Page 1

வி. சிவிக் 8
| | | | | | |

Page 2


Page 3


Page 4


Page 5
தென்னாசிய சாஸ்
ஒரு வரலாற்
பேராசிரியர்
B. A. Hoa. (Lon.),
தலை
சம்ஸ்கிரு
uu ATy'ı u FT 6UT' Lu
திருநெல்
uu T’U A
6ao ser &
1998

திரீய நடனங்கள்
ழ நோக்கு
B. A., M. A. (Cey.)
வர்
தத்துறை
ல்கலைக்கழகம்
(as

Page 6
நூலின் பெயர்
gt RJAAsseur:
முகவரி:
பொருள்: மொழி:
பதிப்பு
MATC, உரிமை;
அச்சகம்:
விலை:
Gasser sorróAu
Guy ar ffuu
B. A
தலைவர்.
சமிஸ்கிருத யாழ்ப்பாண u Ty t'iu (TOT இலங்கை
நடனம் தமிழ்
முதலாவது ஏப்றில் 199 நூலாசிரியர்
ஏழாலை மதி கந்தர்மடம்,
751
தூவி தசாம்ச பகுப்பிலக்கம்: 79
Title of the Book; Fennasia Sastiriya
Author
Address
Subject Language
Edition
Year Copy Right
Printers
Price
D. D. C. Class No.
(South Asian Cla Prof. V, Sivasamy B. A. Hons. (Lon.
Professor and H
Department of S. University of Jaf Jaffna
Sri Lanka
Dance
Tam
First Edition
April 1998 The Author
Earlalai Mahathm Kandarmadam, Jaffna Sri Lanka 1751
793, 1954

ப சாஸ்திரீய நடனங்கள்
- ஒரு வரலாற்று நோக்கு
வி. சிவகாமி
. Hon. (Lon.), B. AE, M. A. (Cey.)
தீ துறை, ’ப் பல்கலைக்கழகம், ub
பதிப்பு
8
ஹாத்மா அச்சகம்,
யாழ்ப்பாணமி, இலங்கை
3, 31954
Natamankal -- Oru Varalarru Nokku ssical Dances - A Historical Perpective)
W .); B. A., M. A. (Cey.)
ead
anskrit fina
a Printing Works,
ii

Page 7
சமர்ப்ப
6T or egan to
eto gyrff
திருமதி மகேஸ்வரிப்பிள்
அவர்களி
என்றும் நீங்காத பு5
This Book is
to the Sacred an
Memory of m
Mrs. Maheswarippillai

த் தாயார்
ளை விநாயகமூர்த்தி
0ரித நினைவுக்கு
dedicated
d Cherished
ly Mother
Winayakamoorthy

Page 8


Page 9
THE MUSIC ACA
306, T. T. K. Road
President Exe, Trustee :
13-03-98.
T. 7. Vasu S. Ratnaswamy
MESS
I an very happy Prof. V. Sivasam ment of. Sanskrit sity of Jaffna i his research worl the 'South Asian - A Historical F Sivasamy is a u whom any nation He is associated my for many yea we did not have tune of a person we have publishe articles in Our J
Prof. Sivasamy
scholar of many dance and an a Bharata Natyan South India. His Journal were gre by our readers.
I am sure that
will be a defi South Asian Class and will be re by the Tamil - s tion of Sri Lank and elsewhere. I
samy all successi

DEMY, MADRAS
, Madras. - 600 014.
Secretaries T. S. Parthasarathy Maithreyi Ramadurai M. S. Venkataraman N. Ramakrishaan
AGE
r to knoW that y of the Depart
of the Univers bringing out k in Tamil on Classical Dances erspective. Prof. nique scholar of could be proud. with this Acade.» ars and although the good forha) visit by him, d several of his ournal.
is a profound forms of classical uthority on the in tradition of articles in our 'atly appreciated
the present book nitive work on ical Dance forms ad with interest peaking populaa, Tamil Nadu
vish Prof. Siva
n his endeavour.
T. S. Parthasarathy

Page 10


Page 11
ஆசி
யாழ்ப்பாணப் பல்க்லைக்கழகச் சட வி. சிவசாமி தம்வாழ் நாட்களில் பெரு பணித்தவர். இதேவேளையில் சம்ஸ்கிருத தவர். இவர் ஆக்கி வெளியிட்டுள்ள நூல்க களிலுமிருந்து இவரது ஆராய்ச்சித் திறமை முறையில் விடுமுறை பெற்று வெளிதாடுக களையும், பெரும் பொருட் செலவுகளோ பயன்படுத்திப் பல நாடுகளைப் பார்க்கும் கிருதத் துறையையும், அதனோடு தொடர் வரலாறு முதலியன தொடர்பான ஆய்வுக கிருதம், வரலாறு ஆகிய துறைகளில் ம முதலிய துறைகளிலும் பெரிதும் அபிமான யும் எழுதித் தமது ஈடுபாட்டினைப் புலப்
இவரது பதவிக் காலம் நிறைவுபெறுகின் ஆராய்ச்சியினை மேலும் தொடர்ந்து தெ garbg. Crises (South Asian Classical தலைப்பிலே நூலொன்றினை ஆக்கி அதன் சமர்ப்பணம் செய்துள்ளார். இந்நூலில் ெ அமிசங்கள், பரதம், கதக்களி, மோஹினி காணம், ஒடிசி, செள, கதக், மணிப்புரி, கன் கட்டுரைகள் குறிப்பாக வரலாற்று நோக்கி தும் போற்றத்தக்கது. இவரது சம்ஸ்கிருத யில் இவர் பெற்றுள்ள சிறந்த அறிவையும் யில் இவர் பெற்றுள்ள ஆழ்ந்த புலமையை இந்நூல் கலை உலகிற்குப் பயன்படும் என்
வேராசிரியர் வி. சிவசாமி அவர்கள் இ. சிறந்த பங்களிப்புகள் ஆற்றியுள்ளமையையி பாராட்டுவதில் பெருமகிழ்ச்சி அடைகிறேன்
5, Chat Place Werribee, Victoria 3030 Australia
1998-04-06

புரை
ஸ்கிருதத் துறைத்தலைவர் பேராசிரியரி ம்பகுதியை ஆராய்ச்சித் துறைக்கே அர்ப் த்துறை வளர்ச்கிக்கும் அயராது உழைத் ளிலும், எழுதி வெளியிட்டுள்ள கட்டுரை நன்கு வெளியாகியுள்ளது. தாம் விரும்பிய ளுக்குச் சென்று பார்க்கின்ற சந்தர்ப்பங் டு கூடியதாக உரிய வாய்ப்புக்களையும் Fந்தர்ப்பங்களையும் தியாகம் செய்து சம்ஸ் வான கலைகள் குறிப்பாக நுண்கலைகள், ளையும் பெரிதும் வளர்த்துள்ளார். சம்ஸ் ட்டுமன்றி இசை, பரதநாட்டியம், சிற்பம் முள்ள இவரி நூல்களையும், கட்டுரைகளை படுத்தியுள்ளார்.
ன்ற பொழுதிலுல் கூட, வாளாதிராது தம் ன்னாசிய சாஸ்திரீய நடனங்கள் - ஒரு வர Dances – A Historical Perspective) st Dud னைத் தம்முடைய் அருமைத் தாயாருக்குச் தன்னாசிய சாஸ்திரீய நடனங்களின் பொது ஆட்டம், குச்சிப்புடி, பாவைதமேளம், யக்ஷ ண்டிய நடனம் ஆகியன பற்றிய பன்னிரண்டு லே எழுதப்பட்டுள்ளன. இம்முயற்சி பெரி அறிவுத் திறமையையும், வரலாற்றுத் துறை , நுண்கலைகளில் சிறப்பாக நடனக் கலை யும், ஆற்றல்களையும் வெளிப்படுத்தியுள்ள பதில் ஐயமில்லை.
த்தகைய நூல்களினால் நுண்கலைகளுக்குச் ட்டுப் பெருமிதமடைவதோடு, அவரைப்
பேராசிரியர் கா. கைலாசநாத குருக்கள்

Page 12
நூலாசிரியரின்
இந்தியக் குடியரசு, பாக்கிஸ்தான், இலங்கை, மாலைதீவுகள் ஆகியவற்றை : யில் மட்டுமன்றி, சமய, சமூக, பொரு யான ஒருமைப்பாடு கொண்டிலங்குகின்ற
பவை இரண்டினையும் விட ஏனையவை யாவின் பகுதிகளேயாம். இப் பிராந்தியத் டின் ஒரு கூறான நடனங்களிலும் - சாள் யான ஒருமைப்பாடு ஊடிழையாகக் கான
சாஸ்திரீய நடனங்களைப் பொறுத்த விளங்கும் நாட்டிய சாஸ்திரம், அதைத் போன்ற நூல்கள் குறிப்பிடத்தக்கன. ச நடனங்கள் நிலவும் பிராந்தியங்களின் உ தென்னாசிய அல்லது முன்னைய இந்தியக் கின்றன. மேலும் ஏறத்தாழ கி. பி. 1 ஒரேயொரு சாஸ்திரீய நடனமரபு நிலவி லான சாஸ்திரீய நடனங்கள் உருவாகின. திரச் சாயல் உள்ளதாகக் கருதப்படுகிறது
ஏனைய சாஸ்திரீயச்கலைகளைப் வே யப் பொது மொழியாகவும், அறிவியல் செல்வாக்கு நிலவி வந்துள்ளது. பிரதேச பிராந்திய மொழிகளும் வளம் பெற்றன. தன்மை அல்லது முன்னைய இந்தியவியல் சமயம் முதலியனவற்றிலும், சிறப்புத்தன் பிரதேச ரீதியிலான கலை மரபுகளிலும் பத்மா சுப்பிரமணியம் போன்ற நடள`ஆ JG) இடங்களிலும் பரவியுள்ளன. @ முழுமையான நாட்டிய சாஸ்திா மா பிலை வருகின்றனர். மேலும் சாஸ்திரீய நடனக் போது, இம் மரபு சில இடங்களிலே முன் தொரு நடன ஆய்வாளரான கலாநிதி க றாயினும் பிராந்திய ரீதியிலான கிராமிய சாயல் போன்ற செம்மையாக்கம் பெற் றன, எனப் பொதுவாகக் கருதப்படுகிறது பட்ட கலைகள் செம்மையினை இழந்திரு
'தென்னாசிய சாஸ்திரீய நடனங்கள் - தென்னாசியாவிலே நிலவிவரும் முக்கியம கங்கள் ஆகியவற்றின் பொது அமிசங்கள் கதக்களி, மோஹினி ஆட்டம், குச்சிப்பு செள, கதக், மணிப்புரி, கண்டியநடன கொண்டுள்ளது. மேற்குறிப்பிட்ட கலை விளங்கினாலும் அவை பற்றியும் இங்கு

* முன்னுரை
வங்காளதேசம், நேபாளம், பூட்டான்,
உள்ளடக்கிய தென்னாசியா புவியியல் ரீதி ராதார, பண்பாட்டு ரீதியிலும் ஒருவகை து. மேற்குறிப்பிட்ட நாடுகளில் பின்னை முன்னைய பாரதநாட்டின் அல்லது இந்தி திலே நிலவி வரும் பழம்பெரும் பண்பாட் திரீய, கிராமிய நடனங்களிலும் ஒருவகை ணப்படுகின்றது.
வரையில் அவற்றின் சாஸ்திர நூல்களாக தொடர்ந்து எழுதப்பட்ட அபிநயதர்ப்பனம் ாஸ்திர ரீதியிலான நடனமரபுகள் அவ்வந் உணர்வு (Ethos) களையும், பொதுவான கலைக் கருத்துக்களையும் கொண்டிலங்கு 200வரை, இப்பிராந்தியத்தில் பெருமளவு வந்துள்ளது. பின்னர் பிராந்திய ரீதியி இவற்றிலே பொதுவான நாட்டிய சாஸ் de
ாலவே இவற்றிலும் அக்காலத் தென்னாசி மொழியுமாக விளங்கிய சம்ஸ்கிருதத்தின்
ரீதியிலான சாஸ்திரீயக்கலைகள் வளரப் எனவே பொதுத்தன்மை. - தென்னாசியத் பு - நாட்டிய சாஸ்திர மரபு, சம்ஸ்கிருதம் மை அவ்வப் பிராந்திய மொழிகளிலும், இடம்பெற்றுள்ளன எனலாம். கலாநிதி பூய்வாளர் "நாட்டிய சாஸ்திர அமிசங்கள் ானவே இவை யாவற்றையும் திரட்டி ா ஒன்று சேர்க்க வேண்டும்" எனக் கூறி கருத்துக்கள் பல இடங்களிலும் பரவிய *னைய சிறப்பிழந்து நிலவுவதாகவும் பிறி பிலா வாத்ஸ்யாயன் கருதுகிறார். எவ்வா க்கலை வடிவங்களே நாட்டிய சாஸ்திரச் றுச் சாஸ்திரீய நடனங்களாக உருப்பேற் து. சில இடங்களிலே செம்மைப்படுத்தப் bij savitub.
* ஒரு வரலாற்று நோக்கு"Tஎனும் இந்நூல் ான சாஸ்திரீய நடனங்கள், நடன நாட பற்றிய கட்டுரையுடன் தொடங்கி பரதம், புடி, பாகவதமேளம், யக்ஷகாணம், ஒடிசி, ம் ஆகியன பற்றிய 12 கட்டுரைகளைக் வடிவங்களிலே சில நடன நாடகங்களாக எடுத்துக் கூறப்பட்டுள்ளது. மேலும் பிர
yi,

Page 13
தான நடன வடிவங்களான ப்ரதம், கதக் முதலியன பற்றிய கட்டுரைகள் ஒரளவு வி ஏற்கனவே பல கட்டுரைகளையும், சில போதிலும். இக்கட்டுரையில் புதிய அமி விரிவான சில அம்சங்கள் விரைவில் வெளி மறு பதிப் பில் இடம்பெறவுள்ளபடிய பட்டுள்ளது. தென்னாசியப் பிராந்தியத்தி அறிமுகமாக, வரலாற்று நோக்கில் இை தான நோக்கமாகும். இத்தகைய நூல்கள் இதுவரை எழுதப்பட்டதாகத் தெரியவில்ை பற்றிய விரிவான தனிநூல்கள், தனிக்கட்டு வடிவங்கள் அனைத்தினையும் ஒரே நூல் தமிழில் இதுவரை வெளிவந்ததாகத் தெ உசாத்துணை நூற்பட்டியலும், சுருக்கமா னங்கள் பற்றிய இருபடங்களும் இடம்பெற்
1988ல் வெளிவந்த பரதக்கலையினை சளை எழுதிக் கொண்டிருக்கையில் என் வ பேரிழப்புக்கள் எனச்கு ஏற்பட்டன. 1990ே எய்தினார். 1991ல் எமது பிராந்தியத்திே கள், இடப்பெயர்வுகளின் விளைவாகப் பல மத்தியில் ய்ான் சேகரித்து வைத்திருந்த ெ சஞ்சிகைகளையும், கட்டுரைகளையும், எழு யும் இழக்க நேரிட்டது. இந்நிலையில் இந்து யருளால் சென்ற ஆண்டு மீண்டும் தொ குறிப்பிட்டவாறு பரதம் பற்றிய கட்டுை வந்தவை. கதக் பற்றிய கட்டுரை இராமந றம் 1988லே வெளியிட்ட கலாமஞ்சரியில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது. ஏனைய கட்டுரைகள்
நான் செயல் முறைக் கலைஞன் அல்ே அவற்றின் வரலாற்றில் எனக்கு நீண்ட நாட மன்றித் தென்னாசிய வரலாறு, தென்னா வர்களுக்குக் கடந்த மூன்று தசாப்தங்க்ளு தின் பயனாய் இந்நூலினை எழுதும் வாய்ப்பு விதமாகச் சில தவறுகள் குறிப்பாக சில எ ளன. அவற்றை வாசகர்கள் பொருட்படுத் புகள் ஏற்படின் எதிர்காலத்தில் இதனை எழுதும் நோக்கமும் உண்டு,
இந்நூலுக்கு ஆசியுரை வழங்கிச் சிறப் கத்திற்குமுரிய் பேராசானும், சம்ஸ்கிருதவி தில் முதலாவது இந்து நாகரிகப் பேராசிரி கலைத்துறையினதும் முதலாவது தலைவரா நாத குருக்கள் உளங்கனிந்த நன்றிக்குரியர்
இசை, நடனம் பற்றிக் கடந்த இரு தச கள், நூல்கள் முதலியனவற்றிற்கு அவ்வப்பே
vi

சளி, குச்சிப்புடி, ஒடிசி, கதக், மணிப்புரி ரிவாக எழுதப்பட்டுள்ளன. பரதம் பற்றி நூல்களையும் இந்நூலாசிரியர் எழுதியுள்ள சங்களுமிடம்பெற்றுள்ளன. பரதம் பற்றி வரவுள்ள இந்நூலாசிரியரின் பரதக்கலை ால் மேலுமிதன் விரிவாக்கம் தவிர்க்கப் லே நிலவும் இந்நடன வடிவங்கள் பற்றிய வபற்றி எழுதுவதே நூலாசிரியரின் பிர
சில ஆங்கிலத்தில் இருப்பினும் தமிழில் ல. இந்தடணங்களிற் குறிப்பாகப் பரதம் ரைகள் இருப்பினும் பிரதானமான நடன மிலே சற்று விளக்கமாகக் கூறும் நூல் ரியவில்லை. நூல் முடிவிலே விரிவான ன சொல்லடைவும் தென்னாசிய நட ற்றுள்ளன.
த் தொடர்ந்து இந்நூலிற்கான கட்டுரை ாழ்க்கையில் அன்றுவரை ஏற்படாத, இரு ல என்னுடைய அருமைத் தாயார் இயற்கை ல இடீரென ஏற்பட்ட போர் அனர்த்தங் ஆண்டுகளாக மிகப் பெரிய தியாகத்தின் பருந் தொகையான அரிய் நூல்களையும் திப் பிரசுரிக்காமலிருந்த பல கட்டுரைகளை ால் எழுதும் முயற்சி கைவிடப்பட்டு இறை ாடங்கப்பட்டு நிறைவுபடுத்தப்பட்டுள்ளது. ரயின் சில பகுதிகள் ஏற்கனவே வெளி
ாதன் நுண்கலைக்கழகக் கவின் கலை மன்
வெளிவந்தது. அது திருத்தப்பட்டு இதிலே புதியவை.
லேன். ஆனால் கலைகளிலே குறிப்பாக ட்க்ளாக ஈடுபாடு உண்டு. சம்ஸ்கிருதம் மட்டு சிய கலைகள் பற்றியும் பலதரப்பட்ட மாண க்கு மேலாகக் கற்பித்து வந்த அனுபவத் ம் கிட்டியுள்ளது. இந்நூலிலே எதிர்பாராத ழுத்துப் பிழைகள் ஆங்காங்கு ஏற்பட்டுள் தமாட்டார்கள் என நம்புகிறேன். வாய்ப் மேலும் விரிவாக விளக்கப்படங்களுடன்
பித்துள்ள என் பெருமதிப்பிற்கும், வணக் த்தகரும், யாழ்ப்பாணப் பல்கலைககழகத் யராகவும், துறைத் தலைவராகவும், நுண் ாகவும் விளங்கிய கலாநிதி கா. கைலாச
ாப்தங்களாக யான் எழுதியுள்ள கட்டுரை ாது பெரிய ஊக்கமும், ஆதரவும் அளித்தது

Page 14
மட்டுமன்றிச் சில கட்டுரைகளைத் தமது பிரசுரித்துக் கெளரவித்தவரும், பிரபல மூ சென்னை சங்கீத வித்வத் சபையின் செய uGb The Journal of the Music Acad பாசிரியருமான திரு. ரி. எஸ், பார்த்தசார
இக்கட்டுரைகள் எழுதுவதற்கு உறுது முதலியனவற்றின் ஆசிரியர்கள் மனமுவந்த பொழுதும் ஊக்கமளித்துவரும் நடன ஆ மனமார்ந்த நன்றிக்குரியர். மேலும் இந் பாணப்பல்கலைக்கழக ஆசிரிய நண்பர்கள் எழுதிய போது தேலையான நூல்களையு விய யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழக நூல கலகத்தினரும் மனமார்ந்த நன்றிக்குரிய் தினையும், தேசப்படத்தினையும், நன்கு திரு. வே. மேருகிரீஸ்வரனும், அட்டைப்ப "அருண் புளக் தயாரிப்பாளர்களும், இதை தந்த ஏழாலை மஹாத்மா அச்சகத்தி திரு. ந. தெய்வேந்திரனும் மனமுவந்த நள் ஏதோ வகையில் உதவிய அனைவரும் ம
காய்த்ல் உவத்தலக
ஆய்த்லறிவுடையார்க்
சம்ஸ்கிருதத்துறை யாழ்ப்பாணப்பல்கலைக்கழகம், திருநெல்வேலி, இலங்கை,
I6 04. 1998,
vi

தரம் மிக்க இசை, நடன சஞ்சிகையிலே த்த இசை நடனவித்தகரும், ஆய்வாளரும்,
லரும், அச்சபை ஆண்டு தோறும் வெளி my, Madras எனும் சஞ்சிகையின் பதிப் தி மனமாரிந்த நன்றிக்குரியர்"
ணையாக இருந்த நூல்கள், கட்டுரைகள், நன்றிக்குரியர். இத்தகைய முயற்சிக்கு எப் சிரியர்கள், மாணவர்கள், நடனப்பிரியர்கள் நூலாக்கத்திற்கு ஊக்கமளித்துள்ள யாழ்ப் மனமுவந்த நன்றிக்குரிய்ர். இந்நூலினை ம், பிரசுரங்களையும் அவ்வப்போது தந்துத கத்தினரும், யாழ்ப்பாணம் மாநகரசபை if. இந்நூலின் முன் அட்டைப் படத் வரைந்து உதவிய பேரன்புக்குரிய மாணவன் டத்திற்க்ான "புளக் கினைச் செய்து தந்த னக் குறுகிய காலத்தில் நன்கு அச்சிட்டுத் னரும் குறிப்பாக அதன் உரிமையாளர் ாறிக்குரியர். மேலும், இந்நூலாக்கத்திற்கு னமார்ந்த நன்றிக்குரியரி.
ற்றி ஒரு பொருட்கண்
கண்ணதே.
Gugu. வி. சிவசாமி

Page 15
இயல்
இயல்
g) ш6)
tu 6d
O
O2
03
O4.
05
O6
07
08
O9
O
1
2
பொரு
ஆசியுரை
நூலாசிரியரின் முன்சூ
தென்னாசிய சாஸ்தி
பரதம்
கதக் களி
மோஹினி ஆட்டம்
குச்சிப்புடி
பாகவதமேளம்
யகூஷ் கானமீ
ஒடிசி நடனம்
செரைக்கல சென நட
கதக்
மணிப்புரி நடனம்
கண்டிய நடனம்
e. - er T5 560) arwr
சுருக்கங்கள்
சொல்லடைவு
பிழை திருத்தம்
முன் அட்டைப்பட வி
தென்னாசியாவும் சால

ளடக்கம்
பக்கங்கள்
pang ν
ரீய நடனங்கள் O
OS
55
7.
744
82
85
89
- 6Οι ιδ 94.
99
O7
15
22
32
33
39
பரங்கள் 40
ஸ்திரிய நடனங்களும்

Page 16


Page 17
இயல் ஒன்று &8 தென்னாசிய சாஸ்திரீய நட
ஆசியாவின் தென்பகுதியிலுள்ள தற்கால இந்தியக் குடியரசு பாக்கிஸ்தான், வங்காளதேசம், நேபாளம், பூட்டான், இலங்கை, மாலைதீவுகள் ஆகியவையே தென்னாசிய நாடுகளாகும். கடைசியாகக் குறிப்பிட்டுள்ள இரண்டினையும் விட, ஏனையவை சமீப காலம் வரை பாரததேசம் அல்லது இந்தியா என அழைக்கப்பட்டு வந்தமை குறிப்பிடற் பாலது. மேலும் பின்னைய இரண்டும் இந் திய நாகரிகச் செல்வாக்கிற்கு உட்பட்டவை. எனினும் சமகால அரசியல் நிலைக்கேற்பத் தென் ஆசியா என்ற பதம் இங்கு பயன் படுத்தப்படுகிறது. மேலும் சமகாலத்திலே இந் நாடுகளுக்கிடையிலான பரஸ்பர ஒத்து ழைப்புச் சங்கம் 'சார்க்" (தென்னாசிய நாடுகளின் பிராந்திய கூட்டுறவுச் சங்கம்) பிரபல்யமாக விளங்குவதும் குறிப்பிடற்பா லது. மேலும் உலகிலே குறிப்பிட்ட பல் கலைக்கழகங்களிலும், வேறு சில நிறுவனங் அளிலும் மேற்குறிப்பிட்ட நாடுகள் தென்னா இய நாடுகள் என்று அழைக்கப்படுகின்றன. சில பல்கலைக் கழகங்களிலே "தென்னாசிய வியல் துறை" கூட உள்ளது. "தென்னா சியவியல்" என்ற பெயரிலே சில நாடுகளிலே சஞ்சிகைகளும் வெளிவருகின்றன. எனவே, தென்னாசியா என்ற பதம் இங்கு சமகால அறிவியல், அரசியல் நோக்கிலே பயன்படுத் தப்படுகின்றது.
புராதன காலந்தொட்டு மனிதநாகரிகம் தொடர்ந்து வளர்ந்து வந்த பிராந்தியங்க ளிலிதுவுமொன்றாகும். குறிப்பாக சித்து சம வெளி நாகரிக காலம் தொட்டாவது (சுமார் ஐ. மு. 2500 அளவில்) சிறந்த நாகரிக வளர்ச்சி இங்கு ஏற்பட்டுள்ளது. நாகரிகம் வளர்ச்சியடைய அரசியல், நிருவாகம், சட் டம், சமூகம், பொருளாதாரம், கலைகள் முதலியனவும் குறிப்பிடத்தக்க வளர்ச்சி கண்டன. கலைகளிலே கட்டிடக்கலை, சிற் பம், ஓவியம் முதலிய குழைமைக் கலைக ளும் (Plastic arts) இசை, நடனம், நாட கம் முதலிய அவைக்காற்றுக் கலைகளும் (performing arts) gast Sliburra Gor.

னங்கள் - பொது அமிசங்கள்
ஆதிமனிதர் மத்தியிலே கலைகள் எளி மையாக இருந்திருப்பினும், பெரும்பாலும் செம்மையற்றுக் காணப்பட்டன. நாகரிகம் வளர கலைகளும் செம்மைப்படுத்தப்பட்டன. பாமர மக்கள் மத்தியிலுள்ள பல்வேறு கலை கள் அம்மக்களின் கலையுணர்வுகளைப் பிரதி பலிப்பனவாக நிலவி வந்துள்ளன. கலை களைக் காலப் போக்கிலே சீராக்கிச் செம் மைப்படுத்திப் பேணவும், வளர்க்கவும் வேண் டிய தேவை ஏற்பட்டது. எனவே அவ்வப் பிராந்தியங்களிலே நில விய கலைமரபுக ளைத் தொகுத்துச் செம்மைப்படுத்தும் போக்கு ஏற்பட்டது. அவ்வவற்றிற்கான விதிகளையும், அமைப்பையும் கூறும் சாஸ் திர நூல்களும் எழுதப்படலாயின. இலக் கியம் கண்டதற்கே இலக்கணம்" எனும் கருத்திற்கேற்ப பலநூறு ஆண்டுகளாக அவ் வப்பகுதிகளிலே நிலவிவந்துள்ள கலைகளுக்கு சாஸ்திரீய ரீதியிலான அங்கீகாரம் அளிக்கப் பட்டது. இவ்வாறே கலைகள் சாஸ்திரிய கலைகளாக மலர்ச்சியடைந்தன எனலாம், ஒரு குறிப்பிட்ட அறிவியலுக்கான விதிகளை யும், அவற்றைப் பேணிப் பாதுகாப்பதற் கான (சாசனாத்த்ராசனாத் சாஸ்திரம்) தன்மையுமுள்ளதேசாஸ்திரம். சுருங்கக்கூறின் நன்கு வகுக்கப்பட்டுள்ள அறிவியலே சாஸ் திரமெனலாம்.
இக் கலைக்ளில் இங்கு நடனம் பற்றிச் சிறிது குறிப்பிட வேண்டியுள்ளது. மனிதன் உருவாக்கிய கலைகளில் மிகப்பழமை வாய்ந்த கலைகளில் இதுவும் ஒன்றாகும். இதுவே மிகப் பழைய கலையென ஒரு சாரார் கரு துவர். இது ஒரு கூட்டுக் கலையாகும். பாடல் இசை, வாத்தியம் (தாளம்), ஆடல், நடிப்பு ஒப்பனை எனப் கலைகளை உள்ளடக்கிய கூட்டுக்கலையாக நடனம் தென்னாசியாவில் வளர்ந்துள்ளது. தென்னாசியாவின் வெவ் வேறுபட்ட பகுதிகளிலும் பல் வேறுபட்ட கலைகள் இன்றும் தொடர்ந்துநிலவுகினறன. இவற்றிலே காலப்போக்கிலே செம்மைப்படுத் தப்பட்ட சாஸ்திரீய நடனங்களாக அவ்வப் பகுதிகளுக்குச் சிறப்பானவையாக இந்தியக் குடியரசிலே தமிழ் நாட்டிற்குரிய பரத நாட்

Page 18
டியம், கேரள மாநிலத்திற்குரிய கதக்களி (எனும் நடன-நாடகம்), வட இந்தியாவின் தடுப்பகுதி, மேற்குப் பகுதிகளுக்குரிய கதக், ஒரிசாவிற்குரிய ஒடிசி, வட இந்தியாவின் கிழக்குப் பகுதியிலுள்ள மணிப்புரி நட்னம், இலங்கையிலே கண்டிய நடனம் முதலியன நன்கு குறிப்பிடற்பாலன. இவற்றைவிட, கேரளத்திலே நிலவும் மோஹினியாட்டம், ஆந்திராவிலே குச்சுப்புடி, கர்நாடகத்திலே யகூஷகானம், செரக்கெல்லாவிலே செள முத லியனவும் குறிப்பிடற்பாலன. இந்நடனங்கள் அனைத்தும் அவ்வவ்விடங்களிலே நிலவிவந்த கிராமிய நடனங்களின் செம்மைப்படுத்தப் பட்ட கலைவடிவங்கள் எனப் பொதுவாகக் கொள்ளப்படும். இந்நடனங்கள் அனைத் திற்கும் பொதுவான அமிசங்களும். அவ்வ வற்றிற்குரிய தனிச்சிறப்பு அமிசங்களும்
666.
பொதுவான அமிசங்களிலே சாஸ்திரம், சமயத் தொடர்புகள் முதலியன கவனித்தற் பாலன. இச்சாஸ்திரீய நடனங்கள் அனைத் திற்கும் பொதுவாக நாட்டிய சாஸ்திரமே முத னுநூலாகக் கொள்ளப்படுகிறது. இது பரத முனிவரால் கி. பி. 2ம் நூற்றாண்டளவிலே எழுதப்பட்டிருக்கலாம் அல்லது தொகுக்கப் பட்டிருக்கலாம், எனக் கருதப்படுகின்றது. இங்கு நாட்டியம் எனில் நாடகத்தின்ையே குறிக்கிறது. அக்கால நாடகங்களிலே நடிப்பு. பாடல், வசனம், அரங்கு, ரசம், நடனம் இசை, அழகியல் அமிசங்கள் எனப் பலவும் இடம்பெற்றிருந்தமை கவனித் தற்பாலது. மேலும், இந்நூலின் உள்ளடக்கத்தினை நோக்கும்போது இதற்கு முற்பட்ட நாடக வியல் மரபுகளை மட்டுமன்றி இது எழுந்த கால மரபுகளையும் உள்ளடக்கியிருப்பது தெளிவாகும். இதனைத் தொடர்ந்து எழுந்த நடன சாஸ்திர நூல்களில் நந்திகேஸ்வர ரின் அபிநயதர்ப்பணம் (கி. பி. 10ம் நூற் றாண்டளவில்) நன்கு குறிப்பிடற்பாலது. இதைவிட தனஞ்ஜயனின் தசரூபம், சார்ங்க தேவரின் சங்கீதரத்னாகரம் நடன அத்தி யாயம் (7வது அத்தியாயம்) முதலிய பல நூல்கள் உள்ளன. இவை அனைத்தும் அக்காலத் தென்னாசியாவின் பொது மொழி யாகவும், சாஸ்திரீய மொழியாகவும் விளங் கிய சம்ஸ்கிருத மொழியிலேயே எழுதப்பட்

டுள்ளன. இவற்றுக்கான பல உரைகளும் இம்மொழியில் உள்ளன. பிராந்திய மொழி களிலே தமிழில் மட்டுமே நடனம்பற்றிய பழைய நூல்கள் இருந்தமைபற்றிய அறியப் படுகிறது. ஆனால் அவற்றுட்பல துரதிர்ஷ் டவசமாக இன்று கிடைத்தில. ஆனால் பிற்காலத்திலே அவ்வவ்பிராந்திய மொழி களிலே நடனம்பற்றிய நூல்கள் ஓரளவு எழுதப்பட்டன. இவைபற்றிச் சிறிதளவு அவ்வந் நடனம்பற்றிய கட்டுரைகளிலே சுட்டிக்காட்டப்பட்டுள்ளது.
நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் உத்வேக முள்ள தாண்டவமும், மென்மையான லாஸ் யமும் இந்நடனங்களில் வெவ்வேறு அளவு களில் இடம்பெற்றுள்ளன. இந்நடனங்களிலே முக்கியமாக இடம்பெறும் ஆங்கிக, வாசிக, ஆஹார்ய சாத்விக அபிநயங்கள் எனும் நால்வகை அபிநயங்களும் பொதுவானவை. இவற்றின் முக்கியத்துவம் எல்லா நடனங்க ளிலும் பொருத்தமான அளவுக்கு இடம்பெற வேண்டும் என்று தான் கூறப்பட்டுள்ளது. எனினும் சில நடனங்களில் சில அபிநயங்கள் அழுத் தி யும் கூறப்பட்டுள்ளன. இவை போலவே பல்வேறு உடலசைவுகள் குறிப் பாக சிரோ (தலை) பேதங்கள் (வகைகள்), திருஷ்டி (கண்) பேதங்கள், கிரீவா (கழுத்து) பேதங்கள், ஹஸ்தம் (கை) பேதங்கள், காலசைவுகள், நிலைகள் (Poses) முதலி யனவற்றிலும் சாஸ்திரீய நடனங்களுக் கிடையில் ஒற்றுமை, வேற்றுமைகள் காணப் படுகின்றன. இவற்றிற்கான சாஸ்திரம் ஒன் றேயாயினும், அவ்வப் பிராந்தியத்திற்குரிய தனித்தன்மைகளும், ஆசான்களின் மதிநுட் பம், தன் திறம் (Originality), அனுபவம் ஆகிய னவற்றைப் பிரதிபலிக்கும் அமிசங்களும் இவற்றிலே காணப்படும்.
இக் கலைகளிலே ' ரஸானுபாவம் ” ( ரசத்தினை அனுபவித்தல் , அ ல் ல து "ரஸாஸ்வாதம்"" (ரசத்தினைச் சுவைத்தல்) ஒரு பிரதான இலக்காகும். இச் சாஸ்திரீய நடனங்கள் பல் வேறு காலப்பகுதிகளிலே பல்வேறு பிராந்தியங்களிலே தோன்றியவை யாயினும் அவை பலவற்றின் சிறப்பான காலங்கள், மறுமலர்ச்சியடைந்துள்ள காலங் கள் குறித்தும் சில ஒற்றுமைகள் இருப்பதை

Page 19
அவதானிக்கலாம். எடுத்துக்காட்டாக இன் றைய பரதநாட்டியம், கதக்களியின் அமைப்பு முறைகள் கி. பி. 17ம், 18ம், 19ம் நூற் றாண்டுகால முற்பகுதியிலே பெரும்பாலும் உருவாக்கப்பட்டுள்ளமையினைக் குறிப்பிட லாம், இதுபோலவே ஆங்கிலேயர் ஆட்சி யின் பிற் கட்டத்திலே குறிப்பாக இந்த நூற்றாண்டின் முற்பகுதியிலே இந்நடனங் கள் புத்துயிரும், புது மெருகும் பெற்று விளங் கத் தொடங்கியமையினைக் குறிப்பிடலாம். எடுத்துக்காட்டுகளாக இந்த நூற்றாண்டின் முற்பகுதிகளிலே இ. கிருஷ்ண ஐயர், பூgமதி ருக்மிணிதேவி முதலியோரின் அ ய ர |ா த முயற்சிகளினால் பரதநாட்டியமும். பிரபல மலையாளக் கவிஞரும் அறிஞருமான வள் ளத்தோளின் விடாமுயற்சியினாலே கதக் களியும், உலகப் புகழ்பெற்ற வங்கக்கவிஞர் ரவீந்திரநாத் தா கூ ரின் முயற்சியினால் மணிப்புரியும், புதுமெருகும், பொலிவும் பெற்று விளங்கத் தொடங்கியமையினை அவதானிக்கலாம். இத்தகைய போக்குகளை மற்றைய நடனங்களிலும் ஒரளவாவது ésrrő53 6.) fT L) s
இந்நடனக் கலைகள் மரபுவழிக் சலை களாகவே விளங்குகின்றன. இவை நிலவும் பிராந்திய மக்களின் உள்ளங்களைத் தொடும் கலைவடிவங்களாகவும் மிளிர்வன. இவற்றிற் குரிய மரபுகளின் அடிப்படையிலே புதிய கருத்துக்களும், மாற்றங்களும் இடம்பெறும் . குறிப்பிட்ட வரையறையை மீறினால் குறிப் பிட்ட கலையின் பாரம்பரியமான தனித்து வம் பாதிக்கப்படும்.
மேலும் இக்கலைகளை நன்கு புரிந்து, ரசிப்பவருக்குக் குறிப்பிட்ட கலை பற்றிய ஞானம் ஓரளவாவது அவசியமாகும், கலை ஞனிடத்து இருக்க வேண்டிய கலையறிவும். உணர்வும் ரசிகனிடத்தும் இருக்க வேண் டியது அவசியமாகும். இக்கருத்தினை ரசிக னைக் குறிக்கும் 'ஸஹிருதய" (அதே இத யம் உள்ளவன் அதாவது கலைஞனிடத்துள்ள கலை உள்ளம் கொண்டவன் ரசிகன்) எனும் பதம் சுட்டிக் காட்டுகின்றது. எனவே சாஸ் திரீய நடனமொன்றினை உண்மையாக ரசிப்பதற்கு அந்நடன அறிவும் அவசிய மாகும்.

நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் லோகதர்மி (இயற்கையாக அல்லது இயல்பாக உள்ள வற்றை அப்படியே ஆடியோ, அபிநயத் (தோடோ காட்டுதல்), நாட்டியதர்மி (குறிப் பிட்டவற்றை மெருகு ஊட்டி ஆடுதல், அபி நயித்தல் முதலியன) ஆகிய இரண்டு தர்மி களும் சாஸ்திரீய நடனங்களிலே தன்கு இடம்பெறுவன.
இக்கலைகள் பெரும்பாலும் குறிப்பிட்ட சமூகப்பிரிவினராலே சிறப்பாக கற்கப்பட்டு, ஆடப்பட்டு வந்தன. ஆனால் இன்று இந்த நிலை மாறி மற்றைய சமூகத்தவர்களும் இவற்றைத் தமது முதுசொத்தாகக் கருதி கற்பதையும் காண லாம். எடுத்துக்காட்டT மு ன் ன ர் பெரும்பாலும் தேவதாசிகளே கற்று ஆடிய பரத நாட்டியத்தினை இன்று பல்வேறு சமூகப் பிரிவினரும் கற்று வரு வதைக் காணலாம்.
இவை பொதுவாக மரபுவழிக்கலை களாக, குரு - சிஷ்யபாரம்பரிய முறையிலே நீண்டகாலமாகப் பயிலப்பட்டு வந்தன. ஆனால் இன்று நிறுவன ரீதியாகவும் நன்கு பயிலப்பட்டு வருகின்றன. ஒரு சாஸ்திரி நடனத்தை மட்டுமன்றி, ஏனையவற்றிலே சிலவற்றையோ, பலவற்றையோ புகட்டும் நிறுவனங்களும் உள்ளன.
இந்த நடனங்கள் பொதுவாகச் சமயச் சார்புடையவை. இவற்றின் அமைப்புமுறை, நிகழ்ச்சி நிரல் முதலியனவற்றிலே சமயத் தொடர்புகள் குறிப்பாக சைவ, வைஷ்ணவத் தொடர்புகளைக் காணலாம். சிவனே ஆடற் கரசனாக, நடராஜனாக விளங்குவதைக் காணலாம். அதேவேளை திருமாலும் நட னப்பிரியனாகவும், நடனக் காரனாகவும் விளங்குவதை அவதானிக்கலாம். வரலாற்று ரீதியிலே நோக்கும்போது சிவனுக்கும் நட னத்திற்குமுரிய தொடர்புகள், தொன்மை யும், மிக்க வளமும் கொண்டவை. சில நடனங்கள் தொடக்கத்திலே சைவசமயச் சார்புடையனவாகத் தொடங்கிய பின் வைஷ்ணவ சமயச் சாயலைக் கூடுதலாகப் பெற்றுள்ளமையும் அவதானத்திற்குரியது.

Page 20
இந் நடனங்களிலிடம் பெறும் பல்வேறு பட்ட சாஹித்தியங்கள் - கீர்த்தனை |கீர்த் தம், வர்ணம், பதம். அஷ்டபதி, தில் லானா முதலியன சம்ஸ்கிருதத்திலும், தென் னாசியாவிலுள்ள பிராந்திய மொழிகளிலும் உள்ளன. இவை கூறும்பொருள் பெரும்பா லும் சமயம் குறிப்பாக, சைவம, வைஷ்ண வம் பற்றியவையே, இவை குறிப்பிட்ட மரபு களிலே நன்கு ஊறியுள்ளன. இவற்றைச் சமயச் சாயலிலிருந்து முற்றாகப் பிரித்தல் மிகக் கஷ்டமாகும். சமகாலத்தில் ஒரு சாரார் சமயத் தொடர்பை முற்றாக நீக்க முயற் சிக்கின்றனர்.
இந் நடனங்கள் அரச சபைகளிலும், வேறிடங்களிலும் ஆடப்பட்டு வந்தாலும் பெரும்பாலும் கோவில்களிலேதான் பேணப் பட்டு வளர்ந்து வந்துள்ளன. கோவிலில் இடம்பெறும் நித்திய, நைமித்திய கிரியை களில் நடனம் இன்றியமையாத இடம் ஒன் றினைப் பெற்று வந்துள்ளது ஈண்டு குறிப் பிடற்பாலது. தெய்வங்களே நடனக் கலை வல்லுநராகவும், பிரியராகவும் விளங்குவது பற்றி ஏற்கனவே குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது.
நடன அமைப்பு முறைகளிலும் சமயத் தின் முக்கியத்துவம் வெள்ளிடை மலை. பொதுவாக இந் நடனங்கள் கடவுள் வணக் கத்துடன் தொடங்கி வாழ்த்துடன் முடி வடையும். ஏற்கனவே குறிப்பிட்டவாறு இவற்றில் இடம் பெறும் பொருளும் பெரும் பாலும் சமயச் சார்புடையதாக இருக்கும்.
இவற்றிற்கான பொருள் பெரும்பாலும் மஹாபாரதம். ராமாயணம், புராணங்கள், பழைய கதைகள், இவை தவிர்ந்த இலக்கியம் கூறும் கதைகள் முதலியவற்றிலிருந்து தெரிவு செய்யப்பட்டனவாயிருக்கும். சமகாலத்திலே சிலர் சமகால உலகியல் நிகழ்வுக்ளையும் சேர்த்துள்ளனர்.
இவற்றின் நோக்கங்களாக அறம், பொருள், இன்பம், வீடு என்பனவே சாஸ் திர நூல்களிலே கூறப்பட்டுள்ளன. மக்களை நல்வழிப்படுத்தி அவர்களுக்கு இம்மையிலும் மறுமையிலும் நன்மையடையச் செய்வதே இவற்றின் நோக்கமாகின்றது. இவற்றின் அழகியல் அமிசங்களும், சுவையும் குறிப்பி

டற்பாலன. அழகியல் நோக்கிலே ஏற்கனவே குறிப்பிடப்பட்டுள்ள ரஸா நுபவம் அல்லது ரஸாஸ்வாதம் முக்கியமான இலக்காகும்.
சமகாலத்தில் இக்கலைகளிற் a) தோன்றி வளர்ந்த குறிப்பிட்ட இடங்களில் மட்டுமன்றி குறிப்பிட்ட நாட்டின் பிறபகுதி களிலும் உலகின் பல்வேறு நாடுகளிலும் நிறு வனங்கள் அமைக்கப்பட்டுப் பல்வேறு அளவு களிலே கற்கப்பட்டு வருவதையும், கலை நிகழ்ச்சிகள் நிகழ்த்தப்படுவதையும் குறிப் பிடலாம். மேலும் இக்கலைகள் தோன்றி வளர்ந்த இடத்திலுள்ள கலைஞர்கள் தனி யாகவும், குழுக்களாகவும் வெளிநாடுகளிலே தத்தம் கலைத்திறனைக் காட்டி வருதலும் நோக்கற்பாலது. வெளிநாட்டுக் கலைஞர்க ளில் சிலர் இவற்றிலே விருப்பம் கொண்டு கற்பதையும் குறிப்பிடலாம்.
எனவே பொதுவாக நோக்கும் போது இந்தடணங்களிலே ஒற்றுமை, வேற்றுமைகள் திலவி வருவது கண்கூடு. எனினும் ஊடிழை யாக ஒருவகையான ஒருமைப்பாடு நிலவி வருவதும் கவனித்தற்பாலது சாஸ்திரீயக் சலைகளை அவற்றின் இன்றியமையாத அடிப்படையினை அவதானிக்காமல் செம் மையாக்கம் அல்லது நவீனமயமாக்கம் எனும் போர்வையிலே, சீரழித்தலும், திரித்துக்காட் டுதலும், மெலினப்படுத்தலும் தவிர்க்கப்பட வேண்டியவை. இக்கலைகளிலே காலத்திற் கேற்றதாகவும், இவற்றின் வரம்புகளுக்கு உட்பட்டதாகவும் மாற்றங்கள் செய்வதற்கு இவற்றின் சாஸ்திரம் எப்பொழுதும் இடம ளிக்கின்றது. சாஸ்திரியக் கலைகள் பற்றிக் கூறும் போது மரபு குறித்து ஜி. வேங்கடா சலம் எனும் கலாரசிகர் கூறியிருப்பன உற்று நோக்கற்பாலன. அதாவது, "குறிப்பிட்ட கலையிலே மரபே மிகப் புரட்சிகரமான விட யம் என்பது எனக்குத் தெரியும். இந்த மரபே கலைக்கு அதற்குரிய உயிர்த்தன்மை, பலம். அழகு ஆகியனவற்றை அளிக்கிறது. மரபில் லாத கலை வேரில்லாதமரம், ஒடுகின்றபடுக் கையற்ற ஆறு போன்றதாகும். உண்மை யான கலையெனில் மரபும், நுட்பமும் அடங் கியதாகும். தனிப்பட்டவர்களின் விரும்பும் வெறுப்பும் அல்ல" என்பதாகும். (Venkatach lam G Indian Dance, Bombay P. 112). g; கூற்றுத்தென்னாசிய சாஸ்திரீயக் கலைகளுக் குப் பொருத்தமாகும்.

Page 21
இயல் இரண்டு
பொது:
u ssib என்ற சொல் பல பொருட்படு மாயினும், பொதுவாக இந்திய நாடகம், நடனம் முதலியனவற்றையும், சிறப்பாகத் தமிழகச் சாஸ்திரீய நடனத்தையும் குறிக் கும். 'பரத’ எனும் சொல் சிறப்புப்பெய ராக நாட்டிய சாஸ்திர ஆசிரியர், துஷ்யந் தன் சகுந் தலையின் மகனாகப் புராதன இந்தியாவை ஒரு குடைக்கீழ் ஆண்டு தன் பெயராலே இந்நாடு பாரதம் என அழைக் கப்படுதற்குக் காரணமாய் இருந்தவன் முதலி யோரைக் குறிக்கும். பொதுப் பெயராக இது நடிகன், ஆடுபவன் நாடகக்குழு, நாடகத்தைத் தொழிலாகக் கொண்டவன், ஒரு குறிப்பிட்ட ஜனக்குழு, புரோஹிதர். அக்கினி, ருத்திரன் (சிவன்), மிலேச்சன் வணிகன் முதலியோரைக் குறிக்கும். "பல பாத்திரங்களாக நடித்தும். இசை வாத்தி யங்களை இசைத்தும் (நாடகத்திற்கான) பலவற்றை ஏற்படுத்தி நாடகத்தின் தலை வனாக நின்று நடத்துபவனைப் பரதன்)" என நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் (35, 8), நாட்டியம் என்ற சொல்லிற்கு இன்று பலர் நடனம் எனப்பொருள் கொள்வரி. ஆனால் இச்சொல் நெடுங்காலமாக நாடகத்தினை யும் கருதிற்று. இங்கு நாடகத்தினை ஆங் கிலத்தில் "டிராமா" எனுங் கருத் தி ற் கொள்ளுதல் தவறாகும். ஏனெனில் இந்திய நாடகத்தின் இயல்புகளும் நோக்கங்களும் ஆங்கில நாடகத்திலிருந்து வேறுபட்டவை. இந்திய நாடகத்திலே நடிப்பு, பேச்சு முதலி யன மட்டுமன்றி இசை (வாய்ப்பாட்டிசை, வாத்திய இசை), நடனம் முதலியனவும் இடம்பெற்று வந்தன. நாடகம் ஆடப்பட்டும் வந்தது. நாட்டியம் பற்றி இன்று கிடைத் துள்ள காலத்தால் முந்திய நூல் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரமாகும். இந்நூலினை நன்கு ஆய்வு செய்த ஆய்வாளர் பலர் இது நாடகம், நடனம் கற்போர், தயாரிப்பவர், பயன்படுத்தற்கான கைந்நூலாகத் தொகுக் கப்பட்டிருக்கலாம் எனக் கருதுகின்றனர். எனினும் தமிழகத்தின் சாஸ்திரீய நடன மாகிய பரதநாட்டியம் நாட்டிய சாஸ்திரத் தினை நன்கு பின்பற்றுவதால் இப்பெய ரால் அழைக்கப்படுகிறதெனக் கூறப்படுகி

தம்
றது. பாவம், ராகம், தாளம் ஆகியவற்றை உள்ளடக்கியிருப்பதால் இது பரதமென அழைக்கப்படுகிறது என ஒரு சாரா ர் கருதுவர்.
பன்னிரண்டு தாண்ட வங்களிலே "கெளரீ தாண்டவத்தில் பாவத்திலிருந்து பகரமும், சந்தியா தாண்டவத்தில் ராகத் திலிருத்து ரகரமும், ஆனந்த தாண்டவத் தில் தாளத்தில் இருந்து தகரமும் "ம்" என்ற சக்தியும் சேர்த்துப் பரதம் என்ற பெயர் உண்டாயிற்று" எனப் பரத சேனா பதீயம் எனும் நூலின் உரை கூறும். ஆனால் இந்நூலினதோ அல்லது உரை யினதோ காலம்பற்றித் தெளிவாகக்கூற முடியாதுள்ளது. மேலும் இதே நூலிலே பாவ, ராக, தாளங்கள் திரிமூர்த்தியின் பிரமா, விஷ்ணு, ருத்திரன் ஆகியோரின்) சொரூபம் எனக் கூறப்பட்டுள்ளது.8 "பக ரமே பிரமன்; மாயன் பணி என்வ ரகர மாகும். தகரமே ஈசன், மவ்வும் சக்தியின் கூறாகும்" என மகாபரதகுடாமணி கூறி உள்ளது.கி மேலும் பகாரம் பாவமாகும்: ரகாரம் ராகமாகும்; தகாரம் தாளமாகும்; மகாரம் சுருதியாகும். இவை நான்கும் கூடி யது பரதமாகும் என மகாபரத குடா மணி கூறும்.
இத்திய நடனங்களிலும், பிற நாட்டு நடனங்களிலும் பாவ, ராக, தாளங்கள் காணப்படுவதால் இவ் விளக்கத்தினை ஒரு சாரார் ஏற்றிலர். அல்லது ஏற்கத்தயங்கு கின்றனர். மேலும் ஏனைய இந்திய சாஸ் திரீய நடனங்களுக்கும் நாட்டிய சாஸ்திரமே முதல்நூல் என்பதும் குறிப்பீடற்பாலது. பரத நாட்டியம் பற்றிச் சமீபகாலத்திலே மறைந்தநாட்டிய மேதை பூநிமதி ருக்மிணி தேவிஅம்மையார், தென் இந்தியாவிலுள்ள நடனவடிவங்களில் ஒன்றே பரதநாட்டியம். இதன் மிகத் தூய்மையான பாணி தமிழ் மாவட்டங்களிலே நிலவுகின்றது. உண்மை யில் பரத முனிவர் வகுத்துள்ள சாஸ்திர விதிகளின்படி அமைக்கப்பட்ட நடனம் நாட்டிய - நாடக வடிவங்கள் அனைத்தும்

Page 22
பரத நாட்டியத்தில் அடங்குவன" எனக் கூறியுள்ளமை ஈண்டு கவனித்தற்குரியது. தமிழ் நாட்டிற்குரிய சதிர் கேரளத்திற்குரிய கதக்களி, ஆதி நிரத்திற்குரிய குச்சுப்புடி, கர் நாடகத்திற்கு (மைசூருக்கு) உரிய யக்ஷகா னம், ஒரிசாவுக்குரிய ஒடிசி, வட இந்தியாவின் மேற்கு மத்திய பகுதிகளுக்குரிய கதக், மணிப் பூரிக்குரிய மணிப்புரி முதலிய சாஸ்திரீய நடனங்களும், நாட்டிய நாடகங்களும் பரத நாட்டிய சாஸ்திரத்தினையே அடிப்படை நூலாகக் கொள்ளுவன. ஆகவே இவற்றைச் சேதிரி பாணியிலான பரதநாட்டியம், கதக் களி பாணியிலான பரதநாட்டியம், யக்ஷ கான பாணியிலான பரதநாட்டியம் குச்சுப்புடி பாணியிலான பரதநாட்டியம் கதக் பாணி யிலான பரதநாட்டியம், மணிப்புரி பாணி யிலான பரத நாட்டியம் என அழைத்தல் பொருத்தமான தெனக் கலாநிதி பத்மா பிரமணியம் குறிப்பிட்டுள்ளார். 7 மேலும் 西· பாலசரஸ்வதியும், டாக்டர் வே. ராக வனும் பேரதர் தம் முதல்நூலிலே தனித் தனியேயுள்ளதும், காதலை விஷயமாகக் கொண்டதுமான பத்துப்பன்னிரண்டு உணர்ச் இப் பொலிவுகளுள்ள சாஹித்தியத் துணுக் குகளைக் கொண்டு அமைக்கப் பெற்றதும், அவற்றை ஒன்றன்பின் ஒன்றாக ஒரே நடிகை ஆடிக் காட்டுவதுமான நா ட் டி ய வகை யொன்றை லாஸ்யம் என்ற பெயரைக் கொடுத்து விரிவாய் இரண்டிடங்களில் வர் ணிைத்திருக்கிறார். அந்த லாஸ்ய வழியில் வந்தததே இன்று நாம் தென்னாட்டில் காப் பாற்றி வருவதும் சிருங்கார பாவங்களைக் கொண்ட உருப்படிகளைப் பெண்மணியொ ருத்தி நடித்துக் காட்டுவதுமான ஸ்திரி பரத நாட்டியம் என்று சொல்லப்படும் ஆட்டம். இலக்கியமும் சரித்திரமும் தரும் சான்றுகள் மூலம் பார்த்தால், இந்த நடிகை ஆட்டம் நம் நாட்டில் மிகப் பண்டைக் காலங்களிலி ருந்தே வந்துகொண்டிருப்பதையும் நாட்டின் ஒவ்வொரு பிராந்தியத்திலும், வாழ்க்கை யிலும், வழிபாட்டிலும், மன்னரிடமும், மக் களிடையேயும் இது வழங்கிவந்த தொடர் பையும், பரப்பையும் நாம் நன்குணரலாம்"அ என இந் நடனத்தின் தன்மை, வரலாறு, பற்றிக் கூறியிருப்பவை உற்று நோக்கற்
Tee

தமிழகச் சாஸ்திரீய நடனம் சதிர்" எனச்சில நூற்றாண்டுகளாக அழைக்கப்பட்டு வந்தது. சதிர் எனும் பதத்தைவிட "சின்ன மேளம்', 'தாசியாட்டம்" "தேவதாசி தடனம்” என வேறு பெயர்களாலுமிது அழைக்கப் பட்டு வந்தது. "சதிர்" எனும்சொல் தமி ழிலே பெருமை, அதிர்ஷ்டம். அழகு, நிலைமை. எல்லை, நாட்டியம் எனப் பல பொருட்படும்" ஒர் அழகு மிக்க கலை (சதிர் - அழகு) என்ற கருத்திலும் இதனைக் கொள்ளுதல் தவறாகாது. அவ்வாறாயின் இதனைத் தமிழ்ச் சொல் எனக் கொள்ள லாம். மேலும்,
"விதிவழி மறையவர் மிழலையுளிர் நடம் சதிவழி வருவதொர் சதிரே சதிவழி வருவதோர் சதிருடையீருமை அதிகுணர் புகழ்வதும் அழகே" என திரு
ஞானசம்பந்த சுவாமிகளின் தேவாரத்திலே வரும் இச்சொல் நன்கு கவனித்தற்குரியது. இதிலே “சதிர்’ எனும் சொல்லும், நடனத் திலே வரும் ஜதி (இங்கு சதி) யும் வந்துள் ளமை நன்கு ஆராய்தற்குரியன.
ஆனால் சதிர் எனும் சொல்லினைத் தமிழ்ச் சொல் எனப் பலர் கருதிலர். உர்து மொழியிலுள்ள "சதிர்" எனும் சொல் நாட் டியம் எனும் பொருளில் வரும். சதிர் எனும் பதம் மராத்தியத் தொடர்பாலே தமிழகத் திற்கு வந்த சொல்லென ஒருசாரார் கருது வர். கலாநிதி சுனில் கோத்தாரி மராத்திய மொழியில் சதிர் எனில் "அறிமுகஞ் செய் தல்", "வழங்குதல்" எனப் பொருள்படும் என்பர். அதாவது அரசவையில் நாட்டியக் கலைஞரை அறிமுகஞ் செய்தலில் இருந்து இச்சொல் வழக்கிலேற்பட்டிருக்கலாம் என அவர் கருதுகிறார். 9 இப் பாணியிலான நடனம் மராத்தியரின் தலைநகராகிய சத ராவில் ஆடப்பட்டதினால் இப்பெயர் பெற் றிருக்கலாம் எனக் கலாநிதி பத்மா சுப்பிர மணியம் கூறியுள்ளார், 10 குச்சுப்புடி, மணிப் புரி நடனங்களைப் போல இதுவும் இடப் பெயரால் அழைக்கப்பட்டிருக்கலாம் என்பர். ஆனால், இது வடக்கேயிருந்து தெற்கே பர விய கலை என்பதற்குத் தக்க சான்றுகள் இல்லை. மேலுமவர், இச்சொல் சதிர் சிகா

Page 23
அல்லது சதிர்ஸ்ய (போல இருத்தல், காட்சி) போன்ற வடசொற்களிலிருந்து வந்திருக்க லாம் எனவும் கருதுகிறார். 11 ஹிந்தி, உர்து மராத்தி, வங்காளி முதலிய வட இந்திய மொழிகளில் இது மிகப் பெரிய நீதிமன்றத் தினைக் குறிக்கும் எனக் கருதப்படுகின்றது. "சதுரு" எனும் பதம் தெலுங்கு மொழியில் "சபை, திருமணம் போன்ற வைபங்களில் இடம் பெறும் நடனம்" முதலியவற்றைக் குறிக்கும். இச்சொல் (தெலுங்கர் ஆகிய) நாயக்கர் ஆட்சிக்காலத்தில் மருவி இவ்வாறு சதிர் என வழக்கிலேற்பட்டிருக்கலாமெனத் திரு. ரி. எஸ். பார்த்தசாரதி கருதுகிறார். 12 சிறந்த தெலுங்குப் பதங்களை இயற்றிய ஷேத்திரஜ்ஞர் எனும் கலைஞர் * வெது கதோ" எனத் தொடங்கும் பதத்திலே “சதுரு" எனும் சொல்லினைச் சபை அல்லது திருமலைநாயக் கனின் சபையினைக் குறிப்பதற்குப் பயன் படுத்தியுள்ளார் எனவும் அவர் கருதுகிறார்13 இச் சொல் எம்மொழியில் இருந்து வந்தா லும், இது தமிழகத்தின் சாஸ்திரீய நடனத் தினைச் சில நூற்றாண்டுகளாகக் குறித்து வந்துள்ளது. இந்நடனம் கோவில்களில் மட் டுமன்றி அரச சபைகளிலும் நன்கு இடம் பெற்று வந்துள்ளமை குறிப்பிடற்பாலது.
இந்த நூற்றாண்டின் முப்பதுகளிலேற் பட்ட பரதக்கலை மறுமலர்ச்சிக்கு வழி கோலிய திரு. இ. கிருஷ்ண ஐயர், பூரீமதி ருக்மிணிதேவி அருண்டேல் முதலியோரே இதனைப் பரதநாட்டியம் என அழைத்த னர் எனக் கூறப்படுறது. எனவே, கடந்த சுமார் 70 ஆண்டுகளாகத்தான் தமிழக நட னம் இவ்வாறு பரதநாட்டியம் என அழைக் கப்படுகிறதெனக் கூறப்படுகிறது. ஆனால் கர்நாடக இசையின் பிதாமகரெனப் போற் றப்படும்புரந்தரதாசரின் "அதிதனோதரங்க" எனத் தொடங்கும் ஆரபிராகக் கன்னடக் கீர்த்தனையிலே ஊர்வசி, ரம்பா முதலிய அழகிய தேவருலக நர்த்தகிகள் பாலகிருஷ் ணன் காளியன் எனும் பாம்பின் தலை மீது ஆடிய வெற்றியைக் குறித்துப் பரத நாட்டியம் ஆடினர் எனக் கூறப்படுவதா கச் சமகால பிரபல பரதக் கலைஞரான பூநிமதி சுதாராணி ரகுபதி குறிப்பிட்டுள் ளார்.14 ஆனால் இங்கு இப்பதம் மேற் குறிப்பிட்ட தேவலோக நடனமாதர் ஆடிய

நடனங்களைப் பன்மையிலே குறிப்பிடுவ தால் தமிழகப் பரதநாட்டியம் இங்கு குறிப்பிடப்பட்டிருக்க முடியா தெனப் பிர பல இசை நடன ஆய்வாளரும், சென்னை சங்கீத வித்வத் சபையின் சஞ்சிகை ஆசிரி யருமான திரு. ரி. எஸ். பார்த்தசாரதி கருது கிறார்.15 எவ்வாறாயினும் சுமார் 400 வரு டங்களுக்கு முன்பே இப்பெயர் (பரதநாட்டி யம்) வழக்கிலிருந்தமை தெளிவு. மேலும் கி. பி. 17ம் நூற்றாண்டிலே தமிழகத்திலே வாழ்ந்த குமரகுருபர சுவாமிகள் சகலகலா வல்லி மாலையில் தமக்குப் "பண்ணும் பர தமும் தீஞ்சொற் பனுவலும்" தருமாறு சரஸ்வதியைப் பரிந்து கேட்கிறார். மேலும் கி. பி. 16ம் நூற்றாண்டிலே வாழ்ந்த நிரம் பவழகிய தேசிகர் தமது திருப்பரங்கிரிப் புராணம் எனும் நூலிலே "பரத நாடகம் ஆடும் ஓர் பொம்மை" எனக் குறிப்பிடுகி றார். இங்கு நாடகம் எனும் பதம் நடனம் எனும் பொருளிலே வந்துள்ளது. இவருக்கு சில நூற்றாண்டுகளின்முன் சோழநாட்டில் ஆட்சி செய்த கோப்பெருஞ் சிங்கன் (கி. பி. 13ம் நூற்றாண்டு) சிதம்பரம் கோவிலிலுள்ள கிழக்கு, மேற்குக் கோபுரங்களிலுள்ள 108 கரணச் சிற்பங்களையும் அமைப்பித்தான் என அறியப்படுகின்றது. பரதக்கலையில் மிக்க ஈடுபாடுள்ளவனாக ‘பரதவமல்லன்", பரதார்ணவகரணதுரீனன் முதலிய விருதுப் பெயர்களைத் தரித்தான். 16
மேலும் தமிழிலுள்ள பரதசேனாபதீயம் எனும் நூலின் உரையிலே ஆங்கிகம், வாசி கம், ஆஹார்யம், சாத்விகம் ஆகியவற்றைக் கொண்டதே பரத நாட்டியம் எனக் கூறப் பட்டிருப்பது நன்கு உற்று நோக்கற்பாலது.17 இந்நூலின் காலமோ, உரையின் காலமோ நன்கு தெளிவில்லை. எனினும் பரதரின்நாட் டிய சாஸ்திரம், நந்திகேசுவரரின் அபிநய தர்ப்பணம் முதலிய வடமொழியிலுள்ள பரத சாஸ்திர நூல்கள் பரதம்பற்றிக் கூறியுள்ள கருத்துக்களையே மேற்குறிப்பிட்ட உரையும் கூறியிருப்பது ஒப்பிடற்பாலதாகும்.
மேலும் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத் தினை இந்நடனம் முதல் நூலாகக் கொண் டிருப்பதாலும் இப்பெயரால் அழைக்கப்படு கிறதெனக் கூறப்படுகிறது. எனவே பரத

Page 24
நாட்டியம் எனும் பதம் பல நூற்றாண்டு களாகத் தமிழகத்திலே நிலவி வந்த பதமே யாகும்.
எனவே இன்னோரென்ன காரணங்களி னாலேதான் இதற்கு இந் நூற்றாண்டிலே புத்துயிர் அளித்து, இதனை உலகக் கலை யரங்கிலே மிளிரச் செய்த இ. கிருஷ்ண ஐயர், பூரீமதி ருக்மிணிதேவி அருண்டேல் போன்றோர் இதனை இவ்வாறு பரதநாட் டியமென) அழைத்து வெற்றி கண்டனர்.
ரசங்கள் ?
இந்தியக் கலைகளின் முடிவான நோக் கம் "ரஸாநுபவம்" (ரசத்தினை அநுபவித்தல்) அல்லது "ரஸாஸ்வாதம்" (ர சத் தி  ைன ச் சுவைத்தல்) எனக் கூறப்படும். இலக்கியம். நுண்கலைகளில் இது மிக நெடுங்காலமாக வலியுறுத்தப்பட்டு வந்துள்ளது. விபாவங் கள், அநுபாவங்கள், சாத்விக பாவங்கள் வியபிசாரி பாவங்களின் தக்க செயற்பாட் டினால் ரசம் உண்டாகும். (விபாவ அநுபாவ வ்யபிசாரிஸம் யோகாத்ரஸநிஸ்பத்திஹ) என நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் (நா. சா. 6), இந்நூலின் படி சிருங்காரம், ஹாஸ்யம், கருணை, ரெளத்திரம், வீரம், பயனாகம், பீபத்ஸம், அற்புதம் ஆகிய எண்வகை ரசங் களுக்கும் முறையே ரதி, ஹாஸம், சோகம், குரோதம், உற்சாகம், பயம், ஜ"குப்ஸா (வெறுப்பு), விஸ்மயம் (அதிசயம்) முதலிய ஸ்தாயிபாவங்கள் உள்ளன. ஒன்பதாவதான சாந்தரசம் பிற்காலத்திலேதான் ஒன்பதா வதாகச் சேர்க்கப்பட்டது. இதற்கு சம எனும் ஸ்தாயிபாவம் உள்ளது. சாந்தம் நிலவும் போது ஏனைய ரசங்கள் ஏற்பட்ா எனும் கார ணத்தால் இது நீண்டகாலமாகச் சேர்க்கப் படவில்லை எனக் கருதப்படுகின்றது. மேலும் பிற்காலத்திலே பக்தியும் ஒரு ரசமாகக் கரு தப்பட்டது. பரதர் ரசங்கள் எட்டெனக் கூறியிருப்பினும் பொதுவாக ஒன்பது ரசங் களே (நவரஸங்களே) கூறப்படுகின்றன. ஒரு பொருளைக் காணும் போது, ஒருவருக்கு உண்டாகும் உணர்வு பாவம் எனப்படும். இதனால் உண்டாகும் ஸ்தாயிபாவத்தினைக் தூண்டுவது விபாவம் ஆகும். இது ஆலம் பணம் (நாயகன் அல்லது நாயகி குறித்து ஏற்படும் ரசத்திற்கு ஆதாரமாயிருப்பது),

உத்தீபனம் (ரசம் ஏற்படுதலைத் தூண்டு வதாகும். எடுத்துக் காட்டாக சிருங்கார ரசத்தைப் பொறுத்தளவில் சந்திரன். வசந் தகால அழகு முதலியன தூண்டுவன) என இருவகைப்படும். அநுபாவம் என்பது உள் ளார்ந்த உணர்வுகளைக் கண், முகம், (փՖ லியனவற்றால் வெளியே கொண்டு வருவ தாகும். சாத்விக பாவங்கள் (இயல்பான பாவங்கள்) அநுபாவத்தின் ஒரு பிரிவாகும். இவை ஸ்தம்ப (அசையர்மை) பிரலய (மயங் குதல்) ரோமாஞ்ச (மயிர்சிலிர்த்தல்),ஸ்வேத (வியர்வை), வைவர்ண்ய (நிறம்மாறுதல்) வேபது (ந டுக்கம்), அஷ்ரு (asଚର୍ଯ୍ୟt ଜof it), 6t( שנה" பங்க (குரல் தடுமாறல்) என எட்டாகும், வியபிசாரி பாவங்கள் குறிப்பிட்ட ரசித்துடன் வரையறை செய்து வருவனவல்ல, கடல் அலைகள் போலத் தோன்றி மறைவன, பிரதான ரசத்தை வளம்படுத்தி (பலவழிக ளில் வலுப்படுத்துவன. நவரசங்களிலே சிருங் காரம் மிகச் சிறந்ததாகக் கருதப்படுகிறது. இதற்கான நாயிகா-நாயக (தலைவி-தலை வன்) பாவம் குறிப்பிடத்தக்கது. இதற்கேற்ப பலவகையான நாயகர் நாயகிகள் கூறப்படு கின்றனர். குறிப்பாக எட்டுவகை நாயகிகள் நால்வகை நா யக் ர் குறிப்பிடற்பால. நாயிகா - நாயக பாவம் மேலெழுந்து வாரி யாக உலகியல் ரீதீயில் சிற்றின்புத்தைக்குறித் தாலும், ஆன்மீக ரீதியிலே பரமாத்ம - ஜீவாத்ம (இறைவன் - ஆன்மா) தொடர்பு களை வலியுறுத்தும். இங்கு வெளிப்படை யாக உலகியல் ரீதியிலான சிருங்காரம் (காதல் நிலை) காணப்படினும் உள்ளார்ந்த மாகப் பக்தியே அறிவுறுத்தப் படுகின்றது (பஹறிரீ - சிருங்காரம், அந்தர் பக்தி), உலகி யல் அநுபவ மூலம் ஆன்மீக அநுபவம் குறிப்பாகச் சுட்டிக்காட்டப்படுகின்றது.
ரசக் கோட்பாடு பற்றிய மேற்குறிப் பிட்ட க்ருத்துக்கள் நாட்டிய சாஸ்திரத்தி லேயே கூறப்படுகின்றன. தமிழிலுள்ள பழைய இலக்கண நூலாகிய தொல்காப்பி யத்திலுள்ள மெய்ப்பாட்டியலில் இக்கருத்து வருகின்றது. தொல்காப்பியர் "நகையே அழுவல் இனிவரல் மருட்கை, அச்சம் பெருமிதம் வெகுளி உவகை (சூ. 251)" என இவற்றைக் குறிப்பிட்டுள்ளார். 17 ஆனால் இதன் விளக்கத்திலே சில வேறுபாடுகள்

Page 25
-3eX.tbK»xaz.s*xosX•X8xeXggwep«3x
உள்ளன. இந்தரசக் கோட்பாடு குறிப்பாக (நாடகம் இலக்கியம், நட னம் முதலிய கலைகளிலே நன்கு வலியுறுத்தப் படும். நடனம், நாடகம் ஆகியவை செய் முறைக் கலைகளாகவும், பார்க்கும் கலைக ளாகவும் இருப்பதால் ஏனைய கலைகளிலும் பார்க்க இவற்றிலே ரசம் நன்கு புலப்படுத் தல் அவசியமாகின்றது.
பரதத்தின் பிரதான அமிசங்கள்
பரத நாட்டியத்தின் பிரதான அமிசங் களைக் குறிப்பிடுதல் அவசியமாகின்றது. இஃது ஒரு தனிக்கலைஞரின் ஆட்டமாகும்: அபிநயம், நடிப்பு வாய்ப்பாட்டிசை, வாத் திய இசை நிருத்தம் முதலிய பல அமிசங் கள் கொண்ட கூட்டுக் கலையாகும். இக் கட்டத்திலே சங்கீதம் என்பது வாய்ப் பாட் டிசை, வாத்திய இசை, நடனம் ஆகியமூன்று அமிசங்களையும் கொண்டுள்ள கலை என் பதும் கவனித்தற்பாலது. இந்தியாவைப் பொறுத்தளவில் நடனம், நாடகம், சங்கீதம் என்பன கூட்டுக் கலைகளே என்பதும் மனங் கொளற்பாலது. இந்தியாவிலே சிற்பம், ஓவி யம், நடனம், தாளவாத்தியக்கலை. வாய்ப் பாட்டிசைக் கலை, ஆகியன ஒன்றில் ஒன்று தங்கியிருப்பதும், ஒன்றன் அறிவு மற்றயதை விளங்கிக் கொள்ள உதவும் என்பதும், மேற் குறிப்பிட்ட வற்றிலே வாய்ப் பாட்டிசைக் கலை ஏனையவற்றிற்க அடிப்படையான தென்பதும் விஷ்ணு தர்யோத்தர புராணம் எனும் நூலிலே (6, 2. 1 - 9) வரும் வஜ்ர என்ற அரசனுக்கும் மார்க்கண்டேய முனி வருச்கும் இடையில் நடைபெற்ற சம்பா ஷணை மூலமும் அறியப்படுகின்றது. இக் கதையிலுள்ள கருத்தினை ஒருவர் ஏற்றா லென்ன, ஏற்காவிட்டாலென்ன இக்கலை களுக்கிடையிலுள்ள பரஸ்பரத் தொடர்பு களும் அடிப்பன்ட அமிசங்களும் தெளிவு.
நடனத்தில் அபிநயம் இன்றியமையாத தாகும். பார்வையாளருக்கு ஆடற் கலை ஞன் சாஹித்தியத்தின் பொருளை ஹஸ்தங் கள், புருவங்கள், முகம் முதலிய அங்கங்கள் மூலம் வெளிப்படுத்தி ரசாநுபவத்தினை உண்டாக்குவான். இவ் அபிநயம், ஆங்கிகம் வாசிகம், ஆஹார்யம், சாத்துவிகம், என நான்கு வகைப்படும், அபிநயம் இன்றேல்

thes&earsaw8ware ***R"‘:YañX^•ʻ*é*«ör-mX**f**i*3«**Raw" we*: %rv’:»v--*x.x.*«»•rsx.-v.ş•---.
KwwşXrş~4asXx v SYNT'...*.**.IYS***)
ஆடல் இல்லை. நடனத்திலே சஞ்சாரி பாவங் கள் குறிப்பிடத் தக்கவை. ஒரு பாடலுக் குப்பல வகையான பாவங்களைக் கலைஞர் தனது அறிவு, கற்பனை, அநுபவம் முதலி யனவற்றிற்கு ஏற்பச் செய்து காட்டுவர். இவ்வகையிலே பரதநாட்டியம் மிக வளமுள் ளது. பாடல்களைப் பல நாட்களுக்குத் தொடர்ந்து அபிநயித்துக் காட்டக் கூடிய வளம் கொண்டது. இச்சிறப்பு அமிசத்தினை மேனாட்டுக் கலை விமர்சகர்கள் அவதா னித்து மிகவும் வியப்புக் கொண்டுள்ளனர். மேலும், இந்திய நாடகம், நடனம் ஆகிய வற்றிலே பாரதீ (பேச்சு, பாடல்), கைசிகீ (இசை, ஆடல்). ஆரபடி (செயல் மேலோங் குதல்), சாத்வதீ (உணர்வு) முதலிய நான்கு விருத்திகளும், லோகதர் மீ (உள்ளதை உள் ளவாறு காட்டுதல்), நாட்டிய தர்மீ (மெருகு ஊட்டிக் காட்டுதல்) என இரு தர்மீ (வழக் காறு) களும் கூறப்பகின்றன. நடனம் உத் வேகமுள்ள தாண்டவம், மென்மையான லாஸ்யம் என் இருவகைப்படும். "தாண்ட வம் பொதுவாகத் தெய்வங்களை வழிபடு வதற்காகப் பயன்படுத்தப்படும். இதன் மென் மையான செயற்பாடு (லாஸ்யம்) சிருங்காரம் (காதல் சம்பந்தமானதாகும். (நா.சா, 2.77) நத்திகேஸ்வரரின் அபிநய தர்ப்பணத்திலே (கி. பி. 10ம் நூற்றாண்டு) 'நாட்டியம் (நாடகம்) பழைய கதைகளை அடிப்படை யாகக் கொண்டது. நிருத்தம் (பாவரஸமற்ற தூய ஆடல்), நிருத்யம் (பாவரஸங்களைப் புலப்படுத்தும் ஆடல்)" என நடனம் மூவகை யாகக் கூறப்பகின்றது. ஆனால் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில்ே நிருத்தம், நிருத் தியம், என்ற கருத்திலும் வந்துள்ளது. மேலும் இன்று பரதநாட்டியத்திலே வலியு றுத்தப்படும் அங்கசுத்தம் நாட்டிய சாஸ்தி ரத்திலே செளஷ்டவம் எனப்படும். முதுகு நேராக திமிர்ந்து நிற்கவேண்டும். 'கலைஞர் சீராக எப்படி நிற்க வேண்டுமோ, அந்த நிலையைச்சாஸ்திரநூல்கள் ரேகா (ரேகை) கை, கால். முகம் இருக்கவேண்டிய நேர்மை யுடன் திற்பது" எனக் கூறியுள்ளன. அரை மண்டிநிலை பரதநாட்டியத்திற்குரிய ஒரு சிறப்பு அமிசமாகும்.

Page 26
நாட்டியமும், சமயமும் உலகியலும்:
உலகியல் நோக்கம் இருப்பினும், இந் திய நடனத்திலே சமய நோக்கம் வலியுறுத் தப்படுகின்றது. அறம், பொருள், இன்பம் விடு இதன் நோக்கம் எனக் கூறப்படுகின்றது. இருக்கு, யசுர், சாம அதர்வ வேதங்களின் சாரமாக நாட்டியம் ஐந்தாவது வேதமாக வும், யாவருக்கும் பொதுவான வேதம் என வும் நாட்டிய சாஸ்திரம் குறிப்பிடுகின்றது. எனினும் இதன் உலகியல் நோக்கங்கள் கூறப் படாமல் இல்லை. "நிருத்தம் ஒரு குறிப் பிட்ட தேவைக்காகத் தோன்றவில்லை. இது சோபையினை (அழகினை) உண்டாக்குவ தால் வழக்கில் வந்துள்ளது. ஏறக்குறைய எல்லா மக்களும் விரும்புவதால் நிருத்தம் பங்களகரமானதெனப் போற்றப்படு கின்றது. மேலும் திருமணம் பிள்ளைப் பிறப்பு. மரு மகனை வரவேற்றல், பொதுவானகேளிக்கை செழிப்பு ஏற்படுதல். ஆகியவற்றின் போது மகிழ்ச்சியூட்டும் சாதனமாக, இது போற் றப்படுகின்றது. (நா. சா. 4 267-269'', என வரும்பகுதி குறிப்பிடற்பாலது.
இந்திய நடனத்தின் உருவாக்கத்திலே, சமய, உலகியல் அமிசங்கள் இடம் பெற்றி ருந்தன என்பதில ஐயமில்லை. அழகியல் அமிசங்களும் வலியுறுத்தப்பட்டன என்பது மேற்குறிப்பிட்ட பந்தியால் தெளிவாகும். சமய ரீதியிலே, இந்து சமயத் தெய்வங்க ளிலே சிவபெருமான, சக்தி, திருமால், grofr முதலியோர் நடனத்துடன் நன்கு தொடர்பு படுத்தப்படுகின்றனர். இவர்களிலே சிவன் சக்தி ஆகியோர் முறையே தாண்டவம், லாஸ்யம் ஆகிய இருவகை நடனங்களை உண்டாக்கினர் எனக் கூறப்படுகின்றது. திரு மால் நால்வகை விருத்திகளுடன் தொடர்பு படுத்தப்படுகிறார். பிரமா நாட்டிய வேதத் தினையே உரூவாக்கினார் எனக் கூறப்படு கின்றார். எனவே மும்மூர்த்திகளும் நாட்டி பத் தொடர்புள்ளவர்களாக விளங்குகின்ற னர். மேலும், "பரத" எனும் சொல் ருத் திரனை (சிவனை) யும் குறிக்குமாகையால், பரதக் கலைக்கும் சிவனுக்கும் இடையில் உள்ள தொடர்பு மிக் அடிப்படையானதா கும. எனினும் சிவபிரானே ஆடலின் வடி வமாகவும், ஆசானாகவும், அரசனாவும்:

நடராஜன், கூத்தப்பிரான் எனப் போற்றப் படுகின்றார் வரலாற்று ரீதியிலே சிவபிரா னின் நடனத் தொடர்பு மிகப் பழமையா னது. 64 கலைகளின் வடிவமாக சக்தி விளங் கிறாள் (சதுஸ்ஷ்ஷ்டிகலாமயி). இந்திய மர பிலே எல்லா அறிவியல்களுக்கும் தெய்வீகத் தோற்றம் அளிப்பது பொதுவான அமிசமே.
பரதநாட்டியமும் சைவசித்தாந்தமும்
பரதநாட்டியம் தென்னாடு, குறிப்பாக தமிழ்நாட்டிற்குரிய, சிறப்பாகச் சைவசமய தத்துவமான சைவசித்தாந்தத்தின் விளக்க மாகவும் திகழ்கின்றது. நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் விதிகளுக்கு ஏற்ற நடன அமைப்புக் கொண்டதாயினும், பரத நாட்டியததினை அது சிறப்பாக நிலவும் தமிழக மெய்யியல் சமயக் கருத்துக்களின் ரீதியிலும் நோக்குவது அவசியமாகின்றது. ஏற்கனவே நாட்டிய சாஸ்திர மரபிலே சிவனின் தொடர்பும்மிக நெருங்கியது என்பது கூறப்பட்டுள்ளது. பரத எனும் சொல் சிவனையும் குறிக்கும். எனவே
நடனக்கலை குறிப்பாகச் சிவனைப் போற்
றும் கலையென்பதும் புலனாகின்றது. மணி வாசகர் ' தென் னா டு  ைடய சிவனே போற்றி” எனச் சிவபுராணத்திலே கூறியி ருப்பது அவரின் மிகுந்த சமயப்பற்று தேசப் பற்றுகளினால் ஏற்பட்ட புகழுரை அன்று, இது வரலாற்று ரீதியிலும் ஓரளவாவது பொருத்தமான கூற்றாகவும் உள்ளது. தென் னாட்டுக்கே உரிய சிறப்பாக சைவசமயமும், அதன் தத்துவமாகிய சைவ சித்தாந்தமும் மிளிர்கின்றன. ஒரு குறிப்பிட்ட பிராந்தி யத்திற்குரிய கலை, அது எழுந்த மக்களின் சமூக, சமய நம்பிக்கைகளையும், அபிலா சைகளையும் பொதுவாகப் பிரதிபலிக்கும். அவ்வாறு நோக்கும் போதும் பரத நாட் டியம் சைவ சித்தாந்தத்திற்கு ஒரு விளக்க மாக பாவங்கள், அங்க வசைவுகள், மூலம் அதன் கருத்துக்களை வெளிப்படுத்துவ தாக அமைகின்றதில் வியப்பில்லை. பரத நாட் டி யம் சைவ சித்தாந்தத்தின் உட் பொருளை விளங்குகின்றது என்ற கருத்தி னைப்பற்றி அரிடரொம் எனும் அமரிக்க நடனக் கலைஞர் ஆராய்ந்துள்ளார். 8
மேலும். சைவத்திற்கும் நாட்டியத்திற்கும்
இடையிலுள்ள பிரிக்க முடியாத தொடர்

Page 27
பினைப் பேராசிரியர் வே. ராகவன் பின்வரு மாறு குறிப்பிட்டுள்ளார். "நாட்டியக் கலை யும் சைவமும் சேர்ந்தே வளர்ந்து வந்தன. வழிபாட்டில் ஆடலைச் சாதனமாகக் காண லாம் என்று பாசுபதஸஅத்திரத்தில் சொல் லப்பட்டிருக்கிறது. 108 கரணங்களினாலான தாண்டவம் சிவன் தந்தருளியது எனவே பரதரும் சொல்லுகிறார். பரதருடைய முத நூல்களில் ஒன்று சதாசிவன் அருளிய நூலா கக் குறிக்கப்படுகிறது" என்பதாகும்.19
கர்நாடக இசையும் பரதநாட்டியமும்:
தென்னிந்தியாவுக்குரிய ( இ ன்  ைற ய தமிழ்நாடு, கேரளம், ஆந்திரப் பிரதேசம், கர்நாடக மாநிலங்களுக்குரிய) சிறப்பான சாஸ்திரீய இசை கர்நாடக இசை ஆகும். இதன் உயிர்நாடியாக விளங்குவது கமகம். பரதத்தின் உயிர் நாடி அடவு. கமகபூர்வ மானது தூய இசையாகும். அடவுகள் செவ் வனே இடம் பெறாதது தூய பரதமன்று. கமகம், அடவு, அடைவு, (தெலுங்கில்) அடு என்பன "குறிப்பிட்ட அசைவு" எனும் ஒரே பொருளைக் கொண்டவை. ஆகவே பரத நாட்டியமும், கர்நாடக இசையும் பொது வாகத் தென்னித்தியாவுக்கும், குறிப்பாகத் தமிழ் நாட்டிற்கும் உரியன என்பதில் ஐய மில்லை. நாயக்கர் காலத் தெலுங்கு நூல் களில் இசை மட்டுமன்றி நடனமுமே " கர் நாடகம்" என அழைக்கப்பட்டிருப்பதாக அறியப்படுகின்றது. கர்நாடக் இசைக்கு உருவமளிப்பது பரத தா ட் டி ய மா கும், ஆனால் இன்று ஹிந்துஸ்தானி இசைக்கும் வேறு சில இசை வடிவங்களுக்கும் ஏற்ப பரதம் ஆடுவதற்குச் சிலர் முயற்சித்து வரு கின்றனர்.
அடவுகள்:
பரததாட்டியத்தின் அடிப்பன்ட அலகு அடவு ஆகும், இன்றைய பரத நாட்டியத் தில் சுமார் 120 அடவுகள் உள்ளன. இவற் றைத் தஞ்சைச் சகோதரர் ஒழுங்குபடுத் தினரி எனக் கூறப்படுகின்றது. மேற் குறிப் பிட்ட 120 அடவுகளில் நடைமுறையிலே சுமார் 70 உள்ளன எனக் கூறப்படுகின்றது. ஆடும்போது பாதம் பூமியில் சேர்வது தட்டு

11
அடவு. நெட்டு அடவு. மெட்டு அடவு என மூவகைப்படும் "இவ் அடவு பரதர் கூறும் கரணம் என்பதற்குச் சமமான தமிழ் நட னத்தின் அமிசமாகும்" எனப் பத்மா சுப்பிர மணியம் கருதுகிறார் 30. அடவு பற்றிய காலத்தால் முந்திய குறிப்பு மூன்றாம் குலோத்துங்கன் ( கி. பி. 1178 - 1238) காலத்திய குளத்தூர் சிவாலயத்திலுள்ள கல்வெட்டில் உள்ளது.
Updbu ĽL a USurg)
பரதக்கலையின் வரலாற்றினை நோக் கும் போது நாட்டிய சாஸ்திரத்திற்கு முற் பட்ட நடன வரலாறு முதலிற் கவனிக்கப் பட வேண்டியதாகின்றது. மனிதன் முதலிலே தோற்றுவித்த கலைகளிலே நடனம், ஓவியம் ஆகியன குறிப்பிடத்தக்கவை. நடனத்தின் வகைகள், அதன் தோற்றம் பற்றி மேல்நாட் டுக் கலைஞர் ஒருவர் கூறியுள்ள கருத்துக் கள் குறிப்பிடற்பாலன. நடனங்கள் பலவா யினும், அவற்றை (அ) சமய நடனங்கள் (ஆ) காதல், போர் பற்றிய நாடகத் தன் மையுள்ள நடனக் காட்சிகள் (drama repre) sentations) (இ) மிருகங்கள், இயற்கைச் சக்திகள், தெய்வங்கள் முதலியோரின் இயல் புகளை அப்படியே செய்து காட்டும் நடனங் கள் என மூவகையாக வகுக்கலாம் என அவ் வாசிரியர் குறிப்பிட்டுள்ளார். மேலும், 'ஆதி மனிதன் தான் ஒரு கலையினை (நடனத்திணை) உருவாக்கிக் கொண்டி ருந்தமையினை உணர்ந்திலன். தனது உணர்வுகள், தேவை கள், அன்றாடத் தேவைகளை வெளிப்படுத் தல், தெய்வ நம்பிக்கை முதலியவற்றை உடல்) அசைவு, ஒலி மூலம் புலப்படுத்தி வந்தான். உள்ளத்தில் கட்டுப்பட்டிருந்த உணர்வினை உடலசைவு மூலம் வெளிப்படுத் தலன்றி, அவனுக்கு வேறு வழி இருந்திலது. எனவே, "ஆடினான்" என அவர் குறிப் பிட்டுள்ளார். இவ் அமிசங்கள் இந்திய நடனவகைகளிலும், அவற்றின் தோற்றத்தி லும் நிலவி வந்துள்ளன.
புராதன இந்திய ஓவியங்கள்:
புராதன இந்திய வரலாற்றுச் சார்பான தொல்லியற் சின்னங்களை நோக்கும்போது கி. மு. 8000 ஆண்டளவைச் சேர்ந்த இடைக்

Page 28
கற்கால ஒவியங்கன் சிலவற்றிலும் நடனக் காட்சிகள் காணப்பகின்றன. இவ்வகையில் மத்திய இத்தியாவில் உள் ள பிம்பெட்கா குகை ஓவியங்கள் குறிப்பிடத்தக்கவை. அவற் றில் ஒன்றிலே காணப்படும் நான்கு நடனக் காரசில் இருவர் நிற்கின்றனர். ஒருவர் இருக் கின்றார் மற்றவர் மேலே பாய்கிறார். இவர்களிலே ஒருவர் எருதின் கொம்புகளு டன் கூடிய முகமூடியும் மற்றவர் சிறகுள்ள தலை ஆடையும், இன்னொருவர் ஒநாய்த் தலை மூடியும், நகங்களும் கொண்டுள்ளார். எஞ்சியவர் பறக்கிறார். பிறிதொரு ஒவியத் திலே தம்மை வணங்கும் இருவருக்கு பய பக்தி உண்டாக்கும் நிலையிலான இரு நட னக்காரர் உள்ளனர். இவர்கள் எருதுக்கொம் புள்ள முகமூடியும், சிறகுள்ள தலையாடை யும் அணிந்துள்ளனர். மேலும் இவ்வோவி யங்களிலே வேட்டை, நடனக் காட்சிகளும் உள்ளன. அஹிரவ் எனும் இடத்திலேலிங்க வணக்கத்துடன் தொடர்புடைய மூன்று நடனக்காரர் சல்லாரியுடன் கானப்படுகின் றன. 22 இவற்றிற்குப் பிற்பட்டகால ஓவிய களிலே, பிற்கால "ராஸ்" நடனத்தினை நினைவூட்டும் - நடுவில் ஒருவரை விட்டுச் சுற் றிவர எட்டு நடனக்காரர் உளள ஓவியம் போபாலிலுள்ள சிம்லா குன்றிலுள்ளது. இசை வாத்தியங்கள் சில பிற்கால ஒவியங் களிலே காணப்படுகின்றன. இவற்றிலே ஆண்கள் சிலர் மேளம், யாழ் போன்ற வாத் தியம், சல்லாரி முதலியனவற்றை இசைக் கின்றனர். ஆரம்பகாலம் தொட் டு ஒர் உணர்வு, அநுபவம். பழைய கதை முதலிய வற்றைப் புலப்படுத்துவதற்கான ஊக்குவிக் காரணி நடனத்திலே காணப்படுகின்றது. -Gujajirei. (5a5ufGassir (symbols, all-ti) பிலே மையூசுதல், கருத்தைப் புலப்படுத்த அபிநயம் முதலியவற்றையும். பேச்சுவழக்குத் தொடங்கியபின் பாடல்களையும், பின்னர் இசை வாத்தியங்களையும் பயன்படுத்தியுள் ளான். இத்தகைய படிமுறை வளர்ச்சியினைப் புராதன இந்தியக் குகை ஓவியங்களிலே காணக் கூடியதாய் இருக்கின்றது. 23 இவற் றிலே சமயக் கிரியைகள். உலகியல் சார் பான விடயங்கள் இடம் பெற்றிருப்பன. இன்றும் பழைய நிலையிலுள்ள - ஜனக்குழு நிலையிலுள்ள இந்திய மக்களிடையிலே இத் தகைய நடனங்கள் நிலவுகின்றன.

2
சிந்துவெளி நாகரிகத்திலே நடனம் (சுமார் கி. மு. 2500 - 1500 வரை)
இத் நாகரிகத்திலே இசை, நடனம், நிலவியதற்கான சான்றுகள் சில உள்ளன. மண்ணாலான நடன உருவங்களைத் தவிரக் கல், வெண்கலத்தாலான சிலைகளும் குறிப் பிடத்தக்கவை. இவற்றிலே முழுமையற்ற சாம்பல் நிற சுண்ணாம்புக் கற்சிலையொன்று உள்ளது. இது ஒருவேளை பிற்கால நடராஜ வடிவத்திற்கு முன்னோடியாக இருந்திருக்க லாமெனச் சேர். ஜோன். மார்சல், பென்ஜ மின்றோலன்ட் முதலிபோர் கருதியுள்ளனர். இதைவிட வெண்கலத்தாலான நேர்த்தியான நடனமாதின் சிலை குறிப்பிடற்பாலது. முத் திரை ஒன்றிலே ஒருவர் மேளம் அடிக்கச் சிலர் நடனம் ஆடும் காட்சி உள்ளது. பிறி தொன்றிலே முகமூடியும், பொய் வாலும் உள்ள ஒருவர் வணக்கத்துக்குரிய மிருகத்தின் முன் கிரியைக்கான நடனம் ஆடுகிறார். இத்தகைய விடயங்கள் குகை ஓவியங்களிலும் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன. உள்ளீடற்ற (hollow) கொம்புள்ள முகமூடிகளும், பொம்மைகளும் இங்கு கிடைத்துளளன. பொம்மலாட்டமும் நிலவியதாகத் தெரிகின்றது. தடணம் நிலவிய படியால் இசை நிலவியது தெளிவு. எனினும் அறுதியான சான்றாக. மண், மரம், உலோ கம் முதலியவற்றைாலான இசைக்கருவிகள் சில கிடைத்துள்ளன. நரம்புக் கருவிகள், துளைக்கருவிகள், தோற்கருவிகள், கனகருவி கள் ஆகிய நால்வகை இசைக்ருவிகள் ஏதோ வகையில் நிலவியிருக்கலாமெனக் கருதப்படு கிறது. 24 இவற்றுள்ளே, யாழ் போன்ற நரம்பு வாத்தியம். மேளம். சல்லாரி, புல் லாங்குழல் முதலியன குறிப்பிடற்பாலன, எனவே, இதுவரை காலமும் சிந்துவெளி நாகரிகம் முடியும் வரையுள்ள காலகட்டத் தில், நடனம், இசை, பொம்மலாட்டம் முத லியன நிலவியிருக்கலாம். முகமூடியணிதல், மையூசுதல், முதலியனவும் இடம் பெற்றுள் ளன. பிற்கால இந்திய சாஸ்திரீய நடனங் களில் உள்ள அமிசங்களின் சில முன்னோடிக் கருத்துக்கள் மேற்குறிப்பிட்ட சின்னங்களிலே பிரதிபலிக்கின்றன. இக்கால நடனங்ககள் சமய. உலகியல் தோக்கங்களைக் கொண்டி
ருந்திருக்கலாம்.

Page 29
வேத இலக்கியத்திலே நடனம் : (ஏறத்தாழ கி. மு. 1500 கி. மு. 500 வரை)
வேத இலக்கிய காலத்திலே இசை, நடனம் முதலியன குறிப்பாகச் சமயக் கிரியைகளிலே நன்கு இடம் பெற்றிருந் தன. இருக்கு, யசுர், சாம, அதர்வவேதங் கள் குறிப்பிட்ட முறைகளிற்கேற்ப இன் றும் இசைக்கப்படுகின்றன. இருக்கு வேதத்திலே நடனம், இசை, பற்றிய குறிப்புகள் வருகின்றன. இந் தி ர ன், மருத்ஸ், அஷ்வின்ஸ், குறிப்பாக உஷா போன்ற தெய்வங்கள் நடனத்திலே வல்லு நராகவும் வருணிக்கப்படுகின்றனர். இசை, நடனமாகியவற்றிலே கைதேர்ந்த அப் ஸ்ரஸ் (தேவருலக நடனமாதர்), அவர் களின் கணவராகிய கந்தர்வர் தேவருலக இசைவாணர்) பற்றிய குறிப்புகள் வருகின் றன. இந்திரன், அப்ஸ்ரஸ், கந்தர்வர், முதலியோர் பிற்காலச் சாஸ்திரிய நடனங் களுடன் நெருங்கிய தொடர்புடையவர் கள். மேலும் புரூரவஸ் ஊர்வசி, சரமா பணி போன்ற சில சம்வாதப் பாடல்கள் (Dialogue hymns) glöggt Gör Gunrað7 Gspar ரின் தனியுரைகள்(monologues) முதலியன நாடக இயல்பு கொண்டவை. பரதர் கூறும் பத்து வகை நாடகங்களில் ஒரே யொரு பாத்திரத்தைக் கொண்ட "பாண" என்பதும் ஒன்று. இதன் முன்னோடி அமி சங்கள் சில மேற் குறிப்பிட்டனவற்றிலே தொனிக்கின்றன. பிந்திய வேத இலக்கி யத்திலே நடிகனைக் குறிக்கும் 'சைலூஷ" என்ற சொல்லும் உள்ளது. வீணை முத லிய இசை வாத்தியங்கள் பற்றிய குறிப் புகள் உள்ளன். பழைய உபநிஷதங்களில் ஒன்றான சாந்தோக்கிய உபநிஷதத்திலே அக்க்ால வைதிகக் கல்வி பயின்றோர் பயின்ற பாடங்களில் ஒன்றாக நுண்கலை (தேவஜ்ஞான வித்யா ) குறிப்பிடப்பட் டுள்ளது. தெய்வங்களோடு நுண்கலைக ளுக்குள்ள நெருங்கிய தொடர்பும், நுண் கலைகள் நன்கு வரையறை செய்யப்பட்ட கலைக ளாகக் கற்கப்பட்டமையையும் இதன் மூலம் நன்கு புலப்படுகிறது. பிற்

காலச் சாஸ்திரீய இசை,நடனங்கள் ஆகிய வற்றின் முன்னோடிக் கருத்துக்கள் வேத இலக்கியத்தில் வந்துள்ளமை குறிப்பிடற் பாலது. இசை, நடனம் முதலியன óምun யக் கிரியைகளிலும், குறிப்பாக G3a vara களிலும், மக்களை மகிழ்வித்தற்கும் பயன் படுத்தப்பட்டன. இவை இறைவனை வழிபடுதற்கான சிறந்த சாதனங்களாக வும் கருதப்பட்டு வந்தன.
இதிஹாஸங்கள் காட்டுமி நடனம்
மஹாபாரதம், இராமாயணம் ஆகிய இரு இதிஹாஸங்களும் நெடுங் காலமாக இசைக்கப்பட்டு வந்தன. இவ்விசை இன்று மிறைந்து விட்டது. ஆனால் இந்நூல் களில் இசை, நடனம் பற்றிய குறிப்புகள் வருகின்றன. ராஜகுய வேள்விக்கு வந்த அந்தணர்களை நடிகர்களும், நடனக் கலை ஞரும் மகிழ்வித்தனர், என மஹாபாரதம் கூறும். இதன் ஒரு பகுதியாகிய ஹரிவம் சத்திலே, நடிகர் நாடகத்தினை ஆடினர் என்ற குறிப்பு வருகின்றது. மேலும், பத்ர எனும் புகழ் பெற்ற நடிகன் பற்றிய குறி3 பும் வருகின்றது. அருச்சுனன் நடனத் திலே நல்ல தேர்ச்ஓ பெற்றிருந்தான். தசரதன் தான் நடத்திய குதிரை வேள் விக்கு நட னமாதர் சமூகம் அனைத்தை யும் வரவழைத்தான் என இராமாயணம் கூறுகின்றது. இராவணனின் to 606F auri ஆடல், பாடலிற் சிறந்து விளங்கினர்.பரத் து வாசர் ஆச்சிரமத்தில் பரதனது சேனை ஆடல்பாடல்களால் மகிழ்விக்கப்பட்டது. ஆடல் பக்கவாத்தியத்துடன் தடைபெற் றது. ஊர்வசி, மே ன  ைக, அரம்பை, திலோத்தமை, பஞ்சசூடா முதலியோர் இராவணனை இராமன் வென் AD 60 to குறித்து ஆடினர். இரு நூல்களிலும் வாய்ப்பாட்டிசை, வாத்திய இசை பற்றிய குறிப்புகள் உண்டு.
பெளத்த, சமண புனிதநூல்களில் நடனம்:
(6. Cpt 5th it. - கி. மு. 4ம் நூ. வரை)

Page 30
இசை, தடணம் பற்றிய குறிப்புகள் இத் தால்களிலும் வருகின்றன. விதுர பண்டித இாதகத்திலே மக்களுக்குக் களிப் தட்டுவோர் பட்டியலில் நடிகன், நடனக் ாரர். பாடுவோர், கைதட்டித் தாளம் GunrGS3anrio, "esbo வாசிப்போர், முதலி யோரிடம் பெற்றுள்ளனர் என அ றியப்படு கிறது. இது போலவே வேறு சில நூல்க எளிலும் இசை நடனம் பற்றிய குறிப்புசள் உண்டு. ஆம்ரபாலி, வாசவதத்தா போன்ற அழகிய கணிகையர்களைக் குறிப்பிட லாம். சமண சமய புனிதநூல்களில் ஒன் றான நயதம்மகாஹோ, சம்பா நகரிலே, வாழ்ந்த மிகுந்த செல்வங்களையுடைய தேவதத்தா எனும் கணிகை பற்றிக் கூறு கின்றது. இவள் 64 கலைகளிலும் 8 மொழிகளிலும் மிகுந்த தேர்ச்சியுற்ற பேர ழகியாக விளங்கினள்.
அஷ்டாத்யாயி, மஹாராஷ்யம்,அர்த்த சாஸ்திரம் ஆகியவற்றில் நடனம் (சுமார்கி.மு. 5ம்நூ.கி. மு. ம்ேநூ.வரை)
பாணியின் அஷ்டாத்யாயீ எனும் வட மொழி இலக்கண நூலிலே சிலாலின் கிருஷாஷ்வ என்போர் எழுதிய நடகுத்தி ரங்கள் பற்றிய குறிப்பு வருகிறது.இந் ாேல் இன்று கிடைக்காவிடினும், பரதரின் தாட்டிய சாஸ்திரத்திற்கு மு ன் னோ டி. யான ஒரு நூலாக இது விளங்கியிருக்க லாம். அஷ்டாத்யாயிக்கு மஹாபா ஷ்யம் எனும் உரை எழுதிய பதஞ்சலி சோப ணிக (நடிகன்), நட, நர்த்தக முதலியோர் பற்றிக் குறிப்பிட்டுள்ளார். கெளடில்யர் எழுதிய அர்த்த சாஸ்திரத்திலே (கி. மு. 4ம் நூற்றாண்டளவில்) அரசுதடனக் கலைஞர்களுக்கு ஆதரவு அளித்தமை, கட்டுப்பாடு விதித்தமை, களியாட்டங்க ளுக்கு வரி விதித்தமை, கலையரங்கு முதலியன பற்றிய குறிப்புகள் வருகின்றன
மேலும் பெண்களுக்கான தனியரங்குக ளும் (ஸ்திரிபிரேக்ஷக) இருந்தன. இந்நூல் எழுந்த மெளரியர் காலத்திய மண்ணா லான நடனமாதர் சிலைகள் புலந்திபக்,

பட்னா (பாடலி புத்திரம் + மெளரியரின் தலைநகரம்) முத விய இடங்களிலே கிடைத்துள்ளன. -
கி. மு. 2ம் நூற்றாண்டு தொடக்கம் கி பி. 2ம் நூற்றாண்டு வரையுள்ள காலத்திய சிற்பங்களில் நடனம்:
இக்காலப்பகுதி வட இந்திய சிற்பங்க ளிலே சாஞ்சி, பார் கூத் உதயகிரி, ஒரிசா, முதலிய இடங்களிலுள்ள நடன சிற்பங் கள் குறிப்பிடற்பாலன. முன்னைய இடங் களிலுள்ளவை பெளத்த வழிபாட்டிடங் களிலும், பின்னையவை சமண வழிபாட்டி டங்களிலும் உள்ளன. கி. மு. 2-ம் நூற் றாண்டைச் சேர்ந்த ரனவிகும்பா, உதய கிரி குகைச் சிற்பங்கள் நாட்டிய சாஸ்திர செல்வாக்கினைக் காட்டுவன. சாஞ்சி, பார்கூத் சிற்பங்களிலே கணவனை மனைவி நடனம் மூலம் மகிழ்வித்தல், வாத்திய இசைக்கேற்பத் தேவகன்னியரும், கனி கையரும் ஆடல், நாகரா ஜனும் நாககள் னியரும் ஆடல், திருமகள் ஆடல், முதலி யன குறிப்பிடற்பாலன . 25 இன்று கிடை த்துள்ள காலத்தால் முந்திய குஞ்சிதபாத சிற்பம் முதன் முறையாக இங்குள்ள சிற் பங்களிலே தான் காணப்படுகின்றது. 26 பார்சுத் ஸ்தூ பியின் கீழ்ப்பாகத்திலே உள்ள பிரசேன ஜித்தூணிலே நடனக் காட்சிகளும், வா த் தி ய பிருந்தாவும், தேவர்களின் இசை முதலியனவும் சித்தி ரிக்கப்பட்டுள்ளன. இதிலே அலம்புஷா, மிசகேசி, பதுமாவதி, சுபத ஆகிய நான்கு அப்ஸரஸ்களின் பெயர்கள் எழுதப்பட் டுள்ன. கீ7 சீதா பென்க் குகைக் கல் வெட்டிலே (கி. மு. 3ம் நூ. - 2ம் நூ. வரை) தேவதாசிகள் கோவில்களுக்கு அர்ப் பணிக்கப்பட்டமை பற்றிய குறிப்பு வரு கின்றது. 28 இது பற்றிய காலத்தால் முந் தி ய சாசனச்சான்று இதுவாகும். யோகிமார குகையில் உள்ள கல்வெட் டொன்றிலே (கி. மு. 2ம் நூ) கதனுக எனும் அழகிய தேவதாசியைச் சிறந்த இளவலும் சிற்பக்கலை வல்லுநனுமாகிய

Page 31
தேவதின்ன என்பவன் காதலித்தான் என அறியப்படுகின்றது. 29 இன்று கிடைத் துள்ள சான்றுகளின்படி காலத்தால் முத் திய கலைஞர் தம்பதிகள் இவர்களே.
தென் பாரதத்தில் அமராவதி நாகா ரீஜுனிகொண்டா ஆகிய இடங்களிலும் நடனம், இசை பற்றிய சிற்பங்கள் உள் ளன. அமராவதியில் உள்ளனவற்றிலே, நடனத்திலே கூறப்படும் கரணங்கள் நடன அசைவுகள்) "சாரிகள் (கால் அசைவுகள்), சிலவற்றைக் காட்டும் சிற்பங்களும்,இசைக் கச்சேரியினைக் காட்டும் சிற்பங்கள் சில வும் கவனித்தற்பாலன. நடனக் கலைஞர் உள்ள சிற்பத் தொகுப் பொன்றிலே பிற் கால நடராஜ வடிவத்தினை நினைவூட் டும் சிற்பம் உள்ளது. 30
மேலும் வடமதுரையில் கற்பலகை யிலும், ஒரிசாவிலுள்ள ரணிகும்பா குகை யிலும், அக்கால நடன அரங்க அமைப்பு சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. நாகார்ஜுனி கொண்டாவிலே பெரிய வட்டரங்கம் (Am. phi Theatre) ஒன்றினை இந்தியத் தொல் லியல் ஆய்வாளர் அண்மையில் வெளிக் கொணர்ந்துள்ளனர். 31 மேற்குறிப்பிட்ட அரங்க அமைப்புகள் நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் அரங்க அமைப்பினை ஒரளவாவது ஒத்துள்ளன. எனவே நாட்டிய சாஸ்திரம் இயற்றப்பட்ட அல்லது தொகுக்கப்பட்ட காலத்திலே சுமார் கி. பி. 2ஆம் நூற் றாண்டளவிலே2ே இந்தியாவின் பல இடங் களிலும், இசை நடனம், நாடகம் முதலி யன நன்கு வளர்ச்சியடைந்திருந்தமை புலனாகும். "இலக்கியம் கண்டதற்கே இலக்கணம்" ஆகையால் நாட்டிய சாஸ் திரம் தோற்றுதற்கான சூழ்நிலையும், தேவையும் இருந்திருக்க வேண்டும். நாட் டிய சா ஸ் திர த் தின் இலக்கணங்களை வகுத்துத் தொகுத்தற்கான முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப் பட்டிருப்பன. இவற்றின் விளைவாகப் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்தி ரம் உருவாகிற்றெனலாம். எனவே இது பற்றிக் குறிப்பிடுதல் அவசியமாகின்றது

பரத நாட்டிய சாஸ்திரம்:
மரபுவழிக் கருத்தின்படி பரத முனி வரேநாட்டிய சாஸ்திரத்தை இயற்றினார் எனக் கொள்ளப்படினும், இன்றைய ஆய் வாளர்களில் ஒரு சாரார் இதன் அமைப்பு, உள்ளடக்கம், மொழி நடை முதலியன வ ற் றின் அ டி ப் படை யி லி ஃ து ஒரு தொகுப்பு நூல் எனக்கருதுகின்றனர். இதிலே 30 அத்தியாயங்கள் உள. சில ஏ. டுப்பிரதிகளிலே 37 அத்தியாயங்கள் உள்ளன. 1-27 வரையும் 34-36 வரையு முள்ள அத்தியாயங்களிலே நா ட கம், நடனம் முதலியன பற்றிக் கூறப்படுகின் றது. 28 - 33 வரையுள்ள அத்தியாயங் களிலே இசைபற்றி விவரிக்கப்படுகின்றது. இது சுமார் 6000 செய்யுட்களும், அங்கு மிங்கும் சில வசன பந்திகளும் கொண் டது. நாடகம் நடனம் பற்றிக்கூறும் பகு திகளிலே நாட்டிய உற்பத்தி, ரங்கதேவ தாபூசை, 108 தாண்ட லக்ஷணங்கள் (கரணங்கள்), பூர்வரங்கம். ர சங்க ள், பாவங்கள் (Bhavas), உபாங்க விதிகள், ஹஸ்தாபிநயங்கள், சராபிநயங்கள், சாரி, மண்டலம், கதி, பிராந்திய நாட்டிய வழக்காறுகள், வாசிகாபிநயம், யாப்புகள், வாக பிநயம், நாடக மொழிகள், நாடகப் பேச்சுவதை, நாடக வகைகள், நாடக சந்திகள், நால்வகை விருத்திகள், ஆஹார் யாபிநயம், நாடக பாத்திரங்கள், சித்ரா பிநயம், நாடக வெற்றிக்கான அமிசங் கள், பாத்திரங்களை வகைப்படுத்தல், பயன்படுத்தல் முதலியன கூறப்படுகின் றன. இசை பற்றிய அத்தியாயங்களிலே இசை பற்றிய பொதுவான கோட்பாடு, நரம்பு வாத்தியங்கள் (வீணை) முதலியன, ஸ்வரங்கள், கிராமம், மூர்ச்சனா, ஜதிகள், வாத்தியமிசைத்தல், துளை வாத்தியம், (புல்லாங்குழல்), தாளம், துருவா (ஒருவகை இசைப் பாடல்) முதலியன பற்றிக் கூறப் படுகின்றது. வாய்ப் பாபி.டிசை பற்றியும், நால் வகை வாத்திய இசை பற்றியும் இந்நூல் கூறுகின்றது. இன்று கிடைத் துள்ள காலத்தால் முந் தி ய நாடகம்,

Page 32
நடனம் ஆகியவற்றின் லக்ஷணங்களையும் கூறும் முதலாவது நூல் இதுவாகும். சுருக்கமாகக் கூறின் இந்தியாவின் அரங் கக் கலைகள் பற்றிய முதலாவது நூல் இதுவாகும். இ ன் று நாட்டியம் எனும் சொல் நடனம் என்ற கருத்திலும் நிலவு வதால் போலும் ஒரு சாரார் இதனை முற்றிலும் ஒரு நடக்க நூல் எனத் தவறா கவும் கருதுகிள் றனர். மேலும், இந்நூல் பாரததேசம் முழுவதற்கும் பொதுவான நூலாகவும் காணப்படுகின்றது. இதன் ஆசிரியர் அல்லது தொகுப்பாசிரியர் எவரா யினும், எங்கு வாழ்ந்தவராயினும் (ஒரு சாரார் க்ர ஷ்மீர் தேசத்தவர் என்பர்) சம காலத்திலும், முற்பட்ட காலத்திலும் தாம் அறிந்தவரை இந்தியா அடங்கலும் நிலவிய அரங்கக் கலைகள் பற்றிய கருத்துக்களைத் திரட்டித் தொகுத்துக் கூறியுள்ளார் என லாம் இவ்வகையில் பிற்காலத்தில் வாழ்ந்த சங்கீத ரத்னாகர ஆசிரியரான சாரங்க தேவருடனும் இவரை ஒப்பிடலாம். ஆசி ரியரின் பொது நோக்கும், மதிநுட்பமும் கலை ஞானமும் குறிப்பிடத்தக்கவை. இந் நூலின் சில பகுதிகள் சிதை வுற்றிருப்பி னும், சில பகுதிகளை நன்கு விளங்க முடி யாதிருப்பினும், நூலின் முக்கியத்துவத்தி னைக் குறைத்து மதிப்பிட முடியாது. இந்திய நாடகம், நடனம் முதலிய கலை களுக்குத் தொல் சீர்கலை (Classical Art) எனும் முத்திரை பொறிப்பதற்கு இதன் தொடர்பு அவசியம் எனக் கருதப்பட்டு வந்துள்ளது. இதன் தொடர்பு நடனங் களுக்குத் தொல் சீர்கலை அல்லது செந் நெறி க் கலை முத்திரை பொறிக்கும்; அகில இந்திய ரீதியிலே ஒரு பொதுத் தன்மையினை அளிக்கும்; அதேவேளை பில், கலைகளின் பிரதேசவாரியான சிறப் பியல்புகள் இத் தொடர்பினால் மங்கிப் போகா மெருகூட்டப்பெறும், எ ன  ேவ எடுத்துக் காட்டாகக் குறிப்பிட்ட நடனக் கலைக்குத் தொல்சீர் கலை எனும் சாஸ் திரீயத் தன்மையும் அகில இந்திய ரீதியி லான பொதுத் தன்மையும் ஏற்படும்.
அதே வேளை அக்கலையின் பிரதேசவாரி
யானதனித்துவமும் பேணப்படும். எடுத்துச்

காட்டாக, தமிழ் நாட்டுச் சாஸ்திரீய நடனமாகிய பரதநாட்டியத்தினைக் குறிப் பிடலாம். சாஸ்திரம் எனில் ஒரு குறிப் பிட்ட வித்தை அல்லது அறிவியலைக் குறிப்பிட்ட விதிகளுக்கேற்பக் வட் டு க் கோப்பினுள் அடக்கிக் கூறு வ த கு ம். மேலும், நாட்டிய சாஸ்திரம் எனும் சொல் பொதுவாக நாட்டியம் பற்றிய அறிவிய லையும், சிறப்பாகப் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தையும் குறிக்கும்.
தென்பாரதத்தில் நாட்டிய சாஸ்திரம்
பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்திலே அக்காலப் பாரத நாட்டிலே நிலவிய நாட்டிய பிரவிருத்திகள் பிராந்திய ரீதி யிலே ஆவந்தி, தாகFணாத்ய, பாஞ்சாலி, ஒட்ற-மாகதி என நான்காக வகுத்துக் கூறப்பட்டுள்ளன (5m. Fir ... 14 - 36). இவற்றுள்ளே தாக்ஷணாத்ய *பிரவிருத்தி விந்திய மலைக்குத் தெற்கே நிலவுவதா கக் கூறப்பட்டுள்ளது. "விந்திய மிலைக்குத் தெற்கே வாழும் மக்கள் பலவகையான நிருத்தங்கள், கீதங்கள், வாத்தியங்கள் ஆகியவற்றை விரும்புகின்றனர். இவற் றிலே மிகக் கூடுதலாகக் கைசிகீ விருத்தி யும், சாமர்த்தியமுள்ள (சதுர), இனிமை யான (மதுர), அழகி ய அபிநயங்களும் (லலிதாபிநய) காணப்படுகின்றன. என நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும், மேலும்கைசிகி விருத்தியிலே பெரும்பாலும் நடிக்கின்ற அல்லது ஆடுகின்ற பெண்கள் கவர்ச்சி மாக ஆடை அணிவர்: இதிலே Gatoos யான நடனங்களும், இசையும் இடம் பெறும். இதில் பயன்படுத்தப்படும் (நடிக் கப்படும் அல்லது ஆடப்படும்) விடயம் காதற் செயற்பாடுபற்றியதாகவும், அதனை அநுபவிப்பது சம்பந்தமானதா கவும் இருக்கும். இதனால் இவ்விருத்தி சிறப்பாகக் கவர்ச்சி கரமாயிருக்கும் ! எனப் பரதர் கூறியுள்ளார் (நா. சா. 22 - 47). தென் பாரதத்திலே இன்றும் செழுமையுடன் நிலவுகின்ற சாஸ்திரீய நடனங்களில் பரத நாட் டி யத் தி லே தான் மேற்குறிப்பிட்ட அமிசங்கள் நன்கு

Page 33
везеaiai.
காணப்படுகின்றன. நாட்டிய சாஸ்திரம் எழுந்த கால அல்லது எழுவதற்குச் சற்று முற்பட்ட கால (தமிழகத்திற்கு வடக்கே யுள்ள) ஆந்திர நாட்டிலே ஏற்கனவே குறிப்பிட்ட அமராவதி, நாகார்ஜுனி கொண்டா ஆகிய இடங்களில் உள்ள சிற் பங்களிலும் மேற்குறிப்பிட்ட நேர்த்தி யான இசை, நட ன அமிசங்கள் நன்கு பிரதிபலிக்கின்றன. எனவே சிலப்பதிகா ரம், மணிமேகலை காலத்திலும் (கி. பி. 4 - 5ம் நூற்றாண்டளவிலே) அதற்கு முற் பட்ட காலத்திலும் தென்னிந்தியாவிலே இசையும், நடனங்களும் நன்னிலையிலிருந் தமை தெளிவு.
தமிழகத்திலே நடனம்
மேற்குறிப்பிட்ட நாட்டிய சாஸ்தி ரம், சிற்பங்கள் ஆகியன தரும் சான்று களை நோக்கும் போது கிறிஸ்து ஆண் டிற்குச் சற்று முன்பின்னான சில நூற் றாண்டுகளிலே ஆந்திரதேசம், தமிழ்நாடு முதலிய பிரதேசங்களிலே இசையும், குறிப் t más g5L-6ör(plb நன்னிலையிருந்தமை தெளிவு. தமிழகத்தில் உருவாகி வளர்ந்து வந்துள்ள பரதநாட்டியத்தின் முன்னோ டியான நடனமோ, நடனங்களோ எது என்பது தெளிவில்லை. இத்தகைய முன் னோடியான கலைவடிவம் அல்லது வடி வங்களைப் பற்றி அறிவதற்குத் தமிழகத் திலே தொன்றுதொட்டு நிலவிவரும் நட னங்கள் பற்றிக் குறிப்பிடுதல் அவசியமா கின்றது. இவை பற்றி அறிவதற்குச் சங் ககாலத்திற்கு முற்பட்ட சான்றுகளிலே கற்பாறை ஓவியங்களும், சங்க நூல்களும், தமிழ் பிராமிக் கல்வெட்டுக்களும், அவற் றிற்குச் சற்றுப் பிற்பட்டகாலச் சிலப்பதி காரம், மணிமேகலை ஆகியனவும் குறிப் பிடத்தக்கவை.
தமிழகப் பாறை ஓவியங்கள்:-
பழைய கற்கால, புதியகற்கால ஓவி பங்க்ளிலே, வேட்டை ஆடுதலுடன் நடன நிகழ்வு பற்றிய ஓவியங்களும் உள்ளன.

இத்தகைய ஒவியங்கள் கீழ்வாலை, வேட் டைக்காரன் மலை, சித்தன்னவாசல், வெள்ளெருக்கம்பாளையம் முதலிய இடங் களிலே உள்ளன. "நடனம் இங்கு சடங்கு மாயம், தம்பிக்கை என்னும் மூன்று அடிப் படைக் கொள்கைகளினாலும், சில நேரங் சளில் வளமை வேண்டி உணவு-மந்திரம் (Food - Magic) என்னும் நிலையிலும் நிகழ்த்தப் பெறுவனவாகும். இச்சடங்கு வேட்டைக் காலத்தில் நிகழ்வதாகக் கருத லாம்", என இவைபற்றி அண்மை க் காலத்தில் ஆராய்ந்த இ. பவுன்துரை கூறியுள்ளார். 8 இந் நடன நிகழ்ச்சியிற் காணப்படும் மிகச் சிறந்த அமைப்புகூட்டு நடனமாகும் பலர் இணைந்த நடனமே பாறை ஒவியங்களில் இடம் பெற்றுள் ளன. 24 இத்தகைய உருவங்கள் பழைய கால வடநாட்டு ஓவியங்களிலும் உள்ளன. கைகோத்துப் பலர் இணைந்து ஆடும் கூட்டு நடனம் இ ன் றும் நாட்டுப்புற நடனங்களிலும், குறிப்பாக மலை இன மக்களுடைய நடன நிகழ்ச்சிகளிலும், சில வட இந்திய நடனங்களிலும் காணப்படு கின்றன.
தமிழ் பிராமிக் கல்வெட்டுக்கள்
தமிழ் நாட்டிலே கி. மு. மூன்றாம் நூற்றாண்டுக்கும், கி. பி. ஐந்தாம் நூற் றாண்டுக்கும் இடைப்பட்ட காலப்பகுதி யினைச் சார்ந்த சுமார் நூறு கல்வெட் டுக்கள் கிடைத்துள்ளன. இவை பிராமி வரிவடிவத்தில் எழுதப்பட்டுள்ள தமிழ்க் கல்வெட்டுக்கள் ஆகும். இவற்றுள்ளே அரிசலூர் என்னும் இடத்திலே 1962ம் ஆண்டு தொல் வியலாளர் கலாநிதி ரி. என். ராமச்சந்திரன் கண்டு பிடித் துள்ள ஒரு பிராமிக் கல்வெட்டுத் தமிழக சாஸ்திரிய நடன வரலாற்றிலே முக்கிய
மான தகவல் ஒன்றினைத் தத்துள்ளது.
இதன் காலம் கி. பி 200 - 250 வரையி லாகும் எனக் க்ருதப்படுகிறது.85 இது
சங்ககாலப் பகுதியினைச் சார்ந்தது என்ற
17

Page 34
வகையிலே குறிப்பாக நடனச் செய்முறை வரவாற்றிலே முக்கியத்துவம் வாய்ந்த தாகும். இக்காலப் பரத நாட்டியத்தி லுள்ள தொடர்ச்சியான சில சொல்லுக் கட்டுகளை இது குறிப்பிடுகிறது. "த" எனும் அசை பற்றியே அதாவது சமகால தத்தகாரத்தினையே இது கூறுகிறது என லாம். பாத (கால்) அசைவுப்பாடப்பயிற்சி வகுப்புக்களுக்காகக் கூறப்படுகிறதுபோல் இது தென்படுகிறது. இக்கல்வெட்டு கண் டசாபு தாளத்தில் அமைந்துள்ளது என லாம். இக்கல்வெட்டினை.
க த தி த தி
தி த த தி த கி தா த த தி த தை
த தை தி தை தி து து து து தி தை தி தை தா தித தித தை த
என வாசிக்கலாம். 6ே இதற்கு அண்மை யிலே புதுக்கோட்டையிலுள்ள சித்தன்ன வாசலிலுள்ள குகை போலவும், ஒரிசாவி லுள்ள கண்டகிரி, உதயகிரி ஆகிய இடங் களிலுள்ள குகைப்படுக்கைகள் போலவும் இக்கல்வெட்டிலுள்ள இடமும் துறவிகளின் குறிப்பாக சமணத்துறவிகளின் இருப்பிட மாக இருந்திருக்கலாம்.
சொல்லுக் கட்டுக்கள் உள்ள இக்கல் வெட்டு தமிழக நடனமரபின் தொன் மைக்கும், தொடர்ச்சிக்கும் மிக முக்கிய மான ஒருசான்றாகும். த, தை போன்ற சொல்லுக்கட்டுகள் தென்னிந்திய நடன மரபில் தமிழ்ச் சொற்களின் சிறப்பினைக் காட்டுவன. இவை இன்றும் நடனப்பயிற் சிகளிலும், அரங்குகளிலும் கையாளப் பட்டு வருகின்றன. எடுத்துக் காட்டுக ளாக த தை தை த, தி தை தை த தக திகி போன்றவற்றினைக் குறிப்பிட லாம். இக் கல்வெட்டில் "து? தவிர்ந்த ஏனையவை இன்றும் பரவலாகப் பயன் படுத்தப்படுகின்றன. 'து' வும் அரிதாக நடேசகவுத்துவம் போன்றவற்றிலே துஹ

துஹ துஹ தை என வருகின்றது. இக் கல்வெட்டு தமிழக நடனம், லயவாத்தி யங்கள் ஆகியனவற்றின் வரலாற்றிலே மிக முக்கியமானது என பத்மா சுப்பிரம ணியம் நன்கு விளக்கியுள்ளார்.37
மேலும் இக்கல்வெட்டின் காலம் சங் ககாலத்தின் இறுதிக்கட்டமும், தமிழகத் தின் சாஸ்திரீய நடன வரலாறு பற்றிய மிகப் பழைய நூலான சிலப்பதிகாரத் திற்குச் சற்று முந்தியதுமாகும். எனவே இவ்வனைத்தினையும் மூன்று சேர்த்து நோக்குதல் நல்ல பயனளிக்கும்.
சங்ககால தமிழக நடனங்கள்
திமிழில் உள்ள காலத்தால் முந்திய நூல்கள் சங்கநூல்கள் எனக் கொள்ளப் படுகின்றன. இவற்றிலே எட்டுத்தொகை யும், பத்துப்பாட்டும் அடங்குவன. இவற் றின் காலம் ஏறக்குறைய கி. மு. 2ம் நூற் றாண்டு தொடக்கம் கி. பி. மூன்றாம் வரையுள்ள காலப்பகுதியெனலாம். இவற் றுடன் பழந்தமிழ் இலக்கண நூலாகிய தொல்காப்பியத்தையும் சேர்த்துக்கொள் ளலாம். இக்காலத்திலே மக்களும், மன் னரும் இவ்வுலக இன்பங்களிலே நன்கு ஈடுபட்டனர். இக்காலத்திலும், இதற்கு முன்பும் பல வகையான நடனங்கள் நிலவி வந்துள்ளன. அக்கால மக்களின் வாழ்வில், இசையும், நடனமும் முக்கியமான இடத் தைப் பெற்றிருந்தமைக்கு இந்நூல்கள் தக்க சான்றுகளாகும். இரு பாலாரும் இவற்றில் ஈடுபட்டனர். காவிரிப்பூம் பட் டினத்திலே வாழ்ந்த மக்கள் ஆடலைப் பார்ப்பதற்கும், இசையின்பத்தை அனு பவிப்பதற்குமாக அந் நகரத்திலிருந்த பொதுவிடத்திற்கு அடிக்கடி சென்றனர் எனப் பட்டினப்பாலை (வரி 113) கூறு கின்றது.
இக்கால நடனங்கள் சமய, உலகியல்
சார்புள்ளனவாகவும் நிலவி வந்துள்ளன. இன்பம் அளிக்கும் அழகியற் கல்லகனா
18

Page 35
கவும், பொழுதுபோக்கு, சடங்கு, இறை வழிபாடு முதலியவற்றிற்கான சாதனங் களாகவும் இசையும், நடனமும் விளங் கின. இக்காலத்திலே நடனம் கூத்து, ஆடல், குனிப்பு என அழைக்கப்பட்டது. ஆடுவோர் கூத்தர், கோடியர், வயிரியர், கண்ணுரலர், விறலியர் என அழைக்கப் பட்டனர். பத்துப்பாட்டில் ஒன்றான மலைபடுகடாம் அல்லது கூத்தராற்றுப் படை கூத்தரை ஆற்றுப்படுத்தும் நூலாக மிளிர்கிறது. அது போலவே பொருநராற் றுப்படையும் குறிப்பிடற்பாலது. கூத் தரும், பொருநரும் ஆடல், பாடல்களில் நன்கு ஈடுபட்டனர். சங்கநூல்களிலே மலைபடுகடாமும், பொருநராற்றுப்படை யும் ஆடலையும், பாடலையும் தொழி லாகக் கொண்டோரின் திறனை எடுத்துக் கூறுவன.
ஆடற்கலைஞரின் அழகிய தோற்றம், உறுப்புக்கள், அணிகள் முதலியன பற்றிய குறிப்புக்கள் சங்ககநூல்களில் உள்ளன. உள்ளி விழாவின்போது ஆடல் மகளிர் அணிந்த மணிகளோடு கூடிய மேகலை பற்றி அகநாநூறு (363) குறிப்பிடுகிறது. துடி இசைக்கத் திருப்பரங்குன்றிலாடிய ஆடல் மகளிர் பற்றிப் பரிபாடல் (21),
துடியின் அடிபெயர்த்துத் தோள சைத்துத்தூக்கி அடுதறா மகிழ் தட்ப ஆடுவாள்" என ஆடலைச் சமயத் தொடர்புடன் சிறப்பிக்கிறது. ஊக்குவிசையுள்ள உலக வாழ்வு விழாக்காலங்களிலே கோடியரின் (ஆடுவோரின்) செயற்பாட்டுடன்,
கோடியர் நீர்மை விழவிற் போல முறை முறை ஆடுவர் கழியுமிவ்வுலகத்துக் கூடிய" எனப் புறநானூற்றிலே (29) ஒப்பிடப் படுகிறது.
வைகையாற்றின் கட்டுப்பாடற்ற, எதிரிபாராத போக்கு ஆடல் அறியாத பெண்ணிற்கும், ஊடல் இல்லாத இன் பத்திற்கும், ஆடல் அறியா அரிவையர்

19
போலவும், ஊடல் அறியா உவகையர் போலவும்' எனப் பரிபாடலிலே (7. 1713) ஒப்பிடப்படுகிறது. இதிலிருந்து ஆடல் மகளின் அழகிய நடையும், நடத் தையும் ஆடற்கலையின் உணர்வினாலும், அனுபவத்தினாலும் ஏற்படும் முழுமை யான இசைவின் வெளிப்பாடாக விளங் கின என்பதை அறியலாம்.
அக்கால விழாக்கள் பலவற்றிலே ஆடுவோரின் திறமைகள் வெளிப் பட வாய்ப்புக்கள் இருந்தன. விழாக்களிலே சிறந்த போர்வீரரின் விளையாட்டுக்களும், இளம் பெண்களின் துணங்கைக் கூத்துக் களும் ஒரே நேரத்தில் இடம்பெற்றதாகக் குறுந்தொகை (2) கூறும். நடனங்கள் அரங்கு தெரு, மணலுள்ள இடம், மலை, வீட்டின் முன்பக்கம் முதலியனவற்றிலே இடம்பெற்றன. ஆடுகளம் பற்றிப் புற நாநூறும் (28) குறிப்பிடுகிறது. ஆனால் அக்கால ஆடுகளம் பற்றிய விபரங்கள் கிடைக்கவில்லை.
வள்ளிக்கூத்து (முருகனின் நாயகி யான வள்ளியாக ஒருவர் ஆடுவது), கள நிலைக்கூத்து (போ ரிலே தொடர்ந்து போர் புரியும் போர் வீரருக்கான ஆடல்), என இருவகைக் கூத்துக்களைத் தொல் காப்பியம் குறிப்பிடுகிறது, தனிக்கலை ஞர் ஆடல்களும், குழுவினர் ஆடல்களும் இடம் பெற்றன. இவற்றுள் குரவை, மருத நிலத்திலே பரவலாகவும், குறிஞ்சி, முல்லை, நெய்தல் நிலங்களிலும் இடம் பெற்றது. வெறிக்குரவை போர்வீரர் மத்தியில் பொதுவாக இடம் பெற்றது. துணங்கை கிராமத்தில் உள்ள பொது இடத்திலே ஆண்களாலும், பெண்களா லும் ஆடப்பட்டது. இத்துடன் போர்க் களத்துடன் தொடர்பான துணங்கைபு மிடம் பெற்றது. விழாக் காலங்களிலும், பிறநேரங்களிலும் மலைவாழுநர் மனைவி யருடன் மகிழ்ச்சிகரமாக ஆடினர் (மலை, 1 - 13). விறலியர் என்னும் ஆடல் மக ளிர் தனிப்பட்ட வகையிலே கணவருடன் ஆடினர். தனிப்பட்ட கலைஞரின் ஆடல் சிலப்பதிகாரத்திலே மிக வளர்ச்சியடைந்

Page 36
தமை பற்றிப் பின்னர் குறிப்பிடப்படும். அரச அவையிலும் ஆடல் மகளிர் இருந் தனர். கரிகாலன் காலத்திலே அவர்களி ருந்தமை பற்றிப் பொருநராற்றுப்படை கூறுகின்றது (108 - 110).
சங்ககால நடனங்களைப் பேராசிரியர் சு. வித்தியானந்தன் நான்கு வகையாக வகுத்துக் கூறியுள்ளார்.38 அவையாவன;
(1) நாட்டுக்கூத்து:- இவ்வகையிலே வள் x ளிக்கூத்து, குரவைக் கூத்து, கயிற்று நடனம் முதலியவை அடங்கும். பின்னையது ஆடல் மகளிர் உடற் பயிற்சி வித்தைகளில் ஒன்றாகும்.
(ii) obus & seaseful psi):- gait வகையிலே குறிப்பாக முருக வழி பா ட் டு டன் தொடர்புடைய வேலன் வெறியாட்டு முதலியன அடங்கும்.
(ii) பேய் ஆடல்- இவ்வகையிலே வீரர் இறந்த இடங்களில் பேய்மகளிர் ஆடும் ஒருவகைத் துணங்கைக் கூத்த முதலியன குறிப்பிடற்
6s
(tw) போர்க்கள ஆட்ல்- போரிலேவெற்றி பெற்றதற்காக ஆடப்படும் இக் கூத்து சங்க காலத்திற்குச் சிறப் பான ஒன்றாகும். போர்க் களத் தில் துணங்கை, குரவை முதலியன ஆடப்பட்டன.
கலைஞர்களை மன்னர் நன்கு ஆத ரித்தனர். அவர்களுக்கு வழங்கப்பட்ட கொடைகளில் நேர்த்தியான தேர்கள், குதிரைகள், அலங்கரிக்கப்பட்ட யானை கள், செழிப்பான நிலங்கள், விலையு யர்ந்த வேறுசில பொருட்கள் முதலியன அடங்கும். சில பாணர்களுக்குப் பொற்றா மரையும், பாடினி அல்லது விறலியருக்கு வெள்ளிக் கயிற்றாலே கோக்கப்பட்ட பொற்காசுகள் கொண்ட சங்கிலிகளும் வழங்கப்பட்டன. கரிகாலன் போன்ற

20
மன்னர் கலைஞர்களை நன்கு வரவேற்று, உபசரித்து, கொடை வழங்கி விடை யனுப்பி வந்ததை அறியலாம்.
நடனத்திற்கு வாய்ப்பாட்டிசையும், வாத்திய இசையும் அவசியமாகும். எனவே இக்காலத்தில் இக்கலைகளும் நன்கு நில வின எனலாம். அக்காலத்திய இசையிலே பண்ணிசை நன்கு குறிப்பிடற்பாலது. மருதம், செவ்வழி (நெய்தல், முல்லை நிலங்களுக்குரியவை), பாலை, குறிஞ்சி எனும் நான்கு அடிப்படையான பண்கள் வழக்கிலிருந்தன39. இவற்றைவிட நைவ ளம், காமரம், ஆம்பல் முதலிய கிளைப் பண்களும் இடம்பெற்றிருந்தன. பாணர், பாடினியர், கூத்தர், பொருநர், உயிரி யர், கோடியர், விறலியர் எனப் பல வகையான இசைவாணர் வாழ்ந்தனர். இவர்களில் ஒரு சாரார் ஆடற் கலை ஞருமாவார்.
சங்க நூல்களிலே யாழ் (வில்யாழ், சீறியாழ், பேரியாழ்), பறை, முழவு, முர சம், பதலை, தொண்டகம் ஆ குளி, தட்டை, வெள்ளி, தடாரி, குழல், வயிர், பாண்டில், சங்கு முதலிய இசைக்கருவி கள் கூறப்பட்டுள்ளன,40
சங்க இலக்கியத்திலே கூறப்படும் விறலி, பாடினி ஆகியோரைப் பிற்காலத் தேவதாசிகளின் முன்னோடிகள் எனக் கொள்ளலாம், என அண்மையிலொரு மேனாட்டாய்வாளர் குறிப் பிட் டுள் ளார்.4
சங்க நூல்களிலே முத்தமிழ் என்ற சொல்வராவிட்டாலும், இதற்கான கருத் துக்கள் வந்துவிட்டன. 'இசையும், கூத் தும் பிறந்த பொழுதே இயல் தமிழாகிய இலக்கியமும் பிறந்திருக்கலாம். இதற்குத் தமிழிலுள்ள சொற்களே போதிய சான்று களாகும். "அசைதல்" என்று பொருள் படும் ஆடல் என்ற சொல்லும், ஆட லோடு பண்கலந்த செய்யுளைக் குறிப் பிடும் பாடல் (பாவோடு கலந்த ஆடல்) என்ற சொல்லும், ஆதிகாலத்திலே தமிழ்

Page 37
மக்கள் முத்தமிழாகிய இயல், இசை, நாடகக் கொள்கையைப் பின்பற்றினர் என்பதற்குத்தக்க சான்றுக்ளாம் 42 என ஒர் அறிஞர் கூறியுள்ளமை குறிப்பிடற் பாலது. மேலும், நாடகத்திலே கூத்தும் ஒரு பகுதியாக விளங்கியமையும், நாட கம் கூத்தாகவும் ஆடப்பட்டு வந்தமை யும் கவனித்தற்பாலன. எனவே ஆடலும் இசையும் தமிழர்களின் முதுசொத்துக்க களாகத் தொன்று தொட்டு விளங்கி வந்துள்ள கலைகளே.
ஏற்கனவே குறிப்பிட்ட சங்ககாலக் கூத்துக்களில் எது பிற்காலப் பரதநாட்டி யத்தின் முன்னோடியாக விளங்கிற்று என்பது நன்கு ஆராயப்பட வேண்டிய தாகும்.
சங்ககாலத்திற்குப் பிற்பட்ட காலம் (கி. பி. 4 - 6ம் நூ. வரை)
இக் காலத்தைச் சேர்ந்த பதிணென் கீழ்க்கணக்கு நூல்கள் பொதுவாக ஒழுக்க நெறியையே வலியுறுத்துவன. இவற்றுட் சிலவற்றிலே ஆடுவோர், ஆடுகளம் பற்றிய குறிப்புகள் வந்துள்ளன. எடுத்துக் காட் டாகத் திருவள்ளுவர் 'கூத்தரங்குகளிலே நிகழ்ச்சிகள் நடைபெறும் போது மக்கள் கூட்டம் கூடி நிகழ் ச் சி முடிந்தவுடன் கலைந்து சென்று விடுவதைப் போலப் பெரிய செல்வமும் வருவது போலவே சென்றுவிடும்” எனும் பொருள்பட
கூத்தாட்டு அவைக் குழாத்தற்றே பெருஞ்செல்வம், போக்கும் அது விளிந் தற்று (332)" என நிலையாமை பற்றிக் கூறியுள்ளார்.
இந்நூற்களில் பல பெளத்தர் குறிப் 4ாகச் சமணர்கள் இயற்றியவை. இவற் றுட் சிலவற்றிலே, பாடலும், ஆடலும் ஒழுக்கக்கேட்டிற்கு வழிவகுக்கு மா கை யால் இவற்றைத் தவிர்க்க வேண்டுமென கூறப்படுகிறது எடுத்துக் காட்டுகளாக, ஏலாதியிலே

"பாடகஞ் சாரர்மை பாத்திலர் தாம்
விழையும் நாடகஞ் சாராமை நாடுங்கால் -
நாடகம் சேர்ந்தாற்பகை பழி தீச்சொல்லே
சாக்காடே தீர்ந்தாற் போற் றீரவரும்" (25)
(அதாவது, மகளிர் பாடுமிடத்திற்குச் செல்ல வேண்டாம், அவர்கள் விரும்பி ஆடும் நாடகத்தைச் சேரவேண்டாம், அணுகினால் பழியும், கடுஞ்சொல்லும், சாவும் இல்லாதன போலிருந்து ஒழியாமல் வரும்)" எனவும்,
"கூத்தும் விழாவும் மணமும். . - ... ... - - - - - - - - - ...... -- gogô ஒழுக்கம் உடையவர் செல்லாரே" (62), "(அதாவது கல்வியும் அதற்கு ஏற்ற ஒழுக்கமும் உடைய சான்றோர் கூத்தா டும் இடத்திற்கும் போகார் எனவும், அவ் வாறு போவாராயின் அவருக்குத் தாழ் வும், பொருள் அழிவும் ஏற்படும்)" எனவும் வந்துள்ள கருத்துக்கள் ஆடல், பாடல் வளர்ச்சிக்குப் பெரிய பின்னடைவினை ஏற்படுத்த வல்லன.
சிலப்பதிகாரம் மணிமேகலை கால நடனம்
இந்நூல்களிரண்டும் பொதுவாக ஏற் கனவே குறிப்பிட்ட பதினெண்கீழ்க் கணக்கு வரிசையிலுள்ள நூல்கள் பலவற் றின் காலப்பகுதியைச் சேர்ந்தவை. சிலப் பதிகாரத்தைச் சேர அரச வமிசத்தைச் சேர்ந்த வரும், சமணத்துறவியுமான இளங்கோ அடிகளும், மணிமேகலையைச் சீத்தலைச் சாத்தனாகும் இயற்றியுள் ளனர்.
இந்துரல்களிலே, சிலப்பதிகாரத்திலே வரும் கதாநாயகிகளில் ஒருவரான மாதவி அக்காலத்திய சாஸ்திரீய நடனங்களிலும், பிறவற்றிலும் சிறந்து விளங்குதலைக் குறிப்பிடலாம். அவருடைய மகளான

Page 38
மணிமேகலை மற்றைய நூலின் கதா நாயகி ஆகும். எனவே இவ்விரு நூல் களிலும் நடனம், இசை ஆகியன பற் றிய குறிப்புக்கள் விரிவாக வருவதில் வியப்பில்லை. சிலப்பதிகாரம் அக்கால நடனத்தின் பல விபரங்களைக் கொண் டுள்ள நடனக் களஞ்சியமாகவே விளங்கு இன்றது. சிலப்பதிகாரத்திலும், அதற்கு முற்பட்ட காலத்திய சங்கநூல்களிலும் கூறப்பட்டுள்ள நடனம் குறிப்பாக நாட கம் பற்றிப் பேராசிரியர் கா. சிவத்தம்பி விரிவாக ஆராய்ந்துள்ளார்.*
வரன் முறையிலான நடனப்பயிற்சி, நடனசாஸ்திர (நாட்டிய நன்னூல்) அறிவு வாய்ப்பாட்டிசை வாத்திய இசையறிவு நன்கு பெற்ற தனி நடனப் பெண்கலை ஞரின் விமரிசையான அரங்கேற்றம் பற் றிய அரிய தகவல்களை மாதவி என்னும் கதாபாத்திரம் மூலம் சிலப்பதிகாரம் வெளிப்படுத்தியுள்ளது. மாதவி தேவ லோக நடனக் கலை மகளிர்களிலொருத் தியான ஊர்லசி வழிவந்தவளாகையால் 1 பிறப்பிற்குன்றாப் பெரு ந் தோ ள் மடந்தை" எனச் சிறப்பிக்கப்படுகிறாள். "ஆடலும், பாடலும், அழகும் என்று இக் கூறிய மூன்றின் ஒன்று குறை டாமல் (சி. 3.8 .9)" விளங்கிய மாதவி ஐந்து வயதிலே தண்டியம் பிடித்துக் கலைக்கல்வியைத் தொடங்கிப் பன்னி ரண்டு வ ய துவ  ை ஏழாண்டுகளாக முறைப்படி திறம்படப் பயின்றவள். பின் னர், தலை சிறந்த கலைவிற்பன்னரான இசைக்கலைஞன். புலவன், unriprar Fíflau6ăT, புல்லாங்குழற் கலைஞன், தண்ணுமை வாசிப்பவன் முதலியோரின் பக்க இசைத் துணையுடன் புகார் நகரிலே கவின்கலை வேலைப்பாடுகள் கொண்டிலங்கிய அரங் கிலே அக்காலச் சோழமன்னன் (கரி காலன் என சிலப்பதிகார உரையாசிரியர் கூறுவர்), சான்றோராகிய ரசிகர் முன்னி லையிலே "நாட்டிய நன்னூல் நன்கு கடை பிடித்து" மிகக்கச்சிதமாக ஆடித் தன் கலைத்திறனை வெளிப்படுத்தி அனை வரின் பாராட்டுகளையும், மன்னனிடம் இருந்து 1008 கழஞ்சு பெரின்னையும்,

22
'தலைக்கோலி” ப்பட்டத்தையும் பெற்ற ஆடலரசியாக மாதவி திகழ்ந்தாள் நட னம் உட்பட 64 கலைகளையும் அவள் நன்கு கற்றவள். அவள் ஆடிய வேத்தியல் பொதுவியல் ஆடல்களும், 11 ஆடல்களும், பிறவும், குறிப்பிடத்தக்கவை. சுருங்கக் கூறி ன் அக்காலத்திய ஆடற்கலைஞர் கற்க வேண்டிய கலை நுட்பங்கள் அனைத் தையும் பயின்று அவற்றைச் செய்கை முறையிலும் காண்பித்துப் பாராட்டுப் பெற்ற ஓர் உத்தமக் கலைஞராக மாதவி மிளிர்ந்தாள் எனலாம். இத்தகைய திற மையான பயிற்சி அக்காலத்தில் எதிர் பார்க்கப்பட்டதெனலாம்.
சிலப்பதிகாரத்தின் பல பகுதிகளில் இசை, நடனம் பற்றிய அரிய குறிப்பு கள் வரினும், அரங்கேற்றுகாதை போன்ற பிறிதொன்றினை வேறு தமிழ் நூல் களி லே காணமுடியாது. ஆடல்திறன் மட்டுமன்றி இசைத்திறனும் இதிலே நன்கு அழுத்திக் கூறப்படுகின்றது. இசை யொலிகள் குறிப்பாக வாய்ப்பாட்டிசை, வாத்திய இசை ஒலிகள் ஆகியனவும் நடனமும் முரணின்றிச் செயற்பட்டதை இளங்கோவடிகள் கவிதை ரீதியிலே வரு ணித்திருப்பது மிகச்சிறப்பானதாகும்.
羲
இந்நூலிலே கூறப்பட்டுள்ள இசை குறிப்பாக நடனம் பற்றிய கருத்துக்கள் ஏற்கனவே தமிழகத்திலே நிலவியஇேசை, நடனமரபுகள் புதுமெருகு பெற்றோ அல் லது ஓரளவாவது புதிதாக அறிமுகம் செய்யப்பட்டனவற்றைக் கொண்டிலங்கு வன போலவோ தென்படுகின்றன. குறிப் பாக வடபுல நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் சாயல் சிலப்பதிகாரம் கூறும் மேற்குறிப் பிட்ட நடனத்திலே ஓரளவாவது காணப் படுவது பற்றிப் பின்னர் கூறப்படும். மாதவி கணிகையர் குலத்தவள். இக் குலத்தவர்கள் 64 கலைகளிலும் தேர்ச்சி பெற்றிருப்பர் என்று கூறப்படுகிறது. ஏற்கனவே குறிப்பிட்டவாறு மா த வி தேவலோக நட ன ப் பெண்மணியான ஊர்வசி வழிவந்தவள் எனக் கூறப்படு வதிலிருந்து புதுமெருகு ஊட்டப்பட்ட

Page 39
அல்லது குறிப்பாகப் புதிதாக அறிமுகம் செய்யப்பட்ட இவ்வழகியற் கலையான ஆடற்கலை மரபிற்குத் தெய்வீகத் தோற் றம் மரபு வழிக்கருத்திற்கேற்ப அளிக்கப் பட்டுள்ளது எனலாம்.
மாதவியின் நடனம் தனியான பெண் கலைஞர் ஆட்டமாக விளங்கியமையும் குறிப்பிடற்பாலது. இக்காலம் தொடக்க மாவது செந்நெறி ஆடற்கலைஞர் குறிப் பாகப் பெண்கலைஞர் தனித்து ஆடும் மரபு தமிழகத்திலேற்பட்டிருக்கலாம். நட னக்கலை (சாஸ்திரம், செய்கை முறை) அறிவு வாய்ப்பாட்டிசை, வாத்திய இசை அறிவு, மொழி அறிவு, அரங்கேற்றம், பரிசில்கள், தலைக்கோலிப்பட்டம் பெறல், தனிக்கலைஞர் குறிப்பாக பெண்கலைஞர் ஆட்டம் ஆகியனவற்றை உள்ளடக்கிய செந்நெறி ஆடற்கலைமரபு தொடர்ந்து பல நூற்றாண்டுகளாகத் தமிழகத்திலே நிலவி வந்துள்ளமை குறிப்பிடற்பாலது. இவற்றிலே காலத்திற்குக் காலம் சில மாற்றங்களும், புதிய அமிசங்களிடம் பெறலும் ஏற்பட்டுவந்துள்ளன. இம்மரபி லுள்ள இசையும், நடனமும் காலப்போக் கிலே சிறப்பும், செழுமையும் பெற்றுப் பிற்காலப் பரத நாட்டியத்திலே இடம் பெற்றுள்ளன என பெரில் டி செதே (Beryl de Zoete) 67gyth GuD607 stuAG)ë கலாவித்தகர் கூறியுள்ளார்.4 W
மேற்குறிப்பிட்ட செந்நெறி ஆடல் களைத் தவிர முற்காலத்திய ஆய்ச்சியர் குரவை, வென்றிக் கூத்துக்களுமிடம் பெற்றுள்ளன. எனவே, பழைய ஆடல் மரபுகளுடன், புதிய மரபுகளும் வெவ் வேறிடங்களில், அதாவது நகரங்களில் புதிய மரபுகளும், நாட்டுப்புற பகுதி களிலே பழைய மரபும் நிலவி வந்துள் என எனலாம். *
சிலப்பதிகார காலம் தொட்டாவது தமிழகத்திலே நாட்டிய சாஸ்திரச் செல் வாக்கு ஏற்பட்டு வந்துள்ளதெனலாம். இத்தொடர்பு தமிழகத்துக்குரிய சாஸ்தி

ரீய நடன வளர்ச்சியிலே ஒரு முக்கிய மான கட்டமுமாகும் என்பதில் ஓர் ஐய மில்லை எனலாம். சிலப்பதிகாரத்திலே காணப்படும் நாட்டியச் சாஸ்திரச் செல் வாக்குப் பற்றிச் சமகாலப் பிரபல நட னக்கலைஞர்களில் ஒருவரும், ஆய்வாளரு மான கலாநிதி பத்மா கப்பிரமணியம் ஓர் ஆய்வுக்கட்டுரை எழுதியுள்ளார்.45 இவருக்கு முன் திரு. ரங்கராமானுஜஐ பங்கார் 48 முதலியோர் இவ்விடயம்பற்றி ஆய்ந்துள்ளனர். உரைகளை விட்டுச் சிலப்பதிகார மூலத்தினை நாட்டிய சாஸ் திரத்துடன் ஒப்பிடும்போது, இளங்கோ வடிகள் நாட்டிய சாஸ்திரத்தை எந்தள வுக்குப் பின்பற்றியுள்ளார் என்பது புல னாகும் எனக் கலாநிதி பத்மா குறிப் பிட்டுள்ளார். சிலப்பதிகாரத்திலே வரும் முக்கியமான பாத்திரங்களிலொருவராகிய மாதவி நாட்டிய சாஸ்திர மரபினையும் கற்று நன்கு பின்பற்றியுள்ளார் என்பதும் அறியப்படும். "நாட் டி ய நன்னூ ல் நன்கு கடைப்பிடித்துக் காட்டி" மாதவி ஆடினாள் என்ற குறிப்பு வருகிறது. இங்கு "நன்னூல்" என்பது சாஸ்திரம்" என்ற வடசொல்லின் தமிழாக்கம் எனக் கொள்ளலாம். இதிலே கூறப்படும் "நாட் டிய நன்னூல்" தமிழிலிருந்து மறைந்து போன "பரதசாஸ்திர நூல்" என ஒரு சாரார் கருதுகின்றனர். ஆனால் இது பெரும்பாலும் பரதரின் நாட்டிய சாஸ் திரத்தையே கருதுமென வேறு ஆய்வாளர் கருதுவர். பின்னைய கருத்திற்கே கூடு தலான சான்றுகள் உள்ளன. முற்பட்ட காலத் தமிழ் நூல்களிலே (சங்க நூல் களிலே) நாட்டியம் அல்லது நடனம், கூத்து என அழைக்கப்படுகிறது. சிலப்பதி காரத்திலே ஆடுகளம் அரங்கம் (வட மொழி - ரங்க) எனப் பொதுவாக அழைக் கப்படுகிறது. நடனத்திற்கான அபிநய ஹஸ்தம் பொருத்தமாகத் தமிழிலே கையெனக் குறிப்பிடப்படுகிறது. இதற்கு இன்று பயன்படுத்தப்படும் முத்திரை (முத்ரா) எனும் சொல் ஆகமங்கள், சிற்ப நூல்கள் ஆகியனவற்றிலே பயன்படுத்தப் பட்டு வந்த செரில்லாகும். நாட்டியம்

Page 40
چینی s-asse
3 x 32-yard.
என்ற சொல் நடனம் என்ற சொல்லின் கருத்திலும் இங்கு வந்துள்ளது. இளங்கோ அடிகள் குறிப்பாக அரங்கேற்று காதை யிலே கையாண்டுள்ள பிண்டி, பிணையல், எழிற்கை, தொழிற்கை, கரணம் சித்திர கரணம், மண்டிலம் முதலிய கலைச் சொற்களை நன்கு விளங்கிக் கொள்ளு வதற்கு நாட்டிய சாஸ்திரம் நன்கு உதவு கின்றதெனக் கலாநிதி பத்மா குறிப்பிட் டுள்ளார். பிண்டி, பிணையல் என்பன உரையாசிரியர் கூறுவது போல அபிநயக் கைகள் அல்ல, இவை முறையே நாட்டிய சாஸ்திரத்திலே கூறப்படுகின்ற பிண்டி பந்தம், சிருங்கலிகம் (நா. சா. 4, 29 1294) முதலிய நடனங்களாகும். எழிற்கை நிருத்த ஹஸ்தமாகும். தொழிற்கை அபி நய ஹஸ்தமெனக் கருதப்படுகிறது. இவை போலவே கரணம் (ஒருவகையான நடன அசைவு) மண்டிலம் (நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் சாரிகள் அல்லது கால் அசைவுகள்) முதலியனவும் நாட்டிய சாஸ்திர மூலம் நன்கு தெளிவாகும். மேலும் இந்திரவிழா, தண்டு, ஆரபடி, சாத்துவதி விருத்திகள் ஆகியன வும் நாட்டிய சாஸ்திரத் தொடர்பை நன்கு நினைவூட்டுவன. மாதவி உருத்திர கணிகையார் குலத்தி னள் என கூறப்படுகின்றது. அப்ஸரஸ்கள் நாட்டிய சாஸ்திரத்திலே கைசிகீ விருத் தியுடன் நன்கு தொடர்பு படுத்தப்பட் டுள்ளனர். அரங்கில் ஏறி ஆடுதல், அரங்க அமைப்பு, அரங்க அளவுகள் முதலியன நாட்டிய சாஸ்திர மரபிற்கு ஏற்றவையே. மாதவி ஆடிய நடனங்கள் வேத்தியல், பொதுவியல் என இருவகையாகக் கூறப் பட்டுள்ளன. இவற்றுள் வேத்தியல் அரச அவையில் ஆடப்பட்டு வந்த நடனங்கள் எனவும், பொதுவியல் ஏனைய இடங்க ளில் ஆடப்பட்டவை எனவும் பொதுவாகக் கூறப்படுகின்றன. ஆனால் இவற்றை முறையே சாஸ்திரீய நடனம், ஏனைய நட னம் எனவும் கொள்ள இடமுண்டு. சாஸ் திரீயக் கலைகளுக்குப் பொதுவாக மன் னர், செல்வந்தர் முதலியோரின் ஆதரவு மிக அவசியமாகும். கலை விற்பன்னர் மட்டுமன்றிக் குறிப்பாக நாட்டுத்தலைவ ரின் ஆதரவும்,அங்கீகாரமும் கலைகளுக்கு அவசியமாகும். மாதவி ஆடிய நடனங்க ளில் பதினொன்று சிவன், கொற்றவை,

2
முருகன், திருமால், திருமகள், மன்மதன் இந்திராணி முதலியோர் ஆடியவை.47 தெய்வங்களின் செயல்களைப் பின்பற்று தலும் நாட்டியம் என்ற கருத்து தாட்டிய சாஸ்திரத்தில் உள்ளது. மேலும், இத் நடனங்களிலே சிவன் ஆடி ய கொடுகொட்டி, பாண்டரங்கம் ஆகிய நடனங் கள் நாட்டிய சாஸ்திரத்திலும் கூறப்பட்
டுள்ள திரிபுரதகனம் (சிவபிரான் முற்பு
ரங்களை எரித்த கதை) பற்றியவை. நட னங்கள் சமய ச் சார்புள்ளனவாகவும் தொடர்ந்து நிலவி வந்தமையினை இவை எடுத்துக் காட்டுவன. இந் நடனங்கள் முற்பட்டகால, சமகாலத் தமிழகத்தில் நிலவி வந்த ஆடல்களின் ஒரு தொகுப் பாகலாம், இந்நடனங்கள் குறிப்பிட்ட தெய்வங்கள் அதர்மத்தை அழித்து தர் மத்தை நிலைநாட்டுவதையே எடுத்துக் காட்டுகின்றன. தெய்வங்கள் பற்றியகதை கள் இந்நடனங்களின் பொருளாக இருந் தாலும், இவை கோவில்களில் ஆடப்பட் டதாகக் கூறப்பட் டி ல. அரங்கத்திலே ஆடப்பட்டனவாகவே கூறப்பட்டுள்ளன. அரங்க த் தி ல் ஆடப்பட்டன என்பதும் குறிப்பிடற்பாலது. ஏற்கனவே தமிழகத் திலே நிலவிவந்த நடன மரபுகள், நாட் டிய சாஸ்திர மரபுடன் முரணி ன் றி இணைந்து செல்வதைச் சிலப்பதிகாரம் காட்டுகிறதெனலாம், இவ்வியல்பு பிற் பட்ட காலத்திலே மேலும் வலுப்பெறலா யிற்று. இவ்வாறு தமிழக நடனமரபு, நாட்டிய சாஸ்திர மரபுச் சாயல்பெற்று சாஸ்திரீய நடனமாக, தொல் சீர்கலை யாக, செந்நெறிக்கலையாகப் பரிணமிக் கலாயிற்று எனலாம். ஆனால் அக்காலத் தில் அதற்கு இடப்பட்ட பெயர் என்ன என்பது தெளிவில்லை. மேற்குறிப்பிட்ட கலையின் சாஸ்திரீய மயமாக்கம் இந்தி யாவின் பிற பிராந்தியங்களிலும், இலங் கையிலும் ஏற்பட்டுக் காலப் போக்கிலே பிற்காலச் சாஸ்திரீய நடனங்களுக்கு வழி கோலிற்று எனலாம். பிராந்திய மட்டத் திலுள்ள நாட்டுப் புறக்கலை மரபுகளிலே தொடர்ந்தும் சாஸ்திரீய மயமாக்கம் நிலவி வருகிறது.

Page 41
சிலப்பதிகாரத்திற் போன்றே மணி மேகலையிலும் சமகால நடனம பற்றிய குறிப்புகள் ஆங்காங்கே வந்துள்ளன. அவை சிலப்பதிகாரம் தரும் தகவல்களைப் பெரிதும் உறுதிப்படுத்துவ ை நடனமாதர் அறுபத்து நான்கு கலைகளிலும் தேர்ச்சி பெற்றிருந்தனர் எனபதும், அவர்கள்தம் கலை யினை விசேட பயிற்சியாகவும் தொழிலாகவும் கொண்ட குடும்பங்களைச் சேர்ந்தவர் என்பதும், அவர்களுக்கெனத் தனிப்பட்ட இருப்பிடங்கள் குறிப்பிட்ட விதிகளில் இருந்தன என்பதும் இந்நூல் களிலேகூறப்பட்டுள்ளன. பிற்காலச்சோழர், விஜயநகரப் பெருமன்னர் ஆட்சிக் காலப் பகுதிகளில் இவர்கள் குறிப்பிட்ட வீதிகளில் வாழ்ந்தனர் என்பது பற்றிய சான்றுகள் கிடைத்துள்ளன. இவர்களிலொருசாரார் விலைமாதராயிருந்தனர். இதனால் இவர் களுக்குச் சமூகத்தில் உயர்ந்த நிலை கிடைக்கவில்லை, அதேவேளையில் இவர் களிலே மிகச் சிறந்த கலைஞர்களுக்கு அரசர் தலைக்கோலிப் பட்டம் வழங்கிக் கெளரவித்தமையும் குறிப்பிடற்பாலது. துடனக் கலையின் அழகியல் அமிசங்கள் கூறப்படினும், நூல் ஆசிரியர்களின் சமண, பெளத்த கருத்துக்களுக்கு ஏற்பப்போலும் முடிவில் இவற்றினால் ஏற்படக் கூடிய தொல்லைகள், நிலையாமை, முதலியன வும் கூறப்பட்டு சமன. பெளத்தக் கருத் துக்கள் வலியுறுத்தப்படுதலும் கவனித்தற் tuftag,
மணிமேகலையிலே (27) சமயக்கனக் கர்தம்திறம் கேட்ட காதையிலே சைவ வாதி இறைவனை - சிவனைப்பற்றி எடுத் துரைக்கும் போது, அவனைக் "கலை உருவினோனும்" எனவும் குறிப்பிடுகி றார். இறை வன் கலைவடிவானவன் என்ற கருத்து மணிமேகலை காலத்திற்கு முன்பே தமிழகச் சைவமரபிலே நன்கு இடம் பெற்றுவிட்டமை வெள்ளிடை மலை, பல்லவர் - பாண்டியர் காலத்தில் இக்கருத்து மிக முக்கியமாகவும் வலியுறுத் தப்படுதலைப் பற்றிப் பின்னர் கூறப் LuGb ,

பல்லவர் பாண்டியர்கால நடனம்:
சிலப்பதிகாரம், மணிமேகலை காலத் திற்குப் பின், பல் ல வ ர் - பாண்டியர் கால (கி. பி. ம்ே நூ. - 9ம் நூ.) தமிழகத் திலே, பக்தியியக்கத்தின் விளைவாக இசையும், நடனமும் இறைவனை ஏத்து தற்கான சிறந்த சாதனங்களாகவும் கரு தப்பட்டன. இக்கருத்து ஏற்கனவே நீண்ட காலமாக நிலவிவந்தாலும், ஆகமமுறைப் படி பரவலாக அமைக்கப்பட்ட கோவில் கள் பலவற்றிலே, நித்திய பூசைகளிலும், நைமித்திய விழாக்களிலும், இசை, நட னம் ஆகியன ஒழுங்காக இடம்பெற்று வந்தன. கோவிலை மையமாகக்கொண்டு, இக்கலைகளும், கட்டிடக்கலை, ?i uti, ஒவியம் முதலியனவும் கோவிற்கலைகளாக நன்கு வளர்ச்சியுற்றன. இசை, நடனம் ஆகியனவற்றைக் கோவில்களிலே நன்கு இடம்பெறச் செய்தற்குத் தேவதாசிகள் அல்லது தேவரடியார் (இறைவனின் அடி பார்கள் அல்லது அன்பர்கள்) நியமிக்கப் பட்டனர். இவர்கள் கோவில்களிலே சமய, கலைப்பணிகளுக்கே தம்மை அரிப்பணித் தவர்களாகக் குறிப்பிட்ட கோவிலிலே எழுந்தருளியிருக்கும் இறைவனைத் திரு மணம் செய்தவராகக் கருதப்படுவர்; எனவே "நித்திய சுமங்கலிகளாக" விளம் கினர். ஏற்கனவே குறிப்பிட்டவாறு தேவரடியார்களை நியமிக்கும் முறை பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பே இந்தியாவின் பல இடங்களிலும் நிலவி வந்துள்ளது என்பது இலக்கியம், தொல்லியற்சான்று களால் அறியப்படுகின்றது. அவர்கள் இழி நிலையிலுள்ளோராக அன்றிப் புனிதப் பணியாளராக விளங்கினர். இக்காலச் 697 a 5ru6švuorf, 60 a 3Gura ஆழ்வார் திருப்பாடல்களிலே தேவரடியார் போற் றப்படுகின்றனர். அவர்கள் பற்றிய குறிப் புக் கள் வருகின்றன. உதாரணமாக, "கலையினொலி மங்கையர் பாடலொலி யாடல் கவினெய்தியழகார் மலையினிகரி மாடமுயர்நீள் கொடிகள் வீசுமலிமாகற லுளன்' எனவும், “வலம் வந்த மட வார்கள் நடமாட முழுவதிரமழையென்

Page 42
is
றஞ்சிச் சிலமந்தி அலமந்து மரமேறி முகில் பார்க்கும் திருவையாறே" எனவும் திருஞானசம்பந்தர் கூறியிருப்பவை மனங் OssTerribunraver. பல்லவர் காலத்தைச் Ff is முக்தேஸ்வரக் கோவிலிலே 40 தேவரடியார் கலை சமயப்பணிகள் புரிந்த தாக அறியப்படுகின்றது. கோவில்களில் ஆடியோரே தேவதாசிகள் எனவும் அரச சபையில் ஆடியோர் வேறு கலைஞர் எனவும், ஒரு காலகட த்தில் இவ்விரு வகைக் கலைஞரும் ஒன்று சேர்ந்து விட் டனரெனவும் நட ன ஆய்வாளர்களில் ஒரு சாரார் கருதுகின்றனர்.49 எனினும் தமிழக நடனக்கலை வரலாற்றில் ஆக் காலம் ஒரு முக்கியமான காலமாகும். இறைவன் கலைவடிவானவன் எ ன் ற கருத்து மணிமேகலையிலே வந்துள்ளமை பற்றி ஏற்கனவே குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. இக்காலத்திருமந்திரத்திலும், சைவதாயன் மார், வைஷ்ணவ ஆழ்வார்கள் ஆகியோ சின் பக்திப்பாடல்களிலும், இறைவன் ைேலயுருவினன் என்ற கருத்தும், ஆடல், பாடல் மூலமான வழிபாட்டினை அவன் நன்கு ஏற்றுக்கொள்வான் என்ற கருத் தும் நன்கு அழுத்திக் கூறப்பட்டுள்ளன. "இலிங்கமதாவது எண்ணெண் கலை களும்” எனத் திருமூலரும், "கலையாகிக் கலைஞானம் தானேயாகி" என அப் பரும், "கலைக்கெலாம் பொருளாய்" எனச்சுந்தரரும், "ஆடிப்பாடி அண்ணா மலை கைதொழ ஒடிப்போம் நமதுள்ள வினைகளே" எனச் சம்பந்தரும், ஆடி ஆடி அகங்குழைந்திசை பாடிப் பாடிக் கண்ணீர் மல்கி" என நம்மாழ்வாரும் கூறியுள்ள கருத்துக்கள் மனங்கொளற்
Usy
பல்லவர் காலச் சிற்பங்களிலே சிவ பிரான் தண்டுமுனிவருக்கு நடனத்திற் கான காைைசவுகளைப் புகட்டும் சிற்ப மும், அவர் பரதமுனிவருக்கு தாட்டியம் கற்பிப்பதைக் காட்டும் சிற்பமும் மாமல்ல புரத்திலுள்ளன.49 பல்லவ - மன்னனான சாஜசிம்மன் காலத்திய (கி. பி. 8ம் நூ.) கல்வெட்டொன்றிலே பரதர் ப As a

குறிப்பும் வருகின்றது. இக்காலத்தினைச் சோந்த சித் தன்னவாசல் ஒவியங்களிலும் உள்ள இரு நடன ஒவியங்கள் ந ைகு குறிப்பிடற்பாலன. இவை யாவற்றையும் தொகுத்து நோகதம் போது, இக்காலப் பகுதியிலே நிலவிய நடன மரபிலே நாட் டியசாஸ்திர மரபு எவ்வாறு நன்கு இடம் பெற்றுள்ளது என்பது தெளிவு. இக்கால நடன நிலைபற்றி நூலாசிரியரின் பிறி தொரு நூலிலும் பார்க்கலாம.0 பல்ல வt - பாண்டியரைத தொடர்ந்து ஆதிக் கம் பெற்ற சோழப் பெரு:ன் வர் காலத் திலே நாட்டியம நன்கு ஆதரவு பெறறு மேலும் வளர்ந்தது; சிறப்புற்றது.
சோழப்பெருமனனர் கால நடன நிலை:
சோழப்பெருமன்னர் காலத்திலே (கி. பி. 9ம் நூ. - 12ம் நா. வரை) தேவரடி யார்களைக் கோவில்களிலே அயர்த்தும் முறை பெரிய அளவிலே பின்பற்றபபட் டது முதலாம் ராஜராஜன் தலைநகரிலே தான் அமைத்த தஞ்சைப் பெருவுடை யார் ஆலயத்திலே 400 தேவரடியார் களை நியமித்து, அவர்களுக்கு நிவந் தங்கள் (கொடைகள் வழங்கிக் கலைப் பணியும், சமயப்பணியும் செய்தான். இக் கோவிலிலே ராஜராஜேஸ்வர நாடகம் நடிக்கப்பட்டது. ஆனால் துரதிர்ஷ்டவச மாக இந்நாடகமோ, இக்காலத்திய வேறு நாடகங்களோ இன்று கி  ைட த் தி ல. மேலும் நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் 108 கரணங்களையும் தொகுக்கும் முயற்சியி லும் முதலாம் ராஜராஜன் ஒரு வழி காட்டியாக விளங்கினான். த ஞ்  ைசப் பெருவுடையார் கோவிலில் உள்ள விமா னத்தின் உட்புறத்தளத்திலே 108 கரணங் களில் 81 கரணங்கள் சிற்பங்களாக வடிக் கப் பட் டு ஸ் ள ன. ஏனையவற்றிற்கான இடங்கள் ஒதுக்கப்பட்டுள்ளன. ஆனால் ஏதோ காரணத்தால் இவற்றிற்கான சிற் பங்கள் அமைக்கப்பட்டில. ஏற்கனவே புதிய கரணங்கள் ஏற்பட்டுவிட்டபடியா லவற்றைத் தொகுக்க வேண்டியதன் அவ
26

Page 43
சியத்தை உணர்ந்த அரசன் இவ்வாறு செய்திருப்பான். மாபுவழி நிலவிவரும் கரணங்களுக்கும் சமகாலத் கனவறறிற்கு மிடையில் உள்ள தெளிவின்மையை நீக்கு முகமாக இவற்றிற்குச் சிற்பங்களிலே அழியா நிலையளிக்க அாசன் தீர்மானித் திருப்பான் எனக் கலாநிதி பத்மா கருது றோர். இக்கான சிற்பங்கள் பரத தாட்டிய சாஸ்திரத்கையும் அதற்க அபி நவகுப்தர் எழுதியுள்ள அபிதவபாரதீ எனும் உரையினையும் பின்பற்றி அமைக் கப்பட்டவை. ஏற் கன வே சைவத்திரு முறைகளை - தேவாரங்களை அழியாது தொகுத்தும், சிவபாதசேகரன் எனும்விரு துப்பெயர் தரித்தவனுமாகிய முதலாம் ராஜராஜன் கரணங்களையும் (தாண்ட வங்களையும்) ஒரிடத்திலே தொகுக்க முயற்சித்தமையில் வியப்பில்லை. அதுவும் த  ை ைநக ரா ன சஞ்சாவூரிலே, தான் அமைத்த பிருஹதீஸ்வரர் ஆலயத்திலேயே இவற்றைத் தொகுக்க முற்பட்டமை வினை நோக்கும்போது, தே வாரம் போலவே இவற்றையும் அழியாது பாது காக்கும் நோக்குடனும், தொடர்ந்து நில வச் செய்யும் நோக்குடனும் இவற்றிற் குச் சிற்பங்களிலே அழியா நிலையளித் தான் எனலாம்.
நோக்கம் எதுவாயினும், நாட்டிய கரணங்கள் அனைத்தையும் சிற்பங்களிலே தொகுக்கும் முயற்சி புதுமையானதே. இம்முயற்சியிலிவன் வேறு சிலருக்கும் வழி காட்டியாக விளங்கினான். இவனுக்குச் சுமார் ஒன்றரை நூற்றாண்டுகளின் பின் கும்பகோணம் சாரங்கபாணி கோவிலிலே 108 கரணங்களும் தொகுக்கப்பட்டுள்ளன. இவற்றிலே கரண ஒழுங்குமுறை செவ் வனே இல்லாவிடினும், ஒவ்வொரு சிற் பங்களின் கீழும் அவ்வவற்றின் பெயர்கள் எழுதப்பட்டுள்ளன. எனவே அவற்றை அடையானம் காணுதல் எளிது. அடுத்த தாக, சிதம்பரம் கோவிலின் கோபுரங்க விலே 108 கரணங்களும் தொகுக்கப்பூட் டுள்ளன. இவற்றிலே கிழக்கு, மேற்குக் கோபுரங்களில் உள்ளவை குறிப்பிடத்
27

தக்கன. சிற்பங்கள் ஒவ்வொன்றின் கீழும் அவ்வவற்றிற்கான நாட்டிய மாஸ்திரச் செய்யுட்கள் பொறிக்கப்பட்டுள்ளன. எனவே இவற்றை அடையாளம் காணு தல் மட்டுமன்றி, இவற்றின் பரதநாட் டிய சாஸ்திர மூலத்தையும் எனிதினே புரிந்து கொள்ளலாம். இவை கி. பி. 3ம் துற்றாண்டளவைச் சேர்ந்த நேரு பெருஞ்சிங்கன் எனும் அரசன் அமைத்தவை என அறியப்படுகிறது. தொடர்ந்து விருது தாசலம் விருத்தகிரீசன் ஆலயம், திருவண் ணாமலை அருணாசலேஸ்வரர் ஆலயம் ஆகியவற்றிலும் உள்ள கோபுரங்களிலே 108 கரணங்களும் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. தஞ்சைப் பெருவுடை யார் கோவிலிலுள்ள சோழர்கால ஓவியங்களிலே, நாட்டிய சாஸ்திர மரபை ஒட்டிய நேர்த்தியான ஓவியங்கள் குறிப்பிடத்தக்கவை. விண்ணு லக, மண்ணுலக நாட்டிய நிகழ்ச்சிக ளைச் சித்திரிக்கும் ஒவியங்களும் உள்ளன. சோழப் பெருமன்னர் ஆட்சிக்கால (Upt. விலே இங்கு வந்து சென்ற சீன ஆலிசி பரான செள-ஜ"குவா என்பவர் இ. டி. 19ம் நூ. தொடக்கத்தில்) அரசனுடைய சபையிலே 3000 நடனமாதரி நாடோறும் மாறிமாறிப் பலபணிகள் செய்தனர் எனக் கூறியுள்ளார். இத்தொகையினை அன் வாறு கொள்ளாவிடினும், கோ வி லி ற் போன்று அரசசபையிலும் நடனக் கலை ஞர் இருந்தனர் எனலாம். மேலும் இக் கால நடனம் பற்றி விரிவாக நூலாசிரி யரின் பிற ஆக்கங்களிலும் பார்க்கலாம்.
பிற்காலப் பாண்டியப் பெருமன்னர், விஜயநகரப் பெருமன்னர், நாயக்கர், மராத்தியர் கால நடனம்.
சோழப் பெருமன்னருக்குப்பின் தமிழ கத்திலே பிற்காலப் பாண்டியப் பெருமள் னரும் (கி. பி. 13ம்-நூற்.) "விஜயநகரப் பெருமன்னரும், அவர்களுடைய இராணு வத் தேசாதிபதிகளாகிய நாயக்கரும் (கி. பி. 14ம் - தூற். - 17ம் நூற், வரை) மராத்திய மன்னரும் (18ம் நூற். 19ம்
இ7ற். முற்பகுதி), சில இடங்களிலே,

Page 44
சிலகாலமாக முஸ்லிம்களும் ஆட்சிசெய்து வந்தனர். கி. பி. 18ம் நூற்றாண்டு பிற் பகுதி தொடக்கம் படிப்படியாகப் பிரித் தானியர் ஆட்சியேற்பட்டு 1947-ல் முடி வுற்றது. பாண்டியர் ஆட்சிக் காலத்திலே பெரும்பாலும் சோழர் கால நிலையே தொடர்ந்து நிலவிற்று. ஆனால் பின் வந்த விஜயநகர மன்னரும், நாயக்கரும், மராத்தியரும் தமிழகத்திற்க வடக்கே யுள்ள மாநிலங்களைச் சேர்ந்தவர்கள். ஆனால் கலைகளிலே மிக்க ஈடுபாடு உள் ளவராக, வேறுபாடின்றி அவற்றை 茎领 சித்தனர். முதலிருவரும் தெலுங்கு மொழி யினையும் மூன்றாமவர் மராத்திய மொழி யினையும் தாய்மொழிகளாகக் கொண்ட வர்கள். இவர்கள் மூலமாகத் தெலுங்கு மொழி,கலைகள், மராத்திய மொழி.கலை கள் தமிழகத்திலே பரவின. அதே வேளை யிலே தமிழும் வடமொழியும், கலைகளும் தொடர்ந்து மேலும் போற்றப்பட்டன. இக்காலப் பகுதியிலே, கர்நாடக இசை யிலும், பரதநாட்டியத்திலும் மிக முக்கிய மான அபிவிருத்திகள் ஏற்பட்டு வந்தன. இக்கலைகள் இன்றைய நிலையினை இக் காலகட்டத்திலே தான் பெரிதும் பெற்று விட்டன. இதற்கான கு ழ் நிலை இக்காலத்திைே நிலவிற்று. இக்காலத்திலே தமிழ், தெலுங்கு, சம்ஸ்கிருதம், மராத்தி முதலிய மொழிகளிலே இசை, நாட்டிய வில்கள் பல எழுதப்பட்டன. எடுத்துக் ாட்டாக, வேங்கடமகியின் சதுர்தண்டீ பிரகாசிகா, துள ஜா மஹாராஜாவின் சங்கீத சாராமிர்தம், உதாகே கோவித்தாசார்ய தொகுத்த நாட்டிய சாஸ்திர சங்கிரகம் முதலியன குறிப்பிடற்பாலன.
மேலும், மேற்குறிப்பிட்ட வடபுலத் தொடர்புக்ளாலே கீர் த் த ைன (வட இத்திய கீர்த்தன்), அஷ்டபதி, தில்லானா ஜாவலி முதலிய இசை வடிவங்கள் தமி முகத்திலே பரவி இசையிலும், நாட்டியத் திலும் இடம்பெறலாயின.
இக்காலப் பகுதியிலே குறிப்பாக விஜயநகர நாயக்க மன்னர் ஆட்சியின் போது நிலவிய நடனநிலை பற்றிச் சம

காலத் தமிழ், தெலுங்கு, மராத்திய, சபஸ்கிருத நூல்கள் மட்டுமன்றிச் சாச னங்களும், 'தென்னிந்தியாவுக்கு வந்த முஸ்லிம், போர்த்துசகீச ஆசிரியர் குறிப்பு களும் குறிப்படுகினறன.
இச்சான்றுகளைத் தொகுத்து நோக் கும் போது, இருவகையான நடன மாதர் இருந்தனர் என அறியப்படுகின்றது. ஒரு சாரார் த  ைல ந க ரி லே சுதந்திரமாக வாழ்ந்தனர். அங்கு நடைபெற்ற சமூக வைபவங்களிலே பங்கபற்றினர். அரசவை யிலும் ஆடினர்; மன்னரின ஆதரவு பெற் றிருந்தனர்; மற்றவர்கள் கோவில்களிலே சமயப்பணி புரிந்த தேவதாசிகளாவர். இவர்கள் கோவில்களின் வ:ஈமானத்திலே
தங்கியிருந்தனர். இவர்களுக்கும் அரச
வைக்கும், வைபவங்களுக்கும் தொடர்பில்லை, 54
நவராத்திரி விழாவின் போது அரி சவை நடனமாதரும், கோவில் நடனமா தரும் ஒன்பது நாட்களிலும் காலையிலே தெய்வத்தின் சிலைக்குமுன் நெடுநேரமாக ஆடிவந்தனர்.65 வெளிநாட்டாசிரியர்கள் பெரும்பாலும் தலைநகரில் (விஜயநகரில்) வாழ்ந்த நடனமாதர் பற்றியே குறிப் பிட்டுள்ளார். அப்துர்ரசக் என்பர் அவர் சளுடைய அழகு, ஆடை அணிகலச் சிறப்பு ஆகியன பற்றி எடுத்துக் கூறி உள்ளார். அவர்கள் ஒவ்வொருவரும் முத் துக்கள், விலைமதிப்புள்ள ரத்தினக்கற்கள், மிகவிலையுயர்ந்த ஆடைகள் முதலியன வற்றால் தம்மை அலங்கரித்திருந்தனர். அவர்களுக்கு ஒன்று அல்லது இரண்டு பணிப்பெண்களும் இருந்தனர்.
இவர்களிற் பல ர் பெருந்தொகை யான செல்வங்கள் வைத்திருந்தனர். பார் போசா, பயஸ், (Paes) முதலியோரின் சான்றுகளின்படி இவர்களிடம் பல செல் வங்கள் இருந்தன. வாரிசு இல்லாதவ ரின் செல்வம் அவர்களுக்குப்பின் அரச னையே சாரும். அவர்க்ளுக்கு நில உட மைகளும் இருந்தன. பயஸ் சான்றுப் படி அவர்களிலொருவரிடம் ஒரு லட்சம்

Page 45
"பாடோஸ் " இருந்ததாக அறியப்படு கின்றது . நடனமாதர் தலைநகரிலும் பா சிறந்த வீதிகளிலே வரிசையாக 'ருத்த வீடு +னி ஸ வாழ்ந்தனர். ஒழுக்கம முறைத் திவர்கள் ப் திருந்தாலும், சமூகத்தில் மதிப்புள்ளவர்களில் இவர்களும் அடங் குவார்.
இவர் சஞக் கச் சிலு தனியுரிமைகளும் இருந்தன அரச மாளிகையில் மன்னரின் மனைவியர் முன் னிலையிலும் சென்று, அவர்களுடன் தங்கித் தாம்பூலம தரித் தனர்; இந்தச் சிறப்புரிமை பிறருக்கு இருக்கவில்லை."மன்னர் முன்னிங்லையிலு இவர்கள் தாம்பூலம் தரித்தனர். மன் வரை மகிழ் வித்தனர்; அவர்களின் ஆத ரவு பெற்றிருந்தனர்.
கங்காதேவியின் மதுராவிஜயம் எனும் தாவிலே அவளுடைய கணவனும் விஜய நகர அரசகுமாரனுமாகிய குமாரசும் பான் இந்நடனமாதரை ஆதரித்தான் என்றும் கூறப்பட்டுள்ளது. கோவிவில் இருந்த தேவதாசிகள் அங்கு நடைபெற்ற நித்திய, நைமித்தியக் கிரியைகளின் போது ஆடிவந்தனர். பயஸ் சான்றுப்படி சிவு சோவில்களிலே நடைபெற்ற தேர்த்திரு விழாவின் போது, மக்கள் தேரை இழுத்த போது, அவர்களுடன் நடனமாதரும், இசைக்கலைஞரும் சென்றனர்; ஆடினர் பாடினரி. திருவாகுர்த் தேர்த் திருவிழா வின் போது 30 தேவதாசிகள் ஆடிசி சென்றமை பற்றி இம்மானுவேல் டி - வெய்க எனும் ஜேகுட் பாதிரியார் குறிப் பிட்டுள்ளார். ேே
பிற்றோ டெல்லாவலி என்பவரும் நடனமாதர் பவனிகளிலே ஆடிப்பாடிச் சென்றமை பற்றிக் குறிப்பிட்டுள்ளார். இவர்களிலொருசாரார் விவாகம் செய் தவர்கள் "நூற்றுக்கு மேற்பட்டோர் விரும்பியவாறு குறிப்பிட்ட நேரங்களில் தெய்வச்சிலைகளின் திருமுன் ஆடினர் பாடினர்" எனப் பார்போசா கூறியுன் ளார். "இவர்களின் சுலை ஆராதனை

யினைத் தெய்வம் நன்கு விரும்பும்" எனக் கூறப்படுகிறது. இவர்களின் சேவை வழிவழியாக நிலவி வந்துள்ளது.
இவர்கள் பொதுவாகக் கோ வில் நிலங்களிலிருந்து பெறப்படும் வருமானத் திலிருந்து ஊதியம் பெற்றனர். தெகல் (Takal) எனுமிடத்திலுள்ள கல்வெட் டொன்றின்படி அங்குள்ள கோவிலிலே திருப்பங்வாண்டு பா டி ய நடனமாதர் பினுக்கு நிலமானியம் வழங்கப்பட்டிருந் தது. கோவில் நிருவாகிகள் அவர்களுக் குப் பாதுகாப்பு அளித்து வந்தனர்.
சில வேலைகளிலே தாங்கள் திருப் பணி செய்து வந்த கோவில்கள் சார்பாகத் தேவரடியார்கள் தலைமையிலே குழுக்கள் அரசனைச் சந்தித்தனர். 1433 - 1434 ம் ஆண்டினைச் சேர்ந்த கல்வெட்டின்படி அற ம் வளர்த்த நாச்சியார் விஜயநகர அரசனான இரண்டாம் தேவராஜனைப் பேட்டி கண்டதாக அறியப்படுகின்றது. விஜயநகர மன்னர் சபையிலே நடனம் நன்கு போற்றப்பட்டது. கோ பதிப்ப என்பவர் நடனம் பற்றி ஒரு நூலினை இயற்றினபர். விஜயநகர காலத் தி வே நடனம் நன்கு செவ்வனே நிலவிற்று. ஏற்கனவே குறிப்பிட்ட அப்துர் ரசக் என் பவர் மஹாநவமியின் போது நடனத் தைப் பார்த்து "இளம்பெண்கள் மிக நேர்த்தியாகக் காலை அசைத்த போது அறிவே பிரக்ஞையை இழந்தது. ஆத்மா கணிப்புற்று ஆனந்தமடைந்தது" என மெய் :றந்து குறிப்பிட்டுள்ளார்.
கோவில்களில் கலைப்பணி புரிந்த தேவதாசிகள் தெய்வங்களுக்குமுன் ஆடி வந்தனர். ப ய ஸ் எ ன் ப வர் அரச மாளிகையிலிருந்த நடனமாதர் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது அவர்கள் ஒவ்வொரு சனிக்கிழமையிலும் மானிகையின் உட் பகுதியிலே மன்னருடைய சிலைக்குமுன் ஆடி நின்றனர், எனக் கூறியுள்ளார்.68 மேலும் அவருடைய சுற்றுப்படி நடன

Page 46
மண்டபம் நீண்டதாகவும், அகலம் குறைற் ததாகவும் இருந்தது. அதனை எல்லாப் பக்கங்களிலும் முலாம் பூசிய அரைத் தூண்கள் தாங்கி நின்றன. இவ்விரண்டு தூண்களுககிடையிலுள்ள வரிசையில் உரு வங்கள் துருந்தன. தூண்களுக்கும் சிலை களுக்குமிடையில் உளள பகுதி இலைத் தொகுதியால் அலங்கரிக்கப் பட்டிருந்தது. இங்குள்ள உருவங்கள் அனைத்தும் சிறிய மேளங்களைத்தாங்கி நிற்கும் நடனமாத ரினைக் காட்டுவன. ஒவ்வொரு வரிசை யிலுமுள்ள உருவங்கள் நடன முடிவிலான நிலைகளைக் காட்டின. இதனால் நடன மாதர் தாம் ஆடும்போது குறிப்பிட்ட நடனநிலையினை மறந்தால் அவவரிசை ஆளிலுள்ள நடன நிலையினைப் பார்த்து நடன முடிவிற்கான நிலையினை நினைவு கூர்ந்து தொடர்ந்து ஆட முடிந்தது. எனவே அவர்கள் செய்ய வேண் டியவற்றை மனங்கொள்ளற் பாலராயி ர்ை, 59 அவர்கள் நடனமாடுதற்குத் தமது உடம்பினை வெகு வேகமாகப் பயன படுத்தி அழகாக ஆடினர். கிருஷ்ண தேவ prToggy GDL-ULU 35 forøvb 3 ou நடனமாதர் தத் தம் உடம்புளை வெகு லாகவமாக வைத்திருப்பதற்காகச் செய்து வந்த கடின உடற்பயிற்சியினை வேற்று நாட்டாசிரி auf† 6PGQff கண்டு வியந்துள்ளார் நாயக் ர் காலக் கலைகள் தொடர்ந்து புது மெருகு டன் மராத்தியர் காலத்திலும் வளர்ச்சியடைந்தன. விஜயநகர-நாயக்கர் கால நடனம் போல, இக்கால நடனம் பற்றியும் விரிவான ஆய்வுகள் இதுவரை வெளிவந்ததாகத் தெரியவில்லை. எனி னும் அண்மையிலே தஞ்சை சரஸ்வதி ஹால் நூலகத்தினைச் சேர்ந்த தெலுங்கு அறிஞரான திரு. நா. விசுவநாதன் தமது நிறுவனச் சஞ்சிகையிலே " பதினேழாம் நூற்றாண்டில் தஞ்சையில் பரதநாட்டியக் லை" எனும் தலைப்பிலே பயனுள்ள கட்டுரையொன்று எழுதியுள்ளனர். இவ ரைவிடப் பேராசிரியை சீதா போன்றோ ரும் இதுபற்றி எழுதியுள்ளனர். 81 இவ் விருவரும் கி. பி. 17ம் நூற்றாண்டு இறு திப் பகுதியில் ஆட்சி செய்த சகசி என்ற

30
சாஹஜிராஜாவின் தொண்டுகளைச் சிறப் பாகக் குறிப்பிட்டுள்ளனர். சாஹஜி திரு வாரூர் தியாகேசப் பெருமானின் பக்தர் பல மொழிகளில இசை நாட்டிய நாடகம் கள் இயற்றியவா. வடமொழி, தெலுங்கு, தமிழ், மராதது, முதலிய மொழிகளிலே 300க்கு மேற்பட்ட பதசாஹித்யங்களும் *க்கு மேற்பட்ட இசை நட்டிய நாட கங்களும் இவர் காலத்திலே இயற்றப் பட்டதாக அறியப்படுகின்றது. ேேசாழ நாட்டிலே கோபில் கொண்டுள்ள மூர்த் திகளின் பேரில் இவர் சிருங்காரபதசாஹிததியங்கள் இயறறியுள்ளார். இ ைவ அைைறய பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் இடம் பெற்ற உருப்படிகளாகும்,
விஜயராகவ நாயக்கர், சாஹஜிமன் னர் காலத்திய நூல்களிலே அக்காலப் பரதநாட்டிய வளர்ச்சியும் பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சி நிரல் பற்றியும் அறியக் கூடிய தாய் உள்ளது. 3ே நாயக்கர் காலத்து ஆக்கங்களில் ஜதி, ஜதிஸ்வரம் சொல் கட்டு மு த லிய ன கிடைக்கவில்லை. ஆனால் விஜயராகவ நாயக்கருக்குப்பின் ஏறத்தாழ 3 ஆண்டுகளுக்குப் பி n கு தஞ்சை மராத்திய மன்னர் சஹாஜியின் படைப்புக்களில் ஸ்வரஜதி. சொல் கட்டு ஜதீஸ்வரம் முதலியன உள்ளன. இவற் றின் உதவியுடன் தஞ்சையில் நிலவிய நாட்டிய மரபுபற்றி ஒரளவு ஊகிக்கலாம்.
சாஹஜி மன்னன் காலத்திய நாட்டிய நாடகங்களில், தோடய மங்களம், மங்க ளதரு, சரணு தரு சல்லாம் தருக்கள், ச ம் வா த த ரு. ஏ ல தரு க் கள், கீதப்பிரபந்தம், பதம் சூர்ணிகை, தண் டகம் முதலிய உறுப்புக்கள் உள்ளன. தியாகராஜ விநோதசித்ர பிரபந்த நாட் டிய - நாடகத்தில் ராகமாலிகை, தாள மாலிகை, சிம்மநந்தன, பல்லவி, நவரத் தினப் பிரபந்தம், ஜக்கினி தருக்கள் முத லியன இடம் பெற்றன. இதிலும் பஞ்ச ரத்தினப் பிரபந்தம் போன்ற பிற நாட் டிய நாடகங்களிலும் பல ராகங்களிலே மேற்குறிப்பிட்ட உருப்படிகள் காணப்படு கின்றன. "பஞ்சரத்தினப் பிரபந்தம் ஒரு

Page 47
ume -->>> عہ مرۃ*ھ & ...مخفقت ......*******
நாட்டிய - நாடகம் மட்டுமல்ல அநநாளில் நிகழ்ந்த பரதநாட்டியக் கச்சேரி என்று தான கூற முடிகிறது. *ே இத்நாடகத் த ல் முதன்முதலில் திரை ஆசையாகத் தோடயமங்களம, மங்களதரு. சரண தரு, போன்ற தருக்கள் பாகவத சமபரதாய மாகப் பாடப்படுகின்றன. பின்னா சலாம் தரு ஸ்வரஜதி, சொற்கட்டு (அலாரிபபு) விநாயகர் கெளத்துவம், பதாபிநயம, முடிவில் ஜக்கினிதருக்களோடு நட்டு வாங்க நாட்டிய நாடகம் முடிவடைகியது. இவ்விரு பரபந்தங்களையும் அ4 காலப் பரதநாட்டிய வளர்ச்சிக்குச் சான்றாகக் கொள்ளலாம்.
சாஹஜி மன்னருக்கு முன்பே நாட் டியக்கலை நன்கு சிறப்புற்றிருந்தது. சகு நாதநாயக்க மன்னன் கலைகளை நன்கு ஆகரித்தவன். அவனே ஒரு கலைஞன். "ரகுநாதவீணை" எனும் புதியரக வீணை அமைக் துப் புகழ்பெற்றவன், ரகுந? த விலாசமெனும் புதிய நடனவகையினை பு:ம் இnை க்குவன் என அறியப்படுகின் றது. விஜயராாவமன்னரி கால நடன நிலை பற்றி அறியலாம். ஜக்கிணி எனும் நாட்டியம் மதங்கரின் பிருஹத் தேச்ெகு முன்பிருந்து நிலவி வந்துள்ளது. ஆனால் விஜயநகர, நாயக்க மன்னர் ஆட்சியின் போது எழுந்த நூல்களிலேதான் இது பற்றிய செய்திகள் கிடைக்கின்றன. கி. பி. 18ம் நூற்றாண்டுத் தொடக்கத்கில் இது பழையசெல்வாக்கைப் பெற்றிருக்கலாம். இவ்வாறு மங்கியிருந்த ஜக்கிணிவகை இக் காலத்தில் மறுமலர்ச்சி பெற்றிருக்கலாம், விஜயராகவ நாயக்கர் (கி. பி. 18331873) காலத்திய ரகுநாதாப்யுதயமெனும் தூலிலும், இக்காலத்திய செங்கல் வகாள கவி எனும் புலவரின் கோபாலவிலாசம் எனும் நூலிலும் ஐக்கிணி பற்றிய குறிப்பு கள் உள்ளன. இவ்வரசருடைய அவை பில் ரேவதி, சண்பகவல்வி, மூர்த் தி, கோமளவல்லி, லோகநாயிகா. சசிரேகா, ரத்னகிரி, பகீரதி போன்ற நாட்டியப் பெண்சள் முறையே செளக்கக்காலபதம், சப்தகுடாமணி பிரபந்தம் (சிறந்த சொற்
3.

கட் து) ஜக்கிணி பிரபந்தம், குறவஞ்சி பிரபநதம், புதிய பதங்கள், தேசிப்பதங் கள், துருப தங்கள தரு) பேரணி நாட்டி பம போன்ற சாஹித்ய உருப்படிகளுக் கேற்பநாட்டியம் ஆடினர் என அறியலாம்.
மேலும் வாள்வீச்சு நடனம், குஜ் ஜரி நடனம், குஜராத்தி நடனம், தண்ட லாஸ்ய நடனம், கத்துககிரீட எனும் பற் தாட்ட நடனம், குறவஞ்சி த ட ன மி. சிருங்காரப்பதங்கள், தருபதங்கள், விரன் பதங்கள். சிந்துப்பதங்கள் ஆகியனவற்றிற் கேற்ற நடனங்கள், சக்களத்தி எசிரி வாதம் செய்யும் அபிநய நடனம் முதவி யனவும் நிகழ்ந்துள்ளன. நாட்டியக் கதம்ப நிகழ்ச்சிகள் அக்காலத்தில் இடம்பெற் றுள்ளன. நாட்டியத்தில் கடைசி நிகழ்ச் யாக ஜக்கிணி தருவே இடம் பெற்றதாகத் தெரிகின்றது, ஜக் அணி தருக்சள் மலாக் து அதற்குப் பதிலாகத் தி ல்லானா பிற் காலக்தில் பாதநாட்டியத்தின் கடைசி நிகழ்ச்சியாகவும் இடம் பெற்றுள்ளது.ே
பஞ்சரத்தினப்பிரபந்தத்திலுள்ள தத் தகாரம், சொல்கட்டு, ஜதிஸ்வரம், பதம், தரு முதலியன குறிப்பிடற்பாலன.
மேற்கு றிப் பிட் டன வற்றைத் தொகுத்து நோக்கும் போது, சாஹஜி மன்னன் காலத்தில் நன்கு சிறப்புற்று நிலவிய பரதநாட்டிய மரபு ஏற்கனவே நெடுங்காலமாக தமிழகத்திலே நிலவி வற் துள்ளமை தெளிவு. இவனுக்குப் பின் வந்த முதலாம் துளஜா, பிரத்ாபசிம்மன், அமரசிம்மன், இரண்டாம் ச ர போஜி முதலியோரும் இசை, நடனம் ஆகிய வற்றினை நன்கு ஆதரித்து வந்தனர். பின்னையவர் காலத்திலே தான் தஞ்சை தால்வர் சிறப்புற்றிருந்தனர். இன்றைய பரதநாட்டியக் கச்சேரி முறையை உருவாக் கியவர்களாகிய இவர்களுக்கு முன்பே, இதற்கான களம் அமைக்கப்பட்டு விட் டமை இதுகாறும் கூறியவற்றால் தெளி வாகும். இக்காலகட்டத்திலே தஞ்சாவூர் தொடர்ந்து ஒரு முக்கியமான அரசியல்,

Page 48
பண்பாட்டு மையமாகவும் மிளிர்ந்தது; இங்கு இக்காலப்பகுதியிலேதான் இன் றைய பரதநாட்டியக் கச்சேரி முறைக் கான பின்னணியும், அமிசங்க ளு ம் தொடர்ந்து உருவாகி வந்தன. இவற்றில் உள்ள முக்கியமான சில அமிசங்கள் ஏற் கனவே வாழையடி வாழையாகத் தமிழ கத்திலே தொன்றுதொட்டு நிலவி வந் தவை. சில அமிசங்கள் கன்னட, மராத் திய, ஹிந்துஸ்தானி குறிப்பாக தி தெலுங்கு இசை, நடன மரபுகளின் தொடர்புகளால் ஏற்பட்டவை. அடிப் படையில் தெலுங்கு, கன்னட இசை மர புகள் தமிழிசை மரபுக்கு வேறுபட்டவை யல்ல; இவையாவும் கர்நாடக இசைக் குரியனவே. நடனத்தைப் பொறுத்தள விலும், தெலுங்கு கன்னட தமிழ், நடன மரபுகள் மட்டுமன்றி மராத்திய மரபு களும் ஒரே அடிப்படையிலானவை. என்பது நாட்டியச் சாஸ்திர சான்றா லும் விந்தியமலைக்குத்தெற்கே "தாகரி ஐாத்திய" என ஒரு பிரவிருத்திதான் கூறப்பட்டுள்ளமைபற்றி ஏற்கனவே குறிப் பிடப்பட்டது. நாட்டிய சாஸ்திர மர பைப் பின்பற்றுவதாலும் தெளிவாகும். எனினும் இசை, நடன மரபுகளில் பிரதேச ரீதியிலான தனித்துவம் மொழிகளிலும், கலை அமிசங்களிலும் காணப்படுவது இயல்பே.
தஞ்சைச் சகோதரர்களின் கலைப்பணிகள்:
இன்றைய பரத நாட்டியக்கச்சேரி முறையினை ஒழுங்கு படுத்தியவர்களாகிய பொன்னையா, சின்னையா, சிவானந்தம், வடிவேலு ஆகிய நான்கு சகோதரரும் தஞ்சாவூரிலே ஒன்றரை நூற்றாண்டு சுளுக்கு முன் (கி. பி. 19ம் நூற். முற்பகு தியில்) வாழ்ந்தவர்கள். இவர்களுக்கு மூத்த சமகாலத்தவர்களாகிய கர்நாடக இசையின் மும்மூர்த்திகளாகிய ஸ்யாமா சாஸ் தி ரி க ஸ், தியாகராஜசுவாமிகள், முத்துஸ்வாமி தீகரிதர் ஆகியே ஈரும் (சுமார் கி. பி. 1780 - 1850 வரை), சமகாலத்தவராகத் திருவாங்கூர் ஸ்வா

is in -- ===============
32
தத்திருநாள் மகாராஜாவும், தஞ்சாவூர் சரபோஜி மன்னரும், மைசூர் மஹாராஜா கிருஷ்ணராஜவாடியாரும் விளங்கினர். சிலப்பதிகாரக் காலம் தொட்டு அல்லது அதற்கு முற்பட்ட காலத் தொட்டு இன் றைய காலம்வரை தஞ்சாவூர் ஒரு பெரிய இசைக்கடில நடனக் கலை மையமாக விளங்கி வருவதும் ஈண்டுக் கவனித்தற் Lufaj.
தஞ்சை நால்வரிகளின் முன்னோ ரான கங்கைமுத்து, இராமலிங்கம் ஆகி யோரும், தகப்பனாரும் கி. பி. 17ம் நூற் நாண்டிர்ங் தஞ்சை மாவட்டத்திலுள்ள ராஜமன்னாரிக்குடிக்கு அண்மையிலுள்ள செங்கனார் கோயிலில் வாழ்ந்தனர். இம் மூவரும் சமகாலத்திலே தஞ்சாவூரி லிருந்து ஆட்சிபுரிந்த மராத்திய மன்ன ரின் ஆஸ்தான வித்துவான்களாயினர்; அங்குள்ள பிருஹதீஸ்வரர் (தஞ்சைப் பெருவுடையார் ஆலயத்திலே நடனம் செய்து வந்தனர். கங்கைமுத்து நடனாதி வாத்யரஞ்சனம், சபாரசிதசிந்தாமணி ஆகிய நடனசாஸ்திர நூல்களை எழுதி னர், மேற்குறிப்பிட்ட கலைஞர்களின் ஆவல், விடாமுயற்சியால் இவர்களின் குடும்பங்களிலே அடுத் த் தலைமுறை களிலே நடனமரபுகள் நன்கு விளங்கின. இராமலிங்கத்தின் மக்கள் சுப்பராயன், சிதம்பரம் ஆகியோர் மரபுவழி முறைப் படி ஆடற்கலையினைப் பயின்று நடனக் கச்சேரிகள் செய்தனர். அக்கால நடனக் கச்சேரிகளிலே, பிரபந்தம், சிம்மதந்தனம், குட க் + த் து, நவசந்திக்கவுத்துவங்கள். பஞ்ச மூர்த்திக்கவுத் துவங்கள் முதலியன இடம் பெற்றன. இக்கவுத் துவங்கள் நடனாதிவாத்தியரஞ்சனம் எனும் நூலில்
gGr GTIGT,
சுட்பராயனின் மக்களாகிய தஞ்சை நால்வர் செங்கனார் கோயில் கிரியைக் கான இசையிலீடுபட்டிருந்த போது, தஞ்சை அரசரான துளஜாமகாராஜா இவர்களின் கலைத்திறனை அவதானித்துப் பிருஹதீஸ்வரர் கோவிலிலே நடனத்திற் குத் தேவாரம் ஒதுவதற்கும், நட்டுவாங்

Page 49
கம் செய்வதற்கும் ஒழுங்குபடுத்தினார்; கர் நர்டக இசை மும்மூர்த்திகளில் ஒருவ ரான முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதரிடம் இவர் கள் இசை பயிலுதற்கு ஒழுங்குகள் செய் வித்தார். இதன் விளைவாகத் தீக்ஷதரி டம் ஏழு ஆண்டுகளாகக் குருகுலவாசம் செய்து கர்நாடக இசையினை முறைப் படி நன்கு கற்றனர். இசையுடன் தமிழ், சம்ஸ்கிருதம், தெலுங்கு மொழிகளிலும் மிக்க பாண்டித்தியம் பெற்றனர். இத னாற் தான் இவர்கள் பரதநாட்டியத்திலே ஆக்கபூர்வமான ஒழு ங்கு மு  ைற க ள், தொண்டுகள் செய்யக் கூடியனராயிருந்த னர். இவர் களின் இசைத்திறனை உணர்ந்த தீக்ஷிதர் அரசவையில் அவரி களுக்கு அரங்கேற்றம் செய்வித்தார். அவர்களும் நவரத்னமாலா ( 9 பாடல் கொண்ட பாமாலை) பாடிக் குருவுக்குக் காணிக்கையாக வழங்கி, அவரைக் கெளர வித்தனர்;அவரும் பெரிதும் மகிழ்வுற்றார். இந்நால்வரும் பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சி நிரலை நன்கு கவர்ச்சிகரமான முறையில் ஒழுங்குபடுத்தினர் பொன்னையாவின் பங் களிப்புக்கள் குறிப்பிடத்தக்கவை. இன் றைய பரதநாட்டிய அடவுகளை 120 ஆக இவர் வகுத்தாரெனக் கூறப்படுகிறது. இவர்கள் தொடர்ந்து அலாரிப்பு, ஜதிஸ் வரம், சப்தம், பதம், வர்ணம், தில்லானா, சுலோகம் ஆகியவற்றை ஒழுங்கு செய்து பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சி நிரலை முழுமை யாக்கினர், இவற்றிலே பல ஏற்கனவே இருந்தவை. ஜதிஸ்வரம் இவர்களின் புதிய ஆக்கம் என ஒரு சாரார் கருது கின்றனர். ஹிந்துஸ்தானியில் "தரனா' என வழங்குவதே தமிழிலே தில்லானா என வழங்குகிறது. எனவே, ஹிந்து ஸ்தானி இசைத்தொடர்பால் இது வத் திருக்கலாமெனக் கருதப் படுகின்றது. ஆனால் பிரபல நர்த்தகி பூரீ பாலசரஸ் வதியும், பேராசிரியர் வே. இராகவனும் தி ல் லானா வெளித்தொடர்பாலன்றித் தமிழக இசை மரபினையொட்டிய உருப் படி என்பர்.37 இவ்வாறு ஒழுங்குபடுத் தப்பட்ட நிகழ்ச்சி நிரலுக்குத் தமிழிலும், தெலுங்கிலும், தஞ்சைச் சகோதரர்கள்

நாட்டியத்திற்கான ஸ்வரஜதிகள், வர் னங்கள், தில்லானாக்கள், முதலியன வற்றை இயற்றினர். பல மாணவர் களுக்கு நாட்டியம் கற்பித்து வந்தனர். அவர்களில் இரு மாணவியரை அரச சபையிலே குருவின்முன் அரங்கேற்று வித்தனர். இந்நாட்டிய நிகழ்ச்சி நன்கு சோபித்தது. இவர்களுக்குச் " சங்கீத சாஹித்ய பரத சிரேஷ்ட” எனும் விருதுப் பெயரைச் சரபோஜி மன்னர் மூலம் தீக்ஷிதர் வழங்குவித்தார். இதே வைபவத் திலே, தீகூதிதர் "சங்கீதத்திற்குப் புரந்தர தா சர் வழிகாட்டி நாட்டியத்திற்கு என் மாணவர் வழிகாட்டி' என மாணவரி களை மனமார வாழ்த்தி மகிழ்ந்தார், பொன்னையாவின் சாஹித்யங்கள் (வர் ணங்கள், ஸ்வரஜதிகள் முதலியன), ராக வளம், தாளநயம், மிக்கவை, சகோதரர் களின் புகழ் சம கா லத் திருவாங்கூர், மைசூர் முதலிய சமஸ்தாசைங்களுக்கும் (அரசுகளுக்கும்) பரவிற்று. ஆங்காங்கே அழைக்கப்பட்டு, இவர்கள் ஆஸ்தான வித் துவான்கள் ஆயினர். சமகாலத் திருவாங் கூர் மன்னரான சுவாதித்திருநாள் மகா ராஜாவின் (1818-1847) அழைப்பின் பேரில் வடிவேலுவும், சின்னையாவும் அங்கு சென்று அவரின் அவையினை அணி செய்தனர்; கலைப்பணி புரிந்தனர். பர தக்கலையுடன், மோஹினி ஆட்ட த் தினைச் சிறப்பாகத் திருத்தி அமைத் தனர்; வடிவேலு வயலின் வாசிப்பதிலும் மிகத்திறமை காட்டிப் புகழ் பெற்றார். கர்நாடக இசையில் வயலினை நன்கு அறிமுகப்படுத்தியவர் இவரே எனக் கூறப் படுகிறது. பொன்னையாவும் சிவானந் தமும் சில காலமாகச் சமகால மைசூர் அரசரான கிருஷ்ணராஜ வாடியாரின் சபையினை அலங்கரித்தனர். பின் தஞ் சாவூர் திருப்பினர். சரபோஜியுடன் பிணக்குற்றுத் திரு வாங்கூர் சென்று யாவரும் அங்கு இருந்தனர். பின்னர் வடிவேலு தவிர்ந்த ஏனையோர் தஞ் சாவூர் திரும்பினர்; பிருஹதீஸ்வரர் ஆல யத்திலே "கலைப்பணி செய்தனர். சம காலத் தென்னிந்தியாவிலே கலைகளை

Page 50
நன்கு ஆதரித்த தஞ்சாவூர், மைசூர், திருவாங்கூர் அரசுகளிலே தஞ்சை நால் வர் தத்தம் கலைத்திறமைகளைக் காட்டி உள்ளனர். இவர்கள் மிகுந்த சமயப் பற் றுள்ளவர்கள். பொன்னையாவின் சிவப் பற்றுப் பிரசித்தி பெற்றதாகும். பொன் னையாவின் விருப்பப்படி சரபோஜி தஞ் சைப் பெரிய கோவிலுக்கு ஒரு தண்ணிர்ப் பந்தலும், ஒரு நர்த்தன விநாயகர் கோவி லும் அமைத்தார். இன்றும் அந்த இடம் நட்டுவனார் சாவடி என அழைக்கப்படு கிறது. கோயில் கைங்கரியத்தில் தனக்குக் கிடைத் த ஊதியத்தை "சிவசொத்து ஆ கா து" என்பதால் பொன்னையா மேற்படி தண்ணீர்ப் பந்தல் கைங்கரியத் திற்கும், திருத்தேர் அன்று அன்னதானம் செய்யவும் செலவிட்டு வந்தார். இவர் கள் நால்வரும் நாட்டியத் தொண்டு மட்டுமன்றி இசைத் தொண்டும் செய் த வர் கள். தஞ்சைப் பெருவுடையார் கோயிலில் மிக்க பற்றுள்ளவர்கள். இங் குள்ள இறைவனாகிய பிருஹதீஸ்வரர் (பெருவுடையார்) இறைவியாகிய பிருஹந் நாயகி(பெரியநாயகி) பெயர்களில் இசைப் பாடல்கள் இயற்றியுள்ளனர். அதே வேளையில் அரசர் பெயரிலும் வர்ணங் கள், கீர்த்தனைகள் பாடியுள்ளனர். இவர் கள் நாட்டியக் கச்சேரி ஒழுங்கு முறை யினை இசை, நடனம் ரீதியிலாக வகுத் தனர்; பரதநாட்டியத்திற்கான இசையினை மேலும் மெருகூட்டிக் கச்சேரியினை நன்கு கவர்க்சிகரமாக்கினர் எனப் பொதுவாகக் கூறப்படுகிறது. மேலும் இவர்கள் ஏகார்த் தமாக *(ஒரு விடையத்தைக் கூறுவதாக) இருந்த நாட்டிய (சதிர்)க் கச்சேரியினைப் பிருத கர்த்தமாகப் (பல விடயங்களைத் தனித் தனியாகக் கூறுவது க) மாற்றினர் எனக் கூறப்படுகிறது 88 இவர்களின் கலைப் பணிகளைக் குறிப்பாக நாட்டியப் பணிகளை இவர்களின் மாணவர்களும் அவர்களின் மா ன வ பரம்பரையினரும் தொடர்ந்து செய்து வந்துள்ளனர். இன் றும் பரத நாட்டியக் asë Gg fu93a) uusit படுத்தப்படும் கணிசமான தொகை நடன உருப்படிகள் தஞ்சைச் சகோதரர் இயற்றி யவையே.

34
இக்காலத்திலே தமிழகப் பரதம் ஏற் கனவே குறிப்பிட்டவாறு, சதிர், சின்ன மேளம் முதலிய பல பெயர்களாலழைக் கப்பட்டு வந்தது. சின்னமேளம் என்ற சொல் பெரும்பாலும் இதற்கான பக்க வாத்தியங்களிலொன்றான சிறிய மேளத் தின் பெயரால் வந்திருக்கலாம். ஒப்பீட்டு ரீதியில் மற்றைய பெரிய மேளத்திலிருந்து - தவிலிலிருந்து இவ்வாறு வேறுபடுத்திக் கூறப்பட்டிருக்கலாம். இக்காலப்பரதத் திலே ஏற்கனவே நிலவிவந்த சதிர், கன மான பாகவத மேளம், எளிதான குற வஞ்சி நாடகம் ஆகியவற்றின் அமிசங்க ளும் கவனிக்கப்பட வேண்டியவை என இதன் மறுமலர்ச்சிக்கு வழிகோலியவர் களில் ஒரு முக்கியமான கலைஞரும், ஆய் வாளரும் ஆகிய திரு. இ. கிருஷ்ணஐயர் குறிப்பிட்டுள்ளார்.89 இவற்றுள்ளே பாக வதமேளம் ஆந்திர நாட்டிலிருந்து தமிழ் நாட்டிற்குப் பரவிச் சிறப்புற்றது. குற வஞ்சி நாடகம் தமிழகக் கிராமியக் கலை களிலொன்றாகும்.
கோவில்களிலும், மன்னர் அவையி லும், விழாக்களிலும், வைபவங்களிலும் பரதநாட்டியம் இடம்பெற்று வந்துள்ளது. தெய்வீகக் கலையாக கோயிற் கலையாக மட்டுமன்றி, மக்களுக்கு மகிழ்வூட்டும் கலையாகவும் இது மிளிர்ந்து வந்துள்ளது. நாட்டிய சாஸ்திரம், சிலப்பதிகாரம் முத லிய நூல்கள் கூறுகின்றவாறு அரங்கு களில் இக்கலை ஆடப்பட்டு வந்துள்ளது. இது சிறப்பாகக் கோவில்களிலே வளர்ந்து வந்துள்ளது.
நாட்டியத்திலேற்பட்ட சீர்கேடுகள்
சிறப்புற்று விளங்கிவந்த இக்கலை பிலே, காலப்போக்கிலே சில சீர்கேடுகள் ஏற்பட்டன. மன்னர் ஆதரவு குன்றியமை ஒரு காரணமாகலாம். அதாவது, பிற் காலத்திலேற்பட்ட முஸ்லிம் ஆட்சி, பிரித் தானியர் ஆட்சியின் போது சுதேசக் கலைகள் நலிவுற்றன. மேலுமிதே காலத் திலே சமூகத்திலும் சில சீர்கேடுகள் நில வின. இவற்றின் தாக்கம் நடனக்கலை

Page 51
யினையும் பாகித்தது. இக்கலை நிகழ்ச்சி நிரலிலே சிருங்காரம் ஒரு முக்கியமான இடத்தைப் பெற்றிருந்தது. இதனை ஆத் மீக ரீதியிலே மன உறுதியுடன் பயன் படுத்தாவிட்டால் சீர்கேடுகள் ஏற்படுதல் தவிர்க்க முடியாததுமாகும். ஆடற்கலை ஞரின் ஒழுக்கக்கேடும் பணத்தையே பிர தான இலச்காகக் கொண்டு அவர்கள் ஆடியமையும் ஈண்டு கவனித் தற்பாலன. இக்காலத்துச்சில கலைஞரிடத்தில் நிலவிய சீர்கேடுகளைப் பின் வருவனவற்றாலும் அறியலாம். "காசில்லாதவன் கடவுளா னாலும் கதவைச் சாத்தடி" போன்ற கூற்றும் அக்காலப்பதம் ஒன்றிலே வரும்,
*காசிருந்தால் இங்கே வாரும் erbunoT கடன் என்றால் வந்தவழிபாரும்"
டோன்ற பகுதிகளும் மேற் குறிப்பிட்ட கருத்துக்களைப் பிரதிபலிக்கின்றன. இத் தகைய சீர்கேடுகள் குறிப்பாகப் பத்தொன் பதாம் நூற்றாண்டு பிற்பகுதி, இருபதாம் நூற்றாண்டு முதற்கால் பகுதியிலே நிலவிவந்தன.
இக்காலத்திலாட்சி செய்த பிரித் தானியர் சுதேசக் கலைகளில் கவனம் செலுத்திலர். இதேவேளையில் இக்கலை யிைைச் சிறுபெண்பிள்ளைகள் பயிலக் கூடாதெனவும், இதனைக் கோவில்களிலே ஆடுதல் தடை செய்யப்பட வேண்டு மெனவும் ஒருசாரார் இருபதாம் நூற் றாண்டின் முற்பகுதியிலே வலியுறுத்தி வந்தனர். இவர்களிலே சில ஆங்கிலேய ரும், படித்த இந்திய அறிஞர்களும் பிற ரும் அடங்குவர். கலாநிதி முத்துலகடிமி ரெட்டி அம்மையார் இம்முயற்சியின் முன்னணியில் நின்று சென்னைச் சட்ட சப்ையிலே இதற்கான மசோதா ஒன்று நிறைவேற்றுவதற்குப் பாடுபட்டார். ஏற் கனவே 1910 இலே மைசூரிலும், 1930லே திருவனந்தபுரத்திலும் (திருவாங்கூரிலும்) கோயில் களில் நடனமாடுதல் சட்டமூலம் தடுக்கப்பட்டு விட்டது. தமிழகத்திலும் இதற்கான நடவடிக்கைகள் 1947லே மேற் கொள்ளப்பட்டு வந்தன.
3.

எனினும், தேவரடியார் அல்லது தேவதாசிகள் பல நூற்றாண்டுகளாகக் கோவில்களிலும், பிற இடங்களிலும் ஆற்றி வந்துள்ள அருங்கலைப்பணிகள் கறிப்பாக இசை, நடனப்பணிகள் நன்கு குறிப்பிடற்பாலன. காலந்தோறும் ஏற் பட்டு வந்துள்ள பல்வேறு இன்னல்களை பும் பொருட்படுத்தாது இவ்வருங்கலை களைப் பேணி வளர்த்த பெருமை இவர் கிளையும் சாரும். ஏற்கனவே குறிப்பிட்ட வாறு, தேவதாசி முறைமையினைக் கோவில்களிலே சட்டபூர்வமாகத் தடுத் ததற்காக மேந்கொள்ளப்பட்ட முயற்சி ளில், இ. வே. ராமசாமி நாயக்கரின் (பெரியாரின்) சுயமரியாதை இயக்கத்தின் பங்களிப்பும் குறிப்பிடப்பாலது. இவ் வியக்கம் தொடங்கிய காலகட்டத்தில் ( 1925 அளவில் ) தேவதாசி குடும்பத் தினைச் சேர்ந்த மூவலூர் செல்வி ராம தீர்த்தம்மாளும் இதிற் சேர்ந்து தேவதாசி களின் நல னு க்காக உழைத்தார் .70 கோவில்களிலே தேவதாசிகள் அர்ப்பணிக் கப்படுதலை (பொட்டுக்கட்டும் வழக்கத் தினை) ச் சுயமரியாதை இயக்கத்தினர் தாக்கிவந்தனர். இதிலீடுபட்டவர்களில் ஒருவரான கலாநிதி முத்துலகடிமி அம்மை யார் பொட்டுக் கட்டும் வழக்கத்தினை ஒழித்தற்கு ஒரு மகாநாடு கூட்டினார். செல்வி ராமதீர்த்தம்மாளும் இதிற் பங்கு பற்றியதாக அறியப்படுகின்றது. சுயமரி யாதை இயக்கத்தினரின் நடவடிக்கைக ளின் விளைவாகத் தமிழிலே ஒரு தேவ தாசி எழுதிய, தேவதாசிகள் மோசவழி அல்லது வாழ்வுபெற்ற மைனர் எனும் நாவல் 1936 லே குற்றாலத்திலே வெளி வந்தது.7 மேற்குறிப்பிட்ட ராம தீர்த்தம் மாள் என்பவரே இதனை எழுதினார். இதற்கு எழுதப்பட்டுள்ள மூன்று மதிப்பு ரைகளில் ஒன்று சோமசுந்தர பாரதியா ரால் எழுதப்பட்டதாகும். "பொட்டுக் கட்டும் அநாகரிக வழக்கத்திற்கு எதி ராக” எழுதப்பட்டுள்ள இந் நாவலிலே தேவதாசிகள் வாழ்க்கை சித்திரிக்கப்பட் டுள்ளது" குறிப்பாக இருதேவதாசி சகோ தரிகள் வாழ்க்கை பற்றியும். பின்னர்

Page 52
தேவதாசிகள் முன்னேற்றச் சங்கம் ஒன்று அமைக்கப்படுதலும், அங்கு தேவதாசிகள் நிலை. அவர்கள் ஆடவரைக் கவரக்கை யாளும் தத்திரோபாயங்கள் முதலியன வும், கூறும் பதங்களுக்கான நடனம் பற் றியும் கூறப்படுகின்றன. இலக்கியச் சிறப்பு அதிகம் இல்லாவிடினும் சமூகரீதியில் இது ஒரு முக்கியமான ஆவணமாகும் எனப் பேராசிரியர் கமில் சுவெலபில் குறிப்பிட் டுள்ளார்.72 தேவதாசி ஒருத்தி த ன து அனுபவங்களை எடுத்துக் கூறும்பாங்கில் அமைந்துள்ள இந்நாவல் குறிப்பிடற்பா லதே. இத்தகைய சூழ்நிலையில், இறுதி யாக 1947ல் தேவதாசிகளைக் கோவி லுக்கு அர்ப்பணிக்கும் முறை சட்ட பூர்வ மாகத் தமிழ்நாட்டில் ஒழிக்கப்பட்டது.
பரதக்கலையின் மறுமலர்ச்சி :
கோவில்களிலே பெரும்பாலும் நீண்ட காலமாக வளர்க்கப்பட்டுப் புனிதக்கலை யாகப் போற்றிப் பேணப்பட்டு வந்த இக் கலையினைச் சட்டபூர்வமாகத் தடுத்தற் கான முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட் டமையால் இது மங்கிமறைந்து போகும் நிலை ஏற்பட்டது. ஆனால் "ஓர் அழி வில் ஓர் ஆக்கம் ஏற்படுதல்போல்', இக் கட்டத்திலே தான் இக்கலையில் ஒரு உத் வேகமுள்ள மறுமலர்ச்சியுமேற்பட் டது. கோவில்களில் அது மீண்டும் தக்க வாறு இடம்பெறவில்லை எனினும், அதற் குப் புதிய பரிமாணமும், புதுமெருகும், சிறப்புமளிக்கப்பட்டன. அதன் தொல்சீர் நிலையும், தூய்மையும், தெய்வீகத் தன் மையும், தனிச் சிறப்பும் வலியுறுத்தப் படலாயின. பெரும்பாலும் கோயில்களில் ஆடப்பட்டு வந்த இக்கலை கோயில்களில் ஆடப்படுதல் சட்டபூர்வமாகத் தடுக்கப் பட்டாலும், அரங்கத்தில் ஆடு த ர் கு வாய்ப்புக்கள் ஏற்படலாயின. "கோயிலில் ஏற்படக் கூடிய மனநிலையை அரங்கத்தில் இன்று ஏற்படுத்த வேண்டும்" என ச் சமகாலப் பிரபல பரதக்கலைஞர் பூரீமதி ருக்மிணிதேவி வலியுறுத்தியுள்ளார். சம காலத்திய இந்திய சுதந்திரப் போராட்டம்

இதன் மறுமலர்ச்சிக்கும் வழி வகுத்தமை யில் வியப்பில்லை. தமிழ் நாட்டில் கிருஷ் ணஐயர், வடநாட்டில் உதய்சங்கர் வங் கத்தில் ரவீந்திரநாத் தாகூர், கேரளத்தில் மகாகவிவஸ்ளத்தோள் முதலியோர் நட னக் கலையின் மறுமலர்ச்சிக்கு வழிகோ லினர். இவர்களுக்கு வழிகாட்டிகளாக மேனாட்டுக் கலைஞர் சில ரும் விளங்கி னர். தெத்ஷான் தம்பதிகளின் பணிகளும் குறிப்பிடற்பாலன. ருத் சென்ற் டென் னிஸ் அம்மையாரே முதன்முதலில் இந்திய நடனத்தை ஆடி ய மேனாட்டுப் பெண் மணி எனக் கூறப்படுகிறது. இவர் ஒர் அமெரிக்கர். இந் தி ய நாட்டியத்தைத் தயாரித்து ஐரோப்பாவிலும், அமெரிக்கா விலும் ஆடிக் காட்டினார். தனது கண வரான தெத்ஷான் என்பவருடன் 1925லே இந்தியாவுக்கு வந்து இந்தியக்கலைஞர், அறிஞர் மத்தியிலே இந்திய நடனம் பற் றிய புதிய விழிப்பினை ஏற்படுத்தினார். மறுபடியும், அமெரிக்கா சென்று "சிவ நடனம்" எனும் நாட்டியத்தைத் தயா ரித்துக் கணவர் மூலம் பல தடவைகள் ஆடிக் காண்பித்தார். இவரின் நட னங் கள் யாவும் தூய இந்திய நடனம் எனக் கொள்ள முடி யா து, இவர்களுடைய சொந்தக் கற்பனையில் தயாரிக்கப்பட் டவையாயினும், இந்தியாவில் இவற்றின் தாக்கம் குறிப்பிடற்பாலது. இந்திய நட னத்தில் ஆர்வம் காட்டிய மேனாட்ட வரில் உலகப் புகழ் பெற்ற ரூசிய பலே நடன ராணியான அன்னோடவ்லோவா வின் பங்களிப்பும் குறிப்பிடற்பாலது, இரு
பெரும் இந்திய நடனக்கலைஞருக்கு வழி
36
காட்டிய பெருமை இவருக்கே உரியது. இவர் 1922லே இந்தியாவுக்கு வந்து, தாம் கேள்விப்பட்ட பூரணமான இந்திய நடன மொன்றினைப் பார்க்க முடியவில்லை யெனக்கவலைப்பட்டார். எனினும் பார்த் தவற்றைக் கொண்டு இரண்டு ரூசிய பலே நடனங்களைத்தயாரித்தார். "கிருஷ்ணன் ராதா", "இந்து திருமணம்’ எனும்
நாட்டியங்களைத் தயாரிப்பதற்கு லண் டனில் ஒவியம் கற்றுக்கொண்டிருந்த உதய் சங்கரின் உதவியை நாடினார். கிருஷ்ண

Page 53
ராதா நாட்டியசத்தில் பவ்லோவா என்ப வருடன் சேர்ந்து ஆடுதற்கான வாய்ப் பினை உதய்சங்கர் பெற்றார். இதைத் தொடர்ந்து உதய் சங்கர் இந்திய நாட்டி யத்திலீடுபட்டுப் புகழ் பெற்றவர். பலே" யிலிடுபாடு கொண்டிருந்த ருக்மிணிதேவி அருண்டே லையும் அன்னோ பவ்லோவா தான் இந்திய நடனத்திற்குத் திசைதிருப் பிய வர் என்பதும் குறிப்பிடற்பாலது. லாமேரி எனும் அமெரிக்கப்பெண் கீழைத் தேசக் கலைகளிலே மிகுந்த ஈடுபாடு உடையர். 1936லே தமிழகத்திற்கு வந்து பரதம் கற்றார். கதக் நடனமும் கற் றார். இவர் மூலம் ராம்கோபால் இந்திய நடன உலகில் பிரவேசித்தார். பின்னர் ரா ம் கோ பா ல் பந்தனை நல்லுரர் மீனாட்சி சுந்தரம்பிள்ளையிடம் பரதம் கற்றுப்புகழ் பெற்றவர். ராகிணிதேவி எனும் அமெரிக்க மாது பரத நாட்டியத் தினை ஒரளவு முழுமையாகக் கற்றவர். இவர் கதக் நடனக்கலையினையும் பயின்று அதனை வேறு இடங்களிலும் பரப்பிய வர். குறிப்பிட்ட மேனாட்டுக் கலைஞர், தூய இந்திய நடனத்தைக் கண்டு பிடிக் காவிடினும் அவர்களின் முயற்சிகள், இந் தியர் மத்தியிலே, நடனம் குறித்துப் புதிய ஆர்வமும் ஊக்கமும் ஏற்படுத்தின எ ன ல 7 ம், கலாயோகி ஆனந்தகுமார சுவாமி துர் க் கி ரா லா என்பவருடன் சேர்ந்து நந்திகேஸ்வரரின் அபிநயதர்ப் பணத் தை ஆங்கிலத்திலே மொழி பெயர் த் து, 1917 லே நியூயோர்க்கில் வெளியிட்டார். நடனக்கலையின் சிறப் பினை ஆங்கிலம் கற்ற இந்தியர் மட்டு மன்றி வெளியுலகினரும் அறிதற்கு வாய்ப்பு ஏற்பட்டது. மேலுமிவர் தேவ தாசிகள் இழிவாகக் கருதப்பட்ட காலத் திலே அவர்கள் உயர்ந்த சமூக அந்தஸ் துடையவர் என்ற கருத்தினை வலியுறுத் திக் கட்டுரைகள் எழுதினார்.
இந்திய சுதந்திரப் போராட்டத்தி லீடுபட்டிருந்த திரு. இ. கிருஷ்ணஐயர் பரதக்கலை மங்கி மறைந்து போகாதிருத் தற்கு அரும்பாடுபட்டவர். எழுத்திலும், சொல்லிலும், செயலிலும் இதற்காகச்

செயலாற்றினார். உயர்குடும்பத்தினைச் சேர்ந்த இளம் பெண்களை நடனத்திலீடு படச் செய்யும் வகையில் தாமே பரதம் கற்று நடனப்பெண் வேடம் தரித்து ஆடிக் காட்டினார். பாலசரஸ்வதி போ ன் ற ஆடற்கலைஞர் மூலம் பரதத்தின் சிறப் பினை தமிழகத்தில் மட்டுமன்றி, வட நாட்டிலும் எடுத்துக்காட்டினார். பரதக் கலையின் சிறப்பியல்புகள் பற்றி எழுதி னார். பரதக்கலையினை எதிர்த்தோரின் வாதங்களுக் சுத் தக்க பதில்கள் எழுதி அவர்களின் முயற்சிகளை முறியடித்தார். பரதக்கலை மறுமலர்ச்சிக்குக் கிருஷ்ண ஐயரின் பங்களிப்புகள் நன்கு குறிப்பிடத் தக்கவை. பூரீமதி ருக்மிணிதேவி அருள் டேல் அம்மையார் பரதம் பயின்று அரங் கேற்றம் செய்ததுடன் பரதக்கலை வர லாற்றிலே ஒரு புதிய அத் தி யாயம் தொடங்கிற்று. கிருஷ்ணஐயர், ருக்மிணி தேவி ஆகியோரின் பெருமுயற்சிகளாலே *சதிர்" பரதநாட்டியமாயிற்று. பிற்காலத் தில் "சதிர்" என அழைக்கப்பட்ட தமி ழகச் சாஸ்திரீய நடனம், அதன் வரலாறு, நாட்டிய சாஸ்திரத் தொடர்பு, சிறப்பு கள் முதலியனவற்றில் அடிப்படையிலே LuDT95 நாட்டியம் என அழைக்கப்பட லாயிற்று. இன்று இப்பெயரே நிலைத் துள்ளது என்பது ஏற்கனவே குறிப்பிடப்
• لیے اLلا
ஏற்கனவே குறிப்பிட்டவாறு, பரதக் கலை மறுமலர்ச்சியின் விளைவுகளில் ஒன்று அது கோவிலில் இருந்து அரங்
கிற்கு மாறியமையாகும். நாட்டிய சாஸ்
37
திர மரபையொட்டிப் பார்க்கும் போது இது ஏற்கனவே அரங்கத்திலும் இருந் தமை தெளிவாகும். பின் கோயில் அரங் கமாயிற்று. எனவே ஒரு வகையில் மீண் டும் புதியவகை அரங்கிற்கு இது வந்துள் ளது எனலாம். ஆனால் கோ யி லில் இருந்து இது முற்றாக விடுபட்டு விட்ட தெனக் கூறமுடியாது. அதனைத் திரும் பவும் கோயிலுக்குக் கொண்டு செல்வதற் கும் சில கலைஞர்களும் அறிஞர்களும் முயற்சித்து வருகி ன் றன ரி. எடுத்துக் காட்டுகளாக 1980 ம் ஆண்டு முன்னேஸ்

Page 54
வரம் முன்னைநாதர் ஆலயத்திலே வசந்த நவராத்திரி விழாவின் போதும், 1991, 1992, 1993 ம் ஆண்டுகளிலே யாழ்ப் பாணப் பல் கலை க் கழக வளாகத்தில் அமைந்துள்ள பூரீ பரமேஸ்வரன் ஆலயத் திலே ஆலய கும்பாபிஷேக தினங்கள், நவராத்திரி விழாவின் போதும் நடன நிகழ்ச்சிகள் நன்கு இடம் பெற்றன. சிதம் பரம், கஜுரகோ முதலிய இடங்களி லுள்ள புகழ்பெற்ற கோவில்களிலே சமீப காலந்தொட்டு நடைபெற்றுவரும் நடன விழாக்கள் நன்கு குறிப்பிடத்தக்கவை. நாட்டிய சாஸ்திரரீதியிலே நோக்கும் போது பரதர் கூறும் பத்துவகை நாடகங் களில் பரதநாட்டியம் ஓரங்க நாடகமாகிய "பாண" வினை நினைவூட்டுகிறது. பரதர் கூறும் தாண்டவம், லாஸ்யமாகிய இரு வகை நடனங்களில் இது கூடுதலாகலாஸ்ய வகையினைச் சேர்ந்ததாகும். எனவே, இது பரதர் கூறும் ஏக பாத்திராஹார்ய லாஸ்ய வகையினைச் சேர்ந்ததெனலாம். சென்னைச் சங்கீத வித்வத்சபை, கலா க்ஷேத்திரம் போன்ற நிறுவனங்களிலே பரதநாட்டியமும் சிறப்பாகக் கற்பிக்கப் படுகின்றது. சில பல்கலைக் கழகங்களிலே நடனம் இசை, ஆகியன பாடங்களாகப் பட்டங்களுக்காகக் கற்பிக்கப்படுகின்றன. இலங்கையிலே யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக் கழகத்தினைச் சேர்ந்த இராமநாதன் நுண்கலைக்கழகத்திலும் மட்டக்களப்பி லுள்ள விபுலானந்த இசை, நடனக்கல் லூரியிலும் பரதநாட்டியம் கற்பிக்கப்படு கிறது.
மேலும் பரதக்கலை மறுமலர்ச்சியின் முக்கியமான விளைவுகளில் ஒன்று இதனைக் கற்போர் பற்றியதாகும். முன் னர் பெரும்பாலும் இசைவேளாளர் போன்ற சில சமூகத்தினரின் கலையாக விளங்கிய இக்கலை இன்று பல்வேறு சமூகத்தினரும் பயிலும் கலையாகவும் மாறியுள்ளது. குரு - சிஷ்ய முறையிலே தொடர்ந்து கற்கப்படுவதோடு, நிறுவன ரீதியிலும் கற்கப்படுகின்றது

38
பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சிக் கிரமமுறை
இன்றைய பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சிக் கிரம முறை அலாரிப்பு, ஜதிஸ்வரம், சப் தம், வர்ணம், பதம், தில்லானா, சுலோ கம் எனும் ஏழு பகுதிகளைக் கொண் டிலங்கிவந்துள்ளது. இந் நிகழ்ச்சிக் கிர மத் தினை முன்னர் குறிப்பிட்டவாறு கஞ் சைச் சகோதரர்களே உருவாக்கினர் எனப் பொதுவாகக் கொள்ளப்படுகின்றது. இந் நிகழ்ச்சி நிரலிலே பரதநாட்டியத்தின் இரு முக்கிய பகுதிகளான நிருத்தமும்,நிருத்திய மும் பொருத்தமான வகைபில் இடம் பெறும். இவற்றிலே அலாரிப்பு, ஜதிஸ் வரம் தில்லானா ஆகியன நிருத்தத்தினை யும் சப்தம், வர்ணம், பதம் ஆகியன நிருத் தியத்தினையும் அழுத்திக் காட்டுவன. சுலோகம் பொதுவாக ஒரு வாழ்த்தாக அமையும். இந்நிகழ்ச்சிக் கிரமத்திலே நட னம் படிப்படியாகக் களைகட்டி வர்ணத் திலே பொதுவாகஉச்சநிலையை அடைந்து பின்னர் இடம்பெறும் பதம், தில்லானா ஆகியவற்றிலும் சிறப்பாக விளங்கும். அழ கியல் ரீதியிலும், ஆத்மீக ரீதியிலும், உணர்வு ரீதியிலும் இந்நிகழ்ச்சி நிரல் பொதுவான நிறைவினைக் கொண்டிலங்கு கின்றதெனலாம்.
சில நிகழ்ச்சி நிரல்களில் அலாரிப்புக் குப் பதிலாக தோடய மங்களமும் இடம் பெறும். மேற்குறிப்பிட்ட நிகழ்ச்சிகளுடன் அல்லது இவற்றிற் பலவற்றுடன் குறத்தி நடனம், மயில் நடனம் முதலிய கிராமிய நடனங்களும் அஷ்டபதி, கீர்த்தனை,பஜன் முதலியனவும் இக்கால நடனக் கச்சேரிக ளில் இடம்பெறுகின்றன.
உலகின் பல பாகங்களினும் சதங்கை 'ஒலி கேட்கிறது. பல நாட்டவரும் இக் கலையின் சிறப்பினை அறியும் வாய்ப்பு கள் உள்ளன. எனினும் இதன் தெய்வீகத் தன்மையினை இன்றும் பிரபல நாட்டி யக்கலைஞர் வற்புறுத்திவருவதும் கவனித் தற்பாலது. எடுத்துக்காட்டாக, சமகாலத் திலே பிரபல மரபுவழி நாட்டியக் கலை

Page 55
ஞர் பூரீமதி த. பாலசரஸ்வதி தாம் அரங் கேறி ஐம்பதாவது ஆண்டு நிறை வினைக் குறிக்கும் முகமாகத் தமிழிசைச் சங்கத் தின் இசை விழாவில் ஆற்றிய தலைமை யுரையிலே (1975) கூறியுள்ள கருத்துக் கள் குறிப்பிடற்பாலன. 73 "நான் அறிந் தளவில் பரதக் கலையென்பது பக்திதான். தமிழ் என்பதும் பக்தியின்றி வேறில்லை. எனவே தமிழ் மரபும் பரத மரபும் ஒன்றே என உணர்கின்றேன்" என அவர்குறிப் பிட்டுள்ளார்.மேலும் இதே தலைமையுரை யிலே அலாரிப்பு தொடக்கம் சுலோகம் வரையுள்ள பரத நாட்டியக் கச்சேரிக்குப் பின்வரும் விளக்கமளித்துள்ளார். அதா வது "மகத்தானதோர் ஆலயம்.ோல் நிர் மாணிக்கப்பட்ட பரதக் கச்சேரிக் கிரமத் தில் அலாரிப்பு என்ற கோபுர வாயில் வழியே பிரவேசித்து, ஜதிஸ்வரம் என்ற அர்த்த மண்டபத்தையும், சப்தம் என்ற மகாமண்டபத்தையும் கடந்து வந்தால் புனிதத்கிலும் புனிதமான தெய்வ சந்நி தானத்தில் வர்ணம் வருகிறது. லயஜதி களைக் கொட்டவும், பாவ அபிநயங் களைப்பொழியவும் விஸ்தாரமாக இடம் கொடுக்கும் சந்நிதானம் அது. இதன்பின் பதங்கள் சந்நிதியிலிருந்து கர்ப்பக்கிருஹத் துக்குள்ளே புகுந்தவுடன் ஏற்படும் ஒர் அடக்கம், குளிர்ச்சி, அமைதி இந்தப் பதங் களுக்கு அபிநயம்புரியும்போது ஏற்படுகின் றன. சந்நிதானத்தின் வெளிச் சுற்றிலே இருந்த விஸ்தாரமும், ஜாஜ்வல்யமும் கரு வறைக்குள் அடங்கிவிடுவதுபோல் வர் ணத்தின் லயக்கொழிப்புக்களும் அடங்கி நெஞ்சைக் கவ்வும் இசைப்பாடலோடு அபி நயம் இங்கே இணைந்துவருகிறது. அடுக் குத் தீபாராதனைகளும், மேள தாளங் களும் நின்று ஆண் ட வன் பக்கத்தில் வெறும் மறை மந்திரங்கள் மட்டும் ஒதப் படுவது போன்ற ஒரு கட்டம் பதங்கள் ஆடும்பகுதி. பிறகு இறைவனுக்கு நேர் முன்கர்ப்பூர ஆராத்தி காட்டுவது போல் தில்லானா வருகிறது. முடிவாகி புறத்தில் வழிபடும் இறைவனை அகத்துள் இறக் கிக் கொள்வதுபோல், விருத்த மா க அமைந்த பக்திப்பாட்ல் ஒன்றை அபிநயிப்

பது 'பத்ததி" என்பதாகும். இதன் வரலாற்றை நோக்கும்போது தமிழகத் தின் சாஸ்திரிய நடனமாக அரங்கத்தி லும், சமயக் கிரியைகளில் குறிப்பாக வைதிக சமயக் கோவில்களிலும், அரச அவைகளிலும், விழாக்களிலும், வேறு வைபவங்களிலும் இது இடம்பெற்றுவந் துள்ளமை புலனாகும். இது காலத்திற்கு ஏற்ப மாற்றங்கள் அடைந்துவந்துள்ளது. நீண்ட காலமாகக் கோ விற் கலையாக இருந்து இன்று அரங்கிற்குத் திரும்பவும் வந்துள்ளது.
1947 லே தேவதாசி முறைமை கோவில்களிலே நீக்கப்பட்டாலும், சில ஆண்டுகளாக இது தொடர்ந்து நிலவி வந்துள்ளது. ஆனால், தேவதாசிகள் ஆடி வந்த சதிர் பரதநாட்டியமாக மறு மலர்ச்சி பெற்றபின், சில கோவில்களிலே இதனை மீண்டும் ஏற்படுத்தற்கான முயற் சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டு வந்தமையும் குறிப்பிடற்பாலது.
தமிழகத்திலுள்ள திருத்தணி பூரீ சுப் பிரமணிய சுவாமி கோவிலிலே நிலவிவந் துள்ள தேவதாசிமுறைமைபற்றி மேனாட் டவரான கலாநிதி சஸ்கிய கேர்சென் பூம்ஸ்ரோறி என்பவர் ஆராய்ந்துள்ளார். 74 இவர் சில காலமாக அக்கோவிலைச் சேர்ந்தவரும், 1947 வரை அங்கு சம்பிர தாய பூர்வமாகக் கலைஞராகத் தொண்டு செய்து, பின்னர் திருமணம்செய்து நடன ஆசிரியையாக விளங்குபவருமாகிய பூரீமதி பி. ரங்கநாயகியிடம் குருகுல முறைப்படி கற்றவர். இவர் தேவதாசி முறைமை பற்றி நித்யசுமங்கலி அல்லது தென்னிந் தியாவின் தேவதாசி மரபு எனும் நூலி னையும் எழுதியுள்ளார். 75
பரத நாட்டிய பாணிகள்
இன்றைய பரதநாட்டியத்திலே பந் தனை நல்லுர்பாணி.வழுவூசி பாணியென இருபாணிகள் கூறப்படினும், குறிப்பிட்ட கலைஞரின் ஆற்றல் கற்பனாசக்தி, கலை

Page 56
ஞானம் முதலியவற்றின் அடிப்படையிலே சில வேறுபாடுக ள் காணப்படுவது இயல்பே. ஆனால், அடிப்படையிலே கலை ஒன்றே.
பந்தணை ந ல் லுர் ர் பரதக்கலைப் பாணியிலே பந்தணைநல்லுTர் மீனாட்சி சுந்தரம் பிள்ளை, சொக்கலிங்கம் பிள்ளை, பந்தனை நல்லூர் ஜெயலக்ஷமி, திருவள வுத்தூர் சுவாமிநாதபிள்ளை, பூரீ ம தி ருக்மிணிதேவி அருண்டேல், ராம் கோபால், மிருனாளினி சாராபாய், தண்டாயுத பாணிப்பிள்ளை, சாந்தாராவ், அடையாறு லக்ஷ்மணன் முதலிய பல கலைஞர்கள் குறிப்பிடற்பாலர், வழுவூர் கலைப்பாணி யிலே வழுவூர் பி, இராமையாபிள்ளை, அவரின் மகன் சாமராஜ், கமலாலக்ஷ்மன் திருமதி. சித்ரா விஸ்வேஸ்வரன், கலா நிதி பத்மா சுப்பிரமணியம் முதலியோர் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள். இவர்களும், இவர் களின் மாணவர்களும் இந்தியாவிலும், வெளிநாடுகளிலும் பரதக் கலையின்ை வளர்த்து வருகின்றனர். சென்னை சங்கீத வித்வத்சபை சார்பிலே பாலசரஸ்வதி நெடுங்காலமாகப் பரதம் கற்பித்து வந் தார். இதேவேளையில் இதேசபையின் ஒரு முக்கியமான பிரமுகரும், சென்னைப் பல்கலைக்கழக முன்னாள் சம்ஸ்கிருதப் பேராசிரியருமான வே. இராகவன் குறிப் பாக சம்ஸ்கிருதத்லுள்ள பல நாட்டிய நூல்களை ஆராய்ந்து கட்டுரைகளும் நூல்களும் எழுதியுள்ளார். இவ்விருவரும் கூட்டாகவும் 'பரதநாட்டியம்' என்னும் ஒரு சிறந்த நூலையும் தமிழில் எழுதியுள்ள னர். பாலசரஸ்வதியின் நாட்டியத்திற்குச் சா ஸ் தி ர ரீதியிலான் விளக்கங்களைப் பேராசிரியர் அளித்து வந்தார். பால சரஸ்வதியின் மா ன வ ர் கள் பலர் aerer 637 ř.
இவ்வாறு பரதக்கலை நெடுங்கால வரலாறும், சிறப்பும், செழுமையும் கொண்டிலங்கும் கலையாகும். இது தமிழ ரின் தனிச்சிறப்பு வாய்த்த கலையாகவும் திகழ்கிறது. இக்கலை இந்துசமய, சிறப்

பாகச் சைவசமய, சைவசித்தாந்த சிந் தனைகளை உள்ள்டக்கிய satbbasiou u mress6ob விளங்கி வந்துள்ளது. எனினும், சமகாலத் தீலே சில கிறிஸ்தவர்கள், பெளத்தர்கள், ஸ்லாமியருமிதில் ஈடுபாடு கொண்டு இத னைக் கற்கின்றனர்.
இன்று பரதக்கலை இந்தியாவிலே தமிழகத்திலே மட்டுமன்றி, அதற்கு வெளியேயுள்ள பல மாநிலங்களிலும், இந் தியாவுக்கு வெளியே இலங்கை, மலே சியா, சிங்கப் பூர், அவுஸ்திரேலியா, அனடா, ஐக்கிய அமெரிக்கா, இங்கிலாந்து, பிரான்ஸ் ஜேர்மனி, ஒல்லாந்து, டென் மார்க், நோர்வே, சுவிஸ்,தென் ஆபிரிக்கா, மொறிசியஸ் முதலிய நாடுகளிலே வாழு கின்ற தமிழர்களாலே போற்றிப் பேணப் படுகிறது. பரதம் பற்றிய ஆய்வுகள் தென் ஆசியாவில் மட்டுமன்றி, மேற்குலக நாடு களிலும் நடைபெற்று வருகின்றன.
இலங்கையிலே பரதம்
இந்தியாவுக்கு மிக அண்மையில் இருப்பினும், இலங்கையிலே பரதக்கலை யின் தாக்கம் ஒப்பீட்டு ரீதியில் குறை வாகும். பொது வாக, இலங்கையில் வாழும் சிங்களவரும், தமிழரும் முறையே பெளத்தம், இந்து சமயம் ஆகியவற்றைப் பின்பற்றுகின்றனர். இவர்களை விட க் குறிப்பிட்ட தொகை முஸ்லிம்களும், சிறிஸ்தவர்களும் உள்ளன்ர். மகா வமிசம் போன்ற நூல்களிலே இசை, நடனம் ஆகிய கலைகள் பற்றிய குறிப்புகள் வரி னும், பெளத்தம் தீவிரமாகப் பின்பற்றப் பட்ட காரணத்தினாலோ அல்லது வேறு காரண்ங்களாலோ இசை, நடன மரபுகள் புராதன காலத்திலே (கி. பி. 11ம் நூற். வரை) நன்கு வளர்ச்சியடைந்திருந்தன வாகத் தெரியவில்லை. சோழராட்சி தொடக்கம் (கி. பி. 11 ம் நூற்.) சில நூற்றாண்டுகளுக்கு மேற்கு றிப் பி ட் ட கலைகள்: சிங்கள அரசுகளிலே, குறிப்பாக அரச அவைகள், இந்துக் கோவில்கள் ஆகி

Page 57
யனவற்ரிலே தொடர்ந்து இடம்பெற் றன. தமிழர்களைப் பொறுத்த மட்டிலே, தமிழ் நாட்டிற்போன்று இங்கு வாழ்ந்த தமிழரிடையிலும் இது நிலவிற்று என லாம். மேலும், கி. பி. 16ம், 17ம் நூற் றாண்டுகளிலே ர்பட்ட போர்த்துக்கீசர், ஒல்லாந்தரி ஆதியோரின் படையெடுப்புக் களாலும், அவர்களாட்சியின் போது பின் பற்றப்பட்ட சு தே சக் கலையழிப்புக் கொள்கையாலும், இலங்கையின் கரை யோரப் பிரதேசங்களிலிருந்த கோவில்கள் முதலியன அழிக்கப்பட்டன. சிற்பம், ஒவியம், இசை, நடனம் முதலியன இந்துக் களிடையிலே பெரும்பாலும் கோவிற் கலைகளாகவே நிலவிவந்தன. கோவில் கள் அழிக்கப்பட்ட போது அவை சார்ந்த கலைகளும் ஆதரவின்றி மங்கிமறையலா யின. இதனாலே தான் கரையோரப் பகுதிகளில் இவை நிலவியதற்கான சான் றுகள் குறைவாக உள்ளன. எனினும், சில இலக்கியச் சான்றுகளும் கிடைத் துள்ளன.
பொலந்நறுவ, தேவிநுவர போன்ற இடங்களிலிருந்த சைவ, வைஷ்ணவக் கோவில்களிலே தேவரடியார்களிலிருந்து இசை, நடனப்பணிகள் செய்தமைக்குச் சான்றுகள் உள. எடுத்துக் காட்டாகக் கந் தளாயிலிருந்த விஜயராஜ ஈஸ்வரத்திலே (சிவன் கோவிலிலே) ஏழு தேவரடியார் கள் இரு ந் த தாக அறியப்படுகிறது.78 1 3 4 4 லே இலங்கை க்கு வந்த மொ றொக் கோ நாட்டுப் பயணியாகிய இபின்பட்டுட்டாவின் பிரயாணக்குறிப்பு களின்படி தேவிநுவரயில் இருந்த பெரிய கோவிலிலே தெய்வத் தின் திருமுன் (கிரியைகளின்போது) ஆடுதற்கும், பாடு தற்குமாக 500 மாதர் (தேவரடியார்) இருந்தனர் என அறியப்படுகிறது.?? ஒப் பீட்டு ரீதியிலே, திருக்கேதீச்சரம், திருக் கோணேஸ்வரம் முதலிய சிவாலயங்களி லும் தேவரடியார் கலைப்பணியும், சமயப் பணியும் புரிந்தனர் எனலாம்.
அண்மைக்காலத்திலே கலாச் சா ர முக்கோணப்பகுதியில் நடைபெற்ற அகழ் வாய்வின்போது அனுராதபுரத்திலுள்ள

அபயகிரி விகாரைப்பகுதியிலே நடன நிலையிலுள்ள அர்த்த நாரீஸ்வரர் சிலை யொன்று கிடைத்துள்ளது.78 சிவன், சக்தி, தாண்டவம், லாஸ்யம் முதலிய கருத்துக் களை உள்ளடக்கிய இச்சிலை நன்கு ஆரா யப்பட வேண்டியதாகும். இலங்கை யிலெழுதப்பட்ட பாளி, சிங்கள, சம்ஸ் கிருத, தமிழ் இலக்கிய நூல்களில் அங்கு மிங்கும் இசை, நடனம் பற்றிய சில குறிப் புகள் உண்டு. பொலந்நறுவையில் இருந்து ஆட்சிபுரிந்த முதலாம் பராக்கிரமபாகு இசை, நடனமாகியவற்றைப் போற்றிப் பேணிவந்தான். இவன் இசை ஞான முள்ளவனாக இசையின் பாவங்களை ரசித் தான் என மகாவமிசம் (72  ை94) கூறும். இவனுடைய காலத்தில் பருவ காலப் பெளத்த சடங்குகளிலே நூற்றுக் கணக்கான நடனமாதர் தம்மை நன்கு அலங்கரித்து மண்டபத்திலே தேவலோக நடனமாதர் போல, இசைவாத்தியக் காரர் தொடர, பெளத்த சின்னங்களுக்கு வணக்கம் செலுத்துவது போல ஆடினர் எனவும், "மிக நேர்த்தியான நடன மாதர் அங்கு அமைக்கப்பட்ட அரங்கு களிலே பல்வேறு நடனங்களைப் பல்வேறு பாத்திரங்களாக (நடனக் கலைஞர் வேஷத்தில்) ஆடினபடியால், அவ்விழா Lunrtřů(3ur607áš தம்வசப்படுத்துவதாக விளங்கிற்று" எனவும் மகா வமிசம் (74, 214 - 215; 85 - 43) கூறுகின்றது. எனவே பெளத்த விழாக்களில் நடனம் இடம்பெற்று வந்தமை க் வனித் தற் பாலது. மேலும் அரங்குகள் இருந்தமை யும் புலனாகின்றது. இவனுடைய பட் டத்தரசியான லீலாவதி நடனத்திலே தேர்ச்சி பெற்றிருந்தாள்.?
கி. பி. 14ம் நூற்றாண்டு தொடக் கம் 16ம் நூற்றாண்டு வரையுள்ள காலப் பகுதியிலே சிங்களத்தில் எழுதப்பட்ட சந்தேசய (தூது) இலக்கிய நூல்களிலே காணப்படும் சம காலத் தென்னிலங்கை யில் நிலவிய இசை நடனம் பற்றிய தக் வல்கள் நன்கு குறிப்பிடத்தக்கவை. மயூர (மயில்) சந்தேசய, திசர சந்தேசய (14ம் நூற்.), கிர (கிளி) சந்தேசய, ஹம்ஸ்

Page 58
SAV
(அன்னம்) சந்தேசய, கோகில (குயில்) சந்தேசய, பரெவி (மைனா) சந்தேசய (15ம் நூற்.) முதலியனவற்றிலே நடனம் பற்றிய பல்வேறு விபரங்களும், சிறப்பு களும் கூறப்பட்டுள்ளன.
அரசவைகளிலும், இந்து சமயத் தெய் வங்களின் முன்பும் இடம்பெற்று வந்த நடனம் பற்றிய வருணனைகள் இந்நூல் களில் உண்டு. டெடிகமவிலிருந்து ஆட்சி செய்த 5ம் பராக்கிரமபாகுவின் அரண் மனையிலே இடம்பெற்ற நடனங்களைப் பற்றித் திசரசந்தேசய விவரிக்கின்றது. "நடன மாதரின் கண் புருவங்கள்வண்டு களின் நிரைபோல நெளிகின்றன" என வும், நடன மாதர் " கடைக்கண்களால் பார்க்கின்றனர்' எனவும் அந்நூல் கூறும். களனியிலிருந்த விபீஷணனின் தேவாலயத் திலே ஆடல் மகளிர் "கைவழி நயனம் செல்ல" ஆடுதல் பற்றிச் சேலலிஹினி சந்தேசய குறிப்பிடுகின்றது. பரெவி சந் தேசயத்திலே அதன் ஆசிரியரான பூநீரா குலர் நாட்டிய கரணம் பற்றியும், நடன மாதின் அங்கவசைவுகள் பற்றியும் குறிப் பிட்டுள்ளார். 80 மேற்குறிப்பிட்ட நூல்க ளிலே வரும் நடனம் பற்றிய குறிப்புகள், வருணிக்கப்பட்டிருக்கும் நடனக்காட்சிகள் முதலியனவற்றின் அடிப்படையிலே நோக் கும்போது, பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திர மரபு இக்காலப் பகுதியிலிங்கு பின்பற்றப் பட்டுள்ளமை தெளிவு. இங்கு பெரும் பாலும் தமிழகத்திலே நிலவிய பரதநாட்டி பமே நிலவியிருக்கலாமெனக் கருதப்படு கின்றது. றேசகம், அபிநயம் முதலியன பரத நாட்டிய மரபையொட்டியவை. பரத நாட்டியத்தைப் போன்று இதனை யும் பெண் கலைஞரே பெரும்பாலும் ஆடி வந்தனர். மேலும் இங்கு கேரள தேசத்துக் கதக்களியோ அல்லது கண்டிய நடனமோ இடம்பெற்றதற்குத் தக்க சான்றில்லை எனவும், பரத நாட்டியமே இடம்பெற் றிருக்கும் எனவும் பேராசிரியர் இ. ஆர். சரத்சந்திரா சுட்டிக்காட்டி உள்ளார். 81 ஆனால் கி. பி. 16ம் நூற்றாண்டிலேற் பட்ட போர்த்துக்கீசர் ஆட்சி யை த் தொடர்ந்து இந்நடனம்மங்கியிருக்கலாம்.
42

E.
மேலும் சிங்களப் பொதுமக்களை இந் நடனம் அதிகம் கவரவில்லையெனவும், இது பெரும்பாலும் நகரங்களிலே தான் நிலவிற்று எனவும் கருதப்படுகின்றது. மேலும் இந்நடனத்தின் இந்துசமயக் கருப் பொருள் பெளத்த மக்களை அதிகம் கவ ராததில் வியப்பில்லை. இதைவிட மலை நாட்டிலுருவாகி வளர்ந்து வந்த கண்டிய நடனம் பரவ, இதன் செல்வாக்குக்குறைந் திருக்கலாம். கண்டிய நடனத்திலும் பரத நாட்டியத்தின் சில அமிசங்கள் உண்டு. ஆனால் அது கூடுதலாகக் கதக்களி செல் வாக்கு உடையதென ஒரு சாரார் கருது வர். சாஸ்திரீய நடனங்களாக இவை மூன்றும் பரத நாட்டிய சாஸ்திரத்தை அடிப்படையாகக் கொண் டி ருப்பதால் பொது அமிசங்கள் காணப்படுதல் இயல்பே சிலப்பதிகார உரையாசிரியரான அடி யார்க்கு நல்லார் கூறும் சிங்கள நடனம் எது என்பது தெளிவில்லை. தென்னிலங் கையிலுள்ள சோகரியே சொக்கம் எனச் சிலர் கருதுவர். கி. பி. 11ம் நூற்றாண்டு தொடக்கம் 16ம் நூற்றாண்டு வரை பொலந்நறுவ, தம்பதேனியா, ustil பகூவ, கம்பளை, டெடிகம, கோட்டை அரசுகளில் நிலவிய சாஸ்திரீய நடனம் பரதமாயிருந்ததற்கு காரணங்கள் உள்ளன. கி. பி. 11ம் நூற்றாண்டு ஏ ற் பட்ட சோழப் பெருமன்னர் ஆட்சியின் போது தமிழகத்துப் பரதக்கலை முன்னையிலும் நன்கு பரவ வாய்ப்பு ஏற்பட்டது. இலங் கையிலே சோழரின் தலைநகராக விளங் கிய பொலந்நறுவவில் அமைக்கப்பட்ட வானவன் மாதேவி ஈஸ்வரத்திலே தேவ ரடியார் இருந்தனர். 82 சோழர் ஆட்சி யின்போது அமைக்கப்பெற்ற அ ல் லது திருத்தி விசாலிக்கப்பட்ட பிற கோவில் கள் சிலவற்றிலாவது தேவரடியார் இருந் திருப்பர் எனலாம். தொடர்ந்து ஆட்சி பெற்ற முதலாம் விஜயபாகு, முதலாம் பராக்கிரமபாகு போன்ற சிங்கள மன்னர் களும் இக்கலையினையும் ஆதரித்தனர். தொடர்ந்து ஏற்பட்ட இர ண் டா வது பாண்டியப் பேரரசு, விஜய நகரப் பேர ரசுத் தொடர்புகள் மே ற் குறிப் பிட்ட கலைத் தொடர்பை மேலும் வலுப்படுத்தி

Page 59
யிருக்கலாம். மேலும் தமிழ்நாட்டிலே சிறிதுகாலம் 14ம் நூற்றாண்டில் ஏற் பட்ட முஸ்லிம் ஆதிக்கத் தொடர்பாலும் தென்னிந்தியக்கலைஞர் சிலர் தென்னிலங் கைக்கும்,வடஇலங்கைக்கும் வந்திருப்பர். மேலும் இக்காலப்பகுதியிலே கி. பி. 13ம் நூற்றாண்டு தொடக்கம் 16 ம் நூற் றாண்டு முடியும் வரையுள்ள காலப்பகு தியில் இருந்த தென்னிலங்கை அரச சபை களில் தமிழகச் செல்வாக்கு நில வி யமை குறிப்பிடற்பாலது. கி. பி. 16 ம் நூற்றாண்டு கோட்டையில் ஆட்சி செய்த சிங்கள அரசனான புவனேகபாகு தமிழில் கைச்சாத்திட்டான் என அறியப் படுகிறது. மே லும் மேற்குறிப்பிட்ட காலப்பகுதியிலே யாழ்ப்பாணத்தை மைய மாகக் கொண்டு தமிழ் இராச்சியம் ஒன்று நிலவியதும் ஈண்டுக் குறிப்பிடற்பாலது.
நடனம் பற்றி மேற்குறிப்பிட்ட சந் தேசய ( தூது ) க் காவியங்கள் கூறும் கருத்துக்களைச் சமகாலத்திய சில சிற் பங்களும் ஒவியங்களும் உறுதிப்படுத் துவன. யாப்பகூவவிலும், கடலதெனியா விலும் உள்ள கல்லாலான போதிகைச் சிற்பங்களிலே உள்ள நடன உருவங்கள் குறிப்பிடற்பாலன. யாப்பகூவச் சுவர் களில் உள்ள நடன உருவங்கள் சைவ உலகின் கோயிலாக விளங்கும் சிதம்பரம் கோயிற் சுவர்களில் உள்ளவற்றுடன் ஒப் பிடத்தக்கவை, எனப் பேராசிரியர் சரச் சந்திரா குறிப்பிட்டு உள்ளார். 83 இந் நடன உருவங்களிலே சிவ நடராஜ சதுர, கரி ஹ ஸ் த கண்ட சூ சி, நிகுஞ்சித முதலிய நடன நிலைகளில் உள்ளனவற்றை அவர் குறிப்பிட்டுள்ளார். மேலும் சமகாலத்திய வேறு சிற்பங்களி லும், ஓவியங்களிலுமுள்ள பலர் நடனமாத உருவங்சளும் சாஸ்திரீய நடன நிலையில் உள்ளன. டெடிகமவில் கிடைத்துள்ள விளக்கிலும் சாஸ்திரீய நடன நிலையி லுள்ள பெண் உருவம் உண்டு. எம்பெக்க தேவாலயத்திலுள்ள மரச் சிற்பங்களிலும் உள்ள நடனமாதர் பரதர் கூறும் பல் வேறு நடன நிலைகளில் உள்ளனர்.8

தமிழ்மக்கள் மத்தியிலே "நடனம் சிலகாலமாக ஒழுக்கக்கேடு உள்ளவர் கலையெனக் கருதப்பட்டுப் புறக்கணிக்கப் பட்டு வந்தது போல சிங்கள மக்கள் மத் தியிலும் இக்கலை புறக்கணிக்கப்பட்டு வந்தது. ஆனால், சமகாலத்திலே புதிய விழிப்பும், உத்வேகமும் ஏற்பட்டுள்ளன. கிராமிய நடனங்கள், கண்டிய நடனம் ஆகியனவற்றை விடச் சிலர் பரத நாட்டி யத்தையும் கற்கின்றனர்.
யாழ்ப்பாணத்திலாட்சி செய்த தமிழ் மன்னர் பரதக்கலையினை ஆதரித்து வளர்த்து வந்தனர் எனலாம். இக்காலத் தில் எழுதப்பட்ட வையாபாடல், கைலாய மாலை முதலிய நூல்களில் நடனம் பற்றிய சில குறிப்புகள் உண்டு. எடுத்துக்காட் டாக, வையாபாடலிலே "தச்சுவிழி நாட் டியம் செய்வோர்", "ஆடும் மாதர் வலம்வர", "சறுவுமனக்கணிகையார்?" என வருவனவும், கைலாயமலையிலே “பங்கமுடன் நாடகத்தின் மாதர் நடிக்க என வரு வ தும் குறிப்பிடற்பாலன. எனவே யாழ்ப்பாணத்திலிருந்த சில பெரிய கோவில்களிலாவது தேவரடியார் இருந்து, கலை, சமயப் பணி புரிந்திருப் பரி என்பது சமகால இலங்கையின் பிற கோவில்களுடனும், தமிழகக் கோவில்க ளுடனும் ஒப்பிட்டு நோக்குகையில் ஏற்கக் கூடியதாகும். யாழ்ப்பாண அரசைவென்ற போர்த்துக்கீசர், பின்வந்த ஒல்லாந்தர் ஆட்சிக் காலங்களில் நடனக் கலை அரச ஆதரவு, கோயில் ஆதரவு (கோவில்கள் அழிக்கப்பட்டுவிட்டன) இல்லாமல் மங் கிற்று; மீண்டும் பிரித்தானியர் காலத் தில் தலை காட்டிற்று. இக்காலத்திலே தமிழகத்தைப் போன்று இங்கும் தேவ தாசிகள் ஒழுக்கம் கெட்டவர்களாக வாழ்ந் தனர். இதனால் ஆறுமுகநாவலர் போன் றோர் இவர்களைக் கண்டித்துள்ளனர். எனினும் நாவலர் பெருமான் ஆகம முறைப் படி கோயில்களிலே இசைபோன்று நடன மும் ஒழுக்கமுள்ள கலைஞர்களால் நடத் தப்படுதலை விரும்பிலர் எனக் கூறமுடி யாது. 19ம் நூற்றாண்டு யாழ்ப்பாணத்

Page 60
திலே வாழ்ந்த கனகி எனும் தேவதாசி வண்ணை வைத்தீஸ்வரன் கோவிலில் ஒரு நர்த்தகியாகவும் விளங்கினாள். இவளைப் பற்றி நட்டுவச் சுப்பையனார் அங்கதச் சுவைபடக் கனகிபுராணம் என்ற நூலை இயற்றியுள்ளார். 20ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியிலே நல்லூரில் பண்டுறிட்டி எனவும், ஆதிலஷ்மி எனவும் அழைக்கப் பட்ட நடன மாது வாழ்ந்ததாக அறியப் படுகின்றது. இவரைப்போல வேறு சிலர் நல்லூர், வண்ணார்பண்ணை, இணுவில், மாவிட்டபுரம், அளவெட்டி முதலிய இடங் களில் வாழ்ந்தனர். நடனக் கலைஞர்கள் மட்டுமன்றிப் பரத சா ஸ் தி ரத் திலும் தேர்ச்சியுள்ள அறிஞர் சிலரும் இங்கு வாழ்ந்தனர். கி. பி. 17ம் நூற்றாண்டிலே தமிழ்நாட்டில் வாழ்ந்த பிரபல நாட்டியக் கலைஞராகிய கங்கை முத்துப்பிள்ளை (தஞ்சை நால்வரின் பாட்டனார்) 67 (p5 யுள்ள பரத சாஸ்திர நூல்களில் ஒன் றான நடனா திவாத்யரஞ்சனம் எனும் நூல் யாழ்ப்பாணத்தைச் சேர்ந்தவரான பூரீல பரீ அம்பலவாண நாவலர் மு ன் னிலையிலே பரிசோதித்துத் தமிழ்நாட் டில் பிரசுரிக்கப்பட்டதாக அறியப்படு கின்றது. 85 மேலும் இந்த நூற்றாண் 196ir முப்பதுகளிலே பரதக் கலை மறு மலர்ச்சிக்கு அருந்தொண்டாற்றியவர்க ளிலே கலாயோகி ஆனந்தகுமாரசுவாமி அவர்களும் ஒருவராவார். ஒழுக்கமும், சமயப்பற்றுமுள்ள திருவாரூர் ஞானம் 79 u BL-Sv pogi இவருக்கு நடனக் கலை பற்றி அறிவுறுத்தினார் எனக் கூறப் படுகின்றது. நடனக் கலைஞர் கற்கவேண் t-tu நந்திகேஸ்வரரின் அபிநயதர்ப்பணம் எனும் நூலிற்கு இவர் துர்க்கிராலா எனும் அறிஞரோடு சேர்ந்து ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு ஒன்றினை 1917 லே நியூ யோர்க்கிலே வெளியிட்டார். இதனால் ஆங்கிலம் கற்ற இந்தியர், இலங்கையர் மட்டுமன்றி வேறு நாட்டவரும் இந்திய நடனக் கலையின் சிறப்பினை அறியவும், கற்கவும் தூண்டினார். இந்திய, இலங் கைக் கலைகளை ஆராய்ந்து விரிவுரை யாற்றியும், எழுதியும் இந்நாடுகளின் மக்

கள் தத்தம் கலைகளின் பெருமையினை
யும் சிறப்பையும் உணர்ந்து விழிப்படை யச் செய்தார். தமிழ் நாட்டிலே பரதக் கலை மறுமலர்ச்சி அடைவதற்கும் இவர் அயராது உழைத்தவர். மரபு வழிக்கலை ஞர்களாகிய தேவதாசிகள் இழிகுலத் தவ ரன்றி உயர்ந்த சமூக நிலைக் குரியவர்
எனும் கருத்தினை முன் வைத்துக் கட்
டுரைகள் எழுதினார். இவர் 1917 லே வெளியிட்டுள்ள சிவ நடனம் எனும் கட் டுரைத் தொகுப்புக் குறிப்பிடற் பாலது. இதிலுள்ள சிவநடனம், இந்திய இசை பற்றிய கட்டுரைகள் நன்கு கவனித்தற் Lf6060.
சுவாமி விபுலானந்தர் பண்ணிசை கர்நாடக இசை, குறிப்பாக யாழ்பற்றி மட்டுமன்றிப் பரதம் பற்றியும் ஆய்ந்துள் ளார்: த ன ஞ் ஜயன் வடமொழியிலே நாடகவியல் பற்றி எழுதியுள்ள தசரூபம் எனும் நூலினைத் தமிழிலே மொழி பெயர்த்து அதனைத் தமது மதங்கசூளா மணி எனும் நூலிலே சேர்த்து வெளி யிட்டு உள்ளார். 1942ம் ஆண்டு மதுரை
யிலே நடைபெற்ற இயற்றமிழ் மகா
நாட்டுத் தலைமைப் பேருரையிலே 'பண், இரதம், தாளம் எனும் மூன்றும் அடங் கிய பிண்டம் பரதமாகும்" எனக் குறிப் பிட்டுள்ளார். மேலும் “பண்ணும் இரத மும் எனும் முறையினை மறந்த பிற் காலத்தார் இரதமாகிய பாவத்தினை முன்னும், பண்ணிர் மையாகிம இராகத் தினைப் பின்னுமாக மாறி வைத்து இடர்ப்படுவாராயினர்" என விளக்கித் தற்போது பாவம், ராகம் தாளம் ஆகியன சேர்ந்ததே பரதம் எனக் கூறப்படும் கருத்துச் சரியானதன்று எனவும் அவர்
கூறியுள்ளார். மேற்குறிப்பிட்ட இவரின்
கருத்து மேலும் ஊன்றிக் கவனித்தற் குரியதாகும்.
ஏற்கனவே குறிப்பிட்டவாறு கி. பி. 19 ம் நூற்றாண்டிலும், 20ம் நூற்றா ண்டு முற்பகுதியிலும் யாழ்ப்பாணத்தில் தேவதாசிகள் சிலர் இருந்தனர். இவர்

Page 61
களைவிடத் திருவிழாக்காலங்களிலே ஒப் பந்த அடிப்படையிலே குழுக்களாகச் சிலர் இங்கு வரவழைக்கப்பட்டுச் சதிர்க் கச்சேரிகள் செய்தனர். ஏற்கனவே திரு வாங்கூர், மைசூர் சமஸ்தானங்களிலும், 1947ல் தமிழகத்திலும் தேவதாசி முறை ஒழிப்புச் சட்ட ம் நிறைவேறியதைத் தொடர்ந்து கோவில்களிலே தேவாதாசி களின் நடனம் தடைசெய்யப்பட்டது. இதன் விளைவாகப் பல நூற்றாண்டுகளா கக் கோவில்களிலிடம் பெற்றுவந்த சதிர் அல்லது பரதநாட்டியம் பொதுமன்றங் களிலும், வேறு இடங்களிலும் இடம் பெறலாயிற்று. இப்போக்கு இலங்கை யிலும் ஏற்படலாயிற்று.
ஆனால் இதற்கு முன்பே, திரு. இ. கிருஷ்ண ஐயர், பாலசரஸ்வதி, குறிப்பாக பூரீம திருக்மிணிதேவி அருண்டேல் முதலி யோரின் அயரா முயற்சிக்ளினாலே தமிழ் நாட்டிலே பரதக்கலை மறுமலர்ச்சி ஏற் பட்டுவிட்டது. சதிர் பரத நாட் டி ய மாயிற்று தேவதாசிகள் குடும்பத்தினர் மட்டுமன்றிப் பிராமணர் உட்படப் பல சமூகப் பிரிவினரும் பரதக்கலையிலீடுபாடு கொண்டு கற்கலாயினர். இதன் தாக்கம் இலங்கையிலும் ஏற்பட்டது. 1934 லே வங்கக்கவியரசர் தாகூர் யாழ்ப்பாணத் திற்குத் தமது குழுவினருடன் வந்தார். அவருக்கு யாழ்ப்பாண மக்கள் மகத்தான வரவேற்பு அளித்தனர். நாடகங்கள், சாஸ்திரீய, கிராமிய இசை, நடனங்கள் முதலியனவும் இதிலிடம் பெற்றன. இவ ருடன் வந்தவர்களும் சில கலை நிகழ்ச் சிகள் அளித்தனர். இவருடைய வருகை யும் யாழ்ப்பாணத்திலே கலைகளுக்கு ஒர் ஊக்கமளித்தது. இதே காலப்பகுதியிலே தான் திரு. எம். எஸ். பரம் வட இலங் கைச் சங்கீத சபையினை சில நண்பருடன் சேர்ந்து 1935 உருவாக்கினார். இவரை விட திரு. ஏரம்பு சுப்பையா, கலைப் புலவர் நவரத்தினம், திருமதி மகேஸ்வரி நவரத் தினம், திரு. வீரகத்தி, திரு. எஸ். ஆர் இராசநாயகம், கலையரசு சொர்ணலிங் கம், திரு. டபிள்யூ. எம். குமாரசுவாமி,

திரு. ஏ. பி. நடராஜா, திரு. என். தம் பிரத்தினம் முதலியோர் யாழ்ப்பாணத் திலே பரதக்கலை மறுமலர்ச்சிக்கு முக்கிய மான பங்களிப்புகள் செய்தனர். இவர் களிலே திரு. எஸ். ஆர். இராசநாயகம் ஏற்படுத்திய நடனக்கல்லூரியின் பங் களிப்பு மிகக் குறிப்பிடற்பாலது. இதிலே திரு. ஏ. சுப்பையா நன்கு பிரபல்ய மடைந்தார்.
இந்த நுாற்றாண்டின் நாற்ப து களிலே புகழ்பெற்ற பரதக்கலைஞரான பூரீமதி பாலசரஸ்வதி, பந்தணை நல்லுார் ஜயலக்ஷமி பிரசித்திபெற்ற கதக்களிக் கலைஞர்களான கோபிநாத் அவரின் மனைவி தங்கமணி ஆகியோர் யாழ்ப் பாணத்திற்கு வரவழைக்கப்பட்டு நடனக் கச்சேரிகள் நடத்தினர். இதனாலும் பர தக்கலை இங்கு மேலும் புத்துாக்கம் பெற் றது. 27. 05. 1944லே யாழ்ப்பாணம் நகர மண்டபத்திலே நடைபெற்ற பூணூரீமதி பாலசரஸ்வதியின் நடனக் கச்சேரியினைப் பார்த்தற்குப் பெருந்தொகையான மக் கள் திரண்டனர். இந்நிகழ்ச்சியின் பின் அவர் ஒரு பேட்டியிலே கூறியதாவது. * யாழ்ப்பாணத்திலே எல்லாம் ஒஸத்தி தான். அவ்வளவு ஜனக்கூட்டம் கச்சே சிக்கு வருவதென்னா யாழ்ப்பாண மக் கள் கலைப் பிரியரென்றே கூற வேண் டும் என உணர்ச்சியுடன் கூறினார். 88 என்பதாகும். அவருடைய குழுவிலே தாயார் ஜெயம்மாளும், மிகப்புகழ்பெற்ற இசைக்கலைஞரும் அவரின் பாட்டியுமான வீணாதனம்மாளும் வந்திருந்தனர். பத் தணை நல்லுார் ஜெயலக்ஷமி பரமேஸ் வராக்கல்லுாரி வெள்ளிவிழாக் கொண் டாட்டத்திலே பங்கு பற்றுவதற்காக 1946 லே இங்கு சமூகமளித்துச் சிறப்பான பரதக் கச்சேரியினை வழங்கினார்.
Sap. gr. at Janusunt gali sair uas தடவைகள் இந்தியாவுக்குச் சென்று பரதக்கலையினையும், கதக்களியினையும் நன்கு பயின்று ‘கலாபவனம்’ எனும் நட னக்கலை நிறுவனத்தை 1956 லே நிறுவிக் கலைத் தொண்டுகள் புரிந்து வந்தார்.

Page 62
யாழ்ட்பாணத்திலுள்ள நடனக்கலை ஞர்களிடமிருந்து ஆரம்ப நடனப் பயிற் சியினை முடித் துக்கொண்டு, பின்னர் தமிழகத்திலுள்ள கலாக்ஷேத்திரம்முதலிய நிறுவனங்களிலும், வழுவூர் இராமையா பிள்ளை அடையாறு லக்ஷமன், தண்டா யுதபாணிப்பிள்ளை" போன்ற புகழ் பெற்ற தனிப்பட்ட கலை ஞரிடமும் பரதக்கலை பயின்ற கலை ஞர் பலர் இலங்கையில் இக்கலையினை இப்போது வளர்த்து வருகின்றார்கள். மேற்குறிப் பிட்டோரிலே தண்டாயுதபாணிப்பிள்ளை யும் அடையாறு லசுஷ்மனும் கலாக்ஷேத் திர நடனப்பட்டம் பெற்றுப்பின் பல ஆண்டுகள் அங்கு ஆசிரியர்களாகவும் பணிபுரிந்தவர்கள். முதன்முதலாக யாழ்ப் பாணத்திலிருந்து சென்று பூரீமதி ருக் மிணிதேவியின் கலாக்ஷேத்திரத்திலே பரத நாட்டிய "டிப்ளோமா" ப்பட்டம் பெற் றவர் திருமதி கமலா ஜோண்பிள்ளை (முன்னர் செல்வி கமலா புரூடி) ஆவர். இலங்கையிலுள்ள மூத்த பரதக்கலைஞர் களிலொருவரான இவர் கொழும்பிலே தான் பரதக்கலையினைத் தொடர்ந்து கற்பித்து வருகிறார். இவருடைய சிஷ்யர் கள் பலர் உள்ளனர். கலாக்ஷேத்திரத் திலே கற்றுப் பிரபல்யமானவர்களிலே திரு. சு. சத் தி ய லிங்க மும், திருமதி j56n)rr ச த் தி ய லிங் க மும், (முன்னர் செல்வி நீலா பாலேந்திரா ), அவர்களின் மூன்று புதல்வியரும் குறிப்பிடற்பாலர். இரு. சத்தியலிங்கம் அங்கு சங்கீதம் தன்கு கற்றவர்; ஏனையோர் பரதநாட்டியம் கற்றனர். திருமதி நீலா சத்தியலிங்கம் அந் நிறுவனத்திலே சில ஆண்டுகளாக நடன ஆசிரியையாகவும் கடமையாற்றிய வர் 87 இவர்கள் யாழ்ப்பாணத்திலும், பின் வெளிநாடுகளிலே குறிப்பாகச் சிங் கப்பூரிலே நடனக்கலையினைப் பயிற்று விக்கின்றார்கள். இவர்களின் முன்மாதிரி பலரைத் தூண் டி யு ள் ள தெனலாம். இயலிசைவாரிதி பிரம்மபூரீ வீரமணி ஐய கும் கலாக்ஷேத்திர நடனமாணவராவர். இவர் கோப்பாய் ஆசிரியர் பயிற்சிக் கலா சாலையில் நடன விரிவுரையாளராகக் கடமையாற்றி ஒய்வு பெற்றுள்ளார்.

இவரைப்போலவே திருமதி ஞானமணி செல்லையாவும் கலாக்ஷேத்திர மாணவி யாவர். இவரும் யாழ்ப்பாணத்திலே இளம் நடனக்கலைஞர் சிலரை உருவாக் கியவர்.கலாக்ஷேத்திரத்திலே கற்றோரிலே திருமதி வீலா செல்வராஜா குறிப்பிடற் பாலர். இவர் கல்லூரி நடன ஆசிரியை யாகவும், இராமநாதன் நுண்கலைப்பிரி வுப் பகுதிநேர நடன ஆசிரியையாகவும் பல இளங்கலைஞர்களை உருவாக்கித் தற்பொழுது கொழும்பிலே பணிபுரிகிறார். கலாக்ஷேத்திரத்திலே பயின்றபின், திருமதி திலகவதி கனகசபை கொழும்பிலே சில ஆண்டுகள் நடனம் கற்பித்துப் பின்னர் அவுஸ்திரேலியா சென்றுள்ளார். செல்வி சாந்தா பொன்னுத்துரை பல ஆண்டுகள் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழக இராம நாதன் நுண் கலைப்பிரிவிலே பிரதம நடன ஆசிரியையாகப் பணிபுரிந்து சிங் கப்பூர் சென்றுள்ளார். கலாக்ஷேத்திர நடனப்பயிற்சி பெற்றோர்களிலே திருமதி அ. தர்மராஜா, செல்வி ரேணுகா அம் பலவாணர் போன்றோரும் குறிப்பிடத் தக்கவர்கள். இவர்களை விட வேறு பலர் உள்ளனர்.
வழுவூர் இராமையா பிள்ளையிடம் நடனம் பயின்ற பலர் கொழும் பிலும், யாழ்ப்பாணத்திலும் உள்ளனர். கொழும் பிலுள்ளோரிலே திருமதி கார்த்திகா கணேசர், பூறிகாந்தம் சகோதரிகள் முதலி யோர் குறிப்பிடற்பாலர். கார்த்திகா கணேசர் பல ஆண்டுகளாக நடனப்பணி புரிந்து தற்போது இந் தி யா சென் றுள்ளார். பல நாட்டிய நாடகங்களைத் தயாரித்து அளித்துப் பாராட்டுப் பெற் றவர். பரதக்கலைபற்றி தமிழர் வளர்த்த ஆடற்கலைகள் (1969) கால ந் தோறும் நாட்டியக்கலை (1979) இந்திய நாட்டி யத்தின் திராவிட மரபு (1984), நாட்டி யக்கலையில் புதிய அலைகள் (1986) முதலிய நூல்களை எழுதியுள்ளார்.
யாழ்ப்பாணத்திலுள்ள வழுவூரார்
மானவர்களிலே திருமதி திரிபுர சுந்தரி யோகானத்தம் செல்வி மாலதி தர்மா,
46

Page 63
திருமதி கல்யாணி சுந்தரலிங்கம், செல்வி சுபாஷினி பத்மநாதன் முதலியோர் நன்கு குறிப்பீடற்பாலர். இவர்களிலே யோ. திரிபுரசுந்தரி பல ஆண்டுகளாக யாழ்ப் பாணத்திலே பல இளம் நடன மாண வர்களை உருவாக்கி அரங்கேற்றியவர். இவர்களின் நடனப் பங்களிப்புக்கள் இப் பொழுது பெரும்பாலும் கொழும்பிலே நடைபெறுகின்றன. செல்வி சுபாஷிணி த்மநாகன் நாட்டியக்கலை (1993), அருங் கலை ஆடற்கலை (1998) ஆகிய நூல்களை எழுதியுள்ளார்.
அடையாறு லக்ஷமணனின் மாணவர் களிலே திருமதி ஜயலக்ஷமி கந்தையா, திாமதி சாந்தினி சிவநேசன், திருமதி கிருஷாந்தி ரவீந்திரா முதலியோர் குறிப் பிடற்பாலர். இவர்களும் பல நடனக்கலை ஞர்களை உருவாக்கி வருகின்றனர்" திருமதி ஜயலக்ஷமி கந்தையா கொழும் பிலே நீண்டகாலமாக நடனம் கற்பித் தவர். வெளிநாடுகள் சிலவற்றிலும் நட னப்பணி புரிந்துள்ளார், திருமதி சாந்தினி சிவநேசன் தந்தையார் திரு ஏ. சுப்பை யாவின் நடனப்பணிகளைத் தொடருகி றார். இவர் தற்பொழுது கோப்பாய் ஆசிரியர் கலாசாலை நடன விரிவுரை யாளராகக் கடமை ஆற்றுகிறார். நட னம் பற்றிய சில கட்டுரைகள் எழுதியுள் ளார். திருமதி கி. ரவீந்திரா இராம தா த ல் நுண்கலைப்பிரிவிலே நடன விரிவுரையாளராகப் பணி புரிகிறார், யாழ்ப்பாணத்து நடன மரபுகள் பற்றி ஆராய்ச்சி செய்கிறார். பத்மபூரீ கே. என் தண்டாயுதபாணிப்பிள்ளையின் மான வர்களிலே செல்வி துவதிதா திருநாவுக்க ரசு, செல்வி கீதாஞ்சலி சிவாஜிதுரை போன்றோர் குறிப்பிடற்பாலர்.
இவர்களைவிட அநுபவமுள்ள நட னக்கலைஞர்களிலே கலைஞர் வேலானந் தன் திருமதி லீலா ஆறுமுகையா, திரு. ராஜரத்தினம். திரு. ய. தொம்மக்குட்டி, முன்னர் இராமநாதன் நுண்கலைப் பிரி விலே நடன விரிவுரையாளராகப் பணி புரிந்த திருமதி ப. உமாசங்கர், திருமதி

7
வாசு கி ஜெகதீஸ் வர ன் திருமதி விமலா யோகநாதன், திருமதி விஜயாம் பிகை இந்திரகுமார் காலஞ்சென்ற திரு. ம. கைலாசபிள்ளை, "கீதாஞ்சலி" திரு. நல்லையா முதலியோரும் பல கலைஞர் களை உருவாக்கியுள்ளனர். திரு. வேலா னந்தன் கூடுதலாகக் கதக்களிக்கே பங் களிப்புக்கள் பல செய்துள்ளார். திருமதி லீலா ஆறுமுகையா யாழ்ப்பாண நகரிலே பல நடன மாணவர்களை உருவாக்கிய வர். இவர்களைவிட மேலும் பல நடனக் கலைஞர் உள்ளனர் என்பதும் குறிப் பிடற்பாலது.
இந்த நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதி லே யாழ்ப்பாணத்திலே நடனக்கலை யினை வளர்ப்பதிலே ஈழகேசரி எனும் வார இதழின் பங்களிப்புகள் நன்கு குறிப்பிடற்பாலன. இதிலே பரதநாட்டி யச் சிறப்பு, பிரபல கலைஞர் பற்றிய குறிப்புகள், நடனக்கச்சேரி விமர்சனங்கள் அவ்வப் போது பிரசுரிக்கப்பட்டுள்ளன. யாழ்ப்பாணத்திலிருந்து வெளி வந் 岛町 வெளிவந்துகொண்டிருக்கும் ஈழநாடு, ஈழ முரசு, உதயன் போன்ற நாளிதழ்களும், கொழும்பிலிருந்து வெளிவந்த,வெளிவந்து கொண்டிருக்கும் வீரகேசரி, தினகரன், தினபதி, தினக்குரல் முதலிய நாளிதழ் களும் நடனம் பற்றிய செய்திகள், கட் டுரைகள், விமர்சனங்கள் முதலியவற்றை வெளியிட்டு வந்துள்ளன.
இந்த நூற்றாண்டு அறுபது, எழுபதுகளில் யாழ்ப்பாணத்திலேற்பட்ட நடனக்கலை வளர்ச்சியிலே யாழ்ப்பாண நுண்கலை மன்றத்தின் பங்களிப்புக்கள் குறிப்பிடத் தக்கவை. சில ஆண்டுகளாக இச்சங்கம் பல இசை, நடன நிகழ்ச்சிகளை ஏற் படுத்திக் கலைஞர்களை அறிமுகப்படுத் தியதுடன், கலைகள் பற்றி மக்கள் அறி வதற்கான வாய்ப்புக்களையும் ஏற்படுத்தி யுள்ளது. இவற்றுள் ஒன்று கலாக்ஷேத்திர நடனப்பட்டம் பெற்ற எட்டுக் கலைஞர் களைக் கொன் டு 1976 ம் ஆண்டு (10.10.1976) வீரசிங்கம் மண்டபத்திலே

Page 64
நடாத்துவிக்கப்பட்ட பரத நாட்டிய, கதக் களி நடன நிகழ்ச்சியாகும். 1974 லே இலங்கை அரசாங்கம் அழகி யற் கல்வி யினைப் பாடசாலைக் கல்வித் திட்டத் திலே சேர்த்ததன் மூலம் பாட சா லை மாணவர்கள் நடனம் கற்கும் வாய்ப்புக் கள் அதிகரித்துள்ளன. 1974ம் ஆண்டு ஜனவரியிலே யாழ்ப்பாணத்தில் கோலா கலமாக நடைபெற்ற நான்காவது உலகத் தமிழாராய்ச்சி மகாநாட்டை யொட்டி நடைபெற்ற கலாச்சார நிகழ்ச்சிகளிலிடம் பெற்ற பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் உள் ளூர்க் கலைஞர் பலர் சிறப்பாகப் பங்கு பற்றினர். இதனாலும் குடனக் கலையில் ஆர்வம் அதிகரித்தது.
தமிழறிஞரும், சேர். பொன். இராம நாதனின் மருமகனுமாகிய திரு. சு.நடேச பிள்ளை 1960ம் ஆண்டு தமது மாமனா ரின் நினைவாக நிறுவிய இராமநாதன் இசைக்கல்லூரி குறிப்பிடற்பாலது ஆரம்ப காலத்திலே பிரபல கர்நாடக இசைக் கலைஞர்களான மஹாராஜபுரம் விஸ்வ நாத ஐயர், அவருடைய மகன் சந்தானம் முதலியோர் இக்கல்லூரியின் அதிபர்க ளாக விளங்கினர். இக்கல்லூரி 1975ம் ஆண்டு இலங்கைப் பல்கலைக் கழக யாழ்ப் பாண வளாகத்தின் (இன்றைய யாழ்ப் பாணப் பல்கலைக்கழகம்) ஒரு பகுதியாக இணைக்கப்பட்டதுடன் புது மெருகும், சிறப்பும் பெற்றது; இராமநாதன் நுண் கலைக்கழகம் என அழைக்கப்படலாயிற்று. இங்கு சில ஆண்டுகளாக முதலிலே சங்கீத ரத்னம் எனும் பட்டமும், பல்கலைக்கழ கம் கையேற்றபின் கர்நாடக இசை பயின் றோருக்கு இசைக்கலைமணி (Diploma in Music) எனும் பட்டமும், பரத நாட் டியம், கதக்களி பயின்றோருக்கு நாட்டியக் as apapuaaf (Diploma in Dance) 676th பட்டமும் வழங்கப்பட்டுவந்தன. கடந்த நான்கு ஆண்டுகளாக இசைக் கலைமணி (Bachelor of Music ga og två 65 GOpavao sofo (Bachelor of Dance) JL L- iš 55 $ 35 TGIT கற்கை நெறிகளும் தொடக்கப்பட்டு, இவ்வாண்டு(1998)தொடக்கம் மேற்குறிப் பிட்ட இரு பட்டங்களும் (கலைமணி, கலைமாணி) வழங்கப்படவுள்ளன.

48
இதைவிட மட்டக்களப்பில் உள்ள விபுலானந்தர் இசை நடனக் கல்லூரியி லும் (1982), கொழும்பிலுள்ள அழகி யற்கலை நிறுவனத்திலும் பரதம் கற் பிக்கப்படுவது குறிப்பிடற்பாலது. மேலும், வட இலங்கை ச் சங்கீத சபையினர் இசைக்குப்போலப் பரத நாட்டியத்திற் கான கற்கை நெறிகளையும், பரீட்சைகளை யும் வகுத்துள்ளமை மேலும் பல மாணவர் கள் பரதம் பயில வாய்ப்பினை ஏற்படுத் தியுள்ளது. கோப்பாய் ஆசிரியர் பயிற் சிக் கல்லூரியிலே நடன ஆசிரியருக்கான பயிற்சி நெறி உள்ளது. நடனத் தேர்ச்சி பெற்ற கலைஞரிற் பலர் தமக்கெனத் தனித்தனியான நடன நிறுவனங்களை நடத்தி வருகின்றனர்.
இலங்கையின் பல பகுதிகளிலுமுள்ள பாடசாலைகள் சிலவற்றிலாவது ரதம் பயிலு த b கான வசதிகள் உள்ளன. இலங்கையிலும், இந்தியாவிலும் பரதம்
பயின்ற இலங்கையரில் ஒரு சாரார் இங்
கிலாந்து, பிரான்ஸ், ஜேர்மனி, சுவிஸ்ற் லாந்து, நோர்வே, டென்மார்க் ஐக்கிய
அமெரிக்கா, கனடா, மலேசியா, சிங்கப் பூர், அவுஸ்திரேலியா முதலிய நாடுகளி லும் நடனப் பணி புரிந்து வருகிறார்கள்.
இலங்கை வானொலி, தொலைக் காட்சி ஆகியவற்றிலும், பரதக்கலை பற்றிய பேச்சுக்கள், உருப்படிகள், விளக் கங்கள், கச்சேரிகள் முதலியன ஒரளவு இடம் பெற்று வருகின்றன. யாழ் ப் பாணத்திலே ஒருசில ஆண்டுகளுக்கு முன் "பண்ணும் பரதமும்" என்னும் சஞ்சிகை யின் சில இதழ்கள் வெளிவந்தன. திரு. சிவபாலன் இதன் ஆசிரியராக விளங்கி னார். பல்லவி எனும் இசை, நடன சஞ் சிகையினை திரு. டபிள்யூ. எஸ். செந்தில் நாதன் ஆலாபனா எனும் இசை நடன சங்கத்தின் சார்பாக, அதன் ஆசிரியராக வெளிபிட்டு வந்துள்ளார் வி. சிவசாமி கலாமஞ்சரி (1983), பரதக்கலைமாமுனி பூரீமதிருக்மிணிதேவி அருண்டேல் (1936), பரதக்கலை (1988), தென்னாசியக் கலை

Page 65
வடிவங்களில் நாட்டிய சாஸ்திர மரபு (1994), முதலிய நூல்களையும், பல கட்டுரைகளையும் எழுதியுள்ளார். கலா நிதி சபா. ஜெயராசா பரத நாட்டிய அழ கியல் (1998) எனும் நூலினை எழுதி உள்ளார். இராமநாதன், நுண்கலைக் கழகத்திலே பரதநாட்டியம் - பயின்று, நாட்டியக்கலைமணிப் பட்டமும் பெற்று நடன ஆசிரியர்களாகப் பணிபுரியும் திரு மதி. யசோதரா விவேகானந்தன் அழகி யற் கல்வி - பரத நாட்டியம் (1992), என் னும் நூலினையும், திருமதி. ஞானசக்தி கணேசநாதன் பரத நாட்டிய அபிநயம் எனும் நூலினையும் எழுதியுள்ளனர்.
யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தின் முன்னாள் இந்து நாகரிக விரிவுரையாள ரும், தற்போது தஞ்சாவூர் தமிழ்ப் பல் கலைக்கழக இசைப் பேராசிரியையாக விளங்குபவருமாகிய முனைவர் ஞானாகு லேந்திரன், பழந்தமிழர் ஆடலில் இசை, பரத நாட்டியத்தில் தமிழிசைப் பாடல்கள் (1994) ஆகிய நூல்களையும், சில கட் டுரைகளையும் எழுதியுள்ளார்.
கலாக்ஷேத்திர நடனப் பயிற்சி பெற்ற வரும், இலங்கையின் புகழ்பெற்ற இசை, நடன வித்தகருமாகிய இயலிசை வாரிதி ந, வீரமணி ஐயர் மூத்த நடன ஆசிரி யர்களில் ஒருவராவார். பாடசாலை மட் டத்திலும், ஆசிரியர் பயிற்சிக் கலாசாலை மட்டத்திலும் பல நடன மாணவர்களை உருவாக்கியவர். இவரின் நடனப் பணி களிலே நடன நாடகங்கள் சிறந்த ஆக் கங்களாகும். கலாக்ஷேத்திரம் நடன நாட கங்களுக்குப் புகழ் பெற்றதாகும். இந் நிறுவனத்திலிவர் பெற்ற கலைப்பயிற்சி இவருக்கு இவ்வாற்றலை வளர்த்திருக்க லாம். பெருந்தொகையான நடன நாட கங்களை எழுதிப் புகழ்பெற்றுள்ளார். இசையிலும், நடனத்திலும் சிறந்ததேர்ச்சி பெற்றவராகையால் இவரின் ஆக்கங்கள் சிறந்த தரமுடையவை. மேலும் நடனத் திற்கான பல சிறந்த சாஹித்தியங்களை யும் இவர் இயற்றியுள்ளார். தாமே ஒரு

சிறந்த இசை, நடன வித் துவானாக விளங்குவதோடு உள்ளூர்க் கலைஞர் பல ரின் பயன்பாடுகளுக்காகத் தொடர்ந்து பல ஆக்கங்களை அளித்துவரும் அமுத சுரபியாகவும் இவர் விளங்குகின்றார். இவர் நடனம் பற்றிய சில கட்டுரைகளும் எழுதியுள்ளார். சிலகாலமாக இராம நாதன் நுண்கலைக் கழகப் பகுதிநேர விரி வுரையாளராகவும் பணிபுரிந்துவருகிறார்
கலாக்ஷேத்திர நடன டிப்ளோமாப்" பட்டம்பெற்றவர்களில் ஒரு வ ரா கிய செல்வி சாந்தா பொன்னுத்துரை ஏற் கனவே குறிப்பிட்டவாறு இராமநாதன் நுண்கலைக் கழகத்திலே பல ஆண்டுகள் விரிவுரையாளராகப் பணிபுரிந்தவர். இவரி பம்பாயில் நடனத்திலே முதுகலைமாணிப் பட்டம்பெற்றவர். நடனக் கலையில்முதன் முதலாக முதுகலைமாணிப் பட்டம்பெற்ற இலங்கைத் தமிழர் இவரே. இவர் சுவா தித் திருநாள் மஹாராஜாவின் நடனப் பணிகள் பற்றி ஆய்வுக் கட்டுரையினை யும், வேறு சில கட்டுரைகளையும் எழுதி uqasiren nrrit.
ஏற்கனவே குறிப்பிட்டவாறு பேராசி ரியர் கா. சிவத் தம் பி சங்க நூல் கள், சிலப்பதிகாரம், மணிமேகலை முதலி யன குறிப்பிடும் நடனங்கள்பற்றி ஆராய்ர் துள்ளார். இவர் நடனம்பற்றிச் சில கட் டுரைகளும் எழுதியுள்ளார். கலாநிதி சி. மெளனகுரு, திருமதி ப. உமாசங்கர், நலாலியூர் நா. சச்சிதானந்தன் முதலி யோரும் நடனம் பற்றிச் சில கட்டுரைகள் எழுதியுள்ளார்.
கலாக்ஷேத்திரத்திலும், அடையாறு லக்ஷமணனிடமும், வேறு சிலரிடமும் பர தம் கற்ற சிங்கள கலைஞர் சிலர் அத னைத் தொடர்ந்து கற்பித்து வருகின்ற னர், முதன் முதலாகக் கலாக்ஷேத்திரத் திலே பயின்று "டிப்ளோமாப்" பட்டம் பெற்ற சிங்களக் கலைஞர் திருமதி பத் மினி தஹநாயக்க ஆவர். இவரைத் தொடர்ந்து வேறுசில சிங்களக் கலைஞ

Page 66
கும் பரதம் பயின்று, சிங்கள மக்கள் மத்தியிலே பரதக் கலையினைக் கற்பித்து வருகின்றனர்.சிலர் தம்முடைய மாணவி களின் அரங்கேற்றங்களையும் நட த் தி வருகின்றனர். எ டு த் துக் காட்டாகத் திருமதி மிராண்டா நேமவத்தவின் மான விகளான பிரீதிஉடகம, யமுனாமல்ல ஆகியோரின் அரங்கேற்றம் 1980 லும், திருமதி பத்மினி த ஹநாயக்கவின் மாணவி விஜபு லியவி0ழசிங்கவின் அரங்கே ற் றம் 1987லும் கொழும்பிலே நடைபெற்றன. 1981லே திருமதி கமலா ஜபதிலக என் பவர் முதன் முதலாகச் சிங்கள நாடகத் திலே பரத நாட்டிய நுணுக்கங்களைப் பயன்படுத்தியுள்ளார். மேலும் செல் வி சுமங்கலி ஒபயசேர போன்ற வேறு சில கலைஞரும் உள்ளனர், அடையாறு லகங்
~@L१é @
Ol. Monier Williams, A Sanskrit En
02. கல்யாணசுந்தரையர் (பதிப்பு), பரதே யுடன், அடை
O3, Guofiug u. It 04. விசுவநாதையர் (பதிப்பு) மகா காராதி எனு 1985, ւյ. 35:
05. * 》 மேற்படி ப. 5
06. Rukminidevi Arundale, Spiritual
Sunil Kothari, Bombay, 1979,
07. Padma Subrahmanyam, Bharata's
07. (அ) த. பாலசரஸ்வதி, டாக்டர் ராக
U. 20.
08. Tamil Lexicon, Vol. III, Part II, 09. Padma Subrahmanyam, op. cit., 10. Ibid, Føst
. bid,
2. Parathasarathy T. S., Bharata Na Madras, 19

மணன், திரு எஸ். கே. ராஜரத்தினம் பிள்ளை ஆகியோரிடம் பரதம் பயின்ற பிரிதி கணேகொடேயின் அரங்கேற்றம் 1988லே கொழும்பில் நடைபெற்றது. கலாக்ஷேத்திரத்திலே நான்கு ஆண்டுக ளாகப் பயின்று நடனத்திலே டிப்ளோ மாப் பட்டம் பெற்ற செல்வி. லகரிக சுரங்கி ராஜபக்ஷவின் அரங்கேற்ற ம் 1997ம் ஆண்டு மே மாதம் கம்பஹவில் நடைபெற்றது. திருமதி வாசுகி ஜகதீஸ் வரனின் மாணவியான செல்வி நதீகா மாரசிங்காவின் அரங்கே ற் றம் மிக
அண்மையில் கொழும்பிலே நடைபெற் றது. இவ்வாறு சமகாலத்திலே சிங்களக் கலைஞர் சில ர் பரதக்கலையிலே ஈடு பட்டு வருகின்றனர்.
றிப்புகள்
glish Dictionary, Oxford, 1960, P. 747.
சேனாபதீயம் மூலமும் உரையும், குறிப்புரை
unt gy, 1944, J. 5
பரத சூடாமணி எனும் பாவராகதாள சிங் ம் அபிநய தர்ப்பண விலாசம், சென்னை 360 مس۔ 9
Background, Bharata Natyam, Ed. by P. 3.
Art Then and Now, Madras, 1979, P. 36
வன் வே, பரதநாட்டியம், சென்னை, 1959,
Madras, 1982, P. 1257
P. 88
ாராக் கச்சேரி சதிர்க்கச்சேரியாயிற்று
tyam and allied Dalaces, of South India, 85,
50

Page 67
3.
4.
5.
6.
17.
18.
19.
20
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31
32.
33.
34.
Ibid.
Sidharani Raghupathi, Bharata Na Proceedings of the Fifth Internatio Vol. I, Section 4, Madras, 1981,
"ரம்பே ஊர்வசி ரமணிய ரெல்லரு Parathasarathy T. S., op. Cit. a) Natarajan B., The City of Cos b) JMA, Wol. xivil, Madras, 198
கலியாணசுந்தரையர், மே. கு. நூ. பு அ) இவை முறையே பரதர் கூறும் சிரு (அழுகை), ரெளத்ர (வெகுளி), வீர (இளிவரல்), அற்புத (மருட்கை) (ந
Ari Darom, Bharata Natya as a "S BTCM. January - June 1980, P. 1:
ராகவன் வே. நாட்டியக்கலை, செ Padma Subrahmanyam, op. cit, P Margaret N. E. Doubler, Dance - 1
Varadpande M. L., Ancient Indian
1981, P. 3
Ibid.
Premalatha S., History of Indian Fifth International Conference Semi Madras, 1981, P. 5-6 Kapila Watsyaysn, Classical Indian ) Delhi, 1979, P.
aVt) Ibid, P. 292 Varadpande M. L., op. cit. P.
, Ibid, P. 28
bid, P. 83
Kapilla Vatsyayan, op. cit", P. 30
Varapande M. L., op. cit. P. 92
ராகவன் வே. மே, கு. து. ப.
பவுன்துரை இரா. தமிழக பாறை
மேற்படி

tyam, The Dance Art of the Tamils, nal Conference Seminar of Tamil Studies
P. O2
செந்நதி, பரத நாட்டிய கல்நடிசேய்"
smic Dance, New Delhi, 1974, P. 95
P. 128-129
J. 2.
ங்கார (உவகை), ஹால்ய (தகை), கருணை (பெருமிதம்), பயானக (அச்சம்), பீபத்ஸ் ா, சா 6, 15) என்பனவாம்.
Symbolic expression of Saiva Siddhanta, 34
ašrap67, 1974, Lu. 45
77
A Creative Experience, USA, 1957, P. 5-6
and Indo - Greek Theatre, New Delhi,
Musi Instruments, Proceedings of the nar of Tamil Studies, Vol. I, Section 4,
Dance in Eliterature and the Arts, New
29-292
34
6
ஓவியங்கள், சென்ளை, 1986, (v. 120

Page 68
35.
Padma Subrahmanyam, Inscriptions
Vol. Lii,
36. 9 மேற்படி
37, i P9 p, to 38. வித்தியானந்தன் சு. தமிழர் சால்ட
39. p
4() J P 41. Saskia Kersenboom Story, Nitya 42. திருதாவுக்கரசு க. த. திருக்குறள் நீதி 43. Sivathamby K., Drama in Ancient 44, Zoete Beryl de, The other Mind, 15. Padma Subrahmanyam, Natya Sas
Madras, 1980, P. 89-90 46. Ranga Ramanuja Iyyangar, History
1972, P. 29-40.
47. மாதவி ஆடிய பதினொரு ஆடல்க
நட்னம் ஆடிய தெய்வம்
அ) அல்லியம் - கண்ணன்
ஆ) கொடுகொட்டி - சிவபிரான் இ) குடைக்கூத்து - முருகன்
ஈ) குடக்கூத்து - கண்ணன் உ) பாண்டரங்கம் - சிவபிரான் as Epi - கண்ணன்
48. Padma Subramanyam, The Sadyr
49.
5J.
51.
52.
53.
June 1977, P. 248.
Sivaramamurti C.. Nata raja in Ar
1974, Pl 16.
சிவசாமி வி , பரதக்கலை, யாழ்ப்ப
Padma Subramanyam, Sculptured and Ed. by R. Nagaswamy, Madras.
Nilakantasastri K. A,, A History c
அ) சிவசாமி வி மே. கு. நூ. ப.

in Tamil Nadu relating to Dance, JMA, Madras, 1981, P. 122
23
1. சென்னை, 1985, ப. 30.30
ւմ. 334-338
L. 36-334
Sumangali, Delhi, 1987, P. 16 தி இலக்கியம், சென்னை, 1977, ப. 10-121 Tamil Society, Madras, 1981, P. 379ff London, 1953, P. 149
tra in the Tamil Soil, JMA, Vol. Li,
of South Indian (Carnatic) Music, Poona
ளும், அவற்றை ஆடிய தெய்வங்களும்
நட்னம் ஆடிய தெய்வம்
எ) துடி - முருகன் ஏ) கடையம் இந்திராணி ஐ) பேடு காமன் ஒ) மரக்கால் கொற்றவை 69) TGosu திருமகள்
Style of Bharata Natyam, BTCM, January
t Thought and Literature, New Delhi
farth. 1988, J. 23 - 2.
Inscribed Karanas, Seminar on Inscriptions
f South India, Oxford, 1955, P. 192.
39 حس> 39
2

Page 69
54
S5.
56.
57.
58.,
59.
60.
61.
62.
63.
64.
6S.
66.,
67.
68.
69.
70.
7.
72.
ii) Siva samy V., Natyasastra Tradit Cola rule, JMIA, Vol. XLVIII, N
Mahalingan T. V., Administration a
E
bid. P. 43
ge Ibida P. 46. ... bid. P. 72
婚数 Ibid. pp 72-7:
bid P. 73
விசுவநாதன் நா., "பதினேழாம் நூற்ற The Journal of the Tanjore Mahara Vol. XXXV., No. 1, 2 and 3, 1985
i) JMA, Vol. XLVIII, Madras, 9 ii) JMA, Vol. XLVI, Madras, 1975,
விசுவநாதன் Br., மே. கு. ப. 1
மே. கு. ப. 2
驗象 மே. (e. s
மே, கு. ப. 6 -
Bhuvaragan N. P. Heritage of Bha Ed. by Gowri Kuppuswamy and M
பாலசரஸ்வதி த. ராகவன் டாக்டர் வே. மே. கு
Padma Subrahmanyam, Bharata's A
Krishna lyar E., Bharata Natya and
Zvelebil Kamil, Davadasi as the au
Madras, 1987, P.
bid.
Ibid. P. 55.

ion in Tamilakam during the period of Madras, 1987, pp. 76-90,
ind Social life under the Vijayanagar mpire, Part II, Madras, 1975, P. 83
ாண்டில தஞ்சையில் பரதநாட்டியக்கலை jah Serfojis Sarasvati Mahal Library,
PP. 1 - 26
77, pp. 139 - 150 , pp, 68 - 95
7
rata Natya, Indian Music - A Perspective . Hariharan, New Delhi, 1980, P. 165.
5, 15մ, 3 Լյ» 11 ծ
t Then and Now, Madras, 1979, P, 84
other Dances of Tamil Nadu, Baroda, p29
thor of a Tamil Novel, JIAS Vol. W. I.
53.

Page 70
73.
74.
76.
77.
78
79.
89.
8 .
82.
83.
84.
85.
86.
87.
கல்கி, சென்னை, 14-12-95, ப. 12
Saskia, Kersenboom Story
ib Tirutani Koyil Sampradaya, Jl ii) Samskaras of the Davadasis, JIA
Saskia Kersenboon Story, Nityasu. findia, Delhi, 1987.
Para navitana S. (Ed. and Tr). EZ, t
| bin Batuta, The Rebla (Tr. by. M
தினகரன் (நாளிதழ்), கொழும்பு, 2.
Makullgluwa W. B., Dances of Cey
Saraghchandra B.R., The Folk Dr
99 bid.
பொலன்னறுவையிலுள்ள வானவன் றின்படி அங்கு தேவரடியார் நந்தா Krishna Sastri (St) South Indian I
Sarachchandra E. R. , oicp. t..., P., l
Op bid.
கங்கைமுத்துப்பிள்ளை, நடனாதி வாத் மகா வித்துவான் நெல்லையப்பிள்ை அம்பலவாணநாவலர் முன்னிலையில்
ஈழகேசரி (வார இதழ்), யாழ்ப்பாண
Sarada S, Kalaksetra Rukminidevi,

AS. vol. 5 no. 2, Madras, 1988, pp. 47-57 S, Vol. 3, No. 2, Madras, 1986. pp. 45-57
mangali, Devadasi Traditipn ia South
vol. III London, 1943, pp. 19 - 196,
. Husain), Baroda, pp. 223 - 224.
2-03 - 1982, ty. ,
lon, Ceylon, P. 32.
ama of Ceylon, 1966, P, 15.
மாதேவி ஈஸ்வரத்திலுள்ள கல்வெட்டொன்
விளக்கு எரித்தமையினை அறியலாம். nscriptions, vol. iv, Madras, 1924, p 490
ہ۔ ...-ۂ
6
யரஞ்சனம், பூநீ அனவரதர் சன்னிதானத்து ள அனுமதிப்படி யாழ்ப்பாணம் பூரீலg
பரிசோதித்து, திருநெல்வேலி, 1893,
b. 4-6-1944, U. S.
Madras, 1985, P. 60.

Page 71
இயல் மூன்று
கதக்கள்
தென்னாசிய சாஸ்திரீய நடனங்க ளிலிது தென்னிந்தியாவிலுள்ள கேரள மாநிலத்துக்குரிய சிறப்பான நடனமாகும். உண்மையில் இஃது ஒரு நடன நாடக மாகும்" சுதக்களி எனில் கதை கூறும் நாடகம் அல்லது நடன நாடக வடிவி லான கதை எனப்பொருள்படும். இஃது சமயச்சடங்கு சார்பான நாடகமாகும். "இது ஒரு சமயச் சடங்கு போலவே நடத்தப்படும். இதனுடன் தொடர்புள்ள அனைத்தும் சமய முக்கியத்துவம் வாய்ந் த  ைவ ய ர கும்" என இக்கலையினை வெளி உலகிற்கு அறிமுகம் செய்தவர் களிலே பிரபல்யமான கே. பரதஐயர் குறிப்பிட்டு உள்ளார். 2 'கதக்களியிலே சடங்கிற்கான நாடகம், நடனம், ஊமை p5 russiè i Pantomime), FuDuLuišggð5 na 6Tr ஊக்கம், பெளராணிகமரபு ஆகியன அடங்கியுள்ளன" என ஜுலஜனியோ பர்பரா என்பவர் இதற்கு வரைவிலக் கணம் கூறியுள்ளார். 3 (இதனைப்பார்க் கும் ஒருவர்) திடீரெனத் தமக்கு முற்றி லும் புறம்பான ஒர் உலகிற்குக் கொண்டு செல்லப்படுபவர். அவ்வுலகம் அமானு ஷிக இயல்பு மிக்க கவர்ச்சி, நாடக இயல்பு, (உணர்வு) வெளிப்பாடு கொண் டிலங்கும்" என எம். கே. கே. நாயர் இதுபற்றிக் குறிப்பிட்டுள்ளார். 4 இசை, பாட்டு, நடனம் ஆகியவற்றுடன் கூடிய ஒர் ஊமைநாடகம் போலவே இது மிளிர் கின்றது" என ஜி. வேங்கடாசலம் கூறி உள்ள பார். இஃது ஒரு தனிச்சிறப்பு வாய்ந்த கலை வடிவமாகும். நடிகர்கள் ஒரு வார்த்தையும் பேசாமலே கை முத் திரைகள், அங்க அசைவுகள், தாளத்திற் கான பாத அசைவுகள் சாதுரியமான ஒப்பனைகள், கீரிடம், பொருத்தமான இசை, பாட்டு முதலியன மூலம் மஹா பாரதம், ராமாயணக்கதைகள் அனைத் தையும் பார்வையாளருக்குப் புலப்படுத்

தலாம்" ே இவற்றையன்றி ப ல் வேறு சொற்கள், அடைமொழிகள், தெய்வங் கள் மனிதர்கள் செயல்கள் அனைத்தி னையுமே புலப்படுத்தலாம். இதிலுள்ள கை முத்திரை வளம் நன்கு குறிப்பிடற் பாலது. 8 இது திறந்தவெளி அரங்கிற் குரிய ஒரு கலைவடிவமாகும். கோவிற் கலையாகவும் மிளிர்ந்து வந்துள்ளது. இதன்பல்லியத்திலே பாட்டுக்காரர், மத் தளக் கலைஞர், செண்டைக்கலைஞர், சல்லாரி போடுபவர் முதலியோர் குறிப் பாக இடம்பெறுபவர். 9 இது நீண்ட நேரமாக முன்னிரவு 9 மணி தொடக்கம் விடியற்காலை 6 மணிவரை நடைபெற்று வந்துள்ளது. 10 இக்காலத்தில் இதன் கால அளவு நன்கு குறைக்கப்பட்டுள்ளது. மனித உடலசைவுகளும் தாளத்திற்கேற்ற கால்களின் செயற்பாடுகளும் இந் தி ய நடனங்களிலே மிக முக்கியமான இடத் தினை வகிக்கின்றன. இவை மனித உடம்பின் அழகி னை நன்கு புரிந்து கொண்ட அறிவின் அடிப்படையில் அமைந்துள்ளன. கதக்களி இதற்கு ஒரு சிறந்த எடுத்துக் காட்டாகும்.
ஏனைய இந்திய சாஸ்திரிய நடனம் களுக்குப் போலப் பரதரின் நாட்டிய சாஸ் திரம் இதற்கான பிரதான நூல்களி லொன்றாகும். பரதரைக் கூடுதலாகப் பின்பற்றும் கலை வடிவங்களிலிதுவும் குறிப்பிடற்பாலது. இதன் நடன. நாடக இயல்புகள் குறிப்பாக நாடக இயல்புகள் பரதரின் நூலுடன் நெருங்கிய தொடரி புள்ளவை. இதிலுள்ள பாத்திர வாரிப்பு, ரஸங்கள், நிற அடிப்படையிலான பூச் சுக்கள் மூலம் பாத்திரங்களின் குண இயல் புகளை வெளிப்படுத்தல் முதலியன குறிப் பிடற்பாலன. ஹ ஸ் த ல கூடி ண தீ பிகா போன்ற நூல்களும் குறிப்பிடத்தக்கவை. இவை சம்ஸ்கிருதத்திலும்,கேரள மாநிலத் திற்குரிய மலையாளத்திலும் உள்ளன.

Page 72
* ユ
தென்னிந்தியாவிலே நிலவி வந்துள்ள பல்வேறு அரங்கக் கலைகளின் நீண்ட காலச் சேர்க்கையினதும், வளர்ச்சியின தும் உச்ச நிலையினைக் கதக்களி சுட்டு விறது” எனவும் "இது பரத நாட்டியம் போன்று தனிக் கலைஞரின் ஆட்டமன்று: கதக் போன்று மன்னர் அவை நடன மன்று; மணிப்புரி போன்று உணர்ச்சி பூர்வமானதும் அன்று கதக்களியின் மிகக் குறிப்பிடத்தக்க அமிசம் அதன் நாடக வியல்பே. இதிலே கடவுளர், மனித வீரர், ராக்ஷதர், ஆவிகள் ஆகியோர் பலவித Fir&diff ஆடைகளிலும், தலையலங்காரன் களுடனும் தோன்றுவர்; நன்மைசெய்வர்; அச்சத்தினை ஏற்படுத்துவர்; இவர்கள் பிரத்தியேகமாகப்பெளராணிகக் கற்பனை யுலகிற்கு உரியவர்கள்” எனவும் பிரபல கலைஞர் கபிலா வாத்ஸ்யாயன் குறிப் பிட்டுள்ளார். m
மிகப்பழைய காலந்தொட்டு இந்தியா வின் தென்மேற்குக் கரையோரமாயுள்ள கேரளமாநிலத்தில் நிலவிய பல நடனமரபு களிலிருந்தே இந்த நாடக பாணி உருவா கிற்று. பழைய காலத்திய நாடகமாகிய சாக்கியர் கூத்தின் இருப்பிடமாகக் கேர ளம் (பெரும்பாலும் பழைய சேரநாடு) விளங்கிற்று, இக்கூத்துப் பற்றிய குறிப்பு கள் பழந் தமிழிலக்கியத்தில் சிறப்பாகச் சிலப்பதிகாரத்திலே காணப்படுகின்றன. சேர மன்னருடன் தொடர்புற்றிருந்த கோவில்களில் இக்கூத்துக்கள் அடிக்கடி ஆடப்பட்டு வந்தன. வரலாற்று ரீதியிலே நோக்கும்போது இக்கூத்துக்கள் சம் ஸ் கிருத, மலையாள நாடகங்களிலிருந்து தோன்றியவை. இவற்றுட் சில இன்றும் அரிதாக நிலவுகின்றன. கூத்துக்களின் பிற்பட்ட வடிவத்திலே பல புதுமைகள் இடம்பெற்றன. இப்புதுமைகளிற் சில சமகாலக் கதக்களியிலும்.உள்ளன.
W திரயாட்டம், காளியாட்டம் போன்ற தென்னிந்திய ஆட்டங்கள் இக்குறிப்பிட்ட கலைப்பாணியின் தோற்றத்திற்குப் பங் களிப்புச் செய்துள்ளன. கேரளத்தின் சில பகுதிகளிலின்றும் ஆடப்பட்டுவரும் கூடி

S6
--maw
su
யாட்டம் அதன் சிறந்த உயிரோட்டமான முகாபிநயத்திற்குப் பேர் போனதாகும், இவ்வடிவத்திலே தான் சம்ஸ்கிருத நாட கங்கள் நடிக்கப்பட்டன. கூடியாட்டத்திலே விதூஷகன் மிக முக்கியமான ஒரிடத்தை வகித்தவன். கதாநாயகன் பேசும் செம்மை யான சம்ஸ்கிருதத்திற்கும், பார்  ைவ யாளர்/கேட்போருக்குத் தெரிந்த பிராந் திய மொழி அல்லது கிளை மொழிக்கும் இடையிலுள்ள இடைவெளியை நீக்கி ஒற் றுமையினை ஏற்படுத்தல் இவரின் கடமை யாகும். இக்கலை வடிவங்கள் அனைத்தி லும் நடிகனே வசனங்களைக் கூறி, அவற் றிற்கான ஆங்கிகாபிநயத்தினைப் புலப் படுத்தினரின், இடையிடையே பாட்டுக் காரர் சிறிது நேரம் தூய இசையினை வழங்கினார். ஆனால் வாசிக, ஆங்கிக அபிநயங்களையும் அதே நடிகனே பெரும் பாலும் செய்து காட்டினான். கேரளத்
லே நிலவும் வேறு ஆட்ட வகைகளில் குறிப்பாகத் திரயாட்டத்திலே பகவதி அம்மன் கூவி அழைக்கப்படுவர். இதிலே நடிகன் வசனங்களைப் பாடிலன். ஆனால் இந்நடனம் மிக விரிவான ஒப்பனையுடன் கூடியதாகப் பெரும்பாலும் சமயக் கிரியை சார்புடையதாகும்,
திரயாட்ட அசைவுகள் பொருளற்ற தூய நிருத்த முறைகளைக் கொண்டவை. முகமூடிகள், முகத்திற்கு ஒப்பனைசெய் தல் இந்நடனங்களுக்குப் பொதுவானவை. இவை அம்மனின் பல்வேறு வடிவங்களுக்கு வணக்கமாகச் செய்யப்பட்டுவந்தன. குறிப் பாக முடியேத்து, கோலம்துள்ளல் போன்ற வடிவங்கள் கதக்களியின் இன்றைய வடி வத்திற்குவழிகோலியுள்ளன. இந்தடணங் களிலுள்ள சில முறைகளிலே மிக விபர
மான ஒப்பனைக்குரிய முன்னோடிகளைக்
காணலாம். இதற்கான மூன்றாவதும், இறுதியுமாகக் கேரளத்திலுள்ள கிராமிய மரபிலான போர் தொடர்பான பல நட னங்கள் குறிப்பிடற்பாலன. இ ன் றும் கேரளத்திலே போர் நடனங்கள் உள்ளன. களரிகள் அவற்றின் சாகஸங்களுக்குப் பேர்போனவை. கதக்களி நடனக்காரரின் சிறந்த உடற்பயிற்சி, வருடும் முறை, பிர

Page 73
மிக்கத்தக்க கால் நீட்டல்கள், துள்ளல்கள் பாய்ச்சல்கள் முதலியவற்றின் நுட்பங்கள் ஆரோக்கிய ரீதியிலான சாகலங்கள் முதலி யன உள்ளிட்ட பல்வேறு நாடகக் காட்சி களிலிருந்து கதக்களியில் இவை ஒன்று சேர்க்கப்பட்டுள்ளன.
கூத்துக்கள், துள்ளல்கள், ஆட்டங்கள், பகவதி, காளி ஆகியோரின் வடிவங்கள் சமகாலக் கதக்களியின் அம்சங்களுக்குப் பங்களிப்புக்கள் செய்திருந்தாலும் அது ஒரு சுதந்திரமான, மிக உயர்ந்த சாஸ் திரீய நடன நாடகமாகக் கி. பி. 17ம் நூற்றாண்டிலேயே எழுந்தது, இரு மன் னர்களே கதக்களியின் இன்றைய வடிவத் தினை அளித்துள்ளனர்" கி.பி. 17ம் நூற் றாண்டிலே கள்ளிக்கோட்டை அரசனான சமோரினே இதனைத் தொடக்கினான் எனக் கருதப்படுகின்றான். கிருஷ்ண பக்த னான இவன் 'கிருஷ்ணாட்டம்" என அழைக்கப்படும் நாடகங்களை எழுதினான். இவை உண்மையாகவே ஜயதேவரின் தனி உணர்வுப் பாடல்களான அஷ்டபதிகளின் மறு படைப்புக்களாக உள்ளன. கிருஷ் ணாட்டம் நாடகங்கள் ஒவ்வொரு நாளும் கிருஷ்ணனின் வாழ்க்கையின் பல்வேறு நிகழ்வுகளில் ஒன்றைச் சித்திரிப்பனவாகத் தொடர்ந்து எட்டு தாட்களுக்கு இடம் பெறும்.
கள்ளிக்கோட்டை அரசனான சாமோ ரின் திருவாங்கூருக்குத் தனது கலைஞர் குழுவினை அனுப்ப மறுத்ததன் விளை வாகவே கோட்டாரக்கார அரசன் ராம னாட்டத்தை எழுதினான் எனவும், இது ராமனைப் பற்றிய தொடர்ச் சி யான எட்டு நாடகங்களை க் கொண்ட து எனவும் கூறப்படுகி ன் றது. இராம னாட்டம் சம கால க் கதக்களியின் உண்மையான முன்னோடியெனக் கருதப் படுகிறது. கிருஷ்ணாட்டத்தில் சம்ஸ்கிரு தமே நன்கு பயன்படுத்தப்பட இராம னாட்டத்திலே மலையாளமே நன்கு பயன்படுத்தப்பட்டது. கோட்டாரக்கார ராஜா அமைத்த நடன நாடகத்திலே நடிகர் தத்தமக்குரிய பகுதிகளைப் பாடு

வதற்குப் பதிலாகப் பாடப்படும் பாடன் களுக்கு மிக விரிவான ஆங்கிகாபிநயம் செய்தலையே விரும்பினர். இவ்வரசரின் முயற்சிகளுக்குக் கேரளத்திலே வாழ்ந்த பிற எழுத்தாளர் குறிப்பாக இரயி அம் மான் தம்பி மேலும் பல்களிப்புக்கள் செய்தனர். இவர் கீசகவாதம், தகூடி யாகம், சீதாஸ்வயம்வரம் ஆகிய மூன்று நாடகங்களை எழுதினார். தம்பியைத் தொடர்ந்து மேலும் பலர் கதக்களிக் கான நூல்களை எழுதினர். இம்மரபு தொடர்ந்து நிலவிற்று. மலையாள எழுத் தாளர் பலர் கதக்களி நாடகங்கள் எழு துவதற்குத் தூண்டப்பட்டனர். இப்பிர தேசத்தின் - கேரளத்தின் இரு முக்கிய மான அம்சங்களைக் குறிப்பிடாமல் சதக் களி வரலாற்றினைப் பூரணமாக்க முடி யாது. முதலாவதாக கீதகோவித்தத்தின தும் பிற  ைவ ஷ் ன வ நூல்களினதும் செல்வாக்கு நன்கு நிலவிற்று. வைஷ்ண வம் பரவியதோடு மலையாளத்திலே வள முள்ள இலக்கியம் வளர்ந்தது. இது சம்ஸ் கிருத நாடகத்துடன் அக்கம் பக்கமாக நிலவிற்று: நாட்டிய தர்மி மரபிலுள்ள சம்ஸ்கிருத நாடகங்கள் போல இதுவும் ஜனரஞ்சகமாக விளங்கிற்று. நாடகாசிரி பருக்குப் புதிய விடயங்களை அளித்து நாடக மரபினை இவ்விலக்கியம் வளம் படுத்திற்று. இத்தகைய நடன நாடகங் கள் கி. பி 15ம் நூற்றாண்டு தொடக்கம் 17ம் நூற்றாண்டு வரை தொடர்ச்சியாக இடையறாது எழுதப்பட்டமையினை அறி ய லாம். சாமோரின் கிருஷ்னாட்டம் பற்றி எழுதிய போது அல்லது கோட்டா ரக்கார ராஜா இராமனாட்டம் நாடகங் களை எழுதிய போது மேற்குறிப்பிட்ட போக்குக் காணப்பட்டது.
பிராந்திய பாணிகள் இப்பிரதேசத் திலே நிலவியதற்கு இலக்கியச் சான்றுகள் உண்டு. இவை பரதரின் மரபினை ஒரளவு விலகிச் சென்றுவிட்டன போலத் தெரி கின்றது. சிலப்பதிகாரம், சங்கீதரத்னா கரம் ஆகியவற்றிற்கான உரை களின் அடிப்படையிலே நோக்கும் போது நாடக வடிவங்களினதும் மாற்றம் ஏற்பட்டு விட்
57

Page 74
டமையினை அறியலாம். தூய நாட்டிய (நாடக வடிவங்களுக்கும், தூய நடன வடிவங்களுக்கும் இடையே வேறுபாடுகள் பேணப்பட்டமையினை இவை மேலும் சுட்டிக் காட்டுகின்றன. கூத்து, தேசி, திருத்த, தேசீலாஸ்யாங்க, தே சீக ர ன போன்ற சொற்கள் கி. பி 13- 17ம் நூற் றாண்டுகளுக்கிடைப்பட்ட காலத் தி லே வழக்கிலே வந்துவிட்டன. இவை அக்கால தென்னிந்திய மொழிகளிலே நட னம், நாடக வடிவங்கள் பற்றிய எழுதப்பட்ட
நூல்களிலே வந்துள்ளன.
திருவாங்கூரில் ஆட்சிபுரிந்த பலராம வர்மா (1724-1799) எழுதியுள்ள பலரா மபாதம், தஞ்சாவூரில் ஆட்சி புரிந்த மராட்டிய மன்னரான துளஜா எழுதிய சங்கீதசாராமிர்தம் போன்ற மிக முக்கிய மான நூல்களிலே கதங்களி நுட்பம் பற் றிய குறிப்புக்கள் இல்லை. பல்வேறு வகைப்பட்ட நடன முறைகள் பற்றியும், ஒரு நடனத் தொடரில் ஏற்படக்கூடிய மாற்றுக் கோர்வைகளையும் (Permuta tions), (3sFridialosseo6Tujuh (Combinations) பற்றியே அ வை எடுத்துரைக்கின்றன. பலராமபரதத்திலே ஒரு அத்தியாயத்தில் மட்டும் கூறப்பட்டு உள்ளன. இதிற் கூறப்படும் முழங்கால் நிலைகள், கால்நீட் டல்கள் ஆகியன இன்றைய கதக்களியி லுள்ள சில கால் அசைவுகளுடன் ஒப் பிடற்பாலன. களரிகளிலிடம் பெற்ற அசைவுகளுக்கும் நூலாசிரியர் சாஸ்திரீய அங்கீகாரம் அளித்துள்ளார். இவ்வகை யிலே ஹஸ்தலஷண தீபிகா குறிப்பிடத் தக்கது. இது நாட்டிய சாஸ்திரம், சங் “கீதரத்னாகரம் ஆகியன கூறும் மரபுகளி லிருந்து விலகிச் சென்றுள்ளதாகச் சில ஆய்வாளர் கருதுகின்றனர்.
கேரளத்திலுள்ள கோ வில் களும், மத்தஞ்சேரி ஆலயத்திலுள்ள சுவர் ஒவி யங்களும் தரும் சான்றுகளின்படி, கதக் களியின் அடிப்படை நிலைகள் கி. பி. 15 ம் நூற்றாண்டளவில் நிலைபெற்று விட்டன. சிற்பமும் பிற சான்றுகளும் சேரளத்திலே நிலவிய நடனபாணிகள்

58
பக்கத்திலுள்ள தமிழ் நாட்டிலே நிலவிய நடன வடிவங்களை ஒத்தவை எனச் சுட்டிக் காட்டும். குறிப்பாக முழங்கால் களின் கூரிப்தநிலை, நீட்டப்பட்ட லதா ஹஸ்தங்கள், வழக்கமாக இடம்பெறும் பக்கவாத்தியங்களில் மிருதங்கம், சல்லாரி முதலியன கவனித்தற் பாலன. கி.பி 16 ம் நூற்றாண்டளவிலே தான், குறிப் பாகமத்தஞ்சேரி ஆலயத்திலுள்ள ஒவி யங்களிலே கதக்களிக்க்ே சிறப்பாகவுள்ள நீள்சதுர நிலை கள், தலையணிகள், சாரி ஆதியனவும் தென்படுகின்றன. பல் வேறுபட்ட இத்தாக்கங்கள் தனிச்சிறப் புள்ள உயர்ரக பாணியிலான நடன நா டகமேற்பட வழிகோலின. கலைநுட்பத் தில் ஏனைய இந்திய சாஸ்திரீய நடனங் களிற் போல இதுவும் நிருத்யம், அபிநயம் ஆகிய ன வ ற் றை உள்ளடக்கியுள்ளது. ஆனால் நாடகமே இதன் ஆத்மா ஆகும்.
5յմսմ):
மனித உடம்பு மிக நுண்ணிய கூறு களின் அலகுகளைக் கொண்டுள்ளது. இவை தனித்தனியாகவும் அல்லது சேர்ந் தும் செயற்படும். வேறெந்த இந் தி ய நடனத்திலும் பார்க்க கதக்களியிற் போன்று உடம்பு - எலும்புக் கூடும் தசை நார்களும் முழுமையாக பயன்படுத்தப்படு வதில்லை. 13 ஏனைய இந்திய நடனங்க ளிற் போலன்றி இங்கு தசைநார்கள் முக் கியமான இடமொன்றை வகிக்கின்றன. நடனக்காரரின் பயிற் சி யி லே முகத்தி லுள்ள தசைநார்களின் அசைவுகள் மிக முக்கியமானவை. நடனக்காரர் பின்பற் றும் கேத்திர கணித முறையிலான அசைவு சற்சதுரமாக அல்லது நீள்சதுரமாக இருக் கும்; அப்போது நடனக்காரரின் இருபாதங் களும் சேராது விலகியிருக்கும்; முழங்கால் கள் திரும்பியிருக்கும்; குதிக்கால்கள் நிலத் தைத் தொடுவன. இந்நிலையினை பரதர் கூறும் மண்டலஸ்தானம் என அடையாளம் காணலாம். சற்சதுர, நீள்சதுர முறை யிலேதான் நடனக்காரன் இடத்தை நிரப் புவான். வலது கால், இடதுகாவை முட்

Page 75
டிக் கொண்டு, சற்சதுரத்தின் ஒரு பகுதி யில் அசையும் நடனக்காரன் நீள்சதுரத் தின் மூன்றாவது மூலைக்குச் சென்று பின்னா இரண்டாவதற்கும் இறுதியில், நான்கு முனைகளையும் தொட் டு க் கொண்டு முதலாவதற்குத் திரும்பி விடு வான். நடனக்காரன் சற்சதுர. நீள் சதுர வடிவங்க்ளில் அல்லது இச் சற்சதுரங்கள் நீள் சதுரங்களின் வடிவங்களின் ஒரமாக மூ  ைல விட்டங்களிலே பொதுவாகக் கைகளாலே இடத்  ைத நிரப்புவான். தொடக்கத்திலே கற்பனையிலான கேத்திர கணித முறையின் எல்லையிலே அசை வின் தொடர்ச்சி கட்டுப்படுத்தப்படும். முழங்கால் எப்பொழுதும் திரும்பியிருக் கும். பரதநாட்டியம் போலன்றி இதிலே கால்களுக்கிடையில் இடைவெளி இருக் கும். உடலின் பிரதான பகுதி பெரும் பாலும் தனியலகு போலவே செயற்படும், அல்லது சிலவேளை மேல் கீழ் என இரு பகுதி க ளாக வும் பயன்படுத்தப்படும். பாய்ச்சல்கள், சுருள்கள் (Spirals) வீச்சுக் கள், துள்ளல்கள் இதன் இயல்புகளாகும். கால் நீட்டல்கள் தெளிவாக இருக்கும். இந்நீட்டல்களிலே பாரம் ஒரு காலிலிருந்து மற்றதற்கு எளிதாக மாற்ற வேண்டும். முகத் தசை ஒவ்வொன்றினையும் எவ்வாறு தனித் தனியாக பயன்படுத்தப்பட வேண் டும் என்பதைக் கற்றல் கதக்களி நடனக் காரரின் பயிற்சிக்கான இன்றியமையாத பகுதியாகும். நாட்டிய சாஸ்திரம் வருணிக் கும்கண் புருவங்கள், கண்ம்ணிகள் கீழ்கண் மூடிகள், ஆகியனவற்றின் அசைவு இந்தி யாவில் உள்ள எந்நடனத்திலும் இதிற் போன்று பயன்படுத்தப்படுவதில்லை. இவ் வசைவினை நன்கு கற்காவிடில் கதக்களிப் பயிற்சி முற்றுப் பெற்றதாகக் கருதப்பட ton7 t L—mTgöi •
நிருத்தப்பகுதிகளிலே சதக்களியின் கால்நீட்டல்கள், துள்ளல்கள் குறிப்பிட்ட தாளத்திற்கேற்றவாறு நீள்சதுர, சதுரத் தொடர்ச்சிகளில் சென்று இடத்தினை நிரப்பும். நிருத்தத்தின் அலகுகள் கலசம் எனப்படும். இது பரதநாட்டியத்திலுள்ள தீர்மானம் அல்லது கதக்கிலுள்ள தோரக்

mwseg « », x.~•4 ~• V •6 - ʻy x •.
கள். துக்ரக்கள் ஆகியன போன்றதாகும். பரதநாட்டியம், கதக் ஆகியனவற்றிற் போன்று கதக்களியிலுள்ள இந்நடனக் கோலங்கள் அரத்திகளில் உச்ச நிலை யடையும். இவை பெரும்பாலும் மும்மூன் றாக அமையும். தாளத்தினை பல்வேறு வழிகளில் கையாளுவதன் அடிப்படையில் ஏற்படும் நிருத்தத் தொடர் வகைகளில் அடக்கங்களும், தோமகரணங்களும் குறிப் பிடத்தக்கவை. பெரும்பாலும் நடன அமைப்பிலே நடன - நாடகங்களுக்கு முன்னோடியாகவே தூய திருத்தநுட்பம் இடம்பெறும். 18 மாதிரி நிருத்த ரகத் தினைச் சேர்ந்த தோடயமும், “புறப்பாடும் குறிப்பிடத்தக்கவை. இவ்விரண்டிலும் விலம்பித்தாள அமைப்பில் அசைவினைத் தொடங்கி மத்தளம், செண்டை ஆகிய வற்றிற் கேற்ற நிருத்த முறைகளைக் கலைஞர் செய்து காட்டுவார். இதிலே ஹஸ்தாபிநயங்கள் ஒரு சிலவே. இவை பெரும்பாலும், அலபத்மம். ஹம்ஸாஸ் யம் ஆகியனவற்றிற் கிடையிலான வேறு பாடுகளாயிருக்கும்.
அபிநயம் மூன்று கட்டங்களில் புலப் படும். அவையாவன: 1) ஒவ்வொரு சொல்லுக்கும் அபிநயம்
காட்டுதல்
2) முழு வரிக்கும் விளக்கம் அளித்தல்
3) பாட்டுக்காரனைப் பின்பற்றி நடனக்
கலைஞர் அபிநயம் செய்தல் என்பனவாகும். பாட்டு வ ரியிலுள்ள சொற்களை தொடக்கமாகப் பயன் படுத்தி அசைவுகளின் ஒரு முழுத்தொட ரைத் தா னே கற்பனைக்கேற்றவாறு செய்துகாட்டல் கதக்களியின் ஓர் அம்ச மாகும். சொல்லை விரிவாக விளக்கு வதற்கு ஹஸ்தாபிநயம் மிக முக்கிய மாகும். சோழியாட்டம் எனப்படும் இப் பகுதியே எந்தவொரு பெருங்கலைஞரின் கற்பனைத் திறனை வெளிப்படுத்தற் கான இறுதித் தேர்வாகும். "பீமன் காட் டிற்கூடாகச் சென்றான்" எனக் கவிதை யில் ஒருவர் கூறினாலும், காட்டிலுள்ள வனப்புக்கள், சிறப்புகள் அனைத்தையும்

Page 76
நன்கு புலப்படுத்தற்கான சுதந்திரம் கலை குனுக்கு உண்டு. இத்தகைய அபிநயத் தின் சிறப்பியல்பை கல்யாண செளகந்தி கம் எனும் நடன நாடகத்திலே காணலாம். தனக்கு மலர்கொண்டு வருவதற்காக பீமனைத் தி ரெளபதி அனுப்பியமை இதில் கூறப்பட்டுள்ளது. அவன் செல்லும் வழியிலே கண்ட காட்சிகள் - சிறுத்தைப் புலிக்கும் நாக பாம்பிற்கும் இடையிலான சண்டை, யானைக் கூட்டங்கள் செல் லுதல், வேகமாகச் செல்லும் மான்களின் ஒட்டம், மயில்களின் ஆட்டம் ஆகியன எல்லாவற்றையும் அபிநயம் மூலம் நடனக் கலைஞன் காட்டுவான். பரத நாட்டியம் கதக் ஆகியனவற்றிலே மிகச் சிறப்பியல் பாக இடம்பெறும் ஏகாஹார்ய (தனி ஒருவரின் ஆட்டம்) அதிலே விரிவான நாடக நுட்பத்தின் ஒரு பகுதியாகவே இடம்பெற்றுள்ளது.
இறுதியாக சஞ்சாரி அல்லது வியபி சாரிபாவ வெளிப்பாடுகளில் அபிநயமும் காணப்படும். இங்கு குறிப்பிட்ட ஸ்தாயி பாவத்தினை ஏற்படுத்தலே கதக்களி நட னக் கலைஞரின் பிரதான நோக்கமாகும். ஒரே பொருளை வெவ்வேறு விதமாகக் காட்டுவதன் மூலம் இதனை இவர் Qsusannrt“.
கதக்களிக்குரிய அபிநயங்களிலே ஹஸ் தங்கள் மிக முக்கியமானவை. ஏனைய நடனங்களிலும் ஹஸ்தங்கள் முக்கிய மானவையாக இருந்தாலும், அவை புலப் படுத்தும் பொருளும் கதக்களியிற்போன்று மிக விபரமாகவும், குறிப்பிட்ட வரை "பறையிலும் இல்லை. ஹஸ்தலஷண தீபிகா 500 க்கும் மேற்பட்ட முத்திரைகளைக் குறிப்பிடுகின்றது. இம் முத் தி  ைரகள் யாவும் அடிப்படையிலான 24 ஹஸ்தங் *களை வைத்தே கூறப்பட்டுள்ளன. ஒரு ஒறஸ்தத்தினை மற்றதுடன் மாற்றுக் கோர் வைகளிலும், சேர்க்கைகளிலும், பயன் படுத்திப் பெயர்கள், வினைமுற்றுக்கள், காலம், முழுவசனங்கள், மனநிலைகள், ஒன்றாயிருக்கும் நிலைகள் ஆகியனவற்

60
றைப் புலப்படுத்த முடியும். கதக்களியின் இன்றைய வடிவத்தின் உருவாக்கத்திலே முற்பட்டகால நடன மரபுகள் 'எவ்வாறு முக்கியத்துவம் வகித்துள்ளன என்பது கதக்களி முத்திரையினால் ஒருவருக்குத் தென்படும்.
கதக்களிக்கான காலசைவுகள் குறிப் பிடத்தக்கவை. இவை நீண்ட உரையா டல்களுக்கிடையில் தூயநிருத்தம் பயன் படுத் கப்படும்போது இடம்பெறும். கதக் அளியிலே சொற்கட்டுகள் சிலவற்றைக் குறிப்பிடலாம். இவை பரதநாட்டியம் கதக் போன்றவற்றில் இடம்பெறுவன வற்றை ஒத்தவை. எடுத்துக்காட்டுகளாக
தகதீ தகதகததி, தகதி, தகதகததி: தகதீ, தகதகததி, தகதி, தகதகததி: தத் தகத, தகதகத, தக த தத் தகதீ, திகதிகதீ, திகதீ; தகத தகத, தத்த திகதி திகதீ தித்தீ; தயீ தயி தித்தீ தயி; கித் தயி தீ, தித் தி, திகத தயி
என்பனவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.14
கண்கள், கண்புருவங்கள், தசைகளு மடங்கிய முகம் ஆகியனவற்றினாலே புலப்படுத்தப்படும் வெளிப் பா டு கள், கழுத்து அசைவுகள், மொழிக்குரிய குறி யீடுகள் அனைத்தையும் குறிக்க வல்ல ஹஸ்தாபிநயங்கள், முழுக்கை, உடம்பு ஆகியனவற்றின் அசைவுகள், நிலைகள் நாடகத்திற்கான விளக்கத்திற்கு உதவு வன. கண்களும் கண்புருவங்களும் கதக் களியிற் போல ஏனைய இந்திய சாஸ்தி ரீய நடனங்களிலே மிக விரிவாகப் பயன் படுத்தப்படுவதில்லை. கருத்து முழுவதும் அபிநயத்தினாலே வெளிப்படுத்தப்படுவ தால் ஆங்கிகாபிநயம் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றது. 24 ஒற்றைக்கை, இரட் டைக்கை முத்திரைகளினடிப்படையிலே 800க்கு மேற்பட்ட குறியீடுகள் பயன் படுத்தப்படுகின்றன.
இந்நடன நாடகத்தினை நன்கு கற் பதற்கு ஒருவர் மிகக் கட்டுப்பாடுள்ள வகையிலே ஏறக்குறைய 12 ஆண்டுகள்

Page 77
கற்க வேண்டியவராயினர். இப்பயிற்சி 10 அல்லது 12 வயதிலே தொடங்கும். பாரம்பரியமாக இதனை ஆண்களே சுற்று வந்தனர். இது உத்வேகமுள்ள தாண்டவ நடனவகையைச் சேர்ந்ததா கையால் ஆண்கள் இதனைக் கற்றனர். ஆனால் பிற்காலத்திலே பெண்கள் சில ரும் இதனைக் கற்றனர். மேலும் கதக் களியின் மென்மையான இயல்பைக் கும்மி யிலே காணலாம். இது லாஸ்யவகையி னைச் சேர்ந்ததாகும்,16
இக்கலைக்குரிய இசையிலே சுலோகம் கள், பதங்கள்கொண்ட பத்துக்கள் மூலம் கதை விளக்கப்படும். பெரும்பாலும் நடிக் கப்படாத கதையின் சில நிகழ்வுகள் சுலோகங்கள் மூலம் பாடப்படும். இதிலே குறிப்பிட்ட காட்சி அல்லது நிலைமை தொடங்கும். கதாபாத்திரங்களின் கலந் துரையாடல் பதங்களில் இடம்பெறும். பாடல்கள் கர்நாடக இசைக்கேற்பப் பாடப்படும். கேலிகொட்டு அ ல் ல து செண்டை அடிப்பதுடன் கதக்களி நிகழ்ச்சி தொடங்கும். இதை விட மத் தளமும், பெரிய சல்லாரிகளும் ஒன்று சேர்த்து ஒலிக்கப்பட்டுக் குறிப் பிட் ட நிகழ்ச்சி தொடங்குதலைத் தெரிவிப்பன. இதைத்தொடர்ந்து நிகழ்ச்சி வெற்றிகர மாக முடிவதற்கான புனிதப்பாடல்கள் ஒதலும், தெய்வங்களைப் பிரார்த்தனை செய்தலும் இடம்பெறுவன. இதன்பின் இருவர் இருபக்கங்களிலும் திரைச்சீலை யினைப் பிடித்துக் கொண்டிருக்கப் பின் புறமாக இருகலைஞர் இறைவழிபாட் டிற்காக "தோடயம்" எனும் நடனத் தினை ஆடுவர். பல்வேறு தாளங்களை பெ ரும் பாலும் ஐந்து வகையான தாளங்கள் பயன்படுத்தப்படும், மேற்குறிப் பிட்டதொரு தூய நிருத்தம். பின்னர் திரைச்சீலை அரைவாசியில் இறக்கப் படும், ந ல் ல கதாபாத்திரங்களைப் பிரதிபலிக்கும் கலைஞரை ஒருவர் வெளி யேயிருந்து பார்க்கலாம். மத்தளம் கூடு தலாக ஒலிக்கும் . தொடக்கத்திலே பாடல்களும், தெய்வங்களைப் புகழ்ந்து

கூறும் பதங்களும் இடம்பெறும். திரைச் சீலை அகற்றப்படும்.
பின்னர் தொடங்கும் புறப்பாட்டிலே தான் கதக்களியின் தூய நடனபாணி யும், நுட்பமும் இடம்பெறும். மத்தளங் கள் சங்கு ஒலிக்க தாளலயத்திற்கான நேர்த்தியான அசைவுகள் இடம்பெறும். பல்வேறு ர க முள் ள கவரிச்சிகரமான உடலுறுப்பு அசைவுகள் தாளலயத்திற் கேற்ப உண்டாகும். பார்வையாளர் இவற்றைப் பார்த்து பரவசப்படுவ.ே பிரதான இசைக்கலைஞர் வெண்கலத்
தால் ஆன தட்டினை வைத்துக் கொண்டு
தாளத்தினைச் சரிப்படுத்துவார். ராதா கிருஷ்ணன் ஆகியோரின் கா த லைக் கூறும் கீதகோவிந்தபாடல் பாடப்பட்ட பின் மேளப்பதம் (கவர்ச்சிகரமாக மேளம் அடித்தல்) தொடரும்.
மேற்குறிப்பிட்ட பூர்வாங்கப் பகுதி களின் பின்னரே கதக்களி நிகழ்ச்சியில் இடம்பெறும் புராணங்கள் அல்லது மஹாபாரதம் அல்லது இராமாயணத்தி லிருந்து தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கதை தொடங்கும். இதிலே பல்வேறு வகை யான காட்சிகள் இடம்பெறுவன.
கதக்களி நடன நாடக நிகழ்ச்சி நிர லுக்கு ஆழமான தத்துவ ஞானக் கருத்து விளக்கமும் அளிக்கப்படுகிறது. gåsasas நிகழ்ச்சி நிரல் இப்பிரபஞ்சம் படைக்கப் படுதலுடன் ஒப்பிடப்படுகிறது. அதாவது "படைத்தற்கடவுளின் முதற் செயலி னால் அந்தரவெளியில் உலகம் தோன்று வதை அரங்கு குறிக்கின்றது. அரங்கினை நோக்கி நன்கு பிரகாசத்துடன் எரிந்து கொண்டிருக்கும் விளக்கிலுள்ள மொத்த மான திரியின் ஒளியும், சபை நோக்கி யுள்ள மெல்லிய திரியின் ஒளியும் முறையே சூரியனையும் சந்திரனையும் குறிப்பன. பிரளய காலம் முடிவதையும் புதிய யுகம் வருதலையும் முதலிலே மத்தள ஒலியி லிருந்து உண்டாகம் பிரலய பிரலய? திம்முர்தல்" என்பன சுட்டிக் காட்டுவன.

Page 78
திரைச்சீலை இரவினை (ரஜனி) அல்லது இருளை(தமஸை)க் குறிக்கின்றது. இதற் குப் பின்னாலே தோடயம் ஆடும் இரு கலைஞர் மாயையினையும், சக்தியையும் குறிப்பாக உணர்த்துகின்றனர். மனி த ஆற்றலுக்கு அப்பாலே செயற்படும் குறிப் பிட்ட சக்திகளைப் போல இக்கலைஞர் களைப் பார்வையாளர்கள் காணமாட் டார்கள். இவர்களின் செயல்கள் பிரபஞ்ச சக்திகளின் முடிவற்ற நடனமாகிய லீலை யைக் குறிப்பன. தெரியப்படாத இருண் மயமான புதிரிலிருந்து பிரபஞ்சம் G3 grrer றுவதுபோல நடன அரங்கிற்குப் பின்புலக் காட்சி எதுவும் இல்லை. காலத்தையும் இடத்தையும் கடந்த திருவிளையாடலுக் குப் பின்புலக் காட்சி இல்லை. தேவர் களினதும், பெளராணிக வீரர் க் ளி ன தும் முடிவற்ற வருகையின் பாங்கில், காட்சியினை மறைக்கும் திரைச்சீலையி னால் அரங்கத்தினை மறைத்தல் அல்லது திறத்தல் இடம்பெறுகின்றது. ண ன வே திரைச்சீலையினை நிரந்தரமாகக் கட்டா மல் இரு மனிதர் தாங்கிக்கொண்டு நிற் பர். யதார்த்த நிலை ஏற்படும்போது அது அகற்றப்ப்டும். தாள லயத்திற்கான மேளமும் பாடுதலும்கொண்ட பூர்வாங்க இசை ஒலி மொழியாக வளர்ச்சியடைவ தைக் குறிக்கிறது. ஒளி, உயிர் எழுத்துக் 'கள் வெளிப்பட தெய்வங்களுக்கும். குரு மாருக்கும் (ஆசிரியர்களுக்கும்) 1rnfé தனைகள் செய்யப்படுகின்றன. இந்நடன நாடக அமைப்பின் அடுத்த கட்டம் புறப் பாடு (செல்ல முற்படல் ஆகும். இது பூமியிலுள்ள வாழ்வின் சிறந்த அற்புதக் காட்சியினைக் குறிக்கின்றது. இதைத் தொடர்ந்து வருவன உலகின் பல்வேறு கட்டங்களையும், விதங்களையும் வருணிப் பன? என, இ. பரத ஐயர் எடுத்துவிளக்கி யுள்ளார்.17. -
கதாபாத்திரங்கள் (நடனக் கலைஞர்கள்)
கதக்களியில் வரும் பிரதான பாத்திரங்கள் குறிப்பிட்ட வகையின. ஏனைய தனிக் கலைஞரின் ஆட்ட வகைகளிலே கதை

62
கூறுவோரிலும்பார்க்க இதிலே ஒவ்வொரு பாத்திரமும் ஒரு குறிப்பிட்ட வகையி னைப் பிரதிபலிக்கும். கதக்களி நடன. நாடகத்திற்கான கருப்பொருள் இந்து இதிஹாஸங்கள், புராணங்கள் ஆகியவை கூ று ம் கதைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டது. இதிஹாஸ மரபிலுள்ள சில விதிகளுக்கேற்பச் சில பாத் தி ர வகைகளை ஏனையவற்றிற்கு எதிராகச் செயற்படும் வகையில் நாடகம் உரு வாக்கம் பெறும், வட மொழி நாடகத் திலே வரும் கதாநாயகனுச்கும், பிரதி நாயகனுக்கும் கதக்களியில் ஒரிடமுண்டு. எனினும் கதக்களி மரபிலே இடம்பெறும் கதாநாயகன் வகைகள் (வட மொழி) நாடகத்திலும் பார்க்க இதிஹாஸங்க ளையும், புராணங்களையுமே அடிப்படை யாகக் கொண்டுள்ளன எனலாம். முற் பட்ட காலத்திலே மேலும் பல வகைகள் இருந்திருக்கலாம் என்பது இலக்கியங் களை ஆய்வதன் மூலம் புலப்படுகின்றது. ஆனால் கடந்த 150-200 ஆண்டுகளிலே கதக்களி நாடகம் சுமார் ஆறு வகைக்கு உட்பட்டிருந்தது. இரண்டு அல்லது மூன்று வகையான பாத்திரங்களைக் கொண்டு இலங்கும் கிராமிய நாடக மரபுடன் ஒப்பிடும் போது மேற் குறிப் பிட்ட தொக்ை அதிகமே.
முதலாவதாக தெய்வம் போன்றோர் அல்லது வீரர்களைக் குறிப்பிடலாம். சம்ஸ்கிருத நாடகம் கூறும் தீரோதாத்த நாயகர்களுடன் அல்லது மஹாபாரதத் திலும், இராமாயணத்திலும் வரும் சாத் வீக பாத்திரங்களுடன் இவர்களை அடை யாளம் காணலாம். தெய்வங்களும் நல்ல பாத்திர வகையினரே. கிருஷ்ணனையும் ராமனையுங்கூட தெய்வங்களாகவும் , நல்ல கதாநாயகர்களாகவும் சிறப்பாகக்
கொள்ளலாம். இப்பாத்திரங்கள் சாத்த
மும், நல்ல நகைச்சுவையும், வீரமும் கொண்டவர்கள். இவர்களை அச்சம்
அல்லது வெறுப்பு நிலைகளில் என்றும் காணமுடியாது. ஆனால் பண்பு, வீரமா
கிய நிலைகளிலேயே காணலாம். மூர்க் கம், கோபம் ஆகியவற்றின் நிலைகளின்
ത്ത് അത്ത

Page 79
அடிப்படையிலே நல்ல , ரகத்தினைச் சேர்ந்த இப்பாத்திரங்கள் மரபிலே ரெளத்ரபாவம் (கோபநிலை) என்றழைக் கப்படும் நிலையினை எய்துவர். இவ் வாறு கோபமாயிருக்கும் நிலையிலே பீமன் எனும் பாத்திரம் ரெளத்திரபாவத் தைக் காட்டுகிறான். இதனால் துச்சாத னனை அவன் கொல்ல முடிகின்றது.
இரண்டாவதாக மனித, அசுர பிரதி நாயகர்களும் போக்கிரிகளும் உளர். இவர்கள் மேற்குறிப்பிட்டனவற்றிற்கு எதிரான சக்திகளைப் பிரதிபலிக்கின்ற னர். பெரும்பாலும், ஆக்கிரமிப்புள்ள வராகவும், மூர்க்கத்தன முள்ளவராகவும் இருப்பர். இவர்களின் முன்னோடிகளை யும் புராணக்கதைகளிலே காணலாம். இவர்களின் வார்ப்பு வடமொழி நாடகத் திலும் பர்ர்க்க மஹாபாரத கதாபாத் திர வார்ப்பினை ஒத்ததாகும். பிரதிநாய கர்களும், அசுரர்களும், அரசர்கள் அல்லது தெய்வங்கள் அல்லது அசுரப் பெண்களாக இருப்பதாலே கதக்களியிலே தீயவர்கள் வகைகள் மேலும் சிறு பிரிவுகளாக வகுக் கப்பட்டுள்ளன. அவர்கள் சாதாரண மான தீயவர்களாக அல்லது தீயோராக வும், துரோகமும், கொடூரமும் உடை யோராகவும் இருப்பர்.
அதிசயிக்கத்தக்க வகையிலே கேரளத் திலே நிலவி வந்துள்ள கூடியாட்டத்தில் இடம்பெறும் விதூஷகன் (கோமாளி ) எனும் பாத்திரம் கதக்களியிலே முற்றாக மறைந்துவிட்டது. கதக்களியில் வரும் நகைச்சுவைப்பகுதிகள் , ஹ னு மா ன் தோன்றும் பகுதியிலே தொகையாகச் சிலவேளைகளில் இடம்பெறும். லவனும், குசனும் அரசனின் (இராமனின்) குதிரை யைக் கைப்பற்றும் கதையிலும், கல்யாண செள கந்திகம் நாடகத்திலே பீமனும் அநுமானும் சந்திக்கும் கதையிலும் அங் கதச் சுவை ( Satire) இன்றி ஓரளவு நகைச்சுவையுண்டு. கூடியாட்ட மரபில் இது விதூஷகனாலே புலப்படுத்தப்படும். கதக்களி மரபிலே அரைவாசி மனிதன்,

அரைவாசி சிங்கம் (நரசிம்மம்), அரை வாசி மனிதன் அரைவாசி பறவை (நளன் கதையில்), ஹனுமான் முதலியோர் போன்ற பாத்திரங்களும் உளர். பெரிய வகைகளுக்கு உட்படாத ஒரு சில பாத்தி ரங்களும் உள்ளன. இவற்றிலே சாதாரண மனிதரிகள், பெண்கள், ரிஷிகள், பிள்ளை கள், தூதர் முதலியோர் அடங்குவர். இறுதியாகக் காடுகளிலுள்ள தனி ரகமான வர்களைக் குறிப்பிடலாம். ஜனக் குழுக் கள், ஆதிவாசிகள் ஆகியோரை இவர்கள் பிரதிபலிக்கின்றனர் எனலாம். கிராத வடி விலே வந்த சிவபிரான் இத்தகைய ஒரு பாத்திரமாகும்.
ஒப்பனை
சிக்கலான பாணியுள்ள இந்நடனநாடக அரங்கிலே தோன்றும் பாத்திர வகை மனிதனாகவோ அல்லது மனிதனின் செயல்களைச் செய்து காட்டுவதாகவோ அன்றி ஒரு குறிப்பிட்ட வாழ்க்கையின் சிறப்பியல்புகளையோ அல்லது சில மன நிலைகளைப் பிரதிபலிப்பதாகவோ அமை தல் பொருத்தமானதே. இதனைச் சாதிப் பதற்கு இந்திய நாடக மரபும் ஏனைய பிற ஆசிய நாடக மரபுகளும் மிகச் சிக்க
லானதும், குறியீட்டுமுறை கொண்டது
மான ஆடை, ஒப்பனைக் கலை ஆகியன
வற்றை உருவாக்கியுள்ளன. மிக உயர்
ரகக் குறியீடுள்ள சிலவற்றைக் குறிப்பாக அதன் ஒப்பனையினைக் கதக்களி பேணி யுள்ளது.
மேலெழுந்தவாரியாக நோக்கும்போது இவ்வொப்பனை சீன இசை நாடகத் தையோ அல்லது யப்பானிய கபுகியையோ நினைவூட்டலாம். ஆனால் கூர்ந்துநோக்கு கின்றபோது இது குறிப்பாக இந்தியத் தன்மையுடையதென்பது புலப்படும். சில நிறங்கள் சில சிறப்பியல்புகளையும், மன நிலைகளையும் பிரதிபலிப்பன என்ற பொதுவான ஊகமிருப்பினும் ஒப்பனை யின் உண்மையான வரைபடத்திலே கதக் களியிலிடம்பெறும் முக ஒப்பனைக் கோடு

Page 80
களுக்கும் சீன இசை நாடகத்திற்கும் அல் வது பப்பானிய கபுகி அரங்கிற்கும் இடை யிலுமுள்ள பொது அமிசங்கள் மிகக் குறைவே.
முக ஒப்பனை பற்றி நாட்டிய சாஸ் திரம் நன்கு குறிப்பிடுகின்றது. இந்நூலில் ஆஹார்யாபிநயம் பற்றி ஒரு அதிகாரம் கூறுகின்றது.முக ஒப்பனையிலும், ஆடையி லும் நிறங்களின் குறியீடு பற்றி இதில் கூறப்படுகின்றது. இந்திய இசை மரபி லுள்ள ராகங்கள், ராகிணிகள் போன்று இங்கும் சில குறிப்பிட்ட மன நிலைகள், உணர்வுகள் ஆகியனவற்றுடன் தொடர்பு படுத்தப்படுகின்றன. வழக்கமாக மெல் லிய பச்சை சிருங்காரத்தையும், சிவப்பு ரெளத்திரத்தையும், மஞ்சள் அற்புதத்தை பும் பிரதிபலிப்பன. இந்த அடிப்படை யில் நிறமுறைகள் கதக்களியிலே பின்பற் றப்படுவன. ஆனால் இவற்றின்தொடர்புக ளாலே இந்தியாவிலே மிகச் சிக்கலான நுட்பமுள்ள ஒப்பனைக் கலை தனிச் சிறப் பாக வளர்ந்தது. மனித முகத்தினை மூடு வதுமட்டும் இதன் தோக்கமன்று; ஆனால் நடிகனைத் தெய்வமாக அல்லது அசுர னாக மாற்றுவதே இதன் நோக்கமாகும். நடிகன் ஒப்பனையினைச் செய்துவிட்டால் அவன் தன்னை இழந்துவிடுவான். தான் நடிக்கும் பாத்திரமாக மாறிவிடுவான். நடிகன் தனது ஒப்பனையைச் செய்துவிட் டால் அவன் முதற்கட்டத்திலே அரங் கேறும்போதுகூட எவனும் அவனைச் சொந்தப் பெயரால் அழைக்கக்கூடாது. ஒப்பனைக்கு வழிகாட்டும் க ைல ளு ன் பயிற்சி அளிக்கும் கட்டத்திலும், அவைக் காற்றுப்படுத்தும் கட்டத்திலும் ஒரு முக்கியமான நபராகும். சொத்திக்காரன் என அழைக்கப்படும் இவன் மதிப்பிற் குரிய ஆசான் ஆவான். இக்கலையில் மிகக் கடுமையான பயிற்சி பெற்றவன். பானையிலும், சிரட்டையிலும் மாதிரி அலங்காரம் வரைவதுடன், விரும்பும் உறுதியான நோக்கத்தினை நிறை வேற்று வதற்கு அரைத்தும் நீரில் ஊறவைத்தும் கலந்தும் தனது நிறங்களைத் தயாரித் தற்கான சிக்கலான முறைகளை இவன்

64
நன்கு சுற்றவன். இவ்வொப்பனை நேர ரடியாகவே கதா பாத்திர வகைகளுடன் தொடர்புள்ளமையால் முக்கியமாகும்.
சாத்வீக குணமுள்ள கதாபாத்திரங் களுக்கு (பூரீகிருஷ்ணன், இராமன், வீரர், சிறந்த மனிதர் முதலியோர்) அடிப்படை ஒப்பனை பச்சை நிறமாகும். தாடை எலும்பு வரையுள்ள கன்னங்கள் லேசான பச்சைப்பசையாலே பூசப்படும். கறுத்தக் கண்களுக்கும் சிவப்பு உதடுகளுக்குமிடை யில் முகத்திற்கு பச்சை பூசப்படும். அரி சிமாவும் சுண்ணாம்பும் சேர்ந்த சுத்தி முகவாய்க்கட்டையில் இருந்தும் கீழ்ப் பகுதிகளிலிருந்தும் மே லே நோக்கிக் காணப்படும். "தாமரைக்கண்' எனும் மாதிரி அலங்காரம் வருணிக்கக்கூடிய வகையிலே கண் கள் நீண்டனவாகக் காணப்படும். நெற்றியிலே வெண்ணிற வண்ணமிருக்கும்; குறிப்பிட்ட பாத்திரத் திற்கேற்றவாறு பல்வேறு மாதிரி அலங் காரங்களையும் பெறும். இவ்வாறு அர்ஜீ னனுடைய நெற்றியிலுள்ள மாதிரி அலங் காரம் கிருஷ்ணனுடையதிலிருந்து வேறு பட்டதாகும். முகம் மிக விரிந்த பரிமா ணங்களைக் கொண்டிருக்கும் வகையில் ஒப்பனை செய்யப் பட்டுத் தாடை எலும்பு மிகைப்படுத்திக் காட்டப்படும். ஆடையுடன் சேர்ந்த ஒப்பனை நடிகனை மானிட நிலைகளிலிருந்து அமானுஷிக நிலைக்குக் கொண்டு செல்லும் ஒப்பனை (சுத்தி) அரைத்தமாவும் கண்ணாம்பும் சேர்ந்த வெண்ணிறப்பசையாகும். இந்த வெண்ணிறப்பசையின் வளைவுஒரமாகவே பொய்மோவாய்கட்டை, தாடை ஆகியன வற்றிற்கான ஒப் பனை கள் காணப் படும். பாத்திரங்கள் ரெளத்திரபாவம் அடையும் போது, பெரிய பயங்கரமான கறுப்பு மீசை ஒன்று அடிப்படையான பச்சைநிற ஒப்பனையிலே மேல் உதட் டின் ஒரமாக மேலேயுள்ள கன்ன எலும் புவரை இடம்பெறும். இயல்பான பச் சைப் பாத்திரமான பீமன் ரெளத்திர பீமனாக உருமாறல் இவ்வாறு காட் LüUĞ9üb.

Page 81
அரசர்களையும் வீரர்களையும் பிரதி நாயகர்களாக அல்லது போக்கிரிகளாக மட்டும் வருணிக்க முடியாது. இராவ ணன் போன்றோரைப் போல ராஜஸ் பாத்திரங்களாக வருணிக்க வேண்டுமா யின் அடிப்படைப் பச்சை ஒப்பனை மீது சிவந்த பூச்சு இடம்பெறும். மேலும் அடிப் படைப் பச்சை ஒப்பனைமீது மூக்கிலும், மேல் கன்னத்திலும் முட்டை வடிவான வெண்ணிற மாதிரி அலங்கா ரம் செய்யப்படும். மேலே திருப்பப்பட் டுள்ள மீசை கத்தி எனப்படும். மூக்கின் இருபக்கங்களிலும், கண்புருவங்கள் மீதும் சிவப்பு, வெண்ணிறமைப்பூச்சும், முகத்தின் ஏனைய பகுதிகளில் பச்சையும் பூசப்படும். இதிலே வெண்ணிறப் பசையாலான பயங் கரமான மீசையின் ஓரங்களில் சிவப்புமை பூசப்பட்டிருக்கும். தாடியின் சுருள் மயிர் கன்னங்களில் விரவிக் காணப்படும். கழுத்து "றோ ஸ்" நிறமாயிருக்கும். யானைத்தந்தத்திலான இரு கோரப் பற் கள் மேல் உதட்டிலே காணப்படும். இத னால் கதாபாத்திரங்கள் மனிதத் தன்மை யிலும் பார்க்க நம்பத்தகா வகையிலே காணப்படும். இராவணன், தீயவன் முத லியோரை இதற்கான உதாரணங்களா கக் குறிப்பிடலாம்.
தாடி வகைகள் மரபுவழிக் கதக்களி யிலே பிரதிநாயகர், போக்கிரிகள், இரா கூடிதர் (பேய்),வேறுசில சிறப்பு வகையினர் ஆகியோர் தாடி எனும் ஒப்பனையினைப் பெறுவர். சிவப்பு, கறுப்பு வெண்மை எனும் மூவகைத் தாடிகள் மரபு வழியி லானவை. பெரும்பாலும் அழிப்புச் செயல் களில் ஈடுபட்டுள்ள தீய குணமுள்ள பாத் திரத்திற்கே சிவப்புத்தாடி வைக்கப்படும். முகத்தின் மேல்பகுதிக்கு கறுப்பு நிற மை பூசப்படும். கீழ்ப்பகுதி சிவப்பு நிறம் பூசப் பட்டிருக்கும். முகத்தின் அடிப்படை நிறம் சிவப்பேயாம். தாமரைவடிவம் பெறுவதற் கான கண்கள் நீண்டு காணப்படமாட்டா. இதற்குப் பதிலாகப் பயங்கரத் தோற் றத்தினை அளிக்கவல்ல கறுப்பு மையா லான சற்சதுரமாக இடைப்பகுதிகொண்

டிருக்கும். சுத்தி எனும் வெண்ணிறப் பச்சை கன்னத்திலுள்ள இயல்பான கோடு களின் ஒரமாகப் பூசப்படுவதில்லை. பதி லாக தாளினாற் செய்யப்பட்ட வெட்டுப் படங்களும் சதுரமானவை. முகத்தின் இரு பக்கங்களிலும், மூக்கின் கோட்டில் இருந்து இடைநிலையாக வெளியே விடப் படுவன. இதுவும் தட்டையான பொய்த் தாடியினால் நீண்டிருக்கும். மோவாயும் இப்பாத்திரங்களுக்குத் தீக்குறியான வடி வத்தினை அளிப்பன. பெரும்பாலும் உதடு களிலிருந்து இரு கோரப் பற்கள் வெளியே நீண்டிருக்கும். கூச்சல்களாலும், கூக்குரல் களாலும் அவர்கள் அரங்கத்திலே பாதர்ள லோகச் சூழ்நிலையினை ஏற்படுத்துவதில் வெற்றியடைவர். சிவப்புத் தாடி பாகா சுரன், ஹனுமான் போன்றோரைக் குறிக்க உதவலாம். இப்பாத்திரங்கள் பொதுவாக சிவப்பு நிற கம்பளி மேலங்கி அணிவர்.
கறுப்புத் தாடிகள் வேறாகும். அவரி கள் பிரதிநாயகர்களையோ அல்லது இரா க்ஷதர்களையோ காட்டுவதில்லை; ஆனால் ஆதி வாசிகளையும், அதிகம் நாகரிகமற்ற கிராதர் (வேடரி, சிவன் கிராத வடிவிலே வரல்) போன்ற பாத்திரங்களையும் காட்டு வர். இங்கு அடிப்படையான ஒப்பனை சிவப்பு அன்றிக் கறுப்பே. இவற்றிலே வெண்ணிறத்திலும், சிவப்பு நிறத்திலு மான நம்பத்தகாத அலங்காரங்கள் உள் ளன. கரி எனும் பாத்திரங்களுடன் கறுப் புத் தாடிகள் தொடர்புபடுத்தப்படுகின் றன.
வெள்ளைத் தாடி, வேலுப்புத் தாடி என்றழைக்கப்படும். இது அனு மான் போன்று அரைவாசி மனித வடிவமுடைய தெய்வங்களாகும்; மூன்றாம்வகையாகும். இவர்களுக்கு அடிப்படையான ஒப்பனை வெண்ணிறமாகும். மிகப் பயங்கரமான வடிவங் களைத் தாங்கமுடியுமாயினும், இப்பாத்திரங்கள் நன்மையளிப்பன. நர சிம்மம் போன்ற பாத்திரங்களில் வேறு வகையிலான ஒப்பனையினைப் பார்க்க லாம். இத்தகைய பாத்திரங்களின் அடிப்
5

Page 82
படையான ஒப்பனை அற்புதத்தினைப் பிரதிபலிக்கும் மஞ்சள் நிறமாகும். கதக் களி மரபிலிது வெள்ளைத் தாடியின் ஒரு வேறுபாடாகும். உண்மையில் இவ்வொப் பனை ஒரு தனி ரகமாகும் கதக்களி நடன நாடக மரபில் இஃது ஒரு மிகப் பயன் பாடுள்ள ஒப்பனையாகும். -
வேறு வகையான பாத்திரங்களுக்கு இத்தகைய விரிவான ஒப்பனை இல்லை. அவர்களுக்கு (அவற்றிற்கு) அடிப்படை போன ஒப்பனை ஒன்றுதான் உளது. அதா வது முகமூடியணியும் முயற்சியின்றி முகத் தில் மஞ்சள், இளஞ்சிவப்பினை ஏற்படுத்த லாம். இவ்வகைகள் (மினுக்கு பிரகாசம்) எனப்படும். கண் மூடிகள், புருவங்களுக்கு கறுப்பு மை பூசப்பட்டுக் கண் பெரிதாகக் காட்டப்படும். உதடுகளுக்குச் சிவப்பு மை பூசப்படும். இது பெண் பாத்திரங்கள், ரிஷிகள் முதலியோரால் தரிச்கப்படும்.
கரி
இதிலே பிறை வடிவம் சிவப்பு மையி ாைல் கன்ன எலும்புகளில் தீட்டப்பட்டு முகம் கறுப்பு மை பூசப்பட்டிருக்கும். கிண் கள் கறுத்து நீண்டு காணப்படும். இவ் வகை காட்டுவாசிகள், ஜனக்குழு "மக் களுக்குப் பயன்படுத்தப்படும்.
முடிகள்
பல்வகைத் தலையணிகளால் இவ் வொப்பனையின் குறியீடு நன்கு தெளிவாக் கப்படும், இத்தலையணிகள் பொதுவாக முடிகள் என அழைக்கப்படும். மரம் அல் லது பிரப்பம் தும்பு ஆகியவற்றினால் அமைக்கப்படும் அல்லது தாள்கூழினால் (Paper Mache) GerüuLLG.b. 6)q5668 னுக்குப் பிரம்பு வடிவிலான தனிப்பட்ட முடியுண்டு. லவ, குச ஆகியோரும் பிற பிள்ளைகளும், சாத்வீக வகை இளவரச னும் இதனையே தரிப்பர். ஏனைய நல்ல பாத்திரங்கள் (பச்சை பாத்திரங்கள்) சிறிய வட்டத் தகட்டுடன் கூடியதும் விரி வான பதிந்த கூர் உருளை வடிவான முடி

யினைத் தரிப்பர். இம் முடிகளிலே பதிக் கப்பெற்றுள்ள கண்ணாடிகள் இவற்றிற்கே சிறப்பானவை. சிவந்த தாடியுள்ள பாத் திரங்கள் பெருந்தன்மையுள்ள பாத்திரங் களுக்குரியன போன்ற தலையணி தரிப் பர். ஆனால் முடி உயரமானது. வட்டத் தகடு பெரிது. அதே வேளையில் போக் கிரிகள், இராசுடிதர் ஆகியோரின் தலைய ணிகள் பாரிய அளவுகளைக் கொண்டிருப் பன. கிராத (வேட) வடிவிலான சிவ பிரான், நரசிம்மம், ஹனுமான் போன்ற பாத்திரங்களுக்குத் தனிப்பட்ட தலைய ணிகள் உருவாக்கப்படும்
ஒப்பனையிலும், தலையணிகளிலும் பின்பற்றப்படும் குறியீடு, பல்வேறு பாத் திரங்களால் அணியப்படும் ஆடைகளின் நிறங்களிலும் கவனிக்கப்படும்.பச்சை பாத் திரங்கள் மஞ்சள் அல்லது நீல அல்லது sasagnir pišsipër FL GML GM aur (Jacket) i பொதுவாக அணிவர். சிவந்த தாடிகள் பொதுவாக செந்நிறச் சிறு சட்டையை யும், வெண்ணிறத் தாடிகள் வெண்ணிறச் சிறு சட்டையையும் அணிவர்.அதேவேளை யில் இரு பக்கங்களிலும் தொங்கும் மேல் துண்டுகள் ஒப்பனையிலே கொள்ளப்படும் நிற முறைமைகளைப் பின்பற்றுவன. கதக் களி நடனக்காரரின் ஆடையின்ம்ே அரை வாசி, மினுக்குப் பாத்திரங்கள் தவிர்ந்த ஏனைய வகைகள் அனைத்துக்கும் பொது வானவை, மடிப்புப் பின்னாலே பருமனாக ஆக்கப்பட்ட சட்டைகள்மூலம் நடிகனின் அளவுகள் பெருப்பிப்பதற்கு முயற்சிக்கப் படும். பயத்தினைத் தோற்றுவிக்கும் மாலை வேளைக்குத் தெரிவுசெய்யப்பட் டநாடகம் அல்லது நாடகத்தின் காட்சி தொடங்கும். பிரதான பாத்திரம் எவரா யினும் தோற்றமுன், பெரும்பாலும் திரைச் சீலைக்குப் பின்னாலே பாத்திரம் மெல்ல மெல்ல வெளிப்படுவர். திரைச்சீலை கீழே தள்ளப்படும்போது பாத்திரம் படிப் படியாகத் தோன்றும். முதன் முறை யாகப் பலமுள்ள ஒரு பாத்திரம் தோன் றும்போது, அவர் திரைச்சீலைக்குப் பின் னால் மிக அண்மையில் நிற்பர். (அப் போது அப்பாத்திரத்திற்கும் தி  ைர ச்
|66

Page 83
சீலைக்கும் இடையில் ஒரு போர்ாட்டம் நடப்பது போலத் தோன்றும். மேளங் கள், சல்லாரிகள் ஒலிக்க அப்பாத்திரம் பல நடனத் தொடர்புகளைக் செய்து காட்டுவர். கேட்போர் (பார்வையாளர்) இவற்றை ஓரளவே காண்பர். ஐயப் பாடு தொடர்ந்து நிலவ பார்வையாள ரின் ஆவல் அதிகரிக்கும். பின்னர், பாத் திரத்தின் வலு திரைச்சீலையினை வெல் வது போல அல்லது அரங்கத்தினைக் கவனிப்போரை வெல் வது போல திரைச்சீலை மறையும். அவன் முழுச் சிறப்புடன் தோற்றமளிப்பான். திரைச் சீலையுடன் கூடிய நாடகம் திறநோக்கு என்றழைக்கப்படும்.
இதற்குப்பின் கதை நிருத்தம், நாட் டியம், அநபியம் மூலம் வெளிப்படுத்தப் படும். ம  ைல யா ள மொழியிலுள்ள நூலினை பாத்திரங்கள் மிக (நெருக்க மாக) பின்பற்றுவர். மலையாள மொழி யிலுள்ள நளசரித்திரம், கல்யா ண செள கந்திகம், பலிவிஜயம், லவனாசுர வதம், சீதாஸ்வயம்வரம் போன்ற நாட கங்கள் ஒப்பனை, பாரிய தலையணி, காட்சிச் சிறப்புடைய ஆடை, நெகிழக் கூடிய வளையக் கூடிய வக்ையில் நன்கு பயிற்சி பெற்ற ஒல்லியான உடம்பு முத லியவற்றால் செய்து காட்டப்படும்.
நடன ஒழுங்கு முறை:
மேளங்களை ஒலிப்பதுடன் மாலை வேளை கதக்களி நடனம் தொடங்கும். நடன நிகழ்வுக்குச் சரியான சூழ்நிலையை ஏற்படுத்துவதில் இவை (மேளங்களின் ஒலி) முக்கியமான இடமொன்றினை வகிக்கின்றன. ஒரு தனியான எண்ணெய் விளக்கு வெளிச்சத்திற்கு எதிரான பின் னணியிலே வெளியரங்கிலே கதக் களி நடைபெறுவதால் மேளங்கள் மூலம் கேட்போர் கவனம் ஈர்க்கப்படும். மேளங் களை வாசித் த  ைல (மேளப்பதம்) த் தொடர்ந்து பக்திக்குரிய தோ ட யம் இடம்பெறும். இதிலே ஒரு அல்லது இரு பாத்திரங்கள் தெய்வங்களின் ஆசியினை வேண்டி நிற்பர். மேடையிலுள்ள இரு

வர் கைகளாலே திரைச்சீலையினைப் பிடித்துக் கொள்ள, இதற்குப் பின்புற ம்ாக தோடயம் பொதுவாக நிகழ்த்தப் படும். தோடயத்திற்குப் பின்னர் புறப் பாடு என அழைக்கப்படும் தூய திருத்தம் இடம்பெறும். இதிலே ஒரு அல்லது இரு பாத்திரங்கள் - கதாநாயகனும் நாயகியும் அல்லது வேறு இரு பச்சை பாத் கிரங்கள் அல்லது பஞ்ச பாண்டவ சகோதரர் கூடத் தோன்றுவர். நடிப்பாக அன்றி, வழி பாட்டிற்குரிய பிறிதொரு நடன முன் னுரையாகவே புறப்பாடு அ  ைம யும். தூய நடனத் தொடர்களை (கலசங் களை) நடனக் கலைஞர் செய்து காட்டு வர். இச்சந்தங்கள் (Cadences) மூலம் கதக்களி நுட்பமனைத்தும் வெளிப்படுத் தப்படும். புறப்பாட்டின் பின் குறிப்பாக கதக்களி நடன நாடகத்திலே பாடுதற் காகவே இவை இயற்றப்பட்டவை எனக் கொள்ளுதல் முற்றிலும் பொருத்தமே ஆகும்
இவற்றிலுள்ள பந்திகள் கதாபாத் திரங்களின் தனியுரைகளையடக்கியிருக் கும். அல்லது நடிகன் அ பிநயம் செய் தற்கு ஏற்றவாறு சில வேளைகளில்
சஞ்சாரி பாவங்களை நட ன க்காரன்
67
நன்கு காட்டுதற்கான பூரண வாய்ப்புக் களைத் தரக்கூடிய பிரதான சொற்களை இவை கொண்டிருக்கும். சில வேளைக ளிலே நாடகத்தின் உச்ச நிலையினை ஏற்படுத்தற்கான அரசவை நாடகம் சம்பாஷணை பற்றி ய பந்தி களைக் கொண்டுள்ளன. பாடப்படும் பந்திகள் கொட்டும் வாத்திய இசையுடன் இடை யிடையே கலந்துள்ளன. இவ்வாறு பதம் பாடி, அபிநயம் செய்து முடிந்தபின் பாட்டுக்காரன் (பாடுவதை) நிறுத்தி விடு வான், தடிகன் இலக்கியச் சிறப்புள்ள உள்ளடக்கத்தினை அபிநயங்கள் மூலம் கொட்டும் இசை வாத்தியங்களுக்கு ஏற்ப விளங்கப்படுத்துவான் . இவ்வகையான விளக்கம் மனோதர்மம் எனப் படும். இதிலே நடிகன் சமயத்திற்கேற்றவாறு செய்வதற்குப் பூரணவாய்ப்பு அளிக்கப் படும். மனோ தர்மத்தின் போது கற்ப

Page 84
us
னையும், நல்ல பயிற்சியும் உள்ள நடிகன் தொடர்ச்சியாகப் பல மணித்தியாலங்க ளுக்குப் பார்வையாளரைப் பிணித்துவி டுவான். இதனைத் தொடர்ந்து தூய நிருத்தங்கள் இடம்பெறும். இவற்றிலே கலசங்கள் (நடனசந்தங்கள்) நிகழ்த்தப் படும்.
ஏற்கனவே தெரிந்த புராணக் கதை, தெரிந்த இசை, குறியீடுள்ள ஒப்பனை, குறிப்பிட்ட பாணியிலான ஆடை, தலை யணி ஆகியவற்றின் மூலம் கதக்களி நடன நாடகம் ஒரு நிலை, ஒரு குறிப்பிட்ட ஸ்தாயிபாவம், ரஸம் ஆகியவற்றை ஏற் படுத்த முயற்சிக்கிறது. இவ்வகையில், நாடக நிகழ்வொன்றின் உள்ளடக்கம் ஒரு குறிப்பிட்ட ரசத்தினை வெளிப்படுத் தும். சாஸ்திரீய மரபில் ஒருவேளை எஞ் சியுள்ள ஒரேயொரு உண்மையான கலை யாகக் கதக்களி நடன நாடகம் விளங்கு கின்றது. ஏனைய பல அரங்கு மரபுக ளுக்கு மேற்குறிப்பிட்ட திறன் மறைந்து விட்டது. பல்வேறு அமிசங்களின் கூட்டுச் சேர்க்கையாயினும், தூய சா ஸ் தி ரீய மரபிற்கான எடுத்துக் காட்டாக இல்லா விடினும், சாஸ்திரீய மரபிலே வேரூன்றி புள்ள உயிரோட்டமுள்ள அரங்கக் கலை வடிவமாகவே கதக்களி விளங்குகின்றது.
வெளிநாட்டுச் செல்வாக்கினையும். அந்நிய பண்பாடுக்ளையும் உள்வாங்கித் தன்மயப்படுத்தும் பாரத தேசத்தின் சிக் கலான பண்பாட்டுப் போக்குகளுக்கு இது ஒரு குறிப்பிடத்தக்க உரைகல்லாகும். ஏறத்தாழ கலைவடிவங்கள் அனைத்தி லும் தனித்துவமான இந்திய இயல் பு இங்கு தொடர்ந்து பேணப்பட்டு நிலவி வந்துள்ளது. அராபியர், போர்த்துக்கீசரி ஒல்லாந்தர், ஆகியோரின் வருகையினால் ஏற்பட்டதாக்கம் கதக்களியிலும் உள்ளது. ஆனால் அடிப்படையான உள் உயிர்இந்து மயமாகவே தொடர்ந்து நிலவுகின்றது. புராதன அழகியல் புனித நூல்களிலே கூறப்படும் அடிப்படை நோக்கமான ஒரு குறிப்பிட்ட நிலையினை (ரஸத்திணை)

58
ஏற்படுத்துவதில் இருந்து இந் நடனநாடகம் விலகவில்லை.
பிரபல கதக்களி கலைஞர்களிலே குஞ்சு குரூப், ரவுன்னிமேனோன், கவ லப்பர நாராயணன்நாயர், பலி ஒதிக் கான் நம்பூதிரி, பரசுபத்தர் ஈ. ஸ் வர பிள்ளை, குஞ்சு கிருஷ்ணபணிக்கர், கேச வகுரூப், சங்கரன் நம்பூதிரி, கலாமண்ட லம் கிருஷ்ண ன் நாயர், குஞ்ஜுன் பணிக்கர், குருகோபிநாத், கலாமண்ட லம் வஸ" பிஸ்ரோதி, செங்கண்ணுரர் ராமன் பிள்ளை, வல்லிபுரம் கோபாலன் நாயர், மாங்குளம் விஷ்ணு நம்பூதிரி, குமரன்நாயர், சத்துணிப் பணிக்கர், கலா மண்டலம் குட்டிநாயர், கலாமண்டலம் பத்மநாயர், கலாமண்டலம் வி. என். கோவிந்தன் (கலாமண்டலம் கோபி), வி. பி. தனஞ்ஜயன், சாந்தாராவ், மிகு னாளினி சா ரா பாய் ராகிணிதேவி, தங்கமணி கோபிநாத் முதலியோரைக் குறிப்பிடலாம், 18
முக்கியமான கதக்களி நடன நாட கங்களிலே ருக்மிணி கல்யாணம், பிரஹ் லாத சரித்திரம், பகவத்தூது, கிருஷ்ணஅர்ஜூனமோகூடிம், லலிதா, சிவ த கூடி யாகம், ஹரிச்சந்திர, சீதாகல்யாணம், ராமசரித்திரம் வாமனமஹாபலி கதை முதலியன குறிப்பிடற்பாலன.
ஏனைய இந்தியக் கலை களைப் போலவே கதக்களியும் சென்ற நூற் றாண்டிலே சிறப்புக் குன்றியிருந்தது. எனினும் அந்நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி யிலும் இந்த நூற்றாண்டின் முற்பகுதி யிலும் ஏற்பட்ட இந்திய மறுமலர்ச்சி யின் விளைவாக மங்கியிருந்த கதக்களி யும் பிரபல்யமுற்றது. இதற்கான முயற் சியிலே ஈடுபட்டோரிலே பிரபல மலை யாளக் கவிஞரும் அறிஞருமான வள்ளத் தோள் நன்கு குறிப்பிடற்பாலர். கதக் களியினைச் சிறப்படையச் செய்வதற் கான முயற்சியிலே 1930 ல் கேரளகலா மண்டலத்தினை உருவாக்கினார். இந்

Page 85
நிறுவன மூலம் பல கலைஞர்கள் உரு வாகுவதற்கு வழிகோலினார். இந்நிறு வனத்திலே கற்றோரிலே குருகோபிநாத், தங்கமணி, கிருஷ்ணன் நாயர், வி. எம். கோவிந்தன் (இந்நிறுவனத்தின் அதிபரா யிருந்து அண்மையில் ஓய்வுபெற்றவர்) முதலியோர் குறிப்பிடற்பாலர். இங்கு நிறுவன ரீதியாகக் கதக்களி கற்பிக்கப் கப்பட்டு வந்துள்ளது. எனினும் குரு குல பாரம்பரியமும் ஒரளவு கவனிக்கப் படுகிறது.
குருகோபிநாத் நீண்ட கால மாக கேரளத்திலே கதக்களிக் கலையினைப் போற்றி வந்த குடும்பத்திலே பிறந்த வர். புகழ் பெற்ற கலைஞர்களிடம் பயின்றவர். திருவாங்கூர் சமஸ்தான அர சரின் ஆதரவுடன் ரீசித்திரோதய நடனா லயத்தினைத் தொடக்கி, அவரும் மனைவி தங்கமணியும், ஒன்பது ஆண்டுகளாக அதனை நடத்திப் பல மாணவர்களை உருவாக்கினார். பின்பு 1945 லே நடன நிகேதனம் எனும் நிறுவனத்தைச் சென் னையிலே தொடக்கிப் புகழ்பெற்றவர். தொடர்ந்து தில்லியிலே கேரளகலாமண் டலத்தினைத் தொடக்கினார். கேரளத் திலே எர்ணாக்குளம் எனுமிடத்திலே விஷ்வகலாகேந்திரம் எனும் சர்வதேச புகழ்பெற்ற நிறுவனத்தை இயக்கி வந் தார். பல கலைஞர்களை உருவாக்கிய வர். திரு. ஜி. வேங்கடாசலம் போன் றோர் கட்டுரைகள் மூலம் கதக்களியின் சிறப்பினை எடுத்துக் கூறியுள்ளனர்.
69

இலங்கையிலும் ஒரு சிலர் கதக்களி கலையினைப் போற்றி வருகின்றனர். சிங்களக் கலைஞர் சிலரும் தமிழ்க்கலை ஞர் சிலரும், இதில் ஈடுபாடு கொண் டுள்ளனர். இலங்கையின் மத்திய மலை நாட்டிலேநிலவிவரும் கண்டியநடனத்திலே கதக்களியின் சாயல் காணப்படுவதாக ஆய்வாளர் கூறுகின்றனர். இந்நூற்றாண் டின் நாற்பதுகளிலே குரு கோபிநாத்தும், மனைவி தங்கமணியும் யாழ்ப்பானத் திற்கு வந்து கதக்களி நிகழ்ச்சிகளையளித் தனர். இவர்களின் வருகை இங்கு சிலரை இக்கலையிலீடுபட வழி கோலிற்று. திரு. ஏரம்பு சுப்பையா, மகள் திருமதி. சாத் திணி சிவநேசன், திரு. வேலானந்தன் முதலியோர் பரதக் கலையில் மட்டுமன் றிக் கதக்களியிலும் நல்ல தேர்ச்சி பெற் றவர்கள். பின்னைய இருவரும் குருகோ பிநாத்தின் மாணவர்கள். திரு. வேலா னந்தன் தனது "கலைக்கோயில்" மூலமும், சிறிதுகாலம் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக் கழகத்தினைச் சேர்ந்த இராமநாதன் நுண் கலைக்கழக மூலமும் சில கதக்களிக் கலை ஞர்களை உருவாக்கியுள்ளார்.
கேரளத்திற்கு வெளியே சென்னை யிலுள்ள கலாக்ஷேத்திரம், வங்காளத்தி லுள்ள சாந்திநிகேதன் போன்ற பல நிறுவனங்களிலும் தனிப்பட்ட குருசிஷ்ய முறைப்படியும் கதக் களி பயிலப்படு கின்றது.

Page 86
0.
02.
03.
04.
05,
06.
07.
08.
09.
10.
11.
12.
13.
14.
15, 16.
17.
18.
) قتقILqصی
i) Venkatachalam G. Dance in ii) Enaksi Bhavnani, The Dance i
Bharata Iyar K" Kathakali The 1955, P. 23
Eugenio Barbara o "The Kathakali 1 Summer, 1967, P. 37.
Nayar M. K. K. ''Traditional Dis April - June, 1967, P. 56
Venkatachalam G., மே. கு
9 9
p.9 ps
)
OO g
Kapila Vatsyayan, Tho Classical
p.9
Enaksi Bhavnani மே. கு. நூ.
P. P. AP J
Gopalakrishnan K. K. “Kathakal No. 110, Nov. 1993, P. 43-50,

குறிப்புகள்
India, Bombay, P. 101
India, Bombay, 1979, P. 42
Sacred Dance Drama of Kerala, London,
Theatre’ ” The Drama Review, Vol. xi No. 4
iplines in Training', Sargeet Natak No. 24
gifts
P. 104
P. 10
P, 11
P. 103
Indian Dance,
P. 44
P. 48
P. 46
i during the Decade (1883-1993)' Sruti also See P. 51-55
70

Page 87
GTIJáb JSTGr (35
மோஹின
கேரளத்திலே தோன்றிய பெண்களுக் கான அழகிய நடனமாக மோஹினி ஆட் டம் விளங்குகின்றது. இஃது ஏ  ைன ய தென்னிந்திய நடனங்களுடன் ஒப்பிடற் பாலது சிருங்காரத் தன்மை கொண்டது.
இந்துசமய பெளராணிக மரபுகளிலே திருமால் மோஹினி (தனது அழகினால் கான்போரை மயக்குபவள்) வடிவம் தாங் கித் தேவர்களின் நலனைக் காக்கும் வகையில் அசுரர்களை மயக்கி அவர்களின் அழிவுக்குக் காரணமாயிருந்தார். தென் னிந்திய நடனதாடக மரபுகள் சிலவற்றிலே மோஹினி முக்கியமான ஒர் இடத்தினை வகித்தாலும், கேரளத்திலேதான் இவ் விடயம் ஒரு சிறந்த ஆடற்கலை வடிவ மாக உருப்பெற்றுள்ளது.
நடனக் கலைஞரின் உடலின் பிர
தான பகுதி பக்கம் சாய்ந்து (அதிபங்க
நிலையில்) அசைதல் மோஹினி ஆட்டக் கலையிலே திரும்பவும், திரும்பவும் இடம் பெறும். தாளத்திற் கேற்ற சொல்லுக் கட்டுக்கள் வாய்ப்பாட்டிசையின் ஒன்றி ணைந்த ஓர் அங்கமாக இலங்கும். நடனக் கலைஞர் இவற்றிற்கேற்ப அழகிய அபி நயங்கள், காலசைவுகள் ஏற்படும் வகை யில் கவர்ச்சிகரமாக ஆடுவார். நன்கு திறந்து விளங்கும் கண்கள் சிருங்காரத் தைச் சிறப்பாகப் புலப்படுத்தும்.
மோஹினி ஆட்ட அமைப்புக் கிரமத் திலே சொல்லுக்கட்டு, ஸ்வரஜதி தில் லானா, கந்துக நிருத்தம், வர்ணம் முத லியன இடம் பெறும், இதன் சொல்லுக் கட்டு ஒரு தூய நிருத்தம் பரத நாட்டிய அலாரிப்புப் போன்றது. இதன் வர்ணம் தில்லானா, ஸ்வரஜதி ஆதியன பரத நாட் டிய நுட்பத்தினை ஒத்த வலுவுள்ளதல்ல. இதன் கலசங்கள் கதக்களியிலுள்ளவை

ரி ஆட்டம்
போன்ற விறுவிறுப்புடையவை அல்ல. கத்துக நிருத்கம் - பந்தாடுதல் தென்னிந் தியாவிலே நிலவி வ ந் க பழமையான கலைகளில் ஒன்றாகும். இக்கலை பற்றி வட மொழியிலே கந்துகதந்திரம் எனும் நூல் உள்ளது. இஃது ஒரு குழு நடன மாகும், இதிலே பந்து விளையாட்டுடன் நடனமும் இடம் பெறும், பிறர் பற்து விளையாடுதல் அப்படியே செய்து காட்
- UGl.
மோஹினி ஆட்டம் கேரளத்தில் நில விவரும் பரதநாட்டியம் எனவும் கூறப் படுகின்றது. பிரபல பரதக் கலைஞரான பூநிமதி ருக்மிணிதேவி அருண்டேல் இது "மெலினப்படுத்தப்பட்ட பரதம்" எனக் குறிப்பிட்டுள்ளார். எனினும் இதற்கும் பரத நாட்டியத்திற்கும் இடையிலே ஒற் றுமை அமிசங்கள் உள்ளன. மேலும் ஒடிசி நடனத்துடனும் இது ஒப்பிடற்பாலது. இதன் சிறப்பும், தனித்துவமும் குறிப்பி டற்பாலதே. பரதர் கூறும் கலைக்கோட் பாட்டினை இது பின்பற்றினாலும் இதற் கான தளிச்சிறப்புள்ள பாணி, நுட்பம், மரபு, வெளிப்பாடுகள் உள்ளன. கேரளத் திலுள்ள பிறநடன வடிவங்களான கதக் களி போன்றவற்றுடனான தொடர்பு களும், தாக்கங்களும் இதிற் காணப்படு வன. கதக்களி பொதுவாக ஆண்களால் ஆடப்பட இது பெண்களால் ஆடப்படும். இது கூடுதலாக நிரு த் த வகையினைச் சேர்ந்ததாயினும், கீத கோவிந்தப் பாடல் கள், பதம், வர்ணம், போன்றவற்றிலே நிருத்தியம் நன்கு இடம்பெறும். பாடல் கள் சாஸ்திரிய இசைக்கேற்பவே பாடப் படும். இவை பெரும்பாலும் கா த ல் உணர்வுகள் அநுபவங்கள், வேதனைகள் ஏமாற்றங்கள், காதலரின் பிரிவுத்துன்பம் (விரஹதாபம்) பற்றியவை. இவை யாவும் சிாமர்த்தியமான முகபாவனைகள், குறிப்

Page 88
பாக அபிநயங்கள் மூலம் தொனிப்பாகப் புலப்படுத்தப்படுவன. ஒவ்வொரு ரசத் திற்குமான தாளம், அசைவு முதலியன உள்ளன,பல்லாண்டுப் பயிற்சி செயற்பாடு முதலியனவற்றினாலே தான் இவை எளி தாகவும், திறமையாகவும் காட்டப்படும், இந்நடனம் பெ ரும ள வு சாஸ்திரீயத் தன்மை, கவர்ச்சி, புதுமை, முதலியன கொண்டிலங்கும். இத்தகைய கலைக ளிலே கலைஞனின் ஆளுமையும் முக்கிய மானதாகும்.
கேரளத்திலே இந்த நூற்றாண்டின் தொடக்கம் வரை மக்கள் பெருமளவு மறந்துவிட்ட கலைகளிலொன்றாகவே இந் நடனம் காணப்பட்டது. ஒரு குறிப்பிட்ட தொகை பெண்கள் மட்டுமே இதனை ஆடி வந்தனர். பரத நாட்டியத்தினைத் தேவதாசிகள் எனும் சமூகத்தினர் பேணிப் பாதுகாத்து வந்ததுபோல, இதற்கு ஒரு திணிப்பட்ட சமூகத்தினர் இருந்திலர். முதிர்ந்த கலைஞரிடம் கற்றஒரு சில கலை ஞர்கூட இதனைப் பகிரங்கமாக ஆட வெட்கமுற்றனர். பரத நாட்டி யம், மோஹினியாட்டம் போன்ற கலைகளை எதிர்த்த ஒரு சாராரின் பிரசாரங்களும்,
நடவடிக்கைகளும் இதற்கான ஒரு காரண
மாகும்.
ஆனால் அதிர்ஷ்டவசமாகக் கதக்களி யைப் பேணி வளர்த்தற்குக் கேரள கலா மண்டலத்தினை உருவாக்கிய கவிஞர் வள்ளத்தோள் மோஹினி ஆட்டத்திலும் ஈடுபாடுகொண்டு அதனையும் அங்கு ஆத ரித்து வளர்க்க முற்பட்டார். அக்காலக் கேரளத்திலே கல்யாணி அம்மா, மாதவி அம்மா,சின்னம்மு எனும்மூன்று மோஹினி ஆட்டக் கலைஞர் இருந்தனர். இவர்கள் இளம் வயதிலே திருச்சூருக்கு அண்மையி லுள்ள கோரத்தி எனுமிடத்தைச் சேர்ந்த குரு கிருஷ்ண பணிக்கரால் நன்கு பயிற்றப் பட்டவர்கள். இவர்களிலே கல்யாணி அம்மா எனும் சிறந்த கலைஞர் கேரள கலா மண்டலத்திலே மோஹினியாட்ட ஆசிரியையாக நியமிக்கப்பட்டார். ராகிணி தேவியும், தங்கமணி (பின்னர் குரு கோபி

நாத்தின் மனைவியுமே முதலில் இக்கலை யினை அங்கு கற்ற மாணவர்கள்.
கல்யாணி அம்மா பின்னர் ரவீந்திர நாத் தாகூரின் அழைப்பின் பேரிலே அவ ருடைய சாந்திநிகேதனிலே சில ஆண்டு கள் இக்கலையினைக் கற்பித்தார், கேரள கலா மண்டலத்திலே வயது முதிர்ந்த கிருஷ்ண பணிக்கர், சின்னம்மு முதலி யோர் தொடர்ந்து இக் கலை யினைப் புகட்டி வந்தனர்.
கேரளத்திலே நிலவும் கும்மி, கை கொட்டிக்களி, துள்ளல், சாக்கியர் கூத்து, சதக்சளி போன்ற நடன நாடகக் கலை களிலே கேரளத்திற்கு வெளியே உள்ளவர் களும் நன்கு ரசிக்கத்தக்க கலையாகவும் இது மிளிர்கின்றது என ஒரு சாரார் கூறு கின்றனர். இது மணிப்புரி நடனம்போல எளிமையான நுட்பங்கள் கொண்டது; பலரும் பெருமுயற்சியின்றி இதனைக் கற் றுக் கொள்ளலாம்.
இதிலே நடனக்கலைஞர் ஆடும்போது பெரும்பாலும் தாமே அல்லது வாய்ப் பாட்டுக் கலைஞருடன் சேர்ந்து பாடுவார். அவர்கள் பாடலிலே சிலவேளை நடனக் கலைஞருக்கு வழிகாட்டுவர் அல்லது அவ ரைப் பின்பற்றுவரி, எடக்கை எனும் பேரி வகை தவிர்ந்த ஏனைய வாத்தியங்கள் பரத நாட்டியத்திற் போன்றவை.
தஞ்சாவூரிலே நிலவும் குறவஞ்சிக் கூத் திற்கும் இதற்குமிடையிலே குறிப்பிடத் தக்க ஒற்றுமைகள் உள்ளன. இரண்டும் லாஸ்ய வகையின; காதல் விடயங்கள் பற்றியவை. ஆத்மாவைவிட புலன்களை நன்கு கவருவன
மரபுவழிக் கதையொன்றின்படி 150 ஆண்டுகளுக்கு முன் திருவாங்கூரில் ஆட்சி புரிந்த அரசர் ஒருவரே (சுவாதித் திரு நாள் மஹாராஜா) இதனை உருவாக்கி னார் என அறியப்படுகின்றது. குறவஞ்சி யைத் தஞ்சாவூர் சரபோஜி மன்னர் ஆத ரித்தது போலத் திருவாங்கூர் மன்னர் இதனை ஆதரித்தார் எனலாம். ஆனால்

Page 89
இவருக்கு முன்பே இக்கலை இங்கு (திரு வாங்கூரில்) நிலவி வந்துள்ளது, தனது சபையிலிருந்த தஞ்சைச் சகோதரர்களில் ஒருவரான வடிவேலுடன் சேர்ந்து சுவா தித் திருநாள் இதனை நன்கு செம்மைப் படுத்தினார் எனலாம். எவ்வாறாயினும் இந்திய சாஸ்திரீய நடனங்களில் ஒன்றாக மோஹினி ஆட்டம் இன்று மிளிர்கின்றது. கதக்களி கற்பவர்கள் இதனையும் கற்
புகழ்பெற்ற மோஹினி ஆட்டக் கலைஞர்களிலே முற்குறிப்பிட்டோரை விட சாந்தாராவ், மிருணாலினி சாரா பாய், கணக்றெலே முதலியோரைக் குறிப்பிடலாம். இவர்களிலே கணக்றெலே

imi
சட்டப்பட்டதாரி மோஹினி யாட்ட த் திலே கலாநிதிப்பட்டம் பெற்றவர்; இக் கலைபற்றி ஒரு நூலும் எழுதியுள்ளார். தமது ஆராய்ச்சின் விளைவாக இக் கலையின் சாஸ்திரத்திலே சில புதிய ஆக்க பூர்வமான அமிசங்களை உட் புகுத்தியுள்ளார். இக் க ை ையி  ைன ஒரு சாஸ்திரிய ஆடற்கலையாகப் பிர பல்யமாச்குவதை நோக்கமாகக் கொண் டவர். இக்கலைக்காகவே தம்மை அர்ப் பணித்துள்ளார். சமகாலக் கலை ஞர் களில் ஒருவரான சிவாஜி பாரதி என் பவர் மோஹினி ஆட்டக்கலை (The Are Of Mohini Attam, 1986) 6T p) th நூலினை எழுதிள்ளார்.

Page 90
இயல் ஐந்து
குச் தோற்றமும் வளர்ச்சியும்
குச்சிப்புடி ஆந்திர மாநிலத்திற்குரிய சாஸ்திரீய நடனமாகும். இது உண்மை யில் ஒரு நடன நாடகமாக உள்ளது. ஆந்திரமாநிலம் மிக நீண்ட காலமாக இசை, நடனம், நாடகம், கட்டிடக் கலை, சிற்பம், முதலிய நுண்கலைகளுக்கு Guri போனதாகும். அமராவதி, நாகார்ஜுனி கொண்டா முதலிய இடங்களிலே வளர்ச்சி பெற்ற கலைகள் குறிப்பாக சிற்பக்கலை சிறப்புடையதாகும். கி. . Sub - 3b fò றாண்டுகளைச் சேர்ந்த பெளத்த கட்டிடங் களிலே அட் ஸரஸ் மகளிர் ஆண் நடனக் காரர் இசை வாத்தியங்களுக்கேற்ப நடன மாடும் நிலையிலுள்ள சிற்பங்கள் உள் ளன. ஆந்திராவை மையமாகக் கொண்டு சாதவாஹன மன்னர், கி. மு. 220 - G' 225 வரை ஆட்சி புரிந்தனர். இவர்கள் கலைகளை ஆதரித்தனர். விஷ்ணுவர்மன் பூரீ சகுலத்திலே தலைநகரை நிறுவியவர்; வைதிக சமயத்தைப் போற்றியவர். இவர் பெயர் தாங்கிய விஷ்ணு ஆலயம் இன்றும் உள்ளது. இக் கோவிலில் நடை பெற்ற காலை, மாலைக் கிரியைகளுக்காக நடன மாடுவதற்கு 300 தேவதாசிகளை இவர் நியமித் திருந்தார் எனக் கல்வெட்டுக்கள் சான்று பகருகின்றன. இக்கலைஞர்களின்
குருமார் ஒழுக்கமுள்ள அந்தணராவர்.
ஆரம்ப கால நடன நாடகம் சைவ சமயச் சார்புடையதாகும். சிவ லீலா, விஷ்ணு லீலா நடனங்கள் சைவ, வைஷ் ணவ கோவில்களிலே நடைபெற்றன. பிற் காலத்திலே, கி. பி. 13ம் நூற்றாண்டிலே அய்யா அரச வம்சத்தவரான ஜயப்பா நாயக்கரினால் எழுதப்பட்ட நிருத்த ரத்னா வலி நடன சாஸ்திரம் பற்றிய ஒரு முக் கியமான நூலாகும். இதிலே தேசீ, Lort rig நடனங்களுக்கு வரைவிலக்கணம் கூறப்படு கின்றது. அக்காலத்தில் கோவில்களிலே
g

சிப்புடி
74
நாட்டிய மண்டபத்தில் இடம்பெற்ற தேவ தாசிகளின் நடனம் பற்றியுமிவர் குறிப் பிடுகிறார். இவர் நடன சாஸ்திரம், நடன செய்கைமுறையில் தேர்ச்சிபெற்ற குந்த மாத்ய எனும் சிறந்த அந்தண ஆசிரிய ரின் மாணவராவார். திவிதாலுகாவைச் சேர்ந்த செப்றோலிலே கோ வில் கட்டி அங்கு 300 தேவதாசிகளை ஆலய சேவை யில் அமர்த்தினார். வரங்கலிலிருந்து ஆட்சி புரிந்த காகதீய அரசனான கணபதிதேவ ஜயப்பாவின் சகோதரியைத் திருமணம் செய்தார்; ஜயப்பாவை சேனாதிபதியாக நியமித்தான்.ஜயப்பா தேவதாசிகளுக்கும், அரசவையிலிருந்த ராஜ நர்த்தகிகளுக்கு மாக நடனங்களை அமைத்தார். ஒரே நடனக் கலைஞரே குறிப்பிட்ட பெளரா ணிகக் கதையில் வரும் அனைத்துப் பாத் திரங்களாகவும் ஆடும் நாடக பாணியி லானயகூடி கானங்களை மேற்குறிப்பிட்ட தேர்ச்சி பெற்ற கலைஞர் அமைத்துக் காட்டினார்.
கி.பி. 14ம் நூற்றாண்டளவிலே கலிங் கத்தைச் சேர்ந்த நரஹரதீர்த்த எனும் ஞானி கிருஷ்ண வழிபாட்டினைப் பரப்பி வந்தார். பக்தி மார்க்கத்தைப் பரப்புதற்கு கிருஷ்ணர், ராதை பற்றிய கீத கோவிந் தத்தினைப் பாடி ஆடுதற்காகக் கலிங்கத் தில் இருந்து நடனக் கலைஞரை ஆந்திரா விற்குக் கொண்டு வந்தார். பூரீககுலத்தி லிருந்த தேவதாசிகள், ராஜ நர்த்தகிக ளுக்குக் கீத கோவிந்த பாடல்களுக்கான இசைநடனம் கற்பிக்கப்பட்டன. கிருஷ் ணர், ராதை பற்றிய பாடல்களும், பூரீ கிருஷ்ண ஜல கிரீட எனும் நடன நாடக மும் நரஹர தீர்த்தரின் மாணவனாகிய கோபாலகிருஷ்ண சரஸ்வதியால் எழுதப் பட்டன.

Page 91
திருமால்,கிருஷ்ண வழிபாடுகள் செல் வாக்குப் பெற அந்தண பக்தர்கள் பாக வத புராணத்தை அ டி ப் படை யாகக் கொண்டு நடன நாடகங்களை எழுதினர். இவை கோவில் திருவிழாக்களின்போது அரங்கிலே ஆடப்பட்டன, இத்தகைய நடனக் கலைஞர் பாகவதர் என அழைக் கப்பட்டனர். அவர்களின் நடன - நாட கக் கலை வடிவம் பாகவத மேளம் என அழைக்கப்பட்டது. இவர்களின் ஆசான் கள் நாட்டிய சாஸ்திர மரபிலே நன்கு தோய்ந்தவர்கள். இவ்வந்தனக் குழுவின ரில் ஒரு சாரார் திவிதர் லுகாவிலுள்ள குச்சிப்புடிக் கிராமத்திலே வாழ்ந்தனர். குச்சிப்புடிக் கிராமம் நீண்டகால இசை, நடன மையமாகும். குசிலவடபுரம் (நடன, நாடகக்காரன் கிராமம்) எனும் பெயர் சுருங்கி குச்சிப்புடியாயிற்று என்று கருதப் படுகிறது. குசீலவர் சிறப்புப் பெயராக இராமரின் பிள்ளைகளைக் குறிச்கும். பொதுப்பெயராக குறிப்பாக இராமா யணக் கதையினை நாடோடி மரபிலே பாடியா டித் திரிந்த கலைஞரைக் குறிக் கும். ஆனால் கலாநிதி ஆருத்ரா என்ப வர் "குச்சி" எனும் தெலுங்குப் பதம் தமிழி லுள்ள கூத்தி எனும் சொற்போல நட னக்காரியைக் குறித்தது எதுவும் காலப் போக்கிலே ஆண், பெண் இரு பாலாரான நடனக்காரர்களையும் பின்னர் அந்தண நடனக்காரர்களை (ஆண்களை)யும் குறித் தது என்பர். "புடி ஆற்றுக்கு அண்மையி லுள்ள வண்டல் மண்ணுள்ள கிராமத் தைக் குறிக்கும் எனவும். எனவே குச்சிப் புடி எனும் இடப்பெயர் ஆற்றுக்கு அண் மையிலுள்ள தடனக் காரரின் கிராமம் எனப் பொருள்படும் என்று அவ்வறிஞர் கருதுகிறார். இக்கலைஞர்களின் வழியில் வந்தோர் இன்றும் இக் கிராமத்திலும், சூழ்ந்துள்ள பகுதிகளிலும் வாழ்கின்றனர்,
விஜய நகரப் பெருமன்னர் (கி. பி. 1336-1565 வரை) கலைகளை ஆதரித்து வந்தனர். 1565லே நடைபெற்ற தலிக் கோட்டைப் போரிலே முஸ்லீம்கள் விஜய நகர மன்னனை வென்றனர். தலைநகர

75
மான விஜயநகரம் குறையாடப்பட்டது." இதனால் ஆந்திர நாட்டுக் கவிஞர் இசை வித்துவான்கள், திடை ஆசான்கள், அவை நடனக் கலைஞர், நாடகக் கலைஞர் முத லியோரில் ஒரு சாரார் தஞ்சாவூர் சென்று அரசவை ஆதரவு பெற்றனர். 500 பிராம ணபாகவதகுடும்பங்கள் ஆந்திராவிலிருந்து தஞ்சாவூருக்குப் புலம் பெயர்ந்தனர். நடன, நாடகக் கலையினைப் பேணுவ தற்காக அச்யுதப்ப நாயக்கன் அவர்களுக் குக் கிராமத்தையும், நிலங்களையும் மானி யமாக வழங்கினார். இக்சிராமம் அரச னின் பெயரால் அச்யுதபுரம் என அழைக் கப்பட்டது. இது தற்போது மேலட்டூர் என அழைக்கப்படுகிறது.
குச்சிப்புடியிலிருந்த பாகவதர்கள்தமது முன்னோரின் கிராமத்திலேயே தொடர்ந்து வாழ்ந்தனர். ஆந்திர தேசத்து நடன. நாடக மரபுகளைப் பேணிவந்தனர்.
குச்சிப்புடியில் நடன, நாடகம்
அக்காலத்திலே கோ வி லுக்கு முன் அமைக்கப்பட்டுள்ள அரங்கிலே குச்சிப்புடி நடன நாடகங்கள் இரவிலே நடைபெற் றன. அரங்கத்திற்கு வெளிச்சமூட்டும் இரு விளக்குகளை வைத்திருப்போர் பல நிறங்களுடைய திரைச்சீலையைத் தாங்கிக் கொண்டிருப்பர். நடன நாடகத்திற்கான வாய்ப்பாட்டு, மிருதங்கம், சல்லாரி முதலி யன இடம்பெறும். ஆண்களே பெண்பாத் திரங்களாகவும் பங்குபற்றுவர். பாடலின் பொருள் அபிநயம், ஊமை நாடகம் நடனம் முதலியவற்றால் புலப்படுத்தப்
LGb ,
அரங்கிலுள்ள திரைச்சீலைக்குப் பின் னால் தொடக்கத்திலே பிரார்த்தனைகள் இடம்பெறும். அரங்கத்தினை நடத்துநர் (குத்திரதாரி) பார்வையாளருக்கு முன்பு தோன்றி தெய்வத்தினைக் கூவி அழைத் தற்கான பாடலைப் பாடுவார். இந்திர னுடைய கொடி அரங்கத்திலே உயர்த்தப் படும். அரங்கிற்குரிய தெய்வங்களை தூய

Page 92
நீர், தூபம், தீபம், மலர்கள் முதலியன கொண்டு வணங்குவர். யானை முகமூடி, தரித்து ஒரு நடிகன் பிள்ளையாராக நடிகர் களையும், பார்வையாளர்களையும் ஆசீரி வதிப்பார். பின்னர் குத்திரதாரி நாடகத் தினை அறிமுகப்படுத்துவார். தமது அதி காரச் சின்னமாகிய வளைந்த தடியுடன் அரங்கிலே எப்பொழுதும் நின்று கொண்டு நாடகத்தினையும், வாய்ப்பாட்டுக்காரரை யும் வழிநடத்துவார். தோழனாகவோ அல்லது கதாநாயகியின் சகியாவோ அல் லது கதாநாயகனின் நண்பனாகவோ (ஆடை மாற்றாமல்) அவர் வகிக்குந்நிலை பார்வையாளரை மகிழ்விக்கும். சம்பா ஷணை நகைச்சுவையினை ஏற்படுத்தும்.
சில முக் கியமான பாத்திரங்கள் தோன்றும் போது, திரைச்சீலை விழும். திடீரென வெளிச்சம் உண்டாக்கப்படும். ஒவ்வொரு நடிகனும் பிரவேசதரு பாட லும், சொற்கட்டுக்களும் (தரு சேர்ந்த பொருத்தமான நடனம் மூலம் தம்மை அறிமுகப்படுத்துவர். அழகு - னு ம் கவர்ச்சியுடனும், எழினுடனும், சிறப் புடனும் செய்யப்படும் தொடர் நடன நிகழ்வுகள், நிலைகள். நாடக அபிநயங் களுடன் கூடிய ஆண்கள் பெண்களுக் கான தருக்கள் உள்ளன. அவை நாட கத்திலே நடன அமிசத்தை ஏற்படுத்து வன. வடமொழிக்கவிஞரும் இ லக் கி ய விமர்சகருமாகிய ராஜசேகரரின் கருத் துப்படி துருவ (நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் தரு) குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரத் தினை அறிமுகப்படுத்தும் அல்லது விளங் கப்படுத்தும்; பார்வையாளரின் உள்ளங் களை மகிழ் விக்கு ம்; உணர்வினைத் தொடர்த்து உறுதிப்படுத்தும்.
ராமாயணத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட, ராமநாடகம், ருக்மிணி கல் யாணம், பிரஹ்லாத சரித்திரம், பானா சுரன், பாமாகலாபம் போன்ற நாடகங் களே மிகப்பழைய குச் சிப்பு டி நடன நாடகங்களாகும். பிரஹ்ல்ாத சரித்திரத் திலே ஹிரண்யகசிபுவின் மக்னான பிரஹ்

76
லாதன் திருமாலிடத்துக் கொண்டிருந்த மிகுந்த பற்றும், அதனால் அவன் தந்தை யால் துன்புறுத்தப்படுதலும், திருமால் நரசிம்ம வடிவந்தாங்கி ஹிரண் யகசி புவை அழித்தலும் நடன நாடக பாணி uിഖ புலப்படுத்தப்படும். இந்நாடக கத்திலே நரசிம்மனாக நடிப்பவர் பெரிய சிங்கமுக முடியினைத் தரிப்பர்.
குச்சிப்புடி பாகவதர்கள் மிக விரும் பும் நடன நாடகங்களில் ஒன்றாக சித் தேந்திரயோகியின் பாமா கலாபம் விளங் குகிறது. இது கி. பி. 17ம் நூற்றாண்டுப் பிற் பகுதியில் இயற்றப்பட்டது. கிருஷ்ண பகவானின் மிகுந்த அன்புக்குரியவளாகக் கருதிய சத்தியபாமா தேவலோகத்தி லுள்ளதும், என்றும் வாடாத மலர் களைக் கொண்டதுமான பாரிஜா த மரத்தினைத் தனது நந்தவனத்திலே நடுவதற்காக அதனைப் பெயர்த்துக் கொண்டு வரும்படி கிருஷ்ணபகவானைத் தூண்டுதலே இ தி ற் கூறப்படும். இந் நடன நாடகம் நாடக வெளிப்பாட்டிலே புதிய கட்டத்தினைக் குறிக்கின்றது. இதிலே பிரதான இடம் வகிக்கும் சத் தியபாமாவை மையப்படுத்தித் தீ விர மான பல்வேறுபட்ட உணர்வுகள் இடம் பெறும். நடனத்தினை நன்கு விரிவு படுதற்கான தருக்கள் நா ட க த் தி ன் பாடல்களை அலங்கரிப்பன.
கிருஷ்ணபகவானின் இளம் பிராய வாழ்க்கை பற்றிய கிருஷ்ணலீலா தரங் கிணியின் ஆசிரியரான தீர்த்த நாரா யணயதி தெய்வீகப் புலவரும், இசை வாணருமாவார். இவரின் மாணவனே சித்தேந்திரயோகி; தீர்த்த நாராயணய தியாகிய (நாராயண தீர்த்தர் எனவும் அழைக்கப்படுவர்) தமது குருவின் உருக் கமான பாடல்களால் நன்கு ஊக்கம் பெற்றார். கிருஷ்ணபகவானின் தரிசனம் பெற்றார்; இவருடைய விடுதலைக்காகப் பாமாவின் கதையினை எழுதுமாறு பக வான் இவருக்கு அருள் புரிந்தார். சத்திய பாமா கிருஷ்ணபகவானிடத்தும் கிருஷ்ண

Page 93
பகவான் அவளிடத்தும் கொண்டுள்ள ஒப்பற்ற அன்பு நாயக - நாயகீபாவ முறை யிலிதில் இடம்பெறுகிறது.
இந்நடன நாடகத்தினை (பாமா கலாபத்தினை) எழுதி முடிந்தபின் சித் தேந்திரர் இதனை அரங்கேற்றுதற்கான நடிகர்களைத் தேடிக் குச்சுப்புடிக் கிரா மத்திற்குச் சென்றார். அங்கிருந்த பாக வதர்களை அணுகி இந்நடன நாடகத் தினை நடிக்குமாறும், ஒவ்வொரு குடும் பத்தைச் சேர்ந்த ஒவ்வொரு ஆணும் தன் வாழ்நாளிலே ஒரு தடவையாவது பாமா பாத்திரமாக நடிக்க வேண்டும் என்பதையும் அவர்களிடம் புனிதமான வாக்குறுதியால் பெற்றார். சம கால கோல்கொண்டா நவாப் (முஸ்லிம் மன் னன்) இந்நடன நாடகத்திலே நன்கு D Flow Uib பதிந்தவனாக பாகவதர்களின் கலை பினைப் பாதுகாப்பதற்காக குச்சிப் புடிக் கிராமத்தினை அவர் களு க்கு வழங்கி அதற்கான செப்பேடு ஒன்றினை வெளியிட்டான்.
இந்நடன நாடகத்தின் தொடக்கத் திலே திரைச்சீலை ஓரளவு கீழே விடப் பட, சத்தியபாமா இறைவணக்கத்துக்குரிய நடனத்துடன் காட்சியளிப்பாள். தான் கிருஷ்ணனின் மிகுந்த அன்புக்குரியவள் எனக் கருதித் தனது பெருமிதத்தினை யும் காட்டும் வகையிலே சத்தியபாமா பிரவேசதரு (இடையிடையே நடனமும் கூடிய பாட்டு) மூலம் தான் வகிக்கும் நிலையினைத் தொடங்குவாள். அவளு டைய வீண்பகடு, பொறாமை, கோபம் முதலியன அவருக்கே ஒரு சிக்கலான நிலையை உண்டாக்கும். இந்த நடன நாடகம் சத்தியபாமா, கிருஷ்ணன் ஆகி யோருக்கிடையிலான காதலின் பல்வேறு நிலைகளையும் கொண்டிலங்கும். கிருஷ் ண னிடத்து அவள் கொண்ட பேரன்பு அவளுடைய சிலகுறைபாடுகளை நிவிர்த்தி செய்யும். எனவே தலைவனுடன் அவள் திரும்பவும் ஒன்று சேருவர்ள்

saam
தனிக் கலைஞரின் நடன அமைப்பு ஒழுங்குமுறை
குச்சுப்புடி பாகவதர்களின் தனிக்கலை ஞர் நடன அமைப்பிலே சப்தங்களும் இடம் பெறும். இவை புராணங்களிலி ருந்து பெறப்பட்ட கதைகள், நடன நாட கப் பாணியிலே ஒரே கலைஞராலே செய்து காட்டப்படும் சப்தங்கள் "பாத் தியம்" எனும் இசைப்பாணியிலே இயற்றப் படுவன. இதிலே பொருளை வர்ணிக்கும் அல்லது கதைகூறும் சுலோகங்கள், சொல் லுக் கட்டுகள், கீதம் எ ன் பன இடம் பெறும். பெருவளமுள்ள இந்நடன வடி வம் பல அபிநயங்களும், அசைவுகளும் வாய்ந்து நாடக இயல்பின் வெளிப்பாட் டிற்கான சிறந்த ஊடகமாகின்றது. இதிலே அபிநயங்கள் அசைவுகள் மூலம் கதை கூறப்படுவது மட்டுமன்றி, சிறப் பான வகையிலே பல்வேறு கதாபாத்தி ரங்கள் சித்திரிக்கப்படும்.
மண்டுக சப்தம்
தவளைக்கதைகூறும் மண்டூக சப்தம் கி. பி. 13ம் நூற்றாண்டில் புகழ்பெற்ற அரச நர்த்தகியான லகுமாதேவிக்காகப் புகழ் பெற்ற நிருத்தரத்னாவலி ஆசி ரியரான ஜயப்ப நாயக்கரினால் இயற் றப்பட்டதாகும். தகாத காதல் கொண்ட இராவணனின் உள்ளத்தினை வேறு பக்க மாகத் திருப்பும் வகையிலே ஒரு தவளை யினைப் பிரமா அழகுமிக்க தவளைப் பெண்ணாகமண்டோதரியாக மாற்றிய கதையினையடிப்படையாகக் கொண்டு இந்நடனம் உருவாக்கப்பட்டது.
தவளையின் இயல்பான பாய்ச்சல் கள், அசைவுகள் சொல்லுக்கட்டுக்கள் கலந்த உயிரோட்டமுள்ள கீதத்துடன் தவளையினைச் சித்தரிப்பதுடன் நடனம் தொடங்கும், அபிநயங்கள், As ef அசைவுகள் மூலம் குளத்திலே திரியும் மீன்கள், ஆமைகள், நண்டுகள் முதலி யன வருணிக்கப்படும். அந்த தவளை குளத்து நீரிலே கீழேசென்று அழகிய

Page 94
தவளைப் பெண்ணாக மண்டோதரியாக மேலெழும். இப்பெண்ணின் தாமரை மலர் போன்ற அழகு, அன்ன நடை, மான்போன்ற விழிகள், ஆகியனவற்றை வருணிக்கும் சுலோகமொன்றிற்கு நடனக் கலைஞர் நடன மூலம் விளக்கமளிப்பார்.
கர்வமும், ஆற்றலும், ராசுரத தன் மையும் உடைய ராவணனாக மாறி கலைஞர் அங்கு வருவதைக் குறிக்கும் பிரவேசதருவுடன் அவரின் மனோபாவம் மாறும். காதல் நோய் கொண்ட இரா வணனையும், அவனை ஏ ற் கா த வள் போல் பாசாங்கு செய்யும் மண்டோ தரியையும் மாறிமாறிச் சித்திரிப்பதால் நடனம் உச்ச நிலையை அடையும்.
ஒன்றைப்போலப் பிறிதொன்  ைற அப்படியே செய்து காட்டும் கலைக்கு மண்டூக சப்தம் சிறந்த எடுத்துக் காட்டா கும். வருணனைகள், ஒரே பாத்திரமாக நடித்தல், ராவணன் மண்டோதரியிடை யிலான காதல் நுணுக்கங்கள் "குச்சிப் புடி நடன நாடகத்தின் சிறப்புக்களை நன்கு வெளிப்படுத்துவன. கிருஷ்ண தேவ ராஜன் எ னும் மன்னனுடைய அரச சபையில் பாகவதர்கள் இந்நடனத்தை செய்து காட்டிய போது அம்மன்னர் புகழ் பற்றிய நடன முன்னுரையிடம் பெற்றது. அது இன்றும் அப்புரவலரின் நினைவாக இடம் பெறுகிறது.
மோஹினி அவதாரம் - ஜக்குல புரந்தரி சப்தம்
அரசவை நடனக்கலைஞரான ஜக் குல காந்த என்பவரால் வழங்கப்பட்ட ஜக்குலபுரந்தரிசப்த என்பதன் பொரு ளாக அழியாத தன்மையை அளிக் க வல்ல அமுதத்தைப் பெறு த ர் கா கத் தேவர்களுபடி, அசுரர்களும் பாற்கடலைக் கடைந்த சதை உள்ளது. கஜபதி வமிச மன்னருக்கும், அரசவைக்கும் வணக்கம் செலுத்துவதுடன் இந்நடனம் தொடங் கும. இந்நடனத்தின் பொருள் ஒருபாட்டு

மூலம் தெரிவிக்கப்படும். இந்த ஜக்குல தரு நிருத்யத்திலே ஆட ம் கலைஞர் தன்னை மோஹினியாக (சிவனி ன் மாயாசக்தி) கஸ்தூரி திலகமும், முதலை போன்ற சில புள்ளிகள் அலங்கரிக்கும் நெற்றியும், கேதகி மலர்களினால் அலங் கரிக்கப்பட்ட பின் ன லும், ஆபரணங் களும், சப்திக்கும் சலங்கையும் தன்னை அலங்கரிக்கத் தோன்றுவாள்.
இக்கதையிலே பாற்கடலைக் கடை தற்கான மந்தார மலையெனும் மத் தினை, கூர்ம (ஆமை) அவதாரத்தினை மேற்கொண்டுள்ள விஷ்ணு தாங்கி க் கொண்டிருக்க, தேவர்களும் அசுரர்களும் வாசுகியெனும் பாம்பினைக் கயிறாகக் கொண்டிழுப்பர். இவ்வாறு இழுத்துக் கடையும்போதெழுந்த ஆலஹால நஞ்சி னைச் சிவபிரான் அருந்துவார். இக் கடலில் இருந்து, பார்க்க வியப்பூட்டும் விலை மதிக்க முடியாத பொருட்கள் பல தோன்றும். இவ ற் று ஸ் (விரும்பி யதை வழங்கும்) பாரிஜாத மரத்தையும், காமதேனுவையும் இத் தேவர்களுக்கரச னான இந்திரனும், அழகு மிக் க திரு ம க  ைள விஷ்ணுவும் தமதாக்கினார். கடையப்பட்ட பாற்கடலிலிருந்து இறுதி யாக அமுத கலசம் வெளிப்பட்டது. இதனை அசுரர்கள் கவர முயற்சித்த தனர். அவ்வேளையிலே தான் காண் போரை உடனடியாக மயக்கும் அழகிய மோஹினி தோன்றினாள். அவளுடைய அழகிலே சொக்கி மயங்கிய அசுரர் அவள் அமுதத்தை வழங்க அனுமதித் தனர். அவள் தேவர்களுக்கு முதலிலே அமுதத்தினை வழங்கிவிட்டு அமுத கல சத்துடன் திடீரென மறைந்தாள். இந்த சப்தத்திலே சிவபிரானே மோஹினி வடி வம் தாங்கினார் எனக் கூறப்படுகிறது. வர்ணனை, கதை, நாடகவியல்பு முதலி பன கொண்டதும் ஒன்றினை அப்படியே காட்டுவதுமான நடனமாக இது விளங்கு கின்றது.

Page 95
சாமுண்டேஸ்வரி சப்தம்
வெல்லுதற்கரிய துர்க்கை அம்மன் (சாமுண்டேஸ்வரி) எருமைத் தலையு டைய மஹிஷாசுரனை அழித்த கதை இதில் இடம்பெறுகிறது. இதில் ஒரே ஆடற்கலைஞர் துர்க்கை அம்மனாகவும், சிவபிரானாகவும், மஹிஷாசுரனாகவும் வடிவங்கள் தாங்குவார். நடனச் செயற் பாட்டினைச் சொல்லுக்கட்டுகள் வரை யறை செய்யும்; நடனக்கலைஞர் சுலோ கங்கள் மூலம் கதைத் தொடர்ச்சியி னைப் பாடிக் காட்டுவர். இசை, பாடல்
களாலும், மேளங்களாலும் வழங்கப்படும்.
துர்க்கையின் புகழ் கூறும் சம்ஸ்கிரு தப்பாடல் நடனக்கலைஞரின் அபிநயத் திற்கான் உணர்வினை ஏற்படுத்தும். பின்னர் நடனக் கலைஞர் கதை சொல் லும் பாங்கிலே மஹிஷாசுரன் பிரபஞ் சத்தை வெல்லுதலையும், தேவர்களை மதியாமையையும் நடன வடிவிலே சித் திரிப்பர். அதே கலைஞர் மஹிஷாசுர னாக அவனுடைய தற்பெருமை வாதத் தினைக் காட்டுவார். அவர் த ன து மேலாண்மையினைப் பிரகடனம் செய்து எல்லாருக்கும் சவால் விடுவதை நடனம் மூலம் கலைஞர் காட்டுவார். பின்னர் கலைஞர் தேவர்களின் கோடாவேசத்தை யும், திகிலையும் காட்டி அவர்கள் சிவ னின் உதவியை மன்றாடிக் கேட்பதைச் சித்திரிப்பர். அவர்களுக்குப் பதில் அளிக் கும் வகையில் சிவபிரான் ஆடுவார். எல் லாத் தெய்வங்களினதும் திவ்விய பிரபை யிலிருந்து துர் க் கா சிருஷ்டிக்கப்படு தலைக் கலைஞர் ஆடிக்காட்டுவர். பிர பஞ்சத்தின் தாய் அவளே. பிரபஞ்சத்தின் மூன்று அக்கினிகளும் அவளின் முக் கண்களே. எல்லாத் தெய்வங்களினதும் ஆற்றல்களும் அவள் வடிவில் இணைந் துள்ளன. நடனக்கலைஞர் துர்க்கையா வார். (சப்தங்களுக்கேற்ப ஆடுவாள். அம்பாளின் பத்துத் திருக்கரங்களும் அவ ளின் ஆற்றலைச் சுட்டுவன. எல்லாத் தெய்வங்களும் வழங்கிய தி வ் விய போர்க் கருவிகளையும், வாகனமாகிய

சிங்க்த்தையும் அவள் காட் டு வாள். *ஜே ஜே பத்ரகாளி எனும் கோஷங் கள் மத்தியிலே துர் க் கை போருக்கு ஆயத்தமாக நிற்பாள்.
நடனக்கலைஞர் திடீரென மஹிஷா சுரனையும் துர்க்கையின் ஆற்றல் மிக்க சவாலையும் பிரதிபலிக்கும் வகையிலே போர் நடனம் ஆடுதலும், போர் புரி யும் இருவரும் மாறிமாறி விளங்குதலும் நாடகத் தொடர்ச்சியினை உச்ச நிலைக் குக் கொண்டு செல்லும். இறுதியாகத் துர்க்கை வெற்றி பெறுதல் நன்கு புலப் படுத்தும் வகையில் துர்க்கைக்குப் புகழ் மாலை கூறுதலும் தீபங்கள் காட்டுதலும் இடம்பெறும்.
அர்த்தநாரீஸ்வர சப்தம்:
சிவனும் சக்தியும் ஒரேவடிவில் அரை அரை லாசி ஆண் பெண்ணாக விளங்கும் வடிவமே அர்த்தநாரீஸ்வர வடிவமாகும். அரங்கிற்குரிய ஆடைகளால் இவை ஒரு வராலே புலப்படுத்தப்படும். இத்திருவடி வத்தின் வலதுபாகத்தினால் சிவனின் உத்வேகமுள்ள தாண்டவமும், இடது பாகத்தினால் சக்தியின் மென்மையான லாஸ்யமும் ஆடப்படும்.
தசாவதார சப்தம்:
இந் நடன நாடகத்தின் தொடக்கத் திலே கடவுள் வணக்கத்திற்கான முற்ப குதியிலே திருமாலின் பத்து அவதாரங் களும் காட்டப்படும். பாடப்படும் செய் யுள் ஒன்றிற்கான அபிநயங்கள், நாடக நிலைகள் ஆகியன வற்றிற் கேற்ப ஒவ் வொரு அவதாரமும் வருணிக்கப்படும். முடிவிலே குறிப்பிட்ட அவதாரத்திற் கான முத்திரை இடம்பெறும்,
சிவலில நாட்டியங்கள்:
இவை பழைய சிவவழிபாட்டுற்குரி யன. இவை சிவனுடைய பத்துச் செயற் பாடுகளைக் காட்டும் தாண்டவ வடிவங் களாகும். இன்னும் குச்சிப்புடிக்கலைஞ ரால் ஆடப்படுவன,

Page 96
கிருஷ்ணலீலாதரங்கிணி, கேஷத்திர ஜ்ஞர் பதங்கள்.
ஏற்கனவே குறிப்பிட்ட நாராயண தீர்த்தரால் இயற்றப்பட்ட இந்நூலிலி ருந்து கிருஷ்ணனுடைய இளம்பிராயம் பற்றிய பாடல்கள் குச்சிப்புடிக் கலைஞ ரால் நடனம், அபிநயம் ஆகியனவற்றால் விளக்கப்படும், கிருஷ்ண நடனத்தின் முப் பதற்கு மேற்பட்ட வேறுபாடுகளைக் காட்டும் ஒருபாடல் ஆடப்படும். முவ்வ கோபால கேஷத்திரய்யா (கேஷத்திரஜ்ஞ) இயற்றியுள்ள அழகிய காதற் பாடல் களை-பதங்களைக் குச்சிப்புடிப் பாகவ தர்கள் நன்கு விரும்புவர். இப்பாடல்கள் அபிநயத்திற்கு மிகப் பொருத்தமானவை. க்ஷேத்திரய்யா ஒரு சிறந்த கிருஷ்ணபக் தர். குச்சிப்புடிக்கு அண்மையிலுள்ள முவ்வ எனும் கிராமத்திலே வாழ்ந்தவர். அக்கிராமத்திலுள்ள கோவிலில் உள்ள கோபாலனாகவே கிருஷ்ணனை அவர் வழிபட்டார். கி.பி 17ம் நூற்றாண்டிலே தஞ்சாவூரிலே வாழ்ந்த விஜயராகவ எனும் மன்னர் இவருக்கு ஆதரவு அளித்தார். க்ஷேத்திரய்யாவின் கவிதையும், இசையு ருப்படிகளும் தென்னிந்தியா அடங்கலும் புகழ்பெற்றவை. இவர் ஒரு அபிநயநிபு னர். தமது அபிநயப் பாடல்களைத் தஞ்சாவூரில் அரச அவையிலிருந்த நட னக்கலைஞர்களுக்குக் கற்பித்தார்.
தெலுங்கு வாக்கேயகாரரின் செந் நெறிப் பாடல்கள் பெருந் தொகையாக உள்ளன. ஜயதேவரின் கீதகோவிந்தத்தை யும் அவர்கள் போற்றியுள்ளனர். குச்சிப் புடி நடன ஆசான்கள் ஆந்திரபாணியி லான பரதநாட்டியத்தைப் பாதுகாத்துள் ளனர். தேவதாசி மரபிலே ஜதிஸ்வரங் கள், வர்ணங்கள், தில்லானாக்கள் இயற் றியுள்ளனர்.
குச்சிப்புடி நடன ஆசான்கள்
குச்சிப்புடி நடன ஆசான்களில் வேம் படி சின்னசத்தியத்தின் முதற்குருவான
ததேபள்ளி பேரப்யா சாஸ்திரி (18861942) குறிப்பிடற்பாலர். இவர் பாமாக

லாபம், கொல்லாக லாபம் ஆகிய நடன நாடகங்களைத் தேவதாசிகளுக்குப் பயிற்று வித்தமை மட்டுமன்றித் தாமே சூத்திர தாரியாகவும், விதூஷகனாகவும் பங்கு பற்றியவர்.
ஹரிமாதவய்யா இக்கலையில் சில புதுமைகளை ஏற்படுத்தியவர். இவரது மாணவரான சிந்தாவெங்கடரத்தினமும், தம்பியான சிந்தா வேங்கடராமய்யாவும் (1860 - 1947) பிரபல கலைஞர்களை உரு
வாக்கியவர்கள்.
குச்சிட்புடிகலாபங்களிலே பெரிய நிபு ணரான வேதாந்தம் லக்ஷமி நாராயண சாஸ்திரி (1875-1957) நாட்டியசாஸ்தி ரத்தை நன்கு கற்றவர். காலத்திற் கேற் றவாறு சில புதிய அமிசங்களை இக்கலை யின் நிகழ்ச்சிக்கிரமத்தில் ஏற்படுத்தினார். ஏகார்த்தமாக இருந்த இக்கலையினை பிருதகர்த்தமாக (தனிப்பட்ட விடயங் களை உள்ளடக்கியதாகத்) திருத்திய மைத்தார். நாராயண தீர்த்தரின் தரங்கம் ஜயதேவரின் அஷ்டபதி, க்ஷேத்திரய்யா வின் பதம், கிருஷ்ணகர்ணாமிர்தம், புஷ்ப பாணவிலாசம் ஆகியவற்றிலிருந்து சுலோ கங்கள் முதலியவற்றை நிகழ்ச்சிக்கிரமத் திலே சேர்த்தார்.
பின்னர் தண்ணிரால் நிரப்பப்பட்ட செம்பினைத் த லை யி லே வைத்துக் கொண்டு தட்டத்திலே ஆடுதலும் சேர்க் கப்பட்டது. உலகப் புக்ழ் வெற்ற பரத நாட்டியக்கலைஞர் பூரீமதி. த .பாலசரஸ் வதி, ராகிணிதேவி முதலியோர் இவரிடம் அபிநயம் பயின்று பயன்பெற்றனர். சித் தாவேங்கடராமய்யா வேதாந்தம் லக்ஷமி நாராயணசாஸ்திரி ஆகியோரின் சிஷ்யர்க ளும் இக்கலையிலே திறமைசாலிகளாக இக்கலையினை நன்கு பிரபல்யமடையச் செய்துள்ளனர். இன்று குச்சிப்புடியில் மட்டுமன்றி வேறுபல இடங்களிலும் கற் கப்படும் நட னமாக இஃது இலங்கு கின்றது.

Page 97
வேம்படி சி ன் ன சத் தி யம் இக் கலைக்கே தம்மை அர்ப்பணித்துள்ள பெரிய கலைஞர். இக்கலையினை ஒரு சிறந்த சாஸ்திரீயக் கலையாக மாற்று வதே இவரின் நோக்கமாகும், இதற் காகச் சென்னையில் குச்சிப்புடி (நடன) கலைக்கழகத்தினை நிறுவிப் பல நடன மணிகளை உருவாக்கி வந்துள்ளார். இங்கு கற்கின்ற மாணவர்சள் செய் முறைமட்டுமன்றிச் சாஸ்திரமும் நன்கு கற்கின்றனர். ஹஸ்தங்கள், 108 கரணங் கள், பாவங்கள் தலை, கழுத்து, கண், கண்புருவ அசைவுகள், அபிநயங்கள், நாயக-நாயகீபாவம் ஆகியவற்றை நாட் டிய சாஸ்திர முறைப்படி கற்கின்றனர்.
இங்கு பின்பற்றப்படும் பாடத்திட் டத்திலே பாடுதலும் வலியுறுத்தப்படு கிறது. இங்கு கற்பிக்கப்படும் நிகழ்ச் சிக்கிரமத்திலே கலாபம், சப்தம் முதலி யவற்றுடன் அஷ்டபதி, தரங்கம், பூரீ கிருஷ்ணகர்ணாமிர்தத்திலுள்ள சுலோகங் கள் முதலியனஇடம்பெறுகின்றன. இங்கு மாணவரிடமிருந்து அதிக பணம் பெறப் படுவதில்லை. வறிய மாணவர்களிடம் கட்டணம் அறவிடப்படுவதில்லை. மாண வர்கள் குறைந்தது 10 ஆண்டுகள் கற்க வேண்டியுள்ளனர். இவர் விசாகபட்டி னத்திலே குச்சிப்புடி கலாக்ஷேத்திரத் தினை நிறுவியுள்ளார். மேலும் குச்சிப் புடிக் கிராமத்திலுள்ள பழைய நடன நிறுவனமான சித்தேந்திர கலாக்ஷேத் திரத்திற்குமிவர் இயக் குனராக உள் ளார். ஆயிரத்திற்கும் மேற்பட்ட குச்சிப் புடிக் கலைஞர்களை உருவாக்கியுள்ளார்.
81

இவர்கள் பல இடங்களிலும் இந் நடனத் தினை கற்பிக்கின்றார்கள். இவர்களிலே சந்திரகலா, வைஜயந்திமாலா, சோபா நாயுடு, ஹேமமாலினி, பாமினி கிருஷ்ண மூர்த்தி, லக்ஷ்மிவிஸ்வபில்தாரி, ரீதா தேவி, காம தேவ், மஞ்ஜுவபார்கவி, ராதா, ஜ ய ல லி தா, ரத்னாகுமார், சோணால்மான் சிங், பத்மாமேனோன். சாஸ்திரிநாயர் முதலியோர் குறிப்பிடற் பாலர். இவர்களிற் பலர் பரத நாட்டி யம், ஒடிசி போன்ற நடன வடிவங்களி லும் தேர்ச்சி பெற்றவர்கள்.
ஆண்கள் பெரிதும் அல்லது முற்றி லும் ஆடிவந்த குச்சிப்புடியை மேற்குறிப் பிட்டவாறு பெண்களும் நன்கு கற்றுத் தேர்ச்சி பெற்று விளங்குவதையும் குறிப் பிடலாம். இக்கலையை முன்னெடுத்துச் சென்றுள்ள பெண்கலைஞர்களில் யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி நன்கு குறிப்பிடற்பாலர். குச்சிப்புடி ஒரு நட ன நாடகமாயினும் இவர் தானே தனிக்கலைஞராக கலை நிகழ்ச்சியளித்துப் புகழ் பெற்ற வர். இவரும் பலமாணவர்களை உருவாக்கி வருகிறார். இவருடைய கலை நிறுவனம் தில்லியிலுள்ளது.
இலங்கையிலும் ஒரு சிலர் குச்சிப்புடி நடனம் கற்றுள் ளனர். இவர்களிலே செல்வி ரங்கா விவேகானந்தன் வேம்படிசி ன்னசத்தியம் என்பவரிடத்திலே பயின்று நன்கு தேர்ச்சி பெற்றவர். சில ஆண்டு களாகக் கொழும்பிலே இக் கலையைக் கற்பித்துப் பின்னர் வெளிநாடு சென் றுள்ளார்.

Page 98
இயல் ஆறு
பாகவ
பகவத மேளா என்பதே தமிழிலே பாகவத மேளம் என அழைக்கப்படுகிறது. இது பாகவதர்களால் ஆடியும் நடிக்கப் பட்டும் விளங்கும் நடன நாடகமாக மாகும். இது ஆந்திரநாட்டிலே தோன் றினாலும் தமிழ் நாட்டிலுள்ள மேலட்டூ ரிலேதான் சிறப்பாக நிலவிவந்துள்ளது. ஏற்கனவே குச்சிப்புடி பற்றிய கட்டுரை யிலே குறிப்பிட்டவாறு, கி.பி 16ம் நூற் றாண்டிலே ஆந்திராவிலிருந்து தமிழ்நாட் டிலுள்ள அச்யுதபுரத்திலே - மேலட் டூரிலே குடியேறிய பிராமண பாகவதர் கள் தமது நடன நாடகங்கள் மூலம் தஞ் சாவூர்ப் பகுதியிலே சமயப் பிரசாரம் செய் தனர். கிருஷ்ணலீலா தரங்கிணி ஆசிரிய ரான நாராயண தீர்த்தர் மேலட்டூர் பாகவதர்கள் மத்தியிலே தங்கியிருந்தார். வராகூரிலே ஒரு பஜனை மரபினை ஏற் படுத்தினார். இவரின் தரங்கங்கள் (அலை கள்- இங்கு பாடல்கள்) மக்கள் மத்தியிலே பிரபல்யமாயின. பரதரின் நாட்டியசாஸ் திரம் கூறும் நடனநாடக மரபையொட்டி பாகவத மேள மரபை உருவாக்கினார். பாகவதம் கூறும் தத்துவக் கருத்துக்கள். நாடகம், பரதநாட்டியம், அபிநயம், சாஸ் திரீய இசை முதலியன நாடக மூலமாக வழங்கும்போதுதான் இறை வனிடத்து உண்மையான பக்தி ஏற்படும் என அவர் கருதினார்.இவரின் நடன நாடகத்தினைச் சிஷ்யர்கள் கிருஷ்ணனுடைய பிறந்த நாளான ஜன்மாஷ்டமித் தினத்தன்று ஆமப்பாடி அபிநயித்துக்காட்டினர். பக்தி யினைப் பரப்புதற்கு மேலும் பல நடன நாடகங்களை இவர் இயற்றினார். இவ ரின் சிஷ்யர்களில் ஒருவரான கோபால் கிருஷ்ண சாஸ்திரி புகழ்பெற்ற அரசவை இசைக்கலைஞராவார். சீதா கல்யாணம், ருக்மிணி கல்யாணம் முதலிய சில நடன நாடகங்களை இயற்றினார், இன்று நடை முறையிலுள்ள பாகவதமேள பாணியைத்

த மேளம்
82
தொடக்கியவர் இவர் எனக் கருதப்படு கின்றது.
இவருடைய மகன் (சீடன்) வேங்கட சாஸ்திரி ஒரு தலைசிறந்த இசைக் கலை ஞரும் கவிஞருமாவார். இவர் தெலுங் கிலே 11 நடன நாடகங்களை இயற்றி யுள்ளார். இவற்றுள்ளே பிரஹ்லாத சரித்திரம், மார்க்கண்டேயர், உஷாபரி ணயம், ருக்மாங்கதாக கொல்லபாமா, அரிச்சந்திரா முதலியனவும் அடங்கும். மேலட்டூரிலுள்ளள (நரசிம்ம) கோவிலிலே கடந்த 150 ஆண்டுகளாக நடை பெற்று வரும் திருவிழாவின்போது இவை மேடை யேற்றப்பட்டு வந்துள்ளன. சூலமங்கலம், ஊத்துக்காடு, சாலியயமங்கலம், நல்லூர், தேப்பெரும நல்லுரர் ஆகிய ஐந்து கிரா மங் களி லு மி  ைவ அரங்கேறியுள்ளன. தெலுங்கு தமிழ் அந்தணர்கள் இந்த நடன நாடகங்களிலே பங்குபற்றிவந்தனர். தற் பொழுது மேலட்டூரில் மட்டும் இக்கலை எஞ்சியுள்ளது. இக்கலை மக்களின் வாழ்க் கையில் ஒன்றிணைந்து விளங்குகிறது.
மேலட்டூர் பாகவத மேளம், குச்சிப் புடி நடன நாடகங்களுக்கிடையிலே பொது அமிசங்கள் உள்ளன. பெரும்பாலான நடன நாடகங்கள் பாகவத புராணத்தி லிருந்து தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டுப் பல்லாண் டுகளாகக் குச்சிப்புடிப் பாகவதர்கள் மத் தியிலே வழங்கிவந்த கதைகளைக்கொண் டவை. இவை கோவிலுக்கு முன், குறிப் பிட்ட நேரத்திற்குத் தகுந்த அாங்கில் இடம்பெறும்
அரங்கிற்கான திரைச்சீலை, இசை வாத்தியங்கள், ஆரம்பக் கிரியைகள், பிள்ளையாராக நடிக்கும் கலைஞர் தரிக் கும் யானை முக மூடி, அரங்கிற்கான ஆடைகள் முதலியன இரண்டிற்கும்பொது

Page 99
வானவை. இசைப்பாணியும், கதாபாத் திரங்களை அறிமுகம் செய்யும் பிரவேச தருநடனங்களும் ஒரே மாதிரியானவை. வழக்கமாக இது கோவிலின் முன் இரவு முழுவதும் நடைபெறும். மரபுவழியாகக் குறிப்பிட்ட வரையறையில் இடம் பெறும். கோணங்கி (கோமாளி) நடனமாடிவருவ தோடு தொடங்கும். சபையோர் சுவைக் குமாறு வேண்டப்படுவர். கடவுள் வாழ்த் துக்கான தோடயமங்களத்தினை இசை குழுவினர் பாடுவர். தொடர்ந்து சப்தம் சொல்லுக்கட்டுக்கள் இடம் பெறும். கனே சனைப் பிரதிநிதிப் படுத்தும் இளம் சிறுவன் முகமூடியணிந்து வருவதுடன் முன்னுரை முடிவுறும்.
இதன் பின் ன ரே உண்மையான நாடகம் இடம் பெறும். திரைச்சீலை உயர்த்தப்பட்டபின் பிரதான கலைஞர் ஆடியும், பாடியும் தம்மை அறிமுகம் செய்வர். கதை நன்கு புலப்பட நாடகத் திற்கான நடனம் பரதநாட்டிய அம்சங் களுடன் இடம் பெறும். சிலவேளை அலாரிப்பு, தில்லானா போன்றவை குறிப் பிட்ட சூழ்நிலையிலிடம் பெறும். நடனம் பல இடங்களிலே நேர்த்தியாக இடம் பெறும். இ  ைற வனி ட த் து மனிதன் கொண்டுள்ள பக்தி பற்றிய விடயமே இங்கு சிறப்பாக இடம்பெறும் "
பல ஆண்டுகளாகப் புகழ்பெற்ற குல மங்களத்தைச் சேர் ந் த சீதாராம பாகவதர், வைத்தியநாத பா க வ த ர், ஊத்துக்காடு சுவாமிபாகவதர், மேலட் டூர் குரு நடேசையர், அவரின் மாணவன் இன்சின் கோதாண்டராம ஐயர், இம் ம ர பி  ைன உயிரோட்டமுள்ளதாகப் பேணி வந்தனர்.
பொருளாதாரக் காரணங்களுக்காக 1900 அளவில் நல்லுரிலும், 1933 ல் ஊத்துக்காட்டிலும், 1943 ல் சூலமங் கலத்திலும் இக்கலை கைவிடப்படலா யிற்று. நடேச ஐயரின் மரணத்தின் பின் இது மங்கிற்று, பின்னர், 1951ல் கிருஷ்ண

ஐயர் இதற்குப் புத்துயிரளித்து இதனைச் சீர்திருத்தினார். இ ன் று வித்துவான் பாலு பாகவதர் தலைமையில் இது நன்கு நிலவுகிறது. கிருஷ்ண ஐயர் கருத் துப்படி நாட்டியசாஸ்திரம் கூறும் தொல் சீர் அரங்கு முறைக்கும் இன்று எஞ்சி யுள்ள அரங்குமுறைக்கும் பிணைப்பாக இது உள்ளது. எனவே இதன் முக்கியத் துவம் நன்கு உணரப்பட வேண்டும். பூரீமதி ருக்மிணிதேவி இதனை நன்கு கற்றும், ஆய்ந்தும் தமது கலாகேடித் திரத்திலே ஊக்குவித்துவந்துள்ளார்.
மேலட்டூர் கோவிலில் இடம் பெறும் நடனநாடகமாகிய பிரஹ்லாத சரித்திரம் அக்கோவிலிலே எழுந்தருளியிருக்கும் நர சிம்மவடிவிலான திருமாலுக்கான விசேட காணிக்கையாகக் கருதப்படும். இதில் அணியப்படும் சிங்கமுகமூடி சிறிய கண் ணாடிகளால் அலங்கரிக்கப்பட்டுள்ளது.
ஆண்டுதோறும் நடைபெறும் பாக வதமேளவிழாவிலே பங்குபெறும் நடிகர் கள் தொலைவிலுள்ள நகர ங் களி லே தொழில் புரிபவர்கள். ஆனால் இவற் றிலே பங்குபெறுதற்கு ஆண்டுக்கொரு முறை ஒன்று கூடுவர். அவர்கள் சிறந்த கலை நிகழ்ச்சிகளையளிப்பதற்கான ஒத்தி கைக்குப் போதிய அளவு காலம் செல வழித்தல் அரிதாகும். இதனால் இந் நடன நாடகத்தில் இடம்பெறும் நடனம் பெருமளவு தவிர்க்கப்படுகிறது.
ஏற்கனவே குறிப்பிட்ட அச்யுதப்ப நாயக்கனைப்போல அவனுக்குப்பின் வந்த அரசர்களான ரகுநாதநாயக்கன் முதலி யோரும் சிறந்த கலைஞரும், கலை ஆதர வாளருமாவர். இக்கலைஞர்கள் ஆந்திரா வி லிருந்து வந்து குடியேறியபடியால் அவர்களின் மொழி தெலுங்கு, ஆனால் நடனம் பரதமே. ரகுநாத ம ன் ன ன் பிரஹ்லாத சரித்திரம், ருக்மிணிகல்யாணம் என்ற இரு மேளாக்களுக்கும் பல பாடல் களை இயற்றினான். ஏற்கனவே தஞ்சை யிலே நிலவிய பரதநாட்டிய நுணுக்கங்

Page 100
ബ
கள் நிறைந்த புதிய கலைப்பாணி மலர்த் தது. பாகவதமேள Ast 60fps frted Loptly சாலிமங்கலம், ஆலமங்கலம், நீடாமங் கலம், ஊத்துக்காடு முதலிய பல இடங் களுக்கும் பரவியது. ஒர் ஊர் பாகவத மேளம் என்ற பெயரால் அழைக்கப் full-so
மேலட்டூர் பாகவதர்களுள் நடே சையர் புகழ்பெற்ற ஒரு கலைஞர், சிறந்த நட்டுவனார்; ஆழமான அறிவுடையவர். பரதநாட்டியத்தியத்திற்குப் புத்துயிர ளித்தவர்களில் ஒருவரான இ. கிருஷ்ண ஐயர் இவரிடமே பரதம் பயின்று பிர பல்யமானவர். நல்லூர், நாராயண சாமி ஐயர், நடனகாசிநாதன் ஆகியோ ர் மேலட்டுர் சீடர்களே.

34
பாகவதமேள நடன நாடகங்களிலே சில பாத்திரங்கள் முகமூடி அணிந்து நடிப்பது குறிப்பிடற்பாலது. இந்தியப் பழங்குடி மக்களில் ஒரு சாரார் மத்தி யிலே முகமூடி தரித்து ஆடும் வழக்கம் இன்றும் திலவுகின்றது.
ஏற்கனவே குறிப்பிட்டவாறு, இத் நடனநாடகம் பெரும்பாலும் அந்தணர் களாலே - ஆண்களாலேயே நடிக்கப்படும். பெண்பாத்திரங்களாக ஆண்களே நடிப் பர். குச்சிப்புடியிலும் பெருமளவு இதே போக்குக் காணப்படுகின்றது. ஆனால் இன்று நிலமை மாறிவருகின்றது.

Page 101
இயல் ஏழு
up as T பெயரும் சில முக்கியமான அமிசங்களு
பாட்டு, உரையாடல், நடனம் ஆசி யவற்றினை உள்ளடக்கிய ஒரு தென் னிந்திய நடன - நாடக வடிவமே யக்ஷ கானம். இது கன்னட அல்லது கர்நாடக பிரதேசத்திற்குரியதாகும். எ னினும் தமிழ்நாடு, ஆந்திர மாநிலதைச் சேர்ந்த பாகவதர்களின் நடன நாடகங்களும், கன்னட தேசத்திலுள்ள யக்ஷகான பாய லாடாவும் யக்ஷகான மென அழைக்கப் படுவன. கர்நாடக தேசத்திலே சாளுக் கியர், ராஷ்டிரகூடர் முதலிய புகழ் பெற்ற மன்னர்கள் முற்காலத்தில் ஆட்சி புரிந்தனர் : கலைகளை நன்கு ஆதரித் தனர். ஆந்திர, கர்நாடக மாநிலங்களுக் கிடையில் அரசியல் தொடர்புகள் மட்டு மன் றிப் பண்பாட்டுத் தொடர்புகளும் நிலவி வந்துள்ளன. இதனால் பரஸ்பர செல்வாக்கும் ஏற்பட்டது. பிரதேச ரீதியான பகடிகான வடிவங்கள் இருந் தாலும் அவற்றிற்குப் பொதுவான இலக்கிய நூல்களாக ராமாயணம், மஹாபாரதம், புராணங்கள் ஆகிய ன விளங்குகின்றன. யக்ஷனுக்குரிய வேடம் (ஆடை) தரித்த தனிநடனக் கலைஞர் பெரும்பாலும் பெண் கலைஞர் கதை யினைப் பாட்டினாலும், இசையினாலும் புலப்படுத்துவதால் இக்கலை இவ்வாறு அழைக்கப்பட்டது என ஒரு சாரார் கருதுவர். யக்ஷகானத்திலே சிறப்பான தேர்ச்சி பெற்றவர்களும் ஆந்திராவைச் சேர்த்தவர்களுமான (யக்குல) குடும்பங் களைச் சேர்ந்தவர்களான நடனக்கலை ஞர் இருப்பதால் இப்பெயர் ஏற்பட்டி ருக்கலாமெனப் பிறிதொரு சாரார் கருதுவர்.
கர்நாடகத்தின் யக்ஷான பாயலா டாவும் ஒரு திறந்தவெளி அரங்கு நடன நாடகமாகும். விளக்குகள் வெளிச்சம் அளிக்கும். அரங்கினைக் குறிப்பதற்கு
85

6TD
தான்கு தடிகள் நடப்படும். இங்கு t JበrGub பாகவதர், இரண்டு மேளகாரர் ஆகி யோராலும், புங்கியாலும் (ஒாக வகை இசைக்கருவி) இசை வழங்கப்படும்.
மிகச்சிறப்பான தலையணி, ஆடை கள், பலவகையான ஒப்பனைகள் உரை யாடலிலும், நடனத்திலும், நடிகர்களின் பொதுவான வீரப்பாங்கு முதலியன இந் நடன நாடகத்தின் சிறப்பியல்புகளா கும். இது ஏறக்குறைய 400 ஆண்டு மரபுடையது. யக்ஷகானத்தைத் தொழி லாகக் கொண்ட குழுக்கள் கர்நாடகத் தி லுள்ள கோவில்களுக்குரியவர்கள். நோய் அல்லது துன்பம் வரும்போது அவற்றிலிருந்து தப்பியவர்கள் நேர்த்திக் கடனாகவும். நன்றிக்கடனாவும் யக்ஷ கான நிகழ்ச்சியினை வழங்குவர். தடிகர் க்ள் கால் நடையாகவே டிசம்பரிலிருந்து மே வரை கிராமம் கிராமமாகச் சென்று நடனங்களை நடித்துக் காட் டு வர். இவை பெரும்பாலும் இரவிலே இடம் பெறும். கலையை விரும்பும் சில செல் வந்தர்கள் புரவலராக இவற்றை ஆக
f'Luff.
அரங்கிற்கு வெளியே ஆரம்பத்திலே இடம்பெறும் கணேச சிலை வணக்கத் துடன் யக்ஷகான நிகழ்ச்சி தொடங்கும். பின்னர் கணேசர் சிலையினைக் கோமாளி யான ஹநுமான்தாயக் அரங்கிற்குக் கொண்டு வருவான். தீபமேற்றிய விளக் குடன் அரங்க பூசை செய்வான். இற்றா டகத்திற்கான கதையை வருணிக்கும் பாடல் இசைக்கப்படும். பின்னர் கிருஷ் னனையும், வரசுராமனையும் பிரதிநிதித் துவப் படுத்தும் பாலகோபாரிைகளில் நடனம் இடம்பெறும், பெண் வேடத் திலே இரு நடிகர்கள் ஆடிக்கொண்டு அரங்கிலே புகுவர். அதன்பில் ஒவ்வொரு

Page 102
வராக பிரதான ஆண் கதாபாத்திரங் கள் முதன் முறையாக அறிமுகப்படுத் தப்படுவர், இது வே ஒட்டாலகமாகும் (பிரதான ஆண்பாத்திரங்களை ஒவ்வொ ருவராக அறிமுகம் செய்தல்). இதற்காக அரங்கத் திரைச்சீலை மேலே விடப்படும் திரைச் சீலையால் ஒரளவு மறைக்கப்பட்டு ஒவ்வொறு நடிகரும் நிலத் தினை த் தொட்டுக் கொண்டு வணங்குவான். பின்னர் முதுகையும் திருப்புவான். திரைச் சீலை கீழே இறக்கப்பட அவன் முன் நோக்கி நிற்பான். பிரதான கதாபாத் திரங்கள் பஞ்சபாண்டவர் ஆயின் அவர் கள் ஒருங்குசேர்ந்தே அறிமுகப்படுத்தப் படுவர்.
அரங்கிற்குரிய ஆடை யும் ஒப்பனையும்
பிரதான பாத்திரங்கள் அணியும் தலையணிகள் இருவகைப்படும். தாமரை இலை வடிவம் போன்ற பெரிய தட்டை யான தலைனியான முன்தாச ஒன்றா கும். மரத்திலே செதுக்கப் பட்டு முலாம் பூசப்பட்டும், கண்ணாடித் துண்டு களால் அலங்கரிக்கப் பட்டதுமான முடி அல்லது கிரீடம் மற்றதாகும். வீரர்களின் தலைய ணியான முன்தாச சிவப்பு அல்லது கறுப் புத் துணியால் மூடப் பட்டும், பொன் மூலாம் பூசப்பட்ட நாடாக்களால் சுற் றிக் கட்டப்பட்டிருக்கும். தலையணியின் அளவு பாத்திரத்தின் முக்கியத்துவத்தினைச் கட்டும். வேடர்களைச் சுட்டுதற்கு முன் தாச இரு பக்கங்களிலும் அணியப்படும். (சுழல்) விசிறி போன்ற முன்னுள்ள பகுதி யினால் அலங்கரிக்கப் பட்டதும், செதுக் கப்பட்டதுமான தலையணி, கிருஷ்ணன் இந்திரன், ராமன் ஆகியோரால் அணி யப்படும். ராக்ஷதர்கள் பல்வேறு டிசைன் கள் கொண்ட செதுக்கப்பட்ட மரக்கிரீ டங்களை அணிவர். ராக்ஷசிகள் கிரீடத் திற்கு மேலாக மேல் நோக்கி நீண்டிருக் கும் மயிலிற்குத் தொகுப்புக்களை அணி வர். எல்லா நடிகர்களும் பச்சை அல்லது சிவப்பு ஜக்செற்றும் பல் வேறு வகை

86
யான சிறப்புகளைக் கொண்டதும் உடம் பின் கீழ்ப்பகுதியை மறைப்பதற்குமான தோதியையும் அணிவர். பொன்னாலான புயமறைப்புகள், மார்பு அணிகள், மேக லைகள், ஒளியுள்ள கண்ணாடித்துண்டு கள், பதிக்கப் பட்ட வளையல்களை அணிவர். மேல் புயத்தினை மூடியுள்ள பெரிய புய அணிகளுடன் ராக்ஷஸபாத் திரங்கள் வருவர்.
தேவர்கள், அமானுஷர்கள் ஆகியோ ரின் முக ஒப்பனையிலே ம ங் கலா ன சிவப்பும், சிவந்த கண்களும் இடம் பெறும். கண்களுக்குக் கறுப்பு மை தீட்டப்படும். தட்டையான கறுப்பு நிற மீசை மேல் உதட்டின் மேல் காணப்படும். கிருஷ்ணன், சகாதேவன் ஆகியோருக்கு மீசையில்லை. ராக்ஷதருக்குரிய ஒப்பனை களில் பத்து விதங்கள் உண்டு, அவை முகமூடித் தோற்றமுடையன; வியக்கத் தக்க வகை யி ல் அமைக்கப்பட்டவை. அரிசி மாவினாலும், சுண்ணாம்பினாலும் உருவாக்கப்பட்ட வெண்ணிற முனைக் கோலங்களால் அலங்கரிக்கப்பட்டவை. முகத்தின் நிறங்கள் வெண்மை, பச்சை, கறுப்பு என்பன. வெண்ணிற உருண்டை யால் மூக்கும் மறைக்கப்பட்டிருக்கும். துர்க்கை, நரசிம்மன், ஹனுமான் முதலி யோருக்குத் தனிப்பட்ட ஒப்பனைகள் உள.
அரங்கிற்குரிய ஆபரணங்களும் தலை
நீண்ட காலத்திற்குமுன்பே மரபுவழிவந்த குடிகார் எனும் கலைத்திறனுடையோ ரால் உருவாக்கப்பட்டவை இவர்கள் மரத்தினைச் செதுக்குவதிலும், அலங் காரம் செய்வதிலும் திறமைசாலிகள். நடி கர்களே தத்தம் ஒப்பனைகளைச்செய்வர். ராக்ஷதருக்குரிய ஒப்பனைகள் செய்தற்கு மிகுந்த திறமையும், நீண்ட நேர மும் தேவைப்படும்.
நாடகபாணி
நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் ஆங்கிக, லாசிக, ஆஹார்ய,சாத்விக எனும் நான்கு வகை அபிநயங்களும் யக்ஷகாணத்திலிடம்

Page 103
பெறுவன. இதிலே பிரதான ரசமாக வீர ரசமே விளங்கும். யக்ஷ கானத்திலே குறிப் பிட்ட முத்திரைகளில்லை. ஆனால் நடன அசைவுகளும்,நோக்குகளும் பாவங்களைத் தொணிப்பாகக் காட்டுவன.
யகூடிகான பிரசங்கள் (நாடகங்கள்) அவ்வொருநாளுக்கும் எழுதப்பட்ட இலக் கியப் பாடல்கள் கொண்டவை. இவற் றிற்கான ராகங்கள் உணர்வுகளைக் குறிப் பாகப் புலப்படுத்துவன. வ ச ன உரை யாடல்களில் காணப்படும் பொருளையும் குறிப்பிடுவன. உரையாடல்கள் எப்பொழு தாவது எழுதப்படுவதில்லை. அவை முற் றாகக் குறிப்பிட்ட நேரத்திலே நடிகராலே பொருத்தமாகக் கூறப்படுவன. இலக்கிய நடையில் உடனடியாக எடுத்துக் கூறுவ திலே நடிகர்கள் கைதேர்ந்தவர்கள்
பாடுபவராகிய பாகவதர் இசை வித்து வான்களோடு பாட்டின் இரு வரிகளைப் பாடுவார். நடிகர்கள் பொருளை உரை யாடலிலே கூறுவர். குரலின் மிகச்சிறு மாறுதல்கள், மாற்றியமைத்தல், தெய்வங் கள் அல்லது வீரர்களினதும் அவர்களின் எதிரிகளினதும் அற்புதக் காட்சிகளினால் சொற்களுக்கு வளமும், பலமும் ஏற்படும். இத்தகைய சிறப்பினை யக்ஷ கான கலை யிலே காணலாம்.
நடனம்
யகூடி கான நடனம் யக்ஷ -அந்தோலன *யக்ஷர்களின் ஊஞ்சல் நடனம' என அழைக்கப்படும். இந்திரன் சிறுவனாக இருந்த காலத்தில் ஆடிய நடனபாணியே யகூஷ்கான நடன பாணியெனக் கூறப்படும். யகூஷ்கான நடிகர்கள் சிறந்த நடனக் கலை ஞர்கள். அவர்களின் அசைவுகள் அழகும், வலுவும் எளிமையும்வாய்ந்தவை. போர்க் காட்சிகளிலே அசைவுகளின் தொடக்கம் உண்மையான போர் ஆகியன மிகவேக மாகப் போர்ச் செயற்பாடுகளை அவர்கள் அழகாக ஆடிக் காட்டுவர். முழங்காலி னால் சுழன்று அசைதலும் அவ்வாறே
87

அழகாயிருக்கும். இவற்றிற்கேற்றவாறு அமையும் செண்டையின் உயரி ரக தாளங் களும் கவர்ச்சிகரமாயிருக்கும்.
பெண்களின் நடன முறை
ஆண்களே பெண்களாக நடிப்பது தெளிவாக செயற்கைத் தன்மையைக் காட்டும் தற்கால முறையில் அவர்கள் சேலை அணிவது யசுர்கான அரங்கிற்கு முற்றிலும் பொருத்தமற்றதாகும். மரபு வழியான யக்ஷகான பெண்கள் நடனம்
அதற்கான ஆடையுடன் நீண்ட காலமாக கைவிடப்பட்டுள்ளது"
அர்த்தநாரி (அரைவாசி ஆண் (விவன்) (அரைவாசி பெண் (சக்தி)
நடனங்களும். பொய்க்கால் நடன மான மரக்கால் - ஆடனும் முற்காலத் திலே நாடகத்திற்கு முன்னுரையாக ஆடப் பட்டன. பழந் த மி மிலக்கியத்திலே பொய்க்கால் நடனமான மரக்கால் துர்க் கையின் போர்க்கள நடனமாகக் கூறப் பட்டுள்ளது. இராக்ஷதர்கள் துர்க்கையின் படைகளுக்குள் ஊடுருவும் நோக்குடன் பாம்புகள், தேள்கள் போன்ற வடிவங்கள் தாங்கிச் சென்றபோது அம்பாள் மரத்தா லான பொய்க் கால்களால் ஆடி எதிரி கினை முற்றாக நசுக்கிவிட்டார்.
யகூஷகான பிரசங்கள் (நடனங்கள்):
யகூடிகான பிரசங்கள் பிரபல என் னட புலவர்களால் பாடல் நாடகங்களாக எழுதப்பட்டு வந்தன. இவற்றில் சுமார் நூறுக்கு மேற்பட்டவை கிடைத்துள்ளன. (பனை ஓலையிலே) ஏட்டிலெழுதப்பட்ட காலத்தால் முந்திய யசுர்கானம் கி. பி. 16ம் நூற்றாண்டைச் சேர்த்ததாகும். இக்காலந்தொட்டு பக்கான நாடகங்கள் பரவலாகப் பயன்படுத்தப்பட்டன. இலக் கிய நூல்களில் காணப்படும் சான்று களின்படி யக்ஷகாணம் தொடக்கத்திலே

Page 104
ஒருவகை அரசசபை இசைப்பானியா கும். "கான எனில் பாட்டு, எனும் பொருள்படும். எனவே ய கூடி கானம் எனில் 'யகூஷரின் பாடல்" எனக் கரு தப்படும். இத்தகைய குறிப்பின் மூலம், அரச சபைகளிலே பாடகர்கள் களிப்பூட் டும் வகையில் கதைகளைப். பாடி வந் தனர் என ஊகிக்கலாம். புலவர்கள் நடன நாடகங்களாக, யகூஷகானங்களை இயற் றிய போது, மேற்குறிப்பிட்ட இசைப்பாணி நாடகவடிவம் பெற்ற தெனலாம். யக்ஷர் செல்வம் செழிப்பு முதலியவற்றிற்கு இறைவனான குபேரன் உலகத்தவர்கள். ஒருவகை இ  ைசப் பாணியினை 'யகூஷ கானம்" என அழைத் தல் குறிப்பிடற்பாலது. முற்காலத்திலே “காந்தர்வகானம்" எனும் இசைப்பாணி நிலவி வந்தது. கந்தர்வர்கள் இந்திரன் சபையிலுள்ள விண்ணுலகக் கலைஞர்.
யகூடிகானப் பாடல்களின் ராகங்கள் பழைய திராவிட இசை வகையினைச் சேர்ந்தவை. இவற்றின் (ராகங்களில்) பல பெயர்கள் கர்நாடக இசை வகையில்
இல்லை.

88
யகூஷ்கான "பலே" (நடன நாடக ங்கள் :
இரு 'பலே" வடிவிலான யக்ஷ கான நடன நாடகம் மும்பாபிலே (பம்பாயிலே) அரங்கேற்றப்பட்டன. இவற்றிலே நடித்த புகழ்பெற்ற நடிகர்கள் தென்கர் நாடகத் தைச் சேர்த்தவர்கள். ஆண் நடிகர்களின் ஆடையும் ஒப்பனையும் மரபுவழிரீதியி லானவை. யக்ஷகான நடன நாடகங்களி லேயுள்ள பாடல்களுக்கு உரையாடல்க ளிலே பேச்சுமொழி பயன்படுத்தப்படும். மரபிலிருத்து பிறழாத நடனத்திற்கு
முக்கியத்துவம் அளிக்கப்படும். இரு பாட
கர் விடயம்பற்றிய பாடலினைப் பாடினர். பிரதான பாடகன் கச்சிதமாக நாடகப் பாணியிலே உரையாடலைப் பாடினான். இதிலே பேச்சிலுள்ள உணர்வு ரீதியான குரல் மாற்றங்களிடம் பெற்றன.
மரபுவழி யக்ஷ கானக் கலைஞரே இதன் கலைச் சிறப்புக்கு காரணமாவர். யகூடிகானம் பற்றி எம். பி. அஸ்ரன், பி. கிறிஸ்ரியும் கூட்டாக ஒரு தூல் எழுதி உள்ளார். கே. எஸ். கரந்த் என்பவர் இக்கலைபற்றி ஒரு நூலையும் பல கட் டுரைகளையும் எழுதியுள்ளார்.

Page 105
SOLID GILG
ஒடிசி
ang surgi
இந்திய சா ஸ் தி ரீய நடனங்களி லொன்றாக இலங்கும் ஒடிசி அங்குள்ள ஒரிசா மாநிலத்திற்குரியதாகும். இந்நட னத்தின் தொன்மைக்குச் சான்றான சிற் பங்கள் ஒரிசாவிலுள்ள குகைகளில், குறிப் பாக ராணி கும்பா குகைகளில் உள்ளன. முழுமையான வாத்தியக் குழு வுட ன் இடம் பெறும் நடனக்காட்சி இவற்றிலே சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. ஒரு நாட்டிய சாலா அல்லது நாட்டிய மண்டபத்தி லுள்ள காட்சியே இங்கு காணப்படுகின் றது. இந்திய சிற்ப வரலாற்றில் இத் தகைய சிற்பங்கள் இங்குதான் முதன் முதலாக காணப்படுவது குறிப்பிடத்தக் கது. இவ்வகையில் இந்நடன சிற்பங்கள் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை. இவற்றின் கலைப்பாணி எதுவாயினும், பரதரின் நாட்டிய சா ஸ் தி ர ம் பிரவிருத்திகளை -பிராந்திய ரீதியான நடன பாணிகளைக் குறிப்பிடும் போது, இப் பிராந்தியத்திற் குரியதாகவே ஒட்ற - மாக தபாணியைக் குறிப்பிடுகின்றது. ஒருவேளை இப்பாணி யிலமைந்துள்ள நடனத்தைப் பிரதிபலிப் பனவாகவும் மேற்குறிப்பிட்ட சிற்பங்கள் விளங்குகின்றன எனலாம். எனினும், தற்கால ஒடிசி நடனத்தின் முன்னோ டியை இவை பிரதிபலிக்கின்றன எனக் கொள்ளுதல் பெரும்பாலும் பொருத்த மானதாகும். இவை பெரும்பாலும் கி.மு. இரண்டாம் நூற்றாண்டளவைச் சேர்ந் தன எனவும், நாட்டிய சாஸ்திரம் எழுந்த காலத்தவை அல்லது அதற்கு முற்பட் டவை எனவும் கொள்ளப்படுகின்றன.
தொடர்ந்து ஒரிசாவிலே நடனம் நிலவியதற்கான சான்றுகள் சில உள்ளன. எனினும் கி. பி. 7ம் நூற்றாண்டு தொட் டுப்பல நூற்றாண்டுகளாக அமைக்கப் பட்ட சைவ, வைஷ்ணவக் கோவில்களிலே நடன சிற்பங்களும் ஒரு முக்கியமான

டனம்
இடம் பெற்றுவந்தன; இச்சிற்பங்கள் மிக நுட்பங்கள் வாய்ந்தவை. நடனக் கலைஞர் ஆடுவதற்கான நடன மண்ட பங்கள் அல்லது நடன சாலைகள் இக்
முக்கியமான அமிசமாகும். ரடன சிற் பங்களுக்கு எடுத்துக்காட்டாக பரமேஸ் வரர் ஆலயத்திலுள்ள (கி. பி. 8ம் நூ. ) சிவபிரானின் தாண்டவ நிலைகளைச் சித்திரிக்கும் சிற்பங்கள், சற்றுப் பிற் பட்ட காலத்திய  ைவத் த ல் தியுல் கோவிலில் புடைப்புச் சிற்பங்களாக உள்ள நடராஜ வடிவங்கள், ராஜராணிக் கோவில், கோணாரக்கோவில், ஜகற் நாத் கோ வில் முதலியனவற்றிலுள்ள நடன சிற்பங்கள் போன்றவை ஈண்டுக் குறிப்பிடற்பாலன. இக்காலப்பகுதியில் (கி. பி. 7 - 14ம் நூ. வரை) அமைக்கப் பட்ட கோவில்களிலுள்ள நடன சிற்பங் களின் எண்ணிக்கையும், கலைநுட்பங் களும், நேர்த்தியும், அழகும் நன்கு குறிப்பிடத்தக்கவை. இவற்றைக் கூர்ந்து கவனிக்கும் போது, நாட்டிய சாஸ்திர சாயல் இவ ற் றிலே காணப்படுவது தெளிவு குறிப்பாக நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறுகள் சாரிகள், கரணங்கள் முதலியன பிராந்தியச் சூழ்நிலைக்கேற்ப இவற்றில் உருப்பெற்றுள்ளன எனலாம்.
மேற்குறிப்பிட்ட தொல்லியல், சிற் பச்சான்றுகள் ஒருபுறமிருக்க, கி. பி 15= 17ம் நூற்றாண்டுக்கால ஒரிசா நடனவ ரலாற்றினைச் சில சுவடிகள் தொடர்ந்து கூறுகின்றன. இவற்றில் அக்கால நடன பாணிவிளக்கப் படங்களுடன் அழுத்தம் திருத்தமாக எடுத்துரைக்கப் படுகின்றன. இவற்றில்ே நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் தாண்டவலாஸ்யப் பிரிவுகளும், திருத்த, நிருத்ய, நாடகவகைகளும் பின்பற்றப்ப டினும், இப் பிராந்திற்குரிய தனிச் சிறப் பும் புலப்படுகிறது. இவற்றுள் மஹேஸ்

Page 106
apg
வர மஹாபத்ர எழுதிய அபிநய சந்திரிகா மிகவும் குறிப்பிடற்பாலது. பாதபேதங்கள் ஹஸ்தாபி நயங்கள், அசைவுகள், ஸ்தா னங்கள், நாட்டிய அமைப்புமுறை முத லியனபற்றி இது விவரிக்கின்றது அசை வுகள் செய்யும் முறை விளக்கப்படங்கள் மூலம் கூறப்பட்டுள்ளன. சக்கரமண்டலம் சகடாஸ்யம், கங்காவதரணம், விஷ்ணுகி ராந்தம், விருச்சிககுட்டிதம் போன்ற கர ணங்களும் இதிலே நன்கு விளக்கப்பட் டுள்ளன. ஏனைய சுவடிகள் நாட்டிய சாஸ்திரத்தைப் பின்பற்றும் அதேவேளை யில், சில முக்கியமான அமிசங்களிலே வேறுபட்டும் செல்லுகின்றன. இவற்றுள் ளே கி.பி 15ம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த நாராயன் தேவ்கஜபதி எழுதிய சங்கீத நாராயண் நிருத்ய காண்ட ரகுநாத்ராத் எழுதிய நிருத்ய கெளமுதி, நாட்டிய மனோரம, ஜது நாத்சிங்க (கி.பி. 17ம் நூ எழுதிய அபிநயதர்ப்பணம் முதலியன குறிப்பிடற்பாலன. இக் காலப்பகுதியில் ஒடிசி நன்கு நிலவியதற்கு இவை தக்க சான்றுகளாகும். கி.பி. 17ம் நூற்றாண் டிலே இவற்றிற்கு உரைகள் தொடர்ந்து எழு த ப் பட்ட ன. எனவே நடனமும் தொடர்ந்து நன்கு நிலவியமை தெளிவு, ஆனால் நடனமோ அரச ஆதரவின்றிக் கோவிலில் மட்டும் பேணப்பட்டு வந்தது.
மஹரிகள்
ஒரிசா கோவில்களிலே வளர்ந்துவந்த நடனக்கலையிலே தேவதாசிகள் அல்லது மஹரிகள் முக்கிய இடம் வகித்துவந்துள் ளனர். கோவில்களிலே நடை பெற்று வந்த நித்திய, நைமித்திய கிரியைகளில் நடனம் ஒர் அமிசமாக இடம் பெற்று வந்தது, தேவதாசிகளின் அயராத பணியி ாைலே இந்திய நடனக்கலை பல் வேறி டங்களிலும் இடையறாது தொடர்ந்து காலவெள்ளத்தால் அழியாது, பல நூற் றாண்டுகளாக நிலவிவந்துள்ளது. கோவி லுக்குப் பெண் களை அர்ப்பணிக்கும் முறை ஒரிசாவிலும் நெடுங் காலமாக நிலவி வந்துள்ளது. மஹரிகளின் நடனம் கோயிற்கிரியைகளில் நிர ந் தர இடம் பெற்று விட்டது. இவர்களின் கலைப்ப

னிகளையும், ஈடுபாட்டினையும் பற்றிச்
சமகாலச் சாசனங்களும் கூறுகின்றன.
ஒடிசி நடனப் பாடல்கள்
இந்தியாவின் பிற பிராந்தியங்களிற் போன்று ஆச்க இலக்கியம் நட ன க் கலைஞரை ஊக்குவித்துள்ளது; நடனத் திற்கான பல விடயங்களையும் அளித துள்ளது. கி. பி. 12ம் நூற்றாண்டிலே ஜயதேவர் எழு திய கீதகோ விந்தம் (அல்லது அஷ்டபதி) இங்கு நன்கு குறிப் பிடற்பாலது. இக்காலத்திலே கிழக்கு இந்தியாவிலே கிருஷ்ணன்ராதை வழி பாடு பிரபல்யமாயிருந்தது. எனவே, இந்நூலிலே கிருஷ்ணன் - ராதை ஆகி யோரின் காதல் தொடர்புகள், நாயிகாநாயக பாவங்கள் நன்கு இடம் பெற் றுள்ளன. நடனக்கலைஞர் இதிலுள்ள அஷ்டபதிகளைப் பயன்படுத்தினர். மரபு வழிக்கதைகளின் படி, ஜயதேவர் அஷ்ட பதியைப்பாட அவரின் மனைவி பத்மா வதி அதற்கான நடனத்தினைப் பூரி யிலுள்ள ஜகந்தாத் ஆலயத்தில் ஆடி னாள், என அறியப்படுகின்றது. அனங்க பீமதேவ எனும் அரசன் கீதகோவிந்தம் அல்லது அஷ்டபதியினை நடனத்தில் அறிமுகம் செய்து வைத்தான் என்ற கருத்தும் உள்ளது. இதனைவிட கஜ பதிமன்னரான கபிலேந்திரன், உயேந் திரபஜ் ஆகியோர் இயற்றியுள்ள பாடல் களும், கவிசூர்ய, பல தேவ் ராத், கோபால் கிருஷ்ணபத்ணெய்க், பனமலி தாஸ் முதலியோரின் பக்திப்பாடல்களும் இந்நடனத்திலே பயன்படுத்தப்பட்டுள் ளன. இவற்றுள்ளே பனமலியின் பாடல் கள் சிறந்தவை.
கோதிபுவ
கி. பி. 16ம் நூற்றாண்டளவிலே ஆட்சிபுரிந்த பிரதாபருத்ரதேவன் எனும் அரசனின் அமைச்சனான ராமானந்த ராயின் ஆதரவிலே "கோதிபுவ” எனும் நடன மரபு பிரபல்யமாயிற்று. இதிலே சிறுவர்கள் பெண்வேடம் த ரித் துக்

Page 107
கோவிலுக்கு வெளியிலும், ச ந் த ன் யாத்திரா, ஜுலன்யாத் திரா முதலிய விழாக்களிலும் ஆடினர். ராமானந்த வங் காளத்து வைஷ்ணவஞானியாகிய சைதன் யருடைய போதனையிலே நன்கு ஈடுபட் டவர். அவருடைய கருத்துப்படி ஒருவர் கிருஷ்ணனுக்கு சரியாக, பெண்பணியாள ராகச் சேவை செய்யும் பாங்கிலே தம்மை அர்ப்பணிக்க வேண்டும், "கோதிபுவர்" களுக்கு அரச ஆதரவுதொடர்ந்து இருந்து வந்ததெனவும் அவர்களின் வழியில் வந்தோர் ஜகந்நாதபுரியிலே குறிப் பிட்ட வீதிகளில் வாழ்ந்தனரெனவும், அவர்களின் பிற்சந்ததியினர் சிலர் இன் றும் விழாக்காலங்களில் ஆடுகின்றனர் எனவும் கூறப்படுகின்றது. இ ன்  ைற ய ஒடிசி நடன ஆசான்கள் பலர் இச்சமூகத் தினைச் சேர்ந்தவர்கள் என்பதும் குறிப் பிடற்பாலது. இ வர் க ள் மூலமாகவும் மஹரிகள் மூலமாகவுமே இந்நடனக்கலை இக்காலம் வரை பேணப் பட்டு வத் துள்ளது.
ஒடிசி நடன நிலைகள்
அடிப்படையிலே, நாட்டிய சாஸ்திர மும், சிற்ப நூல்களும் கூறும் கலைநுட் பங்களை ஒடிசி பின்பற்றுகின்றது. இதிலே மனித உடம்பு திரிபங்கமாக, தலை, (அதற்கு கீழேயுள்ள) உடலின்மேல்பகுகி, இ டு ப் பு, ஆகியன ஒருபக்கமாகச் சரிந் திருக்கும் ஏனைய இந்திய நடனங்களிலே இடம் பெறதா இடுப்புச்சரிவு இதிலே ஒரு முக்கிய அமிசமாகும். பரதநாட்டியத் திலே சில வேளை இடம்பெறும் துவிபங்க நிலை அதிலே நன்கு வலியுறுத்தப்படும். கால் பூமியுடன் கொள்ளும் தொடர்பு கள், குதிக்கால், உள்ளங்கால், பெருவிரல் முதலியவற்றின் தொடர்புகள் பெரும் பாலும் நாட்டிய சாஸ்திரமரபை யொட் டியவை; பிற நடனங்களிற் போன்றவை.
ஏனைய சாஸ்திரீய நடனங்களிற்போ லவே, சமபாத நிலையுடன் நடனம் தொடங்கும், தொடர்த்து ஒடி சி யின்

அடுத்த சிறப்பு நிலையான செளக இடம் பெறும். இது ஒரு நீள் சதுர 6(5תb6חשע" கும்; இதிலே உடம்பு சரிசமனாகப் பிரிக் கப்படும்; இரு கால்களுக்கிடையில் குறிப் பிட்ட இடைவெளி (4 தாலம்) இருக்கும். இந்நடனத்தின் அடிப்படை நிலைகளிலே மீனதண்டி (மீனின்தண்டு), பர்துல, கேர, துவிமுக முதலியன குறிப்பிடற்பாலன. இருக்கும் நிலையிலே பைதவும், பல்வேறு வகையான நடைகளில் சாலிகளும் (சாரி கள்) குறிப்பிடற்பாலன. நாட்டியசாஸ் திரம் கூறும் பூமி, ஆகாய சாரிகள் இதி லும் உள்ளன. மு ன் னே நடக்கும் போதும், பின்னே நடக்கும் போதும், வட்டத்தின் மூலைக்கு நேரே செல்லும் போதும் இடம் பெறும் சாலிகள் மிக அழகாய்த் தோன்றுவன. (up tig as Gap வரும் அழகிய சிற்பநிலை கோணாரக், ஜகந்நாத்கோவில்களிலுள்ள ே நர் த் தி யான நடனசிற்பங்களை நினைவூட்டு வன. நாட்டியசாஸ்திரம் கூறும் பிறபாத பேதங்கள் - உத்பிளவனம், பிரமரீ முதவி யனவும் இதில் இடம் பெற்றுள்ளன. தாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் கரணங்கள் 33Gay "" vavá?“ o srav அழைக்கப்படும். இ  ைவ தென்னிந்தியக் கிரணங்களி லிருந்து சில அமிசங்களில் வேறுபட் டவை. இந் நடன நிலைகளிலே உடம்பு வளைவுகள் பல இடம் பெறும். இவ் வகையிலிது ஏனைய இந்திய நடனங்களி லிருந்து பெரிதும் வேறுபடுகின்றது. ஏற் கனவே கூறியவாறு, இதிலுள்ள நடன நிலைகளுக்கும், சிற்பங்களிலே காணப் படும் தடனநிலைகளுக்குமிடையிலே ιδια நெருங்கிய ஒற்றுமை உண்டு. இதனால் "ஒடிசி அசையும் சிற்பக்கலை" எனவும் வர்ணிக்கப்படுகின்றது. தி  ைல சற்று இடப்புறமாகச் சரிந்து இருக்க, இடுப்பும் இடது பக்கமாக சரிந்து காட்ட, வலது கால் பெருவிரலில் நிற்க ஏற்படும் திரி பங்கநிலை மிகக்கவர்ச்சிகரமான 9é திசை (Rhnthm) இயல்பினை இதற்கு அளிக்கின்றது. இந்நடனத்திலேதான் ፰ሐ” பங்கி நிலை மிக அதிகமாகப் பயன்படுத் தப்பட்டுள்ளது மேலும் தலைக்குக் கீழே

Page 108
யுள்ள உடலின் அசைவு சிற்பம் போல வெவ்வேறு அலகு களை க் கொண்டி லங்கும்.
இந்நடனம் பெரும்பாலும் வாஸ்ய வகையினைச் சேர்ந்த தனிக்கலைஞர் ஆட்டமாகவே புத்துயிர் பெற்றுள்ளது. இதிலே நிருத்தம் நிருத்யம் ஆகிய அமி சங்கள் உள்ளன. இதனை நடன - நாட கத்திற்குப் பயன்படுத்தும் முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டு வருகின்றன.
நடன அமைப்பு முறை
இந்நடன அமைப்பு முறை கோவி லிலே ஒரு நீண்ட நேர நிகழ்ச்சியாக இடம் பெற்றுவந்துள்ளது. கடவு ள் வாழ்த்துடன் தொடங்கிச் சுத்த நிருத் தத்துடன் இது உச்ச நிலையடையும், இந் நடன ஒழுங்குமுறை சில மாற்றங்களுடன் பின்வருமாறு அமையும். "பூமிப்ரணாமத் துடன் (பூமாதேவிக்கு வணகத்துடன்) நடன நிகழ்ச்சி ஆரம்பிக்கும்; பின்னர் பிக்நராஜ்பூஜா (கணபதி பூசை) இடம் பெறும். தொடர்ந்து பதுநிருத்யம் இடம் பெறும். இது சிவனுடைய திருவடிவங் களில் ஒன்றாகிய படுகபைரவருக்குரிய தாகும். ஒடி சி யி லே செய்து காட்டு வதற்கு மிகக்கஷ்டமான பகுதி இதுவா கும் இதிலே தொடர்ச்சியாகச் சிலை போன்ற நிலைகளிலே வீணைவாசித்தல், மேளம் அடித்தல், புல்லாங்குழல் இசைத் தல் முதலியன நேர்த்தியாகக் காட்டப் படும். இதிலே சொல்லுக்கட்டுகளும் இடம் பெறும். ஒரு வகையில் இந்நிகழ்ச்சி கதக் பரன்கள், பரததாட்டியத் தீர்மானங்கள் போன்றதாகும். இதன்பின் இஷ்டதேவ தாவந்தனம் இடம்பெறும். இதிலே தாம் விரும்பும் தெய்வம் பற்றிய சம்ஸ்கிருத அல்லது ஒரியப்பாடல்களுக்குக் கலைஞர் அபிநயிப்பர். இதில் அபிநயம் இருப்பி னும், நிருத்தமும் ஓரளவு இடம்பெறும். இதைத் தொடர்ந்து ஸ்வரபல்லவி இடம் பெறும். இது தூய நிருத்தமாக ஹஸ் தாபிநயங்களை வலியுறுத்தும். அடுத்த

92
படியாக கீதாபிநயம் அல்லது அபிநய நிருத்தம் இடம்பெறும். இதிலே ஜய தேவரின் அஷ்டபதி, உபேந்திரராஜ், பன மலிதாஸ் பாடல்கள் போன்றவை அபி நயிக்கப்படும் பல சஞ்சாரி பாவங்கள் இடம்பெறும். கீத கோவிந்தத்திலுள்ள தசாவதாரப்பாடல் ஒடிசி நடனத்திலே நன்கு பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. ஏனைய நடனங்களிற் போலவே நிகழ்ச்சி தூய நிருத்தத்துடன் முடிவுறும். இவ்வாறா கத் தரஜன் (தில்லானா அல்லது தரனா போன்றது) என்பது இங்கே இடம்பெறும். அண்மைக் காலத்திலே, ஒடிசி நடன அ  ைம ப் பு முறை விஸ்தரிக்கப்பட்டுப் புதிய பாடல்கள் நிருத்தத்திலும், நிருத் யத்திலும் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன. ஸ்வர பல்லவியின் பிறிதொரு வகையும் சேர்க் கப்பட்டுள்ளது. மு டி வா க மோகூடிய அல்லது மோகூடி நிருத்யம் இடம்பெறும் இது வும் விரைவாகச் செய்யப்படும் நிருத்த வகையாகும்.
இசை வாத்தியங்கள்
ஒடிசி நடனத்திலே மர்த்தல (ஒடிசி பாணியிலான பக்கவாஜ்) கினி, ஒரு சோடிதாளங்கள், புல்லாங்குழல் முதலி யன இடம்பெறும். சில வேளைகளிலே புல்லாங்குழலுக்குப் பதிலாக வயலின் இடமவெறும். ஒடிசி நடன ஆசான்கள் ஏற் கனவே குறிப்பிட்ட சம்ஸ்கிருத, ஒரிய மொழிப்பாடல்களுடன், இக்காலத்திலே, பிருஜ்பாஷா, ஹிந்தி, அவதி முதலிய மொழிகளிலுள்ள பாடல்களையும் பயன் படுத்துகின்றனர்.
நடனக் கலைஞர்கள்
ஒடிசி நடனக்கலைஞர்களிலே சம் ஜுக்தா பாணிக்கிரஹி என்பவர் கடந்த முப்பது ஆண்டுகளாக இந்நடனத்தைத் தொடர்ச்சியாக ஆடிவந்துள்ளார். இவர் மிகச்சிறந்த ஒர் ஒடிசிக்கலைஞர். இவரை விட பிநாதிமிஸ்ரா, குங்கும்தாஸ் போன் றோர் குறிப்பிடற்பாலர், மேலும் ஒரிசா வுக்கு வெளியேயுள்ள கலைஞர்களான

Page 109
இந்திராணி ரஹ்மான் (பரதக்கலைஞரு மாவர்), ரீதாதேவி (இவர் கதக்கலைஞ ருமாவர்) யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி (இவர் பாகம், குச்சிப்புடிக் கலைஞருமாவர்), சோனால் மான்சிங் போன்றோரும் குறிப் பிடத்தக்கவர்கள். மேலைத்தேயக் கலை ஞர் சிலரும் இதில் ஈடுபாடு கொண்டுள் ளனர். அவர்களிலே ஐக்கிய அமெரிக்கா வைச் சேர்ந்த வறெடெரிகா என்பவரும், கனடா வை ச் சேர்ந்த ஆன்மேரி காஸ்ரன் என்பவரும் குறிப்பிடற்பாலர், மேலும் இளங்கலைஞர்களிலே, அலோக பணிக்கர், மாதவி முத்கல், குங்கும்தாஸ் போன்றோர் குறிப்பிடத்தக்க சிறந்த கலைஞராவர்.
சமீபகாலத்திலே குருபங்கஜ்சரண் தாஸ் என்பவர் கையாண்டுவரும் நடன

93
Lunt Grafuyuh Syawwadau orrarurau6svnroor கேலுசரன் ம க பத் தி ர ன் என்பவர் கையாண்டுவரும் " கோதிபுவ “ எனும் நடனபாணியும் முன்னிலைக்கு வந்துள் ளன. முன்னையவர் ஒரிசாவிலே வழி வழியாக இருந்துவந்த மஹரிகள் நட ன பாணி யி லே சிறந்தவர். புகழ் பெற்ற ஒடிசி கலைஞரான பூதிமதி GsFmrciarnreio omrøðrsină) g)enu(5Gradu on Guar வியே. ஏனைய சாஸ்திரீய நடனங்களைப் போலவே ஒடிசியும் குறிப்பிடத்தக்க மாற் றம் அடைத்து வருகின்றது. இன்று தூய நடன நிகழ்ச்சிகள் விரைவாக நடைபெறு தலே வலியுறுத்தப்படுகின்றது. இதனாலே ஒடிசி நடனத்திலே காணப்படும் அழகிய கோடும், நிலைகளும் பாதிப்படைகின்றன.

Page 110
இயல் ஒன்பது
செரைக்கல
பொது:
இப்பிரபஞ்சத்தின் தந்தையாகவும், தாயாகவும் சிவபிரானையும் சக்தியையும் வழிபடும் முறை மிகப் பழைமை வாய்ந்த புனித வழிபாடாகச் சைவ சமயத்திலே முக்கியத்துவம் வகிக்கின்றது. சைவர்கள் சிவபிரானை நடராஜனாகவும், சக்தியை சிவகாமி அம்மனாகவும் சிறப்பாக வழிபடு வர். சாக்தர்கள் சக்தியைப் பிரபல்யமாக
வழிபடுவர்.
முன்னைய சிங்புங் அரசுகளின் மையப் பகுதியிலுள்ள செரைக்கல அரசு ஒரிசா மாநிலத்திலிருந்து பிரித்தெடுக்கப்பட்டு தற்பொழுது பீஹார் மாநில த் துடன் இணைக்கப் பட்டுள்ளது. மயுர்பஞ் ஒரிசா வுடனும் புருளியா வங்காளத்துடனும் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன. இம்மூன்று இடங் களிலும் (செரைக்கல, மயுர்பஞ் புருளிய) நிலவுகின்ற நடனங்கள் செள என அழைக் கப்படுகின்றன. எனினும் இக்கட்டுரையில் செரைக்கல நடனம் பற்றியே கூறப்படும். செரைக்கலவில் வாழும் மக்கள் தமது வருடாந்த சைத்ரபர்வ(சித்திரைப்பருவம்) "வசந்தகால விழா "வினை அர்த்தநாரீஸ் வரருக்கு (அரைவாசி ஆணாக - சிவனாக வும், அரைவாசி பெண்ணாக - சக்தியாக வும் உள்ள சிவபிரானின்திருவடிவத்திற்கு) அர்ப்பணிப்பர். "சக்தியோடு சேர்த்திருக் கும்போதுதான் சிவன் படைக்கும் ஆற்றல் உள்ளவராக இருப்பார். அல்லாவிடில் அவர் அசையவும் முடியாதிருப்பார்" என சங்கராச்சாரியார் செளந்தர்யலகரீயிலே சக்தியைப் புகழ்ந்துள்ளார். படைத் தலை யும், செழிப்பினையும் உருவகப்படுத்துவ தும், மீண்டும் எழுச்சியடைவதுமான வசந்தமாகிய தெய்வமாக அர்த்தநாரீஸ் வரர் இங்கு வழிபடப்படுகிறார். எண் னிறைந்த தலைமுறைகளாக செரை க்

செளநடனம்
கல மக்கள் சைத்ரபர்வ விழாவினைக் கொண்டாடி வந்துள்ளனர். செளநடனங் கள் மேற்குறிப்பிட்ட விழாக் களியாட்
டங்களில் இன்றியமையாத இடத்தினை வகிப்பன.
மன்னர் ஆதரவு
எப்போதும் செரைக்கல மன்னர்கள் செள நடனங்களின் பிரதான புரவலர் ஆவர். அரச குடும்பத்தினைச் சேர்ந்த ஒவ்வொருவரும் செள நடனக் கலையிலே சிறந்த தேர்ச்சி பெற்றிருக்க வேண்டும். செள நடனத்தை நன்கு கற்றுத் தேர்ச்சி பெற்றபின்னரே ஒருவர் சிங்காசனத்தைப் பெறமுடியும். இதனால் எப்பொழுதும் இளவரசர்கள் இக் கலை யி லே மிகுந்த தேர்ச்சி பெற்றிருந்தனர். ܝ
செள
செள நடனக்காரர் ஒவ்வொருவரும் செள (சாயா - நிழல், கற்பனைத் தோற் றம் முகமூடி) எனும் முகமூடி தரிப்பர். சிலர் பேச்சுவழக்கிலுள்ள ஒரிய மொழி யிலே போர்க்கவசம் அல்லது மறைந்து நின்று வேட்டையாடுதலைக் குறிக்கும் சொல்லிலிருந்து செள எனும் பதம் வந் திருக்கலாம் என்பர். வேறு சிலர் போரி வீர ரின் பா ச  ைற  ையக் குறிக்கும் செளனி எனும் பதத்திற்கும் இதற்கும் தொடர்புள்ளது என க் கருதுவரி. ஒரு சாரார் மாறுவேடத்தினைக் குறிக்கும். * ச த் ம " எ னு ம் பதத்திற்குமிதற்கும் தொடர்பு உள்ளது என்பர். சிவபிரா னும், அவரது கணங்களும், பூதங்களும் சேர்ந்து திளைத்து ஆடுவது பற்றிய பழைய மரபு வழி க் கதைகளிலிருந்து செள விழா தோற்றம் பெற்றிருக்கலாம்

Page 111
என ஒரு சாரார் கருதுவர். செள முக மூ டி க ள் ஆண் தெய்வங்கள், பெண் தெய்வங்கள். தேவலோக மகளிர். ராக; தர்கள், இதிஹாச வீர ர், முனிவர்கள் போர் வீரர்கள், கணிகையர், சாதாரண மக்கள் எனப் பலரைப் பிரதிபலிப்பன. ஆண்களே பெண்களாக வேடந்தரிப்பர்.
செள முகமூடிகள் சிறந்த கைவினைஞ ரின் படைப்பாகும். அரசர்களும் இத னைச் செய்வர். முகமூடிகளின் வழக்க மான நிறம் இலேசான சிவப்பாகும். கிருஷ்ணனுக்குரிய முகமூடி நீல நிறமாக இருக்கும். தவிட்டுநிற முலாம் நீசப்பட்ட முகமூடிகள் இயற்கையான தோலுக்கு உகந்ததாகவும் அமைவன. சில பாத்திரங் களுக்கு கேசபாணி முகமூடியுடன் சேர்ந்த பகுதியாகவும் இருக்கம், ஏனைய பாத் திரங்களுக்கு விசாலமானதும், அலங்கார வேலைப்பாடுள்ளதுமான ஆடைகள் தலை யில் அணிதற்குத் தனியாகச் செய்யப் பட்டு முகமூடிகளுடன் சேர்க்கப்படும். புராதன காலத்தில் முகமூடிகள் பார மற்ற மரத்தால் செய்யப்பட்டன. இவை இன்றும் ஜனக் குழு நாடகங்களில் பயன் படுத்தப்படுகின்றன,
விழாவிற்கான பூர்வாங்கக் கிரியைகள்:
சைத்ர பர்வத்திற்கு முற்பட்ட 13 நாட்களுக்கு இவை இடம்பெறும், 12 தாழ்ந்த சமூகப் பிரிவினர் மத்தியிலிருந்து 12 பேர் சிவபிரானின் பக்தர்களாகத் தெரிவு செய்யப்படுவர். விழா முடியும் வரை அவர்களுக்கு கோவில் புரோஹிதரி னால் பூனுரல் தரிக்கப்படும். சிவபிரா னின் கொடியைத் தாங் கிக் கொண் (5. பிரதான பக்தன் (பத் பக்த) 6նեմ հո՞ւ Հւ.- பக்தர்கள் விழா மகிழ்ச்சியுடன் மேளங் களுடனும், இசையுடனும் சிவாலயத்தில் இருந்து மன்னர் குளிப்பிடத்திற்கும், ஆற் றங்கரையிலுள்ள கோவிலுக்கும் செல்லு வர். கிரியாயூர்வமாக நீராடி விட்டு சம யக் கிரியைகளைச் செய்துவிட்டு நகரத்தில் உள்ள கோவிலுக்குத் திரும்புவர். இந்த நடைமுறை 13 நாட்களுக்குத் தொடரும்.
95

நடனக்காரன் சக்தி வடிவிலே யாத் ரகதி எனும் நடனபவனி செல்லத்தொடங் குவதுடன் சைத்ர பர்வ விழா தொடங் கும். அவருடைய முகமும், புயங்களும் செந்நிற மை பூசப்பட்டுச் சிவப்பாக இருக் கும். ஆடையும் சிவப்பாக இருக்கும். ஆபரணங்கள், சிவனுக்குப் புனிதமான அர்க்மலி மாலைகள், தங்கமுலாம் பூசப் பட்ட முடி ஆகியனவற்றால் அவர் அலங் கரிக்கப்பட்டிருப்பாரி. வாழைப் பூவால் அலங்கரிக்கப்பட்டு மூடப்பட்டுள்ள புனித நீர் கொண்ட பானை நடனக்காரனின் திலையிலே உறுதியாக வைக்கப்பட்டிருக் (35ԼՐ o
மரபுவழியாகப் பின்பற்றப்படும் இத னைச் செய்யும் நடனக்காரன் 24 மணித்தி யாலங்கள் உண்ணாவிரதமிருப்பான். இப் பவனி தொடங்கும் புனிதமான கங்கை போற்றிவே அாய்மைப்படுத்தும் நீராட லைச் செய்வர். -
இரவின் தொடக்கத்திலே பழைய பித்தளை விளக்குகளில் தீபமேற்றப்படும். யாத்ரகாத்திற்குரிய வணக்கத்திற்கான இசை நாணல்புல் வகையால் செய்யப் பட்ட வாத்தியங்கள், மேளங்கள் epoljub வழங்கப்படும். நடனக்காரன் தாளத்திற் கேற்றவாறு ஒருபக்கம் &frtöfög Guoui மறந்து ஆடத் தொடங்குவான். பவனி அசைந்து செல்ல, பக்தர்கள் நடனக் காரனின் கால்களில் விழுந்து வணங்கு வர். பவனி அரசமாளிகையிலே நிறுத் தப்படும். மஹாராஜாவின் முன்னிலை லே சில சிறப்புக் கிரியைகள் செய்யப் Lடும். இறுதியாகப் பவனி சிவாலயத் தினை வந்தடையும். ஆலயத்தினை மூன்றுமுறை மகிழ்ச்சியுடன் சுற்றி ஆடிய பின் நடனக்காரனின் தலையிலிருந்து புனிதபானை இறக்கப்பட்டு ஆலயத்தின் கர்ப்ப கிருஹத்திலுள்ள சிவலிங் கத்திற் கான பலிபீடத்திற்குச் சமீபத்தில் வைக் கப்படும்.

Page 112
  

Page 113
கான பெரிய கோவில் உள்ளது. அங்கு சூரியன் பல ஆண்டுகளாகத் தவஞ்செய் தான் எனக் கூறப்படுகிறது.
மயூர நடனம்
மயூர அல்லது மயில் நடனம் மிக ஒய்யாரமானதாகும். மழை பெய்யத் தொடங்கும்போது மயிலுக்கு உண்டா கும் பேரானந்தம் இதிலே சித்தரிக்கப் ப்டும். மயிலின் அசைவுகள் அழகாகவும், கவர்ச்சிகரமானதாகவும் இருக்கும், அது துணையினை நாடிச்சேரும் வகையிலான சிருங்காரநடனம் வேகமும் சிறப்பும் கொண்டது.
வாள் நடனம், அஸ்திரதண்டம்
போரினைத் தாளத்திலே காட்டுதல் குறிப்பிடற்பால்து, இந்நடனம் மெதுவா கவும் விழிப்பாகவும் தொடங்கி, பின் திடீரென கடும்போரினைச் சித்திரிக்கும். பழைய காலத்திலே போர் நடனங்கள் ஒரிசா மக்களைப் பெருமையும், பயமு மற்ற வீரர்களாக உருவாக்கின.
சிறந்த செள நடனக்காரர் சிலர் பரி கந்த (பரி - கேடயம், கந்த்-வாள்) எனும் வாட்போர் விற்பன்னர், செள நடனத் திலே வாட்போரும் அதற்கான காலசை வுகளும் உடற்பயிற்சிக்கு அவசியமானவை. சிவனுக்குப் பிரியமான ஆற்றங்கரையி லுள்ள அரங்கிலே நாள்தோறும் பயிற்சி இடம்பெறும்
கதாயுத்தம்
இந்நடனம் பீமனுக்கும் துரியோதன னுக்குமிடையில் ப்ெரிய கதாயுதங்கள் கொண்டு நடைபெற்ற போரினையும் இறுதியில் பீமனின் வெற்றியையும் பிர மாதமாகச் சித்திரிக்கும்.
மீன்பிடிகாரன், வள்ளக்காரன் (மீகா மன்), "வேடன் ஆகியோர் பற்றிய சாதா ரண நடனங்களும் உள்ளன.

ஆக்கபூர்வமான புதிய நடனங்கள்
மரபுக்குட்பட்டதாக செள நடன ஆக்கபூர்வமான கலையாகும். காலந் தோறும் வரலாற்றுக் கதைகள் அல்லது கவிஞர் கூறும் விடயங்களை விளக்இ புதிய நடனங்கள் உருவாக்கப்படும். ஒவ் வொரு நடனத்தின் ரசம் அல்லது கூறும் பொருள் ஒரு ராகம் தாளத்துடன் அடை யாளம் காணப்படும், ராக “Trăias” svar படும். இது நடனத்திற்கு "நிறம்" அள் கும். ஒவ்வொரு தாளத்திற்குப் பொருத்த மான ரசம் உண்டு,
4ốo tuo Šš (Phul Basant) ares வசந்த காலத்திலேற்படும் செழிப்பான மகிழ்ச்சியைச் சித்திரிப்பதாக அமையும் இளவலினதும். கன்னியினதும் நட மாகும். ஆண் தனது பெருமையையும் வலுவையும் காட்டும்வகையில் சிற்றின்பத் துக்கான உற்சாகத்துடன் ஆடுவான். பெண்ணின் அந்தரங்கமான காதல் அழ கிய வளைவுகள், சாய்வுகள் Qpež Lavů
படுத்தப்படும்."
மேகதூதம்
காளிதாசனின் மேகதுரிதம் {முகிலா கிய துரதன்) எனும் சிறந்த நூல் ச்ெள நடன நாடகத்திற்கான பெ ர ரு ளா க அமைந்துள்ளது. இதிலே செல்வத்ஓ தெய்வமான குபேரனுடைய பணியாள் னான யக்ஷன் (குபேரனுடைய உலகில் உள்ள வன்) தன் மனைவியிடத்துக் கொண்ட மோகத்தினாலே கடமைக ளைப் புறக் கணித்தமையால் குபேரனுடைய சாபத்திற்கு இலக்காகித் தன் தெய்வீகத் தன்  ைம யி னை இழந்து தூரத்திலே ஓராண்டு வசிக்க வேண்டியவனா இன் றான். ராமகிரியிலே ஆச்சிரமமமைத்து மிகுந்த " விரகதாபத்துடன் இருக்கும் போது மழைமுகிலைக் கண்ணுற்று மனை வியிட்ம் முகிலைத் தூதனாக அனுப்பு கிறான்.

Page 114
gg
கைகளை ஒன்றிணைத்தவாறு யக்ஷ இறும் மனைவியும் ஆடுதல் அவர்களின் மென்மையான காதலுணர்வைப் புலப் படுத்தும் காதலினால் வாடி நாயகனை நினைந்துருகும் நாயகியைத் தோழிகள் தேற்றுவதை ஒரு புறமும், தன்னந்தனி யான இடத்திலே dusný šv Guarg. Daaru நொந்திருப்பதை மறுபுறமும் காட்டும் வகையிலே பார்க்கக்கூடிய திரைச்சிலை யினை அரங்கிலே இரண்டு பெண்கள் மேலே தூக்கிப்பிடிப்பர்." தனது காதலிக் கான செய்தியைக் கொண்டு சென்று அவ ளுடன் விரைவில் ஒன்றுசேருதல் பற்றிய வாக்குறுதியை அறிவிக்குமாறு முகிலை இரந்து வேண்டுகிறான். முகில் தனது மின்னலாகிய வெளிச்சத்துடன் அவனு டைய செய்தியைக் கொண்டு சிெல லு கின்றது. காதலர் இருவரும் இறுதியில் ஒன்று சேரல் யகூஷனின் கற்பனைக்கன வாகும் (காதலர் மீண்டும் ஒன்று சேரு தல் மேற்குறிப்பிட்ட மூலநூலில் இல்லை).
சைத்ரபர்வ விழாவின் இறுதிக் கிரி யையாக காளி அம்மனின் பவனி நடனம் அமையும், விழாவின் நாலாம் நாள் நள் ளிரவின் பின் காளியாக ஆடும் நடனக் கலைஞர் கறுத்த உடையினைத் தரித் திருப்பார். புனிதத் தீர்த்தப் பானை யைத் தலையிலே தாங்க யவராக ஆற் றங்கரையிலிருந்து சிவாலயத்திற்கு ஆடிக் கொண்டு செல்லுவார். அங்கே தீர்த்தப் பானை இறக்கப்பட்டு சிவனுடைய பலி பீடத்திற்குப் பக்கத்திலே புதைக்கப்படும்.
அடுத்தநாள் கடந்த ஆண்டு புதைக் கப்பட்ட தீர்த்தப் பானை வெளியே எடுக் கப்படும். கோவில் புரோஹிதர் அதனை மக்கள் கடியிருக்கும் மாளிகைக்குத் கொண்டு செல்வர். மஹாராஜா பானை யின் மூடியினை அகற்றிவிட்டு அதற்குள் காணப்படும் நீரின் அளவை அவதானிப் பார். இந்த அடிப்படையில் பயிர்களைப் பாதிக்கக்கூடிய சுவாத்திய நிலைகள் பற் றிய முன்னறிவிப்புகளும், பிற முன்னறி விப்புகளும் கூறப்படும். சிவப்புநிறச் சக்

திக்கான (தீர்த்தப்)பானை கோவிலிலே திறக்கப்பட்டு அதிலுள்ள நீர் தெய்வத் திற்கு அளிக்கப்படும் நீராக சிவலிங்கத் தின் மேல் ஊற்றப்படும்.
சைத்ரபர்வ விழா சிங்பும் அரசுகளி ஆம் கொண்டாடப்படுகிறது. ஆனால் செரைக்கல அரசிலே கொண்டாடப் படுவதுதான் மரபுவழியான தூய்மையும் தரமுள்ளதுமான நடனங்களைக் கொண் டதாகும். இதற்கு அயலிலுள்ள கர்ஸ் வான், மயுர் பஞ்ஜ் அரசுகளிலும் இந்நட னங்கள் நிலவினாலும் அவற்றிலே மாற் றங்கள் ஏற்பட்டு வேறுபடுகின்றன.
இந்தியா சுதந்திரம் அடைந்தபின் செரைக்கல பீஹார் மாநிலத்துடனும் மற்றயவை ஒரிஸா மாநிலத்துடனும் இணைக்கப்பட்டுள்ளன . இதனால் செரைக் கல நடனம் அதனோடு தொடர்புள்ள ஒரிஸாவிலுள்ள நடனங் களிலிருந்து தனிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது.
செரைக்கலவிலே பூருகலாபீடம் எனும் நடன பண்பாட்டு மையம் உள்ளது. செள் நடனத்தினைப் பாதுகாத்தல், நடனக்குழு வொன்றைத் தொடர்ந்து செயற்படச் செய்தல். இளங்கலைஞருக்குப் பயிற்சி யளித்தல் முதலியனவற்றில் இந் நிலை யம் ஈடுபட்டு வருகின்றது. காலஞ்சென்ற இளவரசரும் சிறந்த நடனக் கலைஞரு மான சுவேத்திராவின் நினைவாக பூரீகலா பீடம் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. செரைக் கல மஹாராஜா இ தன் பி ர தா ன போஷகர். அவரின் மகன் ராஜ்குமார் சுத்தேந்திர பிரதான நடனக் கலைஞர். 1964ம் ஆண்டு இவர் மத்திய அரசால் அவ்வாண்டின் மிகச் சிறந்த நடனக்கலை ஞராகக் கெளரவிக்கப்பட்டார். போதிய ளவு பொருளாதாரவளம் இல்லாவிடினும், செள நடனக்காரர் இக்கலைமரபுகளை அழியாது பாதுகாத்தலைத் தமது புனித கடமையாகக் கருதுகின்றனர்.

Page 115
இயல் பத்து
கதக் ந
பொது
இந்திய சாஸ்திரீய நடனம் 2000 ம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பே தோன்றி விட் டது. இஃது இன்று இந்தியாவின் பல பிராந்தியங்களிலும், பல்வேறு வடிவங் களிலும், பாணிகளிலும் நிலவி வருகின் றது. பழைய இந்திய நாட்டிய முறையி னைக் கூறும் பரத நாட்டிய சாஸ்திரம் சுமார் 2000ம் ஆண்டுகளாக இந்திய நாட்டியத்தின் முதன் நூலாக விளங்கி வந்து ள்ள து. இதன் அடிப்படையிலே ஏறக்குறைய கி.பி 12ம் நூற்றாண்டு வரை இந்தியா அடங்கிலும் ஒரே வித சாஸ்திரீய நடனமே நிலவியதாகக் கொள் ளப்படுகின்றது. இதன் பின் ஏற்கனவே நிலவிய பழைய சாஸ்திரீய நடன மர பையொட்டிப் பிராந்திய ரீதியிலே, அவ் வப் பிராந்தியத்திற் குரிய சிறப்பியல்புக ளுடன் அவ்வவற்றுக்குத் தனி ச் சிறப் பினை அளிக்கும் வகையிலே, இன்று நிலவி வரும் சா ஸ் தி ரீய நடனங்கள் காலப்போக்கில் உருவா கி மிளிர்ந்தன எனலாம்.
இவ்வகையிலே தமிழ் நாட்டிலே பர தநாட்டியம், கேரளத்திலே கதக்களி, ஆந்திராவிலே குச் சுபுடி, ஒரிசாவிலே ஒடிசி, வட இந்தியாவின் மத்திய மேற் குப் பகுதிகள் ஆகியனவற்றிலே கதக், வடகிழக்கிலே மணிப்புரி என்பன நன்கு குறிப்பிடற் பாலன. இவை யாவும் ஒரு பொதுவான நடனக் கலை ம ர  ைபக் கொண்டிருப்பதால் இவற்றிடையில் ஒற் றுமை அமிசங்கள் கா ன ப் படு த ல் கண் கூடு.
கதக் நடன வரலாறு
வட இந்தியாவிலே சாஸ்திரீய நட னம் "கதக்” வடிவிலே மிக முழுமையான மலர்ச்சி அடைந்துள்ளது, எனப் பிரபல நாட்டிய மணி சீதாராதேவி குறிப்பிட்

–60T (b
டுள்ளார். கதக் நடனம் இந்தியாவின் வடபகுதியிலுள்ள ராஜஸ்தான் உத்தர பிரதேசம், மத்திய பிரதேசம், குஜராத் முதலிய மாநிலங்களிலே குறிப்பாக நிலவு கின்றது. இம்மாநிலங்களிலே தொடர்ந்து கி.பி 4ம் நூற்றாண்டு வரை கோவில் கள் அமைக்கப்பட்டு வந்தன; இவற்றிலே நடனமும் முக்கியமான ஒரிடம் பெற்றி ருந்தது. இதற்குச் சிற்பங்களிலே தக்க சான்றுகள் உள்ளன. வழிபாட்டு முறை யிலும் நடனம் சிறப்பான இடம் பெற் றிருந்தது.
வட இந்தியாவிலே முஸ்லிம் பேரரசு கி.பி. 13ம் நூற்றாண்டிலே தோன்றிற்று. இதன் விளைவாக இந்து சமயமும், கலை களும் முன்னர் பெற்றிருந்த பேராதர வினை இழந்தன. இஸ்லாம் அரச மத மாயிற்று. இம்மதத்திலே நடனம் வழி பாட்டிற்குரிய சாதனமாகக் கருதப்பட வில்லை. இதனால் நடனம் முன்னர் பெற் றிருந்த முக்கியத்துவத்தை இழந்தது; கோவில்களிலே நடன சிற்பங்கள் வழக் கொழிந்தன. ஆனால் இக்காலத்திலே (கி. பி 13-17ம் நூற்றாண்டு வரை) வட இந்தியாவிலே துரிதமாகப் பரவிப் பெரு நிலை பெற்றிருந்த இந்து பக்தி இயக்கம் இசையிலும், நடனத்திலும் பெரிய தாக் கத்தினை ஏற்படுத்திற்று. இக்கால இந்து சமய ஞானிகளின் பாடல்கள் இசைக்கப் பட்டு வந்தன. மீ ரா பா ய், குர்தாஸ் போன்ற ஞானிகளின் பக்திப்பாடல்களிலே பக்தர்கள் இறைவன் திரு முன்னிலையிலே பாடி, ஆடி வணங்குதல் கூறப்படுகிறது.
மேலும் இக்காலச் சிற்பங்களிலே நட னம் நன்னிலையில் நிலவியதற்கான சான்று கள் போதியளவு காணப்படாவிடினும், சிற்றோவியங்கள் காட்டும் ஆணித்தர மான சான்றுகளின் அடிப்படையிலே கி.பி 16-18ம் நூற்றாண்டுக் காலப்பகுதியில்,

Page 116
மேற்குறிப்பிட்ட வட இந்தியப் பகுதி களில் நிலவிவந்த நடனமே இன்றைய கதக் பாணியாகப் பரிணமித்தது எனக் கலாநிதி கபில வாத்ஸ்யாயன் கூறுகிறார். இந்நடன பாணியின் தொடக்கத்தினைச் சமண ஒவியங்களிலும், கல்ப சூத்திரம் போன்ற ஏட்டுச் சுவடிகளிலும் காணலாம் என அதே அறிஞர் குறிப்பிட்டுள்ளார். இச் சுவடிகளிலே நாட்டிய குறிப்பிடும் அர்த்த மண்டலி, ஜானு சாரி, ஸ்வ வற்றிலே ஆடுவே
67frgir.
சாஸ்திரம் ஊர்த்துவ ஸ்திக சாரி முதலியன nt Gr சித்தரிக்கப்பட்டுள் 6. 9. 16-18th திற்றாண்டுக் கால ராஜஸ்தானிய ஓவியங்களிலே (5-67 மும், இசையும் நன்கு பலவாறு தீட்டப் பட்டுள்ளன. எடுத்துக்காட்டாக கிருஷ் ஈன்_கோபிகளுடன் ஆடுதல் மிருதங்கம் முதலியனவற்றிற்குப் Hல்லாங்குழல்ஊதிக் கொண்டு கிருஷ்ணன் ஆடுதல் முதலியன இவ்வோவியங்களிலே குறிப்பிடற்பாலன. இவற்றிலே கிருஷ்ணன் அர்த்த மண்டலி நிலையில் விளங்குகிறான். ஹஸ்தங்கள் நன்கு "ட்டப்பட்டில. பக்க வாத்தியங் ளைப் பெரும்பாலும் பெண்களே கவனிக் கின்றனர்: செயற்படுகின்றனர். மிருதங் ம்ே. கைத்தாளம் முதலியன அவதானிக் கத்தக்கன,
* சபையிலும் நந்தவனத்திலும் சமயச் சார்பற்ற நடனக் காட்சிகளைக் காட்டும் ஒவியங்களும் உள்ளன. கி. 9. 17-18ம் நூற்றாண்டுகளில் வரையப்பட்ட ஒவியங்களிலே காணப்படும் நடன மாதர் நேராக நிமிர்ந்தநிலையில் மிளிர்கின்நனர். இக்கால ஒவியங்களிலே שrחFóל ராகிணி வடி வங்களும், நாயகி வடிவங்களும் குறிப் பிடத்தக்கன.நடனநிலையிலுள்ள prt &ରିକେଳୁଁ களுள் நத் நாராயணி ராகிணி, வசந்த ராகினி, தீபராகிணி ஆகியன குறிப்பிடற் பாலன. நத் நாராயணியில் நடன மாதும், வசந்த ராகினியில் வசந்த காலத்திலே பெண்களுடனும், ம யில் களுடனும் கிருஷ்ணனும் காணப்படுகின்றார்.

மொகலாய அரச சபையில் இசை நன்கு போற்றப்பட்டது. பரத நாட்டியத் தின் சப்தமும், வர்ணமும்போலத் துரு பத்தும், கயலும் இங்கு நிலவிய நடனத் தில் இடம்பெற்றன. ஆனால் வர்ணத் தினை மிக வளமாகப் பரத நாட்டியம் ஆடுவோர் பயன்படுத்துவதுபோல இவற் றைக் கதக் நடனக்காரர் பயன்படுத்த முடியாது. ஆனால் கால் அசைவுகள் நன்கு சிறப்புற்றன.
சாஹித்யம் இதில் இரண்டாந்தர நிலைபெற்றது. வட - இந்திய இசையின் பிரத πεν அமிசமொன்றான தும்றி, நடனத்துடன் நெருங்கிய தொடர்பு பெற் றது. வட இந்திய இசையிலுள்ள (ஹிந் துஸ்தானி இசையிலுள்ள) தும்றி, பஜன், கஸல் ஆகியவை தென்னிந்திய நடனம், கரிநாடக இசை ஆகியவற்றிலுள்ள பதம் ஜாவளி போன்றவை. -
கீதக் நடனம் ஏற்கனவே குறிப்பிட்ட வாறு, வட இந்திய பக்தி இயக்கத்தின் தாக்கம் பெற்று வளர்ந்து வந்தது. இப் பக்தி இயக்கத்திலே ராம அவதாரம், குறிப்பாக கிருஷ்ண அவதாரம் மிகப் பிரபல்யமாகத் திகழ்ந்தன. கிருஷ்ணன், ராதை, கிருஷ்ணன்-கோபிகள் ஆகியோ ரைமையமாகக் கொண்ட கிருஷ்ண வணக் கம் சிறப்புற்றது. இதனைக் கதக் நட னத்திலும் காணலாம். இந்நடனத்தினை ராஜஸ்தான், மத்திய இந்தியா போன்ற இடங்களில் ஆட்சி செய்த இந்து மன்ன ரும், தில்லி, அயோத்தி முதலிய இடங் களிலிருந்தும் ஆட்சி செய்த முஸ்லிம் மன்னரும் சில காலங்களில் ஆதரித்தனர். முஸ்லிம் மன்னர் சபைகளிலிது இடம் பெற்ற போது, இதன் அமைப்பிலும், செயற்பாட்டிலும் சில மாற் றங்கள் ஏற்ப A டன. நடன அமைப்பிலே, சில பகுதிகளில் சொல்லாமலே இந்து சமயச்சார்பான கதைகள் அபிநயிக்கப் Ull-60's
OO

Page 117
சிற்றோவியங்கள் போலக் கதக் இரு பரிமாணங்கள் கொண்டது. ஏனெனில் இஃது இந் தி ய சிற்பங்களைப் போல முப்பரிமாணங்களிலன்றி நேர் கோ ட் டி லேயே இடத்தினைக் காட்டும்.
நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் உத்பிள வனங்கள் பிரமரிகளுடன் ஒப்பிடக் கூடிய துள்ளல்களும், சுற்றாட்டங்களும் கதக் கில் உள்ளன. க்ண்புரு அசைவுகள் இதில் முக்கியமானவை. கழுத்து, அசைவுகளி லும், பரதநாட்டியத்திற்கும், கதக்கிற் கும் நெருங்கிய தொடர்புகளுண்டு. அபி நயதர்ப்பணம் கூறும் சுந்தரீ கிரிவா இதில் அடிக்கடி பயன்படுத்தப்படும்.
கதக்
கதக்” எனில் "கதை கூறுபவன்" எனப் பொருள்படும். புராதன காலத் திலே பாணர், கதை கூறுவோர், ஊர் ஊராகச் சென்று, புராணக் கதைகள், நாடோடிக் கதைகள், பழைய கதைகள் மூலம் மக்கள்ை மகிழ்வித்து வந்தனர், பொதுமக்களை மகிழ்வித்த இப்பழைய
முறையிலே பின்னர், இசை, நடனம்,
ஊமை அபிநயக் கூத்து ஆகியன இடம் பெற்றன. இஃது ஒரு திட்டவட்டமான தடன வடிவமாயிற்று. மேலும் நடனம் புரியும் சமூகத்தினர். பல வகை நடனங் களை ஆடி வந்தனர். இவர்களிலே கதக்" என்போரும் இருந்தனர். இவர் கள் நடனம் ஆடுவோராகவும் , இசை வாணராகவும் இருந்தனர், இவர்களின் ஆட்டம் "கதக்" என அழைக்கப்பட்டி ருக்கலாம்:
விஷ்ணு, கிருஷ்ணன் வணக்கம் நன்கு பரவ இத்தெய்வம் (கிருஷ்ணன்) பற்றிய பக்திப் பாடல்கள், நடனம், தனி உணர் வுப் பாடல்கள் ஒவியம், இலக்கிய நூல் கள் முதலியன தோன்றின: அவருக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்டன. கிருஷ்ணலீலைகள் பற்றிய கதைகள் தோன்றின. "தெய்வீக நடனக்காரன்" என்ற பொருள்படும். "நட
1

வர" என்னும் பத மூலமும் கிரூஷ்ணனை அழைத்தனர். ரஸ் லீலைகள், நாட்டிய நாடகப்பாணியிலே ஆடப்பட்டன; இவற். றிலே சாஸ்திரிய முறைகளும் இடம்பெற் ான, கிருஷ்ணனுடைய பக்தர்களாக ரக தரிஸ் (Rasudharis) என்னும் கலைஞர் சமூகத்தினர் இவற்றை ஆடிவந்தனர். கோவில்களிலே குறிப்பிட்ட நாட்களில் 'ததி' (Dadhi) எனும் புனித நடனங் கள் ஆடப்பட்டன.
*குர்தன" என அழைக்கப்படும் பழைய இசை நூல்களை நோக்கும்போது இவற் றிலே நடனங்களும், முறைகளும் பற்றிய விஷேட நூல்களும் இடம்பெற்றிருந்தமை தெளிவு. .இத்தகைய நடன குர்தனங்க ளிலே மண்டலங்கள், பிரமரிகள், கதிகள், ஹஸ்தங்கள், அபிநயம், மிருதங்கங்களின் ஒத்திகைக்கேற்ற சொல்லுக்கட்டுகள் ஆகி யனவற்றின் விபரங்கள் இடம்பெற்றிருந் தன. எனவே நாட்டிய சாஸ்திரத்திலே கூறப்பட்டுள்ள சாஸ்திரீய நடனத்திற் குரிய நிருத்தம், நிருத்யம், நாட்டியம், ரஸங்கள் முதலியன யாவும் வட இந்திய பாரம்பரிய நடனத்திற் காணப்பட்டமை குறிப்பிடற்பாலது.
கதக் மையங்கள்:
கதக் புகழ்பெற்றது; உத்தரப் பிர தேசத்தில் லக்னோ , ராஜஸ்தானில் ஜய்ப்பூரி ஆகிய நகரங்களிலிது நன்கு பேணப்பட்டு வந்துள்ளது. உத்தரப் 'பிர தேசத்திலே, கலை, கல்வி ஆகியவற்றின் மையங்களாகப் பல நேர்த்தியான கோவில் கள் உள்ளன, இசை, கவிதை, நடனம் முதலியன அங்கு முழுமையான அழகுடன் மிளிர்ந்தன.
ராஜஸ்தானிலே மக்களின் அழகிய ஆடைகள், அரச மாளிகைகள், கோட்டை கள், கோவில்கள் ஆகியவற்றிலே அவர் களின் கலையுணர்வுச்சிறப்புவெளிப்படை ராஜ்புத்திரர்தலைசிறந்த வீரர். மக்கள் அணி, பகட்டு, விழா, கேளிக்கை ஆகிய
01

Page 118
வற்றில் ஈடுபாடுடையவர்கள்; எனவே இசை, நடனம் முதலியன நன்கு மலர்ச்சி பெற்றன, VA
கதக்கலைஞர்கள், பாணிகள்
இன்றைய "கதக்" வடிவம் லக்னோ விலே பிரகஸ்ஜி அவரின் மகன் தகுர் பிரசாத் ஆகிய இரு பிரபல்யமான கலை ஞரால் ஒன்றரை நூற்றாண்டுகளுக்கு முன் உருவாக்கப்பட்டது. இ வர் க ள் ராஜஸ்தானைச் சேர்ந்தவர்கள்; சிறந்த அறிஞர்கள். கதக்கிணைச் சேர்ந்த "ரசு தரி* மரபைச் சேர்ந்தவர்கள். தகுர் பிரசாத்தின் மக்களான பிந்ததின் மஹ ராஜ், கல்க பிரசாத், பைரோன் பிரசாத் ஆகியோர் தகப்பனார் தொடங்கிய அரும்பணியைத் தொடர்ந்து செய்தனர். பிந்ததின் மஹராஜ், கல்க பிர சாத் ஆகிய மதிநுட்பமுள்ள திறமையான கலைஞரின் கூட்டான பெருமுயற்சி யாலேயே லக்னோகரண (Gharana) அல்லது 'கதக்" நடனபாணி இந்தியா அடங்கிலும் புகழ்பெற்றது.
பிந்ததின் மஹராஜ் ஒரு கிருஷ்ண பக்தர். இவர் குறிப்பாகப் பஜன் (இறை வனுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட ւ յու- aն) முதலிய மிகச் சிறந்த பாடல்களை எழு தினார். கல்க பிரசாத் சுத்த நிருத்தத் திற்கும், அதிசயமான தாள முறைகளைக் கையாளுவதிலும் புகழ்பெற்றவர். பிந்த தின் மஹராஜ் கதக்கிற்கு ஆற் றிய தொண்டு வரலாறாயிற்று. பாவத்திற்கு முக்கியமளித்து இதன் நாடக இயல் பினை வளம்படுத்தினர். தும்றி தத்ற, (Dadra), a Goái) (Ghazal), sö6i) (Gaths) முதலிய அவரின் படைப்புகள் பாவ நுணுக்கங்கள் பொருந்தியவை. இவை லக்னோ பாணியின் தனி இயல்புகளைக் காட்டுவன. கல்க பிரசாத்தின் மக்களான அச்சன் மஹராஜ், லஜ்ஜ" மஹராஜ், சம்பு மஹராஜ் ஆகியோர் திறமையான கதக் கலைஞர். அச்சன் மஹராஜ் இக் கலையைப் பல இடங்களிலும் பரப்பிய

வர். இதற்குப் பிந்ததின் அளித்த கலை நுணுக்கங்கள், அழகு ஆகியவற்றினைப் பேணியவர். சீதாராதேவியின் தகப்பனா ரான சுக்தேவ மஹராஜ் பிறிதொரு பிரபல்யமான கதக்கலைஞர்.
ஜய்ப்பூர் கரண அல்லது கதக் பாணி யிலே பழைய கலைஞரான கிர்தரிஜி புகழ்பெற்றவர். இவரின் புத்திரர் ஹரி பி ர சாத், ஹ னு மா ன் பிரசாத் தொடர்ந்து சிறந்து விளங்கினர். இவர் களைத் தொடர்ந்து ஜயலால் நாராயண பிரசாத், சுந்தர் பிரசாத், மோஹன் லால், சிரந்ஜிலால், குருநாராயண பிர சாத் முதலிய பலர் பிரபல்யம் அடைந் தனர்.
"லக்னோ", "ஜய்ப்பூர்" கதக்பாணி இந்தியாவின் பல இடங்களிலும் பரவ லாக நிலவுகிறது. லக்னோபாணியிலே பாவம், அபிநயம், ஆகியன முக்கியத்து வம் பெறுகின்றன எனக் கூறினாலும், இருபாணிகளுக்கிடையிலும் அதிக வேறு பாடில்லை. பொது அம்சங்களே அதிக மாக உள்ளது. மேலும் "வாராணசி" (காசி) யிலும் தனிப்பட்ட கதக்பாணி உள்ளது என்பர்.
கதக் அமிசங்கள்
பரதநாட்டியம் போலவே, சாஸ் திரீய நடனத்திற்குரிய பாவம், ராகம், தாளம், ஆகியவை கதக்கிலும் முழுமை யாக இடம் பெறுவ ன. பரதநாட்டிய சாஸ்திரமே இரண்டிற்கும் பிரதான மூல மாயிருப்பினும், மொழி சமூக வழக்கு, சூழ்நிலை, வரலாறு, ஆடை, இசை, ஆகி வற்றின் வேறுபாடுகளினால் கதக்" சில வகைபிலே பரத நாட்டியத்திலிருந்து வேறுபடுகின்றது, ஆட்டத்துக்கான விதி கள், தத்துவப் பின்னணி, போக்குகள், பக்தி பற்றிய அழகிய பாடல்களைப் பயன்படுத்தல் முதலியவற்றிலே இவ் விரண்டிற்கும் ஒற்றுமையுண்டு. கதக்கிற் குத் தனிப்பட்ட ஹஸ்தாபி நயங்கள்,
02

Page 119
unteutës sair, (&ë Luftaurë, 56it (Ghat Bhavas) பரதநாட்டிய சஞ்சாரி பாவங்கள் போன் றவை) முதலியன உள்ளன. கால் அசை வுகள் கதக்கில் வேறுபட்டவை, பாதங் களின் அடிப்பகுதியும், பெரு 6T6ãés Göuo விரைவாக அசைவன.
கதக் நிகழ்ச்சி Cש 4) יש "ח 5ן $ "ע נ th போன்று நிருத்தத்துடன் தொடங்கும். கால அளவுகள் பரதத்தில் போல உள் ளன. திஸ்ர, சதஸ்ர, கந்தன, மிஸ்ர சங்கீர்ண (3, 4, 5, 7, 9 அலகுகள்) ஜதி களின் அடிப்படையில் அமைந்துள்ளன.
இந்நடன ஒழுங்கிலே ஆதிதால், egre திால், தத்றதமர், கெஹெர்வ, துருபத், தீந்தால் முகலிய தாள வகைகள் உள் ளன. பரதநாட்டியத்திலுள்ள "சொல்லு" போன்று இங்கு பொல் (Bol) என்னும் தாளச் சொற்கள் குறிப்பிடற்பாலன. தாளச் சொற்கள் (Bos) செய்யுள் வடி விலோ தோர அல்லது தகுத எனப்படும். *G ց: n g" பரதநாட்டியத்திற்போன்று, விளம்பித் (Slow), மத்திய s Medium), துரித (Fast) லயங்களிலே 5) ف۔ نااہلیہ( Lib; தாளத்திலே இசைக்கப்படும். நடனபரி பாஷையிலே விளம்பித்" 'த' எனவும் மத்ய தூன்" எனவும் துரித செளகன்" எனவும் அழைக்கப்படும். கதக்கிலுள்ள சில தோரக்கள் பரத நாட்டியச் சொல் அலுக்கட்டுகளை ஒத்துள்ளன. ஒவ்வொரு தோராவும் மூன்றுதரம் கூறப்படுவதன் மூலம் ஒரு அசைவுச் சுழற்சி பூரண மாகும்.
பரத நாட்டிய சொல்லுக்கட்டுக்கு 25Tr GooTub: த, திம் - தக தக - ஜனு, தக - திம், இம். தக, தக - திகி, திகி தக, தரிதோம் தலங்கு தக திமி - ததிங்கண, Genrub தலங்கு, தகநினு, நம்மிதி - நனு - கதக் நாட்டிய தோராவுக்கு 2-5 it praisibly த - தூங்க - தக தூங்கு தக திக திக திக திக தூங்க் தி, தூங்கி.ஃதக தூங்க
103

தக திக திக திக திக தயி w தக தக திக திக தக தக கதி கின தோம் ல் தக தக திக திக தக தக கதிகின தோம் - தக தக திக திக தக தக கதி கின தோம் -
ஒவ்வொரு நடனக் காரனும் அல்லது நடன மாதும் கதக் நிருத்தம் மட்டு மன்றி அபிநயத்திலும் நன்கு தேர்ச்சி பெற்றிருக்க வேண்டும். பழைய பிரிஜ் 47ஷா அல்லது ஹிந்தி அல்லது உர்து ஆகிய மொழிகளில் உள்ள வீரம், பக்தி அல்லது காதல் பற்றிய பாடல்கள், அபி நயங்கள், முகபாவங்கள், நடிப்பு நிலை கள் மூலம் விளக்கப்படும், -
நடன அமைப்பு முறை
சாஸ்திரீய நடனம்யாவற்றிலும் பக்தி இடம்பெறும். பாரம்பரிய முறையிலே பரதநாட்டியம் போன்று கதக்கும் கடவுள் வழிபாட்டுடன் தொடங்கும். கணேச வந் தனம் இடையூறுகளை நீக்குபவராகிய விநாயகருக்குச் செலுத்தும் நடன வணக்க மாகும். சொல்லுக்கட்டுகளும் புனித துரல்களிலிருந்து பாடல்களும் தாளத்து டன் ஒருங்கிணையும் வகையிலே பக்க இசை இடம்பெறும். அபிநயங்களையும், விளக்கங்களையும் வெளிப்படுத்தும் நடன நிலையின் அழகு, அங்க அசைவு கால் எடுத்து வைத்தல், பக்தி நோக்கு ஆகி யவை கதக்கின் தொடக்கத்தில் இடம் பெறுவன.
தீத நடனமாது நேர்த்தியான நிலை பிலே ஹஸ்தக் நிலையில் (ஆரம்ப நிலை யில்) நிற்பாள். அதாவது வலது கையினை உடம்புக்கு நேர்கோணத்திலே ற் று வளைத்து வைத்திருக்க, இடது கரம் மேல் நோக்கி நீட்டப்படும். கால்கள் மாறி நிற்பன. வலதுகால் இடதுபக்கமாகச் சிறிது வளைந்து முன்பெரு விரல்களில் மீது இடப்படும். தாளவாத்தியம் 'விளம் பித்’ லயத்திலே வாசிக்கப்பட நடனக் காரி ஆள்காட்டி விரலையும் பெருவிரலை யும் விட்டு விட்டுத் தொடுவாள். sogy விரல்கள் நேராக நீட்டப்பட்டிருப்பன.

Page 120
கழுத்து கண்கள், புருவங்கள், மார்பு, புயங்கள் தாளத்திற்கேற்ப அசைவன. க்ைகள் திரும்பவும் இரண்டாவது நிலை யிலே கொண்டுவரப்படுவன. இதைத் தொடர்ந்து நிருத்தம் தொடரும்.
அமத் நடனக்காரி கைகளை வெளியே யும் முன்புறமாகவும் நீட்டுவாள். அவ் வேளையிலே பாதங்கள் அசைவுகளைத் தாளத்திற்கேற்ப முன்பின் ஆகவும், வட்டமாகவும், செல்வன. "அமத்' raidi வருகை" அதாவது நடனக்காரியின் வருகையினைக் குறிக்கும் அம்த்துக்கான சொல்லுக்கட்டுக்கள் (Bols) Godsíř67 Lதோரா த்னிரகமானவை. நிருத்தத்திலே தின்வரவேண்டியனவற்றிற்கு முன்னோடி யாக இவை அமையும். தொடர்ந்து சங் கீத் வரும். இந்த வகையிலே அமத் பரத் நாட்டியத்திலுள்ள அல்ாரிப்புப் போன்ற தாகும். நேர்த்தியாகத் த்ொடர்ந்து வரும் தோர சிறந்த தாளத்தில் ஆடப்படும். நடனம் தொடர விரைவான திருப்புதல் களும், அசைவுகளும் இடம்பெறும். சிக்க ான சொல்லுக்கட்டுக்கள் பக்கவாஜ் முதலியன வாத்தியங்களிலே ஒருங் கிணைந்து இசைக்கப்படுவன. நடனக்காரி யின் பாதமும் இத்துடன் நன்கு பொருத்த மாக அமையும் R
சங்கீத் இது பரத நாட்டியத்திலுள்ள ஜதிஸ்வரம் பேர்ன்றது. இதிலும் தாளத் திற்கும், சுரத்திற்குமே முக்கியத்துவம் அளிக்கப்படும் ஸ்வரங்களிலேயே தோரஸ் சொல்லுக்கட்டுக்கள் கூறப்படும். கதக் நிருத்தப்பாணி இசைபாடும் வகைக்கேற்ப விரிவுற்று அழ்கு பெறும்
பரன்: தொடர்ந்து பக்கவாஜ்ஜிலே இசைக் கப்படும் அதிசயமான நுணுக்க வகை தோர" இடம்பெறும். இப்பாட்டுக்கள் பல வகையின. இவற்றிற்குச் சிக்கலான தாளங்களும், நுணுக்கங்க்ளும் உள்ளன. அவை தாண்டவம் போன்றவை. சிக்க லான அசைவு முறைகள் கெரிண்டவை. நடன நுணுக்கம் மிகச் சிறப்படையும்"

கதக்கின் தூயநிருத்த வகையிலே பரன் மிகச் சிறந்ததாகும். பரதநாட்டியத்தி லுள்ள ஜதிகள் போன்று சொல்லுக்கட் டுக்கள் சிக்கலானவை. ஒவ்வொரு பர னும் மற்றயதை விரைவிலும், தாளத்தி லும் மிஞ்சிக்கொண்டு செல்லும்.
பரதநாட்டியம் நன்கு பயிலுவோர் 10 வகை அடவுகளைச் சேர்ந்த 120 அடிப் படை நடன ஒழுங்குகளைக் கற்பதுபோல, கதக் நன்கு பயிலுதற்கு 100 வரன்களா வது தெரிந்திருக்க வேண்டும். தாளவாத் தியக்காரனின் சொல்லுக்கட்டுகளும் நட னக்காரியின் பாதங்களும் முழுமையாக ஒருங்கே செயற்படுவன: i
பரதநாட்டியத்திலுள்ள நேர்த் தி யான சிலைபோன்ற நிலைகளுக்குப் பதி லாகக் கத்க் நடனக்காரி மேலும், கீழும் பக்கம்ாக அசைவாள் சுழலுவாள் ; ஒவ் வொரு பரனையும் தக்க தாளத்திற்கு ஆடிக்காட்டுவாள். ஒவ்வொரு புதிய பர னையும் தொடங்கும்போது முதல்நிலை அல்லது ஹஸ்தக் நிலைக்கு வருவாள். கைகள் ‘தத" தொடங்கும் நிலையில் இருப்பன. ஆள்காட்டி விரல்கள் பெரு விரல்களை மாறி மாறித் தொடுவன.
தொடர்ந்து ஹஸ்தக் நிலையிலிருந்து நடனக்காரி மிக விர்ைவாக வல மா வி அல்ல்து இடமாகத் திரும்புவாள். கைகள் பக்கமாகவும், முன்புறமாகவும் அசைவன. இத்தகைய பெரிய திருப்புதல்களிலே (Chakkar) காலை நிலத்தில் அழுத்தி அடிப்பாள்; தொடர்ந்து சிக்கலான தோர இடம்பெறும். நடனம் மிக வேக முற்றாலும் மிக உருக்கமான பரன் க்ளிைப்பயன்படுத்தி மேலும் தடனக்காரி க்ாற்றிலே பறப்பது போன்று ஆடுவாள். நீடனக்காரியின் பாத ஒலி கிங்கிணிகளின் ஒலி யுடன் தாளவாத்தியத்துடனும் இணைந்து சப்திக்கும்.
104

Page 121
தரன; பரதநாட்டியத்திலுள்ள தில் லானா" போன்று "தரண" ஒரு தூய நிருத்தம்; அதிசயமான சிக்கலான தாளங் களும், ஒழுங்கான அசைவுகளும் கொண் டது. இது மிகக் கவர்ச்சியும், அழகும் பொருந்தியது. இது மிக வேகமாக நடை. பெறும். நடனக்காரியின் அசைவுகளும், பாதங்களும் வாத்திய இசையும் ஒருங் கிணைவன.
கதக் நிருத்தத்திலுள்ள அபிநயம் பரத நாட்டியத்திலுள்ள சப்தம், பதம் போன்றவை. கீதக்கிற்குரிய பல வகைதனி உணர்வுப் பாடல்கள் உள்ளன. இவை அபிநயத்திற்கு நன்கு உகந்தவை. இவை பக்திப்பாடல்கள் அல்லது தெய்வத்தினை விளித்துப் பாடப்படுபவை. இவற்றிலே துருபத், கீர்த்தன. தமர், பத, பஜன், தாண்டவ, கத்பவ, கதி முதலியன இடம் பெறும். அல்லது சிருக்கார பாவத்தில் உள்ள துருபத், தும்றி. தத்ர, கஸ்ல், கவித முதலியன குறிப்பிடற்பாலன. உணர்ச்சி பூர்வமான நடிப்பு பலவகை யாகக் காட்டப்படும். இசை மிருதுவாக இசைக்க சாரங்கி பக்க வாத்தியமாக அமையும். பாட்டுக்கள் பிரிஜிபாஷா, ஹிந்தி அல்லது உர்து மொழியில் உள் ளன. துருபத் தெய்வங்களைப் பற்றிய 2 அல்லது 4 செய்யுட்கள் கொண்டது. கீர்த்தனங்கள் கிருஷ்ணலீலைகளைப் பிர தானமான விடயமாகக் கொண்டவை. தமரிலும் கிருஷ்ணன் கதைகள் இடம் பெறுவன. பத பஜன் முதலியனவற்றில் ராகம் பக்தியுடன் நன்கு சிறப்புறும். தாண்டவம் பரத நாட்டியத்திலே வரும் "நடனம் ஆடினார்" போன்று தாளச் சொற்களுடன் சிவபிரான் அ ல் ல து கிருஷ்ணனைப் பற்றிய வ ர் ன  ைன கொண்டிருக்கும். கத்பவ, கதி, அழகா னவை. ஒவ்வொரு கத்பவத்திலும் நட னக்காரி சோபியாத மேலணி அணிந்து பலவகைப் பயன்பாடுகளைக் காட்டு வாள். அல்லது புராணக் கதைகளை விளக்குவாள். "கதி" யில் பிறிதொரு வருக்காக நடிப்பாள். காதல் விடயங்

களில், தும்றி 3 அல்லது 4 அடிகள் கொண் டு ஒவ்வொன்றிலும் கூறும் பொழுது வெவ்வேறு கருத்துக் கொண் டிருக்கும் தத்ர கஸல் ஆகியவற்றிலும் காதலே வலியுறுத்தப்படும். 'கவித விலும் நடனக்காரி தெய்வம் பற்றிய கதையொன்றினைத் தாளச் சொற்களு டன் அழகாக இணைத்துக் காட்டுவாள். கதக் அபிநய வளமும், நாடக இயல்பும் கொண்டது.
நன்கு பயிற்சி பெற்ற நாட்டியக் காரி க ண் கட்டி க் கொண்டு, அரிதி மாவைத் தூவியுள்ள, நிலத்திலே கால் கிளினால் மயில் அல்லது யானையினை வரைவாள். நடனமாடும் போது கட்டி உள்ள 100 சதங்கைகளிலே 7 அல்லது 2 மட்டும் சத்தம் செய்ய அவள் ஆடுவாள்.
கருத்துக்களைப் புலப்படுத்துவதிலும், கவர்ச்சியிலும், அழுத்தம் கிருத்தித் ஆலும் தாண்டவலாஸ்ய பாணிகளை நன்கு சமப்படுத்திக் காட்டுவதிலும் கதக் ஒரு முக்கியமான சாஸ்திரீய நடன மாக இன்று விளங்குகிறது. ஆண்களும், பெண்களும் இதனை -- 6'7 th, ggg பெருவளமுள்ள நடனம்.
இக்கலையில் ஈடுபாடுள்ள பெரி கலைஞர் மூல நூல்களிலும், சமய நூல் களிலும் நன்கு தோய்ந்து பக்திப் ltr வாகத்தினால் ஊக்கம் பெற் இறை வனிடத்துக் கொண்ட அன்பினை இசை, நடனம் மூலம் வெளிப்படுத்தினர்.
கதக் நடனப்பாணி திறனும், நாடக இயல்பும் கொண்டது. அமித் துக்ரல், பரன், சக்கர்தர், முதலியனவற்றினைத் தக்க கால் அசைவுகளுடனும் பல சடுதி யான திருப்பங்களுடனும், பொல் өтөт பதன் பலவகையினை மு (P6) to tu nr விளக்குவதற்குத் தேவையான ஆலுக்க முறைகளைப் பயிலுவதற்கு மிகக் கிட்டுப் பாடான பயிற்சி தேவை. பாவங்களை (Bhavas) வெளிப்படுத்துவதற்ான கதைக
S

Page 122
கள், தனி உணர்வுப் பாடல்கள், பக்தி ததும்பும் துருபத்,கீர்த்தன், தும்றி, கஸல், கத்பவ முதலியன குறிப்பிடற்பாலன. இவை இந்து சமய பெளராணிக மரபு கிளை அடிப்படையாகக் கொண்டவை.
கதக்களி தவிர்ந்த ஏனைய இந்திய சாஸ்திரீய நடனங்களைப் போன்று கதக் கும் தனி ஒரு நடனக்காரனின் ஆட்ட மாகும். இத்தகைய தனிக்கலைஞர் ஆட் உத்திற்கு நாட்டிய சாஸ்திரத்திலும் சான்று உண்டு. இந்த வகையிலும், இதற்கும் பிற இந்திய சாஸ்திரீய நட னங்கள் பலவற்றிற்கும் இடையில் ஒற் றுமையுண்டு. தப்ளாவும், சாரங்கியுமே இதற்குத் தேவையான பக்க வாத்தியங் களாகும். *உடல் அசைவின்றி வியக்கத் தக்க வகையிலான கால் அசைவுகளுடன், மிக உயர்ரக த் திறமையினைக் கதக் பிரதிபலிக்கிறது." எனவும், "லயத்தி லும், தாளத்திலும், வேறு இந்திய நடனம் எதுவும் கதக்கிற்கு நிகராகாது” எனவும் திருமதி ருக்மணிதேவி அருண் டேல் அம்மையார் கதக் பற்றிக் கூறி இருப்பவை மனங்கொளற்பாலன.
ஏற்கனவே குறிப்பிட்டவாறு முஸ்லிம் கள் தொடக்கத்தில் இ  ைச, நடனம் போன்ற கலைகளைப் புறக்கணித்தாலும் காலப்போக்கிலே மொகலாயப் பெருமன் னர்களில் சிலரும், 18ம் 19ம் நூற்றாண்டு முற்பகுதியில் அயோத்தியிலாட்சி செய்த முஸ்லிம் மன்னரும், வேறு சிலரும் இக் கலைகளிலே மிகுந்த ஈடுபாடுகொண்டிருந் தனர். அவர்களின் அரசவை நடனமாக வும் கதக் இடம்பெற்றது. அயோத்தியில் ஆட்சிசெய்த நவாப்வஜித் அலிஷா (19ம் நூற்றாண்டு) சிறந்த இசை, நடனப் புர வலர். இவர் ஹிந்துஸ்தானி இசைக்குரிய தும்றி இசைப்பாணியினை உருவாக்கிய வர். இப்பாணியிலே சிறந்த காதற்பாடல் கள் சிலவற்றையும் இயற்றியவர். இவை கதக் நடனக்காரரால் பயன்படுத்தப்பட்டு வந்தன. "ரஹஸ்" எனும் நடன நாடகத் தினை இயற்றி, அதிலே இவர் கிருஷ்ண

னாகவும் நடித்தவர். இவருடைய சபை யிலே ராஜஸ்தான் கதக் கலை மரபினைச் சேர்ந்த புகழ்பெற்ற பிரகர்ஜி அரச நர்த் தகராக விளங்கினார். இவருக்குப் பின் மகன் பிந்ததின், கல்கயிரசாத் முதலியோர் அரசவை நர்த்தகர்களாக விளங்கினர்.
கதக் கோயில் நடனமாகவும், அர சவை நடனமாகவும் போற்றப்பட்டுவந் துள்ளது. இந்நடனத்திலே சமகாலச் சூழ் நிலையாலே குறிப்பாக முஸ்லிம் ஆதிக் கம், செல்வாக்கு, தொடர்பு முதலியன வற்றால் முகாபிநயம், ஹஸ்தாபிநயம் முதவியன முழு வளர்ச்சியடையவில்லை. ஆனால் காலசைவுகளின் சாதனைபற்றி ஒரளவு ஏற்கனவே குறிப்பிடப்பட்டுள்
துெ
சமீப காலப் போக்குகள்
குறிப்பாக 19ம் நூற்றாண்டின் பிற் பகுதியிலே கதக் நடனக் கலையும் சீரி குன்றிற்று. பரத நாட்டியம் போல இது வும் 1930ம் ஆண்டளவிலே புத்துயிர்பெற் றது. சமகால இந்திய சுதந்திர வளர்ச்சி ஒரு பிரதான காரணமாகும். இதன் சிறப் பினைத் தொடக்கத்திலே இந்தியாவிலும் வெளிநாடுகளிலும் தமது கலை நிகழ்ச்சி கள் மூலம் எடுத்துக்காட்டிப் புதிய ஊக் கத்தினையும், மெருகினையும் அளித்தோ ரிலே மேனகா குறிப்பிடற்பாலர், இவர் ஓர் அந்தணப் பெண்; சிறந்த கலைஞர்: தில்லியில் ஒரு கதக் நிறுவனத்தை ஏற் படுத்தினார்: 1947லே இறந்தார். தில்லி யில் உள்ள பாரதீய கலாகேந்திரம் கதக் நடன அமைப்பினை நடன நாடகத்திற் கும் பயன்படுத்தியுள்ளது. லக்னோ(கதக்) கரணத்தைச் சேர்ந்த சம்புமஹ ராஜ் இங்கு கதக் கற்பித்தவர், காளிதாசரின் குமார சம்பவம் (மஹா காவியம்), பவ பூதியின் மாலதீமாதவம் (நாடகம்) ஆகி யனவற்றை பிருகு மஹ ராஜ், லஜ்ஜ" மஹ ராஜ் ஆகியோர் நடன நாடகமாக உரு
வாக்கியுள்ளனர்.
106

Page 123
இயல் பதினொன்று
மணிப்புரி
பொது
இந்தியாவின் வடகிழக்குப் பிராந்தி யத்திலே நிலவி வரும் நேர்த் தி யான சாஸ்திரீய நடனம் மணிப்புரி நடனமா கும். இஃது அங்குள்ள ஒர் இடத்தின் பெயரால் அழைக்கப்படுகிறது.
மணிப்பூர் மாநிலம் இந்தியாவின் வட கிழக்குப் பகுதியிலே அசாமிற்குக் கிழக்கு எல்லையிலே பார்மாவுக்கு அண்மையி லுள்ளது. இது மலைகளாலே சூழப் பட் டுள்ள இயற்கை அழகு வாய்ந்த இடம். இங்கு வாழும் மக்கள், கலைகளை தேவ லோக இசைவாணரான காந்தவர்களிட மிருந்து பெறப் பட்டனவாகக் கூறுவர். மணிப்பூர் பற்றி மஹாபாரதம் கூறுகின் றது, பாண்டவர்களிலொருவனான அர் ஜூனன் மணிப்பூருக்குச் சென்று சித்தி ராங்கதா என்ற இளவரசியைக் காதலித் துத் திருமணம் செய்தான். அவர்களுக்கு ப ப்ரூப ன் எனும் பெயருடைய மகன் இருந்தான். அவன் மணிப்பூரை ஆட்சி செய்தான். தற்கால மணிப்பூர் அரசர் கள் தாம் இந்த அரசன் மரபில் வந்த தாகக் கூறுவர்.
மணிப்புரி நடனம் சிறந்த மரபுகளை யும். ஆழமா ன உள்ளடக்கத்தையும் கொண்டிலங்குகிறது. மணிப்பூரின் தலை நகரமான இம்பால்தான் இந்நடனத்தின் முக்கிய கேந்திர நிலையமாகும். இங்கு பல வகையான நடனங்களும், சமயசடங்
குகளும் உள்ளன. இவை யாவும் மணிப்
புரி (நந்தன) நடனமென அழைக்கப் படுவன.
இயற்கை வனப்புகள் நிறைந்த இவ் விடத்திலே, பசுமையான வயல்களும், செழிப்பான தாவரங்களும் கிராமத் தோறும் கோயில்களும் உள்ளன. இவ்வி
107

நடனம்,
டத்துக் கலை, பண்பாட்டுடன், Differ கதைகளும், பிறகதைகளும் இணைந்து காணப்படுவன. ஆதி கா லம் தொட்டு இங்கு வாழ்ந்த மக்கள் தமது உலெ சமய உணர்வுகளை இசை, நடனம் брао மாகவும் வெளிப்படுத்தி வந்தனர்.
தொடக்கத்திலே இங்கு வாழ்ந்த மக் கள் பெரும்பாலும் சைவசமயத்தவர் ளாகச் சிவனையும், பார்வதியையும் வழி பட்டனர். பின்னர் வைஷ்ணவம் பரவ கிருஷ்ணன் ராதையை வழிபடலாயினர். இன்று இத்தெய்வங்களையே இவர்கள் பெரிதும் வழிபடுகின்றனர்.
மணிப்புரி நடன வரலாறும் பிரதான அமிசங்களும்
மரபுவழிக்கதையின்படி சிவனும் பார் வதியும் தேவலோக இசைக்கலைஞருடன் இங்கு வந்து மகிழ்ச்சியோடு Լյ6ծ (5rrւ Ֆ67 ஆடினர் எனக் கூறப்படுகிறது. இரவு களிலே நாகதேவனின் (பாம்பரசனின்) பிரகாசமான மணியின் ஒளி வீசிக்கொண் டிருக்கஅவர்கள் ஆடினர். இந்நிகழ்வு காலத்திலிருந்து இவ்விடம் புனித யின் இடம்" ( மணி - இரத் தி  ைம் பூர் - இடம்) மணிப்பூர் என அழைக்கப் படலாயிற்று. சிவனுக்கும் (நொங்-பொக் - தோய்பி), பார்வதிக்கும் (பந்தோய்பி) உரிய சமயச்சடங்கு நடனங்கள் Uaipu காலம்தொட்டு அங்கு மக்களால் 9lao).Los கப்பட்டு வந்தன. இந்நடன நாடகங் களிலே புகழ்பெற்ற லை ஹரோபா (Llai Haraoba) என்பது சிவன், பார்வதியின் 00 ി ഒ് ഖ0 ബിഞ്ഞു அடி ப் படை யாக க் கொண்டது. மணிப்பூரின் மிகப் மழைய நடனமாகிய லைஹரோப தங்ஜின அல் லது சிவனுக்கு மிகப் பிரியமானதாகும்.

Page 124
இந்நடனம் "ஜகோய் நடனம் - நின் - தோக் (அரசன்) - பரெங் - (தொடர் கள்) அதாவது நடனக்காரரின் அரச னான சிவனுடைய நட ன ங் களின் தொடர் கள் " எனப்பொருள்படும். மொய்ராங் மாவட்டத்திலுள்ள சிவன் கோவிலில் இது இன்றும் ஆடப்படுகிறது மைபிகள் (பெண் புரோஹிதர்) வழி காட்ட இளம் பெண்கள் தெய்வத்திற்கு பழங்களும், பூக்களும் வணக்கத்துடன் அளிப்பர். வாலிபர்கள் இளம் பெண்க ளைத் தம் வாழ்க்கைத் துணைவியராகத் தெரிவுசெய்து கம்ப தொய்பி ஆகியோ ரின் கதையினை ஆடுவர். மணிப்பூரிலே நிலவிவந்த இதிஹாஸமான மொய்ரங் பர்பாவிலே கூறப்படும் மணிப்பூர் மொய் ராங் வமிசத்தைச் சேர்ந்த தோய்பி எனும் இளவரசிக்கும், கம்ப என்பவ ஐனுக்குமிடையில் நிலவிவந்த காதல் துன் பக்கதை மேற்குறிப்பிட்டதுடன் பின்னர் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது. இவ்விரு காதலரும் சிவன் பார்வதியின் மறு அவதாரங்களா கவும் கொள்ளப்படுகின்றனர்.
மணிப்பூரிலே பேணப்பட்டுள்ள மரபு வழிநூல்களின்படி பூமியின் தோற்றம் பற் றிய லெசெம் ஜகோய் எனும் சடங்கு நடனம் பழமையானது. ஒன்பது தெய் வங்கள் விண்ணிலிருந்து பொருட்களைக் கொண்டு வர ஏழு பெண் தெய்வங்கள் பூமியை உருவாக்கின. ெ த ர - ர் ந் து லைஹரோப நடன நாடகம் உருவாக்கப் till-gi.
லைஹரோப நடனநாடகம் (தெய்வங் ைேளக் கூவி அழைத்தலும், தேவர் *ளுக்கு மகிழ்ச்சி அளித்தலும்); இந்நடன நிாடகம் சைவசமயச் சார்பும், உலகத் தோற்றம் பற்றியதுமான சடங்கு நாடக மாகும். இது மே மாதத்திலே பத்து த"ட்களுக்கு நடைபெறும். தெய்வங்க ளைக் கூவி அழைத்து வழிபடல், மனித னைப் படைத்தல்-பிறப்பு, இளம்பருவம், வாலிபப்பருவம், திருமணம், கலைகள், கல்வி முதலியன இதில் இடம்பெறும். இப்புராதன நடன நாடகத்திலே நிருத்தம்

(இவற்றுட் பல பிற் கால வைஷ்ணவ ராஸ்லீலைகளிலேயுள்ள பங்கி பரெங்கு க ளிலே திருத்தியமைக்கப்பட்டுள்ளன) அபிநயம், பாடல்கள், பக்க வாத்தியம் என்பன உள்ளடக்கமாகக் காணப்படும்.
சடங்கு நடனமாக லைலுறரோப வினை மைப (Maiba) எனும் ஆண் புரோஹிதரும், மையி (Maibi) எனும் பெண் புரோஹிதரும் வழிநடத்திச் செயற்படுத்துவிப்பர். இவ் விரு வரும் தெய்வத்திற்கும், நடனத்திற்கும் தம்மை அர்ப்பணித்தவர்கள். இந்த நீண்ட கவர்ச்சிகரமான நடன நாடகம், பவனி, தெய்வங்களைக் கூவி அழைத்தல் முதலி யனவற்றுடன் தொடங்கும். மைப, மையி தெய்வங்களை விழாக்களிலே பிரசன்ன மாயிருக்குமாறு வேண்டுவர். தெய்வங்கள் அங்கு வந்து விட்டதாக அவர்களைப் போல இவர்கள் நடிப்பர். நடன நாடகம் தொடங்கி விட்டதாக அறிவிப்பர். மைப, மைபி நடனங்கள் சமயப் பற்றும், உணர் வும் கொண்டவை.
கிராமத் தெய்வத்தின் முன்பாக நடனமாதர் குழுக்குழுவாக வந்து பாடிக் கொண்டும், ஆடிக்கொண்டும் படைப் பின் சிறப்பினையும், பிள்ளைப் பிறப் பினையும் குறியீடாக விளக்குவர். ஒவ் வொரு நடனக்குழுவும் அழகிய அசைவு களுடனும், அபிநய ஹஸ்தங்களுடனும் வட்டமாகத் தொடர்ந்து சுற்றி வருவர். அதே வேளையில் அவர்களுக்கு எதிர்ப் பக்கத்திலே ஆண்கள் குழுக்குழுவாகப் பாடிப்பாடி இறைவனின் புகழைக் கூறத் தொடங்குவர்.
இது தொடர மூன்று மைபரும், மைபிகளும் நடனமாடத் தொடங்குவர். அதே வேளையிலே பல நடனமாதர்கள் வட்டமாகப் புதிய வாழ்வு தோன்று வதைக் குறிக்கும் வசந்தகால நடனத் தினை அறிமுகம் செய்வர். வழிபாடு, அர்ப்பணம் ஆகியவற்றிற்கான சின்னங் களைத் தாங்கிக் கொண்டு ஒரு நடன பவனி தோன்றும். வாழ்வின் போக்கு
08

Page 125
களைப் பிரதிபலிக்கும் இச்சடங்கு நட னத்துடன் முடிவடையும். லைலுறரோப நடன நா ட க த் தி ற் கா ன நடனங் களிற் சில செழிப்பு, பிறப்பு, வாழ்வு முதலிய ச ட பங்கு சார்பான விடயங் களை மட்டுமன்றி, நூல் நூற்றல். ஆடை நெய்தல், விதைத்தல், அறுவடை செய் தல், பந்தாடுதல், மீன்பிடித்தல், முதலி யனவற்றையும் பிரதிபலிக்கும். கூவி அழைக்கப்பட்டுள்ள தெய்வங்கள் விண் ணிற்குச் செல்வதற்கான படகினைக் குறியீடாகக் கொண்டுள்ள நடனத்து டன் இந்த நடன நாடகம் முடிவடை யும். இத்தெய்வங்கள் மீண்டும் அடுத்து ஆண்டு வசந்த காலத்தின் பிற்கட்டத் திலே கூவி அழைக்கப்படுவர். ஏற்கனவே குறிப்பிட்ட கம்பா, தோய்பி ஆகியோ ரின் துன்பியல் காதல் கதை பற்றிய மொய்ராங் பர்வத்தினை நடனக்காரர் இவ்விருவராக லைலுறரோப விழாவின் போது செய்வதே மிக அழகாக இலங் கும். இந்த லைஹரோப நடன நாட கம் லாஸ்யமும், தாண்டவமும் கொண் டிலங்கும். மணிப்பூர் மக்களின் பழைய நம்பிக்கைகள், புனித க் கதைகளைப் பிரதிபலிக்கும். மேற்குறிப்பிட்ட அசைவு கள் அழகாக விளங்கும்.
15ம் நூற்றாண்டளவிலே வைணவம் மணிப்பூரில் பரவ அப்போது ஆட்சிபுரிந்த மன்னனால் அரச மதமாக அது ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டது. பக்தி மார்க்கத்தினை வலியுறுத்தியவனும்,பாக்ய சந்திர எனவும் அழைக்கப்பட்டவனுமான ம ஹா ரா ஜ ஜெய்சிங் குறிப்பிடற்பாலன், வங்காளத் தைச் சேர்ந்த சைதன்ய மஹா பிரபுவின் போதனைகளைப் பின்பற்றிய இவ்வரசன் ஒரு பெரிய கிருஷ்ண பக்தன்; சிறந்த கலைப்பிரியனும் புரவலனுமாவான், மரபு வழிக் கதைகளின்படி கிருஷ்ண பகவான் இவனுக்குமுன் தோன்றி மறைஞானமாக வுள்ள ரஸ் லீலா நடனத்தினை வெளிப் படுத்தி இம்பாலில் உள்ள கோவிந்தராஜ கோவிலிலுள்ள சிறப்பான மண்டபமான ராஸ் மண்டபத்திலே செய்துகாட்டுமாறு

கூறியருளியதாகவும் அறியப்படுகிறது. இவ்வாறு இறையருளாலே ராஸ் லீலை களை உருவாக்குமாறு தூண்டப்பட்டான். புகழ்பெற்ற ஆசான்கள் இவற்றை வழு வின்றிச் சாஸ்திரீய முறைப்படி தொகுத்து வகுத்தனர். இவர்கள் ஏற்கனவே மணிப் பூரில் நிலவி வந்த நடனங்களிலிருந்தும் விடயங்களைப் பெற்றது மட்டுமன்றிப் புதியபலவற்றையும் உருவாக்கினர். இவ னுடைய காலத்திலே ராஸ் லீலைகளுக் குரிய ஒரு முக்கியமான நுட்பமுள்ள பகு திகளான மஹாராஸ், வசந்த ராஸ், குஞ்ஜ ராஸ், அதய பங்கியரேங் என்பன உரு வாக்கப்பட்டன. பிற்பட்ட அரசர்களும் இவனைப் பின்பற்றினர். மஹாராஜ கம் பீர்சிங் காலத்திலே கோஷ்டபங்கிபரெங் கும், மஹாராஜ கீர்த்தி சந்திரசிங் காலத் திலே பிருந்தாவன், குரும்பங்கி பரெங்கு கள், நித்யராஸ் என்பனவும் இயற்றப் LJLUlt-607.
மணிப்புரி நடனங்களிலே பழைமை யான அழகும், பெருவளமும் காணப்படு கின்றன.இதற்கு அவர்களின் மிகுந்த சமய நம்பிக்கையும், நடனமாடுதலிலே விதிக ளைப் பிறழர்து பின்பற்றுவதும் முக்கிய காரணங்களாகும். இவர்கள் ஆடலிலும், இசையிலும் பிருந்தாவனத்திலுள்ள யமு னையாற்றங்க ரை யி லே பா டி யா டி வாழ்ந்த கிருஷ்ணன், ராதை, பலராமன், கோபியர், கோபர்கள் (ஆயர்கள்) பற்றிய புனித கதைகள் ச ம ய க் கருத்துக்கள் பொதிந்த கதைகளைத் தமது ஆடலுக்
கும் இசைக்கும் உரியதாக்கியுள்ளனர்.
மணிப்புரி நடனத்தின் பல்வேறு வடி வங்களிலும் இதன் வளமான நடன அமைப்பு, தூய தாளம் வழிபாட்டிற் குரிய சடங்கு முதலியன மிளிர்கின்றன. பாவ, ராக, தாள நாடகச் சிறப்புகளைக் கொண்ட இந்நடனங்களிலே உள்ளார்ந்த மாக ஆன்மீக உத்வேகமும், சிறப்பான அசைவுகளும் காணப்படும். இந்நடனத் திற்கான பழைய நூல்களிலே லைதக் லெய்க ஜகோய் (பழைய மைதிலி மொழி
109

Page 126
பில் உளது), மஹாராஜபாக்ய சந்திர எழுதியுள்ளகோவிந்த சங்கீத்லீலாவிலா எd, பரீகிருஷ்ணராச சங்கீதசங்கிரக முதலியன வும் சம்ஸ்கிருதத்திலுள்ள சங்கீத தாமோ தர, சங்கீத சாரஸங்கிரக முதலியனவும் குறிப்பிடற்பாலன. இவையாவும் பரத முனிவரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தையொட் டியே எழுந்தவை
ஏனைய இந்திய சாஸ்திரீய நடனங் ளைப் போலவே இதுவும் நிருத்த நிருத் பப் பகுதிகளைக் கொண்டுள்ளது. இதற் கான இசை பெரும்பாலும் ஹிந்துஸ் தானி இசையைப் பின்பற்றியது. எனி னும் இதற்கும் கர்நாடக இசைக்கு மிடையில் சிறிது தொடர்பு இருப்பதாக வும் கூறப்படுகிறது.
இந்நடனம் தன்செப், மென்குப் திந் g56ö) LD 5fo மெய் த ல் சுர் வ க், தஞ் வோ, சர்தல் முதலிய தாளங்களி له 1 و12 و10 و8 و 7 و 6 و 4 له (65 . فقلناسrرة முதலிய பிரதர்ன மாத்திரைகளைக் கொண்டவை. இவற்றின் அடிப்படை யிலே பல்வேறு மாற்றுக் கோர்வைகள் (Permutations) G3Frřš GM3535 Gir (Combina tions) op6utb பரதநாட்டியத்திலுள்ள சொல்லுக்கட்டுக்கள் போல அலங்கார் புங் லோ ல் ஏற்படுத்தப்படும். இவை விலம்பித மத்ய, துருதி கதி களி ல் அமைந்திருப்பன இரண்டு அல்ல து மூன்று அலங்கார் புங்லோல்கள் ஒரே ல அளவில் அமைக்கப்பட்டு ஒன்றாக uuă vGjor a că U67/i (Pereng) உண் டாகும். அலங்கார் புங்லோல் இரண்டு அல்லது இரண்டிற்கு மேற்பட்ட தாளங் களினால் ஏற்பட்டு ஒன்றாகப் பயன்படுத் தலால் தால் பிரபந்த ஏற்படும். மணிப் புரியிலே பயன்படுத்தப்படும் சொற்கட்டு களுக்கு உதாரணமாக,
தேந்த்ர க்ரதென் த தேந்த்ர க்ரதென் த தேந்த்ர க்ரதென் த தேந்த்ர க்ரதென் த தங் தத கித தகி தத கித தத் க்ரக தேந் தத் க்ரங் கித்

O
என்பனவற்றைக் குறிப் பிட லா ம். இவற்றிற்கும், கதக்கில் உள்ளனவற்றிற் கும் இடையில் ஓரளவு ஒற்றுமையுண்டு.
மணிப்பூர் நடனத்திற்கான பாடல்கள்
மணிப்புரி நடனக் கலைஞர் நிருத்தம், நிருத்யம் (அபிநயம் முதலியன) ஆகிய இரண்டிலும் மிக்க தேர்ச்சி பெற வேண் டும். பெரிய ஞானிகளும், கவிஞர்களுமான ஜயதேவர், வித்யாபதி, சண்டிதாஸ், கோவிந்ததாஸ் முதலியோரின் பக்திப் பாடல்களும், தனி உணர்வுப் பாடல் களும் அபிநயத்திற்கு நன்கு பயன்படுத் தப்படும்.
லாஸ்யம், தாண்டவம் ஆகியவற்றிற் கான விதிகள் கூறப்பட்டுள்ளன. எடுத் துக் காட்டாக லாஸ்யத்தில் மிகைப்படுத் தப்பட்ட அசைவுகளோ அல்லது நிலை களோ இருக்காமல் சம மான அளவில் அவை அமைய வேண்டும். அவற்றிலே இடுப்புகளும், உடம்பும் மேலும் கீழும் அசைய, காலும் பாதமும் ஒன்று சேர்ந் திருக்க உடம்பு சற்றுச் சரிந்து காணப்பட, தலையும் சிறிது திரும்பி அரைவட்ட வடி வில் இருக்கும். இதனால் கைகள், கால் கள், உடம்பு அனைத்தும் ஒன்றாயிருப் பன. எனவேநடனம் அழகாகத்தொடர்ந்து கொண்டிருப்பது போன்ற பொதுவான பாங்கு காணப்படும். தாண்டவத்திலும் இதேபோன்ற போக்கு காணப்படினும் அது உத்வேகமுள்ளதாக விளங்கும்.
மணிப்புரி நடனபாணியில் நுட்பங் களை பின்வருவனவற்றின் மூலம் அறிய லாம். நிருத்தம் (அ) சாலி லாஸ்யம், தாண்டவம் ஆகியனவற்றில் இது அடிப் படையான நட ன உருவாக்கங்களைக் கொண்டதாகும். சாலி குறுகிய கால அள வுடையதாகும்; லாவண்யமுள்ளது. ஐந்து முக்கியமான பங்கிபரெங்குகளில் (உடல் நிலைகளின் தொடர்ச்சி)முடிவிலும் இது இடம்பெறும்.

Page 127
பங்கிபரெங்குகள் (லாஸ்யம்)
இது அச்செளப பங்கி பரெங் ப்ருந்தா வன் பரெங், குரும்ப பரெங் எனும் மூன்று வகைகளை உடையது.
0ங்கிபரெங் (தாண்டவம்);
இது கோஷ்ட பங்கிபரெங், கோஷ்ட ப்ருந்தாவன் பரெங் என இருவகையாக உள்ளது.
பரத நாட்டியத்திலுள்ள அடவுகள் போல சா லி யு ம், பங்கிபரெங்குகளும் மணிப்புரி நடனத்தின் அடிப்படையான இதன் இன்றியமையாத அம்சங்களையும் வெளிப்பாட்டினையும் கொண் டி லங்கு வன. ஒவ்வொரு பங்கிபரெங்கும் தனித் தனி இயல்புடையது. ஒன்று மற்றதற்குள் செல்ல நேர்த்தியான வடிவமும் நிலை யும் (Posture) ஏற்படும்.
(ஆ) தல்லினா அல்லது தெலானா
இது பரத நாட்டியத்திலுள்ள தில் லானா போன்றதாகும்.
(இ) ஸ்வர்மாலா
இது பரத நாட்டியத்திலுள்ள ஜதிஸ் வரம் போன்றதாகும். இதிலே சுவ ரத்திற்கும், தாளத்திற்கும் முக்கியத் துவம் அளிக்கப்படும்.
(ஈ) சதுரங்க:
இது மணிப்புரி நடனத்திலுள்ள மிகக் கவர்ச்சிகரமான, விரிவான பகுதி யாகும். இதிலே தனி உணர்வுச் செய் யுள், ஸ்வரங்கள், சொற்கள் (நிர்கீத) ஆகியன இடம்பெறும்.
(உ) கீர்த்திப்ரபந்த
இந்த நடனத்தின் சிறப்பான பகுதி யாகும். இதிலும் தனி உணர்வுச் செய்யுள், பாடல், சொற்களோடு கூடிய ஸ்வரங்கள், மிருதங்கத்தின் தாள லயத்திற்கும், சொல்லுக்கட்டுக் கும் ஆதாரமாக இருக்கும்.

மேற்குறிப்பிட்ட ஐந்துமே மணிப்புரி நடனத்தின் நிருத்த வகைகளாகும்.
நிருத்யம் (அபிநயம் முதலியன):
கிருஷ்னன், ராதை பற்றிய கதைகள் அதாவது ஜீவாத்மா(தனிப்பட்ட ஆத்மா) பக்தியோடு பரமாத்மா (பரம்பொருள் - இறைவன்)வுடன் ஒன்றுசேர்தற்கு ஆவலா யுள்ள ஆன்மீக நிலை பினைக் குறியீடா சக் கொண்ட கதைகளே இங்கு சிறப்பாக இடம்பெறும். இங்கு கிருஷ்ணன் - பர மாத்மா, ராதா-ஜீவாத்மா. ஒன்பது ரஸங் களில் ஏனையவை இடம்பெற்றாலும், சிருங்கார ரசமே (நாயக நாயிகா பாவம்) இங்கு மேலோங்கிக் காணப்படும். இந்த ரசங்களைப் புலப்படுத்த ஆங்கிகம், வாசி கம் , ஆஹார்யம், சாத்விகம் ஆகிய நால் வகை அபிந பங்களும் நன்கு பயன்படுத்தப் படும். உஜ்வலநிலமணி போன்ற மணிப் புரி வைஷ்ணவ நூல்கள் நாயக - நாயிகா பேதங்களின் பல்வேறு அம்சங்களையும் மிக நுணுக்கமாகக் கூறுகின்றன. மணிப் புரி நடனக் கல்ைஞர் இவற்றை நன்கு கற்பதோடு, தாம் ஆடும்போது உள்ளார்ந்த மாகப் பாட்டின் பொருளுடன் ஒன்றுபட வேண்டும்.
பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரம் போன்ற பழைய நூல்களிலே ராஸ்க அல்லது குழு நடனம் பற்றிய குறிப்புகள் உண்டு. இக் குழு நடனங்கள் வட்டமாகவும் ஆடப் படும். கைகளைத் தட்டிக்கொண்டு (தால் ராஸ்க) அல்லது சிறு தடிகளைப் பயன் படுத்திக்கொண்டு (தண்ட ராஸ்க) அல் லது, வட்டமாகவும் (மண்டல ராஸ்க) நடன மாதர் வட்டமாக ஒரு இளம் நட னக்காரனை நடுவிலே விட்டு அனைவரும் ஆடுவர். இத்தகைய எளிமையான நட னம் ஹல்லீசக எனவும், அதன் வளர்ச்சி யுற்ற வடிவம் ராஸ் எனவும் அழைக்கப் படும்.
மணிப்புரி நடனத்திலே இம்மூன்று வகையான ராஸ்கங்களும் உள்ளன. எனி னும் எல்லா வகையிலும் சிறப்பளித்தற் காக நிருத்தம் (தூயநடனம்), நிருத்யம்
1.

Page 128
அபிநயம் முதலியன கொண்டது), நாட் டியம் (நடனமும் நாடகத்திற்குரிய நடிப் பும்) யாவற்  ைற யும் ஒன்று சேர்த்து ரா ஸ் லீலா நடன நாடகமாக்கப்பட்டுள் ளது. இதற்கான பொருள் ராதை, கிருஷ் ணன் ஆகியோரின் கதைகளை மையமா கக் கொண்டவை. ராஸ்லீலைகள் ஆறு வகைப்படும். ஒவ்வொன்றும் குறிப்பிட்ட சிறப்பான நிகழ்வுக்குரியன. அவையா
Eføð
(1) மஹாராஸ் :
இது கார்த்தினை மாதப் பெளர் மிையன்று இடம்பெறும். பாகவத புரா னக்கதையொன்றினை அடிப்படையாகக் கொண்டதாகும். இதிலே கிருஷ்ணன் ராதை கோபியர் (12 போர்) ஆகியோர் ஆடுவர். கிருஷ்ணன் நடுவிலே ஆடுவர்.
(2) வஸந்த ராஸ்
இது சித்திரை மாதப் பெளர்ணமி யன்று ராஸ் மண்டபத்திலே (அரசமாளி கைக் கோவிலில்) இடம்பெறும். இது வஸந்த காலவிழா அல்லது ஹோலி பண் டிகையைக் குறிக்கும். பழைய கதை பொன்றின்படி கிருஷ்ணன் GgTLoseriais ஒருவரான சந்திரபாலியுடன் மட்டும் ஆடி பதை ராதை விரும்பிலள். கிருஷ்ணனின் அன்பினைக் குறிக்கும் நீல நிற அங்கியை ராஸ் மண்டலத்திலே விட்டு ராதை சென் றதை அறிந்து கிருஷ்ணன் மனம் நொந்து மன்னிப்புக்கோரி அவளுடன் கொடிப்பந் தருக்குள் செல்லுகின்றான். பின் னர் கோபியர் அனைவரும் ஆடுவர். மஹா ராஸின் முதற்கட்டம் முடிந்தபின் நட னக்காரர் வர்ணங்களை விசுவர். திரும் பவும் தூயநிருத்தம், கிருஷ்ணன் - சந்திர பாலி நடனம், கோபியர் குழுவாக நடன மாடல், பாடல் முதலியன ராதை, கிருஷ் ணனைத் தவறாகப் புரிந்து கொள்ளுதல் பற்றியதை விளக்கும்வகையில் அமையும்.

(3) குஞ்ஜராஸ் ,
இந்நடன நாடகம் ஆவணி மாத அமாவசையன்று இடம்பெறும். கிருஷ் ணன் இளைப் பாறு தற்கு கோபியர் அமைத்த மலர் பந்தரில் (குஞ்ஜ்) கிருஷ் ணன் ராதை, கோபியர் சந்திக்கும்போது ஏற்படும் பேரானந்தத்தினை இது வரு ணிக்கிறது. இதிலே ராதை கிருஷ்ண னைச் சந்திக்கச் செல்லுதலும், கோபி யர் செய்த ஆயத்தங்களும் அவர்களுக்கு ஏற்பட்ட மகிழ்ச்சியும் இடம்பெறும். இதைத் தொடர்ந்து கிருஷ்ணனை மைய மாகக் கொண்டு ராதையும், கோபியரும் பெரிய வட்டமாக மகிழ்ச்சியுடன் ஆடும் குழுநடனம் இடம்பெறும்.
(4) நித்யராஸ் :
இதிலும் கிருஷ்ணன், ராதை, கோபி யர் இடம்பெறுவர். இஃது எல்லாச் சமூக வைபவங்களிலும், விழாக்கங்களி லும் இடம்பெறும். இவர்கள் முறைப் படி அறிமுகம் செய்யப்பட்டு, முடிவிலே கிருஷ்ணனை மையமாகக் கொண்டு பெரிய வட்டமாக ஆடுவர்.
(5) கோஷ்டா அல்லது கோப்ராஸ் :
இது தாண்டவபாணியில் ஆடப் LuGb. கிருஷ்ணனுக்கும், சகோதரன் பலராமனுக்கும் நாரதர் பசுக்களை வளர்த்தல் பற்றி உபதேசித்தார். பின் னர் இடையர்களுடன் கோவர்த்தன மலைக்குச் சென்றனர். ஒரு நாள் கிருஷ் ணன், பலராமன், ஆயர்கள் ததாவனத் திலே பந்து விளையாடும் போது தேனு காசுரன் அவர்களைத் தாக்கினான். பல ராமன் போர் செய்து அவனைக் கொன் றான். பின்னர் அவர்கள் பிருந்தாவனம் சென்றனர். அங்கே அவர்கள் ஆடும் போது பாகாசுரன் அவர்களைத் தாக் கவே, கிருஷ்ணன் அவனுடன் போர் செய்து அவனைக் கொன்றான். மெய் சிலிர்க்கச் செய்யும் இந்நடன நாடகம் கார்த்திகை மாதத்திலே கோ விந்த
12

Page 129
கோவில் மண்டபத்தில் அல்லது கிராம கோயில் மண்டபத் தி லிடம் பெறும். சைதன்யருக்குக் கீர்த்தனை பாடப்பட்ட பின் இக்கதை அபிநயங்கள் மூலம் படிப் படியாகக் கூறப்படும்.
6) உலுகல்ராஸ் :
இதிலே பலரும் அறிந்த கிருஷ்ணன் இளம்பிராயக் குறும்பு இடம்பெறுகின் றது. தன்னுடைய நண்பர்களான ஆயர் சிறுவர்களுடன் கிருஷ்ணன் கோபியர் களின் தயிர் பானைகளை உடைத்தல், வெண்ணெயைத் திருடல் முதலிய குறும்புகளைச் செய்தான். இவை பற்றிக் கோபியர் கிருஷ்ணனின் தாயான யசோ தாவிடம் முறையிட அவள் அரிசி இடிக் கும் உரலுடன் (உலுகல) கிருஷ்ணனைக் கட்டிவிட்டாள். ஆனால் கிருஷ்ணன் இ தி லி ரு ந் து தப்பியோடி மீண்டும் குறும்புகளைச் செய்தான். இந்தக் குழு நடனத்திலே கோபியர், கோபர்கள் (இடையர்) கிருஷ்ணன், யசோதா ஆகி யோரிடம்பெறுவர். சாஸ்திரீய நடனத் தின் பல்வேறு கூறுகளை நன்கு விளக்கு வனவாகவே ராஸ்லீலைகள் விளங்குகின் றன. சாஸ்திரிய ராகங்களின் இனிமை, மிருதங்கத்தின் லயம், பாடல்கள், பலர் கூடிப்பாடல், புல்லாங்குழலின் மென்மை யான ஸ்வரங்கள், சிறு சல்லாரிகள், சங்கு கள் ஆகியன சேர்த்திசைக்கப்படல் முத லியன பக்தியைப் பெரிதும் ஏற்படுத் துவன்
ss5w6v GsFET (36ðIT ûd : ' Kartal Cho tom) (சல்லாரிகளின் தாண்டவ நடனம்)
இதிலே மிருதங்கத்திற்கு ஏற்றவாறு நடனமாடும் ஆண்கள் தத்தம் பெரிய சல்லாரிகளிலே (Kartals) சிக்கலான தாளங்களை இசைப்பர். நடனக்காரர் நிமிர்ந்த நிலையில் அரைவட்டமாக நிற் றல் அழகாயிருக்கும். அவர்கள் பாய்ந்து அசைவர். இடம், வலமாகத் திரும்பி

இசைக்கும் மிருதங்கத்திற்கும் ஏற்றவாறு சுழல்வர். தாண்டவமாயினும் மென்மை யான அமிசங்களுமிதில் உள்ளன. இவர் கள் இயற்கையை - புறா (கபோக, மயில் (மயூர), அன்னம் ஹேம்ஸ) போன்றவற்றைப் போலச் செய்து ծու (9 வர். இவ்வகை நடனத்திற்குரிய பொரு e5th, u fi (y by th கலைஞர்களின் தொகையும் குறிப்பிட்ட விழாவிற்கு ஏற்றவாறு வேறுபடும். இதிலே இரு மிரு தங்கக் கலைஞர்களும, பாடகர்களும், நடனக்கலைஞரும் இடம்பெறுவர்.
மஞ்ஜிரா சோலோம் (சிறிய சல்ல நடனம்)
இது யூலன் பாத்திரா (ஊஞ்சல் விழா) வின் போது இடம்பெறும், தன்கு அலங்கரிக்கப்பட்ட ஆசனத்திலே கிருஷ் ணன், ராதை சிலைகள் வைக்கப்பட்டு ஊஞ்சல் ஆடப்படும், சிறு சல்லாரிகளை இசைத்துக் கொண்டு கோபியர் போல நடனக் குழுவினர் பாடி ஆடுவர்.
குய இசை
(கைதட்டும் நடனம்) ரத யாத்திரச தேர்த்திருவிழா) வின் போது இந்நட னம் இடம்பெறும்.
uês Gavas Gav Erb ( Pung Cholom)
இது மணிப்புரி நடனத்திற்குரிய தனிச் சிறப்பான தாண்டவ மேள நடன மாகும். பல்வேறுபட்ட காலசைவுகளும், மேளங்களிலிருத்து வரும் ஒலியும் நன்கு ஒன்றுபடும். மிருதங்கம் கலைஞரின் வலது தோளிலே தொங்கவிடப்பட்டிருக் கும். நடனக்காரர் அரைவட்டமாக நின்று பல வகையான அசைவுகளை 萝血 படுத்துவர்,
கலைஞர்
மணிப்புரி நடனம் தனி ர க ம ஈ ன அழகு, அழகிய ஆடைகள் முதலியன வற்றால் பிரபல்யமடைந்துள்ளது. ஆக்க பூர்வமான சிந்தனையும், ஈடுபாடுமுள்ள
13

Page 130
ஆசான்களின் தொண்டுகளினால் இது நன்கு வளம்பெற்றுள்ளது. இவர்களிலே நாபகுமார்சிங்க எனும் பேராசானை ரபீந்திரநாத் தாகூர் அழைத்து தமது சாந்தி நிகேதனிலே மணிப்புரி கற்பிப்ப தற்கு நியமித்தார். மணிப்புரியின் சிறப் பினை எடுத்துக்காட்டுவதினே தாகூரின் பங்களிப்பும் குறிப்பிடற்பாலது. நாப குமார்சிங்க பல நடன ஆக்கங்களைச் செய்து பிரபல்யமுற்றார். பம்பா ய், தில்லி, ஆமதபாத், கல்கத்தா முதலிய இடங்களிலே நன்கு அறியப்பட்டவர். ராஸ் நடனங்களிலே சிறப்புத் தகைமை யுள்ள குரு அம்புயி மைஸ்நம் 1956 ல் மணிப்புரி நடனத்திற்கான இந்திய மத் திய அரசின் பரிசு பெற்றவர். இவர் கல் கத்தா, அல்மோர, ஆமதபாத் முதலிய இடங்களிலே கலைப்பணி செய்தவர். இந்திய மத்திய அரசின் கீழுள்ள சங்கீத நாடக அக்கடமியின் ஆதரவிலே இம்பா லிலே தொடங்கப்பட்ட மணிப்பூர் நட னக்கல்லூரியிலே சிரேஷ்ட ஆசிரியராக பணி புரிந்து வந்துள்ளார். தோம்பா ஹயோபம் ராஸ் நடனங்களிலே தேர்ச்சி பெற்றவர். தாகூரின் அழைப்பின் பேரிலே சாந்திநிகேதனுக்குச் சென்று பணியாற்றி யவரி, அமுதன் சர்மா மணிப்புரி மிரு தங்கத்தில் கைதேர்ந்தவர். பெப்ன்சிங் என்பவரும் பிரபல மணிப்புரி ஆசான். பழைய நூல் க  ைள ஆய்வு செய்தும், சிறந்த பாடல்களை இயற்றியும் புகழ் பெற்றவர். இவர் மணிப்புரி மஹாராஜா வினைப் புரவலராகக் கொண்ட பூரீ கோவிந்தஜி நர்த்தனாலய அதிபராக விளங்குகிறார். மையியான (பெண் புரோ ஹிதர்) ரஜனிதே வி நடனத்திற்காகத் தன்னை அர்ப்பணித்தவர். ம ர டி வழி லைஹரோப நடன பாணியிலே மிக்க தேர்ச்சியுள்ளவர். தோம்பக் சிங், குமார்

மைபி, பூரீ நீலகண்ட சிங் முதலியோரும் குறிப்பிடற பாலர் இவர்களைவிட நயன ரஞ்ஜன, தர்ஷண . சுவேர்ண ஜாவேரி (சகோதரிகள்) வினோதினிதேவி, கலாவ திதேவி, கம்பினிதேவி, எனா கூபவ்னாளி முதலியவேறு பல கலைஞரும் உள்ளவர்.
மணிப்புரி நடனத்திற்கு உள்ள சில பிரச்சினைகளை மீனாகழிபாசு எனும் மணிப்புசிக் கலைஞர் எடுத்துக்காட்டியுள் ளார். இதன் நுட்பங்கள் பற்றிக் கலை ஞர்களிடையிலே வேறுபாடுகள் பல உள் ளன. அவற்றை ஒழுங்குபடுத்தி ஒரே தன் மையுள்ளதாகச் செய்தலவசியமாகும். ஹிந்துஸ்தானி இசையை பண்டிதர் பத் கண்டே ஒழுங்குபடுத்திச் சீராக்கியது போல் மணிப்புரி நடனமும் ஒழுங்குபடுத் திச் சீர்ப்படுத்தப்பட வேண்டிய கலையா கும். பலரும் கலை பினைப் பயன்படுத்து வதால் பல பிரச்சினைகள் எழும். இரண் டாவது இதனை கற்பித்தற்கான அர்ப் பண உணர்வுள்ள ஆசிரியர் கள் மிகக் குறைவு. குறிப் பாக இக்கலையை வெளியேயுள்ளவர்களுக்குப் புக ட் டு ம் போது நடனத்திற்கான சூழ்நிலையினை ஏற்படுத்த முடியாது. இக்கலை அம்மக் களுடைய வாழ்வுடன் ஒன்றிணைந்த கலையாகும். மேலும், இக்கலையைக் கற்பவர்களில் ஒரு சிலருக்கே வேலை வாய்ப்புக்ள் உண்டு. அதுமட்டுமன்றி இது பரதநாட்டியம் போலத் தனிக்கலைஞர் நடனமன்றி ஒரு குழு நட னமா கும். எனவே பொருளாதாரப் பிரச்சினை உள்ளது. எனவே அரச ஆதரவுடான தேசீயமட்டத்திலான நிறுவனங்கள் மூலமே இக்குறைபாட்டினை நிவிர்த்தி செய்யலாமென மேற்குறிப்பிட்ட கலை ஞர் கூறியுள்ளார்.
4

Page 131
இயல் பன்னிரண்டு
கண்டிய பொது:
இலங்கையிலே வாழுகின்ற சிங்கள, தமிழ் மக்களுக்கெனத் தனித் தனியான சாஸ்திரீய கலை வடிவங்களும், கிராமி யக் கலை வடிவங்களும் உள்ளன. இவற் றுள்ளே மத்திய மலைநாட்டிலே வாழும் சிங்கள மக்களின் சாஸ்திரீய நடனமாகக் கண்டியநட னம் விளங்குகின்றது. இது "உட ரட்ட நடும் (மலையக நடனம்)" என அழைக்கப்படும். இது ஒரு சிறந்த அழ கியற் காட்சியளிப்பதாகவும், அழகிய அபி நயங்கள், சிக்கலான காலசைவுகள், அலங் காரங்கள், பொருத்தமான வேகம், அசை வுகள் தேவைக்கேற்றபடி செய்த லைக் கொண்டும் இலங்கும். காலப்போக்கில் ஏற்பட்ட பல நெருக்கடிகள், கோளாறு கள் முதலியனவற்றால் அழியாது புரா தன காலம்தொட்டு இது நிலவிவருவ தாகக் கருதப்படுகின்றது ஆரம்பகாலச்சிங் கள மன்னர்களிலொருவனான பந்துவாச தேவனுடன் இது தொடர்புபடுத்தப்படும். கொஹொம்பகங்கரிய(கொஹொம்பதெப் வத்திற்கான) சடங்கும் இதிலிடம் பெறும். இதன் தொன்மை எப்பெயர்ப்பட்டதாயி னும் காலப்போக்கிலே வேறு உள் நாட்டு, வெளிநாட்டு அமிசங்களும் இதில் இடம் பெற்றுள்ளன. இந்நடனம் மலையகத் திலே தோன்றினாலும் இதனையடுத் துள்ள சிங்கள மாவட்டங்களிலே பரவிச் சிங்கள மக்களிடையில் ஒரு வகையான பண்பாட்டு ஒற்றுமையினையும், பிணைப் பையும் ஏற்படுத்தியுள்ளது.
கண்டிய நடனத்தில் இசையும் நடன மும் இணைந்து வரும். இங்கு பாட்டின் பொருளை நடனம் விளக்குவதில்லை. ஆடற் கலையெனின் அசைவுகளுக்கு ஒத் திசைத்தலாகும். இவற்றிற்குப் புத்த பிரான் வாழ்க்கை நிகழ்ச்சிகள், ஜாதகக் கதைகள் அரசர் அல்லது உயர் குடிமக்கள் தெய்வம், அவரின் உறைவிடம் முதலியன
11

நடனம்
பொருளாக அமையும். பல சிருங்காரம் பற்றியவை; தாளம் இடம்பெறும். சல் லாரி இதற்குப் பயன்படுத்தப்படும். egyengr யிலே மேளம்கட்டித் தாளம் போடுதலும் இடம்பெறும்.
மேலும், தென்னாசியா முழுவதிலும் சாஸ்திரீய நாடக, நடன மரபை எடுத் துக் கூறும் நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் அது சங்கள் சில இந்தடனத்தில் இன்றும் காணப்படுவதாக நடன ஆய்வாளர் குறிப் பிட்டுள்ளனர். ஏற்கனவே நிலவி வந்து இலங்கைச் சிங்கள மக்களின் சுதேச நடன அமிசங்களிலே நாட்டிய சாஸ்திரச் சாயல் நேரடியாகவோ அல்லது இச்சாயலை ●アs) கனவே பெற்ற பிறநடனம் அல்லது நட னங்கள் மூலமாகவோ ஏற்பட்டிருக்கலாம், இவ்வாறு நோக்கும்போது பாரதநாட்டின் பல்வேறு பிராந்தியங்களிலே தோன்றிய பரத நாட்டியம், கதக் களி, குச்சுப்புடி, கதக், மணிப்புரி முதலிய சாஸ்தி سسة னங்களின் வரிசையிலே இதற்கும் ஓரிட முண்டு. இதிலே அழகிய அலங்காரங் களும் காட்சிகளும் இடம் ெ gy lib. சடங்குத் தன்மையும் (5r68avilu(Sui. että குத் தன்மையால் தான் இது காலவெள் ளத்தால் அழியவில்லையெனவும் கருதப் படுகின்றது.
வகைகள்:
இந்நடனம் (1) உலகியல் ரீதியிலானது 2) சமய ரீதியிலானது என இரு வகைப் படும். உலகியல் ரீதியான நடனம் குறிப் பாகக் கலைஞரின் மதிதுபட்பத்தையும், திறனையும் காட்டும். இதன் உயர்ரகச் கலை வடிவங்கள் அழகியல் இன்பம் பயப் பன. அடுத்த வகையின சமயக் கிரியைக ளிலே பயன்படுத்தப்படுவன; தெய்வங் களைப் பிரீதிப்படுத்தப்படுவனவாகவோ
5

Page 132
மாந்திரீக இயல்பு உள்ளனவாகவோ வழி பாட்டிற்குரியனவாகவோ இவை அமை பும். இவ்விருவகை நடனங்களுக்குமிடை யிலே மிக ஆழமான வேறுபாடில்லை; சில அமிசங்கள் பொதுவானவை.
இயற்கையிலேயே தனிப்படுத்தப்பட்ட பிரதேசத்தில் வளர்ந்தமையால், வெளி யிலேற்பட்ட தாக்கங்கள் இந் ந -னத் தினை அதிகம் பாதிக்கவில்லையெனக் கரு தப்படுகிறது. தனிமை இதற்கு ஒரு தனித் துவத்தினை அளித்துவந்துள்ள தெனினும் அயலில் நிலவிய குறிப்பாகத் தென்னித் தியாவிலே நிலவிய கதக்களி, கேரளமாநில சாஸ்திரீய நடனம்), பரதநாட்டியம் முத வியனவற்றின் சாயல் சில அமிசங்களில் உள்ளன. இதனை ஆடுவோர் தரிக்கும் அலங்கார வேலைப்பாடுள்ள தலையணி இதிலே பயன்படுத்தப்படும் அடவு. சீரு மான (தீர்மான) போன்ற சில கலைச் சொற்கள், சில அசைவுகள் குறிப்பாகத் தாண்டவத்தினைப் போன்ற அசைவுகள் போன்றவை மேற்குறிப்பிட்ட ந - னத் தொடர்புகளை நினைவூட்டுவன. மேலும் கேரளத்திலே நிலவும் கதக்களியினை மலையாள சமூகத்தைச் சேர்ந்த மேல்மட் டத்தினர் வளர்த்ததுபோல இதனையும் கண்டியிலே வாழ்ந்து வந்த உயர் LDL-5 தினர் வளர்த்தனர் எனவும் ஒரு சாரார் சுருதுவர். கேரளத்திலே கதக்களி கி. 9. 17ம் நூற்றாண்டளவில் பிரபல்ய்முற்றா லும், அதற்கு முன்னோடியான சாக்கியர் கூத்துப் போன்றவை நெடுங் கால மாக அங்கு நிலவிவந்துள்ளன. மேலும் கன்ச் யரசின் கடைசிக் காலகட்டத்திலே (கி.பி. 1707- 28ts) ஆட்சிசெய்த நாயக்க மன் னர் தென்னிந்தியாவைச் சேர்ந்தவர்கள். இவர்கள் ஆட்சியின்போது தென்னிந்தியக் கலைத்தாக்கம் நன்கு ஏற்பட்டிருக்கலாம்
தென்னாசிய சாஸ்திரீய நடன வகை களிலே கண்டி நடனம் பெருமளவு நிருத்த வகையினைச் சேர்ந்தது. சிங்கள மக்களிற் பலர் பின்பற்றும் பெளத்தத்திலே கசிை கள் குறிப்பாக இசை, நடனம் ஆகியன் அதிகம் ஊக்குவிக்கப்படாவிடினும் இெை

இங்கு நிலவிவந்துள்ளன. மக்களின் அன் றாட வாழ்க்கையில் இடம்பெற்ற சடங்கு களிலே நடனமும் இடம் பெற்றுவந்துள் ளது. நோய், துன்பம், கஷ்டம் முதலி யன ஏற்படும்போது, மக்களின் ஒரு சாரார் நடனத்துடன் சில சடங்குகளைச் செய்து தெய்வங்களைப் பிரீதிப்படுத்தி நிவிர்த்தி பெற்றனர். பரத நாட்டியம் பெருமளவு பெண்களுக்குரிய லாஸ்ய நடனமாகவே விளங்கி வந்துள்ளது. ஆனால் கண்டிய நடனம் மிகுந்த வலு, தைரியம், வேகம் ஆகியனவற்றுடன் ஆடப்படுவதாதலின் பெருமளவு ஆண்களுக்குரியதான தாண் டவ வகையினை ஒத்துக் காணப்படுகின் றது. இவ்வகையிலுமிது கதக்களியுடன் ஒப்பிடற்பாலது. மேலும், பரதநாட்டியம் ஆண்களாலும் ஆடப்படுவது போல இது பெண்களாலும் ஆடப்படும்.
மலைநாட்டுக்குத் தெற் கே யு ள் ள ரோஹணையில் (தென் பகு தி யி லே} ரோஹன நடனங்கள் நிலவுகின்றன. இவை பெரும்பாலும் முகமூடி நடனங்க ளாகும். கண்டிக்கு அயவிலுள்ள சப்ரக கமுவ மாகாணத்திலும் வேறு தனிப்பட்ட நடனங்கள் உள்ளன. இவற்றிலே கண்டி நடனத்தின் சாயலும், தென் பகுதி நட னங்களின் சாயலும் உள்ளன. பத்தினி வழிபாட்டுடன் தொடர்புள்ள தடணமும் உண்டு.
கண்டி நடனம் இன்று {1) வெஸ் (2) நையாண்டி (3) உடுக்கி (4) பத் தெரு (5) வண்ணம் முதலிய பிரதான வகைகளை கொண்டினங்குகின்றது.
வெஸ்; இஃது எளிமையான, தூ ய, கவர்ச்சிகரமான கண்டி நடனமாகும். இது மிகப்பழைமை வாய்ந்தது. இங்கு "வெஸ்" எனும் பதம் வேஷம் அல்லது முகமூடியைக் குறிக்கவில்லை. பேய், பிசாசு அகற்றுவதற்கோ அல்லது நோயினைத் தீர்ப்பதற்கர்கவோ நடனக்காரர் சமயக் கிரியைகளிலே அணியும் ஆ ப ர னத் தொகுப்பையே இது குறிக்கும்; குறிப் பாகத் தலையணியைக் குறிக்கும். வெஸ்
6

Page 133
நடனக்காரன் தரிக்கும் பிரகாசமுள்ள தலையணி மலைய ரட்டை (மலைநாடு) யினைச் சேர்ந்த மலை ராஜனின் அரச சின்னமெனக் கூறப்படும். இவன் அரச மாந்திரீகன் எனவும், விஜயனுடைய வாரி சான பந்துவாசன் தீ ரா த நோயினால் பீடிக்கப்பட்டிருந்தபோது இவன் அற்புத மாகக் கொண்டு வரப்பட்டான் என்ற ஐதிகமுண்டு. இப்பழைய கதையை மைய மாகக் கொண்டு கொஹாம் பகங்கரியவின் (கொஹாம்ப தெய்வத்திற்கான கிரியை கள்) சடங்கு நடனங்கள் தோன்றியுள் ளன. வெஸ் நடனக்காரனின் ஆடை சுதேச ஆபரணமெனப்படும். இதிலே 64 அணிகள் இடம்பெறும். இதிலே தற் பொழுது அரைவாசித் தொகையே பயன் படுத்தப்படுகின்றது. இந் நடனக்காரன் முன்புறத்தில் அணிவதும், மணிக்கட்டில் இருந்து தொங்குவதும் இனஹேதிய எனப் படும்; இது யானையின் துதிக்கை வடி வினதாகும். இந்நடனக்காரனின் பிற அலங்காரங்களிலே கர்ணாவதம்ச (இலை உருவம் போன்ற காதணி), கர்ண குண் டலாபரணம் (பிறிதொரு காதணி) நெற் றிப்பட்டம், பின் கால்களில் அணியப்படும் சப்திக்கும் மணிகள், காலணிகள், இடுப் பில் அணியும் அழகிய துணி முதலியன ஒப்பிடற்பாலன. இந்நடனக்காரன் அணி யும் சில ஆபரணங்கள் கேரளத்திலுள்ள ஒட்டம், துள்ளல், கதக்களி முதலிய நட னங்களில் இடம்பெறுவனவற்றுடன் ஒப் பிடற்பாலன.
வேகம், வலு, பரந்ததன்மை, மாட் சிமை முதலியன காணப்படும் தாண்டவ அமிசங்கள் கதக்களியில் உண்டு. அதி இலுள்ள வளைவுகள், பரத்த அசைவு முதலியன குறிப்பிடற்பாலன. கதக்களிக் கலைஞனின் நிலை, நிற்கும் தன்மை முதலியன கண்டி நடனக்காரனிடத்தும் காணப்படுகிறன. ஏற்கனவே குறிப்பிட்ட வாறு கதக்களி கி. பி. 17 ம் நூற்றாண் டிலே தோன்றினாலும், அதன் முன்னோடி அமிசங்கள் ஏற்கனவே கேரளத்திலே நிலவி வந்துள்ளன. மேலும், வெஸ் நட

னத்திலுள்ள வேகமான அசைவுகள் தாண்டவங்களிலுள்ள சில அமிசங்களு டன் ஒப்பிடற்பாலன என ராகவன் கருதுகிறார். இவற்றுள் ஒன்றான ஊர்த் துவ தாண்டவத்திலுள்ள விரைவான சுழற்சி அசைவினை கொஹொம்பகங் கரியவின் வெஸ்நடனத்திலும் காண லாம். எனினும் கதக்களி மிகவிரிவான ஹஸ்தங்கள், அபிநயங்கள் கொண்ட நடன நாடகமாகும். ஆனால், வெஸ் பெரும்பாலும், தாள அ  ைம ப் புட ன் கூடிய தூய நிருத்தமாகும்.
நடனங்களிலே ச ம ய, மாந்திரீக இயல்புகள் நிலவிவந்துள்ளன. எனினும் அவற்றின் சமய உள்ளடக்கம் மறைவாக வும் வந்துள்ளது. இந்நடனங்கள் புலன் களுக்கு இன்பம் ஊட்டுவன. எனினும் சடங்கு ரீதியிலான அ மிச த் தி  ைன கொஹொம்ப தெய்வங்களைச் சாந்திப் படுத்தற்கான கிரியைகளிலும், கிராமத் தின் நன்மைக்காகச் செய்யப்படும் கிரியை களிலும் காணலாம். இந்நடனக்காரரின் பெயரான "யக்தெச" என்பதே யக்கர் களைக் கூவி அழைத்தற்கான இதன் தொடக்ககாலத் தன்மையைக் காட்டும்.
நையாண்டி :
நெருங்கிய, பரந்த அசைவுகளைக் கொண்டிலங்கும் இந்நடனம் மிகவும்பகட் டானதாகும். இதிலே வேறுவகையான காலசைவுகள் இடம் பெறும். நடனக் கலைஞர் வெண்ணிற ஆடைதரிப்பர்; மார் பிலே அறல் ஹேரமணிகளான அலங்கார வேலைப்பாடுகள் கொண்ட அணிகளும், கழு த்  ைத ச் சுற்றி மணிவரிசைகளும் காணப்படும். வெள்ளி ச் சங்கிலியோடு கூடிய இடுப்புப்பட்டி, தொங்கும் காத ணிகள், பித்தளையாலான தோள்பட்டி கள், சதங்கைகள், வெண்ணிறத் தலைப் பாகை முதலியனவற்றுடன்கூடிய தோற்ற முள்ளனவாக நடனக் கலைஞன் காட்சி யளிப்பான். இந்நடனத்திலே மிக அழகிய

Page 134
அசைவுகள் இடம்பெறும். சிங்கள மன் னரின் சபை நடனமாக இது மோற்றப் பட்டு வந்துள்ளது.
உதேக்கி :
மூன்றாவது வகை நட னமா கி ய உதேக்கி அதற்குப் பயனபடுத்தப்படும். சிறு வாத்தியத்தின் பெயரால் அழைக்கப் படும். இவ்வாத்தியத்தின் பெயரும், அமைப்பும் தமிழ் உடுக்கினை நினை வூட்டும். தமிழ் உடுக்குவாத்தியமே இவ் வாறு அழைக்கப்படுகிறதெனலாம். ஆடு வோன் ஒரே நேரத்தில் பாடிக்கொண் டும், இதனை அடித்துக் கொண்டும் ஆடு வான். சங்கீதமெனில் வாய்ப்பாட்டு, வாத்தியம் நடனம் ஆகியவற்றை உள் ளடக்கியதென்ற தொல் சீர்க்கலைக் கருத் தினை இது சுட்டுகின்றது. இதனைச் செய்தற்கு அபூர்வ திறமை அவசியம். ஆடுபவரே உடுக்கினை அ டி. த் துக் கொண்டு, அதே வேளையில் பாடுதலும் ஆடுதலும் தமிழ் மக்களிடையே நிலவு கின்ற கலைகளிலும் உண்டு. எனவே, இதனை ஒப்பியல் நோக்கில் ஆய்தல் நன்று. உடுக்கினைச் சிவபெருமானின் திருக்கரத்திலுள்ள தமரு (உடுக்கு) வுடன் ஒப்பிட்டு நோக்கலாம்.
பந்தேரு இவ்வகை நடனம் ஆடற் கலைஞனின் கையிலுள்ள பந்தேரு எனும் கருவியின் பெயராலழைக்கப்படுகின்றது. இது மோதிரம் அல்லதுவளையம் போன்ற தாகும். இது எதிரிக்கு எதிராக எய்யப் பட்டுச் சென்று திரும்பிவரும் அம்பாகும். இது பத்தினி (கண்ணகி) தெய்வத்தின் சிலம்பு போன்றது. ஒருவேளை பத்தினி வழிபாட்டிலிருந்து இது தோன்றியிருக்க லாம். பந்தேருவுடன் கண்டி நடனங்கள் சில ஆடப்படும்.
பந்தேருவ பித்தளையாற் செய்யப் பட்ட வளையமாகும். பந்தேரு நடனக் காான் இடுப்பிலே சாதாரண வெண்ணிற ஆடை தரிப்பான். இதனைச் சுற்றிச் சிவந்த பட்டி அல்லது நல்ல நிறமுள்ள சிறு
11

துண்டு இடுப்பைச் சுற்றிக் கட்டப்படும். உடம்பின் மேற பகுதி வெறுமையாக இருக் கும் அல்லது நிறமுள்ள மணிகளாலான அலங்கரிக்கப்பட்ட நெஞ்சுக் கவசம் இடம் பெறும், வெண்ணிறச் சீ லை யா லா ன தலைப்பா தலையணியாக இருக்கும்.
தனது கையிலே பந்தேருவவைக் தாங் கிக்கொண்டு கவர்ச்சிகரமான பல அசைவு களை நடனக்கலைஞன் செய்வான். பாட லுக்கு ஏற்றவாறு அதனைப் பயன்படுத்து வான். தாள ஒலிகளைக் காட்டுவதற் காக அதனைத் தட்டுவான். அத  ைன உள்ளங்கையிலே வைத்துச் சுழற்றிக் கை களிலே மாறி மாறிப் பிடிப்பான் அல்லது காற்றிலே சுழற்றி எறிவான். இந்நட னம் கெடபேர வாத்தியத்திற்கு ஏற்ப ஆடப்படும்.
வண்ணம்: கண்டி தடனத்தினை உள் ளடக்கிய அமிசங்களாக வண்ணம் என் னும் தனி ஆட்டங்கள் உள்ளன. வண் ணம் எனும் பதம் வர்ணம் எனும் சம்ஸ் கிருத பதத்திலிருந்து வந்ததாகும். வர் ணம் எனில் நிறம், வர்ணனை எனப் பல பொருள்படும். கர்நாடக இசையிலும் வர்ணம் எனும் ஒரு முக்கியமான இசை உருப்படி உண்டு. கர்நாடக இசைக்குரிய வர்ணங்கள் சில இசைக்குமட்டும் (தாள வர்ணம்) பயன்படுவன வேறு சில பகு வர்ணங்களாகப் பரத நாட்டியத்திலே பயன்படுத்தப்படுவன. ஆனால் இங்கு ஒவ் வொரு வண்ணமும் ஒவ்வொரு பிரதான கருத்தினைக் கொண்டிருக்கும். கண்டி நடன வரலாற்றில் இது பிற்பட்ட கால வளர்ச்சிக் கட்டத்தினைச் சேர்ந்ததாகும், இவற்றினை உருவாக்கியோர் கண்டிப் பிர தேசத்தின் பின்னணியிலிருந்தே தத்தம் ஊக்குவிப்பினைப் பெற்றுள்ளனர் GTC 'T லாம். இவற்றிலே பரந்த பண்பாடு, பல் வேறுபட்ட விடயங்கள் முதலியன இசை யிலும் நடனத்திலும் கலை நேர்த்தி ஏற் படும் வகையில் அளிக்கப்படுவன. இங்கு கலையிலே இயற்கைத் தன்மை ஒரு முக்கிய மான அமிசமாகும். கலைஞர், இயற்கை வரலாறு, மரபுவழிப் புராணக் கதை,

Page 135
கிராமிபக் கலை, சமய, புனித அமிசங்கள் முதலியன டெம்பெறும். ஒருதிெ 1 ல் சீர் வர்ணம் 18 பகுதிகளைக் கொண்டதாகும். இது முழுவதற்கும் முன்னுரையாக ஒரு நிருத்தவண்ணம் அமையும், எடுசதுக் காட்டாக "வண்ணம தாடராகதமாயி பவஸன்னே மஹாதுன்னே ஆசன்னே" (கேளுங்கள் பெரியோர்களே! நான் உரு வாக்கும் 18 வண்ணத்தையும் கேளுங் கள்! ) என வருவதைக் குறிப்படலாம.
18 வண்ணங்கள்
கஜகவண்ணம் :
தாமரைத் தடாகங்களிலும், குளங் களிலும் விளையாடும் (இந்தரனுடைய வாகனமாகிய) ஐராவதத்தின் கம்பீர மான நடையைப் பின்பற்றுவதாகும் கம்பீரமாக அடியெடுத்துவைதது ஆடும் நடனமாகும். இத்தொடரில் கண்கொள் ளாக் காட்சியுடைய ஒர் நடனமாகும்.
நையதிவண்ணம் (நையாண்டி)
இது புரிதத்த ஜாதகக் கதையினை அடிப்படையாகக் கொண்டது; நாக உல கிலே நாகராஜனாகப் பிறந்த போதிசத் துவரின் கதையைக் கூறும். யமுனைக் கரையில் ஒருவன் இவரைப் பிடித்துக் காட்சிக்கு வைத்துப் பணம் பெற்று வந்தான். இந்நடனத்தின் போது, நட னக்காரன் சர்ப்பர்ேஷஹஸ்தம் போன்ற ஹஸ்தங்களைக் காட்டுவான்.
ay fromranasasTab )
கிராள என்னும் பறவை இரை தேடுலைச் செய்து காட்டலாகும். கழுத் திலே கறுப்பு, சிவப்பு நிறப்பட்டியோடு கூடிய பறவை ஒரு மரத்திலிருந்து இன்
னொரு மரத்திற்குப் பறந்து செல்லுதல் முதலியன இதிலே காட்டப்படும்.
பந்துலவண்ணம்
இதிலே பந்துல - வீரனின் தீரச் செயல்கள் இடம்பெறும். அவனுடைய

அம்புகள் எய்யப்படின் மரணத்தையும் உண்டாக்கவல்லன.
உதார வண்ணம் :
இதிலே மன்னர் 34 வகை ஆபரணங் களை அணிந்து யானையிலே வீதி வரு வாா. மக்கள் அவருக்கு மரியா  ைத செய்வர்.
சிங்கராஜவண்ணம் :
இது பொதுமக்களின் கதை மரபில் இருந்தும் வந்திருக்கலாம். குள்ளப்புத்தி உள்ள ஆமை சிங்கத்திற்குப் பெரிய ஆழ மான கிணற்றைக் காட்டி, அதன் நிழல் நீரில் விழ, அதனை அதன் எதிரியெனக் கூறி, அதனை விழச் செய்தலும், அது இறத்தலும் இதில் இடம்பெறும். முன் சிந்தனையின்றிச் செயலாற்றுவோர் இவ் வாறு அழிவர் எனும் புத்திமதி இங்கு கூறப்படுகின்றது.
ஹனுமான் வண்ணம் :
முகமூடியணிந்து ஹனுமான் போலத் தோற்றமளித்துச் செயலாற்றுதல் இதில் இடம் பெறும்.
a Garg aus TGFb
கணேசருக்கு வழிபாடு செய்தலை இது குறிக்கும். அரைவாசி தந்தம் தெரி யக் கூடிய வகையிலே யானைத் தலை யுடன் அழகிய தோற்றமுடைய முகம், தாமரை இலை போன்ற செவி உடை யவராக இவர் காட்சியளிப்பார். கண் களில் மைதீட்டப்பட்டு மரகதமணி பதிக் கப்பட்ட நெற்றியுடையவராக இவர் மெல்ல அசைந்து வருவாரி. கணேசரை வணங்கிய ரிஷிகள் இவ்வண்ணத்தினை இயற்றினர் எனக் கூறப்படுகின்றது.
குக்குடவண்ணம் : இது மெதுவாக, வேகம் குறைந்த அசை வினைக் கொண்டதாகும். தேவர்களுக் கும், அசுரர்களுக்கும் இடையிலேற்பட்ட போரிலே அசு ர ர் தோல்வியுற்றனா , ஸ்கந்தன் (முருகன்) போர்க் களத்திற்கு
19

Page 136
வாள், வேல் முதலியவற்றுடன் சென்று அசுரனை இரண்டாக வெட்டினான். ஒவ்வொரு பகுதியிலிருந்தும் சேவல் தோன்றும். தொடர்ந்து சக்க பற்றிய புகழ்மாலை தொடரும். சக்க, பிரமா, விஷ்வகர்மா, ஈஸ்வர் ஆகிய கடவுளர் சங்கு, குழல் ஆகியனவற்றை ஊதுவர் வீணை வாசிப்பர். பிரபஞ்சத்தின் தலை வருக்கு முன் ஈஸ்வரன் சங்கினை ஊது வார். இங்கு முருகக்கடவுள் சூரன் முத லிய அசுரர்களை அழித்த கதையே சில மாற்றங்களுடன் வருவதை அவதானிக் கலாம்.
வைரோதிவண்ணம் :
ஈஸ்வரனின் மாளிகை இதிலே சித் திரிக்கப்படும். "தீயோர் பொய்யினைப் புகழ்வர்; எனவே, வெறுத்தற்குரிய கற் யோரே வெற்றியடைவர். ஏன் இரக்கம் காட்டவேண்டும்?” எனும் அறிவுரை யுடன் இது முடிவுறும்.
tid, J a 66ert
கதிர்காமத்திலுள்ள போர்த் தெய்வ மாகிய கந்தனுடைய சிறந்த வாகன மாகிய மயில் பற்றிய புகழ் இதில் இடம் பெறும். கந்தப்பெருமானிடம் நீண்ட வேலுண்டு. சிறந்த இத்தெய்வம் இரக்க முள்ளவர்,
துரக வண்ணம்:
இளவரசனான சித்தார்த்தரின் குதிரை யாகிய கண் தகவின் துணிகரச் செயல்கள் இதிலே பாடப்படும். கன்ன வழிகாட்ட இளவரசர் குதிரையிலேறுவார். அனோமா நதி வரை மூவரும் மகிழ்ச்சியோடு அணி வகுப்பர், இளவரசரை முதுகிலே தாங் இக்கொண்டு கண்தக ஆற்றுக்கு மேலே பாயும். கன்ன அதன் வாலைப் பிடித்துக் கொள்ளுவான், பின்னர் சித்தார்த்தர் குதிரையைப் புகழுவார்.
npohja y AJ GavraRbrŭbt
இது ஒரு வெற்றிகரமான நடனம் ஆகும். உமையம்மையைக் காணாது சிவ
பிரான் மனம் வருந்தினார். மாறுவேடம்
1

தாங்கி அம்மையாரைத் தேடிச் சென்று அவரைக் கண்டார். ஆனந்த மேலீட்டால் நடனம் ஆடினார். இந் நடனத்திலிது இடம்பெறும் . முசலடி வண்ணம்:
முன்னையதிற்கு இது மாறுபட்டது. இதிலே முயலின் அசைவுகள் செய்துகாட் டப்படும். பயத்தினாலதூ பதுங்கிநடுங்கும். அச்சத்தினாலதூ கோணலாகி ஒடும். சற் திரன் ஒளிர, அது இளைப்பாறுகின்றது. கருட் வண்ணம்:
கருட னின் செயல்களிதில் இடம்பெறும். ஒரே விதையிலிருந்து முளைத்த இரு மெல் லிய தளிர் போல இரு கருடன்கள் எளி தாகக் காற்றிலே பறப்பன. காற்றின் வேகத்துடன் பறந்து, அவை மேலே சென்று ஒர் அம்புபோலத் திடீரெனக் கீழே பாய்ந்து சிறிய மீன்களைப் பிடித் துக் கொண்டு செல்வன. நாக வண்ணம்
நாக பாம்பின் ஒருநாள் வாழ்க்கை இதிலே சித்திரிக்கப்படும். பிரகாசமான புள்ளிகளுள்ளள உடம்புடன் நாக பாம்பு தவளைகளை மட்டுமன்றி விரியன் பாம்பு களையும்உண்ணும். எவ்விடத்திலும், அரச சபையிற் கூட ஊரும், ஓர் இரைச்சலுடன் நாகம் புற்றுக்குள் இருந்து எழுந்து பட மெடுத்துப் பல வடிவங்களைக் காட்டும்.
காஹக வண்ணம்:
சங்கினுடைய நீண்ட தொடர்ச்சி யான ஒலியை எழுப்புவதாகும்.
அசதிச (அசத்ருச) வண்ணம்:
இது இறுதியான வண்ணமாகும். இன்பமூட்டும். நிகரற்ற பரம்பொருளான புத்தபிரான் பற்றிய புகழ்மாலையாகும். தெய்வங்களின் அனுமதியோடு ஆனந்த முள்ள இந்த நடனத்தினை தான் ஆடுவ தாக நடனக் கலைஞர் கூறுவார்.
இங்கு குறிப்பிட்ட 8 வண்ணங்களும் கண்டிப் பிரதேசத்தில் கடந்த காலத்தில் தோன்றியவை வளமுள்ள கண்டியக்கலை

Page 137
எவ்வாறு மலர்ச்சிபெற்றதென்பதும் இவற் றால் அறியப்படும். ஜனரஞ்சகமான விட யங்கள் ஜனரஞ்சகமாகவேவெளிக் கொண ரப்படுகின்றன. இவை கண்டியிலே நில விய முகமூடி நடனங்களிலிருந்து வேறு பட்டவை. இவற்றிலே குறிப்பாக இந்து சமய, தென்னிந்திய தமிழ்ச் செல்வாக்கு வெளிப்படையாகவே காணப்படுதல் கண்
கூடு.
கண்டிய நடனத்தினைச் சம்பிரதாயப் படி கற்போர் இளம் வயதிலே மிகுந்த கட்டுப்பாட்டுடன் கற்றுக்கொள்ளுவர். போர்த்துக்கீசர்,ஒல்லாந்தர் ஆட்சிக்காலங் களிலே (1503-1796) கண்டி அவர்களின் தாக்குதல்களுக்குச் சிலவேளைகளில் உட் பட்டாலும், பெரும்பாலும் சுதந்திரமாக இருந்தபடியால் இந்நடனம் தொடர்ந்து நிலவி வந்துள்ளது. பின்னர் பிரித்தானி யர் ஆட்சியின் போது நிலவி வந்தாலும் அரச ஆதரவின்றி மங்கியும் நிலவிற்று. சுதந்திரம் அடைந்தபின் இது முற்காலத் திற் போன்று அரச ஆதரவுபெற்ற கலை யாகச் சமய வைபவங்களிலும் குறிப்பாக அரசாங்க வைபவங்களிலும் ஒரு முக்கிய மான இடத்தினைப் பெற்றிருக்கிறது. இலங்கையில் மட்டுமன்றி வெளிநாடுகள் பலவற்றிற்கும் இந்நடனக் கலை ஞர் சென்று தமது திறமையைக் காட்டிவரு கின்றனர், இலங்கைக்குரிய குறிப்பாக
2

சிங்கள சாஸ்திரீய நடனம் இது என்ற கருத்து அழுத் தி க் கூறப்படுகின்றது. இதனால் இது புத்தூக்கமும், ஆதரவும் பெற்று விளங்குகின்றது. அரசாங்கப் பாடசாலைகள், தனியார் நடன நிறுவ னங்கள், பல்கலைக்கழகம் முதலியவற்றி லும் இது கற்பிக்கப்படுகின்றது. கொழும் பிலுள்ள ஹேவூட் கலை நிறுவனம், மத் திய இலங்கையில் (மலை நாட்டில்) உள்ள மத்யமலங்கா நிருத்யமண்டலய, கொழும் பிலுள்ள அழகியற் கல்வி நிறுவனம் முத லியன குறிப்பிடற்பாலன. அமரதேவ, சித்திரசேன, வஜ்ரா, பணிபரத முதலிய கலைஞர் குறிப்பிடற்பாலர்.
ஏற்கனவே குறிப்பிட்டவாறு தென் னாசியாவிலுள்ள ஏனைய சாஸ்திரிய நடனங்களிற் போன்று இதிலும் பொது வான நாட்டிய சாஸ்திரச் சாயல் ஓரளவு துள்ளல் (உத்பிளவனம்), சுழற்சி (பிர் மரீ) போன்றவற்றில் உண்டு. சிலப்பதி கால உரையாசிரியரான அடியார்க்கு நல்லார் கூறும் சிங்கள நடனம் இதுவ இருக்கலாம். ஆனால் இது பற்றிய ஒரு விரிவான ஆய்வு அவசியமாகும். di Giorg. நடனத்திலே இந்திய குறிப்பாகத் தென் இந்திய சாஸ்திரீய, கிராமிய நடனங் களின் சாயல் ஒரளவு காணப்படினும் இதன் தனித்துவத்தினைக் #5fᎢ t " , Ꮳ uᎥᏱ அமிசங்களும் உள்ளன.

Page 138
உசாத்
Bibliog
மூல நூல்கள் -
அறம் வளர்த்தான், பரத சங்கிரகம் (ப
அறிவனார், பஞ்சமரபு மூலமும் உரையு இளங்கோவடிகள் சிலப்பதிகாரம் அடியார்
கலியாண சுந்தர ஐயர், (பதிப்பாசிரியர்)
சாத்தனாரி, கூத்த நூல், (விளக்க குறி i (5)
சாம்பமூர்த்தி பி., (பதிப்பாசிரியர்) பரத நத்திகேசுவரர், அபிநய தரிப்பணம் (தமி விஸ்வநாதையர் ரா., (பதிப்பாசிரியர்),
Asokamala Nrtyadhyaya, A Work on
Bharata, Natyasastra with the Commen
Bharata Muni, Natyasastra (Ed.) Pand
Bharata Muni The Natya Sastra, Eng
w gf
Gopinath (Compiler), Abhinaya Prakasa
Jaya Senapati, Nattaratnavali, (Ed Nandikesvara, Abhinaya Darpanam (Bd
Nandikesvara, Mirror of Gesture, Eng
Gopala

துணை
raphy Original Works
திப்பாசிரியர், க. வெள்ளைவாரணனார்) சென்னை, 1964,
1942 ,சென்னை چb
க்கு நல்லார் உரையும், அரும்பத உரையும் (உ. வே. சுவாமிநாதையர் பதிப்பு, சென்னை, 1927.
பரதசேனாபதீயம் (மூலமும் உரையும்), சென்னை, 1992.
ப்புக்கள் ச. து. யோகியரி, ப்பாசிரியர் மே* வீ. வேணுகோபாலபிள்ளை)
சென்னை, 1966
த சித்தாந்தம், சென்னை, 1954 ழில் வீரராகவன்), சென்னை, 1981
மஹா பரத சூடாமணி என்னும் பாவராகச் தாள சிங்காராதி அபிநயதர்ப்பண விலாசம் - 412 அத்தியாயங்கள், சென்னை, 1955.
Indian Dancing, Ed. by Dr. Priyabala Shah Baroda, 1963
tary of Abhinavagupta, Vols I - IV, Baroda, 1926 - 1964
it Savadatta and Kasinath Pandurang, Bombay, 1894
. Tr. by a Board of Scholars,
Delhi
, by Mano Mohan Ghose,
Calcutta, 1950
aka with Bn, Tr. by the Compiler,
1957
ited by V. Raghavan), Madras, 1965
ited with Eng. Tr. by Mano Mohan Ghose) Calcutta, 1975
, Tr. by Ananda Coomaraswamy and
Krishnayya Duggirala, New Delhi, 1979
122

Page 139
Sarngadeva, Sangita Ratnakara, Vols. 1
Sri Balarama Warnaa, Balarana Bharata,
Sri Narayana Theertha, Sri Krishna Lilla Ta by Kalyana
Wisnudharmottara, Purana, Bombay
பொது, சிறப்
General and
ஆபிரகாம் பண்டிதர் மு. சருணாமிர்த ஆளவந்தார், ஆர். தமிழர் தோற்கருவி இராகவன் அ., இசையும் யாழும் இை இராசமாணிக்கினார், டாக்டர். மா. ፵ இராமநாதன், டாக்டர். எஸ். , சிலப்பதிக இலக்குமி டாக்டர். சோ., கொத்தமங்கல ஆகைமுத்துப்பிள்ளை, நடனாதிவாத்யரஞ்: கணபதி வை., சிற்பசெந்நூல், சென்னை, கண்ணன் சி. ஆர்., நாட்டியக்கலை, சென் கமலாராணி, கலையரசி ருக்மிணிதேவி கண் கமலையா சி. க., தமிழகக் கலைவரலாறு, கார்த்திகா கணேசர், (i) தமிழர் வளர் (ii) காலந்தோறும் கிட்டடப்பா க. பொ., (பதிப்பாசிரியர்),
கிட்டப்பா கே. பி. பரத இசையும் தஞ்ை குணசேகரன் டாக்டர். கே. தாட்டுப்புற குலேந்திரன் முனைவர் ஞானா, (i) U, נii) t)
应 கைலாசநாதக்குருக்கள் கா., சைவத்திருக்ே கோபாலகிருஷ்ண ஐயர் ப. சிவாகமங்க விக்கிரகவி
நிதிப்பட்ட
ஆய்வுரைக்
1.

- IV, (Edited by S. Subrahmanya Sastri), Madras, 1943 - 1959
Ed. by Samabasi va Sastri,
Trivandrum, 1983 rangini, Vols. I & II, Ed. with Tamil Tr. Sundara Sastrikal and K. Srikanthan,
- Madras, 198
பு நூல்கள் Special Works
சாகரம், முதற்பாகம், தஞ்சாவூரி, 1971. பிகள், சென்னை, 1981, சயும், பளையங்கோட்டை, 197 iமிழகக் கலைகள், சென்னை, 1980 ாரத்து இசைத்தமிழ், சென்னை, 1981, ம் சுப்புவின் புதினங்கள், சென்னை, gg. சனம், திருநெல்வேலி, 1993,
፧ ! 9 78.
னை, 1962, "ட கலைக்கோயில் சென்னை, 1992
சென்னை, 1988 ந்த ஆடல் கலைக்ள், சென்னை, 1969,
நாட்டியக்கலை, சென்னை, 1979. தஞ்சை நால்வர் நாட்டியக் d5(5gayth சென்னை, 1981, நால்வரும் தஞ்சாவூர், 1993 டனங்கள், சென்னை, 1992. உந்தமிழர் ஆடலில் இசை, தஞ்சாவூர்,
"தி நாட்டியத்தில் தமிழிசைப் turtleiser, ஞ்சாவூர், 1994,
காயிற் கிரியைநெறி, கொழும்பு, 196ர.
ளும் சிற்ப நூல்களும் சித்திரிக்கும் சிவ 1ல் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழக கலாச b பெற்றமைக்குச் சமர்ப்பிக்கப்பட்ட கட்டுரை. 1981, (பிரசுரிக்கப்படாதது).
3

Page 140
சடகோபன் வி. வி. தென்னி ராமகிருஷ்ணா நடராஜ் . வெங்கண்ணாகுமார Faso)
சசிவல்லி டாக்டர் வி. சி., அழகியல் சிற சரஸ்வதி கலைமாமணி, பரதநாட்டியக்க சாம்பமூர்த்தி, பி. கர்நாடக சங்கீத புஸ்தக சிற்றம்பலம், சி. க. பதிப்பாசிரியர் யாழ் சிவசாமி வி. , (i) கலாமஞ்சரி, மரு
(i) பரதக்கலைமாமணி
(i) தென்னாசியக் கை
(iv) பரதக்கலை, யாழ்
(w) கலைஞர் கண்ணே Gàu LU,
கத்தானந்த பாரதியார் நாட்டியக்க ை சுந்தரமூர்த்தி டாக்டர். கோ. , ւյ6ծա
சுந்தரம்பிள்ளை காரை, கலாநிதி, செ.
சேட்வூலூர் நாராயண அய்யங்கர் தஞ்சாவூர் பஞ்சாபகேச நட்டுவனார் சேரன் மு. இந்திய நாடகம் ஒரு கூர்தி பூரீ நாராயண அய்யங்கார், அபிநயசார ஜெயராசா சபா, பரதநாட்டிய அழகிய தட்சணாமூர்த்தி டாக்டர், வை., பூறி தண்டபாணிதேசிகர், ஆடவல்லான். செ தண்டபாணிப்பிள்ளை கே. என். , <器 தனபாண்டியன், நுண் அலகுகளும் ராக திருஞானசம்பந்தன் பெ. , இந்திய எ துரைராஜ ஐயர், மாங்குடி, ஸ்வபோத துளசி இராமசாமி (பதிப்பாசிரியர்), தமி
நவநீதகிருட்டினன். டாக்டர். மா. குணசேகரம் ஏ. கே. நவரத்தினம் க. தென் இந்திய சிற் நாகசுவாமி இரா. , மிழக கோயிற் சுந்தரமூர்த்தி மா. , * பத்மநாதன் சுபாஷினி (1) நாட்டிய (i) அருங்கை பத்மா சுப்பிரமணியம், பரதக் கலைக் கே

ந்திய கிராமிய நடனங்கள்,
7, 1960,
ந்தனை" சென்னை, 1995,
லை, சென்னை, 1994,
ம், t -ii பாகங்கள், சென்னை 1976, 1978,
ப்பாண இராச்சியம், யாழ்ப்பாணம், 1992
தனாமடம், யாழ்ப்பாணம், 1983.
சி பூரீமதி ருக்மிணிதேவி அருண்டேல், யாழ்ப் ureатLib, 1986.
லைவடிவங்களில் நாட்டிய சாஸ்திர மரபு
யாழ்ப்பாணம், 1994. }ப்பானம், 1988, னாட்டத்தில் அழகியற் கலைகள் (மொழி ர்ப்புக் கட்டுரைகள்), யாழ்ப்பாணம், 19917
ல விளக்கம், திருச்சி, 1944, டைத் தமிழ் இலக்கியக் கொள்கைகள், 'தமிழில் ரா. தாமோதன்) மதுரை, 1979.
சிங்களப் பாரம்பரிய அரங்கு, கொழும்பு,
1997 அபிநயநவநீதம் சென்னை, 1961
ந்த கண்ணோட்டம், சென்னை, 1996,
சம்புடம், சென்னை, 1961. ல், கொழும்பு, 1998.
நடராஜ தத்துவம் சென்னை. 1996, Fன்னை, 1997, டவிசை, அமுதம், சென்னை, 1988. ங்களும், தஞ்சாவூர், 1988. ாழிற்கலை, சென்னை, 1977.
பரத நவநீதம், சென்னை 1957. ழகக்கலைச் செல்வங்கள், சென்னை, 1996,
கரகாட்டம், சென்னை, 1982.
ப வடிவங்கள், யாழ்ப்பாணம், 1941,
கலைகள், சென்னை, 1976
க்கலை, தெஹிவளை, கொழும்பு, 1993.
ல ஆடற்கலை, 1998
ாட்பாடு, சென்னை, 1985.
124

Page 141
பாலச்சந்திரராஜு, பூரீ. எஸ். , (i நட (ii) p5L
பாலசரஸ்வதி த. , பரதநாட்டியம், சுெ
ராகவன் வே. ,
புரட்சிதாசன் டாக்டர் (1) நாட்டிய (i) நாட்டிய பெரியசாமிதூரன் ம. ப. . (தொகுப்பா (pl புஷ்பா பி. , தமிழில் கீர்த்தனை நா பெருமாள் ஏ. என், (1) தமிழ் நாடக (i) தமிழர் இசை பொன்னையாபிள்ளை க. , இசையியல் மிருணாளினி சாராபாய், தம்தாட்டு நடனங். முருகவேள் ந. ரா. , தெய்வத்திருவுருவ மெளனகுரு கலாநிதி சி. , (1) பழைய (i) ஈழத்து
ராகவன் வே. , நாட்டியக்கலை, சென் ராஜலக்ஷமி டி, கே, அருணாசலம் டி. ஆர் லகங்மணன் கி., இந்திய தத்துவஞான வழுவூர் ராமையாபிள்ளை, தெய்வீக ஆ வாசுதேவசாஸ்திரியார் பூரீ. கே. (பதிப்பா வாத்ஸ்யாயன் கபிலா, இந்திய கிராமிய
பரதக்கலைச் சித்
வேங்கட்சாமி மயிலைசீனி, (i) தமிழர் வ (i) இறைவ6
சென்னை
விபுலானந்த சுவாமிகள் (l) மதங்ககு: இலங்கை,
(i) யாழ் து ஹரிதாஸ் எ, பி. தாளபாவதரங்கிணி
Abhijnanamala, (Prof, V. . Sivasamy, Sixti
Acharya G3. R., Kuchchipudi Aradhana, Adya Rangacharya, (i) Introduction to (ii) The Indian Th

-னமணிகளின் கையேடு, சென்னை, 1993, டன அடைவுகள், சென்னை, 1993.
Fன்னை, 1959
தன்னுரல் 1994, முத்திரைகள், சென்னை, 1994. ாசிரியர்), பண்ணாராய்ச்சியும் அதன் டிவுகளின் தொகுப்பும், சென்னை, 1974.
டகங்கள், மதுரை, 1980. 3ம் ஓர் ஆய்வு, சென்னை, 1979. ", சென்னை, 1984,
அண்ணாமலை, 1944, கள் (தமிழில் ரா.ஆனந்தி) சென்னை, 1962. ங்கள், சென்னை, 1974 தும் புதியதும், மட்டக்களப்பு 1992 த் தமிழ் நாடக அரங்கு, யாழ்ப்பாணம், 1993 னை, 1974,
ந்திரம், திருச்சி, 1984.
'ம், சென்னை, 1994,
பூடற்கலை, சென்னை, 1988.
ாசிரியர்), தாளசமுத்திரம், சென்னை 1955. நடனங்கள், முதற்பாகம் (தமிழில் எம்.
ஏ. அப்பாஸ்) சென்னை, 1959
ளர்ந்த அழகுக் கலைகள், சென்னை, 1960
ன் ஆடிய எழுவகைத் தாண்டவம்,
T, 1967.
ளாமணி, என்னும் ஒரு நாடகத்தமிழ் நூல்
1987.
7ல், தஞ்சை, 1947,
, சென்னை, 1991.
eth Birthday Felicitation
Volume), Jaffna, 1995
Natyamulu, Ahmedabad
Bharata's Nrtya Sastra, Bombay, 1966 eatre, National Book Trust, 197
|り々

Page 142
Ambrose Key, Classical Dances and C Anand, Mulk Raj, The Dancing Foot, Appa Rao A. S. R., A Monograph on
(Eng. Tr. 4
Arunachalam M., Musical Tradition of Ashton M. B. and Christe B., Yaksaga Balwani Gargi, Panorama of Indian Fo Banerjee J. N. The Development of H Banerji Projesb, (i) A esthetics o
(ii) Apsaras in (iii ! Erotica in l (vi) Kathak Da (v) Nataraja Th Banerji, Suresh Chandra, A Companion r. Utpal K., (Ed.) Indian Pe Benegal som, A Panorama of Theatre, Bhagyalaksmy S* ''' Approach to Bharata Bharata lyer K:, Kathakali, The Sacred D, Baham A • L • • The wonder that was Bhavnani Enaksi, Tho Indian Dance, Boland David A Guide to Kathakali, Bose Mandakranta, Classical Indian Dai Bowers Faubion, The Dance in India, Branden Jame* R. The Performing Art
Chandrasekharam T., (Ed.) Pinnal Kol Dances of the Gold
Banerjee D
Chatterjee Ashoke Classical and Folk Dances of India, (M amy A. K., The Dance of S
(Tamil Tr.
Dhananjayan V• P., A Dancer on Danc Doublar Marlaret N. H., Dance - A Ct Durga S. A. K.", Opera in South India, Folk Dances of India, Gaston, Anne Marie
CoomaraSW
i) Siva in Danci
ii) Continuity a Performing A
of Two Artis' Thesis Oxfo:
1

ostumes of India,
Bharata's Natya Sastra A. S. R “ Appa Rao),
Tamil Nadu,
na, lk Theatre, indu Iconography, f Indian Folk Dance, Indian Dancing, Indian Dance nce through the Ages e Dancing God,
New Delhi,
Delhi,
Hyderabad,
Madras, New Delhi
Calcutta
Calcutta,
New Delhi, New Delhi,
1989 1957
1967
1989
1941
1982
1982 1983
New Delhi, 1982
New Delhi,
1985
to Indian Music and Dance, Delhi, 1990
}rfoming Arts
Natyam,
ance-Drama of Malabar ,
India
lcing - A Glossary,
s of Asia, Unesco
attam,
en Hall, Iarg Publication), iva by S. Natarasan,
V−
eative Experience,
Bombay,
Trivandram,
New Delhi, London, Bombay, India, Calcutta,
New York, Paris,
Madras, New Delhi,
Bombay,
U. S. A., Madras,
Madras,
Wisconsin,
Delhi,
India,
196S 1992
1983
1967
197s)
1980
1970
1953
1971
1950
1979
1970
1981
1980)
1984
1957
1979 1956
, Myth and Iconography, New Delhi 1982
nd Recreation in the
rts of India: A Study ic Traditions, D. Phil, d University.
26

Page 143
Goonatilleka M. H. (ii) Sokari of Sri L (ii) Nadagama - Th
Goonewardene Shelagh, This Total Arts Sri L
Gopa, Ram and Dadachanji, The Music of Thesis, Wesle
Gopalan SR., The Pallavas of Kanci,
Gunawardana A. J., Theatre in Sri Lank
Gowri Kuppuswamy (i) Readings ( And (ii) Royal Patr
M. Hariharan (iii) Bharata Na (Ed. (iv) Glimpses c
Indian Paintings, through the Ages, Viv
Julia Leslie (Ed.) Roles and Rituals for
Kapila Vatsyayan, (i) Classical Inc
Literature a
(ii) Classical Ind
(lii) Traditions o
(iv) Traditions o Multiple Stre
(v) Dance in In Karle Pramod, Theatric Universe,
Keith A. B. Sanskrit Drama, Kerserboom, Saskia C., Natyasumangali
Kleen Tyrade, The Mudras of Bali
Konow Sten, The Indian Drama, (Tr. D
Kothari Sunil (i) Kathak, Indian C
(ii) The Dance Drama
the Theory of Ra
submitted to the (Ed.) Bharata Natyam,
12

anka Colombo,
e First Sri Lankan
Theatre, Delhi.
- Perceptions of ankan Theatre, Colombo,
Bharata Natyam, Ph.D. yan University, Middle
Town, Conn.
Madras,
Colombo
on Music aud Dance, Delhi,
onage of Indian
Music, Delhi. tya in Indian Music, New Delhi,
of Indian Music, Delhi,
ekananda Prakashan, Madras
Hindu Women, London,
lian Dance in
ld the Arts, New Delhi,
lian Dance, × New Delhi
f Indian Folk Dance, New Delhi,
f Indian Theatre
’affiS, New Delhi,
dian Painting. -
Bombay,
Oxford,
Devadasi Tradition in
South India Delhi,
r., S. N. Ghoshal),
lassical Dance, New Delhi
a Tradition and sa, (Ph. D. Thesis Baroda University,
Bombay
1976
1989
1994
1973
1928
1979
1984 1982
1982
1991
1979
1979
1987
1980
1982
1974
1954
1987
1969
1979

Page 144
Kothari Sunil ೩! Odissi, Indian C.
Annash Pasricha
Kramrisch Stella (i) The Hindu T.
(ii) Manifestation
(iii) Indian Arts Krishna Rao, A Dictionary of Bharata Krishn Iyar E. Bharata Natya and other Krishnamurthy K., Archaeology of Indi: Laksmi Visvanathan, Bharata Natyam -T La Meri, Gesture Language of the Hinc
Leela Ramalanathan (Ed.) Bharata Naty and Tommor.
Leela Raw Dayal, Manipur Dance,
eela Raw, Nrtta Manjari, Lipsey Roger Auanda Coomaraswamy.
(Ed.) (i) Select
Art an
P (ii) Select I
Levi Sylvan, The Theatre of India, Vols Mukherji) Writer's Bool
Mahalingam T.V. Administration and S Vijayana
Majumdar R. C. (Ed,) History and Cul Vol. (i) The Vedie Age,
(ii) The Age of Imperial Unity (iii) The Classical Age,
O (iv) The Imperial Kanauj, , (v) The Struggle for the Empir Makullowa M. H., Dances of Sri Lank Meenakshisundaran T. P., Aesthetics of Menon Balakrishnan, Indian Classical I Menon K. P. S., A Dictionary of Katl
Minaksi C., Administration and Social Mohan Khokar, Traditions of Indian Cl Moner Williams, Sanskrit English Dicti
9 p.
1.

ssical Dance Art Bombay
mple, Vols, I&II, Calcutta,
of Shiva, Philadelphia,
, Crafts Adyar,
Natya, Madras,
Dances of Tamil Nadu, Bombay
in Musical Instruments, Delhi,
he famil Heritage, Madras,
u Dance, Colombia, U. S. A
um Yesterday, Today
OW, New Delhi,
Calcutta
Calcutta
Princeton
Papers, Traditional
d Symbols Princeton
Papers - Metaphysics, Princeton,
. I & I (Tr. Narayan K Shop,
ocial Life under the gar Empire, Madras
lture of the Indian People,
Bombay
's Bombay
Bombay
Bombay
, Bombay
а, - Colombo
the Tamils, Madras
Dance, Calcutta
nakali, Madras Life Under the Pallavas, Madras assical Dance, Delhi
onary, Delhi
28
1946
1981
1973
1990
1957
1988
1984
1985
1977
1977
1977
1978
1975
1971
1953
1970
1985
196
1976
1977
1967
1991
1938 1979
1981

Page 145
írnalini Sarabhai,
(i) (ii) (iii)
Understanding The Sacred Da Longing for th Siva Nataraja Mukund Lath, A Study of Dattilam,
Nagaswamy R., (Ed.) (i) Seminar c
(ii) South Ind
Pandya, Shiveni P., A Study of the Te
in relation to Sanskrit Drama, Patnask D. N., Odissi Dance, Perumal A., N., Origin and Developm Pillay K. K., A Social History of the Popley H. S. The Music of India, Prajnananda S. A. Historical Study of Premalatha V., Music through the Age Raghavan M. D (i) Folk Plays and Da
(ii) (iii) (i) (ii)
Ragbavan. W. ,
Raginidevi
(i) (ii)
Sinbala Natum, India in Ceylonese The Number of Ra Studies in some C
Sastra, Dance Dialects of Dances of India,
Reginold and Jamila Massey, The Dan
Ralph Peries (ed)
Some Aspects of
Society, A Symposium,
Ram Avatar Veer, i) Natraj, India
(ii) Indian Dance
Ramachandran, T. P. The Indian Philo
Parts
& 1I,
Ramakrisha Kavi, Bharatakosa,
Ramakrishna Lalita,
Varnam,
Ramamurthy. D., The Theory and Pre
Ramanathan.
Music
in Silappatikaram
Ramaswamy Sastri K. S., Indian Aest
Ranga Ramanuia Ayyangar
(i) Histor Music
1

Bharata Natyam, Baroda ce of 1ndia, Bombay
Beloved, Songs to
n Bharata Natyam, Ahamadebad
New Delhi na Inscriptions Madras an Studies, Madras chnique of Abhinaya
New Delhi
Orissa, ent of Tamils Diama, Madras, Tamil, Madras,
Calcutta, Indian Musio, Calcutta,
Delhi, nces of Kerala: Trichur,
Colombo, Culture and Society, New Delhi, SaS Madras, oncepts of the Alankara
Madras India, Delhi, lndia,
ce of India, London. Sinhalese Culture and
Peradeniya, Dances through the Ages,
New Selhi, :- Elementary Instructions,
New Delhi, sophy of Beauty,
Madras, 1979,
Tirupati,
New Delhi
ctice of Mrdanga, India,
ls Madras, hetics, Music and Dance,
Venkatesvara University,
y of South Indian
Poona,
29
1975
197
1976
1976
168
1978
1988
1971. 1981. 1975. 1968. 1965. 1985. 1945. 1967. 1964. 1967.
1978. 1972. I984.
1956.
1982.
1979.
1980. 1983.
1973. 1981.
1966.
1972,

Page 146
(ii) Sangit
Rangaraj Anitha Ratnam, Natya Brahm Ravi Shankar, Wy Music My Life, Ray H. C. (Ed.) History of Ceylon, V Sambamurthy P. (i) History of South
(ii) South Indian Mu Rukmini Devi, Art and Culture in In Sakakibara Kiitsu, Dance of Asia, Santosh K. Chatterjee, Devada si, Tem Sarada, S., Kalaksetra Rukmi nidevi Ré Saroja Vaidyanathan, The Science of E Sarachchandra E. R., Th3 Folk Drama Seetha S., Tanjore as a Seat of Music Shekar I., Sanskrit Drama, It's Origin Shivaji Bharati, The Art of Mohini Att Shivarama Karand, Yaksagana,
Sivaramamurti C., (i) Sanskrit
- Mirrors
(ii) Nataraja
and Lite
(iii) South Ir
(iv) South 1r
(v) The Art Sivathamby K., Drama in Ancient Tam
Slade Peter, Natural Dance, Davelopmer Guild Action, Hodder and
Smith David, The Dance of Siva, Sneh Pandit, An approach to the India
Srinivasa Iyyankar, Dance in India, Sri Ragini, Hindu Dance, Nritanjali, Subramaniam S. V.,
Rajendran Bé. Heritage (
Tarlekar G. H. Studies in the Natyas: Tilakasiri T., The Puppet Theatre of
Trivedi K. H., The Natyadarpana of I Gunacandra - A Critical

Ratnakara - A Study, Delhi
ols. I & II,
Indian Music,
ic, Vols, I - Vl
dian Life .
ple Dancer,
miniscences. }harata Natyam,
of Ceylon,
& D2cline,
a
Literature and Art of Indian Culture
in Art, Thought rature, dian Paintings idian Bronzes,
of India, i1 Society,
it, Movement and
Stoughton
in Theory of Art
and Aesthetics
Colombo
Madras Delhi
Madras
Madras
Chandigarh
Calcutta Madras Madras Colombo
Madras
Leiden
New Delhi
New Delhi
New Delhi
New Delhi
New Delhi
New York
Madras
Cambridge
New Delhi
Madras
Delhi,
if the Tamils - Temple
Arts,
Stra, Asia,
amacandra and
Study,
130
Madras
Delhi Colombo
Ahmadebad
1959,
1978
1979
1960
1980
1983
1992
1945
1985
1984 1966
1981
1960
1986
1975
1970
1974
1961
1963
1977
981
1979
1996
1977
1983
1983
1975 1970
1966

Page 147
Waithillingam S., Fine Arts and Crafts in
Ettuttokai, Annamalai
Varad Pande M. L., (i) Ancient Indi Greek Theat
(ii) Traditions of
(iii) The Critique (iv) Krishna Thea (v) Religion and (vi) Invitation to (vii). History of Ind
Varma K. M., Natya Nrtya and Nrtya 1 Relations,
Vasudeva Sastri (Ed. & Tr.), Natya Sastr
vcnkatachalam G., Dance in India,
Vivekananda Kendra Patrika, Vol. 10, N (Theme - Da
Yamini Krishnamurthi, Natya — A Monog
Classical Dance,
Zimmer H., Myths and Symbols in ndia
Zoete Beryl De, The Other Mind (A St
South India),
Zvelebil Kamil V. , Ananda Tandava of
சஞ்சிகைகள், சி
Culturc, UNESCO, Paris
Kalaksetra, Madras Quarterly Journal of the Centre for Pe
sangeet Natak, Journal of the Sangeet SRUT (South Indian Music and Danc Tamil Civilization, Tamil University, T The Bulletin of the Traditional Cultures The Journal of The Music Academy, M
The Journal of the Tanjore Maharaia
The Marg, Bombay கல்கி தீடாவளி மலர்கள், சென்னை
கலைமகள் தீபாவளி மலர்கள், சென்னை நாட்டியம் (ஆசிரியர் பூரீமான் ரஞ்சன்), தமிழ்க்கலை, தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகம், த{
131

Pattuppatu and
an and Indo
re, New Delhi Indian Theatre New Delhi of Indian Theatre, New Delhi
tre in India, New Delhi
heatre, New Delhi
Indian heatre New Delhi
lian Theatre, Vol. I, .
their Meaning and
Madras
a, Sangraha, Vols. I & II
Tanjore, Kumbakonam 993,
Bombay o. 2, August 1981. nces of India) raph on India's,
Madras
n At Washington, D.C.,
ldy of Dance in
London
Sivasadanrttamurti, Madras
றப்பு மலர்கள்
rfoming Arts, Bombay
Natak Academy, New Delhi
e Monthly), Madras
hanjavur
, Madras
ladras Serfoji's Saraswati Mahal Library
சென்னை
ஞ்சாவூர்
1977
1981
1979 1981
1982
1983 1987
1987
1957
தி 1941
1983 1946
1955 985

Page 148
B C MI
3 Z
JAS
J. A
f
மே.கு.
மே. Gје to
சுருக்
Bulletin of the Traditio
Epigraphia Zeylonica,
Journal of the Institut
Journal of the Music
சிலப்பதிகாரம்
மேற்குறிப்பிட்டது
மேற்குறிப்பிட்ட நூல்

கங்கள்
aal Cultures, Madras
Colombo
D of Asian Studies, Madras
Academy, Madras
32

Page 149
சொல்ல
அச்சன் மஹராஜ் 10 அச்யுதப்ப நாயக்கன் 75 83 அச்யுதபுரம் (மேலட்டூர்) 92 sil-ai5eir I l அடையாறு லகர்மன் 47 அபிநய சந்திரிகா 90 அபிநய தர்ப்பணம் 2, 9, 10, 90 அபிநவ பாரதி 4 அப்துல் ரசக் 39 அமரசின்க 31 அமரதேவ 121 அமராவதி 17 அம்பலவான நாவலர் 44 அயோத்தி 100 அரிசலூர் 17 gyflal-Gprarth 10 அர்த்த சாஸ்திரம் 11 அவைக் காற்றுக்கலைகள் 1 அளவெட்டி. 44 அறம் வளர்த்த நாச்சியார் 29 அன்னோ பவ்லோவா 36, 37 அஷ்டபதி 4, 28 அஷ்டாத்யாயீ 14 அஸ்ரன் 88
ஆதிலகழ்மி 44 (பண்டுறிட்டி) ஆந்திர தேசம் 11 17 ஆந்திரா 2, 6, 74, 85 ஆருத்திரா 75 ஆறுமுகநாவலர் 4. ஆனந்தகுமாரசுவாமி 37, 44
இணுவில் 44 இதிஹாஸங்கள் 13 இந்தியக் குடியரசு இந்திராணி ரஹ்மான் 98 இபின்பட்டுட்டா 41
13.

டைவு
இம்பால் 107 இம்மானுவேல் டிவெப்க 29 இரண்டாம் சரபோஜி 29 இரண்டாம் தேவராஜன் 29 இராமநாதன், சேர். பொன் 40 இராமநாதன் நுண்கலைக்கழகம் 39 9ே இராமலிங்கம் 32
இராசநாயகம் எஸ். ஆரி.
இலங்கை 2, 15 இலங்கையிற் பரதம் 46
asus 4 உதய்சங்கர் 38 உத்தரப் பிரதேசம் 99 உமாசங்கர் திருமதி ப. 47
எனாகரி பவ்னானி 114 எட்டுத்தொகை 2
ஏகார்த்தமாக 34 ஏரம்பு சுப்பையா 43, 47 ஏலாதி 21
6og,65 glourtb 2, 6, 89. 93
. வரலாறு 9ே
மஹரிகள் 90
தடணப் பாடல்கள் 90
கோதிபுவ 90, 9. , நடன நிலைகள் 9
, நடன அமைப்பு முறை 9
இசை வாத்தியங்கள் 9 நடனக் கலைஞர் 92 ஒட்றமாகதி 16, 99
ஒப்பனை ே ஒரிசா 2, 16, 99, 98
கங்காதேவி 29 கங்கைமுத்து ேே கண்ணுாலர் 19

Page 150
கண்டிய நடனம் 2, 69, 115 - 12
வகைள் 115
வெஸ் 116
நையாண்டி 117 உடுக்கி 118 பந்தெரு 118 வண்ணம் 118 - 12
கதக் 2 கதக் நடன வரலாறு 99
. மையங்கள் 101
கலைஞர்கள், பாணிகள் 102 , அமிசங்கள் 103
நடன அமைப்பு முறை 103
தத 103, 104
gbà 04 சங்கீத் 104 பரன் 104 , தரண 105
, சமீப காலப் போக்குகள் 108 கதக்களி 2, 3, 6, 55 - 69 கதக்க்ளி ஒப்பனை 63 கதக்களி கதாபாத்திரங்கள் 62
கரி 66 , கலைஞர் 68-69 நடன முறை 67 நுட்பம் 58 , முடிகள்'66 கபிலா வாத்ஸ்யாயன் 56, 100 கமலா லக்ஷமன் 40 கமலா ஜோன்பிள்ளை 46 கரந்த் 88 கர்நாடக இசை 5, 11 கர்நாடக இசையும் பரத நாட்டியமும் 11 கர்நாடகம் 2, 11, 85 r கலாபவனம் 45 கலாக்ஷேத்திரம் 46,47, 69 கலைப்புலவர் நவரத்தினம் 45 கலையரசு சொர்ணலிங்கம் 45 கல்கயிரசாத் 102
13

கள்ளிக்கோட்டை 57
asaw 6 4 4 க்னக்றெலெ 73
கார்த்திகா க்ணேசர் 46 srrar unr * Lid 56 காவிரிப்பூம்பட்டினம் 18
கிருஷாந்தி ரவீந்திரா 47 கிருஷ்ண ஐயர் 3, 7, 34, 36, 37, 45, 85 கிருஷ்ணராஜவாடியார் 33 கிருஷ்ணலீலா தரங்கிணி 76 கிருஷ்ணன் நாயர் 61 கிருஷ்ணாட்டம் 57
கீத கோவிந்தம் 57 கீதாஞ்சலி நல்லையா 92
குங்கும்தாஸ் 92
குச்சிப்புடி 2, 16, 74 - 81
நடன அமைப்பு 77 , மண்டூகசப்தம் 77
மோஹினி அவதாரம் 78
ஜககுலசப்தம்
சாமுண்டேஸ்வரி சப்தம் 74 அர்த்தநாரீஸ்வர சப்தம் 78 தசாவதார சப்தம் 79 சிவலீலா நாட்டியம் 79 , கிருஷ்ண லீலா தரங்கிணி
க்ஷேத்திரஜ்ஞர்பதங்கள் 80 நடன ஆசான்கள் 80, 81
குஞ்சிதயாதம் 14
குஞ்சுகுருப்பு 68 குமரகுருபர சுவாமிகள் 7 குமாரசுவாமி டபிள்யு. எம் 45 குரு அம்புயி மைஸ்தம் 114 குரு கோபிநாத் 45, 69, 72 குரு பங்கஜ் சரண்தாஸ் 93 குறவஞ்சி நாடகம் 34
вац, шти"...t. -tih 50 கூத்தர் 119

Page 151
கூத்துக்கள் 19, 23 57
கேரள மாநிலம் 2, 6, 55 கேரள சுலாமண்டலம் 68
கைசிகீ 16 கைலாசபிள்ளை 47
கைலாயமாலை 43
கோட்டரக்காரராஜா 57 கோடியர் 19
கோதிபுவ 90
கோபதிப்ப 29 சோப்பெருஞ்சிங்க 27 கோவிந்த சங்கீத் வீலா விலாஸ் 110
க்ஷேத்திரஜ்ஞ 7, 80
és 39 30 சங்க க்ாலத் தமிழக நடனங்கள் 18 சங்க நூல்கள் 17, 18, 0, 21 சங்கீத சாரஸங்கிரக 110 சங்கீத சாரா மிர்தம் 58 சங்கீத தாமோதர 110 சங்கீத நாராயண நிருத்ய சாண்ட சங்கீத ரத்னாகரம் 58
ஸ்திர் சதிர் சதிர்சிகா ?
சதிர் ஸய 7
சதுரு 7
சத்தியலிங்கம் 46 சபாரசிதசிந்தாமணி 32 சபாஜயராசா 49 சமண புனித நூல்கள் 13 சம்புமஹராஜ் 102 சம்யுக்தா பாணிக்கிரஹி 92 சரச் சந்திரா 42, 43 சரபோஜி 32, 33, 72 சஸ்கிய கேர்சன்பூம் ஸ்ரோறி
6, 34, 86, 37
3g
13.

சாஞ்சி 14
சாந்தா பொன்னுத்துரை 44, 4ற
சாந்தா ராவ் 40, 73
சாந்திநிகேதன் 69, 72
சாந்தினி சிவநேசன் 47, 69
சாமராஜ் 45
சார்க் நாடுகள் 1
சார்ங்கதேவ 2
சாஸ்திரிய 1, 2, 3, 89, 91, 99, 103, 106
107, 15
சாஹஜி 30, 31
சித்தன்ன வாசல் 17 சித்திரசேன 121 சித்திரா விஸ்வேஸ்வரன் 40 சிந்துவெளிநாகரிகம் 1, 12 சிலப்பதிகாரம் 17, 21, 22, 24, 25, 57 சிவத்தம்பி 22, 49 சிவபாலன் 48
சிவசாமி 48, 49 சிவானந்தம் 32, 33 சிவாஜிபாரதி 73 ge 657607 Gilberth 34
சின்னையா 32, 33
சீதா பென்க் 14 சீதாராதேவி 99 சீத்தலைச்சாத்தனார் 21
சுபாஷினி 47
suprint Luaår 32
சுப்பையனார் 44 சுவாத்திருநாள் மகாராஜா 33, 49 சுயமரியாதை இயக்கம் 35 சுவேந்திரா 98 சுனில் கோத்தாரி 6
செந்தில்நாதன் 48 செரைக்கல செள நடனம் 2, 94-98
சேலவிஹனி சந்தேசய 42

Page 152
சேலுசரன் மகபத்திரன் 93
sorărLiri au aprr 94, 98 சைவசித்தாந்தம் 10
சொக்கலிங்கம்பிள்ளை 45
சோனால் மான்சிங் 93 சோழப் பெருமன்னர்கால நடனம் 25, 26
27 செள நடனம் 94 - 98
விழாவிற்கான பூர்வாங்கக்
&)flaouscir 95 அமைப்பு நிரல் 96 சந்திரபாகா நடனம் 96-97 மயூர நடனம் 97 வாள் நடனம் 97 கதாயுத்தம் 97 ஆக்கபூர்வமான புதிய நடனங்கள் 97 மேகதூதம் 97 செளந்தர்யலஹரி 94 செளஜாவா 27 செளஷ்டவம் 9
guiu unr 74 ஜாவேரி சகோதரிகள் 114
ஜெயலக்ஷமி கந்தையா 47
ஞானசக்தி கணேசநாதன் 40 ஞானா குலேந்திரன் 49
பூரீ கலாபீடம் 98 பூரீ கிருஷ்ணராச சங்கீத சங்கிரக 110
தம்கமணி 45, 69
தசரூபம் 2
தஞ்சை 30 தஞ்சை சகோதரர் 32, 72-73 தண்டாயுதபாணிப்பிள்ளை 40 தமிழகம் 17 தமிழக பாறை ஓவியங்கள் 17 தமிழ் 23 தமிழ்ப் பிராமிக் கல்வெட்டுகள் 17

· SS SSSSSSJSSS SS SSLSS qSLSLS
தம்பிரத்தினம் என் 45 தரன 105 தலைக்கோலிப்பட்டம் 20, 24 தனஞ்ஜயன் (தசரூ ஆசிரியர்) 2 தனஞ்ஜயன் வி. பி 68
தாண்டவம் 2, 189 தாண்டவங்கள் 5
திரயாட்டம் 56 திரிபுரசுந்தரி யோகானந்தம் 48 திருஞானசம்பந்தர் 6, 26 திருவண்ணாமலை 20
திருவாங்கூர் 33 திருவனந்தபுரம் 35 திருவளவுத்தூர் சுவாமிநாதபிள்ளை 40 திருவாரூர் 29
திருவாரூர் ஞானம் 44 திஸ்ரசந்தேசய 42
துர்க்கிராலா 37, 44 துளஜா மஹாராஜா 32, 88
தெகல் 29 தெத்ஷான் 36 தென்னாசியவியல் 1, 55 தென் ஆசியா 1, 115 தென் பாரதம் 16
தேவதாசிகள் 24, 29, 35 தேவதாசிகள் மோச வழி 35 தேவதாசி முறைமை 39 G56/grgunrif 25, 29 தேவிநுவர 41
தொம்மக்குட்டி 47 தொல்காப்பியம் 18 தொல்காப்பியர் 8
தோடயமங்கிவம் 30 தோரா 103
நடனா திவாத்யரஞ்சனம் 44
p5L-gstart g. 45

Page 153
தட்டுவாங்கம் 32 நடேசபிள்ளை சு. 48 நந்திகேசுரர் நந்திகேஸ்வரர் நரஹர தீர்த்தர் 74
நல்லூர் 44
நவராத்திரி 28 தவாலியூர் நா. சச்சிதானந்தன் 49
நாட்டிய சாஸ்திரம் 1, 7. 15, 16, 22, 23
24, 36。32。55, 89,9l。99, IO I, II5 நாட்டியதர்மி 3, 9 தாட்டியத்திலேற்பட்ட சீர்கேடுகள் 34 நாட்டிய மனோரம 90 நாயக்கர் 27
நித்தியசுமங்கலி 37 நிரம்பவழகியதேசிகர் 7' நிருத்தரத்னாவலி 74 நிருத்ய கெளமுதி 90
நீலா சத்தியலிங்கம் 46
பஞ்சரத்தின பிரபந்தம் 30, 31 பட்டினப்பாலை 18 பத்துப்பாட்டு 18 பத்மினி தகநாயக்க 49 | 160öfluprg 121 பத்மா சுப்பிரமணியம் 6, 23, 24, 27 பந்தனை நல்லூர் பாணி 40 பந்தனை நல்லூர் மீனாட்சி சுந்தரம்
பிள்ளை 40 பந்தணைநல்லுர் ஜெயலக்ஷ்மி 45 Lugu u Gv : 8, 29 பரத 1, 7 பரதக்கலை மறுமலர்ச்சி 36 பரதசேனாபதீயம் 7 பரதத்தின் பிரதான அமிசங்கள் 9 பரதம் 5
பரத நாட்டியம் 1, 2, 3, 16, 18, 3, 32,
37, 60, 6 Ι, 71, 103, 105 பரத நாட்டியமும் சைவசித்தாந்தமும் 10 பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சிக் கிரமமுறை 38
13

பரத நாட்டிய பாணி 39 பரதவ (ம) ல்ல 7 பரதார்ணவ 7 பரதார்ணவ கரணதுரீன 15
uur 6Tb. 66 45
பரன் 104
பரிபாடல் 19
பலராம பரதம் 58 Larruaelitor 58 பல்லவர் பாண்டியர்காலம் 25
பவுன்துரை 17
பாகவதமேளம் 82, 83, 84 பாக்கிஸ்தான் பாசுபத சூத்திரம் 11 பாஞ்சாலி (விருத்தி) 16 பாரதீய கலாகேந்திரம் 106 பார்கூத் 14 பார்த்தசாரதி 1, 7 பாலசரஸ்வதி 6, 33, 39, 45
பிம்பெட்கா 12
பிருதகர்த்தமாக 34
பீற்றோடாவெல்லி 29
புரந்தரதாசர் 7 புராதன இந்திய ஒவியங்கள் 11 புராணங்கள் 2, 4, 63
பூட்டான் 1
பெரில் டிசெதே 24
பொருநராற்றுப்படை. 19 பொலந்நறுவ 41 பொன்னையா 32, 33, 34
பெளத்த புனித நூல்கள் 13
மகேஸ்வரி நவரத்தினம், 45 மணிப்பூர் 2 மணிப்புரி நடனம் 2, 3, 8, 107.114
வரலாறும் பிரதான அமிசங்களும் 107
லைஹரோப 107.108 until disair 10

Page 154
மணிப்புரி பங்கிபரங்குகள் 110-111
நிருத்யம் 111 ராஸ்லீலைகள் 112 கலைஞர் 113-14
மதங்கசூளாமணி 44 மதுரா விஜயம் 27 மராத்தியர் 27 மஹாபரத சூடாமணி 5 மஹாபாரதம் 4, 13 3ே மஹா பாஷ்யம் 14
மாதவி 22, 23
LDmrffäaJ6öis7GLuu (up6afaurf 9 ionra).59 grfuinnir 4.6
மிருணாளினி சாராபாய் 46, 73
மீனாகழி பாசு 114
முத்தமிழ் 30
முத்துலக்ஷமி 35 முத்து ஸ்வாமி தீகூதர் 33
மேனகா 108
Guo6nyu G5orio 83, 83
, நடேசையர் 84
மைசூர் 8, 35
மோஹினி ஆட்டம் 71, 72, 73
மெளன குரு 49
யகூடிகானம் 26, 85-88 யசுர்கானம் ஆடை ஒப்பனை 86
நாடகபாணி 86, 87
ps நடனம் 87
பிரசங்கள் 87
பலே 88
யசோதரா விவேகானந்தன் 49 பாமினி கிருஷ்ணமூரித்தி 81, 93 யாழ்ப்பாண நுண்கலை மன்றம் 47 யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகம் 48, 49 யாழ்ப்பாணம் 43, 44, 45, 46

38
ரங்க நாயகி 39 ரங்க ராமாநுஜ அய்யங்கார் 25
ரசங்கள் 8 ரபீந்திரநாத் தாகூரி 3, 45, 114 ரஸ்ாநுபவம் 2
ரஸாஸ்வாதம் 2
ராகவன் 9, 33 ராமச்சந்திரன் 17 ராமசாமிநாயக்கர் 35 ராமதீர்த்தம்மாள் 35 frtrudsarfrt 't-tb 57 m U"rt nfrtLfsööfth 4 1 36 76
Trrb Gasrir unreio 4 0 ராஜரத்தினம் 47 ராஜராஜ 26, 27 ராஜஸ்தான் 99, 101 ராஜ்குமார் சுத்தேந்திரா 98
ருக்மிணிதேவி 3, 5, 7, 36, 37, 45,46,83 ருத் சென் டென்னிஸ் 36
லஜ்ஜ" மஹராஜ் 102
லாஸ்யம் 2 9, 89
லீலா ஆறுமுகையா 47 லீலா செல்வராஜா 46
லோகதர்மி 9, 11
வங்காளதேசம் 1
வடஇந்தியா 99, 100 வடஇலங்கை சக்கீத சபை 45 வடமொழி 28, 30 வடிவேலு 32, 33, 34, 72 வண்ணார்பண்ணை 43 44
awufaurî 19
வஜ்ர 9
வஜ்ரா 12

Page 155
வழுவூர் பாணி 40 வழுவூர் இராமையாபிள்ளை 46 வள்ளத்தோள் 2, 68
வாசுகி ஜெகதீஸ்வரன் 47
வித்தியானந்தன் 44
விபுலானந்தர் 44 விபுலானந்த இசை நடனக் கல்லூரி 48 விமலா யோகநாதன் 47 விஜயநகரப்பெருமன்னர், 27, 75 விஜயராகவ நாயக்கன் 30 விஜயாம்பிகை இந்திரகுமார் 45 விருத்தாசலம் 27
விருத்திகள் 10
பிழை தி
ušasb பந்தி வரி எண்
O 04 08 6T67 06 O2 09 பொ I4 04 O2 தூனி
6 O OS கருது 8 3. 06 மூன் 48 05 25 இசை
48 05 26 நாட்
63 9. O Uniri
64 0. 8 அர்ஜி 88 O3 O2 மும்ப 9. 0. 07 சரிய
9. O 42 Rhut
五20 O2 O3 வெறு
夏2$ 始僵》 2● கிட்
8 08 Rann:
30 mo 06 Sasal

விஷ்ணுதர்மோத்தர புராணம் 9
விணாதனாம்மாள் 45 வீரகத்தி 45 வீரமணி ஐயர் 46, 49
வெள்ளெருக்கம் பாளையம் 17
வேங்கடாசலம் 4, 69 வேட்டைக்காரன் மலை 17 வேத இலக்கியம் 13 வேலானந்தன் 48, 69
ஹஸ்தலசுடினதீபிகா 55. 60
ருத்தம்
பிழை
கலைகளை
திருத்தம் எனப் பல கலைகளை
ருட்படும். பொருட்படும். 8
லே தூணிலே கிள்நறன. கருதுகின்றன,
ஒன்று ஈக்கலைமணி இசைக்கலைமாணி
டியக் கலைமணி
(Bachelor of Music தாட்டியக் கலைமாணி (Bachelor of Dance)
க்க பார்க்க இனனுடைய அர்ஜ"னனுடைய InruG36Q) மும்பாயிலே
res Fásunt es
hm Rhythm றுத்தற்குரிய வெறுத்தற்குரியர் ட டப்பா கிட்டப்பா alanathan Ramanathan klbara Sasakibara
39

Page 156
默
S
s
 

|

Page 157

n O 巧r@啓るとチ山0
34(568 (8.6l)
* (1) பரதநாட்டியம்
ਘ . ಹಿಜಾಂಗಿ ந்திரா ங் Speం9ంort',
6s மோஷினிஆட்டம். o a Luftsbolg, Glootá. 霹 குச்சிப் 2.
. اغل اکsocxع يكتع لل [G] @ L门 >آگے ہو چح
gరరాంకిం5రు Geరn -- çbL— c501l O. [g Gosp8ం • r、 o மணிப்புரி O
Ο ;{ .LP 601 ساظ للعلا آتا تcضلع لال ] . نتیجے
சீமோவும்

Page 158


Page 159


Page 160


Page 161
حصہ ہے حیے~س~جیسے سح سے خ>><< ><ح<~~=
 
 

*్క_
சக்தி இம், இந்திர்விடம்
拳