Page 1

இதழ் தை - பங்குனி 1994

Page 2
இயக்குனர் பேசுகிறார்
நாடக உலகில் நாம் ஜனரஞ்சகக்கலை - மரபு வழி
பண்பாட்டு மாற்றத்தில் அரங்
நல் ஊடகமாக அது நாடகம், பயிற்சி, நெறியாள்ை ஆற்றுப்படுத்துகையில் அரங்கு
கற்கைநெறியான நாடகக்கலை நாடக அரங்கக்கலையும் நாடக கருத்து மேடை
அரங்க வலைகள் பள்ளு நாடகங்கள் பழந்தமிழ் நாட்டில் நாடகம் - நானும் ஒருவனாக விமர்சனம் திருமறைக் கலாமன்றத்தின் ஆ எதிரிவீர சரச்சந்திரா
 

நாடகவியல்
அரங்கியல்
க்கூத்து
@
- யப்பானிய நோ
- ஒரு நோக்கு கப் பயிற்சிகளின் அவசியமும்
சில குறிப்புகள்
பூவனச்சான்று
SSN 1391 - 0.191

Page 3
/
தலைமுகம்
KALAIMUGAM காலாண்டு இதழ்
1994 தை - பங்குனி கலை - 5 முகம் - 1
தொடர்புகளுக்கு: Centre for Performing Arts
I Hotel Imperial 14/14A-1, Duplication Road, Colombo - 4, Sri Lanka.
திருமறைக் கலாமன்றம் 238, பிரதான விதி, யாழ்ப்ப்ாணம், இலங்கை
༄༽
ܓܠ
 

வணக்கம்
றுபதுகளின் பிற்பகுதியில் .
கலை ஆர்வமுள்ள இளைஞர் பலர் ன்று கூடினர். அவர்கள், பல இடங்களைச் Fர்ந்தவர்கள்; பல சமூகங்களைச் சார்ந்தவர்கள்; ல தொழில்களில் தேர்ந்தவர்கள். கலைமூலம் - றிப்பாக, நாடகக் கலை மூலம் - மறை விழுமியங்களை டுத்துரைப்போம் எனக்கூறி, "ஒன்றே குலம் ஒருவனே தய்வம்" என்ற தமிழர்களின் அடிப்படைக் காள்கையை வாழ்ந்து காட்டவும், எடுத்து இயம்பவும் டிவு கட்டினர். அதன் விளைவுதான் திருமறைக்ககூக்ளி ன்றம். முபதுகளில் .
இயேசுமறை தழுவிய பாரிய (250க்கும் திகமான கலைஞர்களைக் கொண்ட) நாடகங்களை ந்த நாட்டின் பல பகுதிகளிலும் மேடை ஏற்றினர். தன்னகத்தில் முதலாக (திருச்சி) ஈழத்திலிருந்து தன்முதலாக நாடகம் ஒன்றினை எடுத்துச் சென்று கழ்த்திக் காட்டினர். அதன்பின் நீண்ட ஒரு டைவெளி. ண்பதுகளின் இறுதியில் .
திருமறைக் கலாமன்றத்துக்கு ஆங்கிலத்திலும் 15 Guugoud, Glast Gigg (CENTRE FOR PERFORMG ARTS ) கலை-பண்பாடு என்னும் பெரும் சப்பினுள் காலடி எடுத்து வைத்தனர். அதற்குப் பரும் உதவி புரிந்தவர் திரு. குழந்தை சண்முகலிங்கம் வர்கள். ன்று .
Ꭰ Ꭵ Ꭷu) நாடுகளிலும் உறவுகொண்ட ருமறைக்கலாமன்றம் முப்பத்து நான்கு பிரிவுகளைக் காண்ட ஒர் அமைப்பு. அவற்றுள் நாடகப்பிரிவும் ன்று. இம்மன்றம் இன்றைய துழலில் நமது மண்ணில் ரவலாக மலர்ந்து பொலிந்து வளமுடன் நடைபோடும் ாடகப் படைப்புக்களை உலகளாவப் பரப்பும் ாய்ப்பும் பொறுப்பும் கொண்டுள்ளது.
திருமறைக்கலச்சிமன்றத்துக்கு ஆரம்ப காலத்தில், ல வரையறைக்குள் நின்று செயலாற்ற வேண்டிய ட்டாயம் இருந்தது. இன்று முதலாக ஒரு சில ரம்புகளுள் நின்றுதான் அதன் பணியைத் தொடர டிகிறது. அதன் நாடகப் பணியின் ஒரு சிறிய வளிப்பாடே நாடகமும் அரங்கியலும் என்ற சிறப்புப் ருவ இதழாக வெளிவரும் இக்கலைமுகம்.
இதனை நாடக ஆர்வலர்கள் படித்துச் வைத்துப் பயன்பெறுக!
பேராசிரியர். நீ. மரியசேவியர்

Page 4
5 TL 95 OD
சிலை வழி இறைபணி என்ற எமது மன்றத்தின் முக்கிய கோட்பாட்டினை செயற்படுத்த நாடகம் எமக்கு ஒரு நல்ல ஊடகமாக இதுவரை விளங்கியிருக்கின்றது. கடந்த 5ே ஆண்டுகளுக்கு மேலாக திரில் இடவதில் பல ப33ரிகளை ஆற்றுகின்ற எமது மன்றம் நாடகக் கலைக்கு ஆற்றிய பணியினை யாவரும் நன்கு அறிவர். எமக்கென ஒரு கொள்கை, குறிக்கோள், இலட்சியம்! அந்த வட்டத்திற்குள் நின்று கொண்டு வரலாறு படைக்காவிட்டாலும் நாடக வரலாற்றோடு நாமும் நகர்ந்து கொண்டேயிருந்தோம். கூத்திலிருந்து இன்றைய நவீன நாடகம் வரையிலான வெவ்வேறு வடிவங்களில் நூற்றுக்கு மேற்பட்ட ஆற்றுகையை இந்த மண்ணில், இந்த மன்றம் ஒன்று தான் செய்திருக்கின்றது என்று நான் நினைக்கின்றேன். இன்று நாடகத்திற் கென ஒரு பயிலகம், அதற்கென ஒரு களப்பயிற்சி வகுப்பு, கருத்தரங்கு நாடகமும்
அரங்கியலும் பற்றிய கலந்துரையாடல்கள், நாடக sıfır su/TETTrî Lusutfsir சொற்
பொழிவுகள், இவ்வாறாக நாடகக் கலையை மேம்படுத்த நாம் நம்மால் இயன்றதைச் செய்கின்றோம். அந்த ஆர்வத்தின் காரணமாகவே சமகால நெருக்கு வாரங்களுக்கு மத்தியிலும், எமது அரங்கு இடைவிடாது
இ ய ங் கி ய
நிலையிலேயே எமக்கென ஒரு கொள்கை, குறிக்கோ இந்துவந்துள்ளது நின்று கொண்டு வரலாறு படைக்ச இன்னும் நாடகக் நாமும் நகர்ந்து கொண்டேயிருந் சு ல் ஒா பில் நவீன் நாடகம் வரையிலான வுெ ஆரம்ப கால மேற்பட்ட ஆற்றுகையை, இந்த மன மாணவர் களா செய்திருக்கின்றது என்று நான் நீ கிய என்னுடை யதும், பிரான் சிஸ் ஜெனம் போன்றவர்களினதும் சேவையும், அறிவும்,
 

ు நாம்
ஆற்ற லும் கலை நூட்பத் திறனும் ஒருங்கே அமையப் பெற்ற எமது அடிகளாரின் ஆர்வமிக்க ஊக்கு குவிப் பும் ஐந்நூறு க்கு மேற்பட்ட மன்றக் கலைஞர்களின் அயர
பர்மினஸ்
பாறுப்பாளர்
உழைப்பும் இணைந்து, இந்த நாடகக் கலை வடிவத்தை இந்த மண்ணின் இன்றைய நவீன நாடகவியலாளர்களும், நாடக ஆய்வாளர்களும், 山岳皇 ஜீவிகளும் விரும்புகின்ற பண்பாட்டுத் தனித்துவத்தைப் பேணும் ஒரு கலையாக வளர்ப்பதிற்கான முயற்சிகளுக்கும் கைகொடுத்து உதவுவோம் அன்று பொழுது போக்கு கலையாகக் கருதப்பட்ட நாட்டு கூத்து, தேசியக் கலை வடிவமாகி பின்னர் நாடகமுறைமையாகி இன்று பல்கலைக்கழக பயின் துறையாக மாறியிருக்கு 313, J. Tsu கட்டத்தின் பொறுப்புடனும், அவதானத்துடனும் சமகா சமூக மாற்றத்திற்கான இந்நாடக கலையின் முன்னோக்கிய பாய்ச்சலில் நிட்சயம் கலந்து G5, TETT GIFTIG செய்யும் இவ்வாறானதோர் அணுகு முறையின் முதற்காலடிதாள் எமது "கி.பி. 2000", "சத்தியத்தி தரிசனங்கள்" போன்றவை எ= நாம் கூறமுடியும். இ முயற்சியில், பன் மொழி
புலமையும், பல்துறை அறிவும், கலை ஆற்றலும், சர்வதே கலைத் தொடர்பும் ஒருங்கே நிரம்பப்பெற்ற பல்துறை
ஆய்வொழுங்கு
ர், இலட்சியம் அந்த வட்டத்திற்குள் ாவிட்ட்ரலும் நாடக வரலாற்றோடு தோம். கூத்திலிருந்து இன்றைய வ்வேறு வடிவங்களில் நூற்றுக்கு
சங்க அணுகு முறைக்கு (Mul Discillinery Approach) gJITF.
тптайт எமது
நினைக்கின்றேன்.
அவர் க எளின்
வழி காட் டன் எமக்குத் துணை
யாக அமையும் என நம்புகின்றோம்.

Page 5
6 6
சின்டத்து
நாட்டிற்கு அணிகலம், நாகரீகத்தின் அளவுகோல். நாட்டின் பிரதிபலிப்பு. பாமரமக்களின்
பல்கலைக்கழகம். சமுதாயச்சீ ர்கேடுகளைத் தகர்க்கும் வாள்வீச்சு. இதயநாகத்தின் எமுச்சி. காலத்தின் கண்ணாடி. லட்சியக்கனவு களையெல்லாம் ஈடேற்றிவைக்கும் அற்புதச் சாதனம். வாழ்க்கையின் விளக்கம். வரலாற்றின் பொன்னேடு. கற்பனைக் கருவூலங்களை விளக்கும் அற்புத ஒளிவிளக்கு. உலகக்கலையனைத்தையும் கொண்ட உயிரோவியம். ஞானக்கலை புகட்டும் நற்பள்ளி, காதற்கருவூலம் கலைகளின்
புறப்பிடம். தத்துவங்களின் சித்திரக்கோவை. உண்மையின் ஒளிப்பிழம்பு. உணர்ச்சிகளின் உயிர்த்துடிப்பு." என வர்ணித்து
அத்தனை சிறப்புகளுக்கும் உரிய ஆற்றல்கள் அத்தனையும் பெற்ற அரிய கலைதான் கூத்துக்கலை என்கிறார், சென்னை நாடக ஆசிரியர் கவிஞர் கு. சா. கிருஷ்ணமூர்த்தி."
"தமிழ்மொழி, தமிழ்க்கலை, கலாச்சாரம் முதலியவற்றில் அபிமானமுடைய பெரியோர்கள் இவற்றைச்சேகரித்து அழியாவண்ணம் காப்பாற்ற உதவிபுரிவீர்களாக.”
சென்ற பல வருடங்களாக, நான் யாழ்பாணம் உத்தியோகத்திற்காக வந்தகாலந்தொட்டு ஏதாவது ஒரு நாட்டுக்கூத்தாவது பார்க்கவேண்டும் என்று ஆசைப்பட்டேன். நான் எங்கு விசாரித்தும் கிட்டவில்லை. சமீபத்தில் வட்டுக்கோட்டையில் தருமபுத்திரன் விலாசம், மகாபாரதத்தின் ஒருபாகம் பழைய முறைப்படியே நடித்தார்கள். அதைப்பார்க்கும் பாக்கியம் எனக்கும்
கிடைத்தது. பாடல்களும் பழைய பாணியிலேயே இக்காலத்து மெட்டுக்கள் கலப்பில்லாமல்
இருந்தன. ஆட்டங்கள் மிகத்துரிதமாகவும் ಫ್ಲಿಕ್ಗಿ" இக்காலத்து நாடகங்களிலேயே அனுபவமுடைய எனக்கு எவ்வாறு இப்படிச் சற்றேனும் சளைக்காமல் 8, 10 மணி நேரம் வரையில் ஆடுகிறார்கள் என்று ஆச்சரியமாகவிருந்தது.." இவ்வாறு
தனது 79ம் வயதி:
ஆண்டு எழுதிய நாடகமும நானு குறிப்பிட்டுள்ளார். சுமார் 500க்கு பே l6) நாடங்க பாத்திரங்களில், மு. ஏற்று நடத்திய மு நாடகககலைஞரு கலையரசு அ கூற்றுக்களிலிருந் க்கலையானது ஐ என்பதையும், அச் தன்வசப்படுத்தும் வாய்ந்தது என்பதை தெரியப்படுத்தவே மில்லை.
கூத்துக்க ஆய்வாளர், அ அறிஞர்களினால் ' புதிய பெயரைச்சூ தமக்குச் சாதகமா? பங்குகொள்ளும் அண்ணாவிமார்ச பெரும்பாலும் இருந்தாலும்; L/TLநடிப்பு வளர்ச்சியன உ ள ள து செம்மைப்படுத்தப்ட கிராமப்புற ங்களி மேடையேற்றப்பட நாடகங்கள் பட மேடையேற்றநாட்டுக்கூத்து' என கூத்தை நகர்ப்புறத் DGöte HT67 - 6)) ஆனால் கூத்தின் பண்டைப்புலவர்க சொல்லையும் பய உதாரணமாக கோவலன் கூத்தில் "இந்நாடகத்தைச் முடிக்க நல்ல ( எனவருகிறது.
எனவே, சொல்லோ, நா சொல்லோ நாடக ೩ಳ್ತ இதற்கு -
மளனகுரு தனது
கலையரசு க. சொக்கலிங்கம் அவர்கள் என்ற நூலில் குறி
செய்திகள் ஆதார
 

ஸ் அதாவது 1968ம்
தனது 'ஈழத்தில் ம் என்ற நூலில் இக்கால நாடகங்கள் }ல் தயாரித்தவரும்,
ளில், முக்கிய க்கியபாத்திரங்களை துபெரும், இக்கால குமான அமரர் வர்கள் கூறிய தே கூத்து
}னரஞ்சகக் கலை ககலை மககளைத
அதிஈர்ப்புச்சக்தி யும் நான்கூறித்தான் பண்டிய அவசிய
ள் 1950ற்குப்பின் ரசியல்வாதிகள், நாட்டுக்கூத்து'என்ற ட்டினர். அவர்கள் ன காரணங்களாக,
நடிகர்கள், 5ள், அவையோர் பாமர மக்களாக
ல், ஆடல், உடை, டைந்த நாடகங்களில்  ேப ா ல் - டாமல் இருந்தாலும்; லேயே கூத்துக்கள் ட்டதாலும், நவீன டித்தவர்களினால் பட்டதாலும் ன நாமம் துட்டினர். தினர் மாற்றாந்தாய் யுடன் நோக்கினர். கதைகளை இயற்றிய ள் நாடகம் என்ற ன்படுத்தியுள்ளனர். காத்தவராயன், காப்பு விருத்தத்தில் றப்புடன் நடத்தி ருள் தாவம்மா"
கூத்து என்ற ட்டுக்கூத்து என்ற ம் என்ற சொல்லில் ஆதாரமாக கலாநிதி 'பழையதும் புதியதும் றிப்பிடும் பின்வரும் மாகவுள்ளன.
செ. மெற்றாஸ்மயில் B.A. ifpüLH
*عسس...مع مستمعت نت -
களே நாடுதழுவிய நாடகமாக இருந்ததால், இதனை நாட்டுக்கூத்து என்ற அழைத்தாரில்லை. நாட்டுச்சினிமா, நாட்டுநாடகம், நாட்டுப்பத்திரிகை என்று நாம் அழைப்பதில்லையே. எமது நாடக மரபினை நாட்டுக்கூத்து என நம்மவரே புறக்கணிக்கும்நிலையும், அது கிராமத்திற்கேயுரியது என ஒதுக்கிவைக்கும் நிலையும் ஐரோப்பிய தாக்கத்தினாலேயே ஏற்பட்டன.
இத்தாக்கம் இலங்கையில் மாத்திரமல்ல ஆசிய நாடுகள் அனைத்திலும் நடந்தேறியது.
...நாட்டுக்கத்து
என்ற பெயரை இந்நாடகதங்களுக்குப் படித்தவர் இட்டாலும் எமது பொதுமக்கள் பழைய பேரிலேயே இப்போதும் வழங்குகின்றனர். அவர்கள் இதனை நாட்டுக்கூத்து
நாட்கம் எனவும் அழைக்கின்றனர். இக்கத்துக்களை எழுதிய பாடலாசிரியர்கள் அனைவரும் இவற்றை நாடகங்கள் என்று திட்ட்வட்டமாக அழைத்தனர். எல்லாக் கூத்து நூல்களிலும் வரும் காப்பு விருத்தத்தில் இந்த நாடகத்தை ஆடப்போகிறோம் என்று கூத்து நாடகம் என்ற பெயரிலே அழைக்கின்றது. நாட்டுக்கூத்து என்ற பெயரில் அல்ல, ஐரோப்பியர் வருகைக்கு முன்னர் இவை தமிழர் அனைவரினதும் நாடகங்களாக இருந்தபோதும் இவை நாடகங்கள் என்ற அழைக்கப்பட்டன. ஐரோப்பியர் வருகையின்யின் இந்நாட் கங்கள் கிராமப்புற மக்களையடைந்தபோது மக்களினாற் கூத்துக்கள் என அழைக்கப்பட்ட்ன. எனினும் பாடிய புலவர்கள் பழைய பெயரில் இவற்றை நாடகம் என்றே அழைத்தன.

Page 6
நாட்டுக்கூத்துப் பற்றிய இக்கரு த்தை ஏற்றுக்கொள்ளும் நான், வேறு ஒருகருத்தையும் இங்குகூறிவைக்க ரும்புகின்றேன். நாட்டுக்கூத்து' என்ற சொற் பிரயோகம் அருங்கலைச் சொற்பிரயோகம் என்பது எனது கருத்தாகும். தொன்மைக் காலத்திலோ, ஐரோப்பியயர்வருகைக்கு முன்பா கவோ கிராமங்களே கூடுதலாகக் காணப்பட்டன. நகரங்கள் மிகக்குறைவு. ஐரோப்பியர் வந்தபின் நகரத்தில் உள்ளவர்கள் கலாச்சார மோகத்தினால் உந்தப்பட்டுக் கூத்துக்கலையைவிட்டு நவீனநாடகங்களைப்பின்பற்றினார்கள். நகர்புறங்களில் உள்ளவர்கள் பெரும் பாலும் படித்தவர்களாக இருந்ததினால் பாமரமக்களே கூடுதலாகப் பின்பற்றி வந்த கூத்தைக் கைவிட்டனர். எனவே கூடுதலான மக்களை உள்ளடக்கிய கிராமிய மக்கள் சுடத்தைத் தமது சொத்தாக உரிமையாக்கி நாட்டுக்கூத்து என்ற (நாடு+கிராமம்) நாமத்தின் மூலம் சொந்தமாக்கிக்கொண்டார்கள். இதனால் நகரத்தவர் கூத்தை இழந்தவர்களாகவே கருதப்பட்டனர். நாட்டுக்கூத்தை உரிமையாக்கிய அவர் கள் தமது கலாச்சாரத்தை, தமது பண்பாட்டை தமது தெய்வ நம்பிக்கை யை வெளிப்படுத்தும் தெய்வீகக்க லையாகப் போற்றினர். இதனால் தேசத்தில் வாழுகின்ற பெரும்பான்மை மக்களுடைய கலையாக இருந்து ஜனரஞ்சகக்கலையாக மகிழ்வித்தது. இக்கூத்து வடிவமே நாடக வடிவங் களில் சிறந்தது என்பதை கிராமிய மக்கள் எப்பொதும் அறிந்திருந்தார்கள். இதனால் அவர்களால் எப்பொழுதும் தூக்கி எறியப்படவில்லை. அன்று நகரத்தினர் கைவிட்ட, ஏளனம் செய்து துாற்றிய இக்கூத்தினை, "ஆகா ஒகோ' என பெருந்திரளாக மணித்தியாலக் கனக்கில் ரசித்து இக்கலையின் பெருமையைக்கூறிவருகின்றனர். "எமது கூத்துக்கலைச் சொத்தைப் பாதுகாக்க வேண்டும்" என்று கூக்கிரவிட்டு வருகின்றனர். இக்கூத்து வடிவமானது கிராமம் நகரம் என்று பாரபட்சமில்லாது எல்லாமக்களாலும் ரசிக்கும் கலையாக மாறிவருகின்றது. உரையாடல், பாடல், ஆடல் அதாவது இயல், இசை நாடகம் என்னும் முத்தமிழும் கலந்து ஒரேமேடையில் அவையினர் விருப் பத்தை நிறைவுசெய்யும் முக்கூட்டுப் பழரசமாகும்
பழமை t வற்றையும் ஒதுக்கி என்பதற்காக எல்ல த்தான் ஆகவேண் பாட்டுக்கும் நாம் , வேண்டும் என் வேண்டியதில்லை. இடத்தை திருவள்ளு குறள் 332 எனக் தா ட த வ ரங் கி = 'கூத்துப்பள்ளி'கூத் சொற்களும் பயன்ட யைப் பெருங்கதை
அகத்தியம் காரம்வரையுள்ள : கலையின் கொள்கின்றனர்.
நாடகவழி: வழக்கினும் பாடல் வழக்கம்" என வ காப்பிய காலத்தி சிறப்புற்றிருந்தது என் ஒருவரிடம் செல்வா கூத்தாடுமிடத்தில் சேர்வது போலும், சனம் கலைவதைப் உவமை காட்டவந்த
"சுத்தாட் ழாத்தற்றே பெருஞ்ே அது விளித்தற்று' திலிருந்து திருவள் கூத்துக்கலைக்கு மக் மெளசு இருந்தது எ கொள்ள முடியும். சு
 

ன்பதற்காக எல்லா விடுவதும், புதுமை ாவற்றையும் ஏற்று நிம் என்ற கட்டுப் அடங்கித்தான் ஆக எனணி பும் שתי. நாடகமTடப்பட்ட வர் 'கூத்தாட்டனின்" குறிப்பிட்டுள்ளார். சா எ க் குறிக் கும் தறாப்பள்ளி என்ற பட்டு வந்துள்ளமை கீாட்டுகின்றது.
முதல் சிலப்பதி கரஐததை நாடகக முறகாலமாகத்
மைஎன்பதற் வற்றையும்
தில்லை.
க்கிலும் உலகியல் சான்ற புலுனெறி ருவதால் தொல் லேயே நாடகம் பதை அறியலாம். வந்து சேர்வது கடட்டம் வந்து கூத்து முடிந்ததும் போலும் என்று திருவள்ளவர்.
டு அவைக்கு சல்வம் போக்கும் - எனக்கூறுவ நவர் காலத்தில் ஈளிடம் எவ்வளவு ன்பதை ஊகித்துக் த்து என்ற சொல்
நாட்டியம்" "நாடகம்" ஆகிய இரு கலைகளுக்கும் பொதுவானதாகவே
க் க ப் பெ ற் று ன் எா து சிலப்பதிகாரத்தில் முழுக்க முழுக்க நடனக்கலை மகளாகவே அறிமுகம் செய்யப்படும் மாதவியை
'சடசுமேத்தும் நாடகக் கணிகை" என்று இளங்கோவடிகள் குறிப்பதைக்கொண்டும்,
"திடமே நாடகம் கிண்ணுள்
திட்டம்
படிதம் ஆடல் தாண்டவம் A gigydru
ஆலுதல் தூங்கல் வாணி ప్రణాళవ
நிலையம் நிருத்தம் கூத்தென ப்படுமே" என்று திருவாசகம் தரும் விளக்கத்தைக் கொண்டும் அறியக் கூடும்.
வெளிநாடுகளில் கூத்துக்கள்
ஐப்பானிய நாட்டு தோ, காபூகி சீன இசைக்கூத்துக்கள் இன்றும் உலக அரங்கினில் செல்வாக்குப் பெற்று வருகின்றன. இவை பண்டைக்காலத்தில் நிகழ்ந்த முறைகளுடன் மேடையேற்றப் பட்டுவருகின்றன. மிகத்தொன்மையான நாகரீக வளர்ச்சியைக்கொண்ட கிரேக்க உரோம, சீன இந்திய நாடுகளில் கி.மு:ஐந்தாம் நூற்றாண்டிலேயே இக்கலை செழித்து வளர்ந்திருந்தமையை வரலாறு காட்டுகிறது.
எல்லாநாடுகளிலும் சமயச் சடங்குகளுட்ன் சேர்ந்த ஆடல் பாடல் களின்றே கூத்துக்கள் வளர்ச்சி பெற்று வந்துள்ளன. கிரேக்கத் திறந்த வெளி அரங்குகளில் பாக்கஸ், டையானியஸ், அப்போலோ போன்ற தெய்வவழிபாடு களின்போது ஆடப்பெற்ற ஆடல்களி லிருந்தே நாடகக்கலை தோன்றி வளர்ந்தது என்பர். சிரியாவில் மக்கள் போற்றி வழிபட்டுவந்த நீர்நிலைக்க டவுளாம் தம்முஸ், வேளாண்மைக் கடவுளாம் அடோனிஸ் ஆகியோரைப் பற்றிப் பாடி, ஆடிய கூத்துக்களினின்றே நாடகம் தோன்றியது. ஜப்பானிய நாட்டில் எரிமலைக்கொந்தளிப்பு நேராவண்ணம் மக்கள் ஆடி வந்த சம்போசா என்ற நடனத்திலிருந்தே நாடகம் தோன்றியது. இங்கிலாந்தில் கிறீஸ்தவ சமய ஆலயங்களிலும், சமாதிகளிலும் ஆடப்பெற்ற ஆடல் கிளும், பாடல்களுமே இன்றைய

Page 7
கூத்துக்களின் (ஏன் நாடகத்தின்) தோற்றுவாயாக அமைந்தன. தமிழகத்தி லும் தொல்காப்பியர் காலத்திற்கு முன்னரே குரவை, வெறிப்பாடல் போன்ற சமயக்கூத்துக்களினின்றும் நாடகம் வளர்ச்சி பெற்றது. இன்னும் இறைவனைக் கூத்துப்பிரானாக தில்லைக்கூத்தனாக, ஆடல்வல்லா ாைாக கண்டு வழிபடும் தமிழர் மரபு சமயத்திற்கும், கூத்திற்கும் உள்ள உறவைக்காட்டும். எனவே, பீடத்து இறையின் கலை, இறைவன் விரும்பும் கலையை மக்கள் எவ்வளவு ரசித்தார் கள் என்பதை கூறாமலே புரிந்து கொள்ளமுடியும்.
இக்கூத்துக்கலையானதை சிலர் எள்ளி நகையாடுகின்றனர்: ஒதுக்குகின்றனர் வெறுக்கின்றனர். உலகவரலாற்றை எடுத்துக்கொண்டால் கூத்துக்- கலையானது பிறந்தது வெளிநாடுகளிலேதான். அரண்மனைக் கலையாக இருந்திருக்கிறது. பல ஆயிரம் மக்கள் அவையோரை மகிழ்வித்த கலையாக இருந்திருக்கிறது. இரவிர வாசு நாட்கணக்கில் பார்வையாளராக மக்கள் ரசித்த கலையாக இருந்திருக் கிறது, கிரேக்க, உரோம ஆசிய நாடுகளில் இருந்த தொன்மைக்கால அரங்கினில் பாடல், ஆடல்களுக்கு
முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட்டித்தது.
உலக நாடக வரலாற்றின் ஆரம்ப
வளர்ச்சி கிரேக்கத்தில் ஏற்பட்டது. என்பதை எல்லோரும் ஒப்புக் கொள்வர்.
கிரேக்கமும்- கூத்து
நாடக நூலாசிரியர்கள் 'நாடகம்" என்றே கூறிவருவது நடைமுறையாகவுள்ளது. எனினும் அக்காலத்து நாடகத்திற்கு பாடல் அதிகமாகவும், ஆடலும் கூடியதாக இருந்ததினால் அதை கூத்து என்ற சொற் பிரயோகத்தையே பிரயோகிக்
ਛ
கிரேக்கத்தில் துன்பியல், இன்பியல் எள்ளல் கூத்துக்கள் அரங்கேறி வந்திருக்கின்றன. இந்நாட்டு நாடக ஆசிரியர்களின் வரலாறு தெஸ்பிஸ் என்ற கவிஞனைக் கொண்டு தொடங்குகிறது. அதற்குப் பின் தோன்றிய ஈஸ்கிலஸ் கி.மு. கிரேக்கத்தில் முக்கியத்துவம்
பெறுகிறார். கிரேக்க "டானியஸ்' என்னு வழிபடத்திரண்டிருந்: தின் முன்னால்
ஆடப்பட்டன. கோய திறந்தவெளியில் ஆ பின் மலைச்சரிவுகள் கூத்துக்கள் ஆடப்பட கணக்கான மக்கள் கீழ் விழாக்கோலம் பூண் மக்கள் கூத்தைக்க காத்திருக்கையில்
கீழேயிருந்து கேட்! கொண்ட "கோர பாடற்குழுவினர்
அரைவடிவில் வந்து பல்வகை வேண் Сад тетL A FEL உயரமான குதிக்கா
முடியும் அணிந்து முகமுடியணிந்து ப வந்து நிற்க, அவர்கீழ் நடனமாடி நடிகர்கள் இவ்வாறு ਸੰ கூத்துக்கள் இடம்ெ விரும்பிய கூத்துக்க இணைத்து ரசிக்கச் இது. ਸੰ ஈக்கிலளயின் துன்பிய பின் வந்தோர் ப5 களும் கதைக்கூற்று இருந்தன. காலப்ே உரையாடல்போ தொடங்கின.
F II T Ta கூத்துவடிவங்கள் கொண்டு செல்வி
இன்று குரல் எ
 
 

த்தில் முதன்முதல் முன்னோடியாகவே கிரேக்க அறிஞர் ம் தெய்வத்தை கள். அக்காலத்தில் சமுதாயத்திற்கு த மக்கள் கூட்டத் காட்டவேண்டியதை சொல்ஸ் சமயக்கூத்துக்கள் வேண்டியதை கருப்பொருளாகவைத்து, பில்களின் அருகே கூத்தினை மக்கள்முன் கொண்டு டப்பெற்ற கூத்து சென்று, மக்கள்செல்வாக்கைப் ரில் அரங்கமைத்து பெற்றனர். கிரேக்க அறிஞர்களின் ட்டன. பல்லாயிரக் நாடகக் கருப்பொருளில் இடம்பெற்ற ண்டு களித்தார்கள். ஒருசில கருத்துக்கள் பின்வருமாறு:- - அரங்கின் நடுவே
ான ஆவலோடு I. ஈஸ்கிவஸ் (AEchபுப5 - கி.மு புல்லாங்குழலிசை 535 - 156) தனது "ஆகமெம்னான் ஐம்பதுபேர் எனும் நாடகம்மூலம் அழிவு தரும் "ஸ்" எனப்பட்ட ஆணவத்தை hubris) விளக்குகிறார். வட்டப்பாறையில்
நிற்பர். அவர்கள் "பாரசீகர்கள்" எனும் வப்பாடுகளைக் கூத்துமூலமாக "முடிசார்ந்த மன்னரும் டயணிந்திருப்பர். முடிவில் பிடிசாம்பலாகிவிடுவர்" என்ற ால்செருப்பு, மணி உண்மையை விளக்குகிறார்.
3. "மனிதனுடைய தீமை அவனை அழிக்கிறதே தவிரக் கடவுளர்களின் பொறாமை அழிப்பதில்லை" என்று T வாதாடும் ஈக்விஸ் "அகமெம்னான் ஆட்களுக்கு நாடகம் மூலமாக "செல்வம் செழிப்பு கொடுக்கப் உச்சநிலையடையும் போது அதுகூடவே ' ஒரு வாரிசையும் உருவாக்கிகிறது. அதுதான் துன்பம், நல்ல இன்பத்தி விருந்து துன்பம் என்ற குழந்தை பிறந்தேயாகவேண்டும்" என்பதைக் காட்டுகின்றார். சோபாத்ளிகள் |50phocles) தனது "எடிப்பஸ்வேந்தன் என்ற கூத்து மூலமாக "அளவு கடந்த தன்னம்பிக் கையும், தற்பெருமை வேலைப்பாடான கொண்ட எவரும், எந்தநாளும் ாடற்குழுத்தலைவன் கண்ணிருந்தும் குருடராகி அவலமுடிவு ரூக்கிடையே சென்று பெறுவர்" என்ற எச்சரிக்கையை ள் தோன்றுவார்கள். மக்கள்முன் வைத்தார். f3', ஆரம்பகாலக் பற்றன. மக்கள் தாம் இவ்வாறான கிரேக்க உரோம ளை இயற்கையோடு மரபுவழிக் கூத்துக்களில் ஆடல் செய்தஏற்பாடுதான் அசைவுகளில் அக்கறை கொண்டிருநாடக ஆசிரியர் ந்தனர். முகமூடிகளுக்கு முக்கியம் பலுக்கும், அவருக்குப் அளித்தனர். உஐார்ச்சி வெளிப் கூடத்துள்ள நாடகங் பாடுகளுக்கு முகபாவங்கள் தேவைப் ப்-பாடல்களாகவே படவில்லை. அவர்கள் மக்களின் பாக்கில் பாடல்கள் கவனத்தைக்கவரவும், ஆர்வத்தையும் க்கில் உருவாகத் தூண்டவும் நாடகத்தின் சிறப்பை உயர்த்தவும், நீண்ட பெரிய முகமூடிக ப் பிரச்சனைகள் ளை அணிந்து வந்தார்கள். இவைகள் மூலம் மக்கள்முன் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் வேண்டும் என்று குறியீடுகளாக இருந்தே வந்தன. ழப்பும் காலத்திற்கு கொடுமை, தந்திரம், கோபம் ஆகிய

Page 8
வற்றை விளக்க ஒருவகை முகிமுடி, இதிகாச பாத்திரங்களைக்காட்ட வேறு முகமூடி என்று வெவ்வேறு வகையான அமைந்தன. உணர்ச்சிகளுக்கேற்ப முகமுடிகள் வெவ்வேறாகச் செய்யப் பட்டன. நடிகர்கள் பெரும்பாலும் உச்சத்தொனியில் பாடிவந்தனர். நடிகர்களைப்போலவே பாடகர் (Chorus) உணர்ச்சிப்பாத்திரத்திற்கேற்ப வெவ்வேறு முகமூடிகளை அணிந்தி ருந்தனர். பாடகர்குழு தேவையான போது தோன்றி மறைவர். கூத்தின் சிறப்பு நிகழ்ச்சிகளை வெளிப்படுத்த இக்குழுவினர் மேற்கொண்ட நடன அசைவுகள் போன்ற நடை, உணர்ச்சி களுக்கேற்ப கையசைவுகள் துணையாக அமைந்தன. இக்குழுவினர் கூத்தின் கதை நிகழ்ச்சிக்கேற்ப அச்சம் திகில், நம்பிக்கை, மகிழ்ச்சி போன்ற உணர்ச்சிகளைப் பின்னணியிலிருந்து வெளிப்படுத்திக்கொண்டிருந்தனர். இக்குழுவினர் எப்பொழுதும் பாடிக் கொண்டிருந்ததில்லை. நடிகர்களுடன் சேர்ந்து உரையாடுவதும் உண்டு.
யப்பான் - கூத்து
ஜப்பானிய அரங்குகள் தோடக்கக்காலத்தில் சமயக்கூத்துக்கள் ஆடுதற்கேற்ற களங்களாகவே இருந்தன. சம்போசா என்ற வழிபாட்டு நடனங்களின்றே ஐப்பானிய கூத்துக்கள் தோன்றுன. பண்டைக்காலத்தில் பாமரமக்களை கவருவதற்கேற்ற ளிேதியமைப்பையும், ஆடல்களையும் கொண்ட 'காபூகி நாடக அரங்கும், மன்னர்களினால் ஆதரிக்கப்பெற்று வீரர்களில் வெற்றிச் செயல்களை விளங்கும் கதைக்கருவைக் கொண்ட தாக "நோ நாடக அரங்கும் காணப்பட்டது. இவ்வரங்குகளில் பாடலோடுகூடிய நடிப்பு இடம் பெற்றது. காபூகி என்பது (கா-பாடல், பூ ஆடல், கி-நடிப்பு ஆடல், பாடல், நடிப்பு என்ற மூன்றும் சேர்ந்ததேயாகும். இதுவே கூடத்தின் அடிப்படையுமாகும்.
காபூகி அரங்கின் தாயார் ஒக்மி (0-R mi) என்ற பெண்பூசாரி T__ நடனப்பெண்கள் பலரை ஒன்று சேர்த்து நாட்டியநாடகமாகத் தம் கூத்துக்களை அரங்கேற்றினர். புராதன நாடகங்களை நடத்தத் தொடங்கிப் பின்னர் மக்கள்
வாழ்வியல் கன கருவாக்கினார். அரங்கின், தே: அழைக்கப்படும் சி கவிதை, உரைநை டையும் கலந்து ந மேடையேற்றினார். செயற்கையான மர மேற்கொண்டுருந்த
தொடக்க விளக்கொளிய. ; அமைக்கப்பெறு மேடையில் தோற்று குப்பின்னால் ஒருவ விளக்கை ஏந்திக்ெ தொடர்ந்து மேன நாடகக்கதையைப் நடிகர்கள் அபின நாடகநிகழ்ச்சி ஆபை
நோ நாடக அ தலைமுறையாக
அமைப்பிரைட்டு ஒரேகூத்து தொடர்: கள் நடைபெற்றதுை கீள் குடும்பத்துட அவையிலேயே த. மகிழ்ந்து இடையிடை கண்டுகளித்தனர்.
"நோ" 面 தலைமுறை, தலைமு மாறுதலுமின்றி ஆடட் பழைய மரபுகளைப் ஜப்பானிய பண்பா சமயக் கொள்கைகள் வதிலும் இக்கூத்து . டுள்ளது. "நோ" நடிகர்கள் அணிந்துருந்தனர். நீடனஅசைவுகள் மெ
 

தகளை கூத்தின் ஜப்பானிய நாடக க்ஸ்பியர் என்று காமத்க If 53-772-) ட என்ற இரண் ாடகங்களை எழுதி காபூகி நடிகர்களும் புவழி அசைவுகளை ETர். த்தில் மேடையில் ஈமப்பு நிலையாக பில்லை. நடிகன் ம் போது அவனுக் ன் மூங்கில் தடியில் ாேண்டு நிழல்போல் டயில் அமர்ந்து
JT LIGA TIL TIL பத்தைக்காட்டினர். பி டாபேக்கூத்து
கு திமுெத் எந்தவித மாறு பற்றுவருகிறது
பேணுவதிலும்
பால் இருந்தது. ச்சியாகப் பலநாட் ண்டு. அவையோர் ன்ெ வந்தமர்ந்து னவருந்திப்பேசி யே நடனத்தையும்
ாடக அரங்கு றையாக எந்தவித பெற்று வருகிறது. பேணுவதிலும், ாடடையும், புத்த ளேயும் வலியுறுத்து அக்கறை கொன் தTடகிப்பரங்கின்
முகமூடிகள்
இவர்களின் Jar TTT).
|西厅L、
Iநிகழ்ச்சியாக இருந்து வந்தது. மக்கள்
நுணுக்கமான பொருள் வெளிப்பாட்டை உணரவியலாவிடில் இக்கூத்தினைச்
சுவைப்பது சிறிது கடினம்
சீன - கூத்து
சீனநாட்டில் இரண்டாவது அரசஇன ஆட்டியிலேயே (கிமு 2205கி.மு. 1765) சமயச்சடங்குகளின் பல்வேறு தொழில்களையும், உணர்ச்சிகளையும் காட்டும் நடனகங்கள் இடம்பெற்றி ருந்தன. சீன நாடகங்கள் தமிழ் நாடகங்களைப்போன்றே இசைப்பாடல் களாகிய கதைக்கூத்துநாடகங்களாக இருந்தன. ஒன்றிரண்டு உரைப்பாடல்கள் அமைந்ததும் உண்டு. சீனர்கள் பண்டைக்காலத்து தமிழர்களைப் போல் நீண்டநேர நாடகங்களாகக் காண்பதில் விருப்பம் கொண்டவர்கள்.
வடஇந்திய கூத்து
இக்கலை நமது நாட்டிற்கு வடஇந்தியாவிலிருந்தும், தமிழகத் திலிருந்தும் கால் எடுத்து வைத்தது என்பது பிழையாகாது. வடஇந்தியாவில் அக்காலத்தில் அறுவடைக்குப்பின்னர் கோயில்களில்நடைபெற்ற விழாக்களில் ஒரு இன்றியமையாத
ஒன்றுகூட்டி ஜாத்திரா" என்ற நாடக வகை நடைபெற்று வந்தது. மக்கள் ஒன்றுகூடிக் கோயில் முற்றங்களில் அமர்ந்து உண்டுகளித்து கலைவளர்க்க முயன்றபோது தோன்றிய நாடக வகையே ஜாத்திரா மங்கலதிகழ்வுகளான மன்னனின் முடிதட்டுவிழா, வசந்தவிழா, மன்னனுக்கு மகவு பிறந்தவிழா, மங்கலவிழா போன்ற விழாக்களில் மன்னன் அரண்மனையிலும், ஊர்ப் பொதுமன்றங்களிலும் நாடகங்கள் நிகழ்த்தப்பட்டன. கலாபிரியநாதர் என்ற தெய்வவழிபாட்டின்போது பவபூதியின் நாடகங்கள் அரங்கேற்றப்பட்டன. விக்குருஸ்தா, திரியஸ்ரா, சதுரண்பரா என்ற அரங்குமூலமாக வடஇந்திய திாடகங்கள் மேடையேற்றப்பட்டன. நாடகஅரங்கு பொதுவாக நடிப்பவர் பகுதி, அவையோர் அமரும் பகுதி என்ற இரண்டுபிரிவாக இருந்தது. அவையோர் பகுதியில் தூண்கள் நிறுத்தப்பட்டிருதன. வெள்ளித்தூண்களினருகே அந்தனர்

Page 9
களும், சிவப்புத்துரண்களருகேசத்திரியர்களும், வடமேற்குப் பகுதியில் மஞ்சள் நிறத்தூண்களினருகில் தத்திரர்களும் உட்காரவேண்டும் என்ற விதிக்கமைய எல்லாசாதியினரும் ரசித்த கலை, வளர்த்தகலை, ஜனரஞ்சக்கலை கூத்து ஆகும்.
தமிழகம் - கூத்து
தமிழகத்தில் தொல்காப்பியர் காலத்திலிருந்தே நாடகங்கள் நடை பெற்றமைக்கான் இலக்கியச்சான்றுகள் காணக்கிடைக்கின்றன. தமிழகத்தில் வேத்தியல், பொதுவியல் என்ற இருவக நாடகங்கள் அரங்கேற்றப்பட்டன. வேத்தியல் என்பது அரசரும், அரசைச்சார்ந்தஅந்தணரும், வணிகர் களும், காணக்- கூடியவாறு, முறைப்படி அரங்குகளில் இடம்பெற்றன. இந்நாடக ங்களில் காதல், வீரம்போன்ற விழுமிய உ ண ர் வு க  ைள த் தி ற ம் ப ட வெளிப்படுத்துவனவாக வேத்தியில் நாடகங்கள் அமைந்தன. பொதுவியல் நாடகங்கள் அன்றாட வாழ்வின் நிகழ்ச்சிகளை உள்ளவாறே படம்பிடித்துக்காட்டுவனவாக இருந்தன. சேரி மொழியில் அமைந்து, காண்போர் எளிதில் புரிந்து கொள்ளக்கூடிய நிலையில், ஊர்ப்பொது மன்றங்களின் களத்து மேடுகளில் அவ்வப்போது அமைக்கப்பெற்ற மேடைகளில் நடிக்கப்பட்டன. விழாக்காலங்களில் கூத்தர்களின் ஆடல்கள் மக்களை
அக்காலத்தில் தமிழ்நாடகம் ஆடலும், பாடலும் இணைந்த கலையாக இருந்தமையினால் நாடகக்கலைஞர்கள் ஆடல், பாடலில் வல்லவர்களாக விளங்கினர். மக்கள் இக்கூத்துக்களை நள்ளிரவு வரைபார்த்து ரசித்தனர். இந்நாடகங்களை நிகழ்த்தப் பாணர்
எனப்பட்ட இசைக்குழுவினரும் துணையாக இருந்தனர்.அவர்களும் கூத்தர்குழுவினருடன் ஊர்,
ஊராகச்சென்று நிகழ்ச்சிகளை நாடாத்திவந்தனர். அவர்கள் முழவு, எல்லரி, ஆகுளி, பதலை, குழல், குறிம்பறை, தூம்பு, சிறுபறை சீறியாழ், தட்டை, தண்ணுமை,துடி, பன்றிப்பறை, பாண்டில், பேரியாழ் போன்ற பல்வேறு இசைக்கருவிகளைக் கையாண்டு வந்தனர் என்று கலாநிதி சக்திப்பெருமாள் கூறுகின்றார்
அக்கலைக்கூத்துநி பாடல்களைக் கெ ங்களாக அமைந்தன இவ்வுண்மைகளை களும், சிலப்பதி விளக்குகின்றன. கி டில் கூத்துக்கலை நூற்றாண்டின் ட புறக்கலை செழித்ே லுக்கு அருகில்
வெளிகளிலும், ெ சந்திகளிலும், நி அவ்வப்போது ந அமைக்கப்பட்டன,
சிற்றுார்களின் கோ கப்பட்ட மேடைக ஆடப்பட்டன. நொண்டி கூத்து நூற
l
ک கால தமிழ் 3)յմ), ணைநத ருநதடை நாடகககள் ஆடல், aejeo
விளங் மக்கள் ( ககளை
a6ðsft ரசித்
is 67
றாண் களில் அரங்கேற்றம் பெற் செழித்தோங்கிய யிலுள்ள ஈழத்தப
நமது நாட்ய
இந்தியாவி
குக்காலம் நா ஈழத்தமிழகத்திற்கு
நடத்தினர். நமது
தையும் பண்பையும் வளர்த்த பெருை குரியது. இயற்கைக் இருக்கும் காரணம உயிரூற்றுடன் கிர
 
 
 
 
 
 
 
 

கழ்ச்சிகள், கூடுய ாண்ட நீண்டநாடக மயை உணர்த்தும். - சங்க இலக்கியங் காரமும் நன்கு பி. 10ம் நூற்றாண் நலிவுற்று கி.பி. 17ம் பின்னர் நாட்டுப் தாங்கியது. கோயி இருந்த திறந்த தருக்களிலும், நாற் கழ்ச்சிகளுக்கென ாடக மேடைகள் விழாக்காலங்களில் யில்களில் அமைக் sளில் கூத்துக்கள் ள்ளு, குறவஞ்சி, போன்ற க்கள்
இய ற்றப்பட்டு றுள்ளன. இவ்வாறு கலை அண்மை
மிழகத்திலும் கால்
டில் - கூத்து
பிலிருந்து காலத்துக் டகக்கலைஞர்கள்
வந்து நாடகங்கள்
நாட்டின் நாகரீகத் ம் உயிரையும் ஒம்பி மை கிராமங்களுக் குமிக அருகாமையில் ாக வாழ்வு என்னும் ாமங்கள் நெருங்கிப்
பிணைக்கப்பட்டுள்ளன. இத்தகைய கிராமங்களில் வாழும் மக்கள் வளர்த்த கலையே கூத்து. இது பல்லாயிரக்கணக் கான பொதுமக்களின் விலைமதிக்க முடியாத சொத்து. அவர்களின் உணர்ச்சிகளையும், செயல்களையும் வெளியிடும் சாதனம். அவர்களின் உள்ளத்திற்கு அழகையும், இன்பத்தை யும், ஆறுதலையும், மகிழ்ச்சியையும் கொடுக்கும் ஆற்றல் இதற்குண்டு. அது நமது நாட்டின் கலாச்சாரப் பாரம்பரியத்தின் முக்கிய அம்சமாக விளங்குவதுடன், மக்களின் உள்ளக் கருத்து, குணச்சிறப்பு, கலை, பண்ப்ாடு, வாழ்க்கைமுறை முதலியவற்றை எடுத்து விளக்கும் தேசிய முக்கியத்துவமான கலை, பலநூற்றாண்டுகளாக ஈழத்திலே, யாழ்ப்பாணம், மன்னார், மட்டக்களப்பு, முல்லைத்தீவு, சிலாபம், மலைநாடு ஆகிய பகுதிகளில்கூத்துக்கள் ஆடப் பட்டுள்ளன; ஆடப்பட்டுவருகின்றன.
மட்டக்களப்பிலே வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துக்களும், விலாசங் களும், மன்னார்ப் பகுதியிலே கிறீஸ்தவ அடிப்படையில் அமைந்த வடபாங்கும் தென்பாங்கும், சபாக்களும், வசாப்பு களும், முல்லைத்தீவில் வடமோடி, தென்மோடி, சிந்துநடைக்கூத்துக்களும், யாழ்ப்பாணத்தில் இசையுடன் கூடிய அசைவுக்கூத்துக்களும் அதாவது மன்னாரில் காணப்படும் வடபாங்குக் கூத்துப் போலவும், தென்மோடி, வடமோடிக்கூத்துக்களும், நீர் கொழும்பு தொடங்கி புத்தளம் வரையுள்ள பகுதிகளில் யாழ்ப்பாணம், மட்டக் களப்பு ஆட்டமுறையான சற்றுவித் தியாசமான கூத்துக்களும், மலை நாட்டில் ஆடல், பாடல் நிறைந்த காமன்,
அருச்சுனன்தபசு போன்ற கூத்துக்களும்
நமது நாட்டின் பண்பட்ட பயன் பாட்டை, கலாச்சாரப் பண்பாட்டை இக்கூத்துமூலம் காட்டுநிற்கின்றன.
மேற்கூறிய இடங்களிலே யுள்ள கிராமங்களே கூடுதலாக தமது வாழ்க்கையில் கடைப்பிடிக்கும் அன்றாட நிகழ்ச்சிகளின் வெளிப்பாடு
களில் தோண்றிய பண்பாட்டு
பரிமாற்றங்களையும், பண்பாட்டுக் கலாச்சாரங்களையும் எடுத்துக்காட்டி நிற்கின்றன. அவை இன்றும் பல கிராமங்களிலே எச்சங்களாக நிலைத்து நின்று கலாச்சார வெற்றிடத்தை நிரப்பி நிற்கின்றன.
கூத்து மேடை ஏறும்போது ஊரே மேடை ஏறுகிறது எனலாம். கிராமத்

Page 10
திலுள்ள எல்லோருமே மேடைஏறும் நாளை ஒரு விழாவாகவே கொண்டாடு கிறார்கள். நடிகர்கள், சல்லாரிக்காரர், ஏடுபிடிப்போர், பக்கப்பாட்டுப் பாடுவோர், மத்தளக்காரர், கோவில் காரர் என்போர்கள் நாடகம் மேடைஏற்றக் காரணமாக இருக்க, ஊரார்கள் அதற்கு வேண்டிய சகல ஒத்தாசை, ஏனைய ஆதரவுகளை வழங்கினார்கள். இக் கூத்தினை பார்க்க ஏனைய கிராமங்களிலிருந்தும் அழைப்பர். அவர்கள் மாட்டுவண்டிக ளில் குடும்பமாக வந்து கூத்தினைக் கண்டு ரசித்தார்கள்.
இக்கூத்து மேடையேற்ற த்தின்போது சம்பிரதாயச் சடங்குகளும், மரபுமுறைகளும் இடம்பெற்றன. வேளான்மை வெட்டிமுடிந்ததும் ஆரம்பிக்கும் கூத்துக்கு ஆக்களைத் தெரிவது சட்டம்கொடுத்தால் எனப் படும். ஆடவிருப்பவர்களை அழைத்து பாடச்சொல்லி குரலுக்கும் தொற்றத் துற்கும் ஏற்ப பாத்திரங்களைத் தெரிவுெ சய்வர். சில முக்கிய பாத்திரங்கள் பரம்பரை ரீதியாவே கொடிக்கப் பட்டுள்ளது. யாழ்ப்பாணத்தில் வட்டுக்கோட்டையில் இடம் பெற்றது. பாத்திரத்திற்குரிய பாடல்கள் ஒலையில் எழுதப்பட்டு, பாத்திரத்திற்குரியவரின் கையில் ஊரிற்பெரிய ஒருவரால் கொடுக்கப்படும். தொடக்கத்தில் ஒவ்வொரு இரவும் பத்துமணிவரை கூத்துப் பழகுவர். நான்கு ஐந்து மாதம்
பழகிய பின்னர் ‘சதங்கை அணிதல் இடம்பெறும் முதன்முதலில் சதங்கை அணியும் இவ்வைபவத்திற்கு ஏனைய கிராமங்களிலுள்ளவரையும் அழைப்பர். காலை 7 மணி தொடக்கம் இரவு 7 மணிவரையும் இவ்வைபவம் நடைபெறும். இதன்பின் பகலில் ஒரு தடவை சதங்கை அணிந்து ஆடுவர். இது கிழமைக் கூத்து எனப்படும். அரங்கேற்றத்துக்கு ஒரு கிழமைக்கு முன்னர் நாடக உடுப்பு அணியாமல் இரவுமுழுவதும் கூத்தினை ஆடுவர். இதை வெள்ளுடுப்பு என அழைப்பது உண்டு.
அரங்கேற்றம் நடைபெறும் அன்று பெருவிழா- வாகக் கொண்டாடப்படும். வெடி, மத்தாப்பு கொழுத்தி மகிழ்வார்கள். வெளிக் கிராமங்களிலிருந்து வந்தவர்கள் பெரும்பாலும் அக்கிராமத்தின் உறவினர்களாகவே கூடுதலாக
இருப்பார்கள். விருந்தோம்பி , unflupitrf supg5 se கொள்வார்கள். epend ope, Cy வினை நெருக்கி கூடலாகவும் இ காணப்பட்டது.
கூத்து ஆ களுக்கு அவர்களு நண்பர்களும் ம சால்வை போடுவ யில்குத்துவதும், ந நடைபெறும். இந்நி நடிகர்களை உற்சா மறுபுறத்தில் உறவு யாகவும் கொள்ள
போகும் நல்ல வர சன்மானமு பட்டன. திரு ஆண்கள் (pt9455gup செய்து கொ கூத்து மேள டும் மேடை பிள்ளையை தெரிவு செய் KunTa56ayib |
வி ல் பளிப் பு தை விட மிகவும் முறையில் நாடக பெறும், கூத்து மு லுக்குச் சென்று , ஊர்பெரிய மனித ஆடுவார்கள். பி வீட்டுக்கு வீடு செ அவர்கள் போ நல்ல வரவேற்பும் வழங்கப்பட்டன. ஆண்கள் இக்கூ திருமணம் செய்து கூத்து மேடை ஏ பெண் மாப்பிள்ை தெரிவு செய்யும் இருந்தது.
கூத்தான
 
 
 
 
 
 
 
 

இதனால் அன்று
சுகம், விசயங்கள் வையும் அழுத்திக் தனால் இக்கூத்து றையிலான உணர் கொள்ளும் ஒன்று
விழா அமைந்து
ம்பமானதும் நடிகர் டய உறவினர்களும் லை அணிவதும், தும், காசு சட்டை கைகள் அணிவதும் கழ்ச்சி ஒருவகையில் கப்படுத்துவதாகவும், னர்களின் கடமை ாப்பட்டது. சாதார கலியான, னிதநீர் ட் டு
ர்கள் வீடுகளில் வேற்பும், D Bagpistas Lu DGT DIT&SETg5 இக் கூத்து திருமணம் first ட ஏற்றப்ப பெண் மாப் ப் பார்க்கும், ாயும் மேடை
பாணியில் நடை மடிந்தபின் கோவி ஆடுவார்கள். பின் "கள் வீடு சென்று
ன், தொடர்ந்து ன்று ஆடுவார்கள். கும் வீடுகளில் சன்மானமும் திருமணமாகாத த்து முடிந்ததும் கொள்வார்கள். றப்படும் மேடை, ாயைப் பார்க்கும், மேடையாகவும்
து ஆத்மீகக்
கதைகளை அடிப்படையாகக்கொண்ட நல்ல உபதேசம் வழங்கும் கலையாக விளங்கியது. அக்கருத்துக்களை மக்கள் நம்பி அவற்றின் மூலம் நல்ல உபதேசங்களைப்பெற்று வாழ்க்கை யிலும் அன்பு, பாசம், இரக்கம், உண்மை, நேர்மை என்பவற்றைக் கடைப்பிடிக்கும் நல்ல சமுதாயமாக வாழ்ந்தார்கள். விழாக்கோலம் கொண்ட கூத்துமேடை யின் முன் அவையில் உள்ள மக்கள் பக்குவமான பார்வையாளராக இருந்து, விழாவில் கலந்து நல்ல உபதேசம் பெறும், நல்ல வைபவமாகக் கருதிக்
கொண்டார்கள். இதனாலேயே ஜனரஞ்சகக் கலையாக கூத்து திகழ்கிறது.
1960க்குப்பின் கூத்து
இக்கூத்து வடிவம் அதனு டனான சடங்குகள், நிகழ்வுகள் இன்றும் தொடர்ச்சியாகப் பேணிக்காப்பட்டு வருகின்றன. ஆனால் நகர்ப்புறத்தி லேயுள்ளவர்களுக்கு பலநூற்றாண்டு களுக்குப்பின்தான் கண் திறந்தது. உண்மைநிலையை அறிந்தார்கள். அதாவது 1960 க்குப்பின் நகர்ப்புற அறிஞர்கள், கலைஞர்கள், பேராசிரியர் கள், தயாரிப்பாளர்கள் 'கூத்து வடிவத்தைப்பாதுகாக்கவேண்டும்" என்று ஒருமித்துக் குரல் எழுப்பினர். 1956ம் ஆண்டு சிங்களம் மட்டும் சட்டம் கொண்டு வரப்பட்டபின் தமிழ், சிங்கள மக்களிடையே தனித்தனியே தமது
கலாச்சாரங்களைப் பேணிப் பாதுகாக்
கப்படவேண்டும் என்ற புத்துணர்ச்சி ஏற்பட்டது. இதன் உணர்வால் உந்தப்பட்ட தமிழர்கள் தமது பாரம்பரிய கலை, கலாச்சாரத்தை சிந்திக்கத் தொடங்கினர். அவற்றில் ஒன்றான கூத்துக்கலையையும் ஆழ்ந்து சிந்திக்கத் தொடங்கினர். அந்தவகையில் ஏற்பட்ட முயற்சிகளினால் நாட்டுக்கூத்துக்கு நகர்ப்புறத்தில் நல்ல மெளசு ஏற்படும் காலம் தொடங்கியது. பேராசிரியர் சு. வித்தியானந்தன் அவர்கள் பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்தை தளமாக வைத்து இப்பணியில் தம்மை
ஈடுபடுத்தினார். இவர் முயற்சிக்கு 1960க்குப் பின் இலவசக்கல்வி ஏற்பட்டதினாலும், தாய்மொழிக்
கல்விமுறை ஏற்பட்டதாலும் கிராமப்
புறமாணவர்கள் பல்கலைக்கழகம்
வந்தது சாதகமாக இருந்தது.
வசதிகளற்று இருந்த பழைய

Page 11
காலத்தில் கூத்துக்களும், அக்காலத் திற்கேற்ப நெறியாழ்கை, உடை, மேடையமைப்புக் காணப்பட்டன என்பது உண்மையே வசதியுள்ள இக்காலத்தில், மக்கள் அறிவுபூர்வமாக முன்னேறிய இக்காலத்தில் கூத்தின் இதயத்தில் கைவைக்காமல், மரபுவழி பிறளாமல் கூத்து மேடையேற்றும்முறையினைச் செம்மைப்படுத்தி மக்கள் முன் கொண்டு வரவேண்டும் என்ற நோக்கத்தில், பேராசிரியர் கூத்தினைச் செம்மைப்படுத்தி மேடையேற்றினார். இதனால் பேராசிரிய ரின் இராவணேசன்கூத்து 25 முறைக்கு மேல் நகர்ப்புறத்திலும், நாட்டுப்புறத்திலும் மேடையேற்றியும் மக்கள் சலிக்காமல் ரசித்து வரவேற்றனர். இவர் மேடையேற்றிய கர்ணன் கூத்துக்கு விமர்மனம் எழுதிய தினகரன் ஆசிரியர் "நாட்டுக்கூத்மூறை இக்காலத்துக்கு ஒத்துவராது என்ற எண்ணத்தை இந்நாடகம் பொய்யாக்கி விட்டது. இசையும், ஆட்டலும் இணைய நாடகம் அமைக்கப்பட்டிருந்த சிறப்பு இக்காலத் தமிழ் நாடகங்கள் இதுவரை அடையாத தாகும்" என எழுதினார். கிராமத்திலுள்ள கூத்தினை நகர்ப்புறம் எடுத்துச் சென்று, செம்மைப்படுத்தி அக்கிராமங்களிலேயே திரும்பவும் கொண்டு சென்று அவர்களுடைய வியக்கத்தக்க வரவேற்பைப்பெற்றார். இதன்பின்பு கிராமங்களிலும் நகரங்க ளிலும் செம்மைப்படுத்தி பலரினாலும் மேடையேற்றும் முயற்சி மேற்கொள்ள ப்பட்டன என்பதுகுறிப்பிடத்தக்கது.இன்று வரவேற்கும் அளவில் நின்றுவிடாது கூத்துவடிவங்களைப் பாதுகாக்கவேண்டும் என்ற குரல் பல்லிடங்களில் எழுப்பப்பட்டு மக்களிடம் ஒர் உற்சாகமும் ஏற்பட்டுவருகிறது.
மறுமலர்ச்சிக்காலத்திற்குப்பின் ஏற்பட்ட நாடக வளர்ச்சியினால்
புதியன புகுத்தப்பட்டன. அரங்கியல் ல் மாற்றங்கள் ஏற்பட்டன. கடந்த இருநூற்றாண்டுகளில் இயல்பியல் (naturaism), sig i'j ju Ksiv (realism) (sólufiq ALIGv
(symbolism) வெளிப் &#Gnîh Ksiv (construc (sub - realism) G. இயக்கங்களினால் நாடகவளர்ச்சியின பாரம்பரிய கூத்துக் மகிமையை கடந்த பெருமளவில் { தென்றால், மக் வரவேற்றகப்படுகி காரணத்தை அறிய ஏற்படுகின்றது.
LD53 e52G பொழுது போக்கு (Novelty) (5560)6 தேவைகளினால்தா வைக்காத கிராமங் பெட்டிகள் ஊடுருவ இந்த நவீன சா, தேவையினை பூர் புதுமைக்கான தே செய்யாதது மட் உணர்வுகளை ஒரு மழுங்கடிக்கச் ெ திருவிழாக்கள் கிரா வழிபாடுகள் இவற் éFL/5435/73FTU/54360x6772 உடைத் தெறிந்து 2 எனபதையும நாம வேண்டும். அே பாரம்பரியமான
மக்கள் தங் கொண்டிருந்தாலும் நிலமையின் ஒருட
கலைகள் வளர்த் என்பதையும் உண வளர்த்ெ தடுக்க முன்
労GGYT 安;gö)Gl)」f了ó
உணர்ந்தார்கள். இ லாடும்வேளையில் குழப்பம் பார
உசாத்துை
. கிருஷ்ணமூர்த்திகு சா-தமிழ்நாடக வரலாறு:வாணிதிப்பதிப்பகம்
சென்னை 7.
2. கலையரசு க சொர்ணலிங்கம் - ஈழகத்தில் நாடகமும் நானும்
3. கலாநிதி சி. மெளனகுரு - பழையதும் புதியதும், வல்லிபுரம்
பதிப்பகம் மட்டக்களப்பு
4、 பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன்-நாடகம்நாட்டாரியல் சிந்தனைகள்
கட்டுரைத்தொகுப்பு.

Jт“ циљiv (expression)
பான்ற பல்வேறு
தோன்றிய நவீன ால் அமுக்கப்பட்ட 5ள் திரும்பவும் அதன் 0 g i7(6.96153567 பெற்றுக்கொண்டகளால் பெரிதும் றதென்றால் அதன் வேண்டிய அவசியம்
த கலைவடிவங்களில் அம்சங்களில் புதுமை பப்பட்டது. இந்த ன் மின்சாரமேகால் களில்கூட வீடியோப் வந்தன. உண்மையில் நனங்கள் மக்களின் த்தி செய்வதில்லை வைகளைப் பூர்த்தி டுமன்றி, மக்களது குறிப்பிட்ட விதத்தில் செய்தன. கோவில் மப்புறத்து சிறுதெய்வ றின் உடைக்கமுடியாத களையெல்லாம்இவை ஊடுருவி விடுகின்றன கணக்கில் கொள்ள தோடு இத்தகைய கலைவடிவங்களை ய என்று பெருமிதம் ,தங்களது பின்தங்கிய பகுதிதான் என்பதை
Tridair.
புதுமை தேடலுக்கு ளவுக்கு நாட்டுப்புறக்
வளர்த்தெடுக்க உதவியது.
இன்று ஈழத்தமிழகத்தில் ஏற்பட்ட மோதல் நடவடிக்கைகளினால் அரசாங் கத்தின் பொருளாதாரத்தடைகளினால் ஈழத்தமிழகத்தின் பெரும்- பான்மையான இடங்களில் மின்சாரமில்லை. நவீன சாதனங்கள் இல்லை. போக்குவரத்து வசதிகள் இல்லை. பொழுதுபோக்க சினிமாக்கொட்டைகள் இல்லை.இதனால் மக்களின் பொழுதுபோக்கைப் பெருமளவு நிவர்த்தி செய்யும் கலையாக நாடகக்கலை திகழ்கிறது. கிராமப்புறத்து கூத்துக்கலை யானது நகர்புறத்தில் மேடையேற்றப் படுகிறது. எப்பொழுதுமே கூத்தினைே நரடியாகக் காணும் வாய்ப்பை பெறாத வர்கள் கூத்தினை நேரடியாகக் காணும் சந்தர்ப்பத்தைப்நேரடியாகக் காணும் வாய்ப்பை பெறாதவர்கள் கூத்தினை நேரடியாகக்காணும் சந்தர்ப்பத்தைப்பெற் றார்கள். ஆட்டம், பாட்டு, நடிப்பைக் கண்டு ஆனந்தம் கொள்கிறார் கள். நகரங்களிலே கூத்துக்கள் மேடை யேற்றப்படும் பொழுது, நெரிசலாக
୫ - மக்கள் கலை பாரம்பரியக்லைதான் என்று கோசம் எழுப்புகின்றனர். ஏனைய நவீனநாடங்களிலும் பார்க்க கூத்துக்க லையை மக்கள் அமோகமாக வரவேற்கும் காலமாக மாறி வருகிறது.
மக்களது ஜனரஞ்சகக்கலை கூத்துவடிவமே என்பதை அறிந்து கொண்ட அரசியல்சுகந்திர இயக்கங்கள் கூத்துவடிவமூலமும் தமது கருத்தை வெளிக்கொண்டுவரும் நிகழ்வுகளை மேடைக்கூத்து மூலமும், தெருக்கூத்து மூலமும் செய்துவருகின்றனர். எனவே இன்று எல்லாம் இழந்து துன்பப்பட்டு, எல்லாவசதிகளும் இழந்து அடிப்பட்டு,
ந்தெடுக்கபடவில்லை வாழும் தமிழினத்திற்கு ஏற்பட்ட சகல ர்ந்தார்கள். இவற்றை வசதியின்மைகளும், தமது பாரம் எவநதவாகள எல்லோ பரியக்கலையின் முக்கியத்துவத்தை நகர்புறத்து படித்தவர் எல்லோரும் உணரக்கூடிய, உணர்த்தக் மாற்றமுயன்றதையும் கூடிய வாய்ப்பைத்தந்துள்ளது என்று இவ்வுணர்வுகள் ஊச திருப்தி கொள்வோம். தமிழினம் தனது
நாட்டில் ஏற்பட்ட கலாச்சார வெற்றிடத்தை நிரப்பும் காலம் ம்பரியக்கலைகளை வந்துள்ளது என்பதில் மகிழ்வுருவோம்.
ணைநூல்கள்
5 சப்தகர்காஸ்மி - நாடக்கலை பற்றிய கட்டுரைகள்.
岱 டாக்டர் திருமதி சக்திப்பெருமாள் அரங்கக்கலை, வஞ்சிகோ
பதிப்பகம், மதுரை - 18
7. டாக்டர். சு. சக்திவேல் - நாட்டுப்புறவியல் ஆய்வு மணிவாசகர்
& Alardyce Nicoil - The World Drama - Drama - London, 1964

Page 12
பண்பாட்டு மாற்
அரங்கத் தொழிற்பாடு என்பது மிகவும் தாக்க வன்மையுள்ள தொடர்பு கொள் முறையாகும். ஏற்கனவே இருந்த அரங்க செயற்பாடுகளில் இருந்து காலத்தினது தேவைகளை உணர்ந்து அரங்க செயற்பாடுகள் மாறுகிறது எனலாம். சமூக பண்பாட்டு அரசியல் மாற்றங்களோடு பிரிக்க முடியாமல் இருக்கும் அரங்க செயற்பாடுகள் அவற்றின் பரிமாணங்களுக்கு ஏற்ப தன்னுள் மாற்றங்களை ஏற்படுத்துவதோடு தான் சார்ந்த சமூகத்திலும் மாற்றங்களை ஏற்படுத்துகின்றது அல்லது கோரி நிற்கின்றது எனலாம்.
இன்றைய எமதுஅரங்கச் செயற்பாடுகளின் பிரதான ஒட்டங்களாக பெரிய நாடகங்கள், தெருவெளி அரங்குகள் நாடகப் பயிற்சிப் பாசறைகள் என்பன காணப்படுகின்றன. இத்தகைய செயற்பாடுகள் எல்லாவற்றிலும்
லோசனா
விரும்பியோ, விரும்பாமலோ மனித தமிழ் உறவுகள் பற்றிய சிந்தனை உணர்ச்சிப் இறுதி பரிமாற்றம் அதற்கான தடைகள் என்பன யாழ் பல்க்
பற்றிய கேள்விகள் இடம் பெறுகின்றன. இவை எல்லாம் இணைந்து நாடகம் என்பதற்கான தேவையை ஏற்கனவே இருந்த பரிமானத்தில் இருந்து வேறுபடுத்துகின்றது. இத்தகைய நிலமைகளின் இணைவாக நாடகம் தயாரித்தல் என்ற நடை முறையிலும் பல் வேறுபட்ட மாற்றங்களைத் தேடி நிற்கின்றது. ஏற்கனவே கைவசம் இருக்கும் பிரதியை செய்தல் என்பதோ அல்லது தனி ஒருவரின் முழுக் கட்டுப்பாட்டில் உருவாகும் நாடகம் என்பதோவலுவிழந்து காணப்படுகிறது. மாறாக பலர் இணைந்து முழு முயற்ச்சியுடன் தயாரிக்கும் நாடகத்தில் ஒவ்வொருவருடைய உணர்வும் பங்கேற்று நிற்பதன் ஊடாகத் தாக்க வன்மை கூடியதாகவும், பல்வேறுபட்ட சிந்தனைகளை உள்வாங்கியதாகவும் காணப்படும் நாடகங்களே தேவையாக இருக்கின்றது.
இத்தகைய செயற்பாடுகளுக்கு இணைந்து செய்பவர்களிடையே மனந்திறந்த உறவு என்பதும் தேவையாகப்படுவதால் நட்பு நிறைந்த குழு உருவாகவும் வழி ஏற்படுகின்றது. முழுமை பெற்ற நாடகப் பிரதியுடன் நாடகம் செய்தல் என்பது கேள்விக் குறியாகி நிற்க பிரச்சினைகளை அடையாளம் காணும் நாடகப் பிரதியுடன் கூடிய கலந்துரையாடலே இன்றியமையாததாகி நிற்கின்றது. உண்மையிலேயே இறுக்கமான ஒரு நெகிழ்வுத் தன்மை
10
 
 
 
 
 
 
 
 
 

றத்தில் அரங்கு
அற்ற நாடகப் பிரதி என்பது தேவையற்றுப் போகிறது.
நாடகம் என்பது வெறுமனே குறிப்பிட்ட நேரச் செயற்பாடாக மட்டும் போய் விடக் கூடாது என்ற வகையிலும், உணர்வுப் பரிமாற்றம் தான் நாடகம் என்ற நோக்கிலும் நாடகத் தயாரிப்பில் ஈடுபடும் அனைவரினதும் வாழ்முறை என்பது கவனிக்கப்பட வேண்டிய ஒன்றாகக் காணப்படுகிறது. இயற்கையிலே மனிதன் ஆற்றல் படைத்தவன். பல்வேறுபட்ட அழுத்தங்களால் அவன் மழுங்கடிக்கப்படுகிறான். இந்த வகையில் தன்னுடைய ஆற்றல்களைத் தானே அறிந்து கொள்ளவும், பயிற்சிப் பாசறைகள் மிகவும் உறுதுணையாக அமைகின்றன. நம்பிக்கைக்குரிய நட்புடைய தழலில் சுகந்திரமாகச் செயற்படும் போது ஆற்றல்களை அறிந்து கொள்ள முடிதிறது. இதனூடாக தன்னம்பிக்கையும், ஆளுமையும் ஏற்படுகின்றது. இதன் பிறகு நாடகம்
கந்தசாமி
- சிறப்பு எப்படிச் செய்ய வேண்டும் என்பது ஆண்டு) தேவையற்றதுவே. தொடர்பு கொள் கலைக்கழகம் முறைக்கு இலகுவாகவும், கலந்துரை
யாடல்களுக்கு இலகுவாகவும் தெரு வெளி அரங்கு காணப்படுகிறது. நாடக த்துக்கு உரிய வளங்களைப் பொறுத்த வரையில் எமது நாட் டில் கூடியளவு மனித வளத்தை மட்டுமே பாவிக்க வேண்டிய நிலைமை உள்ளது. வளங்கள் பற்றாக்குறை என்பது ஒன்று, மற்றது உணர்வுப் பரிமாற்றம் என்பது. மனித வளத்தினூடாக வருவதே தாக்க வன்மை உடையதாக இருக்கும். இந்த வகையில் உடல் அசைவுகள், குரல் ஏற்றத் தாழ்வுகள், உடைகளின் வர்ணங்கள் அதன் அமைப்புகள் என்பன கூடிய பங்கை வகிக்கின்றன. பொழுது போக்கு நிலமை களுக்கு மட்டும் நாடகம் பார்த்த எமது பண்பாட்டிலே பிரச்சினைகள் பற்றிக் கதைப்பதற்கு ஊடகமாக நாடகம் அமைவது அதாவது தொடர்பு கொள்ளல் சாதனமாக நாட கம் அமைவது என்பதைப்பலரால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியவி ல்லை. நாடகம் பார்க்கும் போது யோசித்தல் எந்பது கடின மானதாகவே காணப்படுகிறது. "ஆத்தாதவர் செயல் தான் நாடகம் போடுதல்" எனும் நிலமைகள் இன்னும் உண்டு.
பண்பாட்டு மாற்றத்துக்கான போர்க்கருவியாக அரங்கத் தொழிற்பாடு அமையலாம் என்பதை ஏற்க மறுத்து நிற்பவர் பலர். எனினும் புதிய தொரு சமூகப் பண்பாட்டு மாற்றத்திற்கு, மனிதப் பண்பு நிறைந்த சமூக உருவாக்கத்திற்கு ஆளுமை உடைய அரங்கத் தொழிற்பாட்டின் தேவைகள் அவசியமாகும்.

Page 13
நல் ஊடகம்
சுற்றிலும் மனித முகங்கள் நாற்சதுர மொன்று மனி ஒசை கேட்கும் - இல்லையேல் "சிந்தலைசர்” ஒசை கேட்க நிலவான் பிளந்தது போல் அது கிளிய பேரிரச்சல் - இடியைப் போல் அந்தோ - சுகந்திரம் தார்மீகம் விடுதலை குருதியாக உறையும் மனிதக்குரல்கள் ஊடாக Ga/19äg/* oggyüb 67ø75667/6õõr/ri இருக்க கூர்மைய் கடும் சொற்கள் வெறுமையற்ற தளப்பரப்பில் இருந்து மனித முகங்களில் முட்டிமோத புரியும், புரியாது போகும் இருந்தும் தெளிவான நிதர்சனமான அசைவுகளால் கடின உண்மைகள் விளங்க
பிரச்சினைகள் தீர்வுகள் தேடல்கள் நியாயங்கள் - சமுதாயம் விழிக்க வரியை பூசிய மனிதமுகம் நாட்டை பிளக்கும் எஃகு கம்பிகள் தெறிக்கும் நரம்பை உடைக்கும் அலைபுரளும் புயலும் ஆடும் போர்க்களம் தெரிய ܐܢ உலகம் சதுர பரப்பில்

0ாக அது
உருண்டு விளையாட எல்லாம் நடக்கும் திரெளபதி
கண்ணகி அந்நிய சிரைச்சேத இராவணன்
காகிதம் காப்பியம் பிரதியாக இருக்க காது வழி சரித்திர நிகழ்வுகள் எரிந்த கற்பூர வரலாறுகள் சதுர பரப்பில் நிஜமாக சடுதியாக செருகப்பட்ட AFI'lglussraij Glavof7Gulphus சூடான குருதியால் வார்த்தைகள் தைக்க "குறியீடுகள்” உரைக்கும் சேக்ஸ்பியர்
இப்சன்
பெனாட்சோ கல்லறைகள் திறக்க இறந்த மனிதங்கள் உயிர்பெற “Fuq Lureau” 2.620ogra55
கம்பன்
இளங்கோ
A litus
நேற்றுப் பூத்த புதிய விருட்சமாக வந்து போக
அது மூடும் ஆழ்ந்த முகங்கள் கலையும் உணர்வுகளை உதைக்கும் நல் ஊடகமாக
e94ë/aa eee
- ஜென்
11

Page 14
ன்னைய கூத்துக்களிலும், நாடகங்களிலும் பங்குபற்றிய நடிகர்கள் நன்றாகப் பயிற்சி பெற்றவர்களாகவே இருந்திருக்க வேண்டும் என்பது அவர்கள் அன்று ஒளி பெருக்கி இன்றியே உரத்தகுரலில் பேசவும் பாடவும் முடிந்ததிலிருந்து நமக்குப் புலனாகின்றது. அரங்கின் மூலகங்களில் நடிகன் முதன்மையானவன். ஏனைய மூலகங்கள் நாட்கப்பிரதி, நெறியாளன், காட்சியமைப்பு, ஒப்பனை, ஒலி என்பவையாகும். இவை அனைத்துமே நடிகனுக்காகத்தான். நடிகன் இல்லாது நாடகமில்லை. அவனே அரங்கில் முதன்மையானவன். நடிகன் தன் கலையை தன்னைக் கொண்டே கிருஸ்டிக்கின்றான். தன்னையே அதற்குப் பயன்படுத்துகின்றான். நடிகர் ஒவ்வொருவரும் தமது உடலை வசிகப்படுத்திக் கொள்ள வேண்டும். அந்த உடல் எந்தவிதமான நடிப்பிற்கும் பயன்படல் வேண்டும். நாடகம் ஒரு 3SL Guvës356p6v (Visual Art). Dj535 Git கூடுதலாகப் பார்ப்பது நடிகனையே. பேச்சுக்குரிய உணர்வுகளை, பாவங்களை அவன் வெளிப்படுத்த வேண்டும். அதனால் தான் அவன் பேசுவதைப் பார்க்கின்றோம் என்கிறார்கள். உடலுக்கும் குரலுக்கும்
3
/ பொம்மைகளை கயிற்றினால் அசையசி /
செய்து ஆட்டி வைப்பது என்பது மிகவும் தொன்மை வாய்ந்த ஒரு கலை. ஸம்ஸ்கிருத நாடகத்தின் சரித்திரத்தை எழுதும் போது பேராசிரியர் கீத் என்பர் “ஸத்திரதான்” என்னும் பெயரை “பொம்மலாட்டக் கலைஞரின் செயல்போல, ஸ மத்திரம், அதாவது கயிறு கொண்டு எல்லாப் பாத்திரங்களையும், தன் கையில் தாங்கி இயக்கி வைப்பவன்' என்று விவரிக்கிறார். இதனால் பொம்மலாட்டம் எத்துணைத் தொன்மை வாய்ந்த கலை என்று உணரலாம்.
பத்மா சுப்பிரமணியம்)
ܓܠ
2
 
 
 
 

றியாள்கை
தான் பயிற்சி. நடிகனின் உடலும், சகல அவயங்களும் தளர்வாக இருக்கவேண்டும் என்பதற்காகத் தான் பயிற்சி தேவை. நடிகனின் உடல் நெறியாளன் விரும்பியதை செய்துகாட்ட வேண்டும். நெறியாளன் நாடகத்தின் ஒரு முக்கியமான அம்சமானவன். அவன் அனைத்தையும் அறிந்தவனாக இருக்கவேண்டும். அனைத்துக் கலைஞர்களையும் ஒன்றிணைப்பவன் அவனே. ஒரு நாடகத்தின் கலைஞர்கள் அனைவரும் (ஒளி, ஒலி, மேடை அமைப்பு, இசை) அவனுடைய நெறியாளுகைக்கு ஒத்துழைப்பவர்களாக இருக்கவேண்டும். எனவே தான் அவன் ஒரு ஆக்கக் கலைஞன் எனப்படுகின்றான். வன் நாடகம் சம்பந்தமான னைத்துத் துறையிலும் பயிற்சி உள்ளவனாக இருக்கவேண்டும். நெறியாளன் மூலம் தான் கலைஞர்கள் இணைகின்றார்கள். கலைகள் அல்ல, கலைஞர்களே இணைகின்றார்கள். பல கலைஞர்கள் ஒன்று சேர்ந்தாலும் அங்கே நெறியாளன் தான் மூக்கியமானவனாகின்றான்.


Page 15
ஆற்றுப்படுத் Ayas ઉpિasar66f;
நடிகர்கள், இசையமைப்பாளர்கள், L/LL இத்தில் பங்கு கொள்வதன் மூலம்
காள்கிறார்கள். நோ மனத்துய்மையின் ஒ வளர்த்தெடுக்க உதவி செய்யும் ஜப்பானிய கணக்கான ஜப்பானியர்கள் இன்று "நோ'ஐ
சிய மக்கள் நீண்ட வரலாற்றில் பலவகையான
வழக்கங்கள்ை உருவாக்கினர். இவை பல விதமான குணமளிக்கும் முறைகளைக் கொண்டிருக்கின்றன என தற்கால மனோவியலினால் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுள்ளது. இவ்வாறான முறைகளை ஜப்பானின் நோ நாடகத்தில் காணலாம். ஜப்பானின் உள நோய் மனைகளில் நோ பாடல்களும் ஆடல்களும் Schizophrenics எனும் வியாதியை குணமாக்குவதற்காக அறிமுகம் செய்யப்பட்டுள்ளன.
புராதன "நோ நாடகம் ஐந்நூறு ஆண்டு கால வரலாற்றைக் கொண்டது. ஆனால் இது சிந்தோ கொண்டாட்டங்களிலும் புத்தமத கதைகளிலும் கைக்கொள்ளப்படும் மிகப்பழைமை வாய்ந்த தெய்வ வணக்க நாடகங்களைக் கொண்டுள்ளது. இன்று வரை ஐந்து தலைமுறைகளாக இதன் நாடகவியல்பும் நடனமும் அதி உன்னதமாகப் பாதுகாக்கப்பட்டு வருகின்றன.
இவ்வாறான மதத்துக்கும் கலைக்குமான சேவை மனுக்குலத்தின் உள் இராச்சியங்கள், அண்டவெளி, கடவுள் என்பன பற்றிய நீண்ட அனுபவ அறிவை இவை கொண்டுள்ளன.
இன்றைய குழுநாடகங்கள் இருநூற்றி- நாற்பதில் அரைவாசிக்கும் மேலானவை கனவுலக "நோ க்களாகும். இவை யாவும் ஒரேயமைப்பையே கொண்டுள்ளன. முதற்பகுதியில் யாத்திரை செய்யும் பிக்கு ஒரு புராதன யுத்தம் அல்லது காதல் கதை நடந்த இடத்திற்கு அல்லது ஒரு புராதன கோயிலுக்கு விஜயம் செய்வார். அங்கு அவர் ஒரு கிராமத்தவனைச் சந்திப்பார். ஆனால் கிராமத்தவனின் ஆவியோ புராதன வீரனுடையதாகவோ, கவிஞனுடையதாகவோ அல்லது காதலனுடையதாகவோ இருக்கும். அவர்கள் தமது பழைய எதிரி அல்லது காதலி மீது கொண்ட கோபம், பழி அல்லது காதல் போன்ற இவ்வுலகப்

தலில்இரங்கு
. (طلاصاصة
கர்கள், பார்வையாளர்கள் எல்லாருமே மனோவியல் சுத்தப்படுத்தலில்பங்கெடுத்துக் ரு வடிவமாகும். ஒரு மனிதனின் இயல்பை மனிதவியல் என்ற நோக்கில் மில்லியன் ப் படிக்கின்றர்கள்.
பற்றுக்கள் காரணமாக நிர்வாண நிலையை அடைய முடியாமல் கிராமத்தவன் வடிவில் அலைந்து கொண்டிருப்பர். பிக்கு புராதன நிகழ்வுகளை பற்றி கேள்விகள் அவ்ஆவியிடமிருந்து அதன் கதையை அறிந்து கொள்வார். பின்னர் பிக்கு நித்திரையில் ஆழ்ந்து போவார். நாடகத்திலே இரண்டாவது பகுதியில் பிக்கு தனது கனவிலே இப்புராதன மனிதர்களின் உண்மை வடிவங்களைக் காண்பார். நடனங்களுடாகவும் பாடல்களுடாகவும் அவன் அல்லது அவள் தன் பழைய வாழ்க்கையின் இரகசியங்களை வெளிப்படுத்துவான்/ள். தன்னுடைய விரக்திகளையும் எதிர் மறை உணர்ச்சிகளையும் அவன்ஸ் நடித்துக் காட்டுவான் ள். இறுதியாக மீட்பை அடைவான்)ள். பிக்கு பரிவான ஆய்வாளர் என்ற செயற்பாட்டை முடித்துக் கொள்ளுவார். நாடகத்தின் முழுநிகழ்வும் வ்றொயிட்டும் யுங்கும் (Freud & Jung) என்பவர்களுக்கு 500 ஆண்டுகளுக்கு முன்னரே ஜப்பானில் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட மனோவியல் ஆய்வுமுறையை பிரதி பலிக்கின்றன.
நடிகர்கள், இசையமைப்பாளர்கள், பாடகர்கள், பார்வையாளர்கள் எல்லாருமே இந்நாடகத்தில் பங்கு கொள்வதன் மூலம் மனோவியல் சுத்தப்படுத்தலில் பங்கெடுத்துக் கொள்கிறார்கள். நோ மனத்துய்மையின் ஒரு வடிவமாகும். ஒரு மனிதனின் இயல்பை வளர்த்தெடுக்க உதவி செய்யும் ஜப்பானிய மனிதவியல் என்ற நோக்கில் மில்லியன் கணக்கான ஜப்பானியர்கள் இன்று நோ"ஐப் படிக்கின்றர்கள்.
எல்லா நோ நாடகங்களுள்ளும் மிக அழகியதான ஈசுட்சு (zutsu) எனும் நாடகம் ஒரு இளஞ்சோடியின் கதையைச் சித்தரிக்கிறது. கிணற்றுக் கட்டிலே தமது உயரங்களை அளந்து கொள்வதிலிருந்து அவர்கள் தமக்கிடையே ஒரு மறைமுகமான காதலை வளர்த்துக் கொள்கிறார்கள். ஆனால் காலப்போக்கில் இருவரும் பிரிந்து அவரவர் வழியிற் சென்று புகழ்பெற்ற இரு கவிஞர்களா
13


Page 16
கின்றனர். முதல் பகுதியில் இச்சோடியின் கதையை ஒரு கிராமப் பெண் பிக்குவிற்கு சொல்கிறாள். ஆனால் இரண்டாம் பகுதியில் தனது பெண் உடைகளுக்கு மேலாக ஆண் ஒருவனின் மேலாடையையும் தலையுடையையும் அணிந்து தோன்றுகிறாள்.
இறுதியில் அவள் கிணற்றுள் எட்டிப் பார்த்த போது அவள் தன்னுடைய முன்னாள் காதலனின் முகத்தையே காண்கிறாள். இங்கு யூங் uேng) கினால் கூறப்பட்ட தத்துவம் ஐந்நூறு வருடங்களுக்கு முன்பே அழகாக ஆழமாக மனோவியல் உண்மை நாடகமாக வெளிப்படுத்தப் படுகிறது. இத்தத்துவமானது ஒரு மனிதனின் புனிதமான வளர்ச்சிக்கு மனம், உடல் ஆகிய இரண்டினதும் ஒன்று கூடல் ஒரு முன் நிபந்தனையாகும் எனக் கூறுகிறது.
ஒய் நோ உயி (Aoi no ue) எனும் "நோ நாடகம் ஜெஞ்ஜி (Genji) எனும் இளவரசனின் காதலி காரணங் கூறமுடியாத வியாதிக்குட்படுவதைச் சொல்கிறது. ட அவ்விளவரசனினால் கைவிடப்பட்ட முன்னாள் காதலியே தன்னுடைய வெறுப்பினாலும் தமிழில் பொறாமையாலும் இவ்வாறான வேதனையைஇளவரசனின் காதலிக்கு கொடுக்கிறாள். பிரார்த்தனையூடாக மதகுருவானவர் இன்னமும் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் அம்
திருமறைக் க அரங்கேற்றப் பட்டுக் ெ
வெகு விரைவில்
திருமறைக்கலா மன்ற நாடப்பயிலகம் வழங்கும்
ʻuumrfir f"
ஆக்கம்
நெறியாள்கை } என. அனறு
திருமறைக் கலா மன்ற நாடகப்பிரிவு வழக்கும்
“சத்தியத்தின் தரிசனங்கள்”
ஆக்கம். பி. எஸ். அல்பிறெட்
நெறியாள்கை கி. பி. பேர்மினுஸ்
திருமறைக் கலாமன்ற "கூத்தர் குழாம்" வழங்கும்
“புதுப்புனல்" எழுதியது செல்வி T. அல்பிரெட் B.A.
'} நீ, மரியசேவியர் அடிகளார் நெறியாள்கை
திருமறைக் கலாமன்றம் வழங்கும்
கல்வாரிக் கலம்பகம் (பக்தி நாடகம்) உருவாக்கம் Lintl 6v356st A. மரியசேவியர் அடிகளார் நெறியாள்கை
14
 

முன்னாள் காதலியின் உயிரை அழைக்கிறார். அவள் சாத்தாள் முகமூடி அணிந்து கொண்டு தோன்றுகிறாள். தன்னுடைய மிருகத்தனமான உணர்ச்சிகளால் தான் படும்பாட்டை மனதைதொடும் படி எடுத்துச் சொல்கிறாள். ஆடல் பாடல் பிரார்த்தனையுடாக நோயாளி குணப்படுத்தப் படுகிறாள்.
ஒரு நடிகன் தன்னுடைய கலையில் சிறப்புற மிளிர்வதற்கான 9 படிகளை சேமி (Zeam) தன்னுடைய கடைசி நூலில் கூறியுள்ளார். மிக உன்னத நிலையை அடைதலை "நடு இரவில் துரியன் பிரகாசித்தல்" எனும் சொற்றொடர் கொண்டுவிளக்குகிறார். கீழைத்தேய ஞான நூல்கள் மேலைத்தேய கற்பனைக்கதைகள், எலெயுசிஸ், ஐசிஸ் ஆகிய கிரேக்கச் சடங்குகள், கிறிஸ்தவ பொது வழிபாட்டுக் கருத்துக்கள் என்பவற்றிலும் இதே சொற்றொடர் --வெளிப்பாட்டைக் காணலாம். இச் - G)ஜகன் சொற்றொடர் சாதாரண நடைமுறையில், ஆண் - பெண், கடவுள் - மனிதன், பகல் - இரவு என்பனவற்றை வேறுபடுத்தும் முனைப்புகளை வெற்றிகொண்டு ஒரு முழுமையடைதலைக் குறிக்கிறது.
லாமன்றத்தால் கொண்டிருக்கும் அல்லது
அரங்கேற்றவுள்ள
திருமறைக் கலாமன்ற சிறுவர் கூடம் வழங்கும்
திருப்பாடுகளின் காட்சி (சிறுவர்களுக்கான பொம்மைக் காட்சி) நெறியாள்கை மறையாசிரியர் ம. ஜெயசீலன்
திருமறைக் கலாமன்ற "கூத்துக் குழாம்" வழங்கும்
காடுவரை. (நவீன நாடகம்) ఏషిa மரியசேவியர் அடிகளார்
திருமறைக் கலாமன்ற கவின்கலைகள் பயிலகம் வழங்கும். *சிலம்பு" பாடல்கள்: இளங்கோ அடிகள் நடன அமைப்பு: ஆசிரியை நளாயினி கோர்வை:
நெறியாள்கை: } நீ. மரியசேவியர் அடிகளார்


Page 17
“கற்கை நெறியா
66
நாடக சாலையொத்த
நற்கலாசாலை யொன்று நீடு உலகில் உண்டோ நிகர்த்து" என்ற கவிமணியி ன் கூற்று நிதர்சனமாகும் காலம் வந்துவிட்டது. "நல்ல நாடக எழுத்தாளர் உருப்பட்டு நாடகம் பற்றிய ஞானம் பரவி, தரமான நாடகங்கள் ஆடப்பட்டு, வாழ்க்கைக்கு இன்றியமையாத கலைகளில் நாடகமும் ஒன்று என்ற மதிப்பு ஈழத்தில் வருங்காலத்தில் ஏற்பட வேண்டும்" என்ற பேராசிரியர் வித்தியானந்தனின் பேரவாவும் நிறை வேற வழி கோலப்பட்டு விட்டது. நாடகம் தனிமனிதனின் தனித்துவத்தை வளர்த்தெடுக்கத் துணை புரிய வேண்டுமென்று கூறுவர். நல்ல மனிதரை வளர்த் தெடுப்பதே நாடகத் தின் இறுதி இலக்கென்றும், அது கற்கை நெறியாகும் போதே அது சாத்திய மானதாகும் என்றும் கூறுவர், இன்று அதற்கான காலமும் வந்துவிட்டது. அடிநிலை மக்களின் கலையென ஒரு காலத்தில் ஒதுக்கப்பட்டுவந்த கலை இன்று கற்கை நெறியாக பல்கலைக் கழகத்தில் அரியணை ஏறி இருக்கின்றது. இது எமது தமிழ் கூறும் நல்லுலகம் கொள்ள வேண்டிய பெருமையாகும். இக்கற்கை நெறியின் நிகழ்போக்கை அலசுவதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம். நாடகம் ஒரு பண்பாட்டு வெளிப்பாட்டின் அழகியல் அம்சம். எந்த மனிதரையும் தம்முள் கவர்ந்தாற்றும் சக்திமிக்க ஆற்றுகைக் கலை, துரதிஸ்ர வசமாக எம்மண்ணில் தமிழ் நாடகம் பற்றிய தொன்மையான வரலாறுகளோ, ஆவணங்களோ, நாடக நூல்களோ கிடைக்காதது மன வருத்தத்திற்குரியது. "கூத்தாடுவதும். ஆத்தாதவன் செயல்" என ஒதுக்கி வாழ்ந்த எம்மவர் தம் அறியாமையை உணர்ந்தது அண்மையில்தான். ஆனால் இக்கலையைப் பேணிப்பாதுகாத்தவரும் தமது சமுதாயச் செல்வமாக வாழ்க்கையோடு இணைத்து
ஒரு ே
வாழ்ந்தவர்களும் . மக்கள். "ஒவ்வா மாங்கனி ஒவ்வாதே ப்பட்ட மக்கள் ை இதை ஒதுக்கி வ இந்நிலை காலத்த எத்தனையோ அறி முயற்சியினால் கப்பட்டு உயர் நின எமது ஈழத்து தமிழ் கிராமங்களில் வாழ் எமக்கே உரிய ே "நாட்டுக் கூத்து புதுப்பொலிவுட
நாடகத்தை தொடர்புச்சா கூறிக்கொள் அழகியல் அம்ச வெறும் சிக்க
களையும், சிக்க
களையும் நிகழ் கொள்ள முடி மேடையிலேயே கத்தையும் செ நல்ல நாடகத் காட்டாகுமா?
Nmm mm m
கப்பட்டதுடன் எ உலகில் ஓர் புதிய தெனலாம். அயல் மொழி இலக்கிய அறிவுஜீவிகள் வைத்த ஈழத்த தாக்கமும், உலக களின் தாக்கமு சில குறிப்பிடத்த புரிய வைத்தது. உலகில் நவீன நா பிரக்ஞை வலுவ லேயே வளர்ச்சிய
தொடர்
1976 19776

ன நாடகக்கலை”
நாக்கு
அடிநிலைக் கிராம ான் தோட்டத்து த" என பிற்படுத்த கயில் இருந்ததால் ந்தனர். ஆயினும் ால் மாற்றப்பட்டு ஞர்களின் அயரா ற்கை நெறியாக் லக்கு வந்துள்ளது. நாடக நோக்கில் ந்து கொண்டிருந்த தசியச் சொத்தான எழுபதுகளில் மீட்டெடுக்
5T
வன்மையான தனம் எனக் வர், அதன் ததை குறைதது லான குறியீடு லான ஆற்றுகை த்தி விளக்கிக் யாதவர்களுக்கு வந்து விளக் 5ாடுப்பது ஒரு நிற்கு எடுத்துக்
- - - - - - 1
மது தமிழ் நாடக விழிப்பு ஏற்பட்ட மொழியான சிங்கள ங்களின் தாக்கமும், சிலரைச் சிந்திக்க மிழ்நாடகங்களின் நாடக இலக்கியங் ம் நாடக உலகில் க சாதனைகளைப் ழத்து தமிழ் நாடக டக அரங்கு பற்றிய க இக்காலகட்டத்தி டைந்தது. து பல்கலைக்கழகம் நடாத்தி அரங்கில்
N இதனை பொதுக்
மேற்படிப்பு டிப்ளோமா இந்த நாடகத்துக்கும் இதன் வளர்ச்சிக்கும் பலரை உருவாக்கியது. இவர்களில் சிலரின் அயரா உழைப்பும், விடா முயற்சியும், அறிவுஜீவிகள் ஓர் சிலரின் ஒத்துழைப்பும் நாடகக்கலையை கல்வியுடன் இணைத்து. நாடக வரலாறும், பயிற்சியும் பாடங்களாயின. 1978ல் நாடகமும் அரங்கியலும் கல்விப் பொதுத்தராதர உயர்தரப்பரீட்சையின் பாடமாகியது. இடைநிலை கல்வி மட்டத்திலும், வடஇலங்கை சங்கீத சபையில் இது பயில்துறையாகியது. 1985ல் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகம் கலைமாணித் தேர்வுக்குரியதாக்கியது. 1992ல் நாடக வியல் ஆய்வுக்கான உயர்பட்டம் (M.Phi)
வழங்கியது. அத்துடன் வெளிவாரிப்
பட்ட படிப்பிலும் பயில் பாடமாக்கியது. இந்த வளர்ந்து வரும் கற்கை நெறியின் பிரதிபலிப்பால் இப்போது க/பொத உயர்தரத்தில் 400க்கும் மேற்பட்ட மாணவர் இதனைப் பாடமாக கொண்டுள்- ளனர். 10க்கும் மேற்பட்ட பாடசாலைகள் இதனைப் பயிற்றுவிக்கின்றன. கணிசமான மாணவர் இதனை பல்கழகத்திலும் கொள்ளுகின்றனர்.
இவை எமது ஈழத்து தமிழ் நாடக வரலாற்றில் மறுமலர்ச்சியை ஏற்படுத்தியதுடன், தனித்துவமான பல வளர்ச்சிகளை ஏற்படுத்தி வருகின்றது. இதன் விளைவால் நாடகம் தொடர் பான ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளப்படுகின்றன. நூல்கள் வெளியிடப் படுகின்றன, சஞ்சிகைகள் வெளியிடப் படுகின்றன. அதுமட்டுமன்றி கிராமங் களிலும் நகரங்களிலும் ஆண்டுக் கொரு நாடகம் போட்டால் போதுமென்ற நிலைமாறி, இன்று அடிக்கடி நாடகங் கள் மேடையேற்றப்படுகின்றன.
தினமும் நாடகம் தொடர்பான
கலைக் பாடநெறியாகக்
15


Page 18
பயிற்சிகள், வகுப்புகள், கருத்தரங்குகள் நடைபெறுவதைக் காணக்கூடியதாக உள்ளது. பாடசாலைமட்டத் தமிழ்த் தினப் போட்டிக்களில் தரமான பல நாடகங்கள் மேடையேறிப் போட்டியிடு கின்றன. நாடகம் பற்றியே சிந்திக்காது வாழ்ந்த காலம் போய் நாடகம் தொடர்பான, நூல்களையும் செய்தி களையும் பிறநாடக வரலாறுகளையும் தேடி அலை- ந்து கற்கும் மாணவர் குழாத்தையும் காண முடிகின்றது.
இக்கற்கை நெறி உருவாக் கலால் ஆசிரியர்களாகவும், ஆய்வாளர் களாகவும், விமர்சகர்களாகவும் வளர்ந்து வரும் மாணவ விரிவாக்க த்தையும், மாணவர், ஆசிரியர், பல்கலைக்கழக மாணவர், கல்வி அதிபர்கள், மன்றங்கள் என நாடக ஆற்றுகையில் முன்னின்று செயற்படும் ஆர்வத்தினரையும் எண்மண்ணில் காணமுடிகின்றது. இற்றைக்கு 2500 ஆண்டுகளுக்கு முன்னேயே சிறந்த நாடகங்கள் நாடத்தி வரலாற்றில் கால் பதிக்த கிறீக்கின் நாடகப் பாரம் பரியத்தைக் கண்டு வியந்த நாம் 20ஆம் நூற்றாண்டிலாவது எமது நாடகக் கலைக்கு அத்திவாரமிட்டுவிட்டோம் எனப் பெருமையடையும் நிலைக்கு இக்கற்கைநெறி தமிழ் நாடகக் கலை உயர்த்தியுள்ளது.
இக்கற்கை நெறி "நாடகம் என்னும் கலைவடிவம் மூலமாக மனிதனை விளங்கிக்கொள்ளும் புலமை முயற்சியாகவும்". ஆற்றுகை மூலம், அதற்கு வேண்டிய தழலை உருவாக் குவதன் மூலமும் மாணவர்களின் படைப்பாற்றலை வளர்க்கும் கலை முயற்சியாகவும் தமது நோக்கினை கொண்டுள்ளது எனினும் இக்கல்வி நெறி ஆரம்பத்தில் இருந்து நோக் குகையில் இதன் வளர்ச்சியின் மறுபுறம் எமது நாடகப் போக்கில் சில ஆரோக்கியமற்ற தன்மைகளையும் கொண்டு வளர்கின்றது. அவை:
வெறும் ஏட்டுக் கல்வியாக மட்டும் நின்றுவிடுவதும்,
கலை என்ற நிலையில் நின்று வழுவுவதும்
எமது பாரம்பரிய தெடுக்கப்பப்பட படுபடுவதும்
பல்கலைக்கழகம் முயற்சிகளும் வ வுக்கோ, கவனத் கொள்ளப்பட்டான
இதைசற்று விருவ
நாடகம் பாடமாகக் கொள் இலகுவானபாடம் இதைப்படிக்கிறோம் கூடியதாக உள்ளது நெறிக்கே களங்க கின்றது. ஏனெனி ஆர்வத்தினாலல் பரீட்சை நோக்கிலே இக்கல்வியின் தரம் வேண்டும். உயர்த்த இதனைக் கற்பவர்ச வெறும் பரீட்சை படும் இவர்களால் நாடகக் கலைக்கு வ றது. அதுமட்டும6 கல்வியில் பாடத் சங்கீதத்தில் சித் அப்படியே ஏ6ை ஆனால் நாடகம் நெறிப்படுத்தத் தொ அரங்கியலில் சித்தி இதனை வெறும் கொள்ளாது வேறு முடியும்?
அடுத்து நெறியாக வந்த பி. நாடகங்களின் பே கையில் அவை த அழகுணர்ச்சியை இருப்பதுபோல் கலைக்கு நிச்சய வேண்டும். (அதுவும் அது இன்றியமையாத கலை ஓர் வன்ன புச்சாதனம். இதன் இதன் பலத்துக்குக் தொடர்பு மூலக் எடியூகேட் (Entered அல்லது இரசனைை
16

தினூடாக வளர்த் து திசை திருப்
சாரா நாடக ார்ச்சிகளும் ஆய் நூக்கோ எடுத்துக் ம என்பனவுமாகும். க நோக்கின்.
அரங்கியலைப் வர்கள் பலர் "
அதனால் தான் " என கூறக்கேட்கக் . இது இக்கற்கை த்தை ஏற்படுத்து ல் பலர் இதனை லாமல் வெறும்
யே கற்கின்றார்கள்.
உயர்த்தப்படத்தான் வேண்டியவர்கள் ள். அதை விடுத்து நோக்கில் செயற் என்ன இலாபம் ந்துவிடப் போகின் ன்றி, நுண்கலைக் த் தெரியாதவன் திபெறமுடியாது. னய கலைகளும்.
நடிக்க, ஆக்க, யாதவனை நாடக, பெறவைக்கிறது. ரட்டுக் கல்வியாக எப்படிக் கொள்ள
நாடகம் கற்கை * நிகழ்த்தப்படும் ாக்குகளை நோக் மது கவர்ச்சியை, இழந்து கொண்டு தோன்றுகின்றன. ம் அழகுணர்ச்சி
நாடகக் கலைக்கு து) அதுமட்டுமன்றி மயான தொடர்
அழகுணர்ச்சியே
காரணம். நவீன கருவே cate)“LDфрGФоuž51 ய ஊட்டிக் கற்றுக்
"என்டர்
வெற்றி"
கொடு” என்பது இதன் பொருள், நாடகத்தை வன்மையான தொடர்புச் சாதனம் எனக் கூறிக்கொள்வர், அதன் அழகியல் அம்சத்தை குறைத்து வெறும் சிக்கலான குறியீடுகளையும், சிக்கலான ஆற்றுகைகளையும் நிகழ்த்தி விளக்கிக் கொள்ள முடியாதவர்களுக்கு மேடையிலேயே வந்து விளக்கத்தையும் கொடுப்பது ஒரு நல்ல நாடகத்திற்கு எடுத்துக்காட்டாகுமா? இவை மக்களைக் கவர்கின்றதா? சென்றடை கின்றதா? என்றால் கேள்விக்குறிதான். “விளங்காமல் நாடகம் போட்டால் என்றவாறான சில அபிப்பிராயங்களும் சிலர் மத்தியில் நிலவுகின்றது. இதை நாடக வளர்ச்சி எனக் கூற முடியுமா?
அடுத்து ஒரு கலை வடிவம் பண்பாட்டின் முனைப்பாக, வெளிப் பாடாகப் பாரம்பரிய மூலகங்களில் இருந்து மேற்கிழப்பும்போதே அது எல்லோராலும் ஏற்றுக்கொள்ளப்படக் கூடியதாகவும், தனித்துவமானதாகவும், தேசிய கலை வடிவமாகவும் பரிணமிக்க முடியும்.
"பாரம்பரியத்தின் வேர்களை தேடுவதும், அவற்றை வெளியே கொண்டு வருவதும், மக்கள் மத்தியில் பரப்புவதும் அறிஞர்தம் கடமையாகும். எமது எதிர் காலச் சந்ததியினர்க்கு நாம் நமது கலை மரபுகளைக் கையளிக்கவேண்டும். அப்படிக் கையளிக்க வேண்டிய மரபுகளுள் நமது கூத்து மரபும் ஒன்றாகும்"
பேராசிரியர் வித்தியானந்த னின் மேற்படி கூற்றானது அதை மேலும் தெளிவு படுத்துகின்றது. இந்த வேரில் வளர்த்தெடுக்கப்டும் போதே அது ஒரு செந்நெறிக் கலையாக வளர்த்தெடுக்கப்பட முடியும். இதை புரிய வேண்டிய பாரிய கடமையைக் கொண்டவர்கள் இந்தக் கற்கை நெறியாளர்கள். ஆனால் இன்று இதன் போக்கு சற்று விலகி கிராமியக் கலையாகிய நாட்டுக்கூத்து ஓர் நீர் வாழ் மீனெனவும் நீரை விட்டு வெளியே எடுத்தால் அது இறந்து விடுமெனவும் நோக்கி கூத்துக்களை கிராமத்திலேயேவிட்டுவிடுவது சாலச்


Page 19
சி ற ந் த தெ ன க் கொ ன் டு மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்களிலும் அன்னியநாடக வடிவங்களினூடாகவும் எமக்கொரு புதிய நாடக வடிவத்தைத் தேடும் முயற்சியில் ஈடுபடும் கற்கை நெறியாளர் நிலை பெரும் கவலையைத்தான் கொடுக்கிறது. (gnorfuri வித்தியானந்தன் தொடங்கிய பணி தற்போது எங்கோ நின்றுவிட்டது. (காரணம் அண்மைக்காலங்களில் பல்கலைக்கழக மாணவர்களால் மேடையேற்றப்பட்ட பாரம்பரிய கூத்து, இசை நாடகம் என்பன தோல்விகளைச் சந்தித்ததாக இருக்குமோ எனவும் நோக்க வேண்டி உள்ளது)
கிரேக்கத்தின் துன்பியலும் செந்நெறி நாடக வடிவமும் "டித்ராம்" எனப்பட்ட குழுப்பாடல் வேரில் இருந்து தோற்றம் பெற்றவைதான் என்பதையும்,
ஒவ்வொரு தேச தனித்துவமான நாடக
வடிவங்களும் அவ்வாறான பண்பாட்டு வேரூற்றில் வளர்ந்தவை என்பதை நாம் மறக்கக் கூடாது. எனவே கற்கை நெறி இந்நோக்கில் இருந்து விலகிச் செல்வது
நல்லவளர்ச்சிக்குரியதன்று.
அது மட்டுமன்றி நாடக கற்கைக் நெறி பயின்றவர்
பரம்பலின்பின், இக்கல்விசாரா வெளி நிலைப்பட்டவர்களின் ஆக்கங்கள், ஆற்றுகைகள் கேலிப்படுத்தப்படுவதும், அவர்கள் செயற்பாடுகளைத் தங்கள் ஆய்வுக்கோ, வரலாற்றுப் பதிவுக்கோ எடுக்காததும் பலர்மத்தியில் பெரும் வெறுப்பை தோற்றுவித்திருக்கின்றன. "கலைஞன் பிறக்கிறான்" எனக் கூறுவார்கள். நிச்சயமாக கற்கை நெறியால் ஓர் கலைஞனை உருவாக்கிவிட முடியுமா என்பது கேள்விக்குறி. இன்று நாம் வரலாற்றில் எடுக்கின்ற பாரதியோ, ஷேக்ஸ்பியரோ, காளிதாசனோ, டால்ஸ்ரோயோ, பயின்று கலைஞனாகவில்லை, பட்டறிவால் கலைஞனானவர்கள். எனவே எமக்குரிய தேசிய நாடக வடிவத்தைத் தோற்றுவிக்கும் தமிழ் ஷேக்ஸ்பியரோ, ஈஸ்கிலஸோ இல்லாவிடில் ஒரு
ஸ்தானிஸிலாவிஸ்க நெறிசாரார் மத்தி தோன்றுவாரோ ெ அதை ஏற்றுக் கெ எமது இக்கல்வி ச இருக்குமா என் குறியாகவே உள்ள ஏன் இன்று ஈழத்து எனப்படும் புத்தி பல்கலைக்கழக நா விரிவுரையாளரா வெளியுலகில் சிற கூத்தாடிகளாகவும் பெற்றவர்களே என் பட்டறிவுத் தன்ை ஆசான்களாவதற்கு அமைந்தது என்பை கொள்ள வேண்டு நாடக உலகம் கற்பிப்பவர்களை உள்ளடக்கிய ஒ செயற்படும் குழு கூட்டமாக இருந்து பட்ட நிலையில் செ நாம் நாடகவியலைக்க வரலாற்றைப் படி மண்ணோடு இை வெளிக்கொணர் நாடகவடிவத்தை நாடகம் > கலைஞனை உ( கருதுவதிலும் பார் பிறக்கும் கலைஞர்க பக்குவப்படுத்தவும், என்ற &6 fT6) நீரோட்டத்துடன் செல்வதற்கு வழிகா உணர்வோம்.
எனவே நோக்கின் எமது இலக்கியமும், இ6 பெற்றுள்ள செந்ெ நாடகமும் பெறவே இவை வளர்க்கட் நாடகம வளாககபட இன்று வன்மைமிச் மாறிவருகின்ற இ
கற்கை

யோ இக் கற்கை யில் நின்றுதான் தரியாது. ஆனால் ாள்ளும் நிலைக்கு ார் நாடக உலகம் பது கேள்விக்
5. நாடக வியலாளர் ஜீவிகள் கூட டக கற்கை நெறி வதற்கு முன்னர் தநடிகர்களாகவும், இருந்து புகழ் பதையும், அவ்வித மயே அவர்கள் குச் சான்றிதழாக தயும் நாம் மனதிற் ம். எனவே எமது கற்பவர்களையும், rպւք மட்டும் ரு வேலிக்குள் நிலை மனவாதக் விடாது பரந்து யலாற்றவேண்டும். நாடகத்தையல்ல ற்போம். நாடக .ப்பதோடு, எமது ணந்த மரபுகளை ந்து, ஒரு புதிய ப் படைப்போம். நெறியானது, ருவாக்க என்று க்க, எம் மண்ணில் ளை, பாதுகாக்கவும், புதுமை, நவீனம் மாற்றத்தின் அவன் நீந்திச் "ட்டவுமே என்பதை
ஒட்டு மொத்தமாக நாடக வரலாற்றில் சையும், நடனமும், நறித் தன்மையினை ண்டும். ஏனெனில் பட்ட அளவுக்கு டவில்லை. ஆனால் க கலைவடிவமாக க்கலைக்கு சிகரம்
வைத்தாற்போல் பல்கலைக்கழகத்தில் கல்விநெறியாகவும் ஆக்கப்பட்டுள்ளது. இது தனது நோக்கில் செயற்பட்டு உயர் நிலையைடைய இதன் போக்கில் சில மாற்றங்களை ஏற்படுத்தி, செம்மைப் படுத்தி வளர்த்தெடுக்க ப்படின் எமது அடுத்த சந்ததிக்கு உயரிய மதிப்புடன் எமது நாடகக் கலையை அளிக்கமுடியும்.
- "அரங்கக் கூத்தன்” -
A---------S
ses, during w
he missin


Page 20
நாடக அரங்க நாடகப் பயிற்சிகளி
நாடகம் அவைக்கு ஆற்றப்படும் கலைகளுள் ஒன்றாகும். ஒரு நாடகம் எழுதப்படுவதாலோ, பாடப்படுவதாலோ நாடகமாகாது. அது நடிக்கப்படவும் வேண்டும். நாடகம் என்பது நிகழ்த்திக் காட்டப்படுவது.
நாடகம் இன்று "நாடகமும் அரங்கமும்" என்ற கற்கை நெறியாக பல்கலைக் கழகம் வரை வளர்ந்து வந்துள்ளது. நாடகம் அல்லது கூத்து ஆரம்பகாலங்களில் ஒழுக்கச் சீர் கேட்டை உண்டுபண்ணியது, என்ற தவறான சிந்தனைகளால் மக்கள் நாடகத்தைப்பேணாது வந்ததை எம் நாடக வரலாறு எடுத்துக் காட்டுகின்றது. ஆனால் நாடகம், தமிழர்கள் பாரம்பரியமாக ஆடிவந்திருப்பதற்குச் சங்க இலக்கியங்கள், தொல்காப்பியம்
போன்றன சான்று பகர்கின்றன. நாடகம் தேவரடியார்கள், கடல் தொழிலுக் பரத்தையர், கணிகையர் போன்ற O O
Grif? நடிகன தான ஆடல மகளராலும கூததாா (இ. கூழாங்களாலும் பயிலப்பட்டு պ: Sl குல மரபாகப் பேணப்பட்டு கடலில் நீந்துவ வந்திருக்கின்றன. இதனை பதும, குரல,உட சங்கமருவியகால நூலாகிய அமைந்து விடுகி சிலப்பதிகாரம் எடுத்துக் தன் ஒய்வு நேர கூறுகின்றது நாடகம நடிகர்களுடன் G நயத்தலுக்குரியதாகும். இதனை சங்க s த்தி இலக்கியங்கள் எடுத்துக் நாடகததை ஒ காட்டுவதைக் காணலாம். -- தொல்காப்பியத்தில் வரும் நாடகவழக்கு= என்பதற்கு இளம்பூரணர் உரைகூறுமிடத்து திரு. கந்தைய "சுவைபடவந்தனவெல்லாம் ஓரிடத்து ஆசிரியர், மாணிப்
வந்தனவாகத் தொகுத்துக் கூறுதல்" நாடகம் என்றார்.
நாடகம் மற்றெல்லாக் கலைகளையும் விட நயத்தலுக்குரியது. அத்துடன் நாடகம் பலவேறு கலைகள் சங்கமிக்கின்ற ஒரு நிகழ்கலையாகும். நடனம், ஆடல், பாடல், இசை, உரையாடல், இலக்கியம், ஒலி, ஒளி, ஒப்பனை, ஒவியம், அரங்க அமைப்பு போன்ற பல்வேறு கலைகளை உள்ளடக்கியதாகும்.
நாடகம் இன்று பயில் துறையாக விஞ்ஞானரீதியாக பரிணாமம் பெற்று வருகின்றது. இதனால் அறிவியல் பரப்பை விரித்து நிற்பதை நாம் அவதானிக்கலாம். நாடகம் நிகழ்த்திக்காட்டப்படும் ஒரு கலைவடிவம் என்ற காரணத்தினால் மற்றெல்லாக் கலைகளையும் விட மிகவும் கஷ்டமானதும் சிக்கலானதுமான கலைவடிவமாகும். இங்கு நாடகம் என்னும் போது ஆடுவோர், ஆடும் இடம், பார்ப்போர் யாவரையும் சேர்த்தே கூறப்படுகின்றது. இதனால் நாடகம் நிகழ்த்தப்படும் போதே அது உயிரோட்டம் பெறுகின்றது.
18

க்கலையும் ன் அவசியமும்
இதனால் நாடகத்தில் பிழைகள் தவறுகள் நிகழாதவாறு நிகழ்த்தப்படுவதற்துப் போதிய பயிற்சி அவசியமானதாகும். போதிய பயிற்சி இல்லாவிட்டால் நாடகம் வெற்றிபெற முடியாது. ஒரு நாடகம் அது கூறவந்த கருத்துக்கு முரணான கருத்தை மக்கள் மத்தியில் புகுத்திவிடவும் கூடும். இதனால் நாடகத்திற்கு பயிற்சி அவசியமானது என்பதை யாவரும் உணரவேண்டும். புராதன மனிதன் வேட்டையாடி வாழ்ந்தான். குழுவாக வாழ்ந்தான். வேட்டைக்குப் போகுமுன் இப்புராதன மனிதர் ஒருநடனத்தை நிகழ்த்தினர். குழுவிலே சிலர் வேட்டையாடுபவர்களாகவும், f) Guvrir வேட்டையாடப்படும் மிருகங்களாவும் தம்மை ஒப்பனை செய்து கொண்டனர். பின்னர் வேட்  ைட யா டு த  ைல @d செல்லும் @@ அபிநயித்தனர். மிருகங்களைப் கடலில் பயணம் போல வேடமணிந்த- escot
கொல்வது போல உரதgl ப்பாடுவதும அபிநயிப்பதனால் வேட்டையில் தும, தண்டுவலிப் அதிக மிருகம் கிடைக்குமெனப் .6) பயிற்சியாகவும் புராதன மனிதர் நம்பினர். ன்றது. அந்நடிகன் காலப்போக்கில் ஓர் ஒழுங்கான ாத்தில் ஏனைய நடனம் ஆகியது. இங்கு சர்ந்து குறிப்பிட்ட அவாகளை அறியாமலே கை பார்ப்பர். பயிற்சியினைப் பெற்றுக் கொண் டமையினாலேயே அவர்கள் தமது வேட்டையில்
=வெற்றி பெற்றனர். ா பூரீகந்தவேள் சடங்கு என்பதுகூட ஒருநடை rTuiu uloas6rfirio 4sesixg7rf? முறைதான். ஆனால் உழைப்புப்
போக்கிலிருந்து தனிமைப்படுத்தப்பட்ட நடைமுறையாகும் என்பார் ஜோர்ஜ் தொம்சன். நடைமுறையிலே தான் செய்த காரியங்களை ஒய்வாய் இருக்கும்போது புராதன மனிதன் மீண்டும் செய்துபார்த்தான். இதனைப் பாவனை செய்தால் (MIMETICACTION) எனலாம். இப்பாவனை செய்யும் Lu6iiiiT LI குரங்கு மூதாதையர்களிடமிருந்து மனிதன் பெற்ற குணாம்சமாகும். இங்கு ஒரு செயலை மீண்டும் மீண்டும் செய்வதனாலே அவன் பயிற்சியைப் பெறுகின்றான்.
மரபுரழியான நாடக நடிகர்கள் நாடகத்திற்கு பயிற்சி அவசியமில்ல எனக் கூறலாம். ஆனால் அவர்கள் தினமும் மேற்கொள்ளும் நடவடிக்கைகள் யாவும் நாடகத்திற்கான பயிற்சியாக அமைந்து விடுவதை அவர்கள் உணர்வதில்லை. ஒருமரபுவழி நடிகன் தான் வேலை செய்யும் இடத்திற்கு செல்லும்போது அங்கு அவன் உடற்பயிற்சியும் குரல் பயிற்சியும் புலப்பயிற்சியும் பெற்றறுக் கொள்கின்றான். உதாரணமாக கடல் தொழிலுக்குச் செல்லும் ஒரு நடிகன்


Page 21
தான் கடலில் பயணம் செய்யும்போது உரத்துப்பாடுவதும் கடலில் நீந்துவதும், தண்டுவலிப்பதும், குரல், உடல் பயிற்சியாகவும் அமைந்து விடுகின்றது. அந்நடிகன் தன் ஓய்வு நேரத்தில் ஏனைய நடிகர்களுடன் சேர்ந்து குறிப்பிட்ட நாடகத்தை ஒத்திகை பார்ப்பர். இந்நடவடிக்கைகளை அவர் பயிற்சியாகக் கொள்வதில்லை. இந்த வகையில் மரபுவழி நடிகர்களும் பயிற்சியைப் பெற்றுக் கொள்கின்றனர் என்பதே யதார்த்தமாகும்.
ஆனால் இன்றைய காலத்தில் அரசியல் பொருளாதார, சமூக மாற்றங்களின் காரணமாக நாடகமும் பல மாற்றங்களைக் கண்டு வந்துள்ளது. இந்த வகையில் மரபுவழி நாடகநடிகர்கள் அல்லது மாணவர்கள், ஆசிரியர்கள், தொழிலாளர்கள் போன்றவர்கள் வாழும்
சமூகத்தில் பலதரப்பட்டவர்கள் நாடகங்களை நடிக்கின்றனர். ஆனால் இவர்கள் எவ்வித பயிற்சியும் இன்றி நாடகம் நடிக்கலாம் என நினைக்கின்றனர். சங்கீதமானால் வரண்முறையான பயிற்சி வேண்டும், பரதநாட்டியமானால் வரண்முறையான பயிற்சி வேண்டும், அப்படியானால்தான் அரங்கேற்ற முடியும். ஆனால் நாடகத்திற்கு வரண்முறையான பயிற்சி இல்லாது நடித்துவிடலாம் என நிநைக்கின்றனர், ஒருசாரார். மறுசாரார் நாடக நடிகனாக இருப்பவன் "கருவிலே திருவுடையவன்”அவன் "பிறவிக்கலைஞன்” என்றெல்லாம் கூறிவிடுவர். ஆனால் நாடகத்தையும் நடிகனையும் பயிற்சியினாலே ஆக்கலாம் என்பது திண்ணம். அதாவது பிறவிக் கலைஞன் கூட தன்னுடைய நடிப்பாற்றலை மேலும் விருத்தி செய்து கொள்ள வேண்டின் பயிற்சி பெறுதல் வேண்டும். அடிமேல் அடியடித்தால் அம்மியும் நகரும் என்பது போலவும், எறும்பூரக் கற்குழியும் எந்பதற்கொப்பவும் தொடர்பயிற்சியினூடாக நாடக நுணுக்கங்களைக் கற்றுக் கொள்வதனால் நல்ல நாடக நடிகரை உருவாக்கலாம் என்பது திண்ணம்.
அதாவது நாடகத்திற்கு முறையான களப்பயிற்சியினூடாக சிறந்த நடிகர்களை உருவாக்கலாம். ஒரு நடிகனை பல வகையான ஆற்றல் உள்ளவனாக மாற்றலாம் என்பது யதார்த்தமாகக் கண்ட உண்மையாகும். இந்த வகையில் "தொண்டைக்" என்ற உளவியலாளரின் முயன்று தவறிக் கற்றலில் பயிற்சிவிதி, இதனை ஆதாரமாகக் காட்டுகின்றன. அதாவது ஒருவன் மீண்டும் மீண்டும் ஒரு செயலைச் செய்யும் போது அச்செயலில் சிறப்படைகின்றான். நடிகர்களை உருவாக்குவதற்கும் ஒரு நடிகன் பல பாத்திரங்களை ஏற்று நடிப்பதற்கும் பயிற்சி அவசியமாகும். ஒரு நாடகக் களப்பயிற்சியில் அடங்கும் அம்சங்களை எடுத்து நோக்கும்போது ஒரு நாடகக் களப்பயிற்சியில் குரல்பயிற்சி, உடற்பயிற்சி மிகவும் முக்கியம் பெறுகின்றது. அதாவது ஒரு நடிகனுக்கு உடலும் குரலும் இன்றியமையாத அம்சமாகும். அதாவது ஆரோக்கியமான உடலும், வளமான குரலும் இருப்பின் அவன் ஒரு சிறந்த நடிகனாகலாம். நடிகன் ஒழுக்கக் கட்டுப்பாடு

கொண்டவனாக கீழ்ப்படிவு, பொறுமை, பொறுப்பேற்கும் பண்பு, அடக்கம், தன்னம்பிக்கை, மனஉறுதி கொண்டவனாக இருப்பதற்கு முறையான பயிற்சி அவசியம். இவற்றை நாடகக் களப்பயிற்சியினூடாக கொண்டுவர முடியும். இதனால் இப்பயிற்சிகள் யாவும் திட்டமிடப்பட்டு ஒழுங்கான முறையில் மேற்கொள்ளப்பட்ட வேண்டும்.
"சொல்லித் தெரிவதில்லை மன்மதக்கலை" என்பார்கள். நாடகம் ஒரு மன்மதக்கலை அல்ல. இருப்பினும் நாடகக்கலை எவரும் சொல்லித்தான் தெரிந்து கொள்ள வேண்டுமென்றில்லை. அது தானாகவே வந்துவிடும் என்று இன்றும் கருதுவோர் எம் மத்தியில் உள்ளனர். அதனாற்போலும் மன்மதலீலைகளை மேடையிலும், வெள்ளித் திரைகளிலும் காட்டுவார் எம்-மிடையே மலிந்துள்ளனர். அத்தகையோரின் சிந்தனைக்காக நாம் அரங்கவியல் பற்றி அறிந்திருக்க வேண்டியவற்றைச் சுருக்கிப் பட்டியல் படுத்திப் பார்க்கிறோம்.
நாடக அரங்கத்துறையில் நாட்டமுடையவர்கள் முக்கியமான மூன்று துறைகளில் தமது அறிவையும்
அனுபவத்தையும் விருத்திசெய்துகொள்வுது அவசியமாகின்றது. அவையாவன.
1. நடிப்பு
2. நாடகத் தயாரிப்பு
3. நாடக வரலாறு
இவைபற்றிய அறிவு சிறிதேனும் இல்லாமலே பலர் சிறந்த நடிகர்களாகவும் தயாரிப்பாளர்ரளாகவும் வளர்ந்திருக்கிறார்கள் என்பதை நாம் ஏற்றுக் கொண்டாலும், அத்தகையவர்கள் கூட சிறந்த அறிவைப் பெற்றிருந்தால் மேலும் பல மடங்கு உயர்வு அடைந்திருப்பார்கள் என்று நிச்சயமாக நம்புகிறோம்.
1. நடிப்பு :
நடிப்புப்பற்றிய அறிவை விருத்தி செய்து கொள்வதற்குப் பின்வருவனவற்றை ஒரு லயத்தோடு செய்ய கற்றறிந்திருப்பது அவசியம்.
அ. உடல்பயிற்சிகள் :
உடலில் தளர் நிலையை ஏற்படுத்தவும் உடலைக் கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருக்கவும் உதவும் பயிற்சிகள், அசைவுகள், நடைகள், ஆட்டங்கள், ஊமங்கள் (MINE) ஆகியன.
ஆ, குரல்சார் பயிற்சிகள் :
குரலில் நாதம், எதிர் அதிர்வு, ஸ்தாயி, சுருதி
ஆகியவற்றையும் குரல் பிறக்கும் இடங்கள் பேச்சின்
வேறுபாடுகளையும் பயிலுதல்.
இ. உள்ளம், உணர்வு, புலன்சார்ந்த பயிற்சிகள் :
சுவை, ஒளி, ஊறு, ஓசை, நாற்றம் சார்ந்த
புலன்களுக்கான பயிற்சியுடன் கருத்துான்றல், ஞாபகம்
ஆகியவற்றிற்கான பயிற்சிகளையும், உணர்ச்சி வெளிப்
19


Page 22
பாட்டுப் பயிற்சிகளையும் செய்தல்,
ஈ. நடிப்பு உத்திகள் :
தனித்தும் சோடிகளாகவும் பலர் கூட்டாகச் சேர்ந்தும் பாவனைசெய்தல் புதிதளித்தல், பாத்திரமாக வாழ்ந்தறிதல், ஊமம் நிகழ்த்தல் ஆகியன மூலம் நடிப்பின் பல்வேறு மோடிகளைப் பயிலுதல்,
2. நாடகம் தயாரிப்பு :
நாடகங்களைத் திறம்படவும் வெற்றிகரமாகவும் மேடையேற்றுவதற்கு இப்பயிற்சிகள் அவசியமாகின்றன.
அ. நாடகம் பற்றிய அறிவு :
நாடகத்தின் இயல்பு, நாடகத்தின் கூறுகள், அங்கங்கள், நாடக வகைகள், நாடக மோடிகள் என்பன பற்றிய விரிவான அறிவு.
ஆ. அரங்கு பற்றிய அறிவு :
அரங்க அமைப்புக்கள், அரங்க மோடிகள், அரங்கின் உறுப்புக்கள் பற்றி அறிதல்,
இ. அரங்கத்தான் பற்றி அறிதல் :
நடிகன், நெறியாளர், மேடை நிர்வாகி, உதவியாளர்,
பிரதிபார்ப்பார், உடை, ஒப்பனை, காட்சி, ஒலி, ஒளி, இசை
அமைப்பாளர்கள் ஆகியோர் பணிகள் பற்றி அறிதல்.
ஈ. ஒத்திகை :
ஒத்திகை ஒழுங்கு நடத்தும் முறை, காலம் ஆகியன பற்றிய தெளிவான அறிவு
உ. நாடக நிர்வாகம் :
நாடக மன்றங்கள் அமைத்தல், நிர்வாகித்தல், பிரவேசச் சீட்டுக்களையும் பிரசுரங்களையும் அச்சிடல், விற்பனை செய்தல், விளம்பரம் செய்தல், பார்வையாளரை வரவேற்று உபசரித்தல் பற்றிய பயிற்சிகள்.
ஊ. விமர்சனம் :
மேடையேற்றங்களின் பின் விமர்சனக் கருத்தரங்குகளை ஒழுங்கு செய்தல், நாடக விமர்சன அறிவைப் பெறுதல்.
1. நாடக அரங்க வரலாறு :
வரலாற்றை அறிந்திருப்பதன் மூலம் நடிப்பு,
தயாரிப்பு ஆகியவற்றைத் தெளிவாகவும் திறம்படவும்
செய்யமுடியும்.
அ. நாடகத்தின் தோற்றம்
ஆ கிரோக்க நாடக வரலாறு
இ. றோமரின் நாடக முயற்சிகள்
20

ஈ. பிரான்ஸ் ஸ்பெயின், இங்கிலாந்துஆகியவற்றின் நாடக
வரலாறு
உ கிறிஸ்தவத் திருச்சபையும் நாடக வரலாறும்
ஊ. மறுமலர்ச்சிக்கால நாடக வரலாறு
எ. சேக்ஸ்பியரின் நாடகப் பணி
ஏ. 18ஆம் 19ஆம் நூற்றாண்டு ஐரோப்பிய நாடக
வரலாறு
ஐ. 20ஆம் நூற்றாண்டு நாடக வரலாறு ஒ. தென்கிழக்கு ஆசிய நாடுகளின் நாடக வரலாறு
ஒ. சமஸ்கிருத நாடக வரலாறு
ஒள. அமெரிக்க நாடக வரலாறு
இவற்றுடன் தமிழ்நாட்டு நாடக வரலாற்றையும் இலங்கையின் நாடக வரலாற்றையும் விரிவாக அறிந்திருத்தல் பயன்தரும். மேலும் நாடக வரலாற்றைக் கற்கும்போது காலத்திற்குக்காலம் தோன்றிய வெவ்வேறு நாடக மோடிகளையும் தெளிவாக அறிந்திருத்தல் அவசியம். உதாரணமாக யதார்த்தவாதம், இயற்கைவாதம், வெளிப்பாட்டுவாதம், காவிய முறைமை,அனர்த்த நாடகம் போன்றவை.
அரங்க வளர்ச்சிகளையும், பல்வேறு நடிப்பு முறைகளையும், நாடகப் பயிற்சியின் தோற்றம், வளர்ச்சி பற்றியும், தத்துவங்கள் பற்றியும் வரலாற்றினூடே அறியும் வாய்ப்புக்கிட்டும்.
இவை எல்லாம் எமக்குப் புதிதில்லை, எங்கள் சிலப்பதிகாரத்திலும், நாடக இலக்கண நூல்களிலும், நாட்டிய சாஸ்த்திரத்திலும் இவை கூறப்பட்டுள்ளன. என்று கூறிக்கொண்டு குடங்கி இருக்கும் நாட்டு வைத்தியர் பலர் எம்மிடையே உள்ளனர்.
வேறு ஒரு சாரார் மேற்றிசையாவும் நம்முடையவற்றிலும் சிறந்தன. ஆதலின் அவற்றை முழுவதுமே தழுவி மூழ்கிடினல்லால் தமிழ்ச்சாதி தரணி மீதிராது என்கின்றனர்.
பாரதியின் எண்ணம் போல் நன்மையும் அறிவும் எத்திசைத் தெனினும், யாவரே காட்டினும் மற்றவை தழுவி வாழ்வதே நம்நாட்டு நாடக வளர்ச்சிக்கும் உகந்தது என்பதை நாம் அறிவது நல்லது. இந்த வகையில் நாடக அரங்கியல் கலையும் நாடகப் பயிற்சியும் அவசியம் என்பதை நாம் உணர்ந்து செயலாற்றுவோமாக


Page 23
திருமறைக்கலாமன்ற பொது மக்கள் ெ அவர்களிடம் எமது ஆர்வலர்கள் சில மேடையினூடாக அவ
கேள்வி - மெளனகுரு அவர்கள் எழுதிய "ஈழத்து தமிழ் நாடக அரங்கு எனும் ஆய்வு நூலில் திருமறைக் கலா மன்றத்தினைப் பற்றி ஒரு வசனமேனும் கூறப்படவில்லையே! காரணம்? பதில் - கடந்த 25 ஆண்டுகளுக்கு மேலாக நாடக உலகிலும், கலை உலகிலும் பன்முகப்பட்ட பணிகளை ஆற்றி வருகின்றவர்கள் திருமறைக் கலா மன்றத்தினர் என்பதை நாடறியும். கிறிஸ்தவ மத நாடகங்கள், பாரிய அரங்கில் அமையப் பெற்ற திருப்பாடுகளின் காட்சிகள், இசை நாடகங்கள், இலக்கிய நாடகங்கள், நடன நாடகங்கள், மெளன நாடகங்கள், இயற்பண்பு கோட்பாடுகளுடன் இணைந்த சமூக நாடகங்கள், நவீன நாடகக் கோட்பாடுகளுடன் இணைந்த நாடகங்கள் என இது வரை கிட்டத்தட்ட நூற்றுக்கு மேற்பட்ட அரங்கு ஆற்றுகையை நிகழ்திக் காட்டிய ஒரு நிறுவனத்தின் செயற்பாடுகள் அங்கே இருட்டடிப்புச் செய்யப் பட்டிருக்கின்றது என்றே கூறத் தோன்றுகின்றது.
1973ம் ஆண்டு வீரசிங்கம் மண்டபத்தில் பலிக்களம் மேடையேறிய பொழுது, அதற்கு ஈழநாடு வார மலரில் விமர்சனம் எழுதிய பன்னீரன் "புராதன கதைகளையும் சரித்திர நாடகங்களையும், மேடையேற்ற விரும்புகின்றவர்கள் இந்நாடகத்தில் கையாளப்- பட்டுள்ள நவீன உத்திகளை கூர்ந்து கவனித்தால் பயனுள்ளதாக இருக்கும் என்றும், பலிக்களம் நவீன உத்திகள் கொண்ட சிறந்த நாடகம் என்றும், கலையரசு சொர்ணலிங்கம் "சிறந்த கலைச் செறிவுடன் அமைந்த ஒரு நாடகம்" என்று கூறியிருந்தமையையும் இச்சந்தர்ப்பத்தில் நான் நினைவூட்ட விரும்புகுன்றேன். அதே வேளையில் திருமறைக் கலா மன்றம் ஒன்றுதான் 1973ம் ஆண்டு சரித்திரத்திலேயே முதன் முதலாக யாழ்ப்பாணத்தில் இருந்து தமிழ் நாட்டுக்கு ஒரு
 

மேடை
பதிலும்
ாடர்பாளர் திரு எஸ். ஜெயசிங்கம் ர் கேட்ட கேள்விகளுக்கு கருத்து ர் தரும் பதில்கள்
நாடகக் குழுவைக் கொண்டு சென்று தேவர் மண்டபத்தில் நாடகங்களை நடாத்தியவர்கள் என்பதைவரலாறு ஆசிரியர்களுக்கு இடித்துச் சொல்லக் கடைமைப்பாட்டுள்ளோம். இவை ஆய்வாளரின் கண்களுக்கு புலப்படாமல் போனமை “ஆய்வு” என்ற சொல்லின் அர்த்தத்தையே வேறுபடுத்துகின்றது என்பதை வேதனையுடன் கூறிக் கொள்ள விரும்புகின்றேன். எமது "களங்கம்" நவீன உத்திகளும், ஊமகமும் நிறைந்த பழமையும் புதுமையும் இணைந்த ஒரு சிறந்த ஆற்றுகை என்பதை தொலைக்காட்சியில் அதனைக் கண்டு களித்த அனைவரும் நன்கு அறிவர். இன்னும் யாழ் மண்ணின் நாடக உலகு பல்கலைக்கழக படிக்கட்டுக்களை எட்டிப் பார்க்கமுன்னமே தழ் அரங்கு என்றால் என்ன என்பதை (Environmental Theatre) நேரிலும், உணர்விலும் 1971ம் ஆண்டு யாழ் கோட்டை வெளியில் "அன்பின் மலர்ந்த அமரகாவியத்தின்” மூலம் காட்டி வைத்தவர்கள் எமது மன்றத்தினர். இவை சாதனைகள் இல்லாவிட்டாலும் சரித்திர பூர்வமான உண்மைகள் இல்லையா? ஆனால் இந்நிகழ்வை தனது முக்கிய "ஆய்வு நூலில்" கூற மறந்த ஆசிரியர் “பழையதும் புதியதும்" என்கின்ற தனது இரண்டாவது நூலில் (பக்கம் 59) குறிப்பிட்டிருந்தமை ஒரளவு மகிழ்ச்சியைத் தருகின்றது.
1981ம் ஆண்டு மரிய சேவியர் அடிகளாருடைய "கலைமுகம்" நூலுக்கு முகவுரை எழுதிய குழந்தை ம. சண்முகலிங்கம் அவர்கள் கூறுகின்றார்கள் "இலங்கைத் தமிழரின் நாடகவரலாற்றில் திருமறைக் கலா மன்றத்தின் பங்கு பாரியது என்பதை நாடகத்தில் நாட்டம் கொண்ட அனைவரும் அறிவர்" என்றார். இன்னும் சிறந்த நெறியாளரும், தயாரிப்பாளருமாகிய சுனஹர் ஹமீட் "கத்தோலிக்க குரவர்களில் இவ்வளவு கலையறிவு செறிந்தவர்களும் இருக்கிறார்களா” என்று வியந்து தனது பாராட்டைத் தெரிவித்தார்.
21


Page 24
அது மட்டுமல்ல 1974ம் ஆண்டு யாழ்ப்பாணத்தில் இடம் பெற்ற தமிழ் ஆராய்ச்சி மகாநாட்டில் புளுகர் பொன்னையா, வடக்கும் தெற்கும் (பேராசிரியர் கைலாசபதியால் கண்டிக்கப்பட்டவை) போன்ற நாடகங்கள் இடம் பெற்ற காலை திருமறைக் கலா மன்றம் "கதையும் காவியமும்” என்ற இலக்கிய நாடகத்தை மேடையேற்றியது. அதை ஜனர்த்தனன் உட்பட தமிழறிஞர் அனைவரும் பாராட்டினர். அதுவல்ல முக்கியம், அங்கு தமிழ்த்தாய் தமிழ் ஆர்வமற்றோர் மத்தியிலும் சிக்கித் தவிப்பதைக் காட்ட, பார்வையாளர்
அரசியல் வாதிகள் கையிலும்,
மத்தியில் இருந்து அசல்
"தமிழன்" ஒருவரை மேடையை நோக்கி ஓடிவரச் செய்தோம். இதை எனும் நாடகத்திலும் கையாண்டோம்.
களங்கம்
அதாவது பார்வையாளரும் பங்காளராக மாறுவதே இன்றைய நவீன நாடக உத்தி என்று கூறுகின்றவர்கள் அதை அன்றே திருமுறைக் கலா மன்றம் சமைய்த்தது என்பதை அறிவார்களா என்பது ஆச்சரியமே. எனவே நாம் விரும்புவது திருமறைக் கலாமன்றம் ஈழத்து நவீன நாடக உலகு நோக்கிய பாதையில் அதிவேக பாய்ச்சல் போடவில்லை என்றாலும், அதற்கு "கலைவழி இறைபணி” என்ற கட்டுக் கோப்புக்குள்
/ :( திருமறைக்கலாம நவீன நாடக உ பாதையில் அதிே GLumit L. Gní) av GM Gav அதற்கு "கலைவ என்ற கட்டுக் நின்றேயாக வே: ஒரு காரணமாக கூட, நாம சாத் சாதித்துக் கொ தையும் மறைக்கமுடியாது. ஒரு வரலாறு இருக்குமானால் ஆ CUNA) ஒறுவாய் ஏ எனபதை நாடக உ
புத்தி ஜிதிகள
உணரக்கான் வே நின்றேயாக வேண்டியிருப் -- ரதத
பதும் ஒரு இருந்தாலும் கூட நாம் சாதித்த வற்றையும், சாதித்துக் கொண்டு இருப்பதையும் வரலாறு மறைக்கமுடியாது. அப்படிமான ஒரு வரலாறு ஆய்வு நூல் இருக்குமானால் அங்கே ஒரு (LACUNA) ஒறுவாய் ஏற்பட்டுவிட்டது என்பதை நாடக உலகில் நடமாடும் புத்தி ஜீதிகள் நிச்சயம் உணரத்தான் வேண்டும்.
é#5 nT g 603T uD fTé55
கேள்வி - உங்களது "சிறுவர் கலைக்கூடம்"
பற்றி விரிவாகக் கூறமுடியுமா? பதில் - எமது சிறுவர் கலைக் கூடம் 1992ம் ஆண்டு
ஆரம்பிக்கப்பட்டது. இன்று கிட்டத்தட்ட 50க்கு மேற்பட்ட சிறுவர்கள் இங்கு பயிற்சி பெற்று வருகின்றார்கள். எமது
22
 
 
 

இயக்குனர் உலக நாடுகள் பலவற்றுக்குச் செல்லுகின்ற வாய்ப்புப் கிடைத்த பொழுதெல்லாம் இவ்வாறான சிறுவர் கலைக்கூடங்களை நேரடியாகவே பார்த்து அதன் செயற்பாடுகளை அறிந்து கொள்ளும் வாய்ப்பினைப் பெற்றார். அமெரிக்காவில் நியூயோர்க் நகரில் உள்ள ராடா ( TADA ) எனும் சிறுவர் கலைக்கூடத்தைப் பார்வையிட்டபொழுதெல்லாம் இங்கும் இவ்வாறானதொரு சிறுவர்கலைக்கூடத்தை அமைக்கவேண்டும் என்று விரும்பினார். அத்துடன் ஐரோப்பாக் கண்டத்திலும் குறிப்பாக மியூனிச் நகரின் சிறுவர் கலைக்கூடத்தின் செயற்பாடுகளையும் நேரடி யாகப் பார்த்த அனுபவத் தினூடாகப் பிறந்ததே எமது
ன்றம் ஈழத்து
லகு நோக்கிய சிறுவர் கலைக்கூடம். இன்று வேக பாய்ச்சல் வாரத்தின்
என்றாலும் ஒவ்வொரு புதன்கிழமையும், ழி இை ປະກ சனிக்கிழமையும் மாலை 4.30 கோ க் கு ள் மணி தொடங்கி 6.30 மணிவரை, ண்டியிருப்பதும் நடனம், நாடகம், பேச்சு முதலான ; இருந்தாலும் | | ல பயிற்சியுடன் கல்வியும் நித்தவற்றையும், போதிக்கப்படுகின்றது. நன்கு ண்டு இருப்ப || பயிற்றப்பட்ட முதன்மை வரலாறு :I ஆசிரியை ஒருவர் இதற்குப் அப்படிமான பொறுப்பாகவும், அவருக்கு ய் ல் உதவியாக இன்னொருவரும் E. ஃ கடமையாற்றுகின்றார்கள். ற்பட்டு மேலும் இவர்கள் அரசுசார்பற்ற லகில் நடமாடும் நிறுவனமாகிய றெட்பானா நடாத்தும் "இணைப்புறக் கற்றல்
நிச்சயம் 2-te AY1A AT — — : ண்டும். அனுபவம (Mediator Learning Ex - - perience) GTso Lib 1 Juillod 4 வகுப்புகளில் கலந்து கொண்டு அதற்கான சான்றிதழ் பெற்றவர்கள் என்பதையும் நாம் இங்கு குறிப்பிட விரும்புகின்றோம். வருடத்தில் இருமுறை சிறுவர்கலைக்கூட சிறுவர்களின் ஆற்றுகை அவர்களுடைய உளவளத்திற்குஏற்றபாங்குடன் அங்கேற்றப்படுகின்றது. உடல் வளத்திலும், உளவளத்திலும் அவர்கள் நலம் பேணப்படுமுகமாக அவர்களுக்குச்சிற்றுண்டிவ- கைகள் வழங்கப்படுவதுடன் தேவையான நேரத்தில் தியானப் பயிற்சியும் கொடுக்கப்படுகின்றது. எமது சிறுவர் கலைக்கூடம் சிறுவர்களைக் கலையில் வல்லவர்களாக மட்டுமல்ல, வாழ்வில் நல்லவர்களாகவும் வாழ்ப்பழப்குவதையே தனது முக்கிய குறிக்கோளாகக் கொண்டுள்ளது.


Page 25
சென்ற
ஆண்டு, 'நாடக வெளி’ என்னும் இந்திய சஞ்சிகையில், "நாடகம் - நிகழ்வு - அரசியல்" என்ற தலைப்பில் கட்டுரை ஒன்று வெளிவந்துள்ளது. ' அதில், "மேலாண்மைக் கருத்தியலுக்கு ஒத்திசைவான ஆழகியல்" மத்தியதர வகுப்பினரால் "ஒட்டுமொத்த சமூகத் துக்கானதாக" முன்வைக்கப்படுவது மாற்றியமைக்கப்பட வேண்டும்; ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்கு ஒரு படித்தான பாட்டாளி வர்க்க காலச்சரம் என ஒன்றைத் திணிக்காது. "ஒவ்வொரு பிரிவினருக்குமான தனித்த வாழ்நிலை களையும், பிரச்சனைகளையும் கணக்கில்" எடுத்துக்கொள்ளும் மாற்று அழகியல் குறித்தான தேடலில், ழெனெ. அந்தோனின் ஆர்த்தோ போன்றவ ர்களின் செயற்பாடுகளிலிருந்து ஒருசில கூறுகளைத் தெறிவுசெய்யமுடியும் என்ற கருத்து முன்வைக்கப்பட்டிருந்து. நாடகத்துறையில் ழெனெயும் ஆர்த்தோ வும் கையாண்ட கோட் பாடுகள், செயல்முறைகள் பற்றி அக்கட்டுரையில் கூறப்பட்டிருந்தது. இருப்பினும் அவர்கள் இயக்கிய சமய, சமூக, அரசியல், இலக்கியத் தளங்கள் தெளிவாகக் கூறப்படவில்லை. இன்று மேல்புலத்தில் நிலவும் நவீன நாடகக்கலையின் ፵ @j சில கூறுகளையும், அத்தகைய நாடக முன்னேடிகள் என அழைக்கப் படுபவர்கள் பலரினது நிலையையும், "மாற்று அரங்கினையும் ஒரளவு புருந்துகொள்ள வேண்டுமானால் மேற்கூறிய பின்னணிகளைப்பற்றி அறிந்திருப்பது இன்றியமை- யாதது. அவைகளை மேலோட்டமாகத் தொட்டு, அன்ரோன் ஆர்த்தோ பற்றியும்,
அவருக்கு முன் அல்பிரெட் ஜஹி எடுத்துரைப்பதுதா? நோக்கம். *
அல்பிரெ சென்ற நூற்றா பகுதியில் நடிக ஆசிரியனாகவும் தவர். அக்காலகட் நாடகங்களே செல்
ஓவி
துறையி இலக்கியத் சரி, இயல்பு அழைக் போக்கிற் குறியீடுக ஒவியங்களை
&696ոպծ
நிலை த6 திரு
ந்தன. அதன் . யிலும் சரி, இலக்கி இயல்புவழாமை எ போக்கிற்கு எதிரா ஒவியங்களையும், படைக்கும் நிலை த இம்முறையைக் க உளளுணர்வு- க அகத்துாண்டுதல் நிலைகளை வெ காட்ட முனைந்தா தன்மைகளை விள
 

r வழிகாட்டிய
பற்றியும் சிறிது ன் இக்கட்டுவையின்
' eggfó), (1873-1907) ண்டின் இறுதிப் னாகவும், நாடக பிரான்சில் வாழ்ந் ட்டத்தில் குறியீட்டு வாக்குப் பெற்றிரு
வியத் லும் சரி, துறையிலும் வழாமை என கப்படும் கு எதிராக கள் மூலம் ாயும், கவிதை
படைக்கும் லையெடுத் ந்தது.
ணம்: ஒவியத்துறை யத்துறையிலும் சரி, "ன அழைக்கப்படும் க குறியீடுகள் மூலம் கவிதைகளையும் லையெடுத்திருந்தது. டைப்பிடித்தவர்கள், களுக்கு உரியதும் சார்ந்ததுமான ளி உருவங்களால் ர்கள். இப்போக்கின் க்க விரும்பிய ஞென்
மொறோ (1886) என்னும் ஒவியர், அதை "ஓர் எண்ணத்துக்குப் புலட்சி உணர்ச்சி ஊட்டுகிற வடிவத்தால் ஆடை அணிவிப்பது" என விளக்கினார். "
ஒவியத்துறையை எடுப்பின், ஒரு பொருளை புறஉருவாய் அமைப்பதை விடுத்து, அதைப் பார்ப்பவனின் (ஓவியனின்) உள்ளுணர் வும் அனுபவமும் வெளிப்படுமாறு செய்தலில் அது அமையும். இத்தகைய போக்கு மற்றைய கலை, இலக்கிய பரபுக்களில் எஸ். மல்லாம் (பிரான்ஸ்), இ. ஏ. போஇங்கிலாந்து) நொவாலிஸ், ஈ.ரி.ஏ. ஹொவ் மான், ஏ. ஷொப் பனவர், ஆர். வாக்னர் (ஜேர்மனி) போன்றவர்களுடைய படைப்புகளில் வுடிவமெடுத்தது. இவ்வாக்கங்களை. "வடிவிலும் பொருளிலும் நாம் காணும் வெளி(த் தொற்ற) உலகிலிருந்து விடுபட்ட தூய கவிதை" எனக் கூறினார்கள், !
நாடகத்துறையில், மேற்கூறப் பட்ட குறியீட்டு நெறியின் பண்புகள் சிலவற்றை இவ்வாறு சுட்டிக்
stilleft
(அ) பகுத்தறிவுவாதம் சார்ந்தவற்றுக்கு
எதிர்ப்பு (ஆ) கனவுகளில் மறைபொருட்களி
னால் ஈர்ப்பு இ) ஹேகல், ஷொப்பனவர் பேர்க் சன் போன்ற அறிஞர்களின் கருத்துக்களுடன் பெரும்பாலான இசைவு.
ப குத் தறி வு க  ைற யி ல் கைகோர்த்துநின்ற உரையாடல்கள் தவிர்க்கப்பட்டன. பாத்திரங்களின் முன்னுக்குப்பின் முரணான, அறிவுக்கு
23


Page 26
ஒவ்வாத செயல்கள், அவைகளுக்கு இயல்பானவை எனக் காட்டப்பட்டன. ஒரு பாத்திரத்தின் அனுபவங்கள் எ வ் வ ள வு க் கெ வ் வ ள வு ஆழமானவையோ, அவ்வளவுக்கவ்வளவு அவ்வனுபங்களை மொழிபெயர்ப்பது கடினம் என்ற இன்றைய நாடக மேதைகள் பலரினதும் கருத்தும் இக்கொள்கையின் வேறொரு வடிவம் என்றும் கூறலாம்.
வெளித்தோற்றங்களைக் கீறிக்கிழித்து உள்ளே சென்று, அங்குள்ள பொருள் தன்மையை அடையவும், எடுத்துக் காட்டவும் வேண்டும் என்ற நோக்குடன் மேற்கூறிய போக்கினர் செயற்பட்டனர். சொற்களின் பொருளுக்கு முதன்மை கொடாது. குரலின் தொணியை எழுப்பி, விழித்துப் பேசும்முறை கையாளப்பட்டது. அரங்குக் காட்சி அமைப்பு முதலாக, உள் உணர்வுகளின் புற எறிவாக வேவிளங்கியது. இதற்கு உதாரணமாக மோறிஸ் மெற்றலிங் என்ற பெல்ஜி யாரின் "பெல்லெயாஸ் மெலி சாண்ட" என்னும் காதல் நாடகத்தைக் குறிப்பிட லாம். அரங்கில் ஒரு காட்சி: கோட்டை ஒன்றின் கீழே உரமான, விபரீத சுரங்கம் ஒன்று அமைக் கப்பட்டிருந்தது. அங்கு தோன்றிய நிலையற்ற கோபுரம் பகுத்தறிவையும், உறுதியான சுரங்க உலகம் உள்ளத்து அரைஉணர்வுத் தளச்செயல் தொகுப்தி யையும் அடையாளத்தால் சுட்டிக் காட்டின.
இக் குறியீட்டு நாடகங்கள் சில, அன்றைய சமய மறுமலர்ச்சிக்கும் துணை நின்றன. எடுத்துக் காட்டாக, எட்மன்ட் ஹரன் கூட் எழுதிய "திருப்பாடு" (1891-92) நாடகத்தைக் குறிப்பிடலாம். இன்னும், இவைகள் சில- வற்றின் அரங்கேற்றத்தின்போது, நடிகர்கள் ஒளி ஊடுருவல் மென்பட்டுத் திரைக்குப்பின் நின்று நடித்- தார்கள்; அதனால் பார்வையாளர்களிடமிருந்து நடிகர்கள் முற்றாகப் பிரிந்து நிற்கும் நிலை ஏற்பட்டது. *
அத்துடன், இப்போக்கை உடையவர்கள் ஏற்படுத்தவும் வெளிப் படுத்தவும் விரும்பிய விளைவுகளை, உள் உணர்வுகளை, பொம்மைகள் மூலம் மிகத் திறம்படச் செய்து காட்டலாம் என்னும் கருத்தும் வேரூன்றி இருந்தது: “ம தாளகளாலும உருவாககபபடட பொம்மைகளிடம், மறைபொருள்
“மரத்தாலும் அட்டைத்,
விளங்காச் செய் ஆற்றல் பெற்றதும் உண்டு. இந்த உண் பாராது சந்தித்து, குலைக்கும். அவை ஆட்டங்கள், மனித வெளிப்பாட்டை கொண்டிருப்பவை விதந்தான். *
இத்தகைய யில்தான் அல்பிே ஆக்கங்கள் வெ ஆண்டு அவர் உபு என்னும் குறியீ அரங்கேற்றினார். களால் ஆட்டப்
முதலில் எழுதப்
நாம் கி புற உலகம் மருட்சியு வேறல்ல, ஆ esgöduarare ஆக்கப்பட்ட ெ பொருளல்ல கற்பனையில் சார்ந்த உ கப்ப்ட்டு ( களையே 6assraire உலகம் உரு வேன்
இழையோடிய தன்மைகளும், கொ யான, சபைக்கு ஒ டலும் அறைய நாடகங்களின் பேr தாக அமைந்திருந்த மேடையேற்றியபோ மத்தியில் பரபர குழப்பமும், அடிபி எனக்கூறப்படுவ மில்லை.
உபு என்ற அரண்மனையில் விளைவித்து, டே அரசனைக் கொன் இளவரசனையும் ெ லும், சிறிது கா: சந்தேகச் சூழ்நிலை
24

யை அறிவிக்கும் தூயதுமான வாழ்வு மை, நம்மை எதிர் நமது அமைதியைக் ளுக்கே இயல்பான உணர்வுகளின் முழு யும் தம்முட் என ஒரு கலைஞன்
தொரு பின்னணி ரட் ஜறி உடைய ரிவந்தன. 1895ம் ரூவா (உபு அரசன்) ட்டு நாடகத்தை
அது, பொம்மை படுவகற்கேன்றே பட்டது. எழுத்தில்
கேலி, வசைத் ச்சையான, குப்பை வ்வாத சொல்லா மற்றும் குறியீட்டு "க்குக்கு மாறுபட்ட ன. அந்நாடகத்தை து, பார்வையாளர் ப்பும், சத்தமும், டியும் நடைபெற்றது தில் வியப்பேது
பெயருடையவன், புரட்சி ஒன்றினை ாலந்து தேசத்து றான். அரசியையும் கால்லாது விட்டா த்துக்குள், அரசி யில் இறக்கிறாள்.
தாய் தந்தையின் இறப்புக்குப் பழிவாங்க, கொல்லப்பட்டதந்தையினால் இளவர சன் தூண்டப்படுகிறான். அவன், ரூசிய நாட்டிக்குச் சென்று அந்நாட்டு மன்னனுடைய படை உதவியை நாடுகிறான். மறுபுறத்தில், உபு போலந்து நாட்டில் உள்ள பெரும் பெரும் புள்ளிகளை எல்லாம் கொன்றும், தனக்கு உதவி புரிந்தவர்களை முதலாகச் சிறையில் போட்டும், அவர்களின் பணம், பொருள் அனைத்தையும் துறையாடித் தனதாக்கு கிறான். அற்ப பணத்துக்காக அவன் யாரையும் எப்படியும் கொல்லத்
தயங்கவில்லை. இளவரசன் ரூசியப்
படைகளுடன் உபுவை முறியடிக்க வரும் தருணத்தில், உபுவும் அவனது மனைவி யும், தாம் துறையாடிய பொருட்களைப் பற்றித் தமக்குள் சண்டையிட்டாலும், இருவரும் சேர்ந்து பிரான்ஸ் நாட்டுக்கு ஒடுகிறார்கள்.
இந்நாடகத்தை ஜறி மாணவ
னாக இருக்கும்போதே எழுதியிருந்தார்,
அதன் அரங்கேற்றத்தைத் (1896ல்) தொடர்ந்து, உபுவின் பிரெஞ்சிய வாழ்வைச் சித்தரிக்கும் நோக்குடன் மேலும் வேறு இரண்டு ‘உபு நாடகங்களையும் இரண்டாம் மூன்றாம் பாகங்களாக எழுதினார். இவைகளில் மூன்றாம் பாகம் 1937ல் அரங்கேற்றப் பட்டது. அது. 'உபு அடிமையாக மாறுவதையும், உபு வாழ்ந்த நாடு (பிரான்ஸ்) முழுவதுமே அடிமை வாழ்வை விரும்புவதையும் காட்டியது. தனது கீழ்த்தரமான உணர்வுகளுக்கும்,
எனத்தீர்மானித்த உபு, அடிமைத்தன த்தின் ஒவ்வொரு படியையும் தாண்டி,
தன் உச்சக் கட்டத்திற்குச் சென்று
அதைத் தன்னுடையதாக்கிக் கொண் டான்.
இந்நாடகங்களில், ஜறி தான் கண்டதாம் வாழ்ந்த உலகத்தின் எல்லா நிலைகளையும், தளங்களையும் சாடி, அழித்து, அழிப்பின் அகல் விரிவினுா டாக புதிய மனிதனை உருவாக்க முனைந்தார். அவருடைய நாடகங்களின் எண்ணக் கருவைச் சுருக்கமாகக் கூறின்:
நாம் காணும் புற உலகம் மாயையும் மருட்சியும் அன்றி வேறல்ல; அது மனத்தின் கற்பனா சக்கியால் ஆக்கப்பட்டதேயன்ற் உள்பொருளல்ல; தற்போது கற்பனையில் உள்ள மரபு சார்ந்த உலகம் அழிக்கப்பட்டு, முரண்பாடுகளையே இயல்பாகக்


Page 27
கொண்ட வேறோர் உலகம் உருவாக்கப்பட வேண்டும்.
அரங்கின் காட்சியமைப்பு முதலாக, மக்களுக்குப் பழக்கப்பட்ட உலகத்தையோ, ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தையோ காட்டாது, முரண்பாடு கள் (பனிக்கட்டியும் வெப்ப மண்டலப் பகுதி சார்ந்த மரங்களையும் ஒருங்கி ணைய நிறுத்துதல்) நிறைந்ததாகக் காட்டுவதற்கே திட்டமிடப்பட்டது. ஜறியே தனது மூன்றாம் பாக "உபு நாடகத்தின் குறிப்பில் சொல்வது:
"நாம், அழிந்த நிலையில் உள்ளவற்றையும் அழித்தொழித்த பின்புதான், எல்லாவற்றையும் அழிப்பதில் வெற்றி பெறுவோம்” ”
அவர், "அழிந்த நிலையிலுள்ள என்று குறிப்பிடுவது, அன்றைய மேல்புலத்து சமுதாயங்களில் வாழை யடி வாழையாக ஏற்கப்பட்டு வந்த வாழ்க்கை முறை, உலக நோக்கு, சிந்தனை முறை, சமூக அமைப்பு முதலியவை. இவைகளில் மலிந்து கிடந்த போலித்தன்மையை, கள்ளம் கபடத்தை பேராசையை, பெருஞ்சுயநலத்தை, தமது வசைபாடும் திறனால் சாடினார். அன்றைய சமுதாயம் எவை எவை நல்லவை என்று ஏற்றதோ, அவைகள் அனைத்தும் நிர்மூலமாக்கப்பட வேண்டும் என அறை கூறினார். எடுத்துக்காட்டாக, தனது கதையில், ஷேக்ஸ்பியருடைய நாடகங்களின் (மக்பெத், ஹம்லெற், றிச்சாட் 11) சாயலை இழையோட விட்டு, அன்றைய மேல்புலத்து நாகரிகத்தின் உயர்ந்த
s வெளிப்பாட்டின் பிரதி நிதியாகப் பெருமையுடன் கருதப்பட்ட உலக நாடக மகாமேதையையும்
மறைமுகமாக வசைபாடி, ஷேக்ஸ்பியர் மூலம் அன்றைய சமுதாயத்தின் மாதிரி மனிதர்கள், மேல்வரிச்சட்டங்கள், இலட்சியங்கள் அனைத்தையும் துாற்றினார். *
அவருடைய நாடகத்தில் தோன்றிய பாத்திரங்களின் பேச்சுமுறை (ஒவ்வொரு சொல்லையும் ஒரே விதமாக எதிலும் அழுத்தமின்றி உரத்த தொனியில் உச்சரித்த விதம்) ஆடை அலங்காரங்கள் (முகமூடிகள், கேலிக்கூத்தான சோடனைகள், நடிகர் களிலும் பார்க்க கூடிய பொம்மை களின் எண்ணிக்கை), பாத்திரங்கள் நடந்து கொண்ட முறை அல்லது அவைகளுக்கு நிகழ்ந்தவை (துண்டுது
ண்டாக வெட்டப் காலுக்குள் தள்ள கூடங்களுடன் தெ பாத்திரம், அப்பா வேறுவேறு உருவ முதலை) தோன் குறியீடுகளால் "தனி "தனிமனிதச் சுக வெறும் பேச்ே முனைந்தார்.
மொத்த சமுதாயம் ஏற்றுக்ே களுக்குச் சவால் உளநிலைப்பட்ட வீசினார்.
தொடக் படைப்புகள் சமு
கனவும், உலகும் ஒன் அகற்றுவன : இரண்டும் ே மாபெரும் உ ஆகவே படை ஆக்கங்களில்
கோரக்கனா தன்மைகளி தொடர்பிை
sycosor
SAMTLG
ஏற்படுத்தினும், கா வெல்லா, பொன் போன்ற பல்கலைக்கழக அவர் போற்றப்ப அவரது படைப்பு நின்ற அடிப்படை பகுத்தறிவுக்கு மு மனிதனின் சமூக எதிரானவற்றுக்கும் அழுத்தம் - ஒ கலைஞரைக கவி கவர்ச்சிக்குள் ஈர் ஒருவர்தான் ஆர்த் அந்தோ (1896-1948) SPQ நடிகன் எழுத்தா இந்நூற்றாண்டின்

படுவது, கழிவுநீர்க் ப்படுவது, மலசல "டர்புபடுவது) ஒரே த்திரமாக இருக்க ங்களில் (குரங்கு “றுதல் போன்ற மனிதன்” என்பதும், திரம்" என்பதும் செனக் காட்ட
மாக, அன்றைய கொண்ட மதிப்பீடு விடுத்து, தனிமனித அரங்கைத் துாக்கி
கத்தில் ஜஹியின் முதாய அதிர்வை
వsP
rறை ஒன்று நல்ல இவை சேர்ந்து ஒரு உள்பொருள். ப்பாளர் தமது கனவி னதும் க் காட் சித் னதும் ஒத்த ணவு களால் இயல்பைக் வண்டும்.
"லம் போகப்போக, னா, ரூ.ஆ கெமிய லைஞர்களாலும், ஆசிரியர்களாலும் ட்டு ஏற்கப்பட்டார். க்களில் தொனித்து யான அழுத்தம் - ரணானவற்றுக்கும் இசைவு நிலைக்கு கொடுக்கப்பட்ட கு சில நாடகக் பர்ந்தது. அவரின் "க்கப்பட்டவர்களில் தோ. னின் ஆர்த்தோ நாடக, திரைப்பட ளன்; நெறியாளன்.
இருபதுகளிலும்,
முப்பதுகளிலும் நாடகத் திரைப்பட ஆக்கங்களில் ஈடுபட்டிருந்தவர். அறுபதுகளிலும் எழுபதுகளிலும் அன்றைய மேல்புலத்து மக்கள் தாம் வாழ்ந்த சமுதாய அமைப்பிலும், தமது சமயத்திலும் கொண்டிருந்த ஏமாற்றத்தையும் கேள்விக் குறியையும் பலவகையாகப் பிரதிபலித்தார். அவர் மெக்சிக்கோ நாட்டில் சில காலம் கழித்ததையும் போதைப் பொருள் அருந்துதலுக்கு அடிமையாக இருந்தமையையும் அவரின் வாழ்வின் அடிக் குறிப்புகளாக மட்டும் கணித்துவிட முடியாது. 1968ல் பாரிஸ் நகரில் மாணவர்கள் நடத்திய "புர்ட்சி"க்கு (அமெரிக்க ஐரோப்பிய நிகழ்வுகளின் ஒரு பிரிவு) அவர் அகத்தூண்டுதலாக இருந்தார் எனக் கருதுவதில் தவறேதுமில்லை. அவர்தம் வாழ்வின் ஒரு பகுதியை மனநோய் மனைகளில் கழித்ததும் வரலாறு. அவர் தன் அரங்கிற்கு இட்ட பெயர் "தெயாத்ர் அல்பிறெட் ஜறி.
அவர் 1927லிருந்து 1935 வரை மூன்று முழுநீள நாடகங்களையும், நான்கு ஓரங்க நாடகங்களையும் அரங்கேற்றியதுமல்லாமல், | 63 திரைப்படங்களில் நடித்தும் இருக்கிறார். பல கட்டுரைகளையும் வரைந்து, அவைகளில் தாம் கூறும் கருத்துக்கள் மூலம் நவீன நாடக உலகில் தமக்கென ஒரு தனி இடத்தைப் பிடித்திருக்கின்றார். அவரது கருத்துக்கள், மேம்புலத்தில் இருபதுகளிலும், முப்பதுகளிலும் நிலவிய துழலைப் பிரதிபலிப்பது மட்டுமல்லாது, அதற்குக் கால்கோள் களாய் செல்வாக்குடைத்த எண்ணக் கருக்களையும் நம்மை ஆராயத் தூண்டுகிறது.
மேற்புலத்தில், இயல் புவழாமையை முற்றாக நிராகரித்து, இலக்கிய - கலைத்துறைகளில் குறி யீட்டுக் கோட்பாடுகள் உருவாக்கியதை முன்பு பார்த்தோம். அந்தப் போக்குவழிநின்று இலக்கிய கலைத்து றைகளில் அகத்திறப்பாங்கு மேலோங் கத் தொடங்கியது. நாடகத்துறையில், வால்ட்டர் ஹாசன்க்ளோவர் 1918ல் எழுதிய "டி மெஞ்சன்" (மனிதர்கள்), 1926ல் எழுதிய "மோர்ட்” (கொலை) என்னும் நாடகங்கள் இப்போக்கினைப் பிரதிபலிக்கின்றன.
'டிமெஞ்சன் என்னும் நாடகத்தில் நடக்கும் நிகழ்ச்சிகள் ஒரு
25


Page 28
கனவுலகில் நிகழ்கின்றன. அங்கு வரும் பாத்திரங்கள் பலருக்குப் பெயர் இல்லை. இளைஞன், பெண், மருத்துவர் என்றே அழைக்கப்படுகிறார்கள். உலகில் பேய்களும் விபச்சாரி களும்தான் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறார்கள் என்பது அழுத்தமாகச் சுட்டிக் காட்டப்படினும், நன்மைக்கும் காலம் உண்டு என்பது புறக்கணிக்கப் படவில்லை.
இந்தக் காலகட்டத்தில்தான் தாதா இயக்கமும் தோன்றி அன்றைய கருத்துச் சுழலைத் தன் செல்வாக்குக்குள் கொண்டு வந்தது. இவ்வியக்கத்திற்கு எவ்வித குறிக்கோளும் இல்லையென றுாமேனிய கவி சாறா 1918 கூறியிருந்தாலும், அது முதலாம் உலக யுத்தத்தின் மதிகேட்டைக் காட்டுவது மட்டுமல்லாமல், கவின் கலைகளில் நிலையை அன்றைய நடுத்தர வகுப்பு மக்கள் ஏற்ற கருத்துக்களைக் கொண்டு அமைத்துவிடக்கூடாது என்பதையும் திட்டவட்டமாக விளக்கியதாக இருந்தது.
மனிதன் தன் விருப்பியல் புக்கும், alsir உணர்வுக்கும் சார்ந்தவற்றுக்கும் வரையற்ற மதிப்புக் கொடுத்து, பகுத்தறிவுப் போக்கையும், நல்ல பழக்க வழக்கங்கள் என்ற போலி வாழ்க்கையையும் அழிக்க வேண்டும் என அறைகூவியது. "
இவ்வியக்கத்தின் ஒருசில கருத்துக்கள் ஜேர்மனியையும் தாண்டி பரிஸ் (பிரான்ஸ்)க்குள்ளும் சென்று இருபதாம் நூற்றாண்டின் மேற்புல கலை இலக்கியப் பாணியாகிய வரப்பில் அகவாய்மைக் கோட்பாட்டுக்கு அடிகோலியது. இக்கோட்பாட்டின் சுருக்கம்
கனவும், வெளி உலகும் ஒன்றை ஒன்று அகற்றுவன அல்ல; இவை இரண்டும் சேர்ந்து ஒரு மாபெரும் உள்பொருள். ஆகவே படைப்பாளர் தமது ஆக்கங்களில் கனவினதும் கோரக்கனாக் காட்சித் தன்மை களினதும் ஒத்த தொடர்பிணைவுகளால் அடிமன இயல்பைக் காட்டவேண்டும்.
இத்தகைய போக்கை மேற்கொண்ட ஓவியரும் நாடக ஆசிரியருமான ஒஸ்கார் கொக்கொஷ்கா என்பவரால் 1909ம் ஆண்டில் "கொலைஞண்" என்னும் நாடகம் எழுதப்பட்டது. அது
பால் உணர்வின் கொடூரத்தன்மை காட்டியதோடு, சின்னங்களையும் அவைகள் மூலம் உச்சக்கட்டத்தை வெளிப்படுத்தி, சமயக் வேண்டுமென்றே ( அரங்கேற்றப்பட்டது பல கூற்றுகள் அரங்கிலும் கருத்திற்கொள்ள ே இப்பின்ன "கொடூர அரங்கு ப எழுத்து மூலம் மட்(
606 சமுதாய egfáš asůu
அதில் மே 6)Ժնպծ
வகுப்பினர் aðeir Guarsó யும் அம்ப கொண்டு வேண்
தமது புரட்சிகர எடுத்துக்காட்டாக அவர் அரங்கேற்ற நாட்டு அகுஸ்ற் ஸ் எழுதிய"வ்றோகன் பிரான்சில் மேடை அந்நாடகத்தை விளக் கலைச்- சொல்லே
ஸ்றின்ட் a omúUGirlssost ( நாடக உருவாக்கத் ஆர்த்தோவுக்கு இல்லாவிடினும், வெளிக்கொணரு வரவேற்று, அவ் "ட்றவும் ஸ்பீல்" (க
என்னும் நாடக
தேர்வாய்வு முை யேற்றினார். ஆர்த்ே
26

அழிவுச் சக்தியை - யை - சுட்டிக் யேசு மறையின் கையாண்டு பால் உணர்வு அடைவதை பார்வையாளரின் கொள்கைகளை கலிசெய்ததுபோல் . இந்நாடகத்தின் ஆர்த்தோவின் ாதிரொலித்ததை வண்டும். ணியில் ஆர்த்தோ, ற்றிய கருத்துக்களை டும் வெளியிட்டார்.
AGV அமைப்பு
வேண்டும். லாண்மை நடுத்தர
வாழ்க்கை Padyab 69umraÜ லத்துக்குப்
வரப்பட
r03d.
மான அரங்கின் நாடகம் எதையும் வில்லை. ஸ்வீடின் றின்ட்பேக் 1888ல் ஆலி' என்ற நாடகம் யேற்றப்பட்டபோது க்கக்கையாளப்பட்ட
“GagnrGurio". P
பேக்கின் வெளிக்கொணரும் தின் தன்மையுடன் e Gir u nt C) கனவுநிலைகளை ம் போக்கினை வாசிரியருடைய ாவு விளையாட்டு) ந்தினை 1928ல் றயாக மேடை
தாவின் “கொடுர
அரங்கு" என்பது:
மக்கள் சிந்திப்பது உணர்வு களால். அவ்வுணர்வுகளை உளவியல் மூலம் புரியவும் மூடியாது; புரிய வைக்கவும் இயலாது. அரங்கு, மக்களின் அடி உள்ளத்தில் உறைந்துள்ள அனைத்து உணவுகளையும், அந்தரங்க ஆசைகள், துர்இச்சைகள், பகைமை, மனப்பிறழ்வு, குற்றம் முதலியவைகளை வெளிக்கொணரவேண்டும். ஒரு குற்றத்தின் பிம்பத்தை தகுந்த முறையில் அரங்கேற்றும்போது, பார்வையாளர் மத்தியில், அக்குற்றம் உண்மையாக
நிகழ்வதைப் பார்க்கும்போது ஏற்படும்
பாதிப்பைவிட, குற்றத்தின் பிம்பம் அதிக தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும்.
உள்ளம், உடல் வேறு வேறானவை அல்ல; ஒன்றுடன் மற்றது ஒட்டியது; இரண்டையும் பிரித்துப் பார்க்க முடியாது. அவ்வாறே சிந்தனையையும் உணர்வையும் பிரிக்க முடியாது. கனவுடன் இணைந்த பிம்பங்கள் வன்முறையுடன் மேடை யேற்றப்பட வேண்டும். அவை உண்மையான கனவுகளுக்கு இட்டுச் செல்ல வேண்டும். அத்தகைய சூழலில், அரங்கம், கனவுகளின் விடுதலை உணர்வை உய்த்துணர வைக்கும். சில வேளைகளில் நம்மையே நாம் உணர வைப்பதற்கு திடீர் அதிர்ச்சிகள் இன்றியமையாதவை. இயற்கை கொடுரமானது. வாழ்க்கை என்பது கொடுரமே! தனி மனிதர்கள் இயற்றைச் சக்தியின் பிளவுகளாக விளங்குகிறார்கள். ஆகவே தனிப்பட்ட அவர்களது செயல்களுக்கு அவர்களது செயல்களுக்கு அவர்களது சுயாதீன அறிவும், சித்தமும் காரணிகளாக இருக்க சமுடியாது.
சமகால சமுதாய அமைப்பு அழிக்கப்பட வேண்டும். அதில் மேலாண்மை செய்யும் நடுத்தர வகுப்பினர் வாழ்க்கையின் போலியும் பொய்யும் அம்பலத்துக்குப் கொண்டுவ ரப்பட வேண்டும். அவர்களுக்குத் துணைசெய்யும் நாகரீகமும், அதனை வலுப்படுத்தும் கிறித்தவ சமயமும் தாழ்த்தப்பட்டவர்களை நசுக்குவதற்காக கையாளப்படும் கருவிகள். கிறித்தவ சமயம் மனிதனை ஆகாயத்துக்குத் தூக்கிச் செல்கிறதே தவிர, நரகத்துக்கு உயிர்களின் ஆன்மாவாகிய பாலிய லுக்கு இட்டுச் செல்லவில்லை. *


Page 29
நாகரீகமும் சமயமும் தாம் அழியாது இருப்பதற்காக உண்மையான மனித இயல்புகளை, உடலின் தன்மைகளை, தீயதெனச் சபிக்கி றார்கள். ஒருவன் "முழு" மனிதனாக வாழவேண்டும் என்றால், சமுதாயம் எவைகளைத் தீயவை எனக் கணிக்கிறதோ, அவைகளைத் கண்டிப் பாகச் செய்யவேண்டும்; எவைகளை நல்லவைகள் என எடை போடுகிறதோ அவைகளைக் கட்டாயமாய் தவிர்க்க
வேண்டும்.
இத்தகைய சித்தாந்தத்தின் ஒருசில கூறுகளை ஆர்த்தோ எழுதி மேடை ஏற்றிய "செஞ்சி" நாடகம் மூலம் அறிந்து கொள்ளலாம். செஞ்சி ஒரு பிரபு; தன் சிய இச்சைக்குமேல் வேறு எதுவுமில்லை என வாழ்ந்தவன்; தீயதைச் செய்வதையே தனது இலட்சியமாகக் கொண்டு வாழ்ந்தவன். ஒரு நாள், அரச, சமய பெரியோர்களை கத்தோலிக்க திருப்பலிபோன்ற ஒரு விருந்துக்கு வரவழைத்து, அதில் தான் கொலை செய்த தனது மைந்தரின் இரத்தத்தைக் குடித்து மகிழ்கிறான். தனது சொந்த மகளைக் கற்பழித்து, அவள் காட்டிய எதிர்ப்பை, அவளைச் சித்திரவதை செய்வதன் மூலம் அடக்குகிறான். இவனது அட்டூழியங்களை கத்தோலிக்க சமயத் தலைவராகிய பாப்பரசர் முதலாகக் கண்டிக்காது பராமுகமாக இருக்கிறார்.
இந் நாடகத்தின் மூலம் "கொலை செய்யாதே" என்னும் கட்டளை தூக்கி எறியப்படுகிறது. தந்தை என்பதற்கு ஒர் இயற்கை இலக்கணம் உண்டு என்பதும் தலைகீழாக்கப்படுகிறது. குடும்ப உறுதிக்கு வேராக நிற்கும் தந்தை - ) is 6. நல்லுறவு முறைதகாப்புணர்ச்சியால் கேள்விக் குறியாக்கப்படுகிறது. கடவுளின் பெயரால் வாழ்பவர்கள் போலிகள் என்ற கருத்து வலியுறுத்தப்படுகின்றது. அன்றைய பார்வையாளரால் புனிதமாகப் போற்றப்பட்ட திருப்பலிகேலிக்கூத்தா - க்கப்பட்டு அவமதிக்கப்படுகிறது. *
ஆர்த்தோ கையாண்ட நாடக நெறிமுறைகளும் ஊடகங்களும் கருத்தில் எடுத்துக்கொள்ளப்பட வேண்டியவை.
சடங்குகளுடன் இழையோடிய
நடனம், அபிநய உயிர்த்துடிப்பை வ உறுதியாய் இருந்த இந்தோனேசியாவில் நடன நாடகம் ஒன்றி அந்நடனத்தில் தென் மந்திர இணைந்துள்ளமையி சடங்குகளுடன் இை அரங்கில் 6) உள்ளத்தின் பூர்வீ களைத் தொடமுடிய எண்ணினார். *
எவ்வாறு நடன அபிநயங்கள் அமைப்பதற்குத் துன்
ஆனால் என்பது பன் என்பதையும் வகையில் ஒ( தைச் ச்ேர்
தம்மைத் தா கொள்ளவும்
ለF காண்
எதிர்நோக் கி
துை செய்யும் ஒரு றேந்துவிட்
அதே போலப் பல ட வழக்கிலிருந்த மன மொழி, நாடக அ ஈர்ப்பை ஏற்படு உணர்வுகளுடன் உ6 புரிபவை எனக் மறைபொருட் குறி மக்களின் சொற் (ஒ மெச்சிக்கோ மக் குறியீடுகளையும் முனைந்தார்.
அவT நாடகங்களில், ஒவ்வொரு அை தொனியையும் தா வண்ணமே பின்பற் மேடை நடிகரின் அசைவும் (கால், சை தனிப்பட்டவர்களில்

ாம், அரங்குக்கு ழங்கும் என்பதில் ார். பாலி என்ற உள்ள தீவின் னைப் பார்த்தபின், Tபட்ட அசைவுகள்,
ஆற்றல்களுடன் ன், அவை போன்ற ணந்த நிகழ்வுகளை கயாளும்போது, க அடி உணாபும் என்று திடமாக
மேற்கூறப்பட்ட மாற்று அரங்கு ணைசெய்வனவோ,
அரங்கு SpesUU Luas) ந்ேே 6 ለ)ሪs6ዥ
ம புரிந்து இற்றைவரை ட்விதத்தைப் வும், வாழ்வை ச் செல்ல்வும்
புனிதமான ன்பதையும் க்கூடாது.
ர்வீக சமூகங்களின் றச் சடங்குகளின் அரங்கிலும் மந்திர த்தி உள அடி ரையாட உறுதுணை கருதி எகிப்திய யீடுகளையும், சீன லி) குறியீடுகளையும் ந்களின் சித்திரக்
படித்தறிய
நெறிசெய்த பாத்திரங்களது சவையும் பேசும் ன்செய்து காட்டிய றும்படி பணித்தார். ஒவ்வொரு அங்க 5. உடல் அசைவுகள், னதும் கூட்டாகவும்
செய்யும் ஆட்ட அசைவுகள்) ஒரு திட்டத்தின்படியே செய்விக்கப்பட்டது, அவர் நெறியாள்கையில் வடிவியல் சார்ந்த பல்நிகழ்வொருகன இசைவு இருந்தது.
அவரது மேடை அமைப்பு இயல்பான காட்சிகளைக் கொண்டதாக மேலோட்டமாகத் தெரியினும், காட்சிகள் அமைக்கப்பட்ட விதம், பார்வையாளரிக்குத் தாம் காண்பது பெரிய கட்டமைப்பொன்றின் சிறிய பகுதிதான் என்பதைச் சிலவேளை உணர்த்துவதாயும், அக்காட்சிப் பொருட்களில் சில ஏறுமாறான தன்மை பொருந்தியனவாக பல இடங்களில் இருப்பதையும் உணர்த்தும் வகையானவையாக இருந்தது.
அவர் திரைப்பட நடிகன், எழுத்தாளன். அதனால் அவரது அரங்கில் திரைப்படத்தின் சில சாயல்கள் தென்பட்டன. நிழற்படக்கருவியின் வில்லைத்தொகுதி ஒன்றின் கண்களினூடாகப் பார்க்கும் உணர்வை ஏற்படுத்தக் கூடியவையாகச் சில காட்சிகளை அமைத்தார். உணர்வுகளை சிறப்பாகச் வடிக்கக்கூடிய ஆற்றல் சொற்களுக்கு அல்ல. கவர்ந்து ஈர்க்கும் பிம்பங்களுக்குத்தான் இருந்தது என்பதை முழுதாக நம்பியவர். அதனால் திரைப்படத்தில் வருவதைப் போன்று, தனிச் சொற்களால் உரையாடுவது, மெதுவாக ஒன்றஇணைந்த அசைவுகளுடன் (ஊமை) திரைப்பட உலகில் பெற்ற அனுபவங்களுடன் நேர்த்தியாகக் கையாண்டார். ஒளியை, காட்சிகளின் உ ண ர் ச் சித் தன்  ைம க  ைள வெளிக்கொணரவும், பார்வையாளரின் அடி உணர்வுகளைத் தொடவும் கூடுய கையாளலில் வெற்றி பெற்றிருந்தார். ஒலியைப் பொறுத்த அளவில், இயற்கை ஒசை சிலவற்றைப் பதித்து அவைகளைப் பன்மடங்கு பெருக்கி, ஒலி வெள்ளத்தில் பார்வையாளர்களை, அரங்கில் நிகழ்வுறும் உணர்வுநில்லைகு இட்டுச் செல்லும் வழிகளாக மேற்கொண்டார். இசையைப் பொறுத்த அளவில், ஐரோப்பிய சாயல் படியாத பூர்வீகத்தன்மை வாய்ந்த ஒலிகளுக்கு வடிவம் கொடுத்து தம் நோக்கை அடையும் வகையில் அவைகளைப் பயன்படுத்தினார். *
தனிமனித ஆளுமைக்குச்
27


Page 30
சமாதி கட்டும் விதத்தில், பெயர்களில்லாத பாத்திரங்களை நடமாடவிட்டார், மிக உயர்ந்த பொம்மைகளை மனிதநடிகர்களுடன் அக்கம் பக்கமாக வைத்தார்.
ஆர்த்தோவுக்கும் ஜேர்மன் நாடகக் களைஞர்களுக்கும் நெருங்கிய தொடர்பு இருந்தது. ஈசாக் லாங் கொள்) என்பவர் எழுதிய "மெத்துசலேம்" நாடகத்தை 1928ல் மேடையேற்றி, அக்காலகட்டத்தில் பல தடவை பேர்ளின் நகருக்கு சென்றிருந்தார். ஏர்வின் பிஸ்காட்டோர் என்ற களைஞரின் உறவால் ஆர்த்தோவின் சில அரங்கேற்று முறைகள் மாற்றம்
அடைந்திருக்கலாம். பிஸ்காட்டோர் ப்றெக்ரின் சகா. தமது அரசியல் அரங்குக்காக, ஒளி எறிவுக் கருவிகளையும், திவைப்படத் துண்டுகளையும், 6ij6זtbLJg
அட்டைகளையும், ஒலிவாங்கிகளையும் மேடையில் புதிதாகப் புகுத்தியவர். முதன் முதல் மேடையைப் பல பிரிவுகளாகப் பாகுபடுத்தியும், அதில் ஒடு வார்களை பயன் படுத்தியதும் அவரேதான். 7
பார்வையாளர்கள் வெறும் சுவைஞர்களாக இராது, அரங்கின் நிகழ்வுகளில் நெஞ்சாரக் கலந்து கொள்ள வேண்டும் என்ற ஆர்த்தோவின் அடிப்படைக் கொள்கையும், அதை நடைமுறைக்குக் கொண்டுவர அவர் "கொடூர அரங்கு"க்கு அமைக்க விரும்பிய அரங்குத் திட்டமும்,
கட்டடக்கலைக்கு இருந்ததும் அல் தொழில் நுட்பமுட செயல்பட வேண்டு பஉ ஹஉஸ் என்னு உருவாக்கி இருந்த ஆர்த்தோ கருத்துக்கள், சி அடித்தடித்து அ குறியீட்டசைவுகள், அமைந்த நடிகர்க சொல்லின் ஒளி கொடுக்கும் போக்( சடங்கு நடக்கும் கள நோக்கு - இன்று நா முதன்மை வகிக் பலரைக் கவர்ந்து வேறுபட்ட էմ: அனுபவங்களின் ே நாடக மேதைகள் நடைமுறையில் மதி என இடித்துரைத்த ஆர்த்தோ என மறோவிற்சும், !
அரங்கிற்கு ஒன்று வேண்டு கொடுக்கும் பீற்ற
GuJITs நீ, மரியசேவி
ஆண்டில் ஆர்த்ே
குரோப்பியுஸ் என்னும் கோட்பாடுகளை ஜேர்மனியருடைய உறவால் கொண்டே தமது " வலுப்படுத்தப் பட்டிருக்கலாம். " தேர்ஆய்வு சார்ந்த
வால்டர் குரோப்பியுஸ் தொடங்கினார்கள். கட்டடக்கலை நிபுணர். அவர் நவீன ஒட்டு பெ
அடிக்குறி
1. நாடக வெளி மார்ச் - ஏப்ரல் 1993 பக், 8-12 இச்சஞ்சிகையைப்
படிக்கும் வாய்ப்பு இவ்வாண்டே கிட்டியது)
.. ஞெனெ பற்றி இன்னும் ஒரு கட்டுரையில் குறிப்புகள் வரைவோம்
3. டிக் தோமஸ், டிக்ஷனறி ஒவ் வைன் ஆர்ட்ஸ், (1981) பக் 17
4. ஹென்றி அன்ட் மேரி கார்லண்ட், த ஒக்ஸ்பட் கொம்பானியன்
கு ஜேமன் லிற்றெறேச்சர், (1976) பக்.841
28

முன்னோடியாய் 2ாமல், கலையும்
இணைக்கப்பட்டு ம் என்ற நோக்குடன் ம் நிறுவனத்தையும் ர். ச வின் அரங்கு பற்றிய றப்பாக அவர் ழத்தம் கொடுத்த ßlLßll– LITIäcßeo ளின் அசைவுகள், க்கு முதன்மை 5. அரங்கைச் சமயச் ம் என்று கொண்ட டக உலக அரங்கில் கும் நெறியாளர் புள்ளது. மனிதன் buelo உணர் வு தாகுப்பு என்பதை உணர்ந்து அதற்கு ப்பளிக்க வேண்டும் பெருமைக்குரியவர் க்கூறும் சாள்ஸ்
த"அடிவேர்"மொழி
மெனக் குரல் ர் ப்றுக்கும் 1964ம்
ԲlյՈւլյՈՒ
யர் அடிகள்.
தாவின் அரங்குக்
அரங்கு ஒன்றுக்கு வழிகோலிய ஐறி,
ஞெனே, ஆர்த்தோ போன்றவர்கள் தமது முழுச்சூழலின் - சிறப்பாகக் கருத்துச் சூழலின் இயல்பான
விளைவுகளாகவும், அதன் எதிர்ப்பு அணியினராகவும் விளங்கினார்கள். மேல் புலத்து சூழல்ஒய்வும் பாய்ச்சலும் கொண்ட அலைமேல் அலைவரும் கடல் போன்று வேறுபட்ட தாக்கங்களுக்கு உள்ளாகும் தன்மை வாய்ந்தது. அங்கு, இன்று செல்நெறிகளாக இருப்பவை, நாளை, சென்ற னெறிகளாக மாறும். அப்படி இருந்தும், அங்கு அரங்குத்துறை மிகவும் விரிந்த ஒரு வெளிப்பரப்பில் செயலாற்றும் வாய்ப்பைப் பெற்றிருக் கிறது. பழமையும் பேணப்படும், புதுமையும் புகுத்தப்படும், " பழமை புதுமையான வடிவோடும் நெறிப்படுத் தப்படும் ". காலத்தால் அழியாத படைப்புகளுக்கு இடம் கிடைப்பது போல், "மாற்று" அரங்குக்கும் மதிப்புக் கிடைக்கும். அரங்கியல் பற்றிய ஆழமான சர்ச்சைகள் தொடர்ந் திருப்பினும், அரங்கு, "படைப்புகளில் களமாகப் பெரும்பாலும் போற்றப்படுகிறது. நமது மண்ணிலும் இன்று முகிழ்ந்து மணம் வீசும் நாடகப் படைப்புகள் பல, மண்ணோடு ஒட்டியும், மக்களைச் சிந்திக்கத் தூண்டியும், நமது சமகால சூழலைப் படம்பிடித்தும், மாற்றியும் கொண்டு வருவது பெருமைக்கு உரியது. ஆனால் அரங்கு என்பது பன்முகப்பட்டது என்பதையும், அது
ஒரு வகையில் ஒரு சமுதாயத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் தம்மைத் தாமே புரிந்து
அடிப்படையாகக் கொள்ளவும் இற்றைவரை
கொடூர அரங்கின்" புரிந்துகொண்ட விதத்தைப் பேணிக்
களப்பயிற்சிகளைத் காக்கவும், வாழ்வை எதிர் நோக்கிச் செல்லவும் துணைசெய்யும் ஒரு
ாத்தத்தில் மாற்று புனிதமான தேடலே என்பதையும்
மறந்துவிடக்கூடாது.
ப்ெபுகள்
. உதாரணம் மெற்றர்லிங் எழுதி மேடை ஏற்றிய (1892)
“பெல்லெயாஸ் மெலிசாண்ட்" இந்தக் காதல் நாடகத்தின் மையப்பொருள், காதல், சாவு, வாழ்வு அனைத்தும் விதியினால் நிர்ணயிக்கப்படுகின்றது என்பதே. பார்க்க க்னபூர்ஸ் ஷவுஸ்
divágri, (1957) liek. 320
6. பவுல் மார்கரீத், ல பெத்தித் தெயாத்ட்ர் 1889 பக். 78.
மேற்கோள் காட்டியது கி. இன்னெஸ், அவன்காட் தியேட்டர்
1892 - 992, Luis 2


Page 31
ਸੁ ಙ್ ': ': : 8,
寺
 
 

No sa


Page 32
குண்டலகேசி (இலக்கிய இசை நாட
 

ώ ) 05/02/93
F.L. 2000
நாடகம் 28101.94


Page 33
சமயத்துTது
 

கன்னிபெற்ற கடவள்
நாடகம் ) 2872/92
நாடகம் ) 1807/94


Page 34
-
குண்டலகேசி இலக்கிய இசை
 

மீட்ட இறை (நடன
நாடகம்) 06/03/93


Page 35
.
3.
4.
.
8,
&巫。
2.
கி. இன்னெஸ், மேற்சுட்டிய நூல், பக், 22
அப்பொல்லிநேர், ல் இ வ. (1949) பக். 76
அல்பிரெட் ஜறி, தி உபு ப்ளேய்ஸ், (1968) பக் 106
கி. இன்னெஸ், மேற்சுட்டிய நூல், பக் 24-25
அதே துரில் பக். 28
மாட்டின் எஸ்லின் எழுதிய 'ஆர்த்தோ' என்னும் நூலில் (1976) அவர் வாழ்க்கை பற்றிய விபரங்களைப் பார்க்க
பார்க்க ஹென்றி அன் மேரி கார்லண்ட், மேற்சுட்டிய நூல், பக். 342
இவர் எழுதிய புகழ் பெற்ற நாடகத்தின் பெயர் “டெர் சோன்” (மகன்) ஆண்டு 1914. முப்பதுகளில் அவரது பாணியில் மாற்றங்கள் ஏற்பட்டன. க்னயூர்ஸ் ஷவுஸ் ஸ்பீல்லுரர் (97 tā, 346
சூரிச், நியுயோர்க் நகரங்களில் யுத்த எதிரிப்புச் சக்தியாகத் தோன்றியது.
டெ தோமஸ், மேற்சுட்டிய நூல், பக். 30
த டடா பெவின்ரேர்ஸ் அன்ட் பொயேற்ஸ், பதிப்பாசிரியர் றொ, மதர்வெல் (1951) பக். 81
டெதோமஸ், மேற்சுட்டிய நூல் பக். 76 சென்னைப் பல்கலைக்கழக ஆங்கிலம் தமிழ் சொற்களஞ்சியம் (98) Léš. 1039
கி இன்னெஸ், மேற்சுட்டிய நூல், பக் 9ே, யூலி என்னும் இளம்பெண் உயர்வகுப்பைச் சேர்ந்தவள். தன் வீட்டின் வேலைக்காரனைக் காதலித்து, கற்பிழந்து, அவனால் ஏமாற்றப்பட்டு இறுதியாகத் தற்கொலை செய்ய முடிவு செய்கிறாள். பார்க்க, க்னபூர்ஸ் ஷவுஸ் ஸ்பீல்வூரர் பக். 280
பார்க்க, ஆர்த்தோ அந்தோலொஜி, பக். 82
ஆர்த்தோவின் ஆக்கங்களைப் பார்க்க (பிரேஞ்சு மொழியில்) - வி ஏ மோ சாத்தான் லவே (1953): லெ ரறகுமரா (1987); (ஆங்கிலத்தில் த தியேட்டர் அன்ட் இற்ஸ் டபிள் (1963): ஆர்த்தோ அந்தோலொஜி (1963:தமிழில்) நாடக வெளி மார்ச் - ஏப்ரல் 1993 பக். 10-11
கி. இன்னெஸ், மேற்சுட்டிய நூல் பக். 6, 89 செஞ்சி என்னும் நாடகம், 16ம் நூற்றாண்டில் உரோமையில் வாழ்ந்த பிரபு
டும்பம் ஒன்றைச் சித்தரிக்கிறது.
அதே நூல் பக் 59

盛母。
29.
3.
@2。
அதே நூல் பக் 82
உ+ம்: நப்போலெயோன், ஞென் ஒவ் ஆர்க், வேர்டுங்
கி. இன்னெஸ், மேற்சுட்டிய நூல், பக் 76,8687
ஹென்றி அன்ட் மேரி கார்லண்ட், மேற்சுட்டிய நூல், பக் 575
கி. இன்னெஸ், மேற்சுட்டியநூல், பக். 92
குன்ஸ்ற் லித்தறெத்தூர் மூசிக், டாற்றென் உன்ட் வக்ரென் (1909) usik. 228 - 256
கி. இன்னெஸ், மேற்சுட்டியநூல், பக். 93
லின் றெட்கிறேவ் நடித்த ஷேக்ஸ்பியர் வோ மைவாதர் என்னும் தனி ஒருவர் நடிக்கும் நாடகத்தையும், டேவிற் மமெற் எழுதிய ஒலியன்னா என்னும் நாடகத்தையும் குறிப்பிடலாம். இதில் முதலாவதை யோண்கிளார்க் என்பவரும், இரண்டாவதை கறல்ட் பின்ரர் என்பவரும் நெறியாள்கை செய்திருந்தார்கள். சென்ற ஆண்டு (1993) நவம்பர் மாதம் நியுயோர்கு நகரிலும், லண்டன் நகரிலும் முறையே இவைகளைப் பார்க்கும் வாய்ப்புக் கிடைத்தது.
அல்பேட் கமியு எழுதிய கலிகுவா என்னும் நாடகத்தையும், ஷேக்ஸ்பியர் எழுதிய ரைமன் ஒவ் ஏதென்ஸ் என்னும் நாடகத்தையும் குறிப்பிடலாம். சென்ற அண்டு (1993) ஒக்டோபர் மாதம் உரோமை நகரில் முதலாவதையும், நவம்பர் மாதம் இரண்டாவதை நியூயோர்க்கிலும் பார்க்கும் வாய்ப்புக் கிடைத்தது.
29


Page 36
"ܙܔܟܙܕV ܢ ܊ /. نامه it
ஐலாநிதி காரை. ெ
Tř பாடல்களுள் ஒன்றான "பள்ளு", எழுதப்பெற்ற இலக்கிய வடிவமாக மட்டுமன்றி ஆடப்பெற்ற நாடகவடிவமாகவும் உள்ளது. பள்ளத்தில் வயல் வேலை செய்யும் தொழிலாளர்களுள் ஒரு பிருவினரைப் பள்ளர், பள்ளியர் என அழைத்தனர். பள்ளர், பள்ளியர் வயற்றொழில் செய்யும் பொழுது பாடிவந்த பாடல்கள் பள்ளுப்பாடல்
எனப் பெயர் பெற்றன. வடஇலங்கை முழுவதிலும் பள்ளுப் பாடல்கள் மிக அண்மைக்காலம் வரை அடிநிலை மக்கள் நிலையிற் பாடப்பட்டும் ஆடப்பட்டும் வந்தன.
"முல்லைத்தீவுப் பகுதியில் வேலையாட்கள் கூட்டமாகச் சென்று அரிவி வெட்டும் நேரத்தில் மத்தள தாளங்களுடன் இப்பாட்டுகள் படிக்கப்படுகின்றன. ஒரு நிரையாயிருந்து அரிவி வெட்டுபவர்களுள் ஒருவன் மற்றவர்களுடன் நிரைகொள்வது பிந்திவிட்டால் மத்தளம் அவன் முதுகில் வைத்து அடிக்கப்பட மற்றவர்கள் பார்த்துப் பரிகாசம் செய்து நகைப்பார்கள். இதைத் தவிர்ப்பதற்காக எல்லாரும் அதிதீவிரமாய் வேலை செய்து நாலு மணித்தியாலத்திற் செய்து முடிப்பார்களாம்." எனக்கூறுவர் குமாரசாமி.
முல்லைத்தீவில் கூலி பெறாது அரிவி வெட்டுதலைப் பரத்தை வெட்டுதல் என்பர். ஆனால் சொந்தக்காரன் அரிவி வெட்டுவோருக்கு உணவும் பானமும்வழங்குவான். பரத்தை வெட்டத் தொடங்குவதற்கு முன்னர் வயற் சொந்தக்காரனை அலங்கரித்துத் தண்டிகையொன்றிலேற்றி ஊர் வலமாக அழைத்துவருவர். அழைத்து வரும் பொழுது வயலில் வேலை செய்யும் உழவர் உழத்தியர் ஆகியோர் பள்ளுப்
பாடல்களைப் பாடியாடிய வண்ணம் óÃS@፬)ዘ!
வருவர். பரத்தை வெட்ட வேண்டிய
காரை. செ. சு
வயல் வந்ததும் கமக்காரனைத் தண்டிகையிலிருந்து இறக்கிப் பின்னர், அரிவி வெட்டத் தொடங்குவர். கமக்காரனை அழைத்து வருதல், ஆடுதல், பாடுதல் ஆகிய நிகழ்ச்சிகள் நாடகத்தன்மை பொருந்தியனவாகும்.
30
 
 
 
 
 

J
re- . M. V | v جبل لمحW'\ Y -VIA سه سیسی - . S (yi ili ല്ല, እ'¶/,' , ' . *
சுந்தரம்பிள்ளை
விசயநகர மன்னர் ஆட்சிக்காலம், சமுதாயத்திலே சாதிப் பிரிவுகளும், சமயப் போராட்டங்களும், உச்சகட்டத்தை அடைந்த காலமாகும். அவற்றின் தாக்கத்தினால் மக்கள் துன்பமும், துயரமுமடைந்த பொழுது அவர்களது உள்ளக்குமுறல்களையும் விரும்பு வெறுப்புக்களையும் வெளிப்படுத்தும் கருவிகளாகக் குறவஞ்சியும், பள்ளும் புலவர்களாற் படைக்கப்பட்டன, என்பர் மகாலிங்கம்.
பள்ளுப் பாடல்கள் மக்கள் வாழ்க்கையுடன் நெருங்கிய தொடர்புடையன. விசய நகர மன்னர் காலத்திற் பொதுமக்கள் வாழ்க்கையை எடுத்துக்கூறும் மரபு 'பள்ளு, குறவஞ்சி, நொண்டிநாடகம் ஆகியவற்றில் இலக்கிய உருவம் பெற்று, அம்மரபின் ஒரு வெளிப்பாடே கூத்து நூல்களின் தோற்றம் என்பர் பேர்ாசிரியர் வித்தியானந்தன். கூத்து வடிவம் பெற்றபின்னரே கூத்து நூல்கள் எழுவது இயல்பு. ஆதலின் பள்ளுப் பிரபந்தங்கள் தோன்றுவதற்கு முன்னரே, பள்ளுப் பாடல்கள், பாடியாடப்பட்டு வந்திருக்கின்றன எனலாம்.
உழவர், உழத்தியர் குடும்பச் சூழலை வியக்கும் வகையில் முக்கூடற்பள்ளு, திருமலை முருகன் பள்ளு, திருவாரூர்ப்பள்ளு, குருகூர்ப்பள்ளு முதலியன தென்னகத்திலே தோன்றின. ஈழத்திலும் கதிரமலைப் பள்ளு, பறாளை விநாயகர் பள்ளு, தண்டிகைக் கனகராயன் பள்ளு, ஞானப்பள்ளு என்பன தோன்றின. பள்ளுப் பிரபந்தங்களுள் காலத்தால் முந்தியது "கதிரை மலைப் பள்ளு" என்பர்.
மாலிக்கபூர் என்பவனுடைய தலைமையில் முஸ்லீம் படையெடுப்பொன்று பதினான்காம் நூற்றாண்டிலே -தென்னகத்தில் நடைபெற்றது. இப்படையெடுப்பினால், தென்னகம் நிதி பெரிதும் பாதிப்படைந்து. கொலைகளும், கொள்ளைகளும் இடம் பெற்றன. இந்துக்கோயில்கள் பல இடிக்கப்பட்டன. கோயிற் சொத்துக்கள் துறையாடப்பட்டன. கோயிலை நம்பி வாழ்ந்த தேவதாசியர், நாடக மாந்தர்கள், நடனக்கலைஞர், இசைக்
ந்தரம்பிள்ளை


Page 37
கலைஞர் ஆதியோர் தொழில்களை இழந்தனர். கிட்டத்தட்ட ஒரு நூற்றண்டு காலம் அடுக்கடி படையெடுப்புகளும், சண்டைகளும் தென்னகத்தை அமைதியிழக்கச் செய்தன.
இத்தகைய தழ்நிலையில், தமிழகத்தை விட்டுப் பலர் குடிபெயரத் தொடங்கினர். அவ்வாறு குடிபெயர்ந்தவர்களுள் ஒரு பகுதியினர் ஈழத்துக்கு வந்து நிரந்தரமாக வாழத்தலைப்பட்டனர். அவ்வாறு வந்தபல சாதியினருள் ஏராளர் எனப்படும் பள்ளரும் அடங்குவர். இவர்கள் தாம் குடியேறிய இடங்களி- லெல்லாம் பள்ளு நாடகத்தையும் ஆடி வந்தனர் எனப் புலப்படுறது. இந்த ஆய்வுக்கென மேற்கொள்ளப்பட்ட ஆய்வில் வட இலங்கையில் ஐந்து இடங்களிற் பள்ளு நாடகம் ஆடப்பட்டதாகத் தெரியவந்திருக்கிறது. அந்த இடங்களாவன:-
1. முல்லைத்தீவு 2. காரைநகர் 3. ஆவரங்கால் 4. அல்வாய் 5. மாதகல் இந்த இடங்களில் ஆடப்பட்ட பள்ளு நாடகங்கள் பற்றி இனி ஆராயப்படும்.
கதிரைமலைப் பள்ளு கதிரைமலைப்பள்ளு எனப்படும் பள்ளுப் பிரபந்தத்தைக் கதிரையப்பர் பள்ளு என்றே முல்லைத்தீவினர் அழைக்கின்றனர். கதிரையப்பர் பள்ளு முல்லைத்தீவிற் பல வருடங்களாக நாடகமாக ஆடப்பட்டு வந்திருக்கிறது. உடுக்கடி கதை எவ்வாறு காலப் போக்கில் நாடக வடிவம் பெற்றதோ அவ்வாறே பள்ளுப் பாடல்களும் நாளடைவில் நாடக வடிவம் பெற்றன எனக்கொள்வதே பொருத்தமாகும்.
காரைநகரில் மாதர் எனும் அண்ணாவியாருக்கும், அவருக்குப் பின்னர் அவருடைய மகனாகிய கணக்கர்முருகர் என்பவரும் பள்ளு நாடகத்தைப் பயிற்றி ஆடுவித்துள்ளனர். காரைநகரில் முக்குவ சாதியினரும் கூத்தாடுவதிலே தேர்ச்சிமிக்கவர்கள். திமிலர் காவடியாட்டத்தில் வல்லவர்கள். திக்கரையார் சிந்துபாடி வசந்தனாடுவதிற் சிறந்தவர்கள். மேற்படி மூன்று சமூகத்தினரும் சிறப்புடைய கலைஞர்களாயினும் பள்ளிசைத்தாடும் பள்ளர்களுக்கு நிகராகமாட்டார்கள் எனவொரு பாடல் தெரிவிக்கின்றது.
முக்குவனார் கூத்தும் முதுதிமிலர் காவடியும் திக்கரையார் சிந்தும் சிறப்பேனும் - ஒக்கவே வாரிக் கதிர்வெட்டி வைத்தபின் ஆடுகின்ற Aerafdkg5 GsGerar elanov.
தகவல் - வைத்தீஸ்வரக்குருக்கள்) காரைநகரிலுள்ள ஊரி என்னுமிடத்தில் வாழ்பவர்கள் பள்ளர் சமுகத்தினராவர்.
வாரிக்கதிர் வெட்டி வைத்தபின் ஆடுகிற ஆட்டம் பள்ளு நாடகமே எனத் தமிழறிஞரும், காரைநகரைப்

பிறப்பிடமாகக் கொண்டவருமாகிய எவ், எக்ஸ். ஸி. நடராசா கூறினார். ஆவரங்காலில் ஆடப்பட்டுவந்த பள்ளு நாடகம் "நொடி நாடகம்" என அழைக்கப்பட்டது. இந்நாடகத்தின் கதையமைப்புப் பின்வருமாறு.
அரசியொருத்தி நொடியொன்றைக் கூறுவாள். அதை எவன் விடுவிக்கிறானோ அவனேதன்னுடைய கணவனாவான் என அறிவிப்பாள். பலர் விடுவிக்க முடியாமல் அவமானப்படுவர். பண்ணையார் மட்டும் தன்னுடைய அன்புக்குரிய ஏராளனின் துணையுடன் புதிரை விடுவித்து வெற்றி கொள்வர். இந்நாடகத்திற் பள்ளன் அறிவுடையோனாகக் காட்டப்படுகிறான்.
அல்வாயில் ஆடப்பட்ட "பள்ளு நாடகம் பிரசித்திபெற்றது. கடைசியாக இது 1920 ஆம் ஆண்டு மேடையேறியது. அவ்வூர்வெள்ளாளப் பெருமகன் ஒருவரைக் கேலி செய்வதாக இந் நாடகம் அமைந்த காரணத்தினால், ஏராளர் சமூகத்திற்கும் வெள்ளாளருக்குமிடையிற் சண்டையேற்பட்டது. இச்சண்டையிற் பலர் காயமடைந்தனர். இறுதியில் மணியகாரர், 'பள்ளு நாடகம்' மேடையேறலாகாது எனத் தடைவிதித்து விட்டார்.
மாதகலைச் சேர்ந்த அண்ணாவியார் ஒருவர்
கதிரைமலைப் பள்ளில் உள்ள பாடல்களுடன் வேறு பாடல்களையும் சேர்த்து வடமோடி நாடகமாக அதனை ஆடுவித்துள்ளார் எனத் தெரிகிறது.
கதிரைமலைப் பள்ளு என்னும் பிரபந்தத்தைப் பதிப்பித்த குமாரசுவாமி, இப்பள்ளு நூலின் ஏடுகளைத் தேடியலைந்த காலத்தில் ஏற்பட்ட அனுபவமொன்றைப் பின்வருமாறு கூறுகின்றார்.
அல்வாயில் ஆடப்பட்ட "பள்ளு" நாடகம் பிரசித்திபெற்றது. கடைசி யாக இது 1920 ஆம் ஆண்டு மேடையேறியது. அவ்வூர் வெள் ளாளப் பெருமகன் ஒருவரைக் கேலி செய்வதாக இந் நாடகம் அமைந்த காரணத்தினால், gjptiteti சமூகத்திற்கும் வெள்ளா ளருக்குமி டையிற் சண்டை யேற்பட்டது. இச் சண்டையிற் பலர் காயமடைந்தனர். இறுதியில் மணியகாரர், 'பள்ளு நாடகம் மேடையேறலாகாது எனத் தடைவிதித்து விட்டார்.
31


Page 38
"இந்நூல் ஏட்டுப் பிரதி வைத்திருப்- பவர்களைத் தேடி உசாவித் திரிந்த காலத்தில், மாதகலில் அண்ணாவி சூத்திரதாரர்) யாக நடிகரைப் பயிற்றும் ஒருவர் என்னைச் சந்தித்துத் தன்னிடமிருக்கும் ஏடே சரியான பள்ளுப் பிரபந்தமென்றும், எனக்குக் கிடைத்த நூல் "அரிவி வெட்டுப் பாட்டு என்றும் சொல்லி ஒரு பிரமாண்டமான ஏட்டைக் கொண்டு வந்து காண்பித்தார். அதில் பண்ணைத் தலைவன் அரசனாய்க் கொலுவீற்றிருந்து, பயிரிடுங்குடிகளின் மிருகங்கள் பயிரையழிப்பதாகக் குடிகள் முறையிடப் பண்ணையரசன் வேட்டைக்குப் போதல், மூத்த பள்ளியின் பிரசவத்துக்கு மருத்துவச்சி வருதல், இளைய பள்ளிக்கும் குறத்தி கைபார்த்துக் குறி சொல்லல் முதலிய விலாச உறுப்புகளுடன், விலாசப்பாங்கான தரு, கொச்சகம் முதலிய சேர்க்கப்பட்டு இடையிடையே இந்நூலில் உள்ள செய்யுள்களும் கானப்பட்டன.புதிதாய்ச் சேர்ந்தவர்களும் கதிர்காமத்து முருகவேள் துதியே விரவியிருந்தன. "டிறாமா" மெட்டிலே வேறு நூலிருப்பதாகவும், தன் கையிலிருந்த ஏடே உண்மையான கதிர்காமப் பள்ளு நாடகம் எனவும் வாதாடினார் அண்ணாவியார். மேற்கூறிய வற்றால் இசைப்பாட்டாகவும், நாடகமாகவும் பாமரரால் இந்நூல் இற்றைவரையும் போற்றப்பட்டு வருதல் தேற்றம்" எனக் கூறுகிறார் குமாரசாமி.
குமாரசாமியின் கூற்றிலுருந்து பின்வரும்
உண்மைகள் புலனாகின்றன.
l. கதிரைமலைப் பள்ளு நாடகமாகப் பல
இடங்களிலும் ஆடப்பட்டு வந்திருக்கிறது.
2. பல வடிவங்களிலும் ஆடப்பட்டுள்ளது. உதாரணமாக "வடமோடி', 'விலாசம்', "டிறாமா"
என்பவற்றைக் கூறலாம்.
3. கதிரைமலைப் பள்ளில் காலத்துக்குக் காலம் இடைச்
சொருக்கல்கள் செய்யப்பட்டுள்ளன.
4. குறத்தி குறிசொல்லும் காட்சியும் சேர்க்கப்பட்டுள்ளதிலிருந்து, குறவஞ்சி நாடகத்தின் செல்வாக்கும் வடஇலங்கை நாடகத்திலிருந்திருக்கிறது.
5. இது நாடகமாக மட்டுமன்றி, இசைப் பாடலாகவும் பாடப்பட்டு வந்துள்ளது.
பள்ளு s நாடகத்தை இதுவரை ஆராய்ந்தனவற்றிலிருந்து பின்வரும் கருத்துகள்
32

தெளிவாகின்றன.
l. பள்ளுப் பாடல்கள் ஆரம்பத்தில் வயல்களிற்
பாடப்பட்டு வந்தன.
2. பின்னர் அவற்றை உழவரும், உழத்தியரும் பாடியுமாடியும் வந்தனர்.
3. காலப்போக்கில் அவை பிரதேச ரீதியாக, கோயில் பற்றியதாகவும் அமைந்தன. உதாரணமாக முக்கூடற் பள்ளு, திருமலைப் பள்ளு, சீர்காழிப்பள்ளு, கதிரைமலைப் பள்ளு,
பறாப்ளை விநாயகர் பள்ளு என்பனவற்றைக் கூறலாம்.
5 ஒவ்வொரு பள்ளுப் பிரபந்தத்திலுங்கூட இரண்டு ஊர்ப்பெயர்கள் அல்லது பிரதேசப் பெயர்கள் சிறப்பித்துக் கூறப்பெறுவதை அவதானிக்கலாம். எடுத்துக்காட்டாக முக்கூடற்பள்ளில் முக்கூடல் மருதூர் ஆகிய இடங்களும், கதிரைமலைப் பள்ளில் மகாவலிகங்கை, பகீரத கங்கை ஆகிய பகுதிகளும், பறாளை விநாயகர் பள்ளில் சோழமண்டலம், ஈழமண்டலம் ஆகிய பிரதேசங்களும் சிறப்பித்துக் கூறப்பெறுவதைக் காணலாம்.
6. மேலே குறிப்பிட்ட அமைப்பினைப்பெற்று வளர்ச்சியுற்ற பள்ளுப் பிரபந்தங்கள் இன்று புதியதொரு தனித்துவமான இலக்கிய வடிவமாக அமைந்துவிட்டன.
நாடகக் குழு ஒரு குடும்பம் போல் இயங்கவேண்டும்
பேர்தோல்டின் (ஜெர்மன் நாடக மேதை)
“பார்வையாளர்கள் தாம் வேறு, நடிகர் வேறு. தாம் நடிகருடன் சேர்ந்து ஒரு சடங்கில் கலந்து கொள்வதைப்போல் நிகழ்ச்சிகளைப் பார்த்தாலும், தாம் பார்ப்பது ஒரு நாடகம்தான் என்பதை மறந்துவிடாதிருக்க நாடகமும் நடிப்பும் அமைய வேண்டும்".
பேர்த் தோல்ட்


Page 39
திமிழ் நாடகம் பழந்தமிழ் நாட்டில் வழங்கி வந்த வரலாற்றை இச்சிறு கட்டுரைகோடிட்டுக் காட்ட முனையும். சங்ககாலம் என இலக்கிய வரலாற்றாய்வாளர்கள் கருதும் காலப் பகுதியையே இங்கு பழந்தமிழ் நாடு எனக் குறிப்பிட்டுள்ளேன். V
பொதுவாக நாடகத்தோற்றம் பற்றிக்கொள்ளப்படும் கருத்துக்களே தமிழ்நாடகத் தோற்றத்திற்கும் பொருந்துவதாக அமைகின்றன. பெருமளவுக்கு உலகப் பொதுவான பலதன்மைகளின் ஊற்றுக்களையும், ஓட்டங்களையும் தமிழ் நாடகமும் கொண்டுள்ளது.
காலஅடிப்படையில் தமிழ் நாடகவரலாற்றைப் பாகுபாடு செய்வது மிகவும் கடினமானது. ஏலவே பகுக்கப்பட்டுள்ள இலக்கிய வரலாற்று அடிப்படையிலே தமிழ்நாடக வரலாற்றை ஆராய்வதிலும் பல பிரச்சினைகள் தோன்றுகின்றன.
பழந்தமிழ் நாட்டில் நிலவிய நாடக மரபுகளை ஒரளவுக்குத் தெளிவாக அறிந்து கொள்ள முனையும் பொழுது காலவரையறையைப்பின்வருமாறு பாகுபாடு செய்யலாம் போற்தோன்றுகின்றது.
l. கி.பி. 250 வரையான காலப்பகுதி 2. கி.பி. 250-400 வரையான காலப்பகுதி 3. கி.பி. 400-600 வரையான காலப்பகுதி
மேற்காட்டிய இப்பகுப்பு பழந்தமிழ் நாட்டு நாடகவரலாற்றை ஆய்வதற்கோ, அறிவதற்கோஆன ஒரு முடிந்த முடிவான பகுப்பு என்று குறிப்பிடமுட்யும். எனினும் தமிழ் நாடக வரலாற்றை விளக்கிக் கொள்ளவதற்கு, வாய்ப்பான ஒரு பகுப்பாக இதனைக் கருதலாம்.
பழந்தமிழ் இலக்கியங்கள் வழி தமிழ்நாடக வரலாற்றை ஆய்வு செய்தவர்களிலே பேராசிரியர் கா. சிவத்தம்பி விதந்து குறிப்பிடப்படவேண்டியவர். வெளிவராதிருந்த தமிழ் நாடகவரலாற்றின் ஊற்றுக்களையும், ஒட்டங்களையும் கண்டறிந்து காட்டிய பெருமை அவரையே சாரும்.
பழந்தமிழ் நாட்டின் நாடகமரபினைத் தெளிவாக அறியக் d. 9). 400-600 வரையான காலப்பகுதியையே பூரணமாக ஆராய வேண்டும். ஏறத்தாழச்சிலப்பதிகாரம் இக்காலுப் பகுதிக்குரியதென்று
 
 

ஆய்வாளர்கள் கருதுகின்றனர்.
சிலப்பதிகாரத்திற்கு முந்திய காலப்பகுதியிலே தமிழ் நாடகம் நிதழ்ந்த, நிலவிய முறைகளைத்தெளிவாக அறிவதிற்பல இடர்ப்பாடுகள் காணப்படுகின்றன. சிலம்பிற்கு முந்திய தமிழ் இலக்கியங்களிலே நாடகம் பற்றிப் பேசப்படுபவற்றைக் கொண்டு, தமிழ் நாடக வரலாற்றைத் தெளிவாக வரையறை செய்ய முடியாதுள்ளது.
சங்க இலக்கியள்கள் தோன்றியபின்னணி, அக்காலப் புலவர்களின் வாழ்வியல், தொகுத்தோன் தொகுப்பித்தோனின், சமய, சமூக அரசியல் ஈடுபாடுகள் பொருளியற்பாங்கு புலமைமுதிர்ச்சி முதலியவற்றைத் தெளிவாக அறியும் வரை தமிழ் நாடக வரலாறுபற்றிய ஆய்வு தெளிவற்றே காணப்படும்.
பழந்தமிழ் க்கியங்களில் நாடகம், கூத்து எனும் சொற்கள் சிற்சில இடங்களில் ஒரே பொருளிலும், சிற்சில சந்தர்ப்பங்களில் வெவ்வேறு பொருளிலும் வழங்கிவந்துள்ளது. உரையாசிரியர்கள், சுட்டும் காரணங்களை முடிந்தமுடிவாக ஏற்கவேண்டுமென்பதில்லை. மூலதுால் தோன்றிய காலத்திற்கும் உரையாசிரியர்கள் தோன்றிய காலத்திற்கும் இடையேயுள்ள "கால இடை வெளியை" மனங்- கொண்டே உரையாசிரியர்களையும் ஆராயவேண்டும். எனினும் தற்கால ஆய்வாளர்களைவிட உரையாசிரியர்- களின் காலஇடை வெளி மூலநூலோடு அண்மித்ததா- கவே இருக்கின்றது. அடியார்க்கு நல்லார் உள்ளிட்ட- பெரும்பாலான உரையாசிரியர்கள் தாம் வாழ்ந்த காலத்து நிலவிய நாடகமரபுகளையும் உள்வாங்கியே உரைகண்டுள்ளனர் எனக் குறிப்பிடுவது தவறாகாது. பொதுவாகத் தமிழ் நாடக வரலாற்றின் "ஆதிமூலகங்களை” உரையாசிரியர்கள் பூரணமாக அறிந்திருந்தார்கள் என்று குறிப்பிட முடியாது. நாடகம், கூத்து என்ற இரு சொற்களுக்கும் அடிச் சொற்கள் (Roல் வேறு வேறென்பதையும் அவதானிக்க வேண்டும். தமிழ் மொழியில் வழங்கிவரும் "ஒத்தசொற்கள்" என்ற வழக்கு பல இடங்களில் ஆய்வு  ெத ஹி மு  ைற க  ைள த்
ராஜா எம். எ.
mort. திசைதிருப்பியுள்ள மை யையும் Lumpul Juntauru அவதானிக்கவேண்டும். "எல்லாச் மக்கழகம் சொல்லும் பொருள்
குறித்தனவே" எனும் ல க் க ன வி தி  ைய
மனங்கொண்டார்களேயன்றிப் பொருள் காட்டும் நுண்ணிய
33


Page 40
இக்கூத்தர்குழாம் பழுமரம் தேரும் பறவைபோல்” கல்லென் சுற்றமொடு (பெரும்) வாழ்ந்தவர்கள். நாடகத்திற்கு
சை முக்கியம் என்பதையும் இசைவிக்க
சைக் கருவிகள் முக்கியம் என்பத னையும் பழந்தமிழ்மக்கள் நன்கு அறிந்திருந்தனர்.
வேறுபாடுகளைப் Lu 6 ti மனங்கொள்ளவில்லையென்பதையே நாடகம், கூத்துப் பற்றிய சொல் ஆய்வுகள் காட்டி நிற்கின்றன.
இந்தியாவின் மற்றைய பகுதிகளைப் போலவே தமிழ்நாடும் சமனற்ற, அசமத்துவ வளர்ச்சியையுடைய சமூக அமைப்பினைக்கொண்டதாகவே இருந்து வந்துள்ளது. தமிழ் இலக்கியங்கள் சுட்டும் திணைக் கோட்பாடுகள் சமனற்ற வளர்ச்சியை வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டும் விளக்குக்கள் எனலாம். தமிழ் நாட்டின் சமூக பொருளாதார, கலாசார நடவடிக்கைகளை அறிய முனைவோர் சங்க காலத் திணைமரபு பற்றிய பூரணமான அறிவுடை யவராக இருக்கவேண்டியது அவசியமாகின்றது.
தமிழ் நாட்டின் சகல அரங்குகளும், அல்லது நாடக நடைமுறைகளும் சங்க இலக்கியங்களிற்பதிவாகி யுள்ளன என்று துணிந்து கூறமுடியாது. சமூகமேலாதிக்கம் கொண்ட உயர்ந்தோர் குழாம் ஒன்றின் வரலாற்றையே பெரும் பாலும் சங்க இலக்கியங்கள் சித்தரிக்கின்றன என்று கருதுவர்.
தமிழ் நாடக வரலாற்றைச் சங்கஇலக்கியங்கள் வழி ஆராயப்புகுவோருக்கு நாடகம் பற்றிய சில செய்திகளும், உவமைகளுமே ஆதாரமாகக்- கிடைக்கின்றன. செய்திகளையும் உவமைகளையும் புனையாகக் கொண்டு தமிழ் நாடகப் பரவையை இலகுவாகக் கடக்கமுடியாது.
பழந்தமிழ் இலக்கண நூலான தொல்காப்பியத்திலே நாடகம் பற்றிய செய்தியும், கூத்தார் பற்றிய தகவல்களும் காணப்படுகின்றன. ஆய்வாளர்களிடையே நாடகம் வேறு, கூத்து வேறு என்ற கருத்தோட்டம் தோன்றுவதற்குத் தொல்காப்பியமே வழிவகுக்கின்றது எனலாம்.
பழந்தமிழ் மக்களின் வாழ்வியல் அமிசங்கள் பலவற்றைத் தன்னகத்தேகொன்டு விளங்குவது தொல்காப்பியமாகும். எழுத்தும், சொல்லும், பொருளும் என முப்பகுப்பினையுடைய இவ்விலக்கண நூலினூடு பழந்தமிழ் மக்களிடையே நிலவிய நாடக மரபுகளுக்கான சான்றாதாரங்கள் சிலவற்றைப் பெறமுடிகின்றது. தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரம் தரும் தகவல்களும், சங்க இலக்கியம் சுட்டும் "நிகழ்வுகளும் சிற்சிலஇடங்களில் உடன்பட்டும், சிற்சில இடங்களில் முரண்பட்டும் செல்வதையும் அவதாணிக்க முடிகின்றது. (ஏலவே குறிப்பிட்டமைபோல இம்முரண்பாடுகளுக்கு உரையாசிரியர்களும் ஒர் காரணம் எனலாம்)
நாடகவழக்கினு முலகியல் வழக்கினும் பாடல் சான்ற புலநெறி வழக்கங் களியே பரிபாட் டாயிரு பாங்கினு முரியாதாகு மென்மனார் புலவர்
(தொல், அக, 53)
நாடக வழக்கு என்ற தொடருக்கு உரைகூற வந்த
34
 
 
 
 
 
 
 
 
 

நச்சினார்கினியர், "முதல் கருவுரிப் பொருளென்ற மூன்றுங்கூறலின் நாடக வழக்கு” என்று குறிப்பிடுவர். இவ்வுரைப் பொருத்தப்பாடு நுனித்து ஆராய்தற்குரியது.
நாடக உயிரோட்டத்தைப் பல நிலைகளில் வெளிக்கொண்டுவர கலிப்பாவின் உருப்புக்களான- தரவு, தாழிசை, தனிச்சொல், சுரிதகம் முதலியன துனைசெய்கின்றன. அரங்கநிகழ்வாக நாடகம் நிகழும் வகையில் அதன் பல்வேறு நிலைகயையும் கண்டு கொள்ளக் கலிப்பா உதவுகின்றது என்று பேராசிரியர் அ. சண்முகதாஸ் குறிப்பிடுவர். (நாடகவழக்கும் உலகியல் வழக்கும், இரண்டாவது தமிழாராட்சி மகாநாட்டுமலர் 1968),
கூத்துப்பற்றி மாத்திரமன்றிக் கூத்துக்
கலைஞர்களின் வாழ்க்கை நிலையினையும் தொல்காப்பியம் தெளிவாகச் சுட்டிச்செல்கின்றது. 'நாடக மகளிர்" எனப்பேசப்படும் மரபு சங்கஇலக்கியங்களிலே வழக்காறாகவே வந்துள்ளது. ஆற்றுப்படை என்னும் இலக்கியவடிவத்திற்கு இலக்கணம் கூறவந்த தொல்காப்பியர் பின்வருமாறு குறிப்பிடுவர்.
"கூத்தரும் பாணரும் பொருநரும் விறலியும் ஆற்றிடைக் காட்சி உறழத் தோன்றிப் பெற்ற பெருவளம் பெறார்க்கு அறிவுறிஇச் சென்று பயனெதிரச் சொன்ன பக்கமும்"
(தொல் பொருள்)
இந்நூற்பாவுக்கு நச்சினார்க்கினியர் கூறும் உரை மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. நச்சினார்க்கினியரின்உ ரையின் ஒர் பகுதி பின்வருமாறு அமைகின்றது.
"ஆடன் மாந்தரும், பாடற் பாணரும், கருவிப்பொருநரும் இவருட் பெண்பாலாகிய விறலியும் என்னும் நாற்பா
லாரும தாம் பெற்ற பெரும் செல்வத்தை எதிர்வந்த வறி.
யோர்க்கு அறிவுறுத்தி அவரும் ஆண்டுச் சென்று தாம் பெற்றவை யெல்லாம் பெறுமாறு கூறிய கூறுபாடும்"
(தொல் பொருள் நச்சி)
தொல்காப்பியம் இலக்கியவடிவமொன்றிற்கு கொடுத்த வரையறையினுாடு தமிழ் நாட்டின் நாடகவரலாற்றை அறியமுடியாவிடினும் நாடகச்- சார்புடைய கூத்தர்குழாமின் வாழ்க்கை நிலையை நன்கு அறிய முடிகின்றது.
தமிழ் மரபிலே நாடகம் சிறப்புறப்பேணப் படாமைக்கு அல்லது போற்றப்படாமைக்கான காரணத்தை அறிந்து கொள்ளமேற்காட்டிய நூற்பாவும் அதன் உரையும் பெருமளவுக்கு உதவுகின்றன. நாடகமாந்தர், அல்லது கூத்தர் குழாம் அக்காலச் சமூகத்தில் பெற்றிருந்த அங்கீகாரமும், அவர்களது வாழ்க்கை முறைமைகளும் தமிழ் நாடகத்தின் செந்நெறியைப் பெருமளவுக்குப்பாதித்திருக்கும் என்று குறிப்பிடுவதும் தவறாகாது.
பத்துப்பாட்டு எட்டுத் தொகை நூல்களையும், தொல்காப்பியத்தினையும் துணைக்கொண்டு ஆராயும் பொழுது பழந்தமிழ் நாட்டிலே செழுமைமிக்க நாடகமரபொன்று நிலவியுள்ளது என்றே கருத வேண்டியுள்ளது. இன்றைய நோக்கில் நாடகத்தின் தன்மைகளை அல்லது கூத்துக்களின் நெறிமுறைகளைச்


Page 41
சங்க இலக்கியங்களிலேதேட முற்படும் பொழுது தான் பல பிரச்சனைகள் தோன்றுகின்றன.
ஆடல், பாடல், அபிநயம் முதலிய அமிசங்களுடன் பல்வேறுவகையான வாத்தியங்கள் சகிதம் ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் (அரங்கில்) ஓர் நிகழ்வு நிகழ்த்திக் காட்டப்பட்டுள்ளது என்பதற்கு இலக்கியச் சான்றுகள் உதிரியாகக் கிடைக்கின்றன.
"பாடலோர்த்து நாடக நயந்து" (பட். பாலை. 114) எனப்பட்டினப்பாலை கூறும். "பாட்டைக் கேட்டு நாடகங்களை விரும்பிக் கண்டு" என்று நச்சினாார்க்கினியர் உரை கூறுவர். நயந்து எனும் சொல்லுக்குச் சுவைத்து, இரசித்து, மகிழ்ந்து எனப் பொருள் கூறாது 'விரும்பிக்கண்டு என உரையாளர்கள் கூறுவதனையும் அவதானிக்கவேண்டும்
பண்டைக்காலத்தில் ஆண்களும் பெண்களுமாகக் கூடி ஆடிச் செல்லும், அல்லது மகிழும் வழக்காறு உலகப்பொதுவானதாக நிலவிவந்துள்ளது. வெற்றி, களிப்பு, நம்பிக்கை, முன்னர் நிகழ்ந்தது என்ற ஐதிகம் ஆகியவற்றின் அடிப்படையிலே ஆடலும் பாடலும் இணைந்த ஓர் வகைச் "சடங்குமுறை" தமிழகத்திற்கு வெளியேயும் நிகழ்ந்துவந்துள்ளது என்பதற்குக் கீழ்வரும் பகுதி சான்றாக அமையும்.
"ஆரோனின் சகோதரியாகிய மிரியாம் என்னும்
தீர்க்கதரிசி யானவளும், தன்கையிலே தம்புரை எடுத்துக்
கொண்டாள். சகல ஸ்திரிகளும் தம்புருக்களோடு நடனத்தோடு அவளுக்குப் பின்னே புறப்பட்டுப் போனார்கள்"
(யாத்திரைகமம் 15ம் அதிகாரம், 20,21ம் வசனம்)
களிப்புக்கும் ஈடுபாட்டிற்குமான ஓர் அவைக்காற்றுகலை யாக நாடகம் விளங்கியுள்ளது. "கதை தழுவிவரும் கூத்தாக" நாடகம் நிலவியது என்பது உண்மையேயெனினும், கதை தழு வாத, கதைப்புணர்ப்பில்லாத ஒர் வகை ஆட்டமரபும் நிலவியுள்ளது போலத்தோன்றுகின்றது.
பழந்தமிழ்நாட்டில் நிலவிய நாடகமரபிலே முக்கியமான சில அமிசங்கள் காணப்படுகின்றன. கூத்தர், பாணர், விறலியர் முதலிய தொழில் முறைக் கலைஞர்களால் அரசசபை மண்டபத்தில் ஆடப்பட்டவை சங்க இலக்கியங்களில் "பரிசு பெறும்" களைஞர்களாகக் காட்டப்படுபவர்கள் பெரும்பாலும், அரசபை, சமூக உயர் அந்தஸ்தில் உள்ளோரின் "வாசஸ்தலங்களில்" தம்திறன்காட்டியவர்களேயென லாம். பெருமளவுக்கு மகிழ்ச்சிக்குரிய அமிசங்களைக் கொண்டதாக இத்தொழில்முறைக் கலைஞர்களின் நாடகங்கள் அமைந்திருக்கவேண்டும். வரம்பிகந்த இவர்களது நடத்தைகள் காலப்போக்கில் நாடகத்தின் வீழ்ச்சிக்குக் காரணமாக அமைந்திருக்கலாம் என்று ஊகிக்கலாம்.
இக்கூத்தர்குழாம் "பழுமரம் தேரும் பறவைபோல்" கல்லென் சுற்றமொடு (பெரும்) வாழ்ந்தவர்கள். நாடகத்திற்கு இசை முக்கியம் என்பதையும் இசைவிக்க இசைக் கருவிகள் முக்கியம் என்பதனையும் பழந்தமிழ்மக்கள் நன்கு அறிந்திருந்தனர்கோடியர், வயிரியர், கண்ணுளர், விறலியர், பாணர், முதலிய சொற்கள் அவ்வவ்துறையிற் துறைபோனவர்களையே சுட்டியுள்ளது எனக்கருதலாம். தொழிலின் பெயராலும், வாத்தியங்களின் பெயராலும் ஒரு கூட்டத்தினர் அழைக்கப்பட்டுள்ளனர். இவர்களின் பிரதான

தமிழ் நாடகவரலாற்றை ஆராய்ந்தறிய உதவும் ஓர் அரிய இலக்கியமாகக் கலித்தொகை காணப்படுகின்றது. கலியியயாப்பு அமைதியே ஓர் நாடகப்
பாங்கானது தான். தமிழ் நாட்டின் நாடக வரலாற்றை அறியச் சிலம்புக்குமுந்திய சிறந்த நூலாகக் கலித்தொகை காணப்படுகின்றது.
வாழ்க்கைத் தொழிலாக" க்கலை நிலவியது என்று கருதமுடிகின்றது.
தொழில்முறைக்கலைஞர்கள் வழிவரும் நாடக மரபினைப் போலவே சமயச்சடங்குகளின் அடியாக, வழிபாட்டுமரபினையொட்டியெழுந்த நாடகமர-பொன்றும் தமிழிலே நிலவுயுள்ளது. பத்துப்பாட்டு, எட்டு தொகைநூல்களிலே பரவலாகச் சமயச்சார்புடைய சடங்காசார முறைமைகளைக் காணுகிறோம். களவேள்வி, வெறியாட்டு, வாடாவள்ளி, குரவைக்கூத்து, தைநீராடல் முதலியவை நாடகத்தன்மை கொண்டவை. ஒரு காலத்தில் சமயச்சடங்காக இருந்து பின்னர் இவை நாடகமாக வளர்ந்தது என்று ஆய்வாளர்கள் கருதுகின்றனர். சமயச் சார்புடைய சடங்காசாரவழிவரும் நாடக மரபுகளையும், தொழில்முறைக்கலைஞர்களால் அரசவையில் நிகழ்த்தப்பட்ட நாடகமரபினையும் விடச் சாதாரணமக்கள் மத்தியிலும் ஓர் நாடகமரபு நிலவியிருக்கவேண்டும். முற்குறிப்பிட்ட இருவகை மரபினரும் கலந்துகொண்டதாகப் பொதுமக்கள் சார் நாடகமரபு ஒன்று நிலவியுள்ளமைக்கான சான்றுகள் உள. "விழாவிற் கோடியர் நீர்மைபோல ஆடுகளம் கழியும் ఫ్లో "கூத்தாட்டவைக்களத்தற்றே" (குறள்) முதலிய தாடர்கள் பொதுமக்கள் சார்புடைய நாடக நிகழ்வினையே சுட்டிநிற்கின்றன. சிலப்பதிகாரத்திலே இதற்கான தகவல்கள் பலவற்றைக் காணலாம். தமிழ் நாடக வரலாற்றிலே சிலம்பு பெறும் இடம் தனித்து ஆராயப்படவேண்டியது.
தமிழ் நாடகவரலாற்றை ஆராய்ந்தறிய உதவும் ஓர் அரிய இலக்கியமாகக் கலித்தொகை காணப்படுகின்றது. கலியியயாப்பு அமைதியே ஓர் நாடகப் பாங்கானது தான். தமிழ் நாட்டின் நாடகவரலாற்றை அறியச் சிலம்புக்குமுந்திய சிறந்த நூலாகக் கலித்தொகை காணப்படுகின்றது. YS
பழந்தமிழ் நாட்டின் தமிழ் நாடக வரலாற்றைத் தெளிவாக அறியப்பத்துப்பாட்டு, எட்டுத்தொகை நூல்களும், தொல்காப்பிமும், சிலப்பதிகாரமும் பெருமளவுக்கு உதவுகின்றன. இவற்றுள்ளும் கலித்தொகை, பரிபாடல், சிலப்பதிகாரம் முதலியன பழந்தமிழ் நாட்டின் பல்வேறு தளத்திற்குரிய நாடக நிலைகளைத் தெளிவுபடுத்துகின்றன. எனினும் இன்று வரை கூத்து, நாடகம் என்ற இருநிலைகளுக்குமிடையே பழந்தமிழ் இலக்கிய மரபிலே ஒருவகை "மயக்கமும்" காணப்படுகின்றது.
இலக்கியங்கள் சுட்டாத, இலக்கியங்கள் வழிகாணமுடியாத தமிழ் நாடகமரபு ஒன்றும் பழந்தமிழ் நாட்டிலே நிலவியிருக்கவேண்டும் என்ற கருத்தை நோக்கிய ஆய்வுகள் இன்னும் நிகழ்த்தப்படல் வேண்டும்.
35


Page 42
(6.
நாடகம் முடிந்தது நாலு பேருடன் நானும் ஒருவனாக அந்தக் கூட்டத்தில். அவள் கனகா கடலைக்காரி "எண்ணடி எனக்கு ஒண்டும் விளங்கவில்லை” எனறும ஷடாஸ் நவீனத்தின்
இது முத்திரை ALV/7a/Mo ya WaY7. "இவை படிச்சவைக்குத்தான் நாடகம் போடுகினம்"
முனு முனுப்பு வேறு. épgy egyL/L/76v ஆசிரியை மீனா அழுதே விட்டாளாம் தவறான தாக்கமாச்சே! அங்கே ஒரு பண்டிதர் “கொச்சை வசனம் பேசி கொல்லுறாங்க" குமுறுகிறார்
நடப்பியல்
எண்ணாவது? என்று நினைக்கைவில் "சினிமாமாதிரியே” என்றது ஒரு குரல் நல்ல வேளை நாடக வியலாளர் கொஞ்சம் தூரத்தில். அவையஞம் ஏதோ கதைக்கினம் “amargolékauparsGDuw கலையுணர்வோடு காட்டினர்”
 

as Nash
ܫܡܲܗܒܚܒܡܸS-ܐ̈ܒܐܗܐ-ܡ ”ܐ-
گھA%گ%9
۔--سے۔۔۔۔۔
என்றதும் ஓ! நானும் ஒரு ழான் - ஜூல்லியலா? தலையை ஒரு கணம் தடவிக் கொண்ட அந்த வேளை " சமகால நிகழ்வோடு இணையவில்லை
" மிஸ்டிக்கல் றியலிசம் எடுபடவில்லை" என்ற கதாசிரியர்களின் முற்போக்கும் யதார்த்தமும் தலையைப் பிய்க்க அந்தப் பேராசிரியர் ead விரித்து "ஒரு முக்கிய அம்சம்
இது @@ A. A/25/ 6/ւգa/to 77 676irosti. இப்சனும் அல்காஷியும் இனி எதற்கு உள்ளே புகுந்து கதவைத திறந்து
வேஷம் கலைக்கும் மனிதருடன் நானும் ஒருவனாக.
அல்லி


Page 43
1. நாடகம்: . . . · ·
“சத்தியத்தின் தரிசனங்கள்"
இது ஒரு நல்ல நாடகம். மாப்பிள்ளைமாரின் நகைச்சுவையைச் சற்றுக் குறைத்திருக்கலாம். மரியமதலேனாள் காட்சியின் ஒப்பீடு ஒத்துவரவில்லை. ஏனையவை அருமையாக இருந்தது. நல்ல
epigsdij692,565sfu pitlasib (Serious Play)
- காரை கந்தரம் பிள்ளை
நெறியாளர் பேர்மினஸ் நன்றாக முயற்சித்திருக்கிறார். lf, நல்ல உத்தி கையாளப்பட்டுள்ளது. மதலேனாள் காட்சிக்கும் சீதனக் கொடுமைக்கும் சம்பந்தம் இல்லையோ?
S. T. gypsi
th இது ஒரு நல்ல நாடகம். சீதனக் காட்சி சற்று நீண்டுவிட்டது. குரங்குக் காட்சியை நீக்குவது தன்று. சின்னப் பாலன் சிறுவர்களுடன் விளையாடுவது இயற்கையாக இல்லையே. சப்பாத்தின் உருவகம் ஆதிக்கத்தை வெளிப்படுத்துகின்றது.
திரு. க. சிதம்பரநாதன்
மிகச் சிறந்த உத்தியைக் கையாண்டுள்ளமையைப் பாராட்டலாம். விண்ணுக்கும் மண்ணுக்கும் பாலம் அமைத்த தன்மை வெளிப்பட்டது. சீதனக் கொடுமையில் ஹாஸ்யம் கூடிவிட்டதால், கூறவந்த கருத்தில் இருந்து மக்கள் விடுபட்டு விட்டார்கள்.
பேராசிரியர் அ. சண்முகதாஸ்
கற்பிணிப் பெண் புனிதத்தின் முக ஒப்பனை அந்த இடத்தில் யதார்த்தமாக அமையவில்லை.
- திருமதி மனோன்மணி சண்முகதாஸ்
கர்த்தரின் வாழ்வோடு சமகால வாழ்வும் இணைந்த இந்த நாடகம் வெகு ஜோர். வடை திருடிய பையனின் நடிப்பு ஒரு படிமேல்.
1. தருமராசா
 

季 சத்தியத்தின் தரிசனங்கள் புதிய பரிமாண வடிவமாக இருந்தது. நிஜத்தைக் காட்டி நின்றன.
- அபீர் ராஜன்
தற்கால நிகழ்வுகளைக் கதையில் கட்டமைப்பில் இணைத்துள்ளமை பாராட்டுதற்குரியது. சிறந்த கருத்துக்கள் வெளிப்படுகின்றது. சீதனக் காட்சி நீண்டுவிட்டது. பெண் கொடுமைக்குள் பாலன் புகுந்தது சினிமாவை நினைவூட்டுகின்றது. நெறியாளரின் திறமையைப் பாராட்டத்தான் வேண்டும்.
- ன. எல்விஸ் (ஆசிரியர்)
யேசுவின் போதனையும், வாழ்வும், அக்காலத்திற்கு மாத்திரமல்ல இக்காலத்திற்கும், சத்தியமாகவும், சவாலாகவும், சாட்டை அடியாகவும் என்பதைப் பேசாத காட்சிகள் காட்டி நின்றன. ஒளி, ஒலி. இசை, மேடை அமைப்பு, வெகு ஜோர்.
- சவுந்தரம் குடும்பத்தினர்
ar
* சும்மா சொல்லக்கூடாது. இது உங்கள் நவீன
ஆற்றுகையில் ஒரு நீண்ட பாய்சல்தான். முழு வெற்றியில்லாவிட்டாலும் ஒரு புதிய தினுசு. நவீன உத்திகள் மூலமாக சமகால நிகழ்வுகளையும், ஒலங்களையும், அவலங்களையும், மையப்படுத்தியமை, அதுவும் கிறிஸ்மஸ் செய்தியுடன்? பாராட்டத்தான் வேண்டும்.
- இ. போல் பாலக்குமார்
事 “சத்தியத்தின் தரிசனம்" விமர்சனத்திற்கு ஏற்ற ஒரு நாடகம். திறமையான ஒப்பிடுதல். நல்ல ஒரு கதாசிரியர் உதயமாகியிருக்கிறார். எனக்கு ஒரளவு நிறைவு தந்தது. நெறியாளர் பேர்மினஸ்சுக்கு காட்சிப்படுத்தல் வந்துவிட்டது என்று தெரிகிறது. ஆழமான சிந்தினை, கற்பனை வளம் தெரிகிறது. இன்னும் முன்னேற இடமுண்டு. ஒளிக்காக நாடகமில்லை நாடகத்திற்காகவே ஒளி. ஒளியை நம்பி நாடகக் கருத்தை இழக்க வேண்டாம்.
- குழந்தை ம. சண்முகலிங்கம்.
37.


Page 44
மேடையேற்றிய ஒளிவிழா நாடகங்களில் சற்று வேறுபட்டதாக இருந்தது. மனதைக் கவர்ந்த ஒரு ஜனரஞ்சக நாடகமாக இருத்தது. யேசுவின் வாழ்வையும், சமகாலநிகழ்வையும் காட்டிய பின் மேடையும், முன்மேடையும், தொன்னைக் கால அரங்காகிய "அரங்கபீடம்" "அரங்க சிரிசம்" என்பவற்றை நினைவூட்டியது. ஆனால் யேசுவின் வாழ்கை வரலாற்றை புரியாதவர்களுக்கு சற்று.
நாடகம்: "அசோகா” தயாரிப்பு: திருமறைக் கலா மன்றம்
அசோகா ஒர் அற்புத சுஹானுபவம். மிக நீண்ட நாட்களின் பின் தலைநகரில் எல்பின்ஸ்ரன் அரங்கில் மாசி மாதம் 17ம் திகதி நல்லதொரு நாடகத்தைப் பார்க்கும் சுஹானுபவம் கிட்டியது. "அசோகா" ஒர் அங்கண மேடை நாடகம். முப்புறமும் மறைக்கப்பட்ட உயர்வான தளத்தில் திறந்த நான்காவது புறத்தின் முன் அமர்ந்துள்ள மனிதர்களைப் பார்த்து நடிக்கப்படும் நாடகவகையைச் சார்ந்தது. வணக்கத்திற்குரிய பேராசிரியர் நீ மரிய சேவியர் அவர்கள் வார்த்தைகளற்ற இத்தநாடகத்தை நெறிப்படுத்த அருஞ்சிரமங்கள் எடுத்து இருக்கிறார். பயன் வீண்போகவில்லை. இந்த பாரதியார் அசோகச் சக்கரவர்த்தியின் கதையை கலா நிகழ்வாக்கியமை அவருடைய பரந்தமனிதநேயதேதை மதச்சுவர்களைக் கிழித்து வெளிக்கொணர்கிறது. இந்த வகையில் அவருக்கு என்பாராட்டுக்கள். கடத்த0 ஆண்டுகளாக இந்த நாட்டின் சிரசிலும், கிழக்கங்கத்திலும் வடிக்கப்பட்டு, செங்குருதி ஊற்றினை பொறுக்க முடியாமல் சம்பந்தப்பட்டவர்களின் செவியில் எதிர்ப்புக் குரலை உரத்து ஒலிக்கச் செய்யும் மார்க்கமாகவே இந்நாடகம் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது.
யுத்தக்கலை பயிற்சியின் பொழுதே நடிகர்களின் மாற்றங்கள் மூலம் குழந்தைகளிருவரும் வளர்ச்சியடைவதைக் காட்டுவது நல்லதொரு உத்தி. முனிசிரேஷ்டர் பாத்திரம் ஏற்றவர் நடனத்தின் ஊடாகவே பரத முத்திரைகளுடன் யுத்தக் கலையைப் போதிப்பது சிறப்பாக உள்ளது. குழந்தையில் நல்ல சிவப்பாகக் காணப்பட்ட அண்ணன் வளர்ந்ததும் கறுத்து, கரப்பான் பூச்சி மீசையுடன் ஒரு கோமாளியாகக் காட்டப்படுவது தரிர்க்கப்பட வேண்டும். பட்டத்து மகாராணி வெற்றுப் பாதங்களுடன் வர மாட்டாஞ் பாதராட்சைகள்
கட்டாயம் அணிவிக்கப்பட فهوكسمع அசோகனாகப்
38

பாத்திரமேற்ற கொலின் என்பவருடைய நடிப்பு அபாரம். இதுவரை இனிமையாகத் தவழ்ந்தும், குழைந்தும் கவர்ச்சித்தும், குருவிகளாக கலகலத்தும்இணைந்தும், விலகியும் இசைமொழி வசனம் பேசிய வாத்தியங்கள், வீணை, வயலின், மிருதங்கம், ஆர்கன், போன்றவை போரின் போது சூறாவளி ஒலியைச் சுழன்றடிக்கச் செய்திருக்க வேண்டும். அனற்பிழம்பை மாறி மாறி உமிழ்ந்திருக்க வேண்டும். போர் முடிவில் அவை மெல்லமெல்ல அடங்கித் தண்மை நிலையை அடைந்திருக்க வேண்டும். புத்த பிக்குகளின் வருகையும், அசோகச் சக்கரவர்த்தியை ஆட்கொள்வதும் அருமை. சபையில் இருந்த சிங்களவர், சிங்கள நாடகத்தையும், தமிழர் தமிழ் நாடகத்தையும், ஆங்கிலோயர் ஆங்கில நாடகத்தையும் நோர்வீஜியர்கள் தமது நாடகத்தையும் பார்த்ததாக நினைத்திருக்கக்கூடும். இசையமைப்பாளர் எம். யேசுதாசன், நடன அமைப்பாளர் நளாயினி ஆகியோரைப் பாராட்டலாம். இசையும் கலையும் மொழி வரம்புகளைத் தாண்டி மனிதனை மேம்படுத்தட்டும். இது "புதுமை இலக்கியம்" எனும் சஞ்சிகையிலும் வெளிவந்துள்ளது)
- ராஜா யூரி காந்தன் (விமர்சனச் சுருக்கம்)
நூல் - மானத் தமிழ் மறவன் வெளியீடு - யாழ். இலக்கிய வட்டம்
நாட்டுக் கூத்தாக வெளிவந்திருந்திருக்கும் இந்நூல் ஈழத்தமிழ் உலகு நன்கறிந்த தமிழ் அறிஞரும், எழுத்தாளருமாகிய திருக. சொக்கலிங்கம் (சொக்கன்) என்பவரால் எழுதப்பட்டுள்ளது. பாடல்கள் உண்மையிலேயே கருத்துச் செறிவும், இலக்கிய வேட்கையும் உடையனவாய், எதுகை மோனையுடன் கூடிய சந்தம் நிறைந்தனவாய் இருக்கின்றன என்பதில் சிறிதளவேனும் ஐயம் இல்லை. அதிலும் "பழைய பெருமைகள் பேசியே யாழ்ப்பாணம் பாழ்படுகின்ற தின்றே." என்ற அடியார்க்கு நல்லவன் கூறும் வரிகள் மனதைத் தொடுகின்றன.
ஐயா அவர்களின் அழகிய இக்கவிதைகள் அரங்கில் கூத்தாக வடிவம் எடுக்கும் பொழுது, நாட்டுக்கூத்தின் தனித்துவமான இசைவடிவமும், தாளலாபமும் இணையும் பாங்கைப் பொறுத்து ஆகா! இது ஒரு " நல்ல கூத்து" என்றும் விற்பன்- னர்கள் கூறும் காலம் வரும்வரை பொறுத்திருப்போமா?
- பாலதாஸ் அண்ணாவியார்


Page 45
“கோலங்கள் ஐந்து” நாடக நூல் விமர்சனம் (கலை இலக்கியக்களவெளியீடு)
தெல்லிப்பளை கலை இலக்கியக் களத்தில் வெளியிடப்பட்ட "கோலங்கள் ஐந்து" என்ற நூல் நாடகங்கள் நூலுருவில் இல்லையே என்ற குறையை நிவர்த்தி செய்தது மிகவும் வரவேற்கத் தக்க வகையில் அமைந்துள்ளமை பாராட்டதற்குரியது.
தொடர்ந்து பார்க்கத் தூண்டும் தெளிவான ஒட்டம், எளிமையான, இயல்பான உரையாடல்கள் மூலம் கதையை, நாடகம் கருவை நகர்த்தும் திறமை, ஆரம்பத்திலே தந்துள்ள மேடைப் பிரிவுகளின் விளக்கங்கள் இந்நூலினை நேர்சீராக்கி வைக்கும் நல்ல அம்சங்கள். இந் நாடக நூலில் உள்ள நாடகங்களின் நவீன உத்திகள் கையாளப்பட்டுள்ளதை அவதானிக்க முடிகின்றது. ஆனால் இது சில இடங்களில் பார்வையாளர்களைச் சிந்திக்கத் தூண்டுகின்றது என்று நாடக எழுத்தாளர் எண்ணியிருக்கலாம். ஆனால் இது ஆராயப்பட வேண்டிய தொன்றாகும்.
நாடகத்தில் மொழியினை ஒருவன் முறையில் அடுக்குவதன் மூலம் தான் உணர்ச்சி வரும். புரியாத மொழிப் பிரயோகங்கள் வித்துவத்தைக் காட்டுவதாக அமையலாம். ஆனால் பார்வையாளனுக்கு அவை ஆறுதல் அளிப்பதில்லை. ஒரு சில நாடகங்களில் அச்சிக்கல்கள் இல்லை. ஆற்றொழுக்கான உரையாடல், பின்னலில்லாமல் கதையை நகர்த்திச் சொல்லும் பாங்கு வரவேற்கத்தக்கது. ஒரு சில நாடகங்களில் வரும் அத்தனை பாத்திரங்களும் நம்மத்தியில் நடமாடும் மனிதர்ரளைத்தான் காட்டுகின்றன. சமூகத்தை ஊடுருவிப்பார்க்கும் ஆழமான பார்வை ஒரு சிலருக்கு உண்டு. பேச்சுத் தமிழும், மண்வாசனையும் இல்லையென்று குறைப்படுவதற்கோ, யதார்த்தரீதியாக இல்ளையென்று சொல்வதற்றோ இந் நாடகங்களில் குறைபாடுகள் இல்லை எனலாம்.
"வாழைமரம்" என்ற நாடகத்தின் ஆசிரியர் பல நவீன நுட்பங்களைக் கையாண்டுள்ளார். பாடல்களும், இசையும் நாடகத்தை மேலும் மெருகூட்டுகின்றது. பீதாம்பரம் என்ற பாத்திரம் அறிவு கூறுவதோடு, இன்றைய சமுதாயத்தவர் இழைக்கும் அநீதிகளைச் சுட்டிக் காட்டுவதோடு, அடக்கப்பண்பு நிறைந்தவராகவும் காணப்படுகின்றார்.

குருவி கூவ மறந்ததோ? என்ற நாடகத்தின் ஆசிரியர் இன்றைய எம் மண்ணின் நிகழ்வுகளையும் தனது படைப்பில் படம் பிடித்துக்காட்டியுள்ளார். அகதிகள் என்ற பாத்திரப்படைப்பின் மூலம் கச்சிதமான பாத்திர வளர்ப்பினை வடிக்க முடியும் என்பதினை நிரூபிப்பதிலும், சாதி கெளரவம் என்ற இன்றைய சமுதாயத்தின் புரையோடிப்போன பிரச்சனைகளுக்கும் துணிச்சலான தீர்வொன்றினை இந்நாடகத்தில் தந்திருப்பதன் மூலம் அவரது புலமை வெளிக்கொணரப்பட்டுள்ளது.
"சபதம்" என்ற இலக்கிய நாடகம் புதுமை விரும்பிகளுக்கும், இசைப் பிரியர்களுக்கும் சுவையூட்டுமா? என்பது சந்தேகமே. ஆனால் இந்நாடகத்தின் மூலம் குருபக்தி பற்றியும், நன்றி மறந்து தான் என்ற அகந்தையில் வாழ்பவர்களுக்கும் அறிவு புகட்டப்பட்டிருக்கின்றது.
மெய்காணலும் மெய்யுணர்தலும்' என்ற நாடகம், இக்கால சைவசமய மாணவர்கள் தமது சமய நூல்களில் உள்ள உயரிய கருத்துக்களை உணராத நிலையினை எடுத்துக்காட்டுகிறது. ஆசிரியர் என்ற பாத்திரத்தின் மூலம் இது விளக்கப்படுகின்றது. ஆனால் அந்த ஆசிரியன், அதுவும் இந்தக்காலத்தில் இவ்வளவு பழமைவாதியாக இருக்கக்கூடாது. அந்த "சைவத்தமிழர்" (பெளத்த சிங்களவர்) என்ற புதுக்கோஷம் மதத்தால் வேறுபட்டாலும் இனத்தால் தமிழர் என்ற உணர்வு எழுகின்ற இன்றைய தலைமுறைக்கு ஒரு ..!! அத்துடன் ஒரு ..??
"நாகாக்க" என்ற இலக்கிய நாடகம் மனிதர்களின் மன உணர்வை வெளிப்படுத்தி கோப உணர்வின் மூலம் ஏற்படும் விபரீதங்களை நன்கு வெளிக்காட்டி இன்றைய சமூகத்திற்கு ஒரு
படிப்பினையை ஊட்டுகின்றது எனலாம்.
பொதுவாக இந்நூலில் சமய, இலக்கிய, சமூக நாடகங்கள் படைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இந்நூல் பற்றிப் பலரிடமும் ஒரு எதிர்பார்ப்பு இருந்தும் அந்த எதிர்பார்ப்பு . ம் . இவ்வளவு தானா ? என்ற ஒன்றை ஏற்படுத்தி விட்டதென்றே கூறவேண்டியுள்ளது.
த. ஜோசப் ஜெயகாந்தன்
39


Page 46
66
ன்று கிறீஸ்துவுக்குப் பின் இரண்டாயிரம்
ஆண்டு. இருப்த்தியோராம் நூற்றாண்டின் ஜனனம்". இவ்வுரை அண்மையில் யாழ் திருமறைக் கலாமன்றத்தினால் மேடையேற்றிய "கி.பி 2000” நாடகத்தின் ஓர் ஆரம்பம், எதிர்காலத்தை தொலை நோக்காக நோக்கி அமைக்கப்பட்ட மேற்படி நாடகம் ஓர் அற்புத துன்பியல் படைப்பு.
இந் நாடகம் நாடகப்பயிலக மாணவர்களின் கூட்டு ஆக்கமென ஆரம்பத்தில் குறிப்பிடப்பட்டது. "மாணவர் ஆக்கந்தானே, பெரியதாய் என்ன?” என்ற உணர்வோடு நாடகம் பார்த்தவர்க்குப் பெரும் ஏமாற்றத்தையே அது கொடுத்தது. ஏனெனில் அது அனுபவம்மிக்கவர் ஆற்றுகைபோல புதிய நோக்கில் புதிய சிந்தனையைக் கொடுத்து நின்றது "கி.பி. 2000”
மேடையின் இரு கரையிஞம் இரு ஓவியங்கள். ஒன்றில் கம்பியூட்டர்களும், தொலைத் தொடர்பு சாதனங்கலும் இயந்திர மனிதர்களுமாய்த் தெரிய. மற்றயதில் மன நோய் குறியீடுகளும், எரிந்த குடிசைகளும் எலும்புக் கூடுகளும் தெரிகின்றன. இவ்விரு ஓவியங்களும் சிந்தனையைக் குடைய, மேடைத்திரை விலகுகின்றது. உறை நிலையில் பல சமூக மனிதர்கள் உணர்வுச் சிலைகளாக நிற்கின்றனர். "சுகமான வாழ்வு இங்கே சுமையாகிப் போனதையா." என முகாரி பின்னணியில் ஒலிக்கின்றது. பாடல் முடிய உறை நிலை கலைய மேடையில் நின்றவர் ஏதேதோ பேசத்தொடங்குகிறார்கள். பயித்தியமாகத் தோன்றுகின்றனர். தொடர்ந்து வெளிநாட்டில் இருந்து வைத்தியர் ஆய்வு செய்ய வருகின்றார். ஒவ்வொருவராக அவதானிக்கின்றார். அவரது வேதனை அதிகரிக்கின்றது. அவரது பரிசோதனைமுடிவு "அவர்கள் அனைவரும் மனச் சிதைவுடையவர்கள்" . இது கி.பி. 2000 ஆண்டில்,
யுத்தமும் யுத்த துழலும் அதன் தாக்கங்களும் தாங்க முடியாத மன வடுக்களைத் தோற்றுவிக்கின்றன. அவை சம்வங்களாக விரித்து நிகழ்காலத்துக்கு வருகின்றது. இள வயதிலேயே கணவனை இழந்த பெண். சிறு வயதில் விமானக் குண்டில் பெற்றோரைப் பறிகொடுத்து, வளர்ந்த பின்னும் மன முதிர்ச்சியற்று வாழும் மனிதன், விசர் நாய்க் கடியினால் மருந்தின்றி மகனை இழந்து மனம் குழம்பிய தாய், வெளிநாட்டுக் கடிதத்தை எதிர்பார்த்து தனிமையில் வாடி மனநிலை குழம்பிய முதியவர். கிஷாலிக் கடலில் மகனைப் பறிகொடுத்து மனம் முறிந்து வாழும் தந்தையென மன
40
 

நோயாளர் பட்டியல் நீள்கின்றது.
ஒவ்வொரு சம்பவமும் மிகவும் யதார்த்த மாகவும், சம காலத்தைச் சான்றதாகவும் நிகழ்த்தப்பட்டதால் அது பார்வையாளரை மிகவும் கவர்ந்தது மட்டுமன்றி ஒவ்வொருவர் மனங்களையும் தொட்டது. யுத்தச்சூழல் ஏற்படுத்தப் போகும் தாக்கத்தை 2000 ஆண்டில் நின்று நோக்கியுள்ளார்கள். சிறந்த ஒர்பிரதி, சிறந்த நெறிப்படுத்தல், சிறந்த தயாரிப்பென நாம் கூறிக் கொண்டே போகலாம். இதில் நடித்த நடிகர்கள் அனைவரும் தமது பங்கை சிறப்புற ஆற்றினர். வயல் ஏரியும்போது நெருப்பாகவும் கடல் அலைகலாகவும் நடிகர்கள் நடனத்துடன் பயன்படுத்தப்பட்டது சிறந்த ஓர் உத்தியாகத் தோன்றியது. நாடக வெற்றியில் இசையின் பங்கு மிகமுக்கியமானது. அது அற்புதமாக நாடகத்தை காவிச் சென்றது. ஒலி, ஒளியும் தமது பங்கை பிசகின்றி ஆற்றின.
நாடகம் நல்லதொரு படைப்பாக இருந்த போதிலும் சிலவிடயங்கள் திருத்தப்பட்டிருக்கலாம். ஆரம்பத்தில் மன நோயாளர் சிலரின் பேச்சுக்கள் சம்பவங்களை ஊகித்தறியக் கூடியவையாக இருந்தன. இவை தவிர்க்கப்பட்டிருக்கலாம். சில சம்பவங்கள் முடிந்த பின்னர் உரைஞர் அவை பற்றியே மீண்டும் கூறுவது அரைத்த மாவையே அரைக்குமாப்போல் தோன்றியது. சிலரின் பேச்சுவழக்கு ஏனையவர்களுடன் முரண்பட்டதாகத்தோன்றியது. இவை தவிர்க்கப்பட்டிருக்கலாம். நாடகம் முடிவிலும் துன்பியலாகவே முடிந்தது. இதனால் பார்வையாளர் பலர் மனப் பாரங்களுடனேயே அரங்கை விட்டு வெளியேறினர். இதில் "பிறழ்ற்றின்" அன்னியப்படுத்தல் பயன்படித்தப்பட்டிருக்கலாம். ஏனெனில் இந்நிகழ்வுகள் யதார்த்தமானவை. இப்பிரச்சனைக்- கான தீர்வும் தரப்படவில்லை. முடிவு காண- வேண்டியவர்கள் பொதுமக்களும் அல்லர். எனவே இது பார்வையாளர் மத்தியில் மேலும் மனத்தாக்கத்தை உண்டு பண்ணி இருக்குமோ என ஐயுறத் தோன்றுகின்றது.
மொத்தத்தில் சிறந்த ஒரு நாடகம். சிறந்த அளிக்கை. இதனை அளித்ததுடன் திருமறைக்கலா மன்றம் இலக்கிய, இசை, மோடி, மெளன நாடகங்களென்ற தனது பட்டியலில் சிறந்த நவீன உளவியல் நாடகத்தை அளித்த பெருமையைப் பெற்று கொள்கின்றது.
ச. ஜெயவரஸ்மி


Page 47
f6)Und
T) பல்கலைக்கழகக் கலைப்பீட மாணவர்களின் அண்மைக்கால அரங்கப் படையல் பொய்க்கால்" என்னும் நாடகம் புதுப்புனல் பாய்ச்சி நிற்கும் இவ்வாக்கம், பதின்மூன்று மேடைகண்டு, யாழ்பிரதேசத்தில் நல்ல வரவேற்புப்பெற்று வருகிறது. சுவைஞர்களின் சிந்தனையைக் கிளறி, நற்திசை நோக்கிட உந்தும் வார்ப்பாகஅமைவது இதன் சிறப்பம்சம் GT6T6)fTD. குதூகலமாக, கூடிவாழும் பண்பு மிளிர, கள்ளம் கபடமற்ற நற்பிரசைகளின் சங்கமமாய் அமையும் சமூகத்தின் இயங்கு நிலையை, ஆடல் பாடல் வடிவில் கண்டு களிக்கிறோம். ஆரம்பத்தில், அடுத்து அன்னியர் வருகை, அவர்களது செல்வாக்கு விஞ்சி நிற்கும் போக்கு, இந்தச்சுத்த சமூகத்தை ஆட்டிப்படைக்கும் பாங்கைக் காண்கிறேம். சுரண்டி வாழும் சுயநலக்கும்பலாக, தாமுண்டு, தம்வாழ்வுண்டு என்ற குறுகிய வட்டத்தில் குத்துகரணம்போடும் நிலைக்கு இந்தச் சமூகம் தள்ளப்படுகிறது. கலையழகுடன் முன்வைக்கிறார்கள். இந்த நிகழ்வோட்டத்தை வஞ்சகமற்ற இளம் தலைமுறை, சுயநலப் போக்கை, சுரன்டும் சமூக அமைப்பை எதிர்க்க முனைகிறது. அன்னியர் செல்வாக்குள் அகப்பட்டு சுயநல வாழ்வில் ஒரு "சுதி வாழ்வு கண்ட பெரும் பான்மை மக்கள் கூட்டம் இலட்சிய இளைஞர்களைத் தங்கள் குறுகிய வட்ட வாழ்வு நெறிக்குள் அமுக்க வலைவீசுகிறது. பிரச்சனை பெருக்கிறது. முரண்பாடு (Conflict) முறுக்கேறுகிறது. பெற்றதாய், பொது நல நோக்குப் பீறிடத் தொழிற்படும் மகன் முன் கண்ணிர் விட்டு குடும்பநலம் என்னும் சுயத்துள் ஈர்த்து இழுக்க முயல்கிறள். சகபாடிகள் துணையுடன் சுயநல சமூகத்தின் பெருமூனையாக அமைந்த, பொய்க்கால் பெரியவரின் உதவியை நாடுகிறாள். சுவைஞர்களுடாக, பொய்க்காலில் நடந்தபடி, கபடச் சிரிப்பை சிந்தியபடி, அறியாதவர்களையே ஏதோ ஒதி, வலை ஒன்றைக் கொடுத்து இளைஞனைத் திசைதிருப்பப் போலிப் பெரியவர் முனைகிறார். இளைஞன் (புதிய தலைமுறை) தப்பித்து, போலிச் சமூக நெறியை தூக்கி எறியும் நிலைப்பாடு நாடகத்தின் உச்சப் புள்ளியாக அமைகிறது. இடையிடை இணையத்தவறிய ரசிகர்கள்கூடஇந்தக் கட்டத்தில் மேடை நிகழ்வுடன் இணைகின்றனர். "பொய்க்கால் ஆட்டம்' என்னும் பண்பாட்டைத் தமிழர் ஆட்ட வடிவமும் நினைவுக்கு வருகிறது. நல்ல தாக்கத்தை இந்த உத்தி நிலைநாட்டுதிறதெனலாம்.
assig5 (Education) soft IL (Entertainment) என்பவற்றைவிட அறிவுச் சுடர் கொழுத்துதல் (Enlightenment) செப்பமான நாடகத்தில் மேலோங்கி நிற்குமென்பர் நாடகம் வல்லார். ஆடல் பாடல் விரவ, நகைச்சுவை இழையோட சோகரசம் அளவாக ஆழமாக தெறிக்கவிடப்பட்ட இந்த நாடகம் சுவைஞர்களை புரையோடிய இன்றைய சமூக அமைப்பின் பிழைக்கள் பற்றி சிந்திக்க வைக்கும் அமைப்பில் வெற்றிகாண்கிறது.
 

O O 'òሪ3ለ)`6ህዖ "____ .
நாடகப்பட்டறைப் பயிற்சி, ஒழுங்கான ஒத்திகையில் ஒரு கலையழகு ஒளிவீசும் கட்டமைப்பு, துடியாட்டமான அவைக்காற்றுக் கலைஞர் குழு, தகை சான்ற நெறியாள்கை இந்த நாடகத்தின் வெற்றிக்கு காரணம் என்பது உண்மையே. ஒவ்வொரு கட்டத்தையும் மேலெடுக்கும் வகையில் கலைஞர் கண்ணன் அமைத்த இசை அமைப்பு வியக்கும் வகையில் அமைந்து, அனைத்து இளம் நடிகர்களும் இரகசியர்களை ஏமாற்றா வகையில் பத்திரப் பண்புகள்ை இனங்காட்டி நடித்ததை உணரமுடிந்தது.
நாடகம் முடிவடைகிறது என எண்ணும் வேளை, இயக்குநர் மேடைக்கு வருகிறார். தாய் (சுயநலம்) மகன் (பொதுநலம்) பாத்திரங்களை இருபுறமும் நிறுத்தி உரையாடுகிறார். சுவைஞர்களையும் உவையாடலில் ஈர்ப்பவராக நிற்கிறார். சுயநலப் போக்கா, பொதுநல வாழ்வா இன்றைய சமூகத்துக்கு அவசியம். மக்கள் வாழ்வில் இருவகை நிலைப்பாட்டில் இருக்கும் பிரச்சனைகளை உரையாடல்மூலம் முன்வைக்கிறார். இயக்குனர் மேடையை விட்டு நகர்ந்தபின் மகன் பாத்திரம் தாங்கிய நடிகர், பாத்திரத்தில் நின்றும் விடுபட்டு இன்றைய சீரழிந்த சமூகத்தின் தன்மைகளைப் பிட்டுகாட்டும் வகையில் பல நிகழ்வுகளைக் காட்சிப்படுத்துகிறார். எம்மிடை நிலவும் ரியூசன்' பைத்தியம், மெசின் போல் இயக்கும் ரியூசன் மாஸ்டரின் தன்மை , போதனையில் ஒன்று கூறி அடுத்த கணமே சாதனையில் எதிர்மாறாக நடக்கும் தந்தை, பணம் பற்றிய பைத்தியப்போக்கு, கட்டுப்பெட்டித் தனமான பிள்ளை வளர்ப்பு, திருமணத்துக்காக மகளிரை வெளிநாட்டுக்கு அனுப்பும் கொடுமை போன்ற பல நிகழ்வோட்டங்கள் நாமே பச்சாத்தப்படும் நிலையை நாடகம் ஏற்படுத்துகிறது. வெளிநாட்டு மாப்பிள்ளைக்காக தன்னை வெளிநாடு அனுப்ப இருக்கும் நிலையை உக்கிரமாக மூர்க்கமாகச் சாடுவது போல் "பாஸ்போட்டையே எரிந்து சாம்பலை உழக்கும் கட்டம் எம்முடன் ஏதேதோ பேசுகிறது. நடிப்பில் ஒரு உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்பு.
இயக்குனர் மேடையில் தோன்றியதில் இருந்து இறுதிவரை நிகழ்ந்த புதிய உத்திமுறை அமைப்பைப் புரிவதில் சிலர் சிக்கலுற்றிருக்கலாம். புரையோட்டிய இன்றைய சமூகப் போக்கு உக்கி உழுத்துப் போகும் படுமோசமான நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறதே என்பதை வலுவாக்கி முன்னிறுத்தவே இயக்குனர் இந்த உத்தியை பரீட்சார்த்த முறையில் புகுத்தியுள்ளார். பரீட்சார்த்த முறையில் பலர் தோல்வியுறுவதுண்டு. எனது நோக்கில், ಶ್ದಿ: வெற்றி காண்பதை மெச்சுகிறேன். நறியள்கை செய்த திரு சிதம்பரநாதனின் அரிய முயற்சியின் அறுவடை பொய்க்கால் இவரை நாடக உலகுக்குள் நுழைத்து ஊக்கிவளர்த்த கலாநிதி சி. மெளனகுரு, குழந்தை சண்முகலிங்கம் என்போர் நிழலாட்டம் மனதில் நிகழத்தான் செய்தது.
ஏ.ரி. பொன்னுத்துரை
4.


Page 48
திருமறைக்
ஆவண (1965 - 1993
பக்தி நாடகங்கள் ܩܡܩܚܚܚܚܚ-ܚܝ
கலவாரியில் கடவுள் சாவைவென்ற சத்தியன் அன்பில் மலர்ந்த அமரக காட்டிக் கொடுத்தவன் அமைதியின் அண்ணல் கவலையின் எல்லை சோதனைக்களம் ஒரு துளி
5 IL OGTASSTAGAS வா மகனே வா குவலயம் பெற்ற குழந்தை அந்த இரவு களங்கம் 22.4.73, மாலை தேவர்மண்டபம் திருச்சி - இ கதையும் காவியமும் (தமிழாராய்ச்சி மகாநாடு - க அருளும் இருளும் உயிர் கொடுத்த உத்தமர் கோயில் கண்ட கொலை கன்னி பெற்ற கடவுள் செந்தனல் அளவு கோல் எழுதிய கரம்
இன்றிரவு பக்தர் இறைத்த செந்நீர் கலக்கம் தீர்த்த கலிலேய சீரழிந்த செங்கோல் மூவேந்தர் அந்த இரவு தந்த அமைத் கொலைவின் விலை பலிக்களம் அகில இலக்
மேடையேற்றப்பட்டது) எழுதியவர் - }成 மரி நெறியாள்கை -
களங்கம் - (1990 - 12.04 எழுதியவர் - }成 uorflu நெறியாள்கை -
களங்கம் -- 27.04
நெறியாள்கை - திரு. அ. மேற்பார்வை - நீ மரியே
42
 

கலாமன்ற ச்சான்று யாழ்ப்பாணம்)
( 1965 1989)
6.30 மணி
sour)
ாழ்ப்பாணம்)
份
கை ரீதியாக 24 தடவைகள்
பசேவியர் அடிகளார்
- 1993) .90 றுாபவாகினி)
சேவியர் அடிகளார்
90 பிரான்சீஸ் ஜெனம் சேவியர் அடிகளார்


Page 49
யாழ்ப்பாணம்
சிலுவை உலா -
கல்வாரிப் பரணி
எழுதியவர் - நெறியாள்கை- }质 மரியே
கன்னி பெற்ற கடவுள் - எமுதியவர் - நீ, மரியசேவிய நெறியாள்கை - திரு. G.P. ே
பலிக்களம் =
முழு நீள மெளன நாடகங்க
எழுதியவர் - நெறியாள்கை - } நீ மரிய
புறம் 279278 - 10, 07, 9
及4。包9。9厦 உருவாக்கம் - ff) நெறியாள்கை - } fË. Drflu.
அசோகா
நடன அமைப்பு - நாட்டியத
உருவாக்கம் - fflu pG நெறியாள்கை - }成 f
நடனநாடகங்கள் - திருச்செ நடன அமைப்பு - நாட்டிய உருவாக்கம்
நெறியாள்கை }原 DifuG
நடன நாடகம் - மண்ணின்
 
 
 

} 03.9
} 04.92
சவியர் அடிகளார்
2.8.2.92 பர் அடிகளார் பேர்மினஸ்
Ι
2 } 04.93 3.
4.
2002.93 24.03.93 } கொழும்பு
g
சேவியர் அடிகளார்
(யாழ். பல்கலைக்கழகம்)
சேவியர் அடிகளார்.
2.09.02
2009.92
ዘ7.02.93 } கொrமம் 802.93 (Աքւու!
D103.93 ாரகை திருமதி நளாயினி
சவியர் அடிகளார்
ல்வர்காவியம் 11-5.92 தாரகை திருமதி நளாயினி
சவியர் அடிகளார்
மைந்தர்கள் - 27.12.1992
43


Page 50
எழுதியர் - திரு. S.A. அழச
நடன அமைப்பு - செல்வி
வாசுகி (
நெறியாள்கை - திரு. C. M.
நடன நாடகங்கள்
சிறை மீட்ட இறை - 06.02 இலங்கையர்க் கோன் வில மானில் மயங்கிய மாதும் கி.மு. 2ம் நூற்றாண்டு - 0 நடன அமைப்பு - நாட்டிய
நளாயின உருவாக்கம் - நெறியாள்கை - }质 மரிய
இசை நடகம் - ஞானசெளந்தரி -
தொகுப்பு - திரு. அ.
திரு. அ.
நெறியாள்கை - நீ மரியே
இலக்கிய இசை நாடகங்கள்
வளையாபதி - 05.12.92 3.292
40.93
சிந்தாமணி - 28.02.92 26.04.92
குண்டலகேசி - 03.02.93 05.02.93 எழுதியவர்கள் - நாடகப்பி
நெறியாள்கை - நீ மரியசே
இசை நாடகம் - சத்திய வேள்வி -10.06.92 6,0992 24。02。93 503.93
30.04.93 25.93 O305.93 புத்தாக்கம் - நெறியாள்கை - } நீ மரிய
தாட்டுக் கூத்துகள்
நீ ஒரு பாறை - 10.02.90 25029) 25.3.90 22,0590
 

jpg|TavFrt நடன ஆசிரியர்
ஞானச்செல்வம்
நெல்சன்
93
ங்கு - 27.06.93 மன்னனும் - 11.07.93 4.10.1093
தாரகை திருமதி
f)
சேவியர் அடிகளார்
29.06.9
30.06.9
0.07.9
பாலதாஸ்,
சுன்டர்சன் சவியர் அடிகளார்.
ir -
(யாழ் பல்கலைக்கழகம்)
(பாழ் பல்கலைக்கழகம்)
ரதியாக்கக்குழு (மன்றம்) வியர் அடிகளார்
} கொழும்பு
சேவியர் அடிகளார்
கொழும்பு)


Page 51
இரத்தக்கடன் - 4. அனைத்தும் அவரே -
இடமில்லை -
எழுதியவர் - } திரு. சு.
அண்ணாவி -
அமலமரித்தியாகிகள் -
எழுதியவர் - புலவர் திரு
(துாயமணி) அண்ணாவி - திரு ம. சாமி
செந்தூது எழுதியவர் - புலவர் பி. மி அண்ணாவி - திரு. பேக்ம6
நீதி காத்தான் -
எழுதியவர் - திரு. S.A. அபூ அண்ணாவி-திருபேக்ம்ன்ெ
யூதகுமாரி
தொகுப்பு - அண்ணாவி. அண்ணாவி - திரு. அ. பா
நாடகங்கள் - பொறுத்தது போதும் - எழுதியவர் - திரு. அ. தார் நெறியாள்கை - திரு. அ. ப
நெஞ்சக்கனகல் -
உருவாக்கம் - தொகுப்பு - }திரு. >گ}- நெறியாள்கை -
மாதொரு பாகம் -
எழுதியவர் - குழந்தை திரு இநறியாள்கை - திரு. GP.
 

26.03.90
3.03.9
3.03.9
30.29
3.092
பாலதாஸ்
6.08.90
பி. மிக்கேல்ப்பிள்ளை
னொதர்
09.02.93 க்கேல்ப்பிள்ளை (தூயமணி) ன் ஜெயராசா
2606.93
0.1093
p5pTrTafnt
ஜயராசா
09.05.93
1905.93
25.06.93 திரு. மு. துரைசிங்கம் லதாஸ்
24.02.90 "சீசியஸ் பிரான்சீஸ் ஜெனம்
15.03.92 04.12.92
2006.93
22,089.3
7.1093
பிரான்சீஸ் ஜெனம்
30.08.92
3.092
ம. சண்முகலிங்கம் பேர்மினஸ்
45


Page 52
ஒளவையார் - 25-06.9 எழுதியவர் - go. P.S.
திரு. அ.அ நெறியாள்கை - திரு. G.P. டே மேற்பார்வை - நீ மரியசே
மண்ணே சாட்சி - 67Giggus)Ji - 3c5. S.A. selyp நெறியாள்கை - திரு.G.P. ே
சமயத் தூது - 18.07.93 நல்
எழுதியவர் - நெறியாள்கை - }成 uonfiu G3
di. 5). 2000 தொகுப்பு - நாடகப்ப நெறியாள்கை - செல்வன்
சத்தியத்தின் தரிசனங்கள்
இளம்கலைஞர் ம
எழுதியவர் - திரு. P.S. அல்
நெறியாள்கை - திரு GP ே
தொகுப்பு:
Goessary திருமழை
/
திருமறைக்கலாமன்ற
ஏனைய கலைஞர்க்
ஒளி
ஒப்பனை
ஆடை அலங்காரம்
மேடை அமைப்பு, ஒலி
மேடைநிர்வாகம்
இசையமைப்பு
- ܢܠ
 

3.
அல்பிரட்,
பர்மினஸ் வியர் அடிகளார்
3.07.93
ggfrgrr பர்மினஸ்
லூர் (நாவலர்மண்டபம்)
சவியர் அடிகளார்
23.1093 பிலக மாணவர்கள்
G. கெனத் மேரியன்
26.2.93 ன்ற அரங்கு) பிரட்
பர்மினஸ்
திரு. C.M. நெல்சன்
வ செயலாளர் றக்கலா மன்றம்
அரங்காற்றுகையில்
களின் பட்டியல்.
வீ. ஜே. கொண்ஸ்ரன்ரைன்
பேக்மன் ஜெயராஜா
ஜி. பி. பேர்மினஸ்
அ. யோசவ்
சீ. எம். நெல்சன்
எம். யேசுதாசன்
இசைத் தென்றல்)


Page 53
1914-ம் ஆண்டு யூன் 3ம் திகதி எதிரிவீர சரச் சந்திரா பிறந்தார், ஆங்கிலக்கல்விபயிலும் சூழலிலும், சிங் களம் பேசும் வீட்டிலும் குழந் தைப் பருவத்திலிருந்து கல்விபயின்றார். இவரது தந்தை சாள்ஸ் பிரான்சிஸ் டி சில்வா ஓர் அஞ்சலக அதிகாரி. தாய் லிடியா பின்ரோ மொறக் கொட ஓர் ஆசிரியை. பிள்ளைப் பருவத்தில் தகப்பனாரின் தொழில் காரணமாக, தகப்பனார் இடம் மாற்றப்படும் இடங்களிலெல்லாம், சரச்சந்திரா தனது பாடசாலை களையும் மாற்றிக் கொண்டிருந்தார். பாடசாலைகளில் ஆங்கில மொழி
இலக் கியங்களை மாத்திரம் படித் தார் , ஆங்கில எழுத்தாளர்களைப் பற்றியே
கேள்விப்பட்டிருந்தார். இருந்தும் இவரது தாயார் இவரைச் சிங்கள மொழிபடிப்பதற்கு அருகிலுள்ள பெளத்தவிகாரைக்கு ஒரு பெளத்த குருவிடம் அனுப்பிவைத்தார்.
அக்காலகட்டத்தில் ரவீந்திர நாத்தாகூர் இலக்கியத்துக்கான நோபல் பரிசு பெற்றிருந்தார். முதன் முதல் நோபல் பரிசு பெற்ற ஆசியக் கண்டத்தவரும் அவரே. இந்தப் பாரிசைப் பற்றிக் கேள்விப்பட்ட ஒவ்வொரு ஆசிய மகனும் நோபல் பரிசு என்ன என்பதை விளங்கிக் கொண்ட தோடு, தாகூரின் வெற்றியையிட்டுப் பெரு மையும் அடைந் தான் . சரச்சந்திரா தாகூரைப் பற்றிப் படித்தார். அவர் வங்கா ளத்தில்
நிறுவிய "சாந்தி நி படித்தார். அந் ஆ சரி ரா? யா மாணவர்களாலு வாழ்க்கை சரச்சி முன்மாதிரியாக விஞ்ஞானத்திலும் அவர் உயர் கை கீழைத் தேய
சமஸ்கிருதம், பார் மொழிகளில் இய த்தியம் பெறவே தீர்மானித்தார்.
Lu i søopau க்காக்காத்திருந்த ந்திரா ஒரு குரல் பாளி மொழியைய இலக்கியநூல்கை ஒய்வு நேரங்களி( கெற்ர" பள்ளத்தா களில் சுற்றி அை க்கண்டி நடனக்க ртLu-тi Lпи су கூத்தினையும் க
சரச் சந்தி பல்கலைக்கழத்தி தாகூர் இலங் செய்தார். ரீகல் காட்டப்பட்ட தா மொக்ஷ்சான" எ பார்க்கும் சந்தர் விற்குக்கிடைத்தது
"நடன ந மகாகவரி தா சீர்ப்பிரமா ணத்
 

கேதனம்" பற்றியும் த நிறுவனத்தின் க ள |ா லு ம D நடாத்தப்பட்ட ந்திராவிற்கு ஒரு த் தோன்றியது. ஆங்கிலத்திலும் ரவி பயின்றாலும் மொழிகளான ரி, சிங்களம் ஆகிய ன்றளவு பாண்டி ாண்டும் என்றும்
க்கழக அனுமதி காலத்தில் சரச்ச பரின் உதவியுடன் ம், பழைய சிங்கள ளயும் படித்தார். லெல்லாம் "ஹெவ க்கிலுள்ள கிராமங் லந்து, பாரம்பரிய ாரர் களிடமிருந்து
களையும், நாட்டுக்
.frחמוג
ரா கொழும்புப் லிருந்த காலத்தில் கைக்கு விஜயம் ரங்கில் நடித்துக் டிரினுடைய "ஷாபா ன்ற நாடகத்தைப் ப்பம் சரச்சந்திரா 1. அவரது குறிப்பு:
ாடகத்தின் போது hர் , பாட்டின் துக் கேற்ப காலை
- ஜஸ்மின் குணரத்தின.
அசைத் தபடி, தனது u so L Li Lf) sor naj கிடைத் த இன்பத்தை அள்ளிப் பருகியபடி மேடையில் இருப்பதைக் கண்டோம். நீண்டு தொங்கும் தலைப்பாகையுடன், வெள்ளைக் கேசம் அவர் முகத்தின் இரு மருங்கிலும் வழிய, தாடி நெஞ்சைமறைக்க அவரைச்சுற்றி ஒரு கம்பீரமான ஒளியுடன் ஆளுமை நிறைந்த ஒருவராகக் காணப்பட்டார். அவரை நேருக்கு நேர் பார்க்கின்ற போது ஏற்பட்ட மகிழ்ச்சி என்வாழ்வில் எனக்கு என்றும்
ஒரு வகையான
கிடைத்ததில்லை”
அதே வேளையரில் சரச்சந்திரா அதே அரங்கில் உட சங் காரின் நாட்டியத் தைப் பார்த்தார். க தமது கலாசார சொத்தின் ஒரு பகுதியாக வங்க இசையையும், நடனத் தையும் இனங் கண்ட சரச் சந்திரா அதனால் கவரப்பட்டுச் சாந்தி நிகேதனத்திற்குப் போவதற்கு ஆசை கொண் டார் . இலங்கையரான இசைஞர் சரண குப் த சாந் தி நிகேதனத்திலிருந்து திரும்பிவந்து கொழும்பு மேடையில் பாடியதைக் கேட்ட மாணவராகிய சரச்சந்திரா, தமக்கு ஒரு இசைக்கருவியை வாங்கித்தரும்படி தகப்பனாரைக் கேட்டார்
சத் தார்
1942 - 1944ல் இருந்து சரச்சந்திரா இலங்கைப்பல்கலைக்
47


Page 54
கழகத்தின் சிங்கள இலக்கிய அகராதி அலுவலகத்தில் உதவி ஆசிரியராகப' பணி புரிந்தார். 1942-ல் இந்திய தத்துவஞான பண்டிதராகப் பட்டம் பெற்றார். 1947 - 1949ல் கொழும்புக் கல்லூரியில் பாளி, பெளத்த தத்துவத்துக்கும் விரிவுரையாளராக இருந்தபோது, பிரித்தானியாவில் ஆராய்ச்சி மாணவராகத் தமது படிப்பைத் தொடர்ந்தார். இலண்டன் பல்கலைக்கழகத்தில் கலாநிதிப்பட்டத்தையும் பெற்றார்.
1952-ல் சரச்சந்திரா இலங்கைக்குத் திரும்பிய போது பல்கலைக் கழகக் கல்லூரியில் பாளி மொழியில் பேராசிரியராகவும், அதனைத் தொடர்ந்து நவீன இலக்கியத்தின் பேராசிரியராகவும் நியமிக்கப்பட்டார். நாடக அரங்கியலுக்குத் தன்னை அர்ப்பணித்து, நங்கவுயா என்ற குழுவை அமைத்து, அதன்மூலம் ஐரோப்பிய நாடகங்களை உள்ளூர் அரங்கிற்கு ஏற்றவாறு மாற்றியமைதி து வெளியீடு செப்து வந்த ஆங்கிலப்பல்கலைக்கழகப் பேராசிரியரான Firsi af. லுடோ விக் என்பவருடன் சரச்சந்திராவுக்கு ஏற்பட்ட இந்த நடன நாடகத்தின் உறவானது, சரச்சந்திரா தமது நாட் டின் புகழ் மரிக்க எழுத்தாளராக உன்னத அசைத்தபடி தனது ந'  ைவ ய  ைட வ த ற குஇன்பத்தை அள்ளிப் முதற்படியான செயற்றிட்டமாக இருப்பதைக் கண்டு
பாட்டின் சீர்ப்பிரம
அமைந்தது. தலைப்பாகையுடன்
மறுபுறம் அந் நிய முகத்தின் இருமரு நாடகங்களை தி தழுவி நெஞ்சைமறைக்க
அமைத்தலில் ஒருவரையறையில் கம்பீரமான ஒளிபு
விழிப்பாக இருந்து கொண்டு. ஒருவராகக் காணப்பு சுதேசிய கிராமிய நாடக நேர் அரங் சிபரவி பதர் நரிய
ஆராய்ச்சியை ஆரம்பித்து, தமது 895 QGo! TG மகி கண் டு பரிடிப் புக்களை இலங்கையில் கிராமிய நாடகம் என்ற தலைப்பில் 1952-ல் ஆண்டுக்கு ஒரு நூலாக வெளியிட்டு "றொக்பெலர் பவுண்டேசன் பெலோசிப்” (Rockefeller Foundation Fellowship) Grgir go Jean LDÜ பரிசில் பெற்றமை ஐக்கிய அமெரிக்கா, இந்தியா, ஜப்பன் சுதேசிய நாடகங்களைப் படிப்பதற்கு உந்து சக்தியாக அமைந்தது. காலனியத்திற்கு முற்பட்ட காலத்தில் இருந்தது போல, காலணியத்தின் பிற்பட்ட காலத்திலும் கலாசாரத்தில் பின் தங்கிய ஒரு சூழலில் இருந்து தோன்றிய சரச்சந்திரா நாடக அரங்கியவில் ஒரு தீவிரமான மாணவராக இருப்பதற்கு, ஜப்பானிய பாரம்பரிய நாடக அரங்கிலான ஹவுக்கியும் (Kabuki) நோ (Noh)வும், ஒரு வெளிப்பாட்டாக இருந்தன. இலங்கை திருப்பியதும், உள்நாட்டிலும், வெளிநாடுகளிலும் பாடசாலைகளிலும் பல்கலைக்கழகிங்களிலும், தமக்குக்
 

கொடுக்கப்பட்ட பயிற்சி அனுபவங்களிலிருந்தும், விளக்கங்களிலிருந்தும், ஆசிய, பாரம்பரிய, கிராமிய நாடக மரபுகளிலிருந்து இவர் ஒரு நாடகவடிவத்தை அமைத்தார். 1950ல் இருந்த நாட்டின் அரசியல், கலாசார, புரட்சிகர அனுவங்களிலிருந்து படைக்கப்பட்ட மனமே (MANAME) என்னும் அவரது நாடகம் இந்த நாட்டின் தேசிய அரங்கில் சிங்கள நாடகத்தில் முதன்முதலில் மின்னொளி ஊட்டப்பட்டதை ஒவ்வொரு வரிமர்சகனும் புரட்சிகரமானது என்பதை ஏற்றுக்கொண்டனர்.
1940ல் மேற்கத்தைப் பாளியிலான நாடகங்கள் வரவேற் கப் பட்ட போதிலும் அங்கிய பார்வையானர்களைக் கவரவில்லை, எழுத்தாளர்களை ஊக்குவிக்கவும் இல்லை. 1958ல் மனமே நாடகத்தினூடாக அடைந்த கிராமிய நாடகப் புதுப்பித்தவில் புதிய பாங்கு சரச் சந்திராவினால் படைக்கப்பட்டது.
ந டி ப  ைப யு ம' உணர்ச்சியையும் சக்தி பாது மகாகவி தாகூர் வாய்ந்த ஒரு உபாயமாகக் னத்துக் கேற்ப காலை கொண்ட காவிரிய படைப்பினால் கிடைத்த நாடகப்பாணியில் ஆன புதிய பருகியபடி மேடையில் பாங்கு சரச்சந்திராவால் . . . ܕ݁ܝܰܬ݂ܺܩܺܐ ܕ݁ܺ± -ܠܐ ܠܐܩܵܐ LT LJ L- L- | 4 ாம் நீண்டு தொங்கும் நோ தி தரி யினர்  ைம யும் வெள்ளைக் கேசம் அவர் கோமாளித்தனமும்
கிலும் வழிய, தாடிநிறைந்த இடத் திஷ் அவரைச் சுற்றி ஒரு அமைதியும், கம்பீரமும், नि SSGOLD நிறைந்த :: நளினமும் மிக்க டிவம் ஒரு தேசிய ட்டார். அவரை நேருக்கு த ய ர ல
போது ஏற்பட்ட அமைக்கப்பட்டது. சிஎன்வாழ்வில் எனக்கு
ெ அரங்கியல் நோக்கத்திற்கு ஒரு பரிமாணத்தையும் ,
கலாபூர்வமான வடிவத்தைக் கொடுப்பதில் 30 ஆண்டுகள் உயிர்த்துவமான தூண்டுகலாகச் சரச்சந்திரா இருந்து வந்தார். அரங்கு என்பதன் சாரம் அவருக்கு நடனம், இசை, பாடல், கவிதை என்பவைகளில் உணர்வைத்
தெளிவாக்கும் அங்கம் என்று தெரிந்தது. அவர் தமது "கலையில் பலவேறு நல் அம்சங்களைத் தேர்ந்து எடுக்கும் சர்வதேச பார்வை கொண்டவராக இருந்த போதும், தமது சொந்த மண்ணில் வளம்நிறைந்த பாரம்' பரியங்களின் மேல் உறுதியாகக் கால்களைப் புதைத்திருந்தார். தென்னாசியாவின் பாரிய இலக்கிய சொத்தில் இருந்து ஊட்டமான, சீரான பெறும திகளை வடித்து எடுக்கும் கவிஞராக இருந்தார். அரங்கிற்காக அவர் எழுதிய கதைகளும் விமர்சனங்களும் நவீன சிறீலங்காவிற்கு அதிஉன்னத கலா பூர்வமான


Page 55
சாதனையை அளித்ததோடு நூற்றாண்டு கால அன்னிய ஆதிக்கதின் பின் சுயத்தையும், தனித்துவத்தையும் தேடிய இனத்துக்கு பண்பட்ட கலாசாரத்தையும் ஒருங்கிணைத்தது. 1962 மணமே நாடகத்தைத் தொடர்ந்து சிங்கபாபு என்ற நாடகம் சிங்கள இனத்தின் சிங்கல முலக்கதைகளில் இருந்து கவிதை நாடகத்தை ஊடகமாகக் கொண்டு வெளியிடப்பட்டது. சரச்சந்திராவின் நாடகப் படைப்பின் உத்வேகமுட்டும் கருத்தாக, பெளத்த கருத்துக்களே நூனுக்கமாக மீடப்பட்டன. அதன் விளைவாக சிங்கபாபுவின் மையப்பொருள் இரு சந்ததிகளுக் கிடையிலான குழப்பத்தையும் , அன்பையும் , இருக்கத்தையும் அடிப்படையாக கொண்டதாகவும், அநாகரிக், நாகரீக வாழ்வின் முரண்பாடுகளை வெளிப்படுத்துவதாகவும் அமைந்தது. இந்த இரண்டுநாடகப் படைப்புகளும் சேர்ந்து. ஆயிரம் தடவைக்கு மேல் மேடை ஏற்றப்பட்டது. மேடை ஏற்றப்பட்ட காலத்தில் இருந்து சுகந்திரம் அடைத்த மக்களின் கலாபூர்வமான உயர்வாக பேசப்பட்டது.
இந்த படைப்புக்கள் சரச்சந்திராவிற்கு சர்வதேச புகழைக் கொண்டு வந்தது. அவை மூன்றாம் உலக நாடுகளின் பட்டப் படிப்புக்குரிய அன்பான பங்களிப்பாகவும், இனம் காணப்பட்டது, இதனால் கவரப்பட்ட பல வெளிநாட்டு மாணவர்கள், அவரின் வழிகாட்டல்லின் கீழ் இலக்கிய மற்றும் நாடகம் என்பவற்றைப் படிபதற்கு வந்தார்கள். சரச்சந்திராவின் ஆசிரியத்துவம் மிகவும் பிரபல்யமானது. அவர் கீழைத்தேய மேலைத் தேய சர்வதேச அரங்கியல் தத்துவ ஞானத்தை மட்டும் எழுதவில்லை. குறிப்பிடக் கூடிய பரந்துபட்ட அளவிலான கீழைத்தேய, ஐரேப்பிய இலக்கிய சிந்தனைகளையும் எழுதினார்.
இன்று மொழிப் பிரச்சனை காரணமாக நாடுபிளவுண்ட போதிலும், அன்று திரு சரச்சந்திரா தேசிய மட்டத்தில் பல்வேறு சமூகங்களிலிருந்தும், கலைஞர்களையும், ரசிகர்களையும் ஒருங்கிணைப்பதிலும், சிறீலங்காவின் சிங்கள - தமிழ்ச் சமூகங்களில் ஆழவேரூன்றிய அரங்கியல் பாரம்பரியத்தைப் பேணும் ஒருங்கிணைக்கும் சக்தியாக அவர் நாடகத்துடன் தன்னை இணைத்துக் கொண்டார். இந்நாடக மரபுகளிலிருந்து சக்திவாய்ந்த, வருடம் முழுவதும் ஒடக்கூடிய அவரது நாடகங்கள் சிறீலங்காவிலுள்ள எல்லாவர்க்கங்களையும், சமூகங்களையும் கவர்ந்து இழுக்கக் கூடியவையாக இருந்தன.
அதேவேளை சாதுரியமான கவிதைக் கலையால் நாடகத்திற்குரிய சக்தியை இழந்துவிடாமல் எண்ணற்ற தீர்மானங்களை வெளியிட்டார். இத்தகைய திறனால் கிராமிய மூலகங்களை நீவீன ஒழுங்கமைப்பில் வடிவமைத்தமை, அவர்காலத்திய, தலை சிறந்தவிமர் சகர்களின் கவனத்தைக் கவர்ந்ததோடு ஏகோபித்த

சர்வதேச வரவேற்பையும் பெற்றது.
1982-ல் பெரதேனிய, யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக் கழகத்தார் இலக்கிய கலாநிதிப்பட்டத்திற்காக அவருக்கு விருதுவழங்கிக் கெளரவித்தனர். அதே ஆண்டு பெரதேனியப்பல்கலைக்கழகத்தின் பொது ஒப்புதல் பெற்ற பேராசிரியராகவும் நியமிக்கப்பட்டார். திரு சரச்சந்திரா கேரளா மானிலத்தின் அதி உயர்ந்த இலக்கியப் பரிசான "மகாகவிகுமரன்” என்ற ஆசிய விருதையும் பெற்றுக் கொண்டார்
இலங்கைப் பல்கலைக் கழகத்தில் இருந்து ஓய்வு பெற்ற சரச்சந்திராவுக்கு எழுபத்தைந்து வயதாகிவிட்டது. நோய்வாய்ப்பட்ட அவருக்குக் கண்பார்வையும் பாதிக்கப்பட்டுள்ளது. இருந்தும் இன்னமும், இலக்கிய, கலாசார நாவல்கள் எழுதுவதிலும், தமது புதிய தலை முறையின் நாடக ஆசிரியர்களுக்கான பணியில் ஆர்வம் “காட்டுகின்றார்.
- தமிழில் ஜெகள்
Theatre of Cruelty, is a term used for plays which seek to shock the spectatorinto an awareness of the underlying primitive ruthlessness and reality of man's precarious existence, stripped of conventional behaviour.
49


Page 56
படம், 8
வலென்சியன் (பிரான்ஸ்) எg காட்சிக்காக அமைக்கப்பட்ட
அரங்கம் !
வெனிஸ் நகரத்து நாட
50
 
 

னுமிடத்தில் திருப்பாடுகளின் பல்வகை அமைப்பிணைந்த
7
_கக் கொட்டகை கிபி 1837


Page 57

6 "gT1Tr,DI’qa-Trı ,
(agos) s'ass Noē (soos Trī£X® 1șes șHasslæg, so rī£đĩ), pasous Tīls :fo:sid/off ÞÆÐI (TỪ qiūHTTæ igogorsae „(uoff) so surī Norteu-Taegerisë). Nossos spurnosūssøgt sựrg gia Horæ „georgiae sā. Nossos surssýīs
■ |-
sssssssssssssss|- *
5.


Page 58
s:
2·g-ara,
52
 
 
 

Hrnritness-use? 'EIJI (TỪ 1șoTaeloTrgoviș, - qiająsiaeg) igogorosło siuuogo Tīriņoovitosios
《)鞋-공TTT)|}


Page 59
இன்று காணப்படும் ஏதெ அரங்கின்
லெப்ரிஸ் மக்னாவில் உள்ள
 
 

El --E
SKAL
றோமானிய அரங்கு


Page 60
தன்ஸ் நகரத்து டயொனி
ஏெ
தோற்றத்தின் மாதிரி. கி.மு.
54
 

一エ
... "
f" | // r.
'''
ነ'1"
r F
እዃነ " " " r A. تتمي 晶
Ny. V 4. || || f f f r r - 1 肩 s سميت تي " مینیسم
つー "حسيني في
சஸ்
அரங்கின் ஏறத்தாள ம்ே C?
ண்
ଓତ


Page 61
5E. T.
மாக்கஸ் விற்றுாவியல் பொ அரங்குகளின் மாதிரி ஆ
 
 

Zs-W
- - - - - - - םם
a e o s or e o e s is
-
AN
அரங்குகளின் தோற்றங்கள்
ION
ல்லியோவின்து றோமானிய அமைப்பு கி.மு. 16 - 13
N
亡
W
55


Page 62
யோண்டி விற் என்பது ல: அரங்கின் அமை
ஆதாரம் : ஏ. எம் A. Source Book in
56
 

ண்டன் நகரத்து "அன்ன" ப்பு. கி.பி. 1596
}. நாக்லர் எழுதிய Theatrical History


Page 63
KALA M
Publisher : Thiru Editor - in - Chief : Prof.
(Madura Associate Editor : P.S. A Executive Editor : G. V. Publication Manager : A. Jos Art (Cover) : Rama Art (inside) Samy lay Out S. Nis
Printing & Type Setting : Unie
கலைமு KALAMU Quarterly Devoted to Lite Centre For Perfo,
தொடர்புகளுக்கு:
திருமறைக்கல 238, பிரதா யாழ்ப்பா
ஹொட்டேல் இ அறை இல. 14/14 - 1, Gůrná IbUapi கொழும்பு
தொலைபேசி: 508

UGAM
marai Kalamanram
N.M. Saveri B. Th., L. Th. (Rome), Pulavar i), M.A., Ph.D. (London), Dr. Th. (Passau West Germany)
Ifred lnparajan eph
ni
hanthi
Arts (Pvt) Ltd.
கம்
PGAM rature and the Arts rming Arts.
)ாமன்றம் ன விதி
ணம்.
இம்பீரியல்
302,
க்கேசன் வீதி,
وg"]
- 4.
722, 581257
I SSN 1391 - 0191


Page 64
THIRUMAR
محے
UN IE-ART:s (PvT)
 

LISHED BY :
AIKALAMANRAM
A, SRI LANKA
ഗ്ഗ
TD. TEL:445915, 33o 195