Page 1
リ。 థ్రె2 స్క్రీడ్లే
క్స్టి S.స్ప్రి ==
LC ప్రా
些 ー。 كتلة
。 కళ్లద్దో
يطلقPSS
Z
ଧି, N/ 彦懿、
இ டாக்டர் ஞான
 

历 3
&9 低) |-

Page 2

பரத இசை மரபு
டாக்டர் திருமதி ஞானா குலேந்திரன்
B.A. (Hons), M.A., Ph.D.
தலைவர் இசைத் துறை, தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகம் தஞ்சாவூர்
கிெருஷ்ணி பதிப்பகம் முன்றில் எண் 5 (C-5) முன்றில் சாலை குடியிருப்பு வளாகம், தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகம் தஞ்சாவூர் -5.

Page 3
கிெருஷ்ணி வெளியீடு
g& Libuti
Ա5rr6ն
ஆசிரியர்
பதிப்பு
விலை
முகப்பு ஆடல் மகள்
அச்சகம்
1994
பரத இசை மரபு டாக்டர் ஞானா குலேந்திரன்
முதற்பதிப்பு ரூ. 50.00 இலங்கை டூபா
பூரீ நாராயணி
அமுதச்சகம், மது 7ை - 16

III
முனைவர் ஒளவை நடராசன்
துணைவேந்தர் தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகம் தஞ்சாவூர்.
அணிந்துரை
கலைச் சிறப்பால் தமிழகம் உலகளாவிய புகழ்பூத்துப் பொலிகிறது. ஐம்புலன்களுக்கும் உணர்விற்கும் இன்பமூட்டும் கவின்கலைகளுள் இசை தனிச்சிறப்புடையது.
சிறுவி ரல்கள் தடவிப் பரிமாறச்
செங்கண் கோடச் செய்யவாய் கொப்பளிப்ப, குறுவி யர்ப்புரு வம்கூட லிப்பக்
கோவிந்தன் குழல்கொ டூதின போது பறவையின் கண்ங்கள் கூடு துறந்து
வந்து ஆழ்ந்து படுகாடு கிடப்ப, கறவையின் கணங்கள் கால்பரப் பிட்டுக்
கவிழ்ந்திறங் கிச்செவி யாட்டகில் லாவே" என்பது பெரியாழ்வார் பாசுரம் இயங்கு திணை மட்டுமன்றி நிலைத்திணை இயற்கையும் இசையின் வயப்படும் என்பதைப் பரஞ்சோதி முனிவர்,
தருக்களும் சலியா, முந்நீர்ச்
சலதியும் கலியா, நீண்ட பொருப்பிழி அருவிக் காலும்,
நதிகளும் புரண்டு துள்ளா, அருட்கடல் விளைத்த கீத
இன்னிசை அமுதம் மாந்தி மருட்கெட அறிவன் மாட்டி
வைத்தசித் திரமே யொத்த
என வியந்து பாடினார்.
V இசையோடு தொடர்புடைய எழிற்கலை கூத்து எனப்படும் நாட்டியமாகும். இயல் ஆகிய பாடல் (உருப்படி, சாகித்தியம்) இசை

Page 4
IV
(பண், இராகம்), தாளம் இலயம்) இவற்றோடு கூடிப் பாடு பொருளின் மெய்ப்பாட்டைப் Լյոfնe;{Dծ சித்தரிப்பதே
அபிநயமாகும். ஆடற்கலையின் வெற்றிக்கு இசைத்தேர்வும்,
வழங்கு பாணியும் பெரிதும் இன்றியமையாதன.
ஆடலுக்குரிய இசைப்பாடல்களைப் பழந்தமிழ் நூல்கள் வெண்டுறைப் பாட்டு என வழங்கும். வெண்டுறைப் பாட்டாவன பதினோராடற்கும் ஏற்ற பாட்டு. அவை அல்லியம் முதலியவையும் பாடல்களாக ஆடுவாரையும் பாடல்களையும் கருவியையும் உந்து இசைப்பாட்டாய் வருவன என்பார் யாப்பருங்கல விருத்தி யுடையார். இத்தகைய வெண்டுறைப் பாட்டின் தன்மைகள்ைச் செயிற்றியம், சயந்தம், பொய்கையார் நூல் முதலிய இசைத்தமிழ்' நூல்களின் விளக்கப்பட்டுள்ளதாகவும் ஆசிரியர் குறித்தார். இன்று அந்நூல்கள் காணக்கிடைப்பதில்லை. வெண்டுறை என்ற பெயரைக் கொண்டே ஆடலுக்குரிய பாடல்கள் எளிமையாக வெள்ளையாக அமையவேண்டுமென அறிந்துகொள்ளலாம். அறி வால் மட்டும் உணரப்படும் இயற்றமிழ் நலத்திறம், செவியால் கேட்டுப் பொருளையும் உணர்தற்கு இசைத்தமிழ்ப் பாடல் எளிமையாகத் திகழவேண்டும். பாட்டின் பொருளை உணர்தற்குச் சிந்தை சென்றுவிட்டால் இசையின் இன்பத்தைத் துய்க்க வியலாமற் போகும், கண்களால் பார்த்தல், செவிகளால் கேட்டல், அறிவால் பொருளுணர்தல் என மூன்றுவகையான செயல்களில் ஒருமித்து ஈடுபடப் பாட்டு எளிமையாக மிளிர வேண்டும். இக் கருத்தை அறுவகை இலக்கணம்
இயல்இசை நாடகம் என்னும்முத் தமிழ்ச்சொல்
பொதிய மால்வரைப் பொழிலென இருண்டும் உலவா முனிவோர் உடையெனச் சிவந்தும்
வீழ்புனல் அருவியில் வெளுத்தும் தோன்றும் "எழுத்துரு அறியா இயல்பினர் தாமும்
அறியும் மாற்றம் அனைத்தும்வெண் நிறமே எனக் குறித்தது. இவற்றால் நாட்டியத்திற்கேற்ற இசை வடிவங்களையும் இசைப் பாடல்களையும் தெளிந்த புலமையோடு தெரிவுசெய்ய வேண்டுமென அறியலாம். இத்தகைய வடிவங்களை முழுமையாக அனைவருக்கு விளக்கும்

V
நோக்கத்தோடு எழுந்த கலை நூலாகப் "பரத இசை மரபு” படைக்கப்படுகிறது.
தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகத்தின் இசைத்துறைத் தலைவராகத் சிறந்த பணியாற்றும் முனைவர் திருமதி. ஞானாம்பிகை குலேந்திரன் அம்மையார், இந்த நூலைத் தமது கல்வியின் அகலமும் கருத்துச் செறிவும் மிளிர அரும்புலமைப் பனுவலாக எழுதி வழங்குவதைப் பாராட்டி மகிழ்கிறேன். இன்று வழக்கத்தில் நிலவும் நாட்டியக் கலைச்சொற்களுக்கு அவ்வவ்வாறே விளக்கமளிக்கும் நூலாக மட்டும் அமையாமல் அரிய ஆய்வுக் கருத்துக்கள் விழுமிய நூலாகப் புனைந்துள்ளார்கள்.
சிலப்பதிகார உரையில் அடியார்க்கு நல்லார் உரைக்கும் அந்தரக்கொட்டு என்பதே இன்றைய மேளப்ராப்தியாக விளங்கு வதையும் கூத்தில் பங்கேற்கும் அனைத்துக் கலைஞர்களையும் அவையினரையும் கலையில் ஒருங்கிணைக்கச் செய்யும் கலை உத்தியாக மாறுவதைத் தெளிவாக ஆசிரியர் சுட்டியுள்ளார். ஜாவளி, கவுத்துவம், தில்லானா போன்ற இசை வடிவங்களின் பெயர்க்காரணமும் நன்கு சிந்திக்கப்பட்டுள்ளது. பதத்திற்கும் ஜாவளிக்கும் உள்ள நுட்பமான வேறுபாடு தெளிவாக எடுத்துக்காட்டப் பெற்றுள்ளது. இவ்வாறு இசைப்பேராசிரியர் ஞானாம்பிகை குலேந்திரன் அவர்களின் "பரத இசை மரபு” இசை, நாட்டியக் கலைஞர்கள் மட்டுமன்றித் தமிழ் கலையாளர் அனைவராலும் போற்றிக் கற்கவேண்டிய சீரிய நூலாக வழங்கி யுள்ளார்.
எட்டாம் உலகத்தமிழ் மாநாடு நடைபெறும் எழுச்சிமிக்க இவ்வேளையில் சிறந்த இடிைத்தமிழ் நூலாகிய் பரத இசை மரபுப் பனுவலை நூலாசிரியர் தாமே வெளியிடுவதில் தமிழ்ப் ւյ6 க்கழகம் வெருமிதமடைகிறது. ஏழிசைச் சூழலில் பயின்ற திறமும் தெளிவும் பூண்டு இசைப் புலமைத் திலகமாக விளங்கும் முனைவர் திருமதி ஞானா குலேந்திரன் அம்மையார் அவர்கள் இத்தகைய அரிய நூல்களைத் தொடர்ந்து வரைந்து தமி ழிசையுலகுக்குத் தனிப்புகழ் சூட்டுவாராக எனப் போற்றி மகிழ்கிறேன்.
ஒளவை நடராசன்
1 4.1 2.94. தஞ்சாவூர்

Page 5
VI
இசைப்பேரறிஞர் தஞ்சாவூர் தேசிய விருது பரத நாட்டியம் கே.பி. ட்ெடப்பா (சங்கீத நாடக அகாதமி, புதுதில்லி)
இசைப்பேரறிஞர்
(தமிழ் இசைச் சங்கம், சென்னை
கலாதிலக (கருநாடக மாநில விருது கருநாடகம்)
அருங்கலையின் அழியா மரபு நூல்
ஆடல், பாட்டு, கருவி எனப்படும் நிருத்தியம், கீதம் வாத்தியம் என்னும் இச்சிறப்பு சங்கீத ரத்தினாகத்தில் சங்கீதம் என்று குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. பரதத்தில் வரும் இம் மூன்று அம்சங் களிலும் அமையும் தாளமானது அதற்குரிய லயவேறுபாடுகள், அடவுகள், சுரங்கள், கேர்வைகள் ஆகியவற்றைக் கொண்டு சிறப்பாகக் கையாளப்படுகின்றது. குறிப்பாக மிருதங்கம் வாசிப்போர் மேற்கூறிய சுரங்கள், அடவுகள், கோர்வைகள் ஆகியவற்றிற்கேற்ப இசைத்தல் மரபாகும்.
பரதம் கற்பதற்கு ஆதாரமாக விளங்குவது ஆடலும் அதன் உட்பிரிவுகள் கொண்ட அடவு வகைகளும் ஆகும். இவற்றைக் கொண்டே இந்த இசை உருப்படி நாட்டியத்திற்குரிய இசை வகை என்பதை அறியலாம். கச்சேரி ஆரம்பிக்கும் முன்பு பரத இசைக்கு உறுதுணையாக உள்ள மிருதங்கம், குழல், சுருதி ஆகியவற்றை இசைப்பதற்காகவும் மங்கலத்திற்காகவும் மேளபாகம், மேளப் பிராப்தி, மேளம் கட்டுவது என்றதொரு நிகழ்ச்சியை பரத ஆசான் நடத்துவார். இந்நிகழ்ச்சியில் அங்க தாளம் கையாளப்படும். இத் தாளத்தில் மிருதங்கம் வாசிப்பவர் பல நடை களிலும் யதி கிரமத்தைக் குறைத்துச் சொற்கட்டுகளைச் சொல்லி யும் வருவார். அவ்வாறு குறைக்கப்படும் சொற்கட்டுகள் இறுதி யில் கண்ட சாபு தாள்த்தில் முடிவு பெற அதே தாளத்தில் அமைந்த ஜய ஜானகி ரமண" என்னும் தோடயமங்கலத்தைப் பாடுவது முறையாக இருந்தது. அச்சமயத்தில் குழல் மற்றும் இசைக் கருவிகளில் நாட்டை இராகத்தை விரிவாக இசைப்பது

VII
மரபாகும். இது போன்ற பரத இசை தொடர்பான மரபுச் செய்திகளை இசைப் பேராசிரியர் ஞானாம்பிகை குலேந்திரன் அவர்கள் மிக அருமையாகப் "பரத இசை மரபு" என்னும் இந் நூலின் எழுதியிருப்பதைப் பாராட்டுகிறேன்.
என் மூதாதையரான தஞ்சை சகோதரர்கள் பூனி சின்னையா, பொன்னையா, சிவானந்தம், வடிவேல் ஆகியோர் காலத்தி லிருந்து வழிவந்த அலாரிப்பு, ஜதிசுவரம், சப்தம், பதவர்ணம், பதம், கீர்த்தனை, ஜாவளி, தில்லானா முதலான நாட்டிய உருப் படிகளின் இசை அமைப்புக்களையும் மரபுச் சிறப்புக்களையும் ஒவ்வொன்றாக எடுத்துக்காட்டுகள் பல காட்டி நூலை எழுதியிருப்பது நூலாசிரியருக்கு இக் கலைமரபில் இருக்கும் ஆழமான அறிவையும் நாட்டிய இசை முறையில் அவருக்கிருக்கும், தோய்ந்த அனுபவ முதிர்ச்சியையும் தெளி வாகக் காட்டுகின்றன.
இரண்டு அல்லது மூன்று அடவு வகைகளைக் கொண்டு பாதவேறுபாடுகள், அசைவு, ஆடல் மற்றும் நாட்டியத்தில் மிகவும் முக்கியமான கண், முகம், கழுத்து, ஆகிய உறுப்புகளின் அசைவுகளுடன் சிறிய சொற்கட்டுகளுடன் அமைந்திருப்பது அலாரிப்பு எனப்படும். இவ்வுருப்படி இறுதியில் மகுடம் என்ற அமைப்புடன் முடிவு பெறுகின்றது. நாட்டியத்திற்கு முகவுரை போலவும், நாட்டியத்துவக்கமாகவும் கலைஞர் வணக்கம் செய்து கொள்ளும் முறையில் அமைந்துள்ளதால் இதனை நாட்டியத்தின் முதல் அங்கமாக அமைத்துள்ளனர். குறிப்பாக இதற்கான இராக அமைப்பு ஏதுமில்லை என்றாலும் தாளங்களாக திச்ர ஏகம், மிச்ர ஏகம் மற்றும் பிற ஜாதிகளிலுள்ள தாள அமைப்பினை அமைத்துப் பாடுவது மரபு.
ஒரு தாளத்தில் முழுமையாக நான்கு ஆவர்த்தனங்கள் விளம்ப நடையாகவும் முதல் காலம்) அடுத்து நான்கு ஆவர்த்தனங்கள் துரித நடையாகவும் (மத்தியம காலம்) சொற்கட்டுகளைக் கோர்த்துக் கொண்டு, அதன் பின் சொற்கட்டிற்கேற்றவாறு ஒர் இராகத்தில் சுரக்கோர்வைகளை அமைத்து, அதற்கேற்றவாறு அடவுலய வேறுபாடுகளை அமைத்து தைவதாந்திய, நிடாதாந்திய பாகுபாட்டுடன் விளங்குவது ஐதிசுவரமாகும். இதில் சொற்கட்டு களுக்கு ஆதாரமாகச் சுரக்கோர்வைகள் அமைக்கப் பட்டிருக்கும். பல வேறுபட்ட

Page 6
VIII
இராகங்களிலும் ஆதி, திச்ர ஏகம், மித்ரசாபு முதலிய
தாளங்களினாலும் ஜதீசுவரம் அமைக்கப்படும்.
அலாரிப்பு, ஐதீசுவரம் ஆகிய இரு உருப்படிகளிலும் லயத்தை மட்டுமே கொண்ட ஆடல் இடம் பெறும். ஆனால் நாட்டியத்திற்கு அடிப்படையான ஆடல், அபிநயம் ஆகிய இரு உருப்புகளில் அபிநயம் ஆரம்பமாகி சிறிதளவு விரிவடைவது சப்தம் என்னும் உருப்படியில்தான். ஆகவே சப்தத்தில் சொற்கட்டுகளுடன், அபிநயத்திற்கு ஏற்ற இயலமைப்பு இடம்பெறும் பாடலுக்குரிய இயலிற்கேற்ப இசை நயம் சிறப்பாக இருப்பதால் ஆடலுடன் அபிநயமும் இணைந்த உருப்படியாகச் சப்தம் அமைகிறது.
இயலோடு கூடிய இசை, ஆடலுடன் அமைந்த தாளலயம், பாட்டின் பொருளிற்கேற்ற அபிநயம் இவை மூன்றும் சிறப்புடன் சமபங்கு வகிக்கும் உருப்படி பதவர்ணமாகும். இவ்வுருப்படி நாட்டியக் கச்சேரியில் நடுநாயகமாக விளங்குகின்றது. இசைக் கச்சேரியில் இராகம், தானம், பல்லவி எத்துணை முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததோ அதே போன்று நாட்டியத்தில் பதவர்ணம் இன்றியமையாத இடத் தைப் பெற்றுள்ளது. அபிநயம், இசைநயம் இரண்டும் பாட்டின் கருத்துக்கேற்றவாறு விரிவான வளர்ச்சியை அடைந்து ஒரு முழுமையான தன்மையைப் பெறும் உருப்படி பதவர்ணமாகும்.
பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம் என்ற உருப்புகளுடன் நாயக நாயகி பாவத்தை வெளிப்படுத்தும் காதற்சுவை பொருந்தியதாக அமைந்திருக்கும் பதங்களில் அபிநயம் முக்கிய இடத்தை வகிக்கின்றது. நடனக் கலைஞர் அபிநயிக்கும் போது அவரின் மனநிலையை அறிந்து கொண்டு பதம் அமைக்கப் பட்டுள்ள இராகச் சுவையை நன்கு புரிந்து கொண்டு இராகச்சாயலை வெளிப்படுத்தும் இசை விரிவாக்கத்தை (சஞ்சாரங்களை) அனுபவித்து விளம்ப காலமாகவே பதத்தினைப் பாடவேண்டும் குறிப்பாக முத்துத்தாண்டவர் இயற்றியுள்ள தமிழ்ப் பதங்களும், சேத்ரக்ஞர் இயற்றியுள்ள தெலுங்கு பதங்களும் சிறப்பானவை. உலகிலுள்ள ஆண் பெண் இருபாலரும் ஒவ்வொரு காலத்திலும் அடைந்துள்ள அனுபவபூர்வமான கருத்துக்களைச் சொல்லி வந்த அம்ைப்புக்களைக் கொண்டதே பதம் எனும் உருப்படியின் மரபு.

IX
பதத்தைப் போன்றே அமைந்திருப்பது ஜாவளி எனும் உருப்படி ஜாவளி தேசிய இராகத்திலும், பெரும்பாலும் மத்தியம காலத்திலும் அமைந்துள்ளது. தேசிய இராகம் கேட்போர் மனதை ஆதிக்கம் செய்யும் சக்தி உடையது. கமாசு, காபி, பியாக் போன்ற இராகங்கள் ஜாவளி பாடுவதற்கு ஏற்ற இராகங்களாகும்.
லய அம்சங்களில் வரும் நடை, கதி முதலியவற்றை அடவுகள் மூலமாக விரிவாக்கம் செய்து விளக்கக்கூடிய உருப்படி தில்லானாவாகும். அடவுகளுடன் கூடிய லயமே இன்றியமையாத இடத்தைப் பெற்று நாட்டியத்துடன் இசைக்கருவிகளும் விறு விறுப்பாக அமைந்து நிகழ்ச்சியின் நிறைவு உருப்படியாக அமையும் மரபைப் பெற்றது தில்லானா.
தஞ்சை சகோதரர்கள் காலத்திலிருந்து இந்த நாட்டிய இண்ச மரபுகள் கையாளப்பட்டு வருகின்றன. இவர்கள் காட்டிய வழியில் நாட்டியத்தை நெறிப்படுத்தும் நாட்டிய ஆசான், பக்க இசை பாடுவோர், மிருதங்கம் வாசிப்பவர், குழல் முதலான இசைக் கருவிகளை இசைப்போர் ஆகியோர்க்கு நாட்டிய நிகழ்ச்சி யொன்றைத் திறம்பட நடத்திக் கொடுப்பதில் பெரும்பங்குண்டு. இந்நூலாசிரியர் இவர்கள் பங்கு குறித்து நட்டுவாங்கத் திறமை, பாடகர் தகைமை, தாளக் கருவியாளர் மற்றும் இசைக் கருவியாளர் பங்கு ஆகிய இயல்களில் காலம் காலமாக வந்த மரபுகளை இலக்கிய ஆதாரங்களையும் பரம்பரை முறைகளையும் துணைக் காட்டி விளக்கியிருப்பது போற்றத்தக்கது.
இசைப் புலமையையும் அறிவாற்றலையும் இணைத்து நூலாசிரியர் எழுதியுள்ள இந்நூல் பரதம் என்னும் அருங் கலையின் அழியா இசை மரபு பற்றிக்கூறும் ஒர் அரிய நூலாகும். பரதக் கலையோடு தொடர்புடைய அனைவரும் இந்நூலைப் படித்துப் பயனடைய வேண்டும் என்று வாழ்த்துகிறேன்.
கே.பி. கிட்டப்பா
O5, 12.94 தஞ்சாவூர்

Page 7
பேராசிரியர் மேஜர்
b. ருெஷ்ணமூர்த்தி எம்.ஏ. பி.எல்.
முன்னாள் கல்லூரி முதல்வர், தஞ்சாவூர் தலைவர், தமிழ்ச் சங்கம், தஞ்சாவூர்
"பரத இசைமரபு நூல் ஒரு களஞ்சியம்
பரத நாட்டியம் தமிழகத்துக்கே உரிய பழம்பெரும் ஆடற்கலை. தமிழரின் இந்தப் பழம் பெரும் கலை ஆதியில் அம்பலத்தில் ஆடப்பெற்றது. காலவளர்ச்சியில் இக்கலைக்குரிய இலக்கணங்கள், மரபுகள் சிறந்து வளர்ந்தன.
நாட்டிய அரங்கில் இயற்றமிழின் இன்பமும் அதில் ஊறிக் கிடக்கும் இசையமுதும் இவ்விரண்டையும் தழுவிய நாட்டியத்தின் நளினமும் ; இம்மூன்றும் முத்தமிழும் மயங்கிக் கலந்து காண்போரை, கோட்போரை இன்பக் கனவில் தவழச் செய்யும் தெய்வீகச் சிறப்பின. நாட்டியம் சிறக்க, அதற்கு அடிமணையாகப் பல்வேறு இசைகள் இழைந்து, அவை சங்கமித்த மதுரகீதம் இன்றியமையாதது. 'பரதம்" என்னும் நாட்டியத்திற்குக் கூடவே பக்குவமாக இசைக்கும் வகைவகையான இசைகள்-இசை மரபுகள் பற்றிக் கூறுகின்ற ‘பரத இசை மரபு" என்னும் இந்நூல், இந்தத் துறையில் இது ஒரு முதனூல் எனலாம். சிறிதேயாயினும் ஒரு சித்திரச் சிறுநூல் இது.
இந்த நூலுக்கு நான் ஒரு வாழ்த்துரை வழங்க வேண்டும் என்று விழைந்தார் நூலாசிரியை டாக்டர் ஞானா குலேந்திரன் அவர்கள். பல்கலைக்கழகத்தில் இசைத் தமிழ்த் துறையில் தலைமைப் பேராசிரியராக விளங்கும் அவரது நூலுக்கு இசையும் நடனமும் பற்றி உரைவழங்குவதில் இருவேறு பொருத்தங்களை நான் கற்பனை செய்து கொண்டேன். அவர்கள் என்பால் கொண்ட நல்லன்பும் உயிரிய நினைவுகளும் ஒரு காரணம். மற்றொன்று, ஐம்பத்து நான்கு ஆண்டுகட்கு முன்பு, தமிழிசை இயக்கம் உருவானபோது அதற்கு நான் ஒரு மூலவேராக அமைந்த அப்பெரும் பேறுதான். விவரங்களை இங்கு விவரிப்பது மிகை உரையாகும். அந்தத் தமிழிசை இயக்கத்தின் வளர்ச்சி வரலாற்றில், தமிழிசையின் மறுமலர்ச்சியும், அதனைத் தொடர்ந்த 'பரதத்தின் பாரிப்பும் தமிழகத்தில் இன்று ஆல் போல் தழைத்து அருகுபோல் வேரோடியிருக்கின்றன.

X
"பரத இசை மரபு" என்னும் இந்நூலில், பரதமும் அதனோடு இழைந்து இசைக்கும் பாடலும், அவை பற்றிய மரபுகளும் சுருங்க விளங்க இனிய எளிய தெளிந்த நடையில் கூறப் பெற்றிருக் கின்றன. நூலுள், அன்றும் இன்றும் இசையிலும் நாட்டியத்திலும் பேர் படைத்த ஏராளமான கலைவாணர்களின் பெயர்களைத் துறை தோறும் துறைதோறும் வைத்துப் பட்டியலிட்டு, அரிய குறிப்புக்களுடன் ஆங்காங்குக் கொடுத்திருக்கும் மாட்சியைப் படித்துப் பெரிதும் ஆனந்தித்தேன். இவ்வளவுப் பெயர்களையும் இந்தக் குறிப்புக்களுடன் தமிழில் இன்னொரு நூலில் காண இயலுமா என ஐயமுறுகிறேன். 'பரத இசை மரபு பற்றிய கையடக்கமான ஒரு களஞ்சியம் இது.
தமிழில் பரதத்தைப் பற்றி நூல்கள் இருக்கும். இசையைப் பற்றிய நூல்க்ள் இருக்கும். பரதத்தையும் இசையையும் சங்கமம் செய்கிற நுட்பங்கள், மரபுகள் பற்றி இரண்டையும், கலந்துகூட்டி, நூல்நெறியுடன் கூறும் முதல்நூல் இதுவாகவே இருக்கும் என்று நான் கருதுகிறேன். புதியதாய்க் கற்றோர்க்கும் மற்றோர்க்கும் பயனாகட்டும் என்ற உயரிய நோக்கில் இந்நூலைப் படைத்தளித்த பேராசிரியைத் தமிழுலகும் கலையுலகும் நன்றி யுடன் பாராட்டக் கடமைப்பட்டன. ஆசிரியை அவர்கள் இசைப்புலமை மட்டுமன்றி, நாட்டியத்தின் நுண்ணிய கூறுகளைெ யல்லாம் துல்லியமாக அறிந்தும் உணர்ந் தும் ஆராய்ந்தும் கூறியிருக்கிறார்கள். ஆசிரியை அவர்கள் இந்தப் புலமை நுணுக்கத்துடன், தமிழிசையைத் தேமதுரத் தமிழோ சையைத் தமக்கேயுரிய இனிய குரலில் மிழற்றி இசைக்கவும் வல்லவர்கள். அவர் ஒர் இசை ஞானியார். அவரது முழுப் பெயரும் ஞானாம்பிகை, அவரது துணைவர் பேராசிரியர் குலேந்திரன் அவர்கள் அன்னார்க்கு இக் கலைப் புலமையில் உறுதுணையாய், தோன்றத் துணையாய் இருந்து உதவுவதைக் கண்டுப் பெரிதும் மகிழ்ச்சியுறுகிறேன்.
இசை ஞானியார் ஞானாம்பிகையை -9յ6) 1731 மதுரகீதத்தை புல மையை, அவரது ‘பரத இசை மரபை" வாழ்த்திப் பாராடடுகிறேன். வாழியர்
அ. கிருஷ்ணமூர்த்தி
14.12.94 தஞ்சாவூர்

Page 8
ΧIΙ
நூலாசிரியர் உரை
வருங்காலத்தோர் வளம்பெற எழுதிய நூல்
பல நூறு ஆண்டு காலமாகத் தமிழக மண்ணில் வளம்பெற்ற ஆடற்கலை இன்று இந்தியாவின் சிறப்புக் கலைவடிவமாகப் "பரதநாட்டியம்’ எனப்பெயர் கொண்டு உலகப் புகழோடு திகழ்ந்து வருகிறது. இந்தியப் பண்பாட்டுப் பின்னணி அல்லாதோரும் இக்கலையை விரும்பிப் பயின்று வெளிநாடுகளில் அரங்கேற்றி வருகிறார்கள்.
இந்நிலையில் பரதக் கலையின் மரபுச் சிறப்புக்கள் குறித்த நூல்கள் வெளியாவது இன்றியமையாததாகிறது. பரதக் கலை பற்றியும் அதன் நடன அமைப்புக்கள் பற்றியும் அறிஞர்கள் பல விளக்க நூல்கள் எழுதி வெளியிட்டுள்ளனர். ஆனால் பரதக் கலையின் உயிர்நாடியாக விளங்கும் அதன் இசை மரபு பற்றிய விளக்க நூல் எதுவும் இதுவரை வெளிவரவில்லை என்பது குறித்துப் 'பரத இசை மரபு என்னும் இந்நூல் வெளியிடப் படுகிறது. அறிவியல் முறையில் உயிரினங்களை அழியாமல் பாதுகாக்க அவற்றின் "Gene' எனப்படும் பரம்பரை அலகுகளைச் சேகரித்து வைக்கும், வங்கிகள் (Gene Bank) இன்று செயல்பட்டு வருகின்றன. இதுபோல நம்மவர் கலை மரபுப் பெருமைகளைப் பாதுகாத்து வைத்து வருங்காலத்தோர் அவற்றைத் தக்கவாறு பயன்கொண்டு வளம்பெற வேண்டும் என்னும் உயரிய நோக்கில் இந்நூல் எழுதப்பட்டுள்ளது.
மரபென்பது காலமுமிடனும் பற்றி வழக்குத் திரிந்தக்காலும் 'திரிந்தவற்றுக்கேற்ப வழுப்படாமைச் செய்வதொரு முறை மையாகும். கி.பி. 2 ஆம் நூற்றாண்டில் சோழன் திருமாவளவன் முன்னிலையில் ஆடரங்கேறிய மாதவி யாள் அல்லியம் கொடுகொட்டி முதலான பதினோராடல் வகைகளை ஆடினாள். கால ஒட்டத்தில் அலாரிப்பு, ஜதிசுவரம், சப்தம், பதவர்ணம், பதம், தில்லானா என்னும் ஆடல் வகைகள் பரத அரங்க நிகழ்ச்சியில் இடம் பெறுவது மரபாகிவிட்டது.

XIl
இவை நாட்டிய அமைப்பில் ஒன்றுக்கொன்று வேறுபட்டிருக்கும். அதேபோல அவற்றின் இச்ையும் உருப்படிக்கு உருப்படி வடிவமைப்பில் வேறுபட்டிருக்கும். இந்த இசை வடிவங்களின் சிறப்பியல்புகளால் அதனதன் நாட்டிய வடிவங்கள் ஏற்றம் பெறுகின்றன. எனவே பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சி சிறப்புற்று விளங்க அதன் இசை வடிவங்கள் செம்மையாக இருக்க வேண்டும் என்பது முறையாகிறது. ஆதல்ால் பரதக் கலையோடு தொடர்புடையோர் இது பற்றி அறிந்து பயனுறும் வகையில் பரத இசை வடிவங்கள் ஒவ்வொன்றின் அமைப்பு, மரபுத் தொடர்ச்சி, தகைமையியல்பு, இசை முறைமை, இசை அணி உத்திகள் முதலானவை குறித்த செய்திகள் ஆய்வுத் தெளிவோடு இந்நூலில் தரப்பட்டுள்ளன.
பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சி ஒரு கூட்டு முயற்சியாகும். ஆடல், நட்டுவாங்கம், பாட்டிசை, கருவிப் பண்ணிசை, தாளக் கருவி யிசை ஆகிய அனைத்தும் ஒட்டு மொத்தமாக ஒரு முழுமையான நிகழ்ச்சியை உருவாக்குவதே பரதக் கலை நிகழ்ச்சியின் வெற்றிக்கு மூலக்ாரணமாகின்றது. இத்த்கைய பாராட்டு நிலையில் ஒரு நிகழ்ச்சியை அமைப்பதில் நட்டுவ ஆசான், பாட்டிசையாளர், தாளக் கருவியிசையாளர், காற்றுக் கருவியிசையாளர், நரம்புக் கருவியிசையாளர் ஆகியோரது தனித் தனிப் பங்களிப்புடன் அனைவரது கூட்டு ஒத்துழைப்பும் வேண்டப்படுகிறது. இது குறித்து இந்நூலில் தெளிவான விளக்கங்கள் தரப்பட்டுள்ளன. பல கலைஞர்களின் கலைத்திறன்கள் சுவை உணர்வில் ஒருமித்து உயிரோட்டமுள்ள நிகழ்ச்சியை வழங்குவதில்தான் ஒரு பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சியின் சிறப்பு அமைகிறது என்பதும் இந்நூலில் வலியுறுத்தப்பட்டுள்ளது.
தமிழரின் ஆடல், இசை, சிற்பம், இலக்கியம் முதலான கலைகள் சிலர் கருதுவது போல ஒரு காலத்துத் "திடீரெனப் பட்ைக்கப் பட்டவையல்ல. நாளுக்கு நாள் சிறுகச்சிறுகப் பண்படுத்தி வளமூட்டப்பெற்ற மரபுச் செல்வங்களே இவை. இவற்றின் சீரிய திறன்களை உலகோர்க்கு உரிய முறையில் ெ தளிவாக உணர்த்த வேண்டும் என்ற உயரிய சிந்தனையோடு அயராது செயற்பட்டு வரும் எமது தஞ்சைத் தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகத் துணைவேந்தர் மதிப்புயர் முனைவர் ஒளவை நடராசன் அவர்கள் இந்நூலிற்கு அருமையானதேர்

Page 9
XV
அணிந்துரை வழங்கி எம்மைச் சிறப்பித்த மைக்கு யாம் என்றும் கடமைப்பட்டுள்ளோம்.
ஒரு கோயிலில் ஒவ்வொரு தெய்வத்திற்கும் ஆகம முறைப்படி குறிப்பிட்ட இடமும் முதன்மையும் கொடுக்கப்படுகிறது. அதே வகையில் பரதநாட்டிய உருப்படிகள் அதனதன் தனித்தன்மை யோடும் சிறப்போடும் நிகழ்ச்சி நிரலில் அமையும் வகையில் நாட்டிய உருப்படிகளையும் அவற்றின் இசை வகைகளையும் முறையாக வகுத்துக் கொடுத்த பெருமை தஞ்சை நாட்டிய சகோதரர் நால்வரைச் சாரும். இவர்கள் வழியில் எட்டாம் தலைமுறையினராக இன்று பரதக் கலையையும் அதன் இசை அமைதிகளையும் மரபு வழி காத்தும், பிறர்க்குப் பயிற்றியும் வரும் நாட்டின் மூத்த ஆசானாக எல்லோராலும் அன்போடு போற்றப்படுபவர் இசைப்பேரறிஞர் தஞ்சை கே.பி. கிட்டப்பா அவர்கள். யாம் எழுதிய இந்நூலை இவர்கள் படித்துப் பார்த்துப் பாராட்டியதோடு இதன் அருமை பெருமைகளை எடுத்துச் சொல்லும் மதிப்புரையொன்றனை வழங்கியுள்ளமை இந்நூலிற் குப் பெருமை சேர்க்கிறது. இசைப்பேரறிஞர்க்கு என் நன்றி.
தமிழும் தமிழிசையும் உலகளாவிய புகழோடு பொலிவுற்றுத் திகழ வேண்டும் என ஐம்பதாண்டுகளுக்கு முன்பே சிந்தித்துச் செயற்பட்ட பெருமகனார் பேராசிரியர் மேஜர் அ. கிருஷ்ண மூர்த்தி அவர்கள். பேராசிரியர் அவர்கள் எமது இசைத் தமிழ்ப் பணியினை மனமாரப் பாராட்டி இனியதொரு வாழ்த்துரை வழங்கிச் சிறப்பித்தமைக்கு எம்உளம் நிறைந்த நன்றி.
இந்நூல் உருவாக்கத்தின் பலநிலைகளில் பேரூக்கமளித்து ஊக்குவித்த என் அன்புக் கணவர் பேராசிரியர் அ. குலேந்திரன் அவர்களுக்கும், மகன் பூரீ கிருஷ்ணா, எம். எஸ்ஸி. (கணிப்பொறி), மகள் பூரீ நாராயணி, பி.ஈ. (கணிப்பொறி) ஆகியோருக்கும் என் உளம் நிறைந்த நன்றி என்றும் உரியது. இந்நூலைச் சிறப்பாக அச்சேற்றியுதவிய மதுரை அமுதச்சகத்தாருக்கு எம் நன்றி. பரதக் கலை ஆர்வலர்க்கு நல்ல பயன் தரும் நோக்கில் 'எட்டாம் உலோகத்தமிழ் மாநாடு நடைபெறும் மகிழ்ச்சியான இவ்வேளையில் வெளிவருவதில் மகிழ்ச்சியடைகிறோம்.
ஞானா குலேந்திரன்
14.12.94 தஞ்சாவூர்

XV
பரத இசை மரபு
பொருளடக்கம்
பக்கம்
அணிந்துரை . . . . . ی۔ III
அருங்கலையின் அழியா மரபு நூல் . . . . . . .
பரத இசைமரபு நூல் ஒரு களஞ்சியம் . . . . . . . Χ வருங்காலத்தோர் வளம்பெற எழுதிய நூல் . . . . . . XII
இயல்கள்
1. பரதக்கலை இசை மரபு . . . . . . . l 2. மேளப் பிராப்தி . . . . . . . 5
3. தோடயமங்களமும் துதிப் பாடலும் . . . . . . . 8 4. அலாரிப்பு e 14
5. மல்லாரி . . . . . . . 18
6. புட்பாஞ்சலி . . . . . . . 21
7. கவுத்துவம் . . . . . . . 24
8. ஜதிசுவரம் . . . . . . . 31
9. சப்தம் . . . . . . . . 36 10. LugsaufføFooTiib . . . . . . . 40
11. Lugsb . . . . . . . 46
12. கீர்த்தனை • Te, , 56
13. ஜாவளி . . . . . . . 72
14. தில்லானா , . . 80

Page 10
XVI
I 5.
16.
17.
8.
19.
20.
21.
22.
23.
விருத்தம்
குறத்திப் பாடல்
மங்களப் பாடல்
நட்டு வாங்கத் திறமை
Լյու-5fi தகைமை
தாள இசைக்கருவியாளர் பங்கு பண்ணிசைக் கருவியாளர் பங்கு வழிமுறைக் கலைஞர்கள்
மரபும் மாற்றங்களும்
பின்னிணைப்பு
O e
o P
I S O UN O e
A
104
107
113
19
卫24
131
139
143

பரதக்கலை இசை மரபு
பரத நாட்டியம் என்ற பெயரில், உலகப் புகழீட்டி வரும் ஆடற்கலை, தமிழக மண்ணில் பல நூறு ஆண்டுக் காலமாக வளம்படுத்தப் பெற்ற ஒரு மரபுக் கலை வடிவமாகும், இதன் "பரத" என்னும் பகுதி பண், இரதம் (சுவை), தாளம் என்னும் முக்கூறுகளை உள்ளடக்கியது என்றும், அது பாவம், இராகம், தாளம் என்னும் முக்கலைகளை உணர்த்தும் என்றும் வெவ்வேறு வகையில் கூறுவர் சான்றோர். எவ்வாறு கூறினும் இசை, தாளப், மெய்ப்பாடு ஆகிய மூன்றும் விரவியது பரத நாட்டியம் என்பதும் இசையும் தாளமும் அதன் இன்றியமையாக் கூறுகள் என்பதும் தெளிவு.
இசை மரபு
பரதநாட்டிய அர ங் கத்  ைத ப், பல இசையாளரின் திறமைகள் ஒருங்கிணையும் ஓர் "இசைச் சங்கமம்" என்றும் சொல்லலாம். பண்படுத்தப்பட்ட செவ்விசையில் நட்டுவனார் தாள ஒலி, வாய்ப்பாட்டிசை, புல்லாங்குழலிசை, வயலினிசை, மத்தளக் கருவியிசை ஆகியவை ஆடலுக்குச் சிறப்புத் தரும் வகையில் ஆடலரங்கில் இணைந்து செயல்படும் ஓர் இசை முறை ஆடலிசையாகிறது.
இத்தகையதோர் இசைமுறை பழந்தமிழரால் கையாளப்பட்டது என்பதை
யாழும் குழலும் சீரும் மிடறும்
தாழ் குரல் தண்ணுமை ஆடலொடு இவற்றின்
இயைந்த பாடல் இசையுடன் படுத்து என்ற சிலப்பதிகாரக் (கி.பி. 2 ஆம் நூ ) குறிப்பால் அறியலாம். ஆடற்கணிகை மாதவியாளின் அரங்கேற்றத்தில் யாழும், குழலும், தாளமும், தண்ணுமையும் பாடலொடு கூடி இசைத்தன. இந்த இசையில் மிடற்றிசை, நரம்புக்கருவியிசை, காற்றுக்கருவியிசை கஞ்சக்கருவியிசை, தோற்கருவியிசை ஆகிய ஐவகை இசையும்

Page 11
2. பரத இசை மரபு
இணைந்தன இவை பதினொரு வகை ஆடலுக்குரிய பாடல் வகை, தாள முறை ஆகியவற்றிற்கு ஏற்பச் செவ்விய பண்ணிசையில் இசைத்தன என்றும் சிலப்பதிகாரம் கூறுகிறது.
பழந்தமிழ் ஆடலிசையாளர் தகைமை
பழந்தமிழகத்தில் ஆடலுக்குரிய இசை, ஆடல், பாடல், கருவியிசை, தாளம், இலக்கியம் மொழி ஆகிய எல்லாக் கலைகளின் நுட்பமான அறிவுகளையும் பெற்ற நிலையில் ஆடலை நெறிப்படுத்துபவர் ‘ஆடலாசான்" என்றழைக்கப்
ull-ti.
ஆடலுக்கு இசை பாடுபவருக்கும் பல ககைமைகள் வேண்டப்பட்டிருந்தது. யாழ்ப்பாடல், குழல் பாடல், தான வேறுபாடுகள் ஆகியவற்றை அறிந்ததோடு, வாய்ப்பாட்டிசை. யில் சிறந்தவராய் இவர் விளங்க வேண்டும. அத்தோடு பல்வேறு ஆடல் வகைகளின் சுவைகனை அழகுற வெளிப் படுத்தும் இசை ஆற்றல் பெற்றுப், பல மொழிகளில் அமைந்த பாடல்களைப் பொருள் விளங்கச் சுவையோடு பாடும் ஆற்றலும் இவருக்கு இருக்க வேண்டும். இத் த  ைக  ைம க  ைன உடையவர் "இசையாசிரியன்" என்றழைக்கப்பட்டார்.
சிலப்பதிகாரக் காலத்தில் வழக்கத்திலிருந்த ஆடலுக்குரிய தாளக்கருவி தண்ணுமை ஆகும். எல்லாக் கூத்துகளும் எல்லாப் பாட்டுகளும் எல்லா இசைகளும், மொழிகளின் ஒசைக் கூறுபாடுகளும், நுட்பமான த Tள வேறுபாடுகளும் அறிந்து விளங்குபவர் தண்ணுமையாளராவார். நரம்புக் கருவியிசை, காற்றுக் கருவியிசை, வாய்ப்பாட்டிசை ஆகியவற்றின் பண். ணிசைகளோடு இணைந்து, அவற்றில் ஏதாவது குறை ஏற்படின் அதனை நிறைவு செய்தும், அவை மிஞ்சி ஒலித்தா? அவற்றினை அ டக் கி யும், குறைந்தொலித்தால் அதனை மிகுத்தும் தண்ணுமையாளர் தன் கைத் தொழிலால் ஆடல் நிகழ்ச்சியை அழகுபெறச் செய்ய வேண்டும். இத்தகைமைகள் உடையவரை அக்காலத்தில் "த ன் னு  ைம முதல்வன்" எனறsழைத்தனர்.

பரதக்கலை இசை மரபு 3
ஆடலுக்குத் துணை இசை வழங்கிய பண்ணிசைக் கருவிகளுள் யாழ் என்னும் நரம்புக் கருவியும், குழல் என்னும் காற்றுக் கருவியும் முதன்மைக்கருவிகளாகக் கொள்ளப்பட்டன. இசை இலக்கண நூல்களில் சொல்லப்பட்டவாறு, ஆடலோடும் அதற்குரிய பாட்டிசையோடும் அதன் தாளநெறியோடும் பொருந்தி, ஆடல் நிகழ்ச்சிக்கு அழகு சேர்க்கவல்ல இக் கருவி யாளர்கள் முறையே "யாழாசிரியன்’ என்றும் "குழலாசிரியன்’ என்றும் அழைக்கப் பெற்றனர்.
ஆடலுக்கு இசை வழங்கியோர் "ஆசான்' என்றும் *முதல்வன்' என்றும் "ஆசிரியன்’ என்றும் அழைக்கப்பட்டிருக் கிறார்கள். இதிலிருந்து அவரவர்க்குரிய இசை நெறியோடு ஆடலிசைக்குச் சிறப்புத் தரும் வகையிலான இசை ஆற்றலும் முழுமையாகப் பெற்றவர்களாக இவர்கள் அக்காலத்தில் செயல்பட்டிருக்கிறார்கள் என்பது உறுதியாகத் தெரிகிறது.
இடைக்காலத் தொடர்ச்சி
பழந்தமிழர் வளம்படுத்திய இவ் ஆடலிசை மரபு. தொடர்ந்து வழக்கத்திலிருந்த செய்தியைச் சோழ மாமன்னன் இராசராச சோழன் காலக் (984-1014) கல்வெட்டொன்று உறுதி செய்கிறது." இக் கல்வெட்டுச் செய்தியிலிருந்து ஆடற்கலையில் தலைசிறந்து விளங்கிய நானூறு மகளிரைச் சோழ மன்னன் தமிழ்நாட்டின் பல்வேறு ஊர்களிலிருந்து தருவித்துத் தஞ்சைப் பெரிய கோயிலில் கலைத் தொண்டு செய்ய விடும் நிவந்தமும் கொடுத்து ஆதரித்தான் என அறிகிறோம்.
இம் மகளிர் நிகழ்த்திய ஆடல்களுக்குத் துணைசெய்யுமுகமாக"நட்டுவப்பேராசான்',"நட்டுவஆசான்' என்றழைக்கப் பெற்ற நட்டுவ நெறியாளர்களையும், ‘வாத்திய மா ராயர்' என்றழைக்கப்பெற்ற கருவியிசையாளரையும், "வங்கியம்வாசிப்பார்" என்றழைக்கப் பெற்ற காற்றுக் கருவியிசையாளரையும் “கொட்டி மத்தளம் வாசிப்பவர்' எனறழைக்கப் பெற்ற மத்தளவிசையாளரையும் பணியிலிருத்தி ஆடற் கலையையும் ஆடலிசை முறையையும் மரபு வழிக் காக்க மன்னன் வழிகோலினா ன் என்றும் அறிகிறோம்.

Page 12
4 பரத இசை மரபு
கலைஞர்களின் கலைப்பணிகள் தலைமுறை தலைமுறை யாகத் தொடர்ந்து நடைபெறுவதற்கான ஒழுங்குகளை மன்னன் செய்திருந்தான் என்பதும் இக் கல்வெட்டுக் கூறும் செய்தியாகும் பிறகாலத் தொடர்ச்சி
பழங்காலம் முதல் ஆடற் கலையையும் அதனோடு தொடர்புடைய ஆடல் இசை மரபினையும் வழிவழிக் காத்து வந்த கலைஞர் பரம்பரையில், பிற்காலத்தில் சிறப்பிடம் பெற்றவர்கள் தஞசை நாட்டியச் சகோதரர்கள் என்றழைக்கப் பெற்ற சின்னையா, பொன்னையா, சிவானந்தம், வடிவேலு ஆகிய நால்வர் ஆவர் (கி. பி. 19-ஆம் நூற்றாண்டு. இவர்கள் வகுத்துக் கொடுத்த ஆடற்கலை மரபையும் ஆடலிசை மரபை யும் காத்து வந்த நாட்டியப் பரம்பரையினர் வழி வந்த கலையே இன்று "பரதநாட்டியம்' என்று பெயர் கொண்டு விளங்குகிறது. அழியா மரபு
பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சியில் இடம்பெறும் அலாரிப்பு, ஜதிசுவரம், சப்தம், பதவர்ணம், பதம், திலலானா ஆகிய நாட்டிய உருப்படிகள் ஒவ்வொன்றும் நடன அமைப்பில் ஒன்றுக்கொன்று வேறுபட்டு விளங்கும். இவை ஒவ்வொன்றும் கருநாடக இசை உருப்படிகளை அடிப்படையாகக் கொண்டமைந்த நடன வடிவங்களாகும். கருநாடக இசை என்பது பழந்தமிழர் பாடிய பண்ணிசைதான் என்பது ஆராய்ச்சியால் கண்டறிந்த உண்மையாகும். குறிப்புக்கள்
சிலப்பதிகாரம், 3, 26-28, 2 மேலது 3:14-15, 3. மேலது 3 : இறுதி வெண்பா, 4. மேலது 3:12, 2 ) . 5 மேலது 3:26, 36. 6. மேலது 3:45 55. 7 , & Locog 3:56 - 59 & 70 9 4. 8, 5 1. கல்வெட்டு எண். 66. 9. மேலது
A.

மேளப்பிராப்தி
பரத நாட்டிய அரங்க நிகழ்ச்சியின் தொடக்கத்தில் இடம் பெறும் ஓர் இசை வகை மேளப்பிரசப்தி என அழைக்கப்படுகிறது. விறுவிறுப்பான இதன் இசை அரங்கில் இசைச் ep606) (Musical atmosphere) 2-L67 tą ura, உருவாக்கி விடுகிறது.
முற்காலத்தில் கோயில்களில் தெய்வத்தின் முன்பும் அரச சபைகளில் மன்னன் முன்னிலையிலும் நாட்டியப் பெ ைகள் ஆடும் போது நடைபெற்ற சில தொடக்கச் சடங்குகளில் ஒன்றாகும். மேளப் பிரா ப்தியும், பிற்காலத்தில் இது பரதநாட்டிய அரங்குகளிலும் இடம் பெற்றது நாட்டியததில் முதிர்ந்த அனுபவபெற்ற சங்கீத கலாரத்னா மைசூர் வேங்கடலக்சம்மா மேளப்பிராப்தி இசை பற்றி இவ்வாறு விளக்குகிறார்.
நாட்டிய நிகழ்ச்சியின் தொடக்கச் சடங்குகள் "பூர்வ ரங்க விதி' என்றழைக்கப்படும். இதன்படி முதலில் நட்டுவனார் சில ஜதிகளைக் கையிலுள்ள தாளத்தைத் தட்டியவாறு கொன்னிப்பார். அந்த ஜதிக் கோவைகள் தாம், தீம், தொம். நம் போன்ற பீஜா அட்சரம் தொடர்பான சொற்களால் அமைந்திருக்கும். இரண்டு அல்லது மூன்று நிமிடங்களுக்கு இந்த வகையில் இசைக கப்படும் நட்டுவனாரின் ஜதிக்கோவைகளோடு மிரு தங்க வித்வான் இணைந்து வாசிப்பார். தொடர்ந்து இரண்டு மூன்று நிமிடங்கள் இருவரும் சேர்ந்து வாசித்தபின் ஒரு முத்தாய்ப்பு வைத்து முடிப்பார்கள். நாட்டிய நிகழ்ச்சியின் இந்தத் தொடக்கப்பகுதியே மேளப்பிராப்தி என்று சொல்லப்படும்.’’
திரை விலகுமுன் நாட்டிய நடிகை, அரங்கக்கலைஞர்கள், சபையோர் ஆகிய அனைவரையும் மேளப்பிரசப்தி ஒருமுகப்படுத்தி நிகழ்ச்சிக்கு அவர்களைத் தயாராக்கி விடுகிறது என்கிறார் நாட்டிய மேதை தஞ்சை பாலசரஸ்வதி, -

Page 13
6 பரத இசை மரபு
"கச்சேரி ஆரம்பிப்பதற்கு முன்னே அக் கச்சேரி கனை. கட்டுவதற்காக நர்த்தகியையும் பக்க வாத்தியக்காரர் களையும் தயார் படுத்துவதற்கெனவே (to create a mood) மேளப்பிராப்தியை முதற்கண்ணாக அறிமுகப் படுத்தினார்கள், நீங்களே பாருங்கள், நட்டுவனார் தாளத்தைத் தட்ட , நந்தியான மிருதங்க விதவான் மேளம் கொட்ட, மேடையில் வீற்றிருக்கும் மற்ற வாத்தியக்காரர்கள் வாத்தியங்களை முழங்கக் குண்டலினி எவ்வாறு எழும்புமோ அவ்வாறு நர்த்தகியின் ஒவ்வொரு நரம்பும் ஆடத் துடிக்க உடல், ஆவி அனைத்தையும் அன்று நடக்கவிருக்கும் கச்சேரிக்கு அர்ப்பணித்து விடுகிறாள். பாட்டும் சுருதியும் லயமும் ஒன்று கூடி. விட்டால் மகுடிக்குப் பாம்பு கட்டுப்படுகிறாற்போல் ரசிகர் களும் மேடையில் வீற்றிருப்பவரும் நர்த்தகியும் கட்டுப்பட்டு லயித்து விடுகின்றனர்.”* நிகழ்ச்சியை நெறிப்படுத்தும் நாட்டிய ஆசான் சுருதியையும் தாளத்தையும் எடுத்துக் கொடுக்க, மிருதங்கஇசை, பாட்டிசை, கருவியிசை ஆகிய அனைத்திசையும் சுருதி சுத்தமாக ஒன்றையொன்று தழுவி உருவாகும் இசைப்புணர்ச்சியை இங்கு உணர முடிகிறது. பழந்தமிழ் அந்தரக்கொட்டு
பழந்தமிழர் ஆடல் அரங்க நெறி முறைகளைத் தெளிவாகக் கூறும் முத்தமிழ் நூலாம் சிலப்பதிகாரத்தில் நாட்டிய நிகழ்ச்சியின் தொடக்கத்தில் இடம்பெறும் இசைப்புணர்ச்சி பற்றி அரிய செய்தியொன்றுள்ளது. அரங்கேறுகின்ற ஆடற் கணிகை மாதவி நல்லாள் வலக்கால் முன் வைத்து அரங்கின் வலப்பக்கத் தூண் அருகில் தயாராக நிற்கிறாள். அப்பொழுது தோரிய மடந்தையர் வாரப்பாடல் பாடக், குழலிசையும குழலிசை வழி யாழிசையும் யாழிசைவழிக் குழலோசையும் குழலோசை வழி இடக்கையோசையுமாக அனைத்து இசையும் தம்முள் தழுவி இசைக்கின்றன.
* . . தோரிய மகளிர் .
பாடிய வாரத் தீற்றினின் றிசைக்கும் கூடிய குயிலுலக் கருவிக ளெல்லாம் குழல்வழி நின்றது யாழே யாழ்வழித் தண்ணுமை நின்றது தகவே தண்ணு பைப்

மேளப்பிராப்தி 7
பின்வழி நின்றது முழவே முழவொடு கூடிநின் றிசைத்தது . P. p 3 - ஆடலரங்கில் பாட்டும் கருவியிசையும் இவ்வாறு கூடி
இசைத்த பாங்கினை உரையாசிரியர் அடியார்க்கு நல்லார், “இவை அனைத்தும் பருந்தும் நிழலும் போல ஒன்றாய் நிற்ப' என்கிறார். ‘அந்தரக் கொட்டு" என்று அழைக்கப்பெற்ற இத்தகைய இசைப்புணர்ச்சியை "அந்தரக் கொட்டு என்பதை முகம் என்றும், ஒத்து என்றும் கூறுவர்' என அடியார்க்கு நல்லார் உரையில் தெளிவுப்படுத்துகிறார்." "முகம்' என்பது அறிமுகம் என்னும் கருத்திலான “தொடக்கம்" எனக் கொள்ளலாம். "ஒத்து’’ என்பது ஆதார சுருதியைக் குறிக்கும். ஆக, பாட்டோசை கருவியோசை ஆகிய அனைத்து இசையும் ஆதார சுருதியோடு ஒன்றிணைந்து நாட்டிய நிகழ்ச்சியின் தொடக்கத்தில் நிகழ்த்திய ஒருவகை “முன் இசை" (Prelude) 'அந்தரக் கொட்டு" எனத் தெரிகிறது.
சிலப்பதிகாரக் காலத்தில் வழக்கத்திலிருந்த 'அந்தரக் கொட்டு" என்னும் நாட்டியத் தொடக்க இசை வழி வந்தது "மேளப் பிராப்தி' எனக் கருதலாம். vn
அருகிய நிலை
மேளப்பிராப்தி இன்றைய நாட்டிய அரங்குகளில் அருகிய நிலையில் அரங்க நிகழ்ச்சித் தொடக்கத்தில தோடய மங்களம், மற்றும் இறைவணக்கப் பாடல் ஆகியவை இடம் பெறுகின்றன.
குறிப்புக்கள் 1) Sruthi, South Indian Classical Music and Dance
Magazine, Dec-Jan 1990, pages 10-11. 2) அணிந்துரை, தஞ்சை நாட்டிய இசைக்கருவூலம், க.பொ. கிட்டப்பா, க.பொ. சிவானந்தம் (பதிப்பாசிரியர்) கணேஷ் பிரிண்டர்ஸ்சென்னை, 1980. பக்கம் 4 5. 3) சிலப்பதிகாரம், 3 ; 134. 143, 4) மேலது, அடியார்க்கு நல்லார் உரை. 5) மேலது, 3 : 143 8 147 8 அடியார்க்கு நல்லார் உரை. 6) ஞானா குலேந்திரன், "பழந்தமிழர் ஆட லில் இசை'தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகம், தஞ்சாவூர், 1990, பக்கம் 28, & 182.

Page 14
B
தோடயமங்களமும் துதிப்பாடலும்
ஆடல் நிகழ்ச்சியின் தொடக்கத்தில் நாட்டியம் ஆடுபவரும் பக்க இசையாளரும் சேர்ந்து பாடும் ஒருவகைப் பாடல் தோடயமங்களம் என்று அழைக்கப் பெறுகிறது. மங்கலச் சொற்களைக் கொண்ட இப் பாடலில் தெய்வங்கள் வாழ்த்தப்பெற்று, நிகழ்ச்சி சீராக நடைபெற்றேறத் தெய்வங்களின் துணை வேண்டப்படுகிறது. வழுவூர் நாட்டிய பாணியில் நாட்டை இராகத்திலும் கண்டசாபு தாளத்திலும் அமைந்த,
ஜய சுத்த புரிவாசா ஜய மகா ஞானசபேசா
எனத் தொடங்கும் தோடயமங்களத்தோடு பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சியைத் தொடக்குவது வழக்கம். தஞ்சை சுவாமி நாதனால் இயற்றப்பெற்ற இப்பாடலில் சிவன், திருமால், அம்பாள் ஆகியோருடன் தேவர்களும் துணை நிற்கப் போற்றி வேண்டப்படுகின்றனர்.
இராகமாலிகையிலும் தாளமாலிகையிலும் அமைந்த தோடயமங்களப் பாடல்களும் உள்ளன. நாட்டை, ஆரபி, மத்யமாவதி, சாவேரி, பந்துவராளி ஆகிய ஐந்து இராகங்களிலும் ஜம்பை, மிச்ரசாபு, ஆதி, ரூபகம், திச்ரம் ஆகிய ஐந்து தாளங்களிலும் அமைந்த, "ஜய ஜானகி, ரமண' எனத் தொடங்கும் தாளப்பாக்கம் சின்னையா இயற்றிய பாடல் நாட்டிய அரங்குகளில் பிரபலமடைந்துள்ள ஓர் இராகதாள" மாலிகைத் தோடயமங்களமாகும். பழந்தமிழ்த் தோரியம்
பழந்தமிழகத்தில் நாட்டிய அரங்க நிகழ்ச்சியின் தொடக்கத்தில் தேவபாணி என்னும் ஒருவகைப் பாடல் இசைக்கப்பெற்றதாகச் சிலப்பதிகாரம் கூறுகிறது. ஆடற்கணிகை மாதவி பின் அரங்கேற்றத்தின்போது "நன்மையுண்டாகவும் தீமை நீங்கவும் தெய்வத்தை வேண்டிப் பாடும் இப் பாட

தோடயமங்களமும் துதிப்பாடலும் 9
லைப்பாடியோர் தோரிய மடந்தையர் என்று அழைக்கப் பெற்றனர். காத்தற் கடவுளாகிய திருமாலைப் போற்றியும் அவன் துணை வேண்டியும் அவர்கள் நிகழ்ச்சியின் தொடக்கத்தில் பாடியது மாயோன் பாணியாகும். ஆடி முதிர்ந்த ஆடல் மகளிராகிய இத் தோரியமடந்தையர் வழிவந்த மர பு "தோரியம்" என்றும், அதுவே பிற்காலத்தில் திரிந்து "தோட ‘யம்' என்றாயிற்று என்றும் கருதலாம்."
நாடகத் தோடயமும் மங்களமும்
தோடய மங்களம் நாட்டிய அரங்குகளில் தொடக்கப் பாடலாகப் பாடப்பெறும் வழக்கம் பழந்தமிழ் நாடகமரபிலிருந்து பெறப்பட்டதாகவும் தெரிகிறது.
இசைத்தமிழ் நாடகங்களில் முந்தியதாகவும் முதன்மையதாகவும் விளங்குவது சீர்காழி அருணாசலக் கவிராயரின் இராமநாடகக் கீர்த்தனை. இந்நூல் கி. பி. பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பெற்றது." இந்த இசை நாடகம் "தோடயம்’ என்ற பாடல் வகையுடன் தொடங்குகிறது. நாட கத்தின் முதலாவது காண்டமாகிய பாலகாண்டத்தின் முதற் பாடலாகிய "தோடயம் இதுவாகும்."
இராகம் : நாட்டை தாளம் : ஜம்பை
சரணங்கள்
எவரும் வணங்கிய ரகுராமன் எதுவும் நினைந்ததுதருராமன் ரவிகுல சுந்தர ஜயராமன் - நாடகத்தைச் சொலவே ஆ.அ. கவளநெடுங் கரதலசாமி - கமலதிரியம்பகம் உளசாமி பவனிவரும் கசமுகசாமி - பாதபற்பந்துணையே 4 ஜயஜய
பல்லவி, அநுபல்லவி, சரணம் என்ற கீர்த்தனை அமைப்பிலில்லாமல் சரணங்கள் என்ற பெயரில் ஆறு பாடல்களைக் கொண்டு இத் தோடயம் அமைகிறது. இந்த ஆறு பாடல். களிலும் இராமன் கதையைப் பாடுவதற்குச் சிவன், கஜமுகன், இராமன் ஆகிய தெய்வங்களின் துணை வேண்டப்படுகிறது. தெய்வங்கள் போற்றப்பெற்று ஒவ்வொரு பாடலின் இறுதியிலும் "ஜபஜய' என வாழ்த்தும் சொல்லப்படுகின்றது.

Page 15
0 பரத இசை மரபு
பூரீரங்கத்தில் அருணாசலக் கவிராயர் இராமநாடகக் கீர்த்தனைகளை அரங்கேற்றியபின் (கி. பி 1771) கவிராயருடைய மாணாக்கர்களான வேங்கடராமையா, கோதண்டராமையா ஆகியோர் இராமநாடகக் கீர்த்தனைகளை நாட்டில் பலவிடங்களில் பாடி வந்தனர். அது முதல் இராமநாடகக் கீர்த்தனைகள் பொதுமக்களிடையே மிகப் பிரபலமடைந்தன.
அருணாசலக் கவிராயரைப் பின்பற்றிச் சீர்காழி கோபால கிருஷ்ணபாரதியாரும் 'நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனை" என்னும் இசை நாடக நூலின் தொடக்கத்தில் "தோடயம்" பாடியுள்ளார். இந்நூல் கி.பி. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் (கி.பி. 1854) இயற்றப்பெற்றது. அருணாசலக் கவிராயரின் தோடயத்தைப்போல் கோபாலகிருஷ்ண பாரதியாரின் தோடயமும் பல்லவி, அநுபல்லவி, சரணம் என்ற கீர்த்தனைக்குரிய பிரிவுகள் இல்லாமல் நான்கு அடிகளைக் கொண்ட இரு சரணங்களில் இவ்வாறு அமைகிறது.
இராகம் : நாட்டை தாளம் : ஆதி
1. திருவளர் தருமாத னுாரர் செறிபுலைக் குடிலவ தாரர்
தருமநெறிநந்தனார்ப் பேரர் சரித்திர மதனைச் சொல்லவே ه . . نگه . . . ه ه گ அருள்வளர் கஜமுக சுவாமி அம்பிகை தந்தருளும் சுவாமி அங்குசக் கரதல சுவாமி அம்புயத்தா னிதந்துணையே
ஐயஜய 2. வண்டணி மாமலர்த் தாரன் மண்டலம் வாழ்த்திய தீரன் மண்டுமெளி யார்க்கு தாரன் மன்னுங்கதை சொலவே
tes . . . 9یH ه • புண்ட சீகபுரத் தீசன் புராரி யுளமகிழ் நேசன் தண்ட லாமாமண வாசன் தாமரைத் தாள் கருணையே
ஜயஜய
பாரதியாரும் கவிராயரைப் போல நாட்டை இராகத்தில் அமைத்த இத் தோடயத்தில், கஜமுகனாகிய விநாயகரை முதலில் போற்றி, நந்தனார் இசை நாடகம் பாடி முடிக்க அவன் துணை வேண்டுகிறார். கவிராயர் பாடியதுபோல் பாரதியாரும் பாடல்களின் இறுதியில் 'ஜயஜய' எனப் பாடி

தோடயமங்களமும் துதிப்பாடலும் 11
முடிக்கிறார். வெற்றி என்னும் பொருளைத் தரும் இச் சொற் விரயோகம் நாட்டிய அரங்குகளில் இன்று பெருவழக்கிலுள்ள ஜயசுத்தபுரி வாசா” என்ற தஞ்சை சுவாமிநாதன் தோடய மங்களத்திலும் "ஜய ஜானகி ரமண’ என்ற தாளப்பாக்கம் சின்னையாவின் தோடய மங்களத்திலும் கையாண்டிருப்பது கவனிக்கப்படலாம்.
9
தோடயத்தை அடுத்து ஒருபாடல் "மங்களம்' என்னும் பெயரில் "நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனை” நூலில் தரப்பட்இள்ளது
சங்கரன் றனக்கும் சண்முகன் றனக்கும் சதுர்முகப்
பிரமனார் தமக்கும் பங்கய மாற்கு மலர்மனை யாட்கும் பார்மகட் பாவலர் தமக்கும் தங்கிய வட்ட வசுக்களா னவர்க்கும் சதுர்மறை யோது மந்தணர்க்கும் பொங்கியே மூவா யிரநந்த னார்க்கும் பொதுப் பட
மங்களம் புகல்வாய் மங்களம் என்ற இப் பாடலில் சங்கரன், சண்முகன், பிரமன், திருமால், அவரவர் தேவியர், அட்டவசுக்கள், அந்தணர், நந்தனார் ஆகிய எல்லோரிக்கும் பொதுப்பட மங்களம் சொல்லப் படுகிறது பாடற் பொருளில் உள்ள தொடர்பைக் கொண்டு தோடயம், மங்களம் ஆகிய இரண்டு வகையான இசைப் பாடல்கள் சேர்ந்தே பின்னர்த் தோடய மங்கனமாயிற்று எனக் கொள்ளலாம். பஜனை முறையில்
பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் தமிழ் நாட்டில் பரவிய பஜ  ைன சம்பிரதாயத்திலும் தோடயமங்களம் பிர சித் தம் பெற்றது. காலப்போக்கில் இந்த இசைவகை நாட்டிய நாடகங்களிலும் பரத நாட்டியத்திலும் பயன்படுத்தப்பெற்றது.
நாட்டியத்தில் தோடய மங்களம்
பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் பாடப்பெறும் தோடய மங்களம் பெரும்பாலும் கம்பீரமான உணர்வைத் தரக்கூடிய

Page 16
12 பரத இசை மரபு
மங்கலகரமான இராகத்தில் அமையும். கீர்த்தனைகளில் திரும்பத் திரும்பப் பல்லவிக்கு வந்து பாடுவது போலல்லாமல் தொடக்கத்திலிருந்து முடிவு வரை தொடர்ச்சியாகப் பாட லைப் பாடும் முறை தோடயமங்களத்தில் கையாளப் பெறும் ,
தோடயமங்களப் பாடலின் இடையிடையே சொற்கட்டுக் களைச் சேர்த்து, அபிநயமும் நிருத்தமும் கலந்து Gör TV-u u மங்களத்தை அரங்க நிகழ்ச்சியின் தொடக்கத்தில் சிலர் ஆடுகிறார்கள். இது மிக அண்மைக்காலத்தில் ஏற்பட்ட வழக்கமாகும்.
தொடக்கத் துதிப் பாடல்
தோடயமங்களம் பாடி நாட்டிய நிகழ் ச் சி  ைய த் தொடங்கும் முறை தற்போது குறைந்து வருகிறது. கீர்த்தனை அமைப்பிலான துதிப் பாடலுடன் ஆடல் நிகழ்ச்சிகள் தொடங்குவது வழக்கமாகி விட்டது.
கருநாடக இசையில் கீர்த்தனை என்னும் இசை வடிவம் தோன்றிய காலத்திலிருந்து ஏறக்குறைய எல்லாத் தெய்வங்கள் மேலும் கீர்த்தனைகள் இயற்றப்பட்டிருக்கின்றன தமிழ், தெலுங்கு, கன்னடம், மலையாளம், வடமொழி முதலான எல்லா மொழிகளிலும் கீர்த்தனைகள் உள்ளன. பக்திச் சுவைக்கு முதன்மை கொடுத்து விநாயகர், நடராசர், கலைவாணி முதலான தெய்வங்கள் மேல் அமைந்த கீர்த்தனைகள் நாட்டிய அரங்கில் இறைவணக்கப் பாடலாக இசைக்கப் பொருத்தமானவையாகக் கொள்ளப்படுகின்றன. நாட்டை, கம்பீரநாட்டை, கெளள, செளராட்டிரம், அம்சத்வனி முதலான மங்கலகரமான இராகங்களில் அமைந்த கீர்த்தனைகளைப் பாடும்பொழுது அரங்கில் எளிதாக மேளக்கட்டு ஏற்கட்டு விடுகிறது.
முத்துசுவாமி தீட்சிதரின் நாட்டை இராக "மஹாகணபதிம்’, கெளள இராகத்தில் அமைந்த 'பூனரீ பஹா கணபதி, அம்சத்வனி இராகத்திலான "வாதாபி கணபதிம்", கோடீஸ்வரய்யர் அம்சத்வனி இராகத்திலமைத்த "வாரணமுகவா', சரவணபவானந்தர் கம்பீரநாட்டை இராகத்தில்

தோடயமங்களமும் துதிப்பாடலும் 3
இயற்றிய "ஞான விநாயகனே", கோட்டைவாசல் வேங்கடராம அய்யர் அம்சத்வனி இராகத்தில் இயற்றிய "விநாயகா நின்னு வினப்ரோவ', இராமலிங்கசுவாமிகளின் கெளள இராகத்திலமைந்த 'கலைநிறை கணபதி முதலானவை இன்றைய நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் பரவலாகப் பாடப்பெற்று வரும் கணபதி புகழ்க் கீர்த்தனைகளாகும்.
கீர்த்தனை அமைப்பில் அல்லாத, அகவல் முறையில் விநாயகர் துதி பாடும் பாடல்களும் சிலரால் நாட்டிய அரங்க நிகழ்ச்சியின் தொடக்கத்தில் பாடப்பெறுகின்றன. ஒளவையார் பாடிய "சீதக்களபச் செந்தாமரை” எனத் தொடங்கும் விநாயகர் அகவல், மகாகவி சுப்பிரமணிய பாரதியாரின் “கற்பக விநாயகக் கடவுளே போற்றி" எனத் தொடங்கும் விநாயக நான்மணிமாலை அகவல் முதலானவை இன்றைய நாட்டிய அரங்குகளில் பயிலப்படும் விநாயகர் துதிப் பாடல்களாகும். கம்பீரநாட்டை, செளராட்டிரம், நாட்டை, கெளள, அம்சத்வனி முதலான இராகங்களில் இராகமாலிகையாக இவை பாடப் பெறுகின்றன.
இறைவணக்கக் கீர்த்தனைகள் ஆதி, ரூபகம், ஏகம் ஆகிய எளிய தாளங்களில் அமைந்து மத்திமகாலத்தில் பாடினால் அரங்கில் இலகுவாக மேளக்கட்டு உருவாகிறது. பின் முடுகுக் கீர்த்தனைகள் தொடக்கப் பாடலாக அமைதலும் சிறப்பாகும். குறிப்புக்கள் 1. ஞானா குலேந்திரன், பழங் தமிழர் ஆடலில் இசை,
தமிழ்ப் பல்கலைக் கழகம், 1990, பக்.25 8 122. 2 இந்நூல் கி பி. 1772-இல் பூரீரங்கம் கோயிலில் அரங்கேற்றப்
பட்டதாக அறியப்படுகிறது. காண்க : மு. அருணாசலம், கருநாடக சங்கீதம் தமிழிசை ஆதி மும்மூர்த்திகள், ப. 91. 3. இராம நாடகக் கீர்த்தனை, பி. இரத் தின நாயக ர்
அண்ட் ஸன்ஸ், சென்னை, பக் 11-12.

Page 17
4.
96)AsOL
இறைவன், பூமாதேவி, குரு, சபையோர் ஆகியோர்க்கு வணக்கம் செலுத்தியபின், நாட்டிய நடிகை அரங்கில் ஆடுவ முதல் நடனம் அலாரிப்பு ஆகும். நாட்டிய அமைப்பிலும் இசை அமைப்பிலும் அலாரிப்பு தனித்தன்மை வாய்ந்தது நாட்டியத்தில் அடவுகளும், இசையில் அதற்கான சொற்கட்டுகளும் இந்த உருப்படியில் முதன்மை பெறுகின்றன.
அடவுகளால் ஆகிய அலாரிப்பு நிருத்த வகைக்குரியது. இதன் சொற்கட்டுகள் "சங்கீதசாரம்ருதம்" என்னும் நூலைத் தழுவி "தத்தை தையும் தத்தாம் கிடதக" என்ற வகையில் உருப்படி முழுவதும் சொற்கட்டுகளால் அமைகிறது. விளம்ப, மத்திம, துரித காலங்களில் ஆடப்பெறும் இந்நிகழ்ச்சியில் தாளத்திற்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படுகிறது. திச்ரம், சதுச்ரம், கண்டம், மிச்ரம், சங்கீரணம் ஆகிய தாள வகைகள் அலாரிப்பு வில் கையாளப்படும் திச்ர அலாரிப்பு, சதுச்ர அலாரிப்பு, ஐவகை நடையும் கூடிய பஞ்சநடை அலாரிப்பு என்ற வகையில் வெவ்வேறு தாள நடைகளில் அலாரிப்பு அமையலாம், எந்தத் தாளத்தில் அமையினும் கடைசியில் ஒரு தீர்மானம் அல்லது முத்தாய்ப்புக் கொண்டமைவது அலாரிப்புவின் தனித்தன்மையாகும். திச்ர ஏக தாளத்தில் அமையும் அலாரிப்பு ஒன்றனின் கடைசித் தீர்மானம் இவ்வாறு அமையலாம்.
தாக த ஜம் தரிதா | ஜம் தரி ஜக தரி தா !! ததிங்கின தொம் தகததிங்கிண//தொம் தகதிகு ததிங்க கிணதொம்//
5 e o a . . . . . . . . . // திகுதக திகுதக திகுதக // திகுதக திகுதக திகுதக/தளங்கு தகததிங் கிணதொம்! இத் தீர்மானத்தின் முடிவில் அலாரிப்புவின் தொடக்கச் சொற்கட்டுக் கோவை முதற்காலத்தில் பாடி அலாரிப்பு முடிவு பெறும்."

அலாரிப்பு 15
இசை முறை
அலாரிப்பு உருப்படிக்கான இசை மூன்று வகையில் இடம்
பெறலாம். அ) நட்டுவ ஆசான் தாளத்தைக் கைத்தாளத்தில் தட்டிக் கொண்டு,
தா தெய் தெய் / தத்தா கிடதக //
தாம் தித் தா. | தெய் தத் தெய் || எனச் சொற்கட்டுகளைத் தத்தகாரத்தில் கொன்னித்தல் ፵ቋ®வகையாகும் ஆ) பக்க இசைப் பாடகர் சொற்கட்டுகளை இசை கூட்டி எடுத்துக் காட்டாகக் கம்பீர நாட்டையில்,
க்ா ச்ா ச்ா I க்ா ச்ா ச்நி நிப //
தா தெய் தெய் தத் தா கிடதக
ச்ா க்ா ச்ா | ச்நிநிப பா ச்ா II
தாம் தித் தா தெய் தத் தெய் என்ற வகை பில் இசை அமைப்போடு பாடுவது மற்றொரு வகையாகும்.
இ) நட்டுவ ஆசான் சொற்கட்டுக் கோவைகளைத்
தத்தகாரத்தில் சொல்ல, அதே தாள நடையிலான அருணகிரிநாதரின் திருப்புகழ்ப் பாடல் ஒன்றைப் பாடகர் பின்னணியில்
பாடுவது மூன்றாம் வகையாகும்,
அலாரிப்பில் திருப்புகழ்
அருணகிரிநாதரின் திருப்புகழ்ப் பாடல்கள் சந்தக் குழிப்புக்களால் அமைந்த வண்ணம் பாடல்கள். திருப்புகழிலுள்ள சந்தச் சொற்கட்டுக்கள் ஐந்து கதிகளுக்கும் இசைந்து இருப்பதால், சில திருப்புகழ்ப் பாடல்கள் அலாரிப்பு நடனத்திற்குப் பின்னணி இசையாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. ஒருசில எடுத்துக்காட்டுக்களை இங்குக் காணலாம்.

Page 18
16 பரத இசை மரபு
அ) "தகிட தகிட' என்ற திச்ர அளவுடைய அலாரிப்பு "தனன தனன தனன தனன' என்ற சந்த அமைப்பிலான திருப்புகழ்ப் பாடலுக்கு ஏற்ப அமைகிறது. (சந்தம்) தனன - தனன -தனன - தனன
(பாட்டு) தமரு шиоФ மனையு மினிய
ஆ) 'தகதிமி - தக ஜானு' என்ற சதுச்ர அளவுடைய அலாரிப்பு "தனதன - தனதன' என்ற சந்தக் குழிப்புடைய திருப்புகழுக்குப் பொருந்தியமைகிறது. (சந்தம்) தனதன - தனதன - (பாட்டு) நிறைமதி - முகமெனு -
இ) 'ததீம்தக ததிம்தக" என்ற கண்ட அளவுடைய அலாரிப்பு "தனாதன . தனாதன?? என்ற அடிப்படைச் சந்த அமைப்புள்ள திருப்புகழுக்கு அழகுற அமைகிறது. (சந்தம்) தனாதன-தனாதன-தனாதன-தனாதன (பாட்டு) நிராமய புராதன பராபர வராம்ருத.
பெரும்பாலானதிருப்புகழ்ப்பாடல் வெளியீடுகளில் பாடலின் சந்தக்குழிப்பு தரப்பட்டிருப்பதால்3 அலாரிப்பு நடைக்குப் பொருத்தமான சந்தக் குழிப்புள்ள பாடல்களைத் தேர்ந்தெடுத் துப் பாடுவது எளிது. ஓசைநயத்திலும் சொற்செறிவிலும் தாளவிரிவிலும் பொருள் நுட்பத்திலும் ஒப்புயர்வற்ற சிறப் புடைய திருப்புகழ்ப் பாடல்களிலுள்ள குறிலை நெடிலாக்கியோ, நெடிலைக் குறிலாக்கியோ பாடுவது, அல்லது ஒற்று விட்டுப் பாடுவது பாடலின் சந்த அமைப்பைக் குலைத்து விடும். இதனால் தாளம் சிதைந்து விடும். எனவே திருப்புகழ்ப் பாடல்களை அலாரிப்பு இசையாகப் பயன்படுத்துவோர், பாடலின் சந்த அமைப்பிற்கு எவ்விதக் குந்தகமும் நேராத வண்ணம் கவனமாகப் பாடலைக் கையாளுவது சிறந்ததாகும்.

அலாரிப்பு T
குறிப்புக்கள்
1)
3)
வடமொழியிலான இந்நூலை மராட்டிய மன்னரான துளஜா மகாராஜா இயற்றியதாகக் கருதப்படுகிறது.
வெவ்வேறு தாளநடையிலான அலாரிப்பு சொற்கட்டு களுக்குக் காண்க : கே. என். தண்டாயுதபாணி பிள்ளை, ஆடலிசை அமுதம நாட்டிய கலாலயம், சென்னை, 1974 .
அ) சம்பந்தமூர்த்தி ஆச்சாரி, திருப்புகழ் நூறு , தமிழ்நாடு சங்கீத நாடக சங்கம், 1968.
ஆ) வ. சு. செங்கல்வராய பிள்ளை, முருகவேள் பன்னிருத திருமுறைத் தொகுதிகள், திருநெல்வேலி சைவசித்தாந்த நூற்பதிப்புக் கழகம் லிமிடெட், சென்னை, 1978.
இ) சித்தூர் சுப்பிரமண்யபிள்ளை, திருப்புகழ் சுரதானக் குறிப்புடன், அண்ணாமலைப் பல்கலைக்கழக இசைத்sy GaafafQ, stav 19, 1952,

Page 19
5
மல்லாரி
பரதநாட்டியத்தில் மல்லாரி என்னும் ஒரு நாட்டிய உருப்படி நிகழ்ச்சியின் தொடக்கத்தில் அலாரிப்பு இடம் பெறுவதற்கு முன் ஆடப்பெற்று வருகிறது. மல்லாரி என்பது கோயில்களில் பெரியமேளம் வாசிக்கும் ஓர் இசை வகையாகும். பெரியமேளக் குழுவில் நாகசுரம், தவில், ஒத்து, தாளம் ஆகியவை சேர்ந்திருக்கும். மல்லாரி இசை, மொழி கலவாதது.
தத்தரி தாம் - தகதரி தாம் தாம் தகிட - தீம் தகிட தொம் தகிட நம் தகிட தாதாதா - தீதிதீ தொம் தொம் தொம் - நம் நம் நம் தா, ததிங்கிணதொம் தா, ததிங்கிணதொம் தா, ததிங்கிணதொம்
என்றவாறு மல்லாரி தத்தகாரத்தில் அமைந்திருக்கும். கோயிற் சடங்குகளின் போது இசைப்பதற்கென்றே அமைக்கப்பட்ட மல்லாரி, நட்டபாடைப் பண்ணாகிய கம்பீரநாட்டை இராகத்தில் அமைவது மரபு. சொற்கட்டுகளாலான இதன் இசை சதுச்ரம், கண்டம், மிச்ரம் முதலான தாள நடைகளுக்கு அமைய வேறுபட்டிருக்கும்.
கோயில் மல்லாரி
மல்லாரியில் பல வகைகள் உள்ளன. கோயில்களில் இசைக்கப்படும் சடங்குகளைப் பொருத்து அவை பெரிய மல்லாரி, தேர் மல்லாரி, திரிபுடை தாள மல்லாரி, தீர்த்த மல்லாரி, தளிகை மல்லாரி என்று வெவ்வேறு பெயர்களால் அழைக்கப்படுகின்றன.
சிவன் கோயிலில் சுவாமி காளை வாகனத்தில் திரு. விழாக் காலங்களிலோ அல்லது வேறு விசேட நாளிலோ திருச். சுற்றின் உள்ளேயோ அல்லது திருவீதியிலோ உலாப் புறப்

மல்லாரி 19
படுவது ‘சுவாமி புறப்பாடு" எனப்படும். இப்புறப்பாட்டின் போது நாகசுரமேளத்தில் இசைக்கப்படும் மல்லாரி, பெரிய மல்லாரி எனப்படுகிறது. தேர்த் திருநாளுக்குரியது தேர் மல்லாரி" ஆகும். இது தக தகிட, தக தகிட என்ற ஐந்து எண்ணிக்கையுடைய கண்டநடையில் அமைந்திருக்கும். சுவாமி தேரில் நகர்ந்து தேரடியை வந்தடைந்ததும் அங்கே 'திரிபுடை தாள மல்லாரி வாசிக்கப்பெறும். தகிட - தகதிமி என்று மூன்றும் நான்குமாக அமைந்த ஏழு எண்ணிக்கையுடைய மிச்ரசாபு நடை, தேர் மல்லாரியில் தகதிமி : தகிட என்று நான்கும் மூன்றுமாக அமைந்து "திரிபுடை தாள மல்லாரி' எனப் பெயர் பெறுகிறது. பெரிய மல்லாரி, தேர் மல்லாரி, திரிபுடைதாள மல்லாரி ஆகிய மூன்றும் லயப்பிடிப்பு மிக்க இசைகளில் அமைந்திருப்பது அவற்றின் தனிச்சிறப்பாகும்.
கோயில் குடமுழுக்கின் பொருட்டோ அல்லது சுவாமிக்குத் திருமஞ்சனமாட்டவோ ஆற்றிலிருந்து நீரெடுத்து வருகையில் வாசிப்பது "தீர்த்த மல்லாரி", சுவாமிக்கு அமுது படைத்திடத் திருமடைப் பள்ளியிலிருந்து பொருட்படையல் களை எடுத்து வருகையில் வாசிப்பது 'தளிகை மல்லாரி', இவை “சின்ன மல்லாரி' என்னும் வகையில் சேரும் மல்லாரிகளாகும். இவற்றின் இசையும் தாள நடையும் எளிமையாக இருக்கும்.
நாகசுர இசையில் தவில் என்னும் முழவுக்கருவிக்குத் தனி இடமுண்டு, கணித அடிப்படையிலான எல்லா லய வேறுபாடுகளையும் தவில் கருவியில் அற்புதமாக வாசிக்கலாம். "மல்லாரி”யில் நாகசுர வாசிப்புக்கு எத்துணை முதன்மையுண்டோ அத்துணை (மதன்மை தவில் வாசிப்புக்குமுண்டு. இரண்டும் அருமையாக இணையும்போதுதான் பெரியமேளம் சிறக்கிறது.
ஆடலரங்கில் மல்லாரி
கோயில்களில் மட்டும் இசைக்கப் பெற்றுவந்த மல்லாரி, பண்பாட்டு மாறுபாட்டின் விளைவால் பொது அரங்குகளிலும் இடம்பெறலாயிற்று கேட்போரை விம்மிதமடையச் செய்யும் கம்பீரமான மல்லாரிஇசை நாட்டிய அரங்குகளிலும் கையாளப்ul-35)

Page 20
20 பரத இசை மரபு
நாட்டிய அரங்குகளில் மல்லாரியை நாகசுர மேளம் இசைப்பதில்லை. பக்கப் பாடகரே பாடி வருகின்றனர். கம்பீர நாட்டை இராகத்தில் முதற்காலம், இரண்டாம் காலம் பின் முதற்காலம் என்ற முறையில் பாட்டிசையோடு நட்டுவனார் தாளம், மிருதங்கம், குழல் ஆகிய அனைத்து இசையும் சேர்ந்திசைக்கையில் நாட்டிய நடிகை நிருத்த வகையில் மல்லாரியை ஆடுவார். மல்லாரி இசை
மல்லாரிக்குகிய இராகம் கம்பீரநாட்டையாகும். பழந்: தமிழர் வகுத்த 103 பண்களில் இந்த இராகம் நட்டபாடைப் பண் எனப் பெயர் பெறுகிறது தேவார நாயன்மாருக்கு மூத்தவராகிய காரைக்காலம்மையார் (கி. பி. 5ஆம் நூ.) திருவாலங்காட்டு மூத்த திருப்பதிகத்தை இப்பண்ணில் பாடிபமை இப் பண்ணின் பழைமையை உணர்த்துகிறது.* சம்பந்தரும் சுந்தரரும் இப் பண்ணில் பாடிய தேவாரப் பாடல்களின் இசை, ஒதுவாமூர்த்திகளால் காக்கப்பெற்று, இன்று கம்பீரநாட்டை என்ற பெயரோடு விளங்குகிறது உவகை, பெருமிதம் ஆகிய சுவைகளைத் தரவல்ல இராகம் இது
29ஆவது மேளகர்த்தா இராகமாகிய தீரசங்கராபரணத். தில் பிறந்தது கம்பீரநாட்டை. சகமபநிச் - ச்நிபமகச என்ற ஆரோசை அமரோசை கொண்ட திறப்பண் (ஒளடவ இராகம்) இதுவாகும்.
இசை, நாட்டிய கதாகாலட்சேப நிகழ்ச்சிகளின் தொடக்கத்தில் கம்பீரநாட்டையில் உருப்படி அமைந்தால் நிகழ்ச்சி எளிதில் களைகட்டி மங்களகரமாய் அமைந்துவிடு கிறது. மல்லாரி என்னும் இசைவகை நாட்டிய உருப்படியாக இன்று வரவேற்கப்படுவதற்கு அதன் கம்பீரமான இசையே முதன்மைக் காரணமாகக் கொள்ளலாம். குறிப்புக்கள் 1. பி. எம். சுந்தரம், ஆலய வழிபாட்டில் இசை, தமிழ்ப்
பல்கலைக்கழகம், தஞ்சாவூர், 1990. 2. ஞானா குலேந்திரன், "அம்மையார் பாடிய மூத்த திருப்பதிகங்களின் இசை', தமிழ்ப் பொழில், தமிழாராய்ச்சித் திங்களிதழ், கரந்தைத் தமிழ்ச் சங்க வெளியீடு துணர் 61, மலர்1. கரந்தை, 1987

(S புட்பாஞ்சலி
பழங்காலத்தில் கோயில் வழிபாட்டில் ஆடப்பெற்ற ஒரு வகை நடனம் புட்பாஞ்சலியாகும். இக்காலத்தில் நாட்டிய நிகழ்ச்சியின் தொடக்கத்தில் இந் நடனம் ஆடப்பெற்று வருகிறது. கைகளில் மலர்களை ஏந்தியவாறு நாட்டிய அரங்கில் புகுந்து, ஆடல் தெய்வமாகிய நடேசப் பெருமானை மலர் தூவி அஞ்சலி செய்து, நாட்டிய ஆசானையும் பக்க இசையாளரையும் வணங்கிக் கொண்டு ஆடல் மகள் புட்பாஞ்சலியை ஆடுவாள். இது நிருத்தமும் அபிநயமும் கூடிய ஓர் ஆடலாகும். இந்த உருப்படிக்கான இசை தனிப்பட்டது.
தக்கு தோங்கா - திக்கு தோங்கா தக்கு தோங்கா - திக்கு தோங்கா தாக்கந்திக்கம் - தோதகிட நாக்கு கோ - தடிங்கி நாதோங்கா - திக்குத்தாடின் ஜேன் - ஜேன் - நககிண நகஜேன் நகAண நக ஜேன் நககிண நக ஜேன் நகAண நக ஜேன்'
என்ற வகையிலான சொற்கட்டுகளைப் பாடகர் இசை கூட்டிப் பாடுவார். அதனைத் தொடர்ந்து நடராசர் துதியாகவோ, விநாயகர் துதியாகவோ அமையும் நான்கு வரிகளைக்கொண்ட பாடலொன்று தாளக்கட்டுப்பாடில்லாது சுத்தாங்கமாகப் பாடிப் பின் பண்ணாங்கமாகத் தாள அமைப்புடன் பாடப்பெறும்.
பெரும்பாலும் நாட்டை, கம்பீர நாட்டை, அம்சத்வனி ஆகிய இராகங்களில் இந்த உருப்படி அமைகிறது. நாட்டிய அரங்குகளில் பிரபலமடைந்துள்ள நாட்டை இராகத்திலும் ஆதி தாளத்திலும் அமைந்த புட்பாஞ்சலி ஒன்றன் சொற்கட்
டமைப்பை இங்குக் காணலாம்."

Page 21
22 பரத இசை மரபு
இராகம் - நாட்டை தாளம் - ஆதி
தந்தந் தந்தந் தந்தந் தந்தம் திந்திந் திந்திம் திந்திந்திந்திம் தந்தம் கிண்ணம் தித்திங் கிண்ணம் கிணகிண தாம். . கிணகிண தாம். தத்தோ டக தாம் . தந்தந் தந்தந் திம் திம் திம் திம் தந்தங் கிண்ணம் தித்திக் கிண்ணம் கிணகின தாம். கிணகின தாம் . தத்தோ டக தாம் .
தந்தந் தந்தம் தித்தித் திந்திம் தாகிட கிடதக ஜேகுடு கிடதக - கிட கிடதக கிடகிட தாம். தக்கிட கிடதக திக்கிட கிடதக தொங்கிட கிடதக கிணகிண தாம். தாகிட கிடதக ஜேகுடு கிடதக கிடகிட தாம். கிடகிட தாம். தக்கிட கிடதக திக்கிட கிடதக தொங்கிட கிடதக கிணகிண தாம். தக்கிட கிணணக தாம் ததகிட கிணணக தாம். திங் குணாங்கு தோம். கிணங்கு தோம் திரிகினாங்குதோம் . கிணாங்கு தோம் தத்திக கிணணக தோம். ததசிண கிணணக தோம் தக்கிண கிணணக தோம். ஜேகுணாங்கு தக தித்தரி கிடதக தாம். தரிதஜம். தக தரிதஜம் ஜேகுணங்கு ஜேஜே ஜேகிணாங்கு ததிங்கிணதொம் ததிங்கிணதொம் ததிங்கிணதொம் இச் சொற்கட்டுகளின் இசை பெரும்பாலும் வலிவு இயக்கில் (தாரஸ்தாயி) அமைந்திருக்கும் இது பாடுபவருக்கும் ஆடு. பவருக்கும் உற்சாகமான உண்ர்வை உருவாக்குவதற்கு உதவு
கிறது.

புட்பாஞ்சலி 23
சொற்கட்டுகளின் இறுதியில் கடவுள் வணக்கமாக ஒரு பாடல் அமைகிறது. அவரவர் விருப்பிற்கு ஏற்ப இப்பாடல் அமையலாம். பெரும்பான்மையான நாட்டிய அரங்குகளில் ஆடப்பெறும் புட்பாஞ்சலியில் இசைக்கப்பெறும் இரு பாடல்கள் இங்குத் தரப்படுகின்றன.
நடராசர் துதி (கலிவிருத்தம்)
உலகெ லாம்உணர்ந் தோதற் கரியவன்
நிலவு லாவிய நீர்மலி வேணியன்
அலகில் சோதியன் அம்பலத் தாடுவான்
மலர்சி லம்படி வாழ்த்தி வணங்குவாம்
(சேக்கிழார், பெரியபுராணப் பாடல்) பிள்ளையார் துதி (நேரிசை வெண்பா)
வாக்குண்டாம் நல்ல மனமுண்டாம் மாமலராள் நோக்குண்டாம் மேனி நுடங்காது - பூக்கொண்டு துப்பார் திருமேனித் தும்பிக்கை யான்பாதம் தப்பாமல் சார்வார் தமக்கு
(ஒளவையார் பாடல்)
புட்பாஞ்சலியில் இசைக்கப்பெறும் பாடலுக்கு விரிவான அபி
நயம் செய்வதில்லை. பாடலின் இறுதியில் இது போன்ற ஒரு
சொற்கட்டுக்கோவை ஆடப்பெறும்,
தோம் தோம் தரித ஜொனுத திமிதக தோம், ஜனுத தீம்த தீம் திமித
ததனரி தஜனுத தத்ஜம் தஜம் தாதஜம் தகஜெணு திமிகிடதீம்; கிணதொம்
இசை கூடிய இத்தகு சொற்கட்டுக்கோவையுடன் புட்பாஞ்சலி
நிறைவு பெறுகிறது.
குறிப்புக்கள்
1) சப்தம் என்னும் தாளச் சொற்கட்டு, தஞ்சை சரஸ்வதி
மகால் வெளியீடு எண் 220, பக்கம் - 89,
2) B. Seetharam Sharma, Bharathanatyam Songs, Sangeetha
Cassette, The master recording company, Madras,

Page 22
7
கவுத்துவம்
கோயில்களில் இசைப்பதற்கென்றே ஏற்பட்ட ஒர் இசை வகை கவுத்துவமாகும். கெளத்துவம் என்பதும் கவுத்துவத்தையே குறிக்கும். இது தமிழிலும் வடமொழியிலும் அமைந்த ஒருவகைப் பக்திப் பாடலாகும். கவியோடு கூடிய சொற்கட்டுக் கள் இவ்வுருப்படியில் அமைவதால் கவித்துவம் என்று தொடககத்தில் அழைக்கப்பெற்றுப் பின்னர் இது கவுத்துவம் என்றும் கெளத்துவம் என்றும் மருவியிருக்கலாம். கவுத்துவங்கள் யாரால் எக்காலத்தில் இயற்றப்பட்டன என்பது தெரியவில்லை.
நவசந்தி கவுத்துவம்
கோயில் திருவிழாவின்போது திசைகூட்டுதல் (திக்பந்” தனம்) என்னும் ஒரு சடங்கு நடைபெற வது வழக்கம். இச் சடங்கின்படி விழாத் தொடக்கத்தில் கொடியேற்றும் போது பிரம்மா, இந்திரன், அக்கினி, எமன், நிருதி, வருணன், வாயு, குபேரன், ஈசானன் ஆகிய ஒன்பது திசைத் தேவர்களுக்கும் கவுத்துவம் பாடப்பெறும். இவை பிரம்ம சந்தி கவுத்துவம். இந்திர சந்தி கவுத்துவம், அக்கினி சந்தி கவுத்துவம் என்ற வகையில் தனித்தனிக் கவுத்துவங்களாயிருப். பினும் பொதுவாக ஒன்பதும் சேர்த்து நவசந்தி கவுத்துவங்கள் என்று அழைக்கப்பெறுகின்றன.
தெய்வப் பெயர்க் கவுத்துவங்கள்
தெய்வங்களை முன்னிலைப்படுத்திப் பாடும் கவுத்துவங்களுமுள. இவை அவ்வத் தெய்வங்களின் பெயரால் பெயர் பெறுகின்றன. விநாயகர் கவுத்துவம், காளி கவுத்துவம், நடராசர் கவுத்துவம், சுப்பிரமணியர் கவுத்துவம், மகாலிங்க கவுத்துவம் ஆகியவை தனித் தெய்வங்களுக்குரிய கவுத்துவங்களாகும். விநாயகர், சுப்பிரமணியர், சம்பந்தர், சண்டேசுவரர் நடராசர் ஆகிய ஐந்து தெய்வங்களுக்குரிய கவுத்துவங்கள் ஒருசேரப் பஞ்சமூர்த்தி கவுத்துவங்கள் என அழைக்கப்பெறும்

கவுத்துவம் 25
கோயில் வழிபாட்டில்
பழங்காலத்தில் கோயில்களில் சேவை செய்த நட்டுவனார்களும் ஓதுவார்களும் கோயில் வழிபாட்டின்போது கவுத்துவங்களைப் பாடி வந்தனர் இப் பரம்பரையில் வந்த தஞ்சை நாட்டிய சகோதரர் நால்வரின் முன்னோர்களாகிய சுப்பராயன், சிதம்பரம் கங்கமுத்து ஆகியோர் காலத்தில் (கி. பி. பதினெட் டாம் நூற்றாண்டு) கவுத்துவங்கள் மிசுப் பிரபல்யமடைந்திருந்ததாகத் தெரிகிறது. தஞ்சை நால்வர் காலத்திலும் இந் நால்வரில் ஒருவரான சிவானந்தத்தின் புதல்வர்களான சபாபதி, மகாதேவன் ஆகியோர் காலத்திலும் (கி பி. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு) கவுத்துவங்கள் வழிவழி காக்கப்பெற்று மார்கழித் திருவாதிரை நாள், திருவிழா முதல் நாள் ஆகிய முக்கியமான நாட்களில் கோயில்களில் பாடி ஆடப்பெற்று வந்ததாகச் சொல்லப்படுகிறது.
பொது அரங்கில்
ஒருகாலத்தில் கோயில்களில் இடம்பெற்ற இந்த உருப்படி, போதிய ஆதரவு கிடைக்காத நிலையில் காலப்போக்கில் வழக்கிழந்து போயிற்று. அவ்வப்போது சில கோயிற் கலைவடிவங்கள் பொது அரங்குகளில் அறிமுகமாவது போலக் கவுத்துவங்களும் 1960 களிலிருந்து புதிய ,ெ ாலிவோடு நாட்டிய அரங்குகளில் அறிமுகமாயின இவற்றைப்பரதநாட்டிய அரங்குகளில் சிறப்புற ஆடிப் பிரபலப்படுத் தி ய வ ர் களி ல நாட்டிய நடிகை வைஜயந்திமாலா, நாட்டிய மணி கமலா ஆகியோர் முன்னோடிகளாக விளங்கினர்."
இசை அமைதி
கவுத்துவங்கள் பொதுவாக ஒரே அமைப்பில் இருக்கும். முதலில் சொற்கட்டும் தொடர்ந்து பாடலும் இறுதியில் சொற் கட்டுமாகக் கவுத்துவ உருப்படி அமைகிறது. இந்த அமைப்பு முதலிலிருந்து இறுதி வரை சாதாரண கீதம் போல் இருக்கும். பாடலின் நடை, தொடக்கம் முதல் இறுதி வரை ஒரே கால அளவில் இருக்கும். இசை அமைப்பும் மிக எளிமையாக இருக்கும். சாதாரண கீதத்தில் இருப்பதுபோல் ஒவ்வொரு

Page 23
26 பரத இசை மரபு
சுரத்திற்கும் பாடலின் ஒரு எழுத்து என்ற வகையில் இதன் பாட்டிசை அமைவதால், கவுத்துவங்களில் இசை விரிவாக்கத்திற்கு (சங்கதிகள்) இடமிருப்பதில்லை.
கவுத்துவங்கள் பெரும்பாலும் கன இராகங்களிலும் மங்களகரமான இராகங்களிலும் அமைகின்றன. பஞ்சமூர்த்திகளாகிய விநாயகர், முருகன், சம்பந்தர், சண்டிகேசுவரர், நடராசர் ஆகியோர் மேல் பாடப்பெற்ற பஞ்ச மூர்த்தி கவுத்துவங்கள் முறையே நாட்டை, கெளள, ஆரபி, பூgராகம், வராளி ஆகிய இராகங்களிலும் முறையே ஆதி, சதுச்ரஏகம், சர்வலகு, சதுச்ரஏகம், சர்வலகு ஆகிய எளிய தாளங்களிலும் அமைத்து அரங்குகளில் இக்காலத்தில் நாட்டிய உரும்படிகளாக ஆடப்பெற்று வருகின்றன.
ஆகம நூல்களின்படி நவசந்தி கவுத்துவங்சளுக்குரிய இராக தாளங்கள் இவ்வாறு தரப்பட்டுள்ளன.
கவசங்தி கவுத்துவப் பெயர் இராகம் தாளம் பிரம்ம சந்தி கவுத்துவம் . மத்யமாவதி . பிரும்மதாளம் இந்திர சந்தி கவுத்துவம் .குர்ஜரி . சமதாளம் அக்கினி சந்தி கவுத்துவம் .நாட்டை . மத்தாபனதாளம் எம சந்தி கவுத்துவம் ...தேசாகூழி . பிருங்கிதாளம் நிருதி சந்தி கவுத்துவம் . குந்தலம் . மல்லிதாளம் வருண சந்தி கவுத்துவம் .வராளி .தவதாளம் வாயு சந்தி கவுத்துவம் . மகுடராமகிரி . பலிதாளம் குபேர சந்தி கவுத்துவம் . மாளவபூணி, .கொட்டரிதாளம் ஈசான சந்தி கவுத்துவம் . மலகரி . டக்கரிதாளம்
இங்குச் சொல்லப்பட்டிருக்கும் ஒன்பது தாளங்களும் இன்று வழக்கத்திலில்லை. நாட்டிய இசை வித்தகர்கள் கே. பி. கிட்டப்பா, கே. பி. சிவானந்தம் ஆகியோர் ஒன்பது கவுத்துவங்களையும் முறையே திச்ர ஏகம், மிச்ர சாபு, சதுச்ர ஜம்பை, சதுச்ர ஏகம், கண்ட ஏகம், சதுச்ர ஏகம் ஆகிய தாளங்களில் அமைத்து அவற்றின் இசையமைப்பைச் சுர, தாளக் குறிப்புகளுடன் எழுதி நூலாக வெளியிட்டுள்ளனர்.

கவுத்துவம் 27
நிருத்தமும் அபிநயமும் கொண்ட உருப்படி
விநாயகர் கவுத்துவம், நடராசர் கவுத்துவம், காளி கவுத்துவம் முதலான கவுத்துவங்கள் அரங்குகளில் இக்காலத்தில் நாட்டியமாக ஆடப்பெறுகின்றன. அலாரிப்பு ஜதிஸ்வரம், சப்தம், பதவர்ணம் பதம், தில்லானா என்ற பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சி நிரலில், அலாரிப்பு அல்லது புட்பாஞ்சலி அல்லது மல்லாரிக்குப் பின் கவுத்துவம் ஆடப்பெறுகிறது.
கவுத்துவ உருப்படியில் சொற்கட்டும் பாட்டும் கலந்து வருவதால் நிருத்தம், அபிநயம் ஆகிய இரண்டிற்கும் ஆடலில் இடமுண்டு. பாடகர் சொற்கட்டுகளைப் பாடும்போது அழகிய அடவுக்கோவைகளும், பாடலைப் பாடும்போது கை முத்திரைகள் காட்டி அபிநய பாவகமும் செய்வது இந்த உருப்படியின் ஆடல் முறையாகிறது.
எடுத்துக்காட்டொன்று
அரங்க நிகழ்ச்சியின் தொடக்கத்தில் விநாயகர் பாடலும் நாட்டை இராகமும் பொருத்தமாக இருப்பதால் நாட்டை இராகத்தில் அமைந்த விநாயக கவுத்துவம் பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சியின் தொடக்கத்தில் பலரால் ஆடப் பெறுகிறது. நிகழ்ச்சி விரைவில் களைகட்டும் வகையில் அமைந்துள்ள இதன் இசையமைப்பை இங்குக் காணலாம்,
இராகம் - நாட்டை தாளம் - ஆதி
ஆரோசை ಙ್ಗಥಿಃ || 36೩ಖ್ಯಸ್ಥ மேளத்தில் அமரோசை : சநிபம ரிச பிறந்தது
šir; 5; jiT; ; UT I DT; f; / F "T;; Frt f j தித் தித் தெத் தாம் தித் தித் தெய் தாம் f: FT: Lost; PFT / Lust; DT; / UIT : ; 1 / தித் தெய் தத் தது தத் தத் தாம் . சா, பா; மா; ; ; ) கா சா ரீ; / சா; ; ; 1 தத் தத் தாம் . தத் த த் தாம்

Page 24
28 பரத இசை மரபு
ff &FT s5 uur UIT FrgFIT | Fr gFrt uTuDT || 35 T uDT U T; 1 /
குத்த கிட்ட கிண்ண தொங்க டகு தாம் தொ ங் 5
urt; s5 LuruDT; uit Drt / & T; uDrt s? || FT 15 fst; | |
தங் குகு தங் கு கு தங் கு கு தீம் . தாம் ரீரீ சா நீ பா பா சா சா | சா சா பா; கா மா பா: | |
குத்த கிட்ட கிண்ண தொங்க ட கு தாம் தொ ங் க
பா மா பா; நீ; பா | நீ; மநிபம / கா; மார் / ! தா த ங் கி தங் கி கிடதக திக் கி Lu T; ; ; dr; urudr i f; : ; / f; gr; | | தாம் தத் தத் தாம் தத் த
நிரிச்நி பாபா தா நீ சா ரீ / சா மக பமகரிச | கா மா பாநீ ! திரிகிடு தொம் தொம் திக்குந்தாரி திக் கிட கிடதக திக்கு தொங்க
岛 d#T s5 uit LDr uit LDT || Lust s5 uit மா / கா மா ரீ சா | |
அரு தி ரு ம ரு க னே விக் ன. . வி நா ய. க நீ நீ சாசா ரீ கா மாபா பாநீமாபா தா நீச்ார் 11 வினை கெட அருளிய கண ப தி ஜெய ஜெய
ச்ா ரீ ச்ா நீ பா நீ பா மா | ரீ ; ; ; | பா மா ரீ சா | | தி க் கிட்ட உத ர க டன் ஜெய ஜெய
Før f' FIT É3 Lumt Dr Lu T 6 / j r ; ; ; / &mt 6 j T; 1 ! தி க் கிட் ட உ த ர க டன் கிண்ணம் * f” ; Fr Lost uDT ; & T / UT uDT is T (DT / U st; s5 uit / / துதி க் க துதிக் கை யா, னை மு கத் தவர்
பா பபப நிபமமா காமாபா ! பா நீ பாமா / பா தா நீ ச்ா | | தொங்கிட கிடதக தொங்குத்தக்க தேவர்கள் கணபதி ச்ாச் ச்ச்ரிச்நிபா நீ ச்ா ரீ / ச்ா ரீ நீ ச்ா பா நீ ச்ா: | திக் கிட கிடதக திக்கிதொங்க கண ப தி கெளத்வம்
ச்ா ரீ நீ சா பா நீ மா பா நீ; ச்நிபா, / LD T uD f°; ! / க ற் ற வர் வினை யற உக் குடுதாம் உக்குடுதெய்

கவுத்துவம் 29
ufr; Loir f; Fir f; | Lutr; uDT; 1 udst fu udfuld s தக் கு திக் கு தக் கிட் ட தொங்கிட கிடதக
ரீ ; ; ; ; ; சர் ; ரீ ; ச்ரிச்நி பா; நீ; ) / –s – - 5 å கி கிடதக திக் கி ச் ; ; ; ச்ா : ரீ நீ ச்ா ; ; ; ) நி ; ச்ா ; தாம் தத் தத் தாம் தத் த
தாண்டவ லாஸ்யத்திற்கு ஏற்றது
விரைந்த செலவில் (மத்திம காலம்) விறுவிறுப்பாக ஆடப் பெறும் உருப்படி கவுத்துவம். சொற்கட்டுகளுக்கு ஏற்ப அடவுக் கோவைகளை ஆடும்போது ஆண்மைக்குரிய கவுத்துவங்கள் கம்பீரமாகவும், பெண்மைக்குரிய கவுத்துவங்கள் மென்மையாக வும் அமைவது சிறப்பு. நடராச கவுத்துவம் கம்பீரத்தைசித்திரிக்கும் தாண்டவ இலக்கணத்தோடும், காளி கவுத்துவம் மென்மையைச் சித்திரிக்கும் லாஸ்ய இலக்கணத்தோடும் அமை, வது பொருத்தம். தாண்டவத்திற்கும் லாஸ்யத்திற்கும் தனித்தனி அடவுகளோ அசைவுகளோ இல்லை. அவற்றைக் கையாளும் முறையில்தான் வன்மையும் மென்மையும் சித்திரிக்கப் படுகின்றன. சுவடியில் கவுத்துவங்கள்
பழைய கவுத்துவங்களில் ஒருசில பாடல்கள் சுவடிகளில் எழுதிக் காக்கப் பெற்றிருக்கின்றன. தஞ்சை சரசுவதி மகால் நூலகச் சுவடிகளில் சில கவுத்துவங்கள் ஆங்காங்குக் கிடைக்கப் பெறுகின்றன தஞ்சை சரசுவதி மகால் வெளியீடு எண் 220இல் வெளியாகியுள்ள கணபதி கவுத்துவம் இங்குத் தரப்படுகிறது.
குததிட கிணதோங்க - டிகுதாம் தோங்க
நங்கிட கிடதக - நங்கிட கிடதக நங்கிட கிடதக - குமகிடக் கிண்ணதோங்க டிகிதாம் தோங்க - தாஹங்கித் தங்கி
கிடதக திக்கித்தா - தத்தா

Page 25
30
பரத இசை மரபு
திரிகுடுதோம் - தோம்டிக்கிதாரி திக்கிட கிடதக - திக்கித் தகுகு அரிதிரு மருகனே - விக்ன வினாயகன்
வினைகெட அருளுவன் - திகிட குதிரகடின ஜேஜேஜேக்கிட குதரி - கிடன கிண்ணம்
தரிக்க மரிக்க - ஆனை முகத்தவன் தோங்கிட கிடதகி தோங்குத5 - தேவர்கள் கணபதி திக்கி. கிடதக தித்கித்தக்க கணபதி கெளத்துவம் - கற்றவர் வினாயகர் வோ குடுத்தே - வோ குடுநா
தக்குதிக்கு - ததிங்கிட தோங்கிட தகதடின
கெளள, நாட்டை அல்லது கம்பீரநாட்டையில் இந்தக்
கவுத்துவத்தை அமைத்துப் பாடலாம். ஆதி தாளம் பொருந்தி அமைகிறது. குறிப்புக்கள்
1.
Adi Bharata Kala Manjarí, Pancha Murthi & Nava Sandhi Kavuthuvam by the Tanjore 0наrtette. Ed K. P. Kittappa, K. P. Sivanardam, Natyalaya Publications, Madras. 1964, pp. 18-11. வைஜயந்திமாலா அவர்கள் கெளள இராகத்திலும் கண்ட சாபு தாளத்திலும் காளி கவுத்துவத்தை 31-12 1976 அன்றும் . கமலா அவர்கள் தாருகாவன மகாலிங்க கவுத்துவத்தை 25-12-1976 அன்றும் சென்னை மியூசிக் அகாடமியின் ஐம்பதாவது மாநாட்டில் ஆடிப் பலர் பாராட்டைப் பெற்றனர். Adi Bharatha Kala Manjari -- GypsäT (5óŮL" L-5. மேல் குறிப்பிட்ட நூல், பக்கம் 1 - 5

ஐதீசுவரம்
நாட்டியத்திற்கென்றே தோற்றிய இசை வடிவங்களில் ஜதி சுவரமும் ஒன்றாகும். சொற்கட்டுகளாகிய ஜதிக் கோவைகளாலும் சுரக் கோவைகளாலும் இந்த உருப்படி அமைவதால் இது ஜதிசுவரம் என்று அழைக்கப்படுகிறது. மொழி கலவாத இந்த உருப்படியின் ஆடல் நிருத்தவகைக்குரியது.
தஞ்சை நாட்டிய சகோதரர் சின்னையா, பொன்னையா, சிவானந்தம், வடிவேலு ஆகிய நால்வர் காட்டிய வழியில் பல ஜதிசுவரங்கள் இசை வல்லுநர்களால் அவ்வப்போது இயற்றப் பெற்றிருக்கின்றன. சுரக்கோவைகளையும் ஜதி க் கோ  ைவ களையும் இணைப்பதில் ஆசிரியர்கள் பல்வேறு உத்திகளைக் கையாண்டு இந்த இசை உருப்படிக்கு நயம் சேர்த்திருக்கிறார்கள்.
சுரமும் சுரத்திற்குரிய ஜதியும்
பதவர்ணம் என்ற உருப்படியில் சுரமும் சுர அமைப்பிற் குரிய சொற்பகுதி அல்லது பாடலும் அமையும். இதன் சுரப் பகுதியும் பாடப்படுகிறது. பாடற்பகுதியும் பாடப்படுகிறது. ஏறக்குறைய இந்த வகையில் சுரமும் சுர அமைப்பிற்குரிய ஜதிகளும் கொண்டு சில ஜதிசுவரங்கள் அமைகின்றன. எடுத் துக்காட்டாகத் தஞ்சை நால்வரின் ஜதிஸ்வரம் ஒன்றனின் தொடக்கப் பகுதியை இங்குக் காணலாம்.
இராகம் - தோடி தாளம் - திச்ரஏகம்
1. தா; ; தாநீ | ச்ா; நீதாநீ | ச்ா ; நீரீ / நீச்ா தாநீதாமா/1 தக். கெதி தின் . தக்கெதி தின். கெதி தண ஜொ துதிமி சாமா தா தநிச்ா: / தாநீச்ாரீச்நீ; | ச்நிச் நிச்நி தாநிதபம ||
காம கரிச நீ சரிகம / / தா தத்தத் தக கெதிதின் தத்தத் தக்கெதிதின் கெதித தணத தாம்கிட தொம்கிடதக ததிங்கிண தக ததிங்கிண தொம் ததிங்கிண தொம்

Page 26
32 பரத இசை மரபு
2. ச்ா; ர்ச்ா; ர் | ச்ாநீநீ ; ச் II: ர்சர்நீநீ; 11: சா நீதாநீ!
தாம் திதாம் தி தக தொம் தாம் திதக தொம் தாம் திதக ச்ர்ரிச்ா, தநிசரிநிச ;!! தநிதாகமகரிசா/ சரிகம பா கமபதறி /தா. தாம்திதா தகதனம்திதா தகதிகி கிடதக தரிகிடதோம் கிட தகதரிகிடதொம் கிடதகதரிகிட தொம். ஐதீக்குப் பின் சுரம்
ஜதிக்கோவையுடன் தொடங்கிப் பல்லவி, சரணங்கள் சுரங்களாக அமையும் ஜதிசுவரங்களும் உள்ளன. ஜதிசுவரத்தில் குறைந்தது மூன்று சரணங்கள் இருக்கும். ஒவ்வொரு சரணமூம் தொடங்குவதற்கு முன் நடன ஆசிரியர் திறமைக்கமைந்த ஜதிக்கோவைகளைத் தத்தகாரத்தில் சொல்லி ஆடும் முறையும் சிலரால் கையாளப்படுகின்றது. இந்த ஜதிக் கோவைகள் இசையோடு பாடாது தத்தகாரத்தில் சொல்வது வழக்கம். பரதநாட்டிய வித்தகர் பத்ம பூரீ கே. என். தண்டாயுதபாணி பிள்ளை இயற்றிய ஜதிசுவரம் ஒன்றின்" தொடக்க ஜதிக்கோவை குறைப்பு முறையில் அமைந்து ஆடலுககும் இசைக்கும் விறுவிறுப்பைக் கொடுக்கும் அழகினை இங்குக் காணலாம் otsüb - Fäs TUTVT) தானம் - ரூபகம் 2 களை 奥配 தரித்த தண தன தா: தணத்த ஜனு ஐனு தா; 11 ஜணுத்த திமி திமி தா: திமித்த கிடதக கா; l
குறைப்பு தரித்த தனதா தணத்த ஐணுதா தரித்த தணத்த //
தக ததிங் கிணதொம், தக ததிங் கிணதொம், தக ததிங் கிணதொம். |
ая J шb 1 & IT ; ; # Ir á g5 T // Lur ; ; Lor s Mr f //
சா ; நீ சா ரீ / கா ; மா பா தா நீ || (சா) ச்ா க்ரிச்நி - தநிச் - தபம | தா - நிரி நிதபகமபகரி // சா நிதநிச - ரிகாமபத || - கமாபததி மபாதநிரி I (சா)

ஜதிசுவரம் 33
கலந்து வரும் ஜதியும் சுரமும்
சுரங்களும் சொற்கட்டுகளும் உருப்படியின் ஒவ்வொரு அடியிலும் கலந்து வரும் அமைப்பில் சில ஜதிசுவரங்கள் அமைகின்றன. சுசமும் பாடற் சொல்லும் ஒன்று போல் (சுராட்சரம்) வரும் பாணியை ஒத்துச் சுரமும் ஜதியும் அமையும் அழகை இந்த எடுத்துக்காட்டுப் பகுதியில் காணலாம்." இராகம் : சண்முகப்பிரியா தாளம் : மிச்ரசாபு தா, நி, ச்ா / சரி 5 மபதா | நிச் நீரீ / ச்நித பாகரி | தா.ரி.ஜம் சரிக மபதா ரிஜம்,நீரி ச்நித தாரிஜம் பாம கரி சாதா, நி, ச்ா 1 காரி கமபத | ரீச் நிதபம!! த. க திமித தா ரி. ஜம் காரி கமபத குகுந் தரிகிட
இராக தாளங்கள்
ஜதி சுவரங்கள் பெரும்பாலும் கமாசு,கல்யாணி, சாவேரி, தோடி அடாணா, சங்கராபரணம். சரசுவதி, அம்சாநந்தி, பூர்விகல்யாணி போன்ற இராகங்களில் அமைகின்றன. ஆடல் விறுவிறுப்பாக அமைவதற்காக ரூபகம், ஆதி மிச்ரசாபு ஆகிய தாளங்கள் இந்த உருப்படியில் அதிகம் கையாளப் படுகின்றன.
இராகமாலிகை ஜதிசுவரங்கள்
இராகமாலிகையில் அமைந்த ஜதிசுவரங்களும் உள்ளன. தஞ்சை நாட்டிய சகோதரரின் 'ச்ா, நிச் ரிச்ா நிதபத | நீ .." எனக் கல்யாணி இராகத்தில் தொடங்கி பேகடா, அடாணா, சுருட்டி, தோடி ஆகிய இராகங்களில் அமையும் மிச்ரசாபு தாள ஜதிசுவரம், நாட்டியக்கலா சக்கரவர்த்தி கே. என். தண்டாயுதபாணிபிள் ைளயின் ‘ச்ா;, ச்நிதபா மககரி, சா." என்று கீரவாணி இராகத்தில் தொடங்கி மோகனம், தோடி, பூர்விகல்யாணி ஆகிய இராகங்களில் அமையும் மிச்ரசாபு தாள ஜதிசுவரம் ஆகியவை குறிப்பிட்டுச் சொல்லக்கூடிய சிறந்த இராகமாலிகை ஜதிசுவரங்களாகும் தஞ்சை நால்வரின் இராகமாலிகை ஜதிசுவர இசையமைப்பின்* சிறப்பை இங்குக் காணலாம்.

Page 27
34 பரத இசை மரபு
இராகம்-கல்யாணி தாளம்-மிச்ரசாபு
ச்ா; நிச் | | ரிச்ா நிதபத நீ; , தப | ம கா மபததி // சரிக் நிரிநித 1 / மதநி தநிதம || கமத மகரிச | | ரிகா மபததி ச்ரிக் நித நித ! / மகா தமகரி / சரிநிதா நிச ரிகா மபதநீ | ச்ா
go Tsib Gus LIT
தாப மகரிக | | மாத மகரிச | சாநி தபரிச || காரி கமபத | | பதய ச்நிரிச் / ம்க்ரி ச்பதப | ரிச்ா நிதபத | | மாக மபதப / ச்ா
இராகம்-அடாணா
ச்ரிச் நிச்தா | | நிச் நிதாபம / பகம ரிசநிச | | ரீம பநிச்ரி / | ச்க்ா ம்ரிச்நி 1 / , ச்த, நிச்ரி / / ச்ாநி தாபக || மரிசாக்ரிநி / | ச்ச
இராகம்-சுருட்டி
நிச்ரி நீததி || ச்நீ தபரிம || பநித மாபத மாகரி மரிச || ரிமக ரிமபா II நிச்ரி நிரிச்ா / ரிநீதபாம || "ரீநிதச்நிரி / ச்ா
இராகம்-தோடி
க்ர்ரி ச்நிதநி / ரீநி தமகம II தாம கரிசரி II காம தநிச்ா II நிக்ரி நிரிநித // நிதம தநிச்ா / நிதம கரிசரி II கமா தநிக்ரி//
凸FT ஜதிசுவரத்தைப் பாடகரும் பண்ணிசைக் கருவியாளரும் சேர்ந்து இசைப்பர். நட்டுவனாரும் மிருதங்க ஆசானும் தாள. விரிவாக்கம் பிரத்தாரம்) செய்து ஆடலுக்குச் சிறப்புச் செய்வர். பல்லவியை அடுத்து வரும் ஒவ்வொரு சரணத்தை எடுக்கு முன்னரும் நட்டுவனார் தத்தகாரத்தில் சொல்லும் சொற்கட்டுக் கோவைகள் இந்த உருப்படியின் தனிச்சிறப்புகளில் ஒன்றாகும்.
குறிப்புகள் :
(1) தஞ்சைப் பெருவுவுடையான் பேரிசை, (பதிப்பாசிரியர்)
கே. பி. கிட்டப்பா & கே. பி. சிவானந்தம், பொன்னையா கலையகம், சென்னை, 1964, பக்கம் 5-7

ஜதிசுவரம் 35
(2) கே என். தண்டாயுதபாணி பிள்ளை
ஆடலிசை அமுதம் நாட்டிய கலாலயம், சென்னை 1974 பக்கம், 5-6
(3) வீணை சேஷய்யர், நீருத்ய கீதாஞ்சலி
முதல் பாகம். 15, தஞ்சாவூர் ரோடு, டி. நகர்
சென்னை - T பக்கம் - 5
(4) தஞ்சை நால்வர் நாட்டிய இசைக் கருவூலம் (பதிப்பாசிரியர்) தஞ்சை க. பொ. கிட்டப்பா,தஞ்சை க.பொ. சிவானந்தம், பொன்னையா கலையகம், சென்னை 20, 1980, பக்கம் 12-13

Page 28
9)
5U画叶 சொற்கட்டும் பாட்டும் சேர்ந்த ஓர் இசைவகை சப்த மாகும். நாட்டியத்தில் இது நிருத்தத்திற்கும் அபிநயத்திற்கும் ஏற்ற உருப்படியாக அமைகிறது. சொற்கட்டும் கவிதையும் மாறி மாறி வரும் கவுத்துவங்களைப் போல் சப்தத்திலும் பாட லுக்கு முன்னும் பின்னும் சொற்கட்டுகள் இடம்பெறும். இசையோடு சொற்கட்டு
சப்தத்தில் சொற்கட்டுகள் வெறும் தத்தகாரத்தில் சொல்லப்படுவதில்லை. பாடலமைந்துள்ள இராக தாளத்தில் சொற்கட்டுகள் இசைக்கப் பெறும். மிச்ரசாபு தாளத்திலும்
காம்போதி இராகத்திலும் அமைந்த சப்தம் ஒன்றின் தொடக்கச் சொற்கட்டுக் கோவை இவ்வாறு அமையக் காணலாம்.
இராகம்-காம்போதி தாளம் மிச்ரசாபு
ததச்ச்ா நிப // ததச் ச்ாநிப || ததணதந்தன / ததிமி திந்திமி ததா-ச்ச்நிப // பதச் ச்நிபத // தத்தோம் தண்கிண ததீமிதிமிகிட ச்ா, ; ம க // பாத-ச்ா; // தா. தெய் 1 த த்த தா
சலாம் தரு
சப்தத்தின் பாடல் தெலுங்கு, தமிழ் ஆகிய மொழி. களிலிருப்பினும் பெரும்பாலானவை தெலுங்கு மொழியில் இருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இவை தெய்வங்கள் மற்றும் அரசர்கள் மேல் பாடப்பெற்ற பாடல்களாகும். பெரும்பாலான இப் பாடல் களின் இறுதியில் 'சலாம்" என்ற சொல் வருவதால் இவை "சலாம் தரு’ என்றும் அழைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. முகம்மதி யர் தொடர்பால் இச்சொல் அரசவைகளில் அறிமுகமாகிப் பின் தெலுங்கிலும் தமிழிலும் வழக்கத்தில் வந்ததாகக் கருதப் படுகிறது.

சப்தம் 37
பல்வேறு சப்தங்கள்
சகாசி மன்னன், பிரதாபசிம்மமன்னன் முதலான மராத்திய மன்னர்கள் காலத்திலும் அவர்கள் காலத்துக்கு முன்னதான நாயக்க மன்னனாகிய விசயராகவன் காலத்திலும் பல்வேறு வகையான சப்தங்கள் வழக்கத்திலிருந்ததாகத் தெரிகிறது. தவளை, குயில், வண்டு, அனில், முயல் முதலான உயிரினங்கள் இயல்பாக உணர்த்தும் இயற்கையான லயத்தைக் சொற்” கட்டுகளால் அமைத்துக் கொண்டு அவற்றின் பெயர்களாலே வழங்கிய பல சப்தங்கள் அக்காலத்தில் வழக்கத்திலிருந்” தன. அவற்றில் ஒருசில சப்தங்களின் பெயர்கள் பின்வருமாறு:
மண்டுக சப்தம் - (தவளை) தித்திரிபட்சி சப்தம் - (குயில்) பிரமர கீட சப்தம் - (வண்டு) «sfğ5CéJt Jr சப்தம் - (அணில்) éFー&5 சப்தம் - (முயல்) சல்யக சப்தம் - (பன்றி)
ஒவ்வொன்றிற்குமுரிய சொற்கட்டுகள் அதனதன் சிறப்பு நடையை வெளிக்கொணரும் வகையில் அமைந்திருக்கும். எடுத்துக்காட்டாக மண்டூக சப்தத்தின் சொற்கட்டுக் கோவைகள் இவ்வாறு அமையக் காணலாம்.
தககிணங்கின - தரிதஜம்தரி தாகஜனகிட - குகுந்த ததிகுகு தக்கு திங்குகு - தணததண தண திமித திமிதிமி - தணத தணதண
குச்சிப்புடி பாகவதமேளாவில் மண்டூக சப்தம் இன்றும் வழக்கத்திலுள்ளது
இயறறியோர்
கி. பி பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் சப்தம் என்னும் இசைவகையைப் பிரபலப்படுத்தியவர் தஞ்சையில் வாழ்ந்த பரதம் காசிநாத கவி என்பவராவார் (கி. பி. 1704-1730).

Page 29
38 பரத இசை மரபு
இவரைத் தொடர்ந்து இரண்டாம் சகிசி மன்னன் காலத்தில் வாழ்ந்த பரதம் நாராயண கவி. தஞ்சை நாட்டிய சகோதரர்கள் சின்னையா, பொன்னையா, சிவானந்தம், வடிவேலு முதலானோர் பலப்பலச் சப்தங்கள் இயற்றி இசைக்கலைக்கும் தாட்டியக்கலைக்கும் நயம் சேர்த்துள்ளனர் தெய்வங்கள் மேலும் தம்மை ஆதரித்த மன்னர் பேரிலும் இவர்கள் சப்தங்கள் இயற்றியுள்ளனர்.
இராக தாளங்கள்
சப்தங்கள் ஆதி தாளம், ரூபக தாளம், அட தாளம், ஜம்பை தாளம், திரிபுடை தாளம், துருவ தாளம், மிச்ர தாளம் எனப் பல்வேறு தாளங்களில் அமையும். ஆயினும் இக்காலப் பரதநாட்டிய அரங்குகளில் மிச்ர சாபு தாளத்தில் அமைந்த சப்த உருப்படிகளே பெருவழக்கத்திலுள்ளன.
பொதுவாகச் சப்தங்கள் காம்போதி இராகத்தில் பாடப் பெறினும். பல இராகங்கள் கொண்ட இராகமாலிகையில் சப்தங்கள் பாடும் வழக்கமும் உளது.
தமிழ்ச் சப்தமொன்று
மன்னர்கள் பேரில் அமைந்த சப்தங்கள் இக்காலத்தில் அதிகம் பயிலப்படுவதில்லை. தெய்வங்கள் பேரிலான சப்தங் களே தெலுங்கு மற்றும் தமிழ் மொழியில் பாடி அபிநயிக்கப் பெறுகின்றன. திருவாரூர் வீதிவிடங்கரைப் பாடும் பழைமை யான தமிழ்ச் சப்தம் ஒன்று இங்குத் தரப்படுகிறது,
திருவாரூர் வீதிவிடங்கர் சப்தம்
தத்தின்னந்திமி தஉறத்த ஜெம்தரி தககினனக தோம் - டககினதோம் ததீங்கினதத்திமி - தளங்கு தககின
தாஉறத் தஉறத்த தின்னா உறத்த திந்த தெயி - தெயிதத்தத்தா -
திரிபுரமெரித்த மதகரியுரித்த முயலகனைமிதித்த தியாகேசா

சப்தம் 39
தக்கெதின் த திங் - தின்னா - தா நீ
தின்னாகிடதக தக்கெதின்தகின் - தின்னாகிடதக தக்கதின்ததின் - தின்னா - கிடதக தக்கெதின்த - தககதித்தா - திகிதக ஜெம்தரும்தா - ததிங்கினதோம்
இந்த சப்தம் பரதம் காசிநாதன் சப்த வரிசையில் இடம் பெற்றாலும் இதன் முத்திரை பாடலுள் இடம் பெறாததால் ஆசிரியர் பெயர் உறுதியாகத் தெரியவில்லை.
எளிமையான உருப்படி
விறுவிறுப்பான தாள விரிவாக்கத்துடன் அமைந்த ஜதிசுவரத்துக்குப் பின் நாட்டிய நடிகையும் பக்க இசையாளரும் சற்று ஆறுதல் எடுத்துக் கொள்ளும் வகையில் நிகழ்ச்சி நிரலில் 'சப்தம்’ இடம் பெறுகிறது. அடுத்து நிகழ்த்தவிருக்கும் மிகப் பெரிய உருப்படியான பதவர்ணத்திற்கு ஓர் எளிய முன் உருப் படியாகச் சப்தம் அமைவதாகவும் கொள்ளலாம்.
குறிப்புக்கள்
1) சப்தம் என்னும் தாளச் சொற்கட்டு, முகவுரை, தஞ்சை
சரஸ்வதி மகால் வெளியீடு எண் 220,
2) மே.கு.நா பக்கம் 96-177
3) "பரதம் காசிநாதன் இயற்றிய சப்தங்கள்' மே.கு. தா
Luksub 3 - 22 .

Page 30
O
Uhalss600Ih
வர்ணம் என்னும் இசைவகை தானவர்ணம், பதவர்ணம் என இரு வகைப்படும். இவற்றில் நாட்டியத்திற்கென்று ஏற்பட்டது பதவர்ணம். இது விரைந்த செலவில் (மத்திம காலம்) பாடப்பெறும் தானவர்ணம் போலல்லாமல் தாழ்ந்த செலவில் (விளம்ப காலம்) பாடப்பெறும் உருப்படியாகும் தானவர்ணத்தைப் போலப் பல்லவி, அநுடல்லவி, முக்தாயிசு வரம், எத்துக்கடைப் பல்லவி, சரணம் என்னும் பகுதிகளைக் கொண்டு விளங்கினாலும் உருப்படி முழுவதும் பாடல் அமைவதால் பதவர்ணம் தானவர்ணத்திலிருந்து வேறுபடுகிறது.
பதவர்ணம் ஆடலுக்கென்றே அமைந்த உருப்படியா. தலால் ஆடல்வர்ணம் என்றும், பதம் என்னும் பாட்டாலும் சொற்கட்டு என்னும் ஜதிகளாலும் அமைவதால் பதஜதி என்றும் தாழ்ந்த செலவில் செளக்கமாகப் பாடுவதால் செளக்க வர்ணம் என்றும் பல பெயர்களைக் கொண்டு விளங்குகிறது.
பாடுமுறை
நாட்டியத்தில் பதவர்ணம் சொற்கோவையோடு தொடங் கப் பெறுவதில்லை. பல்லவியின் ஒரடி பாடிய பின் சொற்கட்டுக் கோவை இடம் பெறும். பல்லவி, அநுபல்லவியின் ஒவ்வோர் பாடல் வரி முடிவிலும் சொற்கட்டுக் கோவைகள் நாட்டிய ஆசான் தகைமையையும், நாட்டிய நடிகையின் ஆடற்திறனையும் வெளிக்காட்டும் வகையில் அமையும்.
பதவர்ணத்தின் பல்லவி, அநுபல்லவிக்குரிய பாடற்பகுதி பாடியபின் முக்தாயிசுவரத்தின் சுரங்களும் அதன் பாடலும் பாடப்பெறும். இது பதவர்ணத்தின் முற்பகுதியாகும் (பூர்வாங்' கம்). உருப்படியின் சரணம் பிற்பகுதியாகிறது (உத்தராங்கம்). சரணத்தின் தொடக்கம் எத்துக்கடைப் பல்லவி என்றழைக்கப் படும். மீதிப் பகுதி எத்துக்கடை சரணங்கள் எனப்படும். ஒவ்வொரு சரணத்தின் சுரக் கோவைகளும் அதன் அமைப்

பதவர்ணம் 4.
பிலான பாடலும் பாடி எத்துக்கடைப் பல்லவியை எடுத்துப் பாடுவது இதன் பாடுமுறையாகும். பெரும்பாலும் முதல் இரண்டு எத்துக்கடைச் சரணங்களும் ஒவ்வோர் ஆவர்த்தனத் • திலும், மூன்றாவது சரணம் இரண்டு ஆவர்த்தனங்களிலும், நான்காவது சரணம் நான்கு ஆவர்த்தனங்களிலும் அமைவது வழககம .
பாடு பொருள்
சுரமும் பாடலுமாக அமையும் பதவர்ணத்தின் பாடல், விவரித்து அபிநயிக்கத்தக்க பொருளைக் கருவாகக் கொண். டிருக்கும். இது பெரும்பாலும் அகப்பொருளை மையமாகக் கொண்டமையும் தஞ்சாவூர் நாட்டியச் சகோதரர் சின்னையா, பொன்னையா, சிவானந்தம், வடிவேலு ஆகியோர் தெய்வத். தை மட்டுமன்றி, மன்னர்களையும் பாட்டுடைத் தலைவராக வைத்துப் பல பதவர்ணங்களை அகச்சுவையில்(சிருங்கார பாவம்) பாடியுள்ளனர். சரபோசி மகாராசா, பிரதாபசிம்ம மகாராசா, அமரசிம்ம மகாராசா, சுவாதித் திருநாள் மகாராசா முதலான மன்னர்கள் இவர்கள் இயற்றிய பதவர்ணங்களில் பாட்டுடைத் தலைவர்களாக அமைகின்றனர். இதிலிருந்து அவ்வவர் பெயரில் பாடப்பெற்ற பதவர்ணம் அவ்வம் மன்னர் சபையில் பாடி ஆடப்பெற்றிருக்கின்றது என ஊகிக்கலாம்.
மன்னரைத் தலைவராகக் கொண்டு பாடல்கள் புனையும் வழக்கம் அரசியல் சமுதாய மாற்றங்களால் அருகியதுமுதல், தெய்வத்தைத் தலைவனாகக் கொண்ட பதவர்ணங்களே பெரும்பாலும் இயற்றப்பட்டன. சிவன், கண்ணன், முருகன் முதலாய தெய்வங்களைத் தலைவனாகக் கொண்டு, தலைவி. யானவள் அத் தலைவன் மேல் கொண்டுள்ள எல்லையற்ற காதலை வெளிப்படுத்தும் வகையில் இப் பதவர்ணங்கள் அமைகின்றன. இறைவன் ஆன்மா எனும் பரமாத்மா சீவாத்மா தொடர்பை உணர்த்தும் தெய்வப் பாடல்களாக இவை கருதப்படுகின்றன.
பதம் என்னும் கருநாடக இசை வகையைப் போலத்
தலைவனை முன்னிலைப்படுத்தியும், தோழியிடம் தன் ஆற்றாமையைச் சொல்லியும் தன் உள்ளத்து உணர்வுகளைச்

Page 31
42 பரத இசை மரபு
தலைவி வெளிப்படுத்தும் அபிநய பாவகங்கள் பதவர்ணங். களிலும் கையாளப்படும்,
சுவாமி நானுந்தன் அடிமை என்று உலக மெலாம்
அறியுமே தாமதம் செய்யாது வந்தருள் மாதோர் பங்கா பூதேசா என்றவாறு இறைவனை முன்னிலைப்படுத்தித் தன்னை ஆட் கொள்ளும் படித் தலைவி வேண்டும் பாங்கினைப் பாபநாசம் சிவனார் இயற்றிய இப் பதவர்ணத்தில் காணலாம். தலைவனிடம் ஏற்பட்ட ஆராத காதலால் தவிக்கும் தன் அந்தரங்க உணர்வுகளை ஆருயிர்த் தோழியிடம் சொல்லித் தன்னைத் தேற்றிக் கொள்ளும் வகையிலும் தோழியைக் தன் உயிர்க் காதலனிடம் தூது அனுப்பும் வகையிலும் பதவர்ணங்கள் அமைகின்றன.
இராக தாள மெய்ப்பாட்டுச்சுவை
பதவர்ணப் பாடலின் ஒவ்வொரு அடியும் அபிநயத்தால் விரிவாக்கம் செய்து (சஞ்சாரி பாவம்) ஆடும் வகையில் அமைந் திருப்பது இந்த உருப்படியின் தனிச்சிறப்பாகும். அதே போல் பாடலின் ஒவ்வொரு வரிக்குமிடையே சொற் கட்டுக் கோவை களுக்கு நிருத்தம் செய்வதும் பதவர்ணத்திற்கு அழகு சேர்க்கும் ஒரு அணியாகிறது. முத்தாயிசுவரம். எத்துக்கடை சாணம் ஆகியவற்றின் சுரப் பகுதிகளுக்கு நிருத்தமும் அந்தந்தப் பாடற்பகுதிகளுக்கு அபிநயமும் செய்யப்படும்,
இராகம், தாளம், மெய்ப்பாடு ஆகிய மூவகைச் சிறப்புக் களையும் பதவர்ணங்கள் கொண்டமைவதால் இந்த உருப்படி பல்சுவை நயங்களைப் பெற்று விளங்கக் காணலாம். தாழ்ந்த செலவில் (விளம்ப காலம்) பாடப்பெறுவதால் இராக நுட்பங் கள் விளக்கமாகவும் அழகாகவும் பதவர்ணங்களில் அமைகின்றன. முக்தாயிசுவரம், எத்துக்கடை சரணங்களின் சுரப்பகுதிகள், பல்லவி அநுபல்லவியில் ஒவ்வொரு வரிக்குமிடையே சொற் கட்டுக் கோவைகள் என்றவாறு அமைவதால் நுட்பமிகு தா விரிவாக்கம் (பிரத்தாரம்) பதவர்ணங்களில் இடம் பெறுகின்றது. இதன் பாடுபொருள் பெரும்பாலும் அகஉணர்வை மையமாகக் கொண்டு அபிநயத்தால் விவரிக்கப்படுவதால் (சஞ்சாரி பாவம்) நயமிகு மெய்ப்பாட்டுச் சுவைகளும் பதவர்ணங்களில் அழகுற அமைகின்றன.

பதவர்ணம் 43
பல்நயச் சிறப்புக்களைப் பதவர்ணம் கொண்டு விளங்கு வதால் நாட்டிய அரங்க நிகழ்ச்சியில் இது மிக முதன்மையான இடத்தை இன்றளவும் பெற்று வருகின்றது. நிகழ்ச்சியில் குறைந்தது 25 மணித்துளிகள் முதல் ஒருமணி நேரம் வரை ஆடும் தகைமைச் சிறப்புப் பெற்ற உருப்படி இது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
இயற்றியோர்
தமிழ், தெலுங்கு, மலையாளம், கன்னடம், மராத்தி, வடமொழி ஆகிய பல மொழிகளில் பதவர்ணங்கள் இயற்றப் பட்டிருக்கின்றன. தஞ்சாவூர் பொன்னையா, சின்னையா, சிவானந்தம், வடிவேல் ஆகியோர் மற்றும் வீரபத்ரையா, இராமசாமி தீட்சிதர், சுவாதித் திருநாள் மகாராசா, பச்சிமிரியம் ஆதியப்பையா, இராமசாமி சிவன், முத்துசுவாமி தீட்சிதர், குன்றக்குடி கிருஷ்ணய்யர், சுப்பராம தீட்சிதர், பாபநாசம் சிவன் க. பொன்னையா பிள்ளை, கே. என். தண்டாயுதபாணி பிள்ளை, குற்றாலம் கணேசம் பிள்ளை, வீணை சேஷய்யர் முதலானோர் குறிப்பிடத்தக்க பதவர்ண ஆசிரியராவார்.
இவ்வாசிரியருள் ஒருசிலர் பதவர்ணங்களை மேலும் அழகுபடுத்தச் சில இசையணிகளை அவ்வப்போது சேர்த்து இவ்வுருப்படி வகைக்கு நயம் சேர்த்துள்ளனர். இந்த வகையில் சுரஜதிப் பதவர்ணம், இராகமாலிகைப் பதவர்ணம் ஆகியவை சிறப்பு அணி பெற்ற பதவர்ணங்களாகக் கொள்ளலாம்
சுரஜதிப் பதவர்ணம்
சுரக்கோவைகளுக்கு இடையே ஜதிக்கோவைகளைப் பாடலில் கொண்டு அமையும் பதவர்ணம் சுரஜதி என்னும் இசையணியைப் பெற்ற உருப்படியாகிறது. இத்தகு வர்ணத் தில் முத்தாயிசுரப் பகுதியின் பாடலுக்குப் பதிலாகச் சொற். கட்டுகள் சுரங்களோடு கலந்து இசைக்கப்பெறும். நாட்டிய கலாசக்கரவர்த்தி பத்மபூரீ கே.என். தண்டாயுதபாணி பிள்ளை இயற்றிய பதவர்ணத்தின் முத்தாயிசுரப் பகுதி கம்பீரத்தையும் விறுவிறுப்பையும் கொடுக்கும் வகையில் சுரஜதியாக அமைந்திருக்கும் அழகினை இங்குக் காணலாம்."

Page 32
44 பரத இசை மரபு
இராகம் - நாட்டைக்குறிஞ்சி தாளம் - ரூபகம்
சுரஜதி முத்தாயிசுரம்
ச்ா; நீதாநீ; I பாதா நீச்ா நீதா மாகா மாநீ தாமா/
ரீகா மாபாகா ரீ// தா ரீ தா. Il குகு ஜம். தரி //தகதோம்தோம் !!
தரிகிடதக! ச்ாச்ா மாநீ தாநீ//பாதா-நீச்ா-தாபா/காமாபா காரீசா/1 fosT DIT ; ; ; // தரி னம் தரி / தரி கும் தரி 11 தக த திமித 11 கிடதக// ச்ா, ச்ா,ச்ா,-ச்ாச்1ா, ச்ா-நீதாநீச்ாlரி,ச்ா ச்சநீதா |நீச்ாநீ:
5 TLD AT / I
காம கசா மகமநிதநி / பதநீச்நி - தநிதாமக / மதநீச்ரிநிச்ரிக்ம்ா | தாஹதஜம் தரிகிடதக/தகஜம், ஜம்தரிகுந்தரி/ தரினம்தரி
தகதிமிதோம்
க்ர்ரி நீத-மாகசரிக //
தீம்த ஜம் தநம் கிடதக // இராகமாலிகைப் பதவர்ணம்
பல்லவி, அநுபல்லவி, முத்தாயிசுரம், ஏத்துக்கடை பல்லவி, எத்துக்கடை சரணங்கள் ஆகிய பதவர்ணத்தின் ஒவ்வொரு பகுதியும் ஒவ்வொரு இராகத்தில் அமைந்தால் அது இராகமாலிகைப் பதவர்ணமாகிறது, தஞ்சை நாட்டிய சகோதரரில் ஒருவரான பொன்னையா அவர்கள் பன்னிரண்டு இராகங்களில் இயற்றிய 'சாமி நிறு வேகமே' என்ற இராகமாலிகைப் பதவர்ணம் பிற்கால நாட்டிய இசை ஆசிரியர்களுக்கு ஒருசிறந்தவழிகாட்டியாக அமைந்திருக்கிறது. இவரைப் பின்பற்றித்தஞ்சாவூர்வடிவேலு இயற்றிய'பன்னகாத்ரி’,சங்கீதகலாநிதி க பொன்னை யா பிள்ளை இயற்றிய 'கார் விரியும் சோலை’’’ பத்மபூரீ கே. என். தண்டாயுதபாணி பிள்ளை இயற்றிய 'சாமி யை அழைத்தோடி வா', குற்றாலம் கணேசம் பிள்ளை இயற்றிய 'வட்டமிட்ட பொட்டழகன்' ஆகியவை இன்றைய நாட்டிய அரங்குகளில் இடம்பெறும் குறிப்பிட்டுச் சொல்லக் கூடிய பிரபலமான இராகமாலிகைப் பதவர்ணங்களாகும்.
இராக நுட்ப அறிவில் சிறந்த பாடகரே இராகமாலி. கைப் பதவர்ணங்கள் பாடத் தகுதியுள்ளவராகிறார். நாட்டிய நயத்தைக் காட்டிலும் இசை நயத்திற்கே இராகமாலிகைப்

பதவர்ணம் 45
பதவர்ணங்களில் முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படுவதால் தக், கோர் அதன் அருமைப்பாடு தோன்ற அரங்குகளில் இசைப்பது சிறப்பாகும்.
புதிய சேர்க்கைகள்
இக்காலத்தில் தியாகராச சுவாமிகளின் கீர்த்தனைகள் பதவர்ணமாக அரங்குகளில் ஆடப்பெறுகின்றன. நாட்டை, கெளள, ஆரபி, வராளி. பூரீராகம் ஆகிய ஐந்து கன இராகங்களில் தனித்தனி உருப்படிகளாக இக் கீர்த்தனைகள் அமைகின்றன. இவை இராமனைத் தலைவனாகக் கொண்ட பக்திச் சுவை மிகுந்த பாடல்களாகும். சிறந்த இராக நயமும் தாள நயமும் மிக்கவை. சுரமும் பாடலுமாக அமையும் இவற்றின் பாடுபொருள் விவரித்து ஆடல் செய்ய (சஞ்சாரி பாவம்) ஏற்றதாகவும் அமைகின்றது. தெலுங்கு மொழியில் அமைந்த இப் பாடல்களை அம் மொழிப் புலமை பெற்றவர்கள் பொருளு ணர்ந்து பாடுவதும் அபிநயம் செய்வதும் பொருத்தமாகும்.
தியாகராசருடைய பஞ்சரத்ன கீர்த்தனைகளைப் போலத் தமிழில் கனராக பஞ்சரத்தினங்களைப் பாடியவர் கோபாலகிருஷ்ண பாரதியார். இவை சிவன்பால் அன்பு காட்டும் பக்திச்சுவை நிறைந்த பாடல்களாகும். இவற்றை நாட்டிய நயம் கூட்டிப் பதவர்ணங்களை ஆடும் முறையில் நாட்டிய அரங்குகளில் ஆடி அபிநயிக்கலாம்.
குறிப்புக்கள் 1) கீர்த்தனை மாலை ருக்மணி ரமணி (தோகுப்பாசிரியர்) நான்காம் பாகம் விஜய் பிரிண்டர்ஸ் சென்னை, 1980, பக்கம் 5, 8. 2) ஆடலிசை அமுதம் ஜீவன் பிரஸ், சென்னை, 1974, 3) நாட்டிய இசைக் கருவூலம், பொன்னையா கலையகம்,
சென்னை, 1980, பக்கம் 189 - 193 4) விரிவான விளக்கங்களுக்குக் காண்க: ஞானா குலேந்திரன் பரதநாட்டியத்தில் தமிழிசைப் பாடல்கள் ஆய்வேடு, இசைத் துறை, தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகம், தஞ்சாவூர், 1989 பக்கம் 56 59.

Page 33
பதம்
நாட்டியத்தில் அபிநயத்திற்கு முதன்மை தரும் ஓர் இசை உருப்படி பதமாகும். அகப்பொருள் சார்ந்த இப்பாடல் வகை பல்லவி, அநுபல்லவி, சரணம் என்ற அமைப்பில் இருக்கும். சிருங்கார இரசம், மதுர பக்தி, தலைவன் தலைவி உறவு, நாயக நாயகி பாவம் எனப்பலவாறு சொல்லப்படும் காத. லெனும் அன்புணர்வு இந்த உருப்படியின் கருப்பொருளாகிறது
அன்பினால் பிணைக்கப்பட்ட தலைவனுக்கும் தலைவிக் கும் இடையே ஏற்படும் பல்வேறுபட்ட காதல் உணர்வுகள் பதம் என்னும் இசை வகையில் வெளிப்படையாகவும் உள்ளுறையாகவும் சொல்லப்படுகிறது. பிரிவுத் துன்பம், புணர்ச்சி இன்பம், ஆற்றாமை முதலிய அக உணர்வுகள் பொருத்தமான சொல்லமைதியோடும், சுவைக்கேற்ற இசையமைதியோடும் பாடலில் அமையும்போது அது கலைச்சிறப்புமிக்க ஒரு படைப் பாகிறது.
தத்துவப் பாடல்
பதங்களின் பாடு பொருள் சிற்றின்ப உணர்வுகளை உணர்த்துவது போல் இருப்பினும், உயர்ந்த பேரின்பப் பொருளை நுட்பமாக உணர்த்துவதே அதன் இலக்கணமாகும். இறைவன் ஆனவன் அன்பிற்குரிய தலைவனாகவும் (பரமாத்மா) இறைவனை அடைய விழையும் ஆன்மாவாகியது (ஜீவாத்மா) தலைவியாகவும் பாடலில் சித்தரிக்கப்படுகின்றனர், இறை வனை ஆன்மா உணர்ந்து கொள்வதற்குக் குரு உறுதுணை யாய் விளங்குவது போல், பதங்களில் காதலனுக்கும் காதலிக் கும் தோழி துணையாக அமைகிறாள். இதனால் உயரிய தத்துவமாகிய பதி - பசு தொடர்பை (பரமாத்மா ஜீவாத்மா) உலகியல் முறையில் எளிமையாக விளக்கும் ஒரு கலை வடிவம் பதம் என்றாகிறது.
முத்துத்தாண்டவரே முன்னோடி
பதங்களைத் தெலுங்கு மொழியில் பாடியவர் கூேடித்ரக்ஞர் (கி. பி. 17ஆம் நூற்றாண்டு). பதங்களின் சிற்பி எனப்

பதம் 4.
போற்றப்படும் கூேடித்ரக்ஞருக்குக் காலத்தால் முற்பட்டவர் சீர்காழி முத்துத்தாண்டவர், கி. பி. 1560 முதல் 1640 வரை முத்துத்தாண்டவர் இம் மண்ணுலகில் வாழ்ந்தார் என அறியப் படுகிறது. இவர் தமிழ் மொழியில் பல அருமைமிகு கீர்த் தனைகளையும் சொல்நயமும் பொருள்நயமும் தத்துவ நயமும் மிக்க பதங்களையும் இயற்றியுள்ளார். இவர் பாடிய எராளமான பதங்களில் இன்று கிடைப்பவை 25 பாடல்கள். தமிழில் எழுந்த முதற் பதங்கள் சீர்காழி முத்துத்தாண்டவருடையது என்பது சான்றோர் துணிபு.
உயர்ந்த சிவதத்துவத்தையும் புராண இதிகாசச் செய்தி களையும் மையமாகக் கொண்டு முத்துத்தாண்டவர் பாடிய பதங்கள் எளிமையான தமிழில், நாட்டிய அபிநயத்திற்குரிய சிறப்போடு அமைந்திருக்கும். எடுத்துக் காட்டாக ஒரு பாடலை இங்குக் காணலாம்."
இராகம் - கல்யாணி தாளம் ஆதி பல்லவி வருவார் வருவாரென்றன் மனதைத்தேற்றுவரல்லால் வருவாரென்பாரைக் காண்கிலேன்
அநுபல்லவி
தெருவிற்கும் வாசற்குந் திரிவார் சகிமாரெல்லாந் தில்லைபுரீசர் முன்போய் நல்லாரென் காதல் சொல்வார்
(வரு)
F6FTsiss நாமறியோம்ே சாமி தாமதஞ் செய்வாரோ நீமயங்காதேயென்று பூமலரேற்றவருவார் காமனார்வந்தாலென்ன சோமனார்வந்தாலென்ன பூமலர்வாடுமுன்னே ஏம சபேசரென்முன் (வருவார்)
கங்கை சடையிலாடக் செங்கையிற் துடியாடப் பங்கயமெனுங் கைகொள் மங்கையர்கள் கொண்டாட நங்கைசிவகாமிகொங்கை சேர்புயமாட செங்கைவிசியாடச் சதங்கைபாதத்திலாட
(வருவார்)

Page 34
48 பரத இசை மரபு
கருநாடக இசை வடிவங்களில் ஒன்றான பதம் என்னும் இசைப் பாடல்களைத் தமிழில் முத்துத்தாண்டவரும் (கி. பி. 16, 17ஆம் நூற்றாண்டு) தெலுங்கு மொழியில் கூேடித்ரக்ஞரும் (கி. பி. 17ஆம் நூற்றாண்டு) இயற்றிய காலத்திலிருந்து தமிழ், தெலுங்கு, கன்னடம், மலையாளம், மராத்தி, வடமொழி முதலான தென்னகத்தில் பயிலும் எல்லா மொழிகளிலும் பதங்கள் இயற்றப்பெற்றன. இசைவல்லார் இசை அரங்குகளில் பாடியும், நாட்டிய விற்பன்னர் நாட்டிய அரங்குகளில் அபிநயித்தும் இந்த உருப்படி வகையைப் பிரபலப்படுத்தினர்.
சுவைக்கேற்ற இராகம்
பதங்கள் பெரும்பாலும் நாட்டியத்தில் பயிலப்பெறுவதால் இசை அமைப்பிலும் தாள அமைப்பிலும் பாடும் முறையிலும் இவை தனித்தன்மைகள் சிலவற்றைக் கொண்டு விளங்கக் காணலாம்.
அக உணர்வுகள் தொடர்பான பாடல்களாதலால் பதங்களில் பல்வேறு மனநிலைகளுக்கான சுவைகள் வெளிப்படுத்தப் பெறுகின்றன. இன்பச் சுவையே பதங்களின் மேலோங்கிய சுவையாயினும் காதல் உறவில் மகிழ்ச்சி, சோகம், பயம, வீரம் அற்புதம், அருவருப்பு, அமைதி, கோபம் முதலான பல சுவைகளும் பாடலில் இடம்பெற வாய்ப்புண்டு. காதலனின் பாராமுகம் அல்லது நேர்மையின்மை காரணமாக ஏற்படும் கோபம், ஏக்கம், ஏமாற்றம், வெறுப்பு, அருவருப்பு முதலிய உணர்வுகளும், பிரிவினால் ஏற்படும் ஆற்றாமை, துன்பம், விரகதாபம், இரங்கல் ஆகிய உணர்வுகளும், கூடலினால் ஏற்படும் நாணம், மனநிறைவு, ஆனந்தம் என்னும் உணர்வு. களும் அவ்வவற்றின் சுவை சிறக்கப் பாடல்களில் வெளிக்கொணர்தல் இன்றியமையாதது. எனவே பாடற் பொருளுக்கும் சந்தர்ப்பத்திற்கும் பாடும் சூழ்நிலைக்கும் பாடுபவர் மனநிலைக். கும் ஏற்ற இராகங்கள் பதங்களில் பொருத்தமாக அமைவது முக்கியமாகிறது.
"பன்ன கேந்திர சயன' என்ற பாடல், சுவாதித் திருநாள் மகாராசாவால் இயற்றப்பட்ட ஒரு பிரபலமான

U 35th 49
இராகமாலிகைப் பதமாகும். இது சங்கராபரணம், காம்போதி, நீலாம் பரி, தோடி, பைரவி. சுருட்டி, நாதநாமக் கிரியா, பூபாளம் ஆகிய எட்டு இராகங்களில் அமைகின்றது இந்த எட்டு இராகங்களும் இரவில் எட்டுப் பொழுதுகளுக்கும் தலைவியின் மாறுபட்ட காதல் உணர்வுகளுக்கும் பொருந்த அழகுற அமைகின்றன. இரவுப் பொழுதின தொடக்கத்திற்குச் சங்கராபரணம் என்றும் பாடல் முடியும் விடியற் காலை நேரத்திற்குப் பூபாளம் என்றும் பாடலின் அவ்வப்பகுதி சுட்டும் பொழுதிற்கேற்பத் தலைவியின் மனநிலைகளைச் சித்திரிக்கும் வகையில் இராகங்கள் மிகப் பொருத்தமாக அமைந்திருப்பது இப்பதத்தின் சிறப்பிற்கு முக்கிய காரணமாகக் கொள்ளலாம்.
இராக தாளமும் பாடுமுறையும்
பதங்கள் சித்திரிக்கும் உணர்ச்சிகளை எளிதில் வெளிக்காட்ட நுட்பச்சுவை தரும் (ரக்தி) இராகங்களே உகந்தவையாகின்றன. அதனாற்போலும் பெரும்பாலான பதங்கள் தோடி, புன்னாகவராளி, தன்யாசி, மத்யமாவதி, ஆஹிரி, பைரவி, ஆனந்தடை ரவி, முகாரி, காம்போதி, கேதாரகெளள, சகானா சுருட்டி, மோ ககரம், எதுகுலகாம்போதி, சங்கராபரணம், நவ ரோசு, நீலாம் பரி, தேவகாந்தாரி, பேகட, அடாணா, பிலஹரி வராளி, கல்யாணி ஆகிய இராகங்களில் பாடப்பெறுகின்றன."
இன்பம், வியப்பு முதலான இனிய சுவைகளுக்கு இந்துஸ்தானி இசைச் சாயலுடைய இராகங்கள் பதங்களில் அதிகம் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. காபி, தேஷ், உசேனி, யமுனாகல்யாணி, பீம்பிளாசு, ஆபேரி, அம்சானந்தி, பிருந்தாவனி திலங், பிருந்தாவனசாரங்கா ஆகியவை பதங்களில் அதிகம் பயிலப்பெறும் இந்துஸ்தானிச் சாயலுடைய இராகங்களாகும்.
சுவைக்குப் பொருத்தமான இராகம் அவசியம் என்ற வகையில் அடாணா. ஆரபி போன்ற இராகங்கள் கோபச் சுவைக்கும். உசேனி, கமாசு, சுருட்டி ஆகிய இராகங்கள் இன்பச்சுவைக்கும், பிலஹரி, தேவகாந்தாரி, நாட்டை ஆகிய இராகங்கள் வீரச்சுவைக்கும், நாதநாமக்கிரியா, புன்னாக வராளி, சகானா ஆகிய இராகங்கள் இரக்கச் சுவைக்கும், யமுனாகல்யாணி, அமீர்கல்யாணி, தேஷ் போன்ற இந்துஸ்.

Page 35
50 பரத இசை மரபு
தானி இசைக் கலப்புள்ள இராகங்கள் வியப்புச் சுவைக்கும் மோகனம், சாமா முதலான இராகங்கள் அமைதிக்கும் உரிய இசைகளாகப் பதங்களில் அமையலாம்.
இராகப் பொருத்தம் மட்டுமன்றிப் பொருத்தமான தாளமும் நாட்டியப் பதங்களில் அமைவது சிறப்பு, பாடலுக்குரிய கால அளவைத் தீர்மானிப்பது தாளம். தாளம் மாறினால் பாட்டின் இசையிலும் மாற்றம் ஏற்படும். இசை மாறினால் சுவையும் மாறும். ஆதலால் பாடல் உணர்த்தும் முதன்மையான சுவைக்குப் பொருத்தமான தாளம் பதத்திற்கு அமைவது அவசியம்.
நாட்டியப் பதங்களில் அகஉணர்வுகள் நிதானமாகவும் தெளிவாகவும் அபிநயிக்கப்படவேண்டும் என்பது மரபு. முக பாவகம், அங்க பாவகம், கை முத்திரைகள் முதலான ஆடல் நெறிகளால் உணர்வுகள் அபிநயிக்கப்படுமேயாயினும், பாடலின் இசையும் லயமும்தான் நுட்பமான அக உணர்வுகளை உணர்ச்சிபூர்வமாக வெளிக்காட்ட உதவுகின்றன;அதனாற்றான் பெரும்பாலான பதங்கள் ஆதி, ரூபகம் முதலான தாளங்களில் இரண்டு களையில் அமைத்துத் தாழ்ந்த செலவில் விளம் காலம்) பாடப்பெறுகின்றன. எடுத்துக்காட்டாக பத்மபூரீ கே.என். தண்டாயுதபாணி பிள்ளையின் 2 களையில் அமைந்துள்ள 'யாரடி" எனத்தொடங்கும் பதத்தின் பாடுமுறையை இங்குக் காணலாம்.
இராகம் சண்முகப்பிரியா தாளம் - ரூபகம் (2 களை)
பல்லவி
பா , தநீதா - தாபா | மபாதபா - பதநீதபம || } கம -
பா : பாமா | I கமபதபம காரீ : | யாரடி இந்த வா சலில் வந் து - ஆர்ப்பாட்டங்கள் செய் - - த - வன் சாரீகாமா ; || பா ; தா - நீதாநீ || ச்ாரீக்ா - க்ரிச்நி| ; ச்ா ; ச்நி - ரிச் நிதபம // . . அன்னவரின் ஊரும் பேரும் அறிந்து. சொல்லடி எந்தன்
சகியே

பதம் 51.
திரிபுடை தாளம், மிச்ர சாபு தாளம், அட தாளம், ஆகிய தாளங்களிலும் பதங்கள் அமைகின்றன. திரிபுடை தாளத்தில் அமையும் பதங்கள் தனிச்சிறப்புக் கொண்டவை. இந்தத் தாளத்தில் அமையும் பாடலின் எடுப்பு முதலாவது ஆவர்த்தனம் 14 எண்ணிக்கை தள்ளியும் இரண்டாவது ஆவர்த் தனம் எண்ணிக்கை தள்ளியும் பின்வருமாறு அமைவது சிறப்பு.
இராகம் - சுத்தசாவேரி தாளம் - திச்ர திருபுடை
; , பதச் பதபா / பா : / !
. குறை யி ர ந்து
, தபா, ம | பா பா : /
. கேட் கி என் றேன்
இது ஒரு களையும் அல்லாத இரண்டு களையுமல்லாத இடைநடுவான கால அளவில் பாடப்படும். தேவார நாயன்மார் பாடிய " தொண்டரஞ்சு களிறும்', 'சிறையாரும் மடக்கிளியே" போன்ற எடுப்புத் தேவாரங்கள் இன்றளவும் இந்த வகையில் திரிபுடைத் தாளத்தில் பாடப்பெற்று வருவது குறிப்பிடத்தக்கது. இந்த அமைப்பிலான பதங்களைப் பாடுவதற்கும் அபிநயம் செய்வதற்கும் தனித் திறமை வேண்டும்.
அடதாளத்தில் அமையும் பதங்களில் நல்ல நிதானத்தை எதிர்பார்க்கலாம். முருகனைப் பாட்டுடைத் தலைவனாகக் கொண்டு ஏராளமான பதங்கள் பாடியவர் வைத்தீசுவரன் கோயில் சுப்பராமய்யர் இதுவரை கிடைத்த இவரது 79 பதங்களில் 7 பதங்கள் அடதாளத்தில் அமைகின்றன. நாட்டிய அரங்குகளில் பிரபலமடைந்துள்ள 'ஆருக்காகிலும் பயமா" என்ற பேகட இராகப்பதம், ‘‘அடிக்கடி கையை" என்ற சுருட்டி இராகப் பதம், "என்ன காரியம் கண்டு' என்ற கல்யாணி இராகப் பதம் ஆகியவை அடதாளத்தில் அமைந்த சுப்பராமய்யர் பதங்களாகும். பின்முடுகுப் பதங்கள்
மத்திமகால இசைப்பகுதிகளாகிய முடுகுகள் கொண்ட பதங்களும் உள்ளன. பாடற்பொருளின் சுவைக்கேற்ற ஓசை நயம்பெறப் பின்முடுகு என்னும் இசை அணி பதங்களில்

Page 36
52 பரத இசை மரபு
பயன்படுத்தப் பெறுகின்றது. திச்ரம், சதுச்ரம், கண்டம் முதலான நடைகளில் பாடுபொருளுக்குப் பொருத்தமான நடையில் சொற்களை அமைத்துக் கொள்வது ஒரு வகையாகும் . கவிகுஞ்சரபாரதியாரின் பைரவி இராகத்திலும் சாபு தாளத்திலும் அமைந்த
"இனிமேல் அவருக்கும் எனக்கும்
ஒருபோதும் இணங்காதடி போடி’ என்ற பல்லவியோடு தொடங்கும் பாடலின் சரணப் பிற்பகுதி இவ்வாறு பின்முடுகில் அமையக் காணலாம்.
குதுக்காரிகள் மித்ர பேதத்தை நிஜமென்று காதல் கொண்டேன் மனத் தச் சோதித்த இந்த மட்டில் (இனிமேல்) இங்கே பிரிந்திருக்கும் தலைவன் மேல் ஆத்திரப்படும் தலைவி யின் நெஞ்சக் குமுறலைக் காட்டப் பின்முடுகு பயன்படுகிறது. பாடுபவர் மனநிலையை இசையமைதியால் வெளிக்காட்டப் பின்முடுகுகளை வகை வகையாக அமைத்துப் பயன் படுத்தியவர்களில் ஊத்துக்காடு வேங்கடசுப்பய்யர் குறிப்பிடத்தக்கவர். "வேணுகான" (தோடி), அலைபாயுதே (கானடா), ஆடாது அசங்காது வா (மத்தியமாவதி), கல்யாணராமா (அம்ஸநாதம்) முதலான தொடக்கங்களையுடைய பாடல்கள் இக்கால நாட்டிய அரங்குகளில் பிரபலமடைந்துள்ளமைக்கு அவை கொண்டு விளங்கும் பின்முடுகுச் சிறப்பே முதன்மைக் காரணமாகக் கொள்ளலாம்.
நாட்டிய அரங்கில் பின்முடுகுப் பதங்களைப் பாடும் போதும், அபிநயிக்கும் போதும் அதன் நடைப் போக்கு எவரையும் கவருவதாக இருக்கும். தெளிந்த ஆற்றொழுக்குப் போக்கில் இராகமும் தாளமும் பொருளும் பாவகமும் ஒன்றை யொன்று தழுவிப் பக்குவமாகக் கையாளப்பட்டாலன்றிப் பின்முடுகுப் பதம் அரங்குகளில் சிறக்காது. பாடுபொருட் தலைவன்
பதங்கள் இயற்றிய இயலிசைப் புலவர்களில் ஏறக்” குறைய 4, 200 பதங்களை இயற்றியவர் கூேடித்ரக்ஞர் என்றறியப்படுகின்றது. தற்போது இவரது 332 பதங்களின் பாடல்

பதம் 53
களும் இவற்றுள் 128 பதங்களுக்குரிய இசை அமைதிகளும் கிடைக்கப் பெறுகின்றன; கூேடித்ரக்ஞர் பதங்கள் தெலுங்கு மொழியில் அமைந்தவை. பரிமளரங்கர், கஸ்தூரிரங்கர், பெரியதாசரி, முவ்வலூர் சபாபதியய்யர், ஆரணி திருவேங்கடப்பா, சாரங்கபாணி, வீரபத்திரய்யா, கவி மாத்ருபூதையா எனப் பலர் தெலுங்கு மொழியில் பதங்கள் பாடிய இயலிசை மேதைகளாவர். இவர்கள் பாடிய பதங்கள் பெரும்பாலும் கிருஷ்ணனைப் பாட்டுடைத்தலைவனாகக் கொண்டமைந்தவை
சுவாதித் திருநாள் மகாராசா இயற்றிய ஏராளமான இசைப் பாடல்களில் எறக்குறைய 67 பதங்கள் இன்று கிடைக் கப்பெறுகின்றன." இவற்றில் பதினொரு பதங்கள் வட மொழியிலும், ஐந்து பதங்கள் தெலுங்கு மொழியிலும், ஒரு பதம் கன்னட மொழியிலும், ஐம்பது பதங்கள் மலை யா ள மொழியிலும் அமைகின்றன. இவை யாவும் பத்மநாப சுவாமி யைத் தலைவனாகக் கொண்ட பாடல்களாகும்.
சீர் 4ாழி முத்துத்தாண்டவர் தமிழ்ப் பதங்கள் இயற்றி யோரில் முன்னோடியாகவும் மூத்தவராகவும் கருதப்படுகிறார். இவரது 25 பதங்கள் இன்று கிடைக்கப் பெறுகின்றன. இவை யாவும் தில்லைச் சிதம்பரநாதனைத் தலைவனாகக் கொண்டு பாடிய பாடல்களாகும் ஊத்தக் காடு வேங்கடசுப்பய்யர், கனம் கிருஷ்ணையர், கவிகுஞ்சர பாரதியார், வைத்தீசுவரன் கோயில் சுப்பராமய்யர், மது  ைர சிதம்பர பாரதியார், இராமலிங்க சுவாமிகள், தேசிக விநாயகம் பிள்ளை, சுப்பிரமணிய பாரதியார் சுத்தானந்த பாரதியார், பெரியசாமித்தூரன், அம்புஜம் கிருஷ்ணா , ஆகியோர் குறிப்பிடத்தக்க சிறப்புமிகு தமிழ்ப் பதங்கள் இயற்றிய இயலிசை மேதைகளாவர். இவர் கள் பாடல்களில் சிவன், முருகன், கண்ணன், இராமன் ஆகிய கடவுளரில் ஒருவர் தலைவனாகக் கொண்டமையக் காணலாம்.
மராத்திய மன்னர்கள் தஞ்சையை ஆண்ட காலத்தில் தெலுங்கு, தமிழ், வடமொழி மராத்தி ஆகிய பல மொழி களில் பதங்கள் இயற்றப்பெற்றிருக்கின்றன. வாசுதேவகவி, பஞ்சநதம் இராமபாரதி, முத்துக்கவிராயர், சோமகவி. பால கவி, சுப்பண்ணா, சேஷாசலபதி, சொக்கநாதகவி, சப்தரிஷி,

Page 37
54 பரத இசை மரபு
ருக்மாங்கதகவி ஆகியோரோடு மேலும் பலர் சகாஜி மன்னன் காலத்தில் வாழ்ந்து பன்பொழிகளில் பதங்கள் பாடியுள்ளனர்." இவை சகாஜி மன்னனைத் தலைவனககக் கொண்டு காதல் உணர்வுகளை வெளிப்படையாகப் பாடும் பச்சை சிருங்காரப் பாடல்களாகும்.
முத்திரைப் பதங்கள்
தம்மை இனங்காட்டும் வகையில் சில ஆசிரியர்கள் தமது முத்திரைப் பெயரைப் பாடற் பொருளோடு இணைத்துப் பாடுவர். இராக முத்திரை, தல முத்திரை, பெயர் முத்திரை, ஆதரித்தவர் ଘର u ul if முத்திரை என்ற வகையில் முத்திரைகள் பதங்களில் ஆசிரியர் விருப்பிற்கேற்ப அமைகின்றன.
ஏராளம்
நாட்டியக் கலைஞர்கள் தத்தம் கலைத்திறனுக்கும் பருவத்துக்கும் பாடு தலைவனுக்கும் ஒத்து வரும் பதங்களைத் தேர்ந்தெடுத்து அரங்குகளில் அபிநயிப்பது சிறப்பு. இசை நயமிக்க தரமான பதங்கள் ஏராளமாக இசை உலகிற்குக் கிடைத்துள்ளன என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
குறிப்புக்கள் 1) ஞானா குலேந்திரன். "சீர்காழி முத்துத்தாண்டவர்"
தமிழிலயிசைப் பேரறிஞர்கள், இசைத்துறை ஆசிரியர்கள் ஆய்வேடு, தமிழப் பல்கலைக் கழகம். தஞ்சாவூர், 1990, 2) பூனி சபாநாதர்பேரில் பாடிய முத்துத்தாண்டவர் கீர்த்தனைகள்
இரத்தின நாயக்கர் அண்ட் ஸன்ஸ், செனனை-1. பக்கம், 43.
3) Padas of Khesthraina in notation, Ed, T. V. Subha Rao
Andhra Gana Kala Parisha, Rajahmundry 1954. 4) இவற்றின் இசை விரிவாக்க விளக்கத்திற்குக், காண்க;
ஞானா குலேந்திரன், " நாட்டியத்தில் தேவாரங் பாடல்கள் பழந்தமிழர் ஆடலில் இசை, தமிழ்ப் பல்கலைக் கழகம், தஞ்சாவூர், 1990, பக்கம். 122-132

5)
6)
7)
பதம் 55
பூந் முத்துக்குமாரசுவாமி பேசீல் இயற்றிய பதம், பிஷாண்டார் கோயில் சுப்பராமய்யர் இயற்றியது. வேம்புலி முதலியாரது வேதாந்த சமரச விளக்க அச்சுக் கூடத்தில் பதிப்பித்தது. S. Venkatasubramania lyer, Swajitirunal and His MusicCollege Book Housc, 1975. pp.126-135.
ந. சீனிவாசன், தமிழிசைப் பாடல்களும் நாட்டியப் பதங்களும், தஞ்சை சரஸ்வதி மகால் நூலக வெளியீடு, 1985,

Page 38
92
கீர்த்தனை
பரதநாட்டியத்தில் ஜதிசுவரம், வர்ணம், பதம், தில்லானா
என்ற இசைவகைகளின் பெயரால் நாட்டிய உருப்படிகள்
அமைவதுபோற் கீர்த்தனை என்ற பெயரால் உருப்படிவகை
யொன்றும் உளது . நிகழ்ச்சிகளில் காதற்சுவைக்குப் பதம்’
என்னும் உருப்படிக்கு அபிநயம் செய்வதுபோல் பக்திச்சுவைக் குக் கீர்த்தனைக்கு அபிநயம செய்வது வழக்கம்.
கீர்ந்தனை என்பது பல்லவி, அநுபல்லவி, சரணம் என்ற முப்படி நிலைகளில் வளர்ந்து விரித்து இசைக்கும் போக்கினை யுடைய ஒரு கருநாடக இசைப்பா வடிவமாகும். தெய்வம் நாடு, மொழி, நன்னெறி முதலான எல்லாப் பொருளிலும் கீர்த்தனைகள் இருப்பினும், தெய்வச் சிந்தனை தொடர்பான பக்திச்சுவைக்கு முதன்மை கொடுக்கும் கீர்த்தனைகள் கரு நாடக இசை அரங்குகளில் பாடுவதற்கும் பரதநாட்டிய அரங்குகளில் அபிநயம் செய்வதற்கும் உகந்தவையாகின்றன.
இயற்றியோர்
தமிழ், தெலுங்கு, கன்னடம், மலையாளம். வடமொழி ஆகிய தென்னகத்தில் பயிலும் எல்லா மொழிகளிலும் கீர்த் தனைகள் உள்ளன. இவற்றை இயற்றியவர்களில் சீர்காழி முத்துத்தாண்டவர், அருணாசலக் கவிராயர், மாரிமுத்தா பிள்ளை, புரந்தரதாசர், அன்னமாச்சாரியார். பத்ராசலம் இராமதாசர், ஊத்துக்காடு வேங்கடசுப்பய்யர், கோபால கிருஷ்ண பாரதியார், மாயூரம் வேதநாயகம் பிள்ளை, தியாக ராஜ சுவாமிகள், முத்துசுவாமி தீட்சிதர், சியாமா சாஸ்திரிகள், சுவாதித் திருநாள் மகாராசா, நீலகண்ட சிவன், கவிகுஞ்சர பாரதியார், திருவாரூர் இராமசாமி பிள்ளை, பாபவிநாச முதலியார், கடிகை மூக்குப்புலவர், மாம்பழக் கவிராயர், கோடீ சு வ ர ய் ய ர் , இராமசாமி சிவன், இராமலிங்க சுவாமிகள், பாபநாசம் சிவன், பெரியசாமி தூரன், மாயூரம் விசுவநாத சர்மா, அச்சுததாசர், நாராயணகவி, தேசிக விநாயகம் பிள்ளை,

கீர்த்தனை 5
சுப்பிரமணிய பாரதியார், சிவநாமயோகி, சுத் தா ன ந் த பாரதியார் முதலானோர் பக்திச்சுவை தரும் கீர்த்தனைகள் பாடிக் கருநாடக இசையை வளமூட்டிய பேரறிஞருள் குறிப்
பிடத்தக்கவராவர்.
நாட்டியக் கீச்த்தனைகள்
பொருட் சிறப்போடு இயற் சிறப்பும் இசைச் சிறப்பும் கூடிய கீர்த்தனைகள் அபிநயிக்க உகந் த கீர்த்தனைகளா கின்றன. இவ ற் றுள் சொற்கட்டுக் கோவைகள் கொண்ட கீர்த்தனைகள், பல்வேறு இராகங்களைக் கொண்ட இராக மாலிகைக் கீர்த்தனைகள், பாடலில் ஒருபகுதி முடுகிசையில் (மத்தியகாலத்தில்) அமைந்த கீர்த்தனைகள், சிட்டைசுரம் என்னும் இசையணி பெற்ற கீர்த்தனைகள், புராண இதிகாசக் குறிப்புகளால் தத்துவக் கருத்துக்களை எளிமையாக உணர்த் தும் கீர்த்தனைகள், அருவருப்பு, அச்சம். நகை முதலான மெய்ப்பாடுகளை மையமாகக் கொண்ட ஏசற் (வஞ்சப்புகழ்ச்சி) கீர்ந்தனைகள் முதலானவை ஆடல் அபிநயத்தில் சிறக்கக்" கூடிய கீர்த்தனைகளாகின்றன.
சொற்கட்டுக் கீர்த்தனைகள்
'தத்தடிங்கு தடிங்கு டிங்குகு ததணஜெணுத தத்ததிங் கிணதோம்' போன்றவை நிருத்த வகை ஆடலுக்குரிய சொற். கட்டுக் கோவைகளாகும். சொற்கட்டுக் கோவைகளுக்கு அடவு. களை அமைத்துக் கொண்டு ஆடும் பொழுது ஆடலில் விறு விறுப்பு ஏற்படுகிறது. வீரம், கோபம், உவகை ஆகிய சுவைகளை வெளிக்காட்ட இந்த ஆடல் உத்தி உதவுகிறது.
ஜதிசுவரம், தில்லானா முதலான உருப்படிகளில் சொற்கட்டுக் கோவைகள் இன்றியமையாத பங்கை ஏற்கின்றன. இருப்பினும் இவை பொருள் எதுவும் தராது, நாட்டிய நயம் ஒன்றை மட்டுமே கருத்தாகக் கொண்டு இடம்பெறுகின்றன. ஆனால், பொருட்சுவையையே முதன்மையாகக் கொள்ளும் கீர்த்தனைகளில் சேர்க்கப்படும் சொற்கட்டுக் கோவை பாடலின் பொருளுக்கு நயம் சேர்க்கிறது.

Page 39
58 பரத இசை மரபு
சொற்கட்டுக் கோவைகளைப் பொருளோடு புனைந்து கீர்த்தனை பாடிய தமிழிசைப் புலவர்களில் காலத்தால் மூத்தவர் சீர்காழி முத்துத்தாண்டவர்.தில்லை நடேசரின் திருநடனத்தைச் சித்திரித்துப்பாடிய முத்துத்தாண்டவர்கீர்த்தனைகள் தாண்டவக் கீர்த்தனைகள் என்றும் அழைக்கப்பெறும். இக் கீர்த்தனைகளில் இறைவனின் திருநடனத்தைச் சித்திரிக்கச் சொற்கட்டுக்கோவை எனும் இசையணி பாடலில் அழகுறக் கையாளப்படுகிறது.
கங்கையைத் தலையில் அணிந்து, வேகங்களுக்குத் தலைவனாக அன்பர்களைத் துன்பத்திலிருந்து காக்கக் கொடிய நஞ்சை உண்டு கறைக் கண்டனாக இறைவன் சிற்சபையில் நடனம் ஆடுகிறான். அந்த அற்புதமான ஆடலைக் கண்டு திருமாலும் பிரமனும் விண்ணவரும் முனிவரும் வெள்ளானையும் பல்தலை நாகமும் உள்ளம் உள்ளுருகி மகிழ்ந்து நெகி ழ் கின்ற ன ர். அவர்கள் நெக்குருகித் துதி செய்யப் பரவெளியில் 'தரிகுதரிகுகு தரிகுதரிகுகு தாம் தாம் தத்தாம் .' என்று ஜதி முழங்க இறைவன் சிற்சபையில் நடிக்கிறான். "நடிப்பவனே சிற்சபையில் நின்று நடிப்பவனே" என்ற பல்லவியோடு தொடங்கும் இக் கீர்த்தனையில் முத்துத்தாண்டவர் சேர்த்துள்ள சொற்கட்டுக் கோவையின் ஒலிச் சேர்க்கையால் இறைவன் ஆடிய திருநடனம் உணர்த்தப்படுகிறது இச் சொற்கட்டுக் கோவைகள் தத்தகாரத்தில் கிளவாமல் கீர்த்தனையின் இசை அமைதிக்கு (வர்ண மெட்டு) உள்ளடங்கிய ஒரு கூறாக இசையோடு அமைகின்றன. கீர்த். தனையின் வர்ணமெட்டின் ஒருபகுதியாக இச் சொற்கட்டுக் கோவைகள் அமையும் அழகினைச் சுர தாளக் குறிப்புகளுடன்" தரப்பட்டுள்ள இப் பாடலில் காணலாம்.
இராகம் : சட்விதமார்க்கினி தாளம் : ரூபகம் பல்லவி
பாதா - பா பமபா ; பமகா - கா ரீ ரீ சா | | ந டிப் ப - வ. னே . சிற் - ச பை சா ; - ; சதிதாநீ | சாரீ - கா ரீ காமா | | நின். . நு நடிப் ப. வ . .ேன பாதா - பாபாபம பா ( ; ; - ; ; ; ; | | நடிப் : ; ப வ. னே " . . . . (நடிப்பவனே)

கீர்த்தனை 59
அநுபல்லவி பாதா - பா பம பா: பமகா - கபா மயாதா | | ந டிப் பவ . . னே . . கங்கை பாதா - பதநீ தநிச்நி நிததா நீ: ச்ாச்ா / ! மு டிப் ப வ னே . . . . . . . . ம  ைற ச்ரிக்ா - ரிக்ம்ாக்ர்ரீ ச்ரிக்ரி - ச்ா; நீ தா | | ப டிப் ப. வ. னே. . . . . . . . வி டங் மமபத - நிச்ரிச் நிதபம | ச்ரிசா - சநிதநி சரிகம 11 கு டிப் ப . . . வ . . . . . . . னே. . (நடிப்பவனே)
சரணம்
நீச்ா - நீதச் நிநிதா 1 பாபம - கரிசரி காகரி | அரி யும் அ ய. லும் விணணம . ரரும்முனி வரும் சா சநி - தா நீ சாரிச | சரிகா - ரீ கா பம பா II அன . மும் வெள்ளானையும் பனக ச யன . மும். காமா - பாபம பாதா 1 பதநீத - நீ நி த தப தா 11 உ ரு கியு , ருகி யுள்அழி , யவெ. ஸ்ரி. யே பமகா - மா பா தா தப | தநிச்நி - தப தா நீச்ா || யொளிரும் வெளி பெற. அடியர் து. தி. செய ச்ரிச்நி - ச்நிதப தபமப | மககரி - கக பமபாதா II தரிகுத ரிகுகு தரிகுதரி குகுதாம் தாம். தத்தாம். பமபத பததிச் நிதபம ! பத நித ததபத சநிச்ா 11 திரிகுதி ரித கு திரிகுதிரி குகுதீம் தீம். தித்தீம், தபதநீ - ச்ரிச்ரீரிக்ரி / ச்நிதநி - ச்ாச்ரிச் நிச்நி | தரிகுத ரிகுகுதாம்திரிகு திரிகுகு தீம் தரிகுதரிகு தபதப . மபமககரிரிச | ரிகாம . பதபம கரிசரிக பபம || குதிரிகு திரிகுகு தத்தெய்ய த்தெய்யத் திரிகிடதக ததியதோ மென்று (நடிப்பவனே) சொற்கட்டுக் கீர்த்தனைகள் எப்பொழுதும் விரைவான செலவில் (மத்திம காலம்) பாடப்படும். உவகை, வீரம் ஆகிய மெய்ப்பாடுகளை உணர்த்தும் முதன்மை நோக்கோடு சொற். கட்டுக் கோவைகள் கீர்த்தனைகளில் சேர்க்கப்படுவதால் இவற்றைக் கம்பீரமாகவும் விறுவிறுப்பாகவும் பாடுவது சிறப்பு. கல்யாணி, நாட்டை, ஆரபி, வசந்தா, சட்விதமார்கினி"

Page 40
60 பரத இசை மரபு
லதாங்கி போன்ற இராகங்களில் சொற்கட்டுக் கீர்த்தனைகள் சிறப்பாக அமையும், ஆதி, ரூபகம், சாபு ஆகிய எளிமையான தாளங்களில் இவை அமைவது சிறப்பு.
சொற்கட்டுக் கீர்த்தனைகளை இயற்றிய கருநாடக இசை மேதைகளில் சீர்காழி முத்துத்தாண்டவர், ஊத்துக்காடு வேங்கடசுப்பய்யர், கோபாலகிருஷ்ண பாரதியார், பாபநாசம் சிவன், நீலகண்ட சிவன், வைதீச்வரன் கோயில் குமாரசாமிக் கவிராயர், யோகி சுத்தானந்த பாரதியார் ஆகியோர் குறிப்பிடத்தக்கவராவர்.
இயலிசை மேதைகளில் பெரும்பாலோர் நடேசப் பெரு” மானின் தாண்டவச் சிறப்பைச்சித்திரிக்கச் சொற்கட்டுக் கோவை களைப் பயன்படுத்த, ஊத்துக்காடு வேங்கட சுப்பய்யர் நடனக் கண்ணனின் நாட்டியங்களைச் சித்திரிக்கச் சொற்கட்டுக் கோவைகளைப் பயன்படுத்தியுள்ளமை குறிப்பிடத்தக்கது.மூன்று (திச்ரம்) நான்கு (சதுச்ரம்) ஐந்து (கண்டம்) ஏழு (மிச்ரம்) ஒன்பது (சங்கீரணம்) ஆகிய ஒத்துக்களையுடைய தாள நடை வேறுபாடுகளைப் பாடலுள் வரும் சொற்கட்டுக் கோவைகளால் அமைத்து அற்புதமான கீர்த்தனைகளைப் பாடியவாகளில் ஊத்துக்காடு வேங்கடசுப்பையருக்குத் தனி இடமுண்டு. பல்லவி திச்ரகதி தாளநடையில் அமைய அநுபல்லவியிலும் சரணத்திலும் நடனக் கண்ணனின் நாட்டியத்தைச் சதுச்ரம் கண்டம் ஆகிய நடைகளில் அவர் அமைத்திருக்கும் எடுத்துக்காட்டொன்றை இங்குக் காணலாம்.?
இராகம்-ஐயந்தபூனி தாளம்-ஆதி
பல்லவி (திச்சநடை) ச்ாநி-ததம பாம-ககச காச - , ; ; ; ; | ! நீர தசம/நீல கிருஷ்ணா யேகி. . .
அநுபல்லவி (சதுச்ரநடை)
8 a. w
ச்ாச்ச் ச்ச்ச்ச் நீநீ சா; . நிதிநிதி நிதிநிதி γ. நாதிரு ததிங்கிண தோம்தித் தாம் கிடதக தரிகிட

கீர்த்தனை 61.
நீநிநி-நிததத-தமா, / பாபா. ககமம தநிசச | | நாதிரு ததிங்கிண தொம் தித்தாம் கிடதக தரிகிட (நீரத)
சரணம் (கண்டநடை)
ச்ாக்சர் - ச்ாச்ச்ச் / நிச்ச்நிநி - ததநீநி | தக்கு தின்னம் தரிகு தரிகிடகு குகுதத்தி
ததததத-பாபாய / மமககச-ககமமதத - நிநிசா II குகுதணகு டின்டிங்கு டிகுணகிகு கிடதக
ததிங்கிணதொம் (நீரத) நட்டுவனார், பாடகர், மிருதங்கம் இசைப்பவர் முதலான பக்க இசையாளர் தாளப் பிடிப்புடன் கம்பீரமாக இசை பெருக்க வேண்டிய ஒர் உருப்படி சொற்கட்டுக் கீர்த்தனையாகும்.
இராகமாலிகைக் கீர்த்தனைகள்
இராகமாலிகைக் கீர்த்தனைகள் வடமொழி, தமிழ், கன்னடம், தெலுங்கு, மலையாளம் ஆகிய எல்லாத் தென்னக மொழிகளிலும் இயற்றப்பட்டுள்ளன.
பல்வேறு மணமும் நிறமுமுள்ள மலர்களை அழகுறத் தொடுத்துக் கதம்பமாலை ஒன்று அமைப்பதற்கொப்பப், பல்வேறு சுவையுள்ள இராகங்கள் பொருத்தமாக அமையும் ஓர் இசை உருப்படி இராகமாலிகையாகும்.
பெரும்பாலான கருநாடக இசை வடிவங்கள் இராக மாலிகையாக அமையலாம். ஜதிசுவரம், சப்தம், பதம், வர்ணம், தில்லானா, கீர்த்தனை ஆகிய எல்லா இசைப்பா வகைகளிலும் இராகமாலிகை உருப்படிகள் உள்ளன. இவற்றில் அடுத்தடுத்து வரும் இராகப் பொருத்தத்திற்குச் சிறப்பிடம் கொடுக்கப்படும். தேவகாந்தாரியை அடுத்து ஆரபி இராகமோ, காம்போதியை அடுத்து அரிகாம்போதியோ, மாயாமாளவகெளள இராகத்தை அடுத்து நாதநாமக்கிரியாவோ இராமாலிகையில் அமைவது சிறப்பாகாது. ஒரே சாயலையுடைய அல்லது நெருங்கிய

Page 41
82 பரத இசை மரபு
சுவை தரும் இராகங்கள் அடுத்தடுத்துப் பயன்படுத்துவதும் இராகமாலிகை உருப்படிகளில் தவிர்க்கப்படும்.
பொதுவாக எல்லாக் கருநாடக இசை வடிவங்களும் அடுத்தடுத்து வரும் இராகங்களின் பொருத்தத்திற்கு முதன்மை கொடுக்கக்,கீர்த்தனைகளின்பாடுபொருளின்சுவைக்குப் பொருந் திய இராகங்களுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பது சிறப்பாகிறது"
பல சம்பவங்கள் அல்லது பல்சுவை கொண்ட கதை கீர்த்தனையின் பாடுபொருளாக இருப்பின் அது இராகமாலிகை" யில் அமைவது சிறப்பு. இராமபெருமானின் பெருங்குணங்களையும் அப்பெருமான் வாழ்வில் நடந்த சிறப்பான நிகழ்ச்சி" களையும் சொல்லும் கீர்த்தனைகளும், திருமாலின் மச்ச, கூர்ம, வராக, நரசிம்ம, வாமன, பரசுராம. இராம, பலராம.கிருஷ்ண கல்கி ஆகிய பத்து அவதாரங்களைச் சித்திரிக்கும் கீர்த்தனை" களும் இராகமாலிகையாக அமையலாம். தமிழ், வடமொழி, தெலுங்கு ஆகிய மொழிகளில் திருமாலின் பத்து அவதாரங்களைச் சித்திரிக்கும் இராகமாலிகைக் கீர்த்தனைகள் பல உள.
காதல், அருவருப்பு, அச்சம், வியப்பு, நகை, வீரம், கோபம், இரக்கம், அமைதி ஆகிய ஒன்பது மெய்ப்பாடுகளும் காட்டி அபிநயிப்பதற்கேற்ற இராகமாலிகைக் கீர்த்தனைகளுமுள. இத்தகு கீர்த்தனைகளில் கூறப்படும் சந்தர்ப்பத்திற்கும் சுவைக்கும் பொருத்தமான இராகங்கள் கவனமாகத் தேர்ந்தெடுத்து இசையமைக்கப்படவேண்டும் இராக ஞானத்தில் நல்ல புலமையும் அநுபவமும் பெற்ற இசைவாணர்கள் இராகமாலிகைக் கீர்த்தனைகளைப் பாடுவது சிறப்பாகும்.
பின்முடுகுக் கீர்த்தனைகள்
சங்கீத மும்மூர்த்திகளில் ஒருவரான முத்துசுவாமி தீட்சி தரின் கீர்த்தனைகள் பெரும்பாலும் தாழ்ந்த செலவில் (விளம்ப காலம்) அமைந்திருக்கும். இந்த நடை அமைப்பை அழகுற வேறுபடுத்திக் காட் டச் சொற்செறிவும் இசைச்செறிவும் கொண்டு விரைந்த நடையிலான ஒரு பகுதி அவரது கீர்த்த னைகளின் சரணத்தின் இறுதியிலோ அநுபல்லவியின் இறுதி யிலோ காணப்படும் கீர்த் த  ைன யி ன் இத்தகையதோர்

கீர்த்தனை 83
அமைப்பை வடமொழியாளர் சமஷ்டி சரணம் என்றும் மத்திம காலச் சாகித்தியம் என்றும் அழைப்பர். தமிழில் இவை பின் முடுகுக் கீர்த்தனைகள் என்றழைக்கப்பெறுகின்றன.
முத்துசுவாமி தீட்சிதர் நாட்டை இராகத்தில் பாடிய "சுவாமிநாத பரிபாலயா”, ஆரபி இராகத்தில் பாடிய "பூரி சரஸ்வதி நமோஸ்துதே", தஞ்சை நாட்டிய சகோதரர் நால் வருள் ஒருவரான பொன்னையா மாயாமாளவகெளள இராகத்தில் இயற்றிய 'மாயா தீர்த்த சொரூபினி முதலானவை பின்முடுகுக்கீச்த்தனைகளுக் எடுத்துக்காட்டுகளாகும். ஊத்துக்காடு வேங்கடசுப்பய்யர் பாடிய ஏறக்குறைய எல்லாக் கீர்த்" தனைகளும் பின்முடுகுக் கீர்த்தனைகளாக விளங்குகின்றன. இவர் பாடிய "ஆடாது அசங்காது வா கண்ணா" என்ற மத் தியமாவதி இராகப் பாடல், “அலைபாயுதே கண்ணா உன் ஆனந்த மோகன வேணு கானமதில்" என்ற கானடா இராகப் பாடல். "குழலூதி மனமெல்லாம் கொள்ளை கொண்ட” என்ற காம்போதி இராகப் பாடல் முதலான இன்னும் பல பாடல்கள் இசையரங்குகளிலும் நாட்டிய அரங்குகளிலும் பிரபலமடைந் துள்ளமைக்கு அவை கொண்டுள்ள பின்முடுகு நயமே முதன் மைக் காரணமாகக் கொள்ளலாம்.
கீர்த்தனையின் பின்முடுகுப் பகுதி சொற்செறிவோடும் இசைச் செறிவோடும் அமைந்திருக்கும். பாடல்கள் ஆதி, ரூபகம், திரிபுடை ஐம்பை ஆகிய தாளங்களில் அமைந்திருந்தாலும், அந்தந்தத் தாளத்துள் அடங்கும் வெவ்வேறு நடைகளை விவரிக்கும் வகையில் பாடலின் சொற்கள் அமைந்திருக்கும். மூன்று மூன்றாக வரும் திச்ர நடையும், நான்கு நான்காக அமையும் சதுச்ர நடையும், ஐந்து ஐந்தாக வரும் கண்ட நடையும், மூன்றும் நான்குமாக அமையும் மிச்ர நடையும் நான்கும் ஐந்துமாக அமையும் சங்கீரண நடையும் சொற்களால் அமைந்து இசையோடு கூடி வரும் அருமைப்பாடு பின்முடுகுக் கீர்த்தனைகளுக்குண்டு.
நான்கு நான்காகச் சொற்களும் தாள நடையும்
பொருந்தி வரும் பின்முடுகின் அழகை பூரீரஞ்சனி இராகத்திலும் ஆதி தாளத்திலும் அமைந்த "நீதான் மெச்சிக் கொள்ள

Page 42
64 பரத இசை மரபு
என்ற ஊத்துக்காடு வேங்கடசுப்பய்யர் பாடலின் இந்த அநுபல்லவிப் பகுதியில் காணலாம். இராகம்-பூரீரஞ்சனி தாளம்-ஆதி
ரிரிரிரி - ரீகரி - ச்ச்தநி - ச்ச்ாச் எழிலுறு-மங்கையர் - மனைதொறும் - புதந்து
தநிரிச் - நிதநித நிச்நித - ததததி !
களவா - டிடும் என - தாருயிர் - மகனை
சொல்லும் இசையும் மூன்று மூன்றாக வரும் திச்ர நடையிலும் நான்கு நான்காக வரும் சதுச்ர நடையிலும் பாபநாசம் சிவனாரின் "இடதுபதம் தூக்கி’ என்ற கமாசு இராகப் பாடலின் சரணப்பகுதியில் இவ்வாறு அமைகிறது.
இராகம் - கமாசு தாளம் - ஆதி
சரணம்
திச்ர நடை சதுச்ர நடை
பதப*மகம தாததாத ரிசநீ ; தப தா; - நீதா திருவடிச்சி லம்புகள்க லீர் . . க லீர். , என மநித-பபத-மபம" காம ச்ச்நித - தாநீச்ா; ச்ாச்ா II திருமு டிஇள மதியொளிப ஸ்ரீர். ப ளிர். என (இடது)
'ஆடிய பாதத்தைத் தரிசிக்க' என்ற பாபநாசம் சிவனாரின் பந்துவராளிப் பாடல், கமா சு இராகக் கீர்த்தனையாகிய "இடது பதம் தூக்கி ஆடும்', கேதாரகெளள இராகத்திலான *ஆனந்த நடமிடும் பாதன் முதலான பாடல்கள் பின்முடுகுச் சிறப்பினால் பரத நாட்டிய அரங்களில் விரும்பிப் பயிலப் பெறுகின்றன.
ஊத்துக்காடு வேங்கடசுப்பய்யர் கண்ணபெருமானின் அருளாடல்களையும், ஆனந்த லீலைகளையும் அவதார மகிமைகளையும் விளக்கப் பின்முடுகு என்னும் இயலிசை அணியைத் தனது பாடல்களில் பெருமளவில் பயன்படுத்தியுள்ளார். நாட்டிய அரங்கில் மிகச் சிறப்படைந்துள்ள "ஆடாது அசங்காது வா கண்ணா ?

கீர்த்தனை 65
என்ற அவரது பின்முடுகுக் கீர்த்தனையின் இசையமைப்பை இங்குக் காணலாம். இராகம்-மத்தியமாவதி தாளம் ஆதி
பல்லவி பாபபா, பா மபமரீ, சா ரீ மரீ ம நிப | ரீ, சா, ரிம ஆ டா து அசங்காது வா. க. ன னா ... உன் ரீரிம ரீரிம பபபப பபாப மபா பா, பச் நீ; ரிமபநி I ஆடலி லீரேழு புவனமும் அசைந்து அசைந்தாடுதே எனவே ச்ா நீப - மாபா நிபம ரீசா / சிமரிம-பநிபம | ரீ; சா; 11 ஆ. டாது அசங் . கா . து வா . கண்ணா
அநுபல்லவி ;, பாநிநி-நீச்ா, ச்ா, ; ; ; ; ; ; நிச்நிச் II
. ஆடலைக் கா .. ன . . 6
ச்ரிச்நிபபபநி நீச்ா - ச்ாச்ாச்ா, ரீரிச்ா ச்நிரிச்ர்rl . ஆடலைக் காணத்தில் லை. அம்பலத் திறை வனும்
நீ ச்ரிம்ரிச்ா - ச்நிநிபப - நிநிச் ! ; , பநிபபம பமமரி ரீசா தன் ஆடலை விட்டு இங்கே . கோகுலம் வந். தார் ரீரிம-ரீரிம - பாபம-பநிபநி ச்ாச்நி - நிபபம ரிமபநிபநிச்ா ! ஆதலினால் சிறு யாதவ னே ... ஒரு மா மயிலிறகணி மாதவனே . நீ (ஆடாது) சரணம் ; , பா - , மாபமரிரி - சாசா 1 ;ரிரீ - சசா நிசரிச ரீ ;/! . சின்னஞ் சிறு - பதங்கள் சிலம் பொலித், திடுமேஅ சா-ரிமாபநி - பாம நிபமரி சா ரீபம ரிசி சா, ரி சநிசா II தை செவி மடுத் த பிறவி மன. ங்களித் திடு.மே. ; , ரீமபா-பபாநி மாபா ; மபாநிநீ ! நிச்ா ச் நீச்ா ! . பின்னிய சடை சற்றே. . வகைகலைந் திடுமே . ம
, hப்ரிச்ா-நிப, நிச்ாச்ா நிச்நி, - பபம, மநிபம - ரீசா II யில் பீ. லியசைந் தசைந்து நிலை, கலைந் திடு.மே.

Page 43
66 பரத இசை மரபு
; , ரீரீரி , ரீ ரிரீரி 1 ; , ரீரிசா சநிநிய ரீ சீ 11
. பன்னிரு கை இறைவன் . ஏறும யி. லொன்று
பாபரி - சாரி நீசநி பா நிச்ஈ 1 ; நிச்நி-பபா | பநிபக. ரீசா 11 தன் பசுந் தோகை விரித்தாடி. பரி சளித் திடுமே குழல் பின்முடுகு ரீமம-பபநி-பாநீ, ; பம பாநிதி- ச்ாச்நி ச்ா; ச்ாச்ச் II பாடி, வரும் அழ .கா. உனைக் காணவரும்அடி யார் எவராயினும் hhர்ரி ரிம்ரிர்ச்ச்சிப நிச்ர்ச் l ரிச்ார் நிச்பநி ! கன கம ணியசையும் உனதுதிருநடனம் கண்பட்டுப் போனால் மனம்
பதி பம பமபநி புண்பட்டுப் போகுமே (ஆடாது)
பின்முடுகுக் கீர்த்தனைகளில் பாடலின் முற்பகுதி நிதானமாகப் பாடி அபிநய பாவகம் செய்யவும், பிற்பகுதியாகிய முடுகிசைப் பகுதி தாளச் செறிவுடன் விறுவிறுப்பாகப் பாடித் தாளநயங்காட்டி ஆடல் புரியவும் ஏற்றவையாகின்றன.
சிட்டைசுரக் கீர்த்தனைகள்
கீர்த்தனைகளின் சிட்டைசுரம் என்னும் பகுதி பாடலில் இடம்பெறும் ஒரு சிறப்பு அணியாகும். கீர்த்தனையின் அநுபல்லவிக்குப் பின்னும், சரணத்திற்குப் பின்னும் சிட்டைசுரம் இடம்பெறலாம்.
கீர்த்தனைக்குரிய இராகச்சிறப்பினைச் சுரக்கோவைகளால் தாளநயம்பட உணர்த்தும் பகுதி சிட்டைசுரம் எனப் பெயர் பெறுகிறது. இதனை முத்தாயிசுரம் என்றும் சொல்வர். அணிச்சுரக்கோவை என்றும் சொல்லலாம். இப்பகுதி இரண்டு அல்லது நான்கு ஆவர்த்தனங்களில் அமைவது வழக்கம்.
கீர்த்தனைகளில் புனையப்படும் சிட்டைசுரம் எந்த வகையிலும் பாடலின் பொருளுக்குக் கருத்தூட்டம் செய்

கீர்த்தனை 6ፃ
வதாகக் கொள்ள முடியாது. இசைநயமே இதன் முதன்மைப் பயன்பாடாகும்
பரத நாட்டியத்தில் உவகை, வீரம், காதல் முதலான சுவைகளை வெளிக்காட்டச் சொற்கட்டுக் கோவைகள் பயன்" படுவது போல் சிட்டைசுரமும் பயன்படுத்தப்படலாம்.
நாட்டிய அரங்கில் பிரபலமடைந்துள்ள சுவாதித் திருநாள் மகாராசாவின் "பாவயாமி ரகுராமம்" எனத் தொடங்கும் பாடல் தொடக்கத்தில் சாவேரி இராகத்தில் அமைந்திருந்ததென்றும், பின்னர் இதனைச் சாவேரி, நாட்டைக்குறிஞ்சி, தன்யாசி, மோகனம், மு காரி, பூர்விகல்யாணி, மத்தியமாவதி ஆகிய ஏழு இராகங்களில் இராகமாலிகையாக அமைத்து அதன் ஒவ்வொரு பகுதிக்கும் சிட்டைசுரங்களை அமைத்துப் பிரபலப்படுத்தியவர் செம்மங்குடி சீனிவாச அய்யர் என்று அறியப்படுகிறது.
சிட்டைசுர அணியோடு இராகமாலிகைக் கீர்த்தனைகள் இயற்றிய தமிழியலிசை மேதைகளில் பாபநாசம் சிவனார் குறிப்பிடத்தக்கவர். கீரவாணி, சங்கராபரணம், வராளி பிலகரி, கேதாரகெளள ஆகிய ஐந்து இராகங்களில் சிவனார் இயற்றிய ‘மாலை சூடுவேன் வேலவா’ என்னும் ஆதி தாளத் திலான கீர்த்தனையின் ஒவ்வொரு இராகப் பகுதிக்கும் சிட்டைசுரம் அழகுறப் புனையப்பட்டுள்ளது" ஒவ்வொரு இரா கப்பகுதியின் சிட்டை சுர இறுதி ஆவர்த்தனத்தின் பாதி ஆவர்த்தனம் கீரவாணியில்,
| கார்சா நீ தாபமாகா, ரீசா நீதாநீசா ரீகா | |
(DFT ; ; UT ; ; )
(LDr. so6v.) என்றவாறு அமைந்து பல்லவியின் கீரவாணியைத் தொடுத் துப் பாடி முடிப்பது இக் கீர்த்தனைக்குரிய ஒரு தனி அழகாகிறது. அந்தாதித் தொடை எனப்படும் இயற்பா அழகு இக்கீர்த்தனையில் இசையணியாக அமைந்து விளங்குகிறது. கீர்த்தனைகளில் புனையப்படும் சொற்கட்டுக்கோவையும் சிட்டைசுரமும் நிருத்த வகைக்குரியவை. சில கீர்த்தனைகளில்

Page 44
68 பரத இசை மரபு
சொற்கட்டுக்கோவை மட்டும் இருக்கும். வேறுசில கீர்த்தனைகளில் சிட்டைசுரம் மட்டும் புனையப்பட்டிருக்கும். ஒருசில இயலிசை மேதைகள் ஒரே பாடலில் சிட்டை சுரம் சொற்கட்டுக் கோவை ஆகிய இரு இசை அணிகளையும் பயன்படுத்தி உவகைச்சுவையை இரட்டித்து உணர்த்தியுள்ளனர்."
நிரவல் அணிக் கீர்த்தனைகள்
இசையரங்குகளில் கீர்த்தனை பாடும்போது அநுபல்லவி யில் அல்லது சரணத்திலுள்ள பொருள் நயமுள்ள ஒரு வரியைப் பாடகர் நிரவல் செய்து பாடுவது வழக்கம். இராகச் சுவையும் பொருட்சுவையும் சிறக்கப் பல்வேறு வகையில் தாள எல்லை மீறாமல் அந்த வரியைப் பாடுதலே நிரவல் செய்தல் எனப்படும். இவ்வாறு பாடுவதற்கு நல்ல கற்பனை வளமுள்ள இராக ஞானமும் தாள ஞானமும் பாடல் மொழி அறிவும் பாடகருக்கு இன்றியமையாது இருக்க வேண்டும்.
அபிநயத்தில் சஞ்சாரி பாவகம் அல்லது அபிநய விரிவாக்கம் என்று சொல்லப்படும் நுட்பமிகு ஆடல்முறை ஒன்றுள்ளது. பாடலிலுள்ள முக்கியமான சம்பவம் அல்லது சிறப்பான கருத்துப் பொதிந்துள்ள ஒரு வரியைத் திரும்பத் திரும்பப் பாடிக்கொண்டேயிருக்குமிடத்து அக் கருத்து அல்லது சம்பவம் விளக்கமாக விவரித்து அபிநயிக்கப்பெறும். இதனைச் சஞ்சாரி பாவகம் செய்தல் என்பர். எடுத்துக்காட்டாகச் சீர்காழி முத்துத்தாண்டவர் பாடிய "ஆடிய வேடிக்கை பாரீர்" என்ற கீர்த்தனையின் அநு. ல்லவியில் தேடிய மாலயன் காணாத பாதன் தில்லை மூவாயிரர் கண்ட நாதர்' என்ற வரி அமைந்துள்ளது. இந்த வரியை விளக்கியும் விவரித்தும் அபிநயிக்கும்போது இந்த ஒரே வரி பலமுறை பாடப்படுகின்றது. பிரமனும் திருமாலும் ஒருவரைவிட மற்றையவர் பெரியவர் எனத் தருக்கி நின்ற செயலும், இருவருமாகச் சென்று சிவனிடம் நீதி வழங்கக் கேட்டமையும், சிவன் பெரியதோர் ஒளிப்பிழம்பாகி அதன் அடியையும மூடியையும் தேடச் சொன்னதும். பிரமன் அன்னப்புள் வடிவெடுத்து மேலே பறந்து முடியையும், திருமால் பன்றி வடிவெடுத்துக் கீழே தோண்டி அடியைக் தேடிய மையும், பின்னர் அடியையோ முடியையோ காணவொண்

கீர்த்தனை 69
னாது தம் தருக்கொழிந்து சிவனே முழு முதற் தெய்வமெனப் போற்றி நின்றமையும், இவ்வாறு காண்பதற்கரிதாகிய சிவன், தில்லை மூவாயிரவர்க்கு எளிதாகக் காட்சி தந்தான் என்றும் அமைந்துள்ள இத்தனை செய்திகளும் சஞ்சாரி பாவகம் என்னும் விவரித்து ஆடும் முறையால் அபிநயிக்கப்பெறுகிறது. ஆக, ஒரே வரியைப் பலமுறை பாடும் ஒரு பாடுமுறை இவ் விடத்தில் கையாளப்படுகிறது. இதனை இசையரங்குகளில் நிரவல் செய்வதற்கு ஒப்பாகக் கொள்ளலாம்.
இருப்பினும் இசையரங்குகளில் இசைக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்து நிரவல் செய்வது போலல்லாமல், நாட்டியத்தில் பாடல் வரி கூறும் பொருளுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்து அதிக சங்கதிகள் வைக்காது பாடுவது முறையாகும்.
பல்சுவையணிக் கீர்த்தனைகள் :
இறைவனின் பல்வேறு திருவருட் செயல்கள் குறித்த புராணக் கதைகளைப் பின்னணியாகக் கொண்ட கீர்த்தனைகள், இறைவனை இகழ்வது போல் நயமாகப் புகழ்ந்து பாடும் ஏசல் கீர்த்தனைகள் (வஞ்சப் புகழ்ச்சிக் கீர்த்தனைகள்) முதலானவை நாட்டியத்தில் விரிவாக விவரித்து அபிநயம் செய்ய (சஞ்சாரி பாவம்) உகந்த கீர்த்தனைகளாகின்றன.
அருவருப்பு, அழுகை, கோபம், ஏளனம் முதலான சுவைகளை அடுத்தடுத்துத் தரும் ஏசல் கீர்த்தனைகளுக்கு முன்னோடியாகத் திகழ்பவர் மாரிமுத்தாபிள்ளையாவார். வெளிப்படையாக இறைவனைப் பழிப்பது போல் அமையும் அவரது பாடல்கள் உண்மையில் இறைவனின் அருட்திறனைப் புகழ்வதாக இருக்கும். அண்டமும் பிண்டமும் உய்யச் சிவபெருமான் இடையறாது காலைத் தூக்கி ஆடும் அருட்திறனை 'எந்நேரமும் ஒரு காலைத் தூக்கி நொண்டிக் கொண்டிருக்கிற வகையேதையா' என இழித்துக் கூறுவது போல் அவன் புகழை வஞ்சமாகப் புகழ்ந்து பாடும் சிறப்பு மிக்கவை மாரிமுத்தா" பிள்ளையின் ஏசல் கீர்த்தனைகள்.சிவபிரானுடன் தொடர்புடைய புராணக் கதைச் சம்பவங்களை இழிப்பது போற் கூறி அவன்

Page 45
70 பரத இசை மரபு
கருணையை உணர்த்தி நிற்கும் ஏசல் கீர்த்தனைக்கு
இங்கோர் எடுத்துக்காட்டு.
இராகம் - செளராட்டிரம் பல்லவி தாளம் ஆதி
என்ன பிழைப்புன்றன் பிழைப்பையா இதை எண்ணிப் பார்த்தால் ஆர்க்கும் பழிப்பையா
அநுபல்லவி அன்னங் கண்டறியாமற் சொரூபமும்மாகினிர் ஆட்டையெடுத்துத் துணிந்து அம்பலமேறினீர்
சரணம்
கூடைமண் சுமந் துண்ணப் பரிந்தீரே - முனிவர் கொண்ட பெண்களைத் துகிலுரித்தீரே ஒடெடுத்திரந்துண்டு திரிந்தீரே பசியாலொருவன் பிள்ளையைக் கழுத்தறுத்தீரே வேடனாகி விசயன் வில்லாலடிபட்டீரே காடே குடியிருப்பாக் கல்லாலடி பட்டீரே
ஏசல் கீர்த்தனைகளை வடமொழியாளர் நிந்தாஸ்துதிப் பாடல்&ளென்பர். இதைத் தமிழ் இலக்கணம் வஞ்சப் புகழ்ச்சி என்னும் அணியாகக் கூறுகிறது.
இத்தகைய கீர்த்தனைகளை நாட்டிய அரங்கில் பயன் படுத்தும்போது, இசையரங்குகளில் பாடும் நிரவல்முறையினைப் போல் விரிவான சங்கதிகளுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்காது, பாடற்பொருளுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்து அளவோடு இசையை விரிவாக்கம் செய்து பாடுவது சிறப்பாகும்.
இசை அணிகளின் பங்கு
கீர்த்தனைகளை அழகு செய்யச் சொற்கட்டுக்கோவை, இராகமாலிகை, பின் முடுகிசை, சிட்டைசுரம், பல்சுவையணி எனப் பல்வேறு அணிகள் இயலிசை மேதைகளால் அவ்வப்போது சேர்க்கப்பட்டிருக்கின்றன. இசையரங்குகளில் இவற்றின் இசை நயத்திற்கு முதன்மை கொடுத்து இவ்வணி அழகுகள் நயக்கப்படுகின்றன ஆனால் நாட்டிய அரங்குகளில் இவை நாட்டியப் பாங்கோடு பயன்படுத்தப்படவேண்டும் என்பதைப் பக்க இசை பாடும் கலைஞர்கள் அறிந்துகொள்ள வேண்டும்.

கீர்த்தனை 71.
குறிப்புக்கள்
1.
முத்துத்தாண்டவர் தமிழிசைப் பாடல்கள், அண்ணாமலைப் பல்கலைக்கழக இசைத்தமிழ் வெளியீடு 4, 1966, இப் பாடலின் சுர தாளக் குறிப்புகளைச் சங்கீத கலாநிதி திருப்பாம்புரம் டி. என். சுவாமிநாதபிள்ளை எழுதியுள்ளார்.
பூரி கிருஷ்ணகானம், ஊத்துக்காடு வேங்கடசுப்பையர் அருளியது, பக். 23:24,
மேலது.
பாபனாசம் சிவனார் கீர்த்தன மாலை, தமிழ்நாடு இயலிசை மன்றத்தின் நிதியுதவியுடன் வெளியிடப்பட்டது, 1987, பக், 94-102.
*ஆனந்தமே பரமானந்தமே எனத் தொடங்கும் காம்போதி இராகத்திலும் ஆதி தாளத்திலும் அமைந்த பாபநாசம் சிவனார் பாடல் எடுத்துக்காட்டாகலாம். காண்க. மேல் குறிப்பிட்ட நூல் பக்கம் 292:294,

Page 46
B
ஜாவளி
பரத நாட்டிய அபிநயத்தில் இடம்பெறும் ஓர் இசைப்பாட்டு வகை ஜாவளி. கன்னட மொழியில் "ஜாவடி" என்னும் சொல் காமச்சுவை தரும் ஒருவகைக் கவிதை என்று பொருள் படுகிறது. மராத்திய மொழியில் "ஜாஹவளி’ என்பது "கண்களின் பார்வையில் காதல் மொழி" என்னும் பொருளைத் தருகிறது. ஜாவடி, ஜாஹவளி என்னும் இச் சொற்களே பின்னர் ஜாவளி’ என மருவியிருக்கலாம். இப் பெயர் கொண்ட பாடல் வகையொன்று, தஞ்சை நாட்டிய சகோதரர் நால்வர் காலத்திலிருந்து (கி.பி. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு)
நாட்டிய அரங்குகளில் அபிநயிக்கப் பெற்று வருகின்றது.
பெரும்பாலான ஜாவளிகள் தெலுங்கு மொழியிலும் கன்னட மொழியிலும் அமைந்திருக்கும். தெலுங்குச் சொற்களோடு ஆங்கிலச் சொற்கள் கலந்த ஜாவளிப் பாடல்களுமுள. சிவராமய்யர் இயற்றிய ஜாவளியை இங்கு எடுத்துக் காட்டாகச் சொல்லலாம். இன்னும் சில ஜாவளிகளில் தெலுங்கு, தமிழ், இந்தி, ஆங்கிலம் ஆகிய பல மொழிச் சொற்கள் கலந்து பாடப்பெற்றிருக்கும். இதிலிருந்து ஜாவளிகள் இலக்கியத்தரம் கருதிய பாடல்கள் அல்ல என்றும், பொதுமக்களைக் கவருவதையே நோக்காகக் கொண்டெழுந்த பாடல்வகை என்றும் ஊகிக்க முடிகிறது.
ஜாவளிகள் ஏறக்குறைய 250 ஆண்டுகளுக்கு முன் தஞ்சையை ஆண்ட மராத்திய மன்னர் காலத்தில் வாழ்ந்த கிரிராச கவி என்பவரால் இயற்றிப் பிரபலப்படுத்தப்பட்டதாகத் தெரிகிறது.’ இரண்டாம் சகாசி மன்னர் காலத்திலும் (1684 1712), முதலாம் சரபோசி மன்னர் காலத்திலும் (1712-1728) அரசவை இசை வித்துவானாக விளங்கியவர் கிரிராச கவி. மன்னரைத் தலைவனாகக் கொண்டு காதற்சுவை மிகுந்த பல பாடல்களை இவர் தெலுங்கு மொழியில் பாடியுள்ளார்.8 இப் பாடல்களைப் பதங்களாகச் சில அறிஞர் கருதினாலும்,

ஜாவளி 7S
உலகியல் பண்பில் இப் பாடல்கள் பாடப்பெற்றிருப்பதால் இவற்றை ஜாவளிகள் எனக் கொள்வதே பொருத்தம்
ஜாவளியும் பதமும்
w ஜாவளி என்னும் இசைவகைக்கும் பதம் என்னும் இசைவகைக்கும் சில வெளிப்படையான ஒற்றுமைகள் இருப்பினும் அடிப்படையில் இவை வெவ்வேறு இசைவகைகளே. பதங் களைப் போல ஜாவளிப் பாடல்களிலும் தலைவன், தலைவி. தோழி ஆகிய மூவரில் ஒருவர் பாடலை இசைப்பவராகிறார். காதல் உணர்வை (சிருங்கார பாவம்) மையமாகக் கொண்டு இரு வகை உருப்படிகளும் அமைகின்றன. இருப்பினும், ஆண்டவன்-ஆன்மா (பரமாத்மா ஜீவாத்மா) என்ற உயர்ந்த தெய்வீகத் தத்துவத்தைத் தலைவன், தலைவி உறவு முறையில் பண்பாகவும் உள்ளுறையாகவும் சொல்வது பதத்தின் சிறப்பியல்பாகிறது. தம்மை ஆதரித்த மன்னர், வள்ளல் முதலானோரைத் தலைவனாகவும் தம்மைத் தலைவியாகவும் கொண்டு காதல் உணர்வுகளை வெளிப்படையாகவும் பச்சை. யாகவும் பாடுவது ஜாவளியின் தனித் தன்மையாகிறது. ஜாவளிப் பாடல்களில் சித்திரிக்கப்படும் பல்வேறு தலைவி யரின் (உத்தம, மத்திம அதம) தன்மைக்கு ஏற்பச் சொற்கள் கொச்சையாகவும் சிற்சில சமயம் விரசமாகவும் வெளிப்படுத்தப்" படுவதால் ‘பச்சை சிருங்காரப் பாடல்கள்’ என்றும் ஜாவளிகள் அழைக்கப்பெறுகின்றன.
பிரபலப்படுத்தியோர்
கி.பி.17, 18ஆம் நூற்றாண்டுகளில் கிரிராச கவி இயற்றிய சிருங்காரப் பாடல்களை அடுத்துக் கி.பி 19ஆம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த தஞ்சை நாட்டிய சகோதரர்கள் காலத்தில் ஜாவளிகள் பிரபலமடைந்தன. தஞ்சை நால்வரில் மூத்தவராகிய சின்ணையா மைசூர் மகாராசாவின் அரசவை வித்துவானாகச் சில ஆண்டு. கள் பணிபுரிந்தவர். அக்காலத்தில் அவர் மைசூரை ஆண்ட சாமராச உடையார் பேரில் பல ஜாவளிகளை இயற்றிப் பாடியுள்ளார். இவற்றில் சில பாடல்கள் இன்றும் பரத நாட்டிய அரங்குகளில் இடம் பெற்று வருகின்றன. சாவேரி இராகத்

Page 47
74 பரத இசை மரபு
திலமைந்த "முட்டவத்துர',  ைபரவி இராகத்திலமைந்த *எலராடாயனே", கானடா இராகத்திலான 'வாணிபொந்து" முதலான அபிநய உருப்படிகள் தஞ்சாவூர் சின்னையா தெலுங்கு மொழியில் இயற்றிய ஜாவளிகளாகும்.
தஞ்சை சின்னையா காலத்தில் ஜாவளிகள் இயற்றியவர்களில் சுவாதித் திருநாள் மகாராசாவைக் (1818-1847) குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம். கருநாடக இசை முறையிலும் இந்துஸ்தானி இசைமுறையிலும் ஏராளமான இசை உருப்படிகளை இயற்றியவர் சுவாதித்திருநாள் மகாராசா. இவர் இயற்றிய ஏறக்குறைய 350 இசை உருப்படிகளில் ஜாவளிகளும் இடம்பெறுகின்றன. இவரது ஜாவளிகளில் ‘சரனமைன" என்ற பெஹாக் இராகப் பாடல் இன்றும் அரங்குகளில் அபிநயிக்கப்பெற்று வருகின்றது. சைந்தவி என்னும் அபூர்வ இராகத்தில் இதுசகசமலு’ என்ற பாடலை சுவாதித் திருநாள் மகாராசா இயற்றியதாகச் சிலர் குறிப்பிட்டாலும், இந்த ஜாவளியை இயற்றியவர் தஞ்சை நால்வரில் ஒருவரான வடிவேலு என்றே தெரியவருகிறது."
பிற்காலத்தில் ஜாவளிகள் இயற்றியவர்களில் தர்மபுரி சுப்பராயர், திருப்பனந்தாள் பட்டாபிராமய்யா, திருப்பதி வித்யாசல நாராயணசாமி நாயுடு, பட்டணம் சுப்பிரமணிய்யர், பூச்சி பூணூரீனிவாசய்யங்கார், பெல்லாரி ராஜாராவ், வெங்கடகிரியப்பா முதலியோர் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள்.
தர்மபுரி சுப்பராயர் இயற்றிய ஜவாளிகளில் ஏறக்குறைய அறுபது பாடல்களைப் பிரபல வீணை வித்தகி வீணை தனம்மாள் குடும்பத்தினர் சுப்பராயரிடமிருந்து நேர்முகமாகக் கற்றுக் கொண்டனர் ' ஜாவளிகளைத் தக்க முறையில் பாடியும் அபிநயம் செய்தும் பிரபலப்படுத்திய பெ ரு  ைம வீணை தனம்மாளையும் அவர் வழித்தோன்றல்களாகிய ஜெயம்மாள், தஞ்சாவூர் பாலசரஸ்வதி, தஞ்சாவூர் பிருந்தா, தஞ்சாவூர் முக்தா ஆகியோரைச் சாரும். ஜாவளிகளின் மரபுவழி இசை முறைகளைப் பாதுகாக்கும் வகையில் பிரபலமான ஜாவளிகன் சிலவற்றைத்திருமதி. டி. பிருந்தா இசைக்குறியீடுகளுடன்நூலாக வெளியிட்டார். இந் நூலின் முதற்பதிப்பு 1969லும், இரண்டாம் பதிப்பு 1981லும் சென்னை மியூசிக்அகாடமியால் வெளியிடப்

ஜாவளி 75
பட்டது. செஞ்சுருட்டி இராகத்திலும் ரூபகதாளத்திலும் அமைந்த "மருபாரி', பெஹாக் இராகத்திலும் ரூபக தாளத்திலும் அமைந்த 'வ கலாடி’,யமன் கல்யாணி இராகத்திலும் தேசாதி தாளத்திலும் அமைந்த "அதிநீபை' ஆகியவை இவற்றுள் மிகப் பிரபலமடைந்துள்ள ஜாவளிகளாகும்.
தஞ்சாவூர் சின்னையா இயற்றிய ஜாவளிகளைத் தஞ்சை நாட்டிய சாகாதரர் நால்வர் வழிவந்தோர் பிரபலப்படுத்தி வந்தனர். இவர்களில் தஞ்சாவூர் கே. பி. கிட்டப்பா பல மாணவியர்க்கு ஜாவளிகளை முறையாகப் பாடவும் அபிநயம் செய்யவும் கற்றுக் கொடுத்ததோடு தஞ்சாவூர் சின்னையாவின் 22 ஜாவளிகளை இசைக் குறியீடுகளுடன் 1979ஆம் ஆண்டு நூலாக வெளியிட்டு ஜாவளியின் மரபுப் பாடுமுறைகளைப் பேணியமை குறிக்கத்தக்கது
இசை நயம்
பல்லவி, அநுபல்லவி, சரணம் என்ற அமைப்பிலான உருப்படி ஜாவளி. சில ஜாவளிகளில் அநுபல்லவி இல்லாது ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட சரணங்கள் இருக்கும். இச் சரணங்கள் பெரும்பாலும் ஒரே இசை அமைப்பில் இருக்கும். அநுபல்லவி யின் இசைமுறையே சரணத்திற்கும் உள்ள ஜாவளிகளும் உள்ளன.
நல்ல இராக ஞானம் உள்ளவர்களாலேயே ஜாவளிகளைச் சுவையாகவும் கவர்ச்சியாகவும் பாட முடியும். தோடி, கல்யாணி, பைரவி, காம்போதி, பிலகரி, கேதாரகெளள ஆகிய இராகங்களில் ஜாவளிகள் இருப்பினும் பெரும்பாலானவை யமன்கல்யாணி, கமாசு, பரசு, செஞ்சுருட்டி, கானடா, பேகடா, காபி, பெஹாக் போன்ற இந்துஸ்தானி இசைக் கலப்புடைய இராகங்களில் அமையக் காணலாம். இவற்றுள். ளும் கமாசு இராகத்திலான ஜாவளிகள் அதிகம். பச்சை சிருகாரத்திற்கு ஏற்ற இராகங்களில் கமாசு கூடுதலாகப் பொருந்துவதைப் பழம்பெரும் பாடகர்கள் அனுபவத்தால் உணர்ந்து இவ்வாறு அமைந்திருக்கலாம். கமாசு இராகத்தில் இயல்பாகக் கையாளும் அந்நிய சுரமாகிய காகலி நிஷாதம் கிளுகிளுப்பை ஊட்டும் உணர்வுக்கு ஏற்றதாகக் கொள்ளப்பட்டிருக்கலாம்.

Page 48
76 பரத இசை மரபு
தர்மபுரி சுப்பராயர் இயற்றிய ஜாவளிகளில் கமாசு இராகத்திலமைந்தவை நாட்டிய அரங்குகளில் மிகப் பிரபல மடைத்துள்ளன. ஒரே ஆசிரியரால் இயற்றப்பட்டும் ஒவ்வொரு கமாசு இராக ஜாவளியும் அதனதன் பாடற்சுவை தோன்ற வெவ்வேறு வர்ணமெட்டில் அமைத்திருப்பதை ஒரு சில எடுத்துக்காட்டுகளால் காணலாம். இராகம் - கமாசு தாளம் - ஆதி (1 களை) t_j TL-69 1 பல்லவி பாபா; நீதா-தநிச்ாநீ| ச்ாரிச் | நிதபா, மா ! மோடி ஜேஸே வே.ள ரா.ஈ. டு. கா.ட. பாடல் 2 பல்லவி ;ச்ா; ச்ாநீ: நிததப | மாபா; நித / தபமக - கரியம 11 கொம் மரோ .வா. னரிகெந், த. விகு வே .
கரி. சசா மகா;-மமாபதநி| ச்ா நிதா' பாபா பமபத |
பில சின பலுககுந் நா டே மிஸ்ே யு து நே .
L-59 3 பல்லவிת נL , , , , / , , , , 1 : ' + f II
Dr. நீ, நிதம பாநிதப மகாமா 1 பா ; பத / பதமா. பாதச் || பா ரி . . தாள லேனு ரா ஒள ரா நா 6nst Lib
ஜாவளிப் பாடலின் கவிதை நயத்திலும் அதன் இசை நயத்திற்கே முதலிடம் கொடுக்கப்படுகிறது. கவிதை நயம் இந்த உருப்படியில் அத்துணை முக்கியத்துவம் பெறுவதில்லை. ஆதலால் இசையை எவ்வளவு சுவைப்படுத்திப் பாடமுடியுமோ அவ்வளவு சுவைப்படுத்திப் பாடலாம் என்ற உரிமையை ஜாவளி பாடுபவர்கள் தாமாகவே எடுத்துக் கொள்கின்றனர். இதனாற்போலும் இசை விரிவாக்கத்தின்போது (சங்கதிப் பிரயோகங்கள்) பாடல் கொள்ளும் இராகத்தினின்று வேறு இராகச் சாயலைச் சில ஜாவளிகள் பெற்றுக்கொள்கின்றன. எடுத்துக்காட்டாகத் தர்மபுரி சுப்பராயரின் 'ஏமந்துனே' என்ற முகாரி இராக ஜாவளியின் சரணம் இந்துஸ்தானி காபி இராகச் சாயல் கொண்டிருப்பதை இங்குக் கவனிக்கலாம்."

ஜாவளி 77
இராகம்-முகாரி தாளம்- ஆதி பல்லவி பா: மபாம காரீ சாரீ சாநிநீத - தா 1 சா; சா. ரிம 11
6J LD,5 •~- துனே முத்து பா லா ம ணி கி தே பநிதப பதமப காரீசா ரிச சரிநிநிதாதா சா, சா.: I !
னே மந் துனே முத்து. uit. Gajr.. LD 6oof d6. Gë/5
சரணம்
; , - மநிதநீபாதா மாபா 1; மகா ம பாதப பமகா ரீ !
முனுநன் னுக லசிமர் மமு லெ ரி கி ன பூரி
; , மநிதநீபாநிதமாதப ; மகா மடபதப பமகா ரீ , !
. மு னு நன்னுகவசிமர் மமு லெரி கின பூணி * இக்குறி அந்தர காந்தாரத்தைக் குறிக்கும். இதேபோலத் திருப்பனந்தாள் பட்டாபிராமையாவின் கமாசு இராகத்திலமைந்த "அபதுாருகுலோனைதினே' எனத் தொடங்கும் ஜாவளியின் சரணத்தின் தொடக்கமே இந்துஸ்தானி பெஹாக்இராகச் சாயலில் பாடப்பெற்று வருகிறது. இவ்வாறு இராகங்களைக் கலந்து பாடும் சுதந்திரம் ஜாவளி இசையில் ஏற்கப்படுகிறது இசை விரிவாக்கச் சிறப்பு
ஜாவளி இசையரங்குகளில் பயிலப்பட்டு வந்தாலும், அது அபிநயத்திற்கே சிறப்பான ஓர் இசை வடிவமாகப் பரத நாட்டியத்தில் பல காலமாக இடம்பெற்று வருகிறது. பதங்களை நிதானமாகப் பாடி, நிதானமாக ஆடுவதே பொருத்தமாகக் கொள்ள படுகிறது. ஆனால் ஜாவளிகள் விறுவிறுப்பாக அமைதலே சிறப்பென்பதால் அவை பெரும்பாலும் ஆதி, ரூபகம், மிச்ரசாபு ஆகிய தாளங்களில் அமைந்து மத்திமகாலத்தில் பாடி ஆடப்பெறுகின்றன.
பெரும்பாலான ஜாவளிப் பாடல்கள் பல்சுவை நயம்பட அபிநயிப்பதற்கு ஏற்றவையாக இருப்பதால் இசை விரிவாக்கம் செய்து (சங்கதிகள்) பாடுவதற்கு ஏற்றவையாகின்றன. விரி

Page 49
78 பரத இசை மரபு
வாக்கம் செய்து பாடும் வாய்ப்புள்ள வரிகளுக்கு நாட்டியக் கலைஞர் விவரித்துப் பாவகம் (சஞ்சாரி பாவம்) செய்து ஆடு வர். பாடலின் மொழி அறிவு உள்ளவரே பாடல் வரிகளை விரிவாக்கம் செய்து பாட உகந்தவராகிறார். தர்மபுரி சுப்பராயர் கமாசு இராகத்தில் பாடிய
* மரு பாரி தாள லேலு ரா ஒள ரா நா ஸாமி'
என்ற ஜாவளி ஏராளமான இசை விரிவாக்கம் (சங்கதிகள்) வைத்து இன்று பாடப்பெற்று வருகிறது. அழகுற விரிவாக்கம் செய்து பாடும் இசை நயத்தோடு, விவரித்துப் பாவகம் செய் யும் அபிநயச் சுவையும் சேர்க்கையில் ஜாவளி மிகவும் சுவை யுள்ள ஒரு நிகழ்ச்சியாக அமைந்து விடுகிறது. இது மத்திம காலத்தில் பாடப்பெறுவதால் விறுவிறுப்பான அடவுச் சேர்க் கைகளும் இணைந்து ஆடலுக்கு அழகைக் கொடுக்கிறது.
விறுவிறுப்பான உருப்படி
ஜாவளிப் பாடல்களின் இசை மிக இனிமையாகக் கேட் போர் உள்ளத்தை விரைவில் ஈர்க்கும் வகையில் அமைந் திருக்கும். இனிய இசைச் சிறப்பின் காரணத்தாலும் விறு விறுப்பான லயச் சிறப்பின் காரணத்தாலும் இது நாட்டிய அரங்குகளில் தொடர்ந்து இடம் பெற்று வருகின்றது. பரத நாட் டிய அரங்க நிகழ்ச்சிகளில் மிக நிதானமான இசையமைப்பில் தாழ்ந்த செலவில் (விளம்ப காலம்) அமையும் பதத்திற்குப் பின்னர் விறுவிறுப்பான இசையமைப்பிலுள்ள ஜாவளி இடம் பெறுவது வரவேற்கத்தக்கது.
குறிப்புக்கள்
1. Kittels Kannada English Dictionary, p. 649.
2 Javalis of Sri Chinniah Ed. Tanjore Sri K. P. kittappa Preface, Ponniah Natya Shala publication, Bangalore, 1979.
3, இவர் இயற்றிய ஏறக்குறைய 150 பாடல்கள் தஞ்சை சரஸ்வதி மகால் நூலகத்திலுள்ள சுவடிகளில் உள்ளன.

4.
ஜாவளி 79
S. Seetha, Tanjore as a Seat of Music, University of Madras, P. 143.
Rita Rajan, 'The Jawali form in Carnatic Music' The Journal of the Music Academy, Madras 1985.
The Dance Compositions of the Tanjore Ouartette, (Ed), K.p. Kittappa k. P. Sivanandam. p.p. 200-201.
Dr V. Raghavan, Preface', Javalis, The Music Academy, Madras, 1981
T. Brinda, Javatis, The Music Academy, Madras p. 22.
மே. கு. நூ. பக்கம். 3.

Page 50
4.
தில்லானா
தீம் தத்தஜம் தஜனுதீம் ஜணுததிம்
திரனதீம் தகிட திமிததோம் திமித என்ற வகையில் சொற்கட்டுக் கோவைகளை முதன்மையாகக் கொண்ட ஓர் இசை வடிவம் தில்லானாவாகும். இது நாட்டிய நிகழ்ச்சியின் இறுதிப்பகுதியில் விரைந்த செலவில் (மத்திம காலம்) மிக விறுவிறுப்பாக நிகழ்வதோர் உருப்படியாகும்.
பொதுவாகத் தில்லானா பலலவி, அநுபல்லவி, சரணம் என்ற கீர்த்தனை அமைப்பில் இருக்கும் ஒருசில தில்லானாக்களில் பல்லவி, அநுபல்லவி மட்டும் அல்லது பல்லவி, சரணம் மட்டும் இருக்கும். பொருள் எதுவும் தராத சொற்கட்டுகள் பல்லவியிலும் அநுபல்லவியிலும் அமைய, இரண்டு அல்லது நான்கு வரிகளைக் கொண்ட ஒருபாடலும் தீர்மானத்தோடு கூடிய சொற் கட்டுக் கோவையும் தில்லானாவின் சரணமாக அமையும்,
தில்லானாவின் சரணத்தைக் கொண்டு பாடலின் மொழி, பாடு பொருள், பாட்டுடைத் தலைவன் முதலான செய்திகளை அறியலாம். பெரும்பான்மையான தில்லானாக்கள் தெய்வம் அல்லது ஆதரித்த அரசன் அல்லது வள்ளல் மேல் பாடப்பெற்றிருக்கும். தெலுங்கு, தமிழ் மராத்தி, மலையாளம், வடமொழி, இந்தி ஆகிய பலமொழிகளில் தில்லானாக்கள் உள்ளன. நாட்டிய அரங்குகளில் மிகப் பிரபலமடைந்துள்ள சுவாதித் திருநாள் மகாராசா இயற்றிய தன பூணி இராகத் தில்லானா இந்தி மொழியிலமைந்திருப்பதை இங்குக் குறிப்பிடலாம்.
அரங்குகளில்
இராகமும் தாளமும் மிகக் கவர்ச்சியாகத் தில்லானாவில் அமைவதால் இசை அரங்குகளிலும் நாட்டிய அரங்குகளிலும் கதாகாலட்சேப நிகழ்க்சிகளிலும் தில்லானா விரும்பிப் பாடப் பெறும் ஒரு உருப்படியாக அமைகிறது.

தில்லானா 81.
இசை அரங்குகளில் இராகம், தாளம், பல்லவி என்ற மிக நீண்ட நிகழ்ச்சியின் பின், விறுவிறுப்பாக விரைந்த செலவில் (மத்திமகாலம்) சொற்கட்டுகளுடன் கூடிய தில்லானா பாடுவது பெரிதும் வரவேற்கப்படுகிறது.
பரதநாட்டிய அரங்குகளில் தில்லானா ஒரு முக்கியமான, இன்றியமையாத நிகழ்ச்சியாக அமைந்துவிட்டது. தாழ்ந்த செலவில் (விளம்ப காலம்) பாடி ஆடப்பெறும் பதங்களுக்குப் பின், பிடிப்பான தாள நயத்தோடு கூடிய தில்லானா மகிழ்ச்சிகரமான உணர்வை அரங்கில் தோற்றுவிக்க உதவுகிறது.
கதாகாலட்சேப நிகழ்ச்சிகளில் சபையோரை உற்சாகப்படுத்தவும் தேரோட்டம் போன்ற கதை நிகழ்ச்சியைச் சித்திரிக்கவும் பாகவதர்கள் தில்லானாவைப் பயன்படுத்துவார்கள். கதாகாலட்சேபங்களில் பூர்வபீடிகை முடிந்ததும் தில்லானா பாடுவதும் ஒரு மரபாகும்.
இசை அரங்கில்
பொதுவாகத் தில்லானா விரிவாக்கம் செய்து சங்கதிகளோடு பாடுவதற்கேற்ற உருப்படியன்று. இருப்பினும் இசை அரங்க நிகழ்ச்சிக்கென இயற்றப்படும் தில்லானாக்கள் இராக பாவகத்திற்கு முதன்மை கொடுத்து அமைக்கப் பெறுவதால் அவை தாழ்ந்த செலவில் (விளம்ப காலம்) விரிவாக்கம் செய்து பாடுவதற்கேற்றவாறு அமைந்திருக்கும். இந்த வகையிலான உருப்படிக்குப் பல்லவி சேஷய்யர் வசந்தா இராகத்திலும் ஆதி தாளத்திலும் இயற்றிய "ஜம் ஜம் தரித' எனத் தொடங்கும் தில்லானாவைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம்.
நாட்டிய அரங்கில்
நாட்டியம் புரிவதற்காக இயற்றப்படும் தில்லானாக்கள் விறுவிறுப்பாக அமைய வேண்டி இருப்பதால் எப்பொழுதும் விரைந்த செலவில் (மத்திம காலம்) அமைந்திருக்கும். நாட்டியக் கலைஞர் அதிநுட்பமான பாத வேலைப்பாடுகளுடன் ஆடுவதற்கு வாய்ப்புக் கொடுக்கும் வகையில் சொற்கட்டுகள் இதில் அருமையான ஒழுங்கில் அமைந்திருக்கும்.

Page 51
82 பரத இசை மரபு
தில்லானாக்கள் கேட்பதற்கு இதமான இராகங்களில் அமைவது சிறப்பு. ஆனந்தபைரவி, பூபாளம், சங்கராபரணம், கேதாரகெளள போன்ற பழைமையான இராகங்களில் தில்லா னாக்கள் இருப்பினும் பெரும்பாலானவை இந்துஸ்தானி இசைக் கலப்புடைய கானடா, காபி, சாரங்கா, யமுனாகல்யாணி, பூரணசந்திரிகா, திலங், பரசு, சிவரஞ்சனி, தேஷ், பெஹாக், வசந்தா, அம்சாநந்தி ஆகிய இராகங்களில் அமையக் காண லாம்.
தில்லானா நிருத்த வகைக்குரிய உருப்படியாயினும் சரணத்தோடு அமையும் தில்லானாக்களின் பாடற் பகுதி அபிநயத்திற்குரியதாகிறது. கடவுள் துதியாகவோ அன்றிக் குரு வணக்கமாகவோ அமையும் இப்பகுதி இசை விரிவாக்கம் செய்து பாடப் பெறுவதில்லை. மகாராசபுரம் சந்தானம் இயற்றிய 'தொம்த்ரு த்ருதாணி’ எனத் தொடங்கும் தில்லானா காஞ்சி சங்கராச்சாரியார் துதிபாடுவதாக இருப்பது குறிக்கத்தக்கது. காதலுணர்வை வெளிப்படுத்தும் சரணப்பகுதி கொண்ட தில்லானாக்களும் உள. ரேவதி இராகத்திலும் மிச்ர சாபு தாளத்திலும் லால்குடி ஜெயராமன் இயற்றிய "தீம் தீம்' எனத் தொடங்கும் தில்லானாச் சரணப் பகுதி இவ்வாறு அமையக் காணலாம்.
கோல முருகனைக் காண எண்ணிக் கால மெல்லாம் காத்திருந்தேன்
வேலனோ எனை ஏனோ மறந்தான் ஜாலமோ என் காலமோ அறியேன்
இசை விரிவாக்கம் செய்து பாடுவதும் பொருள் விரிவாக்கம் செய்து ஆடுவதும் தில்லானாவின் சரணத்தில் பொதுவாகக் கையாளப்படுவதில்லை.
ஆதி ரூபகம், மிச்ர சா பு, கண்டசாபு ஆகிய தாளங்களில் அமையும் தில்லானாக்கள் நாட்டியமாடுவதற்கு ஏற்றவை. கடினமான சிம்மாநந்த த ர எா த் தி லும் தில்லானாக்கள் இயற்றப்பட்டுள்ளன. மகாவைத்தியநாதய்யரின் கெளரி நாயக" என்ற கானடா இராகத் தில்லானா சிம்மாநந்த

666r 83
தாளத்தில் அமைந்துள்ளது. நாட்டிய அரங்குகளில் இது போன்ற தில்லானாக்களைப் படுவது இலகுவான காரிய மன்று.
வடநாட்டுத் தரானா
கருநாடக இசையில் ‘தில்லானா’ என்றழைக்கப்படும் இந்த உருப்படி வகை இந்துஸ்தானி இசையில் “தரானா” என்றும் "திர்தில்லானா' என்றும் அழைக்கப்படுகிறது. கருநாடக இசைக்கும் இந்துஸ்தானி இசைக்கும் பொதுவான ஒரேயொரு இசை உருப்படி இது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
இந்துஸ்தானி இசையில் நாட்டிய நிகழ்ச்சியிலும் வாய்ப் பாட்டுத் தனி நிகழ்ச்சியிலும் தரானா இடம்பெறுகிறது. இந்த உருப்படி வகையில் உள்ள சொற்கட்டுக்கோவைகளை மிக வேகமாகத் தாள நடை வேறுபாடுகளுக்கேற்ப இராக பாவகக் தோடு பாடுவதற்குத் தனிப்பயிற்சியும் திறமையும் வேண்டும் தரானாவின் சொற்கட்டுகள் தில்லானாச் சொற்கட்டுகள் போலல்லாமல் தா, ரீ, தா, நீ, தா, நீ என்ற வகையில் இருக்கும். இந்த வகையான சொற்கட்டுகள் தபேலா என்னும் தாளக்கருவியின் சொற்கட்டுகளிலிருந்தும், சிதார் என்னும் நரம்பிசைக் கருவியின் மீட்டுக்களிலிருந்தும் பெறப்பட்டிருக்சலாம் என்ற கருத்து அறிஞர்களிடையே நிலவுகிறது.
தென்னகத் தில்லானா
கருநாடக இசையில் தில்லானா எனும் உருப்படி வகை கி.பி. பதினெட்டாம் நூற்றாண்டிலிருந்து வழக்கத்தில் வந்ததாகத் தெரிகிறது. மராத்திய மன்னர்பிரதாபசிம்ம மகாராசாவின் காலத்தில் (கி.பி. 18ஆம் நூற்றாண்டு) வடநாட்டிலிருந்து வந்து இம் மன்னர் ஆதரவைப் பெற்றுத் தஞ்சாவூரில் வாழ்ந்தவர் மெலட்டூர் வீரபத்திரையா. சங்கீத மும்மூர்த்திகளில் ஒருவரான முத்துசுவாமி தீட்சிதரின் தந்தையாகிய இராமசாமி தீட்சிதரின் குருவாகிய இவரே தில்லானா என்பதை ஒரு கருநாடக இசை உருப்படி என்னுமளவிற்கு உருவம் கொடுத்தார் என்பது சிலர் கருத்து பிரதாபசிம்ம மகாராசா காலத்தில் தில்லானா தஞ்சாவூரில் அறிமுகமானாலும், அவர் மகன் துளசா மன்னர் காலத்திலும் சரபோசி மன்னர் காலத்திலுமே (கி.பி 19ஆம்

Page 52
84 பரத இசை மரபு
நூற்றாண்டு) இந்த உருப்படிவகை மிகப் பிரபலமடைந்ததாகத் தெரிகிறது. பட்டணம் சுப்பிரமணிய ஐயர், மகாவைத்தியநாத ஐயர், குன்றக்குடி கிருஷ்ணய்யர், தஞ்சை நாட்டிய சகோதரர்களாகிய சின்னையா, பொன்னையா, சிவானந்தம், வடிவேலு முதலானோர் இக்கால கட்டத்தில் வாழ்ந்து பல அருமையான தில்லானாக்களை இயற்றிக் கருநாடக இசையை வளமூட்டினர்.
இவர்களில் நாட்டிய அரங்குகளில் ஆடி அபிநயிப்பதற்கு ஏற்ற முறையில் தில்லானாக்களை அமைத்துக் கொடுத்த பெருமை தஞ்சை நாட்டிய சகோதரர்சின்னையா, பொன்னையா, சிவானந்தம், வடிவேலு ஆகிய நால்வரைச் சாரும். நாட்டியக் கலைஞர்கள் தமது ஆடல்திறனைச் சிறப்பாக வெளிக்காட்ட உதவும் வகையில் சொற்கட்டுக்கோவைகளை இனிய இராகங்க களில் அமைத்துப் பல அருமையான தில்லானாக்களை இவர்கள் இயற்றியுள்ளார்கள். "தீம் னத்ரு தீம் தீம் தனன" என்ற காபி இராகத்திலும் ஆதி தாளத்திலும் அமைந்த தஞ்சா. வூர் சின்னையாவின் தில்லானா, “நாதிர் திர்திர் தொம் திர்திர்திர் தீம்தன திரன ததர தானி ததர தானி தொம் திர் தானி' என்ற மந்தாரி இராகத்திலும் ஆதி தாளத்திலும் அமைந்த தஞ்சாவூர் பொன்னையாவின் தில்லானா, "தாதானி தில்லிலான' என்ற தேடி இராகத்திலும் ஆதி தாளத்திலும் அமைந்த தஞ்சாவூர் சிவானந்தத்தின் தில்லான ஆகியவை? இன்றளவும் பரத நாட்டிய அரங்குகளில் பயிலப்படும் பிரபலமான தில்லானாக்களாகும்.
'தரானா’ என்னும் இந்துஸ்தானி இசைவகையிலிருந்து ஏறக்குறைய கி. பி. 18ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்தே தில்லானா உருவாகியிருக்க வேண்டும் என்ற பொதுவான கருத்து அறிஞரிடையே இருப்பினும், பழங்காலத்திலிருந்து தென்னகத்தில் வழக்கிலிருந்த சில சொற்கட்டுக் கலைவடிவங்கள் தில்லானாவைத் தனிச்சிறப்பு வாய்ந்த ஒரு இசைவகையாகச் சிறப்படைய உதவியிருக்கவேண்டும் என்றும் கருதலாம்,
தோதிமி தித்தித் திமிதத டிங்குகு
டி குகு டிக்குட் டிகுக்கு டிண் டிமி தோ திமி தித்தித் தனத்த தந்தவென்

தில்லானா 85
என்ற வகையில் சந்தங்களின் அடிப்படையில் தாளத் சொற். கட்டுகளைத் திருப்புகழ்ப் பாடல்களில் புனைந்து இசை உலகிற்குத் தாள நுட்பங்களைச் சிறப்புற உணர்த்தியவர் அருணகிரிநாதர். இவர் வாழ்ந்த காலம் கி பி, பதினைந்தாம் நூற்றாண்டாகும்.
கி. பி. பதினாறாம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்தவர் சீர்காழி முத்துத்தாண்டவர். தில்லைத் திருநடேசரின் தாண்டவத் திருநடனத்தைக் கீர்த்தனைகளில் சித்திரிக்க இவர் கையாண்ட உத்தி தாள நுட்பச் சொற்கட்டுகளாகும்.
*நிருத்தஞ் செய்தாரே ஐயர் சதானந்த
நிருத்தஞ் செய்தாரே ஐயர்' என்ற பல்லவியோடு தொடங்கும் ஆதி தாளக் கீர்த்தனைச் சரணத்தின் பிற்பகுதியில் இவர் கையாண்டிருக்கும் சொற். கட்டுக்கோவை இவ்வாறு அமையக் காணலாம்,
தித்தித்தோந் தித்திமிதிரிகிட தித்தித் தீந்திந்
திரிகு திரிகுகு ஜெம்ஜெம் ஜெம்தரி
தரிகு தரிதக ததிங்கினதோம் என
(நிருத்தஞ் செய்தாரே)
நாராயண தீர்த்தரின் தரங்கத்தில் வரும் ஜதிக்கோவைகள், கொன்னக்கோல் சொற்கட்டுகள், கவுத்துவச் சொற்கட்டுகள், மிருதங்கச் சொற்கட்டுகள் ஆகியவையும் பழங்காலம் முதல் தென்னகத்தில் வழக்கத்தி பிருந்த சொற். கட்டுகள் கொண்ட கலைவடிவங்களாகும். "தில்லானா’ என்னும் இசைவகையை மேலும் அழகுபடுத்தச் சொற்கட்டுக் கோவைகள் கூடிய பழைமையான இக் கலைவடிவங்களின் நயங்களைப் பிற்கால இசை நாட்டிய வித்தகர்கள் நன்கு பயன்படுத்தியிருப்பர் என்பதில் ஐயமில்லை. இயற்றியோர்
தில்லானாக்களை இயற்றிய இயலிசைக் கலைஞர்களின் பட்டியல் மிக நீண்டது. இவர்களில் மெலட்டூர் வீரபத்ரையா, மகாவைத்தியநாதய்யர், சுவாதித் திருநாள் மகாராசா, பட்டணம் சுப்பிரமணிய ஐயர், பூச்சி பூரீனிவாசய்யங்கார்,

Page 53
86 பரத இசை மரபு
தஞ்சாவூர் சின்னையா, பொன்னையா, சிவானந்தம், வடிவேலு சகோதரர்கள், வீணை சேஷண்ணா, மைசூர் வாசுதேவாச்சாரி யார், மைசூர் வெங்கடகிரியப்பா, மைசூர் சென்ன கேசவய்யா, திருக்கோகரணம் சுப்பய்யர், அம்மாசத்திரம் கண்ணுசாமி பிள்ளை, வீணை கிருஷ்ணமாச்சாரியார், வெங்கட ரமண பாகவதர் இலுப்பூர் பொன்னுசாமிபிள்ளை, மூலைவீடு பூரீரங்கம் ரங்கசாமி பிள்ளை, மதுரை என். கிருஷ்ணன், அரிகேசநல்லூர் முத்தையா பாகவதர், சாத்தூர் கிருஷ்ணய்யங்" கார், அரியகுடி ராமானுஜய்யங்கார், பல்லவி சேஷய்யர், முடி கொண்டான் வேங்கடராமய்யர், கே. என் தண்டாயுதபாணி பிள்ளை, பத்தமடை சுந்தரமய்யர், குன்றக்குடி கிருஷ்ணய்யர். சீதாராம சர்மா, திருச்சி சங்கரய்யர், பாபநாசம் சிவன், வீணை சேஷய்யர், பாலமுரளி கிருஷ்ணா, டி. கே. ரங்காசாரியார், ஆர். வேணுகோபால், தஞ்சாவூர் சங்கரய்யர், எஸ். கல்யாண ராமன், லால்குடி ஜெயராமன், கே.ஜே.யேசுதாஸ், மகாராச புரம் சந்தானம் ஆகியோர் குறிப்பிடத்தக்க தில்லானா இயலிசை ஆசிரியர்களாவர்.
இராகதாளமாலிகைத் தில்லானா
தில்லானாக்களில் சில இராக மாலிகையாகவும் இன்னும் சில தாளமாலிகையாகவும் விளங்குகின்றன.
தீம் தான னன தீம் தீம் தீம் திரனா தில்லான தஜம் ஜம் தன திரன
என்ற பல்லவியோடு தொடங்கும் நாட்டிய கலாசக்கரவர்த்தி கே. என். தண்டாயுதபாணியிள்ளையின் தில்லானாஇந்தோளம், மோகனம், வசந்தா, கானடா, கல்யாணி ஆகிய ஐந்து இராகங்களிலான ஓர் இராகமாலிகைத் தில்லானாவாகும். பல்லவியும் அநுபல்லவியும் சரணத்தின் பாடற்பகுதியும் இந். தோளத்தில் அமைய இறுதியில் வரும் சொற்கட்டுக் கோவை யின் ஒவ்வொரு ஆவர்த்தனத்திற்கு ஒரு இராகமாக மற்ற நான்கு இராகங்களும் அமைந்து இராகச்சுவை மிகுந்த ஒரு தில்லானாவாக இது விளங்குகிறது. பஞ்சரத்ன தில்லானா? என்று அழைக்கப்படும் இந்த உருப்படியின் சரணம் தில்லை

தில்லானா 87
நடேசரைப் பாட்டுடைத் தலைவராகக் கொண்டு தமிழில் இயற்றப்பட்டிருக்கிறது.
பஞ்ச நடையிலான தில்லானாவிற்கு ஒரு சிறந்த எடுத்துக் காட்டாக மைசூர் டி. செளடையாவின் நாட்டை இராக உருப்படி விளங்குகிறது.
இராகம்-நாட்டை தாளம்-ஆதி தீம் திரணதன திரன தஜணுதன தீம்ததிமி தஜணு தகிட ஜணுதக தாம் தகிட ஜனுதாம் ததிமிகிடதாம் நாத்ருதிம்தன தீம் ததிங்கின7 தாம் என்ற பல்லவியோடு தொடங்கும் இத் தில்லானாவின் சரணச் சொற்கட்டுகள் திச்ரம், கண்டம், மிச்ரம், சங்கீரணம், சதுச்ரம் ஆகிய நடைகளில் பின்வருமாறு அமைகிறது, நாட்டை திச்ரநடை ஆதி ச்ரிச் - ச்நிப பநிப - மபr / மமா - மரிச சகம - பநீ / 1 நாத்ருதிம் தனதிம் ததிமி தித்தோம்/தத்தோம் ததிதோம்/நாத்ரு தினதோம் I/ கண்டநடை ச்நிச்நிப - பச்நிபம பநிபமப - பமகமரி சசாரிச - கமாபக தகஜணுத கிடதஜணு தோம்ததிமித தகதிமித | ச ஜம்தக தஜம்தரி 1 மபாநிய - மயமபநி | தனாதரி ததிங்கிணதோம் / மிச்ரநடை ச் நிச் நிபமப - பபநி பமரிச - சசக மாசரி சகம் பாகம / தகிட தகதிமி தஜணுஜணு தக தஜம்த தக தகஜம் ததிமி1
காமாபாநி - ச்நிபமகமக மபநிமாபநி - ச்பாநிச்க்ரி | ததீம்தீம்ன ததிமிதஜணுதாம் ! கிடதோம் தீம் கிடதோம் தாக்கிடதோம் !! சங்கீரனநடை மாரீச்ாநீப - ச்ாநீபாமாக - பா மாகாமாப - கமபநிமபநிச்க் | ததீம் தில்லான ததீம் தில்லான ததீம்தில்லான - தகஜணு1 ஜணுதகதிம் مصر

Page 54
88 பரத இசை மரபு
ம்ரீச் நிபச்நிய மாச்நிபமகபம | ததீங்கிணதோம்தகிட தீம்ததிங்கிணதோம்தகி
ரிசா நிசகமபநி கமபா சகமபநி /
டதீம் திங்கிணதோம்தரிகிடதீம் ததிங்கிணதோம் !
சதுச்ரநடை
ச்ரீச் - நிச்பச் - நிநிபம - பநிச்நிபமகா - நிபாமரிசகா-கமபநி /
ததீம்தகிட கஜம் ததிமி கிட ததீங்கினதோம் ததீங்கிணதோம்
ததீங்கினதோம் !!
(தீம்)
இராகமாலிகையாகவும் தாளமாலிகையாகவும் அமையும்
தில்லானாக்களை இராக தாள நுட்ப அறிவுள்ள அனுபவமிகு பாடகர் பாடுவது சிறப்பு.
இசை வளர்ச்சி வடிவம்
பரத நாட்டிய அரங்குகளில் தில்லானா பாடுவோர்க்குச் சொற்கட்டுக் கோவைகளை நான்காம் காலத்தில் தெளிவாக உச்சரித்துப் பாடும் திறமையோடு. இராக தாளங்களைக் கையாளுவதில் தனித்திறமையும் இருக்க வேண்டும். இராக. மாலிகைத் தில்லானா, பஞ்ச நடைத் தில்லானா போன்றவை தில்லானா உருப்படி வகையின் வளப்பத்தை மட்டுமன்றிக் கருநாடக இசையின் வளர்ச்சியையும் உணர்த்துகின்றன.
குறிப்புக்கள் :
1. S. Seetha, Tanjore as a Seat of Music, University of
Madras, 1981. pp 159-160.
2. The Dance Compositions of the Tanjore Ouartette. (Ed) K. P. Kittappa, 8 K.P. Sivanandham, Ganesh printers, Madras, 1980.
3. ஆடலிசை அமுதம், ஜீவன் பிரஸ், சென்னை, 1974,

5
விருத்தம்
தாளக்கட்டுப்பாடில்லாது இராகச்சுவை சிறக்கப் பாடல் களைப் பாடும் இசைமுறை ஒன்றுண்டு. தேவார இசை முறையில் இது சுத்தாங்கப் பாடுமுறை என்றழைக்கப்படும். இதுவே பிற்காலத்தில் விருத்தமாகப் பாடும் முறை என்றாகியது. வட மொழியில் இது சுலோகம் என்றும், தெலுங்கில் பத்யம் என்றும் அழைக்கப்படுகிறது. இயலமைப்பில் நான்கு அடிகள் ஒரே அளவாக அமைந்து முடிதல் இவற்றின் வடிவமாகும்."
விருத்தம் என்ற சொல்லுக்கு வட்டமாதல் அல்லது மண் - டலித்தல் என்பது பொருள். நான்கு அடிகள் ஒரே அளவாக அமைந்து முடிதல் விருத்தப் பாவின் வடிவம். விருத்தப் பாடலின் ஒரடியில் எத்தனை சீர் வருகிறதோ ஏனைய அடிகளிலும் அவ்வாறே வரும். ஒரு சீர் எத்தனை அசையால் எவ்வாறான அசையில் வருகிறதோ அதேபோலவே எல்லாச் சீரும் நான்கடிகளில் அமைய வேண்டும். விருத்தங்கள் எழுத்து எண்ணிக்கையுள் ஒத்து வருதல் சிறப்பு.
விருத்தம் இசை பற்றியும் தாளம் பற்றியும் நிற்கும். தாளம் பற்றியது சந்தம். இசை பற்றியது தாழிசை,
பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் விறுவிறுப்பாக அமையும் தில்லானாவை அடுத்து, விருத்தம் சுலோகம் அல்லது பத்யம் இடம்பெறும். இராகம் பற்றியதாக வரும் இதன் பாடல் மிக நிதானமாகப் பாடகரின் கற்பனைக்கும் இசைத் திறமைக்கும் ஏற்ப இசை பெருக்கிப்பாடப்படும். இதற்கு ஏற்ப நாட்டியக் கலைஞர் நிதானமாக அபிநயம் ச்ெய்வார். பக்திச் சுவைக்கு முதன்மை
பெரும்பாலும் பக்திச்சுவைக்கு முதன்மை கொடுத்து இந் நிகழ்ச்சி அமைவதால் சிவபெருமான், திருமால், முருகன், இராமன், அம்பாள் ஆகிய தெய்வங்கள் மேல் அமைந்த பாடல்கள் இந்நிகழ்ச்சியில் சிறப்பிடம் பெறுகின்றன. நாட்டிய அபிநயத்தில் விவரித்து ஆடுவதற்கு (சஞ்சாரி பாவப்) வாய்ப்

Page 55
90 பரத இசை மரபு
பளிக்கும் பாடல்களே இந்நிகழ்ச்சிக்குச் சிறப்புத் தரும். தசாவதாரக் கதை நிகழ்ச்சிகள், புராண இதிகாசச் சம்பவங்கள், திருவிளையாடற் செய்திகள், அட்டவீரச் செயல்கள் போன்ற குறிப்புக்கள் கொண்ட பாடல்கள் விவரித்து விளக்கமாக (சஞ்சாரி பாவம்) ஆடுவதற்கு நல்ல வாய்ப்பளிக்கின்றன.
பக்திச்சுவைமிகு மணிவாசகர் திருவாசகப் பாடலொன்றில் மதுரையம்பதியில் வைகையாறு அணை மீறி வெள்ளம் பெருக்கெடுத்தபோது சிவபெருமான் செம்மனச் செல்வியெனும் மூதாட்டிக்குப் பிட்டுக்கு மண் சுமந்து பிரம்படி பெற்ற திரு” விளையாடல் கூறப்படுகிறது."
பிட்டு நேர்பட மண்சுமந்த
பெருந்துறைப் பெரும் பித்தனே சட்டம் நேர்பட வந்திலாத
சழக்கனேன் உனைச் சார்ந்திலேன் சிட்டனே சிவலோகனே சிறு
நாயினும் கடை ஆயவெம் கட்டனேனையும் ஆட்கொள்வான் வந்து காட்டினாய் கழுக்குன்றிலே
இறைவா! பக்தர்களிடத்து நீ பித்தம் கொண்டவன் என்பதைப் பிட்டுக்கு மண் சுமந்து நிரூபித்தாய். நானோ நெறிமுறையில் வந்தில்லாத குற்றவாளி. உன்னைச் சார்ந்தவன் அல்லன். பல்வகையான அல்லல்களில் உழல்பவன். சீலமே வடிவெடுத்தவன் நீ! ஐயா நீ என்னையும் ஆட்கொண்" டுள்ளாய்" என்றவாறு இப் பாடலின் பொருளமைகிறது; இப்பாடலை விருத்தமாகப் பாடி அபிநயிக்கையில், " "பிட்டு நேர்பட மண் சுமந்த பெருந்து  ைற ப் பெரும் பித்தனே' என்ற வரிகள் இசைநயம் பெருகப் பாடகரால் பல தடவைகள் டாடப்பெறும்போது, பிட்டுக்கு மண்சுமந்த பெரும் பித்தன் பிரம்படி பெற்ற திருவிளை யாடல் முழுவதும் நாட்டியத்தில் சுவைபட அபிநயிக்கப்படலாம். வயது முதிர்ந்த செம்மனச் செல்வியாகவும், ஆடிப்பாடி நாட்டிய நயங்கள் காட்டும் கூலியாளாகவும், அதிகார

விருத்தம் 91.
தோரணை மிகுந்த பாண்டிய மன்னனாகவும், மன்னனின் ஆணைக்கு அடங்கிப் பிரம்பை ஓங்கி அடிக்கும் சேவகனாகவும் வெவ்வேறு கதாபாத்திரமாகப் பல்சுவை நயம்பட அபிநயிக்க இந்த விருத்தப் பாடலில் நல்ல வாய்ப்புண்டு.
கதைச் சம்பவங்கள் கொண்ட பாடல்களாக மட்டுமன்றிக் குறிப்பிட்ட ஒரு சுவை படிப்படியாக வளர்ந்து முழுமை பெறும் பாடல்களும் விருத்தமாகப் பாடி அபிநயிக்க உகந்தவையாகின்றன. எடுத்துக்காட்டாக இங்கொரு பாடல். மாயையில் முற்ற அழுந்திக் கிடந்த ஓர் ஆன்மா படிப்படியாக இறைவனிடம் ஆட்பட்டுப் பேரின்ப நிலையை அடைகிறது. இத்தகு ஆன்ம பக்குவப்பேற்றை அப்பர் சுவாமிகள் தலைவன் தலைவி உறவு முறையில் இத்திருத்தாண்டகப் பாடலில் அழகுறப் புலப்படுத்துகிறார்.
முன்னம் அவனுடைய நாமம் கேட்டாள்
மூர்த்தி அவனிருக்கும் வண்ணங் கேட்டாள் பின்னை அவனுடைய ஆரூர் கேட்டாள்
பெயர்த்தும் அவனுக்கே பிச்சி யானாள் அன்னையையும் அத்தனையும் அன்றே நீத்தாள்
அகன்றாள் அகலிடத்தார் ஆசாரத்தைத் தன்னை மறந்தாள் தன்நாமம் கெட்டாள்
தலைப்பட்டாள் நங்கை தலைவன் தாளே திருத்தாண்டகப் பாடல்களை அரிகாம்போதி இராகத்தில் பாடு வது மரபு. சுத்தாங்கமாக ஒதுவாமூர்த்திகளால் இது வழிவழிக் காக்கப்பெற்ற பாடுமுறை. நாட்டிய அரங்குகளிலும் திருத்தாண்டகப் பாடல்கள் அரிகாம்போதி இராகத்தில் விருத்தமாகப் பாடி அபிநயிக்கலாம்.
திருத்தாண்டகப் பாடுமுறை மரபுவழிக் காக்கப்பெற்றது போல் அப்பர் சுவாமிகளின் திருவிராகம், திருக்குறுந்தொகை முதலான சுத்தாங்கத்திற்குரிய இசை வகைகளின் பாடுமுறைகள் மரபுவழிக் காக்கப்படவில்லை. திருவிருத்தப் பாடல்களையும் திருக்குறுந்தொகைப் பாடல்களையும் ஒதுவாமூர்த்திகள் இராகமாலிகையில் விருத்தாங்கமாகப் பாடி வருகிறார்கள். நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளிலும் இம்முறை கடைப்பிடிக்கப்படலாம்.

Page 56
92 பரத இசை மரபு
தாளநயம்
பாடல் முழுவதும் விருத்தமாகப் பாடினாலும் பாடலுள் வரும் சில கருத்துக்களை வலியுறுத்துமுகமாகத் தாளாங்கமாகவும் பாடலின் சில பகுதிகள் ஆடப்பெறுகின்றன. சிவனின் தாண்டவக் கூத்தைக் குறிக்கும் பகுதிகள், திரிபுரங்களை எரிக்கச் சிவனார் தேர் ஏறி வரும் காட்சி போன்றவற்றை நாட்டிய வடிவில் சித்திரிக்கையில் நிருத்த வகையில் ஆடல் நயங்கள் தாளாங்கமாக ஆடப்பெறும். இதற்குப் பின்னணியாகப் பாடகர் அக் குறிப்பிட்ட பாடல் வரியைப் பல தடவைகள் இராக நயத்தோடு பாடியோ அல்லது அக் குறிப்பிட்ட பகுதியை இராக ஆலாபனை செய்தோ அந்த இடைவெளியை இசையால் நிரப்புவார். மணவை முனிசாமிகளால் இயற்றப்பெற்ற நடராஜப் பத்து விருத்தங்களில் இறைவனின் திருக்கூத்துக் கோலம் அழகுற வருணிக்கப்படுகிறது. இத்தகு விருத்தப் பாடல்களில்
ஒருபாதம் எடுத்தாட ஒருபாதம் மிதித்தாட நின்றாடும் உன் திருநடனம்
போன்ற வரிகளைப் பாடும்போது சிவ தாண்டவ ஆடல் தாளாங்கமாக ஆடப்பெறுவது பொருத்தம். இவ்வாறு ஆடும் போது நட்டுவனாரும் மிருதங்க இசையாளரும் தாளத்தைக் கொட்டிக் கொடுத்து ஆடலிற்கு நயமூட்டுவர்.
பிள்ளைத்தமிழ்ப் பாடல்கள்
விருத்தமாகப் பாடி அபிநயிக்கப் பழந்தமிழ்ப் பிள்ளைத் தமிழ்ப் பாடல்களும் ஏற்றவை. தமிழிலுள்ள தொண்ணுாற்றாறு வகைப் பிரபந்தங்களுள் பிள்ளைத்தமிழும் ஒன்று தெய்வத். தையோ மன்னனையோ பிள்ளையாகப் பாவித்துத் தம் அன்பு, டைமை தோன்றப் பத்துப் பருவங்களில் பிள்ளைத்தமிழ்ப் பாடல்கள் பாடப்படும். ஆண்பாற் பிள்ளைத்தமிழ், பெண். பாற் பிள்ளைத்தமிழ் என இருபாற்கும் பிள்ளைத்தமிழ்ப் பாடல்களுள. இவற்றில் முதல் ஏழு பருவங்கள் இருபாற் பிள்ளைத்தமிழுக்கும் பொதுவாகும். காப்புப்பருவம், செங்கீரைப்பருவம், தாலப்பருவம், சப்பாணிப்பருவம், முத்தப்பருவம், வருகைப்பருவம், அம்புலிப்பருவம் ஆகிய ஏழும் பொதுவானவை.

விருத்தம் 93
ஆண்பாற் பிள்ளைத்தமிழாயின் இறுதி மூன்று பருவங்களும் சிறுபறை முழங்கல், சிற்றில் சிதைத்தல், சிறுதேர் உருட்டல் என்றவாறு இருக்கும். பெண்பாற் பிள்ளைத்தமிழாயின் அம்மானை, நீராடல், ஊசற்பருவம் என இறுதி மூன்று பருவங்களும் அமையும்,
ஏராளமான பிள்ளைத்தமிழ்ப் பாடல்கள் தமிழில் இயற்றப்பட்டுள்ளன. இவற்றுள் பொருள்நயம், சொல்நயம், தொடை நயம், தொடர்நயம் கொண்ட பக்திமிகு பாடல்களைக்கொண்டு விளங்குபவை குமரகுருபர சுவாமிகளின் மீனாட்சியம்மை பிள்ளைத்தமிழும், முத்துக்குமாரசாமி பிள்ளைத்தமிழுமாகும். மீனாட்சியம்மை பிள்ளைத்தமிழில் இந்த ஊசற்பருவ விருத்தம் இராகமாலிகையாகப் பாடி அபிநயிக்க ஏற்றதாய் அமைவது கண்டு இன்புறலாம். இராகம் - ஆனந்த பைரவி
கங்கை முடி மகிழ்நர்திரு வுளமசைந் தாடக்
கலந்தாடு பொன்னூசலக் கடவுள் திருநோக்கத்து நெக்குருகி டநின்
கடைக்கணோக் கத்துமற்றச் இராகம்-பிலகரி
செங்கண விடையவர் மனமும் ஒதுக்கக் கரைந்துருகு
செய்கையவர் சித்தமேபொன் திருவூசலா யிருந்தாடு கின்றா யெனும்
செய்தியை எடுத்துரைப்ப இராகம்-கேதாரகெளள
அங்கணொடு நிலம்விடர் படக்கிழித் தோடுவேர்
அடியிற் பழுத்த பலவின் அளிபொற் சுளைக்குடக் கனியுடைந் தூற்றுதேன்
அருவிபிலம் ஏழு முட்டிப் இராகம் - கானடா
பொங்கிவரு பொழில்மதுர மதுரைநாயகிதிருப்
பொன்னூசல் ஆடியருளே புழுகுநெய்ச் சொக்கர்திரு அழகினுக் கொத்தகொடி
பொன்னூசல் ஆடியருளே.

Page 57
94 பரத இசை மரபு
பெருமிதம், அன்பு, மகிழ்ச்சி, தாய்மை ஆகிய உணர்வு" களுக்கு இப்பாடலில் முக்கியத்துவம் கொடுத்துப் பாடுவதும், அபிநயம் செய்வதும் பொருத்தம். மீனாட்சி அம்மையை இங்குக் குழந்தையாகப் பாவனை செய்து ஊஞ்சலில் வைத்து ஆட்டுவதாக அபிநயிக்கும்போது இயல்பாகவே பாட்டிலும் நாட்டியத்திலும் ஒருவகை லயம் உள்ளோட்டமாக இருப்பதுசிறப்பாகும்.
பிள்ளைத்தமிழ்ப் பாடல்களைப் போல் அ பிராமி அந்தாதி, இராமலிங்க சுவாமிகள் திருவருட்பா8 ஆகியனவும் நாட்டிய நிகழ்ச்சியில் விருத்தமாகப் பாடி அபிநயிக்க ஏற்ற
6ቖ) 6)] •
சுலோகங்கள்
தமிழில் ஏராளமான விருத்தப்பாக்கள் இருப்பது போல் வடமொழியிலும் பல்நயம் கொண்ட சுலோகங்கள் பல உள்ளன. இவற்றில் கிருஷ்ண கானாம்ருத சுலோகங்கள் நாட்டிய நயத்தில் சிறப்புற விளங்குகின்றன. இவற்றைச் சரியான உச்சரிப்போடு பொருள் புரிந்து பாடுதல் சிறப்பாகும்.
பாடகர் தகைமை
விருத்தமாயிருப்பினும் சுலோகமாயிருப்பினும் அதன் பாடுபொருளை உணர்ந்து பாடுவதும், பொருள் தெரிந்து அபிநயிப்பதும் இன்றியமையாதது. பாடகர், நாட்டிய நடிகை ஆகிய இருவரும் தத்தம் கற்பனை ஆற்றலை வெளிக் காட்ட நல்ல வாய்ப்பளிக்கும் இந்த நிகழ்ச்சியில் பாடகருக்கு மிக முக்கியமான பொறுப்பொன்றுளது சொற்கள் சிதைவுறாமல், கருத்துத் தொடர்ச்சி அறுபடாமல் பாடலைக் கொண்டு கூட்டி அமைத்து இசைநயமும் சுவைநயமும் குன்றாமல் பாடுவது பாடகரின் முதன்மைப் பொறுப்பாகிறது. விருத்தப் பாக்களைப் பொருத்தமான இராகங்களில் அமைத்துக் கொள்வது பாடகரின் பொறுப்பு.
நாட்டிய நிகழ்ச்சியில் அலாரிப்பு முதல் தில்லானா வரை எல்லா உருப்படிகளும் தாளங்கமாய் அமைய, விருத்தம் மட்டும் விருத்தாங்கமாக அமையும் தனிச் சிறப்புப் பெற்ற உருப்படியாகிறது.

விருத்தம் 95
குறிப்புக்கள்
1.
பாவலரேறு ச. பாலசுந்தரம் அவர்கள் தரும் வடமொழி விருத்தம் என்பதன் இலக்கணம் இது.
நான்கடி அளவொத்து நடத்தல் விருத்தம் எழுத்தொடு சீரவை மிகினும் குறையினும் விருத்தப் போலிஎன விளம்புவர் அவரே. தொன்ாைல், புதிய இலக்கணம் இலக்கியப் படலம், தாமரை வெளியீட்டகம், தஞ்சாவூர், 1991, பக்கம் 80.
திருவாசகம் திருக்கழுக்குன்றப் பதிகம்.2.
திருவருட்யா பெருந்திரட்டு, (தொ) கழகப் புலவர் குழு, திருநெல்வேலி தென னிந்திய சைவசித்தாந்தக் கழகம் சென்னை -1976.

Page 58
(s குறத்திப் பாடல்
வானரங்கள் கனிகொடுத்து மந்தியொடு கொஞ்சும்
மந்தி சிந்து கனிகளுக்கு வான்கவிகள் கெஞ்சும் கானவர்கள் விழிஎறிந்து வானவரை அழைப்பார்
கமனசித்தர் வந்துவந்து காயசித்தி விளைப் பாரி தேனருவித் திரையெழும்பி வானின்வழி ஒழுகும்
செங்கதிரோன் பரிக்காலும் தேர்க்காலும் வழுகும் கூணலிளம் பிறைமுடித்த வேணியலங் காரர்
குற்றாலத் திரிகூட மலைஎங்கள் மலையே
பரதநாட்டிய அரங்கில் குறத்தி நடனம் என்னும் நிகழ்ச்சியில் ஆனந்த பைரவி இராகத்திலும் திச்ர தாளத்திலும் பாடப்பெறும் பிரபலமான ஒரு பாடலிது. குறத்திப் பெண் தான் வாழும் திருக்குற்றால மலையின் வளத்தை அழகுற விவரித்துப் பாடும் இப் பாடலை இயற்றியவர் திரிகூடராசப்பக் கவிராயராவார். இதுபோன்ற இன்னும் பல குறத்திப் பாடல்கள் நாட்டிய அரங்குகளில் பாடப்பட்டு வருகின்றன.
பழந்தமிழ் அகப்பொருள் இலக்கியங்களில்கட்டுங் கழங்கும் காணும் குறமகள் குறிசொல்லுமுகமாகத் தோன்றிப் பிற்காலத்தில் இசை நாடகக் கூறுகளை ஏற்று ஒரு கலைவடிவ மாக விரிந்து குறவஞ்சி என்னும் சிற்றிலக்கியமாகிறாள். இசை, நாட்டிய, நாடக நயங்களை ஒருங்கே கொண்ட இத் தகு குறவஞ்சிப் படைப்புகளிலிருந்து பரதநாட்டிய அரங்கில் அறிமுகமாகிய ஒரு நடன உருப்படி குறத்தி நடனமாகும்.
குறவஞ்சி நாடகக் குறத்தி
அலாரிப்பு, ஜதிசுவரம், சப்தம், பதவர்ணம், பதம் தில்லானா, விருத்தம் என்ற பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சி அமைப்பில் குறத்தி நடனம் என்ற உருப்படிவகையொன்றும் இடம்பெறுவது வழக்கம். நாட்டிய மாடுபவர் இந்நிகழ்ச்சியில் தன்னைக் குறத்தி யாகவே உடை ஒப்பனை செய்து கொள்வார். எளிமையான

குறத்திப் பாடல் 97
மெட்டிலான பாடலுக்கு இவர் நாட்டுப்புற நடன உத்திகளைக் கையாண்டு ஆடுவார்.
குறத்தி நடனத்தின் பாடல். பெரும்பாலும் ஏதோ ஒரு குறவஞ்சி நாடகத்திலிருந்து பெறப்பட்டது என்பதை நாட்டிய அரங்குகளில் பிரபலமடைந்துள்ள இவைபோன்ற ஒருசில பாடல்களிலிருந்து அறியலாம்.
அ) குடிசைவைத்து வாழும்மலை
கூறுவன்பூங் கொடியே கோகிலமே அனப்பெடையே
குலவும்இளம் பிடியே
(சரபேந்திர பூபாலக் குறவஞ்சி)
ஆ) வஞ்சி வந்தனளே மலைக்குறவஞ்சி வந்தனளே
வஞ்சி எழில்அப ரஞ்சி வரிவிழி நஞ்சி முழுமற நெஞ்சி பலவினில் அஞ்சு சடைமுடி விஞ்சை அமலனை நெஞ்சில் நினைவொடு விஞ்சு குறிசொல
(திருக்குற்றாலக் குறவஞ்சி)
இ) மலைக்குற வஞ்சி வந்தாளே மாயவன் சோலை
மலைக்குற வஞ்சி வந்தாளே பாலனைய மொழியாள் சேலனைய விழியாள் பைங்கலபங்கள் இலங்க அணிந்தெழ சங்கணிகொங்கை வடங்கள் துலங்கிட
(அழகர் குறவஞ்சி) ஈ) வஞ்சி வந்தாள் - குற
வஞ்சி வந்தாள் புடவி தனிலெழில் நடன மிடுமயில் வடிவு கொடுரதி இவ ளென நெடிய விழிகயல் துடியை நிகரும்நுண் இடையும் நடை பன மெனவே
(குமாரலிங்கர் குறவஞ்சி)
உ) சிங்காரக் குறவஞ்சி வந்தாள் - ஒய்யாரமாகவே
சிங்காரக் குறவஞ்சி வந்தாள்
கொஞ்சு கிஞ்சுக மொழிவிண்டு வங்காரக்

Page 59
98 பரத இசை மரபு
குறக்கூடை மாத்திரைக் கோலுங்கொண்டு
வருதல்கண்டு நெஞ்சினில் மாமயல் மிஞ்சிய காமுகர் கெஞ்சி யிதஞ்சொலும் ரஞ்சித வஞ்சி
(தியாகேசர் குறவஞ்சி) மேற்காணும் பாடல்களிலிருந்து குறவஞ்சி நாடகத்தின் குறத்திப் பாத்திரமே பரதநாட்டிய அரங்கில் குறத்தி நடனம் என்ற உருப்படி வகைக்கு அடிகோலியிருப்பதைத் தெளிவாக உணரலாம்.
குறத்திப் பாட்டிசை
குறத்தி நடனத்திற்குரிய ஆடல்முறை அலாரிப்பு முதலான மற்றைய நடன உருப்படிகளிலிருந்து வேறுபட்டிருக்கும். இலக்கண முறையிலான பரதநாட்டியத்திற்கும், எளிமையான நாட்டுப் புறக் கூத்துநடனத்திற்கும் இடைப்பட்டதாகக் குறத்தி நடனம் அமைந்திருக்கும், இதேபோல இதன் இசையும் இலக்கண முறையிலான கருநாடக இசைக்கும் எளிமையான நாட்டுப்புற இசைக்கும் இடைப்பட்டதாக இருக்கும். பாட்டின் இடையிடையே சேர்க்கப்படும் சொற்கட்டுக்கோவைகளும் எளிய அமைப்பில் இருக்கும்.
மிக எளிமையான சொற்களைக் கொண்ட குறத்திப் பாட்டில் இசை விரிவாக்கத்திற்கு (சங்கதிகள்) இடமிருப் பதில்லை.
பொதுவாகக் குறத்திப் பாடல்கள் ஆனந்தபைரவி. மோகனம், தோடி, பைரவி, செளராட்டிரம், காம்போதி போன்ற பழைமையான இராகங்களில் அமைந்திருக்கும். ஒரே இராகத் தில் வெவ்வேறு வர்ண மெட்டுகளில் அமையும் சிறப்பைக் குறத்திப் பாடல்களில் காணலாம். ஆனந்தபைரவி இராகத்தில் இரு குறத்திப் பாட்டிசைகளை இங்குக் காணலாம்.
இராகம் : ஆனந்தபைரவி தாளம் : ஆதி (திச்சநடை)
அ) பாப மபா மபநி பமா / மகம பமா / கரிச ரி: |
குடிசை வைத்து வாழு மலை |டீெறுவன் பூங் / கொடியே

es)
குறத்திப்பாடல் 99
சநிச கரீ ககம மபா! மகம பமா / கரிசா; 11
கோகில மே அன்ன பெடையே / குலவும் இளம் / பிடியே
(குடிசை)
பாப மபா பாச் நிதப | மகம பமா / கரிசா; 11 தங்க மகா மேரு வினில் / தண் குடிசை | தொடுத்தோம்
சநிசகரீகாக பமா I மகம பமா கரிசா//
சாபமலை என்றுரைத்தார் / தாபமொடு | விடுத்தோம்
பமப தபா பச்நி ச்ச்ா 1 நிச்க் ரிச்ா | ச்நிச்ா; 11 சங்கர னார் கைலை மலை |தனிலுறையச் சென்றோம்
பப நிச் சா நிச நிதபா 1 மகம பமா / கரிநி சகம!!
தவ பூத கணங்கண்டோம் ! சிவபிரீதி | என்றோம்.
(குடிசை)
(கண்ட நடை) கமபபர் 1 தபதா, | மாபாம / ககா மா !! குலவிய செம்பொற் குறப்பெட்டி யேந்தி கமபமா 1 மமகரிச | நிசகாக மகமா, l மலரெனுங் கரத்தில் மாத்திரைக் கோலும் பநிபாம / பபசா, ! நிச்க்ரீ / நிநிச்ா, // கொண்டுநா ரதரே குறவஞ்சி யாகி பபச்ச்ா / நிதபா, / கமபமா கரிகா, ! அண்டர்வானுலகத் தரம்யைர் போல (குலவிய)
பழைமையான இராகங்களில் மட்டுமன்றி இந்துஸ்தானி
இசைக் கலப்புடைய கமாசு, பேகட, பெஹாக் ஆகிய இராகங்களிலும் குறத்திப் பாடல்கள் உள்ளன.
சொற்கட்டுக் கோவைகள்
குறத்திப் பாடலில் இடையிடையே சொற்கட்டுக்கோவை.
களும் சேர்க்கப்படும். இவை விறுவிறுப்பான நடையில் அமைந்திருக்கும்.

Page 60
100 பரத இசை மரபு
'குறவஞ்சி வந்தாள் மோகனக் குறவஞ்சி வந்தாள்" என்ற கெளளிபந்து இராகத்திலும் மிச்ரசாபு தாளத்திலுமான குறத்திப் பாட்டின் மரபு வழிச் சொற்கட்டுக் கோவை இவ்வாறு அமையக் காணலாம்."
தாம் தித் தா தத்தி ! தா. தகததிங்கிணதெகம் (2 தடவை)
தாம் தித் தா தத்தி 1 : தித்தா தத்தி: | ; தித்தா தத்தி தளங்கு தொம் தகததிங்கினதாம் !
(குறவஞ்சி வந்தாள்) உள்ளத்திற்கு உற்சாகமும் கிளுகிளுப்பும் ஊட்டும் சிறப். போடு நாட்டிய அரங்குகளில் பிரபலமடைந்துள்ள ஒரு குறத்திப் பாட்டின் வர்ணமெட்டிற்கேற்ற சொ ற் கட்டு க் கோ  ைவ அமைப்பை ஈண்டுக் காணலாம்.8
Bir Tsib : aš UD FT3 தாளம் : ஆதி
பல்லவி
சிா ச்ா நீ நிச் ரி ச் நி தா நி சிங் கா . ர கு , ற - வ ஞ் சி ! |
ச்ா : ச்ா ; ) நி தா ம தா நி ரி / ! வ ந் தா ள் / உல்லா ச மா க வே | |
ச்ா ச்ா ; நீ நி ச் ரி ச் நி தா நி | சிங் கா , ர - கு ற வ ஞ் சி / ச்ா ; ச்ா ; ! ; ; ; ; / ! வ ந் தா ள் 1 . . ( 1 - 11
சொற்கட்டுக் கோவை
தா தரித தண , தா தணத ஜணு தா ஜனுததிமி தா தா தீ ஐணு (2தடவை) , தா தரித தண, தா தணத ஜனு தா தா தீ தா ஜனுத திமி , தா திமித கிட தா தா தீ
, தா தரித தண, தா தணத ஐணு தா ஜனுத திமி , தா திமித கிட

குறத்திப் பாடல் 101.
தா தரித , தாதணத. தாஜணுத, தாதிமித தத்தணா , தஜ்ஜணு தத்திமி : தக்கிட: தத்தண தஜ்ஜணு தத்திமி : தக்கிட தத்தித்தா , தித்தா , தா கிடதக தரிகிடதொம் தத்தித்தா , தித்தா , தா கிடதக தரிகிடதொம் தத்தித்தா , தித்தா, தா கிடதக தரிகிடதொம்
கிடதக தரிகிடதொம் கிடதக தரிகிடதொம்
(சிங்காரக் குறவஞ்சி வந்தாள்)
இத்தகைய சொற்கட்டுக் கோவைகள் பாடலிசைக்கு முன்பும் இடையிலும் இறுதியிலும் வசதிக்கேற்பப் பயன்படுத்தப்படும்:
சில குறத்திப் பாடல்களின் சொற்கட்டுக் கோவைகள் தத்தகாரத்தில் சொல்லப்படாமல் பாட்டு அமைந்துள்ள இராகத்தில் இவ்வாறு இசையோடும் வழங்கப்படுகிறது.*
செளராட்டிரம் ஆதி (திச்ரநடை
ச் ச ரி ச் நீ; ரிச் ச் ச்ச்ா ரிச் நீ; தின் னா னா ரெ அம்மே தி ன் னா னா ச்நிச்ா நிச் பபநீ நித நிநிசா, ! தின்னத் தே தினதினத் தேந் தின தினனா
(எங்கள் குறச் சாதி)
தொகையறாப் பாடுமுறை
குறத்திப் பாடல்கள் சிலவற்றில் சொற்கட்டுக் கோவை யைத் தொடர்ந்து "பாட்டு' என்னும் பாடற்பகுதி ஒன்று காணப்படும். இது தாளக்கட்டுப்பாடில்லாது தொகையறா வாகப் பாடப்பெறும். சபையிலிருக்கும் சுவைஞர்க்கும் நாட்டிய மாடும் குறப் பெண்ணுக்கும் இடையே மகிழ்ச்சிகரமான ஒரு தொடர்பை ஏற்படுத்த இந்த இசை உத்தி கையாளப்படுவதாகக் கொள்ளலாம், "எங்கள் குறசாதிவளம் எடுத்துரைப்பே னம்மே' என்ற தொடக்கத்தையுடைய சரபேந்திர பூபாலக்குறவஞ்சி நாடகத்தின் குறத்திப் பாடலின் 'பாட்டு’ என்னும் பகுதி இவ்வாறு அமைகிறது."

Page 61
102 பரத இசை மரபு
பாட்டு (தாளக்கட்டுப்பாடில்லாது இசைப்பது) கொச்சிமலை கொரகுமலை யெங்கோ மலைநாடு
6J. ... - . அம்மே. . .
பச்சேமலை பவயமலை யெங்கோ மலைநாடு
ஏ-அம்மே .
ஆனேமலை பொன்னுமலை யெங்கோ மலைநாடு
ஏ.அம்மே. .
சீராரங்க மலைநாடு யெங்கோ மலைநாடு
அம்மே. அம்மே.
தேடிப் பயனுற வேண்டும்
பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சியில் கடினமான தாள அமைப்புக் களைக் கொண்ட தில்லானா உருப்படிக்குப் பின் எளிமையான இராக தாளத்தில் அமையும் குறத்தி நடனம் இடம்பெறுவது வழக்கம். பக்திச் சுவை தரும் சுலோகம் அல்லது விருத்தத் திற்குப் பின் குறத்தி நடனம் இடம் பெறுவதும் சிறப்பாகும்.
ஏராளமான குறத்திப் பாடல்கள் நூல்களில் வெளிவரா மல் ஏடுகளிலும் நாட்டுப்புற மக்களிடையேயும் தேடுவாரற்றுக் கிடக்கின்றன. இவற்றைத் தேடிக் கண்டு பாடல்களின் மரபு வழி இசைமுறைகளை நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் பயன்படுத்தலாம்.
குறிப்புக்கள் :
1. திருக்குற்றாலக் குறவஞ்சி, பாடல் 45 - 1. 2. நாட்டியப் பாட்டிசை, தஞ்சை சரபேந்திர பூபாலக் குறவஞ்சி, (பதிப்பாசிரியர்கள்) முனைவர். ஞானா குலேந்திரன், இசைப் பேரரறிஞர் தஞ்சை கே. பி. கிட்டப்பா, இசைத் துறை, தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகம், தஞ்சாவூர், 1994, பக்கம். 46,
3. தியாகேசர் குறவஞ்சி (பதி) வே. பிரேமலதா, தஞ்சை
சரஸ்வதி மகால், வெளியீடு, பக்கம், 61.

குறத்திப் பாடல் 103
4. நாட்டியப் பாட்டிசை, மேற்படி நூல், பக்கம். 57
றுரீ சரபேந்திர பூபாலக் குறவஞ்சி நாடகம், (பதி) எஸ். எஸ். சுவாமிநாதன் தஞ்சாவூர் அரண்மனை தேவஸ்தான வெளியீடு, 1940, பக்கம், 35.
வெளிவராத சில குறவஞ்சி நாடகங்கள், அமரவிடங்கன் குறவஞ்சி, அர்த்த நாரீசுவரர் குறவஞ்சி, இராஜ மோகனக் குறவஞ்சி, ஈழக் குறவஞ்சி, கதிரைமலைக் குறவஞ்சி, சந்திரசேகரர் குறவஞ்சி, சிதம்பரக் குறவஞ்சி, சிவன்மலைக்குறவஞ்சி, சிவபெருமான் குறவஞ்சி, சுவாமி மலைக் குறவஞ்சி, திருக்கேதீச்சரக் குறவஞ்சி, திருச் மயிலைக் குறவஞ்சி, தேவேந்திரக் குறவஞ்சி, நல்லைநகர்க் குறவஞ்சி, நவபாரதக் குறவஞ்சி, பழனிக் குறவஞ்சி, மருதப்பக் குறவஞ்சி, மாத்தளை முத்துமாரி அம்மன் குறவஞ்சி, மின்னொளிக் குறவஞ்சி, முருகர் குறவஞ்சி, மெய்ஞ்ஞானக் குறவஞ்சி, வண்ணைக் குறவஞ்சி. வையாபுரிக் குறவஞ்சி என இன்னும் பல.

Page 62
7
Losila,6TLUTL6)
பரத நாட்டிய அரங்க மரபில் மங்களம் என்பது ஒருவகை வாழ்த்துப் பாடலைக் குறிக்கும். இதற்கென்ற தனி ஆடல்முறை எதுவுமில்லை. வாழ்த்துச் சொற்களைக் கொண்டு அயையும் மங்களப் பாடல்களை மத்தியமாவதி, சுருட்டி, செளராட்டிரம் முதலான இராகங்களில் பாடுவது மரபு.
இசையரங்குகளில் தேஷ், திலங், செஞ்சுருட்டி, சிந்துபைரவி ஆகிய இந்துஸ்தானிக் கலப்புள்ள இராகங்களில் அல்லது மத்தியமாவதி, செளராட்டிரம் ஆகிய பழமையான இராகங்களில் அமைந்த ஒரு கீர்த்தனையை விரைந்த செலவில் (மத்திம காலத்தில்) பாடி நிகழ்ச்சியை நிறைவு செய்வது வழக்கம். தில்லானா, காவடிச் சிந்து அல்லது திருப்புகழ் பாடல் ஒன்றை விரைந்த செலவில் பாடியும் சிலர் நிகழ்ச்சியை நிறைவு செய்வர்.
பரதநாட்டிய அரங்குகளில் இந்த வழக்கம் கடைப்பிடிக்கப்படுவதில்லை. பெரும்பாலான நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் தியாகராச சுவாமிகளின் செளராட்டிர இராகத்திலான "பவ மான சுதுடு' என்ற மங்களத்தைப் பாடி நிகழ்ச்சியை நிறைவு செய்வது வழக்கம். இது தியாகராச சுவாமிகளின் ‘நெளகா சரித்திரம்' என்ற இசை நாடகத்தின் மங்களப்பாடலாகும்.
பழைய மரபு
பழங்காலத்தில் நாடகம் மற்றும் இசை நாடகங்களின் இறுதியில் நாடகத்தில் போற்றப்பெற்ற எல்லாத் தெய்வங்களுக்கும் மங்களம் சொல்லி, நடித்தவர்கள் பார்த்தவர்கள் கேட்டவர்கள் எல்லோருக்கும் நல்வாழ்த்துச் சொல்லி மங்களம் பாடும் வழக்கமிருந்தது.
இசைத்தமிழ் நாடகங்களில் காலத்தால் முந்தையது சீர்காழி அருணாசலக் கவிராயரின் ‘இராமநாடகக் கீர்த்தனை". இந்த இசை நாடகத் தமிழ் நூலின் இறுதியில் ஒரு மங்களப்

மங்களப்பாடல் 105
பாடல் இடம்பெறுகிறது. 'மூவருக்கும் தேவியர்க்கும்' எனத் தொடங்கும் இப் பாடல் விருத்தமாகப் பாடுவதாக நூலில் குறிக்கப்பெற்றுள்ளது. இறுதியில் ". இதைப் படிப்போர் கேட்போர்க்கெல்லாம் வளம் சொல்வான் ராகவன் மங்களம் சொல்வேனே' என்றவாறு பாடல் நிறைவு பெறுகிறது.
'நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனை” என்னும் இசை நாடகத் தில் கோபாலகிருஷ்ண பாரதியார் 'திருநாளைப் பேரவாருக்கு . . ஐயமங்களம்' எனத் தொடங்கி, எல்லாத் தெய்வங்களுக்கும் மங்களம் சொல்லி இறுதியில் "தீதிலாத பாவலர் முதல் அனைவருக்கும் மங்களம்' என மங்களம் பாடிச் சிவகதையை முடிக்கிறார்." இப் பாடல் அசாவேரி இராகத்திலும் ஆதி தாளத்திலும் அமைவதாக நூலில் குறிக்கப்பெற்றுள்ளது.
இசை நாடக மரபில் வந்த மங்களம் பாடும் முறையே காலப்போக்கில் நாட்டிய அரங்குகளிலும் அறிமுகமாயிற்று எனக் கொள்ளலாம்.
எளிய இசை
நாட்டிய நிகழ்ச்சி நிறைவில் தாள அமைப்புடன் பாடப்பெறும் மங்களப் பாடல் எப்பொழுதும் எளிமையான இசை முறையில் விரைந்த செலவில் அமைந்திருக்கும். எடுத்துக்காட்டாக மத்தியமாவதி இராகத்தில் மங்களப் பாட்டு அமையும் ஒருசில மெட்டுக்களை இங்குக் காணலாம்.
இராகம்-மத்தியமாவதி தாளம் - ஆதி (திச்ரதடை)
9) fue Luur LDLDLu Jur Loud fluor Ur; ur; l
ரிமப நிநீ பநிநி நிநீ பநிப மuா நீ, நீ, | |
பநிச் ச்ச்ா நிநிச் ச்ச்ா நிச்நிபநீச்ா; சார் /
பநிச சிரீ ச்ச்ரி ரிரீ | ச்ரிச் நிபா நிச்ரீ; ||
ரீம் ரிரி ரிமரிச்ா ; ச், ரிச்நிநிச்நிச்ா;/
பரிச் ச்ாச் ச்நிப பா / பநிச் நிபமரீ, ரீ //
ரிம ரீமா ரிமபநிநீ பநிச்ா, ரீநிச், ரீ; |
ச்ரிம் ரீச்ா ச்ரி, ச் நீநி / பநிச்நி பம பநிச்ா; //

Page 63
108 பரத இசை மரபு
இராகம்-மத்தியமாவதி தாளம்- ஆதி
ஆ) fιρτ ήρπ பா ; ; நீமா பா நீ பாநீச்ார்ச்ா | நீரீ ச்ாநீச்ாநீ பாமா பா; நீ | பநிச்நி பமரிச | |
இராகம் - மத்தியமாவதி தாளம்-ஜம்பை ତି) ரீரிரி ரீரிரி ரீரி ரிமபா பமரி ரிமரிச சசநிய / நிசரீ |
ரிரிமா ரீசா | |
ரீமம பாபப் மாபா'பநிபா மாபா பரிசா சாசநி பாபா !
மபாம ரிமரிச
இசைப் பாடகரோடு பக்க இசையாளர் அனைவரும் இணைந்து விரைவாக இசைத்து நிறைவு செய்யும் உருப்படி யாக இது அமைகிறது. நாட்டியக் கலைஞர் ஆடல் தெய்வமான நடேசப் பெருமானையும், நாட்டிய நிகழ்ச்சியை நடத்த உதவிய நாட்டிய ஆசான், பக்க இசையாளர். கண்டும் கேட்டும் களித்த சபையோர் ஆகிய அனைவரையும் வணங்குமுகமாக மங்களம் இடம்பெறும். குறிப்புக்கள் 1. இராமநாடகக் கீர்த்தனை, (பதிப்பாளர்) பி. இரத்தினநாயகர்
அண்ட் ஸ்னஸ், சென்னை.
2. நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனைகள், பதிப்பாளர் பி. இரத்தின
நாயகர் அண்ட் ஸன்ஸ், சென்னை.

B
நடடுவாங்கத் திறமை
நாட்டியக் கலைஞரின் ஆடலையும் பக்க இசையாளரின் இசையையும் நயமுற இணைத்து நிகழ்ச்சியைச் சுவையாக நடத்திச் செல்பவர் நட்டுவ ஆசானாவார். தொடக்க நிகழ்ச்சி யிலிருந்து இறுதி நிகழ்ச்சி வரை வாயால் சொல்லும் சொற். கட்டுக் கோவைகளாலும் கைத்தாள ஒலியாலும் நட்டுவ ஆசான் நாட்டிய நிகழ்ச்சியை நெறிப்படுத்துவார். நட்டுவ ஆசானின் இத்தகு செயற்பாடு, "நட்டுவாங்கம்' என்று சொல்லப்படும்.
தாளச்சிறப்பு
நட்டுவாங்கத்தின் இன்றியமையாத் தன்மை அதன் தாளச்சிறப்பாகும். நாட்டியத்திற்கும் இசைக்கும் உயிர்நாடியாக விளங்குவது தாளம், தாளத்திற்குக் காலம், மார்க்கம், கிரியை அங்கம், கிரகம், ஜாதி, களை, இலயம், யதி. பிரத்தாரம் என்ற பத்துச் சிறப்புக் கூறுகள் உள்ளன. இவை பற்றி நூல்" களில் பலவாறு விரித்துக் கூறப்பட்டிருப்பதிலிருந்து இக் கலை எத்தனை நுட்பமாக வளர்க்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதை உணரலாம்.
நாட்டியமும் இசையும் ஒரு தாள எல்லைக்குள் அடங் கும்போது அவை ஓர் ஒழுங்கு முறையைப் பெறுகின்றன. அப்போது அதற்குள் "லயம் அடங்கி விடுகிறது. லயம் என்பது ஆடல் பாடல்களின் நடையை ஒழுங்குபடுத்திக் காட்டும் ஒரு தத்துவமாகும். இந்த லயத் தத்துவத்தின் ஒரு வடிவம்தான் தாளம். நாட்டிய அரங்கில் இதனைச் சிறப்புறத் தோன்ற வைக்கும் பொறுப்பு நட்டுவ ஆசானுடையதாகிறது
கருநாடக இசையில் பல்வேறு வகையான தாளங்கள் உள்ளன. நூற்றெட்டுத் தாளங்கள், பஞ்ச தாளங்கள், நவசந்தி தாளங்கள் என்ற பல்வேறு வகைத் தாளங்களில் முப்பத்தைந்து தாள வகைகளே இக் காலத்தில் பெரிதும் பயன்பாட்டிலுள. துருவ தாளம், மட்டிய தாளம், ரூபகதாளம், ஐம்பை தாளம்,

Page 64
0. பரத இசை மரபு
திரிபுடை தாளம், அட தாளம், ஏக தாளம் என்ற ஏழு தாளங் களும் தனித்தனியே மூன்று (திச்ரம்), நான்கு (சதுச்ரம்), ஐந்து (கண்டம்), ஏழு (மிச்ரம்), ஒன்பது (சங்கீரணம்) என்ற ஐந்து சாதி வேறுபாடுகளைப் பெற்று முப்பத்தைந்து தாளங் களாகின்றன. இங்ங்ணம் ஐ வ  ைக ச் சாதி வேறுபாடுகள் கொண்ட ஏழு தாளங்களில் திரிபுடை, ரூபகம். ஜம்பை, அட. ஏகம் ஆகிய ஐந்து தாளங்களே நாட்டிய நிகழ்ச்சியில் பெரும் பாலும் கையாளப்படுகின்றன. சாபு தாளமும் பரத நாட்டி யத்தில் அதிகமாகப் பயன்படுத்தும் ஒரு வகை தாளமயமாகும்.
முக்கால நடை
தாளத்துக்கு மூன்று கால நடையுண்டு. தாழ்ந்த செலவு, விரைந்த செலவு, அதிவிரைந்த செலவு என்ற இம் மூன்று செலவுகளையும் வடமொழியார் விளம்ப, மத்திம, துரித காலப் பிரமாணங்கள் என்பர். இவற்றில் தாழ்ந்த செலவாகிய முதற் காலத்தில் ஒவ்வொரு எண்ணிக்கைக்கு நான்கு மாத்திரை களும், விரைந்த செலவாகிய இரண்டாம் காலத்தில் ஒவ் வோர் எண்ணிக்கைக்கு எட்டு மாத்திரைகளும், அதிவிரைந்த செலவாகிய மூன்றாம் காலத்தில் ஒவ்வொரு எண்ணிக்கைக் கும் பதினாறு மாத்திரைகளும் என்ற வகையில் தாள நடை அமைகிறது. இதைக்கொண்டே அந்தந்தத் தளங்கள் இன்ன களையில் அமைகின்றன என்று அறியப்படும்.
நடை வேறுபாடு
பரதநாட்டியத்தில் குறிப்பிட்ட ஒரு தாளத்தில் அதன் சாதிக்கும் களைக்கும் ஏற்பச் சாதாரணமாக ஆடலை அமைத்துக் கொள்வது சிறப்பாகாது. தாளத்தின் சாதி, களை முதலிய. வற்றின் எண்ணிக்கைகளுக்கு ஏற்ப மாத்திரைகளை மாற்றி நடை கொடுப்பதே சிறப்பாகும் இதனை லய வேறுபாடு அல்லது லய விந்நியாசம் என்று சொல்வர். எடுத்துக் காட்டாக ஆதி தாளத்தில் (சதுச்ர திரிபுடை) ஒவ்வொரு எண்ணிக்கைக்குத் தகதிமி" என்ற நான்கு மாத்திரைகள் கொண்ட ஒரு நடையை எடுத்துக் கொண்டால் இதனைத் 'தகிட' என்ற மூன்று மாத்* திரைகளாலான திச்ர தடையில், அல்லது "தகதகிட" என்ற ஐந்து மாத்திரைகளாலான கண்ட நடையில் அல்லது "தகிட

நட்டுவாங்கத் திறமை 109
தகதிமி' என்ற ஏழு மாத்திரைகளாலான மிச்ர நடையில், அல்லது "தகதிமி தகதகிட' என்ற ஒன்பது மாத்திரைகளா" லான சங்கீரண நடையில் பாடலிலும் ஆடலிலும் லய வேறுபாடு செய்யலாம்.
ஆதி தாள உருப்படி ஒன்று இயல்பாகவே நான்கு மாத்திரைகளாலான சதுச்ர நடையில் முப்பத்திரெண்டு மாத்திரைகளால் அமைகிறது. இதில் மூன்று மாத்திரை கொண்ட திச்ர நடை கொடுக்க விரும்பினால் பத்துத் திச்ரமாகிய முப்பது மாத்திரைகளையும், எடுப்பில் இரண்டு மாத்திரைகளையும் கொடுத்து மொத்தம் (10 x 3=30 + 2) 32 ஆக அமைத்து ஆடலுக்கும் பாடலுக்கும் அழகு சேர்க்கிறார் நட்டுவ ஆசான்.
இதனை இன்னுமொரு வகையிலும் செயல்படுத்தலாம். மொத்தம் மூன்று ஆவர்த்தனங்களை எடுத்துக்கொண்டு (32 x 3) மொத்தமாக வரும் தொண்ணுரற்றாறு மாத்திரைகளை 32 திச்ரமாக அமைத்து ஆடலிலும் பாடலிலும் லய வேறுபாடு செய்து கொள்ளலாம்.
இவ்வாறு ஒரே நடையில் மட்டுமல்லாமல் திச்ரம், சதுச்ரம், கண்டம் முதலான பல நடைகளைக் கலந்தும் லய வேறுபாடு செய்யலாம். மொத்த மாத்திரைகளைக் கணக்கிட்டுக் கொண்டு அதற்குள் நடை வேறுபாடுகளை நாட்டிய நயத் தோடு அமைத்துக் கொள்வது நட்டுவ ஆசானின் கற்பனைத் திறனுக்கு ஏற்ப அமையலாம். இவ்வாறு லய வேறுபாடுகளைக் கொண்டும். லய வேறுபாடுகள் இல்லாமலும் சொற்கட்டுகளையோ, சுரங்களையோ கோவையாகச் சேர்ப்பின் அது 'ஜதி' என்று சொல்லப்படும். இதுவே ஆடற் சொற்கட்டுக் கோவையாகும்.
தாளச் செயன்மைப்பாடு
ஆடலுக்கான அடவு சதிகளைச் சேர்க்கும் சொற்கட்டுக் கோவைகள் ஆடல் சொற்கட்டு அல்லது சொல்லுக்கட்டு எனப் படும். நாட்டிய நடிகை வரிசையாக அடவுக் கோவைகளை ஆடும்போது நட்டுவ ஆசான் பின்னணியாகச் சொற்கட்டுக் கோவைகளைக் கொன்னிப்பார். அதேவேளையில் கைத்தாளத்

Page 65
110 பரத இசை மரபு
தைத் தட்டியும் மோதியும் உரசியும் அந்தச் சொற்கட்டுக் கோவைகளைத் தாள ஒலியால் எழுப்புவார். கைத்தாளம் ஒரு கஞ்சக் கருவி. வெண்கலத்தாலான வலது கைத்தாளம் குமிழ் வடிவிலும், இரும்பினாலான இடது கைத்தாளம் தடிப்பான தட்டை வடிவிலும் இருக்கும். இத் தாளக் கருவியில் மிருதங்* கத்துக்கு இணையாக மிக நுட்பமான சொற்கட்டுக் கோவை களை இசைக்க முடியும்.
வாயால் இசைத்துக்கொண்டு கைத்தாளத்தில் தட்டி எழுப்பும் திச்ர தாளத்திலமைந்த தாழ்ந்த செலவு (விளம்பரம்) விரைந்த செலவு (மத்திமகாலம்), அதிவிரைந்த செலவு (துரிதகாலம்) ஆகிய மூன்று காலங்களிலுமான ஆடல் சொற் கட்டுக்கோவை ஒன்றை இங்குக் காணலாம்.
தாளம்-திச்ரம்
தாழ்ந்த செலவு (விளம்பம்)
தா கிடதக தரிகிடதக 1ஜம், ஜம், தகுந் தரிகிடதக !! தத கிடதக தரிகிடதக ஜம், ஜம், தகுந் தரிகிடதக !
விரைந்த செலவு (மத்திமகாலம்)
தரீ கிடதக தரிகிடதக ஜம், ஜம், தகுந்தரி கிடதக் தீ கிடதக தரிகிடதக ஜம், ஜம், தகுந்தரி கிடதக தொம், கிடதக தரிகிடதக ஜப் ஜம், தகுந்தரி கிடதக்
அதிவிரைந்த செலவு (துரிதகாலம்) தா கிடதக தரிகிடதக ஜம் ஜம் தகுந்தரி கிடதக் தீ கிடதக தரிகிடதக ஜம் ஜம் தகுந்தரி கிடதக் தொம் கிடதக தரிகிடதக ஜம் ஜம் தகுந்தரி கிடதக் நம் கிடதக தரிகிடதக ஜம் ஜம் தகுந்தரி கிடதக இவ்வாறு அமையும் சொற்கட்டுக்கோவைகளில் தத்தகாரச் சொற்களே அதிகமாயிருக்கும். சொற்கட்டுக்கோவையின் இறுதியில் தீர்மானம் ஒன்று அமைவது சிறப்பாகும். முடிவில் பூங்கொத்துப் போல் ஓர் அடவுச் சேர்க்கையை மூன்று முறை ஆடி முடிப்பது தீர்மானம் எனப்படும்.

நட்டுவாங்கத் திறமை 111
தக்கிடதக தரிகிடதொம் . . தக்கிடதக தரிகிடதொம் ; .
தக்கிடதக தரிகிடதொம் . . s
என்றவாறு திக்ர நடையிலான ஒரு தீர்மானத்தின் சொற். கட்டு அமைகிறது.
நாட்டியத்தில் அமையும் தீர்மானங்கள் மூன்று காலத்திலுமிருக்கலாம். லய வேறுபாடு கொண்டுமிருக்கலாம், மிகச் சிறிய எளிதான தீர்மானமாகவும் இருக்கலாம்.
நா ட்டிய ஆசான் பங்கு
சொற்கட்டுக்கோவைகளையும் தீர்மானங்களையும் ஆடலில் பயன்படுத்தும்போது அவை நாட்டிய நடிகையின் திறமைக்கும் ஆற்றலுக்கும் பொருந்துவனவாக நாட்டிய ஆசான் அதிக கவனங்கொண்டு அவற்றை அமைக்க வேண்டும். இது பற்றி நாட்டியத்துறையில் முதிர்ந்த அனுபவமிக்க இசைப் பேரறிஞர் தஞ்சாவூர் கே. பி கிட்டப்பாபிள்ளை பின்வருமாறு கூறுகிறார்."
'ஆடி அனுபவமில்லாத ஒரு லய வித்தகர் அமைத்துக் கொடுக்கும் ஆடல் சொற்கட்டுக் கோவைகள் நாட்டியத் தில் பொருந்தி அமையும் என்று சொல்ல இயலாது. காரணம், உடல் அசைவுகளின் எல்லைகள் பற்றி நன்றாக அனுபவ முறையால் தெரிந்த ஒருவரால்தான் அங்க சுத்தத்தோடு ஆடக்கூடிய சொற்கட்டுக் கோவை களை அமைத்துக் கொடுக்க முடியும்
ஆக, நாட்டிய ஆசானால்தான் நாட்டியச் சொற்கட்டுக் கோவைகளைச் சிறப்புற அமைத்துக் கொடுக்க முடியும் என்பது விளக்கமாகிறது. மேலும் இசைக் கச்சேரிகளில் செய்யும் தாள வேறுபாடுகள் எல்லாமே நாட்டியத்தில் பொருந்திவிடும் என்று சொல்ல முடியாது. அவ்வாறே நாட்டியத்தில் செய்யும் தாள வேறுபாடுகள் எல்லாமே இசை நிகழ்ச்சிகளில் பொருந்தும்

Page 66
112 பரத இசை மரபு
என்றும் கூறவியலாது. நாட்டியத்தில் நட்டுவ ஆசான் செய்யும் தாள வேறுபாடுகள் ஈ. கிருஷ்ணய்யர் சொல்வது போல் "ஆடல்களை அனாயாசமாகவும் லாகவமாகவும் கச்சிதமாகவும் ஆடி நிருவகிப்பதற்கேற்ற நடன சித்திரங்களாய் இருக்க வேண்டும்' என்பதே முக்கியமாகும்.
பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் நாட்டிய ஆசான் நட்டு வாங்கச் சொற்கட்டுக் கோவைகளை வெறும் தத்தகாரமாகச் சொல்லாமல் பாட்டுக் கேற்ற இராக பாவகத்தோடு அல்லது சட்ஜ, பஞ்சம சுருதியோடு சேர்ந்து வழங்குவது சிறப்பாகும். நாட்டியப் பேராசான் தஞ்சாவூர் கே.பி. கிட்டப்பாபிள்ளை அவர்கள் சொல்வது போல் 'பாட்டின் இசைக்கும் பொருளுக்கும் பொருந்திய சுவை நயத்தோடு இனிமையாகவும் லயசுத் தத்தோடும் நட்டுவாங்கச் சொற்கட்டுகளை இசைத்துக் கைத் தாளத்தைப் பிடிப்போடு போட வேண்டும். அப்பொழுதுதான் ஆடுபவர் அங்கங்களிலும் அப் பாடலின் சுவைக்கும் உணர்வுகளுக்கும் பொருந்த நாட்டியம் இயல்பாகவும் அழகாகவும் அமையும்.'" பரம்பரை ஆசான்கள்
தலைமுறை தலைமுறையாக வந்த நாட்டியப் பரம் பரையின் இன்றைய தலைமுறையினரில் தஞ்சாவூர் கே பி, கிட்டப்பாபிள்ளை. திரு. சுப்பராயன் பிள்ளை, வழுவூர் இரா. மையாபிள்ளை மகன் வழுவூர் சாம்ராஜ், திருவிடைமருதூர் குப்பையாபிள்ளையின் மக்களாகிய மகாலிங்கப் பிள்ளை, கலியாணசுந்தரம், மருமகன் கோவிந்தராஜபிள்ளை, திரு. கே. என். தண்டாயுதபாணிபிள்ளை சகோதரர் திரு. தட்சிணாமூர்த்தி முதலானோர் சிறந்த நட்டுவ ஆசான்களாக விளங்கி வருகிறார்கள். குறிப்புக்கள்
1. ஈ. கிருஷ்ணய்யர், கலைக்களஞ்சியம், தொகுதி, 6. தமிழ்
வளர்ச்சிக் கழகம், சென்னை, ப. 337. 2. SRUTI, K. P. Kittappa Pillai-Scion and symbol of a great
tradition', Dec. 1985, p.30. 3. கலைக் களஞ்சியம், முன் குறிப்பிட்டது. 4. SRUT, முன் குறிப்பிட்டது.

"UN LIST ĝ5607855G PŁOD நல்ல குரல் வளத்தோடு, தெளிவான இசைஞானப் பயிற்சியும் பாடும் பொருளைக்கருத்தூன்றிச்சுவைபடஇசைக்கும் மணஒருமைப்பாடும் உடையவர்கள் சிறந்த பாடகர்களாகிறார் r}
இசை பாடுபவருக்கு முதலில் இருக்க வேண்டியது நல்ல குரல்வளம், இயல்பாகவே குற்றங்கள் இல்லாத குரலே நல்ல குரலாகும். இது குறித்துப் "பஞ்சமரபு' என்னும் பழந்” தமிழ் இசை இலக்கண நூல் பின்வருமாறு கூறுகின்றது.
பெருங்குரல் கட்டை நழுவல் விலங்கல் ஒளுக்கி ஒதுங்கல் புரைத்தல்-விருப்பில்லாக் காகுளி காக சுரமென்னும் இவ்வெட்டும் ஆகா எனச்சொன்னார் ஆய்ந்து V தெளிவில்லாத ஓசை பெருக்கும் குரல், சமம் வலிவு மெலிவுஆகிய மூன்று இயக்குகளிலும் இயல்பாக உயர்த்தியும் தாழ்த்தியும் ஒலிக்கமுடியாத கட்டைக் குரல், குறிப்பிட்ட ஒரு சுரத்தானத்தில் நிற்க முடியாது நழுவும் குரல், ஒரு இராகத்தைப் பாடும் பொழுது வேறோர் இராகச் சாயலைக் காட்டிச் சுருதி நிதானமில்லாது விலகும் குரல், பாடவேண்டிய சுவையை ஒதுக்கி இசைக்கும் குரல், சுரங்கள் ஒன்றையொன்று தொடர்ந்து வரும் ஒழுகிசையாக இல்லாமல் பலவோசையாக ஒலிக்கும் புரைத்தகுரல், பேய் கத்துவது போன்ற காகுளிக்குரல், காகம் கரைவது போன்று கத்தும் குரல் ஆகிய எட்டுத் தன்மைகளுள் ஒன்றோ பலவோ கொண்ட குரல் இனிய இசை பாடுதற்கு ஏற்ற குரல் அன்று என்பது இவ் வெண்பாவினால் விளக்கமாகிறது.
மேற்சொன்ன குற்றங்கள் நீங்கப் பெற்றவர்கள் உறுதியான சுருதி ஞானம், சுர ஞானம், இராக ஞானம், தாள ஞானம் ஆகிய தகைமைகளைப் பெற்றுச் சிறந்த பாடகர்களாகலாம். இவர்கள் நல்ல கற்பனை வளத்தோடு பாடும் பொருளை உணர்ந்து தன்னம்பிக்கையுடன் சுவைநயம் சிறக்கப் பரதநாட்டிய அரங்குகளில் பாடும்போது இசை சிறக்கிறது. ஆடலும் ஏற்றம் பெறுகிறது.

Page 67
14 பரத இசை மரபு
பக்க இசை பாடுவோர்
நாட்டியத்திற்குப் பக்கஇசை பாடுவோர் ஒருவராகவோ அன்றி இருவராகவோ இருக்கலாம். இருவராக இணைந்து பாடும்போது பெண்டிர் மட்டும் அல்லது ஆடவர் மட்டும் என்றல்லாமல் ஆண் குரலும் பெண் குரலும் இணைந்து பக்கஇசை பாடும் வழக்கமுமுண்டு. பக்கப்பாட்டுஆண்குரலாகவும் பெண்குரலாகவும் அமையும்போது இரு குரலிசையாளர்க்கும் வசதியான ஆதார சுருதியை அமைத்துக் கொள்வது அவசிய மாகும். ۔
ஆடுபவரே பாடலைப் பாடிக்கொண்டு அபிநயம் செய்யும் வழக்கமுமுண்டு. ஆடலரசி கும்பகோணம் பானுமதி, மயிலாப்பூர் கெளரியம்மாள், நாட்டியப் பேரரசி தஞ்சாவூர் பாலசரஸ்வதி, புகழ்வாய்ந்த பாடகி காரைக் கால் சுந்தரகாமாட்சியின் மகள் நாட்டிய நடிகை இந்திரா ராஜன்” ஆகியோர் தாமே நாட்டியப் பதங்களைப் பாடிக்கொண்டு அழகுற அபிநயம் செய்து மக்களை மகிழ்வித்திருக்கிறார்கள். இந்த வழக்கம் இன்று மறைந்து விட்டது. பிறர் பாடும் பக்க இசைக்கு நாட்டியம் ஆடும் முறையே இக்காலத்தில் கடைப்பிடிக்கப்பட்டு வருகிறது.
சிறந்த பாடகர்கள் இன்று பல்வேறு நிலைகளில் அரங்க நிகழ்ச்சிகளில் பங்கேற்கிறார்கள். வயலின், மிருதங்கம், கடம், கஞ்சிரா, முகர்சிங் முதலான பக்கஇசைக் கருவிகளுடன் தனிக் கச்சேரிகள் செய்யத் தகைமை பெற்றவர்கள் இசை அரங்க நிகழ்ச்சிகளை நடத்தி வருகிறார்கள். பதம், ஜாவளி, பதவர்ணம், தில்லானா முதலான நாட்டிய இசை உருப்படிகளை நட்டுவனார் தாளம், மிருதங்கம், புல்லாங்குழல், வயலின் ஆகிய கருவியிசைகளோடு ஆடல் நெறி முறைகளுக்கு அமைய மரபுவழிப் பாடும் திறமை பெற்றவர் கள் நாட்டியத்திற்குப் பக்கஇசைப் பாடகர்களாகப் பங்கேற்று வருகிறார்கள்.
MUSID sig? U 0 J Ly
ஆடல் அரங்கத்தில் பாடுவோர் பற்றிப் வழந்தமிழ் நூல்" கள் சிறப்புறச் சொல்லுகின்றன.

பாடகர் தகைமை 115
யாழும் குழலுஞ் சீரு மிடறும் தாழ்குரற் தண்ணுமை ஆடலொடு இவற்றின் இயைந்த பாடல் இசையுடன் படுத்து வரிக்கும் ஆடற்கும் உரிப்பொரு எரியக்கித் தேசிகத் திருவி னோசை கடைப்பிடித்துத் தேசிகத் திருவி னோசை யெல்லாம் ஆசின் றுணர்ந்த அறிவின னாகிக் கவியது குறிப்பும் ஆடற் றொகுதியும் பகுதிப் பாடலும் கொளுத்துங் காலை வசையறு கேள்வி வகுத்தனன் விரிக்கும் அசையா மரபின் இசையோன்
இவ்வாறு அரங்கில் இசை பாடுவோர் தகைமைகள் பற்றி இளங்கோவடிகளார் அரங்கேற்றுகாதையில் பாடுகிறார். பஞ்சமரபு என்னும் இசை இலக்கண நூலை இயற்றிய அறிவனாரும் ஆடலரங்கில் பாடுவோர் தகைமை பற்றிப் பின்வருமாறு கூறுகிறார்.
ஒட்டுதலும் கட்டுதலும் விட்டோசை யாகுதலும் பட்டமரு நல்லொழுக்கம் பாரணையும் கொட்டவணிந்து ஆடுவார் ஆடும் அரங்கத்து இருந்தசையப் பாடுவார் பாடும் பரிசு *
பழந்தமிழ் நூல்கள் சொல்லும் இதுபோன்ற செய்திகளிலிருந்து ஆடலுக்குப் பக்கஇசை பாடும் சீரிய மரபொன்று தமிழர். களால் பழங்காலத்திலிருந்து போற்றிக் காக்கப்பெற்ற உண்மை பெறப்படுகிறது. பல்கலை அறிவு
பழந்தமிழ் நூல்களில் சொல்லியிருப்பது போல் இக் காலத்துப் பக்க இசைப் பாடகர்க்கும் நாட்டியக் கலையோடு தொடர்புடைய கருவிகளின் இசை பற்றிய அறிவு, பன்மொழிப் புலமை, இலக்கிய இலக்கண அறிவு, நாட்டிய உருப்படி வகைக்கேற்பப் பாடல்களைச் சுவை பொருத்தப் பாடும் தகைமை, நாட்டிய உருப்படிவகைக்கேற்ற இசைமுறை அறிவு முதலான பல்கலை அறிவு பெற்றிருக்க வேண்டும் என்பது இன்றியமையாததாகக் கொள்ளப்படுகிறது.

Page 68
1 16 o Urš 50pF tror
நாட்டிய உருப்படிகளில் சில நிருத்த வகையின்' பெரும் பாலன அபிநய பாவகம் கொண்டவை. அலாரிப்பு, ஜதிசுவரம் ஆகிய நிருத்த வகையான உருப்படிகள் சொற்கட்டு மற்றும் சுரக்கோவைகளுக்கு முதன்மை கொடுப்பவை. சப்தம், பதவர்ணம், பதம், ஜாவளி, விருத்தம் ஆகிய அபிநய பாவகத்துக்குரிய உருப்படிகள் பாடலை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. இப் பாடல்கள் தமிழ், தெலுங்கு. கன்னடம், மலையாளம், மராத்தி, வடமொழி ஆகிய பல்வேறு மொழிகளில் அமைந்திருக்கும். இது பரதநாட்டியக் கலைக்குரிய தனிச் சிறப்பு. ஆக, அவ்வம் மொழிப் பாடல்களின் பொருள், சொல்அழகு, கற்பனைச் சித்திரம், மொழி உச்சரிப்பு ஆகிய வற்றை நன்கு தெரிந்து கொண்டு பாடுதல் முக்கியமாகும். பழந்தமிழ் நாட்டில் அவ்வம் மொழி தெரிந்தவர்களே அவ்வம் மொழிப் பாடல்களைப் பாடும் தகைமையுடையோராய்க் கொள்ளப்பட்டனர் எனக் கூறும் முதலாம் இராஜராஜன் (கி. பி. 11-ஆம் நூ) கல்வெட்டுச் செய்தி ஈண்டு நினைவு கூரப்படலாம்.
ஒத்துழைப்பு
நிகழ்ச்சியின் தொடக்கத்திலிருந்து இறுதி வரை பாடகர் தன் குரலின் வன்மை குன்றாது பாடவேண்டும். தன்னம். பிக்கையுடன் நிதானமாகவும் அழுத்தமாகவும் நட்டுவனார் தாளம் கருவியிசை முதலான பக்க இசையாளரோடு ஒத்துழைத்து ஆடலுக்கு ஏற்றம் தரும் வகையில் பாடகர் பாட்டிசைப்பது சிறப்பாகும்.
ஆதார சுருதியின் அருமைப்பாடு
பாடகர் தனித்தோ அல்லது பலராகச் சேர்ந்தோ அல்லது துணைஇசைக் கருவிகளுடன் இணைந்தோ பாடுவதற்கு ஒர் ஆதார சுருதி அமைத்துக் கொள்ளுதல் அவசியம்: செவ்விசை நிகழ்ச்சிகளில் சுருதிப்பெட்டி அல்லது தம்புராக் கருவி ஆதாரசுருதிக்காகப் பயன்படுத்தப்படும்.
சுருதிப் பெட்டி எப்பொழுதும் தயார் நிலையில் உள்ள ஒரு சுருதிக் கருவியாகும் எவராலும் எளிதில் கையாளக்கூடிய

பாடகர் தகைமை 117
கருவி. தம்புராவை மீட்டுவதற்கு வேண்டிய ஒரளவு சுருதி ஞானம் கூடச் சுருதிப் பெட்டியைக் கையாளுவதற்கு தேவைப்படுவதில்லை.
சுருதிப் பெட்டி முதன் முதலாகக் கும்பகோணத்தில் ஏறக்குறைய நூறு ஆண்டுகளுக்கு முன் செய்யப்பட்டதாசத் தெரிகிறது. அவரவர் குரல் வசதிக்குப் பொருத்தமான சுருதி" களைச் சுருதிப் பெட்டியில் அமைத்துக் கொள்ளலாம். பொது வாக இரண்டு அல்லது மூன்று ஆதார சுருதிகளைத் தரும் சுருதிப் பெட்டிகளே இன்று அதிகம் வழக்கத்திலுள்ளன. குரல், இளி, மேற்குரல் (சட்சம், பஞ்சமம், தாரசட்சம்) ஆகிய சுரங்களோடு உழையும் (சுத்த மத்திமம்) ஊதுகுழல் (Reed) மூலம் சுருதிப் பெட்டியில் அமைக்கப்பெற்றிருக்கும். நிகழ்ச்சியின் இடையில் நாதநாமக்கிரியா, புன்னா கவராளி, நவரோசு, செஞ்சுருட்டி முதலான இராகங்களில் அமைந்த உருப்படிகளை மத்திம சுருதியில் உடனே எடுத்துப் பாடுவதற்கு இந்த அமைப்பு பெரிதும் உதவுகிறது சுருதிப் பெட்டிகள் பல வடிவங்களில் இருப்பினும் அடிப்படையில் அவை ஒரே தன்மையன.
அறிவியல் தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியின் பயனால் மின்னியங்கு கருவியாக எலெக்டிரானிக் சுருதிப் பெட்டி இன்று பயன் பாட்டிற்கு வந்துள்ளது. தானியங்குக் கருவியாக இது விளங்குவதால் நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் இக் கருவி இன்று பரவலாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது.
சுருதிக் கருவிகளில் மிகச் சிறந்தது தம் புரா. நாட்டிய அரங்குகளிலும் இசை அரங்குகளிலும் மேளக்கட்டு அல்லது இசைச்சூழல் சிறப்பாக அமைவதற்குத் சுருதிப் பெட்டியையும் சேர்த்துச் சிலர் பயன்படுத்துவர். இரண்டு தம்புராக்களைப் பயன்படுத்துவோரு முளர். இது ஜோடி தம்புரா என்றும், இரட்டைத் தம்புரா என்றும் அழைக்கப்படும்.
பலா மரத்தால் செய்யப்படும் தம்புராவின் ஒலி அதிர்வாற்றல் பகுதி (Resonator) குடம் என்று அழைக்கப்படும். குடத்தோடு பிணைக்கப்பட்டிருக்கும் நீண்ட பகுதி 'தண்டி" எனப்படும் குடத்திலிருந்து தண்டியின் மேல் செல்லும் நான்கு

Page 69
18 பரத இசை மரபு
நரம்புகளும் பச்ச்ச என்ற சுரங்களாகச் சேர்க்கப்பட்டு முறைகே பஞ்சமம், சாரணி, அனுசாரணி, மந்தரம் என்று பெயர் பெறுகின்றன.
தம்புராவைத் தொடையில் அல்லது மடியில் நிறுத்தி வைத்து இசைக்கலாம். படுக்க வைத்துக் கொண்டும் மீட்டலாம். பஞ்சம நரம்பை நடுவிரலாலும் அடுத்துள்ள சாரணை, அனுசாரணை, மந்தரம் ஆகிய மூன்று நரம்புகளை ஆள்காட்டு விரலாலும் மீட்டும்போது பா ச்ச் சா; பா ச்ச் சா; / பா ச்ச் சா; என்று நாதம் எழும். தம்புராவின் நரம்புகளை இவ்வாறு மீட்டும்போது தொடர்ச்சியாக வரும் ஒலியில் ஒருவகை இலயம் உண்டாகிறது. நன்றாகச் சுருதி சேர்ந்துள்ள தம்புராவில் இவ்வாறு நிதானமாக மீட்டும்போது பஞ்சம, சட்சங்களோடு அந்தர காந்தாரமும், சதுச்ருதி ரிடபமும் தானாக ஒலித்து இதமான ஓர் இசைச் சூழல் உருவாகிறது.
அறிவியல் தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியால் மின்சக்தியால் இயங்க வைக்கும் தம்புரா நாதம் இன்று கிடைக்கிறது. எலெக்டிரானிக் தம்புரா கையாளுதற்கு மிக எளிதாக இருப்பதால், இதன் பயன்பாடு நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் இன்று அதிகரித்து வருகிறது.
நாட்டிய அரங்க நிகழ்ச்சி தொடக்கத்திலேயே களை கட்டி விடுவது சிறப்பு. களைகட்டுதல் என்பது மேளம் கட்டுதல் என்றும் சொல்லப்படும். நிகழ்ச்சியில் பாடகருடன் இசை வழங்குவோர் அனைவரும் ஆதார சுருதியோடு இயல்பாக இணையும் போது உருவாகும் இனிமையான இசைச் சூழலே ggs (musical atmosphere). 36Dsfuti) &ngsgth usibf விளக்கும் பழந்தமிழ் நூலாகிய 'கூத்தநூல்’ இதனை 'இசைப் புணர்ச்சி" எனக் குறிப்பிடுகின்றது. குறிப்புக்கள் 1. பஞ்சமரபு, இசை மரபு.2, வெண்பா 57. 2. SRUTI, South Indian Classical music 8 Dance magazino
march 1986, P.7. சிலப்பதிகாரம் 3: 26-36, பஞ்சமரபு, SISID FLD Tų 4 வெண்பா 59. தென்னிந்தியச் சாசனங்கள் எண். 66 கூத்தநால், சுவைநூல், புணரியல் வரி 143 & 146.

2O தாள இசைக்கருவியாளர் பங்கு
மிருதங்கம், கடம், கஞ்சிரா, தவில் முதலானவை கரு நாடக இசையரங்குகளில் இடம்பெறும் தாளக் கருவிகள். இவற்றில் பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சியின் சிறப்பிற்கு இன்றியமையாத கருவி மிருதங்கம், இக்கருவியிசை நட்டுவ ஆசானன் நட்டு. வாங்கத்திற்குப் பக்க பலமாகவும் உறுதுணையாகவும்விளங்கும்.
மிருதங்கத் தாளநயம்
ம்ருத், அங்கம் என்ற இரு சொற்களால் ஆன மிருதங்கம் என்னும் சொல் மணனால் செய்யப்பட்ட உறுப்பைக் கொண்ட கருவி என்னும் பொருளைத் தருவது என்பர் வடமொழியாளர். பழந்தமிழகத்தில் மண்ணால் அமைக்கப் பெற்றதொரு தாளக் கருவி “மண்ணார் முழவு' என்று அழைக்கப் பெற்றிருக்கிறது. இருப்பினும் இக்காலக் கருநாடக இச்ையரங்குகளிலும் பரத நாட்டிய அரங்குகளிலும் இசைக்கப்பெறும் மிருதங்கம் மண்ணால் செய்யப்பட்ட கருவியல்ல. தோல், குடைந்த கட்டை, வார் ஆகிய மூன்றினாலும் மிருதங்கம் அமைக்கப் பெறுகிறது. இக் கருவியின் உடல் (கட்டை) தென்னை, பலா, வேம்பு, சந்தனம், கருங்காலி ஆகிய ஏதேனும் ஒரு மரத்தால் செய்யப் பட்டிருக்கும். நடுப்பக்கம் பருத்து இருபுறம் குறுகியுள்ள இக் கருவியின் இருபக்கத்து வாயும் தோலால் மூடப்பட்டிருக்கும். இருபக்கத் தோலையும் இழுத்துக்கட்ட வார் பயன்படும்.
மிருதங்கத்தின் வலப்பக்கம் வலந்தலை என்றும் இடப் பக்கம் தொப்பி என்றும் சொல்லப்படும். வலந்தலையிலுள்ள கரணை என்று சொல்லப்படும் பகுதியிலிருந்துதான் அருமையான மீட்டு நாதமும் சாப்பு நாதமும் எழுகின்றன.-வலந்தலையின் இந்த நாதத்திற்குப் பஞ்சமத்திலோ அல்லது மந்தரத்திலோ அமையும் படி இடதுபக்கத் தொப்பியில் ஒருவகை மாவைப் பிசைந்து அப்பி நாதத்தைச் சேர்த்துக் கொண்டு மிருதங்கம் வாசிக்கப்படும். தொப்பிப் பக்கத்தின் நாதம் "தொம்" என்று மென்மையாக இருக்கும்.

Page 70
120 பரத இசை மரபு
தாளச்சொற்கட்டுகனை இருகைகளாலும் LossfÉகட்டுகளாலும் விரல் துணிகளாலும் நுட்பமாகத் தட்டி மிரு தங்கத்தில் அற்புதமான தானஇசை பெருக்கலாம். துணைப் போகும் தகைமை
இசையரங்குகளில் மிருதங்கம் வாசிப்பவரின் திறமையை வெளிக்காட்டத் 'தனி ஆவர்த்தனம்" என்னும் ஒருபகுதி நிகழ்ச்சியில் அமைத்துக் கொடுப்பது வழக்கம். ஆனால் பரத நாட்டிய அரங்கில் நட்டுவ ஆசானின் நட்டுவாங்கத்துக்கும் பக்க இசையாளருக்கும் துணை நின்று ஆடலுக்கு ஏற்றம் தருவதில்தான் அவரது தனித்திறமை சிறப்பெய்துகிறது
நிருத்தம் நிருத்தியம் நாட்டியம் என்ற நாட்டிய இலக் கணத்தின் முப்பெரும் பிரிவுகளுள். அங்க அசைவுகளை முதன்மையாகக் கொண்ட ஆடல் நிருத்தமாகும். அங்க அகைரை களாலும் கை வீச்சுக்களாலும் பாதங்களின் வேலைப்பாடு களாலும் பல்வேறு தாளக் கூறுகளின் வேறுபாடுகளை ஆடிக், காட்டும் ஆடல் வகையிது. அரங்க நிகழ்ச்சியில் அலாரிப்பு ஜநிசுவரம், தில்லானா, சொற்கட்டுக் கீர்த்தனை முதலான உருப்படிகளில் நிருத்தம் சிறப்பிடம் பெறுகின்றது. பல்வேறு லய வேறுபாடுகளைக் கொண்ட ஆடற் சொற்கட்டுக் கோ. வைகள் இந்த உருப்படிகளில் கூடுதலாக இடம்பெறும். இவற்றை நட்டுவ ஆசான் கைத்தானத்தைத் தட்டி வாயால் இசைத்து ஆடலை நெறிப்படுத்தும் போது, மிருதங்க இசையாளரும் அதே சொற் கட்டு க் கோவைகளை மிக்க, கவனத்தோடு வாசித்து ஆடல் நடிகைக்குத் துணை நிற்பது அவரது: இன்றியமையாப் பணியாகிறது. நட்டுவ ஆசானின் நட்டுவாங்கம், மிருதங்க இசையாளரின் லயப் பிடிப்பான வாசிப்பு, ஆடகியின் நிருத்தம் ஆகிய மூன்றும் இணைந்து செயல்படும்போது நிகழ்ச்சி சிறக்கிறது
பரதநாட்டியத்தில் பதம், கீர்த்தனை முதலான அபிநய பாவகத்திற்குரிய உருப்படிகள் நிதானமாக ஆடப்பெறவேண்டும். இந்த உருப்படிகளின் பாடல்கள் தாழ்ந்த செலவில் (விளம்ப காலம்) அமையலாம். விரைந்த செலவிலும் (மத்திம காலம்) அமையலாம். எவ்வகைத்தாயிருப்பினும் மிருதங்கம்) வாசிப்பவர் தாள வேறுபாடுகள் செய்து தன் திறமைக்கு

தான இசைக்கருவியாளர் பங்கு 121
மூக்கியத்துவம் கொடுக்காது பாட்டிசைப்பவருக்குப் பக்கத் துணையாய் மிருதங்கத்தை அடக்கி வாசித்தல் சிறப்பாகும்.
அபிநய நிகழ்ச்சியில் பாடலின் ஓரிருவரிகளை நாட்டியநடிகை விளக்கி விவரித்து ஆடும் போது (சஞ்சாரி பாவம்) பாடகர் அவ்வரிகளைப் பலதடவை கற்பனை நயத்தோடு இராகச்சுவை சிறக்க விரித்துப் (சங்கதிகள்) பாடுவார். அப்பொழுது மிருதங்கம் வாசிப்பவர் பாடகரின் இசைப் போக் கிற்கு ஏற்றவாறும் நாட்டியமாடுபவர் மேற்கொள்ளும் நடை. வேறுபாடுகளுக்கு ஏற்றவாறும் மிருதங்கச் சொற்கட்டுக் கோக வைகளை அமைத்து வாசிப்பது பொருத்தம் சுருங்கக்கூறின், நாட்டியக் கலைஞரின் ஆடல் நெறி. நட்டுவனாரின் நட்டுவாங்கம், பாடகரின் பாட்டிசை ஆகிய எல்லாவற்றோடு இணைந்தும் துணை நின்றும் நிகழ்ச்சிக்கு, முழுமை தருவது மிருதங்க இசையாளரின் பணியாகிறது.
மரபுத்தொடர்ச்சி
சிலப்பதிகாரத்தில் நாட்டிய அரங்கத் தாளக் கருவியிகை யாளரின் தகைமைகள் பற்றிக் கூறியிருப்பது போல, இக்கால நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் மிருதங்கம் வாசிப்பவருக்குப் பரத நசட்டியத்தின் எல்லா உருப்படி வகைகளும் அவற்றிற்குரிய பாட்டுகளும் பல்வகை இசை முறைகளும் மொழிகளின் ஒகைக் கூறுபாடுகளும் நுட்பமான தாள வேறுபாடுகளும் நன்கு தெரிந்திருப்பது சிறப்பாகும்.
0 b (O) 4 '«o «a • « 40 08 48 0 40 0 8w o 0 08 08 by யாழும் குழலும் ஏங்கிய மிடறும் இசைவன கேட்பக் கூருகிர்க் காரணங் குறியறிந்து செலுத்தி ஆக்கலு:மடக்கலு. மீத்திறம் படாமைச் சித்திரக், கரணம் சிதைவின்று செலுத்தும்? ஆற்றல் பெற்றவரே சிறந்த நாட்டியத் தாளக்கருவிமுதல்வன் என்று சிலப்பதிகாரம் பாடுகிறது. இக் கருத்தை இக்காலத்துக்குப் பொருத்திப் பார்க்கின் வயலினிகை, புல்லாங்குழலிகை, வாட்டிசை முதலான பக்க இசையோடு பொருந்தி, அவற்றில் ஏதாவது குறை, ஏற்படின் அதனை நிறைவு செய்தும், அவை:

Page 71
22? பரத இசை மரபு
மிஞ்சி ஒலித்தால் அடக்கியும் குறைந்தொலித்தால் மிகுத்தும் தன் கைத்திறத்தால் பக்க இசையை முழுமை பெறச் செய்வது மிருதங்க இசையாளரின் முக்கியமான பங்கு என்பது
தெளிவாகிறது.
தவில் கருவியின் பயன்பாடு
தவில் என்பது தென்னகத்திற்குரிய ஒரு தாளக் கருவி வகை. நாகசுரத்தோடு வாசிக்கும் தகைமை பெற்ற இக்கருவி தவுல் என்றும் ராஜவாத்தியம் என்றும் அழைக்கப்படும். இக் கருவியில் தாள வேறுபாடுகளைத் திறம்பட வாசிக்கலாம். இதன் தொப்பிப் பகுதியில் இடக்கையால் ஒரு கழி கொண்டும் மற்றப் பகுதியில் வலக்கை விரல்களாலும் மிக நுட்பமான சொற்கட்டுக் கோவைகளை அருமையாக வாசிக்கலாம்.
வேறு எந்தத் தாளக் கருவிக்கும் இல்லாத ஒரு தனிச் சிறப்பு தவில் கருவிக்குண்டு. பாடல் தொடங்கிய பின்னரே பிற தாளக் கருவிகள் அப்பாட்டின் போக்கிற்கேற்ப இயைந்து தாள இசை பெருக்கும். ஆனால் நாகசுரம் இசைப்பதற்கு முன்பே தவில் இசைக்கப்பெறுவது இதன் தனிச் சிறப்பாகும். த, தி, தொம், நம் என்னும் சொற்களை மொழியாகக் கொண்டு நுட்பமான கணித அடிப்படையில் தாள இசை பெருக்கும் தவில் கருவி இக்காலத்தில் நாகசுரத்திற்கு மட்டுமன்றிப் பாட்டிசை நிகழ்ச்சி, மெல்லிசை, சினிமா இசை, நாட்டுப்புற இசை ஆகிய நிகழ்ச்சிகளிலும் தனிச் சிறப்போடு இடம் பெறுகிறது.*
பரத நாட்டியத்திலும் சிலர் தவில் கருவியைப் பயன் படுத்தி வருகிறார்கள். மல்லாரி, தில்லானா ஆகிய உருப்படி களுக்கு இக்கருவியைப் பயன்படுத்தலாமேயன்றி மென்மையான அபிநயபாவகம் செய்யும் பதம், கீர்த்தனை முதலான உருப்படிகளுக்குப் பெருத்த ஒலி கொண்ட இக் கருவியின் பயன் பாட்டைத் தவிர்த்தல் நன்று.

தான இசைக் கருவியாளர் வங்கு 128
குறிப்புக்கள்
1. அகநானுரறு, 155 : 11 2. சிலப்பதிகாரம், அரங்கேற்றுகாதை, 48-55. 3. சிலப்பதிகாரம், அரங்கேற்றுகாதை, 50-54,
4. அரித்துவாரமங்கலம் ஏ. கே. பழநிவேல் ‘தவுல் ஒரு Tree வாத்தியம்", தஞ்சாவூர் பாவுப்பிள்ளை பரதநாட்டியப்பள்ளி சிறப்புமலர், 1992

Page 72
2盟
பண்ணிசைக் கருவியாளர் பங்கு
புல்லாங்குழல், நாகசுரம், முகவீணை ஆகிய காற்றிசைக் கருவிகளும், யாழ், வீணை, வயலின் மூதலான நரம்பிசைக் கருவிகளும் பண்ணிசைக் கருவிகளாகும். பழந்தமிழ் நாட்டு ஆடலரங்கில் குழலும் யாழும் வழங்கிய பக்க இசையின் சீரிய அருமைப்பாடு குறித்துச் சிலப்பதிகார அரங்கேற்று காதை கூறுகிறது
புல்லாங் குழலிசை
பண்டு நாள் முதல் இன்று வரை ஆடலுக்குப் பக்க இசை வழங்கும் பண்ணிசைக் கருவிகளுள் புல்லாங்குழல் சிறப்பிடம் வகித்து வருகிறது. மொழி கலவாத தனி இசை (Absolute music) பெருக்கும் கருவிகளுள் ஒன்றாகிய புல்லாங் குழலில் குரலிசைப் பாடலின் எல்லா இசை நுட்பங்களையும் இசைக்கலாம். வீணை, கோட்டுவாத்தியம் முதலான நரம்புக் கருவிகளில் இசைக்க இயலாத வேகமான பிருக்கா எனப்படும் இசைக் கோவைகளையும் சங்கதிகள் எனப்படும் இசை விரிவாக்கங்களையும் புல்லாங்குழலில் இனிமையாகவும் இயல்பாகவும் இசைக்கலாம்
குழற்கருவியில் எட்டுத் துளைகள் இருக்கும், பொதுவாகக் கருவியின் நீளம் 15 அங்குலமாகவும் சுற்றளவு 3 அங்குலமாகவும் இருக்கும். குழலின் இடப்பக்கத் துவாரம் அடைத்தும் வலப்பக்கத் துவாரம் திறந்துமிருக்கும். வாய் வைத்து ஊதும் முதற் துளை "முத்திரை" அல்லது "முத்திரைத் துளை என்று பெயர் பெறும். மீதி ஏழு துளைகள் மேலும் ஏழு விரல்களை வைத்து, முத்திரைத் துளையில் வாயின் வழியாகக் காற்றைச் செலுத்தித் துளைகளை இராக அமைப்புக்கேற்ப மூடித் திறக்கும்போது இனிமையான இசை பிறக்கிறது. இக் கருவியின் நீளம் அதிகமாகவும் உள் கூட்டின் பரப்பு அதிகமாகவும் இருந்தால் ஆதாரசுருதி குறைவாகவும், நீளம் குறை

பண்ணிசைக் கருவியாளர் பங்கு 125
வாகவும் உள்கூட்டின் பரப்பு குறைவாகவும் இருந்தால் ஆதாரசுருதி அதிகமாகவும் இருக்கும்.
குழலிசை இன்று இருநிலைகளில் சிறந்து விளங்குகின்றது. ஒன்று தனிக்கச்சேரி நிலை. மற்றையது பக்க இசை நிலை குழலிசையாளரே முதன்மை இசையாளராக விளங்கி நிகழ்ச்சியைத் தாமே நடத்திச் செல்லுவது தனிக் கச்சேரியாகிறது. தமக்குப் பக்கஇசை வழங்கும் வயலினிசை யாளர், மிருதங்க இசையாளர், மற்றும் கடம், கஞ்சிரா, முகர்சிங் முதலான தாளக் கருவியாளர் ஆகிய அனைத்துப் பக்க இசையாளரின் திறமைகளையும் தக்கவாறு பயன்படுத்தி நிகழ்ச்சிக்கு முழுமை சேர்க்க வேண்டிய பொறுப்பு இவருடைய தாகிறது. இந்தவகையில் புல்லாங்குழலைத் தனிக் கச்சேரிக்க கருவியாக முதன்முதலில் அரங்கிசை நிகழ்த்திய பெருமை கும்பகோணம் சரபசாஸ்திரியைச் சாரும் (கி.பி. 1873-1904). இவர் காட்டிய வழியைப் பின்பற்றி இசை உலகில் புல்லாங்குழல் மேதைகள் பலர் உருவாகிக் கருநாடக இசைக்குப் பெருமை சேர்த்துள்ளனர். இவர்களில் பல்லடம் சஞ்சீவிராவ், திருப்பாம்புரம் சுவாமிநாதபிள்ளை, வேணு கா ன மேதை டி. ஆர். மகாலிங்கம், இராமநாதபுரம் எம்.என். நடராஜ பிள்ளை, கலைமாமணி என். ரமணி, சிக்கில் குஞ்சுமணி, நீலா சகோதரிகள், திரு கே. ஆர். கணபதி, சித்தூர் ஜி வெங். கடேசன், திருமதி என். கேசி, திரு கே. என். நாராயணன். கும்பகோணம் டி. ஆர். நவநீதம், வேதாரண்யம் எம். கனகாம் புஜம், தம்பிக்கோட்டை டி. எஸ். இராமமூர்த்தி ஆகியோர் குறிப்பிடத்தக்க புல்லாங்குழல் மேதைகளாவர்.
நாட்டிய அரங்குகளில் பக்க இசை நிலையில் புல்லாங்குழல் தனக்கென்ற தனிச்சிறப்பை வகித்துக் கொண்டுள்ளது. மிக இனிமையான இசை தரும் புல்லாங்குழல் பாட்டிசை யோடு இணைந்து இசைக்கும்பொழுது இருகுரலிசையாளர் பாடுவது போன்ற அருமையான சூழலை ஏற்படுத்தும், கண்ண பெருமானைச் சித்திரிக்கும் நாட்டிய உருப்படிகளை அபி. நயிக்கும்போது காற்றிலே மிதந்து வரும் தெய்வீகக் குழலிசை யாகக் கோட்போரை மெய்சிலிர்க்க வைக்கும் சிறப்பு புல்லாங்க்
குழலிசைக்குண்டு.

Page 73
126 Urs Samar or
SJøssørg Sopaf
செவ்விசை நிலையில் மிக உயர்ந்து விளங்கும் மற்றுமொரு காற்றிசைக் கருவி நாகசுரமாகும். தொடக்க காலத்தில் கோயிலைமையமாகக் கொண்டு வளர்ந்த நாகசுர இசை இன்று பொது அரங்குகளில் தனிக் கச்சேரி நிலையில் மிகப் பிரபலமடைந்துள்ளது.
திமிரி, பாரி என்ற நாகசுரத்தின் இருவகைகளில் திமிரி அளவிற் சிறியது. பாரி பெரிதாயிருக்கும். திமிரியில் மூன்று கட்டைச் சுருதிக்குக் குறையாமல் ஐந்து கட்டைச் சுருதி வரை வாசிக்கலாம். ஆடலுக்குப் பக்க இசை வழங்க இதுபோன்ற சுருதி அதிகமுள்ள கருவியிசையே பொருத்தம். பரத நாட்டியம் "சதிர்" என்றும் "சின்னமேளம்' என்றும் அழைக்கப் பெற்ற காலங்களில் "திமிரி" வகையான நாகசுர இசை கோயில் நடன நிகழ்ச்சிகளில் பெருமளவில் இடம்பெற்றிருக்கிறது. ஆனால் இப்போது இக் கருவி வகை வழக்கத்தில் இல்லை.
பாரி என்னும் நாகசுரக் கருவி வகையே இன்று பெருவழக்கத்திலுள்ளது. இக்கருவியில் இரண்டரைக் கட்டைச் சுருதிக்கு மேற்படாமல் ஒரு கட்டைச் சுருதி வரை வாசிக்கலாம். தனிக் கச்சேரி செய்யும்போது இதன் இசை கேட்பதற்கு மிக இதமாகவும் இனிமையாகவும் இருக்கும், ஆச்சா மரத்தினால் கடைந்து செய்யப்படும் இக் கருவியின் கெண்டை என்னும் பகுதிக்கு மேல் செருகப்பட்டிருக்கும் சீவாளியின் வழி காற்றை அழுத்தமாகவும் மென்மையாகவும் ஊதிக் கருவியிலுள்ள ஏழு துளைகளில் புல்லாங்குழலில் பயன்படுத்துவது போல் விரல்களைப் பயன்படுத்தி அற்புதமாக இசை பெருக்கலாம். உதட்டின் பிடிப்பால் அரைச்சுரம், கமகம் முதலியவைகளையும் இக்கருவியில் சிறப்பாக வாசிக்கலாம்.
கோயில் பூசை, விழாக்கள், பொது அரங்குகள், ஊர். வலங்கள், திருமண விழாக்கள் எனப் பல்வேறு நிலைகளில் இன்று நாகசுர இசை கேட்கிறது. நாட்டிய அரங்கிலும் நாகசுரம் இசைக்கப்படுகிறது

பண்ணிசைக் கருவியாளர் பங்கு 127
கோயில் இசையில் மல்லாரி என்னும் ஒருவகை இசை நாகசுர தவில் கருவிகளுக்குரிய ஒரு தனிப்பட்ட இசையாகும். இந்த இசைக்கு ஏற்ப நாட்டிய உருப்படி ஒன்றைப் பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் ஆடி வருகிறார்கள். ஆனால் இதற்கான இசையைப் பெரும்பாலும் வாய்ப்பாட்டிசையாகவே பாடி வருகிறார்கள். தில்லானா என்னும் நாட்டிய உருப்படிக்கு நாகசுர இசையைப் பயன்படுத்துமிடத்து மல்லாரிக்கு இக்கருவியைப் பயன்படுத்துவது பொருத்தமாகும்.
கிளாரினெட் இசை
கிளாரினெட் என்னும் கருவியும் நாட்டியத்தில் பக்க இசைக்காக இடம்பெறும் ஒரு காற்றிசைக் கருவியாகும். இது ஒரு மேல்நாட்டு இசைக் கருவி வகை. நாகசுரத்தைப் போன்ற வடிவத்தைக் கொண்ட இக் கருவியில் ஏறக்குறைய 24 இயக்குகள் (ஸ்தாயி) வரை வாசிக்கலாம்.
சீவாளியும் (Reeds) சாவிகளும் (Keys) கொண்ட இக் கருவியைச் சென்ற நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த மகாதேவ நட்டு. வனார் என்பவரே முதன் முதலாகக் கருநாடக இசையில் பயன்படுத்தினார் என்று அறியப்படுகிறது. அவர் காலத்தில் *சின்னமேளம்' என்றழைக்கப்பெற்ற நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் பக்கக் கருவியிசையில் ஒன்றாகக் கிளாரினெட் கருவியிசையும் கையாளப்பட்டது.
கருநாடக இசை அரங்கில் ஒரு பிரபலமான காற்றிசைக் கருவியாக இக் கருவியின் மதிப்பை உயர்த்திய பெருமை இசைப் பேரறிஞர் திரு ஏ. கே. சி. நடராஜனைச் சாரும்.
நாட்டிய அரங்கிசையில் புல்லாங்குழல், வயலின் ஆகிய கருவிகள் வாய்ப்பாட்டிசையோடு பக்க இசையாகப்பயன்படுவது போலவே கிளாரினெட் இசையும் பயன்படுகிறது. இக் கருவி. யைக் கையாளுபவர் இன்று வெகு சிலர்.
வீணை இசை :
பழந்தமிழ் நாட்டு ஆடலரங்குகளில் இசைக்கப்பெற்ற நரம்புக் கருவி யாழாகும்." இடைக் காலத்தில் ஆடல் மகளிர்க்

Page 74
128 பரத இசை மரபு
குப் பக்க இசை வழங்க வீணை இசையாளர் நியமிக்கப்பட்டிருந்தனர் எனச் சோழ மாமன்னன் இராஜராஜன் காலக் கல்வெட்டுக் கூறுகிறது. இதிலிருந்து ஒரே கருவியில் பல பண்களை இசைக்கக்கூடிய மெட்டுக்கள் உள்ள வீணையின் பயன்பாடு உணரப்பட்ட காலம் முதல் நாட்டிய நிகழ்ச்சியில் யாழின் இடத்தை வீனை பெற்றுக் கொண்டதாகக் கருத முடிகிறது. −
இந்தியாவினதும் குறிப்பாகத் தமிழகத்தினதும் தனிப் பெரும் இசைக்கருவியாகச் சிறப்புநிலை பெற்றிருக்கும் வீணைக் கருவி கி.பி. 11 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து இன்றைய வடிவத்தைப் பெற்று விளங்குகிறது. விரல்களால் மீட்டி வாசிப்பதற்கு 4 தந்திகளையும், சுருதிக்கும் தாளத்திற்குமாக 3 தந்திகளையும் கொண்டு மெட்டுக்களோடு விளங்கும் இக் கருவியில் குரலிசைக்கு ஒப்பக் குழை வு களையும் இசை நுணுக்கங்களையும் மிக நுட்பமாக இசைக்கலாம். ஒரு காலத்தில் நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் பாட்டிசைக்குப் பக்க இசையாக விளங்கிய இக் கருவி, இக்காலத்தில் தனிக் கச்சேரி நிலையில் மிகச் சிறப்படைந்து விளங்குகிறது. இத்தகைமையில் புகாழிட்டியவர்களில் வீணை குப்பய்யர், மைசூர் வைணிக சிகாமணி சேஷண்ணா, வீணை சாம்பசிவய்யர், (வீணை கிருஷ்ணமாசாரியார், வீணை வெங்கடரமணதாஸ், வீணை தனம்மாள், வீணை பாலசந்தர்,வீணை சண்முகவடிவு, (வீனை சிட்டிபாபு ஆகியோர் சுட்டிக் கூறக்கூடியவராவர்.
வீணைக் கருவியில் தானம் என்ற ஒருவகை இசை சிறப்பாக வாசிக்க இயலும். தானம் என்ற சொல்லுக்கு விரிவு படுத்துதல் என்பது பொருள். சுர-தாள விரிவுக் கூறுகள் தானம் வாசிப்பதில் அடங்கும். எடுத்துக் கொண்ட இராகத்தின் சுவையை அதன் சுரக் கூட்டத்தின் பெருக்கத்தால் இத் தான வாசிப்பால் உணர்த்தலாம். நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் மங்கலகரமான சுவையைத் தோற்றுவிக்கத் தான வாசிப்பு பயன்படுத்தப்படுகிறது.

பண்ணிசைக் கருவியாளர் பங்கு 12)
வயலினிசை
தனிக் கச்சேரி நிலையிலும் இசை மற்றும் நாட்டிய அரங்குகளில் பக்க இசை நிலையிலும் இக்காலத்தில் சிறப். பிடம் பெற்று விளங்கும் நரம்புக் கருவி வயலினாகும்.
மேல்நாட்டுக் கருவியாகிய வயலினை முதன் முதலாகக் கருநாடக இசைமுறையில் அரங்குகளில் வாசித்தவர் தஞ்சை தாட்டிய சகோதரர்களுள் இளையவரான வடிவேலு என்று சொல்லப்படுகிறது. "சென்னை மாகாணத்தில் பிடில் (வயலின்) வாத்தியத்தைக் கருநாடக இசை உலகிற்கு முதன் முதலாக வாசித்துக் காட்டிப் பரிந்துரை செய்த சாதனையாளர் வடிவேலு என்பவர் தான்' என்று டாக்டர் செளரீந்திர மோகன் தமது, "இந்துஸ்தானி சங்கீதம்' என்னும் நூலில் பாராட்டியுள்ளார். காப்டன் டே என்னும் மேல்நாட்டு அறிஞரும் இதே கருத்தை "சௌத் இண்டியன் மியூசிகல் ரிக்கார்டு' என்னும் தனது நூலில் கூறியுள்ளார். இராமசாமி தீட்சிதரின் புதல்வர் பாலசாமி தீட்சித ரே முதன் முதலாகக் கருநாடக இசை முறையில் வயலினைப் பயன்படுத்தியவர் என்னும் கருத்துடையாருமுளர்,
வயலின் கருவியின் உடல் முழுவதும் மரத்தால் செய்யப் பட்டிருக்கும். விரல் பலகையின் மேல் செல்லும் நான்குநரம்புகள் ச, ப, ச, ப என்ற முறையில் சுருதி சேர்க்கப்பட்டு வாசிக்கப் படும். கருவியிலுள்ள குதிரைக்கும் விரல் பலகையின் உச்சிப் பாகத்துக்கும் இடையே நரம்புகளின் மேல் வில்லை (Bow) இழுத்து, விரல் பலகையின் மேல் இடது கை விரல்களில் கட்டை விரல் தவிர்த்த நான்கு விரல்களால் சுரத்தானங்களை வைத்து இக் கருவியில் இனிய இசை எழுப்பப்படும்,
வயலின் கருவியில் குரலிசைக்கு ஒப்ப இசைக்கவல்ல இசை அசைவுகள் (கமகம்), இழைவு (ஜாகு) ஆகிய இசை நுட்பங்களின் இனிமை காரணமாக இக் கருவி இன்று மிகப் பிரபலமடைந்துள்ளது. இக் கருவியில் கையாளக்கூடிய விரலடி உத்திகள், வில்லிசை உத்திகள், தொடரொலி இசைமுறை, தாள உத்திகள் மு லானவை இக் கருவியின் தனிச் சிறப்புகளாகும்.

Page 75
3. பரத இசை மரபு
வயலினிசைக்கு ஏற்றம் கொடுத்தவர்களுள் திருக்கோடிகாவல் கிருஷ்ணய்யா (1857-1913), மலைக்கோட்டை கோவிந்தசாமிபிள்ளை (1897-1931), புதுக்கோட்டை நாராயண சாமி அய்யர் (கோவிந்தசாமிபிள்ளை காலத்தவர்), சீர்காழி நாராயணசாமிபிள்ளை (இவர் வீணை தனம்மாள் காலத்தவர்), துவாரம் வேங்கடசாமிநாயுடு (1893-1964), மைசூர் டி செளடையா (1894-1967), ஹரிநாதபூஷணம் பந்துலு (1889-1959), கும்பகோணம் ராஜமாணிக்கம்பிள்ளை (1898-1970), பாப்பா வேங்கடராமய்யா (1901-1972) ஆகியோர் குறிப்பிடத்தக்க வராவர். இக்காலத்தில் லால்குடி ஜெயராமன், குன்னக்குடி
வைத்தியநாதன், எம். எஸ். கோ பால கி ருஷ்ண ன், டி என். கிருஷ்ணன் எல். சுப்பிரமணியன், எல். வைத்தியநாதன், ஏ. கன்யாகுமரி, டி. ருக்மணி, சந்திரசேகரன்
முதலானோர் வயலினிசை வித்தகர்களாக விளங்கி வருகிறார் கள்.
பக்கஇசை நிலையில் நாட்டிய அரங்கிசையில் பாடகரோடு இணைந்து நாட்டிய உருப்படிகளை வாசிப்பதில் வயலினிசையாளர்க்குப் பொறுப்பான பங்குண்டு. தன்னுடைய கற்பனை ஞானத்தை அதிகம் காட்டாது, மற்றைய இசையாளர்களோடு சேர்ந்து ஆடலுக்கு ஏற்றம் தருவதையே நோக்காகக் கொண்டு இசை வழங்குவது வயலினிசையாளரின் முதன்மையான கடமையாகும். குறிப்புக்கள்
1. சிலப்பதிகாரம் 3:26.28. 2. இடைக்கால மன்னர்கள் ஆடலுக்கு வீணை இசைப் போரை ஊக்குவிக்க இறையிலி நிலமாக 'வீணைக் காணி" கொடுத்தனர். 400 ஆடல் மகளிர் பணி செய்த தஞ்சைப் பெரிய கோயிலில் ஆடுபவர்க்கு வீணை இசைப்பதற்கென மூவரை நியமித்து நிவந்தம் வழங்கப்பட்டது. காண்க. கல்வெட்டெண் 47 of 1910, தென்னிந்திய சாசனங்கள் எண் 66, வரி 424, 425.

22
வழிமுறைக் கலைஞர்கள்
தலைமுறை தலைமுறையாக நாட்டியக் கலையைக் கற்பிப்பதையும் கச்சேரி நிகழ்த்துவதையும் நெறிப்படுத்துவதையும் குடும்பத் தொழிலாகக் கொண்டவர்கள் நாட்டிய வழிமுறைக் கலைஞராவர். நாட்டியக் கலைநுட்ப அறிவோடு பாட்டு, தானம், கருவியிசை, இலக்கியம் ஆகிய கலைகளிலும் தகைமையாளராய் விளங்கி இவர்கள் இக் கலையை வளம். படுத்தியுள்ளனர்.
ஆடல் முறை என ஒரு கலைமரபைக் காலந்தோறும் கட்டிக் காத்தது போல அதனோடு இணைந்த இசைக் கலை. மரபொன்றைக் காத்து வளம்படுத்தியவர்களில் தஞ்சை நாட்டிய சகோதரர் நால்வர், தஞ்சாவூர் பாப்பம்மாள், பந்தநல்லூரி மீனாட்சி சுந்தரம்பிள்ளை, காஞ்சிபுரம் எல்லப்பாபிள்ளை, திருவிடைமருதூர் குப்பையாபிள்ளை, திருவாளப்புத்தூர் சுவாமி நாதபிள்ளை, கே.என். தண்டாயுதபாணிபிள்ளை, காட்டு மன்னார் கோயில் முத்துக்குமாரபிள்ளை, வழுவூர் இராமையா பின்ளை முதலானோரும் அவர்கள் வழிவந்தோரும் குறிப்பிடத்தக்கவராவர்.
தஞ்சை நால்வர் வழியில்
பரதக் கலை முறைகளைச் செம்மைப்படுத்தி வளம்படுத்திய கலைஞர் பரம்பரையில் சிறப்பிடம் பெறுபவர்கள் தஞ்சை நாட்டிய சகோதரர் நால்வராவர். சின்னையா (கி.பி. 1802), பொன்னையா (கி.பி.1894) சிவானந்தம் (கி.பி. 1808) வடிவேலு (கி.பி. 1810) என்று அழைக்கப்பெற்ற இச் சகோதரர்களே பழந்தமிழ்க் கோயில்களிலும் அரண்மனைகளிலும் வாழ்ந்த நாட்டியக் கலையைப் பொதுமக்கள் முன்னிலையில் ஆடும் ஓர் அரங்கக் கலையாக ஆக்கித் தந்த பெருமைக்குரிய" வராகின்றனர்.
மராத்திய மன்னரான துளசா மகாராசா காலத்திலும் இரண்டாம் சரபோ சி மகாராசா காலத்திலும் சிவாசி மகாராசா

Page 76
132 பரத இசை மரபு
காலத்திலும் வாழ்ந்த இச் சகோதரர்கள் ஓதுவார் மூர்த்திகள் பரம்பரையில் பிறந்தவர்கள். சிவநெறியில் ஆழ்ந்த ஈடுபாடு கொண்டிருந்த இவர்களுக்குத் தஞ்சைப் பெரிய கோயிலிலும் அரச சபையிலும் இசைப்பணியும் நாட்டியப்பணியும் செய்யும் பேறு வாய்க்கப் பெற்றது சங்கீத மும்மூர்த்திகளில் ஒருவரான முத்துசுவாமி தீட்சிதரிடம் இவர்கள் ஆண்டுகள் குருகுல வாசமிருந்து இசைஞான விருத்தி பெற்றுப் பின் ‘சங்கீத சாகித்ய பரத சிரேஷ்டர்கள்’ என்ற பட்டமும் பெற்றனர். தந்தையாராகிய சுப்பராய ஒதுவாரிடம் பன்மொழிக் கல்வியைபும் பாட்டனாராகிய கங்கமுத்துவிடமிருந்து நாட்டியக் கலையையும் இவர்கள் முறையாகக் கற்றுத் தேறினர்.
இயல், இசை, நாட்டியம் ஆகிய முக்கலைகளிலும் தேர்ச்சி பெற்ற சகோதரர்கள் தாமாகவே நாட்டிய அரங்க மூறை ஒன்றைத் திட்டமிட்டு அமைத்தனர். அலாரிப்பு, ஜதிசுவரம், சப்தம், வர்ணம், பதம், இராகமாலிகை, தில்லானா என்ற வகையில் நாட்டிய உருப்படிகளையும் அவற்றிற்கான இசை வடிவங்களையும் அமைத்து நாட்டியக் கலைக்கு ஒரு புதுப்பொலிவை இவர்கள் ஏற்படுத்திக் கொடுத்தனர்.
தஞ்சை சரபோசி மகாராசா, சிவாசி மகாராசா ஆகிய மன்னர்களின் அரசவைக் கலைஞர்களாகவும், திருவனந்தபுரம் சுவாதித் திருநாள் மகாராசா, மைசூர் மகாராசா ஆகிய மன்னர்களின் அரசவைக் கலைஞர்களாகவும் இவர்கள் விளங் கினர். ஆதலால் தம் தாய்மொழியாகிய தமிழில் மட்டுமன்றித் தெலுங்கு, வடமொழி, மலையாளம், மராத்தி ஆகிய பிற மொழிகளிலும் நாட்டிய இசை உருப்படிகளை இயற்றினார்கள், இதனால் பரதநாட்டியத்தில் எல்லா மொழிப் பாடல்களுக்கும். அபிநயம் செய்யும் ஒரு புதிய மரபை நாட்டியக்கலை பெற்றுக் கொண்டது,
சகோதரர் நால்வருள் மூத்தவரான சின்னையா, மைசூர் மகாராசாவின் அரசவைக் கலைஞராக இருந்தபோது ஏராள மான பதவர்ணங்களையும் கீர்த்தனைகளையும் ஜாவளிகளையும் தில்லானாக்களையும் இயற்றினார். இவர் இயற்றிய "ஏமகோ போதிஞ்சரா' என்ற தன்யாசி இராகப் பதவர்ணம் இன்றும்

வழிமுறைக் கலைஞர்கள் 13
அரங்குகளில் ஆடப்பெற்று வருகிறது. பைரவி இராகத்திலமைந்த "எலராடாயனே", கான டா இராகத்திலமைந்த ‘வாணிபொந்து', சாவேரி இராகத்திலமைந்த 'முட் டவந்துர' ஆகிய பிரபலமான நாட்டிய உருப்படிகள் சின்னையா இயற்றிய அருமையான வர்ணமெட்டுகளில் அமைந்த ஜாவளி களாகும். தஞ்சை நால்வர் வழி வந்தோரில் தஞ்சாவூர் கே. பி. கிட்டப்பா பல மாணவியர்க்குச் சின்னையா இயற்றிய ஜாவளிகளை முறையாகப் பாடவும், அபிநயம் செய்யவும் கற்றுக் கொடுத்ததோடு அவற்றில் 22 ஜாவளிகளை இசைக்குறியீடுகளுடன் 1979 ஆம் ஆண்டு ஒரு நூலாக வெளியிட்டார். பழைமையான நாட்டிய இசை வடிவங்களை மரபு மாறாமல் பாதுகாக்க நால்வர் வழி வந்தோர் ஆற்றிய பெரும் பணிகளுள் இதுவும் ஒன்றாகும்.
தஞ்சைப் பெரியகோயில் பிருகதீச்வரர் பேரிலும் தஞ்சை யை ஆண்ட துளசா, சரபோசி, சிவாசி ஆகிய மராத்திய மன்னர்கள் பெயரிலும் நாட்டியப் பதங்களையும், பதவர்ணங்களையும் தமிழிலும், தெலுங்கு மொழியிலும் இயற்றியவர் களில் பொன்னையா சிறப்பிடம் பெறுகிறார், பரத நாட்டிய அரங்குகளில் பிரபலமடைந்துள்ள "சகியே இந்த வேளையில்" எனத் தொடங்கும் ஆனந்த பைரவி இராகப் பதவர்ணமும், ! ‘அதிமோகமானேன்' எனத் தொடங்கும் சங்கராபரணப் பதவர்ணமும் பொன்னையாவின் பாடல்கள் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. மந்தாரி, காபி, கமாசு, கானடா, இந்தோளம் ஆகிய இராகங்களில் இவர் அமைத்த தில்லானாக்கள் இன்றும் அரங்குகளில் விரும்பி ஆடப்பெற்று வருகின்றன.
அருமையான குரல்வளம் கொண்ட சிவானந்தம் இறைவன் பேரிலும், மன்னன் பேரிலும் பல வர்ணங்கள், சுரஜதிகள், பதவர்ணங்கள், பதங்கள் முதலியவற்றை இயற்றித் தாமே நாட்டியக் கச்சேரிகளுக்குப் பக்க இசை பாடி வந்தார் என அறியப்படுகிறது. ஜதிகளோடு தாளம் தட்ட வேண்டிய முறைகளை வகுத்துக் கொடுத்து நட்டுவாங்கக் கலைக்கு இவர் சிறப்பேற்றினார்.
நாட்டிய சகோதரர் நால்வரில் பரத இசைத் துறையில் தனிப்பெரும் சாதனை செய்தவர் வடிவேலு ஆவார். மூத்த

Page 77
134 பரத இசை மரபு
சகோதரர்களைப் போல நாட்டியத்திற்குரிய பாடல்களை இயற்றியும் வர்ணமெட்டுகளை அமைத்தும் நாட்டிய இசையின் ஏற்றத்திற்கு வழிகோலிய இவர், வயலின் என்னும் மேல்நாட்டு நரம்புக்கருவியை முதன் முதலாக அரங்க நிகழ்ச்சிகளுக்குப் பக்க இசைக்கருவியாகக் கருநாடக இசைக்கு ஏற்றவாறு அமைத்துக் காட்டினார் என்பது இந்திய இசை வரலாற்றில் இவர் ஆற்றிய ஒரு சாதனையாகும் இச் சாதனையை மெச்சி 1834-இல் தந்தத்தால் செய்த "பிடில் ஒன்றனைச் சுவாதித் திருநாள் மகாராசா இவருக்குப் பரிசாக அளித்தார். வடிவேலு காலம் முதல் இசை அரங்குகளிலும் பரத நாட்டிய அரங்கு களிலும் வயலின் கருவி ஓர் இன்றியமையாத துணை இசைக் கருவியாக நாளதுவரை பயிலப்பட்டு வருகிறது.
அருமையான இசை அமைப்புகளில் இச் சகோதரர் இயற்றிய உருப்படி வகைகளைப் பின்பற்றி, இவர்கள் வழி முறைப் பெயரன் சங்கீத கலாநிதி வித்வான் தஞ்சை க. பொன்னையாபிள்ளையும் ஏராளமான நாட்டிய இசை உருப்படிகளை இயற்றினார். ’தஞ்சைப் பெருவுடையான் பேரிசை" என்ற பெயரில் தஞ்சை நால்வர் இயற்றிய நாட்டிய இசை உருப்படிகள் சிலவற்றைச் சுர தாளக் குறிப்புகளுடன் ஒரு நூலாக வெளியிட்டுப் பழைமையான நாட்டிய இசை முறைகளை என்றும் அழியாத வகையில் காத்த பெருமை இவரைச் சாரும்.
தஞ்சை நால்வர் வழியில் எட்டாம் தலைமுறையினராக இன்று நாட்டியக் கலையையும் அதன் இசை அமைதிகளையும் மரபு மாறாமல் காத்து வருபவர்கள் தஞ்சை கே.பி கிட்ட ப்பாவும் அவர் தம்பி தஞ்சை கே.பி. சிவானந்தமுமாவார். சிறுவயதிலிருந்து பாட்டனார் பந்தநல்லூர் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையிடமிருந்தும் தந்தையார் சங்கீத கலாநிதி க. பொன்னையாபிள்ளையிடமிருந்தும் நட்டுவாங்கக்கலையையும் நாட்டிய இசை முறைகளையும் செவ்வனே அறிந்துகொண்ட இச் சகோதரர்கள் ஆற்றிவரும் கலைச்சேவையால் பழைமையான நாட்டிய இசை மரபு இன்றும் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கின்றது. 'தஞ்சை நால்வர் நாட்டிய இசைக் கருவூலம்’ என்ற பெயரில்

வழிமுறைக் கலைஞர்கள் 136
அலாரிப்பு, ஜதிசுவரம், சப்தம், வர்ணம்,சுரஜதி, இராகமாலிகை, பதம், ஜாவளி, தில்லானா ஆகிய உருப்படிகளின் மரபிசை அமைதிகள் சிலவற்றை ஒரு நூல் வடிவில் சுரதாளக் குறிப்புகளுடன் பதிப்பித்து வெளியிட்ட பெருமை இச் சகோதரர்களைச் சாரும். ஜாவளிகளின் மரபிசை முறைகள், சரபேந்திர பூபாலக் குறவஞ்சிப் பாடல்களின் மரபிசை முறைகள் ஆகியவற்றை நூல் வடிவில் நாட்டிய உலகிற்கு வழங்கியவர் தஞ்சை கே.பி. கிட்டப்பா ஆவார்.
மீனாட்சி சுந்தரம் பிள்ளை வழியில்
தஞ்சை நால்வர் சீடர் வழிமுறையில் பந்தநல்லூர் மீனாட்சி சுந்தரம்பிள்ளை நாட்டிய இசைக்கு அளப்பரிய பணிகள் செய்துள்ளார். தோடி, வாசஸ்பதி ஆகிய இராகங்களில் இவர் இயற்றிய பதவர்ணங்கள், பந்தநல்லூர் கோயில் பசுபதீச்வரசுவாமி பேரிலும் வேணுகாம்பிகா அம்பாள் பேரிலும் இவர் இயற்றிய இராகமாலிகை முதலானவை இவர் ஆற்றிய தரமிகுந்த பரத இசைப்பணிக்கு எடுத்துக்காட்டுகளாகும். பல ஜதிசுவரங்களையும் பதங்களையும் இயற்றி அவற்றை ஏராள மான மாணவர்கட்குப் பயிற்றுவித்த பெருமைக்குரியவர் இவர். பிரபல நட்டுவ ஆசான்களாகத் தத்தம் காலத்தில் விளங்கிய கந்தப்பா நட்டுவனார் (பிரபல நாட்டிய நடிகை தஞ்சாவூர் பாலசரஸ்வதியின் நாட்டிய குரு), சொக்கலிங்கம்பிள்ளை நட்டுவாங்கக் கலைநுட்பங்களையும் நாட்டிய குரு, சொக்கலிங்கம் பிள்ளை நட்டுவனார், திருவாழப்புத்தூர் சுவாமிநாதபிள்ளை முதலானோர்க்கு நட்டுவாங்கக் கலைநுட்பங்களையும் நாட்டிய இசை வடிவங்களையும் சிறந்த முறையில் தெfல்லிக் கொடுத்து நாட்டியக்கலையையும் அதன் இசை மரபையும் வழிவழிக்காத்த பணியில் பந்தநல்லூர் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளைக்குப் பெரும் பங்குண்டு. குப்பையாபிள்ளை வழியில்
திருவிடை மருதூர் குப்பையாபிள்ளை வழிமுறையின ராகிய திரு டி. கே. மகாலிங்கம் பிள்ளை, திரு. டி.கே, அம்பிகா பதி, திரு.டி.கே. கலியாணசுந்தரம் முதலானோரும் அவர்தம் மக்களும் பம்பாயில் இக் கலை மரபைச் செவ்வனே போற்றி வளமூட்டி வருகின்றனர் என்பது குறிக்கத்தக்கது.

Page 78
136 பரத இசை மரபு
மகளிர் வழியில்
பரத இசை மரபைத் திறம்படக் காத்ததில் நாட்டிய ஆசான்களைப் போல் இவ் வழிமுறை மகளிர்க்கும் சிறந்த பங்குண்டு.
மராத்திய மன்னன் துளசாமகாராசா காலத்தில் அரசவை நர்த்தகியாக விளங்கிய பாப்பம்மாள் வழி வந்தோர் சிறந்த நாட்டிய நடிகையராயும் வாய்ப்பாட்டிசையாளராயும் துணைக் கருவியிசையாளராயும் சிறந்து விளங்கினர் பாப்பம்மான் மகள் ருக்மணி நாட்டியத்திற்குப் பக்கஇசை பாடுவதில் சிறந்து விளங்கித் தஞ்சாவூர் அரசவைப் பாடகியாக விளங்கினார். இவர் மகள் காமாட்சியும் ஒரு சிறந்த பாடகி காமாட்சி மகள் சுந்தரம்மாளும் தமது காலத்தில் ஒரு சிறந்தபாடகியாகத்திகழ்ந் தார். சுந்தரம்மாள் தனதுபிள்ளைகளாகியநாராயணசுவாமிக்கும் அப்பாக்கண்ணுவுக்கும் வயலினிசையையும் குட்டி என்பாருக்குக் கடம் என்னும் தாளக்கருவி இசையையும் தனம்மாளுக்கு வீணை இசையையும் ரூபவதிக்குவாய்ப்பாட்டிசையையும் கற்றுக் கொடுத்துப் பரத இசை வளர்ச்சிக்கு அருந்தொண்டாற்றினார்.
இவர்களில் வீணை தனம்மாள் வழிவந்தோரால் பரத இசை மேலும் வளம்பெற்றது. இசை உலகில் மிகப் பிரபலமடைந்த வீணை தனம்மாளின் பெண் மக்களாகிய ராஜலட்சுமி, ஜயம்மாள், காமாட்சி ஆகியோரும் மகன் லட்சுமிரத்தினமும் சிறந்த நாட்டிய இசைப் பாடகர்களாக விளங்கினர்.
வீணை தனம்மாளின் பெண்மக்களாகிய ஐயம்மாள் வழி மூறையினரும் காமாட்சி வழிமுறையினரும் இன்றளவும் பழைமையான நாட்டிய இசை முறைகளைக் காத்து வருகிறார்கள். அண்மையில் காலமாகிய பிரபல நாட்டிய நடிகையும் பாடகி யுமாகிய தஞ்சாவூர் பாலசரசுவதி ஜயம்மாவின் மகளாவார். தஞ்சாவூர் பாலசரஸ்வதியின் சகோதரர் ரங்கநாதன் சிறந்த மிருதங்க வித்துவான். விசுவநாதன் சிறந்த புல்லாங்குழல் வித்துவான், ஜயம்மாவின் சகோதரி காமாட்சியின் பெண் மக்களாகிய பிருந்தா, முக்தா சகோதரிகள் நாட்டியப் பதங்கள், ஜாவளிகள் ஆகிய இசை வகைகளைப் பழமையான பாடு

வழிமுறைக் கலைஞர்கள் 137
முறையில் பாடிப் பாதுகாத்தனர். ஜாவளி உருப்படிகளைச் சுரதாளக் குறிப்புகளுடன் நூலாக வெளியிட்டும் பரப்பினர். இவர்கள் சகோதரர் கோதண்டராமன் ஒரு மிருதங்க வித்துவான், சகோதரி அபிராமசுந்தரி ஒரு சிறந்த வயலினிசையாளர்.
திருவாரூர் ஞானம், பந்தநல்லூர் மீனாட்சிசுந்தரத்தின் காலத்தில் வாழ்ந்த பிரபல நாட்டிய ஆசானாகிய முத்துக்குமாரபிள்ளையின் தாயார் யோகம் அம்மாள், சாமு நட்டு: வனாரின் (இவரும் பந்தநல்லூர் மீனாட்சி சுந்தரம்பிள்ளை காலத்தவர்) மகன் பாக்கியம்மா மற்றும் மாணவிகளாகத் திகழ்ந்த அலமேலு நாகம்மா, ருக்மணி, மதுராந்தகம் ஜெகதாம்பாள். மற்றும் காரைக்கால் சாரதாம்பாள், தஞ்சாவூர் சாமுக்கண்ணு, திருவாழப்புத்தூர் சுவாமிநாதபிள்ளையின் சகோதரிகளான இராஜலட்சுமி, ஜீவரத்தினம் மற்றும் மயிலாப்பூர் துரைக்கண்ணம்மா அவர் மகள் மயிலாப்பூர் கெளரியம்மாள், தஞ்சாவூர் வீணாபாவதினி அம்மாள், ஆண்டாள், கும்பகோணம் பட்டு, சாரநாயகி, பெரியநாயகி முதலானோர் நாட்டியக் கலையையும் அதன் இசை முறை" களையும் திறம்படப் பேணிய நாட்டிய மகளிரில் குறிப்பிடத் தக்கவராவார்.
கலை ஆர்வலர் வழியில்
ஏறக்குறையக் கடந்த ஐம்பது ஆண்டுகளாக நாட்டிய வழிமுறைக் கலைஞர்கள் மட்டுமன்றி இக்கலையில் ஆர்வம் கொண்ட பிறவகுப்பினரும் பரதக்கலை மரபுகளைப் பேணுவதில் ஈடுபட்டு வருகிறார்கள். வழக்கறிஞர் ஈ, கிருஷ்ணய்யர், ருக்மணி அருண்டேல் அம்மையார், மிருணாளினி சாராபாய், நடிகை கமலா, வடநாட்டுக் கலைஞர்களான உதயசங்கர், ராம் கோபால் முதலானோர் இத்தகையதோர் ஈடுபாட்டிற்கு முன்னோடிகளாகத் திகழ்ந்தனர். நாட்டியம், நட்டுவாங்கம், பாட்டிசை, கருவியிசை ஆகியவற்றின் மரபுகளைக் காப்பதில் இவர்கள் பெருங்கவனமெடுத்து நிகழ்ச்சிகளை நடத்தினார்கன் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது
திருமதி வைஜெயந்திமாலா பாலி, நடிகை பத்மினி,நடிகை கமலா, டாக்டர் பத்மா சுப்பிரமணியம், திருமதி சித்ரா விச்வேச்

Page 79
3B வரத இசை மாடி
வரன், திருமதி யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி, திருமதி சுதாராணி ரகுபதி, திருமதி கிருஷ்ணகுமாரி, திரு. தனஞ்சயன், திருமதி சாந்தா முதலாய இன்னும் பலர் தனி நிறுவனங்கள் அமைத்து இந்தியாவிலும் வெளிநாடுகளிலும் ஆசிரிய-மாணவ வழி முறையில் பரதக் கலையை மரபு காத்துப் பயிற்றியும் பரப்பியும் வருகிறார்கள்.
குறிப்புக்கள் :
1. இசைப் பேரறிஞர் தஞ்சாவூர் கே. பி. கிட்டப்பா, பரத
இசையும் தஞ்சை நால்வரும், இசைத் துறை, தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகம், தஞ்சாவூர், 1993, பக். 6-15.
2. Suni Kothari (Ed) Bharatha Natyam Indian classical
Dance Art Marg Publication, 1983, pp. 125-138.

23
மரபும் மாற்றங்களும்
இந்தியாவில் மட்டுமன்றி உலகின் பல நாடுகளிலும் பரதக்கலை நாளுக்கு நாள் பிரபலமடைந்து வருகிறது. இந்தியப் பண்பாட்டுப் பின்னணி அல்லாதோரும் இக் கலையை விரும்பிப் பயின்று அரங்குகளில் கச்சேரிகள் நிகழ்த்துகிறார்கள். அறிவியல் தொழில்நுட்ப சாதனங்களின் பயன்பாடும் நிகழ்ச்சிகளில் வேகமாக இடம்பெற்று வருகின்றது. இவை போன்ற இன்னும் பல காரணங்களால் இக் கலைமுறையில் சில தாக்கங்கள் ஏற்பட்டு, மரபு மாற்றங்கள் ஏற்படத்தொடங்கியுள்ளன. இங்கு குறிப்பாக உருப்படி வகையிலும் பக்க இசை முறையிலும் ஏற்பட்டு வரும் ஒருசில மாற்றங்கள் பற்றி நோக்கப்படுகிறது. S.
உருப்படி வகையில்
புதிய ஆக்கங்கள், பரீட்சார்த்த முறைகள் என்ற நோக்கில் சிலர் புதிய உருப்படி வகைகளை அவ்வப்போது அரங். கேற்றி வருகின்றனர். இரசிகப் பெருமக்களும் மீண்டும் மீண். டும் பழைய உருப்படிகளைச் சுவைப்பதை விடப் புதியனவற்றைக் கண்டுகளிக்க விழைகின்றனர். கலை நோக்கில் இது தவிர்க்க முடியாதது.
இதனால் பொதுவாக ஒரு நாட்டிய நிகழ்ச்சியில் இடம் பெறும் அலாரிப்பு, ஜதிசுவரம், சப்தம், பதவர்ணம். பதம், ஜாவளி, தில்லானா ஆகிய உருப்படிகளோடு வேறும் சில இசை வடிவங்கள் நாட்டிய உருப்படிகளாக அரங்குகளில் ஆடப்பெற்று வருகின்றன. தாலாட்டு, காவடிச்சிந்து, தரங்கிணி பதகளு முதலானவை எடுத்துக்காட்டுகளாகலாம். இவையெல்லாம் கருதாடக இசை வடிவங்கள் என்பது குறிக்கத்தக்கது.
கருநாடக இசை வடிவங்கள் அல்லாத இந்துஸ்தானி இசை வடிவங்கள் சிலவும் அண்மைக் காலத்தில் பரத நாட்

Page 80
14ó பரத இசை மரபு
டிய உருப்படிகளாக அரங்குகளில் பயிலப்பட்டு வருகின்றன காதல், கருணை, உவகை, பக்தி முதலான சுவைகளை உணர்த்தும் கயால், தும்ரி, தரானா, பஜன் ஆகிய இந்துஸ் தானி இசை வகைகள் பரதநாட்டிய முறைக்கு ஏற்றவை யாகக் கையாளப்படுகின்றன.
கயால் என்பது "கற்பனை" அல்லது ‘ஆக்கபூர்வமான எண்ணங்கள்’ என்னும் பொருளைத் தரும் ஒரு செவ்விசைப் பாடல் வகையாகும். பாரசீக மொழி வாயிலாக இச் சொல் வங்காள மொழியில் கியால் என்றும் ஹிந்தி மற்றும் உருது மொழிகளில் 'கயால்" என்றும் அழைக்கப்படுகிறது.* அகச்சுவை பாற்பட்ட தெய்வ இசைப் பாடல்களாகிய கயால் பல்வேறு இராகங்களிலும் தாளங்களிலும் அமைந்திருக்கும்.
தும்ரி என்பதும் அகச்சுவை தரும் ஒரு செவ்விசை வடிவமாகும். காதல் மற்றும் கருணைச் சுவைகளையே பெரும் பாலும் கொண்டு விளங்கும் இப் பாடல் வகையின் சிறப்பு, அதன் போல்-தான் (Bol-taan) என்னும் பாடுமுறையாகும். பாடலின் சில சொற்களைப் பல்வேறு இசை நுட்பங்களால் அழகுபடுத்திப் பாடுவது "போல்-தான்'. இது கருநாடக இசையில் "நிரவல் பாடுமுறைக்குச் சற்று ஒத்தது. சஞ்சாரி பாவகம் என்னும் பொருள் விரிவாக்க அபிநய முறைக்கு இது ஏற்றதாகக் கருதப்படுகிறது
தரானா என்பது தென்னக இசையில் பயிலும் தில்லானா உருப்படியை ஒத்தது. தாள நுட்பத்தில் சிறந்த இவ்வுருப்படியில் தில்லானா, தில்லாலோ, லை, லோ போன்ற சொற்கள் அதிகம் இடம் பெறும். உவகைச் சுவையைச் சிறப்பாக உணர்த்தக்கூடிய இவ்வுருப்படியின் பாடல் இவ்வாறு இருக்கும்.
5. 5TLD, தா தா நிதா தா திங்கின தொம், தில்லாலை லைலோ. பஜன் என்றாலே அது பக்திச் சுவைக்கு உரிய உருப்படி என்பது விளக்கம். இந்துஸ்தானி இசையில் மீரா பஜன்கள் பிரபலமானவை. குறிப்பிட்ட ஒரு தெய்வத்தின்பால் ஏற்பட்ட ஆழமான அன்பு உலகியல் காதல் உறவு முறையில் இப் பாடல் வகையில் கூறப்படும். பெரும்பாலான பஜன்கள்

மரபும் மாற்றங்களும் 141
கிருஷ்ணரைக் காதலுக்குரிய தெய்வமாகக் கொண்டிருக்கும் பாடலின் சொற்கள் தரும் சுவை உணர்வு பஜன்களில் முதன் மை பெறுகிறது.
இந்துஸ்தானி இசையும் கருநாடக இசையும் பாடுமுறை யில் வேறுபட்டிருப்பினும் இரண்டினதும் அடிப்படை இசை இலக்கணமும் கலைத் தத்துவமும் ஒன்றுதான் கயால், தும்ரி, பஜன் முதலான இந்துஸ்தானி இசை உருப்படிகளின் பாடு பொருளும் கீர்த்தனை, பதம் முதலான கருநாடக இசை உருப்படிகளைப் போன்று ஆன்மீகத் தொடர்புடையனவாக விளங்கக் காணலாம். ஆக, இப் புதிய சேர்க்கைகளாகிய இந்துஸ்தானி இசை வடிவங்கள் பரதக் கலையின் அடிப்படைத் தகைமைகளிலிருந்து விலகாத வரை அவை இக் கலை மரபின் வளமைக்கு உதவுவனவாகக் கருதப்படலாம்.
பக்க இசை முறையில்
ஒரு நாட்டிய அரங்க நிகழ்ச்சி என்பது ஒரு கூட்டு முயற்சியாகும். ஆடல், நட்டுவாங்கம், பாட்டிசை, கருவிப் பண்ணிசை, தாளக் கருவியிசை ஆகிய அனைத்தும் தனித்தனியே தம் பங்கையளித்து ஒட்டு மொத்தமாக ஒரு முழுமையான நிகழ்ச்சியை உருவாக்குவதே ஒரு சிறந்த நாட்டிய அரங்க நிகழ்ச்சியாகும். பல கலைஞர்களின் கலைத்திறன்கள் சுவை உணர்வில் ஒருமித்து, உயிரோட்டமுள்ள ஒரு நிகழ்ச்சியை வழங்குவது நாட்டியக் கலையின் உயிர்நாடியாகும்.
ஆனால் ஒலி நாடாக்களிலும் இசைத் தட்டுக்களிலும் நாட்டிய நிகழ்ச்சிக்கான இசையை முற்கூட்டியே ஒலிப்பதிவு செய்து அவ்விசைக்கு அரங்குகளில் ஆடுவது இக்காலத்தில் வழக்கமாகி வருகிறது. இதனால் நாட்டிய நிகழ்ச்சியின் போது பக்க இசைக் கலைஞர்கள் உடனிருந்து பங்கேற்க வேண்டிய தேவை அருகிக் கொண்டே போகிறது.
பரதக்கலை உள்ளத்து உணர்வுகளுக்கும் சுவை நயத் திற்கும் முதன்மை கொடுக்கும் ஒரு சுவைவடிவம். ஏற்கெனவே தயார் செய்யப்பட்ட பக்க இசைக்கு இயந்திர முறையில் நாட்டிய மாடுவது, ஆடலுக்குப் பக்கஇசை என்ற நிலை மாறின்

Page 81
142 பரத இசை மரபு
பக்கஇசைக்கு ஆடல் என்ற நிலைக்கு நாட்டியக் கலையை உட்படுத்துவதாகிறது. அனுபவமிக்க ஒரு நாட்டியக் கலைஞரின் உணர்ச்சி வெளிப்பாடுகள் அவர் திறமைக்கும் சபையோர் வரவேற்பிற்கும் ஏற்பக் கூட்டியும் மாற்றியும் அமைய லாம். ஆதலால் நாட்டியக் கலைஞர்களின் உணர்ச்சிப் போக்கிற்கமையச் சூழ்நிலையை அனுசரித்துப் பக்தஇசை அமைவதுதான் சிறப்பாகும்.
கலைநுட்பமும் தெய்வீகத் தன்மையும் கூடிய பரதக் கலையை நிகழ்த்துவோரும், சுவைப்போரும் உணர்வுபூர்வ மாக அதனை அனுபவிப்பதே சிறப்பு. முன்பே தயாரிக்கப் பட்ட பக்கஜிசைப் பதிவிற்கு ஏற்பக் கலைஞர்கள் அபிநயிப்பதும் ஆடுவதும் இயந்திரப் போக்காக அமையுமேன்றி உயிரியக்கமுள்ள கலையாக மிளிராது. இதனை இரு பக்க இசை முறைகளையும் கண்டு துய்க்கும்போது கண்கூடாக உணர6).
¢ቓዳ ጫ!5ኝDዎ
மரபுக் கலைகளின் பழமையைப் பேணுகையில் அவ்வப்போது சில மாற்றங்கள் செய்து கொள்வது கலை நோக்கில் ஏற்புடையது. இருப்பினும் அக் கலையின் அடிப்படை இலக்கணத்திற்கு இசைய அப் புதுமைகள் அமைந்து கொண்டால் அக் கலை வாழும், வளம் பெறும்.
குறிப்புக்கள்
1. Swami Prajnananda, A Histrocial Study of Indian Musie, Mundhiram Manoharlal Publishers, Pvt. Ltd, 1981, pp. 176 - 178
2. Peggy Holroyde, The Music of India, Praeger Publishers,
New York, 1972, pp. 283.

பின்னிணைப்பு
ஆசிரியரின் பிற நால்கள் பற்றிய மதிப்புரைகள்
1. பழந்தமிழர் ஆடவில் இசை
This book is yet another milestone which emphasises the glorious tradition of Tamil Nadu in the twin fields of music and dance.
The author has attempted to reconstruct the dances of the earlier chola period with the help of copious reference to it in the Silappadhikaram, its commentaries, later works, inscriptions and sculptures. And naturally from references to dance in the Thevaram, Thiruvachakam and Divyaprabandam. She has taken enormous pains to tap all the available sources to make the book a definite one ... ... The author has suggested several verses from the Tevaram with their notation for being adopted in Bharatha Natyam.
The book will be found useful by teachers and Scholars.
T. S, Parthasarathy, The Hindu, June 25. 1991
தேவாரமும் ஏனைத் திருமுறைகளும் வளர்த்த தெய்வத் தமிழிசையும் ஆடற்க்லையும் பழந்தமிழ் இலக்கியங்களில் செழித்து நின்ற பான்மையை முனைவர் (திருமதி) ஞானா குலேந்திரன் அவர்கள் இந்நூலில் நன்கு விளக்கியுள்ளார்கள்.

Page 82
144 பரத இசை மரபு
இவற்றோடு அண்மைக் காலம்வரையமைந்த இவ்விரு கலை வளர்ச்சிகளையும் சுட்டி விரித்துள்ளமை வரவேற்கத்தக்கது.
முனைவர் சி. பாலசுப்பிரமணியம் துணைவேந்தர் தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகம், தஞ்சாவூர், 22-02-1990
"தமிழ் நாட்டிய இசை வரலாற்றைத் தெரிந்து கொள் வதற்கு ஒரு அருமையான நூல்.
டி. என். சிவதாணு நாடக சினிமா நகைச் சுவை நடிகர்
சென்னை, 128, 91.
"பழந்தமிழர் ஆடலில் இசை" என்ற நூலைத் தொலைக் காட்சிக்குத் தொடராக எடுக்க விரும்புகிறேன்.
R. Ramalingam Writer Producer 8 Director
Madras, 24.6, 91.
"மிகச் சிறப்பாக இந்நூல் படைக்கப்பட்டிருக்கிறது. வரலாற்றுக்குப் பெருமளவில் உதவும் செய்திகளைத் தேடிக் கோர்க்க நூலாசிரியர் எடுத்துக் கொண்ட முயற்சி பாராட்டுக் குரியது . ஆடலிசைக் கலைஞருக்கும் மாணவருக்கும் பெரி. தும் பயன்படும் ஒரு நல்ல ஆய்வு நூல்.
இசை ஆய்வாளர் பி. எம் சுந்தரம்
அகில இந்திய வானொலி பாண்டிச்சேரி, 252.89.
it would be worthwhile if this excellent book can

பின்னிணைப்பு 145
be translated and published in English to cater to a wider audience and rasikas.
S, Raghavendra Rao Himayat nagar, Hyderabad Andhra Pradesh 29.691,
இந்த நூலில் பழந்தமிழர் காலத்தில் வழங்கி வந்த ஆடல் வகைகளில் எந்த இசை ஒலிக்கப்பட்டு வந்தது என்பதைப் பற்றிய சீரிய ஆராய்ச்சி காணப்படுகிறது. , , , தமிழ் இசையின் வளர்ச்சி, பண்முறை, இசை வடிவங்கள், இசைக் கருவிகள் முதலியவற்றை விளக்கியிருப்பது நூலிற்கு ஒரு சிறந்த முன்னுரையாக அமைந்துள்ளது . . ஆசிரியர்களுக்கும் ஆராய்சியாளர்களுக்கும் மிகவும் பயன்தரத்தக்க நூல் இது
டி. எஸ். பார்த்தஸாரதி தினமணி, ஜான் 8, 1991.
"பழந்தமிழர் ஆடலில் இசை' என்னும் இந்நூலை அறிவு நூலாக இயற்றமிழ்ச் சான்றுகளோடு எழிற் கூத்தோடு இசைத்த இசையுமாக ஒரு முத்தமிழ் ஆய்வாகத் தமிழகப் பேறிஞர்களுக்குத் தந்துள்ளார் ஆசிரியர்.
புலவர் சி. இளங்கோவன்
Gigs if 990,
இலக்கண இலக்கியச் சான்றுகளுடன் பழந்தமிழர் ஆடல் பற்றியும் இசை பற்றியும் நல்ல பல கருத்துக்களைத் தரும் ஓர் அறிவு நூல்.
காதம்பரி தொலைக்காட்சி ஒளிபரப்பு
சிறப்பு நூல் உரையாடல் 61-93 இலங்கை ரூபவாஹினி கூட்டுத்தாபனம்,
பூரீலங்கா.

Page 83
146 பரத இசை மரபு
கிடைக்கக்கூடிய தகவல்கள் யாவற்றையும் பெறுவதில் கடின உழைப்பையும் கவனத்தையும் இந்நூல் ஆசிரியர் செலுத்தியுள்ளார். இதனால் இது ஓர் ஆதாரபூர்வமான நூலாக அமைந்துள்ளது.
பண்பாடு "பருவ இதழ்" சித்திரை 1992 இந்து சமய கலாசார அலுவல்கள் திணைக்களம்
கொழும்பு, பூணிலங்கா. 2. தஞ்சை சரபேந்திர பூபாலக் குறவஞ்சி நாட்டியப் பாட்டிசை
இணை ஆசிரியர்
இசைத்துறைக்குப் புகழீட்டுவதாய் இந்நூலைப் பதிப்பித்தளிக்கும் இசைப்பேராசிரியர் முனைவர் திருமதி ஞானா குலேந்திரன் அவர்களைப் பாராட்டி மகிழ்கிறேன். இப் பதிப்பு இசை நாடகங்கள் பலவற்றை நன்முறையில் வெளிக்கொணரும் விழிப்புணர்வை உருவாக்கும் என்பது என் துணிபு.
பலருக்குத் தெரிந்ததை மிகப் பலர் செவ்வையாக அறியு மாறு வெளியிடுதல் நல்ல பணியாகும். ஆனால் பலரறியாது மூலையில் முடங்கிக் கிடப்பதை முதல் முறையாக அறிமுகப் படுத்துதல் அருமையும் பெருமையும் மிக்க பணியாகும்.
இசைப் புலமையும் தமிழ் வளமையும் வாய்ந்த இசைத் துறைத் தலைவர் முனைவர் திருமதி ஞானா குலேந்திரன் அவர்கள் தொடர்ந்து இத்தகைய நூல்களை வெளியிட வேண்டி வாழ்த்தி மகிழ்கிறேன்.
ஒளவை நடராசன். துணைவேந்தர் தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகம், தஞ்சாவூர்
ஜ1லை 1994 குறவஞ்சி நாட்டியங்களை மேடையேற்றும் கலைஞர் களுக்கு இது ஒரு சிறந்த வழிகாட்டி நூல்.
இசைப் பேரறிஞர் தஞ்சாவூர் கே. பி. கிட்டப்பா
16. 3. 1993

பின்னிணைப்பு 147
இசைத் துறையில் தம்மை ஈடுபடுத்திக் கொண்டு உயர் ஆராய்ச்சிகள் செய்து தமிழுக்கு நாளும் தொண்டு செய்து வரும் முனைவர் (திருமதி) ஞானா குலேந்திரன் அவர்கள் இயல், இசை, நாடகம் என்னும் முத்தமிழும் விரவப்பெற்ற சரபேந்திர பூபாலக் குறவஞ்சி நாட்டியப் பாட்டிசையை உருவாக்கியிருப்பது தமிழுக்குப் புது வரவாகும்.
முனைவர் சி. பாலசுப்பிரமணியன் துணைவேந்தர் தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகம், தஞ்சாவூர்,
20-11-1992
3. மூவர் திருமுறைப்பாடல்கள்
இணைத் தொகுப்பாசிரியர்,
இந்நூலில் இதுவரை சுரதாளக் குறிப்புகளுடன் வெளி: விடப்படாத 75 தேவாரப் பாடல்கள் இடம் பெற்றுள்ளன. பல்வேறு பண்களில் அமைந்துள்ள இப்பாடல்கள் கல்லூரியில் இசை பயிலும் மாணவ மாணவியர்க்கும் தேவாரப் பாடசாலை மாணவர்க்கும் மிகுந்த பயன் தரும்.
முனைவர் ச. அகத்தியலிங்கம்
துணைவேந்தர் தமிழ்ப்பல்கலைக்கழகம், தஞ்சாவூர்.
23.3.88
4. சங்கரதாசு சுவாமிகளின் நாடகப் பாடல்கள்
இணைத் தொகுப்பாசிரியர்
தமிழகத்து நாடக மேடை இசைக்கலைஞர்களில் ஒரு சிலரே சுவாமிகளின் பாடல்களை அவர் அமைத்த வர்ண. மெட்டுக்களில் பாடி வருகின்றனர். வருங்காலத்தில் இந்த வர்ண மெட்டுக்கள் படிப்படியாக அழிந்து போகும் நிலை ஏற்படலாம். இந்த மரபு பாதுகாக்கப்பட வேண்டும் என்ற நோக்கோடு இந்நூலைச் சிறந்த முறையில் வெளியிடுவதற்கு

Page 84
148 பரத இசை மரபு
உரிய அனைத்துப் பணிகளையும் மேற்கொண்ட இசைத்துறையினருக்கு என் உளம் நிறைந்த பாராட்டுக்கள்.
முனைவர். ச. அகத்தியலிங்கம், துணைவேந்தர் தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகம், தஞ்சாவூர்,
செப்டம்பர் 1989
This laudable effort deserves to be welcomed and encouraged by all interested in the music of the Tamil stage of yesteryears.
T. S. Parthasarathy, fhe Hindu, October 8, 1991.
5. கீழ்வேளுர் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை பாடல்கள் ஐம்பது
இணைத் தொகுப்பாசிரியர்
நூற்றுக்கணக்கான தமிழ்ப் பாடல்களை இயற்றித் தமிழ் இசைக்கு வாழ்வும் வளமும் சேர்த்துள்ள கீழ்வேளூர் மீனாட்சி சுந்தரம் பிள்ளையவர்களின் அருமையும் இனிமையும் இணைந்த பாடல்கள் சுரதாளக் குறிப்புகளோடு வெளிவர உறுதுணை புரிந்த தமிழ்ப் பல்கலைக்கழக இசைச்துறையினர்க்கு என்நன்றி.
முனைவர் சி. பாலசுப்பிரமணியன் துணைவேந்தர் தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகம், தஞ்சாவூர்.
23-10-1991

6. தெய்வத் தமிழிசை
இந்நூலைத் திறம்படஎழுதியுள்ள பேராசிரியர் ஞானா குலேந்திரன் அவர்களின் நுண்மாண் நுழைபுலம் வியக்கத்தக்கது அவர்தம் இசை ஆராய்ச்சி முடிவுகள் எதிர்காலத்திலும் நின்று நிலைப்பதாகும். இயல் இசை ஆராய்ச்சியாளருக்கு இன்பம் பயக்கும் ஆழமான ஆராய்ச்சி நூல்.
டாக்டர் சி. பாலசுப்பிரமணியன்
5. 12.94 பேராசிரியர் F தலைவர் தமிழ்மொழித்துறை சென்னைப் பல்கலைக்கழகம், சென்னை
"தெய்வத் தமிழிசை' என்னும் நூல் தமிழிசை ஆராய்ச்சி உலகிற்கு ஒரு கொடை எனலாம். . பிதாமகர், தந்தை மூர்த்திகள் ஆகியோரோடு "தென்னக இசையின் தாயையும் கண்டு சுட்டிக் காட்டும் முடிவினை ஆசிரியர் ஆய்வுலகிற்குத் தந்துள்ளார்.
டாக்டர் தி. முருகரத்தனம்
且4。12、94 முதுநிலைப் பேராசிரியர் மீ தலைவர் தமிழியல் துறை
மதுரைப் பல்கலைக்கழகம், மதுரை
தேவார திருவாசகங்களின் பண்ணமைப்புக்களைத் தேர்ந்து விளக்கிக் பயில்வோருக்கும் ஆராய்வோருக்கும் பெரிதும் பயன்படும் வண்ணம் இந்நூலைப் படைத்துத் தமிழிசையின் தென்மையையும் தனித்தன்மையையும் யாவரும் தெரிந்து மகிழும் வண்ணம் தமிழிசைக்கு அரியதொரு தொண்டாற்றியுள்" ளார். பேராசிரியர் அவர்களது முயற்சி மிகவும் போற்றத்தக்கது.
பேராசிரியர் பாவலரேறு ச, பாலசுந்தரனார் 23, 11.94 தஞ்சை

Page 85


Page 86


Page 87

Wraper Printed by N.S.P. OFFSET PRINTERS 64, Eost Molin St., THANJAVUR
Phone:20419,