சினை களைக் கருப் பொருளாகக் கொண்ட நாடகங்கள் மூலம் எமது இளம் மாணவர்களே முதலில் இப்பிரச்சினைகளை அறிந்து, உணர்ந்து அவற்றினைப் பார்வையாளரும் அறிய வேண்டுமென்ற ஆவலாலும் உந்தப்பட்டு சிரத்தையுடன் நடிக்கின்றனர். இவ்வாறே எல்லாளன் - காமினி போன்ற நாடகங்களின் மூலம் நமது வரலாற்றின் மெய்மையினை வெகு சுலபமாகவும், ஆணுல், ஆழமாகவும் மனதில் பதிக் கின்றனர். நாடகமானது அறிவூட்டும் வேதம் எனும் போது, முதலில் அதைத் தயாரித்து ஆடும் மாணவ குழு வினரே இந்த அறிவைப் பெற்றுக்கொள்கின்றனர்.

கார்த்திகா கணேசரி I73
இவற்றைத் தவிர, நாட்டிய நாடகங்களில் ஈடுபடுவ தால் மாணவிகள் வேறு பயன்களையும் பெறுகின்றனர். நாட்டிய நாடகமென்பது பலர் கூடி மேடையில் ஆடிக் காட்டவேண்டியதொன்று. இது வெற்றிகரமாக நடை பெறுவதற்கு பங்கு பெறுவோர் யா வ ரி ன து ம் ஒத் துழைப்பு மிக அவசியம். ஒத்திகைகளுக்கு நேரந் தவருது ஒழுங்காக வருகை தரல், மேடையில் தத்தம் கடமைகளை உணர்ந்து பொறுப்புடன் செயல்படல், ஒப்பனை, உடை மாற்றம் என்பவற்றில் ஒருவருக்கு ஒருவர் உதவுதல் போன்ற நடைமுறைகளினல் இளம் மாணவிகள் தம்மை யும் அறியாமலே இந்த நல்ல பண்புகளைத் தமது வாழ்வி லும் கடைப்பிடிக்கப் பழகிக்கொள்கின்றனர். நாடகம் வெற்றிபெறல் வேண்டும் என்பதேயன்றி அங்கு தனிப் பட்ட போட்டி பொருமைகளுக்கு இடமில்லை என்பதை யும் உணரும் மாணவிகள், நாடகமே உலகம் என்பதிற் கமைய, வாழ்விலும் தமது சமுதாயத்தின் நலன்களைச் சிந் திக்கப் பழகிக்கொள்கின்றனர்.
நாடக மேடையும் உண்மையில் ஒரு கல்விக்கூடமே. நாட்டிய நாடகங்களிற் பங்கெடுக்கும் மாணவிகளுக்கு, நாட்டியக் கலைபற்றிச் சுயமாகச் சிந்திக்கும் ஆற்றலும், தன்னம்பிக்கையும் ஏற்படுகின்றது. அத்துடன் கலையை இரசித்து அனுபவித்து ஆடுகின்றனர். இவ்வாறு மகிழ்ச்சி யுடனும், தன்னிறைவுடனும் ஆடும்போதுதான் "பாவம்" என்பது இயல்பாகவே வெளிப்படுகின்றது. மாணவிகளை வெறும் ஆடற் பொம்மைகளாக யான் மாற்றுவதில்லை. இம் மாணவிகளே எதிர்கால நாட்டிய நெறியாளர்களாக மிளிரவேண்டுமென்பதால் அதற்கேற்ற வகையிலேயே எனது பயிற்சி அமைகின்றது. இதனுல் எனது நாடகத் தயாரிப்புகளிலேயே மாணவிகளின் வரவேற்கத்தக்க கருத்துக்களுக்கும், ஆடல் அமைப்புகளுக்கும் இடமளித்து வருகிறேன்.

Page 94
174 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
நாட்டிய நாடகங்களில் ஈடுபடும் சின்னஞ் சிறுமி களும் கரை கடந்த உற்சாகத்துடனும், பொறு ப் புணர்ச்சியுடனும் நடந்துகொள்கின்றனர். இவர்களின் பொறுப்புணர்ச்சியிற் யான் வைத்திருக்கும் அசையாத நம்பிக்கையின் பேருக, எனது நாடகங்களின்போது பல சந்தர்ப்பங்களில் மண்டபத்துள்ளிருந்து நிம்மதியாக எனது தயாரிப்பினை நேரில் பார்த்து சுய விமர்சனம் செய்யவும் எனக்கு வாய்ப்புக் கிடைத்தது. திரைக்குப் பின் நின்று இவர்களை "மேய்க்க வேண்டிய தேவையே ஏற்படுவதில்லை.
நாட்டியமும் அரங்கேற்றமும்
உலகின் எப்பகுதிகளிலும், உயரிகளின் கையில் சிக்கும், கல்வி, கலை, விளையாட்டு, ஏன் வழிபாட்டு முறை களும் கூடஉயரிகளின் அந்தஸ்தைப் படம் பிடித்துக் காட் டும்வகையினிலே அமைந்து விடுகின்றன.உதாரணமாக இங் கிலாந்தின் பொதுமக்கள் அனைவரும் ஆர்வமுடன் விரும்பு வதும் விளையாடுவதும் உதைபந்தாட்ட மே யெ னி னு ம், ஆங்கில உயரிகளின் அந்தஸ்துடன் பிணைந்து விட்டது கிரிக்கெட். நாம் ஏலவே கூறியவாறு, சதிராட்டத்தை மீட்டு பரதநாட்டியமாக்கிய உயரிகள், அதைத் தமது அந் தஸ்தின் சின்னங்களிலொன்முகவும் காட்ட முனைந்ததில் வியப்பில்லை. தனியொருவள் ஆடும் பரத நாட்டியமா னது, மேடைக் கலையாக நுழைவுச் சீட்டுப் பெற்று வருகைதரும் பார்வையாளர்கள் முன்னிலையில் நடை பெறும்போது பரத நாட்டியத்துக்கும், உயரிகளுக்கும் உள்ள உறவு முன்வைக்கப்படுவதில்லை. அங்கெல்லாம் யார் ஆடியது என்பதல்ல முக்கியம்; என்ன ஆடப்பட் டது? எவ்வாறு ஆடப்பட்டதெனும் அடிப்படையிலே நுழைவுச் சீட்டுகள் அடுத்த கச்சேரிக்கு விலைப்படுகின் ይወ6ör • ,

கார்த்திகா கனேசர் 175
பரத நாட்டியத்தினை உயரிகளின் அந்தஸ்தின் சின்ன மாகக் காட்டுவதற்குக் களம் அமைத்துக் கொடுக்கின் றது அரங்கேற்றம் எனும் நிகழ்ச்சி. இதை நடத்துவ தற்கு எமது பண்டைய மரபுகளையும், சம்பிரதாயங்களை யும் நினைவுறுத்தி அரங்கேற்றம் என்பது கட்டாயம் நடை பெறவேண்டியதொன்று என வாதிடுகின்றனர்.
அன்று ஆடற்கலைக்கெனவே ஒரு குலம் - தேவதாசி குலம் - தென்னுட்டில் இருந்த போது, ஆடற்கலையைத் தனது சமூகத் தொழிலாகக் கொள்ளவேண்டிய திறமை கள் அனைத்தும் கைவரப்பெற்ற ஒரு பெண், முதன் முதலாக கோயிலின் அரங்கத்தில் அல்லது அரசனின் சபை யில் மேடையேறி கலைக்கெனத் தன்னை அர்ப்பணித்துக் கொள்வதற்காக நடைபெறுவது முதல ர ங் கே ற ற ம்; இவ்வாறே அன்று மாதவி அரங்கேறிஞள்.
இசைக் கலையையும் தமது தொழிலாகக் கொண்ட கலைஞர்களின் முதல் அரங்கேற்றமும் அன்று கோயில் முன்றல்களிலும் மண்டபங்களிலும் நடைபெற்றிருக்கும்.
பரதக் கலையைத் தொழிலாகக் கொள்ள விரும்பும் இன்றைய பெண்களும், தென்னுட்டில் சினிமாத் துறை யினுள் புகவிரும்பிய பரதங் கற்ற பெண்களும் தமது முதலரங்கேற்றத்தை நடத்துகின்றனர். இத்தகைய அரங்கேற்றங்களினுல் கலையுலகத்துக்கும், சம்பந்தப்பட்ட கலைஞர்களுக்கும் பயனுண்டு என்பது தெளிவு. இதைத் தவிர, ஆடற்கலையை அழகியற்கலை என்ற ரீதியில் கற்க முன்வந்த பெண்களிற் சிலரும் அரங்கேற்றம் எனும் விழா வினை எடுத்து தமது கலைப் பணிக்கு முடிவு கட்டிவிடுகின் றனர். இவர்களிற் பலர், பரத நாட்டியத்தை தொடர்ந் தும் மேடைக் கலையாக ஆடுவதற்கும் அதைப் பயன்படுத் துவதற்கும் ஏற்ற பயிற்சியினைப் பெறதவர்கள், ஒரு கச்சேரிக்கு மட்டும் வேண்டிய உருப்படிகளை நெட்டுருப்

Page 95
176 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
பண்ணி ஆடி தமது அரங்கேற்றத்தை முடித்துக் கொண்ட வர்கள். சிலர், வேண்டிய தகுதிகளைப் பெற்றிருந்தும், தாம் படித்த கலையில் மதிப்பும் நம்பிக்கையும் அற்றவர் கள். நாம் ஏலவே கூறியபடி, நாட்டியக் கலையானது இழிந்தோர், கலையாக கொள்ளப்பட்டதை நம்பிஏ தொடர்ந்து ஆடுவது அல்லது கலைப் பணி புரிவது தமது கெளரவத்துக்கு இழுக்கு என எண்ணுவர். இதனுலேயே அரங்கேற்றத்தையும் மிகப் படாடோபமாகச் செய்து, நாட்டியமாடும் ஒவ்வொரு கணமும் தமது கு ல மு ம் அந்தஸ்தும் உயர்ந்ததே என நிரூபிக்க விழைகின்றனர்.
இன்று பரதம் பயிலுவோர் எண்ணிக்கை மிகவும் பெருகி விட்டது. அழகியற்கலைகளின் தேவையையும் முக்கியத்துவத்தையும் பாலர் கல்விக்கூடங்கள் முதல் பல் கலைக்கழகங்கள்வரை உணர்ந்துள்ளன. தனியாரின் நடனப் பள்ளிகளும் பல வுண்டு. ஆடற்கலையானது, நகரங்களிலும் கிராமங்களிலும் பயிற்றப்படுகின்றது. நகரப் புறத்தின் பெற்றேர்கள் உயரிகளின் போக்கில் சிந்திப்பது இயல்பே. இதனுல் தாமும் படா டோபத்துடன் முதல் அரங்கேற் றத்தைச் செய்யவேண்டும் என எண்ணுகின்றனர். பலர் இவ்வாறு செய்ய முடியாமை நினைத்து வருந்தி, தமது பிள்ளைகள் நடனம் கற்காதவாறு தடுத்துவிடுகின்றனர். சிலர் கடன் பட்டேனும் அரங்கேற்றத்தை ந ட த் தி பெரும் இன்னலுக்காளாகின்றனர். முதலரங்கேற்றம் செய்த பெண், நாட்டியக் கலையில் யா வ ற்  ைற யு ம் ஐயந்திரிபற கற்றுணர்ந்து விட்டதாக பலர் எண்ணு கின்றனர். அரங்கேறிய பெண்களிற் சிலர், நாட்டிய வகுப்புகளைத் தொடங்கி, வாழையடி வாழையாக அரங் கேற்றத்துக்கெனவே மாணவிகள் தயாரிக்கப்படுகின் றனர்.
அரங்கேற்றத்துக்காகவே நாட்டியம் பயிலுதல் எனும் உயரிகளின் சித்தாந்தம் சமுதாயத்திற்கு முன் வைக்கப் படும்போதுதான், அரங்கேற்றத்துக்கும் சமுதாயத்துக்

கார்த்திகா கணேசர் 177:
குமுள்ள உறவையும், அதஞல் ஏற்படும் தீமைகளையும் நாம் காணமுடிகின்றது. தனியாட்டத்தில் சிறந்த திறமை களையும், நாட்டியக் கலையில் தொடர்ந்து ஆக்கபூர்வ முடன் ஈடுபடத் தயாராக இருக்கும் பெண்கள், சம்பிர தாய பூர்வமாக தமது முதல் அரங்கேற்றத்தைச் செய்து, கலையுலகினிற்கு அறிமுகமாவதில் தவறென்றும் இல்லை. அது வரவேற்கத் தக்கதும்கூட. திறமையினடிப்படையில் நடைபெறும் அரங்கேற்றத்தை முன்னின்று நடத்த வேண் டியது அந்த மாணவியின் நாட்டிய ஆசிரியர் அல்லது ஆசிரியையின் கடமையுமாகும். மாணவியின் பெற்ருே ருக்கு இதனுல் பெரும் பொருளாதாரச் சுமை ஏற்படாத வகையில் கலையுலகினது ஒத்துழைப்புடன் இந்த அரங்கேற் றத்தை நாட்டிய ஆசிரியர் நடத்துவது சாத்தியமாகும்.
இன்று அடிக்கடி நடைபெறும் அரங்கேற்றங்களிற் மிகப் பெரும்பாலானவை இத்தகையவை அல்ல. பெற் ருேரின் அபிலாஷையைப் பூர்த்தி செய்வதாகவே பல அரங் கேற்றங்கள் காணப்படுகின்றன. இவை யாவும் தனிப் பட்டோரின் விடயம் என்றவகையில், கலையுலகமானது இவை பற்றிக் கணிக்கவோ, விமர்சிக்கவோ தேவை இல்லை என்பதே எனது கருத்து. இத்தகைய பயனற்ற பொழுதுபோக்கு அரங்கேற்றங்களின்மூலமும்முன்னணிக்கு வரக்கூடிய ஆடல் நங்கைகளையும் அத்தி பூத்தாற்போல் காணமுடிகின்றது. அவர்கள் தொடர்ந்து முன்னணிக்கு வந்தார்களா என்பது வேறுவிடயம்.
தனிமனிதனின் அபிலாஷைகளின் வெளிப்பாடான இத்தகைய பொழுது போக்கு அரங்கேற்றங்களினுல், சமூ கத்துக்கு ஏதும் தீமை ஏற்படின் அதை நாம் கண்டித்தே ஆகவேண்டும்.
பல அரங்கேற்றங்களில் டிப்ளோமாச் சான்றிதழ் ஒன்றும் , இன்னும் சில வற்றில் சான்றிதழுடன் முதல் அரங்கேறும் பெண்ணுக்கு ஒரு பட்டமும் வழங்கப்படுகின்

Page 96
178 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
றது. டிப்ளோமாச் சான்றிதழுக்கான பாடத்திட்டம், அதற்கான வயது, தோன்றவேண்டிய தேர்வு, தேர்வில் பெற்ற புள்ளிகள் போன்ற விபரங்கள் இருந்தால், இவற் றினை அரங்கேற்ற மலரில் பிரசுரித்து சித்தியடைந்ததன் பேருக டிப்ளோமா சான்றிதழை பிரதம அதிதி மூலம் வழங்குதல் கெளரவமாகும். இவ்வாறன்றி வழங்கப்படும் டிப்ளோமாச் சான்றிதழ்கள், பார்வையாளரினல் நகைப்புக்கிடமானதொன்முகவே கருதப்ப டு கி ன் ற ன. பெற்றேரும், ஆசிரியரும் இவர்களை நம்பிவந்த அப்பாவி யான பிரதம விருந்தினரும் மேடையில் நின்று அப்பட்ட மான மோசடியொன்றினையே செய்து கா ட் டு வ  ைத பார்வையாளர்கள் உணரத் தவறுவதில்லை!
எமது நாட்டினைப் பொறுத்தளவில் நாட்டியப் பள்ளி கள் வெறும் அரங்கேற்றத்தை மட்டுமே கிரமம் தவரு து நடத்திக் கொண்டிருப்பதால், எமது கலையினைப் பற்றி தவருண கணிப்பினை மற்றவர்களுக்குக் கொடுக்கின்றனர். இன்றைய சமுதாயத்துக்குத் தேவையான வகையினில் பரதக் கலை வாழ்வதற்கு வேண்டிய 'ஜீவன்' அதற்கு இல்லையா? பிற கலைஞர்கள் நகையாடுவதற்கு இது வழிவகுக்கின்றது. அதிர்ஷ்டவசமாக இன்று நிலைமை மாறுகின்றது. ஏலவே கூறியவாறு, கலா ரசிகர்கள் நாட் டிய நாடகங்களை இன்று வரவேற்கின்றனர். பரதம் புதிய ஜீவ சக்தியைப்பெற்றுவிட்டதையே இது எமக்குஉணர்த்து கின்றது.
நாட்டியம் பயிலும் மாணவிகள் கட்டாயமாக தாமே செலவு செய்து முதல் அரங்கேற்றம் செய்து கொள்ள வேண்டும் என்ற நியதி ஒன்றும் இல்லை என்பதை கலையார் வமும், சமுதாய விழிப்பும் கொண்ட பெற்றேர்கள் உணரத் தொடங்கி விட்டனர். உதாரணமாக எனது மாணவி களின் பெற்றேர்கள் பலர் அரங்கேற்றம் செய்ய முன் வரவில்லை, தமது பிள்ளைகள் பல மேடைகளில் பரதமும்,

கார்த்திகா கணேசர் 179
நாட்டிய நாடகமும் அடிக்கடி ஆடியதைக்கண்டு இன்புற்ற வர்கள் இப்பெற்றேர்கள். உதாரணமாக சென்ற ஆண் டில் மட்டும் 26 தடவைகள் எனது கலையகத்தின் ஆடல் நிகழ்ச்சிகள் கொழும்பில் நடைபெற்றுள்ளன. இவற்றில் மூன்று மட்டுமே பெற்றேர்களினல் நடத்தப்பட்ட தனி ஆட்ட அரங்கேற்றங்கள். இன்னென்று, எனது சிரேஷ்ட மாணவி ஒருத்தியின் நிதியுதவிக்கான த னி யா ட் ட நிகழ்ச்சி. ஒன்று எனது கலையகத்தினுல் நடத்தப்பட்ட புது நாட்டிய நாடகமொன்றின் முதல் அரங்கேற்றம். ஏனைய நிகழ்ச்சிகள் யாவும் பல்வேறு நிறுவகங்களாலும் நடத்தப்பட்டவை. இன்னும் சில நிறுவகங்களின் கோரிக்கையை நேரமின்மையால் யான் நிறைவேற்ற மூடியாது போயிற்று. இதிலிருந்து நாம் அறியக்கூடியது, நல்ல நிகழ்ச்சிகளை ஆதரித்து மேடையேற்றுவதற்கு நிறு வகங்கள் என்றும் தயாராக உள்ளன என்பதே.
ஆகவே, மாணவி ஒருத்தி மிகச் சிறப்பாக தனிக் கச்சேரி நடத்தும் திறமை பெற்றிருப்பின், அவளை முதன் முதலில் மேடையேற்ற சமூக சேவைக்கென பல நிறுவகங்களும், நிதியுதவிக்கென பல சங்கங்களும் காத்து நிற்கின்றன. இவற்றின் உதவியுடன் கச்சேரியை பண வசூலுக்கென நடத்தி மேடையேற்றிய செலவுபோக , மிகுதியை நிதிக்கென அளிக்கலாம். உண்மையில் எனது முதற் கச்சேரி இவ்வாறே நடந்தது. அரங்கேற்றத்துக் கென ஒரு செலவையும் நான் ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. எனது நாட்டிய குருவான வழுவூர் இராமையா பிள்ளை அவர்கள் பக்கவாத்திய சகிதம் இவ்விடம் வருகை தந்து என்னை அரங்கேற்றி வைத்தார்.

Page 97
12. நாட்டியக்கலை விருத்திக்கு.
தத்துவமும், கோட்பாடும்
செ, இரு அத்தியாயங்களில், ஈழத்தில் அண் மையில் உருவான நாட்டியங்களையும், அவற்றின் தாக்கங் களையும் கண்டோம். நாட்டியக் கலையானது தொடர்ந்து விருத்தி பெறவேண்டிய பாதையினை இவை கோடிகாட்டி நிற்கின்றன. நாட்டியக்கலையின் அபிவிருத்திக்கு தடை யாக உள்ள வேறு இடர்பாடுகளையும் நாம் கணித்து, அவற்றிற்கான தீர்வுகளையும் ஆராய்தல் முக்கியமாகின் (Dgil.
சமுதாய வளர்ச்சியானது, எவ்வாறு ஏற்படுகின்றது என்பதை நாம் உன்னிப்பாக ஆராய்ந்தால், குறிப்பிட்ட துறைகளின் வளர்ச்சியினையும் அறிந்து கொள்வதற்கு உதவியாகும்.மக்கள் தமது செயற் திறமைகள் மூலம் பெறும் ஒட்டுமொத்தமான அனுபவங்க ளி ன டி யா க, கோட்பாடுகளையும், தத்துவங்களையும் நிறுவிக் கொள்கின்

கார்த்திகா கணேசரி 18
றனர். இவற்றினை அடித்தளமாகக் கொண்டு செயற்துறை களை மேலும் விருத்தி செய்வதில் மக்கள் ஈடுபடுகின்றனர். இதில் வெற்றி காணும்போது, தாம் அடிப்படையாக ஏற்றுக் கொண்ட கோட்பாடுகள் மேலும் ஸ்திரமாகின் றன. தோல்வியேற்படும்போது, கோட்பாடுகளும், தத்து வங்களும் விமர்சனத்துக்குள்ளாகி, மீண்டும் புனரமைக் கப்படுகின்றன.
செய்முறை-தத்துவம், இவற்றினடியான வெற்றி தோல்விகளே, சமுதாயத்தின் வளர்ச்சி அல்லது தேய்வு எனக் கணிக்கப்படுகின்றது. பண்பாடு, நாகரிகம் என்ப வையெல்லாம், இந்த வெற்றி தோல்விகளின் சின்னங் களே.
தமிழ் நாடு என்பது இந்தியப் பெருங்கண்டத்தின் ஒரு பகுதி; பொதுவாக, இந்திய மக்களுக்கு உரித்தான தத்து வங்கள், கோட்பாடுகள், தமிழினத்தின் விருத்திக்கும் மேம்பாட்டிற்கும் காரணமாகின்றன. தமிழ் மக்களின் கலை, பண்பாடு என்பவற்றை எடுத்து நோக்கின், ஈழத் தமிழர்களையும் இந்தியத் தத்துவங்கள் கட்டுப்படுத்துவது கண்கூடு. ஆகவே, எமது கலை வளர்ச்சிக்குரிய கோட்பாடு கள் யாவை? இவை என்றும் நி ர ந் த ர மானவையா? அல்லது சமுதாய மாற்றங்களுடன் மாறவேண்டியவையா? எனும் கேள்விகளுக்கு விடை காண்பதெனில், முதலில் இந்தியத் தத்துவங்கள் பற்றியும் அவை காலா காலமாக வளர்ந்து விருத்தி பெற்ற வகையினையும் ஓரளவு புரிந்து கொள்ளல் வேண்டும். இவை யாவும் சமூகவியல் அறிஞர் களாலும், தத்துவ இயல் அறிஞர்களாலும், ஆராயப்பட் டுள்ளன.
ஆயினும், அன்ருட வாழ்க்கை முறைக்கு உழைப்ப வர்கள் என்ற வகையில், எமது சமுதாயத்தினை கெளவிப் பிடிக்கும் தத் துவங்களைப் பற்றி ஆராய்வதிலும், சிந்திப்ப

Page 98
282 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
திலும் எமக்கும் தவிர்க்க முடியாத உ ரி  ைம உ ண் டு. அவ்வாறே நாட்டியக்கலையில் ஈடுபடும் கலைஞர்கள், ரசிகர்கள், விமர்சகர்கள் என்றவகையில், நாட்டியக்கலை எனும் செயற்பாட்டிற்கு அடித்தளம் அமைக்கும் கோட் பாட்டினையும் நாம் தெளிவாகப் புரிந்து கொள்ளல் மிக்க அவசியம். இது ஒன்றும் எமக்கு அப்பாற்பட்டது, தத்து வார்த்த அறிவியலாளர்களுக்கு மட்டுமே ஏற்றதுஎன கருத வேண்டியதில்லை. ஆரம்பத்தில் மாட்டார் வேண்டியின் உற்பத்தி எமக்கு புதிராகத் தோன்றினும், மோட்டார் வண்டியின் பாவனையாளராக நாம் மாறியதால், இன்று கிராமத்தின் மூலைமுடுக்குகளிலுமுள்ள , "மெக்கானிக்’மார் கள், மோட்டார் வண்டியினை அக்குவேறு ஆணிவேருகப் பிரித்துப் பார்க்கவும், எமது நாட்டிற்கு சில ஒத்துவரா என விமர்சிக்கவும் தயங்குவதில்லையே.
நாட்டியமும் வாழ்க்கை முறையும்
எமது இன்றைய நாட்டியக் கலையானது, சமூகங்களில் ஆதிமுன்னேடியான ஆடற்கலைகள் தோன்றியதற்கொப் பவே, தோன்றி விருத்தி பெற்றது. இது, முதலாவது அத்தியாயத்தில் பொதுவாக ஆராயப்பட்டது. பழந் தமிழரின் வாழ்க்கை முறையினை அறியும்போது, அதன் மூலம் வாழ்க்கையுடன் பிணைந்த நாட்டியக்கலையினை மேலும் புரிந்து கொள்ளலாம். எமது பண்டைய சங்க இலக்கியங்களை ஆதாரமாகக் கொண்டு நோக்குமிடத்து, ஆதியில், தமிழ் மக்களின் வாழ்க்கையானது, இயற்கைச் சூழலுக்கு ஏற்ப அமைந்ததையும் இவ்வுலக வாழ்க்கையில் பூரண நம்பிக்கையையும், ஈடுபாட்டையும்குறிப்பதாகவும், காணலாம். இதையே இயற்கை நெறிக் காலம் என்பர் சமூகவியலாளர். தமிழரின் இயற்கை நெறி பற்றி கலாநிதி <毁... வேலுப்பிள்ளை அவர்கள் கூறுவது கவனிக்கத்தக்கது. இயற்கை நெறிக்கால இலக்கியம் மக்கள் ஒழுக்கத்தையே

கார்த்திகா கணேசர் 8
பொருளாகக் கொண்டது. மக்கள் யாவருக்கும் இயல்பாக அமைந்த காதலுணர்ச்சியும், வீரஉணர்ச்சியுமே அக்கால இலக்கியங்களில் சிறப்பிக்கப்பட்டன."
சங்க காலத்தில், தமிழ் நாட்டினையும், வடநாட்டினை யும், ஒப்பிட்ட வேலுப்பிள்ளை அவர்கள் மேலும் கூறுகின் முர்: "அக்காலத் தமிழ் மக்கள் நாகரிகம் ஆரியர் நாக ரிகத்தைக் காட்டிலும் வேறுபட்டிருந்தது. ஆகவே, சூழ் நிலையின் பிரதிபலிப்பாக அமையும் இலக்கியத்தில் ஆரியத் துக்கும் தமிழுக்கும் இடையில் வேறுபாடு காண்பது இயல்பு. கி.மு. ஆரும் நூற்ருண்டிலேயே வடஇந்தியாவில் வைதிக நெறிக்குப் போட்டியாகச் சமண நெறியும், பெளத்த நெறியும் தோன்றிவிட்டன. அதனல் சங்ககாலத் துக்குச் சமமான காலத்தில் வடஇந்தியாவில் சமண சம்பந் தமான நூல்களே தோன்றின. தமிழ் நாட்டில் இயற்கை நெறிக் காலம் நிலவியபோது, வடஇந்தியாவில் சமய நெறிக் காலமே நிலவியது. தமிழ் இலக்கியத்தில் இயற்கை நெறி போற்றப்பட்டபோது, வடஇந்திய இலக்கியத்தில் சமயமே முக்கியத்துவம் பெற்றிருந்தது. இ ல க் கி ய ம் வாழ்க்கையைச் சித்திரிப்பது என்பதை ஏற்று சங்ககால இலக்கியத்தை ஆராய்ந்தால் அக்காலத்திய மக்கள் வாழ்க் கையில் சமயம் முக்கிய இடம் பெற வில் லை யென் பது பெறப்படும். தெய்வமும் தெய்வ வழிபாட்டு முறையும் இல்லாத மக்கள் இனம் இல்லை. தமிழரிடையேயும் இவை இருந்தன. ஆனல், வைதீகம், சமணம், பெளத்தம் என்ற வடஇந்திய ச் சமயங்கள் தமிழ் நாட்டிற்கு வரமுன்புதமிழ் மக்கள் வாழ்க்கை ஆன்மீக ஈடேற்றத்தை நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தது என்று கருத அக்கால இலக்கியச் சான்று கள் இடம் தரவில்லை." (தமிழ் இலக்கியத்தில் காலமும் கருத்தும்-கலாநிதி ஆ. வேலுப்பிள்ளை-1969-பக்:7)

Page 99
184 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
சமூகமாற்றங்களும் கோட்பாடுகளும்
ஆரம்பத்தில் உலகியல் வாழ்விலும் அதற்கான அறத் திலும் வழிபாட்டு முறையிலும் பூரண நம்பிக்கை கொண்ட தமிழர் சமுதாயம் காலப்போக்கில் வைதிக தத்துவங்களுக்கு இடம் கொடுத்தமை கண்கூடு. சமுதாய மானது இவ்வாறே மாற்றங்களுக்குட்படுகின்றது. எந்த ஒரு துறையின் அபிவிருத்தியிலும் ஈடுபடுவோர் இதை நன்கு மனங்கொளல் வேண்டும். எனவே சமூகமாற்றங் களும் கோட்பாடுகளும் பற்றி மேலும் விரிவாக ஆராய்தல் பொருத்தமுடைத்து. இது பற்றி "இந்திய விஞ்ஞானச் சிந்தனையின் தோற்றம், என்ற ஆய்வுக் கட்டுரையில் திரு. தி. கணேசர் அவர்கள் பின்வருமாறு கூறுகின்ருர், 'அவ்வப்போது சமுதாயத்தில் ஏற்படும் மாற்றங்களுக்கு பருப் பொருட் காரணிகளே (Material Factors) முக்கிய மாகின்றன. மறுபுறத்தில் சமுதாய மாற்றங்கள் பருப் பொருள் நிலைமைகளைத் தாக்குவதால் அவற்றிலும் மாற் றங்களை ஏற்படுத்த உதவுகின்றன. இந்த அடிப்படை விஞ்ஞான உண்மையினை உணர்ந்து கொள்வோர் நிகழ் கால சமூக மாற்றங்களைக் கண்டு அஞ்சவோ அல்லது அசிரத்தை கொள்ளவோ மாட்டார்.' இந்திய தொல்குடி மக்களின் வாழ்க்கை முறையை ஆராயும்போது, 'புராதன மக்கள் கூட்டு உழைப்பின் மூலமே தமது தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்தனர். இந்நிலையில் மக்களின் சிந்தனை, இவ் வுலக வாழ்க்கையை ஒட்டியதாகவே இருந்தது. வடமொழி ஆசிரியர் பாணினி அன்றைய மக்களை அர்த்த - காம - பிர தான்ன என்கிருர். அதாவது பொருட் செல்வத்தையும் இன்பியல் வாழ்க்கையையுமே முக்கியமாகக் கொண்ட வர்கள். பரலோக வாழ்க்கை , மோட்சம் போன்ற கருத் துக்கள் தோன்றுவதற்கான சூழல் அன்றைய சமுதாயத் தில் இல்லை. ஆகவே, இயற்கையான வாழ்க்கையில் ஈடுபாடு மிகுந்தவர்களான மக்கள், தாம் கண்டு, கேட்டு உணர்ந்தவற்றை இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்ட தெய்வ

கார்த்திகா கணேசர் 18
சக்தியின் காரணம் என்று கூறமுற்படாமல், ஏதோ தாம்
அறிந்தளவில் விளக்கம் கொடுக்க முற்பட்டனர். தமிழ் நாட்டுச் சித்தர்களும் இதே பாணியில் உலகுக்கும் உயிருக்
கும் விளக்கம் கொடுத்தனர். இவ்வுலகில் வாழும் ஆண்,
பெண்களே உலகைப் படைப்பவர்கள்; காப்பவர்கள்:
அழிப்பவர்கள்; ஆண் பெண் கூட்டுறவால் முத்தொழில்
களும் நடைபெறுகின்றன. உயிரும், உடம்பும் ஒன்றே.
உடம்பில்லாமல் உயிர் வாழ முடியாது; இரண்டும் தனித் தனியாக இயங்க முடியாது. உடல் அழிந்தால் உயிரும்
அழியும். ஆகவே, உடலைப் பாதுகாப்பதே உயிரைப் பாது காப்பதாகும்.
"உடம்பார் அழிவின் உயிரார் அழிவர் திடம்படமெய்ஞானம் சேரவும் மாட்டார் உடம்பை வளர்க்கும் உபாயம் அறிந்தே உடம்பை வளர்த்தேன்; உயிர் வளர்த்தேனே என்பது திருமூலர் வாக்கு.
தமிழில் உடலுக்கு "மெய்" எனும் பெயர் உண்டு. நிலம், நீர், நெருப்பு, காற்று போன்ற பூதப்பொருட்களை போலவே உடலும் ஒரு மெய்யான பொருள் என்பதை அழுத்தமாகக் கூறுவதற்கே உடலுக்கு மெய் எனப் பெய if 'L-6Tri'o
இந்தியப் பெருமண்ணிலும் பலவிதமான சிந்தனை ஊற்றுக்கள் காலா காலம் பெருகிக் கொண்டிருந்தன. ஆகவே, ஆன்மீக வாதம்தான் இந்தியாவுக்குரிய தொன் றல்ல. விஞ்ஞானச் சிந்தனைகளுக்கு ஆதி முன்னேடியான புராதன கோட்பாடுகளுக்கும் நாம் வாரிசுகளே என்பதை

Page 100
86 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
காட்டுவதன் பொருட்டே இந்தியா விஞ்ஞானச் சிந்தனை யின் தோற்றம் என்ற ஆய்வுக் கட்டுரையினின்றும் மேற் படி கூற்றுக்களை எடுத்தாள வேண்டியிருந்தது. (Study on Protoscientific Thoughts of India-a Research paper read for the South Asian Study Circle, Jaffna Campus by T. KANESAR. இதன் சுருக்கம் தினகரன் வார மஞ்சரி யி ல் ஐந்து கட்டுரைகளாக  ெவ ஸ்ரீ வ ந் த து.) இந்நூலின் வாசகர்களுக்கு இவை ஒரு சமயம் புதிய செய்தி யாக இருக்குமெனக் கருதி மேலும் ஒரு பகுதியை இக்கட்டு ரையிலிருந்து எடுத்தாள விரும்புகிறேன். 'முதன் முத லாக விஞ்ஞானக் கண்ணுேட்டத்தில் இந்தியத் தத்துவங் களை ஆராய்ந்தவர் இந்திய அறிஞரான தேவிப் பிரசாத் சட்டோபாத்தியாய அவர்கள். இவர் இந்தியத் தத்துவ மேதைகளான தாஸ் குப்தா, இராதாகிருஷ்ணன் ஆகியோரின் மாணவரே. ஆயினும் தமது ஆசிரியர்கள் சென்ற ஆன்மீகப் பாதை இந்தியத் த த் து வங் க ளி ன் உண்மை நிலையினைக் காட்டத் தவறியதை உணர்ந்த சட்டோபாத்தியாய அவர்கள், இந்தியத் தத்துவங்களை விஞ்ஞான ரீதியில் ஆராய்ந்து தீர்க்கமான முடிவுகளை வெளிக் கொணர்ந்தார்"
இந்தியத் தத்துவங்கள் பற்றிய சரியான கணிப்பினின் றும் நாம் அறிவது, எமது நாட்டிலும் , இயற்கையோ டொத்ததும்,ஆன்மீகத்துக்கு எதிரானதுமான உலோகாயத தத்துவத்துக்கு இடமிருந்தது எனவும், சமுதாய மாற்றங் களுக்கு ஏற்ப தத்துவங்கள் மறைவதும், தோன்றுவதும் சகஜம் எனவும், மறுபுறத்தில் இத் தத்துவங்கள் சமுதாய கலை,கல்வி என்பவற்றையும் பாதிக்கின்றன என்பதுமே,

கார்த்திகா கணேசரி 187
உதாரணமாக, கல்கத்தாவில் வைத்தியக் கல்லூரி ஆரம் பித்தபோது, அதற்கு வைத்திய மாணவரைச் சேர்ப்பது பெரும்பாடாக இருந்ததாம் என அறியும்போது ஆச்சரிய மாகலாம். காரணம் உயர்மட்டத்து மாணவர் இறந்த உடலைத் தீண்டுவதற்கு மறுத்த மையே. இந்தளவுக்கு அன்று ஆன்மீகவாதம் செல்வாக்குப் பெற்றிருந்தது.
இதற்குமாருக உடல் மெய்யானது எனும் உலோகாயத வாதக் கொள்கையே சித்தர்களின் அறிவுக்கு வழிவகுத் தது. இதுபற்றி சாமி சிதம்பரனர் கூறுவதாவது:- "கர்ம வியாதிகளைத் தீர்க்க முடியாது. அவற்றை அடைந்தோர் அவற்றின் கொடுமையை அனுபவித்துத்தான்கழிக்கவேண்டு மென்பது வைதிகர்களின் கொள்கை.சித்தர்கள் இக்கொள் கையினை நம்பவில்லை. மக்கள் இவ்வுலகின் யாதொரு துன் பமும் இல்லாமல் இன்பத்துடன் வாழமுடியும். துக்கம் இல் லாமல் என்றும் மகிழ்ச்சியுடன் வாழ்வதற்கு வழியுண்டு. தீராத நோய்கள் என எதுவும் இல்லை என்றும், மாழுத இளமையுடன் வாழ முடியும் என சித்தர்கள் நம்புகின் றனர்." இதனுலேயே சித்த வைத்தியம் வளர்ந்தோங் கியது. ஆகவே, எமது தத்துவங்கள் எவ்வாறு எமது விருத் திக்கு வழிகாட்டியாகவும் சில சமயம் தேய்வுக்கு கருவி யாகவும் அமைவதைப் பார்க்கின்ருேம்.
நாட்டியமும் தத்துவமும்
எமது ஆடற்கலையைப் பேணிக் காத்து வளர்ப்பதற் கென ஒரு குலம் வாழ்ந்தது. அது தேவதாசிக் குலமாகும். இக் குலத்தின் தோற்றத்துக்கான தத்துவார்த்தக்காரணம் தாய்க்கடவுள் வழிபாட்டு முறையென ஆழுவது அத்தியா

Page 101
88 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
யத்தில் (பக். 103) கண்டோம். தாய்க் கடவுள் வழிபாட்டு முறை மிகப் புராதனமானது. ஆன்மீகவாத தத்துவங் களுக்கு முற்பட்டது. பெண்ணுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்த ஒரு சமூகத்தில் தோன்றியது. அன்றைய நிலை யில் விஞ்ஞான ரீதியானதொரு சிந்தனைப்போக்கின் பேறு அது. இதுபற்றி திரு. கணேசர் அவர்கள் கூறுவதாவது:-
'ஆண் பெண் கூட்டுறவே படைப்புச் சக்திக்கான தொழிற்பாடு. இதனுல் கிடைக்கும் பேற்றினைத் தாங்கி வளர்ப்பவள் பெண். ஆகவே, பெண்ணுனவள் மிகவும் முக்கியமாகக் கருதப்பட்டாள். பிரபஞ்சத்தின் தோற்றத் துக்கும் வளர்ச்சிக்கும் ஆண் பெண் உறவு போன்றதொரு சேர்க்கையும் இதில் பெண் போன்றதொரு அம்சம் முக்கிய மானதெனவும் எமது முன்னுேர் கருதியது அறிவு வளர்ச்சிப் பாதையில் செல்லும் சிந்தனையே. ஏனெனில் அன்றைய நிலையில் சூழலையும், பிரபஞ்சத்தையும் புரிந்து கொள்வ தற்கு வேறுவகையான பரிசோதனை முறைகள், நோக்கல் கள் போன்ற ஆற்றல்கள் தோன்றக்கூடிய வாய்ப்புகள் சமுதாயத்தில் இருந்தில.
ஆகவே, மிகப் புராதன காலத்திய உலோகாய தச் சிந்தனையின் அடியாகவே தாசி குலம் தோன்றவும் அதன் கலைப் பொக்கிஷமான ஆடற்கலை விருத்தி பெற வும் முடிந்தது. இச் சிந்தனையினடியாகவே சிவலிங்க வழி பாடும் தோன்றி எம்மிடையே நிலை பெற்றுவிட்டது. இதை அறிஞர் சாமி சிதம்பரஞர் பின்வருமாறு விளக்கு கின்ருர்:-
*உலகத்துக்கு மூலகாரணம் சிவசக்தி. சிவம் என்பது ஆண். சக்தி என்பது பெண். இவ்வுண்மையைக் காட்டவே சிவலிங்கங்கள் தோன்றின. இலிங்கத்தின் அடிப்பாகம் சக்தியைக் குறிப்பது. மேலேயுள்ள குழவி போன்ற பகுதி சிவத்தைக் குறிப்பது. அதாவது உலக உற்பத்தி பற்றிய விஞ்ஞானத்துக்கு ஆதி முன்னேடியான சிந்தன காலப்

கிார்த்திகா கணேசர் h− − V *− i86
போக்கில் மதச் சார்டான தத்துவமாகி எம்மிடையே இன்று வழிபாட்டுப் பொருளாக நிலை பெற்றுவிட்டது. கடவுளை சிவலிங்கமாகக் கண்ட எமது முன்னுேர் இயற்க்ை என்பதே கடவுள் எனவும் உணர்ந்து இயங்கிக் கொண்டி ருப்பவளுகக் கருதி அக் கருத்தினைக் காட்டும் பொருட்டு ஆடற்பிரானகச் சிலையில் வடித்தனர். ‘இயற்கை" எனும் சொல்லினை தமிழ் இலக்கணம் தொழிற் பெயர் என்கிறது. இயல் என்ருல் இயங்குதல் என்பது பொருள். அதாவது இயங்கிய நிலையில் உள்ள பொருள்களை எல்லாம் இயற்கை எனும் பொதுப் பெயரால் அழைத்தனர். கலை யழகு பொருந்திய இயக்கமே தாள லயத்துக்குஇயங்குவது. அதுவே ஆடல். ஆகவே, இயற்கைக்கு சிலை வடிவம் அமைத்துப் பார்க்க முற்பட்டபோது அது கலையழகு பொருந்திய ஒரு கரண நிலையாகவே (பக். 58) செதுக்கப் பட்டது. இதுவே நடராஜ வடிவம். தென்னிந்தியச் சிற்பக் கலை வல்லபமும் இயற்கை பற்றிய தெளிவான திராவிடக் கோட்பாடும் சேரும்போது உருவானதே நடராஜ வடி வம். சிவ நடன தத்துவம் பற்றிக் கூறப் புகுந்த கலாநிதி ஆனந்தகுமாரசுவாமி அவர்கள் கூறியதும் இங்கு கவ னிக்க வேண்டியதே.
"ஆரியருக்கு முற்பட்ட கடவுளின் பரிணமிப்பே சிவன், இவரின் புகழ்பாடி வெற்றிக் களிப்புடன் முதன்முதலில் இக் கூத்தினை ஆடியவர்களின் சிந்தையில் சிவதாண்டவம் பற்றிய மிக ஆழ்ந்த தத்துவார்த்தக் கருத்துக்கள் நிறைந் திருந்தன என நான் கருதவில்லை."
உலகம் போற்றும் கலா ரசிகரான ஆனந்தகுமார சுவாமி அவர்கள் ஒரு விஞ்ஞானியும் கூட என்பதை நினைவு கூரல் வேண்டும். அதனலேயே நடராஜ வடிவத்தின மானிடவியல் நோக்கில் அவர் ஆராய்ந்து, சிவநடன வடி வம் எவ்வாறு ஆரம்பத்தில் தோன்றியிருக்கும் என வினவு கின்றர். காலப் போக்கில் ஆரியர் வழியாக வந்த ஆன்மீக

Page 102
790 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
வாதமும் திராவிடரின் இயற்கை ரீதியான வாதங்களும் சங்கமமாகும்போது தோன்றும் சமயக் கோட்பாடுகளினடி யாக உருவான ஐந்தொழிற் கொள்கையினை நடராஜ உரு வம் குறிக்கவேண்டி ஏற்பட்டது. அத்துடன் தொழிற் பெயராகக் கருதப்பட்ட இயற்கை எனும் சொல்லின் பொருளையும் ஆன்மீக வாதம் மாற்றிவிட்டது. உள்ளது உள்ளபடி இருப்பது எதுவோ, மாரு மல் இருப்பது எதுவோ, இயங்காமல் இருப்பது எதுவோ, காலத்தையும் இடத்தையும் கடந்த ஒருவனுல் இயக்கப்படுவது எதுவோ அதுவே "இயற்கை’ எனும் ஆன்மீக வாதக் கூற்று. இது பழந்தமிழரின் சிந்தனையில் உருவானதொன்றல்ல. ஆயி னும், இந்த ஆன்மீக சிந்தனையைக் கருவாகக் கொண்ட வைதிக மதமானது இந்தியாவின் பல்வேறு பிரிவுகளையும் சென்றடைந்தது போலவே தமிழ்நாட்டு வழிபாட்டு முறை களையும் ஊடுருவியது. இது எவ்வாறு நடைபெற்றதென கலாநிதி வேலுப்பிள்ளை அவர்கள் கூறுகின்ருர்கள்:-"தமது நம்பிக்கைகளையும் வடமொழிப் புராணக் கதைகளையும் தமிழ்நாட்டிற் காணப்பட்ட கடவுளர்க்கு அமைத்து வழங் கினர். தமிழ்நாட்டினரால் தமிழில் முருகன் எனவும், வட நாட்டவரால் அவர் மொழியில் சுப்பிரமணியன் எனவும் கூறப்பட்ட தெய்வங்கள் ஒரே தெய்வமாக இணைந்தது. குறிஞ்சிநில முருகனின் வேட்டுவக்குல மனைவியாகிய வள்ளி யையும்இந்திரன் மகளும் சுப்பிரமணியனின் மனைவியுமான தெய்வயானையையும் ஒன்றுபடுத்த முடியாதலால். முரு கனுக்கு இரு மனைவியர் கிடைத்தனர், முல்லை நிலத்தெய்வ மான மாயோனும் வடநாட்டுத் தெய்வமான விஷ்ணுவும் ஒரு கடவுளாகினர். இவ்வாறே உருத்திரன் எனும் வடநாட்டுக் கடவுளும் சிவன் என்ற தமிழ்க் கடவுளும் ஒன் ருகினர். வைதிக மதமானது இவ்வாறு தமிழரின் சம யக் கொள்கையுடன் சங்கமித்து, தமிழரின் சமயமாகவும் மாறிவிட்டது.

கார்த்திகா கணேசர் v. - - 19 it
பக்தி நெறிக் காலம்
ஆரிய வைதிக முறைகள் தென்னட்டில் பரவியது போலவே இந்த வைதிக மதங்களுக்கெதிரான சமணமும் பெளத்தமும் இங்கு பரவத் தொடங்கின. தமிழரின் வழி பாட்டு முறைகளுக்கு முரணுனதும், சாந்தம் மற்றும் பொருள் முதல் ரீதியிலான இன்ப நுகர்வுகளை வெறுத்தல் போன்ற பண்புகளைக் கொண்டதுமான பெளத்த, சமண தத்துவங்கள் அக்கால மக்களைக் கவர்ந்ததில் வியப்பில்லை. இவற்றினின்றும் மக்களை மீட்பதற்கு பல கோணங்களி னின்றும் போர் தொடுக்கப்பட்டது. இது நடைபெற்ற காலத்தை பக்திநெறிக் காலம் எனக் கூறுவர். இக் காலத் திலே பொதுமக்களுக்கு அறிவூட்டும் சமய நூல்களாக புராண இதிகாசங்கள் தோன்றின. ஆழ்வார்கள், நாயன் மார்களின் பாசுரங்கள், தேவாரங்கள் மூலம் சைவ, வைணவ மதங்களின் புகழ் பாடப்பெற்றன. ஆடலும் இசையும் பக்திநெறியைப் பரப்புவதற்கும் சமய உணர்ச் சியை வளர்ப்பதற்கும் உதவின. இதையே நாமக்கல் இராமலிங்கம்பிள்ளை அவர்கள் பின்வருமாறு விதந்து கூறு கின்றர்:-
* கோயில்தான் தமிழர்களுடைய கலைகளெல்லாம் கூடும் இடம். சிற்பம், சித்திரம், நாட்டியம், பாட்டு, நாத சுரம் முதலியனவெல்லாம் இந்த ஆலயங்களிலேதான் அழகு பெறும். நாட்டியமும் அதற்குப் பக்க ஜமாவான "சின்னமேளமும் நாதசுரமும் ஒத்தும்-தவிலும் சேர்ந்த பெரிய மேளமும், கோயில் கட்டளைக் காலங்களுக்குக் கட் டாயமானவை. ஒவ்வொரு கோயிலிலும் இந்த இரண்டு மேளங்களுக்கும் தனித்தனியான மானியங்களும்மரியாதை களும் சாசுவதமாக்கப்பட்ட சம்பிரதாயங்கள். இவர்கள் கோயிலைவிட்டு வெளியிடங்களில் தொழில் செய்து சீவிக்க வேண்டிய அவசியமே இல்லாதபடி அவ்வளவு சிறப்புடன் அவர்களுடைய கலைகள் காக்கப்பட்டுவந்தன."

Page 103
92 காலந்தோறும் நாட்டியக் கல்
சமணத்துக்கும் பெளத்தத்துக்கும் எதிராக "போர் தொடுத்து" சைவத்தையும் வைணவத்தையும் வளர்க்க வேண்டியதற்கான சமுதாயவியற் காரணத்தையும் நாம் இங்கு மனங்கொளல் வேண்டும். சமணமும் பெளத்தமும் உடைமைகளுக்கு எதிராக விளங்கின. தனியுடைமைக்குப் பாதுகாவலாக விளங்கியது சைவமும் வைணவமும். மக் கள் சமுதாயம் ஆண்டான்-அடிமை நிலைமையினின்றும் முன்னேறி நிலமானியமுறையை (feudal society) அடை யும் காலையில் அதற்குப் பாதுகாவலாக அமைந்தது சைவ, வைணவ மதங்கள். இதனுலேயே காப்பியங்கள், பாடல் கள், ஆடல்கள் யாவும் தேவர்களையும் அவதாரபுருடர் களையும் அரசர்களையும் தமது கருப்பொருளாகக் கொண் டன. கலைகளும் அவற்றின் பாதுகாவலாகிய கோயில் களும் இத்தனியுடைமை ஆதிக்கத்தை நாகுக்காக உறுதிப் படுத்தின. பேராசிரியர் நீலகண்ட சாஸ்திரி தமிழ்நாட்டு கோயில்களின் பணியினை பின்வருமாறு கூறுகின்ருர்:-
'நில உரிமைக்காரணுகவும் முதலாளியாகவும் விளங் கிய கோயில்கள் பள்ளிக்கூடங்களாகவும், வைத்தியசாலை களாகவும், நாடகமன்றங்களாகவும்விளங்கின.அக்காலத்து நாகரிக வாழ்க்கையிலும் கலைகளிலும் சிறந்தனவெல்லாம் கோயிலைச் சுற்றியே இயங்கின."
காதலும் பக்தியும்
பத்தொன்பதாம் நூற்ருண்டு வரை இவ்வாறு தொடர்ந்து நிலவிய நிலமானிய முறை, கலைவடிவங்களைத் தனது தேவைக்கேற்ப அமைத்துக்கொண்டதில் வியப் பில்லை. மக்களின் இன்பியற் கலைகளான ஆடல் பாடல் களைப் பயன்படுத்தி, பக்திநெறியைப் பரப்பி சைவத்தை யும்,வைணவத்தையும் மீட்பது வெகுசுலபமாகத் தோன்றி யது. சமண, பெளத்த நெறிகள் புலனுணர்வுக்கு விருந்தா கும் கலைகளைத் தாக்கியதால், இக் கலைகளைக்கொண்டே

கார்த்திகா கணேசர் ند. لا، ن ... . ۰"ت...؟ S . . 193 د- -به-۵:۰ .د
சமண, பெளத்த நெறிகளுடன் போர் தொடுப்பது நியாய மாகத் தோன்றியது. இதற்கான தத்துவமாக - ஒரு நான யத்தின் இரு பக்கங்களாக - காதலும் பக்தியும் கணிக்கப் பட்டன. மன்னர்களுக்கும் நிலக் கிழார்களுக்கும் பாடப் பட்ட சிருங்கார ரசம் சொட்டும் காதற் கவிதைகள் போலவே, கடவுளுக்கும் பாடல்கள் வழங்கப்பட்டன. பக்தியுணர்ச்சி மேலிட்ட அடியார் கடவுளையும் மிக உரிமையுணர்வுடன் அணுக வைக்கும் பாடல்களாக இவை கணிக்கப்பட்டன. சமய குரவரின் பாடல்களைப்பற்றி கலாநிதி வேலுப்பிள்ளை அவர்கள் கூறுவது இங்கு மனங் கொளத்தக்கது.
"அப்பரி, சம்பந்தர் பாடல்கள் சிவனிடம் அதிகம் மரி யாதை செலுத்துகின்றன. அப்பரின் தாழ்வுமனப்பான்மை அவரைத் தூரத்திலேயே வைத்திருக்கிறது. சம்பந்தர் பாடல்கள் சிலவற்றில் ஒரளவு உரிமையுணர்ச்சி காணப் படுகின்றது. சுந்தரருடைய தோத்திரப் பாடல்களில் பரி காச வார்த்தைகள் மிகுந்து, அவர் இறைவனுடன் விளை யாடுபவர் போல் காணப்படுகின்றர். மாணிக்கவாசகரின் பாடல்களில் உறவு பூரணத்துவம் பெறும் மன நிலையைக் காணமுடிகிறது. மாணிக்கவாசகர் இறைவனைக் காதல ஞகவும் தம்மைக் காதலியாகவும் பாவித்ததனலேயே பெண்கள் விளையாட்டு வகைகளையும், பொழுதுபோக்கு வகைகளையும் கையாண்டு தோத்திரப் பாட ல் க ள் பாடுவராயினர். இதே பக்திச் சுவையை காதற்சுவையாக கோயில்களில் அபிநயித்துக் காட்டினர் எமது ஆடல் நங்கைகள்.
சைவ பக்தி இயக்கம் போலவே வைணவ பக்தி நெறி யும் விளங்கியது. இதை அன்றைய நாட்டியங்களிலும் ஆடல்களிலும் காணலாம். கிருஷ்ணன் கோபிகளுடன் ஆடியதான நாட்டியம் ராச லீலை எனப்படும். சாதாரண மக்களாகிய 'ஜீவாத்மாக்கள் கடவுளாகிய பரமாத்மா

Page 104
194 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
விடம் கொள்ளவேண்டிய பக்தியையே இந் நாட்டியம் விளக்குவதாகக் கூறுவர். வைஷ்ணவ ஆழ்வார்களும் காதற்சுவை சொட்டும் பாசுரங்களைப் பாடியுள்ளனர். பெரியாழ்வார் கண்ண னை க் குழ ந் தை யா க வும், ஆண்டாள் கண்ணனைக் காதலனுகவும் கருதிப் பாடி னர். இப்பாடல்கள் யாவும் எமது நாட்டியங்களின் கருப் பொருளாகின. 12ம் நூற்ருண்டில் வாழ்ந்த வங்கக் கவி ஜெயதேவரும் கண்ணனின் காதலைக் கருப் பொருளாக வைத்து "கீதகோவிந்தம்’ எனும் பாடல்களை இயற்றினர். கண்ணன் இராதை மேலும் இடைச்சியர்மேலும் கொண்ட காதலைக் கூறும் இப் பாடல்கள் நாட்டியத்திற்கு சிறப்பாக அமைந்த சாகித்தியமாயிற்று. நாம் ஏலவே கூறிய பாக வத மேள நாடகங்களும் கூச்சுப்புடி நாடகங்களும் (பக். 119) பக்திநெறியை வளர்ப்பதற்காக வேஉருவாக்கப் Lill-60.
இன்றைய தேவை
பத்தொன்பதாம் நூற்ருண்டின் இறுதி வரை ஏதோ ஒரு வகையில் மதப்பூசல்களும் அதற்கான இயக்கங்களும் தமிழ் மக்களிடையே நடைபெற்றுக்கொண்டிருந்தன. அந் நியராதிக்கத்தின் விளைவால் கிறிஸ்தவ மதத் திணிப் பினை மக்கள் எதிர்க்கவேண்டியதாயிற்று. இந்நிலையில், எமது நாட்டைப் பொறுத்தளவில் சைவ சமயத்தின் பாது காவலராக யாழ்ப்பாணத்து ஆறுமுக நாவலர் அவர்கள் தோன்றினர். இவரின் பணி அன்றைய நாயன்மார்களின் பணியினை ஒத்ததாயினும், புதிய நிலைமைகளுக்கும் சூழ லுக்கும் ஏற்ற வழிவகைகளைக் கையாளவேண்டி ஏற்பட் டது. வெறும் ஆடற்கலையும் நாட்டியங்களும் சைவத்தை மீட்பதற்குப் பயன்படவில்லை.

கார்த்திகா கனேசர் 95
சைவத்தின் மீட்சியானது, மொழியின் மறுமலர்ச்சி, கலாசார மறுமலர் ச் சி, நா ட் டி ன் சு த ந் தி ர ம் ஆகிய வ ற் று ட ன் பின் னி ப் பிணை ந் தி ரு ந் த து. நாட்டின் விழி ப் பு ண ர் வி ஞ ல், கலைகளும் மறு மலர்ச்சியடைய வேண்டிய ஒரு கட்டத்தில் நாம் ஏலவே கூறியவாறு பரதநாட்டியமும் புத்துயிர் பெற்றது.இதற்கு முன்னின்று உழைத்தவர்களையும் அவர்களின் சமூக அந் தஸ்து உயரிகளுக்குரியதெனவும் ஏலவே கூறியுள்ளோம்.
எனவே, உன்னத நாட்டிய இலக்கணங்களைக்கொண்ட எமது கலைமரபினைப் பேணிக் காத்து விருத்தி செய்வ தெனில் அக் கலையானது சமுதாயத்தின் இன்றைய தேவை களுடன் நெருங்கிப் பிணைதல் வேண்டும். அன்ருெருகால் பக்திநெறிக்காகப் பயன்பட்டதுபோல் இன்றும் ஓர் நல்ல நோக்கினைத் தத்துவமாகக்கொண்டு நாட்டியக்கலையானது விருத்திபெறல் வேண்டும். எமது புனிதமான வைதிக மதக் கோட்பாடுகளைப் புரிந்துகொள்வதற்கும், அதன் வழியில் கடவுளை அடைவதற்கும் பரமாத்மாவுடன் பரதம் ஆடும் இளம் பெண்ணின் ஜீவாத்மா இரண்டற கலக்கவேண்டிய தன் அவசியத்தையும் பார்வையாளரும் இந்த அவசி யத்தை உணரவேண்டும் என்ற நோக்கத்தைக்கொண்டே பரதம் பயிற்றப்படுகின்றது; அரங்கேற்றம் செய்யப்படு கின்றது எனவும் அரங்கேற்றம் செய்வதால் பெண்ணுன வள் ஆன்மீகத்துறையில் ஈடுபடுகின்ருள் என்றெல்லாம் அரங்கேற்ற மலர்களிலும் பத்திரிகைகளிலும் எழுதுவது நகைப்புக்குரியது. இன்றைய யதார்த்தத்தையும் இன் றைய சமுதாய முரண்பாடுகளையும் புரிந்துகொள்ளாமல் வெறும் அறியாமையினலேயே இவ்வாறு எழுதுகின்றனர். விமர்சகர்கள் எனக் கூறிக்கொள்ளும் சிலரும், கலையைப் பயிற்றுவோர்பலரும் இக்குற்றத்துக்காளாவது கவலைக்கிட மானதே.

Page 105
196 காலந்தோறும் நாட்டியக்கல்
சதிரானது பரதமாகி உயரிகளிடையே பரவ வேண் டிய காலகட்டத்தில், ‘பரதம் உன்னதமானது, பக்தியை வளர்ப்பதற்குப் பயன்பட்டது, அதற்கு பயன்பட்ட சில பாடல்கள் காதற்சுவை மிகுந்தன. இவை ஜீவாத்மா பரமாத்மாவை அடைவதற்காகப் பாடப்பட்டவை" என்ற வரலாற்று உண்மையினை சந்தர்ப்பத்தையும் சமுதாய மாற்றத்தையும் உணராமல் அப்படியே எடுத்தாள்வதால் பரதக்கலையின் வளர்ச்சிக்கும் அபிவிருத்திக்கும் குந்தகம் விளைப்பவர்களாவோம்.
ஆகவே,நாம் கையாள விரும்பும் கலைக்கும் சமுதாயத் துக்கும் உள்ள உறவினைச் சரியாகப் புரிந்துகொண்டு அத னடியாக தெளிவாகும் கோட்பாட்டினை அடித்தளமாகக் கொள்ளும்போது தான் ஆக்கபூர்வமான கலையில் ஈடுபட முடிகின்றது.
நாட்டியத்தில் பக்தியைப்பற்றிப் பேசிக்கொண்டு சில முட்டாள்தனமான காரியங்களைச் செய்வோரைப்பற்றி பாலசரஸ்வதி அம்மையார் அவர்கள் ஒருமுறை கூறிக் கவலைப்பட்டார். ஒரு பெண்ணின் பரதநாட்டியத்தைப் பார்ப்பதற்குப் போயிருந்தார் பாலசரஸ்வதி அம்மை யார். அப்போது "மொகுடொச்சி பிலிசேடு" எனும் தெலுங்கு பக்திப் பாடலுக்கு அபிநயம் பிடிக்கப் போவதாக அறிவிக்கப்பட்டது. இதைக் கேட்டுத்திடுக்கிட்ட பாலசரஸ்வதி அம்மையார், "மொகு டொச்சி பதம் பக்திப் பாடலென்று சொல்லுவது சுத்த முட்டாள்தனம். இந்த விஷயம் "மைக் கைப் பிடித்துக்கொண்டிருக்கும் பெண்ணுக்குத் தெரியாவிடினும், நட்டுவாங்கம் செய்யும் குருவுக்காயினும் தெரிய வேண்டாமா? நாட்டியத்தைப் பற்றியும் பக்தியைப்பற்றியும் ஏதும் அறியாதவர்களே நாட்டியத்தில் பக்தியைப்பற்றிப் பேசுகிருர்கள்' என்று மனம் வருந்தி அங்கலாய்த்தார்.

கார்த்திகா கணேசர் 197
"மொகுடொச்சி பிலிசேடு" எனும் பதம் அப்பட்ட மான சிருங்கார ரசம் சொட்டும் பதம். தேவதாசி மரபி னில் வந்தவர்கள் ஆடுவது வழக்கம். ஏனைய பெண்கள் இதற்குப் பதம் பிடிக்கத் தயங்குவர். ஒன்றுமறியாத பெண்ணுக்கு இதைப் பழக்கியுள்ளார் ஆசிரியர். அவருக்கு வேண்டியது பிழைப்பு மட்டுமே. சமூக மாற்றங்களையெல் லாம் அவர் சிந்திக்க முடியுமா? பரதம் பக்திக்கே என்ற அடிப்படையில் பரதம் பயிற்றுவித்த பெற்றேர்களும் கச்சேரியை நடத்திய நண்பர்களும் இதனைப் பக்திப்பாடல் என்றேகூறிவிட்டனர்!

Page 106
13. நாட்டியக்கலை விருத்திக்கு.
பார்வையாளரும், விமர்சகர்களும்
Dissir யாவரும் இயல்பாகவே ஏதேனுமொரு கலையினல் கவரப்படுவர்; அந்த வகையில் கலையை வளர்ப் பதற்கு மக்களும் தமது பங்கினைச் செலுத்த முன்வருவர். மக்களுக்கும், கலைஞர்களுக்கும் அவ்வப்போது சில முரண் பாடுகள் தோன்றலாம். இவற்றிற்குத்தீர்வு காணும்போது, மக்கள் தமது முழு ஆதரவையும் கலைஞர்களுக்கு உதவுவர்.
அன்று ஊரின் மத்தியிலும், கோவில் முன்றல்களிலும் கலைஞர்கள் ஆடிப்பாடி நடித்தனர். அவ்வூர் மக்களும் அங்கெல்லாம் கூடி கலையை இரசித்தனர்; கலைஞர்களைக் கெளரவித்தனர். இன்று நாம் மறுகோடியில் நிற்கின் ருேம். நாட்டின் மூலை முடுக்கெல்லாம்சினிமாத்தியேட்டர் கள் தோன்றிவிட்டன. நடிப்புக் கலையினை மக்கள் யாவ ரும் சுலபமாக இரசிப்பதற்குச் சிறந்ததோர் தொடர்புச் சாதனமாகிவிட்டது சினிமா எனும் வடிவம். நாட்கள் பலவும், மாதந்தோறும் அதே சமயம் பல இடங்களிலும்

கார்த்திகா கனேசர் 199
ஒரே 'நாடகத்தினை" "நடித்துக்" காட்டக் கூடிய விதத் தில் சினிமாவின் தொழில் நுட்பம் எமக்கு உதவுகின்றது.
விஞ்ஞான தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியின் பேருக, எமது தேவைகள் மிகச் சுலபமாகவும், மலிவாகவும் பூர்த்திசெய்யப்படுவதைப் போலவே, நடிப்புக் கலையினை யும் பொதுமக்கள் வெகு சுலபமாகவும், மலிவாகவும் இரசிப்பதற்கு சினிமா எனும் தொழில் நுட்பம் உதவுகின் றது. இதனடியாக நடிப்புக் கலையானது, தொழில் முறை ரீதியில் பெருகி வளர்ச்சியடையவும், மக்கள் யாவரையும் ஈர்த்து, மக்களின் சிந்தணு சக்தியையும் பாதித்து, அரசி யல் பொருளாதார ரீதியிலும் மக்களைத் திசை திருப்பும் அளவுக்கு வளர்ந்துவிட்டது.
ஐந்தாவது வேதமாகிய சினிமா
நடிப்புக் கலையானது, பொதுமக்களுக்காகச்சிருஷ்டிக்கப் பட்ட ஐந்தாவது வேதம் என நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறு கின்றது. ஏனைய நான்கு வேதங்களையும் படிக்கவோ, கேட்கவோ தடுக்கப்பட்ட பாமர மக்கள் உய்வதற்காக வகுக்கப்பட்டதே நாட்டிய வேதம், படிப்பறிவ ற் ற பொதுமக்கள், உடல் உழைப்பில் ஈடுபடும் சாதாரண மக் கள் அறிவு பெறுவதற்கும், உலக விடயங்களை அறிந்து கொள்வதற்குமான தொடர்புச் சாதனமாகவே அன்று நாடக மேடை விளங்கியது. ஐந்தாவது வேதம் என்ப தன் நடைமுறை விளக்கம் இதுவே. நாடக மேடையே அன்றைய பத்திரிகை, சஞ்சிகை, பல்கலைக்கழகம் என் பன. இவற்றைக் கையாளுபவனின் நோக்கத்திற்கும், வல்லபத்திற்கும் ஏற்றவாறே மக்களின் அறிவும் சிந்தனை யும் வளர்வது தெரிந்ததே. அவ்வாறே, நாடகாசிரியன், இயக்குநர், தயாரிப்பாளர் யாவரும் மிகப் பொறுப் புணர்ச்சியுடன் நடந்தால் மக்களும் சிறந்த அறிவையும், பொறுப்பான சிந்தனைகளையும் பெறுவரென்பது நாட்டிய
வேதத்தின் நோக்கமாகும்.

Page 107
200 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
பத்திரிகைகளும், பல்கலைக்கழகங்களும் மலிந்த இன் றைய காலகட்டத்திலும், இந்திய நாட்டின் ‘ஐந்தாவது வேதமாக நடிப்புக் கலையானது இயங்கிவருவது கண் கூடு; சினிமா எனும் புதிய வடிவமே இதற்குக் காரணமா கியது. இந்திய நாட்டின் அரசியல், கலை, கலாசாரம் , பொருளாதாரம் எனும் பல்வேறு துறைகளையும் சினிமாப் பெருந்தொழில் பாதிப்பதை நாம் அறிவோம்.
தமக்கு ஒய்வு கிடைத்த நேரங்களில் வெகு சுலபமாக வும், குறைந்த செலவிலும் மக்கள் சினிமாப் பார்க்கும் வாய்ப்புக்கொண்ட இன்றைய கால கட்டத்தில், மேடை நாடகக் கலையானது தொழில்முறை ரீதியில் விருத்தி பெறுவது சிரமமே. ஆயினும் மேடை நாடகக் கலை என் பது அதற்கென உரித்தான கலை நுட்பங்களைத் தன்ன டக்கியது.ஆகவே, எக்காலத்திலும் மேடை நாடகக் கலைக் கும் ஓர் இடமுண்டு. இதன் சிறப்பம்சங்களை மனம் கொண்டு, சினிமாவிற்கென உரிய சிறப்பான நுட்பங் களை இங்கும் அடியொற்றி தோல்வியடையாமல், நாட கத்திற்கென உரித்தான நெறி முறைகளின் அடியாகத் தயாரிக்கும் போது மேடை நாடகக் கலையும் மக்களை ஈர்க் கும் சக்தியுடையதே. இங்கு நாடகமென்பது, மேற்கத் திய மரபினடியாக வந்த நவீன நாடகத்தையும், எமது மரபினடியாக நாட்டியத்தையுமே குறிக்கின்றது.
எமது பிரச்சினை
எமது நாட்டைப் பொறுத்தளவில், தமிழ் நாட்டி யக் கலையின் நிலை, ஆரம்ப கட்டத்திலே உள்ளதென முந் திய அத்தியாயங்கள் காட்டுகின்றன. ஆயினும், இவற்றி னைப் பார்த்தவர்கள் யாவரும் நாட்டியங்களை ரசிக்கவும், பாராட்டவும் தவறவில்லை என்பதையும் நாம் காண்கின் ருேம். இன்று ஒரு விளம்பர யுகத்தில் நாம் வாழ்கின் ருேம். மக்களுக்குத் தேவையான பண்டங்களெனினும்,

கார்த்திகா கணேசர் 201
அதற்கு விளம்பரம் வேண்டும்; அத்துடன் பண்டமானது, தொழிற்சாலையினின்றும் புறப்பட்டு மக்களின் வசிப்பிடங் களை நோக்கி நகரவேண்டும். ஒலிமூலம் படைக்கக்கூடிய கலையினை ' வாங்கி" மக்கள் முன் "பரப்புவதற்கு" வீடு கள் தோறும் வானெலிப் பெட்டிகள் இருப்பதால், ஒலி யூடகக் கலைகளை ஓரிடத்திலிருந்தே தயாரித்து (ஒலி பரப்பு நிறுவகம்) மக்களுக்கு அளிக்க முடிகின்றது. ஒவ் வொரு இரவும் நேரினில் தோன்றி மறையும் மேடைக் கலையினை ஓரிடத்திலிருந்து தயாரித்து எங்ங்ணும் "அனுப் புதல் சாத்தியமற்றது. (அவ்வாறு செய்வதற்கு முனைந்த போதே சினிமா தோன்றவும் அதற்கேற்ற வகையில் நடிப்புக் கலையானது மாற்றத்திற்குட்படவும் நேரிட்டது. "டெலிவிஷன்” எனும் தொலைக்காட்சி நுட்ப உதவியால் வசதி படைத்தோர் சினிமாக் கலையினை வீட்டிலிருந்தே ரசிக்க முடிகின்றது.)
ஆகவே, மேடை நாடகக் கலை முதலில் மக்களை அடைவதெனில், நடமாடும் நாடகக் கலைக் குழுக்கள் தோன்ற வேண்டும். முன்பெல்லாம் தமிழ் நாட்டிலிருந்து நாடகக் கொம்பணிகள் இங்கெல்லாம் வருகை தந் தன. தொழில் முறை ரீதியில்இயங்க வல்ல நாடகக் குழுக் கள் தோன்றுவதற்கான சாத்தியக் கூறுகள் தற்போது இங்கு கிடையா. ஆகவே, இன்றைய கால கட்டத்தில் ஒவ்வொரு பிராந்தியங்களிலும், கிராமங்களிலும், நாடக, நாட்டியக் கலைஞர்கள் உருவாகி ஆங்காங்கே மேடை நாடக நாட்டியங்களை நடத்தல் வேண்டும்.
நாடக நாட்டிய நடிகர்களுக்கும், பார்வையாளருக் கும் நெருங்கிய நேரடித் தொடர்புண்டு; நாடக மண்ட பத்தினுள் இத்தொடர்பை நாம் அவதானிக்கலாம். சிறந்தவொரு கலைஞனின் நடிப்புத் திறனைப் பார்த்த ரசி கர் நேரடியாகவே தமது பாராட்டைத் தெரிவிப்பதற்கு நாடக மண்டபமும், நாடகக் கலையும் களம் அமைத்துக் கொடுக்கின்றது.

Page 108
202 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
ஆகவே, எக்கோணத்தில் நின்று நோக்கினும், மேடை நாடக, நாட்டியக் கலையானது 'உள்ளூர் சந்தைப் பொரு ளாகவே" காணப்படுகின்றது. (** ஏற்றுமதிப் பண்ட மாக' அதை மாற்றுவதெனில் நடமாடும் நாடகக் குழுக் கள் தோன்றவேண்டும்.)
உதாரணமாக, எனது நாட்டியத் தயாரிப்புகள் கொழும்பு நகரிலேயே உருவாகி அதே நகரப் பார்வையா ளர்களுடன் முடிவடைகின்றது. ஐந்து வருட கா ல ச் சேவையில் ஒரேயொரு தடவை மட்டும் யாழ்நகரில் மூன்று நாட்கள் தொடர்ச்சியாக நாட்டிய விழாவினை நடத்த முடிந்தது. அகில இலங்கை கூட்டுறவு ஊழியர் சம்மேளனத்தின் வட பிராந்தியக் கிளையினர் இவ்விழா வினை நடத்த முன்வந்து எனது கலைப் பணிக்கு ஆதரவு நல்கினர்.
கலை வளர்க்கும் நிறுவகங்கள்
மேடைக் கலைகள் தொழில் முறையில் ஓங்கி வளரமுடி யாத சூழ்நிலையில், இவற்றையும், கலைஞர்களையும் ஊக்கு விப்பதற்கும், மேடை அமைத்துக் கொடுப்பதற்கும் பல நிறுவகங்கள், மன்றங்கள் முன்னின்று உழைக்கின்றன. எமது கலை வளர்ச்சிக்கு இவை உதவுகின்றனவெனினும், தயாரிப்பாளர்களின் பிரச்சினைகளைப் புரிந்துகொள்ளா மையாலும், கலைஞர்களுக்கும், நிறுவகங்களுக்கும் அவ்வப் போது தோன்றும் சில முரண்பாடுகளாலும், இந்நிறுவகங் கள் அளிக்கும் கலை நிகழ்ச்சிகளில் சில குறைபாடுகள் ஏற் பட்டுவிடுகின்றன. இவற்றை ஆராய்வதும் பயனுடைத்து.
மிகக் குறுகிய கால அறிவிப்பில் நிகழ்ச்சியை அளிப்ப தால் பல குறைகள் ஏற்பட இடமுண்டு. குறைந்தது ஒரு மாதத்திற்கு முன்பு மன்ற நிருவாகத்தினர் தயாரிப்பா ளரை அணுகினல், தனது தேவைகளை அவர் கூறவும்

கார்த்திகா கணேசரி 203
அவற்றைப் பூர்த்தி செய்வதற்கான நடவடிக்கைகளை நிர்வாகத்தினர் மேற்கொள்ளவும் அவகாசம் இருக்கும். ஒலி, ஒளிக்கான வசதிகள் கலைஞருக்கு மிக அவசியம். மேடைக் கலைத் தயாரிப்பில் பரிச்சியமில்லாத நிறுவகத் தினர் அரங்கு, ஒலி, ஒளி என்பவற்றைத் தாமாகவே ஒழுங்கு செய்துவிட்டு பின்புதான் மேடை ஏற்றவேண் டிய தயாரிப்பாளரையும் அவரின் நாட்டியத்தையும் பற்றிச் சிந்திக்கும் போது, முதற் குழப்பம் உருவாகின் றது. நாட்டியத்திற்கேற்ற ஒளி வசதிகள், தாம் ஏற் கனவே முற்பணம் கட்டி ஏற்பாடாக்கிய ஒளி அளிப்ப வரிடம் உண்டா, மற்றும் ஒத்திகைப் பிரச்சினை என்பன வற்றைச் சிந்தியாவிடில் தயாரிப்பாளர் யாது செய்வது? ஒளி அளிப்பவர் இந்நாட்டியத்திற்கு ஏற்கனவே ஒளி அளித்திராவிடில், அவருக்கெனத் தனியாக ஒர் அரங்க ஒத்திகை வேண்டும். இதனல் மேலும் பல புதிய செலவு களை எதிர்நோக்கவும், இதற்குத் தீர்வுகாண முடியாத நிர் வாகத்தினர், ஒத்திகை இல்லாமல் செய்ய முடியாதா, ** எப்படியாயினும் எங்களுக்காகச் செய்துவிடுங்கோ' என்றெல்லாம் அங்கலாய்ப்பார்கள். இதெல்லாம் கலை ஞனின் ஆக்கப் படைப்பினைப் பாதிக்குமே. அதனல் கலை ஞனின் மனம் குன்றிவிடுமே என்றெல்லாம் இவர்கள் சிந் திப்பதில்லை. எனினும் அனுபவம் இன்மையால் தயாரிப் பாளராகிய நாமும் மனமிரங்கிச் சம்மதம் தெரிவிக்கவும் நிகழ்ச்சியின்போது ஒளி சரியாக அமையாததால் எமது கலை ஆக்கம் கொலையுறுவதைக் கண்டு வேதனை அடைந்து *இதுவே முதலும் கடைசியும்" என முடிவெடுத்து அனுப வஸ்தர்களாகின்ருேம்.
ஆனல், தகுந்த அவகாசத்துடன் தயாரிப்பாளரிடமே இப்பிரச்சினையை ஒப்படைத்திருந்தால், தனக்கு ஏற் கனவே ஒளி அமைத்துப் பழக்கப்பட்ட வரைக் கொண்டு ஒத்திகையின்றியே செலவுச் சுருக்கத்துடன் நிறைவேற்றி

Page 109
304 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
யிருப்பர். ஆகவே, அடிப்படையில் இது பணப் பிரச்சினை அல்ல. உள்ள பணத்தைக்கொண்டு சிறப்பாகச் செய்வதற் கான நிர்வாகத் திறமையின்மையே.
மேடைக் கலையின் வெற்றிக்கு, மேடை நிர்வாகமும் பொறுப்பாகின்றது. தயாரிப்பாளரே தனது ஆக்கத்தை அரங்கேற்றும்போது, அவரின் மேடை நிர்வாகி அன் றைய பொறுப்பை முழுதும் ஏற்று நடத்துவர். ஆனல், கழகங்கள் நிகழ்ச்சியை அளிக்கும்போது கழக உறுப்பினர் களே அரங்கை நிர்வகிக்கின்றனர். எனவே, அவர்களுள் ஒருவரை மேடை நிர்வாகத்திற்கென நியமித்து அவர் தயாரிப்பாளரின் மேடை நிர்வாகிக்கு வேண்டிய உதவி களைச் செய்யும் வண்ணம் பணிக்கவேண்டும். இல்லாவிடில், மேடையைச் சுற்றிலும், மற்றும் ஒப்பனை அறைகள், ஒலிக் கருவிகளைச்சுற்றி பல உறுப்பினர்களும் அவர்களது சகாக்களும் வியாபித்து நிற்பர். சில சமயங்களில் இவர் கள் மூலம் ஒரு உதவியையும் பெற்றுவிட முடியாது.
இவற்றிற்கெல்லாம் அடிப்படைக் காரணம் மேடைக் கலை, கலைஞனின் உள்ளம், தயாரிப்பாளனுக்குக் கொடுக்க வேண்டிய மதிப்பு என்பவை பற்றிய சரியான கணிப்பு நிறு வக நிர்வாகிகளுக்கு இல்லாமையே. சில நிர்வாகிகளின் அறியாமையினல் ஏற்படும் தவறுகள் கலையையும், ஆக் கப் படைப்புகளையும் பாதிப்பதை இவர்கள் உணரத் தவறுகின்றனர். மறு புறத்தில் ஒரு சில கழகங்கள் மிகவும் திறமையுடன் செயல்பட்டு, கலைஞரினதும், பார்வை யாளரினதும் பாராட்டுகளைப் பெறத் தவறவில்லை. உதா ரணமாக சென்ற ஆண்டு எனது தயாரிப்பு ஒன்றினை மேடையேற்றிய நிறுவகம் ஒன்று மிகப் பொறுப்புடனும், திறமையுடனும் நடந்துகொண்டமை பாராட்டிற்குரியது. சுமார் ஒரு மாதத்திற்கு முன்பே என்னை வேண்டிய இந் நிறுவகம் வேறு எந்த ஒரு விதத்திலும் தலையிடவில்லை.

கார்த்திகா கணேசரி 205
எனக்குச் சாத்தியமான எந்தவொரு நாட்டியத்தையும் மேடையேற்றும்படியும், ஒளி, ஒலி உட்பட சகல ஏற்பாடு களையும் என்னையே குசய்யும்படியும், அதற்கான செலவு கள்ை முன்பணமாகவே தந்துவிடுவதாகவும் அவர்கள் கூற வும், யானும் மிகப் பொறுப்புடன் எனது நிகழ்ச்சியா கவே எடுத்துக்கொண்டு செய்துமுடித்தமை இரு பகுதியி னர்க்கும் மிகுந்த உற்சாகத்தையும், மன நிறை வினையும் கொடுத்தது.
மறு கோடியில் சில நிறுவகங்கள் பண்பற்ற உறுப்பி னர்களின் நிர்வாகத்தின் கீழ் பணியாற்றும் காலகட்டத் தில், அவை நடத்தும் கலை விழாக்களில் பெரும் சுரண்ட லும், மோசடியும் நடைபெறுகின்றன. கலையை வளர்ப்ப தற்கென வர்த்தகர்களிடம் விளம்பரங்கள் பெற்று, கிடைக்கப்பெறும் வருமானத்தின் பெரும் பகுதியைச் செயற்குழு உறுப்பினர்களே ‘விழுங்கி விடுகின்றனர். சுரண்டப்படுபவர்கள் கலைஞர்களும், தயாரிப்பாளர் களுமே. சுரண்டலே நோக்கம் என்பதால் தொடக்கத்தி லிருந்தே தயாரிப்பாளருக்கும், நிர்வாகத்திற்கும் முரண் பாடு தோன்றி நிகழ்ச்சியிலன்று உச்சகட்டத்தை அடை கின்றது. இவர்களுடன் சேர்ந்ததின் பயணுக தனது பெய ரும், கலையின் திறனும் பாழாகின்றதை உணரும் தயா ரிப்பாளன் மிகப் பொறுமையுடன் யாவற்றையும் சகித் துக்கொண்டு, நிகழ்ச்சியை ஒரு வாறு நடத்தி முடித்து, 'தலை தப்பினது தனது புண்ணியம்' என நிம்மதி அடை கின்றன். விமர்சனத்தின் பணி
ஒரு நாட்டின் கலை இலக்கிய வளர்ச்சிக்கு விமர்சனம் இன்றியமையாதது. முக்கியமாக புதுமையான தொரு கலையாக்கத்தின் ஆரம்ப வளர்ச்சிக் கட்டத்தில், அதை இரசிகர்களுக்கு அறிமுகப்படுத்துவதிலும், அதன் வளர்ச்

Page 110
206 காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
சிக்கு ஆக்கப்பூர்வமான கருத்துக்களை எடுத்துக் காட்டுவ திலும் கலாவிமர்சகர்களின் பணியைக் கலைஞர்கள் எதிர் பார்க்கின்றனர்.
இலக்கிய விமர்சனம் பற்றி ஒரிடத்தில் எழுத்தாளர் க. நா. சுப்பிரமணியம் கூறியது இங்கு பொருத்தமுடை யது. அவர் கூறுகின்றர்: "பழசு எல்லாவற்றிற்கும் சிலப்பதிகாரத்துக்கும், கம்பராமாயணத்துக்கும், சங்க கால நூல்களுக்கும் வாரிசுதான் நான். அதே போல உல கத்தில் எந்த மொழியில் எழுதப்பட்ட இலக்கியத்துக்குமே இன்றைய இலக்கிய கர்த்தா என்ற வகையில்-நான் வாரிசு தான். இலக்கியத்தில் தப்ப முடியாத விதி இது. பழசில் லாமல் புதிசு இல்லை. அந்தப் பழமையை இன்றைய புதுமையாகச் செய்து கொள்ள நமக்குத் தமிழில் இலக் கிய விமர்சனம் உதவ வேண்டும். அவரவர் சக்திக்கேற்ப இந்த இலக்கிய விமர்சனத்தை ஒவ்வொரு இலக்கிய ஆசிரி யனுமே-சொல்லாமல் செய்கிருன். இலக்கிய விமர்சகன் சொல்லிச் செய்ய வேண்டிய காரியம் இது.
க. நா. சு. கூறியது போல், ஆக்கப் படைப்பில் ஈடு படும் ஒவ்வொரு கலைஞனின் படைப்புகளுக்கு அதார சுருதியாக, முதற் சி ந் த னையோட்டமாக விளங்குவது அவன் 'சொல்லாமல் செய்யும்" விமர்சனமே. இதனல் ஒவ்வொரு கலைஞனுமே தனக்குள் விமர்சகனக விளங்குகி ரு ன். ஆனல், மற்றவர்களுக்கும் கலைஞருக்கும் எடுத்து விளக்குவதையே விசேட பணியாகக் கொள்பவரையே, நாம் விமர்சகர் என்கிருேம்.
எமது நாட்டின் கலை விமர்சன வளர்ச்சியை நோக்கு வதெனில், கலைஞன், விமர்சகன், இரசிகன் (பொது மக்கள்) ஆகிய மூன்று உறுப்பினர்களுக்கும் உள்ள உறவை நாம் தெளிவாகப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும், குறிப்பிட்டதொரு கலையுடன் விமர்சகனனவன் நெருங்கிய தொடர்புடையவன் எனினும், கலையாக்கப் படைப்பில்

கார்த்திகா கணேசர் 207,
நே ர டி யா க இ வ ன் ஈ டு ப டு வ தி ல் லை. விமர்சகனுக்கும், கலைஞனுக்கும் உ ஸ் ள அ டி ப் படை வேறுபாடு இதுவே. மறுபுறத்தில் விமர்சகனன வன் முதலில் ஒர் இரசிகனே. தாம் அனுபவித்த கலையைப் பற்றிமிக உன்னிப்பாக, ஆழமாக அறிய ஆராய முற்படும் போது, இரசிகர்கள் விமர்சகர்களாக மாற முற்படுகின் றனர். முக்கியமாக, கலையின் வரலாற்றையும், மரபையும் அதன் சமுதாயப் பணியையும் இவர்கள் கவனிக்கும்போது கலை வளர்ச்சிக்கான ஆக்கப்பாதையையும், கலையின் அழி வுப் பாதையையும் சுலபமாக இனம் கண்டு, கலைஞர் களுக்கும், இரசிகர்களுக்கும் தமது கருத்துக்களை முன் வைக்கின்றனர். கலைஞர்கள் விழிப்புடனும், உற்சாகத்து டனும் பணிபுரிய இத்தகைய விமர்சனங்கள் உதவுகின் றன. மறுபுறத்தில் கலையின் சிறப்பு, அதன் பணி போன்ற அம்சங்களை முன் வைத்துக் கலையை ஜனரஞ்சகப்படுத்து கின்றனர் விமர்சகர்கள். கலையை உன்னிப்பாக ஆராய்ந் ததன் பயணுக விமர்சகனனவன் கலையை ஒர் உயர்ந்த தளத்தில் நின்று நோக்க முடிகின்றது. இதனல், சாதாரண இரசிகர்கள் பார்த்து அனுபவித்த அதே கலை நிகழ்ச்சியின் சமுதாயவியல், அறிவியல், ஆக்கவியல் ரீதியிலான குணும் சங்களை இரசிகர்களுக்கு எடுத்துக் காட்டி, அக் கலையானது தொடர்ந்து வாழ, உதவுகின்றனர் விமர்சகர்கள்.
விமர்சகரின் தகைமை
இதுகாறும் கூறியதிலிருந்து, கலைஞனும், இரசிகனும் சந்திக்கும்போது, அங்கே விமர்சகன் பிறக்கிருன் எனும் முடிவுக்கு வருவோம். வரலாற்று ரீதியாக நோக்கும் போது, சில கலைகள் வழக்கொழிவதையும், அவற்றை ஆதரித்த சமூகம் மறைந்து புதிய சமுதாயம் பரிணமித் ததையும் காண்போம். இந்நிலையில் அங்கு எஞ்சி நிற்பது அக்கலைகள் பற்றி விமர்சகர்கள் எழுதி வைத்த விமர்சன இலக்கியமே. உதாரணமாக சிலப்பதிகார காலத்திய கலை

Page 111
208. காலந்தோறும் நாட்டியக்கலை
கள் மறைந்துவிட்டன. அன்றைய சமூகமும் மாறிவிட்டது. ஆயினும் அக்காலத்திய கலைகளை நாம் இன்று ஓரள வேனும் புரிந்து கொள்வதற்கு உதவுவது, இளங்கோ அடிகள் போன்ற கலா விமர்சகர்களின் எழுத்துக்களே. ஆகவே, கலையின் வரலாற்றைப் பேணுவதற்கும் விமர்சன இலக்கியம் இன்றியமையாதது.
இத்தகைய முக்கியமான சமூகப் பணியினைப் புரியும் விமர்சகனுக்கு வேண்டிய தகைமைகள் யாவை? குறிப்பாக நாட்டியக் கலையை மட்டும் எடுத்துக் கொண்டால் விமர்ச கனின் தகைமைபற்றி சிறில் போமன் (Cyril Beaumont) கூறியவை கவனத்திற்குரியது. போமன் அ வ ர் க ள் பிரெஞ்சு நாட்டிய உலகில் புகழ்பெற்ற அறிஞரும் விமர்ச கரும் ஆவர். அவர் கூறுகின்ருர்- ** பலே (Ballet) நடன விமர்சகனுக்கு உலக நாட்டிய வரலாற்றின் அறிவு வேண் டும். நடனத்தின் பரிணும வளர்ச்சி, அதற்குத் தனிப்பட்ட நாட்டிய மேதைகளின் பங்கு, நாட்டிய அமைப்பாளர் களும் அவர்களின் தனிப்பட்ட பாணிகளும், கொள் கைகளும் , என்பவற்றில் பரிச்சயம் வேண்டும். பொது வாக கலையின் வரலாறு பற்றியும் சிறப்பாக அரங்கக் கலைகளின் வரலாறு பற்றியும் அறிவு வேண்டும். இசை, இசை அமைப்பாளர்கள், அவர்களின் சாதனைகள் பற்றி யும் ஒரளவு தெரியவேண்டும். நாட்டிய அமைப்புப் பற்றி அறிவியல் ரீதியிலான விளக்கம் வேண்டும். இசைக்கும், அசைவுக்கும், வர்ணத்துக்கும், அமைப்புக்கும், உணர்ச்சி வசப்படக் கூடியவனுக இருத்தல் வேண்டும். இங்கு கூறப் பட்ட தகைமைகளைப் பார்க்கும் போது திகிலாக இருப்பி னும், யாவராலும் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்ட சிறந்தவிமர்ச கர்களுக்கு இத் தகைமைகள் உள்ளதை நாம் அவதானிக்க cup g. uplb.'" (The Practice of Ballet Criticism. By Cyril Beaumont)

கார்த்திகா கணேசர் 209
மேற்கத்திய பலே நடன விமர்சகரின் இக்கூற்று, எமது நாட்டியக்கலைக்கும் முற்றிலும் பொருந்தும். சிறில் போமன், தான் கூறிய தகைமைகள் மிகக் கடினமான வையாகத் தென்படலாம் என்ருர். ஆயினும் விமர்சகன் எவ்வாறு உருவாகின்றன் என ஆழ்ந்து சிந்திக்கும்போது இது ஒன்றும் வியப்பிற்குரியதல்ல. சாதாரண இரசிகன் ஒருவன் கலையின் தாக்கத்துக்குட்பட்டு ஆராய முற்படும் போது போமன் கூறிய தகைமைகளை இயல்பாகப் பெற முடிகின்றது. இதன் பின்னரே அவன் கலையை பொது மக்கள் மத்தியில் விமர்சிக்க முன்வருவான்.
ஆகவே, கலை இலக்கிய விமர்சனத்தில் ஈடுபட விரும் புபவர்களுக்கு அடிப்படை தகைமையாக, ஏதாவதொரு துறையில் விஞ்ஞான ரீதியில் ஆராய்ந்து பயிற்சி பெற்ற அறிவுத் திறன் மிக முக்கியம் என்பது எனது கருத்து. கலை இலக்கிய விமர்சனத்தில் இறங்கும் போது, இந்த அறிவுத் திறனனது, குறிப்பிட்ட கலை இலக்கியத் துறையையும் வரலாற்று சமூகவியல் ரீதியில் ஆராய்வதற்கு வேண்டிய பழக்கத்தை அளிக்கவல்லது. சுருங்கக் கூறின் கலா விமர் சகன், விஞ்ஞான ரீதியில் சிந்தித்து ஆராயத் தகுந்தவ ஞக இருத்தல் வேண்டும். இன்று எம்மிடையே வாழும் தலைசிறந்த கலா விமர்சகர்களை ஒரு கை விரல்களைக் கொண்டு எண்ணி விடலாம். அவர்கள் யாவரும், அடிப் படையில் விஞ்ஞான ரீதியில் சிந்தித்து ஆராயத் தகுந்த வன்மை பெற்றவர்களே! ஆயினும், துரதிர்ஷ்டவசமாக இவர்களில் ஒருவரேனும் நாட்டியக் கலையின் முழு நேர விமர்சகர்களாக வில்லை. இவ்வாறு அவர்களை பணிபுரி யும்படி நாம் அவர்களை எதிர்பார்க்கவும் இயலாது. சிறந்த விமர்சகர்களின் எண்ணிக்கை பெருகும்போது, நாட்டின் பல பாகங்களிலும் நடைபெறும் நிகழ்ச்சிகள் விமர்சனத்துக்குள்ளாகும்.

Page 112
El காலந்தோறும் நாட்டியக்கவே
ஆகவே, இன்றைய நிலேயில், பெரும்பாலும் விமர்ச கர்கள் இல்லாத அரங்குகளிலேயே விமர்சன வலிமை பெருத சபைகளிலேயே எமது கலே நிகழ்ச்சிகள் நடை பெறுகின்றன. இத்தகைய ஒரு வெற்றிடத்தில் உரமற்ற உடஃவக் கிருமிகள் தாக்குவனபோல் விமர்சகர் என்ற போர்வையில் இலவசமாகக் காட்சியைப் பார்ப்பதற்கு ஒரு சிலருக்கு நுழைய வாய்ப்புக் கிடைக்கின்றது. இந் நோய்க்கு மருந்து வெறுமனே நோயைத் திட்டுவதல்ல. சிறந்த விமர்சகர்களே உருவாக்க கலைஞர்களும், இரசிகர் களும் முயலவேண்டும். இரசிகர்களும் கஃலஞர்களும் சந் திக்கும் போது, விமர்சனத்துக்கான களம் அமைக்கப்படு கின்றதென நான் முன்னர் கூறியதை நினேவிற் கொள் ளல் இங்கு பொருத்தமுடையது.
உதாரணமாக எனது நிகழ்ச்சிகள் பற்றிய கருத்தரங்கங் களில் பங்கு பற்றிய கலேஞர்களுக்கும் இரசிகர்களுக்குமிடை யேயான கருத்துப் பரிமாறல்கள் புதிய இளம் விமர்சகர்களே உருவாக்க வழிவகுத்துள்ளமை, ஒர் அனுபவ ரீதியான உண்மை. இத்தகைய கருத்தரங்கங்களே ஏ&னய கலேஞர் களும், இரசிகர்களும், கலாமன்றங்களும் நடத்தும்போது நாட்டிய விமர்சனக் கலேக்கும் விமோசனம் பிறக்கும்.

நாட்டிய கலாகேச
إلا - "ட்டிய கலாகேசரி பத்மபூர் வழுவூர் இராமையா Lਗ

Page 113
பந்தணை நல்லூர் நட்டுவஞர்களான பொன்னேயாபிள்ளே அவர்களும் மீனுட்சி
. சுநதரம பிள்ளே அவர்களும் மாணவரான
ராம் கோபாலு டன்.
 

திருமதி
அரங்கேற்றம் - 1967
फ़्रे
கார்த்திகா கணேசர்

Page 114
岛夏盘
ঞ্জিলিঃ 薰 ■
.
. திருமதி கார்த்திகா கணேசர்
-
"மதுர பாவம்' 1979
 
 

髒麟蠶
ii || ||||||||||
拂
|ါးနှီး
冉
இராமாயணம் நாட்டியத்தில்.
|TT
இராவணன்

Page 115
|-...--~ - •『國事|- sae*圈:s- 盐|-
•『후 여혁*E
■魔)
| -----|-įE----...o No.........**島國國會-事!----心)匪-鱷劑----
பவின்
GJITETai - ... T.
Larr-III
ஸ்
--★ →
*egi
எல்
ற்க நாற்ற
凸
- (
= 呜一
تھا
துட்டக
曼阿
 
 

" வேண்டாத வித்தையில் " ஒரு காட்சி
. " சக்திக்கனல்" இல் ஒரு காட்சி

Page 116
3IS
கார்த்திகா ஆடற்கலையக மாணவியின் அபிநயக் கோலங்கள்
 
 

TT
=

Page 117
|53 till: ზ. ; *
့်ဖြိုးဖြိုါး
 

அகத்தியம் அகநானூறு அங்கம் ஆங்கா)ாரம் அசம்யுத ஹஸ்தம் அஞ்சித பாதம் அடவுகள் அடி பார்க்கு
நல்லார்
அதோமுகச்
சிரசு அபிநயதர் ப்
3T is அபித பகுப்தர் அபிநயம் அமிர்தாந்தனம் அர்த்தநாரீஸ்
T תתיהו அரங்க பூஜை அரங்கேற்றம் அரங்கேற்று
கTEத அல் வியம் ו ו ו ו hו זחלונופ.
அற்புத ரசம்
அனுபாவம்
필, ஆகாச சாரி ஆகார்ப
அபிநயம்
சுட்டி
D/ה, $ (B/{3. ፷8 8 [j அபிதயம்
17|ஆடல் 7 இலக்கணம் 53 58 ஆண்டான் 7 ஐ ஆதித் 77 திராவிடர் 11 18 ஆய்ச்சியர்
ଧ୍ରୁ (T FI! ଈr 29 30 83|ஆரியக் கூத்து
35 ஐ |ஆரியர்
ஆலீடம் 7g| ஆறுமுக
நாவலர் ஐ ஐg|ஆனந்த
தாண்டவம் g|ஆனந்திக்
குமாரசாமி ஆவஸ்தி சுரேஷ்
இ
130|இசை நுணுக்கம் 구 இஃன யாத்
தொழிற்கை
ெே|இந்திய தத்து
வம் 54 8ே 110|இந்திர
Hrárí Lh يت 3 T
92|இந்திரபாலா, கா,
89 |
இமையக் கூத்து
ஒg|இயற்கை
இயற்கை நெறிக்
齿茵 காஷ்ம்
ff; ? ?)
፵ 8
고
7
9.
:! IR)
37
蔷齿 5齿
?:
IS
直5置
59
IS

Page 118
222 சுட்டி WM
இரசங்கள் 87 89 உள்வரி 17 இரத்தினம் உழைப்பும் Tஈழத்து 157 165|இயந்திரமும் 5. இராதாக் ஊர்த்துவ ஜானு 60
கிருஷ்ணன் 186| ஊர்த்துவ இராச இராச தாண்டவம் 62
சோழன் 39 44 147 இராசேந்திர
சோழன் 39 எடுத்துக் இராஜசேகரன் 59 கோள்வரி 1 7 இராமகாதை 133 எண் சுவை இராமாயணம் 78 89 98 கள் 92 - 1571 எத்தடவு 50 9prnrødtpurr எல்லாளன் பிள்ளைவழுவூர் 149 காமினி 84 98 35 இராமலிங்கம் 63 Lair2nt எல்லோரா 41
நாமக்கல் 191 இலிங்கம் 60 188| எலி பெண்டா 41 இளங்கோ எழிற்கை 19 53 72
வடிகள் 12 208
9)
கங்கா வதரனம் 57 உஷாநாதன் 55 165 கடையம் I 5 உணவு 88 கண்டி நடனம் O2 உதயம் 83 159 170 கண்கூடு வரி 17 உதயசங்கர் 151| கண்ணகி 2 உபாங்கம் 71 கணேசர்த்தி 184 188 உயரிகள் 154 169| கதக் I O2 உற்கடிதம் 34| கதகளி O2 உறவாக்கி கந்தபுராணம் 62 நல்லூர் 39 கரகம் 五4。五40 உலோகாயதம் 186 கரணங்கள் 42 51 56 உன்மத்தம் 571 க்ருட்நிலைப்பாதம் 77

சுட்டி 223
கருணைரசம் 92
கற்கடகம் 74 e - - - A e சேேைப்பிள்ளை g. 33 கொடுகொட்டிச் சேதம் 13
காஞ்சிதம் |கோபரசம் 95
காட்சிவரி ,|கோபால கிருஷ்ணைய, காண் வரி 17 (ό 5 Πτιμή (ή துக்கிரால 34 காரைக்காலம்மையார் 61 றபுராணம 62 காவடி V 40 95 of 6067 12,109
கிருஷ்ணலீலா 100, 162, 170 蠶 55, 84, 161 கிருஷ்ணையர் 54, 107, 126| - 57 கிளர் வரி 17|ž: 17 a |சங்கீதசாராம்ருதம் 。35 வி 94 O கீத கோவிந்தம் சங்கீதரத்னகரம் 35 - சச்சப்புட வெண்பா 33 குசலவர் 133| சஞ்சாரம் 34 குஞ்சிதம் 34|சதிராட்டம் l02, 124,132 குஞ்சிதபாதம் 77|சந்தேச கவி 146 குடக் கூத்து 14 சப்தம் 80, 112, 122 குணநூல் 29.36 சமசிரசு 71 கும்மி 13 சமநிலை 34 குமாரசாமி முதலியார் 38|சமபாதம 76 குரவை 9,I0、25、I40 சயநதம 29, 36 குற்றலக் குறவஞ்சி 44 சறுககடவு 50 குறவஞ்சி 44, 124,155,166
சாந்தரசம் 95 o சாந்திக்கூத்து 1939 கூச்சுப்புடி102, ll 9, 121, 142 சாட்கதிபாதம் 77
óf. 59l 15
160
162
கேசவன் ச. கேசவ மூர்த்தி ச.
சாத்வீக அபிநயம் 66,67,78,87 சாமி சிதம்பரஞர் 187 சாமிநாதையர் உ. வே.
30, 32, 38

Page 119
224
சுட்டி
சாரங்கதேவர் 35| தலபுஷ்ப புடம் 57 éFfrfl 51, 97 || 56yírmarsarub 57 தாசியாட்டம் O2 சிங்களம் 145 தாசி குலம் O2 சித்தவிருத்தி 127 தாண்டவம் 54,55。58 சித்தேந்திரர் g | தாடி தபாதம் 77 சிருங்காரரசம் | தாமோதரம் பிள்ளை சிலப்பதிகாரம் 12,29,30, 够 சி. வை. 33 35, 38 தாய்க் கடவுள் 103 சிற்பக்கலை |தாய்வழிச் சமுதாயம் 104 சிறில் போமன் 20ஐ | தாள சமுத்திரம் 33 சிவதாண்டவம் 54,58,89|தாஸ் குப்தா 186 சிவநடன தத்துவம் 189 சிவலிங்க வழிபாடு 188|திரிபுரதகனம் 130 சிவத்தம்பி. கா. 147|திருநாவுக்கரசர் 16 சிவானந்தம் பிள்ளை 107 திருப்பள்ளியெழுச்சி 39 சின்னையா பிள்ளை 107|திருவெம்பாவை 39 சினிமா 19g| திருமூலர் 185 தில்லான 54 , lil 6 , 123
சுத்தானந்தப் பிரகாசம் 33 w சுப்பிரமணியபாரதி 63 துணங்கை 8, 142 சுப்பிரமணியம் க. நா. 206 கோரோஜா
سر می با ரஷ் ஆவஷ்தி ετοί தெய்வாட்டம் 9 குத்திரதாரி 121 செயிற்றியம் 29, 36 தேர்ச்சி வரி 17 ஸ்தாயிபாவம் 90 தேவதாசி 43,104,187 ஜதி ஸ்வரம் 54, 68, 111| தேவரடியார் 39 ஜெயதேவர் 194| தேவிப்பிரசாத்
5 சட்டோபாத்தியாய 86 தஞ்சைப் பெருங்கோயில் 104 திட்டடவு 50|தொல்காப்பியம் 28, 92, 96 தட்டுமெட்டடவு 50 | தொலைக்காட்சி 2O1

சுட்டி 225
தொழிற்கை 19, 54,72
தொழிற்பாதம் 78
udišs 6 50 த ைகரசம் ந 92 பக்தி நெறிக்காலம் 9 நட்டுவனர் 105 பஞ்சபாரதீயம் 29 நடராசர் 13,42, 59,60,189'குசரH 30, 36 நந்திகேஸ்வரர் |பஞ்சகிருத்தியம் 58 நல்லைக் குறவஞ்சி 166|பந துல ஜெயவர்த்தன 160,164 நரசிம்மவர்மன் 146|பதம 69, 79, 114 நவரசங்கள் 95 பதாகம் 73 பரத தையா 17 பரதம் 29, 36, 107 நாக பந்த பாதம் 77 பரதர் 23,24,28,726 நாட்டார் ஆடல் 1401 பரத சேனதிபதியம் 30 ,36 நாட்டியதர்மி 20|பரதநாட்டியம் 15, 17,19, 54 நாட்டிய சாஸ்திரம் 19, 21, 103 35, 39, 125 பரதமுனிவர் 22 ாேட்டிய நாடகம் 15, 133; பயணுகரசம் 92 நாட்டிய வேதம் 27, 132 பரராசசேகரன் 47 நாட்டுக் கூத்து 139, 143i பல்லவர் 16, 42 நாடகம் 20, 46 , 63, l26, 132 || GB (நாட்டியம்) 83, 99 நாடக அரங்கம் 127 பள்ளு 44
நாடக மரபு 20, 136
நாடகச் சுவை 87 நாதாந்த நடனம் 97 பாகவதமேளம் l 18, 124, 夏42,丑94 நிருத்தம் 45 பாண்டுரங்கம் 14, 61 நிருத்தியம் 46 Lift 600iaof 184 நிருத்த நிலைப்பாதம் 77| பாதபMத்திகம் 57 நிருத்தப் பேரரையன் 39 பாத நிலைகள் 76 நிருத்தரத்னவளி 35|பாமா கலாபம் 21 நிலமானிய முறை 1921 பாலசரஸ்வதி 196 நீலகண்ட சாஸ்திரி 1921 பாவைக் கூத்து 15, 134 நொண்டி நாடகம் 44; பாவிய விருத்தி 27

Page 120
பிண்டி 9 பிணையல் 19 பிரத்தியா லீடம் 34 பிரதியாங்கம் 71 பிரவேசதரு 1 10, 122 பீபத் ஸம் 92
புகழ் கூத்து 19 புஜங்காஞ்சிதம் 59 புஜங்க நடனம் 58、60 புஜங்கத்ராசிதம் 59 புஜங்கத் ரஸ்தரேசிதம் 59 புஷ்பாஞ்சலி O புன்புற வரி 17 புவனேஸ்வரம் 41 பூர்வரங்கம் 131
பெருங்குரு 29 பெருநாரை 29 பெரியாழ்வார்
பேடா டல் 14 பேராசிரியர் 96
பொதுவியல் 18 பொன்னையா பிள்ளை 108 பொம்மலாட்டம் 134
மகாத்மா காந்தி 106
சுட்டி
மகாபாரத சூடாமணி 37,
73, 75 மண்டலம் 34 மண்டிலபாதம் 77 மணிப்புரி 102
மதிவாணர் நாடகத்
தமிழ் நூல் 30, 36
மரக்கால் ஆடல் 14 மனேமோகன் கோஷ்
23, 34, 56
மாதவி 12, 17, 29, 103, 109
மாய்வித்தைகள் 25
முக்கூடற்பள்ளு 44 முகதரிசனம் 122 முத்திரை II, 31, 52, 72 முத்தமிழ் 15, 16 முறுவல் 29, 36
மெட்டடவு 50 மெய் 185 மெய்பாட்டியல் 92 மெய்பாடுகள் 27 மேடை நிர்வாகம் 204
மொகஞ்சதாரோ 41 மெளனகுரு 互57

சுட்டி
யகூஷ்கானம் 132, 142 யாழ்நூல் 107
g
ரசங்கள் 28, 87, 89,92 ராச லீலை 193 ரூபகங்கள் 28 ரேசகம் 58 ரெளத்திரரசம் 92
6) லதா விருச்சிகம் 57 லலாடதிலகம் 57 லளிதம் 57 லஸ்யம் 54, 58
6. வசைக் கூத்து 19 வடிம்புப்பாதம் 77 வடிவேலுபிள்ளை 108 வடமோடி 154, 158 வர்ணம் 79, 80, 112, 123 வர்தீகம் 57 anu if? 17, 108
வாசீகஅபிநயம் 66,69,79,157 வாதாபி 4
227
வித்தியானந்தன் சு,
139, 158 விப்பிரலாம்பசிருங்காரம் 113
விபா வம் 89 விபுலானந்தர் 106 விமர்சனம் 205 விய பிசாரிபாவம் 89 விருச்சிகதட்டிதம் 57 விருச்சிகரேசிதம் 57 வின் யாசம் 115 வினுேதக்கூத்து I9 வீரரசம் 92
வெங்கடராம சுவாமிகள்119
வெறியாடல் 9, 140
வேட்டுவரி O வேண்டாதவித்தை 21 7 வேத்தியல் I 8 வேலனட்டம் 9 வேலுப்பிள்ளை ஆ. 83 வேனிற்காதை 109
வைசாகம் 34
வைணவ நிலை .8 ኅ!

Page 121


Page 122
'நடனத்தை வெறும் பொழு முறைகளுக்கு பயன்படுவதற்கே விளக்கியது நூலின் சிறப்பம்சL நாட்டிய நூல்களினின்றும் வேறு நூல்' எனவும் விமர்சகர்கள் இத
சென்ற ஏழு ஆண்டுகளாக நிறுவி நாட்டியம் கற்பித்துப் வழுவூராரின் அபிமான மாண தோன்றியும் பெரும் கலைத்தெ நாடுகளில் நாட்டியம் ஆடியும், கழகங்களிலும், இலங்கைப் பல்க விரிவுரைகள் நடாத்தியுள்ளார். வாகப் புரிந்து அதனை ஆக்க பூர் ܨܒܐ சுருங்கக் கூறின் ஈழத்து அண் தனது வரலாருகவே ஆக்கிக் கணேசர் எனில் மிகையாகாது.
 
 
 

திருமதி கார்த்திகா கணேசர் யாழ்ப்பாணத்து திருநெல் வேலியைப் பிறப்பிடமாகக் கொண்ட ஈழத்தவர். தமிழ் நாட்டில் குருகுல முறையில் பரதம் கற்றவர். கலைக்கும், சமுதாயத்திற்கும் இருக்க வேண்டிய உறவினைப் புரி வதற்கு வேண்டிய ஆற்றலும், செயற் திறனும் கொண்ட ஆக்கக் கலைஞராகத் திகழ் கின்றவர். இவரின் முதல்நூல் தமிழர் வளர்த்த ஆடற் கலைகள் -சென்னை தமிழ்ப் புத்தகாலயத்தினரால் 1969ல் வெளியிடப்பட்டது.
ழது போக்காகக் கொள்ளாது, ஆக்க ற்ற கலையாகக் கொண்டு அதனை ம் எனவும், இதுவரை வெளிவந்த படும் மகிழ்வூட்டும் புறநடையான தனைப் பாராட்டியுள்ளனர்.
சிறந்தவொரு ஆடற் கலையகத்தை ம், கலையாக்கங்களைப் படைத்தும், வியாக அவ்வப்போது மேடையிற் ாண்டு ஆற்றி வருகின்ருர், மேற்கு
கற்பித்தும், அந்நாட்டு பல்கலைக் கலைக்கழக கொழும்பு வளாகத்திலும்
எமது நாட்டிய மரபினைத் தெளி வமாக வளர்ப்பதே அவரின் நோக்கு, மைக் கால நாட்டிய வரலாற்றினை கொண்டவர் திருமதி கார்த்திகா