Page 5
ஈழத்து தமிழ் நாட ஓர் வரலாற்று
ந. நீெ
é á
இன்னும் நம்மிடையே விமர்சனப் Lys) a) Ld (Critical scholarship) sibull வில்லை. நாம் பிற விமர்சகர்கள் கூறிய வற்றையே அளவுகோல்களாகக் கொள்ளு கின்றோம். நமது முழு இலக்கியத்தின் வளத்தை, வரலாற்றை, அழகை குறைவை, வரையறைகளைக் கொடுத்துத் தோன்றிய விமர்சனத்துவம் எதுவும் நம் மிடையே வளரவில்லை.** 1 என்ற தமிழ் விமர்சனம் பாரம்பரியப் ls gift ଜଣେ ଶodiuସ୍ଥିତit அடிப்படையிலேயே அரங்க விமர்சனமும் நோக்கப்படுகிறது.
ஆற்றுகையின் அனுபவம் அல்லது அது தொடர்பான வெளிப்பாட்டின் மதிப் பீட்டை விமர்சகன் பதிவுசெய்ய விரும்பு கிறான். இதன் மூலம் உணர்வுகளால் பெறப்பட்ட அனுபவங்களுக்கு பிரக்ஞை பூர்வமாக விளக்கம் தர முற்படுகிறான். அரங்கினைப் பொறுத்தவரையில் விமர் சனம் என்பது ஆற்றுகையின் நீட்சியாகவும். விமர்சகன் என்போன் பார்வையாளருக் கும், ஆற்றுவோருக்கும் இடையேயான தொடர்பாளன் (mediater) ஆகவும் செயற் படுகிறான்.
அத்தோடு அரங்கு கணநேரக் கலையாக (momentatry art) és nTray ĝis ĝis 6i7 (6u5ub Ganji 6f7u? னுள்ளும் அசையும் படைப்பு நிலையினை (Finish product) கொண்டுள்ளது எனவே அரங்கின் விமர்சனம் எழுத்துருவினை தயாரிப்பு நிலையுடன் (காட்சி விதானிப்பு, ஒலி, ஒளி, உடை, ஒப்பனை, இசை என்ற அம்சங்களுடன்) தொடர்புபட்ட ஒன்றாக உள்ளது. எனவே அரங்க விமர் சனத்தைப் பொதுவாக இரு தளங்களில் அணுக முடியும். அதாவது
ஆற்றுகை
க விமர்சன மரபு
ubiGoru var JiřGood/
நர்ஷிணி
1) 57 Las 6tQg5gic (Dramatic text);-
அதாவது இது அனேகமாக இலக்கிய மாக நோக்கும் பண்பு கொண்டதாக பெரும்பாலும் அமையும்.
2) gib gish36 205 (Performing text):-
அதாவது நாடகத்துக்கு எவ்வாறு ஆற்றுகை உரு ஆகிறது என்பதனை ஆற்றுகை நிலையில் வைத்து விளங்கிக் கொள்ளல்
எனவே நாடகம் ஒரு ஆற்றுகைக் கலை என்ற வகையில் நாடக எழுத் துருவை ஆற்றுகை நிலையில் வைத்து விளங்கிக் கொள்வதிலேயே அரங்க விமர் சனத்தின் கவனம் குவிக்கப்பட வேண்டும். ஆற்றுகை நிலையில் நாடகம் தடிப்பு மூல மாகவே சொல்லப்படுவதால் நடிப்பை மையமாகக் கொண்ட ஆற்றுகையின் வடிவப்பூரணத்துவத்திற்கு அரங்கின் மூலகங்களான காண்பியங்கள், கேட்பியங் கள் எவ்வாறு உதவியுள்ளன என்பதனை தர்க்கபூர்வமாக வியாக்கியானஞ் செய்தல் அரங்க விமர்சகனின் பணியாகும்.
அரங்க விமர்சகன் பற்றி அபிநவகுப்தர் குறிப்பிடும் போது ". அரங்க விமர்சகன் என்பவன் நல்ல ஒழுக்கமுள்ளவன், so urf பிறப்பு, அனுபவ அறிவு, கட்மை உணர்வு, நடுத்தர வயது, நாடகத்தில் கைத்தேர்ந் தவர், இடையிற விழிப்புடனும் நடு நேர்மையுடனும் செயற்படுபவர் கலை, கைவினைகளில் மேதாவி; நால்வகை அபி நயம், பாவம், ரசம் என்பனபற்றிய நுண் ணறிவு, கொண்டவன்; நாடக அளிக்கை யின் முழுநிறைவான பண்பு, அதன் குறை
Page 6
பாடுகள் என்பவற்றை நாடக நோக்கு inauá) (View point of dramatic art) எடுத்துச் ச்ொல்ல வேண்டும்.” 2 என குறிப் பிடுகிறார். இவ் அம்சங்கள் சில இன்றைய விமர்சகனுக்குப் பொருந்தாது விடினும் கூட, அரங்க விமர்சகன் தன் துறைசார் பரப்பின் ஆழமான அறிவு நிலையில் நின்றே அரங்கக் கலை, தொடர்பான விமர் சனத்தை வெளிப்படுத்துதல் வேண்டும்.
இத்தகைய அரங்க விமர்சனப் பின்புலம் பற்றிய புரிந்து கொள்ளுதலின் அடிப் படையிலேயே தமிழில் மரபின் அரங்க விமர்சனத்தையும் பார்க்க முடியும் , தமிழில் மரபு ரீதியாகவே தமிழ் மொழி எடுததுக் கொன ளும் மூன்று வடிவங்களான இயல், இசை, நாடகம் என்பன மொழியை அடிப்படையாகக் கொண்டு கூறப்படுகிறது. அனேகமாக தமிழ் மரபில் பிரக்ஞை kiri u LD mress அரங்காக புரிந்து கொள்ள முற்படும் போது அது இலக்கியம் சார் கருத்து நிலையில் வைத்தே அரங்க விமர் சனம் நே 1 க்கப்படுகிறது. அதாவது வரலாற்றில் அரங்கு பற்றிய அறிதல் என்பது இலக்கியத்தினை அறிந்து கொள்ளு தலின் ஒரு பகுதியாகவே கருதப்படுகிறது. நாட்டிய சாஸ்திரம் அரங்கினை அரங்காக விளக்கி நிற்க, தொல்காப்பியம் கூறும் நாடக வழக்கு என்பதுவும் இலக்கிய ங் களில் இடம் பெறும் நாடக அம்சங்கள் பற்றியே பார்க்கிறது மேலும் சூரிய நாராயண சாஸ்திரிகள் நாடகவியலை ஆக்கியதன் நோக்கம் பற்றி குறிப்பீடு கையில் ‘தமிழ்க் கலை பயிலும் இயற்றமிழ் மாணவர்கட்கு நாடகத் தமிழும் அறிவு றுத்தல் கருதி ஒருவாறு எழுதி வெளியிடப் பட்டது இந்நூல்’ 3 என இலக்கியக் கல்வி சார் நோக்கிலேயே நாடகத்தையும் குறிப் பிடுகிறார். எனினும் தமிழ் மரபில் பற நடையாக அடியார்க்கு நல்லா ரின் குறிப்புக்கள் அரங்கினை அரங்காக க்திவு செய்துள்ளமை தமிழ் அரங்க வரலாற்றில் சிறப்பான முக்கியத்துவம் பெற்ற அம்சமாகும். ஆனால் தமிழரங்க வரலாறு இதனை பிரக்குை பூர்வமாகப்
2
புரிந்து கொள்ளவில்லை இதன் தொடர்ச்சி யாகவே அடியார்க்கு நல்லாரின் உரையி னைப் பின்பற்றிய விபுலானந்த அடிகளின் மதங்க சூளாமணியிலும் 4 நாடகத்தின் இலக்கிய நிலைப்பட்ட பார்வையே முனைப்புப் பெற்றிருப்பதைக் காணலாம். எனவே நாடக அம்சங்கள் இலக்கியத்துள் இனங் காணப்படுவதும், . இலக்கியத்துள் நாடக அம்சங்களைத் தேடுவதுமான நட வடிக்கைகளே பிரக்ஞைபூர்வமாக அரங்கு என்ற பகுதியின் விளக்கமாக பரவலாக புரிந்து கொள்ளப்பட்டது.
ஈழத்தில் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண் டிற்க பின்னான காலப்பகுதியில் மேலைத் தேய, வடமொழி நாடகங்கள் சேக்ஸ்பியர் பேனாட்ஷோ , காளிதாசன். ) ஆற்றுகைக என்பதை விடவும் அவை அவற்றின் இலக் கியச் சிறப்பிற்காகவே தமிழில் அறிமுகம் செய்யப்படுகிறது, இவ் இலக்கியங்களை யும் அதற்கு சமமான அரங்க மொழி யினையும் செயன் முறையாக (Practical பெற்று வெளிப்பாடடைந்த நிலமை சீனா போன்ற நாடுகளில் செயற்பட்டது போன்று ஈழத்தில் செயற்படவில்லை. எனவே ஈழத்தில் பொதுவான நாடகம் எனும் ஆற்றுகை வடிவம் இலக்கியமாகவே அடிப்படையில் புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது. நாடகம் நிசழ்த்திக் காட்டுதல் என்பதிலி ருந்து ஆரம்பமாகிறது என்பதை விடவும் sy 5y ST(upáš5|(5606) ( Dramatic text) 60upu மாகக் கொண்டு உருவாகும் ஒரு கலை முறையாக மட்டுமே ஈழத்து மத்திய ቃj፱r வர்க்கத்தினால் பார்க்கப்பட்டு வந்தது. அதாவது திகழ்த்திக் காட்டுதலோடும். பார்க்கப்படுதலோடும் தொடர்புடை யவை அனைத்தும் அரங்க வெளிப்பாடுகள் என்பதனை பத்தொன்பதாம் நூற்றாண் டின் நடுப்பாகத்தில் தேசிய எழுச்சியின் பின்னரே பிரக்ஞைபூர்வமாக உணரப் பட்டது. ஐரோப்பாவிலும் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு வரையிலும் அரிஸ்ரோட்ட லின் பாணியிலேயே நாடகங்களை இலக் கியமாக பார்க்கும் முறைமை முதன்மை பெற்று வந்துள்ளமை குறிப்பிடத்தக்கது.
ஆற்றுகை
Page 7
நாடகாசிரியனை முதன்மைப்படுத்திய தமிழ் அரங்க மரபின் கண்கள் இன்று வரையிலும் அரங்கக் கலைஞர்களை கலைஞர் குழாமுடன் இணைத்து இனங் காண்பதையும் விட அவர்களை இலக்கியக் காரருடனேயே பார்க்கிறது.
இதன் தொடர்ச்சியாக அரங்கை ஒரு கல்வியியல் முறைமையாக பார்க்க முற் படும் போதும் அரங்கு இலக்கியத்தோடு தொடர்பு படுத்தியே பார்க்கப்படுகின்றது. ஈழத்தில் நாடகம் பற்றி வெளிவந்த முத லாவது அரங்கக் கல்விசார் ஆய்வுநூல் ஈழத்தில் தமிழ் நாடக இலக்கிய வளர்ச்சி’ எனும் நூலாகும். இது நாடகத்தை இலக் கிய மாக அணு தம் முறைமையினையே பிரதான மையமாகக் கொண்டது அதா வது நாடகங்கள் பற்றிய தேடல் தொகுப்பு என்பது அதன் எழுத்துருக்களிலேயே கவனத்தை செலுத்தியது. அத்து ப் பேராசிரியர் கா. சிவத்தம்பி அவர்களி: “Ancient drama in Tam 1 Society” GTg) » ஆய்வு தமிழ் சமூகத்தையும் அதன் அரங்கி னை பும் சமூகவியல் பார்வையை தள மாகக் கொண்டு பார்க்கிறது. இது தன்னிறை வானதும் இதுவரை பார்க்கப்படாத தமிழ் சமூகத்தின் வரலாறு பார்க்காத மறு பாகத்தை மிக நுட்பமாக ஆய்வு செய்கி றது. எனினும் பின்வந்தோர் இம் முறை யினை பின்பற்ற முனைந்து இரண்டும் கெட்டான் அரங்கப் பார்வை முறை ஒன்றும் உருவாகிறது.
நவீன அரங்கின் மொழி சரிவர புரிந்து கொள்ளப்படாமையும், பிற பண்பாட்டு அரங்குகளை வாசிப்பு நிலையில் அறிந்து கொள்வதற் தக் கூட பிறமொழிப் பரிச் சயம் இன்மையும் அரங்கின் பல்வேறு சாத்தியக் கூறுகளை (Possibities) தமிழில் புரிந்து கொள்வதற்கு தடையாக உள்ளன. இதனாலேயே காலந்தோறும் அரங்கு பல் வேறு துறைகளினூடாக வியாக்கியானிக்கப் பட்டு சிதைவுபடுத்தப்படுகிறது எனலாம். அதாவது சிறுகதை, கவிதை ஆகிய துறை களின் நவீன போக்குகள் தமிழ் எழுத் தாளர்களுக்கு பரிச்சயமான அளவிற்கு
ஆற்றுகை
நாடகத்தின் நவீன போக்குகள் நாடக எழுத் தாளர்களுக்குப் பரிச்சயமற்றி குக் கிறது.9 எனவே தமிழ் அரங்க விமர்சனமும் இப்பின்னணியிலேயே மேலெழுகிறது.
அரங்கு உடல்மொழியிலிருந்து வெளிப் பாடடையும் நிகழ்வாக பார்த்துப் பழக்கப் படாத தமிழ் மரபில் அரங்க விமர்சனம் ஒரு துறைசார் முயற்சியாக வளர்த் தெடுக்கப்படவில்லை 'கலை இலக்கிய விமர்சனம்' எனும் பொதுத் தலைப்பின் ஒரு அம்சமாகவே அரங்கும் படிக்கப் பட்டது. எனவே அரங்கு பற்றிப் பேசும் போது அது சொற்களுக்கும் உடலசை 6îöğıb (Body m^vement) 2.6it 61r உறவு நிலையை பார்ப்பதற்குப் பதிலாக சொற் கள் (நாடக எழுத்துரு இலக்கியத்துடன் தொடர்புபடுத்தப்படுகிறது இதனால் அரங்குசார் சொற் தொகுதிசளுடா வும் (Theatre vocabulary ) JS9) priši 5 » li fò gaibó) பல் (Theatre anotomy) சார்பாயும் விமர் சனம் பூரணப்படுவதற்குப் பதிலாக அரங்கு பற்றிய அபிப்பிராயம், வியாக்கியானம், நயப்புணர்வுகள், கண்டனங்கள் என்ற உதிரி விமர்சனங்கள் யாவும் விமசர்னங்களாக கொள்ளப்பட வேண்டியதாயிற்று எனவே பொதுவாக இரு தளங்களில் தமிழ் அரங் விற்கான விமர்சனங்களை இனங் காணலாம்
1) இலக்கிய ஈடுபாடுடையோர் அல்லது இலக்
கியப் படைப்பாளிகள்:-
இலக்கிய விமர்சனம் போன்று விரித் துடன் இல்லாது விடினும் இம்மர பில் வந்தவர்களான பேராசிரியர் கா. சிவத் தம்பி, சோ. பத்மநாதன், மெள, சித்ரலேகா இ முருகையன், செம்பியன் செல்வன் அ யேசுராஜா போன்றவர்கள் இலக்கிய விமர்சனத்தோடு, அரங்கினையும் தம் கவனிப்பிற்குட்படுத்தினர்.
2) ஏனைய துறைசார் அரங்க ஆர்வலர்கள்:-
அரங்க வரலாறு துறைசார் விமர்சனத் திற்கென ஒரு வெளியை விட்டுவைக்காமை காரணமாக ஒருவர் அரங்க விமர்சகராக இருப்பதற்கான தகுதிகள், நியாயப்பாடுகள்
3
Page 8
எதனையும் தமிழ் அரங்க விமர்சனம் கோரி நிற்கவில்லை இதன் காரணமாக ஏனைய துறை சார்ந்தோர் தத்தம் துறை சளினூடாக அரங்கைப் பார்க்க முற்படு கின்றனர். வைத்திய கலாநிதி சோமசுந் தரம், கலாநிதி சபாஜெயராஜா, சுமதி, வைத்தியகலாநிதி கொன்சன்ரைன் போன் றோர் தத்தம் துறைசார் வியாக்கியானங் களுடன் அரங்கை அணுகுகின்றனர். துறை சாரா அரங்கின் விமர்சன வரலாறு காரண மாக குறிப்பாக அரங்கு பற்றிய உளவியல், சமூகவியல் போன்ற துறைசார் அணுகு முறை முனைப்படைந்தது. எனவே ஆற்று வோர் இத்தகைய விடயங்களையே அரங் கில் பேச வேண்டும் எனவும் பார்வை யாளர்கள் இந்நோக்கு நிலைகளிலேயே அரங்கினைப் பார்க்க வேண்டும் என்பது மான ஒரு மாயை "தவறான புரிந்து கொள்ளலுக்கு இத்தகைய விமர்சனங்கள் வழிகாட்டியது. இதற்கான மாற்று விமர்சன மரபு செயற்படாமையால் அரங்கின் கைவினை, அதன் அழகியல் பற்றியெல்லாம் கவனிக்கப்படாமலேயே போய்விட்டது. அரங்கு அதன் மொழியடிப்படையில் அரங் காக பார்க்கப்படாமல் அது தவிர்ந்த பிறவனைத்துமாக நோக்கப்பட்டு குழப்பப் − . لكي سانتالا
அரங்கு பற்றிய முழுமையின் பகுதியி " னையே அளவிடும் இவ் அளவீட்டுமுறைமை யூடாக அரங்க வெளிப்பாட்டின் வடிவ வேறுபாடுகளையோ நுண்ணிய மாற்றங் களையோ இவை இனங்காட்டக் கூடியன வாக செயற்படாமற் போயிற்று.
பொதுவாகவே தமிழ் அரங்க விமர்சனம் அதன் முழுப் பரிமானத்தையும் அடைவ தற்கு இன்னமும் நீண்டதூரம் பயணம் செய்யவேண்டியிருக்கும். எனினும் இக் குறிப்புகள் அரங்கு பற்றிய அறிவுபூர்வ மான கருத்தாடல்களுக்கான கருகலான அருட்டுணர்வையேனும் ஏற்படுத்தியவை என்ற வகையில் முக்கியமுடையன. ஐரோப்பாவும் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு வரையிலும் புகழ்ந்து கூறும் விமர்சன மரபையே கொண்டிருந்தது. அரங்கினை பிரக்ஞைபூர்வமாக அறிந்தோர் விமர்சக
4.
ராகும்போதே ஐரோப் பி ய அரங்கு தனக்கான விமர்சகரைப் பெற்றுக் கொண் டது. இவ்விடத்தில் நா. சுந்தரலிங்கம் கூறும் கருத்து முக்கியமாகும். ay streng 'இலக்கியத் துறைகளில் எமது விமர்சனக் கலை வளர்ந்துள்ள அளவிற்கேனும் அரங்க அளிக்கைக் கலைகளில் வளரவில்லை என்பது கண்கூடு, இலக்கிய விமர்சனங்களைச் செய்பவரே பெரும்பாலும் அளிக்கைக் கலை களையும் விமர்சிக்கிறார்கள் அளிக்கைக் கலைகளுக்காக இவர்கள் பிரயோகிக்கும் நியமங்களின் தராதரங்கள் (Standard of Norms) Quotblurrgylb இலக்கியங்களுக்கு இவர்கள் பயன்படுத்தும் நியமங்களாகவே அமைகின்றன. அரங்கு விமர்சிக்கப்படும் முறைமை காரணமாக விமர்சனம் அரங்கில் ஈடுபடுபவர்கள் மீது அவ்வளவாகச் செல்வாக்குச் செலுத்தி நிற்கவில்லை எனலாம்.” 8 இந்நிலையில் அறிக்கைக் கலை களில் குறிப்பாக மரபு வடிவங்கள். (இசை, நடனம்.) முற்றாகவே விமர்சகர்களால் கைவிடப்பட்ட்து. பொதுவாகவே தமிழ் மரபில் அரங்கு விமர்சனம் செய்யப்பட்ட முறைமையை பின்வருமாறு இனங்கண்டு கொள்ளலாம்.
1) அரங்கு பற்றிய பகுதியான விளக்கம்:- மனப்பதிவில் ஏற்பட்ட விடயங்களை மட்டும் முக்கியப்படுத்துவது. அதாவது A.T. பொன்னுத்துரை பொய்க்கால் BT கம் பற்றி எழுதியவை. விஜயன்; காத்தவ ராயன் பற்றி எழுதியவை போன்றவற்றி ஆம் க. பூரீகணேசனின் "யாழ்ப்பாணத்து அரங்க விமர்சன மரபு” எனும் நூற் தொகுதியினுள் அடங்கும் குறிப்புகளும் (சில காட்சிகள் நல்லவை, சில பொருந்தா தவை) என மட்டும் தரப்படுகிறது. தாவிஷி யசின் நாடகங்களுக்கான சிவசேகரத்தின் குறிப்புகள் கண்டனப் பண்புடையன. ஒரு அரங்க விமர்சகனிடமிருந்து நுகர்வோனின் எதிர்பார்ப்பு என்பது இவை ஏன் நல்லது? அல்லது ஏன் நல்லதல்ல என்பதனை அரங்க நோக்கு நிலையில் தர்க்க பூர்வமாக விளக்க வேண்டும் என்பதுவே.
ஆற்றுகை
Page 9
மேலும் பாத்திரப்படைப்பு தொடர் ப7ன விவாதங்கள் அடுப்படி அரட்டை எனும் நாடகத்தில் முனைப்புப் பெற்றன 19 பாத்திர வார்ப்பு, பாத்திரப்படைப்பு பற்றிய விவாதங்களாகவும், மேலைத்தேய மாதிரிகளை இந்த நாடகத்தில் தேடும் முயற்சியாகவும், ஒரு அரங்க நெறியாளனின் பாத்திரம் பற்றிய தேடுதல் பண்பும் காணப்படுகின்றது. பதிலாக பாத்திர வார்ப்பு எப்படி நிகழ்த்திக் காட்டலாக வெளிப்படுகிறது என்பதுதான் அரங்க விமர்சனத்தின் எதிர்பார்ப்பு. தமிழ் இலக் கியத்தில் நாடக இலக்கியப் பாரம்பரியம் இல்லாதிருந்தமையும் இலக்கிய வகை elpais சமூக வகை மாதிரிகள் பாத்திரங்களாக வளர்க்கப்பெறும் வாய்ப்பு இருக்கவில்லை என்பதும் முக்கியமானது. 11 ஆனால் இ முருகையன் தவறான எண்ணம் நாட கத்திற்க எழுதிய விமர்சனத்தில் பாத்திரங் களின் வெளிப்பாட்டினை மட்டும் ஓரள விற்கு அரங்கியலாக எடுத்துக் கூறுகிறார் 12
2) நாடகத்தின் உருவம் - உள்ளடக்கம் என்பன அரங்காக பேசப்பட்ட முறைமை:-
இலச்கியம் என்ற கணிப்பினைப் பெறு வதற்கான முக்கிய அம்சமாக இலக்கியங் களில் பேசும் பொருளே ஏனையவற்றையும் விட முக்கிய கவனிப்பைப் பெற்றது. இப் பரிச்சயம் காரணமாக இலக்கியத்தின் நீட்சியாக பார்க்கப் டும் அரங்கிலும் பேசும் பொருள், கதையோட்டம் என்பவற்றைத் தேடும் பண்பு முனைப்புற காரணமாயிற்று. எனவே சமகால நவீன இலக்கியங்களை அணுகும் முறையியலே அரங்கிற்கும் பிர யோகிக்கப்பட்டது. குறிப்பாக முற்போக்கு விமர்சனப் பண்பையும் தமிழ் அரங்கு உட் கொண்டு விடுகிறது. நவீன அரங்குகள் பொதுவாகவே முற்போக்கு கருத்துக் களையே பிரதான பேசும் பொருளாகக் கொண்டது. அத்துடன் இத்தகைய அரங்கு களே விமர்சகர்களது கவனிப்பிற்குட்பட்டும் வந்தது. இவ்வாறு பார்க்கும் முறைமை யினாலேயே பேராசிரியர் கணபதிப் பிள்ளை போன்றோரின் நாடகங்களுக்கு
வரலாற்றில் வழங்கப்பட வேண்டிய கணி" եվ தொனி குறைந்த நிலையில் வழங்கப்பட்டுள் ளமையைக் காணலாம்.
பொதுவாக கலைப்படைப்பு ஒன்றின் விமர்சனம் என்பது உருவம்-உள்ளடக்கம் பற்றியதுதான் ஆனால் எவ்வாறு குறித்த கலை மொழியினூடாக பேசப்படுகிறது என்பதனை இனங்காட்டுவதே கலை விமர் சகனின் பணியாகும். தமிழரங்கில் உருவம் உள்ளடக்கம் சார் பரிசோதனை முயற்சி யாக அமைந்த "சங்காரம் எனும் நாட கீத்தில் உள்ளடக்கம் பற்றிய விவாதம் கூர்மையடைகிறது. இதற்கான மு. புஷ்ப ராஜனின் குறிப்புகள் மிகவும் தர்க்கபூர்வ "சி அமைந்தன. அத்துடன் மண் சுமந்த மேனியர் நாடகத்தின் நிகழ்த்திக் காட்டல் முறையில் ஏற்பட்ட வடிவ வேறுபாடு மையம் சிதைந்த நாடகம்" என குறிக்கப் படுவதும், நாடக நிகழ்த்திக் காட்டலில் கதையோட்டத்தினை கண்டறிந்து எழுதும் முறைமையும் பிரதான அம்சங்களாயுள் ளன ஆனால் கதை எவ்வாறு அரங்க மொழியினூடாக கூறப்பட்டது என்பது தான் அரங்க விமர்சனத்தின் கோரிக்கை i litir (5th.
எனவே இக் கருப்பொருள் சம்பந்தமான விவாதங்சளூடாக அரங்கு உடனடிப் பிரச் சனைகளை மட்டுமே பேசும் ஒரு சாதனம் என்ற மனப்பதிப்பு ஏற்பட தூண்டுதல ளித்தது. அத்துடன் அரங்கு பேசப்பட வேண்டிய விடயங்கள் இவைதான் என்ற அபிப்பிராயமும் தோற்றம் பெறுகிறது. எனினும் அரங்கில் பேசப்பட்ட உடனடிப் பிரச்சனைகளாலும், முற்போக்கு கருத்துக் களாலும் மக்கள் நவீன அரங்கை நோக்கி ஈர்க்கப்பட்டனர். அத்துடன் முக்கியமாக நவீன அரங்கின் மொழி இவற்றினூடா கவே பரவலையும், பரிச்சயத்தையும் பெற்றுக் கொண்டது. குறிப்பாக மண் சுமந்த மேனியர் இந் நடவடிக்கையின் சிறப்பான உதாரணமாகும். எனினும் பேசும் பொருளில் விமர்சனம் கவனக் குவிவு கொண்டதால்: பரவலாக மரபு, நவீன அரங்குகள் அனைத்தும் அரங்குகள் என
5
Page 10
விமர்சகர்களால் பிரக்ஞைபூர்வமாக இனங் காணாமல் கைவிடப்பட்டது. இதனால் பாரம்பரியமாகவும், தொழில் முறையாக வும் அர்ங்கில் ஈடுபட்டோர் ஒரு வகையில் "அச்சுறுத் தப்பட்டனர்" அத்துடன அரங்கிற் கான விமர்சனம் என்பது; அரங்கக் கைவினை, அரங்கு ஒரு கலைப் படைப்பு, என்ற வகை யில் அதன் அழகியல் என்ற சீரியஸான கலைசார் விடயங்கள் சைவிடப்பட்ட ஒன் றாக நிலை கொண்டது. இதனால் அரங்க மொழியின் தளம், அதன் வீச்சு பிரிணாமம் பெறுவதற்குப் பதிலாக அரங்கு பேசிய சமூகவியல், அரசியல் என்ற துறைசார் விவாதங்கள் அரங்கை மேவி மேலெழுந்து வீக்கமடைந்தன.
3) அரங்க விமர்சனத்தினூடாக சமகால நிலைமைகவைப் பதிவு செய்தல், நாடகம் எழு நத காலப் பகுதிக்கு அரங்கின.ண விடவும் முககியம் கொடுத்தல்
அரங்கு சமகால உடனடியான முரண் பாடுகளை பேசியமை காரணமாக அரங்கி னுாடாக சமகால நிலமைகளை விளக்க முற்பட டு அரங்கில் பேசப்பட்ட காலப் பன்னணியும், அதன் சமூக வரலாறும் அரங்கை விடவும் முக்கியப்படுத்தி வியர் சனங்களில் வெளிப்பாடடைகிறது. முக்கிய மாக "மண் சுமந்த மேனியருக்கான அனேக குறிப்புகள் இப்பண்புடையவை. அரங்கி னுாடாக சமகால எரியும் பிரச்சினைகள் அரசியல் நோக்கு நிலையில் விவாதிக்கப் படுகிறது, அரங்கவியலாக அல்ல யாழ்ப் பாணத்து அரங்க விமர்சன மரபு' எனும் அரங்கு சார் குறிப்புரைகளடங்கிய நூலில் அரங்கினுாடாக சமகால சமூகம் சமூக வியல் நோக்கில் பதிவு செய்யப்பட்ட முறைமையை கொண்டுள்ளது.
மேற்கண்ட விமர்சன முறைமைசளுக்கு சற்று புறநடையாக பேராசிரியர் கா. சிவத் தம்பி (மண் சுமந்த மேனியர்) சோ. பத்ம நாதன் (அன்னை இட்ட தீ) மெள. சித்ர லேகா (மண் சுமந்த மேனியர்) அ. யேசு ராஜா (மண் சுமந்த மேனியர் ஆகியோ ரின் குறிப்புகள் காணப்படுகின்றன இவை
6
நாடக எழுத்துருவையும், ஆற்றுகையை யும் பிரக்ஞைபூர்வமாக வேறுபடுத்துவ தே டு, சர்வதேச பொதுமையுள் தமிழ் அரங்கினை இனங்காட்ட முனைவனவாயு முள்ளன இதனால் இவை அரங்க விமர் சனத்தை அரங்கை நோக்கி ஓர் ளவிற் கேனும் திசைதிருப்பிவிட்ட ; கோடு காட்ட G) as முக்கியம் பெறுகின்றன. அதாவது ஆற்றுகையினை கட்புலப்படுத்தி நோக்கும் மெல்லியதான ஒரு வழிகாட்டல் இவற்றில் தெரிகிறது.
எனினும் தமிழ் அரங்க விமர்சனம் ஒரு அரங்குசார் மனிதனின் வருகைக்காக கத் துக் கிடந்தது. குழந்தை ம. சண்முகலிங் கம் எனும் அரங்கு சார்ந்தவர் (Theatre Insider) ஆற்றுகை பற்றிய குறிப்புகளை சொல் நிலைப்படுத்த முற்படுகையில் அது அரங்க விமர்சனம் எனும் இயல்பினைப் பெற்றுக்கொண்டது ஆரம்ப காலங்களில் அரங்கு இலக்கியத்துடனும் பின்பு, சமூக வியல், உளவியல், அரசியல் என்ற துறை சார் நோக்குநிலையிலும் பார்க்கும் முறையி லிருந்து விலகி இவரால் அரங்கைநோக்கி அரங்க விமர்சனம் திசை திருப்பி விடப்படு கிறது. இவர் வைரமுத்துவின் அரங்கு பற்றி எழுதிய குறிப்பும்" (இது விமர்சன நோக்கமுடையது அல்ல) "கெட்டிக் காரர்’ எனும் வானொலி நாடகத் தொகு திக்கான 1* விமர்சனமும் அரங்கை கட்புல ஆளுமையுடன் விளக்கியது.
மேலும் ஈழத்து தமிழ் மரபில் அரங்கு தொழில் முறை சார்ந்த ஒன்றாக வளர்க் கப்படாமையால், விமர்சனக் கருத்தாடல் களுக்கென பிரத்தியேகமான தொடர் பாடும் சாதனங்களைக் கொண்டிருக்க வில்லை. இவ்விமர்சனக் குறிப்புகள் தொடர்பாடல் செய்யப்பட்ட முறைமையை பொதுவாக மூன்று நிலைகளில் காணலாம்.
1) சஞ்சிகை, பத்திரிகைகள் வெளியீட்டு ஊடகமாதல்:
மக்கள் தொடர்புச் சாதனங்க ளான புதினப் பத்திரிகைகளும், சஞ்சிகைகளும் நாடகம் பற்றிய உடனடியான மதிப்பீடுகள்
ஆற்றுகை
Page 11
வெளிவருவதற்கு வாய்ப்பளித்தன. பிரித் தானிய அரங்க விமர்சனத் துறையும் தனது ஆரம்ப நாட்களில் புதினப்பத்திரிகை களையே களமாகக் கொண்டிருந்தன. (பத்திரிகைகள் உதயன் ஈழகேசரி, ஈழ நாடு முரசொலி, வீரகேசரி, ஈழநாதம் ) சஞ்சிகைகள் மல்லிகை, அலை, புதுசு, அரங்கம், கலைமுகம் )
முன்னுரைக் குறிப்புகளாக வெளிவந்தவை:
ஆங்கிலக் கல்வி முறைமை, அச்சியந்திர வருகிக் என்பவற்றின் செல்வாக்கினால் மரபு, நவீன நாடகங்கள் சில இந் நூற்றாண்டின் மத்திய பகுதியிலிருந்து நூலுருப் பெறத் தொடங்குகின்றன. ஆறு நா டிசம், நான்கு நாடகம். ஈழத்து இசை நாடக வரலாறு ஈழத்துத் தமிழ் நாடக வரலாறு 'பழையதும் புதியதும்" போன்ற நூல்களுக்கு முன்னுரைகளாக எழுதப்பட்ட குறிப்புகள், அவை மதிப்புரைகள் என்பதை விடவும் அவை அரங்கின் வரலாற்று நிவைப் படுத்தப்பட்ட இருப்பினை மீள்பார்வை செய்வதோடு அரங்கின் ஆள் நிலைப்பட்ட வரலாற்றையே பெரிதும் பதிவு செய் துள்ளன.
3) பார்வையாளர் விமர்சகராதல்:
பொதுவாகவே பிரதான நீரோட்ட அரங்கு பரம்பலடையாமையால் இவ்வரங்கு தனக்கென கையிருப்பு பார்வையாளர் தொகுதி ஒன்றினையும் கொண்டிருந்தது இப்பார்வையாளர்களுக்கும் ஆற்றுவோருக் குமிடையே அரங்கு சார் உறவு நிலை பேரைப்பட்டு, இப்பார்வையாளர் விமர் சகர்களிடமிருந்து வாய் மூலமாகவும், எழுத்து மூலமாகவும் விமர்சனங்கள்ை அறிந்து கொள்ளும் முறைமையும் கையா விளப்பட்டது.
அரங்கு பரிசோதனை முயற்சியாக கூர் மையடையத் தொடங்கும் போது நாடகம் பற்றிய கணிப்பினைப் பெற்றுக் கொள்வ தற்கு இப் பார்வையாளர்களிலேயே தங்கி யிருந்தது. அரங்கின் பரிசோதனை முயற்சி
ஆற்றுகை
கள் அரங்கினை ஒரு கலை வெளிப்பாடு என்ற நிலையிலும் அரங்க நடவடிக்கை III u It-tim fi reati e aettivities) għol li rfiiinrr ணங்களில் செயற்படுத்திாது. இவ்விரண் டுமே இருவேறு தளங் கிளினடியாக வெளிப் பாடடையும் ஒன்றிலிருந்து ஒன்று விலகி செல்லும் வெளிப்பாடுகள். இவை இப் பார்வையாள விமர்சகர்களால் வேறு பிரித்து இனங்கானப்படாது ஒரே அளவீட்டில் வைத்து இரு வெளிப்பாடுகளும் கலப்படம் செய்யப்படுகிறது இவ் விமர்சகர்களிட மிருந்து ஆரம்பமாகும் இம்மயக்க நிலை நாளடைவில் நாடகக் காரரையும் குழப்ப நிலைக்குள்ளாக்கியது. அரங்கினைப் பரவ லாக்குவது என்பது அரங்கக் கலையினையா அல்லது அரங்க நடவடிக்கைகளையா? என்பது பற்றிய குழப்ப நிலையினை ஏற்படுத்தியுள்ளது.
இன்று அரங்கு கலையாக அன்றி நட su Liga Murra; Gau (Theatre Activities) LTLh பலடைகிறது. இதனால் அரங்கில் யாரும் ஈடுபடலாம் அரங்கு பற்றி எவரும் அபிப் பிராயம் கூறலாம் என்ற அரங்க நடவடிக் கைக்கு பொருத்தமான விமர்சன முறை யியல் அனைத்து அரங்குகளிற்குமாக பிர யோகிக்கப்படுகிறது இத்தவறான தூண்டு தல் முறைமை அரங்கு ஒரு கலை என்ற வகையில் அதன் கலை அனுபவம், அழகி பல் அனுபவம் என்ற ரசனைப் பயிற்சியின் தளம் பிரிவடைவதற் ETT வழிகாட்டியாக
அக்துடன் கல்வியினூடாக அரங்கு பர வவாக்கப்பட்டது. என்றாலும் கூட உயர் கலைப் பயிற்சியும், சாஸ்திரமும் (Theory) இன்னந்த கல்வி முறை செயற்படுத்தப் பட்டமையால் படைப்பாவிகள் நிலையிலும் பார்வையாளர் நிலையிலும் அரங்க மொழி பின் பிரத்தியேகத் தன்மைகள் உரைப்பட் முடியாமலுள்ளது. எனவே ஈழத்து அரங்க விமர்சன வரலாறு என்பது அரங்கு ፵ጋዕሠ5 கலை வெளிப்பாடு என்ற வகையில் அவ் அனுபவம் அரங்க மொழியினூடாக எள் வாறு நிகழ் த்தப்பு:தீ என்பதை பேசு வதற்குப் பதில்ர்க் அரங்கு பற்றிய மட்டுப்
-
Page 12
படுத்தப்பட்ட பார்வைகளையே (உளவியல் அரசியல், சமூகவியல் நோக்குநிலை) ஊக்கு வித்தது. எனவே அரங்கு ஒரு தாக்க வன்மையான சாதனமாக மிளிரு பதற்கான அரங்கக் கைவினைப் யிற்சிக்கான முக்கியத் துவம் இழக்கப்பட்டது,
அனேகமாக நவீன அரங்கத் கலைஞர் கள் அமைச்சூர் மரபினர். இவர்களுக்கு அரங்கு ஒய்வும் நர முயற்சியாகவும் பொழுது போக காவுமே பெரும்பாலும் அமைந்தது. அத்துடன் இவர்கள் அரங்கில் ஊதியத்திற் காக தங்கிநிற்கவுமில்லை என வேதான் இவர்களுக்கு தங்கள் நாடகங்கள் பற்றிய எதிர்விளைவுகளை அறிந்து கொள்வதில் அதிகம் அக்கறைப்பட வேண்டிய தேவையு மிருக்கவில்லை அத்துடன் விமர்சனங்களை எதிர்கொளஞம் போது அமைசூர் என்ற மறைகாப்பும உதவியது. இச்சூழல பார்வை யாளர் விமாசகர் என்ற இரு தரப்பாருக்கும்
அடிக்குறிப்புகள் :
1. சிவத்தம்பி கா, மேற்கோள், சென்னை 1982, பக் 10
2. Terlektr, G. H., Studies on
Delhi - 99, Lui 214
3. சூரிய நாராயண சாஸ்திரிகள்,
சென்னை, சர்வாஹ, பக் 18 4. விபுலானந்த அடிகள், மதங்க மதுரை, 1926 பக் முன்னுை 5. மெளனகுரு சி, பாலசுகுமார் 6. சுந்தரலிங்கம். நா, திசை 157. கலைமுகம், யாழ்ப்பாணம், ப 8. விஜயன், திசை 22-09-89 9. அ. யேசு ராஜா அலை, 26 ஐ 10. திசை 09-06-1989 11. சிவத்தம்பி. கா, இலக்கியமும்
சென்னை 1982, பக் 39, 12. முருகையன். இ, ஈழகேசரி 29 13. குழந்தை ம. சண்முகலிங்கம், 14. பாலமுருகன், திசை, 23-06-1 15. குழந்தை ம. சண்முகலிங்கம்,
கூட பொருந்தியமையும். இதனால் அரங்கில்
ஈடுபடும் அனைவருமே கலைஞர்களாக தகுதிச் சான்று பெற்றுக்கொண்டனர். இவ் விடத்திலேயே குழந்தை ம. சண்முகலிங் சம் அவர்களின் கருத்து கவனிக்கப்பட வேண்டிய ஒன்றாகும். அதாவது . வைரமுத்துவின் அரங்க நடவடிக்கைகளை மதிப்பீடு செய்வதன் மூலம் நாம் மிகவும் வறுமைப்பட்டு நிற்கும் எமது அரங்க வரலாற்றுப் பதிவுகளுக்கும் சிறிய அளவி லேனும் தகவல்களைக் கொடுக்க முடியும். நாடக வரலாற்றை அரங்க வரலாறு எனக் காட்டுவது தவறு. நாடக எழுத்துப் பிரதியை முழுமைப்படுத்த உதவும் நடிப்பு, வேடஉடை. ஒப்பனை, காட்சியமைப்பு, செயல், பேச்சு, இசை, நடனம், ஒளி யமைப்பு, நெறியாள்கை போன்ற TOMST அரங்கக் கலைகள் பற்றிய தகவல்களைத் தவறவிட்டுள்ளோம்.' 15
இலக்கியமும் கருத்து நிலையும்
the Natyasastra
நாடகவியல்
சூளாமணி
pr பக் V
நாடகங்கள் 09-89 MiGјGof 1994, už 41
ஐப்பசி 1985
கருத்து நிலையும்,
一0&一丑954 திசை 11-08-1989
989 திசை 11-08-1989
Dgaba
Page 13
(56) and Fif
O 95tly 5 5. DfG அடிகள்
1995ல் அமெரிக்க அரசின் கலாசாரப் பிரிவினால் நியூ யோர்க் நகரிலுள்ள பல்வேறு கலை நிறுவனங்களைப் பார் வையிடும் வாய்ப்பு இக் கட்டுரை ஆசிரியருக்கு வழங் கப்பட்டது. 'கற்’ நிறு வனத்தின் பிரமுகர்களைச்
சந்தித்ததுடன் அவர்கள் நடத்திய பட்டறைகளிலும் ஆற்றுகைகளிலும் கலந்து கொண்டார்.
QAbpabs
நியூபோர்க் கத்தின் ஒர் அல
"கற்” 爵
பாக்கக் கலைக
அல்ல
என்னும் óG கல்வியையும்
இணைத்து உல ரங்களிலும் செய னோடி நி
கல்வி வேறு வேறு என்ற க தாக ஏற்காது, தற்குத் துணை முடியும் என்ற அடிப்படையில் கிறது. அது, க கவினைப்பாடுக பப்படுத்துகின்ற பயிலும் நகர்வ
சமூகத்தைப் பா
காலப் பிரச்சினை தறிந்து, அவை: சவாலகளை ஏ ஆக்கங்கள் மூல பட்டறைகள் மூல வாழும் தகமை களுக்கு ഉളt". - ஏட்டுப் டிப்புக் பல வகைகளில் கின்றது என்ப போன்ற தி கொள்கை, g கலைகள் மூலம் ளலாம் என்பது மேலும், முறை கியல், அறிவூட்ட யும் தன்னகத்ே ளது இத்தகைய பார்வையாளர் அ பற்றுவோர் மத்தி களை எழுப்ப உலகைப்புதுக்கண் தில் பார்க்க உந்
பல்கலைக்கழ காக இயங்கும் து 'படைப் ளின் அணி' லைநிறுவனம்,
அரங்கையும் கின் பல நக பற்படும் முன் றுவனங்களுள்
அரங்கியல் ருத்தை முழு ஒன்று மற்ற "யாக நிற்க
கொள்கை 'கற்’ இயங்கு ல்வியை அரங் * மூலம் சுல து; T yb L0 T 65076hu ாதிக்கும் சம எகளை ஆய்ந் கள் விடுக்கும் ற்று, அரங்க மும் நாடகப் மும் நல்லபடி 3) Lot 600Taurio முனைகிறது. கு அப்பாலும் கற்றல் நிகழ் து கற்’ றுவனங்களது தற்கிணங்க, கற்றுக்கொள்
-6ù U6ö7 jou
ந கொண்டுள் அரங்கியல், அல்லது பங்கு தியில் கேள்வி
வைக்கும்; கணோட்டத் தும்; மக்கள்
கல்வி
வாழ்க்கையை இயக்கும் நிறு வனங்களை, ஒழுக்க முறை களை, பழக்க வழக்கங்களை புதிதாகக் கூர்ந்து நோக்கத் துரண்டும்; "நான் யார்?" என ஒவ்வொருவரும் தம்மைப் பற்றியும், 'நமது சிந்தனை சொல் செயல் எத்தகை யவை' என்று தமது வினை கள் பற்றியும் கேள்விகளை எழுப்ப உதவும், ஒவ்வொரு வரையும், தமக்கும், தம்மைச் (göA உள்ளோர்க்கும், சூழலுக்கும் இடையே உள்ள உறவை அடிக்கடி மீளாய்வு செய்யத் தூண்டும். அப்போ தெல்லாம் 'கற்றல்" நடை முறைப்படுத்தப்படுகிறது.
இப்படியாகக் கல்வியுடன் அரங்கியல் இணைக்கப்படு வது கல்வி புகட்ட உதவும் அரியதோர் ஊடகமாயும் ஒரு குறிப்பிட்ட பார்வையாளர் குழுவிற்கு உகந்த கலை வடிவ மாகவும் அமைகின்றது. இக் கொள்கையை வலியுறுத்திச் செயற்படும் கலை நிறுவனங் கள் இங்கிலாந்தில் அறுபது களின் நடுவில் உருவாகி எழுபதுகளில் உரமடைந்து நின்றன. அக்கால கட்டத்திற் றான் "கற்’ நூறும் ஆரம்பிக் கப்பட்டது.
* கற்’ போன்ற கலை நிறு வனங்கள் நாளைய நாடகக் கலை நிகழ்ச்சிகளை சுவைக் கும் பார்வையாளர்களை உரு வாக்கும் நோக்கம் கொண் டவை அல்ல; மாறாகச் சமூக மாற்றங்களுக்கு அடிகோலுவ தற்கு அரங்கியல் பயன்பட வேண்டும் என்ற குறிக்கோளு டன் செயற்படுபவை.
Page 14
'கற்" நிறுவனத்தின் செய்ற்பாடுகள் பற்றி அறியப் புகு முன், பேர்த்தோல்ட் ப்ரெஃற் அவர்களின் கூற்று ஒன்றை நினைவுபடுத்துவது சாலப்பொருந்தும்:
"ஒருவர் ஒரு பொருள்பற்றி அறிந்து கொள்வதற்கும், பொழுதைப் போக்கும் நோக்குடன் தன்னைக் களிப்பூட்டுவதற் கும் கண்டிப்பாக வேறுபாடு உள்ளது. அறிதல் பயனுள்ளதாக இருக்கலாம்: ஆனால் களிப்பூட்டுவது இதமானது. இவை இரண்டுக்கும் இடையில் உள்ள வேறுபாடு தெய்வத்தினால் நிறுவப்பட்ட தல்ல. இந்நிலை, இப்படித்தான் இருந்து வந்துள்ளது என்றோ, இப்படித்தான் இனிமேலும் இருக்கும் என்றோ கூறுவதற் கில்லை. நாடகக் கலை அறிவூட்டத் தக்கது என்று எடுத்தாற்கூட நாடகக் கலை நாடகக் கலையாகவே இருக்கும் ஆயின் நல்லதொரு நாடகக் கலையெனில் அது களிப்பூட்டுவதாகவும் இருக்கும்.
"கற்" கலைநிறுவனம் நாலு வகையான முக்கிய செயற்றிட்டங்களுடன் செயற் படுகிறது.
அறிதல் பயனுள்ளதாய்
இருக்கலாம்;
ஆனால் களிப்பூட்டுவது
இதமானது.
சித் வரம்பிகந்த நாடகம்
தி சிறப்புக் கடுகதி
சில் தொடர்புத் திட்டம்
4. நாடகம் மூலம் முரண்பாடு களைதல்
இவைகளை நடத்தி முடிப்பதில் இன்றி யமையாது இணைந்து கொள்வோர்:
மாணவர்களின் வகுப்பாசிரியர்கள்
10
- பட்டறை நடத்தி ஆற்றுகை அளிக்
கும் நடிக ஆசிரியர்கள்,
- குறிப்பிட்ட வயதிற்குட்பட்ட மாண
வர் குழு.
- நாடகப் பிரதியைத் தயார் செய்யும்
கதாசிரியர்.
- படாத்திட்டங்களைத் தயார் செய்யும் "கற்’ நிறுவத்தைச் சேர்ந்த இயக்கு
SOT fir
வரம்பிகந்த நாடகம் !
இது ஆறு வயதிலிருந்து பன்னிரண்டு வயதுவரையுள்ள மாணவருக்கு வழங்கப்
படும் பட்டறை, ஆற்றுகை மூலமான பயிற்சி
மாணவர்கள், வகுப்பாசிரியர்கள், நடிக ஆசிரியர்கள் இடையில் கூட்டுப் பங்காண் மையை உருவாக்குவது, மாணவர்களின் திறனாய்வுச் சிந்தனையை மெருகூட்டுவது, சமூகப் பிரச்சினைகளை இனங்கண்டு கொள் வது போன்ற இலக்குகளை இது கொண்டது,
ஒவ்வொரு பட்டறையும், குறிப்பிட்ட வயதுமாணவருக்கு (எடுத்துக் காட்டாக 6-9 அல்லது 10 - 12 வயதுக் குழுவினருக்கு) நடிக ஆசிரியர்களின் உதவியுடன் தயாரிக் கப்படுகிறது.
ஒவ்வொரு அமர்வும் வாரத்துக்கு ஒரு தடவை இடம் பெறும். மொத்தமாக பத்து அமர்வுகள் உள்ளன. ஆகவே இப் பாடத்திட்டம் பத்து வாரங்களுக்கு நீடிக் கும். இப்படி ஒரு வார பத்து அமர்வுகள் கொண்ட கால இடைவெளியானது. நடிக ஆசிரியர்கள் வகுப்பு ஆசியர்களைச் சந்தித் துப் பாடத் திட்டத்தின் முன்னேற்றத்தைப் பற்றி உரையாடுவதற்கும், மாணவர்கள் நடிக - , வகுப்பு ) ஆசிரியர்களின் உதவி யுடன் தமது பாடத்திட்டத்தை ஆழமாக அலசிப்பார்த்து திறம்படச் செயல்படவும் துணைபுரிகிறது.
呜ற்றுகை
Page 15
வகுப்பு ஆசிரியர்களுக்கும் ஓரிருதடவை நடிக ஆசிரியர்களால் பாடத்திட்டத்தைத் தகுந்த முறையில் முன்னெடுத்துச் செல்லும் வழிவகைகளைப்பற்றி பட்டறைகள் நடத் தப்படும்
எடுத்துக்காட்டு நிகழ்ச்சி :
'பொதுத்தளம்"
மேற்சறிப்பிட்ட அமர்வுகளில் ஆறு அமர்வுசளின்போது பின்வருவது காட்சியாக நிகழ்த்தப்படும் ;
பல்வேறு இனம், நிறம், சமயம், உடைநடை பாவனை கொண்ட மக்கள் ஒன்றிணைந்து ஒரே குழுமமாக வாழ் கிறார்கள் தங்களை அடையாளங்காட்டி யும் மற்றையோரிடமிருந்து வேறுபடுத்தி யும் நிற்கும் சின்னங்கள் பல அவர் களிடத்தில் உண்டு. பொது ஒழுங்கு முறை அவர்களது வாழ்வை நெறிப் படுத்துகிறது. அவர்களுடைய வாழ்வு அமைதிப் பாதையில் செல்கிறது.
சடுதியாக, அவர்களைப் போல் அல் லாத வேறுபட்ட குழு ஒன்று தோன்று கிறது. முன்னைய குழுவின் பொது ஒழுங்கையும் வாழ்க்கை முறையையும் நிராகரிக்கிறது. அதனால் இரு குழுவின ருக்கும் இடையில் குரோதம் உருவாகி றது. பின்னைய குழுவினர் சட்ட விரோதச் செயல்களில் ஈடுபடுவதாக முதற் கழுவினர் குற்றம் சாட்டுகின்ற னர். ஆனால், முதற் குழுவினர் பின் னையவர்களைத் தவறாகப் புரிந்து கொண்டதை ஒரு சில நிகழ்ச்சிகள் மூலம் உணர்ந்து கொள்கின்றனர். வேறு பாட்டிலும் ஒற்றும்ை யாக ஒருவர் ஒரு வரை மதித்து வாழ முடிவு செய்கின்ற னர். "பேதாபேதத்துடன்’ இரு குழு வினரும் இணைந்து வாழ உறுதி பூண் கின்றனர்.
* கடைசி நான்கு அமர்வுககளின்போதும் பங்குபற்றுவோர் தமது வாழ்க்கையில் நிலவும் வளரும் மனித உறவுகளைப்
ஆற்றுகை
பற்றியும், மாறுபட்ட வாழ்க்கை நெறி பற்றியும் ஆராய்வர்.
சிறப்புக் கடுகதி :
இது ஆறுச்கும் பதினாறு வயதுக்கும் உட்பட்ட மாணவர்களின் தேவைகளை நிறைவு செய்வதற்கு உருவாக்கப்படும் அரங்கநெறி வழமையாக ஐந்து அமர்வுக ளைக் கொண்டது; பன்முகப் பண்பாட்டு வாழ்வியல் பற்றியது. தன்மான உணர்ச்சி, குடும்பநெருக்கீடுகள், இனத்துவேசம், "முற் சார்பு எண்ணம் ஒத்துழைப்பு போன்ற தலைப்புக்கள் இவ்வமர்வுகளின் மையப் பொருட்கள்.
தங்களை அடையாளங் காட்டியும்
மற்றையோரிடம் இருந்து வேறு
படுத்தியும் நிற்கும் சின்னங்கள்
Uad அவர்களிடத்தில் உண்டு.
எடுத்துக்காட்டு நிகழ்ச்சி :
‘நண்பர்களின் கடலரசு"
* இது ஆறுவயதுக்கும் ஒன்பது வயதுக் கும் உட்பட்ட மாணவர்களுக்கானது.
* ஒவ்வொன்றும் ஒரு மணி நேரம் நீடிக் கும் ஐந்து பட்டறைகளைக் கொண் L-gil
* மற்றையோரில் காணப்படும் வேறு பாடுகளை ஏற்றுக்கொள்வகையும் சுய மரியாதையை வளர்ப்பதையும் நோக்க மாகக் கொண்டது.
முதலாவது அமர்வில்:
கடலுக்குக் கீழேயுள்ள நாடு அதை ஆளும் அரசினால் விருந்தினர் (மாணவர் கள்) சிலர் தேநீர் விருந்துக்கு அழைக்கப் படுகிறார்க்ள். அழைக்கப்பட்டோர், தாங்
l
Page 16
assy மேற்கொள்ள விருக்கும் கடற்பயணத் து க்குத் தேவையான பயிற்சிகளைப் பெறு கிறாாகள்,
இரண்டாவது அமர்வில் :
அழைக்கப்பட்ட ஒவ்வொருவருக்கும் (நடிக ஆசிரியர்களால்) அரசியின் கோட் டையைக் கண்டு டிக்க இன்றியமையாத பதக்சம் வழங்கப்படுகிறது. அதனைத் தொடர்ந்து, விருந்தினர்கள் கடலை நீந்தி கடலரசுக்கு வந்து சேர்கிறார்கள். அரசி. விருந்தினர் ஒவ்வொருவரையும் அவர்களின் பெயரைச் சொல்லியும் அவர்கள் ஒவ்வொரு வரின் சிறப்புப் பண்புகளைக் குறிப்பிட்டும் (ஏற்கனவே வகுப்பாசிரியர்களிடமிருந்து நடிக ஆசிரியர்கள் இத்தகவல்களைப் பெற் றிருந்தனர்.) வரவேற்கிறாள்: தேநீர் விருந்து முடிய சுவையான பாடல் ஒன்றை அரசி கற்றுககொடுக்கிறாள்.
விருந்தினர் கடல் அரசை விட்டு வீடு திரும்ப நீந்திச் செல்லும்போது விசித்திர மான ஒலியொன்று கடலில் கேட்கிறது. அவ்வொலி எண்காலி ஒன்றினால் எழுப் பப்படுகிறது. நீந்திச் செல்பவர்கள் அத னுடன உரையாடுகிறார்கள். தான் அழ கற்றிருப்பதனால் விருந்துக்கு எப்போதுமே அழைக்கப்படுவதில்லை என்று தன் மனச் சுமையை எடுத்துரைக்கிறது.
மூன்றிலிருந்து ஐந்தாவது அமர்வு
கடலில் நீந்தி வீடு செல்லும் விருந்தினர் எண்காலிக்கு அதனுடைய சிறப்புப் பண்பு களைச் சுட்டிக் காட்டி அதுவும் தன்மானம் மிக்க உயிர் என்பதை உணர்த்துகின்றனர். அத்துடன் நின்று விடாது, அதையும் விருந்துக்கு அழைக்கும்புடி தாம் அரசியிடம் பரிந்து பேசுவதாகவும் வாக்களிக்கின்றனர். அது வெற்றியும் அளிக்கிறது.
- சிறப்புக் சடுகதியை தொடங்கு முன்பு அதன் நோக்கம் பற்றியும் வகுப்பாசிரியரின் பங்கு பற்றியும் வகுப்பாசிரியர்களுக்கு தனி
12.
அமர்வு நடத்தப்படும். ஏனெனில் அவர் களின் பங்களிப்பு இத்திட்டத்திற்கு மிகவும் இன்றியமையாதது.
தொடர்புத் திட்டம்
13 வயது தொடங்கி 16 வயது வரையி Gol) fy 60f மாணவர்களுக்கென இது தயாரிக் கப்படுகிறது. பட்டறைகளுடன் ஆற்றுகை சையும் நடத்தப்படுகின்றன. எழுத்து மூலமும் வாய்மொழி மூலமும் தம்மை வெளிப்படுத்தி மற்றவர்களிடம் தொடர்பு கொள்ளும் திறன்களை கூர்மைப்படுத்து வதே தொடர்புத் திட்டத்தின் நோக்கம்.
இந்நிகழ்ச்சிக்காக தயாரிக்கப்படும் நாட கப் பிரதி மேற்குறிப்பிட்ட மாணவ சமுதா யத்தைப் பாதிக்கும் பிரச்சினைகளை அலசி ஆராய்கிறது. மாணவர் மத்கியில் நிசழும் தற்கொலைகள், ஆயுதங்களைக் கையாளுவ தனால் விளையும் ஆபத்துக்கள், இனப் பாகுபாட்டால் எழும் வன்முறைகள், போதைப் பொருட்பாவனையால் விளை யும் தீமைகள், குழந்தைகளுக்கு எதிரான வன்முறைகள் நாட்டின் குடிமக்களது உரிமைகள் போன்றவை. அனேகமாக அண்மைக் காலத்தில் மாணவர் நினைவில் ஆழமாகப் பதிந்துள்ள ஒரு நிகழ்ச்சி கருப் பொருளாக எடுக்கப்படும்.
இத் திட்டத்தில் இடம் பெறும் ஆற்றுகை யில் தோன்றும் பாத்திரங்களின் செயற் பாடுகளை எடைபோட்டு நாடகக் கருப் பொருளை பங்கு பற்றும் மாணவர்கள் துண்ணிதாக ஆராய்ந்து அறிய உதவி செய்யும் நோக்குடன் முழுத் திட்டமும் வகுக்கப்படுகிறது
"போறம் தியோட்டர் பாணியில், ஆற்று சையின் இடையில், அதில் கலந்து கொள் ளும் கதாபாத்திரங்சளுடன் மாணவர்கள்
உரையாடி - அவர்களுடன் வாதாடியும் அவர்களின் செயல்களை விமர்சித்தும், உடன்பட்டும் முரண்பட்டும் - நிகழ்ச்சி
யோட்டம் முன்னெடுத்துச் செல்லப்படும். ஆற்றுகைக்கு முன்னும் பின்னும் வகுப்பில் பட்டறைகள் நடத்தப்படுகின்றன.
eõppis
Page 17
எடுத்துக்காட்டு நிகழ்ச்சி : *" சென்ற ஆண்டு'
இது இளைஞர்கள் மத்தியில் நிகழும் தற்கொலை பற்றியது.
கதைச் சுருக்கம் :
வெலிசியா என்றழைக்கப்படும் மாணவி தன்னைத் தற்கொலை செய்ய முயற்சிக் கிறாள். அதிலிருந்து காப்பாற்றப்பட்டு நாளொருவண்ணம் குணமடைந்து வரு கிறாள். தனது நண்பனாகிய ரைறோனின் துணையுடன் தன்னைத் தற்கொலைக்கு இட்டுச் சென்ற காரணிகளை நுணுக்க மாக ஆராய்ந்து பார்க்கிறாள். வெலிசி யாவின் தாய் கணவனைப் பிரிந்து தனியே வாழ்பவள். - தாயுடன் ஒத்து வாழ முடியாத நிலை வெலிசியாவுக்கு, அவளின் தோழி ஷினா, வெலிசியா படிப்பதை நிறுத்திவிடவேண்டும் என தூண்டுபவள். இவளது வரலாறு இப்படி யிருக்க"
இவளது நண்பன் ரைறோனுக்கு மலை போன்ற பிரச்சனைகள் தலையெடுக் கின்றன. அவன் தந்தை, அவனது ஆற்றலுக்கு மேலாக படிப்பில் ரைறோன்
முரண்பாடுகளின் காரணிகளையும்
அவைகளை தீர்க்கும் வழி வகை
களையும் ஆராய்வர்.
சாதிக்கவேண்டும் என எதிர்பார்க்கிறார். தாய் குடிகாரி, வகுப்புப் பாடங்களிலும் புள்ளிகள் குறைந்து வருகின்றன. அத் தோடு, வெலிசியர்வுக்கும் ரைறோனின் நண்பன் ப்ரீசுக்கும் 'கள்ளக் காதல்’’ வளருவதாக அவனுக்குப் பயம். தாய் தந்தையின் உறவு சீர் குலைந்து தந்தை விவாகரத்துச் செய்யப்போவதாக அறி விக்கின்றார். இந்த நிகழ்ச்சிச் சுழற்சியில் தத்தளிக்கும் ரைறோன் இதிலிருந்து தன்னை மீட்கக் காணும் ஒரே வழி : தற்கொலை.
ஆற்றுகை
தற்கொலைக்கான அறிகுறிகளை அறிந்த வெலிசியா அவனைக் காப்பாற்ற முனை கிறாள்.
இந்நிகழ்ச்சியை காட்சிப்படுத்திய பின் உயிரோட்டமான கலந்துரையாடல் நடை பெறும்
நாடகம் மூலம் முரண்பாடு களைதல் :
இத்திட்டம் 16 வயதுக்கும் 19 வயதுக் கும் உட்பட்ட மாணவர்களினுடைய திறன் களையும் சக்தியையும் ஆக்கபூர்வமான செயலாற்றல்களுக்கு நெறிப்படுத்தும் நோக் குடன் தயாரிக்கப்படுகிறது.
இதில் கலந்துகொள்ளும் மாணவர் பலர் கடுமையான பிரச்சினைகளில் சிக்குண்டு நிற்பவர்; பாடசாலைக்கு போகவேண்டி யிருந்தும் அங்கு செல்லாது வேற்றிடங் களில் வீணே நேரம் போக்குவோர், பாடம் களில் குறைந்த புள்ளிகளை எடுப்பவர், நீதிமன்றங்களில் குற்றம் சுமத்தப்பட்டவர் கள், குடி - போதைப் பொருட்பாவனை யில் மூழ்கிக்கிடப்போர்.
இதில் கையாளப்படும் முறை :
முரண்பாடுகளைத் தோற்றுவிக்கும் நிகழ்ச்சிS ன் சில காட்சிப்படுத்தப்படுகின் றன. ஒரு சில கட்டங்களில் நடிகர்கள் உறை நிலையில் நிற்க மாணவர்கள் விவா திப்பார்கள்; முரண்பாடுகளின் காரணி களையும் அவைகளைத் தீர்க்கும் வழிவகை களையும் ஆராய்வார்கள்.
அக் கலந்துரையாடல் மூலம் அவர்கள் மத்தியில் பரிமாறப்பட்ட கருத்துக்கள் வழி நின்று மாற்றுச் செயற்பாடுகளையும் தீர் மானங்களையும் நடிக ஆசிரியர்களை கொண்டோ, இல்லைத் தாங்களோ காட் சிப்படுத்துகிறார்கள்.
இத்தகைய நிகழ்ச்சியின் பயனாக ஒருவ
ரின் செயல்கள் பற்றிய விளைவுகள், முடிவு கள், தேர்வுகள் உணர்வுபூர்வமாக ஆய்வு
13
Page 18
செய்யப்படுகிறது. இத்திட்டத்தை நடை முறைப்படுத்த வெவ்வேறு முறைகள் கை யாளப்படுகின்றன.
★
முற்சார்பு எண்ணம், இனக்குரோதம் பற்றிய பட்டறைகள் :
- இரண்டு நாட்பட்டறையில் முரண் பாட்டுக்கு வித்திடும் பலவகையான முற்சார்பு எண்ணங்கள் அடையாளம் காணப்படுகின்றன. வகுப்பு, பால், அங்கவீனம், வயது, இனம் போன்ற அடிப்படைகளில் எழும் முற்சார்பு எண்ணங்கள் அலசி ஆராயப்படுகின் றன.
இவைகளின் காரணிகளைக் கண்டு பிடிக்கவும் முயற்சிகள் மேற் கொள்ளப் படுகின்றன.
இளைஞர் வேலைத்திட்டத்தைப்பற்றிய ஒளிப்பதிவு நாடாக்களுடன் நாலு நாட் பட்டறை நடத்தப்படுகிறது.
இதில் வேலைத் தலங்களில் பயனிறை வுடன் செயலாற்று தற்குரிய மனப் பக்குவம் சார் திறன்கள் ஆராயப்படு கின்றன.
தீவிரமான மூன்றுநாள் நாடகப்பட் டறை மாணவர்களின் உடனடித் தேவைகளை ஆராயும் ,
எயிட்ஸ் பற்றிய இரண்டு நாள் நாட கப் பட்டறையில் எயிட்ஸ் பற்றிய தப்பான கருத்துக்கள், அதைத் தவிர்ப் பது எப்படி என்ற பொருள்கள் விவா தத்துக்கு எடுத்துக் கொள்ளப்படும்.
எடுத்துக்காட்டு நிகழ்ச்சி :
கண்ணாடிமேல் நடத்தல்'
14
இது இரண்டு நாட்கள் இரண்டு அமர்வுகளில் நடைபெறும் . ஒவ்வொரு அமர்வும் தொண்ணுறு நிமிடங்களைக் கொண்டது.
* இதில் 14 தொடக்கம் 19 வயதுடைய 25 அல்லது 30 மாணவர்கள் கலந்து கொள்வர்.
* முப்பது மாணவர்கள் வசதியாக இருக் கக்கூடியதும் சில தளபாடங்களை உடையதுமான அறையில் நடக்கும்.
* வகுப்பாசிரியர்கள் ஒவ்வொரு அமர் விலும் கண்டிப்பாகக் கலந்து கொள்ள வேண்டும், அமர்வுகளின் முடிவில் அவைபற்றிய மதிப்பீடு செய்ய வேண் டும்.
முரண்பாட்டுக்கு வித்திடும் பல
வகையான முற்சார்பு எண்ணங்
கள் அடையாளம் காணப்படுகின்
றன.
ஆற்றுகையின் சாரம் :
ஓர் இளம் பெண், ரஷா, தனக்குத் தொல்லை கொடுக்கும் வளர்ப்புத் தந்தை யைக் கூர்மையான ஆயுதத்தால் தாக்கி பழிவாங்குகிறாள். அதற்குத் தண்டனை யாகச் சிறைவாசம் அனுபவிக்கிறாள். இரண்டு ஆண்டுகளுக்குப்பின் அவளது சிற்றன்னை வாழும் வேறு ஒரு நகருக்கு அனுப்பி வைக்க்கப்படுகிறாள். அங்குள்ள கல்லூரிக்குச் சென்று படிக்கிறாள். அங்கு, ட்றெவர். றுாடி, சின் ஷி என்பவர்களுடைய உறவு கிட்டுகிறது. ட்றெவர் தன்னைப் பெரிதாக நினைக்கும் அகம்பாவம் கொண்ட வன். தன்னைக் காதலிக்கும் சின்வியை அவமானப்படுத்துவதில் தனி இன்பம் அடை பவன், றுTடி, சின்ஷியின் அண்ணன். சொந்தக் காலில் நிற்க முடியாது ட்றெவர் இட்ட கட்டளைகளையே செய்து வாழ்ப
67.
ரஷா, தன்னுடன் நெருங்கிப்பழக விரும் பும் ட்றெவருக்கு இடம் கொடுக்கவில்லை, சின் ஷி படும் மானபங்கத்தைப் பார்த்து பொருமுகிறாள். அவளுக்கு, நாட்குறிப்
ஆற்றுகை
Page 19
பொன்றை எழுதுமாறும் சுயமதிப்பை வளர்க்குமாறும் அறிவுறுத்துகிறாள். அத் தோடு, தனது தங்கைக்காக வாதாடா திருக்கும் றுாடியையும் சாடுகிறாள்.
முரண்பாடுகள் வளர்ந்து விஸ்பருபம் எடுக்கின்றன. ட்றெவர், தனது ‘காதலைப் புறக்கணிக்கும் ரஷாவின் பழைய வன்முறை வாழ்வைப் பகிரங்கப்படுத்தப் போவதாக அச்சுறுத்துகிறான். ஆனால், சின்ஷியின் நாட்குறிப்புகளைக் கண்டதும் அதிர்ச்சி யடைந்து கோபம் கொள்கிறான் தனது *" மானம்' கப்பல் ஏறப் போவதை உணர்ந்த ட்றெவர் ஒரு சில செயல்களைச் செய்ய, அவைகளால் அனைவரும் வன் முறை நீரோட்டத்துள் இழுத்துச் செல்லப் படுகின்றனர்.
ரஷா, தனது இளம் வாழ்வை அழிக்க அல்லது ஆக்க வல்ல தீர்மானங்களை எடுக்க வேண்டிய சூழ்நிலைக்குத்தள்ளப்படுகிறாள்
-இவ்வாற்றுகை / பட்டறையின் குறிக் கோள்; வன் செயல்களின் காரணிகளையும் அவைகளின் விளைவுகளையும் மாணவர்கள் உய்த்துணர்ந்து, மாணவர் சமூகத்தில் மலிந்து வளரும் வன்முறைகளைக் குறைக்க உதவுவது சமூக உறவை வளர்க்கும் திறமைகளை மாணவர்கள் மத்தியில் வளர்ப்பது; தனிப்பட்ட சொந்தப் பொறுப் புக்களின் வரையறைகளை உணர வைப் பது; தனிப்பட்டவர்களிடையில் நிகழும் வன் முறைகளைப் குறைக்கத் திட்டம் வகுப்பது.
'கற்’ நிறுவனம் இங்கு கூறப்பட்ட திட்டங்களைத் தவிர, வேறு பலவற்றையும் வெற்றிக்கரமாக நடத்திப் பாராட்டுக்களை யும் பரிசுகளையும் பெற்றுள்ளது, எடுத்துக் காட்டாக பள்ளி செல்லாத நாலு வயதுச் சிறுவர்களுக்கான பட்டறைகளையும் ஆற்று கைகளையும் நடத்துகிறது, நட்பு, குடும்ப உறவுகள், சமூக உணர்வுகள், மற்றவர் களின் விருப்பு வெறுப்பு, உணர்ச்சிகளை அறிதல் முதலியவை கருப் பொருளாக அமையும்.
ஆற்றுகை
நாளாந்தம் அல்லது வாரத்துக்கு இரு தடவை நடிக ஆசிரியர் சேர்ந்து வெவ் வேறு பாத்திரங்களை ஏற்று நடித்து குழந்தைகளுடைய கருத்துக்களை உள் வாங்கி குறிப்பிட்ட ஒரு கதையை காட்சிப் படுத்துகின்றனர்.
இதன் மூலமாக நாலு-ஐந்து வயதுடைய வர்களுக்கு, தம்மால் தமது வாழ்வையும் சூழலையும் மாற்ற முடியும் என்ற உண்மையை உணர்ந்து கொள்ள வாய்ப்பு கள் வழங்கப்படுகிறது
'கற்’ போன்ற நிறுவனங்களின் கல்வி சார் அரங்கு நம்மத்தியிலும் திட்டமிடப் பட்டு வளர்க்கப்படின் , மாணவ சமூகம் அதனால் பயனடையும் என்பது தெளிவு.
இக்கட்டுர்ை வரைவதற்குப் uusir பட்டவை:
* 'கற்’ நிறுவனத்தின் துண்டுப் பிரசுரங்
கள்.
* ரி. ஜக்சன் எழுதிய ‘லேணிங் த்று
தியேட்டர்’ * 'கற்’ நிறுவன நியூயோர்க் பல்கலைக் கழகப் பேராசிரியர் ஜிம் மிறியே ரனி. திரு. லோரன்ஸ் கார் முதலியவர்களுட னான நேர்காணல்.
அரங்கு உலகத்தை மாற்றல் வேண்டும்; வாழ்வை மாற்ற வேண்டும். வெறும் வெளித் தோற்றத்தைப் போல் அல் லாது ஒருவன் தனது சுய உரு வத்தை வெளிக் கொணர அது உதவ வேண்டும்.
- பெக்
15
Page 20
முன்னுரை :
உேத்துகள் ஒரு கால கட் டத்துக்குரிய சிறப்பான ஆற் றுகை வெளிப்பாடாகவும், மக்களின் பிரதான பொழுது போக்கு சாதனமாகவும் மட்டு
மன்றி அக்கால சமூக பொரு
ளாதார ஒழுங்கமைவின் வழி நின்று சமூகத்தின் பல்வேறு தேவைகளையும் பூர்த்தி செய்
வதாகவும் இருந்து வந்துள்
அரங்க அமைப் பி லும் அளிக்கைமுறையிலும் கூத்துக் கள் இடத்துக்கிடம் கணிச மான வேறுபாடுகளைக்காட்டி நிற்கின்றன. இவ் வேறுபாட் டிற்கு அப்பகுதியில் ஏற்கனவே
இருந்த கலை வடிவங்கள், பிறபண்பாட்டுக் கலப்பு என் பன பிரதான இடத்தை வகிக்கின்றன.
இலங்கையின் தமிழ்ப்பகுதி களில் கூத்துகள் தற்பொழுது ஒரளவேனும் உயிர்ப்புடன் வாழும் பகுதிகளாக மட்டக் களப்பு, மன்னார், முல்லைத் தீவு, மலையகம்,யாழ்ப்பாணம் என்பன குறிப்பிடக்கூடியன வாக உள்ளன. சிலாபம், திரு
16
பருத்தித்துறைக் கூ
அரங்கும் அளிக்கையும் U
அறிமுகம்
O பா. இரகுவரன் O
YSSSqSTMSSSL ASLSSAMSASSSiAS SMSYSYMMASAS0S SMMSJYMS SqSASLSSASSSMMSSS SA AAA
கோணமலை I களில் ஆட்ப்ப வழக்கொழிந்து
60.
யாழ்ப்பான லிக்க கூத்துகள் பாக ஆடப்பட் இந்த நிலைை மத்தியில் இ கூறலாம். இந்து களோ, கல்வி யாழ்ப்பாணத் களின் நிலவுன உதவியும் உற் காமல்ப் போய் தையும் மறுக்
யாழ்ப்பாண வரை வட்டுக்ே பாட்டி, சுழிபு நெல்லியான் , இமையாணன் போன்ற பகு மைக் காலம் வ ஆடப்பட்டு வ
பருத்தித்துை ஆண்டுக்குப் பி கூத்து படிப்பட ழந்து போய் வி ஆண்டு தொட கலைஞர்களை
மீண்டும் ஆடப்
-W-------
-
b
-- wo ---- -----
போன்ற இடங் ட்ட கூத்துகள் போய்விட்
த்தில் கத்தோ இன்றும் சிறப் டு வருகின்றன மை இந்துக்கள் இல்லையென்றே துமத நிறுவனங் விக்கழகங்களோ தில் கூத்து கக்கு போதிய சாகவும் அளிக் விட்டனள்ண்ப 96 (t/D Lq-tLufTğ5I .
த்தில் அறிந்த காட்டை , தம் ரத்தில் உள்ள அரியாலை , பருத்தித்துறை திகளில் அண் ரை கூத்துக்கள் ந்துள்ளன .
றையில் 1960 ம் ன்னர் நாட்டுக் டியாக செயலி ட்டது. 1994ம் டக்கம் கூத்துக்
ஒன்று திரட்டி
பட்டு வருகிறது
சமூகப் பின்னணி :
பருத்தித்துறையில் பல்வேறு சாதிப்பிரிவினர் மத்தியில் நாட்டுக்கூத்துகள் பயிலப்பட்டு வந்தாலும் சலவைத் தொழி
லாளர்களே நீண்டகாலத் தொடர்ச்சியைப் பேணிக் காத் தவர்களாவார். அவர்களி
டையே இன்று வரை தீவிரத் தன்மையுடன் காணப்பட்டு வரும் சிறு தெய்வ வழிபாட்டு முறையுடன் தொடர்பான நேர்த்திக்கடன்களை நிறை வேற்றி தெய்வங்களைக் குளிர வைக்கும் நிலைமை நாட்டுக் கூத்தின் நிலவுகைக்கு ஒரு காரணமாகும். இதைவிட இன்னொரு முக்கிய காரணம்; தாழ்த்தப்பட்ட சாதியின ரிடையே முனைப்புப் பெற்ற போராட்ட உணர்வுகளுக்கு உட்படாமல் இவர்கள் இருந்து வந்துள்ளனர். உயர்சாதியின ரின் சலுகை பெற்ற பிரிவின ராக இருந்து வந்தமையால் சமூக அடையாளமாகக்கருதப் பட்ட பள்ளு, நாட்டுக்கூத்து போன்றவற்றை நிராகரித்து
நவீனமாகக் கருதப்பட்ட
விலாசம், இசைநாடகம்
போன்றவற்றை உள்வாங்க
நீண்ட கால அவகாசம்
தேவைப்பட்டது.
நாட்டை :
இப்பகுதியில் நாட்டுக்கூத்து
நாட்டை என்று அழைக்கப் படுகின்றது. இது நாட்டு என்ற பெயரடியாகத் தோன்றியது. நாட்டை என்ற பெயர் காத் தான் கூத்து, விலாசம், இசை நாடகம் போன்ற நாடக வடிவங்களில் இருந்து நாட்டுக் கூத்தை வேறுபடுத்தி அறிய பயன்பாட்டுக்கு வந்த பிற் காலப் பெயராகவே கருத வேண்டியுள்ளது.
ஆற்றுகை
Page 21
கூத்துப்பழகுதல் :
நல்லதொரு நாள்ப்பார்த்து கூத்துப்பழகத் தொடங்குவர். இதை ‘நாள்மத்தளம் வாசித் தல்" என்பர். கூத்தரின் நடி பாகத்துக்குரிய பாடல்களை எழுதிக் கொடுப்பது * ஏடு கொடுத்தல்" அல்லது சட்டம் கொடுத்தல்" என அழைக்கப் - ģi. பிற் காலத்தில் கொப்பியில் எழுதிக் கொடுப்ப தால் "கொப்பி கொடுத்தல்' என்று அழைக்கப்படுகிறது.
ஒவ்வொரு கூத்துப்பழக்கத் தின் போதும் ஆரம்பத்தில் அனைவரும் எழுந்து நின்று வடக்கு அல்லது கிழக்கு முகமாகக் கைகூப்பிநிற்க அண்ணாவியார் காப்புப் பாடித் தொடங்கி வைப் பார். அனேகமாக அண் ணாவியார் வீட்டு முன்ற லில் கூத்துப் பழக்கம் நடைபெறும். ஊர் மக் கள் தினமும் திரண்டு வந்து உற்சாகமளிப்பர் ஆடல் வல்லார் சமூகத்தில் கணிப்புப் பெறுவார். சின்னஞ் சிறுசுகளின் உயிர்த்துடிப்புடன் ஆடலும் பாடலும் ஒட்டிக் கொள்ளும்.
இறுதியான கூத்துப் ւմ էք * கத்தை "நிரைபார்த்தல்" அல் லது "அடுக்குப்பார்த்தல்" என் பர் இதில் முழுக் கூத்தும் ஆடிப்பார்க்கப்படும். கூத்து அரங்கேற்றம் களரியேற்றம்" எனப்படும் ,
அரங்க அமைப்பு
கூத்தரங்கு மூன்று பக்கமும் திறந்த சமதரை அரங்காகும். பார்வையாளர் மூன்று பக்க
மும் இருப்பர். கூத்தர்கள்
ஆற்றுகை
மூன்று பக்கத் வீதிக்கும்) பாடுவர். இந் டது முழுச்சி பொதுவான அ மாக இருந்த சற்று அதிகம கூத்தில் வரும் ரத்துக்கு ஏற்ப அகலத்தை கூட அமைத்துக் ெ
அரங்க அை கள் காணப்படு
1. களரி 2. ஒத்தாப் களரி ஆற் பெறும் பகுதிய
ஊர்மக்கள் தி: வந்து உற்சாக னஞ் சிறுசுகளி புடன் ஒட்டிக் கொள்
ی حسابی
மூன்று f மூன்று பக்கமு படுத்தப்பட்டிரு நிலத்திலே ஆட தால் அதிக ம களைக்கச் ெ அதிக இறுக்க பாதத்தில் ஏற்படுத்தி சி எனவே ஆட்ட வெளிப்படுத்த மான மண் கூடிய களரி அ
களரியின் மே யானதாக, வ6 கள் மடிக்கப்ப னொன்று வேயப்படும்.
துக்கும் (மூன்று திரும்பி ஆடிப் த அரங்கு ஒன் சதுரம் TIL 1ளவுப் பிரமான ாலும் அகலம் ாக இருக்கும். ஆட்ட உக்கி இந்த நீள ட்டிக் குறைத் து காளவா,
மப்பில் 2 பகுதி கிென்றன.
நுனிப்பகுதி அரங்கின் மேல் உள்ள பக்கப் புறக்கம்புகளின் கீழாகத் தொங்க விடப்
பட்டு காற்றில் ஒயிலாப்பாக
அசைந்த வண்ணம் இருக்கும். முன்புற மேல் முகப்பாக கவர்ச்சிகரமான சேலை இரண் டாக மடிக்கப்பட்டு தொங்கிய படி அழகூட்டும். நாலு மூலை யில் உள்ள கம்புகளும் சேலை களால் சுற்றி அலங்கரிக்கப் பட்டிருக்கும்.
களரியின் பின்புறம் வாசல்
தவிர்ந்த பகுதியில், இடை
d
றுகை நடை பாக இருக்கும்
னமும் திரண்டு மளிப்பர். சின் ன் உயிர்துடிப் லூம் பாடலும் ளூம்.
ரிக்கயிற்றினால் 0ம் எல்லைப் }க்கும். வெறும் ட்டம் நிகழுவ }ண் கூத்தரை சய்து விடும். மான தரை உராஞ்சலை ரமப்படுத்தும், -த்தை நன்கு பொருத்த அமைப்புடன் மைக்கப்படும் ,
ற்புறம் தட்டை ண்ணச் சேலை ட்டு ஒன்றுட பின்னப்பட்டு சேலைகளின்
பில் ஏறத்தாழ ஒரு அடி இடைவெளி நீளப்பாடாக இருக்கத்தக்கதாக விட்டு வெள்ளைத்துணியால் மேலும்
- கீழும் மறைத்துக் கட்டு
வர். இந்த நீளப்பாடான இடை வெளியூடாக பின் னால் ஒத்தாப்புப் பகுதி யில் இருந்து ஆற்றுகை யின் போது களரியுடன் வலுவான தொடர்புகள் ஏற்படுத்தக் கூடியதாக இருக்கும். எளிமையும் வண்ணக்கவர்ச்சியும்கொண்ட கூத்தரங்கு கிராமப்புற இர வுக்கு மெருகூட்டி மக்களை ஈர்த்து நிற்கும்.
களரியின் பின்புறம் சிறிய தாழ்வாரம் இறக்கி முழுமை யாகச் சுற்றி அடைக்கப் படாத ஒத்தாப்பு அமைக்கப் பட்டிருக்கும். இதனுள் இருக் கும் சிறிய வாங்கினில் மத்த ளக்காரர் அமர்ந்த நிலையில் நீளப்பாடான இடைவெளி யூடு களரியை நன்கு அவதா னித்து மத்தளத்தை வாசிக் கக் கூடியதாக இருக்கும். பிற் பாட்டுக்காரர்களும் ஒத்தாப் பினுள் நின்றபடி இந்த இடை வெளியூடு களரியைப் பார்க்
17
Page 22
கக் கூடியதாக இருக்கும். வேஷம் கட்டிய கூத்தர்கள் ஒத்தாப்பினுள் வந்து நின்று இடது புறமிருக்கும் மூன்று அடி அகலமுள்ள வாசலின் ஊடாக களரியுள் பிரவேசிப்
if .
கதிரை பூசை
களரியின் வலது பின்புறம் வைக்கப்பட்ட மூன்று கதிரை களில் வெள்ளைத் துணி விரிக் கப்பட்டு, வெற்றிலை, பாக்கு, பழம், பூக்கள் போன்றன வைக்கப்படும், கதிரையின் முன்பாக களரியினுள்ளேயும் இரண்டு அடி உயரமுள்ள வாழைக்குற்றிப்பந்தம் எரிந்து
கொண்டிருக்கும். கதிரையில் பிள்ளையார், வல்லிபுர ஆழ் 6υ Πτrf, கூத்து ஆடப்படும்
கோயில்த் தெய்வம் என்பன கூத்து இடையூறின்றி நல்ல முறையில் நடைபெற உதவி யாய் விருந்தாளிகளாக அமர்த் தப்பட்டு பூசை நடைபெறும். கூத்து ஆடப்படும் கோயிலின் பூசகரே கதிரைப் பூசையை வழமையாகச் செய்வர்.
கூத்தின் கட்டமைப்பு :
கதிரைப்பூசையின் பின்னர் கூத்து ஆரம்பமாகும். அண் னாவியார் தாளத்துடன் கள ரியுள் இறங்கி கடவுளர் மீது
காப்புப்பாடுவார். முதலில் கட்டியகாரன் தோன்று வான். ஒவ்வொரு பாத்திர மும் தோன்றி களரியில்
இருந்து வெளியேறும் வரை
நடைபெறும் பொதுமையான
நிகழ்வுகளை பின்வருமாறு
வகையிடலாம்.
1) வரவு விருத்தம்
2 வரவு ஆட்டம் / தோற்ற
ஆட்டம்
18
; கோவை
3.
4) கட்டியம்
5
3) கூத்தரின் லும்
6) முடிவு ஆ
7) வெளியே
வரவு விருத்த
ஒவ்வொரு ட போதும் சலை ளர் இருவரால் மறைத்து வெ படும் வேளை வரவு விருத்த இதில் அப்பாத் தோற்றம் குை றன சிறப்பித் பார்வையாளர் யைத் திரையை பதித்து மேலெ ரத்தைக் காட்டி மறை
பாத்திரி வெடி, பு கொழுத்
வரவின் போது கள் வெடி, மத் வானம் என்ப மகிழ்வர், வ முடிய வெள்ை லும்
வரவு ஆட்டம் அ ஆட்டம் "
அண்ணாவிய தரு (விளைய வினைப் படித் கூத்தர் ஆடுவர் நின்ற நிலையி இடுப்பில் வை
பாடுதல்
கூறுதல் பாடலும் ஆட
ظاہا۔
றுகை
to :
ாத்திர வரவின் வத் தொழிலா பாத்திரத்தை ள்ளை பிடிக்கப் அண்ணாவியார் ம் பாடுவார். திரத்தின் புறத் னாம்சம் போன் துக் கூறப்படும். ன் ஆர்வ நிலை rண்டுவதற்காக இடையிடையே படுத்து பாத்தி கணப்பொழுது ப்பர். பாத்திர
வலியுறுத்தி
உயர்த்திப் பதித்து மூன்று பக்கம் திரும்பி அபினயித்து துள்ளிப் பாய்ந்து நிலை யெடுக்கும் அசைவினை கொலுவில் நிற்றல்’ என்பர். பின்னர் ஒய்யாரமாய் நடை நடந்து ge வணக்கம் செலுத்துவர், மூன்று பக்கத் துக்கும் 1ம், 2ம், 3ம் காலங் களில் ஆடுவர். இறுதியில் துரிதகதியில் எட்டுப்போட்டு ஆடி அண்ணா வியார் தாளத் தீர்மானத்துக்கு ஏற்ப ஆட்டம் முடிவுக்கு வரும் . கூத்தரின் ஆட்டத்திறனை வந்த வரத் திலேயே வெளிப்படுத்த நல்ல தோர் சந்தர்ப்பமாக வரவு ஆட்டம் அமைந்து கூத்தின் ஆட்டத்தின் முக்கியத்தினை யும் எடுத்த எடுப்பிலேயே நிற்கும் வேக மான ஆட்டத்தில் களரியில் புழுதி கிளம்பும் பந்த ஒளியில் புழுதிப்புகார் படர்ந்து அரங்கு
வரவின் போது ஆதரவாளர்கள் மத்தாப்பு, ஆகாய வாணம் என்பன
தி மகிழ்வர்.
ஆதரவாளர் தாப்பு, ஆகாய பன கொழுத்தி ரவு விருத்தம் 1ளத்துணி அக
ல்லது தோற்ற
ார் ஆட்டத் பா ட் டு த ரு) துத் தாள மிட ஆரம்பத்தில் ல் கைகளை
ந்தபடி குதியை
கனவுலகக் காட்சியாய் விரி Ակմ: இதனை மக்கள் புழுதி கிளப்பிக் கூத்து எனவும் கூறுவர் ,
கோவை பாடுதல் :
வரவு ஆட்டம் முடிய கூத் தர் களைத்து விடுவர். இவ் வேளை அண்ணாவியார் படிக் கும் பாடல் கோவை எனப் படுகிறது. பெரும்பாலும் கட்டளைக் கலித்துறையில் அமைந்திருக்கும். சந்தர்ப்பத் துக்கு ஏற்ற பாடல்களும் படிப்பதுண்டு. பேராசிரியர் கா. சிவத்தம்பி சங்ககால
ஆற்றுகை
Page 23
தொகு சொற்கோடியர் என்ப துடன் ஒப்புநோக்குகின்றார். கட்டியம் கூறுதல் :
பார்வையாளரையும் கூத்த ரையும் இணைக்கின்ற சமூக
முக்கியத்துவம் வாய்ந்த நிகழ்
வாக கட்டியம் கூறுதல் அமை கின்றது, கூத்தரின் ஆட்டத்
திறமைக்கு சான்றாக பார்வை
யாளர் மக்தியில் இருந்து வெளிக்கிளம்பும் துலங்கலாக விளங்குகிறது. பரிசுப்பொருட் களை பார்வையாளர் வழங்கு கையில் அண்ணாவியார் *அகோயினா’ என உரக்கக்கூவி பாத்திரத்தின் பெயர், பரிசு கொடுப்பவரின் பெயர் அவர் களுக்கு இடையிலான உறவு முறை என்பவற்றை சபைக்க அறிவிப்பார் சால்வை மோதி ரம், மாலை, பணம் போன்
றன பரிசாக வழங்குவர். கோவை பாடல், கட்டியம் கூறல் போன்றவற்றிற்கான
நேர இடைவெளியில் கூத்தர்
களைப்பாறி கூத்தின் கதைப்
பகுதியை ஆடத்தயாராகி
விடுவார்.
கள் வன்,
3) தேரோட்
4) குதிரையா
ஆண்களுக்க டங்கள் பெண் سا لاعب லார்க்கும் உரி என்பன உண்( தேரோட்டம் , டம் என்பனவு கும் பொருந்: கான த ரா வா
தரு வலுவூட்டும் இ திரன், பப்பிர பூரணி போன் பிடம் பெறுகி
ப்பான
என்பன
ஆண் 3)g Tst, GarGBT
ւյoծ) { றிற்கிடையில் வேறுபட்ட ஆட்ட வகை இதேபோல் ெ களான அரசி, விறகுகாரி ( கிடையிலும் ஆ éE 320607 : 5 fr6öör6
கள்
பன அமையும்
வாழைக்குற்றி பந்த வெளிச் சத்துக்கு ஏற்ப துலக்கமாக வும் பெரிதாகவும் பாத்திரங் தெரியக் கூடியவாறு ஒப்பனை வேட உடை என்
பாடல்
کی تمg பெறு படிப்பு
so
ஆடல் :
கூத்தில் இடம் பெறும் பிர
தான ஆட்டங்களை நான்கு
வகையாகப் பிரிக்கலாம்
1) ஆண் கூத்தாட்டம் 2) பெண் கூத்தாட்டம்
ஆற்றுகை
3. அண்ணா
சாதாணரம L ILg. ö@j5 tb Lu fTL~ அழைக்கப்படு பல வகைகள் : என்ற பாவன
டம்
ாட்டம்
ான சிறப்பு ஆட் களுக்கான சிற .ங்கள் இருபா ய ஆட்டங்கள் டு. இதைவிட குதிரையாட் ம் இருபாலருக் தும் இவற்றிற் க் க ட் டு க ள், ன கூத்திற்கு இவை அனுவுத் வாகன் சந்திர றவற்றில் சிறப் ன்றன.
ாத்திரங்களான ாதிபதி,வேடன் லயன் என்பவற் கணிசமான தாளக்கட்டு . கள் உண்டு. பண் பாத்திரங் கிழவி, தாசி, போன்றவற்றிற் ட்ட வேறுபாடு 5)fT L .
த்தில் இடம் ம் பாடல்களை
வரை மைய வைத்து மூன்று யாகக்கூறலாம்,
உத்தரின் பாடல் பிற்பாடகரின் TL6)
வியாரின்பாடல்
ாகக் கூத்தர் ல் தரு என்றே ம், தருக்களில் உண்டு. அகவல் கயும் முக்கிய
பிற்பாட்டாகத்
பாடல்களைப்
மானது. இது மிக நீளமாலர் வரிகளைக் கொண்டதாக இருக்கும். ஆசிரிய விருத்தம் என்பதும் கூத்துக்கு வலுவூட் டும். எண்சீர், பதினெண் சீர் எனப் பலவகையுண்டு, செட்டி வர்த்தகனில் எண்சீர் ஆசிரிய விருத்தம் கோபக் கனல் தெறிக்க பாடப்பட் டு தொடர்ந்து விருத்தத் தரு வும் படிக்கப்படுகிறது.
பிற்பாட்டுக்காரர் ஒத்தாப் பினுள் நின்று களரியை இடை வெளியூடாக நோக்கியபடி படிப்பார், களரியில் நிற்கும் அண்ணாவியாரும் பிற்பாட் டில் உதவியாக படிப்பதுண்டு. கூத்தர் படிக்கும் சாதாரண பாடலான தருவிற்கு மட்டுமே பிற்பாட்டுப் படிக்கப்படும். பாடல் வரிகள் முழுமையாக திருப்பிப் படிக்கப்படும் விருத்தம், கொ ச்சகம், அகவல் போன்றவற் வற்றிற்கு பிற்பாட்டு இல்லை. அண்ணாவியாரின் சபைக்கவி யும் விருத்தமாகப் படிக்கப் படுவதால் பிற்பாட்டுப் படிக் கப்படுவதில்லை , தாளக் கட்டு களுக்கும் பிற்பாட்டு இல்லை.
i. it க்கு ம்:
பின்வருமாறு வகைப்படுத்தலாம்,
. காப்பு விருத்தம்
வரவு விருத்தம்
அண்ணாவியார்
2
3. ஆட்டத்தரு 4. சபைக்கவி
5, கோவை பாடல் 6, பிற்பாட்டுப் Lfrt-ei 7. தாளக் கட்டுகள், தாளத
தீர்மானம்
8. மங்களம் பாடுதல்
19
Page 24
அண்ணாவியார். கூத்தின் பிர தான நாயகனாக திகழ்வ துடன் எடுத்துரைக்கும் தன்மை கொண்ட அரங்காக வெளிப்பட வைக்கின்றார்.
இசைக் கருவிகள் :
மத்தளமும், தாளமுமே பிரதான இசைக் கருவிகளா கும். மட்டக்களப்புக் கூத்தில் அண்ணாவியாரின் இடுப்பில் கட்டிய மத்தளமே உயிர்நாடி யாக விளங்கி ஆட்டத்தை நெறிப்படுத்துகிறது. ஆனால் பருத்தித்துறைக் கூத்தில் அண்ணாவியாரின் கையில் உள்ள தாளமே பிரதானமாக ஆட்டத்தை நெறிப்படுத்த, மத்தளம் ஒத்தாப்பினுள் பின் தள்ளப்பட்டு விடுகிறது. சில சந்தர்ப்பங்களில் ஆர்மோனிய பாவனையும் இருந்துள்ளது.
சபையோர் :
நாட்டுக் கூத்துகளில் அண் னா வியார், சல்லரிக்காரர் (தாளக்காரர்), ஏடு பார்ப்ப வர் என்போரைக் கூட்டாக சபையோர் என அழைப்பர். இவர்கள் களரியில் கூத்தர் சுற்றி ஆடுவர். ஆனால் பருத்தித் துறைக் கூத் தில் அண்ணாவியார் மட்டும் கூத்தருடன் களரியில் நிற்க
மத்தளக்காரரும் , ஏடு பார்ப் பவரும் ஒத்தாப்பினுள் பின் தள்ளப்பட்டுள்ளனர்.
ஒப்பனை, வேட உடை :
ஒப்பனை வேட உடை என்ப வற்றை முறையே பூச்சுப் பூசுதல், வேசம் கட்டுதல் என அழைப்பர். வாழைக் குற்றிப் டந்த வெளிச்சத்துக்கு ஏற்ப துலக்கமாகவும் பெரிதாகவும் பாத்திரங்கள் தெரியக்கூடிய
20
நிற்க
வாறு ஒப்பனை என்பன அயை அரிதாரம் என் பயன்பட்டது. வெள்ளை இருந்து வருகி
வேசங் கட்டு படும் பொருட் யில் மூன்று வ 1. துணிமணி
2. மரப் பொ 3. தும்புப் டெ
மேற்படி மூன் பயன்படுத்தப்ட பாலான வேச பின்வருமாறு வாது ,
துணிமணிகள்
1. தலைத்து
தலைப்பா
2
3. மேற்சட்ை 4. பெண்களு
5
ஆண்களுக்
காற்சட்ை மரவுரி உ(
காவியுடை
வேட்டி, !
மரப்பொருட்க 1. கீரீடம்
2, புஜகிரீடம் 3. மார்புப் ட 4. இடுப்புப் ட 5) கைப்பட்டி 6) சடைநாக
தும்புப் பொருட் 1) மீசை
ா, வேட உடை D யும். முன்னர் னும் பூச்சுமாவு பின்னர் முத்து பயன்பாட்டில் ,fl)gil
தலில் பயன் கள் அடிப்படை கைப்பட்டது.
கள்
ருட்கள்
ாருட்கள்
று வகையும் டும் பெரும் ப் பொருட்கள் அமைந்துள்
δια (5)
als
க்கான சேலை
Sf 6
if 6f 60 i
ட்டி பட்டி
கள்
2) தாடி 3) தலைமுடி
இராசா, கட்டியகாரன் போன்ற பொதுவான ஆண் பாத்திரங்கள், கண்ணாடி மணிகள் பதித்த பூப்போட்ட மணிச்சட்டையைப்பயன்படுத் துவர். கயிற்றில்க் கொய்து போட்ட சேலையை இடுப்பில் பாவாடைபோல், வட்டமாக விரித்து ஆட வசதியாய்க் கட்டுவர். இதில் வண்ணத் தாள்கள் ஒட்டி அலங்கரிக்கப் பட்டிருக்கும்.
ஆண் பாத்திரங்களின் தலை யில் அணியப்படும் வேடப் பொருட்கள் மூன்று வகைப் பட்டன,
1) கிரீடம் 2) தலைப்பாகை 3) தலைமுடி
தலையில் துணியால் ஆன தலைத்துண்டை வைத்து உயரமான பெரிய கிரீடத்தை இறுக்கமாகப் பொருத்துவர். மூலைப்பாடாக தலைத் துண்டு பின்னால் தொங்கிய படி இருக்கும்.
தலைப்பாகை அணியும் பொதுவான பாத்திரங்களாக கட்டியக்காரன், மந்திரி, சேனாதிபதி, குடிமக்கள்
போன்றன அமையும். பாத் திரங்களுக்கு ஏற்ப தலைப் பாகையின் அமைப்பில் வேறு பாடு உண்டு.
பல்வேறு வகை தலை முடி கள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன 1) உச்சிக்குடுமி-(உதாரணம்
- முனிவர்) 2) பக்கக்குடுமி- (உதாரணம்
- வேடர்)
ஆற்றுகை
Page 25
3) பின்குடுமி - (உதாரணம் - கிழவி விறகுகாரி)
4) பரட்டைமுடி-(உதாரணம்
- குறவன்
கிரீடம், தலைப்பாகை அணி யும் பாத்திரங்களுக்கு தலை Glpig பயன்படுவதில்லை. தலைத்துண்டே பயன்படுகி றது. பிரதான பெண் பாத் திரங்களுக்கும் தலைமுடி பயன்படுவதில்லை கறுத்தத் துண்டை தலையில் கட்டி இதில் பின்புறமாக ச.ை நாகத்தை பொருத்தி, நெற்றி வரி, உச்சிவரி, என்பவற்றுடன் இணைத்து விடுவர், பெண் பாத்திர்ங்களின் சேலை ஆட வசதியாய் சற்று உயர்த்திக் கட்டப்படும். உடலில் பல் வேறு களால் ஆன அலங்கா ரமும் உண்டு,
(pւգ ճւյ6ծ)') :
பருத்தித் துறையில் பல நாட் டுக்கூத்துகள் ஆடப்பட்டுள் ளன. செட்டி வர்த்தகன், சந்திரபூரணி, கன்னன் நாட கம், வாளா பி மன்னன் நாட கம் அணுவுத்திரன் நாடகம், பப்பிரவாகன் நாடகம், அல்லி
தன்மை
வகை நகை தட்டுக்
நாடகம் போ பிடக்கூடியன. தின் ஆட்டம் பனவற்றில் வட அதிகமாக உள் தா” என்ற தா டங்களுக்கு உள்ளது. வட ( திர வரவின் டே தன்னைத்தாே படுத்தும் . <器 அண்ணாவியா Luft- 656). Il
ஒப்பனையில் குரிய கிரீடம் மான கட்டை
fic வில்லுடுப்பு இல்லை. சரியா அமைந்த கரப் Այւն பேணப் சலங்கை கட்டி அககறை குறை படுகிறது. குதிரையாட்டப்
Lintš Strnäs Gan கின்றனர். அ கைகளில் Lfb, பதில் தாளம் ப இது விலா சக் கத்தால் ஏற்பட
- T -
s J
S a S 翡 蟾敦 (3, 5 is ܒ ܕ à: 胰 鹦廉演 O G. S. 霍 有常于 몇 著 sご群 。
s
w ل ፱ $ $ á፣ ጳ
A. ps on is w s.
adapyta
ன்றவை குறிப்
இத்தக் கூத் ஒபடனை என் -மோடிப்பண்பு 1ளது. 'தித்தித்
‘ளக் கட்டு ஆட்
! ?yr g5 tr 607 metreg மோடியில் பாத் ாது பாத்திரம் ன அறிமுகப் னால் இங்கு r வரவுப் -liifolio,
வடமோ டிக் போன்ற பார
கட்டி ஆடும்
ாப்படுகின்றது, பயன்பாட்டில் ான முறையில் புடுப்பு முறை படுவதில்லை. ஆடுதலிலும் ) 521 fTá5 35 rájötti -ர், அரக்கர் தேரோட் 1ற்றை ஆடும் சலங்கை கட்டு
த்தளத்துக்குப் யன்படுகிறது. கூத்தின் தாக் ட்டிருக்கலாம்.
ஆர்மேர்னியப் பாவனையும் இருந்துள்ளது. இது இசை நாடக, விலா சக் கூத்தின் தாக் கத்தின் காரணமாக ஏற்பட் டது. இதேபோல் களரியின் பின்னால் உள்ள ஒத்தாப்புப் பகுதி இசைநாடக படச்சட்ட மேடையின் ஒப்பனை அறை யின் தாக்கத்தால் உருவாகி இருக்கலாம்.
மூன்று பக்கம் திறந்த சம தரை அரங்கின் சதுரவடிவம் படச்சட்ட மேடையில் தாக் கத்தால் உருவாகி இருக்க லாம். போல் தோன்றுகிறது: இந்த மாற்றம் வட்டக்களரி யில் இருந்து படிமுறையாக ஏற்பட்டமைக்குரிய ஆதாரங் களும் காணப்படுகின்றன. தற் போதைய அரங்க அமைப் பினை கூத்தரங்கின் பிற்கால வளர்ச்சி நிலையாகவே கொள் வரலாம் , சதுர அரங்குத் தன்மை இந்தியாவில் தெருக் கூத்து, கதகளியட்சகான அரங்குகளிலும் காணப்படு
கிறது இவற்றின் ஒப்பனை ஆடல், பாடல் போன்றவற் நின் தாக்கங்கள் விரிவான ஆய்வின் மூலம் தெளிவுபடுத் தப்படவேண்டியுள்ளன.
21
Page 26
TfG3F அரங்கி
குரோட்டவ்ஸ்கியும். விமர்சகரான லுட்விக்" உம் இணைந்து ஒரு 'பரீட் சார்த்த மேடையை" போலந்தின் ஒரு சிறிய பட்டணமான ஒபோல்” (Ofole) இல் நிறுவினர். இது பின்னர் 'ஆய்வுகூட நாடகமேடை" " எனப் பெயர் பெற்றது. இது பின்னர் உலகப் பிரசித்தி பெற்று ஆராய்ச்சியிலும், பரிசோதனையிலும் ஈடு பட்டது. 1968 இல் குரோட்டவ்ஸ்கி "எளிமை அரங்கினை நோக்கி" (Towards a poor theatre) 6T6ir so a lis Jopi Gas it goal பைப் பிரசுரித்ததன் பின்பே உலக முழு மைக்கும் பிரசித்தமானார். இவ்வாண்டில் தான் இவரது முதல் நாடகமான 'Apocatysis e um figures” 2ôp 608 G3. Lijuu Lul Go மிகச்சிறந்த படைப்பாக ஏற்றுக்கொள்ளப் | 11-t - ël •
இதன் பின் இவர் 'ஆய்வுகூட நாட கத்தை மாற்றியமைத்து மருத்துவர். ஒவி யர், பல்கலைக்கழக மாணவர்கள் போன்ற பல துறைகளிலிருந்தும் நடிகர்களைச் சேர்த்ததோடு பல இடங்களிலுமிருந்த நடிகர்களை இணைத்து, உலகின் பல பாகங்களுக்கும் தனது படைப்புக்கான மூலங்களைத்தேடுவதற்காகப் பயணங்களை மேற்கொள்ளத் தொடங்கினார். அடிக்கடி பின்வரும் வாக்கியத்தையும் கூறிக் கொள் வது ண்டு. "நாங்கள் பார்க்கிறோம் என
22
குரோட்டோவ்ஸ்கியின் ாதனை முயற்சிகளும் ன் பல்திறன் வீச்சும்
O S. Gigul JG5 for
நினைக்கிறோம். ஆனால், நாங்கள் உண் மையில் ஒன்றையும் பார்ப்பதே இல்லை" என்பார். இந்த ஆய்வுகூட நாடகம் 1959 இல் ஆரம்பிக்கப்பட். போது போலந்துச் சரித்திரத்திலும், ஆசியாவிலும் ஒரு முக்கிய மான மைற்கல்லாக விளங்கியது 1960களில் ஆய்வுகூட முயற்சிகள் உச்சநிலையை அடைந்து 1980 களில் நிலவிய அரசியல் நிலைமை காரணமாகக் கலைக்கப்பட்டது.
ஆனால் குரோட்டவ்ஸ்கியைப் பொறுத் தவரையில் கலை, கலைஞன், கலைப் படைப்பு தொடர்பாக ஆழமான தத்து வார்த்த சிந்தனை இழையோடிக் காணப் பட்ட மையால், கலை வாழ்வு தொடர்ந்தது 'கலை எதிர்த்தாக்கம் உண்டாக்கும் உண்மையான கலைஞர்கள் எதிர்த்துக் கொண்டேயிருப்பர் கலையில் நான் ஒரு புதியவன். ஆகவே நான் எப்போதும் எதிர்ப் பைக் காட்டிக் கொண்டேயிருப்பேன் கலைத் துறையில் மெய்யான எதிர்ப்பு நித்திய மானது. அழிந்துபோகாது போகவிடவும் முடியாது’ எனக் குரோட்டவ்ஸ்கி கூறி நிற்பதும் இதனை இவரது "Creation theatre de paris' Cup6vth D-Soo tijög Gansiren முடிகிறது.
இவரது அரங்கியற் செயற்பாடுகளை நான்கு கட்டங்களாக வகுத்தாராயலாம்.
ஆற்றுகை
Page 27
1) முதலாவது கட்டத்தில் அரங்கத் தயாரிப்புகளில் ஈடுபட்டார். இக் காலத்தில் தான் இயக்குநராக அடி யெடுத்து வைத்தார். - ( 1957 or 1959) Theatre of production,
2) இரண்டாவது கட்டம் "பங்குகொள் ளலுக்கான அரங்கொன்றை நோக்கிய (upuis. (Theatre of participation Active culbune or para Theatre) 3) மூன்றாவது கட்டத்தில் அரங்கியல் மூலங்களைத் தேடுவதற்கான முயற்சி (Theatre of sources) 4) நான்காவது கட்டம் "சடங்கரங் கொன்றினை உருவாக்கல் இது இத் தாலியில் நடத்திய வேலைக்கட்ட LDireb. (Ritual Arts
இந்த நான்கு அரங்கச் செயல் முறை களிலும் இவரின் "நாடக ஆளுமை' தொடர்பான பல்லின வளர்ச்சிப் போக்கை நாம் கூர்ந்து நோக்கலாம். ஆரம்பகாலப்
கலையில் நானொரு புதியவன் ஆகவே நான் எப்போதும் எதிர்ப் பைக் காட்டிக் கொண்டே இருப் பேன். கலைத்துறையில் மெய் யான எதிர்ப்பு நித்தியமானது அழிந்து போகாது.
படைப்புகளில் நடிப்பையே மையமாகக் கொண்டு அவது உடல், குரல், உளம், மனம் இவற்றின் வீரியத்தில் மிட்டுமே நம்பிக்கைகொண்டு நடிகனின் நடிப்பிற்குத் துணைநிற்கும் இரண்டாம்மட்ட மூலவளங் களை நீக்கி "எளிமை அரங்கொன்றினை" விதானித்தார். இதற்காக நடிகனைத் தனது செயலியக்கத்தின் கீழ் நின்றாடும் பொம்மையாக்கினார். இதன்பின் பார்வை யாளர்களைத் தன் செல்வாக்கின் கீழ் கொண்டுவர முயன்றார். பின்னாளில், பார்வையாளர்களையும் ஆற்றுகையில் ஈடு
ஆற்றுகை
பட வைப்பதற்காகப் பெருமுயற்சி எடுத் தார். இவர் ஒரு இயக்குநராக, படைப் பாளியாக, நாடகக் கலைஞராகச் செயற் பட்டுள்ளார்.
இவரைப் பொறுத்தவரையில் தனது தயாரிப்பு முறைமைகளில் இரு கூறுகள் உண்டென்பார்,
1. பகிரங்கம் ,
2 , சுதந்திரம்.
"அரங்கத் தயாரிப்பில் ஈடுபட்ட வேளை களில்" பகிரங்கப்பகுதி தான் வெளிப்படை யாகத் துலங்கியது. சொந்தக் கருத்துக்கள் திரைமறைவிலேயே இருந்ததாகவும், சடங் கரங்கில் தான் தனது சொந்தச் சுதந்திர மான கருத்துக்கள் தலைதூக்கின எனவும் (5 still SGS prt it. (Objective drama Project) 1985 இல் இந்த சடங்கரங்கப் படைப்பை ஆரம்பித்தார். இதற்காக மதச் சடங்குகள் தற்போதும் நிலவிவரும் நாடுகளுக்குப் பிரயாணம் செய்தார். இக்காலம் இவரது ஏகாந்தமான காலமாகும்.
இந்த சடங்கரங்கு' மனிதனின் சில செயற்பாடுகளில் தான் மையக்கருத்துக் கொண்டிருந்தது, அவையாவன :
l, gyas) go ( Movement) 2. (sprá) (Voice) 3. Gulb (Rhythm) 4. SI? GÓ) (Sound) 5. (д) өor alth (Space)
இவை யாவும் ஏற்கனவே குறோட் டோவ்ஸ்கி செய்துவந்த அரங்கச் செயற் பாட்டின் வளர்ச்சி நிலையாகவே உளது. இச்செயற்பாடு மனிதன் தன் வாழ்க்கையை மாற்றிவிடுவதற்கான ஒரு பிரயத்தன முயற் சியாகும். ஆகவே இதுவொரு முழுப்படைப் புக் காலமே யாகும்."அரங்கியல் மூலங்களைத் தேடுவதன் ஒரு தொடர்ச்சியாகவேயுள்ளது. "குறிக்கோள் நாடகத்திலிருந்து சடங்குகள் வரையான அரங்கச் செயற்பாடானது, உலகப் பண்பாடுகளின் பலதரப்பட்ட. புராதன் சடங்குகளின் குறித்த நோக்கங்
23
Page 28
களைக் கொண்ட ஒரு படைப்பாகும். குறித்த நோக்கத்தைக் கொண்டதாகவும் பங்குபற்றுபவர்கள் மீது தாக்கத்தை உண் டாக்குபவை ஆகவும் இச்சடங்குகளில் காணப்படும் அசைவுகள், நடனங்கள் பாட்டுக்கள், மந்திர ஜெபங்கள், மொழிக் கட்டமைப்பு, லயம், வெளி ஆகியவற்றிற்குத் தக்கபடி பிரயோகித்து "சடங்கரங்கு" விதானிக்கப்பட்டது. இவற்றை 'ஆத்மீகத் துக்கு ஒரு வாகனமாக அமைத்துக்கொண் டார். ஆத்மீகம் என்பது தெரிந்தவற்றி லிருந்து தெரியாதவற்றை நோக்கிநகர்வது. இந்த ஆத்மீகத்துக்கு எப்போதுமே ஒரு உருவம் தேவைப்பட்டது, (Form)
இதற்காக "குரோட்டோவ்ஸ்கி" கீழைத் த்ேய அரங்குகளில் குறிப்பாக, பாலிநாட்டு யோகாப்பியாசங்கள், யப்பானிய கராத்தே இந்துமதத்தின் சில இலக்கியப் பாடல்கள் என்பவற்றைத் துணைகொண்டு நடிகர் களுக்கான பல்வகைப் பயிற்சித்திட்டங் களை வழங்கியதோடு படைப்பில் 'ஆத் மீகத் தன்மையைப் பேணுவதற்காக பாலிக் கலையினைப் பெரிதும் உள்வாங்கினார். பாலிக் கலைக்குரிய மூன்று அடிப்படைத் தன்மைகளாக ,
1. பாலிமக்களுக்கும், இயற்கைக்குமுள்ள
மிக நெருங்கிய தொடர்பு
2. மதச்சடங்குகள்,
3. கலையை வேடிக்கையாகக் கருதுவ தோடு தமது உள்ளத்தின் வெளிக் காட்டலாகவே கருதுகின்றனர். இதன் மூலம் பாலிக்கலைஞர்கள் மதப்பக்தர் களை அவர்களது தெய்வங்களோடு சம்பந்தப்படுத்தி விடுகிறார்கள்.
இவற்றையே "குரோட்டவ்ஸ்கியும், பேணினார். இயற்கைச் சூழலைப் பேணு வதன் மூலம் பார்ப்போரை உயர் நிலைக்கு கொண்டு செல்ல முயற்சிக்கிறார். இவரது "சடங்கரங்கில்" மதம் கார்ந்த விடயங்கள் காணப்படமாட்டாது தனது கலைஞர் களிடம் அடிக்கடி பாவிக்கும் சொல் 'உசாராக" (Alert) இருங்கள். உசாராக இருக்க வேண்டுமென்றால் 'மெளனம்
24
சாதித்தல்' முக்கியமானது பாலியைப் போன்று கலைஞர்களுக்கான பயிற்சியினை சூரியோதயம் அல்லது சூரிய அஸ்தமனத் திலேயே மேற் கொண்டார். இப் பயிற்சி களில் "இயங்குநிலைப் பயிற்சி மிக முக்கிய மானது, (Motion) இப்பயிற்சியின்போது பங்குபற்றுபவர் எ வருமே உணர்ச்சிவசப் பட்டு தம்மை மறந்துவிடக்கூடாது. அவர் அஸ்தமனம் மிகவும் அழகாக இருக்கிறது. என்று சொல்லக்கூடாது. மக்கள் இத னையே வழமையாகச் சொல்வார்கள் ஆனால், பங்குபற்றுபவர் தம் உள்ளத் தைத் தானே பார்த்தல் வேண்டும். அவ் வளவுதான்.
இதில் பங்குபற்றுபவர்களின் அனுபவம் தான் மிக முக்கியமானது மூன்றாண்டுகள் கள் மட்டுமே இப்பயிற்சிகள் வழங்கப்பட் டன. இதில் பங்குபெறுபவர் வெறும்
இவற்றை ஆத்மீகத்திற்கு ஒரு வாகனமாக அமைத்துக் கொண் டார் ஆத்மீகம் என்பது தெரிந்த வற்றில் இருந்து தெரியாத வற்றை நோக்கி நகர்வது
சோதனை எலிகளாகவே கருதப்படுவர். அவர்களுக்கு என்ன நடக்கப்போகிறது என்பதுபற்றி ஒன்றுமே அறிவிக்கப்பட மாட்டாது, ஏதாவது ஐயப்பாடு யாருக் காவது தோன்றினால் ஒன்றில் அதைவிட்டு விலகிவிட வேண்டும். அல்லது முற்றாகத் தம்மை அர்ப்பணித்து அதில் பங்குபெற வேண்டும் பங்குபற்றினால் ஒருவர் தன்னை முற்றுமுழுதாக அதில் ஈடுபடுத்தி விட வேண்டும். இதுவே இவரின் முக்கிய வேண்டுகோள். அனைத்து அப்பியாசங் களும் மிகவும் நுணுக்கமாகச் செயற்படுத் தப்பட்டன. ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட விதி களை நன்கு விளங்கி அவற்றைத் செயற் படுத்துவது மிகவும் முக்கியம் இதற்காகவே நடிகர்களை மிகவும் கவனமாகத் தெரிந் தெடுத்தார். நடிகர்களிடம் தொழிநுட் பத்தை எதிர்பார்க்கவில்லை. ஒருவரது
oleibgp) Sudd
Page 29
மனிதப்பண்பையே பெரிதும் எதிர்பாாத் தார். ‘மனிதப்பண்பு" என்பது குரோட் டவ்ஸ்கியிற்குத்தான் விளங்கும். அந்த அடிப்படையிலேயே அவர் நடிகர்களைத் தெரிவு செய்தார்.
இப்பயிற்சியினை "சடங்கரங்கிற்கு? வழங்குவதன் மூலம் தூங்கிக்கிடக்கும் உடற் சக்தி தூண்டப்படுகிறது. இந்துமத மரபின் படி உள்ளேயிருக்கும் சக்தி "குண்டரினி' எனப்படும். இது "தூங்கும் சக்தி இது முள்ளந்தண்டின் அடிப்பக்கத்தில் காணப் படும் இது அனைத்து மக்களிடம் உண்டு மட்டுமல்ல. மக்கள் வாழ்க்கைக்கும் அவசி யம். உடலால் செய்யப்படும் எந்தநிகழ்ச் சிக்கும் அவசியம். ஒரு கலைஞனுக்கு இந்தப் சக்தி இருந்தால் அவனுக்குத் தகுதி இருக்கிறது. இதுதான் 'ஆத்மீகபலம்’ குரோட்டோவ்ஸ்கியின் அரங்கு தொடர் பாக "பீற்றர் புறூக்’ குறிப்பிடும்போது. * 'இவர் தனிப்பட்ட முறையிலேயே இறை வனைத் தேடுகிறார். தன்னை ஒரு நாட் டியக் காரனாகவும், பூசாரியாகவும், ஓர் போர் வீரனாகவும் சிந்தித்துக்கொள்கிறார்
இவர் தனிப்பட்ட முறையி லேயே இறைவனை தேடுகிறார் தன்னை ஒரு நாட்டியக் காரனாக வும் பூசாரியாகவும் ஒரு போர் வீரனாகவும் சிந்தித்துக் கொள்
கிறார்.
இவரது செயற்பாடுகள் யாவும் மேலைத் தேயப் பாணியிலமையாது ஆசிய ஆபிரிக் கப் பாணியிலேயே அமைந்துள்ளன. ஆனால், அரங்க முயற்சிகள் மேலைத் தேயப் பார்வையாளருக்காகவே மேற் கொள்ளப்படுகின்றன’’
எனவே, நிகழ்ச்சிகள் மூலம் வாழ்வின் தத்துவத்தையும், காற்பரியத்தையும் கண் டறிவதற்கு எடுத்த முயற்சியாகவே இவரது
ஆற்றுகை
இறுதிக்காலக் முயற்சி அமைகிறது. கலி போணியப் பல்கலைக்கழகத்தின் கேட்போர் கூடத்தில் இவரது ஒரு நிகழ்வொன்று ஒழுங்குபடுத்தப்பட்டிருந்தது, அந் நிகழ்வில் ஒரு சிறு உரை பகர்ந்துவிட்டு தேர்ந் தெடுக்கப்பட்டவர்களை கேள்விகள் கேட் கும் படியும், விமர்சிக்கும்படியும் சொன் னார் அவர்கள் கேள்வி கேட்டார்கள். இவர் மறுமொழி பகர்ந்தார். இவரின் கருத்தரங்கு ஆபிரிக்க யோசியம் சொல்லும் வழிமுறையிலேயே அமைந்திருந்தது. ஒரு ஆபிரிக்கப் பூசாரி தனது பூசைக்கு வேண் டிய பொருட்களை எப்படி மெதுவாகப் பரப்புவாரோ அதேபோல் தனது சுங்கானை மிகவும் சாவதானமாகவும், ஆறுதலாகவும் வைத்தார். அவரது சக்தி கேட்போர் கூட்ம் முழுவதுமே பரவியது.
இந்த அமைப்பின் இரண்டாவது கட்டமாக யோசியம் கேட்கவந்த வருக்கு ஒரு முழு நம்பிக்கையூட்டும் விதமாக நடந்து கொள்கிறார். இதன் பின்னர் யோசியர் வந்தவர்களை முழுக் கவலையும் கக்கிவிடு மாறு கேட்கிறார். சுங்கானைச் சரி செய்து புகைவிட்டுக் கொண்டிருக்கும்போது அச் சூழல் ஒரு ஆத்மீக நிலையை அடைந்தது. மூன்றாவது கட்டத்தில் யோசியம் கேட்க வந்தவர்கள் திமது தொல்லைகளை யெல்லாம் கக்கித் தள்ளிக்கொண்டிருக்கும் போது, ஏதேவொரு கண்ணுக்குத் தெரியாத உருவத்துடன் பேசிக்கொண்டிருப்பது போலக் காட்சிதருவார். சேள்வி கேட்ட வர்கள் அவரிடம் ஏதோவொரு இனந் தெரியாத சக்தியிருப்பதை உணர்ந்தனர். இவர் தனது கோட்பாடுகளை மற்றவர் கள் மேல் திணிப்பதில்லை. அவர்களைத் தன்னுடன் பகிர்ந்து கொள்ளுமாறு வேண்டு வார். ஐந்தாம் கட்டத்தில் யாராவது ஒருவர் சில விடயங்களுக்கு கேள்வி கேட்க அனுமதிக்கப்படும். இத்தோடு போசியம் கூறுவது முடிவடைந்துவிடும்.
இவரது அரங்கின் நோக்கத்தைப் பொறுத்த வரையில் பொதுமக்களுக்கென்று எதையும் செய்யாது பங்குபற்றுபவர்களுக் கென்றே பிரத்தியேகமாகச் செய்கிறார். யாரையுமே தனது முறைக்குள் மாற்றி
25
Page 30
விடவும் முனைவதுமில்லை. இவரது அரங்கச் செயற்பாடு சமூகத்தில் ஏதாவது தாக்கவன்மையை ஏற்படுத்துமா ? ஒரு வகையான நவீன அரங்கின் போக்கிற்கு அவர் வழங்கி வந்த கோட்பாடுசஞம், உத்தி களும், நுட்பங்களும் மிகவும் சாதகமாக அமைந்துள்ளமையையும் கருத்திற்கொள்ள வேண்டி உள்ளது. "கலையை ஆத்மீகத்
J59 és
D6
உசாத்துணை நூல்கள் : 1. The Drama Review - A Journal 2. The Drama Review - A Journal
நூலகம்
(இப்பகுதியில் ஈழத்தில் எழுந்த அச்சுரு தொடர்ச்சியாகத் தரப்படுகின்றன.)
நாட்டுக்கூத்து நூல்கள் :
Gìuụuử •
தேவசகாயம் பிள்ளை முத் எஸ்தாக்கியர் நாடகம் (விலாசம்) தம்ட எஸ்தாக்கியார் சூை மரியதாசன் மரி விசயமனோகரன்
26
தேடலுக்கான வாகனமாக" நோக்கி நகர் கிறார். மூன்றாம் நாடக உலகத்தின் வீரிய வித்துக்களாக இவரது "எளிமையரங்கு எழுச்சி பெற்றது. தற்பொழுது எதிர்ப் பரங்காகவும் பயில்நிலையில் பேசப்பட்டு வருகிறது. இவரது படைப்புக்களுடாகத் தெரியவருவனவற்றை பின்வரும் வரைபு நிலையில் தெளிவு பெறலாம்.
urrhüGuri Ꭷ 岂
2VV,
Nを Nệà
ரிதநேயத் தொடர்பு
of Performance Studies Spring 1991 of Performanee Studies Fall 1987.
தொகுப்பு : T. கண்ணன்
ப்பெற்ற நாடக நூல்கள் பற்றிய தகவல்கள்
ஆசிரியர் : ஆண்டு துக்குமாரு (யாழ்ப்பாணம்) 1836 பிமுத்துப்பிள்ளை (அச்சுவேலி) 1890 சப்பிள்ளை (மாதகல்) 1915 பாம்பிள்ளை (யாழ்ப்பாணம்) 1932 I92
«Uribapen94
Page 31
வளாபிமன்னன் அலங்கார ரூபன் என்றிக் எம்பரதோர் மூவிராசாக்கள் ஞானசெளந்தரி நாடகம் glu TLD நாடகம் அனுவுத்திரன் நாடகம், வேழம்படுத்த வீராங்கனை மனம்போல் மாங்கல்யம் ஞானசெளந்தரி புனித பிரான்சீஸ் அசிசியார் வித்துக்கள்
காத்தவராயன் நாடகம் இழந்தவர்கள்
கண்டி அரசன் வரப்பிரகாசன் நாடகம் வெடியரசன் நாடகம் தாவீதரசன் சண்டை ஆட்டு வணிகன் நாடகம்
நாடக நூல்கள் :
பெயர்
சாவித்திரி தேவிசரிதம்
நற்குணன்
நமசிவாயம் அல்லது நான்யாா
மகேந்திரன் மகேஸ்வரி
உயிரிழங்குமரன்
சாமளா அல்லது இன்பத்தில் துன்பம்
சத்தியேஸ்வரி
சாந்திர காசம்
நானாடகம்
உடையார்மிடுக்கு முருகன் திருகுதாளம் கண்ணன் கூத்து நாட்டவன் நகர வாழ்க்கை
நவமணி
அசோக மாலா
காதல் கோபுரம்
மாணிக்க மாலை
இருநாடகம்
பொருளோ பொருள் தவறான எண்ணம்
ஆற்றுகை
f
சிவத்தம்பி (பதிப்பாசிரியர்) 1961 வித்தியானந்தன் (பதிப்பாசிரியர்) 1962 . 1964 1966
s yo 1967 , சி. கந்தையா 1969
yQ 1969 ரியான் பொய்கை
சீர்வாதம் 1970 7. மா. செல்வராஜா 1972 தவதாசன் I986
1990 பாலசுந்தரம் (பதிப்பாசிரியர்) 1986
Eத சவேரியார் குருமட நூலாக்க ழவினர் 1993 க்கோர் சிங்கம் 9 O தியாகுப்பிள்ளை 1928 ராமு 1894 0ாகநாதன் உபாத்தியார் 1929
I9 7
(தொடரும்
Je;9à flust ஆண்டு ண்டிதர் க. சிதம்பரநாதன் 19 7 திர்காமர் கனகசபை I927 . இராமலிங்கம் 1929 செல்வநாயகம் 1935 வாலியூர் சோமசுந்தரப்புலவர் 1936 . செல்வநாயகம் 1937 frЈ fт ፱ 9 3.8 ருட்திரு கிங்ஸ் பெரி 940
பரா. கணபதிப்பிள்ளை 1941
மு. இராமலிங்கம் 1933
a 1943 சு. செல்வநாயகம் 1946 பேரா. கணபதிப்பிள்ளை 1959 1952
(தொடரும்.
ሥ)
്
Page 32
'உணர்ச்சிகள் பற்றி நாம் என்ன சொ அற்ற மனிதன் வெறும் சடமாக பிசாசாக
எண்ணங்களும், உணர்ச்சிகளும் அற்ற என்ன பலன்? எண்ணங்களும், உணர்ச்சிகளும் ஊடுருவிப் பார்க்க உதவிசெய்து அவர்களது முள்ள தாக்குகின்றன.
மனிதர்கள் தமது உணர்ச்சிகள், எண் என்பவற்றை ஒன்றாகக் கூடி தமக்கிடையே கான இடமாக அரங்கு தொழிற்பட முடியுL இரத்தமும் சதையுமாக இருப்பதால் அத பார்வையாளர்களிடையே உயிருள்ள தொட மேற் கூறிய பகிர்ந்து கொள்ளல் சாத்தியமா
எனவே அரங்கு மனித சமூகத்தில் கட்ட தேவை உள்ளது. வெறும் அலங்காரம் அல்ல வற்றிற்கு அப்பால் அரங்கின் பணி உள்ளது. தான் அநேகமான அடக்குமுறை ஆட்சியாள செய்து விடுகின்றனர். இன்று சிறிலங்காவில் தொழிற்பட முடியாத சூழ்நிலை உள்ளது. தக்களவில் நமது பிரதேசம் விடுவிக்கப்ப அரங்கு தன் முழு வீரியத்துடன் செயற்படக்கூ நாம் இந்தச் சந்தர்ப்பத்தை தவறவிட்டு விட
ஆனால் நம்மிடையே அரங்கு ஒரு ம! மட்டும் கருதப்படுகின்ற போக்கு நிலவிவருகிற ஒரு பொழுதுபோக்குச் சாதனமாகவே அநேக நிலையை மாற்றுவதற்கு அரங்கச் செயலாளிக உண்மையில் அரங்கு ஒர் ஆயுதம், மனித மன யும், உணர்ச்சிகளையும் மலர்விக்கும் துண்டி படுத்த முடியும். மனித மனங்களில் நல்ல எ6 களும் மலரும் போதே உண்மையான சமூக யும். ஒரு மனப்புரட்சி, ஒரு விழிப்பு நிலை மாறுவதற்கு அத்தியாவசியமான முன் நிபந், சமூகப் புரட்சியாளர்கள் மறந்துவிடக்கூடாது
எனினும் புரட்சியாளர்கள் அரங்கை ஒ படுத்துவதில் அவதானத்துடன் செயல்புரிய சலிப்பேற்படுத்துகிற ஒரு முயற்சியாக இது அவ்வாறு அமைந்து விடுமெனில் அது ஒ தோற்றுவிக்கும் ஏனைய நாட்டு அரசியற் ( வாறு தடைபெற்றுள்ளது. எனவே நாம் அல தில் பணிபுரியவேண்டும்.
28
ால்லலாம்? உணர்ச்சிகள்
மாறிவிடுகின்றான்.
மனித வாழ்க்கையால் மனிதர்களுக்கு சூழலை வாழ்க்கையை அர்த்த
ணங்கள். அநுபவங்கள்
பகிர்ந்து கொள்வதற்
ம், அரங்கின் தொடர்பு
ாவது ஆற்றுபவர்கள். டர்பு நடைபெறுவதால் கிறது.
டாயம் நிலவவேண்டிய vது மகிழ்வளிப்பு என்ப இதன் காரணமாகத் "ர்கள் அரங்கைத் தடை அரங்கு சுயாதீனமாகத் ஆனால் குறிப்பிடத் ட்டுள்ளமையால் இங்கு டிய சாத்தியம் உள்ளது. க் கூடாது.
கிழ்வளிப்புக் கலையாக து. அதாவது அரங்கை 5ர் கருதுகின்றனர். இந் ள் பணிபுரிய வேண்டும் . 1ங்களில் எண்ணங்களை டயாக அரங்கைப் பயன் ண்ணங்களும், உணர்ச்சி மாற்றம் ஏற்பட முடி ஏற்படுதல், ஒரு சமூகம் தனையாகும். இதனை
.
ரு கருவியாகப் பயன் வேண்டும். மக்களுக்குச் அமைந்துவிடக்கூடாது. ர் எதிர் விளைவையே போராட்டங்களில் இவ் வதானமாக இக்காரியத்
O)
(Abayed
Page 33
delibgplanas
அரங்கு மக்களுக்க படையான கவர்ச்சி அரங்கு மீள்கண்டுபிடிப் மையங்கள் எவையென்! படைக்கப்படும் அரங்கு அழகியல் வன்மையுடை பின் மட்டுமே பார்வை இழுத்துவர முடியும் , ஆற்றுபவர்கள், பார் உணர்ச்சிகளையும் பகிர் வானது வெறுமனே கான ஒரு வழிப்பாதைய யேயும் ஏற்படமுடியும். யில் ஆற்றுகையில் கலந் நிலையை உருவாக்கும்.
அநேக அரசியல் அ கொள்வதில் தீவிர எண் கூறிய அழகியல் அம்சங் விடுவதன் காரணமாக மும், நேர்மையுணர்வும் நேசிக்கும் மக்களிடமே களைக் கவனித்தால் இ
அநேகமாக 'மக்களு தெருவெளி அரங்க" வ வங்கள் எடுத்துக் கா உடைய பார்வையாளர் பரந்துபட்ட மக்களிடம் கம் "தெருவெளி அரங் யாகும். ஒரு சனரஞ்சக
அதாவது ஒரு சனரஞ்ச
பார்வையாளர்களைக் தெருவெளி அரங்கு ம கண்டவெளிகளில்’ நிக் யில் தெருவெளி அரங் புள்ள ஒரு சாதகமான
ஆனால் துரதிட்ட (நம்மிடையே இவை சாயலில் அதிகூடிய வி உண்டு. இதன் காரண பார்வையாளர்களுக்குச் வைத்துக்கொண்டு நாட அரங்கை ஒரு கலைவடி போராட்டத்தில் அரங்
ானதாக ஆக்கப்படும்போது அரங்கின் அடிப் அம்சங்களிக்குப் பாதிப்பில்லாத முறையில் புச் செய்யப்பட வேண்டும். அரங்கின் கவர்ச்சி பதை நாம் ஆய்ந்து அறிந்துகொள்ள வேண்டும் த பார்வையாளரைக் கவரக் கூடியளவிற்கு யதாக இருக்க வேண்டும். அவ்வாறு இருப் யாளர்களை ஒர் கலை அனுபவப் பரப்பினுள்
அந்த அனுபவப் பரப்பினுள் இருந்தபடி வையாளர்கள் தமது எண்ணங்களையும், “ந்துகொள்ள முடியும். இந்த அனுபவப் பகிர் ஆற்றுபவர்களிடமிருந்து பார்வையாளர்களுக் பாக மட்டும் இராமல் பார்வையாளர்களிடை
ஏற்படவேண்டும். இந்நிலையானது இறுதி து கொள்ளும் அனைவரிடமும் ஒரு சங்கம
ரங்குகள். மக்களிடையே பிரச்சாரத்தை மேற் ாணங்கொண்டு அல்லது அவசரப்பட்டு மேற் வ்களில் போதிய கவனம் செலுத்தாமல் விட்டு அவர்களது முயற்சி - அது எத்தகைய தீவிர கொண்டிருந்தாலும் - இறுதியில் அவர்சள் அந்நியப்பட்டுவிடுகிறது. சர்வதேச அனுபவங் இது தெளிவாகத் தெரியும்.
ருக்காக" என்று உருவாக்கப்பட்ட அரங்குகள் டிவத்தை எடுப்பதைப் பலநாடுகளின் அனுட ட்டுகின்றன. வழமையாக அரங்கநாட்டம் *களை விடப் புதிய பார்வையாளர்களைப் இருந்து உருவாக்க வேண்டும் என்ற நோக் கு' தோன்றுவதற்கான அடிப்படைக் காரணி அரங்கு என்பதன் அடிப்படையே இதுதான். *க அரங்கு இயலுமான வரை ஆகக் கூடுதலான க வரக்கூடிய அரங்காக இருத்தல் வேண்டும். க்களை ந1 டிச்சென்று மக்கள் கூடுமிடங்களில் கழ்த்தப்படுகின்ற அரங்காகும். இந்த வகை கு பரந்துபட்ட மக்களை அணுகும் வாய்ப்
வடிவமே,
வசமாக அநேகமான தெருவெளி அரங்குகள் தெருக்கூத்து என்று அழைக்கப்படுகின்றன.) வரணத்தன்மை உடையதாக இருந்துவிடுவதும் ணமாக இத்தகைய தெருவெளி அரங்குகள் சலிப்பை ஊட்டுகின்றன. இதையே சாட்டாக . கம் கற்றறிந்த பெரியோர்கள் தெருவெளி .வமாகவே கருதுவதில்லை, ஒரு சமூகமாற்றப் கு கருவியாகப் பயன்பட முடியும் என்பதையே
29
Page 34
நிராகரிக்கும் அளவிற்கு சென்றுவிடுகிறார்க இந்த நிலைமை சமூகமாற்ற அரங்க இயக்க அளவிற்கு உண்டு. அந்நாடுகளில் உள்ள நி வாய்ந்தவையாக உள்ளன. ஆனால் எமது ஒரு பலம்வாய்ந்த நியம அரங்கு இல்லை, மாற்று அரங்கே நியம அரங்காக தொழி, உண்டு. இது ஒரு சாதகமான நிலைமை.
இச் சாதகமான நிலைமையை மனதிற் ெ பணிபுரிய சமூக மாற்ற அரங்கச் செயலாளிக அழகியல் வன்மையுடைய அரசியல் அரங் தென்பதல்ல. ஒரு வெற்றிசரமான சனரஞ் கருத்துக்களை அரங்கத்தன்மையற்ற வெற்று படுத்தாமல் வேடிக்கையும், மகிழ்வளிப்பும் க யாக வெளிப்படுத்த வேண்டும். உண்மையில் கின் சாரமாக கல்வியினதும், மகிழ்வளிப்பி சேர்க்கை இருக்க வேண்டும் மக்களுக்கான விழைபவர்கள் இச் சிறுவிடயத்தை மனதி: வேண்டும்.
சமூக ரீதியில் ஆக்கச் சா சார்பான மேடையால் என்னட யும் உலகைத் திரித்துக் காட்( யும் பிரகாசப்படுத்தவில்லைெ அமைப்பால் என்ன பயன்? நம்மிடம் சொல்வதற்கு மட்டு பொருள் பாணி நடிப்பினால் அனுபவத்திற்கான செயற்கை அது செய்ய முடிந்ததெல்லாப் ரக் குவியலின் முழுமையில் ய யாக பரிசோதனைக்குட்பட்டி இன்னும் தீர்க்கப்படாமலே இ மட்டுமல்ல மூளையையும் ச்ெ வாறே விட முடியாது.
30
ர், ஏனைய நாடுகளில் ந்தினரை அச்சுறுத்தும் அரங்குகள் Lu Gub மண்ணில் அத்தகைய இங்கு மக்களுக்கான ற்படும் நிலைமைதான்
ாண்டு உற்சாகத்துடன் ள் முன்வர வேண்டும். கை உருவாக்க முடியா சக அரங்கு அரசியற் த்தகவல்களாக வெளிப் லந்த அரங்க நிகழ்ச்சி
ஒரு சனரஞ்சக அரங் னதும் , பிரிக்கமுடியாத
அரங்கை உருவாக்க ல் இருத்திக் கொள்ள
ர்பற்றதாயிருந்தால் ஆக்கச் பயன்? சிறுபிள்ளைத்தனத்தை டுதலையும் தவிர வேறெதை யனில் மிகச் சிறந்த ஒளி *A’ என்பது 'B' என்று }மே பயன்பட்டால் தொனிப் என்ன பயன்? உண்மை த் தன்மைகளை தருவதே } என்று இருக்கையில் தந்தி ாருக்கு என்ன பயன். நிலை ருக்கும் பிரச்சினைகள் ஏன் இருந்தன? இது நரம்புகளை டுக்கிறது. நாம் இதை இவ்
- பேர்த்தொல்ட் பிரஃட்
ஆற்றுகை
Page 35
அரங்க விம ஒரு அரங்கிய
C) EGJIJF
நூல் பறிகனேசனின் 'ய
அங்கு விமர்சகர்களிடமிருந்து பீர் றுக் கொள்ள விரும்புகின்றது. அரங்கு பற்றிய கேள்விகள், பிரச்சனைகள் என்ப வற்றுக்கு அறிவியல் சார்ந்த வகையில் விடைகள் தேவைப்படுகின்றன. 75 TIL- E விமர்சனம் என்பது வெறுமனே ஒரு மேலோட்டமான பார்வையல்ல. அது ஒரு திறனாய்வுத் துறையாகும். அதை விட விமர்சனக் கலை என்பதும் இங்கு குறிப் பிடத்தக்கதாகும் நாடக ஆற்றுகை சிப் போதும் தனித்து நிற்காது அதன் நுகர் வோ என T கி ய பார்வையாளனோடு இணைந்தே இருக்கும்; அதனால் பார்வை யாளனது எதிர் வினைகளும் அபிப்பிரா யங்களும் கூட விமர்சனத்திற்குட்படுதல் வேண்டும். எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக ஒரு நாடக விமர்சகன் நாடகத்தோடு தொடர் புடைய அல்லது ஆழ்ந்த ஈடுபாடுடைய நாடகக்காரனாக இருந்தாற்றான். நாடக விமர்சனம் செய்ய சரியான தகுதியைப் பெறுவான்.
ஒரு நல்ல நாடகத்தை மேடையேற்று வதற்கு ஒரு சிறந்த விமர்சகன் ஏற்கனவே
றேறுவிச்
ர்சனம் பற்றி ல் விமர்சனம்
ரதிதரன் 0
ாழ்ப்பாவித்து நாடக அரங்கு'
எழுதிய விமர்சனக் கட்டுரை கூட பேருதவி புரியலாம். ஒரு நல்ல நாடக அல்லது சினிமா விமர்சனத்தை வாசித்து முடிக்கும் போது ஒரு நல்ல நாடகத்தை எழுதுவதற் கான பல மனப் பொலிவுகள் ஏற்பட்டி ருக்கும். அதுதான் விமர்சனம், இதுவென்ன வென்றால் தனிப்பட்ட மன உழைச்சவிற்கும் கோப காபங்கள், பகமைகள், சதிபுணர்வு கள் போன்ற உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்புகட் கெல்லாம் கருத்து வ14 பங்களும் நியாயப் படுத்தல்களும் கொடுத்து விமர்சிப்பது விமர்சனம் அல்ல. அது கண்டனம் அல்லது ஏதாவது நச்சரிப்புக்கள் தான்.
ஒரு நல்ல விமர்சகன் சிறந்த நாடகப் பார்வையாளனாக இருப்பான். முதல் சீரிய இரசிப்பின் இலயிப்பின் பின்னரே நுண்ணாய்வுக்கான தளம் தோன்றும். அங்குதான் அழகியல் பற்றியும் படைப்பை பிரித்தாய்தல் பற்றியும், தோன்ற முடி யும் படைப்பாளர்கள் தம் படைப்பில் என்னவென்ன குறைபாடுகள். தவறுகள், சிறப்புக் கள் இருக்கின்றன என்பதை இனங் கண்டுகொள்ள. விமர்சனம் உதவ வேண் டும் விமர்சகர்களால் படைப்பாளிகள்
3.
Page 36
முன்னேறவேண்டும்; அதற்கு விமர்சன நேர்மை அவசியம். ஆவணமாக வரலாற் றுப் பதிவாக, நாளைய சந்ததிக்கான தகவலாக, பகுப்பாய்வாக ஓர் விமர்சனம் அமைய வேண்டும். கலைப்படைப்பை விமர்சனம் செய்ய முடியாது என்பதை ஏற்றுக்கொள்ள முடியாது. விமர்சகன் சுதந்திரமாக இயங்கும் அதேவேளை படைப்பாளி விமர்சகன் சொல்வதை சரியோ, பிழையோ முதல்கேட்க வேண் டும் அதை எடுத்து எறிபவன் ஓர் உண் மைப் படைப்பாளி அல்ல. அதாவது விமர்சகன் சொல்வதை படைப்பாளி கட் டாயம் செய்ய வேண்டும் என்பது இதன் பொருளல்ல.
சிற்பம், ஓவியம், இலக்கியம், சினிமா போன்றவற்றைவிட நாடகம் ஆற்றிய கணமே அழிவதால் அவற்றின் இருப்பை விமர்சகன் நிலைநிறுத்த முடியும். நாடக வரலாறு நாடக வடிவம், நாடகக் கால நிலை என்பன விமர்சகன் வாயிலாகவே தேடப்படுகின்றன. நாம் நடந்து முடிந்த
ஒரு நல்ல விமர்சகன் சிறந்த நாடகப் பார்வையாளராக இருப்பான். முதல் சீரிய இரசிப்பின் / இலயிப்பின் பின்னரே நுண் ணாய்வுக்கான தளம் தோன்றும். அங்கு தான் அழகியல் பற்றியும், படைப்பை பிரித் தாய்தல் பற்றியும், தோன்ற முடியும்.
வென்ன குறைபாடுகள், தவறுகள் , சிற புக்கள் இருக்கின்றன என்பதை இனங் கண்டுகொள்ள விமர்சனம் உதவவேண்
டும் ,
ஆற்றுகைகளில் பல விடயங்களை அறிய வும், கற்கவும், திருத்திக்கொள்ளவும் விரும்புகின்றோம். அவற்றுள் கீழ்வரும் உதாரணங்களை ஒரு மாதிரிக்காக கூற envirrah.
1 asso,
2) நடிப்பு முறைகள் . 3) ஆற்றுகை வெளியும் காட்சிகளும்.
32
4) இசையும் இசைக்கருவிகளும். 5) வகைமாதிரிப் பத்திரங்களின் தன்மை 6) வேட உடை, ஒப்பனை, ஒலி, ஒளி பற்றிய பயன்பாட்டு விதங்கள். 7) நாடக பாடத்தின் இலக்கியக் கருது
கோள். 8) யார் பார்வையாளன், அவனது எதிர்
வினைகள் என்ன? 9) நாடகத்தின் வெற்றி தோல்விக்கான
காரணகாரிய விளக்கங்கள். 10) தரமற்ற நாடகமெனின் அதற்கான
காரணக் கண்டுபிடிப்புக்கள். 11) ஆற்றுகைக் காலத்தின் அரசியல் சமூகவியல் நிலைப்பாட்டுக் குறிப்பு ¢ & «6ኽ፲‛ .
மேற்படி விடயங்கள் நாடகத்தில் இருக் கின்றன என்று மட்டும் பதிவுசெய்து விட்டு விடுதல் அல்ல நாம் எதிர்பார்ப்பது * என்ன ? 'ok' ୭ ବର୍ତt ? * எதற்கு? * எப்படி? * எங்கே? என்ற கேள்வி களுக்கு விடை தெளிவாக கண்டுபிடிக்கப் பட்டிருத்தல் வேண்டும். இந் நூலாசிரியர் ஒரு கட்டுரையில் (பக்-20) விடயங்களை விபரிக்கும் முறையில் காணப்படும், விபரிப்பு போதாமையை, உதாரணமாகக் கொள்ள ου περ.
**கண்ணன் இசை கனிவானது' என்ற குறிப்பை விட, ஏன் கனிவாய் இருந்தது என்று தெரிய வேண்டும்.
'காத்திரமான நடிப்பு இருந்தது* என்ற குறிப்பல்ல; ஏன் ? எப்படி? காத்திர மாய் இருந்தது என்பது தெரிய வேண்டும்
‘'நுட்பமான காட்சியமைப்புக்களுட னும்'- நுட்பமான காட்சியமைப்பில் நுட்
AJ YA பம் என்பது எவை எவை? எப்படி?
'காத்திரமான மேடை நடிப்பு" என்ப் தில் காத்திரமான நடிப்பு என்பது எதை வைத்து தீர்மானிக்கப்பட்டது? ஏன்? இதற் கான விடைகள் எமக்கு தேவைப்படுகின் றன.
&Abgeos
Page 37
ஒரு பார்வையாளன் "நடிப்பு நல்லா யிருந்தது' என்பான் ஆனால் அவனால் ஏன் நல்லாயிருந்தது என்று கூறும் அறி வற்று இருப்பான். மாறாக விமர்சகன் அப்படியல்ல; விமர்சகன் அதற்கான கார னத்தைக் கூற வேண்டும். ஈழத்தில் நடிப் புப் பாரம்பரியம் மிக நீண்ட வருட கால நீட்சியுடையதெனினும் பெரியளவில் நடிகர் கள் என்று கூறுமளவுக்கு நடிப்புற்பத்தி யில்லை; நாடகம் நடக்கிறது ஆனால் நடி கர்கள் ஏன் இல்லை? இந்த இடத்தில் விமர்சகர்களிடமிருந்தும் கருத்துக்களும் ஆலோசனைகளும் வேண்டப்படும். அந்த அளவிற்கு இந்நூல் பதில் தருகிறதா?
நாடகம் மேடையில் ஆற்றப்படுவதில்லை, அது பார்வையாளன் மனதினிலேயே ஆற் றப்படும். மேடையில் ஆற்றப்பட்ட நாட கத்தையல்ல பார்வையாளன் பார்த்தது; அப்போதுதான், தன் மனதுள் நிகழ்த்தும் நாடகத்தையே பார்ப்பான். புலக் கண் காட்சியானது அகக் கண்காட்சியை உண்டு பண்ணும். எனவே ஆற்றுகைப் படைப் பில் அதன் நுகர்வோனாகிய பார்ப்போ 607 gil எதிர்வினைகளும், அபிப்பிராய பேதங்களும் விமர்சனங்களுக்குள் வந் திருக்க வேண்டும்.
அரங்கிலே என்ன இருக்கிறது என்று
தேடுவது விமர்சனம் என்றால் விமர் சனத்திலே என்னென்ன தேவையான அம் சங்களுண்டு எனத் தேடுவது அரங்காகும் , அந்த வகையில் இந்நூற் கட்டுரைகள் சிற் சில விடயங்களை ஆய்வு நோக்கிலும் பார்க்கத் தவறவில்லை.
இந்நூலில் மொத்தம் 18 கட்டுரைகள் இருக்கின்றன. 1985 இல் இருந்து 1997 வரையான 13 வருட காலப் பகுதியில் அரங் கில் நடந்த மாற்றங்களையும், கட்டுரை யாசிரியரது கட்டுரைகளில் ஏற்பட்ட மாற் றங்களையும் அவதானிக்கலாம். இவற்றி லுள்ள 18 கட்டுரைகளும் ஏதாவது ஒரு அடிப்படையில் 5 விடயங்களை நோக்கு வது புலனாகிறது. அவை வருமாறு:-
ஆற்றுகை
1) நாடக ஆற்றுகை பற்றிய விமர்சனங்
கள் (இதில் 13 நாடகங்கள்)
2) அரங்கின் எதிர்காலம்
3) நாடகக்காரர்கள் பற்றிய பதிவுக்
குறிப்புகள்
4) தனது நாடகம் பற்றிய பதிவுகள்
5) உலகரங்கத் தன்மை பற்றிய சில பதிவு
தள்
ஈழத்தில் நடிப்புப் பாரம்பரியம் மிக
நீண்ட வருட கால் நீட்சியுடைதெனினும் பெரியளவில் நடிகர்கள் என்று கூறு மளவுக்கு நடிப்புற்பத்தியில்லை; நாடகம் நடக்கிறது ஆனால் நடிகர்கள் ஏன் இல்லை? இந்த இடத்தில் விமர்சகர் களிடமிருந்தும் கருத்துக்களும் ஆலோ சனைகளும் வேண்டப்படும்.
இந்நூலில் பேசப்பட்டுள்ள நாடகக்காரர் களது பெயர் விபரங்கள்
சொர்ணலிங்கம், கணபதிப்பிள்ளை, வித்தியானந்தன், தாளிசியஸ், இளைய பத்மநாதன், சுஹையர் ஹமீட், மாவை நித்தியானந்தன், ரகுநாதன், குழந்தை சண்மு கலிங்கம், பாலசிங்கம், சிதம்பரநாதன், பெளசுல் அமீர், V.M. குகராஜா, பிரான்ஸிஸ் ஜெனம், ஜெய்சங்கர், பூஞரீ கணேசன், அ. ரவி,
மேற்படி நாடகக்காரர்களில் குழந்தை ம. சண்முகலிங்கம் , க. சிதம்பரநாதன், கலாநிதி சி. மெளனகுரு என்போர் அதிகம் பேசப்படுகின்றனர். அதிலும் குறிப்பாக கு. ம. சண்முகலிங்கம் பற்றி மொத்தம் 18 கட்டுரைகளில் 17 கட்டுரைகளிலே குறிப் பிடப்பட்டுள்ளது. ஈழத்து நாடக வரலாற்று நியதியின் படியும், விமர்சனப்படுத்தப்பட்ட வகையிலும் அவருக்கான அரங்கப் பண் பாடும், அரங்கியல் பணியும் இதன் மூலம் தெளிவாகப் புலனாகிறது.
3
3
Page 38
பூரீ கணேசனின் கட்டுரைகளின்படி இரண்டு கேள்விகள் எழுப்பப்படுகின்றன.
1. புராண இதிஹாசங்களையும் மாந்த ரையும் நவீன அரங்கில் கையாள லாமா? அது ஒட்டவில்லையே?
2. தமிழ் அரங்கு அல்லது ஈழத் தமிழ்
நாடகம் தோன்றி விட்டதா?
இவ்விரண்டு கேள்விகளும் 1993 ம் ஆண்டு கட்டுரையில் எழுந்தவை. இரண்டு கேள்வி களும் கூடவே முரண்பட்டவை. தமிழ் அரங்கு ஒன்று புராண இதிஹாச தொடர் பின்றி அல்லது ஒரு சடங்கு ரீதியான மர புக்கையாட்சியின்றி தோன்ற முடியுமா? என்பது மறு கேள்வியாகும். தமிழ் அரங்கு ஒன்று வேண்டும் என்ற எண்ணப்பாங்கு சிறப்பானது. அதே போல் பாரம்பரியக் கூத்துக்களை அதன் கிராமிய மட்டத்தி லேயே தனித்துவத்துடன் இயங்க விட வேண்டும் என்பதும் நற்கருத்துத் தான். எனி னும் 1993 ம் ஆண்டு கட்டுரைக் கால கொள்கை மன நிலை 1997ம் ஆண்டு கட்டு ரையில் தானாகவே மாறி சரியானது எது என்பதை " ஏற்பதைக் காணலாம் அதாவது (பக் 114) " " இன்று ஒரு அரசியல் பிரச்சி னையை தாக்கமாக வெளிப்படுத்த குறியீடு
எப்போதும் 'நாடக உள சிகிச்சை' பிரெக்டின் அந்நியமாதலாலல்லாமல் அரிஸ்ரோற்றலின் கதாஸிஸ் மூலமே நிகழ வாய்ப்புள்ளது. அன்னை இட்ட தீ - பார்வையாளன், தான் மேடையில் தனது பிரச்சினையைக் கண்டு அழுதான் அச்சமடைந்தான்; ஆறினான்; யோசித் தான்.
களுடன் கூடிய மோடிப்படுத்தப்பட்ட அரங்கே வாய்ப்பானது' என்ற கூற்று அதனை புலனாக்குகிறது. இது ஒரு வகையில் கால மாற்ற அனுபவம் என்றும் எடுக்கலாம். "ஈழத் தமிழ் நாடகம் எது? என்ற கேள்வி இன்றுவரை எம்மை அச்சுறுத்தியபடியே இருக்கிறது. (இதுதான் ஈழத் தமிழ் அரங்கு
34
என நான் வாதிக்க இக் கட்டுரை பொருத்த மில்லை) விமர்சகர்கள் இப்படித்தான் ஈழத் தமிழ் அரங்கு இருக்கும் என எழுதினால் நாமும் அதன்படி ஒரு தேடலைச் செய்ய லாம். வெறுமனே கேள்விகளைத் தூக்கி எறிந்து விட்டு பார்ப்பது, என்னைப் பொறுத்தவரை ஒரு பொறுப்பற்ற தன்மையே என்பேன்.
1985 இல் எழுதிய கட்டுரையில் 'காத் திரமான நடிப்பு" என்று மட்டுமே கூறிய வர் 'உயிர்த்த மனிதர் கூத்து’ நாடகம் பற்றி எழுதிய விமர்சனத்தில் என்ன வகை நடிப்பு, எந்தெந்த இசைக் கருவிகள் கையா ளப்பட்டன என்றும் குறிப்பிடுகிறார். இதன் மூலம் அவரது விமர்சனப் பார்வைப் புலம் மாறி இருக்கிறது என்று பொருள் கொள்ளும் அதேவேளை, எமக்கான தேவை யைப் பூர்த்தியாக்கும் வகையில் விரிவடைய வில்லை என்றே கூறலாம்.
கு. ம. சண்முகலிங்கத்தின் நாடகங்களில் பிரெக்டின் தூரப்படுத்தல் உத்தியே உள் ளது என்கிறார். ஆனால் அதற்கு எதிர் மாறாக "அன்னை இட்ட தீ' யில் அரிஸ் ரோற்றலின் கதாஸிசே இருக்கிறது என லாம். எப்போதும் " " நாடக உள சிகிச்சை' பிரெக்டின் அந்நியமாதலாலல்லாமல் அரிஸ் ரோற்றலின் கதாஸிஸ் மூலமே நிகழ வாய்ப் புள்ளது “அன்னை இட்ட தீ - பார்வை ப175 ல் , தான் மேடையில், தனது பிரச்சி னையைக் கண்டு அழுதான்; அச்சமடைந் தான்; ஆறினான்; யோசித்தான் ,
நாடகத் தீர்க்கதரிசனங்கள் மட்டுமல்ல, விமர்சனத் தீர்க்க தரிசனங்கள் கூட நடை முறையில் பிழையாய் பொய்யாகிப் போயுள்ளன. இவரது கட்டுரைகளிலும் அதைக் காணலாம், கால நீட்சியின் அசை வில் குறித்த காலத்திற்கு காலம் நடக்கும் வெவ்வேறு புறவயமான மாற்றங்கள், ! தனிமனிதர்களின் இலட்சியக் கொள்கை களில் கூட மாற்றத்தை உண்டு பண்ணு வது நடைமுறையில் அனுபவ வாயிலாக காண முடிகிறது.
ஆற்றுகை
Page 39
வெவ்வேறு சஞ்சிகைகள், பத்திரிகைகள் என்பவற்றுக்கு பல கால இடைவெளிகளில் கட்டுரைகளை எழுதியமையால் நூல் முழுமையில், கூறியது கூறல் அடிக்கடி வரு கிறது. அதனால் புத்தகத்தின் கனதி குறைகிறது. நூல் அடிப்படையில் ஒவ் வோர் கட்டுரையும் அரங்கின் ஒவ்வோர் பிரச்சினை பற்றிப் பேசின் புத்தகம் பல வழிகளில் பயனுடைத்தாயிருக்கும். இங்கு தகவல் பதிவுகளே அதிகம். விமர்சனத்தில் அது ஒரு அம்சமே தவிர அதுவே முழுமை யானதல்ல; நாடசப் பெயர், நாடகாசிரியர் பெயர் பட்டியல், சுருக்க விபரங்கள் என்ப வற்றை விட நாடகங்களினது உருவ உள் ளடக்க பண்போட்டங்களை அதிகம் நுணுகி இருத்தல் வேண்டும்.
'யார்க்கெடுத்துரைப்பேன்' என்ற நாட கத்திற்கான விமர்சனம் சில ஒழுங்கு முறைக்குட்பட்டிருப்பதை நோக்கலாம் . இக்கட்டுரை நாடகத்தைப் பார்த்து, எழுத் துருவை வாசித்து எழுதப்பட்டதால் சில அரங்கத் தகவல்கள் தேறுகின்றன என லாம் .
விமர்சன எல்லை மட்டத்தை யாழ்ப் பாணத்துள் மட்டுக் முடக்காது வவுனியா, மட்டக்களப்பு, திருகோணமலை போன்ற எல்லைப்பரப்புக்கு விரிவாக்கியது ஒரு நல்ல அறிகுறியாகும். அதனை, இதன் கட்டுரை யாசிரியர் செய்திருக்கிறார்.
தமிழ் அரங்கு கண்டுபிடிக்கப்படல் வேண் டும்; பாரம்பரிய கூத்துக்கள் கிராம மட் டத்தில் பாதுகாக்கப்பட வேண்டும்
நாடகம் வாழ்வை பிரதிபல அறிவு ரீதியாக தொடர்ச்சியையுன அமையாது பழைய அரங்கியலாள யாடல் போன்றவைகளை கொண் களையும், துண்டாடப்பட்ட வி பணிகளையும் அடக்கியதாய் இரு
ஆற்றுகை
இசை, நடனம், கூத்து என்பன நிறுவன மயப்பட்ட அமைப்பூடாக விருத்தி செய் யப்பட வேண்டும் பேர்ன்ற நேரிய சீரிய கருத்துக்கள் இந்நூலூடாக மிளிர்வது ஒரு நல்ல சிந்தனையாகும்.
நாடக விமர்சகர்களே இல்லாத இன் றைய நிலையில் இவ்வாறு ஒருவர் இவ்வ ளவு கட்டுரைகளை எழுதியதற்கு நன்றி கூற வேணடும். அத்தோடு கல்விசார் துறைக்கான ஒருமித்த தகவல் திரட்டு என் பதும் ஈண்டு குறிக்கற்பாலது. (அரங்கை எவ்வாறு விமர்சிக்க வேண்டும் என்றும், அரங்கை விமர்சனம் செய்த கட்டுரைத் தொகுப்பு நூலை, அரங்கியல் விமர்சனம் மூலம் குறிப்பிட்டும் காட்ட முனைந்தேன்)
இறுதியாக விமர்சகர்களுக்கு ஒரு வேண்டு கோள்.
விமர்சகர்களே . . . !! நாங்கள் 70 | 80 மணித்தியாலங்களுக்கு மேல் செலவழித்து கடின உழைப்பால் படைத்த நாடகத்தை நீங்கள் 1 மணித்தி யாலத்துள் பார்த்து விட்டு முடிவு கட்டா தீர்கள். நீங்களும் உங்கள் கட்டுரைகளை 70 | 80 மணித்தியாலம் செலவழித்து எழுதுங்கள்! ஏனென்றால் உங்கள் கட்டுரை களிலிருந்தும் கூட நாங்கள் ஒரு நல்ல நாடகத்தை போட முடியும் அல்லவா?
(12-03-1998 இணுவில் பாடசாலையில் நூல் விமர்சன அரங்கில்' வாசிக்கப் (ر لق-سt-Lلا
பிப்பதாக இருக்க வேண்டு மாயின் டய நிகழ்வுகளைக் கொண்டதாக ர் கூறும் கரு, பாத்திரம், உரை ாடிருக்காது முறிவுபட்ட பிம்பங் னைப்பாடுகளையும் மாறுபட்ட க்க வேண்டும்
ஹைனர் மியுல்லர்
Page 40
கற்கைநெறியாக அரங்கு
திரைகளை விலக்கிச் சில கேள்விகள்
பா. அகிலன்
'கலை கல்வியுடன் இணைந்து அதற்கு மேலாக நாடகமென்பது ஒரு வரன் முறையானவொரு “சாஸ்திரம்” ஆயிற்று. நாடக வரலாறு, பயிற்சி என்பன பாடங்களாயின’
பேரா, கா. சிவத்தம்பி
ப்ெபொழுதெல்லாம் ஒரு சமூகம் சுய விமர்சனத்தையும் மறு விசாரணைகளை யும் கைவிடுகின்றதோ, எப்பொழுது கேள் விக்குள்ளாக்கவே முடியாத கருத்துக்களை ஒருவகையான அராஜகத்தன்மையோடு பேணத்தொடங்குகின்றதோ, அந்தச் சமூகம் வீழ்ச்சியின் திசையில் விரைந்து செல்கின்றதென்பதே அதனர்த்தம், மிகவும் துயரமானதென்ன வெனில் இவ்வாறான வொரு நெருக்கடி நிலையைத் தமிழ்ப்பண் பாடு அடைந்திருக்கிறதென்பதே. ஆனால் தேக்கங்களை உடைக்கவும், தீர்க்கதரிசன மான அடியெடுத்து வைப்புக்களுக்காகவும் மறு விசாரணைகள் அவசியமானவை.
எமது கல்விமுறைமைகள் அனைத்தும் மீளாய்வு செய்யப்பட வேண்டியனவாக வுள்ளன. உருப்போடலை அடிப்படையாகக் Gansdor sæ6usiv susålsu TH (Data bank) மாணவர்களை உருவாக்கும், போட்டிமைய தரிசனமும் (Vision) பிரயோகமுமற்ற கல்வி யமைப்பின் பலவீனங்கள் பற்றிய விவாதங் கள் உடனடியாகத் தேவைப்படுகின்றன. இருபத்தியோராம் நூற்றாண்டை வலிமை யோடு எதிர் கொள்ள, அதன் சவால்களை முனைப்புடன் கட்டியாள இது மிகவும் அவசியம் இந்தக் கூற்றுக்கள் அனைத்தும், நுண்கலைத் துறைகளுக்கு பொருந்தும்.
இன்று நாடகமுட்பட, ஓவியம், இசை, நடனம், இலக்கியம் முதலிய அனைத்துக் கலைத் துறை ? ஸ் மீதும் மூடி மறைப்பற்ற காரசாரமான விவாதங்கள் தொடக்கப் படவேண்டும். மிகவும் தேக்கத்திற்குள்ளா கியிருக்கின்ற எமது கலைச்சூழலின் எதிர் காலத்திற்கும் அதன் வலுவாக்கத்திற்கும் இது மிக அவசியம்,
மேனாட்டு வயமாக்கத்தின், பண் பாட்டு மாற்றங்களின் விளைவுகளில் ஒன்று குலமரபுக்கலைகள், அதிலிருந்து வெளி யெடுக்கப்பட்டு, கல்வி நிறுவனங்கள் சார்ந்த முறைசார் கற்கை நெறிகளாக மாற்றப்பட்டு பயில் நிலைக்கு வந்தமை யாகும். புதிதாக ஏற்பட்ட பண்பாட்டுப் பிரக்ஞையின் மிக முக்கிய விளைவாக அது
ஆற்றுகை.
Page 41
காணப்பட்டது. நாடக அரங்கு சார் கல்வி யும் இந்தப்பாதை வழியே, ஏனையவற் றோடு ஒப்பிடும் போது மிகக் காலந் தாழ்த்தி எம்மிடம் பயில் நிலைக்கு வந்த கற்கை நெறியாகும்.
இலங்கையில் கொழும்பு வாளாகம் 1976, 1977 காலப்பகுதியில் நடாத்திய நாடக அரங்கியலுக்கான பட்ட மேல் நிலை ஆசிரியத் தகைமைப் பயிற்சி நெறி, இதற்காக எடுத்து வைக்கப்பட்ட முதலடி யாகும்.
இதன் உடன் நிகழ் விளைவாக 1977ல் க. பொ. த . (உ | த) ற்கான கலைப் பாடங்களுள் நாடக அரங்கியலும் சேர்த் துக் கொள்ளப்பட்டது இவற்றின் உரு வாக்கம், பயில்வு ஆகியவற்றுக்கு காரண கர்த் தாக்களாக இருந்து பேராசிரியர்கள் சு. வித்தியானந்தன், கா. சிவத்தம்பி முத லியோர் யாழ், பல்கலைக்கழகம் சார்ந்த வர்களாக அப்போதிருந்த காரணத்தால் 1985ல் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தில் இலங்கையிலேயே முதற்தடவையாகத் தமிழில் நாடகமும் அரங்கியலும் பட்டப் படிப்பிற்கு உரியதுறையாக ஸ்தாபிக்கப் பட்டது. என்பது மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க ஒரு நிகழ்ச்சியாகும்.
1977 ல் இருந்து பார்த்தோமானாலும் இன்று இருபதாண்டுகள் முடிந்து விட்டன" இந்த இருபதாண்டுகால நாடகக்கல்வியின் பெறுபேறுகள் என்ன? வரலாற்றில் அது ஏற்படுத்தியிருக்கும் தடம் எத்தகையது? இதுவே இக்கட்டுரை முக்கியமாகக் கேட்க விரும்பும் அடிப்படையான கேள்வியாகும் கட்டுரை நாடகக்கலை பற்றியே கவன மெடுத்தாலும் இங்கே கிளப்பப்படும் பல பிரச்சினைகள் நடனம், இசை உட்பட பல கற்கை நெறிகளுக்கும் பொருத்தக் கூடியது. வெறுமனே இங்கு கிளப்பப்படும் பிரச்சினைகள் யாவும் நாடகத்திற்கு மட்டுமே உரியது. ஏனைய கற்கை நெறி கள் யாவும் மிகவும் சரியான தடத்தில் பயணஞ் செய்து கொண்டிருக்கின்றன, என்ற முற் கற்பிதத்தோடு இக் கட்டுரையை அணுகக் கூடாது. M
ஆற்றுகை
1977 ல் சந்தேகமில்லாமல், மிகவும் அமைதியாக பத்தோடு, பன்னிரண்டாக அறிமுகமாகிய இக்கற்கை நெறி இன்று மிகவும் ஜனரஞ்சகமான தளத்தில் அதிக வர்ணப்பசட்டோடு நடமாடுகிறது. க. பொ த . (உ | த) தைப் பொறுத்த வரை மிகவும் விரைவாக புகழ் பெற்றதும், வேறெந்த நுண்கலைத் துறையை விட வும் விரைவாகவும் பரவலாகவும் தனியார் கல்வி நிறுவனங்களுள் சென்றதாகவும் காணப்படுகிறது. 1979, 80 களில் நாடகம் கல்வியாக அறிமுகமாகிய போது ஒன்றோ இரண்டோ பேர் நாடகம் மீதான அடக்க முடியாத விருப்பு ஒன்றையே காரணமாகக் கொண்டு, தம்முடைய நடுவயது தாண்டிய பின்பும் படித்தார்கள்; ஆனால், இன்று
"மிகவும் அமைதியாக பத்தோடு, பன்னிரண்டாக அறிமுகமாகிய இக் கற்கை நெறி இன்று மிகவும் ஜன ரஞ்சகமான தளத்தில் அதிக வர்ணப் பகட்டோடு நடமாடுகிறது."
நாடக அரங்கியல் மாணவர்கள் என்போர் * ஊதிப்பெருத்துள்ளார்கள்" தனியார் கல்வி நிறுவனங்களுக்கு இலாபத்தை உழைத்துத் தரும் கற்கை நெறிகளுக்குள் நாடகம் ஒன்றாகி விட்டிருக்கிறது.
நாடகமொரு கற்கை நெறியாக அறி முகமாக்கப்பட்டமை பெருமைப்படத்தக்க தும், புகழுரைக்கு உரியதுமான வொரு நிகழ்ச்சி என்பதில் எந்தச் சந்தேகத்திற்கும் இடமில்லை. தமிழர்களான "பேராசிரியர் கள் சு. வித்தியானந்தன், கா, சிவத்தம்பி உட்பட ஏ ஜே. குணவர்த்தன, தம்மஜா கொட முதலிய பல கல்விமான்கள் இத னுருவாக்கம், பாடத்திட்ட அமைப்பாக் கம் என்பவற்றில் முக்கிய பங்கெடுத்துள்ள ଶot fif . (நா. சுந்தரலிங்கம்) என அறிய முடிகிறது .
இந்த அறிமுகமாக்கலின் மூலம் நாடக மென்ற இழிந்தோர் கலைக்கு சமூக அந் தஸ்த்துப் பெற்றுத்தரப்பட்டமை மிக
37
Page 42
முக்கிய விடையாகும். இதன் மூலம் நாடகம் என்ற கலை வடிவத்தின் மீது ஆர்வமுள்ள வர்கள் அக்கலை வடிவத்தில் சிறப்புத் தேர்ச்சி பெறுவதற்கான தளம் உருவாக் கப்பட்டது. இப்படிப்பட்டவர்கள் தொழில் முறையாளர்கள் (Professional) ஆவதற் கான சந்தர்ப்பம் இதனால் உருவாகியது. நாடகம் பற்றிய ஆய்வுகள், பாரம்பரிய அரங்கு பற்றிய தேடல் - அவற்றின் மீதான மீள்பார்வை, அரங்கினுாடாக சமூகத்தைப் படித்தல் முதலியவற்றிற்கான தளங்கள் உருவாகியது. நாடகத்தை சமூகம் எதிர் கொள்ளும் முறையில் இதனுாடாக மாற் றம் வருவதற்கும். அதனை Serious ஆக வாழும் முறைமைகளுள் ஒன்றாகப் பார்ப் பதற்கான சந்தர்ப்பங்களும் உருவாகியது.
பூனால், இந்தப் புதிய பாடம் அதன் உச்சப் பாய்ச்சலை நிகழ்த்த முடியாமைக் கான தடைக்கற்களை தன் கர்ப்பப்பையி லேயே கொண்டிருந்தது என்பதுதான் துரதிஷ்டவசமானது. நாடகமென்ற ஆற்று கைக் கலை அதன் உயிரம்சமான ஆற்று தலைக் கைவிட்டு வெறும் அறிமுறையாக (Theory) அறிமுகஞ் செய்யப்பட்டது என் பது தான் அதன் வருகையில் நடந்த முர ணாகும்.
'இந்தப் புதிய பாடம் அதன் உச்சப் பாய்ச்சலை நிகழ்த்த முடியா மைக்கான தடைக் கற்களைத் தன் கர்ப்பப்பையிலேயே கொண்டிருந் தது என்பதுதான் துரதிஷ்டவச மானது'
அப்போதிருந்த நிலையில் ' செய் முறையை' நடாத்த ஆளணியினர் போதாது என்று (குறிப்பாக தமிழர்கள் இது சம்பந்தப்பட்டவர்கள் கருதினர் என வும் அதனால் செய்முறையை அறிமுறை போல எழுதுவிக்க முடிவு செய்யப்பட்ட தாகவும் நா. சுந்தரலிங்கம் அவர்கள் கூறி னார்கள்.
38
ஆனால், இதற்கு மாற்றுச் செயற்பாடு கண்டுபிடித்திருக்கப்பட வேண்டும் ஏனெ னில் பலவீனமான அடித்தளத்தின் மேற் கட்டடங்கள் நின்று பிடிக்க முடிவதில்லை; பலவீனமான தளம் பின்னர் பாரத்தையே தாங்க முடியாத ஒன்றாகி விடும். அப்போ திருந்த உடன் நிகழ்காலச் சூழலில் Diploma முடித்திருந்த பதினொரு தமிழ் ஆசிரியர் கள் இருந்துள்ளார்கள். இவர்களில் பலர் ஏற்கனவே நாடகக்காரர்கள் இவர்களை பயன்படுத்தி இதனை முதற்கட்டத்தில் முயன்றிருக்கலாம். 1980 களில், நடுப்பகுதி வரை மிகவும் குறைந்த விரல்விட்டு எண் ணக் கூடிய மாணவர்களே இதனைப் படித் தார்கள். எனவே இது நடைமுறைக்கு சாத்தியமாகக் கூடிய ஒன்றாகவே இருந் திருக்கும். ஆனால் அது நடைபெறவே யில்லை .
'இந்த உடம்பையே ஆடைபோல் அணிந்து கொள்ளும்' (மிகைல் செக்கோவ்) ஒரு கலை வடிவத்தின் உயிர்மையம் மீதான கவனக் குவிப்பு இதனால் அதன் முழு வீச் சோடு உணரப்படாமலே போயிற்று. இது மிகவும் கவலைக்கிடமானது நாடகத்தை ஒரு கலையாக - ஒரு மொழியாகப் புரிந்து கொள்வதற்கான அனுபவபூர்வமான தளம் இந்த நிலையில் சாத்தியமில்லாமலே போயிற்று.
செய்முறையைக் (Practicat} கைவிட்டு அல் லது அறிமுறை அடித் தளச் செய்முறை t; it 5 Theory base. Pataticals) p5T L. g is அறிமுகமாகிய போது நடனத்திற்கும் , இசைக்கும், ஓவியத்திற்கும் நடந்து விடாத அவலம் நாடகத்திற்கு நேர்ந்தது. உடலுக் கும் வெளிக்கும் இடையில் நிகழும் தீப் பற்றி எரியும் கணங்களின்றி நடனம் எவ் வாறில்லையோ கொதிக்கும் உணர்ச்சிகளின் ஒலிப்பிரயாணங்கள் இன்றி இசை எவ் வாறு உயிர்தரிப்பது இல்லையோ, அவ் வாறுதான் நாடகமும் .
கூடுவிட்டு கூடு பாயும் ஆள்மேற்கொள்ள
லின் (gmpersonation) பரிமாணங்களின்றி இல்லை. அதனியல்பே கணத்தில் வாழ்த
ஆற்றுகை
Page 43
லாகும். ஆனால் செய்முறையை விட்டு அது பாடமாகிய போது இந்த மையம் பற்றிய புரிதலுக்கே இடமில்லாமல் போய் விட்டது.
அப்படியானால் இந்த நாடக அரங்கியற் பாடத்திட்டத்தின் இலக்கு என்ன? எதனை நோக்கி அது குவிக்கப்பட்டிருக்கிறது. செய் முறை இல்லாமல் ஒரு நுண்கலைப் பாடத் திட்டம் வரலாற்று ரீதியாக அமையக் கூடாதா? தனியே வரலாறாக நுண்கலை கள் கற்பிக்கப்படும் மரபுகள் உண்டுதானே? முதலிய கேள்விகளை முன் வைத்து ஆராய் வதன் மூலம் இந்த நிலைமையைப் பற்றி மேலதிகமானதும், ஆழ அகலமானதுமான புரிந்து கொள்ளல்களிற்குச் செல்லலாம். இந்தப் பாடத்தின் இலக்கு என்ன?
0 நாடக அரங்கு சார்ந்த துறைசார் கலை
ஞர்களை உருவாக்குதலா?
இ வரலாற்று ஆசிரியர்களை உருவாக்கி
விடுதலா?
O விமர்சகர்களையும், அரங்க விமர்சன
மரபையும் கட்டி வளர்ப்;பதா?
9 நாடக அரங்கியல் கற்பிக்கும் ஆசிரியர்
களை உருவாக்குதலா ?
இந்த நான்கில் எது முதலாவதுதான் நோக்கமாயின் அதற்கு செய்முறை மிகவும் முக்கியம் நடிகன் தொடக்கம் இசைய மைப்பாளன் வரை தனக்கான துறைசார் பயிற்சிகளை மிகவும் ஆழமாகப் பெற வேண்டும் அரங்கக்கை வினையும், அதிலி ருந்து எழுந்து பறப்பதற்கான ஆக்க அடித் 35 6Tupib ( Creative Foundation) o (5 aj 17 di கிக் கொடுக் கப்பட வேண்டும். ஆனால் இந்தப்பாடத்திட்ட அமைப்பில் அது இல்லை உண்மையில் இப்பாடத்திட்டத் தின் மூன்றாம் பகுதி எனப்படும். செய் முறை அறிமுறையைத் தொடரும், அதே நேரம் செய்முறை" இருப்பது போலக் காட்டும் ஒரு ' சமரசமான இடைவழிதான், இதனால் பிரயோசனம் இல்லை. அது *செய்முறை' எனப்பட்டாலும் அறிமுறை தான். கடந்த வருடம் தொடக்கம் அறி
ஆற்றுகை
முகமாக்கப்பட்டுள்ன. க. பொத (உ/த) ற் கான மாற்றியமைக்கப்பட்ட புதிய பாடத் திட்டமும் * செய்முறை" உடையதல்ல ஆனால் "செய்முறை அறிவுடைய ஒருவரா லேயே விடையளிக்க முடியும் என்பதான ஏற்பாட்டோடு தான் பரீட்சையில் கேள்வி கள் கேட்கப்படுமென அறிவுறுத்தப்பட்டா லும் கூட, அது பெரிதாக உதவப் போவ தில்லை. எங்களது ஊட்டிவிடும் கற்பித்தல் முறை இதற்கு இலகுவான பொறிமுறை யைக் (Mechanism) கண்டுபிடித்துவிடுமென குழந்தை ம. சண்முகலிங்கம் அவர்கள் கூறுவது மிசவும் சரி
அதே நேரம், பாடத் திட்டம் வகுக்கப் படும் போது கூட, ஆசிரியர்கள் "செய் முறைகளில்" ஈடுபட வேண்டுமென்றோ பாடவேளையில் இதற்கான நேரம் ஒதுக் கப்பட வேண்டுமென வோ, அதற்கான பாடமுறைமையோ பாடவிதானத்தில் அறி வுறுத்தப்படவில்லை.
'நாடகமொரு முறைசார் கல்வி யாக, பல்கலைக்கழக மட்டத்திற் கூட வந்த பின், அது தொழில் முறையாகக் #ᎦᏂᎿᎸ.tᏞ! அதிகபட்ச வாய்ப்புகள் ஏற்பட்ட பின் நடிகர்கள் வருகிறார்கள் இல்லை. என்றால் பிரச்சினையின் அடித்தளம் எது?
குறைந்த பட்சம் விஞ்ஞானப் பாடம் போலவே னும் பரீட்சைக்கு மாணவர்களது செய்முறைக்குச் சமூகம் தந்ததிற்கான வரவு இடாப்புகள் இணைக்கப்படல் வேண்டும். இதில் ஏமாற்றுதல்களைச் செய்யலாம் அல் லது இதுதான் இதற்கான முறையென இக்கட்டுரை கூறவரவில்லை இப்போது கொண்டுவரப்பட்டி புதிய மாற்றியமைக் கப்பட்ட பாடத்திட்டமாவது, மிகவும் குறைந்த பட்சம் இவ்வாறெனினும் சிந்தித் திருக்கலாம்.
இன்றெல்லாம் ' எங்களிடம் நடிகர்கள்
வருகின்றார்களில்லை" என்று நாடகத் தோடு தொடர்புடைய பலரும் கூறுகிறார்
39
Page 44
ாள் நாடகமொரு முறைசார் கல்வியாக, பல்கலைக்கழக மட்டத்திற்கூட வந்த பின், அது தொழில் முறையாகக் கூடிய அதிக பட்ச வாய்ப்புகள் ஏற்பட்ட பின் நடிகர் கள் வருகிறார்கள் இல்லை என்றால் பிரச்சினையின் அடித்தளம் எது?- "" நம் முடைய சமூகத்தில் அப்படித்தான் படிக்கி றார்கள், படித்து முடிய விட்டு விடுகிறார் கள்’’ என்று மட்டும் மேலோட்டமாக விடை பகர்ந்து விட முடியுமா? ஏன் நாடகத்தை ஒரு வாழ்க்கை முறையாக ஒரு நாடக அரங்கியல் மாணவனால் இனங் காண முடியாதிருக்கிறது பிரச்சினை செய்முறையாக அது இல்லை என்பதில் இருந்து தான் ஆரம்பமாகிறது எனலாம் இந்தப் பாடத்திட்டம் , இந்த பாடத்தை படிப்பவனுக்கு தன்னை தன் வழியைக் கண்டு பிடித்தற்கான சந்தர்ப்பத்தை வழங் காததுதான் காரணம், செய்முறை தான் ஒரு நடிகன் தன்னிடமுள்ள நூற்றுக்கணக் கான பாத்திரங்களை கண்டு பிடிப்பதற் கான திறவு கோல், அதுவே அவனது உடலை, அவனுக்கு வாலாயமாக்கித் தர முடியும் 'உணர்வேஈட்டத் தசை மண்ட லத்தை நடிகருக்குச் செய்முறைகள் வழங்கி
'விமர்சகர்கள் ஒரு பாலம் போல படைப்பிற்கும் - சமூகத்திற்கும் இடை யில் நிற்பவர்கள்; படைப்பை மறு படைப்பு செய்பவர்கள். படைப்புக் கள் இல்லாத போது விமர்சகர்கள்
கருக்கட் டவே (Մ)ւգաn g/
யாக வேண்டும்'" (ஆட்டுவாட்) நாடகத் தின் அனைத்துத் துறைகளுக்கும் இது பொருந்தும் ஒரு ஒப்பனையாளன் எவ்வாறு இடையறாத தேடலாலும், தொழிற் 1ாட் டாலும் மனித முகத்தின் இரகசியங் கிளை படித்தறிகின்றானோ அது போலவே அனைத்தும், வெறும் அறிமுறையால் இக னைப் பெற்றுத்தர முடியாது.
நாடக வரலாற்றாசிரியர்களை உரு வாக்கி விடுவதுதான் நோக்கமாயின், அவர் கள் தொழிற்படுவதற்கான தளம் முதலில்
40
உருவாக வேண்டும். பரந்துபட்ட ஆற்று கைக் களம் இன்றி அடியார்க்கு நல்லார் உருவர் கி இருக்க முடியுமா? - அப்படித் தான் சமூகத்தில் கலைப் படைப்பாக நாடகங்கள் வாழும் போது தான் இது வெல்லாம் நிகழும். பழைய விடயங்கள் மீதான மறு வாசிப்புகளுக்குக் கூட அப் போது தான் அர்த்தம் உண்டாகும். இல்லா விட்டால் ஒரு யாந்திரிகமான புராண படனம் போல அதுவும் ஆகிவிடும் . எனவே, வரலாற்று ஆசிரியர்கள் உருவாகுவதற்கான முதற்தேவை, நாடகம் கலைப் படைப் பாக ஸ்திரம் பெறுதலே, எனவே பாடத் திட்டம் முதலில் அதனை நோக்கியே தொழிற்பட வேண்டும்.
விவாதிப்பிற்காக இந்தப் பாடத்திட்டம் வரலாற்று ஆசிரியர்களையே உருவாக் கும் நோக்கம் கொண்டது என்று வைத்துக் கொண்டாலும், அதற்கான முறையியலி லும் அது கோர்க்கப்படவில்லை இதற்கு மிக அடிப்படையான இரண்டு உதாரணங் களைக் காட்டலாம். கிரேக்கத்திற்கும், மத்திய காலத்திற்கும் இடையில் உரோம அரங்க மரபு கைவிடப்பட்டுள்ளதை சுட்டிக் காட்டிய குழந்தை ம. சண்முக லிங்கம் அவர்கள் ஐரோப்பிய வரலாற்றின் பிற் கால போக்கை புரிந்து கொள்வதற்கு அது இல்லாது இருப்பது முக்கிய குறைபாடு என விவாதிப்பின் போது கூறினார். இது போலவே எலிசபெத் காலத்தில் இருந்து மறுமலர்ச்சி காலத்தைக் கைவிட்டு ஒரு தாவலைப் பா டத் திட்டம் மேற்கொண்டு அடுத்த கட்டத்திற்கு செல்கிறது. ஆனால் வரலாற்றின் தொடர்ச்சியில் மறுமலர்ச்சிக் காலம் முக்கியமானதொரு மைல்கல் ஆகும். எனவே வரலாற்று ரீதியானது என்ற எடு கோளும் சிக்கலுக்குரியதாகிறது.
அது மட்டுமன்றி நாடக வரலாறு தொடர் பாக எழுதப்பட்ட பல நூல்களிலும், நாடக வரலாற்றை பார்ப்பதற்கான அரங்கு சார்ந்த பார்வை பெரும்ளவிற்கு இல்லாது இருப்பதை அவதானிக்க முடிகிறது இந்த இருபதாண்டு காலத்தில் வரலாற்று ரீதி யாக நாடகத்தை பார்த்தல் என்பதில் எட் டப்படாத தரிசனம் கூட இந்நிலைக்கு வேறொரு எடுத்துக்காட்டு ஆகும்.
ஆற்றுகை
Page 45
விமர்சகர்களை உருவாக்குவதுதான் நோக்கமாயின் அதிலும் முன் சொன்ன அதே பிரச்சினைகள் உள்ளன. முதலில் விமர்சன நோக்கை உருவாக்குவதற்கான பாடத்திட்டம் அல்ல இது. மேலும் 'நல்ல கலைப்படைப்புக்களின் உடன் நிகழ்வே நல்ல விமர்சகர்கள்" எனக் கூறுவார்கள். தென்னிந்தியாவின் ஒரு செழுமையான இசைப் பாரம்பரியத்தின் இருப்பின்றி ஒரு சுப்புடு வந்திருக்க முடியாது. அதுபோலவே அனைத்திற்கும். எனவே, நல்ல கலைப் படைப்புக்களே முதன்மைத் தேவைகள் ஆகும். மேலும் விமர்சகர்கள் ஒரு பாலம் போல, படைப்பிற்கும் சமூகத்திற்கும் இடையில் நிற்பவர்கள்; படைப்பை மறு படைப்பு செய்பவர்கள். படைப்புக்கள் இல்லாத போது விமர்சகர்கள் கருக்கட் டவே முடியாது.
இந்த இருபதாண்டு கால கல்வியின் வெளிப்பாடுகள் யாராவது நாடக விமர்ச கர்களை அரங்க மொழியைப் படித்து கூறு பவர்களைத் தந்திருக்கிறதா? நாடகம் பற்றி எழுதுபவர்களின் அளவுகோல் களோ நாடகத்திற்கு உரியதல்ல என்ப தொன்றேபோதும் இந்த நலிவைக் காட்ட நடனத்தைப் பற்றி, ஒவியத்தைப் பற்றி எழுத வேண்டுமானால் குறைந்த பட்சம் அது பற்றிய அறிவு இருக்க வேண்டுமென்று நினைப்பது போல நாடகத்தைப் பற்றி யாரும் நினைப்பதில்லை. நாடகத்தைப் பற்றி யாரும் பேசலாம்; எழுதல்ாம் என நினைக்கும் ஒரு சமூகத் தவறு கூட நாட கம் ஒரு கல்வியாக ஆழமாகச் செறியாமை யின் விளைவென்றே கூற வேண்டும். இந்த அரங்கக் கல்வி ஆழமாக செறியாமையின் இன்னொரு விளைவைத் தமிழ்த்தினப் போட்டிகளுக்கான இவ்வாண்டுச் சுற்று நிருபத்தில் தரப்பட்டிருக்கும் நாடகத்திற் கான அறிவுறுத்தல்களிலும் கூட கான லாம். எதுவாக இருந்த போதிலும் கை விமர்சனம் மற்றும் அறிமுறை முதலியன கலை வெளிப்பாட்டினோடு ஒப்பிடுகையில் இரண்டாம் பட்சமானவையே" (தியோ டோர் சான்ங்)
a baysia
நடப்பது, இப்பாடத்திட்டம் விரும் பியோ, விரும்பாமலோ நாடகக் கல்வி கற்பிக்கும் ஆசிரியர்களின் உருவாக்கம்தான் துரதிஷ்டவசமாக எமது கல்வி முறை முழு வதிலும் இந்தபலவீனம் இருக்கிறது. அவை எல்லாமே ஆசிரியர்களையே உற்பத்தி செய் கின்றன. கலைஞர்களையோ அறிவியல் துறைசார் விவேகிகளையோ அல்ல. ஆசிரி யர்களை உருவாக்கு *து குற்றமல்ல; ஆசிரி யர்களை மட்டும் உருவாக்குவது தான் குற்றம். நாடக அரங்கில் பயிற்றுவிக்கும் ஆசிரியர்களும் இப்பாடத்திட்ட முறைமை காரணமாக, குறைபாடுடைய செய்முறை தெரியாதவர்களாக அல்லது மிகக் குறை வாகவே தெரிந்தவர்களாக இருக்கவே அதிக வாய்ப்புக்கள் உண்டு. எனவே, பலவீன மான ஒரு ஆசிரியர் பரம்பரை தயாரிக்கப்
"ஏட்டுச் சுரக்காய்கறிக்கு உதவாது" என்பார்களே. அதுதான் நாடக அரங்கக் கல்வி அவ்வாறுதான் ஆகி யிருக்கிறது. அதன் பரவலாக்கம் எனப் பெருமை பேசிக் கொள்வது இந்த ஏட்டுச்சுரக்காய்ப் பரவலாக் கத்தைத்தான்.
படுவதற்கான வாய்ப்புக்களே மிக அதிகம் . நாடக அரங்கியல் ஆசிரியர் என்போர் ** அரங்க கலைஞர்களைப் போன்ற உணர் திறன்சளுடைய ஆசிரியர்களாக" (அலெக் சாண்டர் பிரையன் சேர்வ்) இருக்க வேண்
டும் .
"ஏட்டுச் சுரைக்காய் கறிக்குதவாது" என் பார்களே அதுதான். நாடக அரங்கக் கல்வி அவ்வாறு தான் ஆகியிருக்கிறது. அதன் பரவலாக்கம் எனப் பேருமை பேசிக் கொள்வது இந்த ஏட்டுச்சுரைக்காய்ப் பரவ லாக்கத்தைத் தான், இது மிகவும் கவலைக் குரிய விடயம். தொகையல்ல - தரமே எதனையும் தீர்மானிப்பது. பல நூற்றுக் கணக்கான பலவீனமான விலங்குகள் இருப் பதை விட, ஒரு சிங்கம் இருப்பது போதும்.
41
Page 46
நாடகக்காரர்கள் மாற்றுக்கல்வி பற்றி அதிகம் பேசியவர்கள். மாற்றுக் கல்வியை வற்புறுத்தியே நாடகங்கள் பல எழுதப் பட்டுள்ளன. இவ்வகைப்பட்ட மாற்றுச் சிந்தனைகளால் கவரப்பட்ட பல இளைஞர் கள் 80 களின் நடுப்பகுதியில் அரங்கக் கல்வி, ஆற்றுகை நோக்கி ஈர்க்கப்பட்டும் இருந்த னர். ஆனால் இன்று அவர்களது கலை வடிவத்திற்குள்ளேயே அவர்கள் எதனை விமர்சித்தார்களோ அதுவெல்லாம் நடக்கத் தொடங்கி விட்டது எமது கல்விமுறையில் விஷக் கொடுக்குகள் நாடகத்தினுள்ளும் நீட்டப்பட்டுள்ள நிலையில் அவர்களது குரல் மூடப்பட்டிருப்பதும், பலவீனமாகிப் போனதும் மிகவும் வருத்தத்திற்குரியது.
இன்றெல்லாம் பாடசாலைகள், தனியார் கல்வி நிறுவனங்களுக்கெல்லாம் நாடகம் கற்பிக்கும் ஆசிரியர்கள் தேவைப்படுகிறார் கள், ஒரு வகையில் நாடகம் கற்பிக்கும் ஆசிரியர்களுக்கு ஒரு வித "கிராக்கி’’ நிலவுகிறது. நுகர்வோரது அதிகரிப்புத் தான் இதற்குக் காரணம். நுகர்வோரென் பது நாடகமென்ற கலைப்படைப்பின் நுகர் Garrugia), piTL-52A girp Easy Subjcet air bli asriřGGAurritř Special in take o for 9. “Cam pws" போக இலகு எனப் படிக்கும் நுகர் வோர். இவர்களை வேறுமனே குறைகூற முடியாது. பரீட்சை மைய, போட்டிக் கல்வி
'எந்தத் துறையிலும் முறையான பயிற்சி பெற்றவர்கள் தா ைஅதனை வளர்த்தெடுக்க முடியும் வெறும் அமெச்சூர் பயிற்சிகள் அவ்வளவாக பயன் தராது"
(சங்கீதக் கதிரைக் கல்வி) முறைமை இவ் விதமான மேம்போக்கான மாணவர் சமூ கத்தையே உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கிறது. இது அனைத்துக் கற்கை நெறிகளுக்கும் பொருந்தும். இது ஆக்கத்திறன் உடைய கல்விசார் சூழலையே இல்லாதொழித்துக் கொண்டிருக்கிறது.
42
நாடகத்தை இலகு நோக்கில் படிக கின்ற மாணவர்களிற் பலர் நாடகங் களையே பார்ப்பதில்லை. இவ்வகைப்பட்ட வர்கள் வெறும் அறிமுறையை கரைத்துக் குடித்துவிட்டுப் பரீட்சையில் உயர் பெறு பேறுகளைக் கூடப் பெறமுடிகிறது. நாட கம் நடிக்கப், பங்குகொள்ள மாத்திரமல்ல நாடகம் பார்ப்பதற்குக் கூடத் தூண்டப் படாத நிலையில் இப்பாடம் உயிர் வாழு கிறது.
விரும்பிப் படிப்பவர்கள் போக இப்போ G566) rub "Special ln take di 1.5 - 20 பேர் வரை யாழ். பல்கலைக்கழகத்திற்கு எடுபடுகின்றார்கள். இவர்களின் நாடகம் மீதான விருப்பம் எள்ளளவும் இல்லாத "தலைவிதியே" என அதனை ஏற்றுக் கொண்டவர்களை நடைமுறையில் கந்திக்க முடிகிறது. இவர்களால் யாருக்கு என்ன பலன்? இப்படியான விசேட சேர்த்தல் முறைக்கான மாற்று ஏற்பாடுகள் பற்றி நாடகக்காரர்கள் சிந்திக்க வேண்டும். அல் லது எல்லா முயற்சிகளும், விழலுக்கு இறைத்த நீராகிப் போகும். பல்கலைக் கழகம் கூட க பொ. த (உ/தல் நிலவிய வெறும் அறிமுறைச் சூழலை உடைக்கக் கூடியதாகச் செயற்படவில்லை. அவர்களது பாடத்திட்டம் கணிசமான அளவு செய் முறைகளைக் கொண்டிருந்தாலும், 'கலை ஞர்களை உருவாக்குதல் தான் முதன்மை நோக்கம்' (குழந்தை ம. சண்முகலிங்கம்) என்ற வகையில் அதற்கான பாட மீள் ஒழுங்கு, செய்முறை அதிகரிப்பு ஆகியன செய்யப்பட வேண்டியிருக்கின்றது மேலும் செய்முறைக்கான வசதிகள் ஏற்படுத்தப் படாத நிலையிலும், இருக்கும் நிலைமை களுக்குள் தாக்க வல்லமையுடன் செயற் படுவதற்கான முறையை கண்டு பிடிக்கா மல் இருப்பதும் இதற்கான அடிப்படைக். காரணங்களாகும், பயிற்சிகள் மிக முக்கிய மானவை. 'எந்தத் துறையிலும் முறை யான பயிற்சி பெற்றவர்கள் தான் அதனை வளர்த்தெடுக்க முடியும் . வெறும் அமெச்சூர் பயிற்சிகள் அவ்வளவாக பயன் தராது" (தாசீசியஸ்) என்பதை கவனத் தில் எடுக்க வேண்டும். நாடகக் களப்
e/Disea
Page 47
பயிற்சிகள் வெவ்வேறு நோக்கங்களோடு நடாத்தப்படலாம், ஆனால் இப்போதுள்ள நிலையில், நாடகத்தின் அடிப்படை இலக் as 6Marši s ni Grój (Thea trical Grammer) GoIF IT di லிக்கொடுக்கும் "ஆழமான பயிற்சிகள் அவசியம்,
ஆரம்பத்தில் நாடகத்தை விருப்பத் தேர் வாக கொண்டிருந்தவர்களுக்கு இருந்த*பிற அனுபவங்கள், முயற்சிகள் போன்றன இல்லாத மாணவர்கள் வரத் தொடங்கி இருக்கும், சூழலில் இது மிகவும் முக்கியம். இல்லாவிட்டால் க.பொ. த (உ/த) இல் தொடங்கிய வெறும் அறிமுறை மரபே ஓங்கி, செய்முறை" கிஞ்சித்தும் இல்லாத வர்கள் வந்து விட வாய்ப்புக்கள் அதிகம் விஞ்ஞான செய்முறை வகுப்பு எடுக்கத் தெரியாமல் ஒரு விஞ்ஞான ஆசிரியர் இருக்க முடியாது அல்லவா? - அது போலத் தான் இதுவும்,
III
மேற்படி உயர்கல்விக்கு பாடத்திட்டத் திற்கு வெளியே நாடக அரங்கியலுக்கான பரீட்சைகளை வட இலங்கை சங்கீதசபை நடத்தி வருவது பாராட்டத்தக்க ஒன்றா கும், இதிலுள்ள முக்கிய அம்சம் இதனை படிப்பவர்கள் பெருமளவிற்கு நாடக அரங் கத்தை விருப்பத் தேர்வாக கொள்பவர் கள், எனவே, அதிக ஈடுபாட்டோடு அதனை எதிர்கொள்ளக்கூடிய சந்தர்ப்பங் கள் அதிகம், மிகவும் வல்லமை பூர்வமான பாடத்திட்டத்தோடு, ஒழுங்குபடுத்தப் பட்ட பலமான ஆக்கவல்லமையுடைய பரீட்சை முறைகளோடு இதனை கற்பவர் களை வளர்த்தெடுக்க முடியும்.
ஆனால், இதன் பரீட்சை முறைமை - குறிப்பாக செய்முறை நடாத்தப்படும் முறைமைபற்றி அண்மைக்காலமாக பல கண்டன. விமர்சனக் குரல்களைக் கேட்க முடிகிறது. நாடகக் கலைஞர்கள், அதி லேயே கற்று துறைபோகியவர்கள் இதில் ஈடுபட்டுக் கவனம் எடுக்க வேண்டும், மித் குறுகிய ஒரு சூத்திரப் பாங்கான, தர
esbpos
மற்ற பரீட்சிப்பு முறை பலன்தராது. நாட கத்தின் அடிப்படையான இலக்கணங்கள் (Theatrical Grammer) portas urf" சிக்கப்பட வேண்டும் ஒரு நாடகக்கார னுக்கு நாடகத்தின் உடற்கூற்றியல் (Theatrical anotomy) (updi Sulb. oilfi) கூற்றியல் தெரியாமல் ஒரு மருத்துவன் இருக்கக்கூடாதென்றால், நாடகத்தின் உடற்கூற்றியல் தெரியாமல் ஒரு நாடகக் காரனாக எவ்விதம் இருக்கமுடியும். நாட கத்தின் உயிர்நிலையை விட்டு விட்டு, அத னைச் சுற்றியோடிக்கொண்டிருக்கக் dan L-TTgl ,
N C.O.M.S. இன்பொன்விழாக் கொண் டாட்டத்தின்போது பேராசிரியர் கா. சிவத் தம்பி ஆசிரியர்களை (Teachers), கலைஞர் களாக (Masters) கொள்ளும் பிழையான ஒரு கண்ணோட்டம் எமது சமூகத்தில் இருப்பதை சுட்டிக்காட்டி உரையாற்றி இந்தச் சுட்டலுக்கான பிரதான gd-35 ITU GOTLDT as N. C. O. M. S. GSF 66
குறுகிய ஒரு சூத்திரப் பாங்கான, தரமற்ற பரீட்சிப்பு முறை பலன் தராது நாடகத்தின் அடிப்படை யான இலக்கணங்கள் ஆழமாகப் பரீட்சிக்கப்பட வேண்டும்.
யிருப்பது ஆச்சரியமான உண்மை, ஆசிரி யர் தராதரம் சித்தி எய்தியவர்களுக்கு N. C O. M. S. பொன்விழா ஆண்டுவரை அவர்களின் துறைசார்ந்து ‘கலாவித்தகர ("நடன கலாவித்த கர், நாடக கலாவித்த கர்" . ) பட்டம் அளித்தது. இது மிக வும் பிழையான முன்னுதாரணம் ஆசிரிய ராக இருப்பது வேறு; கலைஞனாக உயிர் வாழ்வது வேறு. ஆசிரியர்கள் அடிப்படைக் கைவினைகளை உடையவர்கள், கலைஞர் களோ அதில் காலூன்றி உன்னி மேலெ ழும்புபவர்கள். விதிகளை உடைத்து விதிகளை ஆக்கிச் செல்பவர்கள்.
43
Page 48
இது நடைமுறையில் புரிந்து கொள்ளப் படாத சமூகச் சுற்றுச் சூழலில் பல பிரச் சனைகள் எழுகின்றன.
நாடகம் ஒரு கற்கைநெறியாயகிமை, நாடக அரங்கக் கல்லூரியின் வருகை பல் கலைக் கழகத்தில் அது பாடமாதல் எல் லாம் ஒரே சமூகச் சூழலில் ஏற்பட்ட விடை யங்கள்தாம். நாடக அரங்கக் கல்லூரியின் இயக்குனரான குழந்தை ம. சண்முகலிங் கம் நாடகம் ஒரு கல்வி என்பதை வற் புறுத்தத்தான் "கல்லூரி' என்ற பெய ரிடலை திட்டமிட்டு பயன்படுத்தியதாக கூறுகின்றார். எனவே, இந்நிறுவனமும் தன்னை கற்கைநெறி சார்பாகவே அதிகம் இனங்காட்டுகின்றது. இதேநேரம் அரங்கு சார்ந்து யாழ்ப்பாணத்தில் செயற்படும் இன்னொரு நிறுவனம் திருமறைக் கலா மன்றம். இவர்கள் தம்மை கற்கைநெறி அரங்கச் செயற்பாட்டாளர்கள் என்று பிர கடனப் படுத்தாவிட்டாலும், அவர்களது "நாடகப் பயிலக செயற்பாடுகள் கற்கை நெறி சார்பாகவே இருக்கின்றது, இவ் விரு நிறுவனங்களும் கூட மேற்படி விவா தித்த போக்குகளின் எதிரொலிகளையே அதிகம் கொண்டுள்ளன. வீரியமான அரங் கப் போக்கின், திசைமாற்றங்களைக் கணித்துக்கொண்டு, தூரநோக்கோடு இந் தப் போக்கிற்கு மாற்றாக (Alternative) அவையும் செயற்படாமலே இருக்கின்றன. என்பது மற்றொரு துரதிஷ்டமாகும்.
ஆக, மேற்படி விவாதித்த பல்வேறு கற்கைநெறிசார் பிரச்சனைகளை இத னோடு தொழிற்படும் அனைத்து நிறு வனங்களும் வெவ்வேறு விகிதாசாரத்தில்
கொண்டே இருக்கின்றன் 9, 5 ഒ് அனைத்து தரப்பினர்களும் கவனத்தில் கொள்ளவேண்டும் , 'இன்றைய சமூ சங்
கள், மிகக்கூடிய கல்வித் தகுதி உடையவர் களுக்கு மட்டுமே சிறந்த பதவிகள் செல்ல
உசாத்துணைப் பட்டியல்:
9 1, சந்திரசேகரன் சோ. புதிய நூற்றாண் 2. சிவத்நம்பி கா . (பதி ப்) ஈற்கைநெறி 3. தமிழ் மன்றம் சுண்டுக்குளி மகளிர் க்
4. மதுசூதனன் , தெ.
ஜீவாகரன் , ச (தொகுப்பு) அரங்கி O 1. Shank Theodore - The art of d. O 1. காலச்சுவடு நாகர்கோவில் ஜனவரி 2. தமிழ்மொழித்தின சுற்றுநிருபம் பத்தி
44
வேண்டுமென விரும்புகின்றன. ஆயினும் அப் பதவிகளுக்கு தேவையான அறிவு, ஆற் றல், திறன்கள் என்பவற்றுக்கும் அவர்க ளுடைய கல்விச் சான்றிதழ்களுக்கும் எவ் வித தொடர்பும் இருப்பதில்லை." (சோ. சந்திரசேகரன்) என்ற நிலைக்கு நாடக அரங்கக் கல்வியை ஆளாக்காமல் காப்பாற்றவேண்டிய உடனடிப் பொறுப்பு இத் துறைசார்ந்த அனைவரது கடப்பாடு ஆகும். வரலாறு எப்போதும் மனிதன் வரலாற்றில் இருந்து எதையும் கற்றுக் கொள்வதில்லை என்பதையே திரும்பத் திரும்ப நிரூபிக்கிறது என்பார்களே அது தானா நாடகத்திற்தும் . இத்தனை காலம் நடந்த நாடக வரலாறு, நாடகக்காரர் வாழ்க்கை பற்றிய படிப்பு அனுபவங்கள் என்ன? ஏன் அவற்றையெல்லாம் எம்மால் தெரிந்து கொள்ள முடியவில்லை.
வரலாற்றின் கடந்தகாலங்கள் எப்பொழு தெல்லாம் மறுக்கப்படுகின்றதோ, அப் போதெல்லாம் குருட்டுப்பயணங்களே நிகழ்ந்துள்ளன என்ற எச்சரிக்கையை நாம் செவி மடுக்காது இருபது ஏன்?
(இக் கட்டுரை ஆக்கத்திற்கான உரையா டல்களின்போது விவாதித்தும், கருத்துக் கூறியும் கட்டுரையாக்கத்திற்குதவிய மூத்த நாடகக் கலைஞர்கள் குழந்தை ம. சண் முகலிங்கம் (இயக்குனர் - நாடக அரங்கக் கல்லூரி, வருகை விரிவுரையாளர் யாழ். பல்கலைக் கழகம்), நா. சுந்தரலிங்கம் (கல்விப் பணிப்பாளர் - வலயம் 1, யாழ்ப் பாணம் ) ஆகியோருக்கும் ஓவியர் சனா தனன் (விரிவுரையாளர் - நுண்கலை). செர் வி ந நவதர் ஷினி (விரிவுரையாளர் - நாடகமும் அரங்கியலும்), திரு. எஸ். பூரீரங்கநாதன் (அதிபர், கரம்பன் சண் முகானந்தா மகாவித்தியாலயம் ) ஆகியோ ருக்கும், சம்பிரதாயபூர்வமற்ற நன்றிகள்.)
ாடுக்கான கல்வி கொழும்பு 1995.
யாத அரங்கு, திருநெல்வேலி 1990.
ல்லூரி - ஏழு நாடகங்கள்
யாழ்ப்பாணம். 1987,
ன் பரிமாணங்கள் இராஜகிரிய 1997. amatic Art California 1969. - LIT rig. 1998, ரமுல்ல 1997.
ஆற்றுகை
Page 49
。-
אא
ଝୁର୍ଝି א
1. க.சிதம்பரநாதனின்
உயிர்த்த மனிதர் கூத்து " . குழந்தை.ம.சண்முகலிங்கத்தின் (LP
" அன்னை இட்ட தீ "
3. திருமறைக்கலாமன்றத்தின் " ஞானசெளந்தரி "
Page 50
யாழ்ப்பாணத்தில்
அற்புதராணியின் " கானல்வரி "
ஜெய்சங்கரின்
தீ சுமந்தோர்
க. ரதிதரனின் மலநீக்கம்
N. நவதர்ஷினியின் " பாழடைந்த கோவிலின் பரம் பொருள்
Page 51
ஜெயரஞ்சனியின் கூர்
திருமறைக்கலாமன்றத்தின்
நெஞ்சக்கனகல்
ஒரு தேடல்
யாழ்ப்பாணத்தில்
go aъ6ifєо தடம் பதித்த
కోg அரங்க முகங்கள்
திருமறைக்கலாமன்றத்தின்
கல்வாரிக்கலம்பகம்
Page 52
א W N
திருமறைக்கலாமன்றத்தின்
சத்தியத்தின் தரிசனங்கள் "
2. மெற்றாளப் மயிலின்
கண்ணகி வழக்குரை"
3. திருமறைக்கலாமன்றத்தின்
"ஞானசெளந்தரி "
Page 53
யாழ்ப்பாணத்தில் காணப்பரும்
புதிய அரங்க முறைமைகள்
ஒரு நோக்கு
இலங்கை யில் தமிழ் நாடக அரங்கத் துறையில் ஐம்பதுகளின் பின் பல புதிய முயற்சிகள் மேற் கொள்ளப்பட்டுள்ளன இம் மு ய நிற் சி ஆரம்பத்தில் கொழும்பை மையப்படுத்திய தாகவும் பின் யாழ்ப்பாணத்தை மையப்படுத்தியதாகவும் காணப்படு கின்றது. யாழ்ப்பாணத்தின் நாடக அரங்க முயற்சி குழந்தை ம. சண்முகலிங் கத்தை மையமாகக் கொண்ட சுழல் வட் டத்தை கொண்டிருப்பதை எவரும் மறுப்ப தற்கில்லை. யாழ்ப்பாணத்தின் நTடக அரங்க முயற்சிக்கு அ. தாஸிஸியஸ் கலாநிதி சி. மெளனகுரு போன்றோர் உரமூட்டியுள்ளனர்.
யாழ்ப்பாணத்தின் நாடகச் செல்நெறி யில் தொண்ணுாறுகளின் நாடக முயற்சி களை களத்தில் நின்று அவதானித்ததன் பயனாக கூறமுற்படுகின்றேன்.
தொண்ணுறுகளின் நாடகப் போக்கில் ஒரே பாசறையில் துளிர் விட்ட இரண்டு அரங்க முறைமைகளை அவதானிக் முடி கின்றது. இதன் மூலகர்த்தாக்களாக குழந்தை ம சண்முகலிங்கமும் க, சிதம்பர நாதனும் காணப்படுகின்றனர். இந்த இரு வகையான நாடக முறைமை விருத்திக்கு யாழ்ப்பாணத்தில் காணப்பட்ட சமூக, அரசியல் நிலைமையும் வெளிநாட்டு அரங் கியல் பயணம் ஒன்றை பூர்த்தி செய்து வந்ததன் பயனாக க. சிதம்பரநாதனிடம் காணப்பட்ட தீவிரமானதும், புதியதுமான நாடக முயற்சியும் குழந்தை ம. சண்முக
Cற்றுகை
லிங்கத்தின் அரங்கியல் அனுபவ முதிர்ச்சி யும் காரணங்களாக அமைகின்றது. பெரும் பாலும் "புதிதளித்தல் அரங்கு' என்ற சொல்லுக்குள் அடங்கிவிடக் கூடிய இம் முயற்சிகளை பின்வரும் அடிப்படையில் பார்க்க முனைகின்றேன். w
1. எழுத்துரு / நாடக பாடம் உருவாதல் 2. தயாரிப்பு படிமுறை.
குழந்தை ம சண்முகலிங்கம் நாடக எழுத்துருவொன்றை தயாரிப்பதற்காக பெரும்பாலும் கைக்கொள்கின்ற முறைமை வருமாறு, நாடகத் தயாரிப்பில் அக்கறை யுடையவர்களையும், முடியுமாயின் நடிகர் களையும் சந்தித்து நாடகத்தின் பொருள் பற்றி கலந்துரையாடுவார், அவ்வாறு கலந்துரையாடும் போது அங்கு கூடியிருக் கின்ற ஒவ்வொருவரிடமும் இருந்தும் அவர் களின் மனதில் துருத்திக் கொண்டிருக்கின்ற விடயங்கள் பற்றி கேட்கப்படும். அவை
O தே. தேவானந் O
குறிக்கப்பட்டு அவற்றில் இருந்து ஒரு விடயம் / பொருள் கடைந்தெடுக்கப்படும். அவ்வாறு கடைந்தெடுக்கப்பட்ட விடை யத்தை வைத்துக் கொண்டு அதாவது அந்த விடயத்தை சுற்றி தமது உண்மை யான சம்பவங்களை சொல்லுவதற்கு தூண்டப்படுவர். இங்கு தூண்டியாக இருக் கின்ற எழுத்தாளரின் செயல்திறன் மிக முக்கியமாகும், அவரது தூண்டுதலின் பயனாகத்தான் ஒவ்வொருவரது உணர்வும் தூண்டப்படும். ஒருவரின் உணர்வு இன் னொருவருக்கு ஊடுகடத்தப்படும் அதனால் எல்லோரினதும் உணர்வு தூண்டப்பட்டு எல்லோரும் வேறொரு தளத்திற்கு செல் வர். அவ்வேளை எழுந்தமானமாக வரு கின்ற சொற்கள், சம்பவங்கள் , செயல் கள், உடல் நிலைகள் எழுத்தாளனைத் தூண்டும். அவர் தனது சிந்தனையைப் புத்தளிப்புச் செயல்முறைக்குள் தன்னை யறியாது இட்டுச் செல்வார். அவ்வாறு
45
Page 54
செல்வதன் பயனாக மிகச் செறிவான ஒரு நாடக பாடம் உருவாக வாய்ப்பு ஏற்படு கின்றது. இதில் பின்வரும் செயற்பாடு நடைபெறும்; ஒருவரிடம் இருந்து இன் னொருவர் உணர்வையும் விடையத்தையும் உள்வாங்கி தான் அதில் மாற்றங்களைச் செய்து இன்னொருவரிடம் கொடுத்து பின் அதில் இருந்து வளர்தல் என்ற படிமுறை யைக் கொண்டிருக்கும். இந்தக் கற்பனைத் தளத்தில் வெளிவரும் படிமச் சொற்கள், காட்சிகள் மலர்ந்து விரிந்து செல்லும் இது ஒரு புத்தளிப்பு முறைமையாகும். இவ் வகையான எழுத்துருவாக்க முயற்சியில் ஈடுபடும் பங்குபற்றுனர்கள் அனைவரும் எந்தவித தடைகளும் இல்லாமல் தளர் வாகவும் துடிப்பாகவும் இருக்க வேண்டும் இவ்வாறு எழுத்தாளர் தகவலைப் பெற்றுக் கொண்டு தனக்குள் அதனை செறியவிட்டு தாடக பாடத்தை எழுதுவார். எழுதிய நாடக பாடத்தை சிலருக்கு வாசித்துக் காட்டுவார். அபிப்பிராயங்களை கேட்டறி வார். மீண்டும் எழுதுவார் இவ்வாறு இரண்டு மூன்று தடவை எழுதி நாடக பாடத்தை பூர்த்தியாக்குவார்.
இவ் வகையில் உருவான நாடக பாடம் எழுதியவரால் நெறிப்படுத்தப்பட்டு தயா ரிக்கப்படலாம், அல்லது வேறொருவராலும் நெறிப்படுத்தப்படலாம். இதை விட நடிகர் களில் இரண்டு வகையான நிலைமையை அவதானிக்க முடிகின்றது. நாடக பாடக் தயாரிப்பில் பங்கெடுத்த நடிகர், நாடக பாடத் தயாரிப்பில் பங்கெடுக்காத நடிகர், இந்த இரண்டு வகையான நடிகர் குழுக் களை சந்திக்கின்ற போது நெறியாளர் வெவ்வேறு நிலைமைகளை எதிர்கொள்ள வேண்டும்.
நாடக பாடத் தயாரிப்பில் ஈடுபட்ட நடிகர்கள் ஓரளவு நாடகச் சூழலை அவ தானித்து, உள் வாங்கியிருப்பார். அவர் களுக்கு நாடகத்தை விளக்க அதிக நேரம் செலவளிக்க தேவையில்லை. இதைவிட நெறியாளர் நாடக பாடத் தயாரிப்பில் ஈடுபட்டிருந்தால் ஓரளவு பாத்திரங்களை
46
யும் தன் மனதில் சிருஷ்டித்திருப்பார். இதனால் பாத்திரத் தெரிவு இவருக்கு இலகுவாக இருக்கும். நாடக பாடத் தயாரிப்பில் ஈடுபடாத நடிகர்களாயின் நெறியாளரின் வேலை அதிகமாக இருக்கும் குழந்தை ம. சண்முகலிங்கத்தின் நாடக பாடத் தயாரிப்பு மிகவும் விட்டுக் கொடுக்கும் தன்மை கொண்டது. இவர் ஏற்கனவே உள்ள கதைகளை வைத்துக் கொண்டு நாடகங்களை எழுதும் போது இந்த நடைமுறையை பின்பற்றுவதில்லை உலகியல் வாழ்வோடு இணைந்து/பிணைந்து நின்றுதான் இவர் பல நாடகங்களை எழுதி யுள்ளார். உலகியல் வாழ்வுக்கு அப்பாற் பட்ட விடையங்களை இவர் எழுத முற் படவில்லை. நாடக பாடத் தயாரிப்பின் பின் ஆற்றுகையை தயார்ப்படுத்த நாடக பாடம் துணைபுரியும், நெறியாளர் ஆற்று கைப் பாடத்தை பல தடவை வாசித்து நடிகர்களை சந்திப்பார். இங்கு நாடக பாடத்தை எழுதியவரே நாடக தயாரிப்பை
மேற்கொள்வதாயினும் பல தடவை வாசித்து ஆற்றுகைக்காக தயார்ப்படுத்த வேண்டிய தேவை உண்டு.
இவ்வாறான நாடக பாட உருவாக்கத் தில் இரண்டு முறைமைகளை அவதானிக்க லாம்.
1. நாடக பாடத்தை எழுத ஆரம்பிக் கின்ற போது எந்தவித முன்னாயத் தங்களும் இல்லாது எழுத ஆரம்பித்து அதனது வழியில் செல்லுதல். இதில் சில கருகலான படிமங்கள், பாத்திரங் கள், சம்பவங்கள் எழுத்தாளரின் மன தில் ஆரம்பத்தில் காணப்படும்.
2. நாடக பாடத்தை எழுத ஆரம்பிக் கின்ற போது எல்லாவற்றையும் திட்ட மிட்டு அதாவது படிமங்கள், பாத்திரங் கள், சம்பவங்கள், உணர்வுகள் என் பன திட்டமிடப்பட்டு எழுதப்படும்.
இங்கு முதலாவதாக கூறப்பட்டதில் புத்தளிப்பு தன்மை தான் அதிகம் காணப் படும். நாடத்தின் போக்கையும் வடிவத் மதயும் உணர்வையும் எழுத்தாளரால்
-epibgoy Roas
Page 55
தீர்மானிக்க முடியாது. இவ்வாறான நாடக பாட உருவாக்கம் ஒரு நல்ல ஆரோக்கியமான நிலைமையென கூறப்படு கின்றது. இந்த முதலாவது வகையிலும் இரண்டு நிலைமைகள் உள்ளது
1. எழுதுவதற்காக பேனாவை எடுத்து நாடக பாடத்தை பூர்த்தியாக்கிய பின் தான் பேனாவை வைத்தல்.
2. நாடக பாடத்தை எழுத ஆரம்பித்து இடையிடையே நிறுத்தி எழுதுதல். இதில் எழுத்தாளரிள் அவ்வப்போதைய மனநிலைகும் அனுபவத்திற்கும் ஏற்ப நாடகபோக்கு தீர்மானிக்கப்படும்.
இவ்வகையான முறைதான் குழந்தை ம. சண்முகலிங்கத்தின் நாடக பாட உரு வாக்கத்திற்கு பயன்படுத்தப்படுகிறது.
குழந்தை ம. சண்முகலிங்கத்தின் முறை யியலில் பலருடன் இணைந்து புத்தளிப்பு முறையில் உரையாடி நாடகபாடத்தை பூர்த்தியாக்கிய பின்புதான் செயல் இயக் கத்துக்கு செல்லும், ஆனால் சிதம்பரநாத னுடைய முறையில் நாடகபாடம் பூர்த்தி யாக்கப்படாது நடிகர் சந்திப்பு நடை பெற்று புத்தளிப்பு செயல்முறையினூடாக செல்லும். இதுவே இவர்களின் முறையிய லின் பிரதான வேறுபாடாகும்.
திரு க. சிதம்பரநாதன் நெறியாளர் என்ற ஸ்தானத்தை ஆதிக்க நிலையில் வைத்தே தனது தயாரிப்பை மேற்கொள்ளு கின்றார். நாடகபாடத்திற்கான விடை யம் தனியொருவரால் அல்லது கூட்டாக தீர்மானிக்கப்படும். அனேகமாக கூட்டாக தீர்மானிக்கப்படும். அவ்வாறு தீர்மானிக் கப்பட்ட விடயம் தொடர்பாக நீண்ட நேரம் விவாதிக்கப்படும். இவ்விவாதத்தில் இருந்து நாடகத்திற்கான சட்டகம் (Framing இடப்படும். இந்த சட்டகத்துடன் நெறியாளர் நடிகர்களை சந்திப்பார். இந் தப் படிமுறையில் நாடகத்தை எழுதுபவ ரும் காணப்படுவார். நெறியாளர் சந்திக் கின்ற நடிகர் குழு நடிப்பு அனுபவம் உள்ள
ஆற்றுகை
வர்களும் இல்லாதவர்களுமாகவே அனேகம் காணப்படும். இவ்வாறான நடிகர் குழு இருப்பது எம் மத்தியில் சாதகமான சூழ லையே தந்து நிற்கிறது. ஓரளவு அனுபவம் உள்ள நடிகர்கள் புதியவர்களுக்கு தூண்டி யாகவே அமைகின்றனர். நெறியாளர் சிலர் புனைவுச் சூழலை உருவாக்கி அதற்குள் ளால் நடிகர்களை அழைத்துச் சென்று அதில் சஞ்சரிக்க விடுவார். அவ்வாறு நடிகர்கள் செல்லும்போது அசாதாரண வீரியத்தை காட்டி நிற்பர். அவ்வேளை நெறியாளர் தனக்குத் தேவையானதைப் பெற்றுக் கொள்வார். இந்தவகையான தயாரிப்பில் நெறியாளருக்கு பாத்திரங்கள் நடிகர் களைக் கண்டதும்தான் உருவாகும். பாத் திரங்கள் பேசும் வசனங்கள் பாத்திரங்க ளின் இயக்கம் என்பன கூட புத்தளிப்பில் இருந்துதான் உருவாகும். இவ்வாறு புத் தளிப்பு முறையின் மூலம் பல விடையங் கள் செய்து பார்க்கப்பட்டு நெறியாள ரால் இணைக்கப்படும். இவ்வேளை நாட கத்தை எழுதுபவரும் புத் தளிப்பில் பெறப் பட்டதில் இருந்து நாடகபாடத்தை தயா tituurTrio . முதலில் ஒரு சிறுகதையாக எழுதி பின் நாடகபாடம் உருவாக்குகின்ற நடைமுறையையும் சிதம்பரநாதன் கடைப் பிடிக்கின்றார்.
புத்தளிப்பு மூலம் பெறப்பட்ட விடை யங்கள் நாடக பாடத்தை எழுதுவதற்காக, எழுதுபவருக்குள் சென்று அவருடையதாக வெளிவரும் , ஆகவே இந்தப் படைப்பாக்க நடைமுறையில் நடிகர் சந்திப்பு - நாடக பாடம் உருவாதல் - ஒத்திகையில் செழு மைப்படுதல் என்ற முறைமையைக் கொண்டதாகக் காணப்படும் 'உயிர்த்த மனிதர் கூத்து' என்ற நாடகம் இந்த முறையிலேயே அமைக்கப்பட்டது. முரு கையன் நாடக பாடத்தை உருவாக்க சிதம்பரநாதன் நெறியாள்கை செய்தார்.
இப்படியான படைப்பாக்கத்தில் நெறி யாளன் நாடக பாடத்தில் இட்டு நிரப்ப நிறைய விடையங்கள் இருக்கும். இதே போன்று நடிகர்கள் இட்டு நிரப்புவதற்கும் அதிக இடங்கள் காணப்படும் மிகவும் நெகிழ்ச்சித் தன்மையுடையதாக இந்த
47
Page 56
நாடக பாடம் காணப்படும். நடிகன் கள மாடுகின்றபோது தன்னெழுச்சியாக செயற் படுவதற்கு இந்தப் படைப்பாக்கம் நிறை யவே விட்டுக்கொடுக்கும். ஆனால் இது முழுமையைக் குழப்புவதாக இருக்க முடி யாது. இதற்காக சுயகட்டுப்பாடும், தான் செய்வது தொடர்பான தெளிவும் உள்ள நடிகன் அவசியம். ஒரு நடிகன் ஒரு விடை யத்தை தெளிவாக உணர்ந்து கொண்டால் அவன் தனது எல்லைக் கோடுகளுக்குள் நின்றுகொண்டு 'பறக்கலாம்'. இவ் வகையான படைப்பாக்கத்தில் அரங்கின் ஏனைய கலைஞர்களும் இணைந்து செயற் படுதல் அவசியம். ஏற்கனவே கையிருப் பில் உள்ள இசையையோ, காண்பியங் களையோ, நடனத்தையோ அப்படியே பிரதி பண்ணுதல் இந்த அரங்கில் பொருந் தாத ஒன்றாக இருக்கும்.
இங்கு நெறியாளன் ஒவ்வொரு அரங்கக் கலைஞனுக்குள்ளும் **நாடகத்தின் பொருள்' தொடக்கம் காட்சிகள், உணர்வு கள் வரை சகல விடையங்களையும் விளங் கப்படுத்தி அவர்களையும் பங்கு கொள்ளத் தூண்டவேண்டும். அவர்கள் பங்கு கொண்டு முழு ஈடுபாட்டுடன் படைப்பாக் கத்தில் ஈடுபட்டால்தான் பார்வையாளர் வியக்கின்ற படைப்பைக் கொடுக்க முடி யும், இசை கலைஞனாக இருந்தால் என்ன நாடகத்தினுடைய விடயம் அவர்களுள் சென்று **சச்சரவுப்பட்டு' வெளிப்பட வேண்டும். அவ்வாறு வெளிப்பட்டால்தான் அது ஒரு உன்னத படைப்பாக வரும்.
மேலும் இப்படைப்புக்கள் ஒவ்வொரு ஆற்றுகையிலும் மாற்றங்களை உள்வாங்கி வளர்ந்து செல்கின்ற நடைமுறையைக் கொண்டிருக்கும் ஒவ்வொரு மேடையேற்ற மும் புதிய ஆற்றுகையாக இருக்கும். முத லாவதாக நிகழ்த்தப்பட்ட ஆற்றுகையை விட பத்தாவதாக நிகழ்கின்ற ஆற்றுகை நிறைய வேறுபாடுகளைக் காட்டி நிற்கும். இதனால் இத்தகைய ஆற்றுகைகளை ஒரு வர் பல தடவை பார்த்து ரசிப்பதுண்டு.
48
இந்த அரங்கில் நடிகனிடம் குரல், உடல், ஆற்றல் அதிகம் வேண்டப்படும். காரணம் எம்மத்தியில் உள்ள மட்டுப்பாடுகள் காரண மாக எல்லா விதமான வெளிப்பாடும் மனித உடலையும் குரலையும் நம்பியே காணப்படுகிறது. இந்த ஆற்றுகைகளுக்கு நடிகன் கூடிய சக்தியை செலவழிக்க வேண் டும். ஆற்றுகை முடிவில் மனதில் ஒரு திருப்தியான அனுபவத்தோடு மிகவும் உடல் ரீதியாகக் களைத் துப்போய் காணப் படுவான் நடிகனின் இந்த அதியுயர் உணர்ச்சி வெளியேற்றுகை அல்லது சக்தி வெளியேற்றுகை பார்வையாளரைப் பற் றிப் பிடித்திருக்கும் நடிகர்களின் இந்த 'அசாதாரண வீரியம்' பார்வையாளரை ஒரு திகைப்பில் ஆழ்த்திவிடும். இவ்வரங் கில் இந்த நிலைமைக்கு அதன் நெகிழ்வுத் தன்மை மிக முக்கிய காரணமாக அமைந் துன்ௗது. இங்கு பார்வையாளர் நடிகர் களோடு ஒன்றித்து தங்கள் இருப்பிடங் களை விட்டு அகல முடியாது காணப்படு வர். உதாரணமாக உயிர்த்த மனிதர் கூத்து நாடகத்தில் பார்வையாளர் சேர்ந்து ஆடுவதற்காக அழைக்கப்பட்டார்கள். ஆனால் பார்வையளர் உணர்ச்சி நிலையில் இருந்து விடுபட்டு வரமுடியாமல் இருந் தாாகள .
இவ்வரங்கு பிரச்சனைகளை அடையா ளம் காணுதல், பிரச்சனைகளை மக்கள், மத்தியில் போடுதல், அது தொடர்பாக விழிப்புணர்வைப் பெறுதல் என்ற நடை முறையைக் கொண்டுள்ளது. இவ்வாறு பிரச்சனைகளைக் கதைப்பதனால்தான் இவ்வரங்கு 'இலக்குப் பார்வையாளர்' பற்றி அதிகம் கவலைப்படுகிறது. இலக். குப் பார்வையாளருக்காக ஆற்றுகைகள் நிகழ்த்தப்படுவதால் ஆற்றுவோர், பார்ப் போர் தொடர்பாடல் அதிகரிக்க வாய்ப்பு ஏற்படுகிறது. பார்வையாளர்களுக்கு 3RC தீர்வைக் கொடுக்காது அவர்களை தீர் மானம் எடுக்கின்ற, சிந்திக்கின்ற நிலைக்கு கொண்டு வருதல் என்ற அடிப்படையாகக் கொண்டே இந்த அரங்க ஆற்றுகைகள் நிகழ்த்தப்படுகின்றன.
ஆற்றுகை
Page 57
ஆற்றுமை
IIIIfhLJfIII (IDúIIIL'.(0,i - இசை நட
எமது பாரம்பரியக் கலை பேணுதலுக்கான ஊக்கிகளாக கலை வளர்ச்சிக்கான அடிப்படை எமது பாரம்பரியம் மிக்க நாட்( படுவதுடன் அது செந்நெறிப்படு சிரியர். வித்தியானந்தன் கூத் போது, கூத்தைப் பேணுதலுக் கொண்டார். அவை கூத்தின் புரிந்தன. அவரை தொடர்ந்து மேற்கொண்டார்கள் அதில் கூ நூல் வெளியீடுகள் என்பன குறி யாழ்ப்பாணத்தில் 1993 ம் நாட்டுக்கூத்து விழாவை நடாத் பரிய மேம்பாட்டுக் கழகம் நடாத்; முக்கியத்துவமுடையனவாகின்ற6
நாட்டுக்கூத்து, காத்தவராய மூன்று பிரிவுகளில் இப்போட்டி பாடானது கூத்து சார்ந்த ந இருந்தது என்பது மறுக்கமுடிய பட்ட மன்றங்கள் இதில் பங்கு ெ பல கூத்துக்கள் அரங்கேறக் கூடி ஒவ்வொரு நாடகங்களுக்குமாக வழங்கப்பட்டதனால் நிதிசார்ந்து துணிவுடன் ஈடுபட்டனர் இது பாடாகும். ஏனெனில் இவ்வை நாட்டின் பல பாகங்களிலுள்ள துயிர் பெற்று இயங்கி வருவதுகு எனவே இக் கழகத்தினர் தொ கைகளை மேற்கொள்ள வேண்
இப்போட்டிகளை நடாத்தி கத்தையும் குறிப்பாக அதன் ெ அவர்களையும் பாராட்டுதல் டெ
கழகத்தின் நாட்டுக்கூத்து SÍ CLIL, ņ,
வடிவங்களை பேணுதலும்
தொழில்படுவதும் எதிர்காலக் டத் தேவையாகும். குறிப்பாக
டுக்கூத்துக்கலை பேணிக்காக்கப்
த்ெதப்படவும் வேண்டும். பேரா துப்புத்தாக்கம் மேற்கொண்ட கான பல முயற்சிகளை மேற்
எழுச்சிக்குப் பெரிதும் துணை இது சார்ந்த முயற்சிகளை சிலர் த்து போட்டிகள், விழாக்கள், ப்ெபிடத்தக்கன. இந்த வகையில் ஆண்டு திருமறைக்கலாமன்றம் ந்திய பின் அண்மையில் பாரம் திய நாட்டுக்கூத்துப் போட்டிகள்
ன் கூத்து, இசைநாடகம் என்ற நிகழ்த்தப்பட்டது. இச்செயற் டவடிக்கைக்கான எழுச்சியாக ாது. ஏனெனில் 30 க்கும் மேற் காண்டன . பராம்பரியம் மிக்க டயதாக இருந்தது. அத்துடன் ஊக்குவிப்பு பணம் 2500/- தளர்வுறாது அனைவரும் இதில் து ஒரு முற்போக்கான செயற் கையான செயற்பாடுகள் மூலம் நாடக குழுக்கள் மீண்டும் புத் குறிப்பிடத்தக்கதாகும். டர்ந்து இது சார்ந்த நடவடிக் ாடும்.
ப பாரம்பரிய மேம்பாட்டுக்கழ சயலாளர் செ. மெற்றாஸ்மயில் பாருத்தமுடையது.
49
Page 58
*பாத்திரங்கள் என்னைக் கூட்டிக்கெ
நாடகம் என்றால் என்ன?
நயத்தல் என்பது தான் நாடகம். சமூக மாற்றம் அதுகள் என்று போய்கொண்டிருக்கு. ஆனால் நாடகம் நின்று பிடிப்பதற்கு காரணம் Enjoyment 5 Tair.
அடிப்படையில் அரங்கின் காத்துறை போடு உங்களை இனங் காண்கிறிர்கள் ?
$UTipt Writing தான் பழக்கப்பட்டுப் போச்சு, அதுதான் எனக்குக் கூட விருப்பமாய் இருக்கும் போல. g"Layla Play direction 5 T if விரும்பிச் செய்யுறதில்லை அது ஒரு சுமை மாதிரி - அதை அவாவாக செய்யுறதில்லை. எழுதுறது எண்டா நல்ல சந்தோசம். தொடர்ச்சியாக எழுதுவதில் ஆசை பற்று, திருப்தி இருக்கு. நாடகம் எழுதாமல் இருப்பது இப்ப அரியண்டமா இருக்கு. நிறைய எழுதும் போது மேலும் நிறைய எழுத வேணும் போல இருக்கும்.
ாண்டு போனது?
குழந்தை ப. சண்முகலிங்கத்துடன்
ஓர் நேர்காணல்
இ எப்போது நாடகம் எழுதத்
தொடங்கிளிர்கள் : ஏன் நாடகம் எழுதுகிறீர்கள்
* 1958ல் நான் tacher ரா வந்தாப்பிறகு
10, 12 வயதுப் பிள்ளையன் நடிப்பதற்காக ஒரு நாடகம் எழுதினேன். அதை நான் தான் பழக்கி YMHA யில (திருநெல்வேலி) போட்டோம் நாடகம் எழுதுற குளம் என்னட்ட இருந்திருக்கு பிறகு செங்குந்தாவில் படிப்பிக்கும் போது சிற்பியிடம் நாடக எழுத்துருவை பெறுவதற்காக கொடிகாமம் வரைக்கும் காரில் அலைந்து திரிந்தோம். அப்போது நான் எழுதுவேன் என்பது எனக்குத் தெரியாது. முன்னம் Script எழுதியிருந்தாலும் நான் எழுதுவேன் என்பது Consieus ஆக நினைவிற்கு வரவில்லை. திருமணஞ் செய்தாப்பிறகு உடுவில்ல போய் இருந்தன். அப்பதான் 1961 அளவில வையத்துள் தெய்வம் எழுதினது. பிறகு கூடி விஈளயாடு
ஆற்றுகை :
Page 59
நாடகத்தின் பல்வேறு துறைகளில் ஈ அறிமுகஞ் செய்ய விரும்பும் குழந்தை ம. சன் மாதங்களில் (சில மேலதிக நாட்களும்) ஒடிக் விடுபட்டு, விடுபட்டுச் செய்யப்பட்டது, அவரு துருப் பற்றிய உரையாடற் பகுதிகள் மட்டும்
நேர்கண்
பாப்பா, அதுக்குப் பிறகு சிதம்பரநாதனுக்கு எண்டு எழுதத் தொடங்கினன் . நாடகத்தை போடுவது என்ற Purpose க்குத்தான் எழுதலாம். ஆற்றுகை எப்படி வரவேண்டும் என்பதை யோசித்துக் கொண்டுதானே எழுதுகிறோம். இரண்டலுவல்களுக்காக நாடகம் எழுதுகிறது; ஒன்று தேவைக்கு மற்றையது நாடகம் எழுதவேணும் என்ற உணர்வுதானாக வரும் போது,
தேவைக்காக எனில் கருப்பொருளை (Theme) எவ்வாறு தெரிவு செய்கிறீர்கள்?
* கலந்துரையாடலூடாகத்தான் நடிக்கப் போற நடிகர்களைக் கூப்பிட்டு ஏழு , எட்டு நாட்களுக்குக்
கதைப்போம் இதனுரடாக
அவர்களிடம் என்ன பிரச்சினை முக்கியப்படுகிறது என்பதைக் கேட்பேன். அவற்றுள் ஐந்தாறு பிரச்சனைகள் முதலில் தெரிவு
Page 60
குறிப்புக்கள் அனைத்தையும் சேகரித்து விடுவேன். நான் நாடகமெழுதுவது ஒரு ஆய்வுக் கட்டுரை எழுதுவது போலத் தான் நான் என்னுடைய Pro5ே8 எல்லாம் சேர்த்து வைத்திருந்தேன். பிற்காலத்தில் வேலை செய்பவர்கள் யாராவது பார்க்கட்டுமென்றுதான் அது எல்லாம் போட்டுது.
இவ்வாறான தெரிவுகளின் போது உங்களுக்குச் சம்மந்தமில்லாத அல்லது உடன்பாடில்லாத விடயங்கள் முன்வைக்கப்படுமாயின் நீங்கள்
அதனை நிராகரித்துள்ளிர்களா ?
இல்லை. Theme தெரிவு செய்யும் போதே எங்களுக்கு உடன்பாடான விடயங்களே தெரிவு செய்யப்படுகிறது. எங்களுக்குச் சாதகமானதாய்ப், பிடிச்சதாய் எடுப்பம் மற்றது எந்த Subject ரையும் எனக்குரியதாக ஆக்கிக் கொண்டால் என்னால் அதனை நாடகமாக்க இயலும்.
அதே நேரம் நான் சொல்லுேலாதாக
52
எனது மனம் விடாததை நான் எப்படி சொல்லுறது அதைக் கடைசிவரையும் எழுத இயலாது.
உங்களுக்குப் புறத்தேயிருந்து முன்வைக்கப்படுகின்ற கருப்பொருளை எவ்வாறு தன்வயப்படுத்திக் (Subjectic) கொள்கிறீர்கள் ?
நடிகர்களுடன் கலந்துரையாடிய விடயங்களை அவர்களையே எழுதிக் கொண்டு வரச் சொல்லுவேன். அவர்கள் அதனை எழுதிக் கொண்டு வந்தாலும், அவர்களையே அந்த விடயங்களைச் சொல்லும்படி கேட்டேன். அவ்வாறு அவை சொல்லும் போது, எனக்கு 100drtic பண்ணும். அத்தோடு கதைக்கும் போது அது அவர்களின் பிரச்சனையுமாகிவிடும். எங்களை அறியாமல் கணிதக்கப்பட்ட
விடயங்களின் Feeling's எங்களிடம் வந்து சேரும் அவர்கள் இவ்வாறு சொல்லும்போது தேவையானதைக் குறித்துக் கொள்ளுவேன் Pointsform ல், அது அப்போது என்னுடைய பிரச்சினையாகும். பிறகு அதனை ст0) i čiji i Gla T sist (5) Reformilate பண்ணுவேன். ஒரு கட்டுரைக்குப் போலத்தான், இன்னும் drami ஆகவில்லை. dாsma விற்கான வேலைதான் நடக்கிறது. எடுத்த points to F L if it is risis. போடுவேன். பிறகு அதுக்குள்ளால் மொத்தமாக நான் எசுந்து விடயங்கள் தேறும் தேறித்தான் இறுதிக்கு வரும். இப்பிடிப் பார்த்துக் கொண்டு போகும் போது பாத்திரத்திற்குத் தேவையான ஆட்கள் மனத்தினுள் வருவார்கள் என்னுடைய நாடகம் எழுதும் முறையில் நான் பாத்திரங்களைத் தான் முதலில் நினைப்பேன். ஒவ்வொரு பாத்திரமும் மண்டேக்கை கிடக்கும். பிறகுதான் அது பாப் பண்ணப்படும். எந்தையும் தாயும் கூட ஏற்கனவே liscus8 பண்ணி வைச்சிருத்தது. திடீரென மகன் கேட்டாப் போல அதில சொற்பத்தை மட்டும் எடுத்திட்டு எழுதினன். அது கூட என்ரை தலேக்கை கிடந்திருக்கு
ாண்டுதான் நினைக்கிறேன்.
Page 61
O
உங்களுடைய நாடகம் எழுதும் படிமுறை எத்தகையது?
உதாரணமாக அன்னையிட்ட தீயை, எடுத்துக் கொண்டால் அதனை நான் பிரக்ஞை பூர்வமாகத்தான் எழுதத் தொடங்கினேன். முதலில் பாத்திரங்களை எழுதினேன். பாத்திரங்களுக்கு முதலில் போட்ட பெயர் வேறு. பின்பு நாடகம் முழுமையான போது வேறு பெயர்கள் இடப்பட்டன. ஒவ்வொரு பாத்திரம் பற்றியும் கொப்பி ஒற்றையில் ஒன்று, ஒன்றரைப் பக்கம் எழுதுவேன். பாத்திரங்களை எழுதித்தான் நாடகங்களை எழுதத் தொடங்கினது. முக்கியமான அனுபவம் என்னவென்றால் அன்னையிட்ட தீ நான் நினைத்ததற்குள் நிற்கவில்லை. நாடகம் அந்தப் பாத்திரங்களை வேறு எங்கையோ கூட்டிக் கொண்டு போய் விட்டது; பாத்திரங்கள்
என்னைக் கூட்டிக் கொண்டு போனது ஆகவே நான் எழுதத் தொடங்கினால் அது என்னைக் கூட்டிக்கொண்டு போகும். நான் பின்னால் போகும் ஆள் போலத்தான் இருப்பேன். இந்த முறையில் நான் எழுதி வைத்ததை அடிக்கடி எடுத்து வாசித்துப் பார்ப்பேன். அப்போது நாடகச் சம்பவமும் நாடகத்தின் அந்த நேர உணர்வும் சேர்ந்து வேறு எங்கேயோ கொண்டு போகும். எழுதும் போது, எழுத என இருக்கும் வேளையில் தான் அதனுள் முழுமையாக ஈடுபடுவேன். எழுத வேணும் போல விடாய் இருக்கும். நான் தொடர்ச்சியாக இருந்து எழுதுவதில்லை. ஒரே Sitting ல்
எழுத இயலாது. கொஞ்சம் அலுக்கும்
அல்லது எங்கேயன் வந்து இறுகும். பின் விட்ட இடத்திலிருந்து தொடங்குவேன். சிலவேளை இவ்வாறு எழுதும் போது கூட திரும்ப இறுகும். விட்டு விட்டு எழும்பிப் போய் விடுவேன். போகும்
Page 62
54
கூறுவனவாகவே இருந்தன. பிள்ளைகளுக்கும் நெறியாளருக்கும் கற்பனையைத் தூண்டுவதற்கான இடைவெளிகளை எழுத்துருவில் நிறைய விட்டு வைப்பேன். என்னுடைய சிறுவர் நாடக எழுத்துருக்கள் அனேகமாக ஆற்றுகைக்கான ஒரு Skelton ஐயே கொண்டுள்ளன.
மண் சுமந்த மேனியரின் எழுத்துருவாக்கம் பற்றிக் கூறுங்கள்?
இதுவும் எல்லோருமாக discuss பண்ணித்தான் எழுதினது. சிலர் சொன்னார்கள் அந்தாள் வயது போனதுகளைக் கொண்டு இந்த Concept க்குள் எப்படி எழுதப் போறிங்கள் என்று; ஒரு பெடியன் இதை வெளிப்படையாகவே சொல்லிப் போட்டு வரவில்லை. சிதம்பரநாதனுக்கு என்னோட தொடர்பு, நம்பிக்கை இருந்ததால தொடர்ந்து எழுதினன், பல்வேறு இயக்கச் சார்புடைய பெடியள் வந்தாங்கள். எல்லோருமாக காரசாரமான விவாதங்களில் ஈடுபடுவோம். நான் மண் சுமந்த மேனியர் நாடகத்தை எழுதி முடிப்பதற்கு முன்னரே, ஒத்திகைகள் ஆரம்பமாகி விட்டது. சிதம்பரநாதன் பல்கலைக் கழகத்தில் ஒத்திகையை முடித்து விட்டு இரவு 7 மணியளவில் எனது வீட்டிற்கு வந்து கலந்துரையாடுவார். இப்படியே நாடசம் எழுதி முடிக்கப்பட்டது பின்னர் என்ன பெயர் வைப்பது
என்று விவாதங்கள் வந்தது.
மாணவர்கள் "நாமார்க்கும் குடியல்லோம்" என்று வையுங்கோ என்று சொன்னார்கள். எனக்குத் திருப்தியில்லை இரவிரவாக நித்திரையுமில்லை. திருவாசகத்தை எடுத்துப் புரட்டினேன் அப்போதுதான் மண் சுமந்த மேனியர் என்ற தலைப்பை எடுத்தேன்.
மண் சுமந்த மேனியரில் தமிழர்கள் தம் உரிமையை தாமே போராடிப் பெற்றுக்கொள்ள வேண்டும் என்பது கூறப்பட்டது. இன உரிமை சம்பந்தப்பட்ட பல விடயங்களும் இதனுள் பேசப்பட்டன. தமிழர்களுடைய வரலாற்றுப் போக்கோடு தொடர்ச்சியாக மண் சுமந்த மேனியரை பகுதி 1, பகுதி II க்கு அப்பாலும் எழுதும் நோக்கமிருந்தது மண் சுமந்த மேனியர் 111 எழுத வேண்டுமென சில வருடங்களுக்கு முன்னர் கூட நினைத்தேன்.
அாங்கு சார்ந்து நீங்கள் பெற்ற கல்வி, உங்களுக்கு எவ்வாறு உதவியது? அரங்கு சார் கல்வி அவசியமா?
கட்டாயம், கல்வியாக வந்த பின் கலைப்படைப்பாக பெரும் பாய்ச்சல் நிகழ்ந்ததென ஒத்துக்கொள்ள மாட்டேன். ஆனால் இப்ப பேசப்படும் பல நாடகங்கள் கல்வியின் பின்னாக வந்தவைதான் அப்போதுதான் Brecht ஐப் படிக்கிறேன் Chalk Circle performance sing கொழும்பில் பார்த்தேன். 1979ல் இதனை தமிழில்
மொழிபெயர்த்தேன், ஆமி எடுத்து
எறிஞ்சு போட்டுது. சேக்ஸ்பியரையும் இதற்கு முன்பு ஆங்கில இலக்கிய பாடத்திற்காகப் படித்தேன். ஆனால் எதுவும் எனக்கு Script எழுதும்போது பிரக்ஞை பூர்வமாக நினைவுக்கு வருவதில்லை. டிப்ளோமாவின்போது தம்மயா கொட ஹென்றி ஜெயசேன முதலியோரது பயிற்சிகள் பேராசிரியர்கள் வித்தியானந்தன், சிவத்தம்பி Gyps GóGulurTU I Theory lecture முதலியனவெல்லாம் உதவியுள்ளன. பேராசிரியர் கா. சிவத்தம்பி நீ படிப்பிப்பது உனக்கு நிறைய
vesögoa
Page 63
உதவியுள்ளது என்றார். அவர் சொன்னதன் பின்தான் இதனை Feel u ar 6GOfGGOT Gör.
0 நீங்கள் நாடக அரங்கக் கல்லூரியை ஆரம்பிப்பதற்கு முன்னர் அதாவது முறைசார் கல்வியினூடாக அரங்கினுள் செயற்பட முன்னர் நீங்கள் பங்கு கொண்ட நாடக அனுபவங்கள் உங்கள் எழுத்துருவாக்க முறைமைக்கு எவ்வாறு உதவியுள்ளன?
* முன்பு நாடகம் முழுவதையும்
முழு எழுத்துருவாக எழுதும் முறைமை இருக்கவில்லை. அப்படி ஒரு தேவையும் இருக்கவில்லை. என்னை புத்தளிப்பு முறைமையில் அமைந்த அரங்கினுள்ளேயே விட்டார்கள் இப்படி புத்தளிப்பு முறையில் கதைத்ததால் நாடகம் எழுதும்போது மொழிபற்றிய பிரச்சனை இருக்கவில்லை. அத்துடன் அரச நாடகங்களையும் இதே பாணியில் செய்துகொண்டு வந்தோம் . 1970 களில் "விழிப்பு" மட்டும் பார்த்தேன். நடிகர் ஒன்றியத்தின் எல்லா நாடகங்களையும் பார்க்கவில்லை. தார்சீசியசின் *பிச்சை வேண்டாம் பார்த்தேன். " அபசுரம் இங்கு தயாரிக்கும் போது urišG4567. * சங்காரம் தயாரிக்கும்போது சேர்ந்து உதவி செய்தேன். இவைகளைப் பார்த்த தாக்கம் நிறைய இருக்கு. இவற்றினூடாகத் தான் நாடகத்தின் வெவ்வேறு வடிவ வேறுபாடுகள் பற்றி அறிந்து கொண்டேன். "உறவுகள்" நாடகம் எழுதிய போது முந்தின எங்கட புதிதளித்தல் அரங்கினை ஒரு திடமான சட்டகத்தினுள் போட்டேன். தார் சீசியஸ் இவ்வாறு எழுதுவதற்கு வற்புறுத்தினார்.
ஆற்றுகை
0 உங்களுடைய நாடக எழுத்துருக்கள்
மிகவும் புத்தி பூர்வமானவை என்ற குற்றச்சாட்டு உண்டு. இது பற்றிய உங்கள் கருத்து என்ன?
* ஆரம்ப காலத்தில் எங்களுக்கு Formஐ
பரீட்சயமாக்கும் நோக்கம் இருந்தது நாடகத்தின் இன்னுமொரு
வித்தியாசமான வடிவம் - இதில் உணர்வுகள் அதிகம், சில துகளில் Preaching GJ (5b ) Lu Gwys Git சிலதில் வெளிப்படையாகவும் சிலதில் தொனிக்காமலும் உள்ளன. இதற்கான காரணம் மனிதருடைய பிரச்சனையின் யதார்த்தத் தன்மை, அனுபவங்கள் அதிகம் இருப்பதால் எனலாம். Form ஐ சமூகம்தான் கொண்டு வருகிறது.
9 நீங்கள் ஒரு மாற்று அரங்கை
(Alternative) theatre, 9 (batasa விரும்பினீர்களா?
* 1983 ற்குப் பின் "வெளிக்கிட டி
விஸ்வமடுவுக்கு' போன்ற நாடகங்கள் தம்பாட்டிற்கு நின்றுவிட்டன. நின்றுவிடக்கூடாது சமூகத்தில் 2, 3 போக்குகள் இருக்கத்தானேவேணும் எங்கட trend மேலோங்கி விட்டது. Alternative thcatre, Mainstream 3, வந்திட்டுது.
o ®ong5 25. Pluspoint 6Top15
கருதுகிறீர்களா?
Ar 96i606u. Plus point Jgasdi
( 5 šism. LTS . Mainstream ஒடிக்கொண்டிருக்க வேண்டும், Alternative அதற்கு அப்பால் நிற்க வேண்டும்.
9 நல்லது பொதுவான அனுபவங்களின்படி
Alternative theatres வரும்போதெல்லாம், அது தனக்கான Political base, delogy என்பவற்றைக் கொண்டிருந்துள்ளது,
55
Page 64
56
ஆனால், பலதடவை நிங்கள் உங்களிடம் ஒரு பொதுவான Poitical stand Signs STsó18ó75i. அப்படியானால் உங்களது நாடகங்கள் வெறும் form பற்றியனதானா?
Basic ஆகச் சமூகத்தின் அடிப்படை நேர்மை, நேர்மையீனம் பற்றியதொரு நிலைமையிருக்கும். அதனடிப்படையில் பார்த்தோம். Political Tairo Cover 366) studdi சமூகத்திற்கு நல்ல கருத்தைச் சொல்ல வேணும் என்றுதான் பார்த்தோம், வெவ்வேறு கட்சியைச் சேர்ந்தவர்கள். அப்போது இணைந்து வேலை செய்தோம். தமிழரசுக்காரர்,
Communist is Gir Congress asmt Triř
எல்லாம்.
எப்படியாயினும் உங்களுடைய நாடகங்கள் பெருமளவிற்கு முற்போக்கு இடதுசாரிச் சாய்வோடு காணப்படுகின்றன, இதேநேரம் மண் சுமந்த மேனியரில் இடதுசாரிகளை நீங்கள் கேலி செய்கிறீர்களே!
நான் Communist கட்சிக் காரணில்லை. அதே நேரம்
5T Gö7 Communism iš GDogs GTigri iš 56 i GM6) . Communism என்று சொல்லிக்கொண்டு, எதுக்கும் மாவோ சொன்னார் லெனின் சொன்னார் எனச் சொல்லிக்கொண்டிருக்கேலாது.
இங்கே எமது நிலைமைகளைக் கூட
இவர்கள் யதார்த்தமாகப் பார்க்காது இவ்வாறு Comments பண்ணுவது எனக்கு எரிச்சலாக இருந்தது. யேசுராஜா - கைலாசபதி முரண்பாட்டில் ஜேசுராஜாவின் சார்புதான் எனக்கு இருந்தது. நாடக அரங்கக் கல்லூரிக்குள் Work பண்ணத் தொடங்கிய பிறகுதான் முற்போக்குக் கருத்து அதிகம் வந்தது.
O உங்களுடைய பல நாடகங்களில்
பாத்திரங்கள் இல்லை எனக் கூறக் கேட்டிருக்கிறோம். அது பற்றிய உககள் கருத்து என்ன?
* சில நாடகங்களில் பாத்திரங்கள்
ஆழமில்லை என்றும் சொல்கிறார்கள். அந்த வடிவிற்கு அதுதான் ஆழம். யதார்த்த வாத அளவுகோலோடு அதைப் பார்க்கக்கூடாது. என்னுடைய வடிவத்தின் ஆழத்திற்குள்ளேயே பாத்திரங்கள் வெவ்வேறு வித்தியாசப்பட்டனவாக இருக்கும். ஏனென்றால் என்னுடைய மனதினுள் ஒவ்வொன்றும் தமக்கான தனி இயல்போடு இருக்கும். முதலில் ஆரார் பாத்திரம் என்று போடுவேன்; இந்தக் கருத்து நிலைக்கு எதிராக முரண்பாடு வரவேண்டும் , இதற்கு சார்பான கருத்தும், எதிரான கருத்தும் வேணும். என்னுடைய நாடகங்களில் ஒரு சார்புக் கருத்து, எதிர்க்கருத்து, நடுவுநிலமை என்பவற்றை வலியுறுத்துவதற்கு பாத்திரங்கள் இருக்கும். சிலவேளை மூன்று வீடு வந்ததற்கும் இதுதான் காரணம் ஆகலாம், சுந்தரலிங்கம் எனது பாத்திரங்களை Collective Character's 676irp பிறகுதான் நான் அதை யோசித்தேன். உரைஞர் என்று போடுவேன். அது உரைஞர் அல்ல. அது பல வேலைகளைச் செய்யும். பிறகு நான் பேர் போடத் தொடங்கி விட்டேன். உரைஞரை நாம் ஏன் போட்டோம் என்றால் இருந்த நாடகத்தை வித்தியாசமாக எழுதும்போது இதனை வாசிப்பவர்களுக்கும் நடிப்பவர்களுக்கும் வித்தியாசமாக இருக்க வேண்டுமென்பதற்காக சுப்பிரமணியம், பொன்னையா என்று போட்டால் பழைய நாடகத்தின் தன்மை போகாது. ஒரே சிந்தனையுள்ள மனிதர்களாக
Page 65
சுப்பிரமணியம் பொன்னையா ஆகியோர் இருப்பார்கள். எனவே அப்படிப் போடாமல், உரைஞர் 1, 11, 11, 1V, என்று போட்டேன். அப்போது அது Collective ஆகத்தான் வரும். அதின் ரசிந்தனை ஒன்றுதான். அந்தப் பாத்திரம் கூட சமூகம்தான், சமூகத்தின் சில சிந்தனைகள்தான் பாத்திரம். மண் சுமந்த மேனியரிலேயே எனக்கு ஞாயமான வித்தியாசமான பாத்திரங்கள் இருக்கின்றன. அதிலும் அயலவர், உற்றார், உறவினர் என்றுதான் போட்டேன், ஆனால் ஒவ்வொரு பாத்திரமும் வித்தியாசப்படுத்தி எழுதப்பட்டது. ஒவ்வொருவரும் அவர்களுக்கான Individuality gi Gai raaf G வந்தார்கள். * அன்னையிட்ட தீ"யில் Form அப்படியே இருக்க பாத்திரங்களின் தனித்துவ தன்மையை உளவியல் ரீதியான ஆழத்திற்குக் கொண்டு போனேன். 'மண் சுமந்த மேனியர்* Form ஐ ஆழமாக்கியதுதான் 'எந்தையும் தாயும் இந்த
tpudirai di Co-operate Chartern இருந்து விடுபடுகிறது.
0 உங்களுடைய நாடகங்களில் கிழ்வர்கள்
★
சற்றுப்பலம் பொருந்தியவர்களாக இருப்பார்கள். யார் இவர்கள்?
கிழவர் என்பது சிந்தனையின் முதிர்ச்சிநிலை . இந்த நிலையையே கிழவர்கள் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறார்கள். யாழ்ப்பாணத்தின் முதிர்ந்த சமூகம் என்பதும் இதனுள் இருக்கிறது. மண் சுமந்த மேனியரில் இப்படிப்பட்ட பல கிழவர்கள் வருவார்கள். எனக்குக் கிராமத்துக் கிழவன் தான் கிழவர், படிச்ச கிழவர்களை அப்படி எழுத இயலாது. கிழவர்கள் வாழ்க்கையை தாமரை இலைத் தண்ணிர் போல் நின்று பார்ப்பார்கள். கிராமங்களில் கிழவர்கள்தானே Leaders.
ஆறறுகை
உங்களுடைய நாடகங்களில் நேர், எதிர் நிலைப் பாத்திரங்களோடு வருகின்ற ஒரு மூன்றாம் மிதவாதத் தன்மையான பாத்திரமும் இடம்பெறும். அது நீங்கள்தானே?
ஆம். நான் மிதவாதிதானே.
உங்களுடைய பேச்சுமொழி - நாடகத்தின் ஒரு மூலகம் என்றவகையில் அதன் முழுப் பரிமாணத்தையும் எய்துவதில்லை என்ற அடப்பிராயம் ஜ்.ண்டல்லவா ?
நாடகத்தில் என்னுடைய பேச்சுமொழி இன்னமும் Develope பண்ணப்பட வேண்டும் என பேராசிரியர் கா. சிவத்தம்பி கூறுவார்.
உங்சளுடைய நகைச்சுவைகள, இரட்டை
அர்த்தம் பயக்கும் வாக்கியங்கள் - இவற்றின் ஊற்றுக்கால் எது?
நகைச்சுவைப் பண்பு இயற்கையாகவே என்னிடம் இருக்கும் போல. பின்பு விதானை யாருடன் (செல்வரத்தினம்) இணைந்து நகைச்சுவைப் பாத்திரங்களை நடித்தபோது இது மேலும் முனைப்புப் பெற்றது. என்னுடைய நாடகத்தில் வரும் பகிடிகள் கூட இந்த பழக்கத்தின் தொடர்ச்சிதான். எங்களுடன் நடித்த ஏனையோருக்கு வசனங்கள் எழுதிக் கொடுக்கப்படும். ஆனால் விதானையாருக்கும் எனக்கும் அப்படியல்ல. நாங்கள் புதிதளித்தல் முறையில் வசனங்களைப் பேசுவோம். தேரோட்டி மகனில் நடித்திருந்தாலும் Serious ஆன பாத்திரங்களில் நடிப்பதில் அவ்வளவு ஆர்வமில்லை, நகைச்சுவை என்றால் வெறும் நகைச்சுவைக்காக நாடகம் போடவில்லை. ஏனைய பாத்திரங்கள் செந்தமிழில் பேசி நடிக்க நாங்கள் பேச்சுத்தமிழில் பேசுவோம்.
57
Page 66
58
உங்களுடைய நாடக எழுத்துருக்கள் ஒருவித Collage தன்மையோடு தேவார திருவாசகங்கள், புதுக்கவிதைகள், பிறசெந்நெறி இலக்கியங்களை இணைத்துக் கொண்டுள்ளது. இந்தப் Pattern எப்படி வந்தது?
பாடலைப் பாவிக்கும் மரபினை எங்கிருந்து பெற்றுக்கொண்டேன் என்பது சரியாகத் தெரியவில்லை. Brecht ல் இருந்தாக இருக்கலாம். ஆனால் நான் பாடலை தொலைப் படுத்துவதற்காக பயன்படுத்தவில்லை. பாடல்கள் வருமிடங்களில் நாடகச் சம்பவம், உணர்வு என்பவற்றின் தொகுப்பாக அது செயற்படும். இந்தப் பாடல்களோடு எனது சொற்கள் சமனிலைப்படவில்லை என்ற அபிப்பிராயமும் உண்டு. ஆனால் அது இடறுவதாக நான் உணருவதில்லை. முழுநாடகம், பாத்திரங்கள், என்பவற்றின் தளத்திற்கேற்ப பங்ண்படுத்தப்படும் பாடல்களின் தெரிவு வேறுபடும். அன்னையிட்ட தீயில் அதிகம் செந்நெறி m இலக்கியங்களையே பயன்படுத்தினேன். இதற்கு நான் நாட்டார் பாடல்களை தேடவில்லை. அவை இதற்குப் பொருந்தாது மற்றயது பாடல்ப்பொருத்தம் அன்னையிட்ட தீயில் பார்த்திபன் - ஜானகி திருமணம் பற்றிய இடத்தில் 'முரசியம்பின. முரடநிர்ந்தன ' என்ற கோவலன் - கண்ணகி திருமணத்திற்கான சிலப்பதிகாரப் பாடல் போடப்பட்டிருக்கிறது. அவர்களைப்போல் இவர்களும் ஒன்றாக வாழவில்லை.
உங்களது நாடகங்களிப்
பெரும்பாலானவற்றை Cherography
எனக் கூறுவதே பொருத்தம் இல்லையா?
எந்த நாடகமும் மேடையில்தானே முழுமையாகும். யதார்த்த நாடகங்களில் கூட சொற்கள் எவ்வளவு தூரம் பிடித்துவைத்திருக்கும். எனது நாடக வடிவம் நெறியாளர்களின் பணிகளை அதிகம் வேண்டி நிற்பது.
9 உங்களுடைய நாடகங்களின் இட்டு
நிரப்பிகள் நெறியாளர்கள் ?
* என்னுடைய நெறியாளர்களுக்கு
என்னுடைய வெற்றியில் அதிக பங்குண்டு. நான் எனது எழுத்துருவில் நெறியாளருக்குக் கடிதம் எழுதுவேன். அவ்விடத்தில் கனவிடயம் இருக்கும் என விளங்கும், சும்மா வெறுமனே தயாரிப்பாளர்களுக்கு என்ற Words நின்று பிடிக்குமா என்பது பிரச்சனைதான் . Visuals என்ர மண்டைக்குள் இருக்கும். என்ர Visual Gaps 605 (opsis turretri stair நிரப்பவேண்டும் முதற் பக்கத்தில்
yp(up SM Duurt 35 Visually Aviss nr 109G3 avar பின்பு சும்மா Guide பண்ணுவேன். இதனால் நெறியாளர் யோசிப்பதற்கான இடம்விடப்படுகிறது. இதனால் நெறியாளருக்கு வாய்ப்பு அதிகம். சிதம்பரநாதனே எனது நாடகங்களை அதிகம் தயாரித்தார். சிதம்பரநாதனுக்கும் எனக்கும் ஒரே போக்கு இருந்ததாலும் அதிகம் கலந்துரையாடுவதாலும் நான் எதிர்பார்த்தபடியே நாடகங்கள் உருவாகின. அதேநேரம் சிதம்பரநாதனின் அதிதீவிரப்போக்கு எனது மிதவாத எழுத்துக்களால் சமநிலைப்படுத்தப் படுகிறது. என்னுடைய தீவிரத்தின் போதாமையை அவருடைய தீவிரம் சமநிலைப்படுத்தியது. பின்பு அவரின் Thoughts மாறும்போது, அவர் நெறியாள்கை செய்யும் எனது நாடகங்களில் என்ர நாடகத்தை நான் காண்பதேயில்லை,
ஆற்றுகை
Page 67
உங்களை முதலிலே அறியாத நெறியாளர்கள் உங்களது நாடகங்களை எப்படி எதிர்கொள்வார்கள் ? உங்களுடைய நாடக ஆற்றுகையை ஒருமுறையும் பார்க்காதவர்களால் உங்கள் நாடகத்தை நெறியாள்கை செய்ய முடியுமா?
ylk GT67 69 SV) - ulu Theatre form g
பார்க்காதவர்கள் என்னுடைய
எழுத்துருவை Direct பண்ண இயலாது என்றில்லை. Theatre
அனுபவம் உள்ளவர்கள் அனைவரும் நெறியாள்கை செய்யலாம் தாசீசியஸ் என்னுடைய எல்லா forms ஐயும் பார்க்கவில்லை, ஆனால் “எந்தையும் தாயும்’ தயாரித்தார்தானே.
O உங்களது எழுத்துருவை நீங்கள்
வாசிக்கும்போதும், அதனை ஆற்றுகையாகப் பார்க்கும்போதும் என்ன வித்தியாசத்தை உணர்ந்துள்ளிர்கள் ?
* நான் ஆற்றுகை எழுத்துரு
வாசிப்பு அனுபவம் என்பவற்றைப் பிரக்ஞை பூர்வமாக ஒப்பிட்டுப் பார்க்கவில்லை. இப்ப நீங்கள் கேட்கும்போதே Compare பண்ணுவதில்லை என்பதை உணர்கிறேன் நாடக ஆசிரியருக்கு ஏற்படும் திருப்தி, நாடகம் எழுதி முடியும்போது ஏற்படும். நாடகம் பார்க்கும்போது வாற திருப்தி வேறொன்று. எனது நாடகங்கள் ஆற்றுகை செய்யப்படும்போது, எனது நாடகம் என நான் முழுப் பிரக்ஞையோடு, ாந்நேரமும் இருப்பதில்லை. சாதாரணமான பார்வையாளனுக்குள்ள Duality தான் எனக்கும் இருக்கும். நான் நாடகத்தை எழுதும்போது, நான் Visual ஆகச் சிந்திக்கும்
ஆற்றுகை
O
பாத்திரங்கள். அசைவு, நிறம், அவற்றின் குரல், பேசும் முறை என்பனவெல்லாம் கேட்கும். ஆனால் எழுத்துரு தயாரிக்கப்பட்ட பின் ஆற்றுகையை பார்த்தபின்தயாரிப்பின்போது உருவாகிய பாத்திரங்களே மனதினுள் ஞாபகமாகிவிடும். சிலவேளை பார்க்கும்போது பிரமிப்பாகவும், சிலவேளை பழுதாக்கிப்போட்டார்கள் எனவும் இருக்கும். சிதம்பரநாதன் சிலையின் சீற்றம் செய்தபோது * இப்படிச் செய்திருக்கிறாரே' என்ன வியப்பு வந்தது. 'நேயத்தே நின்ற நிமலன்" அவர் தயாரித்தபோது சரிவரவில்லை என்று Feet பண்ணினேன்,
உங்களது நாடகங்களுக்கான
பார்வையாளர் எதிர்வினைகள் பற்றிக் கூறுங்கள் ?
முதன்முதல் "மண் சுமந்த மேனியர்* போடும்போது பார்வையாளர்களின் எதிர்வினை பயங்கரம். நாங்கள் கனவிலையும் காணவில்லை. இப்பிடி ஒரு நாடகத்திற்கு ஆர்வத்தை எல்லா ஆற்றுகைக்கும் நான் போகேலை கொழும்பில் தொழில்நுட்பக் கல்லூரியில் நாடகம் போட்டபோது நல்லூர்த் தேருக்கு வந்த சனம்போல, வெயுலுக்கை நிண்டு சனம் பார்த்தது. இளவாலையில இரண்டு காட்சிகள்தான் போடுவதென இருந்தோம் . மூன்றாம் காட்சியும் போடவேண்டி கடசியில வந்தது. அவ்வளவு சனம். சண்முகதாஸ் சொன்னார் "சினிமா Posture றைக் கண்டதுபோல நாடகத்தின் Posture றைக் கண்டுவிட்டு சனம் இப்படியள்ளுப்பட்டதை சீவியத்தில கானேல எண்டு, ‘மண் சுமந்த மேனியர்'
Page 68
சொல்லவந்த விடயம் - அதன் From, போடப்பட்டகாலம் இவைதான் சேர்ந்து அதற்கு ஒரு Popular றைத் தந்தது எனலாம், ஜேசுராஜா - * மையம் சிதைந்த நாடகம்" எண்டு எழுதினார். அதேநேரம் சண்முகலிங்கத்தினால இவ்வளவுவரும் என எதிர்பார்க்கவில்லை என்றார். "எந்தையும் தாயும்" - வீட்டுக்குள்ள போட்டபோது அது கொண்டுவந்த Real தன்மை காரணமாக - உண்மையாக "சங்கரப்பிள்ளை" செத்துப்போனாரென தம்மையறியாமலே Feel பண்ணி, தோய்ந்துவிட்டு வீட்டுக்குப் போனவர்களும், நாடகத்தின் இறுதியில் அவர் இறந்த காட்சியைக் கண்டு - உண்மையில் செத்தவீடு நடக்கிறதென நம்பி வீட்டுக்கு வெளியில நிண்டவர்களுமுண்டு.
O சமகால அரங்கப்போக்குகள் பற்றி
* இளைய தலைமுறைக்குள்ள Play
diretion வாழும். ஆனால் அவர்கள் தொடர்ந்து நாடகங்கள்
நாடகப் பாத்திரங்களின் 4 உணர்ந்து நாடகத்தின் கருத்தை படுத்துவதற்கும், ஆற்றுகைப் பிரதி தற்கும் பயிற்சிகள் தேவைப்படுகின் ஞர்களின் சுய வெளிப்பாட்டுக்கும் ட
செய்வதில்லை என்பது முக்கிய பிரச்சினை . ஜெயசங்கர், ரதீதரன், நந்தா, ஜெயரஞ்சினி, நவதர் ஷிணி. தேவானந், யோண்சன், கெனத், சாம் போன்றவர்கள் நல்ல நாடகங்களைச் செய்திருக்கிறார்கள். கவிதா அற்புதா போன்றவர்கள் நடன நாடகங்களை செய்தார்கள். நாடகம் யாரும் செய்யலாம். யாரும் கதைக்கலாமென்ற நிலைமை இப்பவும் உள்ளது. நாடகமொரு கல்விமுறை என்பதை அவர்கள் பிரக்ஞை பூர்வமாக உணர்ந்தாலும், அவர்களின் ஆழ்மனம் தடுக்கிறது. நாடகம்பற்றி உரத்த சிந்தனை இல்லை . நாடகம் கல்விமுறையானாலும் Basic ல் தான் நிற்கிறோம். பேராசிரியர் as T. Sau55th Sulair "Ancient drama in Tamil Society di(5. Sull-dia,L- எந்த ஆய்வும் இன்னும் செய்யப்படவில்லை நாடகத்திற்கான பாடத்திட்டம் செயல்முறையை
அடையவேண்டும்.
காலங்கள், வகைகள் முதலியவற்றை அல்லது உட் பொருளை வெளிப் யை மரபு வழி செல்ல கையளிப்ப 1றன. அத்துடன் ஆற்றுகைக் கலை பயிற்சிகள் அவசியமாகின்றன.
- ஷெக்னர் -
-gau/mat
Page 69
இரு வேறுபட்ட சமூகங்கள் ஒரு நாட் டில் அருகருகாக வாழும் பொழுது பண்பு பண்பாடு, கலை கலாசாரம், என்பன ஒன்று டனொன்று கலத்தல் இயல்பே. உலக நாடு கள் அனைத்திலும் இவ்வுண்மையை யாம் காண்கின்றோம். இது இலங்கைக்கும் பொருந்துவதாகும்.
மிகத்தொன்மையான காலத்திலிருந்தே சிங்கள மக்களும் தமிழ் மக்களும் இலங்கை யில் வாழ்ந்து வருகின்றார்கள், விஜயனு டைய வருகையுடன் தான் சிங்கள இனத் தின் வரலாறு இலங்கையில் ஆரம்பிக்கின்ற தென்பர் வரலாற்றாசிரியர். ஆனால் விஜய னுடைய வரலாற்றை ஒரு ஐதீகக் கதை யென்றும் , இக் கதை ஆரியர்கள் இலங் கைக்கு வந்ததைக் கூற எழுந்த கட்டுக் கதையென்றும் வரலாற்றாசிரியர் ஜி. சீ. மென்டீஸ் கருதுகிறார்.1
விஜயனுடைய வருகைக்கு முன்னர்
இலங்கையில் வாழ்ந்தவர்கள் இயக்கர், நாகர், வேடர் ஆகிய சாதியினராவர். இவர்களுள் நாகர் திராவிட இனத்தின் முன்னோர்கள் இன்றைய தமிழர்களின் மூதாதையர்கள் எனக் கொள்ளப்பட வேண்டியவர்கள்?. இவர்கள் நாக வழி பாட்டினர். சிந்து வெளியில் வாழ்ந்த மக் களும் நாக வழிபாட்டினர். இம் மக்கள் அங்கிருந்து கடல்வழியாக இலங்கைக்கு வத்து குடியேறியிருக்க வேண்டும் . அப்படி யானால் ஆரியர்களுடைய வருகைக்கு முன்னரே திராவிடக் குடிகள் இலங்கையில் வாழ்ந்திருக்கிறார்கள் என்பர் ஈ. எல் தம்பி முத்து? ஜே. எமர்ஸன் ரெனன்ற் என் பவர் நாகர்கள் இலங்கையின் வடபகுதி யிலும், மேற்குக் கரையோரங்களிலும் வாழ்த்த இனத்தவர்கள் என்பர்.
இற்றைக்கு இரண்டாயிர்த்து ஐநூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்பிருந்தே இந்நாட்டில் அருகருகாக தமிழ் மக்களும் சிங்கள மக்க ளும் வாழ்ந்து வருகிறார்கள். இடைக்கிடை தென்னகத்திலிருந்து படையெடுத்து வந்த
ஆற்றுகை
சிங்கள அரங்கமும் தமிழ் அரங்கின் பங்களிப்பும்
கலாநிதி. :
ISBN (F. Bridge
61
Page 70
தமிழர்களும் குடிபெயர்ந்து வந்த தமிழர் களும் மேலும் இலங்கையில் சிற்சில பிர தேசங்களிற் கலந்து கொண்டனர்.
இன்று வடக்குக் கிழக்குப் பிரதேசத்தி லும், மலையகத்திலும் மட்டும் தமிழ் மக்கள் செறிந்து வாழ்கின்றனர். ஆனால் கிறிஸ்து சகாப்தத்துக்கு முன்பே கதிர் காமம் கல்யாணி என்றழைக்கப்பட்ட களனி, நீர்கொழும்பு, சிலாபம் ஆகிய பிர தேசங்களிலும் தமிழ் மக்கள் குவிந்து வாழ்ந் தனர். எனவேதான் தமிழர் பண்பு, பண் பாடு என்பன பெரிதும் சிங்கள மக்களு டைய பண்பு, பண்பாடு என்பனவற்றுடன் இலகுவில் கலக்கவும், சிங்கள மக்களுடைய பண்பு பண்பாடென்பனவற்றுட் சில தமிழ் மக்களிடையே கலக்கவும் ஏதுவாயின குறிப் பாகச் சிங்கள அரங்க வரலாற்றில் இத னைப் பெரிதும் அவதானிக்க முடிகிறது.
பண்டைய மக்களுடைய சமயக்கரணங் களிலேதான் நாடகங்களின் ஊற்றுக்கால் கள் உள்ளன என்பர் நாடக ஆய்வாளர் கள். இது தமிழ் அரங்குக்கும் சிங்கள அரங் குக்கும் பொருந்தும், பொதுவாகச் சிங்கள மக்கள் பேயோட்டுவதற்காகச் செய்யும் சமயக் கரணங்கள் அனைத்தும் நாடகத்
ஆரியர்களுடைய வருகைக்கு முன்னரே திராவிடக் குடி கள் இலங்கையில் வந்திருக்கிறார்கள்
தன்மை வாய்ந்தவை. இவற்றுட் பெரும் பாலானவை தமிழ் மக்களிடமிருந்து பெறப் பட்டவையாகும். குறிப்பாக நவச்கிரகங்க ளால் ஏற்படும் நோய்நொடிகளைத் தீர்க்க ஆடப்படும் "பலி’ எனும் சமயச் சடங்கு சார்ந்த நடனம் பிரமாணக் குருமார்களு டாகச் சிங்கள மக்களைச் சென்றடைந்த ஒன்றாகும்.?
இன்றும் தொற்று நோய்கள் ஏற்படும் போதும் பயிர்வளம், கடல் வளம் என்பன குன்றும் போதும் கூத்துக்களை ஆடும் மரபு தமிழ் மக்களிடையே உண்டு. இத னைச் சிங்கள மக்கள் மத்தியிலும் காணக்
62
கூடியதாகவுள்ளது. காத்தவராயன் கூத்து கோவலன் கூத்து என்பன இவ்வாறு தமிழ் மக்களால் ஆடப்படும் கூத்துக்களாகும்.
தமிழ் மக்களிடையே உள்ள கண்ணகி வழிபாடு, சிங்கள மக்களிடையே பத்தினி வழிபாடாக வாழ்கிறது. அதேபோல ஏழு கன்னியர் வழிபாடு சத்பத்தினி வழிபாடா கச் சிங்கள மக்களிடையேயுள்ளது. பத்தினி வழிபாட்டுடன் தொடர்புடைய ஆடல் பாடல்கள் சத்பத்தினி வழிபாடு கிரியம்மா மார் வழிபாடு, ரத்னாவளி வழிபாடு, அமராவதி வழிபாடு என்பவற்றுடன் நெருங்கிய தொடர்பு கொண்டுள்ளன. "கண்ணகி வழக்குரை' கோவலன் கதை என்பன உடுக்கடி கதைககளாக ஈழத்தமிழர் களிடையே வாழ்வது போல சிங்கள மக்க ளிடையேயும் ' சத்பத்தினி கவி’ என்பன பாடப்பட்டும் ஆடப்பட்டும் வருகின்றன ° சிங்கள அரங்க வளர்ச்சிக்கு கண்ணகி வரலாறும் அதனுடன் தொடர்புடைய ஆடல்பாடல்களும் பெரிதும் துணை செய் துள்ளன என்பதைக் கூர்ந்து நோக்கும் போது தெரிய வருகிறது,
சிங்கள மக்களிடையே காணப்படும் கிரா மியக் கலை வடிவங்சளுள் ஒன்றாக 'சொக் கறி" என்னும் கூத்து விளங்குகிறது. மெளன குரு தமது கட்டுரை ஒன்றில் இந் நாடகத் துக்கும் மட்டக்களப்பில் ஆடப்படும் மகுடிக் கூத்துக்கும் உள்ள ஒற்றுமையைக் குறிப் பிட்டுள்ளார். கருப்பொருள் மேடைய மைப்பு, அளிக்கை முறை. பார்ப்போருக் கும் நடிகர்களுக்குமிடையில் உள்ள ஊடாட் டம் என்பனவற்றிடையே காணப்படும் , ஒற்றுமையை இவர் காட்ட முனைந்துள் ளார். இதேபோல சொக்கறியில் காணப் படும் ஆடல் அமைப்பில் சிலவும், இசைய மைப்பிற் சிலவும் இலங்கையில் வடபகுதி மக்களால் ஆடப்படும் காத்தவராயன் கூத்துடன் ஒத்திருக்கக் காணலாம். ஏனைய சிங்களக் கூத்து வடிவங்களுடன் ஒப்பிடும் பொழுது சொக்கறி தமிழ் அரங்கிற்கே பெரும்பாலும் கடன்பட்டிருக்கிறது என்பது தெளிவாகிறது." இக் கூத்தில் வரும் சில பாத்திரங்கள் தமிழ்ப்பெயர்களைக்
ஆற்றுகை
Page 71
கொண்டிருப்பதும் இடைக்கிடை சில தமிழ்ச் சொற்களையும் பேசுவதும் இக் கருத்தை மேலும் வலியுறுத்தக் காணலாம்.
சிங்கள அரங்குக்கு தமிழ் அரங்கு பெரி தும் பங்களிப்புச் செய்திருக்கிறது என்ப தைச் பேராசிரியர்களாகிய ஈ. ஆர். சரச் சந்திரா, எம். எச், குணதிலகா, ஏ. ஐே. குணவர்த்தனா ஆகியோரும் உறுதி செய் துள்ளனர்,
பேராசிரியர் ஈ. ஆர். சரச்சந்திரா தாம் எழுதிய கட்டுரையொன்றில் செந்நெறி அரங்கை விட சிங்கள நாட்டார் அரங்கு களே தமிழ் அரங்குக்குப் பெரிதும் கடன் பட்டுள்ளன என்பர் 8. ஈழத்துத் தமிழ் நாட்டார் கூத்துக்கும். தமிழகத் தெருக் கூத்துக்கும், சிங்கள 'நாடகம" எனப்படும் நாட்டார் கூத்துக்கும் உள்ள ஒற்றுமை வேற்றுமைகளை இவர் நுட்பமாக ஆராய்ந் துள்ளார்.
வட இலங்கையிலாடப்பட்ட கத்தோ லிக்கநாட்டார் கூத்துக்கள் நீர்கொழும்பு சிலாபம் ஆகிய பிரதேசங்களுக்குக் கத்தோ லிக்ககுருமார்களால் எடுத்துச் செல்லப்பட் டன இப் பிரதேசங்களில் வாழ்ந்த மக்கள் சிங்கள மொழியையும் தமிழ் மொழியையும் பேசுமாற்றலும் விளங்குமாற்றலுமுடைய வர்களாயிருந்தனர். அதனால் தமிழ் நாட் டார் கூத்துக்கி ளை ஆர்வத்துடன் பார்த்து மகிழ்ந்து வந்தனர்.
முதன்முதலில் "எஸ்தாக்கியார்’ எனும் கத்தோலிக்க நாட்டார் கூத்தை பிலிப்பு சிஞ்ஞோ எனும் சிங்க்ளப் புலவர் "ஸ்தாக்கி நாடகம்' எனும் பெயரில் மொழிபெயர்த்து மேடையேற்றினார். இவர் மேலும், *ண்கலப் பொல’ ‘மாத்தளன்? செனகப்பு "சிம்ஹவல்லி ஹெலேனா விஷவகர்மா’ "வர்த்தகம் " சன்னிகுலா ' "ராஜாதுங்கட் டுவ" 'சுலாம்பாவதி "ஹ"னுக்கோட்டுவ" ஆகிய நாடகங்களையும் தமிழிலிருந்து சிங்களத்துக்கு மொழி பெயர்த்தார் என்று சொல்லப்படுகிறது.9
ஆற்றுகை
பிலிப்பு சிஞ்ஞோவுக்கு முன்னரே, தமிழி லிருந்து நாட்டார் கூத்துக்கள் சிங்கள மொழிக்கு எடுத்துச் செல்லப்பட்டிருத்தல் வேண்டும் என்பர் பேராசிரியர் எம். எச். குணதிலகா. இதனை இவர் தகுந்த ஆதா ரங்களுடன் நிரூபித்துள்ளார் 10
19 ஆம் நூற்றாண்டு, சிங்கள நாடகம வரலாற்றில் பொற் காலம் எனலாம். இக் காலப் பகுதியில்தான் ஏராளமான 'நாடகம' நூல்கள் எழுந்தன . பிலிப்பு சிஞ்ஞோவின் வாரிசுகளாகப் பல நடிகர்கள் உருவாகினர் அவர்களுள் பேலிஸ் அப்புகாமி கல்கிசை எந்திரிக் அப்புகாமி ஆகியோர் குறிப்பிடத் தக் கவர்கள் . இவர்கள் தவிர கிறிஸ்ரியன் பேரேரா, ஸ்ரீவன் சில்வா ஆகியோரும் நாடகம்' நூல்களை எழுதினார் தமிழ் மொழியிலிருந்து ‘பல சந்த நாடகம் செலஸ் ரீனா நாடகம்’ ‘ஞானசவுந்தரி நாடகம்" "கதரினா நாடகம்' 'போஷியா நாடகம்" 'அரிச்சந்திரா நாடகம்" என்பவற்றை மொழி பெயர்த்து எழுதினார்,
19 ஆம் நூற்றாண்டு, சிக கள நாடகம வரலாற்றில் பொற்காலம் எனவும் இக் காலப்பகுதியில்தான் ஏராள மான நாடக நூல்கள் எழுந்தன .
அளிக்கை முறையிலும், அரங்க அமைப் பிலும் ஒப்பனையிலும் கூட நாட்டுக் கூத்துக்களுக்கும் 'நாடகம' வுக்கும் நெருங் கிய தொடர்புண்டு. வட்டக் களரியிலேயே இக் கூத்துக்கள் ஆடப்பட்டன. எவ்வித திரைகளுமின்றி வட்டமான மேடைய மைத்து ஆடும் மரபு இன்றும் மட்டக் களப்பிலும், யாழ்ப்பாணத்திலும் (வட்டுக் கோட்டை தீவுப்பகுதி) காணப்படுகிறது. சிங்கள மக்கள் மத்தியிலும் நாடகம இவ் வாறு ஆடப்பட்டது. இப்பொழுது திரை களமைத்து ஆடத் தொடங்கியுள்ளனர்.
தமிழ்க் கூத்துக்களில் அண்ணாவியார் பெறும் முக்கியத்துவத்தை நாடகம வில் * பொத்தே குரு பெறுகின்றார். தமிழ் கூத்துக்களில் மத்தள அண்ணாவியார் பெறும் இடத்தினை நாடகம வில் "பேர காரயோ - Berakarayo (மத்தளம் வாசிப்பு
63
Page 72
வர்) பெறுகின்றார். ஏடுவழங்குதல், பயிற்சி
யளித்தல், களரியேற்றுதல் ஆகியனவற்றி லும் மிகுந்த ஒற்றுமையைக் காண முடி கிறது.
அண்ணாவியார் பாடும் கடவுள் வாழ்த் துடன் தமிழ் கூத்து ஆரம்பமாவது போல 'நாடகம" வும் பொத்தேகுரு பாடும் "மூலா ரம் பய'வுடன் ஆரம்பமாகும். தோடயத் தைத் தொடர்ந்து கோமாளி வருதல், கட்டியகாரன் வருதல் என்பனவும் இரு கூத்துக்களுக்குமிடையே உள்ள ஒற்றுமை சளாகும். நாடகமவில் வரும் செல்லப் பிள்ளை, செல்லன்லமா ஆகிய பாத்திரங் கள் இத்தகையனவேயாகும்.
வட இலங்கை நாட்டார் கூத்துக்களில் பாடப்படும் பாடல் வடிவங்களாகிய வெண்பா, விருத்தம், ஆசிரியம், இன்னிசை கலிபா, கலித்துறை, கவி, கொச்சகம், பரணி, கல்வெட்டு, கந்தார்த்தம் ஆகியன வும் சிங்கள நாடகம விலும் பாடப்படுகின் றன. தமிழ்க் கூத்துக்களில் கையாளப்படும் 'தரு’ ‘தர்க்கம்" "வசனம்" என்பனவும் நாடகம வில் வழக்கிலுண்டு' தமிழ்க் கூத்தர்களால் ஆடப்படும் ஆடற் கோலங் களும் நாடகமவில் அப்படியே கையாளப் படுகின்றன.
தற்கால சிங்கள அரங்க வளர்ச்சிக்கும் தமிழ் அரங்கின் பங்களிப்பு முக்கியமானது. ஈ. ஆர் சரச் சந்திராவின்
6
4
a disc
Mendis G. C. Early History of Ceyl Bouguet A. C. Hinduism Pg 18, Lo Thambi muttu E. L. Dravida Pg 7, ( Emerson Tennant Ceylon Vol. 1 Pg சுந்தரம்பிள்ளை காரை செ. சிங்களப் பு Raghavan M. D. Sinhala Natum Pg
சுந்தரம்பிள்ளை காரை. செ. மே. நு Sarachchandra E. R. slip aft as Su Sarachchandra E. R. Folk Drama of Goonatileka M H. Nadagama pg 40 சுந்தரம்பிள்ளை காரை. செ. மே, நு Sarachchandra E. R sLElp y Tassu Sarachchandra E. R. Folk Drama of
தேசிய நாடக வடிவத் தேடலின் போது உருவானவையே "மனமே" "சிங்கபாகு, ஆகிய ஒப்பற்ற இரு நாடகங்களாகும். இந் நாடகங்களில் பேராசிரியர் கையாண்ட இசைவடிவங்களும், ஆடல் வடிவங்களும், "நாடகம விலிருத்து பெற்றனவாகும். இதனை பேராசிரியரே உறுதி செய்கின் றார் .12 சிங்கள நவீன நாடக வடிவத்தின் தோற்வாய்க்கு முக்கியமாக அமைவது 'நாடகம’ ஆகும். இவ்வடிவம் தமிழ் நாட்டு கூத்திலிருந்து பெறப்பட்டதென்பது யாவ ரும் அறிந்ததே.
இவைதவிர சிங்களக் கிராமிய மக்களால் பாடப்படும் 'மீனவர் பாட்டு 'கப்பற்பாட்டு " வண்டிற்பாட்டு" என்பனவும் சிங்களச் செந்நெறி இசையாக மலர்ந்துள்ள "வண் ணம" (வண்ணம்) விரஹ" (காதலிசை - விரகதாபம் சம்பந்தமானது Viraha) பஜ னம் (பஜனை) வர்ணணா (வர்ணனை) என்பனவும் தமிழ் இசையிலிருந்து சிங்கள இசைக்குச் சென்றனவாகும்.
இதுவரை ஆராய்ந்தனவற்றிலிருந்து தமிழ் அரங்கக் கலை எவ்வளவுதூரம் சிங்கள அரங்கக்கலை வளர்ச்சியில் செல்வாக்குச் செலுத்தியிருக்கின்றது என்பது புலப்படு கிறது. அரங்கக் கலை சிங்கள தமிழ் மக்க ளின் ஒற்றுமைக்குப் பாலமாகவும் ஒரு காலத்தில் விளங்கியிருக்கின்றது என்பதும் தெரிய வருகிறது,
குறிப்பு
on Pg 8, Calcutta 1947
ndon 1945
Colombo
330, London பாரம்பரிய அரங்கம் பக். 30 கொழும்பு 1997
30 - 131, Colombo 967
r u 4 84
விழா மலர் 1993 பக் 101, கொழும்பு. Ceylon (1956) Pg 95, Colombo - 45, New Delhi 1984
|T Lă l02
விழா மலர் 1993 už 1 0 2 -- 03 Ceylon Pg 1 - 12
ஆற்றுகை
Page 73
இற்றைக்கு ஒரு நூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் தென் இந்திய தமிழ் அரங்கானது முற்றுமுழுதாக, இந்தியக் காவியங்களி லும், மதச்சூழலிலும் இருந்து எழுந்த கதை களையே பிரதிபலிப்பதாக இருந்தது. நடப்பியல் சமூகப் பிரச்சனைகளை எடுத் துக் காட்டும் நாடகங்கள் முதன்முதலாக 1870 இல் தான் எழுதப்பட்டது. ஒரு தொகையினதான நாடகங்கள் மதவிட யங்களையே உள்ளடக்கியதாகத் தொடர்ந் திருப்பினும், சமூகப் பிரச்சினையுடனான இப்புதிய அணுகுமுறை வேறுவழியில் ஒரு முன்னேற்றத்தை அறிமுகப்படுத்தி இந் நூற்றாண்டின் இரண்டாவது காலப்பகுதி யில் மட்ரூசின் அரசியல் பரிணாம வளர்ச் சிக்கு ஒரு பெரும் காரணியாகவும் அமைந் திதி .
இருபதுகளில் தொடங்கிய இந்திய சுதந் திர இயக்கமானது தமிழ் அரங்கை சமூக அரசியல் சீர்திருத்தங்களின் நேரடி ஈடு பாட்டுக்குள் இழுத்துக் கொண்டது. பிரித்தானிய ஆட்சிக்கு எதிராகப் போராட் டத்தில் தலைமைவகித்த காங்கிரஸ் கட்சி யின் பிரச்சார நடவடிக்கைகளுக்கு தமிழ் அரங்கு பாவிக்கப்பட்டது, காலணித்துவ அடக்குமுறைக்கு எதிராக மக்களை ஒன்று பட்டு போராடும்படி வேண்டி நாடகங்கள் பல எழுதப்பட்டன. அவ்வாறான ஒரு நாடகமே 1921 இல் மேடையேற்றப்பட்ட "கதரின் வெற்றி' எனும் தாடகமாகு:ம் , (கதர் என்பது கையால் நெய்யப்பட்ட ஒரு துணி, பெரிய பிரித்தானியாவில் இருந்து இறக்குமதி செய்யப்பட்ட துணிமணிகளுக் குப் பதிலாக காந்தியின் வேண்டுகோளுக்கு ஏற்ப நெய் பப்பட்டதுணி) இந்நாடகம் மிகவும் வெற்றியளித்
தபடியால் பிரித்தா eATkLSeeSeeeeSSeSSeSS AASeLeLeSeASAA AASLLMML MLSMALATSLLLLLL னிய அதிகாரிகளால் AA தடை செய்யப்பட் நடிகா இதனுடன் AA ۰ یا سا சேர்த்து காலணித் 9 Jafuá) துவ ஆட்சிக்கு எதிராக /○ نمبر 舜 பிரச்சாரம் செய்த பேராசிரியர் "தேசியக் கொடி' தமிழில் : என்னும் இன்னொரு AMMeMeeLeALkeSAAqq MMCTCAeSSLSeeSSLSSSLALASeSeLeASALSLALAM LSLSASASS
Libyanoa
நாடகத்தையும் அவர்கள் தடை செய்த னர். இக் காலகட்டத்தில் அரங்கு கார் திய சீர்திருத்தம் என்னும் இலட்சினையை தன்னுள் உள்வாங்கிக்கொண்டு; சுதந்திர இயக்கங்களிடமிருந்து ஒரு புதிய உத்வேகத் தையும் பெற்றுக்கோண்டது.
சில நாடகங்கள் நேரடியாகவே பிரித் தானியாவுக்கு எதிரானதாக இருந்தன. அவை உடனடியாகவே பிரித்தானிய அதி காரிகளால் அமுக்கப்பட்டன. ஆனாலும் பாரதத்தின் பண்டைய பெருமையைப் பேசு வதன்மூலம் காலணித்துவ எதிர் உணர்வு களை மக்களிடையே பரப்ப முடிந்தது. சரித்திராசிரியர்கள் புராதன g)i Sut வின் கலைத்துவ சாதனையை முதன்மைப் படுத்துவதன் மூலமும்; சிறிய இராச்சியங் களை சாம்ராச்சியங்களாகவும், Sypy &F களை ஜனநாயகவாதிகளாகவும், குழுமம் களை குடியரசாகவும் வர்ணிப்பதன்மூல மும்; தமிழ்நாட்டின் கலாச்சார பாரம்பரி யத்தைவெளிப்படுத்தும் நாடகங்கள் தமிழ் பேசும் பிரதேசங்களில் மேடையேற்றப்பட் டது. இவ்வாறாக ஒரு மைல் கல்லாக அமைந்துவிட்ட நாடகமே 1942 இல் பண் டைத்தமிழ் பெண்புலவர் ஒருவரை அடிப் படையாகக் கொண்டு எழுந்த 'ஒளவை unt it'' in L-sh.
1930 இன் பிற்பகுதியில் அரங்கானது அரசியல் சுதந்திரத்திற்காகப் போராடும் இயக்கங்களுடன் தன்னை மிக வன்மை யாக இணைத்துக் கொண்டது. நேரடி யாக அரசியல் செய்தியை தராத நாடகங் களில் இடைவேளையின் போது முன்னணி நடிகர்கள் சுதந்திர இயக்கப் பாடல்களை யும், காந்தி, நேரு போன்றவர்களின் பாடல் களையும் பாடுவதும் LLLLSLLLSqqSSSL SSSLSSSSSASLSLSSqqqS வழக்கமாகியது. நாற் j 6 TT di பதின் தொடக்கத்தில் பெரும்பாலான நடி வாதிகள் கர் குழாம், குறைந் Ass. 9(5 Jyu Sufi II • சிவத்தம்பி நாடகமாவது தங்கள் அல்வி சபாவில் வைத்திருப்
E-E ܒܒܝܒܝܒܝ7ܝ̈ܐ ̄ LlfT.
65
Page 74
சுதந்திர இயக்கம் உச்ச நிலையை அடைந்த ஒரு கால கட்டத்தில் சமூக, அரசியல் விடயங்களை கருவாகக் கொண்ட நாடகங்கள் அதிகரித்தன. ஆனால் அரங் கானது இக்கால கட்டத்தில் ஒரு தனிக் கட்சியின் நிகழ்ச்சியை முன்னெடுத்துச் செல்லவோ அல்லது ஒரு நியாயமான அர சியல் சமூக உயர் சிந்தனைக்கோ பாவிக் கப்படாது, காலனித்துவத்திற்கு எதிரான தும் சுதந்திர இயக்கங்களின் இந்திய உணர் வலைகளை ஊட்டிவிடுவதற்குமாக உதவி பது ** பத்திரிகைகளை விட நாடகமே மக்களுடைய உணர்ச்சி பூர்வமான அபிலாசைகளை கொடூர ஆட்சிக்கெதிராக கட்டியெழுப்பும் ஆயுதமாக முன்னெடுத் துச் செல்லும் தன்மை வாய்ந்தது' என்று ஒரு விமர்சகர் கூறுகிறார். நடிகர்கள் நாடகவியலாளர்கள், நாடக ஆர்வலர்கள் போன்ற அனைவரும் சுதந்திரக் கொந் தளிப்பின் பங்காளரானார்கள். இருபதில் இருந்து நாற்பதின் நடுப்பகுதி வரை தமிழ் நாடகமானது, நாட்டின் ஏனைய பகுதி களில் உள்ள அரங்குகளைப் போல் சுதந் திரத்திற்கான தேசியப் போராட்டத்திற்கு பங்களிப்புச் செய்தது. ஆனால் தமிழ் அரங் கின் மீதான அரசியல் தாக்கமானது அரங்கை விரைவில் வேறு வித்தியாசமான ஒரு வடிவத்தை எடுக்க வைத்தது.
திராவிட இயக்கத்தின் முகிழ்ப்பானது, அரசியல் சார்புள்ள தமிழ் அரங்கில் தன் தாக்கத்தை ஏற்படுத்திக் கொண்டது இவ் வியக்கமானது தேசியத்தை மேம்படுத்து வதற்குப் பதிலாக தமிழ் நாட்டையும், தமிழ் கலாசாரத்தையும் புனிதப்படுத்துவ தற்கே குரல் கொடுத்தது. 1950 அளவில் தமிழ் அரங்கானது (அதனுடைய இயற்கை யான வெளிப்பாடான தமிழ் சினிமாவுடன்) தி.மு.கவினதும் அதன் இலட்சியத்திற்கு மான பிரச்சார ஆயுதமாக உருப் பெற் பெற்றது. உண்மையிலேயே, சினிமாவுட னும் அரங்குடனும் தி. மு. க. வின் மிக நெருங்கிய தொடர்பானது, அதனை ஒரு ** கூத்தாடிகள் கட்சி' என தாக்கப்படு மளவிற்கு வைத்து விட்டது.
66
அரங்கை கட்சி அரசியலின் மிக விறுவிறுப் பான சுழல்காற்றாக கொண்டுவந்தமைக்கு மிகவும் பொறுப்பானவராக விளங்கியவர் திரு. C. N. அண்ணாத்துரை அவர்களே யாகும். அத்துடன் அவரே அரங்கின் வளத்தை பாராட்டி அதை அரசியல் பிரச் சாரத்திற்கான ஒரு ஊடகமாக ஆக்கிய முதல் அரசியல்வாதி. அரங்கின் மறுமலர்ச்சி மிகமிக முக்கியமானது ஒன்றும் நாட்டின் புதிய விழிப்புணர்வுக்கு இது ஒரு நல்ல எடுத்துக்காட்டு என்றும், ஒரு நல்ல அரங்கு, மக்கள் வருங்காலத்தில் எப்படி வாழவேண் டும் என்பதை எடுத்துக்காட்டும் ஒரு சாத னம் என்றும் அண்ணா எடுத்துரைத்தார்.
தானே ஒரு வெற்றிகரமான நாடக ஆசிரியனாகவும், நடிகனாகவும் இருந்து கொண்டு, அரங்கின் சேவையை தமிழ் சார்ந்த இலட்சியப்பணிக்கு உபயோகப் படுத்தினார். அவருடைய முதல் நாடக மாகிய சந்திரோதயம்(1943)பல முன்னேற்ற கரமான சமூகமாற்றத்தை முன் வைத்தது. இந்து ஆலயங்களின் சொத்துக்கள் அரசு டமையாக்கப்படல் வேண்டும் என்று வலி யுறுத்தினார். விதவைகள் மறு வாழ்வுக் கான தடைச்சட்டத்தில் சட்டரீதியான சில சீர்திருத்தங்களைக் கொண்டு வர வேண்டும் என்பதை மும்முரமாக எடுத் துரைத்தார், ஜமீன்தார் அமைப்பின் பாத கங்களை எடுத்துரைத்தார். (ஜமீன்தார் என்பவர்கள் அரசுக்கு வருட வாடகை செலுத்தும் நிலச்சு வாந்தர்) ஜமீன்தார் அமைப்பின் மேல் காட்டப்பட்ட எதிர்ப் பும் விவசாயிகள் கடனாளியாக இருப்ப தற்கும். நிலமற்றவர்களாக இருப்பதற்கும் காரணமாக இருந்த பெரிய ஜமீன்தார் களுக்கு ஆதரவு வழங்கிய ராமசாமி நாயக் கர் போன்றவர்கள் குற்றம் சாட்டப்பட்ட தும் இந் நாடகம் கட்சியில் ஜமீன்தார் சார்பான ஒரு மாயையை மாற்ற உதவி liЈši
அண்ணாத்துரை நாற்பதுகளில் தனது கட்சியின் சமூக அரசியல் சிந்தனைகளைப் பிரதிபலித்து பல நாடங்களை எழுதினார் திராவிடர் கழகம் அடிப்படையிலேயே
ஆற்றுகை
Page 75
தமிழ் நாடங்களின் ஆதாரமாக விளங்கிய புராணக் கதைகளை எதிர்த்தார்கள். திரா விடர் கழகத்தை பொறுத்தவரை சமஸ் கிருத காவியமாகிய இராமாயாணம், மகா பாரதம் போன்றவையும், புராணங்களும் வடவராகிய பிராமணர்களின் ஊடுருவ லின் ஆதாரங்களாகவே தென்பட்டது. அதாவது இராமாயணம் வெறுமனே இராமனுடைய கதையல்ல. கடவுளின் அவதாரமாகிய அவன் தீயவர்களை அழித்து நல்லவர்களை வாழ வைத்த கதையுமல்ல. ஆனால் இது தமிழ்நாட்டின் மேல் ஏற் பட்ட ஒரு கலாச்சார படையெடுப்பின் வரலாறு. இவ்வாறாக வடக்குக்கு எதிர்ப் பும் தமிழுக்குச் சார்புமான உணர்வுகளின் பிரதிபலிப்பே அண்ணாத்துரையின் நாட கங்களின் குண இயல்புகளாக இருந்தன. உதாரணமாக 'நீதிதேவன் மயக்கம்' என்னும் நாடகத்தில், இராவணனின் வழக்கமான தன்மையை மாற்றி, இக் காவியத்தை தமிழில் தந்த மாபெரும் கவிஞனாகிய கம்பனை, நீதிமன்றத்தின் முன் நிறுத்தி, தன்னை ஒரு இராட்சதனாக வர்ணித்தமைக்கு அவரைக் குற்றவாளி யாகக் கூண்டில் நிறுத்துகின்றான் இரா வணன், (இதில் அண்ணாத்துரையே இராவணனாக நடித்தார்.) இவ்வாறே அவருடைய 'கல் சுமந்த கனகன்' என் னும் நாடகம். இது தமிழ் காப்பியமா கிய சிலப்பதிகாரத்தில் இருந்து ஒரு பகுதி யாகும். அங்கே திராவிட மன்னன் வடக்கு நோக்கி படையெடுக்கின்றான், பல இராட்சி யங்களை வெல்லுகின்றான், திரும்பி வரும் பொழுது தன்னை அவமதித்த இரண்டு அரசர்களையும் கைதியாக்கி அவர்கள் தலைமேல் கல்லைச் சுமத்திக்கொண்டு வந்து காவியத் தலைவியாகிய காவல் தெய்வம் கண்ணகிக்கு கோயில் கட்டுவித் தான்.
அண்ணாத்துரையின் மிக முக்கியமான நடவடிக்கைகளில் ஒன்று, 1944ம் ஆண்டு T. K. S. சகோதரர்களினால் ஒழுங்கு செய்யப்பட்ட (பிரபல்யமான தொழில் முறைக் கலைஞர்கள்) தமிழ் நாடகப் பிரச்சினை சம்பந்தமான மகாநாட்டை
seppends
ஒட்டியதாக இருந்தது. திராவிடர் கழகம் இந்த மாநாட்டை எதிர்த்தாலும்கூட, அண்ணா மாநாட்டுப் பிரதிநிதிகளுக்கு ஆற்றிய சொற்பொழிவின் பின்னர், T.K.S. குழுவினரின் முக்கிய பிரமுகராகிய T. W. நாராயணசுவாமி அண்ணா கூட்டத்தின ரோடு இணைந்துவிட்டார். இந்த இணைப் பின் பலனாகவும், அண்ணாவின் முயற்சி யாலும் திராவிடர் கழகம் நாடகத்தை தனது கட்சி நடவடிக்கையின் முக்கிய தள மாக்கிக்கொள்ளத் தீர்மானித்தது. அத் துடன் அண்ணாத்துரை இளம் அரங்கக் கலைஞர் குழுவினரை தனது ஆதரவாளர் களாக இணைத்துக் கொண்டார். இத் தகையவர்களே பிற்காலத்தில் அவருடன் இணைந்து திராவிட முன்னேற்றக் கழகத் தின் ஸ்தாபக அங்கத்தவர்களானார்கள். அதேபோன்ற கலைஞர்கள்தான் M. கரு ணாநிதி (முதன்மந்திரி - மட்றாஸ்) R. நெடுஞ்செழியன் (கல்வி மந்திரி) K. A. மதியழகன் (நிதி மந்திரியாக இருந்தவர்), A. P. ஜனார்த்தனன் போன்றவர்கள்,
தனிப்பட்ட, மற்றும் பல அரசியல் கார ணங்களுக்காகவும், அண்ணா 1949 ஆம் ஆண்டு திராவிடர் கழகத்தை விட்டு விலகி, திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தை உரு வாக்கினார். அங்கே அரங்கை அரசியலில் ஈடுபடுத்தும் ஒரு மிகத் துரித இயக்கமுள்ள கோட்பாட்டை முன்னெடுத்தார். தொடக் கத்தில் தி, மு. க. அரங்கை மிக விரிந்த அளவிலான ஒரு தொடர்பு சாதனமாக பாவித்தது. அண்ணா கட்சிக் கூட்டங்களின் முடிவில் தாடகங்களை மேடையேற்றத் தொடங்கினார் அதில் கட்சித் தலைவர் களே முக்கிய பாத்திரங்களை ஏற்று நடித்தனர். இவ்வாறானதோர் அரங்கச் செயற்பாடு அவர்களுக்கு கூட்டத்தைச் சேர்க்கும் ஒரு மேலதிக உந்து சக்தியாக விளங்கியது. ஒரு கூட்டத்தில் அண்ணா, எல்லோரும் அமர்ந்திருந்து வானொலியை கேட்பது போன்றதோர் காட்சியை அமைத் திருந்தார். அங்கே சொல்லின் செல்வர் என அழைக்கப்படும் நெடுஞ்செழியன் உரையாற்றிக் கொண்டிருந்தார். கருண்ா நிதி அவற்றுக்கு மறுமொழி கொடுத்துக்
67
Page 76
Gas Tarw L-ASS nrri, அந்நேரம் அண்ணா சொல்லுவார், யார் இந்த சொற்பொழி வாளர்? அவருடைய மொழிநடையின் அழகுதான் என்ன? என்று. இவ்வாறு அண்ணாவின் தமிழ் மொழி ஆற்றலும் தலைமைத்துவமும் ஒன்றிணைத்து செயற் பட முடிந்தது.
தி.மு க. அங்கத்தவர்களாலும், ஆதர வாளர்களாலும் எழுதப்பட்ட நாடகங்கள் அரசியல், சமூக, கலாசார ரீதியாக ஆரிய வர்க்கத்தால் திராவிடர்களின் புகழ் பெற்ற நாகரீகம் சூறையாடப்பட்டது என்பதை யும் அந்த துன்ப நாட்களினைப் பிரகட னப்படுத்துவதுமாகவே இருந்தது.
வட இந்திய ஆதிக்கத்தை உலுப்பி; பிராமணிய வழக்காறுகளையும், அவர்கள் செல்வாக்கையும் மறுதலிப்பதன் மூலமே தமிழன் விமோஷனம் அடையலாம் என் பது பொதுவாகவே தமிழர் கலாச்சாரத் தின் உயர்வுக்காக வாதாடும் தி. மு. க; வுக்கு நல்ல ஆதரவைக் கொடுத்தது. எனவே தி. மு. க. வின் நாடகங்கள் ஏனைய சமூக நாடகங்களைவிட ஒரு முக் கிய விடயத்தில் மாறுபட்டதாகவே இருந் தது. தி. மு. க. அல்லாதவர்களின் நாட கங்கள் பிரச்சினைக்கு படிப்பின்மையும், அறியாமையுமே காரணம் எனக் கருதுகை யில் தி மு. க வோ நடைமுறையில் உள்ள சமூக அமைப்பே காரணமெனக் கூறி வட இந்திய கோட்பாடுகளையும் , அவற்றை இங்கு நிலை நிறுத்துவோரை யும், அதிவன்மையாகக் கண்டித்து; வட இந்திய ஆதிக்கத்தை தூக்கி எறிவதன் மூலம்தான் தமிழ் சமூகம் அதன் கேடு களில் இருந்து விடுபட்டு முன்னேற முடி யும் என வேண்டுகோள் விடுத்தார். புரட்சி அரமான பார்வையுடன் அமைந்த இவர் களது நாடகங்கள், பிராமணிய இந்து அடிப்படையில் அமைந்த தாபனங்களுக் கும் அதன் நீண்டகால சமூக பாரம்பரியத்
துக்கும் ஒரு கேள்விக்குறியானது
எப்படி கட்சி தனது எண்ணங்களை வெளியிட அரங்கைப் பாவித்தது என்
68
பதை சில தி. மு. க. வின் நாடகங்களை பகுத்தாய்வதன் மூலம் அறியலாம்.
அண்ணாத்துரையின் " " காதலே ஜோதி" என்னும் நாடகத்தில் ஒரு பிராமண நிலப் பிரபு வில்லனாக வருகின்றார். சந்திர சேகர ஐயர் என்ற பிராமணனும், அவரு டைய கையாட்களாகிய தாண்டவராயன், பொன்னன் என்பவர்களும் கிராம விவசாயி சுள் அடிமைத் தழையில் இருந்து விடுதலை அடைவதைத் தடுத்தார்கள். ஐயருக்கு இரு பிள்ளைகள், ஒருவர் அருள்குமார் ஒரு பிரசித்த சினிமா நடிகன், மற்றையது மகள் ஒரு விதவை. பட்டணத்தில் டாக்ட ராக இருக்கிறாள் தாண்டவராயனுக்கு ஒரு விதவையான மகள் அவள் பெயர் பொன்னி அவள் பொன்னன் என்பவனால் கெடுக்கப் பட்டாள் அதனால் தற்கொலை செய்ய முயன்றாள் ஆனால் தன் சகோதரன் பக்கிரி என்பவனால் காப்பாற்றப்பட்டாள். பக்கிரி பொன்னனை தன் தங்கையை மண முடிக்க வேண்டினான். ஒரு விதவையின் மறுமணம் கிராமிய பாரம்பரியத்திற்கு மாறாக இருந்தும் கூட ஐயர் மறுப்பின்றி தனது வாழ்த்துதலைத் தெரிவிக்கின்றார். ஆனால் தனது மகள் டாக்டர் தனது விருப் பப்படி ஒருவனை மணம் முடிக்க விரும்பும் பொழுது கொதித்து எழுகின்றார். (அவன் ஒரு இந்திய படை வீரன், இவருடைய கிராமத்தையே சேர்ந்தவன்) அது மட்டு மல்லாது சீர்திருத்தவாதியாக நடித்து மக் களின் ஆதரவைப் பெற்ற ஐயரின் மகனா கிய அந்த நடிகனும் இத் திருமணத்தை எதிர்த்தார். ஐயர் தனது மகளின் காதல னின் வீட்டைக் கொழுத்தி அவனை உயிரு டன் எரிக்கவும் தயாரானார், ஆனால் முடிவில் ஐயர் இத் திருமணத்திற்கு சம்ம திக்க வேண்டியவரானார். LO SCOTLA) i assir தி. மு. க. வின் கோட்பாட்டின்படி பிராம னக் குருவுக்குப் பதிலாக ஒரு கிராமத் தலைவர் முன்னிலையில் திருமண வைப வத்தை நடத்துகிறார்கள்.
இந்த நாடகம் 33 காட்சிகளை உடை யது. இவற்றுடன் 7 காட்சிகள் நினைவு கூறலாகும். அண்ணாத்துரை முழுமையா கவே சினிமாவின் ஆழுமைக்குள் உட்பட்
ஆற்றுகை
Page 77
டார். தமிழ் நாட்டின் சராசரி அரங்கப் பார்வையாளர் அலங்கோலமான காட்சி களையோ அன்றேல் கோர்வையற்ற அமைப்பு முறையையோ அவ்வளவாகப் பெரிதுபடுத்தவில்லை. தங்கள் நிஜ வாழ்க்கையில் தங்களை ஒடுக்கும் சக்தி களுக்கெதிராக கிளர்ந்தெழுந்து, அதனை தங்களுக்குள்ளேயிருந்து எழும் ஒரு கதா நாயகன் அடக்கும் கதைகளையே அவர் கள் விரும்பினார்கள். அண்ணாத்துரையோ இவ்வாறான அவர்களது அபிலாசைகளை புத்திசாலித்தனமாக நிறைவு செய்தார்.
"காதல் ஜோதியில்' எப்படி அந்தக் கபடமான பிராமண நிலப் பிரபு சாதாரண மக்கள் மேல் தனது பொருளாதார, மத ஆதிக்கக் கட்டுப்பாட்டை வைத்து அவர் களைச் சுரண்டினான் என்பதை எடுத்துக் காட்டினார். அத்துடன் அந்த சினிமா நடிக னானவன் புகழ்மிக்க நட்சத்திரமாக விளங்கி யும் கூட தனது பிராமணிய வர்க்க நலத் தைப் பேணும் ஒரு பிற்போக்கு வாதியாக இருந்தான். அவனுாடாக அண்ணாத்துரை பிற்போக்கு வாத சினிமாத் தொழிலின் ஏகபோக உரிமைகளைத் 5rš867 Trř. மாறாக அந்தப் படை வீரனோ தனது நேர்மை காரணமாகவும், பிறருக்கு உதவும் தன்மையாலும் மற்றவர்களால் நேசித்து விரும்பப்படுபவனாக படைக்கப்பட்டான்.
அவன் அழகான, புத்திசாலியான, வீர முள்ள, சுயநலமற்ற ஒரு முன்மாதிரியான தமிழ் கதாநாயகன். சுவாரிஸ்யமாகப் பொன்னியின் சகோதரன் பக்கிரிதான் சமூக சீர்திருத்தவாத பண்பை உள்ளடக்கி யிருந்தாள். ஒரு கோமாளியாக பக்கிரி பிராமண ஆதிக்கமிக்க இந்துக் கலாச் சாரத்தின் பொது அம்சங்களான சமூக விரோத, பிற்போக்குவாத தன்மையுடைய புராணக் கதைகளை வெளிக்காட்டினான்.
கருணாநிதியின் "தூக்குமேடை" ஒரு கிராமப் பிராமணப் பூசாரி விவசாயிகளின் மேல் செலுத்தும் மேலாதிக்கத்தையும், ஒரு பிராமணரல்லாத மாணவன் பிராமண மாணவனுக்கு வழங்கப்படும் சலுகைகளை
adboroa
எதிர்த்து எழுவதையும் (விசேடமாக கோட்டா அமைப்பு முறை பிராமண மாணவனுக்கு வசதியாக அமைவதும் பிராமண, பிராமணரல்லாதாருக்கென இருவேறு தங்குமிடம் ஒதுக்குவது) பிரா மணர் தமிழ் உணர்வலைகளை நசுக்க முற் படுவதையும் எடுத்துக் காட்டுகின்றது. 'தூக்கு மேடை" தமிழில் ஒரு மறு மலர்ச்சியான படைப்பு என்றார் அண் ணாத்துரை. கதாசிரியரே இந்நாடகத்தில் கதாநாயகன் பாண்டியனாக நடித்தார். தி. மு. க. வின் எதிரிகள் கூட அவர் நடிப்பதைக் காணவந்தனர்.
'தூக்கு மேடை" மிக அழகாக எதிரி களை இனங்கண்டது. மாணவ விடுதியின் போஷகரான அபிநயசுந்தர முதலியார் ஒரு சந்தர்ப்பவாதி, பிராமணரல்லாதவரின் பிரதிநிதியான அவர் தனது அதிகாரங் களை, வல்லமையைப் பாவித்து, அரசியல் சமூக, பாலியல் நலன்களையெல்லாம் அனுபவிப்பவர், கல்லூரியின் தமிழ் பண்டித ரான பரமார்த்திக ஐயன்காரும் அவரு டைய மாணாக்கனாகிய அத்தனாரி என்ப வரும் தமிழ் பற்றுமிக்க மாணவர்களை அழிப்பதையே நோக்கமாகக் கொண்டிருந் தார்கள். இந்நாடகம் தி.மு.க. வின் தமிழ் உணர்வை கோடிட்டுக் காட்டியது. கதா நாயகன் பாண்டியன் (பண்டைக்கால தமிழ் மூவேந்தர்களுள் ஒருவகையினர்) சமஸ்கிரு தத்தைவிட தமிழே உயர்ந்தது என்று விவாதமிட்டு அதை நிரூபித்து, பாட சாலை பேச்சுப்போட்டியில் அத்தனாரியை தோற்கடிக்கின்றான். ஒரு சண்டையில் அவன் பிராமணரல்லாக மாணவர்களுக்குத் தலைமை தாங்கி. தமிழர்கள்மேல் பிரா மணர் திணித்த சமூக பேதங்களையும், கட்டுக் கதைகளையும் சாடிதான் ஒரு தீவிர பகுத்தறிவு வாதியாக காட்டிக்கொண் டான். (அண்ணாத்துரை தி. மு. க. வை பகுத்தறிவு வாதிகள் பாசறை எனக்கூறு வது வழக்கம்.) அங்கே தலைமை ஆசிரிய ரின் மகன் வேணிக்கும் பாண்டியனுக்கும் ஏற்பட்ட காதல், இறுதியில் பாண்டிய னைத் தூக்குமேடையில் நிறுத்தியது. ஐயன்கார், முதலியாருக்குத் தன் மகளைக்
69
Page 78
Gols: TGias மறுத்ததிற்காக தலைமை ஆசிரி ரைக் கொல்லுகின்றான். அப்பழி பாண் டியன் மேல் சுமத்தப்படுகின்றது, வேனி மு 4 லியாரைக் கொல்வது. தனது உரி மைக்குப் போராடும் விடுதலை பெற்ற தமிழ் பெண்ணொருத்தியின் எழுச்சியைக் காட்டுகின்றது. இறுதியில் தூக்குமேடை ஏறமுன்னர், பாண்டியனின் நீண்ட சொற் பெருக்குடன் நாடகம் முடிவடைகின்றது. போராட்டத்தை முன்னெடுத்துச் செல்ல தமிழ் இளைஞரை அழைத்துக்கொண்டு, 'தூக்குமேடையேறும் படித்தறிவு வாதிக ளில் தானே கடைசியானவனாக இருக்கட் டுக்' என்றான்.
ஐம்பதுகளின் பிற்பகுதியில் அரங்கு தி மு.க வின் முக்கிய பிரச்சார நடவடிக் கைகளில் ஒன்றாகியது மாத்திரமல்ல தமி ழின் சிறந்த நாடகங்கள் சில தி Cup . . வினதாகவே இருந்தது. கிட்டத்தட்ட எல்லா நாடகங்களும் கட்சித் தலைவர் களாக இருந்த நாடகக்காரர்களாலேயே எழுதப்பட்டது. அனேகமாக முக்கிய பாத்தி ரங்களினை தலைவர்கள் தாங்களே நடித் தார்கள். தி. மு. க. வின் சிறப்பம்சமான ஏற்பாடு என்னவெனில், மக்கள் முன் தாங் கள் நேராகவும், தங்களின் நாடகங்கள் மூலமாகவும் உரையாடியமை, பிரசித்தி பெற்ற ஆற்றுகையாளரும், அரசியல்வாதி களும் அநேகமாக ஒரே ஆளாகவே இருந் தார்கள்.
1967ம் ஆண்டு தி. மு. க. வின் அமோக வெற்றியானது ஓரளவில், அரங்கு பிரச் சாரத்திற்கும் , பிரபல்யத்திற்குமாக மிக வலுவாகப் பாவிக்கப்பட்டமையேயாகும். தமிழ்நாடக அரங்கிற்கும் சினிமாவுக்கு மிடையில் அதன் உள்ளடக்கத்திலும் , மோடியிலும் சிறிய வித்தியாசம் தெரியி னும், அரங்குடன் தி மு. க. வின் நெருங் கிய உறவையும், சினிமாவில் அதன் ஈடு பாட்டையும் பிரித்து நோக்க முடியாது. (முதல் தமிழ் பேசும்படம் 1934இல் உரு வாக்கப்பட்டது.) தமிழ் சினிமா தொடக் கத்தில் கட்டுக்கதைகளையே கருவாகக்
70
கொண்டிருந்தது. அச்துடன் இதுவே தமிழ் நாடக அரங்குக்கும் ஆதாரமாக இருந்தது. தொடக் உத்தில் தமிழ் படங் கள் நல்ல நாடகங்களை அப்படியே படம் பிடித்துக் காட்டுவனவாகவே இருந்தன. இப் புராணக் கட்டுக் கதைகளைக் காட் டும் தமிழ் படங்களுக்கு நல்ல கிராக்கி இருந்தது. இந்தியாவுக்கு வெளியாலும் அவை விநியோகம் செய்யப்பட்டன. நாற் பதுகளின் நடுப்பகுதியில் இவ்வாறான புராணக் கட்டுக்கதைகள் மதிப்பிழக்கத் தொடங்கின. சினிமாத் தொழில் புதிய விடயங்களைத் தேடிய நிலையில் திரா விட இயக்கத்தோடு தொடர்புடைய எழுத்தாளர்களைக் கண்டுகொண்டது. தென் இந்திய சினிமாத் தொழிலானது முற்று முழுதாக தி. மு க. வினதும், திராவிட பற்றுமிக்க பிராமண எதிர் கோஷத்திற்கு சார்பாக இல்லாதுவிட்டா அலும் கூட, அண்ணாத்துரையினதும் dF(T) 6007 fr நிதியினதும் நாடக ஆக்கங்களே நல்ல வரு வாயைத் தரக்கூடியது என்பதை உணர்ந் தார்கள். இந்த எழுத்தாளர்களின் பின் னால் ஒரு மாபெரும் அணியே திரண்டது. அவர்கள் கட்டுக்கதையில் இருந்து சமகால சமூகப் பிரச்சினைக்கு திரும்பிய நிலை; அடுக்கு மொழியில் அமைந்த அவர்களது எழுத்து நடை, இவையே சினிமாவின் அக் காலகட்டத்தேடலாகவும் இருந்தது.
பண வருவாய்க்கு அப்பால், மக்களிடம் தங்கள் தமிழ்பற்றை எடுத்துக் காட்டக் கூடியதாக சினிமா விளங்கியமையால், அண்ணாத்துரையும் அவர் சகாக்களும் இதனைப் பெரிதும் விரும்பினர். ஐம்பதின் முழுவதிலும் அறுபதின் தொடக்கத்திலும், தென் இந்திய சினிமாவுக்கு தி மு 5 வின மிக வேண்டிய திறனை வழங்கி அதற் கீடாக கட்சி, மிகப் பலம் வாய்ந்த ஒரு புதிய பிரச்சார ஊடகத்தைப் பெற்றுக் கொண் டது. உண்மையிலேயே இக்கால கட்டத் தில் சினிமா தி.மு.க.வின் பிரச்சார ஊர்தி யாகியதுடன், தி. மு. க. வுக்கானதொரு சொந்த அரங்காகவுமானது.
ற்ேறுகை
Page 79
1948 un gañar(B) (šanu FM Guš arrıf ST GP27 po சினிமாவுடன் அண்ணாத்துரை தனது சினி மாப் பிரவேசத்தை ஆரம்பித்தார். இப் படம் தமிழ் சினிமாவில் ஒரு மைல் கல் லாகக் கருதப்படுகின்றது. காரணம். இது அடுக்கு மொழிநடையில் அமைந்த ஒரு புதிய கருவினை அறிமுகப்படுத்தியது. அத் துடன் தி மு கவுக்கே உரித்தான எடுத் துக் காட்டுக்களுடன் கூடிய கதையம்சத்தை யும் உடையதாக இருந்தமையேயாகும். இங்கே வில்லன் ஒரு அயோக்கிய ஜமின் தார். ஏழை விவசாயியின் மகனே கதா நாயகன் அந்த விவசாயி ஜமின்தாரால் கொடூரமாகக் கொல்லப்பட்டான். கதா நாயகன் அதற்குப் பழிவாங்கும் முகமாக ஜமின்தாரின் மகளை மணமுடித்து, அவர் முன்னால் அவளைக் கொடுமைப் படுத்து கின்றான் இப்படத்தின் பெயராக வரும் வேலைக்காரிதான் ஐமீன்தாரின் குற்றத்தை நிரூபிக்கும் முக்கிய சாட்சியாக வருகின் றாள்.
அண்ணாத்துரை இன்னும் பல சினிமாப் பிரதிகளை எழுதியுள்ளார், ஆனால் கருணாநிதி தான் தி. மு. க வின் வெற்றி கரமான செழுமை மிக்க ஒரு கலைஞ னாகத் திகழ்ந்தார்; அவர் ஐம்பது படங் களுக்கு மேல் எழுதியிருந்தாலும் அவரை முன்னணிக்குக் கொண்டு வந்த படம் பராசக்தியாகும். இப்பொழுது அது அவ ருடைய மிக செல்வாக்குள்ள படமாகக் கருதப்படுகின்றது,
தமிழ் நாட்டைச் சேர்ந்த மூன்று சகோத ரர்களாகிய சந்திரசேகரன், ஞானசேகரன், குணசேகரன் என்பவர்கள் பர்மாவில் வேலை செய்கின்றார்கள். அவர்களுடைய தந்தையும், சகோதரி கல்யாணியும் தமிழ் நாட்டில் உள்ள அவர்களது சொந்தப் பட்டணமாகிய மதுரையில் வாழ்கின்றார் கள். தங்கையின் கல்யாணம் அவர்களுக்கு அறிவிக்கப்பட குணசேகரன் இங்கு வருகின் றான் அதனைத் தொடர்ந்து ஜப்பானிய படையெடுப்புக் காரணமாக எல்லோரும் வருகின்றார்கள். இதற்கிடையில் கல்யாணி
ஆற்றுகை
யின் கணவன விபத்தொனறில் இறக்கி றான். அவனுடைய தந்தையும் Feue யில் இறக்கின்றார். இறுதியில் கல்யாணி கைக் குழந்தையுடன் அநாதையாகத் தெரு வில் நிற்கிறாள்.
சென்னைக்கு வந்த குணசேகரன் தாசி ஒருத்தியிடம் அனைத்தையும் இழக்கிறான். பின்னர் பித்தளைப் போல நடித்து மற் றாஸ் தெருக்களில் காலத்தைக் கழிக்கின் றான். தங்கையைக் கண்டுங்கூட வெட்கத் தினால் அதை அவளுக்கு வெளிப்படுத்த வில்லை. பாலியல் அழைப்புகளுக்கு இடம் கொடுக்காத காரணத்தினால் அவள் வறுமையில் வாடினாள் . இறுதியில் தன்னை யும் குழந்தையையும் கொல்லத் தீர்மானித் தாள் . கல்யாணி இவ்வாறு நீதிபதிக்கு தன் கதையை சொல்லி முடிக்கையில், அவளுடைய தமையன் அனுமதி கேட்டு நீதிமன்றத்தினுள் வந்து நடந்தவற்றை யெல்லாம் ஒப்புவிக்கின்றான். இவ்வாறு கூறிக்கொண்டிருக்கையில் ஒரு இளம் பெண் தான் காப்பாற்றிய குழந்தையுடன் நீதி மன்றுக்குள் நுழைகின்றாள். பின்னர் கல் யாணி நிரபராதியாகிறாள். அப்பொழுது பர்மாவில் இருந்து வந்த இரு சகோதரர் களும் குடும்பத்துடன் இணைகின்றார்கள். குணசேகரன் தன் தங்கையின் குழந்தை யைக் காப்பாற்றிய அந்தப் பெண்ணை மணமுடிக்கின்றான்.
தமிழ் சினிமாவில் நல்ல வசூலை அள்ளிக் கொடுத்த படம் "பராசக்தி". உண்மை யிலே இப்படம் நல்ல வெற்றியளித்தபடி யால் பின்னர் நாடகமாக ஆடப்பட்டது. இதனுடைய வித்தியாசமான கதையமைப் பும், உயர்ந்த, இனிய, அடுக்கு மொழி நடையும் தி.மு கவுக்கு நல்லதோர் பிரச் சாரமாக அமைந்தது. கெளரவ மனிதர் கள் என்போரில் போலித்தனத்தை வெளிப் படுத்தி ஒரு இளம் விதவையை தற்கொலை செய்ய வைத்து அக்கால சமூக பொருளா தார அமைப்பின் தீமையை வெளிப்படுத்திய பொது மனித மேம்பாட்டுக்கான ஒரு சமூக மாற்றத்தை வலியுறுத்தியது.
71
Page 80
வேலைக்காரி, பராசக்தி போன்ற படங் களின் சாதாரண கதையமைப்புக்கள் சினிமாவின் பிரச்சார வல்லமையை பறை சாற்றின. அண்ணாவும் , கருணாநிதியும் ஏனையவர்களும் உரையாடலையும், இத மான கவியாடலையும், பிராமண எதிர் கோஷ்டிகளையும், தி. மு. க. ஆதரவான உணர்வலைகளையும் எழுப்பப் பாவித்தார் கள். நீண்ட ஆனால் ஆடம்பரமான வார்த்தையலங்காரங்களுடைய சில பாத்தி ரப்படைப்புக்கள் எப்பொழுதும் திராவிட இயக்கத்தின் பிரச்சாரத்தை உள்ளடக்கிய தாக இருக்கும். பிரச்சாரத்தில் பாடல்கள் மிக முக்கியம் வாய்ந்தவையாக இருந்தன. தமிழ் பாடல்களில் குறைந்தது சராசரியா 10 பாடல்களாவது இருக்கும். பாடல்கள் படத்தை விட மிகவும் பரந்த முறையில் விநியோகம் செய்யப்பட்டு, வானொலியி லும் மற்றுமிடங்களிலும் கேட்கக் கூடிய தாக இருக்கும். முன்பு உணர்ச்சியற்றதாக வும், மானசீக உணர்வையூட்டுவதாகவும் இருந்த பாடல்கள். தி.மு.க. ஆதரவான கவிஞர்களின் கைகளில் ஒரு புதிய அரசி யல் திருப்பு முனையை அடைந்தது.
அவ்வாறான சில பாடல்கள்தான்:- 1. 'தூங்காதே தம்பி தூங்காதே'
(நாடோடி மன்னன்) 2. கா .. கா .. கா ... (பராசக்தி)
3. செந்தமிழே வணக்கம்
தமிழ் சினிமா உலகில் தி மு. க. படிப் படியாக தனது செல்வாக்கை பெருமளவில் பெற்றுக்கொண்டது. வெகு சாமர்த்திய பாக தாங்கள்தான் வர்த்தகச் செல் வாக்கை மெய்ப்பித்துக் காட்டக்கூடிய கட்சியின் எழுத்தார்ளகள் சினிமாத்தொழி
(இக் கட்டுரை இற்றைக்கு 20 வ Rivew என்ற ஆங்கில சஞ்சிகையில்
7)
லில் தாங்கள் பிரச்சாரத்தை அறிமுகம் செய்ய அனுமதிக்கப்பட்டார்கள். கட்சி அங்கத்தவர்களில் சிலர் தயாரிப்பாளர்களா னார்சள். இதில் முக்கிய அம்சம் என்ன வெனில் பல பிரபல சினிமா நட்சத்திரங் கள் கட்சி அங்கத்தவர்களாகவோ அன் றேல் ஆதரவாளர்களாகவோ இருந்தமை . தென் இந்திய சினிமாவில் ஒரு சினிமா நட்சத்திரம் அதிக செல்வாக்குள்ளவராக கணிக்கப்பட்டார். அவர் தயாரிப்பாளர் இயக்குனர்; படப்பிடிப்பாளர்; பாடலா சிரியர்; கதையாசிரியர்; ஆடையமைப் பாளர் போன்றவர்களுக்கு கட்டளையிட வும், படத்தினை தனது எண்ணத்திற் கேற்ப வடிவமைக்கவும் கூடிய அதிகாரம் உடையவராக விளங்கினார். உதாரணத் திற்கு கதையில் வரும் சண்டைக் காட்சி களில் நானே வென்று அந்தப்பெண்ணை மீட்கவேண்டும் என்றும்; அதே நேரத்தில் அந்த நடிகர் தி. மு. க. ஆதரவாளராக இருந்தால், ஏழைகளினதும், அடிமட்டத் தில் உள்ளவர்களினதும் உரிமைக்காகப் போராடும் ஒரு கதாநாயகனாகக் காட் டப்படல் வேண்டும் என்று வாதாடக் கூடியவராகவும் இருந்தார். M. G. R, என்று இலட்சக்கணக்கான மக்களால் செல்லமாக அழைக்கப்படும் M. G. grrr மச்சந்திரன் தமிழ் சினிமா உலகின் முன் னோடி நட்சத்திரமாகத் திகழ்ந்தார். இன்றுகூட அவருடைய 5ம் வயதின் பிற் பகுதியில் இளம் பாத்திரமேற்று 'உலகம் சுற்றும் வாலிபன்' என்னும் படத்தில் நடிக்கிறார். M. G. R. தி. மு. க. வுக்கு தாரளமாக உதவுகின்றார்; அவரே கட்சி யின் தனாதிகாரியாகவும் இருக்கின்றார். கடந்த வருடம் அவர் படப்பிடிப்புக்காக யப்பான் சென்று திரும்பும்பொழுது முதன் மந்திரி கருணாநிதி விமான நிலையத்தில் அவரை வரவேற்கக் காத்திருந்தார்.
(5-i,05 (5 (uper Theatre Drama
பிரசுரிக்கப்பட்டது. )
4 Abpyambao
Page 81
க்த்தோலிக்க மத வருகையுடன் தொடர்புடையதான மாற்றங்களுள் மிக முக்கியமான மாற்றம் அவர்களால் கையா ளப்பட்ட கூத்துக்களின் பாடுபொருள் இந்து சமய, புராண இதிகாசங்களில் இருந்து வேறுபட்டு கத்தோலிக்க மதம் சார்ந்த வகையில் அமைந்ததாகும். இம்மாற்றமே ஏனைய பல மாற்றங்களுக்கான அடிப் படைக் காரணமாகவும் காணப்பட்டது.
கத்தோலிக்க மதக் குருமார் ஆரம்பத்தி லிருந்தே சாதாரண பொதுமக்களை தமது மையமாக கொண்டிருந்த காரணத்தினால் சாதாரண மக்கள் சார்பான பள்ளு, குறம், அம்மானை, கூத்துகள் போன்றவற்றி னுாடாகவே சமயக்கருத்துக்களைப் பரப் பினர். இதன் காரணமாக கூத்திலும்
uts கத்தோலிக்க சு கதை அம்சத்தில் 0)
() GuII. (32). Till F
கத்தோலிக்க கதைகளை பாடுவித்தனர். மதப் பிரச்சாரமே இவர்களின் பிரதான நோக்கமாக இருந்ததால் கிறிஸ்தவ மார்க் கம் தொடர்பான கதைகளே கூத்தில் பாவிக்கப்பட்டன. பெரும்பாலும் புனிதர் களின் வரலாறே கூத்தாய்ப் பாடப்பட் டது. ஏனெனில் பெரும்பாலான வேத சாட்சிகளும் புனிதர்களும் வேதத்திற்காக அவலமடைந்து உயிர் துறந்தவர்களாக இருந்தனர். "வேத சாட்சிகளின் இரத்தமே திருச்சபையை வளர்த்தது' என்பார்கள். மதமாற்றக் காலப்பகுதியின் ஆரம்ப படிக ளில் கத்தோலிக்க மதத்தை தழுவுவோர் பெரும் துன்பம்களை எதிர்கொண்டனர். (உ+ம் மன்னாரில் மதம் மாறிய 600 பேர்
aesbored
கள் சங்கிலியன் மன்னனால் கொல்லப்பட்ட னர் ) இதனால் மக்களின் விசுவாசத்தை பலப்படுத்த வேண்டிய தேவை அவர்களுக்கு இருந்தது. இவ் விசுவாச உறுதிப்பாட்டிற் காக புனிதர்கள், வேதசாட்சிகள் அரங்கிற் குக் கொண்டு வரப்பட்டிருக்கிலாம். இது தவிரவும் புனிதர்கள் அற்புதங்க்ள் செய்த வர்களாகக் காணப்பட்டுள்ளனர். அவ் அற் புதங்களை நிகழ்த்திக்காட்டும்போது மக்க ளின் நம்பிக்கையும் பற்றும் அதிகரிக்கும் என் றும் கருதி இருக்கலாம். இக் கருத்துக்களை ஏற்றுக்கொள்ளக்கூடிய வகையில் போத்துக் கேய பழைய நாடகம்பற்றி ஆராய்ந்தவ ரான, ஸ்ரீகக்னோ பீச்சியோ, என்பவரின் கருத்து அமைகின்றது. இவை போத்துக்கே யரது கத்தோலிக்க மத நாடகங்கள் சமயக் கருத்துக்களைப் பரப்பும் சாதனங்கள் ஆக வும் அறநெறியூட்டும் சாதனங்களாகவும்
II radis கூத்து மரபு (2) rற்பட்ட மாற்றங்கள்
ன் ராஜ்குமார் ()
விளங்கின என்றும் , மேலும் புதிதாக கத் தோலிக்க மதத்தை ஏற்பவர்களது உள்ளங் களை ஈர்த்து சமயத்தின் பால் ஈடுபாடு கொள்ளவும் பக்தி செலுத்தவும் செய்தன என்றும் கூறுகிறார்.11
இது தவிரவும் மேடையில் அற்புதங்கள் மாயக் காட்சிகள் போன்றவற்றை சித்த ரிப்பதற்கூடாக ரசனையை அதிகரிக்கக் கூடியதாகவும் இருந்திருக்கும். அத்துடன் பங்குகளை நிறுவி தேவாலயங்களை அமைத்த போது அவை பெருமளவில் புனிதர்களின் தேவாலயங்களாக இருந்தன. அப்புனிதர்களின் வரலாற்றை அறிய வைப்பதுவும் தேவையாக இருந்திருக்கின்
173
Page 82
றது. அதேவேளை மத்திய காலப் பகுதி யில் காணப்பட்ட நாடக வகைகளில் "அற்புத நாடகங்கள்' அல்லது "புனிதரின் p5 T Las iš Sarit” (Miracle plays), 6 TGOT ÜLuu டவை இந்நோக்கங்கங்களுடனேயே அங்கும் மேடையேற்றப்பட்டுள்ளன.12. எனவே இவற்றின் தொடர்ச்சியாக இக் கூத்துக் கதைகள் அமைந்திருக்கலாம். இவற்றுக் குரியதான ஏனைய பண்புகளையும் இக்கூத் துக்கள் கொண்டிருந்தன. இதை ஏனைய அத்தியாயங்களில் நோக்கலாம்.
*சென்நீக்கிலஸ் "தேவசகாயம் பிள்ளை?
"புனித அந்தோனியார்" "புனித செபஸ்தியார்" "கத்தரினாள்" "சம்பேதுரு? "தொம்மையார்' 'சந்தியோதுமையோர்
படை வெட்டு" "எஸ்தாக்கியர்? போன்றவை இவ்வாறான புனிதர்களின் வாழ்க்கை வர லாற்றைக் கொண்ட கூத்துக்களில் சிலவா கும். இப்புனிதர்கள் பற்றிய கதையானது 'வ்ளொஸ் சாங்ரோறும்' என்ற நூலின் அடியாகவே எடுக்கப்பட்டது என்று ஆயர் தியோகுப்பிள்ளை குறிப்பிடுகின்றார். இந் நூல் ஆரம்பத்தில் அதே பெயரில் அழைக் கப்பட்டது என்றும் இதை 'புனிதர்களின் வரலாறு என தியோகு டி றோசாறியோ தமிழில் எழுதினார் என்றும் குறிப்பிடுகின் றார். இது லிப்போமன் எழுதிய 160 தூய தந்தையார் வரலாறு பெறியோன் எழுதிய " அப்போஸ்தலர்களின் வாழ்வும் செயல் களும்' என்ற நூல்களை தழுவி எழுதியது என்றும் அவர் குறிப்பிடுகின்றார். இதற்கு உதாரணமாக அவர் "சந்தியோகுமை யோர்” அம்மானையில் கூறப்பட்ட புனித ரின் சரித்திரம் பைபிளில் இல்லாது இதி லேயே இருக்கின்றது என்றும் விளக்குகின் றார்.19 அவரது கூற்று ஏற்றுக் கொள்ளக் கூடியது ஏனெனில் பைபிளில் புனிதர்களின் வரலாறு இல்லை. அப்போஸ்தலர்களின் வரலாறே, அதுவும் குறிப்பிட்ட அளவு மட் டும் காணப்படுகிறது. எனவே இதற்கான ஒரு மூலமாக உள்ளொஸ் சாங்ரோறும் இருந்திருக்கலாம்.
ஆயினும் சில கற்பனைக் கதைகளும்
கூத்தின் கதைப் பொருளாக எழுத்தாளப்பட் டுள்ளன. அவை கற்டனைக் கதைகளாக
74
இருப்பினும் இறைவனின் அல்லது தேவ தாயின் புனிதத் தன்மையை அற்புதத்தை வெளிப்படுத்தி அறநெறி கூறுவனவாகவே அமைந்துள்ளன. 'சவின கன்னி" "யூத குமாரன்’ ‘ஞான செளந்தரி? "செனகப்பு" (ஜெனோவா) "புனிதவதி போன்ற கூத்துக்கள் இவற்றுள் சிலவாகும்.
இது தவிர போத்துக்கேய நாடக மரபு டன் தொடர்புபட்ட கதைகளும் கூத்தாய் பாடப்பட்டிருத்தல் வேண்டும். 18 ஆம் நூற்றாண்டு வரை "அவுட்டோஸ் டொஸ்ட் றெஸ் றெயில் மாகோஸ்' என்ற பெயரில் போத்துக்கலில் நாடகமாக நிகழ்த்தப்பட் டதே "மூவிராசாக்கள்’ நாடகமாகவும் "எயுஸ்தாசியுஸ் வெனாட்டோர் டுக்ஸ் ப்றி காண்டுஸ்" என்ற போத்துக்கேய நாடகமே "எஸ்தாக்கியர் நாடகமாகவும் "ஸ்ரோக் டி ஊர்சோன் எ வலந்தின" என்ற நாடகமே "ஊசோன் பாலந்தை" என்ற பெயரிலும் தமிழில் ஆக்கம் பெற்றிருக்க வேண்டும் என பேரா. நீ . மரியசேவியர் அடிகள் குறிப்பிடுகின்றார். 14 எனவே கத்தோ லிக்க கூத்துக்களில் பாவிக்கப்பட்ட கதை கள் பெருமளவில் கத்தோலிக்க மார்க்கம் சார்ந்தவையாகவே அமைந்தன. இதற் கூடாக கிரேக்க, உரோமைய தத்துவங் களினடியாக உள்வாங்கப்பட்டு தனக்கென தனித்துவமான கருது நிலைகளைக் கொண்ட கிறிஸ்தவ சமயம் சார்ந்த தத்து வங்கள் ஈழத்து கூத்து மரபில் உட்புகுந் தன.
பாரம்பரிய கூத்துக்கான கதைகள் தவிர்க்கப்பட்டு இவ்வாறு கத்தோலிக்க கதைகளாக மாற்றப்பட்டமை புராண இதி காசங்களில் இருந்து விடுபட்டு புதிய கதை assword கூத்தாக்கும் தன்மைக்கு வழி வகுத்தது. அதாவது தாவல்கள், நாட. கங்கள் வரலாற்றுக் கதைகள் போன்றவை இவ்வாறு கூத்துக்களில் புதிதாய் பின்னர் பாடப்பட்டன. "கண்டி அரசன்", "சங் கிலியன்" (வரலாற்றுக் கதை) "விஜய மனோகரன்' (கற்பனைக் கதை) "மனம் போல் மாங்கல்யம்" (ஷேக்ஸ்பியரின் As you Like it) கருங்குயில் குன்றத்துக்
ஆற்றுகை
Page 83
கொலை (நாவல்) ஆனால் மட்டக்களப்பு வடமோடி தென்மோடிக் கூத்துக்களில் இற்றைக்கு வரை புதிய கதைகளில் புதி தாய் கூத்து இயற்றும் வழமை இல்லை. கத்தோலிக்க கூத்துமரபில் சமகாலப் பிரச் சனைகளை பாடும் மரபு அண்மையில் அதிகம் காணப்படினும் பலகாலத்துக்கு முன்பே சாதிப் பிரச்சனையை மையமாகக் கொண்டு நடந்த சண்டை ஒன்று பற்றிய உண்மைக் கதையை 'கனகசபை' என்ற பெயரில் மேடையேற்றி உள்ளனர். எனவே கத்தோலிக்கர் வருகையினால் ஏற் பட்ட கதைமாற்றம் இக்கூத்து மரபின் அடிப்படை மாற்றத்திற்கே காரணமா கிறது எனலாம்.
ஆரம்பத்தில் கத்தோலிக்க கூத்துக்கான கதைத் தெரிதலில் சமூக குழு rத்தன்மையும் பேணப்பட்டது. அதாவது குறிப்பிட்ட பிரதேசத்துக்குரியதாக ஒரு ஆலயம் அமைக்கப்பட்டு அந்த ஆலயத்தை மையப் படுத்தியதாக அவர்களின் குழும வாழ்வு அமைந்தது இது * மீசாம்" என அழைக்கப்பட்டது. இத் தேவாலயம் பெரும்பாலும் ஒரு புனிதரை பாதுகாவல ராக கொண்டிருக்கும் சில இடங்களில் தோழில்களை அடிப்படையாகக் கொண் டும் புனிதர் தெரிந்தெடுக்கப்படுவர். (உதாரணமாக மீன்பிடி-புனித அந்தோனி யார்) அல்லது புதுமைகள்" அற்புதங்கள், நம்பிக்கைகளின் அடிப்படையிலும் இத் தேவாலயம் அமைக்கப்படும் எனவே தமது பாதுகாவலரின் பெயரிலான அம்மானை, நாட்டுக்கூத்து மன்றாட்டு மாலை போன்ற வற்றை அப்பகுதி மக்கள் இயற்றுவதில் அதிக கவனம் எடுப்பர். இவ்வாறுதான் புனிதர்கள் தொடர்பான கூத்துக்கள் அர் தப் பங்கு சார்ந்து எழுதி மேடையேற்றப் பட்டன. உதாரணமாக தெல்லிப்பழை யில் சந்தியோகுமையோர் அம்மானை எழுதப்பட்டதையும், குருநகர் மக்கள், "சந்தியோகுமையோர் படைவெட்டு" என்ற கூத்தை நிகழ்த்தி வருவதையும் நாவாந் துறை மக்களால் "சென்நீக்லஸ் கூத்து
ஆற்றுகை
நிகழ்த்தப்பட்டு வந்ததும் கரம்பன் மக்க ளால் "செபஸ்தியார்' கூத்து நிகழ்த்தப் பட்டு வந்ததும் குறிப்பிடத் தக்கது.
கூத்தின் கதை தொடர்பாகவும் பிரதி கள் தொடர்பாகவும் கத்தோலிக்க திருச் சபை அதிக கவனம் செலுத்தியது. அதா வது கூத்தை மேடையேற்றுவதற்கு முன் அப் பிரதி ஆயரால் அல்லது அதற்கென நியமிக்கப்பட்டிகுக்கும் குருவினால் பரிசீலிக் கப்பட்டு 'இம்புறு மாதுறு' என்னும் அச்சக உத்தரவு பெறப்படல் வேண்டும். இது எமக்கு மத்தியகால நாடகங்களுக்குத் திருச்சபை இட்ட சட்டங்களை நினைவு படுத்துகின்றன. அவ்வாறு உத்தரவு அளிக் கும்போது பல விடயங்கள் கருத்தில் கொள் ளப்பட்டிருக்கின்றன.
* கூத்துப்பிரதி கத்தோலிக்க மதம்
தொடர்பானதாக அல்லது நற் போதனை நிறைந்ததாக இருத்தல் வேண்டும் ,
* இரட்டை வசனங்கள் அல்லது பண் பாடற்ற சொற்பிரயோகங்கள் தவிர்க் கப்பட்டிருக்க வேண்டும்.
* கத்தோலிக்க மத போதனைக்கெதி ரான கருத்துக்கள் காணப்பட்டமை.
* புனிதர்கள் அல்லது இறைவன் தொடர் பான இறையியல் கருத்துக்கு முர னான தகவல்கள் இடம் பெறாமை,
* பாலியல் பலாத்காரம் அல்லது விரச மான காதல் போன்றவை தவிர்க்கப் பட்டிருத்தல்.
* கதை நாயகர்கள் (புனிதர்கள்) அவசங்கைப்படுத்தப்படக் கூறியவா றான பொருந்தாத அம்சங்கள்.
போன்ற காரணிகளில் திருச்சபை அதிக
கவனம் செலுத்தியது. பல கூத்துப் பிரதி கள் நிராகரிக்கப்பட்டும் உள்ளன. உதாரண
75
Page 84
மான 'மரிய கொறற்றி' நாட்டுக் கூத்து பாலியல் பலாத்காரமே அதன் முக்கிய கதைக் கருவாக இருந்த காரணத்தால் மேடையேற்ற அனுமதிக்கட்படவில்லை
ஆரம்ப காலத்தில் எழுந்த கூத்துக்கள் பிற மதங்களை குறிப்பாக இந்து மதத்தை கேலி செய்தும் சிலை வழிபாடுகளை கண் டித்தும், கிறிஸ்தவ மார்க்கத்தை உயர்த் திக் கூறும் போக்குடன் காணப்பட்டன.
"வம்பெனு நரகையாள வந்திடு மனந் தம் பேயைக் கும்பிடேன் வணங்கேன் போற்றேன் குலவு பன்னிருவர் வங்கிஷ அம்புவியரசாள் கன்னியன்னைக்குழந்தை தன்னை நம்பியே துதிப்பதல்லால் நானொன்றைத் துதித்திடேனே'
“தேவசகாயம்பிள்ளை கூத்தில் காணப் படும் மேற்படிப் பாடல் இந்து சமய வழி பாட்டை பேயை வழிபடும் வழிபாடு என் னும் கருத்தில் வெறுத்துக் கூறுவதை அவ தானிக்கலாம். ஆரம்ப காலப் பிரதிகளில் இந்தத் தன்மை அதிகம் காணப்பட்ட போதும் பின்னர் எழுதப்பட்ட கூத்துக் சளில் இவ்வாறான மத விரோதக் கருத்துக் கள் இடம்பெறவில்லை. இதற்குக் காரண மாக அதீத மத விரோதக் கருத்துக்கள் கைவிடப் பட்டமையைக் குறிப்பிடலாம்.
விரைவில் ஆரம்பிக்கப்பட இ
பாரம்பரிய நாட்டுக் கூத்து பயிற்சி நெறிக்கான விண்ண
ஆர்வலர்களிடம் இருந்து கோர
அன்னை அச்சகம், குழு
76
மிகத் தொன்மையான நாடகப் பிரதி கள் கிடைக்கப்படாது விடினும் 17 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் மன்னார் லோறன் சுப் புலவரால் எழுதப்பட்டதாக குறிப்பிடப்படும் "மூவிராசாக்கள்' நாட் டுக் கூத்து 1810 பாஷையூர் சுவாம்பிள்ளை யால் எழுதப்பட்ட ** அத்தோனியார் ?? 'தொன்நீக்கிலாஸ்" ""கத்தறினாள் " " , 1815ல் கரையூரைச் சேர்ந்த & 6airT பிள்ளையால் எழுதப்பட்ட "சம்பேதுரு சம்பாவிலு' 'வரப்பிரகாசம்' போன்ற வையும் 1836 காலப் பகுதியில் அராலி முத்துக்குமாருப்புலவரால் எழுதப்பட்ட “தேவசகாயம்பிள்ளை** ‘அலங்காரரூபன்" போன்றவையும் குருநகர் சந்தியோகுவினால் எழுதப்பட்ட "யூதகுமாரன்' '' Fast கன்னி'" போன்றவையும் ஒரளவு தொன் மையானவை எனக் கூறலாம்.15 பிற்பட்ட காலத்தில் பாஷையூர் மிக்கோர்சிங்கம், சுண்டிக்குளி பொன்னையா, யாக்கோபு, மாதகல் சூசைப் பிள்ளை போன்ற புலவர் கள் சிறப்பான நாட்டுக் கூத்துக்களை யாத்தனர். எனினும் கூத்துப் பிரதிகள் தொடர்பான தகவல்கள் விரிவாக חזע:3ר" யப்பட வேண்டியவை.
தொடரும் .
ருக்கின்ற நாட்டுக்கூத்துப் பயிலகம் சாாநத திருமறைக் கலாமன்றம் ’ப்பங்கள் 238, பிரதான விதி
密 u wy so, ப்பகிடுறது.
|நகர், யாழ்ப்பாணம்.
ஆற்றுகை
Page 85
AMSASS qASAASSASSASSASSAqAASAASAASqSASASLLLLSSSYSAA SSLSSSM SASALSSSSSSSLSYSS MSS S a SLLSYLLLSSSSS MSAASSYSAAYSLSYSLLSLLSSYSS SS SSAAAS ASSSiSSSiSSSSSSLSLLSSS SSLSS
* முன் அட்டை : ம நிலாந்த நன்றி : ய நாடக அர
* பின் அட்டை : ஐரோப்பிய
வளர்ச்சிப்
' The Thea
ங்க களப்பயிற்சிக் கையேடு 1990
அரங்க அமைப்பின்
பரிணாமம் tre'' இல் இருந்து.
ாழ்ப்பாணக் கல்லூரி,
ன்
م۔ حب۔۔۔ مسیح مسیح ه. حیسہ. مححص۔ • مہ -- -se- - - - -a-
محل 哆 ··
Page 86
Baroque
horseshoe Prosceniumtheatre of the
1650 - 1870stageRestoration
stage no scale fan proscenium stagefan proscenium-apronthrust stage-in-the-round stage |-caliper stage Contemporary 1870 - 1970
Form outline plans of Western theatres
Ancient Classical Bc-400 AD
Primitive
Greek Classical
Greek Hellenistic
Roman
odeum (Greco-Roman)
Renaissance 1550 - 1650
multivista stage
single vista stage
theatre ofShakespeare
T
auditorium
orchestra