கவனிக்க: இந்த மின்னூலைத் தனிப்பட்ட வாசிப்பு, உசாத்துணைத் தேவைகளுக்கு மட்டுமே பயன்படுத்தலாம். வேறு பயன்பாடுகளுக்கு ஆசிரியரின்/பதிப்புரிமையாளரின் அனுமதி பெறப்பட வேண்டும்.
இது கூகிள் எழுத்துணரியால் தானியக்கமாக உருவாக்கப்பட்ட கோப்பு. இந்த மின்னூல் மெய்ப்புப் பார்க்கப்படவில்லை.
இந்தப் படைப்பின் நூலகப் பக்கத்தினை பார்வையிட பின்வரும் இணைப்புக்குச் செல்லவும்: மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்

Page 1


Page 2


Page 3

மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
Traditional Theatre of Batticaloa

Page 4

மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
கலாநிதி சி. மெளனகுரு
தலைவர், நுண்கலைத்துறை கிழக்குப் பல்கலைக்கழகம், இலங்கை
விபுலம் வெளியீடு - 7 Wipulam Publication - 7

Page 5
மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
கலாநிதி சி. மெளனகுரு
C All rights reserved
First published in: April, 1998. Page : 664 + viii Copies :500 Size : Demy
publishers: விபுலம் வெளியீடு
மட்டக்களப்பு இலங்கை
gaLű Lui : Parveen Karunanithy
alsanů : V Karuncanithy
séâCLITi: Parkar Computers & Publications
293, Royapettah High Road, Royapettah, Chennai - 600 014. Ph: 8266637.

மறைந்த - என் தந்தைக்கும் மகளுக்கும்

Page 6
வெளியீட்டுரை
1994இல் ஆரம்பித்த விபுலம் வெளியீட்டு நிறு வனம் இதுவரை 6 நூல்களை வெளியிட்டுள்ளது. காத்திரமான நூல்களை வெளியிடும் ஆர்வத்துடன் ஆரம்பிக்கப்பட்ட நிறுவனம் இது.
அறிவூட்டும் நூல்களை ஆக்குவோருக்கு ஆதரவு தருவதும், அவர்களின் ஆக்கங்களை வெளிக் கொணர்வதும் எமது நோக்கமென எமது முதல் நூல் வெளியீட்டுரையிற் குறிப்பிட்டிருந்தோம்.
எமது 7வது நூலாக கலாநிதி சி. மெளனகுருவின் “மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்” என்ற நூல் வெளி வருகிறது. மட்டக்களப்பின் சொத்துக்களுள் ஒன்றாகக் கருதப்படும் கூத்துக்கள் பற்றிய விவர மான ஆய்வு இது. விபுலம் கலாநிதி சி. மெளனகுரு வுக்கு மிகுந்த கடமைப்பாடுடையது.
நமது முன்னைய நூல்களுக்குத் தந்த ஆதரவை வாசகர்கள் இந்நூலுக்கும் அளிப்பார்கள் என்று நம்புகிறோம்.
க. ஆறுமுகம் விபுலம் வெளியீட்டுக் குழுவினர் சார்பாக.
513/20, திருமலை வீதி, மட்டக்களப்பு, இலங்கை

This work by Dr. S. Maunaguru on Kuttu, the traditional Tamil Theatre of the Batticaloa region of Sri Lanka (Mattakkalapu in Tamil) is a significant contribution to the theatre history of both Sri Lanka and Tamil Nadu. (India) in that it describes and analyses for the first time the famous Vadamodi, Tenmodi and the Makiti forms, locating them firmly within the socio-cultural context of Batticaloa and providing the performance details from the make-up and the costumes to the manner and modes of enacting the roles.
The work, primarily devoted to theatre - culture, brings out also in vivid terms the social organization of Batticalo which has by its rich matrilocal clan system attracted the attention of eminent anthropologists. The social base that sustains the dramatic tradition is clearly depicted.
Dr. Maunaguru's descriptions of the repertoire of Kuttu, are of great interest to the students of Tamil drama for in this one could see striking similarities with the traditions prevalent in Tamil nadu. This work enables us to see in . better perspective, the Kuttu traditions prevalent in the other parts of Sri Lanka and also understand some dramatic traditions found among the Sinhalese.
Equally relevant is this work to place the Terukkuttu tradition in a wider perspective.
A Kuttu is always “danced”, and, the author a reputed performer himself (having taken part in the historic productions of the late Professor S. Vithiananthan, which discovered for contemporary Tamil Sri Lankan Theatre the vast resources of the Kuttu) has described graphically the intricate “attams’ and how they are executed.
Dr. Maunaguru places Kuttu within the South Asian tradition and delineates clearly the different genres within the Kuttu tradition in terms of the overall Indian theatre.
This book is of immense value to students of Indian, and Tamil theatre and of the social history of Batticaloa. --
Karthigesu Sivathamby
Professor, Emeritus, University of Jaffna. Visiting Professor, Eastern University, Chenkalady.

Page 7
என்னுரை
“மட்டக்களப்பு மரபு வழி நாடகங்கள்” என்ற தலைப்பிலே 1988ஆம் ஆண்டில் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக் கழகத்தில் கலாநிதி (Ph.D) பட்டம் பெறுவதற்காகச் சமர்ப்பிக்கப்பட்ட இவ்வாய்வுக் கட்டுரை 1998ஆம் ஆண்டிலே நூலாக வெளி வருகிறது. இடையிலே 15 ஆண்டுகள்.
இது மரபுவழி நாடகம் சார்ந்த ஓர் ஆய்வாகும். கடந்த 15 ஆண்டுகளுக்குள் இத்துறையிலே கணிசமான ஆய்வுகள் நடைபெற்றுள்ளன. 1990களின் பின் இத்துறை ஆய்வில் வித்தியாசமான போக்குகள் தென்பட ஆரம்பித்தன. காரை. சுந்தரம் பிள்ளையின் “யாழ்ப்பாணக் கூத்து மரபு” (1990), Richard Armando Frasca6S)637 “The Theatre of Mahabaratha” (1990), Henna M.D. Bruin geër “Kattaikuttu The Flexibility of South Indian Theatre Tradition” (1994), Ces T. Lig sofascir “தெருக்கூத்து - பனுவலும் நிகழ்த்துதலும்” (1996) என்ற கூத்துப் பற்றிய ஆய்வுகள் குறிப்பிடத்தக்கன.
அத்தோடு பாரதக் கூத்தினை திரெளபதி வணக்கத்தோடு சம்பந்தப்படுத்தி ஆராய்ந்தவரான Alf Hitebeital இன் The Cult of Draupadi - Vol. I, Mythologi, From Gingee to Kurukshtra (1985), The Cult of Draupadi - Vol. II, On Hindus Ritual Goddess (1991) ஆகிய நூல்களும் இது சம்பந்தமான ஆய்வுகளுள் முக்கியமானவை.
தமிழக, ஈழ பல்கலைக் கழகங்களில் பட்டப் படிப்பு, பின் பட் டப் படிப்பு நெறி மாணவர்களும், பட்டம் பெறக் கூத்தினை ஆய்வு செய்துள்ளனர். தமிழகத்தில் மதுரை, சென்னை, தஞ்சை, பாண்டிச்சேரிப் பல்கலைக் கழகங்களுடன் ஈழத்தில் யாழ்ப்பாணம், பேராதனை, கிழக்குப் பல்கலைக் கழகங் களிலும் கணிசமான ஆய்வுகள் செய்யப்பட்டுள்ளன. ஆய்வுகள் நடைபெற மென்மேலும் உண்மைகள் வெளிவரும்.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு
தமிழக, ஈழக் கூத்து மரபுகளைப் பற்றி உள்நாட்டவரும் வெளிநாட்டவரும் ஆராயும் சூழ்நிலை தோன்றியுள்ளது. உணர்ந்தோரும், அறிந்தோரும் ஆராய்கையில் அது வித்தி யாசமான பரிமாணங்களை ஆராய்ச்சி உலகுக்கு வழங்கும்; வழங்கியுமுள்ளது.
இத்துறையின் ஆய்வின் அவசியத்தை உணர்ந்து 1980 களில் என் பாதையை எனக்குக் காட்டி அதில் என்னைத் தள்ளிவிட்ட பேராசிரியர்களான க. கைலாசபதியினதும் கா. சிவத்தம்பியினதும் தூர நோக்கை இப்போது எண்ணி வியக்கின்றேன். இப்போது இத்துறையில் பல ஆய்வாளர் கள் வந்துவிட்டனர்.
நான் இவ்வாராய்ச்சியைத் தொடங்கிய காலத்தில் எனக்கு முன்னுதாரணங்கள் எதுவும் இருக்கவில்லை. 15 வருடங் கட்கு முன்னரே நான் சந்தித்த பலர் இறந்தும் விட்டனர். எனினும் அவர்கள் தந்த தகவல்களும் அவர்களின் குரல் களும் ஆவணங்களாகி விட்டன.
நாடக ஆய்வு இறுதிக்கும் இறுதியில், சமூக ஆய்வாக அமைந்து விடுகிறது. பண்பாட்டின் பெறுமானங்கள் யாவும் நாடகங்கள் மூலம் வெளிப்படுகின்றன. மட்டக்களப்புச் சமூகத்தின் பண்பாட்டை அறிய அங்குள்ள மூன்று விடயங் களை ஆராயவேண்டும். ஒன்று அங்குள்ள கோயில் வழி பாடுகள்; மற்றது, வழிபாட்டில் இடம் பெறும் மந்திர முறை கள்; அடுத்தது அங்குள்ள நாடகங்கள். இங்கு அங்குள்ள மரபு வழி நாடகங்களை ஆராய்ந்ததன் மூலம் மட்டக்களப்புச் சமூகத்தின் பண்பாட்டையும், வரலாற்றையும் ஒரளவு வெளிக் கொணர முடிந்தது. அன்று நான் ஆராய்ந்த போதிருந்த சமூக அமைப்பில் இன்று அத்துணை பெரிய மாற்றங்கள் ஏற்பட்டு விடவில்லை.
15 வருடங்கட்குப் பின் இவ்வாய்வை அப்படியே வெளி யிடுவதா அல்லது திருத்தியும், புதுக்கியும், சுருக்கியும் வெளியிடுவதா என்ற எண்ணம் எனக்குள் எழுந்தது. வெளி யிடுவதற்காக மீண்டும் இவ்வாய்வினை வாசித்தபோது திருத்தவோ, புதுக்கவோ வேண்டிய அவசியம் இருப்பதாக

Page 8
மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
எனக்குப் படவில்லை. மட்டக்களப்பின் மரபுவழி நாடகங்கள் பற்றிய விவரங்கள் அனைத்தும் பதிவு செய்யப்படுதல் இத்துறையில் ஆய்வு செய்வோருக்கு உதவக்கூடும் என்ற எண்ணத்திலேயே எதனையும் சுருக்காது அப்படியே இதனை வெளியிட எண்ணினேன்.
இவ்வாய்வின் அவசியத்தை உணர்ந்து இதனை வெளியிட வேண்டும் என்று, அன்று வடக்கு கிழக்கு மாகாண கல்வி கலாசார அமைச்சின் செயலாளராக இருந்த திரு. எஸ். தியாகராஜா அவர்கள் அமைச்சின் சார்பில் இதனை வெளி யிடுவதற்கான சகல ஒழுங்குகளையும் செய்திருந்தார். அவரது பதவிக்காலம் முடிந்தமையினால் அம்முயற்சி தொடர முடியாது போயிற்று. இதன் அவசியத்தை உணர்ந்த அவரை இங்கு நன்றியோடு நினைவு கூருகின்றேன்.
1997 இல் நான் தமிழகம் வந்தபோது இதன் அவசியத்தை மேலும் எனக்குணர்த்தி இதனை வெளியிட வேண்டுமென வற்புறுத்தியவர்கள் இருவராவர். ஒருவர் சென்னைப் பல் கலைக் கழகத்தைச் சேர்ந்த பேராசிரியர் வீ. அரசு, மற்றவர் அவர் மாணவன் வே. கருணாநிதி.
சென்னையில் நான் கழித்த நாட்களை அர்த்தமுடைய தாக்கிப் பல கூத்துக்களுக்கு என்னை அழைத்துச் சென்று, தன் அரிய நேரங்களை எனக்கு ஒதுக்கியவர் வீ. அரசு.
இப்பாரிய பணியின் கணிசமான பாரங்களைத் தாங்கிக் கொண்டவர் வே. கருணாநிதி. மட்டக்களப்பைச் சேர்ந்த வரான இவர், மட்டக்களப்புக் கூத்தின் மீது மிகுந்த அக்கறை கொண்டவர்.
இவ்விருவரும் என்னை அவர்கட்கு மிகவும் கடமைப் படுத்தியுள்ளனர்.
இதனை நூலாக்குமாறு என்னை ஏற்கனவே மிக நெருக்கினோர் பலர். முக்கியமானோர் மதிப்புக்குரிய A.I. கனகரத்தினா, கலாநிதி எம். ஏ. நுஃமான், என் மகன் சித்தார்த்தன், என் துணை சித்திரலேகா, என் உடன் பிறவாத் தம்பியரான ஆறுமுகம் (மக்கள் வங்கி), கோபாலசிங்கம் (வெல்லலூர்க்
V

கலாநிதி சி. மெளனகுரு
கோபால்) மற்றும் என் அன்பிற்குரிய மாணவர்கள். இவர் களின் ஆர்வமே இப்பாரிய பணிக்கான துணிவை எனக்குத் தந்தது.
இந்நூலின் சரவைகளைத் தமிழகத்திற்கும் ஈழத்திற்கு மாகத் தூக்கித் திரிந்தவர் பேராசிரியர் கா. சிவத்தம்பி. 1960களிலிருந்து அவரோடு நடக்கத் தொடங்கிய நாடகப் பெரும் பயணம் 1998களைத் தாண்டுகிறது. 88 ஆண்டு
களாக நெருக்கமான தொடர் பயணம். இந்த உறவை எந்த வாய்பாட்டால் விளக்குவது?
‘நேற்று இன்று வந்த உறவல்ல; இது நெடும் பண்டைக் காலம் முதல் வந்த உறவாம்' என்ற பாரதியின் கண்ணன் பாட்டு வரிகள் தாம் ஞாபகத்துக்கு வருகின்றன.
இந்நூலை விபுலம் வெளியீட்டு நிறுவனம் வெளியிடுகிறது.
இவர்கள் அனைவரும் மிகுந்த நன்றிக்குரியவர்கள். அடி மனதில் இருந்தெழும் உண்மை அன்பே இவர்கள் அனை வருக்குமான எனது கைமாறு.
இத்துறையில் ஆய்வு செய்வோர்க்கு இந்நூல் உதவுமாயின் நான் மிகுந்த மகிழ்ச்சியும் திருப்தியும் அடைவேன். தள்ளு வன தள்ளிக் கொள்ளுவன கொள்க.
09. O4. 1998. சி. மெளனகுரு நுண்கலைத் துறை
கிழக்குப் பல்கலைக்கழகம்
செங்கலடி, இலங்கை.

Page 9
நன்றியுரை
கூத்துக்கள் நிறைய ஆடப்படும் மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்திற் பிறந்திருந்தும், சிறு வயதிலிருந்தே கூத்துக்களைப் பார்க்கும் சந்தர்ப்பம் கிடைத்திருந்தும் அவற்றின் மீது அத்துணை ஆர்வமும் அக்கறையும் கொண்டிராத என்னை இத்துறையில் ஆர்வமும் அக்கறையும் கொள்ளச் செய்தவர் பேராசிரியரும் துணை வேந்தருமான சு. வித்தியானந்தன் அவர்களாவர்.
\ 1960களில் அவர் இத்துறை சார்ந்த முயற்சிகளை ஈழத்துத் தமிழர் மத்தியில் பிரபல்யப்படுத்துவதில் ஈடுபட்டிருந்தபோது, அவரிடம் பல்கலைக் கழகத்திற் கல்வி பயின்றுகொண்டிருந்த என்னையும் இத் துறையில் ஈடுபடுத்தினார். அதன் பின்னரே என்னைச் சூழ இருந்த கிராமத்துக் கலைகளின் வீரியத்தையும் சிறப்பையும் உணர்ந்த நான் இத்துறையில் ஈடுபாடு கொள்ளலானேன்.
மட்டக்களப்பில் வழங்கி வரும் கூத்துக்கள் பற்றி அறியும் நோக்கு டன் அவர் 1960களில் மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்தின் சில குக்கிராமங் கட்குச் சென்றபோது அவருடன் கூடச் செல்லவும் தகவற் தேட்டங் களில் ஈடுபடவுமான வாய்ப்பும் பயிற்சியும் கிடைத்தன. இவ்வண்ணம் பேராசிரியர் சு. வித்தியானந்தனின் தொடர்பும் அவருடன் இணைந்து பணியாற்றிய வாய்ப்புமே என்னை இத்துறையில் ஆர்வம் கொள்ள வைத்தன. இத்தகைய ஆர்வத்தை ஊட்டியதுடன், நான் இத்துறையில் ஆய்வினை மேற்கொண்டபோது என்னை ஊக்கியும் ஆலோசனைகள் பல கூறியும் உதவிய அன்னாருக்கு முதற்கண் என் நன்றி உரியதாகுக.
ஆர்வமும் அக்கறையும் கொண்டிருந்த என்னை இக்கலையை ஆராய்ச்சி ரீதியாகவும் தமிழரின் பாரம்பரியக் கலை வடிவங்களில் ஒன்றாகவும் ஈழத்துத் தமிழரின் தேசிய நாடக மரபு உருவாக்கத்திற்கு உதவக்கூடிய கலையாகவும் பார்க்கும் பார்வையை ஏற்படுத்தியவர் கள் இருவர். ஒருவர் மறைந்த பேராசிரியர் க. கைலாசபதி, மற்றவர் பேராசிரியரும் தமிழ்த்துறைத் தலைவருமான கா. சிவத்தம்பி.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு *w 5
堂
நான், கலாநிதிப்பட்ட ஆய்வுக்காக பதிவு செய்ய நினைந்த காலை நான் இத்துறையிலேயே ஆய்வு செய்யவேண்டுமெனக் கூறி அதற்கான அவசியத்தையும் வற்புறுத்தியதோடு எனது இவ்வாய்வுக்கு மேற் பார்வையாளராக அமைந்து தேவையான அறிவுரைகளையும் வழி காட்டல்களையும் வழங்கி, அயராத ஊக்கமளித்து, இவ்வாய்வை நான் முடிக்கக் காலாயிருந்தவர் மறைந்த பேராசிரியர் க. கைலாசபதி யாவர். கையெழுத்துப் பிரதியில் என் ஆய்வுக் கட்டுரை முழுவதையும் பார்வையிட்டு வேண்டிய திருத்தங்கள் செய்து தந்த அப்பெரியார் இதன் முழுமை காணாமற் சென்றமை மனவருத்தத்திற்குரியது. அன்னார்க்கு என் மனமார்ந்த நன்றிகள்.
இவ்வாய்வுக்கான தலைப்பை எனக்குத் தெரிந்துதந்து, இவ் வாய்வு எத்திசையில் அமைய வேண்டுமென வழிகாட்டியவர் பேரா சிரியர் கா. சிவத்தம்பியாவர். நாடகத்துறையில் ஆழ்ந்த புலமையும் ஈடுபாடும் கொண்ட அவரின் ஆலோசனைகளும் உதவிகளும் இவ் வாய்வை முடிக்க எனக்குப் பெரும் துணைபுரிந்தன. வேண்டிய அரிய நூல்களை வேண்டியபோது தந்துதவி இதில் ஆர்வம் காட்டி என்னை ஊக்கிய பேராசிரியர் கா. சிவத்தம்பிக்கு என் நன்றி உரியதாகுக. அத்தோடு, எனக்கு மேற்பார்வையாளராக இருந்து, வேண்டிய ஆலோசனைகளும் ஊக்கமுமளித்து எனது ஆய்வேட்டினைத் திருத்தி ஆய்வு நெறிமுறைகளுக்கு வழிகாட்டிய கலாநிதி அ. சண்முகதாஸ் அவர்கட்கும் என் நன்றி.
கள ஆய்வின்போது வினாக்கொத்துக்களைத் தயாரிக்க உதவியும் கள ஆய்வு எப்படி அமைய வேண்டும் எனவும் ஆலோசனைகள் கூறிய தோடமையாது, மட்டக்களப்புப் பிரதேச வரலாறு, சமூக அமைப்பு பற்றி பயனுள்ள செய்திகள் தந்து உதவி புரிந்தவர் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழக கலைப்பீடாதிபதியும் பேராசிரியருமான கா. இந்திர பாலா அவர்கள். அன்னாருக்கும் என் நன்றி சேர்வதாக.
இவ்வாய்வை நான் தொடங்கிய காலை நாட்டாரியலில் புலமை மிக்க வரும், தமிழ்நாட்டைச் சேர்ந்தவருமான மறைந்த பேராசிரியர் நா. வானமாமலையுடன் கடிதமூலம் தொடர்பு கொண்டபோது அன்னார் ஆர்வத்துடன் எனக்கு ஊக்கம் தந்து கடிதமூலம் பல ஆலோசனை களைக் கூறியிருந்தார். இவ்வாய்வு சம்பந்தமாக அவரைச் சந்திக்க நான் விரும்பியிருந்தேன். ஆனால் அதன்முன் அவர் காலமானார். எனினும் அவர் அளித்த ஆலோசனைகள் இவ்வாய்விற்கு உதவி புரிந்தன. அவருக்கு என் நன்றி சேர்வதாக.

Page 10
6 இலங்கை மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
தமிழகத்திற்கு நான் 1982ம் ஆண்டு ஆடி மாதம் சென்றபோது என்னை அன்புடன் வரவேற்று தென்னிந்தியத் தெருக்கூத்துகள் சம்பந்தமாகப் பயனுள்ள தகவல்களைத் தந்த தஞ்சாவூர்ப் பல்கலைக் கழக நாடகத்துறைப் பேராசிரியர் கலாநிதி ராம் நரசன், பேராசிரியர், கலாநிதி மு. இராமசாமி ஆகியோர்க்கும் என் நன்றிகள்.
இவ்வாய்வுக்குத் தேவையான கூத்து நூல்களைப் பெறுதலில் பெரும் சிரமத்திற்குள்ளாக வேண்டியிருந்தது. ஏடுகள் தேடி பல மைல் கள் பிரயாணம் செல்ல வேண்டியிருந்தது. அவ்வனுபவம் விரிப்பிற் பெருகும். இவ் ஏடுகள் தேடியும் அண்ணாவிமார் பொதுமக்களிடம் தகவல் சேகரிக்கவும் சில நாடகங்களையும் சமயச் சடங்குகளையும் நேரிற் பார்வையிடவும் ஆய்விற்குத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட பிரதேசத்தின் மிகப் பெரும்பாலான கிராமங்களுக்கு நான் செல்ல வேண்டியதாயிற்று. எனது பழைய நண்பர்களும் அறிமுகமில்லாத ஆர்வம் மிக்க பல இளை ஞர்களும் மனப்பூர்வமாகவும் மகிழ்ச்சியோடும் எனக்கு ஒத்தாசை புரிந்தனர், பொதுமக்களையும் அண்ணாவிமாரையும் பேட்டி காண உதவிபுரிந்தனர். அண்ணாவிமார், ஊர்ப் பெரியவர்கள் ஆகியோர் முன்பின் தெரியாத என்னிடம் கூத்து ஏடுகளையும் கையெழுத்துப் பிரதிகளையும் தரத் தயங்கியபோதும், மறுத்தபோதும் இவர்கள் தாமே பிணையாக நின்று அவற்றைப் பெற்றுத் தந்தனர். குறிப்பாக கள ஆய்வினை நான் மேற்கொண்டபோது தமது சிரமத்தைப் பொருட் படுத்தாது என்னோடு அலைந்தும், திரிந்தும் ஒத்துழைத்த இரா. நாகலிங்கம் (அன்புமணி), மு. கணபதிப்பிள்ளை (மூனாகானா), க. ஆறுமுகம், எஸ். கோபாலசிங்கம், மா. நாகமணி ஆகியோர்க்கும் சிறப்பாக என்னோடு களஆய்வில் எப்போதும் உடன் திரிந்தும் ஊக்கு வித்தும் உதவிய என் மைத்துனர் எஸ். வடிவேலுவுக்கும் நன்றி சொல்ல நன்றி என்ற வார்த்தை போதா.
கள ஆய்வின்போது சில கிராமங்களில் இரண்டு மூன்று நாட்கள் நான் தங்கவும் வேண்டியதாயிற்று. அது எனக்கு மதிப்பிடற்கரிய அனுபவமாயிற்று. அவ்வேல்ளை என்னை வரவேற்று உபசரித்த பொது மக்களுக்கு என்ன கைமாறு செய்ய முடியும்? அவர்கட்கும் என் வினாக் கட்கு விடை தந்து ஒத்துழைத்த பொதுமக்கள், அண்ணாவிமார் ஆகியோர்க்கும் என் நன்றி.
இவ்வாய்வேட்டில் வரும் வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துகளுக்
குரிய உடை, முடி, ஆபரணங்கள், ஆயுதங்கள் ஆகியவற்றை வரைந்து உதவியவர் மட்டக்களப்பின் கூத்துகளுக்கு உடுப்புக் கட்டுபவராக

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 7
முன்னர் விளங்கிய பிரபல மேஸ்திரியார் கந்தப்பர் சின்னத்தம்பி யின் மகனான ஒய்வுபெற்ற அதிபர் சின்னத்தம்பி தம்பியப்பா அவர் கள் ஆவர். புகைப்படங்களில் இரண்டு வி. சீ. கந்தையாவினுட்ைய மட்டக்களப்புத் தமிழகத்தில் இருந்து பிரதி செய்யப்பட்டவை. கர்ணன் போர், இராவணேசன் நாடகங்களின் மூன்கு புகைப்படங் கள் பேராசிரியர் சு. வித்தியானந்தன் அவர்கள் கொடுத்துதவியவை. வதனமார் தொடர்பான இரண்டு புகைப்படங்கள் தந்தவர் அன்பழகன். வதனமார் வில், அம்பு எடுத்தாடல் புகைப்படம் தந்தவர் சீவரத்தினம். வசந்தனாட்டம் புகைப்படம் தந்தவர் சுதாகரன். எனது மாணவர் களான இவர்கள் மட்டக்களப்பின் நாடக நிலைப்பட்ட சடங்குகள் பற்றி ஆராய்ந்தபோது எடுக்கப்பட்ட படங்கள் இவை. ஏனைய புகைப்படங்களுட் சிலவற்றை எடுத்துதவியவர் N.N. ராஜரட்ணம். இவர்கள் அனைவருக்கும் என் நன்றி.
எனக்கு வேண்டிய நூல்களைத் தந்துதவியதுடன் யாழ் பல்கலைக் கழக நூல் நிலையத்தைப் பாவிக்க எனக்கு உதவி புரிந்த யாழ். பல் கலைக் கழக முன்னை நாள் நூலகர் தம்பையாவுக்கும், நூலகத்திற் கடமை புரிந்த அபூ சிவநேசச் செல்வனுக்கும் என் மனமார்ந்த நன்றி. தனிப்பட்ட கவனமெடுத்து தட்டச்சில் இதனைப் பொறித்துத் தந்த திரு. கி. பவானந்தனுக்கு என்றும் என் நன்றி.
இவ்வாய்வுக்கு பலர் பலவழிகளில் உதவிபுரிந்தனர். அவர்களின் பெயர்களை வரிசைப்படுத்தின் அது இன்னுமோர் நூலாக விரியும். கைமாறு கருதாது உதவிபுரிந்த அவர்களின் பெயர்களை விரிவஞ்சி இங்கு விடுக்கிறேன். எனினும் அவ் அன்பு நெஞ்சங்கள் என்றும் என் நினைவில் நிற்பன.
இறுதியாக எனக்கு உறுதுணையாக என்றும் நிற்கும் என் மனைவி சித்திரலேகா இவ்வாய்வு நிறைவேறப் பலவழிகளிலும் உதவி புரிந்தார். அவருக்கு நன்றி கூறல் வெறும் உபசாரத்தின் பாற்படுமென எண்ணி விடுக்கிறேன்.
சி. மெளனகுரு

Page 11
8 இலங்கை மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
குறுக்க விளக்கம்
அரூநா - அலங்கார ரூபன் நாடகம்
செவநா - செட்டி வர்த்தகன் நாடகம்
அனுநா - அனுவுருத்திரன் நாடகம்
மதுநா - மதுரவாசகன் நாடகம்
சாபேநா - சாம்பேந்திரன் நாடகம்
இசநா - இரணிய சம்மாரம் நாடகம்
விபநா - விராடபர்வம் நாடகம்
பகொநா - பவளக்கொடி நாடகம்
குபோநா - குருக்கேத்திரன் போர் நாடகம் வீகுநா - வீரகுமாரன் நாடகம்
பபோநா - பதினெட்டாம் போர் நாடகம்
சுகநா - சுபத்திரை கலியாணம் நாடகம் இநா - இராம நாடகம்
சனுநா - சந்தனு நாடகம்
வ.மோ. - வடமோடி
தெ.மோ. - தென்மோடி
(D.6) . Cld T. - மட்டக்களப்பு வடமோடி ம.தெ.மோ - மட்டக்களப்புத் தென்மோடி ம.வ.மோ.நா - மட்டக்களப்பு வடமோடி நாடகங்கள் ம.தெ.மோ.நா. - மட்டக்களப்புத் தென்மோடி நாடகங்கள் f d. d. 6.5 T. - மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள் Ls T. SI- - பாடல் அட்டவணை
6ìí • LI - - வரைபடம்
... f. - புகைப்படம்
மட்டக்களப்பு - - ساLD
மே.கு.நூல் - மேற்குறிப்பிட்ட நூல்
மு. கு. நூல் - முன்னே குறிப்பிட்ட நூல்
மு.கு.ப. - முன்னே குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது பி.கு.ப. - பின்னே குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது U6. - பக்கம்
5灯.5。 - தாளக்கட்டு

இயல் - 1
இயல் - 2
to - 2
பொருளடக்கம்
முன்னுரை 4 - 18
நாடகம் பற்றிய (தென்னாசிய தென் கிழக்காசிய) அறிமுகமும் மட். மரபுவழி நாடகங்கள் பற்றி இதுவரை வந்த ஆய்வுமுயற்சிகளும் 9 - 72
நாடகமும் அரங்கும்
நாடகத்தின் தோற்றம்
மூவகை நாடக மரபு
தென்னாசிய தென் கிழக்காசிய நாடுகளும்
இந்தியாவும்
சிங்கள நாடக மரபு
தென்னாசிய தென் கிழக்காசிய நாடக வளர்ச்சிப் போக்கினின்று பெறப்படும் சில முடிவுகள்
மட்டக்களப்பிற்குரிய பிரத்தியேக தன்மைகள் தமிழ் நாட்டு நாடக வரலாறு
மட். மரபு வழி நாடகம் சம்பந்தமாக எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினைகள்
மட்டக்களப்பு சமூக அமைப்பும் அங்கு நடைபெறும் நாடக அமிசங்கள் நிறைந்த சமயச் சடங்குகளும் 73- 168
மட்டக்களப்பும் மக்களும் மட்டக்களப்பு வரலாறும் சமூக அமைப்பும் மட். சாதி அமைப்பு, வணக்க முறைகள் சமயச் சடங்குகளும் நாடகமும் மட். இல் இன்று வழக்கிலுள்ள நாடக அமிசம் நிரம்பிய சமயச் சடங்குகள் மண்டூர்க் கந்தசாமி கோயிலில் நடைபெறும் நாடக அமிசம் நிரம்பிய சமயச் சடங்குகள்
திரெளபதை அம்மன் கோயில் பாரதக் கதை நாடகச் சடங்கு சன்னதம் கொண்டு ஆடாத நாடக அமிசம் கூடுதலாகவுள்ள சில சடங்குகள்

Page 12
1O
இலங்கை மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இயல் - 3
இயல் - 4
இயல் - 5
இயல் - 6
நாடகம் சார்ந்த சமயச் சடங்குகட்கும் வளர்ச்சிபெற்ற தெமோ, வ.மோ. நாடகங்கட்கும் இடைப்பட்ட நாடகங்கள் 169-254
பறைமேளக் கூத்து மகுடிக் கூத்து
(1) முதலாவது வகை மகுடிக் கூத்து (i) இரண்டாவது வகை மகுடிக் கூத்து (i) மூன்றாவது வகை மகுடிக் கூத்து வசந்தன் கூத்து
மட்இல் வழக்கிலுள்ள வளர்ச்சி பெற்ற தென்மோடி, வடமோடி நாடகங்கள் 255 - 346 மட்-இல் இதுவரை ஆடப்பட்ட தென்மோடி, வடமோடிக் கூத்துக்கள்
கதைப் பொருள்
நாடகக் கட்டுக்கோப்பு
நாடக ஆரம்பம்
நாடக முடிவு
நாடகத்தின் நடுப்பகுதி ஒரு நாடக நிகழ்ச்சி ஏனைய நாடகங்களிலும் இடம் பெறல்
மட். தென்மோடி, வடமோடி நாடக ஆசிரியர்கள் நாடகத்திற் கையாண்ட உத்திகளும்
படைத்த பாத்திரங்களும் 347 - 408
மட். மரபுவழிநாடகப் புலவர் கையாண்ட உத்திகள் நாடகங்களிற் தோன்றும் பாத்திர வகைகள் பாத்திர வார்ப்பும் குறைகளும்
நாடக ஆக்கமும் குறைகளும்
தாளக்கட்டுக்கள், ஆட்டக் கோலங்கள் - அடிப்படைத் தாளங்கள் 409 - 490 வ.மோ. நாடகத்திற்குரிய தாளக்கட்டுக்கள் தெ.மோ. நாடகத்திற்குரிய தாளக்கட்டுக்கள்
ஆட்டமுறை
வ.மோ., தெ.மோ. நாடகங்களுக்கிடையே ஆட்ட முறையிற் காணப்படும் ஒற்றுமை வேற்றுமை

கலாநிதி சி. மெளனகுரு
11
இயல்-7
பாடல் வகைகள், ஆடை அணிகள், ஆடரங்கம் மட்/ம.வ. நாடகங்களின் பாடல்வகை
தெ.மோ. நாடகங்களிற் கையாளப்படும் பா,பாவினம், பாவகை
வ.மோ. நாடகங்களிற் கையாளப்படும் பா, பாவினம், பாவகை
பாடல் வகையில் இரண்டிற்குமுள்ள ஒற்றுமை வேற்றுமை உடையமைப்பு ஒப்பனை ஆயுதங்கள் அரங்க அமைப்பு
இயல் - 8
மட். மரபுவழி நாடகங்களின் வளர்ச்சிப் படி நிலைகளும் அவற்றின் குறைபாடு, நிலைபேற்றிற்கான காரணங்களும்
சாதி அமைப்பும் நாடக வடிவங்களும் sof'. இன் ஆரம்ப நாடக வடிவமான மகுடிக் கூத்து அதை அடுத்து வந்த வசந்தன் கூத்து வ.மோ., தெ.மோ. நாடகங்கள் வெளியிலிருந்து வந்தமைக்கான சான்றுகள் சமயச் சடங்குகட்கும், வசந்தனுக்கும் தென்மோடிக்குமுள்ள தொடர்பு சமயச் சடங்குகட்கும், மகுடிக்கும், வட மோடிக்குமுள்ள தொடர்பு மட். மரபுவழி நாடக அரங்கு வளர்ச்சி குறைபாட்டிற்கும் நிலைபேற்றிற்குமான காரணங்கள்
முடிவுரை நூல் அட்டவனை பின்னிணைப்பு
வரைபட விளக்கம் பேட்டி கண்ட பொது மக்கள் விபரம் பேட்டி கண்ட அண்ணாவிமார் விபரம் புகைப்படங்கள்
49 - 558
559-634
635 - 640
641 - 652
653 - 664

Page 13
12
மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இந்தியா
ஆய்வுக்கு ( ) உட்படுத்தப்பட்ட பிரதே சம் இலங்கை
திருகோணமலை
தென் மாகாணம்
 

முன்னுரை
மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்’ என்பது இவ்வாய்வின் தலைப்பாகும். இத்தலைப்பின் கீழ் மட்டக்களப்பில் உள்ள நாடக அமிசம் கலந்த சமயச் சடங்குகள் தொடக்கம், அங்கு வளர்ச்சி பெற்றுக் காணப்படும் தென்மோடி வடமோடி நாடகங்கள் வரையுள்ள சகல நாடக வடிவங் களும், விவரணமாக கூறப்பட்டு ஆராயவும்பட்டுள்ளன.
ஆய்விற்கான காரணங்கள்
1. இதுவரை இத்தலைப்பின் கீழ் மட்டக்களப்பில் வழங்கி வரும் மரபுவழி நாடகங்கள் அனைத்தும் ஒரு பூரண ஆய்வுக்கு உட்படுத்தப்படாமையும்,
II. மட்டக்களப்பின் மரபுவழி நாடகங்கள் பற்றி எழுதியும் பேசி யும் வந்த இத்துறையில் ஈடுபாடு கொண்ட அறிஞரும் ஆர் வலரும் மட்டக்களப்பில் வளர்ச்சியுற்ற நாடக வடிவங்களான தென்மோடி வடமோடி நாடகங்களைப் பற்றிக் குறிப்பிட்ட அளவு ஆங்கு வழக்கிலுள்ள பறை மேளக் கூத்து, வசந்தன் கூத்து, மகுடிக் கூத்து ஆகியவற்றையும், நாடகம் சார் சமயச் சடங்குகளையும் பற்றிக் குறிப்பிடாமல் விட்டமையும்,
III. மட்டக்களப்பில் வழக்கிலுள்ள சமயச் சடங்குகளில் சிறப் பான நாடகத்தன்மைகள் காணப்படுவதுடன் வளர்ச்சியுற்ற மரபுவழி நாடகங்களான தென்மோடி வடமோடி கூத்தின் சில மூலக் கூறுகளைக் காணக்கூடியதாக இருப்பதும்,
IV. காலத்திற்குக் காலம் மட்டக்களப்பிற் குடியேறிய மக்களைப் பற்றியும், அவ்வண்ணம் குடியேறியோர் ஏற்கனவே மட்டக் களப்பில் இருந்த மக்களுடன் கொண்ட பண்பாட்டுத் தொடர் புகள் பற்றியும் இந்நாடக வடிவங்களும், நாடகக் கருக் களும் நிறையத் தகவல்களைத் தருகின்றமையும்,

Page 14
14 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
V. கல்வெட்டுக்களிலும், இலக்கியங்களிலும் மாத்திரம் குறிப் பிடப்படும் பண்டைய தமிழ் நாடகங்களின் அளிக்கைத் (Performing) தன்மையை மட்டக்களப்பு நாடகங்களிற் காணக் கூடியதாயிருப்பதும்,
VI. ஈழத்துத் தமிழ் மக்களின் நாடகங்களின் தோற்றம் வளர்ச் சியை அறிய மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள் மிகுந்த துணையாக இருப்பதும், இவ்வாய்வை மேற்கொள்வதற் கான பிரதான காரணங் களாகும். ஆய்வு
கற்குடா, மட்டக்களப்பு, பட்டிருப்பு ஆகிய தேர்தற் தொகுதிகளை உள்ளடக்கிய மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்தில் வழக்கிலிருந்ததும் இருப் பதுமான நாடகம் பற்றிய விவரணமும், அவற்றின் வளர்ச்சிப் போக்கு களும், ஒன்றிலிருந்து ஒன்று, என்ன என்ன அமிசங்களைப் பெற்று வளர்ந்தன என்பதும், மட்டக்களப்புக்கு வெளியேயிருந்து வந்த நாடக வடிவங்கள் மட்டக்களப்பில் ஏற்கனவே இருந்த நாடக வடிவங்களுடன் இணைந்து எவ்வாறு மட்டக்களப்பிற்குரிய மரபுவழி நாடகங்களாயின என்பதும், இவ்வாய்வின் மையப் பொருள்களாக அமைந்துள்ளன.
சமூக இயக்கப்பாட்டிற்கும் சமூகப் பின்னணிக்கும் நாடகங்களுக்கு மிடையே அறாத் தொடர்பு உள்ளது என்பதும், சமயச் சடங்குகளில் இருந்து சமூக மாற்றம் காரணமாக நாடகம் பிறந்தது என்பதுமான கோட்பாடுகளை பொது விதிகளாக வைத்து இவ்வாய்வு நிகழ்த்தப் பட்டுள்ளது.
ஆய்விற்குரிய மூலகங்கள்
இவ்வாய்விற்குரிய மூலகங்களாக, I. மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்தில் ஆடப்பட்ட ஆய்வாளரால்
திரட்டப்பட்ட கூத்து நூல்கள், 11. தமிழ் நாட்டில் வெளியான தெருக்கூத்து நூல்கள் என்பன
வற்றுடன், II. மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்திலுள்ள அண்ணாவிமார், பூசாரி மார், கூத்தாடியவர்கள், விதானைமார், பொதுமக்கள் ஆகிய சிலரிடம் வினாக் கொத்து மூலமாகப் பெற்ற தகவல்களும், IV. மட்டக்களப்பின் சில கிராமங்களில் நடைபெற்ற கோயிற் சடங்குகளையும், மரபுவழி நாடகங்களையும் ஆய்வாளர் நேரிற் பார்வையிட்டபோது பெற்ற அவதானங்களும், பயன் படுத்தப்பட்டுள்ளன.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 15
நாடகம் என்பது மேடைக் கலையாகும். அளித்தற் தன்மையே (Performing) அதன் பிரதான அமிசம் என்ற கருத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு இம்மூலகங்கள் இவ்வாய்விற் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. மட்/பிரதேசத்தில் ஒரு நாடகம் அளிக்கப்படும் முறையில் இடத்துக்கு இடம் வேறுபாடு காணப்படுகிறது. எனினும் அடிப்படையான பல அமிசங்களில் ஒற்றுமை காணப்படுகிறது. இவ்வடிப்படை அமிசங் களை வைத்தே இவ்வாய்வு நிகழ்த்தப்படுகிறது.
தென்மோடி வடிமோடிக்கூத்துக்களில் வழங்கும் தாளக்கட்டுக்கள், ஆட்டக் கோலங்கள் என்பன அடிப்படையில் ஒன்றாயினும் இடத்துக்கு இடம் அளிக்கும் தன்மையில் வேறுபடுவன. இம் மரபுவழி நாடகக் கலையில் ஆடல் இலக்கணங்கள் எழுத்தில் இல்லாதிருப்பதனாலும், பரத நாட்டியம் போல குரு-சிஷ்ய முறையில் நீண்ட காலம் வரன் முறைப்படி டயிலப்படும் மரபின்மையாலும், எல்லா அண்ணாவிமார் களுக்கும் எல்லா ஆட்டங்களும், தாளக் கட்டுக்களும் முழுமையாகத் தெரிந்திருக்கவில்லை என்பதை ஆய்வின்போது அறிய முடிந்தது.
அண்ணாவிமாரிடம் வினாக்கொத்துகள் மூலம் பெறப்பட்ட தகவல் களைக் கொண்டு மட்டக்களப்பு வடமோடி தென்மோடி நாடகங்களுக் குரிய ஆட்ட வடிவங்களையும், தாளக் கட்டுக்களையும் முழுமை யாகத் தரும் முயற்சியும் இவ்வாய்வில் மேற்கொள்ளப்பட்டுள்ளது.
தாளக் கட்டுக்கள் பற்றியும், ஆட்டமுறைமைகள் பற்றியும் சரியான தகவல்களைப் பெறுவது மிகச் சிரமமான முயற்சியாக இருந்தது. சரியான தகவல்களைப் பெறுவதற்காக ஒருவரை ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட தடவைகளும் பேட்டி காண வேண்டியுமிருந்தது. அதன் மூலம் அவர் கூறியது சரிதானா என்பதை உறுதி செய்யக் கூடியதாயிருந்தது. பல அண்ணாவிமார் அரைகுறையான தகவல்களையே தந்தனர். பலரின் கூற்றில் முழுமையின்மையை உணர முடிந்தது. சிலர் முழுமையான தகவல்களைத் தந்தனர். பலருடைய தகவல்களையும் ஒப்பிட்டு நோக்கியே மட்/தென்மோடி வடமோடி நாடகங்களுக்குரிய ஆட்டக் கோலங்களும், தாளக்கட்டுக்களும் இவ்வாய்விற் தரப்படுகின்றன. ஒரு தாளக் கட்டினை அல்லது ஆட்டக் கோலத்தினைப் பற்றிய தகவல் களை ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அண்ணாவிமார் தந்தபோதும் முழுமை யாக அதனைத் தந்த அண்ணாவியார் பெயரே அடிக்குறிப்பிற் குறிப் பிடப்பட்டுள்ளது.
ஆய்வுப் பகுப்பு
இவ்வாய்வு எட்டு பிரதான இயல்களாக வகுக்கப்பட்டுள்ளது. முதலாவது இயல்ல் சமயச் சடங்குகளிலிருந்து நாடகம் பிறந்த

Page 15
16 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
வரலாறு, ஆசிய நாடக மரபில் இவ்விதி காணப்படும் விதம், இந்தியா, தென்கிழக்காசிய நாடுகளையும், குறிப்பாக ஈழத்தையும் வெற்றி கொண்டபோது இந்தியாவின் நாடக மரபுகள் அவ்வப் பகுதிகளிலும் பரவியமை, பரவும் போது அவ்வப் பிரதேசங்கட்குரிய பண்புகளையும் பெற்றுக் கொண்டமை, ஈழத்தின் சிங்கள நாடக மரபு, சமயச் சடங்கு களினின்று அது வளர்ந்த விதம் ஆகிய கருத்துக்கள் தெரிவிக்கப் படுவதுடன் இவற்றை மட்டக்களப்பு மரபு வழி நாடகங்கட்கும் பொருத்திப் பார்க்க வேண்டும் என்ற கருத்தும் கூறப்பட்டு மட்/மரபு வழி நாடகங்கள் பற்றி இதுவரை வெளிவந்த கருத்துக்களும், இவ் வாய்வின்போது ஆய்வாளரை எதிர்நோக்கும் பிரச்சனைகளும் விவரிக் கப்பட்டுள்ளன.
இரண்டாவது இயலில் மட்டக்களப்பின் நில அமைப்பு, நிர்வாகப் பிரிவு, அங்கு வாழும் மக்கள், அவர்களின் தொழில், அவர்களிடையே காணப்படும் சமூக அமைப்பு, மட்டக்களப்பின் வரலாறு, அதனடியாக எழுந்த சாதிப் பிரிவு, குடிமுறைகள், ஒவ்வொரு சாதிப் பிரிவுக்கு முரிய வணக்க முறைகள் என்பன கூறப்படுவதுடன், மட்டக்களப்பில் உள்ள சிறு தெய்வ வணக்கத்திற்குரிய ஒரு கோயில் அமைப்பு எவ்வாறு ம.ம.வ. நாடகங்களின் மூலக் கூறுகளைக் கொண்டுள்ளது என்பதும், அக்கோயில்களிலும், வீடுகளிலும் நடைபெறும் நாடகத் தன்மை நிரம்பிய சமயச் சடங்குகளும், அவை ஒன்றிலிருந்து ஒன்று பெற்ற வளர்ச்சியும் விபரிக்கப்படுகின்றன.
மூன்றாவது இயலில் சமயச் சடங்குகள் அல்லாத ஆனால் வடமோடி தென்மோடிக் கூத்துப் போல முழுமையான வளர்ச்சி பெறாத நாடக வடிவங்களான பறைமேளக் கூத்து, வசந்தன் கூத்து, மகுடிக் கூத்து என்பன பற்றியும் அக்கூத்துக்களை ஆடுவோரின் சமூகப் பின்னணி பற்றியும் விவரிக்கப்படுகின்றன. இவற்றுள் மகுடிக் கூத்து இவ் ஆய்வாளரின் கண்டுபிடிப்பாகும். இதுவரை யாரும் இது பற்றி எழுதினாரல்லர். இவ்வியலுள் மகுடிக் கூத்தின் வகைகளும், கதைப் பொருள்களும் கூறப்படுவதுடன், அவற்றின் மேடை அமைப்பு ஆட்டக் கோலங்கள் என்பன, சிறப்பாக வரை படங்கள் மூலம் விளக்கவும் படுகின்றன.
நான்காவது இயலில் மட்டக்களப்பின் வளர்ச்சி பெற்ற மரபு வழி நாடகங்களாகக் கருதப்படும் நாடகங்கள் பற்றிய அறிமுகம் தரப் படுவதுடன் இதுவரை மட்டக்களப்பில் ஆடப்பட்ட வடமோடி, தென் மோடி நாடகங்களின் எண்ணிக்கையும் தரப்பட்டு அவற்றின் கதைப் பொருள், அதற்கான மூலங்கள் கூறப்பட்டுள்ளன.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 17
அத்தோடு ஐந்து தென்மோடி நாடகங்களையும், ஐந்து வடமோடி நாடகங்களையும் ஆதாரமாகக் கொண்டு தென்மோடி, வடமோடி நாடகங்களின் அமைப்புமுறை, அதன் ஆரம்பம், முடிவு, மத்தி ஆகியன அமையும் விதம், ஒரு நாடக நிகழ்ச்சி மற்றைய நாடகத்தில் அமையும் தன்மை என்பனவும் விளக்கப்படுகின்றன.
ஐந்தாம் இயலில் தென்மோடி வடமோடி நாடகங்களில் நாடக ஆசிரியர்கள் கையாளும் உத்திகள், அதற்கான காரணங்கள், இவ்விரு வகை நாடகங்களிலும் தோன்றும் பாத்திரங்கள், அவற்றின் வகை கள், குணாதிசயங்கள் என்பன கூறப்படுவதுடன் பாத்திரவாக்கத்திற் காணப்படும் குறைபாடுகளும் ஆராயப்படுகின்றன.
ஆறாவது இயல் இவ்வாய்வின் பிரதான இயலாகும். இவ்வியலுள் மட்டக்களப்பின் தென்மோடி, வடமோடி நாடகங்களிற் கையாளப்படும் தாளக்கட்டுக்களும், ஆட்டக் கோலங்களும் விளக்கப்படுகின்றன. ஒவ்வொரு நாடக வடிவத்திற்குமுரிய தாளக்கட்டுக்கள் அவற்றின் வகைகள் என்பன விவரிக்கப்படுவதுடன் அவர்கள் ஆடும் ஆட்டக் கோலங்கள் வரைபடங்கள் மூலமாக விளக்கவும் படுகின்றன. ம.ம.வ. நாடகங்களின் தாளக்கட்டுகளை முழுமையாகத் தரும் முதன்முயற்சி இதுவாகும். அத்துடன் வரைபடங்கள் மூலமாக அவற்றை விளக்க எடுக்கும் முதன் முயற்சியும் இதுவேயாகும். இவ்வியலில் இரு நாடக வடிவங்களுக்குமிடையே ஆட்ட முறைமையிற் காணப்படும் ஒற்றுமை வேற்றுமைகளும் ஆராயப்படுகிறது.
ஏழாவது இயலில் ஐந்து விடமோடி நாடகங்களையும், ஐந்து தென்மோடி நாடகங்களையும் ஆதாரமாகக் கொண்டு இவ்விரு நாடகங்களிலும் கையாளப்படும் பா, பாவினம், பாவகைகள் பற்றி ஆராயப்படுகின்றன. அவற்றின் யாப்பமைதி, அவை கையாளப்படும் சந்தர்ப்பங்கள் என்பன விளக்கப்படுவதுடன் இரு மோடிகளுக்கும் இடையே இவற்றைக் கையாள்வதிற் காணப்படும் ஒற்றுமை வேற் றுமைகளும் கூறப்படுகின்றன. அத்தோடு இவ்வியலில் தென்மோடி, வடமோடிக் கூத்தர் அணியும் ஆடை அணிகள், புனையும் ஒப்பனை, கையாளும் ஆயுதங்கள், நாடகமாடும் மேடை அமைப்பு என்பன வரைபடங்கள் மூலம் விளக்கப்படுகின்றன.
எட்டாவது இயலில் இதுவரை கூறப்பட்ட நாடக வடிவங்களுக்கும் மட்டக்களப்புச் சமூக அமைப்புக்குமுள்ள தொடர்பு கூறப்படுவதுடன் மகுடிக் கூத்து சமயச் சடங்கினின்று பிரிந்து வளர்ந்த விதமும், சமூகத்தின் உயர்நிலையிலிருந்தோரால் ஆடப்பட்ட இம்மகுடிக் கூத்து தாழ் நிலையிலுள்ளோர் மத்தியில் வந்தமையும் விளக்கப்படுகிறது.

Page 16
18 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
அத்துடன் தென்மோடி, வடமோடி, வசந்தன் கூத்துக்களின் உற்பத்தி நிலம், அவை மட்டக்களப்பிற்கு வந்தவிதம், மட்டக்களப்பில் ஏற் கனவே இருந்த நாடக வடிவங்களிலிருந்து வந்து சேர்ந்த இக் கூத்துக் கள் பெற்ற அமிசங்கள், என்பன விளக்கவும், ஆராயவும் பட்டு ஏனைய நாடக வடிவங்களைவிட தென்மோடி, வடமோடி நாடகங்கள் மட்டக் களப்பில் நிலை பெற்றமைக்கும் புகழ் பெற்றமைக்குமான காரணங்கள் ஆராயவும் படுகின்றன.
முடிவுரையில் இவ்வாய்வின் சுருக்கம் தரப்படுகிறது. நூல் அட்ட வணையில் இவ்வாய்விற் பயன்படுத்தப்பட்ட மூல நூல்கள், துணை நூல்கள், கட்டுரைகள், அவை வெளியான சஞ்சிகைகள் பற்றிய விபரங்கள் தரப்படுகின்றன.
பின்னிணைப்பில் கள ஆய்வு கண்டோார் விபரங்கள், தென்மோடி, வடமோடி நாடகங்கள் சம்பந்தமான புகைப்படங்கள் பற்றிய விபரங்கள், புகைப்படங்கள் என்பன தரப் பட்டுள்ளன.
OOO

இயல் - 1
நாடகம் பற்றிய (தென்னாசிய, தென்கிழக்காசிய) அறிமுகமும் மட்டக்களப்பு மரபு வழி நாடகங்கள் பற்றி இதுவரை நடைபெற்ற ஆய்வு முயற்சிகளும்
(1) நாடகமும் அரங்கும்
நாடகம் அவைக்கு ஆற்றப்படும் கலைகளுள் (Performing Arts) ஒன்றாகும். அவைக்கு ஆற்றப்படுகையில் பார்ப்போனின் சராசரி அறிவுக்கு அக்கலை விளங்கக்கூடியதாயிருத்தல் வேண்டும். ஒரு நாடகம் எழுதப்படுவதாலோ பாடப்படுவதாலோ நாடகம் ஆகாது. அது அரங்கிலே நடிக்கப்படவும் வேண்டும். நாடகம் என்பது நிகழ்த்திக் காட்டப்படுவது. அது நிகழ்த்திக் காட்டப்படும் இடமே அரங்கு என அழைக்கப்படுகிறது. அரங்கு இன்றி நாடகம் இல்லை. அரங்கின் ஊடாகவே நாடகம் அவையை அடைகிறது.
அரங்கு என்பது நாடக நிகழ்ச்சி கட்புலனாக முகிழ்த்து எழும் இடத்தைக் குறிக்கும். இது பார்ப்போரிலும் உயர்ந்த மேடையாகவோ, அல்லது பார்ப்போருக்குச் சம தளமான ஒன்றாகவோ அல்லது பார்ப்போரிலிருந்து தாழ்ந்த இடமாகவோ இருக்கலாம்.? அரங்கு முக்கியமாக அமைவதனால் நாடக இலக்கிய வரலாற்றைவிட அரங்கு வரலாறு நாடகத்தைப் பொறுத்தவரை முக்கிய இடம் பெறுகிறது.
பார்ப்போருக்குச் சமதளமாக அமைந்த வெட்டவெளி அரங்கு முதல் சற்று உயரமாக அமைக்கப்பட்டு பார்வையாளர்கள் வட்டமாக உட்கார்ந்து பார்க்கும் வட்டக்களரிக்கூடாகப் பார்வையாளரை நான் காவது மேடையாக வைத்துப் பார்க்கும் நவீன வசதிகள் பொருந்திய இன்றைய படச் சட்ட அரங்கு (Picture Framing Stage) வரை அரங்கு எத்தனையோ வளர்ச்சிகளை வரலாற்றுப் போக்கிற் கண்டுள்ளது. இன்றும் பல்வேறுபட்ட அரங்குகளை தன்னகத்துள் கொண்டு
விளங்கும் நாட்டுக்கு இந்தியா நல்ல உதாரணமாகும்.

Page 17
2O மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
கேரளத்தின் சமயச் சடங்கான பகவதி ஆட்டம், வங்காளத்தின் சாஒ நடனம் ஆகியன சமதளமான அரங்கில் நடைபெறுகின்றன. குஜராத் பாவி நாடகம் சமதள வட்டத்தில் (Ground Level Circle) நடை பெறுகிறது. வங்காள யாத்ரா நாடகம் 16அடி சதுர மேடையில் நடை பெறுகிறது. சமயச் சடங்கும் நாடகமும் இணைந்த ராமலீலா பன்முக (Multiple) அரங்கில் நடைபெறுகிறது. தமிழ் நாட்டுத் தெருக்கூத்து கோயில் வீதியிலும் தெருவோரத்திலும் ஆடப்படுகிறது. இன்றைய இந்திய நவீன நாடகங்கள் வசதிகள் பொருந்திய நவீன படச்சட்ட அரங்குகளில் மேடையேறுகின்றன என்று பல்வந்கார்க்கி FolkTheatre ofIndia’ எனும் தமது நூலில் விபரித்துள்ளார்.8
இந்நாடகங்கள் அனைத்தும் ஒரே தரத்தினவல்ல. பல்வேறுபட்ட வளர்ச்சி நிலைகளிலுள்ளவை. வளர்ச்சி நிலைக்கு ஏற்ப பல்வேறுபட்ட அரங்குகளில் நிகழ்த்தப்படுகின்றன.
ஈழத்திலும், தென்கிழக்காசிய நாடுகளிலும் இந்தியாவிலுள்ளதைப் போன்றே பல்வேறு வளர்ச்சி நிலைகளிலுள்ள அரங்கு வகைகள் உள்ளன. சிங்கள மக்கள் மத்தியில் வழங்கும் சமயச் சடங்கான தொய் யிலாட்டம் கிராமப் புறங்களில் சமதள அரங்கிலும் மட்டக்களப்பில் தமிழ் மக்கள் கூத்தான வட மோடி, தென்மோடிக் கூத்துக்கள் உயரமாக அமைக்கப்பட்ட வட்ட மேடையிலும் நடைபெறுகின்றன. மலேசியாவின் பாரம்பரிய நாடகமான Mayang 8 அடி உயரத்தில் அமைந்த முப்பக்கமும் பார்வையாளரைக் கொண்ட அரங்கில் நிகழ்த் தப்படுகிறது.°
இவ்வண்ணம் பல்வேறு வடிவங்களை அரங்கு பெற்றிருந்த மைக்கு அவ்வந் நாட்டுச் சமூக கலாசார பின்னணிகளே காரணங் களாயமைகின்றன. சமயச் சடங்கு நிலையில் சமதளமான இடங்களில் நிகழ்த்தப்பட்ட நடனங்கள் அதற்கான சூழல் மறையும் காலத்தில் உயர்ந்த மேடையில் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. பொருளியல் வளர்ச்சி, சமூக வளர்ச்சி காரணமாக இவ்வரங்கில் பல மாற்றங்கள் ஏற்படு கின்றன.
நாட்டில் வாழும் சமூகங்களிடையே ஏற்படும் அகப்புற வளர்ச்சி காரணமாகவே அரங்க அமைப்புகளிலும் மாறுதல்கள் ஏற்படுகின்றன. எனவே தவிர்க்க இயலாதவாறு அரங்கின் வரலாறு, சமூக வரலா றாகவும் அமைந்துவிடுகிறது.
தமிழ் நாடகங்கள் பற்றி எழுதியோருட் பலர் அரங்கவியல் வாயிலாக அன்றி நூல்கள் வாயிலாகவே நாடக வளர்ச்சி பற்றி

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 21
ஆராய்ந்துள்ளனர். அவர்கள் அனைவரும் அடியார்க்கு நல்லாரின் சிலப்பதிகார உரை, யாப்பருங்கல விருத்தியுரை, பேராசிரியரின் தொல்காப்பிய உரை ஆகியவற்றைக் கொண்டு பழந் தமிழ் நாடக நூல்கள் இருந்தன என்று நிறுவ முயன்றனர். மயிலை சீனி வேங்கடசாமி தமது மறைந்துபோன தமிழ் நூல்கள் என்ற நூலில் 24 மறைந்த தமிழ் நாடக நூல்கள் பற்றிக் குறிப்பிடுகின்றார். இவற்றுள் 16 நூல்கள் நாடக இலக்கணம் பற்றிக் கூறுபவை. ஏனைய 8 நூல்களுள் 5 நூல்கள் 17ம் நூற்றாண்டுக்கும் பிந்தியவை."
இவர்கள் இலக்கியப் பாரம்பரியத்தை அறிவதற்குப் பிரயோகித்த அணுகு முறையை நாடகப் பாரம்பரியத்தை அறியப் பிரயோகித்தனர். இலக்கிய நூல்களின் துணை கொண்டும் தமிழ் இலக்கியங்களில் வரும் நாடகங்கள் பற்றிய குறிப்புகள் கொண்டும் தமிழ் நாடக வளர்ச்சியை நிறுவ முயன்றனர். இதனால் அரங்கு பற்றிய ஆராய்ச்சி கள் குறைந்து இலக்கிய நூல் ஆராய்ச்சியாகவே தமிழ் நாடக ஆராய்ச்சி மாறியுள்ளது. சிலப்பதிகார அரங்கேற்றுக் காதைக்கு அடியார்க்கு நல்லார் எழுதிய உரையை மூலமாகக் கொண்டு அரங்கு பற்றிப் பலர் கூற முனைந்தனர். நாடகம் ஆடும் அரங்கத்தின் மூவகைத் திரைகள் பற்றியும் அரங்கத்தின் அலங்காரம் பற்றியும் இவர்கள் குறிப்பிட்ட போதும்? அதன் தொடர்ச்சியான வளர்ச்சி பற்றியோ அவ்வரங்கத் திற்கும் சமூகத்திற்குமிடையே இருந்த தொடர்பு பற்றியோ ஆராய்ந்
தாரில்லை.
இவ்வாராய்ச்சியிலீடுபட்டோருட் பெரும்பாலோர் நாடக ஆராய் வாளர்கள் அல்லர். இலக்கிய ஆய்வாளர்களே. அரங்கு பற்றிய ஆராய்ச்சியின்மைக்கு அதுவும் ஒரு காரணமாகும். ஆராய்வாக அன்றி விவரணமாக தம் கால அரங்கு வகைகளையும், தாம் அறிந்த தமக்கு முந்திய காலத் தமிழ் நாட்டு அரங்கு வகைகளையும் டி. கே. சண்முகம்°, பம்மல் சம்பந்த முதலியார் ஆகியோர் தம் நூல்களிற் குறிப் பிட்டுள்ளனர்.19 அரங்கியலோடும் தமிழ்ச் சமூக வளர்ச்சிப் போக் கோடும் இணைத்து தமிழ் நாடகத்தின ஆரம்ப நிலையை நோக்கிய முதல் ஆய்வாளர் கா. சிவத்தம்பி யாவார். இத்தகைய ஆய்வுமுறை தமிழில் இன்று ஆரம்ப நிலையிலேயே உள்ளது.
நாடக மென்பது பல கலைகளையும் தன்னுள் அடக்கிய Š9(፵ கலையாகும்.
This complexity has led many to it a mixed art since it combines the written word of the literary artist, the scenic background of

Page 18
22 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
the architect and painter, the speech and movement of the actor, the music of the composer and the dance patterns of the choreographer.'
இளம்பூரணர் தொல்காப்பியம் 56ஆம் சூத்திரத்திற்கு உரை எழுதியபோது நாடகம் பற்றிப் பின்வருமாறு கூறுகிறார். 'நாடகமாவது சுவைபட வருவனவெல்லாம் ஓரிடத்து வந்தனவாகத் தொகுத்துக் கூறுதல்.”*
ஒரு சமூகத்தில் தனித்தனியாக வளரும் கலைகள் அனைத்தும் மையப்படுத்தப்படும் இடம் நாடக அரங்காகும். பல கலைகளையும் தன்னுட் கொண்டதாகவும் பல சுவைகளைத் தன்னுள் அடக்கியதாகவும் சமூக நிறுவனமாகவும் நாடகம் அமைந்தமைக்கான காரணம், அதன் பிறப்பிலேயே தங்கியுள்ளது. கலைகளின் கருப்பை சமயச் சடங்கு களாகும். நாடகமும் அங்குதான் உருவாகியது.
நாடகம் பயிலப்படும் நிலையில் அது முழுக்க முழுக்க ஒரு சமூக நிறுவனமாகவேயுள்ளது. நாடகம் போடப்படுவதற்கும் ஒரு சந்தர்ப்பம் தேவை. பெரும்பாலும் முழுச் சமூகமும் ஈடுபடும் சந்தர்ப்பமாகவே அது இருக்கும். பாரம்பரிய நாடுகளில் அது மதச் சூழலாகவே இருக்கும். இச்சூழலில் ஆடப்படாத இடங்களில் எல்லாம் நாடகத்திற்குப் போவது என்பது சமூக நடவடிக்கையாகவேயுள்ளது. எனவே நாடகத்தை ஒரு சமூக நடவடிக்கை என்ற நிலையிலும் ஆராய வேண்டியது அவசிய மாகின்றது.
எனவே வெறும் இலக்கிய ஆராய்ச்சி மட்டும் தமிழ் நாடகத்தை முழுமையாக விளங்கிக் கொள்ள வைக்காது. நாடகத்தின் தோற்றம், வளர்ச்சி பற்றிய பொதுவான கோட்பாடுகளை விளங்கிக் கொள்ளுதல் மூலம் தமிழ் நாடகத்தின் தோற்றம் வளர்ச்சியையும் - அதன் பின்னணி யில் மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்களின் தோற்றம் வளர்ச்சியையும் - அதன் பின்னணியினையும் புரிந்து கொள்ள முடியும்.
(2) நாடகத்தின் தோற்றம்
கரணங்களினடியாக நாடகம் உருவாகியது எனவும், மனிதனிடம் இயல்பாகவே ஒன்றைப் பிரதி செய்யும் பண்பு இருப்பதனால் அவன் மனித நடவடிக்கைகளையும், தெய்வ நடவடிக்கைகளையும் பிரதி செய்யமுற்படுகையில் நாடகம் உருவாகியது எனவும், இறைவனே நாடகத்தைத் தோற்றுவித்தான் எனவும், நடனத்திலிருந்தே நாடகம் உருவாகியது எனவும் நாடகத் தோற்றம் பற்றிப் பல்வேறு கொள்கைகள் இன்று நிலவுகின்றன. இன்று, பொதுவாகப் பலராலும் ஏற்கப்படும்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 23
கொள்கை சடங்குகளினடியாக நாடகம் உருவாகியது என்னும் கொள்கையே.
வேட்டையாடி வாழ்ந்த புராதன மனிதர் வேட்டைக்குப் போகு முன்னர், ஒரு நடனத்தை நிகழ்த்தினர். சிலர் வேட்டையாடுபவர் களாகவும், சிலர் வேட்டையாடப்படும் மிருகங்களாகவும் தம்மை ஒப்பனை செய்து கொண்டனர். வேட்டை ஆடுதலை அபிநயித்தனர். மிருகங்களைப் போல வேடமணிந்தவர்களைக் கொல்வது போல அபிநயிப்பதனால் வேட்டையில் அதிக மிருகம் கிடைக்கும் எனப் புராதன மனிதர் நம்பினர். காலப் போக்கில் இந்த அபிநயம் ஓர் ஒழுங் கமைப்பைப் பெற்றது. சில அசைவுகளை, நிலைகளைப் பெற்றது. இவ்வாட்டமே காலப்போக்கில் ஓர் ஒழுங்கான நடனமும் ஆயிற்று.
“புராதன காலச் சடங்குகளின் இயல்பை அதன் மிகப் பரந்த வடிவங் களில் ஒன்றான பாவனை நடனத்தை (Mimetic Dance) ஆய்வதன் மூலமாக நாம் விளங்கிக்கொள்ளலாம்” என்பர் ஜார்ஜ் தோம்சன். இப் போலச் செய்தல் எனும் பண்பை மனிதன் தனது குரங்கு மூதாதையர் களிடமிருந்து பெற்றான் எனக் கூறும் இவர், “இனக்குழு வாழ்க்கை யில் மனிதர் தம் குலமரபுச் சின்னங்களில் அவை தாவரமாகவோ விலங்காகவோ இருந்தால் அவற்றின் வளர்ச்சி, அவற்றைச் சேகரித் தல், அவற்றின் சிறப்புப் பழக்க வழக்கங்கள் சில நேரங்களில் அவற் றைப் பிடிக்கும் முறைகள் கொல்லும் முறைகள் ஆகியன பற்றிக் கூத் துப் பாணியில் (Dramatically) வெளிப்படுத்துகின்றனர்” என்கிறார்.19
இதே சடங்கை பூமியிடமிருந்து உணவு பெறவும் மனிதர் பிர யோகித்தனர். இதனடியாகச் சில நடனங்கள் உருவாயின. மழை பெய்யவும், சூரியன் பிரகாசிக்கவும் செய்ய இம் மந்திர முறைகளைக் கையாண்டனர். வல்லமை பெற்ற ஆவிகள் மலைகளின், ஆறுகளின் ஆகாயத்தின் பின் உறைகின்றன என்று எமது புராதன மனிதர்கள் எண்ணினார்கள். மழை பெய்யவும், காற்று வீசவும், பூமி நடுங்கவும், மரங்கள் அசையவும் வைப்பன இவ் ஆவிகளே என எண்ணிய மனிதர் அவற்றை வசப்படுத்த மந்திரங்களைப் பிரயோகித்தனர். ஆவிகளைப் புனித ஆவிகள் என்றும், கெட்ட ஆவிகள் என்றும் பிரித்தனர். ஆவிகள் போல அபிநயித்தனர். இதனைத் தனி ஒரு மனிதன் செய்யவில்லை. முழுக் குழுவுமே இத்தகைய சடங்குகளில் ஈடுபட்டது.*
“பயிர் வளர்தலை நடனமாக ஆடிக் காண்பிப்பதன் மூலம் பயிரை வளர்த்துவிட முடியுமென நடனம் ஆடுபவர்கள் நம்பினர். இதுதான் புராதன காலத்தின் மந்திரத்தின் அடிப்படையாகும்.”*

Page 19
24 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இத்தகைய சடங்குகளே கலைகளுக்கு அடிப்படையாக அமைந் தன. இசை, செய்யுள், ஓவியம் தீட்டல், சிற்பம் போன்ற கலைகள் பாவனை நடனத்தினின்றும் தோன்றிய ஏனைய கலைகளாம். “பழங் கிரேக்கத்தில் இத்தகைய கலைகள் சடங்குகளினின்றே முதலிற் தோன்றின. அங்கே இன்றளவும் கூட கலைகளில் மந்திரத் தொடர்பான தடயங்கள் ஒட்டிக் கொண்டிருப்பதைக் காணலாம்.”*
தன் வாழ்க்கைப் போரில் இயற்கைச் சக்திகளையும் பருவகால மாற்றங்களையும் தன் வயப்படுத்த மனிதன் கையாண்ட சில நடை முறைகளே சடங்குகளாயின. ஒரு குழுவில் எவன் இதனை முன் னின்று செய்தானோ அவன் மதகுருவானான். இம்மதச் சடங்குகளில் நாடகத்தின் மூல வித்துக்களைக் காண முடிகிறது. பண்டைய மதகுரு இயற்கை கடந்த சக்தியாக, தன்னைக் காட்ட முகமூடி அணிந்து கொண்டான். வேட்டையாடுதல் போன்ற சில விடயங்களை அபிநயித் தான். அச்சந்தர்ப்பத்தில் மதகுருவே நடிகனாகவும் இருந்தான்.
தாம் அறியாத தம்மை இயக்கிய மர்மச் சக்திகளைப் பற்றிய விளக்கங்கள் பண்டைய மனிதர்களின் கற்பனைகளுக்கும் ஏற்ப உரு வாயின. சடங்குகளினடியாகச் சில கதைகள் பிறந்தன.19 இனக் குழு வின் மரபுகளும் கட்டுக் கதைகளாக வெளிப்பட்டன. காலப் போக்கில் இவையே ஐதீகங்களாயின. இவ் வைதீகங்கள் பெறுமதி வாய்ந்த கதைகளை உருவாக்கின. இக்கதைகளே நாடகங்களுக்குக் கருக் களாகவும் அமைந்தன.
"The skill of the actor seemed to the tribe to have divine origin naturally, therefore the actor began to arrogate to himself the function of the priest and evolved a symbolism and a technique of which he was the unique custodian playing to them as well as interceding on their behalf to the gods, and he felt the treble thrill of creating something in himself which was other than himself communicating it to the audience and to the gods.”
காலப்போக்கில் மதகுருவாகவும், நடிகனாகவும் ஒருவனே இருந்த நிலைமாறி மதகுருவின் பணியை ஒருவனும், நடிகனின் பணியை இன்னொருவனும் செய்யும் நிலை ஏற்பட்டது. இத்தகைய சமயச் சடங்குகளினடியாகவே நடிகன் (Hero) உருவானான்.
பண்டைய சமூகத்தின் உழைப்பு, மதம், அரங்கு என்பன வேறு பட்டதாக இருக்கவில்லை. மனித வளர்ச்சிப் போக்கில் இவை வெவ் வேறாயின. மனிதன் நிலையான வாழ்வை ஆரம்பித்ததும், உணவு

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 25
சேகரிக்கும் நிலையினின்றும் உணவு உற்பத்தி நிலைக்கு மாறியதும் அவன் வாழ்வு உத்தரவாதமாகியது. உறுதியானது. மதகுருவாகவும், நடிகனாகவும் ஒருவனே இருந்த நிலை மாறி மத குருவின் பணியை ஒருவனும் நடிகன் பணியை இன்னொருவனும் செய்யும் நிலை ஏற்பட்டது. மதச் சடங்குகளினின்று நாடகம் பிரியத் தொடங்கியது. பின்னர் அதுவே கலையாகியது. சமூகப் பிரிவுகள் தோன்ற நாடகத்தை நடிக்கும் தனி ஒரு பிரிவினரும் சமூகத்தில் உருவாயினர். தனி ஒரு மரபினர் கைக்குள் வந்த நாடகம் நுணுக்கமான வளர்ச்சிகளைப் பெற்றது. நடிகன் தம்மை ஆட்சி புரிந்த தலைவர்களின் தேவைகளை நிறைவேற்றுபவனானான். ஒவ்வொரு நாட்டினதும் சமூக வளர்ச்சிக்கும் காலதேச வர்த்தமானங்களுக்கும் ஏற்ப நாடகங்கள் உருவாக்கம் பெற்றன.
தமக்குள் நாடகத்தின் அம்சங்களைக் கொண்டிருக்கும் சமயச் சடங்குகளிலிருந்தே popular Dramaக்கள் தோன்றக்கூடும். எல்லாச் சமயச் சடங்குகளும் நாடகம் ஆகிவிடுவதில்லை. அதற்கென ஒரு சமூகப் பின்னணியும் உருவாக வேண்டும். குறிப்பிட்ட சமயச் சடங்கு அனைத்துச் சமுதாயத்துக்குப் பொதுவானதாகவும், சமூக உறுதிப் பாட்டைத் தருவதாகவும் அமையும் பொழுதே நாடகம் தோன்ற முடியும். இவற்றைப் பற்றியும் கிரேக்க நாடகம் சமய அடிப்படையினின்று எப்படிப் பொழுதுபோக்குக் கலையாக மாறியது என்பது பற்றியும் ஜேன் ஹரிசன் Ancient Art and Ritual என்னும் நூலில் தெளிவாக விளக்கியுள்ளார்.?
3) மூவகை நாடக மரபு
இவ்வண்ணம் சமயச் சடங்கினடியாகத் தோன்றி இன்றுவரை பெருவளர்ச்சியடைந்துள்ள நாடக மரபினை மூன்று வகையினதாக வகுக்கலாம். ટૂં છું
அவையாவன:-
1. ஐரோப்பிய நாடக மரபு t 2. ஆப்பிரிக்க நாடக மரபு 8. ஆசிய நாடக மரபு
இவற்றுள் ஐரோப்பிய நாடக மரபு பற்றித் தெளிவான தகவல் களைக் கூறும் நூல்கள் நிறைய வெளியாகியுள்ளன. அம்மரபில்
தோன்றிய நாடக இலக்கியங்கள், இடிபாடடைந்த அல்லது அவற்றி னடியாகத் தோன்றிய அரங்கு வகைகள், அவை சம்பந்தமாக நடந்த
மட் - 3

Page 20
26 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
தொடர்ச்சியான ஆய்வுகள் என்பன பிண்டப் பிரமாணமாகக் கிடைப் பதனால் ஐரோப்பிய நாடக மரபின் வளர்ச்சி பற்றித் தெளிவான, விரிவான ஆராய்வுகளை மேற்கொள்ள அறிஞர்களால் முடிந்துள்ளது. எனினும் மேற்கு நாடுகள் பெற்ற வேகமான வளர்ச்சி காரணமாக அவர்களின் நாடக மரபு புராதன பண்புகளிலிருந்து பல படிகளைத் தாண்டி வளர்ந்துவிட்டமையினால் நாடகத்தின் புராதன வடிவங்களை நடைமுறையிற் காண்பதற்கும் ஆராய்வதற்கும் ஐரோப்பிய ஆராய் வாளர்கள் வளர்ச்சி பெறாத சமூகங்களையோ, நாடுகளையோ தான் நாடவேண்டியுள்ளது.
ஐரோப்பா வளவு பொருளியல் மாற்றங்களோ சமூக மாற்றங்களோ ஏற்படாத கண்டங்களாக ஆசியாவும், ஆப்பிரிக்காவும் உள்ளன. இவற்றுள் ஆப்பிரிக்க நாடக மரபு பற்றி இன்னும் தெளிவாக ஆராயப் படவில்லை. காரணம், இன்னும் அங்கு சமயச் சடங்கு நிலையிலேயே நாடகம் உள்ளது. மேற்கு மயமாக்கம், நவீனவாக்கம் காரணமாக ஆபிரிக்காவின் சில பகுதிகளில் குழு வாழ்க்கை (Tribal) முறை சிதையவில்லை. எனவே நாடகத்தின் புராதன வடிவங்களை இன்றும் அங்கு காணமுடிகிறது. ஐரோப்பிய வருகையின் பின்னர் தான் அங்கு சில மாற்றங்கள் ஏற்படத் தொடங்கின. ஐரோப்பிய மரபிலமைந்த சில நாடகங்கள் இன்று ஆப்பிரிக்க மக்கள் மத்தியில் நடிக்கப் படினும் சமயச் சடங்குகளே அங்கு பிரதானம் பெறுவதால் சடங்கு களினின்றும் கலையாக நாடகம் வளர்ந்த ஒரு மரபினை அங்கு காண முடியாதுள்ளது.*
ஆசியாவின் நிலை வேறானது. ஆப்பிரிக்காவைப்போல் புராதன கூட்டு வாழ்க்கை குழு வாழ்க்கை நிலையிலோ, ஐரோப்பாவைப் போல மிக முன்னேறிய பழமையான வாழ்க்கை முறைகள் தகர்ந்த நிலை யிலோ அன்றி புராதன வாழ்க்கையையும் நவீன வாழ்க்கையையும் அருகருகேயுடைய கண்டமாக விளங்குகிறது ஆசியா. செழுமையான கலாசார பாரம்பரியத்தையுடைய நாடு ஆசியா, ஆசியாவின் கிழக்கி லுள்ள சீனாவும், தூரகிழக்கிலுள்ள ஜப்பானும் தெற்கிலுள்ள இந்தியா வும் மேற்கிலுள்ள அரேபியாவும் உலக வரலாற்றிலே தமக்கெனத் தனித்துவமான வரலாற்றையும் நாகரிகத்தையுமுடையவை என ஏற்கப் பட்ட முக்கியமான நாடுகளாகும். ஆசிய நாடுகளின் இயற்கை அமைப்பும், பொருளியல் தன்மைகளும் அவற்றிற்கெனத் தனித்துவம் மிக்க வாழ்க்கை முறையினையும், கலாசாரப் பண்புகளையும் அளித் துள்ளன. ஆசியாவுக்கேயுரிய தனித்துவமான சில கட்டிடக்கலை முறைகள் உருவாகியுமுள்ளன.*

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 27
ஜப்பானிய மக்கள் மத்தியில் வழங்கும் கபுகி, நோ, சீனாவில் வழங்கும் சீன மக்களின் மரபுவழி நாடகமான சீன ஒபேறா, இந்தியா வில் வழங்கிய தொல்சீர் மரபு நாடகங்கள், இன்று வழக்கிலுள்ள செழுமையான கிராமிய நாடகங்கள், தென் கிழக்காசியாவின் வயாங், ஆசிய நாடுகளுக்கே பொதுவாகவுரிய பொம்மலாட்டம் ஆகிய மரபுவழி நாடகங்களைத் தன்னுட் கொண்டு விளங்குவது ஆசியா. இந்நாடகங் கள் ஐரோப்பிய நாடக மரபினின்றும் மாறுபட்டவை. வித்தியாசமான அமிசங்களையுடையவை.
வளர்ச்சி பெற்ற சில நாடக வடிவங்களை ஆசியா கொண்டிருந் தாலும் சமயச் சடங்குகளினின்று முற்றாக விடுபடாத நாடகங்களை யும், நாடகத் தன்மையுடைய சமயச் சடங்குகளையும் இன்றும் ஆசியாவின் பல பகுதிகளிலும் காணமுடிகிறது. இதற்குக் காரணம் ஆசியாவிற் காணப்படும் சமனற்ற பொருளாதார சமூக வளர்ச்சியே. சமனற்ற இவ்வளர்ச்சியை நாடகங்களிலும் காணமுடிகிறது. இந்தியா வில் குழு நிலையில் வாழ் (Tribal) சமூகங்களும் நன்கு வளர்ச்சி யடைந்த சமூகங்களும் அருகருகே காணப்படுகின்றன. தென் கிழக் காசியாவிலும் இந்நிலையுண்டு; ஈழத்திலும் இவ்வுரறே.
ஒவ்வொரு சமூகமும் தமக்கெனத் தனித்துவமான சமயச் சடங்கு களைக் கொண்டுள்ளன. நாடக வடிவங்களையும் கொண்டுள்ளன. இதனால் சமயச் சடங்குகள், சமயச் சடங்கு சார்ந்த நாடகங்கள் என நாடகத்தின் சகல மட்ட வளர்ச்சிகளையும் ஆசிய நாட்டில் - சிறப்பாகத் தென்னாசிய நாடுகளிற் காணமுடிகிறது. இதனால் நாடக வரலாற்றில் அடிமுடி தேட முனைவார்க்கும், ஆராய்ச்சியாளருக்கும் ஆசிய நாடகங் களின் ஆய்வு பெறுமதி வாய்ந்த ஆய்வாக உள்ளது.
மேலைப் புலத்தினர் ஆசிய நாடுகளைக் குடியேற்ற நாடுகளாக்கிய கடந்த நூற்றாண்டுகளிற்தான் ஆசிய நாடகங்கள் பற்றிய அக்கறை மேற்கு நாட்டினர்க்கு உண்டாயிற்று. இங்கு வந்த காலனித்துவ நிர்வாகிகளாலும், மிஷனரிமார்களாலும் ஆசிய நாடகங்கள் மொழி பெயர்க்கப்பட்டதையடுத்து ஆசிய நாடக ஆர்வம் மேற்கு நாட்டினர்க்கு அதிகரித்தது. மேலைப் புலத்தினரின் அணுகு முறை ஆசிய நாடகங் களைப் பொறுத்தவரை இரண்டு விதமாக அமைந்திருந்தது என்பர் A.I. குணவர்த்தனா?*
l) பரீட்சார்த்த நாடகக்காரர்கள் நடைமுறையில் ஆசிய நாடக மரபின் சில அம்சங்களைத் தமது நாடகங்களுக்குப் பாவிப் பது சம்பந்தமானது.
I) நாடக இலக்கியம், ஆராய்ச்சி சம்பந்தமானது.

Page 21
28 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
18ம் நூற்றாண்டில் ஐரோப்பிய நாடக மரபில் நாடகத்தின் வடிவம் பற்றியும் அதன் பயன்பாடு பற்றியும் சில கேள்விகள் எழுந்தன. இந்நிலையில் பல நாடக வடிவங்களையும் தம்மகத்தே கொண்டிருந்த ஆசிய நாடகங்கள் மேலைப் புலத்தினரைக் கவர்ந்ததில் வியப்பில்லை. A.J. குணவர்த்தனா முற்குறிப்பிட்ட கட்டுரையில் Lenoard Pronkus எழுதிய Theatre East and West என்னும் தொகுப்பு நூலில் ஆசிய நாடகங்கள் மேலைப்புல நாடகக்காரர்களுக்கு உதவியதாகவும், நாடக ஆக்கம், நடிப்பு பற்றி அங்கு எழுந்த பல பிரச்சனைகளுக்கு ஆசிய நாடகங்கள் விடை தந்ததாகவும் எழுதியிருக்கிறார் என்று குறிப்பிடுகிறார்??
நாட்க வரலாறு பற்றிய ஆராய்ச்சிகளுக்கு ஆசிய நாடகங்களே பெரும் உதவி புரிந்தன. நாடகத்தின் புராதன நிலை இன்னும் வாழ் நிலையாக இங்கு இருப்பதே அதற்குக் காரணமாகும். சமயச் சடங்குகள் சார்ந்த நாடகங்களுக்கு ஆசிய நாடகங்கள் மாதிரி உருவங்களாக அமைந்தன. இன வியலாளரும், மானிடவியலாளரும் ஆசிய மனிதக் குழுக்களிடம் காணப்பட்ட சடங்கு முறைகளை ஆராயத் தொடங்கினர். இவர்கள் இச்சடங்குகளை நாடக நிலை நோக்குடன் ஆராயவில்லை என்பதையும் நாம் மனதிற் கொள்ளவேண்டும் எனினும் இவர்களது ஆய்வுகள் நாடகத்தின் தோற்றம் பற்றிய கொள்கைக்கு மேலும் வலுவூட்டின. (4) தென்னாசிய - தென்கிழக்காசிய நாடுகளும்
- இந்தியாவும்
ஆசிய நாடுகளுள் தென்னாசியாவின் ஒரு பகுதியாக விளங்கும் இலங்கையின் நாடக மரபுகளிலும் ஆசிய நாடகப் பண்பாடு காணப் படுதல் தவிர்க்க இயலாததே. இலங்கையின் நாடக மரபுகளைத் தேட முனைபவர்கள், சிறப்பாக இந்திய, தென் கிழக்காசிய நாடக மரபுகளையும் அவற்றின் தனித்துவங்களையும் தெரிந்து கொள்ளல் இலங்கையின் நாடக மரபுகளை மேலும் புரிந்து கொள்ள உதவும்.
தென்னாசிய தென் கிழக்காசிய நாடுகளுள் மிகவும் வலிமை வாய்ந்த நாடு இந்தியா. இந்தியா இலங்கையுடனும், தென்கிழக் காசிய நாடுகளுடனும் வணிக, அரசியல், சமய தொடர்புகள் கொண் டிருந்தது. சிறப்பாக தென் கிழக்காசிய நாடுகளும் இலங்கையும் வலிமை வாய்ந்த இந்திய அரசுகளின் ஆட்சிக்குட்பட்டும் இருந்தன.
இலங்கையும் தென்கிழக்காசிய நாடுகளும் புராதன குடிகளையும், தமக்கென ஒரு வரலாற்றுப் பாரம்பரியத்தையும் உடையதாயினும்,

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 29
இந்தியாவின் அரசியல், கலாசார செல்வாக்குகட்குட்பட்டமை இவற் றிற்கிடையேயுள்ள பொதுவான பண்பாகும். விசேடமாகத் தென்கிழக் காசிய நாடுகளில் இந்தியச் செல்வாக்கு கிறித்தாப்தத்திற்கு முதலே ஏற்படத் தொடங்கியது. தென் கிழக்காசிய நாடுகளுடன் ஆரம்பத்தில் வணிகத் தொடர்பு கொண்டிருந்த இரு பெரிய நாகரிகங்களான இந்திய, சீன நாகரிகங்களில் இந்திய நாகரிகமே பெரும் செல்வாக்கை செலுத்தியது. சீன நாகரிகம் வியட்நாமில் மட்டுமே செல்வாக்குற்றது. வியாபார வழிகளாக அமைந்த மலேயாவின் மேற்குக் கரையோரப் பகுதி, சுமாத்ராவின் கிழக்குக் கரையோரப் பகுதி, ஜாவாவின் வடக்குக் கரையோரப்பகுதி ஆகியவற்றில் இந்தியாவின் குடியிருப்புக்கள் உருவாயின. இந்நாடுகளின் நீர்ப்பாசன, விவசாய முறையை இந்தியர் அறிமுகம் செய்தனர். இந்தியர்கள் மூலமாக இந்து பெளத்த மதங்கள் இப்பகுதிகளிற் செல்வாக்குற்றன. இதன் மூலம் மகாபாரத, இராமா யணக் கதைகள் தாய்லாந்து, கம்போடிய ஆகிய பகுதிகளிற் பரவின. இந்திய ஆட்சிமுறை, சமயம், சட்டமுறைகள், எழுத்துமுறை, நாடகம், சங்கீதம் ஆகியவற்றையும் இப்பகுதிகட்கு இந்தியர் அளித்தனர்.
வட இந்திய அரசுகள் செல்வாக்குற்றிருந்தகாலை வட இந்திய நாகரிகமும், தென்னிந்திய அரசுகள் செல்வாக்குற்றிருந்தகாலை தென் இந்திய நாகரிகமும் தென்கிழக்கு ஆசிய நாடுகளைப் பாதித்தன.
ஏறத்தாழ இலங்கையும் இந்நிலைக்கே உட்பட்டது. தென்கிழக் காசிய நாடுகளைப் போலப் பழங்குடிகள் இங்கு ஏற்கனவே வாழ்ந் திருப்பினும் இலங்கையின் கலாசார உருவாக்கத்தில் இந்தியாவின் பங்கு குறிப்பிடக்குரியது.
இந்தியாவின் பல பாகங்களிலுமிருந்து தொடர்ச்சியாக ஏற்பட்ட குடியேற்றங்களினால் இந்திய கலாசாரம் ஈழத்திற்குக் கொண்டுவரப் பட்டது. இலங்கை சில சந்தர்ப்பங்களில் தென்னிந்திய அரசுகளின் ஒரு மண்டலமாகவே இருந்துள்ளது. இந்திய அரசுகளுடன் இலங்கை அரசர்கள் ஏற்படுத்திய திருமண உறவுகளும் இக் கலாசாரக் கலப்புக் குக் காலாயின. இந்தியாவினின்று இங்கு வந்த இந்து பெளத்த மதங்கள் இந்நாட்டில் இரு பெரும் மதங்களாக வளர்ச்சியுற்றன. மகாபாரத ராமாயணக் கதைகள் தென்கிழக்காசிய நாடுகளிற் பரவியது போலவே இலங்கையிலும் பரவின. மகாபாரத இராமாயணக் கதைகள் தாய்லாந்திற்கூடாகத் தென்கிழக்காசிய நாடுகளுக்குப் பரவியது போல தமிழ் நாட்டுக்கூடாக இக்கதைகள் ஈழத்தின் பல பாகங் களுக்கும் பரவின.

Page 22
3O மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இவ்வகையில் தென் கிழக்காசிய நாடுகட்கும் இலங்கைக்கும் நிறைய ஒற்றுமைகளைக் காணமுடிகிறது. தென் கிழக்காசிய நாடகங் களில் இன்றும் சமயச் சடங்கு நிலையிலும், சமயத்தினின்று விடு படாத நிலையிலும் நாடகம் இருப்பது போலவே இலங்கையிலும் காணப்படுகிறது. எனவேதான் இந்தியாவில் செல்வாக்கிற்குட்பட்ட தென்கிழக்காசிய நாடுகளின் நாடக மரபினை அறிவதன் மூலம் இலங்கை நாடக மரபையும் தெளிவாகப் புரியமுடியும் என்பது முன்னரே வலியுறுத்தப்பட்டது.
சமயச் சடங்குகளினின்று நாடகம் தனிக்கலை வடிவமாக மாறும் பொழுது இந்தியச் செல்வாக்கு எந்தளவு தூரம் நாடக வளர்ச்சிக்கு உதவியது என்பதையும் தென்கிழக்காசிய நாடக வளர்ச்சி எமக்குத் தருகிறது.
மேலைப்புலத்தினர் கிழக்கத்திய நாடுகளைத் தமது குடியேற்ற நாடுகளாக்கிய பொழுது இந்தியாவும், இந்தியாவின் கலாசாரப் பாதிப்பினைப் பெற்ற இலங்கையும், தென்கிழக்காசிய நாடுகளும் மேலைநாட்டுக் கலாசாரச் செல்வாக்கினைப் பெற்றன. இக்கால கட்டத்தில் மேலைப் புலத்தினின்று கிறித்தவ மதச் செல்வாக்கு இந் நாடுகளில் ஏற்பட்டது. பிரஞ்சு, ஆங்கில, போர்த்துக்கேயர் ஆகி யோரில் ஒருவரினதோ அல்லது பலரினதோ செல்வாக்கிற்குள் இந் நாடுகள் உட்பட்டன. இச்செல்வாக்கே மேலைப் புலக் கலாசாரம் பரவக்காலானது. இந்தியாவை விட, டச்சுக்காரரின் ஆதிக்கம் இலங் கையிலும் தென்கிழக்காசிய நாடுகளிலும் நிலவியது. எனவே பல வகையிலும் பல ஒற்றுமைகளைப் பரஸ்பரமாகப் பெற்றிருக்கும் தென் கிழக்காசிய நாடக மரபுகளை அறிந்து கொள்ளலும் அவற்றுடன் ஈழத்து நாடக மரபை ஒரளவு ஒப்பிட்டு ஆராய்தலும் அவசியம்.
(5) இந்திய நாடக மரபு
இலங்கையிலும், தென்கிழக்காசிய நாடுகளிலும் தமது கதை களை அளித்ததன் மூலமும், நாடக வடிவங்களை அளித்ததன் மூலமும் கலாசாரச் செல்வாக்கு செலுத்திய இந்திய நாடக மரபினை முதலிற் சுருக்கமாக நோக்குவோம்.
இந்தியா தனக்கென ஒரு செழுமையான நாடக மரபினை உடைய நாடு. இன்றும் உயிர் வாழும் பழைய நடனங்களையும், நாடக வடிவங் களையும் இந்தியாவிற் காணமுடியும். நாடகத்தின் மூலக் கூறுகளை அறிய இந் நடனங்கள் உதவுவதுடன் சமயச் சடங்கு களினின்று நாடகம் வளர்ந்து வந்த வகையினையும் இந்திய நாடக வரலாற்றில்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு - 31
காணமுடிகிறது. இந்தியாவில் வழங்கும் நடனங்களை 3 பிரிவாகப் பிரிக்கலாம்.??
1. குலக் குழுக்களின் நடனம். (Tribal Dance) II. dšJT6u E6OTib. (Folk Bance) III. GSssoèf sG| Setúb. (Classical Dance)
இந்தியா பல்வேறு இன மக்களையும் பரந்த பிரதேசத்தையும் தன்னுள் அடக்கிய நாடு. குழு முறைச் சமூக அமைப்பையும் அரு கருகே கொண்டுள்ள நாடு. வட இந்தியாவில் சந்தால், ஜிப்ஸி, ஹோஸ், கோல்ஸ் முதலிய பழங்குடியினரும், மத்திய இந்தியாவில் மரியா முரியா, கோண்ட, வைகாஸ் மரியாபில்ஸ் முதலிய பழங் குடியினரும் கிழக்கிந்தியாவில் வைகாஸ், போமியா, புகியா, பகத்ரா, பினிசுல், கஹரியா, ஒரான், கிஸான், கொல் முதலிய பழங்குடியினரும், தென்னிந்தியாவில் தோடர் முதலிய பழங்குடிகளும், நாகர் போன்ற பழங்குடியினரும் வாழுகின்றனர். இதேவேளை மிக வளர்ச்சி பெற்ற மக்களையும், புதிய பொருளாதார உறவு முறைகளையும் கொண்ட நாடாகவும் அது விளங்குகிறது.
1. சமயச் சடங்கோடிணைந்த நடனங்கள்
இப்பழங்குடியினரிடையே இன்றும் நிலவும் குலக் குழுக்களின் நடனம் (Tribal Dance) எமக்கு புராதன மனிதர்களின் சடங்கு முறை களை நினைவூட்டுவன. எடுத்துக்காட்டாக வட இந்தியாவில் பீஹாரி லுள்ள சோட்டா நாகப்பூரின் காடுகளில் வசிக்கும் சந்தாஸ் குழுவினரின் நடனம் பற்றிய எனக்ஸி பவனானி (Enakshi BaVmani)யின் கூற்று
இது.
"The man do famous hunters dance which is full of strength and vigour depicting the act of getting ready for the hunt with bow and arrow stalking the animal and finally shooting it. Mime and slow strong stepping measured movements and syncopation of the metre of the downbeats mark this ancient tribal dance.'
இதே போல சேர்ட்டா நாகபூர் பகுதியில் வாழும் கொஸ் (Hos) ஆதிவாசிகளாடும் ‘மகா என்னும் சமயச்சடங்கு ஆடுமாடுகளையும் நிலங்களையும் காக்கும்படி கடவுளை வேண்டுவதாக அமைந்துள்ளது.
இதே பகுதியில் வாழும் கோல்ஸ் (Hols) இனத்தினராடும் கரமா நடனம் குறிப்பிடத்தக்கது. கரம் என்றால் அதிஷ்டம் என்று அர்த்தம். அதிஷ்டம் தருவது என அவர்கள் நினைத்த மரம் ஒன்றை வெட்டி வந்து

Page 23
32 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
ஊரில் நடுவே ஆடும் களத்தில் நட்டு நல்ல விளைச்சலையும், அதிஷ்டத்தையும் தரும்படி வேண்டி ஆணும் பெண்ணும் நடனம் ஆடுவர். இதே இனத்தினர் நல்ல விளைச்சலை வேண்டி விதைப்பு நடனமும் ஆடுவர். மேற் குறிப்பிட்ட கரம் நடனம் கிழக்கு மண்டலத்தில் மயூர் பஞ்சின் பூமியா குழுவினரிடமும் காணப்படுகிறது.
“நல்ல மகசூலையும் நீண்ட சுபீட்சமான வாழ்வையும் கொடுத் தருளுமாறு, சிவபெருமானைத் திருப்தி செய்வதற்காக இது ஆடப் படுகிறது. காட்டில் இருந்து ஒரு மரம் கொண்டுவரப்பட்டு கிராமத்தில் நடப்படுகிறது. அதன் அடியில் கொஞ்சம் மண் நிரப்பப்பட்ட மட் பாண்டம் வைக்கப்படுகிறது. அதிஷ்ட வித்துக்களான நெல் முதலிய தானியங்கள் அந்தப் பாண்டத்திற் போடப்படுகின்றன. இந்தக் கொண் டாட்டத்திற் பங்கு கொள்பவர்கள் அந்தத் தினத்தில் உபவாசமிருப்ப தோடு இரவு முழுதும் நடனமாடுவார்கள்.”*
மத்திய பிரதேசத்தின் வடகீழ்ப் பகுதியில் வாழும் கோண்ட் குழு மக்கள் தமது நெல் வளரவேண்டும் என மழைப் பெண் தெய்வத்தை வணங்கி ஆடுவர். தென்னாட்டில் நீலகிரியில் வாழும் தோடர் என்னும் ஆதிவாசியினர் சூரியனை வணங்கி ஆடுவார். நாகர் நடனங்கள் இந்திய நடனங்களுட் குறிப்பிடத்தக்கவை. நாகர்கள் பல குலங் களாகப் பிரிந்து கிடக்கிறார்கள். ஒவ்வொரு குலத்திற்கும் ஒரு குறிப் பிட்ட தனிரகமான நடனம் உண்டு. இவைகளில் மிகவும் பிரபல மானவை போர் நடனங்கள்.
அஸ்ஸாம் நாகர் நடனங்களில் மிகப் பிரபலமானது செமா நகர் நடனம். பெரிய நெருப்புக் குண்டத்தைச் சுற்றிப் போர் வீரர்கள் இதனை ஆடுவர். ஆட்டக்காரர்கள் எழுப்பும் யுத்த கோஷங்கள் இதற்கு ஒரு பயங்கரத் தன்மையைக் கொடுக்கும். இந்த நடனக்காரப் போர் வீரர் அணியும் உடைகள் விசேடமான தீரச் செயல்களைக் குறிக்கும். உதாரணமாக தலையினியிற் செருகப்பட்டிருக்கும் இறகுகள் போர் வீரன் எத்தனை எதிரிகளின் சிரங்களைக் கொய்திருக்கிறான் என்பதைக் குறிக்கும். அத்தோடு நாகர்களிடம் மூதாதையரின் வணக்கத்தைக் குறிக்கும் நடனச் சடங்குகளும் உண்டு.
மேற்குறிப்பிட்ட இந்திய குலக் குழுக்கள் சிலவற்றின் நடனத்தில் புராதன சடங்குமுறைகளைக் காணமுடிகிறது. சந்தால் குழுவினரின் வேட்டை நடனம் வேட்டையாடி உணவு தேடும் வாழ்க்கை அமைப் பையும் கொஸ், கோல்ஸ் பூமியா மக்கள் தமது வயல் விளைய வேண்டியும் மழை வேண்டியும் கடவுளரை வணங்கி ஆடுவது உணவு உற்பத்தி செய்யும் வாழ்க்கை அமைப்பையும் நமக்கு உணர்த்து

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 33
கின்றன. நாகர்கள் அக்கினியைச் சுற்றி ஆடிவருவது வேத காலக் குலக் குழு வாழ்க்கையின் எச்சசொச்சம் என்று கருதுவது பொருத்தமானது. இவ்வண்ணம் இந்தியாவின் ஆதிவாசிகளிடம் காணப்படும் நடனங்கள் நாடகமும், சமயச் சடங்கும் ஒன்றோடொன்று இணைந்த இன்னும் பிரியாத நிலையை உணர்த்தும் பிரத்தியட்சமான வடிவங்களாகும்.
I. இந்திய கிராமிய நடனங்கள்
இந்திய கிராமிய நடனங்கள் பல சமயச் சடங்குகளை அடிப் படையாகக் கொண்டிருந்தாலும் சமயச் சடங்குகளினின்று பிரிந்து வளர்ந்தமையையும் இந்தியக் கிராமிய நாடக வரலாறு காட்டும். தென் இந்தியாவின் கோலாட்டம், வசந்தனாட்டம், கும்மி, பொய்க்காற் குதிரை, ஒட்டம் துள்ளல், கைகொட்டிக்களி, சாரி, தப்பாளிக்களி முதலானவும், வட இந்தியாவில் கஜ்ரி, நாதுங்கி, ரசலிலா, தோறா, சப்பலி, பங்காரா முதலானவும் மேற்கு இந்தியாவில் கணபதி பஜன், கிருஷ்ண பஜன், கர்பா, ரசலிலா, திப்பனி தமாஷா முதலானவும் கிழக்கு இந்தியாவில் ரக்கல்லீலா, காதி, யாத்ரா, பவுல்தானி முதலானவும் சில குறிப்பிடத்தக்க கிராமிய நடனங்களாகும்.
இக்கிராமிய நடனங்களினடியாகவே கிராமிய நாடகங்கள் தோன் றின. வங்காளத்தின் யாத்ராவும், வட இந்தியாவில் நாதுங்கி, ராம லீலா, ரசலீலா என்பனவும் குஜராத்தியில் பாவியும், மகாராஷ்டிரத் தில் தமாஷாவும், தமிழ் நாட்டில் தெருக்கூத்தும் கன்னட தேசத்தில் யகூஷ்கானவும் இந்தியாவில் வளர்ச்சி பெற்றதும் இன்று நின்று நிலவுவதுமான கிராமிய நாடகங்களாகும். இவைகளிற் சில இன்றும் சமயச் சடங்குகளாகவே நடைபெறுகின்றன. சில சமயச் சடங்குகளி னின்று தம்மை விடுவித்துக் கொண்டு சமயச் சார்பற்ற நாடகங் களாகி விட்டன.
சமஸ்கிருத நாடகத்தின் வீழ்ச்சிக்குப் பின்னரே இந்தியாவின் பல்வேறு பிரதேசங்களில் கிராமிய நாடக மரபு செழித்தது. அவ் வண்ணம் செழித்தபோது கிராமிய நாடகம் தொல் சீர்மை வாய்ந்த சமஸ்கிருத நாடக மரபினின்று சில அமிசங்களை (ஆரம்பக் கடவுள் வணக்கப்பாட்டு, சூத்திரதாரன், விதூஷகன்) பெற்றுக் கொண்டது.?? இவை தமக்கெனத் தனித்துவம் பொருந்திய மேடை அமைப்புகளையும் கொண்டிருந்தன.
“The folk plays performed in a variety of arena stagings round, parabolical, horizontal, square and multiple set stages with , different types of gangways and flower paths.'

Page 24
34 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
ராமலிலா, தெருக்கூத்து ஆகியவற்றில் இன்றும் சமயச் சார்பான அம்சங்கள் காணப்படுகின்றன. ராமலிலாவில் இராம இலட்சுமணர்கள் சிறுபையன்கள். அவர்கள் எதுவும் அறியாத குழந்தை மனம் கொண்ட வர்களாகவும், தூய்மையானவர்களாகவும் இருக்க வேண்டும். (அதற் காகவே சிறுவர்களைத் தெரிந்தனர்.) அனுமன், இராவணன் ஆகிய பாத்திரங்களை அக்கிராமத்தில் ஏற்பவர் தாம் இறக்கும் வரை அப் பாத்திரங்களைத் தாங்கி நடிப்பார். இந்நாடகத்தில் முழு ஊரும் பங்கு கொள்ளும். இதேபோலத் தெருக்கூத்தும் சில வேளைகளிற் சமயச் சடங்காகவும் நடைபெறுகிறது. குழந்தைப் பேறு வாய்க்காத வர்கள் குழந்தை வேண்டியும், மழை பெய்யாவிட்டால் மழை வேண்டி யும், திருமணம் வேண்டியும் நேர்த்திக் கடனுக்குத் தெருக்கூத்துகள் ஆடப்பட்டதாக அறிகிறோம். இங்கெல்லாம் சமூக நிலைக்கும், கலை வடிவத்திற்குமேற்ப அரங்குகள் மாறுபட்டிருப்பதைக் காணலாம்.
ஜாத்ராவும் தமாஷாவும் சமயச் சார்பில்லாத கிராமிய நாடகங் களாகும். சமயச் சடங்குகளினின்று வளர்ச்சியடைந்த நாடகவடிவத் திற்கு யாத்ரா வெளிப்படையான உதாரணமாகக் காட்சியளிக்கிறது. 15ஆம் நூற்றாண்டிலே பக்தி இயக்கமானது வங்காளத்தில் பரவிய போது பக்தர்கள் கடவுளின் வாழ்க்கைச் சரிதத்தையும் அவர் நிகழ்த்திய அற்புதங்களையும் கூட்டாகப் பாடிக்கொண்டும் அதற்குத்தக ஆடிக் கொண்டும் கோயிலுக்கு யாத்திரை செய்யும் வழக்கமுண்டாயிற்று. இந்தக் கூட்டுப்பாடல் ஆடல்முறை அவர்கட்கு நடிப்புத் திறனையும் கொடுத்தது. கடவுளின் சந்நிதிக்குச் சென்றபோது அவர்கள் ஆடிப் பாடிய இப்பாடல்களே ஆரம்பத்தில் யாத்திரை எனப்பட்டது. (இது பரத முனிவரின் நாட்டிய சாத்திரத்தில் உள்ளது என்பாருமுளர்?)
18ஆம் நூற்றாண்டில் யாத்ரா பிரபல்யம் அடைகிறது. பரமானந்த சென், சிறிதன்யால் போன்றோர் இதற்கு ஓர் அமைப்பையும், செம்மை யையுமளித்தனர். சமய விசயங்கள் சேர்ந்த விஷ்ணு யாத்ரா, சிவ யாத்ரா, சண்டியாத்ரா போன்ற யாத்ரா நாடகங்கள் தோன்றின. 19ஆம் நூற்றாண்டில் சமயம் சார்ந்த கதைகளைக் கைவிட்டு சமயம் சாராத கதைகளையும் யாத்ரா தன்னகத்துட்கொண்டது. பின்னாளிற் பாடல்கள் குறைக்கப்பட்டு சமூகக் கதைகளும் யாத்ரா நாடகங்களாயின. இவ் வண்ணம் சமயச் சடங்கினின்று இன்றுவரை தெளிவானதும், தொடர்ச் சியானதுமான ஒரு வரலாற்றை நாம் யாத்ரா நாடகம் பற்றி அறிய முடிகிறது.
தமாஷா முழுக்க முழுக்க சமயச் சார்பற்ற ஒரு நாடக வடிவமாகும். 18ஆம் நூற்றாண்டில் முகலாய இராணுவ வீரர்களை மகிழ்விக்க

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 35
வட இந்தியாவிலிருந்து ஆடல் பாடல் மகளிரை அழைப்பித்தனர். அவ்வண்ணம் வந்தோர் ஆரம்பித்த நாடகமே தமாஷா. வந்தவர்களுடன் மகராஷ்டிரத்தில் வாழ்ந்த சமூக அந்தஸ்தில் குறைந்தவர்களான டொம்பாரி, கோலகட்டி, கழைக்கூத்தாடிகளும் சேர்ந்தனர். இந்நாடகத் திற் பெண்களே முக்கியமானவர்கள். காம இச்சையைத் தூண்டும் பாடல்கள், உரையாடல்கள் தாராளமாக இடம் பெற்றன. இன்று 700 தமாஷா நாடகக் குழுக்கள் இயங்குமளவு இது வளர்ச்சி பெற்றுள்ளது. யாத்ராவும், தமாஷாவும் இன்று நன்கு உருவாக்கப்பட்ட வியாபார மயப் படுத்தப்பட்ட கிராமிய நாடக வடிவங்களாகிவிட்டன. யக்ஷகானமும் இவ்வாறே சமயச் சடங்குகளினின்று உருவான ஒரு நாடகமாகவே கருதப்படுகிறது. யக்ஷர்களின் கானமே யக்ஷகானமாயிற்று. நோய்களை நீக்கியதற்கு கடவுளுக்கு நன்றி செலுத்துவதற்காக இக்கூத்துக்கள் ஆடப்படுவதுண்டு.° குபேரனைப் பற்றியும், கிளைக் கடவுளர்களைப் பற்றியும் துதித்தும் பாடப்பட்ட பாடல்களே யக்ஷகானத்தின் மூலமாக வேண்டும் என்பர் மரதா பூஷ் அஸ்தான்.°இரண்டு விதமான யக்ஷகான இலக்கியங்கள் உள்ளன.
1. சமயச் சடங்கு சம்பந்தமான பாடல்கள், கவிதைகள், உரை
நடை அடங்கியவை.
11. தனிப்பட்ட வகையில் வெவ்வேறு கவிஞர்களாற் பாடப்பட்ட பிரசங்கங்கள்- மகாபாரதம், ஜைமினிபாரதம், பதும புராணம், பாகவத புராணம், ஸ்கந்தபுராணம் ,
இவற்றிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட கதைகள் பாகவதாரால் நாடகமாக நடிக்கப்பட்டன.
திறந்தவெளியில் நடத்தப் பெறுவது என்ற பொருளில் பயலாட்ட என்ற பெயரில் பிரபலமாக வழங்கப்படும் யக்ஷகானத்தின் அரங்கு முறை எளிமையானது. அறுவடை செய்யப்படும் வயலிலோ அன்றி ஒரு திறந்தவெளியிலோ நான்கு மூலையில் நான்கு தூண்களை உறுதி யாக நட்டு 16 அடி அகலத்திற்கு ஒரு சதுரம் அமைப்பர். அதன்மீது தென்னை ஒலை வேய்வர். இதுவே அரங்கு. பந்தலின் ஒரு பக்கம் பாகவதரும், மேளகாரர்களும் அமர்வர். பாகவதர் என்பவர் ஆட்டத்தின் கூறுகளை விளக்கி இயக்குகின்றவர். பாகவதரே யக்ஷகானத்தின் சூத்திரதாரி. நாடகத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட பாடலைப் பாத்திரங்களின் மனச்சாட்சியாகத் திரைக்குப் பின்னால் அசரீரியாக இவர் ஒலிப்பார். கதைத் தொடர்புகளைக் கூறுவார். முதலில் நடிகர்கள் பாகவதரின் பாட்டுக்கேற்ப நடனமாடுவார்கள். பிறகு பாடலின் பொருளை விளக் கும் வகையில் உரையாடல் நிகழும்.

Page 25
36 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
சமீப காலம்வரை இந்நாடகம் கிராமிய நாடகம் எனவே கருதப்பட்டு வந்தது. பரத நாட்டியத்தின் அடிப்படையில் அமைந்திருக்கும் யக்ஷ கான நடனத்திற்குப் பாரம்பரியப் பழமையுண்டு என்பதற்கு ஏராளமான சான்றுகள் உண்டு. ஆனால் இவ்வுண்மை சில நூற்றாண்டுகட்கு முன்னர்தான் தெளிவாக்கப்பட்டது.° இன்று இந்நாடகம் கற்றோர் முயற்சியால் ஒரு தொல்சீர் நாடகமாகக் கணிக்கப்படுகிறது. கிராமியத் திலிருந்து வளர்ச்சி பெற்று தொல்சீர் நாடகமாக மதிக்கப்படும் நாட கத்திற்கு இது நல்ல உதாரணம். கதகளியையும் இவ்வகையுள் அடக்கலாம்.
II. தொல்சீர் மரபு (Classical) நடனங்கள்
தொல்சீர் மரபு நடனங்கள் என பரத நாட்டியம், மணிப்புரி, குச்சிப் புடி, கதக், குறவஞ்சி, கதகளி என்பன குறிப்பிடுகின்றன.° இவை தமக்கெனப் பாரம்பரியமுடைய நடனங்களாகும். அரசர்களாலும் புரவலர்களாலும் ஆதரிக்கப்பட்டமையாலும் காலத்துக்குக் காலம் துறைபோன கலைஞர்களால் இவை வளர்க்கப்பட்டமையாலும் நுணுக் கமான கலை நயங்களுடன் இவை மிளிர்கின்றன. இவை அனைத்தும் சமயச் சார்பான கலைகளாயினும் ஓய்வு நேரமுள்ள உயர்ந்தோர் ரசிக்கும் உயர் கலைகளாக இவை கணிக்கப்படுகின்றன.
பரத நாட்டியத்திற்குச் சிலப்பதிகார மாதவியை முன்னோடியாகக் காட்டுவர். அரசருக்கு முன்னால் வேத்தியல் என்ற பெயரிலும் சமூகத்தில் உயர்ந்தோருக்கு பொதுவியல் என்ற பெயரிலும் ஆடப்பட்ட இந்நடனத்தின் ஆரம்பம் பற்றியறிய அடியார்க்கு நல்லார் உரை உதவி புரிகிறது. ஒருவரே பல பாத்திரங்களையும் தாங்கி நடிக்கும் பண்பு இதில் உண்டு. தமிழ் நாட்டுச் சமய வளர்ச்சி காரணமாக பல்லவர், சோழ ஆட்சிக் காலங்களில் இக்கலை கோயில் சார்ந்த கலையாக வளர்ச்சி பெறத் தொடங்கியது. அரசனுடைய ஆதரவு பெற்ற நாடகக் கணிகையர் பலர் வாழ்ந்ததாக கல்வெட்டுகள் சான்று தருகின்றன.
IV. தொல்சீர் மரபு நாடகம்
இத்தகைய தொல்சீர் மரபு நடனங்களை விட பழமை வாய்ந்ததும் செழுமையானதுமான நாடக மரபு ஒன்றும் இந்தியாவில் இருந்தது. அதுவே சமஸ்கிருத நாடக மரபு ஆகும். இது கிரேக்க நாடக மரபினின்றும் முற்றாக மாறுபட்டது. இந்நாடகக் கொள்கைகளை வகுத்துக் கூறிய அதிகாரபூர்வமான நூலாகக் கருதப்படுவது பரத முனிவரின் நாட்டிய சாஸ்திரமாகும். நாட்டிய என்பது வடமொழியில் நாடகத்தைக் குறிக்கும். பத்து நாடக வகைகளைப் பற்றியும் 18, 20

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 37
ரூபகங்களைப் பற்றியும் கூறும் பரதமுனிவரின் நூல்மூலம் செவ்வக வடிவான விக்ருஷ்ட, சதுரவடிவான சதுரஷட, முக்கோண வடிவினதாக திரி அஷ்ட என்ற மூன்று நாடக அரங்கம் பற்றிய செய்தி கிடைக்கிறது. காளிதாசன், பாஸன் போன்ற உன்னத நாடகாசிரியர் தோன்றிய நாடு
இந்தியா.
V. நவீன நாடகம்
இதனைவிட நவீன நாடக அரங்கும் இந்தியாவில் கடந்த 150 வருடங்களாக உருவாகி வருகிறது. நீண்ட காலமாகப் பிரித்தானிய ஆளுகையின் கீழ் இருந்தமையினால் மேற்கு நாட்டு நாடகத் தாக்கம் வங்காளத்தில் ஏற்பட்டது. 19ஆம் நூற்றாண்டில் பரதேந்து ஹரிச் சந்திரா ஹிந்தியில் நவீன நாடகத் தோற்றத்திற்கு அடிகோலினார். கிராமிய சம்பிரதாயங்களை மேற்கு நாட்டு நாடக மேடையுடன் g) 60) 607ës, Tij. Lulëër L G d66) i sj66) drily (Picture Framing stage) இந்தியாவுக்கு அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது. ரவீந்திரநாததாகூர் இயற் பண்பு நாடக நெறியினை நிராகரித்து கற்பனா சக்தி மிகுந்த கவிதை நாடகத்தினை உருவாக்கினார். ஆங்கிலம் கற்ற மத்தியதர வகுப்பினரே இந்நாடக முயற்சிகளிலீடுபட்டனர். நகரப் புறத்தவரே பெரும்பாலும் இதன் பார்வையாளராயினர்.
இவ்வண்ணம் நாட்டில் வாழும் சமூகக் குழுக்களின் தன்மைக்கும் அவர்களின் சமூக உருவாக்கத்திற்கும், நாட்டில் ஏற்படும் பொருளாதார மாற்றங்களுக்கும் ஏற்ப சமயச் சடங்கு தொடக்கம் வளர்ச்சியடைந்த நவீன நாடகம் வரை பல்வேறு வடிவங்களையுடைய நாடகங்களைத் தன்னகத்தே கொண்டு விளங்குகிறது இந்தியா. சமயச் சடங்குகளி னின்று நாடகம் உருவாகியமைக்கும், அரங்கு அதற்குத்தக வளர்ச்சி பெற்றமைக்கும் மிக அதிகமான தகவல்களைத் தரும் நாடு இந்தியா. எனவேதான் தன் செல்வாக்குப் பரவிய நாடுகளிலெல்லாம் தன் நாடகச் செல்வாக்கையும் இந்தியா பதிக்க முடிந்தது. V1. பிரதேச நாடக மரபுகளும் தொல்சீர் நாடக மரபும்
நாட்டிய சாஸ்திரம் மார்க்க, தேசி என இரு நாடக மரபுகளைக் குறிப்பிடும். மார்க்க உயர் நாடக மரபு; தேசி பிரதேச நாடக மரபு. சமஸ்கிருத நாடக மரபின் வீழ்ச்சியின் பின் தேசி நாடக மரபு சமஸ்கிருத மரபுகளையும் பெற்றது. அத்தோடு பல்வேறு பிரதேச மரபுகளும் தமக் குள் கலந்து வளர்ச்சியடைந்தன. வளர்ச்சியடைந்த நாடகத்தில் சில அமிசங்களை வளர்ச்சியடையாத சில பிரதேச நாடகமரபுகள் பெற்றுக் கொண்டமைக்கு இந்தியாவில் நிறைய உதாரணங்களுள்ளன.

Page 26
38 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
வடமொழி இதிகாசங்களான இராமாயணம், மகாபாரம் இந்தியா ஆரியமயமாக்கம் பெற்றவேளை இந்தியாவில் பல்வேறு பிரதேசங் களுக்கும் பரவின. பரவியதுடன் அவ்வப் பிரதேசப் பண்புகளுடன் கலந்து அவ்வப் பிரதேசத்திற்குரிய கதைகளாகவே மாறிவிட்டன. அத்தோடு வடமொழி புராணக் கதைகளும் இந்து மத செல்வாக்கினால் இந்தியாவின் பல பிரதேசங்களிலும் பரவின. அவ்வப் பிரதேசத்திற் குரிய நாடக மரபுகள் செழித்து வளர இப்புராண இதிகாசக் கதைகள் உதவின. கன்னட யக்ஷகானத்திற்கும், மலையாள கதகளிக்கும் தமிழ் நாட்டுத் தெருக்கூத்துக்கும் இம்மகாபாரத இராமாயணக் கதைகளும் கருக்களாக அமைந்தன.
கதைகளைப் பெற்றதோடு மாத்திரமன்றி சமஸ்கிருத நாடக மரபின் சில அமிசங்களையும் இந்தியாவின் பிரதேச நாடகங்கள் பெற்றுக் கொண்டன. இவ்வண்ணம் இந்தியப் பிரதேச மரபுவழி நாடகங்கள் பெற்றவற்றுள் கணபதி வணக்கத்தையும், விதூஷகன், சூத்திரதாரன் ஆகிய பாத்திரங்களையும் குறிப்பிடலாம். Traditions of Indian Theatre 6T66'ssib EffeS6) M.L. 61J95L6 of Gil Sigis Lifigib விபரமாகக் குறிப்பிட்டுள்ளார்.°
நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் கணேச வணக்கம் இருக்கவில்லை. ஜர் ஜர வணக்கமே இருந்தது. பின்னாளில் ஜர்ஜரவுக்குப் பதிலாக கணபதி வணக்கம் வந்தது. பவபூதி, மாலதி மாதவ நாடகத்தில் கணேசனுக்கு ஆரம்ப வணக்கம் பாடுகிறார். 10ஆம் நூற்றாண்டிலே கணேச வணக்கம் இந்தியா முழுவதும் பரவ சமஸ்கிருத அரங்கில் கணேச வணக்கத்தின் முக்கியத்துவம் உணரப்பட்டது. இம்மரபு கிராமிய நாடகங்களுக்குப் பின்னர் பரவியது.
கிராமிய நாடக மரபின் வெற்றிகரமான மேடையேற்றத்திற்குக் கணபதியை வணங்குதல் மரபு. மகாராஷ்டிர தமாஷாவில் கணேசன் Natawar என அழைக்கப்படுவதுடன் மேலான நடிகராகவும் கருதப் படுகிறார். கர்னாடக யஷகானத்தில் ஒப்பனை அறையில் வைத்தே கணேச வணக்கம் ஆரம்பமாகிறது. அதோடு கணேசரின் உருவம் அல்லது அவரின் கிரீடம் கொண்டு வரப்பட்டுத் திரையின் பின்னாற் பிடிக்கவும் படுகிறது. குஜராத்தி பாவி நாடகத்தில் ஒரு நடிகன் தலையை மூடிக் கொண்டு விநாயகனாக வருவான். மைசூர் அரசுப் பகுதியில் ஆடப்படும் Doddata நாடகங்கள் கணேசரின் வருகை யுடனே ஆரம்பமாகும். ஆந்திரக் குச்சிப்புடியில் யானை முகக் கடவு ளுக்கு ஒருவர் வேடமிட்டு ஆடுவர்; தமிழ் நாட்டுப் பகவத மேள நாடகத்தில் ஆரம்பத்தில் கோணங்கி, நட்டுவனார் ஆகியோர் மேடைக்கு

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 39
வந்தவுடன் கணபதிக்கு ஒருவர் வேடமிட்டு ஆடுவர். தெருக்கூத்திலும் கணபதி வருகையும் வணக்கமும் உண்டு.
இதேபோல சமஸ்கிருத நாடக மரபினின்று இந்தியாவின் பல் வேறு பிரதேச நாடக மரபுகளிலும் சென்று கலந்த இன்னொரு பாத்திரம் விதுரஷகனாகும். இந்திய நாடக மரபில் விதூஷகன் முக்கியமான பாத்திரம். இவன் மக்களைக் களிப்பூட்டுவான். அதேநேரம் நாடக நிகழ்ச்சிகளை விமர்சன்ம் செய்பவனாகவும் இருப்பான். இவனே உளவியல் தடைகளினின்று மக்களை விடுவிப்பவன். இவன் புராண நாடகங்களில் நடித்தாலும் நிகழ்காலக் கதைகளைச் சபையோருடன் பகிர்ந்து கொள்பவனாக கிராமிய நாடகங்களில் காணப்படுகிறான்.
சமஸ்கிருத நாடக மரபு உண்டாக்கிய இவ் விதூஷகன் மகாராஷ்டிர தமாஷாவில் Somagadya என அழைக்கப்படுகிறான். இவன் கதா நாயகனின் நெருங்கிய நண்பராக இருப்பான். குஜராத்தில் பாவி நாடகத்தில் இவன் Rangola எனப்படுவான். உத்தரப் பிரதேச நாதுங் கியில் இவன் Munshi எனவும், ஆந்திர நாட்டுக் குச்சிப்புடியில் கோணங்கி எனவும் அழைக்கப்படுகிறான். தமிழ் நாட்டுப் பகவத மேளத்திலும் கோணங்கி என்ற பெயரையே விதூஷகன் பெறுகிறான். கன்னட யகூஷகானத்தில் Hanumanayake எனப்படுகிறான். கேரள கிறித்தவரிடையே பிரபலமான Chavittunatagaத்தில் விதுரஷகன் கட்டியன் என அழைக்கப்படுகிறான். தமிழ் நாட்டுத் தெருக்கூத்தில் கோமாளி என அழைக்கப்படுகிறான்.°
சமஸ்கிருத நாடகச் சூத்திரதாரனும் இவ்வாறே பிரதேச நாடகங் களில் இடம் பெறுகிறான். நாடகத்தை ஆரம்பித்து இடையிடையே விளக்கம் கூறி பார்வையாளருடன் தொடர்பு கொண்டு நாடகத்தை நடத்தி முடிப்பவன் சூத்திரதாரனே. இச்சூத்திரதாரனைப் பிரதேச நாடகங்கள் பெற்றபோது தமக்கேற்ற வகையில் உருமாற்றியும் அமைத்துக் கொண்டன. யக்ஷகானத்தில் சூத்திரதாரன் பாகவத என அழைக்கப்படுகிறான். அஸ்ஸாமில் Ankianat நாடகத்தில் சூத்திரதாரன் தோன்றி சுலோகம் கூறி நாடகத்தின் கதைச் சுருக்கத் தைச் சொல்லி நடிகர்களை அறிமுகம் செய்வான். ராம்லீலா, ரசலீலா வில் சூத்திரதாரன் சுவாமிஜி என அழைக்கப்படுகிறான். குஜராத் பாவியில் நாயக் என்றும் உத்திரப் பிரதேச நாதுங்கியில் Ranga எனவும் அழைக்கப்படுகிறான். கோவா தசாவரில் சூத்திரதாரன் நடிப் பிலும் பங்கு பெறுகிறான்.
இவ்வண்ணம் வட இந்திய மகாபாரத இராமாயணக் கதைகள் இந்திய பிரதேச நாடக மரபுகளின் வளர்ச்சிக்கு உதவியதோடு

Page 27
40 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
சமஸ்கிருத நாடக மரபில் சில முறைகளும், பாத்திரங்களும் பிரதேச நாடக மரபுகளுக்குள் ஏற்கப்பட்டு தமக்கு ஏற்ற முறையில் மாற்றி அமைக்கவும்பட்டன. இது ஒரு முக்கிய விடயம். ஏனெனில் இந்தியா, தென்கிழக்காசிய நாடுகளின் மீதும், தனக்கு மிக அண்டைய நாடான இலங்கை மீதும் செல்வாக்கு செலுத்தியபோது மகாபாரத, இராமாயண புராணக் கதைகளுடனும், இந்து பெளத்த மதங்களுடனும் இந்நாடக மரபின் சில அமிசங்களும் ஆங்கு சென்றன. இந்தியாவின் எப் பகுதியிலிருந்து மக்கள் இந்நாடுகளிற் குடியேறினார்களோ அப் பகுதி கலாசாரமும் குடியேறிய நாடுகட்குச் சென்றிருக்க வேண்டும். எடுத்துக்காட்டாக இந்தோனேசிய வயாங் நிழலாட்ட நாடகங்கள் மகாபாரத, இராமாயணக் கதைகளைக் கருவாகக் கொண்டவை. அதில் Semar, Gareng, Etruk எனப்படும் விதூஷகர்கள் வருகிறார் கள். இவர்கள் அருச்சுனன் அல்லது அவன் மகனின் சேவகர்களாக வருகிறார்கள்.
“In this role he may be compared to Vidushaka who bears a similar relationship to his faaster, the king, in the classical dramas of Sanskrit literature.”“o
இந்தோனேசிய நாடக மரபின் இக் கோமாளிகள் விதூஷகனுடன் தொடர்புபடுத்தப்படுவது குறிப்பிடற்குரியது. இந்தியக் கதைகளை மாத்திரமன்றி சில பாத்திரங்களையும் கிழக்காசிய நாடுகள் பெற்றன.
இலங்கைச் சிங்கள நாடகத்தின் பொத்குரு, மட்டக்களப்புப் பகுதியில் வரும் அண்ணாவியார், மன்னார் கூத்துக்களில் வரும் புலசந்தோர் ஆகியோர் இந்திய நாடக மரபின் சூத்திரதாரன் செய்யும் வேலைகளைச் சிறு அளவிற் செய்கிறார்கள்.
இவ்வகையில் இந்தியாவில் வழங்கும் நாடகங்களை சமயச் சடங்குகளுடனும், அதனின்று அவை பெற்ற வளர்ச்சியுடனும் சேர்த் துப் பார்க்கும் அதே வேளையில் - அம்மரபு தன் நாட்டின் பிரதேசங் களின் நாடக மரபுக்கு தான் செல்வாக்குப் பெற்ற பிற நாட்டின் மரபுக்கு சில பங்களிப்புகளையும் (கதை; பாத்திரங்கள் ஆகியவற்றில்) செய் துள்ளது என்பதையும் சேர்த்துப் பார்த்தல் அவசியம்.
மட்டக்களப்பின் வடமோடிக் கூத்துகட்கும் யகூஷ்கானத்திற்கு மிடையே சில தொடர்புகள் அறிஞர்களால் சுட்டிக்காட்டப்படுவது குறிப்பிடத்தக்கது.* கன்னட நாட்டிலிருந்து யகூஷ்கான மரபின் சில அமிசங்கள் நேரடியாக இலங்கை வந்ததா அல்லது தமிழ் நாட்டிற் கூடாக இலங்கைக்கு வந்ததா என்பது பற்றி யாரும் இதுவரை

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 41
ஆராய்ந்தாரில்லை. தென்கிழக்காசிய நாடுகட்கு இவ்விந்திய மரபு பரவியதைப் போல இலங்கையின் சில பகுதிகட்கும் இம்மரபு பரவியது எனக் கொள்ள இடமுண்டு.
நீண்டகால கலாசார பாரம்பரியத்தினையும் தொல்சீர் நாடக மரபினையும், செழுமை வாய்ந்த கிராமிய நாடக மரபு ஒன்றினையும் பெற்றிருந்த இந்திய நாகரிகம் தன் அருகிலிருந்த தென்கிழக்கு ஆசியாவையும் இலங்கையையும் பாதித்தபோது அந்நாடுகளின் நாடக வடிவங்களிலும் குறிப்பிடத்தக்க பாதிப்புகளை ஏற்படுத்தியது. (6)தென் கிழக்காசிய நாடகங்கள்
ஆரம்பத்தில் இந்தியாவுக்கும், தென்கிழக்கு ஆசிய நாடுகளுக்கு மிடையே வியாபாரத் தொடர்புதான் நிலவியது. இந்தோனேஷியாவும், மலேசிய தீபகற்பமும், சீனாவுக்கும் இந்தியாவுக்குமிடையிற் கடற் பாதையில் அமைந்திருந்தன. வியாபார ரீதியான தொடர்பு காலப் போக்கில் அரசியல் ரீதியான தொடர்பாக மாறியது. மெல்ல மெல்ல இந்தியக் குடியேற்றங்கள் இப்பகுதிகளிற் ஏற்படத் தொடங்கின. இந்து இராச்சியங்களும் இப்பகுதிகளில் உருவாகின.
குடியேறியவர்கள் தம்முடன் தமது கலாசாரத்தையும், இந்து மத தாக்கம் பெற்றிருந்த இலக்கியச் செல்வங்களையும் கொணர்ந்தனர். இவர்கள் வருகையினால் வளர்ச்சி பெறாதிருந்த உள்ளுர்க் கலாசாரமும் வணக்கம் பெற்றது. இருந்த கலாசாரத்துடன் வந்த கலாசாரமும் கலந்தது. இக்கலாசாரம் இந்தோ-சீனா, பர்மா, சயாம், மலாயா, ஜாவா ஆகிய பகுதிகளிலெல்லாம் பரவியது.
வட இந்தியாவினின்று குடியேறியோர் இந்து பெளத்த மதங் களையும், அவை சார்ந்த இலக்கியங்களையும் கொண்டு சென்றனர். தென் இந்தியாவினின்றும் குடியேறியோர் திராவிட கலாசாரத்தையும், சைவ வைஷ்ணவ மதங்களையும் கொண்டு சென்றனர். இக்கலாசாரப் பரம்பலில் மகாபாரத இராமாயணக் கதைகள் முக்கிய இடத்தைப் பெற்றன. இந்திய உபகண்டத்திலே இலக்கிய நாடக வளர்ச்சிக்கு ஆதாரமாக அமைந்த இக்கதைகள், தென்கிழக்காசிய நாடுகளிலும் நாடக வளர்ச்சிக்கு ஆதாரமாயமைந்தன.
பர்மா, சயாம், கம்போடியா, இந்தோசைனா, ஜாவா, பாலி ஆகிய நாடுகளின் நாடகங்களில் இந்திய இதிகாசங்களின் தாக்கத்தைக் காகசனலாம். இந்நாடுகளில் இராமாயணம் செல்வாக்குப் பெற்றது. புக்க ஜாதகக் கதைகளும் இப்பகுதிகளிற் பரவின. இராமாயணம் பொத்த மத உலக நோக்குடனேயே இப்பகுதிகளில் வரவேற்கப்

Page 28
42 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
பட்டது. தாய்லாந்து, கம்போடியா நாடுகளின் ஆரம்ப கால நாடகங்கள் இராமாயணத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டோ அல்லது தழுவியோ உண்டாயின. தாய் (Thai) மொழியில் எழுதப்பட்ட இராமாயணம் பர்மிய நாட்டுக்கு அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது.
பிராமணர்கள் செல்வாக்குப் பெற்ற இடங்களில் சிறப்பாக மகா பாரதமும் குறிப்பாக இராமாயணமும் அவ்வந்நாட்டு நாடகங்கள் வளர்ச்சி பெற உதவின. மலாய தீபகற்பம், ஜாவா, பாலித்தீவு ஆகிய வற்றின் நாடகங்கள் மகாபாரத அடிப்படையிலே உருவாகின.
"In Java the Brata Yudha, the celebrated epic based on the Indian Mahabharata and written in Kawai, the classical poetic language of Javanese is the main source of their shadow play called Wayang purwa. The Javanese poem of Rama based on the Ramayana, another Kawai composition forms an important text for the shadow play particularly in the Island of Bali. In addition to these the poem of Mintaraga describing the penance of Arjuna on the Mountain Indra - a theme taken from the Original Mahabharata has furnished them with shadow drama of excellent quality”.'
ஜாவாவின் இராமாயணத்தையும் மகாபாரதத்தையும் தழுவி எழுந்த முறையான Kawai காவியங்கள் மலாய இலக்கியத்தில் செல் வாக்குப் பெற்றன. Kawaiயில் எழுந்த Bharatha Yudha மலாய மொழி யில் Hikayat Perang Pandawa Jaya என்ற பெயரையும், ராமாயணம் Hikayat Seri Rama என்ற பெயரையும் பெற்றது.* மலாயாவும் தமது நிழலாட்ட நாடகங்களுக்கு (Shadow Plays) இந்த இதிகாசக் கதை களையே பயன்படுத்தியது.
ஒரு கலாசாரத்தை இன்னொரு கலாசாரம் சந்திக்கும் பொழுது அது தன் சக்திக்கு ஏற்ப சந்திக்கும் கலாசாரத்தில் செல்வாக்கினைச் செலுத்தும் - (வெற்றி கொள்ளும் - அல்லது சமரசம் செய்யும் - அல்லது பெற்றுக் கொள்ளும்.) கலாசாரம் என்பது எப்போதும் இருவழிப் பாதை யாகவே இருக்கும்.*இதற்கு உலக சரித்திரத்தில் நி றய உதாரணங் களுள. சந்திக்கும் கலாசாரம் வளர்ச்சியடையாத கலாசாரமானால் வளர்ச்சியடைந்த கலாசாரம் கொடுப்பதே அதிகம:க இருக்கும். அங்ங்ணம் கலாசாரக் கொடுப்பனவு நிகழ்ந்தாலும் வலிமையான கலாசாரக் குடியேற்றங்கள் அல்லது தொடர்புகள் அதிகமாக உள்ள பகுதிகளிலேதான் இவ்வலிமையான கலாசாரத்தின் செல்வாக்கு அதிகமாகக் காணப்படும். இக்கலாசாரச் செல்வாக்கிற்கு உட்படாத பகுதிகளில் பழைய கலாசாரமே செல்வாக்குற்றிருக்கும்.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 43
வளர்ச்சியடையாத கலாசார மரபு புதிய - வளர்ச்சி பெற்ற கலா சாரத்தை அப்படியே ஏற்றுக் கொள்ளாது. அது தன் வயமாக்கியே ஏற்றுக் கொள்ளும். உதாரணமாக கிரேக்க சாம்ராஜ்யச் சிதைவுடன் கிரேக்கத்தில் வளர்ச்சியுற்றிருந்த நாடக மரபும் வீழ்ச்சியடைகிறது. ரோமாபுரி அதன் பின்னர் ஐரோப்பாவின் கலாசார மத்திய நிலை யமானதும் கிரேக்க நாடக மரபு அங்கு செழிக்கிறது. அங்ங்னம் கிரேக்க நாடகம் ரோமுக்குச் செல்லும்போது அங்கு ஏற்கனவே இருந்த நாடக மரபினடியாக அதனுடன் இணைந்தே புதிய நாடக மரபு உண்டாகிறது. இங்கு தன்வயமாக்கலே இடம்பெறுகிறது.
ஆரியர்கள் சிந்து வெளியை வெற்றி கொண்ட பின்னர் ஆரிய நாகரிகம் அங்கு தொடரவில்லை. ஆரிய நாகரிகமும் சிந்து வெளி நாகரிகமும் இணைந்த புது நாகரிகமாகவே அடுத்து வந்த இந்திய நாகரிகம் உள்ளது. இதனைப் பாரதீய நாகரிகம் என்பர்." இங்கு இந்தியா வந்து சேர்ந்த ஆரிய நாகரிகத்தைத் தன் வயமாக்கியமை யைக் காணுகின்றோம்.
நாடகத்தைப் பொறுத்தவரையிலும் தென்கிழக்காசிய நாடுகளி லும் இலங்கையிலும் இதுவே நிகழ்ந்தது. தென்கிழக்காசிய நாடு களையும் இலங்கையையும் இந்திய கலாசாரம் சந்தித்தபோது இந் திய கலாசாரத்தின் செல்வாக்கிற்கு இவை உட்பட்டன. அவற்றில் இருந்து பல விடயங்களைப் பெற்றுக் கொண்டன. சிலவற்றைத் தன் வயமாக்கிக் கொண்டன. இவை யாவும் இந்தியர் குடியேறிய - அர சோச்சிய இடங்களிலேதான் நிகழ்ந்தன.
இந்தியாவினின்று பரவிய இந்து, பெளத்த மதங்களும், இராமா யண, மகாபாரத இதிகாசக் கதைகளும், பெளத்த ஜாதகக் கதைகளும் இந்தியர் குடியேறிய தென் கிழக்காசிய நாடுகளின் சில பகுதிகளிற் செல்வாக்குற்ற போதும், அங்கு பாரம்பரியமாக இருந்த அற்புதக் கதைகளும், மந்திர தந்திரக் கதைகளும், அவ்வந் நாடுகளின் நாடக வளர்ச்சிக்கு ஏற்கனவே காலாயிருந்தமையையும் மறந்து விடலாகாது. எந்த ஒரு கலாசாரமும் இன்னொரு கலாசாரத்தை முற்றாக மாற்றி விடவும் முடியாது. அவ்வகையில் தென் கிழக்காசிய நாடுகளில் நிழலாட்டம் (Shadow Play) தவிர்ந்த ஏனைய நாடகங்களில் அவ்வப் பிரதேசக் கதைகள் இடம் பெற்றமையையும் சில இடங்களில் சமயச் சடங்குகளிலிருந்து நாடகம் விடுபடாது இந்தியாவின் குலக் குழு சமூக நிலையில் நிலவியமை போல் நிலவிய நிலையையும் காணக் கூடிய நாகவுள்ளது.

Page 29
44 - மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இந்தப் பின்னணியிலே தான் தென் கிழக்காசிய நாடகங்களை நாம் அவதானிக்க வேண்டும். தென்கிழக்காசியாவில் இந்தியச் செல்வாக் குப் பரவியிருந்த - இந்து மத செல்வாக்கிற்குட்பட்டிருந்த சில நாடு களை ஆதாரமாகக் கொண்டு அங்கு சமயச் சடங்குகளுடன் நாடகம் கொண்டிருந்த தொடர்பையும், அந்நாடகங்களின் தனித்துவத்தினை யும் இந்திய கலாசாரச் செல்வாக்கு அவற்றில் ஏற்படுத்திய மாற்றங் களையும் நோக்குவோம்.
(அ) மலேசிய நாடகங்கள் 1. மேயோங் நாடகம் (Mayang)
மலேஷியாவின் மேயோங் (Mayang), மனோறா (Manora), பங்ஸ் வான் (BangSWan) ஆகிய நாடக மரபுகள் முக்கியமானவை. மேயோங் நாடக மரபின் தோற்றம் தெளிவற்றதாயினும் இதன் ஊற்றுக்கண் சமயம் அல்லது மந்திரச் சடங்கேயாகும். ஏனெனில் சமயச் சடங்கு முறைகள் இன்றும் மேயோங் நாட்கத்தில் உள்ளன.
“It is quite probable that Mayang performances were originally of a religious or magical order. Both elements are present in modern practice. For example most Mayang troupes are hired during an illness or in order to fulfill a vow made during an illness. (In later case the performances are given if the patient recovers)''
இன்று இந் நாடகத்தை நடத்துபவர்கள் அதனை ஒரு சமயச் சடங்காகவே நடத்துகின்றனர். வருடத்தில் இரண்டு அல்லது மூன்று தடவைகளே இது நடத்தப்படுகிறது. மலேசியாவின் கெலன்த் (Kelanth) என்னும் மிகப் பின்தங்கிய கிராமத்தில் வாழும் உழவர்களின் மனைவிமாரே இந்நாடகத்தை ஆடுகிறார்கள். இந்நாடகத்தின் முக்கிய ஆண், பெண் பாத்திரங்கள் அன்ைத்தையும் தாங்கி நடிப்பவர்கள் பெண்களே. ஆண்கள் இந்நாடகத்தில் வேலைக்காரர், கோமாளி ஆகிய பாத்திரங்களையே தாங்குகின்றனர். இளவரசர், இளவரசி அல்லது அரசன் ஆகியோருடைய மந்திர அற்புதக் கதைகளே இந்நாடகத்தின் கருக்களாகும். இதில் வரும் பாத்திரங்களும், அவர்களின் சாகஸங் களும் இராமாயண மரபுக்கு ஒவ்வாதவை. பெரும்பாலும் இவை மலேசியாவுக்குரிய கிராமியக் கதைகளேயாம். கதையின் நாயகன் ஆரம்பத்தில் பல்வேறு துயரங்களையடைந்து இறுதியில் மகிழ்ச்சி யடைவதையே இந்நாடகம் உணர்த்தும்.?
இதற்கெனத் தனிப்பட்ட மேடையமைப்பு உண்டு. இது திறந்த வெளி மேடையாக அமையும். இம்மேடையில் ஒரு பக்கத்தில்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு m 45
வாத்தியக்காரர்கள் இருக்க 3 பக்கங்களிலும் பார்வையாளர்கள் இருந்து பார்ப்பர். இந்நாடகம் இரவிலேதான் ஆடப்படும். இந்தோ னேஷிய, சமீப கிழக்கு, தாய்லாந்து ஆகியவற்றின் மரபுகள் சேர்ந்தே மேயோங் நாடக மரபு உண்டாகியிருக்கலாம் என்ற அபிப்பிராயம் உண்டு. இந்நாடகத்தில் பர்மாவில் வழங்கும் மனோறா (Manora) நாடகத்தின் செல்வாக்கும் உண்டு என்ற அபிப்பிராயமும் உண்டு.
II. LoGGST Tp T (Manora) 5 LLGarrio
மனோறா முழுக்க முழுக்க ஒரு மரபுவழி நாடகம். இது பறவை மனிதர்களான கின்னர அரசகுமாரர்களின் கதையைக் கூறுகிறது.
III. Linciuai Isi (Bangswan) pI Las Logi
மலேசியாவில் வழங்கும் பங்ஸ்வான் நாடக மரபு இந்திய பார்ஸி நாடக மரபினின்றும் உருவாகியது. இந்நாடகத்தின் பாடல்கள் பிரபல்ய மடைந்தமையினால் இந்நாடகங்கள் மக்கள் மத்தியிற் செல்வாக்குப் பெற்றன. தனிக் கம்பனிகள் வைத்து நடத்துமளவிற்கு இந் நாடகத்தை வைத்தும் நடத்தும் கம்பனிகள் வியாபாரக் கம்பனிகளாகிவிட்டன.
(ஆ) இந்தோனேசியா வயாங் நாடக மரபு
இந்தோனேசியாவின் வயாங் நாடக மரபு விசித்திரமானது. இங்கு நடைபெறும் வயாங் குலிட் (Wayank Kulit) நிழலாட்ட நாடகமாகும். வயாங்டொபெங், முகமூடி நடனமாகும். வயாங் ஒரெங் முகமூடி அணியாத நடனமாகும். வயாங்குலிட் நாடகங்கள் பெரும்பாலும் மகாபாரத இராமாயணக் கதைகளை ஆதாரமாகக் கொண்டவை. மேற் குறிப்பிட்ட முகமூடி அணிந்த, அணியாத இரண்டு நடனங்களும் மகாபாரதக் கதைகளை அபிநயிக்கும் நடனங்களாகும். இவற்றிலே நடிக்கும் நடிகர்கள் வயாங் குலிட் நிழலாட்ட நடிகரின் உடைகளையே அணிகின்றனர்.
வயாங் என்பது நாடகத்திற்குப் பாவிக்கப்படும் தட்டையானதும், உருண்டையானதுமான பாவைகளைக் குறிக்கும் சொல். வயாங் குலிட் பாவைகள் தோலாற் செய்யப்பட்டவை. தென்கிழக்காசியாவில் நடை பெறும் பெரும்பாலான நிழலாட்ட நாடகங்களின் கதைக் கருக்கள் இராமாயண, மகாபாரதக் கதைகளாக இருந்தபோதும் அவை அந் நாட்டு மயப்படுத்தப்பட்டவை.
“The Social philosophy and stories of the Indian epics fused with the Javanese magico - religious tradition and were elaborated in the Javanese court form Wayang.”

Page 30
46 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இந்திய இளவரசனான இராமன் தாய்லாந்து, பாலி, ஜாவா ஆகிய நாடுகளில் அவ்வப் பிரதேச இளவரசனாகவே கணிக்கப்படு கிறான். மகாபாரத பாத்திரங்கள் இங்கு சற்று வித்தியாசமான பெயர்களில் உலவுகின்றன. பீமன் Werkudara எனவும், அருச்சுனன் Radan Pamada எனவும், கிருஷ்ணன் Kreshna எனவும், அபிமன்யூ Angaavijaya எனவும் அழைக்கப்படுகின்றனர். கெளரவர் பக்கத்தில் göCJT6öoTif Panditha Durna 676076)yıb, 53563öT6öT Adipathi Karna 676376)yib, gyff9CA A Tg56T6ör King Suyadana 6T60,T6nyíb, GE56f) Patih Sengkuni எனவும் அழைக்கப்படுகின்றனர்.
அருச்சுனனைப் பற்றிப் பல்வேறு விதமான காதல் கதைகள் Wayang மரபில் உள்ளன. இவன் சுபத்திரையுடன், Sri Kandi என் பவளையும், மனோரதிய சாகஸ்ங்களின் பின் (Romantic Adventures) திருமணம் செய்கிறான். மேற்குறிப்பிட்ட செய்திகள் யாவும் மகா பாரதம் அவ்வந் நாட்டுச் சூழலுக்கு ஏற்ப மாறி வழங்கப்படுவதை யும் அவ்வந் நாட்டுப் பிரதேச மரபுகளுக்கு ஏற்ப கிளைக் கதை களைப் பெற்று வளர்ந்திருப்பதையும் காட்டுகின்றன்.
இலங்கையின் நாட்டுக்கூத்து மரபிலும் மகாபாரதத் தாக்கத் தைக் காணுகிறோம். இங்கும் மகாபாரதப் பாத்திரங்களின் பெயர் கள் சில மாறி வழங்குகின்றன. அருச்சுனன் மகன் அபிமன்யு வாள பீமன் எனவும், கர்ணன் கன்ன மகாராசன் எனவும், திரெளபதை துரோபதி எனவும், சகுனி சகுனிமாமா எனவும் அழைக்கப்படுகின் றனர். அருச்சுனனைப் பற்றி நிறையக் காதல் கதைகள் உள்ள கூத்துகள் இங்கும் உள்ளன. அல்லி, பவளக்கொடி போன்ற தென் னாட்டுப் பெண்களை அவன் மனோரதிய சாகஸங்களின் பின்னரே மணந்ததான கதைகள் ஈழத்துக் கூத்துக்களிலும், தமிழ் நாட்டுக் கதைகளிலும் இருப்பதை இவ்விடத்தில் அவதானிக்குக. மகா பாரதக் கதைகளை பெரும்பாலான வயாங்குலிட் நாடகங்கள் கொண் டிருப்பினும் வேறு கதைகளைக் கருக்களாகக் கொண்ட வயாங் G) & Tex) & (Wayank Kolek), 6). Ar y ffrë S)' (spé (Wayank Klitik), sgá) ar y நாடகங்களும் இங்கு உள்ளன.
L. Quumises5c6" (Wayank Kulit)
வயாங் கொலக் ஜாவாவுக்கு இஸ்லாமை அறிமுகப்படுத்தும் தன்மை கொண்டது. வயாங் கிலிட்டிக் 1298 - 1478 வரை இருந்த
Madjapahit இராச்சியத்துடன் தொடர்பு கொண்டிருந்த Raden Damara Wulan உடைய வீரதீரச் செயல்களைக் கூறுவது.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 47
இவற்றினின்று மகாபாரதம், இராமாயணம் அல்லாத கதைகளும் வயாங் நாடக மரபில் இருந்தமை புலனாகிறது. ஈழத்து கிராமிய நாடகங்களிலும் கண்டிராசன், பூதத்தம்பி போன்ற அரசியற் தொடர்பு கொண்டதும் மகாபாரத இராமாயணத்துடன் தொடர்பில்லாத கூத்துக் களும் உள்ளன.
மேற்கு நாடுகளில் நாடகம் முழுக்க முழுக்க ஒரு பொழுதுபோக் குச் சாதனமாகும். சமூகத்தை விமர்சிக்கின்ற சாதனமாகவும் வளர்ந் துள்ளது. ஆனால் இந்தோனேசியாவில் சமூகம் சிக்கலான வளர்ச்சி யைப் பெற்றிராமையினால் அங்கு வயங்குலிட் நாடகத்தின் பணி வேறாக இருக்கிறது. அது மக்களின் உலக நோக்கை விபரிக்கிறது. அவர்களுக்கு அறிவூட்டுகிறது. கலை உணர்வைத் தருகிறது. சமயச் சடங்காகவும் கலை வடிவமாகவும் ஒரே நேரத்தில் திகழ்கிறது. மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களும் இதே பங்கை ஆற்றுகின்றன.
வயாங் நாடகங்கள் ஜாவாவில் ஒரு சமூக நிகழ்ச்சியாகவே நடைபெறுகிறது. இந் நிகழ்ச்சியின் போது பல்வேறு வகுப்பினரும் ஒன்று கலந்து எவ்வித வேறுபாடுகளுமின்றி உண்டு குடித்து மகிழ் கிறார்கள். இக்கொண்டாட்டம் சம்பிரதாயமான முறையில் நடைபெறு கிறது. இந்நாடகத்தை ஒழுங்கு செய்பவர்கள் பார்வையாளர்களின் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்கிறார்கள். காலை நேரங்களிற் கூட பார்க்க வருவோருக்கு உணவு பரிமாறப்படுகிறது. இவ்வகையில் இந்நாடகம் சமூக உறுதிப்பாட்டுக்கு உறுதுணையாக இருப்பதும் அவதானித்தற் குரியது. மட்டக்களப்புக் கூத்துக்கள் தம்மை உருவாக்கிக் கொள்ளும் விதத்தில் இச் சமூக உறுதிப்பாட்டை ஏற்படுத்துகின்றன. அப் பகுதியில் விடிய விடிய ஆடப்படும் கூத்தினைப் பார்க்க வரும் அயற் கிராமத்துச் சொந்தக்காரர்களைக் கூத்து நடத்தும் கிராமத்தார் வரவேற் பதும், உபசரிப்பதும், விடியவிடிய அவர்கட்கு சிற்றுண்டி வழங்கிக் கெளரவிப்பதும் இங்கு அவதானித்தற்குரியது. *
இவ் வயாங்குலிட் நாடகங்கள் சமூகத்திற்குரிய தன்மைகள் சிலவற்றையும் வெளிப்படுத்துவனவாகவுள்ளன. உதாரணமாக அரச னுடைய ஸ்தானத்தையும் மக்களை அவன் காக்கிறான் என்ற எண்ணத் தையும் ஒவ்வொரு மனிதனுக்கும் சமூக அமைப்பிலுள்ள சமூக அந்தஸ்தையும் இவை காட்டுகின்றன.
“In watching the shadow play, the king and his court (or in
contemporary performances government officials) find justification for their position as rulers.” "

Page 31
48 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
ஒரு காலத்தின் சமூகக் கோட்பாடுகள் எம்மாதிரி நாடகத்தினூடாக எடுத்துச் செல்லப்படுகின்றன என்பதற்கு உதாரணம் வயாங்குலிட். மன்னனுக்கு மக்கள் மீதுள்ள அனுதாபத்தை இலங்கை இந்திய மரபு வழி நாடகங்களிற் காணமுடியும். மன்னன் நாட்டு வளம் விசாரிப்பான் -“மாதம் மும்மாரி பொழிகிறதா’- “மாதர் கற்போடு இருக்கிறார்களா” - என்பனவே அவன் வினாக்களாக இருக்கும். இவ்விரண்டிற்குமிடையே காணப்படும் ஒற்றுமைகள் சுவராஸ்யமானவை. இந்நிழலாட்ட நாடகங் களும் முகமூடி நடனங்களும் அரசவை நடனங்களாகவே இருந்தன. தென் கிழக்காசியாவின் நிழலாட்ட நாடகமே தொல்சீர் நாடக மரபாகவும் கருதப்படுகிறது.
I. Ggamp L' GL - IT Ùtup di (Ketoprak), gy " -p ĝis (Ludrak) g5m Lasrisias GiT
இந்தோனேசியாவின் தென்பகுதியான ஜாவாவில் ஹெட்டோப்றக், லுட்றக் ஆகிய இரண்டு வசன நாடக மரபுகள் உள்ளன. லுட்றக் பொது மக்கள் சார்ந்த நாடக மரபாகும். அன்றாட மனித வாழ்க்கை யையும், நிகழ்ச்சிகளையும் கருப்பொருளாகக் கொண்டவை இவை. காலனித் துவ ஆட்சியிலும் புரட்சிக் காலத்திலும் டச்சுக்காரருக்கு எதிரான பிரசாரத்தை லுட்றக் நாடகங்களே நடத்தின. ஆரம்பத்தில் பழைய மந்திர இதிகாசக் கதைகளை இவை உள்ளடக்கமாகக் கொண்டிருப் பினும் பின்னாளில் அவை புதிதாக உருவாக்கப்பட்ட சமூகக் கதை களையும் கருக்களாகக் கொண்டன.
இந்தோனேசிய நாடக மரபில் மூன்று அமிசங்கள் கவனிப்பிற் குரியன.
1. ஹெட்டோப்றக், லுட்றக் என்பன பொதுமக்கள் சார்ந்த நாடகமாகவும், வயாங் அரசவை சார்ந்த நாடகங்களாகவும் அமைந்தமை தமிழ் நாட்டின் வேத்தியல் பொதுவியல் மரபை உணர்த்துகின்றன.
2. வயாங், லுட்றக் நாடக மரபுகள் இந்தியச் செல்வாக்குப் பெற முன்னர் தம் நாட்டுக்கேயுரிய கதைகளைக் கருக்களாகக் கொண்டிருந்தன.
3. இந்தியச் செல்வாக்கின் பின் மகாபாரத இராமாயணக்
கதைகளைக் கருக்களாகக் கொண்டன.
III. ஜகர்த்தாவின் றியோக் (Re0g) நாடகம்
ஜகார்த்தாவின் தெருக்களில் றியோக் என அழைக்கப்படும் ஒரு கிராமிய நாடகமும் நடத்தப்பட்டது. இரண்டு அல்லது மூன்று பேர்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 49
பிரசித்தி பெற்ற பாடல்களையும், ஆடல்களையும் பாடியும் ஆடியும் இதனை நடத்துவர்.
IV. பாலித் தீவின் பரொங் (Barong) நாடகம்
பாலித்தீவுகளில் பரொங் எனப்படும் மந்திரச் சடங்கு ஆட்டம் உள்ளது.
"Balinese villages playing in the barong exorcism dance drama are not merely actors exercising theatrical skills. The actors bodies going into a trance are believed to receive the spirit of Rangda and the Barong and it is the spirits themselves that do battle. Thus the performance if actually more ritual than piece of theatre.'
மட்டக்களப்பிலாடப்படும் 'தெய்வம் ஏறி ஆடல்' என்னும் ஆடல் இத னுடன் ஒப்பு நோக்கத்தக்கது. இங்கு குறிப்பிட்ட ஒரு தெய்வத்தைப் பூசாரி ஒருவன் மீது வரவழைக்கிறான். அந்த ஒருவன் அத் தெய்வமாகத் தன்னை அபிநயித்து, உடுக்கு, தவில் இசைக்கேற்ப ஆடுகிறான்.*
(இ) பர்மா I. LIGnaldi Jaggio (Puppet Dance) aspgio (Zat)
பர்மாவின் மரபுவழி நாடகங்களிற் குறிப்பிடத் தக்கவை அங்கு நடைபெறும் பாவைக் கூத்தும் மரபு வழி நாடகமான சற்றும் ஆகும். பாவைக் கூத்து சீன மரபின் செல்வாக்குப் பெற்றதாயினும் இந்திய சங்கீதம், நடனம் ஆகியவற்றின் செல்வாக்கையும் பெற்றுள்ளது. சயாமிய நாடக மரபே பர்மாவில் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டு பர்மிய சற் (Zat) நாடக மரபாக வளர்ச்சி பெற்றது. இந்நாடக மரபு தொடர்ந்து வளர்ச்சி யடைய பாவைக் கூத்து உதவி புரிந்தது.
பாவைக் கூத்து இந் நாட்டின் கிராமிய மரபிலிருந்தும், இலக் கிய மரபிலிருந்தும் தனக்குரிய பல அமிசங்களைப் பெற்றுள்ளது. விடிய விடிய இப் பாவைக் கூத்து நடைபெறுகிறது. இதில் சமய சம்பந்த மானவையும் சமயச் சார்பற்றவையும் உண்டு. இப்பாவைக் கூத்தில் பிரதான கருக்கள் புத்தரின் 550 பிறப்புக்களிலிருந்து (ஜாதக் கதைகள்) பெறப்பட்டவை. இதனால் பெளத்த மரபே இப் பாவைக் கூத்தினூடாகக் கூறப்படுகிறது எனக் கொள்ளலாம். இந்தோ னேசிய நிழலாட்ட மரபும் பர்மிய பாவைக் கூத்தினைப் பாதித்தது என்பர் திலகசிறி.??
தென் கிழக்காசியாவின் ஏனைய பகுதிகளில் மகாபாரதம் அதிக செல்வாக்குப் பெற பர்மாவில் இராமாயணமே செல்வாக்குச் செலுத்து

Page 32
50 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
கிறது. பெளத்த மரபுக்கு ஏற்ப இது இங்கு தசரத ஜாதக என்ற பெயரில் அழைக்கப்படுகிறது. கதாநாயகன் பெளத்த மரபுக்கு ஏற்ப உலகைத் துறந்து தவம் செய்யக் காட்டுக்குச் செல்லுதலே பர்மிய மரபுவழி நாடகங்களின் உச்சக் கட்டமாகும். எல்லா நாடகக் கதைகளும் இம் முடிவுக்கே நாடகத்தை இட்டுச் செல்லுகின்றன. இந்திய நாடகங் களில் தவம் செய்யச் செல்லும் கதாநாயகன் தவவலிமை பெற்றுத் திரும்பி வந்து கெட்ட சக்திகளுக்கு எதிராக இறை துணையுடன் போராடி வெல்வது போல இந் நாடகங்கள் இருப்பதில்லை. ஏனெனில் தவம் செய்யச் செல்லுதலே புத்த தர்மத்தின்படி இறுதி நிலையாகும். தவம் செய்யச் செல்வோர் திரும்பி வருவதில்லை. சமய கலாசாரம் நாடகத்தின் போக்கினை எவ்வாறு தீர்மானிக்கின்றன என்பதற்கு இந்திய, ஈழத்து மரபுவழி நாடக அமைப்பும், பர்மிய நாடக அமைப்பும் நல்ல உதாரணங்களாகும். ஈழத்து நாடகங்களில் தவம் செய்யச் செல்வோன் தவ வலி பெற்றுத் திரும்பி வந்து கொடுமைகளை வெல்வதாகப் பல கதைகள் அமைந்துள்ளன. பல கதைகளில் தவத் தோரே முக்கிய இடமும் பெறுகின்றனர்.
தென் கிழக்காசிய நாடகங்களைப் பற்றிக் கூறியவர்கள் அவை முக்கிய சமூக நிறுவனங்களாக அமைந்துள்ளமையையும், அதனுடைய உள்ளடக்கத்தைப் பொறுத்தவரை மாத்திரமன்றி தொடர்புச் சாதனம் என்ற வகையிலும் அது சிறப்பிடம் பெறுகிறது என்பதனையும் எடுத் துக் காட்டியுள்ளனர். பர்மாவுக்கும் இக்கூற்றுப் பொருந்தும். பர்மிய மரபு வழி நாடகங்களின் பண்புகள் பற்றி A.L. Becker கூறியவை சுருக்கமாகக் கீழே தரப்படுகின்றன.*
1. பர்மிய நாடகங்களில் பார்வையாளர்களும் பங்காளர்களாக மாறுகிறார்கள். நடிகர்கட்கும், பார்வையாளர்கட்குமிடையே ஒளிவு மறைவுகள் இல்லை. நடிகர்கள் ஒப்பனை செய் வதை, நடந்து திரி வதைக் காண்கிறார்கள். அவர்களுடன் கதைக்கிறார்கள்.
2. நாடகத்தைத் தேடி மக்கள் போவதில்லை. மக்களைத் தேடி நாடகம் வருகிறது. கிராமத்திலுள்ளவர்கள் அவர்கட்குச் சாப்பாடளிக்கிறார்கள். பார்வையாளர்களும் பங்காளர்களா கின்றனர்.
3. மேற்கத்தைய சர்க்கஸைப் போல பர்மிய நாடகங்கள் காணப் படுகின்றன. விடியவிடிய நாடகம் நடைபெறுவதால் இடை யிடையே சங்கீதகாரர்களும் தம் வரிசை காட்டுகின்றனர்.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு
51
Leb&606). Elsgéélsebb (Variety Entertainmemt) geolயிடையே நடைபெறுகின்றன.
வறிய அரச குமாரியும் அரச உடுப்பிலேயே காட்டப்படு வாள். ஆன்மிக ரீதியாக அவள் அரசகுமாரி எனக் காட்டப் படுகிறது. இது புத்தமதத்தின் செல்வாக்கு.
சுருங்கச் சொன்னால் நாடகம் மெய்ம்மை என்பது இங்கு
உடைக்கப்படுகிறது. தாம் இங்கு நாடகந்தான் பார்க்கப் போகிறோம்,
தம்மைப் போன்றோரே பாத்திரம் தாங்கி நடிக்கிறார்கள் என்ற உணர்வை
எப்போதுமே பார்வையாளர்களும் பெற்றுக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.
பின்வரும் முடிவுகளுக்கு வரமுடிகிறது.
i.
iv.
இந்நாடுகளில் புராதன பண்புடைய (Exorcist) நடனம் தொடக்கம் சமயச் சடங்கினின்றும் பூரணமாகத் தன்னை விடுவித்துப் பொழுது போக்கு அம்சத்துடன் வளர்ச்சி யடைந்த மரபுவரை பல்வேறு மரபுகளும் உள்ளன.
தமக்கென நடனவகைகளையும் பாடல் முறைகளையும் கொண்ட இப்பகுதி நாடகங்களுக்கு இந்தியாவின் இதி காசங்கள் மேலும் செழுமை சேர்த்தன.
இந்தியக் கதைகளைப் பெற்ற போதும் அவற்றைத் தம் வயப்படுத்தியே இந்நாடுகள் பெற்றுக் கொண்டன.
இந்தியத் தாக்கம் ஏற்பட்ட போதிலும் இந்நாடுகள் தமக் கேயுரிய கிராமியக் கற்பனைக் கதைகளையும் நாடகங்களிற் பயன்படுத்தின.
அரசவையில் ஆடப்பட்ட நாடகங்கள் கிராமிய மக்கள் மத்தியில் வந்து சேர்ந்தன.
பார்ஸி நாடக மரபின் (வளர்ச்சியுற்ற மரபு) வருகையினால் பழைய மரபு செல்வாக்கிழந்தது.
நாடகம் என்பது இப்பகுதிகளில் ஒரு சமூக நிறுவனமாக அமைந்துள்ளது.
محت . சமய போதனுைதளையும், அறப் பண்புகளையும் விளக்க
நாடகம் பயன்பட்டது.
இந்தோனேசிய, மலேசிய பர்மிய நாடக மரபுகளினின்று நாம்

Page 33
52 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
ix. ஒரு பிரதேச நாடக மரபு இன்னொரு பிரதேச நாடக மரபு
வளர உதவி புரிந்தது.
K. நாடகம் நடிப்போருக்கும் பார்வையாளருக்கும் இடையே நெருங்கிய தொடர்பிருந்தது. பார்வையாளர்களே பங்காளர் களாக இருந்தனர்.
தென்கிழக்காசிய நாடுகளின் நாடகங்களிற் காணப்படும் மேற் குறிப்பிட்ட பண்புகளின் பெரும்பாலானவற்றை இலங்கையின் நாடகங்களிலும் காணமுடிகிறது.
(ஈ) இலங்கை நாடக மரபு
இலங்கை, தென்கிழக்காசிய நாடுகளைப் போலன்றி இந்தியா விற்கு, முக்கியமாக தென்னிந்திய தீபகற்பத்திற்கு மிக அண்மையில் இருக்கின்ற ஒரு நாடு. இந்தியாவுக்கு அண்மையில் இருப்பதனால் இந்தியக் கலாசாரத்தின் செல்வாக்கிற்குட்பட்ட அதேவேளையில், நான்கு பக்கமும் கடலாற் சூழப்பட்டிருப்பதனாலும், தனித்துவமான அரசியல், பொருளாதார, சமூக வரலாறு உடமையினாலும் தனித் துவம் பொருந்திய கலாசாரத்தையும் உடையதாயிருக்கின்றது. இந் தியச் செல்வாக்கின் தாக்கத்தையும், அதேவேளை இலங்கையின் தனித்துவத்தையும் இலங்கை நாடக வளர்ச்சியிலும் காணமுடிகிறது.
இலங்கையில் பாரம்பரியக் கலாசாரத்தையுடைய இருபெரும் இனங்கள் பல நூற்றாண்டுக் காலமாக வாழ்ந்து வருகின்றன. ஓர் இனம் சிங்கள இனம், மற்ற இனம் தமிழினம். தமிழர்கள் இலங்கை யின் வடக்கு, கிழக்கு, மத்திய பகுதிகளிலும், சிங்களவர் ஏனைய பகுதிகளிலும் வாழ்கின்றனர். வடக்கு, கிழக்கில் வதியும் தமிழர்கள் ஆரம்ப காலந்தொட்டு இலங்கையில் வாழ்ந்து வருபவர்கள். மத்திய பகுதியில் வாழும் தமிழர்கள் மலை நாட்டுத் தமிழர் என அழைக்கப் படுகின்றனர். இவர்கள் பிரித்தானியராட்சியின் போது இலங்கைக்குக் கொண்டு வரப்பட்டவர்கள்.
இந்தியாவைப் போன்றும், தென்கிழக்காசிய நாடுகளைப் போன் றும் - சமயச் சடங்கு தொடக்கம் வளர்ச்சியடைந்த, இன்று நாடகம் என அழைக்கப்படும் வடிவத்திலுள்ள நாடகம் வரை பல்வேறு வகையான நாடக வடிவங்களையும் இவ்விரு இன மக்களிடையேயும் காண முடிகிறது. வெளிநாட்டு உள்நாட்டு அறிஞர்களால் சிங்கள மக்களின் பேயாட்டம் (Exorcism), பேயாட்ட நடனம் (Exorcist Dance), சமயச் சடங்கு (Rituals), கிராமியக் கலைகள், கிராமிய நாடகங்கள் என்பன பற்றி நிறைய ஆய்வுகள் நடத்தப்பட்டுள்ளன. இலங்கைத் தமிழ் மக்கள்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 53
மத்தியில் மேற்குறிப்பிட்டுள்ள ஆய்வுகள் அதிகம் நடைபெறவில்லை. ஆய்வாளர்கள் பலர் இலங்கைத் தமிழர் நாகரிகத்தை தென் இந்திய நாகரிகத்தின் ஒரு பகுதியாகக் கொண்டமையே இதற்குக் காரண மாயிருக்கலாம்.
உ. சிங்கள நாடக மரபு 1. தொய்யிலாட்ட மரபு
சிங்கள மக்களிடையே பல்வேறு விதமான சமயச் சடங்குகள் இன்றும் நின்று நிலவுகின்றன. புத்த மதம் இலங்கைக்கு வருமுன்னர் இங்கு சிறு தெய்வ வழிபாடுகள் இருந்தன. சக்தி வாய்ந்த ஆவிகளை இலங்கையர் வணங்கினர். புத்த மதம் பரவிய பின்னரும் அவ்வணக்கம் சில மக்கள் மத்தியில் மறையவில்லை. ஆனால் அவ் ஆவிகளை யெல்லாம் அடக்கக் கூடியவர் கெளதம புத்தரே என்ற கதைகள் உரு வாகின. புத்தமதம் இவ்வாறு இங்கிருந்த மதத்துடன் இணைந்து கொண்டது.
மனிதனுக்கு ஏற்படும் குறிப்பிட்ட சில நோய்களுக்கு சில கெட்ட பிசாசுகளே காரணம் என இலங்கையில் சில கிராமப் பகுதிகளில் வாழும் சிங்கள மக்கள் நம்புகின்றனர். குறிப்பிட்ட வருத்தத்தைத் தரும் குறிப்பிட்ட பிசாசினை மந்திர, வசிய முறை களினால் நீக்கி விட்டால் நோயாளியைப் பிடித்துள்ள நோய் நீங்கும் என்பது நம்பிக்கை. நோய்கள் 55 b Ss TGF GGTTG, Riri Yaka, Maha Kola, Sannu Yaka, Oddi Kumara Huniyam Yaka, Maha Sohon Yaksaya, Kalukumarayaila, Ratayaka என்பன உள்ளன.*
இத்தகைய பிசாசுகளை வரவழைக்கவும், வினாக்களை வினா வவும், கலைக்கவும் ஆடப்படும் ஆட்டமும் சடங்கும் இலங்கையில் தொயில் என்று அழைக்கப்படுகிறது.
இப்பிசாசுகளையெல்லாம் அடக்கக்கூடிய பெரிய பிசாசுவெசமுனி என்னும் பிசாசாகும். இதுவே தலைமைப் பிசாசு. தலைமைப் பிசாசைப் போல பேயோட்டும் பூசாரியும், நோயைக் கொடுக்கும் பயங்கரப் பிசாசு களைப் போல சிலரும் வேடமிட்டு தவிலின் தாளத்திற்கு ஏற்ப ஆடியும் பாடியும் இச்சடங்குகளிலீடுபடுவர். சில வேளைகளில் நோயாளியின் உடலில்பிசாசு குடிபுக நோயாளி பிசாசு போலப் பேச பூசாரி நோயாளி யுடன் உரையாடுவார். வெசமுனியின் பேராலும், புத்தரின் பேராலும் நோயாளியை விட்டு நீங்கும்படி வேண்டியும் வெருட்டியும் இறுதியில் அப்பிசாசை நோயாளியை விட்டு நீங்கச் செய்வர். இச்சடங்கு முழுக்க முழுக்க அபிநயிப்புத் தன்மை கொண்டதாகும். பிசாசுகள் போல

Page 34
54 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
வேடமிடுதலும், நடைபெறும் உரையாடலும், ஆடலும் இதற்கு ஒரு நாடகத் தன்மையினை அளிக்கின்றன. இதே போன்ற சடங்கு முறை மட்டக்களப்புத் தமிழர் மத்தியிலும் காணப்படுகின்றது.* இந்நிகழ்ச்சி நடைபெறுகையில் இடையில் நடைபெறும் இடைநிரப்பு நிகழ்ச்சிகள் (Interlude) இதற்கு மேலும் நாடகத் தன்மையை அளிக்கின்றன. வடுக பட்டணத்திலிருந்து பிராமணர்கள் வந்து தொய்யிலில் கலந்து கொள்ளல், ராம கொட்டியா கதை, யானை பிடித்தல், எருமை பிடித்தல் ஆகியன இவற்றுட் சில.°
சிங்கள மக்கள் மத்தியில் மகாபிரித் நடத்தி 7ஆம் நாள் முடிய நடைபெறும் சமயச் சடங்கில் புத்தரின் ஜாதகக் கதைகள் அபிநயிக் கப்படும். புத்தபிக்கு புத்தராகவும், ஏனையோர் அவரால் நல்வழிப் படுத்தப்பட்ட பிசாசுகளாகவும் பாவனை பண்ணி இச்சடங்குகளில் உரையாடுவர்.* இச் சடங்கு முறை புத்தமதம் இலங்கையிற் பரவிய பின்னர் ஏற்பட்ட சடங்கு முறையாயிருக்க வேண்டும். இவை யாவும் நாடகத் தன்மையுடைய சடங்குகட்கு உதாரணங்களாம்.
i. கோலம், சொக்கரி மரபு
இவற்றைவிட சமயச் சடங்கினின்றும் சற்று வளர்ச்சி பெற்ற நாட கங்களான கோலம், சொக்கரி என்பனவும் சிங்கள மக்கள் மத்தியில் வழக்கிலுண்டு. கோலம் ஒரு முகமூடி நடனமாகும். இது இலங்கை யின் தெற்குக் கரையோரப் பகுதிகளில் வழக்கிலுள்ள நடனம்.° கோலம் என்பது பல்வேறு வகை நடனங்களாகும். அரசன் ஒருவன் வந்து இருக்கையில் அமர்ந்து கோலம் நடனங்களைப் பார்ப்பது போல இது அமையும்.* இதனை ஒரு கதம்பம் என்றே அழைக்கலாம். மட்டக் களப்பு வசந்தன் கூத்து வசந்தராசன் வந்து பல்வேறு கதம்பமாக நடைபெறும் வசந்தன் கூத்தினைப் பார்ப்பதாகவே அமைந்துள்ளமை இங்கு கவனித்தற்குரியது.* ஜாதகக் கதைகள் கூட கோலமாக நடிக்கப்பட்டன. சந்துரு கிந்துரு கதாவ இதற்கு உதாரணமாகும்.
சிங்கள மக்களிடம் வழங்கும் இன்னொரு நடனம் சொக்கரி ஆகும். இலங்கையின் மலைநாட்டுச் சிங்களவரிடம் இந்நடனம் காணப்படு கிறது. காசியில் வாழும் ஆண்டி குரு (குருகாமி) தன் மனைவியுட னும், அடிமையுடனும் கடல் கடந்து இலங்கை வந்து இலங்கையில் எதிர்கொள்ளும் நிகழ்ச்சிகளை நகைச்சுவையுடன் காட்டுவது.* இதேபோல் அல்லாவிடினும் இந்தியாவிலிருந்து மலையாளத்தார் மட்டக்களப்புக்கு வந்து இங்கு எதிர்கொள்ளும் மந்திர தந்திர பந்தயங் களை நகைச் சுவையுடன் காட்டும் மகுடிக்கூத்து ஒன்று மட்டக்களப்பு

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 55
தமிழ் மக்கள் மத்தியில் ஆடப்படுகிறது.* கோலம் நடனத்தில், நடன மூலமும், பாட்டு மூலமும் கதை உணர்த்தப்படுகிறது. முகமூடி அணிந்தும் அணியாமலும் இது ஆடப்படும்.
i. நாடகம
சிங்கள மக்களிடம் வழங்கும் இன்னொரு நாடக வடிவம் நாடகம ஆகும். இது மதச் சடங்கினின்றும் விடுபட்ட கிராமிய நாடகம் ஆகும். இந்நாடகத்தைச் சிங்கள மக்கள் தென்னிந்தியத் தெருக்கூத்து, மன்னார்க்கூத்து ஆகியவற்றிலிருந்து பெற்றனர். தமிழ்க் கூத்துக் களின் பல வகைகளை இதில் அப்படியே அவர்கள் கையாளுகின்றனர். தமிழ்க் கூத்திற் சில சிங்களத்தில் மொழி பெயர்க்கப்பட்டுமுள்ளன.
iv. பாவைக் கூத்து
இதனைவிடச் சிங்கள மக்களிடம் பாவைக் கூத்தும் உண்டு. இலங்கைச் சிங்கள மக்களின் கலாசாரத்தை நன்கு பிரதிபலிப்பவை இவை. இப்பாவைகள் தனித்துவம் வாய்ந்தவை. இவை ஜாதகக் கதைகளையும், கிராமியக் கதைகளையும் உள்ளடக்கமாகக் கொண்டவை.
W. சிங்கள நாட்டியம், கண்டிய நடனம்
இவர்கள் மத்தியில் தொல்சீர் மரபு (Classical) எனப்போற்றப்படும் சிங்கள நாட்டியமும், கண்டிய நடனமும் காணப்படுகின்றன. இவை மிகச் செழுமை வாய்ந்ததும், நுணுக்கங்கள் நிறைந்ததுமான நடனங் களாகும். இவை மன்னர்களால் வளர்க்கப்பட்ட நடனங்களாகும். அரச வைக் கலைகள் வட இந்திய தென் இந்தியத் தாக்கத்தினைப் பெற்றன
wi. நவீன நாடகம்
ஆங்கிலேயர் வருகையுடன் சிங்கள நாடகத் துறையில் நவீன நாடக மரபு ஆரம்பமாகிறது. ஈழத்தில் தமிழரிடமிருந்தது போலவே பார்ஸி வழி நாடக மரபு இவர்களிடம் செல்வாக்குப் பெற்றிருந்ததாயினும் வெகுவிரைவில் தேசிய நாடக மரபொன்றினை உருவாக்கும் முயற்சி யிலவர்கள் ஈடுபட்டனர். பண்டைய தமது கூத்து முறைகளை அடித் தளமாக வைத்து இம்மரபு உருவாக முயற்சி எடுக்கப்பட்டது. மேற்கு நாட்டின் நாடகங்கள் பல மொழிபெயர்ப்பாகவும் தழுவலாகவும் ஆக்கப் பட்டன. புதிய மேடை அமைப்பிலும், பழைய மேடை அமைப் பிலும் இப்புதிய நாடகங்கள் மேடையேறின. இன்று சிங்கள மக்கள் மத்தியில் நவீன நாடகத்துறை கணிசமான அளவு வளர்ச்சி பெற்றுள்ளது.
wi. சிங்கள நாடகங்களின் மூலக் கூறுகள்
இவற்றுட் கோலம் நாடகம், பிசாசுகளைக் கலைக்கும் நடனங் களுள் ஒன்றான சன்னியக்குமவிலிருந்து வளர்ந்திருக்குமென்றும்,

Page 35
56 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
சொக்கரியின் மூலத்தினை கம்மடுவ, சன்னி யக்கும, நய யக்கும ஆகியவற்றிற் காணலாம் என்றும் சரச்சந்திர கூறுகிறார்." சமயச் சடங்கினின்று நாடகம் பிரிந்து வளர்ந்தமையை இதன் மூலம் அறிய முடிகிறது. மட்டக்களப்பு மகுடிக் கூத்தும் வசந்தன் கூத்தும் இங்கு நடைபெறும் கிராமியத் தெய்வ ஆட்டமுறையினின்றும் பிரிந்து வளர்ந்த நாடக வடிவங்களே."
தென் இந்திய நாடகம் சிங்கள மக்கள் மீது செல்வாக்குச் செலுத் தியபோது அதனைத் தன்வயமாக்கியே இவர்கள் பெற்றனர்.
"Mostly all the melodies are of South Indian Origin, but Sinhalese singers dropped the Tamil intonation and method of voice production when they sang them. The original Tamil tune must have undergone slight changes absorbed something of the genius of the people in the hand of the Sinhalese musicians and poets.”
இங்ங்னம் இவர்கள் தென்னிந்திய நாடகத்தையும், இசையையும் அதன் கதைகளிற் சிலவற்றையும் தன்வயமாக்கிக் கொண்டிருப்பினும் புத்தமத ஜாதகக் கதைகளும் தென்னிந்தியக் கிராமியக் கதைகளும் கத்தோலிக்க மதக் கதைகளும் இவர்களின் நாடக வளர்ச்சிக்கு உதவி புரிந்தன என்பதையும் மனங்கொள்ளல் அவசியம்.
இந்தியாவிலும் தென்கிழக்காசிய நாடுகளிலும் காணப்பட்டது போல இலங்கைச் சிங்கள மக்கள் மத்தியிலும் அரசவை நாடகம், கிராமிய நாடகம் என இரு பிரிவு காணப்பட்டமையைக் காணலாம். அரசவைக்குக் காட்டுவது போல கோலம் நாடகம் அமைந்திருப்பது நாடகம் வளர்ச்சியடைய முன்னர் கோலம் நாடகம் அரசவை நாடகமாக இருந்து பின்னால் கிராமிய நாடகமாக வந்திருக்கலாமோ (மலேசிய Mayang போல) என ஐயுறவைக்கிறது.
வட இந்திய தென் இந்திய செல்வாக்கிற்கு இலங்கை உட்பட் டிருந்தபோதும் தென் கிழக்காசிய நாடுகளில் இராமாயணம், மகா பாரதம் செல்வாக்கினைப் பெற்றிருந்ததைப் போல இலங்கையில் சிங்கள மக்கள் வாழும் பகுதிகளில் இவ்விதிகாசங்கள் செல்வாக்குப் பெறாமை குறிப்பிடத்தக்கது. புத்த மதம் ஆரம்ப காலத்திலிருந்தே பரவியமையையும், ஜாதகக் கதைகளின் செல்வாக்கையும் மகாபாரதம், இராமாயணம் பரவாமைக்கு உதாரணங்களாகக் கூறலாம். எனினும் புத்த மத செல்வாக்குள்ள பர்மாவில் இராமாயணம் தசரத ஜாதகக் கதையாக நடிக்கப்படுவது இங்கு மனங்கொள்ளத்தக்கது. ஆனால் இலங்கையில் வாழும் தமிழ் மக்களிடையே வழங்கும் நாடகங்களிலே

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 57
தான் மகாபாரத இராமாயணத்தின் செல்வாக்கைக் காணமுடிகிறது. மட்டக்களப்பு வடமோடிக் கூத்துக் கதைகள் பெரும்பாலும் மகாபாரத இராமாயணக் கதைகளே.
wi. சிங்கள நாடக மரபும், இலங்கைத் தமிழ் நாடக மரபும்
சிங்கள மக்களிடம் வழங்கும் முகமூடி நடனமும் ஆட்ட முறைகளும் தனித்துவமானவை. இத்தனித்துவங்களை இலங்கையின் சிங்களக் கலைகள் தமக்குட் கொண்டிருப்பினும் சிங்கள மக்களும், தமிழ் மக்களும் அருகருகே வாழ்வதனால் சில கலாசாரக் கொடுப்பு, எடுப்பு களும் இரு சாராரிடமும் நடைபெற்றுமுள்ளது. சிங்கள நாடகத்தில் வரும் ‘பொத்தே குரு இலங்கைத் தமிழ் மக்கள் மத்தியில் வழங்கும் கூத்தில் வரும் அண்ணாவியாரை ஒத்திருக்கிறார். சிங்கள நாடகம வில் வரும் புலசந்தோர், மன்னார்க் கத்தோலிக்க மரபுக் கூத்தினூ டாகச் சிங்களக் கூத்து பெற்ற பாத்திரமாகும். ஆனால் தமிழ்க் கூத்தில் வரும் கட்டியக்காரன் மரபு சிங்கள நாடக மரபில் இல்லாமையைக் கவனிக்க வேண்டும். பிசாசு கலைக்கும் சடங்குகளில் குறிப்பிடப் படும் பிசாசுகளுக்கும், ஆட்ட முறைகளுக்கும் மட்டக்களப்புப் பகுதி களில் வழங்கும் பேயாட்ட முறைகளுக்குமிடையே சிற்சில வேறுபாடு களிருப்பினும் பேயோட்டும் முறையிற் சில ஒற்றுமைகளையும் காண முடிகிறது. 59
சிங்கள மக்களிடம் ஆரம்பத்தில் சமயச் சடங்குகளும், அதனடி யாகப் பிறந்த கோலம் சொக்கரி போன்றனவும், பொம்மலாட்டமுமே இருந்தன. பின்னாளில் தென்னிந்தியத் தாக்கத்தின் பின்னரே 'நாடகம வந்து சேர்ந்தது. அதுவே சமயம் சாராத நாடகமாகவும் அமைந்திருந் தது. மட்டக்களப்பிலும் இதே நிலையைத்தான் காணுகிறோம். மட்டக் களப்பிலும் ஆரம்பத்தில் சமயச் சடங்குகளும், அதனடியாகப் பிறந்த மகுடி, பறைமேளக் கூத்து, வசந்தன் கூத்து ஆகியனவே இருந்தன. பின்னாளில் தென்னிந்தியாவிலிருந்து வந்த நாடக மரபே இங்கும் நாட்டுக் கூத்தாக வளர்ச்சியடைந்தது.° சிங்கள நாடகமாகிய போது தென்னிந்திய நாடகங்கள் சிங்கள மயமாகியதுபோல, அவை மட்டக் களப்புக் கூத்துக்களாகிய போது மட்டக்களப்பு மயமாகியதையும் காணமுடிகிறது.
சிங்கள கிராமிய நாடகங்கள் பின்தங்கிய கிராமப் புறங்களில் இன்றும் மக்களை ஒன்றிணைக்கும் ஊடகமாகவும், கிராம வாழ்க்ை கயின் ஒர் அம்சமாகவும், பொழுது போக்குச் சாதனங்களாகவும் விளங்குகின்றன. இளைஞர்கூட இதனாற் கவரப்பட்டு அழகிய லுணர்வு பெறுகிறார்கள். புத்தமத போதனை அறக் கருத்துக்கள்,
மட் - 5

Page 36
58 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
சமூக விமர்சனம், வரலாறு, மனித குணாதிசயங்கள் யாவும் இந் நாடகங்கள் மூலம் கூறப்படுகின்றன. இதே செயலைத்தான் மட்டக் களப்பு மரபு வழிக் கூத்தும் கிராமிய மக்களுக்கு ஆற்றுகிறது. இவ் வண்ணம் சிங்கள மக்களின் நாடக மரபுக்கும் தமிழ் மக்களின் - சிறப் பாக மட்டக் களப்பு தமிழ் மக்களின் நாடக மரபிற்குமிடையே நிறைய ஒற்றுமைகள் காணப்படுகின்றன.
(7) தென்னாசிய தென் கிழக்காசிய நாடக வளர்ச்சிப்
போக்கிலிருந்து பெறப்படும் சில முடிவுகள்
இந்தியாவின் சந்தால் மக்களிடையே நடைபெறும் குலக்குழு (Tribal) நடனம், கொல்ஸ் குலக்குழுவினரின் கரமா நடனம், ராமலீலா, ரசலீலா, பகவதி ஆட்டம், பாலித்தீவின் பரொங், மலேசியாவின் மேயோங், இந்தோனேசியாவின் வயாங்குலிட், இலங்கையின் தொயில் நடனம் ஆகிய நடனங்கள், நாடகங்கள் யாவும் சமயச் சடங்குகளுக் கும் நாடகங்கட்குமிடையேயுள்ள தொடர்புகளை இன்றும் காட்டுவன. Se06, யாவும் நாடகத் தன்மை வாய்ந்த சமயச் சடங்குகளைத் தமக்குள் கொண்டுள்ளன.
இந்தியாவின் யாத்ரா, யக்ஷகானம், நாதுங்கி, தமாஷா, நவீன நாடகங்கள், மலேஷியாவின் மேயோங், இந்தோனேசிய வயாங், பர்மிய மரபுவழி நாடகம் இலங்கையின் கோலம், சொக்கரி, நாடகம ஆகியன சமயச் சடங்குகளினின்று நாடகம் உருவாகியமையையும், நாடகம் சமயச்சார்பற்றதாக மாறியமையையும் எடுத்துக் காட்டும் வடிவங் களாகும்.
இந்தியாவிலும், தென்கிழக்காசிய நாடுகளிலும், இலங்கை யிலும், ஐரோப்பாவைப் போல நாடகம் இன்னும் முழுக்க முழுக்க ஒரு பொழுது போக்கும் கலையாக மாறவில்லை. இந் நாடுகளில் வாழ் வோர்க்கு நாடகம் ஒரு சமூகக் கடமையாகிறது. கிராமிய மக்களின் பண்பாட்டில், அறிவு வளர்ச்சியில், சமூக ஒருமைப்பாட்டில் இவை முக்கிய பங்கினை வகிக்கின்றன. இந்தியாவின் சமஸ்கிருத நாடக மரபு வீழ்ச்சியின் பின் கிராமிய நாடக மரபு செழிக்கிறது. பின்னர் பார்ஸி நாடக மரபும், ஐரோப்பிய நாடக மரபும் இந்திய நாடகத்தினை மேலும் வளர்க்கின்றன. இவையாவும் அந்நாட்டுச் சமூக மாற்றத்திற்கு இயை யவே நடைபெறுகின்றன. மத்திய தர வ்ர்க்கத்தின் தோற்றத்திற்கும் ஐரோப்பிய நாடக மரபின் எழுச்சிக்கும் இந்தியாவில் தொடர்புண்டு.
தென்கிழக்கு ஆசியாவிலும் நாடகம் மதம் பரப்பும் சாதனமாகத் தொழிற்படுகிறது. ஜாவாவின் வயாங்குலிட் நாடகம் சகல வகுப்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 59
பினரையும் ஒன்றிணைக்கிறது. பார்ஸிய நாடக மரபினால் உருவான பங்ஸ்வான் நாடக மரபும் மேற்கத்திய செல்வாக்கு ஏற்படுத்திய நவீன நாடக மரபும் சமூக மாற்றத்தினால் தென்கிழக்காசிய நாடுகள் பெற்ற நாடக மரபுகளாகும். இந்தோனேசியாவில் லுட்றக் நாடகங்கள் பொது மக்கள் சார்ந்த நாடகங்களாக அமைவதுடன் டச்சுக்காரருக்கு எதிரான பிரசாரத்தில் மக்களை ஒன்று திரட்டியமை சமூக இயக்கத்திற்கும் நாடகத்திற்குமுள்ள தொடர்பைக் காட்டுகின்றது.
இலங்கையிற் கோலம் நாடகம் கரையோரச் சிங்களவரின் கலா சாரத்தையும், சொக்கரி மலைநாட்டுச் சிங்களவரின் கலாசாரத்தையும் பிரதிபலிப்பவை. இவை அவர்களின் கிராமியப் பொழுது போக்குக் கலைகளாயிருப்பதுடன் கிராமிய வாழ்வின் அம்சங்களாகவும் மாறி யவை. சமூக மாற்றத்தின் பயனாகவே 'நாடகம' எனும் நாடக வடிவமும் ஐரோப்பிய மரபிலமைந்த நாடகமும் பின்னாளில் இலங்கை வந்தன. சிங்கள தேசிய வாதத்தின் விளைவாகவே சரச்சந்திர போன்றோர் தமது இனத்தினுடைய நாடகத் தனித்துவத்தைத் தேடி கிராமிய நாடக மரபிலமைந்த புதிய நாடக மரபினை உருவாக்கினார்.
வளர்ச்சியடைந்த நாடக வடிவங்கள் வளர்ச்சியடையாத நாடக வடிவங்கள் மீது செல்வாக்குச் செலுத்தியமைக்கு உதாரணமாக இந்தியாவின் சமஸ்கிருத நாடகமரபு இந்தியக் கிராமிய நாடக மரபின் மீது செலுத்திய செல்வாக்கினைக் குறிப்பிடலாம். கர்னாடக யக்ஷகான, தமிழ் நாட்டுத் தெருக்கூத்தின் மீது செல்வாக்குச் செலுத்தியது. இந்திய இராமாயண மகாபாரதக் கதைகள் தென் கிழக்காசிய நாடு களின் நாடகங்களின் மீது செல்வாக்குச் செலுத்தின. இலங்கை யில் புத்த ஜாதகக் கதைகள் சிங்கள நாடகங்களுக்குக் கதைக் கருக் களாயின. மலேசியாவின் மேயாங் நாடக வளர்ச்சியினால் மனோறா நடனம் நாடகமாகாமல் நடன வடிவிலேயே இருந்து விட்டது. இலங்கை யிலும் தென்னிந்திய தெருக்கூத்தின் வருகையினால் சிங்கள மக்கள் மத்தியில் 'நாடகம' உருவாக கோலம், சொக்கரி என்பன அப்படியே நாடகமாக வளர்ச்சியடையாமல் நின்றுவிட்டன.
மேற்குறிப்பிட்ட இந்திய, தென்கிழக்காசிய, இலங்கை (சிங்கள மக்கள்) நாடக வரலாறுகளினின்று நாம் முக்கியமான சில முடிவு களுக்கு வர முடிகிறது. அம்முடிவுகளை மூன்று பிரிவுகளுக்குள் அடக்கலாம்.
1. அவ்வவ் நாட்டுச் சமயச் சடங்குகட்கும், நாடக வடிவங் களுக்குமிடையே நெருக்கமான உறவுகள் காணப்படுகின் றன. குறிப்பிட்ட சமயச் சடங்குகள் நாடகமாக உருவாகக்

Page 37
60 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
கூடிய சமூகச் சூழல் உருவாகு மிடத்து அச்சடங்குகளி னின்று அவ்வவ் நாட்டுச் சூழல்களுக்கமைய நாடகங்கள் உருவாகின்றன.
2. நாடகங்களுக்கும் அவ்வவ் நாட்டுச் சமூக இயக்கங்களுக் கும் இடையே நெருங்கிய ஒற்றுமை காணப்படுகிறது.
3. வளர்ச்சியடைந்த நாடக வடிவங்களின் செல்வாக்கினிால், வளர்ச்சியடையாத நாடக வடிவங்கள் சில மாற்றங்களைப் பெற்றுள் ளன. அல்லது வளர்ச்சி பெறாது அந்த அளவி லேயே நின்றுவிட்டன.
மேற்குறிப்பிட்ட இத்தகைய முடிவுகளை அகண்ட நிலப் பரப்பைக் கொண்ட இந்தியா, தென்கிழக்காசியா ஆகிய நாடுகளினின்று பெற் றோம். இலங்கையிலும் சிங்கள மக்கள் பரந்து வாழும் கரையோரப் பகுதி, மலைநாட்டுப் பகுதி ஆகிய பல்வேறு பிரதேசங்களினின்றும் இம்முடிவைப் பெற்றோம். ஆனால் இம்முடிவுகள் அனைத்தையும் ஒருங்கே தரக்கூடிய குவிமையப் பிரதேசமாக இருப்பது இலங்கை யின் கிழக்கு மாகாணமாகும். இலங்கையின் தமிழர் வாழும் ஏனைய பிரதேசங்களாவன - யாழ்ப்பாணமும் மலைநாடுமாம். யாழ்ப்பாணம் தன் பொருளியல் வளர்ச்சி, கல்விப் பரப்பு காரணமாக நவீன உலகுக் குட் பிரவேசித்து விட்டது. பிராமண மதத் தாக்கமும் தொடர்ந்து வந்த ஐரோப்பியத் தாக்கமும், தென்னிந்திய கலாசாரத் தாக்கமும் யாழ்ப் பாணத்தின் பழைய குணாதிசயத்தை மாற்றிவிட்டன. யாழ்ப் பாணத் தின் மத்தியதர வர்க்கத்தினரின் எழுச்சியும் சமூக அமைப்பும் கிரா மியக் கலைகள் வளர்வதற்கான அடித்தளத்தைத் தகர்த்துவிட்டன. பெரும் தெய்வ வணக்கமும், ஆகம வழிபாடும், சாதியமைப்பு முறையும் கிராமியக் கலைகள் வளர்ச்சிக்குத் தடைக்காரணங்களாயின. இத னால் யாழ்ப்பாணத்தில் இன்று பழைய கிராமிய மரபுகளின் எச்ச சொச்சங் களைப் பெரும்பாலும் காணமுடியவில்லை. புராதன சமயச் சடங்குகளை மாத்திரமன்றி, பண்டைய கூத்துகள் தானும் இன்று அப்பகுதியில் அதிகம் ஆடப்படுவதில்லை.
மலைநாட்டுத் தமிழ் மக்கள் 19ஆம் நூற்றாண்டின்பின் தென் னிந்தியாவிலிருந்து இங்கு வந்தவர்கள். இவர்கள் மத்தியில் காமன் கூத்து, அருச்சுனன் தவநிலை ஆகிய கூத்துக்கள் காணப்படினும் ஒரு நீண்ட ஆய்வுக்குரிய பாரம்பரிய வரலாறு இவர்களிடம் இல்லை. ஆனால் மட்டக்களப்பின் நிலை இவ்வாறன்று. மட்டக்களப்பு யாழ்ப் பாணத்தையும், மலை நாட்டையும் விட பல்வேறு வகைகளிலும் ஆய்வுக்குப் பொருத்தமான ஒரு பிரதேசமாயிருக்கிறது.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 61
(8) மட்டக்களப்பிற்குரிய பிரத்தியேகத் தன்மைகள்
மட்டக்களப்பில் இன்றும் புராதன சமய சமூகங்களின் எச்சசொச்சங் களைக் காணமுடிவதாலும், இந்தியாவின் பல பாகங்களிலுமிருந்து காலத்திற்குக் காலம் வந்து ஏறிய குடிகளை இப்பிரதேசம் கொண்டிருப் பதனாலும், ஐரோப்பிய தாக்கம் ஏற்பட்ட போதும் இன்னும் நவீன வளர்ச்சிகளை இப்பிரதேசம் அடையாமையினாலும் - சமனற்ற பொரு ளாதார வளர்ச்சி கொண்டுள்ள பகுதிகள் அருகருகே காணப்படு வதனாலும் நாடகத்தின் பல படிநிலைகளையும் இங்கு காணமுடிகிறது. நாடகம் சார்ந்த சமயச் சடங்குகள், சமயம் சார்ந்த் நாடகங்கள், சமயச் சார்பற்ற நாடகங்கள் ஆகியவற்றிற்கும், சமயச் சடங்கினின்று நாடகம் பிரிந்தமை, வளர்ச்சி பெற்ற கலாசாரத்தினால் அதன் போக்கு மாறி யமை என்பனவற்றிற்கும் உதாரணங்கள் இப்பிரதேசத்தில் அதிகம் காணப்படுகின்றன. சமூக இயக்கப் பாட்டிற்கும், நாடகத்திற்குமுள்ள தொடர்பை இப்பிரதேச மரபுவழி நாடகங்கள் பிண்டப் பிரமாணமாக உணர்த்துகின்றன. இதனால் நாடக வரலாற்றின் மூலங்களையும், செல்நெறிகளையும் ஆராய முனைவோர்க்கு மட்டக்களப்பு ஒரு சிறந்த ஆய்வுப் பிரதேசமாக விளங்குகிறது.
மட்டக்களப்புக்கும் இந்திய அரசுகளுக்குமிடையே நெருக்கமான தொடர்புகள் இருந்திருக்கின்றன. விசேடமாக தென்னிந்திய அரசு களின் செல்வாக்கு மட்டக்களப்பைப் பாதித்துள்ளது. குறிப்பாக தென்னிந்தியாவில் வாழ்ந்த மலையாள, தமிழக மக்கள் பலர் மட்டக் களப்பில் குடியேறினர் என ஊகிக்க முடிகிறது. மட்டக்களப்பில் வாழும் மக்களின் பழக்க வழக்கங்களுக்கும், வணக்க முறைகளுக்கும், சம்பிரதாயங் களுக்கும், மலையாள, தமிழக மக்களின் பழக்க வழக் கங்கள் சம்பிரதாயங்களுக்குமிடையே பல ஒற்றுமைகள் காணப்படு கின்றன. 18ஆம் நூற்றாண்டில் யாழ்ப்பாண இராச்சியம் உதயமான பின்னர் கண்டி மன்னர்கள் தென்னிந்தியாவுடன் மட்டக்களப்பினூடாகவே தொடர்பு கொண்டிருக்கின்றனர். இதனால் தென்னிந்தியச் செல் வாக்கு மட்டக்களப்பினூடாகக் கண்டியையும் பாதித்தது.
காலத்துக்குக் காலம் தென்னிந்தியாவினின்றும் மட்டக்களப்புக் குக் குடியேறியோரின் கலாசாரம் இங்கு ஏற்கனவே வாழ்ந்த மக்களின் கலாசாரத்தோடு கலந்திருக்க வேண்டும். இவற்றில் இணைப்பில் மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்தின் கலாசாரம் உருவாகியிருக்க வேண்டும். நாயக்கர் ஆட்சியின்போது கண்டி, மட்டக்களப்பினூடாகவே தமிழகத் தோடு தொடர்பு கொண்டது. இதனால் நாயக்கர் கால கலாசாரச் செல்வாக்கிற்கு மட்டக்களப்பும், கண்டியும் ஆளாயின.

Page 38
62 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
காலத்துக்குக் காலம் இங்கு குடியேறிய தென்னிந்தியர் கொணர்ந்த சில கலாசார நிகழ்ச்சிகள் தென்னிந்தியாவில் அற்றுப்போக மட்டக் களப்பில் அவை தொடர்ந்து பேணப்படுவதைக் காண முடிகிறது. திரெளபதை அம்மன் தீக்குளிப்பு, கண்ணகி வழிபாட்டுமுறை என்பன இதற்குச் சான்றுகளாகும். திரெளபதி வணக்கமுறையும், பாரதப் படிப்பும் நாடகமும் தென்னிந்தியாவில் இன்று அருகிவிட்டன. இதே போல கண்ணகி வணக்கமுறை அதையொட்டி நடைபெறும் கொம்பு முறித்தல், வசந்தனாட்டம் ஆகியவை தென்னிந்தியாவில் அருகி விட்டன. இவை யாவும் மட்டக்களப்பில் இன்றும் நின்று நிலவு கின்றன. ஆரிய மயமாக்கலினால் தென்னிந்தியாவிலே பின் தள்ளப் பட்டு குக்கிராமங்களுக்குட் சென்றுவிட்ட தமிழர்களின் புராதன வெறியாட்டு, வழிபாடுகள் ஆகியன இன்றும் உயிர்த் துடிப்புடன் மட்டக்களப்பிலே நடாத்தப்படுகின்றன. மட்டக்களப்பு மக்களின் பிர தான வழிபாட்டு முறைகளாகவும் அவையேயுள்ளன.
பார்ஸி நாடக மரபினாலும், ஐரோப்பியத் தாக்கத்தினாலும் தமிழ கத்தில் மிகப் பின் தள்ளப்பட்டுவிட்ட தமிழரின் கூத்து மரபு மட்டக் களப்பின் பிரதான நாடக வடிவமாக இருக்கின்றது. பண்டைத் தமிழ் ஆடல், பாடல்களின் எச்சசொச்சங்களை அக்கூத்துகளிற் காண முடி கின்றன. சரித்திர வளர்ச்சிப் போக்கில், தென்னிந்தியாவில் அழிந்து விட்ட அல்லது சிதைந்து விட்ட கலாசாரக் கூறுகள், மட்டக்களப்பில் உயிர்த்துடிப்புடன் விளங்குகின்றன. இங்கு வழங்கும் மரபு வழி நாடகங்களும் அதற்கு விதிவிலக்கன்று. எனவே தமிழ் நாட்டு நாடக வரலாற்றுடன் மட்டக்களப்பின் கூத்து மரபையும், நாடகப் போக்கை யும் தொடர்படுத்திப் பார்த்தல் அவசியம். இத்தொடர்புபடுத்தல் பல உண்மைகளை எமக்கு உணர்த்தக்கூடும்.
(9) தமிழ் நாட்டு நாடக வரலாறு
தமிழ் நாட்டு நாடக வரலாற்றை அறிய எமக்குத் தமிழ் இலக்கியங் களும், சிலப்பதிகாரத்திற்கு அடியார்க்கு நல்லார் எழுதிய உரையும், பல்லவர், சோழர் காலக் கல்வெட்டுக்கள் சிலவும், பிற்கால இலக்கிய, நாடக நூல்களும் இவை பற்றி அறிஞர் ஆராய்ந்து எழுதிய நூல்களும் உதவுகின்றன. தமிழ் நாட்டு நாடக வரலாறு விஞ்ஞானபூர்வமான முறையில் ஆய்வு ரீதியாக முழுமையாக இன்னும் எழுதப்படவில்லை. தமிழ் நாடகத்தின் தோற்றம் பற்றி ஆராய்ந்தவர்களுட் பலர் அடியார்க்கு நல்லார் உரையையும், சங்ககால நூல்களையும் ஆதாரங்களாகக் கொண்டு இன்ன இன்ன கூத்துகள் இருந்தன என்று பட்டியல் கூறின ரேயன்றி, நாடகத்திற்கும் சமூகத்திற்குமிடையேயுள்ள தொடர்பு

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 63
பற்றியோ தமிழ் நாடகத்தின் மூலங்கள் பற்றியோ ஆராய்ந்தாரில்லை. எனினும் இம் முறையில் ஆராய்ச்சிகள் துளிர்க்காமலும் இல்லை. கா. சிவத்தம்பியின் நூல்? தமிழ் நாடகத் தோற்றம் பற்றிக் கோடி காட்டு வதுடன் சமூக வளர்ச்சிக்கும் நாடக வளர்ச்சிக்குமுள்ள தொடர்பினையும் சுட்டிக் காட்டுகிறது.
17ஆம் நூற்றாண்டுக்குப் பின்னரே தமிழில் நாடக நூல்கள் நமக்கு நிறையக் கிடைக்கின்றன. அதற்கு முன்னர் தமிழ் நாட்டில் நாடகம் இருக்கவில்லையா? என்ற கேள்வியும் உடன் எழுகிறது. சோழர் காலத்தில் நாடகங்கள் ஆடப்பட்டமைக்குக் கல்வெட்டுச் சான்றுகள் உள்ளமையினால் அதற்கு முன்னரும் நாடகங்கள் தமிழ் நாட்டில் இருந் திருக்க வேண்டும் என ஊகிக்கலாம்.* இவ்வூகத்திற்குச் சான்று தரு கின்றது அடியார்க்கு நல்லாரின் அரங்கேற்றுக்காதை உரை. அத்தோடு சங்க இலக்கியங்கள் நாடகங்கள் பற்றிய குறிப்புகளைக் கூறுவதோடு வள்ளிக் கூத்து, குரவைக் கூத்து, துணங்கைக் கூத்து, வெறியாட்டு, போர்க்கள ஆடல் முதலிய நடனங்கள் நிகழ்ந்தமைக்குச் சான்றுகள் தருகின்றன. தொகுத்துப் பார்க்குமிடத்து, தமிழரின் ஆரம்ப காலச் சமயச் சடங்குகளோடிணைந்த நாடகம் இருந்தமைக்கு எம்மிடம் சான்றுகளுண்டு. எனினும் தமிழர் சமூக வளர்ச்சியில் நாடகம் தனித் துவமான ஒரு வளர்ச்சியைப் பெறமுடியவில்லை.
வீரயுக காலமான சங்க காலத்திலே மக்களோடு இணைந்திருந்த கூத்துகள் வணிகயக காலத்திலே வேத்தியல் பொதுவியல் என்று பிரிந்துவிட்டமையைச் சிலப்பதிகாரம் காட்டுகிறது. சிலப்பதிகார காலத்திலே ஆய்ச்சியர் குரவை, குன்றக் குரவை போன்ற அடிநிலை மக்களின், சமயச் சடங்கு சார்ந்த நடனங்கள் இருந்தமைக்கும் சிலப்பதிகாரமே சான்று. வேத்தியல் மன்னன் பார்க்கவும், பொதுவியல் பொதுமக்கள் பார்க்கவும் ஆடப்பட்ட கூத்துக்களாம். குரவைக் கூத்து அடிநிலை மக்கள் மத்தியில் வழங்கிய கூத்தாகும்.
தமிழ் நாட்டில் பல்லவர் ஆட்சி சோழர் ஆட்சிக் காலத்தில் நில மானிய சமூக அமைப்பு ஏற்படுகிறது.°F கோயில் சமூகத்தின் மைய மாகியது. சமூக வளர்ச்சி தொல்சீர் மரபுக் கலைகளை கோயில் சார்ந்த கலைகளாக்கிவிட்டது. இதே நேரம் கோயிலுக்கு வெளியேயும் கோயில் சாராக் கலைகள் வளர்ச்சியடைந்தன. கோயில் சார்ந்த கலைகள் அரச ஆதரவு பெற்றமையினால் நுணுக்க வளர்ச்சிகளைப் பெற்றன. அவைகளே உயர் கலைகளாயின. உயர் கலைகளை நாம் பெரும் பாரம்பரியத்தில் வந்த கலைகள் என அழைக்கிறோம். கோயிலுக் குள்ளே நாடகம் நடந்தமைக்கு இராஜேஸ்வர நாடகம் சான்றாகும்.

Page 39
64 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இதேவேளை கோயிலுக்கு வெளியேயும் குன்றக் குரவை, ஆய்ச்சியர் குரவை போன்றவற்றின் எச்சங்கள் வளர்ச்சி பெற்றிருக்க வேண்டும். கோயிலுக்கு வெளியே வளர்ந்த கல்ைகளை நாம் சிறு பாரம்பரியத்தில் வந்த கலைகள் என்று அழைக்கிறோம். இக்காலத்தில் இவ்விரு வகைக் கலைகளும் பல்லவர் சோழர் செல்வாக்குப் பரவிய தென்கிழக் காசியா, இலங்கை போன்ற நாடுகளிலும் பரவின.
பல்லவர் சோழ ஆட்சியின் வீழ்ச்சியுடன் கோயில் சார்ந்த கலை கள் பின்னடைய சிறு பாரம்பரியத்தில் வளர்ச்சி பெற்றிருந்த பள்ளு, குறவஞ்சி ஆகிய நாடகங்கள் முன்னுக்கு வருகின்றன. புலவர்களால் இந்நாடகங்கள் செம்மைப்படுத்தப்பட்டு இறைவனைத் தலைவ னாக்கி இலக்கியமாக்கப்படுகின்றன. வெளியிலிருந்த கலைகள் கோயிலுக்குள்ளும் வருகின்றன. இதேநேரம் தமிழ் நாடு நாயக்க ராட்சியின் கீழ் வந்தமையினால் தெலுங்கு நாட்டில் வளர்ச்சி பெற்ற யகூஷகானம், குறவஞ்சி, பாகவதமேளா போன்ற நாடகங்களும் தமிழ் நாட்டிற் செல்வாக்குற்றன. சிறு பாரம்பரியமாக ஜிணித்திருந்த பழைய கூத்து புதிய உத்வேகம் பெற்றது. இதனாலேயே 17ஆம் நூற்றாண் டுக்குப் பின்னர் நிறைய நாடக நூல்கள் எழவும் தொடங்கின. இந் நாடகங்கள் ஈழத்திலும் செல்வாக்குற்றன. இத்தகைய நாடகங்கள் யாழ்ப்பாணம், மன்னாருக்கூடாக மட்டக்களப்புக்கும், சிங்களப் பகுதி கட்கும் சென்றிருக்க வேண்டும்.
இவ்வண்ணம் நாயக்கர் காலத்திற்கு முன்பும், அதற்குப் பின்னரும் தமிழ் நாட்டின் நாடக மரபுகள் இலங்கைத் தமிழரின் கலைகளைப் பாதித்தன. இவ்வண்ணம் வந்து சேர்ந்த நாடகங்கள் ஏற்கனவே அவ்வப் பிரதேசங்களில் இருந்த ஆடல் பாடல் முறைகளுடனிணைந்து புதிய உருவங்களைப் பெற்றிருக்கவேண்டும். சுருக்கமாக இங்கு கூறப்பட்ட தமிழ் நாட்டு நாடக வரலாற்றுப் பின்னணி மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்களின் விளைநிலங்களைக் காண உதவி புரியும்.
(10) மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள் சம்பந்தமாக
எதிர் கொள்ளும் பிரச்சினைகள்
மட்டக்களப்பின் மரபு வழி நாடகங்கள் தமக்கென ஓர் உள்ளார்ந்த படிமுறை வளர்ச்சியினை உடையனவா அல்லது இந்தியாவினின்று மட்டக்களப்புக்கு வந்து சேர்ந்தனவா? அவ்வண்ணம் வந்தனவாயின் இந்தியாவின் எப் பகுதியினின்று இங்கு வந்தன? அங்கிருந்து எத்தகைய நாடகங்கள் இங்கு வந்தன? மட்டக்களப்பின் மரபு வழி நாடகங்களை பெரும் பாரம்பரியக் கலைகளுள் அடக்குவதா? சிறு பாரம்பரியக் கலைகளுள் அடக்குவதா? இந்நாடகங்கள் நாடக

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 65
இலக்கணத்துள் எந்தளவு அடங்குகின்றன? இன்னும் இவை மட்டக் களப்பில் நின்று நிலவுவதற்குரிய வலிமையான காரணங்கள் என்ன? இவையெல்லாம் மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகம் பற்றி ஆராய்வாளரை எதிர்கொள்ளும் வினாக்களாகும்.
(11) மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள் பற்றி
இதுவரை நடைபெற்ற ஆராய்வு முயற்சிகள் மட்டக்களப்பில் வழங்கி வரும் மரபுவழி நாடகங்கள் பற்றி இதுவரை எவரும் தனித்து ஆய்வுகள் செய்யவில்லை. நூலுருவிற் தானும் இவை பற்றி எவரும் எழுதியவரல்லர். கட்டுரை வடிவத்திற் பலர் இவை பற்றிய தமது கருத்துக்களைக் கூறியுள்ளனர். மட்டக் களப்ப மரபுவழி நாடகங்கள் பற்றி, குறிப்பாகக் கூத்துக்கள் பற்றி எழுதியவர்களுட் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள் வீ.சீ. கந்தையா, சு. வித்தி யானந்தன், புலவர்மணி பெரியதம்பிப்பிள்ளை, S.V.O. சோமநாதர், கா. சிவத்தம்பி, சி. மெளனகுரு ஆகியோராவர்.
வீ.சீ. கந்தையா செந்தமிழ், பூரீலங்கா (1955, 1956) ஆகிய சஞ்சிகைகளில் எழுதிய மட்டக்களப்பு நாட்டுக் கூத்துகள் பற்றிய கட்டுரையினை விரிவுபடுத்தி மட்டக்களப்புத் தமிழகம் என்னும் நூலில் நாட்டுக் கூத்துக்கள் என்னும் தலைப்பில் எழுதியுள்ளார். இதில் அவர், மட்டக்களப்பில் வழங்கும் தென்மோடி, வடமோடி, விலாசம் ஆகிய நாடகங்களை குறிப்பிட்டுவிட்டு தென்மோடி, வட மோடி ஆகிய இரு கூத்துக்களைப் பற்றி மட்டுமே விளக்கியுள்ளார். வடமோடியை ஆரியக் கூத்து எனவும், தென்மோடியைத் தமிழ்க் கூத்தெனவும் கூறுமிவர், கதைப் பொருள், ஆட்ட முறைகள், உடை யலங்காரம் ஆகியவற்றில் இந்நாடகங்கள் இரண்டிற்குமிடையே காணப்படும் வேறுபாடுகளைச் சுருக்கமாக விளக்குவதுடன் இரண்டு விதமான இந்நாடகங்களில் இருந்து சில தாளக் கட்டுக்களையும், பாடல்களையும் அறிமுகம் செய்து அண்ணாவியார், பிற்பாட்டுக்காரர் ஆகியவர்களின் பங்குகளையும் கூத்தின் சில காட்சிகளையும் சுருக்கமாகக் கூறியுள்ளார்.° அனுருத்திர நாடகப் பதிப்புரையில் அந்நாடகம் பற்றி ஒர் ஆய்வும் செய்து மட்டக்களப்புத் தமிழகத்தில் எழுதிய நாட்டுக் கூத்து பற்றிய கட்டுரையில் வராத சில புதுத் தாளக் கட்டுக்களையும் குறித்துள்ளார். °
புலவர்மணி பெரியதம்பிப்பிள்ளை, இராம நாடக முன்னுரையில் மட்டக்களப்புக் கூத்துக்கள் பற்றிய தமது கருத்துக்களைக் கூறி யுள்ளார்.° நாட்டுக் கூத்தின் வடமோடி, தென்மோடி பிரிவுகளை இவர்

Page 40
66 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
கூறி, கண்ணகி வழிபாட்டின் உணர்ச்சி வேகத்தின் உச்ச நிலையாகக் காட்டும் வட சேரியார் கைக்கொண்ட நெறி வடமோடி என்றும், தென் சேரியார் கைக்கொண்ட நெறி தென்மோடி என்றும் கூறுவார்.
மட்டக்களப்பு நாட்டுக் கூத்துகள் பற்றிக் கலைப்பூங்காவில் (1968) எழுதிய செ. பூபாலபிள்ளை மட்டக்களப்பில் ஆடப்படும் வட மோடி, தென்மோடி பிரிவுகளை எடுத்துக்காட்டி அனுவுருத்திரன் நாடகத்தை அறிமுகம் செய்கிறார்.° நாட்டுக் கூத்து பற்றி சமூகத் தொண்டனில் (1961) எழுதிய அருள்செல்வனாயகம் வடமோடி தென்மோடி பிரிவுகளைச் சுருக்கமாக விளக்கி வடமோடி வடநாட்ட வருக்குரியதென்றும், தென்மோடி தென்னாட்டவர்க்குரியதென்றும் குறிப்பிடுகிறார். அத்தோடு மூன்று திங்கள் உழைக்கும் மட்டக்களப்பு மக்கள் 9 திங்களும் ஒய்வு பெறவே கூத்தை ஆடுகின்றனர் என்றும் குறிப்பிடுகின்றார். கூத்திலே கோமாளியும் தோன்றிக் களிப்பூட்டுவான் என்ற ஒரு செய்தியையும் இவர் புதிதாகக் குறிப்பிடுகிறார்.87
6T6io. 65.59 (6 TLob Igi Rural Dance in East Ceylon 6T6örp 5606) Sei) Ceylon Today (1961) என்னும் சஞ்சிகையில் எழுதிய கட்டுரையில் மட்டக்களப்பில் ஆடப்படும் வடமோடி தென்மோடிக் கூத்துக்களைக் குறிப்பிட்டு இரண்டிற்குமிடையேயுள்ள வேறுபாடுகளைக் கூறுவ துடன் அவற்றை கிரேக்க தொல்சீர் நாடகங்களுடன் ஒப்பிடுகிறார்.° அத்தோடு போர் நடனமே இக்கூத்தாக மாறியிருக்கலாம் என்று அபிப்பிராயப்படும் இவர் தென்னிந்தியாவிலிருந்து இக்கூத்து யாழ்ப் பாணத்தினூடாக மட்டக்களப்புக்கு அறிமுகம் செய்யப்பட்டிருக்கலாம் என்கிறார். வடமோடிக் கூத்து பொம்மலாட்டத்திலிருந்து வந்திருக்க வேண்டும் என்ற புதிய கருத்தையும் இவர் கூறியுள்ளார்.
ஆராய்ச்சி முறையோடும், நாடக நிலை நோக்கோடும் இக்கூத்துக் களைப் பற்றி எழுதியவர் சு. வித்தியானந்தன். கூத்து நூல்களைப் பதிப் பித்ததுடன் தற்காலப் போக்கிற்கு ஏற்ப நவீனப்படுத்திய முன்னோடி யான இவர் மட்டக்களப்புக் கூத்து பற்றிய தமது கருத்துக்களை அலங்கார ரூபன் நாடக முன்னுரையிலும், * கிராமிய நாடகங்கள் பற்றிய தமது ஆராய்ச்சிக் கட்டுரைகளிலும் குறிப்பிடுகிறார். வடமோடி தென்மோடி பிரிவுகள் அவற்றிற்கிடையே காணப்படும் வேறுபாடுகள் ஆகியன பற்றிக் கூறும் இவர், தமது கட்டுரைகளில் கூத்துப் பழக ஆரம்பித்து அரங்கேறும் வரை ஊர் அதில் பங்கு கொள்ளும் விதத் தைக் கூறியுள்ளார். அத்தோடு மட்டக்களப்பு வடமோடிக்கும் கன்னட யகூஷ்கான, கேரள கதகளி ஆகியவற்றிற்குமிடையே உள்ள ஒற்றுமை களையும் தமது கட்டுரை ஒன்றில் எடுத்து விளக்கியுள்ளார். *
م

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 67
கா. சிவத்தம்பி மட்டக்களப்பு நாட்டுக் கூத்து பற்றித் தனிக் கட்டுரை எழுதாவிடினும் அவர் எழுதிய சில கட்டுரைகளில் மட்டக் களப்புக் கூத்துகள் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறார். அவருடைய கலாநிதிப் பட்டத்திற்கான ஆய்வுக் கட்டுரையில் மட்டக்களப்பில் வழங்கிவரும் தென்மோடி வடமோடிக் கூத்துக்களை பண்டைத் தமிழரின் கூத்து மரபுகளின் இன்றைய வாழும் வடிவங்களாகக் காட்டுகிறார்.79 கலித் தொகைக்கும் மட்டக்களப்புக் கூத்துக்கும் தொடர்பினைக் காட்டுகிறார் இவர். சமயச் சடங்கினடியாக நாடகம் முகிழ்ப்பதை ஆதாரமாகக் கொண்டு தம் ஆய்வை நிகழ்த்திய இவர், தமிழ் நாட்டின் பண்டைய வெறியாட்டை மட்டக்களப்பில் இன்றைய கிராமியத் தெய்வ சமயச் சடங்கினோடு தொடர்புபடுத்துவார். அத்தோடு வடமோடி என்ற பிரிவுக்கும் இவர் புதிய வியாக்கியானம் தந்துள்ளார். அவர் கூற்றின் படி தென்மோடி என்பது தமிழ் நாட்டுக்குரியது. வடமோடி என்பது தமிழ் நாட்டின் வடக்குப் புறத்திலுள்ள கன்னட, ஆந்திர நாடுகளுக்குரியது.
சி. மெளனகுரு இலங்கைத் தமிழர் நாட்டார் வழக்கியல் எனும் தொகுப்பு நூலில் எழுதிய மட்டக்களப்பு மரபு வழி நாடகங்களின் சமூகப் பயன்பாடு என்னும் கட்டுரையில் தென்மோடி, வடமோடிக் கூத்துக் களுடன் பறைமேளக் கூத்து, மகுடிக் கூத்து, வசந்தன் கூத்து ஆகிய வற்றையும் குறிப்பிட்டு ஒன்றிலிருந்து ஒன்று பல அம்சங்களையும் பெற்று வளர்ச்சியடைந்தமையைக் குறிப்பிட்டுள்ளார். மட்டக்களப்பின் நாடகத் தன்மை வாய்ந்த சில சமயச் சடங்குகளை எடுத்துக் காட்டும் இவர், மட்டக்களப்பின் சமூக அமைப்பைக் கட்டிக் காக்க எவ்வாறு கூத்து உதவுகிறது என்பதை சுருக்கமாக விளக்கியுள்ளார்."
மெளனகுருவைத் தவிர முற்குறிப்பிட்ட அனைவரும் மட்டக்களப் பில் கூத்துக்களாக வடமோடி தென்மோடி ஆகிய இரண்டு கூத்துக் களை மாத்திரமே கொண்டனர். கா. சிவத்தம்பியைத் தவிர ஏனையோர் நாடகத் தன்மை வாய்ந்த சமயச் சடங்குகள் பற்றி எதுவும் கூறினா ரில்லை. கூத்துக்களுக்கான தோற்றம் சமூக வளர்ச்சியில் எக்கால கட்டத்தில் இக்கூத்துக்கள் உருவாகின? சமயச் சடங்கினின்று வளர்ச்சியடைந்தபோது எந்த அம்சங்களை அவை பெற்றன? என்பதை இவர்கள் யாரும் ஆராய்ந்தாரில்லை. இவர்களுள் வடமோடிக்கும் கதகளி, யக்ஷகானத்திற்கும் தொடர்பு கண்ட சு. வித்தியானந்தனின் ஆய்வுகள், மட்டக்களப்புக்கு யாழ்ப்பாணத்தினூடாக இக்கூத்து கள் வந்தன; வடமோடிக்கு மூலம் பாவைக் கூத்து என்ற எஸ்.வீ. ஒ. சோமநாதரின் ஆய்வு;- பண்டைய நாடக மரபின் வாழும் வடிவம் இக்கூத்து; இதில் வடமோடி தமிழ் நாட்டின் வடக்குப் பக்கத்திற்குரிய ஆந்திர கர்னாடக நாடக மரபினடியாக வந்தது என்ற கா. சிவத்தம்பியின்

Page 41
68 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
ஆய்வுகள், சமயச் சடங்கினூடாக கூத்து பெற்ற வளர்ச்சிகளையும், பல நிலைகளையும் கூறிய மெளனகுருவின் ஆய்வுகள் ஆராய்ச்சி யாளருக்குப் பயன்தருவன. இவர்களைத் தவிர ஏனையோர் வடமோடி தென்மோடிப் பிரிவுகளை விளக்குவதிலும் அவற்றைப் பெருமிதத் துடன் அறிமுகம் செய்வதிலுமே அதிகம் அக்கறை காட்டினர்.
மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள் அறிஞர்களால் அறிமுகப் படுத்தப்பட்ட வடமோடி தென்மோடி நாடகங்கள் மாத்திரமன்று, அங்கு வழங்குகின்ற ஏனைய நாடகங்களுமாம். இந்நாடகங்களின் பல அம்சங்களை இன்றும் மட்டக்களப்பில் வழக்கிலிருக்கின்ற நாடகத்தன்மை வாய்ந்த சமயச் சடங்குகளிற் காணமுடிகிறது. சமயத் தன்மை வாய்ந்த நாடகங்களையும் காணமுடிகிறது. எனவே மட்டக் களப்பின் நாடகத் தன்மை வாய்ந்த சமயச் சடங்குகள் அவற்றினின்றும் வளர்ச்சி பெற்ற முழு நாடகமாகாத சமயம் சார்ந்த நடனங்கள், பெரு வளர்ச்சி பெற்று இன்று நாடகங்களாகக் கூறப்படும் தென்மோடி வடமோடிக் கூத்துக்கள் ஆகிய அனைத்தினதும் ஆய்வே மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்களின் ஆய்வாகும். தென்மோடி வடமோடி நாடகங் களும், அதற்கு முந்திய'ஏனைய நாடக வடிவங்களும் மட்டக்களப்பில் வழங்கிய சமயச் சடங்கினின்று எவ்வாறு முகிழ்த்தன? மட்டக்களப்பு சமூக இயக்கத்தில் இவற்றின் பங்கு என்ன? என்று ஆராய்வதும் அவசியமாகும்.
மட்டக்களப்பினுடைய வரலாறு, சமூக அமைப்பு, அதன் புவியியல் நிலை, மக்களின் வாழ்க்கை முறை என்பனவற்றின் ஆய்வினூடாகவே அங்கு நடைபெறும் சமயச் சடங்குகளைப் புரிந்து கொள்ள முடியும். எனவே முதலில் மட்டக்களப்பின் ஸ்தானம், அங்கு வாழும் மக்கள், அவர்களின் சமூக அமைப்பு, வரலாறு, அவர்கள் மத்தியில் வழங்கும் தெய்வங்கள், வழிபாடு, சடங்குமுறைகள் என்பன ஆராயப்படவேண்டும்.
அடுத்துவரும் அத்தியாயத்தில் இவ்விடயங்கள் ஆராயப்படு கின்றன.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு
O.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
சான்றாதாரங்கள்
“Dramatic Literature, Encyclopedia Britannica, Volume 5, p. 980. சிவத்தம்பி. கா., நாடகக் கலையின் சமூக இயல் அம்சங்கள், மல்லிகை, ஆகஸ்ட், 1978, பக்.11. Gargi Balwanth, Folk theatre of India, Washington, 1966.
Sarachandra. E.R., The Folk Drama of Ceylon, Ceylon, 1966.
வித்தியானந்தன். சு., தமிழியற் சிந்தனைகள், யாழ்ப்பாணம், 198O. éž :31
Malam P. William, Malasiya Mayong theatre, Theatre in Asia, Drama Review, Vol. 15.
வேங்கடசாமி சீனி. மயிலை, மறைந்துபோன தமிழ் நூல்கள், சென்னை, 1959, பக்.292 - 318. கணேசர் கார்த்திகா, தமிழர் வளர்த்த ஆடற்கலைகள், சென்னை, 1969, பக்.28. சண்முகம். டி.கே., எனது நாடக வாழ்க்கை, சென்னை, 1967. சம்பந்த முதலியார் பம்மல், நாடகத் தமிழ், சென்னை, 1983.
Sivathamby. K., Drama in ancient Tamil society, Unpublished thesis submitted for the Degree of Doctor of Philosophy in the Department of Greek in the University of Birmingham, January, 1970.
Brockett. G. Oscar, The Theatre an Introduction, U.S.A., 1964, p.4.
தொல்காப்பியம், இளம்பூரணருரை, கழக வெளியீடு, சென்னை, 1969, பக்.V.
தாம்சன் ஜார்ஜ், மனித சாரம் (மொ. பெ.) கேசவன். சோ., சென்னை, 1981, பக்.68.
மே.கு.நூல், பக்.69. Anand Mulkraj, The Indian theatre, London (undated), p. 18. தோம்சன் ஜார்ஜ், மு.கு.நூல், பக்.72.
மு.கு.நூல், பக்.72.

Page 42
7O மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
9. Brockett. G. Oscar, History of Theatre, U.S.A., 1971, p.2. 2O. Anand Mulkraj, Ibid., p. 17.
21. Harrison Jane Ellen, Ancient Art and Ritual, Britain,
1951.
22. African performance Issue, The Drama Review.
23. Bandaranayake Senake, 'Sinhalese Monastic Architecture,
Studies in South Asian Culture, London, 1974.
24. Gunawardna. A.J., Ritual to Rationality, Theatre in
Asia, Drama Review, Vol. 15. p.48.
25. Ibid., p.49. 26. Bhavnani Enakshi, The Dances of India, Bombay,
1970.
27. Ibid., p.203. 28. வாத்ஸாயன கபில , வாத்ஸாயன சச்சிதானந்த, இந்திய
கிராமிய நடனங்கள், சென்னை, 1959, பக்.74. 29. Gargi Balwanth, Ibid. 8O. Gargi Balwanth, Ibid., p.6. 81. சோமலெ, தமிழ் நாட்டு மக்களின் மரபும் பண்பாடும்,
நெஷனல் புக் ரஸ்ட், இந்தியா, 1975, பக் 209. 32. Gargi Balwanth, Ibid., p.8.
33. Devi Tagine, Dance Dialects of India, New Delhi,
1972, p.133.
34. Astan Bush Maratha, Christie Bruce, Yakshagana - A
Dance Drama of India, New Delhi, 1977, p. 17 - 27
35. சடகோபனும் பிறரும், தென் இந்தியக் கிராமிய நடனங்கள்
(மொ. பெ.), சென்னை, 196O, பக்.146.
86. Bhavnani Enakshi, Ibid., p.36 - 37.
87. Ibid., p.29.
88. VaradPande, M.L., Traditions of Indian Theatre,
New Delhi, 1979, p.29.
89. இலங்கையில் ஆடப்படும் தமிழ் மரபு வழி நாடகங் களில் விதுரஷகன், கோமாளி, கோணங்கி, பபூன் என்ற பெயர்களில் அழைக்கப்படுகிறான். 4O. Thilakasiri. J., The puppet Theatre of Asia, Ceylon, p.59 41. வித்தியானந்தன். சு., மு.கு.நூல், பக்.40. 42A. Thilakasiri, Ibid., p. 10. 42B. Ibid., p.46.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 71
43.
44.
45.
46.
47.
48A.
48B.
49A.
49B.
5O.
51.
52A,
52B.
53.
54.
55.
56A.
5(ASB.
56C
57A.
57.
57C.
58.
59.
(6O.
61.
62.
கபீர் ஹ"மாயூன், இந்திய வரலாறு சில படிப்பினைகள் (மொ. பெ.), சென்னை, 1962, பக்.11. நம்பூதிரிபாட். இ.எம்.எஸ்., இந்திய வரலாறு ஒரு மாக்ஸிய நோக்கு, சென்னை, 1978, பக்.30. Malam p. William, Ibid., p. 109.
Ibid., p. 109.
Holt Clair, Art in Indonesia continuities and changes, Theatre in Asia, Drama Review, Vol. 15.
பி.கூ.ப, பக்.653 - 654.
Holt Clair, Ibid., p.89.
J.R.B., Southeast Asian peoples Art of Encyclopedia Britannica, Vol. 17, p.247.
பி.கூ.ப., பக்.122-123. Thilakasiri. J., Ibid., p.37.
Backer. A.L., Journey through the night, Notes on Burmese Traditional Theatre, Theatre in Asia, Drama Review, Vol. 15.
Sarachandra . E.R., The Folk Drama of Ceylon, Ceylon, 1966. p. 27.
பி.கூ.ப., பக்.136 - 137. Sarachandra E.R., Ibid., p.45 - 54. Ibid., p.19 - 23.
Ragavan. M.D., Sinhala Natum, Colombo, 1967, p.77.
Sarachandra. E.R., Ibid., p.78. பி.கூ.ப., பக்.289 - 24O. Sarachandra. E.R., Ibid., p.785. i.So.. J., 5.18O. Sarachandra.E.R., Ibid. பி.கூ.ப., பக்.569 - 574,
Withiyanandan, S., The Tamil Folk Drama, Ceylon Today, October, 1963.
மட்டக்களப்பிலுள்ள பேயாட்ட முறைகள் இரண்டாம் இயலுள் விளக்கப்படுகின்றன. எட்டாம் இயலில் இது விளக்கப்படுகின்றது. எட்டாம் இயலில் இது விளக்கப்படுகின்றது. Sivathamby. K., Ibid.

Page 43
72
மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
68A.
63B.
68C.
64.
G5.
SQS.
27.
ଘ38.
(SS)A.
(SSB.
7O.
71.
குணசிங்கம் செல்லத்துரை, 'நாடகக் கலையும் சோழப் பெருமன்னர் கால இந்துக் கோயில்களும், ஐந்தாம் உலகத் தமிழ் மகாநாடு கருத்தரங்கு ஆய்வுக் கட்டுரைகள், சென்னை, 1981. கைலாசபதி. க., பண்டைத் தமிழர் வாழ்வும் வழிபாடும், சென்னை, 19ୱେ. கந்தையா. வி.சீ., மட்டக்களப்பு தமிழகம், யாழ்ப்பாணம், 1964, பக்.47 - 66. கந்தையா. வி.சீ., (பதி.), அனுருத்திர நாடகம், மட்டக் களப்பு, 1969, பக்.157 - 163. கந்தையா. வி.சி., (பதி.), இராம நாடகம், மட்டக் களப்பு, 1969, முன்னுரை. பூபாலபிள்ளை. செ., நாட்டுக் கூத்து, கலைப்பூங்கா, சித்திரை, 1963. செல்வனாயகம் அருள்., நாட்டுக்கூத்து, சமூகத் தொண்டன் ஆண்டுமலர், யாழ்ப்பாணம், 1961. Somanadar. S.V.O., Rural Dance in East Ceylon, Ceylon Today, 1961.
வித்தியானந்தன். சு., (பதி.) அலங்கார ரூபன் நாடகம்: முன்னுரை.
வித்தியானந்தன். சு. தமிழியற் சிந்தனைகள், யாழ்ப்பாணம், பக். 40.
Sivathamby. K., Drama in Ancient Tamil Society, Madras, 1981, p.357 - 362. மெளனகுரு. சி., நாட்டுக்கூத்தின் சமூக அத்தியா வசியங்கள் - கிழக்கிலங்கை நாட்டுக் கூத்துக்களின் சமூகத்தளம், பயில் நிலை பற்றிய ஆய்வு, இலங்கைத் தமிழ் நாட்டார் வழக்கியல், யாழ்ப்பாணம், 1980.
O OO

இயல் - 2
மட்டக்களப்பு சமூக அமைப்பும் அங்கு நடைபெறும் நாடக அமிசங்கள் நிறைந்த சமயச் சடங்குகளும்
1) மட்டக்களப்பும் மக்களும் 1. எல்லைகள்
ஈழத்தின் கிழக்குக் கரையோரப் பகுதியில் மட்டக்களப்புப் பிரதேசம் அமைந்துள்ளது. வடக்கே கடலோடு கலக்கும் வெருகல் ஆற்றையும், தெற்கே கடலோடு கலக்கும் குமுக்கன் ஆற்றையும், கிழக்கே வங்காள விரிகுடாக் கடலையும், மேற்கே நிலப்பரப்பினையும் எல்லைகளாக வுடைய பிரதேசமே மட்டக்களப்புப் பிரதேசமாகும். இப்பிரதேசம் வெருகலாற்றிலிருந்து தெற்கே குமுக்கனாறு வரை ஏறக்குறைய நூற்று முப்பது மைல்கள் நீண்டும், வங்காள விரிகுடாக் கடலினின்று தெற்கே நிலப்பரப்பு வரை ஏறக்குறைய எழுபது மைல்கள் அகன்றும் கிடக்கும் நிலப்பரப்பைத் தன்னுள் அடக்கியுள்ளது. இந் நிலப்பரப்பின் பரப்பளவு 951.6 சதுர மைல்களாகும்.
i. மட்டக்களப்பு வாவி
கிழக்கே கடலையும், கடல் சார்ந்த பிரதேசங்களையும் உள்ளடக்கிய மட்டக்களப்புப் பிரதேசம், மேற்கே செல்லச் செல்ல பல்லாயிரக் கணக் கான ஏக்கர் விஸ்தீரணமுள்ள வயல் நிலங்களையும், காடுகளையும், தரிசு நிலங்களையும் தன்னுள் அடக்கியுள்ளது. இப்பிரதேசத்தின் நடுவே வடக்குத் தெற்காக முப்பது மைல் நீண்டு மட்டக்களப்பு வாவி என்றொரு நீர்ப்பரப்பு காணப்படுகிறது. மட்டக்களப்புப் பட்டினத்தை ஊடறுத்துச் செல்லும் இவ்வாவி ஏறத்தாழ 27,527 ஏக்கர் பரப்பினைத் தன்னுட் கொண்டமைவதால் இலங்கையிலே மிகப் பெரிய வாவி எனக் கருதப்படுகிறது.*
இவ்வாவி மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்தைச் சேர்ந்த ஒரு பகுதி மக்களுடைய வாழ்க்கையில் மிக முக்கியமான இடத்தை வகிக்கிறது.
toi” - 6

Page 44
74 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
தெற்கு மேற்காகக் கடலோடு கலக்கும் இவ்வாவி கடலிலிருந்து ஏறக்குறைய இருபது மைல் நீளம் வரை உப்பு நீரையும், ஏனைய பகுதி நன்னீரையும் கொண்டுள்ளது. உப்பு நீர்ப் பகுதியில் மீன்பிடித்தலும், நன்னீர்ப் பகுதியைப் பயன்படுத்தி வேளாண்மை செய்தலும் இங்கு நடைபெறுதலால் மீன் பிடிப்போருக்கும், வேளாண்மை செய்வோருக் கும் இவ்வாவி பெரும் பயனுடைத்தாயுள்ளது. i. பெயர்க் காரணம்
இப்பிரதேசம் மட்டக்களப்பு என்ற பெயரைப் பெற்றமைக்கு இவ் வாவியையும் ஒரு காரண்மாகக் கூறியுள்ளனர். இவ்வாவியினூடு மட்டக்களப்பை அடைந்த திமிலர் “இது மட்டடா, மட்டக்களப்படா என்று அழைத்து இப்பெயரை இட்டனர்” என்று மட்டக்களப்பு மான் மியம் கூறும். “இக் கடலேரியானது வளைந்து வளைந்து எங்கும் நுழைந்து செல்வதால் நீரும் சேறுமாய் பல சதுப்பு நிலங்கள் இங் குண்டு. இக் காரணத்தால் இதற்கு மட்டகளப்பு என்ற பெயர் வழங்குவ தாயிற்று. இது சிங்களவர் இட்ட பெயர்” என்பர் சதாசிவ ஐயர்." மட்டக்களப்பு என்று சிங்களவர் பெயரிட்டது போலவே இன்னும் பலர் வெவ்வேறு பெயர்களில் இதனை அழைத்தனர் என மட்டக்களப்பு மான்மியம் கூறும்.?
சிங்களத்தில் மடக்களப்புவ என்றும் ஆங்கிலத்தில் பட்டிக்கலோ (Batticaloa) என்றும் தமிழில் மட்டக்களப்பு என்றும் இப்பிரதேசம் இன்று அழைக்கப்படுகிறது. மட்டக்களப்புக்கு வெளியேயுள்ள பிர தேசங்குளில் வாழும் தமிழ் மக்கள் இப்பிரதேசத்தினரை "மட்டக்களப் பார்” என்ற சொல்லால் அழைப்பர். இச் சொற் பிரயோகம் பல அர்த்தங் களைத் தருகிறது. இச்சொல் வழக்கு மட்டக்களப்பாருக்கெனச் சில தனித்துவமான பண்பாடுகள் உள்ளனவென்பதைக் காட்டி நிற்கிறது.
iv. பிரதேசம்
மட்டக்களப்பு வாவியின் கிழக்குப் பகுதிகள் எழுவான்கரை எனவும் மேற்குப்பகுதிகள் படுவான்கரை எனவும் அழைக்கப்படுகின்றன. சூரியன் கிழக்கில் உதயமாகி மேற்கில் அஸ்தமனமாவதை வைத்து மக்கள் இட்ட பெயர்களே இவை ஆகும். எழுவான்கரைப் பிரதேசம் மீன்பிடிப்போர் அதிகம் வாழும் கடலும் கடல் சார்ந்த நெய்தல் நிலப் பிரதேசமாகும். படுவான்கரைப்பகுதி உழவர்கள் நிறைந்து வாழும் மருத நிலப்பிரதேசமாகும். அத்தோடு படுவான்கரைப் பகுதி மருத நிலத்துடன் முதிரை, கருங்காலி முதலிய மரங்களுடைய சோலைக் காடுகளையும் கொண்ட முல்லை நிலப்பகுதியையும், மலைகளைக் கொண்ட குறிஞ்சி நிலப்பகுதியையும் உள்ளடக்கியுள்ளது.°

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 75
மட்டக்களப்புப் பிரதேசம் 1961ஆம் ஆண்டு தொடக்கம் மட்டக் களப்பு மாவட்டம், அம்பாறை மாவட்டம் என்னும் இரண்டு மாவட்டங் களாகப் பிரிக்கப்பட்டு ஒவ்வொரு மாவட்டமும் ஒவ்வொரு அரசாங்க அதிபரினால் நிர்வகிக்கப்பட்டு வருகிறது. மட்டக்களப்பு மாவட்டத்துள் கல்குடா, மட்டக்களப்பு, பட்டிருப்பு ஆகிய தேர்தற் தொகுதிகள் அடங்கி யுள்ளன. அம்பாறை மாவட்டத்துள் அம்பாறை, பொத்துவில், நிந்தவூர், “கல்முனை ஆகிய தேர்தற் தொகுதிகள் அடங்கியுள்ளன.
மட்டக்களப்பு மாவட்டத்தில் பெரும்பான்மையினர் இலங்கைத் தமிழராவர். அம்பாறை மாவட்டத்திற் பெரும்பான்மையினர் இலங் கைச் சோனகராவார்.
“மட்டக்களப்பு மாவட்டத்தில் எறாவூர், 6MTŠST6örSLņ, FALL -LoT6Jq, மீறாவோடை, வாழைச்சேனை (முஸ்லீம்கள்), காங்கேயன் ஓடை தவிர்ந்த ஏனைய குடியிருப்புகள் சைவ மக்களைப் பெரும்பான்மை யாகக் கொண்டுள்ளன. அம்பாறை மாவட்டத்தில் பொத்துவில் 8ம் வட்டாரம், கோமாரி, திருக்கோயில், தம்பிலுவில் முதலாம் இரண்டாம் குறிச்சிகள், பனங்காடு, நாவிதன்வெளி, அன்னமலை, நீலாவணை போன்றவை பிரதான சைவக் குடியிருப்புக்களாகும்.”
மட்டக்களப்பு மாவட்டத்திலும், அம்பாறை மாவட்டத்திலும் வாழும் தமிழரிடையே சமுதாய மரபுகள், வாழ்க்கை முறைகள், வணக்க முறைகள், வசந்தனாட்டம், கூத்தாட்டம் ஆகிய கலைகள் என்பவற்றில் ஒருமைப்பாடு நிலவுகிறது. மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள் பற்றி இங்கு ஆய்வுக்கு எடுத்துக் கொண்ட பிரதேசம் இலங்கைத் தமிழர்கள் மிகப் பெரும்பான்மையாக வாழுகிற பட்டிருப்பு, மட்டக்களப்பு, கல் குடா ஆகிய தேர்தற் தொகுதிகளை உள்ளடக்கிய மட்டக்களப்பு மாவட்டமேயாகும். ஈழத்தில் கிழக்குப் பிரதேசத்தில் இம்மாவட்டத்தில் அதிகம் இலங்கைத் தமிழர்கள் வாழ்வதும், ஒப்பீட்டளவில் ஏனைய மாவட்டங்களை விட இம்மாவட்டத்திலேயே அதிகம் கூத்துகள் ஆடப்படுவதும், மட்டக்களப்பு தமிழ் மக்களின் கலாசார மரபுகள் மட்டக்களப்பு மாவட்டத்திலேயே இன்றும் பேணப்படுவதும் இம்மாவட் டத்தினை ஆய்வுக்குத் தேர்ந்தெடுத்தமைக்கான காரணங்களாகும். இப்பகுதியில் வழங்கிவரும் மரபுவழி நாடகங்களே இங்கு ஆராயப் பட்டபோதும். தேவையும், அவசியமும் கருதி அம்பாறை மாவட்டத்தின் சில பகுதிகளிலுள்ள குறிப்பாக (பாண்டிருப்பு, துறைநீலாவணைக் கிராமங்களிலுள்ள) மரபுவழி நாடகங்களைப் பற்றியும் குறிப்பிட வேண்டி வந்துள்ளது.

Page 45
76 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
W. மட்டக்களப்பு மாவட்டத்தின் நிர்வாகப் பிரிவுகள்
மட்டக்களப்பு மாவட்டம் மூன்று தேர்தற் தொகுதிகளாகப் பிரிக்கப் பட்டுள்ளதுடன் நிர்வாக வசதி கருதி ஏழு நிர்வாகப் பிரிவுகளாகவும் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது.
அவைகளாவன:-
கோறளைப் பற்று வடக்கு கோறளைப் பற்று ஏறாவூர்ப் பற்று மண்முனை மேற்கு மண்முனை வடக்கு மண்முனை தென்மேற்கு களுவாஞ்சிக்குடி
மட்டக்களப்பின் வடபகுதியே கோறளைப்பற்று என அழைக்கப் படுகிறது. இது கோறளைப் பற்று, கோறளை வடக்கு என இரண்டாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது. மட்டக்களப்பில் மத்திய பகுதி மண்முனை என அழைக்கப்படுகிறது. இது மண்முனை மேற்கு எனவும், மண்முனை வடக்கு எனவும் இரண்டாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது. மட்டக்களப்பின் வடபகுதிக்கும் மத்திய பகுதிக்கும் இடைப்பட்ட பகுதி எறாவூர்ப் பற்று என அழைக்கப்படுகிறது. மட்டக்களப்பின் தென்பகுதி மண்முனை மேற்கு எனவும், களுவாஞ்சிக்குடி எனவும் அழைக்கப்படுகிறது.
vர். சனத்தொகை
1971இல் எடுக்கப்பட்ட குடித்தொகை மதிப்பின்படி மட்டக்களப்பு மாவட்டத்தில் மொத்த சனத்தொகை 2,60,104 பேர் ஆகும். இம் மொத்தச் சனத்தொகையுள் தமிழர்கள் 1,82,661 பேராவார்கள். சோனகர்கள் 61,767 ஆவர்; சிங்களவர் 11,282 பேராவர்; ஏனை யோர் இங்கு பரவி வாழும் ஏனைய இனத்தினராவர்.9
மேற்குறிப்பிட்ட புள்ளி விபரங்கள் மட்டக்களப்பு மாவட்டத்தில் பெரும் தொகையினராக வாழ்பவர்கள் தமிழர் என்பதை ஊர்ஜிதம் செய் கின்றன. இதேபோல குடித்தொகை மதிப்பு இப்பகுதியின் பிரதான மதம் எது என்பதையும் காட்டுகின்றது. 2,60,104 பேரில் 1,67,597 பேர் இந்துமதத்தினரெனவும், 52,519 பேர் இஸ்லாம் மதத்தின ரெனவும், 18,376 பேர் கிறிஸ்தவ மதத்தினரெனவும், 9,624 பேர் பெளத்த மதத்தினரெனவும் ஏனையோர் பிறமதத்தினரெனவும் புள்ளி விபரச் செய்திகள் கூறுகின்றன.?

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 77
இப்புள்ளி விபர அறிக்கை மட்டக்களப்பு மாவட்டத்தின் மொத்த சனத்தொகையிற் பெரும்பாலானோர் இந்துக்கள் என எமக்குக் காட்டுகின்றன.
18ஆம் நூற்றாண்டில் இறுதிப் பகுதியில் மட்டக்களப்புப் பகுதிக்கு வந்த கத்தோலிக்க, புரட்டஸ்தாந்து குருமார்களினால் மட்டக்களப்பில் வாழ்ந்த பல இந்துக்கள் கத்தோலிக்க புரட்டஸ்தாந்து மதங்களுக்கு மதமாற்றம் செய்யப்பட்டனர். அவர்களின் வம்சாவழியினரே இன்று இப்பகுதிகளில் கிறிஸ்தவர்களாயிருப்போர். கிறிஸ்தவர்களாயினும் இவர்கள் இப்பிரதேச இந்துப் பண்பாட்டு மரபினை ஒரளவு அணைத் தவர்களாக இருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இந்துமத உள்ளடக்கத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட கூத்துக்களைக் கிறித்தவர்கள் ஆடுவதை இதற்கு உதாரணமாகக் குறிப்பிடலாம். இப்பிரதேசங்களிற் பெரும் பாலானோர் இந்துக்களாயிருப்பதனாலும் பறங்கியரைத் தவிர ஏனைய தமிழ்ப் பேசும் மக்கள் ஆரம்பத்தில் இந்துக்களாக இருந்தமையினால் இவர்களிடையே இன்னும் இந்துப் பண்பாட்டுத் தொடர்பு அறாமல் இருப்பதனாலும் இங்கு வாழும் மிகப் பெரும்பான்மையான மக்க ளிடையே இந்து மதத்தை மையமாகக் கொண்ட கதைகள், சடங்குகள் என்பன இன்றும் செல்வாக்கில் உள்ளமையினாலும் இங்கு வாழும் கிறித்தவ மக்களிடையே இந்துமதக் கதைகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட இம்மரபு வழி நாடகங்கள் இன்றும் செல்வாக்குச் செலுத்து கின்றன.
தொழில்கள்
மட்டக்களப்புப் பிரதேச மக்களின் தொழில் முறைகளும் அவற்றி னால் உண்டான சாதி அமைப்புகளும் மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங் களின் பண்பினை, உருவாக்கத்தைச் சிற்சில இடங்களிற் பாதித் துள்ளன. இவ்விடத்தில் இதனை மேலும் விளங்கிக் கொள்ள மட்டக் களப்பு மக்களின் தொழில் முறைகளை அறிதல் அவசியமாகும்.
“மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்தில் பொருளாதார அமைப்பில் முதலா வது விவசாயமும், இரண்டாவது மீன்பிடியும் அடுத்து குடிசைக் கைத் தொழிலும் இடம் பெறுகின்றன’**
மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்தின் கிழக்குப் பகுதியான கடற்கரைப் பிரதேசத்தை அண்டி வாழ்வோர் பெரும்பாலும் மீன்பிடித் தொழிலில் ஈடுபடுபவர்களாகவே உள்ளனர். கடற்கரைப் பிரதேசத்தினின்று மேற்கே செல்லச்செல்ல அவ்வப்பகுதி மக்கள் தாம் வாழும் நில அமைப்புக்கும், பருவச் சூழ்நிலைகளுக்கும் ஏற்ப விவசாயம் செய்பவர்களாகவும்

Page 46
78 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
விவசாயத்துடன் மந்தை மேய்ப்பு, குடிசைக் கைத்தொழிலில் ஈடு படுபவர்களாகவும் காணப்படுகின்றனர்.
(அ) மீன் பிடி
இலங்கையில் மீன் பிடிக்கும் கரையோரப் பகுதி 1100 மைல் நீளமானதாகும். இதில் 180 மைல் நீளம் கிழக்கு மாகாணத்துக்குள் அடங்குகிறது.*
“மாரிகாலமாகிய கார்த்திகை, மார்கழி, தை தவிர்ந்த ஏனைய காலங்களே பொதுவாக மீன்பிடித்தலுக்கு உகந்த காலங்களாகும். வைகாசி, புரட்டாசி வரை கடலில் மீன் பிடித்தலுக்கு உகந்த கால மாகும். நன்னீர் நிலைகளில் விசேடமாகக் கோடை காலங்களிலே ஏராள மான மீன்கள் பிடிக்கலாம். இலங்கையில் மீன் பிடிக்கப்படும் 87,000 தொன் மீன்களுள் கிழக்கு மாகாணத்தில் 17,000 தொன் மீன்கள் பிடிக்கப்படுகின்றன. மட்டக்களப்புப் பிரதேசம் இலங்கை மீன்பிடிப் பிரதேசங்களில் இரண்டாவது இடத்தை பெறுகிறது.”*
இங்குள்ள மீன்பிடிப்போர் மட்டக்களப்பு வாவியை ஒட்டியே அதிக மாக வாழ்ந்து வருகின்றனர். முகத்துவாரம், பாலமீன்மடு, அமிர்தகளி, உப்போடை, புளியந்தீவு, கல்லடி, நாவலடி, மஞ்சந்தொடுவாய், ஆரைப்பற்றை, கோட்டைக்கல்லாறு, பெரிய கல்லாறு போன்ற மட்டக் களப்பு வாவியை அண்மிய பெரிய கிராமங்களில் வாழ்பவர்கள் மீன் பிடிப்போரே. கரையில் நின்று சிறு வலையால் மீன்பிடிப்பதே பெரும் பாலான மீன்பிடிகாரரின் தொழிலாகும். இது தவிர பருவகாலங்களுக் கேற்ப இறால், நண்டு, கூனி ஆகியவற்றை இவ்வாவியினின்று பிடித்தலும் உண்டு. தோணி என்று அழைக்கப்படும் சிறிய படகின் மூலம் மட்டக்களப்பு வாவியின் நடுப்பகுதி வரை சென்று எறி வலை மூலமும் மீன்பிடிப்பர். கடலில் சென்று மீன்பிடித்தலும், கடலிற் கரை வலை போட்டு மீன்பிடிக்கும் வழக்கமும் இருந்த போதும் இன்று வரை கடலில் நெடுந்துாரம் சென்று மீன்பிடித்தல் இங்குள்ள தமிழர் மத்தியில் அருகியே காணப்படுகிறது.
இலங்கையின் தென்பகுதியில் இருந்து பருவ காலங்கட்குத்தக இங்கு வந்து சிங்களவரே அண்மைக் காலம் வரை கடலில் நெடுந் s தூரம் சென்று அதிக மீன்பிடித்து அதனைக் கொழும்புக்கு ஏற்றுமதி செய்தனர். இன்று அதனைப் பின்பற்றி தமிழர்களும் செய்ய ஆரம்பித் துள்ளனர். இயந்திரப்படகு, நைலோன் வலை என்பன இன்று இங்கு வாழும் தமிழ் பேசும் மீன்பிடிகாரர் மத்தியிலே அறிமுகப்படுத்தப்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 79
பட்டதனால் மீன்பிடித் தொழில் உபரி உற்பத்தியை வெகுவாகத் தரும் தொழிலாக வளர்ச்சி பெற்று வருகிறது.
(ஆ) விவசாயம்
கரையோரப் பகுதியிலுள்ளோரை விட ஏனையோரில் அதிகமானோர் ஈடுபடும் தொழில் விவசாய்த் தொழிலேயாகும். 1969-70இல் இலங் கையிற் கணிக்கப்பட்ட பொருளாதார மதிப்பீட்டின்படி மட்டக்களப்பில் விவசாயத்தில் ஈடுபட்டோர் விகிதம் 50.7 ஆகும்.* மட்டக்களப்பில் பல்லாயிரக் கணக்கான விஸ்தீரணமுள்ள விளைச்சல் நிலங்களுள் முன்மாரி, பின்மாரி ஆகிய இரண்டு போகங்களும் இங்கு செய்யப் படுகின்றன. குளங்களுள்ள இடங்களில் இவ்விரண்டு போகங்களும் செய்யப்பட குளங்களற்ற பிரதேசங்களில் ஒரு போகமே செய்யப் படுகின்றது.
இங்குள்ள உன்னிச்சைக்குளம், பெரியகுளம், கல்லோயா வாய்க் கால் ஆகியனவற்றின் மூலம் இவ்வயற் பிரதேசங்கள் நீர் பெறுகின்றன. மழை பெய்யாத காலங்களிலும் வயல் செய்ய இக்குளங்கள் உதவு கின்றன. எனினும் பெரும்பாலான வயல் நிலங்கள் மழையை நம்பிச் செய்யப்படுவனவே. இத்தகைய ஒரு வயற் செய்கை முறை வயலை யும் வயல் சார்ந்த பிரதேசங்களையும் தம் வாழ்நிலை இடங்களாகக் கொண்டு வாழும் மக்களின் வாழ்க்கை முறையிலும், பண்பாட்டிலும் பாரிய தாக்கங்களை ஏற்படுத்தியுள்ளது. சமீப காலம்வரை பாரம்பரிய உழவு முறைகளே மட்டக்களப்பில் கடைபிடிக்கப்பட்டு வந்தன. இன்றும் பெரும்பாலான மட்டக்களப்பு மாவட்டக் கிராமங்களில் இம் முறைகளே கடைப்பிடிக்கப்படுகின்றன. எனினும் சமீப காலமாக மட்டக்களப்பில் உழவு யந்திரம், நவீன உரம், கிருமிநாசினி முதலிய வற்றின் அறிமுகம் ஏற்படத் தொடங்கியது. இவ்வறிமுகம் பாரம்பரிய விவசாய முறைகளில் சிற்சில மாற்றங்களை ஏற்படுத்தியது.
மட்டக்களப்பில் 671 உழவு யந்திரங்கள் உள எனவும், 87,841 ஏக்கர் நிலம் உழவு யந்திரத்தால் உழப்படுகின்றது எனவும் கணக்கிடப் பட்டுள்ளன. நெற் செய்கைக்கு 1,32,603 ஏக்கர் நிலம் பயன்படுத்தப் பட்டுள்ளது. எனினும் பாரம்பரியத் தொழில் உற்பத்திமுறைகளான ஏர் உழவு, மாட்டினாற் சூடு போடுதல் முதலியவை இன்றும் மட்டக் களப்பின் உட் கிராமங்களிற் பெருவாரியாகக் காணப்படுகின்றன.
(இ) குடிசைக் கைத்தொழில்
பெரும்பாலான விவசாயிகள் விவசாயத்தை மட்டும் தமது சீவாதார மாகக் கொள்ளவில்லை. காலபோகம், இடைப்போகம் என இவர்களால்

Page 47
8O மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
பகுக்கப்பட்டுக் கூறப்படும் இருவிளைச்சற் பருவ காலங்களில் மட் டுமே இவர்கள் விவசாயத்திலீடுபடுகிறார்கள். மற்றைய வேளைகளில் இவர்கள் குடிசைக் கைத்தொழிலில் ஈடுபடுகிறார்கள். விவசாயிகளிற் பலர் தம் வயலிலேயுள்ள சில நீரோடைகளில் மீனும் பிடிக்கின்றனர்.
பாயிழைத்தல், மட்பாண்டம் வனைதல், நெசவு போன்றவை இவர் களது குடிசைக் கைத்தொழில்களாகும். பாயிழைத்தல், நெசவு ஆகிய வற்றில் அதிகமாக முஸ்லீம்களே ஈடுபடுகின்றனர். அன்னமலை, பாண்டிருப்பு, பெரிய நீலாவணை போன்ற தமிழர் வாழும் பிரதேசங் களில் மட்பாண்டம் வனைதல் நடைபெறுகிறது. இதனை விடத் தென்னை வளர்ப்பு, முந்திரி வளர்ப்பு, காய்கறித் தோட்ட வேலைகள் ஆகியவைகளில் ஈடுபடும் விவசாயிகளும் கணிசமான அளவில்
(ஈ) மந்தை வளர்த்தலும் காட்டுத் தொழிலும்
இப்பிரதேசத்தில் பாரம்பரியத் தொழில்களாக இருக்கும் தொழில் களுள் மந்தை வளர்த்தலும், காட்டுத் தொழிலும் முக்கிய இடம் பெறுவன. சிறப்பாகப் படுவான்கரைப் பகுதியில் மந்தை வளர்ப்போர் தொகை அதிகமாகக் காணப்படுகிறது. மாடுகளே இவர்களின் பிரதான மான வளர்ப்புப் பொருள்களாகும். மாடுகள் தரும் பயன்களே இவர் களின் ஜீவதாரமாகும். அத்தோடு மந்தை மேய்ப்போர், உழவு, சூடு மிதிப்பு, வண்டி இழுத்தல் ஆகியவற்றுக்கு மாடுகளை இரவலாகக் கொடுத்து அதனால் வரும் பணத்தையும் பெறுகின்றனர். பொருத்த அடிப்படையிலேயே மாடுகள் கூலிக்கு விடப்படுகின்றன. நாட் கூலிக்கு மாடுகளைக் கொடுக்கும் வழக்கமுண்டு. இம் மந்தை மேய்த்தல் வாழ்க்கைப் பின்னணியில் அம்மக்கள் கூட்டத்தினருக்கென தனியான சமய, கலாசார பின்னணிகளுண்டு.
காட்டு வளங்களைப் பயன்படுத்தி அத்தொழிலில் ஈடுபடுவோரும் உண்டு. காட்டு மரவியாபாரம், விறகு வியாபாரம் என்பன இவர்களாற் செய்யப்படுகின்றன.
(உ) ஏனைய தொழில்கள்
இங்கு நடைபெறும் ஏனைய தொழில்கள் ஒவ்வொரு சாதியின ருக்குமுரிய தொழில்களே. உதாரணமாக, நளவர் மரமேறும் தொழிலை யும், வண்ணார் சீலை வெளுக்கும் தொழிலையும், அம்பட்டர் மயிர் களையும் தொழிலையும், தட்டார் ஆபரணம் செய்யும் தொழிலையும், பறையர் பறை அடிக்கும் தொழிலையும், கன்னார் பாத்திரங்களை

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 81
ஒட்டும் தொழிலையும், கடையர் சுண்ணாம்பு செய்யும் தொழிலையும் மேற்கொண்டுள்ளனர்.19
ஆங்கிலேயர் வருகையின்பின் இலங்கை அடைந்த மாற்றங்கள் மட்டக்களப்பையும் பாதித்தன. இதனால் அரசாங்க உத்தியோகம் பார்க்கும் பிரிவினரும் சிறப்பாக அரசாங்க இலிகிதர், ஆசிரியர், அப்புக்காத்துமார், அரசாங்கப் பணிமனைகளில் ஏவலாளர் ஆகிய அரசாங்கத் தொழில் செய்வோரும், சிறிய கடைகள் வைத்துத் தொழில் பார்க்கும் கடைச் சொந்தக்காரர்களும், அங்கு பணிபுரியும் சிப்பந்தி களும் மட்டக்களப்புப் பட்டினமானதையொட்டி, பட்டினப் பகுதியில் பல துறைகளிலும் எடுபிடி வேலை செய்வோரும் என தொழிற்பிரிவுகள் இன்று மட்டக்களப்பில் அதிகரித்துள்ளன. இவை மட்டக்களப்பில் நிலமானியச் சிதைவினைக் குறித்து நிற்கும் சில அமிசங்களாகும். எனினும் மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்தின் பிரதான தொழில்களுடன் ஒப்பிடுகையில் இத் தொழில்கள் மிகச் சிறுபான்மையே.
இதுவரை ஈழத்தில் மட்டக்களப்பின் புவியியல் நிலையும், அதன் எல்லைகளும், அதன் இயற்கைச் சூழலும், நிர்வாகப் பிரிவுகளும் அங்கு வாழும் மக்களின் தொகையும் அவர்களின் தொழில்களும் அவை பற்றிய விபரங்களும் விளக்கமாக விவரிக்கப்பட்டுள்ளன. தொழிலுக்கு ஏற்ப அவர்கட்குக் கிடைக்கும் ஓய்வு நேரங்களில் அவர்கள் கலை நிகழ்வுகளில் ஈடுபடுவது வழக்கம்."
எனவே மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களுக்கும் இவர்கள் தொழில் களுக்குமிடையே ஓர் இசைவு காணப்படுகிறது. அத்தோடு இவர்கள் தத்தம் தொழில்களுக்கியையவே வணக்க முறைகளையும் கைக்கொண் டுள்ளனர். இவர்களின் வணக்க முறைகள் சிலவற்றிலே புராதன நாடகத் தன்மை காணப்படுகிறது. தொழிலை அடிப்படையாகக் கொண்டே மட்டக்களப்பிற் சாதிமுறை வகுக்கப் பட்டுள்ளது. சில சமயச் சடங்குகள் சில சாதியினருக்குச் சிறப்பானவையாகவும் சில சமயச் சடங்குகள் சகல சாதியினருக்கும் பொதுவானவையாகவும் காணப்படுகின்றன. இவற்றை ஆராய்வதன் மூலம் மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்களின் பன்முகப்பாட்டை அறிவதுடன் அவற்றின் ஊற்றுக் கண்களையும் அறிய முடியும்.
(2) மட்டக்களப்பு வரலாறும் சமூக அமைப்பும்
மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்களை விளக்கிக் கொள்ள மட்டக்
களப்பின் வரலாற்றினையும் அதன் வளர்ச்சிப் போக்கில் தோன்றிய சமூக அமைப்பினையும் விளங்கிக் கொள்ளல் அவசியமாகும்.

Page 48
82 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
“வளர்ச்சியில் ஒரு திட்டவட்டமான கட்டத்தில், சமுதாயத்தின் அமிசங்கள் அனைத்தையும் ஒட்டுமொத்தமாகச் சேர்த்து அதாவது உற்பத்திமுறை என்பதோடு குடும்ப உறவுகள், பழக்கவழக்கங்கள், ஒழுக்க நெறி, விஞ்ஞான வளர்ச்சியில் மட்டம் அதாவது மேல்தட்டு முழுவதையும் சேர்த்து சமூக அமைப்பு என்கிறோம்.”*
இவ்வுற்பத்தி முறைகளைக் கொண்டே ஒரு சமூக அமைப்பின் தன்மையை விளங்கிக் கொள்கிறோம். உற்பத்தி முறைகள் ஏற்படுத் தும் உற்பத்தி உறவுகள் முக்கியமான பாத்திரத்தை வகிக்கின்றன. சமுதாயத்தின் பொருளாதார அடிப்படையும் அவைகளில் அடங்கி யிருக்கின்றன. இந்தப் பொருளாதார அடிப்படை தான் சமூகக் கருத்துக் களையும், அரசியல், சட்டம், கலாசாரம் போன்ற மற்ற சமூக நிறுவனங் களையும் அதாவது மேல் தட்டு என்று அழைக்கப்படும் அனைத்தை யும் உருவாக்குகிறது.*
எனவே கலாசாரத்தைப் புரிந்து கொள்ள சமூகத்தின் பொருளாதார அடிப்படையைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். பொருளாதார அடிப் படையில் 4 விதமான சமூக அமைப்புகளை வரலாறு கண்டுள்ளது 6Tsirii.20
1. பூர்வீக குடும்ப அமைப்பு
ஆண்டான் அடிமைச் சமூக அமைப்பு நிலமானியச் சமூக அமைப்பு முதலாளித்துவ சமூக அமைப்பு.
ஒரு சமூகத்தில் ஓர் அமைப்பே இருக்கும் என்பதில்லை. உற்பத் திக் கருவிகளின் மாற்றத்தினால் ஓர் அமைப்பு மாறும்பொழுது பழைய அமைப்பின் எச்சசொச்சங்களும் மாறிய அமைப்பிற் காணப்படும். இவ்வண்ணம் இரண்டு சமூக அமைப்புகள் ஒரு சமூகத்தில் காணப் படுவதனைச் சமனற்ற பொருளாதார வளர்ச்சி எனக் குறிப்பிடுவர்.24
இப்போதைய மட்டக்களப்பின் சமூக அமைப்பினை நாம் நில மானிய சமூக அமைப்பு எனக் குறிப்பிடலாம். பல ஆயிரக் கணக்கான வயல் நிலங்களைத் தன்னகத்தே கொண்டுள்ள மட்டக்களப்பில் இன்று மிகப் பிரதானமான தொழில் விவசாயமேயாகும். விவசாயத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டதும், மட்டக்களப்பிற்கே உரியதுமான நில மானிய முறை ஒன்று அங்கு நிலவினும் பண்டைய அமைப்பின் எச்ச சொச்சமான வாழ்க்கை முறைகளையும், மட்டக்களப்புச் சமூக அமைப் பிற் காணமுடிகிறது. சமனற்ற வளர்ச்சி என்பது மட்டக்களப்புச் சமூக அமைப்புக்குப் பொருந்துகிறது.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 83
மட்டக்களப்பில் 1,82,608 ஏக்கர் நிலத்தில் நெற்செய்கை நடை பெறுகிறது.? 7 நிர்வாகப் பிரிவுகளாகப் பிரிக்கப்பட்ட மட்டக்களப்பு பிரதேசத்தில் எவ்வெப் பிரிவுகளில் வயல் நிலங்கள் கூடியளவு அமைந்துள்ளன என்பதைக் கீழ்வரும் அட்டவணை விளக்கும். இவ் அட்டவணையிலிருந்து விவசாயத்தைப் பிரதான தொழிலாக கொண்ட மக்கள் எவ்வெப் பகுதியில் வாழ்கின்றனர் என்பதையும் விளங்கிக் கொள்ள முடியும்.
நெற் செய்கைக்குப் பயன்படுத்தப்பட்ட விஸ்தீரணம்?
1. கோறளைப் பற்று வடக்கு 5,623 ஏக்கர் 2. கோறளைப் பற்று 2З,7З9 " 3. ஏறாவூர் பற்று 88, 257 " 4. மண்முனை மேற்கு 28,871. " 5. மண்முனை வடக்கு 8,O56 " 6. மண்முனை தென்மேற்கு
போரதீவுப் பற்று 3ତ, ତ14 " 7. களுவாஞ்சிக்குடி 1,948 "
மொத்தம் - 1,82,608 ஏக்கர்
1. மட்டக்களப்பின் நிலமானிய அமைப்பு
1,82,608 ஏக்கர் விஸ்தீரணமுள்ள நிலத்தில் விவசாயம் செய்யப் படும் பிரதேசத்தில் விவசாயப் பொருளாதாரத்தையொட்டிய சமூக அமைப்பே நிலவுகிறது. நிலவுடமையாளர்களும், கூலி விவசாயிகளும் நிறைந்துள்ள இவ்வமைப்பை நாம் நிலப் பிரபுத்துவ அல்லது நில மானிய அமைப்பு என அழைக்கலாம்.
ஐரோப்பிய நிலப் பிரபுத்துவ அமைப்பினின்று இந்திய நிலப் பிரபுத்துவ அமைப்பு மாறுபட்டது என்பது D.D. கோஸாம்பி போன்றோர் கருத்து.*
“ஐரோப்பிய அமைப்பில் நிலப் பிரபுவைச் சுற்றி இயங்கும் ‘மனோ ரியல் அமைப்பு எனப்படும் நிலப்பிரபுத்துவம் பண்ணை இந்திய அமைப்பிற் காணப்படாத ஒன்றாகும். இதற்கும் மேலாக இந்திய அமைப்பில் சாதிவேறுபாடு முக்கிய இடம் பெறுகிறது.”*
மட்டக்களப்பு நிலமானிய அமைப்பிலும் சாதி வேறுபாடு முக்கிய இடம் பெறுகிறது. திருப்படைக் கோயில்களுக்குத் தொண்டு செய் யவும், நிலவுடைமையாளர்கள் கீழ் சிறைக் குடிகளாக இருக்கவும் சாதிகள் பிரிக்கப்பட்டு இன்ன இன்ன சாதிக்கு இன்ன இன்ன வேலை என்று வகுக்கப்பட்டிருந்தது.* W

Page 49
84 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
எனினும் இந்நிலமானிய அமைப்பு இந்திய, யாழ்ப்பாண நில மானிய அமைப்புக்களின்றும் வேறுபட்டதாகும்.* நிலம் பிரதான மூலப் பொருளாக அமைந்து விவசாயம் நடைபெற்ற சமூக அமைப்பிலே தான் கால்நடைகள் பிரதான பொருளாக அமைந்து மந்தை மேய்த்தல் தொழிலும், காட்டுத்தொழிலும் நடைபெறுகின்றன. மட்டக்களப்பு வாவியை ஒட்டியும் கடலை ஒட்டியும் மீன்பிடித் தொழில் நடை பெறு கிறது. இவர்கள் தத்தமக்கெனத் தனிக் கலாசாரக் கூறுகளையும் கொண்டுள்ளனர். இதுவே சமனற்ற பொருளாதார வளர்ச்சி என்று முன்னர் குறிப்பிடப்பட்டது.
மட்டக்களப்பில் குறிப்பிட்ட ஒரு பகுதியில் அழுத்தம் பெற்றுக் காணப்படும் சாதியமைப்பு, இன்னொரு இடத்தில் தளர்ச்சியுற்றுக் காணப்படுவதற்குக் காரணமும் இதுவே. ஒரு பகுதியிற் குறித்த ஒரு சாதியினர் சமூகத்தில் முன்னுரிமை பெற, இன்னோர் பகுதியில் வேறோர் சாதியினர் முன்னுரிமை பெறுகின்றனர். எல்லோரையும் உள்ளடக்கிய திட்டவட்டமான ஒரு பொதுச் சாதி அமைப்பு முறை மட்டக்களப்பின் சகல பாகங்களிலும் நிலவுகின்றது என்று இன்று கூற முடியாதுள்ளது.
இவ்வண்ணம் தனித்துவமான ஒரு நிலமானிய அமைப்பையும், சாதி அமைப்பையும் வரலாற்றுப் போக்கினூடாகவே மட்டக்களப்பு பெற்றது. இச்சாதி அமைப்பின் பன்முகப்பாட்டினையும் விளங்கிக் கொள்ள மட்டக்களப்பு வரலாற்றை அறிதல் அவசியம்.
i. மட்டக்களப்பின் வரலாறு
மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்தின் வரலாற்றை ஆராய்பவர்களை எதிர் நோக்கும் பிரச்சனை, போதிய சான்றுகளில்லாப் பிரச்சனையே. மட்டக் களப்புப் பிரதேசத்தின் வரலாற்றை அறிவதற்கான ஆதாரம் தரும் கல்வெட்டுக்கள், தொல்பொருள்கள், இலக்கியங்கள் யாவும் 13ஆம் நூற்றாண்டுக்குப் பிந்தியனவேயாகும். எனினும் மட்டக்களப்பு மான் மியம், மகாவம்சம், இராமாயணம், கந்தப்புராணம் ஆகிய நூல்களின் துணை கொண்டு 18ம் நூற்றாண்டுக்கு முந்திய மட்டக்களப்பு வரலாற் றையும் கூற முயன்றனர்.* இவர்கள் வரலாற்றுக்கு முற்பட்ட காலத் துடன் மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்தை இணைக்கின்றனர். வரலாற்றுக் கால ஆரம்பத்தில் மட்டக்களப்புப் பகுதியில் மக்கள் வாழ்ந்தனர் என்றும், விஜயன் காலமான கி.மு. 540 தொடக்கம் 1ம் கஜபாகு (கி.பி. 113) காலம் வரை தமிழ் நாட்டிலிருந்து அதிலும் விசேடமாகச் சேர நாட்டிலிருந்து தமிழ் மக்கள் மட்டக்களப்பிற் குடியேற்றப்பட்டனர் என்றும் இவர்கள் கூறுவர். *

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 85
மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்தில் தமிழ் மன்னரின் ஆட்சி முன்னால் நிலை பெற்றிருந்தமையையும் அவர்களின் பாரம்பரியம், கோயிற் பணி என்பவற்றையும், காலத்துக்குக் காலம் இப்பகுதியில் வந்து குடி யேறிய மக்கள் கூட்டத்தையும், அவர்கள் குடியேறிய இடங்களையும் பற்றிய பல தகவல்களை மட்டக்களப்பு மான்மியம் தருகிறது. மட்டக் களப்பு மான்மியத்தை முழுமையான ஒரு வரலாற்றுச் சான்றாகக் கொள்ளாவிடினும், மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்தில் தமிழ் அரசர்கள், தலைவர்கள் ஆட்சி நிலவியதென்பதையும் இந்தியாவின் பல பகுதி களின்றும் காலத்துக்குக் காலம் குடியேற்றங்கள் இப்பகுதியின் பல பாகங்களிலும் நடைபெற்றன என்பதையும், இந்நூல் மூலம் அறிய முடிகிறது. இவ்வண்ணம் குடியேறியோரில் முக்குவர், சீர்பாதக்காரர் என்போர் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள்.
தமிழ் மன்னராட்சியின்பின் உறுகுணைப் பகுதியின் சிங்கள மன்ன ராட்சியில் அவர்களின் ஆட்சிக்குட்பட்ட தமிழ்ச் சிற்றரசர்களால் இப் பகுதி ஆளப்பட்டதாகவும், மட்டக்களப்பு மான்மியம் கூறும். 8ம் நூற்றாண்டில் 2ம் மகிந்தன் அனுரதபுரியைத் தலைநகராகக் கொண்ட இராசரட்டை இராச்சியத்துடன் மட்டக்களப்பு மாவட்டத்தை இணைத் தான்.° அதன்பின் காலத்துக்குக் காலம் தமிழகத்திலிருந்து நடை பெற்ற படை எடுப்புகளின்போது இம்மாவட்டம் நேரடியாகத் தென்னிந் திய கலாசாரப் பாதிப்புகளுக்குள்ளானது. சோழருடைய ஆட்சியின் கீழ் ஈழம் வந்தபோது ஈழத்தில் கிழக்குப் பகுதியில் திருகோணமலைத் துறைமுகம் முக்கியமானதாயிற்று. பாதுகாப்பு நோக்கம் கருதி பொல நறுவை அவர்களது தலைநகரானாலும் அவர்களின் உண்மையான தலைநகராக திருகோணமலை இருந்தது என்பர். இக்காலத்தில் சோழர் தொடர்புகளும் மட்டக்களப்பில் ஏற்பட்டன. சோழர் கட்டிட சிற்ப வேலைப்பாடுகளுடன் அமைந்த கோயில்களும் கட்டப்பட்டன.?
கி.பி.1215 இல் பொலநறுவையில் நடைபெற்ற கலிங்க மாகனின் படை எடுப்பின்பின் மட்டக்களப்புப் பிரதேசம் மாகனின் ஆட்சிப் பிர தேசங்களுடன் இணைக்கப்பட்டன. இவன் பழுகாமத்தில் இராசதானி அமைத்து நாட்டின் அபிவிருத்தி வேலைகள் செய்தான் என்றும், கோயில்களைத் திருத்தி அவற்றிற்கான பெரும் தொகை மானியங் களை வழங்கினான் என்றும் அறியப்படுகிறது.°
மட்டக்களப்பு மான்மியம் இவனைப்பற்றி வெகுவாகக் கூறுவ
துடன் அவனே சாதி முறைகளை ஒழுங்குபடுத்தினான் என்றும் கூறு கிறது. மட்டக்களப்பு வன்னிமைகளையும் மாகனே அமைத்தான் என்று

Page 50
86 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இந்நூல் எடுத்துரைக்கின்றது.° முக்குவ வன்னிமைப் பற்றி மட்டக் களப்பு மான்மியம் 'சொல்வன ஆதார பூர்வமானது போலத் தோன்று கின்றன என்பர் சி. பத்மநாதன்.?
13ம் நூற்றாண்டுக்குப் பின்னர் பழையபடி மட்டக்களப்புப் பிரதேசம் சிங்கள மன்னரின் ஆட்சிக் குட்பட்டது.° போர்த்துக்கேயர் மட்டக் களப்பைப் பிடிக்கும் வரை இந்நிலை நீடித்தது. போர்த்துக்கேயர் கரை யோர மாகாணங்களைக் கைப்பற்றியபோது மட்டக்களப்புப் பிரதேசம் அவர்களாட்சிக்குட்பட்டது. இக்காலத்தி லிருந்து மட்டக்களப்பிற் கத்தோலிக்க மதம் பரவலாயிற்று. போர்த்துக்கேயரின் பின் ஒல்லாந்தர் ஆட்சிக்குட்பட்டபோது மட்டக் களப்புப் பிரதேசத்தில் புரட்டாஸ்தாந்து மதம் பரவலாயிற்று. அதன் பின்னர் மட்டக்களப்பைக் கைப்பற்றிய ஆங்கிலேயர் ஏனைய மாகாணங்களுடன் இணைத்து ஒரு பொது நிர்வாகத்தின் கீழ் இதனைக் கொணர்ந்தனர்.
மேலே குறிப்பிட்ட சுருக்கமான வரலாற்றிலிருந்தும், கிடைக்கும் சான்றுகளிலிருந்தும் மட்டக்களப்பில் ஆரம்பத்தில் பூர்வீகக் குடிகள் இருந்தனரென்றும், காலத்துக்குக் காலம் இந்தியாவின் பல்வேறு பகுதிகளிலிருந்தும் மட்டக்களப்பின் பல பாகங்களிலும் பல குடியேற் றங்கள் நடைபெற்றன என்றும் இந்திய அரசர்களின் (சிறப்பாக சோழ, கலிங்க) ஆட்சிக்கும், சிங்கள அரசர்களின் ஆட்சிக்கும் இப்பிரதேசம் உட்பட்டிருந்ததென்றும் பின்னால் ஐரோப்பியர் வருகையின் பின் புதிய மதங்களையும், கலாசாரங்களையும் பெற்றதோடு பிற பிரதேசங் களுடன் நிர்வாக ரீதியாக இது இணைக்கப்பட்டதென்றும் அறிகிறோம்.
இவ்வரலாற்றுப் போக்கிற்கூடாகவே மட்டக்களப்பில் இன்று காணப்படும் சமூக அமைப்பு உருவாகியது. காலத்துக்குக் காலம் வந்து குடியேறிய இனங்களும், குடிகளும் தாம் குடியேறிய பகுதிகளில் தத்தமக்குரிய தனித்துவங்களுடன் வாழ்ந்தாலும் பொது ஆட்சியின் கீழ் வரும்பொழுது சில பொது விதிகளுக்கு உட்பட வேண்டியிருந்தது. அதற்கியையவே மட்டக்களப்பின் சமூக அமைப்பும் உருவாகியது. இச் சமூக அமைப்பின் பிரதான அம்சம் சாதி அமைப்பு முறையாகும். i மட்டக்களப்பின் சாதி அமைப்பு
இந்தியா, இலங்கை போன்ற நாடுகளில் நிலமானிய அமைப்பின் அச்சாணியாக அமைந்திருப்பது சாதி முறையாகும். குறிப்பிட்ட சமூகத்தின் பொருளியல் அமைப்பையும், சமூக உறவுகளையும் இச்சாதி அமைப்பு எடுத்துக்காட்டும். மட்டக்களப்பில் இன்றுள்ள சாதி அமைப்பு ப்ற்றியும் அதன் பயன்பாடுகள், சமூக உருவாக்கத்தில்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 87
அதன் பங்கு என்பன பற்றியும் இதுவரை ஆராய்ந்தார் எவருமில்லை. முன்னர் மட்டக்களப்பில் வழங்கிய சாதி அமைப்பு பற்றிய தகவல்களை எமக்குத் தரும் முதல் நூல் மட்டக்களப்பு மான்மியமாகும். அதன் பின்னர் Gehleifelis, S.O. 5, 66taggigi)6O1556ör Monograph of Batticaloa District of the Eastern Province 6T6örp 5.76) (di's direit (5) Lig.605 9,50s 5 figgy சாதி அமைப்பு பற்றிய தகவல்கள் கூறிய போதும் பல புதிய தகவல் களையும் தருகிறது. இவ்விரண்டு நூல்களையும் அடிப்படையாக வைத்தே மட்டக்களப்பு சாதி அமைப்பு பற்றி பலரும் கட்டுரைகள் எழுதியுள்ளனர். இவ்விரு நூல்களும் தரும் தகவல்கள் மிகச் சிக்க லானவையாகவேயுள்ளன.
(அ) மட்டக்களப்பு மான்மியம் கூறும் சாதிப் பிரிவுகள்
மட்டக்களப்பு மான்மியம், போடி கல்வெட்டிலே 22 சாதியினரைப் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறது. ஒவ்வொரு சாதியினருக்கும் ஒவ்வொரு குல விருதும் கூறப்படுகிறது. மான்மியம் கூறும் சாதிகளும் குலவிருது களும் கீழே தரப்படுகின்றன."
கரையார் - தோணி விமலர் மத்து துலுக்கர் - தொப்பி வேதியர் பூணுரல் காராளர் - கலப்பை 666600TTf கல் வேடுவர் - வில்லம்பு வாணிபர் செக்கு முற்குகர் - எழுத்தாணி கடையர் 86.65) . கோயிலார் - கமலமலர் வேந்தர் செங்கோல் பண்டாரப்பிள்ளை- கைப்பிரம்பு வள்ளுவர் மேளம் திமிலர் - பால் முட்டி குயவர் a- குடம் சேணியர் - நூலச்சு 5"LTř குறடு அமலர் - தேர்க்கொடி st Teofiti கத்தி அம்பட்டர் - கத்தரிக்கோல் செட்டி O தராசுபடி
இக்குலவிருதுகள் ஒவ்வொரு சாதியினருக்கும் இன்ன இன்ன தொழில் என விதிக்கப்பட்டிருந்தமையைக் காட்டி நிற்கின்றன.
இச்சாதியினருடன் சிறைக்குடிகளாக இருந்த 17 சாதிகள் பற்றி யும் மான்மியம் கூறும், 17 சிறைக் குடிகளின் பெயரும் அவர் தம் தொழிலும் மான்மியம் கூறுவதன்படி கீழே தரப்படுகின்றன,°
மாதுலர் - அமுது சமைத்தல் * Cassresosti - சந்தனமரைத்தல். பண்டாரம் - சந்தன தாம்பூலம் பகிரல்.
வீடு, வீதி கூட்டிச் சாணம் போடுதல், எச்சிற் கல்லை எடுத்தெறிதல்.
* பண்டாரப்பிள்ளை -

Page 51
88 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
வள்ளுவருக்கு இராச மேளம் எடுத்துக்
கொடுத்தல்.
* குசவர் - குடம் முதலிய பண்டம் கொணரல்.
கொல்லர் - கோடாரி, கத்தி முதலிய இரும்பாயுதம்
கொண்டுவரல்
முதலி , - நூல், பச்சிலை கொண்டுவரல்.
* வாணிபன் - எண்ணெய் கொண்டுவரல்.
நம்பிகள் - தீவட்டி எடுத்தல்
* 66,600Treif - சேலை கொண்டுவரல்.
* அம்பட்டர் - மயிர்சவரம் பண்ணல்,
sigoTTf - தெங்குப் பாளை குருத்து வெட்டல்.
பள்ளர் - நன்மைக்குப் பால் கொண்டுவரல். தீமைக்குப் பிரேத மெரித்தல். சுடலை செப்பனிடல்,
பறையர் - பறைமேளம் மீட்டல், தீமைக்குப் பாடை
கட்டல்,பிரேதமெரித்தல்.
கோவியர் - பிரேதம் காவுதல்.
தவசிகள் - பூமாலை கட்டல், பந்தல் சோடித்தல்.
* கடையர் - சுண்ணாம்புநீறு கொண்டுவரல்.
மட்/ மான்மியம் போடி கல்வெட்டில் குலவிருது கூறும்போது சொன்ன 22 சாதிகளுக்குள்ளும் சிறைக்குடிகளாகக் கூறப்பட்ட சாதிகளுள் மேலே புள்ளியிடப்பட்ட 9 சாதிகளும் அடங்குகின்றன. ஏனைய 8 சாதிகளும் புதியவை. எனவே மட்/ மான்மியம் கூறும் மொத்தச் சாதியினர் 22-9 + 17 = 30 சாதியினராகும். 30 சாதிகளுள் 17 சாதிகள் சிறைக்குடியானால் ஏனைய 18 சாதியினரும் சிறைக் குடிகளாகாத சாதியினர் என்றும் கொள்ளலாம். பதினேழு சிறைக் குடிகள் என்ற பதமும் அவர்கட்கு விதித்திருந்த வேலைகளும் சமூகத்தில் சாதி அதிகார அடைவிலிருந்த உயர்வு தாழ்வினையே காட்டி நிற்கின்றன.
இப்பதினேழு சிறைக்குடிகளும் எல்லாச் சாதியினருக்கும் சிறை
யூழியம் செய்ய வேண்டுமென்பதில்லை என்பதை,
“காலிங்க குலம், படையாட்சி குலம், பணிக்கனா குலம், உலகிப்போடி குலம் இவர்களுக்கே இந்தச் சிறைகள் ஊழியம் செய்வதேயொழிய மற்றவர்கட்குச் செய்யக்கூடாதென்று பூபால வன்னிமை மலையமான் தீர்த்தபடி பதினேழு சிறைகளுக்குக் கட்டளை பண்ணியது.”99

கலாநிதி சி. மெளனகுரு ....-.-89 ----ی
என வரும் மான்மியக் கூற்று உறுதிப்படுத்துகிறது. காலிங்க குலம் வெள்ளாளரிடையேஞள்ள ஒரு குடி. பணிக்கனாகுடியும் உலகிப் போடி குடியும் முக்குவரிடையேயுள்ள இரு குடிகள். எனவே இப் பதினேழு சிறைக்குடி ஊழியங்களும் முக்குவருக்கும், வெள்ளாளருக்குமே உரியது என்பது தெளிவு. இவ்வண்ணம் கூறும் மட்/மான்மியப்படி 8 விதமாக சாதிப் பிரிவுகளைக் காணுகிறோம்.
1. சிறைக்குடிகளின் ஊழியம் பெற்று வாழ்ந்த - அதிகார அடை வின் முதன்மை ஸ்தாபனம் பெற்ற (முக்குகர், வெள்ளாளிர்) சாதியினர்.
2. சிறைக் குடிகளின் முழு ஊதியமும் பெறாது வாழ்ந்த 2வது ஸ்தாபனம் பெற்ற (கரையார், வேடுவர், துலுக்கர் முதலிய) சாதியினர்.
8. 17 சிறைக்குடிகளாக அமைந்து ஊழியம் செய்த சாதியினர்.
(ஆ) S.O. கனகரத்தினத்தின் நூல் கூறும் சாதிப் பிரிவுகள்
மட்டக்களப்பு மான்மியத்தின் பின் அதனையொட்டி மட்டக்களப்பு பற்றி ஆங்கிலத்தில் நூல் எழுதியவர் S.O. கனகரத்தினம். அவர் தம் நூலில் மட்டக்களப்பில் வழங்கும் சில சாதியாரின் பெயரைப் பின்வருமாறு கூறுகிறார்."
1. வெள்ளாளர் 2. மடப்பள்ளி வெள்ளாளர் 3. கரையார் 4. முக்குவர் 5. தனக்காரர் 6. பள்ளர் 7. கைக்குளவர் 8. சாணார் 9. வண்ணார் 10, அம்பல்லர் 11 வேடர் 12. வன்னியர் 13. கொல்லர் 14. தட்டார் 15, தச்சர் 16. பறையர் 17. கடையர்
மட்டக்களப்பு மான்மியம் மொத்தமாக 80 சாதிகளைக் கூற S.O. கனகரத்தினம் 17 சாதிகளையே குறிப்பிடுகிறார்.
மட்/மான்மியம் கூறிய, பண்டாரப்பிள்ளைகள், திமிலர், சேணியர், கோயிலார், அமலர், விமலர், வேதியர், வாணிபர், கடையர், வேந்தர், குயவர், செட்டி, மாதுலர், பண்டாரம், நம்பி, கோவியர், தவசிகள் ஆகிய சாதிகளைப் பற்றி S.O. கனகரத்தினம் குறிப்பிட்டாரல்லர். இவர் மேற்போந்த சாதிகளைக் குறிப்பிடாமைக்குப் பின்வரும் காரணங் களைக் கூறலாம்.
1) S.O. கனகரத்தினம் காலத்தில் சில சாதிகளுக்கு அவற்றிற்
குரிய பணிகள் இல்லாமலிருந்திருக்கலாம்.
2) சில சாதிகள் பற்றிய செய்திகள் அவருக்குக் கிடைக்காமல்
இருந்திருக்கலாம்.

Page 52
90 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
8) முக்கியமான - சமூக இயக்கத்தில் அம்சம் பெறும் - சில சாதிப்
பிரிவுகளை மாத்திரமே அவர் கூறியிருக்கலாம்.
4) சில சாதியினர் தமக்குத் தோதான இன்னொரு சாதியினருடன் இணைந்தமையினால் சாதிகளின் எண்ணிக்கை குறைந்திருக் கலாம்.
இதிலே 3வது காரணம் அவதானித்தற்குரியது. மட்டக்களப்பின் நிலமானிய அமைப்புச் சமூக இயக்கத்தில் சில சாதிகளே இன்றும் கூடிய பங்கு வகிக்கின்றன. S.O. கனகரத்தினத்தின் கூற்றின்படி இவர்களைப் பின்வருமாறு பகுக்கலாம்.
முக்குவர். தலைமை ஸ்தாபனம் வேளாளர். பெற்ற சாதியினர்.
அம்பல்லர் (அம்பட்டர்)
வண்ணார். மேற்குறிப்பிட்டவர்களுக்கு பறையர் . ஊழியம் செய்த சாதியினர்.
தட்டார் . தலைமை ஸ்தானத்திலுள்ளோருக்கு கொல்லர். ஊழியம் புரியாத, ஆனால் கைக்குளவர். சமூக இயக்கத்திற்கு
கரையார் . உதவி புரிந்த சாதியினர்.
நாம் முன்னர் குறிப்பிட்டபடியே முக்குவர், வேளாளர் ஆகியோரைச் சமூகத்தின் தலைமைச் சாதியினராகவும்; தட்டார், கொல்லர், கைக்குளவர், கரையார் ஆகியோரை (ஊழியம் செய்யாத) இரண்டாம் சாதியினராகவும்; அம்பல்லர், வண்ணார், பறையர் ஆகியோரை (ஊழியம் செய்யும்) தாழ்நிலையிலுள்ள சாதியாகவும் கொண்ட ஒரு சமூக அமைப்பு மட்டக்களப்பிற் தொடர்ந்து நிலவியது என்பதை S.O. கனகரத்தினத்தின் கூற்றும் தெளிவு படுத்துகிறது. S.O. கனகரத்தினம் துலுக்கரை மட்டக்களப்புச் சமூக இயக்கத்திற்குள் அடக்கவில்லை. மடப்பள்ளி வெள்ளாளர், தனக்காரர், வன்னியர், தச்சர் ஆகிய மட்/ மான்மியம் கூறாத புதிய சாதிகளைக் கூறுகிறார். இதிலிருந்து மான்மியம் எழுந்த காலப் பகுதியிலிருந்த பல சாதிப் பிரிவுகள் அழிந்துபோக புதிய சாதிப் பிரிவுகள் பின்னால் தோன்றின என்றோ அல்லது புதிய சாதி வகுப்பினர் வெளியிலிருந்து வந்து மட்டக்களப்புச் சமூக அமைப்புடன் தம்மையும் இணைத்துக் கொண்டனர் என்றோ கொள்ள வேண்டியுள்ளது.
மட்/மான்மியம் போடி கல்வெட்டில் குலவிருது கூறும் பகுதியில் கூறப்படும் சாதிகள் பலவற்றில் சில சாதிகள் இன்று மட்டக்களப்பில்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 91
இல்லை. இல்லாத சாதிகள் பின்வருவன: சேணியர், அமலர், விமலர், வாணிபர், வேந்தர், செட்டி
S.O. கனகரத்தினம் கூறும் சாதிகள் பலவற்றில் இன்று மட்டக் களப்பில் வழக்கில் இல்லாத சாதிகள் பின்வருவன:
மடப்பள்ளி வெள்ளாளர், பள்ளர், கொல்லர், தச்சர் மட்/மான்மியம் கூறும் 17 சிறைக் குடிகளுள் இன்று மட்டக்களப்பில் வழக்கில் இல்லாத சிறைக் குடிகள் பின்வருவன:
மாதுலர், கொல்லர், நம்பிகள், பள்ளர், கோவியர், தவசிகள். இவற்றின்று சமூக வளர்ச்சி போக்கில் சில சாதிகள் அழிந்தன என்பது புலனாகிறது. உதாரணமாக தராசுபடி குலவிருது பெற்ற செட்டிகளே பண்டு வியாபாரத்தை நடத்தியிருக்க வேண்டும். பின்னாளில் நிலவுடமையாளரும் வியாபாரம் செய்யும் நிலமை நேர செட்டி சாதிப் பிரிவு இந்நிலவுடமையாளருடன் சங்கமித்து 'செட்டி’ என்ற சாதிப் பெயர் மறைந்திருக்கலாம்.
இவர்களுள் குறிப்பிடத்தக்க இன்னொரு சாதியார் சீர்பாதக்காரர் ஆவர். மட்/மான்மியம் குலவிருது கூறுகையில் இவர்கள் பெயரைக் குறிப்பிடவில்லை. ஆனால் மட்/மான்மியத்தின் முக்குக வன்னிமைக் கல்வெட்டு இவர்களைப் பற்றி குறிப்பிடுகிறது.* துறைநீலாவணை, குறுமன்வெளி ஆகிய இடங்களிற் பெரும்பான்மையினராக வாழும் இவர்களைப்பற்றி சோழநாட்டு இளவரசி வழி வந்தவர்களெனவும்,? பாண்டிநாட்டில் முத்துக் குளித்து பின் இங்கு வந்தவர்கள் எனவும் இரு கருத்துக்களுண்டு.*அப்பகுதிகளில் நிலவுடமையாளர்கள் ஆகவுள்ள இவர்கள் முக்குவர், வேளாளருக்கு அடுத்தபடியான செல்வாக்குடன் இன்றும் அப்பகுதியில் வாழ்கிறார்கள்.
(இ) குடி முறைகள்
மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்திற்கென தனித்துவமான சாதி அமைப்பு முறை இருப்பது போன்று, சாதிக்குள் அமைந்த குடி முறைகளும் உண்டு. சாதி அமைப்பு முறை போன்று குடிமுறை அமைப்பும் சிக்கலானதொன்றே. மட்/மான்மியமும் சில சாதியினருக்குரிய கல்வெட்டுக்களும் இக்குடி முறைகள் பற்றிச் சிறிது கூறியுள்ளன. வெள்ளாளர், முக்குவர், சீர்பாதக்காரர். கரையார், செட்டி, சிங்களவர் முதலியோர் ஏழேழு குடிகளாக பிரிக்கப் பட்டிருந்தனர் என மட்/ மான்மியம் கூறும்.* குல மரபுத் தொடர்ச்சி யுடன் தொடர்புபட்டதே குடிமரபாகும். ஒவ்வொரு குடியிலுள்ளோரும் இரத்த உறவுடையவராய் விளங்கினர். அவர்கள் ஒருதாய் வயிற்றுப் பிறந்தோராய் அமைந்தனர்.

Page 53
92 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
குழந்தைப் பேற்றின் மூலம் தாய் தனது குடி மரபுத் தொடர்ச்சியை ஏற்படுத்துகிறாள். தந்தையின் குடிமரபு தன் குழந்தைக்குப் பதிலாக அவனது சகோதரியின் குழந்தை மூலமே தொடரப்படுகிறது. எனவேதான் மட்டக்களப்புப் பிரதேசக் குழந்தைகள் தாய் வழிகுடியைத் தமது குடியாகக் கொள்கின்றன.
இக்குடியினரின் முக்கியத்துவம் மட்டக்களப்புப் பிரதேசத்தின் சமயம், திருமணம், மரணம் ஆகிய நன்மை, தீமை முதலான காரியங் களில் மிகவும் பாதிப்பினை ஏற்படுத்தியுள்ளன. திருப்படைக் கோயிலின் நிர்வாகம், பராமரிப்பு ஆகியன குடிகளின் பொறுப்பில் விடப்பட்டன. S.O. கனகரத்தினம் தமது நூலில் முக்குவர், முஸ்லீம்கள், வெள்ளாளர் ஆகிய மூன்று சாதியினரிடமுந்தான் குடிகளிருப்பதாகக் கூறுவார்.* குடிப்பிரிவுகள் பற்றி மட்/ மான்மியம் கூறுவதற்கும், S.O. கனகரத்தினம் கூறுவதற்குமிடையே வித்தியாசமுண்டு. மட்/மான்மியம் ஆசிரியர் வெள்ளாளரை, கண்டன் குடி, சருவிலி குடி, கட்டப்பத்தன் குடி, கவுத்தங்குடி, அத்திய குடி, பொன்னாச்சிகுடி, வயித்தி குடி எனப் பிரிக்க S.O. கனகரத்தினமோ, வயித்தியனாகுடி, அத்தியாகுடி,பெரிய கவுத்தங்குடி, சின்னக்கவுத்தங்குடி, கோப்பி குடி, சங்கரப்பத்தங்குடி, பொக்கன் குடி என7 குடிகளாகப் பிரிப்பர்.* இதிலே சில குடிகள் மட்/ மான்மியத்துடன் ஒத்து வருகின்றன. சில ஒத்துவரவில்லை. இதே போல முக்குவர் பற்றி மட்/மான்மியக் கூற்றிலும் S.O. கனகரத்தினத் தின் கூற்றிலும் மாறுபாடுண்டு. எமது கள ஆய்வின்போது முக்குவ ரிடம் மேலும் பல குடிகள் இருப்பதை அறிய முடிந்தது. " மட்/மான் மியம் குறிப்பிடும் பல சாதியார் மத்தியில் இன்று குடிமுறைகள் வழக்கம் இல்லை. அத்தோடு திமிலர், கடையர், குயவர் போன்றோர் மத்தியிலும் இன்று குடி முறைகள் இல்லை.
மட்மான்மியத்தின்படி சாதிமுறைகளையும், குடிமுறைகளையும் மாகோனே நிலைநிறுத்தினான் என்று அறிகிறோம். மட்டக்களப்புப் பிரதேசம் எங்கணும் பரவிக்கிடந்த பலவேறு குழு மக்களையும் ஒரு நிலமானிய அமைப்புக்குள் இணைக்க எடுத்த முயற்சி என்று நாம் அதனைக் கூறலாம். ஆனால் அவ்விணைப்பு தொடர்ந்து நிலவ வில்லை. பிற்காலத்தில் இக்குடிமுறை தளர்ச்சியுற்றதை S.O கனகரத் தினத்தின் நூலும், சில இடங்களில் இக்குடிமுறை முற்றாகக் கை விடப்பட்ட நிலையிலிருப்பதும் உணர்த்துகின்றன.
சாதிகளிடையே அதிகார அடைவு இருப்பதைப் போல குடி களிடையேயும் அதிகார அடைவு இருப்பதைக் காணமுடிகிறது. ஒரு சாதிக்குள்ளேயே சில குடிகள் சிறந்த குடிகள் என்பது சம்பிரதாயமாகச்

f கலாநிதி சி. மெளனகுரு - 93
சில கிராமங்களிற் பேணப்படுகின்றது. கோயிற் கடமைகள், வீட்டுக்கு வீடு கூத்தாடுதல், திருமண உறவுகள், கிராமக் கடமைகளில் முன் னுரிமை என்பனவற்றில் இக்குடிப் பெருமைகள் செயற்படுகின்றன.
முன்னாளில் மட்டக்களப்பு மான்மியத்தின்படி வகுக்கப்பட்ட சில குடிமுறைகள் இல்லாமற் போனமைக்கும் புதிய குடிமுறைகள் ஏற்பட்டமைக்கும் முக்கிய காரணமாக வெளியிலிருந்து நடைபெற்ற குடியேற்றங்களைக் குறிப்பிடலாம். இதற்குச் சிறந்த உதாரணம், சோனகரிடம் காணப்படும் குடி முறையாகும். ஈழத்தின் எந்தப் பாகத்தில் வாழும் சோனகரிடமும் மட்டக்களப்புச் சோனகரிடமுள்ள குடிமுறை கிடையாது.? மட்டக்களப்பில் சோனகர் முக்குவருக்கு உதவி செய்து வெற்றியீட்டிக் கொடுத்தமையினால் நன்றிக் கடனாக முக்குவர் சோனகருக்கு இருக்க இடமும் கொடுத்து தம் சாதியிலிருந்து 7 பெண்களைத் திருமணம் செய்து கொடுத்தார்கள் என்று கர்ணப் பரம்பரைக் கதை கூறும்.? இதன் மூலம் முக்குவரின் குடி முறைகள் சோனகரிடம் கலக்கலாயின. பின்னால் புதிதுபுதிதாக மட்டக்களப்புக்கு வந்து சேர்ந்த சோனகர்களையும் முன்னர் இருந்த சோனகர் தமக்குள் அடக்கி தமது குடிகளுக்குள் அவர்களையும் இழுத்துக் கொண்டனர்.
அடிக்கடி குடியேற்றங்கள் ஏற்பட, வந்து சேர்ந்தோரையும் தம்முள் இணைத்து அவர்களையும் ஒரு குடியாக்கி மட்/சமூக அமைப்பிற்குள் இணைத்துக் கொள்ளல் ஒரு மரபாக மட்டக்களப்பில் இருந்திருக்க வேண்டும். அதாவது மட்டக்களப்பில் தொன்றுதொட்டு வழங்கி வந்த குடிமுறை நெகிழ்ந்து கொடுத்து வந்தவர்களையும் ஒரு குடியாக்கித் தமக்குள் இணைத்து வந்திருக்கிறது.
“மண்முனை என்ற சிற்றரசினை அமைத்து ஆண்ட உலகி நாச்சி என்பவளால் ஒரிசாவிலிருந்து கொண்டு வரப்பட்டவரே பிற்காலம் உலக நாச்சிகுடி அல்லது உலகிப்போடி குடி என்று வழங்கப் பெற்றிருக்கலாம்.”*
முக்குவரிடையேயுள்ள உலகிப்போடி குடி இவ்வண்ணம் வந்து சேர்ந்தோரை முக்குவர் தம் சாதிக்குள் இழுத்துக் கொண்டமைக்கு உதாரணமாகும்.
சில இடங்களில் முக்குவரிடையே வேட வேளாளர் என்ற ஒரு குடியும் காணப்படுகிறது. இது வேடரோடு முக்குவரிற் சிலர் கலந்தமையால் ஏற்பட்ட குடி என்று கூறலாம். வெளியிலிருந்து மட்டக்களப்பிற் குடியேறிய மக்கள் இங்கு வாழ்ந்த மக்களுடன் இணைந்தமைக்கு வேட வெள்ளாளர் குடி சிறந்த உதாரணமாகும்.

Page 54
94 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
வெள்ளாளரிடம் குருக்கள் குடி, சருவிலிகுடி என்ற புதிய குடிகள் காணப்படுகின்றன. இவைகளும் முற்சொன்ன கூற்றையே உறுதிப் படுத்துகின்றன.
சிங்களக்குடி என ஒரு சாதியினைக் கூறி அதனை மட்டக்களப்பு மான்மியம் ஏழாக வகுத்திருப்பினும் அத்தகைய ஒரு சாதி இன்று
மட்டக்களப்பிற் காணப்படவில்லை. சிங்களவரையும் தம் சமூகப்
பொருளாதார அமைப்புக்குள் இணைத்தமையையே இது குறித்து நிற்கிறது. பின்னாளில் கம்மாளரிடையே சிங்களக்குடி என ஒன்றைக் காணுகிறோம். சிங்களவரைக் கம்மாளர் தம்முடனிணைத்து ஒரு குடியாக்கிக் கொண்டனர் போலும். இன்னும் இச்சாதிகளிடையே காணப்படும் சில குடிகளின் பெயர்களான வடராமன்குடி, சம்மானோட்டி குடி, வங்காளகுடி என்பன வெளியிலிருந்து இங்கு வந்தோரை சூசகமாகக் குறிப்பிடுகின்றன. இங்கிருந்த ஒரு சமூக அமைப்புடன் வெளியிலிருந்து வந்து குடியேறியோர் சமரசம் செய்து கொண்டு இங்குள்ள சமூக அமைப்பை ஏற்றுத் தாமும் வாழ்ந்த வரலாற்றைத் தான் இக்குடி முறைகளும் அவற்றின் சில பெயர்களும் அவற்றில் ஏற்பட்ட மாறுபாடுகளும் நமக்குணர்த்துகின்றன.
மட்டக்களப்புக் குடிமுறைகளிற் சில பின்னாளில் வழக்கொழிந்தன. சில புதிதாய் முளைத்தன. 7 குடிகள் என்ற வழக்குமாறி இன்று
அதற்கு மேற்பட்ட குடிகளுமாயின. தாறுமாறாய்க் குழம்பின. இதற்கு
விளக்கம் காணமுனைந்தோர்,
“மலையாளம், கலிங்கம், ஒரிஸ்ஸா நாடுகளில் இருந்து வெவ் வேறு குடிகளாய் மக்கட் கூட்டம் வந்து சேர இவர்கள் தம்முள்ளே கலந்து குடிப்பெயர்கள் எல்லாம் தாறுமாறாய்க் குழம்பிக் கொண்டன 51".bرنيGLIme
என்று கூறிக்கொள்வது இங்கு நோக்கத்தக்கது. மட்டக்களப்பின் கிராமப்புறங்களில் இறுக்கமாகப் பேணப்படும் இக்குடிமுறை அமைப்பு, நகரப்புறங்களில் தளர்ந்து போயுள்ளது. வாழைச்சேனை, கதிரவெளி ஆகிய இடங்களில் இக்குடி முறைகள் இல்லை எனலாம். குடிமுறைகள் இவர்கட்கு பண்டைய இன நினைவுகளாகவேயுள்ளன.
மட்டக்களப்பில் வாழும் பறங்கியரிடம் இக்குடி முறை இல்லாம லிருப்பதைக் கொண்டும், இக்குடிமுறை பறங்கியர் வருமுன்னரே
வகுக்கப்பட்டது என்று கூறலாம். மட்/மான்மியம் கூறுவதிலிருந்தும்
இன்று சில கிராமங்களில் நிலவும் குடிமுறை அமைப்பினின்றும் நாம் சில முடிவுகளுக்கு வரலாம்.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 95
1. இக்குடி அமைப்பு உட்குழு மணமுறையை அடிப்படையாகக்
கொண்டது.
i. தாய் வழிச் சமூக அமைப்பினை இது பிரதிபலிக்கிறது.
i. காலப்போக்கில் வந்து சேர்ந்த மக்களும் இக்குடி முறைக்குள்
இழுக்கப்பட்டுள்ளனர்.
iv. காலப் போக்கில் இக்குடிமுறைகள் மாறி வந்துள்ளன.
இக்குடிமுறை அமைப்பும் மான்மியம் கூறும் குல விருதுகளும் எமக்கு குலக்குழுச் (Tribal Society) சமூக நிலையின் எச்சசொச்சங் களையே நினைவுபடுத்துகின்றன. இத்தகைய குலக்குழுக்களையும், பின்னால் வந்து சேர்ந்தோரையும் ஒன்றிணைத்தே மாகோன் ஒரு நிலமானிய அமைப்பினை ஏற்படுத்தி அதில் நில உடமையாளரான முக்குவர், வேளாளரை முதன்மை ஸ்தானத்திற்குட்படுத்தி சிறைக் குடிகளை அவர் கீழ் ஊழியம் செய்யப் பணித்து, திருப்படைக் கோயில்களின் தொண்டு “ளால் அவ்வமைப்பினை இறுக்கினான் என அறியமுடிகிறது. IV மட்டக்களப்பின் இன்றைய சமூக அமைப்பு முறை
மட்டக்களப்பின் சாதி அமைப்பு முறையில் வெள்ளாளரும் முக்கு வருமே சமூகத்தின் உயர் ஸ்தானத்தில் வைக்கப்பட்டுள்ளனர். இவ்விரு வகுப்பினருக்கும் அதிகமான வயல் நிலங்கள் சொந்தமாக இருப்பதே இதற்கான பிரதான காரணமாகும். இவ்விரு வகுப்பினருள், ஒவ் வோர் வகுப்பினரும் தாமே முதன்மை வாய்ந்தவர் எனக் கூறும் வழக்க முண்டு. இவர்கட்கு அடுத்தபடியாகச் சீர்பாதக்காரரும் கரையாரும் முக்கிய இடம் பெறுகின்றனர். சீர்பாதக்காரர் மண்டூர், துறைநீலா வணை, வீரமுனை, குறுமன்வெளி ஆகிய பகுதிகளில் நிலவுடமை யாளராகவுள்ளனர்.?
சீர்பாதக்காரருக்கு அடுத்தபடியாகச் சமூகத்தில் உயர்நிலை பெற் றிருப்போர் கரையார் ஆவர். பெரிய கல்லாறு, கோட்டைக் கல்லாறு, ஆரைப்பற்றை, மட்டக்களப்புப் பட்டினம் ஆகிய பகுதிகளில் இவர் பெரும்பபான்மையினராயுள்ளனர்.?
இவ்விதம் வெள்ளாளர், முக்குவர், சீர்பாதக்காரர், கரையார் ஆகிய நான்கு வகுப்பினரும் திருப்படை, தேசத்துக் கோயில்களில் பெற் றிருந்த ஸ்தானம் சமூகத்தின் அதிகார அடைவில் அவர்கட்கிருந்த இடத்தினைக் காட்டுகின்றது. இவர்களுள் முக்கிய இடமும் ஸ்தான மும் பெற்றிருப்போர் வேளாளரும் முக்குவருமே.

Page 55
96 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
கொக்கட்டிச்சோலைத் தான் தோன்றீஸ்வரர் கோயிலில் தேர் திரு விழா முடிவுறும்போது நடைபெறும் முட்டி கூறுதல், மாலை கூறுதல் ஆகிய நிகழ்ச்சிகளில் சாதிகளின் அதிகார அடைவை அறியலாம். அதுபோல மாகோன் வகுத்த சாதிமுறைக் கல்வெட்டில் இருந்து வெள்ளாளர் முதன்மை வகுப்பினராயும் முக்குகர் அவர்கட்கு அடுத்த வகுப்பினராயும் இருப்பது தெரிய வரும்.
அரசராலும், பின் கிழக்கிலங்கையை ஆண்ட போர்த்துக்கேய, ஒல்லாந்த, ஆங்கிலேயராலும் நியமிக்கப்பட்ட வன்னிமைகள், ஊர்ப் போடியார், வட்ட விதானைமார், விதானைமார் ஆகியோருட் பெரும் பாலானோர் இவ்விரு வகுப்பினருள்ளும் இருந்தே தெரியப் பட்டமை மனங்கொள்ளத்தக்கது.
கிராமப் புறங்களிலே சாதி அமைப்பு நிர்ணயிக்கப்பட்டுள்ளது. சிறைக் குடிகளாக வகுக்கப்பட்டவர்கட்குத் தனி இடமும், தனி நிலமும் கொடுத்து அவர்களைத் தமக்கு ஊழியம் செய்யச் சமூகத்தின் தலைமை ஸ்தானம் பெற்ற வெள்ளாளரும் முக்குவரும் வைத்துள்ளனர்.
மட்/மான்மியம் இதனை உறுதிப்படுத்தும். அதில் “சிறைக்குடிகள் தங்களுக்குத் தாங்களே ஊழியம் செய்து கொள்வார்களாக” என்று குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது.*
பதினேழு சிறைக்குடிகள் என மட்/மான்மியம் கூறினும் இன்று கிராமப் புறங்களில் சிறைக்குடிகளாகப் பணிபுரிவோர் வண்ணார், அம் பட்டர், பறையர் ஆகிய மூன்று குடியினரேயாம். இக்குடி மக்களுக்கு வாழ்வதற்குப் பிரதேசமும் பயிர் செய்ய நிலமும்° கொடுப்பட்டிருப்பது மட்/நிலமானிய அமைப்பின் முக்கிய அம்சமாகும்.
வெள்ளாளர் முக்குவரிடையே கிராமப்புறங்களில் நடைபெறும் கலியான, மரணச் சடங்குகளில் முற்குறிப்பிட்ட மூன்று குடியினரும் பெறும் பங்கு கவனத்திற்குரியது. பிரேதத்திற்குக் குளிப்பாட்ட சேலை மறைப்பு இடுவதிலிருந்து, மரண வீட்டுக்கு வந்திருப்போருக்கு மாத்து எனப்படும் சேலை தருவது வரை வண்ணாருக்குப் பல கடமைகள் நிர்ணயிக்கப்பட்டுள்ளன. பிரேதத்திற்குச் சவரம் செய்வது தொடக்கம், வாய்க்கரிசி போட அரிசி தயாரித்தல், பிரேதம் புதைத்தபின் பிரண்டை வைத்தல், அடி அழித்தல், முட்டி கொத்துதல் வரை அம்பட்டருக்குரிய கடமைகள் நிர்ணயிக்கப்பட்டுள்ளன. பிரேத வீட்டில் முதன் முதலில் வந்து பறை அடிப்பது தொடக்கம் மயானத்தில் பிரேதம் புதைக்க இடம் கூறி விற்றல் வரை பறையருக்குரிய கடமைகள் நிர்ணயிக்கப் பட்டுள்ளன.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 97
ஏனைய சிறைக் குடிகளுக்குரிய கடமைகள் மட்/ மான்மியத்திற் கூறப்பட்டிருப்பினும் இப்போது கிராமப் புறங்களில் அவை செய்யப் படுவதில்லை. குறிப்பிட்ட இச்சாதியினருட் பலர் நிலவுடமையாளரான முக்குவர், வேளாளர் தயவில் வாழாது தமது சொந்த உழைப்பிலும், வேறு தனிப்பட்ட பிரதேசங்களிலும் வாழ்வதே இதற்குக் காரணமாகும்.
17 சிறைக்குடிகள் என மட்/மான்மியம் வகுத்தபோதும், இன்று மூன்று குடியினரே சிறைக்குடிகளைப் போல ஊழியம் செய்கின்றனர். சிறைக் குடிகளுக்கும் அவர்களைப் பராமரிப் போருக்குமிடையே ஒரு நேசபூர்வமான உறவே இன்று நிலவுகிறது. பின்வருவன இதனை உறுதிப்படுத்தும்,
1. கிராமத்துக் கோயில்களில் இன்றும் ஊழியம் செய்யும் மேற் குறிப்பிட்ட மூன்று குடியினருக்கும் கோயிலுக்குள் இந்த அளவு தான் வரவேண்டும் என்று சில கட்டுப்பாடுகளுடன் திருவிழாக்கள் கொடு பட்டுள்ளன. s
2. கொம்பு இழுத்தல்°, நடைபெறும் பொழுது வடசேரி, தென் சேரி என்ற பிரிவினுள் இம் மூன்று குடியினரும் அக்கிராம மக்களுடன் சேர்த்தே பிரிபட்டுள்ளனர். உயர் சாதியைச் சேர்ந்தவர்கள் இப்போட்டியில் தோற்றால் தென்சேரியைச் சேர்ந்த சிறைக்குடிமகன் அவர்களின் அநியாயங்களைப் பகிரங்கமாக எடுத்துக் கூறும் உரிமை தரப்பட்டுள்ளது."
3. பழுகாமம், களுவாஞ்சிக்குடி ப்குதியில் இன்றும் உள்ள
பறையர் சம்பந்தப்பட்ட ஒரு வழக்கம் சுவராஸ்யமானது.
பிரேதம் சுடுகாட்டுக்கு வந்ததும் பறை அடித்துக் கொணர்ந்த பறையன் சுடுகாட்டில் தனக்குச் சொந்தமான ஒரு பாக நீள8பாக அகல பூமியை அந்த இறந்த ஆத்துமத்துக்காக விற்பதாகக் கூறுவான். உயர் வகுப்பினர் அவனிடமிருந்து பணம் கொடுத்து அந்நிலத்தை வாங்கிய் பின்னரே பிரேதத்தைப் புதைப்பர். அத்தருணத்தில் பறையனே உயர் வானவனாக மதிக்கப்படுகிறான்.? v ,
இவ்வண்ணம் சமூக அமைப்பின்ன மீறாத வகையில் சிறைக் குடிகளுக்கு உரிய இடம் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது.மட்/மரபுவழி நாடகங் களின் உருவாக்கத்திலும் இதே இடங்கள் அவர்கட்குக் கொடுக்கப் பட்டுள்ளன. இதனால் சிறைக்குடிகளும் மனதிருப்தியுடன் வாழ்வ. துடன் மகிழ்ச்சியுடன் சமூக இயக்கத்தில் பங்கும் கொள் கின்றனர். இவ்வமைப்பு இன்றும் கிராமப் பகுதிகளிலேதான் இறுக்கமாகப்

Page 56
98 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
பேணப்படுகின்றது. நகரம் சார்ந்த பகுதிகளில் குறைந்துவிட்டன. அல்லது அருகிவிட்டன.
இச் சிறைக்குடிகளுக்கும் உயர்நிலையினருக்கும் இடைப்பட்ட சில சாதிப்பிரிவுகள் இருந்தன. இவர்கள் நில உடைமையாளர்களுக்கு சிறைக்குடிகள் போல ஊழியம் செய்பவர்களல்ல. ஆனால் சமூக இயக்கத்தில் தம் தொழிற் துறையாற் பங்கு கொள்கின்றனர். உதாரணம் தட்டார், கோயிலார் போன்றவர்கள். சில இடங்களில் இவர் களும் நிலவுடமையாளராயுள்ளனர். கரையார், சீர்பாதக்காரர் ஆகியோ ரையும் இவ்விடைப்பட்ட சாதியினுள் அடக்குதலே பொருத்தமாகும். மாகோன் இச்சாதியினருக்கென ஊழியங்கள் வகுக்காமையிலிருந்து இவர்களின் அதிகார அடைவு புலப்படுகிறது.
மட்டக்களப்பில் வாழும் முஸ்லீம்கள், பறங்கியர், சிங்களவர் ஆகிய மூன்று இனத்தினர் மட்டக்களப்புத் தமிழ் மக்களின் இந்த அமைப்பிற்குள் உட்படாதவர்கள். இவர்கள் வேறு மதத்தினர்க ளானமையினாலும், மட்/பிரதேசத்தில் தனிப் பிரதேசங்களில் வாழ்கின் றமையினாலும் இவர்களின் சமூக அமைப்பு தனி ஆய்வுக்குரியது. எனினும் மட்/சமூக அமைப்பின் செல்வாக்கு இவர்களின் சமூக வாழ்விலும் பிரதிபலித்துள்ளது. முஸ்லீம்களிடையே குடிமுறைகள், திருமண பழக்க வழக்கங்கள் முக்குவர் போல் இருப்பதையும், கிறித்தவர் இந்து மதக் கூத்துகள் ஆடுவதையும் இதற்கு உதாரண மாகக் குறிப்பிடலாம்.
இத்தகைய சாதி அமைப்பினைக் கொண்ட நிலமானிய அமைப்பே மட்/பகுதியில் இன்று நிலவுகின்றது. வரலாற்றடிப்படையில் மட்/ ஏற்பட்ட நிலமானிய சமூக அமைப்பு ஒரு கால கட்டத்தில் இறுக்கமாக நிலவி, வரலாற்றோட்டத்தினாலும், சில புறக்காரணிகளாலும் கிராமப் புறங்களின் சில இடங்களில் இன்றும் நின்று நிலவுவதையும், சில இடங்களில் பலஹினப்பட்டு நிற்பதையும் இன்று காணமுடிகிறது.
இந்தச் சமூகத் தளத்தின் பின்னணியிலும் வரலாற்று வழியின் பின்னணியிலும் மட்/மரபுவழி நாடகங்களை நாம் பொருத்திப் பார்க்க வேண்டும்.
(3) மட்/சாதி அமைப்பு - தெய்வங்கள் - வணக்க -
முறைகள் 4. சடங்குகளினடியாகவே கலைகள் பிறக்கின்றன என்பது அறிஞர்
கருத்து. இதுபற்றி Jane Ellen Harrison Bib நூலில் ஆராய்ந்து நிறுவியுள்ளார்.° ஆரம்பத்தில் உணவு தேடுதலுக்காகச் செய்யப்பட்ட

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 99
இச் சடங்குகள் பின்னாற் சமயத் தன்மை பெற்றுச் சமயச் சடங்குக ளாகின்றன. கலைகளுள் ஒன்றானதும், சகல கலைகளும் சங்கமிப்பது மான நாடகத்தின் வித்துக்களையும் இச்சமயக் சடங்குகளிலேதான் காணமுடியும். எனவே மட்/பிரதேச மக்களிடையே காணப்படும் சமயச் சடங்குகளை ஆராய்வதன் மூலம் ம/ம,நாடகங்களின் மூலங்களைக் கண்டு கொள்ள முடியும்.
இந்துமதம் சடங்குகள் சார்ந்தது. பிறந்தது தொடக்கம் இறப்பது வரை இந்து மனிதனின் வாழ்வில் மதச்சடங்குகள் முக்கிய இடம் பெறுகின்றன. சைவ சித்தாந்தம் அல்லது வேதாந்தம் நீண்ட கால நோக்கில் ஆன்ம விடுதலைக்கு வழிகாட்டினாலும் அன்றாடக் கஷ்டங் களிலிருந்து தப்ப, நோய், வாழ்க்கைப் பிரச்சனைகளான நடைமுறைத் துயரங்களினின்று மீள கிராமியச் சமயம்தான் கிராமிய மக்களுக்கு உதவுகிறது. இந்த நோய் நொடிகளை ஏவுகிற சக்திகளையும் ஆவிகளையும் வசியம் பண்ணுவதன் மூலம் தமக்கு வரும் நோய்களைத் தீர்க்கலாம் என்ற நம்பிக்கையைக் கிராமிய சமயம் தருகிறது.
"Animism, Magic Polytheism, Ghost beliefs and other forms of primitive religion, are rampant among the rural people to a far greater extent than among the urban people.'
கிராமியக் கோயில்களும், கிராமியச் சமயமும் கிராம மக்களின்
தொழில், வாழ்க்கை முறைகள் என்பனவற்றிற் பெரும் செல்வாக்குச்
Gass?šgy6J60 S 5 Ldg Rural Sociology of India 676Djib greS) so A.R. தேசாய் விரிவாகக் கூறுகிறார்.8
மனித வாழ்வுக்கு அடிப்படையாக அமைந்தவை உணவும் இனப் பெருக்கமுமாகும். உணவைத் தேடுதல் அவனது பிரதான முயற்சியாக இருந்தது. பிள்ளைகளுக்கும் தனக்கும் நோய் வராமற் பாதுகாத்தல் அவனது அடுத்த முயற்சியாக இருந்தது. உணவைத் தேடவும், நோயைத் தடுக்கவும் அக்காலத்தில் அவன் தனக்கு மிஞ்சிய இயற்கைச் சக்திகளையே நம்பினான். ஆடுதல்பாடுதல் மூலமும், சில சடங்குகளை நடத்துதல் மூலமும் அச் சக்திகளை வசப்படுத்தி வாழ்வு நடத்தலாம் என மனிதன் நம்பினான். வளர்ச்சிபெறாத சமூகக் குழுக் களில் இவ் வணக்க முறையை இன்றும் காணலாம்.
“The two great interests of primitive man are food and children. As Dr. Frazer has well said if man the individual is to live he must have food, if his race is to persist he must have children. To live and to cause to live, to eat food and to be get children,

Page 57
1OO மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
these were the primary wants of men in the future so long as the world lasts. Other things may be added to enrich and beautify human life, but unless these wants are first satisfied, humanity itself must cease to exist.These two things, therefore food and children, were what men chiefly sought to procure by the performance of magical rites for the regulation of the seasons.”
விஞ்ஞானயுகமான இன்றும், மட்டக்களப்பின் சில சாதியினரிடத்தே பண்டைய வணக்க முறைகள் இருப்பதனைக் காணுகிறோம். இவர் களின் வணக்க முறைகளை மேற்குறிப்பிட்ட ஒரு வகைக்குள் அடக்கி விடலாம். ஒன்று உணவு தேடுதலை அடிப்படையாகக் கொண்டது. மற்றது நோய்கள் வரக்கூடாது எனத் தெய்வங்களை வேண்டுதலை அடிப்படையாகக் கொண்டது.
மட்டக்களப்பு இன்னும் பாரம்பரிய அமைப்பு முற்றாகச் சிதையாத ஒரு பிரதேசமாகும். புராதன குலக்குழு வணக்க முறைகளையும், நிலமானிய அமைப்பினடியாக எழுந்த கிராமிய வணக்க முறை களையும், வளர்ச்சியடைந்த ஆகம வணக்க முறைகளையும் அது கொண்டுள்ளது.
(அ) மட்/மக்களின் புராதன தெய்வங்களும் வணக்கமும்
மட்டக்களப்புப் பகுதியிலே குடியேற்றங்கள் ஏற்பட முன்னர் இங்கு சில சாதியினர் வாழ்ந்தனர் என்பது கர்ண பரம்பரைக் கதைகளாலும், மட்டக்களப்பின் தெய்வ, வணக்க முறைகளாலும் அறியமுடிகிறது. இப்படி வாழ்ந்தோர் வேடர், புலிந்தர், இயக்கர் ஆகிய சாதியினராய் இருந்திருக்கலாம். இவர்கள் தமக்கெனச் சில தெய்வங்களையும், வணக்க்ழுறைகளையும் கொண்டிருந்திருக்க வேண்டுமென்பதை இன்றும் மட்டக்களப்புப் பகுதியில் வாழும் வேடர், வேட வெள்ளாளர் எனப்படும் சாதியினரிடம் காணப்படுகிற தெய்வங்களையும் வணக்க முன்றகளையும் கொண்டு அறிய முடிகிறது. குமாரர், உத்தியாக்க்ள் (குழுவிலே இறந்த முன்னோர்கள்), மாறா (வேட்டையாடும் தெய்வம்), வதனமார் (மாடு கட்டும் தெய்வம்), பணிக்கம் (யானை கட்டும் தெய்வ்ம்), வதனமாறா (மாடுகட்டுத்ன்லயும், வேட்டை ஆடுதலையும் செய்யும் தெய்வம்), பணிக்கமாறா (யானை பிடித்தலையும், வேட்டை யாடுதலையும் செய்யும் தெய்வம்), செம்பனாச்சி, பெய்யனர்ச்சி, கடனாச்சி, கடற்பகுதி (இவையாவும் கடல், மழை இவைகளைக் குறிக்கும் தீெய்வங்கள்), காட்டுத் தெய்வம் (காட்டைப் பரிபாலிக்கும் தெய்வம்), தெவுத்தன், தெய்வம், குருனாகல் தெவுத்தன், மாத்தளை தெவுத்தன், கடவத்த தெவுத்தன், அல்லன தெவுத்தன், பானகாவுற

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 101
தெவுத்தன், பொல்லுக் காவுற தெவுத்தன், புள்ளிக்காறத் தெவுத்தன், மேச்சுக் குத்துற தெவுத்தன், மாநீலியா, மறமுந்த, குருவிலிமுந்த, எரிகணுமுந்த, முக்காட்டுத் தெய்வம், பட்டாணி, புள்ளிக்காரன், அம்மன், பத்தினி அம்மன், ஆலாத்தித் தெய்வம் போன்ற தெய்வங்களை இவர்கள் வழிபடுகின்றனர். இவர்களின் பிரதான தெய்வம் குமார தெய்வமாகும். இத்தெய்வங்களுக்கெனப் பிரத்தியேக வணக்க முறைகளுமுண்டு. இவற்றிற்குத் தனிப்பட்ட கோயில் கிடையாது. கிராமத்தின் அல்லது காட்டின் மத்தியிலுள்ள குறிக்கப்பட்ட மரம் ஒன்றே கோயிலுக்குரிய நிலையமாகும். m
ஆண்டுக்கொருமுறை அவ்விடத்திற் பந்தலிட்டு இலை, குழை, தென்ன ஒலை, காட்டுப் பூக்கள் ஆகியவற்றாற் பந்தலை அலங்காரம் செய்து இத் தெய்வங்களுக்கென விசேட பூஜை செய்வர். அவ்வமயம் தெய்வத்தோடு சம்பந்தமுடைய பல நிகழ்ச்சிகள் நிகழ்த்திக் காட்டப் படும். கொட்டுக்கு ஏற்ப சன்னதம் கொண்டோர் ஆடும் ஆடலும், அது சம்பந்தமான சடங்கு முறைகளுமே இத் தெய்வங்களுக்குரிய வணக்க முறைகளாகும். வேட்டையாடும் வழக்கம் இப்பகுதியிலுள்ள வேட வேளாளரிடம் இல்லாவிடினும் அவர்களின் தெய்வங்கள் வேட்டை யாடுதல், மந்தை மேய்த்தல், யானைகட்டல் போன்ற பழைய வாழ்க்கை முறைக்குரியனவாக இருப்பதும், கடல் வாழ்க்கைக்குரியனவாக இருப்பதும் கவனிக்கத்தக்கன.
தெவுத்தன் தெய்வம் அவர்களின் தலைவர்களைக் குறிக்கலாம். அல்லது பிற பகுதிகளிலிருந்து இவர்களுடன் இணைந்த தலைவர் களைக் குறிக்கலாம். இறந்த முன்னோரை வணங்கும் வழக்கம் (உத்தியாக்கள்) இவர்களிடம் இருப்பதும் இவர்களின் புராதனத் தன்மைக்கு உதாரணமாகும். இத்தெய்வங்களும் வணக்க முறை களுமே மட்/பிரேதசத்தின் புராதன குடிகளிடம் காணப்பட்ட தெய்வங் களாகவும் வணக்க முறைகளாகவும் இருந்திருக்க வேண்டும்.
இவர்கள் வணக்க முறையில் புராதன வாழ்க்கை முறை காணப் படுவது பின்னால் விளக்கப்படுகிறது. மட்/அமிர்தகளி மாமாங்கப் பிள்ளையார் கோயிலில் வேடர்களே முன்பு வேல் வைத்து வணங்கினர் என்ற கதையும், கொக்கட்டிச் சோலைத் தான்தோன்றீஸ்வரர், மண்டூர்க் கந்தசாமி ஆகிய கோயில்கள் முன்பு வேல் வைத்து வேடர்களால் வணங்கப்பட்ட கோயில்கள் என்ற கர்ணபரம்பரைக் கதையும் ஆரம்பத் தில் இவ்வணக்க முறைகளே மட்டக்களப்பில் இருந்தன என்பதை மேலும் வலியுறுத்துகின்றன. அம்மன், பத்தினி அம்மன் ஆகியவை பின்னால் வந்து சேர்ந்து புராதன குடிகளின் மத்தியிற் பரவிய

Page 58
102 - மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
தெய்வங்களாகலாம். பிற்காலத்தில் வெளிநாட்டார் குடியேற்றத்தி னாலும், கலாசாரத்தினாலும் குமாரர், தெய்வக் கோயில்கள் பெரும் தெய்வக் கோயில்களாகியிருக்கலாம். (ஆ) வெளியிலிருந்து வந்த தெய்வங்களும் வணக்க
முறைகளும்
இப்போது மட்டக்களப்பில் பெருவழக்கிலுள்ள கிராமியத் தெய் வங்கள் பின்னால் வந்து மட்/பகுதியில் குடியேறியோர் கொணர்ந்த தெய்வங்களாயிருக்கலாம். இவற்றிற்குரிய வணக்க முறைகளும் இவ்வண்ணம் வந்திருக்க வேண்டும். கண்ணகியம்மன், மாரியம்மன், கங்கையம்மன், கம்பகாமாட்சி, காளி, படபத்திரகாளி, மாநீலி, குடா நீலி, வீரவள், இந்துமாநாச்சி, நாமனாச்சி, கடனாச்சி, பேச்சி அம்மன், வீரபத்தினி, வைரவர், ஐயனார், விறுமவைரவர், வீரபத்திரன், காத்தான், பெரிய தம்பிரான், நீலாசோதயன், நரசிங்க வைரவர், சிங்கநாத வைரவர், திரிசூல வைரவர், அனுமார் ஆகிய தெய்வங்கள் தென்னிந்தியா வினின்றும் இங்கு வந்து சேர்ந்த தெய்வங்களாம். இவைகளுட் பல தென்னிந்தியக் கிராமத் தெய்வங்களாக இருப்பதனாலும், இவற்றின் வணக்க முறை முன்சொன்ன குமார தெய்வ வணக்க முறையின்று சற்று மாறுபட்டுள்ளமையினாலும் இவை வெளியினின்று வந்தன என்றே கொள்ளக் கிடக்கின்றன.
இத்தெய்வங்கட்கெனத் தனிப்பட்ட சிறுசிறு கோயில்களுமுண்டு. அத்தோடு தனிப்படத் தெய்வம் ஏறி ஆடுவோர் தம்மிஷ்டப்படி கொட் டுக்கு ஆடும் வழக்கம் இக்கோயில்களில் இல்லை. இக்கோயில் களுக்கென ஒவ்வொரு கோயிலுக்கும் தனிப் பட்ட பூசகர் இருப்பார். இவர் பூசாரி என அழைக்கப்படுவர். அவருடைய மந்திர உச்சாடனத் திற்கிணங்க அவர் அழைக்கும் ஒரு தெய்வம் குறிப்பிட்ட ஒருவரில் வெளிப்படும். தெய்வம் பிடித்தவர் தெய்வமேறி ஆடுவார். உடுக் கொலிக்கு ஏற்ப அவர் அசைந்து அசைந்து ஆடுவார். அவரின் ஆடல் களுக்குத் தக பூசாரி பாடல்களைப் பாடுவார். இதற்கென மட்டக் களப்பில் சிறு தெய்வ வணக்கப்பாடல்களுள்ளன. தெய்வங்களை வசியம் பண்ணுதல், தெய்வம் ஆடுவோருக்கு மேலும் உருவேற்றுதல், அட்சரம் கீறுதல், அட்சரம் கீறி தம்பனம் செய்தல் போன்ற கிரியை முறைகளையும் இது உள்ளடக்கியுள்ளது. மட்டக்களப்பில் நெற் செய்கையின்போது இத்தெய்வங்களையே முதலில் வணங்கிக் காவ லாக வைத்து நெற்செய்கையை ஆரம்பிப்பர். வயல்களைக் காவல் செய்ய வைரவரை வயல் வெளியில் வழிபடுகின்றனர். ஆண்டுக்கு ஒரு தடவையே இக்கோயில்கள் திறக்கப்பட்டுப் பூசை நடத்தப்படும்.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 103
கண்ணகி, கோயில்கள் வைகாசி மாதத்தில் நடைபெறுவனவாம். மாரி, காளி கோயில்கள் ஆனி ஆடி மாதங்களில் நடைபெறும். உக்கிரமான இக் கோடை காலப் பகுதியில் நாடு குளிரவும், பயிர் செழிக்கவும் மழை வேண்டிக் குளுத்தி செய்கின்றனர். இவ்வணக்க முறைகளும், வேண்டுதல்களும் விவசாயப் பொருளாதார அமைப்பினைச் சார்ந்து நிற்பது புலப்படுகின்றது.
சில இடங்களிலே காளிகோயில் வழிபாடு சற்று மாறுபாடாய் உள்ளது. விசேடமாக ஏறாவூர்க் காளி கோயிலைக் குறிப்பிடலாம். இங்கே மந்திர உச்சாடனம், அட்சரம் வரைதல், தம்பனம் செய்தல், சன்னதம் கொண்டாடல், காவியம் பாடல் போன்ற பழைய முறைகளுடன் பிராமணர் ஆகம விதிப்படி செய்யும் பூசை முறைகளும் உண்டு.
(இ)பெரும் தெய்வங்களும் வணக்க முறைகளும்
இவற்றைவிட முருகன், சிவன், பிள்ளையார், திருமால், தேவி போன்ற பெரும் தெய்வ வணக்க முறைகளும் காணப்படுகின்றன. இக் கோயில்களில் ஆகம விதிப்படி பிராமணர்களே பூசை செய்கின்றனர். இக்கோயில்களில் தினப்பூசை நடைப்பெற்று ஆண்டுக்கொரு விழா வும் நடைபெறுகின்றது. பிராமணர்கள் யாழ்ப்பாணத்திலிருந்து சென்ற வர்களாவர். எனவே இவ் வழிப்பாட்டு முறை மிகப் பிந்தி வந்திருக்க வேண்டும். (ஈ) சாதிக்கு ஒரு தெய்வம்
மட்டக்களப்பிலே ஒவ்வொரு சாதியினருக்கும் ஒவ்வொரு தெய்வம் சிறப்பான தெய்வமாகக் கருதப்படுவது குறிப்பிடத்தக்கது. முக்குவர், வேளாளர், தனக்காரர் ஆகியோர் தமது முக்கிய தெய்வங்களாக முருகன், கண்ணகி, சிவன், மாரியம்மன் ஆகியோரைக் கொண்டனர். சீர்பாதக் காரருக்கு முருகனும், கரையாருக்குக் கடல்நாச்சி அம்மனும், வண்ணாருக்கு பெரிய தம்பிரானும், பொற் கொல்லருக்குக் காளியும், நளவருக்கு நரசிங்க வைரவரும், வேடருக்கு குமாரரும் பிரதான தெய்வங்களாம். இவ்வண்ணம் ஒவ்வொரு சாதியினருக்கும் ஒவ்வொரு தெய்வம் பிரதான தெய்வமாக இன்றும் உள்ளது. இவ் வழமை முன்னாளில் இறுக்கமாகப் பேணப்பட்டது என்பதையும் அது மன்ன னால் விதிக்கப்பட்டது என்பதையும் மட்/மான்மியம் கூறும்,°
உழவருக்குச் சிவனாம் உடுக்கு மாரி அம்மன் நழவருக்கு வைரவராம் நாடார்க்குக் கண்ணகையாம் தொழுவருக்குப் பிதிராம் தொண்டர்க்கு வேலவனாம் மழவருக்கு வீரபத்திரன் மறையோர்க்கு நான்முகனே வேந்தருக்கு மாலாம் வேடருக்குக் கன்னிகளாம்

Page 59
104 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
ஏந்துபணி செய்வோர்க்கு காளியாம்- நேந்து வைக்கின்
முட்டன் முடுவன் முனிவரெவர் ஆர் வரினும்
பட்டமது கட்டி வைத்தான் பாண்டி மன்னன். என்ற சாதிக்கல்வெட்டாலறியலாம். ஒரு காலத்தில் இச் சாதித் தெய்வ வணக்க முறை பேணப்பட்டிருப்பினும் பிற்காலத்தில் இவை மாறி யிருக்க வேண்டும் ஏன்பதை இன்றைய வணக்கமுறை உணர்த்து கிறது. நாடார்க்குரியதாகக் கூறப்பட்ட கண்ணகி வணக்க முறை முக்குவர், வேளாளருக்கானதும், மறையோர் தமக்குரிய நான்முகனை விட்டு வேறு தெய்வங்களை வணங்குவதும் இம் மாற்றத்தைக் காட்டுகின்றன.
சாதிக்கு ஒரு தெய்வம் என்று முன்னர் விதிக்கப்பட்டிருப்பினும், பிரதானமான தெய்வத்திற்குரிய கோயிலிலேயே ஏனைய சிறு தெய்வங் களுக்கும் பந்தலிட்டு எல்லாத் தெய்வங்கனையும் வணங்கும் வணக்க முறையை மட்டக்களப்பில் பெரும்பாலான சாதியாரிடம் காண முடி கிறது. உதாரணமாக வேடரிடம் காணப்பட்ட வதனமார் வணக்கமுறை நளவரிடமும், முக்குவரிடமும், கரையாரிடமும் காணப்படுகிறது. முக்குவருக்குரியதான மாரியம்மன் வுணக்கமுறை சகல சாதியினரிடத் தும் காணப்படுகிறது. எனினும் சில வணக்கமுறைகள் சிலரிடம் இல்லை. உதாரணமாக முக்குவர், வேளாளர் இன்று வணங்கும் கண் ணகி அம்மன் வணக்கமுறை, அதிகார அடைவிற் குறைந்த வகுப்பின ரிடையேயும் பொற்கொல்லரிடையேயும் இல்லை. அதே போல் வண்ணாரிடம் உள்ள பெரிய தம்பிரான் வணக்கம் உயர் சாதியினரிடத் தில் இல்லை. இன்றைய இந்நடைமுறை ஒரு காலத்தில் ஒவ்வொரு சாதிக்கும் குறிப்பிட்ட தெய்வமும், வணக்கமுறையும் இருந்தது என்பதையும் பின்னாளில் சகல வணக்க முறைகளும் ஒரு குறிப்பிட்ட அளவு கலந்தன என்பதையும் காட்டுகின்றது. இன்று இங்கு சாதி அமைப்பில் மிகத் தாழ்நிலை தொடக்கம் உயர்நிலைவரையுள்ள சகல சாதியினரும் வணங்கும் பொதுத் தெய்வம் மாரி அம்மனாகும். சிறு தெய்வங்களுள் வளர்ச்சி பெற்ற பெரும் தெய்வமாக மாரி அம்மன் காட்சி தருகிறது. பின்னால் வந்து சேர்ந்த சிவன், பிள்ளையார், முருகன் வணக்கங்களும் மாரிஅம்மன் போல பொதுத் தெய்வங்களாயின.
புராதனத் தெய்வங்களும் வழிபாடுகளும் வளர்ச்சி பெற்ற தெய்வங் களின் வருகையினாலும், வழிபாடுகளினாலும் மாறுதல் பெறுதல் இயல்பு. தமிழ்நாட்டின் வேலன் கொற்றவை சிறுவனாகியதும், 6) í Lநாட்டுக்கு சிவனுக்கு மனைவியாகத் தமிழ் நாட்டுக் கொற்றவை ஆக்கப்பட்டதும் இந்துமத வரலாறு தரும் செய்தியாம்.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 105
மட்டக்களப்பு வழிபாட்டிலும் இந்நிலை நடந்தேறியது. சிங்களவர் வாழ்ந்த பகுதிகளிலே கிராமியச் சமயத்தைப் புத்த மதம் அணைத்தது போல மட்டக்களப்புப் பகுதியிலும் கிராமியத் தெய்வங்களையும், வழிபாட்டு முறைகளையும் சைவ, வைஷ்ணவ வணக்கமுறைகள் அனைத்துக் கொண்டன.
உ) சமய இணைப்பு
பழைய தெய்வங்களான குமார, மாறா போன்ற தெய்வங்கள் முருகனுடன் சம்பந்தப்படுத்தப்பட்டன. காளி, மாரி, கண்ணகி, கடனாச்சியம்மன் போன்ற பெண் தெய்வங்கள் சக்தியுடன் தொடர்பு படுத்தப்பட்டன. நரசிங்கம், சிங்கனாதம் போன்ற தெய்வங்கள் விஷ்ணுவுடன் தொடர்புபடுத்தப்பட்டன. வீரபத்திரன், சுடலை வைரவன், ஐயனார் போன்ற தெய்வங்கள் சிவனுடன் தொடர்புபடுத்தப்பட்டன. பெரும் தெய்வங்கள் இவற்றைத் தம்முடனிணைத்துக் கொள்வதற்குப் பதிலாக சிறு தெய்வங்கள் பெரும் தெய்வ வணக்கத்தைத் தம்மளவில் உள்வாங்கிக் கொண்டன. இங்கிருந்த சிறு தெய்வ வழிபாடுகளினதும், சமூக அமைப்பினது செல்வாக்குமே இதற்குக் காரணங்களாகும். இதனாலேதான் யாழ்ப்பாணத்தில் நிலைத்த சைவம் இங்கு நிலைபெற முடியவில்லை. சிங்களப் பகுதியில் கிராமியச் சமயங்களை வெல்லாது, பெளத்தம் அவற்றினோடு சமரசம் செய்து கொண்டது என்பர் சரச் சந்திரா.° இங்கும் அதேதான் நடந்தது. முழுக்க முழுக்க அந்நிய மதமான ஒரு மதம் சமரசம் செய்து கொள்ள முடியுமானால் பல தொடர்புகளையுடைய இந்து மதம் மட்டக்களப்பிற் கிராமியச் சமயங் களுடன் சமரசம் செய்ததில் வியப்பில்லை.
கலையை இரண்டாக வகுக்கலாம்:
1D 5667) " " - 560)6) 56it (Individual Art) 2) felp55, 6,606)56ir (Community Art)
புத்தமதம் சிங்களக் கலைகளில் சமூகக் கலைகளை வளர்க்க ஊக்கமளிக்கவில்லை என்பர் சரச்சந்திரா.° ஆனால் இந்துமதம் இச் சமூகக் கலைகள் வளர உதவி புரிந்தன. தென்கிழக்காசிய நாடுகளிலும் இந்துமதம் காவியம், நாடக வளர்ச்சிகளுக்கு ‘கதை’ கொடுத்து உதவியமை முதலாம் அதிகாரத்திலே கூறப்பட்டுள்ளது. வந்து சேர்ந்த இந்து மதங்களான சைவம், வைஷ்ணவம் ஆகியன சமூகக் கலைகள் வளர உதவினவாயினும் அச்சமயங்கள் எல்லாச் சாதி மக்களிடம் மிகுந்த செல்வாக்கினைப் பெறாதபடியினால் எல்லாரிடமும் காணப் பட்ட கலைகளை ஊக்கின என்று கூறமுடியாது. ஆரம்பத்தில் சைவம், வைஷ்ணவமாகிய இருமதங்களும் சமூகத் தின் சாதி அமைப்பிலே
loĽ-8

Page 60
106 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
உயர்நிலையுள்ள மக்களிடமே சென்றிருக்க வேண்டும். உழவருக்குச் சிவனாம் என்ற கல்வெட்டுத் தொடரும், இன்று சிவன் கோயில்களில் ஆகம விதிப்படி பிராமணர் பூசை புரிவதும் இதற்குச் சான்றுகளாகும். இதனால் உயர்நிலை மக்களிடம் இருந்த கலை வளரவே இவைகள் உதவின. உயர்நிலை மக்களிடம் கண்ணகி அம்மன், மாரி அம்மன் வழிபாடு, வசந்தனாட்டம் என்பன இருந்தன. இவற்றின் வளர்ச்சிக்கு இவை உதவின. வசந்தன் கூத்தில் மகாபாரத,இராமயண கந்த புராண கதைக் கூறுகள் சேர்க்கப்பட்டமை இதற்கு உதாரணமாகும்.°
மாரி அம்மன் வணக்கம் எல்லார் மத்தியிலும் பின்னாற் பரவியது போல இப்பெரும் தெய்வங்களும், அவை பற்றிய கதைகளும் தாழ் நிலை மக்களிடம் சென்றிருக்க வேண்டும். இதனால் அவர்கள் மத்தி யிலிருந்த சமய வழிபாடுகளும் கலைகளும் சிறக்க வழிஉண்டாயிற்று. கும்பம் வைத்தல், தீப ஆராதனை, கொடிமரம் நிறுத்தல் போன்ற முறைகள் பெரும் தெய்வ வழிபாட்டினின்றும் இச்சிறு தெய்வ வழி பாடுகள் பெற்றனவேயாம். சரச்சந்திர புத்தமதம், புத்தமதம் சார்ந்த கலைகளையே வளர்த்தது என்றும், ஆனால் கிராமியக் கலாசாரம் புத்தமதத்தினாற் செம்மைப்படுத்தப் படவில்லை; வளர்க்கப்பட வில்லை என்றும் கூறுவர்.° ஆனால் மட்டக்களப்பிலே சைவ, வைஷ்ணவ பெரும் தெய்வ வணக்க வருகை கிராமியக் கலாசாரத்தை மேலும் வளர்த்தது எனலாம்.
கிராமத் தெய்வங்களுக்கும் பெரும் தெய்வங்களுக்கும் நடத்தப் படும் சடங்குகளினதும் பூசைகளினதும் அடியாக கலைகள் வளர்ந்தன. உள்ளூர்த் தெய்வங்களைப் பற்றி எளிமையான கதைப் பாடல்கள் எழுந்தன. தெய்வங்களைப் போல அபிநயத்து ஆட ஆடல் பிறந்தது. நடந்த நிகழ்ச்சிகளை அபிநயிக்க நடிப்பு பிறந்தது. ஆட்டத்திற்குப் பின்னணியாக உடுக்கு, சிலம்பு, தவில், வாத்தியங்கள் அமைந்தன. இத் தெய்வங்களின் உருவங்களையும் அவற்றிற்கு மந்திர வலிமை கொடுக்கும் யந்திரங்களையும் கீற ஒவியம் வெளிப்பட்டது. மண்ணால் அவ் ஓவியங்களைச் செய்கையிலும், அத் தெய்வங்களுக்குரிய கோயில்களை அமைத்துத் தோரண வேலைப்பாடுகள் செய்கையிலும், அமைப்புக்கலை வளர்ந்தது. இத் தெய்வங்கள் சம்பந்தப்பட்ட கதை களை சமயச் சார்பு அல்லாத சூழலில் நடிக்கும்பொழுது மகுடி, கூத்து போன்ற நாடகங்களும் உருவாகின.°
(4) சமயச் சடங்குகளும் (Rituals) நாடகமும்
நாடகம் மதச் சடங்குகள் (Rituals) அடியாகத் தோன்றியது என்பது ஆராய்வாளர் முடிவாகும். ஏனைய கலைகளை விட நாடகக்கலை

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 107
கூட்டு முயற்சியிற் பிறக்கும் கலையாகும். பிறக்கும்போதே கூட்டு முயற்சியிற் பிறப்பதுபோல அனைவரையும் ஒன்றிணைக்கின்ற கலையாகவும் அது உள்ளது. சுருங்கச் சொன்னால் சமூகக் கூட்டுப் பொதுமையினை நாடகம் ஏற்படுத்துகிறது.
“நாடகத்தின் அச்சாணியான அமிசம் அதன் சமூகக் கூட்டுப் பொதுமையாகும். இச்சமூகக் கூட்டுப் பொதுமையினை நாடகம் எங்கிருந்து பெற்றுக் கொள்கிறது. நாடகம் சமயச் சடங்குகளின் அடியாகத் தோன்றியமையே நாடகத்தின் இப்பண்பினை அதன் மிக முக்கிய பலமாக ஆக்கியுள்ளது.”*
பாரம்பரியத்தால் நிறுவப்பட்ட மதத்துடனும், நம்பிக்கைகளுடனும் சம்பந்தப்பட்ட கிரியைகளின் தொகுதியே சடங்குகளாகும். ஒரு குழுவிலிருப்போர் முன்னொரு நாள் தம் குழுவிலிருந்த மூல பிதாக்கள் செய்த செயலை மீண்டும் செய்வதன் மூலம் தாம் இலாபம் பெறலாம் என எண்ணி அதே செயல்களைத் திருப்பிச் செய்தனர். அவையே சடங்குகளாயின. இச் சடங்குகளுக்கு அடிப்படை நம்பிக்கை ஐதீக மாகும். ஒரு ஐதீகம் ஒரு குறிப்பிட்ட பொருளாதாரச் சூழலில் நிகழ்த்தப் பட்டது. சடங்கு நடத்தப்பட்ட ஆரம்ப காலங்களிலே இச் சடங்குகளில் அனைவரும் பங்கு கொண்டனர். ஒன்றாக ஆடினர்; பாடினர்; மது அருந்தினர். நிகழ்த்துவோர் ஒரிருவராயினும் சகலரும் அச் சடங்கில் நம்பிக்கையுடையோராயிருந்தனர். அந்நிலையில் அக் குழுநிலையில் உள்ள சகலரையும் அச்சடங்கு பிணித்து நின்றது. முழுச் சமுதாயத் திற்கும் பொதுவான சடங்கு நடக்கையில் அது ஒரு பெரு விழா வாகவும் அமையும். நடத்தப்படும் காலம் அல்லது இடம், آ60 956:02گے நடத்துபவர்கள் என்பவரை அடிப்படையாகக் கொண்டே விழா முக்கியத் துவம் பெறும். மீளச் செய்தலும், தொடர்பு கொள்ளலும் மதச் சடங்கு களில் முக்கியமானவையாகும்.
எந்த ஒரு சடங்கும் ஒரு குறிப்பிட்ட பொருளாதாரச் சூழலிலேயே செய்யப்படுகின்றது. சமூக பொருளாதார சூழலே சமயச் சடங்கின் வன்மைப்பாட்டைத் தீர்மானிக்கிறது. மட்டக்களப்பில் நடைபெறும் கண்ணகி அம்மன் குளுர்த்தியையும் அதனடியாக நடத்தப்படும் கொம்பு முறித்தல் சடங்கினையும் இதற்கு உதாரணமாகக் கூறலாம். நில மானிய சமூக அமைப்பில் வேளாண்மை விளைவிக்க மழை இன்றி யமையாதது. மழை வேண்டி நடத்தப்படும் சடங்கே கண்ணகி அம்மன் குளுர்த்தியும், கொம்பு முறித்தலும். இதேபோல மாரி, அம்மனைக் குளிரப் பண்ணினால் மாரி பெய்யும் என்ற நம்பிக்கையே மாரி அம்மன் சடங்கிற்கு ஆதாரம்.

Page 61
108 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
உழவர் மத்தியில் மாரி அம்மன் சடங்கு முக்கியத்துவம் பெற்றது. உழவருக்குச் சிவனாம் உடுக்கு மாரி அம்மன்’ என்ற கல்வெட்டுத் தொடரினை இங்கு நினைவுகூர்க. கொம்பு முறித்தற் சடங்கில் அனைத்து ஊரும் பங்கு கொள்ளும். முன்னோர் செய்த ஒரு சடங்கைத் தாமும் செய்து பயன்பெற முனைந்தனர் மட்/பிரதேச மக்கள். இங்.ே போலச் செய்தற் பண்பும், தொடர்பு கொள்ளற் பண்பும் நிகழ்வதைக் காண்கிறோம். ஆனால் பொருளாதாரச் சூழல் மாறுகின்ற பொழுது சடங்கு முன்னர் பெற்றிருந்த முக்கியத்துவத்தை இழக்கிறது. குளங் கள் கட்டப்பட்டு 2 போகம் வேளாண்மை செய்யப்பட்டு, ஆங்கிலேயர் வருகையினால் மழை பற்றிய விஞ்ஞானக் கருத்துகள் பரவியதனால் கொம்பு முறித்தற் சடங்கு தன் முக்கியத்துவத்தை இன்று இழந்து விட்டது. இப்படி முக்கியம் இழப்பினும் அச்சடங்கின் பாரம்பரியம், மரபு காரணமாக அச்சடங்கில் மக்கள் தொடர்ந்து ஈடுபடுவர். இவ் வகையில் சமயச் சடங்குகளை8 வகையாகப் பிரிக்கலாம்.
1. (pg நம்பிக்கையுடன் ஒரு சமூகத்தினர் அனைவரும் பங்கு
கொள்ளும் சடங்குகள்.
2. பொருளாதார அகச் சிதைவு காரணமாக சடங்குகளின் பாலிருந்த நம்பிக்கை நெகிழ்வடையினும் அதை நிகழ்த் துவதால் தமக்கு நன்மை ஏற்படும் என்ற நம்பிக்கையுடன் நிகழ்த்தப்படும் சடங்குகள்.
3. நம்பிக்கை நெகிழ்வடையினும் தம்முடைய பாரம்பரியம் இது. எனவே இதனை நிகழத்த வேண்டும் என நிகழ்த்தப்படும் சடங்குகள்.
இச்சடங்குகள் அனைத்திற்கும் உதாரணங்கள் மட்டக்களப்பில் உள்ளன. முதலாவது சடங்குகட்கு உதாரணமாக மட்/பிரதேசத்தில் நடைபெறும் கோயிற் சடங்குகளைக் கூறலாம். இரண்டாவதற்கு உதாரணமாக வயலிலே விளைவு வேண்டி நடத்தப்படும் சடங்குகளைக் குறிப்பிடலாம். மூன்றாவதற்கு உதாரணமாக கொம்பு முறித்தலைக் கூறலாம்.
“நாடகம் சமயச் சடங்கினடியாகத் தோன்றி அச்சமயச் சடங்கு அதன் மத நம்பிக்கை அடிப்படையாக இழுத்துச் செல்ல நாடகமும் படிப் படியாக மதச் சார்பற்ற உலக விடயங்கள் பற்றி கலை வடிவமாக மாறுகிறது என்பது வரலாற்றின் முடிந்த முடிபாகும்.”
எனவே நாடகத்தின் மூலக்கூறுகளை நாம் சடங்குகளிலேதான் காண முடியும்.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 109
ட்ராமா (Drama) எனும் ஆங்கிலச் சொல்லின் மூலமொழி கிரேக்க மாகும். கிரேக்கத்தில் Drama என்ற சொல் கரணபூர்வமான செயலைக் குறிக்க மட்டுமே பயன்படுத்தப்பட்டது என்பதோடு அங்கே அது செய்யப்பட்ட எதனையாவது கருதும் Dramenon என்ற சொல்லாக இருந்தது. அடுத்த கட்டத்திலே இது Drama என்ற சொல்லாகியது. சமயச் சடங்காக இருந்த கட்டத்திலே Dramenon என்றும், லெளகிக நிலைப்பட்ட கட்டத்தில் drama என்றும் இச்சொல் வழங்கிற்று. அதாவது சமயச் சடங்கு உலகியல் நிலைப்பட்ட காலத்தே நாடகம்
தோன்றியது."
Drama என்பது தமிழில் நாடகம் என அழைக்கப்படுகிறது. நாடகம் என்ற சொல் சங்க காலம் தொடக்கம் தமிழராற் கையாளப் பட்டிருப்பினும் அது தமிழ்ச் சொல்லன்று. தமிழ் மயப்படுத்தப்பட்ட சமஸ்கிருதச் சொல்லாகும். நடனத்தையும் நாடகத்தையும், குறிக்கும் தமிழ்ச் சொல் 'கூத்து' என்பதாகும். குதி என்ற சொல்லனடியாகக் கூத்துப் பிறந்தது என்று சொல்வது தவறு என்றும், ஆடு என்ற வினையுடன் இச் சொல் சம்பந்தப்பட்டிருப்பதாகவும், ஆடு என்ற இவ்வினைச் சொல் சமயச் சடங்குகளைத் திருப்பிச் செய்தலைக் குறித்தது எனவும் கா. சிவத்தம்பி கூறுவார்.?
மட்டக்களப்பில் மரபு வழி நாடகங்களைப் பாடியோர், ஏடுகளில் காப்பு வணக்கத்தின் போது நாடகம் என்று அவற்றைக் குறிப்பிட்ட போதும் பொதுமக்கள் அதனை இன்றும் கூத்து என்றே அழைக்கின் றனர். கூத்தாடுதல், கூத்தாட்டம், வீட்டுக்கு வீடு ஆடுதல், இராம ருக்கு ஆடுகிறான், தருமருக்கு ஆடுகிறான் என்று கூத்தோடு ஒட்டி மட்டக்களப்பில் வழங்கும் சொற்கள் கூத்துக்கும் ஆட்டத்திற்கு மிடையேயுள்ள இணைப்பினைக் காட்டுகின்றன.
மட்டக்களப்புச் சிறு தெய்வ வணக்கத்தின்போது ஒருவர் மீது தெய்வம் முற்பட்டு அவர் சடங்குகளில் ஈடுபடும்போது அதனைப் பேயாட்டம், தெய்வம் ஆடுகிறது, காத்தான் முற்பட்டு ஆடுகிறது, நரசிங்கம் ஆடுகிறது, மாரி ஆடுகிறது என்றே கூறுகின்றனர். எனவே இந்த ஆட்டங்களையும் கூத்தோடு தொடர்பு படுத்தி பார்க்க வேண் டும். ஆட்டம் என்ற சொல் சடங்கு நிலையினின்றும் கலை தோன்றிய நிலையையும் உணர்த்துவதாகலாம். எனவே மட்/ ம.வ. நாடகங்களின் மூலக் கூறுகளை மட்/சமயச் சடங்குகளில் தேடலாம்.
இந்தியாவில் ராமலீலா நாடகம், தமிழ்நாட்டில் பாண்டவர்கதை, மலேசியாவில் Mayang நாடகம் என்பன நாடகங்களாயினும் சமயச் சடங்குகளாவே நடத்தப்படுகின்றன. மட்டக்களப்பிலும் இந்நிலை

Page 62
110 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
யினைக் காணுகிறோம். எமது சமுதாயத்தில் நாடகம் ஒரே சமயத்தில் சமயக் கலையாகவும் சமயச் சார்பற்ற கலையாகவும் மிளிர்கின்றது.
சடங்குகள் சமயச் சார்பினின்றும் விடுபடும் பொழுதே அவை கலைகளாகின்றன. நாடகமும் இவ்வாறே. ஆனால் எல்லாச் சடங்கு களும் நாடகமாகிவிடுவதில்லை. அதற்கான சமூகத் தேவைகளும் உருவாக வேண்டும். நாடகம் ஆகாத அதிகமான சடங்குகள் தமிழ ரிடையே இன்றும் நின்று நிலவுகின்றன. இச்சடங்குகளிலே நிறைய நாடக அமிசங்கள் காணப்படுகின்றன.
சிங்கள மக்களிடம் காணப்படும் நாடகத் தன்மையுடைய பல சமயச் சடங்குகளையும் அவற்றிற் காணப்படும் நாடக அமிசங்களை ud Slogs Folk Drama in Ceylon 6759)Jd bffeS)6o S-géSßßluff விரிவாக விளக்கியுள்ளார். ஈழத்துத் தமிழரிடையேயும் நாடகத் தன்மை யுடைய சமயச் சடங்குகளைக் காண முடியும். யாழ்ப்பாணத்தில் பெரும் தெய்வ வழிபாடு முக்கியம் பெற்றமையினாலும், மன்னாரில் கிறித்தவ மதம் வேரூன்றியமையாலும் இச்சடங்குகள் பல இன்று வழக்கிழந்தன. ஆனால் வவுனியா, முல்லைத்தீவு, மட்டக்களப்பு மாவட்டங்களில் இன்றும் இவை நின்று நிலவுகின்றன. பெரும் தெய்வ வழிபாடுகளும், ஆகம விதிமுறைகளும் வழிபாட்டின் இன்னும் செல்வாக்கு வகிக்கா மையாலும், சிறு தெய்வ வழிபாடும், வழிபாட்டு முறைகளுமே இன்று கிராம மக்களின் அன்றாட வழிபாடுகளாக இருப்பதனாலும், பொருளா தார நிலைமைகளில் அதிகளவு மாற்றம் ஏற்படாமையினாலும், நவீன வாழ்க்கை நெறிகள் முற்றாகப் புகாமையாலும் மட்டக்களப்புப் பகுதி யிலே இச்சடங்குகள் இன்றும் உயிர்த் துடிப்போடு நிலவுகின்றன. அச்சமயச் சடங்குகளிலேதான் மட்/ம.வ. நாடகங்களின் மூல வித்துக் களைக் காண முடியும்.
(5) மட்டக்களப்பில் இன்றும் வழக்கிலுள்ள
நாடக அமிசம் நிரம்பிய சடங்குகள்
மட்டக்களப்பிலே இன்றும் வழங்கிவரும் சமயச் சடங்குகள் சிலவற்றில் நாடக அமிசம் நிரம்பிய சடங்குகளையும் அவற்றில் காணப்படும் நாடகக் கூறுகளையும் முதலில் நோக்குவோம். 1. குமார தெய்வச் சடங்கு"
இச்சடங்கினைச் செய்பவர்கள் வேடர் மரபில் வந்தோராவர். இவர் களது பண்டைய தொழில் வேட்டையாடுதலும், மந்தை வளர்த்தலு மாகும். இன்று இவர்களிற் பெரும்பாலோர் கூலி விவசாயத் தொழி லிலும், கூடை பின்னுதல், மீன்பிடித்தல், மரம் வெட்டுதல் ஆகிய

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 111
தொழில்களிலும் ஈடுபட்டுள்ளனர். இவர்களின் பொருளாதார வளம் அத்துணைச் சிறப்புடையதாயில்லை. இவர்கள் தாம் வாழும் இடங் களிலெல்லாம் ஒரு சிறு குமார கோயிலை வைத்திருப்பர். இவர்களின் குலதெய்வம் குமார தெய்வமாகும். முருகனையே இவர்கள் குமாரர் என அழைப்பர். இவர்கள் தமிழ் மொழி பேசினும் வேடபாஷை என இவர்களால் அழைக்கப்படும் பாஷையிலேயே வணக்க முறைக்குரிய சொற்களையும், பாடல்களையும் கூறுகின்றனர். இவர்களின் சடங்கு முறைகள் இவர்களின் புராதன வாழ்க்கை முறையின் நினைவுகளாக இருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இக்குழுவினர் மத்தியில் நிலவிய பண்டைய வாழ்க்கைமுறை இன்று அழிந்திருப்பினும் நம்பிக்கை காரணமாக அப்பண்டைய வாழ்வை இவர்கள் சடங்காக நடத்து கின்றனர் என்பதை இவர்கள் சடங்குகள் உணர்த்துகின்றன. இவர்கள் பல இடங்களிற் பரவி வாழ்கின்றனர். இவர்கள் தாம் வாழும் இடங்களிலெல்லாம் ஒவ்வோர் குமார கோயில் வைத்து அதற்குரிய சடங்கு செய்வர். மட்டக்களப்பின் வடபாக கடற்கரையோரமாய் அமைந் துள்ள தளவாய் என்னும் கிராமத்திலுள்ள குமார கோயிலே இவர்களின் பிரதான கோயிலாகக் கருதப்படுகிறது. அங்கு நடைபெறும் சடங்கு களே இங்கு விளக்கப்படுகின்றன.
குமார கோயில் வேடருக்கு வம்சாவழியாக உள்ள கோயிலாகும். கோயில் மண்ணாலோ, கல்லாலோ கட்டப்பட்டதல்ல. ஒரு குறிப்பிட்ட மரத்தடியே கோயிலுக்கான இடமாகும். ஆண்டுக்கொரு முறை அவ் விடத்தில் பந்தல் தோரணமிட்டு சடங்கு நடைபெறுகிறது.
ஆவணி மாதம் கதிர்காமத்தில் தீர்த்தம் நடக்கும் அன்று இவர்களின் சடங்கு தொடங்கும். ஏழு நாட்கள் தொடர்ச்சியாக இச்சடங்கு நடை பெறும். இக்குமார கோயிலின் தலைமைத் தெய்வம் குமாரர் ஆகும்.
இங்கு பூசை செய்யும் பூசாரி கப்புகன் என அழைக்கப்படுகிறார். சன்னதம் கொண்டு ஆடுபவர்கள் ‘கட்டாடி என அழைக்கப்படு கிறார்கள். இங்கு பூசகரே தெய்வம் ஏறி ஆடுவார். இரண்டு மூன்று பூசகர் இருப்பர். ஒருவர் மீது தெய்வம் வந்தால் மற்றவர் பூசகராக மாறுவர். இங்கு மந்திரம் சொல்லப்படுவதில்லை. வேடபாஷையில் பாட்டுகள் பாடப்படுகின்றன. பாட்டுடன் கொட்டு எனப்படும் பறையும் அடிக்கப்படுகிறது. ஒவ்வொரு தெய்வத்திற்கும் ஒவ்வொரு விதமான கொட்டு எனப்படும் பறை ஒலி உண்டு. அதற்கு தகவே தெய்வம் பிரசன்னமாகி ஆடும். கப்புகன், கட்டாடி ஆகியோர் பரம்பரையாக வருகின்றனர். தகப்பனின் தெய்வம் மகனுக்கு வரும் என்ற நம்பிக்கை இவர்களிடமுண்டு. சடங்கு நடப்பதற்கு முதல்நாள் கோயில் இருக்கும்

Page 63
112 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இடத்தைத் துப்புரவு செய்து விடுகின்றனர். மறுநாள் கப்புகன் (பூசாரி) வீட்டிலிருந்து சிலையில் செய்யப்பட்ட குமாரரும், அம்மாளும் உள்ள மடைக்குரிய சாமானுள்ள பெட்டியைக் கொண்டு வந்து கோயில் அமைந்துள்ள இடத்தில் வைப்பர். பின்னர் பாய் விரித்து அதன் மீது வண்ணான் வெள்ளை விரிக்க கன்னிமாருக்கு என்று மூன்று மடை வைக்கப்படும். ஒரு விளக்கும் அருகில் வைக்கப்படும். கன்னிமாருக் குரிய கிருத்தியங்கள் முடிந்தவுடன் பெட்டியைத் தூக்கிக் கொண்டு கோயிலை வளைத்துக் கொண்டுவந்து கோயிலுக்கெதிரில் மேடை யமைத்து மேடைமீது பாய்விரித்து அதன்மீது வெள்ளை விரித்தும் பெட்டியை வைப்பர். அங்கு 5 மடை வைக்கப்படும். அத்தோடு விளக்குக்கு ஒரு மடையும், குமார பெட்டிக்கு ஒரு மடையும் வைக்கப் படும். பின்னர் தீபாராதனை நடைபெறும். அப்போது குமார தெய்வத் திற்குரிய தாளத்தினைக் கொட்டில் மத்தளம் அடிப்போர் வாசிக்க ஒரு பிரதான கப்புகனார் ஆடத்தொடங்க அடுத்த கப்புகனார் பின்வரும் பாடலை பாடுவர்.
ஈந்தா கேடோ ஏ கமோ ஈ மெணாய் முத்தோ கணமாய் ஏஏகாம்ப வணங்கிலாதோ அம்மையே கண பூஜ தெய்யோ டொதுங்கா | ஏஏ. மலகவத்தில் பிள்ளேவோ நலுனங்
கட்ட கட்ட துவா லா
ஏ. வலாப்பு காணங்
குமார தெய்வத்திற்கு ஆடும் தலைக்கப்புகனாரிடம் வண்ணான் வெள்ளைத் துணியைக் கொடுக்க அவர், கோயில் வாசலில் நின்று கூரையில் அவ்வெள்ளையை எறிவார். எறிந்தவுடன் வண்ணான் கோயிலுக்கு வெள்ளை கட்டத் தொடங்குவான். வெள்ளை எறிந்தவுடன் குமார தெய்வம் சென்றுவிடும். குமார தெய்வம் சென்றவுடன் ஆலத்தித் தெய்வத்திற்குரிய தாளத்தினைக் கொட்டில் மத்தளம் வாசிப்போர் வாசிப்பர். குமார தெய்வம் வந்த தலைக் கப்புகனார்மீதே ஆலத்தித் தெய்வமும் வரும். ஆலத்தித் தெய்வம் வர, பின்வரும் பாடலைப் பாடுவர்.
இந்தா வேடோ உங், ஏ எ கமேண கமணாய்
ஆலத்திப் பட்டினமாகு திருக்குணாமலை, திருக்கோயில் கிட்டுவளும் தானதந்தோ தனேரிண குமணாய்.
இப்பாட்டுக்கு கொட்டு அடித்தபடி அங்குள்ள ஆசனத்தில்
இரண்டு விளக்குகளை இவ் ஆலத்தி தெய்வம் வைக்கும். வைத்ததும் அத்தெய்வம் நீங்கக் கப்புகர் மெய் மறந்து வீழ்வார். அவரைப் பிடித்துச்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 113
சென்று தண்ணீர் தெளித்து வைப்பார்கள். அதன்பின்னர் சாமான்களை தூக்கிக்கொண்டு கோயிலுக்குள் வைத்து, காய், பூ, பழம் வெட்டு வார்கள். வெட்டிக் கோயிலை அலங்கரித்த பின்னர் இருக்க வேண்டிய சிலைகள் அத்தனைக்கும் அபிஷேகம் செய்தபின் ஏனைய சடங்குகள் நடைபெறத் தொடங்கும்.
ஆரம்பத்தில் முதன் முதலாக வரும் குமார தெய்வம் “நீங்கள் செய்வது நன்றாக வரும். அல்லது பிழையாக வரும்; இதை இப்படிச் செய்யுங்கள்; இப்படிச் செய்யாதீர்கள்” என்று கூறி ஏழுநாட் சடங்கு களையும் வழி நடத்தும்.
இரண்டாம் நாட் சடங்கு தொடங்குமுன்னர் உத்தியாக்களுக்குரிய தாளத்தைக் கொட்டில் வாசிப்பர். உத்தியாக்கள் என்பவர்கள் அக் குழுவில் இறந்த தாய், தந்தை, தந்தையின் தந்தை ஆகிய முன்னோர் களாவர். அவர்கள் கப்புகனார்மீது வந்து வில், அம்பு எடுத்து ஆடு வார்கள், வில் அம்புடன் அபிநயித்து ஆடுதல் நாடகத்தன்மையுடைய தாயிருக்கும். அவர்கட்குரிய பாடல் பின்வருமாறு:
தா உடயப்பா கமகமதோ
பணமளதோ
யே. கமந்தி ஜய்ய்ய் நாதோ ஒ ஓ ஒ நகமணாய் V− பந்தோவே பந்த தோவே தோப்பாரம் பொடி பொந்தோ கமலவுட்டியமதோ யே. கமந்தி ஜய்ய்ய்.நாதோ நகமணாய்.உயவில்லம் பாணனி வில்லம் பாணனி தும்பித வலண்டாய் பயவிட்ட வலண்டாய்
விறுதா விறுதாடியதோ
யே.கமந்தி ஜய்ய்ய்
நாதோ. நகமணாய்
உத்தியாக்களை அங்குள்ளோர் வணங்குவர். உத்தியாக்கள் பிரசன்னமாகி ஆடினால்தான் தெய்வங்கள் ஒழுங்காக வரும் என்பது இவர்கள் நம்பிக்கை, தமது முன்னோரைப் போல அம்பு, வில் எடுத்து வேட்டை ஆடும் செய்கையினை இவர்கள் செய்வதை இங்கு நாம் காணமுடிகிறது.
இரண்டாம் சடங்கன்று முதல் நாள் வைத்த மடை கலைக்கப்பட்டு புதிய மடை வைக்கப்படும். மீண்டும் சுவாமி அபிஷேகம் செய்யப் படும். ஆலத்தி தெய்வம் அன்று வராது. உத்தியாக்கள் வந்து சென்ற தன்பின் கப்புகர்கள் மீது குமாரகலை, அம்மன் கலை, தெவுத்தன்

Page 64
114 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
தெய்வம், காட்டுத்தெய்வம், செம்பகனாட்சி, பெய்யனாட்சி, கடற்பகுதி மாறா, பணிக்க மாறா, வதன மாறா, பட்டாணி, புள்ளிக்காரன் ஆகிய தெய்வங்கள் வெளிப்படும். ஒவ்வொரு தெய்வத்திற்கும், ஒவ்வொரு விதமான கொட்டும், ஒவ்வொரு விதமான வேட பாஷை என அழைக் கப்படும் பாடலும் உண்டு. (இப்பாடலும், கொட்டு அடித்தலும், பரம்பரையாகப் பழக்கப்படுகிறது). கடற்பகுதி என்னும் தெய்வம் தமிழ் பாஷையில் மாநீலி என்றும், வேடபாஷையில் வைதீமுந்த கெனவோ என்றும் அழை க்கப்படுவதாக இவர்கள் கூறினர்.
ஏழாம் சடங்குவரை தொடர்ந்து இவ்வண்ணம் சடங்குகள் நடைபெறும். அயோத்தியாய, மாந்திய, மனமுந்த, குருவிலிமுந்த, எரிகணுமுந்த ஆகிய தெய்வங்கள் கூடாத நோய்களைக் கொடுக்கும் தெய்வங்களாகும். இவைகளும் வெளிப்பட்டு வில், அம்பு எடுத்து விளையாடும். இவற்றிற்குப் பறவைகள் என்று பெயர். ஆட்களுக்கு வருத்தம் ஏற்படின் பறவை தோஷம் என அழைக்கப்படும். குமார கலைத் தெய்வம் இந்நோய்களைத் தீர்க்கும் தெய்வம் ஆகும்."
இறுதிச் சடங்கு மிக நாடகத் தன்மை பொருந்திய சடங்காகும். இறுதிச் சடங்கிற்கு முதல் நாளிரவு வினாசகப் பானை (வினாயகட் பானை) எழுந்தருளப் பண்ணுவர். (எழுந்துவர) அன்று இரவு பலகாரம் வடிக்கும் தெய்வம் வந்து முற்படும். அதற்குப் பலகாரம் வடிப்பர். அந்நேரம் மொட்டாக்குத் தெய்வம் என்றொரு தெய்வம் முற்பட்டு பலகாரம் வடிக்கும். மாவைப் பிரட்டி அதனைப் பலகாரமாக ஆட்கள் பண்ண இத்தெய்வம் ஆடிவந்து பலகாரத்தை வாங்கி எண்ணெய்ச் சட்டிக்குள் போடும். பலகாரம் வெந்து கொண்டிருக்கையில் பதத்திற்கு வந்ததும் அத்தெய்வம் வந்து அதைக் கையால் எடுத்துக் கொண்டு சென்று மடையில் வைத்துக் குமாரருக்கு எட்டிக் கொடுக்கும். மூன்று பலகாரம் இப்படி வடித்தபின் ஏனைய பலகாரங்களை ஆட்கள் வடிப்பர். அதன்பின் இரவு 3 1/2 மணிக்கு வினாசகப் பானையை 2ம் கட்டாடியும், இன்னொரு பானையை 8ம் கட்டாடியும் பெண்கள் அணியும் சேலை உடுத்திக் கொண்டு கோயிலைச் சுற்றித் தாங்கிக் செல்ல, முதலாம் கட்டாடி குமாரதெய்வம் முற்பட்டு ஆடிச் செல்வார். அவர் இரண்டு கம்புகளைக் குறுக்காக தர (X) வடிவிற் பிடித்துக் கொண்டு பானை கொண்டு செல்பவர் முன் ஆடிச்செல்வர். (முருகன் வேடர்க்கு வள்ளியைத் திருமணம் செய்யக் கிழவனாகக் கம்பு ஊன்றி ஊன்றி வந்ததை ஞாபகப்படுத்தவே இக் கம்பினைப் பிடித்து ஆடுவதாக ஒரு பூசகர் தெரிவித்தான்)"
எல்லா இடங்களுக்கும் 2 கம்புகளையும் கொண்டு செல்வார். எல்லா இடங்களுக்கும் அவ்விரண்டு கம்புகளுமே காவலாக

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 115
இருக்கும். பின்பு பானை பொங்கும் நேரம் பாலை ஒப்பெடுக்க குமார தெய்வம் மீண்டும் வரும். அத்தோடு இரவு நிகழ்ச்சி முடிவடையும். இறுதிச் சடங்கு பகல் நேரத்திலேயே நடைபெறும். இச்சடங்கன்று மாறாத் தெய்வம் கப்புகனாரில் முற்படும். மாறாத் தெய்வம் வேட்டை ஆடும் தெய்வமாகும். இத்தெய்வம் முற்பட்டு ஆடுபவர் இறுதிச் சடங்கன்று செய்யும் செய்கைகளும், அதனோடி ஒட்டிய நிகழ்ச்சிகளும் வேடர்கள் தமது புராதன வாழ்க்கையை நடித்துக் காட்டுகிறார்களோ என்று ஐயுறும் வண்ணம் நாடகத் தன்மையுடையதாயிருக்கும்.
இறுதிச் சடங்கன்று மாறாத் தெய்வம் முற்படுபவர் ஏறி விளை யாடுவதற்கென ஓர் உயரமான பந்தல் அமைக்கப்படும். 15 அல்லது 20 அடி உயரமானதாக அமைக்கப்பட்டு உச்சியில் இருவர் ஏறி நின்று ஆடும் வகையில் உச்சியில் கம்புகள் பரவிப் பரவி அமைக்கப்படும். இரு புறமும் இருவர் ஏறிப்போகும் வகையில் ஏணிபோல பதினொரு விட்டங்கள் அமைக்கப்படும். பந்தலின் உச்சியில் 3 கும்பா குடம், தென்னம் குருத்தோலை, வாழை மடல் கொண்டு அமைக்கப்படும். பந்தல் தென்னங் குருத்தோலை, இலைகள், பூக்கள் ஆகியவற்றால் அலங்கரிக்கப்படும். தோரணமும் போடப்படும். ° (வரைபடம் 1)
இறுதி நாளன்று கப்புகனாரில் மாறாத் தெய்வம் வெளிப்பட்டுப் பக்தர்களாகிய பார்வையாளர்களிடம் அதிக பக்தி கொண்டோர் எனக் கருதப்படுபவரிடம் தேன் பூச்சி இருக்கிறதா? என்று கேட்கும். தம்மிடந் தான் தெய்வம் கேட்குமென ஊகித்தவர்கள் தேன் பூச்சி தேடி வைத்திருப் பார்கள். தேன் பூச்சி அவரிடம் இல்லாவிடின் அவரிடம் கோடரியையும், பெட்டியையும் கொடுத்து இந்த வழியாற் சென்றால் பூச்சி கிடைக்கும் என்று அவரை மாறா தெய்வம் அனுப்பி வைக்கும்.
வரைபடம் - 1

Page 65
116 بربر மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இலக்க விளக்கங்கள்
அலங்காரம் செய்யப்பட்ட இடதுபக்கப் பந்தற் கால் மாறா தெய்வம் ஏறிச் செல்லும் ஏணி. இடது பக்கச் சாதாரண பந்தற் கால். அலங்காரம் செய்யப்பட்ட வலது பக்கப் பந்தற் கால். பூசகர் ஏறிச்செல்லும் ஏணி வலது பக்கச் சாதாரணப் பந்தற்கால். முதலாம் கும்பா குடம். இரண்டாம் கும்பா குடம். மூன்றாம் கும்பா குடம். . மாறாத் தெய்வம் கப்புகன் தலையில் பூச்சிகொட்டி
விளையாடும் மேடை. 11. படுகிடை மாறா நிற்குமிடம்.
1.
O
அவர் பூச்சியுடன் திரும்பி வந்து பெட்டியையும், கோடாரியையும் மடை யில் வைப்பார். பூசை முடிந்தவுடன் அம்மாறாத் தெய்வம் கப்புகளில் முற்பட்டு முன்றிலில் போடப்பட்ட தோரணத்தில் ஒரு தடவை ஏறி இறங்கும். பின்னர் இன்னொரு கப்புகன் பூச்சி பெட்டியுடனும், கோடாரி யுடனும் மற்றொரு பக்கமாக தோரணத்தில் ஏறி உச்சத்திற்குச் செல். வார். மாறாத் தெய்வமும் மறுபக்கமாக ஏறிச் செல்லும், தெய்வம் ஏறும் வழியால் பூசகர் ஏறக்கூடாது என்பது விதி. அதில் ஏறிய தெய்வம் கப்புகனிடம் பெட்டியை வாங்கி அதனுள் இருந்த பூச்சியை தன் தலை யிலும், கப்புகன் தலையிலும் கொட்டி விளையாடி விட்டு உச்சியில் அமைக்கப்பட்டிருந்த மூன்று கும்பா குடங்களையும் கோடாரியால் கொத்திக் கீழே வீழ்த்தும்.
மாறா தெய்வம் பந்தலின் உச்சியிலிருந்து கீழே இறங்கி வந்ததும், கீழே ஏற்கனவே நின்று கொண்டிருந்த படுகிடை மாறா என்னும் தெய் வம் தென்னம் பாளையின் பூக்களை அள்ளி இதன்மேல் எறியும். எறிய, மாறாதெய்வம் பூச்சி குத்தியது போல பாவனை செய்த வண்ணம் தலைக் கட்டாடியின் காலில் விழும். தலைக் கட்டாடி பூச்சிக் கடியின் அகோரம் தணிப்பார். உணர்வு அற்ற நிலையில் கிடக்கும் மாறாத் தெய்வம் பிடித்தவரைத் தூக்கிச் சென்று குமார கோயிலின் படியிற் கிடத்துவர். பின்னர் இவர் தானாக உணர்வு பெற்று எழுந்து செல்வர்.
இங்கே வேடர்கள் தேன் எடுப்பதும் அவர்கட்குப் பூச்சி குத்துவதும், அபிநயித்துக் காட்டப்படுவதனை அவதானிக்கலாம். பூச்சி குத்தியது போல அபிநயித்து அதிலிருந்து தப்புதலின் மூலம் பூச்சி குத்தாது என அவர்கள் எண்ணி இத்தகையதொரு ஆட்டம் ஆடியிருக்கலாம். புராதன காலத்தில் ஆடப்பட்ட இவ்வாட்டம் அவ்வமைப்புச் சிதைந்த

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 117
பிறகும்கூட பாரம்பரியம் பேணும் எண்ணத்தில் ஈண்டு மீண்டும் நாடகத் தன்மையுடன் நிகழ்த்தப்படுவதை அவதானிக்கலாம்.
இறுதிச் சடங்கில் நாடகத் தன்மையுடன் நடக்கும் இன்னொரு சடங்கு ஆனைகட்டும் சடங்காகும். மூன்றாம் கட்டாடி மீது பணிக்க மாறா என்ற தெய்வம் பிரசன்னமாகும். பணிக்கமாறாவின் தொழில் ஆனைகட்டுவதாகும். ஆனைகட்டுவதற்கென ஒரு ஆனையும் (களி மண்ணால் செய்யப்பட்டது) சிறாம்பியும் இருக்கும்.
ஒரு பணிக்கன் (தெய்வம் ஆடுபவர்) வந்து யானையைக் கட்டு வான். இன்னொரு பணிக்கன் (ஆடுபவன்) வந்து யானையை எய்வான். பணிக்கமாறா கட்டும் யானையை இவர்கள் எய்யமாட்டார்கள். அப் போது அலியன் யானை குட்டி யானையைக் கட்டவிடாது. கட்ட வந்த சன்னதக்காரன் அலியன் யானையைக் கண்டதுபோல அதிசயித்து அங்கும் இங்கும் மாறி மாறிப் பார்த்து விட்டு மறைந்து விடுவான். மறைந்த பின் எய்கிற பணிக்கன் வருவான். அவன் அலியன் யானையை எய்து கொன்று விடுவான். அவன் கொன்றதும் பணிக்கமாறாத் தெய்வம் வந்து யானைக் குட்டியைக் கட்டிக்கொண்டு பறை தட்டிக்கொண்டு ஆனைக்குத் தீனி, தண்ணீர் எல்லாம் கொடுத்து அவ்யானை, குமார ருக்கு என்று கூட்டிச் செல்வான்.
இந்நிகழ்ச்சி யானை பிடித்தலோடு சம்பந்தமுடைய சடங்கின் நினைவுச் சின்னமாகும். அலியன் யானையைக் கொல்வது போலப் பாவனை செய்வது அலியன் யானையைக் கொன்று குட்டியை பிடிப்பதே யாம். ஒரு காலத்தில் வாழ்க்கையுடன் பிணைந்திருந்த சடங்கு பின்னர் நிகழ்த்தப்படும் சடங்காகி விடுகிறது. இதன்பின்னர் கரடித் தெய்வம் வரும். இது வன்னித் தெய்வம் எனப்படும். கட்டை ஒன்று நாட்டி கரடி போல வைத்திருப்பர். கரடித் தெய்வம் அதற்குமேல் ஏறி விளையாடி அதனைப் பிரித்து எறிந்து விட்டுச் செல்லும். இதேபோல ஒரு தெய்வம் சிங்களவர் மத்தியில் இருப்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது.
இத்தெய்வங்களோடு கடற்பகுதி, கப்பற் தெய்வம் ஆகியன வரும். இவற்றோடு ஆச்சா தெய்வம், ஆக்கா தெய்வம் முதலிய சிங்களத் தெய்வங்களும் வரும். வானத்தில் இருள் இருப்பின் . இவற்றை அழைத்து மழை பெய்ய செய்யும்படி வேண்டினால் மழை பெய்யும் என்ற நம்பிக்கை உண்டு.
பின்னர் அம்மன் கலை வரும். வைசூரி அம்மன், மணல்வாரி அம் மன், அம்மாள், சின்னமுத்து முதலிய அம்மன்கள் வந்ததும் அவர்களை வழிபாடு பண்ணிப் பஞ்சாமிர்தம் கரைத்து வைத்துச் சாந்தி பண்ணுவர்.

Page 66
118 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
புள்ளிக்காரத் தெய்வம் மிகவும் பயங்கரமான தெய்வமாகும். கோயி லுக்குள் திரைச் சீலை கட்டி, திரைக்குள் வைத்து கறுப்பு, மஞ்சள், வெள்ளைப் புள்ளிகளை இத்தெய்வம் ஏறி ஆடுபவர் மீது குத்துவார்கள். ஒவ்வொரு புள்ளியும் ஒவ்வொரு கண் மாதிரி இருக்கும். புள்ளி குத்துவதற்கென மை செய்து எடுப்பார்கள். பின்னர் புள்ளிக்காரனுக்குத் தலைப்பாகை கட்டி அவனுக்குரிய சட்டையும் போடுவர். பிள்ளைகள் கண்டு பயந்து விடும், என்று இப்போது புள்ளிகாரத் தெய்வத்திற்கு அப்படிச் செய்வதில்லயாம். நோய்களைத் தரும் தெய்வத்தை உருவகித் ததன் விளைவே புள்ளிக்காரன் தெய்வம் போலும்.
கன்னிமார் சடங்கிற்கு குருனாகலை தெவுத்தன், மாத்தளை தெவுத்தன் ஆகியோர் பூக்குடலை கொண்டு வருவார்கள், எனவும், அவர்கட்கும், பூக்குடலைக்கும் காவலாய் வருபவனே புள்ளிக்காரன் என்ற நம்பிக்கையும் இவர்களிடமுண்டு.
இத்தெய்வங்களுக்கு விசேட உடுப்புகள் உண்டு. ஒவ்வொரு முகூர்த்தத்திற்கும் ஒவ்வொரு உடுப்புடன் தான் தெய்வம் ஆட வேண் டும். குமார தெய்வம் கச்சணிந்து ஆடும். (கச்சு அணிந்து) அதாவது இருபது முழம் வெள்ளைச் சீலையைக் கயிறு போட்டுச் சிங்களத் தட்டுடுப்பு உடுத்துவது போல இடுப்பில் வளைந்து கட்டி அதற்கு மேற் சிவப்புச் சட்டை போடுவர். மேலுக்கு கோட்டும் போடுவர்.' \
கரடித் தெய்வம் பெண் தெய்வம் போல உடுக்க வேண்டும். ஆண் தெய்வங்களுக்கெல்லாம் குருத்து ஒலையினால் சட்டை மாதிரிச் செய்து மேலே போடப்படும். தலையில் தலைப்பாகையுடன் கையில் வில்லம்புகளுடனும் இவை விளையாடும். f
வேட வெள்ளாளரிடமெல்லாம் நடைபெறும் இச்சடங்கு முறைகள் அவர்களின் முன்னோர்களின் புராதன வாழ்க்கை முறையின் நினைவு களாகும். பூச்சி பிடித்தல், தேனி கொட்டல், யானை பிடித்தல் ஆகிய சடங்கு முறைகளில் அவர்களின் தொழில் சார்ந்த கிரியைகளையும், ஏனையவற்றில் நோய்தீர்க்க ஏனைய தெய்வங்களை வேண்டும் கிரியை களையும் காணுகிறோம். உணவு தேடுதலும்,இனம் பெருக்கலுமே பண்டைய மனிதனின் அடிப்படைத் தேவைகள் என்பதற்கு இவை உதாரணமாகத் திகழ்கின்றன.
உணவு தேடும்பொழுது, தொழில் செய்யும்போது செய்த செயல் களைத் திருப்பிச் செய்தல் மூலம் தமக்கு இன்னும் இன்னும் உணவு கிடைக்கும் என்றெண்ணியே ஆரம்பத்தில் இக்கிரியைகள் செய்யப் பட்டிருக்க வேண்டும்.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 119
பின்னால் அவர்களின் உணவு தேடும் பொருளாதார அமைப்பு மாறிப் புதிய பொருளாதார அமைப்புக்குள் வேடர் வந்ததும் நம்பிக்கை காரணமாகத் தமது பழைய இன நினைவுகளைச் சடங்குகளாகச் செய்வதை காண்கிறோம். அப்படிச் செய்யும்போது பாாப்போர், நடிப்போர் என்று இருபிரிவினராக அம்மக்கள் மாறி விடுவதனைக் காணமுடிகிறது. குமார கோயிலே நடிப்பதற்குரிய களமாகவும் மாறி விடுகிறது.
வேடமிடுதல், ஆடுதல், பார்வையாளர் பங்கு கொள்ளுதல், ஒன் றைப் போலச் செய்தல் ஆகிய நாடக அமிசங்கள் மேற்கூறிய சடங்கு களில் நிறையக் காணப்படுகின்றன. எனினும் இவற்றை நாம் நாடகம் என்று கொள்ள முடியாது. நாடகமும், சடங்கும் அருகருகே இருப் பதனையே இங்கு காண்கிறோம்.
இச்சடங்குகள் நாடகமாக முகிழ்க்க முடியவில்லை. காரணம் மட்டக்களப்புச் சமூக அமைப்பின் அடிநிலையிலுள்ள இவ்வேடவேளா ளரின் வழிபாடு அனைவரையும் இணைக்கும் சமயமாக முடியவில்லை. எனவே இவை தம்மளவில் இன்றும் நாடகத் தன்மையுடைய கரணங் களாகவே இருக்கின்றன.
11. சிறு தெய்வ வணக்கங்களுடன் சம்பந்தப்பட்ட ஆட்ட முறை கலந்து நாடக அமிசம் நிரம்பிய சடங்குகள்
மட்டக்களப்பின் வணக்க முறைகளில் சிறு தெய்வங்கள் பிரதான பங்கு பெறுகின்றன. சிவன், திருமால், முருகன், பிள்ளையார் போன்ற பெருந்தெய்வங்களுக்குரிய கோயில்கள் ஊர்கள் தோறும் உள்ளன. அக்கோயில்களில் தினமும் பூசைகள் நடைபெறுகின்றன. எனினும் ஆண்டுக்கொருமுறை குறிப்பிட்ட தினங்களிலே சிறு தெய்வங்களுக் குரிய கோயில்களில் பூசை நடைபெறுகிறது. இப்பூசை சடங்கு என்ற பெயரால் அழைக்கப்படுகிறது. வைரவர் கோயிற் சடங்கு, கண்ணகி அம்மன் கோயிற் சடங்கு என்ற சொற் பிரயோகங்களை கவனிக்குக. ஊர்கள் தோறும் சிறு தெய்வங்களுக்குரிய கோயில்கள் உள்ளன. கட்டப்பட்ட கோயில்கள் இல்லாது ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் சிறு தெய்வ வணக்கத்தை ஆண்டுதோறும் நடாத்தும் ஊர்களும் உண்டு. இத்தகைய ஆண்டுச் சடங்குகள் அவ்வக் கிராமங்களில் மிகப் பிரதான மானவையாகக் கணிக்கப்படுகின்றன. கிராம மக்களின் வாழ்வோடு பின்னிப் பிணைந்திருக்கின்றன. அவர்களின் கலாசாரம், பண்பாடு உளவியல் பிரதிபலிப்புக்களாயுள்ளன. கிராமத்தவரின் சமூக உறுதிப் பாட்டைத் தருவனவாகவும் இவை உள்ளன.

Page 67
120 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
மட்டக்களப்புப் பகுதியில் ஏறத்தாழ ஐம்பதுக்கு மேற்பட்ட சிறு தெய்வங்களை மக்கள் வழிபடினும் மிகப் பிரதானமான சிறு தெய்வங் களாகக் சிலவே கொள்ளப்படுகின்றன. மட்டக்களப்பின் சாதி அமைப் பினைப் பின்னணியாகக் கொண்டு பார்க்கும்போது சில தெய்வங்கள் சில சாதியினருக்குப் பிரதான தெய்வமாகக் காணப்படுகின்றன. குறிப்பிட்ட சாதியினருக்குப் பிரதான தெய்வமாகக் காணப்படும் தெய்வம் வேறோர் சாதியினரால் வணங்கப்படினும் அது பிரதானம் குறைந்த தெய்வமாகக் காணப்படுகிறது.
பிரதான தெய்வத்திற்கென அமைந்த கோயிலில் அமைக்கப்பட்ட சிறு சிறு பந்தல்களில் பிரதானம் குறைந்த ஏனைய சிறு தெய்வங் களுக்குப் பூசை நடைபெறுகிறது. ஒவ்வொரு சாதிக்கும் ஒவ்வொரு பிரதான தெய்வமுண்டு. எனினும் அப்பிரதான தெய்வத்துடன் வேறு பல தெய்வங்களுக்குப் பந்தலிட்டு ஒரு கோயிலிலேயே வண்ங்கும் முறை இங்கு உண்டு. ஆனால் பெரிய கோயிலும் மூலஸ்தானமும் பிரதான தெய்வத்திற்கே உரியவை. உதாரணமாக நரசிங்க வைரவரைப் பிரதான சிறு தெய்வமாகக் கொண்ட நரசிங்க வைரவ சுவாமி கோயிலில் சிங்கனாதம், கங்காதேவி, காத்தவராயன், காளி, மாறா, வதனமார், மாரியம்மன், திரிசூல வைரவன், வீரபத்திரன். கிரஹசாந்தி, ஐயனார் போன்ற சிறு தெய்வங்களுக்குத் தனித்தனிப் பந்தல்கள் அமைக்கப் பட்டு அவற்றிற்குப் பூசை நடைபெறுவதுண்டு.
காளியைப் பிரதான தெய்வமாகக் கொண்ட காளி கோயிலில் மாரியம்மன், பேச்சியம்மன், பிறத்தி சங்கிலி காளி, வீரபத்திரன். வதன மார், நரசிங்கம், அனுமார், கங்காதேவி, திரிசூலவைரவர், ஆதி வைர வர், ஆகிய தெய்வங்களுக்கு எனத் தனிப் பந்தல்களுண்டு.
கண்ணகி அம்மனைப் பிரதான தெய்வமாகக் கொண்ட கோயில் களில் மாரியம்மன், காளியம்மன். வீரபத்திரன், ஆதி வைரவர் ஆகிய தெய்வங்களுக்குத் தனிப் பந்தல்களுண்டு.
பெரிய தம்பிரானைப் பிரதான தெய்வமாகக் கொண்ட கோயில்களில் மாரியம்மன், காத்தான், நீலாசோதயன், கம்பகாமாட்சி, பத்தினியம்மாள், வதனமார், காடேறி, பேய்ச்சியம்மன், அனுமார், சிங்கனாத வைரவர், பிரத்தியங்கிரிக் காளி, ஆகிய தெய்வங்களுக்குப் பந்தல்களுண்டு.
சாதிக்கொரு தெய்வமும் வணக்க முறைகளிற் சிற்சில வேறுபாடு களும் இருப்பினும் கோயில் அமைப்பு முறையிலும், பந்தல்களைக் கோயிலை மையமாகக் கொண்டு அமைக்கும் முறையிலும், சடங்கு களை நிகழ்த்திக் காட்டுகையில் மக்கள் கோயிலைச் சுற்றி வட்டமாக

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 121
அமர்ந்திருந்து பார்க்கும் முறையிலும், சடங்குகளில் மக்கள் பங்காள ராகவும், பார்வையாளராகவும் இடம் பெறும்வகையிலும் சகல சாதி யினரிடத்தும் ஒற்றுமை காணப்படுவது இங்கு அவதானத்திற்குரியது.
மட்டிக்களப்பு கோயில்கள் கற்களால் கட்டப்பட்டமை மிகப் பிற் காலத்திலாகும். முன்பு மரத்தடியில் பந்தலிட்டு வணங்கும் வணக்க முறையே இருந்தது. பின்னாளில் பல தெய்வங்களுக்கும் பந்தலிட்ட போதே அமைப்பு முறை உருவாகியிருக்க வேண்டும். இன்றும் மட்டக்களப்பில் எல்லாச் சிறு தெய்வங்களுக்கும், கட்டப்பட்ட கோயில் கள் உள்ளன என்ற கூறமுடியாது. இவற்றிற்கெனச் சிறு சிறு பந்தல் களே சில இடங்களிலுண்டு. பந்தல்கள் அமைக்கப்பட்ட கோயிலாக இருப்பதும், கற்களால் கட்டப்பட்ட கோயில்களாக அமைவதும் அவ்வச் சாதியினரின் பொருளாதாரத் தன்மையைப் பொறுத்ததாய் உள்ளது. அதேபோல புராதனத் தன்மை பேணப்படுவதும், நவீனத் துவங்கள் புகுத்தப்படுவதும் கூட அவ்வச் சாதியினரின் பொருளாதார வளர்ச்சி, வளர்ச்சியின்மையைப் பொறுத்தது. உதாரணமாக வேடர், வேட வெள்ளாளர் போன்ற மிகப் பின்தங்கிய குழுவினரின் கோயில்கள் பெரும்பாலும் பந்தல் நிலையிலேயுள்ளன. அவர்களைவிட சற்று வளர்ச்சி பெற்ற பறையர், வண்ணார், போன்றோரின் கோயில்கள் சில இடங்களில் ஒலையால் வேயப்பட்டனவாகவும் சில இடங்களில் மூலஸ்தானம் மாத்திரம் கற்களால் கட்டப்பட்டனவாகவும் உள்ளன. அவர்களைவிட பொருளாதாரத்தில் வளர்ச்சியுற்ற நளவரின் கோயில் மண்டபங்களைக் கொண்டதாய் உள்ளது. பொருளாதார பலம் பெற்ற ஏனையோரின் கோயில்கள் கல் மதில்களோடு அமைந்திருப்பதனைக் காண முடிகிறது."
முருகன், பிள்ளையார், சிவன், திருமால் போன்ற பெரும் தெய்வங் களைப் பந்தலிட்டு வணங்கும் வழக்கம் இங்கில்லை. அத் தெய்வங் களுக்கு எல்லாம் கற்கோயில்களே உள்ளன. அவற்றிற்குரிய வணக்க முறைகள் கூட வித்தியாசமானவை. தெய்வ வணக்க முறைகளுக்குரிய சன்னதம் கொண்டாடல், காவியம் பாடல், உடுக்கு அடித்தல், மடை வைப்பு, மந்திர உச்சாடனம் என்பன இப்பெரும் தெய்வக் கோயில்களில் இல்லை என்பது அவதானித்தற்குரியது. பெரும் தெய்வங்கட்குத் தினப்பூசை நடாத்தப்பட சிறு தெய்வங்கட்கு ஆண்டுப் பூசை நடாத்தப் படுகிறது. பெரும் தெய்வ வழிபாட்டில் ஆகம நெறி முக்கியத்துவம் பெற, சிறு தெய்வ வழிபாட்டில் புராதன வழிபாட்டு முறைகள் முக் கியம் பெறுகின்றன. சிறு தெய்வ வழிபாட்டு முறைகள் தனித்துவம் வாய்ந்தவை.
Logo - 9

Page 68
122 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இச் சிறுதெய்வக் கோயிலில் பூசை பண்ணுபவர் பூசாரியார் என அழைக்கப்படுகிறார். இவரைக் கட்டாடியார் எனவும் அழைப்பர். இவர் ஏனைய காலங்களில் அக்கிராமத்தில் தமது சாதியினர்க்குரிய தொழிலைய்ோ அல்லது தனக்குகந்த வேறு தொழிலையோ செய்பவ ராக இருக்கிறார். ஆண்டுக்கொரு தடவை சடங்கு நடைபெறுகையில் இவர் சடங்கு முடியும் வரை கோயிலிற் தங்கி,பூசையை நடத்துகிறார். அச்சமயம் இவருக்கு அதற்கான ஊதியம் ஊரவர்களினாற் கோயில் மூலம் கொடுக்கப்படுகிறது. இப்பூசாரியார் மந்திரம் அறிந்தவராய் இருக்கவேண்டும். இம்மந்திரத்தையும், தெய்வத்தை வசியப்படுத்தும் தம்பனம் பண்ணும் அட்சர முறைகளையும், இவர் பாரம்பரியமாகத் தந்தையிடமிருந்தோ அல்லது இன்னொரு வயது முதிர்ந்த அனுபவம் மிக்க பூசாரியாரிடமிருந்தோ கற்றுக் கொள்கிறார்.
ஒவ்வொரு தெய்வத்தை அழைப்பதற்கும் ஒவ்வொரு விதமான மந்திரமுண்டு. அதேபோல இத் தெய்வங்களைக் கட்டுப் படுத்துவதற் கும் மந்திரங்கள் உண்டு என நம்பப்படுகிறது.
நரசிங்கம், மாரி, காளி, கண்ணகி, பெரிய தம்பிரான், வைரவர் போன்ற ஒரு சில குறிப்பிட்ட தெய்வங்கள் மாத்திரமே உருவங்கள் அமைக்கப்பட்டு கோயிலின் மூலஸ்தானத்தில் அமர்த்தப்பட்டுள்ளன. ஏனைய தெய்வங்களுக்கு உருவங்களில்லை. உருவம் பெற்றவையும், பெறாதவையுமான இவை பூசாரியார் மந்திரம் கூறி அழைத்தால் குறிப்பிட்ட ஒருவரில் வெளிப்படும் என்று நம்பப்படுகிறது. எல்லோ ரிலும் இத் தெய்வம் வெளிப்படாது. தந்தைக்குப் பின் மகன் என்ற முறையிலேயே இவை வெளிப்படும். இடையிட்டு வருவதுண்டு. அது மிகக் குறைவு. இவ்வண்ணம் தெய்வம் வெளிப்பட்டு வருபவர்கள் ஒரு கிராமத்தில் ஒரு சாதியில் மிக மிகச் சிலரே இருப்பர். இவர்கள் ஆண்டுக்கொரு தடவை குறிப்பிட்ட கோயிலில் சடங்கு முடியும் வரையும் தங்கி தம்மீது வெளிப்படும் தெய்வத்தை மக்களுக்கு உணர்த் துவர். மக்கள் நோய்நொடி தீர ஆலோசனை கூறுவர். பூசாரியாரைப் போல சடங்கு நடைபெறாத ஏனைய நாட்களில் இவர்களும் தம் சாதித் தொழிலில் அல்லது வருவாய் தரும் வேறு தொழில்களில் ஈடு பட்டிருப்பர்.
ஆண்டுக்கொரு தடவை கோயிலிற் கூடும் இவர்கள் மீது குறிப் பிட்ட தெய்வத்திற்குரிய மந்திர உச்சாடனம் செய்து அத்தெய்வத்தை வரவழைத்து அதனோடு பேசி, மக்களுக்கு அதனைக் கொண்டு நல் வாக்குகள் கூற வைத்துச் சடங்கினைப் பூசாரியார் நடத்துவார். தெய்வம் ஏறி ஆடும் இவர்களைத் தெய்வக்காரர் எனவும், இவர்கள் கூறும்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 123
தெய்வ வாக்கினைக் கட்டு எனவும் இங்கு அழைப்பர். கட்டுச் சொல்லு வோர் வழக்கமான சொற்களால் ஒரு பொருளைக் குறியாது தகுதி வழக்கில் சொற்களைப் பிரயோகிப்பர். உதாரணமாக இறப்பதைச் செடி மண்டிப் போதல் எனவும், கோயிலை ஆலயம் எனவும், மக்களைக் குஞ்சான்கள் எனவும், வீட்டினைக் குதிரைக்கோடு எனவும், சென்ற வருடத்தை மேலாண்டு எனவும், ஆட்டினை நாலுகால்பட்ட வாகனம் எனவும் அழைப்பர். கட்டுச் சொல்லி வெறியாடும் முறை எமது பண்டைய வணக்கமுறை என்பது மனங்கொள்ளத்தக்கது.
ஆடுபவர்கள் இதற்கெனப் பிரத்தியேகமான கொடுக்கணிந்து, மஞ்சள்பூசி, வேப்பிலையைக் கையிற் பிடித்து, கைகளில் சிலம் பணிந்து ஆடுவார்கள். இவர்கள் ஆடும்பொழுது அவர்களின் ஆட்ட லயத்திற்குத் தக உடுக்கு, தவில், சவுணிக்கை ஆகியன அடிக்கப் படும். சிலம்பு, அம்மனக்காய் ஆகியன குலுக்கப்படும். குறிப்பிட்ட தெய்வக்காரர் அத்தெய்வமாகி ஆடுகின்ற பொழுது பார்வையாளரான மக்கள் அவரைத் தெய்மாகப் பாவித்து வணங்குவர். அவரோடு உரையாடுவர். இதன்மூலம் தெய்வத்துடன் தாம் நேரடியாகக் கதைக் கிறோம் என்ற உணர்வுடன் இவர்கள் இருப்பார்கள். இச்சிறு தெய்வ வழிபாடு இரண்டு அமிசங்களையும் அடக்கியது. ஒன்று வளம் வேண்டி நடாத்தப்படும் சடங்கு. உதாரணமாக மாரி அம்மன் குளுத்தி, கண்ணகி அம்மன் குளுத்தி ஆகியன. வெம்மை தணிந்து மாரி பெய்ய வேண்டும்; மழை பொழிய நெல் விளைய வேண்டும்; என வளம் வேண்டிநடத்தப்படும் சடங்குகளாகும்.
மற்றது நோய்களைத் தருகின்ற தெய்வங்களான சில தெய்வங் களுக்கு நோய் தீர்க்க எடுக்கப்படும் சடங்குகளாகும். குறிப்பிட்ட் தத்தமது குல தெய்வங்களை வருடாவருடம் இவ்வண்ணம் சடங்கு செய்து சாந்தி செய்யாதுவிடின் தம் சாதி, குலம் அழிந்து விடும் என்ற பாரம்பரிய நம்பிக்கை காரணமாக நடாத்தப்படும் சடங்கு களும் உண்டு.
பண்டைய முறைப்படி அமைந்த இச்சடங்குகள் பார்வையாளர்கள் சடங்கை நடத்துவோர்கள் என இரு பிரிவினரைக் கொண்டவை. மக்களே இங்கு பார்வையாளர்கள், பூசாரியும், தெய்வம் ஏறி ஆடு வோரும் இங்கு சடங்கை நடத்துவார்கள். கோயிலும் கோயிலின் வெளியேயுள்ள கோயில் வெளியுமே சடங்கு நடைபெறும் அரங்க மாகும். உடுக்கு, தவில், சிலம்பு என்ற இசைக் கருவிகள் பின்னணி எழுப்பக் கோயில் வெளி என்ற அரங்கில் இந்நாடகம் நடைபெறுகிறது. மக்கள் சில நேரங்களில் பார்வையாளராகவும், சில நேரங்களிற் பங்காளராகவும் மாறி விடுகின்றனர்.

Page 69
124 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
வந்து வெளிப்படும் தெய்வங்களைக் காவியம், தாலாட்டுப் பாடி வணங்கினாலும் இறுதி நாளன்று அத்தெய்வங்கள் மனம் மகிழ ஒரு பெரும் காட்சி ஒன்றினைப் பூசாரியும் தெய்வக்காரரும், மக்களும் சேர்ந்து நிகழ்த்துவர். இப்பெரும் காட்சி ஒன்றில் பலி கொடுத்தலாய் இருக்கும் அல்லது தீய்ப்பாய்தலாயிருக்கும் அல்லது குளிர்த்தி யாயிருக்கும் அல்லது பொங்கலிடுதலாயிருக்கும் அல்லது பள்ளயம் கொடுத்தலாயிருக்கும். இவைகள் யாவும் நாடக பாணியிலமைந்தவை. ஆனால் சமயச்சார்பு நீங்கப் பெறாமையினால் இவை நாடகம் எனக் கணிக்கப்படுவதில்லை. இவற்றை நாடக அமிசம் நிரம்பிய சமயச் சடங்குகளெனக் கொள்ளலாம். கீழே நாடக அமிசம் நிரம்பிய சில சமயச் சடங்குகள் தரப்படுகின்றன.
(அ) நரசிங்க வைரவர் பலி ஆட்டம் ”
நரசிங்க வைரவர் கோயிலில் பலிச் சடங்கு நாடகத்தன்மையுடைய சடங்காகும். சடங்கின் இரண்டாம் நாள் அன்று நரசிங்க வைரவருக்கு ஆடும் தெய்வக்காரர் தாம் பலி கொள்வதற்கெனக் கோயிற் காணிக்கை களுக்காக வந்திருக்கும் கோழிகளுள் ஒன்றைத் தெரிந்து சூலம் ஒன்றிற் கட்டிவிட்டுச் செல்வர். இறுதி நாளன்று கோயிலை வளைத்து ஆட்கள் அமைதியாக அமர்ந்திருக்க கோயில் முன்றிலில் பூசாரியார் கோழியைத் தூக்கிப் பிடித்து உச்சாடனம் செய்வர். கோழியின் பிடரியில் பிடித்திழுத்து கோயில் மூலஸ்தானத்தைப் பார்த்துத் தெய்வத்தை ‘வா எனப் பூசாரி உச்சாடனம் செய்வார். கோழி நிமிர்ந்து தலைநீட்டி தெய்வ மூலஸ்தானத்தைப் பார்த்த படி நிற்கும். நரசிங்க வைரவருக்கு ஆடுபவர் கொடுக்கு அணிந்து உடம்பெல்லாம் மஞ்சள் பூசி, கையிலும் காலிலும் சிலம்பணிந்து சந்நதம் கொண்டு தவிலின் திம் திம் திம் திம் என்ற ஒசைக்குத் தக தலையில் இரண்டு கைளையும் கவிழ்த்து வைத்தபடி வேகமாக ஆடிவருவார். பூசாரியாரின் மந்திர உச்சாடனம் கூடக்கூட ஆடுபவரின் சன்னதமும் கூடும். பூசாரிக்கு முன்னராக பல்வேறு வளையங்கள் இட்டுச் சுழன்று, சுழன்று ஆடியவாறு கோழியைப் படார் எனப் பறித்து அதன் கழுத்தை தன் வாயினாற் கடித்தபடி ஆட்டத்தின் தன்மையை மாற்றுவார்.
தேகிடு திந்தத் தேகிடு தேகிடு திந்தத் தேகிடு தேகிடு திந்தத் தேகிடு
என்ற சொற்கட்டுகள் தவிலில் ஒருவரால் வாசிக்கப்பட அதற்குத்தக கால்களை மாறி மாறி வைத்துக் கோழியுடன் கோயிலைச் சுற்றி ஆடிச் செல்வார். கோயிலைச் சுற்றி ஆடி வந்த பலி எடுத்த இடத்திற்கு

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 125
மீண்டும் வந்ததும் இறந்த கோழியை எறிந்து விட்டு மீண்டும் கோயிலுக்குட் சென்று விடுவார். சுற்றியிருந்த மக்கள் அமைதியுடன் பார்த்திருக்க பூசகரும், தெய்வக்காரனும் பாத்திரம் தாங்க தவில்காரன் பின்னால் அடித்துக் கொண்டு செல்ல கோயில் வெளியே அரங்காகக் கொண்டு நடைபெறும் இப்பெரும் காட்சியைப் பார்க்கையில் பிற மதக்காரர் ஒருவருக்கு புராதன நாடகம் பார்க்கும் நினைவே எழும்.
(ஆ) வதனமார் ஆட்டம்
வதனமார் என்னும் தெய்வம் மாடு பிடிக்கும் தெய்வமாகும். வேட ருடன் குமார தெய்வம் சம்பந்தப்பட்டது போல இடையருடன் சம்பந் தப்பட்ட இத்தெய்வம் பின்னால் எல்லோருக்கும் உரிய தெய்வமாகி விட்டது. வதனமார்களில் கள்ளவதனன், காக்கா வதனன், குழுவதனன், குஞ்சுவதனன், பாலவதனன், பால்முட்டி வதனன் எனப் பலவகை வதனன்கள் உண்டு. பாலவதனனும், குழுவதனனுமே பெரும்பாலும் வணக்கத்திற்குரிய தெய்வங்களாகும்.
வதனமார் தெய்வம் வந்தேறிய ஒருவர் வதனமார் பந்தலுக்கு ஆடி வருவார். இதற்குப் பிரத்தியேக ஆட்டம் இல்லை. சன்னதம் மாத்திரமே. ஆனால் வதனமார் அகவல் என்ற பாடல் உண்டு. அதனைப் பலர் பாட அதற்கு ஏற்ப ஆடுவார். மக்கள் பந்தலைக் சூழ பார்வை யாளர்களாய் இருப்பர். வதனமாருக்கு ஆடுபவர் மக்களிடையே ஆடிச் செல்ல அவருடன் கூட ஒருவர் தண்ணீர்ச் சட்டி தாங்கியபடி பின் செல் வார். வதனமாருக்கு ஆடுபவர் சிறு பிள்ளைகளின் முகத்தில் தண்ணீர் எறிந்தபின் பந்தலுக்குச் சென்றுவிடுவார். தண்ணிர் எறிபட்ட பிள்ளை கள் யாவரும் பந்தலுக்குச் செல்வார்கள். கொடுக்குகளில் ஒருவரை யொருவர் பிடிக்கச் சொல்லி ஒரு பெரிய கயிற்றால் அப்பிள்ளைகளின் முன்னால் நிற்பவரின் இடுப்பைப் பிணைப்பார். அதன்பின் சிவப்பு மேலங்கி அணிந்து, வில்லம்பு அணிந்து மரத்தின் உச்சியைப் பார்த்தபடி முன்னும் பின்னும் சென்று வேட்டை ஆடுவது போல அபிநயித்துவிட்டு, நிற்கும் பிள்ளைகளை மாடாகப் பாவித்து அவர் களை இழுத்துக்கொண்டு கோயிலைச் சுற்றிவதனமாருக்கு ஆடுபவர் ஓடுவார். மீண்டும் பழைய இடத்திற்கு வந்ததும் பிள்ளைகளுக்கு வாழைப்பழம், தண்ணீர் கொடுத்து உடம்புக்கு மஞ்சள் பூசி ‘ஹாய்” என்று அபிநயித்து மாடுகளைக் கலைப்பது போல அவர்களைக் கலைத்து விடுவார். பாலவதனன், ஆடுபவரில் வந்து முற்பட்டால் சிறு பிள்ளைகளை மாடுகளாகப் பிடிப்பார். குழுவதனன் வந்து முற்பட்டால் பெரிய ஆட்களை மாடுகளாகப் பிடிப்பார். பிள்ளைகளை மாடுகளாக வும், தன்னை மாட்டுக்காரனாகவும் பாவனை செய்து ஆடும் இவ் வாட்டம் நாடகத் தன்மை வாய்ந்ததாகும்.

Page 70
126 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
(இ) அனுமார் ஆட்டம்
அனுமார் தெய்வம் வந்து முற்படும் ஒருவர் தம்மை அனுமார் மாதிரி மாற்றிக் கொள்வார். கைகளை குராண்டிக் கொண்டு முகத்தை அனுமார் மாதிரிக் கோணியும் வைத்துக் கொள்வார். அனுமார் போல அங்குமிங்கும் பாய்ந்து பாய்ந்து ஆடியபடி பெரிய கோயிலுக்குள் இருந்து அனுமார் பந்தலுக்கு வருவார். பந்தலின் மீது ஏறி இருந்தும் சில வேளைகளில் பந்தலின் பின்னாலுள்ள மரத்தின் மீது விறுவிறு என்று ஏறி இறங்கியும் விளையாடுவார். கழுத்தில் வடைமாலை போட்டிருப்பார். தானும் அதைக் கடித்துச் சாப்பிட்டு பிள்ளைகளுக்கும் எறிவார். அனுமார் தெய்வத்தை சூழ இருந்து பார்த்து மக்கள் வணங் குவர். சிறு பிள்ளைகள் மகிழ்வர். அனுமார் போல அபிநயித்தல் இங்கு முக்கியமானதாகும். அனுமார் தெய்வமும், வதனமார் தெய்வ மும் பெரும்பாலும் சிறுபிள்ளைகளைக் கவரும் தெய்வங்களாகும்.
(ஈ) காத்தவராயன் ஆட்டம்
காத்தவராயன் தெய்வம் வந்து ஒருவருக்கு முற்பட்டதும் அவர் ஆடி அருகிலிருப்பவரிடம் தனக்கு காத்தவராயன் வந்து முற்பட்டுவிட்டது என்பார். உடன் காத்தவராயன் பாடல்களைப் பூசாரியார் பாடுவார். அப் பாடல்கள் ஒருவித இசையழகு உடையன. காத்தவராயன் இளம் பெண் களைக் கவரும் தெய்வமாகும். காத்தவராயர் பற்றிய கிராமியக் கற்பனை அதுவே. வண்ணார நெல்லியைக் கண்டு மாமி என்று உறவு கொண்டாடி அவள் மகள் காத்தழகிமுத்தின் மோதிரத்தை எடுத்தவன் காத்தான். சாராய பூதியை கண்டு உறவாடிச் சாராயம் உண்டவன் காத்தான். ஆரியமாலை என்ற அரசகுமாரியை மணக்க வளையல் செட்டியாகவும், கிளியாகவும், பஞ்சுச் செட்டியாகவும் உருமாறி விளை யாடியவன் காத்தான். இவ்வண்ணம் கண்ணனைப் போல பெண்களுடன் மிக நெருக்கமான கிராமியத் தெய்வமே காத்தான்.
நந்தவனந்தனைக் காத்தவண்டி - அவன் நான்கு பெண்களைப் பார்த்தவண்டி அந்தமுடன் சிவபுத்திரன் காத்தானை ஆசித்து நேசித்தடியுங்கடி பூசித்து வாசித்தடியுங்கடி. வண்ணார நெல்லியை கண்டவுடன் மாமியார் என்று உறவு கொண்டு வண்ணாரப் பெண்ணான காத்தழகிமுத்து மோதிரத்தை கொள்ளை கொண்டாண்டி, சாராய பூதியகம் நாடி - அங்கே பூராயம் பேசியுற வாடி சாராயப் பீப்பா முழுதுமுண்டு - இங்கே

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 127
ஊரைத் தாண்டிக் காத்தான் வாறாண்டி. உருண்ட கட்டிலின் மேலிருந்தே உல்லாச நித்திரை போறாராம் அரண்டு நித்திரை போகாமல் அவர் எழும்பக் கும்மியடியுங்கடி.
என்று பூசாரி பாடும் பாடல், காத்தவராயன் சுவாமி பற்றி மக்கள் கற்பனைக்கு நல்ல உதாரணமாகும். காத்தவராயனுக்கு ஆடுபவரும் கும்மிப் பாடலுக்கு ஏற்ப ஆடித் தனக்குரிய பந்தலுக்கு வந்து பார்வை யாளரை அழைத்து, சிறப்பாக இளம் பெண்களை அழைத்துக் கட்டுச் சொல்லுவார். அவர்கள் பிரச்சினைகள், நோய் இவைகளைக் கூறுவார். இளம் பெண்களைப் பார்த்துச் சிரிப்பார்: கண் சிமிட்டுவார்; தலையை அசைப்பார். சில வேளைகளில் இளம் பெண்கள் அணிந்துள்ள அழகான சேலைகளை அடுத்த ஆண்டுக்கு காத்தவராயனுக்கு கொடுக்கும்படி கேட்பார். நாடகத்தில் சில பாத்திரங்கள் சில குறிப்பிட்ட வயதினருக் குப் பிடிப்பதுபோல சில கோயில்களில் காத்தவராய சுவாமி வரவு இளம் பெண்களுக்கு மகிழ்ச்சி தரும் வரவாகும்.
(உ) ஏனைய சிறு தெய்வங்களின் ஆட்டங்கள்
இவர்களைப் போலவே மாரி அம்மன், காளி அம்மன், கங்கா தேவி, வைரவர், நீலாசோதயன், பிறத்தி சங்கிலிக் காளி, முத்துக்கிழவி ஆகிய தெய்வங்களும் குறிப்பிட்ட சிலரில் வெளிப்படும். அத்தெய் வங்களுக்குரிய பாடல்களைப் பாட அவைகளும் ஆட்டமிடும். ஆடு பவர்கள் தமது பாவனைகளினால் அத்தெய்வங்கள் போல அபிநயிப்பர். உதாரணமாக மாரி அம்மனுக்கு ஆடுபவர் சில நேரங்களில் சேலை அணிந்து முக்காடிட்டுக் கொண்டே பெண் போல அபிநயித்து சிலம் பணிந்து வேப்பம் பத்திரத்துடன் பிரம்பும் பிடித்தாடுவார். (வேப்பம் பத்திரமும். பிரம்பும் மாரியம்மனுக்கு மாத்திரமே உரியது என்பது இங்கு ஐதீகம்) காளிக்கு ஆடுபவர் கைகளை அகல விரித்து கண் களை உருட்டி விழித்து நாக்கை வெளியே தொங்கவிட்டு (சிலவேளை களில் நாக்கைச் சிவப்பாகக் காட்ட அதிற் குங்குமம் பூசி) ஆடுவார். வைரவருக்கு ஆடுபவர் கையில் அலங்காரமான பொல் ஒன்றை வைத்திருப்பார். (காவலுக்கு அது அடையாளம்.)
இவ்வண்ணம் தெய்வங்களைப் போலச் செய்யும் ஒரு பண்பினை இச்சிறு தெய்வ வழிபாட்டிற் காண்கிறோம். தெய்வம் ஆடுபவர்கள் முன்பு நடந்ததைப் போல அல்லது தாம் அறிந்த தெய்வங்களைப் போல ஆடுவதற்கென்று உடுப்பணிந்து பார்வையாளர்களிலிருந்து வேறாகிச் செய்ய, அவர்களை ஆட்டுவிக்கும் அண்ணாவிமாராகபூசகர்கள் செயற் படுகிறார்கள். ஆட்டமுறையிலும், அபிநய முறையிலும் நடைபெறும்

Page 71
128 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இக்காட்சியை தவில், உடுக்கு, சலங்கை, சிலம்பு, அம்மனைக்காய் ஆகிய வாத்தியங்களும், மந்திரம் போன்ற உச்சாடனங்களும், காவியம், தாலாட்டு, கும்மி, அகவல் இசைகளிலமைந்த பாடல்களும் அழகு படுத்துகின்றன. மக்களே இக்காட்சியின் பார்வையாளர்களாவர். கோயில் வெளி என்ற மேடையைச் சூழ அமர்ந்து இக்காட்சியினைக் காணும் பார்வையாளர்களிற் சிலர் தாம் ஒரு நாடகத்தை காண்கிறோம் என்ற நினைவிலன்றி தாம் வாழ்வோடு இயைந்த ஒரு சடங்கில் பங்கு கொள்கிறோம் என்ற நினைவில் பங்கு கொள்வோராகவும் இடை யிடையே மாறுகின்றனர். நரசிங்கம் ஆடுகையில் பார்வையாளராயும், வதனமார் ஆடுகையில் மாடுகளாயும், காத்தவராயனின் கட்டுக் கேட்கும் பெண்களாயும் பங்குகொள்வோராக மக்களிற் பலர் மாறி விடுகிறார்கள். அருகிலுள்ள படம் ஒரு கோயில் எவ்வாறு மேடையாகப் பயன்படுகிறது என்பதையும் மக்கள் எவ்வாறு பார்வையாளராக எங்கிருந்து பார்க்கிறார்கள் என்பதையும் காண்பிக்கிறது.
பிற்காலத்து நாடக மேடையினதும். பார்வையாளர்களினதும், இருக்கையினதும் மூல அம்சங்களை இக்கோயில் அமைப்பிற் காணக் கூடியதாய் உள்ளது.
வரைபடம் - 2 நரசிங்க விைரவர் கோயில் ஒன்றன் அமைப்பும், அதிற் காணப்படும் நாடக அரங்கு அமிசங்களும்"
ଘ}} மே--கி /ー 3
தெ

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 129
இலக்க விளக்கங்கள்
பொதுமக்கள் கோயிலுக்கு வரும் வழி - பிரதானவாசல் பெண்கள் வரும் வாசல். ஆண்கள் அமர்ந்து சடங்கு பார்க்கும் பகுதி. பெண்கள் அமர்ந்து சடங்கு பார்க்கும் பகுதி. வதனமார் பந்தல். ஐயனார் பந்தல் காத்தவராயன் பந்தல். அம்மன் கோயில் (சிறிய கோயில்). காளிதேவி பந்தல். 10. மடப்பள்ளி. 11. பெண்கள் பாவிக்கும் கிணறு. 12. நரசிங்க வைரவர் கோயில் (பெரிய கோயில்) 18. தெய்வம் ஏறி ஆடுவோரும், பூசாரியாரும் தங்கும் குடிசை. 14. கோயிற் கிணறு. (தெய்வம் ஏறி ஆடுவோரும், பூசாரியாரும்
மாத்திரம் குளிக்கும் கிணறு) 15. மாறா தெய்வப் பந்தல். - 16. திரி சூல வைரவர் பந்தல். 17. மடப்பள்ளி வைரவர். 18. கொடிமரம் (சிங்கநாத வைரவருக்குரியது). 19. கங்காதேவி பந்தல். 20. ஆண்கள் உபயோகிக்கும் கிணறு. 21. நரசிங்கம் பலி கொள்ளும் இடம் (ஆடும் இடம்). 22. வதனமார் மாடு கட்டுமிடம். 23. கிரகசாந்தி பந்தல்.
மேற்காட்டிய படம் ஒரு கோயிலின் அமைப்பையும் அங்கு நடை பெறும் நிகழ்ச்சிகளின் இயக்கப் போக்கையும் காட்டுகின்றது. அம்புக் குறிகள் பலி எடுக்கும் போதும், மாடு கட்டி ஓடும் பொழுதும் வினாசகப்பானை சுற்றும் போதும் ஆலத்திக் கன்னிமாரை கோயில் வலமாகக் கொண்டுவரும் போதும் தெய்வக்காரர் வரும் வழியைக் காட்டுகின்றன. விநாயகப் பானை கொண்டு வரும் போதும் ஆரத்தி எடுக்கும் கன்னிமாரை கோயில் வலமாகக் கொண்டு வரும்போதும் ஆடிவரும் தெய்வங்களுடனும், கூடவரும் பூசாரிமாருடனும் சேர்ந்து குரவையிட்டு, கற்பூரச் சட்டி தாங்கி இக்காட்சியில் பங்காளராக இருக்கும் பொது மக்கள் கோழிப்பலி எடுத்து நரசிங்க வைரவர் கோயிலைச் சுற்றி தாளத்திற்கேற்ப ஆடிவரும்போதும், வதனமார் மாடு கட்டி ஓடிவரும்போதும் அமைதியாக இருந்து அக்காட்சியைக் காணும் பார்வையாளராக இருப்பர்.

Page 72
130 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இன்னும் பந்தலுக்குப் பந்தல் ஒவ்வோர் தெய்வமும் ஆடுகையிலும் கொடிமரத்தடியில் (இல.18) நின்று இறுதி நாளன்று தெய்வங்கள் ஊஞ்சலாடுகையிலும் சாட்டை அடி வாங்குகையிலும், எல்லாரும் சுற்றியிருந்து அக்காட்சியைப் பார்த்து இரசிக்கும் பார்வையாளராய் இருப்பர். ஆண்கள் வேறு பெண்கள் வேறாயிருந்து பார்க்கும் வழக்கம் இன்று தீவிரமாகக் கடைப்பிடிக்கப்படாவிடினும் மிகச் சமீப காலம் வரை அவ்வழக்கம் இருந்து வந்திருக்கிறது. அம்மன் கோயிலிலும், பெரிய கோயிலிலும் சடங்கு நடைபெறுகையில் அதற்குள் நின்று தீப ஆராதனை கண்டு அம்மனையும், நரசிங்கரையும் வணங்கும் பொது மக்கள் (அங்கும் ஆண் பெண் வெவ்வெறாக நின்று வணங்கும் வழக் கம்.) தீபாராதனை முடிந்து பந்தலுக்குப் பந்தல் தெய்வங்கள் பூசகரின் பாடலுக்கு ஏற்ப ஆடுகையில் (இதனை தெய்வம் விளையாடல் என இங்கு அழைப்பர்) படத்தில் காட்டியபடி இரு மருங்கிலும் நின்று பார்வையிடுவார்கள்.
இக்கோயில் அமைப்பிலே பிற்கால நாடக அரங்கிற்குரிய தன்மை கள் சிலவற்றையும், அங்கு நடைபெறும் நிகழ்ச்சிகளில் நாடக அமி சங்கள் சிலவற்றையும் நாம் காணமுடிகிறது. மேற்காட்டிய கோயில் அமைப்பினை உற்று நோக்குவோம். கோயில் நிகழ்ச்சிகள் நடை பெறும் இடமே அரங்கமாகும். இவ்வரங்கு பெரிய கோயில் (இல.12) சிறிய கோயில் (இல.8) என இரண்டு பிரதான பிரிவாகவும், பிரிபட் டுள்ளது. அரங்கின் ஆங்காங்கே சிறு உப அரங்குகளாக பந்தல்கள் உள்ளன. இவைதான் நாடகம் நிகழும் இடம். மக்கள் சுற்றவர இருந்து பார்க்கும் முறையில் மக்கள் இருக்கும் இடம் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. (இல.8, 4). கோயிலைச் சுற்றி தெய்வக்காரர் ஆடுகையில் ஒரு வட்டக் களரிக்குரிய அமிசமே தென்படுகிறது. ஆண்களுக்கு வேறு வாசலும் (இல.1), பெண்களுக்கு வேறு வாசலும் (இல.2) ஒதுக்கப் பட்டுள்ளன. நாடகத்தில் நடிக்கும் நடிகர்கள் தங்கி தம்மை நாடகத் திற்குத் தயார்படுத்திக் கொள்வதைப் போல (இல.13) இத் தெய்வத் திற்கு ஆட இருப்பவர்களும், பூசாரிமாரும் தங்கியிருந்து உரிய நேரம் வந்ததும் தெய்வம் ஆடுவதற்குரிய உடுப்புகள் அணிந்து குறிப்பிட்ட தீர்த்தக் கிணற்றில் முழுகிய பின்னர் (இல.14) குறிப்பிட்ட அரங்கின் ஒரு பிரிவான அம்மன் கோயிலுக்குள் வருவர். (இல.8) அம்மன் கோயிலினுள் நீளமாக வெள்ளை நிறமான சேலை வண்ணானால் விரிபட்டு அதற்குமேல் ஒவ்வோர் தெய்வக்காரருக்குமுரிய வேப்பம் கொத்தும், சிலம்பு ஒரு சோடியும் வைத்திருப்பர். ஒவ்வொரு வேப்பம் கொத்துக்கும் முன்னால் ஒவ்வொரு ஆட்டக்காரர் வந்து வரிசையாக நின்றதன் பின்னர் அவர்கள் மீது மஞ்சள் பூசுவர். பூசகர் அவர்களின்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு . 131
காதில் மந்திரம் ஓதி அவர்கட்குச் சன்னதம் உண்டாக்கி மந்திர வலி w மையை வேப்பிலைக்கும், கமுகம் பூவுக்கும் கொடுத்து அவற்றை அவர்கள் இடுப்பில் அணிவிப்பார். கீழேயிருக்கும் வேப்பிலைக் கொத்தை அவர்கள் கையில் கொடுப்பார். சிலம்புகளை அணிவித்து விடுவார். இச்சடங்குகள் முடிந்ததும் எதிர் வரிசையில் உடுக்குடனும், சிலம்புடனும், அம்மனைக் காயுடனும், நிற்போர் அவ்வாத்தியங்களை இசைக்கத் தொடங்குவார். தவில் சப்தம் இதற்காக மெல்ல மெல்ல அதிரத் தொடங்கும்.
தனதனன தனதனன தனதனன தானா
தந்தனன தனதனன தானதன தானா
என்ற இசைக்கேற்ப அனைத்து இசைக் கருவிகள் ஒரே சுதியில் மெல்ல மெல்ல இசைக்க ஆரம்பிக்க அன்ன பரிபூரணி சொன்ன அருள் பாலினி எனத் தொடங்கும் காவியத்தை இசை ஒலிக்கு ஏற்ப சிலர் பாடுவர். காவிய இசை பாடுவோரின் கண்டத்திலிருந்து எழ, உடுக்கு அதற்கு ஏற்ப கும், கும் என உறுமி ஓசை எழுப்ப, தவில் திம் திம் என ஓசை எழுப்ப தெய்வக்காரர் மெல்ல மெல்ல உருப்பெறுவர். நின்ற இடத்திலேயே வேப்பிலைக் கொத்தால் முகத்தை மறைத்து இடுப்பை வளைத்து அசையத் தொடங்குவர். இசை ஒலிகள் மெல்ல மெல்ல வேகநிலைக்குச் செல்ல அவர்களின் அசைவும் மெல்ல மெல்ல கூடும். ஆடல் மெல்ல மெல்ல உக்கிரமாகி கால்கள் நின்ற இடத்தில் அசை யாது நிற்க, கண்கள் சொருகிய நிலையில் இடுப்புக்கு மேல் உள்ள பாகம் முழுவதையும் முழு வட்டமாகச் சுழற்றிச் சுழற்றி தாளத்திற்கு இசைய ஆடுவார்கள். நேரம் செல்லச் செல்ல ஆட்டம் உச்ச நிலைக்குச் செல்லும்.
அவ்வமயம் திரை திறக்கப்படும். உச்சநிலையை நிதானப் படுத்து வது திரை திறப்பாகும். அச்சமயம் தெய்வம் ஏறியோர் வேப்பிலையை முகத்தினின்றும் எடுத்து, மூலஸ்தானத்திலுள்ள அம்மனின் முகக் களையை உற்று வெறித்துப் பார்த்து ஹா ஹா ஹ~ய் என ஒலி எழுப்பியபடி ஆடுவார்கள். அவர்களின் அத்துரித கதி ஆட்டத்திற் கேற்ப உடுக்கும், தவிலும் ஒலிக்கும். தலைமைத் தெய்வம் மனித நிலைக்கு இறங்கி அம்மனுக்குப் பூசாரியின் உதவியுடன் பூசை செய்யும். இங்கே தெய்வக்காரர் ஒரே நேரத்தில் தெய்வமாகவும், மனிதனாகவும் இருக்கும் நிலையினைக் காண்கிறோம்.?
அம்மன் கோயிலில் கிரியைகள் முடிந்தவுடன் இல. 12ல் குறிப் பிடப்பட்ட பெரிய கோயிலுக்குட் பூசாரியாரும், வாத்தியம் இசைப் போரும், பாடுவோரும், உதவியாளர்களும், தெய்வக்காரரும், மக்களும்

Page 73
132 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
வருவர். மக்கள் வெளிமண்டபத்தினுள் நிற்க ஏனையோர் உள் மண்டபத் திற்குள் செல்வர். உள் மண்டபத்துள் தெய்வக்காரர் முன்போல வரிசை யாக நிற்க அதே தாளத்திற்கு நரசிங்ககாவியம் பாடப்படும். முன் போலவே ஓர் இசை அமைதியும் தாள லயமும் கலந்த சூழல் உரு வாகும். நின்ற இடத்திலேயே தெய்வக்காரர் தலை சுழற்றி ஆடுவர். ஆட்ட உச்சத்தில் இக்கோயில் திரை திறக்கப்படும். இக்கோயிலுள் இச்சமயம் நரசிங்கம், சிங்கனாதம் போன்ற உக்கிர தெய்வங்கள் எல்லாத் தெய்வக்காரர்களிலும் முற்படுவதால் இந்த ஆட்டம் முந்திய ஆட்டத்தை விட வித்தியாசமான ஓர் ஆட்டமாக இருக்கும். ஆரம்பத்தில் தேகிடு, தேகிடு, தேகிடு, தேகிடு, தேகிடு, தேகிடு என்ற சொற்கட்டை தவிலில் ஒருவர் துரிதகதியில் வாசிக்க, அதற்கேற்ப சிறிய அடிகளை வைத்து துரித கதியில் ஆடும் தெய்வக்காரர் சிறிது நேரத்தால் தேகிடு, திந்தத், தேகிடு திந்தத், தேகிடு திந்தத், தேகிடு திந்தத் எனத் தாளக் கட்டு மாற்றப்பட்டு அத்தாளக்கட்டு மெல்ல மெல்ல இடையிட்டு தவிலில் அழுத்தி அடிபட ஆரம்பித்ததும் அதற்குத் தக காலை மாறி மாறி வைத்து ஆடுவர். இவ்வாட்டம் முடிய பூசாரியார் தலைமையில் தெய்வக்காரர் ஒழுங்காகப் பந்தலுக்குப் பந்தல் செல்வர். முதலில் இல.18 லுள்ள கொடி மரத்தடி செல்வர். அங்கு பூசாரியார் அப்பந்தல் மடையிலுள்ள தேங்காயை உடைத்து தெய்வக்காரர். தலையில் இளநீரை வார்த்துப் பூசை முடிப்பார். பினனர் செதயவக்காரர் பூசாரியார் தலைமையில் இல. 9,15,16,17,19, 23, 5, 6, 7 ஆகிய பந்தல் களுக்கு ஆடிச் செல்வர். கொடி மரத்தடிப் பந்தலில் நடந்த அதே கிரியை எல்லாப் பந்தல்களிலும் நடைபெறும். பெரிய கோயிலை விட்டுத் தெய்வமாடுவோர் வெளிக்கிட்டுக் கொடிமரத்தடிப் பந்தலில் பூசை முடிந்ததும் பெரிய கோயிலுக்குள் நின்று வழிபட்ட பெண்களும், ஆண்களும் தத்தமக்குரிய படத்திற் குறிப்பிட்ட இல. 3, இல.4 ஆகிய இடங்களிற் சென்று நின்று கொண்டு நடைபெறும் நிகழ்ச்சிகளைப் பார்க்க ஆரம்பிப்பர்.
எல்லாப் பந்தல்களிற்கும் தெய்வங்கள் பூசாரியாருடன் சென்று பெரிய கோயிலுக்குள் திரும்பிய பின்னர் ஒவ்வொருவருக்கும் புதிய புதிய தெய்வங்கள் வந்து முற்படும். எடுத்துக்காட்டாக குறிப்பிட்ட ஒருவர் ஆடி 'மகனே காளி வந்து முற்படப் போகிறதடா என்று பூசாரி யிடம் கூறப் பூசாரியார் காளிக்குரிய மந்திரத்தை உச்சரித்து அத் தெய்வத்திற்குரிய பாடலைப்பாட காளி தெய்வம் முற்பட்டு வெளியே யுள்ள காளி பந்தலுக்கு (இல.9) சென்று ஆடத் தொடங்கும். இதே போல ஒவ்வொரு தெய்வங்களும் முற்பட்டுத் தத்தமக்குரிய பந்தலுக் குச் சென்று ஆடும். குறிப்பிட்ட பந்தல்களுக்கருகில் வந்து சூழ்ந்து

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 133
நின்று அத்தெய்வ ஆட்டத்தைப் பார்ப்பினும், வதனமார், மாறா ஆட்டம், நரசிங்க பலி ஆட்டம் போன்ற பெரும் காட்சிகளை மக்கள் கோயிலை வளைத்திருந்தே பார்வை இடுவர்.
பங்கு கொள்வோர், பார்வையாளர் என்ற பிரிவு ஏற்படுவதனையும், பங்குகொள்வோர் சில கடமைகளை முன்பு செய்தது போலச் செய்வதை யும், அதற்குத் தக வேடமணிந்து இருப்பதனையும், நரசிங்கம் போல வும், காத்தான் போலவும், வதனமார் போலவும் அபிநயிப்பதனையும் காண்கிறோம்.
அதற்குத்தக ஒரு ஆட்டமுறை பாவிக்கப்படுகிறது. ஆட்ட முறைக்கு தக உடுக்கு, சிலம்பு, தவில் ஆகிய வாத்தியங்களும் வாசிக்கப்பட்டு காவியம், சிந்து, தோத்திரம் போன்ற இசைப்பாடல்கள் இசைக்கவும் படுகின்றன.
கோயிலின் நடுவெளி மேடையாகவும் அதிலுள்ள பந்தல்களில் நடைபெறும் நிகழ்ச்சிகள் நாடகமாகவும் அமைய மக்கள் பார்வை யாளராயும் இடையிடையே பங்காளராயும் அமைந்துள்ள இப்பெரு விழா எமக்கு ஒரு புராதன நாடகத்தை காணும் மன உணர்வையே தருகிறது.
IV. துட்டப் பிசாசுகளை நல்ல தெய்வுங்கள் கலைக்கின்ற
நாடகத் தன்மை வாய்ந்த சமயச் சடங்குகள் *
ஒருவருக்கு ஏதேனும் நோய் வந்திருப்பின் அந்த நோய்க்கான காரணம் காற்றணைவு, துட்டப்பிசாசுகளின் சேர்க்கை, பேய்ப்பார்வை என எண்ணி ஆண்டுப் பூசை நடக்கும் கோயில்களுக்கு அவரை உறவினர் கொண்டு வைத்திருப்பர். அத்தகையவருக்குப் பிடித் துள்ள துட்டப்பிசாசினை அக்கோயிலுக்குரிய பெரும் கிராமியத் தெய்வம் ஒட்டுவிக்கும். இது சுவையான நாடக அமிசம் பொருந்திய ஓர் சடங்காகும்.
துட்டப்பிசாசு பிடித்தவர் கோயிலில் காளி பந்தலுக்கு அழைத்து வரப்படுவார். பூசாரிமார் சூழ பெரும் கிராமியத் தெய்வமான காளிக்கு ஆடுபவர் அவ்விடம் வந்து நின்று காளிக்கு உருவேறி ஆடி, பேய் பிடித்து இருப்பவரையும் ஆடவைப்பார். ஆடிக்கொண்டிருக் கையில் உச்சமான ஆட்ட நேரத்தில் பூசாரியார் பேய் பிடித்து ஆடுபவரிடம் “நீ என்ன தெய்வம்?” என்று விசாரிப்பார். துட்டப் பிசாசுக்கு ஆடுபவர் சிரித்தபடியே தான் மாரியம்மன் என்றோ, காளி என்றோ, கங்காதேவி என்றோ நல்லதெய்வம் ஒன்றின் பெயரைக் கூறுவார். அதன் உண்மை,

Page 74
134 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
பொய் அறிவதற்காக காளிக்கு ஆடுபவரும், பூசாரியும் கலந்து பேசி பேய்க்கு ஆடுபவருக்குத் தெரியாத வகையில் மூன்று பூக்களை மடையில் வைப்பர். அந்த மூன்று பூக்களில் ஒன்று காளிக்குரியது. அது பூசாரிக்கும், காளிக்கு ஆடுபவருக்கும் மட்டுமே தெரியும். பூக்களை வைத்தபின்னர் பூசாரியாரும், தெய்வம் ஆடுபவரும் பேய் பிடித்தவரை பாாத்து “நீ காளியாயின் காளிக்குரிய பூவை எடு” என்று கூறுவார். துட்டப் பிசாசுக்கு அப்பூ தெரியாதாகையால் அது பிழையான பூவையே எடுக்கும். உடனே காளிக்கு ஆடுபவர் தன் கையில் வைத்திருக்கும் சாட்டைக் கயிற்றினால் பேய் பிடித்தவருக்கு அடிப்பார். அடிநோதாங்க முடியாமல் அவர் துடித்தாலும் மீண்டும் ஒரு நல்ல தெய்வத்தின் பெயரைக் கூறுவார். மீண்டும் அடையாளம் வைக்கப்பட்டு அதனை எடுக்கும்படி அவர் வேண்டப்படுவார். மீண்டும் பிழையாக எடுத்து அடிபடுவார். இவ்வண்ணம் பல தடவைகள் மீண்டும் மீண்டும் எடுத்து தான் உண்மையாக நல்ல தெய்வம் அல்ல என்பதை அவர் ஒத்துக் கொண்டு இன்ன பிசாசு என்று பெயரையும் குறிப்பிடுவார். -
உடனே பூசாரி அவரிடம் நீ இவரைவிட்டுப் போக வேண்டுமானால் என்ன தரவேண்டும் என்று கேட்பார். அதற்கு அவர் இன்ன இன்ன என்று அதிகமான பொருட்களைக் கூறுவார். ஆட்டுப் பலி, கோழிப்பலி, பலகாரம், சாராயம் என்பன இவற்றுள் அடங்கும். பூசாரியார் அத் தெய்வத்துடன் பேரம் பேசி பேய் பிடித்தோரின் குடும்ப நிலையையும் விளக்கி பொருட்களின் தொகையைக் குறைக்கும்படி வேண்டுவார். துஷ்டப்பிசாசு ஒருபடியாக ஒத்துக்கொண்டு குறிப்பிட்ட பொருட்கள் கொடுக்கும் வரை கட்டுப்பட்டு நிற்பேன் என்று சத்தியம் பண்ணும். தண்ணீர் வார்த்துக் சத்தியம் செய்ததும், “நீ எங்கே நிற்கிறாய்?’ என்று பூசாரியார் கேட்க அப்பேய் பிடித்து ஆடுபவர் தன் தலையைக் கையாற் கோதி ஒரு கற்றை மயிரைப் பிடித்துக் கொடுப்பார். அதனைப் பிடித்துக் காளிக்கு ஆடுபவர் ஒரு சீலைத் துண்டினாற் கட்டுவார். துட்டப் பிசாசு கட்டுப்பட்டுவிட்டது என்பது இதற்கு அர்த்தம்.
பின்னர் கோயிற்சடங்கு முடிய, சவக்காலைக்கு அவரை அழைத் துச் சென்று துட்டப்பிசாசு கேட்டவற்றைப் பூசாரியாரும் காளிக்கு ஆடியவரும் கொடுத்து தலையிற் கட்டிய தலைமயிரை நறுக்கி எறிவர். துட்டப்பசாசு பிடித்தவர் உடனே “ஹோ” என்று அலறி வீழ்வார். அத்துடன் அவரைப் பிடித்திருந்த பிசாசுசென்றதாகக் கொள்ளப்படும்.
இதிலும் தெய்வமும், பூசாரியும் உரையாடுவதும், நடைபெறும் நிகழ்ச்சிகளும் நாடகத் தன்மை வாய்ந்தன. மக்கள் இங்கு பார்வை யாளராகவும், பங்கு கொள்வோராயும் உள்ளனர்.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 135
மேலே குறிப்பிட்ட நாடகத் தன்மை பொருந்திய சடங்குகள் யாவும் கோயில்களில் நடைபெறும் சடங்குகளாகும். நரசிங்க வைரவர் கோயில் அமைப்பை ஒட்டியே பெரும்பாலான சிறு தெய்வ வணக்கக் கோயில்கள் அமைந்துள்ளன. ஆண்டுப் பூசை தொடங்கி முடியுமட்டும் தெய்வம் ஆடுபவர்கள் கோயில்களின் பின்னால் இடம் அமைத்து தங்கியிருப்பதும், குளித்து கொடுக்கணிந்து தெய்வம் ஆடச் செல் வதும், சிலம்பணிந்து. வேப்பிலை ஏந்தி, உடுக்கு, சிலம்பு, தவில் ஒலிக்கேற்ப காவியம், சிந்து இசைக்குத் தக ஆடுவதும், பெரிய கோயிலுள் ஆடி முடிந்ததும், அவ்வக் கோயில்களில் உள்ள சிறு தெய்வங்கள் வந்து முற்படுவதும் இங்குள்ள பொது வழக்கமாகும். இவ்வண்ணம் பந்தலுக்குப் பந்தல் ஆடுகையிலும், பெரும் காட்சிகள் நடைபெறுகையிலும் மக்கள் சூழ இருந்து அக்காட்சிகளைப் பார்வை யிடுவதும் எல்லாக் கோயில்களிலுமுள்ள வழக்கமாகும்.காளி கோயில் களிலே தீப்பாய்தல் பெரும் காட்சியாக நடைபெறும். கண்ணகை அம்மன் கோயிலிலே கலியாணக் கால் நாட்டி கண்ணகி கோவலன் திருமணம் செய்வதும், குளுத்தி பாடுவதும், பெரும் காட்சியாக இருக் கும். மாரி அம்மன், கடனாச்சி அம்மன் கோயில்களில் குளுத்தியுடன் பள்ளயம் செய்தல், பெரும் காட்சியாக இருக்கும். இத்தகைய பெரும் காட்சிகள் ஒவ்வொரு கோயிலுக்கும் உரிய சிறப்பம்சமாகும். குறிப் பிட்ட சாதியினரின் பாரம்பரியம், அவர்களின் தொழில், அவர்கள் வாழும் சூழல் இவற்றிற்கு ஏற்ப அக்காட்சிகள் உருவாவதுடன் அவற்றின் அமைப்பினையும் இவை பாதித்திருக்கும். உதாரணமாக எறாவூரில் இருக்கும் காளிகோயிலில் தீப்பாய்தலுக்கு முன் வெறுமனே கிணற்றில் நீராடிவிட்டு வந்து தீப்பாய்வர். ஆனால் கடற்கரை ஓரமான புன்னைச் சோலையில் இருக்கும் காளி கோயிலில் கடலிற் குளித்து தெய்வக்காரர் அங்கிருந்து வந்தே தீப்பாய்வர். இங்கு இயற்கை சூழல், காட்சியின் அமைப்பினை மாற்றுவதை காணலாம்.
மேலே குறிப்பிட்ட கோயிலிற் பெரும் காட்சிகள் செய்யப்படும் முறை நாடகத் தன்மையுடையவாகும். பங்குகொள்வோர் வேறு, பார்வையாளர் வேறு என்று சில நிலைகளிலும், பங்கு கொள்வோரும் பார்வையாளரும் இணைந்து சில நிலைகளிலும் இக்காட்சிகள் நிகழ்த்தப்படும். V. வீடுகளில் நடைபெறும் நாடகத்தன்மை
பொருந்திய சில சடங்குகள் * காளி, மாரி, பேய்ச்சி, வைரவர் ஆகிய சிறு தெய்வங்கள் வீடு களிலே வைத்து வணங்கும் தெய்வங்களாகும். இவற்றைக் குல

Page 75
136 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
தெய்வங்கள் எனவும், கும்ப தேவதைகள் எனவும் அழைப்பர். இவற் றுள் முக்கியமான தெய்வம் மாரி அம்மனேயாகும். வீட்டிலே ஒருவருக்கு தீராத நோய் ஏற்பட்டால் அல்லது அவ்வீட்டைக் கவலை பிடித்து உலுப்புமேயானால் மாரியம்மனுக்கு மடை வைத்து மாரி அம்மன் வந்து கோயிலில் ஆண்டுக்கொருமுறை ஆடும் ஒருவரை பிடித்துப் பூசாரியார் உதவியுடன் மாரி அம்மனை அவரில் வரவழைத்து அவர் மூலமாகத் தமது கஷ்டங்களுக்குரிய காரணங்களைக் கேட்டு நிவர்த்தியையும் கேட்பர். மிக நாடகத் தன்மை பொருந்திய அச்சடங்கின் சுருக்கத்தைத் தேற்றாத் தீவினைச் சேர்ந்த பூசகரும், வைத்தியரும், மாந்திரிகரு மான நாலாயிரபிள்ளை அகிலேசபிள்ளை கூறியபடி அப்படியே கீழே தந்துள்ளேன்.
“மடையெல்லாம் வைச்சி முடிஞ்ச உடனே மாரி அம்மனுக்கு ஆடுற ஆளுக்குமேல தண்ணி ஊத்தி உருக்கொடுப்பம். அதுக்கு மந்திரம் இது:
ஓம் சக்கர பூஷணி வா வா அம்மே அருகில் கட்டிய சல்லடமும் பட்டும் பட்டாடையும் அணிந்து கொங்கை ஸ்தனமும் கொடியிடையுடனும் ஈரேழு பதினாலு லோகமும் நின்றாடச் செய்தவளே. அங்கயற் கண்ணம்மை தரிகிடதா தரிகிடதிம் தொந்தோமென்ன சிவனுக் தெரே நின்று திருக்கூத்தாடி நின்ற பராசக்தீ. நான் நினைத்த இடத்தில் வருவேனென்று அன்று வரம் தந்த பராசக்தி இன்று வாடி அம்மா வா - சீக்கிரம் வாடி அம்மா சீக்கிரம் வாடி அம்மா.” இப்படி உருவேற்றினவுடனே தெய்வம் தலை சுற்றி ஆடத் தொடங்கும். கொஞ்ச நேரம் போனதும் பூசாரி கேப்பார்;
பூசாரி : இந்தப் பூமரத்தில் நிண்டு தலை சுத்துகிறது ஆர்? ஆடுபவர் : நான்தான்டா மாரி அம்மன். பூசாரி ! அப்படியெண்டா தாயே; உண்ட விளையாட்டைக் காட்டு.
(எண்டு கதச்சுப் போட்டு உடுக்கெடுத்து மாரி அம்மன் பாட்டப் பாடுவார்). பூசாரி : எழும்பன், எழும்பனம்மா அகோரமாரி - தாயே ஏகாந் த
மேடை விட்டு அகோரமாரி. மற்ற பூசாரி ஓடி வரவேணுமம்மா அகோரமாரி - தாயே ஒரு குறையும்
வையாமல் அகோரமாரி.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 137
பூசாரி : தாயே காந்தரியே அகோரமாரி - தாயே சடாச்சரியே வாரும்
அம்மா அகோரமாரி. (இப்படி மாரி அம்மன் பாட்டக் கொஞ்சநேரம் பாட, மாரி அம்மனுக்குரிய முறையில் ஆடுறவர் சந்தோசமாக விளையாடி ஆடுவார். பிறகு அவர் தலை சுத்திக் கேப்பார்).
ஆடுபவர் : மகனே;
பூசாரி தாயே;
ஆடுபவர் : ஏண்டா என்னக் கூப்பிட்டா?
பூசாரி : முதல்ல உனக்கு வச்சமடைய எடு. s ஆடுபவர் : (நன்றாக ஆடியபிறகு) இந்தாடா (எடுத்துக் கொடுப்பார்).
(அதற்குரிய மடை எடுத்தாத்தான் அது மாரி எண்டு நாங்க நம்புவம்).
பூசாரி (பிறகும் கொஞ்ச நேரம் மாரி அம்மன் தாலாட்டுப் பாடின பிறகு), தாயே, இந்த மண்டி மனைகளில இருக்கிற குறைகளைக் கண்டு பிடிச்சு சொல்லு. (மண்டி மனை களில் பேயாயிருக்கும் அல்லது நோயாயிருக்கும் அல்லது குடும்பப் பிரச்சனைகளாயிருக்கும் அல்லது களவு போன தாயிருக்கும் அல்லது மருந்து, வசியம், சூனியம் இவை களாயிருக்கும்). ஆடுற தெய்வம் இதுதான் எண்டு விளக் கும். அது சொல்லுறது சரி எண்டா ஒத்துக் கொள்ளு வாங்க. பிழையெண்டா இல்லை எண்டுவாங்க. அல்லது பேசாம நிற்பாங்க. பேசாம நிண்டா மீண்டும், மீண்டும் ஆடித் தெய்வம் சரியான காரணத்தை சொல்லும் இடை யிலை வீட்டுக்காரர் விடுத்து விடுத்துக் கேட்பார்கள். தெய்வம் யோசிச்சி யோசிச்சி அதற்கான விடைகளைச் சொல்லும். உதாரணமாக சூனியம் அல்லது நோய் எண்டா பூசாரியார் கேட்பார்.
பூசாரி : இது எத்தனை நாளைக்குள்ள தீரும்.
தெய்வம் : இத்தனை நாள் எண்டு சொல்லும்.
பூசாரி : இது ஏன் வந்தது? இது தீர என்ன செய்ய வேணும் தாயே. தெய்வம் : மகனே (எண்டு கூப்பிட்டு)
(பள்ளயம் கொடுக்க வேணும் எண்டு சொல்லும். அல்லாட்டா ஆடு, கோழி, பலிகொடுக்க வேணும் எண்டு சொல்லும். அல்லாட்டா முந்தி வீட்டில் சடங்கு செய்ததிலை பிழை. நல்லா இன்னொருதரம் செய்ய வேணும் எண்டு சொல்லும். எனவே இது நிவர்த்தி பண்ண நேர்ந்து கட்டச் சொல்லும். பூசாரி வேப்பம் பத்திரம் தண்ணியும் வீட்டுத் தலைவன்ரை கையில கொடுக்க அவர் தான் அப்படியே செய்வதாக ஒத்துக்கொண்டு தெய்வத்துக்குத் தாரை வார்த்துக் கொடுப்பார்.)
மட் - 10

Page 76
138 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இவ்வண்ணம் வீட்டில் சடங்கு நடைபெறுகையில் சொந்தக்காரர், அயலார் யாவரையும் வீட்டுக்காரர் அழைத்திருப்பார். இங்கு பார்வை யாளர் மத்தியிலேதான் இச்சடங்கு நடைபெறுகிறது. அத்துடன் நிறைந்த உரையாடல் தன்மையுடையதாக இச்சடங்கு அமைந்திருப் பதையும் அவதானிக்குக.
வளர்ச்சியடைந்த கூத்திலே அண்ணாவியார் பாத்திரத்துடன் உரையாடுவது போல, வடமொழி நாடகங்களில் விதுரஷகன் அல் லது சூத்திரதாரன் பாத்திரங்களுடன் உரையாடுவது போல இங்கும் தெய்வம் ஏறிய ஒருவருடன் தெய்வத்துடன் உரையாடுவது போல பூசாரி உரையாடுகிறார். பூசாரி பாத்திரமே வளர்ச்சிப் போக்கில் அண்ணாவி யாராக முகிழ்ந்திருக்க வேண்டும் என்பதனை இது சுட்டுகிறது.
மட்டக்களப்பில் இன்று இவ்வண்ணம் நடைபெறும் சிறு தெய்வ வணக்கங்களின் மூலத்தினை நாம் சங்க இலக்கியங்களில் வரும் வெறியாட்டில் காண முடிகிறது. அங்கும் தமிழருடைய வழிபாட்டிலே வெறியாட்டு முதலிய ஆட்டங்கள் முக்கிய இடம்பெற்றன. முருக வழி பாடு கூறும் இடங்களில் இத்தகைய கூத்துக்கள் வர்ணிக்கப்படு கின்றன. இவ்வழிபாடுகளில் பூசாரிகள் இல்லை. இறைவன் தம் மிலே வந்து வெளிப்படுவான் என்ற நம்பிக்கையுடன் கூத்தாடினர்.98 தலைவிக்கு ஏற்பட்ட நோய் தீர்க்கும் பொருட்டே இவ்வாட்டு நடை பெற்றது.*
“வெறியாடும்போது கழற்காயை மெய்யிலனிந்து படிமக் கலத் தைத் தூக்கிக் கொண்டு முருகணங்கின் குறையென வேலன் கூறு வான். கழங்கு பார்த்தல், நெற்குறி பார்த்தல் போன்றது. அது வெறிக் களத்தில் பரப்பிவிட்டுப் பார்க்கும்போது மூன்றும் இரண்டும் ஒன்றும் படுகை. இவ்வாறு படின் முருகணங்கினால் ஆயிற்று எனக் கொள் வர்.”* வேலன் ஆடும் ஆட்டம் பாம்பின் ஆட்டத்திற்கு ஒப்பிடப் படுகிறது.
சிறிய ஆட்டுக்குட்டியைக் கொன்று அதன் இரத்தத்தில் தினை யைப் புரட்டி எடுத்து வேலனுக்குப் படைப்பார்கள்."
மேற்குறிப்பிட்ட அம்சங்கள் பல மட்டக்களப்பிலுள்ள சிறுதெய்வ வணக்க முறைகளுள் உள்ளன. நோய் தீர்ப்பதற்காகவே இங்கு தெய் வம் ஏறி ஆடப்படுகிறது. ஆட்டம் சங்ககால இலக்கியம் கூறுவது போல அழகான ஆட்டமாக அமைகின்றது. அங்கு பாவித்ததைப் போன்று இங்கு பின்னணி வாத்தியங்கள் பாவிக்கப்படுகின்றன. ஆடுவெட்டிப் பலியிடுவது போல இங்கு ஆடும், கோழியும் வெட்டிப்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 139
பலியிடுவது நடைபெறுகிறது. கழங்கு பார்த்தல்போல இங்கு வெற்றிலை எறிந்து நோயின் தன்மை அறியும் முறை ஆடுபவரால் மேற்கொள்ளப்படுகிறது. ஆனால் சங்க இலக்கியங்களிலே வேலனே பூசாரியாகவும் இருந்தான். இங்கு பூசாரி வேறு, ஆடுபவன் வேறாக இருக்கிறான். இது அதிணின்றும் பெற்ற ஒரு வளர்ச்சி எனலாம்.
இத்தகைய ஆட்டம் பொருந்திய வணக்க முறைகளைக் கேரளப் பகுதியிலும் காண முடிகிறது. அங்கு மலையன் எனப்படும் சாதியின ரின் முக்கிய தொழிலே மந்திர வித்தைகள் தான் என்பார் தேஸ்டன். அதே கொச்சின் பகுதியில் வாழ்கின்ற வேலன் சாதியினரைக் தேஸ்டன் பேய் ஆட்டக்காரர் எனவும் போலி வைத்தியர் எனவும் கூறுவர்.?
மக்களுக்கு வரும் நோய்கட்குக் காரணம் துட்டப்பிசாசுகளின் சேட்டைதான் என்பது இம்மந்திரக் காரர்களின் முடிவு. இவர்களைப் போலவே மட்டக்களப்பில் வதியும் சில மந்திரக்காரர்கள் சில குறிப் பிட்ட சாதியினரைச் சார்ந்தவராயும், நோய் தீர்ப்பவர்களாயும் உள்ளனர்.
இத்தகைய நம்பிக்கைகள் பிராமணரல்லாத சாதியினரிடையே தான் காணப்படுகிறது என்பர் கா. சிவத்தம்பி.° மட்டக்களப்பிலும் இத் தகைய நம்பிக்கைகள் பிராமணரல்லாதவரிடம் தான் காணப்படுகிறது.
சிலப்பதிகாரத்தில் வரும் வேட்டுவவரியுடனும் மட்டக்களப்புச் சடங்கு முறைகள் ஒப்பிடற்குரியவை. வேட்டுவவரியில் அச்சமூகத் தின் பூசாரியாகவுள்ள சாலினி என்பார் கடவுளானவர் நேர்த்திக்கடன் செலுத்தாமை பற்றிக் கோபித்திருப்பதாக மன்றிலே கூறுகிறாள். அதன் பின்னர் குலக்குழுவிலுள்ள பெயர் பெற்ற குடும்பத்தில் உள்ள கன்னிப் பெண்களைத் தெய்வம்போல உடுத்தி அவள் முன்னிலையிற் பலி வழங்கப்படுகிறது. பின்னர் கொற்றவை குமரி கோயிலுக்கு ஊர் வல மாக எடுத்து வரப்படுகிறாள். கொண்டுவந்த பலிகளை பீடத்தில் வைத்து பின்னர் பலவித வாத்தியங்களை ஒலித்து அப்பெண்ணைத் தெய்வமான நிலைக்கு கொண்டுவருகின்றனர். பின்னர் ஆடலும், பாடலும் நடைபெறுகின்றன.° இத்தகைய ஆட்டத்தின் இன்றைய எச்சமாக கேரளத்தின் வடக்குப் பகுதியில் நடைபெறும் திரையாட்டத் தைக் குறிப்பிடுவர். கா. சிவத்தம்பி.* பகவதிக்கு ஒருவர் அலங்கரிக் கப்பட்டு இச்சடங்கு நடைபெறும்.
இதே முறையில் நடைபெறாவிடினும் மாரி அம்மன்,காளி அம்மன், பகவதி அம்மன் ஆகிய பெண் தெய்வங்கள் மனிதரில் உருவாகி ஆடு வதும் அவர்கள் சிற்சில வேளைகளில் பெண்போல உருவம் எடுத்துக் கொள்வதும் அவர்களை மக்கள் ‘சாமி என்று அழைப்பதும்

Page 77
140 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
மட்டக்களப்பு மரபு. காளியோ, மாரியோ பிடித்து ஆடும் ஒருவன் அவர் பெயரைக் கூறாது ஆட்டம் முடியும்வரையும் தெய்வத்தின் பெயரால் அழைப்பது இங்கு கவனித்தற்குரியது. அன்றியும் மட்டக் களப்பு பகுதியில் சமூகத்தில் அவர் எந்தப் பொருளாதாரத் தளத்தி லிருப்பிலும் சடங்கு நாட்களில் மாரி, காளி பிடித்து ஆடுபவனைச் சில நேரங்களில் தெய்வமாகப் பாவித்து வணங்கும் வழக்கமும் காணப் படுகிறது. இவை யாவும் பண்டைய தமிழ் மக்களின் சடங்கு முறை களின் எச்சசொச்சங்கள் இன்றும் மட்டக்களப்பில் நிலவுகின்றன என்பதற்கான ஆதாரங்களாகும்.
(6) மண்டூர்க் கந்தசுவாமி கோயிலில் நடைபெறும்
நாடக அமிசம் சார்ந்த சில சடங்குகள் *
மண்டூர்க் கந்தசுவாமி கோயில் மட்டக்களப்பிலுள்ள மிகப் பழமை வாய்ந்த கோயில்களுள் ஒன்று. வேடர்களிடம் குமார தெய்வ வணக்கம் இருந்தமை முன்னர் குறிப்பிடப்பட்டது. இவர்களைக் கப்புகனார் என்றழைத்த வழக்கமும் இருந்தது. இம்முறை மண்டூரிலும் காணப் படுகிறது. எனவே ஆரம்பத்தில் இது இங்கு பூர்வீகமாக வாழ்ந்த வேடருடைய கோயிலாகவே இருந்திருக்க வேண்டும். பின்னாளில் இங்கு வந்து குடியேறி ஆதிக்கம் பெற்ற வெள்ளாளர், முக்குவர், சீர்பாதக்காரர் ஆகியோரின் ஆதிக்கத்தின் கீழ் இக்கோயில் சென்று தேசத்துக் கோயிலாக மாறிச் சகலருக்குமுரிய கோயிலாகிவிட்டது. எனினும் இன்றும் அதன் தலைமை அதிகாரம் மேற்குறிப்பிட்ட வெள்ளாளர், முக்குவர், சீர்பாதக்காரரிடமே இருக்கிறது. இங்கு நடை பெறும் வணக்கமுறைகளை ஆராயின் மட்டக்களப்பில் மக்கள் குடி யேறிய வரலாற்றினை அறியமுடியும்.
வாகனத்தின்மீது இறைவனை எழுந்துவரப் பண்ணல், புட்ப விமா னம் அமைத்தல். சப்பரம் கட்டல் ஆகிய பிற்கால நிகழ்வுகள் திரு விழாக்களில் இடம்பெறினும் பழைய வணக்கமுறைகளும் இங்கு காணப்படுகின்றன. இப்பழைய வணக்க முறைகளில் நாடக அமிசங் களைக் காணமுடிகிறது.
1. தாலி கட்டுச் சடங்கு
முருகனுக்கு ஒரு ஆளையம் வள்ளிக்கு ஒரு ஆளையும் வைத்து தாலிகட்டும் சடங்கு ஒன்று இங்கு நடைபெறுகிறது. இத்தாலி கட்டு மட்டக்களப்புத் தமிழ் முறைப்படி நடைபெறுகிறது. சீர்பாதக்காரர் தமிழ் முறைப்படி பலகாரப் பெட்டிகொண்டு வருவார்கள். மாப்பிளை வீட்டுக்காாாாக பலகாரப் பெட்டி கொணர்ந்தோர் அபிநயிப்பர்.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 141
வண்ணக்கர் தாலியை எடுத்து பெட்டிக்குள் வைத்தவுடன் வந்தோரும், ஏனையோரும் குரவையிட்டு கோயிலை வளைத்து வந்து கப்புகனாரிடம் பெட்டியைக் கொடுக்க கப்புகனார் அதனை வாங்கி முருகன் மூலமாக வள்ளிக்கு அணிவர். பின்னர் திருமண வீட்டைப் போல வந்திருந் தோர்க்குக் கோயிலில் உள்ளோர் வட்டா கொடுப்பார்கள். அனைவரும் வெற்றிலை உண்டு மகிழ்வர். நாடக அமிசம் நிரம்பிய இச்சடங்கு இந்தியாவில் நடைபெறும் ராமலிலா கிராமிய நாடகச் சடங்கினை நினைப்பூட்டுகிறது. அங்கும் இவ்வாறே இராமன் சீதை ஆகியோராக இருவருக்கு வேடமிட்டுத் திருமணம் செய்யும் வழக்கமுண்டு. ஈழத்தின் மலை நாட்டில் தமிழரிடையே காமன் கூத்து நடைபெற முன்னர் மன்மதன் ரதி என இருவரை வேடமிட்டு மணம் செய்யும் வழக்கமும் உண்டு. இங்கெல்லாம் மக்களே திருமணத்தை நடத்துபவர் களாகவும் பங்குகொள்வோராகவும் கலந்து கொள்வர். மண்டூர்க் கந்தசுவாமி கோவிலில் நடைபெறும் நாடக அமிசம் நிரம்பிய இச் சடங்கு இவற்றுடன் ஒப்பு நோக்கத்தக்கது.
11. வேட்டைத் திருவிழா சடங்கு
பூசையை நடத்தும் கப்புகனார் வேடர்போல அபிநயித்து வில்லம்பு எடுத்து விளையாடும் சடங்கு இச்சடங்கு. மண்டூர்க் கந்தசுவாமி கோயிற் தீர்த்தம் முடிந்து 3ம் நாள் பகலில் இச்சடங்கு நடைபெறும். கோயிலுக்கு அருகாமையில் உள்ள வில்வமரத்தடியில் மரக்கறி ஆக்கி சாப்பாடு படைத்ததும் பூசை வைப்பார்கள். அந்தப் பூசை செய் வதற்கென ஒரு பூசாரி இருக்கிறார். இவர் வேடவேளாள வகுப்பினரைச் சேர்ந்தவராயிருப்பர். பெரிய கப்புகனார் பூசை முடித்ததும் இவ்வேட வேளாளர் பூசாரி வில், அம்பு எடுத்து ஆடத் தொடங்குவார். ஆடி இறுதியில் அங்கு வைக்கப்பட்டிருக்கும் சோற்றில் 3 தரம் அம்பால் எய்வார். பின்பு அதனை எடுத்து எல்லோரும் சாப்பிடுவர்.
வேடுவராயிருந்த காலத்தில் வேட்டையாடியமையையும், வேட்டை யாடிய மிருகத்தை அனைவரும் சேர்ந்து உண்டமையையும் அபிநயித் துக் காட்டுதலே இச்சடங்கில் புராதன பின்னணியாக இருக்க வேண்டும். ஆரம்பத்தில் மண்டூர்க் கந்தசுவாமி கோயிலில் இச்சடங்கே பிரதான சடங்காக இருந்திருக்க வேண்டும். இதனை வேடுவரே நிகழ்த்தியுமிருக்க வேண்டும். பின்னாளில் ஏனையோர் குடியேறி வேடுவரையும் அவர்தம் வணக்க முறையையும் தம்முடனிணைத்துக் கொண்டதும், அப்பழைய பிரதான சடங்கு அங்கு நிகழ்த்தப்படும் உப சடங்குகளின் ஒன்றாகிவிட்டிருக்க வேண்டும். எனினும் தம் பழைய் புராதன வாழ்க்கை முறையினை ஆண்டுக் கொருதரம் நினைவுகூரும்

Page 78
142 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
வகையில் இச்சடங்கு நடாத்தப்படுகிறது. இச்சடங்கில் நாடகமும், சடங்கும் இணைந்திருப்பதனைக் காணலாம்.
இதேபோன்றதொரு வேட்டைத் திருவிழா பழுகாமம் விஷ்ணு கோவிலில் நடைபெறுகிறது.° இக்கோயில் வேளாளருக்கும், முக்கு வருக்கும் உரியது. அதிலும் நாடக அமிசத்தைக் காண முடிகிறது. வேட்டைத் திருவிழா அன்று விஷ்ணு சிலை கோயிலுக்கு வெளியே கொண்டு செல்லப்படும். வெளியில் பன்றி, கரடி, யானை போன்ற மிருகங்கள் போல் உருவம் பூண்டு முழங்காலில் நின்றும், தவழ்ந்தும் சிலர் வயலை அழிப்பது போலப் பாவனை செய்வர். விஷ்ணுவுடன் வரும் பூஷகர் விஷ்ணு போல அபிநயித்து வில்லெடுத்து அம்பு பூட்டி அவற்றை அழிப்பார். அவைகள் வீழ்வதுபோலப் பாவனை செய்யும். அதன்பின் ஒரு நீற்றுப் பூஷணிக்காயை இறந்த மிருகங்களுள் ஒன் றாகப் பாவனை செய்து கோயிலுக்குள் கொண்டுவந்து அதனை வெட்டுவார். பின் எல்லோருக்கும் பங்கிடுவார்.
முன்பு வேடுவநிலையினின்று மாறிப் பயிர் செய்யத் தொடங்கிய காலத்தில் பயிர்களை அழித்த மிருகங்களை மனிதன் தெய்வ உதவி யுடன் அழித்த செயலையும், பின்னர் அம்மிருகங்களை அனைவரும் கூடி உண்டமையையும் இச்சடங்குகள் ஞாபக மூட்டுகின்றன. புராதன பொருளாதார வாழ்வில் நிஜமாகவே நடைபெற்ற நிகழ்ச்சிகள் அப் பொருளாதார வாழ்வு சிதைந்த பிறகும் மக்கள் நினைவினின்றும் அழியவில்லை. அவை பாரம்பரியம் காரணமாகவும், நம்பிக்கை கள் காரணமாகவும் நிகழ்த்திக் காட்டும் நாடக அமிசங்கள் நிரம்பிய சடங்குகளாக மாறின. அச்சடங்கில் நாடகத் தன்மை நிரம்ப அமைந் திருந்தன. சடங்குகள் பற்றிய இப்பொதுவிதி மட்டக்களப்பு கோவில் களில் நடைபெறும் சில புராதன பண்பு பொருந்திய சடங்குகளுக்கும் நன்கு பொருந்துகிறது.
III கன்னிமார் மயங்கும் சடங்கு *
வேட்டைத் திருவிழாவைவிட மண்டூர்க் கந்தசுவாமி கோயிலில் நடந்த விடயங்களை, வரலாற்றை, புராதனக் கதைகளை நிகழ்த்திக் காட்டும், இன்னும் சில சடங்குகளும் உள. அவற்றுள் ஒன்று ஆலத்திப் பெண்கள் மயங்கி விழுதலாகும். திருவிழா நடை பெறுகையில் முருகனுக்கு ஆலத்தி எடுக்கும் பெண்கள் வருடா வருடம் மயங்கி விழுவர். (அல்லது மயங்குவது போல அபிநயிப்பர்). அவர்களை ஏனையோர்தூக்கிச் சென்று வள்ளியம்மன் கோயிலில் வளர்த்தி மயக்கம் தெளிவிப்பர். முருகனுடைய அழகைக் கண்டு குறப்பெண்கள் மயங்கி

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 143
யதை தமிழ் இலக்கிய மரபின்படி (உலா மரபின்படி) வர்ணிப்பதை இந் நிகழ்ச்சி காட்டுகிறது. --
IV. முருகனை வள்ளியம்மன் கோயிலுக்குள்
விட்டுவிட்டு ஓடிவரும் சடங்கு *
சுவாமி தீர்த்தமாடி வந்தவுடன் வள்ளியம்மன் கோயிலுக்குள் சுவாமி இருந்த ஏடகத்தை வைத்துவிட்டு சுவாமி சுமந்து சென்றவர் கள் ஓடிவந்து விடுவார்கள். சுவாமி மீண்டும் திரும்பி தெய்வானையிடம் வந்துவிடுவார் என்ற பயத்தில்தான் இவ்விதம் ஓடிவருகிறார்கள், என்று இங்குள்ள பெரியவர்கள் கூறுகின்றனர். எனினும் இதனையும் வரலாற்றுப் பின்னணியிற் பார்க்கவேண்டும். வள்ளியம்மன் கோயிலில் வருடம் முழுவதும் இருக்கின்ற சுவாமி தெய்வானையம்மன் கோயி லில் ஆண்டுக்கொரு தடவைதான் வருகிறார். பண்டு வள்ளியம்மன் கோயிலிலே சுவாமி இருந்ததையும், பின்னால் ஆரியர் கலப்பினால் தெய்வானையம்மன் கோயில் வந்ததையும் பின்னணியாகக் கொண்டு பார்க்கையில் வேடரிடமிருந்து வந்து குடியேறியோரைச் சேர்ந்த முருகன் மீண்டும் வேடரிடம் செல்வதையே இச்சடங்கு உணர்த்து கிறது என்று பொருள் கொள்ளுதலே பொருத்தமுடைத்துப் போலத் தோன்றுகிறது.
V. சுவாமி தூக்குவோர்க்குப் பார்வையாளர் அடிக்கும்
சடங்கு * மண்டூர்க் கந்தசுவாமி கோயிலின் சுவாமி தூக்கி வரும் வெள்ளா ளருக்கு வரும் வழியில் கோயில் வாசலில் வைத்து முக்குவ குலப் பெண்கள் வாழை மட்டையினால் அடிப்பார்கள். அவ்வடியைத் தாங்கிய படியே அவர்கள் சுவாமி சுமந்து வருவார்கள். இதற்குப் பல காரணங் கள் கூறப்படுகின்றன. எனினும் இதற்கான வரலாற்றுக் காரணம் ஒன்று பொருத்தமுடையது போலத் தோன்றுகிறது.
கண்டி அரசனின் கீழ் வன்னிமை, போடிமார் பட்டம் பெற்று ஆண்ட முக்குவரை ஒரு தடவை போர்த்துக்கேயரிடம் வெள்ளாளர் காட்டிக் கொடுத்தனர் என்றும் அதனால் கண்டி மன்னன் இவர்களின் கொட்ட மடக்கி முக்குவரைக் கொண்டு அடிப்பித்தான் என்றும், அதனைத் தலைமுறை தலைமுறையாக அறியச் செய்யவே கோயிலில் அதனை யும் ஒரு சடங்காக்கினான் என்றும் அறிகிறோம்.
இக் குறிப்பு உண்மையாயின் வரலாற்று நிகழ்ச்சியொன்றினை நினைவு கூரும் வகையில் இந்நிகழ்ச்சி கோயிலில் சடங்காக நிகழ்த் திக் காட்டப்படுகிறது என்றும் நாம் முடிவுக்கு வரலாம்.

Page 79
144 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
(7) திரெளபதை அம்மன் கோயில் ஆண்டுச்சடங்கின்
போது சடங்கோடு இயைய நடத்தப்படும் பாரதக் கதை நாடகச் சடங்கு ”
மட்டக்களப்பில் வணக்கத்திலுள்ள பெண் தெய்வங்களுள் திரெளப தை அம்மனும் ஒன்றாகும். மட்டக்களப்புப் பிர"ேசத்திலுள்ள பாண் டிருப்பு, பழுகாமம், கல்லடி, மட்டிக்களி ஆகிய இடங்களிலே அமைந் திருக்கும் திரெளபதி அம்மன் கோயில்கள் குறிப்பிடற்குரியன. தீக் குளிக்கும் வைபவமே இங்கெல்லாம் இறுதி நாட் பெரும் காட்சியாக நடத்தப்படுகின்றது. காளி, மாரி, வைரவர் எனச் சிறு தெய்வங்கள் தெய்வமாடுவோர் மீது முற்படும். அத்தோடு திரெளபதி, பஞ்சபாண்ட வர்கள் தெய்வங்களும் முற்படும். இத்தெய்வம் ஏறி ஆடுவோர் தம்மைப் பஞ்சபாண்டவர் போலவும், திரெளபதி போலவும் பாவித்து பாரதக் கதையின் சில பகுதிகளைக் கோயிற் சடங்கின்போது நிகழ்த் துவர். 'பஞ்சபாண்டவர் வனவாசம் செல்லுதல்’, ‘அர்ச்சுனன் தவஞ் செய்யச் செல்லுதல்', 'அரவானைக் களப்பலி கூட்டுதல் ஆகியன இவர்கள் நிகழ்த்தும் நாடக அமிசம் நிரம்பிய சடங்குகளாகும்.
ஒரே நேரத்தில் நாடகமாகவும், சடங்காகவும் தோன்றும் இத் திரெளபதி அம்மன் கோயிற் சடங்குமுறை, நாம் முன்னர் பார்த்த சிறு தெய்வக் கோயிற் சடங்கு முறைகளின்று நாடக அமிசத்தில் சற்று வளர்ச்சியடைந்த நிலையிற் காணப்படுகிறது எனலாம். பாண்டிருப்பில் உள்ள திரெளபதை அம்மன் கோயிலே இவற்றுட் புராதன கோயிலா கவும், சிறப்பு மிக்க கோயிலாகவும் கருதப்படுகிறது. அங்கு நடை பெறும் சடங்கு நடைமுறையினைக் கொண்டு இதன் தன்மைகள் கீழே விளக்கப்பட்டுள்ளன. திரெளபதி அம்மன் கோயில் பாண்டிருப்பில் அமைந்திருப்பினும் சூழவுள்ள மணற்சேனை, நற்பிட்டிமுனை, சேனைக் குடியிருப்பு ஆகிய கிராமங்களையும் உள்ளடக்கியே இச்சடங்கு மேற் கொள்ளப்படுகிறது. அதாவது இச்சடங்கினுடைய பிரதான நிகழ்ச்சி கள் பாண்டிருப்பு அம்மன் கோயில் முன்றலில் நிகழ்ந்தாலும், சில நிகழ்ச்சிகள் மேற்குறிப்பிட்ட ஊர்க்கோயில்கள், வீதிகள், சந்திகள் எங்கும் நடைபெறும். ஒரு குறிப்பிட்ட ஊரவர் மாத்திரமன்றி, சகல ஊரவர்களும் பங்குகொள்ளும் நிகழ்ச்சியாக இது நடைபெறுகிறது.
திரெளபதி அம்மன் கோயிலில் மொத்தமாக 18 சடங்குகள் நடை பெறுகின்றன. 1ஆம் சடங்கு தொடக்கம் 6ஆம் சடங்குவரை வழமை போலப் பூசைகள் நடைபெறுகின்றன. 7ஆம் சடங்கன்று அருகிலுள்ள மாணிக்கப்பிள்ளையார் கோயிலில் இருந்து நாராயணன் சிலை

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 145
கொண்டு வரப்படுகிறது. 8, 9, 10, 11 ஆம் சடங்குகள் பின்னர் வழமைபோல் நடைபெறுகின்றன. 12ஆம் சடங்கன்று கலியாணக் கால் வெட்டுதல் என்னும் நிகழ்ச்சி நடைபெறுகிறது. கொஸ்தாவர் வளவி லிருந்து பூவரசு மரம் வெட்டி வந்து திரெளபதி அம்மன் கோயிலுக்குள் வைத்து அதைச் சுற்றிச் சேலை கொய்து மறைத்து வைப்பர்.* (திரெபதியைத் துகிலுரிந்தபோது நாராயணன் இருந்த இடம் அது என்று நம்பப்படுகிறது). பின்னர் 13, 14, 15ஆம் சடங்குகள் வழமை போல நடைபெற்று 16ஆம் சடங்கு பாரதக்கதையை நடிக்கும் வகை யில் ஆரம்பமாகிறது.
16ஆம் சடங்கன்று வனவாசம் ஆரம்பமாகின்றது. துரியோதன னுடன் சூதாடித் தோற்று பஞ்சபாண்டவர் ஐவரும், திரெளபதியும் வனவாசம் செல்வது போன்ற காட்சி அன்று அபிநயிக்கப்படுகின் றது. பஞ்சபாண்டவருக்கும், திரெளபதிக்கும் ஆறுபேர் உருவேறி ஆட அவர்களை உண்மையான பாண்டவர்களாகவும், திரெளபதியாகவும் நினைத்து மக்கள் பூஜிப்பர். திரெளபதி அம்மன் கோயிலை அத்தினா புரியாக வைத்து அதினின்று வெளிப்பட்டு மணற்சேலை, நற்பிட்டி முனை, சேனைக்குடியிருப்பு ஆகிய கிராமங்களுக்குச் சென்று திரும்பு தல் வனவாசம் சென்று திரும்புதலாக அபிநயிக்கப்படுகிறது. இச் சடங்கு தொடங்குமன்று தருமருக்கு உருவேறி ஆடுபவர் பாண்டிருப் பிலுள்ள சந்தியில் (வாள் மாற்றும் சந்தி) அமர்ந்திருப்பார். அப்போது வீமனுக்கு ஆடுபவர் அவரை மூன்றுதரம் வளைத்து ஆடி வணங்கி நிற்பார். தருமர் அவரிடம் கையில் ஒரு வாளைக் கொடுப்பார். அவர் அந்த வாளை எடுத்துக் கொண்டு சென்று பக்கத்திலுள்ள ஆட்களின் வளவுகளுக்குட் புகுந்து அங்கு காணப்படும் காய், கனிகளை வெட்டிக் கொண்டு வருவார். வீமனின் பின்னாற் செல்லுபவர்கள் அவற்றைச் சுமந்து வருவர். அவையாவும் கோயிலுக்கே சேரும். வனவாச காலத் தில் காட்டில் வீமசேனன் பாண்டவருக்கு காய், கனி தேடிக் கொடுத் தமையை அபிநயிப்பதை இங்கு அவதானிக்கலாம்.
பின்னர் அங்கிருந்து வெளிக்கிட்டு பாண்டவர்களும் திரெளபதியும், பூசாரியாரும், பின்தொடர்வோரும் உடுக்கடித்துப் பாடியபடி அருகி லுள்ள வெள்ளரசம்மன் கோயிலுக்குப் போவார்கள். பின்னர் மணற் சேனைக்கு வந்து மண்டபத்தடியிற் சிலநேரம் தங்கியிருப்பர். அதன் பின் நற்பிட்டிமுனை கந்தசுவாமி கோயிலுக்குச் செல்வர். பின் பிள்ளை யார் கோயிலுக்கு வருவர். அங்கு வண்ணான் விரித்த வெள்ளையில் பாண்டவரும், திரெளபதியும் இருக்க, பூசாரிமார் பிள்ளையாருக்குப் பூசை நடத்துவர். பாண்டவர்களும் பிள்ளையாரை வணங்கிவிட்டு சேனைக்குடியிருப்பிலுள்ள மாரி அம்மன் கோயிலுக்குச் சென்று

Page 80
146 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
கும்பிட்டு, சேனைக்குடியிருப்பு விஷ்ணு கோயில், காளிகோயில் செல் வர். அங்கு காளி கோயிலில் காளி, வைரவர் ஆகிய தெய்வங்கள் முற்பட்டு ஆடும்.
பின்னர் அங்கிருந்து வெளிக்கிட்டு வரும் வழியில் ஒரிடத்தில் துரியோதனன் இடம் என்றோர் இடமுண்டு. அப்பக்கத்தால் வருகை யில் மேளதாளம் உடுக்கு, பாடல், ஒலிக்காது மெளனமாக வருவர்? கடைசியிற் பாண்டிருப்பின் பெரியகுளக் கட்டில் ஏறுவர். ஏறியதும் பழையபடி மேள, உடுக்கு ஒலி எழுப்பப்படும். அங்கு மக்கள் பாணக் கம் கரைத்து வைத்திருப்பர். அதைக்குடித்து மீண்டும் மாணிக்கப் பிள்ளையார் கோயிலுக்கு வந்து அவரைக் கும்பிட்டுப் பழையபடி திரெளபதை அம்மன் கோயிலுக்கு வருவர்.
அத்தினாபுரத்தினின்று சூதாடித் தோற்று பாண்டவரும், திரெள பதியும் வனவாசம் சென்றமையையும், அங்கு வீமன் காய்கனிகளை வனங்களினின்று பெற்று ஐவருக்கும் அளித்தமை யையும் , பின்னர் 12 வருடம் வனவாசம் முடிந்து 1 வருடம் அஞ்ஞாதவாசம் இருந்த மையையும் இவர்கள் அபிநயித்துக் காட்டுதலே வனவாசம் என்னும் 16ஆம் சடங்கு நிகழ்ச்சியாகும். இச்சடங்கு நாடகம் பகலில்தான் நடைபெறும். திரெளபதை அம்மன் கோயிலும், மேற்குறிப்பிட்ட 4 ஊர்க்கோயில்களும், ஊர்வளவுகளும், வீதிகளும், சந்திகளுமே இந் நாடகம் நிகழிடமாகும். ஊர்மக்கள் அனைவரும் இந் நாடகத்தின் பார்வையாளராயும், பங்காளராயும் ஒரே நேரத்திற் செயற் படுகின்றனர்.
17ஆம் சடங்கு தவநிலை எனப்படும் சடங்காகும். வனவாசச் சடங்கின்போது தருமரும் வீமனும் முக்கிய இடத்தினைப் பெற இங்கு தருமருடன் அருச்சுனன் முக்கிய இடத்தினைப் பெறுகிறான். அன் றைய சடங்கில் திரெளபதி அம்மன் கோயில் முன்றலில் நிற்கும் பெரிய மரமொன்றில் உச்சியில் கூடு கட்டி அதற்கு ஏற ஏணியும் அமைத் திருப்பர். அன்றிரவு 12 மணிவரை ஏனைய தெய்வங்கள் எல்லாம் ஆடி முடித்தபின்னர் அருச்சுனனுக்கு ஆடுபவர் தவ நிலைக்குப் போகப் புறப்படுவார். காவியுடையணிந்து, பூசாரிமார் பாட அருச்சுனன் கோயிலை விட்டு வெளியே வருவார். அந்நேரம் தருமர் கோயிலின் சந்தன மண்டபத்துள் இருப்பார். அருச்சுனன் வந்து தருமரை 3 முறை வணங்கி ஆடியதும் பாடல் பாடப்படும். அருச்சுனன் பாடுவது போல இப்பாடல் அமையும்.
ஆண்டி வடி வெடுத்து
சந்நியாசி ஆகி நான் அரியதவம் போறன் அண்ணை.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு s 147
என்ற பாடலுக்குத் தருமர் தலை அசைத்துச் சிவனிடம் சென்று வரம் பெற்று வரச் சொல்லி அனுப்புவார். அருச்சுனன் அங்கிருந்து வெளிக்கிட்டு கோயில் வீதியை அடைந்து, தவநிலைக்குப் போகும் வழியில் பேரண்டச்சி வந்து வழி மறிப்பாள். பேரண்டச்சிக்கு வருபவர் முகத்திலே ஒப்பனை செய்து பேரண்டச்சி போன்ற உருவம் பூண்டு (பெரும்பாலும் இது வடமோடிக் கூத்தில் வரும் அரக்கர் அணியும் உடுப்புகளைப் போல அமையும்.) வந்து அருச்சுனனை வழி மறிப் பாள். வழிமறிக்கும் அரக்கி பின்வருமாறுபாடுவாள்.
மார்பைப் பார் தோளைப் பார் சந்நாசி சந்நாசி - என் வண்ணமுகம் நீர் பாரும். தோளோடு தோளணைத்து சந்நாசி சந்நாசி சுகமுத்தம் தாருமய்யா. ஐயா நீ
ஓரிரவு நீயிருந்து சந்நாசி சந்நாசி உறங்கியிருந்து போங்காணும். கட்டிலுண்டு மெத்தையுண்டு சந்நாசி சந்நாசி கால்பிடிக்கத் தாதியுண்டு
என்ற பாடலைப்பாடி பேரண்டச்சி அருச்சுனனை மறிக்க அருச்சுனன் பின்வருமாறு அதற்கு உத்தாரம் கூறுவான்:
என்னதான் சொன்னாலும் சண்டாளி சண்டாளி ஏறெடுத்தப் பாரண்டி அடி நான்
ஆதி கைலாசம் சந்நாசி சந்நாசி அரன்பதிக்குப் போறனடி போற வழி தனிலே சண்டாளி சண்டாளி பிழைகேடு செய்யாதடி
இப்பாடலுக்குத் தக அருச்சுனனுக்கு வேடம் பூண்டவர் ஆட்டமும் ஆடுவார். பேரண்டச்சி மறித்து ஆடுவாள். இவர் மறுப்பார். இறுதியில் அருச்சுனன் அம்புவிடுவது போல பாவனை செய்ய பேரண்டச்சி ஓடிவிடுவாள். பின்னர் அருச்சுனன் தவநிலை நோக்கிச் செல்லு கையில் பன்றியாக வேடமிட்டு ஒருவர் வந்து அருச்சுனனை மறிப் பார். (பாரதக் கதையில் சிவன் பன்றியை விட்டமை இங்கு நினைவு

Page 81
148 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
கூரப்படுகிறது). பன்றியாக உருவம் பூண்டு வருபவர் பாடுவதில்லை. அருச்சுனனுக்கு முன்னால் பன்றி அங்கும் இங்கும் ஓடும். தவநிலை நோக்கி அருச்சுனன் செல்வார். அச்சமயம் அருச்சுனனுக்குப் பின்னாற் செல்லும் பூசகர்களும் பாடகர்களும் பின்வரும் பாடல்களைப் பாடிச் செல்வர்.
முன்னழகு கண்டாலோ
அருச்சுனப் பெருமாள்
முன் தொடர்வார் ஆயிரம் பேர்
பின்னழகு கண்டாலோ
அருச்சுனப் பெருமாள்
பின் தொடர்வோர் ஆயிரம்பேர்"
இறுதியில் பன்றிமீது அருச்சுனன் அம்பு எய்து விட்டு ஏணியில் ஏறிச் சென்று தவநிலையில் நிற்பார். நின்று பதிகம் பாடுவார்."
தத்துவபோத ஞான
சமய நூல் பலவும் கற்றேன்
புத்திபோல் உன் சீர்பாதம்
புரிந்து நான் பேறு பெற்றேன்
முத்தியே தருவாய் ஆதி
முதல்வனே நமச்சிவாயம்.
இப்பாடல்களைப் படித்து முடித்த பின்னர் சங்கினை எடுத்து ஊதி
மணியும் அடித்துவிட்டு கீழே இறங்கி வருவார். (இங்கு சிவன் வருதல், மற்போர் புரிதல், பாசுபதாஸ்திரம் கொடுத்தல் எதுவும் அபிநயிக்கப்படுவதில்லை.) பின் வசந்த மண்டபத்தில் இருக்கும் அண்ணனிடம் செல்லுவார். சென்று நடந்த விடயத்தைக் கூறுவார். அதன் பின்னர் தருமர் தாம் இருந்த இடத்தைவிட்டு மகிழ்ச்சியுடன் எழும்புவார்.
அதன்பின் இரவு மூன்றரை மணியளவில் அரவானைக் களப்பலி கூட்டும் சடங்கு நடைபெறும். வனவாசத்தில் தருமரும், வீமனும், அருச்சுனன் தவநிலையில் அருச்சுனனும் தருமரும் முக்கிய இடம் பெறுவதைப் போல அரவானைக் களப்பலிகூட்டும் சடங்கில் தரு மரும், திரெளபதியும் முக்கிய பாத்திரங்களாகின்றார்கள்.
முதல் நாள் அரவானைப் போல ஒரு மண்ணுருவஞ் செய்து கோயி லின் ஒரு பக்கத்தில் மூடி வைத்திருப்பர். அருச்சுனன் தவநிலைக்குச் செல்லுகையில் அரவானை எடுத்துச் சென்று கமலகன்னி? கோயிலுக் குட் கொண்டு வைப்பர். தவநிலை முடித்துத் தருமரிடம் வந்து விபரங் களைக் கூறிவிட்டு அருச்சுனன் சென்றதும் திரெளபதியும் தருமரும்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 149
கமலகன்னி கோயிலுக்குச் செல்வர். சென்று அங்கு அரவானின் சிரத்தைத் தருமர் பிடிக்க திரெளபதி அவன் சிரத்தை அறுப்பாள். சிர மறுக்கையில் பின்வரும் பாடல்களைப் பாடித் திரெளபதி புலம்புவான்.
விநாயகரை முன்னிறுத்தி என்மகனே அரவானே நாக கன்னி புத்திரனே உன் சிரமறுக்க மனம் துணிந்தோம். தந்தை சிரம்பிடிக்க என்மகனே அரவானே நாககன்னி புத்திரனே பெற்ற பிள்ளையை நாம் கழுத்தறுத்தோம். பாரதமும் என்னாலே என்மகனே அரவானே நாககன்னி புத்திரனே படை, போரும் என்னாலே நாங்கள் பூவுலகம் ஆளவென்று என்மகனே அரவானே நாககன்னி புத்திரனே பெற்ற புத்திரனைக் கழுத்தறுத்தோம்."
திரெளபதி புலம்பும் இப்பாடல்கள் இனிய இசையும் மனதைக் கவரும் தன்மையும் வாய்ந்தவை. துயரம் கவிந்த ஒரு சோக சூழ் நிலையை தோற்றுவிப்பவை. தொடர்ந்து திரெளபதி அரவானின் சிறப்புக்களையும், துரியோதனன் கொடுமைகளையும், தமது நிலை யினையும் பாடல்களிற் பாடி அவன் தியாகத்தைப் பலவாறு புகழ்ந்து தாங்கள் எப்படியும் இதற்கும் சேர்த்துத் துரியோதனனைப் பழி வாங்குவோம் எனப் புலம்புவாள்.
இப்பாடல் முடிந்ததும் கோயிலில் வீரகும்பம்' நிறுத்துவர். பின்னர் கடற்கரை செல்வர். சென்று மீண்டு வரும் வழியில் வீமனுக்கு ஆடிச் செல்பவர் கன்னிமரம் வெட்டி வந்து அதனை 4துண்டாக்கி, 4 மூலைக்கும் நாட்டிக் கோயில் முன்றலில் தீக்குளி உண்டாக்குவர். 7 மணிக்கு குருக்கள் வந்து ஹோமம் வளர்த்து, தீ மூட்டுவார். திரெள பதியும், தருமருமே தீயை வைப்பார்கள். பின்னர் எல்லாரும் சென்று கடலிற் குளித்துவிட்டு, உடல் முழுவதும் மஞ்சள் பூசி கையில் அரிசி யுடன் வந்து, அரிசியைத் தீக்குளிக்குள் எறிந்துவிட்டுக் கோயிலை வலம் செய்து வந்து தீக்குளிக்க முன் நிற்பர். பின், தருமர் முதலிற் தீக்குளிக்குள் இறங்க, பின்னர் எல்லாரும் வரிசையாக இறங்கித் தீப்பாய்வர். இத் தீப்பாய்தலுடன் அன்றைய இறுதிக் காட்சி முடி வடையும். முன்னர் கூறப்பட்ட சடங்குகளைப் போல இங்கு உடுக் கடித்து. உருவேற்றித் தெய்வம் வரச்செய்து காவியம் பாடிச் சடங்கு நடைபெறினும் வைரவர், அம்மன் ஆகிய தெய்வங்கள் வந்து ஆடினும் இங்கு முக்கியம் பெறுபவர்கள் பஞ்ச பாண்டவரும், திரெளபதியும், அவர்கள் நடத்தும் செயல்களுமே.

Page 82
150 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
வனவாசம், தவநிலை, களப்பலி ஆகிய மூன்றும் முழுக்க முழுக்கச் சடங்குகளினிடையே நிகழ்த்திக் காட்டப்படும் நாடகங்கள் என்றே நாம் கொள்ள வேண்டும். அவற்றை வெறும் நாடகம் ஆக்காமல் சடங்கு களுடன் இணைத்துள்ளமை இங்கு அவதானத்திற்குரியது.
பாண்டவரும், திரெளபதியும் எப்போதும் இந் நிகழ்ச்சிகளிற் பங்கு கொள்ளினும் வனவாசத்தில் தருமரும், வீமனும், தவநிலயில் தருமரும் அருச்சுனனும், களப்பலியில் தருமரும் திரெளபதியும் முக்கியமான பாத்திரங்களாக இருந்து இந்நாடகத்தினை நடத்திச் செல்வதைக் காணமுடிகிறது. கோயில் முன்றிலே மேடையாக அமைய இக்காட்சி களிற் மிகப் பெரும்பாலானவை மேடையாகிய அம் முன்றிலிலேயே நடைபெறுகின்றன.
நாம் முன்னர் பார்த்த சமயச் சடங்குகளில் ஆடலிற் பங்கு கொள்பவர் பாடுவதில்லை. (கட்டு மாத்திரமே கூறுவர்) ஆனால் இங்கு தெய்வ நிலையில் உருவேறி நிற்பவர்களும், சில சமயங்களில் மக்களால் வணங்கப்படுபவர்களுமான திரெளபதி, தருமர், அருச்சுனன், வீமன் ஆகிய தெய்வங்கள் முற்பட்டு ஆடும் ஆட்டக்காரரே பேசி, நடித்து, பாடி இந்நிகழ்ச்சிகளை நடத்திக் காட்டுவர்.
முன் குறிப்பிட்ட சமயச் சடங்குகளில் பாத்திரத்தைத் துலக்க மாகக் காட்ட வேடமணிதல் பெரும்பாலும் இல்லை. இச்சடங்கிலே வேடமிடுதலைக் காணுகிறோம். அத்துடன் சமயச் சடங்குகளிற் சம்பந்தப்படாத பேரண்டச்சி, பன்றி போன்ற உயர்திணை, அஃறிணைப் பாத்திரங்கள் அதற்குத் தக வேடமணிந்து இந்நாடகம் சார்ந்த சமயச் சடங்கிற் பங்கு கொள்வதனையும், அரவானைப் போன்ற உருவம் செய்யப்பட்டு நாடகத்தில் அவ்வுருவமும் பங்கு பெறுவதனையும் காணுகிறோம். பாரதக் கதைகளின் பிற்பகுதி நாடகமாக நடிக்கப் பட்டபோதும் முழுவதும் நடக்கப்படவில்லை. கோயிற் சடங்குகளுடன் சம்பந்தப்பட்ட பகுதிகளே நடிக்கப்படுவது மனங்கொள்ளத்தக்கது.
நடைபெற வேண்டிய நிகழ்ச்சிகளைப் பூசாரிமாரும், பாடுவோரும் தம்முடைய பாடல்களாலேயே கூறிவிடுகின்றனர். ம.ம.வ. நாடகங் களிற் காணப்படும் அண்ணாவியார். பிற்பாட்டுக்காரரை நமக்குப் ஞாபகப்படுத்துகிறார். ம.ம.வ. நாடகங்களிலே சில நிகழ்ச்சிகளைக் கூத்தர் அபிநயித்துக்காட்ட, நிகழ்த்த முடியாத பல நிகழ்ச்சிகளை அண்ணாவியாரும், பிற்பாட்டுக்காரரும், சபை விருத்தம், சபைத்தரு என்பன மூலம் கூறிச் செல்கின்றனர்.1°திரெளபதி அம்மன் கோயிலிற் காணப்படும் இம்முறை கிரேக்க நாடகத்தின் கோரஸ் முறையினை ஞாபகத்திற்குக் கொண்டு வருகிறது.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 151
கிரேக்க தெய்வமான டயோனிஸ்ஸின் கூட்டுப் பாடலில் இருந்து கிரேக்க நாடகம் தோன்றியது என்ற கூற்று இங்கு மனங்கொள்ளத் தக்கது.
இச்சடங்கிற் பாடப்படும் பாடல் மெட்டுகளிற் சில மட்/வட மோடி நாடகங்களிற் பாவிக்கப்படுகின்றன. வடமோடியில் பெண்கள் புலம் பும் பாடல்களின் இசை திரெளபதி புலம்பும் இராகத்துடன் இயை
gé0 L-L 5s.
இங்கு முந்திய சடங்குகளைப் போல நாடகமானது இரண்டறச் சடங்குகளுடன் பின்னிப் பிணைந்து இராமல் தனித்துத் தெரிவதனை யும் சமயச் சடங்கினின்று நாடக அமிசம் மெல்லிதாகப் பிரிவதனையும் காணமுடிகிறது. மட்டக் களப்பின் வடமோடி நாடகங்கள் மகாபாரதக் கதைகளையே மையமாகக் கொண்டவை. வடமோடிக் கூத்திற்கும் இச்சடங்கு முறைகளுக்குமிடையே காணப்படும் சில ஒற்றுமைகள் மட்டக்களப்பின் வடமோடிக் கூத்தில் மூலவேர்கள் இங்கிருந்துதான் ஆரம்பிக்கின்றதோ என்ற ஐயத்தைத் தோற்றுவிக்கின்றது. தமிழ் நாட்டின் தென் ஆர்க்காடு மாவட்டத்தைச் சேர்ந்த சேயூர் என்னு மிடத்திலுள்ள இருங்கல்' என்னும் கிராமத்தில் இத்தகையதொரு நாடக அமிசம் நிரம்பிய சடங்கு நடைபெறுகிறது. இதனைப் பாரதவிழா எனவும் அழைப்பர்.1° சித்திரை மாதத்திற் தொடங்கி 21 நாட்கள் இது நடக்கும். நான்கு விதமான முறையில் இவ்விழா நடைபெறும்.
1) சாத்திரவிதிப்படி நடைபெறும் கோயிற் கிரியைகள்.
2) காவியத்திற் கூறப்படும் முக்கிய நிகழ்ச்சிகளைப் பெரிய
அளவில் மீண்டும் செய்து காட்டல். 3) காவியம் படித்தல். 4) துரியோதனன் வீழ்ச்சியினையும், திரெளபதியின் சபத வெற்றி
யையும் , தெருக்கூத்தின் மூலம் நிகழ்த்திக் காட்டல்.
மகாபாரத காவியம் படிக்கும்போது தெருக்கூத்துக் கலைஞர் களுடன் ஊர்மக்களும் சேர்ந்து 5 நிகழ்ச்சிகளை நடத்துவர். அவை
JT668.
1) அரக்குமாளிகை அழிவு.
2) பகாசுரனை வீமன் வதைத்தமை.
3) மாடுபிடி சண்டை
4) துரியோதனன் வீமன் சண்டை.
5) வில் வளைத்தல்.

Page 83
152 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இருங்கலில் மாத்திரமன்று தமிழ்நாட்டின் சில கிராமங்களிலும் இப்பாரத விழா நடைபெறுகிறது. இது பத்து நாட்கள் கூத்தாக நடப்பது வழக்கம். இவ்விழாவும் கூத்துகளும் ஊருக்கு ஊர் மாறு படும். தமிழ் நாட்டின் எருக்கம்பூரில் பார்த்த பாரதக்கதை பத்து நாட் கூத்தினை செ. ரவீந்திரன் தனது தெருக்கூத்துக் கட்டுரையில் விபரித் துள்ளார்.197 அங்கு பாரதக் கதை பாகவதர் மூலம் சொல்லப்படும். அதேவேளை சில விடயங்கள் தெருக்கூத்தாக நடிக்கப்படுகின்றன. சில காட்சிகளில் மக்களும் பங்கு கொள்கின்றனர். (உ-ம்.) பகாசுரன் கதை. இது அரங்கத்தில் நடைபெறுவதில்லை. பீமனாக வேசம் கட்டி யவர் ஒரு வண்டியில் ஏறிக் கொண்டு ஊர் முழுதும் சற்றிவர ஊரில் உள்ளோர் தாங்கள் செய்த பலகாரங்களைக் கொண்டு வந்து பீமனிடம் கொடுக்க அவற்றை வாங்கி தான் ஒட்டிவந்த வண்டியை நிரப்பிய பின்னர் பீமன் கூத்துக்களத்தை அடைந்து அங்குள்ளோருக்குக் கொடுப்பது வழக்கம். இங்கு மக்கள் அந்நாடகத்தில் பங்கு கொள் வோராகின்றார்கள். பீமன் காலச் சூழலுக்குச் செல்கிறார்கள். பகாசுர வதத்தில் தாங்களும் பங்கு கொள்கிறார்கள். இது றிச்சட் ஷெக்னரின்
88{LC عه
Environmental Theatreஐ ஒத்தாக உள்ளது என்பர் செ. ரவிந்திரன்
இந்த Evironmental Theatre ன் தன்மைகளையே பாண்டிருப்பு திரெளபதி அம்மன் கோயிற் சடங்கிற் காணுகிறோம். ஆனால் LT6如 டிருப்பு திரெளபதி அம்மன் சடங்கிற்கும், தமிழ் நாட்டின் சேயூரிலும், எருக்கம்பூரிலும் நடைபெறும் பாரதக் கதைச் சடங்கிற்கும் சில வேறு பாடுகளுண்டு. தமிழ் நாட்டில் இதனைப் பாரதவிழா என்கின்றனர். மட்டக்களப்பில் இது பாரதம் படித்தல் என அழைக்கப்படுகிறது. சாத்திர விதிப்படி நடைபெறும் கோயிற் கிரியைகளும், காவியம் படித் தலும் இரண்டு இடங்களிலும் நடைபெறுகின்றதாயினும் நிகழ்த்திக் காட்டப்படும் நிகழ்ச்சிகள் வேறுபடுகின்றன.
இரண்டு நாட்டுச் சடங்குகளுமே நாடக அமிசம் நிரம்பியவன வாயினும், தமிழ் நாட்டுச் சடங்கில் நாடக அமிசங்கள் கூட இருப் பதனைச் பார்க்கிறோம். சேயூரில் 5 நிகழ்ச்சிகள் நடிக்கப்படுகின்றன. எருக்கம்பூரில் பகாசுரவதம், சுபத்திரை கல்யாணம், திரெளபதி வஸ்திராபரணம், களபலி, பிரகலாதன், கீசகவதம், அருச்சுனன் தபசு, கிருஷ்ணன் தூது, அபிமன்யு வதை, கர்ண மோட்சம், பதினெட்டாம் போர் ஆகிய 11 நிகழ்ச்சிகள் நடித்துக் காட்டப்படுகின்றன. இவற்றிற் சிலவற்றில் மக்களும் பங்காளர்களாக மாறிப் பங்கு கொள்கின்றனர். சில நிகழ்ச்சிகள் தனிக் கூத்துக்களாக நடைபெறுகின்றன. ஆனால் பாண்டிருப்பு திரெளபதி அம்மன் கோயிலில் வனவாசம், அருச்சுனன் தபசு, அரவான் களப்பலி என்பன்வே பிரதானமாக நடிக்கப்படுகின்றன.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 153
தமிழ் நாட்டில் கூத்தர்களுடன் ஊர் மக்களும் சேர்ந்து அபிநயிப்பது போல இங்கு நடைபெறுவது குறைவு. வனவாசத்தின் போது மட்டுமே காய், கனிகள் பறிக்க வீமனுக்கு மக்கள் உதவுகிறார்கள். மற்ற வேளைகளில் உருவேறி ஆடுபவர்களே பாரத பாத்திரங்களாக வரு கிறார்கள். சன்னதம் பிடித்து ஆடுபவர்களுடன் சம்பந்தப்படாதவர்களே பேரண்டச்சி போன்ற வேடமணிந்து வருகிறார்கள். தமிழ் நாட்டில் மேடை அமைத்தும், நிகழ்ச்சிகளைக் கூத்தாக நடத்த, பாண்டிருப் பிலோகோயில் வெளியே கூத்தம்பலாமாக ஆகிவிடுகிறது.
தமிழ் நாட்டில் நடக்கும் பாரத விழா சடங்கு நிலையினின்று சற்று வளர்ச்சியடைந்தது போலத் தோன்றுகிறது. அதனைச் சடங்கு அமிசம் நிரம்பிய நாடகம் எனவும் அழைக்கலாம். பாண்டிருப்பு பாரதம் படித்தலும், தீப்பள்ளயச் சடங்கும் முற்றாகக் சடங்கினின்று விடுதலை பெறாத விழாவாகக் காணப்படுகிறது. சடங்கு அமிசமே இங்கு கூடுதலாகவுள்ளது. இதனை நாடக அமிசம் நிரம்பிய சடங்கு எனலாம். தமிழ் நாட்டுப் பாரத விழாவைவிட பாண்டிருப்பு பாரதம் படித்தல் சடங்கு அமிசங்களைக் கூடுதலாகக் கொண்டிருந்தமையினால், இதுவே முன்னால் இருந்த முறையாக இருக்கலாம். பிற்காலத்தில் இச்சடங்கு மக்களையும் பங்காளராக்கும் சடங்காக வளர்ச்சி பெற் றிருக்க வேண்டும். இப்பாரத விழாவே தெருக் கூத்தாக வளர்ந் திருக்கலாமோ என செ. ரவீந்திரன் ஐயமுறுகிறார்.
மட்/பாண்டிருப்பின் திரெளபதி அம்மன் வணக்கம் தமிழகத்தில் இருந்து மட்டக்களப்புக்கு வந்ததென்று மட்/மான்மியம் கூறுகிறது.199 அங்ங்னமாயின் தமிழ் நாட்டில் இன்று வளர்ச்சி பெற்றுக் காணப்படும் பாரத விழாவின் புராதனத் தன்மையையும் மூல வடிவத்தையும் மட்/ பாண்டிருப்பு திரெளபதி அம்மன் கோயில் பாரதப் படிப்பும் தீப்பள்ளயச் சடங்கும் உணர்த்துகிறது எனலாம்.
(8) சன்னதம் கொண்டு ஆடாததும் நாடக அமிசம்
கூடுதலாக நிரம்பியதுமான சில சடங்குகள்
இதுவரை மேலே குறிப்பிடப்பட்ட சடங்குகள் நடைபெறும் கோயில்கள் யாவும் சன்னதம் கொண்டு உருவேறி, தெய்வக்காரர் ஆடி மக்களால் வணங்கப்படும் வணக்கமுறைகளுள்ள கோயில்களாகும். இத்தகைய பழைய வணக்கமுறையல்லாத ஆரிய வணக்க முறைகள் அமைந்த கோயில்களிலும் சில சடங்கு வகைகளைக் காணுகின்றோம். விஷ்ணு கோயிலில் நடைபெறும் கம்சன் போர், கந்தசுவாமி கோயில் களில் நடைபெறும் சூரன்போர், பிள்ளையார் கோயில்களில் நடை பெறும் பூதப்போர் என அழைக்கப்படும் கஜமுகாசுரன் போர் ஆகியன
மட் - 11

Page 84
154 ܫ மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
வெல்லாம் நாடக அமிசம் நிரம்பிய சடங்குகளே. இவற்றைச் சடங்குகள் என்பதைவிட கோயிலின் வெளியே நடைபெறும் நாடகங்கள் என அழைத்தலே பொருத்தமானதாகும். இவை பார்வைக்கு பெரிய அளவில் நடைபெறும் பாவைக் கூத்துகள் போல இருக்கும்.
10
1. சூரன் போர்
சூரபத்மனுடன் முருகன் செய்த போரையும், சூரனை முருகன் வதைத்து அவனைச் சேவலாகவும். மயிலாகவும் மாற்றி அருள் கொடுத்த கதையையும் கோயில் வெளியில் நிகழ்த்திக் காட்டும் நிகழ்ச்சியே சூரன் போராகும். மரத்தினாற் செய்யப்பட்ட பிரமாண்டமான சூரன் சிலையினை ஒருசாரார் வீதி வெளியிற் காவிக் கொண்டு நிற்பர். முருகன் சிலை கோயிலுக்குள் இருந்து இன்னொருசாரரால் காவிக் கொண்டு வெளியே வரப்படும்.
நாரதர், வீரபாகுத்தேவர், பூத கணங்கள், தேவகணங்கள், சந்நி யாசிமார் ஆகியோருக்கு சில குறிப்பிட்ட மக்களே வேடமிட்டிருப் பார்கள். கோயில் வீதியில் நாடகம் ஆரம்பமாகும். வீரபாகுத்தேவர் சூரனிடம் தூது செல்வார். சூரனுடன் வாதிடுவது போல அபிநயிப்பார். மீண்டும் வந்து முருகனிடம் போருக்குப் போகும்படி கூறுவார். இடை யில் நாரதர் அங்கும் இங்கும் திரிந்து சண்டையை உண்டாக்குவதற் காகக் கோள் மூட்டுவார்.
மனிதரே முருகனைச் சூழ்ந்து தேவ கணங்களாகவும். சூரபத்ரனைச் சூழ்ந்து அசுரணங்களாகவும் வேடமிட்டு வருவர். கோயிலைச் சூற் றிப் பின் பகுதிக்கு உலா வந்ததும் முருகன் வேலை எறிந்து சூரனின் தலையை அறுப்பார் (முருகன் வேலைத் தேவ கணங்களுள் ஒருவர் எறிவார்.) தலையிழந்த சூரன் பல்வேறு முகங்களை எடுத்து மாறிமாறித் தோன்றுவான். இறுதியில் மரமாக வருவான். முருகன் மீண்டும் வேல் ஏவ அவன் சேவல், மயிலாக மாறுவான். பின்னர் முருகன் சிலையைப் பக்தர் கோயிலுக்குள் எடுத்துச் செல்வர். இரவிலே தேங் காய் எண்ணெய் தோய்த்த பந்த வெளிச்சத்தில் கோயில் வெளியிலே இச் சூரன்போர் நாடகம் நடைபெறும். மக்கள் அனைவரும் பார்வை யாளர்களாகவும், பங்காளர்களாகவும் நின்று இந்நாடகத்தை ரசிப்பர். இச்சூரன்போர் பெரிய முருகன் கோயில்களிலேயே நடைபெறுகின்றது. மண்டூர்க் கந்தசுவாமி கோயில் சூரன் போர் பிரசித்தமானது.
111
11. பூதப் போர் (கஜமுகாசுரன் போர்
சூரன்போரைப் போலவே அதே வடிவத்தில் பூதப்போர் நிகழ்த்தப் படுகிறது. பெரிய பிள்ளையார் கோயில்களிலேயே இந்நிகழ்ச்சி

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 155
நடைபெறுகிறது. மட்/அமிர்தகளி மாமாங்கப் பிள்ளையார் கோயிற் பூதப் போர் பிரசித்தமானது. பிள்ளையார் கஜமுகாசுரனுடன் நடத்திய இப்போர் பூதப் போர் என்ற பெயரை இங்கு பெறுகிறது. இதுவும் இரவில் பந்த வெளிச்சத்திற் கோயிலின் வெளி வீதியிலேயே நடை பெறும். இரவில் இந்நிகழ்ச்சி நடைபெறினும் காலையில் இருந்தே அதற்கான ஆயத்தங்கள் தொடங்கும். அன்று காலையில் மரத்திற் செய்து வர்ணம் தீட்டப்பட்ட பிரமாண்டமான சூரன் சிலையைச் சிலர் காவிக் கொண்டு அல்லது வண்டியில் வைத்து இழுத்துக் கொண்டு ஊர்வலம் வருவர். இச்சூரனின் தலை நான்கு பக்கமும் திருப்புவார். சூரன் நான்கு திசைகளையும் கம்பீரமாகப் பார்த்து வருவதுபோல இக்காட்சி அமையும். சுமந்து செல்லும் சூரனுக்கு முன்னால் பறை அடித்துக் கொண்டு வருவர். இப்பறை ஒலி முன்கூட்டியே ஊர் மக்களுக்குக் கஜமுகாசூரனின் இறப்பை அறிவிக்கும் குறியீட்டொலி யாகும். மத்தியானத்திற்குள் ஊர் சுற்றிவந்த சூரன் சிலை கோயில் முன்னால் வைக்கப்படும். அன்றிரவு கோயில் வெளியில், பந்த ஒளியில் சூரன் போர் ஆரம்பமாகும். சூரனைச் சிலர் காவிவர, பிள்ளையாரைச் சிலர் காவிவர நாடகம் தொடங்கும். பிள்ளையாரின் முன்னால் மேள ஒலியும், சூரனின் முன்னால் பறை ஒலியும் முன் செல்லும் இப்போரிலும் நாரதர், தேவர்கள் ஆகியோர் இடம் பெறுவர். நாரதர் அங்கும், இங்கும் சென்று கோள்மூட்டிச் சண்டையை ஆரம்பிப்பார். அதன்பின் போர் ஆரம்பமாகும். கோயிலைச் சுற்றி வருகையில் கோயிலின் வடக்கு வாச லில் சூரனின் ஆடை ஆபரணம், ஆயுதங்கள் யாவும் பறிபடும். கோயில் வாசலுக்கு வந்ததும் பிள்ளையாரின் வீரர்கள் வேலால் எறிந்து சூரனின் தலையைத் துண்டிப்பர். சூரவதம் முடிந்ததும் மறுநாள் பிள்ளையார் வெளிக்கிட்டுத் தீர்த்தமாடப் பக்தர்களும் அவருடன் சேர்ந்து தீர்த்த மாடுவர். காலையில் ஆரம்பித்து ஊர் முழுதும் பங்கு கொள்ளும் இந் நாடகம் பிள்ளையார் பெறும் வெற்றியுடனும், மறுநாள் தீர்த்தத் துடனும் முடிவடைகிறது. இது: h ஒரு Enviornmental Theatre போல அமைந்திருப்பது இங்கு அவத"னித்தற்குரியது.
III. Goy Gir GuTňr"*
கண்ணன் கம்சனுடன் பொருது வென்ற கதை கிருஷ்ணன் கோயில் களில் நாடகமாகக் காட்டப்படுகிறது. பெரிய கிருஷ்ணன் கோயில் களில் இப்போர் வருடா வருடம் நடைபெறும். மட்டக்களப்பு திமிலை தீவு கிருஷ்ணன் கோயிலில் நடைபெறும் கம்சன் போர் பிரசித்தமானது. இதுவும் முன்பு குறிப்பிட்ட சூரன்போர்களைப் போன்றதே. மரத்தாற் செய்யப்பட்ட கம்சனின் பெரும் சிலையினைச் சிலர் காவிவர, விஷ்ணு வின் உருவத்தை சிலர் காவி வர கோயில் வெளியில் இப்போர் ஆரம்ப

Page 85
156 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
மாகும். பலராமர், இடையர்கள் ஆகியோருக்குச் சிலர் வேடமணிவர். கோயிலை வலம் வந்த கிருஷ்ணர் கம்சனை வதைப்பார்.
பயங்கரமான தோற்றம் கொண்ட பாரிய மரச் சிலைகள் குர பத்மனாகவும், கஜமுகாசூரனாகவும், கம்சனாகவும் செதுக்கப்பட்டு அவற்றுடன் கோயிலிற் பிரதிஷ்டை செய்யப்பட்ட சுவாமியின் உருவங் கள் போர் புரிவது போல அபிநயிப்பதும், இவ்விரு உருவங்களுக்கு மிடையே நடைபெறும் யுத்தத்தில் அந்நாடகத்திற்குரிய உபவேடங்கள் (நாரதர், பூதப்படை) அணிந்து மக்கள் சிலர் கலந்து கொள்வதும், போர் புரியும்போது சூரர்களின் சிலைகளைக் குறுக்கு மறுக்காக அவற்றைத் தூக்குவோர் தாளத்திற்கு ஏற்பக் கொண்டோடி ஆடிப்போர் புரிவது போல அபிநயிப்பதும், இப்போரில் பாத்திரங்களாகப் பங்கேற்றோர் அவ்வப்போருக்குரிய புராணக் கதைகளை அபிநயித்துக் காட்டுவதும் இச்சூரன் போர்களுக்குரிய பொது அம்சமாகும். இச்சூரன் போர்கள் யாவும் முழுக்க முழுக்கக் கோயில் வெளியில் நாடகம் பார்க்கும் உணர்வையே பலருக்குத் தரும். இப்போர்களில் வேடமிடும் நாரதர், பூதப்படைகள், அசுரப்படைகள் அனைத்தும் மட்டக்களப்புக் கூத்திற் போட்டு ஆடப்படும் உடைகளையே அணிந்திருப்பது குறிப்பிடற் குரியது. .
கிராமிய தெய்வ வணக்கங்களும் அதனோடு சம்பந்தமுடைய நாடகத்தன்மை வாய்ந்த சடங்குகளும் வழக்கிலிருந்த வேளையில் மட்டக்களப்புக்கு வந்து சேர்ந்த இந்து மதமும் அவை சார்ந்த கதைகளும் இக் கூத்துக்கலையை வளர்ந்திருக்க வேண்டும். ம.ம.வ. நாடகங்களுக்குக் கதைகளை வழங்கிய கருவூலமாக இந்து மதமும் அவை சார்ந்த கரணங்களும் அமைந்தன. இச்சூரன் போர்க் கதைகள் பின்னாளில் சூரசம்காரம், கிருஷ்ணலீலா போன்ற நாடகங்களாயின. முன்னர் குறிப்பிட்ட நாடகம் சார்ந்த சமயச் சடங்குகளை விட இப்பூதப் போர், கம்சன் போர், சூரன்போர் ஆகியவை சற்று வித்தியாசமான நாடகம் சார்ந்த சமயச் சடங்குகளாக அமைந்துள்ளன. இங்கு நாடகம் நடக்குமிடம் கோயில் வெளியும், ஊருமாகும். காலையில் சூரர்கள் ஊர்வலம் வர ஆரம்பித்ததும் ஊர் சூரர்களின் தலைநகர் எனவும், மக்கள் அச் சூரர்களின் பிரஜைகள் எனவும் பாவனை வந்துவிடுகிறது. ஒவ்வோர் இடத்திலும் சூரர்சிலை நிறுத்தப்படுவதும் மக்கள் வந்து பார்ப்பதுமாக பகல் முழுவதும் இக்காட்சி நடைபெறும். சூரர் சிலைக்கு முன்னால் பறை அடித்துக் கொண்டும், ஒப்பாரி வைத்துக் கொண்டும் சென்று ஊர் மக்களிற் பலர் அந்நாடகத்திற் பங்கு கொள்வர். எனவே ஊரை மேடையாகவும், ஊர் மக்களை பார்வையாளர்களாகவும் கொண்டு ஒரு முழுநாள் நடத்தப்படும் சடங்கு அல்லது நாடகம்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 157
என்று நாம் இதனை அழைக்கலாம். மட். மரபுவழி நாடகங்கள் முழு வளர்ச்சியைப் பெறுகின்றபொழுது மட்டக்களப்பின் புராதன வணக்க முறைகளினின்று ஒரு சில ஆட்டமுறைகளையும், மேடை அம்சங்களை யும், பாடல் வகைகளையும் பெற்றதுபோல இத்தகைய சூரன்போர் போன்ற சமயம் சார்ந்த நாடகங்களிலிருந்தும் உடுப்பு முறைகளையும். கதைகளையும் பெற்றதோ என்று ஐயுறு வேண்டியுள்ளது.
சூரன் போரில் வரும் சூரர் சிலைகளின் முகத்திற்கும் சிங்களவரின் முகமூடிகளுக்கும் ஒற்றுமை காணப்படுகிறது. இச்சூரன் போரை மக்களே முன்னர் வேடம் தாங்கி நடித்திருக்கலாம். ஒருவேளை ஆரம்பத் தில் சூரர்களுக்கு ஆடியோர் முகமூடிகளை அணிந்து ஆடிப் பின்னால் தமக்குப் பதிலாகச் சூரர் சிலையைக் கொணர்ந் திருக்கலாமோ என்பதும் சிந்தித்தற்குரியது.
முகமூடி நடனம் என்பது மனித வரலாற்றிலும் நாடக வரலாற்றிலும் ஒருபடி நிலை வளர்ச்சியாகும். மட். வடமோடி நாடகங்களில் வரும் அரசர்களுக்கு வைக்கப்படும் மரத்தினைக் குடைந்து செய்யப்படும் கிரீடம் எனப்படும் முடியும், இம் முகமூடி உருவங்கள் அணியும் முடிபோன்றதேயாம்.19
(9) தொகுப்பு
மேற்குறிப்பிட்ட நாடக அமிசம் நிரம்பிய சடங்குகளிலே நாம் ஒரு படிமுறை வளர்ச்சியைக் காண முடியும்.
வேட்டை ஆடும் சடங்கு, மாடு கட்டும் சடங்கு, தேன் எடுத்துத் தேன் பூச்சி குத்தும் சடங்கு, வேட்டை ஆடி மிருகங்களை எய்யும் சடங்கு, வேட்டைப் பொருளை அனைவரும் பகிர்ந்து உண்ணும் சடங்கு என்பனவற்றில் எல்லாம் புராதன வாழ்க்கை முறையின் சில கூறுகள் அபிநயிக்கப்படுவதனைக் காணுகிறோம். இங்கு பெரும்பாலும் பூசகரும், ஆடுபவரும் ஒருவராகவேயுள்ளனர். இது மத குருவாகவும், நடிகனாகவும் ஒருவனே இருந்த புராதன நிலையைக் காட்டுகிறது.
மாரியம்மன் குளுத்தி. கண்ணகியம்மன் குளுத்தி ஆகிய சடங்கு களிலும், காத்தவரான் ஆட்டம், அனுமார் ஆட்டம், நரசிங்க ஆட்டம் ஆகிய ஆட்டங்களில் மழை பெய்யவும், நோய் நீங்கவும் மக்கள் இயற்கைச் சக்திகளை வசியம் செய்ய அவற்றைப் போல அபிநயித்து ஆடும் பண்பினைக் காணுகிறோம். இங்கு மதகுரு வேறாகவும், நடிகன் வேறாகவும் ஆகிவிடுகிறான். மத குருவே உருவேறி ஆடுபவனை இயக்குகிறான். இங்கு சிறு தெய்வங்கட்குரிய கதைகள் உருவாக்கப் 'படுவதனையும் அக்கதைகளின் சில பகுதிகளை தெய்வம் ஏறி

Page 86
158 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
ஆடுவோர் அபிநயிப்பதனையும் காணுகிறோம். (உ-ம்: காத்தான் போல, அனுமார் போல அபிநயித்தல்). இங்கு பங்கு கொள்வோரின் நடிப்பிற்கு ஐதிகக் கதைகள் உதவுவதைக் காணலாம்.
மண்டூர்க் கந்தசாமி கோயிலில் நடக்கும் தாலிகட்டுச் சடங்கும், முருகனைவிட்டு ஓடி வரும் சடங்கு என்பன கந்தப்புராணக் கதைகள் மட்டக்களப்புச் சடங்கு முறைகளுக்குள் நுழைந்தமைக்கு உதாரணம். இங்கு சடங்குகளில் பூசகருடன் ஊர் மக்களும் பங்கு கொள்ளும் பண்பைக் காணுகிறோம். இங்க தெய்வம் ஆடுவோர் மட்டுமின்றி முருகனுக்குத் திருமணம் செய்விக்க வருபவர் போல ஊர் மக்களும் வந்து அபிநயிப்பதைக் காணுகிறோம்.
மட்டக்களப்புபாண்டிருப்பில் நடைபெறும் தீப் பள்ளயச் சடங்கு பாரதப் படிப்பும் இவற்றினின்று இன்னும் வளர்ச்சி பெற்ற சடங்காகும். syrs (5 dé56, Liri (5 Get Teirely b Enviornmental Theatre L16 TL இருப்பதோடு பேரண்டச்சி போன்ற வேடங்கள் புனையப்பட்டு தனி நடிகர்களும், ஒப்பனையும் உருவாவதைக் காணுகின்றோம். மகா பாரதக் கதை இச்சடங்கினை நாடகமாக நடத்த மக்களுக்குத் துணை புரிகின்றது. -
சூரன்போர், பூதப்போர் போன்றன இன்னும் அவற்றினின்று வளர்ச்சி பெற்றன போலத் தெரிகின்றன. இவற்றிலே பூசாரியின் அமிசம் மறைந்து விடுகிறது. நடிகர்களே பிரதானம் பெறுகின்றனர். வேடப்புனைவும், ஒரு நாடகத்தை வெட்ட வெளியில் மக்களுக்கு நடித்துக் காட்டும் பண்பும் வந்து விடுகிறது. வடமொழி புராண இதிகாசக் கதைகள் இக்கோயில் வெளி நாடகங்களுக்குக் கருக்க ளாகின்றன. ·
இவ்வண்ணம் தம் வாழ்க்கையை அபிநயித்துக் காட்டும் நிலை யிலிருந்து ஒரு கதையை வேடமிட்டு அபிநயித்துக் காட்டும் நிலை வரை ஒரு பரிணாம வளர்ச்சியை மட்டக்களப்பு சடங்கு முறைகளிற் காணமுடிகிறது. இது சடங்கு நாடகமாக மாறும் தன்மையைக் காட்டி நிற்கின்றது. இவ் வளர்ச்சியில் இந்தியாவில் இருந்து மட்டக்களப் புக்கு வந்த புராண ஐதிகக் கதைகள் பெரும் பங்கு வகிப்பதைக் காண முடிகிறது. இக்கதைகளே பின்னால் வடமோடி தென்மோடிக் கூத்துக்களுக்கும் கருக்களாக அமைகின்றன.
மேற்குறிப்பிட்ட நாடக அமிசம் நிரம்பிய சட்ங்குகள் யாவும் கோயில் சார்ந்தவை. மக்கள் பார்வையாளராயும், பங்காளராயும் பக்தி சிரத்தையுடனும் முழு நம்பிக்கையுடனும் ஈடுபடுபவை.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 159
கோயில் சாராததும், கிரியைகள் இல்லாததும், மக்கள் பங்காளர் களாக இன்றி பெரும்பாலும் பார்வையாளர்களாக இருப்பதும், பக்தி சிரத்தையில்லாது முழுக்க முழுக்க கேளிக்கைக்காகப் பார்ப்பதும், முழு நாடகம் ஆகாததுமான சில நாடக வடிவங்களும் மட்டக்களப்பில் உள்ளன. அவையே பறைமேளக் கூத்து. வசந்தன் கூத்து, மகுடிக் கூத்து ஆகியனவாம்.
பறைமேளக் கூத்து பறையர் மத்தியில் உள்ள சமயச் சடங்கல்லாத ஓர் ஆட்டமாகும்.** இதிலே பறைமேளம் பிரதான வாத்தியமாகும். பறையில் சில சொற்கட்டுக்களை வாசித்து அதற்குத் தக இவர்கள் ஆடுவர். வேடப் புனைவு இல்லை. வேட வேளாளர், வேடர் வண்ணார், நளவர் மத்தியில் இப்பறை அடியுடன் தெய்வம் ஆடுதலைக் காண் கிறோம். கொட்டுக்கு ஏற்ப குமார ஆடுவதும்? தவிலுக்கு ஏற்ப நரசிங்கம் சுற்றி வருவதும்'8 முன்னர் விளக்கப்பட்டன. இன்றும் கண்ணகி அம்மன், மாரி அம்மன் கோயில்களில் பறையர்களே தவில் வாசிக்கின்றனர். இத்தவிலையும் கோயிலுக்கு வாசிக்கப்படும் தாளங் களையும் அடிப்படையாகக் கொண்டு உருவானதே இப்பறைமேளக் கூத்தாகும்.
மட்டக்களப்பில் வழங்கும் சமயச் சடங்கல்லாத இன்னொரு கூத்து வசந்தன் கூத்தாகும்.' இவ் வசந்தன் கூத்து வேளாளர், முக்குவர் மத்தியிற் காணப்படுகிறது. இவ்வசந்தன் கூத்திற் பாடப் படும் பாடல்களின் இராகங்கள் மாரியம்மன், கண்ணகியம்மன் கோயில் களிற் பாடப்படும் காவியங்களின் பாடல்களின் இராகங்களாகும். இப்பாடலில் கண்ணகி, முருகன் கதைகள் கூறப்படுகின்றன. இக் கூத்துக்கு வாசிக்கப்படும் வாத்தியம் தவில் அல்லது மத்தளம் ஆகும். வேளாளர், முக்குவர் போன்ற உயர் சாதியினரின் வணக்க முறை களினின்று எடுக்கப்பட்ட பாடல்களைக் கொண்டு இக்கூத்து முறை உருவாகியிருக்க வேண்டும். இவ்வசந்தன் கூத்தின் ஆடல் முறை களையும், பாடல் ராகங்களையும் தென்மோடிக் கூத்திலே காணு கிறோம். தென்மோடிக் கூத்து வளர்ச்சிக்கு வசந்தன் கூத்தும் பங்கு செலுத்தியிருக்க வேண்டும். எனினும் தானாக வசந்தன் கூத்து நாடக மரபாக முகிழ்க்காமல் வெளியிலிருந்து வந்த நாடக மரபு ஒன்றுடனேயே அது கலந்து மட்டக்களப்புக்கெனத் தனித்துவம் பொருந்திய நாடக மரபாக உருவாகிறது."
இவற்றைவிட மகுடிக்கூத்து என்றவொரு கூத்தும் இங்கே ஆடப்படுகிறது.* முன்னிரு கூத்துக்களிலும் கதை அம்சம் இல்லாது ஆட்டம் மாத்திரம் இடம்பெற இக்கூத்தில் கதை அம்சம் இடம்

Page 87
160 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
பெறுவதையும், இடையிடையே ஆட்டம் இடம் பெறுவதனையும் காண்கிறோம். இக்கதைக் கரு இடத்துக்கு இடம் வேறுபட்டுள்ளது. அத்தோடு தவிலும், மத்தளமும் உபயோகிக்கப்படுகின்றன. எனவே இம் மகுடிக் கூத்தும் மட்டக்களப்புகிராமிய தெய்வ வணக்க முறையினடியாகப் பிறந்தது எனக் கொள்ளலே பொருத்தம் போலப் படுகிறது. மகுடிக் கூத்தின் ஆடல் முறைகளையும் பாடல் இராகங் களையும் வடமோடிக் கூத்திற் காணுகிறோம். இதுவும் தானாக ஒரு நாடகமரபாக முகிழ்க்காமல் வெளியிலிருந்து வந்த இன்னொரு நாடக மரபுடன் சேர்ந்தே மட்டக்களப்புக்குரிய வடமோடி மரபாக உருப் G)Luppés.*
குமார சடங்கு நிலையினின்று சூரன்போர் வரை அதாவது சடங்கு அம்சம் கூடிய நிலையினின்று, நாடகம் அமிசம் கூடிய நிலைய நோக்கி நாடகம் வந்த வளர்ச்சி முன்னர் கூறப்பட்டது. பறைமேளக் கூத்து, வசந்தன் கூத்து. மகுடிக் கூத்து என்பன சடங்கினின்றும் தம்மை முற்றாக விடுவித்துக் கொண்டு நாடக நிலைப்படுவதை இப்போது காண்கிறோம். ஆனால் இவை முழு நாடகங்கள் என்று கூற முடியாதவை.
சமயச் சடங்குகளினின்று முற்றாகத் தம்மை விடுவித்துக் கொண்டு மக்களைக் களிப்பூட்ட மாத்திரம் நடத்தப்படுவதால் இவை கலைகளாகத் திகழும் அதே நேரத்தில் தமக்கென கதைகளையோ, நாடகக் கட்டுக் கோப்பையோ முற்றாகக் கொள்ளாதனவும் உள்ளன. இவற்றினின்றும் வளர்ச்சி பெற்றனவே தென்மோடி வடமோடிக் கூத்துக்களாகும். இன்னொரு வகையிற் சொன்னால் இவையே சமயச் சடங்குகளுக்கும், தென்மோடி வடமோடிக் கூத்துகளுக்குமிடையில் இணைப்புச் சங்கிலியாக இருப்பவை. சமயச் சடங்குகளில் பறை மேளம், வசந்தன், மகுடி ஆகியவற்றின் வித்துக்களைக் கண்டது போல இம் மூன்று கூத்துக்களிலும் வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துக்களின் மூலங்களையும் காண முடியும். இம்மூன்று கூத்துக்கள் பற்றியும் அடுத்த அதிகாரத்தில் ஆராயப்படுகின்றது.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு
1.O.
11.
12.
18.
14.
15.
1G.
17.
18.
9.
சான்றாதாரங்கள்
Census of Ceylon, 1963 Batticaloa District Table 3.
கந்தையா. வி.சீ. மட்டக்களப்புத் தமிழகம், யாழ்ப்பாணம், 1964.
மட்டக்களப்பு மான்மியம் (பதி), நடராஜா. எவ்.எக்ஸ். சி. கொழும்பு 1962. பக்: 6-7.
சதாசிவ ஐயர், மட்டக்களப்பு மக்கள் ஒரு சிறு வரலாறு, ஈழகேசரி ஆண்டு மலர், 1937. பக்:17.
மட்டக்களப்பு மான்மியம். பக்.7 கந்தையா வி. சீ. மு.கு. நூல். பக்: 2. பாலசுந்தரம்பிள்ளை. க, இலங்கையிற் சைவர்கள் குடிசனப் புவியியல் இந்து தர்மம், பேராதனை, 1977. மட்டக்களப்புக் கச்சேரி அறிக்கை, 1980. மேற்குறிப்பிட்ட அறிக்கை. மேற்குறிப்பிட்ட அறிக்கை தருமலிங்கம் எஸ், மட்டக்களப்பின் குடிசைக் கைத் தொழில்’. 8,5,1976 இல் மட்டக்களப்பு அபிவிருத்தி பற்றிய கருத்தரங்கில் வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரை. அச்சில் வராதது. འོ།། கிருஷ்ணபிள்ளை. மா, ‘மட்டக்களப்பு மீன் பிடித் தொழில். மேற்படி கருத்தரங்கில் வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரை, அச்சில் வராதது.
மேற்குறிப்பிட்ட கட்டுரை Preliminary report on Socio Economic survey of Ceylon, 1969, 1970. P. VIII. மட்டக்களப்புக் கச்சேரி அறிக்கை 1980. மட்டக்களப்புச் சாதி அமைப்பு, தொழில் பற்றிய விபரங் கள் இவ்வியலிலேயே பின்னால் விபரிக்கப்படுகின்றன. ஒய்வு காலங்கட்கு ஏற்ப நாடகமாடும் விபரம், எட்டாம் இயலுள் விவரிக்கப்பட்டள்ளது. பொடோ செட்னிக், ஸ்பிர்கின், ஏ, சரித்திர இயல் பொருள் முதல் வாதம் பற்றிய ஒரு பார்வை (மொழி பெய்ர்ப்பு), சென்னை, 197O. பக்:39.
மே. கு. நூல். பக்: 83-34.

Page 88
162
மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
2O.
21.
22.
28.
24.
25.
20.
27.
28.
29.
3O.
81.
32.
83.
84.
85.
80s.
37.
88.
38.
39.
மே. கு. நூல்.’பக்:41-50.
Sivanandan. A, Imperialism in the Slicon Age, Race & Class Pamphlet No. 8.
மட்டக்களப்புக் கச்சேரி அறிக்கை, 1980 மேற்படி அறிக்கை.
Kosambi. D.D. An Introduction to the study of Indian History, Bombay, 1956.
சிவத்தம்பி. கா, நாவலும் வாழ்க்கையும், சென்னை, 1978。山é:11 இதே அதிகாரத்தில் பக்:87 இல் இது விவரிக்கப் பட்டுள்ளது. சிவத்தம்பி கா, மே. கு. நூல். பக்: 12
A. Kanagarathnam. S.O., Monograph of Batticaloa District of the Eastern Province. Ceylon, 1921. P.P. 7-9 r
கந்தையா வி. சீ, மட்டக்களப்புத் தமிழகம், பக்:390-405.
செல்வனாயகம் "அருள், ஈழமும் தமிழரும், சென்னை, 1963. பக்.74-83 பாலசுந்தரம். இ, ஈழத்து நாட்டார் பாடல்கள், மட்டக்களப்பு மாவட்டம், ஆய்வும் மதிப்பீடும், சென்னை 1979. பக்: 31-36. ・ で . . . . . பாலசுந்தரம். இ, மே.கு. நூல், ué:32 மே. கு. நூல். பக்: 88.
குணசிங்கம். செ. கோணேஸ்வரம், அக்குறணை, 1973, பக்.99
பாலசுந்தரம். இ, மே.கு. நூல். பக்:84
இந்திரபாலா. கா, 'கிழக்கிலங்கைச் சாசனங்கள், சிந் தனை மலர், இதழ் 2, 3 - ஜூலை, ஒக்டோபர், 1968. பக்: 40-48.
மட்டக்களப்பு மான்மியம். பக்.104. பத்மநாதன். சி, வன்னியர், பேராதனை, 197O. பக்:44 கந்தையா. வி.சீ, மு.கு. நூல். பக்:4O5. மட்டக்களப்பு மான்மியம். பக்:4O5.
மே.கு. நூல். பக்:87
மே.கு. நூல். பக்:92-93
மே. கு. நூல். பக்.98

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 163
40.
41.
42.
48.
44.
45. .46.
47.
48.
49.
5O.
51.
52.
53.
Kanagaratham. S.O., Ibid. P.35 மட்டக்களப்பு மான்மியம். பக்.96. செல்வனாயகம் அருள். மு. கு. நூல். பக்.78.
சற்குணம், ம, சமூகம், குழுக்கள், சாதிகள், குடிகள் மட்டக்களப்பு மக்கள் வளமும் வாழ்க்கையும் (பதி), நட ராஜா. எவ்.எக்ஸ். எலி., மட்டக்களப்பு,1980. பக்:55.
மட்டக்களப்பு மான்மியம். பக்கங்கள்:95 - 97. Knanagaratnam. S.O. Ibid P. 36.
Ibid. P.36.
தகவல் தந்தவர்கள்: நாகமணி. மா, கிராம சேவகர். வயது 39, மாங்காடு. கணபதிப்பிள்ளை. க, கமம், வயது 70, கன்னன்குடா. சிவசுப்பிரமணியம், ஓய்வு பெற்ற ஆசிரியர், வயது 65, ' மகிழடித்தீவு.
கணபதிப்பிள்ளை. க, அம்மன் கோயிற் பூசகர். வயது W 65,
சோமசுந்தரம். வே, திரெளபதி அம்மன் கோயிற் பூசகர், வயது 67, பாண்டிருப்பு. −
சமீம் முகம்மது, ‘மட்டக்களப்பு முஸ்லீம்கள் தினக்ரன், மார்ச், 1961. w மே: கு. கட்டுரை.
சற்குணம். ம. மு.கு. கட்டுரை.பக்:53 மு.கு. கட்டுரை. பக்: 53. W திருப்படைக் கோயிலுள் ஒன்றான மண்டூர்க் கந்தசாமி கோயிலில் நடைபெறும் 20 திருவிழாக்களில் 13, 14, 15, 16, 20ம் திருவிழாக்கள் இவர்களுக்குரியவை. இங்கு முருகனுக்குத் தாலிகட்டுச் சடங்கு நடை பெறு கையில் பலகாரப்பெட்டி கொணர்வோர் இவரே.
தகவல் தந்தவர்கள்: சாமித்தம்பி சட்டநாதபிள்ளை, மண்டூர்க் கந்தசாமி கோயில் கப்புகனார். வயது 61 மண்டூர். அரும்பொருள். க, கிராம சேவகர், வயது 40, மண்டூர். இவர்கள் மண்டூர்க் கந்தசாமி கோயிலில் 17,18,19 திருவிழாக்க ளுக்கு உரித்துடையவர்கள். தகவல் தந்தவர்கள்:மேற் குறிப்பிட்ட இருவரும், மட்டக்களப்பு அமிர்தகளி மாமாங்கப் பிள்ளையார் கோயில் வெள்ளாளர், கரையார் ஆகிய இரு சாகியத் தாருக்கும் சம உரித்துடையது. இங்கு நியமிக்கப்படும்

Page 89
164 இலங்கை மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
கோயில் நிர்வாகிகளான இரு வண்ணக்குமாரில் ஒருவர் கரையார் சமூகத்தை சேர்ந்தவர்.
தகவல் தந்தவர்.இராசதுரை. க. சிறுகடைக்காரர், வயது 58, அமிர்தகளி.
54. மட் மான்மியம். பக்.93.
55. அடிக்கோடு கட்டுரையாசிரியரால் இடப்பட்டது. பயிர் செய்ய நிலம் இவர்கட்குச் சொந்தமாயிருப்பதனால் இவர்கள் உயர் சாதியினரின் தயவில் வாழவேண்டிய நிலை இல்லாமற் போகிறது. மட்டக்களப்பின் சாதி இறுக்கம் குறைவுக்கு இதுவும் ஒரு பிரதான காரணமாகும்.
52s. மட்டக்களப்பில் மழை வளம் குன்றிய நாட்களிலும். கண்ணகி அம்மன் குளுர்த்தியிலும் ஊர் முழுவதும் வடசேரி, தென்சேரி எனப்பிரிந்து நின்று இரண்டு வேறு வளைந்த தடிகளை ஒன்றோடொன்று கொழுவி இழுத்து முறிப்பது கொம்பு விளையாட்டு. இவ் விளையாட்டின் முடிவில் வென்றவர்கள் தோற்றவர்களை எவ்வாறு ஏசினும் தோற்றவர்கள் சகித்துக் கொள்ள வேண்டும். இவ்வழக்கு இப்போ அருகிக் காணப்படுகிறது.
57. தகவல் தந்தவர்:
வையமூப்பன் ஆனைக்குட்டி, பறைமேளம் அடிப்பவர், வயது 70, கழுதாளை.
தங்கராசா. சா.
59. Harrison Jane Ellen, Ancient Art and Ritual, London,
1951.
60. Desai. A.R. Rural Sociology of India, Bombay, 1978.
P.54.
61. Ibid. PP. 54 - 64.
62. Harrison Jane Ellen. P. 50. 63. மட்டக்களப்பு மான்மியம் பக்: 88
64. Sarachandra. E.R. Folk Drama in Ceylon. P.2
65. bid P.9.
ଜୋତାଃ. இவ் வசந்தன் கூத்தின் சில அமிசங்களைப் பெற்று சைவ வைஷ்ணவக் கடவுளர் சம்பந்தப்பட்ட கதைகளை உள்ளடக்கமாகக் கொண்டு தென்மோடி, வடமோடிக் கூத்துக்கள் உருவானது எட்டாம் இயலுட் கூறப்பட் டுள்ளது. பக்:597-598.
67. Sarachandra E.R. Ibid P.10
ଗ8. சமயச் சடங்குகளினின்று மகுடிக் கூத்து உருவாகிய விதம் எட்டாம் இயலுள் விளக்கப்படுகிறது. பக்: 567-568

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 165
ଘଟ9. சிவத்தம்பி. கா, நாடகக் கலையின் சமூக அழகியல்
அடிப்படைக ள். மல்லிகை, ஆகஸ்ட் - 1978. பக்: 15.
7Ο. மே.கு.க. பக்:15
7. Sivathamby. K., Drama in Ancient Tamil Society
(Unpublished thesis) : : P. 332.
72. bid. P. 529.
73. குமார தெய்வ வழிபாடு பற்றியும், வழிபாட்டின்போது நடைபெறும் ஆட்ட முறைகள் பற்றியும் விபரம் தந்தவர்கள்: வீரக்குட்டி கணபதிப்பிள்ளை, குமார தெய்வக் கோயில் முதலாம் கப்புகனார், வயது 68, தளவாய்.
குமாரசாமி சின்னவன், மீன் பிடிப்பவர். வயது 50. பாலமீன்மடு.
74. சிங்கள மக்கள் மத்தியில் வழங்கும் நோய் கலைக்கும் சடங்குகளுடன் இதனை ஒப்பிடலாம். அங்கு வெச முனி என்ற தலைமைத் தெய்வமே பசாசுகளை ஒட்டு கிறது. முதலாம் இயலில் இது கூறப்பட்டுள்ளது.
75. புராணக் கதைகளுடன் தொடர்பு படுத்தப்படும் இக் கம்புகள் முன்னாளில் இவர்களின் பிரதான ஆயுதங் களில் ஒன்றாக அல்லது குலக்குழுக் குறியீடாக இருந் திருக்கலாம்.
7G. இத்தோரணம் கன்னன்குடாவிற் கூத்துக்குப் போடப் படும் தோரணத்தையும், சிங்களவர்கள் தொய்யிலாட்டத் தின் போது போடப்படும் தோரணத்தையும் ஒத்தது.
77. சிங்கள மக்களின் கண்டிய நடன உடுப்பையும் மட்டக் களப்பின் பறைமேளக் கூத்தின் உடுப்பையும் இது ஒத்துள்ளது.
78. உயர் சாதியினரிடையே பொருளாதார பலமில்லாமல்
வாழும் கிராமத்தவர்களின் கண்ணகி, மாரி, கோயில்கள் பந்தல்நிலையில் இருப்பதும் இங்கு அவதானிதற் குரியது. வணக்க முறைகளைக்கூட இங்கு பொருளா தாரப் பின்னணி நிர்ணயிப்பதைக் காணலாம்.
79. நரசிங்க வைரவர் ஆட்டம், வதனமார் ஆட்டம், அனுமார்
ஆட்டம், காத்தவராயன் ஆட்டம் பற்றித் தகவல் தந்தவர்
கள்: சின்னத்தம்பி, செ, நரசிங்க வைரவர் கோயிற் பூசகர், வயது 60, கூழாவடி,
செல்லையா. க, கோயில் வண்ணக்கர், வயது 75, பனிச்சையடி.
சின்னையா. பொ, கோயிலில் தெய்வமாடுபவர். வயது 60, மாமாங்கம் கொலனி.
பெரியாண்ணன். க, கோயிற் பூசகர். வயது 60, ஊறணி.

Page 90
166
மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கிள்
8O.
82.
88.
84.
85.
86.
87.
88.
89.
90.
91.
92.
98.
94.
95.
96.
குழந்தைவேல். எஸ். தலைமைத் தெய்வக்காரர், கூலி யாள், வயது 60, சின்ன உப்போடை. விபரம் தந்தவர்கள்: மேற்குறிப்பிடப்பட்டவர்கள். இக் கோயிலின் சடங்கு முறைகளை ஆடி 1980, ஆடி 1981ம் ஆண்டுகளில் கட்டுரையாசிரியர் கவனித் துள்ளார்.
விபரம் தந்தவர்கள்: கிருஷ்ணபிள்ளை. க, பூசாரியார், வயது 65, கூழாவடி, சீனித்தம்பி, க, தெய்வமாடுபவர், கூலியாள், வயது 60, சீலாமுனை .
விபரம் தந்தவர்கள்: நாலாயிரபிள்ளை அகிலேசபிள்ளை, பூசகர், வயது 65, தேற்றாத் தீவு. நாகமணி, மா, கிராம சேவகர். வயது 39, மாங்காடு. வித்தியானந்தன். சு, தமிழர் சால்பு, கும்பகோணம், 1954, பக்:107.
ஐங்குறு நூறு. பக்:உசக -உருO. வித்தியானந்தன். சு, மு.கு. நூல். பக்:109. குறுந்தொகை. பக்:ங்கூஉ.
Thurston Castes and Tribes of South India. Vol.VIII P. 342 - 349.
Sivathamby. K. Drama in Ancient Tamil Society, Madras, 1981. P.349.
சிலப்பதிகாரம் மூலமும், அரும்பத உரையும், அடி யார்க்கு நல்லார் உரையும் (பதி.) சாமிநாதையர். உ.வே. சென்னை, 1920. பக்: ங்கங்-நுங்க.
Sivathamby. K. Ibid P. 350. விபரம் தந்தவர்கள்: இவ்வியலில் கொடுக்கப்பட்ட அடிக்குறிப்பு இல: 52 இலும், 57 இலும் குறிப்பிடப் பட்டோர்.
விபரம் தந்தவர்கள்: தங்கராசா பொன், ஆசிரியர், வயது 48, பழுகாமம். தனிகாசலம். க, சிற்றுாழியர். வயது 40, பழுகாமம்.
விபரம் தந்தவர்கள்: அடிக்குறிப்பு 92 இல் குறிப்பிடப் பட்டோர்.
மேற்குறிப்பிடப்பட்டோர். மேற்குறிப்பிடப்பட்டோர்.

கலாநிதி சி. மெளன்குரு R . 167
97. விபரம் தந்தவர்கள்
சோமசுந்தரம். வே, திரெளபதி அம்மன் கோயிற் பூசகர், வயது 67. பாண்டிருப்பு. சிவலிங்கம், ச, பட்டதாரி ஆசிரியர் (விஞ்), வயது 43, பாண்டிருப்பு. மேற்படி கோயிற் சடங்குகள் கட்டுரையாசிரியரால் 1978. 1979, 1980ம் ஆண்டுகளிற் பார்வையிடப் . ل5 سان لا
98. மரம் வெட்டிக் கொண்டு வருதல் இந்திய மயூர்பஞ்சின்
பூமியாக் குழுவினரிடம் காணப்படுகிறது. மு.கூபக்.
32.
99. அஞ்ஞாசத வாசத்தை இச்செய்கை குறிப்பதாயிருக்
கலாம். 100. இப்பாடல்களுடன் முன்னர் குறிப்பிட்ட பாண்டிருப்பு அம்மன் கோயிற் பாடப்படும் ஏனைய பாடல்களும் பிற் பாட்டுக்காரர்களாற் பாடப்படும். 101. இப்பாடல்கள் கீழ் வரும் நூலில் உள்ளன.
மகாமாரித் தேவி திவ்வியகரணி (பதி.), கணபதிப் பிள்ளை. சி, யாழ்ப்பாணம், பக்: 7-14. (இந்நூலில் மாரியம்மன் தவநிலை என்ற தலைப்பில் உள்ள 27 பாடல்களில் சில பாடல்களே இங்கு அருச் சுனன் தவநிலையிற் பாடப்படுகின்றன.) 102. கமலகன்னி அருச்சுனன் மனைவி, அரவானின் தாய். 103. மகாமாரித்தேவி திவ்வியகரணி பக்: 123. 104. வீரகும்பம் 7 பிரதான கும்பம். s 105. சபைத்தரு. சபைவிருத்தம் என்பன இயல் ஏழில் விளக்
கப்படுகின்றன. 1O6. Frasca Armand Richard - The Social religious Context of Therrukkkuttu, 5h 2) 6035ği g5 Lf2 LD35 TETGI LO 6Nofi, மதுரை. 1981. 107. ரவீந்திரன், செ, தெருக்கூத்து, யாத்ரா, சிவகங்கை,
செப்டம்பர், 1979, பக்: 5
108. மே. கு. க. பக்! 10. 109. மட்டக்களப்பு மான்மியம் பக். 81 - 82. 110. தகவல் தந்தோர்: அடிக்குறிப்பு இல. 52 இல் தகவல்
தந்தோர். 111. தகவல் தந்தவர். மாணிக்கம். க, சிற்றுாளியர். வயது
60, அமிர்தகளி. கட்டுரையாசிரியராற் பல தடவைகள் நேரில் பார்வையிடப்பட்டது.

Page 91
168 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
112. தகவல் தந்தவர். கணபதிப்பிள்ளை க. ஆசிரியர், வயது
50, திமிலைத்தீவு.
113. மட்டக்களப்பின் சூரர் சிலைகளின் உடுப்புகள் போன்றே மட். வட மோடி நாடகத்தின் மன்னர் அணியும் உடுப்பு களுமுள்ளன. யாழ் நல்லூர்க் கந்தசாமி கோயில் சூரன் போரில் கந்தனின் படையினரான தேவர்கள் அணியும் உடுப்புகட்கும் மட்டக்களப்பு கூத்தர் அணியும் உடுப்பு கட்கும் ஒற்றுமை காணப்படுகிறது.
114. இயல் மூன்றில் விளக்கப்பட்டுள்ளது.
115. மு.கூ.ப. பக்.111.
11.S. (p.ses. Ly. i u dës. 24.
117. S. as L. 6.229.
118. . gs. š.596-597
119. இயல் மூன்றில் இக் கூத்து விவரிக்கப்பட்டுள்ளது.
12O. S. sel. L. &. GOO-6O1.

இயல் - 3
நாடகம் சார்ந்த சமயச் சடங்குகட்கும் வளர்ச்சி பெற்ற தென்மோடி, வடமோடி நாடகங்கட்கும் இடைப்பட்ட நாடகங்கள்
மட்டக்களப்புக் கூத்துக்களை ஆரம்பத்தில் வெளியுலகுக்கு அறிமுகம் செய்தவர்கள், அதை விவரணமாக எழுதியவர்கள்,? மட்டக்களப்பு அறிஞர்கள், நாடக நிலைப்பட அவற்றை நோக்கிய வர்கள், அனைவரும் மட்டக்களப்பில் ஆடப்படும் வடமோடி, தென் மோடி ஆகிய இரு கூத்து மரபுகளை மாத்திரமே கூத்துக்களாக குறிப்பிட்டுள்ளனர். இவ்விரு கூத்து மரபுகளுமே முழுமையான வளர்ச்சியடைந்த கூத்து மரபுகளாகும். முழுமையான நாடகவடிவம் அடையாததும், சடங்கு நிலையினின்று பிரிந்ததுமான சில கூத்து வடிவங்களும் மட்டக்களப்பில் உள்ளன. இவையே முன் அத்தியாயத் திற் குறிப்பிட்ட பறைமேளக் கூத்து, வசந்தன் கூத்து, மகுடிக்கூத்து ஆகியனவாம். இவையும் மட்டக்களப்பில் கூத்துக்கள் என்றே அழைக் கப்படுகின்றன. இவை பற்றி நாடக நிலைப்பட்ட நோக்குடன் இது வரை எவரும் ஆராய்ந்தார் அல்லர்.
இவற்றுட் பறைமேளக் கூத்து சமூக அமைப்பிற் குறைந்த நிலையிலுள்ள பறையர் சாதியினரால் மட்டும் ஆடப்படுகிறது. வசந்தன் கூத்து சமூக அமைப்பிற் கூடிய நிலையிலுள்ள சாதியினரால் மட்டும் ஆடப்படுகிறது. மகுடிக் கூத்து இன்று சமூக அமைப்பிற் குறைந்த நிலையிலுள்ள சாதியினரிடமே பெரும்பாலும் காணப் படினும் ஒரு காலத்தில் முக்குவரும் இக்கூத்தினை ஆடியுள்ளமை பற்றித் தகவல் கள் கிடைத்துள்ளன. ஒரு காலத்தில் இம் மகுடிக் கூத்து முக்குவரிடமிருந்து ஏனைய சாதியினரிடம் பிற்காலத்தில் பரவியிருக்கக்கூடும்.
இம்மூன்று வகையான கூத்துக்களும், அவற்றின் இயல்புகளும், ஆட்ட முறைகளும், அக்கூத்துக்களை ஆடுவோரின் சமூகப் பின்னணி களும் இவ்வியலுள் விரிவாக ஆராயப்படுகின்றன.
12 - ܚܬܳܣܐ

Page 92
17Ο மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
(1) பறை மேளக் கூத்து (அ) பறைமேளக் கூத்தினை ஆடுவோர்களது சமூகப்
பின்னணியும், பறைமேளமும்’ பறைமேளக் கூத்து இன்று பறையர் சாதியினருக்கு மாத்திரமே உரிய ஒரு கலையாக இருந்து வருகிறது. இப் பறையர் சாதியினர் மட்டக்களப்பிலுள்ள கோளாவில், அம்பிலாந்துறை, கழுதாவளை, புன்னைக்குளம் ஆகிய பகுதிகளில் வாழ்ந்து வருகின்றனர். கழுதா வளையே இவர்களின் முன்னோர் பூமியாக இவர்களாற் கூறப்படு கிறது. ஏனைய இடங்களில் மிகக் குறைவாக வாழும் இவர்கள் கழுதாவளையிற்றான் செறிவாக வாழ்கிறார்கள். ஏனைய ஊர்களில் நடைபெறும் மரணவீடுகட்கும், கோயிற் சடங்குகட்கும் ஆன கடைமை களைச் செய்யவும், ஊரின் சில செய்திகளைப் பறை அறைந்து தெரிவிக்கவும் கழுதாவளையிலிருந்தே பெரும்பாலும் பறையர் செல் கிறார்கள். இப்பறையர்களின் தலைவன் மூப்பன் என அழைக்கப்படு கின்றான். மூப்பன் மூலமாகவே, ஏனைய பறையர்களுடன் தொடர்பு கொள்ளப்படுகிறது. மூப்பன் மூலமாகவே இப்பறையர்கள் ஊழியங் கட்கு அழைக்கப்படுகின்றனர். இவர்கள் தாங்கள் முக்குவருடன் அவர்கள் வரும்போது மட்டக்களப்பிற்கு வந்தவர்கள் என்று கூறிக் கொள்கின்றனர். முக்குவரைப்போல இவர்களிடமும் குடிமுறைகள் உண்டு. இதனை இவர்கள் குடி என்று கூறாமல் வகுத்துவார் என்று அழைக்கின்றனர். அலையச்சாம்பான் வகுத்துவார், வேலியாச்சி வகுத் துவார், கோதைச்சாம்பான் வகுத்துவார், கந்த மூப்பர் வகுத்துவார், குஞ்சாத்தை வகுத்துவார் என ஐந்து வகுத்துவார் பிரிவுகள் இவர் களிடம் காணப்படுகின்றன. குடிக்குள் குடி திருமணம் செய்யாதது போல வகுத்துவாருக்குள் வகுத்துவார்திருமணம் செய்வதில்லை.
இவர்கட்கு எனத் தனிப்பட்ட சேவகம் செய்ய அம்பட்டரும் வண்ணா ரும் உண்டு. மாடன், மாரியம்மன், காளி என்பன இவர்கள் வணங்கும் தெய்வங்களாகும். சன்னதம் கொண்டு உருவேறி ஆடி மந்திர முறைப் படி இவர்கள் அத்தெய்வங்களை வணங்குகின்றனர். ஏனைய சாதி முறைகளின் வணக்க முறைகளே இவர்களிடமும் காணப்படுகின்றன. அடிமண் எடுத்துச் சூனியம் செய்தல், பில்லி விடுதல், பிசாசு ஏவுதல், கழிப்பு, வசியம் பண்ணல், மாறனம் செய்தல் போன்ற தீய மந்திர வேலைகளில் சிறப்பானவர்களாக இவர்கள் கருதப்படுகிறார்கள். பொருளாதார நிலையில் மிகவும் தாழ்ந்த நிலையில் இவர்கள் உள்ளனர். எனினும் புன்னக்குளம், அம்பிலாந்துறை ஆகிய இடங் களில் இவர்கள் சொந்தமாகக் காடுவெட்டி வயல் செய்து சுயகாலில் நிற்கும் தன்மையையும் பெற்றுள்ளனர். இவர்களுக்கென அவர்கள்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 171
வதியும் இடங்களில் பள்ளிக்கூடங்கள் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. சில இடங்களில் உள்ள பாடசாலைகளில் ஏனைய வகுப்பினருடன் சேர்ந்து கல்வி பயின்று இன்று அரசாங்க உத்தியோகமும் செய்கின்றனர். இன்று இவர்களில் சிலர் வியாபாரிகளாகவும், சிறுகடை வைத்திருப் போராகவும், சாஸ்திரிமாராகவும், நெசவாளராகவும் மாறி உள்ளனர்.
கழுதாவளை போன்ற கிராமங்களில் இளம் தலைமுறையினர் அண்ணா நாடகமன்றம் போன்ற மன்றங்கள் அமைத்து நவீன நாடகங் களை மேடையிடுகின்றனர். பறைமேளக் கூத்து இளம் தலைமுறை யினரால் இன்று பேணப்படுவதில்லை. அதனைத் தமது அடிமை முறையின் சின்னம் என இளம் தலைமுறையினர் கருதுவதே அதற்கான காரணமாகும். இதனால் இன்று பறைமேளக் கூத்து இவர்களிடம் பெருவழக்கில் இல்லை எனலாம். எனினும் பழைய தலைமுறை யினரும், வருடா வருடம் சேவகம் செய்யச் செல்லும் ஏழைப் பறையர் களும் இப்பறை மேளக் கூத்தினை ஆடுகின்றனர்.
மந்திரிமார், பெரிய மனிதர்கள் கிராமத்திற்கு வரும் காலங்களில் இப்பறைமேளக் கூத்துடன் அவர்களை வரவேற்கும் வழக்கம் சமீப காலம் வரை இருந்தது. (இன்று மேளம், நாதஸ்வரம், போன்றன அந்த இடத்தைப் பிடித்துக் கொண்டன.) இவர்கள் தாம் வாசிக்கும் இசைக் கருவியைப் பறை என அழைப்பர். பெரிய குடிகள் மத்தியில் சேவகம் செய்யச் செல்லுமிடத்து இராச பறையைச் சேலையால் மூடி எடுத்துச் செல்வர். இது இராசமேளம் என அழைக்கப்படும். மரண வீடுகளில் பாய் விரிக்கப்பட்டு இராச மேளம் தனியாக இதன் மீது வைக்கப் பட்டிருப்பது பண்டைய வழக்கம். மிருதங்கத்தில் உள்ளது போலப் பறையில் சுருதி பேதம் கிடையாது. இருவிதமான ஓசைதான் இப்பறை யில் எழும். ஒரு பக்கம் உச்சம் இறுக்கமான 'திண்’ எனும் ஒலியையும், தொப்பை அதைவிடக் குறைந்த ஒலியையும் கொண்டிருக்கும். உடம்பிற்குக் குறுக்காகக் கழுத்தில் போட்டுக் கொண்டும் இடுப்பில் இதனைக் கட்டிக் கொண்டும் தாளம் எழுப்புவர். இதனைப் பெரும் பறை என்பர். வெறும் கையால் ஒரு பக்கமுள்ள தொப்பையை அடித்துக் கொண்டு மறுகையால் கம்பால் உச்சத்தில் ஒசையை எழுப்பியும் பறையை வாசிப்பர். (வரைபடம் 3).
இன்னொரு பறையும் இவர்களிடம் வழக்கில் உண்டு. அதன் பெயர் சிறு பறை. ஒரு பக்கம் மாத்திரம் வாசிக்கக்கூடிய இரண்டு பறைகளை இணைத்து, அடிக்கும் பக்கம் முகத்தைப் பார்த்தபடி நிற்க கழுத்தில் தூக்கிக் கொள்வர். பின்னர் நுனியில் வளைந்த இரு சிறிய கம்புகளால் இரு கைகளாலும் இரு பறைகளின் தலைப்பாகத்திலும்

Page 93
172 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
மாறி மாறி ஓசை எழுப்புவர். (வரை படம் 3) இப்பறைகளுக்குப் பின்னணியாகக் குழலில் ஒசை எழுப்பப்படும். நாதஸ்வர வடிவில் இக் குழல் அமைந்திருப்பினும் இதன் நீளம் பெரும்பாலும் ஒரு அடி அளவே. இது முக வீணையை ஒத்தது. (வரைபடம் 3).
“பலவகைப் பறைகளைச் சங்கநூல்கள் குறிப்பிடுகின்றன. அவை யாவும் பெரும்பறை, சிறுபறை என்ற இரு பிரிவில் அடங்கும்.”
பாணர், பொருநர், கூத்தர், வயிரியர், விறலியர் எனப் பல வகைக் கலைஞர் சங்க காலத்தில் இருந்தனர். ‘பாணன், பறையன், துடியன், கடம்பன் என்றிந்நான்கல்லது குடியுமில்லை' எனப் புறநானூறு கூறு கிறது. எனவே பண்டு இசைவாணருள் ஒரு பிரிவினராகவே இப் பறையர் இருந்திருக்க வேண்டும்.
வரைபடம் - 3
国/。、
இலக்க விளக்கங்கள் f
. இராச மேளம்
இராச மேளமடிக்கும் தடி
சிறுபறை 6 சிறுபறை தட்டும் தடி சிறுபறை தட்டும் தடி
குழல்
ノ
- ܢܠ
சங்க இலக்கியத்தில் கோடியர் என்ற ஒருபாலாரும் கூறப்படு கின்றனர். கோடியர் முழவு வைத்திருக்குமாற்றை அகநானூறு 352ம் பாடல் கூறுகிறது. அதில் விழவிற் கோடியர்' எனக் குறிப்பு வருவ தோடு மலைச்சாரலில் ஒரு குரங்கு பிடிக்க முடியாத அளவு பெரிய பலாப்பழத்தைப் பிடித்து நிற்பது போல என வருகிறது. பறையர்களும் அதேபோலப் பறையைப் பிடித்துக் கொண்டு அடிப்பதை இதனுடன் ஒப்பிடுக.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 173
அத்தோடு அகநானூறு 111ல் தொகு சொற்கோடியர்? என வருவதால் அவர்கள் அரசரின் வீரத்தையும் புகழையும் தொகுத்துப் பாடினர் எனலாம். இங்கும் பறையர் பறைமேளக் கூத்து ஆடுகையில் தம் தலைவர்களின் தாளத்தை வரிசையாக வாசிப்பதையும் வரிசைச் சேவகம் செய்யச் செல்கையில் தலைவர்களின் புகழைத் தொகுத்துக் கூறி யாசிப்பதையும் காண முடிகிறது. சங்க காலத்தில் காணப்பட்ட வெறியாட்டம், பலிகொடுத்தல், வேலனாட்டம் முதலிய ஆட்ட முறை களின் சில கூறுகளை மட்டக்களப்பு ஆட்ட முறைகள் நினைவூட்டுவது போல சங்க காலப் பறையர், கோடியர் ஆகியோரை மட்டக்களப்புப் பறையரும் நினைவூட்டுகின்றனர். இனி, இத்தகைய பறைகளையும் குழலையும் கொண்டு அவர்கள் ஆடும் பறைமேளக் கூத்து, கீழே விளக்கப்படுகிறது.
இடுப்பிலே பறையைக் கட்டிக் கொண்டு இருவரோ அல்லது இருவருக்கு மேற்பட்டவர்களோ பறையில் ஒலி எழுப்பி, தாளத்திற்கு ஏற்ப ஆடும் ஆட்டமே பறைமேளக் கூத்தாகும். பெரும்பாலும் கோயி லுக்கு முன்பு தான் (கோயில் வெளி வாசலில்) இக் கூத்து நடை பெறும். சில செல்வாக்குள்ள ஆட்களின் வீட்டு வாயில்களிலும் இதனை நிகழ்த்துவதும் உண்டு. இக்கூத்து பகலில் ஒரு மணி நேரம் ஆடப்படும். (ஆ) பறை மேளக்கூத்தாட்ட முறை ஆரம்பத் தாளம்
ஆரம்பத்தில் பறைமேளக்கூத்து நடைபெறும் அன்று கோயிலுக்கு முன்னால் வெளிவீதியில் நின்று கூத்தை ஆரம்பிக்கு முன்னர் ஒரு தாளத்தினை மத்தளத்தில் வாசிப்பர். இது இனி வாசிக்கப் போகும் தாளங்களின் ஒரு கலவையாக இருக்கும். அத்தாளத்துடன் இப்பறை மேளக் கூத்தைப் பார்க்க விரும்பும் மக்கள் வந்து கோயில் வெளியில் கூடுவர். சூழ வர மக்கள் நிற்க, பறையர்கள் பின்னர் தாளம் எழுப்பத் தொடங்குவர்.
பூசைத் தாளம்
அடுத்து வாசிக்கப்படும் தாளம் பூசைத் தாளமாகும். ஒரு நாடகம் தொடங்குமுன் காப்புப் பாடுவதைப் போல இத்தாளமும் காப்புக்குரிய தாளமாகும்.
கோணங்கித் தாளம்
அதன்பின்னர் ஆட்டத் தாளம் தொடங்கும். பூசைத்தாளம் முடிய அடிக்கப்படும் தாளத்திற்கு ஏற்பவே அவர்கள் ஆடத் தொடங்குவர்.

Page 94
174 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
ஆட்டத் தாளத்திற்குரிய முதலாவது தாளம் கோணங்கித் தாளமாகும். கோணங்கியைக் கோமாளி என்றும் அழைப்பர். அங்கு கோமாளி வேடமிட்டு எவரும் வரமாட்டார். இவர்கள் தங்களைக் கோமாளியாகப் பாவனை பண்ணி அத்தாளத்தை அடித்து அதற்குத் தக ஆடுவர். கோணங்கித் தாளம் பின்வருமாறு:
தெந்தேன் தின தினனா தெந்தேன் தினா
தெந்தேன் தின தினனா தெந்தேன் தினா
(இத்தாளம் பன்முறை மீண்டும் மீண்டும் அடிக்கப்படும். அதற்குத்
தக ஆட்டம் நடைபெறும். இத்தாளத்தை முடிக்கும் தறுவாயில் தவிலில்)
டொம் - (என ஒரு அடி வைத்து இடைவெளிக்குப் பின்
டொம் டொம் டொம் டொம் டொம்
டொம் டொம் டொம் டொம் (எனத் துரிதமாக அடித்து இடைவெளிக்குப்பின்
தகிட தகிட தகிட தகிட தகிட தொம் (எனத் தாளம் தீர்வார்கள்)
இராசவரவுத் தாளம்
அதன்பின் இராசரவுக்குரிய தாளம் அடிக்கப்படும். தம்மை இரா சாக்கள் போலப் பாவித்து மத்தளத்தில் இராச தாள ஒலி எழுப்பி அதற்குத் தக ஆடுவர். இராச தாளம் பின்வருமாறு:
டண்டக டண்டக டண்டக டண்டக டண் டண் டண் டண்டக டண்டக டண்டக (இத்தாளம் பன்முறை மீண்டும் மீண்டும் அடிக்கப்படும். அதற்குத் தக ஆட்டம் நடைபெறும். இத்தாளத்தை முடிக்கும் தறுவாயில்,
(டொம் எனத் தவிலில் ஒரு அடி வைத்துச் சிறிய இடை வெளிக்குப் பின்)
டொம் டொம் டொம் டொம் டொம் டொம் டொம் டொம் டொம்
(எனத் துரிதமாக அடித்து டொம் என ஒரு அடி பறையில் மீண்டும் அழுத்தி அடித்து - சிறிய இடைவெளிக்குப் பின்)
தகிட தாகிட தகிட தாகிட தகிட தாகிட டொம் (எனத் தாளம் தீர்வர்.) வரிசைத் தாளம்
இதன் பின்னர் வரிசைத் தாளம் வாசிக்கப்படும். ஒவ்வொரு சாதியாருக்கும் ஒவ்வொரு வரிசைத் தாளம் உண்டு எனவும் கூறப்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 175
படுகிறது. முக்குவருக்கும் வெள்ளாளருக்கும் மாத்திரமே இன்று வரிசைத்தாளம் உண்டு. இவ்வரிசைத் தாளங்களுள் ஒன்று பின் வருமாறு:-
ததிந்தத்தாததிந் தெய்தெய் ததிந் தத்தாததிந் தெய்தெய் ததிந் தத்தாததிந் தெய்தெய் ததிந் தத்தா ததிந் தெய்தெய்"
(இத்தாளம் பன்முறை அடிக்கப்பட்டு ஆடப்படும். பின்னர் முந்திய தாளங்களுக்குத் தாளம் தீர்வது போல இதுவும் அதே அடியுடன் தீரும்.)
மற்றைய வரிசைத் தாளம் பின்வருமாறு:-
சேங் கிடு கிடு கிடு சேங் கிடு சேங்காம் செஞ் செஞ் சே கிண செஞ் செஞ்சே சேங் கிடு கிடு கிடு சேங் கிடு சேங்காம் செஞ் செஞ் சே கிண செஞ் செஞ்சே
(இத்தாளம் முந்திய தாளங்களைப் போலப் பன்முறை அடிக்கப்பட்டு ஆடப்பட்டு முந்திய தாளங்கட்குத் தாளம் தீர்வதுபோல இதற்கும் அதே அடிகளுடன் தீரப்படும்.)
சேங் கிடு கிடு கிடு சேங் கிடு சேங்காம் செஞ் செஞ் சே கிண செஞ் செஞ் சே
என்ற சொற்கட்டினைத் துரிதமாகவும், மத்திமமாகவும், ஆறுதலாகவும் மாறி மாறி வாசித்து ஆடுவர். நரசிங்க வைரவரின் பலி ஆட்டத்தில் அடிக்கப்படுகின்ற
தே கிடு கிடு கிடு தே கிடு திந்தத் தே கிடு கிடு கிடு தே கிடு என்ற தாளத்தை இத்தாளக்கட்டு பெரும்பாலும் ஒத்துள்ளமை அவ தானித்தற்குரியது.
இத்தகைய பறை மேளக் கூத்து நடைபெறும்போது தமக்குரிய வரிசைத் தாளத்தை வாசிக்கும்படி அவ்வரிசையுடையோர் கூற அவ் வரிசைத் தாளத்தை வாசித்து அவர்கள் கொடுக்கும் வெகுமதியை வாங்கிக் கொண்டு மீண்டும் மீண்டும் ஆடுவர்.
இங்ங்னம் ஆடும்போது மரண வீடுகளில் தாம் அடிக்கின்ற
கட்டுங்கோ சுருட்டுங்கோ சுடலைக்குக் கொண்டுபோங்கோ

Page 95
176 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
என்ற தாளத்தை வாசிக்க மாட்டார்கள். அத்தாளம் மரண வீட்டிற்கு மட்டுமே உரியது. இதனால் விழா நிகழ்ச்சிகட்கு அத்தாளத்தை உபயோகிப்பதில்லை.
வருஷ நாட்களிலும், விசேட நாட்களிலும் பெரிய பெரிய மனிதரின்
வீட்டிற்கு முன்னால் உள்ள வெளியில் நின்று பலர் மத்தியில் இப்பறை மேளக்கூத்து நடத்துவதுமுண்டு. மேற்குறிப்பிடட தாளங்களுடன் கீழ் வரும் தாளத்தையும் அதற்குரிய பாடலையும் படித்து இக்கூத்தினை ஆடும் வழக்கமுண்டு.
தின னான தின்னானா தின்னானா தின தின்னானா
தின ன தெனாதின தெந்தின
தின்னானா தின தின்னானா
முருகா முருகோனே
மூத்த தம்பி விநாயகனே
முடியோடு தேங்காய் நான்
படியோடு உடைப்பேனே. தினனானா தின்னானா.
உனக்கே உடைத்தாலும் நான்
உனக்கே படைத்தாலும்
உனக்கே படைத்தாலும் நான்
உனக்கே பணிவேனே. தினனானா தின்னானா.
கார் உரு மால் மருகா
தம்பிக் குதவியதும்பிக் கையோனே
மூதூரில் விநாயகனே அருள்
மூசிக வாகனன் முன்னடவாய் தினனானா தின்னானா.
எடுக்கும் பொல்லாயிரமாம்
எல்லார்க்கும் மாதாவே
திடுக்கென்ன வந்துதவார்
ரட்சிக்கார் தேவியம்மே. தினனானா தின்னானா.
கெண்டிக்கா தேவியம்மே
சென்ற திசையெல்லாம் வெல்ல வேனும் நீர் பாஞ்சி விளையாடும் அந்த
நீலக் கரைச்சி வெளி தன்னிலே, தினனானா தின்னானா.
மீன் பாஞ்சி விளையாடும் அந்த
நீளக் கரைச்சி வெளி தன்னிலே தான் தோண்டும் ஈஸ்வரனே இனி
நான் தோண்டி மறவேனே. தினனானா தின்னானா.
வண்ணக் கொடித் திரளும் வகை வகை யானை குதிரைகளும்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 177
அன்னக் கொடி பறக்கும் எங்கள் ஆன சங்கரர் வாசலிலே தின்னானா தின்னானா.
கையாலே மோதிரம் கலை
காதும் பணியும் எனக்கருள்வாய்
கொய்யாத பச்சைவடம் தந்து போகச் சொல்வார் எங்கள் குருநாதர். தினனானா தின்னானா.
பச்சைக் காய் தேங்காயாம் பாக்குடன் வெற்றிலை சுண்ணாம்பாம் ஒண்டும் குறையாமற் தந்து போகச் சொல்வார் எம்குருநாதர். தினனானா தின்னானா.
ஒவ்வொரு பாடல் அடிகளையும் பாடி முடிய தினனா என்ற சொற் கட்டுக்கு ஏற்ப மேளத்தை அடித்து அடித்துத் துள்ளித் துள்ளி
ஆடுவர்.'
இதேபோன்ற ஒரு தாளக் கட்டு வசந்தன் கூத்திலும் வருவதை ஈண்டு அவதானிக்குக.?
இப்பறைமேளக் கூத்துக்கென கூத்துக்களைப் போல விசேட உடுப்புகள் ஏதும் இல்லை. எனினும் தன்னளவில் சில தனித்துவம்
ஒரு கயிற்றின் மேலே சீலையை நீளப்பாட்டில் இரண்டாக மடித்து கொய்து போட்டு, இடுப்பில் இதனைக் கட்டிக் கொள்வர். தலையிற் தலைப்பாகை கட்டிக் கொள்வர். கையில் முழங்கைக்கும் தோளுக்கு மிடையில் வெண்டயங்கள் அணிந்து கொள்வர். கைகளிலும் கால் களிலும் சிலம்புகள் அணிந்து கொள்வர். சிலர் கால்களிற் சதங்கைகள் அணிவதும் உண்டு. இடுப்பில் கட்டி இருக்கும் தவிலை வெள்ளைச் சேலையால் சுற்றி இருப்பர். நீண்ட சால்வை ஒன்றையும் அணிந்து கொள்வர். சாதாரண நாட்களில் பறை அடிக்கும்போது காணப்படும் தோற்றத்தை விடச் சற்று வித்தியாசமாக இருப்பர்.
தென்மோடி வடமோடிக் கூத்துகளுக்கு இருப்பதைப் போல இதற்கு என ஒரு தனிப்பட்ட கதை இல்லை. கோணங்கி, அரசன் என்ற சில பாத்திரங்களைக் கற்பனை செய்து அதன் வரவைத் தம் தவிலில் அடித்தலே இதன் தன்மையாகும். இதில் கதை, பாடல்களைவிடத் தாளமே முக்கியம் பெறுகிறது. ஆனால் கூத்தில் வருவது போல இவற்றிற்கெனத் தாளக்கட்டுகள் இல்லை. பரம்பரையாக இந்த அடி ஓசை கற்பிக்கப்பட்டு வருகிறது. செவிப் புலனுரடாகவே இது மறு தலைமுறையினருக்குக் கையளிக்கப்படுகிறது. எனினும் சில

Page 96
178 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
தாளங்களை மாத்திரமே சொல்லில் வைத்திருக்கின்றனர். ஏனைய வற்றை மத்தளத்தில் மாத்திரமே வாசிக்கின்றனர்.
தெந்தேன் தின தினனா என்ற கோமாளி வரவிற்குரிய ஆட்டத் தாளம் சேங்கிடு சேங்கிடு சேங்காம்
என்ற வரிசைத் தாளத்தில் ஒரு தாளம் சேவத்திற்கு வீட்டுக்குச் செல்லும் போது பாடப்படும் தின்னான தின்னான, போன்ற தாளங்களே இவர்கள் வாயாற் கூறும் தாளங்களாகும். ஏனைய தாளங்களைத் தவிலிலேயே வாசிக்கின்றனர். மேளம் தரும் ஒலிகளே மேலே குறிப் பிடப்பட்டவை. மட்டக் களப்புக் கூத்துகளில் தாளக் கட்டுகள் வாயாற் சொல்லப்படுபவை. டொம்' எனும் பறைமேளக் கூத்துப் போலக் குறையாகத் தாளம் தீராமல் தா, தெய்யதா, தளாங்கு, ததிங்கிணதொம் என்றே தீர்வன,39 பறைமேளக் கூத்தில் வடமோடி தென்மோடி போல அலங்காரமாகத் தாளம் முடியாது 'தொம் என்றே தாளம் முடிவடை கிறது. கூத்தாட்டத்தில் காணப்படும் தாளங்களில் திருந்தாத நிலை யினைப் பறைமேளக் கூத்தில் இதன் மூலம்காண முடிகிறது என்றும் கொள்ள முடியும்.
இக்கூத்தில் ஆட்டமே மிகப் பிரதான அம்சமாகும், தாளத்திற் கேற்ப உடம்பை நெளித்தும், வளைத்தும், குனிந்தும், எழுந்தும் வீசாணம் போட்டும், நிற்கும் வெளியை மேடையாக்கி வளைத்து குதித்துக் குதித்து ஆடுவர்.
ஆட்டமும் ஓரளவு சிறிய தாளக்கட்டுகளும் இசையும் இருந்த போதும் ஒரு நாடகமாக வளர்வதற்குரிய செழுமை இதனிடம் இருக்கவில்லை. அத்தோடு சமூக அமைப்பின் அதிகார அடைவில் மிகக் குறைந்தோர் மத்தியில் இருந்த ஆட்டமானபடியால் இவ்வாட்டம் எல்லா மக்களையும் இணைக்கும் வாய்ப்பையும் பெறவில்லை. ஒரோ விடயங்களில் இணைத்தாலும் இது குறைந்தோர் ஆட்டம் எனும் முறையில்தான் உயர்ந்தோரால் பார்க்கப்பட்டது. அத்தோடு நாடக அம்சத்திற்குரிய ஐதீகத் கதைகளைத் தானும் இது தன்னுட் கொண் டிருக்கவில்லை. இக்காரணங்களினால் பறைமேளக் கூத்து ஒரு நாடக வடிவமாக முகிழ்க்க முடியவில்லை. குறிப்பிட்ட சமூகத்தில் மாத்திரமே அது நிலவுவதாயிற்று. அது மாத்திரமன்றி இன்றைய சமூக வளர்ச்சிப் போக்கில் குறிப்பிட்ட அச்சமூகத்தினரின் பொருளாதார அகச் சிதை வின் காரணமாக அவர்கள் மத்தியில் கூட வழக்கிழந்து போவதைக் காணமுடிகிறது.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 179
(2) மகுடிக் கூத்து
மகுடி என்ற சொல்லுக்கு கேளிக்கை, பந்தயம் போன்ற கருத்துக் களுண்டு. பாம்பு பிடிக்கக் குறவன் ஊதுகின்ற வாத்தியத்திற்கும் மகுடி என்ற பெயருண்டு. இங்கு நடைபெறும் கூத்துகட்கு மகுடி எனும் பெயர் ஏன் வந்தது எனத் திட்டமாகத் தெரியவில்லை. மகுடி காட்டுகிறான், மோடி செய்யாதே, மகுடி ஊதுகிறான் என்று மட்டக் களப்பில் வழங்கும் வார்த்தைப் பிரயோகங்கள் மகுடிக்கு முறையே வேடிக்கை, சச்சரவு, வாத்தியம் ஆகிய கருத்துக்களையே தருகின்றன. மகுடிக் கூத்துகளில் இம் மூன்று அம்சங்களும் சேர்ந்து காணப்படு கின்றன. முழுக்க முழுக்க இக்கூத்து ஒரு வேடிக்கை நிகழ்ச்சியே ஆகும். இருசாரருக்கிடையே மந்திர தந்திரங்களில் நடைபெறும் பந்தயங்களையும் இது காட்டுகிறது. இதில் குறவர் வருகின்றனர். அவர்கள் மகுடி வாசிக்கின்றனர். எனவே மேற்குறிப்பிட்ட ஒரு அர்த்தத்திலேயே மகுடி எனும் பதம் வழங்கப்பட்டிருக்க வேண்டும்.
மோடி எனும் பதப்பிரயோகம் மலையாளப் பகுதியில் மந்திரங்களை மந்திரங்களால் வெல்லுதல் எனும் அர்த்தத்தைக் குறிப்பதனாலும், இக் கூத்திலும் மந்திர தந்திர நிகழ்ச்சிகள் அதிகம் நடைபெறுவதாலும் , அக்காரணம் பற்றியே இக்கூத்துக்கும் அப்பெயர் வந்திருக்கக் கூடும் எனக் கொள்ளல் பொருத்தமுடையதுபோலத் தோன்றுகிறது.
மட்டக்களப்பின் இரண்டொரு பகுதிகளில் இன்னும் இம் மகுடிக் கூத்து வழக்கில் உள்ளது. சில இடங்களில் இது 'மகுடி என்றும், சில இடங்களில் 'மகுடிக் கூத்து என்றும் அழைக்கப்படுகிறது.
இம் மகுடிக் கூத்து சித்திரை வருடப்பிறப்பன்றோ அல்லது வருடப் பிறப்பின் பின்னரோ அதாவது அதை நெருங்கிய நாட்களிலோ ஆடப்படுகிறது.
கடந்த பத்து வருடங்களின் முன்பு வருடாவருடம் புது வருடத் தினத் தன்றோ அதன் மறுநாளோ நடைபெற்ற இக்கூத்துகள் இக்காலத்தில் மிக அருமையாகவே நடைபெறுகின்றன எனவும், புதிய தலைமுறை இளைஞர் இப்போது இக்கூத்தில் ஈடுபாடு காட்ட மறுக்கிறார்கள் என்றும் கருத்துகள் தெரிவிக்கப்பட்டன.
மூன்று வகையான மகுடிக் கூத்துக்கள் மட்டக்களப்பிலே நடை பெறுகின்றன. அம் மூன்று வகையான மகுடிக் கூத்துக்களுமாவன,
1. மட்டக்களப்பு மக்களை மலையாளத்தார் வென்றதான உள்
ளடக்கத்தை வைத்து ஆடப்படும் மகுடிக் கூத்து.

Page 97
18O மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
2. மந்திர தந்திர விளையாட்டுக்களை உள்ளடக்கமாகக் கொண் டிருப்பதுடன் வேடன், வேடுவிச்சி, வெள்ளைக்காரன், வெள் ளைக்காரி முதலியோர் மகுடி பார்க்க வருவது போல நடாத் தப்படும் மகுடிக் கூத்து.
3. மந்திர தந்திரங்களை உள்ளடக்கி இருப்பினும் புராணக் கதா பாத்திரங்களையும் சிறு தெய்வங்களையும் குறவன் குறத்தி யினரையும், பிராமணர்களையும், பாத்திரமாகக் கொண்டு திட்டமிடப்பட்ட வரையறையையும் கதைப் போக்கினையும் கொண்டதும் தனக்கென நாடக ஏடு உள்ளதுமான மகுடிக் கூத்து.
ஒவ்வொன்றைப் பற்றியும் விரிவாக ஆராய்வோம்.
1. முதலாவது வகை மகுடிக் கூத்து (அ) (மட்டக்களப்பாரை மலையாளத்தார் வென்றதான
உள்ளடக்கமுடைய மகுடிக் கூத்து)"
கதை
மகுடிக் கூத்துகள் திறந்த வெளியில் பகல் வேளையிலேயே நடைபெறுகின்றன. மேற்குறிப்பிட்ட உள்ளடக்கமுடைய கூத்தும் அதற்கு விதிவிலக்கன்று. இக்கூத்து ஏனைய நாடகங்களைப் போல ஒத்திகை பார்த்து, பழகி ஆடப்படும் கூத்தன்று. இதற்கென்று திட்ட வட்டமான உரையாடல்கள் இல்லை. எனினும் இதற்கெனப் பழைய கதை உண்டு. இக்கதையை நிகழ்த்திக்காட்டுவதே இம் மகுடிக் கூத்தாடுவோரின் நோக்கமாகும். கதை பின் வருமாறு:
- மலையாளத்தில் இருந்த ஒண்டிப் புலியும் அவன் மனைவி காமாட்சியும், அவன் தம்பி கங்காணிக் குறவனும் அவன் மனைவி மீனாட்சியும் மட்டக்களப்பிற்கு வருகின்றனர்; வருகின்ற வழியில் சில குறவர்கள் அவர்களுடன் சேர்ந்து கொள்கின்றனர். மட்டக்களப்பை அவர்கள் அடைந்ததும் அங்குள்ள மந்திர, தந்திரங்களையும் மகுடி விளையாட்டுக்களையும் பார்க்கின்றனர். மட்டக்களப்பினருக்கு ஒரு பிராமணன் தலைமை தாங்குகின்றான். அவருக்குப் பக்கபலமாக ஒரு சீடப்பிள்ளையும், கஞ்சாச்சாமி ஒருவரும், ஊடமைச்சாமி ஒருவரும், ஐந்து பிராமணப் பிள்ளைகளும் இருக்கின்றனர்.
மட்டக்களப்பாருக்கும் மலையாளத்தாருக்கும் இடையே போட்டி உண்டாகிறது. தான் வைத்திருக்கும் ஐந்து சிறிய மடைகளையும், வட்டா மடை ஒன்றினையும் பூரண கும்பத்தினையும் தன் மந்திரக்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 181
கட்டுப்பாடுகளையும் மீறி எடுக்க வேண்டும் எனவும் அவற்றை எடுத்தால் கொடி மரத்தில் கட்டியிருக்கும் பணப்பை ஒண்டிப்புலிக்குச் சொந்தமாவதுடன் அவர்கள் இந்நாட்டில் குடியேறலாம் எனவும் பிராமணன் கூறுகிறான். தாங்கள் வென்றால் பிராமணன் தன் கூட்டத் துடன் அந்த நாட்டைவிட்டு வெளியேற வேண்டுமென அவர்கள் பந்தயம் போடுகின்றனர். பந்தயம் நடைபெறுகிறது. சகல மடைகளை யும் மலையாளத்தார் எடுக்கின்றனர். பிராமணன் தோற்றோடுகிறான்.
இக்கதையே மகுடியில் நிகழ்த்திக் காட்டப்படுகிறது. மகுடிக் கூத்தின் மேடை அமைப்பு எவ்வாறு அமைந்திருக்கும் என்பதும்; அது எவ்வாறு நிகழ்த்தப்படுகின்ற தென்பதும் அடுத்து விபரிக்கப் படுகிறது.
R
V
2
5
W 怒
R
R
み
un
vn
-
—-س
6
N.
n ܝ- ¬ LSS SSS SSSLSSSSSSLSSS SS محصبر 〉ན་ 4་ ༽ እ ዴሣ† سمصصے
محصے • - ܚ - - ܣܡܗ ܗ ܣ " ܢ ܌ ܙ / کس سس۔ سے ہے۔ --- ~”۔؟ 27
2 3.

Page 98
182
மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இலக்க விளக்கங்கள்
2O. 21. 22. 23. 24.
25. 26.
27. 28.
29.
3O.
31.
கிடுகுவேலி
பார்வையாளர் நிற்குமிடம்.
பார்வையாளர் நிற்குமிடம்.
பார்வையாளர் நிற்குமிடம்.
நடிகர்கள் மேடைக்குட் புகும் பிரதான வாசல். மலையாளத்தார் தங்கும் பந்தல். அரங்கினுள் அமைக்கப்படும் திறந்த வெளிப் பந்தலின் ஒரு பக்கம். அரங்கினுள் அமைக்கப்படும் திறந்த வெளிப் பந்தலின் மறு பக்கம். ஐந்தாம் பிராமணப் பிள்ளைக்குரிய மடை வைக்கப்படுமிடம்.
. ஐந்தாம் பிராமணப்பிள்ளை அமரும் இடம். . நான்காம் பிராமணப்பிள்ளைக்குரிய மடை வைக்கப்படுமிடம்.
நான்காம் பிராமணப்பிள்ளை அமரும் இடம். . மூன்றாம் பிராமணப்பிள்ளைக்குரிய மடை வைக்கப்படுமிடம். . மூன்றாம் பிராமணப்பிள்ளை அமரும் இடம். . இரண்டாம் பிராமணப்பிள்ளைக்குரிய மடை வைக்கப்படுமிடம். . இரண்டாம் பிராமணப்பிள்ளை அமரும் இடம். . முதலாம் பிராமணப் பிள்ளைக்குரிய மடை வைக்கப்படுமிடம்.
முதலாம் பிராமணப்பிள்ளை அமரும் இடம். . இல. 19 இல் புள்ளியிடப்பட்டுள்ள இடம் மகுடி ஆட்டம் நடை
பெறுமிடம்.
வட்டாமடை வைக்கப்படுமிடம். வட்டாமடைக்குக் காவலான கஞ்சாச்சாமி அமரும் இடம். பூரண கும்பம் வைக்கப்படுமிடம். பூரண கும்பத்திற்குக் காவலான சடைச்சாமி இருக்குமிடம். இல, 24 இல் புள்ளியிடப்பட்டுள்ள இடம் மகுடி ஆட்டம் நடை பெறுமிடம். கொடிமரம் நிறுத்தப்படும் இடம். இல.26இல் புள்ளியிடப்பட்டுள்ள இடம் காளியை வரவழைக்க மாறாதெய்வம் ஏறி ஆடும் இடம். பிராமணனும் சீடப்பிள்ளையும் அமரும் பந்தல். கொடிமரத்தை இயக்கும் கயிறு கிடுகு வேலிக்கு அப்பாற் செல் லும் வழி. பூரண கும்பத்தைஇயக்கும் கயிறு கிடுகு வேலிக்கு அப்பாற் செல்லும் வழி. வட்டாமடையை எழுப்பியும் தாழ்த்தியும் விடும் நீண்ட பலகை கிடுகு வேலிக்கு அப்பாற் செல்லும் வழி. இல. 31 இல் புள்ளியிடப்பட்டுள்ள இடம் வழியில் மகுடி அரங் கினுள் மலையாளத்தாரும் பிராமணனும், சீடனும் நடந்து நடந்து மகுடிக் கூத்தை நடத்தும் இடமாகும்.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 183
(ஆ) முதலாவது வகை மகுடிக் கூத்தின் மேடை அமைப்பு
வரை படம் 4 இல் காட்டப்பட்டபடி ஒரு பக்கம் வளவின் வேலியும் ஏனைய மூன்று பக்கங்களும் மக்கள் நின்று பார்ப்பதற்குமான வெளியும் உள்ள இடமே மகுடிக் கூத்துக்குரிய இடமாகத் தெரிந்தெடுக்கப்படும். ஏறத்தாழ 50 யார் நீளம் 15 யார் அகலத்திற்குக் கம்புகள் நாட்டப்பட்டு கயிறு இழுக்கப்பட்டு ஒரு சமதளமான அரங்கம் (Ground Level Stage) உருவாக்கப்படும். அக்கயிறுகளில் குருத்தோலைச் சோடனைகள் இடம்பெறும்.
அரங்கினுள் நடிகர்கள் வரும் வழி (Entrance) கிழக்குப் பக்கத்தில் அமைக்கப்படும். கிழக்குப் பக்க ஒரத்தில் மலையாளத்தார் தங்கி யிருக்க மூன்று பக்கமும் அடைக்கப்பட்ட ஒரு சிறு பந்தல் போடப் பட்டிருக்கும். அதற்கு முன்னால் எல்லோரும் பார்க்கத் தக்க வகையில் சுற்றி அடைக்காமல் கம்புகளை மாத்திரம் நட்டு அதைச் சுற்றிக் கயிறுகள் இழுத்துச் சோடித்து படத்தில் குறிப்பிட்டபடி ஒரு நீள் சதுரப் பந்தல் போடப் பட்டு ஐந்து மண் கும்பங்கள் வைக்கப்பட்டிருக்கும். பந்தலுக்குச் சற்றுத்தள்ளி ஒருவட்டாமடை வைக்கப்படும்.* அம் மடை, மேல் எழுந்தும் கீழ் தாழ்ந்தும் போகக் கூடிய விதத்தில் மண்ணுக் குக் கீழாய்ப் பலகையில் வைத்துக் கட்டப்படும். வட்டாமடைக்கு அடுத்து ஒரு பெரிய கும்பம் வைக்கப்படும். இக்கும்பம் சுழலக்கூடிய வகையில் நிலத்திற்குக் கீழாற் கயிற்றுடன் பிணைக்கப்பட்டிருக்கும். அதற்குச் சற்றுத் தள்ளிக் கொடிமரம் நிறுத்தப்பட்டிருக்கும். கொடிமரம் சுழலக்கூடிய வகையில் நிலத்திற்குக் கீழாற் கயிற்றுடன் பிணைக்கப் பட்டிருக்கும். வட்டாமடை, கும்பம், கொடிமரம், ஆகியவற்றை இழுக் கும் கயிறுகள் நிலத்திற்குக் கீழால் எடுக்கப்பட்டுக் கிடுகு வேலிக்கு அப்பால் வைக்கப்பட்டிருக்கும். கிடுகு வேலிக்குப் பின்னால் இருந்து ஒருவர் சுழற்றுகிறார் என்பது தெரியாத வகையில் மகுடி நேரத்தில் இவை சுழலும். (அவை மந்திரத்தால் சுழல்வதுபோல ஏனையோர்க் குக் காட்சி தரும்). கொடி மரத்திற்குச் சற்றுத் தள்ளி மூன்று பக்கமும் அடைபட்ட ஒரு பந்தல் பிராமணனும் அவர் சீடனும் தங்குவதற்காகப் போடப்பட்டிருக்கும்.
முதல்நாள் இரவே இத்தகைய ஒரு நாடக மேடையினை நடிக்க இருப்பவர்களும் ஊரிற் சிலரும் சேர்ந்து அமைத்து விடுவர். அதற்கு முதல் நாளே மகுடி இன்ன நாளைக்கு நடைபெறும் எனப் பிரசித்தம் போட்டு அறிவிப்பர். மறுநாள் மகுடி மேடை தெரிந்ததும் மக்களுக்கு மகுடி இன்று உண்டு எனபது ஊர்ஜிதமாகிவிடும். ஒரு பக்கம் கிடுகு வேலி மறைத்திருக்கத் திறந்திருக்கும் மூன்று பக்கங்களிலும் சட்டப்

Page 99
184 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
பட்ட கயிறுகட்கு வெளியே பார்வையாளர் நின்று மகுடிக் கூத்தைப் பார்வையிடுவர்.
(இ) முதலாவது வகை மகுடிக் கூத்தாட்டமுறை
பின்னேரம் இரண்டு மணியளவில் இம்மகுடி ஆரம்பமாகும். ஒரு மணியளவில் மலையாளத்தாருக்கும் குறவருக்கும் வேடமிடுபவர்கள் அடுத்த ஊரில் அல்லது சற்றுத் தொலைவில் உள்ள வீட்டில் இருந்து வேடமணிந்து வெளிக்கிடுவர். ஒண்டிப்புலிதான் அக்கூட்டத்தின் தலை வன். சீலையைக் கொய்து இடுப்பில் உடுத்து, தலைக்கு இந்திய நாட்டு மார்வாடிகள் அணிவது போலச் சேலையை முறுக்கி வளையமாக அணிந்து கைகளில் காப்பும் காதுகளில் வளையங்களும் பூண்டு கொள்வான் ஒண்டிப்புலி. அவன் தம்பியும் அங்ங்னமே வேடம் பூணு வான். இருவரும் இரு கால்களிலும் புறங்கால் தொடக்கம் முழங்கால் வரை கூத்துக்கு அணிவது போலச் சதங்கை அணிந்து கொள்வர். ஒண்டிப்புலியும் அவன் தம்பி கங்காணிக் குறவனும் கைகளில் பாம்பு பிடிக்கும் மகுடியும் வைத்திருப்பர். அவர்கள் இருவரின் மனைவிமார் களான காமாட்சியும் மீனாட்சியும் மலையாளப் பெண்களைப் போல முன் கொண்டை கட்டி ஆபரணங்கள் அணிந்திருப்பர். (ஆண்களே பெண் களுக்கும் வேடம் பூண்பர்.)
காமாட்சியே அக்கூட்டத்தின் தலைவி ஆவாள். மந்திரம் தெரிந்த வளும் மகா கெட்டிக்காரியும் அவளே. அவள் தன் கையில் மந்திரச் செம்பும், வேப்பமிலையும், மந்திரக்கோலும் வைத்திருப்பாள். மீனாட்சி கையில் ஒரு சுளகு வைத்திருப்பாள். சுளகு மந்திரத்தில் அவள் கெட்டிக்காரி எனக் கருதப்பட்டாள். ஏனைய சிலர் குட்டிக் குறவன், நெட்டிக் குறவன், ஊத்தைக் குறவன், சுருட்டைக் குறவன் என்ப் பெயர் தாங்கிக் குறவர் போல வேடம் பூண்டு மேல் முழுவதும் நீலம் அல்லது கரி பூசி வருவர். இவர்கள் கையில் நாய், பாம்பு, பாம்புப் பெட்டி கொண்டு வருவர். இக்குறவர் கூட்டம் ஒண்டிப்புலி தலைமையில் வெளிக்கிடும். ஊரார் புடை சூள மத்தளம் வாசிக்கத் தெரிந்தோர் வாசிக்க,
குண்டிடுக்கி குடு கிடுக்கி கூடை கையிற் கொண்டு குனிந்து நின்று பழம் பொறுக்கும் குறவரடி அம்மே தென தெந்தினா தின தெந்தினா தின தெந்தினா தின்னா தென்னா தின்னா தெந்தினா தின தந்தினா தின்னா
எனப் பாடி அதற்கேற்ப ஆடியபடியும் ஒயிலாக நடந்தபடியும் வருவார்கள். அவர்கள் வெளிக்கிட்டு வர ஆரம்பித்ததும் மகுடி நாடக மேடையில் ஏனைய நடிகர் வந்து அமர்வார்கள். நீளப் பந்தருக்குள்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 185 مس
இருக்கும் ஐந்து கும்பங்களுக்கும் பின்னால் ஐந்து சிறுவர்கள் பிராமணப் பிள்ளைகள் என நாமம் தாங்கி அவர்கள் போலத் திருநீறு அணிந்து, பூணுால் பூண்டு வந்திருப்பர். வட்டாமடைக்குப் பின்னால் புலித்தோல் விரித்து கஞ்சாச்சாமி (உமைச்சாமி) ஒருவர் வந்திருப்பார். பெரிய கும்பத்திற்குப் பின்னால் புலித்தோல் விரித்துச் சடைச்சாமி ஒருவர் இருப்பார். மேற்குப் பக்கமாக அமைக்கப்பட்ட மேடைக்குள் தலைமைப் பிராமணனும் சீடப் பிள்ளையும் அமர்ந்திருப்பர். மலை யாளத்தாரும் குறவர்களும் மேடைக்கு அருகில் நெருங்கியதும் தலைமை பிராமணன் எழுந்து வெளியே வருவார். அவருடைய விதை பெரிதாகயிருப்பது போல பலூன் வைத்து கட்டியிருப்பார். அதைத் தூக்க முடியாமல் தூக்குவதுபோல அவர் பாவனை செய்வார். சீடப்பிள்ளை அதற்கு விசிறியபடியே திருநீற்றுத் தட்டை ஏந்தி அவரைப் பார்த்தபடி நடந்து வருவான்.° தலைமைப் பிராமணன் ஒவ்வொரு கும்பமாக நின்று கண்காணிப்பார். வேலிக்கிடுகின் பின் னாலிருப்பவர்கள் கயிற்றைச் சுழற்றுவார்கள்.கும்பங்கள் சுழலும். பிராமணன் சீடனின் சட்டியினின்று திருநீற்றை எடுத்து 'ஓம், றீம் ஹீம் நில் என மந்திரம் ஓதி நிறுத்திச் செல்வார். இவ்வண்ணம் எல்லாக் கும்பங்களையும் மேற்பார்வை செய்தபின் சென்று பழையபடி தன் இருக்கையில் அமர்ந்துக்கொள்வார்.
வெளியில் நின்று மக்களோடு மக்களாக இப்புதினங்களைப் பார்த்த ஒண்டிப்புலியும் அவர் கூட்டத்தினரும் பார்வையாளரிடம் இது எந்த நாடு? இது என்ன புதினம்?’ எனக் கேட்பர். அதற்குப் பார்வையாளர் ஏதாவது சொல்லி பிராமணனை காட்டி விடுவர். ‘என்னவென்றுதான் பார்ப்போம் எனக் கூறியபடியே ஒண்டிப்புலியும் கூட்டத்தினரும் நடிகர்கள் மேடைக்குள் புகும் வழியால் மேடைக்கு வருவர். முன்பு பாடிய அதே பாட்டைப் பாடியபடி காலிற் சலங்கை ஒலி கலீர் என ஒலிக்க ஒய்யாரமாக நடந்து ஒரு கோடியிலிருந்து மறு கோடிக்குச் செல்வர். செல்லும் வழியில் வட்டாமடைக்கு அருகாமையில் வந்ததும் அது பூமிக்கு அடியில் சென்றுவிடும். அதைக் கண்டு குறவர்களில் ஒருவன் மயக்கம் போட்டு விழுந்து நடுங்குவான். காமாட்சி தண்ணீர் தெளித்து அவன் மயக்கம் தெளிவிப்பாள். கும்பத்திற்குப் பக்கத்தில் வந்ததும் கும்பம் சுழலும். கூட வந்த குறவர் பயந்து ஒடுவர். காமாட்சி தண்ணீர் எறிந்து கும்பத்தைச் | p6 لقب به நிறுத்திக் குறவர்களை அழைப்பாள். அவர்கள் நடுங்கிப் பயந்து வருவார்கள். கொடி மரத் தருகில் வந்ததும் கொடிமரம் சுழலக் குறவர்களின் உடலும் கண்ணும் சுழலும். காமாட்சி தனது மந்திர சக்தியினால் கொடிமரத்தைச் சுழலாமற் செய்து குறவர்களையும் பழைய நிலைக்குக் கொண்டு
மேட் -13

Page 100
186 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
வருவாள். இடையில் குறவர் காமாட்சியிடமும், மீனாட்சியிடமும் இது என்ன?’ எனக் குழந்தைகள் போல வினாவுவர். அது பார்வை யாளருக்குச் சிரிப்பை உண்டாக்கும். அவளும் அதற்கு மறுமொழி கூறுவாள்.
இறுதியில் அனைவரும் தலைமைப் பிராமணன் இருக்கும் பந்தலுக்கு வந்து சேருவர். குறவர்கள் அவனையும் அவனது வீங்கிய விதைக் கோலத்தையும் புதினமாகப் பார்ப்பர். காமாட்சி பிராமணனிடம் அந்த ஊர் பற்றியும், புதினங்கள் பற்றியும் கேட்பாள். அதற்குப் பிராமணன் அந்த நாட்டின் பெயர் மட்டக்களப்பு எனவும், அது மந்திர தந்திரங்கட்குப் பெயர் பெற்றது எனவும் கூறுவான். தாமும் மந்திரம் நிரம்பிய மலையாள நாட்டில் இருந்து வருவதாகக் காமாட்சி கூறு வாள். மட்டக்களப்பு மந்திரமே சிறந்த மந்திரம் என்பான் பிராமணன். தமது மந்திரமே சிறந்தது என்பர் மலையாளத்தார். இருவருக்கு மிடையே வாக்குவாதம் எழும். இறுதியில் போட்டி நிர்ணயிக்கப்படும். “ஐந்து பிராமணப் பிள்ளைகளின் முன்னால் உள்ள ஐந்து மடைகளை யும், வட்டாமடையையும், பூரண கும்பத்தையும் எடுத்தால் கொடி மரத்தில் கட்டியுள்ள பணப்பை உங்களுக்குரியது; அத்தோடு இந்த நாட்டில் நீங்கள் குடியேறலாம்; நாங்கள் ஓடிவிடுவோம்;” என்று கூறிய பிராமணனின் பந்தயத்தை ஏற்றுக் கொண்டு இம் மகுடியில் வெல்வதற் காக, ஒதுக்கப்பட்ட பந்தருக்குத் திரும்பிச் செல்வர் மலையாளத்தார். குறக் கூட்டத்தினர் போகும் வழியில் பழையபடி கும்பங்கள் சுழலக் குறவர் மயங்குவர். மீனாட்சியும் காமாட்சியும் அவர்களை எழுப்பியபடி பந்தருக்குச் செல்வர். அங்கிருந்து மகுடி எடுப்பது பற்றி ஆலோசனை செய்வர்.
இடையில் தலைமைப் பிராமணன் ஒருதரம் எழுந்து தூக்க முடி யாத தன் விதையினைத் தூக்கிக் கொண்டு சீடப்பிள்ளை அதற்கு விசிறக் கும்பங்களைக் காவல் செய்து மலையாளத்தாரையும் வந்து எச்சரித்துவிட்டு முதல் மடையை எடுத்துப் பாருங்கோ எனக் கூறி விட்டுச் செல்வார். அவர் வந்து அமர்ந்ததும் ஒண்டிப்புலி கையில் மகுடியுடன் வெளிக்கிடுவார்.
தத்தா ததிந் தத்தா தத்தா ததிந் தத்தா ததிந்த தித்தா ததிந்த தித்தாததிந் தத்தா தத்தா ததிந் தத்தா தத்தாததிந் தத்தா ததிந்த தித்தா ததிந்த தித்தா ததிந் தத்தா?
என்ற மத்தள அடிக்கு ஏற்ப மகுடியைப் பீப் பீப் என வாசித்தபடி சுழன்று சுழன்று முன்னுக்குப் பாய்ந்தும் பின்னுக்குச் சென்றும்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 187
வலது சாரியாக இடது சாரியாகப் பதுங்கியும் ‘குபீர்' எனப் பாய்ந்தும் ஒண்டிப்புலி ஆடுவார். அவர் பின்னால் கங்காணிக் குறவர் எனப்படும் அவரது தம்பியும் அவரைப்போல ஆடிவருவான். மத்தளம் அடிப்பவர் இவர்கள் இருவரின் பின்னாலும் மத்தளம் அடித்தபடி வருவார். தாளம் போடுபவரும் பின்னால் நடந்தபடி தாளம் போட்டுக் கொண்டு வருவார். ஐந்தாம் பிராமணப் பிள்ளையின் அருகில் வந்து அவன் முன்னுள்ள மடையை ஒண்டிப் புலி எடுக்கப் போகஅப் பையன் செம்பிலிருந்த தண்ணீரை எடுத்து ஒண்டிப்புலிக்கு எறிவான். அவர் உடனே சுருண்டு விழுந்து துடிதுடிப்பார். கூடச் சென்ற கங்காணிக் குறவன் வேகமாக ஒடிக் காமாட்சி இருக்கும் பந்தருக்குள் வந்து நடுங்குவான்; ‘என்ன மச்சான்?’ என்று காமாட்சி கேட்க, ‘மச்சாள் அண்ணன்பாடு போச்சு என அவன் கத்துவான். அவன் பயம் தெளிவித்தபின் காமாட்சி எழுந்து ஒரு தரம் சுற்றி வந்து பிராமணனிடம் வருவாள். பிராமணன் ‘எப்படி எனது கெட்டித்தனம்?’ எனக் கேட்பான். 'என் கெட்டித்தனத்தையும் பார் என்று காமாட்சி கூறிச் சென்று ஒண்டிப்புலிக்குத் தண்ணீர் எறிந்து எழுப்பித் தன்னுடன் கூட்டிச் செல்வாள். அங்கு அவனுக்கு மந்திரம் செபித்து சில இலைகளைக் கொடுத்து இதை எறிந்தால் பிராமணப்பையன் விழுவான்’ எனக் கூறி அனுப்புவாள். ஒண்டிப்புலி தன் தம்பியுடன் மீண்டும் முன்பு போல ஆடி வந்து காமாட்சி கொடுத்த அந்த இலை யால் எறிய ஐந்தாம் பிராமணப்பையன் வீழ்வான். உடனே கும்பத்தி லுள்ள மடையை எடுத்துக்கொண்டு ஒண்டிப்புலி தமது பந்தருக்கு ஓடுவார். குறவர்கள் மகிழ்ச்சி ஆரவாரம் செய்வர். அவர் ஓடியபின் தலைமைப் பிராமணன் எழுந்து சீடப்பிள்ளைபுடைசூழக் காமாட்சியிடம் வருவார். காமாட்சி அவரிடம் ‘எப்படி எனது கெட்டித்தனம்’ எனக் கேட்க அவர், மற்ற மடையை எடு பார்ப்போம்' எனச் சபத முரைத்து; கீழே வீழ்ந்த பிள்ளையை எழுப்பித் தன்னுடன் அழைத்துச் செல்வாள்.
இதேபோல ஏனைய நான்கு மடைகளையும் ஒண்டிப்புலியும் அவன் தம்பி கங்காணிக் குறவனும் ஆடி எடுக்க வருவர்; மயங்கி வீழ்வர்; காமாட்சி எழுப்ப எழுந்து மீண்டும் அவள் உதவி பெற்று எடுத்து முடிப்பர். ஒண்டிப்புலி விழ காமாட்சி பிராமணனுடன் சென்று வாதிடுவாள். பிராமணப் பிள்ளைகள் விழ பிராமணன் காமாட்சியிடம் வந்து வாதிடுவார். இவ்வண்ணம் முதலாம் மகுடி ஆட்டம் படத்திற் குறிப்பிட்டபடி ஐந்து மடைகளுக்கு முன் நடைபெற்று ஐந்து மடைகள் எடுத்து முடிந்ததும் ஒண்டிப்புலி கூட்டத்தினர் அனைவரும் வட்டா மடைக்கு அருகில் வந்து குடியேறிவிடுவர்.°
இதற்கிடையில் சின்னச் சின்னக் குறவர்களுக்கு வேடமிட்டவர்கள் பார்வையாளர்களுக்கு மத்தியில் சென்று பாம்பாட்டிக் காட்டுவர்;

Page 101
188 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
சாமான்கள் விற்பர்; குறத்தி வேடமிட்டவர் பார்வையாளருடன் விரச மாகச் சரசமாடிப் பேசி வருவார். அவளுடைய கணவனான குறவன் அவளை இழுத்துக் கொண்டு ஓடுவான். சிலவேளைகளில் இவளை வைத்துக் கொண்டு இத்தனை காசுதா’ என்று அங்குள்ள ஒருத்தரைப் பார்த்துக் கேட்பான். பார்வையாளரும் நடிகரும் நன்றாகப் பேசிக் கொள்ளும் வைபவம் இடையிடையே நடைபெறும்.*
இரண்டாவது மகுடி ஆட்டம் அதே தாளத்துடன் வட்டாமடைக்கு முன்பும் கும்பத்திற்கு முன்பும் ஆரம்பமாகும். முன்பு நடந்ததைப் போல அதில் ஒண்டிப்புலி விழுவார். காமாட்சி அவனை எழுப்புவாள். பிராமணனுடன் சபதமிடுவாள். காமாட்சியின் மந்திரத்தால் ஊமைச் சந்தியாசியையும், கஞ்சாச் சாமியையும் ஒண்டிப்புலி வென்று அம் மடைகளையும் எடுப்பார்.
அனைத்தையும் வென்ற வெற்றிக் களிப்பில் ஒண்டிப்புலி கொடி மரத்தில் உள்ள பணத்தை எடுக்கச் செல்ல அங்கு பிராமணன் தந்திரமாக வைத்த சுருக்கில் அகப்பட்டுக் கொள்வான். காமாட்சி வந்து எத்தனை மந்திரம் சொல்லியும் அவனை எழுப்ப முடியாது போக இறுதியில் குறவரில் ஒருவனை மாறா தெய்வத்திற்கு ஆடவைப்பாள்.
மாறான் வாறாண்டே - எங்கட மாறான் வாறாண்டே"
என்று அவள் பாட அவன் உருக் கொண்டு ஆடிக் காளியை வரவழைத்து வெற்றி காணும்படி கட்டுச் சொல்வான். உடனே காமாட்சி மண்ணிலே அட்சரம் கீறி வேப்பிலை வைத்து அதற்குமேல் தேங்காய் வைத்து தேங்காயை மந்திரம் சொல்லி உடைப்பாள். தேங்காய் உடைந்ததும் காளிதேவி பிரசன்னமாவாள். ஒருவர் காளி வேடம் பூண்டு கையில் வேடம் தாங்கி நாக்கை வெளியே நீட்டியபடி எங்கிருந்தோ ஒடிவந்து 'ஏன் மகனே என்னை அழைத்தாய்' என்று கேட்பார். அதற்குக் காமாட்சி நடந்ததைக் கூறுவாள். அத்துடன் ஒண்டிப்புலியை மீட்டுத் தனக்கு வெற்றி தரும்படி கேட்பாள். காளி வரம் தந்து உடன் ஒடி மறைவாள். ஒண்டிப்புலி உடனே சுருக்கை அறுத்து வெளிக்கிடுவார். கொடி மரத் தைக் கீழே சாய்த்து, கும்பங்களை அழித்துக் குறவர்களும் ஒண்டிப் புலியும், காமாட்சியும், மீனாட்சியும் பாடி மகிழ்வர். நிரம்பக் கள்ளும் சாரயமும் பகிரங்கமாக அருந்துவர்.° நடிகர்கள் ஆடிச் சோர்ந்து விழுவர். பிராமணன் தன் சீடர்களுடன் காளியைக் கண்டதும் ஓடி விடுவான். அத்துடன் மகுடியும் முடிவடையும்,
மட்டக்களப்பாரை மலையாளத்தார் வென்றதை உள்ளடக்கமாகக் கொண்ட மகுடிக் கூத்து மட்டக்களப்பில் நளவரிடமும் உள்ளது.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 189
ஏறாவூர், நாவற்குடா, சிற்றாண்டி, பனிச்சையடி ஆகிய பகுதியில் உள்ள நளவர்கள் மத்தியில் இக்கூத்து சமீபகாலம் வரை இருந்து வந்தது. இவர்களின் பிரதான தொழில் கள்ளிறக்குதலும், தேங்காய் பிடுங்குதலும் ஆகும். மட்டக்களப்பு மான்மியத்தின்படி இவர்கள் வேளாளரின் மரணவீடுகட்குப் பாளை வெட்டுதல், கிடுகு பின்னுதல் போன்ற பணிக்குரியவர்கள் எனக் கருதப்பட்டாலும் மட்டக்களப்பில் எக் கிராமத்திலும் இவர்கள் இன்று பணிசெய்வோராக இல்லை. எனினும் சாதி அதிகார அடைவில் குறைந்தவர்களாகவே கணிக்கப்படுகின் றனர். இருப்பினும் சண்டித்தனமும், முரட்டுத்தனமும் மிகுந்த இவர்கள் உயர்சாதியினரால் அடியாட்களாகப் பாவிக்கப்படுகின்றனர். உயர்சாதி யினர் தமது அதிகார பலத்தை நிலைநாட்ட இவர்களின் உதவியினை அடிக்கடி நாடிய கதைகளும் உண்டு எனத் தெரிய வந்தது.
தவறனை முறை ஏற்பட்டமையினால் ஒரு குறிப்பிட்ட முதலாளிக் குக் கீழ் இருந்து கள்ளிறக்கி மாதாந்தம் சம்பளம் பெறுவோர் அதிகம். சொந்தத்தில் கள்ளிறக்கி விற்றுப் பணக்காரராயினோரும் உண்டு. இவர்களுக்கென நாவற்குடாவில் தனிப்பாடசாலை இருப்பினும் பொதுப் பாடசாலைகளிலும் கல்வி கற்று அரசாங்க உத்தியோகம் பார்ப் போரும் இவர்களுள் உளர். இப்படியானவர்களைத் தவிரச் சிறுகடை வைத்திருப்போர், கார், பஸ் சாரதிகள், காரியாலயச் சிற்றுாழியர், பொலீஸ்காரர், கள்ளுக்கடை முதலாளிமார், இயந்திரப்படகு வைத்து மீன்பிடிப்போர் என வேறு தொழில் செய்வோரும் உளர். இவ்வண்ணம் இவர்கள் மத்தியில் நவீன வாழ்க்கை முறைகளும் புகுந்துள்ளன. எனினும் இவர்களிற் பெரும்பாலானோர் பொருளாதார நிலையில் மிகத் தாழ்ந்தவர்களே. இவர்களிடையே குடி முறைகள் இல்லை. ஆனால் கத்தறை எனும் ஒரு சொல் இவர்கள் வழக்கில் உண்டு. தத்துவத் தாரின் கத்தறை, பரட்டையரின் கத்தறை, கந்தரின் கத்தறை என்று தந்தை வழியில் இக் கத்தறை என்று பிரிவு வழங்கப்படுகிறது. ஆனால் அது அதிகம் பேணப்படுவதில்லை.?
இவர்கள் ஆடும் இம்மகுடிக் கூத்தினை ஏனைய சாதியினரும் விரும்பிப் பார்ப்பதுண்டு. பரம்பரையாக ஒண்டிப்பலிக்கு ஆடுபவரே அதற்கு ஆடுவார். காமாட்சியும் அவ்வாறே. ஏனைய பாத்திரங்களை எவரும் ஏற்பர். ஒண்டிப்புலிக்கு ஆடுபவர் ஆடமுடியாத இடத்து சமூகத் தில் சிறந்த ஆட்டக்காரர் எனப் பெயர் பெற்றவரே அவ்வேடமேற்பார்.
இப்போதைய இளம் தலைமுறையினர் இக்கூத்தினை ஆடுதல் குறைவு, மன்றங்களும் கழகங்களும் அமைத்து இளம் தலைமுறை யினர் நவீன நாடகங்களை இன்று மேடையிடுகின்றனர். பழைய

Page 102
190 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
தலைமுறையினரே இக்கூத்தினை ஆடுகின்றனர். இம்மகுடிக் கூத்திற் கென எழுதப்பட்ட வசனங்களோ பாடல்களோ இல்லை. கூத்தின் பிரதான பாத்திரங்களான காமாட்சி, ஒண்டிப்புலி, தலைமைக் குருக் கள் ஆகியோர் நாடகக் கதையை இயக்கிச் செல்வர். இக்கூத்து வாய் மொழியாகத் தலைமுறை தலைமுறையாக ஒப்புவிக்கப்பட்டு வந்திருக்க வேண்டும்.
கோயிலைப் போன்ற ஒரு அமைப்பு முறையும் கோயில் வளவினுள் காணப்படும் பந்தர்களைப் போல சிறு கும்பங்களும் இருப்பினும் இது சமயச் சடங்கு அன்று. மாறாதெய்வம் ஆடினும், காளி தோன்றினும் அங்கு பிரதானம் பெறுவது சடங்கு அல்ல. கிரியைகளினின்று பிரிந்து நாடகமாகிவிட்ட ஒரு கதையையே இங்கு காண்கிறோம். ஒரு குழு வினரை வென்று இன்னொரு குழுவினர் குடியேறிய பண்டைய கதை ஒன்றினை இவர்கள் நாடகமாக நிகழ்த்திக் காட்டுகின்றனர் என்று கொள்ளலே பொருந்தும். சுற்றிவர அடைக்கப்பட்ட இடமே நாடக அரங்கமாகும். அங்கு வைத்துள்ள கும்பங்களே நாடக மேடையில் உள்ள பொருட்களாகும். மலையாளத்தாரும், மட்டக்களப்பாரும் மேடையில் தோன்றும் நடிகர்களாவர். ஆடல், பாடல், வசனம், இயைய இந்நாடகம் நடைபெறுகிறது. ஆரம்பம், முரண்பாடு, வளர்ச்சி, உச்சம் எனும் படிமுறையில் அந்நாடகம் செல்கிறது. மட்டக்களப்பு பிராமணனை மலையாளத்தார் காணல் ஆரம்பம். மகுடி எடுப்பது பற்றிய வாக்கு வாதம் முரண்பாடு. எடுக்கும்போது நடைபெறும் வெற்றி தோல்விகள் வளர்ச்சி. இறுதியில் ஒண்டிப்புலி சுருக்கில் வீழ்வது உச்சம். காளி வந்து சிக்கலைத் தீர்த்து நாடகத்தை முடித்து வைப்பது முடிவு.
ஆரம்பகால நாடகத்தின் அம்சங்கள் நிரம்பப் பெற்ற இக் குலக் குழு நாடகம் சடங்குகளினின்று வளர்ச்சி பெற்று நாடகம் மெல் லெனப் பிரிந்ததை எமக்குக் காட்டுகிறது.
I. இரண்டாவது வகை மகுடிக் கூத்து
(அ) (மந்திர தந்திர விளையாட்டுக்களை உள்ளடக்கமாகக்
கொண்டிருப்பதும் வேடன், வேடுவிச்சி, வெள்ளைக் காரன், வெள்ளைக்காரி முதலியோர் மகுடி பார்க்க வருவதும் போன்றுள்ள மகுடிக் கூத்து)28
கதை
இரண்டாவது வகையினைச் சேர்ந்த இம் மகுடிக் கூத்தில் கதை அம்சம் குறைவு. மகுடி என்பது இக்கூத்திலும் மந்திர தந்திர விளை யாட்டுக்கள் என்ற அர்த்தத்திலேயே பாவிக்கப்படுகிறது. மந்திர

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 191
வேலைகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட மகுடியினைப் பலரும் பார்க்க வரும் பாங்கிலும் அதனை ஒட்டிச் சில வேடிக்கைகள் நடைபெறும். பாங்கிலுமே இம் மகுடிக் கூத்து அமைக்கப்பட்டுள்ளது.
இதற்கெனத் தனிமேடை அமைப்பும் பாத்திரங்களும் உள. முன் னமே கூறிய மகுடிக்கும் இம் மகுடிக்குமிடையே சிற்சில வேறு பாடுகள் இருப்பினும் சில அடிப்படையான ஒற்றுமைகளும் காணப் படுகின்றன.
இம் மகுடிக் கூத்தின் மேடை அமைப்பும் முன் குறிப்பிட்ட முதலா வது மகுடிக் கூத்தைப் போன்றதே. எனினும் சிற்சில வேறுபாடுகளும் உண்டு. இக்கூத்தின் கதை அம்சத்திற்கு ஏற்பவே இவ்வேறுபாடு கள் அமைந்துள்ளன.

Page 103
192
மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இலக்க விளக்கங்கள்
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
கிடுகுவேலி. கிழக்குப் புறம் பார்வையாளர் நிற்குமிடம். தெற்குப் புறம் பார்வையாளர் நிற்குமிடம். மேற்குப் புறம் பார்வையாளர் நிற்குமிடம். மேற்குப் புறத்திலிருந்து மேடைக்குப் புகும் வாசல். கிழக்குப் புற வாசல்.
முதலாம் கும்பம். முதலாவது சாம்பலாண்டி அமரும் இடம்.
இரண்டாம் கும்பம்.
. இரண்டாவது சாம்பலாண்டி அமரும் இடம். . மூன்றாம் கும்பம்.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
மூன்றாவது சாம்பலாண்டி அமரும் இடம்.
நான்காம் கும்பம்.
நான்காவது சாம்பலாண்டி அமரும் இடம்.
கொடி மரம். ஐந்தாவது சாம்பலாண்டி (பிரதானமானவர்) அமரும் இடம். மகுடி நடக்கும் இடம், பிராமணர், சாம்பலாண்டி, வேடன், வேடு விச்சி, பறங்கி, பொலீஸ், புலி வேஷக்காரர் ஆகியோர் இவ்வழி யால் நடந்து நடந்து மகுடியை நடத்துவர். பிராமணனும், சீடப்பிள்ளையும் அமரும் கிழக்குத் திசையிலுள்ள பந்தல . பிராமணனும், சீடப்பிள்ளையும் அமரும் மேற்குப் புறத்திலுள்ள பந்தல். முதலாம் கும்பத்தைச் சுழற்றுவதற்காக தரையின் கீழ்க் கயிறு செல்லும் வழி. மூன்றாம் கும்பத்தைச் சுழற்றுவதற்காக தரையின் கீழ்க் கயிறு செல்லும் வழி. கொடி மரத்தைச் சுழற்றுவதற்காக தரையின் கீழ்க் கயிறு செல்லும் வழி. இரண்டாம் கும்பத்தைச் சுழற்றுவதற்காக தரையின் கீழ்க்கயிறு செல்லும் வழி. நான்காம் கும்பத்தைச் சுழற்றுவதற்காக தரையின் கீழ்க்கயிறு செல்லும் வழி.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 193
(ஆ) இரண்டாவது வகை மகுடிக் கூத்தின் மேடை அமைப்பு
வரைபடம் 5 இல் காட்டப்பட்டபடி ஒரு பக்கம் வளவில் வேலியும் ஏனைய மூன்று பக்கங்களும் மக்கள் பார்ப்பதற்குமான வெளியான இடமே மகுடிக் கூத்திற்குரிய ஆடரங்கமாகும். நீள்சதுர வடிவில் இவ்வரங்கு தரையில் அமைக்கப்பட்டுக்கம்புகள் நாட்டிக் கயிறு கட்டப்படும். அதில் சோடனைகள் செய்யப்படும். அரங்கினுள் நடிகர் கள் வரும்வழி கிழக்குப் பக்கத்திலும் மேற்குப் பக்கத்திலும் அமைக் கப்படும். மேடை மூன்றாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கும். அவையாவன,
(A) மேடையின் கிழக்குக் கோடிப் பகுதி
(B) மேற்குக் கோடிப் பகுதி
(C) இரண்டுக்கும் இடைப்பட்ட பகுதி
இவற்றுள் கிழக்குக் கோடிப் பகுதியிலும், மேற்குப் கோடிப் பகுதி யிலும் மூன்று பக்கம் அடைக்கப்பட்ட இரு பந்தர்கள் அமைக்கப்படும். மேடையின் இடைப் பகுதியில் மையத்தில் ஒரு கொடிமரம் நிறுத்தப் படும். அம் மரத்தைச் சுற்றி நான்கு கும்பங்கள் அல்லது மடைகள் வைக்கப்படும். கொடிமரத்தை முன் சொல்லிய மகுடியில் வைத்தது போலச் சுழலக் கூடியதாக வைத்து அதன் உட் சூத்திரக் கயிற்றை நிலத்திற்குக் கீழால் எடுத்து வேலிக்கு அப்புறத்தில் வைத்திருப்பர். இக் கொடி மரத்திற்குப் பப்பாசி மரமோ முருங்கை மரமோதான் பாவிக்கப்படும்.
ஊர் வண்ணான் இம்மேடையினையும் கொடி மரத்தையும் வெள் ளைச் சேலை கட்டி அலங்கரிப்பான்.?
(இ) இரண்டாவது வகை மகுடிக் கூத்தாட்டமுறை
மகுடி, பின்னேரம் இரண்டு மணியளவில்தான் ஆரம்பமாகும். ஆரம்பத்தில் தயாராக இருக்கும் மேடைக்கு முதலில் வருபவர் சாம்ப லாண்டியாவர். இவர் உடல் முழுவதும் கரிபூசியிருப்பார். இலைகுழை களை எல்லாம் ஒன்று திரட்டிக் கயிற்றிலே கோர்த்து இடுப்பிலே வளைத்துக் கட்டியிருப்பார். கையிலே வேப்பங் குழையும் வெள்ளிப் பிரம்பும் வைத்திருப்பார். (வெள்ளிப் பிரம்பு மந்திரக் கோலுக்கு அடை யாளமாகும்.) மட்டக்களப்பு மாரியம்மன் கோயில்களில் எல்லாம் மாரியம்மனுக்கு ஆடுவோர் கையிலே வேப்பங்குழையும் வெள்ளிப் பிரம்பும் தூக்கி ஆடுவதை ஈண்டு நோக்குதல் நன்று. இவரை மகுடிக் கூத்து அரங்கிற்கு 'ஊர்ப்பறையன் கிழக்குப்புற வாசலால் பறை ஒலியுடனும், கட்டியத்துடனும் அழைத்து வருவான். சாம்பலாண்டி

Page 104
194 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
அரங்கினுள் பிரவேசித்து ஒரு தடவை அரங்கைச் சுற்றிவந்து அங்கு வைத்திருக்கும் கும்பங்களைப் பார்வையிடுவர். பின் அரங் கைச் சுற்றிவந்து, அரங்கைச் சூழ உள்ள மனிதருடன் உரையாடுவர்.
அமைதியற்றுக் கதைத்தபடி நிற்கும் மக்களைப் பார்த்து அமைதி யாய் இருக்கும்படியும் மகுடி ஆரம்பமாகப் போகிறது எனவும் வேண்டு வார். அவர் மக்களை அமைதிப் படுத்தி வருகையில் பார்வையாளர் இங்கு என்ன நடைபெறப்போகிறது என வினவுவர். அவர் அதற்கு அங்கு ஒரு மகுடி நடைபெறப் போகிறது என்றும் அந்த மகுடியைப் பார்க்க நான்கு திக்குகளில் இருந்தும் ஆட்கள் வருவார்கள் எனவும் கூறி மீண்டும் அமைதியாக இருக்குமாறு வேண்டுவர். பார்வையாளர் சாம்பலாண்டியுடன் நடத்தும் கலந்துரையாடல் மூலம் அங்கு நடை பெறப் போகும் மகுடிக் கூத்து பற்றிய முன்னறிவை இலகுவாகப் பெறுவர். இவரைத் தொடர்ந்து இன்னும் நான்கு சாம்பலாண்டிகள் அரங்கினுள் பிரவேசிப்பர். இவர்களும் பழைய சாம்பலாண்டி போலவே உடைகள் அணிந்து உடம்பிற் கரி பூசி இருப்பர். இவர்கள் வந்து மேடையின் நடுவில் கொடி மரத்திற்கு அருகில் உள்ள கும்பங்களின் அருகில் அமர்ந்து கொள்வர். இவர்களே மகுடி காட்டும் வெளியைப் பாதுகாப்பவராவர். இடையிடையே எழுந்து சென்று பார்வையாளரை அமைதியாக இருக்கும்படி வேண்டுவர். நடைபெறும் நிகழ்ச்சிகளைப் பார்வையாளர்க்கு எடுத்து விளக்குவர். தமது அங்க சேஷ்டைகளி னாலும் சொற் சாதுரியங்களாலும் பார்வையாளரை எந்நேரமும் களிப் பில் ஆழ்த்துவர்.°
சாம்பலாண்டியும் அவரது உதவியாளரும் வந்து கொடிமரத்தையும் அதைச் சூழவுள்ள கும்பங்களையும் சுற்றி அமர்ந்தபின் முனிவரும் சீடப் பிள்ளையும் வருவர். இவர்களையும் கிழக்கு வாசலினால் ஊர்ப் பறையனே அழைத்து வருவான். முனிவர் நரைத்த சடாமுடியும் தாடியும் உடையவராக இருப்பார். பஞ்ச கச்சம் வைத்து காவியுடை அணிந்து, உடம்பெல்லாம் திருநீறு அணிந்து கையில் கமண்டலத் துடனும், சுக்கு மாந்தடியுடனும், காலில் பாதக் குறடுடனும் கம்பீரமாக நடந்து வருவார். அவருக்குப் பின்னால் அவரது சீடப்பிள்ளை ஒருவன் வருவான். அவன் தலையை மொட்டை அடித்து அல்லது தலைப்பாகை அணிந்து இடுப்பில் துண்டு கட்டிக் கொண்டு வருவான். சீடப் பிள்ளை ஒரு நொண்டிப் பாத்திரமாகவே இருப்பான்.
முனிவர் மேடைக்குள் சீடப்பிள்ளையுடன் சுழன்று சுழன்று நடந்து
வந்து கொடிமரத்தையும் கும்பங்களையும் திருநீறு எறிந்து காவல் பண்ணுவார். சாம்பலாண்டிகளை எச்சரிப்பார். ஒருதரம் காவல் செய்து

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 195
மந்திரம் சொல்லித் திருநீறு அணிந்தபின் மேடையில் கிழக்கு அல்லது மேற்குக் கோடியில் உள்ள பந்தல்களில் ஏதாவது ஒரு பந்தரில் அமர்ந்து கொள்வர். இருந்தபடியே மந்திரம் சொல்வர். ஆகாய வெளியை நோக்கித் திருநீற்றை எறிந்து முணுமுணுப்பார். பந்தருக்கு வெளியே வந்து நின்று மந்திரம் சொல்லித் திரு நீறு எறிவார். பின்னர் மீண்டும் எழுந்து அரங்கைச் சுற்றிவந்து கொடிமரத்திற்கும் கும்பத்திற்கும் திருநீறு எறிந்து மந்திரம் உச்சரித்து அவற்றைக் காவல் செய்வார். பின்னர் சென்று மற்றப் பந்தரில் அமர்வார். இவ்வண்ணம் அடிக்கடி சீடப்பிள்ளையுடன் எழுந்து சென்று மடைகளைக் காவல் செய்தபடி அடுத்த பந்தரில் இருப்பார். இவ்வண்ணம் சீடப் பிள்ளையுடன் இரு பந்தல்களிலும் மாறி மாறி இருப்பதால் ஆடரங்கம் முழுவதும் அவருக்கே சொந்தமானதாக இருக்கும்:
இதற்குப் பின் மேடைக்குட் பிரவேசிப்பவர்கள் பறங்கியும், பறங்கிச்சியும் ஆவர். பறங்கிக்கு வருபவர் காற்சட்டை அணிந்து தொப்பி போட்டிருப்பர். பறங்கிச்சிக்கு வருபவர் பெண்வேடம் தரித்து சட்டை அணிந்து தலையில் கைக்குட்டை கட்டியிருப்பார். அவர்கள் மேடைக்குள் வந்து நடக்கும் புதினங்களைப் பார்வையிடுவர். அவர்கள் பார்வையிடும் போது கொடிமரம் சுழலும், கும்பங்கள் சுழலும். (வேலிக்குப் பின்னால் இருந்து இவை சுழற்றப்படும்.) இவை சுழல் வதைக் கண்டு பறங்கியும் பறங்கிச்சியும் ஆச்சரியப்பட்டுக் கதைப் பார்கள். ஆடரங்கைச் சுற்றிவந்து வாயில் வரும் பாஷைகளை (பறங்கிப் பாஷை எனும் நினைப்பில்) கதைப்பார்கள். பார்வையாள ரைப் பார்ப்பார்கள்; அவர்களுடன் கதைப்பார்கள்; கொடிமரத்தடிக்குச் சென்றதும் அங்கு காவல் காக்கும் சாம்பலாண்டி சாம்பலால் எறிவார். இவர்கள் பயப்படுவார்கள்.
இவர்களை அடுத்து அரங்கினுள் வேடனும் வேடுவிச்சியும் வருவர். இரண்டு வேடரும் ஒரு பெண்ணும் வருதலே மரபு. அவர்கள் கணவன், மனைவி, தம்பி என்ற முறையில் அமைவர். அதாவது இரு வேடர்களும் மச்சான் மச்சான் முறை கொண்டாடுவர். இவர்கள் மேற்கு வாயிலால் வருவர்.
வேடர்களின் வருகையுடன் ஆட்டம் தொடங்குகிறது. மத்தளம் அடிப்பவர் இந்நேரம் மேடைக்குள் வருவார். அவரின் மத்தள அடிக்குத் தக்கவாறு வேடனும் வேடுவிச்சியும்,
தின தெந்தினா தின தெந்தினா தின தெந்தினா தினனா

Page 105
196 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
தென்னா தென்னா திந்தினா தன தெந்தினா தினனா
என்ற தருவுடன் ஆடிப் பாடத் தொடங்குவர்.° ஆட்டம் முடிய வேடனும் வேடுவிச்சியும் பறங்கியும் பறங்கிச்சியும் குசுகுசுத்துக் கதைப்பர்.
அந்நேரம் வேடுவிச்சிக்குப் பேய் பிடித்துக் கொள்ளும். அவள் தலை சுற்றி ஆடுவாள். வேடர்கள் இருவரும் அவளைப் பேயாட்டுவர். வேடுவிச்சி பேயாடி ‘ஹா, ஹ"ய்" எனக் கத்துவாள். இடையில் மச்சா னும் மச்சானும் நன்றாகப் பகிடி பண்ணுவர். வேடனும் வேடுவிச்சியும் விரசமான கதைகளைப் பேசிக் கொள்வர். வேடுவிச்சியைப் பேயாட்டி முடிந்ததும் வேடன் மரத்தில் ஏறித் தேன் எடுப்பான். (முன்னரேயே மேடைக்கு அருகில் உள்ள மர உச்சியில் தேன் வதை ஒன்றினை எடுப் பதற்கென ஆயத்தமாக வைத்திருப்பர்.)
மரத்தில் ஏறி வேடன் தேன் எடுக்க முனையும்போது சாம்பலாண்டி எழுந்து வந்து வேடனைத் துரத்துவார். அவன் சாம்பலாண்டியை ஏமாற் றப் பார்ப்பான். பின்னர் தேன் வதையை எடுத்து எல்லோரும் தேன் சாப்பிடுவர்.98
அந்நேரம் மேடைக்குள் புலிவரும். ஒருவர் புலிக்கு வேடமணிந்து புலிக்கூத்து ஆடிவருவார். மேனி எங்கும் கரும்புள்ளி, செம்புள்ளி குத்தி, புலியைப் போல முகமெல்லாம் ஒப்பனை செய்து தலையைச் சுற்றிக்கட்டி வாய்க்குள் ஒரு எலுமிச்சம் பழத்தையும் புலிக்கு ஆடுபவர் வைத்திருப்பார். புலிக்கு நீண்ட வால் ஒன்று இருக்கும். வாலின் தொங்கலில் ஒரு குஞ்சம் இருக்கும். இந்த நீண்ட வாலைப் பிடித்தபடி ஒரு ஆள் புலியின் பின்னால் வருவார். இவர் வாலின் நுனியைப் பின்புறம் மடக்கி நின்று தலைக்கு மேலால் அதன் கண்ணுக்கு முன் னால் பிடிப்பார். புலி பாய்ந்து பாய்ந்து தாளத்திற்கு ஏற்ப ஆடும், உறு மும், பார்வையாளரிடையே பாயும், வெருட்டும், நடக்கும், மேடை முழுவதும் திரியும். வால்பிடிப்பவரும் பின்னால் திரிவார். இடை யிடையே புலி பாய்ந்து பாய்ந்து கரணம் அடிக்கும். வால் பிடிப்பவரும் புலியைப் போலக் கரணம் அடிப்பார்.
புலியைக் கண்டதும் மேடையில் நின்ற வேடர் வேடுவிச்சி கூட்ட மும் பறங்கி பறங்கிச்சியும் பயந்து ஒடுவார்கள். புலி அவர்களைப் பாய்ந்து பாய்ந்து மேடைக்குள் துரத்திச் செல்லும், பறங்கி துவக்கினால் புலியைச் சுடுவான். வேடர்கள் அம்பினால் புலிக்கு எய்வார்கள். துவக்குச் சூடு பட்டதும் அல்லது அம்புகள் தாக்கியதும் புலி சோர்ந்து விழும். வீழ்த்தியவர்கள் புலியை வீழ்த்திய மகிழ்ச்சியில் அதன்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 197
அருகில் செல்வார்கள். புலி மீண்டும் எழுந்து பாய்ந்தோடும். வேடு விச்சி ஒடிச் சென்று பந்தரில் இருக்கும் முனிவரிடம் முறையிடுவாள்.
முனிவர் சீடன் பின்னால் வர எழுந்து நடந்து வந்து திருநீறு எறிந்து மந்திரம் சொல்லி மயங்கிக் கிடக்கும் வேடனை எழுப்புவர். முனிவரால் எழுப்பப்பட்ட வேடன் மீண்டும் வில்லில் நாண் ஏற்றி அம்பினால் புலியைக் கொல்வான். இடையில் புலி எழுந்து பாயும். புலி பாய வேடன் மயக்கமடைவான்.
வேடன் மயக்கமடைந்ததும் முனிவர் சீடப்பிள்ளை புடைசூழ வந்து வேடனின் மயக்கம் தெளிவித்துச் செல்வார். புலிக்கு வேடன் எய்வதும், புலி விழுவதும், புலி மீண்டும் எழுவதும், வேடன் மயங்குவதும், முனிவர் வந்து அவன் மயக்ம் தீர்ப்பதும் மூன்று, நான்கு தடவைகள் மீண்டும் மீண்டும் நடைபெறும். இறுதியில் வேடன் புலியைக் கொல்வான். இறந்த புலியை வேடன் பங்கு போடுவான்." ஒவ்வொரு சாதிக்கும் ஒவ்வொரு கூறு என வேடன் பங்கு போடுவான். இத்துடன் மகுடி முடிவடையும்.
பிற்காலத்தில் ஆடப்பட்ட இம் மகுடிகளில் இன்னும் பல அம்சங் கள் சேர்க்கப்பட்டன. பொப்பிசையும், பைலா ஆட்டங்களும் வந்து சேர்ந்தன. பறங்கியும் பறங்கிச்சியும் வருகையில் பொப்பிசை பாடி பைலா ஆடியபடி வந்தனர். அதற்குத் தக்க பறங்கியரின் தொகையும் கூட்டப்பட்டன. இரண்டு அல்லது மூன்று சோடி பறங்கியரும் பறங்கிச்சிகளும் இடம் பெறத் தொடங்கினர்.
பொலீஸ் வருதல், நடக்கும் நிகழ்ச்சியை அவதானித்தல், வேட னைப் பொலிஸ் வெருட்டுதல் போன்ற காட்சிகள் எல்லாம் பின்வந்த மகுடிகளில் புதிதாகப் புகுந்து இடம் பெறத் தொடங்கின.
நாம் முன்பு பார்த்த மகுடிக் கூத்தில் உள்ளதைப்போல ஆரம்பம், வளர்ச்சி, உச்சம் என்று சொல்லக்கூடிய கதை அமைப்பு இந்த இரண்டாவது மகுடிக் கூத்தில் இல்லை.
மகுடி அம்சத்தைவிட வேடிக்கை பார்க்கும் அம்சமே இதில் பிர தானப் படுகிறது. நாடகத்தில் பாத்திரங்களாக வரும் வேடன், வேடு விச்சி, பறங்கி, பறங்கிச்சி ஆகியோர் மகுடி நடப்பதை வேடிக்கை பார்க்க வரும் சனங்களாகவே வருகின்றனர். பார்வையாளர்களும் கூத்தின் மூலம் ஒரு செய்தியையோ அல்லது கதையோட்டத்தையோ அறிய முற்படாதோராய் வெறும் வேடிக்கை பார்ப்போராகவே நிற் கின்றனர்.

Page 106
198 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
பறங்கி, பறங்கிச்சி ஆகியோரின் வருகையும் "பொப் இசை, ‘பைலா, பொலிஸ்காரன், புலி ஆகியவற்றின் வருகையும் மிகப் பிந்திய நிலையில் மகுடிக் கூத்தில் புகுத்தப்பட்டிருக்க வேண்டும். இப்பிந்திய அம்சங்கள் புகுத்தப்பட்டு அவற்றிற்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட்டமையால் இம் மகுடிக் கூத்தில் உண்மையான உள் ளார்ந்த கதை அமைப்பு முக்கியத்துவம் இழந்திருக்க வேண்டும்.
எனினும் நாம் முன்னர் பார்த்த முதல் மகுடிக் கூத்தினையும் இது சிற்சில இடங்களில் ஒத்திருப்பதனையும் கவனிக்க வேண்டும். அங்கு பிராமணன் சீடனுடன் வருவது போல இங்கும் முனிவர் சீடப் பிள்ளையுடன் வருகிறார். அங்கு பிராமணன் தன் மந்திர சக்தியினால் எல்லாவற்றையும் இயக்குகிறார். இங்கும் முனிவரே அனைத்து மந்திரங்கட்கும் இயக்கு கர்த்தா. பிராமணனுக்கு ஊமைச்சாமி, கஞ்சாச்சாமி, பிராமணப் பிள்ளைகள் உதவியாக இருப்பதுபோல இங்கும் முனிவருக்குச் சாம்பலாண்டிகள் உதவியாயுள்ளனர். அங்கு குறவன், குறத்திகளின் வருகையும் அவர்களின் சரச சல்லாபங்களும் மக்களை நகைப்பூட்டுவது போல இங்கு வேடன் வேடுவிச்சியின் நடத் தைகள் பார்வையாளருக்கு நகைப்பூட்டுகின்றன. அங்கும் கொடிமரம், கும்பங்கள் உண்டு. இங்கும் அவை உண்டு. அங்கு அவற்றை இயக்கும் கயிறுகள் வேலிக்குப் பின்னால் இருப்பதைப் போல இங்கும் உள்ளன. மேடை அமைப்பிலும் இம் மகுடி முதலாவது மகுடி யைப் பெரும்பாலும் ஒத்துள்ளது.
இவ்வண்ணம் இவை இரண்டிற்குமிடையில் சில ஒற்றுமைகள் இருப்பதையும் இரண்டாவது மகுடிக் கூத்தில் சில நவீனத்துவங் கள் புகுந்திருப்பதையும் கொண்டு இரண்டாவது மகுடிக் கூத்துப் பிந்தியதாக இருக்கலாம் எனவும், முதலாவது மகுடிக் கூத்து முந்தியதாக இருக்கலாம் என்றும் முடிவு செய்யலாம்.
இக்கூத்திற்கும் எழுதப்பட்ட ஒரு நாடக வடிவம் கிடையாது. சித்திரை வருட நாட்களில் இம்மகுடிக் கூத்தினை ஆடி மகிழ்வர். வாய் மொழியாகவே இக்கூத்தினை அறிந்து வைத்துள்ளனர். சாம்ப லாண்டி வருகை, முனிவர் வருகை, வேடன் வேடுவிச்சி வருகை, பறங்கி, பறங்கிச்சி, புலியாட்டம், வேடன் புலியைக் கொல்லல் எனும் மேலோட்டமான கதை அமைப்பினை வைத்துக் கொண்டு அதற்கேற்ப வசனம் பேசியும் பாடியும் ஆடியும் நடித்து விடுகின்றனர். நடிகர்கள் பேசும் சில வார்த்தைகள் அவர்கள் தமது முன்னோரிடம் இருந்து தலைமுறை தலைமுறையாக வாய்மொழியாகப் பெற்றுக் கொண்டவையாகும்.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 199
இவ் இரண்டாவது வகை மகுடிக்கூத்து மட்டக்களப்பில் வாழும் மீன் பிடித் தொழில் செய்யும் கரையார் மத்தியிலேதான் வழக்கத்தில் உண்டு. மட்டக்களப்பு அமிர்தகளி, பாலமீன்மடு, ஆரைப்பற்றை ஆகிய பகுதிகளிலே சமீபகாலம் வரை இக்கூத்து ஆடப்பட்டு வந்துள்ளது.
முதலாவது அதிகாரத்தில் மட்டக்களப்புச் சாதி அமைப்பு பற்றியும் கரையாரின் சாதி அதிகார அடைவு பற்றியும் குறிப்பிடப்பட்டது.* இவர்கள் கடலிலே தனித்துவமான ஒரு தொழிலினைச் செய்த காரணத்தால் அடிமை குடிமைகளாக இவர்களை வைக்க முடிய வில்லை. அத்துடன் மட்டக்களப்பின் குறிப்பிட்ட சில பிரதேசங்களில் பெரும்பான்மையினராக இருந்தமையால் இவர்கள் தாம் வாழும் பகுதிகளில் அதிகார அடைவில் உயர்நிலை பெற்றனர்.° சில கோயில்களில் இவர்கட்குக் கொடுபட்ட கோயில் உரிமை இவர்களின் சாதி அதிகார அடைவினை எமக்குக் காட்டுகிறது.
இவர்களின் பிரதான தொழில் மீன்பிடித்தலாகும். இவர்களின் மீன் பிடித் தொழில் எத்தன்மை வாய்ந்தது என்பது முன் அதிகாரத் தில் விளக்கப்பட்டுள்ளது.? நவீனவாக்கம் இவர்களிடையே பணம் படைத்தோரை உருவாக்கியுள்ளது. கணிசமானோர் அரசாங்க உத்தி யோகத்தர்களாகவும், அரசாங்கக் காரியாலயங்களில் சிற்றுாழியர் களாகவும் பணிபுரிகின்றனர். வேளாளர், முக்குவருக்கு அடுத்தபடியாக பொருளாதார உயர்நிலை பெற்றுள்ளனர். இவ்வண்ணம் பொருளாதார உயர்நிலை பெற்றவர்களும், கல்வி கற்றோரும் பெரும்பாலும் கல் லாறு, ஆரப்பற்றை போன்ற கிராமங்களிலே வாழுகின்றனர். அமிர்த களி, மட்டிக்களி ஆகிய பகுதிகளில் வாழும் பெரும்பாலானோர்
வறுமை நிலையிலேயே உள்ளனர்.
இவ்வண்ணம் சமூக அதிகார அடைவில் நளவரிலும், பறையரிலும் பார்க்க தாம் உயர்ந்திருந்தமையாலும், பொருளாதார பலத்தில் மிகுந் திருந்தமையாலும் அவர்களைப் போல அல்லாமல் வேறு வகையில் தம் குலத்திற்கெனத் தனித்துவம் பொருந்தியதாக இம் மகுடிக்கூத்தை மாற்றி அமைத்தனரோ என ஐயுறவேண்டியுள்ளது. முதலாவது மகுடிக் கூத்தில் குறவர், குறத்தியரும், மூன்றாவது மகுடிக் கூத்தில் வேடன் வேடுவிச்சியரும் பிரதான பாத்திரங்களாக வருகின்றனர். இவ்வண்ணம் வேடன் வேடுவிச்சியரைப் பிரதான பாத்திரமாக்கி, கேளிக்கை நிகழ்வு களையும் அதனோடு இணைத்து, பின் வந்த அமிசங்களையும் சேர்த்து இவ்விரண்டாவது மகுடிக்கூத்து ஆக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். முதலா வது மகுடிக் கூத்தினின்று இவ்விரண்டாவது மகுடிக் கூத்து பல்வேறு

Page 107
2OO மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
அம்சங்களில் வேறுபட்டிருப்பினும் இவ்விரு மகுடிக் கூத்துக்களிலும் ஆங்காங்குகாணப்படும் செய்திகளையும், நாடக முறைகளையும், அரங்க அமைப்புையும் கொண்டு பார்க்கும்போது இவ்விரண்டு மகுடிக் கூத்துகளுக்கும் மூல வடிவம் ஒன்று போலவே தோன்றுகிறது.
III. மூன்றாவது வகை மகுடிக் கூத்து (அ) (மந்திரங்களை உள்ளடக்கி இருப்பினும் சிறு
தெய்வங்களையும் குறவன் குறத்தியையும், பிராமணரையும் பாத்திரமாகக் கொண்டு திட்டமிடப்பட்ட கதைப்போக்கும் தனக்கென நாடக ஏடு உள்ளதுமான மகுடிக் கூத்து)*
கதை
மூன்றாவது வகையைச் சேர்ந்த மகுடிக் கூத்தினை ஆடுபவர்கள் பறைமேளக் கூத்தினை ஆடும் பறைய வகுப்பினரே. இவர்களின் சமூக அமைப்பு பற்றிய விபரம் முன்னரே கொடுபட்டுள்ளது.° இம் மகுடிக் கூத்து முன்னிரண்டு மகுடிக் கூத்துகளில் வரும் சில கதாபாத்திரங் களையும் நிகழ்ச்சிகளையும் கொண்டிருப்பினும் அமைப்பில் வேறுபட் டுள்ளது. அரங்க அமைப்பில் சற்று வித்தியாசமுடையது. இது தனக் கென ஒரு கதை அமைப்பினையும், பாடல் தாளங்களையும் உடையது. பகலிலேயே ஆடப்படுவது. இம்மகுடிக் கூத்தில் இரண்டு விதமான கதைகள் உள்ளன. ஒன்று காமாட்சி மீனாட்சி ஆகியோரின் கதை; மற்றொன்று சிங்கன் சிங்கி கதை. இரண்டையும் இணைத்து இம் மகுடிக் கதை ஆக்கப்பட்டுள்ளது. தமிழ் இலக்கியத்தின் ஒரு வடி வமான குறவஞ்சி நாடகத்தின் செல்வாக்கினை இதில் பரக்கக் காண முடிகிறது. இருவிதமான கதைகள் இம்மகுடியில் நடைபெறினும் குறவன் குறத்தி கதைதான் இதன் முக்கிய பொருள் என்பதனை அந்நாடகத்தின் காப்புச் செய்யுளில் வரும்:-
ஆதவன் வரவில் தோன்றி அவன் இவன் குறவன் கதையைப் புவிதனில் நாடகம் தமிழாய்ப் பாட
என வரும் அடிகள் உணர்த்தி நிற்கின்றன. இம்மகுடிக் கூத்தின் கதைச் சுருக்கம் பின்வருமாறு:
குறத்தியைப் பிரிந்த குறவன் அவளைத் தேடிப் பல இடங்களிலும் திரிகிறான். குறத்தியும் குறவனைத் தேடித் திரிகிறாள். அச்சமயம் தென்பாண்டி தேசத்தில் காஞ்சிபுரத்தில் தேசிகருக்கு மகளாகப் பிறந்த வளும் மந்திரக் கலைகளில் தேர்ச்சியுற்றவளுமான கம்ப காமாட்சி

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 2O1
பாண்டியராசன் யாகம் செய்வதைப் பார்க்க உற்றாருடன் புறப்பட்டு வந்து அவர்களைப் பிரிந்து தனித்துப் போய்விடுகிறாள்.
கம்பமும் அதன் கீழ் நான்கு கும்பங்களும் உள்ள மகுடி வித்தை நடைபெறுகின்ற இடத்திலே காமாட்சியும், குறத்தியும் சந்திக்கின் றனர். இருவரும் உரையாடி ஒருவருக்கொருவர் ஆறுதல் பெற்றபின் அங்குள்ள கம்பங்கள் பற்றியும் கும்பங்கள் பற்றியும் காமாட்சி குறத்தி யிடம் வினாவக் குறத்தி அதன் மந்திரத் தன்மைகளை உரைக்கின்றாள். தான் அம்மந்திர வித்தைக்காரருடன் போட்டியிட்டுக் கம்பத்தை அழிக்க விரும்புவதாகக் காமாட்சி குறத்தியிடம் கூறுகிறாள்.
அதேவேளை மதுரை மீனாட்சி அவ்விடத்துக்கு வந்து மகனான வசிட்டரை அழைத்துக் கம்பத்தினையும், கும்பத்தினையும் கவனமாகப் பார்த்துக்கொள்ளும்படி சொல்லிச் செல்கிறாள். வசிட்டர் ஐயாமார்களை அழைத்துக் கம்பத்தைக் காவல் செய்யும்படி கட்டளையிடுகிறார்.
கம்பமும், கும்பங்களும் இருக்குமிடத்திற்குக் கம்ப காமாட்சி வருகிறாள். வசிட்டர் அவளை யாரென வினவ அவள் வசிட்டரிடம் தன் வரலாறு கூறுகிறாள். வசிட்டர் அவளைத் தன் தாயிடம் அழைத்துச் செல்கிறார். இடையில் வசிட்டருக்கும் கம்ப காமாட்சிக்கும் வாக்கு வாதம் நடைபெறுகிறது. வசிட்டர் நீராடும் சமயம் வசிட்டரை ஏமாற்றிக் கம்ப காமாட்சி தப்பித்துவிடுகிறாள்.
குறவன் தொடர்ந்து குறத்தியைத் தேடிக்கொண்டிருக்கிறான். மிகக் கஷ்டப்பட்டு கம்ப கும்பங்கள் இருக்குமிடம் வந்து அவற்றைக் காத்து நிற்கும் ஐயாமாரிடம் வந்து “என் குறத்தியைக் கண்டீர்களோ?” என வினவுகிறான். அவர்கள் தாம் காணவில்லை என்றும், தேடிப் பார்க்கும் படியும் கூறுகிறார்கள். பின் குறத்தியைத் தேடிச் சென்று குறவன் குறத்தியைக் காண்கிறான். இருவருக்குமிடையில் பலத்த தர்க்கம் நடக்கிறது. பல்வேறு கேள்விகளைக் குறத்தியிடம் கேட்டுத்தான் தனது மனைவியென்பதைக் குறவன் ஊர்ஜிதம் செய்கிறான். பின் குறத்தி யுடன் சமாதானமாகி அவளையும் கூட்டிக்கொண்டு திருவிழா பார்க்கச் செல்கிறான். இடையில் காமாட்சியைத் தவறவிட்ட வசிட்டர் தாயான மீனாட்சியிடம் வந்து நடந்த விடயங்களைக் கூறுகிறார். தங்கள் சேரிக் குள் ஒரு பெண் வந்தது பிழை என்பது வசிட்டரின் வாதம். அதனால் ஏதும் பிழையில்லை என்றுரைக்கிறார் அன்னை.
குறவனும் குறத்தியும் திருவிழாவிற்கு வரும் வழியில் கம்ப கும்பங் களுள்ள, வசிட்டரும் ஐயாமாரும் காவல்புரியும் சேரியில் காமாட்சியும், குறவனும், குறத்தியும் சந்திக்கின்றனர். வசிட்டரிடமிருந்து தப்பி வந்த
lds -14.

Page 108
2O2 - மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
காமாட்சி கம்பத்தையும், கும்பங்களையும் காத்து நிற்கும் ஐயாமார் களுடன் மந்திரவித்தை காட்டுகிறாள். பதிலுக்கு அவர்களும் மந்திர வித்தைகள் செய்கின்றனர். குறவன் அதனால் மயங்கி வீழ்கிறான். குறத்தி அழுகிறாள். காமாட்சி அவன் மயக்கம் தெளிவிக்கிறாள்.
அச்சமயம் மதுரை மீனாட்சி அவ்விடம் வருகிறாள். காமாட்சியைத் சந்திக்கிறாள். இருவருக்கும் கடும் தர்க்கம் நடக்கிறது. வாக்குவாதத் தில் இருவரும் அக்கா தங்கை என்ற உண்மை புலனாகிறது. அவ் வமயம் அங்கு வந்த வசிட்டர் இருவரையும் பணிந்து தன் தகப்பன் எங்கு சென்றார் எனத் தாயிடம் கேட்கிறார். காசி யாத்திரை சென்றவர் இன்னும் வரவில்லையென மீனாட்சி கூற அவரைக் கண்டு அழைத்து வருவதாக வசிட்டர் புறப்படக் காமாட்சியும் மீனாட்சியும் அவருக்குப் புத்திமதி கூறி அனுப்புகிறார்கள்.
மீண்டும் குறவனும் குறத்தியும் சந்திக்கிறார்கள். தன்னை விட்டுப் பிரிந்தமைக்காக மீண்டும் குறவன் மீது கோபம் கொள்கிறாள் குறத்தி. அவன் தான் செய்த பிழைகளை ஒப்புக்கொள்கிறாள். குறவனும் குறத்தியும் மகிழ்வோடு இணைந்து தம்பிலுவில், முருகண்டி, தாந்தா மலை முருகனைத் தரிசிக்கச் செல்கிறார்கள்.
கம்ப கும்பங்களை விட்டு ஐயாமார் சென்றபின் அங்கு வேடனும் வேடுவிச்சியும் வருகிறார்கள். வேடுவிச்சிக்குப் பேய் பிடிக்கிறது. குறவன் குறிபார்த்து அதற்குக் காய் வெட்டிப் பேய் விலக்க வேண்டு மெனக் கூறுகிறான். வேடுவிச்சிக்கு முன் மடைவைத்து மந்திரம் சொல்லி வேப்பம் இலையினால் அவள் தலையில் ஓங்கி ஓங்கி அடிக்கிறான் குறவன். அடிபொறுக்கமுடியாமல் வேடுவிச்சி எழுந்து ஒடுகிறாள். அத்துடன் நாடகம் முடிகிறது.
அக்கா தங்கை என்று தெரியாது பிரிந்து இருந்த கம்ப காமாட்சி யும், மதுரை மீனாட்சியும் சந்திப்பதும், தன் தந்தையைத் தேடி வசிட்டர் செல்வதும் ஒரு கதையாக அமையக் குறத்தியைப் பிரிந்த குறவன் குறத்தியைத் தேடுவதும் அவள்மீது சந்தேகம் கொள்வதும், அவளிடம் கேள்விமேற் கேள்வி கேட்டுத் துன்புறுத்துவதும், இறுதியில் அவன் தான் கேட்ட பிழையை ஒப்புக் கொள்வதும், இருவரும் மகிழ்வுடன் யாத்திரை செல்வதும், இறுதியில் வேடுவிச்சிக்குப் பேயோட்டுவதும் இன்னொரு கதையாக அமைகிறது.
இவ்விரு கதைகளையும் இணைக்கும் இடமாகக் கம்ப மரமும் கும்பங்களுமுள்ள மகுடி நடைபெறும் சேரி இடம் பெறுகிறது.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 203
VI) மூன்றாவது வகை மகுடிக் கூத்தின்
மேடை அமைப்பு நான்கு பக்கமும் பார்வையாளர் அமர இடம் கொடுத்து இம்மகுடிக் கூத்தின் ஆடரங்கம் அமைக்கப்படும். (வ.படம் 6) நான்கு பக்கங் களுக்கும் இடையிட்டுக் கம்புகள் நாட்டி அவற்றை இணைத்துக் கயிறுகள் கட்டி நீள் சதுர வடிவில் இம்மகுடிக் கூத்து ஆடரங்கு அமைக்கப்படும். இது சமதள மேடையாக (Ground Level Stage) இருக்கும். இவ்வரங்கு இரண்டாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கும். அரங்கின் மேற்குப்பகுதி ஓரத்தில் தென்மோடி வடமோடிக் கூத்துகட்கு அமைக் கப்படுவது போல வட்டக்களரி அமைக்கப்படும். இக்களரி நில மட்டத்திலிருந்து உயரமாக அமைக்கப்படாது நில மட்டத்திலேயே அமைக்கப்படும். ஆனால் வட்டத்தைச் சுற்றி இடையிட்டுக் கம்புகளை நட்டு அவற்றைக் கயிறுகளால் இணைத்துக்கட்டி அக்களரி தென்னங் குருத்தினாலும் பசிய இலைகளினாலும் சோடனை செய்யப்படும்.
நாடகம் தொடங்கியதும் நாடகத்தில் வரும் நடிகர்கள் வெளியில் இருந்து வட்டக்களரிக்குள் தான் முதலில் வருவார்கள். அங்கு அவர் களின் வரவுப்பாடல், ஆடல் யாவும் முடிந்தபின்னர் மேலும் நாடகத் தோடு தொடர்புடைய சில நிகழ்ச்சிகளை நடாத்த வட்டக் களரியின் வெளியேறும் வாசல்வழியாக இரண்டாம் களரிக்குள் வருவர்.
இவ்விரண்டாம் களரி வட்டக்களரிக்கு முன்னால் அமைந்துள்ள பகுதியாகும். இவ்விரண்டாம் களரிக்குள், வட்டக்களரிக்குப் பத்தடிக்கு அப்பால் மண்கும்பம் வைக்கப்படும். (மண்கும்பம் என்பது மண்ணைக் குவித்து அதன்மேல் வைக்கப்படுகின்ற கும்பமாகும்.) ஆறடி இடை வெளியில் வரிசையில் இன்னொரு கும்பமும் அதற்கு ஆறடி அல்லது ஏழு அடிக்கு அப்பால் அதே வரிசையில் கம்பம் (கொடிமரம்) ஒன்றும் நடப்பட்டு அது அலங்காரம் செய்யப்படும். கொடிமரத்திற்கு ஆறடி அல்லது ஏழடிக்கு அப்பால் இன்னொரு மண்கும்பமும் அதற்கும் ஆறடி இடைவெளியில் இன்னொரு மண்கும்பமும் வைக்கப்படும்.
இவ்வண்ணம் மண் கும்பங்களும் கொடி மரமும் வரிசையாக அமைக்கப்பட்டு அவ்வரிசைக்கு நேரே பத்து அல்லது பன்னிரண்டு அடிக்கு அப்பால் ஒரு சிறு பந்தரும் போடப்படும். இதனைக் கோயில் எனவும் அழைப்பர். இக்கோயில் சேலைகளினால் சுற்றிக் கட்டப் பட்டிருக்கும். இக்கும்பங்களையும், கொடி மரத்தையும் சுற்றிச் சுற்றி படத்தில் காட்டிய வழியில் மகுடிக் கூத்தின் சில பாகங்கள் நடாத்தப்படும்.

Page 109
இலக்க விளக்கங்கள்
1.
மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
வரைபடம் - 6
عملية en
முதலாம் களரி.
இரண்டாம் களரி. மேற்கு வாசல் கூத்தரங்கினுட் கூத்தர் புகும் வழி. மேற்புறம் பார்வையாளர் நிற்கும் இடம். மேற்குபுறம் பார்வையாளர் நிற்கும் இடம்.
 
 

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 205
6. மேற்குப் புறத்தில் அமைக்கப்படும் வட்டக்களரி. 7. வட்டக்களரிக்குள் புகும் வாசல். 8. வட்டக்களரியின் மையப்பகுதி. (அண்ணாவியார், தாளக்காரன்,
ஏடு பார்ப்போன் நிற்குமிடம்.) 9. கூத்தர் ஆடிச் செல்லும் வழி. 10. கூத்தர் 2ம் களரிக்குட் செல்ல வெளியேறும் வாசல். 11. இரண்டு களரிகளையும் பிரிக்கும் இடம். 12. இரண்டாம் களரிக்குள் நடிகர் மகுடியை நடத்திச் செல்லும் வழி. 13. முதலாவது கும்பம். 14. முதலாவது வகுத்தய்யா அமரும் இடம். 15. இரண்டாவது கும்பம். 16. இரண்டாவது வகுத்தய்யா அமரும் இடம். 17. கம்பம் நிறுத்தப்படும் இடம். 18. மூன்றாவது கும்பம். 19. மூன்றாவது வகுத்தய்யா அமரும் இடம். 20. நான்காவது கும்பம். 21. நான்காவது வகுத்தய்யா அமரும் இடம். 22. வேடுவிச்சிக்குப் பிடித்த பேயைக் கலைக்கும் இடம்.
23. கோயில்.
24. கிழக்குப் புறம் பார்வையாளர் நிற்குமிடம். 25. தெற்குப் புறம் பார்வையாளர் நிற்குமிடம். 26. வடக்குப்புறம் பார்வையாளர் நிற்குமிடம்.
இம்மகுடிக்கூத்திற்கெனப் பாடல்கள் அடங்கிய திட்டமான கதை யினைக் கொண்ட ஒரு ஏடு இருப்பதாக முன்னரே கூறினோம். அவ் வேட்டில் உள்ள பாடல் ஆடல் யாவும் மகுடிக் கூத்து ஆடரங்கத்தில் அமைக்கப்பட்ட வட்டக் களரிக்குள் நடைபெறும். வட்டக்களரியில் மத்திய பகுதியில் மத்தளம் வாசிக்கும் அண்ணாவியாரும், சல்லரி போடும் தாளக்காரனும், ஏடுபார்க்கும் கொப்பிக்காரனும் இரண்டு பக்கப் பாட்டுக்காரரும் நிற்பார்கள். வட்டக்களரியில் ஆட்டம் இவர்களைச் சுற்றிச் சுற்றியே படத்தில் காட்டியபடி நடைபெறும்.*
முக்கியமான ஆடல் தவிர்ந்த ஏனைய சில ஆடல் பாடல்களும், கூத்து ஏட்டில் இல்லாத முசுப்பாத்திகளும், மந்திர தந்திர விளை யாட்டுப் போட்டிகளும் கும்பங்கள் அமைந்துள்ள இரண்டாம் களரியில்

Page 110
2O6 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
நடைபெறும். தமது வரவினையும் உரையாடல்களையும் முடித்துக் கொண்டபின் நடிகர்கள் அக்களரிக்குச் செல்லும் வாயில் வழியாக இரண்டாம் களரிக்குள் வருவர். பின்னர் அங்கு காட்டப்பட்ட வழியினால் சுற்றிச் சுற்றி வந்து நாடகத்தை நடித்துக் காட்டுவர்.
முந்திய மகுடிக் கூத்துக்களைப்போல நீள்சதுர மேடை அமைப்பை யும் வரிசையில் கும்பங்களையும் கொடி மரத்தையும், மந்திர தந்திர - விளையாட்டுக்களையும் குறவன், குறத்தி, பிராமணன் பாத்திரங்களை யும் இது கொண்டிருப்பினும் வட்டக்களரி முறையினை இது கொண் டிருப்பதும், தனக்கெனத் திட்டமான ஒரு ஏட்டினை வைத்திருப்பதும், வரையறுக்கப்பட்ட ஆடலையும், பாடல்களையும், பாத்திரங்களையும் கொண்டிருப்பதும், குறவன் குறத்தியினருடன் சிறு தெய்வங்களான கம்ப காமாட்சி, மீனாட்சி ஆகியோர் பாத்திரங்களாக வருவதும் இதன் சிறப்பம்சங்கள் ஆகும். ஏனைய மகுடிக் கூத்துக்களினின்று இம் மகுடிக் கூத்தினை வேறுபடுத்தும் அம்சங்களைக் கொண்டு இதனை அறிய முடியும்.
(இ) மூன்றாவது வகை மகுடிக் கூத்தாட்ட முறை
(நாடகப் போக்கு) முதலாம் களரிக்குள் அமைந்துள்ள வட்டக்களரியின் மையப் பகுதி
யில் அண்ணாவிமார், தாளக்காரன், கொப்பி பார்ப்போன், பிற்பாட்டுக் காரர் நின்று மத்தளத்தில் தாள மெழுப்பிச் சபை விருத்தம் பாடுவதுடன் நாடகம் ஆரம்பிக்கும். கழுதாவளைப் பிள்ளையார், கதிர்காமக் கந்தன் ஆகியோர் மீது காப்பு முதலில் பாடப்படும். அதைத் தொடர்ந்து வட்டக் களரிக்குள் குருக்கள் வருவார். குருக்களுடன் சீடனும் வருவான். குருக் கள் கையில் தண்ணீர்ச் செம்பும், கையில் மணியும் கொண்டு வருவார். சீடன் மான் தோலும் பஞ்சாங்கமும் கொண்டு வருவான். குருக்கள் களரிக்குள் நின்று வரவுவிருத்தம் கூறித் தன்னை அறிமுகப்படுத்து வார். அதன்பின் பிற்பாட்டுக்காரர்.
தத்திமித்திமி தெய்ய திமித்திமி
தாகிட சும்தரி தோம் ததிங்கிணை
எனும் தாளக் கட்டினைக் கூற அண்ணாவியார் அதற்குத்தக மேளம் வாசிக்க வரவுத் தாளக் கட்டுக்கு ஏற்ப குருக்களும் சீடனும் வட்டக் களரிக்குள் வட்டமாக ஆடுவர். வரவுத்தாளம் முடியக் குருக்கள் வரவுத் தரு பாடுவார்.
கோயில் பூசை செய்ய நல்ல குருக்களையரும் தோற்றினரே

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 2O7
திகளும் உருத்திராட்சம் அணிந்து செபமாலை கையில் தான் எடுத்து வெற்றிபெற வாழும் நல்ல வித்தக ஐயர்மார் தோற்றினாரே,
என வரும் வரவுத் தரு பாடியபின் முதலாம் களரியை விட்டு இரண்டாம் கsாரிக்குள் செல்லும் வாசல் வழியாக இரண்டாம் களரிக்குள் செல்வர். அங்கு சென்று நான்கு மண் கும்பங்களுக்கு மேல் மடை வைப்பர். கொடி மரத்திற்கும் ஒரு மடை வைப்பர். அவற்றிற்கும் தீப ஆராதனை செய்வர். மணிகிலுக்குவர். பின் திருநீறு எறிந்து மந்திரம் சொல்லி அதனைச் சுற்றி வருவர். சுற்றிவருவதற்கும் ஒரு தாள நடை போடுவர். அது வேக நடை என அழைக்கப்படும. சீடப்பிள்ளை சில வேளைகளில் குருக்களுடன் முட்டிக் கொள்வான். குருக்கள் அவன்மீது கோபிப்பார்; ஏசுவார்; அவனும் ஏதும் பதில் சொல்வான்; பின்னர் குருக்களும் சீடனும் இரண்டாம் களரியில் கிழக்கு ஓரத்தில் உள்ள கோயிலில் சென்று அமர்ந்து கொள்வர். (நாடகம் முதலாம் களரியில் நடைபெறுகையிலும் நடைபெறாத நேரங்களிலும் அடிக்கொரு தடவை குருக்களும் சீடப் பிள்ளையும் எழுந்து கும்பங்களைச் சுற்றி ஒரு வேகநடை நடந்து அவற் றிற்கும் பூசை செய்து வந்து இருப்பர்.) சந்தர்ப்பத்திற்கு ஏற்ப குருக் களுக்கும் சீடனுக்கும் மோதல்களும் வாக்குவாதங்களும் ஏற்படும். அது பார்வையாளரைச் சிரிப்பிலாழ்த்தும்.
குருக்களும் சீடப்பிள்ளையும் சென்று அமர்ந்ததும் குறவன் முத லாம் களரிக்குள் வருவான். குறவன் கையில் முடக்குக் கம்பும் தோளில் பாம்புப் பெட்டியும் கொண்டுவருவான். குறவனும் களரிக்குள் நின்று வரவு விருத்தம் கூறித் தன்னை அறிமுகப் படுத்தியபின் பிற்பாட்டுக் காரர்,
தாம் தெய்யத் தோம் தருகிட தெய்யத் தாம் - தக தாம் தெய்யத் தோம் தருகிட தெய்யத் தாம்."
எனும் தாளக்கட்டினைக் கூற அண்ணாவியார் அதற்குத் தக மத்தளம் வாசிக்க இவ்வரவுத் தாளக் கட்டிற்கு ஏற்ப குறவன் முதலாம் களரி யினுள் சுற்றிச் சுற்றி ஆடுவான். வரவு ஆட்டம் முடிய வரவுத்தரு பாடுவான்.
நாராயணா ஹரே நாராயணா நாமம் தரித்தவரே நாராயணா கோவிந்தமே ஹரி கோவிந்தமே கோபால கிருஷ்ண கோவிந்தமே காட்டுத் துளசியை வெட்டுவாராம் - பெருமாள் கழுத்திலேதான் வடங்கள் போடுவாராம்

Page 111
208 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
அந்த மலைக்கோர் வந்த மலை. மலையின் மேலே குடி கொள்ளும் நல்ல மகாபெரும் குறவன் தோற்றினாரே.*
என வரும் நீண்டதொரு வரவுத்தரு பாடியபின் குறவன் மறுதரு பாடு வான். அத்தருவில் அவனது குணாதிசயங்கள் வெளிப்படும்.
தஞ்சாவூரு சந்தைக்குப் போனேன்
சந்த மாமா - நான்
சாகிற கிழவியைத் தூக்கிப் போட்டேன்
G5T6T LOITLOT
எட்டு நாளாய்ச் செத்துக் கிடந்த
சாரைப் பாம்பை - நான்
எட்டி நின்று தொட்டுப் பார்த்தேன்
(35Tair LortLot
இரண்டாட்டுக்கு எட்டுக் காலடா
சந்த மாமா - உன்
பெண்டாட்டியைக் கேட்டுப் பாரடா
Ggtt6T LDITLOT
என வரும் பல பாடல்களைக் குறவன் பாடியபடி தொடர்ந்து முதலாம் களரியில் சுற்றி ஆடுவான். இவ்வண்ணம் தான் ஒரு பகிடிக் குணா திசயம் நிரம்பியவன் என்பதை வெளிப்படுத்தியபின் தன்னை விட்டுப் பிரிந்து வந்த குறத்தியைத் தேட ஆரம்பிப்பான்.
சிங்கியைக் காணேன் ஐயோ - எந்தனிட மாங்கனியைக் காணேன் ஐயோ அய்யாமாரே சொல்லிடுங்கோ எந்தனிட ஆயிழையைக் கண்டீர்களோ?
என வரும் பாடல்களைப் பாடி ஆடிச் சபையோரைப் பார்த்துக் கேட்பான். இறுதியில்,
கன்னியைக் கண்டால் - கடுகி அனைத்துக் குடிசையில் குடியிருப்பேன்
எனவும் கூறுவான். பின்னர் இன்னோர் தருப்பாடிக் குறத்தியின் அழகை யெல்லாம் வர்ணிப்பான்.
கண்ணும் கறுப்பி கறுத்த கொண்டைக்காரி
ஐயாமாரே - அவள்
காதில் குண்டலம் தோடுடன் பூண்டவள்
ஐயாமாரே.

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 209
செக்கச் சிவப்பிக்கு இரண்டாறுமாசம் ஐயாமாரே - அவள் செப்பு முலை மீதில் சித்திரம் பூண்டவள் ஐயாமாரே. பள்ளிப் பிள்ளைகளோடு பரிகாசம் பண்ணுவாள் ஐயாமாரே - அவள் பார்ப்பாரப் பெண்ணோடு பந்தாடுவாள் gullrlos (G).
என்றெல்லாம் குறத்தியின் குணாதிசயங்களை வர்ணிப்பான். அவள் முகத்தின் மூக்குத்தி, கையில் வளையல், அவள் சட்டை ரவிக்கை, அவள் புனையும் சாந்து சவ்வாது யாவும் வர்ணித்தபின் அவன் தன் மீது இரக்கமில்லாமல் தன்னை விட்டுவிட்டு வந்தாள் என்று கூறிச்,
சற்றும் இரக்கமும் தாட்சண்யமும் இல்லையோ
ஐயாமாரே - எந்தன்
தையலைக் கண்டு மையல் தீர்வதெப்போ
ஐயாமாரே.
என்று பாடி ஆடியபின் குறவன் முதலாம் களரியை விட்டு 2ம் களரிக்கு வந்து கும்பங்களையும் வேகநடை நடந்து பார்த்துக் குருக்கள், சீடப்பிள்ளையிடம் “குறத்தியைக் கண்டீர்களா?’ என்று கேட்டு மகுடி ஆடரங்கை விட்டு வெளியேறிவிடுவான். அவன் சென்றதும் முதலாம் களரிக்குள் சபையோர் (அண்ணாவியார், தாளக்காரன், ஏடுபார்ப்போன், பிற்பாட்டுக்காரன்) இவ்விதம் குறவன் தேடுகையில் குறத்தி வரு கிறாள் எனும் , பொருளமைந்த விருத்தம் பாடுவர். இது பொது விருத்தம்" என அழைக்கப்படும். அதனைத் தொடர்ந்து முதலாம் களரிக்குள் குறத்தி தோன்றுவாள். ஒரு கையில் கண்ணாடியையும் மறுகையில் விசிறியையும் இவள் வைத்திருப்பாள்.* குறத்தி களரிக் குள் வந்து நின்று வரவு விருத்தம் பாடி முடிந்ததும் குறத்தி வரவுத் தாளக்கட்டு கூறப்படும்.
திங் கிர் தீம் தீம் நாதர் தீம் தீம் தீம்
திங் கிர் தீம் தீம் நாதர் தீம் தீம் தீம்
எனும் தாளக்கட்குக்கு ஏற்ப வரவுத் தாளம் ஆடி முடிந்ததும் குறத்தி வரவுத் தரு பாடுவாள்.
மாது வந்தனளே - குற
மாது வந்தனளே
செந்தாமரை மலர்போல் திங்கள் முக மிலங்கப்
பந்தாடு செண்டை தன்னில் பவள மணி முழங்க
விந்தையுடன் நடந்து வேடிக்கை யாகவே தான்

Page 112
21 O மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
என வரும் வரவுத் தருப்பாடல்களைப் பாடியபின் சபையோரைப் பார்த் துக் குறவனின் குணாதிசயங்களை வர்ணித்து அவனைக் கண்டீர்களா? எனக் கேட்பாள்.
ஆத்தே ஆத்தே என் நாச்சிமாரே - எந்தன் ஆம்பிளையான் போன வழி நீங்கள் அறிவீரோ? சாராயம் கள்ளுக் குடிப்பாண்டி - அவன் சாயக் கண்ட இடமெல்லாம் சாய்ந்து கேட்பாண்டி,
எனக் கூறிய பின்னர் கானகத்தில் வாழும் மான், கரடி, புலி, பன்றி, புறா ஆகிய அஃறிணைப் பொருட்களை விழித்து என் கணவரைக் காட்ட மாட்டீர்களா? எனக் கூறிப் புலம்புவாள். பின்னர் முதலாம் களரியால் இறங்கி இரண்டாம் களரிக்குள் வந்து கும்பங்களைச் சுற்றிப் பார்த்துக் குருக்களிடமும் சீடனிடமும் தன் கணவரை விசாரித்துப் பின் குறத்தி மகுடி ஆடரங்கத்தை விட்டு வெளிய்ேறுவாள். குறத்தி செல்லக் கம்ப காமாட்சி முதலாம் களரிக்குள் தோன்றுவாள்.
கம்ப காமாட்சி தோன்றித் தன்னைப் பற்றிய வரவு விருத்தம் கூறி யதும் சபையோர் அவளுக்குரிய ஆட்டத் தாளக் கட்டைக் கூறுவார்.
மாது மதன ரதி தேவி - அம்மா 6 ததிங்கிண தோம் பாடி"
எனும் தாளக் கட்டுக்குக் கம்ப காமாட்சி வரவுத் தாளம் ஆடியபின் வரவுத் தரு பாடுவாள்.
கம்ப காமாட்சி வந்தாளே ஒய்யாரமாகக் கம்ப காமாட்சி வந்தாளே கம்ப காமாட்சி வந்தாள் செம்பவள முகமிலங்க அன்னை மயிலினம் போல் கடுகி வழி நடந்து
என வரும் தன் அழகு குணம் பற்றி விரிக்கின்ற வரவுத் தருப்பாடல் களைப் பாடி ஆடியதும் அங்கு குறத்தியைச் சந்திப்பாள். குறத்தி கம்ப காமாட்சியை இவ்விடம் வந்த நீ யார் எனக் கேட்க, கம்ப காமாட்சி தன் வரலாறு கூறுவாள். பாண்டி ராசனின் யாகம் பார்க்க வந்தபோது தான் தனித்துவிட்ட கதையைக் கூறுவாள். பின் குறத்தி தன் கதையைக் கூறித் தன் குறவனைப் பற்றிக் கூறி அவனைத் தேடி அலைவதாகக் கூறுவாள். கம்ப காமாட்சி குறத்தியிடம் கவலைப்பட வேண்டாம் எனவும்,
குறவன் வருவாரடி - நீயும்
குளறித் தவிக்காதடி
குளறாதே நீ மெத்த
உளறாதே நீயும்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 211
மாதே தவிக்காதடி - உன் மணாளன் வருவாரடி மாதே உனக்கிப்போ வேதனை ஏதுக்கடி.
எனவும் தேறுதல் கூறுவாள். அதன் பின் குறத்தியும் கம்ப காமாட்சியும் இரண்டாம் களரிக்குள் வந்து கம்பத்தினையும் கும்பங்களையும் சுற்றிப் பார்ப்பார்கள். “இந்தக் கம்பம் இருப்பதென்ன? அதன் கீழ்க் கும்பம் இருப்பதென்ன?’ எனக் குறத்தியிடம் காமாட்சி கேட்க, அதற்குக் குறத்தி“ இவர்கள் மந்திர வித்தைக்காரர்கள், இது மகுடி நடக்குமிடம்” என்றெல்லாம் பதில் கூறுவாள். “இக் கம்பத்தை அழித்து இவர் களை வெல்வேன்” என்றும் “குறவன் உன்னைத் தேடி வரச் செய்வேன்’ என்றும் காமாட்சி குறத்தியிடம் கூறுவாள். பின் இவர்கள் இருவரும் வெளியே செல்ல மதுரை மீனாட்சி முதலாம் களரிக்குள் வருவாள். மதுரை மீனாட்சி களரிக்குள் வந்து வரவு விருத்தம் பாடியதும் சபையோர்,
மாது மதன ரதி தேவி - அம்மா வா ததிங்கின தோம் பாடி
எனும் தாளக்கட்டைக் கூற அதற்குத் தக முதலாம் களரிக்குள் வரவுத் தாளம் ஆடியபின் மதுரை மீனாட்சி வரவுத் தரு பாடுவாள்.
அழகில் மிகுந்த மதன் ரதிக் குகந்த ஒய்யாரி மதுரை மீனாட்சி வந்தாளே அழகுடனே மதுரை மீனாட்சி வந்தாளே.
என வரும் வரவுத் தருப்பாடல்களைப் பாடி ஆடியபின் அவள் மேடையை விட்டுச் செல்ல அடுத்து வசிட்ட முனிவர் வருவார்.
வசிட்டர் கையில் சுக்குமாந்தடியும் செம்பும் கொண்டு வருவார். முதலாம் களரிக்குள் அவர் வந்து வரவு விருத்தம் பாடியதும்,
தத்திமி திமி தெய்யத் திமி திமி தாகிட சுந்தரி தோம் ததிங்கிண
எனும் வரவுத் தாளக் கட்டுக்கு ஏற்ப அவர் ஆடுவார். ஆட்டம் முடிய வரவுத் தரு பாடி ஆடுவார்.
வசிட்டர் வந்தாரே சபைதனில் வசிட்டர் வந்தாரே கையில் செபமாலை காவி வஸ்திரம் பூண்டு மைதரு மாமுனி விந்தையதாகவே.

Page 113
212 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
சாம்பல் நிறம் பூண்டு சாந்து புனுகுடன் சங்கதி சொல்லியே சாலங்கள் பேசியே.
என வரும் வரவுத் தருப் பாடல்களைச் சொல்லிக் களரிக்குள் சுற்றி ஆடி முடிந்ததும் மதுரை மீனாட்சி முதலாம் களரிக்குள் வருவாள். முதலாம் களரிக்குள் வைத்து மதுரை மீனாட்சிக்கும் வசிட்டருக்கும் இடையே தர்க்கத் தரு நடைபெறும். வசிட்டரிடம் பூஜைகளை ஒழுங்காகச் செய்யும் படியும்,
கோடி குலத்துதித்த மகனே குமரர்களை அழைத்து கும்பம் கலையாமல் கம்பம் அசையாமல் காவல் புரிந்திடுவாய்,
என்று கூறுவாள். அதற்கு வசிட்டர் தன்னை யாகம் செய்ய வரும்படி அரசன் கட்டளை இட்டிருப்பதாகக் கூறி யாகம் செய்யச் செல்வார்.
வசிட்டர் செல்ல ஐயாமார் வருவார்கள். இவர்கள் வகுத்து ஐயாமார் என அழைக்கப்படுவோர் அதற்குத் தக வயிற்றிலே தலையணை வைத்துக் கட்டிக் கொள்வர். கையிலே பொல்லுக் கொண்டு இவர்கள் வருவார்கள். முதலாம் களரிக்குள் இவர்கள் வந்து நின்று,
வெளுத்த முகமும் நரைத்த சடையும் பெருத்த மூக்குடனே பெருத்த வயிறும் மெள்ள நடந்து பெருமாள் வந்தாரே.
எனவரும் வரவு விருத்தம் பாட இவர்கட்குரிய ஆட்டத்தாளக் கட்டுக் கூறப்படும்.
தத்தித்தோம் தருகிட தித்தித் தெய்யா தெய்யா தத்தித்தோம் தருகிட தித்தித் தெய்யா தெய்யா"
என்ற வரவுத் தாளக் கட்டிற்கு ஏற்ப ஆடி முடிய இவர்கள் வரவுத் தரு பாடுவர். வரவுத் தருவில் தமது நல்ல, கெட்ட குணாதிசயங்களை இவர்கள் கூறுவர். தாம் குளித்தது, முழுகியது, பூசை செய்தது யாவற்றையும் கூறித்,
தாராவாயும் பூனைக் கண்ணும் - நல்ல நரைத்த சடையும் வெளுத்த முகமும் சீறிச் சினந்து சிங்காரமாய் - நல்ல சிறப்புடன் ஐயாமார் தோற்றினாரே."

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 213
எனப்பாடி ஆடியபின் அவ்விடத்தில் அவர்கள் கம்ப காமாட்சியைச் சந்திப்பார்கள். ஐயாமார் மூவரும் கம்ப காமாட்சியும் உரையாடிய பின் தம்மை வசிட்டர் அழைத்துப்போவதாகக் கூறி ஐயாமார் செல்வர்.
பின்னர் முதலாம் களரிக்குள் வசிட்டரும் ஐயாமாரும் சந்திப்பர். வசிட்டர் ஐயாமாருக்குத் தர்ம உபதேசம் பண்ணுவார்.
தாயும் தகப்பனும் இரவல் - அன்று தாலி கட்டிக் கொண்ட பெண்டிரும் இரவல் பெட்டியும் மூளையும் இரவல் - நாளை கட்டிக் கொண்டு போகும் பாடையும் இரவல்.
என அவர்கட்கு நிலையாமையையும் உணர்த்தி கம்பத்தினையும் கவனமாகக் காவல் காக்கும்படியும் கூறி அனுப்புவர். பின்னர் மூன்று வகுத்த ஐயாமாரும் இரண்டாம் களரிக்குள் வருவர். கும்பங்களையும் கம்பத்தையும் சுற்றி வேகநடை நடந்து ஐயரையும் சீடப் பிள்ளையையும் கண்டு கதைத்து கும்பங்களின் அருகில் சென்று அமர்ந்து காவல் புரிவர். அவர்கள் காவல் புரிகையில் முதலாம் களரிக்குள் வசிட்டர் கம்ப காமாட்சியைச் சந்திப்பார். சந்தித்து இருவரும் உரையாடிய பின்னர் தாயிடம் கம்ப காமாட்சியை அழைத்துச் செல்வார். இடையில் வசிட்டரை ஏமாற்றிவிட்டுக் கம்ப காமாட்சி தப்பித்து விடுவாள்.
அதன்பின் முதலாம் களரிக்குள் குறவன் மீண்டும் தோன்றுவான். இக் குறவனோடு இரண்டு மூன்று குறவர் சேர்ந்து வருவதும் உண்டு.
பாசியடர்ந்த பல்லைக் காட்டி பரிட்டி மிரட்டி முகத்தைக் காட்டி கூனிக் கொண்டு குறவர் வந்து தோன்றினார்.
என வரவுத் தாளம் பாடியபின் குறவன் பாம்பாட்டுவான்.
நாதர் முடி மேலிருக்கும் நாகப் பாம்பே நச்சுப் பையை வைத்திருக்கும் நல்ல பாம்பே
பாதலத்தில் குடி கொள்ளும் பாம்பே பாடிப் பாடி நின்று விளையாடு பாம்பே.
எனவரும் பாடல்களைப் பாடிப் பாம்பாட்டி முடிந்ததும் மருந்து விற்கத் தொடங்குவான். கூடியிருக்க மருந்து, குலைக்க மருந்து, குமர்களுக்கு வராத தனங்களை வரச் சொல்ல மருந்து எனச் சில மருந்து வகை களைச் கூறி விற்பான். மருந்து விற்று முடிய மீண்டும் குறத்தியைக் காணவில்லை என்று தேடி வருவான். இச்சமயம் அவன் முதலாம் களரி, இரண்டாம் களரி இரண்டையும் பாவிப்பான். குறவன் வரவு சபையோரிடத்தில் பெரும் கலகலப்பை உண்டு பண்ணும். அவன்

Page 114
214 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
விடும் பகிடிகள் மிகவும் விரசமாயிருப்பதும் இக்கலகலப்புக்கு ஒரு காரணமாகும். குறவன் குறத்தியைத் தேடும்போது குறவனுக்கும் அண்ணாவிமாருக்கும் இடையில் சமயோசிதமான தர்க்கம் நடை பெறும்.
உதாரணமாக அண்ணாவிமார் உன்னுடைய குறத்தி எப்படிப் பட்டவள் என்று கேட்பார்கள். முதலில் அவன் அவள் நிறம் கூறுவான். அவளுடைய பெயர் என்ன எனக் கேட்பர். அதற்கு அவன் அவளுக்கு ஒரு கொள்ளப் பேர்; அப்பன் வைச்ச பேர் ஒண்டு அம்மா வைச்ச பேர் ஒண்டு நான் வச்ச பேர் ஒண்டு என்பான். அண்ணாவிமார் ‘அப்பன் வைச்ச பேர் சொல்லிக் கூப்பிடு' என்று கூற, குறவன் 'வந்தார் அடக்கியே' என்று கூறுவான். (வந்தாரை அடக்குவாள் எனும் மறை முகமான விரசக் கருத்துப் பட அழுத்திக் கூறுவான்.) அதற்குக் குறத்தி விடை கூறமாட்டாள். மீண்டும் அண்ணாவிமார்‘அம்மா வைச்ச பேர் சொல்லிக் கூப்புடு என்று கூற, குச்சுக் குடிலுக்கு கூவெண்ட நாகியே’ என்று கூறுவான். (ஒரு தரம் குச்சுக் குடிலுக்க யாருடனோ இருக்கையில் தாங்க இயலாமல் கூ என்றவள் என விளக்குவர்.) மேலும் அண்ணாவிமார்'நீ வச்ச பேரைக் கூப்பிடு' எனக் கூறு'வரவரச் சுறுட்டியே’ என்று கூறுவான். (எல்லா நேரத்திலும் சுருண்டு விடுவாள் என்ற அர்த்தத்தைக் கூறுவான்.)
இறுதியாகக் கூவியதும் குறத்தி அதற்குக் கூய் என்று உத் தாரம் கூறுவாள். இதற்கிடையில் குறத்தியைப் பற்றிக் குறவன் கூறும் அந்தரங்கமான செய்திகள் மிகவும் விரசம் நிரம்பியதாக இருக்கும். ஏராளமான சேட்டைக் கதைகளைக் குறவன் சபையோரிடம் கூறுவான்.?
அண்ணாவிமார் குறத்தியைப் பிடித்துக் கொணர்ந்து அவன்முன் விடுவர். ஆனால் அவள் தனது குறத்தி என்பதை நம்பமாட்டான். இவள் வேறு குறத்தி என்று விடுவான். அவள் அழுவாள். அண்ணாவிமார் சமாதானப்படுத்துவர். குறவன் குறத்தியிடம் என்னுடைய குறத்தி யாயின் என் கேள்விக்குப் பதில் கூறு என்று கூறிச் சில கேள்விகள் கேட்பான். முதலில் நாட்டு வளப்பம் கேட்பான். குறத்தி நாட்டு வளப்பம் பாடலில் கூறுவாள்; பின் சாதி வளப்பம் கேட்பான்; குறத்தி சாதி வளப்பம் கூறுவாள். இத்தனை நாளாய் என்னை விட்டு எங்கே போனாய் என்று கேட்பான். அவன் தான் குறி சொல்லப்போனதாக உரைப்பாள். குறவனிடம் இருந்து பிரிந்து சென்றபோது அவள் நிறைய நகை போட்டிருப்பாள். அவைகளை இழந்துதான் அவள் வருவாள். அவை எங்கே என்று குறவன் கேட்பான். அதற்கு அவள் சில சாட்டுகளைக்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 215
கூறுவாள். கூந்தல் கலைந்திருக்கக் காரணம் என்ன? பொட்டு அழிந் திருக்கக் காரணம் என்ன? உதடு வீங்கி இருக்கக் காரணம் என்ன? என அவள் நடத்தையில் சந்தேகமுற்றுக் கேள்விகளைக் கேட்பான். அதற் கெல்லாம் குறத்தி சரியான விடைகளைக் கூறுவாள். இதன்பின் தன் மனைவிதான் எனத் தெளிந்து குறத்திக்கு அடிபோடுவான்.
அடிசண்டி கெட்ட முண்டனுக்கு
சாடையாச் சொல்லி - என்
தம்பியோட போனாயோடி சண்டாளப் பாவி
என்றெல்லாம் பாடி ஆடி அவளை ஏசுவான். அண்ணாவிமார் இடையில் புகுந்து அடிக்க வேண்டாம் எனக்கூறுவர். சமாதானமாக இருக்கும்படி புத்தி சொல்வர். சமாதானப் படுத்திய அண்ணாவிமாரிடம் குறத்தி யோடு வாழ இயலாது எனக் கூறி அவள் செய்த அநியாயங்களைக் கூறுவான்.
நண்டவிக்கக் குண்டுச் சட்டி
வாங்கிக் கொடுத்தன் அதையும்
26LFSF6
என்று குறவன் கூற எப்படி உடைத்தாள் என அண்ணாவிமார் வின வுவர். அதற்கு அவன் நல்ல நண்டு தின்னச் சோட்டப்பட்டு மலிஞ்ச விலைக்கு நண்டு வாங்கிக் கொடுத்தன்; சட்டி நிறைய நண்டு அவியக் குள்ள அதுக்குள்ள கீரைத் தண்டு போட்டா நல்லா இருக்குமெண்டு கீரை புடுங்கி வரக்குள்ள சட்டிக்குள்ள ஒரே ஒரு நண்டுக்கால் கிடந்து என்ன விரசி (துரத்தி) திரியுது; மற்றெல்லாத்தையும் சப்பித் திண்டுட் டாள் என்பான். அண்ணாவிமார்'இப்படி ஆயிரம் நடக்கும் அதெல்லாம் விடு' என்று கூறிச் சமாதானப்படுத்துவர். குறவன் விடாது நிறையக் குற்றங்கள் குறத்தியைப் பற்றிக் கூறுவான்.
குறத்தி இவற்றைக் கேட்டு அழுது புலம்புவாள். ‘என்னை ஒரு குமரன் எடுக்கானோ, என்னை ஒரு கிழவன் எடுக்கானோ என்று புலம் பிக் குறவனின் கொடுமைகளைக் குறத்தி கூறுவாள்.
அதற்குப் பின் குறவன் மெல்ல மெல்ல மனம் திரும்புவான். திருவிழா பார்க்கப் போவோம்' என்று குறத்தியைக் கூப்பிடுவான். குறத்தி “நான் வரமாட்டேன்’ என்று கூறுவாள். “ஏன் வரமாட்டாய்” என்று குறவன் கேட்கக் குறவன் தன்மீது சுமத்திய குற்றச்சாட்டுக்களை அவன்மீதும் குறத்தி சுமத்துவாள்.
காத்தான்குடி திருநாள் பார்க்க வாறன் என்றாயே - அங்கு

Page 115
216 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
கண்டவளோடு கூடிக் கொண்டு மாட்டன் எண்டாயே.
என்று ஒவ்வொரு ஊராகச் சொல்லி அங்கு அவன் நடத்திய விளை யாட்டுகளைக் கூறக் குறவன் சமாதானமடைந்து அவளையும் கூட்டிக் கொண்டு கோயிலுக்குப் போவான்.
(இம் மகுடி பற்றிக் கூறியவர்கள் குறவன் குறத்தி தர்க்கத்தைச் சிலாகித்துக் கூறினர். இந்த இடத்தைச் சபையோர்கள் வெகுவாக எதிர் பார்த்திருப்பர் என்றும்; குறவன், குறத்தி, அண்ணாவிமார் தர்க்கத்திலே தான் மகுடி ஒடும் என்றும் கூறினர். குறவனுக்கு ஆடக் கூடியவர் வெகு சிலரே என்றும் ஒாருவர் இதற்கென இருக்கிறார்கள் எனவும் ஆடல் பாடல் பழக்கத்துடன் நன்றாக வாயாடக் கூடிய புத்திசாலித்தனமும் குறவனுக்குத் தேவை என்று கூறினர்.)
மீண்டும் குறவனும் குறத்தியும் அரங்கிற்குள் வருவர். தான் மதுரைக்குப் போகிறேன் எனக்கூறி “என்ன வாங்கி வரவேண்டும்” எனக் குறவன் கேட்பான். குறத்தி சில பொருட்களைக் குறிப்பிடுவாள். அவை இரண்டு அர்த்தம் கொண்டனவாக இருக்கும். குறவன் அதன் உள் அர்த்தத்தை அவளுக்கு விளக்குவான். உதாரணமாகக் குறத்தி:-
மாயா மதுரைக்குப் போறவரே - மச்சான் மாட்டிக் கொண்டிருக்கிறது வாங்கி வாரும் எனக் குறவன்,
மாட்டிக் கொண்டிருக்கிறது திறப்பல்லவோ - பெண்ணெ வேறொன்று சொல்லு பெண்ணே வாங்கி வாறேன் எனக் குறத்தி,
மாட்டிக் கொண்டிருக்கிறது இல்லாவிட்டால் - மச்சான் மயிர் முளைத்திருக்கிறது வாங்கி வாரும் எனக் குறவன்,
மயிர் முளைத்திருக்கிறது தேங்காயல்லோ - பெண்ணே வெறொன்று சொல்லு பெண்ணே வாங்கிவாறேன்
என விடை கூறவான். இக்கேள்வி பதில் வயது வந்தோருக்கு வேறு சுவையையும், சிறாருக்கு வேறு சுவையையும் பயக்கும். பின் குறவன் குறத்தியையும் கூட்டிக்கொண்டு திருநாள் பார்க்கச் செல்வான்.
குறத்தியும் குறவனும் முதலாம் களரியால் வெளிக்கிட்டு இரண் டாம் களரிக்குள் கும்பமும் கும்பமும் இருக்குமிடத்திற்கு வந்து சேர்வர். அவ்விடத்திற்குக் கம்ப காமாட்சியும் வந்து சேர்வாள். வரும்போது

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 217
கையில் செம்பு, வேப்பிலைக் கொத்து, மந்திரப் பிரம்பு ஆகியன கொண்டு வருவாள். வந்து அங்குள்ள ஐயாமாரிடம் வாதம் புரிவாள். ஐயாமார் உன்னுடைய வித்தைகளை நீகாட்டலாம் என்பார்கள்.
“ஆரே ஆரே அம்மக்கா தேவி மலையாள பகவதி”என மந்திரமோதி வேப்பம் பத்திரம் பிய்த்து எறிந்து தண்ணீரும் எறிய ஐயாமாரும் ஐயரும் மயங்கி விழுவர். பின் அவர்களின் மயக்கத்தையும் காமாட்சியே தீர்ப்பாள். அவர்கள் எழுந்து மந்திரம் ஒதுவர். குறவன் மயங்கி விழு வான். குறத்தி அழுவாள். குறவனைத் தண்ணீர் எறிந்து காமாட்சி எழுப்புவாள். குறவன் எழுவான். மீண்டும் ஐயாமாரை மயங்கச் செய்து கும்பங்களையும் அழித்துக் கம்பத்தினையும் காமாட்சி சாய்த்து விடுவாள்.
அவ்வமயம் மதுரை மீனாட்சி அரங்கினுள் வருவாள். இருவருக்கு மிடையில் கடும் வாக்குவாதமும் தர்க்கமும் நடக்கும். “வாடி, போடி’ எனவும், “அடிப்பேன், உதைப்பேன்’ எனவும் பேசிக் கொள்வர். கதைப் போக்கில் இருவரும் அக்கா தங்கை என அறிந்து சமாதானப்படுவர். தெருமூலையில் நின்று குறவனும் குறத்தியும் இவற்றைப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பர்.
பின் வசிட்டர் வந்து இருவரையும் பணிந்து தான் தன் தந்தையைத் தேடிப் போகப் போவதாகக் கூற இருவரும் அவருக்குப் புத்திமதிகள் கூறி, ஆசீர்வதித்து அனுப்பிக் குறவன் குறத்தியிடம் விடைபெற்றுச் செல்வர்.
அவர்கள் சென்றதும் மீண்டும் குறவனுக்கும் குறத்திக்கும் வாக்கு வாதம் உண்டாகும். குறவனின் கேள்விகள் குறத்தியின் நடத்தை பற்றிய சந்தேகமே உட்பொருளாக இருக்கும். குறத்தி தான் விட்ட பிழையை ஒப்புக் கொள்வாள்.
தஞ்சாவூரு தயவூரு தம்பூரு காரனை வைத்திருந்தேன் - அவர் அண்ணன் தம்பியை வைத்திருந்தேன் அவர் மாமன் மச்சானை வைத்திருந்தேன் சும்மா கம்மா வைத்திருந்தேன். அரைக்காசும் இல்லாம வைத்திருந்தேன். எத்தனை பேரோடு போனாலும் ஏனெண்டு கேளாண்டி என்புருஷன்.
தாலிக் கொடிக்கு ஆசைப்பட்டு - ஒரு தட்டாரப் பையனை வைச்சிருந்தேன் - அவன் அண்ணன் தம்பியை வைத்திருந்தேன் - அவன்
மட்-15.

Page 116
218 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
மாமன் மச்சானை வைத்திருந்தேன். கொட்டப் பாக்குக்கு ஆசைப்பட்டு - ஒரு மொட்டைச் சோனியை வைச்சிருந்தன் - அவன் அண்ணன் தம்பியை வைச்சிருந்தன் மாமன் மச்சானை வைச்சிருந்தன்.
என்று கூறுவாள். குறவன்,
எவரோடு போனாலும் போடி குட்டி - எனக்கு ஆட்டிறைச்சிக் கறியும் சோறும் தாடி குட்டி.
எனக் கூறிச் சமாதானமாக்குவான். பின் இருவரும் சேர்ந்து தம்பிலு வில், முறிகண்டி, உகந்தமலை ஆகிய இடங்களில் உள்ள வேல வனைப் புகழ்ந்து பாடி ஆடுவர். அதன்பின் முதலாம் களரிக்குள் இரு வேடர்களும் ஒரு வேடுவிச்சியும் வருவர். வரவு விருத்தம் பாடியதும் சபையோர்வேடர்க்குரிய வரவுத் தாளக் கட்டினைக் கூறுவர்.
தாம் தெய்யத்தோம் தருகிட தெய்யத்தாம் தாம் தெய்யத்தோம் தருகிட தெய்யத்தாம்
என்ற வரவுத் தாளக்கட்டுக்கு ஏற்ப ஆடி வரவுத் தரு பாடுவர்.
வேடர் நாங்களே வனம் வாழும்
வேடர் நாங்களே
பன்றி தின்னுவோம் பச்சைக் கீரி தின்னுவோம்
அணுங்கு தின்னுவோம் - அணிலை
அடித்துத் தின்னுவோம்.
எனத் தம்மையும் தம் குணாதிசயங்களையும் அறிமுகப்படுத்திய பின் இரண்டாம் களரிக்குள் வேலனைப் புகழ்ந்து ஆடிவிட்டு நிற்கும் குறவரிடம் வருவர். குறவனைக் கண்டதும் வேடன் “மச்சான்’ என்று கத்திக் கட்டிப் பிடிப்பான். வேடுவிச்சிக்குப் 14 மாதமாகியும் இன்னும் பிள்ளை பிறக்கவில்லை என்றும் இதற்கு ஏதாவது செய்ய வேண்டும் என்றும் வேடன் கூறுவான். “உன்னாலதான் இது ஆகவேனும்” என வேடன் சொல்ல குறவன் சரி என்று சொல்லிக் குறி பார்ப்பான். குறி பார்த்தபின் “வேடுவிச்சிக்குத் துட்டப் பிசாசு பிடித்திருக்கிறது’ என்றும் “காய் வெட்டி விலக்க வேண்டும்” என்றும் கூறுவான்.
பின் இரண்டாம் களரியில் மடை வைத்து வேடுவிச்சியை அதற்கு
முன்னால் வைத்துப்பேயை அழைத்துப் பாட்டுப்பாடுவர்.
வாறான் வாறாண்டே - கம்பிளி றாட்டையன் வாறாண்டே அட்ட வைரவா குறும்பு

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 219
நெட்ட வைரவா கம்புளி வைரவா - சாமி சிம்புளி வைரவா ஒடி வாருமே உனக்கு றொட்டி நான் தாறேன்.
என்று தாளத்திற்கு ஏற்ப வேடர்களையும் வேடுவிச்சியையும் சுற்றிச் சுற்றிக் குறவன் வேகமாக ஆடுவான். ஆடியபடியே தன் கையில் வைத்திருக்கும் வேப்பம் பத்திரத்தினால் வேடுவிச்சியின் தலையில் அடிப்பான். ஆட்டம் வேகமாக வேகமாக அடியின் உரமும் கூடும். அடிபொறுக்க முடியாமல் வேடுவிச்சி எழுந்து ஓடுவாள். அவளைப் பிடிக்க வேடுவர் பின்னால் ஒடுவர்.? இத்துடன் மகுடி நாடகம் முடிவடையும்.
மகுடி நாடகத்திற்குரிய ஏட்டில் இருப்பன பாடல் மாத்திரமே. இரண்டாம் களரிக்குள் பாத்திரங்கள் வருவதும் அங்கு நடைபெறும் ஏனைய அம்சங்களும் ஏட்டில் இல்லை. ஏட்டில் உள்ளதை உள்ளடக்கி அதனிலும் விரிவாக காட்சி ரூபப்படுத்தியே இம் மகுடிக் கூத்தினை ஆடுவர். இரண்டு விதமான கதைகள் இணைந்திருப்பினும் குறவனே இந்நாடகத்தில் பிரதான பாத்திரம் தாங்குகிறான். மகுடியில் அதிக நேரத்தைக் குறவன் குறத்தி சண்டையே ஆக்கிரமித்துக் கொள்கிறது. (ஈ) மூன்றாவது வகையான மகுடிக் கூத்தில் இடம்பெறும்
ஆட்ட முறைமை
மூன்றாவது வகையான இம்மகுடிக் கூத்தினை ஏனைய மகுடிக் கூத்துகளினின்றும் பிரிக்கும் முக்கியமானதோர் அம்சம் இதன் ஆட்ட முறையாகும். இம்மகுடிக் கூத்து தனக்கென அமைதற்குரிய நில மட்டத்திலேயே அமைக்கப்பட்ட ஒர் வட்டக்களரியைப் பெற்றிருப்பதை முன்னரேயே பார்த்தோம். இது தனக்கெனப் பிரத்தியேகமான சில ஆட்டமுறைகளை உடையது. இவ்வாட்ட முறைகளுக்கும் வடமோடி ஆட்ட முறைகட்கும் இடையே பல நெருக்கமான ஒற்றுமைகளைக் காணமுடிகிறது. இவ்வாட்ட முறைகளை விரிவாகப் பார்ப்போம்.
இம்மகுடிக் கூத்தில் வரும் குருக்கள், குறவன், குறத்தி, கம்ப காமாட்சி, வசிட்டர், வகுத்தய்யாமார், மதுரை மீனாட்சி ஆகிய முக்கிய பாத்திரங்கட்கெல்லாம் வரவுத் தாளம் உண்டு. தென்மோடி, வடமோடிக் கூத்துகளிலும் நாடகப் பாத்திரங்கள் முதன் முதலில் மேடையில் தோன்றும் போது வரவுத்தாளங்கள் பாடப்படுவதும், அதற்குத்தச பாத்திரங்கள் ஆடுவதும் உண்டு. களரியின் நடுவில் நிற்கும் தாளக் காரனும் ஏடுபார்ப்பவரும், பிற்பாட்டுக்காரருமான சபையோரில்

Page 117
22O மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இருவர் தாளத்தின் ஒரு பகுதியைக் கூற மற்ற இருவர் தாளத்தின் மிகுதிப் பகுதியைக் கூற அண்ணாவியார் அத்தாளத்தை மத்தளத்தில் வாசிப்பர்.
“தத்திமித்திமி தெய்ய திமத்திமி தாகிட சும்தரி தோம் ததிங்
கிண” என்ற தாளத்தில் “தத்திமித்திமி தெய்ய திமித்திமி” என்ற பகுதியை இருவர் எடுத்தல் ஓசையுடன் உரைக்க, “தாகிட சும்தரி தோம் ததிங் கிண’ எனும் மிகுதிப் பகுதியை இன்னுமிருவர் படுத்தல் ஓசையுடன் உரைப்பர். இதில் வரும் பாத்திரங்கட்குரிய தாளங்கள் கீழே தரப்பட்டுள்ளன.
குருக்கள்
தத்திமித்திமி தெய்ய திமித்திமி
தாகிடசும்தரி தோம் ததிங்கின
குறவன் வேடர்கள்
தெய்யதா தெய்யத் தோம் தருகிட தெய்யத்தாம் தெய்யதா தெய்யத் தோம் தருகிட தெய்யத்தாம்
கம்ப காமாட்சி, மீனாட்சி
மாது மதன ரதிதேவி அம்மா வா ததிங்கிண தோம் பாடி
குறத்தி
திங்கர் தீம் தீம் தீம் நாதர் தீம் தீம் தீம் திங்கர் தீம் தீம் தீம் நாதர் தீம் தீம் தீம்
வகுத்தப்யாமார்
தத்தித்தாம் தருகிட தித்தித் தெய்யா தெய்யா தத்தித்தாம் தருகிட தித்தித் தெய்யா தெய்யா.
இந்நாடகத்தில் வரும் அனைவருக்கும் ஒரேவிதமான ஆட்டக் கோலங்களே அமைக்கப்பட்டுள்ளன. ஆரம்பத்தில் பாத்திரம் வந்து மேடைக்குள் வரவு விருத்தம் மூலமாகத் தன்னை அறிமுகம் செய்து முடிய அண்ணாவியார் மத்தளத்தை ஓங்கி அடித்து தருகிட தெய் தா தளாங்கு திங்கின என்று தாளம் தீர்த்து, முடிந்ததும் வரவுத் தாளக்

கலாநிதி சி. மெளனகுரு 221
கட்டு ஆரம்பிக்கப்படும்.° பாத்திரங்கள் முதலில் நேராக நின்று தாளத் திற்கு ஏற்ப நாற்புறமும் பார்த்து காலை மெல்ல மெல்ல அசைத்து முதலில் வலது புறமாக ஒரு சிறிய வட்டக்கோலத்தில் ஆடித் தாம் தாம் தருகிட தெய் தாதிங்கின என்று தாளம் தீர்த்து, உடனே தொடர்ந்து இடது பக்கமாக ஒரு சிறிய வட்டக் கோலத்தில் ஆடித் தாளம் தீர்வர். பின் இவ்விரண்டு வட்டக் கோலங்களையும் இணைத்து ஆடித் தாளம் தீர்வர். இவ்விரண்டு வட்டக் கோலங்களும் முறையே இடது பக்க வீசாணம், வலது பக்க வீசாணம் என அழைக்கப்படும்.
பின் வீசாணம் போட்ட இடத்திற்குச் சற்று முன்பு வந்து எட்டுப் போட்டு ஆடுவர். (எட்டு வடிவத்தில் வளைந்து ஆடுவர்.) பின்னர் தாளம் தீர்வர். எட்டு வலப்புறமாகவும் இடப்புறமாகவும் போடப்படும். பின்னர் எட்டுப்போட்ட இடத்திற்குச் சற்று முன்பு வந்து ஒரு பெரிய வட்டக் கோலத்தில் வளைந்து ஆடுவர். ஆடித் தாளம் தீர்ந்து முடியத் தம்முடைய வரவுத் தருவினைப் பாட ஆரம்பிப்பர்.
ஒவ்வொரு ஆட்டக் கோலமும் முடியத் தாளம் தீர்ந்து மற்ற ஆட்டக் கோலத்தை ஆரம்பிப்பது இதற்குரிய தனித்துவமாகும்.* வடமோடிக் கூத்தில் எல்லா ஆட்டக் கோலங்களும் முடிந்த பின்னரே தாளம் தீர்வர். எனினும் மகுடிக் கூத்தினை விட வடமோடி இன்னும் பல அலங்காரமான ஆட்டக் கோலங்களைக் கொண்டது. அது பின்னர் விளக்கப்படும்.?
வரைபடம் - 7
A B
N r -།༽
----------
ov
\ O \ O ー O. || B5 B6 O W
い●/ ܢܠ ノ

Page 118
222 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
இலக்க விளக்கங்கள்
வரைபடம் 7இன் A பகுதி மூன்றாவது மகுடிக் கூத்தின் மேடையமைப் பைக் குறிக்கின்றது. அதற்குரிய விளக்கம் பக்.2O4 இல் தரப்பட்டுள்ளது.
வரைபடம் 7இன் B பகுதி A பகுதி மேடை அமைப்புட் காணப்படும் வட்ட மேடையில் ஆடப்படும் ஆட்டக் கோலங்களை விளக்குகிறது.
B - 1 வலது பக்க வீசாணம். B- 2 இடது பக்க வீசாணம். B-3 வலதும் இடதும் இணைந்த வீசாணம். B - 4 எட்டுப் போடல். (வலது பக்கமும் இடது பக்கமும்) B - 5 முன் வளையம் − B - ேெமடைக்குள் சுழன்றாடுதல். (அம்புக் குறி கூத்தர் ஆடிச் செல்
லும் முறையைக் காட்டுகிறது. வரைபடம் 8 மூன்றாவது மகுடிக்கூத்தின் முழு ஆட்டக் கோலங்களை யும் ஒன்று சேர்த்துத் தருவதாக அமைந்துள்ளது. வரைபடம் 8இல் இலக் கம் 1 மகுடிக்கூத்து மேடையுள் அமையும் வட்டக் களரியைக் குறிக்கின் றது. வரைபடம் 8 இல், 1-இல் உள்ளது போன்று வட்ட மேடைக்குள் வரவு ஆட்டம் அமைந்து வரவு ஆட்டம் முடிந்ததும் வரைபடம் 7 இல் பகுதி 6இல் காட்டியபடி கூத்தர் வெளியேயுள்ள சபையோருக்குத் தம் வேகத் தைக் காட்டியபடி சுழன்றாடத் தொடங்குவர். வட்டக்களரிக்குள் ஆட்டம் முடிந்ததும் வரைபடம் 8 இல. 2 வழியால் 2ம் களரிக்குள் வந்து வரைபடம் 8இல் 3 எனக் குறிப்பிட்ட இலக்கம் காட்டும் வழியால் நடந்து மகுடிக் கூத்தினை நடத்துவர்.
வரைபடம் - 8
 

as cao nr 66 é. மெளனகுரு 223
மூன்றாம் மகுடிக் கூத்தில் முதலாம் களரிக்குள் கூத்தர் ஆடும் ஆட்டக் கோலத்தையும் இரண்டாம் களரிக்குள் அவர்கள் நாடகம் நடாத்துகையில் நடக்கும் நடைக் கோலத்தையும் வரைபடம் 8 முழுமை யாகக் காட்டுகிறது. பாத்திரங்களும் இதே முறையிலேயே வட்டக் களரிக்குள் வரவுத்தாளம் ஆடும். பின்னர் நாடகம் நடைபெறுகையில் வட்டக் களரிக்குள் வட்டமாகப் படம் ஏழில் காட்டியபடி கூத்தர் வளைய மாக ஆடுவர். வரைபடம் 7,8இவற்றை விளக்கும்.
வேடுவிச்சிக்குப் பேய்கலைக்கின்ற பகுதி 2ம் களரியில் நடை பெறும். அந்நேரம் பேயை வரவழைத்துக் குறவர் ஆடும் ஆட்டத்திற் கென ஒரு தனித்தாளம் உண்டு.
டெண் டட்டண் டெண் டேனே டெண் டேனே டெண் டட்டண் டெண் டேனே.
என்பதே அத்தாளமாகும். இத்தாளத்திற்கு உடம்பை மாத்திரம் வளைத்து வளைத்துக் கோயிற் சடங்குகளில் தெய்வம் ஏறி ஆடுவது போலக் குறவன் ஆடுவான். இந்த ஆட்டத்தினை நேரடியாகச் சடங்கிலிருந்து இம்மகுடிக் கூத்துப் பெற்றிருக்க வேண்டும். இவ்வண்ணம் மரபு மரபான சடங்கு முறையில் இருந்து பெற்ற ஆட்ட அசைவுகளையும் ஓரளவு திட்டமிடப்பட்ட திருந்தாத வடிவங்களுடைய சில புதிய ஆட்ட முறைகளையும் கொண்டதாக இம் மகுடிக் கூத்து அமைந்துள்ளது.
உ) மூன்றாவது மகுடிக் கூத்தின் ஒப்பனை முறை
இம்மகுடிக் கூத்திற்கு இவர்கள் செய்கின்ற ஒப்பனை அம்மக்
களின் இரசனைக்கு எடுத்துக் காட்டாகும். ஒரு பாத்திரத்தை எவ்வாறு
அவர்கள் கற்பனை செய்கிறார்கள் என்பதற்கு இது சான்றாகும்.
குறவன் ஒப்பனை
காற்சட்டை போட்டு தொப்பி வைத்து மீசை தாடி அணிந்து வரு வான். அவனுடைய முகம் நிறங்களால் இரண்டு பாகங்களாகப் பிரிக்
கப்பட்டு ஒரு பக்கம் சிவப்பு நிறமும் மறுபக்கம் மஞ்சள் நிறமும் பூசப் பட்டிருக்கும். கையில் வெள்ளிக் காப்பும் அணிந்திருப்பான்.
குறத்தி ஒப்பனை
சீலை, சட்டை அணிந்து கொண்டையும் கையில் விசிறியும் கண் னாடியும் கொண்டு வருவாள். அவளுடைய முகமும் நிறங்களால் இரண்டாகப் பிரிக்கப்பட்டுக் குறவனின் முகத்தைப் போல ஒரு பக்கம் மஞ்சள் நிறமும் மறுபக்கம் சிவப்பு நிறமும் பூசப்பட்டிருக்கும்.

Page 119
224 மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்
கம்ப காமாட்சியும் மதுரை மீனாட்சியும் ஒப்பனை
குறத்தியைப் போலவே சேலை, சட்டை, கொண்டையுடன் வரினும் அவளைப் போல முகம் இரண்டாக்கப்பட்டு நிறம் பூசப்படுவதில்லை. முத்து வெள்ளை எனப்படும் வெள்ளைத் தூளையும், குங்குமத்தையும் தண்ணீரில் கலந்து அதனால் வரும் மெல்லிய சிவந்த நிறமே இவர்கள் முகத்தில் பூசப்படுகிறது. கண், புருவம் கரியாற் கீறப்படும். கொண் டைக்குச் சில அலங்காரம் செய்யப்படுகின்றன. குறத்தியை விடச் சோடனைகள் சற்று அதிகமாக இருக்கும்.
வகுத்தப்யமார் ஒப்பனை
நீளக்காற்சட்டை அணிவிக்கப்பட்டு வயிற்றில் தலையணி வைத்
துக் கட்டப்பட்டு வயிறு பெரிதாகக் காட்டப்படும். தலையிற் தொப்பி
யுடன் மீசை, தாடி வைக்கப்படும். முகம் முழுவதும் திருநீறு பூசப்
பட்டிருக்கும்.
சீடன் ஒப்பனை
இடுப்பிலே ஒரு துண்டு; வெறும் மேல்; மேல் முழுவதும் வெள்
ளைத் திருநீறு அள்ளிப் பூசப்படும்.
வேடர்கள் ஒப்பனை
இடுப்பிலே கொடுக்கு, சில வேளைகளில் அதனைச் சுற்றி இலை
குழைகள், உடம்பு முழுவதும் கரிப்பூச்சு.
வேடுவிச்சி ஒப்பனை
சாதாரணசேலை, பரட்டைத் தலை போல ஒரு கொண்டை, உடம்
பெல்லாம் கரிப்பூச்சு, கறுப்புச் சட்டை, கண்களுக்குக் கீழ் வெள்ளைச்
சுண்ணாம்பால் கோடு.
வசிட்டர் ஒப்பனை
இடுப்பிலே கொடுக்கு, உடம்பிலே திருநீறு அள்ளிப் பூசப்படும்.
(3) மகுடிக் கூத்தின் மூலம் பற்றி ஒர் ஆய்வு
முன்பு குறிப்பிட்ட இரண்டு மகுடிக் கூத்துகளையும் விட இம் மகுடிக் கூத்த