கவனிக்க: இந்த மின்னூலைத் தனிப்பட்ட வாசிப்பு, உசாத்துணைத் தேவைகளுக்கு மட்டுமே பயன்படுத்தலாம். வேறு பயன்பாடுகளுக்கு ஆசிரியரின்/பதிப்புரிமையாளரின் அனுமதி பெறப்பட வேண்டும்.
இது கூகிள் எழுத்துணரியால் தானியக்கமாக உருவாக்கப்பட்ட கோப்பு. இந்த மின்னூல் மெய்ப்புப் பார்க்கப்படவில்லை.
இந்தப் படைப்பின் நூலகப் பக்கத்தினை பார்வையிட பின்வரும் இணைப்புக்குச் செல்லவும்: நாட்டியக் கலை

Page 1


Page 2


Page 3
நாட்டிய
சுபாஷிணி

க் கலை
பத்மநாதன்

Page 4
முதற் பதிப்பு 1993
First Edition 1993
C) Subashini Pathmanathan 1993
சகல உரிமைகளும் ஆசிரியருக்கே
எனது ஆராய்ச்சித்துறை பல்வேறு வகைகளில் அரு அந்தோனியாருக்கு எனது உரித்தாகட்டும்
Vimalothaya Classical
Bharatha Natya Centre, 46, Peters Lane, Dehiwala. T. Phone : 727830
Published hy Miss. Subashini Pathmanathan of Vimaloti Ceylon Printers Ltd., 20, Sir Chittampali

க்கும் கலைத்துறைக்கும் ள்பாலித்து உதவிய புனித தாழ்மையான நன்றிகள்
விலை 440 ரூபா
U.S. Dollars 20 U.S. Dollars
Postage 5 U.S. Dollars
aya Classical Bharatha Natya Centre and Printed by m A. Gardiner Mawatha, Colombo 2.

Page 5
றுநீ ன்புச் ச
அ
நுால பகவான
ந்
 

சத்தியசாயிபாபாவிற்கு மர்ப்பணம்

Page 6


Page 7
P. P. De
Minister of State for Hindu F
அணிந்
இந்தியத்துணைக்கண்டத்தை மை தொன்மையும், சிறப்பும் மிக்கவொரு நாகரீகத்
திராவிடர், ஆரியர் மற்றும் சில இனப் துணைக்கண்டப் பிரதேசத்தலே சங்கமித்துள்ள மரபுகளும், ஆரிய இன மக்களால் கொண்டு இந்தியாவின் வடகிழக்குப் பகுதிகளில் ஊடுரு நாகரீகத்திற்கு செழுமை சேர்த்தன.
வேதங்கள், இதிகாசங்கள், காவியங்கள் நடனங்கள் எல்லாம் பரதகண்டத்தின் வள விளங்குபவையாகும்.
இந்தியாவில் உள்ள பல்வேறு மக்கள் இ உள்ளன. மணிப்புரி, குச்சுப்பிடி, கதகளி பரதம் சிறப்பை உணர்த்தும் நடன வகைகளாகும்.
பலராலும் போற்றப்படும் பரதக்கலை த கலைவடிவம்.நளினத்தோடும், பாவங்களோடும் உ பரதம் மிளிர்கின்றது. பரதக்கலையை பயில்வது எண்ணம் மேலோங்கி வருகின்றது. எண்ணமெ: ஆடும் தெய்வீகக் கலையாக பரதம் திகழ் மேடையேற்றப்படுவதோடு மக்களின் பெரும் பா
இலங்கையிலும் பரதக்கலையில் பெருமள சென்று புகழ்பெற்ற நடனப் பள்ளிகளில் பயின் மட்டக்களப்பு, மலையகம் ஆகிய இடங்களில் நட
 

varaj M.P. Religious and Cultural Affairs
3துரை
பமாகக் கொண்ட பரந்துபட்ட நிலப்பரப்பு தின் இருப்பிடமாகும்.
பிரிவுகளின் பண்பாட்டு விழுமியங்கள் இந்தியத் ன. பண்டையதிராவிட நாகரீகத்தின் வாழ்வியல் வரப்பட்ட கலாச்சாரப் பண்புகளும், அத்துடன் ரவிய மக்களின் கருத்தோட்டங்களும் இந்திய
", கட்டிட சிற்பக்கலை, ஓவியம் இசை வடிவங்கள் மார்ந்த நாகரீகத்திற்கு எடுத்துக்காட்டாக
டையேயும் வெவ்வேறுவிதமான நடனவகைகள் போன்ற பல நடனங்கள் இந்திய நாகரீகத்தின்
மிழ்நாட்டில் நிலைபெற்றுள்ள சிறப்புமிக்க ஒரு .ணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் அபூர்வக்கலையாக து ஒருபெண்ணுக்கு இன்றியமையாதது என்ற ல்லாம் விண்ணில் உலவ மண்ணில் கால் பதித்து கிறது. இன்று உலக அரங்குகளில் பரதம் ாட்டையும் பெற்று வருகின்றது.
ாவுஈடுபாடு ஏற்பட்டுள்ளது. பலர்தமிழகத்திற்குச் று வருகின்றனர். தலைநகரிலும், யாழ்ப்பாணம், னப்பள்ளிகள் இயங்கி வருகின்றன.

Page 8
தமிழகத்திலிருந்து பல பரதக்கலை தெ அவற்றில் பரதக்கலையின் தோற்றுவாய், அபிநய நன்கு விளக்கப்பட்டுள்ளன. அத்துடன் இந்தியா செய்து வைக்கப்பட்டுள்ளதோடு, ஒப்பாய்வும் மே
இலங்கையிலிருந்து பரதக்கலை தொட இதுவே முதற் தடவையாகும். இந்நூல் பரதக் செய்கின்றது. பரதம் தொடர்பான புராண வி முத்திரைகள் பற்றிய தெளிவு, பரதத்திற்கும் தொடர்புகள் என்பன சான்றுகளுடனும் விளக் அத்துடன் சாசனம் ஓவியம் ஆகியகலைகளுக்கு பின்னணிகளும் ஆய்வு செய்யப்பட்டுள்ளன. இல வேறுநடன வகைகளும் இந்தியக் கலாச்சார ஆய சிறப்பம்சமாகும். இறுதி அத்தியாயம் சி: தெளிவுபடுத்துகின்றது.
உண்மையில் இந்நூலிற் காணப்படும் பத்மநாதன் மேற்கொண்ட மிகக் கடினமா6 தெளிவுபடுத்துகின்றன. இலங்கையில் பரதக்க முறையிலும், ஆய்வுநூல் என்ற முறையிலும், தொட ஆய்வுக்கும் இந்நூல் அடித்தளம் அமைக்கின்றது
செல்விசுபாஷிணிபிரபல பரதக்கலை வல் பரதம் பயின்று மூன்றாண்டு டிப்ளோமா நெறியை படிப்பையும் பட்டப் பின்படிப்பு நெறியையும் மேற்ெ பத்தாண்டுகளாக ஆடற்கலை தொடர்பான பல் எழுதியுள்ள செல்விசுபாஷிணிதமது எழுத்தாற்ற பெற்றுள்ளமை குறிப்பிடத்தக்கதாகும்.
தற்போது செல்வி சுபாஷிணி அமைத் நிலையத்தின் மூலம் மாணவியர்க்கு நடனப் பயிற் தயாரித்து அளிக்கிறார்.
பரதக்கலைபற்றி சிறப்பான ஓர் நூலை அனைவரினதும் பாராட்டுக்குரியவர். அவ( மகிழ்ச்சியடைகின்றேன்.

ாடர்பான நூல்கள் தமிழில் வெளியாகியுள்ளன. பம், அடவு, தாளம், நடன உருப்படிகள். என்பன வில் உள்ள பல்வேறு நடன வகைகள் அறிமுகம் ற்கொள்ளப்பட்டுள்ளது.
ர்பான ஒரு ஆய்வுநூல் எழுதப்பட்டு வெளிவருவது கலையின் பல்வேறு பரிமாணங்களையும் ஆய்வு ளக்கங்கள், சிற்பக்கலையுடன் ஒப்பீடு, அபிநய தமிழிசைப் பாரம்பரியத்திற்கும் இடையேயான க்கப்படங்களுடனும் தெளிவுபடுத்தப்பட்டுள்ளன. ம் பரதக்கலைக்கும் இடையேயான கலாச்சாரப் ங்கையின் தேசிய நடனமான கண்டிய நடனமும், ப்வு நோக்கிலே விளங்கப்பட்டுள்ளமை இந்நூலின் லப்பதிகாரம் காட்டும் ஆடற்கலை மரபை
நுட்பமான விளக்கங்கள் செல்வி சுபாஷிணி னதும், சிரமமானதுமான பணியினை நன்கு லை தொடர்பாக வெளிவரும் முதல் நூல் என்ற ர்ந்துவெளிவரவுள்ளநூல்களுக்கும்நடனக்கலை Sl.
லுநர்வழுவூர் இராமையாபிள்ளையிடம்முறைப்படி முடித்தவர். பஞ்சாப் பல்கலைக்கழகத்தில் பட்டப் கொண்டு பட்டம் பெற்றவர். இலங்கையில் கடந்த வேறு கட்டுரைகளை இலங்கைத் தினசரிகளில் றலுக்காக எஸ்மன்ட் விக்கிரமசிங்கா விருதையும்
த்துள்ள விமலோதயா கலாச்சார பரதநாட்டிய சிஅளித்து வருவதோடுநடன நிகழ்ச்சிகளையும்
எழுதியுள்ள செல்வி சுபாவுகினி பத்மநாதன் நம் நடையநூலுக்கு அணிந்துரை வழங்குவதில்
பி. பி. தேவராஜ்
இந்துசமய, கலாசார இராஜாங்க அமைச்சர்.
I

Page 9
ஆசிரிய
பழந்தமிழ் சாஸ்திரீகக் கலை கலையானது. எமது கலாச்சாரத்தின் மேம்பாட்டினை, மகிமையினை, பெ எடுத்துக் காட்டுகின்றது. இத்தகை பற்றியதான நூல்கள் மிக அரிதாக( நாட்டியக் கலை பற்றியதான ஒருநூலி வெளியிட வேண்டும் என்னும் சீரிய பல்வேறு கஷ்டங்களுக்கு மத்தியில் பத் பல்வேறு நாட்டியக்கலை சம்பந்தய சலுகையினைப் பயன்படுத்திதிருத்த வெளியிடுகிறேன்.
நாட்டியக்லையுடன் தொடர்பு பொதுப்படையாக ஆராயப்படுகின்ற பண்டைய வரலாறு, தெய்வீகத் தெ நாடோடி நடனங்களுக்கும் த நடனத்திற்குமிடையிலான தொடர் நாட்டியவடிவத்தின் தன்மையும், வடிவங்களுக்குமிடையிலான தொ குறிப்புக்கள் பற்றியதான செய்திக கலையின் உன்னதமும் இந்நூலில்
பல்வேறு நடைமுறைக் கஷ்ட நூல்கள் முரண்பாடுகள் காணப்பட
திருத்தமாக இந்நூல் வெளியிடப்படு
நாட்டியக் கலையினை இன்று அடக்கிப் பரீட்சைப் பாடமாகப் ட பயிற்றுவிக்கும் ஆசிரியருக்கும் இல கணிசமான அளவு உதவுமென்பதில்
பரதநாட்டியத்துறை இன்று நுண்கலையாக விளங்குகின்றது. { உணர்ந்து உய்ந்து அதன்நுட்பங்களு வெளிப்படுத்தி ஆடுவதற்கு இந்நூல்
ஐயமில்லை.
I

ர் உரை
களில் ஒன்றான எமது பரதநாட்டியக் தொன்மைத்தன்மையினை, தெய்வீக நமையினை, அருமையினை எமக்கு ய இவ் அரிய கலை அம்சத்தினைப் வே எம்மிடத்தில் உள்ளன. எனவே ைென இயலுமான அளவுதிருத்தமாக நோக்குடன் என்னால் ஏற்கனவே திரிகைகளில் எழுதிவெளியிடப்பட்ட ான கட்டுரைகளை அன்புரிமைச் 1ங்களுடன் நூல் வடிவில் தொகுத்து
டைய பல்வேறு அம்சங்கள் இந்நூலில் து. குறிப்பாக நாட்டியக் கலையின் ாடர்பு நுண் கலைகளின் தொடர்பு, மிழ்க் கலாச்சார சாஸ்திரீய இலங்கையின் தேசிய கலாச்சார அதற்கும் இந்தியக் கலாச்சார ாடர்பும், சாசனவியலில் நாட்டியக் ளும், சிலப்பதிகாரத்தில் நாட்டியக் ஆராயப்பட்டுள்ளது.
ங்களுக்கு மத்தியிலும், நூல்களுக்கு ட்ட இடத்தும், இயலுமான அளவு கிறது.
ஒரு குறிப்பிட்ட பாடத்திட்டத்திற்குள் யிலும் மாணவர்க்கும், அதனைப் தநடையில் எழுதப்பட்டுள்ள இந்நூல்
ஐயமில்லை.
பார்புகழும் பைங்கலைகளில் ஓர் இத்தகைய இவ்வரிய கலையினை டன், நுணுக்கங்களுடன், தெளிவுபட வழிகாட்டியாக அமையும்என்பதில்
சுபாஷிணி பத்மநாதன்.

Page 10
நன்றி
எனது நாட்டியக்கலைத்துறை ச கலைத்துறைக்கும் என்னை முழுமையாக அr அளித்து உற்சாகமூட்டிய எனது தாய் தந் கொள்கின்றேன்.
அடுத்துப் பல்வேறு வகைகளில் 6 ஒழுங்கமைத்து வெளியிடவும், இந்நூலுக்கு அளித்து ஊக்குவித்த இலங்கையின் உறுதுணையாய் நின்று சேவையாற்று இராஜாங்க அமைச்சர் திரு. P. P. தேவ கடமைப்பட்டுள்ளேன்.
இந்நூலினை வெளியிட பல்வேறு வகை அவர்களுக்கு இவ்விடத்தில் நன்றி கூறுதல் பொ
எனது கட்டுரைகளைப் பிரசுரிக்க இ பத்திரிகைகளான தினகரன், வீரகேசரிப் ப பத்திரிகை ஆசிரியர்திரு. R. சிவகுருநாதன பிரதம ஆசிரியரான திரு. A. சிவநேசச் செ6 ஆசிரியர் திரு P. ராஜகோபால் அவர் கொள்கின்றேன்.
என்றென்றும் எனது எழுத்துத்துறை வீரகேசரிப்பத்திரிகைநிறுவனத்தைச் சேர்ந்: சமய, கலாச்சார இராஜாங்க அமைச்சின் அவர்களுக்கும், பிரதிகளை இயலுமான அ இந்து சமய, கலாச்சார அமைச்சைச் சே அவர்களுக்கும் எனது நன்றியினைத் தெரி
நாட்டியக் கலையுடன் சேர்த்து ஆங்கி எடுத்தியம்பிநாட்டியப் பயிற்சியுடன் கூடிய ஆ பிரபல நடன மேதையும், எத்தனையோ உ சொந்தக் கரங்களினால் உருவாக்கிய வித் நாட்டியக் கலாகேசரி, இசைப்பேரறிஞர், கe வழுவூர் இராமையாபிள்ளை அவர்களு அர்ப்பணிக்கின்றேன்.

960)
ம்பந்தமான ஆராய்ச்சிக்கும் நாட்டியக் ர்ப்பணிப்பதற்கு ஒத்துழைப்புவழங்கிஒத்தாசை தையர்க்கு முதற்கண் நன்றி தெரிவித்துக்
ானது கட்டுரைகளை நூல்வடிவில் எழுதி அணிந்துரை அளித்து பூரண ஒத்துழைப்பு இந்துக்கலையுலகத்தின் தந்தையாய் ம் மாண்புமிகு இந்துசமய, கலாச்சார ராஜ் அவர்களுக்கு நன்றிகூற நான் மிகவும்
களில் உதவி புரிந்த திரு. T செந்தில்வேள் J.P. ருத்தமானதாகும்.
இடம்அளித்து உதவிய இலங்கையின் தமிழ்ப் த்திரிகை நிறுவனத்தினருக்கும், தினகரன் அவர்களுக்கும், வீரகேசரிப்பத்திரிகையின் ஸ்வன் அவர்களுக்கும், வீரகேசரி வாரமஞ்சரி *களுக்கும் நன்றியினைத் தெரிவித்துக்
0க்கு ஊக்கமும், உற்சாகமுமளித்து உதவிய ததிரு.S. வசந்தராஜன் அவர்களுக்கும், இந்து உதவிப் பணிப்பாளர் திரு. குமார்வடிவேல் ளவு திருத்தமாக தட்டெழுத்திலிட்டுத்தந்த ஈர்ந்த திருமதி நிர்மலா கருணானந்தராஜா வித்துக்கொள்கின்றேன்.
காங்கே நுட்பங்களையும்,நுணுக்கங்களையும் பூய்வுக் கண்ணோட்டத்தை வளர்க்க உதவிய உலகப் புகழ்பெற்ற நடனமணிகளை தனது தகரும், எனது குருவுமாகிய காலஞ்சென்ற லைமாமணி நாட்டியச் செல்வம், பத்மபூரீ பூரீ க்கு எனது பக்தி கலந்த நன்றியினை

Page 11
நகல் பிரதிகளை அச்சுப்பிழை, எழுத்: பார்த்துத்திருத்திஅயராதுஒத்துழைத்துஒத்த சிற்ப முத்திரைகள் என்பனவற்றை தனது அளித்துதவிய எனது தாயாருக்கும், எனது. அளித்துதனது அறிவாற்றலை ஆங்காங்கே எனது தந்தைக்கும், எனது நாட்டியக்கலை மேதையும் எனது குருவுமாகிய காலஞ்செ6 நாட்டியத்தை முறையாகப் பயில வாய்ப்பளித்து டாக்டர் P. ராகவன் (மனிதவர்க்க சாஸ்திரீ செல்வி காயத்திரி பத்மநாதன் (மனிதவர்க்க திரு. P. பார்த்திபன் (கலிபோனியா பல்கலை எனது நன்றி உரித்தாகட்டும்.
பஞ்சாப்பல்கலைக்கழக நுண்கலைப்பி சண்டிகார் பெண்கள் உயர்நிலைக் கல் நுண்கலைப்பீடத்தினர்க்கும், இந்தியக் கலா ஒப்பிட்டு ஆராய்வதற்கும், பல்வேறு வழிகளி நன்றியினைத் தெரிவித்துக் கொள்கிறேன்.
இந்நூலினை அழகுற அச்சிட் நிறுவனத்தினருக்கும், அதன் பிரசுரப்பகுதி ( அவர்களுக்கும் எனது நன்றியினைத் தெரிவு

துப்பிழை,இலக்கணப்பிழை என்பனவற்றைப் ாசை அளித்துதவியும், நாட்டியமுத்திரைகள், ஒவியத் திறனினால் வரைந்து உறுதுணை ஆராய்ச்சித்துறைக்கு அயராது ஒத்துழைப்பு எனது எழுத்துத்துறைக்கு அளித்து உதவிய த் துறையினை உலகப் புகழ்பெற்ற நாட்டிய ர்ற திரு. வழுவூர் இராமையாபிள்ளையிடம், ஒத்தாசை வழங்கியளனதுசகோதரர்களான க பீடம் பஞ்சாப் பல்கலைக்கழகம்), டாக்டர் சாஸ்திரீக பீடம், பஞ்சாப் பல்கலைக்கழகம்), க்கழகம்), திரு. P. கேசவன் ஆகியோருக்கு
டத்திற்கும்,நுண்கலைப்பீடத்தலைவருக்கும், லூரி நுண்கலைப்பீடத் தலைவிக்கும், ச்சார நடன வடிவங்களைப் பார்ப்பதற்கும்,
ல் ஒத்துழைப்பு அளித்துதவியதற்கு எனது
டு உதவிய சிலோன் பிரிண்டர்ஸ் முகாமையாளர் திரு. N. செல்வரட்ணராஜா பித்துக் கொள்கின்றேன்.
சுபாஷிணி பத்மநாதன்.

Page 12
ஆதார நூல்கள்
10.
11.
12.
éfle)JoluC15LDIT6öT g$CI5bL6OTLD By S. Par
Indian Paintings by C. Sivaramamoc
அபிநயதர்ப்பணம் தமிழ் மொழி பெயர்
கையேடு
பரதநாட்டியம் By த. பாலசரஸ்வதி
இளங்கோ அடிகள் அருளிச் செய்த சி உரையும்
பரதக்கலை (கோட்பாடு) பத்மா சுப்பிர
The mirror of gesture by Ananda K.
கல்கி தீபாவளி மலர்கள் (சென்னை)
The marg (Bombay)
The other mind by Zaete Beryl de
Siva in Dance, myth and Iconograph

ndit Natarajah
Drthy
ப்பு வீரராகவையன்
Dr. (S6). JITs6.J66T
சிலப்பதிகார மூலமும் அடியார்க்கு நல்லாரின்
மணியம்
Coomaraswamy
ly by Anne Marie Gaston
I

Page 13
அத்தியாயம்
அத்தியாயம்
p9
p
10.
1 l.
பொருே
பரதக் கலை
நாட்டியச் சிற்பத்தில் த
நாட்டிக் கலையில் லால்
நாட்டியமும் தமிழிசைப்
ஓவியக்கலையில் நாட்ட
நாட்டியமும் நாடகமும்
சாசனம் பேசும் நாட்டிய
தமிழ்நாட்டு நாடோடி
பரதமும் பாரம்பரிய இந்
இலங்கையின் தேசியச் கண்டிய நடனமும் இந்
சிலப்பதிகாரத்தில் நாட்

ாடக்கம்
ாண்டவக் கூறு
vயக் கூறு
பாரம்பரியமும்
டியக் கலை
பம்
நடனங்கள்
தியக் கலாச்சார நடனங்களும்
கலாச்சார நடனமாகிய தியக் கலாச்சார நடனங்களும்
டியக் கலை
பக்கம்
25
55
63
67
75
81
87
93
101

Page 14


Page 15
பூர் இரா நூலாசி
ի մil II:al
ப
பதமLாரு
 

மையா பிள்ளையுடன fluu Iii

Page 16


Page 17
闵璟saenaeaenaeo.
% |-| . | ,| () } ()|%|-|- -
التي
ރަރީޗަހިޖުހިވަށަހިގާ
","
"محقیقی ==
シ
桑ー
_"
༣ t ميس.
リ 乏
2. سمی_
| 2
 
 

പ് རིགས། ། ܩ ܕ...ܨܪ Y. དོད། དེ་རྗེས་སྡེ་དེ་ ܒܝ ܬܐ Sא S. དེགས་དེ་དེ་དགས་تميسي""آي

Page 18


Page 19
அத்தியா
பரதக்
பரதநாட்டியக் கலையானது தமிழ் நடனமேயாகும் என்பதற்கான ஆணித்தரமr இந்நாட்டியக்கலையின் திருவுருவமே நட இடம்பெறும் "108”தாண்டவமூர்த்திகளையும் நாட்டிய உலகம் அழைக்கின்றது. மேலும் தமி நாட்டியத்துடன் தொடர்புபடுத்தி அம்பலக்சு சிறப்புப்பெயர்களாலும் அழைக்கின்றது. நாம் மேலோட்டமாக சிலபல அம்சங்களையும், ஆராய்வதன் மூலம், அதிலுள்ள தெய்வீகச் உணர்ந்து உய்ந்து அதன் தெய்வீகம் குன் பாதுகாத்து வாழவைத்து வளர்க்க எமக்குத்
பரதம் என்னும் பதம்
பரதக்கலை பற்றிய ஆராய்ச்சிக்கு முத கருத்தினை ஆராய்தல் பொருத்தமானதா நாம் பல்வேறுநூல்கள், ஏடுகள், குறிப்புகள் என காணக்கூடியதாக உள்ளது. எனவே 'பரதம் கொண்டு பின்னிப் பிணையப்பட்டுள்ளது 6 பரதக்கலையின் முக்கண்களாகத் திகழ்வன கலைக்கூறுகள் ஆகும். இம்மூன்று சொற்! பரத மென்னும் எழுத்துக்களாகும். அதே திகழ்வது "ம்" என்னும் எழுத்தாகும். இதுே எனவே மூன்று சொற்களின் முதல் எழுத்து பொதுவும் இறுதி எழுத்துமாகிய "ம்" என்னு புனையப்பட்டுள்ளது.
பழந்தமிழர் வரலாற்றுக் குறிப்புக்கள் ஆகிய கலைகளில் சிறப்பிடம் பெற்று விள இன்றும் நாம் காண்கின்றோம். பல்வேறு ச வளர்க்கப்பட்டு வந்த தெய்வீகத் திருக்கலை துர்அதிஷ்டவசமாகச் சமூக சீர் அழிவுகளு சிக்குண்டு, ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தின் தொ தள்ளப்பட்டு, உதாசீனம் செய்யப்பட்டது, வரு

யம் - 1
5560)6)
மக்களின் தெய்வீகக் கலாச்சார சிறப்பு ான, ஆழமான சாட்சிகள் என்றும் உள்ளன. டராஜப்பெருமான்தான். நடனக் கலையில் ), நடராஜர் என்னும் பொதுப்பெயர் கொண்டு ழ்க் கலையுலகம் அதே நடராஜப் பெருமானை டத்தன், ஆடல்வல்லான், கூத்தபிரான் எனச் இவ்வத்தியாயத்தில் பரதக்கலை சம்பந்தமான அதன் புராதன புராண வரலாற்றினையும் > கலைச் செறிவினை நாம் நன்கு அறிந்து ாறாமலும், மரபுமுறை வழுவாமலும், பேணிப்
துணைபுரியும்.
தலில் பரதக்கலையில் செறிந்துள்ள ஆழமான கும். இத்தெய்வீகத் திருக்கலையினையே, எபனவற்றில் பரதம் எனக் குறிப்பிட்டுள்ளதைக் ’ என்னும் பதம் எவ்வடிப்படை மூலங்களைக் ான்பதனை அறிதல் பொருத்தமானதாகும். ; பாவம், ராகம், தாளம் என்னும் தெய்வீகக் களிலும் முதல் எழுத்துக்களாகத் திகழ்வன
மூன்று சொற்களிலும் இறுதி எழுத்தாகத் வ இறுதியும், பொதுவும் ஆன எழுத்தாகும். நுக்களையும், அதே மூன்று எழுத்துக்களின் பம் எழுத்தும் சேர்த்து 'பரதம்' என்னும் பதம்
ரில் தமிழ் மக்கள், இயல், இசை, நாடகம், ங்கினர் என்பதற்கான பல ஆதாரங்களை ாலங்களாகப் போற்றிப் பேணி மெருகூட்டி யான நாட்டியக்கலையானது, பிற்காலத்தில் க்கு உட்படுத்தப்பட்டு காலச் சக்கரத்தில் ழிலாக மட்டும் கருதப்பட்டு, இழிவுநிலைக்குத் நத்தத்துக்குரிய விடயமேயாகும். குறிப்பாகச்

Page 20
சென்ற நூற்றாண்டிறுதியிலும், 20 ஆம் நு கலையின் மகத்துவத்தையும், அதன் தெய் அதனை உதாசீனம் செய்தனர் என்றே நா
எனினும் இன்று எமது நாட்டியக்க தவிர்க்க முடியாத வெற்றிடங்கள், அடிப்பை சிலபல முரண்பாடுகள், என்பனவற்றுடன் க தெய்வீகச் சக்தியும், இன்றுவரை அதனை
இன்றைய நாட்டியக்கலை சம்பந் கிடைத்துள்ள அரிய பண்டைய நூல்கள் சிலப்பதிகார உரையும், சிறப்பிடம் பெறுகின் வடமொழிமொழிபெயர்ப்புக்களும் சிறந்த சே வடமொழியில் உள்ள சுலோகங்களின் நே டாக்டர் உ. வே. சாமிநாதஐயர் தமிழ் தமிழ்க்கலையுலகத்திற்கும் சிறந்த தொண்ட நினைவுகூர்தல் பொருத்தமானதாகும். உ அபிநயதர்ப்பணம் நந்திகேஸ்வரரால் இய வீரராகவையன் என்பவரால் மொழிபெயர்க்க பகிர்கின்றது. டாக்டர் சாமிநாதையரின் ெ அடக்கப்பட்டிருந்தது என அறியப்படுகின்ற
இன்றைய நாட்டியக்கலை ஆராய்! அவற்றுக்குக் கீழ் எழுதப்பட்ட சிலபல சுலோக வரையப்பட்டுள்ள ஒவியங்கள். சிலகோயிற்க என்பன அதிமுக்கிய பங்கினை வகிக்கின்ற தெய்வீகக் கோட்பாடுகள் என்பனவும், குருகு பாதுகாக்கப்பட்டும், வளர்க்கப்பட்டும் வந்தன
பரதக் கலையின் மரபுகள்
இனி இன்றைய பரத நாட்டியத்துை மரபுகள் பற்றியும், அவற்றின் வளர்ச்சி பற்றிய பரதநாட்டியத்துறையில் இடம் பெற்று விள திகழ்வன, தஞ்சாவூர், பந்தநல்லூர், காஞ்சிபு இப்பக்தி மரபுகள் ஆவன, பரதரின் அடிப்ப மனோ தர்மத்திற்கும், கற்பனைத் திறனுக்கு சேர்ந்த பிரபல நடன ஆசிரியர்களால் வளர் மரபுகளாகின.

ற்றாணடின் முற்பகுதியிலும், இந்நாட்டியக் கக் கலையம்சங்களையும், அறியாத மக்கள் ம் கருத வேண்டும்.
லை சம்பந்தமான ஆராய்ச்சியானது சில பல டச் சுலோகத்தின் மீது கொண்ட ஊகங்கள், ாணப்படினும் அதன் தெய்வீகப்பலமும், அதன் நிலைகொள்ளச் செய்துவிட்டது.
தமான ஆராய்ச்சிக்கு தமிழில் நமக்குக் சிலப்பதிகாரமும், அடியார்க்கு நல்லாரின் றன எனலாம். இது தவிர, நாட்டியத்தில் சில வையாற்றிவருகின்றன. இவை பெரும்பாலும் ரடித்தமிழ் மொழிபெயர்ப்புக்களாகவுள்ளன. இலக்கியத்துறைக்கு மட்டும் அன்றித் ாற்றியுள்ளார் என்பதனை, நாம்இவ்விடத்தில் தாரணமாக வடமொழியில் இயற்றப்பட்ட ற்றப்பட்டது. இதன் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பு ப்பட்டதாக வரலாற்றுக் குறிப்பொன்று சாட்சி தாகுப்பில் இந்நூலின் காகிதச் சுவடி ஒன்று bl
ச்சிக்கு தென்னிந்திய கோயிற் சிற்பங்கள், கங்கள், கோயிற் கோபுரங்கள், கோயில்களில் ல்வெட்டுக்கள், சில குறிப்புக் கல்வெட்டுக்கள் ன. மேலும் அடிப்படை உண்மைகளும், அதன் லங்கள் மூலமாகவும், வாய்மொழிமூலமாகவும், T.
றயில் பிரபல்யம் பெற்று விளங்கும் சில பக்தி |ம், சற்று விரிவாக ஆராய்வோம். இன்றைய ங்கும் பக்தி மரபுகளில் சிறப்பிடம் பெற்றுத் ரம், மற்றும் வழுவூர் மரபுகள் என்பனவாகும். டை ஆட்ட முறைமைமீது ஆசிரியர்களின் ம், வளத்திற்கும் அமைய, அவ்வவ்வூர்களைச் க்கப்பட்டு வந்த உத்தி முறைகளே அவ்வவ்

Page 21
பிற்காலத்தில் இதே உத்தி மரபுகளு சீடர்கள் மூலமாகவும், குருகுலப்பரம்பரையின
பாதுகாக்கப்பட்டுவந்து, இன்றும் அவ்வாறே
புராண வரலாறு
சாதாரணமாக எமது பரதக் கன ஆரம்பிக்கப்பட்ட போதிலுங்கூட, பரதருக்கு மூலம் அதனுள் அடங்கியிருக்கும் தெய்வீகக்க செறிவினை, அறிய, பரதருக்கு முற்ப வாய்ப்பளிக்கின்றது.
புராண வரலாற்றுக் கூற்றுப்படி திர அதிக துன்பத்தில் ஆழ்ந்து கிடந்தனர். பூலோக துன்பத்தில் கிடந்தது. இந்நிலைமாறிச் சுபிட்சட் இந்நிலையில் பிரமா நால்வகை வேதங் உருவாக்கினார். ரிக்வேதத்தில் இருந்து வச சாம வேதத்தில் இருந்து கீதமும், அதர்வன நாட்டிய சாஸ்திரத்தை வகுத்தார்
இதனை சமஸ்கிருத மொழியில் இடம் இங்கு காண்போம்.
"விரிஞ்சன் அம்முறைை விதிகளைப் பய வேதமாம் இருக்கு தன் மேன்மையாம் t அரிதென விளங்கும் அ ஆகிய சாமவே லங்கொண் டாடும் கீத அதர்வண வேத முறைகொளக் கண்டு. முப்பத்திரண்டு முழங்கிய கிரந்தம், தன் மோகூSசம்ஈந்த திரை கொள்ளும் துக்க தீங்குறு, பேதங் திறம் பெறும் ஆனந் த செப்பியே வாழ்

5டன் கூடிய நாட்டியம் இவ்வாசிரியர்களின் ாராலும், பேணிப்ப்ோற்றி மரபுமுறை வழுவாது
வருகின்றது.
லை ஆராய்ச்சியானது பரதருடனேயே
முற்பட்ட புராண வரலாற்றினை அறிவதன் லை அம்சங்களுடன் கூடிய தெய்வீகக்கலைச் ட்ட இப்புராண வரலாறானது எமக்கு
தாயுத ஆரம்ப காலத்தில் பூலோக மக்கள் கம் துன்பத்தில் இருந்த சமயம்,தேவலோகமும் ம்பெற இந்திரன் பிரமாவை வேண்டிநின்றான். களில் இருந்து நாட்டியக் கலையினை னமும், யசூர் வேதத்தில் இருந்து அபிநயமும், எ வேதத்தில் இருந்து ரஸத்தையும், திரட்டி
பெறும் ஒரு பாடலின் நேரடித்தமிழாக்கத்தை
யை மறையுள்ஆ ராய்ந்து ன்படும் போது, ானுள் பாட்டியமும், பகுர் வேதம் தன்னுள் புபிநய மும், பேர் தத் துள்அகி மும், மற்றும் தத்துள் ரசமும்,
சாத்திரம் திரட்டி, 6ul-g-LDg(Tu), ாமார்த்த காம திடுமென பின்னும், கம், பயம்சோகம், வெறுப்புத் கள் தீர்த்துத் ம்தரும் எனவே த்தினன் மலரோன்.

Page 22
இவ்வாறு உருவாக்கப்பட்ட ஐந்தா சாஸ்திரத்தைக் கொண்ட நாட்டியக் கலை கற்பிக்குமாறு பணித்தார். இந்திரனோ தே அன்றிப் படிக்கவோ முடியாதவர்கள், 6 முனிவர்களுக்கே பொருத்தமானது எனக் பரதருக்கு நாட்டியக் கலையினைக் கற்பித் நூறு பேரிடமும் பரப்பும்படி ஆணையிட்டார்
பிரமதேவனிடம் கற்றறிந்த அரியகன் பெண்களையும் கொண்டு கைலயங்கிரியில் நாட்டிய அரசரான நடராஜர் தன் முனிவர்க தன்னுடைய முறையினைப் பரதருக்கு தண்டுமுனிவரிடம் கற்றறிந்த நாட்டியக் சு முனிவர்களுக்கும், மானிடருக்கும் பயிற்றப்
பின் சிவன் தன் பிராட்டியாரான பார்ை பின்னர் பார்வதிதேவியார் மூலமே பரதமுனி வாயிலாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட நாட்டியக்க என்பவள் மூலமாகவும், பரதமுனி மூலமாகவ
பாணசூரனின் மகளாகிய உஷை, இடைக்குலப் பெண்களுக்குக் கற்பித்தாள் பெண்களுக்குக் கற்பித்துக்கொடுத்தனர், எ6 வரலாறு மூலம் நாம் அறிகிறோம். பண்டை தலைக்கோலி என்னும் சிறப்புப் பட்டமான நர்த்தகிக்கு வழங்கப்பெற்றது என்பதற்கான மூலமும், நாட்டிய வரலாற்றுக் குறிப்புகள் மூல குறிப்பிட்ட குறிப்பினைக் கொண்ட காணக்கூடியதாகவுள்ளது. எனவே தலைக் விரிவாக ஆராய்தல் பொருத்தமானதாகும். அரசனது வெண்குடையின் கீழ் உள்ள ே வென்று அவனது வெண்குடைக் கோலினை பேணிப் பாதுகாத்து வந்தனர். நாட்டிய நிச கொண்டுசென்று கவிபாடுபவனின் கையில் வழிபட்டு நடன நிகழ்ச்சியினை ஆரம்பிப்பது 6 இத்தலைக்கோலானது மிக நெருங்கிய ெ விளங்கிக் கொள்ளுதல் மிகவும் அவசியL தலைக்கோலி வேறு, என்னும் கருத்தினை

வது வேதமாகக் கணிப்பிடப்படும் நாட்டிய பினை பிரமா இந்திரனிடம் தேவர்களுக்குக் தவர்கள் கலையினைப் புரிந்துகொள்ளவோ ானவே இக்கலையானது தகுதிவாய்ந்த கூறினார். இதனால், பிரமன் தன் சீடரான தார். மேலும் அதனைப் பரதரின் புத்திரரான
லெயினைப் பரதர் கற்றவர்களையும், அப்சரப் 0 சிவன் முன்னிலையில் அரங்கேற்றினார். களில் மேலான தண்டு முனிவரை அழைத்து விளக்கும் படி பணித்தார். பரதமுனி உறே தாண்டவம்' எனப் பரதரால் ஏனைய பட்டுப் பரப்பப்பட்டது.
வதிதேவிக்கு லாஸ்யக்கூறினைக் கற்பித்தார். லாஸ்யக்கூறினைக் கற்றறிந்தார். பார்வதி கூறு, பின் பார்வதியின் தோழியாகிய உஷை Iம் உலகிற்குப் பரப்பப்பட்டு வளர்க்கப்பட்டது.
லாஸ்யக்கூறினை துவாரகையில் வசிக்கும் . இடைக்குலப் பெண்கள் செளராட்டியப் ன்பதற்கான வரலாற்றுக்குறிப்புகளை நாட்டிய டய நாட்டிய வரலாற்றுக் குறிப்புக்களின்படி து நாட்டியத்தில் சிறந்து விளங்கிய நாட்டிய சான்றினை இலக்கிய வரலாற்றுக்குறிப்புகள் Uமும் நாம் காணலாம். தலைக்கோலி எனக்
கல்வெட்டுக்களை நாம் - இன்றும் கோலி பற்றியதான குறிப்பினை நாம் சற்று சாதாரணமாகத் தலைக்கோல் என்பது பகை காலாகும். முற்காலத்தில் பகை அரசனை எ மந்திரங்களால் வழிபட்டு அரண்மனையில் கழ்ச்சிக்கு முன்னர் ஊர்வலமாக ஊர்தியில் கொடுத்து வாங்கி, நடனசாலையில் வைத்து வழக்கமாயிருந்தது. எனவே நாட்டியத்துடன் தொடர்புடையதாக இருந்தது என்பதனை மானதாகும். மேலும் தலைக்கோல் வேறு. ாயும் நாம் அறிதல் இன்றியமையாததாகும்.

Page 23
இவ்விடததில் நாம் பண்டைய வரலாற்று பொருததமானதாகும். இபபண்டைய புரான மகன் ஜயந்தன் ஆவான் ஊர்வசி என்னும் தே6 காதலித்துத் தாளமும், சுருதியும் தப்பி ஆடி ஜயந்தனும், ஊர்வசியும், முறையே வித்தியா ம மகளாகவும் தோற்றினர். இதன் காரண தலைக்கோலினை கொடுத்து தலைக்கே கெளரவித்தனர். இன்றும் கூட நாம் ‘ஐந்துாறு ஆகிய செய்திக் குறிப்புச் சான்றுகளைக் க உளளது.
பண்டைய நடன உருப்பபு உருப்படிகளும்
இன்றைய எமது நாட்டியக் கலை பற் அம்சம் யாது என நோக்குமிடத்து, பரதரின் வழக்கிலும். இருக்கின்றனவா? அன்றிச் சிலபல என்பதாகும்.பரதரின் முதல் நூலை ஆத பரதநாட்டியத்தில் எழுந்தன. இயல்பாகவே எ மிகநெருங்கிய தொடர்புடையதாகக் காணப் அன்றி மறக்கவோ முடியாது. அவ்வாறே மாற்றங்களுடன் கூடியும், மாறுபட்டும், வேறு நாட்டியத் துறையிலும், சில கூறுகள் சேர்வது தவிர்க்க முடியாததும் ஆகிவிட்டது. என6ே நாட்டிய அடிப்படை மூலங்களை நாம் முற்றாக 6 அம்சங்களாகிய சிராபேதங்கள். திருஸ்டி அடிப்படையினையே பின்பற்றுவதாக அடை காணப்படும் பல்வேறு நாட்டிய முறைகளாவ வகுக்கப்பட்டு வந்த சில முறைகளேயாகும். இ பல்வேறு கலாச்சார மொழிப்பின்னணிகளைக் ஆங்காங்கே, தமக்கே உரித்தான தேசிய முன கோட்பாட்டின் மீது வளரவிட்டதினால், வகுக் நடனங்களாகின எனலாம். இவையே கால நடனங்களாகின.

க் குறிப்பொன்றினை நினைவு கூர்தல் ண வரலாற்றுக் குறிப்பின்படி இந்திரனின் பலோகத்து ஆடல்மகள் ஒருத்தி ஜயந்தனைக் யதால், அகத்திய முனிவனின் சாபத்தால் லைச்சாரலில் தலைக்கோலாகவும், நாட்டிய மாகவே, தலைசிறந்த நடன மாதருக்கு ாலி என்னும் கெளரவப் பட்டம் சூட்டிக் வத்தலைக்கோலி அரங்கத்தலைக்கோலி ல்வெட்டு வடிவங்களில் காணக்கூடியதாக
டிகளும் இன்றைய நடன
]றியதான ஆராய்ச்சியில் சிறப்பிடம் பெறும் பண்டைய நடன உருப்படிகள் இன்றைய வேறுபாடுகளுடன் கூடியதாக உள்ளனவா? நாரமாகக் கொண்டே பிறநூல்கள் பல ாந்தவொரு சமூகக் கலையும் சமூகத்துடன் படுகின்றது என்பதனை எவரும் மறுக்கவோ, நாட்டியக்கலையும் ஆங்காங்கே சிலபல பட்டும் அமைய ஏதுவாயிற்று. இதற்கமைய ம், சில கூறுகள் நழுவுவதும், இயல்பானதும் வ இன்றைய நாட்டியத்துறையில் பரதரின் எதிர்பார்க்க முடியாது. ஆயினும் அதிமுக்கிய பேதங்கள் என்பன இன்றும் பரதரின் மகின்றது. இன்று இந்தியா முழுவதிலும் ன, பரதரின் அடிப்படை மூல நூலின் மீது இதனால் இந்தியா முழுவதிலும் காணப்படும் கொண்டு விளங்கும் பல்வேறு மாநிலங்களும், றைகளுடன் கூடிய உத்திகளை அடிப்படைக் க்கப்பட்டு வந்த முறைகளே, இந்திய மாநில க்கிரமத்தில் இந்திய மாநிலக் கலாச்சார

Page 24
எனவே இம்மாநிலங்கள் காலக் பின்னணிகளுக்கமைய வளர்த்த உத்திமுை சொற்கட்டுகளையும், இசைவடிவங்க பின்னிப்பிணைத்துக் கொண்டன.
பண்டைய நாட்டிய ஆராய்ச்சிக்கு இடையிலான தொடர்பை ஆராய்வதற்கு நா நூல்களை ஆராய்வது அவசியமானதாகும். மேலோட்டமாக இவ்வத்தியாயத்தில் ஆரா தேவேந்திரன் என்னும் அறிஞரால் எழுதி ( நூலினை ஆராய்வோம். இது ஒர் லாஸ்யச் இருந்து சில லாஸ்ய உருப்படிகளை நாம் , ஆவன புஸ்பாஞ்சலி, முகசாலி, சப்தசாலி, சt தரு, துருபவதம் என்பன அவற்றுள் ஒரு சி நாட்டியக்கலையில் இடம்பெறுவது இல்லை.
தற்போது நாட்டியக் கலையில் இடம் சுமார் 150 ஆண்டுகளுக்கும், 175 ஆண்டுகளு என ஆராய்ச்சிப் பெறுபேறுகள் சாட்சி பகி அம்சங்கள் ஒட்டுமொத்தமாக மாற்றம் அடை சிலபல மாறுதல்கள் மாற்றங்கள் இடம்பெறு: ஆயினும் ஆழ்ந்த ஆராய்ச்சியாளர் சிலரி பரிபாஷையும் பாஷையும்தான் அடிப்படை உட்படுத்தப்பட்டுள்ளன, அடிப்படைப் பொரு "சங்கீத சாரம்ருதம்” என்னும் நூலில் பாடப் தெலுங்கு ஆகிய வழக்கில் வழங்கப்பட்டுவரு
இன்று நாம் அடவு எனக் குறிப்பிட தாளத்திற்கு அமைய, ஒரு கையசைவைய நிலையினையும், லயசுத்தத்துடன் செய்யும்பே
ஆயினும் தமிழ் அறிஞர் கருத்துப்படி ஆ இருந்து இன்னுமொரு இடத்தை அடைவது அடைவு என்பதேதிருத்தமானது என ஆணித்
இன்னும் ஒரு சாரர் கூற்றுப்படி இச்சொல்லானது அடி என்பதனை ஆதாரம தெலுங்குச் சொற்களில் இருந்து வந்துள்ளத

கிரமத்தில் தமது மொழிக் கலாச்சார றகளுக்கு, ஆங்காங்கே தமக்கே உரித்தான ளையும், தம் நாட்டியத்தில் புகுத்திப்
ம், இன்றைய நாட்டிய ஆராய்ச்சிக்கும், ம் பரதருக்குப் பின் எழுந்த பல்வேறு நாட்டிய
உதாரணமாக நாம் ஓர் இரு நூல்களை ய்வது பொருத்தமானதாகும். இங்கு நாம் வகுக்கப்பட்ட "சங்கீதமுக்தாவளி" என்னும் கூறினைச் சார்ந்த நூலாகும். இந்நூலில் அறிய முடிகிறது. இந்நாட்டிய உருப்படிகள் பதம், சப்தசடரீதம், பிரபந்த நர்த்தனம், சிந்து, லவாகும். இதில் பல பெயர்கள் இன்றைய
பெறும் நடன உருப்படி அமைப்பு முறைகள் க்கும் இடைப்பட்ட காலகட்டத்தில் எழுந்தன ர்கின்றன. எனினும் அடிப்படை பண்டைய யவில்லை. ஆங்காங்கு காலக்கிரமத்திற்கமய வது இயல்பும் தவிர்க்க முடியாததும் ஆகும். ன் கூற்றுப்படி உபயோகிக்கப்பட்டு வரும் - மாறுதல்களுக்கும், மாற்றங்களுக்கும் நள் ஒன்றுதான் எனக் குறிப்பிடுகின்றனர். ம் எனக் குறிப்பிடப்படுவது இன்றைய தமிழ் 5ம் அடவு உச்சரிப்புச் சொற்களேயாகும்.
-ப்படுவது யாது என நோக்குமிடத்து ஒரு |ம், ஒரு கால் அசைவையும், ஒரு உடல் ாது அடவு என நாம் கருதி அழைக்கின்றோம்.
அடவு என்பது ஒரு ஆட்டத்தில் ஓர் இடத்தில் எனக் கருதுகின்றனர். இதனால் அவர்கள் தரமாகச் சொல்லழுத்தம் கொடுக்கின்றனர்.
அடவு என்பது பிழை எனவும், மேலும் ாகக் கொண்டு அடு, அடுகு, அடுவு ஆகிய திரிபாகக் கருதுகின்றனர்.

Page 25
மேலும் ஒரு சாரார் அடவு வேறு வாதாடுகிறார்கள். 12ஆம் நூற்றாண்டுக்கல் அம்சத்தினை வெளிப்படுத்துவதாக அடவுக்கோர்வைகள் பல சேர்ந்தே அடைவு இதனால் அடைவு எனப்படுவது வேறு, அவர்களுக்கு வாய்ப்பளித்திருக்கலாம் என
எனவே நாம் எது எவ்வாறாயினும், அழைத்தாலும், சகலதும் ஒரே கருத்திை விளங்குதல் இவ்விடத்தில் பொருத்தமானத
நாம் இன்று பயன்படுத்தும் அடவு வை ஆகிய துளஜா மகாராஜா என்பவரால் சார்ந்தவையாகும். குறிப்பாக துளஜாமகாராஜ் என்னும் நூலில் விவரிக்கப்பட்ட அடவு வ.ை ஆம் ஆண்டில் எழுதப்பட்டதாகும். துளஜா வகைகளில் சில இன்றும் அதே நாமம் கொண் தட்டடைவு, நாட்டித்தட்டடைவு மற்றும் த சிலவாகும்.
எனவே இதுவரை நாட்டியக் கலை வரலாறு, அதன் பண்டைய சிறப்புக்கள், ப நாட்டிய மரபு முறைமைகளும், அவற்றிற்கிை உண்மைகளை மேலோட்டமாக இப்பகுதியி

, அடைவு வேறு என ஆணித்தரமாக வெட்டில் அடைவு என்பது நிருத்தம் என்னும் அமைகின்றது. இதனால்தான் சிலர் என்னும் அம்சம் உருவாகின்றது எனவும், அடவு எனப்படுவது வேறு, என எண்ண எமக்கு ஊகிக்க முடிகிறது.
அடைவு என அழைத்தாலும், அடவு என ணயே உணர வைக்கின்றது என்பதனை
ாகும.
ககளில் பெரும்பாலனவை மராட்டியமன்னன் விபரிக்கப்பட்ட அடவு வகைகளைச் ஜாவினால் எழுதப்பட்ட 'சங்கீத சாராம்ருதம்" ககளைச் சார்ந்தனவாகும். இது கி.பி. 1710 மகாராஜாவினால் விபரிக்கப்பட்ட அடவு டு வழங்கப்பட்டுவருகின்றன. உதாரணமாக ட்டிநெட்டடைவு என்பன அவற்றுள் ஒரு
யின் உற்பத்தி, அதன் பண்டைய புராதன ண்டைய நாட்டிய நிலைகளும், இன்றைய டயிலான தொடர்புகள் என்பன பற்றிச் சில ல் இதுவரை நாம் ஆராய்ந்தோம்.

Page 26


Page 27


Page 28


Page 29
அத்திய
நாட்டியச் சிற்பத்தி
சிற்பங்கள். சாசனங்கள். ஒவியங்க இடம்பெறும் பல்வேறு அம்சங்களை எடுத்த திகழ்கின்றன. பொதுவாகக் கல்வெட்டுக் நாட்டின் அரசியல், சமூகவியல், பொருளாத நாடகக் கலைகளின் எழுச்சி, உயர்ச்சி, வீழ் கருவூலங்களாகத் திகழ்கின்றன. இங்கு ந கலையானது எவ்வளவிற்கு நாட்டியக் கலை உள்ளது என்றும், இன்றும். என்றும், அதன் வழிகோலுகின்றது என்பதனையும் பார்த்த உணரக்கூடியதாக உள்ளது.
பரதக் கலையின் தெய்வீக ஆராய்ச் பெண்களுமே இக்கலையில் முதல் இடம்டெ முடியாது. ஆயினும் என்றும் பிரசித்தி ெ இருந்தனர் என்றும், இன்றும் இருக்கின்ற6
அரசர்கள் நாட்டியக் கலையினை கொடுத்து வாழ வழிவகுத்தனர் என்பதற்க சாசனங்கள், ஒவியங்கள், சிற்பங்கள், பு அறிகின்றோம். எண்ணற்ற சாட்சிகள் உதாரணங்களை மட்டும் எடுத்து நோக்கு வளர்க்கும் பரம்பரையினருக்கு நிலமும், தங் என்பதற்கான சான்றினை நாம் இன்றும் க நடனமாதரும் தம்மை வாழவைத்த திருச் உதவினர் என்பதற்கான சான்றுகளையும்
அறிகிறோம்.
தென்னிந்திய சிற்பக்கலையானது
ஏராளமாக புராண இதிகாசக் கதைகை விளங்குகின்றன. இதைத் தவிர பல்வேறு தொன்மையினையும். அதன் தெய்வீகத்தில் திகழ்கின்றன. சிற்பக் கலையில் பரதக்கை இந்தியா முழுவதிலும் பரவுண்டு கிடக்கு அளவிட முடியாததும் ஆகும். ஆயினும் இவ என்பன சிறப்பிடம் பெற்றுத் திகழ்கின்றன (UPLç-ULUs ghl.

ாயம் 2
ல் தாண்டவக் கூறு
கள் என்பன ஒரு நாட்டின் சரித்திரத்தில் நியம்பும் அரிய கலைப் பொக்கிஷங்களாகத் கள், சிற்பங்கள், ஒவியங்கள் என்பன ஒரு தாரம், இலக்கியங்களின் வளர்ச்சி, நாட்டிய ச்சி, மறுமலர்ச்சி ஆகியவற்றை எடுத்தியம்பும் ாம் எடுத்துக்கொண்ட விடயமானது சிற்பக் பயினைப் போற்றி மெருகூட்டி வாழ வைத்து வளர்ச்சிக்கும் அதன் ஆராய்ச்சிக்கும் வாழ த மாத்திரையில் நாம் சிற்பக்கலை மூலம்
சியினைப் பொறுத்த வரையில் சிற்பங்களும் றுகின்றன என்பதனை நாம் எவரும் மறுக்க பற்ற நடன ஆசிரியர்கள் ஆண்களாகவே னர் என்பதுவும் குறிப்பிடத்தக்கதாகும்.
வளர்க்கும் பொருட்டு வசதிகள் செய்து கான சாட்சிகளை, நாம் இன்றும் பல்வேறு 0ற்றும் குறிப்புக் கல்வெட்டுக்கள், மூலம்
காணப்படினும் இங்கு நாம் ஓர் இரு வோம். சோழ மன்னர்கள் பலர் நாட்டியம் பகுமிட வசதியும் செய்து கொடுத்துதவினர் ல்வெட்டுக்களில் காண்கிறோம். இதேபோல ,கோயில்களுக்கு நிலங்களைக் கொடுத்து பல்வேறு சாசனங்கள், மூலம் நாம் இன்றும்
குறிப்பாகக் கோயிற் கோபுரச் சிற்பங்கள் ள எடுத்தியம்பும் கலைக்களஞ்சியங்களாக
கோயிற் சிற்பங்களாவன பரதக்கலையின் னையும், பிரதிபலிக்கும் கலைக்கூறுகளாகத் லயின் பங்கு என்னும் கண்ணோட்டத்தில் ம் சிற்பங்கள் ஆற்றும் பணி அளப்பரியதும் ற்றுள் தஞ்சை, சிதம்பரக் கோயிற் சிற்பங்கள் ா என்ற உண்மையினை எவரும் மறுக்க

Page 30
பரதக்கலையானது தன்னகத்தே கொண்டுள்ளது. ஒரு கூறுதாண்டவம், மறுச மேலான நந்திகேஸ்வரரால் நாட்டிய உலகி நந்திகேஸ்வரரைத் தண்டு என்ற பெயரால் வ தந்த பரிசு தாண்டவம் என வழங்கப்படுகி மொழிகின்றன. அதேபோல பார்வதிதேவ அருஞ்செல்வம் லாஸ்யமாகும், லாஸ்யமான நடனம், பின் பார்வதிதேவி வாயிலாகப் பரதமு கூறுகிறது. தாண்டவமானது சிறந்த துரித காந்த சொரூபநிலைகள், கம்பீரமான தோற்ற கொண்டுள்ளது. இக்கூறு நாட்டியக் கலை சுத்தமானதும் நாட்டிய அழகை வெளி அளிக்கப்பட்டது எனப் பரதமுனி கருதியதற் எழில் தவழும் நிலைகளை இது தன்னகத்.ே சொக்கம் என்றும், சுத்த நிருத்தம் என்றும்.
அடியார்க்கு நல்லாரின் சிலப்பதிகார கலை பற்றியதான ஆராய்ச்சிக்கு எமக்குச் நூல்களாகும். நிருத்தத்திற்கு உதாரணம கச்சேரியில் முதலில் இடம்பெறும் பிரிவான நோக்குமிடத்து இது தன்னகத்தே கரணம், சாரி, ஸ்தானம், தீர்மானம், லீனம், ஆகிய அை மேற்குறிப்பிட்ட சொற்களை இவ்வத்திய கவனிப்போம்.
நிருத்த கூறாகிய தாண்டவக்கூறு துண்டாகவோ ஆடப்படும் நடனம் அன் லயசுத்தத்துடன், கம்பீரம் வழுவாமல் ஆடு போன்று இதற்கு உதாரணமாக இன்று நாட் குறிப்பிடலாம்.) தாண்டவக் கூறு நாட்டியத் கருதப்பட்ட போதிலும் கூட, இதனைப் ெ நடனச் சிற்பங்கள் பெண் சிற்பங் அறிந்துகொள்ளக்கூடியதாக இருக்கின்றது நடனசிகாமணி ஆகிய சிவனே நின்றாடுவ
நாட்டியக் கலையின் இரு கூறுகள அளவிற்கு சிற்பக் கலையில் வேரூ வளர்க்கப்பட்டபோதிலும் கூட தாண்டவச் அதிகம் ஆராயக் கூடியதாக உள்ளது. கார6 எழுத்தினாலும், வர்ணனைகளாலும் விளக் பரதநாட்டியத்தில் நிருத்திய பிரிவினைச் சா

த இரு பெரும் நாட்டியக் கூறுகளைக் கூறுலாஸ்யமாகும். சிவபிரானின் கணங்களில் ற்கு உவந்தளித்த செல்வம் தாண்டவமாகும். பழங்கப்படுவதால், அவரால் நாட்டிய உலகிற்கு ன்றது, எனச் சில நாட்டிய நூல்கள் சாட்சி வியால் நாட்டிய உலகிற்கு அளிக்கப்பட்ட து சிவபிரானால் பார்வதிதேவிக்குக் கற்பித்த pனிக்கு கற்பிக்கப்பட்டதாகப் புராண வரலாறு கால் வீச்சுக்கள், திருப்பங்கள், உயிர்ப்பூட்டும் ங்களையும் செயற்பாடுகளையும் தன்னகத்தே யில் நிருத்தபிரிவினைச் சார்ந்ததாகும். இது ப்படுத்துவதற்காகவே நாட்டிய உலகிற்கு கான சான்றுகளும் உள்ளன. உயிர்ப்பூட்டும் த கொண்டுள்ளதாலும், அடியார்க்கு நல்லார்
அழைத்தார்.
உரையும், சிலப்பதிகாரமும் இன்று நாட்டியக் கிடைத்துள்ள அரிய அதிமுக்கிய நாட்டிய ாக இன்று நாம் சாதாரணமாக நாட்டியக் அலாரிப்பினைக் குறிப்பிடலாம். நிருத்தத்தை அங்ககாரம், ரேசகம், தேசிகரணம், அடைவு, மப்புக்களைக் கொண்டுள்ளதாக அமைகிறது. ாயத்தின் பிற்பகுதியில் சற்று விரிவாகக்
ப, பகுதி பகுதியாகவோ அன்றித் துண்டு று. தாண்டவத்துக்கே உரிய பாட்டுடன் ம் நாட்டியமாகும். (ஏற்கனவே குறிபிட்டது டியக் கலையில் இடம்பெறும் அலாரிப்பினைக் தில் ஆடவருக்கே பொருத்தமானது எனக் பண்களும் ஆடலாம், என்பதனைச் சிதம்பர பகளாக இருப்பதில் இருந்து நாம் பு.தஞ்சையில் காணப்படும் நடனச் சிற்பங்கள் தாக உருவகிக்கப்பட்டுள்ளது.
ாகிய தாண்டவமும், லாஸ்யமும் குறிப்பிட்ட ன்றிப் பேணிப் போற்றிப் பாதுகாத்து சிற்பங்களைப் பற்றியே நான் இப்பகுதியில் ணம், தாண்டவச் சிற்பங்களை நாம் இலகுவில் க்கக் கூடியதாக உள்ளது. லாஸ்யமானது. ார்ந்ததாகும். இப்பிரிவினுள் பாவம், அபிநயம்
O

Page 31
ஆகியன முக்கிய அம்ஸங்களாக விளங்குகி பங்கு இங்கு (லாஸ்யத்தில்) சிறப்பிடம் பெறு ஏராளம், புராண இதிகாசக் கதைகளை திகழ்கின்றன. எனவே சிற்பக் கலையில் லா நோக்குமிடத்து உதாரணத்துக்கு ஒர் இ மட்டுமே எடுத்து நோக்கலாமே அன்றிச்
எல்லைக்குள் அடக்கி வர்ணிப்பது என்பது இ ஒரே கட்டமானது வெவ்வேறு முத்திரைக வெவ்வேறு பாவப் பேதங்களினாலும், வர் நாட்டியச் சிற்பங்களை நாம் ஒத்து, ஒப் லாஸ்யத்தினை சிற்பத்தில் நாம் ஆராய ே அனுபவித்தல் போன்ற சுவையும், பூரிப்பும் வ
பரதக் கலையின் மறு கூறாகியதாண் அடக்கி ஆராயக் கூடியதாக உள்ளது. லாஸ் யக் கூறினை அபிநயத்தில் அ; தாண்டவக்கூறினையும் நாம் ஆங்காங்கு உபயோகித்து அதனையும் பின்னிப்பிணைக
தாண்டவக் கூறினை நாட்டியக் கலை மேலோட்டமாக அறிதல் அவசியமானதாகு அங்ககாரம், தேசிகரணம் என்பனவாகும். ள் நிற்கும் நிலை எனப் பொருள்படும். இது ஆ என்பது கால் அசைவு எனப் பொருள்படும். அவற்றின் கூட்டசைவும் அவற்றின் நிலைகரு அசைவும் ஒன்று கூடி ஒருங்கே சேர்த்து சாரீயும் கரணமும் ஒன்றுடன் ஒன்று ே கவனிக்கப்படுவதை சகல இடங்களிலும் நாம் தான் சில இடங்களில் சாரீகரணம் என்றும், இடம் பெறுவதைக் காணலாம் . இங்கு நாம் அசைவுகள் தனித்தோ, அதிகம் விளங்கிக்கொள்ளக்கூடியதாக உள்ளது ஆட்டநிலைகள் என விளங்கிக் கொள் அம்சங்களான அங்ககாரம், தேசிகரணம் எ தீர்மானங்களிலும் காணக்கூடியதாக இரு மேற்பட்ட கரணநிலைகளைக் கொண்ட நட6 மொத்தம் 32 ஆகும். அவை முறையே நாட்டி ஆம்சுலோகம் வரை இடம்பெறுகின்றது. பரத தேசிகரணம் அநேகமாக இன்று நாட்டியத்தில் தேசிகரணமாவது மேலே பாய்வது கிளம்புவ: கொண்டுள்ளது.

ள்றன. எனவே இயல்பாகவே முத்திரைகளின் கிறது என்பதில் ஐயமில்லை. இவை ஏராளம் எடுத்தியம்பும் கலை அம்சங்களாகவே ஸ்யக்கூறு என்னும் அம்சத்தை நாம் எடுத்து ரு புராண இதிகாசக் கதை அம்சங்களை சகல கூறுகளையும் திட்ட வட்டமாக ஓர் யலாத காரியமாகும். மேலும் ஒரு கதையின் ளினாலும் வெவ்வேறு அபிநயங்களினாலும், ணிக்கப்பட்டுள்ளது என்பதனைப் பல்வேறு நோக்கும்போது புலனாகின்றது. எனவே வண்டுமேயானால் அதனை நேரில் கண்டு ராது என்பது என் கருத்தாகும்.
டவக் கூறினை நாம் குறிப்பிட்ட எல்லைக்குள் நடைமுறையைப் பொறுத்தவரையில் நாம் திகம் கையாண்ட போதிலும் கூட
அபிநயங்களுடன் சேர்த்து நாட்டியத்தில் கின்றோம்.
யில் ஆராயுமிடத்துநாம் பின்வரும் பதங்களை கும். அவையாவன ஸ்தானம், சாரீகரணம், vதானம் என்பது சாதாரண வார்த்தைகளில் று உப பிரிவுகளைக் கொண்டுள்ளது. சாரீ கரணம் என்றால் கைகளின் அசைவுகளும் ரூம் எனப் பொருள்படும். கையசைவும், கால்
சகல இடங்களிலும் கவனிக்கப்படுவதால் சர்ந்து கரணம் என்னும் நிலையின் கீழ் அவதானிக்கக்கூடியதாக உள்ளது. எனவே சில இடங்களில் கரணம் என்றும் பொதுவாக கை அசைவுகள் தனித்தோ, அன்றிக் கால் பயன்படுத்துவது இல்லை என்பதை . எனவே கரணம் என்றால் கைகால் ளுதல் பொருத்தமானதாகும். மற்றைய ன்பனவற்றை நாம் குறிப்பாக அடவுகளிலும், க்கின்றது. அங்ககாரம் என்பது ஒன்றுக்கு ன நிலைகள் எனப்பொருள்படும். அங்ககாரம் ய சாஸ்திரத்தில் 18 ஆம் சுலோகம் முதல் 27 ருக்குப்பின் நடன ஆசிரியர்கள் பயன்படுத்தும் தீர்மானங்களில் அதிகம் இடம்பெறுகின்றது. து போன்ற செயல்பாடுகளைத் தன்னகத்தே

Page 32
108 கரணங்களால் ஆன தாண்டவத் தாண்டவ மூாத்தியாகிய நடராஜப் பெரு தாண்டவங்களிலும் கடின அமைப்புக்களைக ஒயிலான அமைப்புக்களைக் கொண்ட தா6 பல்வேறு தாண்டவங்களை ஒப்பிட்டுப் பார்ப்ப விருச்சிகம் சார்ந்த தாண்டவக் கூறுகள் தாண்டவங்கள் என்பதனைப் பார்த்த மாத்தி மேலும் நிகுஞ்சிதம், விஷ்ணுக்கிரந்தம், சூசிஎ இதைத் தவிர லலிதமான ஒயிலான தோ உதாரணமாக லலிதம், மண்டலஸ்வஸ்திகப்
ஆயினும் நாடடிய உலகில் இன்று பிரதிபலிக்கும் ஏழு தாண்டவங்களை கையாளுகின்றோம். இவ்வேழு தாண்டவர் இடம்பெறுகின்றன. எனவே நாம் இவ்வே அவற்றின் பொதுவும் சிறப்புமான அம்ச பொருத்தமானதாகும்.
ஏழு தாண்டவ வரிசையில் முதலில் தாண்டவமாகும். இதனை முனிதாண்டவம், அழைக்கப்பட்டு வருகின்றது. இங்கு நாம் 6 காளிகா தாண்டவம் என்பது வேறு. காளி தாண்டவக் கூறானது இந்தியாவின் பல்6ே சிற்பங்களில் சில பல வேறுபாடுகளுடன் தோற் கலைத்திறனுக்கும், கலைவனப்பிற்கும், க6ை இருக்கலாம் என்பது எனது ஆணித்தர தத்துவங்கள் வேறுபடவில்லை. பஞ்சகிரு தாண்டவமாகிய தாண்டவம், படைத்தல் தா ஏந்திய திருக்கரமானது காதருகில் கா6 ஒலியினை உண்டாக்குகின்றதென்பது புல திருமந்திரமாகும். சைவ சித்தாந்தக் கருத்து தொழிலினைச் செய்கிறான். சடைமுடியா நடனம் வேகம் பெறவில்லை என்பதனையும் நாம் உணரலாம். இத்தாண்டவ மூர்த்தியின அழைக்கின்றது என்பதனை இவ்விடத்தில் நீ பாதங்கள் அழுத்தப்பட்டுக் காணப்படவில்ை புரிந்துகொள்ளக்கூடியதாக உள்ளது.

தினை மொத்தம் 64 புனிதத்திருத்தலங்களில் மான் செய்தருளினார். இந்நூற்றி எட்டுத் கொண்ட தாண்டவக் கூறுகளும் உள்ளன, ண்டவக் கூறுகளும் உள்ளன, என்பதை நாம் தில் இருந்து அறிய முடிகிறது. உதாரணமாக மிகவும் கடின அமைப்புக்களைக் கொண்ட ைெரயில் நாம் உணரக் கூடியதாக உள்ளது. ன்பன ஒரு சிலகடினதாண்டவக் கூறுகளாகும் ற்றங்களைக் கொண்ட தாண்டவங்களுக்கு ) என்பனவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.
சிவனின் பஞ்சகிருத்திய தொழிலினைப் யுமே நாம் நாட்டியத்தில் அநேகமாக வகளும் சப்ததாண்டவம் என்னும் பகுதியில் ழு தாண்டவங்களையும் சற்று விரிவாகவும், ங்களையும், இயல்புகளையும், ஆராய்தல்
) இடம்பெறும் தாண்டவக் கூறு படைத்தல் காளிகா தாண்டவம் என்னும் பெயர்களாலும் ஒன்றினை அறிதல் அவசியமாகும், அதாவது ரி தாண்டவம் என்பது வேறு. மேலும் ஒரே வறு இடங்களில் இருந்து கிடைக்கப் பெற்ற ]றம் அளிக்கின்றது. அவையாவன, சிற்பிகளின் 0 மரபிற்கும் அமையவேறுபட்டும், மாறுபட்டும், மான கருத்தாகும். ஆயினும் அடிப்படைத் நத்திய தொழிலில் முதலில் இடம்பெறும் ண்டவமாகும். படைத்தல் தாண்டவத்தில் துடி ணப்படுகின்றது. துடியானது இயல்பாகவே ரனாகின்றது. "தோற்றம் துடிதனில்” என்பது ப்படி அவ்வொலியினால் இறைவன் படைத்தல் னது அவிழாமல் கட்டுண்டு கிடப்பதிலிருந்து 0, விறுவிறுப்புப் பெறவில்லை என்பதனையும், ]னச் சடைகட்டி நடராசர் எனச் சைவ உலகு ைெனவுகூர்தல் பொருத்தமானதாகும். மேலும் ல என்பதனைப் பார்த்த மாத்திரையில் நாம்

Page 33
சப்த தாண்டவ வரிசையில் அடுத் தாண்டவமாகும். இதனையும் சைவ உலகு அழைக்கின்றன. மேலும் இக்காத்தல் தான் துன்பக் காத்தல் தாண்டவம் என இரண்டுஉ தாண்டவமானது கெளரி தாண்டவம், சந்திய பொதுப் பெயர்களாலும், புஜங்கலளிதம் எ6 எனத் துன்பக் காத்தலையும் சிறப்புப் பெயர்ெ குறிப்பிடப்படும் ஊர்த்துவஜானு என அழைக்
புஜங்கத்திராசமாகிய துன்பக்க இன்பக்காத்தலை அதற்குப்பின்னும் கொள்ளு இன்பக் காத்தலும், புஜங்கத்திராசமாகிய இடம்பெறுவதைக் காணலாம். இவ்விரு த பொதுவாக இடம்பெறுகின்றது. புஜங்கம் என் அழகுற அணிந்து ஆடியதால் புஜங்கலளித நூலானது கார்க்கோடகன் என்னும் பாம்ை பகிர்கின்றது. இத்தாண்டவச் சிற்பத்தி காணப்படுவதில்லை. பாம்பை அரையில் சுற்றி பிடித்துக் காணப்படும் சிற்பங்களும் உண்டு. ஒன்றேயாகும்
துன்பக் காத்தல் சிற்பமானது புஜங்கத் உள்ள சிற்பமும் உண்டு. முயலகன் இல் இடதுபுறத்தில் கெளரி அம்மையாரும், வலது உண்டு. துடி ஏந்திய திருக்கரமானது காதரு உயர்த்தியும் காணப்படுகிறது. இதிலிருந்து விலகியுள்ளது என்பது புலனாகிறது. இத்தா தீச்சுடரின்றிக் காணப்படுவதாகும். ஆகமக்க செல்வப்பேறினையும், மக்கட் பேறினையும் ெ சதுர தாண்டவம் என்னும் தாண்டவமும் காரணம் இருகால்களுக்கும் இடையி: காணப்படுவதினால் பரதர் அவ்வாறு அ6 நம்பப்படுகின்றது.
குறிப்பு - புஜங்கலளித சிற்பத்தையே, ஊர்த்துவஐ நாம் ஏற்கனேவ கவனித்தோம். ஆயினும் புஜங்கத்திராச சி என்பதனை நாம் இவ்விடத்தில் குறிப்பிடுதல் இன்றியமைய ஆய்வுகள், என்பனவும் இதனையே புஜங்கத்திராச சிற்பம

து இடம்பெறும் தாண்டவக்கூறு காத்தல் ம், நாட்டிய உலகும் பல்வேறு பெயர்களால் ண்டவக் கூறு இன்பக்காத்தல் தாண்டவம், பபிரிவுகளைக்கொண்டுள்ளது.இக்காத்தல் Tதாண்டவம்,இலக்குமிதாண்டவம் என்னும் எ இன்பக் காத்தலையும், புஜங்கத்திராசம் காண்டு அழைக்கின்றது. சைவ ஆகமத்தில், கப்படுவதும் இப்புஜங்க லளிதமேயாகும்.
காத்தலை முதலும், புஜங்கலளிதமாகிய ளூம் நூல்களும் உள்ளன. புஜங்கலளிதமாகிய துன்பக் காத்தலும் ஒன்றின் பின் ஒன்றாக ாண்டவங்களிலும் புஜங்கம் என்னும் பதம் பது பாம்பாகும். இத்தாண்டவமானதுபாம்பை ம் எனப் பெயர்பெற்றது. மயமதம் என்னும் ப சிவபிரான் அணிந்து ஆடியதாகச் சாட்சி ல் முயலகன் சிற்பங்கள் பொதுவாகக் யும், தலையையும், வாலையும் தலைக்குமேல் எது எவ்வாறாயினும் அடிப்படைத் தத்துவம்
த்திராச சிற்பமாகும். இச்சிற்பத்தில் முயலகன் லாத சிற்பமும் உண்டு. சில சிற்பங்களில் |புறத்தில் நந்திதேவரும் உள்ள சிற்பங்களும் நகில் இல்லாமல் விலகியும், தூக்கிய திருவடி இத்தாண்டவம் படைத்தல் தொழிலிலிருந்து ாண்டவத்தில் காணப்படும் சிறப்பியல்பானது உற்றுப்படி இத்தாண்டவத்தினைப்பார்ப்போர் Sபறுவர் என்பதாகும். பரதரினால் குறிப்பிடும் இத்தாண்டவமே எனக் கருதப்படுகின்றது, லான இடைவெளி சாய்சதுர உருவில் ழைத்திருக்கலாம் எனப் பொதுப்படையில்
ானு எனச் சைவ ஆகமத்தில் குறிப்பிட்டுள்ளது என்பதனை ற்பத்தையே பரதர் ஊர்த்துவஜானு எனக் குறிப்பிட்டுள்ளார். ாததாகும். அவ்வாறே பெரும்பாலான நூல்கள், சான்றுகள், ாகக் கொள்வதைக் காணலாம்.

Page 34
பஞ்சகிருத்திய தொழிலில் அடுத்து தாண்டவமாகும். இது சங்கார தாண்டவம் அழித்தல் என்பது யாதென அறிதல் அவசிய அழித்தல் எனப் பொருள்படும். சென்னைப் மாறுகால் தாண்டவம் எனப் பெயரிட்டுள்ள பதிலாக வலதுகால் குஞ்சிதபாதமாக இருப்ப ஆயினும் கால் மாறிஆடியதாண்டவம் வேறு தாண்டவத்தில் தீச்சுடரானது இடதுகையில் இடம்பெறுவதுபோன்று) ஆயினும் அழித்தல் இடம்பெறுவதிலிருந்து அழித்தல் என்னும் அ இத்தாண்டவம் பிரதிபலிப்பதாக அமைகிறது
சங்காரம் என்பது அழித்தல் எனப் என்பது அழித்தல் தாண்டவமாகும்.
சப்த தாண்டவ வரிசையில் அடு தாண்டவமாகும். இது திரிபுர தாண்டவம் என் சில சிற்பங்களில் சூலமும், சிலவற்றில் ( எவ்வாறாயினும் அடிப்படைத்தத்துவம் ஒன்ே அழித்து, மூர்த்தியினை அளித்து, மோட் உணர்த்துகின்றது. இச் சிற்பத்தில் சிறப்பியல் ஊன்றிய பாதமாகிய இடதுபாதம் அழுத்திய
பஞ்சகிருத்திய செயல்களில் இறுத தாண்டவமாகும். இது ஐந்தொழில்களில் கடை தொழிலாக் கொண்டுள்ளது. மற்றைய பஞ்ச பல்வேறுபெயர்களால் அழைக்கப்படுகிறது. பூ இது அனுக்கிரக தாண்டவம் என்றும், அரு காளியினை வென்றதனால் காளி தாண்ட ஊர்த்துவ தாண்டவம் என்றும் அழைக்கப் "செயற்கரிய திருநடம்” என அழகாக அன பரதரின் கூற்றுக்கும் இடையில் அடிப்படை
இத்தாண்டவச் சிற்பத்தில் இடம்ெ அம்சங்களை ஆராய்தல் பொருத்தமானதா தலைக்குமேல் உயர்த்தப்பட்டுள்ளது. பொது இடதுகால் ஊன்றியும், இடது கை தலை திருவடி அனுக்கிரகத் தொழிலையும், ஊன (நடனம் விறுவிறுப்பும், வீரமும் கொண்டுள்ள விரிந்தும், பரந்தும் உள்ளதினைக் கொண்டு கரமும், தீச்சுடர் ஏந்திய இடதுகரமும் மிகவு

து இடம்பெறும் தாண்டவக்கூறு அழித்தல் எனவும் அழைக்கப்பட்டு வருகின்றது. இங்கு மானதாகும். அழித்தல் என்பது உடம்பினை
பொருட்காட்சி சாலையினர் இதனையே Tனர். குஞ்சித பாதமாகிய இடதுகாலுக்குப் தினால் இதற்கு இப்பெயர் பெற ஏதுவாயிற்று. அழித்தல் தாண்டவம் வேறு. கால்மாறி ஆடிய காணப்படுகிறது. (சாதாரண தாண்டவத்தில் தாண்டவத்தில் தீச்சுடர் வலது திருக்கரத்தில் |ம்சம் இங்கு முதல் இடம்பெறுகிறதென்பதை l.
பொருள்படும். எனவே சங்கார தாண்டவம்
த்து இடம்பெறும் தாண்டவம் மறைத்தல் னும் பெயராலும் அழைக்கப்பட்டு வருகின்றது. சூலம் இன்றியும் காணப்படுகின்றது. எது றயாகும். மேலும் இறைவன் மும்மலங்களையும் சத்தை அளிக்கின்றான் என்பதனை இது vபு எனக் குறிப்பிட எதுவும் இல்லை, ஆயினும் |ள்ளதென்பது குறிப்பிடத்தக்கதாகும்.
நியாக இடம்பெறும் தாண்டவம் ஊர்த்துவ -சியாக இடம்பெறும் அம்சமாகிய அருளலைத் கிருத்திய தாண்டவங்கள் போன்று இதுவும் அருளலைத் தொழிலாகக் கொண்டுள்ளதால் நள் நட்டம் என்றும், காளியுடன் சேர்ந்தாடி வம் என்றும், சம்மார தாண்டவம் என்றும், படுகின்றது. இதனையே திருநாவுக்கரசர் ழைத்தார். ஆயினும் புராண வரலாற்றுக்கும் முரண்பாடுகள் காணப்படுகின்றன.
பெறும் பொதுவானதும், சிறப்பானதுமான ாகும். ஒருகாலும் அதற்கு எதிர்புறக்கையும் வாக வலதுகால் தலைக்குமேல் உயர்த்தியும், க்கு மேல் உயர்த்தியும் உள்ளது. தூக்கிய எறிய திருவடி மறைத்தலையும் செய்கிறது. ாது என்பதனை சில சிற்பங்களில் சடைமுடி நாம் ஊகிக்க முடிகிறது) துடி ஏந்திய வலது. பும் விரிந்தும் பரந்தும் உள்ளது.
4

Page 35
புராணக் கூற்றுப்படி காளியான இறுமாந்திருந்தாள். சிவன் காளியின் இ சேர்ந்தாடினார். ஆடலின் நடுவில் சிவனின் அதனைத் தன் காலால் எடுத்துக் காதில் இக்கடின அமைப்பைப் பெண் ஆன கால அத்தோல்வியை ஒத்துக்கொண்டதாகப் புர சமயம் பரதர் இத்தாண்டவத்தினையே லல சமஸ்கிருதத்தில் டிமம்' என்றும், தமிழில் சிவன் திரிபுரம் எரிந்த பின், காளியுடன் கொள்ளப்படுவதைச் சிலப்பதிகாரத்தில் கான
சப்த தாண்டவ வரிசையில் இறுதி தாண்டவமாகும். ஆனந்த தாண்டவத்தை அழைக்கின்றது. மேலும் இத்தாண்டவ நடன ஒருங்கே செய்தருளி உள்ளார். இதனைத் தி என்கிறது சைவ உலகு. எல்லாத் தாண்ட சிறப்பியல்புகள் இதில் இடம்பெறுகின்றது. ஆலயங்களே இல்லையெனலாம்.
இதுவரை நாம் 108 சிவ தாண்ட சப்ததாண்டவக்கூறு எவ்வாறு ஒன்றுடன் ஒ உலகில் மிளிர்கின்றது என்பதினையும், இத் குறிப்புகளையும் ஆராய்ந்தோம். சப்த தாண்ட6 கடினமான அமைப்புக்களையும், இலகுவான ஒ கூறுகளும உளளன.
இன்று சிற்பங்கள் ஆவன நாட்டியக் கருவூலங்களாகத் திகழ்கின்றன. பெரும்பா வெண்கலம், ஐம்பொன் என்பவற்றால் செய அடங்கும்). இதுதவிர கருங்கற் சிற்பங்கள் த சிற்பங்கள், என்பனவும் முக்கிய இடம்பெறுகின் சிற்பங்கள், தந்தச் சிற்பங்கள், என்பன இல எனக் கருத முடியாது.
இன்று சீமேந்து என்னும் கூட்டுக்கல6 மூலப் பொருளாக விளங்குகின்றது. இது இ கருத முடியாது. இன்று சீமெந்துச் சிற்பங்கள் கொண்டுள்ளன என்பதனை எவரும் மறுச் செதுக்கப்பட்டும், வடிக்கப்பட்டும், உள்ள புர கொண்ட லாஸ்யக்கூறினையே இன்று பெரு இந்து வைஷ்ணவ ஆலயங்களில் நாம் தினமு

வள் தான் நாட்டியத்தில் வல்லவள் என ]றுமாப்பை அடக்கும் பொருட்டு காளியுடன் ள் காதுத்தோடானது நிலத்தில் விழ, சிவன் பொருத்தினார் என்கிறது புராண வரலாறு. ரியினால் செய்ய முடியாதுபோகவே அவள் ாண வரலாறு சாட்சி மொழிகின்றது. அதே Tட திலகமிடல் என வர்ணிக்கிறார். இதுவே கொடுகொட்டி' என்றும் அழைக்கப்படுகிறது. சேர்ந்தாடிய நடனம் கொடுகொட்டி எனக் 1 முடிகின்றது.
யாக இடம்பெறும் தாண்டவக்கூறு ஆனந்த த நாதாந்த நடனம் என நாட்டிய உலகு ாத்தில் சிவன் ஐந்தொழில்கள் அனைத்தையும் ல்லையம்பலத்தில் இறைவன் செய்தருளினார் வச் சிற்பங்களிலும் காணப்படும் அடிப்படைச் இவ் ஆனந்த தாண்டவம் இல்லாத சிவன்
-வங்களில், சிறப்பிடம் பெற்று விளங்கும் ன்று பின்னிப் பிணைந்து இன்றைய நாட்டிய தாண்டவங்களில் இடம்பெறும் சிறப்புச் சிற்பக் வங்களைத் தவிர 108தாண்டவங்களிலும் அதிக யிலான அமைப்புக்களைக்கொண்டதாண்டவக்
கலை பற்றிய அராய்ச்சிக்கு எமக்கு உதவும் ாலும் உலோகச் சிற்பங்கள், (செப்பு, வெள்ளி, ப்யப்பட்ட சிற்பங்கள் உலோகச் சிற்பத்துள் நந்த வேலைப்பாட்டுச் சிற்பங்கள், மற்றும் மரச் *றன. ஆயினும் கருங்கற் சிற்பங்கள், உலோகச் குவில் இயற்கை அழிவுகளுக்கு உட்பட்டவை
வையே பெரும்பாலும் கோபுரச் சிற்பக் கலையின் யற்கை அழிவுகளுக்கு அப்பாற்பட்டது எனக் ா பெரும்பாலும் லாஸ்யக் கூறினையே அதிகம் ந்க முடியாது. ஆலயங்களின் கோபுரங்களில் ாண இதிகாசக் கதைகளை அடிப்படையாகக் ம்பாலும் இந்தியாவிலும், இலங்கையிலும், உள்ள ம் காணக்கூடியதாகவுள்ளது.
15

Page 36
படைத்தல்
 

தானி டனம்

Page 37
சந்தியா தாண்டவம் (இ
 

ன்பம்) இன்பக் காத்தல்

Page 38
துன்பக்காத்தல் (ஊர்த்
 

:
\,},
துவஜானு தானடவம்)
| 8

Page 39

ாண்டவம்

Page 40
கால்மாறி ஆடி
 

II தாண் டவம்

Page 41
மறைத்தல் தா
 

==
"ண்டனம்

Page 42
III, III'li');
行나:/
和h
 

岳 ாண்டவம்

Page 43
பூண்நத தா
23
 

深 慈 %
Lao T

Page 44


Page 45
ae
シ
 


Page 46


Page 47
அத்
நாட்டியக் கலை
லாஸ்யக் கூறு பற்றியதான அறிவு ந நாட்டியத்தில் இடம்பெறும் தாண்டவக் சு ஊடாக நாட்டிய உலகிற்கு வழங்கப்பட்டுப் கவனித்தோம். நிருத்தம், நிருத்தியம், நா நாட்டியம், ஆகிய இரு பிரிவுகளும் லாஸ்யக்
சிவன் அடியார்களில் மேலானவன் உஷையானவள் பார்வதிதேவியின் தோழி பரதமுனிக்கும், உஷைக்கும் கற்பித்தத உஷையானவள் தான் கற்ற லாஸ்யக் க பெண்களுக்குக் கற்பித்தாள். பின்பு இ பெண்களுக்குக் கற்பித்துக் கொடுக்க, அ கற்றறிந்த லாஸ்யக்கூறு நாட்டியக் கலையில்
லாஸ்யக் கூறில் சிறப்பிடம் பெறுவது மக்கள் ஒன்றிணைக்கப்படுகின்றனர். இதன மொழியாகவும் கருதப்படுகின்றது. இதனா வர்ணிக்கின்றார் ஒர் அறிஞர். பரதக் கை ஆகியவற்றை அளிக்கவல்லதாகும் என, அறிகின்றோம். இருக்கு வேதத்தில் இரு அபிநயமும், சாம வேதத்திலிருந்து கானமும் நான்முகனால் ஒருங்கமைக்கப்பட்டதாகவு பொருள், இன்பம், வீடு ஆகியவற்றை அளிக் என்றும், நாட்டிய வரலாறு மூலம் நாம் அறிக்
லாஸ்யக் கூறில் இடம்பெறும் அபி தன்னகத்தே கொண்டுள்ளது. அவையாவ ஸாத்வீகம் ஆகும். இந்நான்கு பிரிவுகளும் என்னும் அம்சத்தில் சிறப்புப் பெற்று மிளி பாத்திரங்களின் குணம், குறி, தோற்றமாகிய பிரதிபலித்துக் காட்டுவது எனப்பொருள்படும் நாட்டியக் கையினை தொழிற் கையென்று கையினை எழிற்கையென்றும் நாட்டிய அற அடவுகளில் நாட்டிய முத்திரைகளைப் பயன்
2

தியாயம் 3
யில் லாஸ்யக் கூறு
ாட்டியக் கலைக்கு இன்றியமையாததாகும். கூறானது, நந்திகேஸ்வரர் மூலம், பரதமுனி பரப்பப்பட்டது என்பதனை நாம் ஏற்கனவே ட்டியம் ஆகிய முப்பிரிவுகளில், நிருத்தியம், ந்கூறில் அடங்கும் பிரிவுகளாகும்.
பாணசூரன், பாணசூரனின் மகள் உஷை, யாவாள். பார்வதிதேவி லாஸ்யக் கூறினை ாக நாட்டிய வரலாறு பறைசாற்றுகிறது. கூறினை துவாரகையிலுள்ள இடைக்குலப் க்கோபியினப் பெண்கள், செளராஷ்டிய புவர்கள் வாயிலாகப் பிறநாட்டுப் பெண்கள் பரந்து விரிந்து உலகெங்கும் பரவலாயிற்று.
து அபிநயமாகும். அபிநயத்தின் மூலம் உலக ாலேயே இது பொதுமொழியாகவும், தொடர் லேயே இதனை, “மொழியா மொழி” என லையானது அறம், பொருள், இன்பம், வீடு நாட்டிய வரலாற்றுக் கூற்றிலிருந்து நாம் ந்து வாக்கியமும், யசூர் வேதத்திலிருந்து , அதர்வண வேதத்திலிருந்து ரசமும் திரட்டி ம், அதனைக்கொண்டு நான்முகன், அறம், கவல்ல நாட்டிய சாஸ்திரத்தை நிர்ணயித்தார் கின்றோம்.
நயமானது நான்கு முக்கிய பிரிவுகளைத் ன; ஆங்கீகம், வாசிகம், ஆகார்யம், மற்றும்
அபிநயத்தின் முக்கிய அம்சமாகிய பாவம் ர்வதை அவதானிக்கிறோம். அபிநயமானது வற்றைப் பளிச்சென பிரதிபலிக்கும் வகையில் ). இதனால் தான் அபிநயங்களில் இடம்பெறும் லும், அபிநயம் தவிர்ந்தவற்றில் இடம்பெறும் நிஞர்கள் வர்ணிக்கின்றனர். குறிப்பாக நாம் படுத்தும் போது, அவை வெறும் எழிலுக்காக
5

Page 48
பயன்படுத்துகின்றோமேயன்றி ஏதாவது
பதின்மூன்று முத்திரைகளை எழிலுக்கா இதனையே நிருத்தகை அல்லது நிருத்த ஹ இதே முத்திரைகளை நாம் அபிநயத்தில் ட அம்சத்தை வெளிப்படுத்துவதற்காகவே பய நாம் தொழிற்கையென அழைக்கின்றோம்.
அபிநயத்தின் எல்லையினை நாம் ஒரு இதனால்தான் லாஸ்ஸியக் கூறானது எவ்வா திட்டவட்டமாக ஒரு எல்லைக்குள் அட அபிநயத்திற்கு இன்றியமையா அவையவ அம்சமாகும். பொதுப்படையில் முத்திரைகள் என்றும், இரட்டைக்கை முத்திரைக பிரிக்கப்படுகின்றன.
ஒற்றைக்கை முத்திரைகளை அச முத்திரைகளை ஸம்யுத ஹஸ்தங்கள் என்றும் மொத்தம் 28 வகையான ஒற்றைக்கை முத் முத்திரைகளும் உள்ளன. எனவேதான் நாட்டியத்தில் இன்று இடம்பெறுகின்றன 6 உள்ளது. ஆயினும் நூல்களுக்கு நூல்கள் ெ வேறுபட்டும் அமைகின்றது. எனவே ஆகக் இங்கு 30 ஆக வரைபட விளக்கத்தில் தந்து
சிற்பக் கலையில் இடம்பெறும் முத்த சிற்பக் கலையில் இடம்பெறும் முத்திரைக முத்திரைகளுக்கும் இடையிலான தொடர்பு அறிதல் இன்றியமையாததாகும். இவற்றிற்கு சில சாதாரண முடிவுகளுக்கு வரக்கூடியதாக முத்திரைகளாவன முழுமையாக நா வரவில்லையென்பதனையும், சிற்பக் கலையி நாட்டியக்கலையில் இடம்பெறவில்லையென் அவை ஏறக்குறைய நாட்டிய முத்திரைகளை அடிப்படை உபயோகத்திலும், தன்மையிலும் காணலாம். இந்நிலை எழக் காரணமென்ன இயல்பான முடிவுகளுக்கு வரலாம்.

ஒரு தொழிலுக்காகவல்ல. பெரும்பாலும் 5 நாம் அடவுகளில் பயன்படுத்துகிறோம். nதம் என்னும் பிரிவினில் அடக்குகின்றோம். யன்படுத்தும்போது அதனை ஏதாவது ஒரு ன்படுத்துகின்றோம். எனவேதான் இதனை
எல்லைக்குள் வரையறுத்து வகுக்க முடியாது. று சிற்பக் கலையில் மிளிர்கின்றது என்பதனை க்கி விளக்க முடியாதுள்ளது. எனினும் Iமாக விளங்குவது முத்திரைகளென்னும் ாவன முறையே ஒற்றைக்கை முத்திரைகள் ளென்றும் இரு முக்கிய கூறுகளாகப்
ம்யுத ஹஸ்தங்கள் என்றும்.இரட்டைக்கை அழைக்கின்றோம். இன்று நாட்டிய வழக்கில் திரைகளும், 23 வகையான இரட்டைக்கை
மொத்தம் 51 வகையான முத்திரைகள் ான ஒட்டுமொத்தமாக விளங்கக்கூடியதாக மாத்த முத்திரை எண்ணிக்கை மாறுபட்டும் கூடுதலான ஒற்றைக்கை முத்திரைகளை ள்ளோம்.
திரைகளையும், அவற்றின் தன்மைகளையும், ளுக்கும், நாட்டியக் கலையில் இடம்பெறும் புகளையும், அவற்றின் தனித்துவத்தினையும் இடையிலான ஆராய்ச்சியில் இருந்து நாம் இருக்கின்றது. சிற்பக்கலையில் இடம்பெறும் ‘ட்டியக் கலையினைத் தழுவப்பட்டு ல் இடம்பெறும் பெரும்பாலான முத்திரைகள் பதனையும் நாம் அறியக் கூடியதாக உள்ளது. ப் பிரதிபலிப்பது போன்று அமைந்தபோதிலும், ), மாறுபட்டும், முரண்பட்டும் அமைவதைக் ா என ஆராய முற்படும் இடத்து நாம் சில

Page 49
சிற்பக் கலையில் சிற்பியானவன் இ கற்பனா சக்திக்கும், தன் கை வனப்பிற்கும், வடிவங்களை வளைத்தும், நெளித்தும், இ வடிக்கின்றான். இதுவே நடைமுறை நாட்டி முத்திரைகளுக்கும் இடையிலான வித்தியா சிற்பக் கலையுலகம் நாட்டியக் கலை உ காணப்பட்டபோதிலும், சிற்பக்கலையே நாட்டி வழங்கும் கருவூலங்களாக இருக்கின்றது. முத்திரைகளையும், அவற்றின் உபயோ அவசியமானதாகும்.
சிற்பக்கை முத்திரைகளைச் சி கையமைதியென்றும், முத்திரைகளெ முப்பத்தியிரண்டு வகைகளாகப் பிரித்து அ6 சில அஸம்யுத ஹஸ்தங்களும், சில சம்யுத எனவே இம்முத்திரைகளைப் பற்றிச் சற்று வி எனினும் முப்பத்திரண்டு சிற்ப முத்திரைகள் முத்திரைகளையும், பின்சிற்பக் கலையிலு சிறப்பாகவும், இன்றைய நாட்டிய வழக்கில் பொருத்தமானதாயினும், முதலில் நாட்டியத் ஒற்றைக்கை, இரட்டைக்கை முத்திரை முத்திரைகளையும், பின் சிற்பத்தில் இடப் விளக்கப்படத்தின் மூலம் கவனித்தல் பொரு
குறிப்பு- ஒற்றைக்கை முத்திரைகளும், இரட்ை வேறுபாடுகளுடன் காணப்படுகின்றன என்பதனை இவ் நூல்களில் வெளிவந்துள்ள முத்திரை ஒவியங்களை ஒப்பிட்(
இருந்து, ஒவியரின் மரபு மாற்றங்களால் எழுந்தநிலைக:ே
2

யற்கைக்குச் சற்று மாறாக தன் சொந்தக் திறமைக்கும், முதல் இடங்கொடுத்துச் சிற்ப இயற்கை நிலைகளை அதி மிகைப்படுத்தி யக் கலை முத்திரைகளுக்கும், சிற்பக் கலை சமாகும் என என்னால் ஊகிக்க முடிகிறது. உலகிலிருந்து சில பல வேறுபாடுகளுடன் டயக்கலைக்கு அடிப்படைமுலங்களை அள்ளி
இதனால் சிற்பக் கலையில் இடம்பெறும் கங்களையும், மேலோட்டமாக அறிதல்
ற்பக் கலையுலகம் சிற்பக்கையென்றும், ன்றும் , ஹஸ்த முத்திரைகளென்றும், ழைக்கின்றது. நாட்டிய முத்திரைகளிலுள்ள ஹஸ்தங்களும் இதில் இடம்பெறுகின்றன. பிரிவாக ஆராய்தல் இன்றியமையாததாகும். ரில், சிற்பக்கலையில் மாத்திரம் இடம்பெறும் ம், நாட்டியக் கலையிலும் பொதுவாகவும், இடம்பெறும் முத்திரைகளையும் கவனித்தல் தில் இடம்பெறும் இன்றைய வழக்கில் உள்ள களையும், பின் சிற்பத்தில் மட்டுமுள்ள Dபெறும் நாட்டிய முத்திரைகளையும் நாம் த்தமானதும், சிறந்ததும், உகந்ததும், ஆகும்.
டக்கை முத்திரைகளும் நூல்களுக்கு நூல்கள்இ சிலபல சிறு விடத்தில் குறிப்பிடுதல் இன்றியமையாததாகும். பல்வேறு நி ஆராயுமிடத்து இச்சிறு வேறுபாடுகள் நன்கு புலப்படுவதில் ள இவ்வேறுபாடுகள் எனக் கொள்ளுதல் பொருத்தமாகும்.
7

Page 50
அசம்யுத ஹஸ்தங்கள் (ஒ
3. அர்த்தபதாகம்
 

ற்றைக்கை முத்திரைகள்)
4. கர்த்தரீமுகம்

Page 51
p.
イーー
-4
بلیح۔
(السٹ۔
- 7. ř8389 JT6mo
الحسی הרrריל 1ס
() ད།།
 
 

29

Page 52
11. கபித்தம்
 

30
12. கடகாமுகம் (ஒருவகை)

Page 53
12. கடகாமுகம்
(மற்றொரு வகை)
31
 
 

12. கடகாமுகம்
(பிறிதொரு வகை)
14. சந்திரகலா

Page 54

16. சர்ப்ப சீர்ஷம்
18. சிங்ஹமுகம்

Page 55
19. காங்கூலம்
33
 
 

20. அலபதுமம்
22. பிரமரம்

Page 56


Page 57
N.
27. தாம்ர குடம்
(மற்றொரு வகை)
నా త్రా 《་། ༦
لے لالامریکہ \ t
7/>-ܢܠ ܐ`
N
29. வியாக்ரம்
குறிப்பு - சூசி முத்திரையும் அர்த்த சூசி முத்திரையும் பெரு அடிப்படை உபயோகத்தில் சற்று வேறுபட்டுப் பயன்படுவை

30. அர்த்தகுசி
ம்பாலும் நூல்களில் ஒன்றுபோல்க் காட்சிஅளித்தபோதிலும் தக் காணலாம்.

Page 58
ஸம்யுத ஹஸ்தங்கள் (இர
 

ட்டைக்கை முத்திரைகள்)
36

Page 59

б. Ц6iuшцц—шb
8. சிவலிங்கம்

Page 60


Page 61

16. கீலகம்

Page 62
17. மத்ச்யம்
19. வராகம்
 
 

18. கூர்மம்
20. கருடன்
40

Page 63

22. கட்வா (கட்டில்)
M
r LlLb

Page 64
சிற்பக்கலையில் மாத்திரம் இட
பூஸ்பரிச முத்திரை கெஜ (ஹ) அஸ்தம் டமருக (ஹ) அஸ்தம் ஆலிங்கன (ஹ) அஸ்தம் ஊரு ஹஸ்தம் தியான முத்திரை கடி அஸ்தம் தண்ட அஸ்தம் நித்ரா அஸ்தம் விவர்த்திதகரம் பல்லவ அஸ்தம் தாடன அஸ்தம் நாட்டிய கரம் தனுர் அஸ்தம் தர்மசக்கர முத்திரை விஸ்மய முத்திரை 3,9-nuj6) isyglo அபய முத்திரை வரத முத்திரை சிம்ஹகர்ண முத்திரை தர்ஜனி முத்திரை வியாக்யான முத்திரை ஞான முத்திரை
சிற்பத்திலும் மற்றும் நாட்டியத்தி முத்திரைகளாவன :-
24.
25.
26.
27.
28.
29.
3O.
31.
32.
அஞ்சலி முத்திரை ஆலபதும முத்திரை டோல முத்திரை கர்த்தரீமுகம் அர்த்த சந்திர முத்திரை சூசி முத்திரை அாதத பதாகம
والأهD6)
கடக முத்திரை

ம்பெறும் முத்திரைகள் ஆவன
- நிலத்தைத் தொடும் கை - தும்பிக்கை - துடிக்கை - அணைக்கும் கை - தொடைக்கை - சிந்தனைக்கை - இடைக்கை - நீட்டிய கை - ஊன்றியகை - சுழற்கை - தளிர்க்கை - அடிக்கும் கை - எழிற்கை - விற்பிடிக்கும் கை - அறவாழிக்கை - வியப்புக்கை
அழைத்து வழங்கும் கை - காக்கும் கை - வழங்கு கை - சிங்கக் காதுக்கை - அச்சுறுத்தும் கை - கற்பித்தல் கை - அறிவுக்கை
நிலும் இடம்பெறும் பொதுவான
- வணங்கும் கை - மகிழ்ச்சிக்கை - ஊஞ்சல்க்கை - கத்திரிக் கோலின் அலகுகள் - அரைமதிக்கை - ஊசிக்கை
- கொடிக்கை
- முட்டிக்கை
- நண்டுக்கை

Page 65
1. பூஸ்பரிச முத்திரை
(நிலத்தைத் தொடும் கை
3. டமருக ஹஸ்தம்
(துடிக் கை)
 
 

கைகள்
2. கெஜ அஸ்தம் (தும்பிக் கை)
4. ஆலிங்கன அஸ்தம் (அணைக்கும் கை)

Page 66
5. ஊருஹஸ்தம்
(தொடைக் கை)
7. கடிஅஸ்தம்
(இடைக் கை)
 
 

6. தியான முத்திரை
(சிந்தனைக் கை)
8. தணிட அஸ்தம் (நீட்டிய கரம்)
44

Page 67
9. நித்ரா அஸ்தம். (ஊன்றிய கை)
11. பல்லவ அஸ்தம் (தளிர்க் கை)
45
 
 

10. விவர்த்தித கரம்
(சுழற் கை)
12. தாடன அஸ்தம்
(அடிக்கும் கை)

Page 68
13. நாட்டிய கரம் (எழிற் கை)
15. தர்ம சக்கர முத்திரை
(அறவாழிக் கை)
 
 

14. தனுர் அஸ்தம் (விற்பிடிக் கை)
16. விஸ்மய முத்திரை (வியப்புக் கை)
46

Page 69
17. ஆகடிய வரதம்
(அழைத்து வழங்கும் கை)
19. வரத முத்திரை
(வழங்கும் கை)
47
 
 

18. அபய முத்திரை
(காக்கும் கை)
20. சிம்ஹ கர்ண முத்திரை
(சிங்கக் காதுகை)

Page 70
21. தர்ஜனி முத்திரை
(அச்சுறுத்தும் கை)
23. ஞான முத்திரை
(அறிவுக் முத்திரை)
 
 

22. வியாக்யான முத்திரை
(கற்பித்தல்)
/ރހި
24. அஞ்சலி முத்திரை
(வணங்கும் கரம்)
48

Page 71
25. அலபதும முத்திரை (மலர்ந்த முத்திரை)
27. கர்த்தரீ முகம்
(கத்திரிக் கோலின் அலகுகள்)
49
 
 

*
26. டோல கரம்
(தொங்கு கரம்)
28. அர்த்த சந்திர முத்திரை
(பிறை)

Page 72
29. சூசி முத்திரை
(சுட்டுக் கை)
31. முஷடி
(முட்டிக் கை)
 
 

50
30. அர்த்த பதாகம்
(அரைக்கொடி)
32. கடக முத்திரை
(நண்டுப் பிடி)

Page 73
இதுவரை நாம் சிற்பக் கலையி கலையிலும் நாட்டியக் கலையிலும் இன்று ( ஆராய்ந்தோம்.
இனிப்பாவரசங்களாவன எவ்வாறு சற்று விரிவாக ஆராய்வோம். பெரும்பாலும் ததும்பும் வகையில் படைக்கப்பட்டுள்ளன உணரக்கூடியதாக உள்ளது. இயல்பாக இட சந்தர்ப்ப சூழ்நிலைக்கும் அமைய செவ்வனே
லாஸ்யத்தைப் பற்றியதான எமது ஆர அமையுமென்பதில் ஐயமில்லை. உணர்ச்சி ே வெளிப்படுத்தும்போது அவை பாவமென
இப்பாவங்கள்கூட அபிநயப் பிரிவுகளாகப் பி அனுபாவம், வியாபிசாரி பாவம், மற்றும் சாத்
விபாவம் :
விபாவமென்றால் யாதெனும் ஒரு உ பொருள்படும். விபாவம் என்னும் இப்பாவப் பிரிக்கப்படுகின்றன. அவையாவன ஆலம்பன விபாவமானது ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்ச்சிை பொருள்படும். அடுத்து இடம்பெறுவது உபத் ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்ச்சியைப் பல மடங் உள்ளது எனப் பொருள்படும்.
அனுபாவம் :
விபாவத்திற்கு அடுத்ததாக இடம்ெ நிலையென்பது யாது என நோக்குதல் இன் தட்டி எழுப்பப்பட்ட உணர்ச்சியினை அநுபவ உணர்ச்சியினை அநுபவிப்பதாகச் சித்த அனுபாவத்தை அபிநயத்தின் மூலம் நாம் அபிநயத்தில் இடம்பெறும் அதிமுக்கிய உட்பி சாத்வீகம் என்னும் பிரிவுகள் அனுபாவ நிலை அனுபாவத்தின் உட்பிரிவாகப் பொதுப்ப சிலதனித்துவச் சிறப்பியல்புகளால், சாத்வீக

ல் இடம்பெறும் முத்திரைகளையும் சிற்பக் பொதுவாக இடம்பெறும் முத்திரைகளையும்
நாட்டியத்தில் இடம்பெறுகின்றன என்பதைச்
சிற்பக் கலையில் சிற்பங்களாவன பாவரசம் என்பதனை எவரும் பார்த்த மாத்திரையில் பாத்திரங்களாவன அவற்றின் தன்மைக்கும் ா படைக்கப்பட்டுள்ளன.
ாய்ச்சி இயல்பாகவே பாவத்தைச் சார்ந்ததாக பதங்களை உருவமுள்ள அங்கங்கள் ஊடாக ச் சாதாரணமாக அழைக்கப்படுகின்றது. பிரிக்கப்படுகின்றன. அவையாவன விபாவம், வீக பாவம் என்பனவாகும்.
ணர்ச்சிக்கு அடிப்படையாக அமைவது எனப்
பிரிவு மேலும் இரண்டு உப பிரிவுகளாகப் விபாவம், உபத்தீபன விபாவமாகும். ஆலம்பன யத் தோற்ற அடிப்படையாக அமைவது எனப் தீபன விபாவமாகும். அதாவது தோற்றப்பட்ட வகு அதிகரித்துக் காட்டுவதற்கு ஏதுவாக
பெறுவது அனுபாவ நிலையாகும். அனுபாவ ாறியமையாததாகும். அதாவது விபாவத்தால் நிலைக்குக் கொண்டு வந்து அக்குறிப்பிட்ட ரித்துக் காட்டுவதாகும். சாதாரணமாக வெளிக்காட்டுகின்றோம். இதனால் தான் ரிவுகளாகிய ஆங்கீகம், வாசிகம், ஆகாரியம், யில் அடக்கி இடம்பெறுகின்றன. சாத்வீகம், டையில் கவனிக்கப்பட்டபோதிலும் கூட, பாவம் தனியே கவனிக்கப்படுகின்றது.

Page 74
வியாபிசாரி பாவம் :
வியாபிசாரி பாவமானது ஒரு கு அவ்வுணர்ச்சியினைத்தோற்றுவிப்பதற்கு ஏ பன்மடங்கு பெருக்கிக் காட்டவல்ல பாவம் வி சினம், கோபத்தினால் உண்டான ஆவேசம் அக்கோபத்தினை இழிவுபடுத்தி எள்ளி நை சுவையினைப்பன்மடங்கு அதிகரித்துக்காட்
சாத்வீக பாவம் :
நால்வகைப்பாவப்பிரிவில் இறுதியாக இது குறிப்பாகப் பாத்திரத்தின் நிலையி பொருள்படும். உதாரணமாக இன்ப உணர்ச்சியினையோ நடிகையானவள் தா உருவகித்துக் காட்டுதல் சாத்வீக பாவமாகும் சினிமா, நாடகம், ஆகிய துறைகளிலேயே என்பது எனது கருத்தாகும்.
மேலே குறிப்பிட்ட அம்சங்களிலிரு நோக்கும் போது சில மேலோட்டமான மு! உணர்ச்சியினை ஒரு திடமான நிலையில் நிறு பாவம் என அழைக்கின்றோம். பாவ வெ கண்களின் உணர்ச்சிச் செயல்பாடுகளா பாடுகளை மட்டும் பிரதிபலிப்பது கபந்தக் உறுப்புக்கள் மட்டும் பேசப்படுதல் "முகஜம்”
பரதமுனிவரின் கூற்றுப்படி மொத்த உண்டு என்றும், அவை மேலும் நிரந்தர தன்மையற்ற பாவங்கள் என்றும் இரண்டு அ நாம் காணலாம்.
நிரந்தர தன்மையுள்ள பாவப்பிரிவுகை முதல் எட்டுப் பாவங்களாக வகுத்துள்ளார். என்னும் எல்லைக்குள் அடக்கிப் பரதர் வர்ண காதல், சிரிப்பு, துன்பம், கோபம், உற்சாகம் மேலும் இவ்வெட்டு வகையான பாவங் தோற்றுவிப்பதற்கு ஏதுவாகவுள்ளன.

றிப்பிட்ட உணர்ச்சிக்கு எதிரிடையாக துவானதாகும். அடிப்படை உணர்ச்சியினைப் பாபிசாரி பாவமாகும்.உதாரணமாக கோபம், ஆகியவற்றை அவ்வாறே செய்துகாட்டாது, கயாடிக் காட்டுவதன் மூலம், அக்குறிப்பிட்ட டுவதற்கு இது ஏதுவாகிவாய்ப்பளிக்கின்றது.
இடம்பெறும் பாவப்பிரிவு சாத்வீக பாவமாகும். னை இயல்பாக வெளிப்படுத்துதல் எனப் உணர்ச்சியினையோ, அன்றித் துன்ப னாகவே தன் நிலையிழந்து மெய் மறந்து அதாவது இப்பாவப்பிரிவினைப்பெரும்பாலும்
நாம் இன்று காணக்கூடியதாக உள்ளது
ந்து பாவமானது யாது என நாம் எடுத்து டிவுகளுக்கு வரலாம். அதாவது உருவமற்ற றுத்தி வெளிப்படுத்துவதே நாம் சாதாரணமாக பளிப்பாட்டிற்கு உறுதுணையாக இருப்பது கும். சிறுபிள்ளைத்தனமான கைச்செயல் கூத்து எனப்படும். அவ்வாறே முகத்தின் என்ற பிரிவினில் அடங்கும்.
ம் நாற்பத்தொரு வகையான பாவப் பிரிவுகள் தன்மையுள்ள பாவங்கள் என்றும், நிரந்தர டிப்படைப்பிரிவுகளாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளதை
ளையே பரதர் நாற்பத்தொரு பாவப்பிரிவுகளில் இவ்எட்டுப் பாவங்களையும் ஸ்தாயி பாவம் ரிக்கிறார். இவ்எட்டு ஸ்தாயி பாவங்களாவன ), பயம், அதிசயம், வெறுப்பு என்பனவாகும். களும் எட்டு வகையான ரசங்களைத்

Page 75
நாற்பத்தியொரு பாவங்களில், முத முப்பத்திமூன்று பாவங்களையும் பரதர் நிரந்த அழைக்கிறார். அடிப்படை பாவ உணர்ச்சி பாவப்பிரிவு ரஸம் உண்டாக்க ஏதுவாக அை பலப்படுத்திஉயிர்ப்பூட்டிவிட்டு மறையும் இயல் பாவங்களான விபாவத்தை வலுவூட்டி மறைய 6τ60T6υπίο.
சுருங்க நோக்குமிடத்து பரதரின் நி ஏற்படுத்த விபாவம் இன்றியமையாததா கண்டதுபோல் யாதேனும் ஒரு உணர்ச்சியில் அமைவது எனப் பொருள்படும். உதாரணம பிரிவுத்துயர், இழப்பு, வறுமை, இயலாமை, துன்பம் என்னும் பாவத்தால் தட்டியெழுப்ப விபாவத்தால் தட்டி எழுப்பப்பட்ட ஸ்தாயி பாவ காட்டும்போது அது அனுபாவமென அழைக சாத்வீக பாவம் வேறு. சாத்வீக பாவமானது பல் அமைவது. சாத்வீக பாவம் எட்டு வகைக்கப் நடுங்குதல், அழுதல்,நிறம் மாறுதல், புல்லரித்த இதனைச் சாதாரணமாக அனுபவிப்பதாக காட்டுவது சாத்வீக பாவமாகும்.
மேலும் சஞ்சாரி பாவம் என்னும் பாவ நாட்டிய நூல்களில் இன்று பிரபல்யம் அடைந் ஆராய்ச்சி இப்பாவம் பற்றிக் குறிப்பிடாதவி சாதாரண வார்த்தைகளில் சஞ்சாரி பாவ ஆதாரத்தின் மேல் எழுப்பப்பட்ட பல்வேறுவித எடுத்துக் காட்டுதல் எனப் பொருள்படும்.
நாம் நாட்டியத்தில் ஒரே பாட்டின்
திரும்ப இடம்பெறுவதைக் காணக்கூடியதாக ஓர் வரியானது திரும்பத் திரும்ப இடம்பெ ஒவ்வொரு வரியிலும் வெவ்வேறு உணர்ச் அபிநயிக்கக்கூடியதாக இருக்கும். உதார6 துயர் ஆனது சந்தேகம், பயம், சஞ்சலம், ம பல்வேறு உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துவ பல்வேறு தடவைகள் ஒரே ஆதாரத்திற்கு 2 பாவமென அழைக்கப்படுகிறது.

ல் எட்டுப் பாவங்களையும் தவிர ஏனைய மற்றவியாபிசாரி பாவங்களென்றுபெயரிட்டு க்கு எதிரிடையாக அமையும் நிரந்திரமற்ற மவதுடன் அடிப்படை பாவ உணர்ச்சியினை பினது எனவும் கொள்ளப்படுகிறது. அடிப்படை பும் துணை பாவங்கள் இவ்வியாபிசாரி பாவம்
ரந்தர பாவங்களாகிய ஸ்தாயி பாவங்களை கும். விபாவம் ஆனது ஏற்கனவே நாம் னை ஏற்படுத்த ஏதுவாயும் அடிப்படையாகவும் ாகத் துன்பம் என்னும் ஸ்தாயி பாவமானது
கட்டுக்கடங்காமை ஆகிய உணர்ச்சிகள் ப்பட்ட பல்வேறு உணர்ச்சி பேதங்களாகும். பத்தை நடிகையானவள் தானே அநுபவித்துக் ந்கப்படுகின்றது. ஆயினும் அனுபாவம் வேறு வேறு மனக்கிளர்ச்சியினைப் பிரதிபலிப்பதாக படும். அவையாவன வியர்த்தல், ஸ்தம்பித்தல், ல், குரல் மாறுதல், மயங்குதல் என்பனவாகும். ச் செய்து காட்டாமல் அவ்வாறே செய்து
ப் பிரிவு பற்றியதான குறிப்பு மிக அரிதாகவே துள்ளது. ஆயினும் பாவம் பற்றியதான எமது டத்து முழுமை பெறாததாகி விடுகின்றது. மென அழைக்கப்படுவது ஒரு குறிப்பிட்ட த உணர்ச்சிபேதங்களைப் பல்வேறு விதமாக
வரியானது பல்வேறு தடவைகள் திரும்பத் $உள்ளது. உதாரணமாகப் பிரிவுபற்றியதான றுகின்றதென வைத்துக்கொள்வோமாயின் :சி பேதங்களைப் பிரதிபலிக்கும் வகையில் ணமாக எடுத்துக்கொள்வோமாயின் பிரிவுத் யக்கம், கோபம், வெகுளி, விரக்தி என்னும் தாகும். எனவே பல்வேறு உணர்ச்சிகளைப் உருவகித்துக் காட்டும்போது அது சஞ்சாரி

Page 76
லாஸ்யக் கூறில் அபிநயத்திற்கு முத்தி பாவத்திற்கு ரஸம் அவசியம் என்பது என் க எழுப்புகின்றது. அச்சுவையே ரஸமென அ ஒன்று பின்னிப்பிணைத்து வளர்க்கப்பட்டு ஒருங்கே வர்ணிக்கப்பட்டுள்ளது. ஏற்கனே தன்மையுள்ள பாவங்களாகும். இவ்வெட்டு தன்மையுள்ள ரஸங்களைத் தோற்றுவிப்பத
எட்டுப் பாவங்கள்:
காதல், சிரிப்பு, துன்பம், கோபம், உ
எட்டு ரஸங்கள்
சிருங்காரம், ஹாஸ்யம், கருணை, ெ
இவ்எட்டு வகையான ரஸங்களையும் வழக்கில் வந்ததாகவும், அத்துடன் சேர்த்து, நாட்டிய வழக்கில் இடம்பெறுகின்றன.
இவ் ஒன்பது ரஸங்களுமே நவ உணர்ச்சிகளின் மேம்பாட்டுஎழுச்சிகளே ரவி
ரஸங்கள் எட்டுத்தான் என்று வாதிடுவோருமுண்டு. இது நாட்டிய உலகில்

|ரைகள் எவ்வளவு அவசியமோ,அவ்வளவிற்கு ருத்தாகும். பாவமானது சுவையினைத் தட்டி ழைக்கிறோம். பாவமும் ரஸமும் ஒன்றுடன் வந்துள்ளன. இதனால்தான் பாவ ரஸ்மென வ நாம் கண்ட ஸ்தாயி பாவமானது நிரந்தரத் நிரந்தரத் தன்மையுள்ள பாவங்களும் எட்டுத் ற்கு ஏதுவாகின்றன.
ற்சாகம், பயம், வெறுப்பு, அதிசயம்.
ரளத்ரம், வீரம், பயானகம், பீபத்சம், அற்புதம்.
ம் தவிர, சாந்தம் என்னும் ரஸப் பிரிவு பிற்கால மொத்தம் 9 வகையான ரஸங்கள் இன்றைய
ரஸமென அழைக்கப்படுகின்றன. பாவ லம் அல்லது சுவை என அழைக்கப்படுகின்றது.
|ம், ரஸங்கள் ஒன்பதுதான் என்றும், ஸ் என்றும் தொடரும் சர்ச்சையாக உள்ளது.

Page 77
aes No.
"シsae,
|| –******
(!!!!!!!!!!!!!!! !! ) ■::= "(±(√≠ ≠No,
SKKKSKKKSLS
 

*)
**
||-
s.き“
シ | ||

Page 78


Page 79
அத்திய நாட்டியமும் தமிழி:
உடலும் உயிரும் போன்றும், பாலு இசைத்துறையும் தம்மிடையே பிரிக்கமுடியா
பரதநாட்டிய சாஸ்திரமானது கிறிஸ் கிறிஸ்துவுக்கு பின் 2ஆம்நூற்றாண்டிற்கும் இ என நம்பப்படுகின்றது. இது செவ்வனே இசைக்கருவிகள், மற்றும் அவற்றின் பயன்! வாய்ப்பாட்டை மட்டும் நாம் இசையெனக் க இசைக்கருவிகளையும் நாம் இசைத் இன்றியமையாததாகும். நாட்டிய சாஸ்திரத் கண, எனப் பிரிக்கப்பட்டிருந்தன. அவை மு5 தோற் கருவிகள் மற்றும் கைத்தாளக் கருவி வடிவமைக்கப்பட்டும் பிரிக்கப்பட்டுமுள்ளன.
நாம் இன்று சாதாரணமாக இந்திய அது இரு பெரும் கூறுகளைத் தன்னகத்ே இசைத்துறை, வட-இந்திய இசைத்துறை மற்றையது கர்நாடக சங்கீதத்துறை எனவும் ஆம் நூற்றாண்டிற்குப்பிற்பட்ட காலப்பகுதியிே தொடங்கியது, என நம்பப்படுகிறது.
தென்னிந்தியக் கலாச்சார நடனமாசி தென்னிந்தியக் கர்நாடகச் சங்கீதத் து கொண்டுள்ளது. கர்நாடக சங்கீதத்துறை நோக்கும்போது அது பின்வருமாறு வகுக்க
1. தெய்வீகப் பாடல்கள் அல்லது பச் 2. நாட்டுப் பாடல்கள், மற்றும் சமூக
3. நாட்டியத்திற்கே உரித்தான வரையறுக்கப்பட்டுள்ளன.

πιμιρ 4
சைப் பாரம்பரியமும்
D சுவையும் போன்றும் நாட்டியக் கலையும் ந கலைப்பிணைப்புக்களைக்கொண்டுள்ளன.
துவுக்கு முன் இரண்டாம் நூற்றாண்டிற்கும் Nடைப்பட்ட காலப்பகுதியில் எழுந்திருக்கலாம் ா நாட்டியத்திற்கு தேவையான இசை, பாடுகள் என்பனவற்றைக் குறிப்பிட்டுள்ளது. ருத முடியாது. இசையை எழுப்பும் பல்வேறு துறை என்னும் அம்சத்தில் ஆராய்தல் தில் இவை முறையே தத, ஸஷர, அவனத்த, றையே தந்திக்கருவிகள், காற்றுக் கருவிகள், கள் என்ற அடிப்படைக் கருவி அமைப்புக்குள்
இசை வழக்கினை எடுத்து நோக்குமிடத்து தே கொண்டுள்ளது. ஒன்று வட - இந்திய யானது இந்துஸ்தானிய சங்கீதமென்றும் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது. இப்பிரிவானது கி.பி. 13 லேயே இரண்டாகப்பிரிந்துவளர்ச்சியடையத்
யெபரதநாட்டியத்துறையானது இயல்பாகவே றையினை தன் உயிர்நாடித் துடிப்பாகக் யை நாம் இன்று சாதாரணமாக எடுத்து படுகின்றது.
திப் பாடல்கள்.
ப்பாடல்கள்.
நாட்டியப் பாடல்கள் என்ற எல்லைக்குள்

Page 80
கர்நாடக சங்கீதத்துறையானது தமி மொழிகளில் அதிகம் காணப்பட்டபோதிலும் சொற்றொடர்கள் என்பனவற்றையும் கொ6
இசைத்துறையானது நாட்டியக் கலை செவ்வனே வளர்க்கப்பட்டு வந்தது. அத்துட6 சித்தரிக்கும் கல்வெட்டுக்கள், கோயில் கல்ெ மற்றும் தூண்கள் என்பன இன்றும் இன் தொண்டாற்றி வருகின்றன. கோயில் தூண் நுணுக்கம் செறிந்த தூண்களை இன்றும் நா அரிய திருக்கோயில்களில் காணலாம்.
நாட்டியக் கலை எவ்வாறு கோயில்க பாதுகாக்கப்பட்டும் வளர்க்கப்பட்டும் 6 கோயில்களிலும் கோயில்களை அண்டிய வந்தது. இரண்டும் தெய்வீகக் கலைகளே. பாதுகாக்கப்பட்டுவந்ததோ அவ்வாறே இசை வந்தது. பின்வரும் புராணப் பாடல் வரிகள் ஆ
"நந்தி மத்தளம் கொட்ட, திருமால் தாளம் போட நான்முகன் பாட அம்பலத்தே சிவபெருமான் ஆட"
‘இறை’, ‘இசை’ இவையிரண்டும் ஒன்றுடனொன்றுதனித்துவ இயல்புகளால் ஒ உயிரெழுத்தையும் -ஐ என்னும் ஒரே ஒலிந இயல்பான பிணைப்புக்களைக் கொண்டுள்ே
“முத்தொழில் புரிந்து வருவது இறை முத்தமிழின் மையமாக இருப்பது இ
இறைவனே இசை வடிவினன் என் என்னும் அப்பரின் திருத்தாண்டக அடிகள்
தமிழ்க்கலாச்சாரத்தைப்பொறுத்தம இவையிரண்டுமே இறைவனிடம் இரண்ட எமக்களிக்கப்பட்டு, இறைவனுக்கே அர்ப்ட பின்வரும் பாடல் வரிகளில் விளக்கியுள்ளார்

ழ், தெலுங்கு ஆகிய இரண்டு தென்னிந்திய கூட, ஆங்காங்கே வடமொழிச் சொற்கள்,
ண்டுள்ளது.
யைப்போன்று சிற்பங்களிலும், ஒவியங்களிலும் ன் பல்வேறு இசைக்கருவிகளைச் செவ்வனே வட்டுக்கள், கோபுரங்கள்,மணிமண்டபங்கள் சைத்துறை வளர்ச்சிக்குப் பெரிதும் அரிய களில் இசை நாதம் ஏற்படுத்தும் அரியகலை ாம் தஞ்சை, மதுரை, அழகர்கோவில் போன்ற
ளிலும் கோயில்களை அண்டிய பகுதிகளிலும் வந்ததோ, அவ்வாறே இசைத்துறையும் பகுதிகளிலும் செவ்வனே பாதுகாக்கப்பட்டு நாட்டியமானது கூத்தபிரானால் எவ்வாறு த்துறையும் இறைவனாலேயே வளர்க்கப்பட்டு அதனைப் பெரிதும் தெளிவுபடுத்துகின்றன.
சொல்நாத அல்லது ஒலிநாத அமைப்பில் ற்றுமைகளைக்கொண்டுள்ளன.இ என்னும் ாதத்தையும் கொண்டு முடிவதால் இரண்டும்
60.
)
69.
பதை “ஒசை ஒலியெல்லாம் ஆனாய் நீயே" செவ்வனே எடுத்தியம்புகின்றது.
ட்டில் தமிழிசைத்துறை, தமிழ்நாட்டியத்துறை டறக் கலந்துள்ளன. இவை இறைவனால் 1ணிக்கப்பட்டன. இதை அப்பர் சுவாமிகள்

Page 81
"பாட்டுக்கும் ஆட்டுக்கும் பாண்பா போற்றி" “பாடுவோர் பாடல் உகப்பாய் போற்றி” “பண்ணின் இசையாகி நின்றாய் போற்றி”
என்ற பாடல் வரிகளில் நாம் இன்றுட்
திருஞானசம்பந்தரோ ஒரிடத்தில் எடுத்தியம்புகிறார். “இறைவனே ஆட6 இறைவனாலேயே ஆடல், பாடல் ஆகி உவந்தளிக்கப்பட்டன என்பதை எமக்கு மிக
அபிராம பட்டர் நரம்பிசையைப் பற்றி வடிவாய் நின்றாய் நாயகியே” எனத் தே நோக்குவதை காண்கின்றோம்.
அப்பர் சுவாமிகள் வெப்பு நோயால் ப
"தமிழோடு இசை பாடல் மறந்தறி திருத்தலத்தில் குறிப்பிட்டுள்ளார்.
இதுவரை நாம் பண்டைக்காலம் தொட கலைத்துறையும் எவ்வாறு ஒன்றுடன் ஒன்று பி தெய்வீகக்கலை அம்சங்கள் வழுவாமல் பக்தி அவதானித்தோம். இனி சங்க காலம் தொட இவ்விரு நுண்கலைகளும் வளர்க்கப்பட்டு படிநிலைகளையும் சற்று விரிவாக ஆராய்வே
கிறிஸ்துவுக்குப் பின் 2 ஆம் நூற்றாண் தமிழ்ப் புலவர். அவரது சிலப்பதிகாரம், இ ஆராய்ச்சி நூலாகக் கருதப்படுகின்றது. இை குரவை, குன்றக் குரவை, வேட்டுவவரி ஆகி எடுத்தியம்புகின்றது. அதேபோல நாட்டியத் சிலப்பதிகாரம் செவ்வனே எமக்கு இயம்பு பிரயோகங்கள், பக்கவாத்தியங்கள் மேடையி
சிலப்பதிகாரம் விபரித்துள்ளது.

D இதனைக் காண்கிறோம்.
இதைத் தெளிவாக வெளிப்படையாக ஸ் பாடல் வடிவத்தினன்". இதிலிருந்து யெ இரு கலைத்துறைகளும் உலகிற்கு வும் துல்லியமாக எடுத்தியம்புகின்றார்.
க் குறிப்பிடுகையில் "நரம்பை, அடுத்த இசை வியை நரம்பிசையுடன் ஒப்பிட்டு விளித்து
ாதிக்கப்பட்டபோது,
யேன்” என்று திருவதிகை வீரட்டானத்
டக்கம் நாட்டியக் கலைத்துறையும் தமிழிசைக் lன்னிப்பிணைந்து கோயில் சந்நிதானங்களில் மரபுடன் பாதுகாக்கப்பட்டுவந்தன என்பதை டக்கம் 20 ஆம் நூற்றாண்டு வரை எவ்வாறு வந்தன என்பதையும் அவற்றின் வளர்ச்சிப்
TLD.
ாடில் வாழ்ந்த இளங்கோ அடிகள் தலைசிறந்த சை நாட்டியத்துறை முழுவதற்கும் சிறந்த சத்துறையைப் பொறுத்த மட்டில் ஆய்ச்சியர் பஅரிய இசை நுட்பங்களை இது செவ்வனே திற்குத் தேவையான சகல நுட்பங்களையும் |கின்றது. நாட்டிய முத்திரைகள், அபிநயப் Iல் அமர வேண்டிய முறைமை என்பனவற்றை

Page 82
தமிழக வரலாற்றிலே இசைத்துறையி: களப்பிரர் காலமாகும். அந்நிய ஆட்சியால் கலைத்துறை மங்கிக் காணப்பட்டது. இ காரைக்கால் அம்மையார் அவதரித்தார். இ அவர் வர்ணிக்கப்பட்டார். திருவாலங்காட்டு வனப்புடன் இசை நயத்துடன் பாடி எமக்கு வரலாற்றிலே கி.பி.7 ஆம் நூற்றாண்டில் பல்ல ஆழ்வார்களும் சமய வானில் உதித்தனர். ' சுந்தரர் ஞானசம்பந்தரைப் பற்றிக் குறிப்பிடு
"நாளும் இன்னிசையால் - தமிழ் பரப்பும் ஞானசம்பந்தனுக்கு உலகத்தவர் முன் தாளம் ஈந்து"
"நாளும் இன்னிசையால் தமிழ் ப தேவாரத்தால் தமிழிசை வளர்க்கப்பட்டது 6
9 ஆம் நூற்றாண்டின் இசைப் புலவ செய்த அரியகொடைகள் திருவம்மானை, தி இன்றும் அதே கனிவுடன் பாடப்பட்டும், நா சுவைசொட்ட ஆடப்பட்டும் வருகின்றன.
ஆழ்வார்கள் கி. பி. 7 ஆம் நூற்றாண் வைஷ்ணவ மதப் பக்திப் பாடல்களைத் தமிழில் பரப்பினர். பூரீ ஆண்டாள் அருளிச் செய்ததி சிறப்பாகப் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகின்றது.
10 ஆம் நூற்றாண்டில் திருமாலி.ை இசைப்பாக்கள், பண்ணிசைத் தொகுதிகள் தலைப்பின்கீழ் செவ்வனே வடிவமைக்கப்பட்
தமிழகத்தைப்பொறுத்தமட்டில் தமிழி 13 ஆம், 14 ஆம், 15 ஆம் 16 ஆம் மற்றும் 17 அ பகுதிகளாகக் கொள்ளப்படுகின்றது. ஆயினு உதித்தார். திருப்புகழை எமக்களித்தார். .ெ வளம்மிக்கது திருப்புகழ். W
17 ஆம் நூற்றாண்டில், தஞ்சை, நா நூற்றாண்டில் தஞ்சை மீண்டும் மராட்டிய பகுதியில்தான் தமிழிசைத்துறை புதிய ெ சங்கீதத்துறையாக வளர்ச்சியடையத் தொ

vஇருண்டகாலப்பகுதியெனக் கருதப்படுவது நிம்மதி குலைந்து இசை வளர்ச்சி குன்றக் க்கால கட்டத்தில்தான் இசைத்துறையில் Nருண்ட வானில் எழுந்த சிற்றொளி என்று ) மூத்த திருப்பதிகம் என்பனவற்றைக் கவி அருளித் தந்தார். இதற்குப் பிற்பாடு தமிழக வராட்சிதலைதூக்கியது. நாயன்மார்களும், 9 ஆம் நூற்றாண்டில் சுந்தரர் அவதரித்தார். கையில்,
ரப்பும் ஞானசம்பந்தன்” என்னும் அடிகள் ான்பதை எமக்கு எடுத்தியம்புகின்றது.
பர் மாணிக்கவாசகர் அவர்களால், அருளிச் ருவெம்பாவை, திருப்பள்ளியெழுச்சி என்பன ட்டியத் தாரைகைகளினால் இன்றும் பக்திச்
ாடிலிருந்து 9 ஆம் நுற்றாண்டு வரை வாழ்ந்து சையில் பாடி வைஷ்ணவ மதப் பக்திநெறியைப் ருப்பாவை இன்றும் நாட்டியக் கச்சேரிகளில்
கத் தேவர் உட்பட ஒன்பதின்மர் இயற்றிய , திருவிசைப்பா, திருப்பல்லாண்டு என்னும் டுள்ளது.
'சைத்துறை நாட்டியத்துறை இரண்டுக்குமே, பூம் நூற்றாண்டுகள், ஆவன இருண்ட காலப் றும் 15 ஆம் நூற்றாண்டில் அருணகிரிநாதர் சால்வளம், சொற்சுவை, கனிச்சுவை, இசை
ாயக்க மன்னராட்சியில் சிக்கியது. 18 ஆம் மன்னராட்சியில் அடிபணிந்தது. இக்காலப் வடிவமைப்பை ஏற்றுக்கொண்டு கர்நாடக டங்கியது. சாகித்தியங்கள் என்னும் புதிய

Page 83
இசைப்பாக்கள், ஸ்வரங்கள், என்பன சேர்க்க தாரைகைகள் அபிநயத்து நாட்டியமாடத் ெ
முத்துத்தாண்டவர், அருணாசலக் கt தமிழ் நாட்டில் தோன்றித் தமிழிசையினை ராம நாடகக் கீர்த்தனங்கள், அதனைத் கந்தப்புராணக் கீர்த்தனை குமரகுருபரரின் இராசப்ப கவிராயரின் குற்றாலக் குறவஞ்சி கொள்ளப்படுகின்றது. இதனால்தான் இன் அழைக்கப்பட்டன.
19 ஆம் நூற்றாண்டில் இசைப் புல மயூரம் தேவநாயகம் பிள்ளை போன்றோர் அவ
நந்தனார் கீர்த்தனை இன்றும் நாட்டியத்தில்
20ஆம் நூற்றாண்டில் கர்நாடக சங்கீ தோன்றினர். பாபநாசசிவம் போன்றோர் பொருத்தமான பாடல்களை எமக்களித்தன பயன்படுத்தப்பட்டு வருகிறன.
தமிழிசைப் பண்களின் அருமை பெரு கூடத் தம் இசைத்துறையில் அதனைப் சாரங்கதேவர் என்பவர் தமிழ்நாட்டுக்கு வந்து பண்ணிசைகளைப் பெரிதும் பாராட்டி எழுதி புகுத்த முனைந்தார்.
இன்றைக்கும் இத்தேவாரப் பண்கள், இதை சி. ஆர். பூரீனிவாச ஐயங்கார் அவர்கள் இந்திய இசை மகாநாட்டில் இதனைச் செவ் 24 தமிழ் பண்ணிசைகள் பயன்படுத்தப்பட பயன்படுத்தப்பட்டு வருகின்றன. கர்நாடக சங் தொடர்புள்ளது. இருவகை இராகங்களும் அருமையாக விளக்கியுள்ளார்.
தண்டபாணி தேசிகர் அவர்கள் இசைத்துறைத் தலைவராக இருந்த காலத்தி சிறப்புரையில் பண்டைய தமிழிசையே இன்றை கருதுகின்றனர் என ஆணித்தரமாக எடுத்த
எனவே சங்ககால இசைத்துறையான மாற்றங்களையும் அடைந்து 20 ஆம் நூற் எல்லைக்குள் விரிவடைந்து வளர்ச்சியடைந்

ப்பட்ட புதிய இசை வடிவங்களுக்கு நாட்டியத் தாடங்கினர்.
பிராயர், கவிக்குஞ்சர பாரதியார் போன்றோர் வழிநடத்தினர். அருணாசலக் கவிராயரின் தழுவி எழுந்த கவிக்குஞ்சர பாரதியாரின் மீனாட்சியம்மைக் குறம், மகாகவி திரிகூட என்பன நாட்டியத்துக்கே உரித்தானதாகக் வ கூத்துப்பாடல்கள் என அக்காலத்தில்
வர் கோபாலகிருஷ்ண பாரதியார், மற்றும் தரித்தனர். கோபாலகிருஷ்ண பாரதியாரின் பெருமளவில் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகின்றது.
தத்துறையில் பல்வேறு இசைக் கர்த்தாக்கள் பக்தி ரசம் சொரியும் நாட்டியத்திற்கே ர். இவை இன்றும் பெருமளவு நாட்டியத்தில்
மைகளை உணர்ந்த வடநாட்டுப் புலவர்கள் பயன்படுத்த முயன்றனர். உதாரணமாகச் சங்கீத ரத்னகாரம் என்னும்நூலில் தேவாரப் புள்ளதுடன் அவற்றை அவர் தனது நூலிலும்
அதே இசை மரபில் பாடப்பட்டு வருகின்றன. ர் 1927 ஆம் ஆண்டு நடைபெற்ற அனைத்து வனே தெளிவுபடுத்தியுள்ளார். தேவாரத்தில் ட்டு வந்தன. அவை இன்றும் அவ்வாறே கீதத்துறைக்கும் இவற்றிற்கும் மிகநெருங்கிய
ஒன்றே எனக் கொள்ளலாம், என மிக
அண்ணாமலைப் பல்கலைக்கழகத்தின்
ல் "கீதத்தமிழ்' என்னும் நூலுக்கு அவரளித்த யகர்நாடக சங்கீதத்துறையெனப்பேரறிஞர் தியம்புகின்றார்.
து பல்வேறுபடிநிலைகளில் மாறுதல்களையும், றாண்டில் கர்நாடக சங்கீதத்துறை என்ற
துள்ளது.

Page 84
நாட்டியத்துறையை எடுத்து நோக்கு பயன்பாட்டிலும் மாறுதல்களையும், மாற்றங் பல்வேறு கால இசை வடிவங்களுக்கு அ உதாரணமாக 7 ஆம் நூற்றாண்டை எடுத்து நாட்டிய அபிநயம் செய்யக்கூடியதாக இருந்த பாவப் பிரிவினை பெருமளவு பயன்படுத் விபாவமானது ஒர் உணர்ச்சியை எழ அடிப் ஆலம்பன விபாவமாகும். இதைத் தொடர்ந் அதாவது தோற்றப்பட்ட உணர்ச்சியினை
20 ஆம் நூற்றாண்டில் நாம் விபாவத்து பாவம் என்னும் இரண்டு பாவப் பிரிவுகளை
நாட்டியத்தைப் பொறுத்த மட்டில் ஒ திரும்பத் திரும்ப இடம்பெறுவதைக் காண
ஒவ்வொரு முறையும் நாம் வித்தி பயன்படுத்துகின்றோம். உதாரணமாகப் கொள்வோமாயின் பிரிவுத் துயரானது 1 குமுறல்களை எமக்கு எடுத்தியம்புகின்றது. பி பயம், சினம், மயக்கம், கோபம், வெகுளி பேதங்கள் எழ அடிப்படை ஆதாரமாக உள்ள ஒரே ஆதாரத்தின் மீது சித்தரித்துக் கா இன்றைய நாட்டிய வழக்கில் பெரிதும் கா6 நாட்டியத்தில் வியாபிசாரி பாவம் எ பயன்படுத்துகிறோம். அதாவது, ஒரு குறிப்பிட் பேதத்தை எடுத்துக் காட்டுவதன் மூலம் பன்மடங்கு எடுத்துக் காட்ட ஏதுவாக அ கோபத்தினால் உண்டான ஆவேசத் அக்கோபத்தினை இழிவுபடுத்தி எள்ளி நை சுவையைப் பன்மடங்கு எடுத்துக்காட்டி ஆ
இதைத் தவிர அனுபாவம் என்னு நூற்றாண்டு காலமாகப் பயன்படுத்திவருகிே நாமாகவே அனுபவித்துக் காட்டுதலாகும்.அ ஆங்கீகம், ஆகாரியம், வாசிகம், மற்றுட் அடங்குகின்றன.

ம்போது பாவப்பயன்பாட்டிலும் நாட்டிய உத்திப் களையும் அடைந்துள்ளது என்பதனை நாம் ஆடும்போது விளங்கக்கூடியதாக உள்ளது. நோக்கும்போது தமிழிசைப் பாடல்களுக்கே து. இப்பாடல்களுக்கு நாம் 'விபாவம்' என்னும் துகின்றோம். சாதாரண வார்த்தைகளில் படையாக உள்ளது எனப் பொருள்படும். இது து இடம்பெறுவது உபத்தீபன விபாவமாகும். அதிகரித்துக் காட்டுவதாகும்.
துடன் கூடி சஞ்சாரி பாவம், மற்றும் வியாபிசாரி யும் பெருமளவு பயன்படுத்துகின்றோம்.
ஒரே பாடல் வரியானது பல்வேறு தடவைகள் a}sTúd.
யாசமான பாவ உணர்ச்சிப் பேதங்களை பிரிவுத்துயர் பற்றி ஒர் அடியை எடுத்துக் பல்வேறு உணர்ச்சி பேதங்களை உள்ளக் பிரிவுத்துயர் இயல்பாகவே சந்தேகம், சஞ்சலம், , விரக்தி என்னும் வெவ்வேறு உணர்ச்சி ாது. எனவே பல்வேறு உணர்ச்சி பேதங்களை ட்டுவது சஞ்சாரி பாவமாகும். இதை நாம் ணலாம். இதைத் தவிர 20 ஆம் நூற்றாண்டில் ன்னும் பாவப்பிரிவினையும் பெருமளவு ட உணர்ச்சிக்கு எதிரிடையாக அவ்வுணர்ச்சி
அக்குறிப்பிட்ட உணர்ச்சிச் சுவையினைப் மைகிறது. உதாரணமாகக் கோபம், சினம், தினை அவ்வாறே செய்து காட்டாது கயாடிக் காட்டுவதன் மூலம், அக்குறிப்பிட்ட டுகின்றோம்.
ம் பாவப் பிரிவினைத் தொடர்ச்சியாகப் பல றாம். அனுபாவமாவது உணர்ச்சிபேதங்களை னுபாவப்பிரிவில்நாட்டியத்திற்குத் தேவையான D சாத்வீகம் என்னும் அபிநயப் பிரிவுகள்
60

Page 85
மேலும் 20 ஆம் நூற்றாண்டில் கர்நா பயன்படுத்துகின்றோம். எனவே சாகித்தியங்ச அமைத்து ஆடுகின்றோம்.
எனவே இசைத் துறையானது எ சங்கீதத்துறையாக மாற்றமடைந்து இ வளர்ச்சியடைந்துள்ளதுஎன்பதை நாம் அவதா தமிழிசைத்துறையில் பயன்படுத்திவந்த முறை சில பல தனித்துவ இயல்புகளாலும், பாவப் உத்திப் பயன்பாட்டு முறைமைகளினாலும், சில என்பதை நாம் இதுவரை அவதானித்தோம்.

டக இசையினையே நாம் நாட்டியத்திற்குப் ளுடன் கூடிய ஸ்வரங்களுக்கு நாம்அடவுகள்
வ்வாறு தமிழிசையிலிருந்து கர்நாடக இன்று 20 ஆம் நூற்றாண்டில் பூரண ானித்தோம். அவ்வாறேநாட்டியத்துறையிலும், கள் சிலபல மாற்றங்களுக்கு உட்படுத்தப்பட்டு, பயன்பாட்டு முறைமைகளினாலும், நாட்டிய பல மாறுதல்களுக்கு உட்படுத்தப்பட்டுள்ளது

Page 86


Page 87


Page 88


Page 89
அத்திய
ஓவியக்கலையில்
நாட்டியக் கலையானது பல்வேறு கவிe என்பதனை நாம் யாவரும் அறிவோம். கலைகளாவன இசை, ஒவியம், சிற் இந்நுண்கலைகளாவன நாட்டியக்கலையிe மறுமலர்ச்சி, என்பன பற்றிய ஆராய்ச்சிக் அளிக்கின்றன. குறிப்பாக எந்தவொரு க எல்லைக்குள் அடக்கி ஆராய முடியாது.
ஒவியக் கலையானது சாதாரணமா சில தனிப்பட்ட இயல்புகளால் நாட்டிற்கு காணலாம். இந்த அடிப்படையில் இன்று இந் கிரேக்க ஒவியக்கலை, சீன ஒவியக்கலை, 6 இயல்புகளால் சிறப்புற்றுத் தனித்துவமாய் ஒவியக் கலையானது கலாச்சார அடிப்பன விளங்குகின்றது.
இவ்வத்தியாயமானது ஒவியக்கலைய மையமாகவைத்து எழுதப்படுவதனால், இ ஒவியக்கலையினையே மையமாகக்கொண் அரசியல், சமூக, சமயக் காரணிகளால் ெ மாறுபட்டும் காணப்படுகிறது. கீழைத்தேய இந்திய ஓவியக் கலையானது, எமது ஆராய்! பிரிவுகளாகப் பிரிக்கப்படுகின்றது. ஒன்று தமிழ்நாட்டு ஒவியக் கலை, என்னும் ச இன்றியமையாததாகும். இவற்றுள் அஜந்த சித்தன்னல் குகையில் வரையப்பட்ட ஒவியங் ஒவியங்கள், நாட்டிய நாடக அரங்குகளில் வ வரையப்பட்ட ஒவியங்கள், தவச்சாலைகளில் வரையப்பட்ட ஒவியங்கள் என்னும் பிரிவுகள்
பொதுவாக தென் இந்திய ஒவியங் இவை, இரண்டு முக்கிய பிரிவுகளாகப் பி கோடுகளால் ஆன ஒவியங்கள் ஒரு புறமும் புறமாகவும் பிரிக்கப்படுகின்றன. இவை யா

fTuLu D 5
நாட்டியக் கலை
ன்கலைகளுடன் நெருங்கிய தொடர்புடையது இவற்றுள் முக்கியத்துவம் பெறும் கவின் பம், மற்றும் நாடகம் என்பனவாகும். ன் எளிர்ச்சி, வளர்ச்சி, உயர்ச்சி, மற்றும் கு, பல்வேறு வகைகளில் எமக்கு உதவி லையினையும் நாம் ஒரு குறிப்பிட்ட கால
க நாகரீகம், பண்பாடு, கலாச்சாரம் என்னும் நாடு, காலத்திற்கு காலம், வேறுபடுவதைக் திய ஒவியக்கலை, இத்தாலிய ஓவியக்கலை, ான்பன தமக்கே உரித்தான சில தனித்துவ விளங்குகின்றன. மேலும் சாதாரணமாக டையில் சில உட்பிரிவுகளைக் கொண்டு
பில் நாட்டியக்கலை என்னும் அம்சத்தினையே ந்திய ஓவியக்கலையிலும், தென் இந்திய டு, எழுதப்பட்டுள்ளது. ஒவியக்கலையானது பரிதும் காலத்திற்க்குக் காலம், வேறுபட்டும் ஒவியக்கலைக்குள் அடக்கி ஆராயப்படும் ச்சிக்கு அமைய இங்கு இரண்டு அதிமுக்கிய தென் இந்திய ஒவியக்கலை, மற்றையது சில எல்லைக்குள் அடக்கி ஆராய்தல் ா குகைகளில் வரையப்பட்ட ஒவியங்கள், Iகள், பெளத்தவ ஆலயங்களில் வரையப்பட்ட ரையப்பட்ட ஒவியங்கள், கோயில் சுவர்களில் வரையப்பட்ட ஒவியங்கள், தளபாடங்களில் ாகப் பிரிக்கப்படுகின்றன.
பகள் என்ற எல்லைக்குள் கணிப்பிடப்படும் ரிக்கப்படுகின்றன. ஒன்று தனியே வெறும் ), வர்ணங்கள் தீட்டப்பட்ட ஒவியங்கள் ஒரு ாவும் காலத்துக்கு காலம் சமூக, அரசியல்,

Page 90
சமயப் பண்பாடு, கலாச்சாரம் ஆகிய அம்சங் திகழ்கின்றன. பண்டைக் காலத்தில் கூட வடிவங்களால் மட்டும் வரையப்பட்ட ஒவியங்க "புனையா ஒவியம் புறம் போந்தன்ன”, என்னு புனைவில்” என நெடுநல்வாடை அடியிலிரு
பண்டைய தமிழ் மக்கள் சிறந்த ஒ என்பதுடன் மட்டும் நில்லாது, தம் வரல பண்பாடுகளை, சமயச் சிறப்புக்களை, பெரிது வளர்த்து வந்தனர். மணிமேகலை என்னும் நாட்டியக் கலைக்கு வெறுமனே நாட்டியப் பய சம்பிரதாய மரபுமுறை வழுவாமல் இருப்பதற்கு பின்வரும் பாடல் அடிகளில் நாம் காண்கின்
"நாடக மகளிர்க்கு நன்கனம் வகுத்த
ஒவியச் செந்நூல் உரைநூல் கிடக்ை
சிலப்பதிகாரத்தில் அரங்கேற்றுக்கான மேல் அந்தணர், அரசர், வாணிகர், வேளா பூதங்களும் வரையப்பட்டு இருந்தன என அ
மேலும் நாட்டிய அரங்குச் சுவர்களிலு அரங்குத் திரைகளிலும், பல்வேறு ஒவியங்க சான்றுகளை நாம் பல்வேறு பண்டைய வர குறிப்புக்கள் வாயிலாகவும், அறிகின்றோம். ஒவியக்கலை ஆராய்ச்சியானது, பெரிதும் பல் நாம் அவதானிக்கக் கூடியதாக உள்ளது.
பல்லவர் கால ஒவியங்களாவன, ! என்பனவற்றின் தொடர்ச்சியாகவே காணப் கால ஒவியங்களுக்கு முற்பட்ட ஒவியங்கள் எனவே ஒவியக்கலையில் நாட்டியக் கலை இருந்தே பெரிதும் கவனிக்கக்கூடியதாக உள் கி. பி. 7 ஆம் நூற்றாண்டில் இருந்தே கல ஒவியத்துறைக்குச் சிறந்த தொண்டாற்ற ஒவியனாகத்திகழ்ந்த காரணத்தால் "சித்திரச அவன் அழைக்கப்பட்டதினால், அவனது ஒவி இது எடுத்துக்காட்டுகின்றது. இதுமட்டு அறிவினை அவனால் எழுதிய "தட்சண காணக்கூடியதாக இருந்தது என்பதனைக்

களை வெளிப்படுத்தும் கலை அம்சங்களாகத் வர்ணம் தீட்டப்படாத வெறுமனே, வரி ள் இருந்தன, என்பதனை, மணிமேகலையில் ம் அடிகளிலும், "புனையா வோவியங் கடுப்பப் ந்தும் நாம் அறியலாம்.
}வியங்களை வரைந்து களிப்புற்றிருந்தனர் ாற்றுச் சிறப்புக்களை, கலை கலாச்சார தும் ஒவியக்கலை மூலம் போற்றி மெருகூட்டி காப்பிய இலக்கியப்படி நாட்டிய மகளிர் நம் பிற்சியினை மட்டும் தங்கியிராது. சாஸ்திரீய ஒவியநூல்களைக் கற்றறிந்தனர் என்பதனை றோம்.
கையும்"
த வாயிலாக மாதவிநாட்டியமாடிய அரங்கின் ாளர் என்று சொல்லப்படும் நான்குவகைப்
றிகின்றோம்.
ம், நாட்டிய அரங்குத் தூண்களிலும், நாட்டிய ள் வரையப்பட்டு இருந்தன என்பதற்கான லாற்று நூல்கள் வாயிலாகவும் வரலாற்றுக் இன்று எமது ஆராய்ச்சியானது, குறிப்பாக 0லவர் காலத்தில் இருந்தே இடம்பெறுவதை
சங்ககாலம், மற்றும் சங்கமருவிய காலம் பட்டும் கருதப்பட்டும் வருகின்றன. பல்லவர் ாாவன பெருமளவில் அழிவுற்றுப் போயின. யின் பங்களிப்பானது பல்லவர் காலத்தில் Tளது.எனவே பெரும்பாலும் ஒவியங்களாவன வனிக்கப்படுகின்றன. பல்லவ மன்னர்களில் றியவன் மகேந்திரவர்மனாவான். சிறந்த ாரபுலி” என்னுமொருதணிப்பெயர் கொண்டு யக்கலையின் தனிச்சிறப்புத் தன்மையினை மல்ல அவனது ஒவியக்கலையின், பூரண சித்திரம்” என்னும் ஒரு நூல் வடிவில் கல்வெட்டுக் குறிப்பு மூலம் அறிகிறோம்.

Page 91
மகேந்திரவர்மன் சமணனாக இருந் செவ்வனே அமைக்கப் பெற்ற குகை சித்த6 இக்குகையில் மகேந்திரவர்மன் பல அரிய ஒ அவன் பணிப்பின் பெயரில் பல அரிய ஒவி குகைச் சுவர்களில் மட்டுமன்றிக் குகை வரையப்பட்டு இருந்தன. இவ்ஓவியங்களை பிரிவுகளாகப்பிரித்து ஆராய்கின்றனர். பெரு ஒவியங்களை நாம் குகைச் சுவர்களில் பெரி
மகேந்திரவர்ம, அரசனுக்கும், அரசி நிகழ்ச்சிகள் சித்தன்னல் வாயிலில் செவ்வ ஒவியங்கள் மிகப் பழமை வாய்ந்த அதே சம ஒவியங்களை நாம் சித்தன்னல் வாயில் முக் முகப்பில் காட்சி அளிக்கும் ஓர் ஒவியமா6 போன்று காட்சி அளிக்கின்றது. இவ் ஒவியம இடது கரத்தில் தண்ட முத்திரையையும், அ; சாய்ந்த நிலையிலும் காணப்படுவதில் இருந்து பிரதிபலிப்பதாகக் கருதப்படுகிறது. முகப்பு ஒவியமானது உணர்ச்சி மேலீட்டுக்களிப்பி மேலே உயர்த்திக் காட்சி அளிக்கின்றது. சுவாமிகள் மிகத் துல்லியமாக எடுத்தியம்புகி காண்பதென்ன” என மிக அருமையாக விப மாமண்டுர்க்குகைகளின் வெளிப்புறத்திலும், காணக்கூடியதாக இருக்கின்றது.
பல்லவர் காலத்துக்கு பிற்பட்ட கால சிறப்புற்று விளங்கியது என்றால் அது சோ மிகையாகாது. தஞ்சை பிரகதீஸ்வரர் கோ ஒவியங்கள் வரையப்பட்டு உள்ளன. இன்ை கால ஓவியக்கலையின் தொடர்ச்சியாகவே
இன்று இவற்றுள் சிறப்பிடம் பெறு கோவில் ஒவியங்களாகும். இவை வெறுமே மட்டும் அன்றி உயர்ந்த கூரை முகப் காணப்படுகின்றன. சுவரோவியங்களில் தனி மேற்குச் சுவரிலும் செவ்வனே வரையப்பட்டு புலித்தோலின் மீது யோகதட்சணாமூர்த்திய ஆடல் நங்கையரின் நடனத்தை அவதானிட்

த காலத்தில் அவனது பணிப்பின் பெயரால் ள்னல் வாசல் குகை, எனப் பெயர் பெற்றது. வியங்களைத் தீட்டும் வண்ணம் பணித்தான். பங்கள் வரையப் பெற்றன. இவை வெறும் முகட்டிலும் அதாவது கூரையிலும் கூட ஒவிய ஆராய்ச்சியாளர் மூன்று முக்கிய ம்பாலும் நடனத்துடன் மட்டும் தொடர்புடைய தும் காண்கிறோம்.
க்கும் முன்னால் இடம்பெறும் சில நடன னே சித்தரித்து வரையப்பட்டுள்ளன. இவ் யம் இவற்றுள் சிறப்பிடம் பெற்று விளங்கும் கப்பில் காணக்கூடியதாக உள்ளது. வாயில் எது நடராஜப் பெருமானைப் பிரதிபலிப்பது ானது வலது கரத்தில் அபயமுத்திரையையும், த்துடன் தலைநிறைய மலர் சூடியும் ஒருபுறம் இவ் உருவமானது நடராஜமூர்த்தியினைப்
வாயிலில் காணப்படும் மற்றைய உருவ ல் பூரிப்படைந்துள்ளது போன்று கைகளை இவ் இரு அரிய ஒவியங்களையும் அப்பர் றார். "ஆடல் கண்ட பின்னே கண்கொண்டு ரித்துள்ளார். பல்லவகால ஒவியங்களை நாம் காஞ்சிக்கைலாசநாதர் கோயிலிலும் இன்றும்
கட்டத்தில் நாட்டியக்கலை ஒவியக்கலையில் ழர் கால ஒவியங்கள் எனக் குறிப்பிட்டால் யில் மூலஸ்தானத்தைச் சுற்றிப் பல அரிய றய கோயில் ஒவியக் கலையானது சோழர் கருதப்படுகின்றது.
ம் ஒவியங்களாவன தஞ்சை பிரகதீஸ்வரர் ன சுவர்களில் தீட்டப் பெற்ற ஒவியங்களாக புக்களில் வரையப்பட்ட ஒவியங்களாக ச்சிறப்புபெறும் ஒவியங்களாவன வடசுவரிலும், ள்ளன. மேற்குச் சுவரில் நடராஜப் பெருமான் ாக ஒரு குழுவுடன் வீற்று இருந்துதேவலோக பது போன்று காட்சி அளிக்கின்றது.

Page 92
இன்னுமொரு நாட்டிய ஒவிய தில்லையம்பலத்தில் நடனமாடிக் கொண்டு அந்தணர், பக்தர்கள், கண்டு களிப்பதாயும் மூன்று அரசியரும் பரிவாரங்களுடன் மரியாதையுடனும் பூஜித்து நிற்பதாயும் சித்த சிறப்பு அம்சம் எது என நோக்குமிடத்து ெ இயல்பாகவே பாவவெளிப்பாட்டுடன் கா6 நாட்டியக் கலையின் உன்னத நிலையினை
நுண்கலைகளில் ஒன்றான ஒவியச் ஒத்ததாகக் காணப்பட்டுக் கருதப்படுகின்ற போன்று கற்பனை வளத்திற்கும், கலை ெ முதலிடம் கொடுக்கின்றது. ஒவியனனாவ அமைய, மிக அரிதாக, இயற்கை நிலைகளில் ஒவியங்களை, நெளித்தும், வளைத்தும், இயற வரைகிறான், என்பதனை நாம் பார்த்த மாத்
ஒவியக்கலையில் இடம்பெறும் தனிச் சில சாதாரண முடிவுகளுக்கு வரலாம். ஏன் போன்று இதுவும் சாதாரண பாமர ம கலைப்பாங்கினைச் சுவைக்கக்கூடிதாக சிற்பக்கலை மற்றும் நாட்டியக் கலை என்பே வாய்ப்பு எமக்கு உண்டு. நாட்டியக் கலை முடியாததும், அளப்பரியதும் ஆகும். ஆயினு நாட்டியக் கலைக்கு மிகவும் மட்டுப்படுத்தப்ப ஒவியக்கலையானது சிற்பக் கலையினைப் ே கூடியதன்று, காலச் சக்கரத்தில் சிக்குண்டு இதுமட்டுமன்றி ஒவியக்கலையானது அவ்வப்ே மாற்றங்களுக்கு அமைய, பழைய ஓவியங்கி ஒவியங்கள் வரையப்படுவதினால், ஒவியக்க செயற்கை அழிவுகளுக்கும் உட்பட்டுள்ளது எ பங்களிப்பானது இன்று நாட்டியக் கலைக்கு சில இயற்கைக் காரணிகளாலும், சில ெ பாதிப்புக்கு உட்படுத்தப்பட்டுள்ளது. இதன பங்களிப்பானது மிகக் குறைவாகவே காண

த்தில் ஆடல் தெய்வமான நடராஜர் இருப்பது போன்றும், ஒரு புறத்தில் அதனை மறுபுறத்தில் ராஜராஜசோழனும், அவனது இறைவனின் ஆடலை அன்புடனும், fக்கப்பட்டுள்ளது. இவ் ஒவியங்களில் உள்ள தளிவாக வரையப்பட்ட ஒவியக் கோடுகள் னப்படுகின்றன. இவை ஒவியக் கலையில் எடுத்துக் காட்டுகின்றது.
கலையானது பெரிதும் சிற்பக்கலையினை து. எனவே இயல்பாகச் சிற்பக் கலையினைப் 1ணப்பிற்கும், கைவண்ணத்திற்கும் இதுவும் ன் தன் சொந்தக் கற்பனைத் திறனுக்கு இருந்து சற்றுமாறுபட்டதாக, மிகைப்படுத்தி ]கை நிலைகளில் இருந்து அதிமிகைப்படுத்தி திரையில் உணரக்கூடியதாக உள்ளது.
சிறப்பு இயல்பு எது என நோக்குமிடத்து நாம் னெய நுண் கலைகளான சிற்பம், நாட்டியம் க்களால், அதன் கலை அம்சங்களை,
உள்ளது. ஏனைய நுண்கலைகளாகிய னவற்றைக் கூட ஒவியக்கலையில் வரையும் க்கு சிற்பக் கலையின் பங்களிப்பு அளவிட லும் ஒவியக்கலையின் பங்களிப்பு குறிப்பாக ட்டதாகவே கொள்ளப்படுகின்றது, காரணம் போல் அன்றி, நீண்டகாலம் நிலைத்து நிற்கக் காலக்கிரமத்தில் இலகுவில் அழியக்கூடியது. போதுமக்களால் கூட கலாச்சார காலச்சக்கர கள் அழிக்கப்பட்டும், அவற்றின் மீது புதிய லை இயற்கை அழிவுகளுக்கு மட்டுமன்றிச் னக் கொள்ளலாம். எனவே ஒவியக் கலையின் மிகவும் குறைவாக உள்ளதற்குக் காரணம் சயற்கைக் காரணிகளாலும் ஒவியக்கலை ால் நாட்டியக்கலைக்கு ஓவியக்கலையின் படுகின்றது.

Page 93
)**
sae ae
 
 
 
 
 
 
 
 
 

シ t| ***『| = }|
*|-- -|
***)
!!!!*( )|- **_.|
.霍)· |-|-
年)|-,||- | | | |

Page 94


Page 95
அத்திய
நாட்டியமும்
நாம் நாட்டியமும் நாடகமும் பற்றி பிறப்பினைப் பற்றி அறிதல் இன்றியமையாத கூற்றுப்படி, இந்திரன் இறைவனிடம் கண்க வேண்டி நின்றான். இதற்காக இந்திரன் சாலையை வகுத்தார். சிவபிரான் நடனமாட
பிறந்தது.
வான அரங்கில் நிகழ்ந்த இத்தெய்வி உலகிற்கு அறிமுகம் செய்து வைத்தார். இ நாடகம் என எமக்கு எண்ண வாய்ப்பளிக்கி பிறந்தது எனக் கொள்வோருமுண்டு. எது எ இதிகாசக் கதைகளை நாட்டிய வடிவிலும், வடிவிலும், இன்னும் பலவற்றை நாட்டியம், சேர்க்கையாக அமைந்த நாட்டிய நாடக வடி
நாட்டியக் கலையும் நாடகக் கலை பிணைப்புக்களையும், தெய்வீகக் கலை இனை அதே சமயம் இவை இரண்டிற்குமிடையில் உரித்தான சில சிறப்பியல்புகளைக் கொண்
நாடகக் கலையின் இன்றைய உ காலத்திலிருந்தே பெருமளவு கணிப்பிடப்படுகி இரண்டு முக்கிய கூறுகளாகப் பிரித்துக் கன மற்றையது பொதுவியல் நாடகம். நாகரீச பயன்படுத்திய நாடகம் வேத்தியல் நாடகம் தவழ்ந்து வளர்ந்த நாடகம் பொதுவியல் நாட
தமிழ் இலக்கணத் துறையில் சிறந்து எமது பண்டைய தமிழ் நூலாகும். ஆயினு இலக்கியம் சிறப்பு வளர்ச்சி பெற்றிருத்தல் ே கொண்டாலும், இலக்கியத் துறையானது இ பெற்றிருக்கும் என நாம் ஊகிக்க முடிகி இலக்கண வளர்ச்சிக்கு வழிகோலுகின்றது நாடக வழக்கு, மற்றும் உலகியல் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. உலக வழக்கு, அல் எடுத்துநோக்குமிடத்துநாம் சில சாதாரண மு
6

'uiu o 6
நாடகமும்
அறிய முற்படும் இடத்து, நாட்டியத்தின் து ஆகும். பண்டைய புராண வரலாற்றுக் ளுக்குத் தெய்வீக விருந்து வேண்டுமென தவமும் செய்தான். விஸ்வகர்மர் நடன
டினார். இதில் இசையும் பிறந்தது, எழிலும்
iக நடனத்தை பரதமுனி மூலம் இறைவன் தனால் தான் நாட்டியத்தில் பிறந்தது தான் lன்றது. சிலர் நாடகத்தில் தான் நாட்டியம் தில் பிறந்ததாயினும், இன்று நாம் பல புராண பல புராண இதிகாசக் கதைகளை நாடக மற்றும் நாடகம் என்பனவற்றின் கூட்டுச் வங்களிலும் காண்கின்றோம்.
பும் தம்மிடையே பிரிக்க முடியாத கலைப் ணப்புக்களையும் கொண்டு விளங்குகின்றன. v சில தனித்துவ இயல்புகளால் தமக்கே டு மிளிர்கின்றன.
உலகியல் வரலாறானது, தொல்காப்பியர் ன்ெறது. அக்காலத்தில் நாடகக் கலையானது Eப்பிடப்பட்டது. ஒன்று வேத்தியல் நாடகம், த்தில் முன்னோடியாக விளங்கியவர்கள் என்றும், சாதாரண பொது மக்கள் மடியில் கமென்றும் அழைக்கப்பட்டது.
விளங்கிய நூல் தொல்காப்பியமாகும். இது ம் தொல்காப்பியத்திற்கு முன்பே தமிழில் வண்டும். எந்த ஒரு மொழியினை எடுத்துக் லக்கணத் துறைக்கு முன்பே பெரு வளர்ச்சி றது. இலக்கிய வளர்ச்சியின் முதிர்ச்சியே என்பது கருத்தாகும். தொல்காப்பியத்தில் வழக்கு எனினும் இரண்டு பதங்கள் லது உலகியல் வழக்கு என்றால் என்ன என டிவுகளுக்கு வரலாம். உலகியல் வழக்கானது
7

Page 96
உள்ளதை உள்ளபடியே எடுத்துச் சொல் என்பது சாதாரண உலகியல் வழக்கை அ வழக்கு எனக் கொள்ளப்படுகின்றது. இ தொல்காப்பியர் காலத்தில் இருந்தே இடம்ெ
நாட்டியம் என்னும் தெய்வீகக் களி சாராரும், நாடகம் என்னும் சமூகக் கலைய சாராரும் கருதுகின்றனர். நாட்டியம் நாடக பிறந்ததாயினும், இரண்டிற்குமிடையேயான
நாட்டியக் கலையானது பண்டைக் இதனால் தான் நாட்டிய அரசன் நடராஜ என்றும் நாட்டியக் கலையுடன் தொடர்புபடு கூத்துக் கலையாகிய நாட்டியக் கலை, ந இன்றுங் கூட நாம் நாடகக் கலையின் பல் அழுத்தம் கொடுத்து அழைக்கின்றோம். அ தமிழ்க்கூத்து, தேசிக்கூத்து மார்க்கக்கூத் என்பன அவற்றில் ஒரு சிலவாகும். இல் பிணைப்புக்களை நாம் பின்வரும் பாடல் அபு
'கூத்தில் பிறந்தது நாட்டியக் கோப்ே நாட்டியம் பிறந்தது நாடக வகையே
எனப் பண்டைய கூத்தநூல் சாட்சி
பண்டைக் காலத்தில் நாட்டியம் என் அறியவில்லை. திவாகர நிகண்டினை 6 நாட்டியமென்னும் தனிக் கலை அம்சம் ஒ நடன நாடகங்களாகவே இடம் பெற்றிருந்த கூட்டுக்கலை அம்சமாகவே இடம்பெற்றிருந் நாம் காண்கின்றோம்.
"நடமே நாடகம் கண்ணுள் நட்டம் படிதம் ஆடல் தாண்டவம் பரதம் ஆலுதல் தூங்கல் வாணி குரவை நிலையம் நிருத்தம் கூத்தெனப் படுே
இதிலிருந்து பொதுவாக ஏதேனும் ஒ கூத்து என்ற ஒரு எல்லைக்குள் அடக்கி

லுதல் எனப் பொருள்படும். நாடக வழக்கு திமிகைப்படுத்திக் கூறுமிடத்து, அது நாடக திலிருந்து நாடக வழக்கு என்னும் மரபு பறுகின்றது என எண்ண வாய்ப்பளிக்கின்றது.
லயானது, நாடகத்தில் பிறந்தது என ஒரு ானது நாட்டியத்தில் பிறந்தது என வேறொரு த்தில் பிறந்ததாயினும், நாடகம் நாட்டியத்தில் கலைப்பிணைப்புக்கள் பிரிக்க முடியாததாகும்.
காலத்தில் 'கூத்து' என அழைக்கப்பட்டது. ன் அம்பலக்கூத்தன் என்றும், கூத்தபிரான் த்தி நாட்டியக் கலையுலகம் அழைக்கின்றது. ாடகக் கலையின் மூலம் வளர்க்கப்பட்டது. வேறு வடிவங்களை "கூத்து' என்று சொல் அவையாவன, வசைக்கூத்து, ஆரியக்கூத்து, து, கிராமியக்கூத்து மற்றும்தெருக்கூத்து விரு துறைகளுக்குமிடையிலான கலைப் டிகளில் காண்கின்றோம் "
Bu
பகிர்கின்றது.
ானும் தனிக்கலை அம்சம் இடம் பெற்றதாக ாடுத்து நோக்கும் போது அக்காலத்தில் ன்று இடம்பெற்றதாகக் காணப்படவில்லை. ன. அதாவது நாட்டியமும் நாடகமும் சேர்ந்த தன என்பதனைப் பின்வரும் பாடல் அடிகளில்
1.99
D.
ரு கதையினைத்தழுவிவரும் ஆட்டத்தினை வகுத்தனர். பிற்காலத்தில் இக்கூத்துக்

Page 97
கலையானது நாட்டியம் என்னும் தனிப் பிரிவ பிரிந்து வளர்ச்சியடையத்தொடங்கியது. நாட் கலை அம்சங்கள் செறிந்த கலை அம்சமாகு மற்றும் நடிப்பு என்னும் போலித் தன்மை செ
நாடகத்தை எடுத்து நோக்கும் போ புராணம், ஆகிய ஆதி நூல்கள், பண்டைய அறிகிறோம். அதே போல நாட்டியக் கலைக் நூலாகவும் விளங்குகின்றது. நாட்டிய நாடகக் நூலாக விளங்குவது சங்ககால நூலாகிய சில கூத்து வகைகளின் பெயர்களை நாம் இ சாந்திக்கூத்து, அகக்கூத்து, புறக்கூத்து வே: அவற்றில் ஒரு சிலவாகும். சிலப்பதிகாரக் கூத்தாடிகள் அல்லது கூத்தர் எனவும், பெe அழைக்கப்பட்டனர். சிலப்பதிகாரத்தில் நாட்டிய வகையான ஆடல்கள் ஆடியதாகவும், அப்பதிெ தழுவிய ஆடல்களாகக் கொள்ளப்படுகின்ற வடிவமைப்புக்களைக் கொண்ட ஆட்டமுை எண்ண வாய்ப்பளிக்கின்றது.
சிலப்பதிகாரத்தில் ஆடல் அரங்குக: என்பதனை பின்வரும் பாடல் அடிகளில் கா6
“ஊரகத்தாசி உளைமான் பூண்ட தேரகத்தோடும் தெருவுமுகம் நோக் கோடல் வேண்டும் ஆடரங்கதுவே"
இதுமட்டுமன்றி, இரண்டாயிரம் ஆண் நடிக்கப்பட்டு வந்தன என்பதனை, திருவள்ளு குறள் வடிவங்கள் மூலம் நாம் அறிகின்றோ அதிகாரத்தில்,
"கூத்தாட்டு அவைக்குழாத் தற்றே ெ போக்கும் அது விளிந்தற்று”
இங்கு "கூத்தாடு அவைக்குழாத்
அக்காலத்தில் விளங்கின என்பதனை எடுத்
நாடகத்தையும் நாட்டியத்தையும் பற்றி! ஆட்டம் என்ற பொருள்படவும், நடிப்பு என்

ாகவும், நாடகம் என்னும் தனிப் பிரிவாகவும் டியமானது ஆடல், பாடல் அபிநயம், என்னும் நம். நாடகமானது ஆடல், பாடல், அபிநயம் சறிந்த பகுதியாகும்.
து, பரதம், அகத்தியம், மா புராணம், பூத காலத்தில் நாடக வழக்கத்திலிருந்தன என க்கு பரத சாஸ்திரம் மூல நூலாகவும், ஆதி கலைகள் இரண்டிற்குமே இன்று ஆராய்ச்சி ப்பதிகாரமாகும். சிலப்பதிகாரத்தில் பல்வேறு ன்றும் காண்கின்றோம். அவையயாவன, த்தியல் கூத்து, பொதுவியல் கூத்து என்பன கூற்றுப்படி பண்டைய ஆடல் கலைஞர்கள் ண் ஆடல் கலைஞர்கள் விறலியர் எனவும் நர்த்தகிமாதவிஇந்திர விழாவில் பதினொரு lனாரு வகையான ஆடல்களும் கதைகளைத் து. இதனால் தான் இவை நாட்டிய நாடக றகளாக இருந்திருக்கலாம் என எமக்கு
ள் மக்கள் கவனத்தை ஈர்ந்து இருந்தன. OOT6) TLD.
கிக்
ாடுகளுக்குமுன்பே தமிழகத்தில் நாடகங்கள் வரின் திருக்குறளில் இடம்பெறும் பல்வேறு ாம். உதாரணமாக நிலயைாமை என்னும்
பருஞ் செல்வம்
தற்றே" என்ற அடி நாடக மன்றங்கள் தியம்புகின்றது.
மாணிக்கவாசக சுவாமிகள் திருவாசகத்தில், ற பொருள்படவும் நாடகம் என்னும் ஒரே

Page 98
பதத்தையே பயன்படுத்துவதைக் கான திருச்சதகத்தில் ஏழாவது பாடலில் :-
“கழுதொடு காட்டிடை நாடக மாடி எனவும், பத்தாவது பாடலில் :-
“நகவே தகும் எப்பிரானென்னை நீ
மேற்கூறிய இரண்டு வரிகளிலும், மா ஆட்டம் என்னும் பொருள்பட பயன்படுத் திருவாசகத்தில் நடிப்பு என்னும் பொருள்பட பயன்படுத்தியுள்ளார். இதனைப் பின்வரும்
"நாடகத்தால் உன்னடியார் போல்
வீடகத்தே புகுந்திடுவான் மிகப்பெரி
எனவே நாடகம் என்னும் பதம் நடிப் நாடக இலக்கணத்திற்கமைய இங்கு மாண
இதிலிருந்து நாடகம் என்னும் பதம படையாகப் பயன்படுத்தப்பட்டு வந்தது என்
தமிழ்க் கலாச்சாரத் துறையானது. இயல்பான பிணைப்புக்களைக் கொண்டுள்ள பகுதி களப்பிரர் காலமாகும். இது இலக் இருண்ட காலமாகவும், வறண்ட காலமாக காலமானது பல்லவர் காலமாகும், பல்லவ மன் எனும் நையாண்டி நாடகத்தை எழுதினா துறையானது பல்லவர் காலத்தில் உன்னத நீ முடிகிறது. இது மட்டுமன்றி பெருங் கதை என்னும் ஒரு தொடர் இடம் பெறுவதைக் கலைகள்கோயில்களிலும் கோயில்களை அன என்பதனை நாம் ஊகிக்க முடிகிறது. இதை தமிழ் இலக்கியக் கலை, கலாச்சார வரல மேலும் ராஜராஜேஸ்வரம் என்னும் நாட கலையம்சங்களும் நாடகக் கலையம்சங்க அக்காலத்தில் இடம்பெற்றதாக வரலாற்றுச் இது மட்டுமன்றி இக்கலைக் கூறில் பங்கு விஜய ராஜேந்திர ஆச்சாரியார் ஆ
கெளரவிக்கப்பட்டதாகக் கல்வெட்டுச் சாட்

எலாம். உதாரணமாக திருவாசகத்தில்
செய்த நாடகமே” எனவும்,
னிக்கவாசகர்நாடகம் என்னும் பதத்தினை, தியுள்ளார். அதேவேளை மாணிக்கவாசகர் வும் அதே நாடகம் என்னும் ஒரே பதத்தையே பாடல் வரிகளில் நாம் காண்கிறோம்.
நடித்து நான் நடுவே தும் விரைகிறேன்" எனக் குறிப்பிட்டுள்ளார்.
பு என்னும் போலித் தன்மையைக் கொண்ட ரிக்கவாசகர் பயன்படுத்தியுள்ளார்.
ாவது நாட்டியத்திற்கும், நடிப்பிற்கும் பொதுப் பதனை நாம் உணரலாம்.
தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றுத் துறையுடன் ாது. சங்கமருவிய காலத்திற்கு பிற்பட்ட காலப் கிய வரலாற்றிலும் கலாச்சார துறையிலும் கவும் கருதப்படுகின்றது. இதற்குப் பிற்பட்ட ானனாகிய மகேந்திரவர்மன் “மத்தவிலாசம்” ன் என அறிகிறோம். இதிலிருந்து நாடகத் லை பெற்றிருந்தது என்பதனை நாம் ஊகிக்க யில்” கோவில் நாடகக் குழுக்களும் வருக” காணலாம். இதிலிருந்து நாட்டிய நாடகக் ண்டியபகுதிகளிலும் வளர்ச்சி அடைந்திருந்தன ன அடுத்து இடம்பெறும் சோழர் காலமானது ாற்றில் உன்னத நிலைபெற்று விளங்கியது. ட்டிய நாடகமானது, அதாவது நாட்டியக் ளும் ஒருங்கே செறிந்த ஒரு கலையம்சம் , குறிப்புக்கள் வாயிலாக நாம் அறிகின்றோம். பற்றிய பாத்திரங்களான சாந்திக் கூத்தன், ஆகியோருக்கு மானியம் அளித்துக் சிப் பகிர்வின் மூலம் அறிகின்றோம்.

Page 99
இராஜராஜசோழன் காலத்தில் குறிப்பு இயற்றப்பட்ட பல்வேறு வகையான கூத்து சிவதாண்டவங்களில் சிறந்த பயிற்சியும், உய பல்வேறு சாக்கையர்கள் இதில் பங்கேற்ற இன்றும்கூட சாசனங்கள் வாயிலாக நாம் அ சாக்கையன், சாக்கைமராயன், பொன்னன் இன்றும் காண்கிறோம். சாக்கையர்களின் தி ஈடாக அவர்களுக்கு மானியமாகக் காணி சாக்கைக்காணி, கூத்துக்காணி என்னும் குறிப்புக்கள் வாயிலாக அறிகிறோம். இது நடத்துபவர்கள், அவர்கள் நடத்திய கூத்து பொறிக்கும் அதிகாரங்களைப் பெற்றிருந்த நாம் அறிகின்றோம்.
சோழர் காலத்தில் குறிப்பா அக்காலத்திலிருந்ததாகவும், முதலாம் கு கல்வெட்டிலிருந்து அறிகிறோம். கருவூர்த் ே நடனசாலையைப் பற்றி பின்வருமாறு விளக்
"மின்னெடும் புருவத்து இளமையில் விலங்கல் செய் நாடகச் சாலை இன் நடம் பயிலும் இஞ்சி சூழ் தஞ்ை இராசராசேச்சுரம்”
இதிலிருந்து இக்கால கட்டத்தில் தா இந்நடனசாலைகள் அமைக்கப் பெற்றிருக்க சோழன் காலத்தில் சாக்கைக்கூத்து, சாந்தி பெற்று விளங்கின. எனவே சங்ககால காலப்பகுதியாகும். இவைகளாவன கதைக கொள்ளலாம். இதனை அடுத்து இடம்ெ தொடர்ச்சியாக வளர்ச்சியடைந்து பதினேழ நாடக வடிவங்களையும் நாடகத்துறையினுள் பிற்பட்ட கால கட்டத்தில் பள்ளுக் குறவஞ் அமைப்புச் செய்து நாட்டியமாடும்போது அ அடுத்தபடியாக இடம்பெறுவது இன்றைய ந
குறிப்பு - (சிலர் சிலப்பதிகாரக் காலம் சங்க கொள்கின்றனர்.)

ாகப்பூரட்டாதிவிழாவில் திருமூலநாயனரால் க்கள் ஆடப்பட்டு வந்தன என்பதனையும், ர்ந்த ஞானமும்,தேர்ச்சியும் பெற்றுவிளங்கிய ார்கள் என்றும், இவர்களின் பெயர்களை புறிகிறோம். உதாரணமாக திருவொற்றைச் முதலிய சாக்கையர்களின் பெயர்களை நாம் |றமைக்கும், அவர்களின் கலைத்திறனுக்கும் சிகள் வழங்கப்பட்டதாகவும், அக்காணிகள் பெயருடன் விளங்கியதாகவும் வரலாற்றுக் தவிர கூத்துக்கள் ஊரூராகச் சென்று க்களின் விபரங்களைக் கல்வெட்டுக்களில் னரென்பதையும் கல்வெட்டுக்கள் மூலமாக
க நானாவித நடனசாலை ஒன்று லோத்துங்க சோழ மன்னன் காலத்துக் தவர் அவர்கள் தஞ்சைப் பெரிய கோயிலின் குகிறார்.
அன்னையர்
ன் நாட்டிய நாடகங்களை வளர்ப்பதற்கென கலாம் என ஊகிக்க முடிகிறது. இராஜராஜ நிக்கூத்து என்னும் நாட்டியங்கள் பிரபல்யம் நாடக நாட்டியமானது, சிலப்பதிகார ளைத் தழுவிய கூத்து வகைகள் என நாம் பறும் இடைக்கால நாடக வடிவமானது ாம் நூற்றாண்டில் பள்ளுக்குறவஞ்சி ஆகிய கொண்டு வளர்ச்சியடையத்தொடங்கியது. சி ஆகிய நாடக வடிவங்களுக்கு நாட்டிய புவை நாட்டிய நாடகங்களாகின. இதற்கு ாடக வடிவங்களாகும்.
5 காலமென்றும், சிலர் சங்கம் மருவிய காலம் என்றும்

Page 100
இன்றைய நாடக வடிவமானது வெ உரைநடை நாடக வடிவமாகவும், இசை நாட ஆங்காங்கே உரை நடை கலக்கப்பட்ட நாட பண்டைக் காலத்தில்கூட றிக் வேதத்தில் ே அமைப்பில் தோத்திரப் பாடல்கள் பயன்படு திருவிழாக்களில் இசையுடன் கலந்து நாட நாடகமாகின. எனவே உரையாடல் நாட பாடப்படும்போது அது இசை நாடகமாகக் கரு என்னும் அம்சங்கள் சேர்க்கப்பட்டபோது அது கூட இசை நாட்டிய நாடக வடிவங்களுக்குள் நாட்டிய வடிவங்களை, நாம் கூச்சுப்புடி என்னு காண்கின்றோம்.
இசைநாட்டியநாடக வடிவில் அமைந்த என்னும் நாட்டிய வடிவத்தில் நாம் பண்டை இசைநாட்டியநாடக வடிவில் அமைந்துள்ள பொதுப்படையான பெயர் கொண்டுபண்டைய இவ்வத்தியாயத்தில் கண்டோம். இக்கூத்துக்க6 அழைத்தனர். இவை கிராமிய மட்டத்தில் ப6 போது இவை பொதுப்படையில் கிராமியக் கூத் இது தவிர நாடகமென்னும் துறை இன்று L கேட்கும் நாடகம் என்னும் பிரிவுகளாக அவதானிக்கலாம்.
இடைக்கால நாடக வடிவத்தையடுத்து நாடக வடிவமாகும். 19 ஆம் நூற்றாண்டில் இட கண்டேய நாடகம்" என்பன புராண இதி நாடகங்களாகும். இவற்றுடன் 17ஆம் நூற்றான் 20 ஆம் நூற்றாண்டில் இடம்பெற்றுவரும் ந சேர்க்கையான நாட்டிய நாடக வளர்ச்சிக்கு (
நாட்டியக் கலை வரலாறானது 17 ஆம் தனக்கேயுரித்தான தனித்துவக் கலையம்சா 18 ஆம், 19 ஆம் நூற்றாண்டு காலப் பகுதிக சீரழிவுகளுக்கு உட்படுத்தப்பட்டு பெரிதும் உ துறையானது இக்கால கட்டத்தில் ஓரளவு பr பாதையானது சுமூகமாக வளர்ந்து வந்தது என பிற்பட்ட காலப்பகுதிகளில் சினிமாத் துறை துறையில் பயன்படுத்தப்பட்டு வந்த உயர் தொழ நடைமுறைக் கஷ்டங்களாலும், நாடக வளர்ச்
இறுதியில் ஸ்தம்பித நிலையை அடைந்தது.
7

றுமனே நாட்டிய வடிவமைப்பில் மட்டுமன்றி. -கமாகவும் மற்றையது இசை நாடக வடிவில் -க வடிவங்களையும் நாம் காண்கின்றோம். தவதைகளிடையே நடைபெறும் உரையாடல் த்ெதப்பட்டு வந்தன. இதே பாடல்களாவன க வடிவமாகக் கையாளப்பட்டபோது இசை க வடிவமானது இசையுடன் கலக்கப்பட்டு தப்பட்டது. இதே நாடகத்தை ஆடல் அபிநயம் நாட்டிய நாடக வடிவத்தைப் பெற்றது. இன்றும் உரை நடை நாடக வடிவங்கள் கலக்கப்பட்ட
றும் இந்தியக் கலாச்சார நாட்டிய வடிவத்தில்
இடைக்கால நாடக வடிவத்தை, தெருக்கூத்து டய தமிழ் இலக்கியத்தில் காண்கின்றோம். இந்நாட்டிய வடிவங்களை கூத்து என்னும் பாமர மக்கள் அழைத்தனரென நாம் ஏற்கனவே ளைப் பல்வேறு வகைகளாகப் பிரித்தும், வகுத்தும் ஸ்வேறு வகையான கூத்துக்கள் நடத்தப்பட்ட ந்துக்கள் என்ற எல்லைக்குள் வகுக்கப்பட்டன. பார்க்கும் நாடகம், படிக்கும் நாடகம், மற்றும் வளர்ச்சியடைந்துள்ளது என்பதனை நாம்
இடம்பெறும் நாடக வடிவமானது இன்றைய டம்பெற்ற "இரணிய சம்மார நாடகம்”, “மார்க் காசப் பக்தி மரபுகளைத் தழுவி வளர்ந்த எடில் எழுந்த குறவஞ்சிநாடக வடிவங்களாவன. ாட்டிய மற்றும் நாடகக் கலையின் கூட்டுச் பெரிதும் அடிகோலுகின்றது எனலாம்.
நூற்றாண்டில் நாடகக் கலையினின்று பிரிந்து வ்களுடன் வளர்ச்சியடையத் தொடங்கியது. ளில் நாட்டியக் கலைத் துறையானது சமூகச் டதாசீனம் செய்யப்பட்டது. ஆயினும் நாடகத் ாதிப்படைந்த போதிலும்கூட, அதன் வளர்ச்சிப் ’க் கருதலாம். ஆயினும் 1925 ஆம் ஆண்டிற்குப் வளர்ச்சியடையத் தொடங்கியது. சினிமாத் இல்நுட்பவியலாலும், நாடகத்துறையில் ஏற்பட்ட சியானது, தேக்க மந்தநிலைக்குத் தள்ளப்பட்டு

Page 101
சிறந்த நாடகமேடைக் கலைஞர்கள். நாடக அரங்குகள் சினிமாக் கொட்டகைக தயாரிப்பு நிலையங்களாயின. ஆயினும் நூற்றாண்டில் புத்துயிர் பெற்று புது மெருகு தொடங்கியது. 20 ஆம் நூற்றாண்டின் ந கலாச்சார நாட்டியங்கள் ஒரு புறமாகவும், ! புறமாகவும் வளர்ச்சியடையத் தொடங்கிய குறவஞ்சியென்பனவற்றின் வழித்தோன்றல் நாட்டிய நாடகங்களாவன சரியான வரம்பிற்கு நிருத்திய நாடகங்களென்று அழைக்கப்படுகி
தெலுங்கில் 18 ஆம் நூற்றாண்டிலேயே இயற்றிய நாட்டிய நாடக வடிவங்கள் இன்று ஜெயந்திவிழா ஆகிய நாடோடி விழாக்களின் ே இன்று தமிழ் நாட்டிலும் கூட நாடோடி மெட் கோலாட்டம் ஆகிய ஆடல் வகைகளை ஆ பிணைக்கின்றனர்.
நாட்டிய நாடகங்களாவன ஒரங்க ந நாடகங்களாகவும் வளர்ச்சியடைந்துள்ளன. ஒ குணாதியசங்களை ஏற்றுநடித்துநாட்டியமாடு பல பாத்திரங்கள் ஒரே நாட்டிய நாடகத்தில் ஆடும்போது அது பல அங்க நாட்டிய நாட நாடகங்களாவன பெண்களால் மட்டும் ஆடு மட்டும் ஆடும் நாட்டிய நாடகமென்றும், பெ பங்குபற்றும் நாட்டிய நாடகங்கள் எனவும் பி
இந்தியாவின் பல்வேறு மாநிலங்க இடம்பெறுகின்றன. உதாரணமாக குஜராத்த மணிப்பூர் மாநிலத்தில் நாட்டிய நாடகங்க விளங்குகின்றன. கேரள மாநிலத்தில் இடம்ெ இடம்பெறும் ஆடல் வகைகளும், இத்தகைய வட இந்தியாவில் இன்று தசரா தினங்க6ை நாடகமானது, டில்லி, பஞ்சாப், ஹிமாச்ச மாநிலங்களில் தொடர்ச்சியாக, தசரா பண்பு விழாக்களில் ராம நாடகக் கதையை, "ராம்ல கையாண்டு வருவதை, வருடா வருடம் கான
ரஷ்ய நாட்டிய அமைப்பான "பலே" எ
நாட்டிய நாடக வடிவத்தைச் சார்ந்தது எனக் நாட்டிய நாடகத்தை ஆங்கிலத்தில் "பலே" என
7.

சிறந்த சினிமா நட்சத்திரங்களாக மாறினர். ளாயின. நாடகக் கம்பெனிகள் சினிமாத் நாட்டியக் கலைத்துறையானது 20 ஆம் தடன் புதிய முனையில் வளர்ச்சியடையத் டுப்பகுதியிலும் இறுதிக் காலகட்டத்திலும் நாட்டிய நாடகங்கள் என்னும் அம்சம் ஒரு பது. பகவத மேளங்கள், மற்றும் பள்ளுக் களே, இந்நாட்டிய நாடகங்கள் எனலாம். ள் வரையறுக்கப்பட்டுமொழிவிற்பனர்களால் lன்றன.
பமேட்டூர் வெங்கடராம சுவாமி அவர்களால் றும் ஆந்திர மாநிலத்தில் வசந்த உற்சவம், ஃபாது கையாளப்பட்டு வருவதைக் காணலாம். டுக்களுடன் கூடிய கோலாட்டம், பின்னல் ங்காங்கே நாட்டிய நாடகங்களில் பின்னிப்
ாட்டிய நாடகங்களாகவும், கூட்டு நாட்டிய ரே பாத்திரமானது பல்வேறுபாத்திரங்களின் ம்போது அது ஓரங்க நாட்டியநாடகமாகிறது.
வெவ்வேறு பாத்திரங்களை ஏற்று நடித்து -கம் ஆகின்றது. இப் பல அங்க நாட்டிய }ம் நாட்டிய நாடகமென்றும், ஆண்களால் ண்களாகும், ஆண்களாலும் ஒன்றுசேர்த்து ரிக்கப்படுகின்றன.
ளிலும் இத்தகைய நாட்டிய நாடகங்கள் நில் இடம்பெறும் "ராஜலீலை மற்றும் "கற்பா', கள் கிருஷ்ண பக்தி மரபில் மேலோங்கி பறும் பல்வேறு கூத்து வகைகளும், அசாமில் நாட்டிய நாடகங்களைத் தழுவியவையாகும். ள ஒட்டி இடம் பெறும் ராம்லீலா நாட்டிய Fல் பிரதேஷ், மற்றும் ஹரியானா ஆகிய டிகையையிட்டு பத்து நாட்கள் இடம்பெறும் சீலா என்ற தொடர் நாட்டிய நாடகமாகக் 1ணக்கூடியதாக இருக்கிறது.
ன்னும் நாட்டிய நாடக வடிவமானது எமது கொள்ளலாம். இதனால் தான் எம்மவர்கள் ச் சுருக்கமாக அழைத்துக்கொள்கின்றனர்.

Page 102
20 ஆம் நூற்றாண்டில் குறிப்பாக 194 நாட்டிய நாடகம் என்னும் ஒரு தனிக் கிளைய தொடங்கியது. பல்வேறு பிரபல நடனப் பள்ளி நடனமணிகளைக் கொண்டு புராண இதிகா வடிவமைப்புகளுக்கு நாட்டிய அமைப்புச் செ வழிகாட்டியாக 119 பாடல்களைக் கொன் என்பவரால் இயற்றப்பட்ட 'குற்றாலக் குறவ சென்னைக் கலாஷேத்திரம், ருக்மணி தேவி அரங்கேற்றியது. இவ்வாறு பல்வேறு குறவ அரங்கேற்றப்பட்டன. உதாரணமாக திரும பாரதியாரின் "அழகர் குறவஞ்சி", திரு த குறவஞ்சி”யும், பத்மா சுப்பிரமணியத்தின் குறவஞ்சி"யும், திரு வழுவூர் இராமையா பி. குறவஞ்சி"யும், அடையாறு திரு. கே. லக்ஷ் அரங்கேற்றப்பட்ட நாட்டிய நாடகங்களில் ஒ
நாட்டிய நாடகத்துறை வளர்ச்சியா6 துரித வளர்ச்சியடையத்தொடங்கியது. குறவ பேரொளி பத்மினி குழுவினர், கண்ண காவியங்களையும், மற்றும் ஜெயப்பிரியா நாடகங்களையும் புதிய உத்திகளைக் ை நாவல்களாகிய 'சிவகாமியின் சபதம்', 'ெ நாடகங்களும் மேடையேற்றப்பட்டன. இது ம படைப்பில், “ஞானப்பழம்", "பாஞ்சாலி சப மேடையேற்றப்பட்டன.
இவை தவிர 20 ஆம் நூற்றாண் தொலைக்காட்சி நாட்டிய நாடகமென் தொலைக்காட்சி மூலம் வளர்ந்து வரு நாடகத்துறையில் அதிக தொழில் நுட்பவி பெரும்பாலும் சினிமாப்பாணியினை அதிகம்பி தயாரிப்பாளரின் கற்பனை வளம் சந்தர்ப்ப பயன்படுத்துதல் போன்ற உத்திகள் ரெலிநா பாராட்டுதலுக்குரியதாகும். குறிப்பாக நாட் கலாச்சார, சாஸ்திரீக, நாட்டியத்துறையின் ெ என ஒரு சாரரால் நம்பப்பட்டபோதிலும்கூட, ந நடத்துவதன் மூலம் நாட்டியம் பயிலும் மாண தர இது வாய்ப்பளிப்பதுடன், நாடகத்துறை ( புராண இதிகாசக் கதைகளை, அவற்றின் தத் இந்நாட்டிய நாடகத்துறை விளங்குகின்றது.
7

0ஆம் ஆண்டிற்குப் பிற்பட்ட காலப்பகுதியில் ானது நாட்டியக் கலையில் வளர்ச்சியடையத் கள், நடனமேதைகள் தம்மிடம் பயிற்சிபெறும் சக் கதைகளை நாடக வடிவமாகக் கொண்ட Fய்து அரங்கேற்றினர். இவை யாவற்றிற்கும் எட மகாகவி திரிகூட ராசப்பக் கவிராயர் ஸ்சி அமைந்தது. இதனை 1944ஆம் ஆண்டு பியின் நடன அமைப்பில் நாட்டிய நாடகமாக ஞ்சி நாட்டிய நாடகங்கள் தொடர்ச்சியாக தி கமலா லக்ஷ்மணனினால் கவி குஞ்சர ண்டாயுதபாணி பிள்ளையினால் “கும்பேசர் ா கைவண்ணத்தில் "அர்த்த நாரீஸ்வரர் ள்ளையின் படைப்பில் "திருமலை ஆண்டவர் $மணனினால் "வருணாபுரிக் குறவஞ்சி”யும் ரு சிலவாகும்.
னது குறிப்பாக 1962 ஆம் ஆண்டுக்குப் பின் பஞ்சிநாட்டிய நாடகங்களைத் தவிர நாட்டியப் கி, சாகுந்தலம், இராமாயணம் என்னும் குழுவினர், "சுபத்திரா" போன்ற நாட்டிய கயாண்டு மேடை ஏற்றினர். இது தவிர பான்னியின் செல்வன்' போன்ற நாட்டிய ட்டுமல்லாமல் ரா. சுப்பிரமணியம் என்பவரின் தம்”, “பார்வதி திருமணம்” போன்றனவும்
டின் இறுதிக் கட்டமாகிய இப்பகுதியில் ணும் ஒரு புதிய நாட்டிய நாடகத்துறை கின்றது. இத்தொலைக்காட்சி நாட்டிய யல் பயன்படுத்தப்பட்டு வருவதினால் இது பிரதிபலிப்பதாகக் கருதப்படுகின்றது. ஆயினும் சூழ்நிலைக்கமைய தொழில் நுட்பவியலைப் ட்டிய நாடகத்துறைக்கு மெருகூட்டிவருவது டிய நாடகத்துறையின் வளர்ச்சிப்படியானது பளர்ச்சியினைப் பாதிப்படையச் செய்கின்றது நாட்டியப்பள்ளிகள் இந்நாட்டியநாடகங்களை வர்களுக்கு மேடை அனுபவத்தைப் பெற்றுத் குன்றியுள்ள இக்கால கட்டத்தில், பண்டைய த்துவங்களை, எடுத்தியம்பும் ஒரு சாதனமாக

Page 103

I)
()シ*
>シ
saeuaethaeae,
|× |

Page 104


Page 105
அத்திய
சாசனம் பேச
சாதாரண வார்த்தைகளில் ச இன்றியமையாததாகும். சாசனமாவது வர வழக்கங்களைச் செப்பேடுகள், மற்றும் க பொதுப்படையில் சாசனம் எனக் குறிப்பிட் மற்றும் செப்பேடுகள் என்பன சிறப்பாகவும், கு தொன்மைகளை, பெருமைகளை, உரிமைக: குறிப்புகளாகும். எதிர்காலத் தலைமுறையி அவற்றை என்றென்றும் வாழ வைக்க விே சிந்தனையுடன், கற்களிலும், செப்பேடுக சாசனங்களென நாம் எண்ண வாய்ப்பளிக்
பொதுவாகச் சாசனவியல் என்னும் இ எடுத்தியம்பும் கலையூடகமாகத் திகழ்கின்ற கலாச்சார நிலைப்பாடுகள், பொருளாதார வழமைகள், கிராம உள்ளூராட்சி முறைை அவற்றின் பரிவர்த்தனமும் போன்ற செய்திச் காண்கின்றோம்.
இவ்வத்தியாயமானது சாசனவியலில் வைத்துஎழுதப்படுவதினால் கல்வெட்டுக்க: சம்பந்தமான செய்திக் குறிப்புக்களை இதில்
நாட்டியக் கலையானது தெய்வீகக் க கலை அம்சமாக வளர்க்கப்பட்டது. இக்கோயி அதனை அண்டிய பகுதிகளிலும், சிறப்பாக கல்வெட்டுக்கள் வாயிலாக அறிகின்றோ கலையினை வளர்க்கும் பெண்கள், அழைக்கப்பட்டனர். இவர்கள் இறைவ செய்பவராதலினால் தேவரடியார்கள் செய்பவராதலினால், பதியிலார் என்றும், கூத் ஆதலினால் கூத்தியர் என்றும், அதேபோல விறலியர் என்னும் சிறப்புப் பெயர் கெ கல்வெட்டுக்கள் வாயிலாக நாம் அறிகின்றோ விறலி என்றால் திறமைமிக்கவள் எனக் கெ
7

"Tu u D 7
சும் நாட்டியம்
ாசனம் என்பது யாது என அறிதல் லாற்றுச் சிறப்புக்களைப் பண்டைய பழக்க ல்வெட்டுக்கள் மூலம் காணும்போது நாம் டு அழைக்கின்றோம். இக்கல்வெட்டுக்கள் குறிப்பாகவும் பண்டைக்கால உண்மைகளை, ளை, அருமைகளை எடுத்தியம்பும் வரலாற்றுக் னர் அச்சிறப்புக்களை உணர்ந்து உய்ந்து பண்டுமென்னும் பாரிய நோக்குடன், சீரிய ளிலும் எழுதப்பட்ட இவ்வெழுத்துக்களே கின்றது.
இக்கலையானது பல்வேறு சமூக அம்சங்களை }து. அவையாவன கோயில் நிர்வாகம், கலை
வனப்பு, அரசியல் நிர்வாக முறைமைகள், மகள், உரிமைகள், நாணயப் பாவனையும், க் குறிப்புக்களை நாம் இன்றும் சாசனவடிவில்
ல் நாட்டியம் என்னும் அம்சத்தினை மையமாக ளில் இடம்பெறும் பல்வேறு நாட்டியக்கலை ல் ஆராய்வோம்.
கலைகளில் ஒன்று, ஆதலினால் இது கோயில் ல்கலையானது கோயில் சந்நிதானங்களிலும், வளர்க்கப்பட்டது என்பதனை நாம் பல்வேறு ம். கோயில் சந்நிதானங்களில் நாட்டியக் பல்வேறு பெயர்களால் அக்காலத்தில் னுக்கு நாட்டியக் கலை மூலம் சேவை
என்றும், இறைவன் பதியில் சேவை துக்கலையினைத்தொழிலாகக் கொண்டவர் நாட்டியக் கலையில் சிறப்புற்று விளங்கியவர் ாண்டும் அழைக்கப்பட்டனர் என்பதனை ம்.விறல் என்றால்திறமை எனப்பொருள்படும். ாள்ளப்படுகின்றது என்பதனை இவ்விடத்தில்

Page 106
குறிப்பிடுதல் பொருத்தமானதாகும். இவ அழைக்கப்பட்டது. நாளடைவில் இப்பத அழைக்கப்படுகின்றது.இக்கலையில் அதிஉ நாட்டியத் தாரகைகள் "தளிக்கூத்தியர்” எ என்றும், நாட்டியக் கலையில் உயர் தேர்ச்சி என்னும் சிறப்பு விருது அளித்து கெளரவிக்கப் தலைக்கோலி’, ‘அரங்கத் தலைக்கோலி செய்திகளைத் தாங்கிய கல்வெட்டுச் சான்
நாட்டியக் கலையினைக் கோயில் என்னும் சீரிய நோக்கில் சேரிகள் அமைத்து கொடுத்தனர் என்ற உண்மையினையுட்
அறிகின்றோம். உதாரணமாகத் தஞ்சை பகுதிகளில் காணப்படும் கல்வெட்டுச் சாட்சி கோயிலில் நாட்டியமாட அமர்த்தப்பட்டு இ அருளப்ப பெருமாள் கோயிலில் குறிப்பாக மூ காலத்தில் சுமார் 200 நாட்டிய மாதர்களுக்கு ( நாட்டியம் வளர்க்கும் வண்ணம் ஒருசேரி அை நாளடைவில் திரிபுவன வீரன் பதியிலார் எ
பெண்களால் மட்டும் நாட்டியக்கலை இக்கலையானது போற்றி மெருகூட்டி வ நாட்டியக் கலையில் ஈடுபட்ட ஆண்கள் சா பெயர் கொண்டு அழைக்கப்பட்டனர். பல் இன்றும் காண்கின்றோம். மேலும், நாட்டியம் என்ற உண்மையினையும் 'கூத்தராசன்', ‘நி பெயர்களிலிருந்து நாம் அறிகிறோம். இவ ஈடாக வழங்கப்பட்ட நிலக் காணிகள், கூத்து நட்டுவப்புரம், என்னும் பெயர்களாலும் அை
நாட்டியமாடும் ஆண்களுக்கும் டெ கெளரவிக்கும்முகமாக மானியமாகத்தானி என்பதனை பல்வேறு கல்வெட்டுக்களிலிருந்து இங்கு கவனிப்பதன் மூலம் நாட்டியக்கலை உற்சாகமும் அளித்துப் பேணிப் போற்றிப் என்பதனை நாம் ஊகிக்க முடிகிறது. பூரட் என்னும் சாக்கையனுக்கு நிலம் அளிக்கப்பட் இரண்டாம் ஆதித்த சோழ மன்னன் ஆட்சி என்பவனிற்கு ஆரியக் கூத்தாட காணிக்கை முதலாம் ராஜராஜ சோழ மன்னன் ஆட்
7

ர்கள் இருந்த மலை விறலிமலை’ என்று ம் மருகி 'விராலிமலை’ என்று இன்று ன்னத தேர்ச்சியும் சிறப்பும் பெற்று விளங்கிய ான்னும் சிறப்புப் பெயர் பெற்று விளங்கினர் சி பெற்று விளங்கியபவருக்கு தலைக்கோலி பட்டனர் என்பதனையும், இன்றும் ஐந்நூறுவத் ஆகிய தலைக்கோலி விருதுகள் பற்றிய றுப் பகிர்வுகளை நாம் காண்கின்றோம்.
சந்நிதானங்களில் வாழ வைக்க வேண்டும் மன்னர்கள் நாட்டியத் தாரைகைகளுக்குக் b பல்வேறு கல்வெட்டுக்கள் மூலம் நாம் ராஜராஜேஸ்வரக் கோயிலினை அண்டிய சிப் பகிர்வின்படி சுமார் 400 நாட்டிய மாதர்கள் இருந்தனரென்றும், இதே போல அத்தியூர் முன்றாம் குலோத்துங்க மன்னனின் ஆட்சிக் கோயிலை அண்டிய பகுதிகளில் தங்கியிருந்து மத்துக்கொடுக்கப்பட்டதாகவும், அச்சேரியே ன அழைக்கப்பட்டது.
வளர்க்கப்படவில்லையென்றும், ஆண்களாலும் 1ளர்க்கப்பட்டு வந்துள்ளது என்பதனையும், ாக்கையர்கள், கூத்தர்கள் என்னும் பொதுப் வேறு சாக்கையர்களின் பெயர்களை நாம் பயிற்றுவிப்போர் ஆண்களாகவே இருந்தனர் ருத்த பேரையன்', ‘நட்டுவ ஆசான்’ போன்ற ர்களின் இத்தெய்வீகக் கலைச் சேவைக்கு க் காணியென்றும், நட்டுவக்காணியென்றும், ழக்கப்பட்டன.
1ண்களுக்கும் அவர்களின் கலைத்திறனை யமும்,நிலமும், அவர்களுக்கு அளிக்கப்பட்டது து நாம் காண்கின்றோம். இவற்றில் சிலவற்றை பண்டைக் காலத்தில் எவ்வாறு ஊக்கமும்
பாதுகாக்கப்பட்டு வளர்க்கப்பட்டு, வந்தது ட்டாதி விழாவில் நாட்டியமாடிய சிகண்டன் டதாகவும், இதேபோல திருவிடைமருதூரில் க் காலத்தில் திரு வெள்ளறை சாக்கையன்’ பாக நிலம் அளிக்கப்பட்டதென்றும், அவ்வாறே சிக் காலத்தில் ஆரிய மொழியிலும், தமிழ்
'6

Page 107
மொழியிலும், ஆடிப் பாடிய, இருவருக்கு நில என்னும் ஊரில் மூன்று தேவரடியார்களு கெளரவிக்கப்பட்டதென்றும், இவர்களுக்கு
சாக்கைக் கூத்தாட வாய்ப்பும் வசதியும் அளிச் பொறிக்கப்பட்டுள்ள எழுத்துக்கள் வாயிலாக
நாட்டியக் கலையின் பல்வேறு கலை ஆ ஆடப்பட்டு வந்தன என்பதற்கான சான்று வடிவங்களில் காண்கின்றோம். விக்கிரம சோ நங்கை' என்பவளுக்கு சாந்திக் கூத்தினை காணிக்கை அளிக்கப்பட்டதாகவும், அதே சதிரவிடங்கநங்கை' என்பவளால் ஆறு அங்க அறிகின்றோம். இதிலிருந்து ஒரே நாட்டியக்க ஒன்பதாகவும், சில இடங்களில் ஆறாகப் பிரித்; வந்தது என்பதனை நாம் ஊகிக்க முடிகிறது அம்சமானது ஒரே நாளிலும், சில வேளைகள் பிரித்துப் பல நாட்களிலும் ஆடப்பட்டதாகவும் மொழியில் சாட்சி மொழிகின்றன.
சில இடங்களில் நிலங்கள் மட்டும நாட்டியக்காரர்களுக்கு கெளரவக் காணிக்ை என்னும் பதம் இரண்டு முக்கிய பதங்களை ஒன்று கூத்தர், மற்றையது நல்லூர். இரண்டு ப. இது கூத்தருக்குக் காணிக்கையாக வழங்க காரணமாயிற்று.
சில இடங்களில் சிற்றுார்கள் கூ அழைக்கப்பட்டு வந்தன, என்பதனை திருவொ ஆட்சிக்காலத்தில் "உறவாக்கின தலைக்கே திருமண்டபத்தில் கண்டுகளித்த மன்னன் அ அவளது பெயரைச் சூட்டிக் கெளரவித்தான்
மேலும் நாட்டியக் கலையில் இடம்ெ பிரிவுகளுமே உன்னத நிலை பெற்று விளங்க விளங்கிய நிருத்திய பிரிவு அதாவது அபிநய தேர்ச்சியும், சீரிய பயிற்சியும் பெற்று விள பிரித்தும், வகுத்தும், அழைக்கப்பட்டதிலிருந் பிரிவுகளுமே சம அந்தஸ்துப்பெற்று, சம அள6 என்பதனை கல்வெட்டுக்கள் வெளிப்படுத்து

ந்தானம் அளிக்கப்பட்டதாகவும், சமுத்திரம் நக்கு மூன்று மாநிலங்கள் கொடுத்து சித்திரை பூரட்டாதி ஆகிய திருநாட்களில் கப்பட்டு இருந்தது என்பதனையும் கல்மேல்
இன்றும் நாம் காண்கின்றோம்.
அம்சங்கள் பல்வேறு அங்கங்களாகப் பிரித்து களை, மற்றும் சாட்சிகளை, கல்வெட்டு ழ மன்னன் ஆட்சிக் காலத்தில் 'ஏழு நாட்டு ஒன்பது அங்கங்களாக ஆடியதற்கு நிலக் சாந்திக் கூத்தினை 'உமையாள்வியார் ங்களாகப் பிரித்து ஆடப்பட்டதாகவும் நாம் லையின் ஒரே அம்சமானது சில இடங்களில் தும், வகுத்தும், வசதிக்கு ஏற்றபடி ஆடப்பட்டு 1. இதே போல நாட்டியக் கலையின் ஒரே fର୍ଣ୍ଣ ஒரே அம்சமானது பல அங்கங்களாகப் பண்டைய ஆதார வடிவங்கள் கல்வெட்டு
ன்றிச் சிற்றுார்களும் மாநிலங்களும்கூட கயாக அளிக்கப்பட்டிருந்தன. 'கூத்தநல்லூர் க் கொண்டு புனையப்பட்ட ஒரு பதமாகும். தங்களும் புனைந்தே கூத்தநல்லூர் ஆயிற்று. ப்பட்ட சிற்றுாராதலினால் இப்பெயர் பெறக்
ட நாட்டியத் தாரகைகளின் பெயரால் ாற்றையூர்க்கோயிலில் மூன்றாம்ராஜராஜன் காலி என்பவளின் நாட்டியத்தை கோயில் வள் நினைவாக அருகிலுள்ள சிற்றுாருக்கு என அறிகிறோம்.
பறும் நிருத்தம், நிருத்தியம் என்னும் இரு கின. வெறும் கதைகளை மட்டும் கொண்டு ப் பிரிவு ஒருபுறமும், நிருத்த பிரிவில் உயர் ங்கிய கூத்தரை, நிருத்தபேரையன் எனப் து நிருத்தம், நிருத்தியம் என்னும் இரண்டு வில் அக்காலத்தில் வளர்ச்சியடைந்திருந்தன கின்றன.

Page 108
மேலும் அக்கால மரபுப்படி சிலைகளை நிறுவி, அச்சிலைக்குமுன்நாட்டியமாடும் வழ ஆதாரத்தினை கல்வெட்டுச் சான்றுகள், { 'உமையாழ்வியார் சதிரவிடங்க நங்கை 6 நந்நாளில் சாந்திக்கூத்தாட சிறப்புச் சிலை ஒே என்று கல்வெட்டொன்று சாட்சி மொழிகி:
நாட்டியம், நாடகம் ஆகிய இரண் பொதுப்படைக் குடை நிழலின்கீழ் வளர்க்க சில தனித்துவச் சிறப்பு இயல்புகளினா இருந்திருக்கலாம் என்பதனைச் சில கல் முடிகிறது. இப்பாகுபாடானது பெருமளவு பிரி நடிப்பு நிறைந்த கலைஅம்சம் நாடகம் எ கலைஅம்சம் நாட்டியம் என்னும் எல்லைக் இருந்திருக்கலாம்.தஞ்சையில் ராஜேந்திரம நாடகம் ஆடப்பட்டதாகவும் விஜயராசேந் அவனைச் சார்ந்த குழுவினரே இந்நாடகத்த நாட்டியத் துறையினரே நடிப்புத் துறையிலு ஒரளவு ஊகிக்க முடிகிறது. இதுதவிர ஆத்து நிறைந்த கூத்துக் கலைக்கு இடைக்கிடை நாட்டியமும் இடம்பெற்றதாக அறிகிறோம். ஆ நாடகமாகிய இரண்டு கலைத் துறைகளு இயல்புகளுடன் கூடி வளர்ச்சியடையத் ெ கலையினை நாடகம் என்றும், ஆடல் நிறை பண்டைக் காலத்திலேயே மேலோட்டமாகக் நாம் ஊகிக்க முடிகிறது.
நாட்டியக் கலையில் ஈடுபட்ட நாட்டி சேவை செய்யும் தேவரடியார்களில், ரிஷபத்தளியிலார்’ என்றும், வைஷ்ணவ ஆ
வைஷ்ணவ மாணிக்கம்' என்னும் சிறப்புப் ெ
இக்கலைத்துறையில் அதிஉன்னதநி உயர்விருதுப் பெயர்கள்குட்டிக் கெளரவிக் சாக்கை மும்முடிச் சோழ நிருத்த பேரைய: பேரையன்” என்னும் விருதுப் பெயர்களில் உயிர்ப்பூட்டி, உற்சாகமளித்து வளர்க்கப்பட மேலும் நாட்டியத்தினை ஊரூராகச் ெ கல்லெழுத்துக்களில் பொறிக்கும் அதிகார பெற்றிருந்தனரென்பதையும் நாம் அறிகிறே

நிறுவி, அதாவது ஒரு குறிப்பிட்ட சிலையினை க்கம் அக்காலத்தில் நிலவியது என்பதற்கான இன்றும்சாட்சி பகிர்கின்றன. உதாரணமாக ான்பவள் வைகாசி மாதத்தில் திருவாதிரை ன்றினை நாட்டி அதன் முன்நாட்டியமாடினாள்
னறது.
ாடு கலைத்துறைகளுமே கூத்து என்னும் ப்பட்டபோதிலுங்கூட நாடகமும் நாட்டியமும் ல், ஒரளவு வேறுபடுத்தி வளர்க்கப்பட்டு வெட்டு உண்மைகள் மூலம் நாம் ஊகிக்க த்தும் வகுத்தும் காணப்படாத இடத்தும்கூட ன்னும் எல்லைக்குள்ளும், ஆடல் நிறைந்த குள்ளும், சற்று வேறுபடுத்தி வகுக்கப்பட்டு ன்னன் காலத்தில் ‘ராஜராஜேஸ்வரம்' என்னும் திர ஆசாரியார், சாந்திக்கூத்தன் மற்றும் நிலும் பங்கேற்று நடித்தனரென்பதில் இருந்து ம், சிறப்புற்று விளங்கினரென்பதனை நாம் ார்க் கல்வெட்டுச் சாட்சிப் பகிர்வின்படி நடிப்பு யே ஆடல் நிறைந்த கூத்துக் கலையாகிய ஆயினும் 17ஆம் நூற்றாண்டிலேயே நாட்டியம் ரும் தமக்கே உரித்தான சில தனித்துவ தாடங்கியுங்கூட நடிப்பு நிறைந்த கூத்துக் ந்த கூத்துக் கலையினை நாட்டியம் என்றும் கருதப்பட்டு வந்து இருக்கலாம் என்பதனை
ய மாதர்கள், அதாவது இந்து ஆலயங்களில் இடபப்பொறி பொறிக்கப்பட்டவர்கள், லயங்களில் பணிபுரியும் நாட்டிய மாதர், ழரீ பெயர் பெற்றுப் பிரித்து அழைக்கப்பட்டனர்.
லைபெற்றுச் சிறப்புத் தேர்ச்சிபெற்றோருக்கு கப்பட்டனர் என்பதனை "திருவெள்ளறைச் ன்,” “நட்டுவக் குலோத்துங்க சோழ நிருத்த இருந்து நாட்டியம் எவ்வாறு ஊக்குவித்து ட்டது என்பதனை நாம் ஊகிக்க முடிகிறது. சன்று நடத்தவும், அதன் விபரத்தினை த்தினையும்கூட சில குறிப்பிட்ட குழுவினர் ТО.

Page 109
நாட்டியக் கலையானது கோயில் L அதில் தெய்வீகக் கலை அம்சங்கள் செ அர்ப்பணிக்கப்பட்ட இக்கலையானது திரு வீதிவலம் வரும்போதுங்கூட, அங்கே நாட்டிய என்பதனை கன்னதேவன் என்னும் மன்ன கல்வெட்டொன்று சாட்சி பகர்கின்றது.
நாட்டியம் வளர்க்கும் பொருட்டுமண் என்பதனையும், அவை சீரிய முறையில் நீ கல்வெட்டு வடிவங்களில் காண்கின்றோம். நடனசாலை ஒன்று நிர்மாணிக்கபப்ட்டு இருந் கோயிலில் 15 ஆம் நூற்றாண்டில் நிரு கட்டப்பட்டிருந்ததாகவும், அவ்வாறே முதலாம் குறிப்பாக அவனது ஒன்பதாவது ஆண்டு ஆட மண்டபம் இருந்ததாகவும் அறிகிறோம்.
இவ்வாறு நாட்டியக் கலையானது ம ஆலய அறங்காப்போராலும், பொது மக்களா ஊக்குவித்து உயிர்ப்பூட்டி வளர்க்கப்பட் கல்வெட்டுக்கள் மூலம் ஆராய்ந்தோம். சா நாட்டியக் குறிப்புக்கள் செப்பேடுகளிலும் காணப்படுகின்றன.
இன்றுங்கூட இக் கல்வெட்டுக்களில் அனுசரித்தே அத்திவாரக் கற்களில் செய் கையாளப்படுவதைக் காணலாம் இவற்றிற கலவையினால் செய்யப்பட்ட வெண்கல் ஊ ஊடகம் ஒன்றும் பயன்படுத்தப்பட்டு வரு தன்மையானது பண்டைய கல்வெட்டுச் முடியாதவிடத்துங்கூட, காலந்தான் இதன் இயம்ப வேண்டும்.
7

ண்பாட்டுடன் வளர்ந்த கலையானதினால் நிந்து காணப்படுகின்றது. இறைவனுக்கே விழாக்காலங்களில் இறைவன் திருவுலா மாட நாட்டிய மகளிர் அமர்த்தப்பட்டிருந்தனர் னின் பதினெட்டாம் ஆண்டு ஆட்சிக்கால
-பங்கள் அமைத்துக்கொடுக்கப்பட்டிருந்தன Iர்மாணிக்கப்பட்டு வந்தன என்பதனையும்
திருவாவடுதுறைக் கோயிலில் நாநாவித ததாகவும், இதேபோல கட்சி ஏகாம்பரநாதர் த்த மண்டபம் என்னுமொரு மண்டபம் ராஜராஜசோழ மன்னன் ஆட்சிக் காலத்தில், சிக் காலத்தில் "சதிர்ச்சாலை' என்னும் ஒரு
ன்னர்களாலும், அரச பரம்பரையினராலும், லும் பல்வேறு வகைகளில் ஒத்தாசையளித்து டு வந்தது என்பதனை இதுவரை நாம் சனவியல் என்னும் கலையில் இடம்பெறும் பார்க்க கல்வெட்டுக்களிலேயே அதிகம்
எழுத்துக்களைப் பொறிக்கும் வழமையினை திக் குறிப்புக்களை பொறிக்கும் வழமை ற்கு "மாபிள்” என்னும் தற்கால கூட்டுக் Iடகமொன்றும் கருங்கல் நிறத்தினாலான }கின்றது. இவற்றின் நிலைத்து நிற்கும் கள் போன்று, அதிகம் எதிர்பார்க்க நிலைத்து நிற்கும் தன்மையினை எடுத்து

Page 110


Page 111

********** 부교구그룹"라:saenaeaeaeae *)|
|*|
|-
|*青s.
}シ*
·-[[ -:: (): (...)"|

Page 112


Page 113
அத்
தமிழ்நாட்டு நா
எந்த ஒரு நிலத்தினை எடுத்துக் ெ நாட்டியக் கலையினை நாம் இரண்டு பிரிவுக: ஒன்று அந் நிலத்திற்கே உரித்தான கலா அந்நிலத்திற்கே உரித்தான நாடோடி நட6 சாஸ்திரீய நடனங்கள் எனக்குறிப்பிட்டு அை தெய்வீகத் தொடர்புகளுடன் கூடியதாகவு கலாச்சாரப் பண்பாடுகள், ஆன்மீக உணர்வு வடிவமாகும். இத்தகைய சாஸ்திரீய கலாச்ச வெவ்வேறு. மொழிக் கலாச்சார, சமயப்பின்ன? ரசித்த போதிலும் கூட அத்துறையில் ஆழ் தெய்வீகக்கலை அம்சங்களை, பண்பாட்டு ஆராய்ந்து சுவைக்கக் கூடியதாக உ பெரும்பான்மையான சமூக வர்க்கத்தினராலு நாடோடி நடனங்கள் என அழைக்கப்படுக பெரும்பாலும் பல்வேறு பின்னணிகளைக் கொண்(
இயற்கைப் பாங்கினை, கால நிை வழக்கங்களை, நிகழ்வுகளை, பின்னி வ இந்நாடோடிநடன வகைகள்எனக் குறிப்பி நாடோடி ஆட்டங்கள், பெரும்பாலும் களியாட் வளர்ந்து வந்த நடனங்களெனலாம். இம் ம சற்று விரிவாக இவ்வத்தயாயத்தில் ஆராய்ே ஆடல் வகைகளும் இம்மரபில் வளர்ந்து வந் இரண்டையும் சேர்த்து கும்மி கோலாட் அழைக்கின்றோம்.
எளிய நடையிலான பாடல்களுக்கு த கூடிப் பாடி ஆடப்படும் நாட்டியம் கும்மியா ஆடப்படுகின்றது. இப்பாடல்களின் கருப்பெ வேதாந்தக் கருத்துக்களை வெளிப்படுத்து பாடல்கள் பலரால் சேர்ந்து பாடப்படுவதுமு தொடர் பாடல்களாகப் பாடுவதுமுண்டு. அத மிடுக்கான நடையுடன் பாடி ஆடப்பட்டு 6 உற்சவங்கள், சமூக சமயப் பண்டிகைகள், தி என்பனவற்றில் இவ்வாடல் பயன்படுத்தப்பட்(

தியாயம் 8
டோடி நடனங்கள்
காண்டாலும், அந்நிலத்திற்கே உரித்தான ளாகப் பிரித்தும், வகுத்தும் ஆராய்கின்றோம். ச்சார சாஸ்திரீய நடனங்கள், மற்றையது எங்கள் என வகுத்து ஆராயப்படுகின்றது. ழக்கப்படுவது பண்டைக் காலம் தொடக்கம் ம், சாஸ்திரீய சம்பிராதய மரபுகள், சீரிய கள் என்பனவற்றுடன் கூடிய நாட்டியக்கலை ார நடனங்களை, பெரும்பாலான பல்வேறு. ணிகளைக்கொண்ட மக்கள் மேலோட்டமாக pந்த அறிவுள்ள சிலரால் மட்டுமே அதன் மரபுகளை, நுணுக்கங்களை, நுட்பங்களை ள்ளது. சாதாரண பாமர மக்களாலும் ம், சுவைத்து ரசிக்கக்கூடிய நடன வகைகளே ன்ெறன. இந்நாடோடி நடனங்களை நாம் டு வளர்க்கப்பட்டு வந்த நடன முறைகள் எனலாம்.
லயினை, சமய சமூகப் பண்பாட்டுப் பழக்க 1ளர்க்கப்பட்டு வந்த ஆட்ட முறைகளே டலாம். இந்நாடோடி நடனங்கள், அல்லது டநடனங்களாக, நாட்டுப்புறப் பின்னணியில் ரபில் தமிழ்நாட்டு நாடோடி நடனங்களைச் வாம். கும்மி, கோலாட்டம், ஆகிய இரண்டு த ஆடல் வகைகளாகும். ஆயினும் இவை டம் என ஒரே பதமாக நாம் பெரிதும்
நாளம் அமைத்து கிராமிய மெட்டுக்களுடன் கும். இக்கும்மியில் கைகள் தட்டித் தட்டி ாருள் வாழ்க்கைச் சித்திரமாகவோ, அன்றி வதாகவோ அமைந்திருக்கும். இக்கும்மிப் 1ண்டு. ஒருவர் பாட அதனை மற்றவர்கள் தாவது கோரஸ் வடிவிலான பாடல்களாகும். வரும் இந்நாட்டியம், குறிப்பாகக் கோயில் ருமண விழாக்கள், குடும்ப முகூர்த்தங்கள், டு வருகின்றது.

Page 114
கும்மி கோலாட்டம் இரண்டும் ஒ6 வடிவங்களாகக் கொள்ளப்பட்ட போதிலும்ச வர்ணம் தீட்டப்பட்ட தடிகள் பயன்படுத்தப்பட் இடம்பெற்று வந்த இவ்வாடல் வகையானது மேடை நிகழ்வுகளிலும், பின்னிப் பிணைத்து இன்று நாட்டியத் துறையினுள் வளர்ந்து கூட்டுக் களியாட்ட நிகழ்வுகளிலும், பயன்ப
தமிழ்நாட்டு சாஸ்திரீய நடனமாகி வகைகளான தட்டடைவு, நெட்டடைவு, குத்தடைவு, மண்டியடைவு, சுற்றடைவு எ ஆகிய நாடோடி நடன வகைகளில் இடம்ெ பதாகம், சிகரம், கடகாமுகம், சதுரம் போன்ற போன்ற இரட்டைக் கை முத்திரைகை இடம்பெறுவதை நாம் காண்கின்றோம்.
இன்னுமொரு கோலாட்ட வகை பின் முன் மேல் கொம்பு முனையில் பல்வேறு நி அவற்றின் முனைகளில் தடிகள் கட்டப்பட்டி மறுகையிலுள்ள தடிகளுடன் சுற்றிச்சுற்றி வ சேர்வதும், அவை ஒரு கட்டத்தில் விலகுவ காட்சியளிக்கின்றது. பார்வையாளரைக் கவ பின்னல் கோலாட்டம் என அழைக்கப்படுகி
ஒயிற் கும்மி சாதாரணமாக பெண் வகைகளில் இருந்து இது சற்று மாறுபட் இக்கும்மியானது ஆண்களால் மட்டுமே இர சிறப்பாக ஆடப்பட்டு வருகின்றது. கைக்குட்னி இரு பக்கங்களிலும் சம எண்ணிக்கையாக மட்டும் ஆடப்பட்டு வருவதனால் கம்பீரமான ஒ இக்கும்மி அதிகம் பிரதிபலிக்கின்றது. இதன் மக்கள் அழைப்பதை இன்றும் நாம் காணக்
காவடி ஆட்டம் - இன்று இந்து ப நாடோடி நடனங்களில் இதுவும் ஒன்றாகும் நேர்த்திக் கடன்களை ஈடு செய்யும் முகமா முறையுடன் ஒட்டி வளர்ந்துள்ளது. இக்காவடி பிரிக்கப்படுகின்றன. அவையப்ாவன பாற் பறவைக்காவடி, அன்னக்காவடி, ஊஞ்சற்க காவடி ஆட்டத்திற்கு காவடிச் சிந்து என்னும்

*றுடன் ஒன்று பின்னிப் பிணைந்த ஆடல் கூட, கோலாட்டத்தில் கைகளுக்குப் பதிலாக டு வருகின்றது. பண்டைக் காலம் தொடக்கம் இன்று சாஸ்திரீய நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளிலும், வளர்க்கப்பட்டு வருகின்றது. இதுமட்டுமன்றி வரும் நாட்டிய நாடகத் துறையினுள்ளும், டுத்தப்பட்டு வரும் ஆடல் வகையாகும்.
ய பரத நாட்டியத்தில் இடம்பெறும் அடவு நாட்டித் தட்டடைவு, தட்டி மெட்டடைவு, ன்பனவும் பொதுவாக கோலாட்டம் கும்மி பறுகின்றன. பரத நாட்டியத்தில் இடம்பெறும் ஒன்றைக் கை முத்திரைகளையும், அஞ்சலி, ளயும் கும்மி என்னும் நடன அமைப்பில்
னல் கோலாட்டமாகும். இதுஒருபல்லாக்கின் ற நாடாக்கள் தொங்க விடப்பட்டிருக்கும். ருக்கும். இத்தடிகளைப் பிடித்துக் கொண்டு ட்டமாக ஆடும்போது, பல வர்ண நாடாக்கள் தும், பின்னல் அவிழ்ந்து கலைவது போன்று ர்ந்து, கட்டிஈர்க்கும் இக்கோலாட்ட வடிவமே Dgbl.
எகளால் மட்டும் ஆடப்பட்டு வரும் கும்மி டதாக இக்கும்மி அமைகிறது. காரணம் வு வேளைகளில் தைப்பொங்கல் விழாக்களில் டையினை ஏந்திய ஆண்கள் இக்கும்மியினை 3 நின்று ஆடிப்பாடுகின்றனர். ஆண்களால் யிலான தாண்டவநிலைத்தோற்றங்களையும் எால் தான் இதை ஒயிலாட்டம் என்று பாமர கூடியதாக இருக்கின்றது.
0க்களிடையே பக்தி மரபில் வளர்ந்து வந்த ). குறிப்பாகக் கோயில் உற்சவங்களில் தம் க காவடி எடுத்தல் இந்துக்களின் வழிபாட்டு பானது பல்வேறு வகைகளான காவடிகளாகப் காவடி, பன்னீர்க்காவடி, புஷ்பக்காவடி, ாவடி என்பன அவற்றில் ஒரு சிலவாகும். தனிஇசை வடிவமொன்று பயன்படுத்தப்பட்டு

Page 115
வருகின்றது. இது முருக வழிபாட்டுடன்
முருகனைப் பாட்டுடைத் தலைவனாகக் ே பாடல்களாக அமைகின்றன. இவற்றுள் முக் இறுதியில் அண்ணாமலை ரெட்டியாரால் கொண்டருளியுள்ள முருகனைப் பாட்டுை சிந்தாகும். இதனைத் தழுவியே ராமாயண போன்றன பிற்காலத்தில் எழுந்தன. ஆயினும் பாடல்களை காவடி ஆட்டமெட்டுக்களாக்ெ சர்ப்பக்காவடி, ஆகிய காவடி வடிவங்கள் இ6
பொம்மலாட்டம் - புராணக் கதைகே பொம்மைகளை மரத்தினாலோ அன்றித் : கதையின் கருவினை வெளிப்படுத்துவர். சும நாட்டில் தஞ்சை மாவட்டத்தில், பொம்மைகன விளங்கிய ஒரு ஆடல் அம்சமாக இது இடம் இதிகாசப் பக்தி மரபுகளை விளக்கும் ஆட்ட குறிப்பாக தென்னிந்திய மாநிலங்களாகிய ஆகிய மாநிலங்களில், அரிச்சந்திர நாடகம், கருப் பொருளை விளக்குவதற்கு இவ்வாட்ட வட இந்திய மாநிலங்களில் அரச ஆட்சி கலையம்சமாக இவ்வாட்டம் பயன்படுத்தப்பட் இவ்வாட்டம் குறைந்து காணப்பட்டு வ இன்றியமையாததாகும்.
புரவியாட்டம் - இதனையே டெ சாதாரணமாக அழைக்கிறோம். தமிழ் நா மூங்கிலாலும், காகிதத்தாலும்,துணியினாலும் துவாரமிட்டு அதன் ஊடாக மனிதன் தோன் தனது கால்களுக்கு மரத்தினாலான கட்ை கொள்கிறான். பொய்க்கால் குதிரையாட்டம போன்று காட்சியளிக்கின்றது.தஞ்சையிலே ஏனைய தென் இந்திய மாநிலங்களுக்குப் பா நாதஸ்வரம் போன்ற வாத்தியங்கள் பயன்படு காலத்தில் பாண்டு (Band) என்ற மேற பயன்படுத்தப்பட்டு வருகின்றது. இவ்வாட்டம ஓரளவு பிரபல்யமடைந்துள்ளது, குறிப்பா இக்கலைவடிவம் ஆங்காங்கே இடம்பெறுவ:
நிழலாட்டம் - இக்கலையானது ஊரூ செலவுக்காகப் பயன்படுத்தப்பட்டு வந்த 8

தொடர்புடையதாகக் காணப்படுவதனால், கொண்ட பாடல்களே இக்காவடியாட்டப் கிய இடம் பெறுவது 19 ஆம் நூற்றாண்டின்
இயற்றப்பட்ட கழுகுமலையில் கோயில் டத் தலைவனானக் கொண்ட காவடிச் க் காவடிச் சிந்து, பாரதக் காவடிச் சிந்து இன்று சினிமாக்களில் இடம்பெறும் பக்திப் காண்டு காவடி ஆடுகின்றனர். மச்சக்காவடி, ன்று நடைமுறையில் இருந்து மருகிவிட்டன.
ரின் பாத்திரங்களை கருவாக உருவாக்கி, துணியினாலோ செய்து, இவ்வாட்டத்தில் ார் 150 ஆண்டுகளுளுக்கு முன்னரே தமிழ் ளைக் கயிற்றினால் இயக்கி பிரபல்யம் பெற்று பெற்றிருந்தது. தென்னிந்தியாவில் புராண மாக இப்பொம்மலாட்டம் கணிக்கப்பட்டது. தமிழ்நாடு, ஆந்திரா, கேரளம், கன்னடம், இராமாயணம், மகாபாரதம் ஆகியவற்றின் ம் பயன்படுத்தப்பட்டு வந்தது. இதே சமயம் சிமுறை வரலாறுகளை, வெளிப்படுத்தும் டு வந்தது. ஆயினும் இன்று நடைமுறையில் ருவது இவ்விடத்தில் குறிப்பிடப்படுதல்
ாய்க்கால் குதிரையாட்டமென்று நாம் ாட்டிற்கே உரித்தான இந்நாட்டியமானது செய்யப்பட்ட குதிரை வடிவத்தினுள்முதுகில் ன்றி, குதிரையின் கால்களுக்குப் பதிலாகத் டகளை கால்களில் கட்டிப் பயன்படுத்திக் ானது, குதிரையில் மனிதன் சவாரிசெய்வது ஆரம்பமாகிய இந்நடனமானது நாளடைவில் ரவி வளர்ச்சியடைந்தது. இவ்வாட்டத்திற்கு த்தப்பட்டு வந்த போதிலும் கூட, அண்மைக் ற்கத்திய கூட்டுக்கலை அம்சமொன்று ானது இலங்கையின் வட பகுதியிலும் கூட கக் கோயில் உற்சவங்களில் இன்றும் தைக காணலாம.
நராகச் சென்று மக்களால் தம் வாழ்க்கைச் கலையம்சமாகும். தோலால் செய்யப்பட்ட

Page 116
பாவைகளை விளக்கிற்கு அருகாமையில் வை நிழல்களை விழுமாறு செய்து, அதனை அ ஆட்டமாயிற்று. இந்நிழலாட்டமாவது ஆந்த களியாட்டக் கலையாகவும் கணிப்பிடப்பட் திரைக்குப்பின்தடியினால் பாவைகளை நகர செயல்பாடுகளை வண்ண ஒளிவிளக்கினால் மேலும் மெருகூட்டுகின்றது. புராண இ இந்நிழலாட்டம் பின்னிப் பிணைத்து ஆட் மெட்டுக்களுடன் கூடிய பாடல்களே இதற் இசைவடிவங்களாகும். கேரள மாநிலத் கருப்பொருளாக அமைவது இராமாயணக் க நாட்டில் அவ்வளவு பிரபல்யம் அடையாத போ மற்றும் ஆந்திர மாநிலங்களில் சற்றுப் பிரபல்ய குடியேற்றவாத தென்கிழக்கு ஆசிய நாடுக இவ்வாட்டம் பரவி வளரலாயிற்று.
தேவராட்டம் - தேவராட்டம் என்னு ஆடப்பட்டு வரும் நடனமாகும். தமிழ் நா சமூகத்தினரால் இக்கலையம்சம் வளர்க்கட் ஆம் நூற்றாண்டில் குறிப்பாக விஜயநகர ம தமிழ்நாட்டில் குடியேறினர். இவர்கள் தமி திண்டுக்கல், மதுரை, திருநெல்வேலி மற்றும் ( தமிழ்நாட்டில் சாதாரண மக்களால் ‘க அழைக்கப்படுகின்றனர். கம்பளிப் போர் இடம்பெறுவதால், இவர்களுக்கு இப்பெயர் மொத்தம் ஒன்பது பிரிவினர் காணப்பட்ட தேவராட்டம்'சேவையாட்டம்' ஆகிய இரண்
தேவராட்டம் என்னும் இந்நாட்டிய இன்பமுறச் செய்வதற்காகவோ, அன்றிச் செய்வதற்காகவோ ஆடப்பட்டு வந்த நடன துந்துருக்கி என்னும் ஒரு கருவி இவ்வாட மலவர் நாயக்கர் என்னும் பிரிவுக் குழுவி மலவர் நாயக்கர் இக் கருவியினை இயக்கு ஒரே மெட்டுக்குப்பல்வேறுவிதமாக நாட்டியம் ஒரே மெட்டுக்கு ஆடியபோதிலும் தமது தனி தம் ஆடலில் பிரதிபலிக்கின்றனர். இம்மரபி அடவுகள் உள்ளதாகவும், ஒவ்வொரு அழைக்கின்றனர். சிலவேளைகளில் இவர்க ஆடுகின்றனர். இந்நடனமானது சக்தி
8

த்து வெண்ணிறச் சீலையில் அப்பாவைகளின் |ங்குமிங்குமாக அசைத்து ஆட்டுவது நிழல் திர மாநிலத்தில், அலங்காரக் கலையாகவும் டு ஆடப்பட்டு வருகின்றது. வெண்ணிறத் விடுவதினாலும், நகர விடும்போது அவற்றின் வெளிப்படுத்துவதும் இவ் ஆட்டக் கலைக்கு திகாசக் கதைகளைக் கருவாக வைத்து டுவிக்கப்படுகின்றது. நாடோடிக் கிராமிய குப் பின்னணியில் பயன்படுத்தப்பட்டு வரும் தில், நிழல் ஆட்டத்தின், அடிப்படைக் ஃதையேயாகும். இக்கலை அம்சமானது தமிழ் திலும் கூட, அயல் மாநிலங்களாகிய கேரளம் ம் அடைந்துள்ளது. காலப்போக்கில் இந்தியக ளான யாவா, சுமாத்ரா ஆகிய நாடுகளிலும்
ம் இந்நாட்டிய வடிவம் ஆண்களால் மட்டுமே ட்டைச் சேர்ந்த கம்பளநாயக்கர் என்னும் பட்டு வருகின்றது. கிறீஸ்துவுக்குப் பின் 16 ன்னர் ஆட்சிக்காலத்தில் இச் சமூகத்தினர் ழ்நாட்டின் பல்வேறு பகுதிகளில் குறிப்பாக சேலம் ஆகிய இடங்களில் குடியேறியுள்ளனர். ம்பளத்து நாயக்கர்" எனக் குறிப்பிட்டு வை இவர்களின் சடங்குகளில் முக்கிய பெறுவதற்கு ஏதுவாயிற்று. இவர்களிடையே போதிலும், சகல பிரிவினர் இடையேயும், டு வகை ஆடல்களும் பிரபல்யம் பெற்றுள்ளன.
அமைப்பானது தேவர்களால் கிருஷ்ணரை
சொர்க்கத்திலுள்ள ராமரை இன்பமுறச் மாக இவர்களால் கருதப்படுகின்றது. தேவ -லுக்குப் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. இதனை lனரே இக்கருவியினை இயக்குகின்றனர். ம்போது பல்வேறு குழுவினர் இக்கருவியின் ஆடுகின்றனர். இவ் ஒவ்வொரு குழுவினரும் த்துவக் கலை அம்சங்களைத் தன்மைகளைத் ல் வந்தோர் தமக்கு 103 வகையான ஆடல் அடவையும் ஆட்டம் எனக் குறிப்பிட்டு கள் கைக்குட்டைகளை ஏந்தியும், நாட்டியம் யின் ஒரு வடிவமான சங்கம்மாவிற்கு
4

Page 117
அர்ப்பணிக்கப்படுகின்றது. இவர்கள் கைகள் மேளத்தைஒத்த தோற் கருவியினையும் ஏந்: பெண்களின் பூப்பெய்து விழாக்களிலும், விழாக்களிலும் சிறப்பாக ஆடப்பட்டு வருகின்
தெருக்கூத்து - இன்று இக்கலைய பெற்று விளங்கும் ஒரு கலையம்சமாகும். போக்கிற்காக இக்கலையம்சம் பயன்படுத்தப் போன்று சாஸ்திரீய நாட்டிய அமைப்பிலிருந் ஆடல் வகையாகவும், மற்றைய நாடோடி கதைகளை மையமாகவும், சரித்திர அரச ஆட் பின்னிப் பிணைத்து வளர்க்கப்பட்ட கலையா
இதன் ஒப்பனைக் கலையானது த கலையிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டதாக அ தலைக்கீரிடம், தோல்பட்டைக் கவசங்கள், ப பொதுவாகத் தெருக்கூத்தில் பயன்படுத்தப்ப சாதாரணமாகத் தெருக்கூத்தானது பாத் வந்தபோதிலும், சில சமயங்களில் கூத்து பெறுவதைக் காணக்கூடியதாக இருக்கின் இல்லாத அரங்குகளும், அதே போல கூ அரங்குகளும், இதற்குப் பயன்படுத்தப் காலக்கிரமத்துக்கு அமைய இக்கலைக்கூறு எதிர் நோக்கியுள்ளது.
பொழுதுபோக்குக் கலையம்சமாக வ தொலைத்தொடர்பு சாதனங்களின் வ தொலைக்காட்சி என்பனவற்றின் வருகை, இ பொருளாதார நெருக்கடிகள், நடைமுை நாட்டியத்துறையில் ஏற்பட்ட இயல்பான விழ மேலும் சாஸ்திரீய நாட்டியத்துறையில் பயன்ப உத்திகளும், இக்கூத்து வகையினை பாதிப்
நாட்டியம் நாடகம் ஆகிய இவ்விரண்( இக்கூத்து வகை, ஆடல், பாடல், அபிநய உள்ளடக்கியதாகும்.
இயல்பாகவே மந்தநிலைக்குத் தள்ள குறிப்பிடப்பட்ட குடும்பப்பரம்பரையினரால் பா இக்கூத்தினை ஒத்த ஆடல் வகையினை இல பொதுவாக நாட்டுக்கூத்து என்ற கலை

ரில் தோற்கருவியான தப்பு என்னும் ஒரு தி ஆடுகின்றனர். இன்று இக்கலையானது திருமண விழாக்களிலும், புது மனைபுகு 1றது.
ானது பாமர கிராமிய மட்டத்தில் பிரபல்யம்
பண்டைக்காலம் தொடக்கம் பொழுது பட்டு வந்தது. மற்றைய நாடோடி நடனங்கள் து விலகி, எளிய வடிவமைப்பைக் கொண்ட நடனங்களைப் போன்று புராண இதிகாச சிமுறைமைகளை மையமாகவும், கொண்டு
(Ֆմ0.
மிழ்நாட்டின் சாஸ்திரீய பரத நாட்டியக் மைகிறது. குறிப்பாக தெருக்கூத்தில் பெரிய )ார்பணிகள், பரந்து விரிந்த பாவாடைகள், ! ட்டு வரும் ஆடை ஆகாரிய அம்சங்களாகும். திரங்களால் தாமாகவே பாடி ஆடப்பட்டு மேடைகளில் பிற்பாட்டுக்காரர்கள் இடம் றது. மேடையுள்ள அரங்குகளும், மேடை ரை உள்ள அரங்குகளும், கூரையில்லாத பட்டு வருகின்றன. ஆயினும் இன்று று சில மாறுதல்களையும் மாற்றங்களையும்
ளர்ச்சியடைந்துள்ள இக்கூத்தானது, நவீன பருகையினால், குறிப்பாக வானொலி க்கலையம்சத்தைப் பாதித்துள்ளது எனலாம். றக் கஷ்டங்கள், சாஸ்திரீய கலாச்சார ழிப்புணர்ச்சியும், மறுமலர்ச்சியும், ஈடுபாடும், டுத்தப்பட்டு வரும் நவீன தொழில்நுட்பவியல் படையச் செய்துள்ளது எனலாம்.
டு கலையம்சங்களையும் ஒருங்கே கொண்ட ம் மற்றும் நடிப்பு என்னும் அம்சங்களை
"ப்பட்டு விட்டபோதிலும் கூட, இன்றும் சில துகாக்கப்பட்டு வளர்க்கப்பட்டுவருகின்றது. வ்கையின் வடக்குக்கிழக்கு மாகாணங்களில் யம்சத்தில் காணக்கூடியதாக உள்ளது.

Page 118
தெருக்கூத்து, நாட்டுக்கூத்து ஆகிய கலைய வாய்ப்பு அருகி வரும் இத்தருணத்தில், ஆ வகைகளை நாம் காணக்கூடியதாக இருந்தே எமக்குக் கிட்டாது. ஆயினும் தொலைச் காணும்போது, பொதுப்படையாக இக்கூத்து
தன்மையினை, ஒப்பனையினை, நாம் ஒரள
கரகம்-கரகம் என்னும் சொல்லான பிணைப்புக்கள், இணைப்புக்கள் கொண்ட சிலைகளுக்குப் பதிலாக நிறைகுடத்தில் வே கொண்டு "கரகம்’ என்னும் இவ்வாடல் வகை தெய்வங்களின் அருளை வேண்டி ஆடப்பட் மரபில் வளர்ந்த நாடோடி நடனமெனலாம். வழிபாட்டிலும், முருக வழிபாட்டிலும் இவ்வாட நீருக்குப் பதிலாக மஞ்சள்நீர், பால் போன்ற அ அரிசியும் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. தென்னி கேரளா மற்றும் கன்னடம் அகிய மாநில விளங்குகின்றது. இலங்கையிலும் கூட பக்தி இடம்பெறுவதை நாம் அவதானிக்கிறோம்.
இதுவரை நாம் தமிழ்நாட்டு நாடே அம்சங்களை இவ்வத்தியாயத்தில் ஆராய்ந்ே பரத நாட்டியத் துறைக்கும் இவற்றிற்( வேற்றுமைகளையும், அவற்றின் தனித்துவ ஒரளவு அவதானித்தோம்.
8(

சங்களை நாம் நேரடியாகக் கண்டுகளிக்கும் வ்காங்கே தொலைக்காட்சியில் இக்கூத்து பாதிலும், நேரில் பார்க்கும் பூரிப்பும், சுவையும், காட்சியில் இக்கூத்து வகைகளை நாம் வகைகளின் கலைச்செறிவினை, பாங்கினை, பு அறிய முடிகிறது.
து கமண்டலம், எனப்பொருள்படும். கிராமிய
இவ்வாட்ட முறை கோயில்களில் உள்ள ப்பிலை செருகி அதனைத் தேவதையாகக் ஆடப்படுகின்றது. இது குறிப்பிடப்பட்ட சில டு வரும் நடனமாகும். எனவே இது பக்தி குறிப்பாக அம்மன் வழிபாட்டிலும், ஐயனார் ல் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகின்றது. நிறைகுட பிஷேகத் திரவியங்களும், சிலவேளைகளில் ந்திய மாநிலங்களாகிய தமிழ்நாடு, ஆந்திரா, பங்களில் இவ்வாட்டம் பிரபல்யம் பெற்று மரபில் வளர்ந்த இவ்வாடல் கோயில்களில்
டாடி நடனங்கள் பற்றிய சில அடிப்படை தாம். இதிலிருந்து தமிழ்நாட்டின் சாஸ்திரீய கும் இடையிலான ஒற்றுமைகளையும், இயல்புகளையும், பயன்பாடுகளையும் நாம்

Page 119
"oss".
**きまさきミ* シこうきま*
sae, sae. | 「
 

sae,
¿+√≠√≠√∞u',|www**''**1+1}/4AAAfr:;***frWMAHM**WWMAYM
saei
saens,
sssssssssssssssssssssssssssssssssss.

Page 120


Page 121
அத்திய
பரதமும் பாரம்பரிய
நடனங்
பரத நாட்டியக் கலையானது இந்திய பார் புகழும் பெருங் கலையாகத் திகழ்கின்றது பல்வேறு நாட்டியக் கலைகள் அனைத்துக் சாஸ்திரமாகும். இப்பரத சாஸ்திரத்தை ஆத மொழி, சமய, கலாச்சாரப் பின்னணிக பரிபாஷைகளுக்கமையவும், தத்தம் சொந் அதற்கான நாட்டிய உத்திகளைக் கையான சொந்த கலாச்சார நடனங்களை வகுத்தனர் மாநிலங்களுக்கு மாநிலமும், தத்தம் கலாச்ச உரித்தான தனித்துவக் கலை கலாச்சார அ இன்றைய இந்தியக் கலாச்சார நடனங்கள் ெ இந்திய நடனமாகிய கதக், தென்னிந்திய கூச்சுப்பிடி, பகவத மேளம், மோகினி அட்ட மணிப்புரி, ஒரிசிய நடனம் என்பனவாகும்.
வட இந்திய மாநில நடனமாகிய கதக், போலவே இந்துப் பண்பாட்டை அடித்தள கலாச்சாரப் பின்னணிகளைக் கொண்டு, ! நாட்டிய வடிவம் எனலாம். இதன் வரலாறு 16 விளங்கியது. முகாலய ஆட்சிக் காலத்தில் தொடங்கியது. இதனால் இக்கலையானது டெல்லியையும், அதனை அண்டிய பகுதிகளி ஆட்சியின் பின்னர், டெல்லியை அண்டிய பிர மேலும் கதக் நடனத்தில் லக்னோ மரபு, ராம் மரபு என்னும் தனித்துவப் பண்பாடுகளுடன் மிளிர்வதை இன்றும் காணலாம்.
பரதக் கலையில் சிறப்புற்று விளங்கு வழுவூர் மரபு, காஞ்சிபுர மரபு மற்றும் பந்தநல்: நாட்டியத்தில் வளர்த்த விற்பன்னர்களைப் பெற்ற, பிரபல்யம் வாய்ந்த நாட்டிய விற்பன் வளர்த்தனர். பரத நாட்டியத்தில் இடம்பெறு

Tulo 9
இந்தியக் கலாச்சார பகளும்
ாவில் மட்டுமன்றி இன்று உலகம் முழுவதும் 1. இந்தியா முழுவதிலும் சிறப்புற்று விளங்கும் தம் மூல நூலாக திகழ்வது பரதரின் பரத ாரமாகக் கொண்டே ஆங்காங்கே தத்தம் ளுக்கமைய தத்தம் சொந்தப் பாஷை, த சொற் கட்டுக்களைப் பிரயோகித்தும் ண்டும் பல்வேறு மாநில மக்கள் தனித்துவச் . இவ்வாறு நாட்டியக் கலையானது இன்று ார கலைப் பின்னணிகளுக்கமைய, தமக்கே பும்சங்களுடன் திகழ்கின்றன. இதற்கமைய வரிசையில் சிறப்பிடம் பெற்று மிளிர்வன, வட
நடனங்களாகிய கதகளி, பரதநாட்டியம், டம், மற்றும் கிழக்கிந்திய நடனங்களாகிய
ஏனைய இந்தியக் கலாச்சார நடனங்களைப் மாகக் கொண்டு, ஆங்காங்கே முகாலய பின்னிப்பிணைந்து வளர்ச்சி அடைந்துள்ள 5 ஆம், 17 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் சிறப்புற்று
இது அவை நடனமாக வளர்ச்சி பெறத் து முகாலய ஆட்சிக் காலத்தின் போது, ரிலும் வளர்ந்து வந்தது. இக்கலை முகாலய தேசங்களிலேயே பாதுகாக்கப்பட்டு வந்தது. பூர் மரபு, ஜெய்ப்பூர் மரபு, மற்றும் வரணாசி கூடிய மரபுகள் இதில் தனிச் சிறப்புப் பெற்று
கும் மரபு முறைகளாவன தஞ்சாவூர் மரபு, லூர் மரபு என்பனவாகும். இம்மரபுகளை பரத போல கதக் நாட்டியத்திலும் சில பிரசித்தி ானர்கள் இம்மரபு உத்திகளைக் கதக்கில் ]றும் சில மரபுகள் இயல்பாகவே கம்பீரமும்

Page 122
தமக்கே உரித்தான நளினமும் எளினமும் நளினமும், எளினமும் தனித்துவமும் பெற்று மேலும் மற்றைய இந்திய நடனங்களைப் பே பிரிவுகளையும், ஆங்காங்கே தாண்டவ லா நாட்டியக்கலை மூல ஆதாரங்களுடன் பிரப தாள லய அமைப்புக்களை அடிப்படை மூல என்னும் தாள லயக் கருவியானது அதிமிை முடிகிறது.
கதக்கில் லாஸ்யப் பிரிவினைப் பெ பிரிவாகக் கொள்ளப்படவில்லை. இதே ே சிவனின் நாட்டியமாகக் கணிப்பிடப்படவி பிரதிபலிக்கும் நடனமாகவே இது கருதப் முதல் இடம் கொடுக்கின்றது. இதுவே த. தாளத்தின் லயத்தைப் பொறுத்தது. பரத நா தோன்றியதுபோன்று. கதக் நடனத்தில் 'அம போல தோடா, டுக்டா, பரணா என்னும் சில இவை பரத நாட்டியத்தில் இடம்பெறும் ஜ ஆகவே பரதத்தில் இடம் பெறும் ஜதி அட என்பன நிருத்த பிரிவில் இடம்பெறுகின்றே டுக்டா, தோடா, பரணா என்பனவும் நிருத்த: பொருத்தமானதாகும்.
கதகளி என்னும் பதம் சாதாரணமாக கொண்டது என்பதனை இயல்பாக குறிப்பி பாமர மக்கள் ஆட்டக் கதை என விளங் சார்ந்தது. இது ஒரு கதையை அடிப்படை ே கருவாக வைத்து பின்னப்பட்ட நாட்டியமாகு காலத்திலிருந்தே இந் நாட்டியம் வழக்கத் அடிப்படை மூலங்களை ஆதாரமாகக் கொ தொடர்பு, மந்திரவாதத் தொடர்பு, சண்ை ஆகியவற்றை எடுத்தியம்புகின்றது. சாக்6 தொழிலாகக் கொண்டு அதனை வளர்த்த6 பொதுவாக நாட்டியக் கலை ஆராய்ச்சிக்கு ெ பரதக்கலையில் இன்று இடம்பெறும் ஆங் பிரிவுகள் சார்ந்த பிரிவுகளும் கதகளியில் அவ்வாறே பரத நாட்டியம் பற்றித் திட் எல்லையினைக் குறிப்பிட முடியாது இருட் கதகளியினையும் நாம் திட்டவட்டமாக ஒ முடியாதுள்ளது.

கொண்டு விளங்குவது போல், கதக்கிலும், ச் சிறப்புற்று விளங்கும் சில மரபுகள் உள்ளன. ான்று கதக்கும் நிருத்தம், நிருத்தியம் ஆகிய ஸ்ய அமைப்புக்களைக் கொண்ட அடிப்படை ல்யம் அடைந்துள்ளது. எனினும் கதக்கானது த்தளமாகக் கொண்டு மிளிர்கின்றது. தபலா கயாக இதில் பயன் பெறுவதை அவதானிக்க
ண்களுக்கே உரித்தான நாட்டியக் கலைப் போலத் தாண்டவமும் பரதத்தைப் போன்று பில்லை. தபலாவின் சொற் கட்டுக்களைப் படுகிறது. லய அமைப்பு வகைகளுக்கு இது த்தகார் எனப்படுகிறது. இது குறிப்பிடப்பட்ட ட்டியத்தில் ஜதியுடன் இணைத்து ஜதீஸ்வரம் }த்' என்பது ஐதீஸ்வரத்தை ஒத்ததாகும். இதே 0 தாள லய அமைப்புக்களும் கதக்கிலுள்ளன. தி, தீர்மானம், என்பனவற்றை ஒத்ததாகும். வுகள், சுர அடவுகள், மற்றும் தீர்மானங்கள், ன. அவ்வாறே கதக்கில் இடம்பெறும் அமத், உருப்படிகளே என்பதை விளங்கிக்கொள்ளல்
க ஏதாவது ஒரு கதையினை அடிப்படையாகக் டுகின்றது. இதனால் இதனைச் சாதாரண குவர். இந் நாட்டியம் கேரள மாநிலத்தைச் மையமாகக் கொண்டு அதனை அடிப்படைக் ம். இந்தியாவில் ஆரியர் வருகைக்கு முற்பட்ட ந்தில் இருந்தது. கதகளி என்பது பல்வேறு ண்டு வளர்க்கப்பட்டது. அவையாவன சமயத் டைக் காட்சிகள், அரங்கிலே போராட்டம், கையர் என்போர் நாட்டியக் கலையினைத் ணர். சாக்கையர் பற்றியதான குறிப்புக்களைப் பரிதும் உதவும் சிலப்பதிகாரத்தில் காணலாம். கீக, வாசீக, ஆகாரியம் போன்ற அபிநயப் செவ்வனே பிரதிபலிப்பதைக் காணலாம். டவட்டமாக ஒரு குறிப்பிட்ட கால ஆரம்ப பது போன்று, கேரள நாட்டு நாட்டியமான ரு குறிப்பிட்ட கால எல்லைக்குள் குறிப்பிட
38

Page 123
கிருஷ்ண ஆட்டம் தான் கதகளியின் 6 கருதப்பட்டது. அதாவது மானதேவன் என் கதைகளை நாடகமாக்கி கிருஷ்ணன் பூ வரலாற்றினை நாடகமாக்கினான். ஆனால் அவையில் தன் கிருஷ்ணாட்டம் என்ற நாட்டி மனமுடைந்த கொட்டாரக்கரை அரசன், ! கதையினை மையமாக வைத்து அதே வே மரபுகளுக்கமைய ராம ஆட்டத்தைச் செய கதையினை மட்டுமன்றி வேறுநாட்டுக் கதைக "ராமர் ஆட்டம்' என்ற பெயர் மங்கி, கதகளி குறிப்புக்கள் சான்று பகர்கின்றன.
சென்ற நூற்றாண்டிலேயே கேரள ந கதகளியைப் பெரிதும் மதித்து வளர்க்கத் கோயில்களிலும், கோயில்களை அண்டிய பகுதி கோயில்களிலும் கோயில்களை அண்டிய நாட்டியத்தைப் போன்று இதுவும் புராண இத் நாட்டிய வடிவங்களை தன்னகத்தே கொண் இன்றைய வழக்கில், அதாவது இருபதாம் இன்றைய நிலையில் பெருமளவு வளர்ந்து வ நாடக மரபை ஒத்துள்ளது இக்கதகளி என6 அதாவது நாட்டிய நாடகம் தற்போது தொடங்கியுள்ளது. ஆயினும் கதகளியில் வளர்ச்சியடைந்துள்ளது. நாட்டிய நாடகமே இந்நாட்டியமானது பரதக் கலையினைப் கொடுக்கின்றது. கவிநயம் மிக்க பாவச் ெ அபிநயிக்க முத்திரைகளைப் பயன்படுத்துகின்
பரதத்திற்கும் கதகளிக்கும் இடைய மேலும் வலுவூட்டும் வகையில் அமைந்த கலாச் இன்னும் விளக்கமாகக் கூறுமிடத்து சதிரின மோகினி ஆட்டம் எனக் குறிப்பிடலாம். பரத போதிலும், கதகளியின் தன்மைக்கமைய கால் சப்தம், வர்ணம், பதம் போன்ற உரு ஒழுங்கமைக்கப்பட்டுள்ளன. சுத்த நிருத்த உ உருப்படிகளும், இதில் செவ்வனே கையாள போன்று இதுவும் புர்ாண வரலாற்றுக் விளங்குகின்றது. திருமால் மோகினி அவத ஆடிய நடனமெனப் பரவலாக இது நம்!
8.

வளர்ச்சியினை ஆரம்பத்தில் வழிவகுத்ததாக ற சாமுத்திரி அரசன், கிருஷ்ணன் பற்றிய ஆட்டம்' என்று பெயரிட்டு, கிருஷ்ணன்
மானதேவன், கொட்டாரக்கரை அரசன் யக் கலையினை அரங்கேற்ற மறுத்ததினால் தானும் கிருஷ்ண ஆட்டம் போன்று ராம ளை கேரள நாட்டு மேடைச் சம்பிரதாய ல்படுத்தினான் என்றும், நாளடைவில் ராம ளையும் மக்கள் கையாண்ட காரணத்தினால் என அழைக்கப்பட்டது என்று வரலாற்றுக்
ாட்டு மக்கள் தம் கலாச்சார நடனமாகிய தொடங்கினர். பரதக் கலை எவ்வாறு களிலும் வளர்ந்ததோ, அவ்வாறே கதகளியும், பகுதிகளிலும் வளர்ந்தது எனலாம். பரத திகாசக் கதைகளை மையமாகக் கொண்ட ாடுள்ளது. பெரும்பாலும் பரத நாட்டியத்தில் நூற்றாண்டின் இறுதிக்கால கட்டமாகிய ரும் நாட்டிய நாடகங்கள் அல்லது நிருத்திய wாம். ஆனால் பரதக் கலையில் இவ்வடிவம் தான் பெருமளவு வளர்ச்சி அடையத்
இவ்வடிவம் சென்ற நூற்றாண்டிலேயே கதகளியின் உயிர் நாடியாக அமைவதால், போன்று அபிநயத்திற்கு முக்கிய இடங் சறிவு நிறைந்த பாடல்களுக்கு நடிகர்கள் ன்றனர்.
பில், அவற்றின் கலாச்சாரப் பிணைப்பினை சார நடனமே, மோகினி ஆட்டம் எனப்படும். தும், கதகளியினதும், கூட்டுச் சேர்க்கையே ம் போன்று கால்கள் விரித்து வைக்கப்பட்ட கள் அகட்டி விரிக்கப்பட்டுள்ளன. ஜதீஸ்வரம், ப்படிகள் அதே வரிசைக் கிரமத்தில் உருப்படிகளும், எளிய நளினமான நாட்டிய ப்படுகின்றன. ஏனைய இந்திய நடனங்கள் குறிப்புக்களுடன் தனித்துவம் பெற்று ாரத்தில் காண்போரை ஈர்க்கும் வண்ணம் பப்படுகிறது. பரதத்தைப் போன்ற இசை

Page 124
அமைப்புக்களே இதற்கும் பயன்படுத்தப்படுகி முற்று முழுதாக வித்தியாசப்படுகின்றது. ெ பயன்படுத்தப்படுகின்றது. சிகையலங்காரமும் சிறப்புற்று மிளிர்கின்றது. சேர நாட்டு அரசில் பக்கவாட்டில் உயர்த்திக் கட்டப்பட்ட கொ அத்துடன் கேரளநாட்டு நாடோடி நடனங் குறிப்பிட்ட அளவு தழுவிவளர்ந்துள்ளது.
ஆந்திர மாநில நடனமான கூச்சுப்பிடி சில தனி இயல்புகளையும் அதே வேை கொண்டுள்ளது. இன்று பரதநாட்டியத்தில் நா பயன்படுத்துகின்றோம். அதே அமைப்பைெ பிடியிலும் கையாளுகின்றோம். பாமாகலா பிரபல்யமான நாட்டியநாடகங்களாகும்.பரதத் இடம்பெறுகின்றன. ஆயினும் கூச்சுப்பிடியி நாடகங்கள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. நாட்டி சிறப்புப் பெயர் கொண்டு அழைக்கப்படுவதை என்னும் உருப்படிகள் சில தனித்துவச் ெ நீரைத் தலையில் தாங்கி கால்களைத் தாம் ஆடுதல் கூச்சுப்பிடியில் சிறப்பு அம்சமாகும்.
அதே சமயம் கூச்சுப்பிடியில் உள்ள அபிநயச் செயல்பாடுகள், ஆகாரிய முறைபை ஒத்தவையாகும்.
தமிழகத்தில் இடம்பெறும் மற்றுமொரு பாகவத மேளமாகும். சூலமங்கலம், ஊத்துக்கா வந்தது. தெலுங்குப் பாடல்களும் தமிழில் கூச்சுப்பிடியைப் போன்ற அமைப்பை பாகவதர்களினால் நடத்தப்படுவதினால் பா தற்போதுதமிழ்நாட்டில் மெலுட்டூரில் மட்டுமே ஆயினும் மேலும் சில கிராமங்களில் நடத் மேற்கொள்ளப்பட்டு வருகின்றன. இது ஏ6 போன்று பிரபல்யம் அடையப்ாததற்குக் கார6 ஆண் களால் மட்டுமே இதில் பங்கேற்க முடி நாட்டியமும் பாகவத மேளமும் ஏறத்தாழ ஒே என்பனவற்றை தம்மகத்தே கொண்டுள்ளன. பயன்படுத்தப்படும் கர்நாடக சங்கீத இசை( இதில் சிறப்பிடம் பெறுகிறது. இதுவே நாம் ட ஆகும். இந்நடனத்தை குறிப்பிட்ட கிராமத் என்பதனால் இதன் வளர்ச்சி மேலும் மட்டுப்

ன்றது. உடையலங்காரம் பரதத்தில் இருந்து வண்ணிற உடைகள் மாத்திரமே இதற்குப் ) தனக்கே உரித்தான தனி அம்சங்களுடன் ாம் பெண்களின் சிகையலங்காரத்தை ஒத்த ண்டை இதற்குப் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. களின் தாக்கத்தையும் இந்நாட்டிய வடிவம்
பரத நாட்டியத்தைப் போன்று தன்னகத்தே 1ள பரதத்துடன் பல பிணைப்புகளையும் ம் பல்வேறு விதமான நாட்டியநாடகங்களைப் பாத்த நாட்டிய நாடகங்களை நாம் கூச்சுப் பம், பாரிஜா - தபாஷணம், என்பன சில தில் இசையுடன் கூடியநாட்டியநாடகங்களே ல் வசன நடைகள் கலக்கப்பட்ட நாட்டிய ய நாடகப் பாடல்களை இங்கு தரு’ என்னும் நக் காணலாம். மேலும் தரு, தரங்கம், சப்தம், சயற்பாடுகளைக் கொண்டுள்ளன. செம்பு பாளத்தில் ஊன்றி நின்று தாளத்துக்கமைய
சில அடவுகள், ஜதிக்கோர்வைகள், மற்றும் ]கள், என்பன பெருமளவு பரத நாட்டியத்தை
நவகை நாடகப்பாணியைச் சேர்ந்த நாட்டியம் ாடு ஆகிய கிராமங்களில் இது வளர்க்கப்பட்டு ஸ் வசனங்களும் ஒருங்கே பின்னப்பட்டு இது ஆங்காங்கே பிரதிபலிக்கின்றது. கவத மேளம் என அழைக்கப்படுகின்றது. இது நடத்தப்பட்டுபேணப்பட்டுவருகின்றது. த, உரிய நடவடிக்கைகள் பல தற்போது னைய இந்தியக் கலாச்சார நடனங்களைப் ணம், அந்தண குலத்தைச் சேர்ந்த அதுவும் யும். ஒரே மாநிலத்தைச் சேர்ந்ததினால் பரத ரே அடவு வகைகள் ஒரே அபிநயப் பிரிவுகள் அதேபோல இதற்கான இசையும் பரததத்தில் யே ஆகும். மெய் என்னும் நடன உருப்படி ரதத்தில் பயன்படுத்தப்படும் மெய் அடவுகள் திற்கு வெளியில் சென்று நடத்த முடியாது படுத்தப்பட்டு உள்ளது.

Page 125
இன்று ஒரிசா என வழங்கும் இந்தியம நடனமே ஒரிசிய நடனமாகும். இது கலிங்க பண்டைக்காலத்திலிலிருந்து இது ஆண்களாலு கூட பெண்களாலேயே இன்று கூடுத கணிப்பிடப்பட்டுள்ளது. பெண் வேடம் தரித்த ஆ பெரும்பாலும் பரதநாட்டியத்தையொத்த உன் இதில் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகின்றன. ஆயி நடனமானது பார்த்த மாத்திரையில் அதன் உள்ளது. பரத நாட்டியத்தைப் போன்று இதுவ பகுதிகளிலும் வளர்ந்தும் வளர்க்கப்பட்டும் வ ஆண்கள் “கோத்திபுவர்” என்ற பெயராலும் ெ நாட்டுப் பாணியினைப் பிரதிபலிக்கும் இந் பிரதிபலிக்கின்றது. எனவே கலிங்கத்துச் சிற் இங்கும் நாம் காணலாம். திரிபங்கம் என்னும் முக்கிய பிரிவுகளாகப் பிரித்து வளைக்கப்படுக கர்நாடக இசையும் ஹிந்துஸ்தானிய சங்கீத இ இசை வடிவம் ஒன்று இங்கு பயன்படுத்தப்ட நிறைந்துள்ளது. அதேவேளை ஒரிசிய நடன தனித்துவ இயல்புடன் மிளிர்கின்றன. “கீதா பெறுகின்றன. ஆனால் அணிகலன்கள் பரத பதித்தவையாக காணப்படுவதில்லை. தனிவெ உலோகங்களால் ஆனநகைகள் பயன்படுத்த நாட்டியச் சிற்பங்கள் பயன்படுத்தப்படுவதுபோ சிற்பங்கள் கையாளப்படுகின்றன. பெரும்பா நாட்டியச் சிற்பங்கள் பயன்படுகின்றன. அதே என்னும் ஆலயச் சிற்பங்கள் பயன்படுத்தப்படு
இந்தியாவின் மணிப்பூர் மாநிலத்தில் எனப்படும். ஏனைய கலாச்சார நடனங்களி: என்பன இதிலும் காணப்படுகின்றது. லா இடம்பெறுகின்றன. ஆங்கீக, வாசீக, ஆகா கலையில் சமஅளவிற்கு இடம் பெறுகின்றன. அபிநயமே முக்கிய இடம் பெறுகின்றது. அே சாதாரணமாக இடம்பெற்றபோதிலும் சாத்வீக எனலாம்.பரதம், கதக், ஒரிசியநடனம், கதகளி, ஆண்களால் ஆடப்படும்போது இலங்கையில் தன்மையினை இங்கும் ஆங்காங்கே காணக்ச டோல்கி எனப்படும் ஒரு தாள வாத்தியத்தை ஒத்த தாளவாத்தியத்தை தாங்கி) ஆடுகின்
9.

ாநிலத்தில் இருந்துவெளியாகும் கலாச்சார
தேச மரபில் வளர்ந்து வந்த நடனடாகும். லும் பெண்களாலும் ஆடப்பட்டுவந்தபோதிலும் லாக ஆடப்பட்டு வரும் நடனமாகக் ஆண்கள் இன்று இதில் பங்குபற்றுகின்றனர். வட, நாட்டிய வடிவங்கள், நகைகள் என்பன னும் சில தனித்துவ இயல்புகளால் ஒரிசிய கலைப் பாங்கினை உணரக்கூடியதாக பும் ஆலயங்களிலும் ஆலயங்களை அண்டிய ந்தது. பெண்கள் "மகரி” என்ற பெயராலும், பாதுவாக அழைக்கப்படுகின்றனர். கலிங்க நடனம் கலிங்க சிற்பங்களை இயல்பாகப் பங்களில் காணப்படும் திரி பங்கநிலைகளை நிலைப்பாட்டில் உடல் நிலையானது மூன்று கிறது. பரத நாட்டியத்தில் பயன்படுத்தப்படும் Nயல்பும் ஒன்று கூடிய கூட்டமைப்பையொத்த படுகின்றது. ஒரிசிய நடனத்தில் முகபாவம் உருப்படிகள் தமக்கே உரித்தான சில கோவிந்த” பாடல்கள் இங்கு முக்கிய இடம் நத்தைப் போன்று மணி வகைகள், கற்கள் பள்ளியிலோ அன்றி வெள்ளிப்பூச்சு பூசப்பட்ட தப்படுகின்றன. பரத நாட்டிய ஆராய்ச்சிக்கு ால, ஒரிசிய நடன ஆராய்ச்சிக்கும் நாட்டியச் லும் பரத நாட்டியத்திற்கு சிதம்பர, தஞ்சை போல ஒரிசிய நடனத்திற்கு "கொனாராக்" கின்றன.
இடம்பெறும் கலாச்சார நடனம் மணிப்புரி ல் இடம்பெறும் நளினம், எளினம், குழைவு ஸ்ய தாண்டவ அமைப்புக்களும் இதில் ரிய, சாத்வீக அபிநய அமைப்புக்கள் பரதக் ஆனால் மணிப்புரியில் பெருமளவு ஆங்கீக தேவேளை ஆகாரிய வாசீக அபிநயனங்கள் அபிநயத்திற்கு இங்குஎவ்வித இடமுமில்லை போன்று இது ஆண்களாலும் ஆடப்படுகிறது. இடம்பெறும் கண்டிய நடனங்களை ஒத்த கூடியதாக இருக்கின்றது, காரணம் ஆண்கள் த பெருமளவு தாங்கி (மிருதங்க அமைப்பை றனர். சாத்வீக அபிநயத்தில் காணப்படும்

Page 126
உணர்ச்சி பேதங்கள் இங்கு காணப்படாத சூழ்நிலைக்கு அமைய அவ்வளவாக அபிநt கைகள் விறைப்பின்றி இறுக்கமற்ற நிலையில் நிலையானது அலைபோல தவள விடப்படு நடனங்களிலிருந்து உடை அலங்காரத்தில் காணப்படுகின்றது.
மணிப்புரி கலாச்சார நடனமானது. ச “ரவீந்திர சங்கீத்" என்னும் ஒரு தனித்துவ பயன்படுத்துகின்றது.

இடத்தும், முத்திரைகள் என்பன சந்தர்ப்ப பத்தில் காண முடியாத இடத்திலும் கூட, தவள விடப்படுகின்றதும் அதே போல உடல் }கின்றது. ஏனைய இந்தியக் கலாச்சார முற்றிலும் மாறுபட்டும், வேறுபட்டும் இது
ற்றுமாறுபட்ட இசை வகையினை, அதாவது இந்திய இசை வடிவத்தினைப் பெருமளவு

Page 127

-吡唑啉)
『シ
『シ』
***言

Page 128


Page 129
அத்தியா
இலங்கையின் தேசியக்
கண்டிய நடனமும் இ நடனங்
பொதுவாக எந்த ஒரு நாட்டின் நாட இடத்து, அதனை நாம் இரண்டு முக்கிய பிரிவு ஒன்று அந்நாட்டிற்கே உரித்தான சாஸ்த அந்நிலத்திற்கே உரித்தான நாடோடி நடன நாம் பொதுவாக இலங்கையிலும் காண்கின்
இலங்கையின் தேசியக் கலாச்சார நட உரித்தான கண்டிய நடனமாகும். அந்நிய ஆ சிக்குண்டு கிடந்ததினால், குறிப்பாக ஆங்கி காலத்தில், மேற்கத்திய கலாச்சாரத்துறையின் நீரோட்டத்தில் கலந்துகொண்டது. ஆயினும் காலகட்டத்தில், மக்கள் இடையேயும், தேசி சமய, அரசியல் விழிப்புணர்ச்சியானது கலைக் சமூக சமய மறுமலர்ச்சிக்கும் வித்திட்டது. மக்களின் சுதேச நாட்டியமானது சிங்கள அழைக்கப்படுகின்றது. இலங்கையில் இந்நாட் தொடக்கம் வளர்ச்சி அடைந்திருந்தது என் மற்றும் இலக்கியக் குறிப்புக்கள் வாயிலாக ந
விஜயனின் வருகையுடனேயே நாம் கவனிப்பது வழக்கம். விஜயன் இலங்கையி இசையினையும், நாட்டிய ஒலியினையும், சே நாம் அறிகிறோம்.
சாதாரணமாக தமிழ் இலக்கியத்தில் சிலப்பதிகாரமாகும். நாட்டியக் கலை சப் கருத்துக்களை, குறிப்புக்களை, மூலங்களை,அ உள்ளது. சிலப்பதிகாரத்திலுள்ள ஒரு நாட்டி அதாவது சாந்திக் கூத்து, சாந்திக் கூ; பிரிக்கப்படுகிறது. அவையாவன சொக்கம், ஆகும். சொக்கக் கூத்தானது, நிருத்த பி

"யம் 10
கலாச்சார நடனமாகிய இந்தியக் கலாச்சார
பகளும்
ட்டியக் கலையினை நாம் எடுத்து ஆராயும் களாகப் பிரித்தும் வகுத்தும் ஆராய்கின்றோம். திரீய கலாச்சார நடனங்கள், மற்றையது ங்கள். இத்தகைய இரண்டு பிரிவுகளையும் றோம்.
டனமாகக் கணிப்பிடப்படுவது அந்நாட்டிற்கே பூட்சியில் சில நூற்றாண்டு காலம் இலங்கை ல ஆட்சிக்குள் இலங்கை கட்டுண்டு கிடந்த ாதாக்கம், இலங்கையின் தேசியக் கலாச்சார D இலங்கயிைன் சுதந்திரத்திற்குப் பிற்பட்ட ய தலைவர்களிடையேயும் ஏற்பட்ட சமூக, கலாச்சார மறுமலர்ச்சிக்கும் பொருளாதார
இதனால் சிங்கள மொழியினைப் பேசும்
நாட்டியம் எனப்பொதுவாகக் குறிப்பிட்டு டியக் கலைத்துறையானது பண்டைக் காலந் பதனை இன்றும் வரலாற்றுக் குறிப்புக்கள், ாம் அறிகிறோம்.
பெரும்பாலும் இலங்கையின் வரலாற்றினை ல் காலடி எடுத்து வைத்தபோதே இனிய கட்டதாக வரலாற்றுக் குறிப்புகள் வாயிலாக
முக்கிய இடம் பெறும் காப்பிய இலக்கியம் ம்பந்தமாகப் பொதுப்படையில் பல அரிய அள்ளிவழங்கும் கருவூலமாகச் சிலப்பதிகாரம் ப வகையினை இவ்விடத்தில் ஆராய்வோம். த்தானது மேலும் நான்கு பிரிவுகளாகப்
மெய்க்கூத்து, அவிநயம், மற்றும் நாடகம் ரிவினைச் சார்ந்ததும், 108 கரணங்களால்

Page 130
ஆனதுமாகும். மெய் என்னும் பிரிவானது தேசி பிரிவுகளைக் கொண்டுள்ளது. தேசி என்பதுத வடுகு என்னும் நாட்டியமானது, தெலுங்கு தே போலச் சிங்கள மொழியினைப்பேசும் சிங்களே என்னும் நாட்டியம் சிலப்பதிகாரத்தில் குறிப்பி தவிர சிலப்பதிகாரம் வேறு எதையுமே இந்நாட்
இலங்கையின் புவியியல் காரணிகள் இந்தியாவுடன் பண்டைக் காலந்தொடக்கம் இ கொண்டுள்ளது. இது மட்டுமன்றி மொழி, மெ பல்வேறு ஒற்றுமைகளைக் கொண்டு விள வடிவமைப்புக்களும், தென்னிந்திய மொ வடிவமைப்புக்களும், தம்மிடையே பல்வேறு ஒ இந்தியாவிற்கும் இலங்கைக்குமிடையே சமய பிணைப்புக்கள், இணைப்புக்கள் என்பன இவ வலுப்படுத்திஉள்ளன எனலாம். எனவே இருநில தொடர்புகள், அவற்றின் சில தனித்துவ இ
ஆராய்வோம்.
இலங்கையில் இடம்பெறும் சாஸ்திரீயக் அந்நாட்டிற்கே உரித்தான நாடோடி நடன காணப்படாதவிடத்தும், கண்டிய நடனமானது தாள லயக் கட்டுக்களையும், தாண்டவ நிை
விளங்குகின்றது.
இலங்கையின் நாட்டியக் கலை வரல நோக்கும் போது, இந்நாட்டியமும் பரதக் க6ை நடனமாகவும், புனிதக் கோயில் கலை அம்சம மதசார்பற்ற நடனமானது இலங்கையில் அரச இலங்கையில் பெளத்தவ கோயில் நடனமாக பல்வேறு தொடர்புகள் காணப்பட்டன.
இந்திய நாட்டியமாகிய பரதநாட் பரம்பரையினராலும் வாழ வைக்கப்பட்டு வந் கலைத்துறையும், சமூக சமய விழாக்களிலும், கவனிக்கப்பட்டும், வாழ வைக்கப்பட்டும், வந்து அழைக்கப்பட்டிருந்தது.
நாட்டியக் கலை சமூகக் கலை உட்படுத்தப்பட்டிருந்தது. இந்நிலையானது சி

சி, வடுகு மற்றும் சிங்களம் என்னும் மூன்று உப மிழ் மாநிலத்திற்கே உரித்தான நாட்டியமாகும். சத்துக்கே உரித்தான நாட்டியமாகவும், இதே தசத்துக்கே உரித்தான நாட்டியமாக "சிங்களம்' டப்பட்டுள்ளது. சிங்களம் என்னும் பதத்தைத் டியம் பற்றிக் குறிப்பிடவில்லை.
மற்றும் சமய சமூகக் காரணிகள் என்பன இன்றுவரை பிரிக்க முடியாத தொடர்புகளைக் ாழி எழுத்து வடிவங்களிலும், இரு நிலங்களும் ங்குகின்றன. குறிப்பாகச் சிங்கள எழுத்து ழிகளான கன்னடம், தெலுங்கு எழுத்து 9ற்றுமைகளைக் கொண்டு விளங்குகின்றன. சமூகத் தொடர்புகள், கலைக் கலாச்சாரப் ற்றிற்கு இடையிலான தொடர்புகளை மேலும் ங்களுக்கும் இடையில் இடம்பெறும் இயல்புகள், யல்புகள் என்பன பற்றி இவ்வத்தியாயத்தில்
கலாச்சார நடனமாகிய கண்டியநடனத்திற்கும், ாங்களிற்கும் அநேக வேறுபாடுகள் அதிகம் சுத்த நிருத்த பிரிவினைச் சார்ந்ததும், உயர் லைச் செயற்பாடுகளையும் கொண்டுள்ளதாக
ாற்றில் இடைக்கால வரலாற்றினை எடுத்து 0, கதக் ஆகிய நடனங்கள் போன்று அரசவை ாகவும், வளர்ச்சி அடைந்திருந்தது. குறிப்பாக வை நடனமாகவும், மத சார்பான நடனமானது
வும் வளர்ந்து வந்தது. இவற்றிற்கு இடையே
டியம் எவ்வாறு மன்னர்களாலும், அரச ததோ, அவ்வாறே இலங்கையின் நாட்டியக் உயர் புனிதக் கோயில் கலை அம்சமாகவும் ள்ளது. இந்நாட்டியமானது"டிக்டீநட்டுமா என
யாதலினால் சமூக மாற்றங்களுக்கு சிங்கள நாட்டிய கலையுலகிற்கும் ஏற்பட்டது.

Page 131
இதன் பிரகாரம் "டிக்டீநட்டுமா என இடைக்க நாட்டிய வடிவம், முற்றாகக் கைவிடப்பட்டு,
எத்தனையோ நாட்டிய வடிவங்கள் குறிப்பாக வடிவங்கள் இன்று முற்றாக அழிந்து போயின. வரலாற்றுக் குறிப்புக்களில் நாம் காண்கின்றே
இந்தியக் கலாச்சார நடனங்கள் அை சாஸ்திரமாகும். இது கிறீஸ்துவுக்கு முன் 2ஆம் நூற்றாண்டிற்கும் இடைப்பட்ட கால கட்டத்தில் சாஸ்திரத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டே இ மொழி, சமய, கலைக் கலாச்சாரப் பின்னணிக வடிவங்களையும், நாட்டிய வடிவங்களையும் பய வளர்ச்சியடைந்து, இன்று பல்வேறு மாநில நட நாட்டியமும் பரத சாஸ்திரத்தை அடிப்படை மூல என ஊகிக்க முடிகின்றது. ஏனெனில் பரதம், கத பல்வேறு தொடர்புகள், கலப்புக்கள், இ காணப்படுவதிலிருந்து நாம் இதனை ஊகிக்க
பரதக்கலையில் நாம் அடவு அல்லது அ ஒரு தாளத்திற்கு அமைய, ஒரு கால் அசைவி நிலையினையும், லய சுத்தத்துடன் செய்யும்போது இதுவே கண்டிய நடனத்திலும் அடவு அல்லது காலக் கிரம மாற்றங்களுக்கு அமைய குதி நிலைப்பாடுகளையும், அடைவு என்னும் அம்சத்தி சமஸ்கிருத மொழியில் குறிப்பிடும் கரண நிை இடம்பெறும் அடைவினையே குறிப்பிடுவதாகு கொண்டே கண்டிய நடனமும் வளர்ச்சியை
வலுப்பெறுகின்றது
சிங்கள நாடோடி நாட்டியங்களில் இ தென்னிந்தியாவில் காணப்படும் ஒரு குறிப்பிட் கொண்டதாகக் காணப்படுகின்றது. ஆயினும் அதிகம் காணப்படாத இந்நடனமானது, பரதந கொண்டுள்ளது. அதாவது கைகளின் தொழிற்ட பின்பற்றும் முறைமையானது, பரதக் கலையில் காண முடிகிறது. "கைவழி நயனம் செல்ல, கc பாடலை இவ்விடத்தில் நினைவுகூர்தல் பொரு மையமாக வைத்தே இவ்வத்தியாயம் எழுதட் அம்சங்களையும், அவற்றின் நிலைப்பாடுக இன்றியமையாததாகின்றது.

ால வரலாற்றில் இலங்கையில் இடம்பெற்ற இந் அழிவுற்றது. பரதக்கலையிலும் கூட இன்று ப் பண்டைய வரலாற்றில் இடம்பெற்ற நாட்டிய இன்று அவற்றின் சில பெயர்களை மாத்திரம்
TUD.
}னத்துக்குமே மூல நூலாக விளங்குவது பரத 0 நூற்றாண்டிற்கும், கிறீஸ்துவுக்குப்பின் 2ஆம் எழுந்திருக்கலாம் என நம்பப்படுகிறது. இப்பரத ந்தியாவின் பல்வேறு மாநிலங்களும், அவற்றின் ளுக்கு அமைய இசை வடிவங்களையும், உத்தி |ன்படுத்தி இந்திய மாநில நடன வடிவங்களாக னங்களாக மலர்ந்துள்ளன. இவ்வாறே சிங்கள மாகக் கொண்டு வளர்ச்சியடைந்திருக்கலாம் க், கதகளிஎன்பனவற்றிற்கும் இதற்குமிடையே ணைப்புக்கள், பிணைப்புக்கள், என்பன முடிகிறது.
டைவு என நாம் குறிப்பிட்டு அழைக்கப்படுவது, னையும் ஒரு கை அசைவினையும், ஒரு உடல் துஅடவு என நாம் குறிப்பிட்டு அழைக்கின்றோம். அடைவு எனக் குறிப்பிடப்படுகின்றது. ஆயினும் நித்தல், பாய்தல், சுழருதல், துள்ளல் ஆகிய நினுள் அடக்கி கண்டிய நடனம் அழைக்கின்றது. லகளும் இவ் இந்திய இலங்கை நடனங்களில் ம். எனவே பரத சாஸ்திரத்தை அடித்தளமாகக் டந்திருக்கலாம் என்ற எனது ஊகம் மேலும்
டம்பெறும் "கோலம்' என்னும் நாட்டிய வகை, ட நாட்டிய வகையினை ஒத்த அமைப்பினைக் நளின நிலைகளோ அன்றி, எளின நிலைகளோ ாட்டியக் கலையுடன் சில பலதொடர்புகளைக் ாடுகளை கண், கழுத்து, ஆகிய அவையவங்கள் ) இடம்பெறும் பொது இயல்பை இங்கும் நாம் ண்வழி மனமும் செல்ல' என்ற கம்பராமயணப் த்தமானதாகும். எனினும் கண்டிய நடனத்தை படுவதனால், கண்டிய நடனத்தின் பல்வேறு களையும் இவ்வத்தியாயத்தில் ஆராய்தல்

Page 132
சிங்கள மொழியினைப் பேசும் மக்களா வைக்கப்படும் இந்நாட்டியக் கலையானது, கண் சொந்த மொழி, கலைக் கலாச்சார, சமூக சமயப் வளர்க்கப்படுகின்றது. இந்நாட்டியக் கலையான மாகாணங்களிடையே பரவி வளர்ச்சியடைந்து, இ வடிவமாக மலர்ந்துள்ளது.
கண்டிய நடனம் இந்திய நடனங்கள் ( தொலைக்காட்சி நடனங்களாகவும், கோயில் கல் நிகழ்வுகளில் இடம்பெறும் சமூக நாட்டியமாகவும் நாட்டிய வகையானது சிறப்பிடம் பெற்று விளங் உற்சவங்களில் ஒன்றான கண்டி "எஸல பெரஹ
பண்டைக் காலங்களில் கோயில் ஊர்வ6 பெற்றதாகச் சாசனங்கள் வாயிலாக நாம் அ ஊர்வலங்களில் பயன்படுத்துவதில்லை, எனினும், ஊர்வலங்களில் ஆடப்பட்டு வருவதனை நாம் கா
நையாண்டி நடனம்
கண்டிய நடனக் கலையானது, நான்கு நடனமாகும். அவையாவன வெஸ் நடனம், "நை நடனம்' என்பனவாகும். முதலில் நையாண்டி நட இது நெருக்கமான நடன நிலைகளையும், விரிசல தமிழ்க் கலாச்சாரத்துறையிலும் 'நையாண்டிமே காலம் தொடக்கம் இடம் பெற்று வந்துள்ளது பொருத்தமானதாகும். இந் நாட்டியத்திற்கு பயன்படுத்தப்பட்டு வருகின்றது. வெண்ணிற ஆ மணிவேலைப்பாடுகளளான கவசம், காதுத் ே என்பன இதில் பயன்படுத்தப்படும் தனித்தவ ஆே
உடுக்கி நடனம்
உடுக்கி நடனமானது, இந்நடனத்தில் குறிப்பிடுகின்றது. உடுக்கு, என நாம் தமிழில் அணி சிவனின் கரத்தில் காணப்படும் உடுக்கும் இது தென்னிந்தியமக்களிடையேயும், சமயக் கிரிகை எனவேஇந்நாட்டியத்திலும்,தமிழ் இந்துக் கலாச்ச வளர்ச்சியடைந்துள்ளது என்பதனை நாம் ஊகிக்
9

லும், மற்றும் அரசாங்கத்தினராலும், இன்று வாழ டியைச் சேர்ந்த நடன விற்பன்னர்களால், தமது 1ண்பாடுகளுடன் கூடி இந்நாட்டியக்கலை வடிவம் து நாளடைவில் பல்வேறு சிங்கள மொழி பேசும் இன்று இது சிங்கள மக்களின் கலாச்சார நாட்டிய
போன்று, வெறுமனே மேடை நடனங்களாகவும், லை அம்சமாக மட்டும் வளர்க்கப்படாமல், நாளாந்த வளர்ந்துள்ளது. பெரஹரா உற்சவங்களில் இந் குகின்றது. இதில் சிறப்பிடம் பெற்று விளங்கும் ரா உற்சவத்தினை நாம் இங்கு குறிப்பிடலாம்.
பங்களில் பரதக்கலை நாட்டிய நிகழ்ச்சிகள் இடம் றிகிறோம். ஆயினும் இன்று பரதக்கலையினை கண்டிய நடனத்தினை இன்றும்கூட சமூக சமய ண்கிறோம்.
முக்கிய வகையான நடனங்களை உள்ளடக்கிய பாண்டி நடனம்', 'பந்தருநடனம் மற்றும் "உடுக்கி னத்தை ஆராய்தல் மிகவும் பொருத்தமானதாகும். ான நடன நிலைகளையும் கொண்ட நடனமாகும். ளம்' என்னும் ஒரு கூட்டுக்கலை அம்சம் பண்டைக் து என்பதனை இவ்விடத்தில் நினைவு கூர்தல் தனித்துவ ஆடை ஆகாரிய முறையொன்று டை, வெண்ணிறத் தலைப்பாகை, நெஞ்சை மூடிய தாடுகள், பித்தளைத் தோள்மூட்டுக் கவசங்கள், டை ஆகாரிய அணிகலன்களாகும்.
பயன்படுத்தப்பட்டு வரும் உடுக்கு மேளத்தை இது ழைக்கப்பட்டு வரும் மேளமும், ஆடல் தெய்வமாகிய வேயாகும். இலங்கைத் தமிழ் மக்களிடையேயும், களில் இவ்வடுக்கு பயன்படுத்தப்பட்டுவருகின்றது. ாரப்பின்னணிகளுக்கமையகண்டியக்கலாச்சாரம் க்க முடிகிறது.
6

Page 133
பந்தரு நடனம்
பந்தரு, என்னும் வாத்தியம் இதில் இப்பெயர் பெறக் காரணமாயிற்று. "கெ ஆடப்படுகிறது. பந்தருவினைக் கையில் ஏந் ஆடப்படுகின்றது. இந் நாட்டியத்தின் ஆடை நடன ஆடை ஆகாரியத்தை ஒத்துக் காணப் வேறுபடுகின்றது. அவையாவன வெண்ணி
மற்றும் கைப்பட்டி அணிகலங்கள் என்பன இ வெஸ் நடனம்
வெஸ் நடனமானது கண்டிய நட காணப்படுகின்றது. கோம்பா கடவுளின் வழி வருகின்றது. இது மலையராஜா என்பவரால் ப6 வரப்பட்டுப் பரப்பப்பட்ட நாட்டியமாகும். இது மிக்கதாகும். இவ்வாட்டத்திற்கும், கேரள நட6 தொடர்புகள் காணப்படுகின்றன. இந் நாட்டி ‘சூசேத்த ஆபரண" என அழைக்கப்படுகின்ற இதில் அணியப்பட்டும் ஆடப்பட்டும் வந்தது. ஆபரணங்களும் பயன்படுத்தப்படுவதில்லை. கதகளியின் ஒப்பனைக் கலைக்குமிடையே பல மேலும் ஆடவர்களின் கம்பீர நடன நிலை நிலைப்பாடுகளும் இரண்டு நாட்டிய வ6 ஒற்றுமையாகும். மேலும் இரண்டு நாட்டிய நிருத்தப் பிரிவினைக் கொண்டு விளங்குக் நிருத்த பிரிவினையே பெரிதும் சார்ந்ததாகும் நிருத்த அம்சங்களுடன் பின்னிப் பிணைந்து நாட்டியநாடகத்தைத் தழுவியதும், அபிநயங்க நிருத்திய பிரிவினைக் கணிசமான அளவு ெ
கலைக் கலாச்சார இணைப்புக்களி இந்திய மாநிலமாகிய கேரளத்திற்கும், கண்டிக்குமிடையே பல்வேறு தொடர்புகள் என்னும் ஒரு தனியார் போராட்டக்கலையா? யுத்தக் கலைஅம்சமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டுவ இலங்கைக்குக் கொண்டு வந்து பரப்பப் சம்பிரதாயங்களை, அதாவது கேரள சம்பி விளங்குகின்றது. எனவே கேரள மாநிலத் பல்வேறு கலைக் கலாச்சார இணைப்புக்கள், பல ஒற்றுமைகளை இவ்விரு நிலங்களும் .ெ
9

பயன்படுத்தப்படுவதனால் இந் நாட்டியம் ற்றப்பெற" என்ற வாத்தியத்துடன் இது தி திருப்பிச் சுற்றிக் கைமாறி இந் நாட்டியம் - ஆகாரிய முறைகள் பெரிதும் நையாண்டி படினும், சில தனித்துவ இயல்புகளால் சற்று றச் சுருக்குகளாலான ஆடை, தோற்பட்டி, Nதில் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.
-னங்களில் பழமை வாய்ந்தது போன்று பாட்டிற்கு இந்நாட்டியம் பயன்படுத்தப்பட்டு ண்டைக்காலத்தில் இலங்கைக்குக்கொண்டு கண்டிய நடனங்களில் எழிலும் கவர்ச்சியும் னமாகிய கதகளிக்குமிடையே பல நெருங்கிய டியத்தில் பயன்படுத்தப்படும் ஆபரணமானது }து. அதாவது 64 வகையான ஆபரணங்கள் ஆயினும் தற்காலத்தில் இந்த 64 வகையான இதன் ஒப்பனைக் கலைக்கும், கேரளத்தின் ) அரிய தொடர்புகளை நாம் காண்கின்றோம். களும், தாண்டவ நிலைத் தோற்றங்களும், கைகளிலும் காணப்படும் ஒட்டு மொத்த வகைகளுமே தாள லயம், செறிந்த சுத்த கின்றன. ஆயினும் கண்டிய நடனம் சுத்த 1. எனினும் கதகளியில் நிருத்திய அம்சங்கள், பயன்படுத்தப்படுகின்றது. காரணம் கதகளி, ளைப் பயன்படுத்துவதினாலும், இயல்பாகவே கொண்டு காணப்படுகின்றது.
ல் மட்டுமன்றி, யுத்தக் கலையிலும், கூட இலங்கையின் மலையக மாநிலமாகிய நிலவி வந்துள்ளன. உதாரணமாக அங்கம்" னது இரண்டு மாநிலங்களுக்கும் பொதுவான ந்தது. வெஸ் நடனமானது மலையராஜாவால் பட்ட நடனமாகையால் பண்டைய மலபர் ரதாயப் பின்னணிகளைக் கொண்டு இது திற்கும், கண்டி மாநிலத்திற்கும் இடையே பிணைப்புக்கள்,தாக்கங்கள் என்பனவற்றால் காண்டு விளங்குகின்றன.

Page 134
பிற்காலச் சேர்க்கையாக் கண்டிய எனக் குறிப்பிட்டு அழைக்கப்படும் நடனமாகு இந்நடனமானது ஒரு குறிப்பிட்ட கருத்தின் வளர்ந்த நடனமாகும். இந்நாட்டியத்தில் இ கண்டியினைச் சார்ந்த பகுதிகளிலும் இருந்து இயற்கையினைப் பற்றியும், சமயத் தொடர் கதைகள், நாடோடிக் கதைகள், நாடோ தழுவியதாகும். கலாச்சார வன்னம் மொத்தம் சற்று மேலோட்டமாக இவ்விடத்தில் ஆராய
கஜவன்னம் என்னும் நடனமான செயற்பாடுகளைக் குறிப்பாகத் தாமரைத் எடுத்துக் காட்டுகின்றது. குளிக்கும்போது, பூ அங்குமிங்கும் அலைவதையும் சிறப்பாக இ யானையின் கம்பீரமான செயற்பாடுகளை காட்சியாக இந்நாட்டியம் இடம்பெறுகின்ற
நையாண்டி வன்னம் - இது கு நாட்டியமாகும். இதன்படி போதிசர்வர் என் பிறந்து தன் பதவியைத் துறந்து, பாம்பு உ புற்றின்மீது விரதமிருந்தபோது ஒரு பாம்பாட் அமைய ஆடப் பழக்கினான். அப்பாம்பினை ஏராளமான பணம் சம்பாதித்துக்கொண்டா6 ஆடப்படுகின்றது. ஆயினும் பாம்பாட்டியின் இதில் இடம்பெறுவதில்லை. பாம்பின் நடன நி பாம்பு முத்திரையாகிய சர்ப்பசிரச முத்திரை இங்கும் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகின்றது.
இதற்கு அடுத்தபடியாக இடம்பெறு பறவை போடும் சத்தங்களை வெளிப்படுத்து
அடுத்து இடம்பெறும் வன்னம் 'பந்து எடுத்துக் காட்டுகின்றது.
உடற வன்னம் என்னும் வன்னம் அர அரசர்கள் 64 வகையான அணிகலன்களை இது எடுத்துக் காட்டுகின்றது. மக்களது ஆர என்பன இந்நடனத்தில் இடம்பெறுகின்றன கண்டியின் கடைசி சிங்கள வம்சாவழியி குறிப்பிட்டிருக்கலாமெனப்பரவலாக நம்பப்ப

நடனத்தில் இடம் பெறும் நடனம் 'வன்னம்’ ம். தனியார் ஒருவரினால் மட்டும் ஆடப்படும் னயோ அன்றி ஒர் கதையினையோ தழுவி டம்பெறும் கருவூலங்கள் கண்டியினையும், எடுக்கப்பட்ட மூலங்களாகும். அவையாவன புகள் பற்றியும், சரித்திரம் பற்றியும், கட்டுக் டிக் கலைகள் பற்றியதான மூலங்களைத் பதினெட்டு வகைப்படுகின்றது இவற்றினைச் பதல் பொருத்தமானதாகும்.
ாது இறைவனா, என்னும் யானையின் தொட்டியில் அவ்யானை குளிப்பதை இது பூங்கா தொட்டியில் அதன் செயற்பாடுகளான இது எடுத்துக் காட்டுகின்றது. பார்ப்பதற்கு
இது பிரதிபலிக்கின்றது. கண்கொள்ளாக் gbl.
றிஜாதக் கதைகளிலிருந்து எடுக்கப்ட்ட பவர் நாக சமூகத்தில் அரசிளங்குமாரனாகப் ருவில் யமுனா நதிக்கரையில் ஒர் எறும்புப் டி அப்பாம்பினைப் பிடித்து தன் குழலிசைக்கு னக் கொண்டு அரண்மனையிலும் ஊரிலும் ன், என்பதனை மையமாக வைத்து இந்நடனம் நடன நிலைகளைச் சித்தரிக்கும் நிலைகள் லைகளே இதில் அதிகம் இடம்பெறுகின்றது. பரதநாட்டியத்திலும், கதகளியிலும் போன்று
ம் வன்னம் கிரள வன்னமாகும். இதில் கிரளப் |வதாக இவ்வன்னம் அமைகிறது.
ள்ளா என்ற வீரரின் வீரச் செயல்களை இது
சகுலத்தினைப்பிரதிபலிப்பதாக அமைகிறது. அணிந்து, யானைமீது வீதிஉலா வருவதை வாரங்கள், இசைக்கருவிகளின் முழக்கங்கள் எ. இந் நடனத்தில் இடம் பெறும் அரசன் ல் வந்த அரசனான நரேந்திரசிங்காவைக் டுகின்றது.
8

Page 135
மற்றைய வன்னம் சிங்கராஜா வன்ன மூலம் உலக வாழ்க்கையின் உண்மையொ ஆமை ஒரு சிங்கத்தை ஏமாற்றிக் கொண்டுே இருந்து மனிதன் முன் எச்சரிக்கையாக வ இவ்வன்ன நடனம் எடுத்துக்காட்டுகின்றது.
அனுமான் வன்னம், இது ஒரு குரங்கி இந் நாட்டியத்தை ஒத்த ஆட்ட நிலையொன் ஆயினும் தற்காலத்தில் இக்கேரள நடனம் இதனை ஒத்த ஒரு நாட்டிய அமைப்பு அனுப வந்ததாக அறிகிறோம். இதனை அடுத்து இட கணேசரைப் புகழ்ந்து அவரது அருளைப் பெ
அடுத்து இடம் பெறும் வன்னம் அசுர போரில், கந்தன் தோன்றி, அசுரரை வென்றத சமயத்தவர் சூரன் போர் என்று குறிப்பிட்டு ,
அடுத்து இடம் பெறும் வன்னம், ச பிரமன், விஸ்வகர்மர், ஈஸ்வரர் ஆகியோர் குழ உலகராஜாவின் முன் நிகழ்த்திய நாட்டியமா
வைரோடி வன்னம்-இது ஈஸ்வரனின்
மயூர வன்னம் - கந்தனின் வாகனமா6 பரத நாட்டியத்திலும் கூட மயிலை, மயூரம் கொண்டு உபயோகித்து அபிநயிக்கின்றோ!
துறக்க வன்னம் - சித்தார்த்தரின் குறிப்பிட்டு ஆடும் நாட்டியமாகும்.
அடுத்து இடம்பெறும் வன்னம் ஈஸ்வ கொள்ளப்டுகின்றது.
இதனையடுத்து இடம் பெறும் வன்6 செயற்பாடுகளை எடுத்தியம்புகின்றது.
அடுத்து இடம்பெறும் வன்னம் எடுத்தியம்புகின்றது.
அதனையடுத்து இடம்பெறும் வன்ன ஒரு நாள் வாழ்க்கையை எடுத்தியம்புகின்றது
9.

Tமாகும். இதில் நாடோடிக் கதை ஒன்றின் ன்று எடுத்துச் சொல்லப்படுகின்றது. ஒரு பாய் ஒரு கிணற்றுக்குள் பாய்ச்சியது. இதில் ாழ்க்கையில் நடக்க வேண்டும் என்பதனை
ன் செயற்பாடுகளை எடுத்துக் காட்டுகிறது. று தென் கேரளத்தில் இடம் பெற்று வந்தது. அற்றுப் போய்விட்டது. யாழ்ப்பாணத்தில் )ான் ஆட்டம் என்ற பெயரில் இடம் பெற்று -ம் பெறும் வன்னம் கணவன்னமாகும். இது றுவதற்கு ஆடப்படும் நடனமாகும்.
ருக்கும் தேவருக்கும் இடையில் நடைபெற்ற ாக அமைகிறது. இதனையே தமிழில் இந்து
அழைக்கின்றனர்.
க்கரத் தெய்வமாகிய விஷ்ணுவின் புகழை pல் மற்றும் லட் ஆகிய வாத்தியங்களை ஊதி, கக் கருதப்படுகிறது.
அரண்மனையை வர்ணித்து ஆடப்படுகிறது.
ன புனிதமயிலைக்குறிப்பிட்டு ஆடப்படுகிறது. என்னும் முத்திரையின் மூலம் தனிப்பெயர் D.
குதிரையாகிய கந்தகா ஆறு கடந்ததைக்
ரர் உமையக்கண்டதும் ஆடிய நடனமாகக்
னம் முசலாடி வன்னமாகும். இது முயலின்
கழுகுப் பறவையின் செயற்பாடுகளை
நடணம் நாகவன்னம் ஆகும். நாக பாம்பின்
l.

Page 136
இதனையடுத்து இடம்பெறும் வ6 புத்தபிரானுக்கு அஞ்சலி செலுத்துவதாக அ
எனவே வன்னம் என்னும் நடனமான கண்டிய நடனங்களின் பிற்சேர்க்கையாவும் நடனங்களில் இது தனி இடத்தைப் பெற்றுள் அம்சங்களைக் கொண்ட நடனமானதினா கதைகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட நாட் ஓர் அளவிற்கு வளரவிட இக்கூறு வாய்ப்பளி
கண்டிய நடனமானது இந்துசமயப் தமிழ்க் கலாச்சாரத்தினை ஆங்காங்கே த சிங்கள மொழிப் பின்னணிகளையும், கலாச் நடனமெனக் கொள்ளலாம்.
தமிழ்க் கலாச்சார நடனமாகிய பர இடையிலான கலைப் பிணைப்புக்களை நடனங்களிலும் பெண்களின் லாவண்ய ந நிலைப்பாடுகள், கால்கள் விரிக்கப்பட்ட நிை பாட்டின் ஒரு பந்தி முடியும்போது பக்கவா செயற்பாடுகளை கண், கழுத்து ஆகிய அன இரு நடனங்களுக்கும் பொதுவான அம்சங்
வட இந்தியக் கலாச்சார நடனமா இடையிலான சில தொடர்புகளை இவ்விட இருநடனங்களும் தாள லயத்துடன் கூடிய 2 இரண்டு நடனங்களுமே சுற்றிச் சுற்றி நாட்டியங்களாகும். அதேபோல கதக்கிற்கு போதே பயன்படுத்தப்படுகின்றது. அவ்வாறே மிருதங்கத்தை ஒத்த தாள வாத்தியம் நடன
இந்தியக் கலாச்சார நடனமாகிய இடையிலான ஒரு தொடர்பை இவ்விடத்த அதாவது கண்டிய நடனத்தில் மேளம் தா அவ்வாறே டொல்கி என்ற மிருதங்கத்தை ஒ மணிப்புரி நடனத்தில் காணக்கூடியதாக இ இந்தியக் கலாச்சார நடனங்களுடன் பல கொண்டிருந்தபோதிலும், சில தனித்தவ காணப்படுகின்றது.
l

ானம் அசதிஸ்ஸ வன்னம் ஆகும். இது மைகின்றது. து இன்று கண்டிய நடனங்களில் ஒன்றாகவும், வளர்ச்சியடைந்துள்ளது எனலாம். கண்டிய ாளது, காரணம் கண்டிய நடனங்கள் நிருத்த ல், இவ்வன்னச் சேர்க்கையினால் அதாவது டியமானதினால் நிருத்திய அம்சங்களையும் க்கின்றது, எனக் கருதலாம்.
பண்பாட்டினை ஆங்காங்கே கொண்டும், ழுவியும், பெளத்த மதப் பண்பாடுகளையும், சாரத்தையும் தழுவி வளர்ச்சி அடைந்துள்ள
தநாட்டியத்திற்கும் கண்டிய நடனத்திற்கும் ா அறிதல் இன்றியமையாததாகும். இரு டனநிலைகள், அரை மண்டியில் இருக்கும் லைகள், கைகள் நீட்டப்பட்ட நிலைகள், ஒரு ட்டில் அசைத்து பின் செல்வது கைகளின் வயவங்கள் பின்பற்றுதல் ஆகிய அம்சங்கள் களாகும்.
கிய கதக்கிற்கும், கண்டிய நடனத்திற்கும் த்தில் அவதானித்தல் பொருத்தமானதாகும். டயர் நிருத்த பிரிவினைச் சார்ந்தவையாகும். ஆடும் நிலைப்பாடுகளைக் கொண்ட தபலா என்ற தாள வாத்தியம் பயிற்சியின் ற கண்டிய நடனத்திலும் மகிழ் பெரா என்ற ப் பயிற்சியிலேயே பயன்படுத்தப்படுகின்றது.
மணிப்புரிக்கும், கண்டிய நடனத்திற்கும் நில் நினைவு கூர்தல் பொருத்தமானதாகும் ாங்கி ஆடுவதை நாம் அவதானிக்கிறோம். த்த தாள வாத்தியத்தைத் தாங்கி ஆடுவதை ருக்கின்றது. எனவே கண்டிய நடனமானது இணைப்புக்களையும், பிணைப்புக்களையும்
இயல்புகளால் வேறுபட்டும் மாறுபட்டும்
OO

Page 137
*** !!!* * *=+'):..., .
事蹟***** ----- .■
*——** ----+-----------)
 

jシー」so so --★ → r, .....
- ( +, -, -.- | -
No ae
**** - - ) ------

Page 138


Page 139
அத்திய
சிலப்பதிகாரத்தில்
பழந்தமிழ் இலக்கியமாகிய சிலப்பதி ஒன்றாகவும், ஐம்பெருங் காப்பியங்களின் சி இசை, நாடகத்தின் மணிமுடியாகவும், வருகின்றது. தமிழனின் பண்டைய பண்பா சிறப்பினை, தெய்வீகக் கலையின் மேம்பா செங்கோல் ஆட்சிமுறைமையினை, கற்பின் பயனை, அறநெறிக் கொள்கையினை, சம நுட்பங்களை இலக்கிய வடிவமாகத் திரட்டி வ பின் இரண்டாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த இ கற்பனை வளம், பொருட் சுவை, சொற்சுவை
நிகர் இதுவே எனக் குறிப்பிடுதல் பொருத்த
மூன்று காண்டங்களை உள்ளடக்க ஆட்சியில், தமிழகம் ஒன்றுபட்டு ஒரு குடை ஆதாரத்தினையும், முத்தமிழும் தளைத்தோ ஊடகமாகவும், இக்காப்பிய இலக்கியம் விe கால வரையறை பற்றிய முரண்பாடுகள் தமி சர்ச்சையாக உள்ளது. சிலப்பதிகாரம் சங்க நூலென்போர் இன்னும் சிலர். தேவார காலத் எக்காலத்தைச் சேர்ந்ததாயினும் இதில் ெ மரபுகள், தன்மைகள், உண்மைகள், உவ6 எக்காலத்திற்கும் பொருந்துவனவேயாகும்.
இத்தகைய இவ்வரிய காப்பியத்தில், உண்மைகள், குறிப்புக்கள், எடுகோள்கள் இதுவரை இக் காப்பியத்தில், நாட்டி மேற்க்கொள்ளப்படாமை வருத்தத்திற்குரிய சிலப்பதிகாரத்தில் பொதிந்தும், செறிந்தும், குறிப்புக்களைச் சற்று விரிவாகக் கவனிப்ே
பண்டைக் காலத்தில் குறிப்பாக 17ஆ நாட்டியம் மற்றும், நாடகம் என்னும் இர6 பொதுப்படைக் கலை அம்சமாகக் கருதிக்கல் கூத்துஎனக் கருதிவர்ணிக்கப்பட்டது, நாட்டி

TuLu Lib lil
நாட்டியக்கலை
காரம், தமிழின் ஐம்பெருங் காப்பியங்களில் கரமாகவும், தமிழின் முத்தமிழ் ஆகிய இயல், தொன்றுதொட்டு இன்றுவரை விளங்கி ட்டினை, நாகரீக உயர்வினை, வரலாற்றுச் ட்டினை, அரசியல் ஆட்சி வழமையினை, மகிமையினை,பெருமையினை, ஊழ்வினைப் ய சமத்துவச் சிந்தையினை, அரிய கலை டிவமைத்துத் தந்த பெருமை, கிறீஸ்துவிற்குப் Iளங்கோவடிகளைச் சாரும். பொருள் நயம், , கவிதை நயம், நிறைந்த இக்காப்பியத்துக்கு மானதாகும்.
கிய இக்காப்பிய இலக்கியத்தில் மூவேந்தர் -க் கலாச்சார நிழலின்கீழ் இருந்ததற்கான ாங்கி செழிப்புற்று மிளிர்ந்ததற்கான ஆதார ளங்குகின்றது. இக்காப்பிய இலக்கியத்தின் ழ் இலக்கியத்தில் என்றென்றும் தொடரும் கால நூலென்போர் சிலர். சங்கமருவிய கால நதிற்கு பிற்பட்டது என்போர் வேறு சிலர். இது பொதிந்தும், செறிந்தும் உள்ள இயல்புகள், மைகள், பெருமைகள், மகிமைகள், என்பன
நாட்டியக்கலை பற்றி பல அரிய, பாரிய, சீரிய என்பன எடுத்தியம்பப்பட்ட போதிலுங்கூட, பக் கலை பற்றிய ஒரு பூரண ஆய்வு விடயமாகும். எனினும் இவ்வத்தியாயத்தில் நிறைந்தும், உள்ள நாட்டியக்கலை பற்றிய JTúo.
ம் நூற்றாண்டிற்கு முற்பட்ட காலப் பகுதியில் ண்டு கலை அம்சங்களும், கூத்து என்னும் பனிக்கப்பட்டது, ஆயினும், சிலப்பதிகாரத்தில் டயம் என்னும் கலைக்கூறேயாகும். அவ்வாறே
Ol

Page 140
நாடகம் எனக் கருதி வர்ணிக்கப்பட்டது. சி கருவாகக் கொண்ட கலைக்கூறேயாகு காலப்பகுதியில் கலைத்துறையானது அ என்பதற்கான ஆதார எடுகோளாக இக்கா
சிலப்பதிகாரத்தில் இளங்கோவடிகள் பல்வேறு வடிவங்களை,பல்வேறு நுட்பங்களை காண்டங்களிலுமே குறிப்பிட்டு விபரிப்பதை காணப்படும் அதி உன்னத சிறப்பு அம்சம் 6 கலையின் வரலாற்றினை, உலகியல் வர6 தொடர்புபடுத்தி ஆரம்பிப்பது, இளங்கோ தொன்மையினை, அருமையினை, உலகிற்
புகார் காண்டத்தில் அரங்கேற்றுக்
"தெய்வமால் வரைத் திருமுனி அரு எய்திய சாபத்து இந்திரச் சிறுவனே
தலைக் கோல் தானத்து சாபம் நீங்க
என்னும் அடிகளில் அகத்திய முன முறையே பூலோகத்தில் மாதவியாகவும்,தலை பெற்ற வரலாற்றினை இவ்வடிகள் எடுத்துக் மாதவி ஆடல், பாடல், அழகு, என்னும் லட்சணங்களுடன் விளங்கினாள் என்றும்,
"ஆடலும் பாடலும் அழகும் என்று இக்கூறிய மூன்று ஒன்று குறைபடா ஏழாண்டு இயற்றி”
என்னும் பாடல் அடிகளில் சிலப்பதிகா காணலாம்.
ஆடல் கலையினை ஆடுபவள் மட ஆசிரியனும், ஆடல் கலைக்குப் பக்கபலமாக பாடல் இயற்றும் பாவலன், அப்பாடலை இ அப்பாடலுக்குதோற்கருவி இயக்கும் தண்ணு இயக்கும் குழலோன், நரம்பிசை இயக்கு அக்கருவிகளின் பயன்பாட்டு முறைமைகளு இடம்பெற வேண்டும் என்பதனை துல்லி படுகின்றது.

Uப்பதிகாரத்தில் ஏதாவது ஒரு கதையினைக் ம். இப்பாகுபாட்டிலிருந்து சிலப்பதிகாரக் தி உன்னத நிலை பெற்று விளங்கியது, ப்பிய இலக்கியம் விளங்குகின்றது.
நாட்டியக் கலையின் பல்வேறு அம்சங்களை, ா,நுணுக்கங்களை, இக்காப்பியத்தின் மூன்று நாம் காணக்கூடியதாக உள்ளது. இதில் ாது என எடுத்து நோக்கும்போது, நாட்டியக் மாற்றிற்கு முற்பட்ட புராண வரலாற்றுடன் வடிகள் நாட்டியக் கலையின் தெய்வீகத் கு எடுத்தியம்புவதாக அமைகிறது.
காதையில் ஆரம்ப அடிகளில்
6 π(δ "
ரிவரின் சாபத்தால் ஊர்வசியும், ஜயந்தனும் க்கோல் ஆகவும், தோன்றிச் சாபவிமோசனம் காட்டுகின்றன. அவ்வாறே ஆடல் மடந்தை நாட்டியத்திற்கே உரித்தான நாட்டிய அக்காலக்கலை, கலாச்சார, சமூக மரபினை
ரத்தில் இளங்கோவடிகள் எடுத்தியம்புவதைக்
ட்டுமன்றி அக்கலையினை பயிற்றுவிக்கும் க அமையும் பக்கவாத்தியங்கள், ஆடலுக்குப் இசையுடன் புனைந்தளிக்கும் இசையோன், றுமை முதல்வோன், அதற்குக் காற்றுக் கருவி நம் யாழோன், அவர்களின் இயல்புகளும் நம், ஒரு நாட்டியக் கச்சேரியில் எவ்வாறு யமாகச் சிலப்பதிகாரத்தில் எடுத்தியம்பப்
O2

Page 141
இதுதவிர மேடை அலங்காரம், மேை வழமையிலிருந்த கூத்து வகைகள், அத செய்திகளைக்கூடச் சிலப்பதிகாரம் எடுத்தியப் பல்வேறு கூத்துவடிவங்களை மேலோட்டமாக நாட்டிய வடிவங்களில் ஒளிந்தும், மறைந்தும், L சற்று விரிவாக ஆராய்வோம்.
முதலில் "இரு வகைக் கூத்தின் விலங்கினிற் புணர்ந்துப் பதினோர் ஆடலும்
"இரு வகைக் கூத்தின் இலக்கண நாட்டியத்தைப் பயிற்றுவிக்கும் ஆசான், அ ஆகிய இருவகைக் கூத்துக்களையும் அ சிலப்பதிகாரத்தில் இளங்கோவடிகள் எதிர்பா அழைக்கப்படுவது வேத்தியல் கூத்தாகும். ஆ கூத்து வகையாகும். மேலும் வேத்தியல் கூ கலை அம்சங்களை, கலைச் செறிவினை, க சுவைக்கக்கூடிய கூத்து வகையாகும். மற்றை புறக்கூத்தாகும். இது பலரும் காண ஆடும் கல்லாதோராலும், சகலராலும், சுவைக்கக் 13 ஆம் நூற்றாண்டில் சிலப்பதிகாரத்திற்கு உ சிலப்பதிகாரம் எழுந்து 11 நூற்றாண்டுகளுக்கு நல்லார், இருவகைக் கூத்து எனக் குறிப்பிட கூத்துமேயாகும் என நம்பியதற்கான சான் இருவகைக் கூத்து எனக் குறிப்பிட்டு அ விகர்ப்பங்களாகக் கூட இருந்திருக்கலாம் அடியார்க்கு நல்லாரின் சிலப்பதிகார உரைய
அக்கூத்து வகைகளாவன :-
வசைக்கூத்து, புகழ்க் கூத்து வேத்தியல் கூத்து, பொதுவியல் கூத் வரிக்கூத்து, வரிச்சாந்திக் கூத்து, சாந்திக் கூத்து, விநோதக் கூத்து ஆரியக் கூத்து, தமிழ்க் கூத்து இயல்புக்கூத்து, தேசிக்கூத்து
ஆகிய கூத்து வகைகள், இருவகைக் இருபதாம் நூற்றாண்டில் இருவகைக்கூத்து கூத்து வடிவங்கள், வேத்தியலும் பொதுெ கருதுகின்றோம். ஏற்கனவே நாம் கண்டதுபோ
O

ட அமைப்பு ஆகிய அம்சங்களும் அக்கால ாவது ஆடல் வடிவங்கள் பற்றியதான Dபுகின்றது.இவ்வத்தியாயத்தில் இடம்பெறும் ஆராய்வதுடன், அவை எவ்வாறு இன்றைய புனைந்தும், புகுந்தும் உள்ளன என்பதனைச்
இலக்கணம் அறிந்து பல்வகைக் கூத்தும் பாடலும் கொட்டும்” என்னும் அடிகளில்,
ாம் அறிந்து" என்னும் அடியில் அதாவது க்கால மரபுப்படி அகக்கூத்து, புறக்கூத்து றிந்தவனாக இருத்தல் வேண்டுமெனச் ார்க்கின்றார். அகக்கூத்தெனக் குறிப்பிட்டு அதாவது தனிப்பட்டோர் இன்பமுற ஆடும் த்தானது, கற்றோரால் மாத்திரமே அதன் லைப் பண்பாட்டினை, கலைப் பாங்கினைச் )ய கூத்து பொதுவியல் கூத்தாகும். இதுவே கூத்து வகையாகும். இது கற்றோராலும், கூடிய ஆடற்கலை வடிவமாகும். ஆயினும் ரை எழுதிய அடியார்க்கு நல்லார், அதாவது குப் பின் எழுதப்பட்ட உரையில், அடியார்க்கு ட்டு அழைப்பது சாந்திக்கூத்தும், விநோதக் ன்றினையும், மேலும் அடியார்க்கு நல்லார் அழைப்பது, இரண்டு, இரண்டு நாட்டிய எனக் கருதியதற்கான சான்றினையும், பில் இருந்து நாம் ஊகிக்க முடிகின்றது.
கூத்து விகர்ப்பங்களாகும். ஆயினும் இன்று து என இளங்கோவடிகளால் கருதப்பட்ட வியலும் ஆகும் என நாம் பொதுவாகக் ான்று பல்வேறுவகையான ஆடல்வடிவங்கள்,

Page 142
'கூத்து எனச்சொல்லழுத்தம்கொடுத்துஅை சற்று விரிவாக ஆராய்வது இன்றியமையாத
முதலில் சாந்திக் கூத்தினைச் சற்று நாலு வகையான ஆடல் வடிவங்களைத் தன்6 அவையாவன சொக்கம், மெய்க்கூத்து, அபி சுத்த நிருத்த பிரிவினைச் சார்ந்ததும், நாட் நாட்டியத்தில் இடம்பெறுவதும், நூற்றியெட் கொண்டநாட்டிய வடிவமாகும்.மெய்க்கூத்த கூத்து வகையாகும். இது தேசி, வடுகு மற் உள்ளடக்கிய நாட்டியமாகும். தேசிக் கூத் நாட்டிய வடிவமாகும். வடுகுக் கூத்தான சிலப்பதிகாரத்தில் அழைக்கப்படுகின்றது. { உரித்தான நாட்டிய வடிவமாகும். சிங்கள நாட்டிய வடிவமாகும். இதனை அடுத்து இடப் தழுவாது வெறுமனே பாடலின் கருத்தினை அவ்வாறே நாடகமானது கதையினைக் கரு ஆடல் வடிவமாகும்.
விநோதக் கூத்தென்னும் கலைக்க தன்னகத்தே உள்ளடக்கிய ஆடல் வடிவமா கூத்து, குடக்கூத்து, கரணம், நோக்கு, தோ நகைச்சுவைக் கூத்தாகிய விதுடாக்கூத்துப் வகைப்படுகின்றது. குரவைக்கூத்தானது க பாடல்களுக்கு மொத்தம் ஏழு மகளிரோ, அ ஒன்பது மகளிரோ கைகோத்து ஆடும் ந அழைக்கப்படுகின்றது. கழாய்க் கூத்தானது ஏறி ஆடும் ஆடல் வடிவமாகும். அவ்வாறே இடம்பெறும் பதினொரு வகையான தெய்வி என்னும் நடன வகையானது நிலத்தின் மீது நடனமானது பார்ப்போரை மயங்கச் செய்யு ஆட்டமானது தோலால் பாவை செய்து ஆ கூத்து அம்சமே விதுடாக்கூத்தாகும்.
அடுத்து இடம்பெறும் அடிகளில் 'L என்னும் அடிகளில் பல்வகைக் கூத்து என்று கூத்து வடிவங்களை உள்ளடக்கிய கூத்து வசைக்கூத்து மற்றும் விநோதக் கூத்தாகும் தத்தம்வேந்தனின் உயர்ச்சியினையும்,எழுச்

ழக்கப்படுவதனால் இவ்வாடல் வடிவங்களைச் தாகும்.
விரிவாக ஆராய்வோம். சாந்திக் கூத்தானது னகத்தே உள்ளடக்கிய நாட்டிய வடிவமாகும். நயம், மற்றும் நாடகமாகும். சொக்கமானது டிய அழகினை வெளிப்படுத்துவதற்கென்றே டுக் கரணங்களாலான நடன நிலைகளைக் ானது உடம்பாகிய மெய்யினால் செய்யப்படும் றும் சிங்களம் ஆகிய மூன்று கூத்துக்களை தானது தமிழ் மாநிலத்திற்கே உரித்தான து மார்க்கக் கூத்தென்றும் ஆங்காங்கே இக்கூத்து வடிவம் தெலுங்கு தேசத்திற்கே மானது சிங்கள தேசத்திற்கே உரித்தான )பெறுவது அபிநயம் ஆகும். கதை எதனையும் எ மட்டும் வெளிப்படுத்துவது அபிநயமாகும். வாகக் கொண்டு அக்கதையினைத் தழுவிய
கூறானது ஏழு வகையான கூத்துக்களை கும். அவையாவன குரவைக் கூத்து, கழாய்க் ற்பாவைக் கூத்து என்பனவற்றுடன் சேர்த்து 0 சேர்த்து விநோதக் கூத்து மொத்தம் ஏழு ாமமும், வீரமும் கருப்பொருளாக அமைந்த ன்றி எட்டு மகளிரோ, அன்றி ஆகக்கூடியது டனம் எனச் சிலப்பதிபாரத்தில் குறிப்பிட்டு மூங்கிலைக் காலாகக் கட்டி கயிற்றின் மீது ற குடக் கூத்து என்பது சிலப்பதிகாரத்தில் சீக ஆடல் வடிவங்களில் ஒன்றாகும். கரணம்
படுத்தாடும் நடனமாகும். நோக்கு என்னும் ம் இயல்பினதான நடனமாகும். தோற்பாவை பூட்டுவிப்பதாகும். இது தவிர நகைச்சுவைக்
பல்வகைக் கூத்தும் விலங்கினிற் புணர்ந்து, குறிப்பிட்டுக் கருதப்படுவது மூன்று முக்கிய வடிவமாகும். அவையாவன வென்றிக்கூத்து, வென்றிக் கூத்தானது பகைவனை ஒடுக்க, சியினையும் எடுத்தியம்பும் கூத்துவடிவமாகும்.
04

Page 143
அவ்வாறே வசைக்கூத்தானது பல்வன நிகழ்த்தும் ஆடல் வடிவமாகும். இறுதியா கூத்தாகும். ஏற்கனவே கண்டது போன்று ஏ வடிவமாகும். இது பெருநில மன்னரும் குறுநீ வெற்றி வாகை சூடி, கொற்றத்தில் வீற்றிரு மகிழ்ச்சிக்காகவும், அவர்கள்முன்ஆடப்படும்
அடுத்து இடம்பெறும் அடிகளில் "பதி குறிப்பிடும் ஆடல் வடிவங்களாவன பதினெ இறைவனால் உலகினை பல்வேறு வகையில் வடிவங்கள் "தெய்வ விருத்தி” எனக் குறிப்பிட அல்லியம், கொடுகொட்டி, குடைக்கூத்து துடியாடல், பேடாடல், மரக்கால் ஆடல், பான
முதலில் இடம்பெறும் அல்லியம், ஆ அனுப்பிய யானையின் கொம்பினை, ஒடித் ஆகும். இதனையே அலிப்பேடு என்றும் கூறு
"கொடுகொட்டி' ஆனது சிவபிரான் எரித்த பின், வெற்றிக் களிப்பில், அன்னை ப
'குடைக்கூத்து இது முருகன் த6 நடனமாகும்.
"குடக்கூத்து இது வாணசூரன் தன் மகன் அநிருத்தனை, சிறைப்படுத்தியதனால், வேண்டி ஆடிய நடனமாகும்.
"பேடாடல், இது காமன் தன் மக: ஆண்மைத் தன்மையில் பெண்மைக்கோலம்
துடியாடல், இது ஆடல் நடுவே, ே சிந்தனையை அறிந்த முருகப்பெருமான், அவ கொண்டு நின்று ஆடிய நடனம்.
பாண்டரங்கம், இது சிவபிரான் திரிட நான்முகன் காண வெண்ணிறு பூண்டாடிய
"மல்லாடல்' இது வாணன் என்னும்
மல்லனாய் வடிவெடுத்து அவனை அழைத்து நடனம்.
(

க உருவங்களைப் பழித்துக்காட்டும் முகமாக க இடம்பெறும் ஆடல் வடிவம் விநோதக் ழு உபவடிவங்களை உள்ளடக்கிய நாட்டிய ல மன்னரும் தத்தம் பகை அரசரை வென்று }க்குங் காலை, பொழுது போக்கிற்காகவும்,
நடனமாகும்.
னொரு ஆடலும் பாடலும் கொட்டும்” எனக் ாரு வகையான நாட்டிய வடிவங்களாகும். 0 உய்விக்கும் பொருட்டு ஆடிய இவ்வாடல் ப்பட்டு அழைக்கப்படுகின்றது. அவையாவன , குடக்கூத்து, பாண்டரங்கம், மல்லாடல், வை ஆடல் மற்றும் கடையம் என்பனவாகும்.
ஆனது கண்ணனின் மாமனாகிய கம்ஸன் த பின் கண்ணன் ஆடிய நடனம் அல்லியம்
|6|ff.
தன் புன்முறுவலினால், திருபுர அசுரர்களை ார்வதியுடன் கைகொட்டி ஆடிய நடனம்.
ன் குடையினை முன்னே சரித்து ஆடிய
மகள் உஷை என்பவள் காரணமாக, காமன் திருமால் வாணனை அழித்தல் வேண்டுமென
ன் அநிருத்தனை சிறையினின்றுமீட்டபின்,
பூண்டு ஆடிய நடனமாகும்.
வேற்றுருவாய் நின்ற சூரனின் வஞ்சனைச் |னைக்கொன்றுகடல் அலையைத்தளமாகக்
புரம் எரிக்கச் சென்றபோதுதிசைமுகனாகிய நடனம்.
அசுரனை வெல்லும் பொருட்டு திருமால் நெரித்துத் தொலைத்தநிலையில் நின்றாடிய
)5

Page 144
"மரக்காலாட்டம்'துர்க்கையை நேரடி அசுரர்கள் வஞ்சனை நோக்கில் துர்க்கை கொண்ட துர்க்கை, மரக்கால் பூண்டு அவ
'பாவையாடல், இதுபோர் புரியவந்த கொல்லிப்பாவை வடிவெடுத்து ஆடிய நடன
'கடையம்' இது வாணசூரனின் ே வயலில் இந்திரன் மனைவி இந்திராணி ஆ
இவையே சிலப்பதிகாரத்தில் இடம்ெ இவை மேலும் இரண்டு பிரிவுகளாகப் பிரி இயல்பினையும், மற்றையது இருந்தாடும் இ
இதுதவிர வரிக்கூத்து மற்றும் சா சிலப்பதிகாரத்தில் நாம் காண்கின்றோம். வரி உள்ளடக்கிய வடிவமாகும். அவையாவன கிளர்வரி, தேர்ச்சிவரி, காட்சிவரி, கோள்வ
அடுத்துவஞ்சிக் காண்டத்தில் சேரன் நடனம் சாக்கைக் கூத்தென நாம் அறிகி மாநிலமாகிய கேரள மாநிலத்தில் இடம்பெறு இடம்பெறும் சாக்கைக் கூத்தும் ஒன்று எ எமக்கில்லை. ஆயினும் பதங்களுக்கிடைே இருப்பதை நாம் அவதானிக்கின்றோம். பிரபந்தக்கூத்து, நங்கியார்கூத்து, மற்றும் வடிவங்களைத் தன்னகத்தே கொண்ட நாட
சிலப்பதிகாரத்தில் பல்வேறு நாட் காண்கின்றோம். அவற்றினைப் பின்வரும் ட
"பிண்டியும் பிணையலும் எழிற்கையுட் கொண்ட வகை யறிந்து"
என்னும் அடிகளில், ஆடல் ஆசிரிய தொழிற்பாட்டினையும் நன்கு அறிந்தவன் அருமையாகப் பெருமையாக எடுத்தியம்புவ
"பிண்டி’ என கி.பி. 2ஆம் நூற்றாண் ஒற்றைக் கைமுத்திரைகளேயாகும். இவற்ை என்றும், அசம்யுத ஹஸ்தங்கள் என்றும், ே
1.

யாக வெல்ல முடியாத அவுணர்கள், அதாவது மீது பாம்பு, தேள் ஆகியவற்றை ஏவ, சினம் ற்றை உளக்கி களைந்தாடிய நடனம்.
அவுணர்களை மோகித்து விழும்படி திருமகள்,
b.
சோ நகரத்தின் வடக்கு வாயிலில் உள்ள டிய நடனமாகும்.
பறும் தெய்வவிருத்தி ஆடல் வடிவங்களாகும். க்கப்படுகின்றன. அவையாவன நின்றாடும் |யல்பினையும், குறிப்பதாகும்.
க்கைக்கூத்து ஆகிய ஆடல் வடிவங்களை க்கூத்தானது மேலும் சில ஆடல் வடிவங்களை கண்கூடுவரி, காண்வரி, உள்வரி, புறவரி, ரி என்பனவாகும்.
ள் செங்கோட்டுவன் முன் ஆடிக்காட்டப்பட்ட ன்ெறோம். ஆயினும் இன்று தென்னிந்திய பம் சாக்கைக்கூத்திற்கும், சிலப்பதிகாரத்தில் னக் கருதுவதற்கு எவ்வித ஆதாரங்களும் யே பத ஒற்றுமை ஒன்று மட்டும் ஒன்றாக இன்றைய சாக்கைக்கூத்து வடிவமானது ) கூடி ஆட்டம் என்னும் மூன்று ஆடல் ட்டிய வடிவமாகும்.
டிய நுட்பங்களை, நுணுக்கங்களை நாம ாடல் வரி வடிவங்களில் நாம் காண்கிறோம்.
D தொழிற்கையும்
ன் கைகளின் பாகுபாட்டினையும் அவற்றின் னாக விளங்க வேண்டுமென்பதனை மிக தைக் காணலாம்.
எடில் இளங்கோவடிகள் பயன்படுத்திய பதம் றயே நாம் இன்று ஒற்றைக்கை முத்திரைகள்
சராக்கை" என்றும் அழைக்கின்றோம்.
06

Page 145
"பிணையல்’ எனக் குறிப்பிட்டு அ இரட்டைக்கை முத்திரைகளாகும். அவைய எனவும் அழைக்கின்றோம்.
அவ்வாறே எழிற்கை தொழிற்கை ஆச இன்றுவரை நாட்டியத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டு முத்திரைகள்,வெறுமனே அழகிற்காகவும், எழ ஏதாவது தொழிலுக்காகவல்ல. எனவே தான் கால கட்டத்திலிருந்து காரணப் பெயர்சூ பயன்படுத்தும் கைகள் ஏதாவது ஒரு தொ வெறுமனே எழிலுக்காக அல்ல. இதனால் தா ஏதுவாகின.
"பிண்டி செய்த கை ஆடலிற் களைத
ஆடல் செய்தகை பிண்டியிற் களைத
என்னும் வரிகளிலிருந்து புறக்கூத்து நிகழாமல், இருத்தல் வேண்டும் என அக்க கலைப் பண்பாட்டினை, இளங்கோவடிகள் ஆயினும் இன்று அபிநயத்தினையும் அடவுகள் நடனங்களிலும் பின்னிப்பிணைந்து ஒருங்கே
"கூடை செய்த கை வாரத்துக் களை
வாரஞ் செய்த கை கூடையிற் களை
என்னும் அடிகளிலிருந்து அகக்கூத் இடம்பெறும் இடத்து இரட்டைக்கை முத்த முத்திரைகள் இடம்பெறும் இடத்து ஒற்றைக்6 வேண்டுமென்ற பண்டைய கலையின் உன்ன எடுத்தியம்பப்படுகிறது. அவ்வாறே,
*குரவையும் வரியும் விரவல செலுத்தி ஆடற்கு அமைந்த ஆசான் தன்னெ
இவ்வரிகள் மூலம் குரவைக் கூத்தி வரிக்கூத்தில் இடம்பெறாமல், இருத்தல் வே நுட்பங்களை நுணுக்கங்களை உணர்ந்த6 வேண்டுமென உலகிற்கு இளங்கோவடிகள்
(

ழைக்கப்படுவது இன்றைய வழக்கிலுள்ள ாவன "சம்யுத ஹஸ்தங்கள் "இணைக்கை'
கியமுத்திரைப் பயன்பாடுகள் அன்றுதொட்டு வருகின்றது. அடவுகளில் நாம் பயன்படுத்தும் ஜிலிற்காகவும் பயன்படுத்துகின்றோமேயன்றி ா இவை எழிற்கைகள் எனச் சிலப்பதிகாரக் ட்டி நாம் அழைக்கின்றோம். அபிநயத்தில் ழிலுக்காகப் பயன்படுத்துகின்றோமேயன்றி ான் இவை தொழிற்கைகள் எனக் குறிப்பிட
லும்
5லும்
நிகழுமிடத்து அக்கால மரப்புப்படி அபிநயம் காலக் கலை மரபினை, கலைப்பாங்கினை, எடுத்தியம்புவதை நாம் காண்கின்றோம். ளையும், சாஸ்திரீய நாட்டியத்திலும், நாடோடி
நாட்டியத்தில் பயன்படுத்துகின்றோம்.
ாதலும் ாதலும்"
து நிகழுமிடத்து ஒற்றைக்கை முத்திரைகள் நிரைகள் இடம்பெறாமலும், இரட்டைக்கை
கைமுத்திரைகள் இடம்பெறாமலும் இருத்தல் எதத்தினை துல்லியமாகச் சிலப்திகாரத்தில்
T(6'
ல் இடம்பெறும் நாட்டியக் கால் நிலைகள்
பண்டும் என்ற அக்கால அரிய சீரிய, பாரிய
வனாக ஒர் ஆடல் ஆசிரியன் இருத்தல்
எடுத்து இயம்புகின்றார்.

Page 146
ஆயினும் இன்று எமது சாஸ்திரீய கல சிலப்திகாரத்தில் இடம்பெறும் ஆடல் வடிவ பல்வேறு நாட்டிய நுட்பங்கள் நுணுக்கங்ச பயன்படுத்தப்பட்டு வருகின்றன. ஆயினு இக்கூத்துக்களின் சாயலைஅவற்றின் இயல் இருப்பதிலிருந்து காலக் கிரமத்துக்கு அமைய நடனங்களுக்குள் புகுந்தும், புனைந்தும், ட வளர்ந்துள்ளன எனலாம். குறிப்பாகப் புரவியா என்னும் நாடோடி நடனம்ானது சிலப்பதிக சார்ந்தது எனலாம். அவ்வாறே கலிநடனம் எ கூத்தாகும் அதாவது மூங்கிலைக் காலாக ஆடல் வடிவங்களை நாம் இன்றும் தமிழ்நாட் உள்ளது. அவ்வாறே தோற்பாவையாடல், ஆசி என்னும் கலையம்சங்களுக்குள் புகுந்தும், ! சிலப்பதிகாரத்தில் இடம்பெறும் குடக்கூத்து என்றும், பிற்காலத்தில் சமூகக் கலைக்கல அடைந்திருக்கலாம் என்று ஊகிக்க முடிகிற
எனவே சிலப்பதிகாரத்தில் இடம்பெற இயல்புகளைத்தன்மைகளை இன்றும்கூட ெ காண்கின்றோம். அவ்வாறே முத்திரைகளின் கால்களின் பயன்பாடு, போன்றவற்றைச் சிலட் இன்றும் நாம் பெரும்பாலும் பரதநாட்டி சிலப்பதிகாரத்தில் இடம்பெற்ற நாடகம்" இடம்பெற்று வளர்ந்து வரும் நாட்டிய நா கருதலாம்.
பொதுப்படையில் பொதுமக்களால்
அதன் கலைப் பாங்கினைத் தன்மையினை உள்ளதால், இது பொதுவியல் கூத்து, அ கொள்ளலாம். அவ்வாறே சாஸ்திரீய பரத ந சுவைத்து ரசிக்கப்பட்டபோதிலும், அத்துறை ஒருசிலரால் மட்டுமே அதன் நுட்பங்களை, நு ரசித்துச் சுவைக்கக்கூடியதாக உள்ளது. எ அகக்கூத்தினைச் சார்ந்தது எனலாம்.

ாச்சார நாட்டிய வடிவமான பரதநாட்டியத்தில், ங்களைக் காண முடியாத இடத்தும்கூட ள் என்பன இன்றும் சிலப்பதிகார மரபில் ம் தமிழ் நாட்டு நாடோடி நடனங்களில் புகளைத், தன்மைகளைக் காணக்கூடியதாக இவ்வாடல் வடிவங்கள் தமிழ்நாட்டுநாடோடி தைந்தும், ஒளிந்தும், மறைந்தும், கலந்தும், ட்டம் அதாவது பொய்க்கால் குதிரையாட்டம் ாரத்தில் இடம்பெற்ற மரக்கால் ஆடலைச் ன்று சிலப்பதிகாரத்தில் கூறப்பட்டது கழாய்க் க் கட்டி ஆடும் நாட்டியமாகும். இத்தகைய டு நாடோடி நடனங்களில் காணக்கூடியதாக ய ஆடல் வடிவம் பொம்மலாட்டம் நிழலாட்டம் 0றைந்தும், கலந்தும் வளர்ந்துள்ளது. மேலும் , இன்று "செம்பு நடனம்' என்றும், "கரகம்’ ாச்சார பின்னணிகளுக்கு அமைய மாற்றம் )ğöl.
ற்ற பல்வேறு நாட்டிய வடிவங்களின் சாயலை, பருமளவு தமிழ்நாட்டுநாடோடி நடனங்களில் ன் பயன்பாடு, அபிநயப் பாவனைப் பயன்பாடு, பதிகாரத்தில் இடம்பெற்ற மரபைத் தழுவியே பத்தில் பயன்படுத்துகின்றோம். மேலும் என்ற வடிவமே இன்று பரதநாட்டியத்தில் டகத்தை ஒத்த ஆடல் வடிவம் என நாம்
ஆடப்படும் நாடோடி நடனங்கள், அதாவது ா சகலராலும், சுவைத்து மகிழக்கூடியதாக தாவது புறக்கூத்தினைச் சார்ந்தது எனக் ாட்டியமானது, சகலராலும் மேலோட்டமாக ]யில் ஆழ்ந்த அறிவு மற்றும் ஈடுபாடு உள்ள ணுக்கங்களை ஆழ்ந்து, உணர்ந்து, உய்ந்து, னவே இது வேத்தியல் கூத்தினை, அதாவது
08

Page 147


Page 148
ns