Page 1

M, M,
டுரைகளும் நேர்காணல்களும்

Page 2


Page 3

൧ഗ്ഗമ
- அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும்
குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்
தொகுப்பாசிரியர் கந்தையா நீகணேசன் ஆங்கில விரிவுரையானர் யாழ்ப்பாண பல்கலைக்கழக வவுனியா வனாகம்
வெளியீடு இணுவில் கலை இலக்கிய வட்டம்

Page 4
C/zZo z
*azzo zr
ീpഴ ബു44 92zsZčazv
97aasaevs.
*e ZZzzzل9ZZZze C,
9/?zináinz്രശ്നമർ ćover.
میکص۶azگ 97zae
ISBN:
நால்
ஆசிரியர் தொகுப்பாசிரியர் உரிமை முதற்பதிப்பு வெளியீட்டாளர் தட்டச்சு
அச்சு
அமைப்பு அட்டைப்படம் பக்கங்கள்
விலை
ISBN:
c/Yazaazazyaz %2'a/a/6/éaz
- SീzഖAമ ീമdർമ്മdമlമ
Wല%രമ4്രlമ
Kulanthai M. Sanmugalinkam Kandiah Shriganeshan With author
December 2003 Arts & Literary Circle, Inuvil J. Kunaseelan & S. Rajani MultiVision, Vavuniya. 024-2223143 K.Ranesh & Esboos (Nilam) A. Rasiah
XIII + 334
350.00
955-97.524-2-1
~ நாடகவழக்கு
AMAur
ܫ
•
-
- அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம் கந்தையா நீகணேசன் ஆசிரியருக்கு
28, 2.2OO3 ܚ இணுவில் கலை இலக்கிய வட்டம், இணுவில் ஜெ.குணசீலன் & செ.ரஜனி மல்ரிவிஷன், வவுனியா. 024-2223143
~ க.ரணேஷ் & எஸ்போஸ் (நிலம்) ~ ஆ.இராசையா, 334 + XHR سہہ
350/= 955-97.524-2-1

யாழ். ஒறியன்ஸ் விளையாட்டு நண்கலை சங்க செயலாளராகவும், மானிப்பாய் மறமலர்ச்சி மன்ற தலைவராகவும் இருந்து நாடகக் கலை வளர்ச்சிக்கு ஆர்ப்பாட்டம் இல்லாது தன்னை அர்ப்பணித்த அமரர் பொ.செல்வரத்தினம் அவர்களுக்கு இந்நூல்
சமர்ப்பணம்

Page 5
உள்ளடக்கம்
முன்னுரை தொகுப்புரை பதிப்புரை
கட்டுரைகள்
01.
02.
03.
04.
05.
06.
O7.
08.
09.
10,
11,
12,
13,
14.
15,
16,
பண்பாடும் பாரம்பரியக்கூத்துகளின் பயன்பாடும் கிரேக்க சிந்தனை மரபு கிரேக்க அரங்கம் -கருத்தும் களமும் கிரேக்க அவலம் சுவைத்த அவலச் சுவை வைரமுத்துவின் அரங்கம்-ஓர் அறிமுகம் நாடகாசிரியர் கவனத்திற்கு-சில குறிப்புகள் சிறுவர்களுக்கான நாடகம் எழுதுதல் புனைவு மெய்மையும் நாடகத்தில் நடிப்பும் நாடகப்பட்டறை ஒழுங்குபடுத்தும் முறைமை நாடக வழக்கு
ஒரு பாவையின் வீடு இப்ஸனின் ஒரு பாவையின் வீடுஅரங்கியல் நூலுக்கான முன்னுரை கல்வியியல் அரங்கு இலங்கைத் தமிழ் அரங்கு படைப்பும் பார்வையாளரும்
நேர்காணல்கள்
O1,
02.
03.
04.
05.
06.
O7.
08.
தேன் பொழுது ஆதவன் லியோ நியூஸ் லெற்றர் வெளிச்சம்
சரிநிகர்
ஆற்றுகை
35Llulls)
தினக்குரல்
VVII
DX-XI
XII-XIII
O1
O8
13
20
30
40
46
55
61
71
86
101
113
126
137
154
167
174
180
195
208
223
237
274

V
முன்னுரை
இலங்கையின் மிக முக்கிய நாடகாசிரியர் ஒருவரது நாடகம் பற்றிய கட்டுரைகளும் அவருடன் நடத்தப்பெற்ற நேர்காணல்கள் சிலவும் இத் தொகுதியில இடம்பெறுகின்றன. ஏறத்தாழ எல்லாக் கட்டுரைகளையுமே நான் முன்னர் வாசித்துள்ளேன். நண்பர் சண்முகலிங்கத்தினுடைய நாடகவாக்கத்திறன் பற்றியும் நாடக எழுத்துருவாக்கம் பற்றியும் அவருடைய “அன்னை இட்ட தீ’நாடக எழுத்துருவுக்கு எழுதியுள்ள முன்னுரையில் மிக விரிவாகவே குறிப்பிட்டுள்ளேன். அவற்றை மீண்டும் நான் இங்கே கூற விரும்பவில்லை. ஆனால், மீள நினைவூட்டிக் கொள்வது அவசியம் என்று கருதுகிறேன்.
சண்முகலிங்கம் தனது நாட்கங்களை ஒரு அரங்கியலாளனாகவே எழுதுகிறார். தாம் வாழுகின்ற, வளர்க்க விரும்புகின்ற ஒரு அரங்குக்கு அதன் வரையறைகளையும் சாத்தியப்பாடுகளையும் நன்கு அறிந்தவராய் நாடகவாக்கத்தைச் செய்கிறார். உண்மையில் அவருடைய எழுத்துரு கட்புல, செவிப்புல அனுபவத்திற்கான ஒரு வரைகோட்டுப்படிவமே, இந்த அம்சத்தை நாடகவியலாளர்கள், அரங்கியவியலாளர்கள் நன்கு உணர்ந்துள்ளனர்.
இரண்டாவதாக, சண்முகலிங்கத்தின் மொழிநடை முக்கியமானதாகும். சண்முகலிங்கத்தின் ஆரம்ப நாடகங்களில் வரும் மொழி இயல்பான பேச்சுநிலைக்கு சற்று அப்பாலான ஒரு எழுத்துநிலைப் பாங்கினதாகவே இருந்தது. இதனால் பல நடிகர்கள் அவற்றைப் பேசுவதில் சில சிரமங்களை எதிர்நோக்கினர். இந்தப் பண்பு படிப்படியாக மாறி “அன்னை இட்ட தீ”, “எந்தையும் தாயும்’ ஆகிய நாடகங்களில் மிக இயல்பானதாக மாத்திரமல்லாமல் பிறெக்டிய தொலைப்படுத்தல் தொனியிலிருந்தும் விடுபட்டவையாகவும் காணப்பட்டன. சண்முகலிங்கத்தின் மொழிநடையின் செழுமை அவருக்குள்ள தமிழிலக்கிய குறிப்பாக பக்தி இலக்கியத் தாடனத்தூடாக வருவது, சண்முகலிங்கத்தினுள் மாணிக்கவாசகர் முதல் சேரன் வரை தமிழ்க் கவிஞர்கள் உயிருடன் கலந்திருக்கின்றனர். இது ஒரு முக்கியமான அம்சம்.
மூன்றாவது, சண்முகலிங்கத்தின் அரங்கு அதன் முழுமையைப் பெற அரங்கியலின் சகல அம்சங்களையும் இணைக்கும் தயாரிப்பாக இருத்தல் வேண்டும் , இசை, காட்சியமைப்பு, உடை, மேடையில் நடிகர்களின் அசைவொழுங்கு, மேடையில் சித்திரிக்கப்படுகின்ற தளங்கள் மிகமிக முக்கியமானவையாகும். அவை யாவும் சேர்ந்து வரும்போதுதான் இந்த
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 6
எழுத்துரு, நிறைகுடப் பொலிவுடன் வெளிவரும். இவ்வகையில் நோக்கும் போது சண்முகலிங்கத்தின் நாடகங்களை ஈழத்தின் தமிழ் அரங்கின் வரையறைக்கு அப்பால் எடுத்துச் சென்று சிங்கள அரங்குடனும் தமிழகத்து அரங்குடனும் ஒப்புநோக்கல் அவசியம், உண்மையில் சண்முகலிங்கத்தின் மேதாவிலாசம் அப்பொழுதுதான் நன்கு புலப்படும். பேராசிரியர் இராமானுஜம், முஇராமசுவாமி, அ. மங்கை, ஆறுமுகம் போன்றவர்களின் நெறியாள்கை மூலம் சண்முகலிங்கத்தின் நாடகங்கள் கொண்டுவரப்படுமானால் சண்முகலிங்கத்தின் மேற்கூறிய அம்சங்கள் மிகத் துல்லியமாகத் தெரியவரும்.
சிங்கள அரங்கில் இப்பொழுது அதாவது தம்ம ஜாகொட பாரம்பரியம் மறந்துபோன நிலையில் ரஞ்சித் தர்மகீர்த்தி போன்ற ஒரிருவரைத் தவிர சிங்கள நாடகத் தயாரிப்பாளர்கள் அதிகம் பேர் இல்லை. எனலாம். “எந்தையும் தாயும்’ ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பிற்கு ஏற்பாடுகள் செய்துள்ள ஜேம்ஸ் தொம்ஸன் அந்த நாடகத்தின் கட்புலவாக்க ஆழம் பற்றி மிகவும் சிலாகித்துப் பேசியுள்ளார். ஜெர்மன், சுவிஸ் மொழிபெயர்ப்புக்கள் இருப்பின் அவற்றில் இச்சாத்தியப்பாடுகள் யாவை என்பது பற்றி தாசீசியஸ், பொன்ராஜா போன்றோர் ஆராயவேண்டும்.
நான் இவற்றை இவ்வாறு அழுத்திக் கூறுவதற்குக் காரணம் சண்முகலிங்கத்தின் பெறுமதி இன்னும் பலருக்குத் தெரியவில்லை. மேலும், சிலர் ஒத்துக்கொள்ளவில்லை. யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்து நிர்வாகம் 1984 முதல் இன்றுவரை சண்முகலிங்கத்தை நடத்தியுள்ள முறைமை இக்காலத்தில் நாடகாசிரியர்கள் முகத்தில் இப்படியுமா நடந்தது? என்ற ஆச்சரியக் குறியைத் தான் வரவழைக்கும். அவருக்கு உரிய இடம் கொடுக்கப்பட வேண்டுமென்று யாழ். பல்கலைக்கழக நுண்கலைத் துறை தலைவனாக 85முதல் 95 வரை நான் எடுத்த முயற்சிகள் வெற்றி பெறவேயில்லை. ஆனால், ஒன்றைக் கூறல் வேண்டும். சண்முகலிங்கத்தின் அத்தியாவசியம் பற்றி எழுதிய நிர்வாகக் குறிப்புக்கள் கோப்புகளிலிருந்து எடுக்கப்பட முடியுமேல் இதுபற்றிய நுண்கலைத்துறையினரின் ஆதங்கங்கள் தெரியவரும். அதுதான் நான் இந்த முன்னுரையில் எடுத்துக் கூறவிரும்பும் இரண்டாவது விடயம்.
சண்முகலிங்கம் ஒரு நல்ல விரிவுரையாளர். மாணவர்களின் தரங்கண்டு, தேவைகண்டு, ஆர்வங்கண்டு கற்பிப்பவர். வகுப்புக்களை விரிவுரைகள் என்று சொல்ல முடியாது. ஏதோ மாணவர்களுக்கும் அவருக்கும் ஒரு சுவாரசியமான சொல்லாடலாகவே இருக்கும். ஆனால் அந்த சொல்லாடலுக்கூடாக நாடகத்தின் ஆழ அகலங்களைத் தேடுகின்ற ஒரு உந்துதலை மாணவர்கள் பெறுவர். அப்படி ஒரு தலைமுறை மாணவர்கள் அதனைப் பெற்றனர் என்றே நினைக்கிறேன்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

சண்முகலிங்கத்தின் நாடகம் பற்றிய கருத்துக்களை - புல்மைக் கருத்துக்களை - கற்றறிவுசார் கருத்துக்களை - சிந்தனைகளை இத்தொகுதியிலே காணலாம். தனித்தனியே ஒவ்வொரு கட்டுரைகளிலும் காணப்படுகின்ற விசேட பண்புகளை நான் இங்கு விதந்தோத விரும்பவில்லை. ஆனால், ஒன்றை மட்டும் முக்கியமாக பதிவு செய்கிறேன். ஒரு பண்பாட்டில் நாடகம் / அரங்கு பெறுமிடத்தினை ஒட்டுமொத்தமாகவும் சிறப்பு அம்சங்களாகவும் அறிந்து கொள்வதற்கு அந்நாடகம் தோன்றிய பண்பாட்டுப் பின்புலம் பற்றி மிக ஆழமான அறிவு இருத்தல் வேண்டுமென்பதை இவரது கட்டுரைகள் நன்கு வெளிக்கொணர்கின்றன.
பல்கலைக்கழக மட்டத்தில் நாடகத்தை ஒரு துறையாகப் பயில்வது என்பது வெறுமனே அரங்கு பற்றிய தரவுகளை மாத்திரம் அறிவதாக அமையாது. இத்தரவுகள் யாவும் ஒருங்கிணைந்து குறிப்பிட்ட பண்பாட்டில் குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தில் குறிப்பிட்ட சிந்தனை மரபில் மனித உறவுகளின் ஊடாட்டங்கள் (Interaction of human relations) 6T66 to Sc(bisor 6T6tu605ujib 9,55 ஊடாட்டங்கள் எத்தகைய agonக்கு - முரண்நிலைமோதல்களுக்கு இடமளித்தன என்பதையும் அந்த மோதல்கள் அச்சமூகத்தின் மனிதத்துவத்தை எவ்வாறு பாதித்தன என்பதையும் தெரியப்படுத்தல் வேண்டும். உண்மையில் அந்த நிலையில் தான் நாடகம், மானுடத்தின் வரலாறாக மாறுகிறது. ஈஸ்கலஸ், சொஃபோக்கிளிஸ், மெனாண்டர், செனெக்கா, பென்ஜோண்ஷன், ஸேக்ஸ்பியர், இப்ஸன், ஸ்றிம்பேர்க், அன்ரன் செக்கோவ், ரெனஸி வில்லியம், யூஜின் ஒனிஸ், ஆர்தர் மிலர் என வருகின்ற மேல்நாட்டு நாடகப் பாரம்பரியமானது வெறுமனே நாடகாசிரியர்களின் பெயர்கள் மட்டுமல்ல. மேற்குலக நாகரிகத்தின் மனித உறவுப் போராட்டங்கள், மனித விழுமிய மாற்றங்கள், அவை ஏற்படுத்திய சமூக சஞ்சலங்கள் ஆகியன எத்தகைய ஆழமான மானுட சிலிர்ப்புக்களை ஏற்படுத்தினவென்று அறிகின்ற வரலாறாகும்.
மேற்சொன்ன பட்டியல் வாழ்க்கை பற்றிய, வாழ்க்கையின் சோகங்கள் பற்றிய தேடலாகும். இந்த நாணயத்தின் மறுபுறத்தில் இந்த மாற்றங்கள் தேடல்களினூடே மனிதர்கள் எத்தனை விகற்ப முறைகளில் நடந்து கொள்கிறார்கள, நடந்து கொள்ளலாம் என்பதை நகைச்சுவையுடன் பார்க்கும் ஒரு பட்டியலும் உண்டு. அரிஸ்ரோபெனஸ், ரெறன்ஸ், பிளைவ்ட்டஸ், மொலியே, பேர்ணாட்ஷா என விரியும் பட்டியல் அது.
20ம் நூற்றாண்டின் நடுக்கூற்றில் உலக வரலாற்றில் மனிதவியல் துறைகள் பலவற்றில் ஏற்பட்ட ஒரு பெருமாற்றம் போன்று நாடகம் பற்றிய நோக்கிலும் உணர்முறையிலும் ஒரு மாற்றம் ஏற்பட்டது. மேடையில் நடைபெற்றுக்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 7
கொண்டிருக்கும் ஒரு வாழ்க்கையின் அவிழ்ப்பைப் பார்ப்பவர்கள் நான்காவது சுவராக இருந்து அழவேண்டிய நேரம் அழுது, சிரிக்க வேண்டிய நேரம் சிரித்து தம்மைத் தாம் மகிழ்வூட்டிக் கொள்ளும் ஒரு கலை வடிவம் என்ற நோக்கிலிருந்த அரங்கை விடுவிக்கும் ஒரு புரட்சிகர முயற்சி ஐரோப்பாவில் தொடங்கிற்று. அவ்வேளை ஐரோப்பிய அரங்கிற்கு ஆசிய அரங்கில் ஏற்கனவே நிலவிய சில பண்புகள் நாடகம் கற்பிப்பதாக, அறிவுறுத்துவதாக அமைய வேண்டுமென்ற புது ஐரோப்பியப் பார்வைக்கு உதவுவதாக அமைந்தன. சீன, ஐரோப்பிய மரபுகள் முதல் தமிழ் நாடக மரபின் அச்சாணியான கட்டியக்காரன் மரபு வரை நாடக ஆற்றுகையை ஒரே நேரத்தில் இரு தளங்களில் நிகழ்வதற்கு உதவி வந்துள்ளன. ஒன்று அந்தக் கதையின் தளம், அதாவது, கதையின் உலகு தான் சித்திரிக்கும் தளத்திலேயே நின்று கொண்டிருப்பது, மற்றது அந்தக் கதையின் உலகை பார்த்துக் கொண்டிருப்பவர்களின் உலகோடு இயைத்துக் கூறும் கட்டியக்காரனது தளம், இந்தக் கட்டியக்காரன் தன் கண்முன்னே நாடகத்தைப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பவர்களுக்கும், கதையின் உலகத்துக்குமான ஊடாடியாக வியாக்கினியாகத் திகழ்வான். அவன் அரிச்சந்திரன் அரண்மனையின் வேலைக்காரனாகவும் அதே வேளையில் அரையளவு வேட்டியோடு மாத்திரம் நின்று நாடகம் பார்க்கும் கிராமத்தவனுக்கான எடுத்துக்கூறியாகவும் விளங்குவான்,
சண்முகலிங்கத்தின் நாடகங்களை சற்று நுட்பமாக நோக்கும் போது இந்த பிறெக்டிய உத்தியின் தமிழ்ப்படுத்துகையாக விளங்கும். “மண்சுமந்த மேனியர்’ அத்தகைய ஒரு நாடகம்.
சண்முகலிங்கத்தினுடைய நாடகம் வழியே வருகின்ற உலகளவு ஆழம் அவருடைய கருத்துக்கள் மூலமும் வெளிவருகின்றன. கபொதசாதாரணதரப் பரீட்சையிலிருந்து கலாநிதிப் பட்டம் வரை அரங்கியல் இன்று பரீட்சைக்கான ஓர் ஆய்வியல் துறையாக மேற்கிளம்பியுள்ளது. அந்தப் படிப்புகளுக்கு வேண்டிய துணை வாசிப்பு நூல்கள் மிகக் குறைவு. சண்முகலிங்கத்தின் இந்த நூல் இன்று நம்மிடையே பெருகிவரும் அரங்கியல் மாணவரது புலமைத் தேவையைப் பூர்த்தி செய்ய பெரிதும் உதவக் கூடியது.
அன்புடன் கார்த்திகேசு சிவத்தம்பி தகைசார் ஓய்வுநிலைப் பேராசிரியர், யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகம், இலங்கை,
இக் கட்டுரை ஆக்கத்தின்பொழுது உதவிய செல்வி மாகிறீத்தா வேதநாயகத்துக்கு என் நன்றி)
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

தொகுப்புரை
குழந்தைமசண்முகலிங்கம் எண்பதுகளுக்கு பின் எழுச்சி கொண்ட ஈழத்து தமிழ் அரங்கின் பிரதான படைப்பாளி. நாடகவியலாளன் ஈழத்து நவீன அரங்கின் பிதாமகன் எனக் கொள்ளப்படும் கலையரசு சொர்ணலிங்கம் வழிவந்த நாடககாரன், நடிகன், நவீன அரங்கத்தன்மைகளை நாடக உலகில் கலையரசர் கொண்டு வந்தபோதும் உள்ளடக்கம் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையுடனே நவீன தன்மைகளை இயற்பண்புவாதம்) உள்வாங்குகிறது. ஈழத்து இலக்கிய உலகில் முன்வைக்கப்பட்ட மண்வாசனை மற்றும் பேச்சுமொழி, வீச்சுடன் கணபதிப்பிள்ளையால் முன்வைக்கப்பட்ட போதும் அரங்கில் நவீனத்துவம் (யதார்த்தவாதம்) எழுபதுகளிலேயே இணைந்து கொள்கிறது. நாசுந்தரலிங்கம், பெளசுல் அமீர், சுபைர் ஹமீட் இதன் முன்னோடிகள். தாசீசியஸ் மெளனகுரு, இளைய பத்மநாதன் ஆகியோர் கூத்தினுடாக - நாட்டார் மூலங்களை அடிப்படையாக வைத்து சமூகப் பிரச்சினைகளை பேச முற்பட குழந்தைசண்முகலிங்கம் பேச்சுமொழியை அடிப்படையாகக் கொண்டு யதார்த்த பின்புலத்தில் நாட்டார் மூலங்களுடன் ஒரு மோடிப்படுத்த அரங்கினுடாக தமிழ் அரங்குக்கு புதிய இரத்தம் பாய்ச்சினார் என்றால் அது மிகையாகாது.
சமாந்தரமாக மகாகவி, முருகையன் ஆகியோரது பாநாடகங்களும் தமிழ் அரங்கை வளம்படுத்தின. என்கேரகுநாதனின் கந்தன் கருணை மற்றும் விஎம் குகராஜாவின் படைப்புகளும் குறிப்பிடத்தகுந்தவை.
எழுபதுகளின் நடுப்பகுதியில் அரங்கை ஒரு கல்வி நடவடிக்கையாக கண்டுகொண்டு, உலக நாடகஅறிவை டிப்புளோமாக் கல்வியூடாக கற்றுத் தேர்ந்தவர் சண்முகலிங்கம், நாடக அரங்கக் கல்லூரியூடாக ஒரு தயாரிப்பாளர் அந்தஸ்தை எழுபதுகளின் இறுதியில் பெறுகின்றார். அதாசீசியஸின் “பொறுத்தது போதும் தயாரிப்பில் நாடக அரங்கக் கல்லூரியூடாக அவர் பங்கு கணிசமானது.
எண்பதுகளில் ‘கூடிவிளையாடு பாப்பா மூலம் புதிய நாடகவகையுள் தன்னைப் பிணித்துக்கொண்ட சண்முகலிங்கம் தொடர்ந்து பாடசாலை அரங்கு ஊடாக பல பரிசோதனை முயற்சிகளை மேற்கொண்டார். ஒவ்வொன்றும் நாடகமே என அவர் வாதிடுவார். பரியோவான் கல்லுரி, சுண்டிக்குளி மகளிர் கல்லூரி, சென் ஜொன்ஸ் பொஸ்போ, சென்பெனடிக், யாழ்மகளிர் கல்லுரி ஆகியவற்றில் அவரது நாடகங்கள் களம் கண்டன. சிதம்பரநாதன், ஜெனம் பிரான்சீஸ் ஆகியோர் முக்கிய நெறியாளர்களாக உருப்பெற்றார்கள்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 8
தொண னுாறுகளில் ஒரு பெரும் இளைய தலைமுறை அவரது நாடகநெறியாளர்கள் ஆனார்கள்.
சண்முகலிங்கத்தின் நாடக உலகு “மண்சுமந்த மேனியர்” ஊடாக 1985ல் உலகமெங்கணும் விரிந்த ஒன்றாக மாறியது. “எந்தையும் தாயும்”, “அன்னை இட்ட தீ”, “யார்க்கெடுத்துரைப்பேன்”, “வேள்வித்தீ”, “நீ செய்த நாடகமே”, “நரகொடு சுவர்க்கம்” போன்ற நாடகங்கள் ஊடாக உலகப் பொதுக்கருக்களான போர், அதனால் மக்கள் இடம்பெயரல், முதியோர் கைவிடப்படல், அகதிவாழ்வு, போர் வழங்கிய உளவியல் நெருக்கடிகள், படையினரின் பாலியல் வல்லுறவும் பண்பாட்டின் வன்முறையும், வீடிழப்பு ஆகியவற்றைப் பேசினார் புதிய மிலேனியம் ஆண்டில் இதிகாசப் பாத்திரங்கள், கதைகள் ஊடாக சமகால போர் நெருக்கடிகளைக் கூறி நிற்கிறார் “மனத்தவம்’ சீதை தவமிருந்த நிலையை மக்களின் போர் நெருக்கடிக்குள் முகம் கொடுக்கும் தவத்துடன் கோடிகாட்டியும், ஆர்கொலோசதுரர் (நடன நாடகம்) மூலம் போரில் வெற்றிக்குரியர் யார் என்ற கேள்வி எழுப்பியும் மக்கள் குரலை வெளிப்படுத்தினார்.
இவ்வாறு சமகால ஈழத்து வாழ்வின் பதிவுகளாக அவரது நாடகங்கள் உருவாக்கப்பட்டபோதும் அவை அச்சில் வெளிவருவது மிகக் குறைவாகவே உள்ளது. நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட நாடகங்களை எழுதியுள்ள சண்முகலிங்கத்தின் சில நாடகங்களே அச்சுருப்பெற்றுள்ளன. அவரின் நான்கு நாடகங்கள் ‘ஏழுநாடகங்கள்’ (சுண்டிக்குளிமகளிர் கல்லூரி வெளியீடு) தொகுதியிலும் “கூடிவிளையாடுபாப்பா’ ஆறு நாடகங்கள் (யாழ் பல்கலைக்கழக தமிழ் மன்ற வெளியீடு) தொகுதியிலும் ‘மண்சுமந்தமேனியர்’ 1&Iம் “அன்னை இட்டதீ’யும் தேசிய இலக்கியப் பேரவை வெளியீடுகளாகவும் வெளிவந்துள்ளன. இவற்றைவிட “முயலார் முயல்கிறார்’ (இரத்தினம் நினைவுமலர்) “நீ செய்த நாடகமே” என்பன (கந்தமலர், பூட்டப்பா) என்பன நினைவுமலர்களில் வெளிவந்துள்ளன. மூன்றுநாடகங்கள் “எதிர்கொள்ளக் காத்திருத்தல்” (திருமறைக்கலா மன்றம் பதிவாக) தொகுதியில் வெளிவந்துள்ளன. யாழ் இந்து ஆரம்ப பாடசாலை வெளியீடாக அவரது 5 சிறுவர் நாடகங்கள் வெளிவரவுள்ளன என்பதும் பிந்திய செய்தி.
இந்தக் கட்டத்தில் நாடக எழுத்தாளனாக, தயாரிப்பாளனாக, நெறியாளனாக மட்டும் தன்காலத்தைக் கடத்தவில்லை திருசண்முகலிங்கம் எழுபதுகளின் இறுதியில் இருந்தே பேராசிரியார் சுவித்தியானந்தன், காசிவத்தம்பி ககைலாசபதி மற்றும் இன்றைய பேராசிரியர் சிமெளனகுரு ஆகியோருடன் இணைந்து
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

நாடகத்துறையை உயர்கல்விக்குரிய பாட விதானமாக, நெறியாக ஆக்குவதில் அவரது பங்கு பெரிதும் முக்கியமாகின்றது. அது இன்றுவரை தொடர்கிறது. ஒரு பெரும் பேராசிரியருக்குள்ள சிறப்புகளுடன் கூடிய விரிவான பார்வை, ஆழ்ந்த சிந்தனை, கூரிய நுணுக்கமான அணுகுமுறை என அவரது நாடக உலகு விரிகின்றது. அவரது சிந்தனைகள் அவ்வப்போது எழுதப்பட்ட கட்டுரைகள் ஊடாகவும், வழங்கிய நேர்காணல்கள் ஊடாகவும் தெட்டெனத் தெளிவாகிறது. இத்தகைய சிந்தனைகளை ஒரு மையப்படுத்தி நாடக உலகுக்கும் எதிர்காலத்துக்கும் வழங்கவேண்டும் என்பதே எனது ஆவலாக இருந்தது. எமது இணுவில் கலை இலக்கிய வட்ட நண்பர்களது விருப்பமும் அதுவே. அதனை இந்தத் தொகுப்பு மூலம் நிறைவுசெய்வதில் மனநிறைவை அடைகின்றேன்.
திருகுழந்தைமசண்முகலிங்கம் அவர்களின் மாணவனாக 85களில் இருந்து இன்று வரை அவரிடம் நாம் பெற்றுக் கொண்ட பார்வைகள், சிந்தனைகள் அநந்தம், எல்லாமே இந்த பணயுகத்தில் இலவசமாகவே, என்னைப் போல எத்தனையோ மாணவர்களும் அப்பிடித்தான். பல்கலைக்கழகத்துக்கு வெளியே நாம் பெற்றுக் கொண்டவைகள் - களப்பயிற்சிகளாகட்டும்,
கருத்தரங்குகள் ஆகட்டும், நாடக ஒத்திகைகள் ஆகட்டும் - ஏராளம்,
இந்நூலை வெளியிட அவர் தந்த சம்மதம், ஒத்துழைப்பு என்பவற்கு எனது நன்றிகள் முன்னுரை தந்த பேராசான் சிவத்தம்பி சண்முகலிங்கத்தின் நாடகம், சிந்தனை பற்றி ஆழமாக அனுபவித்தவர். அவருக்கும் எம் நன்றிகள் நூற்தொகுப்பில் ஒத்துழைத்த திருஜோன்சன் ராஜ்குமார், இதனை வெளியிடும் இணுவில் கலை இலக்கிய வட்ட நண்பர்கள், அட்டைப்படம் வரைந்த ஓவியர் ஆஇராசையா ஆசிரியரின் படம் வரைந்த ப. சிவஅன்பு, நூலை அச்சாக்கும் மல்ரிவிஷன் அச்சுக்கலையகத்தார் ஆகியோருக்கும் என் நன்றிகள். இந்நூலை கலையுலகம் விரும்பி வரவேற்கும் என நம்புகிறேன்.
கந்தையா யூரீகணேசன்
ஆங்கில விரிவுரையாளர் ஆங்கிலமொழி போதனைத்துறை யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழக வவுனியா வளாகம் 6)J6)|6ნfluum .
10,122003
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 9
பதிப்புரை
இன்று நாடகம் ஒரு கல்விமுறையாக வளர்வதற்கு பெரிதும் பாடுபட்டவர்களுள் குழந்தை மசண்முகலிங்கம் முக்கிய இடத்தைப் பெறுகின்றார். நாடகத்தை ஒரு வரன்முறையான கலையாக உயர்த்துவதில் மானிப்பாய் கலையரசு சொர்ணலிங்கம் அளித்த பங்கு பாரியது. அவர் வழி வந்த குழந்தை பேராசிரியர்கள் சுவித்தியானந்தன், ககைலாசபதி, காசிவத்தம்பி, ஆகியோருடனும் கலாநிதிசிமெளனகுருவுடனும் இணைந்து இன்றுவரை அதை ஒரு காத்திரமான கலை வடிவமாகவும், ஆய்வுப்பொருளாகவும், உயர்கல்வி நடவடிக்கையாகவும் உலகத்தரத்துக்கு உயர்த்துவதில் சளையாது உழைத்து வருபவர். எவ்வித ஊதியம், பதவிஉயர்வு, மற்றும் இன்னோரன்ன உலகியல் எதிர்பார்ப்புமின்றி ஆர்வமும் சமூகநோக்கமும் கொண்டு இயங்கி வருபவர்.
எமது இணுவில் கலை இலக்கிய வட்ட நண்பர்கள் எல்லோரும் ஒரு வகையில் அவரது மாணவர்கள் எந்த வேளையிலும் எந்தக் கூட்டத்திலும் வட்டம் நடாத்தும் நிகழ்வுகளுக்கு ஒத்துழைப்பு வழங்குபவர், நாங்கள் எல்லோரும் உலக நாடக அறிவு, பட்டறை அறிவு, அரங்கேற்றும் அனுபவம் பெறக் காரணமான ஒரு தந்தை. முகப்புகளையும், விலாசமனோபாவத்தையும் வெறுப்பவர். அவர் காலம் காலமாக எழுதி வந்த நாடகங்கள் பல இன்னும் அச்சுப்பெறவில்லை என்பது எமது ஆதங்கம் இதைவிட அவரது நாடகச் சிந்தனைகள் வெளிப்படும் கட்டுரைகள், நேர்காணல்கள் ஒருங்கமைக்கப்பட்டு ஒரு மையப்படும்போதுதான் அவரது மேதாவிலாசம், நாடக ஆளுமை வெளியுலகுக்கும் எதிர்காலத்துக்கும் தெரியவரும். எனவே அவரது கட்டுரைகள் மற்றும் நேர்காணல்களைத் தொகுக்க முற்பட்ட எமது வட்டச் செயலாளர் கந்தையா பூரீகணேசன் எமது வட்ட வெளியீடாக வெளியிடுவதில் ஆர்வம் காட்டினார். எமக்கும் அது பெரு விருப்பாகவே அமைந்தது.
ஏற்கனவே கவிஞர் சோபத்மநாதனின் “ஆபிரிக்கா கவிதை” எமது வட்டத்தின் முதல் வெளியீடாக வந்தது. தொடர்ந்து கந்தையா யூரீகணேசனின் “நிதர்சனத்தின் புத்திரர்கள்’நாடக எழுத்துருக்கள் இரண்டாவது வெளியீடாக பதிப்பானது. இரண்டுமே மத்திய மற்றும் மாகாண கலாசார அமைச்சுகளின்
பரிசில்களைப் பெற்றுக் கொண்டன. எமது மூன்றாவது வெளியீடாக குழந்தை
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

xiii
மசண்முகலிங்கம் அவர்களின் “நாடகவழக்கு- அரங்கக்கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும்’ வருவதில் வட்டம் பெருமை கொள்கிறது.
ஈழத்து நாடக உலகுக்கு பெருமை சேர்த்த குழந்தை மசண்முகலிங்கம் அவர்களின் ஆக்கங்களை எம்மைப்போல் அவரிடம் படித்த மாணவர்கள் ஒவ்வொன்றாக பதிப்பிக்க முன்வருதல் அவரது நாடக சேவையை நாம் எல்லாரும் மதித்து அங்கீகரித்ததாக அமையும், வட்டமும் இன்னும் அவரது சில படைப்புகளை வெளிக் கொண்டு வருவதில் விருப்புடையது.
நன்றி
வட்டம் சார்பாக நடராஜ ஞான சூரியர் (பொருளாளர்) தம்பிராசா சிவகுமாரன் (தலைவர்) நாகலிங்கம் சிவசிதம்பரம் (உபதலைவர்) கந்தையா பூரீகந்தவேள் (உபசெயலாளர்)
சரவணமுத்து பூரீமகேஸ்வரன் (பிரசாரசெயலாளர்)
இணுவில் கலை இலக்கிய வட்டம் O5.12.2003
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 10

“மனித முரணர்பாட்டின் கதை’ எனப்படும் நாடகம், தானி வாழும் சமூகத்தரின நபினைவுகளை, ஆசைகளை, கருத்து நிலைகளை, கள்ளக கபட நகளை, உனணதநர்களைப் ப7ரத7பலபித்துநபிற்கு மீ
கணிணாடியாகவே இருந்து வருகின்றது”
9) ܢܶܡܠܠܐ
リで
V 3. Gas b%
V " "Yo w o 92.9 4 W. H. P.W. M. PYA ". 5შუაCპ88აადაჯაჭოროზმწჭა 5 % წუნავ) 2) არწამს
CYFAw PSW, Vivyo VaYaYSA
பண்பாடும் பாரம்பரியக்கூத்துக்களின்
பயன்பாடும்.

Page 11
அறிமுகம்
ப0க்கள் கூட்டமொன்றின் கலை வெளிப்பாடுகள் யாவும் அம்மக்களின் சிந்தனைகள், சமூக அமைப்பு முறைமை பிற கலாசாரங்களுடனான ஊடாட்டம் என்பவற்றின் பயனாக எழும் வெளிப்பாடுகளாகவே அமைகின்றன. மரபு வழிக்கூத்துக்களும் நாடகங்களும் இதற்கு விதிவிலக்காக அமைய முடிவதில்லை. “மனித முரண்பாட்டின் கதை’ எனப்படும் நாடகம், தான் வாழும் சமூகத்தின் நினைவுகளை, ஆசைகளை, கருத்து நிலைகளை, கள்ளங்கபடங்களை, உன்னதங்களைப் பிரதிபலித்து நிற்கும் கண்ணாடியாகவே இருந்து வருகின்றது.
எமது பாரம்பரியக்கூத்து வகைகளும், தாம் தோற்றம் பெற்ற சமூகத்தின் பிரதான கலை வெளிப்பாடாக இருந்து வந்த காலங்களில் எம்மைப் பிரதிபலித்தே வந்துள்ளன. இவ்வாறாக ஒவ்வொரு மக்கள் கூட்டத்தினதும் நாடக வடிவம் தனித்தனியாக சிறப்புப் பண்புகளைக் கொண்டிருந்த போதிலும், உலகின் அனைத்து மக்கள் மத்தியிலும் நாடகத்தின் தோற்றம் என்பது ஒரு மூலத்தில் இருந்து உற்பத்தியானதாகவே உள்ளது. புராதன மக்கள் தமது “வழிபாட்டின்’ போது கைக்கொண்ட நடவடிக்கைகள், ஆடல்கள், பாடல்கள் என்பவற்றிலிருந்தே அனைத்து மக்களினதும் நாடகங்கள் தோன்றின. இதன் காரணமாகவே புராதன நாடகங்கள் அனைத்தும் ஆடல், பாடல் என்பன நிறைந்தவையாக உள்ளன.
கீழைத்தேய நாடகப் பண்பு
இவ்வாறிருப்பினும் கீழைத்தேய நாடகங்களில் ஆடல், பாடல் விரவி நிற்கும் பண்பு தொடர்ந்தும் இருந்து வருவதை நாம் அவதானிக்க முடியும். சீனா, யப்பான், இந்தியா போன்ற நாடுகளிலும் ஏனைய ஆபிரிக்க நாடுகளிலும் இவ்விரண்டு பண்புகளுமே மேலோங்கி நிற்கின்றன. இவ்விரண்டுமே மேலைத் தேயங்களைக் கவரும் கீழைத்தேயப்பண்புகளாக உள்ளன.
கீழைத்தேய நாடக மரபுகளில், கதைசொல்லும் பண்பு, நிகழ்வுகளின் தொகுதியாக அமையும் நாடகக் கட்டமைப்பு, போதனைக் குணாம்சம எனும் பண்புகள் யாவும் இடம்பெற்று வருவதற்குக் காரணமாக அமைவன அவற்றில் காணப்படும் ஆடல், பாடல் என்ற வடிவ அமைப்பேயாகும். ஆடல், பாடல் மூலம் கதைசொல்லலே, அந் நாடகங்களின் எளிமைக் கோலத்திற்கும் காரணமாக
அமைகின்றன எனலாம்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

மேற்கண்ட பண்புகளே, ஜேர்மன் நாடகவல்லார் பேர்டோல்ட்பிறேஃட் என்பவரைக் கீழைத்தேய நாடகங்களின்பால் நாட்டம் கொள்ள வைத்தது. அன்று மேலைத்தேய நாடக உலகில் நிலவிய நட்சத்திர நடிகரின் கற்பித நடிப்பு முறைமையாலும், யதார்த்தவாத அரங்கின் மருட்கை மாயையாலும் சலிப்படைந்திருந்த பிறேஃட் கீழைத்தேய அரங்கின் மூலம் தான் தேடியலைந்த புதிய அரங்கைக் கண்டு கொண்டார். ஆனால் நாம் எமது அரங்க மரபுகளின் செழுமைகளை உணர்ந்துகொள்ளாது, மேலைத் தேயத்தின் யதார்த்த மருட்கையிலும் கற்பித மனவெழுச்சியிலும் இன்னமும் சிக்குண்டு மயங்கிக் கிடப்பது விசனம் தருவதாக உள்ளது.
இன்று எமது கூத்துக்களின் நிலை
எமது மரபுவழிக் கூத்துக்கள் மக்கள் மத்தியில் செல்வாக்கைத் தொடர்ந்து
நிலைநாட்டிக்கொள்ள முடியாது போனமைக்குப் பல காரணங்கள் உள்ளன.
1. சினிமாவின் அளவிற்கதிகமான ஜனரஞ்சகத்தன்மையும் களிப்பூட்டல்
கவர்ச்சியும்
i. அந்நியர் ஆட்சியின் பெறுபேறாக எமது சமூகத்தில் மேற்கிளம்பிய
மத்தியதர வர்க்கத்தின் சிந்தனை மேலைத்தேய மயமானமை
i.மத்தியதர வர்க்கத்தின் சிந்தனையே பெருமளவில் தாழ்வர்க்கங்களின்
சிந்தனையிலும் செல்வாக்குச் செலுத்தி நின்றமை
iv. பாரம்பரியக் கலைகளின் கருப்பையாக அமையும் கிராமங்கள், எமது
நாட்டைப் பொறுத்தவரையில் நகர்ப்புறத்தின் சிந்தனைச் செல்வாக்குக்கு எளிதில் ஆட்படக்கூடியதாகவுள்ள புவியியல் நிலை (நிலப்பரப்பளவில் யாழ் மாவட்டம் குறுகிய நிலப்பரப்பையும் நெருக்கமான குடிப்பரம்பலையும் கொண்டதாக இருப்பதால் கிராமம், பட்டணம் என்பன பெளதீக நிலையில் மிக நெருக்கமாக உள்ளன. மட்டக்களப்பு இதற்கு ஓரளவு புறநடையாக இருப்பினும் அங்கும் சினிமாவின் தாக்கம் தவிர்க்க முடியாதவாறு கிராமங்களையும் பாதித்துள்ளது)
V. கூத்துக்களைப் பாதுகாத்து அவற்றின் வகைத் துாய்மையினை நிலைநிறுத்தி எதிர்காலத்துக்கு நயத்தகு கலை வடிவங்களாக வழங்குவதற்கு ஏற்ற
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 12
நடவடிக் கைகள் அரச மட்டத்திலும் , அறிஞர் மட்டத்திலும் மேற்கொள்ளப்படாமை (பேராசிரியர் சுவித்தியானந்தனின் நல்ல ஆரம்ப முயற்சிகள் மேலும் காத்திரமான தெளிவான குறிக்கோளுறுதியுடன் தொடர்ந்து ஏனையோரால் மேற்கொள்ளப் படவில்லை. மிகவும் காத்திரமான சமூகப் பொறுப்புடைய இத்தகைய பணிகளைத் தனிநபர்கள் உதிரியாக நின்று செய்துவிட முடியாது)
vi. Logų வழிக் கலைஞர் மத்தியில் தாம் ஆடும் கலைகளின் மேன்மை, மோடித்துாய்மையின் அவசியம், அவற்றை எதிர்காலச் சந்ததியிடம் காத்துக் கையளிக்கவேண்டும் என்பதில் ஆர்வமின்மை போன்ற காரணங்களால் எமது மரபுவழிக் கலை வடிவங்கள் “எடுப்பார் கைப்பிள்ளையாக” நின்று, பல சிதைவுகளையும் பிற சில ஊடகங்களின் தாக்கத்தையும் பெற்று எமது தனித்துவத்தை துாய்மையோடு பாதுகாத்துக் கொள்ள முடியாத நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டுச் செல்கின்றன.
யாழ்ப்பாணத்தில் மரபுவழிக்கூத்துக்கள் என்ற நிலையில் ஆடப்பட்டுவரும் காத்தவராயன் நாடகம், கத்தோலிக்க மரபுவழி நாடகங்கள், இசை நாடகம் போன்றவற்றைத் தயாரிக்கும் பலர், தம்மையறியாது சினிமாவின் தாக்கத்திற்கு ஆட்பட்டிருப்பதை அவதானிக்க முடிகிறது. நடிப்பு, காட்சியமைப்பு, கதைக் கட்டமைப்பு என்பன யாவும் சினிமாவின் செல்வாக்குக்கு உட்பட்டுவிட்டன. இதனால் அவற்றின் ஆற்றுகை, அளிக்கை முறைமைகள் யாவும் சிதைவடைந்து போகின்றன. ஜனரஞ்சகத்தை மட்டுமே கருத்திற் கொண்டு இவை தயாரிக்கப்படுவது கவலைக்கிடமான ஒன்றாகும். இப்போக்கிற் சென்றால் எமது பாரம்பரிய நாடகங்களும் சினிமா நாடகங்களாகி விடும் அவலம் எற்படும். இது தவிர்க்கப்பட வேண்டிய ஒன்று.
செய்யத்தக்கவை
எவ்வாறாயினும் எமது மரபுவழிக் கூத்துகள் முற்றாக அழிந்தொழிந்து போமென நாம் அஞ்சவேண்டியதில்லை. அதே வேளையில் அவற்றைத் தம்பாட்டில் விட்டுவிட்டால் என்றென்றும் அழியாத நிலைபெற்று வாழ்ந்துவிடும் என்று நம்புவதற்கும் இடமில்லை.
எனவே மரபு வழிக் கலைஞரும், மரபுவழிக் கலை வடிவங்கள்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

பற்றிய ஆய்வறிவனுபவம் உள்ள துறைசார் நிபுணரும் அரங்கக்கலைகள் பற்றி அறிவும் பயில்வும் உள்ளவரும் ஒன்றிணைந்து உயர் நிறுவனமொன்றாகத் தம்மை இணைத்துக்கொண்டு செயற்பட முன்வருவது அவசியம், அரச மட்டத்தில் இம்முயற்சி மேற்கொள்ளப் படுவதே சாலச்சிறந்தது. ஆனால், இன்றுள்ள நிலைமையில் அரச நிறுவனத்தை ஒத்ததொரு காத்திரமான அமைப்பின் மூலமே இது சாத்தியமாகும்.
இந் நிறுவனம் எமது மரபுவழிக் கலைகள் யாவற்றையும் ஒலி, ஒளி சாதனங்களைக்கொண்டு ஆவணப்படுத்திச் சேகரிக்கும் பணியிலும், பயிலப்படும் கலையாக அதைப் பேணும் முயற்சியிலும் ஈடுபடுவது அவசியம். அனைத்து வடிவங்களையும் ஒலி, ஒளிப்பதிவு செய்தல், எழுத்துருக்கள் யாவற்றையும் சேகரித்தல் (பாட பேதங்கள் யாவற்றையும் கருத்திற்கொண்டு அனைத்து எழுத்துருக்களையும் சேகரித்தல்) நாடகப்பொருட்கள் யாவற்றையும் சேகரித்தல் (ஆடை, அணிகள், காட்சிகள், மேடைப்பொருட்கள், கைப்பொருட்கள்) கலைஞர் பற்றிய விபரங்களைச் சேகரித்தல், ஏற்கெனவே இத்துறையில் ஈடுபட்டுப் பலதையும் தேடிவைத்திருப்பவர்களிடமிருந்து அவற்றைப் பெற்றுக்கொள்ளுதல் போன்ற பல பணிகளை மேற்கொள்ளுவது அவசியம். சேகரித்த பொருட்களைப் பேணிப் பாதுகாப்பதற்கும் பார்வைக்கு வைப்பதற்குமானதொரு கூத்துக் காப்பகம் அமைப்பதும் அவசியம்.
குறித்ததொரு கூத்து வடிவம் இடத்துக்கிடம் மிகச் சிறு வேறுபாடுகளுடன் ஆடப்பட்டு வருவதை நாம் காணக்கூடியதாக உள்ளது. இவை அனைத்தையும் தெளிவாக ஆய்வு செய்து மிகச்சிறந்த பண்புகள் யாவற்றையும் ஒன்றிணைத்து, குறித்ததொரு வகையின் வடிவத்துாய்மையைத் தெளிவுபட நிலைநிறுத்திக் கொள்வதும் அவசியம், அவ்வாறு உறுதிசெய்து கொள்ளப்பட்ட அவ்வடிவத்தை அக்கறையும் திறமையுமுள்ள மரபுவழிக் கலைஞருக்குப் பயிற்றுவித்து அவர்கள் மூலம் வகைத்துாய்மையைப் பாதுகாத்துக்கொள்வது விரும்பத்தக்கது. இதே வேளையில் பிரதேசத்துக்குப் பிரதேசமுள்ள வேறுபாடு பேணப்பட்டுவருவதும், மேற்கொண்ட முறையில் வகைச்செம்மை நிலைநிறுத்தப்பட்ட கூத்து வடிவங்கள் பல இடங்களிலும் பரவலாக ஆடப்படுவதும் அவசியம். அல்லது அவற்றைத் தொல்பொருட்கலைக் காட்சிகளாகவேனும் ஓரிடத்தில் வைத்து ஆற்றுகை செய்வது அவசியம். பாரம்பரியக் கலைவடிவங்கள் ஜப்பானில் பேணப்படும முறைமை இங்கு எமக்கு நல்ல முன்னுதாரணமாக அமையும். அனைத்துக்கலைவடிவங்களையும்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 13
வாழுமரங்கநிலையில் வைத்துப் பாதுகாப்பதரிது. சிலவற்றை வெறுமனே தொல்பொருட்சாலையில் காட்சிப் பொருளென பாதுகாத்து வைத்திருந்து தேவை ஏற்படும் வேளைகளில் ஆர்வமுள்ளவர்களுக்குச் செய்து காட்டப்பயன்படுவனவாக மட்டும் வைத்திருந்தால் போதும், சிலவற்றை இணைப் பதன் மூலம் வலுவுள்ள தொரு வடிவம் தோன்றுமாயின் அந்நடவடிக்கையை மேற்கொள்வதும் அவசியம். இன்று வழக்கிழந்து போய்க்கொண்டிருக்கும் பல சிறு சிறு வடிவங்கள் உள்ளன. அவற்றை இணைத்து அல்லது தொகுத்து ஒரு அரங்க ஆற்று கையாக அமைத்துக்கொள்வதும் பயனுடைய முயற்சியாகும். மரபு வழிக்கூத்துக்களின் ஆடல், பாடல்களைத் தொகுத்தெடுத்துத் தனிப்பட்ட நடன இசைநிகழ்ச்சிகளாகத் தயாரிக்கக் கூடிய சாத்தியக் கூறுகளையும் நாம் கருத்திற் கொள்வது அவசியம்.
புதிய தற்புதுமை நாடகங்களில், கூத்துக்களின் பயன்பாடு
எமது மத்தியில் புதிய நாடக முயற்சிகளில் மரபு வழிக்கூத்துக்களையும் பயன்படுத்தும் மரபு இரண்டு தசாப்தங்களுக்கு மேலாக இருந்து வருகிறது. இவ்வாறு எமது நாடக அளிக்கைகளில் கூத்துக்களைப் பயன்படுத்தியோர் பல வழிமுறைகளில் அவற்றைப் பயன்படுத்திக் கொண்டனர். குறித்ததொரு கூத்து வடிவத்தை எடுத்துக்கொண்டு அதன் வடிவத்துாய்மை கெடாதவாறு பாதுகாத்துக்கொண்டு அதன் ஆடல், பாடல் அளிக்கை முறைகள் கதை கூறும் பண்பு என்பவறை வைத்துக்கொண்டு அதனுள் புதிய உள்ளடக்கத்தைத் தந்தனர் ஒருசாரார். இது, பழக்கப்பட்ட பாத்திரத்தில் புதிய உணவு வகை ஒன்றினைத் தந்தவாறு அமைந்தது. கூத்து வடிவங்கள் பலவற்றினதும் ஆடல், பாடல், அளிக்கை முறைமை என்பனவற்றை இணைத்துப் புதிய உள்ளடக்கத்தைத் தந்தனர் வேறு சிலர். கூத்து வடிவங்களோடு மேலைத்தேய நாடக உத்திகளையும் கலந்து தந்தனர் மறுசாரார். இருப்பினும் இம் மூன்று சாராரும் கூத்தினடியாகவே எமது நாடக முயற்சிகள் அமைய வேண்டும் எனக் கருதினர் என எண்ண இடமுண்டு. கூத்தின் ஆட்டங்களைத் தழுவி அமைக்கப்பட்ட புதிய மோடி ஆட்டங்கள் அசைவுகளை அத்திபாரமாகக் கொண்டு நாடகம் அமைத்தாரும் உளர். இவர்களும் கூத்தையே எமது நாடகத்தின் அத்திபாரமெனக் கொண்டனர் எனலாம்.
இத்தகைய கட்டுப்பாடுகள் எதையும் தமக்கு வகுத்துக்கொள்ளாது தாம் கூறுவதற்கு எது எது எல்லாம் கைகொடுக்க முன்வருகிறதோ
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும்
- குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

அதையெல்லாம் எடுத்துத் தம் வசதிகளுக்கேற்பப் பயன்படுத்திக்கொள்ள முற்பட்டவர்களும் உள்ளனர். அவர்கள் மரபு வழிக்கூத்துத்தான் எமது அத்திபாரம் என்ற கட்டுப்பாட்டுக்குள் தம்மை வைத்துக் கொள்ளவில்லை. கூத்தையும் தாராளமாகப் பயன்படுத்தினர். கூத்தைத்தான் பயன்படுத்த வேண்டும் என்ற தளைக்குள் நிற்கவில்லை, இருப்பினும் அவர்களது நாடகங்கள் எமது பண்பாட்டின் மரபு வழக்கினை இயல்பாக, இயற்கையாக வெளிப்படுத்துவனவாக
அமைந்தன.
இன்று சர்வதேசியம் என்ற நிலையில் பல மக்கள் கூட்டத்தினரால் நாடக முயற்சிகள் சிந்திக்கப்படுகையில் எமது நாடகமும் விட்டுவிடுதலையாகி நின்று, எங்கிருந்தும் எதையும் பெற்று அதேவேளையில் தமது அடையாளத்தை இறுகப்பதித்து, முன்நோக்கி வளர்ந்து செல்வது அவசியம், நாட்டு வைத்தியர் இதை நாடிபிடித்துப்பார்க்கவும் அஞ்சுவர், அஞ்சட்டும்.
ஆற்றுகை ஓக்-டிச, 194
திருமறைக்கலாமன்றம், யாழ்ப்பாணம்,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 14
"மனிதனிடம் துயருறும் வல்லமை உணர்டு, அப்பணிபுதான் அவனை ஊர்க்குருவியை விட வல்லமையும் பயனும் உள்ளவனாக்குகிறது."
A FXrEr、E., ----'r E52.11is (2. A T-tÉr., -ki:I-lef- , , TH비는 T
|: AN 스K TF F. . ܝ ܢ
*踏 リ
pg-. ErHari
கிரேக்க சிந்தனை LDJIL
 
 

மேற்குலகச் சிந்தனையின் தொட்டில் எனக் கிரேக்கம் கருதப் படுகிறது. கிரேக்கத்தின் அதென்ஸ் என்ற சிறிய நகர அரசில் அறிவியல் பீரியமும் ஆன்மீக ஞானமும் ஊற்றெடுத்தன. அது நவீன மேற்குலகின் சிந்தனையின் ஆரம்பமாக அமைந்தது. மெய்யறிவும் நியாயமும் அழகுக்கவர்ச்சியும் கிரேக்க சிந்தனையின் அடிநாதமாக அமைந்தன. இந்த வகையில் கிரேக்கர் புதிய உலகினைப் பிறப்பித்தனர். மகத்தான இலக்கியங்களும் கலைகளும், மனித மனத்தின் மாபெரும் அறிவின் வெளிப்பாடுகள் என்பதைக் கிரேக்கமும் உறுதி செய்தது. கவிதை, காவியம், கலைகள், மெய்யியல், அறிவியல் என அனைத்துத் துறைகளிலும் கிரேக்கம் உச்சங்களைத் தொட்டுக் கலங்கரை விளக்கமாக நின்றது. அவலச்சுவை நாடக மேடையின் நான்கு ஆசான்களில் மூப்பர் கிரேக்கர் மற்றவர் ஷேக்ஸ்பியர், மகிழ்நெறி நாடக மேதைகள் இருவரில் ஒருவர் கிரேக்கர். மற்றவர் ஷேக்ஸ்பியர். இவ்வாறு முதலாவது மேற்குலகத்தவர் எனக் கிரேக்கர் கருதப்படுகின்றனர், மேற்குலகின் உணர்வை, நவீன உணர்வைக் கர்ைடு பிடித்தவர்கள் கிரேக்கர். எனவே புராதன கிரேக்கம் எனக் கூறப்பட்ட போதிலும் கிரேக்கரது இடம், நவீன உலகிலேயே உள்ளது. இவர்கள்தான் மே&ைத்தேயப் புலத்தின் முதலாவது புத்திஜீவிகள்.
காரணகாரியம் என்பவை கொனர்டு மேற்றள நியாயத்தைக் கண்டு கொள்வதை அவர்கள் ஏற்றுக் கொண்ட போதிலும் உள்ளுணர்வால் உணர்ந்தறியும் ஆன்மீக மெய்யறிவுக்கும் அவர்கள் முதன்மை கொடுத்தனர். ճմlճՃiԼդ L- ԼՔԼդ Lյոք, ஆன்மீக அனுபவங்களைத் தமது அவ்ஸ்ச்சுவை நாடகங்கள் மூலம் வின்டிட முனைந்தனர். புறக் கன்களாலும் பெளதீக உலகின் நியாயங்களாலும் நிறுவ முடியாதவற்றைத் தமது அறிவைக் கொண்டு கண்டு கொண்டனர். இந்த வகையில் கீழைத்தேய சிந்தனை மரபையும் அவர்களில்
கான முடிகிறது.
வாழ்வு என்பது எங்வளவு கசப்பானது என்பதை உணர்ந்த வேளையில், அது எஸ்ரீபளவு இனிமையானது என்பதையும் கண்டனர். இதனால் தான் ஆனந்தமும் அருந்துயரும் களி மகிழ்வும் அவ&மும் கிரேக்கர் தம் இலக்கியத்தில் தனித் தனியே, ஆயினும் அருகருகே நின்றன. அவை ஒன்றுடன் ஒன்று முரண்படுவதில்லை. சோர்வும் நரைமனமும் உடையவரால் மகிழவும் முடியாது பேருந்தவும் முடியாது எனக் கண்டனர். கிரேக்கர் துன்பங் கண்டு துள்ைனெனத் துளங்கிச் சோர்ந்தவரல்லர். வாழ்வின் இனிமை கண்டு உடன்பின
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் நழந்தை மடசண்முகர்விங்கம்

Page 15
தேவையறிந்து ஒலிம்பிக் விளையாட்டுக்களை நடத்தி மகிழ்ந்தவர்கள்; மனித உடலின் அழகை நயந்து சிற்பங்கள் வடித்தவர்கள்; விளையாட்டு வீரர்களைக் கொண்டாடி மகிழ்ந்தவர்கள். ஆயினும் அதேவேளையில் வாழ்வு என்பது “င့(!) நிழலின் கனவு’ எனக்கண்டு கொள்ளவும் தவறாதவர்கள். இருப்பினும் மிக இருண்ட கணங்களிலும் அவர்கள் வாழ்வைச் சுவைக்கத் தவறவில்லை. அவலத்தைச் சுவைத்தனர். “அவலச்சுவை” பிறந்தது. வாழ்வெனும் சோதிப்பிளம்பு வான் முட்ட உயர்ந்து உலகளந்து நின்று சுவாலிப்பதை கிரேக்கத்தின் கவிதைகள் யாவும்- அவலச்சுவைக் கவிதைகள் கூடக்காட்டி நிற்கும். உலகம் அழகியதோர் இடம் எனக் கண்டதால்தான் அவர்களால் மகிழ்நெறி நாடகங்களைப் புனைய
முடிந்தது.
ஏனைய புராதன நாகரிகங்களில் மக்களது சிந்தனையில் பூசகர்களும் ராஜகுருக்கள்மாரும் செல்வாக்குச் செலுத்தி நின்றது போல, கிரேக்க நாகரிகத்தில் நடைபெறவில்லை. கிரேக்கர் சட்டத்துக்கே கட்டுப் பட்டனர், தாமே சுயமாகச் சிந்தித்து முடிவுகளுக்கு வந்தனர்; அனைத்தையும் ஆய்வு செய்து முடிவுக்கு வந்தனர். “உன்னை நீ அறிவாய்’ என்பதும் “எதுவும் அளவுக்கு அதிகமாக வேண்டாம்” என்பதும் கிரேக்க ஆலயத்தில் பொறிக்கப்பட்டிருந்த மகுட வாக்கியங்களாகும். அவர்கள் அறிவைக் காதலித்தனர். உள்ளுணர்வைப் பூசித்தனர். உடலையும் உள்ளத்தையும் நேசித்தனர்.
உடலுக்கும் ஆன்மாவுக்கும் இடையிலான முடிவற்ற போராட்டம் கிரேக்கர் தம் கலையில் ஒரு முடிவைக் கண்டது- சிறப்பாகச் சிற்பத்திலும் குறிப்பாக அவலச் சுவை மகிழ்நெறி நாடகங்களிலும். இதனால் இவர்களை ஆன்மீக பொருள் முதல்வாதிகள் எனக் கருதமுடியும். கிரேக்க கலை அறிவியல் சார்ந்த கலையாக அமைந்தது. அதாவது தெளிவாகச் சிந்திக்கின்ற மனிதனின் 56)6)ULT 5 இருந்தது. எனவே அக் கலையில் எளிமை காணப்பட்டது.
“உண்மையான மகிழ்நெறி என்பது, ஒரு தேசிய இனத்தின் மடமைகளையும், குறைபாடுகளையும் பேசுகின்ற சித்திரம்’ என்பார் வோல்டயர், இது கிரேக்கத்தின் பழைய மகிழ்நெறியையும் நன்கு விளக்கி நிற்கிறது, அதன்சின் வாழ்வு முழுவதும் சாதாரண மக்களின் அக்கறைகள் யாவும் அவர்களால் பேசப்பட்டன.
கிரேக்கத்தின் விகட அரங்கம், பொங்கும் வீரியத்தின் வளம் கொழிக்கும் சக்தியை வெளியேற்றும் ஒரு மார்க்கமாக இருந்தது. அது கையாண்ட
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

கதைப் பொருட்களும், முறைமைகளும் வரம்பின்றி இருந்தன. விழுமிய விஷயங்களைக் கூறும் அவலச்சுவையும், முட்டாள்தனங்களைக் காட்டும் மகிழ்நெறியும் அருகருகே நின்று வளர்ந்தன. ஒன்று மறைய மற்றையதும் மறைந்தது. நாடகத்தின் விதிகளை நாடகத்தின் போசகர்களே நிர்ணயிக்கின்றனர் என்ற கூற்று கிரேக்கத்துக்கும் பொருந்தி நின்றது. உலகினைத் தெளிவாகவும் அதே வேளையில் அழகாகவும் தரிசித்தனர் கிரேக்கர், அயராத அரும்பாடு இல்லாது தெளிவமைதியும், வீறமைதியும் கொண்ட நிலையில் நின்று அவர்கள் தமது அவலச்சுவைகளைப் படைத்தனர். இதனால் அழகே உண்மை, உண்மையே அழகு என்னும் எண்ணம் எம்மிடையே ஏற்படுமாறு செய்கின்றனர். விளக்கமுடியாத ஒன்றை அவர்தம் கவிதையின் வல்லமை எதிர்கொள்கின்றது. சுதந்திர உணர்வோடு இருந்த கிரேக்கர் மனித வாழ்வு பற்றி ஆழமாகச் சிந்தித்தனர். அவ்வாறு சிந்தித்தவிடத்து அனைத்திலும் அநீதி உறைந்திருப்பதை உணர்ந்தனர். மாற்றமுடியாப் பிழை ஒன்று உலகில் இருக்கிறது என்பதைக் கண்ட புலவன் மனித வாழ்வில் உண்மையாகவே இருக்கின்ற அழகைத் தரிசித்தான். ஆராய்வுணர்வு கவிதையுணர்வைச் சந்தித்த போது அவலச்சுவை பிறந்தது.
அவலச்சுவை கவிஞர்களுக்கே உரியது; அவர்களால் மட்டுமே ஞாயிற்றின் ஒளி படர்ந்த மலை முகடுகளில் நடந்து வாழ்வின் பொருந்தா இசையிடை இருந்து தெளிவானதோர் ஒலி நரம்பை மீட்டமுடியும். கிரேக்க அவலச்சுவை நாடகாசிரியர் அதனைச் செய்தனர். அவலச்சுவை என்பது கவிதையின் இரசவாதத்தால், துயரம் என்பது இறும்பூதுநிலைக்குப் பண்பு மாற்றம் செய்யப்படுவது அன்றி வேறு எதுவும் இல்லை. அவலச்சுவை தரும் மகிழ்வின் மர்மத்தை விபரிப்பது கடினம், கொடுமை, இரத்த வெறி என்பவற்றோடு அதற்கு எந்தவித உறவுமில்லை, துயரத்தின் ஆழம் என்போம்; ஆனால் அவலச்சுவையின் உச்சம் என்போம்.
அவலச் சுவையை பரிவும், பயமும் என்றார் அரிஸ்ரோட்டில், பரிவு, பயம் என்ற உணர்வு நிலையினுாடே, தேங்கிக் கிடக்கும் மனவெழுச்சி உணர்வு வெளியேற்றப்பட்டு உள்ளம் துாய்மைப்படும் என்பார். இதனை இணக்கம், சமரசம் என்றார் ஹெகல், அதாவது வாழ்வின் தற்காலிகமான இசைகேடு, நிரந்தர இசைவு நிலைக்கு மாற்றப்படுதல் எனப் பொருள் கொள்ளலாம். மரணத்தின் முன்னிலையில் வாழும் மன உறுதியைத் தருவது எனவும் கொள்ளலாம். இந்த உறுதி அவலச்சுவையில் மீள வலியுறுத்தப்படுவதன மூலம் வற்றாத உறுதியாக மாறுகிறது.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்க்ளும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 16
எனவே பரிவு பயம், இணக்கம், இறும்பூது - இவையே "அவல மகிழ்வைத் தரும் மூலகங்களாகும். ஆகவே அவலச்சுவை என்பது துன்பத்தின் இசைகேட்டுக்கு அப்பாலானதாகவும், மேலானதாகவும் உள்ளது எனக்
கொள்ளமுடியும்.
மேலைப்புல இலக்கிய வரலாறு இருமுறை அவலச்சுவையின் உன்னத ஆாலத்தைக் கண்டது. 1. பெருகிலிசின் அதன்ஸ் நாடு 1. எலிசபெத்தின் இங்கிலாந்து
இரண்டுமே பொற்காலங்கள். அவை தோல்வியின் இருளின் காலமல்ல, இறுமாப்பின் எக்காளத்தின் காலம், வெற்றியும் வீரப் பெருமிதமும்தான் இரு நாடுகளிலும் அவ&ச்சுவையைப் பிறப்பித்தது. கடல் அவையின் பொங்கு துறை மீது மிதக்கும் போது இரண்டு மன நிலை எழும், 1. ஆனந்தப் பரவசம் 2. ஏக்கத் தவிப்பு
இரண்டாவது மனநிலையில் அவலச் சுவை பிறக்காது. ஆனந்தத் திளைப்பில் வாழ்வின் அவலங்களைத் தேடும் போதுதான் அவவிபச் சுவை பிறக்கும். மனித வாழ்வின் முக்கியத்துவத்தையும், உயர் சிறப்பையும் அவலச்சுவை நழுவவிடாது. வாழ்வின் அடிப்படைச் சிறப்பு எங்கு இருக்கிறதோ அங்குதான் அவலச்சுவை பிறக்கிறது. மனிதனிடம் துயருறும் வல்லமை உண்டு. அப்பண்பு தான் அவனை ஆர்க்குருவியை விட வல்லமையும், பயனும் உள்ளவனாக்குகிறது. வேதனையில் கிடக்கும் ஒரு ஆன்மாவின் அந்தஸ்தை விட மேலான ஒன்றில்லை. "இங்கு நானும், கவலைகளும் வீற்றிருக்கிறோம். இங்கு தான் எனது சிம்மாசனம் உள்ளது. வந்து அதற்குத் தலைவணங்குமாறு மன்னர்களை அழையுங்களி” இந்தவாறு, பெருமிதத்தோடும் பெருமையோடும் துயருறக்கூடிய ஒரு ஆன்மாவின் பாடுகள் தான் அவலச்சுவை, "நெஞ்சுறுதி கொண்ட குருதி வீணே சிந்தப்பட்டது என, என்றுமே நான் கேட்காதிருப்பேனாக அது தலைமுறை தல்ைபமுறையாக வீறாந்த சவால் ஒன்றினை விடுத்து நிற்கிறது” என்றார் சேர் வோல்டர் siöGass ir L " . (Sir Malter Scott)
LLTS LTTTTTe S 0LG LLLLLLLLuL T mS CLTL LTGLGLCCHS S TLCTTLTLOLT SA0LL
ாழிப்பாணமி
பூர்-டிசம்பர், சிரீ,
நாடக வழப்பது - அரங்கக் கட்டுளரகளும் பேர்காணல்களும் துழந்தை பட்சண்முகலிங்கம்

"ஒரு சமூகத்தனே நாடகர் எண்பது ஆர்மீகி மீது வாழ்க்கை தலைமைகளாக எழுநீக கருத்துகிகளினதும் அவர்கள் வாழுர் சூழலால் எழுகினிற ஆற்றுகே முறை மையினதும் தொகுப்பு எனக் கூறமுடியும்.”
கிரேக்க அரங்கம்
-கருத்தும் களழுழ்

Page 17
l4
Dக்கள் கூட்டமொன்றின் அரங்க நடவடிக்கைகள் இரண்டு நிலமைகளால் மேற்கிளம்புமி. ஒன்று, அவர்கள் வாழும் பிரதேசத்தின் பெளதிக நிலைமைகளால் அமையும் வாழ்க்கை முறைமையிலிருந்து எழும் சிந்தனைகள் தரும் கருத்துநிலைகள் மற்றையது, அப்பிரதேசத்தின் பெளதிக நிலைமையால் அமையும் ஆற்றுகை வெளி. ஒரு மக்கள் தொகுதியினரின் கருத்துக்களும் அவர்களது ஆற்றுகை முறைமைகளும் இணைந்ததே அவர்களது நாடகம் எனப்படுகிறது. எனவே ஒரு சமூகத்தின் நாடகம் என்பது அம்மக்களது வாழ்க்கை நிலைமைகளால் எழுந்த கருத்துக்களினதும் அவர்கள் வாழும் சூழலால் எழுகின்ற ஆற்றுகை முறைமையினதும் தொகுப்பு எனக் கூறமுடியும். கருத்துக்களுக்கும், ஆற்றுகை முறைமைகளுக்கும் அடிப்படையாக அமைவது பெளதிக சூழல் தான் எனக்கொள்ளமுடியும். இத்தகைய நிலைமை ஆரம்பகாலச் சமூகங்கள் யாவற்றுக்கும் பொருந்தும், அதாவது வேற்று நாகரிகங்கள், வேற்றுமனிதர்களின் தொடர்புகள் எதுவுமின்றி தீவொன்று போல, தனித்து இருந்து வந்த சமூகங்களுக்கு இது பொருந்தும், இருப்பினும் புராதன சமூகங்கள் பலவற்றின் சிந்தனைகள் பெருமளவில் ஒத்த நிலையில் இருந்துள்மையையும் நாம் காணலாம்.
உதாரணமாக “மறுஅவதாரம்’ என்ற எண்ணக்கரு புராதன மக்கள் மனங்களில் பிரதேச வேறுபாடின்றி இருந்துவந்துள்ளது. பிறப்பு, இறப்பு, பருவமாற்றங்கள் என்பன அனைத்து மக்கள் மத்தியிலும் அனைத்து பெளதிக சூழலிலும் நிகழ்வது இப்பொதுமைக்குக் காரணமாக இருக்க முடியும். இறந்தவர் தம்முள் மீண்டும் உயிர்க்கிறார் என்ற எண்ணத்தின் காரணமாகவே புராதன சமூகங்கள் இறந்த தமது தலைவர், “முது கிழவர்’ஆகியோரைப் பகிர்ந்துண்டனர். இறந்தவரை உண்பது போலவே அதி மானிடராக உயர்த்தப்பட்டு, கடவுள் தன்மை பொதியப்பட்டவர்களைக் கொண்டாடுமுகமாக ஆண்டு தோறும் குறித்த பருவத்தில் அவருக்குப் பிரதியீடாக ஒருவரைத் தெரிவு செய்து அவரது தசையையும் குருதியையும் உண்டு உயிர்ப்புப் பெற்று வந்தனர். மனிதன் வளர்ச்சி எய்த, எய்த மனிதனை “உண்ணும் நிலை கைவிடப்பட்டு, பிரதியீடாக எருது, ஆடு போன்றன கொலை செய்து உண்ணப்பட்டன. மேலும் இப்போக்கின் வளர்ச்சியாக ஆகார உணவுகள் படைக்கப்பட்டு உண்ணப்பட்டன. பலியிடுதலும், உண்பதும் பல புராதன பண்பாடுகளிலும் காணப்பட்டதொரு பண்பாகும். மனிதனே முதலில் பலியிடப்பட்டான். பின்னர் பிரதியீடாக மிருகங்களும் மரக்கன்றுகளும், தானியங்களும் பலியிடப்பட்டன.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

5
“மறு அவதாரம்’ என்ற எண்ணக்கருவிலும், பிரதியீடு என்ற எண்ணக்கருவிலும் நாடகம், நடிப்பு என்பவற்றிற்கான மூலவித்து இருப்பதைக் காணலாம். புராதன கரணங்களில் பலியிடுதல் என்ற நிகழ்வு இடம்பெற்று வந்ததால் பலியிடுதலோடு இணைந்த எண்ணக் கருக்களாக “மறு அவதாரமும்”, பிரதியீடும், இடம் பிடித்துக் கொண்டன. கரணங்களை அடுத்து அல்லது கரணங்களின் வாயிலாக ஐதிகங்கள் மேற்கிளம்பின. இவ்வைதீகங்கள் பண்டைய நாடகங்களின் கதைப்பொருளாக பெரும்பாலும் அமைந்தன. ஐதீகத்தின் ஆற்றுகையோ கரணமாகிறது என்பர். கரணத்தால் ஐதிகமும் ஐதிகத்ததால் கரணமும் வலுப்பெற்று வளர்ந்தன எனக்கொள்ளலாம். எது முதல் தோன்றியது என எண்ணுவதை விடுத்து இரண்டும் கருகலாக ஆரம்பித்து, ஒன்றன் விருத்தியால் மற்றையது வலுப்பெற்றது எனக்கொள்வதே சிறந்தது. கரணம் என்பது முன்னர் நிகழ்ந்த ஒன்றை மீண்டும் நிகழ்த்தல் எனக் கொள்ளலாம் எனவே முன்னர் நிகழ்ந்ததை மீண்டும் நிகழ்த்தப் புகும்போது முன்னர் இருந்து மறைந்தவர்களை ஆள்மேற்கொள்ளும் (impersonation) அவசியம் எழும். ஆள்மேற்கொள்பவர் கரணநிலையில் “பூசகராக’ இருக்க, நாடக நிலையில் நடிகரானார். இதன் காரணமாகவே புராதன மக்கள் மத்தியில் நடிகர் இரண்டு நிலைகளில் நோக்கப்பட்டனர். ஒன்று, அவர்கள் ஜதிகங்களில் வரும் அதிமானிடர்களையும் உயர் மனிதர்களையும் ஆள்மேற்கொண்டமையால் அதாவது அவ்வுயர்ந்தவர் களின் “மறு அவதாரமாக”இவர்கள் பாகமாடியதால் மக்கள் இவர் களை மதித்தனர், கெளரவித்தளர். மற்றையது, இவர்கள் நிலையான- தொரு குணாம்சம் கொண்டவர்களாக இருக்காது, வெவ்வேறு குணாம்சங்களையும் கொண்ட பாத்திரங்களாக “மறு அவதாரம்’ செய்து வருவதால், இவர்கள் நம்புவதற்கு உகந்தவர் அல்ல என்ற கருத்தும் நிலவியது. இவ்விரண்டு அபிப்பிராயங்களும், இன்றும் மக்கள் மத்தியில் நிலவுவதை நாம் காணலாம்.
திரும்ப நிகழ்த்துதல் என்பது முக்கியமானதொருஅம்சமாகும். ஒன்றை மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்த்தும் போது, அந்த நிகழ்வு மந்திர வலுவும், கரண முக்கியத்துவம் அல்லது செழுமையும் பெறுகிறது. இவ்வாறாகவே புராதன சமூகங்களில் தோற்றம் பெற்ற நம்பிக்கைகள் கரணங்களால் செழுமை பெற்று உறுதிப்பாட்டினை அடைந்து, படிப்படியாக மக்களின் பயபக்தியைப் பெறும் உயர் மதங்களாக வளர்ந்தன. அவ்வாறே மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்த்தப்படும் பண்பினைக் கொண்ட கரணத்திலிந்து தோற்றம் பெற்ற நாடகமும், மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்த்தப்படுவதால் மக்களைக் கவருவதில் மந்திரவலுவும் கவர்ச்சிச் செழுமையும் கொண்டதாக உள்ளது.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்துலுகத்ளும்'
குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 18
l6
இவ்வாறாக “மறுஅவதாரம்”, “பிரதியீடு செய்தல், ஆள் மேற் கொள்ளல் மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்த்தப்படுதல் போலச் செய்தல் என்னும் பண்புகள் புராதன மனிதனின் வாழ்வியலில் இடம் பெற்று அவனது நம்பிக்கைகளுக்கு உரமேற்றிஅவனது பண்பாட்டின் வளர்ச்சிக்கும், கலைகளின் வளர்ச்சிக்கும் உதவின எனக்கொள்ள முடியும். இந்தப் படிமுறைக்குப் புராதன கிரேக்கம் எந்த வகையிலும் விதி விலக்காக முடியவில்லை.
புராதன மனிதர் தாம் செய்த தொழில்கள் சார்ந்த கரணங்கள் பலவற்றை நிகழ்த்தி வந்துள்ளனர். அவற்றுள் விவசாயம் சார்ந்த கரணங்கள் முக்கியமானவை. பெருவிழாக்கள் யாவும் விவசாயத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட கரணங்களையே நிகழ்த்தின. இவை பருவகாலங்களோடு நெருங்கிய தொடர்புடையன. கிரேக்கத்தின் அதீனிய (Athenian) சமூகத்திலும் விவசாயத்தோடு தொடர்புடைய கரணங்களும் விழாக்களுமே முதன்மை பெற்றன. இத்தகைய பருவகால விழாக்களுள் நகர அல்லது மாபெரும் தயோசினியா (City or Great Dionysia) LÍNIJIET GOT 6ứypsT6NJIT S5 6J61Tij (bsg).
அதென்சில் (Athens)-அது கிரேக்கத்தின் சுதந்திர நகர அரசுகளில் ஒன்று- அன்று மதங்கள் இன்றுள்ளவை போன்று கோட்பாட்டு நிலையில் அல்லது தத்துவ நிலையில் வளர்ச்சியடைந்த உயர் மதங்களாக இருக்கவில்லை. கருத்துருவங்களுக்கு மனித உரு கொடுத்து வழிபாடு செய்யும் “மன்னியல் வழிபாட்டு முறைமை” (Anthropomorphitism) யாகவே இருந்து வந்தது. குருமார், அருட் பெருந்தகைகள் அன்றும் இருந்த போதிலும் அவர்கள் ஒரு சாதியினராகவோ, வர்த்தகத்தினராகவோ இருக்கவில்லை. அதீனியர்கள் அன்று கடவுளருக்கு மனித உரு சமைத்து அவர்களைப் பல மனித செயல்களில் ஈடுபடுத்தினர்.
அதீனியர் மத்தியில் பல வழிபாட்டு முறைமைகளும் சமய நடவடிக்கைகளும்இருந்து வந்தன. இவற்றுள் தயோனீசியசை வழிபடும் முறைமை முதன்மை பெற்றது. கருவளச் சடங்குகள் பலவற்றின் மூலமூர்த்தியாக இவர் கருதப்பட்டார். திராட்சை, திராட்சை ரசம், (Wine), கேளிக்கை என்பவற்றின் தெய்வமாக இவர் கருதப்பட்டார். வசந்த அரசிக்கும் கதிர்மணி அரசனிற்குமிடையில் உறவை நயத்து இரக்கும் கரணத்தின் நாயகனாகவும் இவர் கொண்டாடப்பட்டார். விளையாட்டு வீராங்கனை ஒருத்தியை இவர் மணமுடித்ததாகவும் ஒரு ஐதிகம் உண்டு. (இது போன்ற ஐதிகங்களின்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

அடியாகவே ஏறக்குறைய கிமு 116 அளவில் ஒலிம்பிக் விளையாட்டுக்கள்
ஆரம்பிக்கப்பட்டன)
தயோனிசியசை முதன்மைப்படுத்தி நடத்தப்பட்டு வந்த கரு வளச் சடங்குகளின் படிமுறை வளர்ச்சியாகவே சமூகப் பெருவிழாவாக பின்னர் அமைந்த நகர தயோனீசிய பெருவிழா தோற்றம் பெற்றது இதனை ஒரு சமூகப் பெருவிழாவாக அமைத்தவர் பைசிஸ்ட்ராடொஸ் (Peisistratus) என்ற மன்னராவார். இவர் கி.மு ஆறில் அதென்சை ஆட்சி செய்தார். மத்திய தர வரக்கத்தின் வளர்ச்சிக்கு இவர் உதவினார். அதென்சை ஒரு பெரு நகராக வளர்த்தெடுப்பதற்கு வேண்டிய பல பொருளாதார நடவடிக்கைகளை அவர் மேற்கொண்டார். தனது சமூக பொருளாதார திட்டங்களைக் கொண்டாடுமுகமாக அவர் தீவிர பண்பாட்டுத் திட்டமொன்றினையும் அமுல்படுத்தினார். இதன் பெறுபேறாகவே தயோனீசிய பெருவிழா முதன்மை பெற்றது.
இந்த நகர தயோனீசிய விழா கி.மு ஆறாம் நூற்றாண்டில் தோற்றம் பெற்றது. ஐந்து, ஆறு நாட்கள் இவ் விழா நடைபெறும். விழாவின் முதல் நாள் தயோனீசியசின் சிலை விழா அரங்குக்கு எடுத்து வரப்படும். விழாஅரங்கில் அதென்சின் மக்கள் பல்லாயிரக் கணக்கில் கூடுவர். எனவே விழா நிகழ்களம் மிகவும் விசாலமாக இருந்தது என்பதை இங்கு கருத்தில் கொள்வது அவசியம். மலைச் சரிவுகளில் மக்கள் இருந்தவாறு மலை அடிவாரத்தில் இருந்த வட்டக் களரியில் நிகழ்த்தப்பட்டவற்றைக் கண்டு களித்தனர். முதல் நாள் அங்கு கூட்டுப்பாடல்கள் பாடப்படும். இப்பாடல்கள் வழிபாட்டு ஒதல்களாக இருக்கும். எருதொன்று பலியிடப்படும். கிராமங்களில் தயோனீசிய கரணம் ஆரம்பித்த கால கட்டத்தில், ஒருவர் தான் விரும்பி ஏற்க ஊர்வலமாக மிகுந்த கேளிக்கையுடன் ஒரு வெளியை நோக்கி அழைத்துச் செல்லப்பட்டு, அங்கு அவர் பலியிடப்பட்டு, அவரது உடலை ஏனையோர் புசித்தனர். நகர பெருவிழாவில் மனிதனை எருது “பிரதியீடு’ செய்தது பலருக்காக ஒருவர் துயரங்களைத் தான் ஏற்றுத துன்பப்படுதல் என்ற எண்ணக்கருவின் தோற்றத்தையும் இங்கு காணலாம். இத்தகைய ஐதிகங்களிலிருந்து எழுந்த கிரேக்க அவலச்சுவை நாடகத்தின் அவல நாயகனும், மனித இனத்தின் பிரதிநிதியாக நின்றே உயர் இலட்சியத்துக்காக தன்னை வருத்தி தான் துன்பங்களை ஏற்றான். இவனைப் பார்க்கும் பார்வையாளர் தாமும் அவனது துயர் துன்பங்களை கண்டு மனவெழுச்சிச் சமநிலை அடைந்து ஒரு வகையான பரவச அமைதி பெற்றனர். இதனை கிரேக்கர் கத்தார்சிஸ் (Cathasis) என்றனர்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 19
18
தயோனிசிய கரணத்தில் எருது முக்கிய இடம் பெற்றது. எருது கடவுளின் அவதாரம் எனக் கருதப்பட்டது. எருதினைப் பலியிட்டு உண்ணும் வழிபாட்டாளர்கள் கடவுளின் தசையையும் இரத்தத்தையும் உட்கொள்வதாகக் கருதினர். இதன் மூலம் கடவுளின் வலுவையும் தெய்வீக வல்லமையையும் தாம் பெற்றுக் கொள்வதாகக் கருதிக் கொண்டனர். இந்த அவதாரக் கோட்பாடு பல பிரதான மதங்களிலும் இடம் பெறுவதைக் காணலாம். முன்னர் நாம் கண்டவாறு நாடகத்தின் அடித்தளமாக அமையும் கருதுகோள்களான ஆள்மேற் கொள்ளுதல் (Impersonation) போலச் செய்தல் (imitation) என்பவற்றை, இந்த மறு அவதார நம்பிக்கை பிரதியீடு செய்தல் என்பன உற்பவிப்பதைக் காணலாம். மேலும் இந்த நம்பிக்கையின் அடியாக, இறந்த அரசன் அல்லது கருவளச்சக்தி நடிகனில் மீண்டும் உயிர்ப்பினைப் பெறமுடியும் என்ற எண்ணம் எழுந்தது. இதனால் நடிகன் சாதாரண ஒருவனல்ல என்ற எண்ணம் பண்டைக் காலம் முதல் மக்கள் மத்தியில் இடம் பெற ஆரம்பித்தது.
வீட்டு மிருகங்களுள் மிகவும் மேன்மையானதாக எருது கருதப்பட்டது. இதன் காரணமாகவே எருது தயோனியசின் மறு அவதாரம் எனக் கொள்ளப் பட்டது. எனவே மன்னியல் வழிபாட்டு முறைமையில் (Anthropomorphism) கருவளத்தின் அவதாரமாக எருது கருதப்பட்டது. மேலும் புராதன சமூகங்கள் கொம்புள்ள மிருகங்களுக்கும் விசேட முக்கியத்துவம் அளித்து வந்துள்ளன. இதன் காரணமாகவே ஆடும் கருவளக் கரணங்களிலும், பின்னர் வந்த விழாக்களிலும் இடம் பெற ஆரம்பித்தது. கிரேக்கத்தில் எருதைவிட ஆடு அதிகம் இருந்ததால் ஆடு எருதினைப்பிரதியீடு செய்யும் நிலை தோன்றியது. திறகோடியா (Tragodia) என்ற பதம் திறஜெடியை (Tragedy- அவலச்சுவை) யைக் குறிக்கும் கிரேக்க மொழிச் சொல்லாகும். “திறாக்” (Trag) என்பது “ஆடு’ எனப் பொருள் கொண்டது. ஒட் (Ode) என்பது பாடலைக்குறிக்கும். நகர தயோனிசிய விழாவில் மூன்றாம் நாள் முதல் ஐந்தாம் நாள்வரை நாடகப் போட்டிகள் நடைபெறும். அதில் வெற்றியீட்டியவர்களுக்கு தயோனிசியஸின் மறு அவதாரமான எருதின் பிரதியீடாக அமைந்த ஆடு பரிசாகக் கொடுக்கப்பட்டது.
அதீனிய மக்களாட்சியை உருவாக்கியவர்களுள் ஒருவரான கெலிஸ் தெனஸ் (Kleisthenes) என்பார் அதென்சின் குடிகளை பத்துக் குழுக்களாகப் பிரித்திருந்தார். இரண்டாம் நாள் விழாவில் இப்பத்துக் குழுமங்களும், “டித்திராம்” (Dithyramb) பாக்களை ஓதுதல், ஆற்றுகைகளை மேற்கொள்ளல் என்பவற்றில்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

போட்டிகளில் ஈடுபட்டனர். வெற்றி பெறும் குழுமத்துக்கு எருதொன்று பரிசாகக் கொடுக்கப்பட்டது. ‘டித்திராம்’ (Dithyramb) பாடல்களை ஒதிவந்த கோரஸ் (Chorus) எனும் பாடகர் குழுவிலிருந்தே நாடகம் தோன்றியது என அரிஸ்டோட்டல் கூறுகிறார்.
எனவே அதென்சில் அரங்கு பெருவிழா அரங்குவகையுள் அடங்கும். அவ்வரங்கில் ஏறக்குறைய பதினையாயிரம் மக்கள் கூடினர். கிறீசின் இயற்கை அமைப்பு சிறு மலைகளைக் கொண்டதாக இருந்தது. இத்தரைத்தோற்றம் பெரிய அரங்குக்கான வாய்ப்பை ஏற்படுத்தியது. இவ்வாறே அதென்சின் நம்பிக்கைகள் கருத்துநிலைகள் என்பன மறு அவதாரத்தில் நம்பிக்கை கொண்டிருந்தன. இந்த நம்பிக்கையால் எழுந்த ஐதிகங்கள், கரணங்கள் பெருவிழாக்களில் நிகழ்த்தப்பட்டன. இவ்வைதிகங்கள் கரணங்களின் அடியாகப் பிறந்த நாடகமும் அப்பேரரங்குகளில் பல்லாயிரம் மக்கள் முன் நிகழ்த்தப்பட்டன. இவை அனைத்தும் அங்கு எழுந்த நாடகங்களின் வடிவம், மோடி, சொல்லாடல், மொழி, என்பவற்றைத் தீர்மானித்தன.
ஆற்றுகை 2 ஜனவரி-மார்ச் 123
திருமறைக்கலாமன்றம், யாழ்ப்பாணம்,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 20
“ ‘மனிதர்' எனபது கூட்டு மனிதரின் இணைப்பால், இசிைவாசம் பிறப்பது, கூட்டு மனிதரிப் பிறக்கும் "மனிதர்', 'தெய்வ சித்தர்' எனூர் மேனிமையுணி கிபீப கீதர் தல மையது. அதுவே, ‘தெய்வ சித்தத்தை" அறிய கைப்பது, உணரவசப்லது 'அகம் பிரம்மம்' 'எனும்
தத்துவம்' இங்கு நினைவுக்கு வரலாம்."
கிரேக்க அவலம் சுவைத்த
அவலச் சுவை
 

உலகெங்கும் நாடகத்தின் தோற்றம் சூனியத்துள் கிடக்கிறது. அதனால் தெட்டத்தெளிவான ஆதாரங்களைக் காட்டி நிறுவ முடியாதுள்ளது. கிரேக்கமும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல, கிமு 3ம் நூற்றாண்டு, கிரேக்க நாடகத்தின் பொற்காலம், அக்கால நாடகங்கள், நீண்டகால வளர்ச்சியின் பெறுபேறாக வந்தவை என்பதை அவற்றின் உயர் மோடிமையும், பரந்த மரபார்ந்த தன்மையும் வெளிக்காட்டி நிற்கின்றன. கிரேக்க நாடக வரலாற்றின் உச்சிப்பகற் பொழுதை அவை சுட்டி நிற்கின்றன. இதன் முன்னும் பின்னும் இத்தகைய ஒளிப்பிரகாசத்தைக்
காண முடிவதில்லை,
தோற்றம் எத்தகைய இருளினுள் கிடந்தபோதிலும், கிரேக்கத்தின் அவலச்சுவை நாடகம் அழகிய ஒளியினை வெளித்தள்ளி நிற்கிறது. நாளாந்தம் நடந்ததொரு நடவடிக்கை அல்ல கிரேக்க அரங்கம், தற்செயலாக ஒன்று கூடும் பார்வையாளருக்கு வினோதங்களையும், கற்பனை வியப்புக்களையும் புனைந்து காட்டி மகிழ்விப்பதற்காக அமைந்ததல்ல கிரேக்க அரங்கம். வாழ்க்கையை வெளிப்படையாக பினர் டப்பிரமானமாக பெளதீக
நிலைப்பட்டதாகக் காட்ட எழுந்ததல்ல கிரேக்க அரங்கம்,
அது பருவ காலத்தோடு பின்னிக் கிடந்தது. சமூகச் சீர்மையும், மக்கள் தம் பகட்டாரவாரமும் மேன்மையும், சமயச் சடங்காசாரம் விஞ்சிய கரணமும் கலந்து சங்கமிக்கும், சமய - சமூக விழாக்களிலேயே கிரேக்க அரங்கம் கிடந்து வளர்ந்தது. அவ்விழாக்களில் கூடியவர்கள் பார்வையாளர்களல்ல, அவர்கள் பங்காளர்கள், தமது சமூகத்தின் கடவுளரையும், வீரரையும், உயர் மனிதர்களையும், தம்மையும் கூட தரிசிக்க வந்த பக்தர்கள், வழிபாட்டையும், ஒன்று கூடலையும் நிகழ்த்த வந்த மக்கள். இதனால் இவ்விழாக்களில் பங்கேற்ற நாடக ஆசிரியர்களுக்கு, ஓர் உயர் பொறுப்பிருந்தது. அது புனிதப் பொறுப்பாகப் போற்றப்பட வேண்டி இருந்தது. அது சமயம், சமூகம் சார்ந்த உயர் பொறுப்பாக அமைந்தது. இவ்வுயர் பொறுப்பினை அவர்கள் ஏற்று, நெறிநின்று
ஒழுகியமையால், மக்களால் மதிக்கப்பட்டனர்.
புராதன கிரேக்கர்களைப் பொறுத்தவரையில் போட்டிகள் புதியனவல்ல. அந்நியர் தம் படைப்யெடுப்புக்களை எதிர்கொண்டு நாட்டின் சுதந்திரத்தைக் காக்கும் போரில் அவர்கள் அடிக்கடி ஈடுபடவேண்டி இருந்தது. அந்த யுத்தப் போட்டிகளில் அவர்கள் வெற்றி தோல்விகளைச் சந்தித்து வந்தனர். புத்தம்
நாடக வழக்க - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் தழந்த மசண்முகவிங்கம்

Page 21
புரிந்து நாட்டைக் காக்கத் தேவைப்படும் உடல் வலுவையும், ஆத்ம பலத்தையும் பெறுவதற்கு அவர்கள் மெய்வல்லுமைப் போட்டிகளும் ‘தேவாரப் பா ஒதல் (டித்திராம்) போட்டிகளும் நடத்தினர்.
அத்தோடு, உலகில் முதன்முதலாக ஜனநாயகப் பண்பிலமைந்ததொரு அரசை அமைக்கும் முயற்சியில் அக்கறையோடு ஈடுபட்டிருந்தனர், பொறாமையைத் தோற்றுவிக்காத போட்டிகள், சுதந்திரத்துக்குத் தகுதியுடைய
மக்களை உருவாக்கும்.
இவ்வாறாக, தனிமனித சுதந்திரமும், நாட்டின் சுதந்திரமும், பேணப்பட வேண்டுமென்று விரும்பிய கிரேக்கர் போட்டிகளை நடாத்தினர் எனலாம். இப் போட்டிகளுள் ஒன்றாக நாடகப் போட்டிகளும் இடம் பெற்றன. தனிமனித சுதந்திரம், கூட்டு மனித சுதந்திரம் (நாட்டின் சுதந்திரம்) என்ற உயரிய பண்புகளை கிரேக்க அவலச்சுவை தனது உள்ளடக்கத்தாலும் நாடக வடிவத்தாலும் வெளிக் கொணர்ந்து நின்றது. “கோரஸ்’ கூட்டு மனிதனையும், நடிகன் தனிமனிதனையும் சுட்டுவனவாகவும் நின்றன. கூட்டு மனித நலனிலேயே தனி மனித நலன் தங்கி இருந்தது என்பதையும் “கோரஸ்” தனது பொதுமைப்படுத்தும் பணிகளால் சுட்டிக்காட்டி நின்றது. மனித நடத்தைகளால் விளையும் அனர்த்தங்கள் யாவும் “தெய்வசித்தம்” என “கோரஸ்’ அமைதிகண்டு ஆறுதற்படுத்தும்.
அங்கு நடைபெற்ற போட்டிகள் எந்த வகையிலும், அவை நிகழ்த்தப்பட்ட சமய - சமூக சூழலின் பவித்திரத்தைக கெடுக்கவில்லை. குறிப்பாக அவலச்சுவை நாடகங்கள் அவ்வுயரிய சூழலின் கனதியை மேம்படுத்தவே உதவின.
ஆள்மேற் கொள்ளல் (Impersonation) கதை கூறல் (Naration) என்பன மனித உள்ளுணர்வில் உறைந்திருப்பவை. அவ்வாறே, கரண நிலைப்பட்ட வெளிப்பாடுகளும் மனிதனிடத்து இயல்பாக உள்ள உணர்வுகளிலொன்றாகும். இவை அனைத்தினதும் இணைவைக் கிரேக்கத்தின் நாடகங்களில் காணலாம், இயற்கை சக்திகளைப் பற்றிய விளக்கங்களும், பிறப்பு, இறப்பு, பற்றிய மர்மங்களும், பருவகாலங்களின் இசைவும் தொடர்பும் கிரேக்கரையும் கவர்ந்திருந்தன. இவைதாம் அனைத்து மக்கள் சமூகங்களினதும் கரணவெளிப்பாடுகளுக்கும் கலையாக்கங்களுக்கும் காலாக அமைந்தன என்பது
மறுக்க முடியாத ஒன்று.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

23
தம்மை விஞ்சிய, தம்மிலும் மேலான கண்ணுக்குப் புலப்படாத ஆயினும் பருவ காலவட்டம், வாழ்வு வட்டம் என்பன மூலம் பெளதீக நிலைப்பட்டும் TOTSLTiTMLMOMLS MTM MLLLOSYLLLTTTLLS SMTiLSS MMM TLS அச்சக்திகளின் வல்லமை, வலிமை என்பவற்றைச் சந்திப்பதாயின், அவற்றுக்குச் YLTMTTTLLLLLLLLS LLL MMLM TT T TMTT STLTLOLLLOLOLOMLL LLL MMLOTTTTTMLTT கருதிக்கொண்டனன். எனவே ஆடினான், பாடினான், சன்னதங்கொண்டான், இயற்கையின் சன்னதத்தை, தன் சன்னதத்தால் சாந்தப்படுத்த சமநிலைப்படுத்த எண்ணினான் போலும், எவ்வாறாயினும், சன்னதம் என்பது ஒருவகையான உணர்ச்சி வெளியேற்றுகையை/வெளிக்கொணர்கையை (Cathasis ) மனிதனுக்கு நல்கியது எனலாம். இந்த விதமாகவே, தனது வாழ்வை ஆளுகை செய்யும் புறச்சக்திகளோடு - இவை மனிதனிலும் மேலானவை - போராடிநின்று தனது உணர்வுகளையும், நியாயங்கனையும் வெளிப்படுத்திய கிரேக்கத்து நாடகம், ஆடலையும், பாடலையும், ஒதலையும் தனது பிரதான வெளிப்பாட்டுமார்க்கமாகக் கொண்டது.
“மனிதனை விட மேலான அதிகமான ஒன்றுடன் மனிதன் நடத்திய போராட்டங்கள்” என இதனைச் சோபோகிலிஸ் கூறுவார். இப்போராட்டத்தில் தனிமனிதனும் முதன்மை பெற்றான். கூட்டு மனிதனும் முக்கியத்துவம் பெற்றான். கூட்டு மனிதன் என்பது அவலச்சுவையின் “கோரசிலும்”,தனிமனிதன் என்பது அவல நாயகன், நாயகியிலும் பிரதிநிதித்துவம் பெற்றன. இக் கூட்டுப் பண்பும், சமயத்தொனியும் கிரேக்க அவலச்சுவையில் தொடர்ச்சியாக இருக்கக் காணலாம்.
கூட்டு மனிதனைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்ற “கோரஸ்”நாடக இயக்கத்தில் முதன்மைபெற்றது. புதுமைகளைப் புகுத்தி நின்ற யூரிப்பிடிசாலும் “கோரசை” முற்றாக நீக்கிவிட முடியவில்லை. நாடக நிகழ்வுகளில் “நடிகன்”என்ற வகையிலும் நாடகத்தில் மேலாண்மை பெற்று நின்ற கருவை, இசைப்பாக்கள் மூலம் வலியுறுத்தி, பிரதான கருத்தை அளிக்கை செய்யும் சக்தி என்ற வகையிலும், பார்வையானருக்கும் மேடைப்பாத்திரங்களுக்குமின் தொடர்யினை ஏற்படுத்தும் இடைத்தரகராகவும், நாடக இயக்கத்தைச் செறிவுடையதாகவும் விளக்கமுடையதாகவும் ஆக்கும் கருவியாகவும், அவல நாயக நாயகியர்தம் மோதல்களைப் பொதுவில் நின்று நோக்கி, அனைத்து மக்களுக்கும் அறியுமாறு அவற்றை எதிர்கொண்டு நிற்பதன் மூலம், சகமனிதர்கள் அவற்றை ஆய்வு செய்து, தீர்ப்பு வழங்க உதவும் மார்க்கமாகவும் நின்று
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் தேர்காணல்களும்

Page 22
24
“கோரஸ்” கிரேக்க அவலச் சுவைகளை நடாத்திச் செல்லும் பிரதான மூலமாக விளங்கி நிற்பதைக் காணலாம்.
அவலச் சுவை என்பது வெறுமனே நல்லது க்கும் கெட்டதுக்குமிடையிலான மோதலில், நல்லது அழிந்து போவதால் விளையும் பயமும், பரிவுமல்ல, நல்லவை இரண்டுக்கிடையிலான மோதலில் இரண்டுமே அவலமாக அழிந்துபோவதால் விளையும் ஒன்றாக, பெரும்பாலான கிரேக்க அவலச் சுவை நாடகங்கள் அமைந்துவிடுகின்றன. இவை அனைத்துக்கும் மேலாக, நல்லவர் இருவர், தத்தம் சார்பில் சரியான. நியாயங்களைக் கொண்டு நிற்கும் வேளையில், ஒருவர் மற்றவருடன் முரண்பட்டு மோதி நிற்கையில், இம் மோதலில் நேரடியாக சம்மந்தப்படாத ஆயினும் முரண்பட்டு நிற்பவர்களுடன் சம்மந்தப்பட்ட ஒருவர், நல்லவர் வீணே அழிவை எதிர் கொள்வதால் விளையும் பாரிய பரிவையும், பயத்தையும் ஏற்படுத்தும் ஒரு அவல நாடகமாக சோபோகிலிசின் “அன்டிக்கனி’ நாடகம் அமைகிறது.
“நலமார்ந்த ஒன்று பாழ்பட்டுப்போதல்” என்ற வரைவிலக்கணத்துக்கமைய, கிரேக்க அவலச்சுவை நாடகங்கள் சிறந்த உதாரணங்களாக விளங்குகின்றன. பதத்துக்கு ஒரு பருக்கையாக “அன்டிக்கனி’நாடகத்தை நோக்கலாம். நெகிழா மனஉறுதி கொண்ட நலமார்ந்த இருவர், தம்மளவில் மேன்மையான கோட்பாடுகளுடன் நின்று கொண்டு எத்தகைய இன்னலும் இடரும் தமக்கு ஏற்படும் பட்சத்திலும், தமது உயர் இலட்சியத்தை இறுகப்பற்றிக் கொண்டு நிற்கையில் இருவரது இலட்சியங்களும் ஒன்றுடன் ஒன்று மோதிக் கொள்ள இருவர் மீதும் பேரழிவு சரிந்து விழுந்து விடுகின்றது. அவர்களுக்கு ஏற்படும் அவலம் எமக்கு விளையும் அவலமாகி விடுகின்றது. இத்தோடு அந்த நாடகத்தின் அவலம் நின்றுவிடுவதில்லை. அது அதற்கு அப்பாலும் செல்கிறது. அப்படிச் செல்வதே “அன்டிக்கனியை’ சோபோகிலிசினதும், கிரேக்கத்தினதும் மிகச்சிறந்த அவலச் சுவை நாடகமாக கருத வைக்கிறது போலும்,
“அன்டிக்கனி'யில் வரும் அவலம், வெறும் மேற்தளத்தில் மட்டும் வைத்து நோக்குகையில், எளிமையான ஒன்றாகவே தோற்றமளிக்கிறது, அரசின் கடமையையும், கெளரவத்தையும் காத்து, நிலை நிறுத்தும் இலட்சியத்தோடு, மன்னன் செயற்படுகின்றான். அவன் முழுமனத்தோடும், நேர்மையோடும், தனது மனச்சாட்சியின் வலுக்கொண்டு உறுதியாக நிற்கின்றான், நாட்டுக்கு
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

25
விரோதமாகச் செயற்பட்டவன் மீது கடுமையான, இரக்கமற்ற தண்டனையை விதிக்கிறான். நாட்டுக்கு விரோதமாக நடத்திய சண்டையில் மடிந்துபோன "துரோகி”யின் உடலுக்குக் கல்லறையில் அடக்கம் மறுக்கப்படுகிறது. அதன் மூலம் இறந்தவனது ஆத்மாவுக்குச் சாந்தியும், ஆறுதலும் நிராகரிக்கப்படுகின்றது. அரசியல் நிலைப்பட்ட வழிமுறைகளைவிட, இரக்கமும், கடமைஉணர்ச்சியும் மதவழிபட்ட ஆசாரமும் மேன்மையானவை எனக் கருதும் பெண் இவள் இறந்தவனின் சகோதரி அரச கட்டளையை மீறுகிறாள். அதனால் மரணதண்டனை பெறுகிறாள். இதுவரை உள்ள கதையும், நாடகப்பாங்கான சிக்கலான
நிகழ்வுகளும், அவல உணர்வை ஏற்படுத்தப் போதுமானவையே.
இத்தோடு கதையின் தன்மை அல்லது மோதலின் எல்லை நின்றுவிட்டிருந்தால், சரி, பிழை என்ற இரண்டுக்குமிடையில் ஏற்பட்ட மோதலில், வெளிப்படையானதொரு சரிக்காக நின்று உயிர்த்தியாகம் செய்தல் என்ற சாதாரண அவலம் மட்டுமே விளைந்திருக்கும்.
இங்கு இரண்டு சரிகள் எதிரெதிரே நிற்கின்றன. அரச கடமையை பொறுப்பேற்று நிற்கும் மன்னன் ஒரு புறம் நிற்கின்றான். இவன் இறந்தவனுக்கு மாமன், அரச பணியை, அரச நீதி வழுவாது நிறைவேற்றுதல், என்ற இவனது இலட்சியம் சரியானதே. இறந்து கிடக்கும் தனது சகோதரன், கல்லறையில் அடக்கம் செய்யப்பெற்று அதன் மூலம் ஆன்ம ஈடேற்றம் பெறவேண்டும் என்னும் உறுதியோடு நிற்கிறாள் பெண் - அவள் பெயர்தான் “அன்டிக்கனி’ மரபார்ந்த சமயாசார வழிநிற்கும் அவளது இலட்சியமும் சரியானதே.
இங்கு நடைபெறுவது என்ன? இருவரும் தத்தமது இலட்சியம் கடமை என்பவற்றின் சரியில் நியாயப்பாட்டில் தளராத நம்பிக்கை கொண்டிருக்கும் வேளையில், தமது எதிர்த்தரப்பில் நிற்பவரது நியாயப்பாடுகள் பற்றி நோக்கத் தவறி விடுகின்றனர். இதுவே, "அவலத்தவறு’ எனக் கொள்ளப்படும். சோகத்தைப் பிழிந்தெடுக்கவல்ல கருணாரசக் குழம்பாகும்.
“அன்டிக்கனி’நாடகத்தின் அவலம் இத்தோடு நின்று விடவில்லையே. இவ்விருவரைவிட மூன்றாமொருவரின் அவலத்தையும் இதற்குள் கலந்து விடுகின்றது. இவ் விரு எதிரிடையாளருக்குமிடையில் மூன்றாவது பாத்திரமொன்று பரிதாபகரமான நிலையில் நிறுத்தப்படுகிறது. முன்னைய
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 23
இருவரது அவலங்களும் இப்பாத்திரத்தில் தற்குறிப்பேற்றம் பெற்று விடுகின்றன. இந்த மூன்றாம் பாத்திரம் வெறுமனே ஒரு மூன்றாம் நபராக நிறுத்தப்படவில்லை. இப்பாத்திரம் வேறுயாருமல்ல, மன்னனின் மகன் அந்தப் பெண்ணை “அன்டிக்கனி’யை மணம் முடிக்கவென நிச்சயதார்த்தம் செய்து முடித்துக் காத்திருக்கும் அவள் மைத்துனன். இருதலைக் கொள்ளிகளாகக் கிடக்கும் அவ்விருவர் மத்தியில் அகப்பட்டுக் கிடக்கும் அப்பாவி எறும்பு, இவன், அப்பெண்ணை அவளது துணிவுக்காகவும், கடமை உணர்வுக்காகவும், மத விசுவாசத்திற்காகவும் மதிக்கின்றவன். தன் தந்தை என்பதற்காகவும், நாட்டின் வேந்தன் என்பதற்காகவும் மன்னனை என்றென்றும் மரியாதையோடு
போற்றுபவன்.
மதத்தின் விதிகளும் அரச ஆட்சியின் விதிகளும் மோதும் நிலை ஏற்படும் பட்சத்தில் மதத்தின் சட்ட விதிகளின் பக்கம் நிற்பதே கிரேக்கச் சிந்தனையாக இருந்தது. எனவே மதம் விதித்த கருமங்களை மீறும் நிலைக்கு அரசாட்சியைத் தவறாக வழிநடத்திச் செல்வதென்பது இறைபழியாக தெய்வநிந்தனையாகக் கருதப்படுவது கிரேக்கத்தின் பொது விதியாக அமைந்திருந்தது. எனவே இவனும் அவ்வாறே கருதுவான். மக்களும் அதாவது பார்வையாளரும் அவ்வாறே கருதுவர். இத்தகைய ஒன்று நிகழ்ந்து விட்டால், அது இவர்கள் அனைவருக்கும் பெரியதொரு அவலமாகத் தோன்றும். இந்த அவலத்தோடு ஒப்பிடுகையில், அதாவது மதவிதியை மீறும் அரசாட்சி தரும் அவலத்தோடு ஒப்பிடுகையில் தெய்வ நிந்தனையால் வரும் அவலத்தோடு ஒப்பிடுகையில் நன் நோக்குடைய ஒரு பெண்ணின் உயிர்த்தியாகமென்பது, குறைவானதொரு அவலத்தையே தோற்றுவிக்கும். தம் விதிகளை மீறும் மனிதரை தெய்வங்கள் வருத்தும் என்ற நம்பிக்கை காரணமாக எழும் பயமும்
அப்பயத்தால் எழும் பரிவும் கிரேக்கரை நிலை குலையச் செய்யும்,
இறுதியில், இந்த மூன்றாம் பாத்திரமும் மரணத்தைத் தழுவிக் கொள்கிறது. அதன் மரணம் தெய்வநிந்தனை என்னும் பழியில் இருந்து மன்னனையும், மக்களையும் விடுவித்து விடுகின்றது. இப்பாத்திரத்தின் அழிவில் “நலமார்ந்த ஒன்று பாழாகி விடுகிறது’ என்ற அவல இலக்கணம் உச்ச விளக்கத்தைப் பெறுகின்றது என்ற போதிலும் தெய்வ நிந்தனையால் விளைய விருந்த, தெய்வச் சீற்றத்தைத் தவிர்த்து விட்டது என்ற வகையில் பார்வையாளர் மனங்களில் மனவெழுச்சிச் சமநிலையை ஏற்படுத்த பெரிதும் உதவுகின்றது.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

27
“அன்டிக்கனி’ நாடகம், முக்கோண நிலைப்பட்ட அவலத்தைப் பிறப்பிக்கும் ஓர் அவலச்சுவை நாடகமாக உள்ளது. மனச்சாட்சியால் வழி நடத்தப்படும் பெண், தனது அதிகாரத்தின் மீது அளவுக்கு அதிகமான நமி பிக் கை கொணி ட மனி னனி , ஒன்றுடன் ஒன்று மோதும் விசுவாசங்களுக்கிடையில் அகப்பட்டுக் கிடந்து அவதிப்படும் இளைஞன், ஆகிய இம் முத்திறத்தாரும், ஒருபோதும் தன்னளவில் பூரணத்துவம் பெறமுடியாதிருக்கும், “மனித சித்தம்’ என்னும் தன்மையால வழிநடத்தப்படுகின்றனர். இவர்கள் ஒவ்வொருவரும் தனித்தனிமனிதர்களே. வெறும் தனிநபர்கள் மட்டுமே.
“மனிதம்” என்பது கூட்டு மனிதரின் இணைப்பால், இசைவால் பிறப்பது. கூட்டு மனிதரில் பிறக்கும் “மனிதம்”, “தெய்வ சித்தம்” எனும் மேன்மையுள் கலக்கும் தன்மையது. அதுவே, ‘தெய்வ சித்தத்தை” அறிய வல்லது. உணரவல்லது. “அகம் பிரம்மம்”எனும் தத்துவம் இங்கு நினைவுக்கு வரலாம்.
மனிதம் தெய்வமாகும் படிமுறையை கிரேக்க அவலச்சுவையின் “கோரஸ்’ செய்து காட்டியது. கூட்டு மனிதனின் குரலாக மனச்சாட்சியாக
நின்று இதனைக் “கோரஸ்” செய்தது.
“அன்டிக்கனி’ நாடகத்தில், மோதும் மனித சித்தங்களுக்கிடையில் சமரசத்தை ஏற்படுத்துமுகமாக “கோரஸ்”தெய்வத்தின் சட்டவிதிகளை நோக்கி விண்ணப்பம் செய்கிறது. விண்ணை நோக்கிய இந்த விண்ணப்பத்தின் மூலம், இதுவரை ஆழ்ந்த அவலத்தின்பாற்பட்டு நின்று, பரிவும் பயமும் கொண்ட நிலையில் நெஞ்சுட் கிடந்த உணர்ச்சிகள் வெளியேற்றப்பட்டு, செய்வதறியாதொரு நிலையை எய்தி, தம்முள் தாம் சமைந்து கிடந்த பார்வையாளர்/மக்கள்,
மனவெழுச்சிச் சமநிலை பெற்றுச் சுதாகரித்துக் கொள்கின்றனர்.
கிரேக்க அவலச்சுவையின் பிழிசாரமாகவும், பேராதிக்கம் செலுத்தும் பொது மனநிலையாகவும், ஒழுக்கப் போதனையாகவும், வாழ்வியல் தத்துவமாகவும் விளங்குவது தெய்வ சித்தமாகும். மனிதச் செயல்கள் யாவுமே தெய்வசித்தத்தின் விளைவுகளே, “நன்றே செய்வாய், பிழை செய்வாய், நானோ இதற்கு நாயகமே” எனும் பூரண சரணாகதிநிலையை நாம் கிரேக்கள் மத்தியிலும் தரிசிக்கிறோம். கிரேக்கத்தின் மிகச் சிறந்த அவலச்சுவை நாடகாசிரியரான சோபோகிலிஸ் எழுதி இன்று கிடைக்கப்பெறும் ஏழு நாடகங்களின் இறுதி
1, 11 , ബഗ്ഗക്ക அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 24
28
வாக்கியங்களை இங்கு சுருக்கமாக நோக்குவதன் மூலம் மேற்கண்ட உண்மையை நாம் காணலாம். இவற்றில் ஒன்றைத் தவிர ஏனைய யாவும் கோரசால் மொழியப்படுவன.
1. “நிலையற்ற மனிதன் எப்பவுமே தனது இறுதியை எதிர்பார்க்க வேண்டும். தனது சவக்குழிவரை சமாதானத்தோடு ஆண்டவனின் ஆனந்தத்தைச் சுமந்து செல்ல முற்படாத நாள் வரை, எவனைப் பார்த்தும் சந்தோசமாக
இருக்கிறான் எனக் கூறமுடியாது’ - கோரஸ், “ஈடிப்பஸ் மன்னன்’
2. “இதுவே கண்ணீரின் முடிவு : இனி ஒப்பாரி எதுவும் தேவையில்லை. ஆண்டுகள் அனைத்தினூடும் இதுவே மாற்றமுடியாதோர் நிகழ்வாக நிற்கிறது’ - கோரஸ், ஈடிப்பஸ் அட்கொலொனஸ்’
3. “தற்பெருமையால் பீடிக்கப்பட்டுள்ள மனம் அழிக்கப்பட்டு, மெய்யறிவினுாடு தெய்வங்களை வியப்பார்வத்தில் நிறுத்தி வைத்திருத்தலே ஆனந்தத்தின் மணிமுடியாகவும் மிகப் பிரதான பகுதியாகவும் உள்ளதென்ற இந்த விதியை நாம் முதுமையின் போதே அறிந்து கொள்கிறோம்’- கோரஸ், “அன்டிக் கணி’
4. “பார்க்கும் மனிதன் பலவற்றைப் புரிந்துகொள்ள வெண்டியுள்ளது. பார்க்காது இருப்பவன் எதிர்காலத்தில் என்ன வர இருக்கிறது என்பதை எவ்வாறு அறிவான்?’- கோரஸ், “அஜக்ஸ்’
5. “இப்போ அட்றியசின் சந்ததிக்கு அனைத்துத் துயரங்களில் இருந்தும் விடுதலை பெறப்பட்டு விட்டது. இன்றைய பொழுதின் பணி நன்கு நிறைவேற்றப்பட்டு விட்டது’ - கோரஸ் ‘இலெக்ட்ரா”
6. “மரணத்தின் பயங்கரமான கைகள், சோகத்தின் புதிய வடிவங்கள், எண்ணிலடக்காத் துயரங்கள், என நீங்கள் காணாதவற்றைக் கண்டு விட்டீர்கள், நீங்கள் பார்த்த இவை அனைத்தும் தான் கடவுள்' - ஹில்லஸ், “விமின்
ஒல்ட்ரச்சிஸ்”
1. “ அனைவரும் வாருங்கள் எமது வீடு நோக்கிய பயணத்தில்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் கமந்தை ம.சண்மகலிங்கம்

29
இன்று எம்மை மகிழ்வுடன் காத்து வழிநடத்துமாறு, கடலை ஆளும் கடல் தெய்வங்களை வேண்டி வழிபடுவோம்’- கோரஸ் “பிலொக்டேட்ஸ்”
éé e o O 99. ஒரு பொல்லாப்பும் இல்லை, எல்லாம் எப்பவோ முடிந்த கதை என்பது தான் அவலச் சுவையோ?
ஆற்றுகை ஒக் - செப் 1998
திருமறைக்கலாமணிறம், யாழிப்பாணம்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 25
"பாக சாஸ்தர து"வினர் உண்பவர் பர்ரி ஓர் அத்தயாயர் எழுதப்படுவதிலிப்லை. ஆயினும் உண்ணுதயே அதிணி இயக்கு, அண்ாைறே அரசுத் தயாரிப்புப் பற்றிய துறிைல் பார்வையாளர் என வாறு நடதது கொள்ள கேபினடுர் எனபது பற்றி கூறப்படுவத?சர்வை இருப்பிலும் பார்கையாளருக்காகவே அவை தயாரிக்கப்படுகின்றன.”
LL S SSS S JS S L L S S S S S S S S S S
வைரமுத்துவின் அரங்கம் -ஒர் அறிமுகம்
 

|
விேபரமுத்து என்ற நடிகப500 காபமாகிவிட்டார். நடிகமணி என்ற அந்த அவைக்காற்று கலைஞர், அவைக்கு ஆற்றிய பணியினை மதிப்பீடு செய்வது அவசியம். அத்தகையதொரு மதிப்பீடு மிக விரைவில் துறைசார் அறிஞர்களால் மேற்கோள்ளப்படவேண்டும் என்பதனையும், இங்கு வலியுறுத்த வரும்புகிறேன். இங்கு அஞ்சலி நோக்கில் அமைந்த ஓர் அறிமுகமே மேற்கொள்ளப்படுகிறது. அக்கலைஞர் அவைக்காற்றுபவராக இருந்தமையாலும், அரங்கம் அவரது அடிப்படைச் சாதனமாக அமைந்தமையாலும், அவரது அரங்கம் பற்றிய அறிமுகத்தைச் செய்ய முற்படுவது போருத்தமாக இருக்கும்.
வைரமுத்து ஆடிவந்த அரங்கம், மரபு வழி வந்த இசை நாடக அரங்கமாகும். அது மரபு வழி வந்த கூத்தரங்கமல்ல, அது தமிழகத்தினுாடாக வந்த பார்சி நாடக மரபின் வழி வந்த இசை நாடகவரங்கமாகும். இவ்வரங்கம் எவ்வாறு வைரமுத்துவின் அரங்கம் ஆனது? அது அவ்வாறு ஆனமை, அதனை அவ்வாறு ஆக்கிக் கோண்டனம வைரமுத்து என்ற நடிகரின் மேதாவிலாசமாகிறது, ஒருவர் தான் மட்டும் திறமையுள்ளவராக இருந்து விட்டுப்போனால் போதாது, அவர் இருந்து காரியமாற்றி விட்டுச் சென்ற துறை, அவருக்குப்பின்னர், அவர் பணியால் செழுமை பெற்றதாக அமைந்திருக்க வேண்டும் , அந்த வகையிலும் ஈப்பேரமுத்துவின் பணி கருத்திற்
கோள்ளப்படவேண்டிய ஒன்றாகும்.
காவரமுத்துவின் அரங்க நடவடிக்கைக1ை மதிப்பீடு செய்வதன் மூலம், நாம் பரிசு புடம் வறுமைப் பட்டு நிற்கும் எமது நாடக அரங்க வரலாற்றுப்பதிவுகளுக்கு சிறிய அளவிலேனும் தகவல்களைக் கொடுக்க முடியும். LLS0 S LLLS S LLGLlLlGGllTtT ATuuTT S aTLLL T Lu T TSS ST TTMT STaa TS SLLL T எழுத்துப்பிரதியை முழுமைப்படுத்த உதவும் நடிப்பு வேடநடடுப்பு ஒப்பனை, காட்சி அமைப்பு, செயல், பேச்சு இசை, நடனம், ஒளி அமைப்பு நெறியாளுகை போன்ற ஏனைய அரங்கக் கவி:பகள் பற்றிய தகவல்களை நாம் தீபம் வீட்டுவிடுகிறோம். இவை அனைத்து அரங்கக் கலைகளின் இசைவால் விளையும் கூட்டு கலப்புக் கலையாக அமைவதிலேயே அரங்கின் செழுமையும் தாக்கமும் தங்கியுள்ளது. அதனாலேயே அரங்கம் வாழ்வை ஒத்த Eti F.E. LIT F
அமைந்து விடுகிறது.
அரங்கில் நிகழ்ந்தப்படும் யாவும் திரும்ப நிகழ்த்தப்படுபனவியாக இருப்பினும் அந் நிகழ்வுகள் அவினேந்தும் நிகழ்ந்தப்படும் காணக்கி ஸ்ேயே
I, II. ab illiçi li, i i FT: isli ili "lieli
- பு:பூir, பண்புF%ங்கப்

Page 26
32
உண்மையில் நிகழ்பவை போன்று பார்வையாளருக்குத் தோன்றும், வாழ்வை ஒத்த அனுபவங்கள், வாழும் மனிதரால் அரங்கில் வியாக்கியானம் செய்யப்படுவதால், வாழ்வைப் போன்ற அரங்க நிகழ்வுகளும், நிகழும் கணத்திலேயே அழிந்தும் போகின்றன. பார்வையாளரின் நெஞ்சங்களில் எஞ்சி நிற்கும் நினைவுகளில் மட்டுமே அவ்வரங்க நிகழ்வுகள் வாழும். எனவே தான் நடிகமணியாக மேடையில் வாழ்ந்து, மனித அனுபவங்களை வியாக்கியானம் செய்த அந்தக் கலைஞரின் பணிகள், கற்பனைகளாகிக் கட்டுக்கதைகளாக மாறுவதற்கு முன்னர், மதிப்பீடு செய்யப்பட வேண்டிய ஒன்றாக உள்ளது.
அரங்கக்கலை வாழ்வை மிக ஒத்ததாக உள்ள ஒரு கலையாக இருப்பினும், அது பொருத்தமற்ற விபரங்களை களைந்தெறிந்து, காத்திரமானவற்றையும், தொடர்புறு பண்புகளையும், உண்மைகளையும் இணைத்துத் தொகுத்து அழகிய கோலங்களை வடிவமைப்பதாக இருப்பதால் வாழ்விலிருந்து வேறுபட்டதாக இருக்கிறது இதனால், ஒரு அரங்க நிகழ்வு மனித அநுபவத்துக்கு ஒளியூட்டுவதோடும், அதனை வியாக்கியானம் செய்வதோடும் நின்றுவிடாது. மனித அநுபவத்தை சிருஷ்டிக்கவும் வேண்டும். அதாவது, மனித அநுபவத்தை கலை வழங்குவதாக இருப்பினும், கலை அநுபவம் என்பது வாழ்க்கை அநுபவம் போன்றதல்ல. வாழ்க்கை அநுபவத்தில் நாம் தன்வயமாக நின்றுவிடுவதுண்டு; அரங்கில் கலை அநுபவத்தைப் பெறுகின்ற பார்வையாளர் புறவயமாக நின்று நோக்கும் உரிமையினைப் பெற்றுள்ளனர். இந்த உரிமையினை வைரமுத்துவின் அரங்கு எந்தளவிற்கு பார்வையாளருக்கு வழங்கியதென நோக்குவதெனின் அவ்வரங்கின் அழகியல் பணியினையும், கலைப்பணியினையும் மதிப்பீடு செய்யமுடியும். அவ்வாறு நோக்க முற்படும்போது, முதற்கண் வைரமுத்துவை ஒரு நடிகராக அவதானிப்பதவசியம்,
வைரமுத்துவின் அரங்கினை அடிப்படையில் நடிகனின் அரங்காகவே கொள்ள முடியும், இசை நாடக அரங்கின் வரலாறும் அவ்வாறே அமைந்துள்ளது. நாடகம் என்பது நடிகனின் கலை என்பதில் ஐயமில்லை. நடிகனை மையமாகக் கொண்டு அனைத்து அரங்கக்கலைகளும் தொழிற்படுகின்றன. உலக நாடக அரங்குகள் அனைத்தும், நடிகனின் அரங்குகளாகவே பெரும்பாலும் இருந்து வந்துள்ளன. வெவ்வேறு காலப்பகுதிகளில் நெறியாளுகை, காட்சியமைப்பு, ஒளியூட்டல் என்பன அரங்கில் முதன்மை பெற்றிருந்த வேளையிலும் நடிகர் முதன்மை பெற்று வந்துள்ளனர். இந்த வகையிலேயே வைரமுத்துவும் தனது பல்வகைப்பட்ட திறமைகளால் இசை நாடக அரங்கில் முதன்மை பெற்றுவிட்டார்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

33
பாடத்தெரிந்தவருக்குத்தான் இவ்வரங்கு பணிவிடை புரியும், இசையே இவ்வரங்கின் அடிப்படை ஊடகம், கருநாடக இசையே அவ்விசையின் அடிப்படை. கருநாடக இசை வரலாற்றில், அவ்விசை இரு கிளைகளாகப் பிரிந்து வளர்ந்து வந்துள்ளது. ஒன்று, அமைதியாக மேடையில் அமர்ந்திருந்து சிறியதொரு ரசிகர் கூட்டத்திற்காக இசைக் கச்சேரி நிகழ்த்தும் மரபாக வளர்ந்துள்ளது; இது இருப்போர்கூட இசை அரங்கமாக அமைந்தது. மற்றையது, பாட்டும் நடிப்பும் பல்வேறு அரங்கக் கலைகளும் இணைந்து, பல்லாயிரக்கணக்கான மக்களுக்காக ஆற்றப்படும் இசை நாடக மரபாக வளர்ந்தது; இது மக்கள் நயக்கும் அரங்காக (Popular Theatre) அமைந்தது. இவ்விரு பிரிவுகளும் ஒன்று மற்றையதோடு கொண்டும் கொடுத்தும் உறவாடிவந்துள்ளது.
ஆகவே, இசையில் மட்டும் வல்லவராக வைரமுத்து இருந்திருப்பாராயின் அவர் இவ்வரங்கைத் தனதாக்கிக் கொண்டிருக்கமுடியாது. இசை வல்லமை நிரம்பப்பெற்ற வைரமுத்து சிறந்த நடிப்பாற்றல் உள்ளவராகவும் இருந்தார். அவர் கருநாடக இசையை அரங்குக்கேற்ற இசையாக்கினார். நடிப்பினை அவ்விசைக்கேற்றதாக ஆக்கிக்கொண்டார். நடிப்பால் இசையின் பரிமாணத்தையும் இசையால் நடிப்பின் பரிமாணத்தையும் அகட்டிக்கொண்டார். இரண்டையும் திறம்பட இணைத்து ஒன்று மற்றையதன் வளர்ச்சிக்கு உதவுமாறு செய்தார். இவரது இவ்வாற்றலை மதிப்பீடு செய்வதற்கு நிறையச் சான்றுகள் உள்ளன. உள்ள ஒளிப்பதிவு நாடாக்கள் அதற்கு இனிமேல் உதவும்.
அரங்குக்கு வருகின்ற பார்வையாளர், அங்கு மேடையில் நிகழவிருப்பது அனைத்தும் உண்மையில் அக்கணத்தில் நிகழ்பவை அல்ல என்பதையும், அவையாவும் என்றோ எப்பொழுதோ யாரோ ஒருவருக்கு அல்லது ஒரு சிலருக்கு நிகழ்ந்தவை என்பதையும், அவை மீள்படைப்புச் செய்யப்படுகின்றன என்பதனையும், அவ்வாறு செய்வதற்காக நடிகர், தம்மை அச்சிலராகப் பாவித்து நிகழ்த்திக் கொண்டிருக்கும் ஒரு சடங்கே அங்கு நடைபெறுகிறது என்பதை யும் நன்கு அறிந்தவராகவே அங்கு வருகின்றனர். இருப்பினும் அவர்கள் அங்கு நிகழவிருக்கும் யாவையும் நிஜமென நம்பப் போகின்றவர் போன்றே வருகின்றனர். பார்வையாளர் அரங்கினுள் பிரவேசிக்கும்போது நம்பாமை எனும் மனப்போக்கினை தாமே விரும்பி அரங்க வாயிலில் தற்காலிகமாகக் களைந்து வைத்துவிட்டு வருகின்றனர். இந்த இரண்டு முரண் நிலைப் பட்ட மனநிலைப்பட்ட பார்வையாளரை, அவற்றுக்கிடையே ஒரு சமநிலையைக்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

Page 27
காண வைத்து அரங்கில் தொடர்ந்து இருக்கவைக்கின்ற நடிகரே தனது கலையில் வெற்றி கண்டவராகின்றார். இவை இரண்டுக்கும் இடையிலான சமநிலை பாதிக்கப்படும் வேளையில் பார்வையாளர், அரங்கில் நிகழும் எதையுமே நம்பாதவராக மிகத்துாரத்தே சென்று விடுவர், அல்லது அரங்கில் நிகழும் அனைத்தோடும் இரண்டறக் கலந்தும் எதையும் சிந்திக்க முடியாதவராகி விடுவர். உணர்வும் சிந்தனையும் ஒன்றுக்கொன்று துணை புரியும் மனநிலையில் பார்வையாளரை வைத்திருப்பது நடிகரின் பணியாகிறது. பார்வையாளர் மிகச் சேய்மையில் சென்றுவிடாதவாறும், மிக அண்மையில் வந்துவிடாதவாறும் பார்த்துக்கொள்வது நடிகரின் வேலை. பார்வையாளரை இத்தகையதொரு மிதமான தொலைவில் வைத்திருத்தலே அரங்கில் அழகியல் தொலைவு (Aesthetic distance) எனப்படுகிறது. வைரமுத்துவின் நடிப்பு முறைகள்- அவர் பலமுறைகளைத் தனது நடிப்பில் இணைத்திருந்தார்- பார்வையாளரை மிதமான அழகியல் தொலைவில் இருக்க உதவின. அவர்கள் அந்த நிலையில் இருந்து கொண்டு ரசானுபவத்தை, அழகியல் அனுபவத்தைப் பெற்றனர். அரிச்சந்திர மயானகாண்டத்தின் இறுதிக்கட்டத்தில் பார்வையாளர் அரிஸ்டோட்டல் கூறிய “கத்தாசிசை’யும் (Catharsis) வைரமுத்து மூலம் பெற்றனர். அந்த அனுபவ நிறைவு தந்த அமைதியில் ஆழ்ந்தனர். இங்கு நடிகனின் கலை வைரமுத்துவில் பிரகாசிப்பதை நாம் காணலாம்.
மேற்கண்டவாறு மனித அனுபவத்தைப் பார்வையாளருக்கு அளிப்பதில் வெற்றிகண்ட வைரமுத்து, அவ்வெற்றியின் மூலம், தொடர்பியல் சாதனமாகவும் அரங்குப் பணிபுரியத் துணைநின்றார், வைரமுத்துவின் அரங்கு பார்வையாளரை நான்காவது சுவராக வைத்திருந்ததா, அல்லது கோதாவின் அருகிருந்து பார்ப்பவராக வைத்திருந்ததா என்று நோக்குமிடத்து, அவரது அரங்கு இவற்றை விடக் கூடுதலானதொரு அந்தஸ்தினையே தனது பார்வையாளருக்கு வழங்கியது. நடிகரும் பார்வையாளருமே அரங்கின் இரு பிரதான மூலங்கள் என்பதை வைரமுத்து உணர்ந்திருந்தாரெனத் தெரியவருகிறது. அவரது தயாரிப்புகள், நடிப்பு முறைமைகள் என்பன வேறுபட்ட பார்வையாளரின் தன்மைக்கேற்ப
அமைக்கப்பட்டிருந்தமை அவதானிக்கப்பட வேண்டிய ஒன்றாகும்.
அரங்கு, செயல்களின் அரங்காக இருப்பது நல்லதா அல்லது சொற்களின் அரங்காக இருப்பது நல்லதா என்ற ஒரு வினாவும் உண்டு. செயல்களின் மூலம் ஆழமாகவும் தெளிவாகவும் பரிவர்த்தனை செய்யப்படுவது பயனுடையதாகும். இந்த வகையில் நோக்குமிடத்து வைரமுத்துவின் அரங்கம்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

35
இசையோடு இணைந்த, சொற்களோடு இசைந்த, அழகிய செயல்கள் நிறைந்த அரங்கமாகவே இருந்தது. அவ்வரங்கல் சொற்கள் செயல்களை நெறிப் படுத்துவனவாகவும் செயல்கள் சொற்களுக்கு வலுவைக் கொடுப்பனவாகவும் இருப்பதைக் காணலாம்.
வைரமுத்து தனது நீண்டகால நடிப்பு அனுபவத்தினுாடாக மேடை அசைவுகளையும் சைகைகளையும், நிலைகளையும் நாட்டியத்திற்குரிய தன்மையோடு மோடிப்படுத்தி வளர்த்தெடுத்தமையை அவரது நடிப்பிலும் அவரோடு நீண்டகாலம் இணைந்து நடித்தவர் நடிப்பிலும் காணக்கூடியதாக உள்ளது. குறித்த சில கருத்துகளை வெளிப்படுத்த அவர் குறிப்பிட்ட சில சைகைகளை முத்திரை போல பயன்படுத்தி வந்தார்.
அவரது மேடை அசைவுகள், சைகைகள், நிலைகள் என்பன யாவும் பாத்திரம், மனநிலை, மனப்போக்கு, எதிர்விளைவு என்பவற்றைத் தெளிவாகச் சுட்டிக்காட்டி நிற்பதோடு, மேடையில் சிருஷ்டிக்கப்படும் பாத்திரம் என்ற தனிமனிதனின் அகத்தை, சிந்தனையை வெளிப்படுத்தி அவற்றின் மூலம் அம்மனிதனின் இருப்பை உறுதிப்படுத்துபவனவாக இருந்தன. இவ்வாற்றல் வைரமுத்துவிடம் இருந்தமையாலேயே அவரால் அரிச்சந்திரன் முதல் அந்திராசி வரையிலான பல்வேறுபட்ட குணநலமுடைய பாத்திரங்களைச் சிருஷ்டிக்க
முடிந்தது.
ஐரோப்பிய “ஒப்பெரா’வின் வளர்ச்சிப்போக்கில் மூல எழுத்தை (Text) விட இசை மேலோங்கி நிற்கும் பண்பு எழுந்தது. மூல எழுத்து முக்கியத்துவம் குறைந்து, அவை வெறுமனே இசைச்சொற்களாக மட்டுமே கருதப்பட்டது. அவற்றில் இசைப் பண்பு முதன்மை பெற பாத்திரப்பண்பு வலிமை குன்றி, ஒரு பரிணாமமுடையதாக மட்டுமே இருந்தது. ஐரோப்பிய இசை நாடகங்களிலும் (Musical Plays) இந்த நிலைமையே நிலவியது. எமது இசை நாடக மரபிலும் இப்பண்பே நிலவிவந்தது. ஆனால் வைரமுத்து தனது நடிப்புத்திறத்தாலும் இசை வல்லமையாலும், நடிப்பையும் இசையையும் வளர்த்தெடுத்து தான் சிருஷ்டித்த பாத்திரங்களை முப்பரிமாணமுடையதாகப் படைத்தார்.
இசையை மட்டும் நயப்பதற்கு எவரும் வைரமுத்துவின் அரங்கிற்குச் சென்றதில்லை. இசையைக் கேளாது விடுவதற்கும் யாரும் செல்லவில்லை.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 28
36
அங்கு நிகழ்ந்த அனைத்தையும் பார்க்கவென்றே அனைவரும் சென்றனர். அந்த நாடகச் சூழலில் வைரமுத்துவைக் காணச்சென்றனர். இந்த நிலைமை எதனால் ஏற்பட்டது? நாடகம் என்ற ஊடகத்தின் முப்பரிமாணத்தையும் வைரமுத்து அறிந்து, உணர்ந்திருந்ததனாலேயே அது ஏற்பட்டது. நாடக அரங்கம் என்பது, கட்புல அரங்கும், செவிப்புல அரங்கும், அசைவரங்கும் இசைவதன் மூலம் பிறக்கின்ற கலையைப்படைக்கும் இடம் என்பதை அவர் நன்கறிந்து அவை அனைத்தையும் சிறந்த அளவு பரிமாணத்தோடு பயன்படுத்தினார். பாகசாஸ்த்திர நூலில் உண்பவர் பற்றி ஓர் அத்தியாயம் எழுதப்படுவதில்லை. ஆயினும் உண்ணுதலே அதன் இலக்கு. அவ்வாறே அரங்கத்தயாரிப்பு பற்றிய நுாலில் பார்வையாளர் எவ்வாறு நடந்துகொள்ள வேண்டும் என்பது பற்றி கூறப்படுவதில்லை, இருப்பினும் பார்வையாளருக்காகவே அவை தயாரிக்கப்படுகின்றன. அரங்கவியலை அனுபவத்தினுாடு அறிந்துகொண்டு அதன் வளர்ச்சியோடு தானும் இணைந்து வளர்ந்துவந்த வைரமுத்து தனது படைப்பைக் கடும்பசியோடு வருபவனுக்குப் படைக்கும் வெறும் உணவாக மட்டும் கொள்ளாது, இருந்து சுவைக்கவரும் சுவைஞருக்கு வழங்கும் பெரு விருந்தாகப் படைத்தார்.
தனியொரு நடிகர் என்ற நிலையில் வைத்து வைரமுத்துவை நோக்குகையில் பேர்டோல் பிறெஃட் தனது நடிகரைப் பார்த்துக் கூறியது பொருந்துகிறது: “இது உனது கணம்; இதை நழுவவிடாதே. இப்பொழுது உன்னுடைய நேரம் வந்துவிட்டது. தயாரிப்பில் பங்குகொள்ளும் அனைவரும் பொது நோக்கினை முன்னெடுத்துச்செல்வதிலேயே அக்கறை கொண்டுள்ளனர். உன்பணியும் அதுவே. ஆயினும் உனது அக்கறை என்றும் ஒன்று உண்டு. அது பொது அக்கறையோடு ஒருவகையில் முரண்பட்டதாக இருக்கும். இந்த முரண்பாட்டிலிருந்தே அனைத்தும் வாழ்கிறது.’ இவ்வாறு தனிமனித அக்கறை கூட்டு அக்கறை என்பவற்றினைச் சரியான அளவுப் பிரமாணத்தில் வைரமுத்து அறிந்து பயன்படுத்தினார், அவ்வாறு செய்தமையால் அவர் மேடையில் தனிநடிகனாக பிரகாசித்த அதேவேளையில் அவரது படைப்புக்களும் வெற்றி கண்டு வந்தன. நடிப்பு என்பது நடிகரின் சொந்தக் குணாம்சங்களை மீறி ஒரு நடிப்பாக்கத்தின் சாரத்தை உள்ளடக்கி வெளிப்படுத்துவதாகும், எந்தவொரு கலையின் வெளிப்பாட்டுக்கும் கலைஞரின் சொந்த ஆற்றல், கற்றல், பயிற்சி என்பன அவசியம். இவை மூன்றும் வைரமுத்துவிடம் நிரம்பவே இருந்தன. அத்தோடு ஒரு நடிகரின் அடிப்படை வெளிப்பாட்டுச் சாதனங்களான உடல், குரல், நடிபாகம், மேடைச்சூழல் என்பவற்றை நடிகமணி' தனதாற்றல், கற்றல்,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

37
பயிற்சி என்பவற்றால் மிகவும் திறம்படப் பயன்படுத்திவந்தார். சிறந்த நடிப்புக்கு இலக்கணம் பாத்திரமாக மாறுவதல்ல. பாத்திரம் போலச் செய்தல் என்ற நிலையிலேயே நடிகன் தனது நடிப்பினை நிலைநிறுத்திக்கொள்ள வேண்டும். வைரமுத்து இதில் வெற்றி கண்டார். சுடலைக் காவலனாக நடிக்கும் வேளையில் அவர் தன் கைக்கோலை வெறும் ஊன்றுகோலாகப் பயன்படுத்தாது எரியும் விறகை நெருப்பினுள் தள்ளப் பயன்படுத்தும் கைக்கருவியாகவும் சிறுவனின் சடலத்தை வெறுப்போடு தள்ளப் பயன்படுத்தும் கோலாகவும் தன் மாறுபட்ட மனநிலைகளை வெளிப்படுத்தத் தனக்குத் துணைநிற்கும் நடிப்புக்கான துணைக்கருவியாகவும் பயன்படுத்தினார். அக்கோல் அவரது உடலின் ஒரு பகுதி போல நின்று செயல் புரிவதைக் காணலாம். அவர் நடிப்பில் கையாண்ட நுட்பத்தை அக்கோல் வெளிப்படுத்தி நிற்கும், வைரமுத்து கைக்கொண்ட அல்லது விருத்தியாக்கிக்கொண்ட நடிப்புமோடியினை எந்த வகைக்குள் அடக்கலாம் எனச் சிந்திப்பதும் அவசியமாகின்றது. இவர் சார்ந்திருந்த இசை நாடக மரபின் ஆரம்பகால நடிகர்கள் பலர் இசையினை முதன்மைப்படுத்தினரே அன்றி நடிப்பைப்பற்றி அதிகம் அக்கறை கொள்ளவில்லை. அவர்களது இசை வல்லமைக்காகவே அவர்கள் பெரிதும் போற்றப்பட்டனர். அத்தகையோரது செயற்கையான நடிப்பு முறையிலிருந்து இவரது நடிப்பு வேறுபட்டிருந்தது. இவர் தான் வாழ்ந்த காலத்து அரங்குகள் பலவற்றின் நடிப்பு முறைகளின் தாக்கத்திற்கு உள்ளாகி இருக்கவேண்டும் என எண்ண இடம் உண்டு இவர் நடிபாகமேற்று நடித்து வந்துள்ள பல பாத்திரங்களை நோக்குமிடத்து இவர் மனோரதியவாதம் (Romanticism), இயற்பண்பு வாதம், அரங்கியல்வாதம் என்பவற்றின் பண்புகள் இணைந்த குறியீட்டுப் பண்புடன் கூடிய, மோடிப்படுத்தப்பட்ட முறைமை ஒன்றினைத் தனது நடிப்பில் வளர்த்தெடுத்தார் எனக்கொள்ள இடமுண்டு. இக்கருத்து சான்றுகளோடு கூடிய விரிவான விளக்கத்தை வேண்டி நிற்கிறது) சுருங்கக் கூறின் இவர் மோடிப் படுத்தப்பட்ட ஒரு நடிப்பு முறையினை இசை நாடகத்துள் தோற்றுவித்தார் என்று கூறமுடியும்,
இசை நாடகவரங்கு பலகாலம் பொருத்தமற்ற வேட உடுப்புக்களையும், பகட்டும் ஆடம்பரமும் நிறைந்த பட்டுப் பீதாம்பரங்களையும் நடிகர்மீது சுமத்தியும், பொருந்தாக் காட்சிப்பின்னணிகளைத் தொங்கவிட்டும் தனது நாடகங்களை மேடையேற்றி வந்தது. வைரமுத்து நடிப்போடு மட்டும் நில்லாது ஏனைய அரங்கக் கலைகளான வேட உடுப்பு, ஒப்பனை, ஒளி அமைப்பு, காட்சி அமைப்பு, இசைக் கருவிகளின் பயன்பாடு என்பவற்றை,
இயற்பண்புவாதமும் குறியீட்டுவாதமும் கலந்த மோடியில், கதைக்கும் கதை
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 29
38
நிகழ்களத்துக்கும், அதன் காலத்துக்கும், பாத்திரத்துக்கும், மனநிலைக்கும், ஒத்தவாறு பயன்படுத்தினார். அவ்வாறு செய்ததன்மூலம் அவற்றில் நாடகப்பண்பு மேலோங்கச்செய்தார்.
நாடகங்களை இருவகைக்குள் பொதுவாக அடக்குவதுண்டு: ஒன்று குறித்தவொரு பண்பாட்டுக்குள் நிற்பவை மற்றையது, அனைத்துப் பண்பாட்டுக்கும் பொதுவானவை. வைரமுத்துவின் அரங்கில் ஆடப்பட்டு வந்த நாடகங்களை மேலெழுந்தவாரியாக நோக்குமிடத்து, அவையாவும் குறித்தவொரு பண்பாட்டுக்குள் அடங்குவனவாகத் தோன்றினும், உண்மையில் அவற்றில் பல, அனைத்துப் பண்பாட்டுக்குள்ளும் நிற்கவல்லனவாக உள்ளன என்பதை நாம் காணலாம். அவற்றில் பெரும்பாலான நாடகங்களின் ஐதீகம், மெய்யியல் என்பன பண்டைய சமூகங்கள் அனைத்திலும் காணப்பட்ட ஐதீகங்களையும் மெய்யியலையும் ஒத்ததாகவே இருந்தன. இந்த வகையால் இவை, உலகின் செந்நெறி/ தொல்சீர் பண்பாட்டுள் பொருந்தி நிற்கின்றன. வைரமுத்துவின் நாடகங்களின் ஐதிகம், வழிவழிவந்த சமூகத்தின் ஐதிகமாகவும், மக்களுக்கு நன்கு பரிச்சயமான ஐதிகமாகவும் இருந்தமையால் தான் வைரமுத்துவின் அரங்கு இசையாலும், நடிப்பாலும், பாத்திரப் படைப்பாலும், ஏனைய அளிக்கை முறைமைகளாலும் கவித்துவ அழகை வளர்த்துக்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. இக்காரணத்தாலேயே உலகின் சிறந்த அவலச்சுவை நாடகங்கள் உயர்ந்த இலக்கியங்களாகவும் மிகச்சிறந்த அரங்கப்படைப்புக்களாகவும்
ஓங்கின.
அரிச்சந்திர புராணத்தை குறிப்பாக மயானகாண்டத்தை, ஒரு நல்ல அவலச் சுவை நாடகமாக மேடையில் நிறுத்திய பெருமை வைரமுத்துவையே சாரும், புராதன கிரேக்கத்தின் சோபோகிலிசின் அல்லது இங்கிலாந்தின் ஷேக்ஸ்பியரின் சிறந்ததொரு அவலச்சுவை நாடகத்தின் இறுதிக் கணங்களில் பார்வையாளரின் மனங்களில் எழுகின்ற பரிவும், பயமும் வைரமுத்துவின் படைப்பாற்றலால் மயானகாண்டத்தின் இறுதிக்கணங்களில் விளைவதை நாம் அவதானிக்கலாம். வைரமுத்து அரிச்சந்திரனை ஒரு அவல நாயகனாக உயர்த்திவிடுகிறார். அந்த அவல நாயகனின் இக்கட்டான நிலையினைப் பயன்படுத்தி பார்வையாளர் உள்ளங்களில் பரிவை வளர்த்துவிடுகிறார், அதனால் பார்வையாளர் அந்த அவல மனிதனின் வீழ்ச்சியைக் கண்டு சோகமும், அவனது பெளதிக வீழ்ச்சியே அவனது ஆன்மாவின் வளர்ச்சிக்கும், வீரியத்திற்கும் புத்துயிர்ப்புக்கும் காரணமாக உள்ளதைக்கண்டு, ஆனந்தமும் அடைகின்றனர்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

39
அவலப்பண்புடையோர் கவித்துவ வடிவத்தால் மட்டுமே இத்தகையதொரு மர்மமான விளைவினைப் பார்வையாளர் மனங்களில் ஏற்படுத்த முடியும், அந்தக் கவித்துவ அழகை வைரமுத்து தனது கலையின் மூலம் மயானம் காக்கும் அந்த மனிதனுள் புகுத்தி விடுகின்றார். தன்தன் தொழிலுக்கேற்ற வகையில் தோற்றத்திலும் செயலிலும் நிற்பவனே அழகானவன் எனப்படுகிறது. எனவே சரியானதுதான் அழகென்றால் வைரமுத்துவின் மயானம் காக்கும் அரிச்சந்திரன் மிகவும் அழகானவனே.
வைரமுத்து தான் வாழ்ந்த காலத்தினை தனது மேடையில் பிரதிபலித்தாரா அல்லது பிரதிநிதித்துவப்படுத்தினாரா என்றவொரு வினாவினையும் எழுப்பலாம். இதற்கு இரண்டு வகையிலுமே விடையிறுக்கலாம் “வாழும் காலம்’ என்பது “சமகால நிகழ்வுகளைக்” கொண்டது மட்டும்தான் எனக் கருதுகின்றவருக்கு “இல்லை” என்ற விடை மனத்திருப்தியைத் தரவல்லது. “மாற்றப்படக்கூடிய ஒன்று என உலகினைக் கருதும் பட்சத்திலேயே மேடையில் உலகினைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தமுடியும்’ என்று பிரெஃட் கூறுகின்றார். வைரமுத்து தான் சார்ந்து நின்ற இசை நாடக முறைமையினையே, சீரிய தன்மை நோக்கி மாற்றப்படவேண்டிய ஒன்று என்ற கருத்துடன் நின்று செயற்பட்டவர். அதனாலேயே இசை நாடக மரபு வைரமுத்துவின் அரங்கானது. “உலகினை மாற்றுவதை நோக்கமாகக் கொண்டே தத்துவஞானிகள் உலகினைப் பல்வேறு வழிகளில் வியாக்கியானம் செய்துள்ளனர்” என்ற கருத்துக்கமைய நோக்கினும், இசை நாடக அரங்கம் முன்னர் உயர்நிலைப்பட்டவர்களின் அரங்காக இருந்த போதிலும், வைரமுத்துவிடம் கையளிக்கப்பட்டதுடன், வைரமுத்துவால் வளர்த்தெடுக்கப்பட்டதுமான அரங்கம், காலாதிகாலமாக பாமர மக்கள் மத்தியில் முறைசாராக் கல்விநெறி நின்று அறிவூட்டியும் மகிழ்வூட்டியும் வந்துள்ள சாதனமாகவே அமைந்தது. அந்தத் தேவை இன்னமும் இந்த நாட்டிற்குத் தேவை என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. மேலும் ஒரு மக்கள் கூட்டத்தினரின் பாரம்பரியத்தையும், தனித்துவத்தையும் பாதுகாத்து நிலைநிறுத்துவதற்கு, அச்சமூகத்தினரின் பாரம்பரியக்கலைகள் பெரிதும் உதவ முடியும் என்ற வகையிலும் வைரமுத்துவின் அரங்கம் என்றென்றும் அவசியமான ஒன்றாக அமைகிறது. எமது மக்களின் பண்பாட்டின் மொழியாகவும் அவர்களின் விழுமியங்களின் மொழியாகவும் வைரமுத்துவின் அரங்கம் இருந்து வந்துள்ளது என்பதையும் மறுக்கவியலாது. அவ்வரங்கினைத் தொடர்ந்து வளர்த்தெடுக்க வல்லவர் வழிவழி தோன்றுவாராக,
s7æF 11ff. 19
யாழ்ப்பாணம
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 30
'தினது பனிபாடடி பீப் காலூனிரி நின்று உஇயகப் பொதுமையை எட்டும் தாடகிமே எக்காசித்தும் எர்ம ககளோடு தொடர்பு
கொள்ளமுடியும’
நாடகாசிரியர் கவனத்திற்கு
சில குறிப்புகள்
 

"நாடகாசிரியன் பிறக்கிறான் அவன் உருவாக்கப்படுவதில்லை” ான்ற கூற்றை முற்றுமுழுதாக ஏற்கவோ நிராகரிக்கவோ முடியாது, இயல்பிலே ஆற்றலுள்ள ஒருவர் கற்பதன் மூலம் தன் ஆற்றலை மேலும் விருத்திசெய்து கொள்ளமுடியும், கலை இலக்கியப் படைப்பாளிகளைப் பொறுத்தவரையில் 'கற்றல்’ என்பது கல்வி நிறுவனங்களில் கற்பதை மட்டும் குறியாது துறைசார் திறமை சாவிகளின் படைப்புக்களைக் கற்பதையும் குறிக்கும், புராதன கிரேக்கத்தின் சோபோகிவிளப், அரிஸ்டோபோன்ஸ், பிரான்சின் மோலியே இங்கிலாந்தின் ீேழ்க்ஸ்பியர் ஆகியோருக்குத் நாம் பெரிதும் கடமைப்பட்டுள்ளதாக பெர்னாட்ஷோ கூறுகிறார் படைப்பாளிகளுக்குப் பிறரிடமிருந்து கற்றுக்கொள்ளும் ஆர்வமும் கற்றதை ஒப்புக் கொள்ளும் துணிவும் அவசியம்.
இங்கு 'கற்றல் என்பது நாடகத்தின் வகை வடிவம், வடிவமைப்பு உத்தி, நுட்பம், வளங்கள் மூலகங்கள், மொழி என்பனவும் பிறவும் பற்றியதொரு தெளிவான அறிவினைப் பெறுவதையே குறிக்கும், பல நூற்றாண்டு காலமாகப் பார்விப்பீபயாளரின் எதிர்வினைகளை அறிந்து முன்வைக்கப்பட்ட கருத்துக்களே நாடகத்தின் விதிமுறைகளாக உள்ளன. கலைக்கோட்பாடுகளும் விதிமுறைகளும் பின் பற்றப்படுவன மட்டுமல்ல, ஆற்றலுள்ள கலைஞர்களால் அவை மீறப்படுவனவாகவும் உள்ளன, ஆற்றலும், வீரியம் மிக்க மீறல்களும் புதிய விதிகளாக அமைந்து விடுகின்றன.
நாடகவாக்கத்தின் தொழில் நுட்பங்களையும் விதிகளையும் கற்க முடியுமே அன்றி படைப்புத்திறனைக் கற்றுக்கொள்ளமுடியாது. தற்புதுமை (0riginality) என்பது தன்னிலிருந்து வருவது. அதனைச் செம்மைப்படுத்த மட்டுமே கற்றல் உதவும். உயிர்த்துடிப்புள்ள பாத்திரங்களைப் படைக்கவும் புதிரும் ஹாஸ்யமும் இழையோடும் உரையாடவிஸ் எழுதவும் எவரும் கற்றுத்தர முடியாது.
நாடகம் பார்வையாளரது கவனிப்பையும் ஆர்வத்தையும் கணேந்தோறும் பற்றிப் பிடித்து வைத்திருக்க வேண்டும். அவர்களை ஆயத்த நிலையில் ப்ேபேத்திருக்க வேண்டும். அவ்வாறு வைத்திருப்பதாயின்
1. மனித அநுபவத்தினுள் அடங்கும் விசயங்களை வியப்பும் மகிழ்வும் ஏற்படும்
வண்ணம் வழங்க வேண்டும்,
பார்வையாளர் நம்பக்கூடியதாக உள்ளவற்றைத் தெரிவு செய்தல் வேண்டும்.
, ஒளிவு மறைவுகளைக் குறைத்து, பார்வையாளர் அறியபேண்டிய
நாடக வழக்த் அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களூர் ஆழ்ந்த படிப்முகங்கள்

Page 31
42
யாவற்றையும் தெளிவுபட விளங்கவேண்டும்,
4. வரவிருப்பவற்றை நுட்பமாக முன்னதாகவே கோடி காட்டிச் செல்ல
வேண்டும்.
5. நாடகத்தின் சூழலும், அதன் தொனியும் தெளிவுபட வேண்டும்,
எந்தவொரு அரங்கத்தயாரிப்புக்கும் ஒரு “பாய்ச்சல்” தேவைப்படுகிறது. ஒருபுறத்தில் நாடகாசிரியனது எழுத்துரு உள்ளது. மறு புறத்தில் அரங்கத் தயாரிப்பு உள்ளது. இவை இரண்டுக்குமிடையே ஒருவெறுமை-வெறும் வெளி- உள்ளது. இவ்வெளியைச் செவ்வனே நிரப்புவதில்தான் அரங்கப் படைப்பின் வெற்றி தங்கி உள்ளது. இவ்வெளியை நிரப்புவதற்குவேண்டிய அனைத்தையும் உறுதியாக வழங்கும் அத்திபாரமாக அமைவதே எழுத்துரு, எழுத்துருவை ஆழமாகவும் உறுதியாகவும் அமைக்கும் பொறுப்பு நாடகாசிரியனுடையதாகும். நாடகாசிரியனுக்கும் பார்வையாளருக்குமிடையில் பல இடைத்தரகர்கள் அவசியமாகின்றனர் என்ற காரணத்தினாலேயே நாடக எழுத்துரு உறுதியும் தெளிவும் ஆழமும் உள்ளதாக இருக்க வேண்டியுள்ளது. நெறியாளர், நடிகர் ஏனைய அரங்கக் கலைஞர்கள் என்ற இடைத்தரகர்கள்
சிதைக்க முடியாதவாறு நாடக எழுத்துரு அமைவது அவசியம்.
“நவில்தொறும் நுால் நயம்’ என்பதற்குச் சிறந்த சான்றாக நல்லதொரு நாடக எழுத்துரு இருக்க முடியும் , நல்லதொரு நெறியாளன் ; மேடைத்தயாரிப்புக்காகத் தெரிவு செய்யும் எழுத்துருவை பலநுாற்றுக் கணக்கான தடவை படிப்பது வழக்கம். அத்தனை தடவைகளும் அவ்வெழுத்துரு அவனுக்கு நவநவமான கருத்துக்களையும், சிந்தனைகளையும், கற்பனைகளையும் கொடுத்த வண்ணமிருக்கும். அதன் கலை ஆழத்திலிருந்து வெவ்வேறு வியாக்கியானங்கள் வெளிவரும், அதேவேளையில் எழுத்துருவின் அடிநாதமாக, ஆத்மாவாக உள்ள “சிந்தனையை’ எவரும் மாற்றமுடியாதபடி அது செட்டிறுக்கம் கொண்டதாகவும் இருக்கும்.
நாடகத்தின் வார்த்தைகள் “பேசப்படும் வார்த்தைகளாகவே” கணிக்கப்படும். அவ்வார்த்தையின் நாதம், லயம், தொனி, கனதி, ஸ்தாயி, இழை, மனநிலை, சூழல், உணர்வு, பாவம், மனவெழுச்சி என்பன யாவும் இணைந்து, இசைவுபட நின்று நடிகனின் மூலம் உயிர் பெற்று அரங்கில் பரவும். இவ்விசைவின் உயிர்ப்பில் பாத்திரங்களும், நாடக இயக்கமும் நாடக நிலைமையும் உயிர்பெற்று
நாடக வழக்கு அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

43
வாழும். மேலும் நாடக வார்த்தைகள் செயல் பொதிந்தனவாக இருக்க வேண்டும். கருத்துருவ நிலையில் சிந்தனையின் இயங்கியலாகவும், பெளதிக நிலையில் காட்சிப்படிமங்களின் அசைவியக்கமாகவும் வார்த்தைகள் அமையும்,
கலையைத் தொக்கு நிலையில் வைத்திருத்தலே சிறந்த கலை எனப்படும், ஒன்றைச் சொல்லி பிறிதொன்றைக் கருதுவதுதான் கலையின் பணி. இந்த வகையில் நல்லதொரு நாடக எழுத்துரு என்பது, தான் சொன்னவற்றினுாடாக சொல்லாது விட்டவற்றை வெளிக்காட்டி நிற்கும் சிறப்பினைக் கொண்டதாக இருக்கும். எழுத்துருவில் இதனைக் கண்டறிந்து வெளிக்கொணர்வதே ஏனைய அரங்கக் கலைஞரின் பணியாக இருக்கும். அரங்கில் பேசப்படும் வார்த்தைகள் வெறுமனே கேட்கப்படுவன மட்டுமல்ல, அவை முக்கியமாகப் பார்வையாளரால் பார்க்கவும்படுகின்றன. பார்க்கும்படி பேசப்படும் வார்த்தைகள், பேசப்படும் முறைமையால், தொக்குநிற்கும் பொருளை வெளிக்கொணர்ந்து நிற்கும். எனவே ஏழ்கடலைப்புகுத்தி குறுகத்தறித்து நிற்கும் வார்த்தைகளே நாடக அரங்கைச் செழுமைப்படுத்தும் சிறந்த கலை ஊடகங்கள் என நாடகாசிரியன் கருத
வேண்டும்.
நாடகங்கள் அடிப்படையில் வேறுபடலாம்; நாடக எழுத்துருக்கள் வேறுபடுவதில்லை. நாடக வகைகள் பல. ஒவ்வொரு நாடகமுமே ஒரு தனி வகை எனக்கொள்வாரும் உளர். நாடக எழுத்துருக்கள் தரும் தகவல்கள் வேறுபடுவதில்லை. அதாவது, என்ன? எங்கே? எப்பொழுது? ஏன் நடக்கிறது என்பனவுக்கான விடைகளையே அனைத்து எழுத்துருக்களும் ஒவ்வொரு கனமும் தந்தவண்ணம் இருக்கும். இத் தகவல்கள் மூலமே நாடகம் அனைத்தையும் வெளிப்படுத்தி நகர்ந்து செல்கிறது. காரணகாரியத் தொடர்புடன் கூடிய விளக்கங்களோடு கதையை நிகழ்த்திச் செல்லும் கலையே நாடகம். இயங்கு நிலையிலுள்ள கதைதான் நாடகம், மனித மோதலினுாடாக அவ்வியக்கம் வளர்கிறது. மனித மோதலின் கதையைக் கூறும் நாடகம் வாழ்வை ஒத்ததாக நின்று உள்ளார்ந்த சிந்தனை சார்ந்த இயக்கத்தினுாடாகவும் அதன் விளைவாக எழும் புற இயக்கத்தினுாடாகவும் நிகழ்வுகளை நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது.
படிப்பதற்கென மட்டும் நாடகங்களை எழுதவேண்டிய அவசியமே இல்லை. படிப்பதற்குரிய இலக்கிய வடிவங்கள் வேறுபல உண்டு அரங்கிலேயே நாடக எழுத்துரு முழுமை பெறுகிறது. நாடக எழுத்துருக்கள் இலக்கியத் தரம் வாய்ந்தனவாக இருக்கவேண்டாமா? இலக்கியத் தரமல்ல நாடகத்தின்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

Page 32
உரைகல், ஆற்றுகைத்தரமே அதன் குறியிலக்கு, அவ்விலக்கினை நிறைவு செய்யும் வேளையில் எழுத்துரு இலக்கியத்தரம் வாய்ந்ததாக அமையுமாயின் விரும்பத்தக்க ஒன்றே, இலக்கியத்தரத்திற்காக ஆற்றுகைத்தரத்தைப் பலியிட முடியாது. எழுத்துருவே இல்லாத அரங்க வெற்றிகள் பல இருப்பதை நாம் உணரலாம். ஆயினும் நியம அரங்கிற்காக எழுதும் நாடகாசிரியன் இரண்டு வெற்றிகளையும் அடைய அவாவுவது நல்லது. இன்றைய பரிசோதனைகள் நாளைய நியமங்களாகும் என்பதால் பரிசோதனை நாடகங்களும் எழுத்துருவை இலக்கியத்தரத்தோடு அமைக்க முற்படுவதில் அக்கறை செலுத்தலாம், வீடியோ நாடாக்கள் வந்துவிட்ட வேளையிலும் ஒரு காலகட்டத்தின் சுவடுகளாக
எழுத்துருக்கள் அமைவதே நல்லது.
தொடர்புகொள்ளல் சிறப்பது நாடகத்தின் வெற்றிக்கு உதவுமாதலால் நாடகாசிரியன் நாடகத்தின் தொடர்புகொள்ளல் சாதனங்களை அறிந்திருப்பது அவசியம். தொடர்புகொள்ளலுக்கான ஊடகங்கள் மூலமே “அரங்கின் மொழி’ பிறப்பிக்கப்படுகிறது. நாடகத்தினதும் அரங்கினதும் அனைத்து மூலகங்களாலும் ஒருமித்துப்பேசப்படும் மொழியே அரங்க மொழியாகும். தனது சாதனத்தின் ஊடாக தனது காலத்தில் காலுான்றி நின்று தனது மக்களுடன் தொடர்புகொள்ளும் நாடகத்தில் மட்டுமே, பார்வையாளரோடு மறுவின்றித் தொடர்புகொள்ள முடியும், நாடகத்தின் குறிகள், சுட்டிகள், சைகைகள், சங்கேதங்கள் யாவற்றையும் நன்கறிந்து நாடகாசிரியன் எழுதவேண்டும். தனது பண்பாட்டில் காலுான்றி நின்று உலகப்பொதுமையை எட்டும் நாடகமே எக்காலத்தும் எம்மக்களோடும் தொடர்புகொள்ள முடியும்.
நாடகாசிரியர், நாடகமொன்று ஏன் தோல்வி காண்கிறது என்பதை அறிந்திருப்பது நல்லது, வேகம் குறைந்ததாகவும் சலிப்பூட்டுவதாகவும் நம்பமுடியாததாகவும் உள்ளபோது நாடகம் தோற்றுப்போகிறது. அங்கு நல்லதொரு நாடகத்திற்கு அவசியமான
-நாடக இயக்கம்
-முறுகல் நிலை
-உயிர்த்துடிப்பான பாத்திரங்கள்
என்பன போதாமல் இருக்கும். இவற்றை நிலை நிறுத்த நாடகாசிரியர்
முயலவேண்டும்,
நாடகாசிரியர் ஒருவர் மறக்கமுடியாத சில விசயங்கள் உள்ளன. நாடகம் பண்பாட்டின் வெளிப்பாடு என்பதையும், அறிவூட்டலையும்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

45
மகிழ்வூட்டலையும் நாடகம் தனது பணியாகக் கொண்டுள்ளது என்பதையும், வாழ்விலிருந்து பெற்று, வாழ்வை வெளிப்படுத்தி, பிரதிநிதித்துவப்படுத்தி வாழ்வுக்கு வழி காட்டுவதாக நாடகம் அமைய வேண்டும் என்பதையும், சுவைபட வருவனவற்றையெல்லாம் தெரிந்தெடுத்து அவை அனைத்தும் ஓரிடத்து வந்தனவாகத் தொகுத்துக் கூறுவதே நாடகத்தின் முறைமை என்பதையும் நாடகாசிரியர்கள் மறவாது மனத்திலிருத்துவது நல்லது.
சமகால நாடக வல்லுநரான பீட்டர் புறுாக் என்பார், மொழி, அசைவு, ஒலி, வெளி, எனும் நான்கினையும் நாடகத்தின் மூல வளங்கள் எனக்கூறுவார். இவற்றைச் செவ்வனே அறிந்த பின்னரே நாடகம் எழுத முற்படுவது நல்லது. அப்பொழுதுதான் அந்த நாடக எழுத்துரு அரங்க ஆற்றுகைக்கானதொரு மூலகமாக அமையும். உயர் கவிதையை ஒத்த வகையில், மேற்கூறிய நான்கினையும், செட்டாகவும் செறிவாகவும், சிக்கனமாகவும் பயன்படுத்தும் நாடகாசிரியர் நிச்சயமாக நல்ல நாடகங்களை எழுத முடியும்.
நாடகத்தையும் அரங்கையும் பற்றிக் கற்றறிந்து தனது ஆற்றலை செழுமைப்படுத்தி நாடகங்களை எழுத முற்படுவோமானால் எம்மிடையேயும்
நல்ல நாடகங்கள் பிறக்கும்.
வெளிச்சர் தை 125
யாழிப்பாணமி
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 33
“பார்வையாளரின் பரிவைத் துரண்டனைப்ல, உயிர் மூச்சுள்ள, பிாழும் பாத்திரங்களைப் படைக்கவோ, கிளர்ச்சியூர் பதட்டமும், ஹாசியமூர் செறிந்த காத்திரமான உரையாட&ை ಕF)ಹಳಿಕೆ]? கிரீருர் கற்றுத்தத முடியாது.”
S S S S S S S S S S S S S S S S S S
சிறுவர் களுக்கான நாடகம்
எழுதுதல
 

의
சிறுவருக்கான நாடகம் எழுதுதல் பற்றிச் சிந்திக்குமிடத்து, நாடகம் எழுதும் பணி, சிறுவரின் நாடகங்கள், சிறுவருக்கான நாடகங்கள் என்பன
பற்றிச் சிந்திப்பது பொருத்தமாக அமையும்,
1. நாடகம் என்பது என்ன?
அது ஒரு பொருளல்ல, நிகழ்வு அந்நிகழ்வு உண்மையானதொரு கால அளவினுள் (Real time) - குறித்த நேரத்துள் - உண்மையானதொரு வெளியில் (Real Space) - மேடையில் இடம் பெறும். ஒரு நாடகத்துக்கு ஒரு தEப்பு இருக்கும் அது அந்நாடகத்தை அடையாளம் கண்டுகொள்ள, புரிந்துகொள்ள உதவும்.
இனங்கண்டு கொள்ளக்கூடியதான ஒரு அளிக்கை ஒழுங்கினை நாடகம் கோண்டிருக்கும், அவ்வொழுங்கும். பார்வையாளரது கவனத்தைக் கவர்வதை நோக்காகக் கொண்டிருக்கும். இத்தகைய நாடகம் மூலமே நாம் அரங்க அனுபவத்தைப் பெறுகிறோம்.
2. நாடகமொன்றின் ஆக்கக்கூறுகள
ஆக்கக்கூறுகள் ஆறு என அரிஸ்டாட்டஸ் கூறுவர். அவையான, 1. கதைப்பின்னல், 2. பாத்திரங்கள், 3. கரு, 4. சொல்நடைசொல் தேர்வு, 5. இவீசு, பி. பெருங்காட்சி
அரிஸ்டாட்டவின் அரங்கக் கோட்பாட்டை ஏற்காதவர்கள் கூட இப்பிரிப்பை நிராகரிக்க முடியாதவர்களாக உள்ளனர்.
மரபு: மேற்கண்ட ஆறுடன் மரபையும் சேர்த்துக்கொள்வது நல்லதென சிலர் நம்புவர். மரபு நாட்டுக்கு நாடு, பண்பாட்டுக்குப்பண்பாடு வேறுபடும். அதற்கேற்ப அரங்க அளிக் கைகள், கலாசார வலையங்களுக்கு ஏற்பு வேறுபடுகின்றன. மரபுகள், அரங்கத் தொடர்பு கொள்ள8ை எளிதாக்குகின்றன. அர்த்தம் பொதிந்ததாக்குகின்றன - தனித்துவம் வாய்ந்த சுட்டிகள், குறிகள்,
குறியீடுகள் என்பவற்றைப் பிறப்பிக்கின்றன.
3. நாடகாசிரியர் கருத்திற் கொள்ளக்கூடியவை.
3. உலகப் பொதுமையும் பண்பாட்டுத் தனித்துவமும். உலக நாடுகள் இன்று மிக நெருக்கமான தொடர்புகளைக்
கொண்டுள்ளன. இதனால் சிந்தனையில் உறவு எழ வாய்ப்புள்ளது. பல்வேறு
பண்பாடுகளின், பரஸ்பர ஊடாட்டம் நிகழ வாய்ப்புள்ளது. வெவ்வோறு கலாசார
வலயங்களின் கலைகள் ஒன்றிலொன்று செல்வாக்குச் செலுத்தி நிற்கின்றன.
1. TIL JI. napisah அாங்கக் கட்டுரைகளும் 'itrl+ri
ார்: பன்னிங்

Page 34
48
இருப்பினும், ஒரு தேசிய இனத்தின் தனித்துவத்தை வெளிப்படுத்துவதாகவும், பாதுகாப்பாகவும், வழிநடத்துவதாகவும் கலைகள் இருக்க வேண்டும், நாடகம் இப்பொறுப்பிலிருந்து தப்பித்துக் கொள்ள முடியாது.
32 காலத்தின் வெளிப்பாடு.
ஒவ்வொரு வரலாற்றுக் காலமும் தனித்துவமான சிந்தனைகளையும், விழுமியங்களையும் அதற்கேற்றவாறு அமையும் கலைவெளிப்பாடுகளையும் மோடிகளையும் கொண்டதாக இருக்கும். தனது காலத்தின் எதிர்வினையாக நாடகம் அமைய வேண்டும்.
33. நாடகத்தின் நோக்கு
அறிவூட்டலும் மகிழ்வளித்தலும் நாடகத்தின் அடிப்படை நோக்குகளாக உள்ளன . இரண் டினதும் அளவு வீதத்தின் சமநிலை சரியாகப் பேணப்படாதவிடத்து, கலைப்படைப்பு என்ற வகையில் நாடகம் பாதிப்படையும். நாடகம் ஒரு கலை வடிவம் என்பதை மறக்கக்கூடாது.
34. நாடகத்தின் பணி.
நாடக மி வாழி க் கை யை, வெளிப் படுத்துவதையும் , பிரதிநிதிப்படுத்துவதையும், வாழ்வுக்கு வழிகாட்டுவதையும் தனது உயர்பணியாகக் கொண்டிருக்கும்,
35. நாடகம் கைக்கொள்ளும் முறைமை
வாழ்க்கையினை மிகவொத்ததாகவுள்ள கலைவடிவம் நாடகம், எனவே நாடகமும் வாழ்வு போன்று இயங்கியற் பண்பு கொண்டது. அது நிகழ்ச்சிகளை ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட தொகுப்பாக அமையும். தெரிவும், தொகுத்தலும் அதன் அடிப்படை முறைமை. இளம்பூரணர் கூறியவாறு, “சுவைபட வந்தனவெல்லாம் ஓரிடத்து வந்தனவாகத் தொகுத்துக் கூறல்” அதன் முறைமை. இத்தொகுப்பு ஒரு ஆரம்பம், நடு, முடிவு எனப்பொதுவாக அமையும். அவ்வமைப்பு
1. ஆரம்பம் /விளக்கம் : 2. நெருக்கடிகள்/மோதல்கள், 3. உச்சக்கட்டம், 4. உச்சக்கட்ட வீழ்ச்சி / முடிவு என வளர்ந்து தேயும்.
இவ்விதிகளை மீறும் நாடகங்களே இன்று அதிகம், மொழிக்கெதிரான கிளர்ச்சியே நல்ல கவிதை எனக் கொள்ளப்படுவது சரியாயின், விதிமுறைகளை மீறும் நாடகங்கள் சிறந்தவையாக அமைவதில் வியப்பில்லை.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

49
36. நாடகத்தின் அடிப்படை இயல்புகள்,
மூன்று அடிப்படை இயல்புகள் பற்றிக் குறிப்பிடப்படுகிறது.
s96ծ)6չ]ԱlՈ S^16ծ!
1. இயக்கம்/ செயல் : 2. முறுகல் நிலை /துடிப்புநிலை, 3உயிர்த்துடிப்பான பாத்திரங்கள், இம்மூன்று இயல்புகளையும் சரிவர அமைக்கத் தவறும் நாடகம் நிச்சயமாகத் தோல்வியில் முடிவடையும் எனலாம்.
31. நாடகத்தின் மொழி
நாடகத்தின் மொழி வெறுமனே, அச்செழுத்து வடிவிலிருந்து வாசகரால் கட்புலனுடாகக் கிரகிக்கப்படும் ஒன்றல்ல. அதன் வார்த்தைகள் அனைத்தும் பேசப்படும் வார்த்தைகளாகும். பேசப்படுவதற்காகவே அவை எழுதப்படும். மேடைக்கான நாடகத்தைப் பொறுத்தவரையில், பேச்சு என்பது, நடிகனது உடல் சார்ந்த பெளதிக வெளிப்பாடுகளோடு இணைந்து, கருத்தினையும் உணர்வினையும் வெளிப்படுத்துவதாக அமையும்.
நாடகத்தின் வார்த்தைகள் செயல் பொதிந்தனவாக அமைவதும் அவசியம். சிலசமயங்களில் வார்த்தையின் விஸ்தரிப்பாக செயலும், வேறு சில சமயங்களில் செயலின் விஸ்தரிப்பாக வார்த்தையும் அமையும்,
38. தற்புதுமை.
நாடகக் கலையில் சிறந்த சாதனைகளை ஏற்படுத்திய பல நாடகாசிரியர்கள் தமக்கு முன்னிருந்த பலருக்குத் தாம் கடமைப்பட்டுள்ளமையை ஏற்றுக் கொண்டுள்ளனர். “ புதியது என்று எதுவும் இல்லை. அனைத்தும் முன்னரே செய்யப்பட்டு விட்டன” என்று கி.மு. 5ம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த ஒரு நாடகாசிரியர் கூறினார்.
நாடகாசிரியர் பழமையிலிருந்தும் , வரலாற்றிலிருந்தும் , சமகாலத்திலிருந்தும் வேற்று நாயட்டு அனுபவங்களிலிருந்தும் தயது கலைக்கு வேண்டிய தூண்டற் பேறுகளைப் பெறமுடியும். ஆயினும் இவர்களது படைப்பு முன்னையவற்றின், “ விசுவாசமான பிரதியாக அமைதலாகாது. ஒருவரது படைப்பு, அவரது தற்புதுமையை, தனித்துவத்தை வெளிப்படுத்தி நிற்பதோடு, புதிய நுட்பங்களையும், புதிய அரங்க மரபுகளையும் உற்பவிப்பதாகவும் அமைய வேண்டும்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 35
4. சிறுவரது நாட்டங்கள்
4.1 விளையாட்டு சிறுவர் மட்டுமல்ல, வளர்ந்த மனிதரும் விளையாட்டை விரும்புவர். சிறுவர் அனைத்தையுமே விளையாட்டாகவே புரிய விரும்புவர். கற்றலையும் விளையாட்டு மூலமே பெறுவர்.
பாவனை செய்து விளையாடுதல் சிறுபிராயப் பிள்ளைகளின் கற்றல் முறைமையாகும். உதாரணம் - மண்சோறு சமைத்தல், தேர்த்திருவிழா நடத்துதல், பொம்மையைப் பிள்ளையாகப் பாவித்து விளையாடுதல், திருமணம் நடத்துதல், இவற்றில் நாடகப்பண்பு நிறைந்திருப்பதை அவதானிக்கலாம்.
மேலும் அனைத்து விளையாட்டுக்களுமே ஒரு வகையில் நாடகப் பண்பு கொண்டவையாகவே உள்ளன. சிறுவர் முதல் பெரியவர் வரை விளையாடும் அனைத்து விளையாட்டுகளிலும் பாகம் ஆடு (Role Play) தன்மை உள்ளது உதாரணம் - அணித் தலைவர், பந்து வீச்சாளர்,
துடுப்பெடுத்தாடுபவர்.
எனவே சிறுவருக்கான நாடகம் விளையாட்டுப் போல நிகழ்த்தக்கூடிய ஒன்றாகவும் இருப்பது அவசியம். அத்தோடு பாவனை செய்வதற்குப் போதிய வாய்ப்பளிப்பதாகவும் இருக்க வேண்டும்.
42 ஆடல், பாடல், கவிதை
ஆரம்பகால மனிதரது வெளிப்பாட்டு சாதனமாகவும் பொழுதுபோக்குச் சாதனமாகவும், உணர்ச்சி வெளியேற்ற ஊர்தியாகவும் அமைந்தவை ஆடலும் பாடலுமாகும். சிறுவர் இயல்பாகவே ஆடிப்பாட விரும்புவர். காரணம் இவை மனவெழுச்சியைத் துண்டவல்லவை. உடலியக்கத்துக்கு உதவுவன. மிதமிஞ்சிய சக்தியை வெளியேற்றத் துணைபுரிபவன. உற்சாகத்தை ஏற்படுத்துவன, தனது லயத்தைத் தான் கண்டுகொள்ள உதவுவன. கூட்டுச்செயற்பாட்டுக்கு உதவுவன. சுருங்கக் கூறின், விளையாட்டின் இயல்புகள் அனைத்தையும் இவை கொண்டுள்ளன. அத்தோடு சுதந்திரம், கற்பனை, அவதானம், கருத்தூன்றல் ஆகிய பண்புகளையும் வளர்க்க உதவுவன
பாடல்களில் ஈடுபடும் குழந்தை கவிதை இன்பத்தையும் சுவைக்கிறது. கவிதையின் சந்த ஒலி, லயம் என்பனவும் சொல்லழகும், செட்டும், செறிவும்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

51
w 66 99 குழந்தையைக் கவர்வன, ” அம்புலிமாமா அழகழ சொக்கா.' முதல் ”மாமி மாமி பன்னாடை.’ வரையிலான அனைத்துக் குழந்தைப் பாடல்களும் கவிதையின் ஓசை நயத்தைக் கொண்டு குழந்தையைக் கவர்கின்றன.
ஆகவே, குழந்தைகளுக்காக எழுதப்படும் நாடகங்கள் ஆடல், பாடல், என்பவற்றோடு கவிதை இன்பத்தைப் பயப்பனவாக அமைதல் விரும்பத்தக்கது.
43 கதை - சொல்லல்
கதை கேட்டல், விளையாட்டுக்கு அடுத்தபடியாகக் குழந்தைகளால் விரும்பப்படும் ஒன்றாகும். பிள்ளைகளுக்குக் கதையாகக் கூறப்படும் அனைத்தையுமே நாடகமாக எழுதிவிடமுடியாது. சிறுபிள்ளைகளுக்கு கதைசொல்லும் பாட்டி இராமயண, மகாபாரதக்கதைகளைக் கூடத் தன் திறமையினால் சொல்லி விட முடியும். மிகச் சிறிய குழந்தைகளுக்கு அதை நாடகமாக அமைத்தல் கடினம். பாத்திரங்களின் மொழிநடை, பாவனை என்பன குழந்தைகளுக்கு புரியாததாக இருக்கும். கதையாகக் கூறுமிடத்து பேச்சுமொழியில் கூறிவிட முடியும். எனவே குழந்தையின் சொல்வளத்துக்குள்
நின்று படைக்கக்கூடிய கதைகளையே நாடகமாக்க முடியும்,
கட்டாயமாக ஒரு நியமமான கதை இருக்க வேண்டுமென்பது அவசியமில்லை. சிறுவர் சேர்ந்து ஒரு மாட்டு வண்டியைச் செய்து முடித்தல், ஒரு மிகச்சிறந்த சிறுவர் நாடகமாக மேடையில் செய்து காட்டப்பட்டது. விஞ்ஞான, சுகாதார விஷயங்கள் பல சிறுவர் நாடகங்களாக ஆக்கப்படுகின்றன.
44. GsM&ET 5 iš 56 (fantasy)
சிறுவர் இயல்பாகக் கற்பனை வளம் நிரம்பியவர்களாக உள்ளனர். அதனால் அவர் கள் வரினோ தங்களை வரிருப் புட னி நயக் குமி ஆற்றலுடையவர்களாகவும் உள்ளனர். தீப்பெட்டியொன்று அவர்களது கற்பனையில் மோட்டார்காராவும் மாட்டுவண்டியாகவும் காட்சிதரும், தாமே மோட்டார் சைக்கிளாகவும் மாறிக் கடைக்கு விரைந்தோடி வீட்டுக்கு வேண்டிய பொருளை வாங்கிவருவர், குழந்தைகளின் வினோத நாட்டத்தைக் கருத்திற் கொண்டே பயனுள்ள விண்வெளி சார்ந்த புனைகதைகளைப் படமாக எடுத்து மேலைத்தேயத்தவர் சினிமா, தொலைக்காட்சி என்பவற்றில் “ பாடமாக” காண்பிக்கின்றனர். சிறுவரின் வினோத உலகைக் கருத்திற் கொண்டே பண்டைய காலம் முதல், மிருகங்கள், பறவைகளை இராட்சதர்கள் என்பவற்றைப்
பாத்திரங்களாக கொண்ட கதைகள், அவர்களுக்காக புனையப்பட்டன. மேலும்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 36
52
வர்ணங்கள், வேட உடுப்புக்கள் என்பவற்றிலும் கற்பனை நாட்டம் வினோதப் பண்பு கொண்டதாகவே இருக்கும். மிகவும் பகட்டான வர்ணங்களையே அவர்கள் விரும்புவர்.
ஆகவே, சிறுவருக்கென எழுதப்படும் நாடகங்கள் வினோதம் நிறைந்தவையாக அமைந்து சிறுவர்களின் கனவுலக இன்பங்களை அவர்களுக்கு அளிப்பது விரும்பத்தக்கதாகும்.
5. சிறுவருக்கான அரங்கு
சிறுவர் நாடகம் என்பதையும் “சிறுவர் அரங்கு” என்பதையும் வெவ்வேறானவையாகக் கொள்ளலாம். சிறுவர் நாடகம் என்பது சிறுவரால் புத்தளிப்பு முறையில் வகுப்பறையில், நாடக பாட வேளையில், ஆசிரியரோடு இணைந்து ஆக்கப்படும் நாடகத்தைக் குறிக்கும். அத்தகைய நடவடிக்கைகளுள் முக்கியமான ஒன்றாக அமைவது “ஆக்க நாடகமாகும்’ இதனை விட நாடகப் பண்பு கொண்ட விளையாட்டுகளும் வகுப்பறையில் பயன்படும் இவற்றுக்கு எழுதப்பட்டதொரு நாடக எழுத்துரு பயன்படுத்தப்படமாட்டாது. ஆக்க நாடகத்தின் இறுதி இலக்காக, சில சமயங்களில், மாணவர் சேர்ந்து எழுதும் நாடக எழுத்துருவொன்று அமையக்கூடும்.
“சிறுவருக்கான நாடகம் எழுதுதல்” என்ற தலைப்பு, சிறுவருக்கான அரங்கினையே அடிப்படையாகக் கொண்டு அமைகிறது எனலாம். சிறுவருக்கான அரங்கம் என்பது சிறுவருக்கென - அதாவது சிறுவரைப் பார்வையாளர்களாகக் கொண்ட அரங்கினையே குறிக்கிறது. இது ஒரு நியம அரங்காகும். ஒருவரால், அல்லது ஒரு குழவால் திட்டமிட்டு எழுதப்பட்டதொரு எழுத்துரு இதற்கு அவசியம், சிறுவர் கல்வியில் அக்கறை உள்ளவர்கள் அதற்கான எழுத்துருவை எழுதுவர்.
5.1. ஆற்றுவோர்
சிறுவருக்கான அரங்கு மூன்று வகையான ஆற்றுவோரைக் கொண்டதாக இருக்கும். 1. சிறுவருக்காக சிறுவரே நடித்தல் - அதாவது நடிகர் யாவரும் சிறுவர். 2. சிறுவருக்காக வளர்ந்தவர்கள் நடித்தல் - அதாவது பார்வையாளர் சிறுவர், நடிப்பவர் வளர்ந்தவர், 3. சிறுவரும் வளர்ந்தவரும்
கலந்து சிறுவருக்காக நடித்தல்,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் dhif)fh60)ér, Indigitim dhéaðilabif)

S3
52. பார்வையாளர்
சிறுவர் அரங்கின் பார்வையாளர் சிறுவரே. சில சமயங்களில் சிறுவரின் பெற்றோர், சகோதரர், நெருங்கிய உறவினர் ஆகியோரும் பார்வையாளராக அமைவர். அதாவது, அரங்கில் சிறுவர் நடிக்கும் பட்சத்தில், சிறுவர் மட்டுமே பார்வையாளராக இருப்பது விரும்பப்படுகிறது. தவிர்க்க முடியாத நிலைமையிலேயே நடிக்கும் சிறுவர்கள்பால் அனுதாபமாக நோக்கக்கூடிய அவர்களது பெற்றோர் உறவினர் என்போர் அனுமதிக்கப்படுவர்.
சிறுவரை, அவர்களது வயதை அடிப்படையாகக் கொண்டு வெவ்வேறு பிரிவினராக வகுப்பது வழக்கம்.
1. 01 வயது முதல் 05 வயது வரையிலான சிறுவர் 2. 06 வயது முதல் 08 வயது வரையிலான சிறுவர் 3. 09 வயது முதல் 11 வயது வரையிலான சிறுவர்
ஒவ்வொரு பிரிவிலுள்ள சிறுவர்களது உள முதிர்ச்சிக்கு ஏற்ற வகையில் உள்ளடக்கத்தைத் தெரிவு செய்து, அதற்குப் பொருத்தமான வடிவத்தில் நாடகத்தை மேடைக்காக எழுதுவது நாடகாசிரியரது பணியாகும்.
53 சிறுவர் அரங்கும் அறநெறிப் போதனையும்
சிறுவர் அரங்குக்காக எழுதுகின்றவர் எந்தவொரு சந்தர்ப்பத்திலும் வெளிப்படையாகப் போதித்தலைக் கைக்கொள்ளக்கூடாது என்பர். நல்ல கருத்துக்கள் படைப்பினுள் தொக்குநின்று தனது பணியினைச் செய்வதே சிறந்த முறையாகும்.
54 சிறுவர் அரங்கின் பயன்:
பார்வையாளராக உள்ள குழந்தைகள் பெறும் பயன்களாவன: 1. தாம் கேட்டு நயந்த ஒரு கதை மேடையில் உயிர்பெற்று நிகழ்வதைக் காண்பதால் விளையும் இன்பம், 2. துணிவும், உயர் குணம், நன்றி அறிதல், அழகு, உறுதி என்பன நிறைந்த பாத்திரங்களோடு தன்னை இணைத்துக் கொள்வதால் சிறுவர் பெறும் ஆழமான புனிதமான உள்ளுணர்வு 3. கதைப் பொருளின் தீரச்செயல்கள், திகில்கள் என்பவற்றோடு சிறுவரும் பங்கு கொள்வதால், அதன் உணர்ச்சிகள் வெளியேற்றப்படுதல், 4. தயாரிப்பு நல்ல முறையில், அழகுடன் அளிக்கை செய்யப்படுமிடத்து, சிறுவர் அரங்கக் கலையை ரசிக்கக் கற்றல்,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 37
நடிக்கும் சிறுவர்களும் தயாரிப்பில் ஈடுபடும் சிறுவர்களும் பெறும் நன்மைகள்: 1. கூடிக் கருமமாற்றும் பண்பு ,ே அவதானம் 3.கருத்தூன்றல் 4. தலைப்மைக்குக் கட்டுப்படுதல் 5. சிருஷ்டியால் வரும் இன்பம் .ே கற்பனை விருத்தி 1. தன்னம்பிக்கை 3. கருத்துப் பரிமாற்றம் . வெளிப்பாட்டுத் திறன் 10. பட்டறிவு II, தன்னடக்கம் 12. ஆக்க முயற்சியில் ஊக்கம்
எனவே சிறுவருக்கான நாடகம் எழுதுகின்றவர், மேற்கண்ட பயன்களைப் சிறுவர்கள் பெறுமாறு அமையக்கூடிய நாடகங்களை எழுதுவது
அவசியமாகின்றது.
சிறுவர் அரங்கு நல்லதோரு அரங்காகும், இந்த பகையில் அது வளர்ந்தோர் அரங்கிலிருந்து எந்த வகையிலும் வேறுபட்ட ஒன்றல்: flpydui அரங்கில் “சொல்லுதல்” என்பதைவிட “காட்டுதல்’ என்பதே முதன்மை பெறும். உரரயாடல் குறுகியதாகவும் சொல்வளத்தைப் பெருக்கவல்ஸ்தாகவும் இருக்க வேளர்டும், வினோதமாயினும் நம்பத்தகுந்த பாத்திரங்களாக இருக்க வேண்டும். கிளர்ச்சியும் வர்னமும் உள்ள காட்சிகளைப் பிள்ளைகள் விரும்புவர். சிறுவர் அரங்கு பிள்ளைக்குப் பயனுள்ளதாக அடைவதற்கு அடிப்படையாக அமைவது நாடக எழுத்துருவாகும்.
6. நாடகம் எழுதுதல்
நாடகம் எழுதுதல் கடினமான பணி. சிருஷ்டி இன்பத்தைப் பெறும் நாடகாசிரியன் துயரங்களைத் தாங்கிக் கொள்வான்.
நாடகம் எழுதக் கற்றுக்கோள்ள முடியும். நாடகம் எழுதுதல் சம்பந்தப்பட்ட திறன்களை அறிந்து கொண்டால் எவரும் எழுதிவிட முடியும் என்றும் கூறமுடியாது.
அனைத்தையும் கற்றுத் தரமுடியாது. குறிப்பாக படைப்பு இரகசியத்தை படைப்பின் சாரத்தை எவரும் சொல்லித் தரபியாாது,
ஆர்வமுள்ள ஒருவர் நாடகமொன்று என்பாறு வடிவமைக்கப்படுகிறது
நாடகத்தின் சிறப்புப் பண்புகள் கூறுகள் யாவை என்பன பற்றிய அறிவை
நேரகாலத்தோடு அறிந்து வைத்திருந்தால், பிழைவிட்டுத் திருந்துதல் என்ற
நிேைபமையில் காலத்தை விரயமாக்க வேண்டி நேரிடாது. இதனைக் கருத்திற் கொண்டே நாடகத்தின் பண்புகள், கூறுகள் பற்றி மேல்ே கூறப்பட்டது.
கர்கை தேறியாக ஆரங்கு
தேwகுப்பு: கீர்த்திகேசு சிவத்தச்?
We'' (Terry' Brack fra Frye, (Terrari.
{jcf W9ቧሲ
1ாட வழக்கு அரங்கர், பட்டுனரும் நேர்கானங்களும்
சூர்,ார், மடப்பு காங்க

55
"மெய்யூர் பொய்யாகிவிடுகின்ற போது மரணம் விளைகிறதெனிறால் பொயியுமி மெய்யாகி விடுகின்றபோது கலைநயம் சார்தியமாகிறது போதும்
புனைவு மெய்மையும்
நாடகத்தில் நடிப்பும்

Page 38
நடிப்பு நாடகத்தின் பிரதான மூலக்கூறு, நடிப்பிலிருந்தே நாடகம் பிறக்கிறது. ‘நடிப்பு’ என்றால் ‘நம்பமுடியாதது’, ‘பொய்யானது’ என்ற பொருளையே நாளாந்த வாழ்வு கொண்டுள்ளது. ஒருவர் போலியாக, பாசாங்காக, பொய்யாக ஒரு உணர்வை வெளிப்படுத்து கிறார் என நாம் கருதும் போது “அவர் நன்றாக நடிக்கிறார்’ என்று கூறிவிடுகிறோம். எனவே, நிஜவாழ்வில் நடிப்பு’ என்பது பொய்யானது என்பதைக் குறிக்கவே பயன்படுத்தப்படுகிறது.
அன்றாட வாழ்வில் நடிப்பு என்பது “பொய்’ என்றால் நாடகத்தில் அதன் நிலை என்ன? நாடகத்திலும் அது பொய்தானா? அல்லது நாடகத்தில் அது மெய்யாகி விடுகின்றதா? இல்லையேல் நாடகத்தில் நடிப்பு ஒரே வேளையில் பொய்யாகவும் மெய்யாகவும் இருந்து விடுகிறதா?
நாடகத்திலும் வாழ்விலும் நடிப்பு’ என்பது பொய்யாகவும், மெய்யாகவும் ஒரே சமயத்தில் இருந்துவிடுகிறது. இரண்டு சந்தர்ப்பத்திலும் நடிப்பு விளைவிற்கும் ஒன்று - அதாவது நடிப்பால் விளையும் ஒன்று “பொய்’ தான். உதாரணம் வாழ்வில் நாம் பாசாங்காக அழுதால், அந்த அழுகை பொய்யான ஒன்று என்பது தெளிவு. அது பாசாங்கு என அறிந்தவர்களுக்குத்தான் அது பொய், பாசாங்கு என்பதை அறியாதவர்களைப் பொறுத்தவரையில் அது மெய்யான ஒன்று. எனவே ஒரே செயல் பொய்யாகவும் மெய்யாகவும் அமைந்து விடுகிறது. ஆயினும் பாசாங்காக அழுதவரைப் பொறுத்த வரையில் அந்த அழுகை பொய்யான ஒன்று என்பது அவருக்கு மட்டும் தெளிவாகத் தெரிந்த ஒன்று.
வாழ்வில் அவ்வாறு இருக்கும் வேளையில் , நாடகத்தைப் பொறுத்தவரையில், பாத்திரமொன்றை ஏற்று நடிக்கும் ஒருவர் அப்பாத்திரத்தின் செயல்களைச் செய்யும் போது, அவரது செயல்கள் யாவும் “பொய்’ என்பதே மெய், குறித்தவொரு நாடகத்தைக் கண்டு கொண்டு இருக்கும் பார்வையாளர் யாவரும், தாம் மேடையில் காணும் பாத்திரம் உண்மையான ஒருவரல்ல, அது பொய்யான, புனைவான ஒன்று என்பதைத் தெளிவாக உணர்ந்தவர்களாகவே இருப்பர். இருப்பினும் அத்தகையதொரு பாத்திரம் மேடையில் படைக்கப்படுகிறது என்பது பொய்யல்ல; அது உண்மை. மேலும், அப்பாத்திரத்தைத் தன் மீது ஏற்றுக்கொண்டு அல்லது தன்னுள் புகுத்திக்கொண்டு, அதாவது, பாத்திரத்தை “ஆள் மேற்கொண்டு நிற்பவன் நடிகன் என்பதையும் பார்வையாளர் நன்கறிவர். பாத்திரம் வேறு நடிகன் வேறு என்பதை அவர்கள் அறிவர். ஆகவே, மேடையில் நடிகன் பொய்யான செயல்களைச் செய்து கொண்டிருக்கிறான் என்பதே உண்மை
என்பதை அவர்கள் தெரிந்திருப்பர்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

57
நடிகனால் மேடையில் வெளிப்படுத்தப்படும் பாவங்கள், உணர்வுகள், அபிநயங்கள், செயல்கள், அசைவுகள் யாவும் பொய்யானவை என்பதை பார்வையாளர் தம் ‘அறிவு அறிந்து கொண்டுதான் இருக்கிறது. இவை யாவும் நடிகனது செயல்கள் அல்ல, இதைப் பாத்திர நிலையில் நிற்கும் நடிகன் பொய்யாகச் செய்யும், “போலச் செய்யும் செயல்களே என அறிவர். போலச் செய்வது என்பது பொய்தானே? பொய்தான். ஆயினும் அதை நடிகன்
தான் செய்கிறான் என்பது மெய்யல்லவா?
நடிகனது செயலையே நாம் பாத்திரத்தின் செயல் என நம்பிக்கொள்ள முன்வருகிறோம். ஆம், “பொய்’ எனத் தெரிந்த ஒன்றை “மெய் என நம்பிக்கொள்ள நாம் ஆயத்தமாகி விடுகிறோம். நிஜ வாழ்வில் எனின் நாம் அத்தகைய ஒன்றுக்கு ஆயத்தமாகிவிட மாட்டோம். அதாவது, பொய் என்று தெரிந்த ஒன்றை மெய் என நம்பிக்கொள்ள நாம் தயாராக இருக்க மாட்டோம்.
எனவே, வாழ்வில் நடைபெறாத ஒன்று நாடகத்தில் நிகழ்ந்து விடுகிறது. “பொய்’ எனத் தெரிந்து கொண்டே ‘மெய் என நம்பிக் கொள்ளச் சித்திமாகிவிடுகிறோம். இந்த ஆயத்த நிலையே நாடகத்தைச் சாத்தியமாக்குககிறது. இந்த மனோநிலை, அதாவது, பொய் எனத் தெரிந்ததை மெய் என நம்பச் சித்தமாக இருக்கும் மனோநிலையே நாடகத்தைச் சாத்தியமாக்குகிறது.
ஆகவே, நாடகமொன்று சாத்தியமாவதற்கு, நிஜமாவதற்கு ‘போலச் செய்தல்’ என்ற “பொய்மை’ நடிகனால் மட்டுமல்லாது பார்வையாளராலும் மேற்கொள்ளப்படவேண்டும் என்பது அவசியமாகிறது. நடிகன் பாத்திரம் ‘போலச் செய்ய பார்வையாளர் நம்புவது “போலச் செய்து கொண்டிருக்கிறார்கள்’
ஆற்றுவோனதும், பார்ப்போனதும் “பொய்மையில் தான் நாடக நிகழ்வு மெய்யாகிறது. நடிகன் மட்டும் நடிக்கவில்லை, பார்வையாளனும் நடிக்கிறான். “நான் அடிப்பது போல அடிக்கிறேன். நீ அழுவது போல அழு’ என்பது போல, நாடகத்தில் நடிகன் பாத்திரம் போலப்பாசாங்கு செய்ய பார்வையாளர் நம்புவது போல நடந்து கொள்கின்றனர். இந்த ‘விளையாட்டு இன்றியமையாத ஒன்றாகி விடுகிறது. இதனால் போலும் ஆங்கில மொழியில் நாடகத்தை ‘விளையாட்டு’ என்பதைச் சுட்டும் “பிளே’ (Play) எனும் சொல் கொண்டு
அழைத்தனர்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 39
58
விளையாட்டுக்கும் நடிப்புக்கும் இடையில் ஏதேனும் ஒத்த தன்மை இருக்கிறதா? இருக்கிறது போலத் தான் தெரிகிறது. இரண்டிலும் பொய்மையும், மெய்மையும் ஒரே வேளையில் தொழிற்படுகின்றன. விளையாடுகின்றவர்களுக்கும் அந்த விளையாட்டைப் பார்க்கின்றவர்களிற்கும் அங்கு நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் நிகழ்வு உண்மையானது என்பதில் எந்தச் சந்தேகமும் இருப்பதில்லை. விளையாட்டு என்பது உண்மை, விளையாடுகிறார்கள் என்பது உண்மை. ஆயினும், இந்த நிகழ்வோடும் செயலோடும் சம்பந்தப்பட்டிருப்பும் ஏதோ ஒன்று பொய்யானது. அது ஒரு போதும் நிஜமானதாக இருக்கமுடியாது. அது நிஜமானதாக இருந்து விட்டால் அது விளையாட்டல்ல, அது “சண்டை என ஆகிவிடும். சண்டையில் பொய்மை இல்லை. உண்மை மட்டுமே இருக்கிறது. அது உண்மையில்லாது போனால் அதுவும் விளையாட்டாகவே மாறிவிடும்.
சண்டையிலும் விளையாட்டிலும் பொதுவாக இருக்கக் காணப்படுவது ‘மோதல்’ என்பதாகும். மோதல் இல்லையேல் இரண்டும் சாத்தியமாகாது. ஆயினும் சண்டையையும், விளையாட்டையும் வேறுபடுத்துவது என்ன? "மோதலின்’ தன்மையே இரண்டையும் வேறுபடுத்தக் காரணமாகிறது. விளையாட்டில் மோதல் பொய்யாக இருக்க, சண்டையில் அது உண்மையாக இருக்கிறது. ஆயினும் இரண்டிலுமே மோதல் என்ற நிகழ்வும், செயலும் உண்மையில இருக்கத்தான் செய்கின்றன.
இதைப் போலவே நாடகத்திலும், அதாவது நடிப்பிலும் பொய்மையும், மெய்மையும் சமாந்திரமாக இருக்கின்றன. ஒன்று இல்லாது போக, மற்றையது வருவதில்லை. இரண்டுமே ஒரே வேளையில் ‘பிரசன்னமாக இருக்கின்றன. விளையாட்டில் போல நாடகத்திலும் மோதல் இன்றியமையாத ஒன்று. வாழ்க்கையில் போன்று வாழ்வை மிகவொத்ததாக இருக்கும் நாடகத்திலும் ‘மோதல் கட்டாயமான ஒன்றாக இருக்கின்றது. விளையாட்டில் வரும் ‘மோதல்’ போன்று நாடகத்தில் வரும் மோதலும் பொய்மையும், மெய்மையும் கலந்த ஒன்றாகவே இருக்கின்றது. மேடையில் மோதல் நிகழ்கிறது. பாத்திர நிலையில் நிற்கும் நடிகன், நாடகக் கருவின் கதையின் தேவைக்கமைய, வேண்டிய வேளைகளில் மோதலில் ஈடுபடுகின்றான். அந்த மோதல் மனிதனுக்கும், மனிதத்துக்கும் இடையில், மனிதனுக்கும் சமூகத்தும் இடையில், மனிதனுக்கும் இயற்கைக்குமிடையில், மனிதனுக்கும் பிரபஞ்சத்துக்குமிடையில் எனப் பலவாறு, பல கோணங்களில் நிகழும்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

59
எவ்வாறாயினும் மேடையில் உள்ள இரண்டு நடிகர்கள் தமக்குள் மோதிக் கொள்வதாக, முரண்பட்டுக் கொள்வதாக பார்வையாளர் கருதுவதில்லை, நடிகர்கள் தான் அந்த மோதலை நிகழ்த்துகிறார்கள் ஆயினும் அவர்கள் மோதிக் கொள்ளவில்லை. பாத்திர நிலையில் நின்று அவர்கள் மோதுவதால் அந்த நிகழ்வைப் பார்வையாளர் ஏற்றுக் கொள்கின்றனர். நம்பிக்கையீனம் என்ற பண்பை இடைநிறுத்தி வைத்துவிட்டு, மேடையில் நிகழும் “பொய் மெய்மையை’ நம்புவது போலச் செய்து கொள்கின்றனர். இந்தப் “பொய் மெய்மையை’ப் ‘புனைவு - மெய்மை’ எனலாம். இந்தப் புனைவு மெய்மை’ என்பது நடிப்புக்கும், நாடகத்துக்கும், விளையாட்டுக்கும் மட்டுமல்லாமல், அனைத்துக் கலைகளுக்கும், இலக்கியங்களுக்கும் அவசியமான ஒன்றாகவுள்ளது. 'புனைவு மெய்மை இல்லையேல் கலை இலக்கியப் படைப்பும், நயப்பும் சாத்தியமாகாது. ‘மெய்யும் பொய்யாகி விடுகின்றபோது மரணம் விளைகிறதென்றால், பொய்யும் மெய்யாகி விடுகின்றபோது கலைநயம் சாத்தியமாகிறது போலும்,
மேற்கண்ட “பொய் மெய்மை அல்லது ‘புனைவு மெய்மை’ எந்த அளவுக்கு நடிகனைப் பொறுத்த வரையில் சாத்தியமாகிறது என்பது முற்றுமுழுமையான விளக்கத்துக்கு அப்பாற்பட்ட ஒன்றாக இருப்பது போலவே தெரிகிறது. தான் ஏற்று நடிக்கும் பாத்திரத்தின் உணர்வுக்கும் நடிகன் முற்றுமுழுதாக சென்று விடாது இருக்கக் கூடும். இது நீண்ட பயிற்சியால் சாத்திமாகக் கூடியது என்பது நடிகர்களால் பட்டறிந்து நிறுவப்பட்டுள்ளது. ஆயினும் சில அரங்கவியலாளர்கள் கூறுவது போன்று, பாத்திர நிலையில் நின்று அரங்கில் நடித்துக் கொண்டிருக்கும் நடிகன் ஒருவரால் எல்லாக் கணங்களிலும் பாத்திரத்தின் உணர்வுக்குள் தான் சிறிதளவேனும் செல்லாது இருப்பது சாத்தியமாகுமா என்பது சந்தேகத்துக்குரிய ஒன்றாகவே உள்ளது.
சில உணர்வுகளைப் பொறுத்த வரையிலேனும், அவ் உணர்வுகள் செறிவான முறையில் வெளிப்படுத்தப்பட வேண்டி வரும் நாடக நிலைமைகளின் போதாகிலும் நடிகன் ஒரு சிறிதளவேனும் அந்த உணர்வுக்குள் செல்லாதிருப்பது கடினம், என்றே கூறமுடியும், கடுங்கோபத்தை வெளிப்படுத்த வேண்டிய கணங்களிலேனும் நடிகன் உண்மையான நிலையில் அடையக் கூடிய பதட்டத்தை விட மிகக் குறைந்த அளவிலான பதட்டத்தையேனும் அடையாதிருப்பது என்பது இயலாத காரியமாகும். நீண்ட பயிற்சியும் உணர்வு பூர்வமான சிந்தனைத் தெளிவும், குறைவுபடாத நோக்கும் பதட்டத்தைக் குறைக்க உதவும். ஆயினும் முற்றுமுழுதாகப் பதட்டத்தை இல்லாது செய்து விட முடியும் என்பது சாத்தியமாக முடியாத ஒன்று எனவே கூறமுடியும்,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 40
பாத்திரம் "போலச் செய்யும் ஒரு கலைஞன் தான் நடிகன் எனினும், எல்லா வேளைகளிலும் இப் போலச் செய்தல் சாத்தியமாகுமா? பாத்திரத்தை மிக ஒத்ததாக நின்று நடிகன் சில சமயங்களில் நடிக்க வேண்டிய கட்டாயம் நாடகங்களில் ஏற்படும், அந்தக் கணங்களில் நடிகன் பாத்திரத்தின் உணர்வில் சிறிதளவையேனும், தனது உணர்வுக்குள் கலந்தால்தான் எஞ்சிய பாத்திர உணர்வு முழுமையாக வெளிப்பட முடியும், "நான் கலந்து வெளிவரும் உணர்வு தான், பார்வையாளரையும் அந்த உனர்வுக்குள் இட்டுச் சென்று உரிய ரசானுபவத்தைக் கொடுக்கும். மேடையில் நிகழ்கின்றவற்றின் உணர்வுக்குள் பார்வையாளர் இடையிடையேனும் சென்றால் தான் அவர்கள் நாடகம் கூறும் 'விஷயம்’ பற்றி அறிவு பூர்வமாகச் சிந்திப்பர். உணர்வு பெறுபவரால் தாள் சிந்திக்க முடியும், முற்றுமுழுதாகத் துாரப்பட்டு நிற்பவரால் நாடகம் முன்வைக்கும் கலந்துரையாடலுக்குள் வரமுடியாது.
எனவே நடிப்பினை முற்று முழுமையான புறவய முறையில் நின்று நடிப்பது சாத்தியமாகாது என்பதையும், அத்தகைய நடிப்பைப் பார்க்கும் பார்வையாளரால் நாடகத்தின் உணர்வுக்குள்ளும், சிந்தனைக்குள்ளும் செல்ஸ் முடியாது என்பதும் உண்மை என்றே கொள்ளலாம். அதே வேளையில், பாத்திரத்தின் உணர்வுக்குள் முற்றுமுழுதாகச் சென்றுவிடும் நடிகனாலும் பாத்திரத்தின் உணர்வைக் கலைத்துவத்தோடும், சிந்தனைச் செறிவோடும் படைக்க முடியாது என்பதும் உண்மையாகும், அத்தகைய நடிப்பைக் கானும் பார்வையாளரும் சரியான கலானுபவத்தையும், உனர் வையும் பெற முடியாதிருப்பதோடு, நாடகத்தைத் தரிசிப்பதால் எந்தப் பயனையும் பெறமாட்டார்கள்
என்பதும் உண்மையாகும்.
இதனால், நடிகன் "தீக்காய்வான்’ போன்றும் “தாமரை இலைத் தண்ணிர்’ போன்றும் நின்று தனது பணியினைச் செய்வதன் மூலமே நடிப்பை ஒரு "கலை" என்ற நிலைக்கு உயர்த்த முடியும். அந்த நடிப்பு நாடக ஆற்றுகையை நயத்தகு கலை நடவடிக்கையாக்கும். இவ்வாறுதான் நாடகம் நடிகனின்
கலையாக அமையமுடியும்.
கர்பூார'
அசையக்காற்றுகைக் குழு நாடக அரங்கவியலுக்காக வெளியூஜ் - WW - Wolf
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைக்gரும் நேர்காணல்களும் ஆழர்தே மசண்முகலிங்கம்

"ஒர்ேகொரு பட்டறையானலும் கூட்டாக இணைந்து தமக்குள் உறைந்து போயி கீட கீகன்ற மனரீதததை உருக? வெளிவரச் செயவதற்கான சூழலை பட்ட றை நீண்ட மு:கீரை மீ; குழலும் ஏர்படுத்திக் கொடுக்கவேணிடும். அது "கூடி வாழ்த்தம்” எனறு
உயரிய கணங்களை உற்பத்தியாக்க வேண்டும.”
量
நாடகப் பட்டறை
ஒழுங்குபடுத்தும் முறைமை

Page 41
நாடகம், அரங்கு என்பன கற்றலுக்கு உதவும் சாதனங்களாக இருந்துவருகின்றன. நியமக்கல்வி முறையிலும், முறையில் கல்வியிலும் இவை உதவுகின்றன. கேட்டுக்கற்றல், பார்த்துக் கற்றல், செய்து - பட்டறிந்து கற்றல் ஆகிய யாவும் இவற்றால் விளையக்கூடியன.
1. அரங்கக்கலையின் மூலங்களும் பட்டறையும்.
பட்டறிவு மூலம் கற்றலையே பட்டறை முறைமை நிறைவுசெய்கின்றது. நாடகம் ஒரு கூட்டுக்கலை. எனினும் அது ஒரு தனிக்கலை. அது பல மூலகங்களின் இசைவால் முழுமைபெற்றுத் தனிக்கலையாக நிற்கும். எனவே, நாடகத்துக்கான பட்டறைகளை ஒழுங்கு செய்பவர், வெவ்வேறு இலக்குகளைக் கருத்திற்கொண்டு ஒழுங்குகளை மேற்கொள்வர். உ-ம் 1. அரங்கக் கலைகளை அறிமுகம் செய்தலும், அவற்றின்பால் நாட்டத்தை ஏற்படுத்துதலும் 2. நாடகம் எழுதுதல் 3. நடித்தல் 4. நெறியாளுகை செய்தல் 5. காட்சிவிதானித்தல் 6.ஒளிவிதானிப்பு 1. அரங்குக்கான இசை அமைத்தல் 8. அரங்குக்கான நடனம். 9. அரங்க நிர்வாகம் என வெவ்வேறு இலக்குகளைக் கருத்திற் கொண்டு தனித்தனி பட்டறைகள் ஒழுங்கு செய்யப்படும்.
11. அரங்க வகைகளும் பட்டறைகளும்
எமது சூழலைக் கருத்திற் கொண்டு நோக்குமிடத்து, இங்கு இன்று
பயிலப்படும் அரங்குகளைப் பின்வரும் வகையில் பிரித்து நோக்கலாம்.
1. பாலர் கல்வியில் அரங்கு 2. சிறுவருக்கான அரங்கு 3. பாடசாலை அரங்கு
பாடசாலை அரங்கு என்பது, இடைநிலை வகுப்பு மாணவர்களைப் பார்வையாளராகவும், ஆற்றுவோராகவும் கொண்ட அரங்கு எனக்கொள்ளலாம். 4. வளர்ந்தோர் அரங்கு அல்லது சமூக அரங்கு - உயர்தரவகுப்பு மாணவர்,
பல்கலைக்கழக மாணவர் யாவரும் இதற்குள் வரக்கூடும்.
மேலும் எமது சமூக அரங்கினைப் பின்வருமாறும் வகுத்துக் கொள்ளலாம். 1. பாரம்பரிய வழிநின்ற அரங்கு - எமது பிரதேசக் கூத்துக்கள், இசை நாடகம்” எனப்படும் வடிவம் இதற்குள் அடங்கக்கூடும், 2. சமகால அரங்கு - இதில் இயல்பு நெறி நின்ற அரங்கும், மோடிமை அரங்கும் அடங்கலாம். தெருவெளி அரங்கையும் சமகால அரங்கினுள் நிறுத்தித் தனித்து
நோக்கலாம்.
நா. க வழக்கு அரங்கக் கட்டு ை(hளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

63
கற்கைநெறியாக அரங்கு வளர்ந்து வருவதால் நாம் பட்டறைகளை வகைப்படுத்தி, முறைமைப்படுத்தி நடத்த முற்படுவது அவசியமாகின்றது. எனவே எமது அரங்க முயற்சிகளை வகைப்படுத்தி, ஒவ்வொரு வகைக்குமான, பட்டறைகளை நடத்துவதும் பயன்தரும். பாரம்பரிய வடிவங்களுக்கும் பட்டறைகள் பயன்படும் என்பதை நாம் உணரத்தலைப்படுவது நல்லது.
i. பயில்வோரும் பட்டறையும்
எமது தள நிலைமைகளைக் கருத்திற் கொண்டே நாம் பட்டறைகளை ஒழுங்கு செய்வது அவசியம். எதனைப் பயிலப்போகிறோம் என்பது எந்த அளவுக்கு முக்கியமாக இருக்கின்றதோ, அதனைவிட யார் பயிலப்போகிறார்கள் என்பதை அறிந்து, அவர்களையும் வகைப்படுத்திக் கொண்டு, ஒவ்வொரு வகையினருக்கும் தனித்தனியே பட்டறைகளை ஒழுங்கு செய்தல் நல்லது. சில சமயங்களில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட வகையினரை இணைத்துச் செய்வதும்,
சாத்தியமாகவும் அவசியமாகவும் இருக்கும்.
எமது சூழலின் அரங்க நடவடிக்கைகளைக் கருத்திற் கொள்ளுமிடத்து பட்டறை மூலம் பயிலுவோரைப் பின்வரும் முறையில் வகைப்படுத்தலாம்.
பாலர் பாடசாலை ஆசிரியர்கள் ஆரம்ப வகுப்புகளில் கற்பிக்கும் ஆசிரியர்கள் ஆரம்ப வகுப்புகளில் பயிலும் மாணவர் ஆரம்ப வகுப்பு மாணவரையும் ஆசிரியர்களையும் இணைத்து இடைநிலை வகுப்புகளில் கற்பிக்கும் ஆசிரியர்
இடைநிலை வகுப்புகளில் கற்கும் மாணவர் இடைநிலை வகுப்பு மாணவரையும் ஆசிரியர்களையும் இணைத்து
உயர்தர வகுப்பு மாணவர்
நாடக, அரங்க நடவடிக்கைகளில் பொதுவான நாட்டங் கொண்ட ஆசிரியர்கள் 10. ஆசிரிய கலாசாலைகளில் பயிலும் ஆசிரிய மாணவர் 11. பயில்முறைக் கலைஞர்களாக உள்ளவர்கள் 12. நாடகக் கலையில் ஆர்வங்கொண்ட - முன் அனுபவம் இல்லாத
இளைஞர்கள். 13. நாடகத்தைப் பாடநெறியாகப் பயிலும் மாணவர் 14. நாடக பாடத்தைக் கற்பிக்கும் ஆசிரியர்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும்
!png) @it) ସ୍ବିy)
குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 42
15. தொழில்முறைக் கலைஞர்
16. பாரம்பரிய வழிவந்த நாடகங்களை நடிக்கும் கலைஞர்
11. பிரசார நோக்குடன் நாடகத்தைப் பயன்படுத்துவோர். உ-ம் சுகாதார
ஊழியர்
நாடகக்கலையில் ஆர்வமுள்ள பயில்முறையாளர்களையும், ஆசிரியர்களையும், நாடக ஆசிரியர்களையும் அனைத்துப் பட்டறைகளிலும் இணைத்துக்கொள்
ளலாம்.
மேலும், தெருவெளி அரங்கினை ஒரு தனிவடிவமாகக் கருத்திற் கொண்டு அதன் ஆற்றுகை சம்பந்தப்பட்ட பட்டறைகளைத் தனிப்பிரிவாக அமைத்து நடத்துவது பற்றியும் சிந்திக்கலாம்.
iv. பயில்வை வழிநடத்துவோரும் பட்டறையும்
“கற்பித்தல்’,’பயிற்றுதல்’ என்பவை இன்று ஒவ்வாச் சொற்களாக கருதப்படுவதுமுண்டு. ஆசிரியன் ஒரு வழிகாட்டியாகவே அமைதல் நல்லதெனக் கருதப்படுகிறது. இலக்கைச் சென்றடையவர் மாணவர். பிரதானமாக, சிறுவருடன் சேர்ந்து பட்டறை நடத்தும் ஆசிரியர், நியம ஆசிரியரொருவரைப் போன்றிராது, சமமானவர்களுள் முதன்மையான ஒருவரைப்போன்று நடந்து கொள்வது அவசியமாகும். வளர்ந்தவருடன் இணைந்து பட்டறை நடத்தும் ஒருவர் கூட, தன்னை “ஆசிரியர்” எனக் கருதிக்கொள்ளாது, பட்டறையில் சுதந்திரமானதொரு சூழல் நிலவும் வகையில் நடந்துகொள்வது அவசியமாகும்.
பட்டறையை வழிநடத்துவோர் எண்ணிக்கை
தனியொருவர் தனித்து நின்றும் வழிநடத்தமுடியும், பலரோடு இணைந்தும் வழிநடத்தமுடியும், பட்டறையின் இலக்கினைப் பொறுத்து நடத்துவோர் எண்ணிக்கை வேறுபடும். அரங்கின் மூலகங்கள் ஒவ்வொன்றுக்கும் தனித்தனி பட்டறைகள் நடத்துவதாயின், ஒவ்வொன்றையும் அவ்வத்துற்ைசார் கலைஞர்கள் தனித்து நடத்த முடியும். ஆயினும் நடிப்பு போன்ற அரங்க மூலகம் சார்ந்ததொரு பட்டறையினை, மிகவும் விரிவான முறையில் நடத்துவதாயின், வெவ்வேறு மோடியில் அமைந்து நடிப்பு முறைமைகளை ஆழமாகப் பட்டறிந்து அனுபவம் பெற்ற கலைஞர்கள் இணைந்து நடத்த வேண்டிவரும்.
நாடக வழக்கு அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

65
எவ்வாறாயினும் தனியொருவர் பட்டறையை வழிநடத்தும் நிலைமையே இயல்பானதாகவும் அமையும். அவர் வெவ்வேறு துறைசார் அரங்கக் கலைஞர்களது உதவியோடு பட்டறையை நடத்தி முடிக்கலாம். அரங்கின் சகல துறைகளிலும் துறைபோன ஒருவராக எவரும் இருப்பது அரிது. ஆயினும் அரங்கு பற்றியும் நாடகம் பற்றியும் தெளிவான அறிவும் விளக்கமும் அனுபவமும் உள்ள ஒருவர் சிறந்த முறையில் பட்டறையை வழிநடத்த முடியும்,
V. பட்டறையின் நோக்கம்
சிறந்ததொரு கலைப்படைப்பு என்பது தான் ஒன்றைச் சொல்லும் வேளையில் இன்னொன்றைக் கருதுவதாக இருக்கும். அது கருதும் பொருளை “மெய்ப்பொருள்” எனவும் கொள்ளலாம். எனவே சிருஷ்டிக்கலையான நாடகக்கலை சம்பந்தப்பட்டதொரு பட்டறையும் இரண்டு வகையான நோக்கங்களைக்
கொண்டதாக இருக்கும்.
வெளிப்படை நோக்கம்
அரங்கக்கலைகளில் பயில்வையும், ஆர்வத்தையும், திறமையையும், அனுபவத்தையும் பட்டறையில் பங்குகொள்வோர் பெற்றுக்கொள்வதற்கான சூழலையும் வாய்ப்புக் களையும் ஏற்படுத்திக் கொடுத்தலே பட்டறை ஒழுங்குபடுத்தலின் வெளிவாரியான அல்லது வெளிப்படையான நோக்கமாகும். அரங்கக்கலையின் மூலகங்களில் ஒன்றில் அல்லது பலதில் ஆற்றலையும் அனுபவத்தையும் விருத்தி செய்து கொள்வதை நோக்காகக் கொண்டே, பயிலுநர்,
நாடகப்பட்டறைக்கு வருகின்றனர்.
உள்ளுறை நோக்கம்
கலைப்படைப்பில் ஈடுபடுவதற்காகப் பயில முற்படும் ஒருவர், முதலில் தன்னைத்தான் கண்டுகொள்ள வேண்டும். அதாவது தன் ஆற்றலைத் தான் இனங்கண்டுகொள்ள வேண்டும். தன்னைத்தான் விமர்சிக்கும் துணிவையும் திறனையும் பெறவேண்டும். சுயநலத்தை விடவேண்டும். கூடிக்கருமமாற்றத் தேவைப்படும் தன்நம்பிக்கையைப் பெறவேண்டும். முழுமையானதொரு இசைக் கோலத்தின், மிகச்சிறிய, ஆயினும் மிக இன்றியமையாததொரு இசைக்குறி, தான் என்பதை உணரவேண்டும். இவற்றை அறிவதாயின் அவன், தன் குறைகளை அறிந்து, களைந்து, தன் ஆற்றல்களை அறிந்து விருத்தி செய்துகொள்ள வேண்டும். தன்னையே தான் கண்டுபிடிக்கும் படிமுறையில்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 43
ஈடுபடும் ஒரு பட்டறையாளன், வெற்றிகாணும் பட்சத்தில் சிறந்ததொரு கலைஞனாக வளர்வதோடு, மனிதம் நிறைந்ததொரு மனிதனாக உயர்வான். இவ்விரண்டில் முற்கூறியது மட்டும் வளர்த்தால் பட்டறை பாதி வெற்றி பெற்றதாகும்.
பின்னது மட்டும் உயர்ந்தால் பட்டறை முழுவெற்றி பெற்றதாகக் கருதமுடியும். இரண்டுமே வளருமாயின் பின் பேசவும் வேண்டுமோ?
wi. பட்டறை சூழல்
நாடகப்பட்டறை ஒரு கல்விமுறைமை என்ற வகையில் அதன் சூழல் கல்வி நடவடிக்கை சுதந்திரமாக நடைபெறுவதற்கான சூழலாக இருப்பது நல்லது. பட்டறையில் பங்குபெறுபவர், தாமாக முயன்று கல்வியைப் பெறும் முயற்சியில் ஈடுபடுவது அவசியமாதலால், பட்டறையின் சூழல் சுதந்திரம் நிறைந்ததொன்றாக அமைவது அவசியம்.
மகழி வும் சுதந் தரமுமே சிருவர் டியினி அடிப் படைகள் , படைப்பனுபவத்தையும், படைப்பில் ஈடுபடும் வேளையில் கிடைக்கும் இன்பத்தையும் பெறுவதாயின் பட்டறைச் சூழல் மட்டுப்பாடுகளற்றதாக இருப்பது அவசியம், அனைவரும் கூட்டாக இணைந்து, தாமாக ஏற்படுத்திக் கொள்ளும் ஒழுங்குகள், கட்டுப்பாடுகள் என்பனவற்றைத் தவிர தனியொருவரால் விதிக்கப்படும் கட்டுப்பாடு அங்கு இருக்காது,
அனைவரையும், நிர்ப்பந்தமின்றி, தன்னெழுச்சியாகப் பங்குகொள்ள வைப்பதற்காகவே பட்டறைச் சூழல், சுதந்திரமானதாக உள்ளது. பட்டறை நடத்தப் பயன்படுத்தும் வெளி - அது மண்டபமாகவோ, அரங்கமாகவோ, வெட்ட வெளியாகவோ இருக்கலாம், பட்டறையாளர்களின் எந்தவொரு நடவடிக்கையையும் கட்டுப்படுத்துவதாக அமையக்கூடாது. மனம்போலச் செயல்புரிய, இடம் விட்டுக்கொடுக்க வேண்டும். பட்டறையாளர்களது மனங்களும், பட்டறை வழங்கும் இடமும், கட்டுப்பாடுகள் எதுவுமில்லாது விட்டு விடுதலையாகி நிற்க வேண்டும். அப்பொழுதுதான் “மனமுண்டானால் இடமுண்டு’ என்ற நிலை தோன்றும்.
ஒவ்வொரு பட்டறையாளனும் கூட்டாக இணைந்து தமக்குள் உறைந்துபோய்கிடக்கின்ற மனிதத்தை உருகி வெளிவரச் செய்வதற்கான சூழலை பட்டறை நடைமுறையும், சூழலும் ஏற்படுத்திக் கொடுக்கவேண்டும். அது “கூடி வாழ்தல்” என்ற உயரிய கணங்களை உற்பத்தியாக்க வேண்டும்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

67
wi. பட்டறையில் பயன்படும் இளடகங்கள்
பட்டறை எந்த நோக்கத்துக்காக நடத்தப்படுகிறதோ அதற்கேற்றவாறு அங்குப் பயன்படுத்தப்படும் ஊடகங்கள் வேறுபடும். ஒலியமைப்பு சார்ந்த பட்டறையாயின், ஒளியமைப்புச் சாதனங்களும், மேடைவெளியும், வேடஉடுப்பு, ஒப்பனையும், நடிகர்களது அசைவும், காட்சியமைப்புக்களும் ஊடகங்களாகப் பயன்படும். அவ்வாறே காட்சியமைப்பு, இசை, நடனம், என்பனவற்றுக்குத் தனித்தனியே பட்டறை நடத்துகையில், பயன்படும் ஊடகங்கள் வேறுபடும். எனவே பொதுவாக நடிப்பினை முதன்மைப்படுத்தி நடத்தப்படும் , பொதுமைப்பட்டதொரு பட்டறையாயின் அதில் பின்வரும் ஊடகங்கள்
பயனுடையனவாக அமையும்.
1. விளையாட்டு
பலவகையான அரங்க விளையாட்டுக்கள் உள்ளன, இவற்றைவிட கற்பனை வளமும், சுதந்திர உணர்வும் உள்ளதொரு பட்டறையில் பட்டறையை வழிநடத்துவோரும் பட்டறையாளர்களும் இணைந்து பலப்பல அரங்க வரிளையா டட் டுக் களை உருவாக்க முடியும் . இவற்றை விட நியமவிளையாட்டுக்களையும் பட்டறையில் பாவனை செய்யமுடியும். மேலும் அனைத்து நடவடிக்கைகளையும் “விளையாட்டு’ எனும் வகையில் ஈடுபாட்டோடும் “மகிழ்வோடும் செய்வதன் மூலம், பட்டறை நடவடிக்கை முழுவதுமே ஒரு விளையாட்டு தரும் இன்பத்தைத் தந்தவண்ணமிருக்கும்.
மேலும் நாடகப்பாங்கான விளையாட்டுக்கள் பலவும் பயன்படுத்தப்படும், இவற்றுள், பாகமாடுதல், ஆக்கநாடகம் ஆயின பயன்படுத்தப்படும். அவை நாடகப் பண்புடையனவாக இருப்பினும் விளையாட்டின் பண்பும், மனநிலையும்,
சூழலுமே அங்கு மேலோங்கி நிற்கும்.
2. Laajafiu
எழுத்துரு இல்லாது நிகழ்த்தப்படும் ஒரு நாடகம் என இதனைக் கூறமுடியும். எந்தவொரு நிலைமையையும் உடனடியாகச் செய்துகாட்டுதல் இதன் இயல்பும் பயனுமாகும். பேச்சினைப் பயன்படுத்தியும் இதனைச் செய்யலாம். பேச்சு இல்லாது வெறுமனே உடல்மொழியைப் பயன்படுத்தியும் இதனை நிகழ்த்தலாம். சிறுவர் முதல் வயது வந்தவர் வரை இதனைச் செய்து பல திறன்களை விருத்தி செய்துகொள்ள முடியும், நாடகப் பட்டறையில் புத்தளிப்பின் பயன் மிகவும் குறிப்பிடக்கூடியதாகும், புத்தளிப்பும், பலவழிகளில் விளையாட்டின் பண்பினைக் கொண்டதொரு ஊடகமாகும்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 44
சி. அசைவும் ஆட்டங்களும்
தன் உடலின் சாத்தியக் கூறுகளையும் , வெளியின் பல்வேறு பரிமாணங்களையும் பட்டறையாளன் கண்டுகொள்ள உதவும் மிகச் சிறந்த ஊடகம் அசைவும், அசைவிலிருந்து வளர்த்தெடுக்கப்படும் ஆட்டங்களுமாகும். சாதாரணமான நடத்தலிலிருந்து பல்வேறு வகைப்பட்ட நடைகள் வரையிலும், தன்னியல்பான ஆட்டங்களிலிருந்தும் சாஸ்திரியப்படுத்தப்பட்ட ஆட்டங்கள் வரையிலும், ஒவ்வொருவரும் தன்னாற்றலுக்கேற்ற அளவில் புரிந்து கொண்டு ஆடுதலை இது உள்ளடக்கும்.
4. பேச்சும் பாட்டுக்களும்
47 சுயமாகப் பேசுதல், செந்தமிழில் பேசுதல், மொழியிலா மொழியில் பேசுதல், உரைநடையில் பேசுதல், கவிதையில் பேசுதல் எனப் பலவாறு பேசுதல் மூலம் பேச்சின் பரிமாணத்தை அறிந்துகொள்ள முடிகிறது. அவ்வாறே எவ்விதக் கட்டுப்பாடுமின்றிப் பாடுதல் முதல் சுருதிலய சுத்தத்தோடு பாடுதல் வரை தன்னாற்றலை ஒருவர் கண்டுகொள்ளப் பட்டறை உதவுகிறது. ஆற்றலை மட்டுமன்றித் தனது மட்டுப்பாடுகளையும் அறிந்து கொள்ளப் பட்டறை உதவும்,
இனமம் /கூட்டுமம்
பேச்சினைப் பயன்படுத்தாது உடலினை மட்டும் பயன்படுத்திக் கருத்தினை வெளிப்படுத்தும் கலை ஊமம் எனலாம். மேலைத்தேசங்களில் இது ஒரு மனிதக்கலையாக வளர்ந்துள்ளது. இது மிகவும் பயனுடையதொரு ஊடகமாகப் பட்டறைகளில் பயன்படும். தனியொருவர் செய்வது முதல் பலர் இணைந்து செய்தல் வரையிலும், தனியொரு செயல் முதல் நீண்டதொரு நாடகம் வரையிலும் இவ்வூடகத்தினுடாக வெளிப்படுத்தக்கூடியதாக இருக்கும்.
wi.பட்டறை தரும் அனுபவங்கள்
நாடகப்பட்டறை மூலம் ஒருவர் பெறக்கூடிய அனுபவங்கள் பல உள்ளன. சுருங்கக் கூறுவதாயின், அவர்கள் வாழ்க்கை அனுபவத்தைப் பெறுகிறார்கள் எனலாம். வாழ்தல் என்பது வெறுமனே உண்டு உடுத்து வாழ்தல் என்பதல்ல. அனைத்தையும் அழகுபடச் சுவைத்து வாழ்தலே வாழ்வாகும்.
பட்டறைதரும் அனுபவங்களுள் முக்கியமான சிலவற்றை மட்டுமே இங்கு மிகச் சுருக்கமாக நோக்கக்கூடியதாகவுள்ளது.
1. கற்பனை : கற்பனை என்பது சோம்பலின் விளைபயனல்ல. அது அறிவின் விவேகத்தின், பயிற்றப்பட்ட சிந்தனையின் பெறுபேறாகும். வேகமும்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

69
ஆழமும் நிறைந்த கற்பனைத்திறனை வளர்க்கப் பட்டறை உதவும். கற்பனை கலைஞனின் ஆயுதமாகும்.
2. அவதானம் : வாழ்வினை அவதானித்து, மக்களிடத்திலிருந்து கற்றுக்கொண்டதை மக்களின் நலனுக்காகப் பயன்படுத்துவதே சிறந்த கலைஞனின் பணி எனக்கொள்ளப்படுகிறது. ஆற்றல் நிறைந்த அவதானத்தை வளர்த்து, அறிய வேண்டியவற்றைத் தெfiந்து விரைந்து அவதானிக்கும் பண்பு பட்டறையால் பெறப்படும் அனுபவமாகும்.
3. புலனுணர்வு : கலைஞனின், புலன்கள் எப்பொழுதும் விழிப்பாக இருப்பது அவசியம். ஐம்புலன்களையும் கூர்மைப்படுத்தப் பட்டறை பல நடைமுறைகளைக் கொள்ளும் கூர்மையான புலன்கள், சிருஷ்டித்தலில் பெருந்துணை புரியும்,
4. மனவெழுச்சிகள் : நவரசங்களையும் வெளிப்படுத்தும் கலைஞன் தனது மனவெழுச்சிகளின் இயல்பினையும் தாக்கங்களையும், பரிமாணங்களையும் அனுபவபூர்வமாக உணர்ந்திருப்பது அவசியமாகின்றது. வேண்டிய வேளைகளில்
அவற்றை மீள்படைப்புச் செய்யும் அவசியம் கலைஞனுக்கு உண்டு.
5. தளர்ப்பீடு : இது தசைநார்களின் தளர்ப்பீட்டையும், உள்ளத்தின் தளர்ப்பீட்டையும் உள்ளடக்கி நிற்கிறது. உடலும் உள்ளமும் பதட்டமின்றி இருக்க இது உதவும். தளர்ப்பீட்டு நிலையில் தன்னை வைத்துக்கொள்ளக் கூடிய ஒரு கலைஞனால்தான், தான் விரும்பியவாறு சிருஷ்டிக்க முடியும்.
6. கருத்தூன்றல் : கருத்தூன்றிச் செய்யாத கருமம் 6ரிககூடாது. செய்யும் கருமத்தில் கருத்துான்றி நிற்கும் பழக்கத்தைக் கலைஞன் ஏற்படுத்திக் கொண்டால், படைப்பு நிச்சயம் சிறக்கும். நாடகப்பட்டறை தரும் அனுபவங்களுள் மிகவும் நெருக்கமான அனுபவமாக அமைவது கருத்தூன்றலால் கிடைக்கும் இன்பமும் பயனுமாகும். இது கற்றலுக்கும், கலைச்சிருஷ்டிக்கும் பெரிதும்
9 -56), s).
1. சிருஷ்டி இன்பம் : ஒன்றைச் சிருஷ்டிக்கும் வேளையில் சிருஷ்டிப்பவன் பெறும் இன்பத்தை இது குறிக்கும். அது உழைப்புக் கலந்ததொரு இன்பமாக இருப்பினும், உழைப்பின் சிரமம் மறக்கப்பட்டு, உழைப்பால் விளைந்த இன்பமே எஞ்சி நிற்கும், இந்த அனுபவத்தைப் பட்டறை பல வழிகளில் தந்து நிற்கும்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 45
8. சுதந்திர சிந்தனை சுதந்திரமான சூழலைப் வழங்கிச் சிருக்க்டியில் ாடுபட உதவும் பட்டறை, சுதந்திர சிந்தனையை வளர்க்கிறது. சுதந்திர சிந்தனை, தற்புதுமையான படைப்புக்கு வழிவகுக்கிறது. தனித்துவமும் நற்புதுமையும் கலையின் இன்றியமையாட் பண்புகளாகும்.
9. அழகியல் இன்பம் : கலையை நயக்கும் பாங்கினைப் பட்டறை பலவழிகளால் ஏற்படுத்துகின்றது. இப்பழக்கம் மெல்ப்ே மேல்ல ஏற்படும் ஒன்றாகும். நாடகக் கலையின் அனைத்து இயல்புகளையும் அறிவதன்மூலம் இது பெறப்படுகிறது. இவ்வனுபவம் பின்னர் ஏனைய க:ைபகள் அனைத்தையும்
நபர்க்கும் பாங்கைக் கோடுக்கிறது.
சமூக உணர்வு : கூட்டுக் கலை எனப்படும் நாடகக்கன: தனது தனித்துவமான இயல்பின் காரணமாகப் பீப்ரையும் இணைந்து கருமமாற்ற வைக்கிறது. பட்டஃறயின் இவக்குகளில் ஒன்றாக அமைவதும் இதுவே. கூடிக்கருப்பாற்றும் பார்பு சுயநtங்களை அகற்ற உதவுகிறது. பொதுநலனுக்காகத் தன்னை விட்டுக்கொடுக்கும் தன்மையை வளர்க்கிறது.
இது பரந்த சமூக உனேர்பாகப் பரிளேமிக்கிறது.
ix. பட்டறைக்கான வேலைத்திட்டமும் அதனை நடைமுறைப்
பருத்தலும்,
பட்டறையை வழிநடத்துபவர் நிச்சயமாக ஒரு பேண்பேத்திட்டத்தை வைத்திருப்பது அவசியம், அவ்வேலைத்திட்டம் பட்டறையின் இலக்கு இேலக்குப்பட்டறை பானர் பட்டEறயின் கால அளவு என்பவைக்கேற்ப
வேறுபட்டதாக அமையும்,
கருத்துரைகளும் செuப் மு:ாற்களும் க பேந்ததாகப் பட்டறை வேமீைபத்திட்டம் அாேமஃது விரும்பத்தக்கது. நாடக வரப்ாறு, நாடக அரங்கக் கோட்பாடுகள் என்பவை பற்றிய அறிவு மிக அவசியமாகும். செய்முறை அனுபவமும் கோட்பாடுகள், கொள்கைகள் பற்றி அறிவும் சமநிலைப்படுவது அவசியம்.
கற்பித்தல் - கற்றல் முறைமைகள் போன்று பட்டறை நடத்தும் முறைமையும், வழிகாட்டிக்கும் பட்டறையாளர்களுக்குமிடையில் விளையும்
ஊடாட்டத்தின் பயனாக அமையும் ஒன்றாகவே இறுதியில் அமையும்,
கார்த்தங்கக் ரிஆத்தர், கற்கை தெரியாக அரங்கு
தோகுப்பு İVei (eirsi ry Birk HII se, (herIIIIi ffff gr. /
டி 11, 11 11, 4 ம் ! iii.) If i , 1,
!

[ל
"நாடகமும் பாழிப்பாண மத்தியதர குடும்ப குமரும் ஒன்று கரீபி. இரணர்டையுமே விசைப்படுத்துவதோ, கிரைசேர்ப்பதோ கர்ேடம் தான்”
smississim நாடக வழககு

Page 46
72
“நாடக வழக்கிலும் உலகியல் வழக்கிலும் பாடல் சார்ந்த புல நெறி வழக்கு’ என்று தொல்காப்பியர் கூறிய “நாடக வழக்குப்” பற்றி நான் இங்கு கூறமுற்படவில்லை. ஒற்றைக் கையினில் சிலம்பினை ஏந்தித் தலைவிரி கோலமாக, தமிழ் வளர்த்த மதுரையின் மன்னன் பாண்டியன் முன் நின்றாளே கண்ணகி. அவள் உரைத்த வழக்குப்போல் ஒன்றை உரைக்கவே நான் வந்திருக்கிறேன். கோவலனைப் போல் கொலையுண்டு கிடப்பது நாடகம், கொலை செய்வித்தவர்கள் இன்று இங்கு இருக்கும் தமிழ் இலக்கிய மன்னர்கள். கண்ணகி கைச்சிலம்பு போல் என் கையில் இருப்பது இரண்டொரு
விளம்பரங்கள்.
எந்தப் பொருளும் இருக்க வேண்டிய இடத்தில் இருந்து விட்டால் பிரச்சினை இல்லை. காலில் இருக்க வேண்டிய பொருள் கைக்கு வந்து விட்டதென்றால் -அது சிலம்பாக இருந்தாலென்ன செருப்பாக இருந்தாலென்ன -ஏதோ “எக்கச்சக்கமான” விபரீதம் நிகழ்ந்து விட்டதென்பது தான் பொருள். தலைவிரி கோலமும், காற்சிலம்பை கையில் ஏந்திய நிலையும் -சிறந்த நாடக உத்தி, கதையை உரையாடலால் மட்டுமன்றிப் பாத்திரங்களின் அசைவு களாலும் சைகைகளாலும், செயல்களாலும் வளர்த்துச் செல்லும் முறை, சிறந்த காட்சிப்படுத்தும் உத்தி, பாத்திங்களின் உள்ளத்து உணர்வுகளையும், எண்ணங்களையும் செயல்கள் மூலம் வெளிப்படுத்தும் முறை, அகத்தைப் புறத்தே கொணரும் பாங்கு- அகத்தின் அழகை முகத்தில் தானே பார்க்க முடியும். காற்சிலம்பைக் கையில் ஏற்றிக் கண்ணகியின் உள்ளக் “கொதி” நிலையை முன் கூட்டியே காட்டுகிறார் இளங்கோ. இதனால்தான் “சிலப்பதிகாரத்தை’ நாடக நூல் என்று சிலர் சொல்லுகிறார்களோ?
நாடக வழக்குரைக்க வந்த என் கையில் இருப்பது விளம்பரங்கள் என்றேன். விளம்பரங்கள் பெரும்பாலும் பத்திரிகைகள், சஞ்சிகைகள், சுவர்கள், மதில்கள், கம்பங்கள் ஆகியவற்றில்தானே இருக்கும். கம்பத்தை ஆங்கிலத்தில் போஸ்ட் என்பர். தபால் அல்ல. “போஸ்டர்’ என்று பெரிய விளம்பரத்தைக் கருதுவர். இன்று எமக்கு “போஸ்டர்’ என்றால் “கம்பத்துக்குரியவர்” என்ற நினைப்புத்தான் வரும். கம்பத்துக்குரியவரைச் சுருக்கமாக கம்பர் என்று கூறிவிடலாம். ஆனால் பாவம் இராமாயாணக் கம்பர். அவருடைய இராமாய ணத்தையும் சிலர் நாடக காவியம் என்பர்.
கம்பத்தில் இருக்க வேண்டிய விளம்பரம் என் கையில் இருக்கிற தென்றால் எனக்கும் கடுங்கோவம் வந்து விட்டதென்று அர்த்தமல்ல, கோவம்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

73
வந்தும் என்ன பயன்? செல்லாதவிடத்துச் சினத்தைக் காத்தாலென்ன காக்காது விட்டாலென்ன? அல்லது பாண்டியனைப்போல், தற்செயலாக, ஆத்திரத்தால் புத்தி மத்திமமாகி, அந்த அவசரத்தில் நாத்தடுமாறிக் “கள்வனைக் கொன்று சிலம்பைக் கொணர்க’ என்ற இப்பரிதாபத்துக்குரிய வார்த்தைகளைப் பிதற்றி விட்ட, மனச்சாட்சியுள்ள மன்னர்களா இன்று இருக்கிறார்கள். அரசியலிலென்ன? இலக்கியத்திலென்ன?
மன்னர்கள் எத்தகையவராக இருந்தாலும், வழக்கு இருந்தால் மக்கள் மன்னருக்குத்தானே உரைக்க வேண்டும். இனி என் வழக்கை
உரைக்கிறேன்; நடுவராய் நின்று தீர்ப்பு வழங்குங்கள்,
பண்டைக்காலம் முதல் இன்று வரை மக்கள் நயக்கும் கலையாக நாடகம் இருந்து வருகிறது. மக்களது வாழ்வு போலவே நாடகம் இருப்பதாலும், உயிருள்ள நடிகர் பாத்திரங்களாக நடிப்பதாலும், மக்களது அறிவுக்கு மட்டுமன்றி அவர்களது உணர்வுகளுக்கும் உணர்ச்சிகளுக்கும் நாடகம் ஊட்டமளிப்பதாலும் அது மக்களால் பெரிதும் விரும்பப்படுகிறது என்கிறார்கள்.
மக்கள் நயக் கும் கலையாக இருக்கும் நாடகத்திற்கு நாம் மதிப்பளிக்கின்றோமா? அதற்குரிய அங்கீகாரத்தையும் அந்தஸ்தையும் நாம் அளித்து வருகிறோமா? இசை, நடனம், ஓவியம், சிற்பம் போன்ற கலைகளுக்கு அளிக்கும் கெளரவத்தையும், முக்கியத்துவத்தையும் நாம் நாடகக் கலைக்கு வழங்கி இருக்கிறோமா? குறைந்த பட்சம் அதை ஒரு கலையாகவாவது கருதுகின்றோமா? சரி வேண்டா வெறுப்பாகத்தானும் நாம் நாடகத்தை ஒரு கலை என்று ஏற்றாலும், அதை நாம் ஒரு இலக்கிய வடிவமாக ஏற்கிறோமா? முக்கியமாக இலக்கியகாரர் என்று கருதப்படும் எழுத்தாளர் நாடகத்துக்குத் தமது இலக்கிய சாம்ராஜ்யத்துக்குள் இடம் கொடுத்திருக்கிறார்களா? அல்லது அதற்கு மாநில சுயாட்சி கொடுத்து விலக்கி விட்டார்களா? புரியவில்லை. இந்தப் புரியாத புதிரை விடுவிக்கும் நோக்குடனேயே இலக்கிய மன்றில் இலக்கிய மன்னர் முன்னிலையில் வழக்குரைக்க விளம்பர ஆவணங்களோடு அல்லது சாட்சியோடு வந்திருக்கிறேன்.
“அட இவ்வளவு தானா? நாடகம் எப்படி இலக்கியமாகும்?” என்று ஆணித் தரமாக கேட்பவர்கள் தயவு செய்து ஒசைப்படாமல் வழக்குரைமன்றை விட்டு வெளியேறி விடுங்கள். அல்லது நிமிர்ந்து கண் துஞ்சாது சயனித்திருங்கள் நடுவர்களைப்போல், ஏன் நீதிபதிகளைப் போலவுந்தான்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும்
குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம் ,

Page 47
74
அத்தாட்சி ஒன்று:
இலக்கிய மாத இதழ்
இலக்கிய மாத இதழ் ஒன்று ஆரம்பமாகவுள்ளதாக அண்மையில் ஒரு அறிவித்தல் வந்தது. அதில் “இலக்கியக்கனமுள்ளதாகப் பத்திரிகை வெளிவர உங்கள் தரமான படைப்புக்களை சிறுகதை, நாவல், கவிதை, காவியம், கட்டுரை ஆகிய எந்த வடிவத்திலாயினும் விரைவில் எமக்கு அனுப்பி உதவுக’ என்று வேண்டுகோள் விடப்பட்டிருந்தது. நாடகத்துக்கு அதில் வாய்ப்பு இல்லை. “இலக்கியக் கனமுள்ளதாகப் பத்திரிகை வெளிவர” உள்ளது என்றும் அவ்வறிவித்தலில் கூறப்பட்டிருந்ததால், நாடகம் சேர்க்கப்பட்டு விட்டால் இலக்கியக் கனதி குறைந்து விடும் என்று கருதி விட்டுவிட்டார்களா? அவ்வாறாயின் நாடகம் இலக்கியக்கனமற்றதா? அல்லது அது இலக்கியமே
இல்லையா?
வரப்போகும் இந்த “இலக்கிய மாத இதழின்’ கெளரவ ஆசிரியர் ஒரு சிறந்த எழுத்தாளர். நாவல், சிறு கதை, கட்டுரை, விமர்சனம், என்று எல்லா இலக்கியத் துறைகளிலும் வல்லவர். அவர் நாடகமும் எழுதி இருக்கிறார். அவர் எழுதிய நாடகத்துக்குப் பரிசும் கிடைத்திருக்கிறது. இப்படி இருக்க இவர் ஏன் தனது இலக்கிய மாத இதழில் நாடகத்துக்கு இடம் கொடுக்க நினைக்கவில்லை. அது கருதிச் செய்த குற்றமல்ல, கைபிழைபாடாக நடந்த குற்றம் என்று நிரூபித்துத் தண்டனையைத் தவிர்த்துக் கொள்வாரா?
நாடகம் எழுதிப் பரிசு பெற்ற ஒரு எழுத்தாளரே இலக்கிய இதழில் நாடகத்தைச் சேர்த்தால் ‘பரிசுகேடாய் விடும் என்று கருதுகிறாரா? கலாச்சாரப் பேரவையின் நாடகக் குழுவில் உறுப்பினராக இருந்த ஒருவரே நாடகத்தைக் கைவிட்டால் நாம் போம் கதி. உண்மையில் வேதனையோடு தான் கேட்கிறேன். சத்தியமாகத்தான் சொல்கிறேன், புரளி பண்ணும் எண்ணம் எனக்கில்லை “செம்பியன் செல்வனை’ என்றும் மதிப்பவன் நான். இன்றும் தான், இக்கணமும் தான். நாடகத்தோடு அவருக்குள்ள தொடர்புக்காக மட்டமல்ல, அவரது ஏனைய எழுத்துக்களுக்காகவும் அவரை மதிப்பவன்,
சஞ்சிகை என்பது விலைப்பட வேண்டிய ஒன்று, வாசகர் விரும்பியதைக் கொடுத்தால்தான் அது வேகமாக விலைப்படும். மேலும் பத்திரிகை அச்சுச்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

75
செலவுகள், விண்வெளி ஓடத்தில் ஏறிப் பவனி வரும் இக்காலத்தில் நாலு "மொட்டையர் மட்டும் விரும்பக்கூடிய நாடகத்துக்கான நாலு பக்கத்தை ஒதுக்கி நட்டத்தை ஏற்படுத்திக் கொள்ள முடியுமா? என்று கேட்பீர்கள். நியாயம் தான் வியாபார நோக்கில் பார்த்தால் மட்டுமல்லவே இலக்கியத்தோடு இலட்சியமும் இரண்டறக் கலந்திருக்கிறதாகவல்லவா கூறிக்கொள்கிறர்கள். ஆனால் இலக்கியம் வெறும் வியாபாரமும், விளம்பரமும்தானா? மேடையில் கூறுவன இறங்கும் மட்டுந்தானா?
அத்தாட்சி இரண்டு.
“தமிழ் இலக்கியப் போட்டி’
பிரதேச அபிவிருத்தி அமைச்சின் செயலாளர் இரண்டு விளம்பரங்களை அண்மையில் பிரசுரித்திருந்தார். அவற்றில் ஒன்று பின்வருமாறு ஆரம்பிக்கின்றது.
‘பிரதேச அபிவிருத்தி அமைச்சு, தமிழ் இலக்கியப் போட்டி-1985
விதிகளும் விபரங்களும்:
01. கீழ்வரும் துறைகளில் போட்டிகள் நடைபெறும்:
(அ) நெடுங்கதை (நாவல்) (ஆ) சிறுகதை இ) கவிதை (ஈ) சிறுவர் கவிதை (உ) சிறுவர் கதை
அவ்வளவு தான்! இங்கு நாடகத்துக்கு இடமில்லை. நடத்தப்படுவது ‘தமிழ் இலக்கியப் போட்டி’ நடத்துவது ‘பிரதேச அபிவிருத்தி அமைச்சு’, தமிழ் மொழி அமுலாக்கலும் இதனோடு சங்கமம், இந்த அமைச்சு அரசின் ஒரு அங்கம். அவ்வாறாயின் அரசு கூட நாடகத்தை இலக்கியமாகக் கருதவில்லையா? அரசு கருதாத விடத்துக் குடிகள் கருதுவார்களா? 'அரசன் எவ்வழி, குடிகள் அவ்வழி' அரசன் போகின்ற பாதை மருங்கில் குடிப்பதற்குகந்த கள் இருக்குமென்பதல்ல இதன் பொருள்.
‘தமிழ் மொழி அமுலாக்கல் அமைச்சு நடத்தும் “தமிழ் இலக்கியப் போட்டி’ என்பதால்தானா நாடகம் இடம் பெறவில்லை? வேறு மொழி இலக்கிமாயின் நாடகம் இடம் பெற்றிருக்குமா? ஆங்கில இலக்கியத்தைச் சேக்ஸ்பியரின் நாடகங்கள் அணி செய்வதாகக் கூறுகின்றார்களே. பண்டையக் கிரேக்க இலக்கியங்களில் நாடகங்களும் முக்கிய இடம் பெற்றுள்ளதாக மொழிகிறார்களே.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 48
76
தமிழைப் பொறுத்த வரையில் பண்டைக்காலத்துக் காப்பியங்கள், தனிப்பாடல்கள் பல கிடைக்கப் பெற்றுள்ளன. நாடகம் ஒன்றேனும் கைக்கெட்டவில்லை. நாடகங்கள் இருந்ததற்கான ஆதாரங்களை மட்டும் கண்டு “பொச் சம்’ தீர்த்துக் கொள்கிறோம். போதாக்குறைக்குக் கம்பனது இராமாயணத்தைக் 'கம்ப நாடகம்’ என்றும், சிலப்பதிகாரத்தை நாடக நுால் என்றும் கூறிச் “சப்புக் கொட்டிக்’ கொள்கிறோம்.
எமது பாரம்பரியம் நீண்ட பாரம்பரியமல்லவா? அந்த உயர் பாரம்பரியத்துக்கமைய நின்று, இராமாயானத்தையும், சிலப்பதிகாரத்தையும் “நாடகம்” என்று கூறுவது போல், இன்று நாடகத்தை முற்றாக ஒதுக்கிவிட்டு, சில நாவல்களையும், சிறுகதைகளையும் “நாடகம்” என்று பேசப்போகின்றோமா? என்ன இருந்தாலும் எமக்கு அன்று தொட்டு இன்று வரை நாடகத்தின்பால் பற்று இருந்து வந்திருக்கிறது என்பதுதானே இதன் அர்த்தம். இல்லாவிட்டால் வேறு இலக்கிய வடிவங்களைப் பார்த்து “நாடகம்’ என்று கூறிக் - கொள்வோமா? அல்லது எமக்கு நாடகத்தின் உருவச் சிறப்பியல்புகள் பற்றி எதுவுமே தெரியாதா? சேச்சே! நாம் தமிழரல்லவா? எமக்குத் தெரியாத எதுவும் இருக்க முடியுமா?
அத்தாட்சி மூன்று:
கட்டுரை இலக்கியம்
முன்னர் குறிப்பிடப்பட்ட அந்த ‘இலக்கிய மாத இதழில் கட்டுரையும்
இடம் பெறுவதைக் கண்டிருப்பீர்கள், எனவே கட்டுரை இலக்கியமாக
அங்கீகரிக்கப்பட்டுள்ளது. அந்த அளவில் புண்ணியம் செய்ததாகி விட்டது
‘கட்டுரை’. அதற்காக நாம் அன்னவர்க்கு நன்றியுடையோம்.
மேடையேற்றப்படும் நாடகங்கள் பற்றிய விமர்சனங்கள், கண்ணோட்ட ங்கள், மனப்பதிவுகள், கருத்துக்கள் என்பன பத்திரிகைகளிலும், சஞ்சிகைகளிலும் கட்டுரை வடிவில் வெளிவருகின்றன. நாடகம் பற்றிய இவை கட்டுரை வடிவில் வந்ததால் இலக்கியமாகி விட்டன. ஆனால் அவை உருப் பெறக்காரணமாக இருந்த நாடகம் இலக்கியமாக அங்கீகரிக்கப்படவில்லையா?
தமிழில் நாடகத்தின் நிலை தாலியிழந்த தமிழ்த் தாயின் நிலைதானா? தாலி இழந்தால் மங்களக் கருமங்களுக்குத் தீட்டாகி விடுவாள் தமிழ்த்தாய், தான் பெற்ற பிள்ளையின் கருமமாயினும் விலக்கு விலக்குத்தான், அது தான்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

77
தமிழ்த் தேசவழமை. தேசவழமையையே இன்றும் சட்டமாகக் கொண்டிருக்கும் நாம் 'நாடகம் சார்ந்த கட்டுரையை இலக்கியமாக ஏற்றாலும் நாடகத்தைக் கடைசி வரை ஏற்கோம்’ என்று கூறி மார்தட்டப் போகிறோமா?
“ஒரு படைப்பை விமர்சனத்துக்கு எடுத்துக் கொண்டால், அப்படைப்புக் குறிப்பிட்ட ஒரு தரத்தை அடைந்திருக்கிறது என்ற அங்கீகாரம் அதற்குக் கிடைத்து விடுகிறது’ என்று ஓர் ஆய்வாளர் கூறியது நினைவுக்கு வருகிறது, விமர்சிக்கப்படும் ஒன்றில் ஒரு குறித்த தரம் இருக்கிறது என்பதே அர்த்தமாகும். மேலும் விமர்சிக்கின்றவரின் தகுதி, திறமை, அறிவு என்பவற்றிற்கேற்ப, விமர்சிக்கப்படும் படைப்பின், மதிப்பும் ஏறும் அல்லது இறங்குமி, குட்டுப்பட்டாலும் மோதிரக்கையால் குட்டுப்பட வேண்டும்’ என்பார்களே அதுதான்.
‘விமர்சனக் கட்டுரைகளினுாடாக நாம் நாடகத்துக்கும் இலக்கிய அங்கீகாரம் கொடுத்திருக்கிறோம் தானே, அது போதாதா?’ என்று கேட்கப் போகிறீர்களா? எப்படிச் ‘செய்வியளோ?’ எனக்குத் தெரியாது.
அத்தாட்சி நான்கு
“தமிழ் நூல்கள்’
முன்னர் குறிப்பிட்ட பத்திரிகை விளம்பரங்களில் மற்றென்று பின்வருமாறு அமைந்திருக்கிறது. :-
“பிரதேச அபிவிருத்தி அமைச்சு 1981, 1982, 1983, 1984, 1985 ஆம் ஆண்டுகளில் இலங்கையில் வெளியான தமிழ் நூல்களுக்குப் பரிசளித்தல்” . கீழ் குறித்த நுல்களுக்குப் பரிசில்கள் வழங்கலாகும்.
1. நெடுங்கதை (நாவல்) 2. சிறுகதை
3. நாடகம் 4. மரபுக்கவிதை 5. புதுக்கவிதை 6, சிறுவர்கவிதை 1. இலக்கிய ஆய்வு 8. இந்து சைவ இலக்கியம்
9. கிறிஸ்தவ இலக்கியம் 10. இஸ்லாமிய இலக்கியம் 11. பெளத்த இலக்கியம் 12. விஞ்ஞானம், அறிவியல் 13. சமூகவியல், மானுடவியல் ஆய்வு
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 49
78
மேல் நாட்டவர் இன்று நாமும் தான்) இலக்கம் பதின்மூன்றை அதிர்ஷ்டம் கெட்டதாகக் கருதுவர். ஆனால் தமிழில் நாடகத்தைப் பொறுத்தவரையில் பதின்மூன்று மிக ராசியான இலக்கம் போலத் தெரிகிறது. மேலே குறிப்பிடப்பட்டுள்ள பதின்மூன்று “வகை நுால்களுள்’ நாடகமும் இடம் பிடித்துக் கொண்டு விட்டதே! அதுவும் மூன்றாவது இடத்தைப் பிடித்து முன்னுக்கு வந்து விட்டதே ! பல போட்டிகளில் மூன்றாம் இடத்துக்கும் ஒரு பரிசு உண்டல்லவா? வாழ்க நாடக நூல்
“இலக்கிய மாத இதழில்,” “இலக்கியப்போட்டியில்’ அநாதையாக
விடப்பட்ட நாடகம், “தமிழ் நூல்களுள்’ இடத்தைப் பிடித்துக் கொண்டு
விட்டதே! அந்த அளவில் புண்ணியம் செய்திருக்கிற தமிழ் நாடக நுால்,
(b @h !ل(
நுாலாக அச்சு வாகனம் ஏறினால் தானே நாடகத்துக்கு அங்கீகாரம் கிடைக்கும். அதிலும், “தமிழ் நூல்களுக்கான’ பரிசுதான் கிடைக்குமோ? “தமிழ் இலக்கியத்துக்கான” அங்கீகாரம் கிடைக்காதோ?
அத்தாட்சி ஐந்து:
“தமிழ்நாடக நூால்கள்’
“சொக்கன்’ அவர்கள் “ஈழத்துத் தமிழ்நாடக இலக்கிய வளர்ச்சி’ என்ற ஒரு நுாலை எழுதியுள்ளார். அதன் முகவுரையை அவர் பின்வருமாறு ஆரம்பிக்கிறார்:- “1917ஆம் தொடக்கம் 1973 ஆம் ஆண்டு வரை ஈழத்திலே வெளியான தமிழ் நாடக நூல்களில் ஆய்வு ஒன்றினை முதுகலைமாணிப் பட்டத் தேர்வுக்காய் 1971 ஆம் ஆண்டில் நான் மேற்கொண்டேன். இந்த ஆய்விற்கு 'ஈழத்து தமிழ் நாடக இலக்கியத்தின் ஐம்பதாண்டு கால வளர்ச்சி -ஓர் ஆய்வு’ என்ற தலையங்கம் அமைந்தது.”
“நாடக நூல்களை’ ஆய்வு செய்யப் புறப்பட்ட 'சொக்கன்’ அவர்கள் அவ் ஆய்வுக்குக் கொடுத்த தலைப்பு, “நாடக இலக்கியத்தின் வளர்ச்சி” பிரதேச அபிவிருத்தி அமைச்சு செய்யத் தவறிய ஒன்றைச் ‘சொக்கன்’ செய்து புண்ணியத்தைத் தேடிக்கொண்டு விட்டாரா?
அமைச்சு “இலக்கியப் போட்டியில்’ நாடகத்துக்கு இடம் கொடுக்க வில்லை நூல்கள் பட்டியலிலேயே சேர்த்துள்ளது. அதாவது அமைச்சு நாடகத்தை
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை (சண்முகலிங்கம்

இலக்கியமாக ஏற்காது நுாலாகவே அங்கிகரித்துள்ளது. சொக்கனோ நாடக நுாலாய்விலே அதற்கு இலக்கிய மகுடம் புனைந்து விடுகிறார். அந்த வகையில் ‘சொக்கன்’ சுந்தரரைப் போல் எம்மையும் தமக்கடிமையாக்கி விட்டார். காரணம்,
அன்றும், இன்றும் ஆவணம் அல்லவா அவர்களுக்கு அத்தாட்சியாக இருக்கிறது.
'சொக்கன்’ கூட ஒரு இடர்ப்பாட்டை ஏற்படுத்தி விட்டாரோ? நூலுருப் பெற்ற நாடகங்கள் மட்டுந் தான் இலக்கிய அந்தஸ்தைப் பெறும் தகுதியுடையனவா? கையெழுத்துப் பிரதியாக இருப்பவை, சஞ்சிகை, பத்திரிகைகளில் பிரசுரமானவை நாடக இலக்கியமாக முடியாதா?
'சொக்கன்’ நல்லவர், மனச்சாட்சியுள்ளவர். அது அவரை உறுத்தி யிருக்கிறது. அச்சில் வந்தவை வராதவை, அரங்கேறியவை, ஏறாதவை, அனைத்துமே நாடக இலக்கியம் தான் என்று அவரது உள்மனம் உறுத்திக் கொண்டிருந்தது தெரிகிறது. அவ்வுறுத்தல் அவரை முகவுரையில் பின்வருமாறு கூறத் துாண்டியது.
‘ஈழத்து தமிழ் நாடகங்கள் என்னும் பொழுது அச்சிற் பதிப்பித்து வெளியான நுால்களே ஈண்டு ஆய்விற்கு எடுத்து கொள்ளப்பட்டன. பத்திரிகைகளிலோ, சஞ்சிகைகளிலோ வெளியானவையும் கையெழுத்துப்படிகளாய் உள்ளனவும் தவிர்க்கப்பட்டன. இதற்குக் காரணம், அவற்றைத் தேடிப்பெறுவதிலுள்ள இடர்ப்பாடும், தேடலின் போது பல, கைக்கு எட்டாமற் போதல் கூடும் என்ற அச்சமுமே ஆகும்.”
“அஞ்சுவது அஞ்சாமை பேதமை’. ஆகவே அவர் அஞ்சியது நியாயத்தின் பாற்பட்டதே. அச்சம் அவருக்கு உதவியது அஞ்சாது அனைத்தையும் தன் ஆய்வுக்குட்படுத்த முற்பட்டிருந்தால் அவர் இன்றும் முதுகலைமாணியாக வந்திருக்க முடியாது.
ஆய்வு மேற்கொள்பவர், பட்டத்துக்காக மேற்கொண்டாலென்ன, பொதுவாக மேற்கொண்டாலென்ன, குறித்த ஒரு எல்லைக்குள் தமது ஆய்வை வரையறுத்துக் கொள்வது, தெளிவுக்கும் திறமைக்கும் துணை புரியும். எல்லை வரையறுக்கப்படாவிடின் ஆய்வு நுால்கள் வால் அறுந்த பட்டமாகி விடும்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 50
அத்தாட்சி ஆறு :
முற்கோள் தேடலில் அச்சம்
வழக்கு விசாரணையில் “முற்கோள்’ முக்கியமான அத்தாட்சியாகக் கருதப்படுவது நீதிமன்ற மரபாகவுள்ளது. முன் நடந்ததை உதாரணம் காட்டுதல்
முற்கோள் எனப்படும்.
“தேடிப்பெறுவதிலுள்ள இடர்பாடும் தேடலின் போது பல, கைக்கு எட்டாமற்போதல் கூடும் என்ற அச்சமும்’ காரணமாகத்தான் சங்ககாலம் முதல் இன்று வரை நாடகங்கள் கைக்கெட்டாமல் போய்விட்டன. அன்று இருந்த இலக்கியகர்த்தாக்களும், ஆய்வாளர்களும் விட்ட தவறைத்தான் இன்றுள்ளவர்களும் செய்கிறார்கள்.
பண்டைக்கால நாடகங்கள் பற்றியும் நாடக இலக்கண நூல்கள் பற்றியும் நாம் அறிகிறோம். ஆனால் அக்காலத்து நாடகங்களுள் ஒன்றேனும் இன்று கிடைக்கவில்லை. நாடகம் பார்ப்பதற்குரியது என்பதால் அதை மேடையில் பார்ப்பதோடு விட்டுவிட்டார்களா? அது இலக்கியம் அல்ல என்பதால் அதன் எழுத்துப்பிரதிகளைப் பேணாது விட்டார்களா?
“அரங்கம் (தியேட்டர்) ஒவ்வொரு இரவும் இறந்து, ஒவ்வொரு நாளும் மீண்டும் பிறக்கிறது. ஏனெனில் பார்வையாளர் முன்னிலையில் நிகழ்த்தப்படும் வேளையில் தான் அரங்கம் வாழ்கிறது. அதன் ஆயுள் குறுகியதாக இருப்பதால் அதன் அளிக்கை முடிந்ததும் அதனை மீண்டும் காணுதல் இயலாத காரியமாகி விடுகின்றது. நாவல், ஒவியம், சிற்பம் போல அல்லாமல், நிகழ்வுகளைப் பார்க்கும் வேளையில் மட்டுமே அரங்கம் வாழ்கிறது. அளிக்கையின் பின்னர் அது நாடகப் பிரதியிலும், நிகழ்ச்சி நிரல்களிலும், படங்களிலும், விமர்சனங்களிலும் பார்த்தவர் நினைவுகளிலும் மட்டுமே வாழ்கிறது’ என்று அறிந்தவர்கள் கூறுகிறார்கள்.
'எனவே குற்றுயிர் படைத்த நாடக அரங்கை, நிரந்தரமாக வாழ வைக்க வேண்டுமாயின் நாடகப் பிரதியைப் பாதுகாத்து அதனை இலக்கியத்துள்
சேர்த்துக்கொள்ள வேண்டும்’என்பதை நாமும் ஏற்கலாம் தானே?
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

8
அத்தாட்சி ஏழு :
"இளங்கோவின் அரங்கப்பணி
சிலப்பதிகார ஆசிரியர் இளங்கோ, பண்டைத் தமிழ் நாடக அரங்க வரலாற்றை ஓரளவு அறிந்து கொள்ள உதவி இருக்கிறார் என்பதை எவரும் மறுக்க முன் வரார். ஆய்ச்சியர் குரவை, குன்றக்குரவை ஆகியனவை பற்றியும், மாதவி ஆடிய நடனங்கள், அரங்க அமைப்பு, ஆடிய முறைகள் பற்றியும் அரங்கக் கலைஞர் பற்றிய விபரமும் வாத்தியம் பற்றிய தகவல்களும் இளங்கோ காலத்து அரங்க நடவடிக்கைகளை அறியப் பெரிதும் உதவுகின்றன. இந்த வகையில் இளங்கோ ஒருநாடக அரங்க வரலாற்றாசிரியனின் பணியையும் ஓரளவு செய்துவிட்டுச் சென்றுள்ளார் என்பது உண்மையே. இளங்கோவின் இப் பணியை முற்கோளாக இன்றும் நாம் கொள்ளவில்லையே.
அரங்கச் செய்திகளோடு, அக்காலத்து நாடகப் பிரதிகளும் எமக்குக் கிடைத்திருக்குமானால் நாம் எவ்வளவு பெருமைப்படக் கூடியவர்களாக இருப்போம். நுாறு வருடங்களுக்குப் பின் வரப்போகும் எமது சந்ததியினரும், எமது காலத்து நாடகங்களையும் அறிய வழியின்றி எம்மைப் போலத் தானே ஏங்கப் போகிறார்கள். ‘யாம் பெற்ற துன்பம் பெறுக எம் சந்ததி’ என்று வாழ்த்துவோமா?
நருவர்களுக்குத் தொகுப்புரை:
1. இலக்கிய கர்த்தாக்களின் அலட்சியம்.
இலக்கியம் என்று வரும் போது இலக்கியகர்த்தாக்கள் நாடகத்தை அதனுள் சேர்த்துக் கொள்ளத் தயங்குகிறார்கள். மாத இதழிலும் இலக்கியப் போட்டிகளிலும் நாடகத்தைச் சேர்த்துக் கொள்ளத் தயங்குகிறார்கள். நாடகம் எழுதிய இலக்கியகர்த்தாக்களே இப்படிச் செய்யத்துணிந்து விடுகிறார்கள். நாடகம் எழுதிப் பேரும் புகழும் தேடிக் கொள்கிவதாயின், மிகவும் கஷ்டப்பட்டு அதனை மேடையேற்ற வேண்டும். அதை விடுத்து ஒரு நாவலையோ சிறுகதையையோ, கவிதையையோ, கட்டுரையையோ, எழுதி விட்டால் எந்தப் பத்திரிகையும் பிரசுரித்து விடும். அதனால் பேரும் புகழும் விரைவாக, எளிதாக
வரும.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 51
82
பத்திரிகை, சஞ்சிகைகளில் நாடகங்களைப் பிரசுரிப்பதால் அதைப் படிப்பவர் மிகக்குறைவு. எனவே பத்திரிகை ஆசிரியர்கள் நாடகத்தைப் பிரசுரிக்க விரும்புவதில்லை.
இவர்களின் இந்தச் செயல்களால் நாடகப் பிரதிகள் அச்சேறவோ, நூலுருப் பெறவோ வழியின்றிச் சிதைந்து போகின்றன. வரலாற்றுப் பதிவுகளில் அவை இடம்பெறாது மறைந்து போகின்றன. இதனால் வருங்காலச் சந்ததிக்கு வரலாற்றுத் தகவல்கள் அனைத்தையும் சிதைவின்றிப் பூரணமாக வழங்கத் தவறிய பாரிய குற்றத்துக்கு இவர்கள் ஆளாகின்றார்கள். இவர்கள் குற்றவாளிகள் என்பதை எவரும் மறுக்க முடியாது.
2. வெளியீட்டு நிறுவனங்களின் பாராமுகம்
நாவல், சிறுகதை, கவிதை, ஆய்வுநூல் என்பவற்றை ஆவலோடு வாங்கிப் பிரசுரிக்கும் வெளியீட்டு நிலையங்கள் நாடகங்களைப் பிரசுரிக்க முன்வருவதில்லை. நாடகமொன்றினை நுாலாக்கினால், முதல் முடங்கிப் போகும். நத்தை வேகத்தில் தான் அது விலைப்படும். இவ் விஷயத்தில் நாடகமும் யாழ்ப்பாணத்து மத்தியதரக் குடும்பக் குமரும் ஒன்றுதான். இரண்டையுமே விலைப்படுத்துவதோ, கரை சேர்ப்பதோ கஷ்டம் தான். இவ்விரண்டையும் ஒருவன் கையில் ஒப்படைப்பதை விடச்சுலபமாக ஆகாய கங்கையை மண்ணுக்குக் கொண்டு வந்து விடலாம். இல்லை! மகாவலியைக் கூட வடக்கே கொண்டு வந்து விடலாம் - யார் தடுத்தாலும்,
எனவே வெளியீட்டு நிறுவனங்களும் நாடகங்களைப் பேணத் தவறிய
குற்றத்துக்குப் பொறுப்பாகின்றன என்பதை உறுதிப்படுத்துகிறேன்.
3. நினைவு மலர் வெளியிடுவோர் வஞ்சகம்.
பல காரணங்களை முன்னிட்டு நாம் நினைவு மலர்களை வெளியிட்டு வருகிறோம். கும்பாபிஷேகம் முதல் குடிபுகுதல் வரை நினைவு மலர்களை வெளியிடுகிறோம். ஓராண்டு முதல் ஒரு நுாறு ஆண்டு வரை ஸ்தாபனங்களின் சேவைகளை மெச்சி வெளியிடுகிறோம். இவற்றில் சில பக்கங்களை நாடகங்களுக்கு ஒதுக்கினால் என்ன? ஒதுக்காதது குற்றமே கடைக்கண்ணைக்
காட்டி கண் சிமிட்டினால் என்ன குற்றம் குற்றமே,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

83
இறந்தவர்களின் நினைவாக வீட்டுக்கு வீடு அந்தியேட்டிக் கிரிகைகளின் போது நினைவு மலர் வெளியிடுகிறார்கள். அவற்றில் தேவார திருவாசகங்களை திரும்பத் திரும்ப அச்சேற்றி விடுவதால் இறந்தவரை மோட்சத்துக்கு ஏற்றி 65 முடியுமா? பெற்றதாய், வீட்டில் பட்டினி கிடக்கச் சந்நிதியில் அன்னதானம் செய்து பயன் வருமா? கலைகளின் தாய்க் கலையாகவும் அவற்றின் இருப்பிடமாக வும் உள்ள நாடகம் நலிந்து போய் இருப்பதால் தான் இறந்தவர்களு க்கு நினைவு மலர் வெளியிடுபவர்களையும் நோக்கி விண்ணப்பிக்கின்றோம்.
‘நினைவு மலராக மட்டுந்தானே இன்று வரை நாடகம் இருந்து வந்துள்ளது. பார்த்தவர்களின் நினைவில் மட்டுந்தானே அது மலர்ந்திருந்தது. மலர்வது வாடுவது இயல்பு; நினைவும் காலத்தோடு மங்கிவிடுமல்லவா? எனவே அச்சிட்டு கடதாசி மலராகச் சிறிது காலம் நிலைக்கச் செய்யலாமல்லவா, நினைவில் நெடுநாள் நிலைக்காது என்பதாலல்லவா, நினைவு மலரில் பதித்து விடுகிறோம். அம் மலர் வீடுகள் தோறும் மூலையில் கிடக்கிறது. நினைவு மலர்களெல்லாம் நாடக மலர்களாகி மூலையில் கிடக்கட்டுமே, குமர்களோடு
குமர்களாக,
4. நாடக அரங்க ஆய்வில் அக்கறை இல்லை. நாவல், சிறுகதை, கவிதை, பற்றிய ஆய்வுகள் நடைபெறுவதுபோல் நாடகம், அரங்கம் பற்றிய ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளப்படுவதில்லை.
எமது நாட்டில் தமிழர் வாழும் பகுதிகளில், இன்றும், இத்தனை இடர்ப்பாடுகளின் மத்தியிலும் நாடகங்கள் மேடையேறிக் கொண்டே இருக்கின்றன. கிராமத்துக்கு நாலு நாடக மன்றங்களாவது இருக்கின்றன. அவை ஆண்டொன்றுக்கு ஒரு நாடகமாவது தயாரிக்கின்றன. இவை அனைத்தும் மக்களால் பார்க்கப்படுகின்றனவே தவிர, அவை பற்றிய பதிவுகள்
நிரந்தரமாக்கப்படுவதில்லை.
நிரந்தரமாக்குவதாயின் அவை அனைத்தும் அச்சேற்றப்படுவதோடு, அவை பற்றிய ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளப்பட வேண்டும். நடுநிலை நின்று
மேற்கொள்ளப்படவேண்டும்.
இன்று எத்தனையோ வகையான நாடகங்கள் தயாரிக்கப்படுகின்றன. அவ்வகைகளை ஆய்வாளர்களே வரையறை செய்யவேண்டும். அனைத்தையும்
வெறுமனே நாடகங்கள் என்று சொல்லி ஒரு வகைக்குள் அடக்க முற்படக்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 52
84
கூடாது. எழுத்துப் பிரதி முதல் தயாரிப்பு முறை வரையிலுள்ள வேறுபாடுகளை நுண்ணியதாக ஆய்ந்தறிந்து வெளிப்படுத்தவேண்டும். இது செய்யப்படாத வரையில் எமது நாடகங்கள் மட்டுமல்ல, நாடக விமர்சனங்களும் வளர முடியாது
என்பதை நாம் தெரிந்து கொள்ள வேண்டும்.
இலங்கையின் கூத்துக்கள் பற்றிய ஆய்வுகள் ஓரளவு செய்யப்பட்டுள்ளன. பேராசிரியர் சுவித்தியானந்தன் இதனைப் பரந்த அளவில் ஆரம்பித்து வைத்தார். அவருக்கு நாம் நன்றியுடையோம், போராசிரியர் காசிவத்தம்பி பண்டைத் தமிழர் நாடகம் பற்றிய செறிவான ஆய்வைச் செய்துள்ளார். கலாநிதி சிமெளனகுரு மட்டக்களப்பு கூத்துக்கள் பற்றி விரிவாக ஆராய்ந்திருக்கிறார். திரு. காரை செசுந்தரம்பிள்ளை யாழ்ப்பாணத்து அண்ணாவி மரபு நாடகங்கள் பற்றி ஆராய்ந்து எழுதியுள்ளார். வேறு பலரும வேறு விஷயங்கள் பற்றியும் இங்கு குறிப்பிட்ட விஷயங்கள் பற்றியும் எழுதியிருக்கிறார்கள். யாழ்ப்பாணம், மன்னார், சிலாபம், மலையகம், ஆகிய பகுதிகளில் உள்ள பாரம்பரியக் கலைவடிவங்கள் பற்றிய மிகப்பரந்த ஆய்வு இன்னமும் மேற்கொள்ளப்படவில்லை என்றே கூறலாம். மேலும் இவற்றுக்குப் பிற்பட்ட நாடக முயற்சிகள் பற்றியும் இன்றுள்ள நாடகங்கள் பற்றியும் எதுவித ஆய்வும் மேற்கொள்ளப்படவில்லை. இதுவரை இவற்றையெல்லாம் செய்யாத குற்றத்தைப் புரிந்தவர்கள் பலர்.
நீதியரசருக்கு விண்ணப்பம்
அரசு தொடக்கம் கூத்தாடிக் குந்தி நெளிக்கும் ஆண்டிகள் வரை குற்றம் புரிந்தவர்களாகக் காணப்படுகிறார்கள். ஓரளவு பட்டியற்படுத்துவதாயின் அரசு, ஆய்வாளர்கள், பத்திரிகை ஆசிரியர்கள், சஞ்சிகை ஆசிரியர்கள், வெளியீட்டாளர்கள், நினைவு மலர் வெளியிடுவோர், இலக்கியப் போட்டி நடத்துவோர், மன்றங்கள் நடத்துவோர், நாடகம் எழுதுவோர், நடிப்போர் அனைவருமே குற்றம் புரிந்தவராகின்றனர். இவர்களுக்குக் கடுழியத் தண்டனை வழங்குமாறு பணிவுடன் விண்ணப்பிக்கின்றேன். சிறை வேண்டாம். சிறை கொள்ளாது, வெளியே இருந்து கடூழியம் புரியட்டும். இவர்கள் இதுவரை செய்யத் தவறியதற்குப் பிராயச்சித்தமாக, நாடகப் பிரதிகளை நாடெங்கணும் சென்று தேடட்டும், அவை அனைத்தையும் சுவடிச்சாலை அமைத்துப் பேனட்டும், தகுதியானவற்றைப் பிரசுரிக்கட்டும், நாடக, அரங்க ஆய்வுகளை மேற்கொள்ளட்டும், அவற்றின் வரலாற்றை எழுதட்டும், அவற்றை நுாலாக்கட்டும். இன்னும் எத்தனை எத்தனையோ கருமங்களைத் தாமாகவே நினைத்துச் செய்யட்டும். அதுதான் சரியான தண்டனை.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

85
"நாம் ஒரு தேசிய இனம்’ என்று பெருமைப்பட்டுக் கொள்கிறோம். மொழி, கலை, கலாசாரத்தைப் புறக்கணித்துத் தேசிய இனமாக நாம் வாழ முடியுமா? இவை இல்லாது விட்டால் நாம் வெறும் மனிதர்கள் மட்டுந்தானே. வெறும் மனிதர்களின் கூட்டமொன்று ஒரு தேசிய இனமாகி விடுமா? உரைநடை, கவிதை என்பவற்றின் பிறப்பிடமாகவும் இசை, நடனம், ஒவியம், சிற்பம் ஆகியவற்றின் இருப்பிடமாகவும் இருந்து வந்திருக்கின்ற நாடகத்தை நாம் புறக்கணித்தால், இனத்தையே அழித்தவர்களாகி விடுவோம். நாம் இருப்போம், வெறும் மனிதர்களாக, ஆனால் இனம் அழிந்து விடும். நாம் மட்டும் தனி மனிதர்களாக வாழப் போகிறோமா? அல்லது இனமாக வாழப் போகிறோமா? முடிவெடுப்போம்.
ஈழமுரசு-ஆணடுமலர் 19A
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

Page 53
“விட்டுக் கொடுப்புகள் அர்ப்பணப்புகள் தியாகங்கணினி சங்கமத்தாகப்
மலராத இஸ்லற வாழிவெண்ண வாழிவு'
LSL L S SLSLS SL L L L L L L L L L L L L L SL S LDDLSSLSLSSLSLSSLSLSL LSLSLSLSLSLS SLSLS S S L L D L MSeSLLSSLS SL S SSLSLSLSLSLS SLS SLSLSLS L L L LSLS LL LSLSLSLSLSLSLS
ஒரு பாவையின் வீடு
-ஒரு பார்வை
 

87
ஹென்றிக் இப்சன் நோர்வே நாட்டு நாடகாசிரியர், பதார்த்த நாடகத்தின் கலைமகன் எனக்கருதப்படுபவர். “ஒரு பாவையின் வீடு' இவரது மிகச்சிறந்து நாடகம் எனப்படும், இந்த நாடகம் யதார்த்தவாதத்தின் பண்புகளையும் நன்கண்பந்த நாடகம் என்ற வகையின் இயல்புகளையும் சிறப்புற வெளிப்படுத்தி நிற்கிறது. நல்லதொரு, நவீன சிந்தனையின்பார்பட்ட கரு, நினைவில் நில்ைபத்திடும் பாத்திரங்கள், உள்ளுறை பொருள் கொண்ட உரையாடல்கள் கரீபித்துவ அழகு மிக்க மொழி நடை யதார்த்த வாதத்தின் அரங்க மொழிச் சிறப்பு என்பே இந்த நாடகத்தின் சிறப்புகள், நவீனத்துவத்தின் ஆரம்பகா: 나미나 15 சிந்தனையின் கண் வத்துவ வெளிப்பாட்டின் உயர் உதாரனமாக இந்த நாடகம் உள்ளது. அதனால் சிந்தனைச் செழுமை உலகில் உள்ளளவும் இந்த நாடகம்
வாழும் எனலாம்.
பந்தோன்பதாம் நூற்றாண்டின் ஐரேப்பிய மத்தியதரக் குடும்பமொன்றின் கதையினைக் +றும் இந்த நாடகம் பதினொரு பாத்திரங்களைக் கொண்டது.
அவற்றுள் ஐந்து பாத்திரங்கள் முக்கியமானவை. அவையாவன -
திரு. ட்டோர்வால்ட் ஹெல்மர் - குடும்பத்தலைவர், நியாயவாதி. நோறா- ஹெல்மரது மனைவி. வைத்தியர் ராங்க் - ஹெல்மரின் குடும்ப நண்பர். நில்ஸ் குறொக்ஸ்டட் -சட்டத்தரணி. திருமதி கிறிஸ்டினோ விண்டே - நோறாவின் சினேகிதி.
"நோறாவின் கதை தான் ஒரு பாவையின் வீடு' அத்தோடு, கதையோடு கதையாக கிறிஸ்டீனாவின் கதையும் கூறப்படுகிறது. “பென்னென்று பூமியில் பிறந்து விட்டால் பெரும்பிழை” இருக்கிறதென்பதை இரு கதைகளும் கூறுகின்றன. ஆயினும் ஆசிரியர் பெண்ணின் பரிவுக்குரிய நிலையைக் காட்டுவதோடு அமைதியுறாது மனிதம் எனும் "அர்த்த நாரீஸ்வரத்துள்’ பெண் இரண்டறக் கலந்து நிற்பதற்கான வழியினையும் குறிப்பீடாகக்
காட்டுகிறார். புதுமைப் பேண்ணை உலகம் காண வைக்கிறார்.
மூன்று அங்கங்களைக் கொண்டது “ဣပ္"5 பாவையின் வீடு”. மூன்று
அங்கங்களும் ஹெல்மரின் வீட்டில் ஒரு அறையிலேயே தமது களத்தைக்
கொண்டுள்ளன. அங்கங்கள் காட்சிகளாகப் பிரிக்கப்படவில்லை. ஆள்வோரு
அங்கத்திலும் குறித்த அந்த அறையில் சில மாற்றங்கள் செய்யப்பூடுகின்றன,
கொழும்பு தமிழ்ச்சிங்கம்
ாடக பக்ரு அங்கக் கட்டு" கரும் நோர்ந்துப் நரந்தை மான்:tiய

Page 54
முதலாவது அங்கம்
முதலாவது அங்கத்தில் அனைத்து நாடக மாந்தரையும் தரிசிக்கின்றோம். அத்தோடு பிரதான பாத்திரங்களின் பண்பு நலன்களையும் அவர் தம் பிரச்சினைகளையும், கதை ஆரம்பமாவதற்கு முன்னர் இவர்களது வாழ்வில் நிகழ்ந்தவற்றில் முக்கியமானவற்றையும், இனி நடக்கக் கூடியவை பற்றிய சில முன்னறி குறிகாட்டல்களையும் இங்கு நாம் கண்டுகொள்கிறோம். இவை அனைத்தும் சிறந்த நாடகவாக்க முறைமையின் நற்பண்புகள் எனக்
கொள்ளப்படும்.
இப்சனின் நாடகங்களில் காட்சியமைப்புக்களும், மேடைப்பொருட் களும், கைப்பொருட்களும், அலங்காரங்களும் மிக முக்கியத்துவம் பெறும், அவை பலவற்றைக் குறியீடாகக் காட்டி நிற்கும். அன்டன் செக்கோவின் நாடகங்களை அவர் குறிப்பிடும் காட்சிப் பொருட்கள் இல்லாதும் தயாரிக்க முடியும். இப்சனை அவ்வாறு தயாரித்தால் அவர் கூறவரும் “கதை’யை முழுமையாகக்கூறி விட முடியாது என்பர் நாடகவியலாளர்கள்.
மத்தியதரக் குடும்பமொன்றிற்குரிய தளபாடங்களையும், பொருட்களையும் கொண்டதாக அறை இருக்கிறது. அழகு உணர்ச்சியோடு அவை ஒழுங்குபடுத்தப்பட்டுள்ளன. அவை அவ்வில்லத்தின் தலைமகளின் அழகுணர்வை வெளிப்படுத்துகின்றன. அவ்வறையில் இருந்து ஏனைய அறைகளுக்கும் வாயிலுக்கும் செல்ல உதவும் நான்கு கதவுகள் உள்ளன. அவை கதையை
நகர்த்தப் பெரிதும் உதவுகின்றன.
நாடகம் ஆரம்பிக்கும் போது காட்சியில் எவரும் இல்லை. ஒரு கனத்தில் நோறா பிரவேசிக்கிறாள். மிகப்பிரதானமான பாத்திரம் முதலில் அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறது. மிகவும் உற்சாகமான மனநிலையில் அவள் இருக்கிறாள். நாளை நத்தார் தினம் அதற்கு வேண்டிய பொருட்களை அவள் வாங்கி வந்திருக்கிறாள். நத்தார் ஒளி நாள்; மகிழ்ச்சியின் திருநாள்; உலகுக்கு ஒளிதர வந்த தெய்வபாலனின் பிறப்பைக் குறிக்கும் நாள். யேசுக்கிறீஸ்து என்றதுமே உலகின் பாவங்களைத்தான் சுமந்து சிலுவையில் அறையுண்டு மரித்துப்பின் உயிர்த்தெழுந்த வரலாறு நினைவை நிரப்பும். “நத்தார்’ என்பது இங்கு ஆசிரியரால் குறியீடாகக் கொள்ளப்பட்டுக் குறியீடாகப் பெண்ணினத்தின் “சிலுவை சுமத்தலை’ உணர்த்தப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. நோறா பெண்ணினத்தின் பிரதிநிதியாக அமைகிறாள் உயிர்த்தெழ வேண்டிய பெண்மையின் பிரதிநிதி ஆகிறாள்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

கடுங்குளிர் பருவத்தின் ஒருநாளில் இந்த நாடகம் ஆரம்பமாகிறது. நத்தாருக்கு முந்திய நாள் அது. கணப்படுப்பு எரிந்து கொண்டுள்ளது. கடுங்குளிரும் இதமான வெப்பமும் நோறாவின் வாழ்வின் எதிரிடைகளின் குறியீடாக உள்ளன எனக் கொள்ளமுடியும், கதையின் போக்கில் கணப்படுப்பும்
66
கதை சொல்வதைக்' காண முடிகிறது.
“நத்தார் மரத்தை முறையாக மறைத்து வை’ என்று நோறா பணிப்பெண்ணிடம் கூறும் வார்த்தைகளோடு நாடகம் ஆரம்பமாகிறது. தனது கணவனின் நலனுக்காக நோறா தனக்குள் முறையாக மறைத்து வைத்திருக்கும் உண்மையின் குறியீடாக நாடகம் ஆரம்பமாகிறது. நத்தார் மரத்தின் அழகுகள் இனி வரவிருக்கும் சிலுவை சுமப்பின் தியாகமும் அவலமும் உள்ளுறையாக இருப்பது போல நோறாவின் கலகலப்புக்குள் ஆழமானதொரு அவலம் உறைந்திருக்கிறது.
சுமைதுாக்கி கேட்ட கூலியை இருமடங்காகக் கொடுக்கிறாள் இந்த “ஊதாரி” ப் பெண். இவள் ஒரு ஊதாரி என்றே கணவன் கருதுகிறான். உலகம் அறியாத அப்பாவிப் பெண் என்பதும் அவன் கருத்து, தனது துணையில்லாது இவள் எதையுமே செய்யமாட்டாதவள் என்பது அவனது எண்ணம் எனவே இந்தச் சின்னப்பெண்ணிடம், தனது பாவையிடம் அவன் நிறைந்த அன்பும் பரிவும் கொண்டவனாக உள்ளான். ஆனால் பேதையென அவன் கருதும் பெண் அவனுக்காகப் பெரிய காரியமொன்றை அவன் அறியாதவாறு செய்திருக்கிறாள். அவளுக்கு கடமைப்படுவதைக் கூட அவன் விரும்பான் என்பதால்தான் அவள் அந்தக்காரியத்தை அவனிடம் இருந்து மறைக்கிறாள். சிறுசிறு விஷயங்களைக்கூட மறைக்க அவள் பழகி விட்டாள். சூழல் அவளை அவ்வாறு ஆக்கிவிடுகிறது. இது யதார்த்தவாதத்தின் அடிப்படை எண்ணக் கருவும் கூட, மிட்டாய் சாப்பிட்டால் பல் பழுதடைந்து விடும் என்று அவள் அதை உண்பதை அவன் தடை செய்துள்ளான். அவன் அறியாது அவள் அதை உண்பாள். கேட்டால் “இல்லை’ என்பாள். பொய்யும் மறைப்புமின்றி அவள் வாழ முடியாத அவலம், பிடிவாதம் கொண்டதொரு குழந்தையின் அன்புப் பிடியில் சிக்குண்டு திணறும் ஒரு பாவை அவள்.
நோறா மகிழ்வோடு ஒரு மெட்டை இசைத்தபடி இருக்க அடுத்த அறையில் இருந்து கணவனது குரல் கேட்கிறது. அங்கு இசைப்பது எனது சின்னச்சிறிய வானம்பாடி தானே? என்று “சின்னஞ் சிறிய வானம்பாடி’,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேரகாணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 55
“அணில் குஞ்சு,” “சின்னஞ்சிறிய சலன புத்திக்காறி” “ஊதாரிக்குட்டி”, "நோறாக்குட்டி’ என்று தான் தனது செல்லப் பெண்டாட்டிப் பாவையை அவர் அழைப்பார். அவரைப்பொறுத்த வரையில் அவள் குழந்தை. ‘பாவைப்பிள்ளை தனது அன்பில் ஊறிக்கிடக்கும் பாவைக்கு எந்தக்குறையும் இல்லை என எண்ணிக் கொள்கிறார். ஆனால் குடும்பவாழ்வின் பொறுப்புக்களையும் துன்ப துயரங்களையும் சுமக்ககூடியதொரு ‘மனிசி’ என்பதை நிறுவுவதற்காக அவள் தன்னுள் சிலுவை சுமக்கிறாள் என்பதை அவர்
அறியமாட்டார்.
முதலாவது அங்கம் பின்வரும் தகவல்களை வெளிப்படுத்துகிறது. புதுவருடத்தோடு ஹெல்மர் வங்கியில் முகாமையாளர் பதவியை ஏற்பதோடு இவர்களது பணக்கஷ்டம் நீங்கும்; ஹெல்மர், நோறா இருவரும் ஒருவர் மீது மற்றவர் அன்பு கொண்டவர்களாக உள்ளனர்; பெண்கள் சுயமாகச்சிந்தித்து செயலாற்றமுடியாதவர்கள் என்பது ஹெல்மரின் எண்ணம். கடன்பட்டு வாழும் குடும்பத்தில் குரூரம் நிலவும் என்பது ஹெல்மரின் கருத்து (அவர் பொருட்டு நோறா கடன்பட்டுள்ளாள் என்பது அவருக்குத் தெரியாது) அவளுக்கு நத்தார் பரிசாக எது வேண்டும் என அவன் கேட்க, அவள் பணம்தான் வேண்டுமெனக் கேட்டுப் பெறுகிறாள். கடனைத் தவணை முறையில் திரும்பச்செலுத்திவரும் நோறா இவ்வாறு தன்னை “ஒறுப்பனவு செய்து வாழ்கிறாள் என்பது பின்னரே எமக்கும் தெரிய வருகிறது. “இந்த வானம்பாடிகளுக்கும் அணில்களுக்கும் இத்தகைய செலவுகள் உள்ளன என்பதை மட்டும் நீங்கள் அறிந்தால்” என அவள் கூறுவதன் பொருள் பின்னர் தான் புரிகிறது; தந்தையைப் போல இவளும் ஊதாரி எனக் கூறும் ஹெல்மர் “அது உன் இரத்தத்தில் இருக்கிறது. இவை பரம்பரையாக வருபவை” என்கிறார். யதார்த்தவாதியான இப்சன் ‘சந்ததிக்கூர்ப்பு கொள்கையை இங்கே வலியுறுத்துகிறார் போலும்) நோறா மிட்டாய் சாப்பிட்டதை அவளது பல்லைப்பார்த்து அறிந்து கொண்ட ஹெல்மர், அதுபற்றிக் கேட்க “சத்தியமாக இல்லை’ என்று அவள் மறுக்கிறாள்எமது கண்முன் மறுக்கிறாள் (அதிக கண்டிப்பு எவரையும் பொய்சொல்லத் துாண்டும் என்பதை உணர்கிறோம்; மேலும் தனது அழகுப் 'பாவை’ எப்படியேனும் அழகாக இருக்கவேண்டும் என்பதே ஹெல்மரின் ஆசை என்பதையும் அவளது ஆசைகள் பற்றி அவருக்கு அக்கறையில்லை என்பதையும் நாம் புரிந்துகொள்கிறோம்) அவள் ‘இல்லை’ என்று மறுத்ததும் அவரும் “சும்மா கேலி செய்தேன்’ என்று கூறிவிடுகிறார். இருவருக்கு மிடையில்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

9
நெருக்கமான ஆழமான ஊடாட்டமில்லை என்பதைக்கண்டு கொள்கிறோம். இவற்றின் மூலம் வரவிருக்கும் நெருக்கடிகளுக்கு எம்மை ஆசிரியர் தயார்படுத்துகிறார்) கடந்த வருட நத்தாரின் போது நடந்த அனர்த்தத்தை ஹெல்மர் நோறாவுக்கு நினைவு படுத்துகிறார். அவள் பொறுமையோடு செய்த அலங்காரங்கள், ஆயத்தங்கள் அனைத்தையும் பூனையொன்று புகுந்து சிதைத்து விட்டது. (குடும்பத்தின் மகிழ்வுக்காக அவள் செய்த காரியம் பாதகமாகி விடுவதைக்காணும் போது இந்த நிகழ்வின் நினைப்பு எம்மை உறுத்துகிறது. மேலும் “பூனைக்கு ஒன்பது உயிர்’ என்பார்கள். இவளது முயற்சி மீண்டும் மீண்டும் சிதையுறுமோ என்ற எண்ணம் எழுகிறது)
அடுத்து இக்கதையின் மூன்றாவது முக்கிய நபரான திருமதி கிறிஸ்டினா லின்டேயைச் சந்திக்கிறோம். அவள் நோறாவின் சிறுவயதுச் சினேகிதி, பத்து வருடங்களின் பின்னர் சந்திக்கின்றனர், தோழியைக் கைக் கதிரையில் அமர்த்திவிட்டுத் தான் ஆடுகதிரையில் அமர்கிறாள் நோறா (கிறிஸ்டினா உறுதியானவள்; நோறா ஈடாடுபவள்; எனவே, அவர்களை அமரவைக்கும் ஆசனங்கள் மூலமும் ஆசிரியர் கதை சொல்கிறார். ஆடுகதிரை ஆடி அடங்கத்தானே வேண்டும்) இப்போ கிறிஸ்ரினா விதவை; பிள்ளைகளும் இல்லை; தனிமரம், அவளுக்குத் தனது கணவனது வங்கியில் வேலை பெற்றுத்தர நோறா இசைகிறாள். இச்செயல் நோறாவின் வாழ்வில் பாரிய விளைவுகளை ஏற்படுத்தப்போகிறது என்பதை தோழியர் இருவரும் அறிந்திருக்கவில்லை) முன்னர் ஓய்வற்ற கடும் உழைப்புக் காரணமாக ஹெல்மர் நோய்வாய்ப்பட்டதையும்; அவரது உயிரைக்காக்க அவரை இத்தாலிக்கு அழைத்துச் செல்லவேண்டி வந்ததையும்; அவர் பொருட்டே செல்கிறோம் என்பதை அவர் அறிந்தால் சம்மதிக்க மாட்டார் என்பதால் தனது மகிழ்வுக்காக வருமாறு வற்புறுத்த இசைய வைத்ததையும் பணம் நிறையத் தேவைப்பட்டதையும்; தந்தையிடமிருந்து பணத்தைப் பெற்றுக்கொண்டதாக நோறா கூறுவதையும் (அது பொய். அவள் வேறு ஒருவரிடமிருந்தே பணத்தைப் பெற்றாள்) கணவனது கடும் நோய் காரணமாக நோறா தந்தையின் மரணப்படுக்கையருகே நிற்கமுடியாது போனதையும்; இத்தாலியில் தங்கி ஓய்வெடுக்க ஹெல்மரின் நோய் குணமடைந்த தையும்; கிறிஸ்டினா நோய்வாய்ப்பட்டிருந்த தனது தாயைப் பராமரிக்கவும் தம்பியர் இருவரையும் வளர்த்தெடுப்பதற்காகவும், தனது காதலைக் கைவிட்டு பணம் சிறிது வைத்திருந்த ஒருவனை மணந்து கொண்ட நிர்ப்பந்தத்தையும், தாயும் இறந்தாள், தம்பியரும் வளர்ந்து தனித்துப்போயினர், கவ்வைக்குதவாத கணவனும் இறந்தான். இவள் அநாதை, ஏழையானாள் என்பதையும்; “இனி
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 56
92
நான் வாழ்வதற்கென்று எவருமே இல்லை’ என்ற நிர்க்கதி நிலையில் வாழும் கிறிஸ்டினாவையும் நாம் கண்டும் கேட்டும் அறிந்து கொள்கிறோம்.
தந்தையின் பணத்தை வைத்துத்தான் நோறா சீரும் சிறப்புமாக வாழ்கிறாள் என்று நம்பும் கிறிஸ்டினா அவ்வாறு அவளிடம் கூறியதையும் தாய்க்கும் தம்பியருக்குமாகச் செய்த தியாகங்களைப் பெருமையோடு எண்ணுவதையும் கண்ட நோறா, “எனக்கும் பெருமைப்படுவதற்கு ஒன்று இருக்கிறது” என்று ஆரம்பித்துத் தந்தை மரணப்படுக்கையில் இருந்த வேளையில் தனது கணவனது நோய் பற்றிக் கூறி அவரது இறுதிநேர அமைதியைக் கெடுத்துவிட விரும்பாததால் அப்பணத்தை தான் வேறு வழியில் பெற்றுக் கொண்டதாகவும், எங்கிருந்து பெற்றேன் என்பது தனது கணவனுக்கும் தெரியாதென்றும் எல்லா ஆண்களையும் போல தற்பெருமை கொண்ட ஹெல்மர் அதை அறிந்தால் “எனக்குத் தான் கடமைப்பட்டுள்ளேன் என்ற நினைப்பால்’ அவர் பயங்கரமாகப் புண்பட்டும் அவமானப்பட்டும் விடுவார். அது எங்களுக்கிடையில் உள்ள அனைத்தையும் கெடுத்துவிடும் என்கிறாள். நோறாவின் தியாகத்தையும் இருதலைக்கொள்ளிஎறும்பு நிலையையும் இங்குதான் நாம் முதலில் காண்கிறோம். யாரிடமோ அவள் பெற்ற கடனைத் தவணை முறையில் திருப்பிச் செலுத்துவதற்காக அவள் பட்டுக் கொண்டிருக்கும் துயரம் எமக்கு அவள் பால் மிகுந்த அனுதாபத்தையும் மதிப்பையும்` ஏற்படுத்துகிறது.
இந்நிலையில் ஹெல்மரின் புதிய தொழில் கைநிறையப் பணத்தைத் தரப்போகிறதென்று கிறிஸ்டினாவிடம் கூறும் நோறா ‘இனி விரைவில் வசந்தம் வரும், வானம் நீலமாக இருக்கும். ஒ. உயிரோடும் மகிழ்வோடும் இருப்பது அற்புதமாக இல்லையா” என்று கூறி ஆனந்தப்படுகிறாள். அவள்பால் எமக்குப் பரிவும் பாசமும் ஏற்படுகிறது. அவள் எம்மவளாகி விடுகிறாள். (யதார்த்தவாத நுட்பம் பார்வையாளரைப் பாத்திரங்களோடு பிணைத்து விடுவதை நாம் அவதானிக்கலாம். இனி வரவிருப்பதில் பார்வையார் மிகுந்த ஆர்வம் கொண்டு நிற்பர்)
அடுத்து நாடகத்தின் நான்காவது முக்கியமான நபரான குறெக்ஸ் டட்டை நாம் காண்கின்றோம். அவரைக் கண்ட கிறிஸ்டினா திடுக்குற்றுத் திரும்பிச் சென்று எதிர்ப்புறச் சுவரருகே நிற்கிறாள். அவரைக்கண்டு நோறாவும் பதற்றமடைகிறாள். இரண்டு பெண்களும் ஏன் இப்படி நடந்து கொள்கிறார்கள்? இந்த மனிதருக்கும் இந்தப் பெண்களுக்குமிடையில் ஏதாவதொரு
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

93
தொடர்பிருக்கிறதா? ( எமது ஆர்வத்தைத் துாண்டும் முன்னறிகுறிகாட்டல் உத்திகளில் ஒன்றுதான் இது)
குறொக்ஸ்டட், வங்கி அலுவலாக ஹெல்மரைக் காணவந்திருக்கிறார் என்பதை அறிந்தபின்தான் நோறா சற்றுப் பதட்டம் தணிவது தெரிகிறது. அவரை ஹெல்மரின் அறைக்கு அனுப்பிவிட்டு இரு பெண்களும் உரையாடுவதிலிருந்து குறொக்ஸ்டட் பற்றிய சில தகவல்கள் தெரிய வருகின்றன. குறொக்ஸ்டட் தாரமிழந்தவர், பல பிள்ளைகளோடு தனித்திருந்து தவிக்கிறார். கிறிஸ்டினாவுக்கு அவர் அறிமுகமானவர் என்பதனைத்தும் தெரியவருகிறது. இவ்வேளையில் கணப்படுப்பின் நெருப்பை நோறா துாண்டிவிட்டவாறு “அது இனி எரிய வேண்டும்” என்கிறாள். அவள் ஆடுகதிரையை தள்ளிவிடுகிறாள் (இங்கு மேடைப்பொருட்கள் மீண்டும் பேசுவதை நாம் பார்க்கலாம்) கிறிஸ்டினாவின் மனதில் ஏதோ ஒன்று பற்றி எரிகிறதோ? தள்ளிவிடப்பட்ட ஆடுகதிரை ஆடிக்கொண்டிருப்பது போல அவளது உள்ளம் ஊசலாடுகிறதா? அவள் மட்டும் தான் தவிக்கிறாளா? நோறாவின் நிலை என்ன? இவற்றிற்கான விடை பின்னர் எமக்குக் கிடைக்கிறது.
அடுத்து நாம் ஐந்தாவது முக்கிய நபரான வைத்தியர் ராங்க் என்பவரைச் சந்திக்கிறோம். அவர் இந்தக்குடும்பத்தின் நண்பர்; பிரமச்சாரி; இங்கு தினமும் வந்து போகின்றவர். இப்பொழுது ஹெல்மரின் அறையிலிருந்து வருகிறார். அங்கு குறொக்ஸ்டட் சென்றதும் இங்கு வருகிறார். “மூலாதாரம் வரை அழுகிப்போனவர்” என்பது குறொக்ஸ்டட் பற்றிய இவரது அபிப்பிராயம், அவர் செய்யத்தகாதவை பலவற்றைச் செய்கிறார் என்பதை நாம் பின்னர் அறிகிறோம். ஆயினும் இறுதியில் அவர் “மூலாதாரம் வரை அழுகிப்போனவர்” அல்ல என்பதை உணர்கிறோம். சந்தர்ப்ப சூழ்நிலைகளும் சூழவுள்ள மனிதரது நடவடிக்கைகளுமே அவரது தகாத நடவடிக்கைகளுக்குக் காரணமாக அமைந்தது என்பதையும் சூழல் நல்லபடி அமைய அவர் நல்லதைச் செய்வதையும் நாம் பின்னர் காண்கிறோம். (சூழல் மனித நடவடிக்கைகளுக்குக் காரணமாகிறது என்ற யதார்த்வாத சிந்தனை இவரிலும் காட்டப்படுகிறது)
அடுத்து ஹெல்மர் இங்கு வருகிறார். கிறிஸ்டினாவுக்கு நியமனம் கொடுக்க அவர் சம்மதிக்கிறார். “இல்லாத பொல்லாத’ பலதையும் “புளுகி’ நோறா தனது தோழியைச் சிபாரிசு செய்வதைக் காணும் நாம், பொய்சொல்வது அவளுக்கு ஒரு விநோத விளையாட்டாகப் போயிருப்பதைக் கண்டு
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 57
94.
அஞ்சுகிறோம். பொய்யில் அமைந்த இல்லறம் சிதைந்து விடுமோ என ஏங்குகிறோம்.
ஹெல்மர், ராங்க், கிறிஸ்டினா, வெளியேறுகின்றனர். இதனையடுத்து நோறாவின் பிள்ளைகளும் தாதியும் வருகின்றனர். நோரா அவர்களோடு ஆனந்தமாக விளையாடுகிறாள். அவர்களோடு சேர்ந்து அவளும் ஆனந்தமானதொரு குழந்தையாகி விடுகிறாள். குறொக்ஸ்டட்டின் வருகையோடு அந்த ஆனந்தமும் குற்றுயிர் படைத்ததாக அமைந்து விடுகிறது. பின்னர் விளையாடுவோம் எனக்கூறி, பிள்ளைகளைத் தாதியோடு அனுப்பிவிடுகிறாள். ஆனால் தாயும் பிள்ளைகளும் சேர்ந்திருப்பதை இனிக்காணமாட்டோம், பிள்ளைகளை நாம் இனிக்காணவே மாட்டோம் என்று கூறிவிடலாம்; ஆயினும் அவர்கள் தாயிடம் வந்து விளையாடக் கேட்பர். அவள் விளையாடும் மனநிலையில் இல்லை. தாதியோடு அவர்களை அனுப்பிவிடுவாள்.
குறொக்ஸ்டட்டின் இந்த வருகையோடு எமக்குப் பல சிக்கல்கள் தெரிய வருகின்றன. நோறா இவரிடமிருந்துதான் பணத்தைப் பெற்றிருக்கிறாள். வங்கியில் இவரைப் பதவி நீக்கம் செய்து விட ஹெல்மர் உத்தேசிக்கிறார்; அந்த இடத்தைத்தான் கிறிஸ்டினாவுக்குக் கொடுத்துவிடச் சம்மதித்துள்ளார்; குறெக்ஸ்டட்டிற்கும் கிறிஸ்டினாவுக்குமிடையே நீண்டதொரு பகைமை உறவு இருப்பது போலத் தெரிகின்றது; தான் பதவியிழந்தால் “பணம் சம்பந்தப்பட்ட” இரகசியத்தை ஹெல்மரிடம் தெரிவித்துப் பழிக்குப்பழி வாங்குவேன் என குறொக்ஸ்டட் பயமுறுத்துகிறார்; மேலும் கடன் பத்திரத்தில் தந்தையின் ஒப்பத்தை இவளே எழுதியிருக்கிறாள். இவை எல்லாவற்றையும் அம்பலப்படுத்தப்போவதாக குறொக்ஸ்டட் பயமுறுத்த, எஞ்சியுள்ள பணம் முழுவதையும் கணவர் தருவார் என பெருமையோடு கூறுகிறாள். பாவம் பேதை, நடக்க இருப்பதை பின்னர்தான்
5 T600T6)TL).
குறொக்ஸ்டட் சென்ற பின்னர் நத்தார் மரத்தை அவள் அலங்கரிக்கிறாள். “நாங்கள் ஒரு அழகிய மரத்தை உருவாக்குவோம்-நீங்கள் விரும்பிய எல்லாவற்றையும் நான் செய்வேன் ட்டோர்வால்ட், நான் பாடி ஆடுவேன்’ என்று தனக்குத்தானே கூறிக்கொள்கிறாள். நத்தார் மரம் இங்கு குறியீடாகிறது. தனது வாழ்வை அழகுபடுத்திக்கொள்ள அவள் எத்தகையதொரு தியாகத்தை எவரும் அறியாதவாறு செய்து கொண்டிருக்கிறாள். கணவன் விரும்பிய எல்லாவற்றையும் செய்கிறாள். தனக்கு இடர் வரும்போது அவர் துணை
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

95
நிற்பார் என உறுதியாக நம்புகிறாள். ஆனால். பாவம் அவள்.
வெளியே சென்ற ஹெல்மர் திரும்பி வந்ததும் குறெக்ாஸ்டட வந்துபோனது பற்றி விசாரித்துவிட்டு அந்த நபர் மீது தனக்கிருக்கும் வெறுப்பைக் கொட்டுகிறார். குறொக்ஸ்டட்டை வேலையிலிருந்து நீக்க வேண்டாம் என நோறா கேட்க முனைகிறாள். ஆனால் ஹெல்மர் அதற்கு இடம் கொடுக்காது “அவன் கள்ளக் கையொப்பம் இட்டவன், அதன் அர்த்தம் பற்றி உனக்கு ஏதும் புரியுமா” எனக் கோவிக்கிறார். அவர் தொடர்ந்து குறொக்ஸ்டட் மீது சுமத்தும் குற்றங்களும் அவற்றை அவர் வெறுக்கும் முறைமையும் நோறாவை அச்சுறுத்துகின்றன. அத்தனை “தவறுகளையும்’ அவளும் புரிந்திருக்கிறாளே. “பொய்யின் சூழலில் வாழும் பிள்ளைகள் நஞ்சூட்டப்படுகின்றனர்” என்றும் பொய்யர் அருகில் இருக்கும் போது தனக்கு நோய் ஏற்படுவதாகத் தான் உணர்வதாக ஹெல்மர் கூறும் வார்த்தைகள் நோறாவின் உள்ளத்தைச் சுடுகின்றன. அவலம் நிறைந்த நாடக நிலைமைகளை மிகவும் யதார்த்தமான முறையில் இப்சன் கையாள்வதை நாம் இங்கு காண்கின்றோம்,
இவ்வாறாக முதலாவது அங்கம் நாடக மாந்தர் அனைவரையும் அறிமுகப்படுத்துவதோடு பிரதான பாத்திரம் இரண்டினதும் குணநலன்களை நன்கு தெளிவுபடுத்திக் கதையின் பிரதான மோதலை அதன் உச்சத்தில் கொணர்ந்து நிறுத்துகிறது. இனி என்ன நடக்கும் என்பது மிக மங்கலாக எமக்குத் தெரிவதாகத் தெரிவது போல இருப்பினும், நல்லதும் நடக்கும் என ஏங்குகிறோம்.
இரண்டாம் அங்கம்
இரண்டாவது அங்கத்தில் நத்தார் மரம் ஒரு மூலையில் இருக்கிறது. அதிலிருந்தவை யாவும் களையப்பட்டுப் பரட்டையாக இருக்கிறது. எரிந்த மெழுகுவர்த்தியின் அடிக்கட்டைகள் அதில் உள்ளன. இவை யாவும் நோறாவின் நிலைமையின் குறியீடுகளா? அவள் வெளியே செல்லும்போது அணியும் ஆடைகள் “சோபா’வில் உள்ளன. அவை எதையாவது முன்னறிகுறி காட்டி நிற்கின்றனவா? இப்சனின் நாடகத்தில் எந்த மேடைப் பொருளும் சும்மா இருப்பதில்லை. இன்று நத்தாருக்கு அடுத்த நாள், இனி என்ன பாடுகளும் சிலுவை சுமப்புகளும் வரவிருக்கின்றனவோ! அதை அடுத்து உயிர்ப்பும் இடம்பெறுமோ? விநோத உடை விருந்தொன்று மேல் மாடியில் உள்ளவர்தம் இல்லத்தில்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 58
96
நடைபெறவிருக்கிறது. நோறா அதற்காகத் தனது ஆடை ஒன்றைச் சரி செய்து கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. அதற்கு அவள் கிறிஸ்டினாவின் உதவியை நாடுகின்றாள். கிழிந்த உடையும் அதைச் சரிசெய்ய கிறிஸ்டினா உதவுவதும் கூட குறியீடாக நின்று சிலதை உணர்த்துகிறது.
இந்த அங்கத்தில் நாம் வைத்தியர் ராங்க் பற்றி மேலும் அறிகிறோம். அவர் நோய் நிறைந்தவராக இருக்கிறார். தந்தையின் ஒழுக்கம் கெட்ட வாழ்வு மகனான ராங்க்கின் உடல் நிலையைப் பாதித்து விட்டது. கூர்ப்புக் கொள்கை இப்சனால் இங்கும் வலியுறுத்தப்படுகிறது. ராங்க் விசேடமானதொரு விருப்பத்தை நோறாவிடத்து வளர்த்து வந்திருக்கிறார் என்பதை அவள் அறிந்தும் அந்த எண்ணம் விசித்திரமானது என்று அவரிடம் கூறி விடுகிறாள். அவர் ஏமாற்றம் அடைந்தாலும் தன்னைச் சுதாகரித்துக்கொண்டு ஹெல்மரின் அறைக்குச் சென்றுவிடுகிறார்.
குறொக்ஸ்டட் மீண்டும் வந்து பறிபோய்விட்ட தனது பதவியை மீண்டும் பெற்றுத்தராவிட்டால், பணம் சம்பந்தமான அனைத்தையும் ஹெல்மருக்குத் தெரிவிக்கப்போவதாகப் பயமுறுத்துகிறார். பயமுறுத்துவதோடு நில்லாது அச்செய்தி அடங்கிய கடிதத்தை பெட்டிக்குள் போட்டுவிட்டுப் போகிறார். “எங்களுக்கு விமோசனம் இல்லை’ என ஏங்குகிறாள் நோறா. கடிதத்தைத் திரும்பப் பெற்றுக்கொள்ளும்படி குறொக்ஸ்ட்டட்டிடம் கேட்கப்போகிறாள் கிறிஸ்டினா. முன்னொரு காலத்தில் இவளுக்காக எதையும் செய்யச் சித்தமாக இருந்தவர்தான் அவர் என்பதை இங்கு நாம் அறிகிறோம். ஹெல்மர் கடிதப் பெட்டியைத் திறவாது பார்த்துக்கொள்வது நோறாவின் பொறுப்பு. நாளைய விருந்து முடியும் வரை ஹெல்மர் தனக்கு உதவவேண்டும் எனவும் அதன் பின்னர் தான் கடிதங்களைக் கூடப் படிக்கவேண்டும் என அவள் கேட்க அவர் சம்மதிக்கிறார். ஆனால் குறொக்ஸ்டட் ஊரில் இல்லை என்ற தகவலை கிறிஸ்டினா வந்து சொல்கிறார், இனி நடப்பது நடக்கட்டும்: “စ္ခ့ဲ([5 அற்புதம் நடக்கும்’ என்ற எதிர்பார்ப்போடு நோறா இருக்கிறாள். பாவம் அவள்.
முன்றாம் அங்கம்
மூன்றாவது அங்கத்தில் மேசையும் அதைச்சூழவுள்ள கதிரைகளும் மேடையின் மையப்பகுதியில் வைக்கப்பட்டுள்ளன. மேசையில் ஒரு விளக்கு எரிகிறது, இந்த ஒழுங்கு, சிலவற்றைக் கூறி நிற்கிறது. இங்கு ஒரு கனதியான ‘பேச்சு வார்த்தை நடக்கப்போகிறதா? அதில் ஒரு பிரகாசமான முடிவு வரக்கூடும்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

97
என்பதைத்தான் விளக்கு குறிக்கிறதா? இரண்டு “பேச்சுவார்த்தை’ கள் இங்கு நடக்கப் போகின்றன - ஒன்று கிறிஸ்டினாவுக்கும் குறொக்ஸ்டட்டுக்கும் இடையில்; மற்றையது ஹெல்மருக்கும் நோறாவுக்குமிடையில், பெறுபேறுகளைப் பொறுத்துத்தான் பார்க்கவேண்டும்.
காட்சி ஆரம்பத்தில் கிறிஸ்டினா மட்டும் இருக்கிறாள். மேல்வீட்டில் நடன இசை கேட்கிறது. குறொக்ஸ்டட் வருகிறார். இவர்களது உரையாடல் மூலம் முன்னர் இவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் நேசித்த நெருக்கமும், தாய்க்கும் தம்பியருக்குமாக அவள் காதலைக் கைவிடவேண்டி வந்ததையும், இடையில் இருவரது வாழ்வும் அவலம் நிறைந்ததாக அமைந்துவிட்டதையும், இப்பொழுது இருவருமே சிதைந்த தமது கப் பல களின் “பாய் மரத் தைப் பற்றிக்கொண்டிருப்பவர்கள் என்பதையும் அறிகிறோம். இப்போது இருவரும் சேர்ந்து 'ஒரு பாய்மரத்தைப் பற்றிக்கொள்ள இசைகின்றனர். பிரிந்தவர் கூடினால் பேசவும் வேண்டுமோ? பாதகமான சூழல் குறொக்ஸ்டட்டைத் தீயவற்றைச் செய்யத்துாண்டியது. இனி வரப்போகும் நல்ல சூழல் நிச்சயம் அவரை நல்ல மனிதராக்கும். கடிதத்தை அவர் திருப்பிப் பெற்றுக் கொள்ளப் போவதாகக் கூறுகிறார். கிறிஸ்டினா “இப்போ வேண்டாம்” என்றாள். ஏன்? “இந்த வீடடில் என்னால் நம்பமுடியாதவை சில நடந்துள்ளதை நான் பார்த்தேன், முழுக்கதையையும் ஹெல்மர் அறிய வேண்டும். அவர்களிடையில் பூரணமான புரிந்துணர்வு வருவதற்காக இந்தத் துர்ப்பாக்கியமான இரகசியம் வெளியே கொண்டுவரப்பட வேண்டும். இந்த அளவு மறைப்பும் தவிப்பும் இருக்கும் போது அது சாத்தியமாகாது’ என்கிறாள். எமது விருப்பமும் பதற்றமும் அதிகரிக்கின்றது. கிறிஸ்டினா நல்லெண்ணத்தோடு விஷப்பரீட்சை செய்கிறாளா?
பாவம் நோறா.
மாடிவீட்டில் நடனம் முடிவுக்கு வருவதைக் காணமுடிகிறது. குறொக்ஸ்டட் வெளியேறுகிறார், ஹெல்மரும் நோறாவும் வருகின்றனர். நோறா தனது கணவரிடம் அனைத்து உண்மைகளையும் சொல்லிவிடுவது நல்லதென, அவளிடம் தனித்துக் கூறிவிட்டு கிறிஸ்டினா வெளியேறுகிறாள். விருந்தில் இருந்து வீடு செல்லும் வழியில் ராங்க் இங்கு வந்து போகிறார். அடுத்த விருந்துவரை தான் உயிருடன் இருக்கப்போவதில்லை என்பதைப் கூறிப் போகிறார். ஹெல்மர் சென்று கடிதப்பெட்டியிலிருந்து கடிதத்தை எடுக்கிறார். “முன்கதவு
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

Page 59
98
வெளிச்சத்தை அணைத்துவிடு’ எனப் பணிப்பெண்ணி டம் உரத்துக் கூறிவிட்டு மேலே உள்ள கடிதத்தைப் பார்க்கிறார். அது ராங்க்கின் கடிதம், அதன் உறையில் கறுப்புச்சிலுவை வரையப்பட்டுள்ளது. மரணப்படுக்கைக்கு அவர் போகும் போது இத்தகையதொரு சின்னம் பொறிக்கப்பட்டதொரு கடிதம் அவளுக்கு அவரிடம் இருந்து வருமென அவர் முன்னர் நோறாவிடம் கூறியிருந்தார். “வெளிச்சத்தை அணைத்துவிடு’ என்ற ஹெல்மரின் வார்த்தைகள் குறியீடாவதை இப்போது உணர்கிறோம். நோறாவின், இல்லை, ஹெல்மரின் வாழ்வில் வரப்போவதன் குறியீடாக அது அமைவதையும் நாம் காண்போம்.
நண்பனை இழக்கும் நிலையில் ஹெல்மர் நோறாவிடம் அதிக நெருக்கம் கொள்கிறார், மனவெழுச்சி வேகத்தில் அவர் “நோறா வரவிருக்கும் ஒரு ஆபத்து உன்னைப் பயமுறுத்த, நான் எல்லாவற்றையும் பணயம் வைத்துஎனது உயிரையும் - உன்னைக் காப்பாற்றக் கூடியதானதொரு நிலைமை வரவேண்டும் என நான் அடிக்கடி விரும்பியிருக்கிறேன்’ என்கிறார். இது வாய்ப்பான தருணம் என எண்ணிப்போலும், உடனே நோறா “இப்போ நீங்கள் உங்கள் கடிதங்களைப் படிக்க வேண்டும்” என்கிறார். கடிதங்களைப் படிக்க
அவர் தனது அறைக்குப் போகிறார்.
என்ன நடக்குமோ என நோறா வீட்டை விட்டு வெளியேற முற்படும் போது ஹெல்மர் ஆவேசமாக வருகிறார்; வெளியேற முற்படும் மனைவியைத் தடுக்கிறார். “இந்த உலகில் நான் எதையும் விட உங்களை நேசித்தேன் அதனால் தான் அதைச் செய்யத் துணிந்தேன்’ என்றாள் நோறா இந்த 'மிகை நடிப்பு”, “பாசாங்கு’ எதுவும் தேவையில்லை என்கிறார் கணவர். “கேடுகெட்ட பெண்ணே’ எனச் சபிக்கிறார். அப்பன் குணம் அப்படியே அவளிடம் இருக்கிறது என்கிறார். அவள் ஒரு “பொய்யள்’, “பாசாங்குக்காரி”, “குற்றவாளி’ என்கிறார். “எனது சந்தோசத்தை அழித்து விட்டாய், என் எதிர்காலம் முழுவதையும் நீ கெடுத்துவிட்டாய்’ எனக் கூச்சலிடுகிறார். அவருக்கு அவர்தான் முக்கியம், அவளல்ல.
அவரை நன்கறிந்திருந்த அவளது இதயத்தின் மூலையில் “அற்புதமொன்று’ நிகழக்கூடுமென்ற நப்பாசை ஒன்றிருந்தது. பழியைத் தான் ஏற்று அவளைக் காப்பார் என்று அவள் அணுவளவு நம்பினாள். அவரது விஸ்வரூபம் அவளை அதிர்ச்சியுறச் செய்யவில்லை. அவளது உள்ளத்துள் கனிந்தெழுந்த முடிவு கல்லெனத் திண்மை பெறுகிறது. அவளைப்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

())
பொறுத்தவரை இந்தக் கதை முடிந்து விடுகிறது; ஆயினும் எமக்காக அது தொடர்கிறது,
அவளது முடிவை அறியாத அந்த முட்டாள் “நீ இங்கு எனது வீட்டில் தங்கியிருப்பாய்- ஆனால், பிள்ளைகளை வளர்க்க உன்னை நான் விடமாட்டேன்’ என்கிறார். இவ்வேளை குறொக்ஸ்டட்டிடம் இருந்து நோறாவுக்கு ஒரு கடிதம் வருகிறது. பணிப்பெண்ணிடம் இருந்து அதைப் பறித்துப் படிக்கிறார் ஹெல்மர், அதை அவசரமாகப் பறித்துப் படித்த அவர், நான் காப்பாற்றப்பட்டு விட்டேன் என ஆனந்தமாகக் கூறுகிறார். “நான்’ என்பதுதான் அவருக்கு முக்கியம். அவள் பெண்தானே.
கடிதத்தில், இதுவரை நடந்தவற்றிற்காக குறொஸ்டட் மன்னிப்புக் கேட்கிறார்; கடன் பத்திரத்தைத் திருப்பி அனுப்புகிறார். எமது உள்ளங்களில் அவர் உயர்கிறார். அவரது காலடியில் ஹெல்மர் புழுவெனக்கிடப்பது போல நாம் உணர்கிறோம். எத்தகைய சந்ததிக்கூர்ப்பும் சமூக சூழலுமே ஹெல்மரை மனிதனாக்கின என்பது பற்றி இப்சன் எதுவுமே கூறவில்லை. இவை இரண்டுக்கும் அப்பால் மனிதன் தானாகவே உருவாக்கிக்கொள்ளும் பண்புகளும் அவனது நலந்தீங்கிற்கும் காரணமாக அமையக்கூடும் என இப்சன் சிந்திக்க முற்படுகிறாரா? நீள நினைத்திட வேண்டியதொரு விசயமாகும்.
நோறாவை மன்னித்து விட்டதாகக் கூறி ஹெல்மர் ஆனந்தப்பட்டுக் கொள்கிறார். அவள் எழுந்து உள்ளே செல்கிறாள். விநோத உடை விருந்துக்கு தான் அணிந்திருந்த வேட உடுப்புக்களைக் களைகிறாள். “உடைகளை மாற்றிவிட்டேன்’ என்கிறாள். பொருள் பொதிந்த வார்த்தைகள். ஹெல்மரோடு “கதைப்பதற்கு அதிகமிருக்கிறது’ என்று கூறி மேசையின் ஒரு கரையில் உள்ள நாற்காலியில் அமர்கிறாள்; அவர் மறுகரையில் அமர்கிறார். “இடைவெளியாக’ மேசை அவர்களுக்கு மத்தியில் நீண்டு கிடக்கிறது.
அவர்களது எட்டு வருட மணவாழ்க்கையில் கணவனும் மனைவியும் சேர்ந்து கதைப்பது இதுதான் முதல் தடவை. இதுதான் அந்தக் குடும்பத்தின்சோகம்- அவலம், இந்த அவலம் விளைந்தது ஹெல்மரால்.
இப்போது நோறாவுக்கு வேறு வழியில்லை. அவள் தன்னைத்தான் கண்டறிந்து கொள்ள வேண்டியுள்ளது. இங்கு அது ஒருபோதும் சாத்தியமாகாது. தனித்து நின்றே அவள் தன்னைக் கண்டுகொள்ள வேண்டும், தான் ஒரு
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 60
|X)
“மனிதப்பிறவி’ என்பதை அவள் உணர்ந்து விட்டாள். அவள் நம்பிக்கையினத்தின் மத்தியிலும் நம்பியிருந்த அந்த அற்புதம் நிகழ8பில்லை, விட்டுக்கோடுப்புக்கள், அர்ப்பணிப்புக்கள், தியாகங்களின் சங்கமத்தால் மலராத இல்லற வாழ்வென் ஈ
வாழ்வு
நோறா இந்த வீட்டில் இருக்கமுடியாது. சற்றும் எதிர்பாராத அதிர்ச்சியால் ஹெல்மர் அரற்றுகிறார். அவள் உறுதியும் நிதானமும் தவறாது செயற்படுகிறான். அவர் அணிவித்த திருமண மோதிரத்தை அவரிடம் திருப்பிக்கொடுக்கிறாள். தனது மோதிரத்தை அவரிடமிருந்து பெற்றுக்கொள்ளுகிறாள். தாங்கள் இனி இணைய முடியாதா என ஹேல்மர் கேட்க மிகப்பெரியதொரு அற்புதம் நிகழ்ந்தால் நடக் கலாம் என்று ஈபிட் டு ”இனிமே 8ம் நான் அற் புதர் க எ ஸ் நம்பிக்கைவைக்கப்போவதில்லை" என்கிறாள். ஹெல்மர் இடிந்து போய் கதிரை ஒன்றில் கிடக்கிறார்; “கதவொன்று அடித்துச் சாத்தப்படும் ஓசை கீழிருந்து வருகிறது” என்று மேடைக்குறிப்புக் ரிடறுகிறது. நாடகம் முடிவடைகிறது.
நோறா கதவை அடித்துச் சாந்தியபோது எழுந்த ஒளச 19ம் நூற்றாண்டு ஐரோப்பா எங்கனும் எதிரொபிேத்தது என ஒரு விமர்சகர் கூறினார். பெண்ணொருத்தி தனது கணவனையும் பிள்ளைகளையும் துறந்து வீட்டை விட்டு வெளியேறுவதென்பது அன்றைய ஐரோப்பாவை அதிர்ச்சியில் ஆழ்த்தியது.
ஸ்டாணிள்ஸ்ாவளங்கியின் நடிப்பு முறைமைகளையும் நெறியாளுகை முறைமைகளையும் மேடையேற்ற முறைமைகளையும் கைக்கொண்டு இப்சனது “ஒரு பாவையின் வீடு’ நாடகத்தை மேடையேற்றுவோமானால் அது இன்றும் ஒரு அவலச்சுவை நாடத்தின் உணர்வை எமது உள்ளங்களில் தொற்ற
வைத்துவிடும் என்பதில் ஐயமில்லை.
பின்னகேதரீதிச்- ஃாழி.டிச்சுத்தாடிரோதயார் கல்லூரி
'திரி
5டக பழங்து - அரங்கக் கட்டுள்களும் பேiபு:1ல்ைகளும்
தந்தை டான் மு:ங்கப்

|
”படி கீ கிப்பட கீகரிடப்பது கலை கணினி இலக்கவில. மனதே
மனங்களைப் பணிபடுத்துவதே கலைகளின் குறிக்கோன”
இப்சனின் “ஒரு பாவையின் வீடு”
-தயாரிப்பு அநுபவம்

Page 61
102
மேற்கண்ட நாடகத்தின் தயாரிப்பு அனுபவத்தை எழுதுமாறு நண்பன் சந்திரன் கேட்டுக்கொண்டதற்கமைய இக்கட்டுரையை எழுத முயல்கின்றேன். குறிப்பெதுவும் எடுத்து வைத்திருக்கவில்லை. ஒரு கட்டுரையை எழுத நேரும் என நினைத்ததுமில்லை,
பல வழிகளில் நாடகம் வாழ்வினையொத்ததாக இருக்கிறது. நிகழ் காலத்துக்குரியதாகவும், நிகழும் வேளையிலே இறந்து கொண்டிருப்பதாகவும், நினைவில் தேங்கியவை மட்டும் எஞ்சி நிற்பதாகவும், நின்று, வாழ்வு அமைவது போலவே நாடகமும் அமைந்து விடுகிறது. எனவே, நினைவில் நிற்பவற்றை மட்டும் இங்கு பகிர்ந்து கொள்ள முற்படுகிறேன்.
க. பொ. த உயர்தர வகுப்பில் “நாடகமும் அரங்கியலும்’ எனும் பாடத்தைப் பயிலும் மாணவர்களை இலக்காகக் கொண்டே இந்த நாடகம் ஆங்கிலத்திலிருந்து தமிழுக்கு மொழிபெயர்க்கப்பட்டது. நோர்வீஜிய மொழியில் எழுதப்பட்ட இந்த நாடகம், ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுப் பின்னர் தமிழுக்கு மொழிபெயர்க்கப்பட்டது. எனவே இப்சனின் “சிந்தனை” இங்கு இரண்டாவது மொழி மாற்றத்தைப் பெறுகிறது. மொழிமாற்றத்தால் விளையக்கூடிய பண்பாட்டுப் பொருள் சிதைவுகளை இங்கு இந்த நாடகம் கொண்டிருக்கும் என்பதையும் நாம் கருத்தில் கொள்வது அவசியம்,
மேலும் இந்த நாடகம் ஓரளவு செந் தமிழ் நடையரில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது. இவ்வாறு செய்தமைக்கு சில காரணங்கள் இருந்தன:
(1) எப்பிரதேசத்து தமிழ் மாணவனும் படித்துப் புரிந்து கொள்ள உதவும்
“பொது மொழியாகச் ‘செந்தமிழ்’ அமையும் எனக் கருதப்பட்டது.
(2) யாழ்ப்பாணத்துப் பேச்சு மொழியில், பெயர்த்தால், நாடகம் தனது வேற்றுப்
பண்பை இழந்து விடும் எனக் கருதிக் கொள்ளப்பட்டது,
(3) மொழிபெயர்த்த காலத்தில் இந்த நாடகத்தை மேடையேற்றும் எண்ணம்
இருக்கவில்லை. ,
செந்தமிழை அண்டிய மொழிநடை சில பார்வையாளருக்குச் சங்கடமாக இருந்தது; சிலருக்கு அது பிரச்சினையாக இருக்கவில்லை; வேறு சிலருக்கு இது ஆரம்பத்தில் சிறிது சங்கடமாக இருந்த போதிலும், நாடகத்தின் வளர்ச்சிப் போக்கில் அவர்கள் செந்தமிழை மறந்து விட்டனர். இக் கருத்துக்கள்
பார்வையாளர்தம் பன்முகிப்பாட்டுப் பண்பை எடுத்துக்காட்டுவனவாக உள்ளன.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

103
நடிகர்களைப் பொறுத்தவரையில், ஆரம்ப ஒத்திகைகளின் போது அவர்கள் செந்தமிழைப் பேச்சுத் தமிழாகக் கொள்வதில் மனச் சங்கடப்பட்டனர். பின்னர், ஒத்திகைகள் தொடர்ந்த போது, அவர்கள் தம்மையறியாது ‘செந்தமிழை மறந்து விட்டனர். இறுதியில் மொழி நடை அவர்களுக்கு ஒரு பிரச்சினையாகவே இருக்கவில்லை. நீண்ட கால ஒத்திகைகளால் அவர்களது செவிகள் செந்தமிழ் பேச்சுக்குப் பழக்கப்பட்டுப் போயின. “செந்தமிழும் நாப்பழக்கம்’ மட்டுமல்ல அது செவிப்பழக்கமும் கூட என்பது உணரப்பட்டது. மேலும், வார்த்தைகளின் செந்தமிழ்த் தன்மையைப் பேச்சு முறைமையால் குறைத்து விடுவதில் அதிக கவனமும் செலுத்தப் பட்டது. வைத்தியர் ராங்கைத் தவிர ஏனையோர் சாதாரண பேச்சுத் தொனியில் உரையாடுவது எனத் தீர்மானிக்கப்பட்டது. ராங்க் மட்டும் செந்தமிழ் தொனியை அதிகம் குறைக்கத் தேவையில்லை என முடிவு செய்யப்பட்டது. காரணம், இந்த நாடகத்தில், ஏனைய பாத்திரங்களை விட, ராங்க் பல வழிகளில் தனித்துவமானவர் என்ற கருத்து எமக்கிருந்தது. முக்கியமாக, அவரது இறுதிக் காட்சியில் அவர் விருந்தில் சற்று அதிகமாக மது அருந்திவிட்டு வரும்போது, அவரது செந்தமிழ்த் தொனியை மேலும் மிகைப்படுத்துவதன் மூலம், அவர் சாதாரண நிலையில் இல்லை என்பதை வெளிப்படுத்தக் கருதினோம். ராங்க் பாத்திரம் பற்றிய எமது வியாக்கியானம் சிலருக்கு உடன்பாடாக இல்லை. வேறு சிலருக்கு அது நெருடலாக இருக்கவில்லை.
நாடக ஒத்திகைகளுக்காக நாம் தொண்ணுாற்றியிரண்டு தினங்கள் கூடினோம், பெரும்பாலான நாட்கள் சிவயோகனது வீட்டிலும் சில நாட்கள் கந்தர்மடம் சைவப் பிரகாச வித்தியாசாலையிலும், இறுதி இரண்டு ஒத்திகைகளை சுண்டுக்குளி மகளிர் கல்லுாரி மண்டபத்திலும் நடத்தினோம்.
தமிழில் முழு நாடகமும் அறுபத்துமூன்று (தட்டச்சுத்தாள்) பக்கங்களைக் கொண்டதாக இருந்தது. ஒரு பக்கத்தை முடிப்பதற்குச் சராசரியாக மூன்றரை நிமிடங்கள் தேவைப்படும் எனக்கொண்டால், முழுவதையும் நடிப்பதற்கு மூன்றேகால் மணித்தியாலங்கள் தேவைப்படும். இந்த நாடகம் யதார்த்த முறையில் அமைந்து, உரையாடல்களில் அதிகம் தங்கியுள்ள நாடகமாக இருப்பதால் இந்தக் கணக்குச் சரிவரும், செயலியக்கம் அதிகமுள்ள நாடகமாயின் ஒரு பக்கத்துக்கு நான்கு நிமிடங்கள் வரை தேவைப்படும். எனவே, நாம் நாடகத்தின் சில பகுதிகளை நீக்கிவிட வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்திற்கு உள்ளானோம். ஆங்காங்கு குறைத்ததில் பதினொரு பக்கங்கள் நீக்கப்பட்டன. கதையோட்டம் பாதிக்கப்படாமல்
LLLLLTTTLccTLgLS LrSTcM AL TLETS S TTL T a

Page 62
இதைச் செய்தோம். நோறாவின் மூன்று குழந்தைகளும் வரும் இரண்டு நிகழ்வுகளையும் முற்றாக நீக்கினோம். இரண்டு வயது முதல் ஏழு வயது வரையிலான மூன்று பிள்ளைகளைக் கண்டு பிடித்து அவர்களை நடிக்க வைப்பது எமது ஆற்றலுக்கு அப்பாற்பட்ட ஒன்று எனக் கருதினோம். எனவே, பார்வையாளர்கள் அவர்களைத் தமது கற்பனையில் நிறுத்திக்கொள்ள விட்டு விட்டோம், நாடகத்தின் உயிரைக் கொன்று விட்டோம் என்று கூற முற்பட்டால் அது, யதார்த்தத்தைப் புரிந்து கொள்ளாத விதண்டாவாதம் எனவே கொள்ள முடியும். மேலும் நாடகத்தின் உயிர் அதில் தங்கியிருப்பதாக நாம் கருதவில்லை. இறுதிக் காட்சியில், பார்வையாளரது கண்ணுக்குப் புலப்படாதிருந்த அந்தப் பிள்ளைகளை, நோறா எட்டிப் பார்த்துவிட்டு, வீட்டை விட்டு வெளியேறுவது, தங்களது மனதைத் தொட்ட நிகழ்வுகளில் ஒன்று என்று சிலர் கருத்துத் தெரிவித்தனர்.
ஒத்திகையில் முதல் மூன்று நான்கு தினங்கள், நீக்கப்பட்ட பகுதிகளைத் தத்தம் பிரதிகளில் அடையாளமிட்டுக் கொள்வதில் நடிகர்களால் செலவிடப்பட்டது. பல தடவை எழுத்துருவைப் படிக்கும்படி பிரதான பாகங்களை ஏற்கும் நடிகர் கேட்டுக்கொள்ளப்பட்டனர்- பிரதான பாகங்களாகப் பின்வரும் பாகங்கள் அமைந்தன: நோறா, ஹெல்மர், ராங்க், குறொக்ஸ்டட், கிறிஸ்டீனா, இதையடுத்து, ஒவ்வொரு பாத்திரம் பற்றியும் நடிகர்களுக்கு விளக்கப்பட்டது. நடிகர்தம் கருத்துக்களும் கேட்டறியப்பட்டன. எழுத்துருவைப் பார்த்து வாசிக்கும் ஒத்திகைகள் நாலைந்து நாட்கள் நடைபெற்றன. நாளொன்றுக்கு ஒன்றரை மணித்தியாலங்கள் மட்டுமே எம்மால் ஒத்திகை பார்க்கக் கூடியதாக இருந்தது. மாலை ஐந்து மணிமுதல் ஆறரை மணிவரை, நாளொன்றுக்குக் குறைந்தது மூன்று மணித்தியாலங்கள் ஒத்திகை பார்ப்பதே நல்லது. அப்பொழுதுதான் குறைந்தது முப்பது நாற்பது நாள் ஒத்திகையோடு நாடகத்தை மேடையேற்ற முடியும். குறுகிய நேரம் ஒத்திகை பார்த்தால், நாடகத்தின் மனநிலைக்குள் நடிகர் வரமுற்படும் வேளையில் ஒத்திகையை முடித்துக் கொண்டு புறப்பட வேண்டிய நிர்ப்பந்தம் எழுந்தது. நான்கு ஐந்து தினங்கள் மட்டுமே நாம் தொடர்ச்சியாக நான்கு ஐந்து மணித்தியால ஒத்திகை பார்க்க முடிந்தது.
இந்த நாடகம் மூன்று அங்கங்களைக் கொண்டது. எனவே, நாம் முதலாவது அங்கத்தை முதலில் ஒத்திகை பார்த்தோம். முதலாவது அங்கம் முடிய நீண்ட நாட்கள் சென்றன. நாடகத்தின் உணர்வுக்குள்ளும் செல்வதற்கு
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

05
நடிகர்களுக்கு நீண்ட நாட்கள் தேவைப்பட்டன. நடிகருள் பலர் இத்தகைய யதார்த்த நாடகங்களில் நடித்துப் பரிச்சயப்படாதவர்களாக இருந்தனர். பொதுவாக நடிப்பனுபவம் அதிகம் உள்ளவர்களாகவும் அவர்கள் இருக்கவில்லை. ஆனால் எல்லோருமே நாடகத்தில் விசுவாசமுள்ளவர்களாகவும், நடிப்பில் அநுபவம் பெறுவதில் ஆர்வமுள்ளவர்களாகவும் இருந்தனர். அதனால் அவர்களை ஒத்திகைக் காலத்தில் வருத்துவது சங்கடமாக இருக்கவில்லை.
” ཚ ཊp ཆ நாடகமொனி றைச் செந் தமிழில் நடித் து அநுபவமில்லாதவர்களாக நடிகர் இருந்ததால், ஆரம்ப காலங்களில் நெறிப்படுத்துபவரும் அவர்களோடு சேர்ந்து நடிக்க வேண்டி இருந்தது. அவரைப் பார்த்து அவர்கள் நடிக்க வேண்டுமென்பதற்காக அவ்வாறு செய்யப்படவில்லை. அவர்கள் நம்பிக்கை கொள்வதற்காகவும், காண்பிய, கேட்பிய உருவில், பிண்டப் பிரமாணமாகப் பாத்திரங்களைத் தரிசிப்பதற்கு ஒரு வாய்ப்பினை ஏற்படுத்திக் கொள்வதற்காகவுமே அவ்வாறு செய்யப்பட்டது. இது யதார்த்த நாடகமாதலால், இங்கு ஒவ்வொரு பாத்திரமும் தனித்துவமான பண்புநலன்களைக் கொண்டவையாக இருக்குமென்பதால், ஒருவரது நடிப்பைப் பார்த்து நடிப்பதென்பது இங்கு சாத்தியமாகாது. ஒவ்வொரு நடிகரதும் தனித்துவமான பண்பிலிருந்தே, பாத்திரத்தின் தனித்துவத்தை, உள்ளிருந்து மேற்கிளம்ப வைக்க வேண்டுமென்பது இங்கு அவசியமாகிறது. இதில் நடித்த ஒவ்வொரு நடிகரும் தத்தமது பாத்திரத்தின் தனித்துவத்தைத் தமது தனித்துவத்திலிருந்தே வெளிக்கொணர்ந்தனர் என்று நம்ப வாய்ப்பிருந்தது. இதனையே நடிகன் பாத்திரமாகப் பண்பு மாற்றம் பெறுகிறான் எனக்கொள்ளப்படுகிறது. நடிகன் முற்றழிந்து பாத்திரம் உருவாவதில்லை. நடிகனுள் நின்று ஒளிரும் சோதியே பாத்திரம். நடிகனும் அவன் பெறும் பண்பு மாற்றமும் இணைந்தே பாத்திரம் மேற்கிளம்புகிறது. பாத்திர நடிப்பின் ‘இருமைநிலை இதுவென நாம் கருதுகிறோம்.
நீண்ட காலமாக முதலாவது அங்கத்தை ஒத்திகை பார்த்ததன் பயனாக, இரண்டாவது அங்கத்தை அதைவிடக்குறைவான காலத்திலும், மூன்றாவது அங்கத்தை மேலும் குறைவான காலத்திலும் ஒத்திகை பார்க்க முடிந்தது. ஒத்திகை என்பது மீண்டும் மீண்டும் செய்து கற்கும் முறையாக இருப்பதால், ஆரம்பத்தில் திரும்பத் திரும்பச் செய்தமை அதிக பயனைத் தந்தது என்றே கொள்ள முடிகிறது.
மேலும், இரண்டாம் மூன்றாம் அங்கங்களை விரைவில் முடிப்பதற்கு
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

Page 63
பின்வருவன காரணமாக அமைந்தன எனலாம்:
1)
யதார்த்த நாடக அமைப்புக்கும், நன்கமைந்த நாடக முறைமைக்கும் அமைய இந் நாடகத்தின் முதலாம் அங்கம் ‘விளக்கப்பகுதியாக அமைந்துள்ளது. பாத்திரங்களை அறிமுகம் செய்தல், அவற்றுக்கு இடையிலான உணர்வுகளை நிர்ணயித்தல், சிறிதளவில் சிக்கல்களை அறிமுகம் செய்தல் என்பன இந்த அங்கத்தில் இடம் பெறுகின்றன. இதனால் நடிகர் தத்தமது பாத்திரங்களை இங்கு ஓரளவு புரிந்து கொள்ளக் கூடியதாகவும், நாடகத்தில் தமது பாங்கினை அறிந்து கொள்ளக் கூடிய வர்களாகவும் இருந்தனர் . எனவே, நடிகரைப்பொறுத்த வரையிலும் இது விளக்கக் காலமாக அமைவதில்
வியப்பில்லை,
இரண்டாம் அங்கம் கூடிய அளவில் மோதல்களையும் முரண்பாடுகளையும், பிணக்குகளையும், பிரச்சினைகளையும் கொண்டதாக இருந்ததால், ‘கதை’ என்ற அளவிலும் அதில் கவர்ச்சியும், சுவையும் இருந்தது. இது நடிகர்களுக்கு நடிப்பதற்கான ஒரு தூண்டியாக அமைந்து விட்டதால், அவர்கள் தமது பாத்திரங்களை மேலும் செறிவாகப் புரிந்து கொள்ளமுற்பட்டனர். அந்தப் புரிந்து கொள்ளல் அவர்களிடத்தில் இயல்பான உற்சாகத்தை ஏற்படுத்தியது. நடிகரில் பெரிய மாற்றங்களை அப்பொழுது காணமுடிந்தது. இரண்டாம் மூன்றாம் அங்கங்களை நேரத்தோடு நடித்திருக்க வேண்டும் என்றும், அவ்வாறு செய்திருந்தால், பாத்திரப்படைப்பில் தாம் விரைவாக முன்னேறி இருக்க முடியும் என்றும் அபிப்பிராயப்பட்டனர். அவர்கள் கூறியதிலும் நியாயம் இருக்கிறது. ஒத்திகையின் போது முழுநாடகத்தையும் கூடிய விரைவில் செய்து பார்க்க நடிகருக்கு வாய்ப்பினை அளிப்பது நல்லதென்பதில் எமக்கும் நம்பிக்கையுண்டு. இருப்பினும் இந்த நாடகம் பெரும்பாலான நடிகர்களுக்குப் புதியதாக இருந்ததால்தான் முன் கண்ட அணுகுமுறை கைக்கொள்ளப்பட்டது.
மூன்றாம் அங்கம் உச்சக்கட்டமாக அமைந்ததால், ஏற்கனவே பாத்திரநிலைக்கு வந்து விட்ட நடிகர், இயல்பாகவே நாடக நிகழ்வுகளுக்குள் புகுந்து
விட்டனர்.
இந்த நாடகம் உரைநடையில் அமைந்த உரையாடல்களில் பெரிதும்
தங்கியிருந்ததால், ஒவ்வொரு நடிகரும் பக்கம் பக்கமாக மனனம் செய்ய
வேண்டி இருந்தது. மனனம் செய்தல் ஆரம்பத்தில் பெரும் பிரச்சினையாக
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

07
இருந்தது. மனனம் செய்யச் சிறந்த வழி ஒத்திகை தான். ஒத்திகையினுாடே தான் பெரும்பாலான நடிகர் மனனம் செய்து கொள்வர். நாளாந்தம் குறுகிய நேரம் ஒத்திகை பார்த்ததாலும் மனனம் தாமதமானது.
எனவே, மிக விரைவில் எழுத்துருவைக் கையில் வைத்துக் கொண்டு நடிப்பது கைவிடப்பட்டது. அது கையில் இருக்கும் வரை முயற்சி செய்ய வாய்ப்பிருக்காது. நீரில் தள்ளி விட்டால் தத்தளித்து மிதக்க முற்படுவது போல, ‘வெறுங்கை’யோடு விடப்படும் நடிகர் உரையாடல்களில் கருத்தூன்ற முற்படுவர். அது மனனத்தைவிரைவுபடுத்தும். மேலும், தமது பகுதிகளை மீண்டும் மீண்டும் படித்துப் பார்த்து விட்டு வருவர். இந்த நடைமுறை நடிகருக்கு உதவியது. சில நடிகர் விரைவில் மனனம் செய்ததால் மற்றவர்களும் அதனைப் பின்பற்ற வேண்டிய கட்டாயம் எழுந்தது.
இந்த நாடகத்தில் நோறா அரை மணித்தியாலத்துக்குக் குறைவான நேரத்தைத் தவிர மிகுதி நேரம் முழுவதும் மேடையில் நின்று பேச வேண்டியவராக உள்ளார். ஏறத்தாழ அறுபது அறுபத்தைந்து வீத வார்த்தைகளைப் பேச வேண்டியவராக இருக்கிறார். இங்கு அப்பாத்திரத்தை ஏற்று நடித்தவர் மனனம் செய்வதில் ஏனைய நடிகர்களுக்கு முன் மாதிரியாக இருந்தார். அது மட்டுமல்லாது, நாடகம் கடைசி முறையாக மேடையேற்றப்பட்ட போதுநீண்ட இடைவெளிக்குப் பின்னர் அது நிகழ்த்தப்பட்டதால்,- சிலர் தமது பகுதிகள் சிலவற்றை மறந்து விடும் நிலைமை எழுந்த போது, நோறாவாக நடித்தவர் அவர்களுக்கு, பார்வையாளர் அறிந்து கொள்ளாத முறையில், மேடையில் கைகொடுத்து உதவியமை அவரது ஞாபக சக்திக்கும் நிலைமையைத் தடுமாற்றமின்றிச் சமாளித்துக் கொள்வதற்கும் உதாரணமாக அமைந்தன. நாடகம் முழுமையும் அவருக்கு மனனமாகி விட்டிருந்தமையே இதற்குக் காரணமாக இருந்தது. மனனத்தை விரைவுபடுத்த உதவும் மற்றுமொரு நடைமுறையாக மேடை அசைவுகளும் மேடைச் செயல்களும் உள்ளன. பாத்திரங்களின் மேடை அசைவுகளையும் செயல்களையும் விரைவில் அறிமுகப்படுத்தி ஒத்திகை நடத்துவது நடிகருக்கு மனனம் செய்ய உதவும் ஒரு நடவடிக்கையாகவும் அமையும். எனவே, எழுத்துருவைக் கையில் வைத்துக்கொண்டு நடித்த ஆரம்ப நாட்களிலேயே நாம் அசைவுகளை மேற்கொள்ள முற்பட்டோம், வார்த்தைகள் மனனமாவது போல அசைவுகளும் செயல்களும் மனனமாக வேண்டும். பேசப்படும் வார்த்தைகளை மனனம் செய்து
கொள்ள அவற்றோடு சம்பந்தப்பட்ட அசைவுகளும் செயல்களும் உதவுவது
நாடக வழக்கு அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 64
08
போல, அசைவுகளையும் செயல்களையும் மனனம் செய்ய வார்த்தைகள் உதவும், ஒன்றின் விஸ்தரிப்பாக மற்றையது அமைவதாலும், ஒன்றிலிருந்து மற்றையது விலகித் தனித்துச் சுதந்திரமாக இருக்க முடியாதென்பதாலும், இவற்றை ஒத்திகைகளின் ஆரம்ப காலத்திலேயே தொடங்கி விடுவது நல்லது. இதன் பயன்பாட்டை நடிகர்கள் செய்து பார்த்து உணர்ந்து நயந்து கொண்டனர். பேசப்படும் வார்த்தைகள் காண்பியப் பண்பு பெறுவதையும், செயலியக்கங்கள் கேட்பியப் பண்பு பெறுவதையும், காண்பியத்தால் கேட்பியமும் கேட்பியத்தால்
காண்பியமும் வலியுறுத்தப்படுவதையும் உணர்ந்து கொண்டு நடித்தனர்.
இந்த நாடகம் யதார்த்த நாடகமாக இருந்தமையால், அசைவுகள், வாழ்வின் இயல்பு நிலை வழுவாது, அதே வேளையில் அரங்கக் காண்பியக் கோலத்தைத் தொடர்ச்சியாக மாறிச் செல்லும் ஒன்றாகவும் அமைத்துக் கொள்வதில் அக்கறை செலுத்தப்பட்டது. மேடையில் ஒவ்வொரு அசைவும் செயலும் “அரங்க மொழியைத் தெளிவாகப் பேசவேண்டியது அவசியமாகிறது. யதார்த்த நாடகத்தில் பாத்திரங்களின் அசைவுகளும் செயல்களும் பேசும் முறைமையும் தொனியும், அவ்வப்பாத்திரத்தின் இயல்பு நிலை வழுவாது, பாத்திரப் பண்பு நலன்களை வெளிப்படுத்துவதாகவும் அமைய வேண்டும். மிகை நடிப்பைவிட வாழ்வினை மிகவொத்த நடிப்பு கடினமான ஒன்று என்பது உண்மை, வாழ்வில் ஒவ்வொருவரும் இயல்பாகவே பல பாகங்களை ஏற்றுச் செய்து வருகிறோம். எமது ஆத்மாவின் உணர்வு எம்முன் நின்று இயங்குவதால் எம்மால் பல பாகங்களை வாழ்வில் வகிப்பது சங்கடமாக இருப்பதில்லை. ஆனால், மேடையில் பாகமாடுதல் என்று வரும் போது நாம் யதார்த்தத்தை மீறிய மிகை நடிப்பில் ஈடுபட்டு விடுவதுண்டு, யதார்த்த நிலையில் பாத்திரத்தை வெளிப்படுத்த சங்கடப்படுகிறோம். பாத்திரத்தின் ஆத்மாவின் உணர்வைப் புரிந்து கொள்ள முடியாது போவதே இதற்குக் காரணமாக அமைந்து விடுகிறது. யதார்த்த நாடகத்தில் பாத்திரத்தின் செயல்களை உள் நின்று இயக்கும் ஆத்மாவின் உணர்வைப் புரிந்து கொள்வது அவசியமாகிறது. நடிகன் பாத்திரத்தின் ஆத்ம உந்துதலை உணர்ந்து கொள்ள வைப்பதற்காகவே ஸ்டனிஸ்லவஸ்கி நடிகரைப் பெரிதும் வருத்தி அவர்களைப் பாத்திர நிலைக்குட்படுத்த முனைந்தார். யதார்த்த நாடக நடிப்பே ஆரம்ப நடிகர்களுக்குச் சிறந்த நடிப்புப் பயிற்சியாக அமைகிறது. தொண்ணுற்றிரண்டு நாள் பயிற்சி மூலம், எமது நடிகரும் இத்துறையில் ஓரளவேனும் தேர்ச்சிபெற்றுக் கொண்டனர் எனலாம். அவர்கள் தொடர்ந்து பல பாத்திரங்களில் நடிக்க வேண்டும். அப்பொழுது தான் நடிகர்களாக முடியும்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காxiல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

“ஒரு பாவையின் வீடு’ நாடகத்தின் கதை பார்வையாளரைக் கவரும் வகையில், நேர்கோட்டுப் பண்பில் செல்வதாகவும், ஒரு உச்சக் கட்டத்தை நோக்கிய சிக்கல்களையும், மோதல்களையும், எதிர்பார்ப்புக்களையும், பதட்டங்களையும் கொண்டதாகவும் இருந்தது. கதையின் கவர்ச்சி, தமது பணிகளைச் செய்ய நடிகருக்கு உதவியாக அமைந்தது; அவர்தம் பணிகளையும் சுலபமாக்கியது. யதார்த்தத்தை விரும்பாத பலருங்கூட இப்சன் ஒரு மேதை தான் என்பதை ஏற்றுக் கொண்டனர். பல காலமாக யதார்த்த நாடகங்களைக்கான முடியாது கிடந்த பலர், இந்த நாடகத்தைக் கண்டதும், தமது நீண்ட நாள் பொச்சம் தீர்ந்ததாகக் கருதிக் கொண்டனர். யதார்த்த நாடகங்கள் மூலமும் பிரச்சினைகளை மக்கள் மனங்களுக்குள் பாய்ச்சிவிட முடியும் எனப் பலர் கருதமுற்பட்டனர். இந்த வகையிலும் இந்த நாடகம் இதில் பங்கு கொண்டவர்களுக்கும், பார்வையாளருக்கும் பல புதிய அனுபவங்களையும், பழைய அனுபவங்களையும் கொடுத்தது எனலாம்.
இந்த நாடகத்துக்கான இசையை அமைக்கும் பொறுப்பை எம்முள் ஒருவர் ஏற்றுக் கொண்டு, நாடகத்தயாரிப்பின் நடவடிக்கைகள் அனைத்திலும் ஆரம்பம் முதல் இறுதி வரை ஈடுபட்டு வந்தார். சுண்டுக்குளி மகளிர் கல்லூரி ஆசிரியை செல்வி றஷ்மி அவருக்கு உறுதுணையாக இருந்து மிகுந்த உதவி புரிந்தார். இந்த நாடகத்தின் இசையின் பங்கினைப் பலர் நயந்தனர். ‘கூடாது என எவருமே குறிப்பிடவில்லை. கட்புலனற்ற ஒருவர் இந்த இசையை மிகவும் மெச்சித் தனது கருத்துரைகளை எழுதி அனுப்பியிருந்தார். நாடகத்தை நயக்க இசை பெரிதும் உதவியது என்றார்.
ஒரு காட்சியில் நடன ஒத்திகையொன்றினைப் பார்க்கும் நிகழ்வு இடம் பெறுகிறது. அது ‘ரறன்ரெலா நடனம் என நாடகாசிரியர் குறிப்பிடுகிறார். மேலைத்தேய நடனம் பற்றிய அறிவும் பயில்வும் உள்ள பெரியவர்களிடமிருந்து இது பற்றி அறிந்து கொண்டு, நோறாவாக நடித்தவர் அதனை ஆடினார். பலர் இணைந்து உருவாக்குவதே நாடகம் என்ற வகையில் இவர்கள் யாவரதும் பங்கும் பணியும் மதித்தற்குரியவையாகும்.
பாத்திரங்களுக்கான வேட உடைகளை -குறிப்பாகப் பெண்பாத்திரங்களின் உடைகளை விதானித்து அமைக்கும்*பொறுப்பையும் எம்முள் ஒருவரே ஏற்றுக்கொண்டார். இதற்காக அக்காலத்து உடைகளையும், ஐரோப்பாவில்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 65
10
இந்த நாடகத்தைத் தயாரித்தவர்கள் பயன்படுத்திய உடைகளையும் பற்றிய தகவல்களை, நூல்களில் உள்ள படங்கள் பலவற்றிலிருந்து பெற்றுக் கொண்டோம். எமது நிதிவசதிக்கேற்ப வேட உடுப்புக்களை அமைத்துக் கொண்டோம்.
காட்சியமைப்பினை முற்றுமுழுதாக யதார்த்த முறைமையில் அமைத்துக்கொள்ள எமது பொருளாதார நிலமை இடம் தராத காரணத்தால், நாம் யதார்த்தத்தை எந்த வகையிலும் குழப்பாத வகையில் காட்சி அமைப்பினைச் செய்து கொண்டோம். ஒளியமைப்பினையும் முற்றுமுழுதாகப் பயன்படுத்திக் கொண்டோம் என்று கூற முடியவில்லை. யதார்த்தம் வழுவாது செய்து கொண்டோம் எனக் கூறமுடியும். மேடைப் பொருட்கள், தளபாடங்கள் என்பனவும், இப்சன் கூறியது போலவே அமைத்துக் கொள்ளப்பட்டன. காட்சியமைப்பு வேடஉடுப்பு, மேடைஒழுங்கு, மண்டப ஒழுங்கு என்பனவற்றில் சுண்டுக்குளி மகளிர் கல்லூரி ஆசிரியர்களும் மாணவர்களும் பெரிதும் துணை புரிந்தனர். கல்லூரி அதிபரின் ஆதரவும், அன்பும் மறக்கக் கூடாதவை.
ஒத்திகைகளின் போது நாம் பெரும்பாலும் பலரையும் அழைத்து அவர்களது அபிப்பிராயங்களையும் கேட்டறிந்து கொள்ளக் கூடியதாக இருந்தது. சிலர், இரண்டாம் முறையாகப் பார்த்த பின்னர்தான் நாடகத்தைத் தெளிவாகப் புரிந்து கொண்டதாகக் கூறினர். எத்தனை தடவை பார்க்கிறோமோ அத்தனை தடவைகளும் புதிய புதியவற்றைத் தந்து கொண்டிருக்குமளவுக்கு இப்சன் ஒரு மேதை என்பதை எவரும் மறுக்க முடியாது. ‘நவில்தொறும் நுால் நயம்’ போன்று, பார்க்குந்தோறும் நாடக நயம் நவநவமாகப் புலப்படும் என்பது
உண்மை,
‘ஏ. எல். மாணவர்களை இலக்காகக் கொண்டே மேடையேற்றம் அமைந்ததால், நீண்ட இந்த நாடகத்தை ஒரே தொடர்ச்சியாக நடத்த முடியாது; மாணவப் பார்வையாளருக்கு அது சலிப்பைத் தரக்கூடும் எனக்கருதியதால், அவர்களுக்கு நாடகத்தை நயப்பதற்கு உதவியாக இருக்கும் என்ற நினைப்போடு, முதலாவது மேடை ஏற்றத்தை உரையிடையிட்ட ஆற்றுகையாக நடத்தினோம். ஒவ்வொரு அங்கத்தின் ஆரம்பத்திலும் நாடகம் பற்றிய விளக்கங்கள் கொடுக்கப்பட்டன. இப்சனது நாடக முறைமை, யதார்த்த நாடக முறைமை பற்றியும், இந்த நாடகத்தின் ஒவ்வொரு நிகழ்வு பற்றியும் கூறும் கட்டுரைகள் இரண்டு அடங்கிய ஒரு கையேடு தயாரிக்கப்பட்டது. விளக்கமும் கையேடும் தமக்கு நாடகத்தைப் புரிந்து கொள்ளத் துணைபுரிந்ததாக மாணவர் கருத்துத்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

தெரிவித்தனர். நாடக அனுபவமுள்ளவர்களுக்கு இவை குறுக்கீடாக அமைந்திருக்கக் கூடும். இலக்குப் பார்வையாளர் மாணவராதலால், மாணவர்தம் நிலையில்
நின்று நோக்குவதே சாலப் பொருந்தும்.
இந்த நாடகம் நான்கு தடவைகள் மேடையேற்றப்பட்டது. சுண்டுக்குளி மகளிர் கல்லுாரியில் மூன்று தடவைகளும், மானிப்பாயில் கலையரசு சொர்ணலிங்கத்தின் நினைவு தினத்தில், அவரது மகனது ‘மூன்றுசார்’ அமைப்பைக் கொண்ட வீட்டில் ஒரு தடவையும் நிகழ்த்தப்பட்டது. மேடையில் நடித்த அனுபவமும் வீட்டில், பார்வையாளர் மிகவும் அருகிருக்க நடித்த அனுபவமும் நடிகருக்கும் பார்வையாளருக்கும் வெவ்வேறானவையாக அமைந்தன.
முடிவாக நோக்குவதாயின், இதில் பங்கு கொண்ட கலைஞர் உண்மையில் பல நிறைவான அனுபவங்களைப் பெற்றுக் கொண்டதாக உணர்ந்துள்ளனர். நடிப்பது என்பது ஆரம்பத்தில் சுமைபோல இருந்தது என்றும், பின்னர் ஒத்திகைகள் மூலம் முன்னேற்றங் கண்டபோது, நடிப்பதென்பது ஆர்வம் தரும் ஒன்றாகவும், மகிழ்வையும் திருப்தியையும், விபரிக்க முடியாததொரு உணர்வையும் ஏற்படுத்துவதாகவும் இருந்தது என்றனர். இந்த உணர்வு நிலையே உலகெங்கிலும் வாழும் அரங்கைச் சாத்தியமானதொன்றாக்கி
வருகிறது.
இந்த நாடகத்தைத் தயாரித்ததையிட்டு நாடக அரங்கக் கல்லூரி தனது முதுகில் தானே தட்டிக் கொள்ள விரும்பாதவிடத்தும், தன் தலையில் குட்டிக் கொள்ள வேண்டிய அவசியமில்லை என்றே கருதிக்கொள்கிறது. சுயவிமர்சனம் செய்து கொள்ளும் பண்பில் இக் கல்லுாரி நம்பிக்கை கொண்டுள்ளது. தொடர்ச்சியான விமர்சனப் பாங்கிலமைந்த கலந்துரையாடல்கள் மூலமே
அனைத்துத் தயாரிப்புக்களும் மேற்கொள்ளப்படுகின்றன.
இந்த நாடகத்தைப் பலரோடும் சேர்ந்து தயாரித்த நெறியாளர் என்ற வகையில், இதன் நிறைவுகளுக்கான பொறுப்பினை இதில் கலந்து கொண்ட அனைத்துக் கலைஞர்களுக்கும் உரியதாக்கி, இதன் குறைகள் அனைத்துக்குமான பொறுப்பை நாம் ஏற்றுக்கொள்வது வெறும் சம்பிரதாயம் மட்டுமல்ல; அவ்வாறு ஏற்றுக்கொள்வதே சிறந்த மரபாகவும் உள்ளது. கலைப்படைப்பொன்றில் பங்கு கொள்பவர் தமக்கிடையில் ஆயிரம் கருத்துக்களை மோதி உரசிக் கொள்வர்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 66
3
நாடக மானவர் என்ற வகையில், இத்தகைய “உள்வீட்டு விவகாரங்கள் வேறு சிலரோடும் மனந்திறந்து பேசப்படுவதிற் பிழையில்லை. அரங்கக் கலை மாணவர் என்ற வகையில் இத்தகையவற்றைப் பகிர்ந்து கொள்பவர்கள், பிறருக்கு அவற்றை அம்பலப்படுத்துவது நாகரிகத்தின் பாற்பட்ட ஒன்றல்ல, குடும்பத்தின் புனித உறவுகள் சில, உற்றார் உறவினரோடு பகிர்ந்துகொள்ளப்படுகின்றதென்றால் அது பரஸ்பரம் இருக்கக் கூடிய அன்பின் உறவின் காரணமாகவே அவ்வாறு செய்யப் படுகிறது. அதணி புனிதத் தைப் பாதுகாப்பது கேட்டுப் பகிர்ந்துகொண்டவரின் பெரும் பொறுப்பாகிறது. நாடக, அரங்க, மானவர் இதனை நெஞ்சத்திருத்தி நாடக நடவடிக்கைகளினுாடே தம்மில் புதையுண்டு கிடக்கும் மனிதத்தைக் கிளறி எடுப்பது நல்லது படிக்கப்படக் கிடப்பது கலைகளின் இஸ்க்கல்ல; மனித மனங்களைப் பண்படுத்துவதே அவற்றின்
குறிக்கோள்.
கலப்யாணி சீ-அவைக்காற்றுகைக் குழு நாடக அரசுகவியலுக்கான வெளியீடு
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகன்ங்கம்

'வி சீன மக்க பிரகாசு கூறுபடுத்த விைத்துச் சித்தாந்த தர்களைக் கட்டி யெழுப்புவதை விடுத்து அனைத்து மக்கWைபyர் அனைத்துக் கிரீவைகளுக்குச் உரி:ஈராக்கி, அனைத்துக் கரைகளையும் அனைத்து மக்களுக்கு உரித்துடையனவாகிக?, ஒனறுபட்ட தொரு மக்கள் கூட்டத்துக்கான முழுமைப் படுக்கப்பட்ட அரங்கினை பிWேர்த்தெடுப்பது
சிந்தனைக்குகந்ததாகும."
பேராசிரியர் சி. மெளனகுருவின் அரங்கியல்
எனும் நூலுக்கு வழங்கப்பட்ட
முன்னுரை

Page 67
14
அறிமுகம்
அரங்கியல் பற்றிய அறிவுத்தேடல் அவசியப்பட்டுக் கொண்டு செல்லும் இக்காலக்கட்டத்தில் “அரங்கியல” என்று தலைப்பிடப்பட்ட இத்தொகுப்பு முக்கியமானதொரு படைப்பாக அமையும் எனக் கொள்ளலாம். அறிவுத் தேடலும் அரங்க அனுபவமும் உள்ளவர்கள் இத்தகைய எழுத்தாக்கங்களை
வெளிக்கொணர்வது மிகவும் விரும்பத்தக்கதொன்று.
எந்தவொரு கருத்தும் முடிந்த முடிவல்ல. முடிவில்லா முடிவை நோக்கிய தேடலில் முகிழ்க்கும் முனைப்பு மொட்டுக்களே அவை. தேடல் ஒன்றே முக்கிய பணி. தேடற் பாதையில் முரண்களும் மோதல்களும் எழும். இம் மோதல்கள் புதிய மொட்டுக்களை முகிழ்க்கும். நாடகமே மனித மோதலின் கதையல்லவா? அந்தக் கதையைக் கூட ஒன்றித்து நின்று பார்ப்பதா அல்லது பரந்த தொலைவு நிலையில் நின்று பார்ப்பதா என்ற கொள்கை மோதலும் இருந்து வருகிறதல்லவா?
இந்த மோதலில் நேற்றைய நாள் பிறந்த புத்தம் புதியவை இன்று அல்லது நாளை பழையதாகப் போய்விடுவதை நாம் தரிசித்து வரவில்லையா? இன்றைய குருத்தோலைகள் நாளைய காவோலைகளாகி விடுவதையும் முந்தைய நாளொன்றின் புரட்சிப் புனிதங்கள் இன்றைய பொழுதில் பாழடைந்த கோயிலின் பரம்பொருளாகிக் கிடப்பதையும் மனித வரலாறு எமக்குக் காட்டி நிற்கிறதல்லவா? வரலாறு பட்டறிந்து தந்த பாடங்கள் இவை.
உறவும் தொடர்பும்
பலபேருக்கு உற்ற நண்பனாக இருந்த மெளனகுரு எனக்கும் மிகச் சிறந்த நண்பராக இருந்து வருகிறார். 1976/77ல் பொன்மணி என்ற ஈழத்துத் திரைப்படத்தோடு நாம் ஒருவருக்கொருவர் அறிமுகமாகி, நாடக அரங்கக் கல்லூரியோடு எமது உறவை நெருக்கமாக்கிக் கொண்டு இன்றுவரை தொடர்கிறோம். இதனால் அவரது பரிமாணத்தின் பல பக்கங்களையும் அறிந்து கொள்ளும் வாய்ப்பினைக் கொண்டவனாகவும் இருந்து வருகிறேன்.
மெளனகுரு இற்றைவரை பல படைப்புக்களை வெளிக்கொணர்ந்துள்ளார். அவற்றை இங்கு பட்டியற்படுத்திக் காட்டவேண்டிய அவசியமில்லை. அரங்கை அறிந்தவர் அவற்றை அறிவார். தமிழைக் கற்றவர், அரசியலைக் கோட்பாட்டு ரீதியாகக் கற்றறிந்தவர், கூத்தினைத் தானே ஆடித்திளைத்தவர், நாடக அரங்க
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

15
அனுபவத்தைத் தானே கல்வியாலும், கேள்வியாலும், செய்வினையாலும் பெற்றுக் கொண்டவர் - இதனால் பாரம்பரியத்துக்கும் நவீனத்துக்கும் இடையில் பாலமாக இருப்பவர். சோம்பல் அவரது சுபாவம், எனினும் தூண்டுவார் இருந்து தூண்டினால் அவரது செய்வேகத்துக்கு எவரும் ஈடுகொடுக்கக் முடியாது. அவரைப் புகழ்வது எனது நோக்கமல்ல. அறிந்தவராதலால், தன் படைப்பினூடே அடிக்கடி தான் வந்து தலைக்காட்டி செல்கிறார்.
அரங்கின் பிரச்சினைகள்
நியம அரங்கு பற்றிய அக்கறை பரவலாகப் படித்தவர் மத்தியில் குறைந்து வருகிறது என்ற ஒரு நினைப்பு எனக்குச் சிலகாலமாக இருந்து வருகிறது. அரங்கை அரங்க நிலையில் வைத்தே சமூகத் தேவைகளுக்காகப் பயன்படுத்துவதை விட்டுவிட்டு அரங்கவியலாளர்கள் தமது அரங்க அனுபவங்களையும் அரங்க மூலகங்கள் சிலவற்றையும் அரங்க உத்திகளையும் தெரிவு செய்துகொண்டு, ஆற்றுகைச் செயற்பாடு என்பது இதுதான் எனக் கூறிக்கொள்ள முற்பட்டுள்ளனர். அவர்களது நடவடிக்கைகள் பயனுள்ள சமூக அரசியல் செயற்பாடுகள் என்பதில் எவருக்கும் ஐயமிருக்கத் தேவையில்லை. அவை நாடகக் செயற்பாடுகள் எனக் கூறி நிற்க முற்படும் போதுதான் பிரச்சினை எழுகிறது.
இன்று நாடக அரங்கக் களப் பயிற்சிகளில் பலவகையான விளையாட்டுக்களைப் பயன்படுத்திக் கொள்கிறோம். அவ்விளையாட்டுக்கள் யாவுமே உலகெங்கிலும் பல்வேறுபட்ட மக்கள் கூ டட் ட தீ த ன ரா லி விளையாடப்பட்டு வந்தவையே. அவற்றில் பெரும்பாலானவை கிராமிய விளையாட்டுக்களாகவும் உள்ளன. அரங்கவியலாளர் இவற்றைப் பயன்படுத்தும் போது அரங்க விளையாட்டுக்கள் என பெயரிட்டுக் கொள்கிறார்கள். அவ்வாறு அவர்கள் பெயரிட்டுக் கொள்வதால் அவை அரங்க நடவடிக்கைகளாகிவிட முடியாது. காரணம், அவை ஒவ்வொன்றும் விளையாட்டு என்ற தமது மூல வடிவிலிருந்து எந்த வகையிலும் வேறுபட்டவையாக அமைந்து கொள்ளப்படவில்லை. அவை தமது தற்புமையான வடிவத்தில் நின்றுகொண்டே முன்னர் பயன்படுத்தப்பட்ட நிலையில் நின்றுமாறுபட்டு இன்னொரு பயன்பாட்டுக்காக - உ+ ம் உடல் உள இறுக்கங்களைப் போக்கித் தளர் நிலையை ஏற்படுத்திக் காட்டுவதற்காக கைக்கொள்ளப்படுகின்றன. இங்கு விளையாட்டு என்பது தன் முழுமையை இழக்காததால் தனது தற்புதுமையை இழக்காதிருக்கின்றது.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 68
16
ஒவ்வொன்றுக்கும் ஒரு முழுமை இருக்கிறது. அந்த முழுமையே அதன் மூலவடிவம், காலத்துக்குக் காலம் வடிவங்கள், வகைகள், மோடிகள் மாறுபடலாம். ஆயினும் ஒன்றன் மூலவடிவம் அல்லது மூலப் பண்பு என்றுமே மாறாது. விளையாட்டுக்கள் காலத்துக்குக் காலம் தமது வடிவம், வளம், வகை, மோடி, முறைமை என்பவற்றில் சிற்சில மாற்றங்களை ஏற்படுத்திக் கொள்கின்றன. ஆயினும் அவை விளையாட்டு என்ற தமது மூலப்பண்பை எக்காரணங் கொண்டும் இழந்து விடுவதில்லை.
நாடகத்துக்கும் ஒரு மூலப்பண்பு இருக்கிறது. அது காலத்தால் கட்டியெழுப்பப்பட்டு முழுமையை எய்திக்கொண்டுவிட்ட ஒன்று அந்த மூலப் U600rsu - அதாவது அதன் முழுமையைச் சிதைத்துவிட்ட இதுவும் நாடகம் தான் என்று கூறிவிடமுடியாது. அவ்வாறு கூற முற்பட்டால், வரையறைகள் யாவும் தளர்ந்து, தகர்ந்து, எல்லாமே நாடகம் தான் என்ற 8(b அபத்த நிலை வந்து சேரும். காணக்கூடியதாக இருப்பதும், செய்யக்கூடியதாக இருப்பதும் நாடகத்தின் முக்கிய பண்புகளாக உள்ளன என்பதற்காக காணப்படும்
யாவும் செய்யப்படும் யாவும் நாடகமாகி விடாது.
சடங்கும் நாடகமும்
சடங்கிலிருந்து நாடகம் தோற்றம் பெற்றது என்பதை நாம் ஏற்றுக்கொண்டால் கூட, சடங்கும் நாடகமும் ஒன்றெனக்கொள்ள முற்பட முடியாது. சடங்கு வேறு நாடகம் வேறு . அவை தத்தம் நோக்கங்களால் மட்டுமல்லாமல், அவை தத்தம் செய்முறைகளாலும் காணக்கிடக்கின்ற பாங்காலும் வெவ்வேறானவை என்பதை நிறுவி நிற்கின்றன. நாடகம் சடங்கை நோக்கிச் செல்ல வேண்டும் எனக் கூறுவது கூட அபத்தமான, ஆபத்தான ஒரு கருத்தாகும். மனித முன்னேற்றத்தில் தவறுகள் ஏற்பட்டு விட்டன என்பதற்காக மனிதன் திரும்பவும் குரங்கு மனிதன் நிலையை நோக்கிச் திரும்பிச் செல்ல வேண்டுமெனக் கூற முடியுமா? மக்களோடு நாடகம் நெருக்கம் கொள்ள வேண்டுமென்பதற்காக, நாடகத்தை திரும்பவும் சடங்கு நிலைக்குக் கொண்டு செல்வது சரியா? புதுப்புது சடங்குகளைச் செய்யலாம், அத்தகைய புதுச்சடங்குகள் எத்தனை எத்தனை காலம், தோறும் வந்த வண்ணமுள்ளன. நாடகத்தை நாடகமாக வளர்ந்து செல்ல விட வேண்டியது தானே? ஏன் பின்நோக்கிய பயணம்?
கல்விகள் யாவும் மனிதனையே கற்றறிய முற்படுகின்றன. பிரபஞ்சத்தை அறிவதென்பதும் மனிதனை அறிவதாகவே முடிவடைகிறது. அறிவு மனிதனது அகத்தையும் புறத்தையும் அறிந்து கொள்வதிலேயே தனது புலனைக் செலுத்தி
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

7
வருகிறது. புற வெளிப்பாடுகளோடு ஆரவாரித்து நின்று நோக்குவது மட்டும் தான் உண்மையான அறிவுத்தேடல் என்று கூறிவிடமுடியாது, அடிமனத்து ஆழங்களை அகநிலைப்பட்ட தூண்டல்களால் அறிய முற்படுவதும் அறிவுத் தேடல்தான். கடல் என்றவுடன் அலைகளும் கொந்தளிப்புக்களும் மட்டும் எமது நினைவில் வருவதில்லை. ஆழ்ந்த அமைதியும் ஊடுருவமுடியாத ஆழங்களும் நினைவில் வருவதுண்டு. கடலாழம் காண முனைவோர் கரையில் வந்து மோதும் அலைகள் விட்டுச்செல்லும் நுரையை ஆய்வு செய்வதில்லை. கடலடியில் அசையாது கிடக்கும் மணல்வரை சென்று தேடுவர் அந்தத் தேடலில் ஆரவாரம் இருக்காது, அமைதி இருக்கும்.
மனிதனை ஆய்வு செய்யும் நாடகமும் ஆர்ப்பரித்து , ஆரவாரித்து தான் அவனைத் தேட வேண்டுமென்றில்லை. அமைதியுட் கிடந்தும் தேட முடியும் , கணிணி மைத் தருப்பவரெல் லாம் விழிப் புடன் இருக்கின்றார்களென்றில்லை. கண் மூடிக்கிடப்பவர் யாவரும் உறங்கிக் கிடக்கிறார் என்றும் இல்லை. அறியா விழிப்பை விட அறிதுயில் எத்துணை மேலானது. அஞ்ஞான விழிப்பை விட ஞானக்கிறக்கம் ஞாலத்துக்கு
நல்லதல்லவா.
மெளனகுருவின் அரங்கப்பார்வை
மெளனகுருவின் இந்த ‘அரங்கியல அனைத்து அரங்கப் பரப்புக்களையும் பார்வைகளையும் உள்ளடக்க முயன்று நிற்கிறது எனலாம், அனைத்தையும் காட்சிப் படுத்தும் வேளையில் அவர் தனது இன்றைய கருத்து நிலையையும் காட்டத் தவறவில்லை. இன்றைய தனது கருத்து சிலவற்றைக் அவர் நாளை மறுதலிப்பார் காரணம், நேற்றைய சிலவற்றை அவர் இன்று மறுதலித்துள்ளார். இதைப் பிழையெனக் சுட்ட முற்படவில்லை. காலத்தோடும், பட்டறிவோடும் கருத்துக்கள் மாற்றம் பெறுவதென்பது நல்ல விருத்திக்கான அறிகுறியாகவும் இருக்கலாமல்லாவா?
முக்கியமாக இத்தொகுப்பு அரங்கவரலாறு, அரங்க முறைகள், அரங்கியற் கோட்பாடுகள் என்பவற்றோடு ஈழத்துத்தமிழ் அரங்கு, தமிழகத்துத் தமிழ் அரங்கு பற்றியும் கூற முற்படுகிறது. காலத்துக்குக் காலம் எழுதப்பட்டவை ஓரிடத்து வருவனவாக இங்கு தொகுக்கப்பட்டுள்ளன. கட்டுரைகள் எழுதப்பட்ட காலங்களின் இடைவெளியைக் கருத்திற் கொண்டு அவை ஒவ்வொன்றையும் நோக்குவது நல்லதெனக் கொள்ளலாம்.
மெளனகுரு நாடகத்தை ஒரு பொய்மை விளையாட்டு என கூறுகிறார்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 69
18
பொய்மை என்ற பொருள்படத்தான் பலரும் நாடகம் என்ற பதத்தை பயன்படுத்தியுள்ளனர். நாடகத்தால் உன் அடியார் போல் நடித்து என்று தான் மாணிக்கவாசகரும் கூறுகிறார். உலகியல் வழக்கில் நடிப்பு என்பதைப் “பொய்” என்ற பதத்துக்கு ஒத்த பொருளை குறிக்க வரும் சொல்லாகவே கருத்திற் கொள்வோம். எனினும், நாடகத்தில் நடிப்புக்கே இடமிருக்ககூடும் எனக் கருதும் நாடகவியலாளர் இன்று பலர் உள்ளனர். நடிகர் எ னிறு எவருமே இருக்க வேண்டியதில்லை. நடிகர் என்றொரு சாரார் இருந்தால் தான் பார்வையாளர் என்று மற்றுமொரு சாரார் இருக்கவேண்டிய நிலை ஏற்படும். அனைவருமே ஆற்றுவோராக இருந்தால் பார்ப்பவர் என்று எவரும் இரார். செய்தல் இருக்குமேயல்லாமல் செய்துகாட்டல் என்ற ஒன்று இருக்காது, அனைவருமே கூடிச்செய்யும் ஒன்றாகவே அவ்வாற்றுகை அமையும். கூடி நின்று ஒவ்வொருவரும் தம்மைத் தாம் வெளிப்படுத்திக் கொள்வர். ஒவ்வொரு வருமி தனி னை தி தானி முற் று முழுமையாக வெளிப்படுத்திக்கொள்வதற்கான சூழ்நிலையையும், உணர்வுத்தளத்தையும், பரஸ்பர உணர்ச்சி அதிர்வையும் உருவாக்குவதற்கு உதவும் ஒன்றாகவே கூடி நின்று ஆற்றுகையில் ஈடுபடுதல் என்ற அவசியம் எழுகிறது என்பர். தாமே ஆடித் தாமே திளைத்துப் தம்மை வெளிப்படுத்தித் தம்மைத்தாம் அறிந்து கொள்ள உதவுவதே அரங்கு என்பர்.
எனவே, மெளனகுருகூறும் பொய்மை விளையாட்டும் அரங்கின் ஒரு அவதாரமாக இருக்க, மெய்மைக்கிறக்கம் என்பது அரங்கின் மற்றுமொரு ஆதாரமாக இருக்கும் எனலாம். காலங்களின் தேவைகள் கருதி அரங்கும் மனித மேம்பாட்டுக்காகப் பலப்பல அவதாரங்களை எடுக்கும் போலும். அவதாரங்களுள் எந்த அவதாரம் சிறப்பானது என்றுபட்டிமன்றம் வைத்துப் பேசித் தீர்த்துக் கொள்ள வேண்டுமா? ஒவ்வொன்றுக்கும் ஒரு நோக்கம் இருக்கும். அவை ஒவ்வொன்றும் தத்தம் நோக்கை நிறைவு செய்யவெனத் தோன்றி வாழும்,
தொழில் நுட்பம் அசுர வளர்ச்சிப் பெற்று கலைத்துறையிலும், வியத்தகு வினோதங்களும் அற்புதங்களும் நிகழ்த்தப்பட்டாலும், மனிதப் பிரசன்னத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட நாடகக்கலை ஒரு போதும் அழிந்து போகாது எனக் கூறும் ஆசிரியர் நாடக நடிப்பின் முறைமைகள் மோடிகள் என்பன பற்றிப் பேசுகிறார். நடிப்பினை யதார்த்தப்பூர்வமான நடிப்பு, யதார்த்தபூர்வமற்ற நடிப்பு எனப் வகுக்கும் ஆசிரியர் மேலைப்புல பகுப்புமுறைமையினை அடிப்படையாக வைத்தே அவ்வாறு பகுத்துள்ளதாகவும் கூறத்தவறவில்லை.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

19
எது யதார்த்தம்?
எது யதார்த்தம் எது யதார்த்தமற்றது? இப்பிரிப்பின் அடிப்படை எது? வாழ்வு, உலகம் என்பன பற்றிய மனித சிந்தனையின் அடியாக எழுகின்ற ஒன்றுதான் யதார்த்தம், யதார்த்தமற்றது என்ற எண்ணக் கருக்களாகும். உலகினை உண்மை எனக் கொள்கின்ற சிந்தனையாளரைப் பொறுத்த வரையில் உலகியல் வழக்கு யாவும் யதார்த்தமானதாக அமையும் - அதாவது உண்மையானவை என அமையும், ஆனால், உலகினை ஒரு மாயை, பொய் எனக்கொள்கின்ற சிந்தனைப் பள்ளியினரைப் பொறுத்த வரையில் உலகியல் வழக்குகள் யாவும்
பொய்மையானவையாக யதார்த்தமற்றவையாக இருக்கும்.
எனவே உலகை யதார்த்தம் என ஒரு சாரார் கொள்ள, மறுசாரார் யதார்த்தமற்றது எனக் கருதுகின்றனர். இந்து பெளத்த சிந்தனையினடியாக எழுந்த ஆசிய எண்ணக்கரு, யதார்த்தம் என மேலைச் சிந்தனை கருதுகின்றதை, மாயை எனவே கொள்கிறது. எனவே யதார்த்தம் யதார்த்தமற்றது என்ற பதங்கள் அவற்றைப் பயன்படுத்துபவரது சிந்தனை மரபோடு தொடர்புபட்டதாக நிற்கும் தழுவியற் சொற்களேயல்லாமல், கால தேச வர்த்தமானம் கடந்து நின்று எவ்வேளையும் ஒரு பொருளையே தந்து நிற்கும் சுயேட்சைச் சொற்களல்ல.
ஆகவே, மேலைநாட்டார் மோடியுற்றவை, யதார்த்தமற்றவை எனப் பெயர் சூட்டும், ஆசிய மரபு நாடகங்கள் யாவும், ஆசிரியரைப் பொறுத்தவரையில் யதார்த்தமானவையே. நாடக வழக்கு என்ற வகையில் அவை யதார்த்தமானவையாக அவர்களுக்கு இருந்தன என்பது மட்டுமல்லாமல், வாழ்வின் உண்மையைத் தேடும் பணியில் அவை ஈடுபட்டுக் கொண்டிருந்தன என்ற வகையிலும் அவை, அவர்களுக்கு யதார்த்தமானவையாக இருந்தன.
ஆத்மிகத்தளம் பின்னிலையை அடைந்து, உலகாதயம், பொருள் முதல் வாதம் முன்னிலைக்கு வந்த போது வெளித்தள யதார்த்தம் நிஜமானது என்ற என்ைனம் மேலெழுந்தது. இந்த எண்ணம் மேலைத் தேயங்களில் நவீன சிந்தனைக்கு வித்திட்டு யதார் தீத வாதமி என்ற கோட் பாட்டை தோற்றுவித்தது. உலக சூழலில் காணும் மெய்மைகளைக் கண்டவாறே, கூறுதல் என்ற வழிமுறையை இந்த யதார்த்தவாதம் வலியுறுத்தியது.
ஆயினும், அதே காலக்கட்டத்தில் இதே யதார்த்தவாத சிந்தனைகளுக்கு எதிரானதொரு சிந்தனை மரபும் முகிழ்க்கத் தொடங்கியது. அச்சிந்தனை எதிர் யதார்த்தசிந்தனை எனப் பெயர் சூட்டிக் கொண்டது. மேல்தள ਦੰ8ka
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

Page 70
120
வெளித்தள நிலைமைகளை உண்மையானது என யதார்த்தவாதம் கருதிக்கொள்ள, அதுவல்ல உண்மையான உண்மை, உண்மையின் உண்மை உள்ளே அகத்துள் புதைந்து கிடக் கிறது என எதிர் யதார்த்த வாதம் கருதியது. எதிர்யதார்த்தவாதத்துள் பல்வேறு சிந்தனைப் பிரிவுகள் இருப்பினும், அவை அனைத்துமே, மேல்தள யதார்த்தத்தின் அடியில் புதையுண்டு கிடக்கும் உண்மையை, நிஜமான யதார்த்தத்தைத் தேடி கண்டு காட்டுவதிலேயே
முனைப்பாக நின்றன.
ஆகவே மரபார்ந்த ஆசிய ஆத்மிகத்தளத்தில் நின்று நோக்கும் போதும் மேலைப்புல எதிர்யதார்த்தத்தின் "ஆத்மிகத்தளத்தில் நின்று நோக்குமிடத்தும் யதார்த்தம் யதார்த்தமற்றது என்ற சிந்தனை மிகத் தெளிவான தெளிவை வேண்டி நிற்கின்றது என்பதை நாம் உணர்ந்து கொள்ளவேண்டும்.
மேலும், யதார்த்த நாடகங்கள் என வகைப்படுத்தப்பட்ட பல நாடகங்கள் மனித ஆத்மாவைத் தேடியவையாக இருப்பதனையும் நாம் தரிசித்துள்ளோம். அதற்கு உதாரணமாக ஹென்றிக் இப்சனையும் அன்டன் செக்கோவையும் நாம் துணிந்து காட்டலாம்.
அப்படியாயின் யதார்த்தம், எதிர் யதார்த்தம் என்பது அவையவை எவற்றைத் தேடின என்பதை அடிப்படையாகக் கொண்டு அமையும், அவை ஒவ்வொன்றும் தமது தேடலை மேற்கொண்ட முறைமையை அடிப்படையாகக் கொண்டமையாது எனலாமா? அதாவது அவற்றின் உள்ளடக்கம் ஒன்றாகவே இருக்க, உருவம் மட்டும் வேறுபட்டதா? மேலும் தெளிவாக்குவதாயின், இரண்டுமே மனித ஆத்மாவின் ஆழத்தைத் தான் தேடின. தேடிய முறைமையில், பாணியில்தான் வேற்றுமை இருந்தது எனக் கொள்ள முடியுமா?
அப்படிக் கொள்வதாயின், யதார்த்தம், எதிர்யதார்த்தம் என்பதெல்லாம் ஆற்றுகை முறைமை சம்பந்தப்பட்டது, மட்டும்தான் என்ற முடிவுக்கே நாம் வரவேண்டியிருக்கும். அந்த முடிவுக்கு வருவதிலும் சில சங்கடங்கள் உள்ளன. உதாரணத்துக்காக அபத்த நடிப்பு என்பதை நாம் எடுத்துக் கொண்டால், அந்த நடிப்பு, வாழ்வில் சாதாரண நிலைகளில் நாம் கைக்கொள்ளும் அல்லது நடந்து கொள்ளும் முறைமைகளிலிருந்து வேறுபட்டதாக இருப்பதாகக் கூறி கொள்கின்றோம். அந்தவாறு நாம் கூறிக்கொள்வதும் கருதிக்கொள்வதும் எந்த அளவுக்குச் சரியானது என்பதை நாம் திரும்ப நினைத்துப்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

2
பார்க்கவேண்டியுள்ளது. மேலெழுந்தவாரியாக நோக்கும்போதுதான் அபத்த நடிப்பு என்பது எதிர்யதார்த்தப்பண்பு கொண்டது போலத் தோன்றுமேயல்லாது, ஆழ்ந்து நோக்குமிடத்து அந்த நடிப்பில் உள்ள யதார்த்தம், உண்மைத் தன்மை என்பது எமக்குத் தெட்டெனத் தெளிவாகும்.
முழுமை அரங்கு
நடிப்பு என்பது, பாத்திரமொன்றின் வாயிலாகச் சொல்லவருகனற விசயத்தை மிகச்சரியாகப் பார்வையாளருக்கு உணர்த்துவதற்கு எத்தகைய அசைவுகள், அபிநயங்கள், பாவங்கள், தொனிகள், தோற்றப்பாடுகள், ஒசைஒலிகள் என்பன, எந்த அளவுப்பிரமாணத்தில் தேவைப்படுகின்றதோ அந்த அளவுப் பிரமாணங்களுக்கமைய இசைவுப்பட ஒன்றிணைத்துக் கொள்ளப்பட்டு வெளிப்படுத்துவதாகும். எனவே, ஏற்றதற்குகந்ததாக அமையும் யாவும் யதார்த்தமானதாகத்தானே இருக்க முடியும், சூழலுக்கும் சூழ்நிலைக்கும் உணர்வுக்கும் பொருந்தாதது மட்டுமே அபத்தமானதாகவும் ய தாா தி த விரோதமானதாகவும் இருக்க முடியும். பொருந்தியிருப்பவை யதார்த்தமானதாகவே இருக்கும். அதனால் தான், எது சரியோ அதுவே அழகு என்றனர். அவ்வாறாயின் சரி என்பது எது காலதேசவர்த்தமானத்துக்குப் பொருந்தி நிற்பவை யாவும் சரியானவையே, மனித அனுபவத்துக்குப் பொருத்தி நிற்பவை யாவும் சரியானவையே. மனித அனுபவத்தைப் பொறுத்தவரை ஒன்று பிழையானது எனக் கணிக்கப்பட்டால் அந்த அது பிழையானதாக இருத்தல் என்பதுதான் சரியானதாகும். அண்மைக்காலமாக மெளனகுருவுக்கு முழுமை அரங்கு என்ற எண்ணக் கருவின் பால் அதிக ஈர்ப்பும் விருப்பும் இருப்பது அவரது எழுத்துக்களில் தெரிய வருகிறது. கூத்தில் அவருக்கு இருக்கும் இயல்பான பற்றும் பாண்டித்தியமும் தான் அதற்குக் காரணம் எனலாம்.
முழுமை அரங்கு அல்லது மொத்த அரங்கு எனப்படும் இவ் வெண்ணக்கரு மேலைப்புலத்தில் முன் வைக்கப்பட்டதொரு முக்கியமான அரங்கச் சிந்தனையாகும், இச்சிந்தனை அங்கு தோற்றம் பெற்று ஏறக்குறைய எண்பது ஆண்டுகள் கடந்துள்ள போதிலும், இரண்டாவது மகாயுத்தத்தின் பின்னரே அது முனைப்புப் பெற்றது. இச்சிந்தனை ஆர்டுவாட், பிஸ்கேற்றர், பிறெக், உட்பட பல அரங்கவியலாளர்களது ஆர்வத்தைத் தூண்டியுள்ளது. இம்முறைமையை முன்மொழிந்த யாவருமே கீழைத்தேய பாரம் பரிய அரங்கமுறைமைகளின் மொத்த அரங்கச் செயற்பாட்டின் பண்பியல்பால் கவரப்பட்டவர்களாகவே இருந்தனர். முக்கியமாக இவர்கள் சீன, ஜப்பானிய, இந்திய, பாலித்தீவு ஆகியவற்றின் அரங்க முறைமைகளால் கவரப்பட்டனர்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 71
122
முழுமை/மொத்த அரங்கு ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட பொருளில் முழுமை அரங்காக உள்ளது. அரங்கினதும் கலைகளினதும் அனைத்து மூலகங்களையும் ஒன்றிணைத்து, அரங்கின் பயன்பாட்டுக்காக அவற்றை முழுமையின் இணைந்த பகுதிகளாக்குவது இவ்வரங்கின் இலக்காக உள்ளது என்பர். இதனோடு அது முழுமை பெற்றுவிடுவதில்லை, இவ்வரங்கானது ஒவ்வொரு பார்வையாளரிலும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்த வேண்டும். அத்தாக்கமானது ஒவ்வொருவரிலும் பலதளங்களில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதாக இருக்க வேண்டும். மேலும், சமூகத்தின் பல்வேறு மட்டங்களையும் தளங்களையும் சென்றடைவதாகவும் அது இருக்க வேண்டும். சமூகத்தின் அனைத்துப் பிரிவினரையும் அது கவர வேண்டும். அனைவரினதும் நாளாந்த வாழ்வனு பவத்தோடு உள்நிலைத்து நிற்குமொன்றாக அது அமையவேண்டும். அது மனிதனது அனைத்து உளச்சார்புகளையும் கவர வேண்டும். மனித நிலை நின்று அவன் தம் உணர்ச்சி, அறிவு, பெளதிகம், ஆன்மிகம் எனும் தளங்கள் யாவற்றையும் தொட்டுலுப்ப வேண்டும்.
கூத்தின் எதிர்காலம்
எனவே தத்தமது நாட்டுக் கூத்தின் பால் பற்றுடையவர்களும் பரிச்சயமுடையவர்களும் பாண்டித்தியமுடையவர்களும், அக்கூத்தினால் அம்மக்கள் தம் நாளாந்த வாழ்வனுபத்தோடு நெருங்கிய தொடர்புடையனவாகத் தொடர்ந்து வைத்திருப்பதற்கு எவ்வெவற்றைச் செய்ய வேண்டுமோ அவ்வவற்றைச் செய்வது அவசியமல்லவா. அவற்றை அனைத்து மக்களுக்குமுரியதாக்க என்ன செய்யவேண்டுமோ அதனைச் செய்ய வேண்டும். அதை விடுத்து, மக்களைக் கூறுபடுத்திக் கலைகளையும் கூறுபடுத்தக் கூடாது. முழுமை அரங்கென்பது முழு மக்கள் கூட்டத்துக்(முரியது.
எது நவீன அரங்கு?
எமது நாட்டைப் போன்று அந்நியராட்சிட்சிக்குட்பட்டிருந்த நாடுகளைப் பொறுத்த வரையில் நவீன அரங்கு என்ற வகைக்குள் எவ்வரங்க வகைகளைச் சேர்ப்பது, எவற்றை விடுவது என்பது சற்றுப் பொறுமையோடு சிந்திக்கப்பட வேண்டிய ஒன்றாகும். ஆங்கிலேயரின் வருகையின் பின்னர் வந்தவை யாவும் நவீன அரங்கு எனக் கொள்ளப்பட்டால், ஆங்கிலேயரின் வருகையின் பின்னர் வந்த இசை நாடகத்தையும் நாம் நவீன அரங்கு எனக் கொள்ள வேண்டுமல்லவா? ஆயினும் அதனை நாம் பாரம்பரிய அரங்கு எனவே கொள்கிறோம். அவ்வரங்கு பார்சி அரங்கின் பேறாக வந்தது மட்டுமல்லாமல்,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

123
எமது பாரம்பரியத்துக்குப் பெரும்பாலும் அந்நியமாக இருந்த படச்சட்ட மேடையையும், காட்சி அமைப்பு முறைமையையும் கொண்டிருந்தது.
படச்சட்ட மேடையும் தொங்குத்திரை மற்றும் தட்டிகள் கொண்ட காட்சியமைப்பு என்பது மேலைத் தேயத்தின் அரங்க வரலாற்றின் மூலக்கூறுகளாகவே உள்ளன. ஆயினும் நாம் இசைநாடகத்தை எமது பாரம்பரியம் எனக் கொள்வதற்குச் சில காரணங்களைக் கொண்டிருக்கிறோம் எனத் தெரிகின்றது. நாடகத்தில் ஆடலும் பாடலும் கீழைத்தேய பாரம்பரியமாக இருந்து வந்துள்ளது. இவற்றுள் ஒன்றான இசைப் பாடல்களை இசைநாடகம் கொண்டுள்ளது. மேலும், அதன் இசையானது தென்னிந்திய இசை மரபான கர்நாடக இசையை ஒட்டியதாகவும் உள்ளது. இதனால் இசைநாடகம் எமது பிரதான அரங்கப் பாரம்பரியங்களிலொன்றான ஆடலைக் கைவிட்டு விட்ட போதிலும், கர்நாடக இசை சார்ந்த பாடல்களைக் கொண்டுள்ளதால் அவ்வரங்கை நாம் எமது பாரம்பரியத்துள் ஏற்றுக் கொண்டுவிட்டோம் எனலாம்.
இந்தவாறு, இசை நாடகத்தை எமது பாரம்பரிய அரங்காக ஏற்றுக் கொண்டு விட்ட நாம், நாட்டிய நாடகம் எனக் கூறப்படும் நடன நாடகத்தை ஏன் எமது பாரம்பரிய நாடக வகைகளுள் ஒன்றாக இதுவரை ஏற்றுக் கொள்ள முற்படவில்லை. இந்த நாட்டிய நாடகம் பரதத்தைத் தனது பிரதான ஆடல் முறைமையாகவும் கர்நாடக இசையை பாடல் முறைமையாகவும் கொண்டுள்ளது. அவ்வாறிருக்க, இசையை மட்டும் பிரதான சாதனமாகக் கொண்ட இசை நாடகத்தை எமது பாரம்பரிய அரங்காகத் ஏற்ற நாம், இசை, நடனம், இரண்டையுமே கொண்டுள்ள நாட்டிய நாடகத்தை எதற்காக எமது பாரம்பரிய நாடக வகைகளுள் ஒன்றாக ஏற்றுக் கொள்ள முற்படாதுவிட்டோம்? இசை நாடகத்தைப் பிரதானமாக அடிநிலை மக்கள் ஆடிவந்ததால் அதை எமது பாரம்பரிய நாடகங்களுள் ஒன்றாக ஏற்றோமோ? பரதம், பெரும்பாலும் மத்தியவர்க்கத்தினரால் ஆடப்பட்டு வருவதால் நாட்டிய நாடகத்தையும் பாரம்பரிய நாடக வகைகளுள் ஒன்றாகக் கருதாது விட்டோமா? அப்படியானால் ஒரு கலை வடிவத்தை ஆடுகின்ற மக்கள் கூட்டத்தினரை அடிப்படையாக வைத்துதான் அவ் வடிவம் பாரம்பரிய வடிவமா இல்லையா எனத் தீர்மானிக்கின்றோமா?
முழுமை அரங்கு என்ற மேலைத் தேய எண்ணக்கருவை ஏற்றுக் கொள்ள நாம் முற்படுவதில் எந்தத் தவறுமில்லை. முழுமை அரங்கு என்ற சிந்தனையை வளர்த்தெடுக்க அவர்களுக்கு வழிகாட்டியது சீனா, இந்திய
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 72
124
ஜப்பானிய, பாலித்தீவுகள் போன்றவற்றின் பாரம்பரிய அரங்குகள் தான் என்பதில், ஆசியராக உள்ள நாம் பெருமைப்பட்டுக் கொள்வதில் குற்றமிருக்க முடியாது. அதை எவரும் பிரதேசவாதம் எனக் கூற முற்படமாட்டார்.
எனினும் நாம் முன்னர் பார்த்தவாறு, முழுமை அரங்கு என்பது அரங்க மூலங்களின் அரங்கலைகளின் ஒன்றிணைந்த முழுமை என்பது மட்டுமல்ல, அது மக்கள் அனைவரையும் விழித்து நிற்கும் மக்கள் யாவருக்குமான அரங்காகவும், இருக்கவேண்டியதாக உள்ளது. அப்பொழுது தான் அவ்வரங்கு முழுமை அரங்காக முடியும். அதுவே உண்மையான மக்கள் அரங்கு.
எனவே மக்களைக் கூறுபடுத்தி வைத்துச் சித்தாந்தங்களைக் கட்டியெழுப்புவதை விடுத்து அனைத்து மக்களையும் அனைத்துக் கலைகளுக்கும் உரியவராக்கி, அனைத்துக் கலைகளையும் அனைத்து மக்களுக்கும் உரித்துடையனவாக்கி, ஒன்றுபட்டதொரு மக்கள் கூட்டத்துக்கான முழுமைப் படுத்தப்பட்ட அரங்கினை வளர்த்தெடுப்பது சிந்தனைக்குகந்ததாகும். மார்க்க - தேசி என்றும் செந்நெறி செந்நெறியல்லாதவை என்றும், பெருமரபு - சிறுமரபு என்றும், வேத்தியல் பொதுவியல் இவை இருவேறு மக்களுக்குரிய வையல்ல, இருவகைப்பட்ட ஆற்றுகை வடிவங்கள் தான் என்பதை ஒரு சிலர் தான் அறிந்துள்ளனர் என்பது வேறு விசயம்) உயர்ந்தோர் மரபுஇழிந்தோர் மரபு என்றும் கலைத்துவ மரபு - ஜனரஞ்சக மரபு என்றும் கலைகளையும் மக்களையும் இருவேறு கூறுகளாக்கி ‘காரியம் சாதிப்பதைவிட்டு விட்டு மக்களையும் ஒன்றுபடுத்திக் கலைகள் அனைத்தையும் மக்கள் அனைவருக்கும் உரியதாக்கி நல்லதைச் செய்யும் நிலை பிறக்க வேண்டும்.
நாடக ஆற்றுகைகளைப் பொறுத்த வரையில், இன்னமும் எம் பாரம்பரிய அரங்கு என்ற எல்லைக்குள் சேர்த்துக் கொள்ளப் படாது விட்டு வைக்கப்பட்டுள்ள சில நாடக வடிவங்கள் உள்ளன என்பதையும் நாம் உணர்ந்து கொள்ளவேண்டும். முன்னர் குறிப்பிட்டவாறு நாட்டிய நாடகம் எனப்படுவது ஒன்று, இதனை விட, ஒரு காலகட்டத்தில் சமூக நாடகம் என அழைக்கப்பட்டு பிரபல்யம் பெற்றிருந்தவையும், சரித்திர நாடகம் எனப் பெயர் பெற்றுக் பேரோடு இருந்தவையும் கருத்திற் கொள்ளப்படவேண்டிய வடிவங்களாகும். இவற்றைப் பழையன என்று கூறிவிடமுடியாது. காரணம், அவை இன்னமும் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கின்றன. அவற்றைத் தொடர்ந்து ஆற்றுகை செய்து வந்தால் அவை வாழும். அவற்றை ஆடிவந்து பலர் தமக்கு ஏற்பட்ட பஞ்சியினால்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

25
ஆடுவதைக் கைவிட்டு விட்டு தம்மீது பழிவந்து விடும் என்ற அச்சத்தால், தாமே முந்திக் கொண்டு புதிய நாடகவடிவங்கள் வந்து அருமந்த நாடக வடிவங்களை அழித்துவிட்டனர். கெட்டுவிட்டன எனக் கூக்கரலிடு கின்றனர். உரத்துக் கத்துவதில் பயனில்லை. முன்னர் இவற்றை ஆடிய வர் தொடர்ந்து அவற்றை ஆட முன்வர வேண்டும். ஆய்வாளரும், இந்த நாடக வடிவங்களை எமது பாரம்பரிய அரங்குகள் என்ற வகைக்குள் சேர்த்துக் கொண்டு அவற்றுக்குரிய மதிப்பினை கொடுக்க வேண்டும். இசை நாடகத்தைப் பாரம்பரிய அரங்கினுள் சேர்த்துக் கொள்ளத் தெரிந்து கொண்டே நாம் கால ஒட்டத்தின் காரணகாரியங்களால் தோற்றம் பெற்று காலத்தால் அழியாது வாழ்ந்து வரும் நாட்டிய நாடகம், சமூக நாடகம் வரலாற்று நாடகம் எனப் பெயர்பெற்றவற்றை ஏன் எமது பாரம்பரியத்துள் சேர்த்துக் கொள்ளாது இருக்க வேண்டும்.
மெளனகுருவின் கட்டுரைத் தொகுதி பதின்மூன்று அத்தியாயங்களை மூன்றுபகுதிக்குள் அடக்கிப் பெரிய தொரு பரப்பை வலம்வந்துள்ளது. அவை அனைத்தும் எம்முள் தோற்றுவிக்கும் சிந்தனைகளை இங்கு முழுவதுமாக வெளிப்படுத்திக் கொள்ளக் காலமும் கடதாசி வெளியும் இடம் தராது. பல விவாதங்களை அவர் இங்கு தொடக்கி வைத்திருக்கிறார். அவற்றைத் தொடர்வது ஆர்வமும் அக்கறையும் உள்ளவர்தம் பணியாகும்.
மெளனகுருவின் இந்த நூலை ஒரு ஆற்றுப்படை எனலாம். அரங்கியலாற்றுபடை என்போமா? அவர் ஆற்றுப் படுத்திய திசையில் நாம் சென்று பார்த்தாலென்ன? அந்த அரங்கியல் ஆடுகளத்தில் நாமும் ஆடிப்பார்க்கலாமே? அவ்வாறு ஆடித்திளைக்கும் போது புதிய திசைகள் நோக்கி நாமும் ஆற்றுப்படுத்தலாம்.
சிறிது சிந்திக்க வித்திட்ட மெளனகுருவுக்கு நன்றி.
அரங்கவியல் 2003,
பேராசிரியர் சி.மெளனகுரு
* உப தலைப்புக்கள் தொகுப்பாசிரியர் இட்டவை
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 73
2.
"யுத்தத்தால் விளைந்த அவலங்களை அனுபவித்து வந்த பலருக்கு அறிவினையுர், நீர்பிக்கையையும், விழிப்பினையுர் கூட்ட வேண்டிய
பொறுப்பு அரங்க நடவடிக்கைகளில் ஈடுபடுபவர் தம் கடமையாகவும்
அமைந்தன.”
கல்வியியல் அரங்கு
-ஓர் அநுபவப் பகிர்வு
 

|
அறிமுகம்.
அறிவூட்டி மகிழ்வைத் தருதல் கல்வியின் பணி மகிழ்ஆட்டி அறிவைத்தருதல் அரங்கின் பணி. கல்விக்கும் அரங்குக்குமிடையே கானப்படும் ஒற்றுமையும் வேற்றுமையும் இதுவே. இதன் காரணமாகவே கல்விச் செயற்பாடுகளில் அரங்கச் செயற்பாடுகளின் அவசியம் பலராலும் ஏற்றுக் கொள்ளப்படுகிறது.
கல்வியியல் அரங்கு
செய்து கற்றல், செய்து பிழைவிட்டுத் திரும்பக் செய்து கற்றல், கூடிக் கற்றல் கலந்துரையாடிக் கற்றல், சவால்களை எதிர்கொண்டு பிரச்சினைகளை விடுவிக்கவும் பிரச்சினைகளிலிருந்து விடுபட்டுக் கொள்ளவும் கற்றல், தலைமைக்குப் பணியக்கற்றுத் தலைமைதாங்கக் கற்றுக் கொள்ளுதல், போதுநலனுக்காகக் கூடி உழைக்கும்போது சுய நலத்தை முன்னிறுத்தாதிருக்கக் கற்றல், என இளவயாவும் கல்வியினதும் அரங்கச் செய்வினைகளதும்
விளைபயன்களாகும்.
ԼԸ. Th:T մլյI r| 5: இருந்து கல்வியைப் பெறும் வாய்ப்பு உலகளில் பெரும்பாலானவர்களுக்குக் கிடைப்பதுண்டு. ஆசிரியராக இருந்து கல்வியை ஊட்டி அறிவினைப் பெருக்கிக் கொள்ளும் வாய்ப்புச் சிலருக்கு மட்டுமே கிடைக்கும் , ஆசிரியராகவும் இருந்து கொண்டு நாடக அரங்கச் செயற்பாடுகளிலும் ஈடுபடும் வாய்ப்பு ஒரு சிலருக்கு மட்டுமே கிட்டுவதுண்டு.
அத்தகைய வாய்ப்பு எமது பிரதேசத்தில் நீண்ட நெடுங்காபேமாகவே ஒரு சில ஆசிரியர்களுக்கு இருந்து வந்துள்ளது. அவர்கள் தாம் வாழ்ந்த காலத்துக் கல்வி பற்றும் நாடக அரங்கு பற்றிய எண்ணக்கருக்களுக்கும் கோட்பாடுகளுக்குமேற்பக் கல்விக் கூடங்களில் நாடக அரங்க நடவடிக்கைகளை மேற்கொண்டு வந்துள்ளனர். இதன் பெறுபேறாகக் "கல்வியியல் அரங்கு” என்ற சிந்தனை எம்மத்தியில் முகிழ்க்கத் தொடங்கியது எனலாம்,
ஆரம்ப கட்டங்கள்
1. சிறுவர் அரங்கு
சிந்தனை என்பது எண்ணிக்கருதித் திட்டமிட்டு உருவாக்கிக் கோள்ளப்பட்ட ஒன்றாக இருந்தது என்று நாம் சோல் விக் கொள்ள
ாடர் வழக்கு அரங்கச் ச ரகளும் கோணங்களும்
+lyኹ '}}gl, 11," ·ነኻ ዘ ሓwኻ'ሖያ|...]

Page 74
128
முற்படத்தேவையில்லை. இருப்பினும், ஒன்றை நாம் உறுதியாகக் கூறிக் கொள்ள முடியும். நாடக அரங்கக் கல்வி, அதாவது நாடகம், அரங்கம் பற்றிய அறிவினை முறையான கல்வி மூலம் பெற்றுக் கொள்ளுதல் என்பது, நாம் வாழ்ந்த பிரதேசத்தைப் பொறுத்த வரையில், ஆயிரத்துத்தொளாயிரத்து எழுபதுகளின் கடைக் கூற்றில் தான் கருக்கொண்டது. அந்த நாடக அரங்கக் கல்வியின் ஒரு பெறுபேறாகவே முதலில் “சிறுவர் அரங்கு”, “சிறுவர் நாடகம்” என்ற சிந்தனையும் செயற்பாடும் எழுந்தது. இதற்கு முன்னர், சிறுவர் ஆடிய நாடகங்கள் கல்விக்கூடங்களில் இடம் பெறவில்லை என்பது இதன் பொருளாகாது. அவை சிறுவர் அரங்கு என்ற எண்ணக்கருவைச் சரியாகப் புரிந்து கொண்டு நிகழ்த்தப்பட்டவையாகப் பெரும்பாலும் இருக்கவில்லை. சில சந்தர்ப்பங்களில் அவை சிறுவர் அரங்க வரம்புக்குள் நின்ற போதிலும், பெரும்பாலும் முதியவருக்கான அரங்கைச் சிறுவர் ஆடுவதாகவே அமைந்தன.
நவீன உலகின் பல சிந்தனைகளது பரவலாக்கம் போலவே “சிறுவர் நாடகம். “சிறுவர் அரங்கம்” என்ற சிந்தனையும் மேலைப்புலத்திலிருந்து பெற்றுக் கொள்ளப்பட்ட ஒன்றாகவே இருந்த போதிலும் , எம்மைப் பொறுத்தவரையில், சிறுவர் அரங்க ஆற்றுகை முறைமை அல்லது மோடி என்பது எமது கலை வழி சார்ந்த பண்பாட்டுமயமாக்கலுக்குட்படுத்தப்பட்டது.
கீழைத்தேயப் பாரம்பரிய அரங்கின் மரபுத்தொடர்ச்சிக்கமைய எமது அரங்கப் பாரம்பரியமும் ஆடல், பாடல் என்பவற்றையும், அவற்றின் பயனாக 6J (Ibħ “விளையாட்டுப்” பாங்கான செய்துகாட்டல் முறைமையையும், கதை சொல்லும் முறைமையினையும் கொண்டதாக இருந்து வருகிறது. இந்த ஆற்றுகை/கலை/அழகியல் மரபு உள்ளடக்கத்தை நாம் எமது “சிறுவர் அரங்கத் தயாரிப்புக்களில் சேர்த்துக் கொள்ளத்தவறவில்லை, இவற்றை அறிவு பூர்வமாகக் கருத்திற் கொண்டே நாம் சிறுவர் அரங்கின் பிரதான பண்புகளாக ஆடுதல், பாடுதல், விளையாடுதல், கதைசொல்லுதல், என்பவற்றை வலியுறுத்தி வந்தோம். சிறுவர்தம் சுபாவத்தோடு மிகவும் நெருக்கமுடையனவாக மேற்கண்ட நான்கும் இருப்பதையும் எவரும் மறுக்கமாட்டார்.
2. போதனை அரங்கு
மேலே கண்ட நான்கினையும் விட, எமது பாரம்பரிய அரங்கம் பார்வையாளரோடு நேரடியாகவே தொடர்புகளை ஏற்படுத்திக் கொள்ளும் மரபுமுறைமைகளையும் கொண்டிருந்தது. கீழைத்தேய அரங்குகள் யாவற்றிலும் இப்பண்பும் இருந்து வந்துள்ளது.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

29
ஆசிய மரபரங்கின் மேற்கண்டபண்புகள் யாவற்ற்ையும் யதார்த்தவாத அரங்கில் சலிப்புற்று, மக்களை விழிப்படையச் செய்யவும், விழிப்போடிருந்து அனைத்தையும் நடுநிலை நோக்கிப் ஆராயவும், அறிவுபூர்வமாக அனைத்தையும் அணுகவும் தூண்டக் கூடிய ஒரு ஆற்றுகை முறைமையைக் கண்டறியக் காத்து நின்ற பேர்ட் டோல்ட் பிறெஃட் போன்ற பல மேலைத் தேய நாடகவியலாளர்கள், கண்டதும் கைக்கொள்ளத் தலைப்பட்டனர். அவர்தம் அரங்கினை ஆய்வாளர்கள் “போதனை அரங்கு” எனவும் பெயரிட்டனர். காரணம், பார்வையாளருக்குத் தெளிவான அறிவினைச் சரியானமுறையில் வழங்குவது அங்வரங்குகளின் இலக்காக இருந்தது.
மேற்கண்ட அடிப்படையான கருத்து நிலைகளை அடியாகக் கொண்டே எமது பிராந்தியத்தில் சிறுவர் அரங்க முயற்சிகளை மேற்கொண்டவர்கள், மகிழ்வோடும் குதுாகலத்தோடும், இறுக்கமற்ற தளர்வு நிலையில் நின்றும், வாழ்க்கைக்கான கல்வியைப் பெற்றுக்கொள்ள எமது சிறுவர்களுக்கு உகந்த ஒரு அறிவூட்டல் சாதனமாக, எமது மரபுவழி வந்த அரங்க மூலகங்களையும் பணி புகளையும் உள்ளடக் கிய “சிறுவர் அரங்க” ஆற்றுகைகளை
அறிமுகப்படுத்தினர்.
அரங்கசெயற்பாட்டாளர்
சிறுவர் அரங்கத் தயாரிப்புக்களில் ஆயிரத்துத் தொளாயிரத்து எண்பதுகளிலும் தொண்ணுறுகளிலும் அக்கறை ஆர்வத்தோடு ஈடுபட்டு வந்தவர்கள் தான் இன்று நாடக அரங்கக் கல்வியோடு சம்பந்தப்பட்டவர்களாகவும், கல்வியியல் நோக்கில் அரங்கினை முன்னெடுத்துச் செல்பவர்களாகவும், சமுதாய அரங்கு, கலந்துரையாடல் அரங்கு திடீர் அரங்கு, கண்ணுக்குப் புலனாக அரங்கு, சடங்கரங்கு எனப் பல்வேறு வகையாக அமையும் பிரயோக அரங்க நடவடிக்கைகளில் ஈடுபட்டு வரும் அரங்கச் செயற்பாட்டாளர்களாக உள்ளனர். அவர்தம் அரங்க நடவடிக்கைகள் எத்தகையனவாகவும் எவ்வகையினவாகவும் இருப்பினும், அரங்கினூடே மக்களின் அறிவோடு கலந்த செயல்முனைப்புக்கள்ை விருத்தி செய்வதே அவர்களது குறியிலக்காக இருந்து வருகிறது.
ஒரு துறைச் செயற்பாட்டின் அவசியம்
இதனிடையே சிறுவர் அரங்கு பற்றியதொரு துர்ப்பாக்கியத்தையும்
நாம் கருத்திற் கொண்டு, அதைப் போக்க ஆவன செய்வதும் அவசியமாகின்றது.
சிறுவர் அரங்கினை மட்டுமே தமது வாழ்நாள் பணியாகக் கொள்ளும் துணிவும்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 75
130
ஆர்வமும் அக்கறையும் உள்ளவர்கள் இதுவரை எம்மத்தியில் உருவாகவில்லை. அடுத்ததற்குத் தாவுவதற்கு உதவுகின்ற ஒரு அடிக்கல்லாகவே நாம் அனைவரும் சிறுவர் அரங்கைக் கருதிக் கொள்கிறோம், நாடக அரங்க அறிவினைக் கற்றும் பயின்றும் அறிந்து அரங்கச் செயற்பாடுகளில் ஈடுபட்டுவரும் பலர் இருக்கும் இன்று, எம்மில் ஓரிருவரேனும் “சிறுவர் அரங்கை யே தொடர்ந்து கருத்திற் கொள்பவர்களாக இருப்பது நல்லது. பல்தொழில் புரிவதில் பயனில்லை, ஏதேனுமொன்றில் விற்பன்னராக இருப்பதே விரும்பத்தக்கது.
சிறுவர் அரங்கு வீரியம் மிக்கது. விவேகம் மிக்கதொரு மாணவர் சமுதாயத்தை உருவாக்க உதவுவது, ஆரம்பப் பாடசாலைக் கல்வியை அர்த்தமுள்ளதாகவும், ஆனந்தம் நிறைந்ததாகவும் ஆக்கத்துணைபுரிவது, ஆளுமை மிக்கதொரு சமுதாயத்தைக் கட்டியெழுப்பக் கூடிய முறையிலே கவனம் செலுத்தாது முற்றியபின் கவனிப்பதில் பலன் அதிகம் வராது. சிறுவர் அரங்கில் அரசியல் இல்லை. அதனால்தான் நாம் அதில் நிலைத்து நின்று பணிபுரிய விரும்புவதில்லைப் போலும்,
புத்தளிப்பு அரங்க ஆற்றுகைகள்
“எழுத்துரு வடிவம் பெறாத ஆற்றுகை வார்த்தைகள்’ என்பது ஒரு பின்னவீனத்துவகால அரங்கச் சிந்தனை எனப் பலர் எண்ணிக் கொள்கின்றனர். ஆயினும், உலக அரங்க வரலாற்றில் புத்தளிப்புச் செய்யப்படும் நாடக ஆற்றுகைகளும் முக்கியமானதொரு இடத்தினைப் பெற்று வந்துள்ளன. எமது தமிழ் அரங்கிலும் எழுத்துருவாக்கம் பெறாத நாடக ஆற்றுகை மரபொன்று அன்று தொட்டு இன்று வரை இருந்து வருகிறது. அவ்வாற்றுகை முறைமை இரண்டு முறைமைகளில் மேற்கொள்ளப்படும். கருவையும் பேசப்பட வேண்டிய விஷயங்களையும் ஓரளவுக்குத் தமக்குள் கலந்துரையாடிவிட்டு, நடிகர்குழு மேடையேறி, முற்றிலும் புத்தளிப்பு முறைமையில் அமைந்ததொரு நாடக ஆற்றுகையை நிகழ்த்தி முடிப்பர். இது ஒருவகையாக அமைந்தது. இரண்டாவது முறைமையைப் பொறுத்தவரையில், முன்னையதைப் போலவே கதை, கதைப்பொருள், பாத்திரங்கள், நிகழ்வுகள், என்பன கலந்துரையாடல் மூலம் தீர்மானிக்கப்பட்டு, பின்னர் புத்தளிப்பு முறைமையில் வார்த்தைகள், செயல்கள், அசைவுகள், பாத்திரப்படைப்பு என்பவற்றை பல ஒத்திகைகள் மூலம வளர்த்தெடுப்பர். ஒவ்வொரு பகுதியும் புத்தளிப்புச் செய்யப்பட்டுப் பின்னர் அதுபற்றித் தம்முள் கலந்துரையாடி, மீண்டும் செய்துபார்த்துப் பின்னரும் கலந்து கதைத்துச் செய்துபார்த்து, என்ற படிமுறையில் ஆற்றுகை பாடத்தை
ՖՈԼ-8b வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

131
உருவாக்கிக் கொள்வர். இதற்கான ஒத்திகைகள் ஏறக்குறைய ஒரு மாதம் வரை மேற்கொள்ளப்படும்.
இத்தகைய நாடகங்கள் சமூகம் எதிர்நோக்கும் பிரச்சினைகளையே பேசும், அவற்றின் தொனி மகிழ்நெறிப்பாங்கானதாகவே பெரும்பாலும் இருக்கும். காத்திரமான விஷயங்களை விளையாட்டு வினோதப்பாங்கான தொனியில் நிகழ்த்துதல் என்பது இதன் ஆற்றுகைப் பண்பாக அமையும்.
கலந்துரையாடல் மூலம் எழுத்துரு ஆக்கம்.
மேற்கண்ட ஆற்றுகை முறைமையில் (குறிப்பாக இரண்டாவது வகை ஆற்றுகையில்) இருபத்தைந்து முப்பது வருட அனுபவம் பெற்றவர்கள் ஆயிரத்துத்தொளாயிரத்து எண்பதுகளில் பாடசாலை அரங்கில் இடைநிலைப் பாடசாலை) அக்கறை செலுத்த முற்பட்டபோது ஆற்றுகையில் தம்மை ஈடுபடுத்திக் கொண்டனர், கலந்துரையாடல் மூலம் ஆற்றுகைக்கான எழுத்துருவை ஆக்கிக் கொள்ளும் முறைமையை ஏற்படுத்திக் கொண்டனர்.
பாடசாலை அரங்க முயற்சியில் ஈடுபட முற்பட்ட ஆரம்பகாலங்களில், நாடக அரங்கச் செயற்பாட்டில் ஆர்வமுள்ள (குறித்த அப்) பாடசாலை ஆசிரியர்களுடன், ஆற்றுகை செய்யப்படவேண்டிய நாடகத்தின் கரு பற்றியும் அக்கரு பற்றி அவர்கள் கொண்டுள்ள கருத்துக்கள் பற்றியும் கலந்துரையாடி அவர்களது விருப்பங்களுக்கமையவே நாடகக் கருப்பொருளைத் தெரிவு செய்வது கதைப் பொருள்களைக் கூறுவதும் கடைப்பிடிக்கப்பட்டது. இதன் மூலம் வெளியே இருந்து நாடகத் தயாரிப்பை மேற்கொள்ளச் செல்பவர்களுக்கும், நாடகத்துக்குப் பொறுப்பாக உள்ள பாடசாலை ஆசிரியர்களுக்குமிடையில் கருத்தொற்றுமையும் நாடக ஆற்றுகையில் ஆர்வமும் பிறந்தது.
மேடையேற்றத்துக்கான ஒத்திகைகள் மேற்கொள்ளப்படும்போது மாணவர்களோடும் நாடகத்தின் கரு பற்றியும் அதோடு சம்பந்தப்பட்ட ஏனைய விஷயங்கள் பற்றியும் விரிவாகக் கலந்துரையாடும் வழமை ஏற்படுத்திக் கொள்ளப்பட்டது. அரங்க விளையாட்டுக்கள், களப்பயிற்சிகள், கலந்துரையாடல்கள் என்ற வகையில் மாணவர்களது சுதந்திரமான சிந்தனையோடும் செயற்பாடுகளோடும் தான் ஒத்திகைகளும், நாடகத் தயாரிப்பின் ஏனைய அம்சங்களான வேடஉடுப்பு, காட்சி அமைப்பு, ஒப்பனை, இசை என்பனவும்
தீர்மானித்துக் கொள்ளப்பட்டன.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 76
132
இதன் அடுத்தகட்ட நடவடிக்கையாக உயர்வகுப்பு மாணவர்களோடு கலந்துரையாடி நாடகத்தின் கருவும் கதைப் பொருள்களும் முடிவு செய்யப்பட்டன. இதில் சம்பந்தப்பட்ட ஆசிரியர்களும் கலந்து கொண்டனர். மாணவர்கள் முதலில் தம்முள் உரையாடிக் கருவினைத் தெரிவுசெய்தனர். பின்னர் சம்பந்தப்பட்ட ஆசிரியர்களும் மாணவர்களும் கலந்துரையாடுவர். அடுத்து, தெரிவுசெய்யப்பட்ட கரு சம்பந்தமாகப் பேசப்பட வேண்டிய விஷயங்கள் பற்றி மாணவர்கள், ஏனைய மாணவர்களோடும், வேறு ஆசிரியர்களோடும், சமூகத்திலுள்ள பலதரப்பட்டவர்களோடும் கலந்துரையாடிக் கருத்துக்களைச்
சேகரிப்பர்.
அவ்வாறு தயாரிக்கப்பட்ட கருத்துக்களோடு மாணவர்களும் ஆசிரியர்களும், நாடகத்தை எழுதப்போகின்ற வரையும், நாடகத் தயாரிப்பில் உதவப் போகின்றவர்களையும் சந்திப்பர். இத்தகைய சந்திப்புக்கள் பல இடம்பெறும். அவற்றில் மாணவர் சேகரித்துள்ள விஷயங்கள் பற்றிய விவாதங்களும் கருத்துப் பரிமாறல்களும் இடம் பெறும். இந்தவாறு திரட்டிக் கொள்ளப்படும் விஷயத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு நாடகம் ஒருவரால் எழுதப்படும். அந் நாடகம் ஒருவரால் எழுதப்பட்டபோதிலும், அது பேசுகின்ற விஷயம் பலராலும் பேசித் தீர்மானிக்கப்பட்டதொரு விஷயமாகவே இருக்கும்,
மாணவர் இணைவும் பெறுபேறும்.
இவ்வாறு கலந்துரையாடலில் கலந்து கொண்ட மாணவர்களே நடிப்பிலும் நாடகத் தயாரிப்பிலும் ஈடுபடுவதால் அவர்களது பூங்குகொள்ளலும் ஆர்வமும் மிகவும் உச்ச நிலையில் இருக்கும். மேலும், தாம் நடிக்கும், மேடையேற்றும் நாடகமானது, வெறுமனே கற்பனையில் உதித்த ஒன்றல்ல, அது தம்மால் இனங் கண்டறியப்பட்ட சமூகப்பிரச்சினைகளில் ஒன்று என்பதை
மாணவர் உணர்ந்து ஊக்கமும் உற்சாகமும் பெற்றனர்.
மேற்கண்ட முறைமை பல ஆண்டுகளாகத் தொடர்ச்சியாகக் கைக்கொள்ளப்பட்டு வந்தமையால், இது மாணவர்களாலும் ஆசிரியர்களாலும் விரும்பப்பட்ட ஒரு நடவடிக்கையாக அமைந்தது. அடுத்த ஆண்டின் நாடகத்துக்காக, அவ்வாண்டுக்குரிய மாணவர் ஆவலோடு காத்திருக்கும் நிலை ஏற்பட்டது. இந்தவாறு, நாடக ஆற்றுகையானது பாடசாலைச் சமூகத்தினதும், பெற்றோரினதும் ஏனைய பார்வையாளரினதும், நாடக ஆர்வலர்களினதும் ஆவலோடு கூடிய எதிர்பார்ப்பாக அமைந்து விட்டது.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

133
எழுத்து முயற்சிகள்.
இந்த வாறு, மாணவர் களது கூடுதலான ஈடுபாட் டோடும் ஒத்துழைப்போடும் நாடக எழுத்துருவாக்கமும் மேடையேற்றமும் இடம் பெற்று வந்தமையால், மாணவர்கள் தமது பிரச்சினைகளையும், குடும்பங்களின் பிரச்சினைகளையும், சமூகத்தின் பிரச்சினைகளையும் தெளிவாக அறிந்து கொள்ளவும், அவற்றுக்கான தீர்வுகளை இனங்கண்டு அறிந்து கொள்ளவும், கற்றுக்கொண்டதோடு, தமது பிரச்சினைகள் எவ்வாறு நாடகம் என்ற வடிவில் உருப்பெறுகிறது என்பதையும் அறிந்து கொண்டனர். இந்தவாறு சில மாணவர்களும் ஆசிரியர்களும் நாடகம் எழுதவும் ஆரம்பித்தனர்.
நாடக நடவடிக்கையில் ஈடுபடும் யாவரும் நாடகம் எழுத முடியும் என்ற துணிவினை, இத்தகைய அரங்குத் தயாரிப்புக்களே பல இளம் நாடக ஆர்வலர்களுக்கு வழங்கின என்பது மறுக்க முடியாத உண்மையாகும். நாடக வடிவமும் இதற்குத் துணைபுரிந்தது.
மேற்கண்ட சிறுவர் நாடகங்கள் மற்றும் இடைநிலைப்பாடசாலை அரங்கத் தயாரிப்புக்கள் என்பவற்றைச்சார்ந்த மாணவர்கள் மனமகிழ்வையும், புதிய அறிவையும், அழகியல் நயப்பில் அனுபவத்தையும், தாமும் இத்தகைய அரங்க நிகழ்வுகளில் பங்குகொள்ள வேண்டுமென்ற ஆர்வத்தையும், மேலும் நாடக நிகழ்வுகளைப் பார்க்க வேண்டுமென்ற ஆவலையும் பெற்று வந்தமையை நாம் அவதானிக்க முடிந்தது. மேலும் சிறுவர் நாடக ஆற்றுகைகளைப் பொறுத்தவரையில் காலப்போக்கில் அத்தகைய ஆற்றுகைகளில் பார்வையாளர்களாக
வரும் மாணவர்தம் பங்குகொள்ளல் என்பது வரவர அதிகரித்தே வந்துள்ளது.
கல்வியில் ஆர்வம்
பாடசாலைகள் சிறுவர் நாடகம் மற்றும் இடைநிலை பாடசாலை அரங்க ஆற்றுகைகள் என்பவற்றில் பங்கு கொண்ட மாணவர், அதன் பின்னர் முன்பைவிடக் கல்வியிலும், பாடசாலையின் ஏனைய கருமங்களிலும் கூடியளவு ஆர்வத்தோடு ஈடுபட ஆரம்பித்ததை எங்கும் காணமுடிந்தது. முன்னர் படிப்பிலும், பாடசாலை நிகழ்வுகளிலும் ஆர்வம் காட்டாதிருந்த பல பிள்ளைகள் இரண்டிலுமே ஆர்வம் கொள்ளத் தொடங்கியதைப் பாடசாலை ஆசிரியர்களும் அதிபர்களும் அவதானித்தனர். அரங்க அனுபவம் அவர்களுக்குத் தன்னெடுப்பூக்கத்தைத் தந்துள்ளது.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 77
34
IDITOrsafr ends sib
அரங்க ஆற்றுகைகளின் தயாரிப்புப் படிமுறையின் போது அதில் பங்கு கொள்ளும் பல மாணவர்களில் பெரியளவில் மாற்றங்கள் ஏற்படுவதையும் அவதானிக்க முடிந்தது. கூச்சசுபாவமுள்ளவர் அதிலிருந்து விடுபட்டனர். கதைப்பதற்குப்பின்னின்றவர்கள் சரளமாகக் கதைக்க முற்பட்டனர். ஆடப்பாட அஞ்சியவர் ஆடினர். பாடினர். எதிலுமே தன்னையே முன்னிலைப்படுத்தி நின்றபலர், ஏனையோருக்கும் விட்டுக்கொடுக்கும் கட்டுப்பாட்டொழுங்கு நிலைக்கு வந்தனர்.
கல்வியியல் அரங்கிலும், ஏனைய சமுதாய அரங்கிலும் ஈடுபட்டு வந்த சில இளைஞர்கள், இதற்குமுன்னர் தமது படிப்பை இடையில் நிறுத்திவிட்டு, என்ன செய்வதென்று தெரியாது சும்மா இருந்து வந்தவர்களாக இருந்தனர். அவர்களில் பலர் இத்தகைய அரங்க நடவடிக்கைகளில் ஈடுபட்ட பின்னர் தன்னம்பிக்கை பெற்று நாடக அரங்கக் கல்வியைப் பெறுவதில் ஆர்வம் கொண்டு பல்கலைக்கழகத்துள் பிரவேசம் பெற்று அத்துறையில் பட்டம் பெற்று ஆசிரியர்களாகவும் விரிவுரையாளர்களாகவும் இருப்பதோடு அரங்கச் செயற்பாடுகளில் முனைப்புடன் ஈடுபட்டும் வருகின்றனர்.
ஆயிரத்துத் தொளாயிரத்துத் தொண்ணுாறுகளிலிருந்து கல்வியியல் அரங்கு என்பது பல்வேறு புதிய பாதைகளிலும் செல்ல ஆரம்பித்து, நாடககாரர், ஆசிரியர், மாணவர் என்ற கூட்டுமுயற்சி விரிவடைந்து மேற்கண்ட மூன்று சாராரோடு காட்சியமைப்பில், ஒப்பனையில் வேட உடுப்பு விதானிப்பில் உதவக்கூடிய ஓவியக்கலைஞர்கள், இசையமைப்பில் வல்ல இசைக்கலைஞர், நடன அமைப்புக்களில் வல்ல நடனக் கலைஞர் என்போரும் கூட்டுச் சேர்ந்து தயாரிப்பில் ஈடுபடும் சில ஆற்றுகை முயற்சிகளும் மேற்கொள்ளப்பட்டன. ஆயினும் அத்தகைய ஒத்துழைப்புக்கள் எல்லாத் தயாரிப்புகளிலும் தொடர்ந்து இடம் பெற்றன எனக் கூறமுடியாது. மனித இறுக்கமே இதற்குக் காரணம் என மட்டுமே கூறமுடியும்.
போர்க்கால அரங்கம
இன மோதல், உள்நாட்டுயுத்தம் என வளர்ச்சியுற்றதன் பேராகப் பல அவலங்கள் மலியத் தொடங்கின. யுத்தத்தால் விளைந்த அவலங்களை அனுபவித்து வந்த பலருக்கு அறிவினையும், நம்பிக்கையையும், விழிப்பினையும் கூட்டவேண்டிய பொறுப்பு அரங்க நடவடிக்கைகளில் ஈடுபடுபவர்தம் கடமையாகவும் அமைந்தன. அகதி முகாம்களில் சுகாதாரம், ஒழுக்கம், கல்வி
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

35
வளர்ச்சி, தன்னம்பிக்கை என்பவற்றை ஏற்படுத்தவும், யுத்தவடுக்கள் என வரும் உளப் பாதிப்புக்கள் பற்றிய அறிவினை ஏற்படுத்துவதற்கும், புதிய சூழல்களில் எழும் பிரச்சினைகளையும் அப்பிரச்சினைகளைப் புதிய முறையில் அணுகுவதற்குத் தடையாக இருக்கும் பண்பாட்டுப் பாரம்பரியங்களையும் இனங்கண்டு நல்லதைச் செய்வதற்கான வழிமுறைகளைத் தேடுவதற்கும் உதவும் ஆற்றுகைகளும், களப்பயிற்சிகளும், பாகமாடல்களும் மற்றும் அரங்கச் செயற்பாடுகளுமே பல்கிப் பெருகிவந்திருப்பதை அவதானிக்க முடிகிறது. இவற்றோடு, இன்று யுத்தம் நிறுத்தப்பட்டுள்ள சூழலில் உயிராபத்தையும், ஊனத்தையும் ஏற்படுத்தக் கூடிய மிதிவெடிகள் பற்றிய விழிப்புணர்வுகளும் அரங்க ஆற்றுகைகள் மூலம் பரவலாக நிகழ்த்தப்பட்டு வருகின்றன. மேலும், நெருக்கீடுகளின் மத்தியில் வாழும் சின்னஞ்சிறுவர் மத்தியில், சிறுவர் பெருமளவில் பங்குகொள்ளக் கூடிய முறையில் அமையும் சிறுவர் அரங்க நடவடிக்கைகளின் அவசியம் மேலும் உணரப்பட்டுள்ளது.
செய்யவேண்டியவை
பாடசாலைகளிலும் பல்கலைக்கழகங்களிலும் சமூதாய மட்டத்தில் பல்வேறு நிலைகளிலும் கல்வியியலாக அரங்கு பயன்படுத்தப்பட்டு வந்த போதிலும் எவரும் ஏதாவதொன்றில் விசேட கவனம் செலுத்தும் நிலை இன்னமும் இங்கு ஏற்படவில்லை, சிறுவர் அரங்கை மட்டும் செய்துவருவோரென்று எவரும் இல்லை. அவ்வாறுதான் இடைநிலைப் பாடசாலை அரங்கில் மட்டும் கவனம் செலுத்துவோர் இல்லை. எல்லோரும் எல்லா வகை அரங்குகளிலும் ஈடுபட்டுவருவதால் எவையும் ஒழுங்காக வளர்ச்சி காணும் நிலையில் இல்லை.
அரங்கு தொழில் முறை அரங்காகவும் வளரவில்லை.
ஆழமான ஒரு துறை ஈடுபாட்டின் அவசியம்.
சடங்கு, சன்னதம், உளவியல் என நின்று அவ்வெல்லைக்குள் மட்டும் செயலாற்ற முற்படுபவர்களும், அத்துறையில் ஆழமான அறிவையும் அநுபவத்தையும் பெற்றுக் கொள்ள முற்படாதும், அத்துறை சார்ந்த நிபுணர்களது அறிவுரைகளைப் பெற்றுக்கொள்ள முற்படாமலும் தமது கருமங்களை மேற்கொண்டு வருகின்றனர். இதனால் இருசாரார் மத்தியிலும் பாதகமான விளைவுகள் ஏற்படுகின்றன. இவ்வரங்கக் கருமங்களில் இணைந்து செயற்படுபவர்கள் இரண்டொரு வருடங்களில் விரக்தி கொண்டு வெளியேறி விடுகின்றனர். அவர்களது இடத்துக்குப் புதியவர்கள் வருகின்றனர். அவர்களும் முன்னையவர்களைப் போலவே விரைவில் சலிப்படைந்து விடுகின்றனர். இதைப்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 78
| հ:
போலவே, இவர் கள் தமது கருமங்களை காங் கெங்கு சேர் று மேற்கொள்கிறார்களோ அங்கெல்ப்ோம் மக்கள் மத்தியில் ஒரு தெளிவற்ற குழப்பநிலை எழுவதைக் காணமுடிகிறது, சூழலின் யதார்த்த நிலைமையைக் கருத்திற் கொள்ளாது எபிதேசியச் சூழல்களில் பெற்றுக் கொள்ளப்பட்ட அனுபவங்களை இங்கு புகுத்த முற்படுவதாலேயே இந்த நிலைமை எழுகிறது. பிள்ளைகளைக் கட்டுப்பாடுகளிலிருந்து விடுவித்து விடுகின்றோம் எனக் கருதிற் கொனர்டு, அவர்களைக் கட்டுப்படுத்தவே முடியாத அளவுக்கு விடுவித்துவிட்டு, அவர்கள் சமூகத்தோடு ஒட்ட முடியாத அளவுக்கு “விடுதலை’ பாகி விடுவதால் மக்கள் மத்தியில் புதிய சிக்கல்கள் எழுகின்றன.
பிறத்தியாரின் அக்கறை
இன்று உள்நாட்டு வெளிநாட்டு அரசசார்பற்ற நிறுவனங்களே மூன்றாம் உலக நாடுகளின் மக்களுக்காகச் சிந்திக்கின்ற பொறுப்பினை பெற்றுள்ளன. திட்டங்கள் தயாரிப்பதும் அவற்றுக்கான பெருநிதிகளளப் பெற்றுக்கொள்வதும் ஒரு கலையாக வளர்ந்து விட்டது. இதனால் பலரது சுய சிந்தனையும் கோள்கைப்பிடிப்பும் பணத்துக்கு விலைப் போய்விடுகின்றன, அதிகாரமும் மிதமிஞ்சிய அதிகாரமும் மட்டுமல், பனமும் மிதமிஞ்சிய பணமும் மனிதனைக் கெடுக்கும், மிதமிஞ்சிக் கேடுக்கும் கல்வியியல் அரங்க முயற்சிகள் பலவும் கூட இதற்கு விதிவிலக்கள்),
ćрці6һtio[T
கல்வியியல் அரங்கு என்பது மிகப் பரந்ததோரு பரப்பினுள் கிளைவிரித்து விழுதுவிட்டு நிற்கும் ஒரு ஆலமரம் போன்றது. அது பல வடிவங்களிலும் LuīJupės sričiðið af Filfly i Lus. மோடிகளிலும் மேற்கொள்ளப்படுகிறது. அவை அனைத்துமே மேற்கொள்ளப்பட வேண்டியவைதான், சில வேர்ைடத்தகாத தீவிரங்களைத்தவிர, ஆனால் அரங்கு ஒருகலைவடிவம், கலைச்சாதனை என்ற வகையில் நின்று நிஸ்ைத்து வளர்வதும் மிக அவசியமான ஒன்றாகும். அரங்க அழகியலை நயக்கும் வாய்ப்பினையும் அந்த நயப்பின் மூலம் வரும் அனுபவத்தைப் பெறும் உரிமையினையும் நாம் அனைவருக்கும் தொடர்ந்து வழங்கி வரவேண்டும். அப்பொழுதுதான் அழகிய மனங்களைக் கோள்ேடதொரு மக்கள் சமூகம் வளரும்,
கிழக்கங்ககைப் பதிப்கலைக்கழக நுணிகவைத்துறை நடfத்திய கூத்து கசாட்டிற்கென எழுதப்படட கிடநிரை,
பூஜ்ை ஃரீ
"உபதலைப்புகள் தொகுப்பாசிரியர் இட்டவை.
நாடக வழக்ாது - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் ஆழiதை ம.சண்முகலிங்கம்

"இணைத்து கருமமாற்றுதசம் என்றுமே நல்லது. நாடகக் கூட்டுக்கல்ை என பதாஜர் சுடிசி செயல்புரியும் பணி ைஅது வேண்ர்ந்து விட காப்ப்பருக்கிறது. அப்படி இருந்தும் நாடகக் கலைஞர் மத்தியிலும் னேஜர் பரி?hரீனையும் நிலவுகிறது. அப்படி இருந்து கொண்டு எப்படி நார் அரசியல்வாதிகளைப் பார்த்து ஒன்றுபடுங்கி பீர் பிாண்று
கேட்க முடியும் "
E EEEEE - EE" یا Hsi *ar = + 1 امت + i ایج؛ با ۴ تاق : [FE 343: Fillfi II, ii iuj É3 1 3 | 7 Prozoj"
胃
ைேg-cழே வலுesse சிங்கள-தமிழ் கலைக் கூடல்
3 :
نیr:s.i1.tE...آi : تق[[..LL:J----
ஆக்ரே . , Ti-, - ... *յալ H. Ամ
: : : ಛೆ: 4. TIL ii || ||||Ė|| 3 || || LI-43 || Lahki
ඝ':', ':', 'ජෑස්, 13)ද්: සිද්ද සංණ්ඨාර්්‍යෂ් தோக்துவத்துடனான அரைப் ஆறிறு தgiா
இலங்கைத் தமிழ் அரங்கு
அது பேசிய பொருள்களும் பேசிய முறைகளும் இனிப் பேச வேண்டியவையும்.

Page 79
38
நாடக அரங்கு எப்பவுமே தனது காலத்தின், தான் வாழும் சமூகத்தின் உள்ளுணர்வின் உயிர் மூச்சுக்களை வெளிக்கொணர்ந்தவாறே இருக்கும் - இருக்கவேண்டும். காலம் தவறுமிடத்து கலையும் தவறுவதுண்டு. இருப்பினும், தனது காலத்தின் சமூகத்துள் நின்று கொண்டு, அதன் உள்ளுணர்வின் உயிர் மூச்சைச் சுவாசித்துணர்ந்துவிட்டு, அக் காலத்துள் கரைந்துவிடாது, கருக்கொண்டு பிரசவிக்கப்படும் படைப்புக்கள்தான் காலத்தை வழி நடத்தும்,
அவ்வாறு இல்லாதவை காலத்தோடு கரைந்து விடும்.
இன்று எமது தேசம் நீண்ட காலத்தின் பின் கை நழுவிப் போகவிட்டுவிட்டு நின்று ஏங்க முடியாததொரு அரும் வாய்ப்பினைத் துரும்பிலை ஒன்றில் தொங்கவிட்டுவிட்டுத் தவித்து நின்று பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறது. வாய்ப்பு அறுந்து விழுந்துவிடுமோ என்ற ஏக்கம் நல்ல நெஞ்சங்களை வாட்டுகிறது. அந்த ஏக்கத்தின் விளைவே இந்த ஒன்றுகூடல், ஆகி முடிந்தவற்றை அவசரமாகக் கணக்கொடுத்துப் பார்த்து விட்டு, இனி ஆகவேண்டியவற்றை வகுத்தமைத்துக்கொள்வதே இதன் நோக்கு என நாம் நினைத்துக்கொள்ளலாம்.
இணைந்து கருமமாற்றுதல் என்றுமே நல்லது. நாடகம் கூட்டுக்கலை என்பதால் கூடிச் செயல்புரியும் பண்பை அது வளர்த்து விட வாய்ப்பிருக்கிறது. அப்படி இருந்தும் நாடகக் கலைஞர் மத்தியிலும் பிளவும் பிரிவினையும் நிலவுகிறது. அப்படி இருந்துகொண்டு எப்படி நாம் அரசியல்வாதிகளைப் பார்த்து ஒன்றுபடுங்கள் என்று கேட்க முடியும்?
இது தான் நிலைமை என்பதற்காக நாம் பேசாது இருந்துவிட முடியாது. கூடிப்பேச முடிந்தவர் முதலில் கூடிப்பேசுவோம், முடிந்தவற்றைப் பேச முற்படும்போது நடந்த தவறுகளை ஆளுக்காள் போட்டியாகச் சுட்டிக்காட்டிச் சேற்றை அள்ளி எறிந்து பரஸ்பரம் முகங்களைப் பழுதாக்கிக் கொள்ளாது, நடந்த தவறுகளை நல்ல முன்னேற்றத்துக்கான படிக்கட்டுக்களாக அமைத்துக் கொண்டு அவற்றின் மீது பாதம் வைத்து நடந்து மேல்நோக்கிச் செல்ல முற்படுவோம், முன்னேறுவோம்.
அரசியல் என்ற விஷயத்தைப் பரந்த பொருளில் பார்த்தால், மனிதன் சம்பந்தப்பட்ட அனைத்துமே அரசியல்தான். மதங்கள் கூட அரசியலுக்கு அப்பாற்பட்டவையாக இருந்ததில்லை. இருக்கப்போவதுமில்லை. இந்தக் கருத்து நிலையில் நின்று நோக்கினால், இலங்கைத் தமிழ் அரங்கு பேசியவை யாவுமே
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்ாகலிங்ாம்

139
அரசியல்தான் என்று ஒரேயடியாகக் கூறிவிட முடியும். அவ்வாறு கூறுவதைப் பலர் விரும்பார். எனவே, சம்பிரதாய மரபில் நின்று பாடுபொருளைப் பல பிரிவுகளுக்குள் வகுத்து நோக்க முற்படுவோம்.
தமிழர் அரங்கப் பாரம்பரியம்
இலங்கைத் தமிழருக்கும் ஒரு தனித்துவமான அரங்கப் பாரம்பரியம் இருக்கிறது. அந்தப் பாரம்பரியத்தின் ஆரம்பகால ஆற்றுகைகளைக் “கூத்துக்கள்’ என நாம் பெயரிட்டுக் கொண்டுள்ளோம். “ கூத்து’ என்பது தமிழ் கூறும் உலகுக்குப் பொதுவான ஒன்றாக இருக்க, “நாட்டுக்கூத்து’ என்பது இலங்கைத் தமிழுக்குரியதாக உள்ளது. 19ம் நூற்றாண்டில் வந்த “இசை நாடகத்தையும் உள்ளடக்கி, இவை அனைத்தையும் “பாரம்பரிய அரங்கு” என்போம். பாரம்பரிய அரங்குகள் யாவும் ஆடலையும், பாடலையும், கதைசொல்லலையும் தமது அளிக்கைச் சாதனங்களாகக் கொண்டுள்ளன. அவை தமது பாடுபொருட்களாக வீரம், காதல், பக்தி, கற்பு, சத்தியம், தேசப்பற்று, விசுவாசம் எனப் பலவற்றைக் கொண்டிருந்தன. அவை தமது கதைகளை ஜதிகங்கள், புராணங்கள், இதிகாசங்கள், இலக்கியங்கள், வரலாறு என்பவற்றிலிருந்து பெற்றுக்கொண்டன. இவற்றை ஆடியோர் பெரும்பாலும் தமிழ்ச் சமூகத்தின் அடிநிலை மக்களாகவே இருந்தனர்.
இந்தப் பாரம்பரிய அரங்க ஆற்றுகைகள் சிலவற்றில், சிலர் அந்த அந்தக் கால அரசியல் விஷயங்களையும் இடையிடையே சிறிய அளவில் பேசியுள்ளனர். இலங்கைத் தமிழர்தம் உரிமைபற்றியும், இலங்கையின் சுதந்திரம் பற்றியும், அந்நியருக்கு நாடு அடிமையாக இருப்பது பற்றியும் இவ்வரங்குகளில் பேசப்பட்டுள்ளது. பாரம்பரிய அரங்க ஆற்றுகைகளை அளிக்கை செய்த கலைஞர்களால் கூட தமது காலத்து அரசியலைப் பேசாது இருக்க முடியவில்லை என்பதை இங்கு நாம் உணரலாம்.
நவீன அரங்கம
ஆங்கிலேயர் வருகையோடு வந்த நவீன காலத்தின் பேறாக எமக்கும் புதியதொரு அரங்கம் அறிமுகமாகிறது. அது ஆங்கில மொழிமூலம் எமக்கு அறியத்தரப்படுகிறது. ஆடல் பாடலோடு இருந்த எமது மரபுவழி அரங்கு போலல்லாது, அது உரைநடை அரங்காக இருந்தது. அது மேலைப்புல நாடகங்களின் மொழிபெயர்ப்புக்களையும் தழுவல்களையும் கொண்டதாகவும், அவற்றின் வடிவத்தைத் தழுவி எழுதப்பட்ட தமிழ் நாட்டு நாடகங்களாகவும்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

Page 80
40
இருந்தன. தமிழ் நாட்டின் தமிழ் அரங்கு மூலமாகவே இவ்வரங்கு எமக்கு முதலில் அறிமுகமானது.
இவ்வரங்கில் பிரதானமாக ஈடுபட்டவர்கள் மத்தியதர வர்க்கத்தைச் சேர்ந்தவராவர். நாட்டின் அரசியலில் ஈடுபடுபவர் பெரும் பாலும் மத்தியதரவர்க்கத்தினராக இருந்த போதிலும் ஆரம்ப காலத்தில் இப்புதிய அரங்கை அறிமுகம் செய்தவர்கள் தமது நாடகங்களினுடாக எமது நாட்டு அரசியலைப் பேசவில் லை. அவர்கள் ஷேக் ஸ் பியரது நாடகங்களின் தமிழ் நாட்டுத்தழுவல்களையும் தமிழ் நாட்டார் தம் வரலாற்று நாடகங்களையுமே பெருமளவில் ஆற்றுகை செய்தனர். அவர்களில் ஒரு சிறுகுழுவினர் மட்டும் எமது தேசத்தின் தேசிய அரசியல் பற்றியும் தமிழர்தம் அரசியல் நிலை பற்றியும் தமது ஒருசில ஆற்றுகைகளில் பேசியுள்ளனர். சிறிய அளவில் பேசப்பட்ட போதிலும், அவை தமிழர் தம் தேசியம் பற்றிப் பேசியதால் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. அதாவது தமிழ்த்தேசியம் பற்றி அரங்கினூடே முதலில் சிந்தித்தவர்கள் என்ற முக்கியத்துவத்தைப் பெறுகின்றனர்.
இயல்பு நெறி அரங்கு
மேலைத்தேச அறிவியல் செல்வாக்கால் இலங்கைத்தமிழர் அரங்கில் ஏற்பட்ட மாற்றம் ஷேக்ஸ்பியரை எமக்கு அறிமுகப்படுத்தியதோடு நின்று விடவில்லை. அது பல ஐரோப்பிய மற்றும் அமெரிக்க நாடகாசிரியர்களையும், மேலைத்தேய நாடக, அரங்க மோடிகளையும் வகைகளையும் அறிமுகப்படுத்தி வந்தது. அந்த வகையில் எமக்கு அறிமுகமான இயல்பு நெறிவாதம், 1940, 1950 களில் தமிழ் மக்களது அன்றாட வாழ்வுப் பிரச்சினைகளைத் தற்புதுமை நாடகங்களாக, காத்திரமான முறையில் படைக்கும் ஒருவரைத் தோற்றுவித்தது.
அந்த இயல்புநெறிவாத நாடகங்கள் எமது மண் வாசனையைத் துய்மையான முறையில் பரப்பி நின்றன. தமிழர்தம் அக முரண்டுபாடுகளான சாதீயம், செல்வச் செருக்கு, அந்தஸ்தின் அடியாக எழும் ஏற்றத் தாழ்வுகள், வர்க்கக்குணாம்சம், நம்பிக்கைகள், மூடநம்பிக்கைகள் என்பனவற்றைப் பரந்த அளவில் அவை பேசி நின்றன. அத்தோடு இலங்கைத் தேசத்தின் அரசியல் பற்றியும், தமிழ்த் தேசியத்தின் அரசியல் பற்றியும் அவை பேசின. அரசியல் பற்றிப் பேசுமிடத்து, அரசியல் வாதிகளின் போலித்தனங்கள், சந்தர்ப்பவாதங்கள், இனவெறிப் போக்குகள், சுயநல அரசியல்கள், தன்னலப் போக்குடைத்தலைமைகள்,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

41
பகைமுரண்பாட்டுப் பிடிவாதங்கள், ஒற்றுமையின்மை எனப் பலவற்றையும் எடுத்துக்காட்டி நின்றன. நேர்மையான முறையில், சரியான வழியில் நாட்டுக்காக உழைக்க இளைஞர் முன்வர வேண்டும் என்பதையும் இந்த நாடகங்களில் சில வலியுறுத்தி நின்றன.
இயல்புநெறிவாத நாடக முறைமையை உள்வாங்கிய நிலையில் இலங்கைத் தமிழ் தேசியத்தின் பிரதான மன்னர்களில் ஒருவரது வரலாறும் நாடகமாக்கப்பட்டது. அந்நாடகம் பற்றிப் பேசுமிடத்து, விடுதலை பெற்ற இலங்கையின் வரலாற்றைப் புதுமுறையில் ஆராய வேண்டும் என்றும் வரலாற்று வீரர்களை பொதுமக்கள் அறியவேண்டும் என்றும் வீரர்களின் வாழ்க்கையை நாடகமாக்க வேண்டும் என்றும் அன்னவரால் அன்றே கூறப்பட்டது.
(பேராசிரியர் ககணபதிப்பிள்ளை)
இந்தவாறு, மேற்கண்ட இயல்பு நெறிவாத நாடகங்களும் வரலாற்று நாடகமும் சமூகவிமர்சனங்களாகவும் அரசியல் விமர்சனங்களாகவும், சன்னதமற்ற
சீர்மைச் செம்மை வாய்ந்த கருத்துரைகளாகவும் அமைந்தன.
தேசியப் பார்வை
1956 இலங்கைத் தேசத்தின் சமூக, பொருளாதார, அரசியல் மற்றும் பண்பாட்டுத் தளங்களில் பாரிய சிந்தனை மாற்றத்தை ஏற்படுத்திய ஒரு காலகட்டத்தின் பிரதான மைல்கல்லாக அமைந்தது. அதேவேளையில், துரதிஷ்டவசமான இனமுரண்பாட்டுக்கான அத்திபாரம் இடப்பட்ட ஆண்டாகவும் அமைந்து விட்டது. குறுகிய நோக்குடைய சுயநல அரசியல், தேசிய நோக்கின் கண்களை இறுக்கக் கட்டி விட்டது. அதன் கட்டவிழ்ப்பு இன்னமும் சாத்தியமான ஒன்றாகத் தெரியவில்லை.
எது எவ்வாறு அமையினும், 1956 தேசிய சிந்தனையின் அடியாக எழுந்த பண்பாட்டுத் தேடலை இலங்கையின் இரு பிரதான இனங்கள் மத்தியிலும் ஊக்குவித்தது. தேசியத்தை நிறுவும், பலப்படுத்தும், பறைசாற்றும் மூலகங்களில் ஒன்றாகப் பாரம்பரியக் கலைகள் அடையாளங் காணப்பட்டன. அக்கலைகளில், ஆடல், பாடல், கதை சொல்லல், விளையாட்டு, செய்து காட்டல் என்ற கலை மூலகங்களைக் கொண்டிருந்த பாரம்பரிய ஆற்றுகைகள் - அதாவது இலங்கையின் மரபுவழி அரங்குகளின் பால் முக்கிய கவனம் செலுத்தப்பட்டது. இலங்கையின் இரு இனங்களையும் சார்ந்த இரண்டு மூலகங்கள் தனித்தனியே
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 81
| || 3
தத்தம் இனங்களின் பாரம்பரிய ஆற்றுகைக் க0ைகனா Lਨ | முற்பட்டனர். அவர்களது அயராத அரும்பE, அவரவியர் சஆசுக்கள் :யத்தகு விழிப்புணர்வை தேசியக்கEப் நாட்டத்தை, பெருமிதக்' 'டத்தியது. இவர்களது முன்மு:ராப்பு, சிங்கள், தமிழ் அரங்கியற் சர் : 11 மாற்றத்தை ஏற்படுத்தியது. பேராசிரியர்கள் சரக்சந்திரபு, । ।।।।
:ேகர் நபிழ் அரங்கேப் போதுத்தவரையில், மேற்கண்ட சேபஸ்ால்
பங் சிக் F-ன் பிறுமபர்ர்சி இன்று வரை மிகுந்து ஆர்வத்தோடு
: : ॥
| || , ,
* க்குக் குறையில் ஈடுபடுவதென்பது தமக்குப் பெருமாடம் சேர்க்கக் கூடிய ஒன்று என்று இன்றுவரை பு:ர் முனைப்போடு ஈடுபட முற்பட்டு வருகின்றனர். இவ:பாறு ஈடுபட்டு நிற்பவர்களுள், "இலங்கைத் தேசியத்துள் தம்மை நிறுத்திப் பார்க்கின்றவர்களும், "தமிழ்த் தேசியத்துள்
தம்மை இட்டுக் கொள்கின்றீர்களும் உள்ளனர்.
மீள்கண்டுபிடிக்கப்பட்ட தமிழ்க் கூத்துக்கள் தமது உருவ உள்ளடக்கத்தில் எந்த மாற்றத்தையும் ஏற்படுத்த முனையவில்லை, முக்கியமாக உள்ளடக்கத்தில் எந்த வகையான மாற்றமும் சேம்பியது அபர்களது நோக்கமாக இருக்கவில்ேைப். எமது அரங்க ஆற்றுகையின் மூல வேர்களை எமக்கு அடையாளங் காட்டுவதே அவர்களது நோக்கமாக இருந்தது. Taపిం), இவர்கள் தயாரித்த கூத்துக்களும் முன்னைய கூத்துக்களின் சுருக்கமாகவே இருந்தன. அவை வேட்டக்களரிகளை விட்டிறங்கி வந்து படச்சட்ட மேடைகளில் ஏறிநின்று தமது ஆற்றுகைகளை நிகழ்த்தின. பழைய கூத்துக்களைப் போல இrவயும் இதிகாச புராண, யோபோற்றுக் கதைகளையே கூறின, அவற்றை அப்படியேதான்
கூறின. எந்த அரசியற் பொடி வைத்தும் அவை ஆற்றுகை செய்யப்படவில்ல்ை,
இருப்பினும், அவற்றின் பாடுபொருளாக இதிகாச புராணங்கள் கூறும் அறப் பொருள்கள் இருந்த போதிலும், அவற்றின் பேசாப் பொருளாகத் தேசியம்’ என்ற அரசியல் தொக்குநின்றது. தமிழர் ஒரு தனி இனத்தவராக இலங்கையில் வாழ்கின்றனர் என்ற எண்ணத்தை அவர்களுக்கு அவை ஊட்டின. மலையகம், மட்டக்களப்பு பன்னார், முந்தல், வன்னி, திருகோணமலை, யாழ்ப்பானம் எனப் பரந்து போழும் இலங்கைத் தமிழர் அனைவரும் மொழியால் மட்டுமல்லாது, தாம் ஆடும் கூத்துக் கலைகளாலும் ஓரினத்தவர் என்ற நினைப்பை இல்ை கொடுத்தன. அரசியல் எண்ணத்தால் ஒன்றுபடுத்துவது கடினமென்றிருந்த இவர்களை, இவர்தம் கூத்துக் கலைகளால் ஒன்றுபடுத்த முடியும் என்ற
|| s =|,Tr+ ਜlה וד,1
T। ।।।।
 
 

நம்பிக்கை இருந்தது. இவர்கள் ஒன்றுபடுவது இவர்தம் அரசியல் தேவையாக இருந்தது.
இரு இனங்களும் தமது தனித்துவ அடையாளங்களை நேசம் நிறைந்த நட்போடு நிலை நிறுத்துவதை விட்டுவிட்டு, பகை மோதலோடு அவற்றைப் பயன்படுத்தத் துண்டும் ஒரு அரசியற் சூழல் இந்தத் தேசத்தில் வளர்த்தெடுக்கப்பட்டுவிட்டது. இரு இனமும் ஒன்றை ஒன்று பகையோடு நோக்காது, தத்தம் இனத்துவ அடையாளங்களைப் பெருமையோடு சூடிக்கொண்டு, இந்தத் தேசத்தின் வளங்கனையும் வாய்ப்புக்களையும் சம உரிமையோடு நுகர்ந்து கொள்ளும் நாளுக்காக எமது எதிர்கால உழைப்பை நாம் ஊதியமாக்கத் தயாராக இருக்கிறோமோ? இருக்க வேண்டும் இல்லையேல். விடை உங்களது.
பல்வேறு அரங்குகள்
1950, 1960களில் வேறு சில அரங்க ஆற்றுகைகளும் இடம்பெற்று வந்தன. அவற்றைப் பல வகையினவாகப் பிரித்துக் கொள்ளலாம். (1) கிராமத்து இளைஞர்கள் தாம்பார்த்த சினிமாப் படங்களை ஒத்த முறையில் நாடகங்களைத் தமது மகிழ்வுக்காக மேடையேற்றிவந்தனர். )ே கிராமங்கள் தோறும் ஒரு சாரார் தமிழ்ப் பேச்சு மொழியைப் பயன்படுத்தி மக்களை மகிழ்விப்பதை அடிப்படையாகக் கொண்ட புத்தளிப்புப் பாங்கிலமைந்த சுய ஆக்க நாடகங்களைக் கூட்டாகக் கலந்துருவாக்கி நடித்து வந்தனர், அவை சமூகத்தின் அன்றாட சமூக, அரசியல் விஷயங்களைப் பேசின. (3) காத்திரமான முறையிலமைந்த இயல்பு நெறிவாத - யதார்த்தவாத நாடகங்களைக் கற்ற எழுத்தாளர்கள் சிலர் எழுதி நடிக்கச் செய்தனர். அவையும் மக்கள் தம் பல்வேறு பிரச்சினைகளையும் ஆழமாக ஆராய்ந்தன. (4) வேறு ஒரு சாரார், தமிழரசுக் கட்சியின் கொள்கைகளோடு உடன்பாடு கொண்டவர்களாக இருந்து கொண்டு, அன்றைய அரசுகளின் தமிழ் விரோதச் செயல்களைக் கண்ைடித்தும், தமிழர் தம் உரிமைக் கோரிக்கைகளை வலியுறுத்தியும், தமிழ் முஸ்லிம் வரலாற்று வீரர்களின் சுதந்திர உணர்வைக் சித்திரித்தும், தமிழ்த்தலைமைகளிடையே காணப்பட்ட சுயநலச் சார்பைச் சாடியும் நாடகங்களை மேடையேற்றினர். (5) பொது உடைமைச் சார்புடைய சிலர், தத்தமது கட்சிகள் சார்பாக நின்று சாதியம், பெண்ணியம், வர்க்கம், இலங்கைத் தேசியம் போன்ற விஷயங்களைக் கருப்பொருளாகக் கொண்டு நாடகங்களைத் தயாரித்தளித்து வந்தனர். (6) இந்தியாவின் மத்தியதரவர்க்கச் சபா நாடகங்களின் எழுத்துருக்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட சமூக நாடகங்களையும், வரலாற்று நாடகங்களையும் பலர் நடித்து வந்தனர்.
நாடக வழக்கு அரங்கக் கட்டுரைகளும் ாேள்காரர்களும் குழந்ாத பண்புகளிங்கள்

Page 82
44
(1) திராவிடக் கழகத்தாரின் சமூக சீர்திருத்த நாடகங்களும் இங்கு பலராலும் நடிக்கப்பட்டு வந்தன. இவ்வரங்க ஆற்றுகைகள் யாவும் மக்கள் மத்தியில் நாடகம் பார்க்கும் பழக்கத்தை வலிமை பெறச் செய்ததோடு, தமது சமூக, அரசியல் பிரச்சினைகளை நோக்கும் தன்மையையும் ஏற்படுத்தி வந்தன. எது எவ்வாறாயினும், வடக்கிருக்கும் இந்தியச் செல்வாக்கு என்றும் எம்மை அழுத்தியவாறே உள்ளது. அதை மீறி எதையும் நாம் சாதிக்க முடியாது என்பதையும் புரிந்துகொள்வது நல்லது. அடிக்கடி பெரியப்பரிடம் ஒருவரைப் பற்றி மற்றவர் மாறி மாறி முறையிடும் பெறாமக்கள் போல நாம் இராது, பெரியவரின் ஆசியோடு இரு சாராரும் இணைந்து வாழ்ந்து முடிக்க முயல்வதும் நல்லது.
காத்திரமான அடித்தளம் இடப்பட்ட காலம்.
1960களின் கடையாண்டுகள் இரண்டு முதல் 1970களின் முதல் ஏழு ஆண்டுவரையான காலப்பகுதி இலங்கைத் தமிழ் அரங்க வரலாற்றில் உள்ளடக்கம், உருவம், அளிக்கை, அடிப்படைச் சிந்தனை என்ற அனைத்திலும் முக்கியமான பண்புகளையும் தாக்கங்களையும் கொண்ட நாடகச் சிந்தனைகளையும் செயற்திறன்களையும் ஆற்றுகைகளையும் வெளிக்கொணர்ந்த காலப்பகுதியாக அமைந்திருந்தது. இலங்கைத் தமிழ் அரங்க வரலாற்றில காலத்துக்குக் காலம் முனைப்புப்பெற்ற போக்குகள், பொதுமைகள் யாவற்றையும் உள்வாங்கிக் கொண்டு, இந்தக் காலகட்டம், தனது சிந்தாந்தக் கோட்பாடுகளை நாதசுருதியாகக் கொண்டு, எதிர்கால அரங்குக்குக் காத்திரமானதொரு அடித்தளத்தை அமைத்தது. இந்தக் காலகட்டத்தின் முனைப்பை முன்னின்று உந்தியவர்கள் இலங்கை அரங்கில் வெவ்வேறு மரபுகளின் அனுபவத்தைப் பெற்று ஒன்று சேர்ந்தவர்களாக இருந்தனர். கிராமத்தின் சமூக அரங்கு, வரலாற்றுநாடக அரங்கு, கூத்தரங்கு, ஆங்கில அரங்கு, சிங்கள அரங்கு என்பவற்றின் பகிர்வுப் பரிச்சயம் பெற்றவர்களாக இருந்ததோடு, இவர்களுள் கூத்தர்களும், பாடகர்களும், நடிகர்களும், நெறியாளர்களும், கவிஞர்களும் , வழிகாட்டிகளும் இருந்தனர். பொதுவுடைமைவாத சமுதாயவாத சிந்தாந்தமே இவர்களைப் பெருமளவில் நின்று வழிநடத்தியது.
மேற்கண்டவர்களது சங்கமத்தின் விளைபயனாக இலங்கைத் தமிழ் அரங்கு புதிய தரிசனங்களையும் புதிய படைப்புக்ளையும் புதிய அரங்க நெறிமுறைகளையும் தந்து நின்றது. அதன் தொடர்ச்சியும் தொடர்ச்சியின் தொடர்ச்சியும் இன்றுவரை இலங்கைத் தமிழ் அரங்கில் தொடர்கின்றன.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

45
ஏற்புடைமை இல்லா இன்றைய முரண் கள் நாளைய பொழுதின் வைதிகங்களாகிவிடுவது தான் உலகின் அனுபவம்.
தமிழ்த்தேசிய அரங்கு
1970 களில் இந்த அரங்கு வர்க்க முரண்பாடுகளைப் பற்றியும் சமூகத்தில் நிலவிய பல ஏற்றத்தாழ்வுகள் பற்றியும்தான் பொதுவாகப் பேசியது. இடதுசாரிச் சிந்தனை இலங்கைத் தமிழ் அரங்கின் காத்திரமான வளர்ச்சிக்கும் உதவியதை இங்கு நாம் கருத்திற் கொள்வது அவசியம். இவர்கள் அனைவருமே இலங்கைத் தேசியம் பற்றிய கருத்தினையே ஆணித்தரமாகக் கொண்டிருந்தனர். ஆயினும் அவர்களில் சிலர், இலங்கை அரசியலில் ஏற்பட்ட பல தவிர்க்கக்கூடிய விபத்துக்கள் காரணமாகத் தமிழ்த் தேசியத்தின்பால் பரிவு கொள்ளும் நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டனர். மாற்றப்பட முடியாத கருத்துக்கள் கூடக் காலத்தின் கெடுகோலங்களால் மாறிவிடுவதற்கான சான்றுகளாக இவை அமைகின்றன.
1970 களில் இந்த அரங்கத்தார் இலங்கைத் தமிழ் அரங்கின் ஆற்றுகை முறைமையில் இரு புதுமைகளைப் புகுத்தினர். (1) மீளுருவாக்கம் செய்யப்பட்ட பாரம்பரியக் கூத்தின அனுபவத்தைக் கொண்டு (அ) ஒரு கூத்து மோடியின் வடிவத்தைத் தெரிந்தெடுத்து, அதனுள் சமகால அரசியல், சமூகப் பிரச்சினைகளை உள்ளடக்கமாகப் புகுத்தியும், (ஆ) பல பாரம்பரிய மோடிகளின் ஆற்றுகை மூலகங்களைத் தெரிவு செய்து இணைத்து, அதனுள் சமகாலப்பிரச்சினைகளைப் புகுத்தியும் நாடக ஆற்றுகைகளைத் தயாரித்தனர். (2) அதே வேளையில் இவர்களில் சிலர் முற்றுமுழுதான இயல்பு நெறிவாதத்திலிருந்து விடுபட்டு மோடிமைப் படுத்தப்பட்ட, அல்லது மாற்றியமைக்கப்பட்ட யதார்த்தவாத முறைமையில் நாடகங்களைத் தயாரித்தனர். (3) மேலும் இவர்களில் கவிஞர்களாக இருந்தவர்கள், கவிதையை, நாடகத்தின் சொல்சார்ந்த தொடர்பாடல் ஊடகமாக மீண்டும் வலுவானதொரு முறைமையில் கொணர்ந்து நிலைநிறுத்தினர். (4) இவற்றோடு, யதார்த்தம் சாராத மேலைத்தேய அரங்கு மோடிகளும் பண்பாட்டு மயமாக்கப்பட்டு அளிக்கை செய்யப்பட்டன. (5) அத்தோடு மொழி பெயர்ப்புத் தயாரிப்புக்களும் மேற்கொள்ளப்பட்டன. (இலங்கைத் தமிழ் அரங்கில் மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்களுக்கும் நீண்ட வரலாறும் முக்கிய பங்கும் இருந்து வருகிறது)
இந்தவாறு 1970களின் பிரதான நீரோட்டமாக இருந்து வந்த
இவ்வரங்க முயற்சிகள், இலங்கைத் தமிழ் அரங்கை அழகுபடுத்தியதோடு செழுமைப்படுத்தியும் நின்றது.
இந்தக் காலகட்டத்திலும், தமிழ்த் தேசியத்தை முன்னெடுக்கும் நாடக,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

Page 83
146
அரங்க நடவடிக்கைகள் தமிழ்ப் பகுதிகளில் பரவலாக தொடர்ந்து மேற்கொள்ளப்பட்டு வந்தன. இந்தத் தேசத்தில் தமிழர் சகல உரிமைகளோடும் வாழவேண்டும் என்பதை அவை வலியுறுத்தி வந்தன. அந்த, தேசிய மயப்பட்ட யதார்த்தவாத சமூக நாடகங்களும், வரலாற்று நாடகங்களும் தமிழ் மக்கள் மத்தியில் தமிழ்த் தேசிய உணர்வை ஊட்டி வந்தன. ஒரு இனத்தின் மத்தியில் இன உணர்வை ஊட்டி வளர்ப்பது எந்த வகையிலும் குற்றமாகாது. இனத்துவேஷத்தை ஊட்டி தன் இன உணர்வை வளர்ப்பதுதான் மாபெருந்தவறாகும். அந்தத் தவறு இந்தத் தேசத்தில் நடந்தது; நடந்து கொண்டும் இருக்கிறது. இனியாவது அது நடக்காமல் இருக்க நாம் அனைவரும் முயற்சிக்க முடியுமா? முடிந்தால் நல்லது, முடியாவிட்டால் எல்லாமே முடிந்து போய்விடும்.
அரங்கு உத்வேகம் பெற்ற காலம்
1980 கள் இலங்கையின் வரலாற்றில் யுத்தத்தின் நாட்களைப் பிரசவித்த துர்ப்பாக்கியம் நிறைந்த காலகட்டமாக உள்ளது. 1983ல் பிரகடனப்படுத்தப்படாத யுத்தம் தமிழ்ப்ப பிரதேசத்தில், முக்கியமாக தமிழ் இளைஞர் மீதும், அரச காவல் துறையினர் மீதும் பிரகடனப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. அன்று தொடக்கம் இன்றுவரை எத்தனை கொலைகள், கொள்ளைகள், அவலங்கள், இழப்புக்கள்
என்பவற்றை இலங்கை தரிசித்து வருகிறது.
இந்தக் காலகட்டத்தை இலங்கையின் வடக்குக் கிழக்குக்கு வெளியே வாழ்ந்த பலர், வடக்குக் கிழக்கின் இருண்டகாலம் என்கின்றனர். கலை இலக்கிய முயற்சிகள் எதுவே இடம் பெறாத ஒரு காலகட்டம் என இதை அவர்கள் கருதிக் கொள்கின்றனர். ஆயினும் உண்மை அதுவல்ல. இந்தக் காலகட்டத்தில் இங்கு நிறையவே கலை இலக்கிய நடவடிக்கைகள் மேற்கொள்ளப்பட்டன. தமிழ்த் தேசியத்தை ஆதரிப்போரும் கூட இக்காலகட்டத்தில் தமது கலை இலக்கியப் பணிகளைத் தொடர்ந்தனர்.
நாடக, அரங்க நடவடிக்கைகளைப் பொறுத்தவரையில் இக்கால கட்டம் அதற்கு மிகுந்த உத்வேகத்தை அளிப்பதாகவே இருந்து வந்தது. யுத்த சூழலும் யுத்த அவலங்களும் இல்லாது போயிருப்பின், இலங்கைத் தமிழ் அரங்கு வறுமைப்பட்டுப் போய் இருக்கும் என்று உறுதிபடக் கூறமுடியும். ஆதிமுதல் அன்றுவரை சந்ததிக் கையளிப்புச் செய்யப்பட்டு வந்த இலங்கைத் தமிழ் அரங்கப் பண்புகளும் பாரம்பரியங்களும் 1980துகளில் ஏற்பட்ட புதிய சூழலுக்கும்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

147
எதிர்பார்ப்புகளுக்குமேற்பத் தம்மைத் தயார்ப்படுத்திக் கொண்டு புதிய ஆற்றுகைகளை மக்களுக்கு அளித்தன.
இந்தத் தசாப்பத்தின் தமிழ் அரங்கம், இதுவரை பேசாப்பொருளாக இருந்தவை உட்பட அனைத்து விஷயங்கள் பற்றியும் பேசமுற்பட்டன. அவை சின்னஞ்சிறிய சிறுவர் முதல் பெரியவர் வரை அனைவருக்கும் தேவைப்படும் அனைத்து விஷயங்கள் பற்றியும் பேசின. கல்வி, பெண்ணியம், இனவிடுதலை, அகமுரண்பாடுகள், வர்க்கபேதம், போர் எனப் பலவற்றையும் பேசின.
நடிகர் அல்லாதோர் கூடித் தமது பிரச்சினைகளைத் தாமே அரங்கச் செயலாக்கி விளக்கம் பெறும் இன்றைய ஒரு அரங்க முறைமையின் தூரத்து முன்னோடியாக இக்காலத்தின் சில முக்கிய அரங்க ஆற்றுகைகள் அமைந்தன. ஆற்றுகைகளில் கல்வி பற்றி மாணவர்களே பேசிக் கொண்டனர். பெண்களது பிரச்சினைகள் பற்றி மாணவியரும் பெண்களும் பேசினர். பேராட்டம், இன விடுதலை என்பன பற்றி இளைஞர், யுவதிகள், வளர்ந்தவர், முதியவர் எனச் சமூகத்தின் சகல சந்ததியினரும் பேசிக் கொண்டனர். இந்தவாறு, மக்களால் மக்களின் அரங்கு என்ற இலக்கின் ஆரம்பப் புள்ளியாக இவ்வாற்றுகைகள் அமைந்திருந்தன. தமிழ்ச் சமூகத்தின் பண்பாட்டு வேர்களிலிருந்து இவ்வரங்குகள் தமது ஆற்றுகை மூலகங்களையும் அரங்க மொழிகளையும் பெற்றுக் கொண்டன. உலக அரங்குகளின் அனுபவத் தேட்டங்களும் தமிழ்ப் பண்பாட்டு
மயமாக்கப்பட்டுக் கையாளப்பட்டன,
இஹரடங்கு கால அரங்கு
யுத்தம் தமிழ்ப் பிரதேசங்களில் ஒரு நாளை 12 மணித்தியாலங்களுக்குள் குறுக்கிவிட்டது. ஊரடங்குச் சட்டத்தால் மாலை ஆறு மணிமுதல் காலை ஆறுமணி வரை ஊர் வீடுகளுக்குள் அடங்கி உறங்கிக் கிடக்கும். நாடகங்களை இரவில் நடிப்பது சாத்தியமற்ற ஒன்றானது. பகற்பொழுதுக்குள் செய்யும் எதையும் செய்து முடித்துவிட வேண்டும். 1980 முதல் இன்று வரை எழுதப்பட்ட எமது தமிழ்நாடக எழுத்துருக்களில் ஒளிவிதானிப்புப் பற்றிய எந்தவொரு குறிப்பும் இருப்பதில்லை. காரணம், அதற்குத் தேவை இருக்கவில்லை.
இராணுவக் கெடுபிடிகளால் ஊர்களில் நாடகம் மேடையேற்ற முடியவில்லை. இதனால் ஆற்றுகைகளை நிகழ்த்தக் கூடிய பாதுகாப்பான இடங்களாகவும், பகலில் நாடகம் நிகழ்த்தக்கூடிய இடங்களாகவும் பாடசாலைகளும்
b i cb )!çëbcb 

Page 84
148
பல்கலைக்கழகங்களும் அமைந்தன. இதன் பயனாக சிறுவர் நாடகங்களும்,
பாடசாலை நாடகங்களும், பல்கலைக்கழக நாடகங்களும் முக்கியத்துவம் பெற்றன.
கிராமங்கள் பட்டணங்களில் நாடகம் மேடையேற்றுவதென்பது முற்றற அற்றுப்போனது என்றும் கூறிவிடமுடியாது. பல்கலைக்கழக மாணவரும், போராளிக்குழுக்களைச் சேர்ந்த சிலரும், கிராமத்து இளைஞர் மன்றங்கள் ტfl6სნი|ub ஊர்களில் நாடக ஆற்றுகைகளை நிகழ்த்திவரத் தவறவில்லை. பலவித இடர்களை எதிர்நோக்கியே அவர்கள் தமது பணியினைச் செய்ய முடிந்தது.
தெருவெளி அரங்கு
இந்தக் காலகட்டத்தில் தமிழ்ப் பிரதேசங்களில் கவிதா நிகழ்வு என்றதொரு புதிய ஆற்றுகை முறைமையும், தெருவெளி அரங்கச் செயற்பாடுகளும் இடம் பெற ஆரம்பித்தன. இவை மக்களது அன்றாடப் பிரச்சினைகள் பற்றியும் யுத்தம், விடுதலை என்பன பற்றியும் பேசின. இவற்றின் செயற்பாடுகள், போராட்டக் குழுக்களில் இளைஞர் சென்று சேர்ந்து கொள்வதற்கும் வழிவகுத்தன என்பதும்
உண்மையாகும்.
ஆண்டுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு ஒரு மக்கள் கூட்டத்தினரின் அரங்க ஆற்றுகைப் போக்கில் ஏற்பட்ட பண்பு மாற்றங்களை வரையறுத்துக் கொள்வது தவறு என்ற போதிலும், நேரக்குறுக்கம் காரணமாகவும், தேசத்தின் வரலாற்று நிகழ்வுகளோடும் இணைத்து அரங்க நடவடிக்கைகளை நோக்க வேண்டும் என்பதாலும் இங்கு ஆண்டுகளும் தசாப்பதங்களும் ஓரளவு குறிப்பிடப்படுகிறது.
1980 களின் அரங்கப்போக்கு 1990 களின் நடுப்பகுதிவரையிலும் சிற்சில அகநிலைப்பட்ட மாற்றங்களையும் புறநிலைப்பட்ட மாற்றங்களையும் பெற்று வந்தது. 1985ஐச் சூழவுள்ள காலப்பகுதி தேசிய விடுதலைப் போராட்டத்தை அரங்க வடிவில் அங்கீகரித்ததோடு, மக்கள் யாவரும் இதுபற்றிச் சிந்திக்கத் தொடங்க வேண்டும் என்றும் , மக்கள் யாவரும் இணைந்த ஒரு நடவடிக்கையாகவே அது இருக்கவேண்டும் என்றும், எமக்குள் ஒத்த கருத்தும் ஒற்றுமையும் இருக்கவேண்டும் என்றும் கூறியது. நல்லதைக் கூறவேண்டியது அரங்கின் பணி,
Ibsldb 6) pebg) - e Jiblao, chl (55))) db's bus. (3.bijab Iowloudbuttu குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

49
போராட்ட அரங்கு
இந்தக் காலகட்டத்தில் படிப்படியாகப் போராட்டக் குழுக்களும் தமது உறுப்பினரையும் ஆதரவாளர்களையும் கொண்டு போராட்டத்துக்கு வலுச் சேர்க்கும், போராட்டத்துக்கு அணிதிரட்டும் ஆள்சேர்க்கும் நாடகங்களையும் தெருவெளி அரங்க ஆற்றுகைகளையும் நிகழ்த்தி வந்தன. தமிழ்த் தேசிய இனத்தின் உரிமை, விடுதலை என்ற கருத்துக்களே இவை அனைத்தினதும் பாடுபொருட்களாக இருந்தன. போரின் கொடுமையும் உக்கிரமும் இலங்கைத் தேசியம் பற்றிச் சிந்திக்கக் கூடிய மனநிலையைத் தரவில்லை.
போரின் உக்கிரம் அதிகரிக்க அதிகரிக்க அரங்க ஆற்றுகைகளின் அகப்புறப் பண்புகளும் மாற்றங்கண்டன. ஆற்றுகைகளை உருவாக்கும் முறைமையிலும் மாற்றம் ஏற்பட்டது. கலந்துரையாடிப் பின் எழுதி நடிக்கப்பட்ட முறைமை, இப்போது களப்பயிற்சிகளில் கலந்துரையாடிக் கலந்துரையாடி, செய்து பார்த்துச் செய்து பார்த்து, நடிகரல்லா ஆற்றுவோர் நிகழ்த்திக் காட்டும் ஒரு நடவடிக்கையாக உருப்பெற்றது. இவற்றில் உணர்ச்சி உள்ளடக்கம் என்பது படிப்படியாக உயர்ந்து வந்தது. ஒரே அரங்கக் குழுவினர் மேடை அரங்க ஆற்றுகைகளையும் தெருவெளி ஆற்றுகைகளயுைம் நிகழ்த்தி வந்தனர். பேருருவங்களும் பெருங்காட்சிப் பண்பும் இக்காலத்துச் சில அரங்க ஆற்றுகைகளில் முக்கியத்துவம் பெற்றன.
1995 வரையிலான காலப்பகுதிவரை மேற்கண்ட நாடக ஆற்றுகைகள் முக்கியத்துவம் பெற்றன. இவற்றோடு, விடுதலைப் போருக்கான நியாயப்பாட்டைப் பிரசாரம் செய்யும் நாடகங்களும் இடம்பெற்றுவந்தன. இக்காலகட்டத்தில் தமிழ் மக்கள் தமது இல்லிடங்களை விட்டு வெறுங்கையோடு அகதிமுகாம்களில் வாழநேர்ந்த அவல நிலையும் ஏற்பட்டது. இதனால் மக்களது - குறிப்பாக அகதி முகாம்களில் வாழும் மக்களது - ஆரோக்கியம், சுகாதாரம், சுத்தம் என்பன பற்றிய, கலந்துரையாடற்பாங்கிலமைந்த தெரு வெளி அரங்க நடவடிக்கைகள், அகதிமுகாம்களில் மேற்கொள்ளப்பட்டன. அத்தோடு விடுதலை, தளைநீக்கம், பற்றிய தெருவெளி அரங்க ஆற்றுகைகளும் கிராமங்களில் நிகழ்த்தப்பட்டன.
இவற்றோடு, கலந்துரையாடி எழுத்துரு எழுதி, சம்பந்தப்பட்டவர்கள் நடித்து மேடைகளில் ஆற்றுகை செய்யப்படும் சில நாடகங்கள், போரால் மக்கள் எதிர்நோக்கிய பிரச்சினைகள் பற்றி இக்காலத்தில் பேச முற்பட்டன.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 85
50
குடும்பங்களின் சிதைவு, முதியோர் தனிமை, உளநலம் பாதிப்பு, பாலியல் வல்லுறவு, வீட்டைப்பிரியும் அவலம், புலம்பெயர்வு எனப் போரின் காரணமாக மக்கள் எதிர்நோக்கிய அவலங்களை வெளிப்படுத்தின. போர் தொடரினும் போரால் மக்களுக்கு ஏற்படும் பாதிப்புக்களுக்கு உரிய ஆறுதலும் பரிகாரமும் மேற்கொள்ளப்பட வேண்டும் என்பதே இவ்வரங்க ஆற்றுகைகளது உட்பொருளாக
அமைந்தது.
மேலும், இக் காலத்தின் சில ஆற்றுகைகள் உளமப்பாங்கான முறைமையைத் தழுவி உரையாடல்கள் இல்லாது இசையினதும் அபிநய அசைவுகளினதும் துணையோடு போரின் கொடுமை பற்றியும் அமைதியின் அவசியம் பற்றியும் பேசின. இத்தகைய நாடகங்களும், கூத்துப்பாங்கான நாடகங்களும், கூத்துக்களும், ஏனைய சமூகநாடகங்களும் வடக்கு கிழக்குக்கு அப்பாலும் நிகழ்த்தப்பட்டு வந்தன.
இடப்பெயர்வுகால அரங்கு
யுத்த நாட்கள் முழுவதுமே அவலம்நிறைந்த நாட்களாக இருந்து வந்த போதிலும், அவலம் முள்முடிதரித்த ஆண்டாக 1995 அமைந்தது. ஒரே நாளில் இலட்சக்கணக்கான மக்கள், மாடுமனை மக்கள் சுற்றம் விட்டுக், கால்நடையாக இடம் பெயரநேர்ந்தது. இத்தகைய இடப்பெயர்வு, யுத்தத்தின் பின் பலருக்குப் பலதடவை ஏற்பட்டுள்ளது. இந்த இடப்பெயர்வுகள் ஒவ்வொன் றும் , ஒவி வொரு கராமத் தனது மி முகங்களைத் துடைத்தழித்துவிட்டது. முகமழிந்த கிராமங்களில், பல புதுமுகங்களின் மத்தியில் இரண்டொரு பழைய முகங்கள் திரும்பச் சென்று, தமது சூழலில் அந்நியர் போல் வாழ்கின்றனர். சுற்றம் புதிது, சூழல் புதிது, உறவு புதிது, நட்புப் புதிது, அயல் புதிது, புடைபுதிது, ஆயினும் இடையில் வந்த படைமட்டும் உரிமையோடு எங்களுடன் இருக்கிறது. அதுவும் பாவம், எம்மைப்போலத்தான் பாவம். வாழ்வுக்காக, ஏவிவிட தன் இடம் பெயர்ந்து எங்கள் மத்தியில் வந்து விழுந்து கிடக்கிறது. காலம் வர அது தன் இடம் போகும், நாம் எம் இடம் போவோம். படைஎன்றால் என்ன பிசாசா? இயக்கம் என்றால் என்ன பேயா? இரண்டுமே அங்கு இங்கு எனாதபடி எங்கும் நிறைந்துள்ள இந்தக் தேசத்து மக்களின் மகன்களும் மகள்களும் தானே. இனிவரப் போகும் மைந்தரின் அம்மை அப்பர் அவரல்லவா? இதை நாம் உணர்ந்துகொண்டால்,
உணரவைத்தால், காலம் கனியும்,
நாடக வழக்கு - அரங்கக கடடுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

15
இந்த இடர்மிகுகாலத்திலும் தமிழரங்கு உறங்கிக் கிடக்கவில்லை. இடம்பெயர்ந்து வாழ்ந்தமக்கள் மத்தியில், முகாம்களில், முகாம்களை ஒத்த சேரிக்குடியிருப்புக்களில், மக்களுக்கு நம்பிக்கையூட்டி, உள்ளத்தையும் உடலையும் பாதுகாத்துக் கொள்ள, ஊர்வலம், விளையாட்டு, ஆடல், பாடல், வினைத்திறன் மிக்க செயல் என யாவும் கலந்ததொரு தெருவெளி ஆற்றுகை முறைமையை நடைமுறைப்படுத்தி வந்தது.
1995க்குப் பிற்பட்ட காலப் பகுதியில் சிறுவர் நாடகங்கள், போராட்டப் பரப்புரை நாடகங்கள், அரசியல் விழிப்புணர்வு நாடகங்கள், பாடசாலை நாடகங்கள், எனப் பலவும் மேடை ஆற்றுகைகளாகவும் , தெருவெளி அரங்க ஆற்றுகைகளாகவும், கலந்துரையாடல் அரங்க ஆற்றுகைகளாகவும், வெளித்தெரியா அரங்க ஆற்றுகைகளாகவும் வடிவெடுத்து நின்று செயற்பட்டன. இவை பேராட்டப் பிரசாரம், கல்வி, வறுமை, நோய் நொடிபரவுதல், வறட்சி, இயற்கை சுறண்டல்படுத்தல், மேலைக் கலாசாரத்தின் தாக்கம், எமது ஆற்றல் வீண் போதல், தேசியத்தை விட்டுத் தமிழ்த் தேசியத்தைப் பேசுவதற்கான நியாயம், ஏகாதிபத்தியங்களின் ஆதிக்கம், ஏமாந்து வந்த தமிழ்த்தலைமைகள், கண்ணிவெடி மிதிவெடி பாதிப்புகள் பற்றிய எச்சரிக்கை, சிறைகளில் வாடும் தமிழ்க் கைதிகள், அரசுகள் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் பொலிசும், இராணுவமும், குடியேற்றப்படும் அப்பாவிச் சிங்கள மக்கள், போரால் துன்புறும் மக்கள் எனப் பலப்பல அரங்க ஆற்றுகைகள் நிகழ்ந்த வண்ணம் இருந்தன - இருக்கின்றன.
66Isfjs65fuIII signing (Invisible Theatre)
இக்காலகட்டத்தில் வெளித்தெரியா அரங்க நிகழ்வொன்று 45-50 தடவைகள் படைக்கட்டுப்பாட்டிலில்லாத தமிழ்ப் பகுதியில் நிகழ்த்தப்பட்டது. அது பல சுய விமர்சனங்களையும், யுத்தத்தின் நிர்ப்பந்தத்தையும், இரு இன மக்களினதும் நற்பண்புகளையும், காலம் எம்மைக் கொடுமைப்படுத்தியதையும், யுத்தம் தொடரமுடியாது என்பதையும் மக்களோடு மக்களாக மாறுவேடத்தில் நின்று பேசியது. மக்களும் மனந்திறந்து பேசினர். பேச அஞ்சியோர் எழுந்தும் சென்றனர். இருந்து பேசியோர் அடித்தும் பேசினர்.
போர்க் காலத்தில் எழுந்த சில நாடகங்கள் திரும்பத்திரும்ப எங்கள் வரலாற்றைக் கூறுவனவாக அமைந்தன. அவற்றை எழுதியோர், வரலாற்றைத் தாம் நினைப்பதைக் கூறுவதற்கான முறையில் எழுதிக் கொண்டனர். இந்த விஷயத்தில் இரு இனத்தவரும் கவனமாக நடந்து கொள்வது நல்லது. வரலாறு என்பது உண்மை. உண்மைகளைப் பதிவு செய்ய வேண்டுமேயல்லாமல்
உண்மைகளை உருவாக்கக் கூடாது.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கடடுரைகளும் நேரகாணலகளுய குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 86
5.
உளவளத்துணை அரங்கு
அண்மைக்காலத்து நாடகங்கள் சில, இடர்பாட்டு இன்னலுக்குள்ளாகி இருக்கும் மக்களிடம் களப்பயிற்சி, கலந்துரையாடல் என்ற முறைகளை ஊடகமாகக் கொண்டு சென்று, அவர்களது நம்பிக்கையைப் பெற்று, அதன் அடித்தளத்தில் அவர்களது மனங்களைத் திறக்கச் செய்து, உள்ளத்தின் உள்ளே உள்ளவற்றைக் கொட்டச்செய்து ஒரு வகையிலமைந்த உளவளத்துணை என நிற்கின்றன. இவ்வாற்றுகை யாவும் மிகுந்த உச்சநிலையில் ஒவ்வொருவரும் தமது மன உணர்ச்சிகளை வெளிக்கொட்ட வைக்கின்றன. இவை ஒரு சந்நதப் பரவச நிலைக்கு இட்டுச் சென்று, அதனூடே மனச்சாந்திகாணும் நிலையை நோக்கியவாறு பயணிக்கின்றன. இம்முறையில் பரிச்சயமானவர்களைப் பின்னர் ஆற்றுவோராகக் கொண்டு மேடையில் நின்று பரவசம் காட்ட முற்படும் வேளையில் பார்வையாளர் இரண்டுபடுகின்றனர். அவர்களில் ஒரு சாரார் உள்ளத்தில் ஒட்டாத உடற்சந்தங்காட்டி, கூடிச் செய்ததன் நோக்கினைக் கொச்சைப்படுத்துகின்றனர். பார்வையாளரில் பெரும்பாலானவர்கள் பற்றற்ற நிலையில் நின்று விடுப்புப் பார்க்கின்றனர். உள்ளார்ந்த உணர்வுகளை, நம்பிக்கைக்குரிய சூழலிலும், நெருக்கமானதொரு உறவுச் சூழலிலும் வைத்து, வெளிக்கொணர்ந்து கொட்டிப் பரஸ்பரம் ஆறுதலடையப் பயன்படுத்தப்பட்ட ஒன்றைப், பரவெளியில் பல்லாயிரக் கணக்கானவர் மத்தியில் ஒரு உத்தியாகப் பயன்படுத்த முற்படும்போது, உண்மை சோரம் போகிறது. உணர்வு சிதறிப் போகிறது. எந்த அரங்க வடிவமானாலும், தீவிரபிரசாரத்துக் கெனப் புறப்பட்டு விட்டால், அது தன்னாமம் கெட்டுத் தன்னைச் சார்ந்த வரையும் கெடுத்து விடும்.
இன்றைய நிலைமை
இன்று தமிழ் நாடகங்களில் சில போரின் மீதான வெறுப்பை வெளிக் காட்ட முற்பட்டுள்ளன. வேறுசில நாடகங்கள் சமாதானத்தின் அவசியத்தைப் பேசுகின்றன. இன்னும் சில காணாமல் போனோர், கண்ணிவெடி, மிதிவெடி, அபாயம் பற்றிப் பேசுகின்றன. பெண்ணியம் பற்றிப் பேசுகின்ற ஆற்றுகைகள் பலவும் உள்ளன. சிலர், ஆண்டுத் திவசம் போல ஐக்கிய நாடுகள் சபையால் பிரகடனப் படுத்தப்பட்ட திகதிகளில் விழாவெடுத்து நாடகம் போட்டு மகிழ்கின்றனர். உள்ளத்து உணர்ச்சி போய்விட்டால் எதுவுமே பழஞ்சலிப்பாகத்தான் போய்விடும்.
இறுதியாக ஒன்றுமட்டும் கூறலாம். எங்கள் நாட்டில் கடைசியாகச் செய்து கொள்ளப்பட்டுள்ள உடன்படிக்கைக்குப் பெயர் புரிந்துணர்வு
அரங்கக் கடடுரைக்ளும நேர்காணல்களும் (اہدہ: إiیرہ۔ : : ; ! ر؛ : குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

53
உடன்படிக்கை, இது புரிந்துணர்வு ஏற்பட்டபின் செய்து கொள்ளப்பட்ட உடன்படிக்கையா? அல்லது புரிந்துணர்வை ஏற்படுத்திக் கொள்வதற்காகச்
செய்து கொள்ளப்பட்ட உடன்படிக்கையா?
எது என்னவானாலும் யுத்தம் இடைநிறுத்தப்பட்டிருக்கிறது. பெரும்பாலான மக்கள் மீண்டும் யுத்தம் வருவதை விரும்பவில்லை. எனவே சமாதானம் பற்றிப் பேசும் காலமல்ல இது. யுத்தமில்லா நிலையல்ல சமாதானம். யுத்தம் நின்று விட்டால் சமாதானம் வந்து விட்டது என்று அர்த்தமல்ல, யுத்தம் ஏன்வந்தது? அது வந்ததற்கான காரணம் எதுவோ, அந்தக்காரணத்தை நாம் மறந்து விடக்கூடாது.
எதற்கும் காரணகாரியம் என்ற ஒன்றிருக்கும். இந்தத் தேசத்தைப் பொறுத்தவரையில், ‘அடிப்படை மனித உரிமை’ என்பதுதான் யுத்தம் என்ற காரியம் விளையக் காரணமாக இருந்தது. அந்த அடிப்படை மனித உரிமை என்பதைப் பகிர்ந்து கொள்ள முடியாது. பிறப்பால் ஒவ்வொரு மனிதனுக்கும் உரித்துடையதாவது அது. அதைப் பிரிக்கவோ, பகிரவோ, பிடுங்கி எடுக்கவோ எவருக்கும் உரிமையில்லை. அதைக் கொடுக்கவும் எவருக்கும் உரிமையில்லை. கொடுக்கப் பெற்றுக்கொள்ளப்படுவதல்ல அது. ஒருவரது பிறப்போடு வந்து அவரது இறப்போடு போவது அது. உலகில் ஒரு மனிதன் இருக்கும் வரை அதுவும் இருக்கும். அதற்கு முட்டுக் கட்டைகள் முழுமூச்சுடன் போடப்படும்போது விளைவது தான் போர். முட்டுக் கட்டைகள் நீங்க போர் வராது. எனவே, இந்த நாட்டிலுள்ள ஒவ்வொரு மகனும் மகளும் உரிமையோடு - அடிப்படை மனித உரிமையோடு வாழும் நிலை வந்து விட, சமாதானம் தன்பாட்டில் வந்து விடும்.
சமாதானமல்லப் பிரச்சினை. அதுவல்ல அடிப்படைப் பிரச்சினை. அடிப்படை மனித உரிமை, அதுவேதான் அடிப்படைப் பிரச்சினை. அந்தப் பிரச்சினையைத் தீர்த்தால், இப்போதைக்கு எந்தப் பிரச்சினையும் வராது. ஆம் இப்போதைக்கு மாற்றம் என்பது இயற்கையின் நியதியல்லவா?
ஆகவே இப்போதைக்கு நாம் என்ன செய்யப் போகிறோம்?
2003 அக்டோபர் 29-30 திகதிகளில் கொழும்பு புதிய நகரசபை மண்டபத்தில் நடைபெற்ற சிங்கள் - தமிழ் கலைக் கூடல் நிகழ்வில் அணிக்கை செய்ய எழுதப்பட்ட கட்டுரை.
* உபதலைப்புகள் தொகுப்பாசிரியர் இட்டவை
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்


Page 87
|54
"நபிப்லதொரு படைப்பு, ஆழஆகிஃபர் அறியமுடியாத பிரபஞ்சத்தைப் போண்தைாக இருந்து கொணர்டு அதனை நாடுந்தோறும் நசநவமான பொருளையும் அழகையும் தந்து நிற்கும் எனிபார்களே, "நகர்தொறும் நூல்நயம்’ என பார்களே. 'பயில் கொறும் பணிபுடையாளர் நடபு"
தர rர்ைபார்கரே,
LL LSLS SSLSSS LSLS SLL LSL SLL LSLS LSL S LSL L LSSSLLLLSLSS LSLSLSL
படைப்பும் பார்வையாளரும்
 

55
கலை இலக்கியம் பற்றிய சிந்தனைகள் எப்பொழுதும், எக்காலத்திலும் சில பிரச்சினைகளை எதிர் நோக்கிய வண்ணமே இருக்கும். கலை இலக்கியங்கள் எப்போதுமே இருவேறு தளங்களிலேயே இருந்து வந்துள்ளன. ஒன்று ஜனரஞ்சக அல்லது மக்கள் நயப்புத்தளம், மற்றையது சேந்நெறித்தளம், இன்று இவை இரண்டிற்கும் இடைப்பட்ட நிேையில் நிற்கும் மூன்றாவது தளமொன்றும் கலை, இலக்கியங்களில் இருப்பதைக் காணலாம்.
செந்நெறி என்ற பதத்தினை, பழையனவற்றை அல்லது குறித்த ஒரு காலத்து கலை, இலக்கியங்களை மட்டும் குறிப்பதாகவோ அல்லது “உயர்ந்தவை”, “சீர்மை’ பெற்றவை எனக் கருதப்படுபவற்றை மட்டும் குறிப்பதாகவோ கோள்ளாது அனைத்துக் காலத்திலும் காணக்கூடியதாகவுள்ள
கலை இலக்கிய வகைகளுள் ஒன்றினைக் குறிப்பதாகவும் கோள்வது நல்லது.
ட்ட்
ஜனரஞ்சகம்’ என்ற பதம் கொச்சைப்படுத்தப்பட்டதொரு பதமாக இன்று இழிந்து வட்டிருப்பதால் “மக்கள் நயக்கும்” என்ற சொற்றொடர் பயன்படுத்தப்படக்கூடும். பெரும்பாலான மக்களால் நயக்கப்படுவனவற்றை இவை
குறித்து நிற்கும்.
இன்று எம்மத்தியில் நடை பெற்றுக் கொண்டிருக்கும் நாடக, அரங்க நடவடிக்கைகளைப் பொறுத்தவரையில் “புரிதல்”, “புரியாமை” என்றதொரு பிரச்சினை பற்றி உரத்துச் சிந்திப்பதே இக் கட்டுரையின் நோக்கம்.
எந்தவொரு கலை, இலக்கியப் படைப்பும் “இலக்குப்பார்வையாளர் வாசகரைக் கருத்திற்கொண்டே படைக்கப்படும். அவர்களைக் குறியாக வைத்தே அவை படைக்கப்படும். இந்த நிலை சரியாகச் செயற்படும் பட்சத்தில் “புரியாமை”
என்ற பிரச்சனை தோன்றுவதற்கு வாய்ப்பிருக்காது.
நாடகத்தைப் பொறுத்தவரையில், இலக்குப் பார்வையாளர் என்ற வட்டத்தை அமைத்துக் கொள்வது மிகவும் கடினமானதொன்றாக இருக்கும். குறிப்பாக, குறுகியதொரு நிலப்பரப்பையும் செறிவான மக்கள் பாம்பலையும் கொண்ட யாழ்ப்பாணக் குடாநாட்டில் இந்த இலக்கை வரையறை செய்து கொள்வதில் சிரமம் உள்ளது. மேலும் ஒரே இடத்தில் வாழும் மக்கள் மத்தியிலும்
ரசனை, தரம், எதிர்பார்ப்பு, அநுபவம், அறிவெல்லை, பரிச்சயம் என்பவற்றில்
ulւ 1 ու կէսէ: அடிக்க கரகரப் பேச1:14:11 ஆர்ந்த பட்ச புtiப்


Page 88
156
பல்வகைப்பட்ட நிலையில் மனிதர் வாழ்வதை அவதானிக்க முடியும். பல்கலைக்கழகத்தைத் தானும் தனியொரு இலக்கு வட்டமாக எடுப்பதில் சிரமம் உண்டு. மாணவர் நிலையில் மட்டுமல்லாது ஆசிரியர் நிலையிலும் பல்வகைத்தன்மை நிலவுவதை அவதானிக்க முடியும். இந்த நிலையில், பல்கலைக்கழகத்துக்கு வெளியேயான சமூக மட்டத்தில் நிலவும் பல்வகைத்தன்மை பற்றிப் பேச வேண்டியதில்லை, நாடகம் மட்டுமன்றி,
ஆற்றுகைக்கலைகள் அனைத்தும் இப்பிரச்சினையை எதிர்நோக்கியே உள்ளன.
பார்வையாளர் மட்டத்தில் மட்டுந்தான் இத்தகைய பல்வகைத்தன்மை நிலவுகிறது என்று கூறிவிடமுடியாது. ஆற்றுகைகளில் ஈடுபடும் கலைஞர்கள் மட்டத்திலும் இத்தகைய வேறுபாடு நிலவுவதைக் காணலாம். இதனைக் குறையென்று பார்ப்பது நோக்கமல்ல, இதுவே யதார்த்த நிலை. இந்த யதார்த்த நிலையை எவ்வாறு கையாளுவது என்பதே சிந்திக்கப்பட வேண்டிய
பிரச்சினையாக உள்ளது.
இலக்கியங்களைப் பொறுத்தவரையில் இப்பிரச்சினை பாரியதானதாக இல்லை. வாசகன் தான் விரும்பியதைத் தெரிவு செய்து படிப்பான்.
மற்றதைப்பற்றி அவன் அதிகம் அக்கறை கொள்ளமாட்டான்.
ஆற்றுககை கலைகளுக்குச் செல்லும் பார்வையாளருக்கு இலக்கிய வாசகர்களுக்குரிய தெரிவு வாய்ப்பு மிகவும் மட்டுப்படுத்தப்பட்டதாகவே உள்ளது. ஆற்றுகைகளின் தயாரிப்பாளர்களைப் பொறுத்தவரையிலும், இலக்குப் பார்வையாளரைத் தெரிதல் என்பது கடினமான ஒன்றே. மக்கள் கலை எனக் கருதிக் கொள்ளப்படும் நாடகம், இந்த விசயத்தைப் பொறுத்தவரையில் மிகவும் இக்கட்டானதொரு நிலையிலேயே உள்ளது.
பரதம் பயின்ற ஒரு பிள்ளையின் அரங்கேற்றம் என்றால், அல்லது நடனக்கலலூரியொன்றில் பயிலும் மாணவர்களது நிகழ்ச்சியொன்று என்றால் எந்தப் பெரிய மண்டபமும் நிரம்பிவிடுகிறது. அங்குகூடியிருக்கும் பார்வையாளரில் தொண்ணுாறு சதவீதத்தினருக்கு பரதத்தின் அரிச்சுவடி கூடத் தெரிந்திருக்க நியாயம் இல்லை. ஆயினும் அவர்கள் அமைதியாக இருந்து அந்த ஆற்றலைப் பார்க்கின்றனர். பார்த்துப் பார்த்துப் பழகிய காரணத்தால் பார்க்கின்றனர். நடன அரங்கேற்றத்திலோ நடன நிகழ்ச்சிகளிலோ புதியதொன்று
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

அதிகம் இடம் பெறுவதில்லை. பார்வையாளரும் தமக்கு எல்லாம் புரிய
வேண்டுமென்று எதிர்பார்ப்பதில்லை.
ஆலயங்களில் நடக்கும் நாதஸ்வரக் கச்சேரிகளின் போதும் மக்கள் கூடி நின்று கேட்பதை நாம் பார்க்கின்றோம். அவர்களில் எத்தனை பேருக்கு கர்நாடக இசையின் இராகங்கள் தெரியும்? தாளபேதங்கள் தெரியும்? ஆயினும் மணிக் கணக்கில் இருந்து கேட்கிறார்கள். இங்கும் எவருக்கும் புரியவேண்டுமென்று பிரச்சினை எழுவதில்லை. இசைக்கு மொழி அவசியமில்லை என நாம் கூறிக்கொள்ளலாம். நல்லதொரு நாடகத்துக்கும் மொழி என்பது ஒரு தடையாக அமையாது என்றதொரு உண்மையும் உள்ளது. இவ்வுண்மை உண்மையாக இருப்பினும் “புரியவில்லை’ என்ற பிரச்சினை நாடகத்துறையிலேயே இன்று எழுந்துள்ளது. எனவே, அதனை அமைதியாக இருந்து சம்பந்தப்பட்ட அனைவரும் சிந்தித்து ஆவன செய்யமுற்படுவது அவசியமாகிறது.
அனைவருக்கும் எல்லாம் புரியக்கூடிய முறையில் எழுதவேண்டும். படைப்புக்களைத் தயாரிக்க வேண்டும் என எதிர்பார்ப்பது முற்றிலும் சரியான ஒன்றா என்றதொரு வினாவும் எழத்தான் செய்கிறது. அது முற்றிலும் சரியான ஒன்றுதான் என நாம் கூறமுற்பட்டால் படைப்பாளியின் படைப்பாக்கச் சுதந்திரத்தில் நாம் தலையிடுவதாக அமையாதா? வாசகனொருவனுக்குத் தான் படிப்பதை தெரிவு செய்யும் சுதந்திரம் இருப்பதைப் போன்று, படைப்பாளிக்குத் தான் விரும்பியதை தான் விரும்பும் முறையில், தான் நிற்கவிரும்பும் தளத்தில் நின்று படைக்கச் சுதந்திரம் இருக்கக்கூடாதா? இங்கு “சுதந்திரம்” என்பது வாசகன்/பார்வையாளன், படைப்பாளி ஆகிய இருசாராரும் எதுவித கட்டுப்பாடும் இன்றி, சமூகப்பொறுப்போ, ஒழுக்கப் பண்புப் பொறுப்போ அற்ற நிலையில் நின்று, தான்தோன்றித்தனமாகச் செயற்படுவதை எந்த வகையிலும் கருத்திற் கொள்வதாக அமையாது. சுயக்கட்டுப்பாட்டோடு கூடிய பொறுப்புணர்ச்சியின் அடியாக எழும் சுதந்திரத்தைய்ே நாம் இங்கு “சுதந்திரம்” எனக் கொள்வது அவசியம். எனவே பொறுப்புணர்ச்சியோடு கூடிய சுதந்திரம் படைப்பை வழங்குபவனுக்கும் நுகர்பவனுக்கும் இருக்க வேண்டும் எனக் கொள்வதில் தவறு இருக்க முடியுமா?
“ரசனை.’ நயப் பு’ என்பவற்றை அடிப்படையாக வைத்து
படைப்புக்களையும், அவற்றை நயப்பவர்களையும் நாம் தரம் பிரிக்க முற்படும்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 89
58
போது ஒரு சிக்கல் வந்து விடுகிறது. நிலைக்குத்துக்கோட்டு முறையில் ரசனை, நயப்பு என்பவற்றை நிறுத்தி, உயர் ரசனை, மத்திமரசனை, அடிமட்டரசனை எனப் பாகுபடுத்த முற்படும் போது பிரச்சினை வந்து விடுகிறது. பொருளாதார நிலையில் வைத்து சமூகத்தை உயர்வர்க்கம், மத்தியதரவர்க்கம், அடிநிலைவர்க்கம் என நோக்கியதன் அடியாக வந்த வர்க்க மனோபவமே, எம்மைக் கலைஇலக்கியங்களையும் இவ்வாறு தரம் பிரித்துப் பார்க்கவைத்தது
எனக் கொள்ள இடமுண்டு.
‘நல்லது’, ‘கெட்டது’ என்பது ஒழுக்கப்பண்பின் அடியாக எழும் சிந்தனையாகும். இதனை நாம் நிராகரிக்க முடியாது. எதிலும் நல்லதும் கெட்டதும் இருக்கத்தான் செய்யும், நல்லதை ஏற்றுக், கெட்டதை நிராகரிப்பது அவசியம். இசை, நடனம், என்பவற்றிலும் நல்ல இசை, கெட்ட இசை, நல்ல நடனம், கெட்ட நடனம் என்பன புராதன காலம் முதல் இன்று வரை இருந்து வருகிறது. இங்கு நல்லது என்னும் போது நல்ல உணர்வுகளை, நல்ல சிந்தனைகளைத் தூண்டுவனவற்றையும், கெட்டது என்னுமிடத்து, மனிதனில் குடிகொண்டுள்ள தீய குணங்களையும், தீய உணர்ச்சிகளையும், சிந்தனைகளையும் தூண்டவல்லனவற்றையுமே கருத்தில் கொள்கின்றோம். எனவே, நல்ல பண்புகளைத் தூண்டுவனவற்றைத் உயர்ந்தன என்றும் தீயனவற்றை தூண்டுபவை தாழ்ந்தவை என்றும் தரம் பிரிக்கிறோம். இவ்வாறு பிரிப்பது பிழையானதொன்றல்ல. மிகச் சரியானதே.
இங்கு நாம் கருத்திற் கொள்ளவேண்டி உள்ளது வேறு ஒரு வகையான தரம் பிரித்தலையாகும். ரசனையை உயர்ந்தது, மத்திமமானது, அடிமட்டமானது எனப் பிரித்துப் பார்ப்பது நியாயமானதொன்றா என நோக்குவது அவசியம்.
ரசனை, நயப்பு என்பன பரிச்சயத்தால், பழக்கத்தால், சூழலால் ஏற்படுபவை. நாம் வாழும் சூழல் எம்மைச் சிலவற்றுக்குத் திறந்து விடுகிறது. அவற்றின் மத்தியில் வாழும் நாம் அவற்றுக்குப் பழக்கப்பட்டு விடுகிறோம். பழக்கப்பட்டவை என்பதால் அவை எம்மைத் தொடர்ந்து கவர்கின்றன. அவற்றையே நாம் நயக்கின்றோம். தாயின் உணவுதான் பிள்ளைக்கு என்றென்றைக்கும் சுவைமிக்கது. பின்னர் படிப்படியாகவே தாரத்தின் பாகத்தைச் சுவைக்கப் பழகி கொள்கிறோம். இதில் எது உயர்ந்தது, எது தாழ்ந்தது என்பதல்லப் பிரச்சினை, இரண்டும் இருவேறு வகையினவே அன்றித்தரத்தினவல்ல.
கலை இலக்கிய ரசனையும் இவ்வாறே. எனவே தான் ரசனையை
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

59
நிலைக்குத்துக் கோட்டுமுறையில் வைத்து உயர்ந்தது, மத்திமம், தாழ்ந்து என நோக்காது, அதனைக் கிடைக் கோட்டு நிலையில் வைத்து - அதாவது ஒன்றின் பக்கத்தில் மற்றையதை சமநிலையில் வைத்து, நோக்குவது பிரச்சினையைத் தவிர்க்க உதவக்கூடும். ஒவ்வொரு ரசனையும் ஒவ்வொரு வகையினது எனக் கொள்வதே மேலானது. ஒவ்வொரு வகையும் அவை அவற்றை நயப்பவர்தம் தேவைகளை நிறைவு செய்துகொண்டே உள்ளன. இது கலை இலக்கியங்களுக்கு மட்டும் பிரத்தியேகமாக அமையும் ஒன்றல்ல. மனிதனது அனைத்து நடவடிக்கைகளுக்கும் இது பொருந்தி நிற்கும். உணவு, உடை, தொழில், பொழுது போக்கு, நட்பு, உறவு என மனித வாழ்வின் சகல துறைகளையும் இது உள்ளடக்கி நிற்கும்.
மேற்கணி டவற்றை அடித் தளமாக வைத் தே, நாம் எமது நாடகங்களையும் நோக்க வேண்டியுள்ளது. “புரியாமை” என்பது இன்று நேற்றுத் தோன்றிய ஒரு புதுமை அல்ல. எமக்கு மட்டும் தோன்றியுள்ளதொரு பிரச்சினையும் அல்ல, இது ஆதியும் அந்தமும் இல்லாததொரு பெரும் பிரச்சனை. இதனைப் போக்கிப் புரிதலை ஏற்படுத்துவதற்காக எல்லாக் காலங்களிலும் எல்லா மக்கள் கூட்டத்தினரும் பலவாறு முயன்றுதான் வந்துள்ளனர். அவ்வாறு முயன்றவிடத்தும் நூற்றுக்குநூறு’ என அனைவரும் புரிந்து கொண்டார்களா என்பது ஐயத்துக்குரிய ஒன்றே.
கிரேக்கத்தின் புராதன நாடகங்கள் முதல், சீன, ஐப்பானிய, இந்திய நாடகங்கள் என்பனவும் எமது பாரம்பரியக் கூத்துக்கள் என்பனவும், புரியாமையைப் போக்கப் பலவாறு முனைந்து வந்துள்ளன. இரண்டொரு உதாரணங்கள்ை நோக்குவோமாயின் 1. ஐதிகங்கள், புராணங்கள் என்பனவே நாடகங்களின் கதையாகத் தெரிவு செய்யப்பட்டன. இவை மக்களுக்கு நன்கு பரிச்சயமான கதைகளாக இருந்தன. 2. பாத்திரங்கள் தம்மைத் தாம் தன்மையில் அல்லது படர்க்கையில் அறிமுகம் செய்தல். சீன, ஐப்பானிய நாடகங்களில் இந்த அறிமுகம் விரிவான ஒன்றாகவும், பாத்திரம் மேடைக்கு வரும் ஒவ்வொரு வேளையும் திரும்பத் திரும்பக் கூறப்படுவதாகவும் இருந்தது. 3. விதூஷகன், கோமாளி, கட்டியக்காரன் போன்ற பாத்திரங்கள் மூலம் மக்கள் புரியும் மொழியில் பேசுவதன் மூலமும் திரும்பத் திரும்பக் கூறுவதன் மூலமும் விளக்கம் ஏற்படுத்தப்பட்டது. 4. கூட்டுப்பாடல், பிற்பாட்டுக்காரர் என்பன மூலம் நடந்ததையும், நடப்பதையும்
பாடல் மூலம் விளக்குதல், 5. பாடல் மூலம் சொன்னவற்றை சுருக்கமாக
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 90
160
உரைநடைப் பாங்கிலமைந்த எளிமையான மொழியில் ஒதற் பாங்கில் மொழிதல்,
இன்று எமது சமகால நாடகங்கள் பல மேற்கண்ட உத்திகளில் சிலவற்றைக் கையாளுவதைக் காணலாம். இருப்பினும் புரியாமை என்பது பூதா காரமானதாகப் பேசப்படுகிறது. புரியாமைக்குக் காரணம் இன்று உள்ள நாடகங்கள் கூறும் கதைகள் புதியனவாக இருப்பது எனக் கொள்ள வாய்ப்புண்டு. அத்தோடு பல நாடகங்கள் நேர்கோட்டு முறைமையில் அமைந்ததொரு
கதையைக்கொண்டிருப்பதில்லை.
மேலும், சில நாடகங்கள் உடல் “மொழியை’யும் காண்பியங்களுடு வெளிப்படுத்தப்படும் “மொழியை’ யும், காட்சிப் படிமங்களையும், கருத்து நிலைப்பட்ட கோலங்களையும் அதிக அளவில் பயன்படுத்தி, செவிப்புலன் சார்ந்த மொழியைச் சிறிதளவு குறைத்துள்ளன. வேறு சில நாடகங்கள் பேச்சு மொழியைப் போதிய அளவு பயன்படுத்துகின்றன. எனினும் அவை கூற முற்படும் “கதைகள்’எமக்குப் பரிச்சயமற்றவையாக இருப்பதால் அவையும்
புரியாமைப் பிரச்சனையுள் அகப்பட்டுவிடுகின்றன.
நாம் பார்க்கும் படிக்கும் அனைத்தும் எமக்குப் புரியவேண்டும் என்பது மிகமிக இன்றியமையாத ஒன்றே, விளக்கமாகப் புரிந்து கொள்வதே தொடர்பாடலின் பயன். இருப்பினும் எல்லாம் புரிந்த நிலையில்தான் நாம் கலை, இலக்கியங்களை நயக்கிறோமா? “வெள்ளத்தனைய மலர் நீட்டம்’ போன்று எமது அறிவு, அனுபவம், ஆர்வம், பரிச்சயம் என்பவற்றுக்கு ஏற்றவகையிலேயே நாம் ஒன்றை நயக்க முடியும். எமக்குப் புரிந்து விட்டது என்று நாம் நினைத்துக் கொள்ளும் அனைத்தும் எமக்கு உண்மையில் புரிந்து தான் உள்ளதா? புரிதலுக்கும் விளக்கத்துக்கும் எல்லை இருக்கிறதா? நல்லதொரு படைப்பு, ஆழஅகலம் அறியமுடியாத பிரபஞ்சத்தைப் போன்றதாக இருந்து கொண்டு அதனை நாடுந்தோறும் நவநவமான பொருளையும் அழகையும் தந்து நிற்கும் என்பார்களே, நவில்தொறும் நூல்நயம்’ என்பார்களே. பயில்தொறும்
9. e o பண்புடையாளர் நட்பு என்பார்களே.
மேலும், அனைவரும் ஒருபடைப்பினூடே ஒன்றைத்தான் புரிந்து கொள்கிறார்களா? “நன்றாக இருக்கிறது”என்று நாலுபேர் சொன்னால், அவர்கள் ஒவ்வொருத்தரும் ஒரே அளவில் தான் புரிந்து கொண்டிருக்கிறார்கள் எனக் கொள்ள முடியுமா?
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

6
அத்தோடு, படைப்பாளி சொல்ல நினைத்ததனைத்ததையும் நுகர்வோர் புரிந்து கொண்டு விடுகிறார்களா? படைப்பாளி நினைத்தவை கூட நுகர்வோர் ‘தம் முன் வந்து நிற்பினும் நிற்கும்’ என்பது, சிறந்த படைப்புக்கள் விளைவிக்கும் மாயவித்தைகளில் ஒன்றல்லவா? நாம் ஒன்று நினைக்க தெய்வம் ஒன்றை நினைப்பது போன்று படைப்பாளிகள் ஒன்றை நினைக்க நுகர்வோர் வேறொன்றை நினைப்பதில்லையா? கலை இலக்கியத் தொடர்பாடலில் இத்தனையும் இருப்பது வியப்புக்குரிய ஒன்றல்ல. இவை அத்தனையும் இருப்பினும், தனது படைப்பு, படைக்கப்படும் மக்கள் கூட்டத்தால் புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும் என்பதையே எந்தவொரு படைப்பாளியும் விரும்புவான். தமது படைப்பு புரிந்து கொள்ளலுக்கு அப்பாற்பட்ட தளத்தில் நிற்க வேண்டும் என்று எந்தவொரு கலைஞனும்
கருதமாட்டான்.
எனவே “புரியாமல் படைக்கிறார்கள்’ என்று கூறும் போது ‘புரியாது இருக்க வேண்டும்’ என்ற எண்ணத்தோடு படைக்கிறார்கள் என்ற பொருள்பட நாம் கூறிவிடக் கூடாது. அவ்வாறு கூறுவது கூறுவோருக்கும் கூறப்படுவோருக்கும் கூடாது. கலை உலகில் நிலவவேண்டிய நல்ல சுவாத்தியத்தை, சூழலை அது கெடுத்துவிடும் பகைமைப்புழுதியை அள்ளி இறைத்துவிடும். நல்ல பார்வையைக் கெடுத்துவிடும். உயர்மூச்சை அடைத்து விடும் படைப்பாளருக்கு இருக்க வேண்டியது போன்று பொறுப்பு, நுகர்வோருக்கும், விமர்சகர்களுக்கும் கூட உண்டு.
கீழைத்தேய நாடகம் ஆடலையும் பாடலையும் ‘கதை’கூறும் பாங்கையும் தன்னகத்தே கொண்டுள்ளது. அதில் கட்புலனுக்கான கவர்ச்சிகள் அதிகம். யதார்த்தமுறைமையோடு, மேலைத்தேய நாடகம் உரைநடையில் அமைந்த வார்த்தைகள் மேலாதிக்கம் செலுத்தும் பண்பினைக் கொண்டு வளர்ந்தது. பின்னர் அங்கு யதார்த்த விரோதப் பாங்குகள் தோற்றம் பெற்று வளர்ந்த போதிலும் வார்த்தையின் ஆதிக்கம் அவற்றில் பெருமளவில் குறையவில்லை. மேலைத்தேயக் கல்வி, பண்பாடு என்பவற்றுடன் எமக்கு ஏற்பட்டுவிட்ட நீண்ட, நெருக்கமான பயில்வும் பரிச்சயமும் காரணமாக நாம், எம்மை அறியாமலேயே அவற்றின் அதிகமான செல்வாக்குக்கு ஆளாகிவிட்டோம், மேலைத்தேயக் கலை இலக்கியங்களின் பயில்வு எமக்கு வேண்டாம் என இங்கு கூற முற்படவில்லை. அவை எமது கழுத்தை நெரித்துவிட நாம்
அனுமதிக்கக்கூடாது என்பதே எனது நோக்கம். மேலைத்தேய நாடகங்களைப்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்


Page 91
l62
போன்று அமையாதவற்றை ஏற்கத் தயங்கும் நுகர்வோரும், விமர்சகரும் எம்மத்தியில் இருக்கத் தான் செய்கிறார்கள். மேலைத்தேய கோட்பாடுகள், வடிவங்கள், வகைகள், என்பவற்றை அடிப்படையாக வைத்தே அவர்கள் தமது கருத்துக்களை வெளியிடுகின்றனர். சிலர் தாம் செய்வதை அறிந்து செய்கிறார்கள், சிலர் தம்மை அறியாது மேலைப்புலச் செல்வாக்குக்குட்பட்டு நின்று கருத்துக்கூறுகிறார்கள் இவ்வாறு நாம் நடந்து கொள்வதால், நமது கலை அதன் சுயத்தோடு, தனித்துவத்தோடு வளரமுடியாது சங்கடப்படும்.
சில புதிய முயற்சிகளைப் பார்த்து ‘இவை நாடகங்களல்ல என்று கூறும் வன்போக்கு இன்று தோன்றியதொன்றல்ல, ஏறக்குறைய இருபத்தைந்து ஆண்டுகளுக்குமுன்னரே இப்போக்கு தோற்றம் பெற்று விட்டது. இருப்பினும் அன்றைய நாடகங்கள் கண்டங்களின் மத்தியில் நின்று நிலைத்து, இன்று அவ்வடிவங்களே பரவலாகியுள்ளன. அவை ஏறத்தாள நியம அரங்கின் வடிவங்களாகி விட்டன, அந்நிலையில், பின்னர் வேறு சில புதிய வடிவங்கள் தோற்றம் பெறமுயலும் வேளையில் “இவை நாடகங்களல்ல’ என்ற வன்முமம், புரியவில்லை என்ற வாதமும் மேலெழுந்துள்ளன. ஆழ்மனநிலையில் நாம் அனைவரும் பழமை பேணும் பண்புடைய வைதிகவாதிகள் போலும். நேற்றைய நவவேட்கை வாதிகள் இன்றைய வைதிகவாதிகளாகவும், இன்றைய நவ வேட்கைவாதிகள் நாளைய வைதிகவாதிகளாகவும் மாறிவிடுவது, எமது
சமூகத்தின் இயல்பு போலும்,
பழையனவற்றைத் தூற்றிப் புதியனவற்றைப் போற்றவேண்டுமென்ற கட்டாயம் எவருக்கும் இருக்க வேண்டியதில்லை. ஆயினும் மாற்றங்களைக் கண்டு திகிலடையத் தேவையில்லை. மாற்றங்களை வளர்ச்சிகளாக வளர வழிவகுப்பது நுகர்வோரதும் விமர்சகர் களதும் பணியாகும் தாராளமனப்பான்மை கொண்டதொரு தந்தை போல இருந்து புதிய கலை இலக்கிய முயற்சிகளை வழிநடத்துவது மேற்கூறிய இருசாராரதும் கடமையாகும். அது இயலாதவிடத்து கடும் கண்டிப்பு நிறைந்ததொரு தந்தை போலேனும் அவர்கள் இருக்க முயற்சிப்பது அவசியம் . இங்கு "தந்தையை'உதாரணமாகக் கொள்ளக் காரணம், எவ்வளவு கெட்ட ஒருவராக இருப்பினும் தந்தை ஒரு போதும் தன் பிள்ளை அழிந்து போகவேண்டுமென நினைக்க முடியாது. தனயனின் நலனில் அக்கறை இருப்பதாலேயே அவர் அளவுக்கு அதிகம் கண்டிப்பவராக இருப்பார். தந்தையே ஆயினும், அளவுக்கு
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

63
அதிகம் கண்டனமும், கிண்டலும், கேலியும், கண்டிப்பும், வெறுப்பும், இருப்பின், பிள்ளையின் வளர்ச்சி ‘தறுக்கணித்துப்போய்விடும். எனவே "தந்தை, உதாரணத்தின் குறிப்புணர்ந்து நுகர்வோரும் விமர்சகர்களும் நடந்து கொள்வது அனைவருக்கும் நலம் பயக்கும்.
புதிய சிந்தனையும் புதிய நோக்குகளும் கொண்டு புதியன படைக்க முற்படுகிறவர்கள், எமது பண்பாடு, பாரம்பரியம். என்பவற்றிலிருந்து பல உத்திகளையும் சம்பவங்களையும், கதைகளையும், காட்சிப்படிமங்களையும் பெற்றுக்கொள்வது போன்று எமது பண்பாட்டிலும் பாரம்பரியச் சிந்தனையிலும் வேரூன்றிப் பதிந்து விட்ட சில *விழுமியங்களைக் கையாள முற்படுகையில் மிகுந்த கவனத்தோடு நடந்து கொள்ள வேண்டியுள்ளது. சிறிதளவு கவனக் குறைவு ஏற்படும் பட்சத்திலும் , நுகர்வோரும் விமர்சகர்களும் புண்பட்டுவிடக்கூடும். வெகுண்டெழக்கூடும்.
உளப்பிணி தீர்க்கும் மருத்துவரைப் போலவே சமுதாய மாற்றத்தை ஏற்படுத்த விளையும் கலைஞர்களும் நடந்து கொள்ள வேண்டும், வயிற்றில் நோவுடன் வரும் நோயாளியைப் பரிசோதித்துவிட்டு, வைத்தியர் அவனைப் பார்த்து ‘உனக்கு வயிற்றில் கட்டி வளர்கிறது. சத்திரசிகிச்சை செய்தால் நல்லது என்று நேரடியாகவே கூறலாம். ஆனாலும் மனப்பிறழ்வுக்கான அறிகுறிகளோடு வரும் ஒரு நோயாளியைப் பரிசோதிக்கும் உளமருத்துவர், அவனை நோக்கி ‘உனக்குப் பைத்தியம் பிடித்திருக்கிறது’ என்று மிகக் கடுமையான வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்திக் கூறுவது சரியா? கூறினால்
மருத்துவர் அடுத்தகணம் உயிருடன் இருப்பாரா என்பதே சந்தேகமாகிவிடும்.
பழமைப்பணிபுபால் எம்மை அறியாது நாட்டங்கொண்டுள்ள ‘முற்போக்குவாதிகளாகிய நாம் ‘கட்புல நுகர்ச்சி அறிவு குறைந்தவர்களாகவே உள்ளோம். எழுத்தறிவும், ‘செவிப்புல நுகர்ச்சி அறிவும்’ எமக்கு உண்டு. தாலி அவள் கழுத்தில் தூக்குக் கயிறாய்த் தொங்கியது என்றதொரு வாக்கியத்தைக் கேட்டு நாம் திகிலடைவதில்லை. ஆனால் மேடையில் அவ்வரிகள் காட்சிப் படிமமாகக் காட்டப்படும்போது நாம் திகைத்து விடுகிறோம். ஆத்திரப்படுகிறோம். எம்மைச் சொல்லிக் குற்றமில்லை எனவே இத்தகையதொரு கருத்துப் படிமத்தைக் காட்சிப் படிமமாக்க முனையும் போது, எமது திகைப்பையும், எதிர்ப்பையும் குறைக்கக்கூடிய முறையில் அவசியமான
ப்ருகம்0ாகitல் ப்ருகாடுைப்க க்கர்(டீ - சூக்யூடி 35 பரிச ിക്കu്b &ൽdിവൃത്ര


Page 92
164
உத்திகளைக் கையாள்வது அவசியம். இல்லையேல் நாம் நோயாளியை எமது எதிரியாக்கிவிடுவோம். எம்மீது உள்ள நம்பிக்கையை அவன் இழந்துவிடுவான். இழந்த பின்னர், நாம் கூறும் எதுவும் அவனுக்குப் பிடிக்காது.
பிணி தீருவதையே நோயாளியும் விரும்புவான், வைத்தியனும் விரும்புவான், சமூகமும் விரும்பும், நோயைக் கூறுவது மட்டுமல்ல, அதனை நோயாளிக்குக் கூறும் முறைமையும், நோயைத் தீர்க்கும் பொறுப்பும் வைத்தியருக்கு உண்டு. எனவே, இந்த விஷயத்தில் நோயாளியையும், உற்றார் உறவினரையும் விட வைத்தியருக்கே பொறுப்பு அதிகம், மற்றும் இருசாராருக்கும் பொறுப்பு எதுவுமே இல்லை என்பது இதன் அர்த்தமாகாது. நோயாளி ஒத்துழைத்தால் வைத்தியனது பணி சுலபமாகும்.
வெளிச்சமி புரட்டாதி 123
ப்ருகdoணTகttதி ப்ருகாடுைப்க க்கச்டீ - குக்யூம் கபTச
ിക്കuീർഡ് തിസ്സ്)

16S
•E±翻翻印8研


Page 93
|
 

"கலை கலைக்காகவே என்று கூறும் கோணப்ாைதர் கிால்க்கிடந்து வட்டது "அனைத்துமீ மன'தணு சுகாக ' எனற ந?லையே
உணர்மையானது ரத
i. இஇ انځ|
Ra
இஜ்
Aடுத்துத் : "கரீன் ஆர்த்தி منابع
தேன் பொழுது ஈழத்துக் கலைஞர்களின் செவ்வி - 10
செர்ரி கஜர் வர்கள்:
பெரணி, பூலோகசிங்கர்
üፍ ፳፻፭ " சுகுமார்


Page 94
68
பிரபல நாடகத் தயாரிப்பாளர் -நடிகர் திரு. குழந்தை சண்முகலிங்கம்
திரு, சணர்முகலிங்கம் அவர்களது பிறந்த இடம் திருநெல்வேலி. இவர் தனது ஆரம்பக் கல்வியை நீர்கொழும்பிலும், பின்னர் யாழ்ப்பாணம் இந்துக் கல்லுாரியிலும் பெற்றுக்கொண்டார். அதன் பின் இந்தியாவுக்குச் சென்று அங்கு கல்வி கற்று ஒரு பட்டதாரியானார். இப்போது செங்குந்தா இந்துக் கல்லூரியில் ஆசிரியராகப் பணியாற்றும் இவர் கொழும்புப் பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகத்துறையில் விசேட டிப்ளோமா பட்டமும் பெற்றுள்ளார்.
ப்ருகம்0ாகiச3 ஸ்ருகாடுைப்க க்கன்(டீ - குக்வும் கபாக ப்கச்oேகqறண்bறு ஐய்ைவுரு)

169
நீங்கள்நாடக உலகை நாடக் காரணம் என்ன எனக் கூறமுடியுமா?
அயல் வீட்டிலிருந்த ஒரு வயோதிபருக்கு வாயில் பல்லே இருக்க வில்லை, வயோதிபருக்கு பல்லில்லாமல் இருப்பது உலக அதிசயங்களில் ஒன்றல்ல. நான் வாலிபனாக இருக்கும்போது அந்தக் கிழவரைப்போலவே கதைப்பேன். அப்படியாக நான் கதைப்பதைப் பார்த்து ஒருநாள் அந்த வயோதிபர் தான் வந்து விட்டாரோ என ஏமாந்த திரு. தவராசா என்பவர் 1957 ம் ஆண்டு திருநெல்வேலி இந்து வாலிபர் சங்கத்தில் எனக்குக் கிழட்டுப்பாத்திரம் ஒன்றைத் தந்து நடிக்கச் செய்தார். எனவே எனது ஆரம்ப குருவாக அவரையே கொண்டு நாடக உலகில் பிரவேசிக்கலானேன்.
நாடக உலகில் உங்களது பங்களிப்புப் பற்றிக் கூற முடியுமா?
எனது நாடக உலகப் பிரவேசத்தையடுத்து அக் காலத்தில் நாடக உலகில் பிரபலம் பெற்றிருந்த திரு க. செல்வரத்தினம் அவர்களது கடாட்சம் எண்ணில் விழுந்தது. அவருடன் இணைந்து பல நாடகங்களில் நடித்தேன். 1958ல் கலையரசு சொர்ணலிங்கம் அவர்கள் என்னை முதன் முதல் கண்டார், அவரது கழுகுப் பார்வையிலிருந்து என்னால் தப்பமுடியவில்லை, அவர் நெறிப்படுத்திய ‘தேரோட்டி மகன்’ நாடகத்தில் அருச்சுனனாக நடித்தேன். அத்தோடு வேறும் பல நாடகங்களிலும் அவரது நிழல் என்னில் படிந்தது, இதன் பின்னர் ஓறியன்ற் நுணர்கலைக் கழகத்தின் சார்பில் திரு பொ. செல்வரத்தினம் அவர்களது ஊக்கமும் மறுமலர்ச்சி மன்றத்தின் சார்பில் ST அரசு அவர்களின் ஆதரவும் என்னை மேலும் உற்சாகப்படுத்தியது. இதன் பின்னர் அரங்கத்தார்’ என்ற அமைப்பு மூலமும் மேலும் பல நல்ல நாடகர்களது தொடர்பு கிடைத்தது. இதன் பின்னர் நாடக அரங்கக் கல்லூரி மூலம் மேலும் பலரின் அபிமானமும் நட்பும் எனக்குக் கிட்டியது. எனவே நாடக உலகில் எனது பங்களிப்பு என்று சொல்வதை விட நாடக உலகம் என்னை உயர்த்த உதவிய பங்களிப்பே உணர்மை எனலாம்,
நீங்கள் நாடகம் தயார் செய்கிறீர்கள். நாடக மூலம் இரசிகர்களை எதற்குத் தயார் செய்கிறீர்கள்?
நாடக அரங்கக் கல்லூரியின் செயலாளர் என்ற முறையில் என்னைத் தயாரிப்பாளராக அறிமுகப்படுத்துகிறார்கள். நாடக அரங்கக் கல்லுாரி தனது
ப்ருனுகம்100ாகia)ே ப்ருகtடுைப்க க்கம்(டீ - சூக்யூம க.பாஜ വർഗ്ദകവൃtb &രുdവൃത്ര


Page 95
70
தயாரிப்புக்கள் மூலம் எமது கலைப்பாரம்பரியங்களை மக்கள் மறந்து விடாமல் நயக்கச் செய்யவும், சமூகப் பிரக்ஞையுடன் கூடிய நாடகங்களை மக்கள் மறந்து விடாமல் நயக்கச் செய்யவும் சமூகப் பிரக்ஞையுடன் கூடிய நாடகங்களை மக்கள் நயக்கும் ஆற்றலை வளரச் செய்யவும், சமகால உலக நாடக வளர்ச்சியை அறிந்து அதற்கேற்ப எம்மையும் வளர்த்து, ரசிகர்களையும் வளரச் செய்தலையும் நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது.
மேல் நாட்கு நாடகங்களை நாம் இறக்குமதி செய்து எமது கலாசாரத்திற்கு திரற்ப கலைக்கோலம் எருப்பது பற்றி உங்கள் அபிப்பிரயாம் என்ன?
எமக்குப் பழக்கப்பட்டதையே நாம் விரும்புகிறோம் நாம் புலன்களால் சுவைப்பது நயப்பது யாவும் "சகவாச தோஷத்தால்” -அதாவது பழக்கத்தால் ஏற்பட்டவையே. வெளிநாடுகளில் வாழும் நம்மவர்கள் பலர் அங்கிருந்து கொண்டே யாழ்ப்பாணத்துக் குத்தரிசியையும் காய்கறிகளையும் எண்ணி எண்ணி வீணர் வடித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். இதேபோல்தான் கலாரசனையுமாகும். எமக்குப் பழக்கப்பட்டதையே நாம் விரும்புகிறோம், மேலைநாட்டு நாடகங்கள் மட்டுமல்ல எல்லா நாட்டு நல்ல நாடகங்களும் இங்கு வரத்தான் வேணடும். எமது நாட்டுக்குப் பொருந்துவனவாக வருவது தான் விரும்பத்தக்கது. எங்கள் மக்களின் பிரச்சினைகளைப் பிரதிபலிக்கும் வெளிநாட்டு நாடகங்களை தெரிந்து இங்கு தருவதுதான எமது பணரியாகும். அவற்றை மொழிபெயர்க்கும்போதும் எமது தேசத்தவரின் தமிழ் போல் உச்சரிப்பிலும் பேச்சு முறையிலும் அமையக் கூடியதாக மொழிபெயர்ப்பது நல்லது.
முற்காலத்தில் கூத்துக்களைத்தயாரிப்பவர்களை அண்ணாவிஎன்றே அழைத்தனர். நீங்களும் தயாரிப்பாளர் தானர். உங்களை தரணி அணர்ணாவி’என்ற பெயரால் அழைப்பதில்லை?
அமெரிக்காவில்தான் நாடகத்தை நெறிப்படுத்துபவரை தயாரிப்பாளர் என்று கூறும் முறைமை உண்டெனக் கருதுகிறேன். பிற நாடுகளில் நெறியாளர் என்கிறோம். இலங்கையிலும் கூத்துப்பழகியவரை அண்ணாவியார் என்றனர். இப்போது நாடகம் பழக்குபவரை நெறியாளர் என்கிறோம். இந்த வகையில் பார்த்தால் நெறியாளரைத்தான் அணர்ணாவியார் என்று கூற வேணடும், தயாரிப்பாளர் என்பவர் நிதி வழங்குபவராகவே இருக்கிறார். இன்று 'இயக்குநர்", 'நெறியாளர்’ என்ற சொற்களுக்குக் கொடுக்கப்பட்டுள்ள அந்தஸ்து அண்ணாவி என்ற சொல்லுக்கு கொடுக்கப்படுவதில்லை, மூன்றும் ஒன்றையே கருதுகின்றன.
ப்ருகdoணகit& ப்ருகாடுைப்க க்கக்(இ) - மூக்யூடி க.பாழு ப்கம்oேகQறுண்க.வ ஆய்ைவுகு

17
அந்நியத் தாக்கத்தின் விளைவும் அந்நிய மோகத்தின் தாக்கமுமே இதற்குக் காரணம்,
தமிழ் இனத்தவர்கள் சோக நாடகங்களைக் கலையாகவும் நகைச்சுவை நாடகாள்களை வெறும் பொழுதுபோக்காகவும் மதிக்கின்றார்கள். அது எங்கள் நகைச்சுவையின் தரக்குறைவு காரணமா? அல்லது தமிழ் மக்கள் துணியியல் நாடகத்தில் ஒரு மனச்சாந்தியைக் காணர்கிறார்களா?
காதல், வீரம், சோகம் ஆகிய உணர்வுகளைச் சித்திரிக்கும் போது கவிதை தானாகப் பிறக்கும் என்பார்கள், அவலச்சுவை நிரம்பிய இலக்கியங்களே உலகெங்கும் எல்லா மொழிகளிலும் உயர்ந்த இடத்தைப் பெற்றுள்ளன. அனைத்து மொழ7க எ?லுமுள்ள ச7றந்த நாடக நர்களெல்லாம் அவலச் சுவை கொண்டவையாகவே உள்ளன. உலக நாடகாசிரியர் ஷேசக்ளப்பியரின் சிறந்த
நாடகங்கள் அவலச்சுவை நாடகங்கள் தாலே,
இடுக்கண நிறைந்த அவலநிலையிலுள்ள ஒரு பாத்திரத்தின் வாயிலாக வெளிப்படும் வார்த்தைகள், செயல்கள், இயக்கங்கள், அசைவுகள், சைகைகள் ஒலிகள் அனைத்துமே நல்ல நாட கத்திற்கான இலக்கணமாகக் கருதப்படுகிறது, சிலப்பதிகாரத்தில் "யானோ அரசன் யானே கள்வன்' என்று கூறும் பாணர்டிய மன்னன், இராமாயணத்தில், "வீரமும்களத்தே போட்டு வெறும் கையோடு இலங்கை புகும்” இராவணன், ஜூலியஸ் சீசரில், "நீயுமா புரூட்டஸ்” எனக்கேட்கும் சீசர், இப்படியான பாத்திரங்கள் பல காவிய நயம் பெறக்காரணம்
அச் சந்தர்ப்பத்தில் அப்பாத்திரங்கள் தோற்றுவிக்கும் அவலச்சுவையே!
மேடைப்பணிபுக்கே லாயக்கற்ற நாடகங்கள் பல மக்கள் மத்திரில் சிலுசிலுப்பை ஏற்பருத்தக் காரணம் என்ன என நினைக்கிறீர்கள்?
தரமற்ற நாடகங்களை மக்கள் பார்க்கிறார்கள் என்றால் அதற்கு மக்கள் பொறுப்பல்ல, அவர்கள் எதையும் பார்ப்பார்கள், தரமான நாடகங்களை தயாரிக்கும் தயாரிப்பாளர்கள் அடிக்கடி மக்கள் மத்தியில் நாடகம் போட்டால் அவர்கள் தரமற்ற நாடகங்களை ஒரு போதும் நாடமாட்டார்கள் காலாதிகாலமாக நடிகமணி வைரமுத்து குழுவினரின் நாடகங்களைப் பார்த்து பண்பட்ட மக்கள்தானே தரமற்றவற்றையும் பார்க்கிறார்கள். நாம் நத்தை போல் ஒட்டுக்குள் அடங்கி இருந்து கொண்டு அதன் வேகத்தில் இயங்கினால் எம்மைப் பற்றி மக்கள் எவ்வாறு அறிந்து கொள்வார்கள்?
நாடக வழக்கு - அரங்கக கட்டுரைகளும் நேர்காலைகளும் குழந்தை, ம.சண்முகலிங்கம்


Page 96
72ן
முதிர்ந்த கருத்து முத்துக்களை உதிர்த்து வரும் உங்களுக்கு குழந்தை என்ற திருநாமம் சூட்டப்பட்டதன் காரணம் என்ன?
திருநாமமோ ஐந்தெழுத்தைக் குறிப்பது, 'குழந்தை' நான்கு எழுத்துக்களை மட்டுமே கொண்டது. எனவே அது திருநாமம் ஆகாது. பெற்றோருக்கு நான் கடைக்குட்டி, எனக்குப் பின் குழந்தைகள் இல்லை, எனவே பிறவிப் பயனாகவே குழந்தை என்ற பெயரைப் பெற்றேன். வீட்டிலும் வெளியிலும் குழந்தை என்றே அழைக்கப்பட்டேன். 'கூடி விளையாடு பாப்பா' என்ற சிறுவருக்கான நாடகத்தை நான் எழுதிய போது நண்பர் தாசீசியஸ் குழந்தையைப் புனைபெயராக்கி விட்டார். அது புனைபெயரானதும் நானும் எழுத்தாளனாக உயர்ந்து விட்டேன்.
அந்தக் காலத்துநாடகங்களில் பபூண் என்றும் மாளிகை விதூஷகன (Court Jester) என்றும் நகைச்சுவைப் பேர்வழிகள் இருப்பார்கள். இப்போது அப்படியான நகைச்சுவைப் பேர்வழிகள் நாடகங்களில் கிடையாதே! இதற்குக் காரணம் என்ன?
முன்பு ஒரு நாடகத்தில் ஒரு 'பயூன் மட்டுந்தான் இருந்தான். இப்போது ஜனரஞ்சகமான நகைச்சுவை நாடகங்கள்’ என விளம்பரப்படுத்தப்படும் நாடகங்களில் பெரும்பாலும் அனைத்து நடிகர்களும் பபூண்களாகத்தானே காட்சியளிக்கின்றார்கள், மேலும் அக்காலத்தில் மன்னரை மகிழ்விக்கவே விதுாஷசகர்கள் இருந்தார்கள், இன்று மக்கள் பொழுது போகவில்லையே என்ற நிலையில் இல்லையே, சமூக பொருளாதாரப் பிரச்சினைகள் பலதும் மனிதனைப் பார்த்து பபூன்' போல நையாண்டி செய்யும் போது நாடகத்தில் வேறு பயூன்’தேவை தானா? "அபத்த’ நாடகங்களில் பாத்திரங்கள் அர்த்தம் அற்ற முறையில் நடப்பது போன்று வாழ்க்கையில் நடந்து பல அர்த்தமற்ற செயல்களைப் புட்டுக்காட்டுவதையும் நாம் காணலாம்,
“நாடகமே உலகம” என ஷேக்ஸ்பியர் சொன்னார். அப்படி இருக்க இன்று தமிழ் நாடக உலகில் காத்திரமான நாடகங்களுக்கு ஏன் பஞ்சம் காணப்பருகின்றது?
இன்று தமிழ் நாடக உலகில் காத்திரமான நாடகங்களுக்குப் பஞ்சம் ஏற்பட்டிருக்கிறதென்று கூற முடியாது. உலகெங்கும் காத்திரமான நாடகங்கள் காலாதிகாலமாக இருந்து கொண்டு வருவதால் ஈழத்திலும் எம் மக்கள்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

173
மத்தியில் பலவகையான நாடக மரபுகள் காலத்துக்குக் காலம் தோன்றித் தமது பங்களிப்பைச் செய்து வந்துள்ளன. இருப்பினும் வியாபார நோக்கம் கொண்ட தென்னிந்தியத் தமிழ்த் திரைப்படங்கள் தென்னிந்தியாவில் மட்டுமல்லாது இங்கும் நாடகத்தின் போக்கையும் தரத்தையும் கெடுத்துள்ளன. சினிமாவுக்கும் -நாடகத்துக்கும் இடையில் உள்ள வேறுபாட்டை உணராது சினிமாவை நாடகமாகவும் நாடகத்தை சினிமாவாகவும் தயாரித்து இரண்டு துறையையும் குழப்பிக் கெடுத்து விட்டார்கள், இருப்பினும் காத்திரமான நாடகங்கள் தயாரிக்கும் இயக்கங்கள் தமிழ் நாட்டிலும் இலங்கையிலும் தோன்றி நாடக வளர்ச்சிக்கு உழைத்து வருகின்றன. இவற்றின் பணி வீண் போகாது எனலாம்,
நேரம் பொன் போன்றதாகையால் கலை பொழுதுபோக்காக இருக்க முடியாது. ஆகையால் நீங்கள் வாழ்க்கைக்குத் தேவையான கருத்துக்களைச் சொல்ல வேணர்ரும் என்பது எங்கள் அறிவுக்கெட்டிய கருத்து உங்கள் கருத்து என்ன?
பொழுதைப் போக்க வழி இல்லாமல் அலைகின்ற கூட்டம் எங்கள் நாட்டில் இல்லை என்றே கூற வேண்டும். அப்படி ஒரு சிறிய கூட்டம் இருந்தாலும் அது 'ஏவறைவிடும் கூட்டமாகத் தான் இருக்கும். அவர்களின் அந்தப்புரங்களில் சென்று ஆடிக்காட்டி அவர்களை மகிழ்விக்கும் கலைஞர்கள் இன்று இல்லைத்தானே. இருப்பினும் வர்த்தக நோக்குடன் குரலை எழுப்பி, ஒலிபெருக்கி, வானொலியாக ஓங்கிக் கத்தி ஒரு கூட்டம் வயிறு வளர்க்கிறது. அவர்களது ஒலி வர்த்தக ஒலியாகவே இருக்கிறது. நடிகரும், நாடகக் கலைஞரும் கோமாளியாக நின்று மக்களை ஏமாற்றிச் சீவியம் நடத்துவதிலும் இரந்து வாழலாம். சிரித்த பின்னர் சிந்திக்கச் செய்யவாவது நாம் சிறிது முயலுவது அவசியம், கலை கலைக்காக என்ற கோணல்வாதம் கூறும் காலம் கடந்து விட்டது. "அனைத்தும் மனிதனுக்காக ' என்ற நிலையே உண்மையானது, இந்த வகையில் மனிதனையும் அவன் வாழும் சமூகத்தையும் சீராக்க உதவுவதாகவே நாடகம் அமைய வேண்டும்.
-நன்றி கலந்த வணக்கம் -
தேனி பொழுது
- 1
சிரித்திரணி வெளியீடு, யாழ்ப்பாணம
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 97
7회
"ஆக்கர் பிரசவம் அனறு, மிரசவத்தல் பிறந்த குழந்தையை மாற்றமுடியாது. புனரமைக்க முடியாது. ஆனாலிம் ஆக்கத்தை அதன்
இனக்கு எப்துர்திரை புனரமைக்கீமுடியும்.
ஆதவன்
gLi: 2 - . 19S
“படைப்புக்கள் பிரசவமல்ல”
செவிவி:
குழந்தை 0, சனிமுகிலிங்கர் அவர்கள் நாடறிந்த இலக்கியகர்கீகா. யாழி பதிப்கவைக்கழக நாடகத்துறை விரிசிரையார்ே.
கர்ைடோர் மு. ரவிந்திரனி கிகிணினதாசனி
 

தங்கன்ாது சாழுக்துலக ஆரம்பம் எண்வாறு அமைந்தது:
ஆர்மீபத்தில் எனக்கு நாடகம் எழுதும் நோக்கம் இருக்கவில்லை, நீடிப்பதில் ஊக்கிமீ கொண்டிருந்தேன். எனிலும் திருநெல்வேலி இந்து காஜாபர் சங்கத்தின் ஒரு விழாவுக்காக * இப் ஒரு சிறுவர் நாடகம் எழுதினேன. அந்நாடகத்தின் பெயர் 'நல்ல தணிபன்' என்பதாகும். முழுக்க முழுக்க ஊர்ச்சிறுவர்கள் நடித்தனர். அதன் பின் 18-ம் "லையத்துள் தெய்வர்' என்னும் பெயர் கொண்ட நாடகத்தை எழுதினேன். இது வள்ளுவர் வாழ்க்கையை மையமாகக் கொண்டது. எனினும் இதை பன்னீரர்ைடு விருடங்கனாக மறைத்து ைேவத்திருந்தேனர். பொதுகே ஆரம்ப எழுத்தா8ர்களுக்கு இருக்கின்ற திார்பினர்ச்சி, பயர் ஈன்பன அப்போது என்ஜரிடம் நினறது இருந்தன. பினர் நீண்பர்க் பின் தானிடுத&gyர், அசைபேத காரணமாக ஈர், '-; மேடையேற்றப்பட்டது. இது ஆறு, ஏழு தடவைகள் மேடையேற்றப்பட்டு ஃப்போராலும் வெகுவாகப் பாராட்டப்பட்டது. இன்னும் சில நாடகங்கள் இந்தத் காலிகிட்டத்தில் எழுதிப் அப்பிரதிகளைச் சேகரித்து எனக்காத்தினால் ஆனது மேயிடையேற்றப்படாது போயின.
*-ல் கொழுப்பு பல்கலைக்கழகத்தில் ஆசிரியர்களுக்கான டிப்ளோமா பயிற்சி நெறி இடர் டெந்தது. தெரிவு செய்யப்பட்ட பதினெரு தமிழர்களில் நீாஜர் ஒருவேன். அக்காரித்தீஃப் நிலவிய துரீபங்கா சுதந்திரக்கட்சி அரசாங்கர் நீாடகத்திாத ஒரு பாடமாகக் கொண்டு வருவதில் கூடுதல் அக்கறை கொண்டிருந்தது. நாடகமானது மாணவர்கAது சுயூ சிந்தனை, பீட்டிப்பழகு ஆற்றலப் ஆகுரிம போண்ணற்ைறை ாேர்க்கக் கூடியதென்பதை அது நன்கு உண்ர்ந்திருக்கிறது. அதன் பிரதிபலிப்பே அந் நாடகப்படிற்ேசி நெறியாகும். காட கீத்துறையில் சிங்களவர்கள் முன்னேறியவர்கள் ஆவார். தென்னிந்தியா தோழிநுட்பத்தில் முன்னேறிற்றே அண்ரி கிடைத்துறையீப் முன்னேறவில்லை எண்டே பீட வேண்டும். சிங்களித் திரைப்பட எடுக்காைரம்பித்து முப்பத்தைந்து வேருடங்களுக்குள் அது உங்க பரிசைத்தட்டிக் கொண்டது. ஆனால் தமிழ் படங்கிள் இனிலும் அத்திகுதியைப் பெறவில்லை, அத்தகைய ரீங்களக் கலைஞர்களுடன் பழகியதில் இருந்தே எனக்குள் நாடகம் ஒரு பயியக்கூடிய சிறந்த ஆனா என்னும் கருத்து நிலை பெற்றது. அது வரையில் நாள் நாட வித்தை அத்தகைய நோக்கில் பார்த்தன்ை ஆஜப்i, அதன் ஐரோனால் ரீமீ ஜீவிண்டு தாஜப் எனது நண்பர்களும் கொழும்பு அ. தாஜ்சீரியன் தற்போது பி. பி. சி அறிவிப்பாளர் உதவியுடன் 'MH.A.வில் நாடக அரங்கசு
titl_h -|−', அரங்கக் கட்டுரைகளுர் நேர்கானல்களும் நந்த பண்புரிங்கப்


Page 98
176
கல்லூரி ஒன்றை ஸ்தாபித்தோம். இம் முயற்சிக்கு அரசு, அபிரான்சிஸ் ஜெனம், சு. நாகேந்தரா, லோகநாதன், க. செல்வரட்னம் ஆகிய நண்பர்கள் உறுதுணையாய் இருந்தனர். இந் நேரத்தில் மேற்கு ஜேர்மன் நாடகக் கலைஞர் கொழும்பில் வந்திருந்து சிறுவர்களுக்கான நாடகங்களைத் தயாரித்தனர். அத்துாண்டுதலால், 1979-ல் 'கூடி விளையாடு பாப்பா’ என்னும் ஐந்தாம் வகுப்பு க்குட்பட்ட மாணவருக்குரிய நாடகத்தை எழுதினேன். இது அநேகம் பேரின் வரவேற்பைப் பெற்றுப் பல முறை மேடையேறியது. கொழும்பில் மேடையேற்றப்பட்ட போது பல சிங்கள நாடக வல்லுநர்களின் விமர்சனத்துக்கு உள்ளாகியது. அதன் பின்னர் உறவுகள்’ எனும் நாடகத்தை எழுதினேன். அப்போது ஈழத்தில் தமிழ் நாடக எழுத்தாளர்கள் பெருமளவில் இருக்கவில்லை, அதனால் தான் அத்துறையில் ஊக்கம் மிகக் கொண்டேன். சிறுவர்களிடம் பெரும் தத்துவங்கள், புராண இதிகாசக் கதைகள் மூலமாகத் திணிக்கப்படுவதைக் கண்டேன். அதனால் எளிமையான கருத்துக்களைக் கொண்ட சிறுவர் நாடகங்களை எழுத ஆரம்பித்தேன். அதனால் ஆச்சி சுட்ட வடை' என்னும் சிறுவர் நாடகத்தை எழுதினேன் இது யாழ்ப்பாணம் பரியோவான் கல்லூரியில் மேடை ஏற்றப்பட்டது. பின்பு 'முயலார் முயல்கிறார், நரகத்தில் இடர்ப்படோம், 'சத்திய சோதனை', 'நாளை மறுதினம்’ போன்ற நாடகங்களை எழுதினேன்.
சுண்டுக்குளியில் 'ஏழு நாடகங்கள்’ என்னும் நூலை வெளியிட்டனர் அதில் நான்கு நாடகங்கள் என்னுடையவை. மூன்று நாடகங்கள் பேராசிரியர் மெளனகுரு எழுதியது. சென் பொஸ்கோ பாடசாலைக்கு ஐந்து நாடகங்கள் எழுதினேன். வெளியாருக்காகவும், பல்கலைக் கழகத்து கலாசார அவைக்காகவும் 'மணி சுமந்த மேனியர், 'தியாகத்திருமணம் போன்ற நாடகங்களை எழுதினேன்.
சிறந்த எழுத்தாளனை உருவாக்குவது எது?
ஒரு எழுத்தாளன் சிறந்த எழுத்தாளன் என்னும் மாணர்பைப் பெற வேண்டுமாயின் அவன் நான்கு விடயங்களைக் கருத்தில் கொள்ளல் வேண்டும். ஒன்று தான் படைக்கும் படைப்புகளை மீண்டும் மீண்டும் திருப்தி தரும் வகையில் திருத்தி எழுதுதல் வேண்டும், சமீபத்தில் கட்டை வேலியில் நடைபெற்ற 'உயிர்ப்புகள் சிறுகதைத் தொகுதி வெளியீட்டின் போது அந்நூலைப் பற்றிய கருத்துரை வழங்கிய பேராசிரியர் சிவத்தம்பி அவர்கள் "இந் நூலில் உள்ள கதைகள் முதலாம் படிக்கதைகள். அவை மீண்டும் திருப்பி எழுதப்பட
குழந்தை ம.ச
.y66 Σα. Η Ετη Κخه
ண்முகலிங்கம்
 
 
 

177
வேண்டும்” என்றார். இது எதைக் குறிப்பிடுகிறது என்றால் ஆக்கங்கள் எழுதி முடிந்தவுடன் அதை மறு பரிசீலனை செய்து, அது எழுதப்பட்ட மையக் கருத்தை அது செம்மையாகக் கொண்டுள்ளதா என்று நோக்காது வெளியிட்டு விடுவதைக் குறிப்பிடுகின்றது. இதுதான் இன்றைய இலக்கிய உலகன்ெ அவலம். சிறுகதை அல்லது வேறு ஆக்கங்களோ எழுத7 வெளியிடப்படுமாயின் அது பிரசவம் அன்று, எழுத்தாளன் தங்கள் கற்பனையில் எழுந்த ஆக்கக் குழந்தையே சிறுகதையோ, கவிதைகளோ என்பதால் அதைப் பிரசவம் என்கின்றனர். அது தவறாகும், பிரசவத்தில் பிறந்த குழந்தையை மாற்ற முடியாது. புனரமைக்க முடியாது. ஆனால் ஆக்கத்தை அதன் இலக்கு எய்தும் வரை புனரமைக்க முடியும், உலகப் புகழ் பெற்ற நாடக ஆசிரியரான பேட்டோல் பிறைக்ட் என்பவர் தன்னுடைய ஆக்கங்களை எத்தனையோ முறை திருத்தி எழுதினார், அவை மேடையேற்றப்பட்டு அச்சில் வெளிவந்த பின்னும் அவற்றைத் திருத்தினார். எழுத்தாளர் தி. ஜானகிராமன் அவர்கள் தன்னுடைய 'மோகமுள்' எனும் நாவலை நாற்பது தடவைகள் திருத்தி எழுதினாராம், ஆகவே ஒரு சிறந்த எழுத்தாளனாக வருபவர் தன்னுடைய ஆக்கங்களை பிரசவம் ஆகக் கருதி அச்சில் வந்தால் சரி என்னும் நிலைப்பாட்டைக் கொண்டிருத்தல் கூடாது, அவதிப்படக் கூடாது.
அடுத்து ஒருவன் சிறந்த எழுத்தாளனாக வரவேணடுமாயின் தன்னுடைய தொழில் சார்ந்த அறிவைத் தெளிவாகப் பெற்றிருத்தல் வேண்டும். துறைசார்ந்த நூல்களை வாசித்து அதன் வழி நின்று எழுதுதல் வேண்டும்.
மூன்றாவதாக எதை எழுதுதல் வேண்டும் என்பதில் தெளிவு, சமூகம், சமகாலப் பிரச்சினைகள், தத்துவார்த்தம் என்பன போன்றவற்றில் எதை எழுதுதல் வேண்டும் என்பதில் தெளிவ வேண்டும்,
நான்காவதாக சொல்லும் முறையைத் தெரிதல் வேண்டும், தன்னம்பிக்கை, திரும்பத் திரும்ப யோசித்தல் என்னும் பண்புகளைக் கொண்டு என்ன முறையில் சொல்லுதல் வேண்டும் என்பதை வாசிப்போன் கருத்தில் இருந்து தெரிதல்
வேணடும்.
இன்றைய இலக்கிய உலகில் உங்களால் விரும்பத்தகாத நிகழ்வுகள்
6.adoo?
அச்சில் வெளிவந்தால் சரி என்னும் நோக்குடனும், துறை சார்ந்த அறிவு இல்லாமலும், தாம் எடுத்துக் கொள்ளும் கருப்பொருளில
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 99
78
தெளிவில்லாமலும், வாசிப்பதாகிய அநுபவக்கல்வி இன்றியும் உள்ளதொரு எழுத்தாள வர்க்கம் உருவாகுவதே என்னால் விரும்பத்தகாத நிகழ்வு ஆகும். இந்நிலை நீக்கப்பட வேண்டியது ஆகும்,
நீங்கள் எதனால் உந்தப்பட்டு நாடகத்துறையில் ஆர்வம் காட்ருகிறீர்கள்?
ஆரம்பத்தில் இத் துறையில் பிரவேசத்துக்கு எந்தவொரு உந்து சக்தியுமில்லை, ஆனால் தொடர்ந்து பல பெரியோர்களினதும், நண்பர்களினதும் துரண்டுதல் என்னை எழுதத் தூண்டியது. குறிப்பாக புகழ் பெற்ற நாடக நெறியாளர் தாசீசியசிடம் எனது ஆக்கமான 'கூடி விளையாடு பாப்பா' வைக் காட்டிய போது அதைத் தான் நெறிப்படுத்த அனுமதி கேட்டார். அது எனக்கு அதிர்ச்சியையும், சந்தோஷதத்தையும், ஊக்கத்தையும் அளித்தது. இப்படிப் பல அறிஞர்களினதும் நண்பர்களினதும் ஊக்கமே எனது நாடகத்துறை ஆர்வம்,
உங்களால் கையாளப்பட்டு வரும் நவீன நாடகத்துறையைப் பற்றி?
இந் நாடக முறை இன்று நேற்றுப் பிறந்தது அல்ல. இது 19-ம் நூற்றாணர்டின் நவீன முறைகளில் ஒன்று. 19-ம் நூற்றாண்டு வரலாறு, கலைகளில் புதுமை படைத்தது ஆனால் இக்காலத்தில் வேறு நாடக எழுத்தாளர்கள் எழுதாததில் நான் எழுதுவதே நாடக முறை எனும் இறுக்கமான எணர்ணம் இங்கு வேரூன்றி விட்டது, பேராசிரியர் சிவத்தம்பி அவர்கள் தாம் எழுதிய நூலொன்றில், என்னுடைய நாடகங்களில் கிரேக்க நாடக அவலச்சுவை, ஏனைய நாடகப்பணிபுகள், கூத்துக்களின் பணிபுகள், பேட்டோல் பிறைக்ட் என்பவரின் 'தூரப்படுத்தல்' என்னும் நோக்கு என்பன காணப்படுகின்றன என்று கூறி இருக்கின்றார். எனவே இந் நாடக முறையானது நவீனமானதல்ல, முந்தைய நாடக முறையில் சிறிய மாற்றமே, எழுதத் தொடங்கும் போது வடிவங்கள் எழுந்தன. இதற்கு உலக வரலாறும், அரங்கு பற்றிய அறிவும் உதவின. நாடகத்தின் உள்ளடக்கத்துக்கு ஏற்ற மாதிரி அதன் உருவம் அமைந்து விடுகிறது.
இந் நாடக முறையில் நாட்டார் பாடல்களை அதிகமாகப் பயனர் பருத்துவதன் நோக்கம் என்ன?
நாட்டார் பாடல்கள் இசையில் தெளிவு மிக்கவை. அத்துடன் மக்கள் உணர்வுகளை அவை பிரதிபலிக்கின்றன, என்பதோடு நாட்டார் பாடல்களை
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

பிரபலப்படுத்தல் வேண்டும் என்னும் குறிக்கோளும் அதற்குக் காரணமாகும், எளிமை, கருத்தாழம், தொனி என்பன நாட்டார் பாடல்களில் சிறப்பம்சங்கள் ஆகும். என் நாடகங்களில் பாடலின் வரிகளுக்கு இயைபான வேறு கருத்துக்களைத் தெளிவுபடுத்துவதற்கும் நாட்டார் பாடல்களை அதிகமாகப் பயன்படுத்துகிறேன்.
சமகாலப் பிரச்சினைகளை எருத்துக் கூறுவதற்கு இந்நாடக முறை மட்ருந்தான் பொருத்தமானது என்று நீங்கள் கருதுகிறீர்களா?
அப்படியென்றில்லை, எனது சிந்தனையோட்டத்தை வெளிப்படுத்துவதற்கு இம் முறையே பொருத்தமானதாக எனக்குத் தோன்றுகிறது. ஆனால் வேறொரு நாடக எழுத்தாளருக்கு வேறொரு முறை பொருத்தமானதாகத் தோன்றலாம், வேறு எழுத்தாளர் எழுதாததில் எனது முறையே பொருத்தமான நாடக முறை எனும் கருத்துத் தோன்றி விட்டது. அவ்வாறு இல்லாது இன்னும் அநேக நாடக எழுத்தாளர்கள் தோன்ற வேண்டும். சமகாலப் பிரச்சினைகளை எடுத்துக் கூறுவற்குப் புதிய புதிய நாடக உத்திகளை அறிமுகப்படுத்தல் வேண்டும்,
ஆதவன் - யூன். 1988
யாழ்ப்பாணம்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 100
8)
“எழுத தாளா?ன மனதை உறுத்து மீ ஒனறுதான அவனது படைப்பினூடாக வெளிப்பட முயற்சிக்கும”
LSLLLSL DD DSLSiD D D DL S LSLSLSLSLSLSLSLSLS SLS SLSLSLSLSLSLSLSS LSLS STqeSeqeS SSLSLSS
லியோ நியூஸ் லெற்றர்
“மரபை உள்வாங்கி நவீனத்தில் செறிய விடல் சிறந்தமுறை”
குழந்தை ப.சண்முகலிங்கத்துடனான நேர்காணர்
செவிரீே ச.ஜெயசங்கர்
 

S
') Shaռուսչյutingaու, vet i 1 el selkool' ր.ւtւciրut, ؛(' tincipaاع" 이 Կ)ւսուս «IIւմ Real is 5 من مالى | IIn ا، نام til 1978. i 1 I LL (:lt: 3.co.zip ! vð tilv. 1 1 11 l condut ello t felt anta أدiup, “In is is intel view fie exp less & |iiاز خ i ملا به und ideas on tre alle ulta a un al so im a in el L. LL au Kivet, ** Re: inle 1 -
ፓ [ ;ኻ \ie ve. ്! cu۵ ،1 || 1 || ۹ |دا u ا بهrانها، ا "| 'ana and Real (tats.
நாடகத்தினர் பணிபற்றி
இங்கு நாடகம் என்பது பரந்த பொருளைக்கொண்ட அதன் பொதுமைப் பண்பிப் வைத்துப் பயண்படுத்தப்பட்டுள்ளது, எனப்பொருள் கொண்டு அதற்கான விடையை நாட முற்படுகிறேன். அனைத்துக் கtை இலக்கியங்களுக்கும் பொதுவான ஒரு பணி இருக்கத்தான் செய்கிறது. அவை மக்களின் உணர்:ை உஃப்' அவர்கனைச் சித்திக்கத் துண்ட வேண்டும். அச்சிந்தனை சிறந்த
ஃைேளவுகளை ஏற்படுத்த லிஃபதாக அமைய 1ே8ர்திற்.
நாடகம் ஒரு பக்கர் கூட்டத்தினரை ஒன்றிணைத்து உறுதிப் பாடுடையவர்களாக ஆக்கும் பணியினை புரியவேண்டும் என்பர். இந்தப்பணி நாடகத்துக்கு அத* பிறப்பாசம் வந்த பொறுப்பு என' நாடகர் சமயக் கy ஈராத தன் அடி பாகத் தே? 33 நரியது என ந கொலீ ஈக tலுப்பெற்றுள்ளன:ாள் சமயத்தின் பார்பு இதிலும் இருக்கக் காணலாம். ஒன்றிணைத்த ஃ சமயத்தின் தலையாய பண்பாக அமைகிறது. எனவே,
நாடகமும் அப்பணியைப் புரிவது ஆசிைம்,
நாடகம் தனிமனிதனின் தனித்துப்பத்தை வார்த்தெடுக்கத் துணைபுரிய வேண்டுமெனவும் கூறுவர். நாடகம் ஒரு கற்கை நெறியாக அமையும் போதே, அதிலிடத்திலிருந்து இப்பணி எதிர்பார்க்கப்படுகிறது. நல்ல மனிதரை வளர்த்தெடுப்பதே நாடகத்தின் இறுத? இக்கென்றும் கூறுவர்.
நாடக ஒரு கிiை 01:டிவமெண்ற பிகையில் அது பார்வையானலுக்கு நண்பதோர் அழகியலுணர்வை வழங்க வேண்டும் என்பதrம் கருத்து வேறுபாடு TTTTT LLLkM LLTTS LLLLS LLLL LCL TTTTTOLOLOLO CCTTTTMEL TT TOLOLSLLOL TOTLL TTTTS வருவதில்tை, தயக்கவே கிருகன்றனர். நீப்பி கருத்துக்கள் ந:ச்பட உரைக்கப்படும் ஃப:ைலும், தடிப்படச் செய்து காட்டப்படும் வேளையிலும் அவை ரசாலு:த்தோடு கலந்து உட்சென்று செறிந்து விடுகினர்றன.
I u ti i Her + , i ti lju 11:1) 1 i 1 J L is ili Virgili
ாத பண்புப்


Page 101
182
நல்லாசானிடம் இலக்கணம் கற்பது கூடநினைந்து நினைந்து நயக்கக் கூடிய
ஒன்றாக அமைந்து விடுவதில்லையா?
2. பலம் வாய்ந்த ஒரு நாடக எழுத்துரு கொண்டிருக்க வேண்டிய அம்சங்கள் யாவை?
நாடகம் எழுதப்படுவது நடிப்பதற்காகவே, படிக்கப்படுவதற்காக மட்டும் அது எழுதப்படுவதில்லை, அவ்வாறு எழுதவேண்டிய அவசியமும் இல்லை, படித்துச் சுவைப்பதற்கு நாவல், சிறுகதை என்ற அற்புதமான வடிவங்கள் இருக்கையில் அவற்றுக்குள்ள வாய்ப்புகள் பல மறுக்கப்பட்டுள்ள நாடகம் என்ற வடிவத்தை ஒருவர் எதற்காக படிப்பதற்காக மட்டும் என்ற எண்ணத்தோடு தெரிவு செய்ய வேணடும்.
நாம் எழுத முற்படும் நாடகம் எந்த வகையைச் சார்ந்ததாக இருக்கப் போகிறது என்பதைப் பொறுத்தும் நாம் அழுத்தம் கொடுக்க வேண்டிய அம்சங்கள் அமையும், அவலச் சுவைக்குரிய பணிபுகள் மேலோங்கி நிற்கும் நாடகமாயின் உரையாடல் கனதியானதாகவும், கவித்துவப் பணிபுடையதாகவும் ஆறுதலான லயத்தில் ஆழமாகப் பேசப்படத் துணைபுரிவனவாகவும் அமையும், மகிழ்நெறி பண்புடையதாயின் மெல்லிய தொனியும், சாயலும், நகைச்சுவையும், அங்கதமும் விரவி நிற்பதாக அமையும். இவ்வாறே மிகைப்பாட்டு நாடகப் பணிபோ அன்றி கற்பிதப் பணிபோ விரவி நிற்கும் நாடகம் அதற்குரிய பண்புகளால் அழுத்தம் பெற்று விளங்கும்.
மேலும் நாடகத்தின் மோடியைப் பொறுத்தும் - அதாவது அது மோடிப்படுத்தப்பட்ட ஒரு வகையைச் சார்ந்ததாக இருக்கும், அல்லது இயற்பணிபுவாத யதார்த்தவாத பணிபுடையதாக இருக்கும், அல்லது யதார்த்தவாதத்திற்கு எதிரானதாக இருக்கும் - அதன் எழுத்துருவில் அழுத்தம் பெறும் அம்சங்கள் உள்ளன.
இன்று பல மோடிகளும், வகைகளும் பிரதேச கலாசார பணிபுகளும் ஒரே நாடக எழுத்துருவுள் கலக்கப்பட்டு எழுதப்படுவது உண்டு. அத்தகைய சந்தர்ப்பத்தில் அங்கு கையாளப்படுவனவற்றுள் பணிபுக்கு ஏற்ற அம்சம் அவ்விடத்தில் அழுத்தம் பெறும்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

183
பொதுவாக ஒரு நல்ல எழுத்துருவில் சொற் செட்டோடு கூடிய உரையாடலும், கதையையும் கருத்தையும் விளக்கும் நிகழ்வுகளும் காட்சிப்படுத்தலுக்கும் வியாக்கியானத்துக்கும் உதவும் வாய்ப்புகளும் பார்வையாளரைச் சுண்டிக் கவரக்கூடிய அனைத்தும் ஒவ்வொரு கணமும் கிடைக்கப்பெற வேண்டும், கதை, கரு, கட்டமைப்பு, சூழ்வு, மோதல், முரண்பாடு, பாத்திரப் பண்பு, பெருங்காட்சித் தன்மை, மனநிலை, சூழல் போன்ற அனைத்தும் அளவோடு இடம்பெறவேண்டும் என்பதைக் கூறவேண்டியதில்லையல்லவா,
3 நாடகத்துாடு பிரச்சனைகளை வெளிப்படுத்தினால் போதுமா அல்லது பரிரச்சனைகளுக்கான காரண காரியங்களையும் ஆய்வுக்குட்படுத்த வேணடுமா?
ஒரு கலைப்படைப்பினுாடாக இன்னதைத்தான் செய்ய வேண்டுமென்ற குறுகிய நோக்கில் வரையறைகளை விதிக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை, எழுத்தாளரின் மனதை உறுத்தும் ஒன்றுதான் அவனது படைப்பினூடாக வெளிப்பட முயற்சிக்கும், பிரச்சினை அவனது உள்ளத்தைப் பெரிதும் பாதிப்பதால் பிரச்சினை பற்றியவை தான் அவனது படைப்பில் வெளிப்படத் துடித்துக் கொண்டு நிற்கும், பிரச்சனைக்கான காரணகாரியங்களை எழுத்தாளன் ஆய்வுக்கு உட்படுத்தக்கூடாது என்று எவரும் சொல்லமாட்டார்கள். காரண காரியங்களை அறிந்தால்தான் பிரச்சனைக்கான தீர்வை தெளிவாக அணுகமுடியும்,
எவ்வாறாயினும் படைப்பாளியின் மனநிலை, சிந்தனைப்போக்கு, சமூகப் பார்வை என்பவற்றுக்கேற்ப அதன் பிரச்சனைகளை அணுகும் முறைமையும் அமையும். ஆகவே சில படைப்புக்கள் பிரச்சனையை வெளிப்படுத்துவனவாக இருக்கும், சில, தீர்வுகளைக் கூறும், சில படைப்புக்கள் மேற்கணர்ட மூன்றையுமே செய்து நிற்கும். இவற்றுள் எது சிறந்தது என்று ஆய்வு செய்ய வேண்டிய அவசியமில்லை, எது, தான் சொல்ல வந்ததைத் தெளிவாகவும், தாக்கமாகவும், அழகாகவும் கூறியுள்ளது என்பதைப் பார்ப்பதே முறையான
செயலாக அமையும்,
4 பாடசாலைகளில் கற்பித்தலில்நாடகத்தின் பணிஎவ்வாறு அமையும்,
நாடகம் ஒரு பாடமாக பாடசாலைகளில் கற்பிக்கப்படுவது ஒன்று. பாடசாலைக் கற்பித்தலில் நாடகம் ஒரு கருவியாக அமைவது மற்றொன்று பாடசாலையின் கலைத்திட்டத்தோடு இணைந்தவொரு அரங்கச் செயற்பாடாக
அமைவது வேறொன்று.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும நேரகாணல்களும குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 102
பாடசாலைகளில் நாடகம் ஒரு பாடமாகக் கற்பிக்கப்படும் பட்சத்தில் - அது பல மேலைத்தேய நாடுகளில் பல்லாண்டுகளாக நடைபெற்று வரும் ஒன்று - அது ஆரம்பப் பள்ளிகளில் விளையாட்டும், கற்பனையும், அவதானமும், செயலூக்கமும், கூட்டு முயற்சியும், நம்பிக்கையும், ஆக்கமும், அறிவும் விருத்தி பெறக்கூடிய ஒரு சுயேச்சை முறையாக திட்டமிடப்பட்டதாகவும் இடைநிலைப் பள்ளிகளில் மேற்கணிட அனைத்து அம்சங்களும் இருக்குமாயின் சிலவற்றுக்கு அழுத்தம் கொடுத்து சில குறைவான தாக்கத்தோடு பயன்படுத்தப்படுவதாகவும், உயர் நிலைப்பள்ளிகளில் அறிவுக்கும் ஆக்கத்துக்கும் கூடிய அழுத்தம் கொடுக்கப்படுவதாகவும் அமையும்.
கற்பித்தலுக்கு உதவும் கருவி என்ற நிலையில், நாடகம், ஏனைய பாடங்களைக் கற்பதற்கு உதவும் ஒரு மார்க்கமாக பயன்படுத்தப்படும், கற்ற பாடங்களை மீள் வலியுறுத்தவும் அவற்றில் மாணவருக்கு பரந்த அனுபவத்தையும் தரிசனத்தையும் வழங்குவதற்காக நாடக முறைக் கற்பித்தல் பெரிதும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ஒரு அரங்க நடவடிக்கை என்ற வகையில் பாடசாலையில் நாடகம் மாணவருக்கு நாடகத்தால் வரக்கூடிய அனுபவங்கள் அனைத்தோடும் கலா அனுபவத்தோடும் மேடை அனுபவத்தையும் அளிக்கிறது.
இன்று இலங்கையில் கல்விப் பொதுத் தராதர (உயர்தர) பத்திர வகுப்பிற்கான பாடங்களில் ஒன்றாக நாடகமும் அரங்கியலும் இருக்கிறது. இருப்பினும் அப்பாடம் இன்னமும் மாணவர் மத்தியிலும், பாடசாலைகள் மத்தியிலும், பிரபல்யம் பெறவில்லை. எமது சமூகத்தின் பாரம்பரிய சிந்தனைப் போக்கே இப் பாராமுகத்திற்கு மூல காரணமாக உள்ளது.
நாடகம் எமது நாட்டின் கல்விச் சாலைகளில் நல்லதோர் இடத்தைப் பெறும் காலம் விரைவில் வரட்டும் என எதிர்பார்ப்போமாக,
5. சிறுவருக்கான நாடகங்கள் எழுதும் போது கவனத்தில் கொள்ளப்பட வேண்டிய விடயங்களைக் கூறுங்கள்?
சிறுவர் என்று நாம் யாரைக் கருதுகிறோம் என்பதை முதலில் தெளிவுபடுத்திக் கொள்ளவேண்டும், நான்கு அல்லது ஐந்து வயது முதல் பத்து அல்லது பதினாரு வரையிலுள்ள பிரிவினரை நாம் சிறுவர் எனக் கொண்டு, அவர்களுக்கான நாடகம் எவ்வாறு அமைய வேணடும் என்பதை ஆராய்வது பொருத்தமாக இருக்கும். மேலும் 'சிறுவருக்கான நாடகம் 》外
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேரகாணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

185
என்று நாம் எதை இங்கு கருதுகிறோம் என்பதை தெளிவுபடுத்திக் கொள்ளவேண்டும், வகுப்பறையில் நடத்தப்படும் நாடகத்தை நாம் இங்கு கருத்தில் கொள்ளாது "சிறுவர்களுக்கான அரங்கு” என்ற விடயத்தை ஆராய்வது பொருந்தும்,
சிறுவர் அரங்குக்கான நாடகத்தின் கருப்பொருளும், கதையும், உரையாடலும் அவர்களது உளமுதிர்விற்குட்பட்டதாக அனுபவ எல்லைக்குள் அடங்குவனவாக அமைவது விரும்பத்தக்கது. ஆனால் விநோதம், கற்பனை என்பன நிறைந்த கதைகளும் சிறுவரால் மிகவும் நயக்கப்படும்; ஏனெனில் சிறுவர் விநோதமான கற்பனை ந7றைந்தவர்கள் எனபதை நாம் மறந்து விடக் கூடாது. அவர்களது கற்பனைக்கும், கருத்துக்கும் விருந்தளிப்பனவாக அவர்களுக்கான நாடகங்கள் அமைய வேண்டும்,
சிறுவர்களுக்கான நாடகம் பெருமளவில் விளையாட்டுப் பண்பினைக் கொண்டதாக இருக்க வேண்டும், அளவுக்கு அதிகம் காத்திரமான முறையில் அமையாது சிறுவர் சுதந்திரமாகவும், மகிழ்வுடனும் பங்கு கொள்ளக்கூடிய
வாய்ப்பினை அளிப்பதாக அமைய வேணடும்.
ஆடலும், பாடலும் சிறுவருக்கான நாடகங்களில் இடம்பெறுவது அவசியம். இவ் ஆடலும், பாடலும் சிறுவரின் சுதந்த7ரத்தைக் கட்டுப்படுத்துவனவாக அமையாது, அவர்களது கற்பனைக்கும் சுய சிருஷ்டிக்கும், செயற்பாட்டுக்கும் துணைபுரிவனவாக அமைய வேண்டும், உரையாடல் பேச்சு வழக்கில் அமைந்ததாகவும் அவர்கள் இயல்பாக பேசக் கூடியதாகவும் இருக்க வேணடும்,
மேடையில் எப்பொழுதும் அசைவுகளும், இயக்கங்களும் இடம் பெறக்கூடிய பெருங்காட்சிப் பண்பினை வழங்கவல்லதாக இருக்க வேண்டும், சிறுவரது சரிந்தனைகளையும், செயல்களையும், கற்பனைகளையும், மனோபாவங்களையும் உள்வாங்கியே சிறுவர் நாடகங்களை எழுத வேண்டும், படிப்பினை உள்ளுறை பொருளாக இருக்க வேண்டுமே அன்றி வெளிப்படையாக
அமையக்கூடாது.
6.நடிகராக இருந்த உங்களை நாடக ஆசிரியராக மாற்றிய நிகழ்சசி
67து?
நாடகம் என்று எழுதுகிற அனைவரையும் நாடக ஆசிரியர் என்று கூற
நாட்க வழககு - அரங்கக கடடுரைகளும் நேரகtல9ல. ஆம் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 103
86
முடியுமானால் நானும் ஒரு நாடகாசிரியர் தான்.
1953 இல் நான் எனது முதலாவது நாடகத்தை எழுதினேன். அது ஒரு பதினைந்து வயதிற்குட்பட்ட பிள்ளைகளுக்குகந்த நாடகம் எனலாம். அந்நாடகத்தை அவ் வயதிற்குட்பட்டவர்களே நடித்தார்கள். "நல்ல நண்பன்’ என்பது அந் நாடகத்தின் பெயர்,
பின்னர் 1961 இல் 'வையத்துள் தெய்வம்” என்ற பெயரில் திருவள்ளுவரின் வாழ்வு பற்றிய கர்ண பரம்பரைக் கதைகளை அடிப்படையாக வைத்து ஒரு நாடகம் எழுதினேன். இப்படி ஒரு நாடகத்தை நான் எழுதியிருப்பதாக 1973 வரை எவருக்கும் தெரிவிக்கவில்லை. 1973 இல் அந்த இரகசியத்தை வெளிப்படுத்த வேண்டிய நிர்ப்பந்தம் எனக்கு ஏற்பட்டு, நண்பர்கள் அதை நாடகம் தான் என்று ஏற்று நடித்தார்கள்.
பின்னர் 1970 - 1977 இல் கொழும்பில் இரண்டொரு சிறுவர் நாடகங்களை (சிங்கள மொழியில் எழுதி நடிக்கப்பட்டவை) பார்க்கும் வாய்ப்பு ஏற்பட்டது. அவற்றால் பெரிதும் கவரப்பட்டு மேலும் சிறுவர் நாடகம் பற்றி சிறிது கற்றறிந்து 1978 இல் "கூடி விளையாடு பாப்பா’ என்ற சிறுவர் நாடகத்தை எழுதினேன். அதனை நண்பர் அ. தாளமீஸியசுக்கு படித்துக் காட்டினேன். தான் அந்த நாடகத்தை நெறிப்படுத்த அனுமதி தருமாறு கேட்டார். அனுமதியா! அவர் எனக்கு அளிக்கின்ற பெரிய கெளரவமாக நான் அதைக் கருதுகிறேன் என்பதை அவரிடம் கூறினேன், அவர் அதை நெறிப்படுத்தினார். அந்த அற்புதமான கலைஞர் தனது செயலால் எனக்களித்த அங்கீகாரம் என்னைத் தொடர்ந்து நாடகங்களை எழுதத் தூண்டியது. நேரடிப் பாணியில் அமைந்த ஒரு நாடகத்தை எழுதுமாறு பணித்தார், அதன் பெறுபேறாக வந்ததே "உறவுகள்’ என்ற நாடகம்,
இதன் பின்னர் கசிதம்பரநாதன் சிறந்தவொரு நெறியாளராக வரக்கூடிய அறிகுறிகளைக் காட்டிக் கொண்டு நின்றார். அவருக்காக பல சிறுவர் நாடகங்களை ஆரம்பத்தில் எழுதினேன். அபிரான்சிஸ் ஜெனத்துக்காகவும் பல சிறுவர் நாடகங்களை எழுதினேன். அதைத் தொடர்ந்து இவ் இருவருக்குமாக சில சிறுவருக்கல்லாத நாடகங்களையும் எழுதினேன். இன்று ஜெயசங்கர் என்ற இளைஞனும் எனது நாடகங்களை நெறிப்படுத்த ஆரம்பித்துள்ளார். இவ்வாறாக இதுவரை நான்கு பேர் எனது நாடகங்களை நெறிப்படுத்தியுள்ளனர், நாலு பேர் நாடகம் என்று ஏற்ற பின்னர் நானும் ஒரு நாடகாசிரியன் தான்.
bild Supég) - 9Jbjebab eb-bo) jebelu, 3 bijdbi)0oudbebL குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

187
7. “மனர் சுமந்த மேனியர” பகுதி, பகுதி II நாடக எழுத்துருக்களின் ஆக்கத்துக்கு உங்களை வளர்த்துவிட்ட அம்சங்களை எங்களுடனர் பகிர்ந்து கொள்ளுங்கள்.
நண்பர்கள், பாடசாலை மாணவர்கள் ஆகியோரது தேவைகளுக்காக நான் நாடகம் எழுத வேண்டிய அவசியம் ஏற்பட்டது. எங்கள் மத்தியில் நாடகம் எழுதுவது மிகக் குறைவு என்ற காரணத்தால் நான் பல நாடகங்களை எழுத வேண்டிய தேவை ஏற்பட்டது. 1973 இற்கும் 1988 இற்கும் இடைப்பட்ட பத்து வருட காலத்துள் நான் ஐம்பதுக்கும் மேற்பட்ட நாடகங்களை எழுதியுள்ளேன். இதனை நான் ஒரு சாதனையாகக் கூற முற்படவில்லை, நாடகத்தை மேடையேற்ற விரும்புபவர்களின் எண்ணிக்கை மிகவும் அதிகமாக உள்ளது. அதற்கேற்றவாறு நாடகங்களை எழுதிக் கொடுப்பதற்கு போதிய எழுத்தாளர்கள் எம்மத்தியில் இல்லை என்பதனையே கூற முற்படுகிறேன், நான் நேர காலத்துக்கு நாடகங்களை எழுதிக் கொடுக்காததால் பல நாடக மேடையேற்றங்கள் தடைப்பட்டுப் போன சந்தர்ப்பங்களும் உண்டு. நான் எழுதிய நாடகங்கள் சிலவும் அவற்றை எழுதும்படி கேட்டவர்களால் பின்னர் பல காரணங்களால் மேடையேற்றப்பட முடியாது போய்விட்ட சந்தர்ப்பங்களும் உண்டு,
யார் நாடகம் எழுதித் தரும்படி கேட்கிறார்களோ அவர்கள் விரும்பும் விசயத்தைத்தான் நான் பெரும்பாலும் எழுதுகிறேன். உதாரணமாக சுண்டுக்குளி மகளிர் கல்லூரிக்காக நான் எழுதி அவர்கள் மேடையேற்றிய நான்கு நாடகங்களுள் மூன்று மாணவர்களுடனும், நணர்பர்களுடனும் கலந்துரையாடிப் பெற்ற விஷசயங்களை அடிப்படையாக வைத்தே எழுதப்பட்டது. அவ்வாறு செய்தால் நாடகம் ஒரு கூட்டு முயற்சி என்ற தன்மை மேலும் ஒரு சிறந்த பரிமாணத்தைப் பெறுகிறது என நான் நம்புகிறேன். அத்துடன் நாடக மேடையேற்றத்தில் பங்கு கொள்பவர் கலந்துரையாடிய விவசயத்தை வைத்து நாடகம் எழுதப்படுவதால் அவர்கள் நாடக எழுத்துருவை நன்கு புரிந்துகொண்டு முழு மனதோடு தயாரிப்பில் பங்கு கொள்ள வாய்ப்பும் ஏற்படுகிறது,
'மணி சுமந்த மேனியர்' நாடகத்தின் வடிவம் அதற்கு முன்னரே நான் எழுதிய பல பாடசாலை நாடகங்களுள் உருப்பெற்றுவிட்டது. இந்த நாடகம் பல தடவை மேடையேற்றப்பட்டதால் பிரபலம் பெற்றுவிட்டது. சிறந்த கவிஞர்களின் கவிதைகளும் எமது நாட்டார் பாடல்களும், எமது நெறியாளரின
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 104
188
திறமையும், இசையமைக்கும் கண்ணனின் ஆற்றலும் எமது நாடகங்களுக்கு பெருந்துணை புரிகின்றன. நாடகம் மேடையில் தான் முழுமை பெறுகிறது; பெறமுடியும்.
சீ. உங்களுடைய ஆரம்பகால நாடக நகளும் இப் போதைய நாடகங்களுக்கும் இடையே நீங்கள் காணும் வித்தியாசங்களை எங்களுக்கு அறியத்தர முடியுமா?
1978 இற்கு முன்னர் நான் எழுதி மேடையேற்றப்பட்ட நாடகங்கள் இரணர்டு மட்டும்தான், அவையிரணர்டும் உரையாடல் பாங்கில் அமைந்த நேரடியான நாடக வகையைச் சார்ந்தவை எனக் கூறலாம், 1978 இற்கு பின்னர்தான் பல நாடகங்களை எழுதும் தேவை ஏற்பட்டது, அரங்கம் பற்றிய ஓரளவு அறிவும், உலக நாடக வரலாறு பற்றிய சிறிய அறிவும் பிரதான கால கட்டங்களில் உலகின் பிரதான நாடகாசிரியர் கையாண்ட முறைமைகள் பற்றிய சொற்ப அறிவும் 1978 இற்குப் பின்னர் நான் எழுதிய நாடகங்களில் வெளிப்பட்டு நிற்பதாக நான் கருதுவதுண்டு, நான் 1978 இன் பின்னர் எழுத ஆரம்பித்தது முதல் படிப்படியாக ஏதோ ஒரு வகையில் ஒரு நாடக வடிவம் என் எழுத்துக்கள் மூலம் உருப் பெற்றுள்ளதாக சிலர் கூறுகிறார்கள் - அது ஒரு தனித்துவமான மோடி எனக் கூற எனக்குத் துணிவில்லை, இருப்பினும், நான் ஒரு வகைக்குள் வந்து சேர்ந்துவிட்டேன், அதிலிருந்து நான் வெளியேற வேண்டுமா? இல்லையா என்பதை காலம் தான் தீர்மானிக்க வேண்டும்,
உலகில் எந்தவொரு பாணியும்/மோடியும் நிலையாக என்றென்றும் இருந்து விடுவதில்லையே. ஆடை, அணிகலன்கள், வாகனங்கள், வீருகள் என்பனவெல்லாம் கூட நாளுக்குநாள் புதிய புதிய மோடிகளில் வரும் போதுகலை வடிவங்கள் நிரந்தரமான ஒரு மோடிக்குள் நின்று தவிர்க்க வேண்டிய அவசியமில்லையல்லவா?
சுருங்கக் கூறுவதாயின் பல்வேறு காலங்களிலும் பல்வேறு நாடக ஆசியரியர்களாலும் கையாளப்பட்ட பல்வேறு உத்திகளை நான் எனது நாடகங்களில் புகுத்த முயல்கிறேன் என்று எனக்கு கருதத் தோன்றுகிறது. இன்னும் நிறைய, ஆழமாகக் கற்க வாய்ப்பு எற்பட்டால் (அவற்றைப் பார்ப்பதற்கு எனக்கு வாய்ப்பில்லைத்தானே) இன்னும் பல அம்சங்களை எனது நாடகங்களில் புகுத்துவேனர் என நினைக்கிறேன், ஜப்பானிய, சீன, இந்திய மரபுகள
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

189
ஐரோப்பியருக்கு உதவுகிறது என்றால் உலகம் எமக்கு உதவுவதில் தவறில்லை; ஆனால் எமது பாரம்பரியத்தில் வேர் விட்டுத்தான் எமது நாடகம் வளரமுடியும்; ஏனெனில் பண்பாட்டின் அடியாக எழுவதுதான் கலைகள், பாரம்பரியம் என்பதால் எமது பழைய கூத்துக்களின் வடிவம் மூலம்தான் இன்றைய எமது பிரச்சனைகள் நாடகமாக வெளிவர வேண்டும் என்பதல்ல, பணிடையவற்றின் சாரத்தை உள்வாங்கி இன்றையவற்றில் செறியவிடுதல் தான் சிறந்த முறையென் நான் கருதுகிறேன்.
9. தங்களுடைய நாடக எழுத்துருக்கள் பற்றி"சுய விமர்சனம் என்ன?
சுய விமர்சனம் செய்வதற்கு நிறைய மனப்பக்குவம் தேவை. அந்தளவிற்கு நான் இன்னமும் சுய பற்றற்றவனாக வளரவில்லை என நினைக்கிறேன். நாடகம் என்று நினைத்து நான் எழுதுபவற்றை நான் நாடகம் என்றுதான் சொல்கிறேன். அவற்றக்கு வேறு எந்தப் பெயரையும் நான் இதுவரை கொடுத்ததில்லை, பரீட்சார்த்தங்கள் என்று கூட நான் அவற்றைக் கருதுவதில்லை, அவை நாடகம் அல்ல என்ற சந்தேகம் எழுந்தால் தான் வேறு ஏதும் பெயர்களை தேட வேண்டி தேவையேற்படும், எனவே நான் எழுதுபவற்றை நான் நாடக எழுத்துருக்களாகவே கருதுகிறேன். அவை நாடகங்கள் அல்ல என்று எவரும் கூறினால் நான் மிகவும் வேதனைப்படுவுேன், அவை நல்ல நாடகங்கள் அல்ல என்று யாராவது கூறினால் அக்கருத்தை ஆராய்ந்து என்னைத் திருத்திக்கொள்ள முற்படுவேன். மேடை பற்றிய உணர்வே என்னில் கூடுதலாக துருத்திக் கொண்டிருப்பதால் எனது நாடக எழுத்துருக்கள் ஒரு வகையான "கோரியோ கிராபி' போன்று அமைந்துவிடுகின்றன. நாடகாசிரியன் ஒரு 'கோரியோ கிராபராக’ இருப்பதால் எந்தப் பாவமுமில்லை எனக் கருதுகிறேன். ஏனெனில் நாடகம் மேடைக்காகத்தான் எழுதப்படுகிறது; அது மேடையில் தான் முழுமை பெறுகிறது. வரவர எனது நாடகங்களில் நான் எழுதுவது குறைந்து வருகிறது; நாட்டார் பாடல்கள், கவிஞர்களின் நல்ல கவிதைகள், தேவார திருவாசகங்கள், அறிஞரின் மேற்கோள்கள்; அவற்றோடு இடையிடையே எனது வசனங்கள், வேறு கிடைக்கவில்லை என்ற இடங்களில் "பாடல்’ என்று நான் கருதிக்கொண்டு எழுதுபவை; ஆனால் இத்தனையும் நாடக வடிவத்துள் தான் நின்று நிலவுகின்றன, அவை எனது நாடகங்களுக்கு எழுத்துரு என்ற வகையிலும், மேடை அளிக்கை என்ற நிலையிலும் செழுமையைத் தருகின்றன என்றே நான் கருதுகின்றேன்.
எனது நாடகங்களில் தனிப்பட்ட பாத்திரங்கள் மிகவும் ஆழமாகப் படைக்கப்படுவதில்லை என்பதை நான் ஏற்றுக் கொள்வேன். நான் எழுதும
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 105
190
நாடகங்களில் சமூகத்தின் குணாம்சங்களின் பிரதிநிதிகளாகவே, வகைமாதிரிகளாகவே அதாவது ஒரு கூட் டத்தின் வகை மாதிரியாகவே நான் பாத்திரங்களை சிருஷச்டிக்கிறேன். தனிமனித பாத்திரங்களில் எனக்கு இப்போதைக்கு அக்கறையில்லை.
10.தமிழ்நாடக வளர்ச்சிக்கு நீங்கள் கூறவிரும்பும் ஆலோசனைகள் என்ன?
இலங்கையில் தமிழ் நாடக வளர்ச்சிக்காக நாம் பின்வரும் விடயங்
களைப் பற்றிச் சிந்திக்கலாமென நினைக்கிறேன்,
(1) (2) (3)
(4)
(5)
(6)
(7)
(8)
(9) (10)
(II) (12)
நாடகங்களை எழுதுவதற்குப் பலரை முன்வரச் செய்ய வேண்டும். நாடகங்களை நடிப்பதற்குப் பலரை முன்வரச் செய்ய வேண்டும், நாடகம் சம்பந்தமான கோட்பாடுகள், வரலாறு, வகைகள் என்பவற்றைக் கற்றறியப் பலரை முன்வரச் செய்ய வேண்டும், நாடகத் தயாரிப்பு சம்பந்தமான சகல அறிவையும் - எழுத்துருவாக்கம், நடிப்பு, நெறியாள்கை, காட்சியமைப்பு, உடை, ஒப்பனை, இசை, ஆகிய துறைகளில் அனுபவ வாயிலாகப் பெற்றுக் கொள்ளப் பலரை முன்வரச் செய்ய வேண்டும், சிறுவருக்கான நாடகங்கள், பாடசாலை நாடகங்கள், வயது வந்தவர்களுக்கான நாடகங்கள் பலதையும் மேடையேற்றப் பலரை முன்வரச் செய்ய வேண்டும், நாடகக் கருத்தரங்குகளையும் களப்பயிற்சிகளையும் ஒழுங்கு செய்து நடத்தப் பலரை முன்வரச் செய்யவேண்டும், அரங்கக் கலைகள் அனைத்திலும் ஓரளவேனும் அநுபவம் பெறுவதற்கு பலரை முன்வரச் செய்ய வேணடும், அதாவது இசை, நடனம் ஆகியவற்றில் பயிற்சி பெற வேண்டும், எமது கர்நாடக இசைஞரும் பரதக்கலை வல்லுநரும் நாடகத்துறையில் அக்கறை கொள்ள முன்வர வேண்டும், எமது பாரம்பரிய இசை, கூத்து என்பவற்றில் பயிற்சி பெற வேண்டும், யப்பாண், சீனா, இந்தியா போன்ற நாடுகளின் பாரம்பரியக் கலை வடிவங்களை அறிந்து அவற்றில் அநுபவம் பெற வேண்டும், சிங்கள மக்களின் பாரம்பரியக் கலைகளை நன்கு கற்றறிய வேண்டும், வானொலி நாடகம், சினிமா, தொலைக்காட்சி நாடகம் என்பவற்றில்
பயிற்சி பெறுவதற்கு வாய்ப்பு வேண்டும்,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

191
(I) இன்னும் எத்தனை எத்தனையோ செய்யலாம், அனைத்துக்கும் ஆர்வமும் ஒவ்வொரு அதுறையிலும் ஆற்றலும் உள்ளவர்கள் முன்வர வேண்டும்.
இவையனைத்தும் சாத்தியமில்லை என்று கூறமுடியாது, டெல்கி தேசிய நாடகக் கல்லூரி இவையனைத்தையும், அதற்கு அப்பாலும் செல்கின்றது. அது அரசாங்கக் கல்லூரி. இங்கு இப்போதைக்கு ஆர்வமுள்ளவர்கள் தான் செய்ய முன்வர வேண்டும்,
முழுமையான பல்துறைத் திறன்களையும் உடனடியாகப் பெறுவதாயின் மந்திரவித்தை தெரிந்திருக்க வேண்டும். அது ஒரு போதும் சாத்தியமாகாது ஆகவே இருக்கின்ற சொற்ப அநுபவத்தையும் ஆற்றலையும் வைத்து எதிர்கால மனோன்னத வளர்ச்சியை மனதில் இருத்திக் கனவு கண்டு கொண்டு, அர்ப்பணிப்போடு உழைப்பது தான் இப்போதுள்ளவரின் பணியாகலாம்,
Leo News Letter 88/89
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 106
192
“நான் என்ற அகங்காரத்தை ஒழரிக்க உதவ வேணடிய ஆலயங்கள் அகந்தையை ஊட்டும் பட்டங்களை அள்ளிக் கொடுக்கின்றன, எங்கள் மன?சருககு என ன நடந்து கொணடிருகக?றது எனறு தெரியவில்லை.”
வெளிச் சமீ
மண்ணின் மனசாட்சி
செவிவரி, கருணாகரனி
 

193
குழந்தை ம.சணமுகலிங்கம் தமிழுலகம் தலைநபிமிர்ந்து ‘என் பரிள்ளை இவன்’ என்று பெருமைப்படக்கூடிய பெருங்கலைஞர். தமிழ்நாடக வரலாற்றின் தொடரோட்டத்தரில் இவரது காலமும் பணரியும் எணர்றெனறும் மறக்க முடியாததும் மறைக்கமுடியாததுமாகும். ஈழத்து தமிழ்நாடகத்தை காலத்தின் தேவையுணர்ந்து அதை மாற்றியமைத்து, உலகத்தின் ஒத்திசைவுக்கு திசை திருப்பிய ஆளுமைமிக்க கலைஞர்களில் இவர் முதன்மையானவர்.
'உணர்மையான மனிதராக வாழ்ந்து, உண்னதத்தின் பிரதிநிதியாகத்
தன்னை அடையாளம் காட்டி நல்ல கலைஞனின் வாழ்வுக்கு உவமையானவர். ஈழத் தம7ழித் தேச7யப் போராட்ட தீ தோற்றுவாய்க் காலகர்களில் போராட்டத்திற்கு உறுதுணை சேர்க்க ‘மணிசுமந்த மேனியர்’ நாடகத்தை எமக்கு அளித்தவர். 'நாடக அரங்கச் கல்லூரி'யின் பிதாமகரில் ஒருவர். "அன்னை இட்டதி”, “எந்தையும் தாயும்', 'யார்க்கொடுத்துரைப்பேன்" போணிற பல தரமான நாடகங்களைத் தந்தவர். சிறுவர் நாடகங்களையுமீ பாடசாலை நாடகங்களையும் அதிகமாக அளித்த 6uc602 ש tמ இவருக்கு உண்டு. தற்பொழுது யாழ் பல்கலைக்கழகத்தின் கலைப் பீடத்தில் பகுதிநேர
வ0ரிவுரையாளராகப் பணிபுரிக?றார்.
தன் தலையின் மணிமுடி உச்சங்களை உரசிக் கொண்டபோதும் வேர்களை எம் புழுதிமணர்ணிலே பரப்பிநிற்கும் எம் மணிணின் மனச்சாட்சி
இவர்.
தங்களினர் கலையுலக வாழ்வு பர்ரி கணிசமாகப் பலரும் அறிந்துள்ளதாலி, சணர்முகலிங்கம் எனிற கலைஞனினர் உருவாக்கத்தையும் அதனுடைய தோற்றுவாயையும் தங்களினர் குரும்ப வாழ்க்கை பற்றியும் கூறுங்கள்?
எனது குடும்பம் கலைக்குடும்பமல்ல, தாய்தந்தையர் சினிமாவே பாராது போனவர்கள்; பாவமென்று கருதியவர்கள் பதினேழு வயதில்தான் நான் முதன் முதலாகப் படம் பார்த்தேன்.
கல்லூரியில் பார்த்த ஓரிரு நாடகங்கள் தவிர வேறு பார்க்காதவன், கூத்துக்கள் இளவயதில் பார்த்ததே இல்லை, நாடகத்தில் நாட்டம் கொண்டு பிரவேசித்தவனல்ல நான். எனது அயலில் இருந்த முதியவர்ஒருவரை நான் பாவனை பண்ணிக் காட்டுவதைக் கண்ட ஒருவர், என்னை திருநெல்வேலி இந்து வாலிபர் சங்கம் தயாரிக்கும் நாடகத்தில் வற்புறுத்தி நடிக்க வைத்தார்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்


Page 107
194
கிழவன் பாத்திரம் கிடைத்தது. தொடர்ந்து பல நாடகங்களில் அந்த வேசம்தான். விதானை க.செல்வரத்தினம் என்னைத் தன்னோடு இணைத்துக் கொண்டார். நகைச்சுவை நடிப்புக்கான பாத்திரங்கள் தான் அவருக்கும் எனக்கும் கிடைக்கும்,
எங்கள் உரையாடலை நாங்கள் இருவரும் ஒத்திகையின் போது பேசிப்பேசி உறுதி செய்துகொள்வோம். ஏனைய நடிகர்களின் உரையாடல் எழுதப்பட்டிருக்கும். நாடக நடிகன் என்பதை அறிந்திரு ந்தும் என் மனைவி என்னைக் கட்டிக்கொண்டார். அதற்கான தண்டனையை அநுபவித்து வருகிறார். பணம் 'சம்பாரிக்க'வில்லை என்ற ஒரு மனக்குறை இருப்பினும் மனைவி மக்கள் என் நாடக முயற்சிகளுக்குத்தடையாக இருப்பதில்லை, விமர்சகர்களாக இருப்பதுண்டு. இனி, நான் நாடகத்தை விட்டாலும் நாடகம் என்னை விடாது போல் தெரிகிறது.
தலைசிறந்த கலைஞர்கள் அனைவரிடமும் சொல்லத்துடிக்கும் செய்திகள் சில இருக்கும் என்பதை நாம் அறிவோம். தாங்கள் சொல்லத்துடிக்கும் செய்தியாக கருதுவதைக்கூற முடியுமா?
"சமூக விழுமியங்கள்", "எமது பாரம்பரியங்கள்” என்ற பொன் முலாமிட்ட பதங்களுள் நாம் எம்மை மூடி மறைத்து வைத்துக்கொண்டு நடைமுறைப்படுத்தும் சின்னத்தனங்களை வெறுக்கிறேன். இச்செயல்களால் சிதைந்துபோகும் மனித உறவுகளை, மனித நேயத்தை சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன் - சீதனம், சாதி, சுயநலம், ஆளுமையைச் சிதைக்கும் அன்னியக்கல்விமுறைமை, பெண்ணை ஒரு சாதியென நோக்கும்பான்மை என்பவற்றால் தன்னிலிருந்தே தான் அந்நியப்பட்டிருக்கும் எங்கள் மனிதர்களில் பலரை நான் விமர்சிக்கிறேன். தங்கள் "பிணிகளை'யும் 'துயரங்களை'யும் கண்டுகொள்ளாத மக்களைக்கண்டு வருந்துகிறேன்.
போராட்டங்கள் நடந்த, நடந்து கொணர்டிருக்கின்ற நாடுகள் அனைத்தி ஆறுமே நாடகமே முதனர் மைக் கலைவடிவமாக இருந்துள்ளது? இருந்து வருகின்றது. எமது தாயகமும் விருதலைக்காக விலை கொருத்துக் கொண்டிருக்கிறது. இங்கு நாடகங்களின் பங்களிப்புப் பற்றிதங்களின் கருத்தென்ன?
மனித வாழ்வினை மிகவொத்ததாக நாடகம் இருப்பதால் அது மக்களைக் கவரும் தன்மையினைத் தன் இயல்பில் கொண்டுள்ளது. எம்மைப்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

195
பொறுத்தவரையில் ஆயுதப் போராட்டம் ஆரம்பித்த காலங்களில் பலராலும் தயாரிக்கப்பட்ட நாடகங்கள் பலவற்றின் தரத்தினையும், தன்மையினையும், பின்னர் வந்த பல நாடகங்கள் அடையத் தவறிவிட்டன, எந்தவொரு நடவடிக்கையும் ஆரம்பத்தில் ஆரவாரமும் ஆர்ப்பரிப்பும் நிறைந்ததாக இருந்து, காலத்தின் வளர்ச்சியோடு ஆழ்ந்த அமைதியும், காத்திரத்தன்மையும், கனதியும் செறிவும் கொண்டு உணர்வுபூர்வமாக வளர்வது இயல்பு, எமது ஆயுதப் போராட்டம் அத்தகைய முறையில் வளர்ந்து வருகிறது எனலாம், இதே அளவு கனதியும், செறிவும் கொணிட நாடகங்களை நாம் படைக்கவில்லை, நாடகம் காலத்தின் உணர்வினைப் பிரதிபலிக்கவும் வழிநடத்தவும் தவறிவிட்டது. இன்னும், வெறும் 'ஆர்ப்பரிப்பு நாடகங்களே பெருமளவில் மேடையேறுகின்றன. இதற்கான
காரணங்கள் இரணர்டைக் கூறலாம்,
1. நாடகக்கலைஞர் பலருக்கு, எமது மக்களின் விடுதலையில் எத்தகைய துயரங்களையும் தாங்கிக் கொண்டு, கெளரவத்தோடு நாம் வாழக்கூடியதொரு அமைதிக்காகக் காத்திருக்கும் வேட்கையில் -சத்தியத்தோடு கூடிய நம்பிக்கை
இல்லை,
2. விடுதலையில் உணர்மையான நம்பிக்கை உள்ள பல கலைஞர்களுக்கு தேசவிடுதலை என்பதன முழுப்பரிமாணமும், நாடகக் கலையினர் முழுப்பரிமாணமும் தெரியாதிருக்கிறது. பல நாடகங்கள் 'சண்டை ' பற்றிச் சொல்கின்றனவே அன்றி-சண்டையைக்கூட அவை ஆழமாக நோக்குவதில்லை "விடுதலைப்போர்’ என்பதன் ஆன்மாவை எட்டியும் பார்க்கவில்லை, எட்டிப் பார்ப்பதாயின் நாம் ஆத்ம சுத்தியோடு ஈடுபட வேண்டும், அந்த ஈடுபாட்டின் விளைவாக எழும் நாடகங்கள் நிச்சயமாக மக்களின் ஆத்மாவைச் சென்றடையும்,
தமிழீழத்தில் தரமான அதிக நாடகங்களை உருவாக்கியவர் என்ற பெருமை உங்களுக்கு உண்ரு நாடகத்துறையின் உச்ச வளர்ச்சிக்கு செய்தாக வேணர்ரும் எனத் தாங்கள் கருதும் பணிகளைச் சொல்லுங்கள்?
நாம் நாடகத்தில் சென்றடைய வேண்டிய எல்லைகள் தொலைவில் உள்ளன, அனைவரும் இணைந்து முயன்றால் அவற்றை அடையமுடியும், நாம் எதையுமே செய்துவிடவில்லை எனக் கூறவும் முடியாது. ஆயினும் கலைஞர் தம்மைத்தாம் முதலில் கணிடறிந்து கொள்ள வேணடும், தம்மைத் தாமே விமர்சிக்கும் திறனை வளர்த்துக் கொள்ள வேண்டும். தன் புகழுக்காக
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 108
196
தற்பெருமையோடு கலையில் ஈடுபட்டால் கலையும் வளராது, தானும் வளரமுடியாது. சுயநலம் கலைஞர்களைக் கெடுத்து விடுகிறது. "வறிய இதயம் வேண்டும்’ என்று ஒரு அறிஞர் சொன்னார். எங்கள் உள்ளங்கள் முற்கற்பிதங்களும், அகந்தையும், சுயநலமும் குடி கொண்டதாக இருப்பின், நல்லவற்றை அங்கு சேர்க்கமுடியாது போய்விடும். நாடகக் கலைஞர்கள் கற்றுக்கொள்ள ஆயத்தமாக இருக்க வேண்டும். தன்கலைத்துறையோடு தொடர்புடைய அனைத்தையும் அறிந்து கொள்ள வேணடும். நல்ல இதயமுள்ள அறிஞர்களாக எம்மை ஆக்கிக்கொள்ள வேண்டும். 21ம் நூற்றாண்டின் கலைகள் யாவும் அறிவு நிறைந்தவர்களின் ஆக்கங்களாகவே இருக்கப் போகின்றன என்பது, பல நாடுகளிலும் இப்பவே தெரிய வந்துள்ளது. நாமும் எமது யன்னல்களைத் திறந்துவிட வேண்டும். உலகின் பல பணிபாடுகளின் தேடல்களையும் அறிந்து கொள்ள வேணடும், அந்த அறிவின் விசாலத்தில், எமது பணிபாட்டின் வேர்களையும், சாரத்தையும் கலந்து, புதியன படைக்க வேண்டும், அரங்கின் மொழியை அறிந்து, அந்த மொழியின் கவித்துவ அழகை வெளிப்படுத்த வேண்டும், வெறும் நுட்பங்களின் தொகுதி கலையாகி விடாது, பார்த்ததைப் பாவனை செய்தல் கைவினைஞனின் செயல், பார்த்ததைக் கொண்டு புதியது படைத்தல் கலைஞனின் பணி, பார்த்தவை, கேட்டவை, கற்றவை யாவும் செரித்து, தண்குருதியில் கலந்த பின்னரே படைப்பில் ஈடுபட வேண்டும்.
செரிக்க முன் படைத்தால், உட்சென்றவை, சத்தி (வாந்தி) போல், அப்படியே வெளிவந்துவிடும்.
எமது கலை, பண்பாடு என்பன உலகக்கலை, பண்பாடு என்பதன் ஒரு பகுதி என்பதை உணரவேண்டும். எமது தனித்துவம் என்பது, உலகப் பொதுமையிலிருந்து முற்றற விலகி நிற்பதல்ல,
கலையரசு சொர்ணலிங்கத்தினர் முதனிமை மானாக்கணி என்ற பெருமை உங்களுக்கு உணர்கு. இவருடைய தொடர்பு, பழக்கம், அவரிடம் பெற்றவை இவையற்றி எருத்துச் சொல்ல முடியுமா?
முதன்மை மாணாக்கனாக அமையும் பேறு எனக்குக் கிட்டவில்லை, "சானா’ என்ற சண்முகநாதனையும் விதானையார் செல்வரத்தினத்தையுமே 'கலையரசு தனது முதன்மை மாணாக்கராகக் கருதினார். நான் பலருள் ஒருவன் மட்டுமே,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

197
கலையில் நாட்டமுடையவர்களை இனம்காணும் திறன், அவர்களை உற்சாகப்படுத்தும் மனம், சிறியவரோடும் நட்புடன் பழகும் பெருந்தன்மை, நாடகங்களைப் பார்த்து நடிகரை உற்சாகப்படுத்தும் மேன்மை அவரிடம் இருந்தது. கலைஞர்களிடம் கட்டுப்பாட்டை, ஒழுங்கை, ஒழுக்கத்தை அவர் வலியுறுத்துவார், நீண்ட, கடுமையான நாடக ஒத்திகைகளை நடத்துவார். நாடகத் தயாரிப்பின் சகல அம்சங்களிலும் அவர் கவனம் செலுத்துவார், அனைத்துத் துறையிலும் அவருக்கு அறிவும், அனுபவமும், ஆற்றலும் இருந்தது. தான் நெறிப்படுத்திய நாடகங்களில் சிறிய பாத்திரங்கள் ஏற்று எம்மோடு சேர்ந்து நடித்து எம்மைக் கெளரவிப்பார். அவரோடு சேர்ந்து நடித்தது உண்மையில் பெரும் பேறு, அவரது இல்லம் ஒரு நாடகசாலை போன்றே இருந்தது. "அமைதிப்படை' அவர் தேடி வைத்திருந்த அனைத்துக்கலை ஆவணங்களையும் அழித்துவிட்டது. நாடகம் மனிதனை உருவாக்க வேண்டும் என்பதை தனது செயல்களால் எமக்கு உணர்த்தியவர் அவர், அவரது எச்சங்களாக நாம் இருக்க முயல்வது தான் எமது பணி. 1938 இல் கலையரசு என்னை ஆள்விட்டு அழைத்து பி.எஸ்.ராமையா எழுதிய ‘தேரோட்டிமகனில் அருச்சுனனாக நடிக்கும்படி பணித்தார். அன்று ஏற்பட்ட தொடர்பு 90 வயதில் அவர் இறக்கும்வரை தொடர்ந்தது. எங்கள் வரவுக்காக அவர் காத்திருப்பார். 'நீங்கள் வந்து என்னோடு ஒரு மணித்தியாலம் கதைத்தால் நான் ஒருவருடம் கூடுதலாக வாழ்வேன்’ என்பார், கடைசிவரை "வாழ்ந்தவர்” அவர் வாழ
விரும்பியவர் அவர்,
புலம் பெயர்ந்து வாழும் தமிழர்கள் உங்களினர் நாடகங்களை ஆங்காங்கே மேடையேற்றிவருகிறார்கள். நீங்கள் இந்த மண்ணில் நிலை கொணர்ட் மக்களுக்குச் சொல்லத் துடித்தவற்றை புலம் பெயர்ந்தவர்கள் அங்கு மேடை ஏற்றும் போது எவ்வளவு தூரம் அவை பொருத்தமாகின்றன?
எனக்குத் தெரிந்த வரையில் "எந்தையும் தாயும் y என்ற ஒரு நாடகம் மட்டும்தானி கனடா, சுவிற் சலாந்து, லணர்டன் போன்ற இடங்களில் மேடையேற்றப்பட்டது, அந்த நாடகம் கனடாவில் உள்ளவர்களது வேண்டுக்கோளுக்கமையவே எழுதப்பட்டது. அதன் இலக்குப் பார்வையாளர், புலம்பெயர்ந்து வாழும் பிள்ளைகளே, ஆயினும் அந்த நாடகத்தை நாம் இங்கு தயாரித்த போது அது பலருக்குப் பிடித்திருந்தது. பலரது மனச்சாட்சியை உலுப்பியது. அது அங்கும் பலரது உள்ளங்களைத் தொட்டதாக, அந்நாடுகளில்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 109
198
தயாரித்தவர்கள் எழுதியிருந்தார்கள். இங்கு உள்ள மக்களுக்காக எழுதப்படும்
நாடகங்கள் நிச்சயமாக அங்குள்ளவர்களையும் கவரும், சிந்திக்கத் துாண்டும், தமது தாயகத்தை நினைத்து வருந்த வைக்கும் என்பது எனது நம்பிக்கை, புலம்பெயர்ந்த பலர் இந்த மணர்ணையும் மக்களையும் தமது உறவுகளையும் மறக்க முடியாதவர்களாகவே இருப்பார்கள், யாழ்ப்பாணத்தில் வாழ்ந்து கொண்டிருப்பது போன்றதொரு உணர்வு தனக்கு ஏற்பட்டதாக, 'எந்தையும் தாயும் நாடகத்தை கனடாவில் பார்த்த ஒருவர் எழுதியிருந்தார். இங்குள்ள ஏனைய நாடகங்களைப் பார்க்கும் போதும் அத்தகைய உணர்வு அவர்களுக்கு நிச்சயமாக ஏற்படும்.
மரபு நாடகம், நவீன நாடகம், மூன்றாம் உலக நாடகங்களுக்கான அரங்கத்தேடல், வீதி நாடகங்கள் என்றெல்லாம் நாடகங்களை வகைப்பருத்திக் கூறப்பருகிறது. இவை பற்றிய உங்களது விரிவான கருத்தென்ன?
விரிவாகக் கூறுவதாயின் இதுவே தனிக்கட்டுரையாகிவிடும். எனவே சுருக்கமாகவே சந்தரிக்க முடியும், அனைத்து மக்கள் மத்த7யிலும் தமக்கென்றதொரு மரபு அல்லது பாரம்பரிய நாடகம் இருக்கும். எமது மரபு நாடகங்கள் "நாட்டுக்கூத்து’ எனப்படுகிறது. இதனுள் பல வடிவங்கள் உள்ளன. தேசிய இனமொன்று எழுச்சி கொள்ளும்போது தனது பாரம்பரியங்களைத் தேடிக் கொள்ள முற்படுவது இயல்பு. இந்தப் பணியில் பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் தொடக்கிவைத்த பணி முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. எமது மரபு சார்ந்த கலைகளைப் பேணுவதாயின் அதனைப் பாரம்பரியமாக ஆடி வருகின்றவர்களை இனங்கணர்டு ஊக்குவிப்பது அவசியம், எம்மத்தியில் இப்பணி, நன்கு வகுத்தமைத்துக் கொள்ளப்பட்டதொரு கொள்கைத் திட்டத்துக்கமைய நடைமுறைப்படுத்தப்படவில்லை. ஆங்காங்கு சிலர் தமது மனம் போனவாறு செய்து வருகின்றனர். ஒரு பொறுப்புள்ள பொது நிறுவனமொன்று இப்பணியினை ஏற்றுச் செயல்முறைப்படுத்துவது அவசியம்.
எம்மத்தியில் நவீன நாடகம்' என்ற சொற்றொடர் நன்கு புரிந்து கொள்ளப்படாத ஒன்றாக உள்ளது. மேலைத்தேயங்களில், யதார்த்த நாடகங்களின விளைவாக ஒரு மருட்கை அரங்கு தோற்றம் பெற்று, மக்களை வெறும் பார்வையாளர்களாக மட்டும் வைத்து, சிந்திக்க விடாத அரங்குமுறைமையாக இருந்ததை எதிர்த்து யதார்த்த விரோத அரங்க வடிவங்கள் தோற்றம் பெற்றன.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

199
அதன் முக்கிய முன்னோடியாக ஜேர்மன் நாடக மேதை பேர்டோல்டே' பிறெடே என்பாரைக் கொள்ளலாம். இதனை உள்வாங்கி எழுபதுகளில் இங்கு தோற்றம் பெற்ற நாடகங்களையே பலரும் நவீன நாடகம் என்கின்றனர். மக்களைச் சிந்திக்கத் துாண்டும் புதிய அரங்கமொன்றுக்கான வடிவத்தைத் தேடிய பிறெே ட் அதில் கையாளக்கூடிய பல உத்திமுறைகளை ஜப்பானிய, சீன பாரம்பரிய அரங்குகளில் கணிடார், கீழைத்தேய அரங்குகள் யாவற்றிலும் இப்பணிபு பொதுவாகக் காணப்படுகிறது. இங்கு "நவீன நாடகம்” என்று சொல்லப்படும் நாடகங்களுள் பல, எமது பாரம்பரிய நாடகங்களிலும், ஏனைய கலை வடிவங்களிலும் காணப்படும் ஆற்றுகை முறைமைகளையே பயன்படுத்துகின்றன. இதனை அறியாத சிலர் நவீன அரங்கை அந்நியமானதொரு அரங்கமென்றும், அது எமக்கு அவசியமற்றது என்றும் கூறுகின்றனர், கற்றவர் என்று கருதப்படும் சிலரும் இவ்வாறு கூறிவருவது விசமத்தனமானதாகவும் விசனம் தருவதாகவும் உள்ளது,
இங்கு இன்று காணப்படும் பெரும்பாலான நவீன நாடகங்கள்’ எமது பணிபாட்டினதும் கலைகளினதும் சாரத்தை எடுத்துத் தமது அடிநாதமாகக் கொணர்டே படைக்கப்படுகின்றன. அவை உலகவின் அனைத்து கலை அனுபவங்களையும் உள்வாங்கிக் கொண்டு, எமது பாரம்பரியத்தில் அடிபதித்து நின்றே படைக்கப்படுகின்றன. இடையில் வந்த மேலைத்தேய யதார்த்தவாத மருட்கையுள் தம்மை அறியாது சிக்குண்ட பலர், இன்றைய நாடகங்களை வெறுக்க முற்படுகின்றனர், அனைவரும் சுயநலங்களையும், சொந்த லாபநட்டங்களையும் களைந்தெறிந்துவிட்டு, தேசநலனில், மக்கள் நலனில் அக்கறை கொணர்டு பேசவும், செயலாற்றவும் முற்பட்டால் பல சங்கடங்கள்
கலையுலகிலிருந்து நீங்கும்.
மூன்றாம் உலக நாடுகள், குறிப்பாக லத்தீன் அமெரிக்க நாடுகள் தென்கிழக்காசிய நாடுகள், இந்தியா ஆகியவை, தத்தம் மக்களின் அரசியல், சமூக, பொருளாதார, பண்பாட்டு நிலைக்கேற்ற அரங்க வடிவங்களைத் தேடிப் படைப்பதில் முனைப்பாக உள்ளன. அவை யாவும் தத்தம் "லை மரபுகளின் வேர்களைத் தேடுகின்றன, அத்தோடு உலகப் பொதுமையானதொரு மக்கள் அரங்கையும் தேடுகின்றன. பிறெஃடின் அரங்கு மக்களோடு ஏற்படுத்திக்கொண்ட தொடர்பு, நெருக்கம் போதாது என்று அவை கருதுகின்றன. மக்களும் கலைஞரும் இணைந்து ஆற்றுகையைத் தீர்மானித்து நடத்திச் செல்ல உதவும் வடிவங்களைத் தேடுகின்றனர். ஆதியில் சமயக் கரணத்தலிருந்து தோற்றம்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 110
200
பெற்ற அரங்கம் மீண்டும் அத்தகையதொரு நிலையை - பார்வையாளர் நிகழ்த்துவோர் என்ற வேறுபாடு அற்றதொரு அளிக்கைமுறையை - அடைய வேணடுமென அவாவுகின்றனர். அவற்றுக்கான முன்னெடுப்புக்கள் இங்கும் ஆரம்பித்துவிட்டன. நாம் அவற்றைப் பொறுமையோடு பார்த்து, சிரத்தையோடு விமர்சித்து, எமது மக்களுக்கு மிக அவசியமான அவ்வடிவங்களை வளர்த்தெடுக்க உதவவேணடும், மக்களைத் தேடிப் போகும் நோக்கினை அடிப்படையாகக் கொணர்டே வீதி நாடகங்கள் தோற்றம் பெற்றன. அவை, மூன்றாம் உலகின் ஏனைய அரங்குகள் போன்று தளைகளுள் சிக்குண்டு கிடக்கும் மக்களைத் தேடிச்சென்று சிந்த7க்கத் துாணர்டும் நோக்கம் கொண்டவையாகவே உள்ளன. இங்கு வீதி நாடகங்கள் ஏறக்குறைய பத்து ஆண்டுகளாக நிகழ்த்தப்பட்டு வரினும் குறிப்படக் கூடிய வளர்ச்சி அடையவில்லை என்றே கூறலாம், தனித்து அவ்வடிவத்தில் மட்டுமே ஈடுபாடு கொண்டு உழைத்துவரும் குழுக்கள் இங்கு இன்னமும் தோற்றம் பெறவில்லை. மரபு நாடகங்கள், நவீன நாடகங்கள், மூன்றாம் உலகுக்கான அரங்கு, வீதி நாடகம் என்று எதையும் நாம் ஆடலாம். ஆடுவோர், கலைசார்ந்த அறிவும், தேடலும், நேர்மையும், மக்கள் மீது பற்றும் கொண்டவர்களாக இருப்பின், அவர்கள் படைக்கும் படைப்புக்கள் எல்லா மக்களையும் சென்றடையும். நன்மை
பயக்கும்.
தொடரும் தங்களது கலையுலக வாழ்க்கையில் இந்த மண்ணின் விருதலைக்கான கருத்தை, ஆங்காங்கே குறிப்பிரும் படியாக விதைத்துள்ளிர்கள், புதியதொரு சமூக அமைப்பொன்றுக்காகவும் தங்களின் கருத்தைக் கூறியுள்ளிர்கள். இன்று உயிர் கொருத்துப் போராரும் இந்த உரிமைப் போராட்டத்துக்கும் உங்கள் பங்கு கணிசமானது. எனவே போராரும் தேசத்தின் கலைஞர்களுக்கு நீங்கள் என்ன கூறவிரும்புகிறீர்கள்?
கலை இலக்கியவாதி ஒரு தனிமனிதனல்ல, அவன் ஒரு மக்கள் கூட்டத்தின் மனச்சாட்சியின் குரல் மானுடத்தின் பிரதிநிதி, எந்த இன்னலும் இடரும், வசதியும் சலுகையும் அவனை நிலை தடுமாறச் செய்யாது. செய்யக்கூடாது. போராடும் தேசத்துக் கலைஞன் ஒருவகையினனாவும், போராட்டம் இல்லாத தேசத்துக்கலைஞன் வேறொரு வகையினனாகவும் இருக்கமுடியாது. மனிதன் எப்பொழுதும் மனிதனாகவே இருக்க வேண்டும். கலைஞனும் ஒரு மனிதனே, மனிதம் நிறைந்த மனிதன், அவன் மனத்தில்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

2Ol
துணிவு இல்லாது, நேர்மை இல்லாது, உண்மை இல்லாது எதையும் படைக்க முன்வரக்கூடாது, தான் நம்பாததை, நயம் கருதிச் சொல்லக்கூடாது. நம்புவதை, துயர்கருதிச் சொல்லாமல் விடவம் கூடாது. சரியானதை எங்கும், எந்நேரமும், எவர்க்கும் சொல்லும் உணர்மையான இதயம் இருக்க வேண்டும். மக்களை நம்ப வேணடும், அவர்களிடமிருந்து கற்றுக்கொள்ள வேண்டும், கற்றதை அவர்களது மேன்மைக்காகப் பயன்படுத்த வேண்டும். இவற்றையெல்லாம் செய்வதாயின் கலைஞன் தனது மனச்சாட்சியை காலந்தோறும் தரிசித்தவாறு இருக்க வேண்டும். அதுவே அவனது வழிகாட்டி, அதைத்தன்னுள் கொன்று புதைக்கும் கலைஞனின் வாயிலிருந்து வருபவை நாறும்
தாங்கள் புதுமையைத் தேரும் அவாமிகுந்தவராகக் காணப்பரும் அதே நேரத்தில் பழமையின் புனிதப் பிரதிநிதியாகவும் காட்சிதருகின்றீர்கள். எருத்துக் கொள்ளவேண்டிய புதுமை பற்றியும் கழற்றிவிடவேண்டிய பழமையற்றியும் கூறுங்கள்?
புதியது என்று ஒன்று இவ்வுலகில் இல்லை; 'ஒருவர் சொல்லும் ஒவ்வொன்றும் எப்பவோ சொல்லப்பட்டுவிட்டது” என்று கிமு இரண்டாம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த றோமன் மகிழ்நெறி நாடகாசிரியர் டெரன்ஸ் என்பார் கூறினார், காலத்துக்குக்காலம் சொல்லப்படும் முறைமைகள் வேறுபடுகின்றனவே அன்றி, சொல்லும் விஷயம் ஒன்றாகத்தான் உள்ளது. கெட்டவன் தீயதைச் சொல்ல, நல்லவன் நல்லதைச் சொல்வான். சிலசமயம் இருவரும் ஒன்றையே சொல்வார்கள்; ஆனால் இருவேறு நோக்கத்துக்காக, கடவுள் உண்டு என்று இருசாராரும் சொல்வர். கடவுள் இல்லை என்று சொல்பவர்களிலும் இருசாராரும் உள்ளனர், கோயில் பூசை செய்பவன் கடஷட் சிலையை விற்பதும், கொள்ளையடித்த பணத்தில் கடவுட்சிலையொன்றை செய்வித்து கோயிலுக்குக் கொடுப்பதும் ஒன்றுதான். இதில் எது புதுமை, எது பழமை? இரண்டுமே வழமைதான். சரி, பிழை, உணர்மை, பொய் இந்த இரண்டும் எக்காலத்திலும் ஒன்றுதான். நடைமுறைகள் மாறுபடும், ஒழுக்கம் என்றும் ஒன்றுதான் - அதாவது நல்லவை, கெட்டவை, நாம் என்ன நோக்கத்துக்காக ஒன்றைப் பயன்படுத்துகேெறாம் என்பதுதான முக்கரியம், நாட்டார் Լյու- 6ծ 56մ, தேவாரதிருவாசகங்கள், பழமொழிகள், பலஸ்தீனக் கவிதைகள், பாரதிபாடல்கள யாவும் எனக்கு ஒன்று போலத்தான் தெரிகின்றன. அவை எவற்றிலும் நான் கடவுளைத் தேடுவதில்லை மக்களைத்தான் தேடுகின்றேன் மக்களின் இதய ஆழங்களைத் தேடுகிறேன்; அவர்தம் அவலங்களை, அங்கலாய்ப்புக்களை,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 111
202
எதிர்பார்ப்புக்களை, இறுமாப்புக்களை காணர்கேெறன். அவற்றினர் மூலம் இவற்றையே வெளிக்காட்ட முனைகிறேன். எமது பண்பாட்டின் மரபைப்புரிந்து கொண்டவர்கள் அதை நயக்கிறார்கள். புரியாதவர்கள் பழமை என்கிறார்கள். புதுமைகள் யாவும் பழமையின் மற்றொரு வடிவம், வகை எனவே எனக்கும் தெரிகிறது - மாமரத்தின் ஆணிவேரின் நுனிக்கும், உச்சிக் கொப்பிலுள்ள இலைத் துளிருக்குமிடையிலுள்ள தொடர்பு போல, இவை இரண்டும் வேறு வேறு பொருள்கள் போலத் தோன்றிலும், ஒரு உறவு இருக்கிறதல்லவா? அந்த உறவு, இரண்டையும் ஒன்றாக எண்ண இடம் தருவதில்லையா? இல்லை என்பவருக்கு இல்லை; உணர்டென்பவருக்கு உண்டு. பழமையும் புதுமையும்
அவ்வாறே,
நாடக அரங்கக் கல்லூாரியினர் பிதாமகர் என்ற பெயர் தங்களுக்கு உண்ரு, இது பற்றியும், அதன் வளர்ச்சியில் தாங்கள் காணும் நிறைவு பற்றியும் கூறமுடியுமா?
நண்பர்கள் சிலர் இணைந்தே நாடக, அரங்கக் கல்லூரியை ஆரம்பித் தோம், அதாளபீசியஸின் பங்கும் பணியும் அதில் முக்கியமானது, பின்னர் கலாநிதி சி.மெளனகுருவின் பணி கணிசமானது. ஏனைய நணர்பர்கள் இலைமறைகாயாக இருந்து கொண்டு, தமது பெயர் புகழுக்காக ஏங்காது, தொடர்ந்து இருந்து வருகிறார்கள். நட்பு, நம்பிக்கை, இவையே அதன் யாப்பு விதிகள், இதில் இணைந்து நின்ற, நிற்கின்ற இளைஞர்களது பங்கும் பணியும் முக்கியமானது, நாடகம் பற்றிக் கற்றுக் கொள்வதற்கு எதுவும் இல்லை; அது தானே வரும் என்ற நம்பிக்கையை அகற்றுவதற்காகவே இந்நிறுவனத்திற்கு 'நாடக அரங்கக்கல்லூரி' என்ற பெயரை வைத்தோம், 1978 இல் பெரும் "புதின'மாக இருந்த இப்பெயர், இன்று சர்வசாதாரணமாகிவிட்டது. பலர் நாடகத்தைப் பயில்கின்றனர். யாழ், பல்கலைக்கழகத்தில் ஒரு பாடநெறியாகியும் விட்டது. க.பொ.த உயர்தர வகுப்பில் பல மாணவர் பயில்கின்றார்கள்,
வட இலங்கை சங்கீத சபை பரீட்சிக்கும் பாட நெறிகளில் ஒன்றாக உள்ளது. புதிய நாடக முறைகளை யாழ்ப்பாணத்தில் பரவலாக்க வேண்டும் என்பதும் எமது நோக்கமாக இருந்தது, இன்று அது குறிப்பிடக்கூடய அளவு நடைபெற்றுக்கொணர்டிருக்கிறது. பாடசாலைகளில் நாடகத்தின முக்கியத்துவத்தை நாம் உணரச் செய்யும் முகமாக "சிறுவர் நாடகம், பாடசாலை நாடகம்’ என்பவற்றைப் பரவலாக்கியுள்ளோம். இவையாவும் பலரது உழைப்பால்
விளைந்தவை; விளைந்துகொண்டிருப்பவை. நாடகப் பட்டறைகளை நாம்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

203
இங்கு அறிமுகப்படுத்தி இன்று அவை பலராலும் விரும்பி ஏற்கப்படும் ஒன்றாக உள்ளன. நாடக, அரங்கக்கல்லூரியின் பணி தன்னிச்சையானதல்ல! நீணட நெடுங்காலமாக வெவ்வேறு கால கட்டங்களிலும் நாடகக்கலையில் உணர்மையோடு உழைத்த பலர் பதித்து வந்த தடத்தின் தொடர்ச்சியே இது, இப்பாதை இன்னும் பல தூரத்திற்கு அமைக்கப்பட வேண்டியுள்ளது. அது தொடர்ந்து பல இன்னல்களை எதிர்கொண்டு அமைக்கப்படும் என நாம் நம்புகிறோம். இந்த நம்பிக்கை நிறைவைத் தருகிறது. இடர்கள் எமக்குத் துணிவைத் தருகின்றன.
தங்களது அடக்கமும் விளம்பரம் தேடாத விநயமும் தங்களது முழுமையான ஒளிவீச்சுக்கு இடைஞ்சலாக இருக்கின்றது என்று கருதுகின்றோம். இதுபற்றி உங்கள் பதில் என்ன?
தனிநபர் முக்கியமானவரல்ல அவர் சார்ந்திருக்கும் நிறுவனம் கூட முக்கியமல்ல, அவரின், அந்நிறுவனத்தின் பணிகளே முக்கியம், அப்பணிகள் தேவையான விளம்பரத்தைத் தேடிக்கொள்ளும், எங்கள் சமூகத்தில் ஒரு சாபக்கேடு இருந்து வருகின்றது. ஊரை ஏமாற்றிப் பிழைக்கின்ற எல்லோரும் நிறையப் பட்டங்களைச் சூட்டிக் கொள்கிறார்கள், இன்று சிலர் வேண்டி வைத்திருக்கின்ற பட்டங்களைப் பார்த்தால் 'எல்லாம் அறிபவர், எல்லாம் தெரிந்தவர்’ என்று கருதப்படும் கடவுளை விஞ்சியவர்களோ இவர்களென எண்ணத்தோன்றும், "நான்’ என்ற அகங்காரத்தை ஒழிக்க உதவவேண்டிய ஆலயங்கள் அகந்தையை ஊட்டும் பட்டங்களை அள்ளிக் கொடுக்கின்றன, எங்கள் மணிசருக்கு என்ன நடந்து கொண்டிருக்கிறது என்று தெரியவில்லை, ஒருபுறம் தம்மையே ஆகுதியாக்கும் இளநெஞ்சங்களின் தியாகம், மறுபுறம் விளம்பரம் நாடும் பழசு பட்ட மனங்களின் பட்டம், பதவி, வேட்கை, எனக்குக் கிடைத்திருக்கும் 'ஒளி வீச்சு' என் பணிகளின் தரத்தையும் அளவையும் விஞ்சியவை எனக் கருதி அஞ்சுகிறேன் நான். இதற்குத் தகுதி உடையவனாக்கிக் கொள்ள என்னால் முடியாது, எனது ஆற்றல், ஆற்றலின்மை பற்றி எனக்குத் தெரியும் என நினைக்கிறேன். எனக்குத் தெரியாது போனாலும் எனது மனச்சாட்சிக்கு நிச்சயம் தெரியும்.
நல்ல கலைஞனாக இருப்பதிலும் பார்க்க முதலில் நல்ல மனிதனாக இருக்கவேண்கும் என்பது பற்றி என்ன கருதுகிறீர்கள்?
நல்ல கலைஞனாக இருப்பதென்பது நல்ல மனிதனாக இருப்பதை விடச் சுலமமானது, தான் நல்லவனாக இல்லாத ஒருவனுக்கு மக்களுக்கு
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 112
204
உபதேசம் செய்யும் உரிமை கிடையாது. நல்லவனாக இருப்பதென்பது எல்லார்க்கும் நல்லவனாக இருப்பதென்பதல்ல, எல்லாரும் 'நல்லவன்’ என்று சொல்லிக் கொள்ளுமாறு நடப்பதல்ல, எல்லோரையும் திருப்திப்படுத்த முயல்பவன் எவரையுமே திருப்திப்படுத்தமாட்டான். அவன் "படுகள்ளனாகவே' இருப்பான். கலைஞர்கள் நேர்மையானவர்களாக இருக்கவேண்டியது அவசியம், இதனை வேறு பல வினாக்களுக்கான விடைகளில் வலியுறுத்தியுள்ளேன்.
உணர்மையான கலைஞன் எப்படியிருப்பான்.?
பாரதிபோல் இருப்பான். தந்தையர் நாடு என்றதும் அவனிடத்தில் ஒரு சக்தி பிறக்கும், தொல்லை இகழ்ச்சிகள் தீர தொண்டு நிலைமையைத் துரவென்று தள்ளி, அடிமையின் மோகத்தையும் மடித்து, வீரசுதந்திரம் வேண்டிநிற்கும் வேட்கை கொள்வான். நிலைகெட்ட மனிதரைக்கண்டு நெஞ்சு பொறுத்திட மாட்டான். சிறுமை கண்டு பொங்கிடுவான். எளிமை கண்டு இரங்குவான். ஒளிபடைத்த கண்ணும் உறுதிகொண்ட நெஞ்சும் களிபடைத்த மொழியும் தெளிவு பெற்ற மதியும் கொண்டவனாக இருப்பான்,
நாடகக்கலைஞான தங்களுக்குள் நல்ல கவிஞன் குடியிருப்பதாக நாங்கள் உணர்ந்துள்ளோம். அந்தக் கவிஞனையும் தாங்கள் உயிர்வாழச் செய்திருக்கலாமே. இந்த ஒரவஞ்சகம் பற்றி உங்கள் கருத்து என்ன?
நடிகனாக வந்தது தற்செயலாக, நாடகாசிரியனானது வேறு வழி இல்லாமல் எழுத்தாளர்கள் நாடகம் எழுதாததால் நான் எழுத நேர்ந்தது. நல்ல கவிதைகளைப் படிக்கும் போது ஏக்கம் பிறப்பதுண்டு. எழுதத்துணிவு வரவில்லை, அதனால் என்ன? இப்ப என்ன வயதா போய்விட்டது? நாற்பத்தைந்தில் தீவிரமாக நாடகம் எழுத முற்பட்டவன்தானே அறுபத்தைந்தில் கவிதையையும் கெடுத்துவிட்டுப்போவோமே!
நாடகப் படைப்பாளிகளையும் பார்க்க இந்த மணி நாடக விமர்சகர்களை அதிகம் கணிருள்ளதே, இந்த விபத்து எப்படி தற்பட்டது?
கவிதை, சிறுகதை, நாவல் எழுதினால் பத்திரிகை, சஞ்சிகைகளில் உடனடியாகப் பிரசுரமாகிப் பார்வையாளரை விரைவில் சென்று அடைகிறது,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

205
நாடகம் எழுதினால் நடிகர், நெறியாளர், ஏனைய அரங்கக் கலைஞர்களை ஒன்றிணைத்து, நீண்ட நாள் ஒத்திகை பார்த்து, மணர்டபம் எடுத்து, பார்வையாளரை ஒன்று சேர்த்து அதன் பின்னர்தான் படைப்பு பார்வையாளரைச் சென்றடைகிறது. 1980ல் எழுதிய "பாரதியின் பாஞ்சாலி சபதம்’ 1994ல் தான் பார்வையாளரைச் சென்றடைந்தது, இதனால் இங்கு ஆரம்பத்தில் நாடகம் எழுதிய நல்ல எழுத்தாளர்கள் பின்னர் அதைக் கைவிட்டு விட்டனர். "சொக்கன்’, கவிஞர் முருகையன் மட்டும் இதற்கு விதிவிலக்கு, நிச்சயமாக நல்ல கவிஞர்கள் நாடகம் எழுத வேண்டும். அப்பொழுதுதான் நாடக மொழி செழுமை பெறும், கவிதைக்கும் நாடக உரையாடலுக்கும் நெருங்கிய தொடர்புண்டு. செட்டும் செறிவும் இரண்டுக்கும் அவசியம், நாடகம், அரங்கம் பற்றிய தெளிவான அறிவுள்ள ஒருசிலரே எம்மத்தியில் விமர்சகர்களாக உள்ளனர். ஏனைய விமர்சகர்கள் நாடகத்தின் உள்ளடக்கம் பற்றி மட்டுமே விமர்சிக்கின்றனர், அதுவும் தெரியாத பலரும் விமர்சனம் எழுதுகின்றனர். இசை, நடனம் என்றால் அவைபற்றி அறிந்தவர் மட்டுமே விமர்சனம் செய்வர், நாடகம் என்றால் அதுபற்றிக் கற்றறியாமல் விமர்சிக்கலாம் என்றதொரு கருத்து நிலவுகிறது. இதனால் நாடகமும் வளர முடியாது, விமர்சனமும் வளர முடியாது. கலைஞர்கள் விமர்சனத்தை மதிக்க வேண்டும், தாமே தமக்கு விமர்சகர்களாக இருப்பது மிக முக்கியம், ஒவ்வொரு பார்வையாளனும் கூட ஒரு வகையில் விமர்சகன் தான், அதனால் தான் பார்வையாளரின் கருத்தை அறிவதில் பல கலைஞர்கள் இன்று நாட்டம் கொண்டு வருகின்றனர். எவர்களுக்காகக் கலை படைக்கப்படுக?றதோ அவர்களின் கருத்து
முக்கியமல்லவா?
“எந்தையும் தாயும” என்ற தங்களது நாடகம் ஒரு சினிமாவுக்கான வடிவத்தை தனக்குள் அடக்கியிருப்பதாகக் கருதப்பருகிறது. சினிமா என்ற ஊடகத்தை தாங்கள் பயண்பருத்தத்தவறியது தரன்?
சினிமாவில் ஈடுபடுவதானால் நிறைய பணம் தேவைப்படும், நாடகம் வேறு, சினிமா என்ற ஊடகம் வேறு. அது நிறையவே பொறிமுறைகளோடும் தொழில் நுட்ப சாதனங்களோடும் தொடர்புடையதொரு துறையாகும். எமக்கு வாய்ப்பும் வசதியும் அறிவும் இல்லாத துறையோடு ஏன் மினக்கெட வேண்டும்? தொலைக்காட்சிப்பெட்டி (Video) வந்த பின்னர் படமெடுப்பது சற்றுச் சுலபமானதொன்றாகி உள்ளது. இருப்பினும் நமக்கேன் அந்தத் தொல்லை என்று இருந்துவிட்டேன். இன்று சிலர் இத்துறையில் ஈடுபடுகின்றார்கள். ஆயினும் இங்கு எதிலும் ஒரு சாபக்கேடு இருந்து வருதிகழ்முற்கம்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்


Page 113
206
முன்னம் கலைஞரை 'ஆஹா’ என்று புகழ்ந்து விடுவதால் தம் தலைகளை சமநிலையில் வைத்துக்கொள்ளத் தெரியாதவர்கள் தறிகெட்டு தறுக்கணித்துப் போகிறார்கள், மக்களை இலகுவில், பரந்த அளவில் சென்றடையக் கூடிய இச்சாதனத்தை நாம் பயன் படுத்திக் கொள்வது அவசியம், துறைசார்ந்த அனுபவமும் ஆர்வமும் உள்ளவர்களோடு ஏனைய கலைஞர்கள் சேர்ந்து இத்துறையில் ஈடுபடுவது நல்லது. கூட்டுக் கலைகளான நாடகம், சினிமா என்பவற்றில் முதலில் கலைஞர் கூடிக் கருமமாற்றும் மனிதர்களாக இருக்க வேண்டும், 'தான்தோன்றீஸ்வரர்களால்” எதையும் செய்துவிட முடியாது.
மரீலங்காவில் சிங்கள நாடகம் வளர்ந்த அளவுக்கு தமிழ் நாட்டில் கூட தமிழ்நாடகங்கள் வளரவில்லை என்ற கருத்து உண்ரு, அதுபற்றி தங்களது அபிப்பிராயம் என்ன?
இந்த நிலைமை ஒரு காலத்தில் இருந்தது. இன்றும் அதுதான் நிலை என்று கூறிவிட முடியாது. தமிழ்நாடு 1978ன் பின்னர் விழித்தெழுந்து மெல்ல நவீன நாடகங்களிலும் தேசிய நாடகங்களிலும் ஈடுபாடு கொள்ளத் தொடங்கி இன்று குறிப்பிடக்கூடிய வளர்ச்சி அடைந்து வருகிறது என்பதைக் காணமுடிகிறது. கொழும்பு 1977ன் பின்னர் நாடகத்துறையில் சற்றுத் தேக்கம் காணத்தொடங்கி பிறேமதாஸ் ஆட்சிக்காலத்தில் திசைமாறி பின்னர் மீண்டும் சிறிய அளவில் தன் வழி செல்லத் தலைப்பட்டுள்ளது போலத் திெகிறது, கொழும்பில் மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்களே அண்மைக் காலமாக முன்னணியில் நிற்பதாக அறிய முடிகிறது, மொழிபெயர்ப்பு வளர்ச்சிக்கு நிச்சயம் உதவும் அதேவேளையில் தற்புதுமை நாடகங்களும் அவசியம், குறிப்பிடக்கூடிய தற்புதுமை நாடகங்கள் ஒன்றிரண்டு அங்கு தோன்றாமல் இல்லை. தமிழீழத்தில் நடைபெற்று வரும் நாடக முயற்சிகளை நாம் தமிழகத்தோடும் கொழும்போடும் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கக் கூடிய நிலையில் இல்லை, கலைகள் வளர வேண்டுமானால் கஞைர்கள் தமது கணிகள், காதுகளோடு மனங்களையும் த7றந்து வைத்துக்கொள்ள வேண்டும், வெளிநாடுகளில் கவிதை, சிறுகதை, நாவல் என்பவற்றில் ஏற்படும் மாற்றங்கள் போக்குகளை இங்குள்ள கலைஞர், சஞ்சிகை, நூல் வாயிலாக அறிந்து கொள்கின்றனர். சினிமாவின் வளர்ச்சியையும் படங்கள் மூலம் அறிய முடிகிறது. நாடகங்களின் போக்குகளை அவ்வாறு தரிசிக்க முடிவதில்லை. இரண்டொரு கட்டுரைகளை வைத்துக் கொண்டு அங்கு குறிப்பிட்ட நாடகமொன்று எவ்வாறு நிகழ்த்தப்பட்ட தென்பதை அறிவது கடினம், அந் நாடகங்களின் வீடியோப்படங்கள் கிடைக்குமாயின் பயன்படும். மேலை நாடுகளில, தமிழகத்தில், கொழும்பில் உள்ளவர்கள் நல்ல தரமான புதிய படைப்புக்களை வீடியோப் படம் எடுத்து இங்குள்ள கலைஞரின்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

207
பார்வைக்காக அனுப்பலாம். இவற்றைப் பார்த்துப் பாவனை செய்வதற்காக அல்ல, நல்ல கலைஞருக்கு அவை துாணிடுதலாக அமைந்து புதிய பரிமாணங்களை அடைய உதவும், இவை சாத்தியமாகும் வரை இங்கு கலைஞர் என்று தம்மைக் கருதிக் கொள்கின்றவர் கூடிக் கதைக்கவேனும் சித்தமாக இருக்க வேண்டும். யாருடைய படைப்புச் சிறந்தது என்ற போட்டியும் தனிப்பட்ட பெருமையுமல்ல இங்கு முக்கியம், இந்தத் தேசத்தின், மக்களின் உணர்மையான சுதந்திரமும் சுபீட்சமும் அமைதியுமே முக்கியமானவை. எமது சுயநலம், பாசாங்குகள் அனைவரையும் படுகுழியில் தள்ளிவிடும், படைப்பின் வெற்றிக்காகக் கலைகள் படைக்காது கொண்ட இலட்சியத்தின் உயர்வுக்காகக் கலைகள் படைத்தால் அப்படைப்புக்கள் நிச்சயம் வெற்றி பெறும் அதற்குக் கலைஞனின் நேர்மை ஒன்றே அவசியம்,
வென7ச்சர்
புரட்டாதி 1994 இதழ் 22
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை, ம.சண்முகலிங்கம்


Page 114
208
“படைப்பாளியானவன் தன் சுயவிளம்பரம் கருதியோ, சுயநன்மைகள்
கருதியோ படைப்பாக்கத்தில் ஈடுபடுவதை நான் வெறுக்கிறேன்"
சரிநிகர் சமாளமாக வாழ்வமிந்த நாட்டிலே பாரதி
சரிநிகர்
“அன்பான முரண்பாடுகளோடும் அருமையான நாடகம் ஒன்றை அளிக்கை செய்ய முடியும்”
செவ்வி அரிதேவா
 

209
சுயாதீன நாடக ஆர்வலரான அரிதேவா ஈழத்தரின் முதுபெரும் நாடக எழுத்தாளரான குழந்தை ம.சணர்முகலிங்கம் அவர்களுடனர் நிகழ்த்திய உரையாடல் இங்கு நேர்காணல் வடிவில் தரப்படுகிறது.
ஆசிரியர் குறிப்பு
மேசை விளக்கில் இருந்து வரும் மென்ஒளி எங்களுக்கு நடுவில் வீற்றிருந்தது. குழந்தை சணர் முகலிங்கம் அவர்களினி அன்புக்குப் பாத்திரமான இன்னும் இரு நாடக ஆர்வலர்களும் என்னுடன் இருந்தனர். 1978 ம் ஆண்டில் இருந்து இன்றுவரை யாழ்ப்பாண நாடக உலகின் அனுபவங்கள் அனைத்தையும் அற?வாக வம், இன பந களாக வமர், துன்பங்களாகவும் தன்னுள்ளே செறித்த அவர் சிறு புன்முறுவலுடன் "உனக்கென்னத்துக்கடா பேட்டி' எனத் தொடங்கியதிலிருந்து எங்கள் முனர் அந்த இரவில் விரிந்த களத்தை
உங்களுக்கு தருகிறேன்.
airf7656. It
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 115
210
தங்களுடைய நாடகத்துறை பிரவேசம் எவ்வாறு நிகழ்ந்தது? அக்காலப் பகுதியில் யாழ்ப்பாணத்தில் நாடகச் சூழல் எவ்வாறு இருந்தது என்பது பற்றிகூறுவீர்களா?
நான் திருநெல்வேலியில் இருந்த YMHAயில் வருசப்பிறப்பு தீபாவளி போன்ற பண்டிகைக் காலங்களில் தயாரிக்கப்பட்ட நாடகங்களில் தான் முதலில் நடிக்க ஆரம்பித்தேன். திருநெல்வேலியில் விதானையார் என்னும் அருமையான நடிகர் ஒருவர் இருந்தார். அவருடன் சேர்ந்து ஆரம்ப காலங்களில் நடித்த7ருக்கேெறனர், எனக்கு அனேகமாக கவிடைக்கும் பாத்திரங்கள் நகைச்சுவையான பாத்திரங்களே கிழவன் பாத்திரம் புறோக்கர், பாத்திரம் போன்றவை, என்னுடைய காலத்தில் இருந்த - அதாவது நான் நாடகம் நடிக்கத் தொடங்கிய காலத்தில் இருந்த நாடக உலகம் பற்றி என்னிடம் விரிவான பார்வைகள் இல்லை, தகவல்களும் இல்லை, மனதில் இருக்கும் பதிவைத்தான் தரமுடியும். பின்வரும் போக்குகள் இருந்ததாக ஞாபகம். ஒன்று சினிமா தந்த தாக்கத்தினால் நடிக்கப்படுகிற சினிமா நாடகம், அதன் பாணியும் மொழியும் இந்தியத் தமிழ் சார்ந்ததாக இருந்தது, மற்றையது இந்தப்பண்பை நிராகரித்து யாழ்ப்பாண தமிழரில் நாடகங்களைச் செய்யும் போக்கு, யாழ்ப்பாணத்தில் தமிழில் நாடகத்தை செய்வோரிடம் இரண்டு வகையான போக்குகள் அவதானிக்கப்பட்டன. ஒன்று நகைச்சுவையைப் பிரதானப்படுத்திய நாடகங்கள். மற்றையது பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை உருவாக்கிய கனதியான
நாடகங்கள்.
ஈழத்து நாடக வரலாற்றில் நாடக அரங்கக் கல்லுரியின் உருவாக்கம் முக்கியமானதோர் நிகழ்வு, நாடக அரங்கக் கல்லுரி உருவாக்கப்பட வேண்டும் என்னும் ஆர்வம் உங்களுக்கு எவ்வாறு எழுந்தது? அதன் ஆரம்ப கால அங்கத்தவர்கள் அதன் ஆரம்ப காலச் செயற்பாடுகள் என்பன பற்றிக் கூறுவீர்களா?
நான் ஒரு பட்டதாரியாக இருந்த போதும் நாடகம் என்பது பாடமாகப் படிக்கப்பட வேண்டியது என்பது எனக்கு ஆரம்பத்தில் உண்மையிலும் தெரியாத ஒன்று. நாடகம் பற்றிப் படிப்பதற்கு புத்தகங்கள் உள்ளன. நாடகம் என்னும் கலை வடிவம் பற்றிய ஒவ்வொரு விடயங்கள் பற்றியும் புத்தகங்கள் உள்ளன. நாடக வரலாறு சம்பந்தமான புத்தகங்கள் உள்ளன என்பன போன்ற விடயங்கள் எனக்கு ஆரம்பத்தில் தெரியாது, ஆனால் 70ம் ஆண்டு ஆசிரியர்களுக்கு என ஒழுங்கு செய்யப்பட்ட டிப்ளோமா கற்கைநெறி ஒன்றில் கலந்து கொண்ட
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

2
பின்பே அவ்வாறெல்லாம் அறியக் கிடைத்தது. அக்களப்பயிற்சியை ஒழுங்கு செய்தவர் தம்ம யாகொட, அக்களப்பயிற்சி ஒன்றரை வருடங்கள் நடாத்தப்பட்டது. கிழமையில் ஐந்து நாட்களும் நடைபெறும், சொலமன் பொன்சேகா, அமரதேவா, சிவத்தம்பி, வித்தியானந்தன், வீரமணி ஐயர் போன்ற பலரும் எங்களுக்கு பல்வேறு துறை சார்ந்த விரிவுரைகளை ஆற்றினர். கற்பித்தல் தொடர்பாகவே அந்த டிப்ளோமா திட்டமிடப்பட்டிருந்த போதும் பொதுப்படையாக ஆனால் நாடகம் பற்றி முழு அறிவையும் தரும் ஒன்றாகவும் இருந்தது.
இந்த களப்பயிற்சியில்தான் தாசீசியஸ், நாசுந்தரலிங்கம் சிவானந்தன், கந்தவனம், காரை சுந்தரம்பிள்ளை, குறமகள் பேன்றோர் எனக்குப் பழக்கமாயினர். இந்தக்களப்பயிற்சி தந்த அனுபவமும் உந்துதலும் இவ்வாறானதொரு களப்பயிற்சியை யாழ்ப்பாணத்தில் செய்ய வேண்டும் என்ற எண்ணத்தை எழச்செய்தது. பயிற்சி காலத்தில் எனக்கு மிக நெருக்கமாகத் தாசீசியசுடன் பழக முடிந்தது. அவரில் நம்பிக்கையும் பிடிப்பும் ஏற்பட்டன, அதனால் என் ஆசையை அவரிடம் தெரிவித்தேன். அவருக்கு கொழும்பில் இவ்வாறான களப்பயிற்சிகளைச் செய்த அனுபவம் இருந்தது.
நாங்கள் பெற்றுக்கொண்ட அனுபவத்தை எங்கும் பரவலாக்க வேண்டும் என்கிற என் ஆர்வத்திற்கு தாசீசியஸ் உறுதியாக இருந்தார், பிற்பாடு யாழ்ப்பாணம் வந்ததும் அரசையா, பிரான்சிஸ் ஜெனம் ஆகியோரும் மனமுவந்து பரிபூரண ஆதரவைத் தந்தனர்.
1978ம் ஆண்டு ஜனவரி மாதம் 23ம் திகதி வீரசிங்கம் மண்டபத்தில் நாடக அரங்க கல்லூரிக்கான ஆரம்ப விழாவை கலையரசு சொர்ணலிங்கம்
அவர்கள் தலைமையில் செய்தோம்,
ஆரம்ப அங்கத்தவர்களாக 150 பேர் வரையில் இணைந்து கொண்டனர்.
சனி, ஞாயிறு இரு நாட்களும் களப்பயிற்சிகள் ஒழுங்கு செய்யப்பட்டு மூன்று வருடங்களாக தொடர்ந்து நடாத்தப்பட்டன. இந்தக் களப்பயிற்சியினுாடே நாங்கள் நாடகத்தை தயாரித்தோம், தயாரிக்கப்பட்ட நாடகங்களை எங்களுடைய ரசிகர் அவைக்கு அளிக்கை செய்தோம், வருடத்தில் இரண்டு சீசன்கள் நாடகங்களை அளிக்கை செய்தோம், ஒரு சீசனுக்கு 12 நாடகங்கள் என்றவாறாக தனியாள் பருவகாலச் சீட்டு ஒன்றிற்கு 10 ரூபாவும் குடும்ப பருவகாலச
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 116
22
சீட்டுக்கு 15 ரூபா எனவும் எங்களது ரசிகர் அவையிடமிருந்து அறவிட்டோம்.
ஆயினும் பருவகாலமொன்றுக்கு பி நாடகங்களையே அளிக்கை செய்ய முடிந்தது. இவ்வாறு அளிக்கை செய்யப்பட்ட நாடகங்களில் குகராசா, ஆனந்தராசா போன்றோர் தயாரித்த நாடகங்களும் அடங்கும்.
நாடக அரங்க கல்லூரி ஆரம்பித்த நோக்கமே நாடகக் களப்பயிற்சி களை நடாத்துதல், நாடகத் தயாரிப்புகளை முறையாக மேற்கொள்ளல், நாடகத்தை கல்வி என்ற நிலைக்கு கொண்டு வந்து சேர்த்தல் என்பதாகும். அதனாலேதான் School of Drama & Theatre 67607, Guu(54.6 606:56.56i, goi6Opég எங்களுடைய சமூகம் இருந்த நிலையில் - நாடகம் கல்விக்குரியது என்பது நகைப்புக்கிடமானதாக இருந்த நிலையில் - தொடங்கிய எங்களுடைய முயற்சி இன்று பல்கலைக் கழகத்தில் நாடகம் உயர் கல்விக்கு ஒரு பாடமாக ஆனது வரையிலும் தொடர்வது எங்களுக்கும், எங்கள் மீது ஆர்வம் கொண்டுள்ளோருக்கும் மகிழ்ச்சி தரும் ஒன்றுதானே!
ஈழத்தில் நாடக வரலாற்றில் பாடசாலை அரங்குகளும் சிறுவர்நாடக அரங்குகளும் தொய்வின்றித் தொடரும் அரங்குகளாகும். உங்களது பாடசாலை அரங்கு பற்றியும் சிறுவர் அரங்கு பற்றியும் சற்று கூறுவீர்களா?
நான் எழுதிய நான்கு பாடசாலை நாடகங்கள் ‘ஏழு நாடகங்கள் என்னும் நாடக நூலில் உள்ளன. இவை தவிர கட்டிளமைப் பருவத்தினரின் பிரச்சினைகளை மையமாக வைத்து 'ஆரொடு நோகேன்’ என்னும் நாடகமும் துறவி என்னும் மொழி பெயர்ப்பு நாடகமும் எழுதப்பட்டுள்ளன. இவை தவிர கசிதம்பரநாதன் யாழ்/பரியோவான் கல்லூரியில் படிப்பித்த காலத்தில், எழுதப்பட்ட மூன்று அல்லது நான்கு நாடகங்களும் அடங்கும். 676іббu/7 நாடகங்களும் அதிகமாகச் சாதாரணதர, உயர்தர வகுப்பு பிள்ளைகள் செய்யக்கூடிய
தரத்திலானவை,
பாடகர்கள், உரைஞர்கள் கொண்ட எதிர்யதார்த்தவாத வடிவம் (Anti Realism) எனது பாடசாலை நாடகங்களில் அவதானிக்கப்படும், பாடசாலை அரங்குகளில், பாடசாலைகளில் ஆசிரியர் செய்யும் போதனையை, உரைஞர்கள்
செய்வார்கள். இந்தப் போதனைப் பண்பை (பிரக்ஃடின் அந்நியப்படுத்தல் உத்தியின
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

213
இன்னொரு வடிவமாக) நான் அறிவூட்டலுக்காக பாடசாலை அரங்குகளில் பயன்படுத்தினேன். இது தொடர்பாக கண்டனம் கூறுவாரும் உள்ளனர்.
எனது பாடசாலை நாடகங்களில் பிள்ளைகளே (மாணவர்களே) தங்களின் பிரச்சினைகளை செய்து காட்டுவார்கள், தங்கள் அவலங்களைச் சொல்வார்கள். இன்னும் சில நாடகங்களில் பிள்ளைகளை அவர்களின் குடும்பப் பின்னணியுடனும் புலப்படுத்தியுள்ளேன். அநேகமான எனது பாடசாலை நாடகங்கள் கல்விப் பிரச்சினையை மையமாகக் கொண்டவை, அந்நாடகங்களில் ஊடுபாவாக பெண் களின் பிரச்சினைகளையும் சொல்லியிருக்கிறேன்.
என் பாடசாலை நாடகங்கள் எல்லாமே அந்நாடகங்களில் நடித்த பாடசாலை மாணவ மாணவிகளுடனர் கலந்துரையாடி அவர்களின்
பிரச்சினைகளை கருவாகக் கொண்டு எழுதப்பட்டவையாகும்.
சிறுவர் அரங்கு பற்றிக் கூறுவதாயின்,
"கூடி விளையாடு பாப்பா’ என்னும் நாடகத்துடன்தான் நான் சிறுவர் நாடகங்களை எழுதத் தொடங்கினேன். கூடி விளையாடு பாப்பாவுக்கு அதை நெறியாள்கை செய்த தாசீசியனம் தந்த துண்டுதலும் ஆர்வமும்தான் என்னை நாடக எழுத்தாளனாக உருவாக்கின. அந்தத் துறையில் என்னை முன்னேறவும்
வைத்தன,
கூடி விளையாடு பாப்பா யுனெஸ்கோ நிறுவன சிறுவர் ஆண்டுக்காக எழுதப்பட்டது. அதே நாடகத்தில் கசிதம்பரநாதன் சேவல் பாத்திரமேற்று நடித்திருந்தார். அந்த நாடகம் சிதம்பரநாதனுக்கும் ஆர்வத்தை கொடுத்திருந்தது. பிற்பாடு நான் எழுதிய "ஆச்சி சுட்ட வடை' எனும் சிறுவர் நாடகத்தை யாழ் பரியோவான் கல்லூரியில் முதன் முறையாக சிதம்பரநாதன் தயாரிக்கிறார். நெறியாளராகிறார். பிற்பாடு எனது பல சிறுவர் நாடகங்களை தயாரித்தார். இந்நாடகங்களை தயாரித்த இன்னுமொருவர், அருமையான நடிகரும் நெறியாளருமான பிரான்சிஸ் ஜெனம் அவர்களாகும்,
இன்றைக்குப் பல இளம் நெறியாளர்கள் என் சிறுவர் நாடகங்களைச் சிறப்பாக தயாரித்து வருகிறார்கள். திருநெல்வேலி நந்தா இந்த வகையில் குறிப்பிடத்தக்கவர், சிறுவர் நாடக தயாரிப்பின் பரிமாணங்களை விளங்கித
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 117
24
தயாரித்து வருகிறார். இவர்களைத் தவிர ஜெயசங்கர், அகிலன் PL.இமானுவேல் பிள்ளை, பருத்தித்துறை ரகுவரன் ஆகியோரும் தயாரித்திருந்தனர். பிற்பாடு இப்பொழுது, நாடக அரங்கக் கல்லூரி அங்கத்தவர்களான தேவா, இளங்கோ, மகாலட்சுமி, கமலா, செந்தில்நாதன் போன்றவர்களும் குறிப்பிடத்தக்க அளவு தயாரிப்புக்களைச் செய்துள்ளனர். வளர்நிலையில் உள்ள இவ்விளம் நெறியாளர்கள்
நாளை நல்ல நாடகவியலாளர்களாக உருவாகலாம்,
உங்களை ஈழத்து நாடக உலகில் சிறந்த எழுத்துரு ஆக்ககாரராக (Script Writer) வெளிக்காட்டிய உங்களது நாடகங்களாக “மனர்சுமந்த மேனியர், 1,I” ஆகியவை பற்றிமீளப்பார்க்கும் போது என்ன உணர்வை அநுபவிக்கிறீர்கள்?
எனது நாடகங்கள் யாவற்றினுள்ளும் எல்லா இடங்களிலும் பரவலாக அளிக்கை செய்யப்பட்டது, "மணி சுமந்த மேனியர்' ஒன்றுதான். மூன்று மாதங்களுக்குள் அறுபத்தைந்து அரங்க அளிக்கைகளை செய்திருந்தோம். இதற்கு அடிப்படைக்காரணம் அந்த நாடகத்தை தயாரித்த சிதம்பரநாதனுமி கலாசாரக்குழுவும் நிறைய உழைத்ததுதான், அந்நாடகம் எழுதப்பட்டு தயாரிக்கப்பட்டுக்கொண்டிருந்த காலத்தில் நாங்கள் எவருமே அந்நாடகம் அந்தளவுக்கு வெற்றியளிக்கும் என எதிர்பார்த்திருக்கவில்லை, நாடகம் நிகழ்ந்த 83ம் ஆண்டின் நடுப்பகுதியில் நிலவிய சமூக அரசியல் சூழ்நிலைகளும் அந்த நாடகத்தின் வெற்றிக்குக் காரணமாகும், நாடகத்தின் கருவும் கதையும் அன்றைக்கு நிகழ்ந்து கொண்டிருந்த பிரச்சினைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தன, வடிவம் எங்களுடைய பாடசாலை நாடகங்களினூடாக வளர்ந்து வந்து கிடைத்ததாகும், பலருக்கு வடிவமானது புதியதாகவும் இருந்தது.
நாடகத்தின் வடிவம் புதியதாக இருந்தபோதிலும் இலகுவாகவும் இருந்தது. நாடகத்தில் பாத்திரங்களின் மொழி பெரும்பாலும் பேச்சுத் தமிழ், பாத்திரங்களும் நாம் நாளாந்த வாழ்க்கையில் காணும் அதே பாத்திரங்கள், மணர்சுமந்த மேனியரின் இன்னொரு சிறப்பம்சம் அதில் கவிதை வருகிறது. நாட்டார் பாடல் வருகிறது " பேச்சுத்தமிழ் வருகிறது, செந்தமிழும் வருகிறது. இவை யாவும் வந்தாலும் யாவும் இணைந்தன. நாடகத்திற்கு கண்ணனின் பின்னணி இசையும் நாட்டார் பாடல்களுக்கு அவர் அமைத்த மெட்டுக்களும் அருமையானவை, இவை எல்லாவற்றையும் விட முக்கியமானது
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

215
'மணிசுமந்த மேனியரின்' நெறியாளரான சிதம்பரநாதனின் உழைப்பு, எழுத்துரு வொன்றை நாடகமாக்க முடியாத ஒருவரிடம் என் எழுத்துரு அகப்பட்டிருக்கும் என்றால் எனது எழுத்துருவின் வடிவமே உடைந்து போயிருக்கும். எனது எழுத்துருவை நாடகமாக மேடையில் உயிரோட்டமாகக் கொண்டு வந்த திறமையும் பெருமையும் சிதம்பரநாதனுக்குத்தான், மற்றையது, நாடகத்தில் பாத்திரமேற்ற எல்லோருமே அந்தந்தப் பாத்திரங்களை உணர்ந்து சிறப்பாக செய்திருந்தார்கள்,
இன்றைக்கு யோசிக்கும் போதும் மண்சுமந்த மேனியர்குழு என்பதை நாடகத்தில் பற்றும் சமூக ஆர்வமும், வேலைகளைச் செய்வதில் கடின உழைப்பும் கொண்ட நண்பர்கள் குழு என்பதாகத்தான் நான் உணர்கின்றேன். அன்பான முரண்பாடுகளோடும் அருமையான நாடகமொன்றை அளிக்கை செய்ய முடியும் என்பதை எங்களுக்கு நிரூபித்த காலமும் அதுதான்.
மணிசுமந்த மேனியர்' என்னும் பெயரை உங்களுடைய நாடகத்திற்கு திரண் தெரிவு செய்தீர்கள்?
ஆரம்பத்தில் 'நாமார்க்கும் குடியல் லோமீ" எனத்தான் முடிவு செய்திருந்தோம், பின்னர் அப்பெயர் மிகவும் வெளிப்படையாக இருந்ததால் எனக்குத் திருப்தியாக இருக்கவில்லை, அன்றிரவு திருவாசகத்தை எடுத்து வாசித்தேன். அதில் பொன்சுமந்த எனத் தொடங்கும் திருவாசகம் வருகிறது. அருமையான வாசகம் எப்பொழுது வாசிப்பினும் கண் கலங்கும் அவ்வாசகம்,
"மணர் சுமந்து கோலால் மொத்துண்டு புணர் சுமந்த பொன் மேனி பாடுதுங்காணி அம்மானாய’ என முடியும். 'மணி சுமந்து' என்பதை 'மணி சுமந்த' எனவும் 'புண் சுமந்த பொன் மேனி' என்பதில் 'மேனி' என்பதையும் எடுத்து இணைத்து 'மணி சுமந்த மேனியர்' என வைத்தேன். அப் பெயர் என் எண்ணம் யாவற்றுக்கும் பொருத்தப்பாடுடையது என்பதாகவும் பட்டது. ஏனெனில் எங்களுடைய மண்ணின் பொறுப்பையும், பாரத்தையும் இயக்கங்கள் சுமக்கின்ற என்பதொன்று, மற்றயது விவசாயிகள் பற்றித்தானே நாடகம் பேசுகிறது, விவசாயிதானே இந்த மண்ணைத் தாங்குபவன், இப்பெயர் எங்கள் பணிபாட்டுக்கூடாக வந்ததாக விமர்சகர்களும் குறிப்பிட்டனர், அதுவே அன்றைக்கு நிலவிய பிரச்சினையை பொறுப்பேற்று நடத்தியோரையும் பிரச்சினைகளுக்குள் சிக்க7யிருந்த மனிதர்களையும் குறிக்கும் குறியீடாகவும் ஆயிற்று.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம).சண்முகலிங்கம்


Page 118
216
“மனர்சுமந்தமேனி 'யரினர் பினர்பு ஈழத்து நாடக உலகில் வடிவ ரீதியாகவோர் திருப்பு முனையாக ‘உயிர்த்த மனிதர் கூத்து' அமைந்தது என்பதாகப் பலர் குறிப்பிடுகின்றனர். அதுபற்றியும், அனேகமாகச் சிதம்பரநாதன் நெறியாளர் ஆனதில் இருந்தே அவருடனர் இணைந்திருந்த நீங்கள் குறித்த தயாரிப்பில் பங்கு கொள்ளாதது தரண் என்றும் குறிப்பிருவீர்களா?
சிதம்பரநாதன் "Cry of Asia’ (ஆசியாவின் அழுகை) என்னும் பல நாட்டுக் கலைஞர்களின் கூட்டாளி அரங்க அளிக்கையில் கலந்து கொண்டபின் நாடு திரும்பியிருந்தார். அவ் அனுபவத்தின் பின் அவர் தயாரித்த "மாற்றம்’ "இனிப்பட முடியாது’ ஆகிய இருநாடகங்களிலும் அதுவரை காலமும் அவரிடம் தென்பட்ட நாடகவடிவத்தினின்றும் வேறுபட்டதொரு வடிவம் புலப்படத் தொடங்கியதை அவதானித்தேன். அவருடன் உரையாடும் பொழுதும் அரங்கம் பற்றிய அவரது பார்வைகளில் மாறுபாடுகள் தென்பட ஆரம்பித்ததையும் உணர்ந்தேனர். எனவே புதரியதொரு நாடக வடிவமும் போக்கும் சிதம்பரநாதனுாடாக வெளிவர அனுமதிக்க வேண்டும், அதில் நாங்கள் தலையிடக்கூடாது எனக் கருதினேன், ஏற்கனவே நாங்கள் மணர்சுமந்த மேனியரில் உச்சம் பெற்ற நாடக வடிவத்துடன் இறுகிப் போயிருக்கிறோம் என்னும் விமர்சனமும் வைக்கப்பட்டு இருந்தது. எனவே புதிய வடிவம் ஒன்று சிதம்பரநாதனுாடாக வரட்டும் எனக்கருதினேன். எனவே தான் 'உயிர்த்த மனிதர் கூத்து’ எனப் பெயரிடப்பட்ட Forum அரங்கில் உருவாக்கப்பட்ட அந்த நாடகத்திற்கு ஆரம்பத்தில் எழுத்துரு எழுதக் கேட்டபோது அறவே மறுத்துவிட்டேன், பிற்பாடு கவிஞர் முருகையன் கவிதை நடையில் அதற்கான எழுத்துருவை எழுதினார்.
அந்நாடகம் காவியத்தன்மை வாய்ந்தது. செந்தமிழ் நிறைந்தது. கவிதைகள் நிறைந்தது. அதனை சிதம்பரநாதன் Cry of Asia வில் பெற்ற தமது அனுபவங்களுடன் தயாரிக்கும் போது புதிய வடிவம் ஒன்று துளிர் விட்டது, Cry of Asia ஐதிகம் (Myth) ஒன்றை கருவாகக் கொண்டு, உடல் மொழியினை (Body Language) முதன்மைப்படுத்தி, செய்து காட்டலின் மூலம் நாடகமாக மிளிர்ந்தது. அதே பணிபுகளை சிதம்பரநாதன் 'உயிர்த்த மனிதர் கூத்திலும் கொண்டு வரமுனைந்தார், நாடகம் தயாரிக்கப்பட்டுக் கொண்டிருந்த காலங்களில் அதன் அளிக்கை எப்படி இருக்கும் எனக் கூற முடியாமல் இருந்தபோதும் பிற்பட்ட அளிக்கைகளின் போது அது ஓர் அழகான
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

217
நாடகமாக உருப்பட்டது. உண்மையிலும் என் மனதைத் தொட்ட இடங்களும் இருந்தன, சிதம்பரநாதனிடம் அந்நாடகம் பற்றி உரையாடும் பொழுது " நினைச்சுக் கொண்டு இருக்கிற, ஏதோ ஒணடு இன்னும் முழுமை அடையாமல் கிடக்கு எனக் குறிப்பிட்டிருந்தேன்.
அந்த அரங்கம் ஒரு Forum theatre, போரம் அரங்கு எப்பொழுது முழுமை பெறும் எனின், நடிகர், இசையமைப்பாளர், ஒப்பனையாளர், பாடலாசிரியர், உரையாடல் எழுதுபவர், காட்சியமைப்பாளர், வழிப்படுத்துநர் ஆகிய யாவரும் இணைந்து ஒரு முழுயாகத் தொழிற்படும் பொழுதாகும் யாவரும் ஒருங்கு கூடி இருந்து செய்துபார்ப்பதும் திருத்துவதுமாக முயற்சித்து இறுதியில் உருவாக்கப்பட வேண்டிய அரங்கே அது,
அந்த வாய்ப்பு தமிழ் நாடக சமூகத்திற்கு இன்னும் கிட்டவில்லை, 'உயிர்த்த மனிதர் கூத்தினது' வடிவம், மோடிப்படுத்தப்பட்ட அசைவுகளுடன் கூடிய நாட்டிய நாடகத்தை நினைவுபடுத்துவதாகும். அதை மேலும் வளர்த்தெடுக்க வாய்ப்புகள் சிதம்பரநாதனுக்கு இருக்கவில்லை, சிங்கள நாடக உலகத்தில் சித்திரசேனாவிடம் அதற்கான வசதிகளும் ஆளுமையும் உள்ளன, எங்களிடம் ஆளுமை இருந்தும் வசதிகள் இருக்கவில்லை.
மணிசுமந்த மேனியரின் பின்பு உங்களது நாடகங்களில் குறிப்பாக அன்னையிட்ட தீயிலும் 'எந்தையும் தாயிலும் வேறுபட்ட பரிமாணங்கள் அவதானிக்கப்படுகின்றன, அன்னையிட்டதீ - உளவியலை அடிப்படையாகக் கொண்டு யுத்தத்திற்கு பின்னான உளவடுநோயைக் கொண்ட கதாபாத்திரங்களின் பிரச்சினை பற்றிய, ஓரளவு பாத்திர உருவாக்கமும் அவதானிக்கப்படுகிற நாடகமாகும், எந்தையும் தாயும், தனது எல்லாப் பிள்ளைகளையும் வெளிநாடுகளுக்கு அனுப்பிய பின் அயலவர்களின் துணையோடு தனிமையில் வாழும் முதியவர் ஒருவரின் கதையை, அவரது பாத்திரத்துடன் வளர்த்துச் செல்லும் - நாற்சார வீட்டு நாடகம், நாடக ஆரம்பத்தில் இருந்து இறுதிவரை பெரியையா என்னும் பாத்திரம் தங்கு தடை இன்றி வளர்ந்து செல்கிறது) திருநா.சுந்தரலிங்கம் அவர்கள் முன்பு ஒருமுறை உங்களது நாடக மாந்தர்கள் (C0.0perate Character) ஒன்றுக் கொன்று துணையாகும் பாத்திரங்கள் எனக் குறிப்பிட்டிருந்தார். மேற்குறித்த இரு நாடகங்கள் தொடர்பாகவும் அதன் பின்னர் எழுதப்பட்ட 'யார்க்கெடுத்துரைப்பேன்’ போன்ற நாடகங்கள்
தொடர்பாகவும் உங்களது கருத்து என்ன?
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 119
28
எனக்கு இரண்டு பிரச்சினைகள் இருந்தன, என்னுடைய ஆரம்ப கால நாடகங்களில் பாத்திரங்களை "அழுத்த’ வேணடும் என்கிற நோக்கமே இருக்கவில்லை, சமூகத்தைப் பார்ப்பதும் அதன் குறைபாடுகளை சொல்வதும் தான் என் பிரதான நோக்கமாக இருந்தது. எனவே என் பாத்திரங்கள் ஆழமாக உருவாக்கப்படவில்லை, உருவாக்கப்படவும் கூடாது என்பது என் நோக்கமாக இருந்தது. எனது பாத்திரங்கள் சமூகத்தின் குறியீடுகளாகத் தான் வெளிப்படும், ஆயினும் என் நாடகங்களில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் ஓரளவுக்கு ஆழப்பட்டும் தமக்கிடையே தனித்தனி வித்தியாசங்களை கொண்டனவாயும் இருந்திருக்கின்றன. பலர் இதை இனம் கண்டு கொள்ளவில்லை. ஆனாலும் ஒன்றுக் கொன்று துணையாகும் பாத்திரங்கள் Co-operate Character என நாசுந்தரலிங்கம் அவர்கள் கூறியது சரியே. உதாரணமாகச் சமூகத்தின் ஒரு குணாம்சத்தை என் நாடகத்தில் சிலவேளை இரணர்டு அல்லது மூன்று பாத்திரங்கள் வெளிப்படுத்தும் போது அவை ஒன்றுக்கொன்று துணையாகும், பாத்திரங்கள் எனக் குறிப்பிடப்படுவது சரிதான். "அன்னையிட்டதீ” டொக்டர் சிவயோகனின் துாணர்டுதலால் எழுதப்பட்டது. நாடகமும் முழுமையும் உளவியலை அடிநாதமாகக் கொண்டு எழுதப்பட்டது ஆகும். ஆயினும் இதற்கு முன்னரேயே உளவியலை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஓரிரு பாத்திரங்களை என் நாடகங்களில் அறிமுகப்படுத்தி இருக்கிறேன். "மாதொரு பாகத்தில்’ அவ்வாறானதொரு பாத்திரம் வருகிறது. நாடகம் முழுமையும் ஒரு பெண்பிள்ளை கலவரத்தில் அடியுண்டு வந்த பிள்ளை மேடையின் ஒருபகுதியில் பேச்சின்றி மனம் பேதலித்த பிள்ளை போன்று இருப்பாள். நாடகத்தின் ஒரு கட்டத்தில் தான் திடீர் என உரத்து "அந்தா வாறாங்கள் கத்தியள் பொல்லுகளோடை வாறாங்கள்! ஒடுங்கோ! ஒடுங்கோM” எனக் கதறுவாள்,
அந்தப் பாத்திரம் கூட தனியே அந்தப் பிள்ளையை முக்கியப்படுத்த வில்லை, அவளை ஒரு குறியீடாகத்தான் கருதினேன். தமிழ்ச் சமூகம் உளவியல் ரீதியாகச் சிங்கள சமூகத்திற்கு பயப்பிடுகிறது என்பதாக,
அதே நாடகத்தில் வேறும் பாத்திரங்கள் வருகின்றன. அவை பின் வருமாறு பேசும் "சிங்களவரிலையும் நல்லவை இருக்கின’
ஆக, தனித்தனியே சிங்களவர்களில் எங்களுக்கு குரோத மோ பிரச்சினையோ இல்லை, ஆனால் அரசியல் ரீதியாகத் தமிழ்ச் சமூகம், சிங்கள சமூகம் எனக் கருதும் போது பிரச்சினைகள் உள்ளன என்பதைத்தான்
மாதொருபாகம்’ என்னும் அந்த நாடகம் பேசியது.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

219
ஆகவே எனக்குத் தனிப்பட்ட பாத்திரங்களின் உளவியல் முக்கிய மில்லை, சமூக உளவியல் தான் முக்கியம், பேராசிரியர் சிவத்தம்பியோடு உரையாடும்பொழுதெல்லாம் அவர் சொல்லுவார். "பாத்திரங்களை கொஞ்சம் ஆழமாக யோசிச்சு எழுதிப்பார்” என அப்பொழுதுக்கு அதை மறுத்தாலும் மனத்தில் உள்வாங்கிக் கொண்டு பிற்பாடு யோசித்தேன். நான் வளர்த்து வந்த வடிவத்துக்கு உள்ளேயே பாத்திரங்களை ஆழமாக்க இயலாதா என, அவ்வாறு பாத்திரங்களை ஆழமாக்க முற்படும்போது யதார்த்தப் பண்பு உருவாகும், அதைத் தவிர்க்கும் அதே நேரம் எதிர் யாதார்த்த வடிவத்தையும் வைத்துக் கொண்டு பாத்திரங்களை ஆழமாக்குவது எவ்வாறு என யோசித்தேன்.
இந்தக் காலப்பகுதியில் தான் சிவயோகன் அன்னையிட்ட தீயுக்கான முஸ்தபுகளை தொடங்க?க் கொணர்டு என்ன?டம் வந்தார், உளவியல், உளவளத்துணை பற்றிய மருத்துவ அறிவு என்பன பற்றி அவருடன் நிகழ்ந்த நீணட உரையாடல் மிக முக்கியமானது, கல்வியில் டிப்புளோமா செய்ததாலும் உளவியலில் எனக்கு ஆர்வம் இருந்ததாலும் சிவயோகனின் தூண்டுதலும் அறிவுப் பகிர்வும் எனக்கு நிரம்ப உதவி செய்தன.
இந்த நாடகமும் சமூகத்தின் பிரச்சினையைத்தான் சொல்கிறது, யுத்தத்துக்கு பின்னாக அல்லது அக்காலத்திலேயே மனிதர்கள் அடைகிற உளவடுநோயை அடிப்படையாகக் கொண்டதே அந்த நாடகம், நாடக வடிவம். சமூகத்தின் பிரச்சினையை முதன்மைப்படுத்துவதேதான். அதற்காக தனித்தனிப் பாத்திரங்களின் வளர்ச்சி புறக்கணிக்கப்படாமல் ஓரளவுக்கு வளர்க்கப்படுகிறது. ஆனால் நான் முழுக்க முழுக்க Realism க்குள் போகவில்லை, சமூகத்தின் ஒரு குறுக்கு வெட்டைத்தான் அந்த நாடகம் வெளிப்படுத்தியது.
ஆனால் 'எந்தையும் தாயும் 'அன்னையிட்ட தீயுடன் ஒப்பிடும் போது சிறிது வித்தியாசப்படுகிறது.
அந்த நாடகத்தில் பாத்திரங்கள் வளர்கிறது. ஆனால் முழுக்க முழுக்க Realism ஆக விடாமல் நான் உடைக்கிறேன். பாத்திரம் ஒன்று நாடகத்துடன் வளர்ந்து செல்லும்போது பார்வையாளனின் மனவெளியிலும் அது வளர்ந்து செல்கிறது என்பதே அர்த்தம், ஆனால் அதை இடையூறு செய்யும் வகையில் வளர்ந்து செல்லும் அந்த பாத்திரத்தை விளங்கப்படுத்தும் வேலையை இன்னுமொரு பாத்திரத்தைக் கொண்டு நான் செய்து விடுவதும் உண்டு.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 120
220
பார்வையாளனாக விளங்கிக் கொள்ளட்டும் என விடுவதில்லை, மேற்கத்தைய யதார்த்த பணிபு போல் எமது யதார்த்தவாதப் பணிபு இல்லை, எமது பணிபாடு சற்று வேறுபட்டது. நடைமுறை வாழ்வைப் பாருங்கள் ஒருவன் மரண வீட்டில் துயரமுடன் குந்தியிருக்கின்றான். அதனைப் பார்க்கும் இருவர் அவனைப் பார்த்த பின்பும் அவன் துயரமாக இருக்கிறான் என்பதை உணர்ந்த பின்பும் கூட ஒருவன் மற்றவனுக்கு சொல்லுவான் பாவம் அந்த மனிசன் சரியா துக்கப்படுகிறான் என, இது எமது பண்பாடு இந்தப் பண்பு எனது நாடகங்களின் பாத்திரங்களில் அவதானிக்கப்படுகிறது.
'அன்னையிட்ட தீ', 'எந்தையும் தாயும் ஆகிய நாடகங்களிற்குப் பிற்பாடு எழுதித் தயாரித்தது, 'யார்க்கெடுத்துரைப்பேன்’ என்னும் நாடகம், அது எனது வழமையான நாடகங்களைப் போன்றதே. அகதிகளின் பிரச்சினையைத்தான் அந்நாடகம் குறியீடு செய்கிறது. அந்நாடகத்திலும் அன்னையிட்ட தீ போன்ற உளவியல் வடு கொண்ட பாத்திரங்கள் வருகின்றன. அகதிகள் என்போர் அழுகையினதும் கண்ணினதும் குறியீடுகள் என யாவரும் கருதுகின்றனர். நான் அதற்கு மாறுபாடாக இதுதான் எதிர்கொள்ளப்பட வேண்டிய யதார்த்த வாழ்க்கை, அதற்குள்ளும் சந்தோஷசங்களையும் இனங்கண்டு கொள்வோம், அதேவேளை எங்களுடைய பிழைகளை, சீர்கேடுகளை "பீத்தல்களை' விமர்சிப்போம் எனவும் கருதினேன். அதன் வெளிப்பாடு தான் அந்நாடகம், சிலருக்கு அகதி வாழ்வை நான் பார்த்தமுறை பிடிக்கவில்லை அகதிவாழ்வு ஆழமாகப் பார்க்கப்படவில்லை என அவர்கள் அதை கூறினார்கள். ஆனால் பிரச்சினைகளை மகிழ்நெறியாகச் சொல்லும் முறைமை கிரேக்க ரோம காலத்தில் இருந்தே அவதானிக்கப்படுகிறது, மேடையில் பாத்திரங்களைப் பார்த்து, அப் பாத்திரங்களின் முட்டாள்தனங்கள், விகடங்கள் என்பவற்றைப் பார்த்து பார்வையாளன் சிரிப்பான், உணர்மையிலும் சமூகத்தில் நிலவும் குறைபாடுகள் சீர்கேடுகள் என்பவற்றைத் தான் நடிகன்’ அளிக்கை செய்கிறான், அதாவது பார்வையாளன் தன்னையே அரங்கில் காணர்கிறான் தன்னையே பார்த்துச் சிரிக்கிறான். இப்படிச் சிரிக்கும்பொழுது பார்வையாளனுக்கு தான் ஓர் அரைக்கடவுள் (Semi God) என்னும் நினைப்பு வருகிறது. இது அவனுக்கு மறுகரையில் துயரங்களினுள்ளும் தன்னம்பிக்கை அளிக்கிறது,
இந்தப் பணியைத் தான் நான் இந்த நாடகத்தில் கைக்கொணர்டிருக்கிறேன்,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

221
மாயமானுடனர் தொடங்கிய தெருவெளி அரங்கு பற்றியும் பின்னர் இன்று சிதம்பரநாதன் அவர் குழுவினருடனர் செய்யும் அரங்கம் பற்றியும் உங்களது பார்வை என்ன?
மாயமான் செய்த காலத்தில் 'வெளியில், அடைக்கப்படாத வெளியில் நாடகம் செய்கிறோம் என்பதாக இருந்தது. பார்வையாளரை சுற்றிவர கொண்டிருக்கும் பொழுது, நடிப்பு முறைகள் மாறுபட்டன வட்டக்களரி போல, மற்றயது அன்றைய கால அரசியல் பிரச்சினைதான் நாடகத்தின் கரு, தவிர "மேளமடிச்சு ” பார்வையாளருக்கு அறிவித்து நடிகர்களும் பார்வையாளர்களும் ஊர்வலமாகச் சென்று நடிப்பதற்கு பொருத்தமான இடத்தை தெரிவு செய்து நடிப்பர். மக்களை தமக்குள் நெருக்கமாகக் கொண்டு வருவதே தெருவெளி அரங்கின் பண்பாகும்.
தற்பொழுது சிதம்பரநாதனின் நோக்கம் தெருவெளி என்பதற்கு அப்பாலும் சென்றுள்ளது. அவர் அகதி முகாம்களுக்குச் சென்று நாடகம் செய்கிறார். தனது குழவினருடன் நாடகம் செய்கிறார் எனச் சொல்வதை விடவும் கதைக்கிறார். அவரும் அவருடைய குழுவினரும், மக்களுடன் பார்வையாளர்களுடன் சென்று உரையாட முன்னர், தங்களுக்குள் உரையாடிக் கொள்கிறார்கள். பின் மக்களுடன் உரையாடுகிறார்கள் அந்த அரங்கத்தினுள் அழகியலைத் தேட முடியாது.
ஒரு வகையில் இது கட்புலனாகா அரங்கம் (Invisible theatre) இந்த வகையான அரங்குகளுக்கும் (lnstant theatre) உடனடி அரங்குகளுக்கும் தேவையானது, நடிகனின் தெளிவான சமூகப் பார்வையும் ஆளுமையுமாகும். பார்வையாளனிடம் இருந்து எதிர் கொள்ளும் பிரச்சினைகளை பொறுமையுடனும் கூரறிவுடனும் (Wi) எதிர்கொள்ளும் திறன் நடிகனுக்கு அவசியமாகிறது. "மனிதர்களை உருவாக்குவதே’ நாடகத்தின் நோக்கம் என்பர். அதன்வழி சிதம்பரநாதன் குழுவினரின் முயற்சி எதிர்காலத்தில் வெற்றியளிக்க வேண்டும்
என்பது என் ஆவல்.
மறுபுறத்தில் Invisible theartre என்பது எமது சமூக அமைப்பில் சற்று கடினமான முயற்சி, மிகத் தீவிரமான பிரச்சினைகளின் மீது அந்த அரங்கம் கவனத்தை செலுத்தி, அவற்றை மக்கள் மத்தியில் கிளறி, தீர்வை நோக்க? உந்தும் போது கடுமையான ப7ரச்சனைகளை நடிகர்களி பார்வையாளர்களிடம் இருந்து எதிர்கொள்ள நேரிடலாம்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 121
இவ்விடயத்தம் ஓகஃப்ராபோவின் உதாரணம் பிரச்சினைகள் தொடர்பாக உரையாடத் தயாரான பர்ைபு ஒரீஇக்காயிலும் விைர்ந்துள்"ே ( தேசங்களுக்கு பொருந்த&ாம். எங்களுக்கு:
ஆனாலும் இவர்கள் மக்களுடன் நிறைய உரையாடுவதன் மூன்யம் அவர்களுக்கு நெருக்கமாகிறார்கள். கிராமங்களில் மக்கள் நிரம்பம்ே ஒத்துழைக்கின்றார்கள் அரங்கத்தை புரிந்து கொள்கிறார்கள், 'மானுடம் சுடரும் ஒரு விடுதலை" "பொய்க்கால்" போன்ற கெருவெளி அரங்குகளில் அளிக்கைகளை இடையில் நிறுத்தி சிதம்பரநாதன் உரையாடுகிறார். பார்வையாகீர் அபிப்ரோயங்களைப் பரிமாறுகின்றனர். பின்னர் தாடகத்தைத் தொடர்கின்றனர். கூத்துடன் இணைந்த பண்பாடு கிராமிய மக்களுக்குள் இருப்பதால் நாடகம் இடைநிறுத்தப்படுவது, தொடர்வது எண்பன அபீர்களுக்கு அவர்கWேது அழகியஸ் அணுப- வத்தில் குறுக்கீடு செய்யும் செயலாகப்படவில்லை.
கூத்து எனிலும் மரபு வழி அரங்கு பார்விையாளாத ரி: சுதந்திரமானவராக விட்டு வைப்பதையுமீ ருேட்சிகைகளுள் ஆர்த்தாதையும் அவதானிக்கலாம், அதாவது அரங்கு பணிதனை விழுங்கவில்?ை. அது மனிதனுக்குள் இருந்தது.
வெள்ளிைக்காரன் மனிதர்களுக்குள் இருந்த அரங்கே பிரிக்கெடுத்து நான்கு கவர்களுக்குள் மேடைக்கு கொண்டு செண்ீண். மதேனுள் இருந்ததே பிரித்தெடுத்து மேடை செ18ரிச்சத்திலுள் அவிழ்த்தி எங்களை இருட்டிலுள் இருத்த, அந்நியமாக்கரீயதை நிராகரித்து திருர்யஃமி சிதம்பரநாதிணி
சடங்குகளுக்குள்) Ries க்குள் செல்ஃத் தலைப்படுகிறார்.
இந்த உரையாடலை சம்ரிதாப பூர்வமாக மூடித்து வைக்கும் கேள்வியை உங்களிடம் கேட்க விரும்புகிறேன். சிகருக்கழகளுக்கும் மன அழுத்தங்களுக்கும் முகவர்சிகாகுத்து, புத்தத்தையும் மரணத்தையும் அதிர்கொண்கு அவற்றில் இருந்து விதtடப் போராகும் தம் தேசத்து படைப்பானிகளுக்கு முடியில் தரையும் விழிகளில் பரிவும் தாங்சின்னர், சிசாதம்ஸ் விரும்புகிறீர்கள்.
படைப்பானியானவனர் தனிசு விண்மீரர் கருதியோ, சுயதன்மைகள்
கருதியோ படைப்பாக்கத்தில் ஈடுபடுவதை தான் வெறுக்கிறேன். அதேநேரம்
தனிமனச்சாட்சிக்குச் சமூகப்பொறுப்புணர்வுக்கு பொருந்தி வருகிற
படைப்புக்கள்ை தமக்கு நன்மை ஏதும் கிடைக்காது என்பதாபோ, தீமையேதான் வரும் என்பதாபோ படைக்காமல் விடுவதையும் வெறுக்கிறேன்.
சரிநிகர்
TTGTTLT ALASLLLL S STTTLLL SYS S T TTSLLSL 00
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்கானல்களும் தழந்தை மான்முகனிங்கம்

"எந்த நாடகமும் மேடையில்தானே முழுமையாகும். யதார்த்தி நாடகங்களிப் கூட சொற்கள் எண்வளவு தூரம் பிடித்துவைத்திருக்குமி. எனது நாடகவடிவம் நெறியாளர்களினர் பணிகளை அதிகர் வேண்டி
நிர்பது."
நேர்காணவி குழந்தை ம.சணிமுகபீபிங்கித்துடன் நேர்கணிடவர்கள் ததவதச்டிசினி பா,அசிசிபனி
ஆற்றுகை * பாத்திரங்கள் என்னைக் கூட்டிக் கொண்டு போனது”


Page 122
224
நாடகத்தின் பல்வேறு தறைகளில் ஈடுபட்டாலும் நாடக ஆசிரியராகவே தன்னை அறிமுகஞ் செய்ய விரும்பும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கத்தடனான இந் நேர்காணல் ஐந்து மாதங்களில் (சில மேலதிக நாட்களும்) ஓடிக்கண்டு பிடிக்கப்பட்ட நேரங்களில் இடையில் விடுபட்டு, விடுபட்டுச் செய்யப்பட்டத. அவருடனான நீண்ட நேர்காணலில் இருந்து எழுத்துருப் பற்றிய உரையாடற்பகுதிகள் மட்டும் இங்கே தொகுக்கப்பட்டுள்ளன.
நாடகம் என்றால் என்ன?
நயத்தல் என்பது தான் நாடகம், சமூக மாற்றம் அதுகள் என்று போய்க்கொண்டிருக்கு ஆனால் நாடகம் நின்று பிடிப்பதற்கு காரணம் enjoyment 57øí,
அடிப்படையில் அரங்கினர் எத்துறையோரு உங்களை இனங்காணர்கிறீர்கள்?
Script writing தான் பழக்கப்பட்டுப் போச்சு, அது தான் எனக்குக் கூட விருப்பமாய் இருக்கும் போல, இப்பவும் play direction நான் விரும்பிச் செய்யுறதில்லை, அது ஒரு சுமை மாதிரி - அதை அவாவாக செய்யுறதில்லை, எழுதுறது எண்டா நல்ல சந்தோசம், தொடர்ச்சியாக எழுதுவதில் ஆசை, பற்று, திருப்தி இருக்கு, நாடகம் எழுதாமல் இருப்பது இப்ப அரியண்டமா இருக்கு, நிறைய எழுதும்போது மேலும் நிறைய எழுதவேணும் போல இருக்கும்.
எப்போது நாடகம் எழுதத் தொடங்கினீர்கள்?
1958ல் நான் teacher ரா வந்தாப்பிறகு 10,12 வயதுப் பிள்ளையன் நடிப்பதற்காக ஒரு நாடகம் எழுதினேன். அதை நான்தான் பழக்கி YMHA யில் (திருநெல்வேலி) போட்டோம், நாடகம் எழுதுற குணம் எண்ணட்ட இருந்திருக்கு, பிறகு செங்குந்தாவில் படிப்பிக்கும்போது சிற்பியிடம் நாடக எழுத்துருவை பெறுவதற்காக கொடிகாமம் வரைக்கும் காரில் அலைந்து திரிந்தோம். அப்போது நான் எழுதுவேன் என்பது எனக்குத் தெரியாது. முன்னம் Script எழுதியிருந்தாலும் நான் எழுதுவேன் என்பது conscious ஆக நினைவிற்கு வரவில்லை, திருமணஞ் செய்தாப்பிறகு உடுவில்ல போய் இருந்தன். அப்பதான் 1901 அளவில 'வையத்துள் தெய்வம் எழுதினது, பிறகு 'கூடி
நாடக வழக்கு அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

225
விளையாடு பாப்பா', அதுக்குப் பிறகு சிதம்பரநாதனுக்கு எண்டு எழுதத் தொடங்கினன். நாடகத்தை போடுவது என்ற purpose க்குத்தான் எழுதலாம். ஆற்றுகை எப்படி வரவேண்டும் என்பதை யோசித்துக் கொண்டுதானே எழுதுகிறோம். இரண்டலுவல்களுக்காக நாடகம் எழுதுகிறது. ஒன்று தேவைக்கு மற்றயது நாடகம் எழுதவேணும் என்ற உணர்வுதானாக வரும்போது,
தேவைக்காக எனினர் கருப்பொருளை (theme) எவ்வாறு தெரிவு செய்கிறீர்கள்?
கலந்துரையாடலூடாகத் தான் நடிக்கப் போற நடிகர்களைக் கூப்பிட்டு ஏழு, எட்டு நாட்களுக்குக் கதைப்போம் இதனூடாக அவர்களிடம் என்ன பிரச்சினை முக்கியப்படுகிறது என்பதைக் கேட்பேன். அவற்றுள் ஐந்தாறு பிரச்சினைகள் முதலில் தெரிவு செய்யப்படும், அவற்றுள் எல்லோருக்கும் ஒத்துப்போகக் கூடிய பிரச்சினையை எடுப்போம். அவர்களிடம் சொல்லி விடுவோம் நீங்கள் இது சம்பந்தமாக உங்களுடைய பெற்றோர், நணர்பர்கள், அயலவர்களுடன் இப்பிரச்சினைகளை கதையுங்கோ, கதைத்துக் குறிப்புக்கள் எடுங்கோ, ஒரு கட்டுரை எழுதக் குறிப்பு எடுப்பது போல சம்பவங்கள் நேரடியாக உணர்ந்த விஷயங்கள் எல்லாவற்றையும் தொகுத்துக் கொண்டு வரும்படி கூறுவேன். இதில் girls கூடத் தீவிரமாக நிற்பார்கள். அப்போது எங்களுக்கு இரண்டு வேலையாகிப் போய்விடும், பிரச்சினைகளை கலந்துரையாடலாக்கி அவையின் பிரச்சினைகளை அவர்களே பேசுவதாக்கல் - இது ஒரு education போலவும், சமூகத்தில் அவர்களுக்கு ஒரு பார்வை உருவாவதற்கான தூண்டுதலாகவும் அமைந்தது. இவற்றினூடாக நாடகம் எழுதுவதற்குத் தேவையான குறிப்புக்கள் அனைத்தையும் சேகரித்து விடுவேன். நான் நாடகமெழுதுவது ஒரு ஆய்வுக் கட்டுரை எழுதுவது போலத்தான் நான் என்னுடைய process எல்லாம் சேர்த்து வைத்திருந்தேன், பிற்காலத்தில் வேலை
செய்பவர்கள் யாராவது பார்க்கட்டுமென்றுதான். அது எல்லாம் போட்டுது.
இவ்வாறான தெரிவுகளின் போது உங்களுக்குச் சம்மந்தமில்லாத அல்லது உடனர்பாடில்லாத விடயங்கள் முனர்வைக்கப்பருமாயினர் நீங்கள் அதனை நிராகரித்துள்ளீர்களா?
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 123
226
இல்லை theme தெரிவு செய்யும் போதே எங்களுக்கு உடன்பாடான விடயங்களே தெரிவுசெய்யப்படுகிறது, எங்களுக்குச் சாதகமானதாய்ப், பிடிச்சதாய் எடுப்பம், மற்றது எந்த subject ரையும் எனக்குரியதாக ஆக்கிக் கொண்டால் என்னால் அதனை நாடகமாக்க இயலும், அதே நேரம் நான் சொல்லேலாததை எனது மனம் விடாததை நான் எப்படி சொல்லுறது, அதைக் கடைசிவரையும் எழுத இயலாது.
உங்களுக்குப்புறத்தேயிருந்துமுன்வைக்கப்பருகின்ற கருப்பொருளை எவ்வாறு தன்வயப்பருத்திக் (Subjective) கொள்கிறீர்கள்?
நடிகர்களுடன் கலந்துரையாடிய விடயங்களை அவர்களையே எழுதிக் கொண்டு வரச் சொல்லுவேன். அவர்கள் அதனை எழுதிக்கொண்டு வந்தாலும், அவர்களையே அந்த விடயங்களைச் சொல்லும்படி கேட்பேன். அவ்வாறு அவை சொல்லும் போது, எனக்கு m00dcreate பண்ணும், அத்தோடு கதைக்கும்போது அது அவர்களின் பிரச்சினையுமாகிவிடும், எங்களை அறியாமல் கதைக்கப்பட்ட விடயங்களின் feelings எங்களிடம் வந்து சேரும், அவர்கள் இவ்வாறு சொல்லும்போது தேவையானதைக் குறித்துக் கொள்ளுவேன் DOintsform δύ, அது அப்போது என்னுடைய பிரச்சினையாகும், பிறகு அதனை எடுத்துக் கொண்டு reformulate பண்ணுவேன். ஒரு கட்டுரைக்குப் போலத்தான், இன்னும் draта ஆகவில்லை, drama விற்கான வேலைதான் நடக்கிறது. எடுத்த pointsசை பிரித்துப் பிரித்துப் போடுவேன், பிறகு அதுக்குள்ளால் மொத்தமாக நான்கைந்து விடயங்கள் தேறும், தேறித்தான் இறுதிக்கு வரும். இப்பிடிப் பார்த்துக் கொண்டு போகும்போது பாத்திரத்திற்குத் தேவையான ஆட்கள் மனத்தினுள் வருவார்கள். என்னுடைய நாடகம் எழுதும் முறையில் நான் பாத்திரங்களைத் தான் முதலில் நினைப்பேன். ஒவ்வொரு பாத்திரமும் மண்டேக்கை கிடக்கும். பிறகுதான் அது form பணிணப்படும். "எந்தையும் தாயும்” கூட ஏற்கனவே discuss பண்ணி வைச்சிருந்தது. திடீரென மகன் கேட்டாப் போல அதில சொற்பத்தை மட்டும் எடுத்திட்டு எழுதினன். அது கூட என்ரை தலேக்கை கிடந்திருக்கு எணர்டுதான் நினைக்கிறேன்.
உங்களுடைய நாடகம் எழுதும் படிமுறை எத்தகையது?
உதாரணமாக "அன்னையிட்ட தீயை’, எடுத்துக்கொண்டால் அதனை
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

227
நான் பிரக்ஞைபூர்வமாகத்தான் எழுதத் தொடங்கினேன். முதலில் பாத்திரங்களை எழுதினேன். பாத்திரங்களுக்கு முதலில் போட்ட பெயர் வேறு, பின்பு நாடகம் முழுமையான போது வேறு பெயர்கள் இடப்பட்டன. ஒவ்வொரு பாத்திரம் பற்றியும் கொப்பி ஒற்றையில் ஒன்று, ஒன்றரைப் பக்கம் எழுதுவேன். பாத்திரங்களை எழுதித்தான் நாடகங்களை எழுதத் தொடங்கினது. முக்கியமான அநுபவம் என்னவென்றால் "அன்னையிட்ட தீ’ நான் நினைத்ததற்குள் நிற்கவில்லை. நாடகம், அந்தப் பாத்திரங்களை வேறு எங்கேயோ கூட்டிக் கொண்டு போய்விட்டது, பாத்திரங்கள் என்னைக் கூட்டிக் கொண்டுபோனது ஆகவே நான் எழுதத் தொடங்கினால் அது என்னைக் கூட்டிக் கொண்டு போகும். நான் பின்னால் போகும் ஆள் போலத்தான் இருப்பேன். இந்த முறையில் நான் எழுதி வைத்ததை அடிக்கடி எடுத்து வாசித்துப் பார்ப்பேன். அப்போது நாடகச் சம்பவமும் நாடகத்தின் அந்த நேர உணர்வும் சேர்ந்து வேறு எங்கேயோ கொண்டுபோகும். எழுதும் போது, எழுத என இருக்கும் வேளையில் தான் அதனுள் முழுமையாக ஈடுபடுவேன். எழுதவேணும் போல விடாய் இருக்கும். நான் தொடர்ச்சியாக இருந்து எழுதுவதில்லை. ஒரே Siting ல் எழுத இயலாது, கொஞ்சம் அலுக்கும் அல்லது எங்கேயன் வந்து இறுக்கும். பின் விட்ட இடத்திலிருந்து தொடங்குவேன். சிலவேளை இவ்வாறு எழுதும் போது கூட திரும்ப இறுகும். விட்டு விட்டு எழும்பிப் போய் விடுவேன். போகும் போது இவை பற்றிய யோசனைகள் மனதுள் இருக்கும். தணிணி ஊற்றும் போதும், குளிக்கும் போதும் இது பற்றிய நினைப்பு வர, இறுகினது சிலவேளை தெளிவாகிவிடும்,
சிறுவர் நாடகம் எப்பொழுது எழுதத் தொடங்கினீர்கள்? நீங்கள் dpaøř சொன்ன படிமுறையில்தான் இதனையும் எழுதுவீர்களா?
கொழும்பில் டிப்ளோமா செய்யப்போன போது German Institute ல் ஒரு சிங்கள நாடகம் பார்த்தேன். இதன் அருட்டல் தான் "கூடி விளையாடு பாப்பா’ உண்மையில் சிறுவர் நாடகங்களில் ஆர்வம் எனக்கு இயல்பாகவே இருந்தது. இந்த நாடகம் பார்ப்பதற்கு முன்பும், "கூடி விளையாடுபாப்பா' எழுதுவதற்கு முன்பும் கூட சிறுவர்களுக்கான நாடகம் எழுதியிருந்தேன். இந்தப் பின்னணியில் எழுதப்பட்ட "கூடிவிளையாடு பாப்பாவிற்கு’, ‘சத்துங்கே புஞ்சி கெதற' (மிருகங்களின் சின்ன வீடு) மிகவும் தாக்கம் செலுத்தியிருந்தது. இதே போல மேடையில் வணிடில் ஒன்றை செய்து முடிப்பதான இன்னொரு நாடகம் பெயர் மறந்துவிட்டேன். அதுவும் இதற்கான ஊக்கங்களில் ஒன்றாக
நாடக வழக்கு + அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 124
228
இருந்தது. சிறுவர் நாடகங்களுக்கான கதையினை நானாகவே திட்டமிட்டு form பண்ணிவிடுவேன். பின்னர் அதற்கேற்ப பாத்திரங்களைப் போடுவேன், என்னுடைய ஏனைய எழுத்துருக்களுக்கான form இதிலேயே ஆரம்பமாகிறது. ஒரு கதையென்றில்லாமல் துண்டு துண்டாக வரும் காட்சிகள் எல்லாம் இங்கேயே ஆரம்பமாகிறது. அனேகமாக எனது சிறுவர் நாடகங்கள் ஏற்கனவே இருந்த, சிறுவர்களுக்கான கதைகளை, வியாக்கியானங்களை கூறுவனவாகவே இருந்தன, பிள்ளைகளுக்கும் நெறியாளருக்கும் கற்பனையைத் தூண்டுவதற்கான இடை வெளிகளை எழுத்துருவில் நிறையவிட்டு வைப்பேன். என்னுடைய சிறுவர் நாடக எழுத்துருக்கள் அனேகமாக ஆற்றுகைக்கான ஒரு skeleton ஐயே கொண்டுள்ளன.
மனர்சுமந்த மேனியரின எழுத்துருவாக்கம் பற்றிக் கூறுங்கள்?
இதுவும் எல்லோருமாக discuss பண்ணித்தான் எழுதினது. சிலர் சொன்னார்கள் அந்தாள் வயது போனதுகளைக் கொண்டு இந்த Concept க்குள் எப்படி எழுதப்போரீர்கள் என்று. ஒரு பெடியன் இதை வெளிப்படையாகவே சொல்லிப் போட்டு வரவில்லை, சிதம்பரநாதனுக்கு என்னோட தொடர்பு, நம்பிக்கை இருந்ததால தொடர்ந்து எழுதினன். பல்வேறு இயக்கச் சார்புடைய பெடியள் வந்தாங்கள். எல்லோருமாக காரசாரமான விவாதங்களில் ஈடுபடுவோம், நான் 'மணி சுமந்த மேனியர்' நாடகத்தை எழுதி முடிப்பதற்கு முன்னரே, ஒத்திகைகள் ஆரம்பமாகி விட்டது. சிதம்பரநாதன் பல்கலைக்கழகத்தில் ஒத்திகையை முடித்து விட்டு இரவு 7 மணியளவில் எனது வீட்டிற்கு வந்து கலந்துரையாடுவார். இப்படியே நாடகம் எழுதி முடிக்கப்பட்டது. பின்னர் என்ன பெயர் வைப்பது என்று விவாதங்கள் வந்தது. மாணவர்கள் 'நாமார்க்கும் குடியல்லோம்’ என்று வையுங்கோ என்று சொன்னார்கள் எனக்குத் திருப்தியில்லை இரவிரவாக நித்திரையுமில்லை, திருவாசகத்தை எடுத்துப்புரட்டினேன் அப்போது தான் 'மணசுமந்த மேனியர்' என்ற தலைப்பை எடுத்தேன். 'மணி சுமந்த மேனியரில் தமிழர்கள் தம் உரிமையை தாமே போராடிப் பெற்றுக்கொள்ள வேண்டும் என்பது கூறப்பட்டது. இன உரிமை சம்பந்தப்பட்ட பல விடயங்களும் இதனுள் பேசப்பட்டன. தமிழர்களுடைய வரலாற்றுப் போக்கோடு தொடர்ச்சியாக 'மணி சுமந்த மேனியரை பகுதி I, பகுதி II க்கு அப்பாலும் எழுதும் நோக்கமிருந்தது 'மண் சுமந்த மேனியர் II எழுத வேண்டுமென சில வருடங்களுக்கு முன்னர் கூட நினைத்தேன்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

229
அரங்குசார்ந்து நீங்கள் பெற்ற கல்வி உங்களுக்கு எவ்வாறு உதவியது? அரங்குசார் கல்வி’அவசியமா?
கட்டாயம், கல்வியாக வந்தபின் கலைப்படைப்பாக பெரும் பாய்ச்சல் நிகழ்ந்ததென ஒத்துக்கொள்ள மாட்டேன். ஆனால் இப்ப பேசப்படும் பல நாடகங்கள் கல்வியின் பின்னாக வந்தவைதான். அப்போதுதான் Brecht ஐப் படிக்கிறேன். Chalk Circle performance சை கொழும்பில் பார்த்தேன். 1972இல் இதனை தமிழில் மொழிபெயர்த்தேன், ஆமி எடுத்து எறிஞ்சு போட்டுது, சேக்ஸ்பியரையும் இதற்கு முன்பு ஆங்கில இலக்கிய பாடத்திற்காகப் படித்தேன். ஆனால் எதுவும் எனக்கு Script எழுதும் போது பிரக்ஞை பூர்வமாக நினைவுக்கு வருவதில்லை, டிப்ளோமாவின் போது தம்ம யாகொட ஹென்றி ஜெயசேன முதலியோரது பயிற்சிகள் பேராசிரியர்கள் வித்தியானந்தன், சிவத்தம்பி முதலியோரது Theory lecture முதலியனவெல்லாம் உதவியுள்ளன, பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி 'நீ படிப்பிப்பது உனக்கு நிறைய உதவியுள்ளது என்றார், அவர் சொன்னதன் பின்தான் இதனை fee பண்ணினேன்,
நீங்கள் நாடக அரங்கக் கல்லூரியை ஆரம்பிப்பதற்கு முனர்னர் அதாவது முறைசார் கல்வியினூடாக அரங்கினுள் செயற்பட முன்னர் நீங்கள் பங்கு கொணிட நாடக அனுபவங்கள் உங்கள் எழுத்துருவாக்க முறைமைக்கு எவ்வாறு உதவியுள்ளன?
முன்பு நாடகம் முழுவதையும் முழு எழுத்துருவாக எழுதும் முறைமை இருக்கவில்லை, அப்படி ஒரு தேவையும் இருக்கவில்லை, என்னை புத்தளிப்பு முறமையில் அமைந்த அரங்கினுள்ளேயே விட்டார்கள் இப்படி புத்தளிப்பு முறையில் கதைத்ததால் நாடகம் எழுதும் போது மொழிபற்றிய பிரச்சனை இருக்கவில்லை. அத்துடன் அரச நாடகங்களையும் இதே பாணியில் செய்துகொண்டு வந்தோம், 1970களில் 'விழிப்பு’ மட்டும் பார்த்தேன். நடிகர் ஒன்றியத்தின் எல்லா நாடகங்களையும் பார்க்கவில்லை, தார்சீசியசின் ‘பிச்சை வேண்டாம் பார்த்தேன். அபசுரம் தயாரிக்கும் போது சேர்ந்து உதவி செய்தேன். இவைகளைப் பார்த்த தாக்கம் நிறைய இருக்கு, இவற்றினுடாகத்தான் நாடகத்தின் வெவ்வேறு வடிவ வேறுபாடுகள் பற்றி அறிந்து கொணர்டேன். 'உறவுகள் நாடகம் எழுதிய போது முந்தின எங்கட புதிதளித்தல் அரங்கினை ஒரு திடமான சட்டகத்தினுள் போட்டேன். தார்சீசியஸ் இவ்வாறு எழுதுவதற்கு வற்புறுத்தினார்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 125
230
உங்களுடைய நாடக எழுத்துருக்கள் மிகவும் புத்திபூர்வமானவை என்ற குற்றச்சாட்ரு உணர்கு இது பற்றிய உங்கள் கருத்து என்ன?
ஆரம்ப காலத்தில் எங்களுக்கு form ஐ பரீட்சயமாக்கும் நோக்கம் இருந்தது. நாடகத்தின் இன்னுமொரு வித்தியாசமான வடிவம் - இதில் உணர்வுகள் அதிகம் - சிலதுகளில் preaching வரும், இப் பண்புகள் சிலதில் வெளிப்படையாகவும் சிலதில் தொனிக்காமலும் உள்ளன. இதற்கான காரணம் மனிதருடைய பிரச்சனையின் யதார்த்தத்தன்மை, அனுபவங்கள் அதிகம் இருப்பதால் எனலாம். form ஐ சமூகம்தான் கொண்டு வருகிறது.
striassi spat IDuigi airniada (Alternative theatre) Adairaids விரும்பினிகளா?
1980ற்குப் பின் 'வெளிக்கிடடி விளப்வமடுவுக்கு' போன்ற நாடகங்கள் தம்பாட்டிற்கு நின்றுவிட்டன. நின்றுவிடக்கூடாது. சமூகத்தில் இரண்டு மூணர்டு போக்குகள் இருக்கத்தானே வேணும், எங்கட trend மேலோங்கி விட்டது. Alternative theatre, Mainstream gas olis) (33/,
இதை ஒரு plus point எனக் கருதுகிறீர்களா?
இல்லை. Plus point ஆகக் கருதக்கூடாது, mainstream ஒடிக்கொண்டிருக்க வேண்டும். Alternative அதற்கு அப்பால் நிற்க வேணடும்.
நல்லது பொதுவான அனுபவங்களின்படி alternative theatres alg5ub Gur62356ú6udnub, 19rgv zaraša5/7ázor political base, ideology எணர்பவற்றைக் கொனர்டிருந்துள்ளது. ஆனால் பலதடவை நீங்கள் உங்களிடம் ஒரு பொதுவான politicalStandஇல்லை என்கிறீர்கள். அப்படியானால் உங்களதுநாடகங்கள் வெறுமform பற்றியனதானா?
Basic ஆகச் சமூகத்தின் அடிப்படை நேர்மை, நேர்மையீனம், பற்றியதொரு நிலைமையிருக்கும். அதனடிப்படையில் பார்த்தோம். Political என்ற Cover இல்லாமல் சமூகத்திற்கு நல்ல கருத்தைச் சொல்ல வேணும் என்றுதான் பார்த்தோம், வெவ்வேறு கட்சியைச் சேர்ந்தவர்கள், அப்போது இணைந்து வேலை செய்தோம். தமிழரசுக்காரர், Communist க்கள், Con
greSS காரர் எல்லாம்.
எப்படியாயினும் உங்களுடைய நாடகங்கள் பெருமளவிற்கு
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

231
முற்போக்கு இடதுசாரிச் சாய்வோரு காணப்பருகின்றன. இதேநேரம 'மணி சுமந்த மேனியரில் இடதுசாரிகளை நிகர்கள் கேலி செய்கிறீர்களே?
நான் Communist கட்சிக்காரனரில்லை. அதே நேரம் நாணி Communism isos 675 isoflavov Communism 6Toia, Gaitots)&Gassrootics எதுக்கு மீ மாவோ சொனனார் லென?ன சொனனார் எனச் சொல்லிக்கொண்டிருக்கேலாது. இங்கே எமது நிலைமைகளைக் கூட இவர்கள் யதார்த்தமாகப் பார்க்காது இவ்வாறு COmments பணினுவது எனக்கு எரிச்சலாக இருந்தது. யேசுராஜா - கைலாசபதி முரண்பாட்டில் ஜேசுராஜாவின் சார்புதான் எனக்கு இருந்தது, நாடக அரங்கக் கல்லூரிக்குள் work Loofanoi தொடங்கிய பிறகுதான் முற்போக்குக் கருத்து அதிகம் வந்தது.
உங்களுடைய பலநாடகங்களில் பாத்திரங்கள் இல்லை எனக் கூறக் கேட்டிருக்கிறோம். அது பற்றிய உங்கள் கருத்து என்ன?
சில நாடகங்களில் பாத்திரங்கள் ஆழமில்லை என்றும் சொல்கிறார்கள். அந்த வடிவிற்கு அதுதான் ஆழம், யதார்த்தவாத அளவுகோலோடு அதைப் பார்க்கக்கூடாது. என்னுடைய வடிவத்தின் ஆழத்திற்குள்ளேயே பாத்திரங்கள் வெவ்வேறு வித்தியாசப்பட்டனவாக இருக்கும். ஏனென்றால் என்னுடைய மனதினுள் ஒவ்வொன்றும் தமக்கான தனி இயல்போடு இருக்கும், முதலில் ஆரார் பாத்திரம் என்று போடுவேன். இந்தக் கருத்து நிலைக்கு எதிராக முரண்பாடு வரவேண்டும். இதற்கு சார்பான கருத்தும், எதிரான கருத்தும் வேணும். என்னுடைய நாடகங்களில் ஒரு சார்புக் கருத்து, எதிர்க் கருத்து, நடுவுநிலமை என்பவற்றை வலியுறுத்துவதற்கு பாத்திரங்கள் இருக்கும். சிலவேளை மூன்று வீடு வந்ததற்கும் இதுதான் காரணம் ஆகலாம். சுந்தரலிங்கம் எனது பாத்திரங்களை Collective Characters என்ற பிறகுதான் நான் அதை யோசித்தேன். உரைஞர் என்று போடுவேன். அது உரைஞர் அல்ல. அது பல வேலைகளைச் செய்யும், பிறகு நான் பேர் போடத் தொடங்கி விட்டேன். உரைஞரை நாம் ஏன் போட்டோம் என்றால் இருந்த நாடகத்தை வித்தியாசமாக எழுதும் போது இதனை வாசிப்பவர்களுக்கும் நடிப்பவர்களுக்கும் வித்தியாசமாக இருக்க வேண்டுமென்பதற்காக சுப்பிரமணியம், பொண்ணையா என்று போட்டால் பழைய நாடகத்தின் தன்மை போகாது. ஒரே சிந்தனையுள்ள மனிதர்களாக சுப்பிரமணியம் பொன்னையா ஆகியோர் இருப்பார்கள். எனவே அப்படிப் போடாமல் e 6ØDTG5ř I, II, III, IV, 67øīgày 6 JITL 6y 6zř. sgyÚ6J/g/ Sgas/ Collective ஆகத்தான் வரும், அதின்ரசிந்தனை ஒன்றுதான். அந்தப் பாத்திரம் கூட சமூகம்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 126
232
தான், சமூகத்தின் சில சிந்தனைகள் தான் பாத்திரம், 'மண்சுமந்த மேனியரிலேயே எனக்கு ஞாயமான வித்தியாசமான பாத்திரங்கள் இருக்கின்றன. அதிலும் அயலவர், உற்றார், உறவினர் என்றுதான் போட்டேன். ஆனால் ஒவ்வொரு பாத்திரமும் வித்தியாசப்படுத்தி எழுதப்பட்டது. ஒவ்வொருவரும் அவர்களுக்கான individuality ஐக் கொண்டு வந்தார்கள்,
"அன்னையிட்ட தீ” யில் form அப்படியே இருக்க பாத்திரங்களின் தனித்துவ தன்மையை உளவியல் ரீதியான ஆழத்திற்குக் கொண்டு போனேன். 'மணர்சுமந்த மேனியர் form ஐ ஆழமாக்கியதுதான் 'எந்தையும் தாயும் இந்த ஆழமாக்கல் CO - Operate characters இலிருந்து விடுபடுகிறது.
உங்களுடைய நாடகங்களில் கிழவர்கள் சற்றுப் பலம் பொருந்தியவர்களாக இருப்பார்கள். யார் இவர்கள்?
கிழவர் என்பது சிந்தனையின் முதிர்ச்சிநிலை, இந்த நிலையையே கிழவர் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறார்கள், யாழ்ப்பாணத்தின் முதிர்ந்த சமூகம் என்பதும் இதனுள் இருக்கிறது. 'மண்சுமந்த மேனியரில் இப்படிப்பட்ட பல கிழவர்கள் வருவார்கள், எனக்குக் கிராமத்துக் கிழவன் தான் கிழவர், படிச்ச கிழவர்களை அப்படி எழுத இயலாது. கிழவர்கள் வாழ்க்கையை தாமரை இலைத் தணர்னர்போல நின்று பார்ப்பார்கள். கிராமங்களில் கிழவர்கள் தானே Leaders.
உங்களுடைய நாடகங்களில் நேர், எதிர்நிலைப் பாத்திரங்களோரு வருகின்ற ஒரு மூன்றாம் மிதவாதத் தன்மையான பாத்திரமும் இடம்பெறும். அது நீங்கள்தானே?
ஆம் நான் மிதவாதிதானே
உங்களுடைய பேச்சுமொழி - நாடகத்தினர் ஒரு மூலகம் என்ற வகையில் அதன் முழுப்பரிமாணத்தையும் எய்துவதில்லை என்ற
அபிப்பிராயம் உணர்டல்லவா?
நாடகத்தில் எண்ணுடைது பேச்சுமொழி இன்னழும் Develople பண்ணப்பட வேணடும் என பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி கூறுவார்.
உங்களுடைய நகைச்சுவைகள், இரட்டை அர்த்தம் பயக்கும்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

233
வாக்கியங்கள் இவற்றின் ஊற்றுக்கால் எது?
நகைச்சுவைப் பணிபு இயற்கையாகவே என்னிடம் இருக்கும்போல, பின்பு விதானையாருடன் (செல்வரத்தினம்) இணைந்து நகைச்சுவைப் பாத்திரங்களை நடித்தபோது இது மேலும் முனைப்புப் பெற்றது. என்னுடைய நாடகத்தில் வரும் பகிடிகள் கூட இந்த பழக்கத்தின் தொடர்ச்சிதான். எங்களுடன் நடித்த ஏனையோருக்கு வசனங்கள் எழுதிக் கொடுக்கப்படும். ஆனால் விதானையாருக்கும் எனக்கும் அப்படியல்ல, நாங்கள் புதிதளித்தல் முறையில் வசனங்களைப் பேசுவோம், ‘தேரோட்டி மகனில் நடித்திருந்தாலும் serious ஆன பாத்திரங்களில் நடிப்பதில் அவ்வளவு ஆர்வமில்லை, நகைச்சுவை என்றால் வெறும் நகைச்சுவையாக நாடகம் போடவில்லை, ஏனைய பாத்திரங்கள்
செந்தமிழில் பேசி நடிக்க நாங்கள் பேச்சுத்தமிழில் பேசுவோம்.
உங்களுடைய நாடக எழுத்துருக்கள் ஒருவித collage தனிமையோரு தேவார திருவாசகங்கள், புதுக்கவிதைகள், பிறசெந்நெறிஇலக்கியங்களை இணைத்துக் கொணர்குள்ளது. இந்தய pattern எப்படி வந்தது?
பாடலைப் பாவிக்கும் மரபினை எங்கிருந்து பெற்றுக்கொணர்டேன் என்பது சரியாகத் தெரியவில்லை, Brecht இல் இருந்ததாக இருக்கலாம். ஆனால் நான் பாடலை தொலைப்படுத்துவதற்காக பயன்படுத்தவில்லை. பாடல்கள் வருமிடங்களில் நாடகச் சம்பவம், உணர்வு என்பவற்றின் தொகுப்பாக அது செயற்படும், இந்தப் பாடல்களோடு எனது சொற்கள் சமனிலைப்படவில்லை என்ற அபிப்பிராயமும் உணர்டு. ஆனால் அது இடறுவதாக நாணி உணருவதில்லை, முழுநாடகம், பாத்திரங்கள், என்பவற்றின் தளத்திற்கேற்ப பயன்படுத்தப்படும் பாடல்களின் தெரிவு வேறுபடும், 'அன்னையிட்ட தீயில் அதிகம் செந்நெறி இலக்கியங்களையே பயன்படுத்தினேன். இதற்கு நான் நாட்டார் பாடல்களை தேடவில்லை. அவை இதற்குப் பொருந்தாது, மற்றயது பாடல் பொருத்தம் 'அன்னையிட்ட தீயில் பார்த்திபன் ஜானகி திருமணம் பற்றிய இடத்தில் முரசியம்பின, முரடதவிர்ந்தன' என்ற கோவலன் - கண்ணகி திருமணத்திற்கான சிலப்பதிகாரப் பாடல் போடப்பட்டிருக்கிறது. அவர்களைப் போல் இவர்களும் ஒன்றாக வாழவில்லை,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 127
உங்களது நாடகங்களில் பெரும்பாலானவற்றை Choerography எனக் கூறுவதே பொருத்தம் இல்லையா?
எந்த நாடகமும் மேடையில்தானே முழுமையாகும். யதார்த்த நாடகங்களில் கூட சொற்கள் எவ்வளவு தூரம் பிடித்துவைத்திருக்கும், எனது நாடகவடிவம் நெறியாளர்களின் பணிகளை அதிகம் வேண்டி நிற்பது,
உங்களுடைய நாடகங்களின் இட்ருநிரப்பிகள் நெறியளர்கள்?
என்னுடைய நெறியாளர்களுக்கு என்னுடைய வெற்றியில் அதிக பங்குண்டு. நான் எனது எழுத்துருவில் நெறியாளருக்குக் கடிதம் எழுதுவேன். அவ்விடத்தில் கனவிடயம் இருக்கும் என விளங்கும், சும்மா வெறுமனே தயாரிப்பாளர்களுக்கு என்ற words நின்று பிடிக்குமா என்பது பிரச்சினைதான். Visuals என்ர மண்டைக்குள் இருக்கும். என்ர visual gapsசை நெறியாளர் தான் நிரப்ப வேண்டும், முதற் பக்கத்தில் முழுமையாக visually வழிகாட்டுவேன் பின்பு சும்மா guide பண்ணுவேன். இதனால் நெறியாளர் யோசிப்பதற்கான இடம் விடப்படுகிறது. இதனால் நெறியாளருக்கு வாய்ப்பு அதிகம், சிதம்பரநாதனே எனது நாடகங்களை அதிகம் தயாரித்தார். சிதம்பரநாதனுக்கும் எனக்கும் ஒரே போக்கு இருந்ததாலும் அதிகம் கலந்துரையாடுவதாலும் நான் எதிர்பார்த்தபடியே நாடகங்கள் உருவாகின, அதே நேரம் சிதம்பரநாதனின் அதிதீரவிரப்போக்கு எனது மிதவாத எழுத்துக்களால் சமநிலைப்படுத்தப்படுகிறது. என்னுடைய தீவிரத்தின் போதாமையை அவருடைய தீவிரம் சமநிலைப்படுத்தியது. பின்பு அவரின் thoughts மாறும்போது, அவர் நெறியாள்கை செய்யும் எனது நாடகங்களில் என்ர நாடகங்களை நான் காணர்பதேயில்லை,
உங்களை முதலிலே அரியாத நெறியாளர்கள் உங்களது நாடகங்களை எப்படி எதிர்கொள்வார்கள்? உங்களுடைய நாடக ஆற்றுகையை ஒருமுறையும் பார்க்காதவர்களால் உங்கள் நாடகத்தை நெறியாள்கை செய்ய முடியுமா?
என்னுடைய Theatre form ஐ பார்க்காதவர்கள் என்னுடைய எழுத்துருவை direct பண்ண இயலாது என்றில்லை. Theatre அனுபவம் உள்ளவர்கள் அனைவரும் நெறியாள்கை செய்யலாம், தாசீசியஸ் என்னுடைய எல்லா forms ஐயும் பார்க்கவில்லை, ஆனால் "எந்தையும் தாயும்”
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

235
தயாரித்தார்தானே.
உங்களது எழுத்துருவை நீங்கள் வாசிக்கும்போதும், அதனை ஆற்றுகையாகப் பார்க்கும்போதும் எனின வித்தியாசத்தை
நான் ஆற்றுகை, எழுத்துரு வாசிப்பு அனுபவம் என்பவற்றைப் பிரக்ஞை பூர்வமாக ஒப்பிட்டுப் பார்க்கவில்லை, இப்ப நீங்கள் கேட்கும்போதே COmpare பண்ணுவதில்லை என்பதை உணர்கிறேன். நாடக ஆசிரியருக்கு ஏற்படும் திருப்தி, நாடகம் எழுதி முடியும்போது ஏற்படும். நாடகம் பார்க்கும்போது வாற திருப்தி வேறொன்று, எனது நாடகங்கள் ஆற்றுகை செய்யப்படும்போது எனது நாடகம் என நான் முழுப் பிரக்ஞையோடு, எந்நேரமும் இருப்பதில்லை, சாதாரணமான பர்வையாளனுக்குள்ள duality தான் எனக்கும் இருக்கும். நான் நாடகத்தை எழுதும் போது, நான் visual ஆகச் சிந்திக்கும் பாத்திரங்கள், அசைவு, நிறம், அவற்றின் குரல், பேசும் முறை என்பனவெல்லாம் கேட்கும், ஆனால் எழுத்துரு தயாரிக்கப்பட்ட பின் ஆற்றுகையை பார்த்தபின் தயாரிப்பின்போது உருவாகிய பாத்திரங்களே மனதினுள் ஞாபகமாகிவிடும், சிலவேளை பார்க்கும்போது பிரமிப்பாகவும், சிலவேளை பழுதாக்கிப்போட்டார்கள் எனவும் இருக்கும். சிதம்பரநாதன் சிலையின் சீற்றம் செய்தபோது இப்படிச் செய்திருக்கிறாரே என்ன வியப்பு வந்தது. "நேயத்தே நின்ற நிமலன்' அவர் தயாரித்தபோது சரிவரவில்லை, என்று feel பண்ணினேன்.
உங்களதுநாடகங்களுக்கான பார்வையாளர்ன்திர்வினைகள் பற்றிக் கூறுங்கள்?
முதன்முதல் 'மணசுமந்தமேனியர்' போடும் போது பார்வையாளர்களின் எதிர்வினை பயங்கரம், நாங்கள் கனவிலையும் காணவில்லை, இப்பிடி ஒரு நாடகத்திற்கு ஆர்வத்தை, எல்லா ஆற்றுகைக்கும் நான் போகேலை, கொக்குவில், தொழில்நுட்பக் கல்லூரியில் நாடகம் போட்டபோது நல்லுர்த் தேருக்கு வந்த சனம்போல, வெயிலுக்கை நிணர்டு சனம் பார்த்தது, இளவாலையில் இரணர்டு காட்சிகள் தான் போடுவதென இருந்தோம். மூன்றாம் காட்சியும் போடவேண்டி கடைசியில வந்தது, அவ்வளவு சனம், சண்முகதாஸ் சொனினார். "சினிமா 20Sture றைக் கணிடதுபோல நாடகத்தின் pOSture றைக் கணிடுவிட்டு சனம் இப்படியள்ளுப்பட்டதை சீவியத்தில காணேல எண்டு, 'மண்சுமந்த மேனியர்' சொல்லவந்த விடயம் - அதன் form, போடப்பட்டகாலம் இவைதான் சேர்ந்து
நாடக வழக்கு அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 128
si
அதற்கு ஒரு populario ஈயக் கந்தது :ம், யேசுராஜா ரைடர் சினிதந்த நாடகம் எனர்ஜி எழுதினார். அதேநேரம் சண்முகலிங்கத்தினால் இவ்விண்'ேவகுப் என எதிர்பார்க்கவில்லை என்றார். 'எந்தையும் தாயும் வீட்டுக்குள்ள போட்டபோது அது கொண்டுவந்த "eaதன்மை காரணமாக உணர்மையாக 'சங்கரப்பிள்ளை செத்துப்போனாரென தம்மையறியாமலே fee பணினி, தோய்ந்துவிட்டு f ஒக்குப் போனவர்களும், நாடகத்தின் இறுதியில் அவர் இறந்த காட்சியைக் கணர்ஜி - உண்மையூர்ே செத்தவீடு நடக்கிறதென நம்பி லீட்டுக்கு வெளியில் நிWர்டர்ேகளுமுண்டு.
சமகால அரங்கப்போக்குகள் பற்றி.
இளைய தலைமுறைக்குள்ள Play direction வாழும். ஆனால் அவர்கள் தொடர்ந்து நாடகங்கள் செய்வதிப்பின: பிாண்டது முக்கிய பிரச்சி:38, ஜெயசங்கீர், ரஜீதரன், தந்த, ஜெயாஞ்சினி, நவதர்ஒளி, கேஃானந், பீாணர்சனர், கெலீக், சார் போன்றனர்கள் தப்லு நாடகங்களைச் செய்திருக்கிறார்கள். Aவிதா, அண்டதா போன்றவர்கள் நடன நாடகங்களை செய்தார்கள். நாடகப் யாரும் செய்:ன். யாரும் கதைக்கசபா மென்ற நிலைமை இப்பவும் உஃது, நாடகமொரு அகப்முைறை என்பதை அவர்கள் பிரக்ஞை பூர்வமாக உணர்ந்தாலும், அவர்கவின் ஆமலர் தடுக்கிறது. நாடகம் பற்றி உரத்த சிந்தனை இல்லை. நாடகம் அஸ்விமுறையானாலும் aேsi i தான் நிற்கிறோம். பேராசிரியர் காசித்தப்பியின் LLLLLL LTGTLLLLLLL LLLL TTLL CLLCLLLS TT TT SL S TT TS TTTT TAeTTT TTeTT செய்யப்படவிஸ் ஈ12. நாடகத்திற்கான் பாடத்திட்டர் செயல்முறையை
ஆண்ட வேண்டும்.
ஆற்றுகை 9*98 திருமுறைக்கலாமணிறமி, யாழிப்பாணமி
பாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்கானல்களும் தழந்தை மசண்முகவிங்கம்

237
"நாடகத்தின் வருகிற செறிவான இடத்திப் மேலும் அந்த செறிவிை ஆழியிாகீக நாணி பாடல்கள்ை பயனர்படுத்துவேர், அதாவது வேறு 'ஒன்றைச் சொல்லி இதை அழுத்துவதற்கு, இங்க மேலும் இரணிடு விடயர் இருக்கு. ஒன்று அழுத்த மற்றது. தூரப்படுத்தி. இங்க வேறு ஒன்று மூலமீ சொல்லும் போது கலைப்படைப்பு எஈர்க?ற வியப்பு வருச்."
Ε δ0ου αντι αυ
குழந்தை 12.சண்முகலிங்கத்துடன் கட்டியர் சீர்சிகைக்காக கீபேந்துரையாடவில் கூடி நிர்ரோர் கி. பூஜிகணேசனி, சத்தியெனர், 56LUID தே.தேவானந், க. ரதிகரணி
நான் திருவாசகத்தை தேர்ந்தெடுக்கிற நேரம், முதல் பாடலில் இருந்து கணிணிர் ஒழுகத் தொடங்கும்.
- குழந்தை சார்முகாமிங்கம்


Page 129
238
கட்டம்
உங்கள் அரங்கச் சிந்தனையில் இருந்து இந்தக் கலந்துரையாட ஆரம்பிக்கலாம்
நான் எந்த அரங்க வடிவத்தையும் நிராகரிப்பதில்லை, அந்த நிராகரிக்கிற போக்கு இருந்திருந்தால் எங்களது திறமையும் இந்த தளத்திற்கு நின்றிருக்காது, எப்பவோ விழுந்திருப்பன், விலக்கப்பட்டிருப்பன், எனது தொடர்ச்சிக்கு அடிப்படைக்காரணம் சுருக்கம் சுருக்கமாக எந்த வடிவத்தையும் நான் மனதிற்குள் ஏற்கிறேன். ஆனால் அது சம்பந்தமான விமர்சனங்கள் இருக்கு, இங்கு விமர்சனம் என்பது அதை நிராகரிப்பது என்றில்லை, புதிதாய் வருகிற எந்த வடிவத்தையும் யார் கொண்டு வந்தாலும் அங்கு தீவிரம் இருக்கும். அந்த தீவிரம் வந்தால் அங்கு விவாதம் தேவையாகிறது. பின்னர் அந்த விவாதம் தான், கட்டாயம் அதை ஒரு கணக்கிற்கு கொண்டுவரும். பொதுவாக இன்று புரட்சிகள் போல இருப்பது நாளை அது மிகைப்பாட்டு வடிவமாகிவிடுகிறது, இன்று பிரெக்ட்டை மிகப் பழையது என்று சொல்பவர்கள் இருக்கிறார்கள் தானே.
அது இப்போது ஃபாமல் (formal) தியேட்டர் ஆக வந்து விட்டது.
ஒரு காலத்தில் பிரெக்ட்டை தூக்கி வைத்த அதே ஆட்கள் தான் சொல்கிறார்கள், அது பிழையென்றில்லை ஆனால். அதை அப்படிச் சொல்லக் கூடாது என்பது என்னுடைய அபிப்பிராயம். இங்கு இரண்டு கோட்பாட்டைச்
சொல்வார்கள்,
முன்னர் நடந்ததை திருப்பிப் பார்த்தல் - மீள்பார்வை. அதாவது இன்றைய சூழலிலிருந்து திருப்பிப் பார்த்தல்
அன்று நடந்ததை அன்றைய நிலைமையில் திருப்பிப் பார்த்தல்
நீங்கள் இதன் மூலம் என்ன சொல்ல வருகிறீர்கள்?
ஏன் பிரெக்ட்டை ஒரு காலத்தில் தூக்கிப் பிடிக்கிறம்? உணர்மையில் நாங்கள் பிரெக்டின் தோளில் காலை வைத்துத்தான் அடுத்த கட்டத்திற்கு போகிறோம், போன நாங்கள் பின் அதை ஃபார்மல் தியேட்டர் என்கிறோம்,
நான் இதை இங்குள்ள நிலைமையை வைத்துத்தான் பார்க்கிறேன். இங்கு
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

239
சிலர் மேடையில் போடுவது குற்றத்தில் குற்றம் என்று பார்க்கிறார்கள். நீங்கள் சனத்திற்கு கிட்ட போகிறீர்கள். இறங்கப்ெ போகிறீர்கள். அதெல்லாம் சரி, அதை நிராகரிக்கவில்லை. ஆனால் மேடையில் இருந்து ஒரு பிரச்சனை விவாதிக்கப்பட்டதா? அதற்கு உதாரணம் தான் ஆர் கொலோ சதுரர். இன்றும் அதுபற்றி விவாதம் நடக்கவில்லையா? எதிர்த்தும் ஆதரித்தும் நடக்கிறது. இது மேடையில் தானே நடந்தது? பாட்டும் பரதநாட்டியமும் தான் மேடையில் நடந்தது, சாதாரண மக்களிற்கு தியேட்டர் செய்யப் போகிறீர்கள் என்பதை ஒத்துக் கொள்கிறம், மேடையில் நின்றால் ஒன்றுமே வராது என்பதை ஏற்றுக் கொள்ள முடியாது.
“வேள்வித் தீ” என்கிற உங்களினர் நாடகம் கூட விவாதத்தை தூண்டியதுதானே?
இந்த நாடகம் முடிவுறும் தறுவாயில் பெரியதொரு விவாதத்திற்கு இட்டுச் சென்றது, அதுவும் பண்பாடு என்ற அடிப்படையில் பெரிய பிரச்சனையை உருவாக்கியது. இங்கு ஒரு முரண்பாடு தீர்க்கப்படாமல் இருந்தது. விவாதத்தை துண்டியது.
ஓம் அந்த நாடகத்தில் வருகிற சிறீரங்கநாதன், வாசுகி இரண்டு பேரும் இன்னமும் பிரியவில்லை. அவர்கள் பிரியப் போகிறார்களா? வாழப் போகிறார்களா? எப்படி வாழப் போகிறார்கள்? இப்படித்தான் விவாதம் தொடங்குகிறது.
பொதுவாக உங்களின் நாடகத்தில் நாடகம் முடிகிற தருணங்களில் ஒரு கதை தொடங்கிமீண்ரும் நாடகம் தொடர்வது போன்ற தன்மை வருகிறது.
முடிகிற நேரம் ஒரு பிரச்சனை ஆரம்பிக்கும்,
அது தானர் பார்வையாளனுக்கு விரு செல்லும் போது அவனது GoiaoultuTL/Tuit 63ddieli,
இப்போது என்னுடைய கேள்வி என்ன வென்றால் அதே நாடகத்தோடு
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்


Page 130
240
விவாதம் பண்ணப்போகிறோம். ஒலி பெருக்கியிலையோ அல்லது உரையாடுகிற இந்த தியேட்டர்லையோ பார்வையாளருடன் நேரடியாக விவாதம் பண்ணுவதற்கு அதே டிராமாவினுடைய சில உத்திகளைக் கையாண்டு ஒரு வடிவமாகச் செய்கிறார்கள் என்பதை நான் கடைசிவரை மறுக்கவில்லை. ஆனால் அதுதான் நாடகம் என்று சொல்லும் போது என்னால் ஏற்கமுடியாது, இதுதான் நாடகம் என்று என்னால் சொல்லிக் கொண்டிருக்க முடியாது. ஏன்? எந்த நாடகமும் விவாதத்தைக் தூண்டும். நான் கொஞ்சநாளாக ஃபார்மல் தியேட்டருக்குள்ள தான் நிற்கிறன். தியேட்டரில் இருந்து மாறவில்லை, சரிதானே? நான் ஒரு காலமும் ஷேசக்ளப்பியருக்கே போகவில்லை.
ஆனாலி நீங்கள் உங்களது சில நாடகங்களில் ஃபார்மலி தியேட்டருக்குள்நிற்கும் போதே ஆங்காங்கே "பிக்சர்ஃபிரேம (pictureframe) உடைத்து வெளியே 'நரகொரு சுவர்க்கம்’ என்கிற நாடகத்தில் வந்தீர்கள்தானே?
அது எப்பவோ வருகிறது.
இந்த இடத்தில் நீங்கள் சொல்லுகிற 'ஃபார்மல் தியேட்டர்' என்பது ஒரு பிரச்சினையாக வருகிறது
ஃபார்மல் தியேட்டர் என்பது நான் ரியலிசத்தை சொல்லவில்லை, நான் சொல்லுவது பிரக்டே ஃபார்மல் ஆக வந்ததன் பின்னர் அதே லெவல் வரைக்கும் தான் சொல்லுகிறேன்.
நீங்கள் சொல்வது மேடையை அடிப்படையாகக் கொண்ரு ஆற்றுகிற அரங்கமுறைமையைத்தானே?
ஓம, அதுதான் படச்சட்ட மேடை (Proscenium). எங்கட தியேட்டர் என்று ஃபார்மல் தியேட்டர் தான் கிடைக்கிறது. அதிலும் கைலாசபதி அரங்கும் வீரசிங்கம் அரங்கும் மற்றது ஸ்கூல் அரங்கும் தான் கிடக்கு, நாங்கள் வெளியில் நாடகம் போடப்போகிறோம் என்றால் மேடை போட்டுத்தான் அந்த நாடகத்தை நிகழ்த்த வேண்டும். அதே மேடை போடுகிற இடத்தில், நிலத்தில்தான் கதகளி போடப்போகிறோம் என்றால் பார்வையாளர்களை நிலத்தில் தான் இருத்தப்போறம்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

241
என்றாலும் கூட அதனுடைய தன்மை எப்படி வரும்? புரொசினியமாகத்தான வரும். அதுக்கு வக்காலத்து வாங்க நான் வரவில்லை, இங்கே யாராவது ஒரு தியேட்டரைத் தருவார்கள் என்றால் அது நாலு பக்கம் இருந்து பார்க்கக் கூடியதான சூழலில் (Arena) இருந்தால்தான் அதற்கு நாடகம் எழுதி, அதற்கான வடிவத்தைப் போட்டு நாங்கள் செய்து பார்க்கலாம்.
உங்களது "நீ செய்த நாடகமே” என்ற நாடகத்தினர் ஒத்திகை இவ்வாறானதொரு அதாவது சுற்றிவர பாடசாலை மணிடயங்கள் நிறைந்த இடத்தில் செய்யப்பட்டது. கிட்டத்தட்ட ஒரு வட்ட அரங்க அல்லது சதுர அரங்கத் தன்மையோருதாணி இருந்ததல்லவா?
சேர் சொல்லிறது. அந்த அடிப்படையான தியேட்டர் கோட்பாட்டைத் தான் அப்போ. நீங்கள் சொல்ல வருவது வெவ்வேறு மட்டங்களில் தியேட்டரினர் வடிவங்களும் இருக்கு, ஆட்களும் இறக்கிறார்கள் என்பதைத்தானே?
ஓம் சொல்லவாறது அதுதான்.
அவை ஒரு சோதனை வடிவிலான, உணர்ச்சியை வெளிப்பருத்துகிற வெளிப்பாடாக வருகிறது.
ஓம், அப்படிப் போகலாம்.
ஆனால் அதை வைத்துக் கொணர்கு அதுதானர் தியேட்டர் எண்று எப்படிச் சொல்வது?
அதுதான் எல்லோருக்குமான தியேட்டர் என்று சொல்ல முடியாது. இந்த தியேட்டர் எங்கும் பயன்படுத்தக் கூடிய ஒரு வடிவமாக இல்லை. என்னைப் பொறுத்தளவில், இந்த Forum Theatre என்று கூறிவிட்டு கிட்ட வந்து கத்துவது, குளறுவது, சொல்லுங்கோ என்று கேட்டா எனக்கு கோபம் தான் வரும், என்னை நீ வெருட்டுவதற்கு நான் இங்கு வரவில்லை, நான் நாடகம் பார்க்க வந்தனான். எனக்கு இந்த நாடகத்தின் வடிவம் இப்படித்தான் என்று தெரிந்ததுமே கிட்ட வந்து கதைகேட்டா கோபம் தான் வரும். என்னைப் போல் எத்தனை பேர் இருக்கினம்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 131
242
நான் நினைக்கிறனர் உந்தப் பிரச்சனை அதாவது உந்த அரங்கு யாருக்கு தேவைப்பருகிறதே அந்த இடத்தில் இல்லாமல் வேறு ஓரிடத்தில் போட்டால் உந்தப் பிரச்சினை வரும்.
எந்த இடத்திலும் இது சிக்கல் படுகிறது தானே?
ஆனால் 'பார்மல் தியேட்டரை பொறுத்தவரையில் அது எல்லா இடமும் போடலாம் என்றால் அப்படி ஒரு பழக்கம் தற்கெனவே வந்துவிட்டது. அது பொதுமைப்பருத்திய பார்வையாளருக்கு தரற்ற மாதிரிதான் வடிவத்தை வைத்திருக்கிறது.
புதியதாயுள்ள அந்நியப்பாடு சேர்ந்தானது அரங்கு
ஓ அந்நியப்பாடும் இருக்கும் இப்ப, அதே போலத்தான் "எந்தையும் தாயும்’ நாடகம் மேடைக்கு என்றுதான் எழுதினது.
பின்னர் அது நாற்சார் வீட்டிலேதானே போடப்பட்டது.
மேடைக்குத்தான் எழுதப்பட்டது. பழக ஆரம்பித்ததும் மேடைக்குத்தான்
அது ஒரு விபத்தாகத்தானே நாற்சார் வீட்டிற்கு வந்தது?
அந்த நாடகம் 10 நாள் ஒத்திகைப் பார்க்க திட்டமிட்டது. கடைசியில் 9 நாட்கள் தான் பார்த்தது, 3ஆம் நாள் நான் வாய்திறந்து சொன்னேன் இவ்விடத்திலேயே போட்டால் என்னவென்று, உடனே சிதம்பரநாதனர் சொல்லிச்சுது, நான் சொல்ல நினைக்க நீங்கள் சொல்லுகிறீர்கள் என்று, அப்படித்தான் இது வந்தது. அது விஞ்ஞான ஆய்வில் கூட ஒன்றைத் தேடிக் கொண்டு போகும் போதுதான் வேறு ஒன்றைக் கண்டுபிடிக்கிறான். பின்னர் நாற்சார் வீட்டில் நாடகம் பார்த்த பார்வையாளர் சிலருக்கு, பின்னர் அது மேடையில் போடப்பட்ட போது பிடிக்கவே இல்லை, ஆனால் மேடையில் மட்டும் பார்த்தவர்களுக்கு அடடா, அது சோக்காய் இருக்கு என்றனர்.
உணர்மையிலி வெளியை அதனர் பிரச்சனைக்குரிய இடம்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

243
தீர்மானிக்கிறது. "எந்தையும் தாயும்’ நாடகத்தில் விருதாணி இடம், எனவே ஒரு உணர்மையான விரு இடம் கொருத்துவிட்டது ஆற்றுகைக்கு.
இந்த நாடகத்தில அழகியல் என்பது அதுவேறு.
என்ன சொல்ல வருகிறீர்கள்?
அழகியல் என்பதை எந்த வரன் முறைக்குள் வைக்கப் போகிறோம்.
நானர் நினைக்கிறேனர் அழகியல் என்பது செயற்கைத்தனமான திணிப்பில்லை. அது இயல்பாய் ஓடவிரும்போது வருகிற ஒரு முழுமை, அது தானி உணர்மை, சாதாரன ஒரு விடயத்தைக் கூட இன்னொருவருக்கு சொல்லும் போது அவர் கேட்கக்கூடிய முறையில் சொல்வது அதனர் சொல்லும் பாங்குதானே. −
அழகியல் என்பது சுருக்கமாகச் சொன்னால் நான் நயந்து வியந்து கேட்கக் கூடியதாக இருக்க வேண்டும். கிடைக்கக்கூடியவற்றை வைத்து போடும் போது அது எப்படி வருகிறது என பார்ப்போன் வியக்கிறான். இப்ப “வேள்வித் தீ” என்கிற நாடகத்தில் வருகிற வன்புணர்ச்சியை (rape) எப்படிக் காட்டுவது எனும் போது, எழுதும் போது அது ஒரு பெரிய பிரச்சனையாக இருந்தது. எனக்கு வன்புணர்ச்சியின்ர வன்மம் காட்ட வேண்டி இருந்தது. அப்போதுதான். வீணை மனதில் படுகிறது, வீணையை பார்த்தால் பார்ப்போருக்கு அருவருப்பும் ஆத்திரமும் வரும். கோபம் வந்தால் போதும், எனக்கு அந்த வன்மத்தை பெளதீகமாகவும் காட்ட வேணர்டியிருந்தது. வீணை புனிதமானது அதை ஒருவன் முறைகேடாக கையாளும் போது கோபம் வரும், நான் சிலதுகள் எழுதினால் மனதிலே சந்தோசப்படுவதுதானே? அந்த வீணையை அந்த இடத்தில நான் கண்டுபிடிச்சது இன்று வரைக்கும் எனக்கு திருப்தி, வன்புணர்ச்சிக்கு அந்த வீணையை நான் குறியீடு ஆக்கியது முக்கியம், அப்போ அதைத்தான் பலபேர் அழகியல் என்று பார்க்கிறார்கள்.
சொல்லும் முறையில் அழகியல் இயல்பாக வரவேண்ரும்,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 132
244
அதனோடு ஒட்ட வேண்டும். வீணை கூட ஒரு பெண்ணின் உடம்பு போல இருப்பதாக தெரியும். அது கூட இங்கு ஒரு தொடர்பைக் கொண்டிருக்கிறது.
கவிஞர்கள் கூட வினையை பெனர்னாகப் பாடியிருக்கின்றனர்.
உண்மையில் எனக்கு அந்த நினைப்புத்தான். ஆனால், அவர்கள் எழுதுவது போல் மோசமாக செய்யவில்லை, அந்த வீணையின் துன்பத்தைக் காட்டுவது
அதுதான்.
பெனர்களை இப்பிரச்சினைக்குட்பருத்துவது பயங்கர கோபம் வரும், தாங்க இயலாத வேதனையைத்தருவது. அந்த உணர்வை வினை தருகிறது.
நீங்கள் சொல்லும் பிரதியீடுதான் இங்கு உணர்மையை விட மிக நெருக்கமாய் உணர்ச்சியைக் காட்டி இருக்கிறது.
அத்தோரு அழகியல் எனபது வெறுமனே அழகு பருத்தும் வேலையல்ல. அந்த வேதனையும் கோபமும் சரியான முறையில் வைக்கப்பட்கு உருவாக்கப்பரும்போதுதான் அந்த அழகியல் வருகிறது.
எனக்கு வந்து எல்லாமே அழகயெல்தான் என்று சொல்வது எனக்கென்னவோ ஏற்றுக் கொள்ள முடியாதுள்ளது.
நீங்கள் தரதோ ஒரு பிரச்சனையை வைத்துத்தானே இவ்வாறு
6376tainiatólip
எல்லாம் என்று சொல்லும் போது உணர்ச்சியை நாங்கள் கொட்டுறம், உணர்வுகள் அதைக் கொட்டப்பண்ண வேண்டும். அதை தியேட்டர் தன்ரை உத்திகளைக் கையாண்டு செய்கிறது. இப்ப ஒரு டாக்டர் செய்யிற ஆப்பரேவுசன் பார்க்க அழகாய் வடிவாய் இருந்தால் அதனுள்ளே ஒரு அழகியல் இருக்கு
என்றா சொல்வது 2
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

245
இங்கு 'கேத்தார்சிஸ (Cathursis) என்பது சேராதல்லவா?
இல்லை 'கேத்தார்சிஸ்’ இருக்கிற எல்லாவற்றுள்ளும் அழகியல்
உண்டா?
'கேத்தார்சிஸ ' என்றால் அது உணர்வோட்டத்தோரு தொடர்புடையதல்லவா?
கலைவடிவங்கள் உணர்வோடு சம்பந்தமானவை, அதாவது கணிதம்,
விஞ்ஞானம் என்பவைகளில் இருந்து இதை வேறுபடுத்துவதே உணர்வுதான்,
வாறன குழப்பவில்லை. கண?தமர் விஞ்ஞானம் கூட வே உணர்வோட்டத்தோடு சம்பந்தப்பட்டவைதான் என சொல்லப்படுகிறது. சரி, உணர்வோடு சம்பந்தப்பட்டது தான். ' கேத்தார்சிஸ்’ என்றால் அரிஸ்ரோற்றல் சொல்கிற 'கேத்தார்சிஸ்’ உணர்வுச் சமநிலைதான் கிரேக்க நாடகத்தின் அழகியல், இந்த உணர்வுகளை அப்படியே கொட்டி முடிக்க அவனுக்கு ஒரு "பேலன்ஸ்” வருகிறது. அதை நாங்கள் எங்கள் முறையில் "சாந்தி’ என்ற நிலைக்கு கொண்டு வரலாம், நவரசங்களில் சாந்தி என்று சொல்லலாம். சரி, அதுதான் என்றால் அது எதைப் பார்ப்பதனூடாக வந்தது? பார்க்கப்பட்ட பொருள் எது? இப்போ ஒருவனுக்கு இன்னொருவன் மேல் கோபம் வருகிறது. அவனை நடுச்சந்தியில் வைத்து கிழியக் கிழியக் கேட்கிறான், கேட்டு முடிக்க ஆத்திரம் தீர்கிறது. நிம்மதி வருகிறது. அதுதானே 'கேத்தார்சிஸ்? அப்ப எது அழகியல்? அப்ப "கேத்தார்சிஸ்’ என்றால் அது எதற்குள்ளால் வரும்? “ கேத்தார்சிளப்' கலைப்படைப்பைப் பார்த்த "கேத்தார்சிஸ் - கிரேக்க அவலச் சுவையில் ஈடிப்பளிப் ஆக நடிப்பவன் ஈடிப்பளிப் ஆக நடிக்கிறான் என்பதையும் சேர்த்தே இங்கே பார்க்க வேண்டும். இந்த நடிப்பு இங்க வரும் போது தூரப்படுத்தலையும் அதே நேரம் ஐக்கியப்படுத்தலையும் கொண்டிருக்கும்.
சினிமாவில் செந்தில் அடிவாங்கிவிழும் போது பார்ப்போனர் சிரிக்கிறான். இங்கு துனர்பத்தை பார்த்து சிரிக்கிறான். அப்போ இதனர் அழகியல்?
மகிழ்நெறி அப்படித்தான். மகிழ்நெறி அந்த மனநிலையை முதல் தந்திடும. நகைச்சுவையை இரசிப்பது மனநிலையை வேறு இடத்தில்
வைக்கிறது. எங்களால் நம்பமுடியாத எல்லாவற்றையும் நம்ப வாறது.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 133
246
நம்ப கூடியதாயும் நிகழக் கூடியதாயும்
Believablity Probability - அப்போ எதனோடு வைத்து நம்பக் கூடியது? என்னுடைய வாழ்க்கை அனுபவத்தோடு வைத்துக்கொண்டு ஓம். இது இப்படி நடந்தால் அதை ஏற்க வேண்டும். இது இப்படி நடக்கும். இது இப்படி நடவாது என்றால் நான் நாடகத்துடன் ஒட்ட மாட்டேன். இந்த இரணடும் எங்கள் மனங்களிற்குள் எங்களை அறியாமல் நடந்து கொண்டிருக்கிறது, மகிழ் நெறியில் அந்த விசர் குணத்தை பேய்க்குணத்தை அதைத்தான் நம்புகிறோம். அது அப்படித்தான் என ஏற்கிறோம். நான் சரியாய் விளக்கப்படுத்துகிறேனா தெரியாது. அதாவது பேய்க்குணங்களை ஏற்கிறோம்
அவை அவற்றுக்குள்ளால் தற்செயலாய் வந்தவை.
இங்கு பொது தியேட்டரினர் (Mainstream) நிலையை வைத்துப் பார்த்தால் இங்கு மெயிண்ஸ்டிரீம் வருவது அது பல்கலைக்கழகத்தை மையப்பருத்துவதாகும்.
இல்லை, அது தான் மெயின்ஸ்டிரீம் என்பது எதை வைத்து தீர்மானிப்பது?
நாங்கள் தானி தீர்மானிக்கிறம்,
முன்னர் இந்த நிலையை கொணிருவந்தது 'மணர்சுமந்தமேனியர்' போன்றநாடகங்கள்தான். பின்னர் அதே மெயிண்ஸ்டிரீம் ஆக வந்தது.
இல்லை, அது மெயின்ஸ்டிரீம் ஆகத்தான் வரும், அது தான் பிரெக்ட்டையே இன்று நியம அரங்கு என்கின்றனர். அது எங்களுக்குத்தான் போர்மல் என்ற சொல்லை நாங்கள் பரந்த அடிப்படையில் பார்ப்பம், அதாவது பிரதி (script) எழுதி, அதன் தன்மை வரத்தக்க முறையில் ஒழுங்குபடுத்தி நடிப்பு இப்படித்தான். பாத்திரம் இப்படித்தான் எனத் தீர்மானித்து இங்கு கட்டாயம் பிரதி எழுதத்தான் வேண்டுமென்றில்லை, எழுதுகிற பிரதியைப் போல வலிமையாக உருவாக்கப்பட்டது என்றால், அதை நாடகமாக போட்டோம்
என்றால், அதைத்தான் நாங்கள் நியம அரங்கு என்கிறோம்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் கூரிக்கை r ஈள்iமகலிங்கம்

247
அகனப்டோ போலினர் அரங்கிலி கூட அதற்கேற்ற ஒத்திகை இருக்கிறதென ஜேம்ஸ் தொம்சன் இங்கு வந்தபோது குறிப்பிட்டார்.
நீங்கள் சொல்லிறது எந்த அரங்களிலும் மெயின் எப்டிரீமின் தன்மை இருக்கும் என்பது பற்றி.
ஆனால் இங்கு சண்முகலிங்கம் அவர்கள் குறிப்பிருவது அந்த முறைமையிலேயே பிரச்சினை இருக்கு எண்பதால் தனது அரங்கை சிருவர்டிக்க வெளிக்கிருகிறார். அப்படியா?
நான் செய்துகொண்டு போனதன் தொடர்ச்சிதான் இப்போது நடக்கிறது.
உங்களது அந்தக் காலத்தய நியம அரங்குகளை ரியலிஎம்டிக் தியேட்டராக, அதாவது உறவுகள்' மாதிரியான நாடகங்கள், கலையரசு சொர்ணலிங்கத்திடம் இருந்து விடுபட்டு அடுத்தகட்ட யதார்த்தமாக வந்தது. யதார்த்தமா அல்லது?
இங்கு யதார்த்தம் என்பது இந்த இங்கிலீஷ்ச் கான்சப்டில் (English concepl) g)6ü60обv,
எண்னது. இங்கிலிவர் கானிசப்ட் என்பது?
வெள்ளைக்காரனுக்கு யதார்த்தம் என்பது எங்களுக்கு இல்லைத்தானே என்ன சொல்கிறீர்கள்?
அவனுக்கு யாதார்த்தம் வந்ததற்கான காரணம் வேறு. அவர்களுக்கு அந்தக்காலம் ரொமான்டிசம் தான் கொடிகட்டிப் பறந்தது, 'மெலோடிராமா' வும் ரொமாணர்டிச மும் மேலான ஒன்றில் இருந்துதான் உலகம் படைக்கப்பட்டது. அந்த மேலான ஒன்றுதான் மரத்துக்கும் தொடர்பு, மனிதனுக்கும் தொடர்பு, மாட்டுக்கும் தொடர்பு, புல்லுக்கும் தொடர்பு இவையெல்லாம் ஒரு பொதுத்தன்மையில் நிற்பதுதான். அதனுடைய அடிப்படை தியேட்டர். அப்போ நடிப்பும் அப்படி வருகிறது, எவ்வளவு இயற்கைக்கு அருகில் மனிதன் போகிறானே அவன்தான் மிக அற்புதமாக வாழக்கூடியவன். அப்போ அங்தே
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 134
248
ஒரு முறையியல் (process) இருக்கு, அந்த நிலைமை இருக்கும்போது திடீரென கைத்ாெழில் புரட்சி வருகிறது. கைத்தொழில் புரட்சியால் சமநிலை குழம்புகிறது, தொழிற்சாலை எல்லாம் ஆரம்பிக்கிறது. பட்டணங்கள் வருகிறது. தொழிற்சாலை ஆரம்பித்ததும் மானிய முறையில் இருந்த மக்கள் அதனின்று விடுபட்டு காசு புளக்கத்தில் தொடங்குகிறது. தொழிற்சாலைகளைச் சூழ சன நெருக்குவாரம் வருகிறது, அப்போ, அங்கே ஆயிரம் பிரச்சினைகள் வருகின்றன. சிறுவரை வேலைவாங்குதல், சுகாதார வசதி இல்லாமை, குடியிருக்க இடமில்லை, போக்குவரத்தில்லை, தண்ணர் பிரச்சினை - மனிதனை மனிதன் மிக மோசமாக சுரண்டுகிற நிலைமை வருகிறது, அற்புதம், அற்புதம் என்ற இடமெல்லாம் துன்பதுயரங்கள் வந்தன. அப்போ அதையல்லாவா சொல்ல வேண்டும் என்ற நிலைமை வந்தது. யதார்த்தத்திற்கு அடிப்படைக் கோட்பாடாக வருவது டார்வினுடைய கூர்ப்புக் கொள்கையும் ஒகளப்ரா கொம்ரேயின் பாசிட்டிவ்சம் (Positivism) தான். அப்போ கொம்ரே சொல்கிறார், கண்டதை எழுது, காணாத அற்புதங்களை எழுதாதே, கண்டதை, உள்ளதை உள்ளபடி எழுது, டார்வினின் கொள்கை சொல்கிறது. சூழல்தான் மனிதனை உருவாக்குது, தந்தையின் குணம் பிள்ளைக்கு வருகிறது, அந்த A Dolls House இல் பார்த்தாலும் அந்த தத்துவம் இடையிடையே வருகிறது, அப்போ சாதாரண மனிதன் போல யதார்த்தமாய் மெல்லக்கதைக்கும் முறை வருகிறது. ஆனால் அந்த முறை இங்கு வரவில்லை.
நீங்கள் சொல்ல வருகிற விடயம் அதாவது மேற்கத்தய யதார்த்தம் அல்ல எங்களது யதார்த்தம்.
எங்களுக்கு இதல்ல யதார்த்தம்.
இல்லை; இது நவீனம்,
ஓம், நான் நவீனத்தைத் தான் சொல்ல வாறன். எங்களுக்கு
"வாழ்க்கை”என்கிற சினிமாதான் சரியான பிரச்சனையை பேசுகிற முதலாவது
சமூகப்படம், அதில் கதாநாயகனும் கதாநாயகியும் தெந்தமிழில் தான் பேசுகிறார்கள்.
இங்கு பேராசிரியர் மெளனகுருவும் பேராசிரியர் சிவத்தம்பியும் கலையரசு சொர்ணலிங்கத்துடனர் தானர் நவீனம் தொடங்கியது எண்கிறார்கள்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

249
எங்களுக்கு நவீனம் வசனம் வந்ததன் பின் வருகிறது, இல்லை நீங்கள் நவீனத்துவத்தினர் அர்த்தத்தை ரியலிசத்திற்குள் சேர்க்க முடியாது.
இங்கிலீசில் வைத்துப் பார்க்க வேண்டாம். எங்களுக்கென்று ஒரு நவீனத்தைப் பார்ப்போம். நான் Proscenium தியேட்டரைக் கூட நவீனம் என்று சொல்லமாட்டேன், எங்களிற்கு சமஸ்கிருத தியேட்டர், Proscenium தியேட்டர்தான், மாதவியின் தியேட்டர் எந்த தியேட்டர்? ஒரு பக்கத்தைத்தான், மூன்று பக்கம் பார்த்தால் என்ன? ஒரு பக்கம் பார்த்தால் என்ன? சும்மா. வட்டக்களரிதான் எங்கட தியேட்டர் என்று சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறதல்ல. இந்தியாவில் எங்க வட்டக்களரி இருக்கு? தஞ்சாவூர் கோயில் என்ன? சோழன் காலத்திய கூத்தப் பள்ளி? எல்லாம் ஒரு பக்கத்துக்கு ஆடுறதுதானே? சும்மா நாங்கள்ஒரு நியதியை வைத்துக் கொண்டு இருக்கிறது.
நாண் நினைக்கிறேனர் கணபதிப்பிள்ளையினர் நாடகத்தில் யதார்த்தம் தொடங்குகிறது. இல்லநீங்கள் அடிக்கடி சொல்லுவீர்கள் மேற்கத்தய யதார்த்தவாத்திற்கும் கீழைத்தேய யாதார்த்த வாதத்திற்குமிடையில் வேறுயாரு இருக்கிறது என்று.
எங்களினர் யதார்த்தம் சமயம் சார்ந்த பண்போடு வருகிறது.
'Noh’ நாடகத்தை ஆய்வு செய்த ஒரு வெள்ளைக்காரன்தான் சொல்கிறான், கீழைத்தேயக் கோட்பாட்டை, மேலைத்தேய கோட்பாட்டை வைத்து பார்க்க முடியாது. அதாவது எதார்த்தம் அல்லாததை, மோடி (stylised) என்று, பெளத்தம், சமணம், இந்து அவன் நிஜ வாழ்வை பொய் என்று பார்க்கிறவனுக்கு - நீ பார்த்ததை எழுது, நடி என்கிற பாசிட்டிவிச யதார்த்த வாதத்தை தூக்கி வைத்துக் கொண்டு எப்படி பார்ப்பது? கீழைத்தேயத்தவனின் சமயத்தை, பார்த்தால் நீ உணர்மை எண்டு நினைக்கிறது அவனுக்கு பொய், நீ பொய் எண்டு நினைக்கிறது அவனுக்கு உண்மை - அவனுக்கு இந்த வாழ்க்கை, உடம்பு - காயமே பொய்யடா என்றவனுக்கு பொய் என்பதுதான் உண்மை, பொய்யாக ஏற்றுக் கொள்ளுதல் என்பதுதான் பிரெக்டின் கீழைத்தேயம் சார்ந்த கருத்து,
நாடக வழக்கு - அங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 135
250
யதார்த்தம், நவீனம் என்று வரும் போது அது கீழைத்தேயத்தில் வரும்போது இந்த விடயங்களையும் சேர்த்துத்தானர் பார்க்க வேண்ரும்,
கணபதிப்பிளையின்ரல கூட அந்தத்தனர்மை இருக்கிறது. சரியார் பச்சையாம் பிரச்சினையைச் சொன்னாலும் சற்று ரொமாண்ஸ் ஆக்கிறததாணி அவருடைய முறையும். பேசுகிற பிரச்சனையில் யதார்த்தம் வருகிறது ஆனால் வெளிப்பாட்டு முறைமையில் வரவில்லை, 1970களில் நடிப்பு வருகிறது.
அதுவும் நடிப்பு முழுக்க முழுக்க யதார்த்தமாய் வரவில்லை, "மணசுமந்த மேனியரும் ’ எப்டைலைஸ்டு நடிப்புத்தான், எங்களுக்கு வருகிற ரியலிசம் என்பது தமிழ் ரியலிசம் அதுவும் தமிழ் உடல் மொழியிலேதான்
வரும்.
'அபகரம' என்கிற நாடகம் அப்படித்தான் வருகிறது.
அது நாங்கள் பார்த்தபோது அப்படி இருந்தது. ஆனால் அதன் நாடகாசிரியர் நா.சுந்தரலிங்கம் பழக்கியபோது வேறுமாதிரி இருந்தது. கொழும்பில் இருக்கிற ‘ வெளிப்ட்டனைஸ்டு ரியலிசம்'westernised realism அதற்குள்ளால வருகிறது. நடிப்பில் அவைக்கு அது தேவை. உதாரணமாக இந்த கதிரையிலதான்நான் அவரை பார்த்தனான் (அந்த மொழிநடையில் பேசிக்காட்டினார்) அவைகூட இதை ரியலிசம் என்று சொல்லவில்லை, கொழும்பு
முறைமை யாழ்ப்பாணம் வரும்போது அதை உள்வாங்கி வருகிறது,
நாங்கள் தமிழ் வெளிப்பாட்டை தமிழ்ரியலிசம்’ என்று சொல்லுவம்
அதுதான் சிவத்தம்பி சொன்னார் எழுபதுகளில் நாடகம் தொப்பூள் கொடியோடு வந்தது என்றும் ஆனால் "மணசுமந்த மேனியர்' அதையெல்லாம் கழுவி அழகாய் வந்தது என்று சிலர் Adols House ஐ தமிழில் போட்டபோது குற்றச்சாட்டை வைத்தனர். பாலேந்திரா ஆட்கள் பேசிய வசனமுறைமையும்
யாழ்ப்பணத்துடன் ஒட்டவில்லை,
தனிப்பட்ட சொல்லாட்சி நாடகத்தில் பேசும்போது செல்வாக்கு
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

251
செலுத்துகிறதா?
பம்மல் சம்பந்த முதலியார் மேலைத்தேய நாடகங்களை மொழி
பெயர்த்தார். அதை அவர் தமிழாக்கினார்.
ஆர்மோனியம் வந்தது போல
அதுதான் சிலது வந்து எங்கட ஆகிவிட்டது. இப்ப வயலினை எங்கட இல்லை என்றால் யாராவது சண்டைக்கு வருவான். இப்ப சக்ஸபோன், நாதஸ்வரம் போல பயன்படுத்தப்படுகிறது. இங்கு கிழக்கு, மேற்கு என்று பார்க்க இயலாது. அதை எங்களுடையதாக்கும்.
பண்பாட்ருக்கு நடக்கிற அதே செயற்பாருதான் அரங்கிற்கும் நடக்கிறது. ஆனால் தமிழனர் என்று சொல்வதற்கான அடையாளம் தேவையாகிறது.
இப்பவும் மயாழ்ப்பாணத்தின்ர சைக்காலஜியில் கை வைக்கேலாது. தாத்தா செய்ததை அப்பா செய்யேல்ல அப்பா செய்ததை நாணர் செய்யவில்லை, இப்பவும் தம் குடும்ப உறவுமுறைகள் வாழ்க்கை முறைகள், விசேடதினங்கள், கொண்டாட்ட முறைகள்போன்ற சில அசைக்க முடியாதுள்ளது. வீடியோ கேமிரா வந்ததும் பூப்புனித நீராட்டுவிழா, கலியாணவீடு எல்லாவற்றிலும் அதற்குரிய இடம் சரியான இடத்தில் பெறுகிறது. முன்னர் கோயிலில் எண்ணை விளக்கு பயன்பட்டது மின்சாரம் வந்ததம் கோயில் அதை உள்வாங்கியது. ஆனால் கோயிலில் கை வைக்க முடியவில்லை.
இப்ப கோயில்ல புக்கை, மோதகம், வடைக்கு மாற்றீடு இன்னும் வரவில்லை, பிறந்த நாளுக்கு கேக் வெட்டுறக்குப்பதிலாய் புக்கை வைத்து வெட்டுவம் என்றால் அடிக்கத்தான் வருவான்.
எல்லாம் உள்வாங்கிதனதாக்கிவிரும் இந்தஉரையாடலின் ஆரம்பமே சண்முகலிங்கம் குறிப்பீட்டார். எந்த அரங்கு வந்தாலும் அதை நிராகரிக்கவில்லை. தற்றுக் கொள்வது தனதாக்குவதும் உணர்கு என்று.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்


Page 136
252
36 Lid II
அப்படி ஏற்றுக் கொள்ளாவிட்டால் பின்னர் அதுவே பிரச்சனையாகும்.
உங்களதுநாடக எழுத்துருவாக்கத்தில் பார்வையாளரையும், மேடை எனர்கிற வரையறையையும் நினைவிலி கொனர்டே உங்கள் படைப்பாக்க நடைமுறை இருக்கும். இங்கு இரண்ரு விடயங்கள் இருக்கும். ஒன்று (mechanical) மெக்கானிக்கலாய் நினைத்து செய்வது மற்றது உணர்வுபூர்வமாய் ஒரு மறந்தநிலையில் செய்வது. இதை நீண்ட நாட்களிற்கு பின்னர் நாம் நினைக்கும் போது அல்லது பார்த்தவர்கள் சுட்டிக் காட்ரும்போது விளங்கிக் கொள்ளலாம். அந்த அடிப்படையில் உணர்வுபூர்வமாய் செய்வது பற்றிய உங்கள் கருத்தென்ன?
நான் கொழும்பில் பயிற்சி பெறுவதற்கு முன்னர் இரண்டு நாடகங்கள் எழுதியுள்ளேன். 1950 அளவுகளில் நான் நடிக்கத் தொடங்கியிருந்தேன். அந்த நாடகங்கள் கிட்டத்தட்ட "பூலியர் சீசர்’ மாதிரியான நாடகங்கள்தானே. 1937 அல்லது 1988 அளவில் "அருமை நண்பன்' என்ற நாடகம் போட்டேன். அதை பலர் நன்றாக வந்தது என்றனர். 1961இல் "வையத்துள் தெய்வம்’ என்கிற நாடகம் திருவள்ளுவரை வைத்து எழுதி மேடையேற்றியது. அது பலரால் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது,
நாங்கள் செய்த ஆரம்ப நாடகங்கள், நாங்களே நினைச்சு, நாங்களே கதைத்து, நாங்களே செய்து பார்த்து பின்னர் அதுபற்றி விவாதம் பண்ணுவது, இது எங்களையறியாமல் எங்களுக்குள் நாடகம் வந்தது, 1972இன் பயிற்சிக்கு பின்னர் நாடகத்தை வித்தியாசமாக எழுதுவது என்பதை பார்க்கிறம், அந்த வகையில் முதல் எழுதியது "கூடிவிளையாடு பாப்பா’ என்கிற சிறுவர் நாடகம், இந்த நாடகத்திற்கு நான் பார்த்த சிங்கள நாடகம் தான் ஒரு முன்னுதாரணம். ஆனாலும் அதில் பல மாற்றங்கள் எனக்குள்ளால் இயல்பாக வந்தது.
ஒரே நேரத்தில் மேடையில் எல்லா பாத்திரமும் நிற்பது. ஒரே மேடையை எந்த மாற்றமும் செய்யாது விடுதல், ஒரே மேடையில் களங்களை அமைத்தல், தேவைக்கேற்ப போதல், வருதல், முன்னர் இருந்த காட்சிமுறை மாறி, இந்த முறை வருகிறது. மற்றது ஆடல், பாடல் வருகிறது.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

253
"மண்சுமந்த மேனியர்' சுண்டிக்குளி மகளிர் பாடசாலைக்கு எழுதியது, பின்னர் வந்த காலகட்டம் எல்லாவற்றுக்குமான மாடலின் (model) ஆரம்பம்
yy கூடிவிளையாடு பாப்பா தான்.
நான் எழுதும் முறையில் முழுவதும் திட்டமிட்டு எழுதஇயலாது. சில வேளை ஒன்று இரண்டு சம்பவம் இருக்கும், கேரக்டர் இருக்கும். சிலவேளை சம்பவமும் இருக்காது. அப்போ நான் என்ன சொல்லப்போகிறேன் என்று எழுதத் தொடங்கினால்தான் அது வரும், பின்னர் தான் சம்பவங்களும் நிகழ்வுகளும் ஆரம்பிக்கிறது. நான் ஆகக் கூட திரும்ப திரும்ப எழுதினது. மூணு தரம் தான், நாலாவது முறை எழுத எனக்கு வாய்ப்புக் கிடைக்கவில்லை,
இது எந்த நாடகம்?
'அன்னை இட்ட தீ”அப்படி ஐந்து, ஆறு நாடகம் நான் மூன்றுதரம் எழுதியிருக்கேன், 'மணிசுமந்த மேனியர்” ஒரு தரம்தான் எழுதியது. ஏனென்றால் அது எழுதி முடிய முடிய அதைக் கொண்டு போய் அதை நெறிப்படுத்திய சிதம்பரநாதன் ஒத்திகை பார்ப்பார்.
மற்றது நீங்கள் அடிக்கடி சொல்வீர்கள் முதலில் பாத்திரங்களைத் தான் அசையவிருவது என்றும் பின்னர் நீங்கள் அந்தப் பாத்திரத்திற்கு பின்னால் போய்விருவீர்கள் என்று.
ஓம் அன்னை இட்ட தீ'நாடகத்தில் அதை நான் பார்த்திருக்கிறேன். என்னுடைய நாடகங்களில் ஆழம் இல்லை. சிலர் சொல்கிறார்கள். நான் அதை ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை, அது நாடகத்தின் தேவை. அந்த நாடகத்தின் எப்டைல் எப்படி வந்தது என்று பார்க்கிறபோதுதான், நாடகத்தின் ஆழம் தெரிய வரும், இப்ப 'மணர்சுமந்த மேனியர்’ நாடகத்தில் - அது யாழ்ப்பாணச் சமூகத்தின் பல்வேறு எண்ணங்களுக்குத்தான் பாத்திர வடிவம் கொடுத்திருக்கிறன்.
யதார்த்த நாடகத்தில கூட நாடகாசிரியன் ஆழமான பாத்திரங்களை வைக்கிறான். உளவியல் தன்மை அதிகமுள்ள வித்தியாசமுள்ளவர்கள் என்றாலும்
அந்த பாத்திரங்கள் கூட நாடகாசிரியர்கள் தாங்கள் சொல்வதற்காக தெரிவு
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 137
254
செய்யப்பட்ட பாத்திரங்கள்தான். ஹென்றிக் இப்சனை எடுத்தால் ஹெல்மர் நோரா றாங்க் - எந்தப் பாத்திரமுமே அவர் பெணிணைப் பற்றி பேசுவதற்கு எடுத்துக் கொண்ட கருத்துக்காகவே அமைகிறது. எந்த நாடகமாக இருந்தாலும் தாம் சொல்லவாற கருத்தை அழுத்த ஒரு எதிராளியையும் கொண்டு - அதில் கெல்மர் எதிராளி, பெண்ணை எப்பவும் குறைவாய் பார்ப்பதற்கு, சந்ததியைக் காட்டவும் டொக்ரர் ராங். அவர் நல்ல மனிதர்களில் கூட பெண்ணென்றால் ஒரு சின்னக் காய்ச்சல் வாற மாதிரி காட்டப்பட்டுள்ளது. இப்ப சுண்டுக்குளி மகளிர் கல்லூரியில் போடப்பட்ட நாடகங்களில் வருகிற பாத்திரங்கள் அது நடிக்கப்பட்ட காரணத்தால் வந்தவை அல்ல, அது அப்படி திட்டமிடப்பட்டு உருவாக்கப்பட்டது. உதாரணமாக யாழ்ப்பாணத்து சமூகத்தில் இயக்கத்தை கண்டவுடன் அவர்களிடம் போய் நின்று ஒரு சின்ன 'ஷேசா’ காட்டுகிற குணம், அதைத்தான் அந்த கேரக்கடரை விந்தன் நடித்தது. அதில் நாலு, ஐந்து கிழவன் பாத்திரங்கள் நடித்தது. ஒரு கிழவன் தருமேந்திரா, போராட்டங்களை நிராகரிக்கவில்லை, ஆனால் அது நிதானமாய் இருக்க
வேண்டும்,
பாத்திரங்களை உருவாக்குகிறபோது தனிப்பட்ட சண்முகலிங்கம் எண்கிற உங்களையும் ஒருபாத்திரமாக பிரதிபலிக்கிறீர்களா?
அது வரும் அது பற்றிய உங்களது கணினோட்டம் எவ்வாறு இருக்கிறது.
நான் நெடுக நாடகம் நடித்து வந்ததால் அது அப்படி வந்திருக்கலாம் என்று நினைக்கிறன். என்னிடம் ஒரு குணம் இருக்குத்தானே. எதையும் கொஞ்சம் கேலியாக, கிண்டலாக சில நியாயங்களை பார்க்கிறது. பெரும்பாலும் அது ஒரு கேரக்டருக்கு வரும், "எந்தையும் தாயும்’ நாடகத்தில் அரசையா நடித்த பாத்திரமாகும். ஆனால் தாசீசியளிப் சொன்னது, பெரியையா பாத்திரம் தான் நான் என்று. சில வேளை என்ர ஆழ்மனதிற்குள் அப்படியொன்று இருக்குதோ தெரியாது, அதில் வருகிற, அரசையா நடித்த பாத்திரம், கடைசிவரைக்கும் எந்த நன்மையையும் எதிர்பார்த்து உதவி செய்யவில்லை, அதனால்தான் அந்த பாத்திரம் சொன்னது பெரியையாவின் கருமத்தை பார்க்கச் சொல்லியும், தானும் ஐந்தைப் பத்தை தருகிறேன் என்று, இங்க அவர் அப்படி செய்தது ஏதாவது வாங்கித் திண்பதற்கல்ல, இந்த பாத்திரத்தை கோகிலா
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

255
மகேந்திரன் விளங்கிக் கொண்டது எனக்கு மனதில் சரியான வேதனையாக இருக்கு, நான் ஒருத்தனுக்கு உதவி செய்யிறது என்றால் ஏதாவது எதிர்பார்த்து இல்லை. நான் ஒருவனிடம் உதவி கேட்பதற்கே கஸ்டப்படுகிறனான். இப்போது தான் சற்றுப் பழகி இருக்கிறன், ஆக மெளனகுரு மட்டும்தான் நாடகம் பார்த்து விட்டு நான் நினைத்ததை எனக்கு கடிதம் மூலம் எழுதியிருந்தார். என்ன விடயம் எழுதியிருந்தார்?
பெரியையா இறந்து போய் கிடக்கிற இடத்தில, சரியான கவலையான நேரம், அந்த நேரம் அரசையா சொல்கிறார் இது என்ன மார்க்கோசின் பூதவுடலா வைத்திருப்பதற்கு என்று, பலபேருக்கு - இந்த நேரம் இதில் ஒரு நக்கல் என கூறினார்,
ஓம். அப்படி ஒரு விமர்சனம் அதற்கு வந்தது.
ஆனால் நான் அந்த நாடகம் எழுதும் போது அதுவரும் இடத்தில் அரைமணித்தியாலம் அல்லது ஒரு மணித்தியாலம் நின்றனான். யோசித்தனான்.
SJøí?
சில இடத்தில் அப்படி நான் யோசிக்கிறனான்
யோசித்து செய்வது என்ன?
எழுதிக் கொண்டுபோகும் போது சடாரென அப்படி வரும்,
அது தரர்ை? யோசிக்கும் போது அவ்விடத்தில் அப்படி என்ன பிரச்சனை 621Gly/h.
சனம் அதை எப்படி எடுக்கப்போகுது, இதில் தான் நீர் கேட்கும் கேள்விக்கும் பதில் இருக்கு, எனது குணத்தை பார்த்துக் கொண்டிருக்கிற ஆட்கள், சண்முகலிங்கத்தின் குணம், இதற்குள் சண்முகலிங்கம் வந்து விட்டார் என உணர்மையில் அரசையா நடித்த பாத்திரத்திற்குள் அரசையா இருக்கிறார். அது வேறு. சண்முகலிங்கத்தின் குணத்திற்காக அதைநான் போடவில்லை,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 138
உண்மையில் எனது ஆத்திரம்தான் அங்கு வருகிறது. அந்தப் பாத்திரம் ஆத்திரப்படுகுது. அதில நான்தான் ஆத்திரப்படுகிறேன். பிள்ளைகளில கோபிக்கவில்லை, இந்த கிழவனிலையும் கோபிக்கவில்லை, ஆனால் அந்த நிலைமையில் கோபம் வருகிறது.
அந்தக் கோயம்தான்நகையாடலாக வெளிப்பருகிறது?
அதை நகையாடலாகக் கூட சொல்லவில்லை. அரசையா ஓரளவு
அதைச் செய்தது.
பார்ப்போர் அதை அப்படி விளங்க முற்பட்டனரா?
சிலர், ஒரு சிலர் மெளனகுரு ஓராள் சரியாய் எழுதியிருக்கு, அப்படி எல்லோரும் சொல்லவில்லை, அவருடைய எழுத்தை நான் மிஸ் பண்ணிற்றன். அது மிக ஆழமான துயரத்தை கிண்டல் போல தெரியிற ஒன்றிற் கூடாக வெளிப்படுத்துகிறீர்கள், அதை இப்படி அழகாக உங்களால் தான் அதைச் சொல்லமுடியுது என்று சிவயோகன் சொன்னார். இந்தக் கிழவன் ஒரு சுயநலக்கார கிழவன். தனது ஆட்கள் எல்லோரையும் அனுப்பிவிட்டு மற்றவர்களைக்கொண்டு வேலை வாங்கிக் கொணர்டிருக்கு, இந்தக் கதி இப்ப எனக்கும் இருக்குத்தானே. நான் ஆரிடமாவது உதவி கேட்கும்போது நான் வெட்கப்படேக்க இந்தக் கதியை பார்க்கிறேன். இங்க இந்தப் பாத்திரமும் குழ்நிலையின் கைதி II பிள்ளைகள் இருந்தாலும் II பிள்ளைகளைப் பற்றி சொல்லும் போது அங்கே நக்கல் அடிக்கிறன். அது எல்லாம் தேவையா? மரண அறிவித்தலில் கூட நக்கல் அடிக்கிறன், அது ஊரைத்தான்.அப்படிச் செய்கிறேனர். அங்கே நாணி தூரப்படுத்த7 நற்கரிறேனர், இங்கே நாணி தூரப்படுத்திப்போட்டு நான் ஒரு கிளவுன் (Clown) மாதிரி நிற்கிறேன். எனக்கு கிழவன் செத்ததோடு நாடகம் முடிந்துவிட்டது. அதற்குபிறகு வருவதெல்லாம் ஒரு நக்கலாகத்தான் இருக்கு, ஏழு, எட்டு, நாள் பாடியை (body) (வைத்திருப்பது எவ்வளவு அவலம் எமக்கு. இப்ப கூட என்னை நான் நினைத்திருக்கிறேன். இப்ப எனது மரணத்தைப் பற்றிச் சொல்லக் கூடாது. பிறகு என் மனைவி அதை பெரிதாய் நினைத்திடுவா, என் மனைவி எனக்கு முதல் போனால் கூட, நான் வைத்திருக்கமாட்டன். பிள்ளைகளுக்கு அறிவிப்பேன். இந்தந்த காரணத்தால் தான் வைத்திருக்கவில்லை என்று சொல்ல
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

257
ஏலாது. எனக்கு அப்பால்பட்டதுகள் ஏதும் வேலை செய்யும் இனி,
அதற்கு நாங்கள் பொறுப்பில்லைத் தானே?
ஓம். இந்த நாடகத்தில அந்த இடம் இப்ப கூட மறக்க முடியாமல இருக்கு, நான் மூன்று பெண்பிள்ளைகளைப் பெற்றதிற்காக ஒரு நாளும் கவலைப்பட்டதில்லை. நான் தான் அரசையா பாத்திரம், நான் இன்னொருத்தனுக்கு
உதவுவனோ எனக்கு அது தெரியாது. அது வந்ததால்தான் தெரியும்,
நான் நினைக்கிறேன் பாத்திரங்களை உருவாக்கும் நடைமுறையில் வெவ்வேறு பாத்திரங்கள் வெவ்வேறு குணங்குறிகளோரு வருகிறது. ஆனாலி எல்லா பாத்திரமும் ஒரு நாடகாசிரியணி எனர்கிற மனிதனிற்குள்ளால் வருகிறது. பத்துபேர் சேர்ந்து ஒரு எழுத்துரு எழுதினால் பத்துபேரின் குணங்குறிகளும் வரும் என்று. இங்கு ஒரு மனிதனே antagonist ஐயும் protagonist ஐயும் பிரதிபலிக்கிறான். நாடகாசிரியனைப் பொறுத்தளவில் கலைஞன் என்பதில் அவனிடம் ஒரு நேரிய வழிமுறை இருக்கும். பார்ப்போனின் அநுபவத்தையும் பின்னர் தனது அநுபவத்தூடாகப் பார்ப்பான்.
உண்மையில் நாடகம் எழுதத் தொடங்கினால் அது போகும். அங்கு இரண்டு நிலைகள் இருக்கு, ஒன்று அறிவுநிலை மற்றது உணர்வுநிலை, உணர்வு நிலைக்குள்ளால கட்டாயம் அறிவுநிலை போய்க்கொண்டிருக்கும். அறிவு நிலையும் உணர்வுநிலையும் இரயில் தண்டவாளம் போல போய்க் கொண்டிருக்கும். நான் எழுதும் போது இந்த இரண்டு நிலையிலும் நின்றே எழுதுகிறேன். அப்படி எழுதுகிறபோது ஒரு கட்டத்திற்கு பின்னர் அந்த பாத்திரத்திற்குள் நான் போய்விடுவேன் அல்லது எனக்குள்ள அந்தப்பாத்திரம் வந்திடும்.
அவர்களினி பிரதிநிதியாக எப்படி விவாதத்தைத் தூணர்குகிறீர்கள்? ஒரு கெட்டவனை எப்படி உருவாக்குவது?
பொதுவாக எனது நாடகங்களில் நான் நினைக்கிறன், கெட்டவன்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்


Page 139
258
என்று யாரை நாம் பார்க்கப் போகிறோம்? எனது நாடகத்தில் வில்லன் என்று ஒருத்தரும் இல்லை. "உறவுகள்’ நாடகத்தில் வரும் ஒருவனை வில்லன் என்று பார்க்கவில்லை, இங்க எமக்கு உடன்பாடான கேரக்டர், உடன்பாடில்லாத
கேரக்டர் என்று தான் பார்க்கலாம்,
ஓம் அப்படிப் பார்க்கலாம்.
அப்போ உடன்பாடான பாத்திரம், உடன்பாடில்லாத பாத்திரம் ஏன் வருகிறதென்றால் conflict க்காக, மோதலுக்கு, முரணுக்கு, மோதுகிற ஆளை ஏன் கொண்டுவருகிறோம் என்றால், இதை அழுத்துவதற்காக, அதாவது சொல்லவாறவிடயத்தை அழுத்துவதற்காக ஒரு உரையாடலைக் (debate) கொண்டு வருகிறோம். இங்கே ஒரு உரையாடல்தான் நடக்கும், உரையாடல் என்பது வாயால நடக்க வேண்டுமென்றில்லை, உரையாடலால் செயலால் அது நடக்கும். உதாரணத்திற்கு ஒரு அப்புக்காத்து எந்தக் கரைக்கு பேசு என்றாலும் பேசுவார். இவருக்கு வந்த பயிற்சி மாதிரித்தான் எங்களுக்கும் வருகுது. நான் பாசிடிவ் (positive) ஆக சொல்கிற விடயத்தை அது நெகட்டிவ் (negative)ஆக சொல்லிக் கொண்டிருக்கும்.
உடன்பாடானது எமக்கு பிரச்சனை இல்லை.
உடன்பாடானது எமது மனதிற்குள் இருந்து வருவது, அது தானாக இருப்பது, மற்றது ஒரு கரு ஒன்றை எடுத்து டிஸ்களப் பணினப்போறம் என்றால் ஒரு விடயத்தை அழுத்தப்போகிறன் என்றால், அந்த அழுத்தப் போவது தான் நான். கருத்துகள், கருபற்றிய ஐடியாதான் நான். என்னுடைய கருத்து சார்ந்து பேசுகிற பாத்திரமெல்லாம் நான். நான் திட்டமிடுவதில்லை, திட்டம் ஒன்று மனதிற்குள் இருக்கும் கதை எப்படி போகுது என்று தெரியாது நான் மேடைக்காகத்தான் எழுதுகிறனான், வேறு எதற்காகவும் எழுதுவதில்லை, முதலில் ஒரு கோடு போட்டு திரை விலகுகிறது. என எழுதும் போது அது எப்படித் தொடர்ந்து போகப்போகிறது என்று எனக்குத் தெரியாது. சில நாடகங்களில் படச்சட்ட மேடையின் படத்தைக் கீறி பாத்திரங்களையும் அந்தந்த இடத்திலே நிறுத்தி வைப்பேன். எனது நாடகங்களில் நானா எழுதுகிற நாடகங்கள் குறைவு. அதாவது மற்றவர்களோடு டிஎப்களப் பணிணி வரும்போது அது வரும். நான் சிலது பற்றி 30, 40 பக்கங்கள் குறிப்புகள் எழுதி வைத்திருப்பேன்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

259
பின்னர் திரும்பத்திரும்ப வாசிக்கும் போது, பின்னர் அதில் எனக்கு கேரக்டர் வரும், இங்கு ஆழம் என்று சொல்லுறது பாத்திரம் பேசுவதால், செய்வதால், அதன் தனித்துவத்தைப் பாத்திரம் அதிகம் காட்டிக் கொண்டு நிற்கிறது. என்னுடைய எந்த பாத்திரமும் அதற்குரிய குணவித்தியாசத்தோடு இருக்கும். "மணர்சுமந்த மேனியர் ’நாடகத்தில் நாலுவகையான கிழவர்கள் வருகிறார்கள். பிரதியை எடுத்துப் பார்த்தால் அந்த நாலும் ஆழமாக இருக்கும். அவர்கள் நாலு வகையான கிழவர்கள் அல்ல, அந்த நாலும் யாழ்ப்பான சமூகத்தினுடைய குணங்களைக் காட்டுகிற, நாலு வகையான சிந்தனைப் போக்காகும். இதில் எவரும் கெட்டவரில்லை. நான் பாத்திரத்தில், கெட்டவன் என நினைத்து எவரையும் எழுதுவதில்லை, நாங்கள் எல்லோருமே குழலின் கைதிகள், எங்கள்
குணத்தைத் திருத்திக் கொள்ளலாம்,
சூழலின் கைதிகள் என்பது மிக முக்கியம். நாம் நிலைமையினர் கைதிகள்
தமிழ் சினிமாவை எடுத்தால் அதில் பாத்திரங்களை தனிப்படுத்திக் காட்டுவார்கள்.
அப்படி மனிதர் இல்லை, வில்லன் என்றால் சாகும் வரைக்கும் வில்லன் தான். சில நேரங்களில் நாங்களே நினைக்கிறோம். சில நேரம் எனக்கு கெட்ட கோபம் வரும், இப்படியான மனிதர்கள் ஏன் இங்கே இருக்கிறார்கள் என்று. அதற்காக சதாகாலமும் அவன் அழிய வேணடும் என யோசித்துக் கொண்டிருப்பதில்லைத்தானே, வாழ்க்கையில் முரண்பாடுகள் வரும் தானே. ஒவ்வொரு மனிதனுக்கும் ஒவ்வொரு குணமிருக்கு. சமூகத்தில் இருக்கிற குணம் தான் மனிதரிடம் இருக்கு. முழுக்க யாழ்ப்பாணத்தை எடுத்துப் பார்த்தால் வரும். அதற்காக எனது பாத்திரங்களிற்கு வக்காலத்து வாங்கவரவில்லை, நாடகத்தின் ஸ்டைலிற்கு ஏற்ற அளவில் தான் பாத்திரத்தின் ஆழம் வரும். அந்த எப்டைலிற்குள் எந்த அளவிற்கு போக வேண்டுமோ அந்தளவு ஆழம் இருக்கும்.
அது இயல்பாய் நடக்குமா?
உதாரணத்திற்கு இங்கு கிணறு வெட்டுகிற ஆழத்திற்கு மீசாலை என்கிற ஊரில் கிணறு ஆழமாய் வெட்டத் தேவையில்லை, அங்கு தணிணி
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 140
260
மேலால் வரும், எனவே ஆழம் என்பது எதைப் பொறுத்தது?
பார்வையாளரைப் பொறுத்ததுதான். பாத்திரம் பற்றிய ஒரு சிண்ணத் தூண்டல், அவர்களை ஆழத்திற்கு இட்ருச்செல்லும் அங்கே அதிகம், பாத்திரத்தின் ஆழத்தில் கவனம் செலுத்தத் தேவையில்லை.
நீர்கேட்ட கேள்விக்கு அதாவது அன்னை இட்ட தீ’ நாடகத்தில் அந்த ஃபார்ம்மிற்குள் ரியலிசமிற்குரிய பாத்திரத்தின் டெப்த்தைக் (depth) கொணர்டு வரை முனைந்தேன்,
"அன்னை இட்ட தீ” எழுதும் போது அந்த வடிவத்திற்குள் நிறைய கவனம் செலுத்தினேன். இந்த வடிவத்திற்கு என்று ஒரு ஆழம் இருக்கு, அதற்கு அப்பால் அதன் ஆழம் போக வேண்டிய அவசியம் மில்லை. இந்த
நாடகம் உளவியல் பிரச்சனையை பேசுகிறது,
நீங்கள் ஒரு நாடகத்தில் பேசுகிற ஒரு சின்ன விடயம் பின்னர் ஒரு நாடகத்தில் பெரிதாகப் பேசப்பருகிறது.
ஓம், உதாரணமாக "மாதொரு பாகம்’ என்கிற நாடகத்தில் ஒரு பிள்ளை எப்போதும் தாயின் காலடியில் இருக்கும், அந்தப் பிள்ளை, நாடகத்தின் ஒரே ஒரு கட்டத்தில் மட்டும் திடீரென எழும்பி "ஐயோ. அவங்கள் வாறாங்கள். கூட்டமாய் வாறாங்கள். கும்பலாய் வாறாங்கள்.” எனக்கத்திவிட்டு பொத்தென அறிவுகெட்டு விழும், அந்த இடத்தை இப்பவும் சிவத்தம்பி சொல்லுவார். எத்தனைதரம் சொல்லுவார் " ஆகா. எப்படி அழகாக கொண்டு வந்திருக்கு. தமிழ் சமூகத்தின் சைக்காலஜியை (psychology) நீங்கள் அந்தப் பிள்ளை ஊடாக கொண்டு வந்திருக்கு’ என்று. சிங்கள் சமூகம் என்றால் தமிழ் சமூகத்திற்கு ஒரு பயம் வந்திருக்கு, அப்ப அதைத்தான் நான் நினைச்சன், தனித்தனி சிங்களவர்கள் எனக்கு பிரச்சினை இல்லை, தமிழ் சமூகத்திற்கு சிங்கள சமூகம் மீது ஒரு அச்சம் ஏற்பட்டிருக்கு, அதைத்தான் நான் இதற்குள்ளால் காட்டுகிறேன். அதை ஒரு பாத்திரத்தின் ஒரே ஒரு சத்தத்தினூடாக மாத்திரமே காட்டினேன். அதை ஆரேனும் ஓராள் விளக்கும்போதே எமக்கும் சந்தோசம் வருகிறது.
அதை வேண்ருமென்று நினைத்துத்தான் உருவாக்கினீர்களா?
நான் நினைச்சுத்தான் உருவாக்கினேன், இல்லாவிட்டால் ஏன் நான்
அந்தப் பாத்திரத்தை கொண்டு வருகிறேன்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

26t
அதுவும் வேணர்ருமென்றுதான் மெளனமாய் நிறுத்தப்பட்டிருக்கு,
அங்கேதான் "அன்னை இட்ட தீ”க்கான முன்னோடி ஆரம்பமாகியது. யுத்தத்தால் வந்த பாதிப்புத்தான் அந்தப் பிள்ளை, அதுவும் 1958 ஆம் ஆண்டு கலவரத்தை பார்த்த பிள்ளை, இளம் வயதில் பல கொலைகளைப் பார்த்த பிள்ளை அதை நான் வெளிப்படையாய் சொல்லவில்லை, ஆனால் கதையோட்டத்தில் அது தெரியும், தமிழ் சமூகத்திற்கு வந்த ஏக்கமும் பேரிடியும்தானே,
அது இங்கு ஒரு பாத்திரத்தினூடாக வருகிறது.
பாத்திரத்திற்கு ஏன் வசனம் சொல்ல வேண்டும்? ரியலிசம்மில் கூட அப்படி ஒரு பாத்திரம் வந்தால் அதற்குள் ஆழமில்லையா? "அன்னை இட்ட g” நாடகத்திற்கு முன்னர் நிறைய டிஎப்கசன் நடந்தது, புத்தகங்கள் வாசிக்கத் தந்தனர். உள மருத்துவர் தயா சோமசுந்தரம் வந்து கதைப்பார். சிவயோகன் வந்து ப்ளிளப் பணிணி புத்தகங்களை வாசிக்கத் தந்தார். சொல்வார். இப்படியாக மூணு மாதம் வேலை செய்தோம். எனக்கு ஒரு பயம் இருந்தது, நாங்கள் ஒரு புதிய துறைக்குள் போகிறோம் என்று, பிளான் பண்ணி எழுதுவோம் என்று; மூன்று மாதம் வீணாக்கியதுதான் மிச்சம். ஆனால் கேரக்டர் பற்றி மனதிற்குள் விழுந்ததும் நான் அவை பற்றி பக்கம் பக்கமாய் எழுதினேன்.
கேரக்டர் (Character) பற்றி எண்ன எழுதினிகள்?
குணங்கள், நடைகள், போக்குகள் பற்றி அப்பதான் நான் கண்டு பிடிச்சன். அப்படி ஒன்று என்னிடம் இருக்கிறது என்று சரி பின்னர் எழுதுவோம் என எழுதத்தொடங்கினால், நான் பக்கம் பக்கமாய் எழுதி வைத்த பாத்திரங்கள் பின்னர் மாறத்தொடங்கியது. அப்போதுதான் நான் கணிடு பிடிச்சேன், நான் நாடகம் எழுதும் போது நாடகத்தின் பாத்திரத்திற்கு பின்னால் போகிறேன். என்பதை, நான் அதை அகிலனின் பேட்டியில் சொன்னனான், அகிலனும் அதை இரசித்தவன்.
இங்கு உங்களின் மனதிற்குள் ஒரு சூழல் உருவாகிறது.
நான் இப்போது கதைக்கிறபோது ஒராள் என்னை முதன்முதல் கண்டால்
என்னைப்பற்றி வைத்திருக்கப்போகிற கேரக்டர் என்ன? அதை அந்தச் குழல்
தான் தீர்மாணிக்கப் போகிறது. குழல் மனநிலையைத் தீர்மானிக்கிறது, முதல்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 141
262
போட்ட கேரக்டருக்கு ஒரு அவுட்லைன்” தான் வாறது. தசைகள் எல்லாம் வருவது சம்பவம், குழல் என்பவற்றால் தான் வரும், வாழ்க்கையைப் போலத்தான் வாழ்க்கையும் சம்பவங்களால் தான் ஆகிக் கொண்டு போகும். இங்கு நிகழ்வுகளொல்லாம் சேர்ந்து போகும்போது பாத்திரம் வழி நடத்துவது போல இருக்கும். அதற்காக நான் அறிவே இல்லாது எழுதுகிறேன் என்று இல்லை, சில கட்டங்களில் விட்டுவிட்டு ஒன்று, ஒண்ணரை மணித்தியாலம் யோசிப்பேன் - இதை இப்படி போடுவோமா இல்லையா என்று. நான் நாடகம் எழுதும்போது ஒன்னு, ஒண்ணரை மணித்தியாலத்திற்கு மேல் எழுதினேன் என்றால் மண்டை எரியத் தொடங்கும், வெளிக்கிட்டு போய்விடுவேன், சிலது அரைகுறையில் கிடக்கும். சிலது முதல் டிராஃப்ட்(draft) எழுத கடினமாய் இருக்கும் ஒன்று, நாற்பது பக்கம் கூட எழுதியிருப்பேன். என்ன சொல்கிறேன் என்பது எனக்குக் கூட தெரியாமல் இருக்கும், பின்னர் இரண்டாவது டிராஃப்ட் அதை பார்த்து எழுதத் தொடங்கி, இரண்டாம் ஒற்றைவர அதை மூடி வைத்துவிட்டு என்பாட்டில் எழுதத் தொடங்குவேன். நான் நினைக்கிறேன் இங்க முதல் டிராஃப்ட் ஒரு 'வாமிங்அப்'(warming up) போல இருக்கும். பின்னர் அது வேறு எங்கே போய்க் கொண்டிருக்கும்.
இங்க ஒரு ' எல்யாண்டேனியனம் ஓவர்ஃபலோ’ (Spontaneous over floи) длofды федзы.
ஸ்பான்டேனியஸ் என்று சொல்லேலாது ராசா. சில நாட்களில, நான் நாடகம் எழுதும் மேசையை கடைக்கண்ணால் பார்த்துவிட்டு போவேன். நாடகம் எழுதச் சொன்னவை கலைப்பினம், ஆனால் நான் அப்படித் திரிந்தாலும் மண்டைக்குள் நாடகத்தை கொணர்டு திரிவன். இதைத்தான் அடைகாக்கறது எனச் சொல்லுவார்கள், பின்னர் மேசையில போய் இருந்தாலும் வீட்டு வேலை, வேறுவேலை படிப்பிக்க போறது எல்லாம் வரும், எல்லாம் முடித்து விட்டு பிறகு வந்து இருப்பன். ஆனால் அங்கே தடை வருவதாக யாரும் சொல்வதில்லை,
"அக்கிரகாரத்தில் கழுதை' யை எழுதியவர் சொல்றார் எழுதுகிற
மனநிலை (mood) வந்துவிட்டால் பின் பல்துலக்குவது, டாய்லட் போவது ஒன்றுமே நடக்காது என்று.
ஆனால் எனக்கு அப்படி இல்ல, அந்த ‘மூட் அப்படியே இருக்கும்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

263
நான் மற்றவேலைகள் எல்லாம் செய்வேன். உதாரணத்திற்கு ஒன்று சொல்கிறேன். நான் ஒருநாள் எழுதிக் கொண்டிருக்கேக்க எங்களுக்கு தெரிந்த ஒருவர் வந்து என்ன எழுதுகிறீர்கள் என்று கேட்டுவிட்டு எனது மகளிற்கு நல்ல மாப்பிள்ளை ஒன்று வந்திருக்கு உடனே வாங்கோ என்றார். நான் எழுதுவதை மூடிவைத்துவிட்டு போனேன். பெண்பிள்ளை கரைசேருகிற விடயமல்லவா.
எனக்கு எங்கையும் திரியிறது மனதிற்குள் எரிச்சல், அதை வெளியே காட்டாது மூடி வைத்துவிட்டு உடனே போனேன். கதைத்து அவர்கள் வந்து பெணபார்த்து பின்னர் உறுதி எழுத ஆயத்தம் பணிணி இது வியாழக்கிழமை நடந்தது. திங்கட்கிழமை எழுத்து நடந்தது. பின்னர் செவ்வாய்கிழமை மறுபடி விட்ட இடத்தில் இருந்து எழுத்துருவை எழுதத்
தொடங்கினனான்.
இங்கு உங்களிற்கு புறச் செல்வாக்குகள் ஒன்றுமே செய்யவில்லை.
இது சின்ன உதாரணம். இப்படி கணக்க விட்டுவிட்டு எழுதுவன். எனக்கது பிரச்சனை இல்லை, எழுதத் தொடங்கினால் மனிசி கடைக்கு போ என்றாலும் அவசர அவசரமாக மனதிற்குள்ளே ஆயிரம் தூசனங்களை பேசிக்கொண்டு போவன். ஏனென்றால் மனதிற்கும் ஒரு 'கேத்தார்சிளம்” வேணும் தானே. பின்னர் வந்து எழுதுவன், சிலநேரம் எழுத வேண்டும் போல இருக்கும். எழுதி முடிக்க வேண்டும் போல இருக்கும், எழுதுவதில ஒரு சந்தோசம் தெரியும்,
சில இடத்தில பாடல் ஒன்று போட வேண்டும் போல இருக்கும், அதிலும் நாட்டார் பாடல்தான் போடவேண்டும் என்பதில் உறுதியாக இருப்பேன். நான் யாழ்ப்பாணத்து பேச்சு வழக்கை நாடகங்களில் கையாள்வதால் நாட்டார் பாடல் மூலம் அந்த சூழலைக் கொண்டு வாறது சுலபம், 'மணிசுமந்த மேனியர்’ எழுதேக்க சிவானந்தனிட்டதான் 4, 5 நாட்டார் பாடல் புத்தகங்கள் வாங்கினேன். நாட்டார் பாடல் போல வேறெதுவும் "mood' ஐ தராது ஏனென்றால் அது நாட்டுக்க கிடந்து அவன்ர பேச்சுக்குள்ளால் வருவது, திருவாசகத்தையும் நான் அப்படித்தான் பார்க்கிறன், மாணிக்கவாசகரைப் போல நேர்மையான ஆளை நான் காணவேயில்லை, அந்நாள் நூறுவீதம் நம்பிக்கை. சுந்தரர் அவையள் கூட கொஞ்சம் மாறும், அவருடைய பாடலை நாடகத்திற்கு
எடுக்கும் போது கடவுளை மட்டுமல்ல, சொல்ல வருவதன்ர துன்பத்தின்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 142
264
விசுவாசம் அங்கு தெரிகிறது. 'பணிசுமந்த பாடல் பரிசு பெற்ற' என்ற பாடல் பாடும் போது புல்லரிக்கும், மனதிற்குள் அழும், சுப்பிரமணி ஐயர் போல அந்தப் பாடல்கள் எல்லாம் பாடம் என்றால், எவ்வளவு செழுமையான பாடல்கள் என் நாடகத்தில் இருக்கும், நாடகத்தில் பாடல் தேவையான இடம் வந்ததும் என்னுடைய 70 பக்கம் கொண்ட திருவாசகப் புத்தகத்தை முதலாவது பாடலில் இருந்து பார்க்கத் தொடங்குவேன். நாடகத்தில வருகிற செறிவான இடத்தில் மேலும் அந்த செறிவை ஆழமாக்க நான் பாடல்களை பயன்படுத்துவேன். அதாவது வேறு ஒன்றைச் சொல்லி இதை அழுத்துவதற்கு, இங்க மேலும் இரண்டு விடயம் இருக்கு, ஒன்று அழுத்த மற்றது. தூரப்படுத்த, இங்க வேறு ஒன்று மூலம் சொல்லும்போது கலைப்படைப்பு என்கிற வியப்பு வரும், சிவத்தம்பியும் பத்மநாதனும் எனது தேவார திருவாசங்களை சரியான இடத்தில் முறையாய் புரிஞ்சு கொள்வினம்,
"யார்க் கெடுத்துரைப் பேண ’ நாடகத்த7ல வருக?ற அகத? வாழ்வைக்காட்ட சிவனைப்பற்றிய பாடல் "தில்லை மூதுர் ஆடிய பெருமையும் அந்தணர் ஆண்டு கொண்டருளி செந்தணல் மேனி காட்டிய பெருமையும் yy அப்புறம் போகிறது, இது அகதிகளாய் அலைந்து திரிவதற்காக போட்ட பாடல், ஆனால் சிலர் இதை சும்மா இவர் திருவாசகத்தைப் போடுகிறார் என்று சொல்லுகிறவர்களும் இருக்கிறார்கள். சும்மா எதையுமே போட இயலாது. சரி, நாங்கள் எலிதான் யானையல்ல, ஆனால் யானைக்கிருக்கிற அதே பிரசவ
வேதனைதான் எலிக்கும்.
நான் திருவாசகத்தை தேர்ந்தெடுக்கிற நேரம் முதல் பாடலில் இருந்து எனக்கு கண்ணி ஒழுகத் தொடங்கும். சும்மா ச்சா. என்று இருக்கிற பாடலிற்கு கூட கண்ணி ஒழுகும், அந்த நேரம் நான் மறைவாய் அறையிற்குள் போயிருந்து வாசிப்பேன். உணர்மையில் படைப்பின் துயரத்திற்குள் போய்வருகிறேன்.
அன்னை இட்ட தீ யில் வருகிற ஒரு கேரக்டர்க்குள் போனது போல வேற எந்த கேரக்டர்க்குள்ளும் நான் போனதில்லை. அதில் அந்த பிள்ளையின்ர பொடியன் போய் இரண்டு கிழமைக்குள்ள தாண்டிக்குளம் என்கிற இடத்தில் இறந்துவிடுவான். அந்த பெண்பிள்ளையின் கேரக்டர்க்குள் போனது போல வேறு எதிலும் போகவில்லை. அது என் சொந்தப் பிள்ளை போல வந்து விட்டது.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

265
அந்த பாத்திரம் ஒவ்வொரு தரம் வரும் போதும் அது உங்களை அச்சுறுத்தும்,
டாக்டர் சிவயோகனுக்கு மூன்று தரம் வாசித்துக் காட்டினேன். அந்த ஒவ்வொரு தரமும் எனக்கு குரல் தளதளக்கும். இந்தநாடகம் நான்தான பழக்கினது, பத்துதரம் மேடையேற்றினது, அதில அந்த பிள்ளை வருகிற ஒவ்வொரு தரமும் எனக்கு கணணி வரும்,
நாடகத்தின் முதலாவது பார்வையாளன் எழுத்தாளன். பின்னர் நெறியாளன்,
நடிகன், பின்னர்தான் பாாவையாளன், பார்க்கிறான்.
நான் கனகாலம் கழித்து அந்த நாடகத்தை வாசிக்கும் போது, "அட நல்லாய் வந்திருக்கு ’ என்ற நினைப்பு வரும், சில நாடகங்களில இதை இப்படி மாற்றிச் செய்திருக்கலாம் என நினைப்புவரும், உணர்மையில அந்த "அன்னை இட்ட தீ’ பாத்திரத்தின்ர குரல் காதுக்க கேட்கும். நிறம், குணம், தோற்றம், பருமன் எல்லாம் வரும், உணர்மையில நான் நினைத்ததிற்கு கிட்ட வந்தது அந்த பெண்பிள்ளை பாத்திரம் தான்,
இதுவரை நாடக உருவாக்கத்தில் உணர்வுபூர்வமாய் அறிவுபூர்வமாய் செயற்பரும் விதம் பற்றி கலந்துரையாடினோம் அதிலும் குறிப்பாக பாத்திரங்களது நிலையற்றி அதிகம் பார்க்கப்பட்டது. இனி இங்கே நிலவும் சமகால அரங்குகளில் காணப்பரும் அரங்க வடிவங்கள் பற்றிப் GuáFØuDTaib. -
நாடக ஓட்டத்தின் வடிவமாற்றம் என்பது எழுபதுகளில் வந்தது என்று சொல்லலாம். கூத்து, இசைநாடகம், கணபதிப்பிள்ளையின் நாடகம் என அவை வருகிறது. ரியலிசத்திற்கு மாறாக "நான் - ரியலிஸ்டிக்” (Non - realistic) தன்மை ஒன்று 1970களில் கொழும்பில் ஆரம்பமாகத்
தொடங்கியது.
அவ்வாறு வர என்ன காரணம்?
அவர்கள் சமூகத்தை பார்த்த பார்வையும் அவர்களது அடிப்படைக்
கொள்கையில் ஏற்பட்ட மாற்றமும்தான். மற்றது சுந்தரலிங்கம்தாசீசியஸ்,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்


Page 143
266
சிவானந்தன், முருகையன், மெளனகுரு, இளைய பத்மநாதன் போன்ற எல்லோருமே இடதுசாரிச் சிந்தனையில் ஈடுபாடு கொண்டவர்கள். அந்த முற்போக்குச் சிந்தனையை வழிநடத்திய இரணர்டுபேர் கைலாசபதியும் சிவத்தம்பியுமாகும். அப்போ இவர்களது தொடர்பு அவர்களுக்கு கிடைக்கிறது. அதாவது இங்கு சமூக சிந்தனை, அக்கறை வேண்டும் என்ற நோக்கு வருகிறது. அந்த அடிப்படையில் பிரெக்ட் இங்கே வந்து இவர்களுக்கு ஏற்புடையவராகிறார், அவர் ரியலிசம் உடைத்தவர், அப்ப. இந்தக் காலகட்டத்து நாடக வடிவம் ஆட்களை சிந்திக்க, தூரப்படுத்த, மருட்கை இல்லாமல் பண்ண என வருகிறது. வெளிநாட்டு நாடகங்களை அது பிரெக்டின்ர இல்லாவிட்டாலும் அதையொத்த வடிவங்களை போடுகிறார்கள். அதாவது ரியலிசம் அல்லாத நாடகங்களை போடுகிறார்கள். அந்த வகையில் முருகையன் போன்றோர் அப்படி
எழுத மகாகவி வேறுவடிவில் எழுதினார்.
இவ்வாறு வடிவ மாற்றம் "நான் - ரியலிளப்ரிக்’காய் வரும்போது நாடகத்தின் பேச்சு முறையும் யாழ்ப்பாணத்திற்கு, இலங்கைத் தமிழரிற்கு வித்தியாசமாக, அதாவது யாழ்ப்பாணத்தான் தான் பேசுவான். ஆனால் பேசும் - ரிதம் - முறை எல்லாம் ஒரு தூரப்படுத்தல் தன்மையில் இருக்கும், அதாவது அரங்கத் (Theatrica) தன்மைமிக்க பேச்சு வருகிறது. அந்தப் பேச்சுத்தமிழில் - சற்றுப் பேச்சுதமிழ் - கொஞ்சம் பேச்சுத் தமிழில் நின்றாலும், அதனை பேசிய முறைமை ஒரு அரங்கியல் தன்மைக்குள்தான் வந்தது.
பேராசிரியர் சிவத்தம்ரிகுறிப்பிருவார் உங்களதுநாடகங்களில் வடிவம "நான் - ரியலிஸ்டிக்’ என்றும் பேச்சு "ரியலிஸ்டிக்’ என்றும்.
ஓம் சிவத்தம்பி ஏற்கனவே பார்த்த வடிவம் இரண்டும் "நான் ரியலிஸ்டிக்” ஆனது அப்போ அவர் இங்கே வந்து பார்க்கும் போது மாற்றம் இருப்பதை அவரால் இலகுவாக உணரமுடியும், மற்றது முதலிலிருந்த, அதாவது எழுபதுகளின் அரங்கின் தொடர்ச்சி இங்கேயும் இருக்கிறது. அதாவது திரை மூடாமல் நாடகம் போடுவது இங்கேயும் தொடர்ந்தது. இங்கு நடந்த முக்கிய மாற்றத்தில் ஒன்று, இந்த பேச்சு மொழி எங்களிற்கு நெருக்கமாக வருகிறது. இதற்கு அப்பால் அந்த மொழி போகமுடியாது. வாழ்க்கையில் கூட இந்த நிலை வரும். உதாரணமாய் ஒருவருக்கு முக்கியமானதொரு துயரத்தை சொல்லும் போது அந்த அரங்கியலான ஒரு மொழிவரும்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

267
1980களில் நடந்த அடுத்த மாற்றம் தான் பாடல்களை கவிதைகளை இடையில் புகுத்துவது ஆகும். 'காலேஜ் பேட்டர்ன்’ (Collage Pattern) என்றும் சொல்லுகிறார்கள் தானே, அதாவது நாங்கள் இங்கு கொண்டுவந்து துணர்டுகளை ஒட்டுவோம். அந்த ஒட்டுதல் என்பது கலைப்படைப்பு முழுமையுடன் வரும். 'ரியலிசத்திற்கு அருகில் பேச்சு மொழியை கையாளும் போக்கிற்கு உங்களிற்கு அடிப்படையாக இருந்தது எது?
நாங்கள் முன்னரும் கூட இந்த பேச்சு மொழியைத்தான் கையாண்டு வந்தோம், மற்றது எனக்கு மேற்படி நாடகங்களின் மொழியில் ஒரு செயற்கைத் தன்மை இருப்பதாக நான் உணர்ந்தேன். அது ஆக தூரப்படுத்துகிறது. எங்களுடையது என்பதை கொண்டுவரவில்லை, "மணர்சுமந்தமேனியரை' பரவலாய் பார்த்தவர்களுக்கு அது தெரியும். அதாவது அந்த மொழி எங்களுடையது என்றதும் மற்றது வடிவம் புதியதாயும் வருகிறது, அதை பார்த்த ஒருவர் சொன்னார், அட. நாடகத்தை இப்படியும் செய்யலாமோ என்று சும்மா எழுந்தமானத்திற்கு சொல்லக்கூடாது. அதைக் காலந்தான் அப்படிக் கொண்டு வந்தது என்று, காலமும் ஒருபங்கே தவிர அதுதான் முழுமை என்றில்லை. இப்ப கூட அதை ஓராள் செய்து பார்க்கலாம். அதை Tone - down பண்ணி செய்ய வேண்டும், சிதம்பரநாதன் அதைச் செய்யேலாது ஏன், அவர்முன்னரைவிட கடும்போக்கு, தீவிரம், இங்க வந்த வடிவமாற்றங்களில் ஒரு பாத்திரம் - அது கவிதை பேசும் தன்னுடைய கதையைப் பாத்திரமாக நின்று உரையாடலைச் செய்யும். மற்றது ஒரு ஆளே வெவ்வேறு பாத்திரங்களைச் செய்யும்,
சிலநேரம் அது மேடையில இருக்கிற கதிரையை அப்புறப்பருத்த தூக்கிக் கொண்ருபோய் வைக்கும்.
ஓம் அது ஆரொடு நோகேன் என்கிற நாடகத்தில் அது எல்லாவற்றையும் செய்யும், கதைசொல்லியாய் (Narator) வரும், பாடும், செய்துகாட்டும், இங்க பிரக்டின் தன்மை தெரிகிறது.
ஏனர் இவ்வாறான வடிவமாற்றத்தில் பாத்திரங்களை வேறுபட்ட ரீதியில் நிறுத்த வேண்டி வந்தது.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 144
268
அதை நினைத்துச் செய்யவில்லை, இப்ப யோசித்துப் பார்த்தால் "மண்சுமந்த மேனியரில்” பாத்திரங்களிற்குப் பெயர் போடவில்லை. வெறுமனே அண்ணன், தம்பி, உற்றார், உறவினர், அயலவர், என்று தான் போட்டிருக்கிறது, மற்றது ஒன்று, இரண்டு, மூன்று என்றும் போட்டிருக்கிறது. இதன் மூலம் வெளிப்படுவது, இது சமூகத்தின் கதையை சொல்ல வருகிறது என்பது தான். இப்போ. இவர்கள் ஒவ்வொருவருக்கும் பெயர் வைத்து நகர்த்தினால் ரியலிசத்தின் தன்மை வரும். அந்த தன்மையை உடைக்க "நேரேட்டர்’ வருவான். பாத்திரம் கண்ணனாக வருவான். வீமனாக வருவான். ரேடியோவாக் கூட வருவான். இங்கு செய்து காட்டல் (Enactment) வருகிறது. ரியலிசம் என்பது ஒரு வாழ்ந்து காட்டல், இங்கு செய்து காட்டலில் இளமட்டத்தினர் வருகிறார்கள்.
இங்குநாட்டினர் அரசியல்நிலை காரணமாகவா இளம் மட்டங்களை மட்ரும் செய்து காட்டலிற்கு விடப்பட்டது?
செய்து காட்டல் வரும் போது இளம் மட்டங்களை விடுகிறோம், ஒருவர் ரேடியோவாக வருவார். சனத்திற்கு, அது பிரச்சனையாகவே இருக்கவில்லை, பார்ப்போர்களுக்கு தாங்கள் தான் அவர்கள் என்று இருந்தமையால் பிரச்சினை இல்லை. மற்றது சில வேளை பார்த்தவர்கள், நினைத்திருப்பர். தங்களது பிள்ளைகள் ரேடியோவை முறிக்கி விளையாடுவது போல நாங்கள் சிறுவயதில் குரும்பட்டி கட்டி வளவு முழுக்க தேர்விட்ட போது பெரியவர்கள் நினைத்தனர், தாங்கள் முன்னர் செய்ததை இப்போது இவர்கள் செய்கிறார்கள் என்று, அப்போ இங்கு Play என்கிற தன்மை வருகிறது. அது ஒரு விளையாட டு,
அப்போ அது இளம் சமூகத்திற்கு கொருக்கப்பட்டது சிறுவர்கள் போன்ற தன்மைக்காகவா?
காலம் அவனது பொறுப்பில் தானே நிற்கிறது. சிலவேளை அவன் அனுபவமரிக்க வசனங்களையும் சொல்லுவான். அப்ப இங்க கவிழவனர் பாத்திரங்களை ஏன் வைத்திருக்கிறதென்றால் - முதிர்ந்த அனுபவமுள்ள பட்டு நொந்த, பொடியனின் அலுவலை, அங்கீகரிக்கின்ற ஒருவர் வழிநடத்துகிறார் என்பதற்காக அவர் சில நேரம் ஆழமாக சொல்லுவார். சிலர் கேட்டார்கள்,
இப்படியான ஒரு கிழவனிற்குள்ளால அவ்வாறான ஒரு கருத்து வருமா?
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

269
இன்று நல்ல கரொமங்களிற்குள்ளே சென்றால் இதைவிட ஆழமாக, நையாண்டியாக, நக்கலாக சொல்கிற கிழவர்கள் இருக்கிறார்கள், இங்கு நிலைமை எதார்த்தம், ஆனால் எதார்த்தமற்றதை சிலரை வைத்து சிலது
செய்துகாட்டப்படும்.
உங்களது இந்த நாடகத்தில் வருகிற காட்சியும் ஓசையும் கிராமியத்திற்குள் வருகிறது. ஆனால் இந்த நாடகமோ, கிராமம் மட்ருமின்றி அது மத்தியதர சமூகத்தையும் சேர்த்து ஒட்ருமொத்த சமூகத்தின் பிரச்சினையை பேசியது. இங்கு கிராமத்தை குறியீடாகக் கொண்ரு ஒட்ருமொத்த சமூகத்தினர் பிரச்சினைகளை பேசினீர்களா?
இப்ப யாழ்பாண சமூகத்திற்குள் வருகிற ஒரு தோட்டக்காரனோடு சொந்தமில்லாத எந்த மனிதனும் இல்லை. ஒருவர் GA ஆக இருந்தாலும் அவருடைய உறவுக்காரன் ஒருவன் அடிமட்டத்தில் இருப்பான், மற்றது நான் 25, 30 வருடங்கள் கிராமத்தில் வாழ்ந்தமையும் ஒரு காரணம்,
இன்னோர் வகையில் மத்தியதரவர்க்கம் புறவயமாய் நின்று பார்க்க ஒரு தூரப்பருத்தல் (alienation) இருந்திருக்குமா?
யாழ்பாணத்தில தொழிலாளர் வர்க்கம் என்று சொல்ல முடியாது. எல்லா மனிதர்களுக்கும் மத்தியதரச் சிந்தனைதான், வெளிநாடு, கல்வீடு, உத்தியோகம் என்று அது நீளுது. அப்ப நாங்கள் மத்தியரதர சிந்தனையை வைத்துத் தான் யோசிக்க வேண்டும், இங்கு பிழை சரி சொல்ல வரவில்லை, கனவு மத்தியதர சிந்தனையோடுதான் இருக்கிறது. அப்ப இந்த நாட கத்தில இதற்கு மாறாக பொடியள் இன்னொரு கனவைக் கண்டு கொண்டிருந்தார்கள், இங்கு இரண்டு கனவுகளிற்கு இடையேயான முரண்பாடுதான் "மண்சுமந்த மேனியர் 1’ ஆகும்.
'மனர்சுமந்த மேனியர் சாயல் கொண்ட வடிவங்களில் இருந்து மாறுபட்ரு திடீரென வேறுமாதிரியான 'எந்தையும் தாயும்’ என்ற நாடகம் வந்தது?
டாக்டர் சிவயோகனும் நானும் முதலில் வெளிநாடு போவதால் ஏற்படும்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 145
270
பிரச்சனைகள் பற்றி டிஸ்களப் பணிணி வைத்திருந்தோம், அதுவும் வழமையான வடிவத்தில் செய்வதற்குத்தான், அந்த பிரச்சனைகளில் இருந்து - பிள்ளைகள் வெளிநாடு போனால் பெற்றோர் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினை என்ற ஒரு புள்ளி வந்தது. அதுவும் எனது மகன் திடீரென வெளிநாட்டில் இருந்து நாடகம் ஒன்று அனுப்பச் சொல்லி எழுதியிருந்தான். அப்ப வெளிநாட்டுக்கு அனுப்புகிற எழுத்துருவை வெளிநாட்டில் இருக்கிற பிள்ளைகளை மனதில் கொண்டு எழுதினேன்.
அப்போ வெளிநாட்டில் உள்ள பார்வையாளரை நினைத்ததால்தான் ரியலிசம் வந்ததா?
இல்லை, காரணம் அதுமட்டுமல்ல, அங்கு நடிப்பதற்கான ஆட்களை பிடிப்பது களப்ரம், மற்றது எனக்கு பிரச்சனையின் ஆழத்தை சொல்ல வேண்டும் போல் இருந்தது. வெளிநாட்டுக்கு போன ஆட்களை நான் நக்கலாய் பார்க்கவில்லை, இங்கு தனித்துப் போயிருக்கிற பெற்றோரின் பிரச்சினை, அங்கு உள்ள ஆட்களின் மனங்களைத் தொட வேணடும், வெறும் சந்தோசத்திற்காக எழுத இயலாது.
இங்கு நீங்கள் ஆழம் என்ற குறிப்பிட்டீர்கள் அப்போ ‘மணிசுமந்த மேனியா’ போன்றவை ஆழமற்றவையா?
இல்லை, அதுவும் ஆழம்தான், ஆழம் என்று சொல்ல வருகிற போது, நான் நினைக்கிறன் எங்களை அறியாமலே ரியலிசத்திற்குள் ஆழம் இருக்கிறது என்பதைச் சொல்ல வருகின்றேன்போல, 'மணர்சுமந்த மேனியரில் பிரச்சினையின் பருமட்டை எறிகிறோம். அங்குள்ள கிழவர்களில் ஒரு கிழவனைப் படித்து அந்தக் கிழவனின் துயரத்தைப் பார்க்க அந்த வடிவம் இடம் கொடுக்காது. 'மணர்சுமந்த மேனியர் ஒரு வெட்டுமுகம், அதற்கென்று ஒரு தனியான ஆழம் இருக்கு, அதைத்தான் பார்க்க வேண்டும். அந்தக் கிணறு அவ்வளவும் தான்.
'மனர்சுமந்தமேனியர்’ மீண்களை பிடிக்க எறிகிற வலை என்றால் “எந்தையும் தாயும்’ ஒரு மீனைப் பிடிக்க போருகிற தூண்டில்.
வேண்டுமென்றால் ஒரு பயிற்சிக்காக அங்கு சொல்லப்பட்ட ஒவ்வொரு கிழவனையும் வைத்துக் கொண்டு ஒவ்வொரு நாடகம் எழுதலாம். வழமையாக நான் சொல்வதுண்டு, மணி சுமந்தமேனியர் 1 மணிசுமந்த மேனியர் II
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

27
அன்னை இட்ட தீ ( மணிசுமந்த மேனியர் III) வேள்வித் தீ (மண்சுமந்த மேனியர் - IV). ஆர்கொலோ சதுரர் மணிசுமந்த மேனியர் - W) என்று.
இங்கு அரங்குப் பிரச்சினைகளை பேசுகிற ஒரு தனிமை வருகிறதல்லவா? காலமாற்றம் ஒவிவொரு நாடகத்திலும் பிரதிபலிக்கிறது.
ஆனாலும் பழைய வடிவம் இன்னும் மாறவில்லை. அதாவது ஒரு விடயத்தைப் பேசும்போது அது தொடர்பான வேறு பிரச்சினைகளையும் பேசுதல், உதாரணமாக 'வேள்வித் தீ’ நாடகத்தில் வருகிற ஒரு பெண் பாத்திரம் வித்தியாசமாக வருகிறது, அவளது கணவன் வெளிநாடு போக அவள் வெட்கத்தைவிட்டு போக வேண்டாம் என்று சொல்கிறாள். இதற்கு இன? நான் வியாக்கரியானம் எழுத இயலாதுதானே. அந்த மனைவி புனிதமாயிருக்கும் அந்த மனிசிதான் வன்புணர்ச்சிக்காளான பெண்ணிற்கு சொல்கிறாள், உனக்கு உது நடந்ததை உன் புருஷனுக்கு சொல்லாதே என்று, இந்த பாத்திரத்தில் ஆழம் இல்லையா? இதற்கு அப்பால் என்ன ஆழம் வேண்டும்? அந்த நாடகத்தில ஆண்களுக்கு வருகிற சந்தேக குணத்தை, அங்கு வரும்ஒரு பொடியன் பாத்திரத்தில் காட்டுகிறேன். ஆணுக்கு சந்தேகம் இயல்பு, அவனை பாவம் என்றுதான் பார்க்க வேண்டும். அதற்காகத்தான் ஓதல்லோவையும் கொண்டு வருகிறேன். சமூகம், பணிபாடு ஆணுக்கு அப்படி ஒரு தன்மையைக் கொடுத்திருக்கு,
'எந்தையும் தாயும் நாடகத்தில் ஒரு குடும்பத்தை அழுத்திக காட்டத்தான் மற்றக் குடும்பம் அங்கு பயன்படுகிறது. Negative emphasis என்பது ரியலிச மில் வரும். இப்சனின் நாடகத்தில் அதைக்காணலாம், உதாரணமாக நோறாவும் ஹெல்மரும் பிரிகிறார்கள், அங்கே மறுகரையில் பிரிந்த இரண்டு பேர் சேர்கிறார்கள், இங்க, பிரிந்து போகிறதல்ல மறுமொழி, இப்சன் சொல்கிறார், பிரிந்து போ என்று - சிலர் சொல்கிறார்கள். அது பிழை, இங்கு கணவன் மனவிை, காதலன் காதலி வெளிப்படையாக எதையும் பேசிக் கொள்ள வேண்டும் என்பதையே அவர் வெளிப்படுத்துகிறார், பாயாசம் சுவையாய் இருக்க வேண்டும் என்றால் அதற்குள் கொஞ்ச உப்புப் போட
வேண்டும். அதற்காக தேனிருக்குள் உப்புப் போட இயலாது,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் ,
குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம் **


Page 146
272
'எந்தையும் தாயும்’ நாடகத்தை இயக்கப் பிள்ளைகளுக்கு போட்ட போது பல பிள்ளைகள் முளப்பாத்தியாகத்தான் பார்த்தார்கள். ஆனால் சில பிள்ளைகளின் கண்ணுக்குள் பயங்கரமாய் கதை சொல்லிச்சுது, பிள்ளை தன்னர
தாய் தகப்பனை வைச்சுப் பாக்குது,
'எந்தையும் தாயும் லண்டனில் தாசீசியஸ் நெறியாள்கையில் ஆயிரம் பேர் கொண்ட மண்டபத்தில் மேடையிட்டபோது 'எட்டுநாள் வைக்க இது என்ன மார்க்கோஸின் பூதவுடலோ’ என வருகிற பகுதியில், அந்த சபையில ஒரே ஒருத்தன் தான் சிரித்தான். பின்னர் நாடகம் முடிந்து வெளியில் பார்வையாளரிடம் தாசீசியஸ் அந்த கட்டத்தையும் ஒருவன் சிரித்ததையும் கேட்டபோது, அவர்கள் தாங்கள் எங்கேயோ இருந்தனாங்கள் என்றும். சிரித்தவன் ஒரு பேயன், விசரன் என்றும் கூறினர். அங்குள்ள எழுத்தாளன் அந்த நாடகத்தைப் பார்த்துவிட்டு பெற்றோரை பார்க்க இங்கே வந்தார். பலர் பெற்றோருக்கு கடிதம் போட்டனர். அப்போ இந்த வடிவம் மற்றவனை சிந்திக்க பணிணுகிறது தானே, வெறும்பனை வெளிக்குள் இதே வடிவத்தை அந்த மக்களுக்கு விளங்கின பாத்திரத்தை வைத்து செய்வம், இயலாதா?
இங்குள்ள அரங்க முறைகளின் எதிர்காலம் எவ்வாறு அமையும் அமைய வேண்ரும் என நீங்கள் கருதுகிறீர்கள்
அரங்கு அரங்காக தொடரவேண்டும், டிராமாவை production ஆகப் போட வேண்டும். காலத்தின் மாற்றத்தோடு தியேட்டராகத் தயாரிக்க வேண்டும், தியேட்டரை ஒரு கருவியாகப் பயன்படுத்துவோர்களும் பயன்படுத்தலாம். இங்கு கலை கலைக்காக எண்பதல்ல, அதில் எனக்கு நம்பிக்கை இல்லை, மனித தேவைகளுக்காக நல்ல கலைப் படைப்பாக உருவாக்க வேண்டும். எல்லாம்
அழகியல்தான் என்பதில் எனக்குடன்பாடில்லை,
தியேட்டரை ஒரு vehicle ஆக ஒரு tool லாகப் பயன்படுத்தல், தியேட்டரின் மூலகங்களைப் பயன்படுத்தல், இப்ப தியேட்டர் என்கிறது ஒரு பெரிய கடை போல, அது வடிவாய் இருக்கும். அந்த பெரிய கடையில வாங்கிக் கொண்டுபோய், கிராமங்களில் சில்லறைக்கடை போடலாம் அல்லது தனி ஒரு பொருளைக்
கூட விற்கலாம். சரிதானே.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

273
தியேட்டரின் எதிர்காலத்தில் அதன் இருப்பை வேறு பரிமாணத்திற்கு. மாற்றுநிலைக்கு கொண்ரு செல்வதன் மூலம் அதனைதக்க வைக்கிற ஒரு நடவடிக்கையாக பார்க்கலாமா?
ஏன் தக்க வைக்க வேண்டும்?
டி.வி, சினிமா, கணினி எனபவற்றினர் வரவு அரங்கினர் இருப்பை பாதிக்கவில்லையா?
இப்போ, கேமரா வந்ததும் கலை வெவ்வேறு பரிமாணங்களை எடுத்தது. ஆனால் கலை, கலையாகத்தான் இருக்கிறது. அதுவும் therapy எல்லாவற்றுக்கும் போனாலும் கலை ஆக இருக்கிறது. இசை கூட therapy குள் போனாலும் இசை, இசையாகத்தான் இருக்கிறது. எமக்கு அதுதான் வேண்டும், அதற்காக அந்த வேலையை விட்டு விடுங்கள் என்று நான்
சொல்ல வரவில்லை,
டிவிவந்தால் என்ன? சினிமா வந்தால் என்ன? அரங்கு வாழும். எங்களின் துரதிஸ்டம் நாங்கள் இன்னும் தொழில் ரீதியாக (professional) பாடுபட இன்னும் முன்னுக்கு வரவில்லை. விளைவைப்பற்றி கவலைப்படாமல் (risk)பாடுபட முன் வரவில்லை,
ஒலிப் பேழையிலிருந்து குழந்தை ம.சணி முகலிங்கம்
ஈழத்து அரங்க வரலாற்றில் மரிக முக்கியமான
இவிவுரையாடலை
எடுத்து எழுதியவர்
(4) இடத்தைப் பெறுபவர்.
திரு.கரததரணி s இவர் நூற்றுக்கு மேற்பட்ட யாழ்பல்கலைக்கழக நாடகங்களை எழுதியுள்ளார். நாடகத்துறையைச் ஆமையைப் போல
சேர்ந்தவர் முட்டைகளை இட்டுவிட்டு
பேசாமல் இருப்பவர். அணர்மையில் மட்டக்களப்பு பல்கலைக்கழகம் இவருக்கு கலாநித7 பட்டம் வழங்கி சிறப்பித்தது. நணரி கட்டியம், ஜூன் 2003, சுவிளப் (அரங்கியலுக்கான சர்வதேச சஞ்சிகை/
bТLф »Jрäbф அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 147
274
"படைப்பாக்க வேளையில் அறிவும் உணர்வும் என இரணடும் பயன்படுவதுணர்டு, சில கணங்களில் அறிவு மேலோங்கும் வேறுசில
P. e கணங்களில் உணர்வு, உணர்ச்சி மேலோங்கும்
Hళ్లీశ్రీ: #;$ళ్ల a జ్ఞాః - శిశ{{###i *
భీణి:%}* 8;}ళళ్ళు? $ఖళు; భ% ##### స్వ * ** : *క్షిణీ &#:#1: rజ్ఞ * శీణః ? ఫళ గ;$*###t్కడ్ శ$*ళభిణి, 8%rళ్ల**; *శస్త్ర##్మ భగ4ళ{ '$్య
نۂ ,8:*
தமிழ்ப் பண்பாட்டின் வன்முறை
நாடகக்கலைஞர்
O O O O குழந்தை, ம. சண்முகலிங்கம் அவர்களுடனான நேர்காணல்
காணர்பவர்கள் கந்தையா யூதர்கணேசன் நடராசா ஞானகுரியர்
 
 
 
 
 
 

275
கலை உலக வாழ்வுதங்களிடம் இணைந்துகொண்ட காரணகாரியம் பற்றிய அறிமுகத்தைக் கூறுங்கள்.
ஒன்றினை மெச்சிப் பாராட்டி மகிழ்வதற்கு மிகச்சிறந்த முறையாகப் பாவனை செய்தல் என்பதை பலர் கொள்வர், "பாவனை” தான் என்னைக் கலை உலகில் காலடி வைக்கக் கடத்திச் சென்றது. நான் சிறுவனாக இருந்த காலத்தில் எங்கள் அயலில் இருந்த ஒரு முதியவரின் குரலையும் பேச்சு முறைமையையும் பாவனை செய்வேன, அதைக் கணட ஒருவர் சிலவருடங்களின் பின்னர்- அப்போது எனக்கு வயது 19 - என்னை இழுத்துச் சென்று நாடக மேடையில் நிறுத்தினார். இழுத்துக் சென்றார் என்றே சொல்லலாம், எனக்கு அதில் விருப்பமே இருக்கவில்லை, மூத்தோர் வார்த்தையை மதிக்கின்றகாலம், ஆதலால் போனேன், நடித்தேன். இன்றும் எனக்குக் கூட்டத்தில் பேசுவதென்றால் பயம், அப்படி இருந்தும் தொடர்கிறேன். எதையாவது சாதிக்க வேணடும் என்ற வேட்கையோ வெறியோ எனக்கு எப்பவுமே இருந்ததில்லை. எதையும் திட்டமிட்டுச் செய்யும் வழக்கமும் என்னிடமில்லை, தாமரை இலைத்தணிணி நிலையில் இருந்து கொள்வது என் சுபாவம், இந்தவாறு என்னுள் உள்ள நான் இருக்க அன்று 1957 இல் மேடையில் ஏறிய நான், இன்றுவரை அதைவிட்டு இறங்கமுடியாமல் இருக்கிறேனென்றால், அதற்கு நானல்லக் காரணம், காலத்துக்கு காலம் என்னோடு இல்லை இல்லை, என்னைத் தம்மோடு இணைத்துக் கொண்டு கருமமாற்றிய பலப்பலபேர்களே காரணம், காலம் கொணர்ந்தவர்களோடு நான் இணைந்து கொண்டேன். கலை உலக வாழ்வு என்னோடு இணைந்து கொண்டது. இணைந்து கருமமாற்றுவதில் மட்டுமே எனக்கு என்றென்றும் நம்பிக்கை இருந்து வந்துள்ளது.
நாடகத்துறை எவ்விதம் தாக்கமான ஒரு வடிவமாகத் தங்கள் தேர்வில் அமைந்து கொண்டது.
மேலே நான் கூறியவை இங்கும் பொருத்தமாக அமையுமல்லவா? என்னைப் பொறுத்தவரையில் 'கலைத் தேர்வு' என்று ஒன்று நடைபெறவில்லை, காலம் என்மீது விதித்துவிட்ட சாதனம் தான் நாடகம், சிறுகதை, நாவல் என நான் எழுதிப் பார்த்ததில்லை, ‘கவிதை' எனக் கருதிக் கொண்டு எழுதிப் பார்க்காதவர் உலகில் எவருமில்லை என்பர், நானும் எழுதிப்பார்த்திருக்கிறேன். அவற்றைக் கவிதை என்று நான் கூடச் சொல்லமாட்டேன். எனது நாடகங்கள் சிலவற்றுக்கு நான் இரண்டொரு இடங்களில் பாடப்படுவதற்கெனச் சிலவரிகளை எழுதுவதுண்டு, அவற்றுக்கும் இசையமைக்க வேண்டிய நிர்ப்பந்தம் ஏற்பட்டுத்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 148
276
துன்பப்படும் வேளைகளில் இசையமைப்பாளர் கண்ணன் தோள்கள் குலுங்கச் சிரிப்பார். இளம் இசையமைப்பளர் றொபேர்ட் 'சண்முகலிங்கம் மாஸ்டரின் வசனங்களைப் பாட்டாக்க வேணும் இந்த இடத்திலை, அப்படித்தானே? என்று இசை தெரிந்த சிவயோகனிடம் கேட்பார். என் பாட்டுத் திறத்தில் எனக்கிருந்த நம்பிக்கை காரணமாகத் தான் நான் சுயமாக எழுதாமல் என் நாடகங்களில், மணிவாசகரையும், பாரதியையும், பெயர் தொயொப் பல நாட்டுப்புறப் பாடலாசிரியர்களையும் வேறு எத்தனையே நவீன காலக்கவிஞர்களையும் எனக்காகப் பாட்டெழுதவைத்தேன். எனவே, நாடகம் என்பதும் கூட தானாக என்னிடம் வந்து ஒட்டிக்கொண்ட ஒன்று என்றே கூறுவேன். அதனிடத்து எனக்கு எந்த விசேட பற்றுதலோ பிடிப்போ இல்லை, தமிழ் மொழியை விடச் சிறந்த மொழி வேறு எதுவும் இல்லை என்றோ, நாடகத்தை விடச் சிறந்த கலை வேறு எதுவும் இல்லை என்றோ என்னால் சொல்ல முடிவதில்லை, அத்தகைய வார்த்தைகள் அதீத வெறியால் வெளிவரும் வெற்றுவார்த்தைகள் என்பது என் கருத்து.
ஜம்பதுகளில் உங்களுர் விதானையார் க.செல்வரத்தினத்துடனர் இணைந்து சமூக நாடகங்களில் நடித்தும், ஈழத்து நவீன நாடக மூலவராகக் கருதப்பரும் கலையரசு சொர்ணலிங்கம் வழியாக ஒரு நடிகராகத் தொடர்ந்தும் பெற்ற அனுபவங்கள் பற்றி.
நீங்கள் குறிப்படும் இருவரோடு மானரிப்பாயைச் சேர்ந்த பொ.செல்வரத்தினம் என்பவரையும் சேர்த்துக் கொள்ள வேண்டும், ஒரு காலம் வரை என்னை ஆட்டுவித்தவர்கள் இவர்கள் எனலாம். நான் மேடை ஏறத் தொடங்கிய 1950ஆம் ஆண்டு முதல் விதானையாரோடு சேர்ந்து தான் பல நாடகங்களை நடித்தேன். அவரோடு சேர்ந்து நடித்த எந்த நாடகத்துக்குமே எழுத்துரு (எழுதப்பட்ட நாடகபாடம்) இருக்கவில்லை, எல்லாமே சமூக நாடகங்கள் தான், சமகால வாழ்வின் அன்றாட நிகழ்வுகளை வைத்துக்கொண்டு உருவாக்கப்படும் நிகழ்வுத் தொகுப்புக்கள்தாம் அவை, அவற்றை மேடையேற்றுவதற்கு அடிப்படையாக அமையும் இலக்கு ஹாஸ்யம் தான். பார்வையாளர்கள் நாடகம் பார்த்துச் சிரிக்க வந்தார்கள். நாடகத்தைப் பார்த்துச் சிரிக்கவல்ல தைப்பொங்கல், தீபாவளி போன்ற பணிடிகை நாட்களில் மாலையில் இவற்றை எமது ஊர் 'வாசிகசாலையில்' மேடையேற்றுவோம். "விதானையும் குழந்தையும் நடித்தால் சிரிக்கலாம் y y என்று தான் ஊர் மக்கள் வருவார்கள். அந்த நாடகங்கள் வெறுமனே சிரிப்போடு மட்டும் நின்றுவிடவில்லை, சமூகப் பிரச்சினைகளைக் கருவாகக் கொண்டே அவை அமைத்துக் கொள்ளப்பட்டன.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

277
திருமணப்பிரச்சினை, சீதனக் கொடுமை, காதல் விவகாரம், காணிப்பிரச்சினை, குடிபோதைப் பிரச்சினை, கூட்டுறவின் மகிமை என்பவற்றைக் கருப்பொருளாகக்
கொண்ட நாடகங்களாகவே அவை இருந்தன.
இந்தவாறு அன்று நாம் மேடையேற்றிய நாடகங்களைப் புத்தளிப்பு நாடகங்கள் எனக் கூறிவிட முடியாது. நீண்ட கால ஒத்திகைகளின் பின்னரே அவற்றை மேடையேற்றினோம். எமது குழுவிலுள்ள அனைவரும் கூடிக் கருவையுைம் கதையையும் தீர்மானிப்போம். அடுத்துக் கதையில் வரும் பாத்திரங்களையும் சம்பவங்களையும் ஆராய்வோம். அதன் முடிவில் யார் யார் எந்த எந்தப் பாத்திரத்தை ஏற்பது என்பது முடிவுசெய்யப்படும். விதானையார் மற்றும் எனக்கு எப்பவுமே வயோதிபப் பாத்திரங்கள் தான் தரப்படும், பையனின் அல்லது பெண்ணின் தந்தையாக விதானையாரும், அவரது நீண்ட கால நண்பனாகவும், பெரும்பாலும் கல்யாணத்தரகனாகவும் எனக்கும் பாத்திரங்கள் ஒதுக்கப்படும். இதனை அடுத்துச் செய்து பார்த்தல் ஒத்திகைகள் ஆரம்பித்துவிடும்.
சிலசமயங்களில் சில காட்சிகளுக்கான உரையாடல்கள் எம்மால் எழுதப்படும். அதாவது தாமாகத் தமது பாகத்தைப் பேசி நடிக்க முடியாதவர்கள் வரும் காட்சிகளுக்கே அவ்வாறு எழுதிக் கொடுக்கப்படும், அவற்றை எழுதும் பொறுப்பு என்னிடம் பெரும்பாலும் விடப்பட்டதுமுண்டு. எதையுமே எழுதாமல் முழு நாடகத்தையும் ஒத்திகை பார்த்து மேடையேற்றும் நிலைமைதான் பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில் இருந்து வந்தது. ஆகக்கூடுதலாக 30 முதல் 40 நாள் வரை ஒத்திகை பார்ப்போம், ஆகக்குறைந்தது 10 நாள் ஒத்திகையாவது பார்ப்போம். இந்த ஒத்திகைகள், கலந்துரையாடல், செய்து பார்த்தல், செய்ததை விமர்சித்தல், மீண்டும் திருத்தங்களோடு செய்து பார்த்தல், செய்ததை விமர்சித்தல், என்ற படிமுறை மூலமே வளர்த்தெடுக்கப்படும்.
இப் படிமுறை மூலம் நாம் அன்று பலதைக் கற்றுக் கொணர்டோம் என்பது இன்று மீளநினைத்திடும் போது தான் எமக்குத் தெரியவருகின்றது,
1.மேடை நாடகமொன்றைப் படைத்துக்கொள்ளும் முறைமை, 2உரையாடல்களை அமைத்தக் கொள்ளும் பாங்கு, பாத்திர உருவாக்கம், 4.மேடைப் பயன்பாடு, நடிப்புமுறைமை, ரிமேடைநாடக நெறியாளுகை, 7யலா கூடிக் கலந்துரையாடி ஒரு நாடகத்தை ஆக்கிக் கொள்ளும் முறைமை, ஹோளப்யப் பாங்கு, 2யாழ்ப்பாணப் பேச்சு மொழியில் பயில்வு, 10பலரோடு கூடிக்கருமமாற்றும் விருப்பார்வம். மேற்கணிட பயிற்சியும் பயில்வும் தான்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 149
278
பின்னாளில் சிறுவர் நாடகங்களையும் ஏனைய நாடகங்களையும் எழுதுவதற்கான
முன் அனுபவத்தைத் தந்தது என நான் இப்பொழுது எண்ணிக் கொள்வதுண்டு,
கலையரசு சொர்ணலிங்கம், பொ.செல்வரத்தினம் ஆகியோருடன் 198இல் எனக்குத் தொடர்பு ஏற்பட்டது, அதன் மூலம் பரந்த அளவில் நாடக நண்பர்கள் கிடைத்தனர். என் ஊரோடு மட்டும் இதுவரை இருந்து வந்த எனது நாடக நடவடிக்கைகள் பரந்துபட்ட அளவில் செய்யப்பட வேணடிய நிலைமை இதனால் எழுந்தது. மேற்கண்ட இருவரிடமிருந்தும் நான் கட்டுப்பாடு ஒழுங்கு, நேரத்தைக் கணித்தல், நாடக முயற்சிகளைக் காத்திரமான பணி எனக் கருதும் பாண்மை என்பவற்றை அறிந்து கொணர்டேன். நாடக மேடையேற்றம் சம்பந்தமான பல நுட்பங்களைக் கலையரசரிடமிருந்தும், தன்னலம் என்பதும் சிறிதும் முனைப்புப் பெறவிடாது கருமமாற்றுதல் என்பதைப் பொ.செல்வரத்தினத்திடமிருந்தும் அறிந்து கொண்டேன் என்பதை இன்று உணர்கிறேன். இன்னும் எத்தனை எத்தனை நணர்பர்களிடமிருந்து எத்தனை பேறுகளைப் பெற்றேனர், அத்தனையையும் சொல்லக் காலமும் இடமும் இடந்தராது.
மேற்படி அனுபவம் எவ்வாறு ஈழத்து நவீன நாடக எழுத்தில் தயாரிப்பில் தேசிய நாடக அம்சங்களை உள்வாங்க வழிவகுத்தது? அல்லது அதன்பின்னணி பற்றி.
எனது ஆரம்பகால நாடக அனுபவம் பிற்காலங்களில் நான் நாடகங்களை எழுதவேண்டிய தேவை ஏற்பட்ட போது எனக்கும் பெரிதும் துணைபுரிந்திருக்க வேண்டும் என நான் இப்போது கருதிக் கொள்கின்றேன். முன்னர் புத்தளிப்பு முறைமையில் பலதடவை செய்து பார்த்து நாடகங்களைத் தயாரித்த அனுபவம் எனக்கு நாடகங்களை எழுதுவதற்கு உதவியது எனலாம். எனது சுயமும், நீண்டகாலம் 28 வருடங்கள் மேற்படி முறைமையில் நாடகங்களில் நடித்தமையும், கலையரசரின் நெறியாள்கையில், எழுதப்பட்ட நாடகங்களில் நடித்த வாய்ப்பும், எனக்குப் பிற்காலங்களில் நாடகம் எழுத உதவின என்பேன்.
மேலும் 1977 களில் கொழும்புப் பல்கலைக் கழகத்தில் "நாடகம் கற்பித்தலில் கல்வியியல் 'டிப்ளோமா' கற்கை நெறியில் பேராசிரியர் சிவத்தம்பி மூலம் கிடைத்த உலக நாடக வரலாற்றறிவு, நாடகத்தயாரிப்பு சார்ந்த செய்முறை அனுபவமும் எனக்கு உதவின. அந்தக் கற்கை நெறியின் போது பல சிறந்த சிங்கள நாடகக் கலைஞர்தம் அறிவையும் அனுபவத்தையும் தரிசிக்க
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

279
வாய்ப்பேற்பட்டது. அத்தோடு 1970களில் ஈழத்துத் தமிழ் நாடகத்துறையில் முக்கியமான மாற்றங்களை ஏற்படுத்திய நாசுந்தரலிங்கம், ஆதாசீசியஸ், இசிவானந்தன் போன்றோரின் அறிமுகத்தையும், அவர்களது தயாரிப்பில் ஒருசிலவற்றையும் காணும் வாய்ப்பையும் நான் பெற்றுக்கொண்டேன். அத்தோடு நவீன முறைமையில் தயாரிக்கப்பட்ட சில நாடகங்களையும் பார்க்கும் வாய்ப்பும் கிட்டியது, குறிப்பாக சிறுவர் நாடகங்கள் இரணர்டைக் கணிடு வியப்புற்றேன். இவற்றைச் சிங்களக் கலைஞர்களை நடிகர்களாகக் கொண்டு, அப்போதைய மேற்கு ஜேர்மன் கலாசாரச் சபை தயாரித்திருந்தது) அந்த வியப்பின் துண்டுதலால்தான் நான் 1978ல் 'கூடிவிளையாடு பாப்பா’ என்ற சிறுவர் அரங்குக்கான நாடகத்தை எழுதினேன். இந்த நாடகத்தில், "சத்துணர்கே புஞ்சி கெதற” (பிராணிகளின் சிறியவிடு) என்ற சிங்கள மொழியிலான சிறுவர் நாடகத்தின் தாக்கம் நிறையவே இருந்தது. அதை நான் தமிழ்ப் பண்பாட்டு மயமாக்கரினேன் எனலாம், அத்தோடு கதையில் பல நிகழ்வுகளையும் பாடல்களையும், ஆடல் விளையாட்டு என்பனவற்றுக்கான வாய்ப்புகளையும் ஏற்படுத்திவிட்டேன். இது சிறுவர் அரங்குக்குப் பொருந்தாத முறையில் நீண்ட நேரம் நிகழ்வதாக அமைந்தும் விட்டது என்பதும் ஆய்வுக்குரிய விவுசயமாக உள்ளது)
மேற்கணட விஷயங்களைத் தவிர 1972இல் யாழ்ப்பாணத்தில் 'நாடகஅரங்கக் கல்லூரி' என்ற நிறுவனம் அமைக்கப்பட்டமையும் எனக்கு நிறைய அனுபவத்தைத் தந்தது. ஆரம்பத்தில் தாசீசியசின் களப்பயிற்சிகளிலும் [5/7 || - கத்தயாரிப்புக்களிலும் அவரோடு கூடக் கடந்தேனர். தொடர்ந்து மெளனகுருவின் நாடக முறைமையோடு அருகிருக்க இரண்டு வார அவகாசம் கிடைத்தது. இவற்றோடு யாழ்ப்பாணத்தின் சிறந்த நாடகக்கலைஞர் சிலரும், இளைஞர் பலரும் இணைந்திருந்தனர். அவர்களிடமிருந்தும் நான் - சும்மா இருந்து நிறையக் கற்றுக்கொணர் டேனர், இன்றுவரை எத்தனையோ இளைஞர்களிடமிருந்து கற்றுக்கொள்கிறேன். இவை எல்லாவற்றினதும் எச்சமீதானி நாணி,
1957 முதல் இன்றுவரை (243) என்னுள் சுவறி இருப்பவற்றை மீள நினைத்து பட்டியல் படுத்தினால் 1. 1930 - 40 பதுகளின் மத்தியதரவர்க்கச் (அ) சமூக நாடகம் ( ஹாஸ்யம்
உட்பட)
(ஆ/செந்தமிழ் சார் அரச நாடகம்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 150
[2୫।।।।।।।।।।।।।।।
சிங்காசி க:ைபஞர் சிபேரிடம் பட்டு தேர்ந்து கற்றறிந்த பட்டரின் பார்த்தசி. சிங்கர நாடகங்கள்
தமிழ்க்கtைஞர் பவரோடும் அருகிருந்து பார்த்துர் கேட்டும் அறிந்தேை.
தா சீரியனம், மொன குரு, ரோப்ேசினப் ஜெனேர் ஆகியோரிடமிருந்து கார்டறிந்த நீட்டர் கூத்துக் சுனே' W. இவர்களிடமும் இன்னும் பாரிடமு:குந்து கிண்டறிந்தி தாரே நாடக
பிகைகளும் பாங்குகளும் உாக நாடக அரங்கவரலாற்றைக் :ம், கற்பித்தும், கற்பிப்பதற்காகக் கற்றும் பெற்றவை. சீ இளந்தா"க்கrtர் முதல் கர்நாடக இசைகீகி பீனிஃகுர்களோடும் பதக்கன:பஞர்காோதிக் கூடிக் ஆஃபாவியதாலிப் அக்க:ேகர்ட்' உள்ள பற்றுச் பக்தி: * தொடர்ந்தும் இளைஞர்களது பண்களோடு சகலீலிவேலும்
உரேைகrீர்திண்:ைாஜி விரேட்ஜிஃ,ே
எனக் கர்ைடு கொள்: முடியும் என் நம்புகிறேன். தேசிய நாடன் அர்சங்கள் ஆர்&rம் இரண்வாறு உள்ளாங்கப்பட்டது எண்டது தீர் உங்கள் ஃனோ, அதற்கான விடையாகத்தான் எனது நாடக வழிப்பட்ரிேத்தின் சிவ மைல்கற்கrைyர், ஆப்பயணத்தினர் போது tர்ஃப் ஒட்டிக்கொண்டிருக்கக் கூடியவை சிலவற்றையூர் சுறினேன். அவற்றுள் தேசியத்திx : மூபேகீஃறுகள் இருப்பதை நீங்கள் அவதானிக்கனார். எனது நாடகங்களில் அனை இருக்கினறனவா இர்விபயா என்பதை நீங்கர் தான் தீர்மானித்துக் கொள்ளவேண்டும். ஒருவனுடைய வாழ்க்கை அனுபவம் தான் அனைது சுபாவமாகிவிடுகிறது. அவனது சுபாவம் தானி அஃனது படைப்புக்களில் புகுந்து விடுததுே, இலை, இகை1 இடம் பெறவேண்டு எண் மீண்ணிக் கருதித் திட்டம் வகுத்தமைத்துக் கொண்டு "வரும் ஈதேடிப் படைப்பதில்லிை என நினைக்கிறேனர். படைப்பு, தனக்குத் தேவையான ஊட்டங்க:ே உறுப்புக்களையும் தானே தேடிக் கொள்ளும், படைப்பொன்று விருத்தி வேண்டி நிற்கும் அனைத்து மூடகங்களினதும் மூ'பக்கூறுகிளினதும் மூல் ஊற்றாகப்
படைப்பானி இருப்பான் என்பது உண்மை.
படைப்பாக்க :ோப் ஆரீஷர் உண்ர்rர் என் இரண்டும் பயன்படுவதுண்டு. சில கணங்களில் அறிவு மேலோங்கும் வேறுசிவகணங்ககிரிப் உணர்வு உணர்ச்சி ப்ேபோங்கும். எது எப்போ ஓங்கும் பிாண்டது அண்ணக்
கரங்கனைப் பொறுத்தது, கருத்தொருமித்துக் கருத்தாற்றிக் கிரிஃபின் கிடக்கும்
| it iplಿ ரங்கக் கட்டுகளுப் 1ேள்ாள்ளுள்
புர்: படிப்பு:ங்கள்

281
வேளையிட் கொடுத்தவர் யார் கொண்டவர் பார் என்ற வினாவுக்கு இடமுண்டா?
ஓங்கியது எது உறைந்தது எது எனக் கேட்க срц, идол.” தீப்ஸ் போஸ்க் கல்வியும் கலையும் அகப்போறே, நீதிமூலத்தை நீதியறியாது. ரிஷரிமூtத்தை ரிஷசி அறியார். ஆய்வு விடுப்புள்ளனர் அறியமுற்படுர்ை. சில சமயர் அறிர்ே, சிலசமயம் அறிந்து விட்டதாகக் கருதிக் கொண்டு ஆணக்கராக உரைப்பர்.
நான் என்ன சொல்ல வருகிறேன் என்பது டங்களுக்குப் /ாந்திருக்கும். சிதை மட்டூர் தானி படைப்பாளி அந்தகுப்பா8ர். ஃ1று :ற்றை அவன் அறியான். அவர் அறி:ற்சாரப் பார்:ைாார் அrைவரும் விமர்சகருச் தானி சோஃப்1 வேண்டும். எனது நாடகத்தி தேசிய அம்சங்கள் சில இருக்கின்றன என நீங்கள் கூறினாள் தானி அதைக் கருத்திற் கொள்கறேன்.
1970களின் இறுதியிலே "கூடிவிளையாருtாப்பா' நாடகம் எழுதும் போது தங்கனால் உருவாக்கப்பட்ட நாடக வரவம் எவ்வாறு 80களின் நருப்பகுதிவரை "மனர்சுமந்த மேனியர்” 8 தோன்றும் வரை பரிணாமம் பெற்றது?
சிறுவர் நாடகம் பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களிப் பார்வையாளருடன் நேரடியான தொடர்பைப் கொள்ள முற்படும். இதனை ஒரு பொதுவிதி என்று கருதிக் கொள்ள வேண்டியதிப்லை. இருப்பினும் "கூடி விளையாடு பாப்பா' பார்வையானருடன் தொடர்பினை ஏற்படுத்திக் கொண்டது. அத்தோடு ஆடல், பாடப், ஃைெTாட்டுப் பாங்கு, கதைசொ8ம்எல் எண்:3ாறு பொதுவாகச் சிறுவருக்கு உப்ேபாக இருக்கக் கூடிய பண்புகளையும் அது கொண்டிருந்தது, எமது பாரம்பரியத்திலும் கூத்துகிளிேல் ஆடலும் பாடலும் கதை சொல்லும் பணிபும் இருப்பதை நாம் அவதானிக்கலாம். இந்தப் பண்பு பார்வையாளரைக் தீக்காய்வார் போன்று, ஓரளவு அர்ைமையிலும் ஓரளவு தொலை:லும் வைத்திருக்க உதவியது. எனவே, பார்வையாளரை, அதாவது வளர்ந்த பார்வையாளரையும் மேஜ் வகுப்பு மாணவர்கWையும், நாடகத்தை தயக்கின்ற வேளையில், அது பேசும் பொருளை மனதில் இருத்தி அசைபோட வைப்பதற்காக மேற்கண்ட அச்சங்கள் வளர்ந்தோருக்கான எனது நாடகங்களிலும் சேர்த்துக் கொள்ளப்பட்டன. மேலும், மணிசுமந்த மேனியர் போன்ற நாடகங்களில் விரும் நாடக மாந்தர், தனிமனிதப் பாத்திரங்களாக இஸ்லாது, யாழ்ப்பாணச் சமூகத்தின் பசப்வேறு குணாம்சங்களின் குறியீடுகளாக வகை மாதிரிகளாகவே இருந்தனர். பிராணிகள் பாத்திரமாக வரும் போது சிறுவர் நாடகங்களிப் அவையும்
நாடக வழக்கு அங்கக் கட்டுரைகளும் கோனல்களுள் குழந்தை டசன்,புங்கள்


Page 151
282
மனிதக் குணாம்சங்களின் குறியீடுகளாகவே இருப்பதைக் காணலாம், சிறுவர் கதைகளில் வரும் நரி எப்பவுமே குள்ளநரிதான். சிங்கம் எப்பவுமே பயங்கர ராசாதான் குரங்கு கோமாளிதான். அதுமட்டுமல்ல கழுதை, எருமை, மாடு, பசு, பன்றி, கரடி, சேவல், முயல், மான் என்பன யாவுமே மனிதக் குணாம்சங்களை வெளிக்காட்டுவனவாகவே (மனிதரைப் பொறுத்தவரையில்) உள்ளன எனவே கருதிக் கொள்ளப்படுகின்றன. எனவே அவை எம்மைப் பொறுத்தவரையில் ஒற்றைப் பரிமானமுடையனவாகவே கருதிக்கொள்ளப்படுகின்றன. எனவேதான் 'மணசுமந்த மேனியர் போன்ற நாடகங்களில், சமூகக் குணாம்சத்தின் குறியீடாக நின்ற பாத்திரங்கள் யாவும் ஒன்றைப் பரிமாணமுடையனவாகவே இருந்தன. அவை அப்படித்தான் இருக்கும், இருக்கவேண்டும்.
மேலும், கதை நிகழ்வுகள் அனைத்தையும் ஒரே களத்தில் நிகழ்த்திக் காட்டும் தன்மையும், என்னைப் பொறுத்தவரையில், 'கூடிவிளையாடு பாப்பாவில் தான் ஆரம்பிக்கிறது. இதற்குப் புறநடையாக எனது நாடகங்கள் சில இருப்பினும், அனைத்துக் கதைக்களங்களையும் ஒரே மேடைக்காட்சியில் நிகழ்த்திக் காட்டும் பண்பினையே பெரும்பாலான எனது சிறுவர் நாடகங்கள், பாடசாலை நாடகங்கள்
மற்றும் வளர்ந்தோருக்கான நாடகங்களில் காணக்கூடியதாக உள்ளது.
மற்றுமொரு பண்பினையும் அக்காலத்துக்குரிய எனது பெரும்பாலான நாடகங்களில் காணக்கூடியதாக இருக்கும். நாடகம் தொடங்கி முடியும்வரை ஏறக்குறைய எல்லாப் பாத்திரங்களும் மேடையில்/கதைக்களத்தில் நிற்கும், உணர்மையில் மேடையில் நிற்பது யாழ்ப்பாணச் சமூகம்' என்ற ஒரே ஒரு பாத்திரம் மட்டும் தான். அங்கு நிற்கின்ற அனைத்துக் கதைமாந்தரதும் கூட்டு மொத்தமே "யாழ்ப்பாணச் சமூகம்’ என்ற பாத்திரமாகும். அந்தப் பாத்திரம் பல்பரிமாண முட்ையது, பல்வகையது, முழுமையானது.
பிற்காலத்தில் இதே வடிவத்தில் நான் தனிமனிதப் பாத்திரங்களையும் பயன்படுத்திக் கொள்ள முற்பட்டேன், அவற்றைமுப்பரிமானமுடையவையாக்கிக் கொள்ள வேணர்டிய அவசியம் எனக்கு ஏற்பட்ட போது அவ்வாறு செய்தேன். தனிமனிதப் பிரச்சினைகளையும் பேசவேணர்டிய வேளைவந்த போது அவ்வாறு செய்தேன். என்னுடைய ஆரம்ப எழுத்துருக்களை ஜெனப் பிரான்சீளம், சிதம்பரநாதன் ஆகியோர் நெறியாள்கை செய்வதற்காக எழுதினேன்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

283
“அன்னையிட்ட த”, “வேள்வித்த” மற்றும “எந்தையும் தாயும” ஆகியவற்றில் மோடிப்பருத்தப்பட்ட அரங்கை விட்ரு யதார்த்தப்பண்பு கூடிய அரங்குக் மாறிய தேவை என்ன?
யதார்த்தம் இல்லாத அரங்க வடிவமொன்று இருக்கமுடியாது, அதே போன்று அனைத்து அரங்க வகைகளும் வடிவங்களும் மோடிமைகளே, யதார்த்தத்தின் விகாரம் அல்லது விஸ்தரிப்பு அல்லது மிகைப்பாடுதான் மோடிமை, யதார்த்தம் என்ற பிணிடப்பிரமாணத்திலிருந்துதான் அனைத்து மோடிமைகளும் உருவாக்கப்படுகின்றன. "எதிர் யதார்த்த' வடிவங்கள் யாவும் யதார்த்தத்தின் விகாரங்களே. மனித வடிவம் என்ற யதார்த்தத்தின் விளப்தரிப்புக்களும் விகாரங்களுமே தெய்வ உருவங்களும் பேய் உருவங்களுமாகும், கண்டதைக்
கொண்டு காணாததை அல்லது காணவிளைவதைப் படைத்தல் எனலாம்,
ஆற்றுகை அரங்கில் "மேடை’ என்ற உயர்த்தப்பட்ட தளத்தில் நின்றவாறே பார்வையாளரிடம் நெருங்கச்ெ சென்று உணர்வு கலந்த அறிவுநிலையில் நின்று அவர்களைச் சிந்திக்கத் தூண்ட வேணடும் போல் அன்று இருந்தது. எனவே, யதார்த்தத்தின் அரங்க மருட்கைகளைப் பெருமளவில் நீக்க வேண்டியிருந்தது. 1980களின் எனது நாடகங்கள் மேற்கண்ட நோக்கத்தின் விளைவுகளாக அமைந்தன எனலாம், அதனால்தான் அவை யதார்த்தம் கலந்த மோடிமைகளாக உருப்பெற்றன. அவ்வடிவத்தில் அன்று நாடகத்தின் கதையை அதாவது குறித்தவொரு நாடகம் கூறவந்த "கதையை’ அதில் வரும் கதைமாந்தர் சொன்னார்கள், கூடிச் சேர்ந்து சொன்னார்கள், அவர்கள் தத்தம் கதை கூறவில்லை, தாம் சார்ந்திருந்த சமூகத்தின், குழுமத்தின் கதையைக் கூட்டாகச் சொன்னார்கள், பின்னர் 1990களில் வந்த நாடகங்களில் சிறியதொருமாற்றம் செய்யப்பட்டது. நாடக மாந்தர் சமூகத்தின் கதையைக் கூடிச் செப்புகின்ற அதே வேளையில், தனித்தனியே தம்மையும் கூடியவரை விரிவாக வெளிப்படுத்த வேண்டுமெனக் கருதிக் கொண்டேன். இன்னமும் பிரதான பாடுபொருள் சமூகம் என்ற அந்த அருவப் பாத்திரம் தான். 80 களின் நாடகங்களில் அந்த "அருவத்தைச் சித்திரித்துக் காட்ட வந்த கூட்டுப்பாத்திரங்கள் அவற்றைக் கூட்டுப் பாத்திரங்கள்’ என்றே கூறுவேன். காரணம், அவை தத்தம் தனித்துவத்தை வெளிக்காட்ட வந்தவையல்ல, கூட்டாக நின்று தாம் சார்ந்த சமூகத்தைச் சித்திரிக்கவே வந்தன. அருஉருவ வடிவத்தை மட்டுமே வெளிக்காட்டி நின்றன, அந்தப் பாத்திரங்களின் அவதாரநோக்கை அறியாதவர், சிவலிங்கத்தைச் செக்கு எனக் கருதிக் கொள்கின்றனர்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்


Page 152
284
எணர் பதுகளில் அரு உருவப் பாத்த7ரங்களாக இருந்தவை, தொண்ணுறுகளில் உருவப்பாத்திரங்களாக்கப்பட்டன, கூட்டுச் சமூகத்தில் தனித்தனி மனிதனின் தனித்துவங்களும் பேணப்பட வேண்டும் என்ற நோக்கிலேயே அவை தம்மையும் வெளிக்காட்ட வேண்டுமெனக் கருதிக் கொண்டேன். முன்னம், எணர்பதுகளில் தன்னாமம் கெட்டுத் தலைப் பட்ட பாத்திரங்கள், பின்னாளில் தம் நாமம் கெடாது தலைப்பட வேண்டுமென நினைத்தேன். இதன்பேறாக தொணினூறுகளின் எனது நாடகங்கள் "மோடிமை நிலைப்பட்ட
யதார்த்தங்களாக” மாறத் தொடங்கின.
இவை வெறுமனே வடிவமாற்றங்களல்ல, அவை எழுந்த காலத்துத் தமிழ்ச் சமூகத்தின் (ஈழத்து) நிலையையும், நோக்கையும் போக்கையும் தம்முள் கரைத்துக் கொண்ட காரணத்தால் விளைந்த மாற்றங்களே இவை, சமூகத்தை உள்வாங்கி வெளிப்படுத்தும் கலை வடிவம் சமூகத்தோடு சேர்த்துத் தன்னிலும் மாற்றங்களை ஏற்படுத்தரிக் கொள்ளும், மற்றுமொணர்றையும் இங்கு கூறிவிடவேண்டும், வடிவம் அல்லது வகை என்ற ரீதியிலும் ”யதார்த்தத்துக்கு” என்றுமே அழிவிருக்காது என்பது எனது நம்பிக்கை, காரணம் பிரச்சினைகளை ஆழமாக நோக்குவதற்கு யதார்த்தம் போல் உதவவேறு எந்த மோடியாலும் முடியாது என நான் கருதுகின்றேன். இது விவாதத்துக்குரிய விஷயம் தான். யதார்த்தம் என்று கூறும் போது, காலத்தின் பட்டறிவுகளைத் தன்னில் கரைத்துக்கொள்ளாத யதார்த்தத்தை நான் கருதவில்லை, காலத்தோடு இணைந்து, காலம் கணிடறியும் புதுப்புது வடிவங்களின் உகந்த பண்புகளைத் தன்னுள் கரைத்துக் கொண்டு காலத்தோடு இணைந்து செல்லும் யதார்த்தத்தையே நான் கருத்திற் கொள்கின்றேன். எந்தவொரு வடிவத்தையும வெறுத்து ஒதுக்கும் பாண்மை இயல்பாகவே என்னிடத்து இல்லை,
'வேள்வித் தீ” எண்பதுகளின் இறுதியில் நிலவிய இந்திய அமைதிப் படையின் அட்குழியம் ஒன்றை அடிப்படையாகக் கொண்டு எழுதப்பட்டது. பெண்ணின 'கற்பு’ப் பற்றிய சமூகத்தின் கேள்விக்குப் பதிலிறுக்க அதிகமாகத் தொணிமங்களிலும், இதிகாச புரான, வரலாற்று அடிப்படைகளிலும் தங்கியிருக்க வேண்டிய தேவை தரணி வந்தது?
ஒரு மக்கள் மத்தியில் யுத்தம் என்று ஒன்று வந்துவிட்டால் அந்த யுத்தத்தோடு இணைபிரியாது நின்று கூடவரும் அத்தனை அனர்த்தங்களும்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

285
வந்துதான் சேரும், யுத்தம் போய்விடும். ஆனால் அதனோடு கூட வந்தவை போகாது. பலகாலம் தங்கி நின்று எம்மைத் துன்புறுத்தும், இந்திய அமைதிப்படை வந்து போய்விட்டது. இங்கு நிலவிய யுத்தமும் ஓராண்டுக்கு மேலாக நிறுத்தரிவைக்கப்பட்டுள்ளது. ஆயினும் இவற்றோடு வந்தவை நின்று பெருக்கெடுக்கின்றன. அவ்வாறு வந்து வலுவோடு நிலைத்து நிற்கும் ஒன்று பாலியல் வல்லுறவாகும். 'வேள்வித்தீ ” பாலியல் வல்லுறவு பற்றித்தான் பேசுகிறது.
வைத்திய கலாநிதி சா.சிவயோகன், பேராசிரியர் தயா, சோமசுந்தரம் ஆக7யோர் கேட்டுக் கொணர்டதற்கமையவே நான் இந்த நாடகத்தை எழுதமுற்பட்டேன். பாலியல் வல்லுறவுக்கு உட்படுத்தப்படும் ஒரு பெண் அதனால் ஏற்படும் உளநெருக்கீட்டிலிருந்து படிப்படியாக வெளிவர அந்தப் பெண்ணும், அவளைச் சார்ந்தவர்களும் சமூகமும் எவ்வாறு துணைபுரியமுடியும் என்பதைக் காட்டுவதாகவே இந்த நாடகம் இருக்க வேண்டும் என அவ்விருவரும் விரும்பினர். ஆனால், நான் எழுதிய இந்த நாடகம் அவர்கள் எதிர்பார்த்ததைக் கூறமுற்படாது காலாதரிகாலமாக எமது வாழ்வோடும் வளத்தோடும் இரணடறக் கலந்து நின்று கொணர்டு, கணினுக்குப் புலப்படாதவாறு மறைந்து இருந்து எங்கள் கருத்தையும் நினைவையும் உணர்வையும் படித்துக் கொணடு ந7ணறு எம்மை ஆட்டிப்படைத்து வருமி பணிபாட்டினி வன்முறையையே பேசமுற்படுகிறது. சொற்பதங்கடந்த சோதியென நின்று எமது சமூகத்தில் நிலவிவரும் "கற்பு’ என்ற விழுமியம், பண்பாடு, எம்மீது விதித்துவிட்டதொரு சுமையாக எம்மையே நாம் வருத்திக் கொள்ளக் காரணமாக அமையும் ஒரு பண்பாட்டு வன்முறையாகவே இந்த நாடகம் கருதுகிறது. கற்பு என்ற எண்ணக்கருவானது பெரும்பான்மையான எமது அப்பாவிப் பெண்களைப் பொறுத்த வரையில் அவர்களைக் கடுமையாக, அச்சுறுத்தும் ஒன்றாகவே உள்ளது. "கற்பு இழந்த' பின் பொற்பிழந்து போம், பொலிவிழந்து போம், பிறகென்ன வாழ்வு, மரணம் தான். எனவே கற்பு பெண்களின் கழுமரமாகவும், எண்ணைய்க் கொப்பரையாகவும், தூக்குக் கயிறாகவும், நஞ்சுக் கிணர்ணமாகவும், உயிர்போக்கும் ஆறு, குளம், குட்டையுமாகவே இருந்து வருகிறது, இதனால் பாலியல் வல்லுறவுக்குட்பட்ட பெண் மட்டுமல்லாமல், அவளைச் சார்ந்த அனைவரும் களங்கப்பட்டவர்களாகத்
தம்மைக் கருதிக் கொணர்டு தம்மையே தாம் துன்புறுத்திக கொள்கின்றனர்.
பண்பாட்டு விழுமியங்கள் பலவும் நல்ல நோக்கத்தோடுதான் காலத்தால்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 153
286
உருவாக்கிக் கொள்ளப்படுகின்றன. ஆனால், அவை எமது வாழ்வையே அழித்துவிடுமளவுக்கு வலிமை பெறும் போதுதான் வாழ்வும் விழுமியமும் மோதுப்படுகின்றன. இந்த மோதலில் காரணகாரியத் தெளிவு பெற முடியாதவர்கள் அழிந்து போகின்றனர். உதாரணத்துக்கு ஒன்றைக் கூறலாம், இன்று யுத்தம் இடைநிறுத்தப்பட்டு எமது சூழலில் திருவிழாக்களிலும் மற்றும் தெருவெலாம் தாலி அறுப்பார் பல்கிப் பெருகி இருக்கவும், தாலியைக் கழுத்தால் இறக்கினால் கணவனுக்கு ஆபத்து எனக் கருதியோ, ஊர்ச்சம்பிரதாயத்துக்கு அஞ்சியோ
எத்தனை பெண்கள் கணவன் இருக்கத் தாலி இழக்கிறார்கள்?
இந்தப் பல்லாண்டுப் பாரத்தை எம்தலைகளில் அமர்த்தியவை எவை? எமது தொன்மங்களும், இதிகாச, புராணங்களும் வரலாறும் அல்லாது வேறு எவை? இதனால்தான் எனது 'வேள்வித்தீயில்’ அக்கினிப் பிரவேசம் செய்ய வேண்டி நிர்ப்பந்திக்கப்பட்ட சீதையும் கல்லாகச் சமைக்கப்பட்ட அகலிகையும் வந்து போகின்றனர். சமகால நாடக மாந்தர் சிலரோடு உரையாடுகின்றனர்.
பண்பாட்டுப் பாரம்பரியம் சுமத்திவிட்ட பாரத்தை இறக்குவதென்பது சுலபமான கருமமல்ல, அதனால்தான் வேள்வித்தீயைப் பார்த்த சில இளம் பெணிகள் எமக்குப் பயமாக இருக்கிறது என்றார்கள், பாரம்பரியமும் விழுமியங்களும் சில சமயங்களில் எம்மை அச்சுறுத்தும் "அஞ்சி அஞ்சித் சாவார்’ ஆக நாம் இருக்கப் போகின்றோமா?
இதுவே ரினினர் 2000 களில் எழுதப்பட்ட "மனத்தவம்’ (மேடை நாடகம்) 'ஆர்கொலோசதுரர்” (நடன நாடகம்) என்பவற்றில் முற்றுமுழுதாக இதிகாசத்துக்குள் தங்கள் சமூக விசாரணைகளை முருக்கிவிட்ரு நாடகமாக்க உந்தியது எனலாமா? முழுக்கமுழுக்க இதிகாசங்களுக்குள் அவற்றினர் எல்லைப் பாருகளுக்குள் நினர்று சமூக அசைவியக்கத்தைக் கேள்விக்குள்ளாக்குவது அல்லது அலசுவது உங்கள் வீச்சை மட்ருப்பருத்த வில்லையா? அத்துடன் இரண்டினதும் தயாரிப்பில் உள்ள அரங்க வேறுயாரு தற்பகுத்திய தாக்கம் என்ன?
தொன்மங்களையும் இதிகாச புராணங்களையும் உலகம் முழுவதும்
பலர் தமது படைப்பு நோக்கத்துக்காகப் பயன்படுத்தியுள்ளனர். என்னைப் பொறுத்தவரையில் முன்னர் 'வேள்வித்தீயில்’ இவற்றைப் பயன்படுத்தியதன்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

287
அடுத்தகட்ட மாற்றமாகத்தான் முழு அளவில் இதிகாசங்கள் இரண்டையும் இவ்விரு நாடகங்களிலும் பயன்படுத்தும் நிலை ஏற்பட்டது என்று கூறமுற்படமாட்டேன். சிலவிவுசயங்களை நாம் கூறமுற்படும் போது 9ബ கூறப்படும் காலத்தின் சூழ்நிலைமையும் நாம் கூறும் முறைமையில் செல்வாக்குச் செலுத்தி நிற்கும். முக்கியமாக அந்த நேரத்து அரசியல் சார்ந்த சமூக நிலைமை பற்றிப் பேச முற்படும்போது, பேசுவதை ஏதாவது ஒன்றினுள் பொதிந்து வைத்துக் கூறுவது பயனுடை யதாக இருக்கும். இனிப்புப் பூசப்பட்ட அல்லது பொதிஉறையுள் இடப்பட்ட மருந்துபோல
இதுமட்டுமல்ல, இன்று நாம் எதிர்நோக்கும் பிரச்சினைகள் உலகில் இன்றுதான் முதன் முதலில் தோன்றியுள்ளவையல்ல, பல்லாயிரம் அல்லது பலநூறு ஆணர்டுகளுக்கு முன்னரும் மனிதர் இத்தகைய சவால்களை எதிர்நோக்கினர் என்பதை மறைமுகமாக உணர்த்துவதோடு, அன்று அவர்கள் விட்ட தவறுகள் இன்று எமக்குப் பாடமாகவும், அவர்கள் செய்த சரியான விஷயங்கள் எமக்கு வழிகாட்டிகளாகவும் அமையும், மேலும் ஒன்றைச் சொல்வதன் மூலம் இன்னொன்றை விளக்குவது என்பது நல்லதொரு
கலைத்துவம் எனக் கொள்ளப்படும்.
அரசியலோடு சம்பந்தப்பட்ட எனது நாடகங்கள் எப்பவுமே அவ்வேளைக்குரியனவாக அதாவது அந்த நேரத்தின் முக்கிய பிரச்சினைகள் சார்ந்தவையாகவே இருந்து வந்துள்ளன. இந்த அடிப்படை ய7ல் 'மனத்தவம்'என்ற நாடகத்தை நோக்குவோமானால் இரண்டு விஷயங்களை நான் கூற வேண்டியிருக்கும், முதலில் எனது மாணவர்களோடு சேர்ந்து தான் இந்த நாடகத்தை நான் 1998 அளவில் எழுதத் திட்டமிட்டேன். 1993 முதல் இராணுவக் கெடுபிடிகள் எம் மனங்களை வருத்தியது, தினமும் இறங்கு என்ற இடத்தில் இறங்கியும், ஏறு என்ற இடத்தில் ஏறியும், உயர்த்து என்ற இடத்தில் உயர்த்தியும், காட்டு என்ற இடத்தில் காட்டியும், குந்து என்ற இடத்தில் குந்தியும், கூச்சம் போகத் தடவவிட்டும் வாழ நேர்ந்த காலம். எமது உடல் இதையெல்லாம் செய்யட்டும். எமது மனங்களை மட்டும் நாம் பாதுகாத்துக் கொள்வோம், அசோக வனத்தில் சிறையிருந்த சீதை "மனத்தவம்’ புரிந்தாள் என்றுதான் கம்பன் கூறுகிறான்.
ஆனால் அன்று நாம் அந்த நாடகத்தை எழுதவில்லை. பல எலி புத்தெடுக்காது போலும், பின்னர் இரண்டாயிரத்து ஒன்று இரண்டில் நாட்டு
bTlab வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 154
288
நிலைமையில் சில மாற்றங்கள் ஏற்படக்கூடிய அறிகுறிகள் தென்பட்டன, யுத்த நிறுத்தம் ஏற்படும் என்றதொரு நம்பிக்கை ஏற்பட்டது. இப்பொழுதும் சிறை இருந்த சீதைதான் நெஞ்சை உறுத்தினாள். அவள் மனத்தவம் இருந்தகாலம் முடிவுக்கு வந்து விட்டது. ஆனால், அவள் அக்கினிப் பிரவேசத்துக்கு ஆளாகவேண்டி வருமோ என்ற அச்சம் எழுந்தது. எனது "மனத்தவத்தின்" சீதை இராமனிடம் சில கேள்விகளைக் கேட்டுவிட்டு - ஆம் கேட்கிறாள் - அதன் பின்னர் அவள் அக்கினிப் பிரவேசம் செய்கிறாளா இல்லையா என்பது முக்கியமற்றதாகிவிடுகிறது, அந்தக் கணத்தின் எனது சீதை பெண்ணாகவும் மண்ணாகவும் இருக்கிறாள். தொண்மத்துக் சீதை பெண்ணாகவும் மண்ணாகவும் இருக்கிறாள். தொன்மத்துச் சீதை மணமகளல்லவா? இந்த வகையில் நோக்கும் போது, மனத்தவம் என்ற கருவை வைத்து இரணர்டு நாடகங்கள் எழுதப்பட்டிருக்க வேண்டும், முதலில் எழுத நினைத்ததை எழுதாது விட்டதால் ஒரு நாடகம் மட்டுமே எழுதப்பட்டது. இந்தவாறு எழுத நினைத்து எழுதாது விட்ட நாடகங்கள் தான் எழுதப்பட்டவற்றை விட எண்ணிக்கையில் அதிகம் என்பேன். இந்தக் குறையிலும் ஒரு நிறை தெரிகிறது என்பேன். அதாவது என நினைப்புக்கள் எப்பவுமே சமூக நிகழ்வுகளால் நெருடப்பட்டுக் கொண்டிருக்கின்றன என்பதை உணர்ந்து கொள்ள முடிகிறது. குறையை நிரப்ப இப்படியொரு நியாயம் எனவும் கொள்ளலாம் உங்கள் நினைப்புக்களைத்
தடுக்க நான் யார்?
'ஆர் கொலோ சதுரருக்கு 'ஒரு நீண்ட வரலாறு இருக்கிறது. நட னநாடகத் (நாட்டிய நாடகம்) தயாரிப் பொன்றில் பங்கு கொள்ள வேண்டுமென்றதொரு ஆசை எனக்குப் பலகாலமாக இருந்து வந்தது. எனது மரியாதைக்குரிய நணர்பர் ஏரம்பு சுப்பையாவின் மகள் சாந்தினி சிவனேசனிடம் நான் இதுபற்றிக் கதைக்கத் தொடங்கி இருபது வருடங்களுக்கு மேலாகிறது. ஆயினும் சென்ற ஆண்டில்தான் (2002) அது கைகூடியது, வைத்திய கலாநிதி சிவயோகனின் வற்புறுத்தலாலும் துண்டுதலாலும் பணிப்பொறுப்பேற்பாலுமே அது சாத்தியமானது.
அதன் எழுத்துருவாக்கமே ஒரு கூட்டுச் செயற்பாடு என்பதை நீங்கள் அறிவீர்கள் மூலநாடகத்தை நான் எழுதினேன், இசைக் கோலங்களைத் தவனாதன் றொபேர்ட் அமைத்தார். பாடல்களை முருகையன் யாத்தார். நடனக் கோலங்களை அமைத்ததோடு மேடைக்கான நடன நாடகத்தையும் வடிவமைத்தார் சாந்தினி சிவனேசன், எல்லாவற்றையும் எல்லாரையும் இணைத்ததோடு எழுத்துருவின்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

289
இறுதித் தொகுப்பினையும் அமைத்தார் சிவயோகன்,
இதற்காக நாம் ஏன் இதிகாசத்துக்குள் சென்றோம் என்பதற்குச் சில நியாயங்கள் உள்ளன. முதலாவது நியாயம் என்று ஒன்றைக் கூறலாம், தொன்மம், இதிகாசம், புராணம் என்பவற்றுக்குள் நின்று நாடகம் படைப்பதென்பது நடனத்துறையினருக்கும் அவற்றை நயக்கும் பார்வையாளருக்கும் பழக்கப்பட்டுப் போன ஒன்றாக இருந்து வருகின்றது, அதை உடனடியாக மாற்றியமைக்க வேண்டுமென நாம் நினைக்கவில்லை, எனவே, பாத்திரங்கள் மக்களுக்கு நன்கு பரிச்சயமானவையாக இருக்கும். பாரதக்கதை தெரியாதவர்கள் மிகக் குறைவு, வேட் உடுப்புக்களும் மரவுவழி நின்று பல வர்ணங்களை வெளிக்காட்டி நிற்கக் கூடியதாக இருக்கும். மேலும், முன்னர் கூறியவாறு இதிகாச புராண தொன்மங்களுக்குள் செல்லும் போது நாம் தொலைவுக்குச் சென்று விடுவோம், தொலைவில் நிறுத்திக் கதை சொல்லும் உத்தியையும் பயன்படுத்திக் கொள்ள முடியும். அத்தோடு உருப்பளிங்கை எம் முன்னே பிடிக்கும்போது அதில் எமது உருவமும் எமது பின்னண7யுமே எமக்குத் தொ?கரிறது, அவ்வுருப்பளிங்கை எந்த அளவுக்குத் தூரத்தில் வைத்துப் பார்க்கிறோமோ அந்த அளவுக்கு அதில் எமது முழு உருவமும் நாம் நிற்கும் சூழமைவின் முழுப் பரிமாணமும் தெரியும். எனவே தான் பாரதப் போரின் ஒருநாள் நிகழ்வின் மீது பொட்டொளியைக் குவித்து அந்த வட்ட ஒளியை உருப்பளிங்காக்கிப் பார்வையாளர் முன்னிலையில் “ஆர்கொலோசதுரர்’ எனப் பிடித்துக் காட்டினோம், அந்தத் துரத்து உருப்பளிங்கில் அவர்கள் தம்மையும் தமது சூழலையும் கண்டனர். கணிடதை விணர்டனர், விணர்டதையே கணிடனர், கண்டவர் சிலர்
வினர்டிலர், விணர்டவர் பலர் கண்டிலர்,
இதிகாச புராணங்களுக்குள் நின்று நாம் சொல்ல விழைபவற்றைச் சொல்ல முற்படும் போது எமது வீச்சுக்கள் மட்டுப்படுத்தப்படவில்லையா எனக் கேட்கிறீர்கள். இல்லை என்றே கூற முடிகிறது. இங்கு பேசப்படும் இரணர்டு நாடகங்களும் வேறுபட்ட பரிமாணங்களையும் பணிபுகளையும் கொணர்டவையாக உள்ளன. "மனத்தவம் ” இராமாயணத்த7லிருந்து பெறப்பட்டது. “ஆர்கொலோசதுரர் ’ மாகாபாரத்திலிருந்து எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டது. இரண்டும் இதிகாச மூலங்களைக் கொணர்டவை என்ற ஒன்றில் மட்டும் தான் ஒத்தவையாக உள்ளன. நாடகங்கள் என்ற வகையிலும் வேறு பலவகைகளிலும் அவை வேறுபட்டவையாகவே உள்ளன.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 155
290
"மனத்தவம்’ இராமாயண சம்பவம் ஒன்றினை அடிப்படையாகக் கொண்டது. சம்பவம் உணர்மை, இராமாயணக் கதையைப் பொறுத்தவரையில் உணர்மை) எனினும் அங்குவரும் பாத்திரங்கள் பேசும் பல விவுசயங்கள் இராமாயணத்துப் பாத்திரங்கள் பேசி அறியாதவையாக உள்ளன, அதற்காகப் பாத்திரங்கள் வேறல்ல, அவை இராமாயண பாத்திரங்கள் தான், மேலும் இந்த நாடகம் பாடசாலை மாணவர்களை (13 - 18 வயது) மனத்திருத்தி எழுதப்பட்டது. அதனால், ஆரம்பத்தில் சில அறிமுக சம்பரதாயங்கள் இடம்பெறுகிறது. அத்தோடு இது ஒரு உரைநடை நாடகம், பேசி நடிப்பதற்குரியது. வழமை போலக் கருவையும் கருத்துக்களையும் வலியுறுத்துவதற்காகப் பாடல்கள் பல வரும், அவை இராமாயணப்பாடல்கள் அல்ல, வேறு இலக்கிய பாடல்கள். எனவே, இந்த நாடகம் நான் விரும்பியதை எழுதவதற்கு மிகவும் உறுதுணையாக இருந்தது, நான் கூற வேண்டி இருந்ததை ஆணித்தரமாகக் கூறுவதற்கு இராமாயண நிகழ்வுப் பாத்திரங்கள் ஒவ்வொன்றும் மிகவும் உறுதுணையாக இருந்தன,
'ஆர்கொலோசதுரர்” நடன நாடகம் இது எனக்கு முதல் அனுபவம், அச்சம் கலந்த ஆர்வத்தோடுதான் அதில் அடியெடுத்து வைத்தேன். பாடி ஆடப்பட வேண்டியதொரு நாடகத்துக்கான மூல எழுத்துருவை எழுதினேன். எனது இசை நடன அறிவு கேட்டுப் பார்த்த அளவில் உள்ளவை மட்டுமே இருப்பினும் , "தேவதைகள் கால்வைக்க அஞ்சும் இடத்தில் முட்டாள்கள் முட்டிமோதிக்கொண்டு செல்வர்”, என்பதற்கேற்ப எனது மூல எழுத்துருவில் எங்கெங்கு எவ்வாறு இசைக் கோலங்கள், பாடல்கள் வரவேண்டும் எனவும் எங்கெங்கு நடனங்கள் வரவேண்டும் எனவும் அவையாவும் வரும் சந்தர்ப்ப சூழ்நிலைகளின் உணர்வுச் சூழலையும் விரிவாக அச்சமின்றி எழுதிவிட்டேன் யுத்தக் காட்சிகள் நிறையவே வரவேண்டி இருந்ததால் அதற்கு நடனமும் இசையும் பெரிதும் உதவும் எனக் கருதிக் கொண்டு கட்டுப்பாடு எதுவுமில்லாது எழுதினேன், உரை நடை நாடகமாக, அதாவது ஆடிப்பாடி நடிக்காது, பேசி நடிக்க வேணர்டியதொரு நாடகமாக இருக்குமானால இத்தனைப் போர்க்காட்சிகளையும் சேர்த்துக்கொள்ளத் துணிய மாட்டோம். பேச்சு நாடகம் சில வாய்ப்புக்களைக் கொண்டிருப்பது போல, நடன நாடகம் வேறுபல வாய்ப்புக்களைக் கொண்டிருக்கிறது என்பதை உணர்ந்து கொண்டு இசையில் ஊறிய நடனம் தரும் வாய்ப்புக்களை இயன்றவரை பயன்படுத்திக் கொள்ளும்
வகையில் எழுத்துரு அமைக்கப்பட்டது.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

291
தத்தம் துறைகளை நன்கு அறிந்து தெளிந்த இசையமைப்பாளரும், நடன அமைப்பாளரும் கவிஞரும், அனைவரையும் உள்நின்று இணைத்த இணைப்பாளரும் மூல ஊற்றினைப் பெருக்கெடுத்து அளவோடு பாயச் செய்தனர். கருத்தொருமித்த கூட்டிணைப்பின் அனுபவமொன்றும் எமக்குக்கிடைத்தது. இந்தப் படைப்பில் எதுவுமே இல்லை என்றனர் சிலர். ஏதேதோவெல்லாம் இருக்கிறது என்றனர் சிலர்,
இடையில் தொணர்னூறுகளில் தாற்கனவே தாங்களுக்குப் பரிச்சயமான மோடிப்பருத்தப்பட்ட யதார்த்த அரங்க வடிவினுள்நின்று எழுதிய “யார்க்கெருத்துரைப்பேன’ (உள்ளுர் இடப்பெயர்வு, அகதி வாழ்வு பற்றியது) “நீசெய்த நாடகமே" (முதுமை வாழ்வு பற்றியது) *நரகொருசுவர்க்கம்” (ஒட்ருமொத்த இடப்பெயர்வினர் போது கைவிட்ருச் சென்ற வீட்டை, சொந்த நிலபுலத்தை அவாவும் நிலை பற்றியது) என்பன தயாரிப்பில் பெற்றுக்கொண்ட தாக்கம் என்ன?
எனது நாடகங்கள் எப்பவுமே அப்பொழுதைய கவனத்துக்கு உரியனவாகவே இருந்துவந்துள்ளன என்பதை முன்னர் குறிப்பிட்டேன். எனது நாட்டில், நான் வாழ்ந்து கொணர்டிருக்கும் சூழலில் கடந்த இருபது இருபத்தைந்து ஆண்டுகளாகக் கடும் அதிர்வுகளைத் தரும் சம்பவங்களும் சிந்தனைகளும் இடம் பெற்ற வணினமே உள்ளன, அச் சம்பவங்கள் இடம்பெற்றுக் கொண்டிருக்கும் வேளையிலேயே அவை பற்றிய எனது நாடகங்கள் பெரும்பாலும் அளிக்கை செய்யப்படுவதால் அவை பார்வையாளர்களது உள்ளத்து உணர்வுகளை இலகுவாகச் சென்றடைந்துவிடுகின்றன, எனது நாடக மாந்தரும் பார்வையாளரும் ஒத்துணர்வோடு பரஸ்பரம் உணர்வுகளைப் பகிர்ந்து கொள்கின்றனர், இதனால் எனது இந்த நாடகங்கள் மட்டுமல்ல, பெரும்பாலானவை அளிக்கையில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்திக் கொள்கின்றன. நான் எதையும் கற்பனையில் கிடந்து பேசவில்லை, கனவில் கிடந்தும் பேசவில்லை, எனது "எந்தையும் தாயும்’ நாடகத்தைப் பார்த்து விட்டு ஒரு இளம் கிறிஸ்தவ மதகுரு கூறினார், "இதையெல்லாம் நாங்களும் பார்த்தம், பரிதவித்தம், பரிவுகொண்டம், ஆத்திரப்பட்டம், அக்கப்பட டம், அதைத்தான் நீங்களும் சொல்லியிருக்கிறீர்கள் இந்த நாடகத்திலை, ஆனால் என்னமாதிரிச் சொல்லிப் போட்டீங்கள்’ என்று, இப்படித்தான் மக்கள் காலத்துக்கு காலம் பேச
நினைப்பவற்றை நான் பேசிவிடுகிறேன்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 156
அது அவர்களுக்கு வியப்பையும் மகிழ்வையும் தந்து விடுகிறது, எனது நாடகங்கள் அவர்களுக்குப் பிடித்துவிடுகிறது.
இந்த மூன்று நாடகங்களுக்கிடையில் ஒரு ஒத்த உணர்வு இருப்பதைக் காணலாம், "பிரிவுத் துயர்’ என்பது தான் அது, மயிலிட்டி, மாதகல், பலாலி, அளவெட்டி, மாவிட்டபுரம் போன்ற பகுதிகளிலிருந்து மக்கள் இராணுவ ஆக்கிரமிப்பால் வெளியேறிச் சொந்த நாட்டிலேயே அகதிகளாக வாழநேர்ந்த அவலத்தை "யார்க்கெடுத்துரைப்பேன்’ நாடகம் சித்திரிக்கிறது. துயரங்களை அது உணர்த்துகிறது. மக்களுக்குச் சீதனம் கொடுக்கவெனக் கடன்பட்டுக் கட்டிய வீட்டை இழந்த ஒரு ஓய்வூதியர், சித்தப்பிரமை பிடித்தவர் போல ஆகவிெடுகிறார். அரசாங்க உத்தியோகம் பார்த்து, ஒரு வீடு கட்ட நிர்ப்பந்திக்கப்படும் மத்தியதரவர்க்கத் தந்தையின் படிமம் எமது யாழ்ப்பாணச் சமூகத்தின் அனுபவத்துள் அடங்கிய ஒன்று, அந்தத் தந்தை வீட்டுக் கடனைத் திரும்பச் செலுத்தி முடிய அவர் ஓய்வு பெறும்காலமும் வந்துவிடும். ஒரு வீடு என்பது ஒருவரது வாழ்நாள் சாதனை அதனோடு மகளின் திருமணமும் பின்னிக்கிடக்கும், வீட்டை இழந்து அதனால் தனது மகளின் திருமணத்தையும் தொலைத்துவிட்டு நிற்கும் ஒரு தந்தைக்குச் சித்தம் சிதறாது இருக்குமா? இவ்வாறு வெற்றிலைத் தோட்டத்தையும் கடல்படு திரவியங்களையும் இழந்து நிற்கும் பலர். இன்று வெற்றிலையே எங்கள் கையைவிட்டு, மணர்ணைவிட்டு மறைந்துவிட்டதே! இன்று யாழ்ப்பாணத்தில் ஊர் வெற்றிலை மருந்துக்குத்தான் கிடைக்கிறது. ஊரவன் வெற்றிலை தான் கொழும்பு வெற்றிலை என்ற பெயரில் குவிந்து கிடக்கிறது) இந்தவாறு 'யார்க்கெடுத்துரைப்பேன்’ பல சோகங்களைச் சுமந்து நிற்பதோடு எங்கள் மத்தியில் வேரூன்றிக் கிடக்கும் சுயநலத்தையும் காவிக் கொண்டு நிற்கிறது, எங்கள் சோகங்களை நாம் உணர்ந்து கொணர்டு, புதிய நிலைமைகளுக்கேற்ப விட்டுக் கொடுத்தும் வாழப் பழகவேணடும் என்பதை இந்த நாடகம் மெல்லிய ஹாசிய தொனியில் கூறிநிற்கிறது, சிரித்துச் சிந்திக்கத் தெரியாத சிலர் இதை வெறுத்தனர். இது ஒரு சுமை இறக்கம் என நயந்தனர் பலர்,
கொலையும் கொடூரமரணங்களும் மலிந்திருந்த ஒருகாலத்தில் இங்கு பல நாடகங்கள் அந்தக் கொடுமைகளையும் அவலங்களையும் மேடையில் திரும்ப நிகழ்த்திக்காட்டிவந்தன, இவற்றைப் பார்த்த பலர் நாடகங்களை வெறுக்கத் தலைப்பட்டனர். எனக்குத் தெரிந்த சில்ர் இது பற்றி எண்ணிடமும் குறைப்பட்டுக் கொணர்டனர். அவர்கள் குறைப்படுவதில் நியாயம் இருந்தது.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

293
கொடுமைகளின் மத்தியில் கடந்து அல்லல்படும் மக்களுக்கு, அதே கொடுமைகளை மேடையிலும் பார்க்க நிர்ப்பந்திப்பதில் பயனில்லை, குண்டு வீச்சுக்களையும் சிதைந்த உடல்களையும் அவலம் பீறிடும் ஒலங்களையும் ஒப்பாரிகளையும், அங்கவீனங்களையும் வாழ்வில் கண்டும் அனுபவித்தும் வரும் மக்களுக்கு மீண்டும் அவை மேடையில் செய்யப்படும் போது கோபமும் வெறுப்பும் தான் வந்தது. இதைத் தப்பித்தல் மனோபாவம் எனக் கொள்ளத் தேவையில்லை, அந்தத் துயரங்களை எவ்வாறு எதிர்கொள்வது, அவற்றை எவ்வாறு வெற்றிகொள்வது இடுக்கணர் வருங்கால் நகுதலோடு எவ்வாறு புதிய வாழ்வை எதிர்கொள்வது என்பதைக் கூறும் போது அவர்கள் கோபங்கொள்ளவில்லை, மக்களின் மனங்களுக்கு நோவரும் வேளையிலெல்லாம் உரிய உரிய ஒத்தடங்களைக் கொடுத்துக்கொண்டு, அவர்கள் துண்ணெனத் துளங்கிச் சோராது ஓரளவேணும் திடங்கொண்டு முன்னோக்கி நடக்க நாடகம் உதவ வேண்டுமென நான் நம்பிக்கொள்கிறேன், அதனால் தான் காலத்தோடு நிற்கும் நாடகங்களை எழுதுகிறேன். காலங்கடந்தும் அவை நின்று விட்டால் மெத்தநல்லது.
"நீ செய்த நாடகமே’ என்பதை யாழ்பல்கலைக்கழக சமூகவியல் துறை மாணவர்களுக்காக எழுதினேன். இந்த நாடகத்துக்காக அம்மாணவர்கள் - 1994இல் என நினைக்கிறேன். பல கிராமங்களிலும் முதியோர் இல்லங்களிலும் களஆய்வு மெற்கொண்டனர், அவர்கள் சேகரித்தவற்றிலிருந்துதான் இந்த நாடகத்தின் மாந்தரும் சம்பவங்களும் தொகுக்கப்பட்டன, "சுவைபட வந்தன வெல்லாம் ஓரிடத்து வந்தனவாகத் தொகுத்துக் கூற முற்படும்போது, தொகுப்பில் ஒரு முழுமை ஏற்படுவதற்காக நான் சிற்சில சம்பவங்களையும் பாத்திரங்களையும் இணைத்துக் கொள்ள வேண்டிவந்தது, சில சமயங்களில் புனைவை விட உணர்மை நம்பமுடியாததாக இருக்கும். கைதடி முதியோர் இல்லத்து முதியவர் பலர் சொன்னவை பல நம்பமுடியாதவை, ஆயினும் அத்தனையும் உண்மை, உணர்மை என்பதற்காக எல்லாவற்றையுமே ஊருக்குச் சொல்லிவிடக்கூடாது. தெரிவும் தொகுப்பும் நாடகாசிரியன் கைப்பொறுப்பு - அது அவனது தர்மம். இன்று எமது பிரதேசத்துப் பத்திரிகைகள் எந்தவாறு பாலியல் வல்லுறவை போட்டி போட்டுக் கொண்டு விளம்பரப்படுத்துகின்றன. சமூகப் பொறுப்புள்ள பத்திரிகாதர்மம் இதுதானோ?)
இந்த நாடகம் அந்த மாணவர்களால் மேடையேற்றப்படவில்லை. ய7ணும் அ கூறும் விவுசயம் னர் யுத்தத்த7னர் வடுக்களாக ஆய/னு کلک/ մն/ நி
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 157
விகாரப்பட்டுக்கரிடக்கரிறது, இடப் பெயர்வு, புலம்பெயர்வு, வறுமை தொழிலின்மை, குடும்ப உடைவு என யுத்தம் விளைவித்தவற்றின் பேறாக அனாதைகள், விதைவைகள், தபுதாரர்கள், அங்கவீனர்கள் எனப் பலர் பெருகி இருப்பது போன்று அநாதரவாக்கப்பட்ட முதியவரும், இல்லங்களில் தனித்திருக்கும் முதியவரும் பெருகியுள்ளனர். இன்று இந்த மண்ணின் இல்லங்கள் பல முதியோர் இல்லங்களாகவே உள்ளன. இந்தப் புதிய சவாலை எமது சமூகம் எப்படி எதிர்கொள்ளப்போகிறது என்பதை நாம் கூர்ந்து நோக்க வேண்டும், முதியவரைப் பட்டறிவுப் பெட்டகங்கள் எனப் போற்றப் போகிறோமா அல்லது கோடியில் கிடந்து உக்கி உளுத்து மணர்ணாகிப் போகட்டும் என விடப்போகிறோமா? "நீ செய்த நாடகமே', 'எந்தையும் தாயும்’ என்பன கூறி நிற்கும் விஷயங்களின் விளப்தரிப்பாக மேற்கண்ட வினாக்கள் தான் எழுந்துநிற்கின்றன.
வலிகாமத்து மக்கள் தென மராட்சி, வடமராட்சி, நோக்க? இரவோடுடிரவாகச் சென்ற பேரிடப்பெயர்வை நினைவில் நிறுத்தி அதன் பேறாக பலர் தத்தம் இல்லம் நினைந்தேங்குவதையும், மீண்டு வந்த சிலர் தமது இல்லத்தின் உயிர்மூச்சையும் ஆத்மாவையும் உணர்ந்தறிந்து அதன் மீது முன்பைவிடப் பாசத்தைப் பொழிவதையும், ஒருமுறை பெயர்ந்து விட்டதால், முன்னர் இருந்த பாசப்பற்று அறுந்து போனநிலையில் எங்கிருந்தாலும் ஒன்றென நினைத்து, பிள்ளைகளோடு வெளிநாட்டில் சென்று வாழும் ஏக்கத்தில் தவிப்பதையும், வாழ்ந்து விட்ட காரணத்தால் தொடர்ந்தும் வாழும் வானப்பிரளப்த மனநிலையினரையும் 'நரகொடு சுவர்க்கம் சித்திரிக்கிறது. இந்த நாடகம் மேடையேற்றப்பட்டபோது அதில் தென்மராட்சியைச் சேர்ந்த ஒருவர் அதிலொரு பாகமேற்று நடித்தார், நடித்த வேளையில் அவருக்கு இடப்பெயர்வு அனுபவம் இருக்கவில்லை, இடம்பெயர்ந்து சென்றவர்களை ஆதரித்து உபசரித்த அனுபவம் இருந்தது. பின்னர் பேரழிவுகலந்த தென்மராட்சி இடப்பெயர்வின் போது அவரை நான் என் கிராமத்து வீதியில் கண்டேன். முன்னம் உங்கள் நாடகத்தில் நடித்தேன். அன்று உங்களுக்கு நடந்தது இன்று எமக்கு நடக்கிறது, அன்று நடித்தவன் இன்று நடக்கிறேன். 'வீட்டை விட்டுட்டு வந்த பாவம் எங்களைச் சும்மா விடாது' என்று நரகொடு சுவர்க்கத்தில் வந்த ஒரு வாக்கியத்தையும் உதிர்த்து விட்டுச் சிரித்துக்கொண்டு சென்றார். இடுக்கணர்வருங்கால் நகுதற்கு நாடகம் அவருக்கு கற்றுக்கொடுத்ததோ? அப்படித்தான் இருக்க வேண்டும். இன்று சடங்கின் முக்கியத்துவம் அவசியம் எனக் கூறப்பருகிறது . மீண்ரும் சடங்குக்குச் செல்வோம் என்ற கருத்துப்பற்றி.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

இன்று எல்லாவற்றிலுமே அடிப்படைவாதம் அல்லது மாறா மரபேற்புக் கோட்பாடு ஆட்சிபுரிவதை நாம் காணலாம், மதங்களெல்லாம் மீண்டும் மிகுந்த வன்மத்தோடு தமது நம்பிக்கைகளையும் சடங்காசாரங்களையும் வலியுறுத்திக் கொண்டு ஆடம்பரமாகப் பெருப்பித்துக் கொண்டும் போட்டியிட்டுக் கொண்டும் தம்மைப் பரப்பிக் கொணர்டும் இருக்கின்றகாலமிது, காலத்துக்குகாலம் ஒவ்வொன்று தலை தூக்கும், உங்களது வினா அரங்கு பற்றியது என்பதை நான் புரிந்துகொள்ளாமலில்லை,
சடங்கிலிருந்து அரங்கு பிறந்தது என்ற கோட்பாட்டைப் பலர் ஏற்பர். சடங்குக்கும் அரங்குக்கும் பல உறவுகள் உள்ளன, படிப்படியாகச் சடங்கிலிருந்து பிரிந்து சென்றுதான் தன்னை ஒருகலை வடிவமாக ஆக்கிக் கொண்டது. இன்று பலர் மீண்டும் சடங்கின் நிலைக்கு அரங்கினைக் கொண்டு செல்ல வேணர்டுமென்கின்றனர், அதற்காகப் பல முயற்சிகளையும் மேற்கொள்கின்றனர். அடிப்படைச் சமயவாதிகளின் மூர்க்கமும் முரட்டுத்தனமும், வேறு எதையும் ஏறெடுத்தும் பார்க்க மறுக்கும் பிடிவாதமும் இவர்களிடமும் இருக்கக் காணலாம். இவர்கள் ஏகதத்துவவாதிகளாக வாழ முற்படுகின்றனர், எந்த விட்டுக் கொடுப்புக்கும் சமரசத்துக்கும் அவர்கள் ஆயத்தமாகவும் இருப்பதில்லை, கடும்தீவிரப் போக்குடன் இவர்கள் செயற்படுகின்றனர். இப்படித்தனி நபர்களோ குழுக்களோ இருப்பதை எவரும் குறை கூறமுடியாது. அப்படி இருப்பதற்கு அவர்களுக்குச் சுதந்திரம் இருக்கிறது. அவர்கள் நம்புகின்ற சடங்கின் சில பண்புகள் இன்றும், என்றும் மனிதருக்குச் சிற்சில வேளைகளில் தேவைப்படும்.
மேலும் சடங்கு என்று எதனை நாம் கொள்ளப் போகிறோம் என்பதில் ஒரு சங்கடம் இருக்கிறது. புராதன மனிதர் மேற்கொண்ட வெவ்வேறு சடங்குகள் இருக்கின்றன. இன்று வெவ்வேறுமக்கள் கடைப்பிடிக்கும் சடங்குகள் உள்ளன. இவை இரண்டுக்கும் இடைப்பட்ட காலப்பகுதியில் மனிதவரலாற்றில் எத்தனை எத்தனையோ சடங்குகள் தோன்றின. அதுமட்டுமல்லாது ஒரேகாலப்பகுதியில் கூட ஒரே மக்கள் கூட்டத்தின் மத்தியில் வெவ்வேறு சடங்குகள் இருந்து வந்துள்ளன. ஒரே ஆலயச் சூழலில் கூட பல்வேறு சடங்குகள் உள்ளன. சில சடங்குகளில் எல்லோரும் பங்கு கொள்ள, ஏனைய சிலவற்றில் சிற்சிலரே
பங்குகொள்வர்.
ஆதிசமூகத்தைப் போன்று மக்கள் எல்லோரும் ஒரே நிலையில்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 158
296
உள்ளவர்களாக இல்லை, அறிவு நிலையிலும் பொருளாதார நிலையிலும், ஆத்மிகநிலையிலும், கருத்து நிலையிலும் அந்தஸ்து நிலையிலும் இன்னும் பல வற்றபிலும் ஒரே சமூகத்துள் வாழி பவா?டை யே வேறுபாடு இருக்கக்காண்கின்றோம், சடங்கெனப் பார்த்தால் கூட அனைவருமே தமது இடர் போக்க வேப்பில்ை அடித்துச் சன்னதம் ஆடி இறங்கவேண்டிய நிலையினராக இல்லை, சிலருக்கு ஒரு மோதக பூசை செய்வித்தால் போதும், சிலருக்கு ஒரு அர்ச்சனை செய்தால் போதும், சிலருக்கு ஆலயம் சென்று வந்தாலேயே போதும்,
உளப்பிணிநீக்குகை என இதைக் கொண்டால் கூட, ஒரே வகைப்பட்ட சிகிச்சையை உளம் சார்ந்த அனைத்துப் பிணிகளுக்கும் உளமருத்துவர் அளிப்பதில்லை, அவரவர் தேவைக்கேற்றதையே அளிப்பர். ஆனால் சடங்கின் சன்னதத்தின் மூலம் உள்ளத்தினுள்ளே தேங்கிக் கிடக்கும் உணர்ச்சிகளை வெளியேற்ற முற்படும் அரங்கத்தார் பலர், அனைத்து மாந்தருக்கும் அனைத்துப் பிரச்சினைகளுக்கும் உணர்ச்சி வெளியேற்றுகையே ஒரே ஒரு மார்க்கமாக அமையும் சர்வரோக நிவாரணியாகக் கருதிச் செயற்படமுற்படுவதே பல சங்கடங்களை ஏற்படத்துவதாக உள்ளது.
பாரம்பரிய கூத்துக்களை மட்டும்தான் எல்லோரும் ஆட வேண்டும், என்பதும், சடங்கு நிலைப்பட்ட அரங்கு மூலம் மட்டுமே சமூகத்தின் அனைத்து இடர்களுக்கும் பரிகாரம் காணமுடியும் என்பதும், கோவணம் கூடக்கட்டாது சர்வ சுதந்திரமாக மனிதர் திரிந்த காலத்துக்கு நாம் திரும்பச் செல்லவேண்டும் என்பதற்கு ஒப்பானதாக உள்ளது. கூத்துக்கும், சடங்கு நிலைப்பட்ட அரங்குக்கும் சமூகத்தில் அததற்குரிய இடம் இருக்கத்தான் செய்கிறது. இருக்கத்தான் வேணடும். அவற்றை எங்கும் நிறைந்தவையாக, எல்லாம் வல்லவையாக, எல்லாம் அறிபவையாகத் தெய்வ நிலைக்கு உயர்த்திவிட முற்படுவதுதான் ஆபத்தானது. நபர்களையும், நாம் நம்பும் கோட்பாடுகளையும் தெய்வநிலைக்கு உயர்த்தமுற்படுவதால் வாழையடிவாழையாகச் செழித்து வளரவேண்டிய சுதந்திரசிந்தனைகள் குருத்தடைத்துப் போகும்.
கூத்துக்களினர் நவீனமயப்பாட்டில் உருவாகும் தயாரிப்புக்களின் தேவை உண்டா? அல்லது கூத்துக்களை அப்படியே கிராமத்தவரின் பொக்கிஷமாக இருக்க விடுவது அவசியமா? அல்லது கூத்து வடிவில் பழைய கதைகளைப் புதியார்வையுடனர் (சாதி வேறுயாரு பெனர்ணடிமை) படைப்பது பொருத்தமானதா?
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

A9 |
கூத்துக்கள் பற்றிய மூன்று வரினாக்களை ஒரேயடியாகக் கேட்டிருக்கிறீர்கள். ஒவ்வொன்றாக நோக்கலாம். இங்கு கூத்தை முதன்முதலில் நவீனப்படுத்தியவர் பேராசிரியர் சுவித்தியானந்தன் என்று கூறுவார்கள், அவர் கூத்தை நவீனப்படுத்தினாரா? அல்லது அவை ஆடப்படும் கிராமங்களுக்கு வெளியே அறிமுகப்படுத்தினாரா? அல்லது இலங்கைத் தமிழர்தம் தேசியத்தின் அடையாளங்களில் ஒன்று இதோ என எடுத்துக்காட்டினாரா? அல்லது கூத்தைக் கெடுத்தாரா? அல்லது இன்று வரை பேசப்படும் ஒரு பொருளாகவும் செய்யப்படும் ஒரு பொருளாகவும் அதை விவாதமேடைகளும் நடத்திவருகிறார்கள். இந்த நிலையில் இந்த மல்லாடலுக்குள் இறங்கி அல்லாடுவதாக இருந்தால் நான் மரக்கால் ஆட்டம் தான் ஆட வேண்டும்.
கூத்தை வட்டக் களரியிலிருந்து படச்சட்ட மேடைக்குக் களம் மாத்தியமைதான் மாபெரும் குற்றச்சாட்டாக முன்வைக்கப்டுகிறது, அடுத்தது அதன் தாய்மடியான கிராமச் சூழலிலிருந்து அதை எடுத்துப் பட்டனத்துத் தொட்டியில் கிடத்தி ஆட்டியமை, மூன்றாவதாக விடிய விடிய ஆடிய கூத்தை மணித்தியாலத்துக்குள் அடக்கி விட்டமை, நான்காவதாக, தலைமுறை தலைமுறையாக ஆடிவந்தவர்களை விட்டுவிட்டு புதியவர்களைக் கொண்டு ஆடுதலைப் புரிந்தமை, ஐந்தாவதாக, வேடஉடுப்பு ஒப்பனை என்பவற்றைப் பகட்டோடு அமைத்தமை, இந்தவாறு இந்த நியாயங்கள் செல்கின்றன,
தொல்பொருள் அல்லது அரும்பொருள் பாங்கில் கூத்துக்களை நோக்க முற்பட்டால் மேற்கண்டவை யாவும் குறைகளாகவே அமையும், அதன் தொன்மை காரணமாக ஓர் அரும் பொருளாக அமைந்துவிடும் ஒன்றாகக் கூத்தினை நாம் கொள்ளப்போகிறோமா? செய்யப்பட்ட ஒரு பொருள் எனில் அது பொருந்தும், கூத்து அப்படி இல்லையே. அது செய்யப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் ஒன்றல்லவா? செய்யப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் ஒன்று காலம் விளைவிக்கும் பலமாற்றங்களோடு தானும் இணைந்து கொண்டு கணினுக்கும் கருத்துக்கும் புலப்படாதவாறு மாறிவரும் என்பது வரலாற்று உண்மை,
வித்தியானந்தனைப் பொறுத்தவரையில் கிராமங்களில் கிராமத்தவர் தொடர்ந்து கூத்துக்களை ஆடி வருவதற்கு வேண்டிய உந்துதலையும் ஊக்குவிப்புகளையும், உற்சாகத்தையும் கணிப்பையும் கெளரவத்தையும் அவர்களுக்கு வழங்கினார். எனவே கூத்தின் ஊற்றுக்கேணி கிராமம்தான்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 159
298
என்பதை அவர் உணர்ந்து உணர்த்தினார். அதேவேளையில் அந்த ஊற்று நீரைப் பாடசாலை, பல்கலைக்கழகம் எனத் தமிழ்த் தேசத்தின் பல தொட்டிகளிலும் நிரப்பித் தமிழ் தேசியத்தின் கலைசார்ந்த ஊற்றை ஊரறியவும் உலகறியவும் செய்தார். இந்த நிலையில் ஊற்று நீரின் குளிர்ச்சி தொட்டித்தணர்ணில் இல்லை என்று கூறுவதிலும் உண்மை இருக்கத்தான் செய்கிறது. அதற்காகப் பட்டணம் தோறும் கேணி, கிணறுகள் தோண்டமுடியுமா? ஒன்று செய்யலாம் ஊற்று நீரைத் தொட்டிகளுக்குத் தொடர்ந்து பாய்ச்சியவண்ணமிருக்கலாம்.
இங்கு தான் உங்கள் இரண்டாவது வினாவுக்கான விடையைத் தேடவேண்டியுள்ளது. அதாவது "கூத்துக்களை அப்படியே கிராமத்தவரின் பொக்கிஷசமாக இருக்கவிடுவது அவசியமா?"
'பொக்கஷெசமாக வைத்திருப்பதற்கு கூத்து நிலையானதொரு செய்பொருளல்ல, அது காலத்தோடு வளர்ந்து வரவேண்டிய ஒன்று. அவ்வாறு வளர்கின்ற பொறுப்பைக் கூத்தின் தலைமகன்களான அண்ணாவிமாரிடம் விட்டுவிடலாம். கூத்துக்கள் அவற்றின் எழுத்துருக்கள் மூலம் சந்ததிக் கையளிப்புச் செய்யப்பபடுவதில்லை, அது அணினாவிகளின் மன்றும் நிறைந்த ஆற்றலும் அனுபவமுள்ள கூத்தர்களின் உடல் மூலமாகவும் குரல் மூலமாகவும் தான் அடுத்த சந்ததிக்குக் கடத்தப்படுகிறது என்பது ஆய்வறிஞர் கருத்து. ஒரு தலைமுறை, கூத்தைக் காணாது போனால் கூத்து அழிந்து போகும்.
எனவே கூத்தர்களை ஆட ஊக்குவிப்பது அவசியம். அந்நியர் அவர்களுக்குள் புகுந்து விடக்கூடாது. ஊக்குவிப்பு என்பது இன்று எம்மத்தியில் வெள்ளை இனத்து வெளிநாட்டு நிதி நிறுவனங்கள் செய்து கொண்டிருப்பது போல நிதியோடு சேர்த்துத் தங்கள் நினைப்புகளையும் தந்து விடுவதாக இருக்கக் கூடாது, வாய்ப்பை, வளத்தைக் கொடுத்து விட்டுச் செய்யுங்கள் என்று கூறி ஒதுங்கி இருந்து பார்க்க வேண்டும். அப்பொழுதுதான் சுயமான சிந்தனையும் செயற்பாடும் இயல்பான மாற்றமும் ஏற்பட்டுக் கூத்து காலத்தோடு வளரும்,
மேலுமொன்றையும் நாம் நினைத்துக் கொள்வது நல்லது. எமது ஊர்களில் கிராமங்கள் மறைய ஆரம்பித்துக் கனகால மாகிவிட்டது. அந்த மாற்றங்களால் மக்களின் உடல் மொழியிலும் பேச்சு மொழியிலும், சிந்தனைப் பாங்கிலும், வாழ்க்கை நோக்கிலும் ஏற்பட்டு வரும் மாற்றங்களையும் உள்வாங்கித்தான் கூத்துக்கள் தமது உடல் மொழியையும் வாய்மொழியையும்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்ைேரகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

அமைத்துக் கொள்ளும்,
மேலும் எல்லாம் அறிந்தவர் என்ற நிலையில் நாம் கிராமத்துக்குள் செல்லக்கூடாது, பெரிய இடங்களில் உள்ளவர் கிராமங்களுக்குச் செல்லும்போது அவர்களை எல்லாம் அறிந்த, எல்லாம் வல்ல பெரியவர்களாகவே கிராமத்தவர் கருதிக் கொள்கின்றனர், செல்கரின்றவர் மிகுந்த விழரிப்போடு நின்று செயற்பட்டாலும், தம்மையறியாமலேயே மேலாதிக்கம் செலுத்துபவராக ஆகிவிடுவர். எனவே தான் வெளியார், உள்நுழையாத ஊக்கிகளாக மட்டும் இருக்கவேண்டும் என்கிறேன்.
“கூத்து வடிவில் பழைய கதைகளைப் புதிய பார்வையுடன் படைப்பது பொருத்தமானதா? என்ற உங்கள்வினாவுக்கும் எந்த வகையில் கையடக்கமாக பதிலைத் தரமுடியும் என்று யோசிக்க வேண்டியுள்ளது. இந்தப் பிரச்சினையைப் பலகோணங்களிலிருந்து அணுகமுடியும்.
இங்கு மட்டுமல்ல, ஆசிய நாடுகளின் பாரம்பரிய அரங்குகள் யாவுமே முடிவிலா மாற்றங்களை அடைந்தவணணமே உள்ளன.
இது எந்த வகையிலும் வியப்பைத்தரும் ஒரு விடயமல்ல, பார்வையாளர்தம் விருப்புக்களும் சுவைகளும் பொருளாதார நிலைமைகளும் சமூக எதிர்பார்ப்புகளும் விழுமியங்களும் மாற்றமடைந்த வண்ணமே உள்ளன. பாரம்பரியத்தைக் காவிச் செல்லும் ஊர்திகளாக மனித உடல்கள் இருக்கும் வரையில் நாடகங்களிலும் ஆற்றுகை மோடிகளிலும் ஆற்றுகை விதிமுறைகளிலும் மாற்றங்கள் ஏற்பட்டுத்தான் ஆகவேண்டும் என்பது ஆசிய அரங்கை ஆய்வு செய்தவர்தம் கருத்தாகும்.
பெரும்பாலான கூத்துக்களின் கதைகள் இராமாயணம், மகாபாரதம், ஆகிய இதிகாசங்களின் கதைகளைக் கூறுவனவாகவே உள்ளன. பழைய கதைகள் யாவுமே பல்பரிமாணம் கொண்டவை, வரிகளுக்கிடையில் நிறைய வாசிப்புக்களை ஏற்படுத்தக் கூடியவை. இதிகாசங்கள் மட்டுமல்ல எந்தக் கதையுமே தான் கூறவரும் விவசயத்துக்குச் சாதகமான முறைமையிலேயே கதையை வளர்த்தெடுத்துச் செல்லும், அதே கதையையும் அதே சூழ்நிலைமையையும் வைத்துக் கொணர்டு பாத்திரங்களின் குணாம்சத்தில் அல்லது சிந்தனைப் போக்கில் மாற்றத்தைச் செய்து விடுவதன் மூலம் பழைய கதைக்குப் புதியதொரு
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 160
300
வாசிப்பைக் கொடுக்க முடியும், உலகெங்கணும் பல நாடகக்காரர் இத்தகைய
மறுவாசிப்புக்களைச் செய்து வருகின்றனர்,
இவ்வாறு பழைய கதைகளைப் புதிய பார்வையுடன் படைக்கும் செயலைக் கூத்து வாகனத்தில் ஏற்றிச் செய்யலாமா என்பதுதான் உங்கள் பிரச்சினை. அதைச் செய்பவர் யார்? அவரது மூல நோக்கம் என்ன? எதற்காக அவர் கூத்துக்குள் சென்றார்? கூத்துக்குள் செல்ல அவருக்குத்தகுதி இருக்கிறதா? எனப் பல கேள்விகள் எழுப்பப்படலாம். இவற்றுக்கான விடையில் தான் இந்த வினாவுக்கான விடையும் இருக்கும், இதற்கானதொரு விரிவான விடையைத் தேடஇங்கு காலம், இடம் என்பன இடம்தரா, எனவே சுருக்கமாக நோக்கலாம்.
கூத்தை ஆடி வருகின்றவர் தொடர்ந்து அதை ஆடிவர, கூத்தை வேறு நோக்கங்களுக்காகப் பயன்படுத்த நினைக்கும், கூத்துத் தெரிந்தவர் சரியென நினைப்பதைச் செய்து கொள்ளலாம். அதுகூத்தரங்காக இருக்காது, நவீன அரங்காகவே இருக்கும். எதை வைத்துக்கொண்டு ஒன்றை நாம் கூத்து என்கிறோம்? அதன் வடிவத்தை மட்டும் வைத்து நாம் அவ்வாறு கூறிக்கொள்வதில்லை, கூத்தின் அளிக்கை முறைமைக்கு உதவும் அனைத்து அம்சங்களையும் அல்லது மூலகங்களையும் - அதன் ஆடல், பாடல் மரபு, நடிப்பு முறைமை, கதைசொல்லும் பாங்கு, ஒப்பனை வேட உடுப்பு, மேடைப் பயன்பாடும் அசைவுகளும், ஆற்றுகை உத்திகள் அல்லது நுட்பங்கள் மட்டுமல்லாது, கூத்து என்பது பாரம்பரியமாகத் தனது கதைப்பொருளாக ஏற்றுக் கொணர்ட விவுசயங்களையும் புராணஇதிகாச, ஜதிக, மாண்மிய மற்றும் வரலாற்றுக் கதைகள் மாற்றமேதுமில்லாது கூறவேண்டும்.
கதையிலும் பாத்த7ரங்களிலும் கதை நபிகழர் களங்களிலும் சூழ்நிலைமைகளிலும் எந்தவொரு மாற்றமும் செய்யாது, வியாக்கியானத்தில் சிற்சில மாற்றங்களை ஏற்படுத்தினால் கூட அது நவீன நாடகம்தான். மேற்கூறிய நிலைமைகள் மாற்ற மெதுவுமில்லாது அப்படியே இருக்கப் பாத்திரங்கள் புதிய விவுசயங்களைப் பேசினாலும் அது நவீன நாடகம்தான், அளிக்கை முறையில் சிறிய மாற்றம் செய்தாலும் அது கூத்தல்ல. அது நவீன நாடகமே. மிகச்சரியான பாரம்பரியக் கூத்து எதுவென வரையறை செய்து கொள்ள முற்படும போது, மேற்கண்டவாறு மிகவும் இறுக்கமாகத்தான் இருந்து கொள்ள வேணடும்.
“அந்நியத்” தலையீடு எதுவுமில்லாது பாரம்பரியமாக ஆடிவரும் கூத்தர்கள் காலமாற்றத்தோடு இணைந்து, கூத்து மாரபேடும் இணைந்து சில
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

301
மாற்றங்களைப் பேசப்படுபொருளில், மேற்கொள்ள முற்பட்டால் அவ்வாறு மாற்றத்தோடு வரும் அளிக்கையை நாம் ‘கூத்து’ எனவே ஏற்றுக்கொள்வோம். அது ஊற்றில் ஊறும் புதிய நீர் போன்றது, மணர்ணில் ஏற்படும் சில இரசாயன மாற்றங்களுக்கேற்ப, மண்ணில் விழும் மழை, மண்ணில் ஊறி, மண்ணடியில் மாறுபட்டதொரு பணர்புகொண்ட நீராக ஊறுகிறது. அது இயல்பானது என்றே கொள்ளப்பட வேணடும், கூத்தர்களில் காலம் விளைவிக்கும் மாற்றம் இத்தகையதே. எனவே “என் கொங்கை நின் அன்பர் அல்லாதோர் சேரற்க” என்றவாறு, கூத்து மடந்தையை அதன் “அன்பர்” பால் விட்டுவிடுவது நல்லது எனலாம். அந்த அன்பர் அதனை ஆடி வரும் பாரம்பரிய கூத்தர் என்போம், மற்றையோர் பஞ்சத்துக்கு ஆட முற்படாது, உண்மையான பற்றோடு ஆடுவதில் குற்றமில்லையல்லவா?
கூத்தை ஆடி வரும் "பரம்பரையினர்' அதை ஆடி வரட்டும், கூத்தைப்பயன்படுத்துவோர் பயன்படுத்திக் கொள்ளட்டும். இன்று அரசியல் தொடக்கம் அடுப்படிவரை எல்லோரும் பயன்படுத்துவோராகவே உள்ளனர்) கூத்து அழிந்து போகாது என்பது என் எண்ணம், காரணம், கூத்தின் மீது பலருக்கு ஆர்வம் இருக்கிறது. அதையும் மீறிக் கூத்து அழியாத்தான் போகிறதென்றால் போகட்டுமே, சங்க காலத்து 'வேலன் வெறியாட்டு’ இன்று இருக்கிறதா? வேலன், முருகனாகக், கந்தனாக மயிலேறி நிற்கிறான் இன்றைய காதலன் மடலேறுவதில்லை, காதலிக்குப் பசலை படிவதுமில்லை, வேலன் வெறியாட்டின் ஆடுமட்டும் "காட்டு வைரவர்” வேள்வி மடையில் கழுத்தைக் தொலைத்து விட்டுத் துடிக்கிறது. இதுவே கூர்ப்பு, இதுவே உயிர்ப்பு,
மேலும் ஒன்றை இன்று நாம் நினைவில் நிறுத்திக் கொள்ள வேண்டும், "சடங்கு நிலையில் இருக்கின்ற கூத்துகள்' பற்றி நாம் மிகவும் அவதானமாக இருக்க வேண்டும், கூத்தை வளர்க்கிறோம் என்ற மிகை ஆர்வத்தால், நாம் சில சடங்கு நிலைக் கூத்துக்களையும், கூத்தரங்குகள் சிலவற்றையும் காட்சி ஆற்றுகையாக அளிக்கை செய்ய முற்பட்டுள்ளோம். அவ்வாறு செய்வதாக இருந்தால் கூட, அதைப் பரிவோடும் புரிந்துணர்வோடும் பார்க்கக் கூடிய பார்வையாளர் மத்தியில்தான ஆற்றுகை செய்ய வேண்டும். அவ்வாறு இல்லாது, பிற மதத்தவர் பெரும்பான்மையாகக் கூடும் ஒரு பார்வையாளர் கூட்டத்தின் மத்தியில் அத்தகைய சடங்கரங்க ஆற்றுகைகளை அளிக்கை செய்வதென்பது, ஒருவரை ஏடுவைத்து அழைத்து அவமானப்படுத்துவதாக அமைந்துவிடும்.
இங்கு மதங்கள் அல்ல முக்கியம். எந்த மதத்தவரும் எதையும் பார்க்கலாம்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 161
302
அதற்கு மனங்கள் முக்கியம், மற்றைய மதங்களையும். அவற்றின் சடங்குச் செயல்களையும், உணர்வு நிலைகளையும் கேலியாகவும் கிண்டலாகவும் நோக்கப் பழக்கப்படுத்தி விடப்பட்டவர் மத்தியில், எந்தவொரு மதத்தின் சடங்கும் மரியாதை கெட்டுத்தான் நிற்கும். எனவே, இவ்வாறன நிகழ்ச்சிகளை ஒழுங்கு செய்பவரும், அவ்வாறான நிகழ்ச்சிகளுக்குத் தாம் வழிபடும் சமயம் சார்ந்த சடங்கரங்குகளைக் கொண்டு செல்கின்றவரும், ஒரு முறைக்கு இருமுறையாகச் சிந்தித்துச் செயலாற்றுவது நல்லது. அவ்வாறு இல்லையேல், சடங்கரங்கைக் கொண்டு
சென்றவர் நிச்சயமாக மனம் வருந்த வேண்டிய நிலை வரும்,
வேறொன்றும் இன்று நிகழ்ந்து வருகிறது. நல்ல பணம் பெறும் நோக்கத்தோடு, ஆசிய நாடுகள் பலவற்றின் பாரம்பரிய ஆற்றுகைகளும் சடங்கரங்குகளும், உல்லாசப் பயணிகள் முன் ஆற்றுகை செய்யப்படுகின்றன. பாலித்தீவு முதல் காலித்துறைமுகம் வரை இது நடைபெறுகிறது. பல நாடுகளில் அது மற்றொரு வகை "கணிகையர் ஆட்டமாக' மாறிவருகிறது. "காசு கடவுளின் தம்பி’ என்று சிங்கள மொழியில் ஒரு பழமொழி இருக்கிறது. இன்று சிங்களச் சடங்கரங்குகள் பல "கடவுளின் தம்பி’க்காகக் கடவுளைக் கைகழுவிவிட்டு, ஐந்து நட்சத்திர உல்லாச விடுதிகளில் பகட்டொளி பரப்புகின்றன. 'காமன் கூத்துக்கும், அருச்சுனன் தபசு’க்கும் இந்தக் கதி வந்து விடக்கூடாது. 'பாகவத்மேளா, 'றாம்லீலா, றஸ்லீலா போன்றவை தத்தம் சூழலை விட்டு நகரவில்லை, சடங்கரங்கேனும் தான் இருக்கும் இடத்தில் இருந்து கொண்டால் தான் எல்லாம் செளக்கியமாக இருக்கும்.
நாடகம் கல்வித்துறையாக எப்படி நடை போருகிறது?
முதற்கோணல் முற்றுங் கோணலாகிப் போய்விடும் என்பார்கள், நாடகமும் அரங்கரியலும் பரீட்சைக்குரிய ஒரு பாடமாக முதலில் க.பொ.த.உயர்தரத்தில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது. அதற்காக பாட விதானத்தை வகுத்தவர்கள் செய்முறையை அதில் சேர்த்துக் கொள்ளவில்லை, இதனால் எந்தவிதச் செய்முறையை அனுபவமும் இல்லாது பரீட்சையில் சித்தியடைந்து பல்கலைக்கழகம் சென்று பட்டம் பெற்று வெளியேறிவிடும் வாய்ப்புப் பலருக்கு கிட்டிவிடுகிறது. இதனால், நாடகத்தில் எந்தப் பற்றும் செய்முறை அனுபவமும் இல்லாத பலர் நாடகப்பட்டதாரிகளாக உள்ளனர். அத்தகைய சிலர் தனியார் கல்வி நிறுவனங்களில் பிரபல ஆசிரியர்களாகவும் உள்ளனர்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

303
இருப்பினும் நாடகத்தில் ஆர்வமுள்ளவரும், ஓரளவு அனுபவமுள்ளவரும் இந்தப் பாடத்தை க.பொ.த.உயர்தரத்த7ல் எடுத்து, சித்தியடைந்து பல்கலைக்கழகத்துள் வந்து அல்லது வெளிவாரியாக இப்பாடத்தை தொடர்வதால் தமது கோட்பாடு, வரலாற்று அறிவைப்பெற்றுக் கொள்வதோடு செய்முறை அனுபவத்தையும் விருத்தி செய்து கொள்கின்றனர்.
செய்முறை அனுபவம் பெறுவதற்கான வாய்ப்புப் பாட விதானத்தில் இருக்கவேண்டும். இப்பொழுது இருக்கும் வாய்ப்புப் போதாது. செய்முறைக்குக் கூடிய இடம் அளிக்கப்பட வேண்டும். அவ்வாறு செய்முறைக்குக் கூடிய கனதி கொடுக்கப்படும் போது, நாடகத்தில் உண்மையான நாட்டமுள்ளவர் மட்டும் வருவர். வருபவர் எண்ணிக்கை குறையும் அது நல்லது. நாடகத்தில் நாட்டமும் குறிப்பிடக் கூடிய அனுபவமும் உள்ளவர்கள் முன்னர் நாடக அரங்கக் கல்லூரியின் செயற்பாட்டினுடாகவும், கோகிலா மகேந்திரனின் நாடக முயற்சிகளுடாகவும் வந்தனர். இன்று த7ருமறைக் கலாமன்றத்த7ணி பயில்வுகளுடாகவும் வேறு சிலரது முயற்சிகளுடாகவும் வரத்தொடங்கியுள்ளனர். இதே வேளையில், பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகம் கற்கவேண்டும் என்ற ஆவலில் க.பொ.த.உயர்தரத்தில் நாடகம் கற்றுத் தேறிய சிலர், பல்கலைக்கழகத்தில் தாம் விரும்பும் அளவுக்குச் செய்முறைக்கு முக்கியத்துவம் இல்லை எனக் கருதி பல்கலைக்கழகத்தில் வேறு பாடங்களைக் கற்கும் நிலையும் உள்ளது. வட இலங்கைச் சங்கீத சபையில் நாடகமும் அரங்கியலும் ஒரு பாடநெறியாக உள்ளது. அங்கு செய்முறைக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது. குறிப்பிடக் கூடியளவு மாணவர் அந்தத் தேர்வுகளில் பங்குகொள்கிறார்கள், !
மேலும், பாடசாலைகளில் 101 ஆம் வகுப்புகளில் இப்போ நாடகம் ஒரு அழகியல் பாடமாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. யாழ் குடாநாட்டில் ஐந்து ஆறு பாடசாலைகளில் கற்பிக்க ஆரம்பித்துள்ளார்கள்.
யாழ்ப்பாணம் தேசிய கல்வியற்கல்லூரியிலும் நாடகமும் அரங்கியலும் ஒரு பாட நெறியாக 2003 முதல் ஆரம்பிக்கப்பட்டுள்ளது. 28 மாணவர்கள் அங்கு பயில்கிறார்கள்.
கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்திலும் நுண்கலைப் பாடநெறியில் śPOb பகுதியாக நாடகமும் அரங்கியலும் இடப்பெறுகிறது. அங்கு நிறைந்த செய்முறை அனுபவத்தோடு மாணவர் கற்றுத் தேறுவதைக் காண முடிகிறது.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 162
304
எந்தவொரு துறையைக் கற்கரின்றவரும் அந்தத்துறையினர் அடிப்படைகளை முறையாகக் கற்க வேணடும். நாடகம் போன்ற செய்முறைப் பாடங்களைக் கற்கும் போது, அதன் வரலாறு, கோட்பாடுகளை மட்டுமல்லாது, அதன் செய்முறை யாவற்றிலும் முறையான, அடிப்படையான அறிவைப்பெற ஆற்றுகை அனுபவத்தைப் பெறவேண்டும், ஆட முற்படாமல் நடனம் கற்க முடியாது. பாட விருப்பமில்லாது சங்கீதம் கற்க முடியாது. சித்திரம் வரைய நாட்டமில்லாது சித்திரம் கற்க முடியாது. ஆனால் நடிக்கவோ, நாடகம் எழுதவோ, நெறியாளுகை செய்யவே, வேட உடை ஒப்பனை செய்யவோ, காட்சி விதானிக்கவோ நாட்டமே இல்லாதவர் நாடகம் கற்கும் விந்தை இங்கு இருந்து வருகிறது. மேலே குறிப்பிட்ட ஏதேனும் ஒரு துறையில் இவர்கள் உணர்மையான நாட்டம் கொண்டால் நாடகக் கல்வி வீறு நடை போடும், விறுநடை போடச் செய்யும் பொறுப்பு எம்மில்தான் உள்ளது. மாணவர் கருவிகள் மட்டுமே.
கற்கப்படக்கூடிய, கற்கப்பட வேண்டிய ஒரு துறையாக நாடகம் ஒரு சிலராலேனும், ஏற்கப்பட்டு விட்டது என்பது மட்டுமே ஒரேஒரு முன்னேற்றம் எனலாம். ‘எறும்பூரக் கற்குழரியும் நம்பிக்கையோடு காத்திருப்போம். வெளிநாடுகளில் சென்று நாடகம் கற்று வருபவர் இங்கு பணியாற்ற முற்படும் போது இங்கும் நல்ல மாற்றங்கள் விளையலாம். நம்புவோம்.
தாங்கள் உருவாக்கிய சிறுவர் நாடக உலகின் இன்றைய நிலைமை 6Iafor?
நான் என்றும், எதற்கும், எவருக்கும் பிதாமகராக இருந்ததில்லை, சிறுவர் நாடகம் சோமசுந்தரப் புலவர் காலத்திலேயே எம்மிடம் இருந்துள்ளது. பலகாலமாகப் பாடசாலைகளில் ஆசிரியர்கள் சிறுவருக்கான நாடகங்களைத் தயாரித்து வந்துள்ளனர். சிலசமயங்களில் அவை சிறுவர்களது உள முதிர்ச்சிக்கு
அப்பாற்பட்ட விஷசயங்களையும் கையாணர்டு வந்துள்ளன,
எனது முதலாவது சிறுவர் நாடகம் தோன்றிய வரலாற்றை நான் முன்னரேயே கூறிவிட்டேன். அதை இங்கு திரும்ப நினைத்துப் பாருங்கள். சிறுவர் அரங்கு இன்று சிறப்பான முறையில், சிறப்பான திசையில் சென்று கொண்டிருக்கிறது என்று கூறலாம். குற்றமில்லை. ஆயினும், மேலும் சிந்திப்பதற்குப் பலதும் இருக்கின்றன,
நாடக வழக்கு அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்மகளிங்கம்

305
சிறுவர் அரங்கத் தயாரிப்புக்களில் ஆசிரியர்கள் அனுபவம் பெற்றிருப்பது
நல்லது, ஆரம்பப் பாடசாலை மாணவர்களுக்குரியதாக அமையும் நாடகங்களை இங்கு நாம் "சிறுவர் அரங்கு’ என்போம். எனவே சிறுவர் அரங்கச் செயற்பாட்டில்
ஆரம்பப் பாடசாலை ஆசிரியரேனும் விருப்போடு ஈடுபடுவது அவசியம்.
பொதுவாகவே நாடக, அரங்க அனுபவம் எல்லா ஆசிரியர்களுக்கும் உதவக்
கூடியது. அது நிச்சயமாக ஆரம்பப் பாடசாலை மாணவர்களுக்குக்
கற்பிக்கின்றவர்களுக்குத் தெரிந்திருப்பது மிக மிக அவசியம் என்பேன். எனவே,
சிறுவர் அரங்கு பற்றிய அறிவையும் ஆசிரியர்களுக்குக் கொடுக்க நாம்
முயற்சிக்க வேணடும்,
மிருகங்கள் பாத்திரங்களாக வரும் கதைகளையே நாம் தொடர்ந்தும் சிறுவர் நாடகங்களாக எழுதிவருகிறோம். அவை சிறுவருக்கு இரட்டிப்பு மகிழ்வைத் தரும் என்பதில் ஐயமில்லை. ஆயினும் சிறுவரையும் மனிதரையும் பாத்திரங்களாகக் கொண்ட நாடகங்களையும் நாம் எழுத வேண்டும். அறிவியல் சார்ந்த கதைப்பொருள்களைக் கொண்ட நாடகங்களையும் எழுத வேண்டும். வியப்புக்களும் கணவுப் புனைவுகளும் துணிவுச் செயல்களும் சிறுவருக்கு விருப்புடையனவாக இருக்கும்.
இன்று வடக்குக் கிழக்கில் ஆரம்பப் பாடசாலைகளில் சிறுவர் நாடக விழாக்களை நடாத்த வேண்டுமென்றதொரு அறிவுறுத்தல் வந்துள்ளது, மிகவும் நல்லது, போட்டிகளை விட, போட்டி இல்லாது எல்லோரும் ஆற்றுகை செய்து மகிழ்வது நல்லது, ஒருவர் மற்றவருடைய நாடகங்களைப் பார்த்து மகிழவும் இது வாய்ப்பைத் தரும்,
இங்கு மனத்தை உறுத்தும் ஒரு விஷயம் பற்றியும் கூறவிரும்புகிறேன். கல்வித்திணைக்களத்தால் நடத்தப்படும் நாடகப் போட்டியில் விரும்பத்தகாததொரு நடைமுறை கைக் கொள்ளப்பட்டு வருகிறது. பார்வையாளர் இல்லாத, மணர்டபத்தில் நடுவர்களை மட்டும் பார்வையாளர்களைக் கொணர்டே அனைத்து நாடகப் போட்டிகளும் நடத்தப்படுகின்றன. பிரச்சினைகள் எழுகின்றன என்பதற்காக இவ்வாறு செய்வது அடிப்படைக் கல்விக் கோட்பாட்டுக்கே மாறான ஒன்று. ஆற்றுகை செய்யும் பிள்ளைகளை வெறும் பொம்மைகளாகக் கருதுவது தவறு. பார்வையாளர்கள் முன் ஆற்றுகை செய்யும் ஆனந்தத்தை அவர்கள்
இழக்கக்கூடாது. இலட்சக்கணக்கான பார்வையாளர்களாகக் கொணர்ட உலகக்
நாடக வழக்கு அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்


Page 163
306
கிணர்ணத் துடுப்பாட்டப் போட்டிகளும் உதைபந்தாட்டப் போட்டி களும், பார்வையாளர் இல்லாது நடத்தப்பட்டால் உலகம் எப்படி இருக்கும். கல்வியியலாளர்கள் மட்டும் ஏன் சர்வாதிகாரத்தோடு கூடிய இருண்ட/குனிய உலகை விரும்புகிறார்கள். நடுவர்களின் நேர்மையில் நம்பிக்கை இருந்தால், நடத்துபவர்களின் நேர்மையில் நம்பிக்கை இருந்தால் சில அதிபர்கள், ஆசிரியர்களின் நச்சரிப்புக்கு அஞ்சாது, பார்வையாளர் முன்னிலையில் போட்டிகளை நடத்தலாம். அதிபர்களும் ஆசிரியர்களும் கூடப் போட்டியைப் போட்டியாக எடுத்து கொண்டு தமது மாணவருக்கு நல்ல முன்னுதாரணங்களாக அமைவதும் நல்லது,
முற்று முழுதாகச் சிறுவர் அரங்கத்தயாரிப்புகளுக்கே தம்மை அர்ப்பணித்துக் கொள்ளும் அரங்கக் குழுவினர் எம் மத்தியில் எழ வேண்டும். இத்தகைய சிறுவர் அரங்கக் குழுவினர் ஒரு தொழில் முறைக்குழுவாகவே செயற்பட வாய்ப்பிருக்கிறது. ஒரு சில சிறுவர் நாடகங்களைச் செம்மையாகத் தயாரித்து வைத்துக் கொண்டால், காலங்காலமாக அவற்றை ஆற்றுகை செய்து கொள்ள வாய்ப்பிருக்கும், காரணம், உலகில் ஆண்டு தோறும் சிறுவர் புதிதாகப் பிறந்து கொண்டே இருப்பர் என்பதால், சிறுவர் அரங்குக்கான பார்வையாளர் என்பது பிரச்சினையாக இருக்காது, பாடசாலை பாடசாலையாகச் சென்று ஆற்றுகை செய்து வரலாம். ஒரு சிறு தொகையை அறவிட்டால் போதும் எவரேனும் இதைக் கருத்திற் கொண்டு செய்வார்களா? செய்தல் நல்லதென்றே நினைக்கிறேன்.
எமது தமிழ் அரங்கில் இருக்கும் பலர் 'சிறுவர் அரங்கினூடாகவே ஏனைய அரங்குகளுக்குச் சென்றனர். ஒவ்வொருவராக நினைத்துப் பார்த்தால் அவ்வாறு வந்தவர்கள் யார் யார் என்பது தெரியவரும்,
மொழிபெயர்ப்புநாடகங்களின் தேவை 20ஆம் நூற்றாண்டினர் ஆரம்பத்திலிருந்தே உணரப்பட்டது. கிங்ஸ்பரிதேசிகர் விபுலானந்தர் முதல் திருக்கந்தையா, இந்திரபாலா, மற்றும் 70களில் பாலேந்திரா, நிர்மலா போன்றோரும் இதில் ஈருபட்டனர். 80 - 90 களிலிருந்து மேலைத்தேய மற்றும் இந்திய, அஜப்பானிய, சீன நாடகங்கள் சிலவற்றை ஆங்கிலம் வழி தமிழில் கொணிருவந்துள்ளிர்கள். 'ஈடிப்பம்ை மன்னன்' 'ஒரு பாவையின் விரு', "துறவி', 'நோஹற்’ நாடகங்கள், சீனத்து "வெண்கட்டி வட்டம்’ எனத் தாங்கள் மொழி
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

307
பெயர்த்த அனுபவம் பற்றி.?
வழி, வழி வந்த மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் சிலரது பெயர்களைக் குறிப்பிட்டு விட்டு என்னையும் அவர்களோடு சேர்த்து விட்டீர்கள், தயவு செய்து அந்த மகானுபாவர்களோடு என்னையும் சேர்த்துப் பார்க்காதீர்கள், அவை அடக்கமல்ல, உண்மை, என்னோடு சேர்ந்து நாடகம் படிக்கின்ற மாணவர்களது தேவைக்காகத்தான் நான் சில நாடகங்களை மொழிபெயர்க்க முற்பட்டேன். அது ஒரு உள்வீட்டு விஷயம். மொழிபெயர்ப்புக்களில் ஒன்று புத்தகமாக வெளி வந்து விட்டதாலும், நான்கு மேடையேற்றப்பட்டதாலும், அந்த முயற்சி வீட்டைக் கடந்து வெளியே வந்து விட்டது. அவ்வளவுந்தான்.
யாழ், பல்கலைக்கழக ஆங்கில நாடகப் போட்டியில் தாகூரின் "சன்னியாசி’ என்ற நாடகத்தைப் பார்த்தேன். சிவயோகனும் பார்த்தார். இதை மொழிபெயர்த்தால் நல்லதென்றார். எனக்கும் பிடித்திருந்தது - மொழிபெயர்த்தேன், சுணர்டிக்குளி மகளிர் கல்லுரித் தமிழ்த்தின விழாவில் மேடையேற்றினார்கள், பேராசிரியர் சிவத்தம்பி உட்படப் பலருக்கு அந்த நாடகம் பிடித்திருந்தது.
'மன்னன் ஈடிப்பளப்' நாடகம் எனக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தது. அவலச்சுவை நாடகத்துக்கு மிகச்சிறந்த இலக்கணமாக அது எனக்கு இருந்தது. அத்தோடு எங்கள் தேசம் எதிர்கொண்டிருந்த நிலைமை அந்த நாடகத்தில் பல இடங்களில் வெளிப்பட்டு நின்றது. இன்றைக்கும் அது எமக்கு மிகப் பொருந்தி நிற்கிறது. மேலும் இந்த நாடகம் க.பொ.த. உயர்தரம், நாடகமும் அரங்கியல் பாடநெறியில் சேர்க்கப்பட்டுள்ள நாடகங்களிலொன்றாகவும் உள்ளது, இக்காரணங்களால் இதை மொழி பெயர்த்தேன். இதுவும் சுணர்டிக்குளி மகளிர் கல்லூரியில் ரதிதரனின் நெறியாள்கையில் மேடையேற்றப்பட்டது.
'ஒரு பாவையின் வீடு' நாடகமும் க.பொ.த உயர்தர மாணவர்களது தேவைக்காகவே மொழிபெயர்க்கப்பட்டது. இதனை நாடக அரங்கக் கல்லூரி தயாரித்தது. மாணவர்களுக்காக அது ஒரு சில தடவைகள் மேடையேற்றப்பட்டது
‘வேதாளம்’ என்ற நாடகத்தை எண் விருப்பத்தை நிறைவு செய்து கொள்வதற்காக மொழி பெயர்த்தேன். அதை ரதிதரன் யாழ். பல்கலைக்கழக நாடகமும் அரங்கியலும் மாணவர்களுக்காக நெறியாளுகை செய்து தயாரித்தார்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 164
308
இந்தவாறுதான் பிறெடிேன் ‘வீரத்தாய்’, ‘வெண்கட்டிவட்டம்’ என்ற நாடகங்களையும், பெக்கெட்டின் ‘கொடோவுக்காகக் காத்திருத்தல்’ என்ற நாடகத்தையும், செக்கோவின் “செரிப் பழத்தோட்டத்தையும், ஆர்தர் மில்லரின் ஒரு விற்பனையாளனின் மரணம்' என்ற நாடகத்தையும், ஐந்தாறு ஜப்பானிய ‘நோஹ் நாடகங்களையும், வெணகட்டி வட்டம் என்ற சீன நாடகத்தையும் மொழிபெயர்த்தேன். இவை எல்லாமே நாடகம் கற்கின்ற மாணவர்கள் ஒருசில நாடகங்களையேனும் படித்துப் பார்க்கட்டும் என்ற எணர்ணத்தில் தான்
மொழிபெயர்க்கப்பட்டன,
இவை மொழிபெயர்க்கப்பட்ட காலத்தில் நானாக நாடகம் எழுதும் முயற்சி என்னை அறியாமலேயே இடைநிறுத்தப்பட்டிருந்தது. எனது மொழிபெயர்ப்புச் சிறப்பாக அமையாத போதிலும், மொழிபெயர்ப்பதில் ஒரு திருப்தரியும் மகிழ்ச்சியும் ஏற்பட்டது, வெவ்வேறு படைப்பாளிகளது ஆக்கத்த7றத்துக்குள் மரிகவும் ஆழமாகவும் விரிவாகவும் சென்று வரவேண்டியிருந்ததால் என்னுள் நிறையவே செறிந்தது எனலாம், பெரியவர்கள் சிந்தித்தவாறு நானும் சில சமயங்களில் சிந்தித்திருந்தேன் என்பதைக் கண்டு மகிழ்ந்தேன். ஆயிரம் நாடகங்களையேனும் மொழிபெயர்த்து இன்புறவேண்டும் என்ற அவா இருக்கிறது. இது வெறும் வெகுளித்தனம் என அறிவுகூறுகிறது.
மேற்கண்ட நாடகங்கள் தத்தம் தாய் (மூல) மொழியில் எத்துணை இன்பம் பயப்பனவாக இருந்திருக்கும். ஆங்கில மொழிவழி என் வறிய தமிழுக்கு வந்து அவை வலது குறைந்து நிற்கின்றன என்பதும் எனக்குத் தெரியும், முட்டாள் நான் தேவபூமியில் நிலமதிர நடக்கின்றேன்.
கலந்துரையாடல் மூலம் எழுத்துரு ஒன்றை ஆக்கும் முயற்சியில் நீங்கள் ஈருபட்டாலும் அதனை எழுத்தில் வடிக்கும் போது தற்பரும் பாத்திர உருவாக்கம், நாடகக் கட்டமைப்பு என்பன பற்றிய தங்கள் LITiaoa.
கலந்துரையாடி க கலந்துரையாடி எழுத்துரு வொன றை உருவாக்குவதற்கும், பேசப்பட வேண்டிய விஷயம் பற்றிக் கலந்துரையாடிப் பலவிவுசயங்களையும் கருத்துக்களையும், தேவைப்படின் கள ஆய்வுகளையும் மேற்கொண்டபின்னர் ஒருவர் நாடகத்தை எழுதுவதற்கும் இடையில் நிறையவே வேறுபாடு உண்டு. நான் இரண்டாவது முறையைக் கையாண்டுதான் எனது பெரும்பாலான நாடகங்களை எழுதியுள்ளேன். எவரோடும் கலந்துரையாடாமலும்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

309
பல நாடகங்களை எழுதியுள்ளேன்.
எனது கலந்துரையாடல் ஆர்வம் எனக்கு ஆரம்பகாலத்து எமது நாடக உருவாக்க முறைமை மூலம் வந்திருக்க வேண்டுமென நினைக்கின்றேன். இது பற்றி முன்னர் குறிப்பிட்டுள்ளேன். நாடகத்தை எப்படி எழுதுவது என்று நான் எவருடனும் கலந்துரையாடுவதில்லை, நாடகத்தில ஈடுபடப் போகன்ெறவர்கள், வெறுமனே நடிகர்களாகவும் தயாரிப்பாளர்களாகவும் இருந்துவிட்டுப போகாது, தாம் நடிக்கப்போகும் நாடகம் பேசப்போகும் விவுசயம் சம்பந்தமான அடிப்படை அறிவையும் அனுபவத்தையும் ஆர்வத்தையும் பெற்றிருந்தால், நாடகம் சமூகப் பெறுமானமுடையதாக அமைவதோடு, அதில் நடிப்பவர்களும் சமூக விஷயங்களில் அக்கறை கொள்பவராக மாறுவர் என்பது எனது நம்பிக்கை, இதற்காகவே பாடசாலை மாணவருக்கும் பல்கலைக்கழக மாணவருக்கும் நாடகம் எழுதும் போது அந்த மாணவர்களை இணைத்துக் கொண்டு பேசப்பட வேண்டிய விஷயம் பற்றிக் கலந்துரையாடுகிறேன். அவ்வாறு கலந்துரையாடும் போது மாணவர் மனங்களிலுள்ள பல பிரச்சினைகளை நாம் புரிந்து கொள்ளக் கூடியதாகவுள்ளது,
பாடசாலை நாடக மொன்றுக்காக நாம் அந்தப் பாடசாலை மாணவர்களோடு ஒரு முறை கதைத்த போது பெற்றோருக்கு மர் பிள்ளைகளுக்குமிடையில் உள்ள முரணர்பாடு மேற்கிளம்பியது, இதனைக் கருப்பொருளாகக் கொள்ளத் தீர்மானித்தோம், இதைத் தொடர்ந்து பல மாணவர்களுடன் கலந்துரையாடல் மேற்கொள்ளப்பட்டது. நாடகத்தில் ஈடுபடப்போகும் மாணவர்கள் பல மாணவர்களோடு கதைத்தார்கள். அவர்களது கருத்துக்களை எழுத்திலும் பெற்றுக் கொண்டார்கள். பின்னர், சேகரிக்கப்பட்ட விவுசயங்களை ஆராய்வதற்காக நானும் சிவயோகனும், குறித்த பாடசாலை (சுண்டிக்குளி மகளிர் கல்லூரி) நாடகப் பொறுப்பாசிரியர்களும், மாணவர்களும் பலதடவை சந்தித்தோம், பெற்றோரைப் பற்றிப் பல பிள்ளைகள் கொணடிருந்த மனக்குறைகள் எமக்கு வியப்பாக இருந்தன. தொடர் கலந்துரையாடலின் பின்னர் நாம் ஒரு முடிவுக்கு வந்தோம். பிள்ளைகளுக்குத் தமது பெற்றாரிடம் சிலகுறைகள் இருப்பதை ஏற்றுக் கொணர்டோம், பெற்றோருக்கும் பிள்ளைகள் மீது சில உரிமைகள் இருப்பதும் உணரப்பட்டது. எந்த சந்தர்ப்பத்திலும் பபிள்ளைகள் பெற்றோரையும் சகோதரர்களையும் மூத்தவர்களையும் வெறுத்தொதுக்கக் கூடாது என்பது எனது அசைக்க முடியாத கருத்து. மேலும், குடும்பம் என்ற நிறுவனம் மிகவும் முக்கியமான ஒன்று என்றும், மனித வரலாறு கணிடெடுத்த மாபெரும் பொக்கிஷசம் குடும்பம் என்றும்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 165
310
கருதுபவன்நான், அதை எக்காரணங் கொண்டு உடைத்து விடக் கூடாது
என்பது எனது கருத்து,
இதை இவ்வாறு ஆணித்தரமாக வலியுறுத்துவதற்கு அன்றும் இன்றும் எனக்கு ஒரு காரணம் இருந்து வருகிறது. குடும்பத்திலுள்ள மூத்தோரின் அடக்குமுறையை இளைஞர் உடைத்துக் கொணர்டு வெளியேற வேண்டும், குடும்பம் என்பது ஒரு அடக்குமறையின் அத்திபாரம், அதைத்தகர்த் தெறிவதே விடுதலைக்கான வழி, திருமணம் அவசியமற்றதொரு பிணைப்பு, அது ஒரு தளை, இவை அனைத்தையும் தகர்த்தெறிவதே விடுதலைக்கான வழி, திருமணம் அவசியமற்றதொரு பிணைப்பு, அது ஒருதளை. இவை அனைத்தையும் தகர்த்தெறிவதே விடுதலைக்கான ஒரே வழி எனச் சிலர் கூறிவருவதை நான் ஏற்றுக் கொள்ளமாட்டேன். இவ்வாறு விடுதலை என்ற பெயரில் எல்லாவற்றையும் தகர்த் தெரிய வேணடும் எனக் கூறுகின்றவர்கள் உளப்பிறழ்வு நோய்க்கு உட்பட்டவர்கள் எனவே நான கருதுவேன்.
பாலியல் தேவைக்காக பெண பெண்ணோடும் ஆண ஆணோடும் உறவுகொள்ளட்டும், இது ஒன்றும் உலகுக்குப் புதியதல்ல, ஆனால் விடுதலை என்ற பெயரில் இதை முதன்மைப்படுத்துவதில் எனக்கு உடன்பாடில்லை. இருவா சேர்ந்து வாழ முற்பட்டால் இருவருமே சில விட்டுக்கொடுப்புக்களை மேற்கொண்டுதான் ஆக வேண்டும். அது ஆணும் ஆணுமாக இருந்தாலென்ன, பெணர்ணும் பெணர்ணுமாக இருந்தாலென்ன, ஆணும் பெணணுமாக இருந்தால்லென்ன, குடும்பத்தில் உள்ளவர்களாக இருந்தாலென்ன, இவ்வாறு தற்குறிகளாக, தான்தோன்றிகளாக எல்லாரும் இருந்து விட்டால், குடும்பங்கள் மட்டுமல்ல, இனங்கள் மட்டுமல்ல, சமூகங்கள் மட்டுமல்ல, தேசங்கள் மட்டுமல்ல,
உலகமே சிதறிப்போகும்,
தனிமனித சுதந்திரம் மட்டுமல்ல, கூட்டுமனித சுதந்திரமும் மிகவும் முக்கியமான ஒன்றாகும், கூட்டுச்சமூகமொன்றின் உறுப்பினர் தான் மனிதர்கள், சுதந்திரம் என்பது சில பொறுப்புக்களையும் கடமைகளையும் கூட்டாகவும் தனித்தும் அனைவரும் ஏற்றுக் கொள்வதிலேயே தங்கியுள்ளது. தேசிய விடுதலைக்கான போராட்டமொன்று நடைபெற்றுக் கொண்டிருக்கிறது என்று கருதப்படும் இக்கால கட்டத்தில் தேசியத்தின் உட்கட்டுமானங்களைத் தகர்ப்பதில்
ஈடுபடுவது நல்லதல்ல,
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

311
இது குடும்பம் பற்றிய எனது கருத்துநிலை, இந்தக் கருத்து நிலையின் அடியாகவே மேலே கூறிய நாடகத்துக்கான கலந்துரையாடலின் பின்னர், நான் அந்தக் கல்லூரியின் தமிழ்த்தின விழாவொன்றுக்காக "புகலிடம் பிறிதொன்றில்லை’ என்னும் பெயரில் ஒரு நாடகத்தை எழுதினேன். குடும்பத்துக்கு மாற்று வேறொன்றில்லை, கொடுத்தும் வாங்கியும் விட்டுக் கொடுத்தும் குதுரகலித்தும் குழறி அழுதும் சண்டை இட்டும் சமாதானம் செய்து வாழ, மூத்தவர் முதல் இளையவர் வரை பழகிக் கொள்ள வேண்டும். பக்குவம் பெறவேண்டும் என்றே இந்த நாடகம் கூறிநிற்கிறது. இது என் கருத்து எவர்கருத்தையும் நான் கூறுவதில்லை, கலந்துரையாடலில் எனக்கு எழும் கருத்தையே நான் கூறுவேன். அது என் உணர்வில் கலந்தே வரும், எண்ணில் கலந்து நான் ஏற்காத கருத்தை நான் எழுதுவதில்லை.
நான் “வேள்வித்தீயை’ எழுதியவாற்றையும் முன்னர் கூறினேன். வல்லுறவின் தாக்கம் பற்றி என்னுள் கிடந்ததையே நான் எழுதினேன். இந்த விஷயத்தில் பண்பாட்டின் அழுத்தமே என்னைக் குடைந்தது. இந்தப் பண்பாட்டு அழுத்தம் என்பது தமிழனுக்கு மட்டும் உரியதல்ல என்பதைக் காட்டவே ஷேக்ஸ்பியரின் "ஒத்தெல்லோ’ தன் அன்பு மனையாளைக் கொல்வதையும் அந்த நாடகத்தில் சேர்த்துக் கொண்டேன்,
"மணர்சுமந்த மேனியர்’ நாடகத்தின் இரண்டு பாகங்களையும் நான், அப்பொழுது யாழ்பல்கலைக்கழகத்தில் இருந்த "கலாசாரக்குழு’ உறுப்பினரது வேண்டுகோளுக்கமையவே எழுதினேன். சிதம்பரநாதன் இவர்களோடு தொடர்பு கொண்டிருந்தார். சிதம்பரநாதனும் இவர்களும் தான் என்னைக் கேட்டுக் கொண்டனர். 1983 ஆம் ஆண்டு மக்களுக்குப் போராட்டக் குழுக்களில் மிகுந்த விடுப்பார்வம் இருந்த காலம், இளைஞருக்குப் பெருத்த கிளர்ச்சிப் பரபரப்பு இருந்த வேளை இவர்கள் நாடகம் மூலம் மக்களுக்குப் போராட்டம் பற்றிச் சொல்ல முற்பட்டார்கள், சிதம்பரநாதன் தான் இவர்களை எண்ணிடம் அழைத்து வந்திருப்பார். வயது போனவர்கள் புதிய கருத்துக்களைச் சொல்ல மாட்டார்கள் என்ற கருத்து அக்காலத்தில் பெரும்பாலான இளைஞர் மனங்களில் இருந்த ஒன்று, நான் சற்று வித்தியாசமாக நாடகங்களை 1978 முதல் எழுதிவந்தேன். பல நாடகங்களை சிதம்பரநாதன் நெறியாளுகை செய்வதற்காக எழுதினேன், அந்தப் பாரிச்சயம் காரணமாகத் தானி அவர் எனினரிடமி கூடடி வந்திருக்கவேணடும்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும்,
குழந்தை மசண்முகலிங்கம் . . . . . . . .


Page 166
312
அவர்களோடு கலந்துரையாடிய பரிணர்னர் நான் நாடகத்தை எழுதமுற்பட்டேன். ஓரிரு நாட்களில் நான் நாடகம் எழுதிமுடிக்க மாட்டேன். எனக்குக் குறைந்தது ஒரு மாதமாவது தேவைப்படும். "அன்னைஇட்ட தீ" நாடகத்தை மூன்று மாதமாக எழுதினேன். 'மணர்சுமந்த மேனியர் பாகம் ஒன்றை எழுத எனக்கு ஒரு மாதம் எடுத்தது. நான் எழுதிமுடிப்பதற்கு இரண்டு வாரங்களுக்குமுன்னரே சிதம்பரநாதன் ஒத்திகைகளை ஆரம்பித்து விட்டார். அப்போ பல இளைஞர்களுக்கு அவ்வளவு அவசரம். ஐந்தாறு மாதங்களுக்குள் போராட்டம் வெற்றிகரமாக முடிந்து விடும் என்ற நம்பிக்கை அவர்களுக்கு, தினமும் ஒத்திகை முடிய சிதம்பரநாதன் என்னிடம் வருவார். நாடகம் எழுதிமுடிந்து விட்டது. ஆனால் நீங்கள் அதற்கு வேண்டிய பயிற்சிகளையும் அனுபவங்களையும் பெற வேண்டும், அதன் பின்னர்தான் நாடகத்தை அவர் எங்களுக்கு வாசித்துக் காட்டுவார்’ என்று சிதம்பரநாதன் ஏனையோருக்குக் கூறிவந்தார். என்னுடைய வேகம் அவருக்குத் தெரிந்திருந்தது.
எழுதவேண்டிய நாடகம் பற்றிக் கலந்துரையாடும்போது நான் பல குறிப்புக்களை எடுத்துக் கொள்வேன், நாடகத்தில் சொல்ல உகந்தவை, கலந்துரையாடலின்போது என் மனதில் எழுந்தவை எனப்பலதையும் குறித்துக் கொள்வேன். சிலசமயங்களில், கலந்துரையாடலின் போது எனது மனதில் சிலசம்பவங்களும் சில பாத்திரங்களும் சில வாக்கியங்களும் கூட வந்து விடும், அவற்றையும் நான் குறித்துக் கொள்வேன், கலந்துரையாடல்கள் யாவும் முடிந்தபின்னர் நான் ஆறுதலாக இருந்து, எடுத்த குறிப்புக்களைப் படிப்பேன். படித்துப் படித்து நான் சொல்ல வேண்டியவற்றைத் தெரிந்தெடுத்துக் குறித்துக்
கொள்வேன்.
இவ்வாறு திரும்பத்திரும்ப விஷயத்தைப் படித்துக் குறிப்பெடுக்கும் போது நான் மெதுவாக அந்த மனநிலைக்குள் செல்ல முற்படுவேன், விழிப்பு வேளையிலும் சிலசமயங்களில் நித்திரையிலும் கூட இந்த உணர்வு என்னை வருத்தும், அந்த உணர்வுநிலை வராதவரை என்னால் எழுதமுடிவதில்லை. இருந்து எழுதுகின்ற மேசை அருகே கூடச் செல்லமாட்டேன். உண்மையைச் சொன்னால் நம்பமாட்டீர்கள். நான் அந்த மேசைக்கு ஒளித்தே செல்வேன், அதைக் கடக்கும் போது கடைக்கணினால் பார்த்துக் கொண்டு செல்வேன். மேசையோடு நான் ஒளித்து விளையாடுகிறேன் என்று எனது நண்பர் சிலரிடம் கூறியிருக்கிறேன். குறித்த நாடகத்தின் உணர்வோடும் பாத்திரங்களோடும் நான் உறவாடுவதாக இருந்தால், எனக்கு அந்தப்பாத்திரங்கள் ஆகக்குறைந்தது
51 க வழக்கு அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் தழந்தை, I.சண்முகலிங்கம்

313
அறிமுகமானவையாக இருக்க வேண்டும். அவற்றின் குணாம்சம் அவற்றின் உணர்வு, அவற்றின் நினைப்பு, அவை வாழும் சூழல், உணர்வுச்சுழல், மனநிலை, விருப்புவெறுப்புக்கள் என அவை என்னுள் நிறைய வேண்டும். பாத்திர ஆழம் இல்லை எனக் கூறப்படுகின்ற எனது நாடகங்களில் வரும் பாத்திரங்கள் ஒவ்வொன்றும் என்னைப் பொறுத்தவரையில் தனித்துவம் வாய்ந்த தனிக்குணம் உள்ளவையாகவே உள்ளன. எத்தனை, ஆண்டுகள் சென்றாலும் அவற்றை நான் இனங்காணர்பேன். சில பாத்திரங்கள் என்றென்றும் என்னோடு வாழ்ந்து கொண்டிருக்கின்றன.
சிலவேளை சிலர் சில கருத்துக்களை எண்ணிக் கருதியோ, எந்த உள்நோக்கமும் இல்லாமலோ சொல்கின்றபோது மனம் வேதனைப்படுவதுண்டு, என்னுடைய நாடகங்கள் நெறியாளர்களாலும் நடிகர்களாலுமே சிறப்படைந்தன என்று சிலர் கூறுவர். என்னுடைய நாடகம் மட்டுமல்ல, உலகத்தின் மாபெரும் நாடகாசிரியர்களது நாடகங்களும் நெறியாளர்களாலும் நடிகர்களாலுமே சிறப்பும் பெற்றன. உதாரணத்துக்கு ஒருவரைமட்டும் கூறலாம். றவுச்ஷசிய நாட காசிரியர் "அண்டன் செக்கோவின் செரிப்பழத்தோட்டம்” என்ற நாடகத்தின் மேன்மையை, ஸ்ரனிஸ்லவர்ஸ்கி இந்த நாடகத்தை நெறியாளுகை செய்து தயாரித்த பின்னர் தான் றவுச்ஷசிய நாட்டவரே புரிந்து கொண்டனர் என்பது வரலாற்று உணர்மை, தாசீசியசின் நெறியாளுகை இல்லாது போனால் மகாகவியின் "கோடை” நாடகத்துள் புதைந்து கிடக்கும் அற்புதங்களை எவரும் கண்டிருக்கமாட்டார்.
இவர்களைப் போலச் சிறந்த எழுத்தாளன் நான் என்று எப்பவுமே சொல்லிக் கொள்ள முற்படமாட்டேன். எனினும், ஒன்று நினைவில் இருப்பது நல்லது. பானைக்குள் ஏதும் இருந்தால்தானி அகப்பைக்குள் வரும். வெறும்பானையை விறாண்டி அகப்பை எதையும் வெளிக் கொணரமுடியாது. இரண்டுமே ஓரளவேனும் தமக்குரிய பண்புகளைக் கொண்டிருந்தால்தான் நுகர்வோருக்கு ஏதேனும் படைக்க முடியும், எத்தனையோ சந்தர்ப்பங்களில் எனது நாடகத்தின் வார்த்தைகள் ஆற்றுகையைப் பாதுகாத்தன எனச் சொல்லவும் நான் கேட்டுள்ளேன். அதேவேளையில் எனது நாடகங்களை நெறியாளுகை செய்த சிலர் ஆற்றுகையில் அவற்றைச் சிறப்புறச் செய்ததையும் நான் கண்டுள்ளேன்,
திரும்பவும் 'மணிசுமந்த மேனியர்' வரலாற்றுக்கு வருவதானால் முதலாவது 'மணசுமந்த மேனியர்' நாடகத்தை நான்ஒருதடவை மட்டும் தான்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்


Page 167
314
எழுதினேன். அதை இரண்டாவது தடவை எழுத எனக்கு அவகாசம் தரப்படவில்லை. அதை எழுதி முடித்ததும் சிதம்பரநாதனனுக்கும் அவரது குழுவினருக்கும் வாசித்துக் காட்டினேன். அவர்களுக்கு அது பிடித்துக் கொண்டது. நாடகத்துக்கு இன்னமும் பெயர் வைக்கவில்லை, பெயர் வைக்க அவகாசமிருக்கவில்லை, வாசித்து முடித்த உடனேயே பெயரைக் கூறுமாறு கேட்டார்கள். அச்சு வேலைகள் தொடங்க வேண்டும் (நுழைவுச்சீட்டு, அறிவித்தல் போன்ற) எனவே, உடனடியாகவே பெயரைத் தாருங்கள் என்றனர். சற்று யோசித்து விட்டு "நாமார்க்கும் குடியல்லோம்’ என்றேன். அந்தப் பெயர் அவர்களுக்கு மிகவும் பிடித்து விட்டது, மிகுந்த திருப்தியோடு போனார்கள்.
எனக்கு அந்தப் பெயரில் திருப்தி ஏற்படவில்லை, மரிகவும் வெளிப்படையாகவும், கோஷத்தன்மையுடனும் இருப்பதாக உணர்ந்தேன். பெயரை உள்ளுறையாக, பேசப்படுபொருள் அல்லது பாடுபொருள் தொக்குநிற்கின்றதாக இருக்கவேணடு மென விரும்பினேன். எனவே திருவாசகத்தை எடுத்துத் தட்டினேன். ஒவ்வொரு பாடலாகப் படித்தேன். எழுதி முடித்த நாடகத்தின், பாத்திரங்களின், அவை வாழும் புலங்களின் உணர்வில் கலந்த நிலையில் தான் நான் இன்னமும் இருந்தேன். அந்த உணர்வில், மனநிலையில் நின்று எந்தப் பாடலை நான் படித்தாலும் என் கணிகளில் நீர்கொட்டும், அது நாட்டார் பாடலாக இருந்தாலென்ன, பாரதிபாடலாக இருந்தாலென்ன, சமகாலக் கவிதையாக இருந்தாலென்ன, உள்ளத்து உணர்வு நிலை ஊனை உருக்கும், திருவாசகம் என்றால் பேசவும் வேண்டுமா? கண்ணி மல்கத் தொடர்ந்து படித்தேன். என்னிடம் இருக்கின்ற திருவாசகப் புத்தகத்தில் 49 வது பக்கத்தில் என் உள்மனம் தேடிய பெயர் கிடந்தது. அந்தப் பெயர் கிடந்த பாடல் இது தான்.
பணிசுமந்த பாடல் பரிசு படைத்தருளும் பெணசுமந்த பாகத்தனி பெம்மான் பெருந்துறையாணி விணசுமந்த கீர்த்த7 வியன் மணிடலத்து ஈசன் கணிசுமந்த நெற்றிக்கடவுள் கலிமதுரை மணி சுமந்து கூலிகொணர்டு அக்கோவால் மொத்துணர்டு புணர்சுமந்த பொனர்மேன? பாடுதும் காண அம்மானாய்,
மணிசுமந்த மேனியர் என்ற பெயர் என்னைப் பொறுத்த வரையில் தம்திருமேனி மண் படிய நிலம் உழுது பயிர் விளைக்கும் விவசாயிகளையும், இந்த மண்ணின் விடுதலைக்காக அதன்பாரத்தைத் தம் பிஞ்சுத் தோள்களில்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

35
சுமந்த போராளிகளையும், இந்த மணி சுமந்து நிற்கும் அத்தனை மாந்தரையும் - மணி எம்மைச் சுமக்கிறது நாம் மணிணைச் சுமக்கிறோம் - குறிக்கிறது,
இந்தப் பெயர் கிடைத்த போது, நாடகம் எழுதி முடிந்ததும் பெற்ற மகிழ்வை விடப் பன்மடங்கு மகிழ்ந்தேன், அடுத்த நாள் காலையிலேயே சிதம்பரநாதனிடம் சென்று, முன்னம் தந்தது அல்ல, இதுதான் நாடகத்தின் பெயர் என்றேன். காரணத்தையும் கூறினேன். அவரது குழுவில் சிலருக்கு முந்தைய பெயர்தான் வீரம் மிக்கதாகத் தொனித்ததாம், இந்தப் பெயர் மிகவும சிறப்பாக அமைந்துள்ளது என இன்று வரை பலர் கூறுகின்றனர்,
'மணி சுமந்த மேனியர் பாகம் ஒன்றின் வரலாறு இதுதான். இந்தவாறுதான் பாகம் இரண்டும் எழுதப்பட்டது. இரண்டாவது பாகத்தை மட்டும் இரண்டாவது முறை எழுதினேன். என்னுடைய திருப்திக்காகத்தான் அவ்வாறு செய்தேன். எவரும் கூறிய குறைகளைத் திருத்த அவ்வாறு திரும்ப எழுதவில்லை, இப்போ சிலர் புதுக்கதைகள் சொல்ல முற்படுகின்றனர். இதனால்தான் நான் சிலதை அழுத்திக் கூற வேண்டிவந்துள்ளது. என்னைப் பற்றிக் கூறும் சுபாவம் எனக்கு இதுவரை இருந்ததில்லை, அவ்வாறு எழுதும் எழுத்தாற்றலும் எனக்கில்லை, எழுத்தாற்றலைக் கொண்டு எதையும் எழுதிப் பிழைப்பவனல்ல நான், கூடிக் கதைக்கிறேன், கருத்தொருமித்த விஷயங்களை ஏற்கிறேன். அவை வெளிவருமாறு எனது நாடகங்களை எழுதுகிறேன். கத்தி கையில் கிடைக்கும் வரை காத்திருந்து, ஒன்றுக்கு இரணடு கத்த7 ஒரே வேளையில் கிடைத்துவிட்ட தென்ற ஆனந்தத்தில், கிடைத்தது எல்லாவற்றையும் வெட்டிச் சரிக்கும் சன்னதம், இறுதியில் தன்னையே வெட்டிச் சாய்த்து விடும். அந்தச் சன்னதம் எனக்கு இல்லை, நான் அங்கிடுதத்தியல்ல, பழமரம் நாடும் வெளவாலுமல்ல, படர்மரத்தில் தலைகீழாகத் தொங்குபவனுமல்ல, வாய்வழி மலங்கழிப்பவனுமல்ல, 'மணசுமந்த மேனியரைச் சொல்லி பிழைப்பு நடத்த வேண்டி தேவை எனக்கு என்றுமே இருந்ததில்லை, இனிமேலும் இருக்கப் போவதில்லை,
மன்னிக்க வேண்டும் நிலைகெட்ட மனிதரைக் காணும்போது நெஞ்சு பொறுக்காது சிலதைக் கூறவேணடிவந்து விடுகிறது, திரும்பவும் உங்கள் வினாவுக்கு வருவதானால் நான் நாடகம் எழுதும் படிமுறையில், முதலில் சொல்லவேண்டியவற்றை ஒழுங்குபடுத்திக் கொள்வேன். அந்த ஒழுங்குபடுத்தலின் போது பாத்திரங்களும், அவை வாழும் பெளதிகக் களமும், அவற்றின்
ZAÀ I a.-. . -Ailla - . . It is நாடக வழககு - அரங்க்"க்ட்டூன்களும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 168
316
உணர்வுச்சூழலும் உள்ளக்கிளர்வுகளும் ஏக்கங்களும் எதிர்பார்ப்புக்களும் என் மனதில் குடிகொள்ள ஆரம்பிக்கும். பாத்திரங்கள் உருப்பெற்றதும் அவற்றை அவற்றின் வாழ்களத்தில் நிறுத்தி நாடகத்தை எழுத ஆரம்பிப்பேன், நாடகம் முழுவதையும் திட்டமிட்ட பின் எழுதும் முறைமை எனக்குக் கைவரமாட்டேன் என்கிறது. அதனால் நான் கதைப்பின்னலையும் கட்டமைப்பையும் முன்னதாகவே வகுத்துக் கொள்வதில்லை. அவ்வாறு செய்யமுயன்று பார்த்தேன். ஆனால் எனக்கு அது சரிப்பட்டுவரவில்லை. எழுத முற்படும்போதுதான் நாடகம் உருவாகிச்செல்லும், பாத்திரங்கள் தம்மைத்தாமே வளர்த்துச் செல்லும், தாம் செய்ய வேணர்டியவற்றையும் பேசவேண்டியவற்றையும் அவையே தீர்மானித்துக் கொள்ளும் அவை வழி நடத்திச் செல்ல நான் பின்தொடர்ந்து அவற்றைப் பதிவுசெய்து செல்கிறேன். நான்தான் எழுதுகிறேன். ஆனால் பாத்திரங்கள் தான என னை எழுத வைக் கபினறன. இதற்கு உதாரணமாக, வணிடிமாடுகளையும் வணிடியைச் செலுத்தும் வணிடிக்காரனையும் நினைத்துப்பார்க்கலாம். வணிடிக்காரன்தான் முதலில் மாடுகளை முடுக்கி விடுகிறான். பின்னர் மாடுகள் வணடிக்காரனையும் சேர்த்து இழுத்துச் செல்லுகின்றன. ஆயினும் வண்டிக்காரன் மாடுகளையும் வண்டியையும் வழி நடத்துகிறான் என்பதும் உண்மை. இந்த நிலையில் நின்று தான் நாடகம் எழுதுகிறேன்.
"அன்னை இட்டதீ’ நாடகத்தை எழுதியபோதுதான் நான் இதை உணர்ந்து கொண்டேன். நான் எல்லா நாடகங்களையும் ஒரு வித அச்சத்தோடு எழுதமுற்படுவேன். எப்பவுமே நாடகம் எழுதவேண்டும் என்ற நிலை ஏற்படும் போது பயமும் கூடவே வந்துவிடும் "அன்னைஇட்டதீ” யை எழுத முற்பட்ட போது மிகுந்த அச்சம் ஏற்பட்டது. யுத்தத்தால் பலவிதமான உளப்பாதிப்புக்களுக்கு அல்லது நெருக்கீடுகளுக்கு உள்ளானவர்களது பிரச்சினைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு அது எழுதப்பட்டது. முழுவதையும் முன்னமே திட்டமிட்டு வைத்துக்கொண்டு எழுதவேண்டுமென எண்ணினேன். பலகாலம் முயன்றும் திட்டமிடமுடியவில்லை, சரி பாத்திரங்கள் ஒவ்வொன்றையும் பற்றியாவது விரிவாக எழுதிக்கொண்டு நாடகத்தை எழுத ஆரம்பிப்போம் எனக்கருதிக் கொண்டு பாத்திரங்களைப் பற்றி விபரித்து எழுதிக் கொண்டேன். அதை வைத்துக் கொண்டு நாடகத்தை எழுதமுற்பட்டேன். நாடகத்தை எழுதிச் செல்கையில் நான் முன்னர் வரையறுத்து வைத்திருந்த பாத்திரங்கள் மெல்ல மெல்ல விலகிச் செல்ல ஆரம்பிப்பதை உணர்ந்தேன். சூழ்நிலைமைகளும் மனநிலைகளும் உணர்வுகளும் பாத்திரங்களை வழிநடத்த முற்பட்டு விட்டன.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

317
பாத்திரங்கள் எனக்கு முன்னே செல்லத்தலைப்பட்டு விட்டன.
மாலையில் மேய்ச்சல் முடிந்து விடுநோக்கிவிரையும் மாடுகள் போல அவை என்னை இழுத்துச் சென்றன. அவற்றின் மூக்குக் கயிற்றில் தொடுக்கப்பட்ட கயிறு என்கையில் தான் இருந்தது. என்னையும் இழுத்துக் கொண்டு அவை சென்றன. செல்லும் இடம் எது வென்பது எனக்கும் அவற்றுக்கும் தெளிவாகத் தெரிந்து விட்டதால், யார்யாரை வழிநடத்தியது? யார் யாரை இழுத்துவந்தது. இருவரும் இணைந்தே இரண்டும் நடந்தது. இந்தவாறு அன்னையிட்ட தீ என்னை எனக்கு அறிமுகப்படுத்தி வைத்தது. நான் செய்வதை எனக்கு விளக்கிக் காட்டியது. நாடகம் எழுதும் போது நாடகத்துக்கும் எனக்கும் என்ன நடக்கிறது. என்பதை இனங்காட்டியது. நாடகத்தை ஆக்கும் உணர்வு நிலைக்குள் செல்லத் தலைப்பட்டதும் அறிவுவேறு, உணர்வுவேறு, பகுத்தறிவு வேறு, மனவெழுச்சிவேறு என்று இல்லாது எல்லாம் கலந்த நிலையில், எது எது எப்போமுன்வர வேண்டுமோ அது அது அப்போ முன்வந்து நிற்க ஏனையவை பின்னின்று வழிவிட்டுப் பின் தாம் முந்துறும் வேளையில் தாம் முன்னுக்கு வந்து, கூடித் தம்பணி செய்யும், அந்தவாறே நாடகமும், கதை, கதைப்பின்னல், கட்டமைப்பு, நிகழ்வு, காட்சி, மொழி, உரையாடல், பாத்திரம், அசைவு, உணர்வு, மனநிலை, சூழல், உணர்வுச் சூழமைவு, பாடல், இசை, உரைநடை, ஆடல் என்ற தன் மூலக்கூறுகள் யாவற்றையும் இசைவுபட ஒன்றிணைத்துப் பாத்திரங்களினூடே தான் வெளிவருமாற்றை வகுத்துக் கொள்கிறது, இங்கு நாடகத்தை நான் வகுத்தேனா, அல்லது நாடகம் என்னை வாரித்துக் கொணடதா? இரணிடும்தானி இரண்டறக்கலந்த நிலையும் தான். கலவியில் கொடுத்தது யார், பெற்றது யார்? இருவரும்தான். பெறுபேறு படைப்பு படைப்பு அழகாக வந்ததா இல்லையா? அது அவரவர் பிராப்தம்,
எனவே எனது நாடகவாக்கப் படிமுறையில் கட்டமைப்பு, பாத்திரப்படைப்பு என்பன பற்றி எனக்கு இப்படித்தான் சொல்லத் தெரிகிறது,
தங்கள் நாடகங்களிலி நல்ல கவிதைகளை . பாடலிகளைத் தேர்ந்தெருத்து இணைக்கும் தனிமையைப் பெற்றுளிளிர்களி. உதாரணமாக திருவாசகப் பாடலிகளி, பாரதியாடலிகளி, நாட்டார்பாடல்களி, இவை தங்கள் மீதுரணி இவ்வளவுதாக்கத்தை தற்பகுத்தியுள்ளன?
நாடக வழக்கு = அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்


Page 169
3.18
எனது சில நாடகங்களில் நான் எழுதியவற்றை விட நான் எடுத்துக் கையாண்டவற்றின் தாக்கம் அதிகம் என்றோ, நான் எழுதுகின்றவற்றுக்கு நான் எடுத்துக்கையாளுபவைதான் அதிக பலத்தைத்தந்து நிற்கின்றன என்றோ கூறலாம்.
நீங்கள் கூறியவற்றைத்தான்நான் கூடுதலாகப் பயன்படுத்தியுள்ளேன், இவற்றை விட இன்னும் பலரது பாடல்களையும், சமகாலக் கவிதைகளையும் எடுத்தாண்டுள்ளேன். எப்படியேனும் ஒரு பாடல் வரவேண்டும் என்பதற்காக நான் எந்தவொரு இடத்திலும் பாடல்களைப் புகுத்தியதில்லை, நாடகத்தை எழுதிச் செல்கின்ற வேளையில் குறித்தவொரு இடத்தில் ஒரு பாடல் வரவேண்டும் என்று நான் உணர்வேன். அந்த இடத்தில் இன்னாருடைய பாடல் அல்லது இன்னவகையில் அமைந்த பாடல், கவிதை வரவேணடுமென நினைப்பேன், இன்ன பாடல்தான் என்று கூறும் அளவுக்கு நான் பாடல்களைப் பெரும் எண்ணிக்கையில் மனனம் செய்து வைத்திருக்கவில்லை,
குறித்தவொரு இடத்தில் ஒரு பாடல் வேண்டுமென நான்நினைத்து விட்டால், உடனடியாக எழுதுவதை நிறுத்திவிட்டு எனக்குத் தேவைப்படும் பாடலைத் தேடவாரம்பிப்பேன். இன்னபாடல் என்பது எனக்குத் தெரியாது. நாடகத்தினர் அந்தக் கட்டத்தினர் உணர்வுச்சூழலையும், பாத்திரத்தினர் மனநிலையையும், நான் சொல்லி வந்த செய்தியின் அல்லது சொல்லவிளையும் செய்தியை மிகவும் ஆழமாகவும், உயர்ந்ததொரு தளத்தில் வைத்தும் சொல்வதற்கு எனக்கு உதவக் கூடிய ஒரு பாடலையே நான் தேடுவேன். அவ்வாறு தேடும் போது சிலசமயம் திருவாசகம் முழுவதையும், பாரதி பாடல்கள் யாவற்றையும் படித்துப் பார்ப்பேன். எதில் தேட வேணடும் என்பது எனக்குத் தெரிந்திருக்கும். பாரதி எங்கே பொருந்துவார், மணிவாசகர் எவ்விடத்தில் கைகொடுப்பார், நாட்டார் பாடல் எப்போ தேவைப்படும், சமகாலக்கவிதை உதவக் கூடிய சூழல் எது, இவற்றைவிட வேறு ஒன்று பயன்படக் கூடிய சந்தர்ப்பம் எது என்பது எனக்குப் புலப்படும்,
பாடல்கள் பலவற்றை வாசித்துக் கொணர்டு செல்லும் வேளையில் பல பாடல்கள் என் உணர்வை உருக்கும், கணிணி பெருகும். முதலில் சில பாடல்களைத் தெரிவு செய்வேன், பின்னர் அவற்றில் சிலதைத் தெரிவேன், இந்தவாறு இறுதியாக ஒரு பாடலைத் தெரிந்தெடுப்பேன், அது அந்தச் சந்தர்ப்பத்தரின் உணர்வைச் செழுமைப்படுத்தும், சொல்லவருவதைச்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

319
செறிவுடையதாகவும் கலைத்துவமான வெளிப்பாட்டு மொழி என்ற நிலைக்கும்
உயர்த்தும்,
தேவார திருவாசகம், பக்திப்பாடல்கள் என்பவற்றைத் தெரிவு செய்யும்போது நான் அவற்றை அவற்றின் சமய உள்ளடக்கத்துக்காகவோ தெய்வீக மேன்மைக்காகவோ தெரிவுசெய்வதில்லை, அவை வெளிப்படுத்தி நிற்கும் உணர்மைக்காகவும், நேர்மைக்காகவும் விசுவாசத்துக்காகவும், உணர்வுச் செம்மைக்கும் செறிவுக்குமாகவே தெரிவு செய்கிறேன். எனக்கு வேண்டியதை அவை சொல்வதற்கு அப்பால், அதை அன்று பாடியவர்களது நேர்மையும், பொய்யின்மையும் நம்பிக்கை விசுவாசமும் எனது நாடகத்தின் உணர்வுச் சூழலையும் பாத்திரங்களின் உள்மன ஏக்கங்களையும், ஊடறுத்து உட்செறிந்து கிடக்கும், அவர்தம் நிஜங்களையும் வெளிக் கொணரவும், அதே சூழலுக்கும் பாத்திரங்களுக்கும் ஒத்தடங்கொடுத்து, இதயத்தைத் தடவிக் கொடுத்து, பேசப்படாத ஆயிரம் மொழி பேசி, அந்த மொழிகளின் மெளனத்துள் பாத்திரங்களையும் பார்வையாளரையும் கிடக்கவிட்டு, வருடிக் கொடுத்து, தாலாட்டித் தண்ணளி வெண்குடைநிழலில் கிடத்தும், மாணிக்கவாசகர் போல் நேர்மையானவர்களை நான் காணவில்லை, அவரைப்போல உலகையும் உணர்வையும் உணர்மை நிலையில் நின்று உணர்ந்தவர்களை நான் வேறு எங்கும் கனடதில்லை, என்னைப் பொறுத்தவரையில் மாணிக்கவாசகருக்குப் பின்னால்தான் ஏனைய
எல்லோரும்,
எனது நாடகங்களில் இந்தவாறு பல பாடல்களை நான் சேர்த்து வருவதைப் பலரும் ஏற்றுள்ளார்கள், படித்தவர் முதல் அதிகம் படிக்காதவர் வரையும், முதியவர் முதல் இளையவர் வரையும் ஏற்றுள்ளனர். நயந்தும் உள்ளனர். இதனால் தவறான ஒன்றை நான் செய்யவில்லை என்ற உணர்வை நான் பெற்றுக்கொள்கின்றேன். இவ்வாறு நயப்பவருள் பலரைக்குறிப்பிடலாம் என்றாலும், இருவரது பெயரை நான் இங்கு குறித்தால்தான் எனக்கு மனதுக்கு ஆறுதலாக இருக்கும். "உன்னுடைய மொழியைச் செம்மைப்படுத்து' என்பார் பேராசிரியர் சிவத்தம்பி, "ஜம்பதில் வளையாது’ என்பேன். "இருந்தாலும் உனக்கு இலக்கியத்திலை ஓரளவு தாடணம் இருக்கு, பாட்டுகள் பொருத்தமா வருகுது’ என்பார், 'தெரிந்தது சொற்பம், அதற்குள் தான் குதிரைவிடுகிறேன்” என்பேன். கவிஞர் சோ.பத்மநாதன் தனது விமர்சனங்களிலும் பேச்சுக்களிலும் எனது பாடல் பிரயோகத்தைப் பற்றி விரிவாக்கக் கூறியுள்ளார். நான் எதை நினைத்துப் பாடல்களைச் சேர்த்தேனோ அதை அந்தவாறே சொல்லுவார்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 170
320
மனதுக்கு மரிகவும் சந்தோசமாக இருக்கும், நான் பேச நினைத்ததை இன்னொருவர் சரியாகப் புரிந்து கொண்டு பேசுவதைக் கேட்கும்போது எவ்வளவு மனநிறைவாக இருக்கும் என்பது அத்தகையதோர் நிலையில் இருந்தவர்களால் மட்டுமே உணரக்கூடிய ஒன்று,
இங்கே பேசப்படாத எத்தனையோ காரணங்களுக்காகவும் நான் நாடகங்களில் பிறரது பாடல்களைப் பயன்படுத்தி வருகிறேன். ஒவ்வொன்றையும் பயன்படுத்தியதற்கான காரணங்களை விளக்க முற்பட்டால் அதுவே தனி ჭ2([5 நூலாக அமைந்து விடும், எனவே இத்தோடு நிறுத்திக் கொள்ளலாம்,
ஒரு கவிஞனுக்குள்ள இயல்பில் கவிதைகள் சிலவற்றை ஆங்காங்கே தங்கள் நாடகங்களில் எழுதியுள்ளிர்கள். தங்களுக்குள் உள்ள கவிஞனின் வீச்சுப்பற்றி.
எனது 'பாட்டுத்திறம் பற்றி முன்னர் விரிவாகக் கூறிவிட்டேன், எனவே அதைவிடுத்து, எனது சிலநாடகங்களில் சில இடங்களில் நான் வசனவரிகளை இடையில் முறித்து அடுத்தவரியில் எழுதி கவிதை போன்ற தோற்றத்தை ஏற்படுத்துவதுண்டு, அதைப் பேசி நடிப்பவரும் பெரும்பாலும் கவிதையைக் கூறுவது போலப் பேசிவிடுவார்கள். இதனால் பலர் நான் கவிதை எழுதுவேன் எனக் கருதிக்கொள்கின்றனர். இப்படித்தான் நான் ஒரு முறை ஒரு கூட்டத்தில் வரிகளை உடைத்து உடைத்து எழுதிவிட்டுக் கவிதை போலப் பாவனை பணிணி வாசித்தேன். கூட்டம் முடிந்து பின்புறம் சென்றேன். 'என்ன இப்ப கவிதையஞம் எழுதி வாசிக்கத் தொடங்கியாச்சுப் போல; y என்றார் கவிஞர் முருகையன். "அப்பிடி ஒண்டுமில்லை, வசனத்தைத்தான் முறிச்சு முறிச்சு வாசித்தேன்’ என்றேன், "இப்ப உங்கை வேறை என்ன செய்யிறாங்கள், உதைத்தானே செய்யிறாங்கள்’ என்றார் முருகையன். என் கவிதையின் சிறப்பை எடுத்துக்காட்ட இது போதாதா? இதற்கு மேல் எனக்குள் உள்ள கவிஞனின் வீச்சுப்பற்றியும் பேசவேண்டுமா? வேண்டாம் விடுங்கள், என்னையும் கண்விண் தெரியாத புளுகனாக்கிவிடாதையுங்கள்,
நாடக வாழ்விலும் தயாரிப்பிலும் 'சிக்கன அரங்கக் கோட்பாட்டை” பின்பற்றுவது தங்கள் நடைமுறை (நாடகம் எழுதுவதற்குக் கடதாசி தட்ருப்பாடாக இருந்த காலங்களில் கோருகளுக்கிடையில் நெருக்கி எழுதும் சுபாவம் அவதானிக்கப்பட்டுள்ளது. ஒரு பேணி தேநீர் கூட
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

32
இல்லாது அல்லது சில சமயம் கிடைத்தும், சைக்கிளில் சென்றுநாடக ஒத்திகை பார்த்தும் வந்தமை அவதானிக்கப்பட்டுள்ளது.) இந்தப் பழக்கம்தங்கள்எழுத்துருவாக்கத்திலும் உள்வாங்கப்பட்டுள்ளது. தேவையற்ற சொற்கள், வசனங்கள், காட்சிகள், பாடல்கள் இல்லாமல் கட்டிறுக்கமாக அமைவது இதனால்தானா? யாத்திர உருவாக்கத்திலும் ஒரு வசனத்துடன் ஒரு பாத்திரத்தின் முழுமையைக் கொணர்கு வரும் பணிபு (உ-ம் "மாதொருபாகத்தில்’ வரும் மன அதிர்ச்சிக்குள்ளான பெனர்.) தங்கள் படைப்பில் காணப்பருகிறது.
இதுபற்றி.
சிக்கனம் என் சுபாவம், எனது தாயாரும் சகோதரர்களும் மனையாளும் பிள்ளைகளும் என்னைக் 'கசவாரம்’ எனவே கருதுவார்கள், நான் "நப்பி’ யல்ல, தேவை ஏற்படும் போது செலவு செய்வேனர், வfணாகவும், வேணடாதவற்றுக்கும் செலவு செய்ய என் மனம் என்றும் இடம் தருவதில்லை, நான் சம்பாதித்து மீதப்படுத்திய பணம் என்று என்னிடம் எதுவுமில்லை, அப்படியானால், உழைத்தை அளவோடு, தேவைக்கேற்பச் செலவு செய்துதான் வருகிறேன். என்பணத்தை மட்டுமல்ல, பிறர்பணத்தையும், பொதுப்பணத்தையும் கூட வீண் செலவு செய்ய விரும்பமாட்டேன்,
இப்பவும் கூட எழுதும் தாள்களைச் சரிக்கனமாகத்தான பயன்படுத்துகிறேன். எனது சொந்தப் பாவனைக்கென எழுதிக் கொள்பவற்றைப் பெரும்பாலும் தாளின் இரண்டு பக்கங்களிலும் எழுதிக் கொள்வேன். இன்னும் என் பொறுப்பில் நடத்தப்படும் களப்பயிற்சிகளை பச்சைத் தணிணிரோடுதான் நடத்துகிறேன். நண்பர்களது வற்புறுத்தல் தாங்க முடியாதபோது ஒரு தேநீருக்குச் சம்மதிக்கிறேன், அதைப் பருகும்போது ஆனந்தமாகத்தான் இருக்கிறது. இருந்தாலும் மனம் உறுத்திக் கொண்டுதான் இருக்கிறது.
இன்று கணிடபடி பணத்தை அள்ளி இறைக்கும் காலமாகிவிட்டது. என்னைப் போன்றவர்கள் எப்பவோ காலமாகி இருக்கவேணடும். சிலர் நடத்துகின்ற கூட்டங்களுக்கும் போனால், பேசப்படும் விஷசயம் பிரயோசனமாக இருக்கிறதோ இல்லையோ, வயிறாரத் திண்டுவிட்டு வரலாம். இன்றும் சில சந்தரிப்புக்களைப் படமெடுத்துப் பத்த7ா?கைகளில் போடும் போது இருசாராருக்குமிடையில் மேசையில் நிரையாக அடுக்கி வைக்கப்பட்டிருக்கும் பலகாரங்களையும் பானங்களையும் பார்க்கும் போது நான் வேதனைப்படுவேன்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 171
322
ஒரு வேளை உணவுக்கு அல்லாடும் மக்கள் ஆயிரம் ஆயிரமாக வாழும் ஒரு சமூகத்தில் இந்த ஆடம்பரங்களெல்லாம் சம்பிரதாயம் என்ற பெயரில் வேண்டும்தானா? இல்லையேல் நான்தான் காலவழுவாகிவிட்டேனா அல்லது மனச்சாட்சி, சகமனித அக்கறை என்பன காலமாகி விட்டனவா? வெளிநாட்டு நிதிநிறுவனங்கள், எதற்கும் பணத்தை அள்ளித்தர ஆயத்தமாக உள்ளன, திட்டத்தை மிகச்சரியாக எழுத்தில் தந்து விட்டால் போதும், திட்டத்தின் இலக்கு ஏழையும் ஏதிலியும் தான் - நிதியில் நூறில் ஒரு பங்குதான் அவர்ளைச் சென்றடையும், இறைக்கப்படுவது நெல்லுக்குத்தான். ஆனால் பொசிவது வாய்க்கால் வழி உள்ள புல்லுக்குத்தான் பல நாடககாரர்கூட இன்று இந்த வாய்க்கால் வழிப்புற்களாகத்தான் உள்ளனர், தாம் செழித்து மதமதப்பாக உள்ளனர். ஏன்இப்படி என்று கேட்டால் "நாங்கள் தெளிவாகத்தான் இருக்கிறம், வாறகாசை ஏன் விடுவான், வேண்டி வடிவாச் சிலவளிப்பம்’ என்கிறார்கள். யாருக்குச் செலவளிப்பது, யார்சொன்னபடி செய்வது என்பதுதான் இங்கு பிரச்சினை. அரசாங்கம் முதல் அம்பலத்தாடிகள் வரை, ஆரோதரும் பணத்துக்காக அந்த ஆரோ சொல்வதையே செய்து கொண்டிருக்கிறார்கள்.
நாம் பழுதுபடமாட்டோம் என்ற நம்பிக்கையோடுதான் பலரும் பணத்தைக் கையில் வாங்குகிறார்கள், காலம் போக பணம் பழுதாக்குகிறது. சொகுசுக்குப் பழக்கப்பட்டுவிடுகிறார்கள், சுரணர்டத் தொடங்குகிறார்கள், மெல்ல, மெல்லப் பணத்தில் கை வைக்கத் தொடங்குகிறார்கள். இறுதியில் வைகைக் கரை அடைக்க வந்த மணிசுமந்த மேனியர் போலப் புட்டைமட்டும் திண்டுவிட்டுப் படுத்துறங்குகிறார்கள். பாணர்டியன் பிரம் போடு வருவானா? அவனுக்கும் "புட்டுத்திண்ட களை - பாவம், ஆர் பாவம்? எல்லோருமே பாவங்கள்.
ஏழைகள் நிறைந்த தேசம் எங்கள் தேசம், எனவே வறுமை நிலையில் உள்ளவர் தாமுமி தயாரிக்கும் நிலையில் பல நாடகத் தயாாரிப்புககள் இருக்க வேணடும், பலது ககும் அரங்கைப் பிரயோகிக்கின்றவர்கள் பிரயோகரிக்கட்டும். ஆனால் அரங்கு அரங்காக, நாடகம் நாடகமாகத் தொடரவேணடும். அதாவது அது ஒரு கலை நடவடிக்கையாக, அழகியல் நயப்புக்குரிய சாதனமாக, ஆக்கத்திறனை ஊக்குவிக்கும் ஒரு களமாக, பணிபாட்டுத் தொடர்ச்சியைப் பேணும் ஒரு பொருளாக, மனிதனின் ஆத்ம மேம்பாட்டுக்கு உதவும் ஒரு அலகாக, நாகரிகச் செழுமைச் செரிவின் நிலைக்களமாக தொடர்ந்து வாழ்ந்து கொணடும் வளர்ந்து கொணிடும் இருக்க வேணடும்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

323
எந்த நுகர் பொருளையும் பணங்கொடுத்து வாங்க வேண்டும் என்ற தன்மானப் பண்பாட்டை நாம் மீண்டும் அறிமுகப்படுத்தவேண்டும், மாதம் ஆயிரங்களாகச் சம்பளம் எடுக்கின்றவர்களுக்குக் கூட, அந்நியர் தரும் பிச்சைப் பணத்தில், தின்னவும் கொடுத்து, பருகக்கொடுத்து கையில் பணமும் கொடுத்து, கருத்தரங்குகள் வைக்கும் காலம் இது, இந்த மனோபாவத்திலிருந்து நாம் மீண்டெழாவிட்டால் எமக்கு விடுதலை இல்லை, எனவே தான் கூறுகிறேன், ஐம்பது சதத்தையாவது பணமாகப் பெற்றுக் கொண்டு நாடகங்களை மக்கள் பார்வைக்கு அளிக்கை செய்யுங்கள் என்று, நாடகக்கலை தனக்குரிய மூலங்கள், கூறுகள் என்பவற்றை மேலும் சிறப்புற அமைத்துக் கொள்ள வேண்டிய சூழ்நிலைகள் ஏற்பட்டு, அதற்கான செலவுகள் சற்றுக் கூடுதலாக இருக்கும் பட்சத்திலும், அதற்கான பணத்தை மக்களிடமிருந்தே பெற்றுக்கொள்ள முற்படுவது நல்லது, அழைத்தால் தவறாது வருகை தருகின்ற வசதிபடைத்த எத்தனையோ பேர், பணம் கொடுத்து நாடகம் பார்க்கும் பழக்கத்தை மறந்து போயுள்ளனர். இந்த மறதியைப் போக்கி மீண்டும் நல்ல பழக்கத்தைக் கொண்டு வரவேண்டும்,
இவ்வாறு எல்லோரும் பணம் கொடுத்து நாடகம் பார்க்கும் பழக்கத்தை ஏற்படுத்துவதாக இருந்தால், நாடகத்தயாரிப்புக்கள் கூடிய அளவில் சிக்கனமாகத்தான் மேற்கொள்ளப்பட வேண்டும், மேலும், பாடசாலைகளில் நாடகங்களைப் பரவலாக்குவதாக இருந்தால், அதிக செலவு இல்லாது தயாரிப்பதே சிறந்தது. பல பாடசாலைகள் அதிக பணம் செலவிட முடியாத நிலையிலேயே உள்ளன. பாடசாலைகளில் கூட ஒருசிறு தொகையை மாணவரிடம் அறவிட்டு நாடகங்களைப் பார்க்கச் செய்வது நல்லது. சிறுவயது முதல் அவர்கள்.அந்தப பழக்கத்தை வளர்த்துக் கொள்ள வேண்டும். ஒரு ஜளப்பழத்துக்குக் கொடுக்கும் பணத்தை நாடகத்துக்கும் கொடுக்கலாம்.
இவ்விடத்தில் இரண்டு விவுசயங்களை மீண்டும் வலியுறுத்தலாம், நியம அரங்க நடவடிக்கைகளை நாம் பரவலாக்குவதும் செறிவுடையதாக்குவதும் அவசியம், அது ஒரு கலையாகத் தொடர்ந்து வளரவேண்டும். அதை ஒரு தொழில்முறைசார்ந்த நடவடிக்கையாகவும் பயில்முறைச் செயற்பாடாகவும் பரவலாக்க வேண்டும். இருவகை அரங்கச் செயற்பாடுகளும் எமது மக்களது நிதி ஆதரவுடன்தான் நடத்தப்பட வேண்டும், வெளிநாட்டு நிதி நிறுவனங்களிடம் நிதிபெற்று, இலவசமாகக் காட்டும் பழக்கம் அற்றுப் போகவேண்டும், மக்கள் தமது சொந்தக் காலில் நிற்கப் பழகிக் கொள்ளவேண்டும், முந்திய காலம்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 172
324
போலக் கிராமங் கிராமமாக நாடகத்தயாரிப்புக்கள் மேற்கொள்ளப்பட வேணடும், பெருமெடுப்பில் செலவுகளை மேற்கொள்ளாது விட்டால், சிறுதொகைப் பணம் செலுத்தி மக்கள் பார்க்கக் கூடியதாக இருக்கும். சிக்கனம் என்பது இலவசத்தில் சீவிப்பதல்ல,
எனது எழுத்துருவாக்கத்திலும் சிக்கனம் தெரிகிறது என்று நீங்கள் சொன்னால் அதை நான் ஏற்றுக்கொள்வேன், எனது நாடகங்களில் நீண்ட உரையாடல்களை நான் அறிவு பூர்வமாகவே தவிர்த்து வந்துள்ளேன். நீண்ட உரையாடல் நாடகப் பண்பைக் கெடுத்துவிடும் என்பது எனது எணர்ணம், இருப்பினும், எனது நாடகங்களில் மேலும் உரையாடல்களைக் குறைப்பதற்கும் வாய்ப்பு இருக்கிறது என்றும் கூறுவேன். ஆகக் கூடிய அறிவு நிலையில் உள்ளவர்களுக்காக நான் எழுதுவதில்லை, ஓரளவு சாதாரண நிலையில்
உள்ளவர்களை மனதில் இருத்தியே நான் நாடகம் எழுதுகிறேன்.
பலதை நினைத்துத்தான் ஒருசிலதை எழுதுவோம். வேறுவிதமாகக் கூறுவதாயின் எழுத்தில் உள்ளதாகச் சிலதை எழுதும் வேளையில் நினைவில் பலப்பல எண்ணங்கள் வந்து குவியும். இது ஒன்றும் புதினமானதல்ல. நாம் கதைக்கும் போது கதைப்பதைவிட நினைப்பது அதிகம். அல்லது கதைக்கின்றபோது நினைப்பது அதிகமானவற்றை எனலாம், இதையே நான் எனது நாடகங்களில் நான் செய்து வருகிறேன். நான் மட்டுமல்ல எல்லாருமே இப்படித்தான் செய்ய முடியும். எனவே நாடகத்தைப் பார்க்கின்றவர்களும் படிக்கின்றவர்களும் பேசப்படுபவற்றுக்குப் பின்னால் மறைந்து படர்ந்துள்ள எண்ணங்களைக் கண்டுகொள்ள முற்பட வேண்டும் என்பேன்.
நீங்கள் கூறியவாறு மாதொருபாகம்’ நாடகத்தில் வரும் பெண்பிள்ளை ஒன்று நாடகத்தில் ஒருதடவைதான் பேசுகிறது, உண்மையில் அது பேசவில்லை, கூக்குரலிட்டுக் கத்துகிறது, நாடகம் முழுவதும் அந்தப்பிள்ளை தாயின் காலடியில் குந்தியிருக்கும். ஒருகட்டத்தில் மட்டும் "அவங்கள் கூட்டமாக வாறாங்கள். கத்தி பொல்லுகளோடை வாறாங்கள்.” என்றவாறு அதிர்ச்சியுற்றுக் கத்திவிட்டுத் தாய், சகோதரிகள் சாந்தப்படுத்தப் பேய்அறைந்தவள் போல இருப்பாள். கொழும்பில் இனக்கலவரத்தினர் போது குடும்பத்தலைவனைப் பறிகொடுத்து விட்டு யாழ்ப்பாணத்தில் வந்து வாழும் ஒரு குடும்பத்தின் கதைதான் "மாதொருபாகம்’ குறித்த இந்தப் பெண்பிள்ளையை தமிழ் சமூகத்துக்கு ஒட்டுமொத்தமான சிங்களச் சமூகம் மீது உள்ள அச்சத்தை வெளிக்காட்ட உதவும் பாத்திரமாகவே நான் கருதிக்கொண்டேன். இந்தப் பாத்திரத்தைப் புரிந்து கொண்டு பேராசிரியர்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

325
சிவத்தம்பி அடிக்கடி பாராட்டுவார். இதனைவிடப் பேசாப்பாத்திரமொன்றையும் நான் பயன்படுத்தியுள்ளேன். சில காலங்களில் சிலவற்றை வெளிப்படையாகப் பேசமுடியாது என்பதை நீங்கள் அறிவீர்கள். பேசினால் "போட்டா' சட்டம் பாயும் என்றால் ஏன் வெறுமனே பேசி எமது வீரத்தை நாம் காட்ட வேண்டும்? பேசாப் பாத்திரத்தின் வீரம் பேசவேண்டியதைப் பேசட்டுமே,
(போட்டா சட்டம் ஒரு பயங்கரவாத தடுப்புச் சட்டம் இந்தியாவில்)
அணிமையில் திருமதி சாந்தினி சிவனேசனுடனர் இணைந்து 'ஆர்கொலோசதுரர்’ நடன நாடகத் தயாரிப்பில் ஈருயட்ருள்ளிர்கள். இது போல ஒரு கூத்தை ஒரு இசைநாடகத்தை அவிவக் கலைஞருடன் இணைந்து உருவாக்கும் நோக்கம் பற்றி.
“ஆர்கொலோசதுரர்’ தயாரித்த வரலாறு பற்றியும் அதன் நோக்கம் பற்றியும் முன்னர் விரிவாகக் கூறியுள்ளேன். கதை பாடி ஆடும் பண்பே பெரும்பாலும் நடன நாடகங்களின் நாடகப் பணிபாக இருந்து வந்துள்ளது. இந்தப் பணியினைச் சற்று மாற்றி, சூழ்நிலைமைகளின் கைதிகளாகவும் குணாம்சங்களின் அடிமைகளாகவும் நிற்கின்ற மாந்தரைக் குவிமையப்படுத்தி நாடகப் பண்பைக் கூடிய அளவில் ஏற்படுத்தி நடனநாடகமொன்றினை ஆக்க வேண்டுமென்பதே எனது நீண்ட நாள் விருப்பாக இருந்தது, பரந்த மனதோடு ஒத்துழைக்கக்கூடியவராக சாந்தன? சிவனேசனி இருந்தார். அதை ஏனையோருடன் கூடிச் செய்து முடிக்கக் கூடியதாக இருந்தது.
மேலும் பேசி நடிக்கப்படும் நாடகங்கள் மூலம் கூறப்படும் விவுசயங்களையெல்லாம் நடன நாடகம் மூலம் கூறமுடியாது என்ற ஒரு கருத்தும் பலரிடம் இருந்தது. “உங்கள் நாடகங்களில் கூறப்படும் முறையிலும், செறிவிலும் சில விஷயங்களை எங்கள் நாட்டிய நாடகம் மூலம் கூறமுடியாது’ என்று பல நடனக்கலைஞர்களும் கூறினர். அதன் காரணமாகவும், நான் இவவாறு ஒரு நடன நாடகத் தயாரிப் பயில் ஈடுபட வேணடுமென விருப்பங்கொண்டேன். அதைவிட வேறு எந்தப் புதுமையையும் நாம் புகுத்தப் புறப்படவில்லை, மரபை மீறக் கூடாது என்பதில் நாம் மிகவும் தெளிவாக இருந்தோம்.
கூத்தில் இந்தவாறு செய்யும் எணர்ணம் இதுவரை எனக்கு எழுந்ததில்லை, செய்து வருகின்றவர்கள் அதைச் செய்து வரும்போது நாம்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 173
326
ஏன் அதற்குள் போக வேண்டும்? இப்படிக் கேட்பதும் தவறுதான். நாம் அதனுள் போனால் என்ன? கூத்தின் மரபுள் நின்று அதன் நாடக அம்சங்களைக்
கவனிக்கலாம்,
இசை நாடகம் செய்பவர்களோடு சேர்ந்து செய்வதற்கு விருப்பம் இருக்க?றது, என?னும் பலர் அதற்குள் தலையரிட்டு வருவதால் “போதாக்குறைக்கும் பொந்தரும் வந்தார்’ என்றவாறு நானும் ஏன்போவான் என்றிருந்துவிட்டேன். இருந்தாலும் யாராவது ஒழுங்கு கட்டுப்பாடு என்பவற்றுக்குள் நிற்கக் கூடிய இசைநாடகக் கலைஞர் என்னை நம்பி ஓமென்று வந்தால் சேர்ந்து வேலை செய்து பார்க்கலாம், சமகால விஷயங்களைப் பேசவும்
முற்படலாம்.
நடனநாடகமோ, கூத்தோ, இசைநாடகமோ எதுவாக இருந்தாலும் அது ஒவ்வொன்றும் நல்ல நாடகம் ஆகவும் நல்ல அரங்கு ஆகவும் இருக்க வேண்டும். இரண்டில் ஒன்று குறைபட்டு நின்றாலும் கூட அப்படைப்பு கலைப்படைப்பாகாது. மேற்கூறிய வடிவங்களை வைத்துக் கொண்டு எவர் எதை வேண்டுமானாலும் செய்யட்டும். ஆனால் அந்த அந்த வடிவங்கள், அந்த அந்த வடிவங்களாகவே இருக்க வேண்டும், நடனநாடகம் நடன நாடகமாகவும், கூத்து கூத்தாகவும் இசை நாடகம் இசைநாடகமாகவும் இருப்பது அவசியம்,
இன்றைய நாடக உலக முயற்சிகள் பற்றிய தங்கள் நோக்கு.
ஈழத்துத்தமிழ் நாடக உலகம் பற்றித்தான் தாங்கள் கருதுகிறீர்கள் என நினைத்துக் கொள்கிறேன். முற்காலங்களில் கிராமம் கிராமமாக நாடக மன்றங்கள் இருந்து வந்தன. சில கிராமங்களில் நாடகம் வருடாவருடம் மிகச் சிறப்பாக நடத்தப்பட்டு வந்துள்ளது, வேறுசில நாடக மன்றங்கள் தமது கிராமத்தவரை மட்டுமல்லாது வேறு பகுதியில் உள்ளவர்களையும் இணைத்துக் கொண்டு நாடகங்களைத் தயாரித்து வந்துள்ளன. இத்தகைய நாடகமன்றங்களில் இணைந்தவர் பலரும் வாழ்நாள் முழுவதும் மிகநல்ல நண்பர்களாக இருந்து வந்துள்ளனர், எத்தனையோ முரண்பாடுகள் எழுந்த வேளைகளிலும் தமது நட்பை விட்டுக்கொடுக்காது நெருக்கமாக இருந்து வந்துள்ளனர்.
நாடக அரங்கக் கல்லூரி, அவைக்காற்றுக் கலைக்கழகம் போன்றவற்றின் செயற்பாடுகளின் காரணமாக யாழ்ப்பாணத்துக் கிராமங்களின் நாடக மன்றங்களின்
செயற்பாடுகள் பாதிப்படைந்தன என்றதொரு கருத்தைப் பேராசிரியர் சிவத்தம்பி
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்

327
முன்வைப்பதுணர்டு, மேற்படி இரண்டு நிறுவனங்களும் வித்தியாசமான முறையில் நாடகங்களைத் தயாரிக்க ஆரம்பித்ததும் கிராமங்களின் பல நாடகக்கலைஞர், தாம் செய்து வந்த நாடகங்கள் மீது அவநம்பிக்கை கொண்டு, அவற்றைக் கைவிட்டுவிட்டனர் என்பதே அவர் தம் வாதம், ஒரு கட்டத்தோடு நீங்களும் தொடர்ந்து நாடகம் போடுவதை நிறுத்திக் கொண்டுவிட்டீர்கள், கிராமத்து மன்றங்களும் உங்களைக் கண்டு மருண்டு நிறுத்திக் கொண்டு விட்டார்கள் என்று சிலகாலங்களுக்கு முன்னர் சிவத்தம்பி கூறியிருந்தார்.
அவரது கருத்தை முற்று முழுதாக ஏற்றுக் கொள்வது கவுச்டம், நாடக நடவடிக்கைகள் கிராமங்களில் பெருமளவில் இல்லாது போனமைக்கு ஈழப்போர்தான் காரணம், நாடக அரங்கக் கல்லூரி தனது நாடகத் தயாரிப்புக்களை ஊர்மட்டத்தில் 1982 உடன் நிறுத்திக் கொள்ள வேண்டிய நிலைமை ஏற்பட்டுவிட்டது. அவைக்காற்றுக் கலைக்கழகத்தைச் சேர்ந்த முக்கியமானவர் சிலர் புலம்பெயர்ந்ததால் அவர்களது நடவடிக்கைகளும் இங்கு இல்லாது போனது அவர்கள் தொடர்ந்து லணர்டனிலும் பல மேலைநாடுகளிலும் தமது நாடக முயற்சிகளை மேற்கொண்டு வருகின்றனர். நாடக அரங்கக் கல்லூரியைப் பொறுத்தவரையில் அதன் உறுப்பினர் பலர் யாழ்ப்பாணத்தின் பல பாகங்களிலும் வாழ்ந்து வந்ததால், இராணுவக் கெடுபிடிகள் 1983 உடன் அதிகரித்த போது, அவர்களால் முன்பு போல ஒன்று கூட முடியவில்லை, பெரும்பாலான உறுப்பினர் தொழில் புரிபவர்களாக இருந்ததால், வழமை போல இரவில் நாடக ஒத்திகைகளுக்கு வரமுடியவில்லை. யுத்த நிலமை காரணமாக ஊர்கள் யாவும் ஊரவருக்கே ஆபத்து நிறைந்த இடங்களாக அமைந்துவிட்டன.
யுத்தத்துக்குப் பழக்கப்படாத ஆரம்பகாலங்களில் பயப்பீதி அதிகமாக இருந்தது. ஊர் நிலவரம் மாறிவிட்டது. மாற்றீடு ஒன்று தேடப்பட்டது. பாதுகாப்பானதொரு சூழலாகப் பல்கலைக்கழகமும் பாடசாலைகளும் அமைந்தன, பாடசாலைகளில் பலரது நாடக முயற்சிகள் ஆரம்பமானது. அந்த முயற்சிகளையெல்லாம் இங்கு விபரிப்பது சாத்தியப்படாது, இடம் போதாது. இந்தக் காலகட்டத்தில் திருமறைக் கலாமன்றம் மறுமலர்ச்சி பெற்றுத் தனது நாடக முயற்சிகளைத் தொடர்ந்தது இன்றுவரை அந்த நிறுவனம் தனது பணியைப் பரவலாக்கியும் செறிவுடையதாக்கியும் வருகின்றது. பல்கலைக்கழகம், பாடசாலைகள் என்பன போன்று யுத்தகாலத்தில் திருமறைக்கலாமன்றமும் ஒரு பாதுகாப்பான வெளியை நாடக முயற்சிகளுக்கு ஏற்படுத்திக் கொணர்டது. "பாதுகாப்பரணர் களைக’ கொண ட பல கலைக் கழகத்துள்ளு மி
பாடசாலைகளுக்குள்ளும் சென்று தமது நாடக முயற்சிகளைத் தொடர்ந்தனர்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 174
328
ஊரடங்குச் சட்டமர் காரணமாகவும் அணிறைய இரவுகள் நடமாட்டத்துக்கு உகந்தவையாக இல்லாததாலும் நாடகங்கள் பகலில் மேடையேற்றப்படும் மரபு எழுந்தது. அதனால் நாடகங்களை எழுதும் முறைமைகளும் அளிக்கை செய்யும் முறைமைகளும் மாற்றம் கண்டன. அதாவது ஒளியமைப்பை மனங்கொள்ளாது நாடகங்கள் எழுதப்பட்டன. அளிக்கையும் அவ்வாறே மேற்கொள்ளப்பட வேண்டியிருந்தது,
இன்று யாழ்ப்பாணத்தில் நாடகத்துறையில் ஈடுபட்டுக்கொண்டிருக்கும் பலரில் சிலராவது முதன்முதலில் சிறுவர் அரங்கத் தயாரிப்புக்களுடாகவும் பாடசாலை அரங்கச் செயற்பாடுகளுக்கூடாகவும் அரங்குக்குள் வந்தவர்களாகவே உள்ளனர். ஒரு காலத்தின் செயற்பாடுகள் ஏதோவொருவழியில் பின்னர் வரும் நடவடிக்கைகளில் செல்வாக்குச் செலுத்தி நிற்கும் என்பதையே இது காட்டுகிறது.
இன்று அரங்கை அரங்காகக் கொணர்டு செயற்படும் பணிபைப் பொறுத்தவரையில் எனக்குச் சில விமர்சனங்கள் இருந்தபோத7லும் திருமறைக்கலாமன்றம் குறிப்பிடக்கூடிய பணிகளைச் செய்து வருகிறது எனலாம், நாடக அரங்கக் கல்லுரி பெரிய எடுப்பில் எதையும் செய்வதை விடுத்துச் சிறிய அளவில் சில பயிற்சிகளையும் தயாரிப்புக்களையும் மேற்கொணர்டுவருகிறது, நியம அரங்கில் அது கூடுதலான அக்கறை கொள்ள முனைகிறது. யாழ்ப்பாணத்துப் பாடசாலைகள் சில தொடர்ந்து ஆண்டு தோறும் நாடகங்களை மேடையேற்றி வருகின்றன. பல ஆண்டுகளாகத் தொடர்ந்து இல்லங்களிடையே நாடகப் போட்டிகளை நடத்திச் சிறந்த நாடகத்தை நிறுவநர் தினமான யூலை 4ம் திகதி மேடையேற்றும் மரபை மானிப்பாய் இந்துக்கல்லூரி கடைப்பிடித்து வருவதை இங்கு குறிப்பிட வேணடும். மேலும் கல்வி அமைச்சினூடாக நடாத்தப்படும் பாடசாலை நாடகப் போட்டிகளினூடாகவும் பல நல்ல நாடகங்கள் மேடைக்கு வருகின்றன. இன்று ஆரம்பப் பாடசாலைகளில் சிறுவர் நாடக விழாவொன்றை நடத்துமாறு கேட்கப்பட்டுள்ளதற்கு இசைவாகப் பல பாடசாலைகள் சிறுவர் நாடகங்களை மேடையேற்றி வருகின்றன.
கிழக்கிலங்கையிலும் மற்றும் கிழக்கிலங்கைப பல்கலைக்கழகத்தினி நுணிகலைத்துறையினூடாகவும் சிறந்த முறையில் பலவகையான நாடக முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டு வருகின்றன. அவர்கள் பலகருத்தரங்குகளையும், பயிலரங்குகளையும் நாடகத்தயாரிப்புக்களையும் மேற்கொணிடு வருகின்றனர்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் தழந்தை மசண்முகலிங்கம்

329
நியம அரங்கச் செயற்பாடுகளைப் பொறுத்தவரையில் யாழ், பல்கலைக்கழக நுணர்கலைத் துறையின் நாடகப் பிரிவு முன்னர் செய்த அளவு செய்ய முடியாத நிலையில் உள்ளது என்பதையும் இங்கு குறிப்பிட வேண்டும்,
யாழ்ப்பாணத் தேசிய கல்வியியற் கல்வியற் கல்லூரியில் இவ்வாண்டு முதல் அதன் பீடாதிபதியின் முயற்சியால், நாடகமும் அரங்கியலும் பாடநெறி ஆரம்பிக்கப்பட்டு 28 மாணவர்கள் பயின்று வருகிறார்கள். இந்த மாணவர்கள் ஆசிரியத் தொழிலுக்கென்றே பயிற்றப்படுவதால் இவர்களுக்கு, செய்முறை, வரலாறு, கோட்பாடு என்பவற்றில் பூரணமான அறிவையும் அனுபவத்தையும் கொடுத்து வெளியேற்றுவது மிகவும் அவசியமாக உள்ளது. இது தவறினால் பாடசாலைகளில் நாடகம் நல்ல முறையில் போத7க்கப்படுவதும், மேடையேற்றபப்டுவதும் பாதிக்கப்படும்.
கற்றல் கற்பித்தல் என்ற வகையில் நாடகமும் அரங்கியலும் இன்னமும், பாடசாலைகளிலும், பெரும்பாலான தனியார் கல்வி நிறுவனங்களிலும் பல்கலைக்கழகத்திலும் அதன் உரிய நிலையை எய்தவில்லை என்றே கூறவேண்டியுள்ளது, சில நாடகமன்றங்களும் தனிப்பட்ட நபர்களும் மட்டுமே இக்கற்கைநெறியைச் சற்று நல்லமுறையில் காவிச் செல்கின்றனர். இதை நீங்கள் எனது சுயவிமர்சனமாகவும் பாவமன்னிப்புக் கோரலாகவும் கொள்ளலாம்,
இனறு பெருமளவில் அரங்கத்துறைசார்ந்தவர் ந7யம அரங்கத்தயாரிப்புகளில் ஈடுபடுவதை விட்டுவிட்டு அரங்கச் செயற்பாடுகளில் கூடுதலாக ஈடுபட்டு வருகின்றனர், நியம அரங்க அனுபவ மூலம் வந்தவர்கள் பின்னர் இதில் ஈடுபடுவதில் எந்தத்தவறுமில்லை, புதிதாக வருபவர், எந்த விதமான நியம அரங்க அனுபவமும் இல்லாது பிரயோக அரங்கச் செயற்பாடுகளில் ஈடுபடும்போது அங்கு அரங்கச் செயற்பாடு மங்கி மறைந்து வெறும் ஆவேசமும் ஆர்ப்பரிப்பும் மட்டும் தான் மிஞ்சும், அவர்கள் தொடர்ந்து அந்த நடவடிக்கைகளில் ஈடுபட முடியாதவர்களாக தமது ஆவேசம் அடங்க மீண்டும் தம்முள் அடங்கி விடுகின்றவர்களாகவே மாறிவிடுகின்றனர். அவர்கள் தமது ஆரம்ப ஆவேச காலத்தில் தம்மைப் பயன்படுத்துவோர் தம் கைப்பொம்மைகளாக ஆடிவிட்டு அடங்கி விடுகின்றனர். இதனால்தான், இத்தகையவர்களுக்கும் அரங்கின் கைவினை தெரிந்திருக்க வேண்டுமென்கிறேன், ஒரு மருத்துவத்துறை மாணவன் முதலில் எம்.பீ.பீ.எஸ் பட்டம் பெற்ற பின்னர்தான் தான் விரும்பிய ஒரு துறையில் விசேட பயிற்சி பெறுகிறான்
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்


Page 175
330
என்பதை நாம் கருத்திற் கொள்வது நல்லது, மருத்துவக்கல்லூரிக்கு வரும்போதே கையில் கத்தியும் கத்திரிக்கோலும் வைத்துக் கொண்டு நான்தான் சத்திரசிகிச்சை நிபுணர் என்று கூற ஒரு போதும் வரும்பமாட்டான்.
எங்கள் மத்தியில் நாடகத்துக்கு நாசம்தான் விளைந்து விட்டது என்று ஒட்டுமொத்தமாக நான் கூறிவிடமாட்டேன். சரியான திசையில் நாடகக்கல்வி செல்லவில்லை என்ற ஆதங்கம் எனக்கு இருந்து வருகிறது. ஒருவேளை நான்கால வழுவாக இருக்கலாம். அப்படியானால் நான் ஒதுங்கிக் கொள்ளலாம், இங்கு ஒதுங்குவதா இல்லையா என்பதல்லப் பிரச்சினை. நாடககாரர் தொடர்ந்தும் இதற்குள்ளேயே இருந்து கொண்டு கிணற்றுத்தவளைகளாக இருக்கப் போகிறார்களா? அல்லது, வெளியுலகக் காற்றை நன்கு மூச்சிழுத்துச் சுவாசித்துகொண்டு வந்து இங்கு புதிய வீரியத்தைக் கொடுக்கப் போகிறார்களா? என்போன்ற குண்டுச் சட்டிக்குதிரைகள் போக சர்வதேசப் பயிற்சி பெற்ற சவாரிக்குதிரைகள் வரவேண்டும், ஊமல் கொட்டையிலும் பனமட்டையிலும் தொடர்ந்து கிறிக்கெட்விளையாடிக் கொண்டிருக்கேலாது, உலகத் தரம்வாய்ந்த மட்டைகள் பந்துகளை வாங்கிவந்து விளையாட முற்பட வேண்டும். எமக்குப் போக வக்கில்லையென்றால் வெளியில் இருந்து வருகின்றவர்களையாவது பயன்படுத்திக்கொள்ளும் துணிவு எமக்கு வரவேண்டும், ஒற்றைச் சிந்தனைக்கு மாற்றாக வேறுசிந்தனைகள் வந்தால் நாம் அழிந்துவிடுவோமோ என்ற அச்சம் எமக்கு இருக்கக்கூடாது. இது இங்கு மட்டுமல்ல, அரசியல், பொருளியல், சமூகவியல், கல்வியியல், அரங்கரியல் என எல்லா இயல்களுக்கும் பொதுவானதொரு உணர்மையாகும்.
தங்களினர் சமகால பேச்சுக்கள், படைப்புக்கள் எல்லாவற்றிலும் ஒருவகை முதிர்ச்சித்தன்மை திருப்தி உறுதிஅவதானிக்கப்பட்ருள்ளது. (உ-ம்:தங்களது கீதாஞ்சலிமொழிப்பெயர்ப்பு) இது பற்றிய தங்களின் கருத்து.
எனக்கு பெளதிக முதிர்ச்சி எப்பவோ வந்துவிட்டது, இப்போ 72 வயது முடியும் காலம் விரைந்து கொண்டிருக்கிறது. சாவை வரவேற்கும் நிலையில் இன்னமும் இல்லை, இன்னும் பலகாலம் வாழத்தான் இப்போதும் விரும்புகிறேன். எனக்கு உளமுதிர்ச்சி ஏற்பட்டு விட்டதாக நான் சொல்லமாட்டேன். வயது போன காரணத்தால் சில விஷயங்களை அமைதியாகப் பார்க்கும் ஒரு நிலை வந்திருக்கிறது என்பதை நான் உணர்கிறேன்.
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்

331
உதாரணத்துக்கு ஒன்றைக் கூறுவதாக இருந்தால் எனது நாடகங்களில் வரும் எந்தப் பாத்திரத்தையும் நான் இப்போ சிலகாலமாகக் கெட்ட பாத்திரங்களாகப் பார்ப்பதில்லை, ஒவ்வாததைச் செய்கின்றவனிடத்திலும் சில நல்ல பண்புகள் இருக்கும், நிலைமைகள் தான் மனிதனைச் சில அவலங்களைச் செய்ய வைக்கிறது. யுத்தகளத்தில் பலரை வெட்டிச் சாரிக்கசின்றவனி நாய்க் குட்டியொன்றுக்குக் காயம் வந்துவிட்டால் பரிதவித்துப் போகிறான். யுத்தத்தின் போது பல இராணுவவீரர் இப்படி இருப்பதை நாம் அவதானித்தோமே. எனவே எவரையும் கெட்டவர் என்று பெயர் சூட்டி அழைக்க நான் விரும்புவதில்லை. தீயதைச் செய்யும் போது கடுமையாகக் கண்டிக்கின்ற வேளையில் உள்மனதில் பாசமும், பாவுெம், அன்பும், இருக்கட்டும். இதனால்தான் இலங்கை இராணுவத்தினரைக் கேலியும் கணெர்டலும் செய்கின்ற நாடகங்களையும் பாடல்களையும் கண்டு நான் மனம் புணர்பட்டேன். என்றும் தனிநபர்கள் எமது எதிரிகளாக இருக்க முடியாது, இருக்கவும் கூடாது, எமது இலட்சியம் எமக்கு முக்கியமாக இருக்க வேண்டும், ஆனால் அந்த இலட்சியத்துக்கு எதிரானவர்களை நாம் எதிரிகளாகவோ துரோகம் விளைத்தவர்களாகவோ கருத முற்படக்கூடாது. அவ்வாறு கருதிவிட்டால் அவர்களும் நாமும் ஒருபோதுமே இணைய வாய்ப்பிருக்காது, இணைய வேண்டும் என்பதற்காக மற்றவர்கள் செய்யும் தவறுகளையெல்லாம் கருத்தற் கொள்ளாது விட வேணடுமென்பதில்லை,
எமது விடுதலைப் போராட்டகாலத்தை எடுத்துக் கொண்டால் கூட பலர் மனித இன்னல்களைத் தமது சொந்த முன்னேற்றத்துக்காக மட்டுமே பயன்படுத்தி வருவதைக் காணர்கிறோம். மணிக்கூட்டின் ஆடுதண்டு போல எப்பவுமே தமது சோற்றில் குறிவைத்து, சோற்றுக்குவியல் எங்கெங்கு இருக்கிறதோ அங்கு அவர்கள் நின்று கொள்கிறார்கள். இத்தகையோர் கூடத்திருந்தி மனிதராவது நல்லதல்லவா? அவர்களை நெற்றிக்கு நேர் விமர்சிப்பது நல்லது என்பேன், அவர்கள் எம்மை எதிரிகள் எனக் கருதினால் கருதட்டும்
இன்று எமது தேசத்தின் நிலைமையைப் பார்க்கின்றபோது மனம் மிகவும் வேதனைப்படுகிறது. யுத்தமொன்று அழிவைத்தரும் என்பது உண்மை, ஆயினும், பெளதீக அழிவுகளுக்கப்பால், அழிந்த ஆத்மாக்களோடு மனிதர் வாழப்புறப்பட்டு நிற்பதைக் காணும் போது இறந்தவரெல்லாம் வீணே இறந்தார்களே என எணர்ணத் தோன்றுகிறது. அன்றைவிட இன்று
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை மசண்முகலிங்கம்


Page 176
அங்கிருதத்திகள் மனத்திருப்பதைக்காவிணமுடிகிறது. அவர்கள் அணைத்து மேடைகளையும் நிரப்புகிறார்கள். எஸ்லாரையும், எல்லாவற்றையும் தமக்காகவே பயண்படுத்தி கொள்ளல் என்பது தான் இன்றை மிகுடாக்கியம். இந்த வருட விாக்கியத்தைக் கடைப்பிடிக்கிப் பகிர் புறப்பட்டு விட்டார்கள். அரிர்கர் குடர் புனையவும் தரைப்பட்டு விட்டார்கள். கரீபீபத்துக்கேற்ற மகுடம் புண்ய அவர்களால்தான் முடிகிறது. அடிக்கடி மகுடங்கள் மாறும். ஆயினும் தலையில் என்றும் மகுட மொன்றிருக்கும். வெறுந்தனை வெளியே தெரியாது. அத்தகையோரையும் நாம் செயறுப்பதிப் பயணிப்பிவை. எம்மால் எதுவும் செய்ய முடியாத போது, கிடைப்பவற்றைப் பார்த்துப் புண்முறுவல் செய்யலாம். அது மWதுக்கு மிருந்து
"கீதாஞ்சலி" பற்றிக் குறிப்பிட்டீர்கள். தாகூரின் சந்நியாசி நாடகத்தைத் "துறவி” என மொழிபெயர்த்தது போல கீதாஞ்சவியை மொழி பெயர்த்ததும் ஒரு தற்செயtான நிகழ்சிதான். இரண்டுக்குமான ஆண்டுதல் சிவயோகன்தான். "கீதாஞ்சலியை நீங்கள் மொழிபெயர்த்தான் எண்' என்று ஒருநாள் சிவயோகன் கேட்டார். அது நோபப் பரிசு பெற்ற கவிதை, வசனமே ஒழுங்காக பிராத நான் கவிதையை மொழிபெயர்ப்பதா' என்றேன். முயற்சித்துப்பாருங்கள் என்றார்.
எனக்குப்படிக்கிற காபேர் முதர் தாசுஃப் ஒரு விருப்பர். அவரது புத்தகங்கள் பணிபயிற்றை வாங்கி வைத்திருப்பேனர். கீதாஞ்சலி தொகுதி ஒன்றும் எண்னிடம் இருந்தது. சிவயோகன் சொன்னதும் எனக்கும் ஆசை பிறந்தது. மொழிபெயர்த்துப் பார்த்தேன். சிவயோகன் படித்துப் பார்த்தார். பரவாயில்லிை என்றார். இதுவரை அதை மூன்றுதடவிைகள் திருத்தித்திருத்தி எழுதியுள்ளேன். இன்னும் எத்தனை தடவைகள் செய்தாலும் எனக்குத் திருப்தி வராது. இருந்தாலும் குயில் கூறுகிறது என்பதற்காகக் காகம் கரையாமல் விடமுடியுமா?
தாகூர் உலகத்தை நேசிக்கின்ற ஒரு ஆத்மீகவாதி. லெளகீகத்தை பெளதிகத்தை நயத்து, அதனுள் நின்று ஆத்மாசிைத் தேடும் மனிதர். இயற்கையுள் இயற்கையாக நின்று மனிதனாக நின்று மாபெரும் உண்மையைக் கேடுப் மகாத்மா. உவகை வெறுத்துத் தனிமையுள் கிடந்து தவிர் செய்பவரப்பேர். வாழ்வைத் தவமாகக் கொணர்டவர். உழைப்பவரோடு இறைவனி இருக்கிறான் என நம்பரிதுர்ை, சேவையை, கூறியவரை நேசித்தவர். திமிர்பிடித்த அதிகாரத்தின் முன்னிகசியில் மகஜர்டியிடாதவர். நாளாந்த சிப்பேறைச் சோகங்களுக்கு மேலால் தவைஸ்ரீர்த்தி நின்றனர். தன் தைரியம் அனைத்தையும் தெய்வசித்தத்தின்
நாடக வழக்கு அங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காவில்களும் தந்தை சண்முகளிங்கம்

முன் சீரணாகதியாக்கிய3ர். துறவில் தன் விடுதலைஇப்tே) என உனர்ந்தார். ஆயிரம் ஆனந்தத்தளைகளில் சுதந்திரத்தின் திழுகியிபீட உணர்ந்தவர். மீணதனுள் அர்சாதி நெஞ்சத்தவர், தலை நிமிர்ந்தனர், அறிவுச்சுதந்திரத்தை அவாவினர், குறுகிய கொள்கைப் பிரிவின&யைப் பற்றாதவர். சீத்தியத்தினர் ஆழத்திலிருந்து வரும் பிார்த்தைகளை தாடியவர். பூரணத்துவத்தை அடைய உழைத்தவர். நியாயம் என்னும் தெளிந்த அருவியை விழமை எஜம் பழமைப் பா:ைனத்துள் வழிததை விட்டுவிடாதீர். எண்றுச் பரந்து மிசன்று கொண்டிருக்கும் சிந்தனையையும் செ:iைபூர் கொண்ட ர்ே. இத்தகைய சிறப்புக்கள் அனைத்தும் கொண்ட தொரு சுதந்திரச் சுபேர்க்கத்துள் தன் தேசம் விழித்தெழவெண்டுமென வேண்டியவர்.
நின: கெட்ட பாத்தரை நினைக்க நெஞ்சு பொதுக்காத வேளைகளிப் தாகூரின் தெளித்த ஆத்மா எமக்கு மீண்டும் தைரியத்தைத் தருகிறது, மாணிக்க
வாசகரீஃப், பாரதியிஃப் காண்ட பனிதனீ நாகர் தாகூரிலும் காணர்கின்றோர்.
TTT TTT EEeECCMTTuCCSS S LLLSLL LLLLTTTuTuSS SLSLSSLL000S SS0LcLSLLS000SLLLLLLSLL00LL KLLYSEr0S S S LELYSSS SLESLLLLLLSLLGLLLSS S LLS0S பணுவப் பகுதி ஆசிரியர் திரு ராபர் கதிரவேல்)
”
14.ܪ¬
* །
¬ܝܼܪ݂ܵܐ
隱薨
---
1ா க வழக்யூ - *1ங்கக் கட்டு:ார் நேர்காரன்சுப் ாரர்:த பு:ன் முகவிங்கம்


Page 177
நாடகத்தை ஒரு பயிற்சி நெறியாக தமிழர் மத்தியில் அறிமுகம் செய்தவர் குழந்தை ம. சண்முகலிங்கம்
கிழக்குப் பல்கலைக்கழகம் இம்முறை தனது பட்டமளிப்பு விழாவில் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம் அவர்கட்கு அவரது 40 வருட நாடகசேவையைக் கெளரவிக்கும் முகமாக இலக் கரிய கலாநிதிப் பட்டம் (Dit) வழங்குகின்றது. குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம் ஈழத்துத் தமிழ் நாடக உலகின் மிக முக்கியஸ் தர்களுள் ஒருவர். 70 வயதினரான இவர், தனது பட்டப்பின் படிப்பினைச் சென்னைப் பல்கலைக் கழகத்திலும், பட்டப்பின் படிப்பினை (நாடகத்தில்) கொழும்புப் பல்கலைக் கழகத்திலும் முடித்தவர். 30 வருடகாலம் ஆசிரியராக, அதிபராகப் பல்கலைக்கழக விரிவுரையாளராக (நாடகத்துறை) பணிபுரிந்தவர்.
குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம் இதுவரை 120 இக் கு மேற்பட்ட நாடகங்களை எழுதியுள்ளார் என அறிகின்றோம். சில நூலுருவிலும் வந்துள்ளன. இதனால் தமிழில் நாடகப் பிரதிகள் இல்லை என்ற குறை ஒரளவு நீங்கியுள்ளது. சண்முகலிங்கத்தின் இன்னொரு பணி உலகப் பிரசித்தி பெற்ற நாடகாசிரியர்களான சோபோக்கிளிஸ், இப்சன், அன்ரன் செக்கோவ் பேட்டல் பிரக்ச்ட், தாகூர் ஆகியோரின் நாடகங்கள் சிலவற்றைத் தமிழ்ப் படுத்தியமையாகும். அத்தோடு சீன, ஜப்பானிய நாடகங்கள் சிலவற்றையும் தமிழுக்குத் தந்துள்ளார். 1970 களின் பிற்பகுதியில் யாழ்ப்பாண த்தில் நாடக அரங்கக் கல்லூரியொன் றினை நிறுவி நாடகத்தை ஒரு பயிற்சி நெறியாகத் தமிழர் மத்தியில் அறிமுகம் செய்தமை இவரின் முக்கிய பணியாகும். அதன் மூலம் யாழ்ப்பாணத்திலும் இலங்கையிலும், காத்திரமான நாடகத் தலைமுறை ஒன்று உருவாகக்காலானார்.
-பேராசிரியர் சி.மெளனகுரு
1980 களுக்குப் பரின் னர் யாழ்ப்பாணத் தமிழர் சமூகம் எதிர் கொண்ட பிரச்சினைகளையும் அவர் தம் மன அவசங்களையும் இவர் நாடகங்கள் வெளிப்படுத்தின. இராணுவ அடக்குமுறை, இயக்க மோதல்கள், சமூகத்தின் போலித்தனங்கள், பிள்ளைகளைப் பிரிந்த பெற்றோரின் அவலங்கள் என்பனவற்றை இவர் நாடகங்கள் பேசின. வெகுஜன ஊடகங்களுக்குச் சுதந்திரம் மறுக்கப்பட்ட காலகட்டத்தில் சண்முகலிங்கத்தின் நாடகங்கள் பேசாப் பொருளைப் பேசின. அவருடைய “மண் சுமந்த மேனியர்' யாழ்ப்பாணத்தின் பட்டிதொட்டியெல்லாம் சென்றது.
ஈழத் திண் சிறுவர் நாடக முன்னோடியாக, இவர் 80 களுக்குப் பிறகு யாழ்ப்பாணச் சிறுவர் நாடகப் பாடசாலை நாடகங்களுக்கு ஆற்றிய பணி அளப்பரியது.
அவரது நாடகங்களில் நகையுணர்வு மேலோங்கி நிற்கும். ஆனால் அந்த நகையுணர்வின் பின்னால் தெரியும் மனித சோகம் மகத்தானது. சமூகத்தின் போலிததனத்தை துயரத் தோடு அவதானித் து நகையுணர் வோடு வெளிப்படுத்திய சிறந்த நாடககள்த்தா அவர். அவரது ‘மண் சுமந்த மேனியர்’, “அன்னை இட்ட தீ”, “எந்தையும்தாயும், ஆகிய நாடகங்கள் மிக முக்கியமான நாடகங்களாகும். அவர் அடக்கமே உருவானவர். தம்மை அதிகம் வெளிப் படுத்திக் கொள்ளாதவர். எதையும் தூரநின்று ஞானி நிலையில் பார்ப்பவர். தன் செயல்களை என்றுமே அவர் பெரிதுபடுத்திக் கூறியதில்லை. ஆனால் அவர் செயல்களோ மிகப் பெரியவை.
18.12.2001 தினக்குரல
நாடக வழக்கு - அரங்கக் கட்டுரைகளும் நேர்காணல்களும் குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்



Page 178



Page 179
இலங்கையின் மிக முக்கிய நாடகாசிரியர் ஒரு கட்டுரைகளும் அவருடன் நடத்தப்பெற்ற நேர் இத் தொகுதியில் இடம்பெறுகின்றன.
சண்முகலிங்கம் தனது நாடகங்களை ஒரு அர எழுதுகிறார்:தாம் வாழுகின்ற வளர்க்க விரும் அரங்குக்கு அதன் வரையறைகளையும் சாத்திய நன்கு அறிந்தவர காக்கத்தைச் செய் சண்முகலிங்கம் ஒரு நல்ல விரிவுரையாளர்.ம தரங்கண்டு தேவைகண்டு ஆர்வங்கண்டு கற்பி வகுப்புக்களை விரிவுரைகள் என்று சொல்லமுடி மாணவர்களுக்கும் அவருக்கும் ஒரு சுவார சொல்லாடலாகவே இருக்கும்.
சண்முகலிங்கத்தின் நாடகம் பற்றிய கருத்துக் கருத்துக்களை கற்றறிவுசார் கருத்துக்களை இத்தொகுதியிலே காணலாம்.
சண்முகலிங்கத்தினுடைய நாடகம் வழியே வ ஆழம் அவருடைய கருத்துக்கள் மூலமும் வெ கயொத சாதாரணதரப் பரீட்சையிலிருந்துக அரங்கியல் இன்று பரீட்சைக்கான ஓர் ஆய்விய மேற்கிளம்பியுள்ளது. அந்தப்படிப்புகளுக்குவே வாசிப்பு நூல்கள் மிகக் குறைவு.சண்முகலிங்க இன்று நம்மிடையே பெருகிவரும் அரங்கியல் தேவையைப்பூர்த்திசெய்ய பெரிதும் உதவக்
கார்த்திகேச சித்தம் தகைசார் ஓய்வுநிலை பேராசிரியர் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகம், இலங்கை
 

தின் இந்த நால் மாணவரது புலமைத் உயத்
SBN 955 - 97.524 - 2 -