Page 1


Page 2

டங்கிலிருந்து ாடகம்வரை.

Page 3
Title:
Author:
'opy right: Cover desiga: Offset: Publishers: Printere: First Edition: Priee:
"Chadankilirunthu Naadakamvarai (from Ritual to Theatre)
S. Maunaguru, M. A., Ph.D. Dept, of Fine Arts, University of Jaffna, Jaffna
Author
A. Rasaiah, Photograph: su esh,
Thavam Printing: Vijaya. Press Nagalingam Noolalayam, “Nagulagiri”, Myliddy south, Felippala Catholic Press & Sri Luxmi Press, Jaffna
June 1988
RS. 15-00

பாரம்பரியக் கலைகளின் தேடலிலே அரங்கக் கலை வளர்க்கும் ஆக்கக் கலைஞருக்கு

Page 4
பதிப்புரை
எங்கள் இரண்டாவது வெளியீடாக நண்பர் மெளனகுருவின் சடங்கிலிருந்து நாடகம் வரை. வெளிவருகிறது.
மனித மேன்மைக்கான நூல்களைத் தருகின்ற எமது பணியில் ஈழத்துத் தமிழ் நாடக மூலங் களைத் தேடும் இந்நூல். இந்தத் தேடல் நமது அறிவுப்புலத்தை அகலிக்கும். கூடவே ஆக்க மான திசையில் பண்பாட்டினை வளர்ப்பதிலும் துணை நிற்கும்.
ஆய்வின் வழியான தேடல்களை அரங்க அனு பலமாக மீள் பரிசோதனை செய்யும் வாய்ப்பினை யும் கொண்ட ஆக்கக்கலைஞன் மெள. இந்த நூலுக்குப் பொருத்தமான ஆசிரியர்.
அட்டை நண்பர் இராசையாவின் கைவண் ணம். அப்பாவின் நினைவாய் அமையும் என் பதிப்பகக் கனவு என் நண்பர்களால் அர்த்தம் பெறும். நண்பர்க்ளுக்குள் என்ன நன்றி சொல் லுதல்? இந்நூல் உங்களில் விளைவிக்கும் அலை களில் எங்கள் பணி தொடரும்.
என். சண்முகலிங்கன் நாகலிங்கம் நூலாலயம்

என்னுர்ை
ஈழத்துத் தமிழர்களுக்கான நாடகமரபை உருவாக்கும் முயற்சிகள் அண்மைக் காலங்களில் நடைபெற்றுக் கொண்டிருக்கின்றன. ஈழத்துத் தமிழரின் பாரம்பரிய நாடக வடிவங்களிலிருந்து பெற்ற சாரத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டே இம்முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்படுகின்றன.
இவ்வகையில் ஈழத்துத் தமிழரின் பாரம் பரிய நாடகங்கள் பற்றிய அறிவு இத்துறையில் முயல்வார்க்கு அவசியமாகும். அம்முயற்சிகள் அறிஞர்களால் ஏற்கனவே ஆரம்பிக்கப்பட்டு முள்ளன. இந்நூல் ஈழத்துத் தமிழர் மத்தியில் வழங்கும் சில சடங்குகளிற் காணப்படும் நாடகத் தன்மைகள் பற்றிக் கூறுகின்றது.

Page 5
நாடக மூலங்களைச் சடங்குகளிற் தேடும் முயற்சிகள் ஈழத்தில். சிங்கள மக்கள் மத்தியில் 1960 களிலேயே தோன்றி விட்டன. பேராசிரி யர் சரத் சந்திரா போன்றேர் இதன் முன்னேடி கள். அத்தகையோரின் ஆராய்வுகள்தான் உறுதி யான ஒரு கலாசாரத் தளத்தை சிங்கள நாட கக் கலைஞர்கட்கு அமைத்துத் தந்தன.
இம் முயற்சிகள் ஈழத்துத் தமிழர்களிடை யேயும் தோன்ருமலில்லை. ஈழத்துத் தமிழ்க் கூத்துக்கள் பற்றிய பல ஆய்வுகள் ஏற்கனவே வெளிவந்துள்ளன. ஆனல் அக்கருத்துக்களுக்கும் அப்பாற்சென்று ஈழத்தமிழரின் நாடக மூலங்களை தேடும் முயற்சிகள் நடைபெறவில்லை. எனவே இத்துறையில் இது ஒரு முன்முயற்சி. தொடரும் ஆய்வுகளின் வழி மேலும் தெளிவினை நாம்பெற முடியும்.

சடங்குகள் ஒர் இனத்தினது பண்பாட்டுப் பிரதிபலிப்புகளுமாகும். இச்சடங்குகளில் நாட கத்தின் மூலங்களைக் காணலாம். சடங்குகளி லிருந்து நாடகம் தோன்றியமை இன்றைய ஆய் வுகளின் வழி உறுதிப்படுத்தப்படுகின்றது.
வாழ்க்கையில் தாம் அன்ருடம் நிகழ்த்திய தொழில்களைக் கூட்டாக அபிநயித்த நிலையி னின்று, புராண இதிகாசக் கதைகளை அ பி தயித்தல் வரையிலான சடங்குகள் இந் நூலில் வரிசைப் படுத்தப்பட்டுள்ள ன. அதற்கூடாகத் தெரியும் நாடகம் நோக்கிய வளர்ச்சிப் போக்கும் இங்கு காட்டப்படுறது. ஈழத்துத் தமிழர் மத்தியிற் காணப்படும், சடங் குகள் மானிடவியல் (Anthropology) ரீதியில் இன் னும் ஆராயப்படாமை எமது அறிவுத்துறை விசாலிப்பின் குறையையே காட்டுகிறது. இத் துறை சார் ஒழுங்கிற்கியைய (discipline) இச் சடங்குகள் ஆராயப்படின் இது பற்றி நாம் மேலும்பல படிகளைத் தாண்ட முடியும்.

Page 6
தாயகம் சஞ்சிகையில் சிறு அளவில் வெளி வந்த இக்கட்டுரை, கைலாசய்தி நினைவு மலரில் விரித்து எழுதப்பட்டது. அதுவே இங்கு நூலு ருப் பெறுகிறது. இதை நூலாக வெளியிட அனுமதி தந்தோருக்கு என் நன்றி.
இது சம்பந்தமாக உரையாடிய போது என்னைப் புதிய திசைகளிற் சிந்திக்க வைத்த பேராசிரியர் கா. சிவத்தம்பிக்கும், இத்துறை சம் பந்தமாக நல்ல நூல்களுக்கு என்னை ஆற்றுப் படுத்திய ஏ.ஜே. கனகரத்தினவுக்கும் என் மன மார்ந்த நன்றிகள்
அட்டைவரைந்த ஆ.இராசையா, படியோலை திருத்தியுதவிய மயிலங்கூடலூர் நடராஜன், பதிப்பித்த சண்முகலிங்கன் ஆகியோர் என்றும் நன்றிக்குரியவர்கள்.
சி. மெளனகுரு நுண்கலைத்துறை, யாழ்ப்பாணம், 9.6.1988

அறிமுகம்
இப்போது தமிழர் மத்தியிலே பெரும்பாலும் நக ரப் புறங்களிலும், சிறுபான்மை கிராமப்புறங்களிலும் நடைபெறுகின்றதும், நவீன நாடகம் என அழைக்கப் படுகின்றதுமான நாடகம், மேற்கு நாட்டவர் வருகையி ஞல் எம் மத்தியில் இடையில் வந்துசேர்ந்த ஒரு நாடக வடிவமாகும், மூன்று பக்கம் அடைக்கப்பட்டதும், பார்வையாளரை நான்காவது பக்கமாக உடையது LDrtar lull-defill-Gudgol (Picture Framing Stage) என அழைக்கப்படும் அரங்கில் நடைபெறும் இத்தகைய நாடகங்களை மாத்திரமே நாடகம் என்று திட்டவட்ட மாக நம்மிற்பலர் இன்றும் நம்புகின்றனர். திரை மூடித் திறந்து நாடகம் நடைபெற வேண்டும் என்பது ம், மேடையிற் காட்சி ஜோடனைகளும், பொருட்களும் நிறைந்து காட்சி தத்ரூபமாக இருக்க வேண்டும் என்ப தும் இத்தகைய நாடகம் தொடர்பாகப் பொதுமக்கள் கொண்டுள்ள கருத்துக்களாகும். இத்தகைய ஒரு நாடக வடிவம் வரலாற்றுப் போக்கில் தமிழர் மத்தி யில் உருவாகிய ஒரு வடிவமேயொழிய பண்டுதொட்டு இருந்துவரும் நிரந்தரமானதொரு வடிவமல்ல.
Theatre, Drama, Play J-6) uLu -jš6@avở GIFTAðs ளுக்குத் தமிழிற் பொதுவாகப் பெரும்பாலும் நாடகம் என்ற பதத்தையே பயன்படுத்துகின்றனர். இவ்வண் ணம் உபயோகிப்பது இவற்றினிடையே காணப்படும் வேறுபாடுகளை நாம் புரிந்து கொள்ளாமையையே

Page 7
2
காட்டுகிறது. Theatre, Drama ஆகிய சொற்கள் முறையே கிரேக்க சொற்களான Theatron, Dramenon என்ற சொற்களினின்று பிறந்தனவாகும். Theatron என்ருல் பார்க்குமிடம் என்ற கருத்துப்படும். இதனை விடTheatre என்ற சொல் இன்னும் அர்த்தமுடையது. பார்க்குமிடம் ஒன்றில் குறிப்பிட்ட சமூகத்திற்குரிய கலாசார, சமய, சமூக பின்னணிகளினூடாக வரும் விடயங்களை நிகழ்த்திக் காட்டுவதும் Theatre இல் அடங்கியுள்ளது. நாட்டிய நாடகம், பாவைக் கூத்து, கதா காலேட்சபம், நாட்டுக்கூத்து, நாடகம் ஆகிய பல பிரிவுகளும் Theatre இல் அடங்கும்.
Dramenon என்ருல் நிகழ்த்தப்படுவது என்று அர்த்தப்படும்?. எனவே Drama என்பது நிகழ்த்தப் படுவதாகும். எனவே நிகழ்த்தப்படுவது Drama எனவும் நிகழ்த்தப்படும் களம் theatre எனவும் கொள் ளலாம். நாடகம் நிகழ்கையில் ஒரு நிகழ்ச்சி நிகழ்த் தப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும். சிலர் அதனைப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பர். இந்த இரண்டும் சேர்ந்தால்தான் நாடகம் ஆகும். அதாவது ஒரு அவைக்காற்று நிகழ் வில் (Performance) அளிப்போர், பார்வையாளர் இரு வரும் இணையவேண்டும்.
Play என்பது நாடகத்தின் நாடகப் பதிப்புரு (Dramatic version) ggg tib. Sái DBTL-isth Gasth யாது. இது நிகழ்த்தப்படும்போதுதான் இதன் ஊட கம் தெரியவரும். நாம் நாடகம் என்று கூறுகையில் இவை முழுவதையும் இணைத்தும் கூறுகிருேம் ஒன்றி ரண்டை விட்டும் கூறுகிருேம்.

நாடகத்தின் சாராம்சம்
நாடகம் ஒரு அவைக்காற்று கலையாகும். (Per. forming Art) கலையின் முக்கிய அம்சங்களுள் ஒன்று தொடர்புகொள்ளல் ஆகும். தொடர்புகளின்றி மனித குவம் வாழ முடியாது. ஏனைய தொடர்புகளிலிருந்து கலைமூலம் கொள்ளும் தொடர்பு எவ்வகையில் வேறு படுகிறது? மிக இலகுவாக இதனைக் கீழ்வருமாறு விளக்கலாம். சாதாரண தொடர்பு ஒற்றை அர்த்தம் கொண்டதாக இருக்கும் ; அத்தோடு அதன் கருத்து வெளிப்படையானதாயும் இருக்கும். ஆணுல் கலைமூலம் கொள்ளும் தொடர்பில் அதன் அர்த்தம் ஒன்றுக்கு மேற்பட்டதாக அர்த்தங்களேக் கொண்டிருக்கும். வெளிப்படையான அர்த்தம் அதில் முக்கியமற்றிருக் கும். மறைந்திருக்கும் அர்த்த மே பிரதானமாயிருக் குமி. மறைந்திருக்கும் மறு அர்த்தற்திற்கு ஒகு குறியீ டாகவே வெளி அர்த்தம் அமையும். நாடகத்திலும் உள்ளர்த்தம் முக்கியமானது.
நாடகத்தில் நடிகன், தன் நடிப்பினுல் பார்வை யாளருடன் தொடர்பு கொள்கின்றன். இத் தொடர் பின் இறுதிநிலை பார்வையாளரிடம் ஏற்படும் எதிர்த் தாக்கமாகும். நாடகத்தின் சாரம் இதுதான். நாட கத்தின் சாரம் எதை நிகழ்த்துகிருன் என்பதிற் தங்கி யிருக்கவில்லை. எப்படி நிகழ்த்துகிருன் என்பதிற் தங்கி புள்ளது. அடிப்படையில் நாடகம் எதிர்த் தாக்கத்தைத் தரும் கலையாகும். (reactive art) இது நாடகக் கலை யின் பிரதான அம்சம்.

Page 8
பார்வையாளருக்கு ஒரு நிகழ்ச்சியை நிகழ்த்திக் காட்ட ஒரு குறிப்பிட்ட இடம் அல்லது இடங்கள் தேவைப்படும். இவ்விடத்தை அரங்கு என்பர். இவ் வரங்கு காலம், இடம், சமூகம் என்பதற்கு இனங்க மாறுபடும். கி. பி. 8-ம் நூற்:ண்டைச் சேர்ந்ததெனக் கருதப்படும் சிலப்பதிகாரத்திலே மூவகை அரங்கைக் காணுகிருேம் ஒன்று ஆய்ச்சியர், குரவைக் கூத்தாடிய அரங்கு இன்னுென்று குறவர், குன்றக்குரவைக் சிடித்தா டிய அரங்கு. மற்றது. மாதவி, நடனமாடிய வளர்ச்சி புற்ற அரங்கு ஒரு சமூகத்திலேயே, ஒரே காலத்தி லேயே சமாந்தரமான பொருளாதார வளர்ச்சியின்மை காரணமாக ஒவ்வொரு குழுவினதும் பொருளாதார சமூக வளர்ச்சிக்குத்தக அரங்குகள் வேறுபடுவதுண்டு.
நம்மத்தியிலும் இப்போதும் திறந்தவெளி அரங்கு, வட்ட அரங்கு முப்பக்கம் அடைக்கப்பட்ட திறந்த வெளி அரங்கு, முப்பக்கம் அடைக்கப்பட்டதும், பார்ப் போர் அமைந்திருக்கும் கூடம் (auditorium) உடையது மான அரங்கு எனப் பலவகை அரங்குகள் காணப்படு
கின்றன
நாடகம் ஒரு தொடர்பு முறைமையாக அமைகை யில் ஒரு தொகுதியாக அமர்ந்திருந்தே நாம் அதன் உள் வாங்குகின்ருேம், சமூகத்தின் ஒருங்கு நிலப்பாடு இதனுள் வரும். எல்லோரும் ஒரு தளத்திலிருந்து பார்க்கிருே என்ற உணர்வே அது. ஏனைய கலேகளுக் கில்லாத ஓர் அம்சம் இது.
நாடகம் ஒர் இனத்தின் பண்பாட்டினடியாக உரு வாவது, எனவே நாடகத்தை உள்வாங்க அவ்வினத்
 
 
 

கொழு ** A -、
- !. ി.
தின் பண்பாட்டம்சங்களே அறியவேண்டும். இதுவே நாடகத்திற்கான ஒரு பொதுநிலப்பட்ட அமைப்பைத் தருகிறது. இப்பொதுநிலை அமைப்பு இல்லாவிடில் நாட கம் நாடகமாகாது. நாடகம் தனது பண்பாட்டு வலி மையைச் சமயச் சடங்குகளில்ருந்து பெறுகிறது. நாட கித்தின் பல மூலக்கூறுகளைச் சமயச் சடங்குகளிற் காண
முடியும்.
சடங்குகளும் நாடகமும்
சடங்குகள் சில சந்தர்ப்பங்களிலேதான் நடை பெறுகின்றன. சடங்கிலே அதித் பங்குகொள்வோர் கலந்துகொள்ள அதற்குரிய ஒருநேரம் அல்லது காலம் தேவை. நடிகரும் பார்வையாளரும் இனேயும் ஒரு நேரத் திலேதான் நாடகமும் நடைபெறுகிறது. ஒரு குறிப் பிட்ட நேரத்தில் அல்லது காலத்தில் ஒன்முகக் கூடு கின்ற பண்பை சமூகக் குழுக்களின் இணைப்பிள் (tribal gathering) காண்கிமுேம், சடங்குகளில் நாடகங்கஃப் போன்று பார்வையாளரையும் அவைக் காற்றுபவர் களேயும் இரண்டாகப் பேதம் காண்பதிள்ஃ. பதிலாக சடங்குகளில் மதம் சம்பந்தமாகப் பங்குகொள்ளும் ஒரு குழு அல்லது சபை கானப்படுகிறது. ஆச்சபை பின் தஃபவர்கள் சமயக் குருமாராயிருக்கவாம் அல்லது ஒரு குழுவின் உறுப்பினர்களாயிருக்கலாம் அல்லது சமயம் சார்ந்த அல்லது சாராத சடங்குகளில் நிபுனர் களாயிருக்கலாம். ஆணுல் அங்கு அண்வரும் ஒரேவித மான நம்பிக்கைகளேச் சம்பிரதாப பூர்வ மாக ப் பகிர்ந்து கொள்கிறர்கள். குறிப்பிட்ட சமயச்சடங்கு நிகழ்வுகளே ஏற்றுக்கொள்கின்ருர்கள்?.

Page 9
இவ்வண்ணம் சமயச்சடங்கினை நிகழ்த்துபவர்கள் நம்பிக்கை, நடைமுறைகள் மூலம் தமக்குள் ஒர் தொடர்பு முறையினை ஏற்படுத்திக் கொள்வதுடன், தம் முன்னேர் செய்த நடைமுறைகளை மீளவும் செய்கி முர்கள். தொடர்பு கொள்ளல், மீளச் செய்தல் என் பன சடங்கில் பிரதான அம்சங்கள்.
நாடகத்திலும் தொடர்பு கொள்ளல், மீளச்செய் தல் என்ற இவ்விரு பண்புகளும் முக்கியமானவையா கும். எப்பவோ நடந்த ஒன்றை மீளவும் நிகழ்த்திக் காட்டுதல் மூலம் பார்வையாளருடன் நடிகன் நாடகத் தில் தொடர்பு கொள்கிருன். இப்பண்பைச் சடங்கு களிலும், கிரியைகளிலும் காணலாம்.
உதாரணமாக ஈமக்கிரியை அல்லது திருமணச் சடங்கை எடுத்துக்கொள்வோம். இச்சடங்குகளில் முன்பு நிகழ்த்தப்பட்ட ஒன்று இங்கு மீண்டும் நிகழ்த் தப்படுகிறது. தவிர்க்கமுடியாத வகையில் உண்மை அங்கு ஆழமாக மறைந்திருக்கிறது. விபரங்களை நுணுக் கமாகப் புரிந்து கொள்ளாமல் - குறிப்பிட்ட குழுவின் பண்பாட்டுத் த ள த்  ைத விளங்கிக் கொள்ளாமல் ஈமக்கிரியையின் சாரத்தை நாம் புரிந்துகொள்ள முடி யாது? அழுகைக் குரலையும், ஒப்பாரியையும், வந் திருப்போரின் பங்குகொள்ளலையும் சேர்த்துத்தான் ஈமக்கிரியையைப் புரிந்துகொள்ளலாம். திருமணச் சடங்கிலும் இவ்வாறே. மாப்பிளை, பெண், குருக்கள் மாத்திரமல்ல, வந்திருப்போரின் பங்குபற்றலும் சேர்ந் ததுதான் திருமணச்சடங்கு. நாடசத்திலும் நடிகரை,

7
நடிப்பை மாத்திரம் கொண்டன்று, பார்வையாளர் களையும் உள்ளடக்கியே அதனை நாடகமாகக் கொள் கிருேம்.
ஈமக்கிரியைகளிலும், திருமணச் சடச்குகளிலும் மீளச்செய்யும் முறையினைக் காணுகின்ருேம், அதன் அர்த்தங்கள் புரியாத நிலையிலும் மீண்டும் மீண்டும் அவை நிகழ்த்தப்படுகின்றன. ஒரு காலத்தில் இவற் றிற்கு வாழ்வோடிணைந்த அர்த்தங்கள் இருந்தன. ஆனுல் அக்குறிப்பிட்ட வாழ்நிலைச் சூழல் மறைய, அவை அர்த்தமற்றதாயின. சடங்காசாரங்களாயின. எனினும் அவை நிகழ்த்தப்பட்டன. அவற்றை நடத் தாவிடின், தம் குழுவுக்கு ஏதும் பங்கம் வரக்கூடும் என்ற பயம் காரணமாகவும், முன்னேர் செய்ததைச் செய்யவேண்டும் என்ற பாரம்பரிய நம்பிக்கை காரண மாகவும், குழுத்தனித்துவம் பேணியும் இச்சடங்குகள் மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்த்தப்பட்டன.
இத்தகைய சடங்குகளில் ஒரு குழு ஒன்றினைச் செய் யலாம். அல்லது அந்தக் குழுவுக்குள் ஒருவர் இதனைச் செய்யலாம். ஒருவன் அக் குழுவுக்குத் தலைமைதாங் கிச் செய்கையில் அவனுக்கு அச்சடங்கை சிறப்பாகச் செய்யும் சந்தர்ப்பம் வாய்க்கிறது. ஏதோ ஒரு சக்தி யை அவன் அச்சடங்கின் பார்வையாளராயிருக்கும் குழுவிடமிருந்து பெற்று அந்தச் சக்திமூலம் குழுவுடன் தொடர்பு கொள்கிருன். அல்லது கட்டுப்படுத்துகிருன். உதாரணமாகக் கிரியைகளை நடத்தும் குருக்கள் அல் லது அம்மன் கோயிற் பூசாரியை எடுத்துக்கொண்டால்

Page 10
பார்வையாளர் அல்லது பக்தர்கள் அவரைச் சக்தியுள் ளவராக நம்புகிறர்கள். இன்னெருவகையிற் சொன் ஞல் ஒரு சக்தியை அவருக்குக் கொடுத்து, நம்பிக்கை யுடன் அக்கிரியைகளிற் பங்கு கொள்கிருர்கள்.
இத்தகைய குழு இணைவுகளின்போது சடங்குக&ள முன்னின்று நடத்துபவனிடம் இரண்டு இயல்புகளைக் காணுகின்ருேம். ஒன்று சடங்கைப் பார்ப்பவரிட மிருந்து சக்தியைப் பெற்று அதன்மூலம் அவர்களைக் கட்டுப்பாட்டுக்குள் கொண்டுவருதல் : இது அவனுக் குக் கர்வத்தையும் சுயநல நோக்கையும் தருவது. மற் றது அவர்களுடன் தொடர்பு கொள்ளுகையில் தாராண் மையுடன் நடத்தல். இது பணிவு மனுேபாங்கைத் தருவது?. இவ்விரு இயல்புகளும் நாடகத்தில் ஒரு தனி நடிகனிலும் காணப்படலாம். அல்லது நடிக்கும் ஒரு குழுவிடமும் காணப்படலாம்.
புராதன குழுக்களின் இணைவுகளின்போது சடங்கு களே நடத்துவதில் தனி ஒரு மனிதன் - மந்திரவாதி - ஈடுபட்டான். ஒரு குழுவும் ஈடுபட்டது. இங்குதான் புராதன நாடகம்பற்றி ஒரு வின எழுகிறது. இவ்விரு வருள் முதலிற் தோன்றியவர் யாவர் ? Lojöggraunr தியா ? குழுவா ? ஒரு பொது அம்சத்தினின்று இரண் டும் வந்திருக்கலாம். மந்திரவாதி சமயத்தை உருவாக் குவதில் முன்னேடியாய் இருந்திருக்கலாம். ejGP f5TL. கத்தை உருவாக்குவதில் முன்னேடியாய் இருந்திருக்க லாம். ஆனல் நாடகத்தில் இவ்விருவகை gudiaolu யும் காணலாம். ஒன்று தனி ஒருவர் நிகழ்த்திக் காட் டுவது; இன்னென்று ஒரு குழு நிகழ்த்திக் காட்டுவது.

9
நிகழ்த்திக் காட்டுகையில் அதனை நிகழ்த்துபவர் ஒருவகையில் நடிகனகவே இருக்கிருன். நடிகனும் இக் குழுத் தலைவனைப்போல சில சக்திகளைப் பார்வையா ளர்களிடமிருந்து பெறுகிருன். - தான் இன்னெருவ ராக நடிப்பதை, பொய்ம்மையை உருவாக்குவதைப் பார்வையாளர் நம்புகிருர் என்ற உணர்வைப் பார்வை யாளரிடமிருந்து பெறுகிருன். இதஞலேயே யதார்த்த மற்றது என்று அறிந்தும் நடிப்பிலே பார்வைளாளர் ஒன்றி விடுகின்றனர். நடிகனிடம் காணப்படும் இப் பண்பின் மூலவேர்களைச் சடங்கு நடத்தும் குழுத்தலைவ னிடம் காணுகிருேம.
இவ்வகையில் நாடகத்தில் மீளச் செய்தலும் தொடர்பு கொள்ளலும் மிக முக்கிய அம்சம் பெறுகின் றன. இத்தகைய அம்சங்களின் மூல வித்துக்களை, புரா தன காலத்தின் எச்ச சொச்சங்களாக இன்றும் நிலவும் சில சடங்கு முறைகளிற் காணலாம். எனவேதான் நாடகத்தின் தோற்றத்தை நாடகவியலாளர் சமயச் சடங்குகளினின்று ஆரம்பிக்கின்றனர்.
பண்டைய சமூகங்களிற் கூட்டு வாழ்க்கை முறை யே நிலவியது. கூட்டாகவே மனிதர் வாழ்ந்தனர். தம் உணர்வுகளையும் பல்வேறு வகைகளிற் கூட்டாகவே வெளிப்படுத்தினர். மனிதக் கூட்டம் வாழ்ந்த சூழ் நிலைகளுக்கு ஏற்பவே ஆரம்பத்தில் அவர்களின் வேட் டையாடும் தன்மையும்,உணவு சேகரிக்கும் தன்மையும் அமைந்தன. இச் சூழ்நிலைகளே சமூகங்களுக்கிடையே தனித்துவம் பொருந்திய ஆடல் பாடல்களை உள்ளடக்

Page 11
0
கிய பண்பாட்டம்சங்களை உண்டாக்கின. இப்பண்பாட் +ம்சங்கள் நிகழ்த்திக் காட்டப்பட்டன. அபிநயப் போர், பார்வையாளர், நிகழிடம் என்ற மூன்று பிர தான பண்புகளை இந் நிகழ்வுகள் பெற்றமையால் இந் சிகழ்வுகள் நாடகத் தன்மைகளைப் வெற்றன. இவ் வகையில் ஆரம்பகாலத்தில் ஒவ்வொரு தனித்தனிச் சமூகத்திடையேயும தனித்துவம் பொருந்திய நாடகங் கள் தோன்றின. நாடகம் இல்லாத சமூகம் இல்லை எனலாம். ஆரம்பத்தில் உலகில் வாழ்ந்த சமூகங்களுக் கிடையே தொடர்புகள் இருக்கவில்லை. அதற்கான வாய்ப்புகளும் ஏற்படவில்லை. எனினும் சமூகங்களுக் கிடையே ஏற்பட்ட உற்பத்திக் கருவிகள் வளர்ச்சியின லும், உற்பத்தி உறவுகள் மாற்றத்தாலும் சமூக வளர்ச்சி ஏற்படத் தொடங்கியது. சூழ்நிலைகள் மாறத் தொடங்கின. பிற சமூகத் தொடர்புகளும் ஏற்பட ஆரம்பித்தன. இவற்ருல் ஏற்கனவே இருந்துவந்த நாட கங்களிற் பல மாறுதல்கள் ஏற்பட ஆரம்பித்தன. இம் மாற்றங்கள் தொன்று தொட்டு இன்றுவரை p560 பெறுகின்றன. இதனுலேயே புதிய புதிய நாடகங்களை யும், வடிவங்களையும் நம் உலக நாடக வரலாற்றிலும் தமிழ்நாட்டு நாடக வரலாற்றிலும் காண்கிருேம்.
ஏற்கனவே வழக்கிலுள்ள நாடக வடிவம் சமூக, பொருளியல், சிந்தனை வளர்ச்சியினுல் உருமாற்றம் பெறும். காலத்துக்கும் சமூகத்துக்கும் ஒவ்வாததை விட்டு காலத்துக்குத் தேவையானதை எடுத்துக்கொள் ளும். அல்லது பிற சமூக நாடக வடிவங்கள் கலக்கை யில் தன் சமூகப் பண்பாட்டுக்கு ஏற்ப, பிறவற்றி லிருந்து பெற்றுக்கொண்டு ஒவ்வாததை விட்டுவிடும். இவையாவும் பொது நியதி.

1
ஒவ்வொரு சமூகத்திற்கும் ஒவ்வொரு நாடகமரபு இருந்திருக்குமாயின், ஈழத்துத் தமிழருக்கென ஒரு நாடகமரபு இருந்திருக்க வேண்டும் அல்லவா ? இருந் திருப்பின் அந்த மரபு யாத ? அம்மரபின் தோற்றக் காலம் யாது? அதன் ஊற்றுக்கண் எது? என்ன என்ன மாற்றங்களை அது பெற்றது ? என்ற வினக்கள் எழல் இயல்பு. இதற்கு விடைகாண முயலுதல் மூலம் அவர் களின் நாடக மரபின் மூலவேர்களைக் கண்டறியலாம். நாடகமரபை அறிவதன் மூலம் அவர்களின் பாரம்பரி யம், அது வளர்ந்துவந்த முறைமை ஆகியவற்றையும் அறியலாம். நாடக ஆய்வாளராக இருந்த பலர் பின்னு ளில் சமூக ஆய்வாளராக மாறிய சம்பவங்களும் நடந் துள்ளன. நாடக ஆய்வு என்பது அடிப்படையில் சமூக ஆய்வாகவே அமைந்து விடுகிறது. ஈழத்துத் தமிழரின் புராதன நாடகம் பற்றிய ஆய்வுகூட அவர்களின் புரா தன வாழ்க்கை முறையின் ஆய்வாகவும் அமைந்து விடுவதில் வியப்பில்லை.
நாடகத்தின் தோற்றம்
நாடகத்தின் கோற்றம்பற்றி பல்வேறு கேட்பாடு கள் இருப்பினும், விஞ்ஞானரீதியானதும், இன்று பொதுவாக அறிஞர்களால் ஏற்கப்படுவதுமான கொள் கை, சடங்குகளினடியாக நாடகம் உருவாகியது என்னும் கொள்கையே.
புராதன மனிதன் வேட்டையாடிவாழ்ந்தான். விலங்கைக் கொல்லுதல் அல்லது பிடித்தலே வேட்டை யின் நோக்கம். குறித்த விலங்கின் வளர்ச்சியை, அதன்

Page 12
12
விசேட பழக்க வழக்கங்களை, அதைப் பிடித்தலைக் காட் டும் முறைகளை, அதனைக் கொலை செய்தலை புராதன மனிதன் நடித்தான். முதல் நிலையில் குறித்த விலங் கின் செயல்களைச் செய்தலும், பழகுதலும் அவ் விலங் கை இலகுவாகப் பிடிக்க அவனுக்குதவியது. இரண் டாம் நிலையில் அது மந்திர ஒத்திகையாகியது. விலங் கைப் பிடிக்கும் தொழிலுக்கான சக்தியையும் கூட்டுச் சக்தியையும் இந்த மந்திரம் கொடுத்தது. மந்திரம் மூலம் இயற்கையைக் கட்டுப்படுத்தலாம் எனப் புரா தன மனிதன் நம்பின்ை. இயற்கையைக் கட்டுப்படுத் தல் என்பதே புராதன மந்திரத்தின் அடிப்படை. இது உண்மையான தொழிநுட்பத்தின் குறைவை ஈடுசெய் ugub Glutuiuitaat 2-35hurrgb. (illusiory technique) மனிதன் புற உலகுபற்றிய தெளிவான உணர்வு அற்று இருந்தமையினலேயே இவ்வண்ணம் செய்தான். இத ஞல் சடங்கு என்பது உற்பத்திச் செயலின் வெற்றிக்கு உதவுவதாக அமைந்ததுடன், உற்பத்திச் செயலுக் கான வழிகாட்டியாகவும் அமைந்தது. இச் சடங்கு களில், உருவேறிய மனிதன் முன்னரிலும் சிறந்த வேட் டைக்காரணுகி விடுவான்7
வேட்டைக்குப் போகுமுன்னர் இப்புராதன மணி தர் ஒரு நடனத்தை நிகழ்த்தினர். குழுவிலே சிலர் வேட்டையாடுபவர்களாகவும், சிலர் வேட்டையாடப் படும் மிருகங்களாகவும் தம்மை ஒப்பனை செய்துகொண் டனர். பின் வேட்டையாடுதலை அபிநயித்தனர். மிரு கங்களைப்போல வேடமணிந்தவர்களைக் கொல்வது போல அபிநயிப்பதஞல் வேட்டையில் அதிக மிருகம் கிடைக்குமெனப் புராதன மனிதர் நம்பினர். காலப்

13
போக்கில் இந்த அபிநயம் ஒர் ஒழுங்கமைப்பைப் பெற் றது. சில அசைவுகளையும் நிலைகளையும் பெற்றது. இவ் ஆட்டமே காலப்போக்கில் ஓர் ஒழுங்கான நடனம் ஆகியது. இத்தகைய ஆட்டங்களைச் சடங்குகளாகவே புராதன மனிதர் நடத்தினர்.
சடங்குகள் என்பதுகூட நடைமுறைதான். ஆணுல் உழைப்புப் போக்கிலிருந்து தனிமைப்படுத்தப்பட்ட நடைமுறையாகும் என்பர் ஜோர்ஜ் தொம்சன்9. நடை முறையிலே தான்செய்த காரியங்களை ஓய்வாயிருக்கும் போது புராதன மனிதன் மீண்டும் செய்து பார்த் தான். இதனைப் பாவனைசெய்தல் (Mimetic action) எனலாம். இப்பாவனை செய்யும் பண்பு குரங்கு மூதா தையர்களிடமிருந்து மனிதன் பெற்ற குணம்சமா கும். இச்சடங்குகள் உழைப்புப்போக்கின் முன்னதா கவோ அல்லது உழைப்பு முடிந்ததன்பின் அதைப் போன்று செய்வதாகவோ காணப்பட்டன. இச்சடங் குகள் உண்மையான உழைப்பினின்று தனிமைப்படுத் தப்பட்டதனுல் தனிப்பட்ட ஒரு செயலாக் - நடன மாக மாற்றி அமைக்கப்பட்டது. பண்டைய இனக் குழு வாழ்க்கையில் இவை சர்வ வியாபகமான அம் சங்களாகவே காணப்படுகின்றன.
இனக்குழு வாழ்க்கையில் அவர்கள் தம் குலமர புச் சின்னங்களின் - அவை தாவரமாகவோ விலங்கா கவோ இருந்தால் - வளர்ச்சி, அவற்றைச் சேகரித் தல், அவற்றின் சிறப்புப் பழக்க வழக்கங்கள், சில நேரங்களில் அவற்றைப் பிடிக்கும் முறைகள், கொல் லும் முறைகள் ஆகியவை பற்றிக் கூத்துப் பாணி

Page 13
யில் (Dramatically) வெளிப்படுத்துகின்றனர். தம் குலமரபுச் சின்னங்களிற் குடிகொண்டுள்ளதாகக் கரு தும் இறந்துபோன தம் முன்னுேர்களே நோக்கித் தற் போது உயிருள்ள குலத்தினரைக் காப்பாற்ற வேண்டு மென வரம் கேட்கின்றனர்.
இதே சடங்கு முறைகளேப் பூமியிடமிருந்து உணவு பெறவும் மனிதர் பிரயோகித்தனர். இதனடியாகச் சில நடனங்கள் உருவாகின. மழை பெப்ரவும், சூரிய ஃனப் பிரகாசிக்கச் செய்யவும், இம்மந்திர முறைகண்க் கையாண்டனர். வல்லமைபெற்ற ஆவிகள் மலேகளின், ஆறுகளின், ஆகாயத்தின்பின் உறைகின்றன என்று எமது புராதன மனிதர்கள் எண்ணினூர்கள். மழை பெய்யவும், காற்று வீசவும், பூமி நடுங்கவும், மரங் கள் அசையம் வைப்பன இவ் ஆவிகளே என் எண் ணிைய மனிதர் அவற்றை வசப்படுத்த மந்திரங்களப் பிரயோகித்தனர். ஆவிகளேப் புனித ஆவிகள் என்றும், கெட்ட ஆவிகள் என்றும் பிரித்தனர். ஆவிகள்போல அபிநயித்தனர். இதனத் தனியொரு மனிதன் செய்ய வில்,ே முழுக் குழுவுமே இத்தகைய சடங்குகளிற் பங்குகொண்டது1.
பயிர் வளர்தலே நடனமாக ஆடிக் காண்பிப்பதன் மூலம் பயிரை வளர்த்துவிட முடியுமென நட8 ம் ஆடு பவர்கள் நம்பினர். இதுதான் புராதன காலத்தின் மந்திரத்தின் அடிப்படையாகும் 1.
இத்தகைய சடங்குகளே கீகேளுக்கு அடிப்படை யாக அமைந்தன. இசை, செய்யுள், ஓவியம் நீட்டல், சிற்பம் போன்ற காேள் பாவனே நடனத்தினின்று
 
 

தோன்றிய கலைகளாம். பண்டைய கிரேக்கத்தில் இத் தகைய கலேகள் சடங்குகளினின்றே தோன்றின. அங்கே இன்றளவும்கூட, கலேகளில் மந்திர தொடர்பான தட யங்கள் ஒட்டிக்கொண்டிருப்பதைக் காணலாம்12,
தன் வாழ்க்கைப்போரில் இயற்கைச் சக்திக3ளயும், பருவகால மாற்றங்களேயும் தன் வயப்படுத்த மனிதன் கையாண்ட சில நடைமுறைகளே சடங்குகளாயின. ஒரு குழுவில் எவன் இதனே முன்னின்று செய்தானுே அவன் மதகுருவானுன், இம்மதச் சடங்குகளிலே நாட கத்தின் மூல வித்துக்களேக் காணமுடிகிறது. பண்டைய குலக்குழு வாழ்க்கையில் மதகுரு இயற்கை கடந்த சக்தியாகத் தன்னக்காட்ட, முகமூடி அணிந்து கொண் டான். இன்று நம்மிடையே காணப்படும் முகமூடி நடனங்கள் இதன் தொடர்ச்சியே. அச்சந்தர்ப்பத் திலே மதகுருவே நடிகனுகவும் இருந்தான்.
தாம் அறியாத, தம்மை இயக்கிய மர்மச் சகதி களே ப் பற்றிய விளக்கங்கள் பண்டைய மனிதர்களின் கற்பனேகளுக்கு ஏற்ப உருவாகின. சடங்குகளின் அடி பாகச் சில கதைகள் பிறந்தன. இனக்குழுவின் மரபு களும் கட்டுக்கதைகளாக வெளிப்பட்டன. காலப் போக்கில் இவைகளே ஐதீகங்களாகின. இவ்வைதீகங் கள் பெறுமதிவாய்ந்த கற்பனேக் கதைகளே உருவாக் கின. இக்கதைகள் இச்சடங்குகளுக்குக் கருக்களாக வும் மைந்தன.13.
காலப்போக்கில் மதகுருவாகவும், நடிகனுகவும் ஒருவனே இருந்த நிலமாறி மதகுருவின் பணியை ஒரு

Page 14
16
வனும், நடிகனின் பணியை இன்னெருவனும் GoFi யும் நிலை ஏற்பட்டது. இத்தகைய சமயச் சடங்குகளி னடியாக நடிகன் உருவானன்'.
பண்டைய சமூகத்தில் உழைப்பு, மதம், அரங்கு என்பனவேறுபட்டதாக இருக்கவில்லை. மனித வளர்ச் சிப்போக்கில் இவை வெவ்வேருயின. மனிதன் வேட் டையாடி மந்தை மேய்த்தலே விடுத்து நிலையான வாழ்வை ஆரம்பித்ததும் உணவுதேடும் நிலையினின்று உணவு உற்பத்திசெய்யும் நிலைக்கு மாறினன். இத ஞல் மனிதன் வாழ்வு உத்தரவாதமாகியது, உறுதி யானது. மதகுருவாகவும் நடிகளுகவும் ஒரு வனே இருந்த நிலைமாறி மதகுருவின் பதவியை ஒருவனும் நடிகன் பணியை இன்னுெருவனும் செய்யும் நிலை ஏற் பட்டது. மதச் சடங்குகளினின்று நாடகம் பிரியத் தொடங்கியது. பின்னர் அதுவே கலையாகியது. சொத்து வளர்ச்சி காரணமாகவும், தனிச் சொத்து ரிமை காரணமாகவும் சமூகத்திற் பல்வேறு பிரிவுகள் உருவாகின. இதனுல் நாடகத்தை நடிக்கும் தனிஒரு பிரிவினரின் கைக்குள் வந்த நாடகம் நுணுக்கமான வளர்ச்சிகளைப் பெற்றது. நடிகன் தன்னை ஆட்சி புரிந்த தலைவர்களினது தேவைகளை நிறைவேற்றுபவ னுஞன். அவ்வக்கால சமூக, பொருளாதார அமைப் புக்களுக்கு ஏற்ப நாடகங்களின் கருவும் உருவும் அமையலாயின. ஒவ்வொரு நாட்டின் சமூக வளர்ச்சிக் கும், இயற்கைச் சூழலுக்கும், காலதேச வர்த்தமானங் களுக்கும் ஏற்ப நாடகங்களும் உருவாகின.

7
நாடகமும் அரங்கும்
நாடகம் அவைக்காற்றப்படும் கலைகளுள் ஒன்று என முன்னரேயே கூறப்பட்டுள்ளது. அவைக்கு ஆற் றப்படுகையில் பார்ப்போரின் சராசரி அறிவுக்கு அக் கலை விளங்கக்கூடியதாய் இருத்தல் வேண்டும். ஒரு நாடகம் எழுதப்படுவதாலோ, பாடப்படுவதாலோ நாடகம் ஆகாது. அது நடிக்கப்படவும் வேண்டும். அதாவது நிகழ்த்தப்பட வேண்டும். இதனுலேயே வட மொழியாளர் இதனை திருஸ்ய காவியம் என அழைத் தனர். திருஸ்ய காவியம் என்பது கண்ணுற் பார்க்கப் படும் காவியம் எனப் பொருள்தரும். அரங்கில் நாடகம் நிகழ்த்தப்படுவதனல் அரங்கின்றி நாடகம் இல்லை எனலாம். அரங்கினூடாகவே நாடகம் அவை யை அடைகிறது, அரங்கு என்பது, நாடக நிகழ்ச்சி கட்புலனுக முகிழ்த்து எழும் இடத்தைக் குறிக்கும். இது பார்ப்போரிலும் உயர்ந்த மேடையாகவோ, அல் லது பார்ப்போருக்கு சம தளமான ஒன்ருகவோ, அல் லது பார்ப்போரிலிருந்து தாழ்ந்த இடமாகவோ இருக் கலாம்.15 அரங்கு முக்கியமாக அமைவதஞல் நாடக இலக்கிய வரலாற்றைவிட அரங்க வரலாறு நாடகத் தைப் பொறுத்தவரை முக்கிய இடம் பெறுகிறது,
அரங்கம் பரிணுமம் பெற்று வளர்ந்த வரலாற்றை Richard Southern ஏழு படிமுறைகளாகப் பகுத்து விளக்குகிருர். 16
நாடகத்தின் கூர்ப்பில் முதலாவது படிநிலை, அலங் காரம் செய்துகொண்ட நடிகர் அல்லது நடிகர்கள்

Page 15
8
திறந்த வெளியில் பார்வையாளர்முன் நடித்ததாகும் இந்நிலையில் எந்தத் தொழில்நுட்ப உதவியும் அவனுக் கிருக்கவில்லை.
இரண்டாவது படிநிலையில் திறந்த வெளியில் நடித்தபோதும் பெரிய விழா நிகழ்ச்சிகளாக நடிக னின் நடிப்பு அமைந்தது. இந்நிலையில் உயர்த்தப்பட்ட மேடைகள் அமைக்கப்பட்டன. எழுதப்பட்ட பிரதி களும் நாடகங்களிற் பாவிக்கப்பட்டன.
மூன்றவது படிநிலையில் நாடகங்கள் மதச்சார்பற் றனவாக அமைந்ததுடன், எழுதப்பட்ட நாடகங்கள் அதிகம் எழத்தொடங்கின. தொழில் ரீதியாக நடி கன் ஈடுபடுவது இந்நிலையில் ஆரம்பமாகியது.
நான்காவது படிநிலையில் மேடை முறைகள் கண்டு பிடிக்கப்படுகின்றன. இதனுல் நாடகத்தில் பல முன் னேற்றங்கள் நிகழ்கின்றன. அன்றியும் இந்நிலையில் நாடகம் திறந்த வெளியிலன்றி பார்ப்போர் கூடும் கூடத் தினுள் கட்டிடங்களினுள்ளே நடைபெறத் தொடங்கின.
ஐந்தாவது படிநிலை புரட்சிகரமானதாகும் இந் நிலையில் கூடத்தினுள் இருந்த மேடையில் வர்ணம் தீட்டப்பட்ட காட்சிகள், ஒளிஉமிழும் விளக்குகள் என்பன அமைக்கப்பட்டன, இவ்வகையில் நாடகம் அறிவார்ந்ததாக வளர்கிறது. வேயப்பட்ட நாடக அரங்கு, நாடக அரங்கிற்கான பிரத்தியேகமான கட் டிடங்கள் என்பன தோன்றின. இதனுல் நாடகம் வியாபார நோக்கிற்காக நடத்தப்பெறும் தன்மையை
யும் பெற்றது.

9
ஆருவது படிநிலையில் நாடகம் கலைஎன்ற முறை யில் வளர்ச்சி பெற்றது. இந்நிலையில் மேடை அமைப் பில் மேலும் மாற்றங்கள் உருவாகின. நாடகத்தின் பழைய நடிப்புமுறைகள், அளிக்கை முறைகள் என் பன மறைந்தன. நாடகம் பார்வையாளருக்கு ஒரு பொய்ம்மைத் தோற்றத்தை உருவாக்கியது.
ஏழாவது படிநிலையில் பொய்ம்மைக்கு எதிராக நாடகம் வளர்கிறது. மீண்டும் நாடகத்தின் பழைய அம்சங்களை இன்வாங்கி மனிதனுடன் நேரடித் தொடர்பு கொள்ளும் சாதனமாக வளர்கிறது. இதனுல் மேடை அமைப்பிலும், அளிக்கையிலும் பல புதுப்புது முறை கள் கண்டுபிடிக்கப் படுகின்றன. பரிசோதனைகள் மேற் கொள்ளப்படுகின்றன.
இந்த ஏழுபடி நிலைகளையும் ஒரு சமூகம் கடந் திருக்கும். அல்லது சமனற்ற வளர்ச்சி காரணமாக முதற் சில படிகளை மாத்திரம் ஒரு சமூகம் கொண்ட தாயிருக்கும். இது அவ்வச் சமூகத்தின் வளர்ச்சி நிலை s&nd Qasirai, L-gl. guig, Richard Southern pleurf கள் சமதள அரங்கினின்று மேடை உயர்ந்து, பின்னர் கேட்போர் கூடத்தினுள் மேடை சென்று திரைகளால் அடைக்கப்பட்டு, பின் மக்களுடன் தொடர்பு கொள்வ தற்காக மேடையிற் பரிசோதனை முயற்சிகள் செய்யப் படுவதை அரங்கின் பரிணும வளர்ச்சியாகக் காண்கி முர். இவ்வகையிற் பார்ப்போருக்குச் சமதளமாக அமைந்த வெட்டவெளி அரங்கு தொடக்கம் பார்வை யாள்ரை தான்காவது சுவராகக் கணிக்கும் ஆருவது படிநிலை அரங்கான படச்சட்ட அர ங் கி (Picture

Page 16
30
framing stage) galt tes ud å æ SG - sk Gævtstås தொடர்பு கொள்ளும் நவீன அரங்குவரை, அரங்கு எத்தனையோ வளர்ச்சிகளை வரலாற்றுப் போக்கிற் கண்டுள்ளது.
இவ்வண்ணம் பல்வேறு வடிவங்களை அரங்கு பெற் றிருந்தமைக்கு அவ்வந்நாட்டுப் பொருளியல், கலாசா ரப் பின்னணிகளே காரணங்களாக அமைகின்றன. சமயச்சடங்கு நிலையில் சமதளமான இடங்களில் நடத் தப்பட்ட நடனங்கள், அதற்கான சூழல் மறைத்து, பார்வையாளரைக் களிப்பூட்ட நடைபெறுகையில் உயர்ந்த மேடையில் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. பொரு ளியல் வளர்ச்சி, சமூக வளர்ச்சி காரணமாக அரங்கி லும் வளர்ச்சி ஏற்படுகிறது. பிறநாட்டுக் கலாசாரத் தாக்கங்களும் குறிப்பிட்ட ஒரு சமூகத்தில் வழங்கி வரும் அரங்கினை மாற்றிவிடும். சுருங்கக் கூறின் ஒரு நாட்டில்வாழும் சமூகங்களிடையே ஏற்படும் அகப்புற வளர்ச்சி காரணமாகவே அரங்கு அமைப்புகளில் மாறு தல்கள் ஏற்படுகின்றன. எனவே தவிர்க்க இயலாத வாறு அரங்கு பற்றிய ஆய்வு ஒரு சமூகத்தின் ஆய்வா கவும் அமைந்துவிடுகிறது.
ஒரு சமூகத்தில் தனித்தனியாக வளரும் கலைகள் அனைத்தும் மையப்படுத்தப்படுமிடம் நாடக அரங்கமா கும். தொல்காப்பியம் 56ஆம் சூத்திரத்திற்கு இளம்பூர ணர் எழுதிய உரையில், "நாடகமாவது சுவைபட வரு வனவெல்லாம் ஓரிடத்து வந்தனவாகத் தொகுத்துக் கூறுதல்" என்று நாடகம்பற்றிக் கூறுகிருர்17.

星马
நாடக ம் பயிலப்படும் நிலையில், அது முழுக்க முழுக்க ஒரு சமூக நிறுவனமாகவேயுள்ளது. நாடகம் நிகழ்த்தப்படுவதற்கு ஒரு சந்தர்ப்பம் தேவை. பெரும் பாலும் முழுச் சமூகமும் ஈடுபடும் சந்தர்ப்பமாகவே அது இருக்கும். பாரம்பரிய நாடுகளில் அது மதச் சூழலாகவே இருக்கும். எனவே நாடகத்தை ஒரு சமூக நடவடிக்கை என்ற நிலையிலும் ஆராயவேண்டி யது அவசியமாகின்றது.
தமக்குள் நாடகத்தின் அம்சங்களைக் கொண்டி Codigith Fudud & LigseffectsföG5 Popular Dramadi கள் தோன்றக்கூடும். எல்லாச் சமயச் சடங்குகளும் நாடகமாகி விடுவதில்லை. அதற்கென ஒரு சமூகப் பின் னணியும் உருவாக வேண்டும். குறிப்பிட்ட சமயச் சடங்கு அனைத்துச் சமுதாயத்துக்குப் பொதுவானதாக வும், சமூக உறுதிப்பாட்டைத் தருவதாகவும் அமையும் பொழுது அதிலிருந்து நாடகம் தோன்றமுடியும். இவற்றைப்பற்றியும், கிரேக்க நாடகம் சமய அடிப் படையினின்று எப்படிப் பொழுதுபோக்குக் கலையாக மாறியது என்பது பற்றியும் Janne Harrisson தனது Ancient Art and Ritual Greiro DIT65ói G6faitas விளக்கியுள்ளார்18,
கிரேக்க மக்கள் மத்தியிலே பல்வேறு விதமான சமயச் சடங்குகளும் இருந்தன. ஆணுல் அனைத்துக் குழுக்களையும் ஒன்றிணைத்ததும் - எல்லா மக்களாலும் ஏற்றுக்கொள்ளப் பட்டதுமான சமயச் சடங்கான டயோனிசஸ் விழாச் சடங்கே நாடகமாகும் வாய்ப் பைப் பெற்றது என்கிறர்.

Page 17
翻3
தமிழ்மக்கள் மத்தியிலும் பல்வேறு குழுக்களும் சமயச் சடங்குகளும் இருந்தன. வேலன் வழிபாடு, கொற்றவை வழிபாடு, ஆய்ச்சியர் குரவை, குன்றக் குரவை, இந்திர விழா என்பன இவற்றுட்சில. இவற் றுள் இந்திரவிழாவே அனைத்து மக்களையும் இணைக்கும் சடங்காக இருந்தது. அதனடியாக மாதவியின் ஆட லும் ஏனைய நடனங்களும் உருவானதைக் காணலாம்.
நாடகத்தின் படிமுறைகள்
ஈழத் தமிழரின் வரலாறு முறையாக எழுதப்படு கையில் ஈழத் தமிழரின் நாடகத்தின் ரிஷிமூலத்தை யும் நாம் காணமுடியும். துரதிர்ஷ்டவசமாக அம் முயற்சி பெருமளவில் நடைபெறவில்லே. எனினும், அண்மைக்கால ஆய்வுகளும், வெளியீடுகளும் ஈழத் தமி ழரும் இந்நாட்டின் பழங்குடிகள் என்பதைஉறுதிப்படுத் துவனவாயுள்ளன. நாடக ஆய்வும் இதற்கு உதவக் கூடும். ஈழத்தமிழர் மத்தியிலும் பல்வேறு குழுக்களும், பல்வேறு சடங்கு முறைகளும் இருந்து ஸ் ள ன இருக்கின்றன. இவற்றுள் எவை நாடகமாகும் தன் மை பெற்றிருந்தன என்பது ஆராயப்படவேண்டும். சமயச் சடங்கினின்று ஒரு பரிணும வளர்ச்சிப் பாதை யில் நாடகம் வளர்ந்து வந்துள்ளது. இது பொது நியதி. இப்பரிணுமப் பாதையில் நாடக வளர்ச்சியில் மூன்று நிலைகளைக் காணுகிருேம்.
1) நாடகம் சார்ந்த சமயச் சடங்குகள் 2) சமயக் கரணங்கள் சார்ந்த நாடகங்கள்
3) சமயக் கரணம் சாராத நாடகங்கள்.

名3
இன்று சமயக் கரணம் சாராத நாடகங்களே - பொழுதுபோக்கிற்கு மாத்திரம் உரிய நாடகங்களே - நாடகங்கள் என்றகருத்துப் பொதுவாக மகக்ளிடையே உண்டு. இத்தகைய நாடகம் முன்குறிப்பிட்ட பரிணு மப் பாதையில் பிந்தித் தோன்றியதாகும். எனவே பித் திய இந்நாடகத்தின் மூலவித்துக்களைச் சமயச் சடங்கு களிலேதான் நாடக ஆய்வாளர் காணுகின்றனர். நாட. கத்தின் தோற்றத்தையும் அங்கிருந்துதான் ஆரம்பிக் கின்றனர்.
சமுதாயம் என்கிற கட்டுக்கோப்புக்குள் இயங்கு கின்ற ஒரு நிறுவனமே நாடகம். எனவே நாடகம் பற் றிய பூரண ஆய்வுக்கு உட்படும்போது நவீன நாடகங்க ளுடன் அல்லது நவீன நாடகச் சூழலில் நடக்கின்ற நாடகங்களுடன் மட்டுப்படுத்தாது விஞ்ஞான, தொ ழில்நுட்ப வளர்ச்சிக்கு முற்பட்ட, பின்தங்கிய மக்க ளிடையே வழங்கிய நாடகங்களையும் எடுத்து நோக்க வேண்டும். ஏனெனில், இவை யாவும் நாடகத்தினது வளர்ச்சியின் பல்வேறு படிநிலைகளைக் காட்டி நிற்பன வாகும். இவ்வகையில் ஒரு சமூகத்தின் நாடக வளர்ச் சியை ஆராயும்போது முன் குறிப்பிட்ட மூன்று படி நிலை வளர்ச்சிகளையும் ஆராயவேண்டியது அவசிய மாகும்.
உலக நாடக வரலாற்றை ஆராய்ந்தோர் அந் நாடக வளர்ச்சியினையும் அதற்கான மூலங்களையும் தெளிவாகக் குறிப்பிட்டுள்ளனர். கிரேக்க நாடகமரபு டயோனிஸஸ் கடவுள் சம்பந்தப்பட்ட டிதரும்பிப் பாடல்களினடியாகப் பிறந்தது என்பர். ருேம நாடிக

Page 18
தி
மரபு அம்மக்கள் மத்தியில் வழங்கிய கண்ணுறு கழிப் பதற்கான சடங்குகளினடியாகத் தோன்றியது என்பர். ஐரோப்பிய நாடக மரபு கிறிஸ்தவ மதத்தின் வருகை பின் பின் கிறிஸ்தவ கோயிலுட் பாடப்பு. கோயிற் பாடலின் அடியாகத் தோன்றியது என்பர். ஜப்பானிய நோ, கபுகி நாடகங்கள், இந்தியாவின் செழுமைபெற்ற வடமொழி நாடகங்கள், பாத்ரா, நாதுங்கி, கடிகா னம் போன்ற கிராமிய நாடகங்கள், நமது அயல் இனத் தவரான சிங்கள மக்களின் கோலும், சொக்கரிபோன்ற நாடகங்கள் அனைத்திற்கும் சமயச் சடங்குகளே முவம் என்பது நிறுவப்பட்ட உண்மையாகும். ஈழத் தமிழ சின் நாடகமும் இப்பொது நியதிக்கு விதிவிலக்காய் இருக்கமுடியாது. அவ்வண்ணமாயின் ஈழத் தமிழரின் நாடக வளர்ச்சியின் பரிணுமங்கள் எவை ? என்ற வினுக்கள் எம்முன் எழுவது இயல்பு.
தமிழ் நாட்டிற்கூட தமிழ் நாடகங்களின் மூலத் தைக் கண்டறியும் முயற்சிகள் இன்னும் பெருமளவு ஆரம்பமாகவில்லே. இன்றைய தெருக்கத்தே தமிழ ரின் Theatre எனக்கூறி அதற்கான மூவித்தைப் பெரம் பூரிலும், சேயூரிலும் நடக்கும் பாரதிக்கதை படித்தற் சடங்கில் தேடும் முயற்சி மிகச் சமீபகாலத்திலேதான் தமிழ் நாட்டிங் ஆரம்பித்துள்ளது:19, ஈழ நாட் டைச் சேர்ந்த கா. சிவத்தம்பி இவ்வகையிற் புராதன தமிழர் மத்தியில் வழங்கிய நாடக வகைகளேயும் 2 (passignalirt yi Ancient Drama in Tami Society என்னும் நூலில் ஆராய்ந்துள்ளார்.20. ஈழத்து நா-மேரபைப் பொறுத்தவரை இம்முயற்சி இன்னும் நடைபெறவில்லே என்றே பீறலாம், கூத்தை நமது
 
 
 

.11 நாடக மரபு எனப் பிரபல்யப்படுத்தி அதனே நாடக
நிலப்பட்ட நோக்குடன் பேராசிரியர் சு. வித்தியானத் தன் ஆராய்ந்துள்ளார். ஆணுல் அதற்கு முந்திய அதன் தோற்றம்பற்றி யாரும் ஆராய்ந்தாரில்லே.
ஈழத்தில் தமிழர் மத்தியில் - கிராமப்புறங்களி லும், பின்தங்கியோரிடமும், குறிப்பாகநாகரிகம் புகாத பகுதிகளில் வாழும் தமிழர் மத்தியில் வழங்கும் சம யச் சடங்குகள் யாவும் ஆராயப்படுகையில், ஈழத்துத் தமிழ் நாடகங்களின் மூலங்களே நாம் ஓரளவு கண் டறியமுடியும்.
ஈழத் தமிழர் மத்தியில் நாடகம் சார்ந்த சமயச் சடங்குகள்
யாழ்ப்பாணத்தின் சில பாகங்களிலும், முல்லைத் தீவு, மன்னுர்ப் பகுதிகளிலும், சிறப்பாக மட்டக் களப்பு, மூதூர்ப் பகுதிகளிலும் வாழும் தமிழர் பத்தி யிலே நாடகம் சார்ந்த பல சமயச் சடங்குகள் நடை பெறுகின்றன. மட்டக்களப்பு மாவட்டத்திற் கிடைக் கின்ற ஆதாரங்களே அடிப்படையாகக் கொண்டு இச் சடங்குகளே நான்கு முக்கிய பிரிவுகளாகப் பிரிக்கலாம்,
1) மதகுருவே தெய்வமாக அபிநயித்து ஆடுகின்று
சமயச் சடங்கு.
)ே மதகுரு இயக்க, இன்ஞெருவர் அல்லது சிலர் தெய்வமாக அ பி த பித்து ஆடுகிற சமயச் சடங்கு.
3) ஐதீகக் கதைகளே உள்ளடக்கிய சமயச் சடங்கு, 4) நாடக நிகழ்வுகள் தனியாகப் பிரிபத்தொடங்
கிய சமயச் சடங்கு,

Page 19
器齿
மதகுருவே தெய்வமாக ஆடும் சமயத் alli *
மட்டக்களப்புப் பகுதி பீலே வாழும் வேட வென் ளாளர் எனப்படும் சாதியினர் மத்தியில் காணப்படும் குமார தெய்வச் சடங்கு நமக்குப் புராதனமான தெய்வ வழிபாட்டினேயும், ஆட்ட முறிையையும் காட்டு கிறது. இத் தெய்வத்திற்கெனத் தனிப்படக் கட்டப் பட்ட கோயில் கிடையாது. கிராமத்தின் அல்லது காட்டின் மத்தியிலுள்ள குறிக்கப்பட்ட பரந் ஒன்றே கோயிலுக்குரிய நிலேயமாகும். ஆண்டுக்கு ஒருமுறை அவ்விடத்திற் பந்தவிட்டு இலே, குழை, தென்னே ஓலே, காட்டுப் பூக்கள் ஆகியவற்றினுற் பந்தலை அலங்காரம் செய்து, இத் தெய்வத்திற்கென விசேட பூவிச் செய்வர். கோயில், குமார தெய்வத்தின் பெயரில் அமைந்திருப் பினும், வேறு பல தெய்வ வணக்க முறைகளும் இக் கோயிலில் நடைபெறும், குமார தெய்வத்திற்கும், ஏனேய தெய்வங்களுக்கும் அபிநயித்து, கொட்டுக்கு ைேள அடிக்கு) ஏற்ப சன்னதம் கொண்டு ஆடுதலே இவர்களின் வணக்க முறையாகும். இங்கு பூசகரே தெய்வம்ஏறி ஆடுவார். இரண்டு மூன்று பூசகர் இருப் பதஞல் ஒருவர் மீது தெய்வம் வந்தால் மற்றவர் பூசக ராக மாறுவார். மட்டக்களப்பில் ஏனேய சிறு தெய் வக் கோயில்களிற் சொல்லப்படும் மத்திரம் இங்கு சொல்லப்படுவதில்&ல. வேட பாகையிற் பாட்டுக்கள் பாடப்படுகின்றன. பாட்டுடன் கொடு எனப்படும் பறையும் அடிக்கப்படுகிறது. ஒவ்வொரு தெய்வத்திற் கும் ஒவ்வொரு விதமான கொட்டு ஒலியுண்டு. அதற் குத் தகவே தெய்வம் பிரசன்னமாகி ஆடும். ப்ேபுகின் பரம்பரையாகத் தெரிவுசெய்யப்படுகிருர், தகப்பனின் தெய்வம் மகனுக்கு வரும் என்ற நம்பிக்கையும் இவர்க
 
 
 

27
ாரிடமுண்டு. ஏழுநாட்கள் நடைபெறும் இச்சடங்கில் முதல்நாள் குமார தெய்வம் பூசகரில் வந்து முற்பட்டு கோயிற் சடங்கு செய்வதற்கான ஆயத்தங்களேச் செய்து விட்டுச் செல்லும், இரண்டாம்நாள் நடைபெறும் சடங்கில் உத்தியாக்கள் எனப்படும் தெய்வங்கள் பூச கரில் முற்படும். உத்தியாக்கள் என்பவர்கள் அக்குழு வில் இறந்த முன்னுேர்களாவார். இம்முன்னுேர்கள் பூசகர்களில் வந்து முற்பட அவர்கள் தம்மை இறந்த முன்னுேராக அபிநயித்து வில், அம்பு கையில் எடுத்து வேட்டை ஆடுவதுபோல அபிநயித்து ஆடுவார்கள். மூன்ரும் சடங்கிலிருந்து ஆரும் சடங்குவரை பூசகர்கள் மீது அம்மன், தெவுத்தன், காட்டுத் தெய்வங்கள், செம்பகனுட்சி, பெய்யனுட்சி முதலிய தெய்வங்கள் வந்து முற்படும். இவையாவும் நல்ல தெய்வங்களாகும். இவற்றைவிட நோய்களைத் தரும் மாந்திய, மனமுந்த, குருவிவிமுந்த, எரிசுணுமுந்த ஆகிய தெய்வங்களும் (இவற்றைப் பறவைகள் என்கின்றனர்) வந்து முற் படும்.
ஏழாம்நாட் சடங்கான இறுதிச்சடங்கு மிக நாட கத்தன்மை பொருந்திய சடங்காகும். இறுதிச் சடிங் கன்று, கோயில் வாசலில் தெய்வங்கள் ஏறிவிளேயாட ஒர் உயரமான பந்தல் அமைக்கப்படும். இப்பந்தல் 1 அல்லது 20 அடி உயரம் உடையதாக அமைக்கப் பட்டு உச்சியில் இருவர் ஏறிநின்று ஆடும்வகையில் கம் புகள் பரவி அமைக்கப்படும். பந்தலின் உச்சியில் மூன்று கும்பாகுடம்(குடம்போன்ற அமைப்பில்)தென்னங்குருத் தோலே, வாழை மடல்கொண்டு அமைக்கப்படும். பந் தல் தென்னங் குருத்தோலேயினுலும், வாழை மடலா
லும் அலங்கரிக்கப்படும்.

Page 20
LVIII
L
(குமாரதெய்வச் சடங்கில் 7ஆம்நாள் தெய்வங் ஏறி ஆட, போடப்படும் மேடை).
1 கீ. அலங்காரம் செய்யப்பட்ட பந்தற்கால், 2, 5 மாருதெய்வம் ஏறி இறங்கும் ஏணி. 3. பி. பின் பந்தற்கால் 7. 1ஆம் கும்பா குடம் 8. 3ஆம் கும்பா குடம் 9. 3ஆம் கும்பா குடம் 10. தெய்வம் ஏறி விளையாடும் மேடை 11. பூச்சிகுத்தி வீழ்ந்து அபிநயிக்கும் இடம்
 
 
 
 

இறுதிச் சடங்கன்று பூசகரில் மாறு தெய்வம் வெளிப்படும். மாரு என்பது வேட்டையாடும் தெய்வ மாகும் பூசகர் மாரு தெய்வத்திற்கு அபிநயித்து பக்கத்திலிருக்கும் பார்வையாளரிடம் தேன்பூச்சி இருக் கிறதா ? என்று கேட்பார். அவரிடம் இல்லாவிடில் கையில் தான் வைத்திருக்கும் கோடரியையும் பெட்டி யையும் கொடுத்து இந்த வழியாற் சென்ருல் பூச்சி இடைக்குமென்று மாறு தெய்வம் அவரை அனுப்பும். பக்தர் பூச்சியைக் கொணர்ந்ததும் முன்லுைள்ள பந்த லில் ஏறி, உச்சியில் நின்று ஆடி பூச்சியைத் தன் தலையி லும், ஆன்னுேடு கூடநின்ற இன்னெரு பூசகரின் தலை யிலும் கொட்டியபின் மூன்று கும்பாகுடங்களேயும் கோடரியாற் கொத்தி வீழ்த்தும். பின் மேடையின் டச்சியில் நின்று ஆடியபின்னர் மாரு தெய்வம் ஏணிப் படிகளால் இறங்கிக் கீழே வரும். இறங்கிவரும்போது ேேழ நின்ற இன்னுெரு மாறுதெய்வம்,தென்னம்பாழை யைப் பிய்த்து அதன் பூக்களே இறங்கிவரும் மாறுதெய் வம்மீது எறியும். உடனே இறங்கிவந்த மாருதெய்வம் பூச்சிகுத்தித் துடிப்பதுபோல் அபிநயித்து வீழும். பக் தர்கள் அதனைத் தூக்கிக் கோயில் வாசலுக்குக் கொண்டு செல்வர். அங்கு அதன் மயக்கம் தீர்க்கப்படும்.
நாடகத் தன்மையுடன் நடைபெறும் ஏழாம்தாட் சடங்கில் ஆனோட்டும் சடங்கும். மாடுகட்டும் சடங் கும் முக்கியமானவையாகும். மாடுகட்டும் தெய்வம் பணிக்கமாரு என அழைக்கப்படுகிறது. பணிக்க மாரு அக்கு ஆடுபவர்வந்து யானையைக் கட்டுவார். இன்னுெரு பணிக்க மாறுவுக்கு ஆடுபவர் வந்து யாக்னயை எய் வார். அப்போது அவியன்யானே குட்டியானயைக் கட்

Page 21
டவிடாது. கட்டவந்த பணிக்கமாருவுக்கு ஆடுபவர் அவியன் யாஃகாயைக் கண்டதுபோல அபிநயிப்பா பின் யானேக்குட்டியைப் பிடிப்பதுபோல அபிநயித்து குட்டியைக் கோயில் வாசலுக்குக் கொண்டுசெல்வார். மாடுகட்டும் தெய்வம் வதனமாறு என அழைக்கப்படு கிறது. கோயில் விழாக்கான வந்த சிறுவர்களே மாடு கிளாகப் பாவித்து அவர்களே ஒரு கயிற்றின் நுனியிற் பிடிக்கச் சொல்லி மறு நுனியிலே தான் பிடித்தவண் ணம் வதனமாருவுக்கு அபிநயிக்கும் பூசகர் ஓடிவரு வார். கோயிலச் சுற்றிவந்து நின்றதும், மாடுகளுக் குக் கொடுப்பதுபோல சிறுவர்கட்கு வாழைப்பழமும், தண்ணீரும் வதனமாருவுக்கு ஆடுபவர் கொடுத்துக் கலைத்துவிடுவார். மாமு என்னும் தெய்வ வணக்கம், வதனமார் என்ற பெயருடன் முல்லைத்தீவு, வவுனியா, மூதூர் பகுதிகளில் உள்ளமை குறிப்பிடத்தக்கது.
இங்கு பூசகர் கப்புகளுர் என்று அழைக்கப்படுகி ருர், மட்டக்களப்பு மண்டூர்க் கந்தசுவாமி கோயிலி ஆம் பூசகர் கப்புகன் என அழைக்கப்படுகிருர், கதிர்கா மத்தில் கீப்புருளே என அழைக்கப்படுகிருர், இவர்கள் யாவரும் வாயை வெள்ளேத் துணியாற் கட்டியபடி பூசை செய்கின்றனர். இவ்வழக்கம் யாழ்ப்பானம் செல்வச்சந்நிதி சுந்தன் கோயிலிலுமுண்டு.
தமிழ்மக்களின் வேட்டைத் திருவிழாவும் இத ஞேடு தொடர்புடைய சடங்கே, வேட்டைத் நிருவி ழாவில் கோயிலுக்கு வெளியேயுள்ள வயல் மிருகங் களுக்கு வேடமிட்டுச் சிலர் அழிக்க, சுவாமி புறப்பட்டு அவற்றை அழித்து மீளும்காட்சி அபிநயிக்கிப்படுகிறது.
 

இனக்குழு வாழ்க்கையில் பண்டு, நடந்த வேட்
டையாடுதல், தேன் எடுத்தல், தேன்பூச்சி குத்துதல், யாரே பிடித்தல், மாடு பிடித்தல், வபஃ அழிக்கா மர் மிருகங்களைத் துரத்தல் ஆகிய நிகழ்ச்சிகள் இங்கு அபிநயிக்கப்படுவதனேக் காணுகின்றுேம் பனிசிய நினே வுகள் இங்கு அபிநயிக்கப்படுகின்றன. சடங்குகள் என் பதுகூட நடைமுறைதான் என்று முன்னர் கூறியமை இங்கு நினைவு கூரற்குரியது. புரா தன காலத்தில் வாழ்க்கையோடும் தொழிவோடும் இன்னத்திருந்த இல் வாட்டம் அவ்வமைப்புச் சிதைந்த பிறகுங்கூட பாரம் பனியம் பேணும் எண்ணத்தினுல் மீண்டும் நாடகத் தன்மையுடன் நிகழ்ந்தப்படுவதுளேக் காணுகின்றுேம்,
உத்தியாக்கள் எனப்படும் இறந்த முன்னூேர் களேப்போல அபிநயித்து ஆடுவதும், மதகுருவே தெய்வ மாக அபிநயித்து நடிகன் பாகத்தைத் தாங்குவதும் இச்சடங்குகளின் புராதனத் தன்மையை எமக்குணர்த் துகின்றன. பார்ப்போர், நடிப்போர் என இரு  ിമ്ന கள் ஏற்பட்டு கோயிலே மேடையாக அமைய ஒரு நாடகம் நடப்பதுபோல இச்சடங்குகள் நடைபெறு கின்றன. வேடமிடுதல், ஆடுதல் அபிநயித்தல், பார்வை யாளர் பங்குகொள்ளல் போன்ற நாடக அம்சங்கள் மேற்சொன்ன சடங்குகளில் நிறையக் காணப்படுகின் றன. எனினும் இவற்றை நாம் நாடகம் எனக் கூறுவ தில்லை. நாடகமும் சடங்கும் பினேந்து இருப்பதனேயே இங்கு காணுகிருேம். இது எமக்குப் புராதன நாட சுத்தை (Primitive Theatre) நினைவூட்டுகிறது. கலையின் புராதன நிலே இதுவே. புராதன நிஃலயில் கல்யும் வாழ்வும் ஒன்றே, கலே வேறு வாழ்க்கை வேறு என்ப

Page 22
கில்லே. உலக நாடக வரலா நிறை ஆராய முனைந்தோ ரும், மானிடவியலாளரும் இப்புராதன நாடகீத்தைப் பல நாடுகளிலும் வாழும் பின்தங்கிய இனக் குழுக்க விடம் கண்டுள்ளனர். இத்தகையதொரு புராதன நாடகம் நம் மத்தியில் வாழும் வடிவமாக இன்றும் இருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
மதகுரு இயக்க இன்னுெருவர் தெய்வமாக ஆடிய சமயச் சடங்கு
வேட்டையாடிய சமூகம் நிலைபெற்று வாழ்ந்து வேளாண்மை செய்த கீாஸ்த்தில் அவர்களின் வரைக்க முறையும் ஆடல் முறைகளும் வேறுபட்டன. மட்டக் களப்புப் பகுதியிலே நடைபெறும் இன்னுெரு விதமான வணக்கமுறை நாடகம் சார்ந்த சமயக் கரணங்களின் இன்னுெரு படிநிலையை எமக்குன ர்த்துகின்றது. மட் டக்களப்புப் பகுதியில் ஏறத்தாழ 80-க்கு மேற்பட்ட சிறு தெய்வங்களே மக்கள் வணங்குகிருர்கள். இச் சிறு தெய்வங்கட்கெனச் சிறு சிறு கோயில்கள் உள்ளன. ஆண்டுக்கு ஒருதடவை குறிப்பிட்ட சில தினங்களில் இப்பூசைகள் நடத்தப்படுகின்றன. இப்பூசை இப்பகுதி யில் சடங்கு" என்ற பெயரால் அழைக்கப்படுகிறது. இத்தகைய சிறு தெய்வச் சடங்குகளை இரண்டு பெரும் பிரிவுகளாகப் பிரிக்கலாம். ஒன்று வளம்வேண்டி நடத் தப்படும் சடங்குகள். மற்றது நோய் நீர்க்க எடுக்கப் படும் சடங்குகள்.
வேட்டையாடிய சமூகம் வேளாண்மை செய்து
வாழ்ந்த காலத்தில் அவர்கட்கு மாழ தேவைப்பட்
 

டது. இதனுல் மாரியம்மனே வழிபட்டனர். மாரி என் ருல் மழை எனப் பொருள்படும். மாரியம்மன் மழைத் தெய்வம்?1.
மட்டக்களப்பிலே மாரி அம்மன் வழிபாடு பொது வழிபாடாகும். முல்ஃவித்தீவு, வவுனியா, மூதூர், திரு கோ ைமலேப் பகுதிகளில் எல்லாம் மாரியம்மன் வழி பாடு இன்றும் உண்டு. யாழ்ப்பாணத்தில் மாசி ஆம் மன் கோபீன்கள் யாவும் ஆரியமயமாக்கத்தால் தேவி கோயில்களாகியுள்ளன. மழையை வேண்டி மாரியம் மனே வேண்டினுேர் மாசி பெய்யாவிடில் நோய்கள் பெருகுவதைக் கண்டு அவளேயே நோய்தீர்க்கும் தெய்வ
மாகவும் வணங்கினர். மட்டக்களப்பிலே நடைபெறும்
மாரியம்மன் குளுத்திச் ச ட |ங்கு நாடகத் தன்மை புடையதாகும். இறுதிநாட் சடங்கில் மாரியம்மனுக்கு வேடமிடும் ஒருவர் பெண்வேடமணிந்து ஆராத்திப் பிள்ஃாகள் என்று அழைக்கப்படும் பெண் பிள்ஃளகளு டன் பார்வையாளர் குரவையிடக் கோயிலேச் சுற்றி வந்து, கோயிலின் முன்னுல் வைக்கப்பட்டிருக்கும் பாத் திரத்திலுள்ள குங்குமங்கலந்து சிவந்த தண்ணிரைப் பக் தர்கள் மீது வேப்பம் பத்திரத்தினுற் தெளிப்பார். அத்தண்ணிர் பட்டால் நோய் அணுகாது என்பதும், வளம் பெருகும் என்பதும் நம்பிக்கை. பின்னர் பள்ள யம் என்றழைக்கப்படும் உணவு பரிமாறுதல் தடை பெறும். இச்சடங்குகள் யாவும் வளத்தோடும், உற் பத்தியோடும் தொடர்புபட்டவை. உணவு தேடும் நிலேயின்று உணவு உற்பத்தி நிலக்கு மனித சமூகம் மாறிவிட்டதனே இது காட்டி நிற்கிறது.

Page 23
கண்ணகி அம்மன் சடங்கும் வளச்சடங்கோடு சம் பந்தமுடையதாகும். கண்ணகியம்மன் கோயிலில் நடைபெறும் குளுத்திச் சடங்கும் மாரியம்மன் கோயி வில் நடைபெறுவது போன்றே நடைபெறும், மாரியம் மன் கோயில்கள் பல கண்ணகி தெய்வத்தின் வருகை பின்பின் கண்ணகி கோயில்கள் ஆகியிருக்கவேண்டும். தென்னகத்திலே மாரியம்மன் என்ற மாற்றுப் பெயரால் கண்ணகிக்குக் கோயில்கள் இருப்பது ஈண்டு குறிப்பிடத் தக்கது??
கண்ணகியம்மன் சடங்கோடு தொடர்புடையது மட்டக்களப்பில் நடைபெற்ற கொம்பு முறித்தல் என்று ஆரர் விழா. இவ்விழா மழை வேண்டுதலோடும் நோய் நீர்த்தலோடும் சம்பந்தமுடையது. கொம்பு வினேயட் டுத் தொடங்கியதும், ஊர் முழுவதும் இரண்டு கட்சி யாகி விடுதல் உண்டு. ஒன்று கண்ணகிக்கும் மற்றை யது கோவலனுக்குமான அக்கட்சிகள் முறையே வட சேரி, தென்சேரி எனப் பெயர் குறிப்பிடப்படுவன. கரையாக்கு எனும் ஒருவகை மரத்தின் கொம்புகளே (வளேதடிகளே) இரு சேரியாரும் வெட்டி எடுத்து, அவற்றை முறுக்கேறிய புரிகளால் வரிந்துகட்டி, பனிச் சங்காய்ப் பசையூட்டிக் காயவைத்து எடுப்பர். இக் கொம்புகளே இணைத்துச் சிறு வடத்திலே அவற்றைக் கட்டி இரு சேரியாரும் இரண்டுபுறமும் நின்று அதனே இழுப்பர். இவ்விழுப்பில் இரண்டிலொரு கொம்பு முறியும். உடனே வென்” 'ஆதியா? தமக்கு வெற்றி என்று ஆடிப்பாடுவர். பல நாடகள் நடைபெறும் இவ் வூர் விழாவில் ஒவ்வொருநாளும் கொம்பு முறித்தபின்
 
 

岛量
இரவுதோறும் இரு கட்சியாரும் தத்தங் கொம்புகண் வைத்துக் கண்ணகியம்மன் சிலேயை ஆண்ர்வலமாகக் கொண்டுவருவர். இவ்வேளை உடுக்குச்சிந்து, யனர் சுற் றுக்காவியம், வெற்றிப் பாடல்கள் என்பன படிக்கப் படுவதுடன் மந்திரம் கூறுதல், வினுேத உடையணிந்து ஆடுதல் மேளம் அடித்தல் என்பனவும் நடைபெறும்23. சிங்கள மக்களின் பெர2றராவுடன் இது ஒப்பிடத்தக் கது. இறுதிநாள் நிகழ்ச்சி கண்ணகிக்கு வெற்றிகிடைக் கும்படியாக முடிக்கிப்படும். இந்நிகழ்ச்சி முடிந்ததும், இரண்டாகப் பிரிந்து நின்ற ஊரவர் ஒற்றுமைப்பட்டுக் கண்ணகியம்மனே வாழ்த்துவர். ஊர் முழுவதும் பங்கு கொள்ளும் இழ்விழா நாடகத்தன்மை வாய்ந்ததாய் இருப்பதுடன், சமயச் சடங்கோடு மாத்திரம் நின்று விடாமல், தனியாக ஆடல் பாடல்களே உள்ளடக்கி இருப்பதனேயும் காணுகிருேம்.
ஐதீகக் கதைகளே உள்ளடக்கிய சமயச் சடங்குகள்
மக்களுக்கு நல் வாழ்வையும், பாதுகாப்பையும் தந்து நோய்களேத் தீர்க்கும் தெய்வங்களாகக் காசி, நரசிங்கம், வைரவர், காத்தவராயன், அனுமான், ஐா ஜர், கெங்காதேவி போன்ற தெய்வங்கள் கொள்ளப் படுகின்றன. இத்தெய்வங்கள் ஒவ்வொன்றும் ஐதீகக் கதைகளுடன் பின்ணக்கப்பட்டவை. புராண glFFF"Tr; கதைகளில் இத்தெய்வங்கள் பற்றிக் கூறப்படுகின்றன. இத்தெய்வங்களுக்கெனக் கோயில்களும் வTக்கமுறை களும் உள்ளன. இத்தெய்வங்களேப்போல அபி Fயித்து ஆடுதல், வணக்கமுறைகளுள் ஒன்ருகும். உதாரண மாக காளி தெய்வத்திற்கு ஆடுபவர் காளியின் டங்கிர

Page 24
தோற்றத்தைக் காட்டக் கண் கஃா அகலவிசித்து, நிமிர்ந்துநின்று, பயங்கரமாகக் கண்களேச் சுழற்றி நாச் கை வெளியே நீட்டி (சிலவேளே குங்குமம் பூசி நாக்கை ரத்தச் சிவப்பாக்குவர்) அபிநயிப்பார், நரசிங்க வைர வருக்கு ஆடுபவர் உடல் முழுவதும் மஞ்சள் பூசி கண் *ளப் பயங்கரமாக உருட்டியபடி, வாயில் நுரைவரும் டியாக உருமி உறுமி பயங்கர தோற்றத்தோடு ஆடு வார். அனுமாருக்கு ஆடுபவர் தம்மை அனுமாராகப் பாவளே செய்து விககஃக் குராண்டிக்கொண்டு தின்மீது ஏறி இறங்கி, அங்குமிங்கும் பாய்ந்து பாய்த்து ஆடுவார். காந்தவராயனுக்கு ஆடுபவர் காத்துவராய வின் வீஃலகளேப்போல சில வீலேகளேச் செய்வார். சாரா யப் போத்தலே மகிழ்வோடு பார்ப்பார். இளம் பெண் பிள்ஃகளே அழைத்துக் கட்டுச்சொல்லி ஆடி மகிழ் வார்.
மருத்துவம் வளராத காலத்தில் பாமர மக்கள் தமக்குவரும் நோய்கள் துட்டப் பசாசுகளினுல் ஏற் படுவதாகவே எண்ணிைனர். நோய்களேத் தரும் பசாத மீள் ஊத்தைகுடியன், காடேறி. இரத்தக்காடேறி, சுடமோடன், பிணந்தின்னி போன்றனவாம். இப் பிசார்பிளேக் கலப்பதன்மூலம் நோயைத் தீர்க்கலாம் என்று எண்ணி அதற்கான ஒரு கழிப்புச் சடங்கு வீட் டிலோ அல்லது கோயிலிலோ நடத்தப்படுகிறது. இக் கழிப்பைச் செய்யக்கூடிய நல்ல தெய்வங்களாவன மாரி, காளி, வைரவர் போன்றனவே, இந்த நல்ல தெய்வங் கஃள ஒருவர்மீது மந்திரத்தால் வரப்பண்ணி அவரிடம் விஞக்களே விணுவி, அவரைக்கொண்டு இக்கெட்ட பிசாசு கிளேப் பூசாரியார் ஒட்டுவிப்பார். நல்ல தெய்வமாக
 

7
ஒருவரும், துட்டப் பிசாசாக நோயாளியும் அபிநயித்து உடுக்கின் தானத்திற்கு ஏற்ப ஆடியும் பாடியும் இச் சடங்குகளிலீடுபடுவர். பூசாரியும், தெய்வமேறி ஆடு பவரும், துட்டப் பிசாசுக்கு ஆடுபவரும் நடத்தும் உரையாடல் மிக நாடகத்தன்மை உடையதாக இருக் கும். துட்டப் பிசாசு தான் சிலவேனேகளில் நோயா எளியை விட்டுப் போகமாட்டேன் என்று அடம்பிடிக் கும். இன்ன இன்ன பொருட்கள் தந்தால்தான் போ வேன் என்று பேரம்பேசும், பூசாரியும் கெட்ட பிசாசை வேண்டியும் வெருட்டியும் போகச்செய்வார்?". துட் டப்பிசாசு ஒப்புக்கொண்டபின் ஒரு கழிப்புச் சடங்கு நடைபெறும். இதேபோல ஒரு சடங்கு சிங்கள மக் கள் மத்தியிலும் நடைபெறுகிறது. அங்கு இது தொவில் என்று அழைக்கப்படுகிறது.
கோயிலுக்குள் நாடக அமிசங்கள்
மட்டக்களப்புப் பகுதியில் அமைந்துள்ள ஆகம முறையில் கிரியைகள் நிகழாத நரசிங்க வைரவர் கோயில் ஒன்றன் அமைப்பையும், வழிபாட்டம்சங்களே யும் நுணுக்கமாக அவதானிப்பதன் மூலம் ஈழத் தமிழி ரின் புராதன அரங்கின் மூலவித்துக்களேயும், ஐதீகக் கதைகள் அபிநயிக்கப்படும் பாங்கையும் உணரமுடியும், ஆகம முறையில் வழிபாடுகள் நடைபெரு ததும் தெய்வ உருக்கொண்டு மனிதர் ஆடித் தெய்வங்கள்போல அபி நயித்து மக்களுடன் கலந்துரையாடி "சடங்கு" எனப் படும் கிரியைகள் செய்கின்றதுமான இக்கோயில் விழா வருடத்திற்கு ஒருதடவை நடைபெறுகிறது. இக்கோ பிவில் இரண்டு தெய்வங்கள் பிரதான தெய்வங்களா

Page 25
ና}8
மன். நரசிங்க வைரவரைத் திருப்திசெய்யப் பலிகொ டுத்தலும், மாரியம்மனத் திருப்திசெய்ய குளுத்திச் சடங்கு நடத்தலும் இக்கோயிலின் இறுதிநாள் விழா வாகும்25,
வருடத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட நாளில் அக்கோயில் உரிமையாளரினுல் ஊர்மக்களில் சிலர் உதவியுடன் கோயிற்கதவு திறக்கப்படும். இத&னக் கதவு திறத்தல் என்பர். கதவு திறந்து மூடுமட்டும் அவ்வூர் மக்கள் அவ்விழாவிற் பங்குகொள்ளும் உணர்வுடன் மாமிசம், மச்சம், மது இவற்றை உட்கொள்ளமாட்டார். தீேவு திறந்த அன்று பூசகரும் தெய்வ உருவேறி ஆடுவே ரும் கோயிலுக்கு வந்துவிடுவர். ஏழுநாட்கள் நடை பெறும் இச்சடங்கில் பங்குகொண்டு இறுதிநாள் விழா முடிந்தபின்னரே இவர்கள் வீடு செல்வர். கோயிலில் தமக்கென அமைக்கப்பட்ட இடத்திற் தங்குவர்.
இறுதிநாளன்று நரசிங்க வைரவருக்குப் பலிகொ டுத்தலும், விஞசகப்பானே எடுத்தலும் மாரியம்மன் குளுத்திக்கு ஆராத்திப் பெண்களே அழைத்து வருெ தும் மிகுந்த நாடகத்தன்மை உடையனவாய் இருக் கும். இத்தகைய கோயில்களில் ஓர் அரங்க ஆபைப் பின் தன்மையினேக் காணலாம். சடங்கின் அளிக்கைத் தன்மைகளிலும் நாடகத்தின் மூலவேர்களேயும் கான லாம். கீழ்வரும் வரைபடம் அக்கோயில் அமைப்பைக் காட்டுகிறது.
 
 

B
| | # } 肾
----

Page 26
  

Page 27
f
முறையில் மக்கள் இருக்குமிடம் அமைக்கப் பட்டுள்ளது. (இல. 3, ). கோயிலேச் சுற்றித் தெய்வக்காரர் ஆடு கையில் ஒரு வட்டமான சமதள மேடைக்குரிய அமி சம தென்படுகின்றது. ஆண்களுக்கு வேறுவாசலும் (இல, 1 பெண்களுக்கு வேறுவாசலும் (இல. 3) ஒதுக் கிப்பட்டுள்ளன. நாடகத்தில் நடிக்கும் நடிகர்கள் தங் கித் தம்மை நாடகத்திற் தயார்படுத்திக் கொள்வ தைப்போல் (இல, 13) இத் தெய்வத்திற்கு ஆட இருப் பவர்களும், பூசாரிமாரும் தங்கியிருந்து உரியநேரம் வந்ததும், தே ப் வ ம் ஆடுவதற்குரிய உடுப்புக்கள் அணிந்து குறிப்பிட்ட நீர்த்தக் கிணற்றில் (இல, 14) முழுகியபின்னர் குறிப்பிட்ட அரங்கின் ஒரு பிரிவான அம்மன் கோயிலுக்குள் (இல. 8 வருவர்.
அம்மன் கோயிலினுள் நீளமாக வெள்ளேநிறச் சேஐ வண்ணுணுல் விரிக்கப்பட்டு அதற்குமேல் ஒவ்வொரு தெய்வக் காரருக்குமுரிய வேப்பம் இலக் கொத்தும் சிலம்பு ஒரு சோடியும் வைக்கப்பட்டிருக்கும் தெய்வக் காசர் தத்தயக்குரிய வேப்பம் இஃவக் கொத்தின் முன் வந்து நின்றதும் அவர்கள் அஃனவருக்கும் உடல் tւք էք வதும் மஞ்சள் பூசப்படும், பூசாரியார் அவர்களின் காதிற்குள் மந்திரம் ஒதி, மந்திர வலிமையினே வேப் பம் இலேபிலுள் செலுத்துவதாகப் பாவனே செய்து அவர்களின் இடுப்பினுள் வேப்பம் இஃயைச் செருகி விடுவார். செருகியதும் தெய்வத்திற்கு ஆடறிற்பவர்க ளுக்குச் சன்னதமுண்டாகிவிடு. பின்னர் தெய்வம் ஏறி ஆட இருப்பவர்க்கு வேப்பமின்க் கொத்துக் கொடு பட்டு சிலம்புகளும் அணியப்படும். இக்கிரியைகள் முடித் ததும், எதிர்வரிசையில் உடுக்குடனும், சிலம்புடனும்
 

மும் தமிழ்ச்சங்க 1ة روضة
I. برای(
நிற்போர் அவ்வாத்தியங்களே இசைக்கத் தொடங்கு
வர் தவில் பின்னணியில் இதற்காக மெல்ல பெங்லர்
அதிரத் தொடங்கும்.
தனதனன தனதண்ன தவிர்தனன தானு தந்ததன தனதனன தானதன தானு
என்ற இசைக்கு ஏற்ப, அனேத்து இசைக்கருவிகளும் ஒரே சுஓடில் மெல்ல மெல்ல இசைக்க ஆரம்பிக்கி, தெய்வம் ஏறி ஆடுவோருக்கு உரு மெல்ல நெல்ல ஏறும் நின்ற இடத்திலேயே இடுப்பை வண்த்து அசையத் தொடங் குவர், இசை ஒலிகள் மெல்ல மெல்ல வேகநிலக்குச் செல்ல, கண்கள் செருகிய நிலேயில் நின்ற இட த்திலேயே இடுப்புக்கு மேலுள்ள தம் பாகத்தை முழு வட்டமா கச் சுழற்றிச் சுழற்றித் தாளத்திற்கு ஏற்ப ஆடுவார் கள் நேரம் செல்லச்செல்ல ஆட்டம் உச்சநிலையை
நெருங்கும்.
அச்சமயம் திரை திறக்கப்படும். உச்சநிலையை நிதானப்படுத்துவது திரைதிறப்பாகும். அச்சமயம் தெய் வம் ஏறி ஆடுபவர்கள், மூலஸ்தானத்தில் இருக்கும் அம்மனின் முகக்களேயை உற்றுஉற்றுப் பார்த்து உற் சரமாக ஆடுவார்கள். பின்னர் தலமைக் தெய்வக் தாரர் பு:Pத நிலக்கு இறங்கி அம்மனுக்குப் பூசாரி யின் உதவியுடன் பூசைசெய்வார். இங்கே தெய்வக் துக்கு ஆடுபவர் ஒரே நேரத்தில் தெய்வமாகவும், மனித ஞகவும் இருக்கும் நிலையினேக் காணுகிறுேம்.
அம்மன்கோயிற் கிரியைகள் முடிந்ததும் இல. 13-ல் குறிப்பிடப்பட்ட பெரிய கோயிலுக்குட் பூசாரியாரும் வாத்தியமிசைப்போரும் பாடுவோரும் உதவியாளரும்

Page 28
தெய்வக்காரரும் மக்களிற் சிலரும் வருவர். அங்கும் தெய்வக்காரர் வரிசையாக நிற்க, முன்புபோலவே ஓர் இசை அமைதியும் தாளலயமும் கலந்த சூழல் உருவா கும். நின்ற இடத்திலேயே தெய்வக்காரர் நீஃசுற்றி ஆடுவர். ஆட்ட உச்சத்தில் திரை திறக்கப்படும். இப்பெரிய கோயிலினுள் நரசிங்கம், சிங்கநாதம்போன்ற உக்கிர தெய்வங்கள் எல்லாத் தெய்வக்காரர்களிலும் முற்படுவதால் இந்த ஆட்டம் முந்திய ஆட்டத்தைவிட வித்தியாசமான ஆட்டமாக இருக்கும்.
ஆரம்பத்தில் "தேகிடு, துேடுெ, தேகிடு" என்ற சொற்கட்டை தவிவில் ஒருவர் துரிதமாக வாசிக்க அதற்கேற்ப சிறிய அடிகளே வைத்து ஆடும் தெய்வக் காரர் சிறிதுநேரத்தில் நித்தத்தேகிடு, நித்தத்தேகிடு எனத் தாளக்கட்டு மாற்றப்பட்டதும் அதற்குத்தக அமிது கால்களே இடத்து இடந்து அழகாக ஆடுவார்.
இந்த ஆட்டம்முடிய பூசாரியார் நீலேமையில் தெய்வக்காரர்கள் வெளியேயுள்ள பந்தல்களுக்கெல் ாம் ஒழுங்காக விஜயம் செய்வர். முதலில் இல, 18 அலுள்ள கொடிமரத்தடி செல்வர். அக்கு பூசாரியார் அப்பந்தல் மடையிலுள்ள தேங்காயை கீட்டைத்துத் தெய்வக்காரர் த8லயில் இளநீரை வார்த்துப் பூசை முடிப்பார். பின்னர் தெய்வக்காரர் பூசாரியார் தன்ல மையில் 9, 15, 16, 17 1ழ, 33, 5, 6, 7 ஆகிய பந் தில்களுக்கு ஆடிச்செல்வர்.
எல்லாப் பந்தல்களுக்கும் தெய்வமாடுபவர்கள் பூசாரியாருடன் சென்று பெரிய கோயிலுக்குள் மீண் டும் திரும்பியபின்னர் ஒல்வொருவருக்கும் புதிய புதிய

臺岳
தெய்வங்கள் வந்து முற்படும். எடுத்துக்காட்டாகக் குறிப்பிட்ட ஒருவர் ஆடி, "மகனே! காளி வந்து முற்: படப் போருளெட" என்பார். பூசாரியார் காளிக் குரிய மத்திரத்தை உச்சரித்து அத்தெய்வத்திற்குரிய பாட3வப்பாட தெய்வக்காரர் காளிதெய்வம் வந்தது போல அபிநயித்துத் தனக்குரிய பந்தலுக்குச் செல் வார். சென்று முன் சொன்னதுபோல காளிமாதிரி அபிநயம் செய்து ஆடுவார். மக்கள் அப்பந்தவேச் சூழ நின்று பக்தி பிரத்தையோடு அந்த ஆட்டத்தைப் பார்ப் பார்கள். இப்படியே வதன்மார், ஐயனுர், கங்காதேவி, கிரகசாந்தி, மாரு முதலாம் தெய்வங்கள் முற்பட்டுத் தத்தமக்குரிய பந்தல்களுக்குச் செல்லும்,
ஏழு நாட்கள் நடைபெறும் இக்சோயிற் சடங்கில் 4, 5, 6-ம் நாட்களின் பகல்வோயில் வதனமாருக்கு ஆடும் தெய்வக்காரர் பிள்ளேகளே மாடுகளாகப் பிடித் துக் கட்டி இழுத்து மாட்டுக்காரணுக அபிநயித்துக் கோபிலேச் சுத் தி ஓடி வருவார். t-ம் நாள் இரவு நடைபெறும் விஞசசுப்பானே எ டு க்கு ம் சடங்கில் பூசாரியார் பெண்வேடமணிந்து விணுசசப்பான தூக் கியபடி தெய்வக்காரர், வாத்தியகாரருடன் கோயிலைச் சுற்றி வலம் வருவார். குளுத்தி நடத்த, ஆராத்திப் பெண்களேத் தெய்வம் ஏறி ஆடுவோர் கோயிலேச்சுற்றி நீர்வலமாக அழைத்து வருவர் ஏழாம் நாளன்று பலி கொண்ட நரசிங்க வைரவர் தெய்வம் ஏறி ஆடுவோர் கோயின்iச் சுற்றித் தாளத்திற்கு ஏற்ப ஆடிவகுவார்.
விணுசகப்பானே கொண்டுவருகையிலும், ஆராத்திப் பின்ளேகள் வேர்லெம் வருகையிலும் குரவையிட்டுச் சடங்கின் பங்காளராக மாறியமக்கள் வதனமார் மாடு கட்டிக் கோயிஃபச் சுற்றி ஓடிவருகையிலும், பவிஎடுத்து

Page 29
f
நரசிங்கம் ஆடி வருகையிலும் இல. 3, 4 ஆகிய இடங் கனில் அமர்ந்திருந்து அக்கிரியைகளேப் பார்க்கும் பார்வையாளர்களாகி விடுகிருர்கள்.
இங்கு பங்குகொள்வோர். பார்வையாளர் என்ற பிரிவு ஏற்படுவதனேயும், பங்குகொள்ளாதோர் சில கடமைகளே முன்பு செய்ததுபோலச் செய்வதையும், அதற்குத்தக, வேடமணிந்து இருப்பதன்னயும் அத் தெப்
வங்கள்போல அபிநயிப்பதனேயும் காணுகிறுேம். அதற் குத்தக ஓர் ஆட்டமுறையும் இங்கு பயன்படுகிறது. ஆட்டமுறைக்கு உடுக்கு, சிலம்பு, தவில் ஆகிய வாத்தி யங்களும் வாசிக்கப்பட்டு காவியம், சிந்து தோத்திரம், போன்ற இசைப்பாடல்கள் இசைக்கவும் படுகின்றன.
கோயிலின் நடுவெளி மேடையாகவும் அதிலுள்ள பந்தல்களில் நடைபெறும் நிகழ்ச்சிகள் நாடகத்தன்மை யுடையனவாகவும் அமைய, மக்கள் பார்வையாளரா
யும், பங்காளராயும் அமைந்துள்ள இப்பெருவிழா, எமக்கு ஒரு புராதன நாடகத்தை நினேவூட்டுகிறது. பக்தி சிரத்தையோடு பங்குகொள்ளாத அந்நியர் ஒருவருக்கு முழுக்கமுழுக்க இது ஒரு புராதன நாடக மாகவே தென்படும்,
இச்சடங்குகளிலே நரசிங்க வைரவருக்கோ, காளிக் கோ, காத்தவராயனுக்கோ, அதுமாருக்கோ ஆடுபவர் அத்தெய்வங்கள் பற்றிய ஐதீகக் கதைகளின் சில அம் சங்க்ஃன அபிநயிக்கின்ருர், மக்களும் ஒரேநேரத்தில் இவ் அபிநயிப்பைப் பார்க்கும் பார்வையாளர்களாகவும், அதில் பங்குகொள்ளும் பங்காளர்கள்ாகவும் இந்நிகழ்ச் சியிற் பங்குகொள்கின்றனர். தம்முன்னுேர் வேட்டை ஆடித் தேன் எடுத்ததை முன்பு அபிநயித்தவர்கள்,பின் ஞளில் தமிழ் நாட்டிலிருந்து இத்தெய்வங்கள் பற்றிய
 
 
 
 
 
 
 

f
ஐதீகக் கதைகள் (Myths) இங்கு புகுந்தகால இவற் றை அபிநயித்திருக்கலாம். இவ் ஐதீகக் கதைகளே நாடகங்களுக்கான கதைகளே நல்குகின்றன என்பது மரங்கொள்ளத்தக்கது.
முதலாவதாக நாம் கூறிய நாடகம் சார்ந்த சம யச் சடங்குகளினின்று இரண்டாவதாகக் கூறப்பட்ட இச்சடங்குகள் இரண்டு முக்கிய அம்சங்களில் வேறுபடு கின்றன. ஒன்று இங்கு ஆடுபவர் வேறு. பூசாரி வேறு. இரண்டு, இங்கு வாழ்க்கைமுறை அபிநயிக்கப்படாமல் ஐதீகங்கள் அபிநயிக்கப்படுகின்றன. தானே வேடமிட் டுக் குமார தெய்வத்துக்கு ஆடியதுபோல பூசாரி இங்கு ஆடவில்லே. மாரியம்மனுக்கோ, கண்ணகியம்மலுக்கோ ஆடுபவர்கள் வேறு; அவர்களே இயக்கும் பூசாரி வேறு. பூசாரி இங்கு ஆடுபவரை இயக்குபவராக மாறிவிடுகி ரூர். பிற்காலத்திற் பீத்தரை ஆட்டுவிக்கும் அண்ணுவி போல இரண்டாவது சடங்கிற் பூசாரி செயற்படுகி ரூர், பண்டைய பூசாரியிலிருந்து (மதகுருவிலிருந்து) நடிகன் உருவாகும் நிலயை இது எமக்கு உணர்த்து கிறது. நாடக நிகழ்வுகள் தனியாகப் பிரியத் தொடங்கிய சமயச் சடங்கு
இயக்குபவன் வேருகவும், நடிகன் வேருகவும் பிசி யும் முறையும், ஐதீகக் கதைகள் அபிநயிக்கப்படுவதும் சேர்ந்ததஞல் நாடகம் தனி ஒரு கயோகப் பிரியும் தன்மை ஏற்படுகிறது. இந்த மாறும் அம்சத்தினே இழக்கிலங்கையில் ஆல்முனையின் அருகேயுள்ள பாண் LCU)' பபிலுள்ள திரெளபதை அம்மன் கோயிலில் நடை பெறும் நாடகம் சார்ந்த சமயச் சடங்கிலே காண
முடிகிறது"

Page 30
妻品
இத் திரெளபதி கோயிலில் ஆடுவோர் மீது பஞ்ச பாண்டவர்களும், திரெளபதியும் வந்து முற்படுவார் கள். தம்மைப் பஞ்சபாண்டவர் போலவும் திரெளபதி போலவும் பாவித்த பாரதக் கதையின் சில பகுதிகஃாக் கோயிற் சடங்கின்போது நிகழ்த்துகின்றனர். பஞ்ச பாண்டவர் வனவாசஞ் செல்லுதல், அருச்சுனன் தவம் செய்யச் செல்லல், அரவானேக் களப்பலி சுட்டுதல் என்பன இவர்கள் நிகழ்த்தும் நாடக அமிசங் நிரம்.பி.
சடங்குகளாகும் ஒரே நேரத்தில் நாடகமாகவும், சடங்
காகம் தோன்றும் இத் திரெளபதி அமமன் கோயிற் சடங்குமுறை, தாம் முன்னர் பார்த்த சடங்குமுறை களிலிருந்து நாடக அம்சத்திற் சற்று வளர்ச்சியடைந்து நியிேற் காணப்படுகிறது எனலாம். இச்சடங்கின் பிர தான நிகழ்ச்சிகள் அம்மன்கோயில் முன்றலில் நிகழ்ந் தாலும் சில நிகழ்ச்சிகள் பாண்டிருப்பைச் சூழவுள்ள அயற்கிராமங்களிலும், விதிகளிலும், சந்திகளிலும் நடைபெறுகின்றன.
பாண்டிருப்பு நிரெளபதி அம்மன் ஆண்டுக்கொரு முறை பூசை நடைபெறும் கோயிலாகும். இங்கு பகி னெட்டுநாட் சடங்கு நடைபெறுகிறது. பதிஞரும் நாட் சடங்கன்று நாடகத்தன்மை நிறைந்த வனவாசம் ஆரம்பமாகிறது. இதிற் பஞ்சபாண்டவர் ஐவரும் திரெளபதியும் வனவாசம் செல்வது போன்ற காட்சி அபிநயிக்கப்படுகிறது. இவர்கட்கு உருவேறி ஆடுபவர் களே மக்கள் தெய்வமாக எண்ணி வணங்குவார்கள். இச்சடங்கன்று கோயிலேவிட்டு அயற் கிராமங்களுக்குத் தெய்வக்காரர் பிரயாண மாவார். அச்சமயம் தருமர் கொடுக்கும் வாஃா வீமன் வாங்கிச்சென்று, அண்டை அயலில் உள்ளவர்களின் வெலிசுட்குட் புகுந்து அங்கு காணப்படும் காய் கணிகளே வெட்டிக்கொண்டு வரு
 
 

49
வான். வீமனுடன் செல்லும் ஊரவர்கள் அவற்றைச் சுமந்துவந்து கோயிலுக்குக் கொடுப்பர். இங்கே வன வாச காலத்தில் வீமன் தன் சகோதரர்கட்குக் காய், களி தேடிக் கொடுத்தமை அபிநயிக்கப் படுகிறது.
17ஆம் சடங்கு அருச்சுனன் தவநிலை எனப்படும் சடங்காகும். வனவாசச் சடங்கில் தருமரும் வீமனும் முக்கிய இடம்பெற, இதில் அருச்சுனன் முக்கிய இடம் பெறுகிருரன். அன்றைய தினம் இரவு அருச்சுனனுக்கு ஆடுபவர், உருக்கொண்டு கோயில் முன்றிலில் ஏற்கன வே அமைத்து வைத்திருக்கும் ஏணிவழியாக மரமொன் றின் உச்சிக்குச் செல்லக் கோயிலுக்குள் இருந்து புறப் படுவார். காவியுடையணிந்து, பூசாரிமார் பிற்பாட் டுப்பாட அருச்சுனன் கோயில் வீதியில் நடப்பார். வழி யில் பேரண்டச்சி வேடமிட்ட ஒருவர்வந்து மறிப்பார். வழிமறிக்கின்ற அரக்கிக்கு வருபவர் அரக்கிபோல வேடமிட்டிருப்பார். அவர் அருச்சுனஃனப் பார்த்து,
மார்பைப் பார் தோளேப் பார் சந்தாசி சந்நாசி - என் வண்ணமுகம் நீர் பாரும்
என்பன போன்றமைந்த பாடல்களேப் பாடுவார். இப் பாடலுக்கு அருச்சுனன் வேடம் பூண்டவர் ஆட்டமும் ஆடுவார். பேரண்டச்சி மறித்து ஆடுவாள். இவர் மறுப்பார். அருச்சுனன் அம்பு விடுவதுபோல பாவனே செய்யப் பேரண்டச்சி ஓடிவிடுவாள். பின்னர் ஒருவர் பன்றியாக வேடமிட்டு வந்து அருச்கனனே மறிப்பார். அருச்சுனனுக்கு முன்னுற் பன்றி அங்குமிங்கும் ஒடும்.

Page 31
葛门
இறுதியிற் பன்றிமீது அருச்சுனன் அம்பெய்துவிட்டு ஒரஐரியில் ஏறிச்சென்று தவத்தில் நின்று பதிகம் பாடு வார். பின்னர் சங்கினே எடுத்து ஜாதி, மணியும் துடித்துவிட்டுக் கீழே இறங்கி வருவார். பின் அண்ன இனக் காண்பார்.
அதன்பின் அதே இரவு மூன்றரை மணியளவில் ஆரவானேக் களப்பலி சுட்டும் சடங்கு நடைபெறும். இச்சடங்கில் தருமரும், திரெளபதியும் முக்கிய இடம் பெறுகிருர்கள். முதல்நாள் அரவாஃனப்போன்று ஒரு மண்ணுருவம் செய்து கோயிலின் ஒரு பக்கத்தில் மூடிவைத்திருப்பர். தவநிலே முடிந்ததும், தருமரும் திரெ ாேபதியும் சென்று அரவான எடுத்து அரவாளின் சிரத்தைத் தருமர் பிடிக்க திரெளபதி அம் மண்ணுரு வின் சிரத்தை அரிவாள். சிரமறுக்கையில் பூசாரிமார்,
தந்தை சிரம்பிடிக்க என்மகனே அரவானே நாகசுன்னி புத்திரனே பெற்ற பிள்ளேனய நான் கழுத்தறுத்தேன்
எனத் திரெளபதி புலம்பலாய் அமைந்த பாடல்களேப் பாடுவர். இப்பாடல்கள் எளிமையும், இனிமையும், உருக்கமும் நிறைந்தவை. பின் காலேயிற் கோயிலிற்
நிப்பாயும் சடங்கு நடைபெறும்.
கோயில் முன்றிலே மேடையாக அமைய இக் காட்சிகளிற் பெரும்பான்மையானவை மேடையாகிய அம் முன்றிவிலேயே நடைபெறும். நாம் முன்னர் பார்த்த சமயச் சடங்குகளில் ஆடவிற் பங்குகொள்ப வர்கள் பாடுவதில்ஃ. ஆணுல் இங்கு தெய்வ நீலேபில் உருவேறி நிற்பவர்கள் பாடி, பேசி, நடித்து இந் நிகழ்ச்சியை நடத்துகிருர்கள்?".
 
 

முந்திய சமயச் சடங்குகளில் பாத்திரத்தைத் துலக்கமாகக் காட்டச் சிறப்பாக வேடமணிதல் இல்லே. இச்சடங்கில் வேடமணியப்படுகிறது. அத் துடன் சமயச் சடங்கோடு சம்பந்தப்படாத பேரண் டச்சி, பன்றிபோன்ற அஃறினே, உயர்தினேப் பாத் திரங்கள் அதற்குத்தக வேடமணிந்து, இதிற் பங்கு கொள்கின்றன. பாரதக்கதையின் பிற்பகுதியில் சில அம்சங்கள் நாடகமாக நடிக்கப்படுகின்றன. நடை பெறவேண்டிய நிகழ்ச்சிகளேப் பூசாரிமாகும் பாடுபவர் களும் தம்முடைய பாடல்களாலேயே கூறிவிடுகின்ற னர். இது மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்களில் வரும் கதைகூறும் அண்ணுவியாரையும், பிற்பாட்டுக் காரரையும் நமக்கு நினேவூட்டுகிறது. திரெளபதி அம் மன்கோயிலிற் காணப்படும் இம்முறை,கிரேக்க கோரஸ் முறையினே ஞாபகமூட்டுகிறது. கிரேக்க தெய்வமான டயோனினிபஸ் கூட்டுப் பாடலில் இருந்து கிரேக்க நாட கம் தோன்றியது என்ற உண்மை இங்கு மனங்கொள் ளெத்தக்கது.
இங்கு முந்திய சடங்குகளேப்போல நாடகமானது சடங்குகளுடன் பின்னிப் பினேந்து இராமல், தனியா கத் தெரிவதனேயும் சமயச் சடங்குகளிலிருந்து நாட சம் மெல்லப் பிரிவதனேயும் காணமுடிகிறது.
மலேயகத்திலே நடைபெறும் காமன் சுத்தும் இத் தகையதே. இங்கு காமனச் சிவன் எரித்த கதை அபி நயிக்கப்படுகிறது. அதேவேளே, இதில்வரும் சிவன் மக் களாற் பூசனே செய்யப்படுகின்ருர், மன்மதன், இரதி ஆகியோருக்கு மக்களே வேடம்பூண்டு இந்நாடகத்தைத்

Page 32
5፪
திறந்தவெளியில் (மஃச்சாரலில்) நடத்துவர். மலேச் சரிவுகளில் மக்கள் நின்று இந்நாடகத்தைப் பார்த்து மகிழ்வர். இந்நாடகம் இரவில் நடைபெறும். மின்ம தன் இரதி ஊர்வலத்தில் ஊர் மூழுவதும் பங்குகொள் ஞம். சிவன் வருகை, அவர் தவஞ்செய்தல், சாமன் அம்பு வீசுதல், மன்மதன் தகனம் என்பன நிறந்த வெளியில் நடைபெறும். சிவனுக்கு வேடமிட்டு ஆடி வருபவரை மக்கள் பக்தி சிரத்தையோடு கர்ப்பூர தீப மேற்றி வணங்குவர். இங்கு நாடகமானது சமயச் சடங்குடன் பின்னிப் பினே யாமல் மெல்லப் பிரிவதனே
அவதானிக்கலாம்.
மேற்குறிப்பிட்ட சமயச் சடங்குகளிலே கோயிலின் உட்புறமும், வெளிப்புறமும் மேடைபாய் அமைகின் றன. சடங்கில் பங்குகொள்வோர் தெய்வங்களுக்கு அபிநயிப்பர். தெய்வமுற்ருேரை மக்கள் தெய்வமென நம்பி அவர்களோடு பேசுவர். இவற்றில் புராதன jIT L–3 virág-fair (Primitive Theatre) - tisii; Gir Laj வற்றைக் காணலாம். இந்நிகழ்ச்சிகள் வெளியிலே பல ரும் காணப் பெரும்பாலும் பகல்நேரத்திலும், சிறு பால் இரவுநேரத்திலும் நடைபெறும். தெய்வங்களாக அபிநயிப்போர் கொடுக்கEந்து, கையில் வேப்பமிஃக் கொத்து ஏந்தி, மேல் முழுதும் மஞ்சள், குங்குமம் பூசி சாதாரண மனிதரிவிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டும்வகை யில் வேடமிட்டுத் தெய்வதாடுவர். இங்கெல்லாம் நாடக மாந்தர் வேடமிடுவதற்கான, அபிநயிப்பதற் கான வித்துக்களேக் காணுகின்ருேம். ஆணுல் இன் யாவும் சமய நம்பிக்கையோடு நடைபெறுவ த இ"ே

கேளிக்கைக்குரிய நிகழ்ச்சிகளாக அவை கருதப்படுவ தில்ல; மாறவுமில்லை. தமது வாழ்வோடு ஒன்றிய ஒரு நிகழ்ச்சியாகவே மக்கள் அதனேக் கொண்டனர். இது ஒல் அச்சடங்குகள் நாடகமாகக் கொள்ளப்படுவது மில்லே. எனினும் அரங்கு, நடிப்பவர்கள் இயக்குபவர் கள், பார்வையாளர்கள் என்ற நான்குவகை அம்சங் களே இவை கொண்டுள்ளன. கோபிலே அரங்கு தெய் வம் ஏவி ஆடுபவர்களே நடிகர்கள்; பூசாரிமாரே இயக் குபவர்கள்; மக்களே பார்வையாளர்கள். இன்றும் வெளிநாட்டவர் ஒருவரின் பார்வைக்கு நமது சிறு தெய்வ வணக்கச் சடங்கு முறைகள் ஒரு புராதன Theatreஐயே ஞாபகமூட்டும்.
இச் சடங்குகளிலே காவியம், தாலாட்டு, அம் மானே சிந்து கண்ணி விருத்தம், கவிந்துறை போன்ற பாவடிவங்களில் அமைந்த பாடல்களே உடுக்கடிக்கு ஏற்ப பாடுகையில் தெய்வக்காரர் மேலும் வேகமாக ஆடுவார். ஆடல்களும் பல்வேறு வகைப்படும். உடம் பின் மேற்பகுதியை மாத்திரம் வளேத்து ஒர் இடத்தில் நின்றபடி ஆடல், தலேசுற்றி ஆடல், காஃவ இடந்து இடந்து கூட்டி ஆடல், இரண்டு கைகளிலும் இரண்டு சிறு குலங்களேத் தாங்கியபடி விரைவாகச் சுழன்ருடல், இரண்டு கைகளிலும் அம்மனேக் காட்பிடித்துக் கும்மி அடிப்பதுபோல இரண்டு கைகளேயும் தட்டித்தட்டி ஆடல் முழங்காவில் நின்றபடி கும்பத்தை மேலே எறிந்து ஆடல் என்பன போன்ற பல ஆடல் வடிவங் களே இச் சமயச் சடங்குகள் தமக்குள் அடக்கியுள்ளன. இவ்வாடலுக்கும் பாடலுக்கும் தக உடுக்கு, தவில்,

Page 33
Iloj
பெரும் தவில், சிறுதவில், மேளம், சிலம்பு, அம்மனேக் காய் முதலிய வாத்தியங்கள் இசைக்கப் படுகின்றன. இப் புராதன வணக்க முறைகளிலிருந்து இசை, ஆடல் பாடல் என்பன தோன்றியிருக்கலாம். இவற்றில்வரும் சில பாடல் வகைகளேயும், ஆடல் முறைகளேயும், வாத் தியக் கருவிகளேயும் பின்னுளில் நாடகமாக முகிழ்த்த கூத்துக்களிலே காணுகின்றுேம். சமயச் சடங்கினின்று நாடகம் வளர்சியடைகையில் சமயச் சடங்கிற் கானப் பட்ட பல அம்சங்களேத் தனக்குள்ளாக்கிக் கொள்ளும் பொது விதிக்கமைய இங்கும் பின்னுளிற் தோன்றிய சுத்துக்கள் சமயச் சடங்கிற் காணப்பட்ட சில அம்சங் களேப் பெற்றுக்கொண்டன.
சமயச் சடங்குகள் சார்ந்த நாடகங்கள்
மேற்குறிப்பிட்ட சமயச் சடங்குகளே ஈழ த் து நாடக வளர்ச்சியில் முதலாம் நிலேயாகவும், புராதன Theatre ஆகவும் கொண்டால் இரண்டாம் நிலேயான சமயம் சார்ந்த நாடகக் கரணங்களாகப் பெருந்தெய் வக் கோயில்களின் நடைபெறும் சூரன்போர், பூதப் போர் போன்றவற்றைக் குறிப்பிடலாம். கந்தசுவாமி தோழில்களில் நடைபெறும் சூரன்போர், சிவன்கோயில் களில் நடைபெறும் இயம சங்காரம், திருமால் கோயில் களில் நடைபெறும் கம்சன்போர், பிள்ளே யார் கோயில் களில் நடைபெறும் பூதப்போர் என்பன சமயம் சார்ந் தவை. ஆணுல் இவை கோயிலின் பெருவெளியில் நடை பெறும் நாடகங்களும் ஆகும். சூரபத்மனுடன் முருகன் செய்த போரையும், சூரனே முருகன் வதைத்து அவ
A.
2.
5
 

55
2ளச் சேவலாகவும், ம யி ல க வும் மாற்றி அருள்
கொடுத்த கதையையும், கோயில் வெளியில் நிகழ்த் இக் கட்டும் நிகழ்ச்சியே சூரன்போர் ஆகும். மரக் நி ஒற் செய்யப்பட்ட பிரமாண்டமான சூாள் தியிேன் ஒருசார விதிவெளியிற் காவிக்கொண்டு நிற்பர்.முரு கன் நிருவுரு கோயிலுக்குள் இருந்து இன்னுெரு சார ராற் காவிக்கொண்டு வரப்படும். நாரதர், வீரவாகுக் தேவர், பூதகணங்கள், தேவகணங்கள் ஆகியோருக் குச் சில குறிப்பிட்ட மக்க ளே வேடமிட்டிருப்பர். சோபில் வெளி வீதியிலே இந்நாடகம் ஆரம்பமாகும். வீரவாகுத்தேவர் சூரனிடம் தூது செவ்வார். குர வாதிடுவதுபோல அபிநயிப்பார். மீண்டும் "1"سية القعي வந்து முருகனிடம் போருக்குப் போகும்படி கூறுவார்.
இடையில் நாரதர் அங்கும் இங்கும் திரிந்து சண்டே ஒய உண்டாக்குவதற்காகக் கோள்முட்டுவ"ர்" It if Gilly
பாளர்களுடனும் சம்பாஷிப்பார். மனிதரே முருகனேச் சூழ்ந்து தேவ கணங்களாகவும் சூரபத்மனேச் சூழ்ந்து
அசுரகணங்களாகவும் வேடமிட்டு வருவர். கோயி
லின் வெளிவீதியைச் சுற்றிப் பின் பகுதிக்கு உலா வந்ததும், முருகன் வேண் எறிந்து சூரனின் தலையை அறுப்பார். (தேவகணங்களுள் ஒருவரே வேலே எறி
வர்). தயிேழந்த சூரன் பல்வேறு முகங்களே எடுப் பார் இறுதியில் மாமரமாகி எதுவான். முருகன்
மீண்டும் வேல் ஏவ, அவன் சேவல், பபிதாக பு வான். அதன்பின்னர் கோயில் வாயிலில் வைத்து முருள்வ் சிங்கு ஆராதினே செய்து கோயிலுக்குள் சிடுத் துச்செல்வர். இரவிலே தேங்காய் எண் ணெய் தோய்த்த பந்த வெளிச்சத்தில் கோயில் வெளிவீதியில் இத்தகைய

Page 34
፵፱
தொரு சூரன்போர் மட்டக்களப்பு மண்டூர்க் கந்த சுவாமி கோயிலில் நடைபெறுகிறது. இத்தகைய சூரன் போர் ஈழத்தில் தமிழர் வாழும் பகுதிகளிலுள்ள கந்த சுவாமி ாேயில்களில் நடைபெறுகின்றன. மட்டக் களப்பு மண்டூர்க் கந்தசுவாமி கோயில், யாழ்ப்பாணம் நல்லூர்க் கந்தசுவாமி கோயில், யாழ்ப்பாணம் செல் வச் சந்நிதி கந்தசுவாமி கோயில், யாழ் ப் பானம் மாவிட்டபுரம் கந்தசுவாமி கோயில் ஆகியவற்றில் நடைபெறும் சூரன்போர்களின் கதையம்சம் சாராம் சத்தில் ஒன்ருயினும், அவைக்காற்றுமுறைகளிற் சிற்சில வேறுபாடுகஃனயுடையவை. இவ்வவைக்காற்று முறை வேறுபாடுகளுக்கு அவ்வப்பிரதேச சமூக, வரலாற்றுக் கலாசாரச் சூழல்களே காரணமாகும். அவை தனி யாக ஆராயப்பட வேண்டியவை.
இதேபோல யமசங்காரம், கம்சன்போர், "ஜமுகா சூரன்போர் (பூதப்போர்) களும் கோயில் வெளிவீதிக வில் நடத்தப்படுகின்றன. இப்போர்களிலே மரத்தாற் செய்யப்பட்ட பெரிய சிஃகள் பயன்படுத்தப் படுகின் றன. இங்கேயெல்லாம் ஒரு குறிப்பிட்ட ஐதீகக்கதை பெருந்தொகையான பார்வையாளர்கள் மத்தியில் முழு மையாக நடித்துக் காண்பிக்கப்படுவதைக் காணுகி ருேம். முந்திய சமயச் சடங்குகள்போல அன்றி வேடப் புனேவும், அபிநயிப்பும், ஒரு முழுக்கதை வெளிப்பா டும் இங்கு கூடுதலாக இடம்பெறுகின்றன. சிறு தெய்வ வழிபாட்டில் காளிக்கோ, வைரவருக்சோ உருவேறி ஆடும் தெய்வக்காரரின் வாக்குகண் ப் பக்தி சிரத்தை

57
யோடு கேட்கும் பக்தர்கள் போலச் சூரன்போரில் வரும் வீரவாகுத் தேவரின் உரையையோ, நாரதரின் உரையையோ மக்கள் பக்தி சிரத்தையுடன் கேட்கமாட் டார்கள். ஒரு நடிகனேக் கணிப்பதுபோலவே இவ் வேடம் தாங்கியோரையும் கணிப்பர். இங்கெல்லாம் இந்நிகழ்ச்சி சமயச்சடங்கு நிலேயினின்று கேளிக்கை அல்லது நாடக நிஃப்பட்டு விடுவதரேக் காணமுடி யும். முந்திய சடங்குகளேப் போலன்றி ஒரு ஐதீகக் கதையினேயும் இவை உள்ளடக்கமாகப் பெற்றிருப்பது ணுல் முந்திய சடங்குகளேவிட செழுமையையும், நாட சுத் தன்மையையும் இவை பெற்றுவிடுகின்றன. ஆளுல், இவற்றை நாடகமாக மக்கள் கணிப்பதில்வே, தமது வாழ்வோடு இனேந்த சமயத்தின் ஒரு அங்கமாகவே கணிக்கின்றனர். எனினும் முன்னர் கூறிய சமயச் சடங்குகளினின்று இது வேடப்புனேவு, கணிதக்கடு, கதை நிகழிடம், பாத்திரங்கள் என்பனவற்றில் பல முன்னேற்றங்களேப் பெற்றிருப்பதைக் காணமுடிகிறது. அதேவேளே சமயச் சடங்கினின்று விடுதலே பெறவும் இல்லே.
மரத்தாற் சூரணுக்குச் சிலேயமைப்பதை விடுத்துத் தாமே வேடம் தாங்கி மரச்சிஃப்கள் செய்த செயல் களேச் செய்யும் முறைமை பின்னூல் வந்திருக்க வேண் டும். ஆரம்பத்தில் பாவைக்கித்து முறையே இருந்த தென்றும், பாவைகளுக்குப் பதிலாக மாத்தர் பாவை கன்போல அபிநயிக்கத் தொடங்கிய பின்னரேயே நாட கம் தோன்றியது என்றும் ஆசிய நாடகத்தின் தோற் றம் பற்றிக் கூறும் சிலரின் கருத்து இவ்விடத்தில் நினைவு கூர்தற்குரிய தொன்ருகும்.

Page 35
岳凸
தொகுப்பு
மேற்குறிப்பிட்ட நாடக அமிசம் நிரம்பிய சடங்கு சுவிவே நரம் ஒரு படிமுறை வளர்ச்சியைக் காணலாம்.
வேட்டை ஆடும் சடங்கு மாடுகட்டும் சடங்கு தேள் எடுக்கும் சடங்கு, தேன்பூச்சி குத்தி விழுவது போல, அபிநயிக்கும் சடங்கு போன்றவற்றில் எல்லாம் புராதன வாழ்க்கைமுறையின் சில கூறுகள் அபிநயிக் கப்புடுவதனக் காணுகிருேம், இங்கு பெரும்பாலும் பூசகரும், ஆடுபவரும் ஒருவராகவே உள்ளனர். இது மதகுருவாகவும், நடிகனுகவும் ஒருவனே இருந்த நில வியக் காட்டுகிறது.
மாரியம்மன் குளுத்தி, கண்ணகியம்மன் குளூத்தி ஆகிய சடங்குகளிலும், கொம்பு முறித்தவிலும் யாக வாழத்தொடங்கிய மக்கள் மழை வேண்டியும், வளம் வேண்டியும், இயற்கைச் சக்திகளே சிைபம்செய்ய அவைகஃாப்போல அபிநயிப்பதனேக் காணுகிருேம். இங் கெவ்லாம் மதகுரு வேருகவும் நடிகன் வேருகவும் ஆகி விடுகிருன்.
காத்தவராயன் ஆட்டம், அதுமார் ஆட்டம் நர சிங்க வைரவர் ஆட்டம் என்பனவற்றில் புராணங்க ளிற் கூறப்பட்ட குறிப்பிட்ட தெய்வங்கள்போல அபி நபித்து ஆடுவத&னக் காணுகிறுேம். இங்கு மதகுரு வேறு நடிகன் வேருக இருப்பதுடன் ஒரு குறிப்பிட்ட ஐதீகக் கதை தரும் கற்பனேயில் ஒரு பாத்திரம் உரு வகிக்கப்படுவத&னயும் காணுகிருேம்,
 
 
 
 

பாண்டிருப்பில் நடைபெறும் திரெளபதி அம்மன் கோயிற் சடங்கில் ஐதீகக் கதைகளுள் ஒன்றன மகா பாரதக் கதையில் சில பகுதிகள் அபிநயிக்கப் படுகின் றன. இச்சடங்கில் சடங்கு அம்சத்துடன் பேரண்டச்சி, பன்றிபோன்ற சடங்கிற்குப் புறம்பான பாத்திரங்கள் தோன்றிவிடுவதனேக் காணுகிருேம். ஒரேவேளையில் இது சடங்காகவும், கேளிக்கைக்குரிய ஒன்ருகவும் ஆகி விடுகிறது. மலேயகத்தில் நடைபெறும் காமன் கூத்தி லும் இப்பண்பையே காணுகின்ருேம். இங்கு மதகுரு வேறு நடிகன் வேருக இருக்கும் அதேவேளே, மதகுரு அண்ணுவியாரின் பங்கை ஏற்று பிற்பாட்டுகள் பாடி கதையின் சில அம்சங்களே நடத்தி முடிப்பதையும் காண்கிருேம்.
இவற்றின் வளர்ச்சியாக அமைபவை சூரன்போர், பூதப்போர் போன்ற கோயிலின் வெளிவீதியில் நடை பெறும் நாடகங்களாகும். இங்கு முழுக்க முழுக்க ஐதீ கக் கதை ஒன்று மக்களால் நடித்து முடிக்கப்படுகிறது. மக்கள் இதிகாச பாத்திரங்களாக அலங்கார வேடமும் இங்கு அணிகின்றனர். சூரர்கட்குப் பெரும் சிலேகள் இங்கு அறிமுகம் செய்யப்படுகின்றன. இங்கு மதகுரு வைவிட நடிகர்களும், சிலேகளுமே முக்கிய இடம்பெறு கின்றன.
இவ்வண்ணம் தமது வாழ்க்கையை அபிநயித்துக் காட்டும் நிஃபயிவிருந்து ஒரு கதையை வேடமிட்டு அபி நயித்துக்காட்டும் நிலேவரை ஒரு டசினும வளர்ச்சியை ஈழத்துத் தமிழர் சடங்கு முறைகளில் காணமுடிகிறது. இது சடங்கு நாடகமாக மாறும் தன்மையைக் காட்டி

Page 36
岷
நிற்கிறது. உலக நாடக வரலாற்றுப் பின்னணியில் ஈழத்துத் தமிழரிடையேயும் புராதன நாடகங்கள் காணப்பட்டமைக்கு இவை பிண்டப்பிரமாணமான சான்றுகளாகும். இவற்றை மென்மேலும் மானிட வியல், சமூகவியல் துறை நியதிகளினடியாக ஆராயும் போது ஈழத்துத் தமிழரின் புராதன வாழ்வு, சமூக அமைப்புப் பற்றிய தகவல்கள் மேலும் வெளியாக
Els L)
இதுவரை சடங்கு நியிேனின்று மெல்ல மெல்து நாடகம் பிரிந்துவந்தமை கூறப்பட்டது. இவ்வண் னம் பிரிந்துவந்த நாடகமே பின்னுளில் பொழுது போக்கு அம்சம் கொண்டதாக -- கோரிக்கைக்குரிய தாக நிகழ்த்தப்படுகிறது. சமயச் சடங்குகளின் வள மான செயல்முறைகளுக்கு ஊற்றுக் கண்ணுக அமைந்த கற்பனே, புரான, இதிகாச, ஐதீகக் கதைகளே பின் ஞளில் வளர்ச்சியுற்ற - கேளிக்கை அம்சம் நிரம்பிய - சமயத்திவிருந்து பிரிந்த நாடகங்களுக்கும் ஊற்றுக் கண்ணுக அமைந்தன. பின்னுளில் நாடகங்கள் நடிக் கப்படத் தொடங்கியபோது அவை கோயிலுக்கு அரு கிலேயே, கோயில் வெளியிலேயே ஆடப்பட்டாலும் குறிப்பிட்ட *T சடங்குகளேப்போல வழிபாட்டம்சம் கொண்டவையாக அமையாமல் கேளிக்கை அம்சம் கொண்டனவாகி விடுகின்றன. முந்திய சடங்குகளில் பக்தி சிரத்தையுடன் மக்கள் ஈடுபட்டனர். இந்த ஐதீக, புரான, இதிகாசக் கதைகள் நடிக்கப்படத் தொடங்கியபோது முன்னர் இருந்த முழு நம்பிக்கை, பக்தி என்பன குறைய பொழுதுபோக்கு, கேளிக்கை அம்சங்களே மேலோங்கின.

ஈழத்துத் தமிழரின் நாடக வளர்ச்சிப் போக்கில் பின்னுளில் எழுந்த மகிடிக் கூத்து, வசந்தன் கத்து, காத்தான் சுத்து, தென்மோடிக் கூத்து, வடமோடிக் சுத்து என்பன சமயச் சடங்குகளினின்று பிரிந்துவிட்ட சமயக்கரனம் சாராத நாடகங்களாகும். இத்தகைய நாடகங்களின் தோற்றத்தின் மூல வித்துக்களாக அமைந்திருப்பன முன்னே! சமீபச்சடங்குகளே.
ஈழத்தமிழர் மத்தியில் இருந்த மிகப் புராதனமான நாடக வடிவம் மகிடிக் கூத்தாகும். இம்மகிடிக் கூத் தில் மந்திர, தந்திர விளையாட்டுக்களும், சிறு தெய்வ வழிபாட்டு வரலாறுகளுமே இடம்பெறுகின்றன. கோயிலுக்குள் நம்பிக்கையோடு செய்தவற்றைக் கோயி லுக்கு வெளியே கேளிக்கையாகச் செய்ய முயன்றதன் விாேவே மகிடிக் கூத்தாக வெளிப்பட்டது. மகிடிக் கூத்திரே விவரணமாக அறிவதன் மூலம் இதனே அறிய லாம். அது தனியாக ஆராயப்பட வேண்டியது.

Page 37
蔷墨
சான்ருதாரங்கள்
1.
The Encyclopedia Americana, International Edition Volune 9, 26
Encyclopedia Americana, Wolume 9
Furnar Victor, From Ritual to Theatre, New
York 1982 P. 112
10.
11.
1፰.
3.
Southern Richard, The seven ages of the Theatre, Loidol 1964 P. 26
ld P. 27
Ibd P. 27
Thomson George, AExcyllis & Athelis, LOI). doIn 1966, P. l I
தாம்சன் ஜோர்ஜ், மனித சமூக சாரம், சென்னே
1981 r. G5.
மேற்படி நூல் i. 69.
An and Mulkraj, The Indian Theatre, London, (undated) P. 18
தாம்சன் ஜோர்ஜ் பக். 9ே.
மேற்படி நூல் பக். 9.
Brockett. G. Ascar, History of Theatre, U.S.A. 1971, P. 2

4.
15.
16.
7.
18.
1.
20.
21.
23.
24.
25.
26.
f
Siwatha II by K. Drama in ancient Tamil Society, Madras 1979. சிவத்தம்பி, கா. நாடகக்கலேயின் அழகியல் அம் சங்கள், மல்லிகை, யாழ்ப்பாணம், ஆக ஸ்ட், 1978, Lä, I I. Southern Richard, P. 31-34 தொல்காப்பியம், இளம்பூசனருரை, கழக வெளி
பீடு, சென்ஃன 1969 பக். 7.
HaTrison Jane Ellen, Ancient allt a Tri rif Wall, Britain, 1951
ਉ, தெருக்கூத்து ஓர் அறிமுகம் பாத்ரா சிவகங்கை, செப்டம்பர் 1979,
Sivathamnby K. Drama in Ancienë "Tak Ftnil, society, Madras 1982 கைலாசபதி, க. அடியும் முடியும் சென்னே,
1 S79 List. 352.
மேற்படி நூல் பக். 358.
சுந்தையா, வி. சி. மட்டக்களப்புத் தமிழகம்,
யாழ்ப்பாணம்.
மெனது குரு சி. மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாட கங்கள் - கலாநிதிப் பட்டத்திற்காக யாழ். பல் சுஃக் கழகத்திற் சமர்ப்பிக்கப்பட்ட ஆய்வு 1984 - (அச்சிடப்படவில்லே) பக். 130.135. மேற்படி ஆய்வு பக். 324-30 தமிழ்ச் engaseð
மேற்படி ஆய்வு பக். 140-148
*

Page 38


Page 39


Page 40