கவனிக்க: இந்த மின்னூலைத் தனிப்பட்ட வாசிப்பு, உசாத்துணைத் தேவைகளுக்கு மட்டுமே பயன்படுத்தலாம். வேறு பயன்பாடுகளுக்கு ஆசிரியரின்/பதிப்புரிமையாளரின் அனுமதி பெறப்பட வேண்டும்.
இது கூகிள் எழுத்துணரியால் தானியக்கமாக உருவாக்கப்பட்ட கோப்பு. இந்த மின்னூல் மெய்ப்புப் பார்க்கப்படவில்லை.
இந்தப் படைப்பின் நூலகப் பக்கத்தினை பார்வையிட பின்வரும் இணைப்புக்குச் செல்லவும்: இந்து கலாசாரம் நடனங்களும் ஓவியங்களும்

Page 1
இந்துசமய, கலாசா
 

அலுவல்கள் திணைக்களம்

Page 2
ന്ന
 


Page 3


Page 4

இந்து கலாசாரம்
நடனங்களும் ஓவியங்களும்
பதிப்பாசிரியர் பேராசிரியர் சி. பத்மநாதன்
6)ռնifիլf6): இந்துசமய, கலாசார அலுவல்கள் திணைக்களம் கொழும்பு - 4 2002

Page 5
நூல்
பதிப்பாசிரியர்
நூற்பதிப்பு
பதிப்புரிமை
பிரதிகள்
அளவு
அச்சு
பக்கங்கள்
கடதாசி
வெளியீடு
அச்சுப்பதிப்பு
நூற்பதிப்புத் தரவுகள்
இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும்
பேராசிரியர் சி. பத்மநாதன் B. A. (Cey) Ph.D. (London) LFIBA வரலாற்றுத்துறைப் பேராசிரியர் பேராதனைப் பல்கலைக்கழகம்.
2002
இந்து சமய, கலாசார அலுவல்கள் திணைக்களம்.
ዥ,000
1/8
ஒவ்செற்
48 + 372
70 கிராம் வெள்ளை அச்சுத்தாள்
இந்து சமய, கலாசார அலுவல்கள் திணைக்களம் இந்து சமய, விவகார அலுவல்கள் அமைச்சு 248 1/1, காலி வீதி
கொழும்பு 04.
யுனி ஆர்ட்ஸ் (பிறைவேட்) லிமிட்டட், 48பி, புளுமெண்டால் வீதி, கொழும்பு 13.
ரூபா - 500/-

Hind Citre
Dances and Paintings
Editor: Prof. S. Pathmanathan B. A., Ph.D. (London) LFIBA
Aublisher: Dept. of Hindu Religious & Cultural Affairs Colombo 2002

Page 6
BBLOGRAPHICAL DATA
Title
Editor
First edition
Copyright
No. of copies
Size
Printing
Paper
No. of Pages
Published by
Printed at
Price
Hindu Culture Dances and Paintings
S. Pathmanathan B. A. (Ceylon) Ph. D. (London) LFIBA Professor of History University of Peradeniya
2002
Dept. of Hindu Religious & Cultural Affairs
1,000
1/8
Offset
70gm White Print
48 - 372
The Dept. of Hindu Religious & Cultural Affairs, Ministry of Hindu Religious Affairs, 248 l/1, Galle Road, Colombo - 04.
Unie Arts (Pvt) Ltd., 48B, Bloemendhal Road, Colombo - 13.
RS - 500/-

01.
02.
03.
04.
05.
06.
07.
08.
09.
10.
11.
12.
13.
பொருளடக்கம்
பாராட்டுரை
வாழ்த்துரை
வெளியீட்டுரை
பதிப்புரை
முன்னுரை
பகுதி - 1 நடனங்கள்
பரத நாட்டியம்
வி.சிவசாமி
கதக்களி நடனம்
வி. சிவசாமி
குச்சுப்புடி நடனம்
65.6°6Jasius
யகூஷ் கானம்
வி.சிவசாமி
மணிப்புரி நடனம்
வி. சிவசாமி
ஒடிசி நடனம்
சி.பத்மநாதன்
கர்நாடகத்துக் கோயில்களும் நடனக் கலையும்
சி.பத்மநாதன்
தமிழகத்தில் நடனக் கலை (பல்லவர் - பாண்டியர் காலம்)
இரா.கலைக்கோவன்
பக்கம்
xiii
Xνii
O1
37
47
57
6.
69
75
101

Page 7
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27,
இந்திய ஒவியங்கள் - சில வரலாற்றுக் குறிப்புகள்
சி.பத்மநாதன்
குகை ஒவியங்கள் - அஜந்தா ஒவியங்கள்
சி.பத்மநாதன்
சித்தன்னவாசல் ஒவியங்கள்
சி.பத்மநாதன்
சோழர் கால ஒவியங்கள்
சி.பத்மநாதன்
விஜயநகர கால ஒவியங்கள்
சி.பத்மநாதன்
நாயக்கர் கால ஒவியங்கள்
சி.பத்மநாதன்
வசந்ததிலகச் சிற்றோவியங்கள்
சி.பத்மநாதன்
திருவாரூர் ஒவியங்கள்
குடவாயில் பாலசுப்பிரமணியன்
திருப்பருத்திக்குன்றம் வர்த்தமானர் கோயில் ஒவியங்கள்
சி.பத்மநாதன்
சுவரோவியங்களிற் சிவ வடிவங்கள்
ந.வேல்முருகு
இராசபுத்திரரின் ஒவியங்கள் - வசோலிச் சிற்றோவியங்கள்
ந.வேல்முருகு
உசாத்துணை நூல்கள்
சொல்லடைவு
கட்டுரையாளர்கள்
பக்கம்
117
129
165
179
193
21
233
241
273
327
337
353
355
367

11mm" (Booor
பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்தின் வரலாற்றுத் துறைத் தலைவர் பேராசிரியர் சிவசுப்பிரமணியம் பத்மநாதன் அவர்களின் அயரா முயற்சியினால் தயாரிக்கப்பெற்று எனது அமைச்சின் கீழ் இயங்கும் இந்து சமய, கலாசார அலுவல்கள் திணைக்களத்தினால் வெளியிடப்பட்டுள்ள “இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும்” என்ற நூல் இந்து கலாசாரம் என்னுந் தொடரில் இரண்டாவது நூலாக வெளிவருவது கண்டு பெரு மகிழ்வடைகின்றேன்.
இந்து சமய, கலாசார அலுவல்கள் திணைக்களத்தினால் 2000ஆம் ஆண்டு ஏற்பாடு செய்யப்பட்ட இந்து சமய ஆய்வரங்கின் போது படிக்கப்பட்ட ஆராய்ச்சிக் கட்டுரைகளின் இரண்டாவது தொகுப்பு நூலாக இது அமைந்துள்ளது. ஏற்கனவே இதன் முதற்பகுதியாக “இந்து கலாசாரம் - கோயில்களும் சிற்பங்களும்” வெளிவந்தது.
தமிழ் நாட்டின் அறிஞர்களும், இலங்கைப் பல்கலைக்கழக அறிஞர்களும் இவ் ஆய்வரங்கிற் கலந்து கொண்டு படித்து ஒப்புவித்த ஆய்வுக் கட்டுரைகள் இந்நூலில் இடம்பெற்றுள்ளன. ஆய்வரங்கை நெறிப்படுத்திய பேராசிரியர் சி. பத்மநாதன் அவர்கள் கட்டுரைகள் அனைத்தையும் துல்லியமாகப் பார்வையிட்டு வேண்டிய திருத்தங்கள் செய்ததுடன் பிற்சேர்க்கைகளையும் சேர்த்து இந் நூல்கள் மூலம் சிறந்ததொரு ஆவணத்தைத் தயாரித்துள்ளார். ஆராய்ச்சிக் கட்டுரைகளை முழுமைப் படுத்துவதற்காகப் பல்வேறு சான்றுகளையும் தேடி இந்தியாவின் பல பாகங்களுக்கும் நேரடியாகச் சென்று ஆய்வுக் கட்டுரைகளுடன் தொடர்புடைய வர்ணப்படங்களைப் பெற்று நூலுடன் இணைத்துள்ளமை அவருடைய தகைமைக்குச் சான்றாக விளங்குகின்றது.
இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் என்னும் நூல் இந்துப் பண்பாட்டில் நடனங்களும் ஒவியங்களும் எவ்வளவு தூரம் முக்கியத்துவம்
பெற்றுள்ளது என்பதை அதி நுட்பமாக ஆராய்ந்து நிற்கின்றது.

Page 8
viii பாராட்டுரை
பல்கலைக்கழகக் கல்விவரை இந்து சமய கலாசாரத்தை ஆய்வு செய்ய விரும்புகின்றவர்களுக்கும் இவை பற்றிய அறிவை வளர்த்துக்கொள்ள முனைபவர்களுக்கும் இது ஒர் வரப்பிரசாதமாக விளங்குகின்றது. பேராசிரியர் சி. பத்மநாதன் அவர்களை அறிய வாய்ப்புக் கிடைத்த பொழுது வரலாற்றுத் துறையிலும், இந்து சமய கலாசாரத்திலும் அவருக்கிருந்த ஆழ்ந்த புலமையையும் பற்றையும் அறிந்து நான் வியப்புற்றேன். யாழ்ப்பாண இராச்சியம் என்றதொரு அரிய வரலாற்று நூல் உட்பட வரலாற்றுத் தொடர்புடைய தமிழ், ஆங்கிலம் சார்ந்த பல நூல்களை எழுதி உள்ளார். அவரின் ஆக்கம் ஈழத்தில் மட்டுமல்ல உலகம் முழுவதுமுள்ள வரலாற்றுத்துறை மாணவர்களுக்கும், இந்து நாகரீகத்துறை சார்ந்த மாணவர்களுக்கும் அரும் பொக்கிஷமாக காலத்தினால் அழியாது நிற்கும் என்பதில் சந்தேகமில்லை. பேராசிரியரின் பணிக்கு எனது மனமார்ந்த பாராட்டுக்களும் நல்லாசிகளும் நன்றியும் உரித்தாகுக.
இந்நூல் வெளியிடும் பணியை நிறைவேற்றுவதற்குப் பேராசிரியருக்குப் பக்கபலமாக நின்றுழைத்த இந்து சமய, கலாசார அலுவல்கள் திணைக்களத்தின் பணிப்பாளர் திருமதி சாந்தி நாவுக்கரசன், திணைக்களத்தின் உதவிப் பணிப்பாளர் திரு. எஸ். தெய்வநாயகம் மற்றும்
அலுவலர்கள் அனைவருக்கும் எனது பாராட்டுக்கள்.
தியாகராசா மகேஸ்வரன், இந்து சமய விவகார அலுவல்கள் அமைச்சர். இந்துசமய விவகார அலுவல்கள் அமைச்சு
248/2 காலிவிதி கொழும்பு-04

வாழ்த்துரை
2000 ஆம் ஆண்டில் இந்து சமய, கலாசார அலுவல்கள் திணைக்களத்தினால் “நுண்கலை வளர்ச்சி” என்னும் பொருளில் நடத்தப்பட்ட ஆய்வரங்கிற் சமர்ப்பிக்கப்பட்ட கட்டுரைகளின் ஒரு பகுதி கடந்த ஆண்டு “இந்து கலாசாரம்- கோயில்களும் சிற்பங்களும்” என்னும் பெயரில் நூல் வடிவில் வெளியிடப்பட்டது.
அக்கட்டுரைகளின் மிகுதிப் பகுதி “இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும்” என்னும் பெயரில் இந்து சமய, கலாசார அலுவல்கள் திணைக்களத்தின் வெளியீடாகத் தற்போது வெளியிட்டு வைக்கப்படுகின்றது. இந்து கலாசாரம் கோயிற் கட்டிடக் கலைகளிலும் சிற்பக் கலையிலும் சிறந்து விளங்கியமை போன்றே நுண்கலைகளிலும் சிறந்து விளங்கிய கலாசாரம் ஆகும். நடனம், ஒவியம், பண் போன்ற நுண்கலைகள் ஆலயங்களை மையமாகக் கொண்டே வளர்ச்சி பெற்றன.
அந்த வகையில், பரத நாட்டியம், குச்சுப்புடி, கதகளி போன்ற நடனங்களும், பல்வகையான ஒவியங்களும் நீண்ட கால வரலாற்றைக் கொண்டன. அத்துடன் அவ்வக் கலைகளுக்கே உரிய விதிகளையும் கொண்டு மிளிர்கின்றன.
இந் நூலில் இடம்பெறும் கட்டுரைகள், பல வகையான நடனங்களினது தோற்றம், வளர்ச்சி, அவை பிரசித்தி பெற்ற காலம் போன்றவற்றைத் தெளிவாக விளக்குகின்றன. அவ்வாறே ஒவியத்துறையின் வளர்ச்சி, சித்தன்னவாசல் போன்ற இடங்களில் வரையப்பட்ட ஒவியங்களின் தன்மை என்பன மிகவும் தெளிவாக விளக்கப்பட்டுள்ளன.
இந்து நுண்கலைத் துறைகளில் சிறந்த தேர்ச்சி பெற்ற கட்டுரையாளர்கள் இக் கட்டுரைகளை மிகவும் விரிவாக எழுதியுள்ளனர். அவற்றைத் தொகுத்து மேலும் பல கட்டுரைகளைச் சேர்த்து நூல் வடிவில் ஆக்கியுள்ள பேராசிரியர் சி. பத்மநாதன் அவர்களின் பணி மிகவும் பாராட்டிற்குரியதாகும். அண்மைக் காலங்களில் அவர் தொகுத்து

Page 9
Χ வாழ்த்துரை
வெளியிட்டுள்ள ஒவ்வொரு நூலும் முத்திரை பதித்துவருவது சிறப்பம்சமாகும். பேராசிரியரை நான் மனதார வாழ்த்துகின்றேன்.
இந்நூலை அச்சிடும் பணியில் உதவியுள்ள இந்து சமய, கலாசார அலுவல்கள் திணைக்கள உத்தியோகத்தர்களுக்கு எனது பாராட்டுக்களைத் தெரிவித்துக் கொள்கின்றேன்.
இந் நூல் நுண்கலைகள் தொடர்பான ஆய்வுகளை மேற்
கொள்வோருக்குச் சிறந்ததொரு வரப்பிரசாதமாகும்.
க. பரமேஸ்வரன்
செயலாளர்.
இந்து சமய விவகார அலுவல்கள் அமைச்சு 248 1/2 காலி வீதி கொழும்பு - 04

வெளியீட்டுரை
இந்து சமய, கலாசார அலுவல்கள் திணைக்களத்தின் ஆய்வுப் பிரிவின் வெளியீடாக இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் என்னும் நூல் வெளியிட்டு வைக்கப்படுகின்றது.
இதற்கு முன் வெளிவந்த இந்து கலாசாரம் - கோயில்களும் சிற்பங்களும் நூலில் இடம்பெற்ற ஆய்வுக்கட்டுரைகளும், இந் நூலில் இடம்பெற்றுள்ள நடனங்களும் ஒவியங்களும் தொடர்பான கட்டுரைகளும் திணைக்களத்தினால், 2000 ஆம் ஆண்டு கொழும்பில் நடத்தப்பட்ட இந்து சமய ஆய்வரங்கின் போது தமிழகத்து அறிஞர்களாலும் இலங்கைப் பல்கலைக்கழக அறிஞர்களாலும் சமர்ப்பிக்கப்பட்டு படிக்கப்பட்ட கட்டுரைகளின் தொகுப்பு நூல்களாகும்.
திணைக்களத்தின் வேண்டுகோளின் பேரில் இவ் ஆய்வரங்கினைப் பேராதனைப் பல்கலைக்கழக வரலாற்றுத்துறைப் பேராசிரியர் சி. பத்மநாதன் அவர்கள் சிறப்பாக நெறிப்படுத்தியதுடன், மட்டுமல்லாது படிக்கப்பட்ட கட்டுரைகளைப் பார்வையிட்டு, வேண்டிய திருத்தங்கள் செய்தும், புதிதாகப் பலவற்றை எழுதியும் நூல் வடிவில் கொண்டு வருவதற்கான அனைத்து முயற்சிகளையும் மேற்கொண்டுள்ளார். அவரே இந்நூலின் பிரதம பதிப்பாசிரி யராகவும் விளங்குகின்றார்.
நூலை மேலும் கனமுள்ளதாக்கும் வகையில் அவசியமான திருத்தங்களைச் செய்துள்ளதோடு முக்கியமான செய்திகளையும் இணைத்துக் கொண்டுள்ளார். மேலும் கட்டுரைகளுக்குப் பொருத்தமான வர்ணப்படங்களை இந்தியாவுக்குத் தானே நேரில் சென்று பல சிரமங்களுக்கு மத்தியில் தேடித்தந்துள்ளார். இவை நூலின் சிறப்புக்கு அணிகலன்களாக மிளிர்கின்றன. பேராசிரியர் அவர்களுக்கு எங்கள் மனப்பூர்வமான நன்றியறிதலைத் தெரிவித்துக் கொள்கின்றோம். அவரது முயற்சிகள் மேலும் தொடர்வதாக.
இந்து கலாசாரம் - கோயில்களும் சிற்பங்களும், நடனங்களும் ஒவியங்களும் தொடர்பான இரு நூல்களிலும் இடம்பெற்ற கட்டுரைகளைச் சமர்ப்பித்த ஆய்வாளர்கள் அனைவருக்கும் எமது நன்றிகளைத் தெரிவிக்கின்றேன்.

Page 10
வெளியீட்டுரை
திணைக்கள ஆய்வுப்பிரிவு ஆள்பலம் குறைந்த நிலையிலும் தம் பணியைத் தொடர்வது கண்டு மகிழ்வடைகின்றேன். இந்நூலின் பதிப்புப் பணியில் முன்னின்று உதவிய திணைக்களத்தின் ஆய்வுப்பிரிவின் உதவிப் பணிப்பாளர் திரு. எஸ். தெய்வநாயகம் பல பணிகளுக்கு மத்தியில் இந்நூலை வெளிக்கொணர ஆர்வம் காட்டி உழைத்தமை பாராட்டிற்குரியது. புத்தகத்தைச் சிறப்புற அச்சிட்டு வழங்கிய கொழும்பு-13,யுனிஆர்ட்ஸ் அச்சக உரிமையாளர், ஊழியர்கள் அனைவருக்கும் நன்றியைத் தெரிவிக்கின்றேன்.
அழகியற் கல்வி தொடர்பாக உயர் கல்வியை மேற்கொள்வோருக்கு இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் சிறந்ததொரு கலைப்
பொக்கிசமாக விளங்கும் என்பது எமது எதிர்பார்ப்பாகும்.
சாந்தி நாவுக்கரசன்,
பணிப்பாளர்,
இந்து சமய, கலாசார அலுவல்கள் திணைக்களம்
243 1/4 காலி வீதி கொழும்பு - 04

பதிப்புரை
நீடனங்களும் ஒவியங்களும் என்னும் இந்நூல் இந்து கலாசாரம் தொடர்பாக இந்து சமய, கலாசார அலுவல்கள் திணைக்களம் வெளியிடும் தொடரின் இரண்டாவது தொகுதியாகும். இதில் இரண்டு பகுதிகளிற் பத்தொன்பது கட்டுரைகள் அடங்கியுள்ளன. அவை ஐந்து ஆசிரியர்களால் எழுதப்பட்டவை. கட்டுரைகள் ஆராய்ச்சி பூர்வமான முடிபுகளையும் வித்துவபூர்வமான விளக்கங்களையும் அடிப்படையாகக் கொண்டவை. இந்து சமுதாயத்தில் வளர்ச்சி பெற்ற நடனம், ஒவியம் என்னும் கலைகளைப் பற்றிய புரிந்துணர்வையும் தெளிவான விளக்கத்தினையும் ஏற்படுத்தக்கூடிய வண்ணமாக இலகுவான நடையிற் கட்டுரைகள் எழுதப்பட்டுள்ளன. அவை கலைகளைப் பயிலுவோராலும் படித்தற்குரியவை. ஆயினும் கலைப் பயிற்சிக்கு வேண்டிய சாஸ்திரீயமான விதிகளை விளக்குவது அவற்றின் நோக்கமாக அமையவில்லை.
இந்த நூல் உருப்பெறுவதற்கும் அது வெளிவருவதற்கும் ஏதுவான காரணங்கள் பலவாகும். அதன் உருவாக்கத்திற்கு உறுதுணையாக இருந்தவர்கள் பலர். சில நிறுவனங்களுக்கும் இதிற் பங்குண்டு. இந்து சமயம், இந்து கலாசாரம் என்பன தொடர்பான ஆராய்ச்சிக் கருத்தரங்குகளை ஆண்டு தோறும் நடத்தினால் அவற்றால் நல்ல பலன் ஏற்படுமென்று ஏழு வருடங்களுக்கு முன்பு இந்து சமய, கலாசார அலுவல்கள் திணைக்களத்தின் துணைப் பணிப்பாளராகக் கடமை புரிந்த திருமதி சாந்தி நாவுக்கரசனிடம் கூறினோம். அவர் புரிந்துணர்வோடு அந்த ஆலோசனைக்கு இசைவாக ஆராய்ச்சிக் கருத்தரங்கினை வருடம் ஒரு முறை நடத்துவதற்கு ஏற்பாடுகள் செய்தார். பின்பு சில காலம் பணிப்பாளராகப் பொறுப்பேற்றிருந்த தில்லை நடராசா அவர்கள் இந்த ஆராய்ச்சிக் கருத்தரங்குகளை நடத்துவதில் மிகுந்த ஆர்வங் காட்டினார். 1995 ஆம் ஆண்டு முதலாகத் தொடர்ச்சியாக ஆராய்ச்சிக் கருத்தரங்குகளை நடத்துவது ஒரு மரபாகிவிட்டது. கலாசார விவகாரங்களுக்குப் பொறுப்பான அமைச்சராகவிருந்த கெளரவ லக்ஷமன் ஜெயக்கொடியும் அவரின் துணையமைச்சராக விளங்கிய பேராசிரியர் A.V. சுரவீரவும் இந்த முயற்சிகளுக்கு இயலுமான வரையிலே ஆதரவினையும்

Page 11
xiv பதிப்புரை
பாராட்டுக்களையும் வழங்கினார்கள். 2001 ஆம் ஆண்டில் கருத்தரங்கு நடைபெறாதமை ஒரு துரதிஷ்டவசமான விடயமாகும். திணைக்களம் சில பூர்வாங்கப்பணிகளை மேற்கொண்ட பொழுதிலும் எதுவும் நடைபெறவில்லை. அமைச்சர் தி. மகேஸ்வரன் இந்து சமய விவகாரங்களுக்குப் பொறுப்பான அமைச்சராகப் பதவியேற்ற பின்பு ஆராய்ச்சிக் கருத்தரங்கினைத் திணைக்களத்தின் ஆண்டுக்குரிய வேலைத்திட்டத்திலே மீண்டும் சேர்த்துக் கொள்ள முடிந்தது. கொழும்பில் மட்டுமன்றித் தமிழர்கள் செறிந்து வாழும் வேறு பிரதேசங்களிலும் ஆராய்ச்சிக் கருத்தரங்குகளை நடத்த வேண்டுமென்ற புதிய யோசனையை அமைச்சர் முன்வைத்தார். அதற்கமைய 2002 ஆம் ஆண்டுக்குரிய கருத்தரங்கு யாழ்ப்பாணத்திலே, பல்கலைக்கழக வளாகத்திலே, பல்கலைகழகத்தின் அனுசரணையோடு நடைபெற்றது. நாட்டு நிலையில் ஏற்பட்டுள்ள திருப்பங்களும் அதற்குச் சாதகமாக அமைந்தன.
இந்து சமய, கலாசார அலுவல்கள் திணைக்களம் நடத்தி வரும் வருடாந்த மாநாடுகள் இந்து சமயம், இந்து கலாசாரம் தொடர்பான அறிவுணர்ச்சி அழுத்தம் பெறுவதற்கும் தெளிவான சிந்தனைகள் ஏற்படுவதற்கும் துணையாகவிருந்தன. இலங்கையிலுள்ள பல்கலைக் கழகங்களைச் சேர்ந்த பேராசிரியர்கள், விரிவுரையாளர்கள் ஆகியோரிற் பலர் இவற்றிலே பங்கு கொண்டு கருத்தரங்குகள் சிறப்பாக நிறைவேறுவதற்கு உறுதுணையாகவிருந்தனர். யாழப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்து ஆசிரியரின் பங்கு இங்கு சிறப்பாகக் குறிப்பிடத்தக்க ஒன்றாகும். அப் பல்கலைக் கழகத்திலுள்ள பல துறைகளைச் சேர்ந்த ஆசிரியர்கள் வருடாந்தக் கருத்தரங்குகளிலே கிரமமாகப் பங்குபற்றியமை கவனித்தற்குரிய ஒன்றாகும். இக்கருத்தரங்குகளைப் பொறுத்தவரையில் மற்றொரு சிறப்பம்சம் ஆண்டு தோறும் அவற்றிலே இந்திய அறிஞர்கள் பங்கு கொண்டமையாகும். பேராசிரியர்களான பாண்டுரங்கம், புலவர் செ. இராசு, எஸ். என். கந்தசாமி, இராஜூ காளிதாஸ் என்போர் அவர்களிற் சிலர். தமிழ்ப் பேராசிரியரான எஸ். என். கந்தசாமியின் உரையைக் கேட்ட சமயத்திலே பாளி மொழியில் அவர் பெற்றிருந்த புலமையைக் கண்ட அமைச்சர் ஜெயக்கொடி பெரிதும் வியப்படைந்தார். அவரையும் அவரது இந்திய சகாக்களையும் பாராளு மன்றத்திற்கு வரவழைத்து, விருந்துபசாரஞ் செய்து, பொன்னாடை போர்த்துக் கெளரவித்தார்.
கலை வரலாற்றறிஞரும் விமர்சகருமான சூடாமணி நந்தகோபால் இரு தடவைகளாக இலங்கைக்கு வந்து, பல சமயங்களிலே வண்ணப்படங்களைத் திரையிலிட்டு, அவற்றின் உதவியோடு நாட்டியம், சிற்பம், கோயிற்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் XV
கட்டடக்கலை, இசைக்கலை முதலியவற்றைப் பற்றி ஆற்றிய உரைகள் சபையோரைப் பெரிதுங் கவர்ந்தன; அவை முற்றிலும் வித்துவ பூர்வமானவை; மிகுந்த கவர்ச்சியானவை. இரண்டாவது முறையாக, 1999 இல் அவர் இலங்கைக்கு வந்த பொழுது அவரின் இளைய சகோதரியான துளசி இராமச்சந்திரனும் கூடி வந்தார். துளசியின் கன்னட், தமிழ், தெலுங்குப் பாடல்களைக் கேட்ட சபையோர் பேரானந்தங் கொண்டனர். அவர் நடனங்களை அபிநயஞ் செய்து காட்டி விளக்கும் முறையும் மிகவுஞ் சிறப்பானது. சைவ சமயத்திலும் தமிழ் மொழியிலும் பேரபிமானங் கொண்ட மூதறிஞர் இராசமாணிக்கனாரின் புதல்வர் இரா. கலைக்கோவன் 2000 ஆம் வருடம் நடைபெற்ற கருத்தரங்கிலே பங்குகொண்டு தனக்கேயுரித்தான பாணியில் உன்னதமான ஆராய்ச்சிக் கட்டுரைகளை வழங்கினார்.
இந்து சமய, பண்பாட்டுத் திணைக்களம் நடத்தும் ஆராய்ச்சிக் கருத்தரங்குகள் மூலமாக இலங்கையிலும் இந்தியாவிலுமுள்ள ஆராய்ச்சியாளர்கள் ஒன்று கூடுவதற்கும் அதன் மூலமாக இரு நாடுகளிடையிலுமுள்ள பல்கலைக்கழகங்களிடையே தொடர்புகள் ஏற்படுவதற்கும், அவற்றால் எமது இளம் விரிவுரையாளர்கள் தென்னகஞ் சென்று ஆராய்ச்சி நெறிகளிலே புலமை பெறுவதற்கும் வாய்ப்புகள் ஏற்பட்டுள்ளன. இவற்றை மேலும் விருத்தி செய்வதிற் பலரும் ஈடுபடுவதாற் பல நலன்கள் விளையும். இந்த வருடம் நடைபெற்ற சிலப்பதிகாரமும் தமிழர் பண்பாட்டுக் கோலங்களும் என்ற கருத்தருங்கிலே தமிழ் நாடு தொல்பொருள் திணைக்களத்தைச் சேர்ந்த கலாநிதி வேதாசலமும் மதுரைக் காமராசர் பல்கலைக்கழகத்துப் பேராசிரியர் சேதுராமனும் பங்குகொண்டனர். திணைக்களத்தின் ஆராய்ச்சி தொடர்பான திட்டங்களிற் பங்கு கொள்வதற்கும் அவர்கள் இருவரும் மனமுவந்து முன்வந்துள்ளனர். எதிர்வரும் ஆண்டுகளிலே பல நற்பணிகளை நிறைவேற்றுவதற்கான அத்திபாரம் இடப்பட்டுள்ளது.
ஆராய்ச்சிக் கருத்தரங்குகள் பயனுடையனவாய் அமைய வேண்டுமாயின் பொதுமக்களும் குறிப்பாக ஆசிரியர்களும் மாணவர்களும் அவற்றாற் பயனடைதல் வேண்டும். தமிழிலும் ஆங்கிலம் முதலான வேற்று மொழிகளிலும் வெளிவந்துள்ள நூல்கள், சஞ்சிகைகள் என்பவற்றில் இடம் பெறும் நவமான விவரங்களும் சிந்தனைகளும் அவர்களுக்கு அறிமுகமாதல் வேண்டும். இந்து சமயம், கலாசாரம் என்பன தொடர்பாக இவர்கள் எல்லோரும் அறிய வேண்டியவையும் தெளிவுபடுத்தப்பட வேண்டியனவும் அதிகமாகும்.

Page 12
Xvi பதிப்புரை
இந்நூல் இந்து சமய, கலாசார அலுவல்கள் திணைக்களத்தினால் வெளியிடப்படுகின்றது. ஒரு வகையில் அது அத்திணைக்களத்தின் மூலம் இந்தியாவிலும் இலங்கையிலுமுள்ள அறிஞர்களிடையே ஏற்பட்ட நெருங்கிய தொடர்புகளினதும் ஒத்துழைப்பினதும் பிரதிபலனாகும். அந்தத் தொடர்பும் ஒத்துழைப்பும் ஏக காலத்தில் வேறு நிறுவனங்கள் மூலமாகவும் வலுப்பெற்றது. இந்நூலையும் அதனோடு வெளிவரும் கோயில்களும் சிற்பங்களும் என்ற நூலையும் தயாரிப்பதற்கான வாய்ப்புகளும் வசதிகளும் ஏற்படுவதற்கு மிக அண்மையில் உருவாக்கப்பட்ட இந்தியா - இலங்கை நிறுவனமும் ஜப்பான் தேசத்துத் தைஷோ பல்கலைக்கழகமும் ஏதுவாயிருந்தன. இவற்றிலே வெளிவரும் வண்ணப் படங்கள் பெரும்பாலானவை அவற்றின் மூலங் கிடைத்தவை. அவற்றுட் பெரும்பாலானவை எமது வேண்டு கோளினால் கலாநிதி எம். சோமதிலகவினால் எடுக்கப்பட்டவை. ஏனையவை பேராசிரியர் நொ. காரஷிமா, கலாநிதிகள் கே. வேதாசலம், எஸ் ராஜகோபால் ஆகியோரால் வழங்கப்பட்டவை. அவர்களுக்கு எமது பாராட்டுக்கள் உரித்தானவை.
பல வசதியீனங்களின் மத்தியிலும் இந்நூல் தொடர்பான பணிகளை மேற்கொள்வதற்கு அனுசரணையாகவிருந்த திணைக்களத்து அதிகாரிகளுக்கும் அலுவலர்களுக்கும் பாராட்டுக்கள் உரித்தானவை. இந்நூலைச் செம்மையான முறையில் வெளியிடுவதிற் பணிப்பாளர் சாந்தி நாவுக்கரசனும் உதவிப் பணிப்பாளர் எஸ். தெய்வநாயகமும் கொண்டிருந்த ஆர்வம் குறிப்பிடற்குரியது. இந்நூல் செம்மையாக வெளிவருவதற்கான ஏற்பாடுகளை திரு. தெய்வநாயகம் மிகுந்த ஆர்வத்தோடு கவனித்தார்.
நூல் சீரிய முறையிலும் வண்ணக் கோலத்திலும் அச்சாகி வெளிவருவதற்கு உறுதுணையாக விருந்து நற்பணி செய்த யுனி ஆர்ட்ஸ் நிறுவனத்து முகாமையாளர் விமலேந்திரனும் அந்நிறுவனத்தைச் சேர்ந்த செல்விகள் சுதர்ஷினி, நிஷாந்தினி, அருந்ததி முதலியோருக்கும் பாராட்டுக்கள் உரித்தானவை.
மகோன்னதமான இந்து கலாசாரத்தின் அம்சங்கள் சிலவற்றை அறிந்து கொள்வதற்கு ஏதுவான கைநூலாக இது அமையும் என்ற எண்ணத்துடன் இதனை உருவாக்க வேண்டும் என்ற சிந்தனையை ஏற்படுத்திய பரமகுருநாதனின் கமலபாதங்களைப் போற்றுகின்றோம்.
சி. பத்மநாதன் வரலாற்றுத்துறைப் பேராசிரியர், பேராதனைப் பல்கலைக்கழகம்.

முன்னுரை
நாடகமகளிர்க்குநன்கணம் வகுத்த ஓவியச்செந்நூல்உரைநூற் கிடக்கையும் கற்றுத்துறை போகிய பொற்றொடி நங்கை” இது மணிமேகலையிற் காணப்படுவது; மாதவி பற்றிய குறிப்பு மாதவி கணிகையர் குலத்தவள். கணிகையர் ஆடல், பாடல் ஆகிய கலைகளில் வல்லவர்கள். நாட்டியக் கலையில் வல்லவரான கணிகையர் ஓவியக் கலையிலும் பயிற்சியுடையோராய் விளங்குவர் என்று காமசூத்திரம் கூறும். கணிகையர் வாழும் மனைகளிற் சித்திரங்கள் அமைந்திருக்குமென்று சில நூல்களிற் சொல்லப்படுகின்றது. நாட்டியம், ஒவியம் என்பவற்றிற்கு இடையிலான தொடர்பு கணிகையர் மூலமாக மட்டும் ஏற்பட்டதன்று. அது கலாதத்துவம் காரணமாக ஏற்பட்டது. ரஸபாவங்கள், அபிநயங்கள் என்பன பற்றிய கோட்பாடுகள் இரு கலைகளுக்கும் பொதுவானவை. இரு கலைகளும் அரசர், பெருவணிகர், ஆலயங்கள் ஆகியவற்றின் ஆதரவில் வளர்ச்சி பெற்றுள்ளன. நெடுங் காலமாக அவை ஆலயங்களைப் புகலிடங்களாகக் கொண்டிருந்தமை குறிப்பிடத் தக்கது. பண்பாட்டுக் கோலங்களிற் சிறப்புடையனவாக நடனம், ஒவியம் ஆகியவிரு கலைகளுங் கருதப்பட்டன. நடனக் காட்சிகள் ஒவியங்கள் பலவற்றிலே சித்திரக் கோலமாக விளங்குகின்றன.
நடனம், ஒவியம் என்னும் கலைகளிலே உலகியல் நெறி சார்ந்தவை, சமய நெறிகளைச் சார்ந்தவை என்ற இரு வேறு வகைகள் உண்டு. ஆயினும், நடனங்களைப் பொறுத்தவரையிலே இதுவரை நிலைபெற்றுள்ள சாஸ்திரியமான நடனங்கள் பெரும்பாலும் சமயச் சார்புடையனவாகும். அவை வழிபாடு, சடங்கு என்பவற்றை ஆதாரமாகக் கொண்டு வளர்ச்சி பெற்றவை. அவை பல நூற்றாண்டுகளாக ஆலயங்களோடு பந்தமாகியிருந்த மகரிகள், தேவரடியார், சூளேயர் என்போராற் பேணப்பட்டு வந்தவை. முற்காலங்களில் அவை ஆலயங்களின் ஆதரவிலே தங்கியிருந்தன. நவீன காலத்திலே

Page 13
xviii முன்னுரை
நடனங்கள் ஆலயங்களிலிருந்தும் வெளியேறிவிட்டன. அவை கலா நிலையங்களிலும் கல்லூரிகளிலும் பயிலப்படுகின்றன; பொது அரங்குகளிலும் ஆடப்படுகின்றன. பரதம், ஒடிசி முதலான நடனங்கள் நவீனமயமாக்கம் பெற்றுள்ளதோடு சமுதாயத்திலும் பெருஞ் சிறப்பினைப் பெற்றுள்ளன.
நடனம், சங்கீதம், ஒவியம், சிற்பம் ஆகிய கலைகள் நெருங்கிய தொடர்புகளைக் கொண்டவை. நடனங்கள் கீதம், வாத்தியம் என்பன சகிதமாக ஆடப்படும். ரஸபாவக் கோட்பாடுகள் இக்கலைகள் எல்லாவற்றுக்கும் பொதுவானவை. இராக, தாள லய அமைதிகளுக்கேற்ப நடனங்கள் ஆடப்படும். அது பரதக் கலையினைப் பொறுத்தவரையிலே பண்டைக் காலம் முதலாகவுள்ள வழமையாகும். சிற்பங்களிலும் சித்திரங்களிலும் அமைந்துள்ள நாட்டியக் கோலங்களிலே பாடகர், வாத்தியகாரர் ஆகியோரின் உருவங்களும் காணப்படுகின்றன. நடனக் கலை பற்றிய பொது நூல்கள் எல்லாவற்றிலும் இசை, இசைக் கருவிகள் என்பன பற்றிய விவரங்கள் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன.
நுண்கலைகள் எல்லாம் பரஸ்பரத் தொடர்பு கொண்டவை என்ற கருத்தினை கி. பி. ஏழாம் நூற்றாண்டிற்குரியதான விஷ்ணு தர்மோத்தர புராணம் வலியுறுத்துகின்றது. சிற்பக் கலையினைப் பற்றி அறிந்து கொள்வதற்கு ஒவியக்கலை பற்றிய அறிவும், ஒவியக் கலையினை நன்கு விளங்கிக் கொள்வதற்கு நடனக் கலை பற்றிய தெளிவான விளக்கமும், நடனக் கலையினை அறிந்து கொள்வதற்குத் தாள வாத்தியங்கள் பற்றிய அறிவுணர்ச்சியும் அவசியமானவை என்று அந்நூலிற் சொல்லப்படுகின்றது. கணிகையர் திலகமான மாதவி, "ஆடலும் பாடலும் அழகுமென்றிக் கூறும் மூன்றிலொன்று குறைபடாமல் நாட்டிய நன்னூல் நன்கு கடைப்பிடித்துக் காட்டினாள்”, என்று சிலப்பதிகாரம் கூறும். மாதவி சாஸ்திரீயமான நடனங்களிற் திறமைபெற்றவள். அந்நடனங்கள் இசைப் பாடல்களோடு
கூடியவை.
நடனக் கலை பற்றிய நூல்களிற் பிரதானமானது பரத நாட்டிய சாஸ்திரம். அது பரதர் என்பவரால் எழுதப்பெற்றது என்று கொள்ளப்படும். பரதரின் பெயரால் வழங்கும் நூல் ஒரு பெருந்தொகுப்பு நூல்; பாரத தேசத்துக் கலைகளைப் பற்றிய களஞ்சியம் போலானது. அது மிகவும் புராதனமானது. அதன் காலம் கி. மு. இரண்டாம் நூற்றாண்டிற்கும் கி. பி. இரண்டாம்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் xix
நூற்றாண்டிற்கும் இடைப்பட்டது எனக் கொள்வர். தர்ம சாஸ்திரங்களில் மனுநூல் பிரசித்தமானது; அர்தசாஸ்திரங்களிற் கெளடல்யர் எழுதிய நூல் அத்தகையது. காமநூல்களில் வாத்ஸ்யாயனரின் நூல் பிரபல்லியமானது. அதே போல நுண்கலைகள் பற்றிய நூல்களிலே பரத நாட்டிய சாஸ்திரம் மிக’ விரிவானதும் சிறந்ததுமாகும்.
பரத நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் 36 அத்தியாயங்கள் உள்ளன. அவற்றில் நாடகம், நடிகர், நாடக அரங்கு, நாட்டியம், நடனம், சங்கீதம், இரசபாவம், அபிநயம், மண்டலம், ஸ்தானம் முதலியன பற்றிய கோட்பாடுகளும் விவரங்களும் விளக்கப்படுகின்றன. முதல் 27 அத்தியாயங்களும் நாடகம், நடனம் என்பன பற்றியனவாகும். அடுத்து வரும் 6 அத்தியாயங்களிற் சங்கீதம் பற்றிய விவரங்கள் காணப்படுகின்றன. ஏனையவை நாட்டியம், நடிகர், நடனகாரர் பற்றிய விவரங்களைக் கொண்டுள்ளன.
புராதன கால இந்து சமுதாயத்தின் நுண்கலைக் கோட்பாடுகளையும், நாடக, நாட்டிய, நடன வகைகளையும் விவரிக்கின்ற தனிச்சிறப்பு அந்நூலிற்குண்டு. இந்திய கலாதத்துவத்திற்கு ஆதாரமான சிந்தனைகள் எல்லாம் அதில் இடம்பெறுகின்றன. அதிலே பாரத தேசம் முழுவதிலும் நிலவிய வழமைகளும் முறைகளும் விளக்கப்படுகின்றன. அங்கு, இன்று வரை கலைகளுக்கெல்லாம் அடிப்படையான பொது நூலாக அது கொள்ளப்படுகின்றது. நாடகம், நாட்டியம், நடனம் என்பவற்றைப் பொறுத்தவரையிலே, சமஸ்கிரதத்திலும் வேறு இந்திய மொழிகளிலும் எழுதப்பட்ட நூல்கள் பலவும் பரத நாட்டிய சாஸ்திரத்தை ஆதார நூலாகக் கொள்வதோடு அதிலுள்ள கருத்துகளையும் விவரங்களையும் குறிப்பிடத்தக்க அளவிலே கையாளுகின்றன.
நாட்டிய சாஸ்திரத்தைப் பின்பற்றிச் சமஸ்கிருத மொழியிலும் வேறு மொழிகளிலும் பல நூல்கள் எழுதப்பட்டுள்ளன. அவற்றுட் சில நாட்டியம் பற்றிய பொதுவான எல்லா அம்சங்களையும் விளக்கும் நூல்களாகும். வேறு சில நூல்கள் அபிநயம் போன்ற நாட்டியத்தின் சில பிரதான அம்சங்களைப் பற்றியவை. மத்திய காலத்தில் மதங்கர் எழுதிய பிருகத்தேசி மிகவும் பிரசித்தமானது. அதிலே தேசி என்னும் வகைக்குரிய கூத்துகள் பலவும் விவரமாக வர்ணிக்கப்படுகின்றன. இசை, இசைக் கருவிகள் ஆகியனவும் அதிலே வர்ணிக்கப்படுகின்றன. மதங்கர் எழுதிய நூல் முழுமையாகக் கிடைக்கவில்லை. தனஞ்ஜயர் எழுதிய தசரூபகம் நாடக இலக்கணங்களை விளக்கும் நூலாகும்.

Page 14
XX முன்னுரை
நந்திகேஸ்வரர் எழுதிய அபிநய தர்ப்பணம், பரதார்ணவம் என்னும் நூல்கள் பரதக்கலை வரலாற்றிலே சிறப்பிடம் பெறுகின்றன. அபிநய தர்ப்பணம் நாட்டியம் பயிலுவோராலும் நடன ஆசிரியர்களாலும் நெடுங்காலமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. அது அளவிற் சுருக்கமானது. நாட்டியத்தின் பிரதானமான அம்சமாகிய அபிநயம் பற்றி அது தெளிவாக விளக்குவதால் நடனங்களிலும் நாட்டியக் கலையிலும் ஈடுபாடு கொண்டவர்கள் அதனை விரும்பிக்கற்றனர். அதிலுள்ள, சிவபெருமானைப் பற்றிய தியான சுலோகம் நடன நிகழ்ச்சிகளின் ஆரம்பத்திலே இன்றும் படிக்கப்படுகின்றது. 324 சுலோகங்களைக் கொண்டுள்ள அபிநய தர்ப்பணத்தில் நாட்டியங்களும் அவற்றுக்குச் சிறப்பான அபிநயங்களும் விளக்கப்படுகின்றன. முகாபிநயங்களும் ஹஸ்தாபிநயங்களும் பாதசாரிகளும் பேதங்களும் அதிலே விவரமாக வர்ணிக்கப்பட்டுள்ளன. ஒன்பது வகையான சிரோபேதங்களையும் எட்டு வகையான சிருஷ்டி பேதங்களையும் நான்கு விதமான கிரீவோ பேதங்களையும் அவற்றின் விநியோகங்களையும் அபிநயதர்ப்பணம் விளக்குகின்றது. ஹஸ்தாபிநயங்கள் பல வகைப்படும். 28 அசம்யுத ஹஸ்தங்கள், 23 சம்யுத ஹஸ்தங்கள், 14 தேவஹஸ்தங்கள், தசாவதார ஹஸ்தங்கள், 4 ஜாதி ஹஸ்தங்கள், 11 பாந்தவ ஹஸ்தங்கள், நவக்கிரக ஹஸ்தங்கள், 13 நிருத்த ஹஸ்தங்கள் ஆகியவற்றை நந்திகேஸ்வரர் தெளிவாக விளக்குகின்றார். அவற்றைத் தொடர்ந்து பாதபேதங்கள் விளக்கப்படுகின்றன. பத்து (10) மண்டலங்களும் ஆறு (6) ஸ்தானங்களும் ஐந்து (5) உத்பிளவனம் என்பனவும் ஏழு (7) பிரமரிகளும் எட்டுச் (8) சாரிகளும் பத்து (10) கதிகளும் அபிநயதர்ப்பணத்தில் விளக்கப்படுகின்றன. நடனக்கலை சாஸ்திரப் பிரமாணங்கள், தேசவழக்கு, நல்லாசிரியர்க்கு உடன்பாடான செய்முறை ஆகியவற்றை ஆதாரமாகக் கொண்டது என்பது நந்திகேஸ்வரரின் கோட்பாடாகும். முற்கால நூல்கள் பற்றியும் குறிப்பாக பரத நாட்டிய சாஸ்திரம் பற்றியும் அபிநய தர்ப்பணத்திற் குறிப்புகள் காணப்படுகின்றன. அது பத்தாம் நூற்றாண்டளவில் எழுதப்பட்டது எனப் பலராலுங் கொள்ளப்படுகின்றது. நூல் எழுதப்பட்ட காலம் பரதக்கலை ஒரு சாஸ்திரீயமான கலையாகப் பெருவளர்ச்சி அடைந்திருந்தகாலம்; பரதக்கலை நாகரிகத்தின் அடையாளங்களிலே சூடாமணியாகுமென்று போற்றப்பட்ட காலம். அந்தக் காலமளவிலே கவிவாணரும் பிற இலக்கிய கர்த்தாக்களும் தத்தம் நூல்களிலே நடனக் கலையினதும் நர்த்தகிகளினதும் கோலங்களைச் சிறப்பாக வர்ணிப்பது வழக்கமாகிவிட்டது. நடன ஆசிரியர்களும்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும் xxi
அவர்களிடம் பயிற்சி பெறுவோரும் பின்பற்ற வேண்டிய அம்சங்களை விளக்குவதற்கென்று நந்திகேஸ்வரர் அபிநயதர்ப்பணத்தை எழுதினார் என்று கருதலாம். இந்திய நடனக் கலையின் சிறப்புகளையும் பிரதான அம்சங்களையும் அறிந்து கொள்வதற்கு அந்நூலைப் பற்றிய அறிவு அவசியம் என்பதாற் சென்ற நூற்றாண்டிலே ஆனந்த குமாரசுவாமி அதனை ஆங்கிலத்தில் மொழி பெயர்த்து விளக்கக் குறிப்புகளோடு வெளியிட்டார்.
தலைசிறந்த இலக்கியவாதிகளையும் கவிவாணரையும் சைவதரி சனங்களின் ஆற்றல்மிகுந்த போதகாசிரியர்களையும் கலாவிமர்சகர்களையும் படைத்த காஷ்மீர தேசத்தில் நடனக்கலை பற்றிய அறிவுணர்ச்சி சிறப்புற்று விளங்கியது. அங்கே அக்கலை பற்றிய பல சிறந்த நூல்களும் உரைநூல்களும் வெவ்வேறு காலங்களில் எழுதப்பட்டன. புராதன காலத்தவரான மாத்ருகுப்தர் நாட்டியக்கலை பற்றிய நூலொன்றை எழுதினார். அதற்குழநீஹர்ஷர் எழுதிய உரைநூல் வார்த்திகம் என்னும் பெயரால் விளங்கியது. பரத நாட்டிய சாஸ்திரத்திற்கு உரை எழுதிய காஷ்மீரதேசத்தவர் பலர். உத்படர், லொல்லடர், சங்குநர் என்போர் அவர்களிற் சிலர். பதினோராம் நூற்றாண்டிலே வித்தியா ஜோதியாக விளங்கிய ஆற்றல் மிக்கவரான அபிநவகுப்தர் எழுதிய அபிநவபாரதீ நாட்டிய சாஸ்திரம் பற்றி எழுந்த உரைநூல்களிற் தலை சிறந்ததாகும். நடனக் கலை வரலாற்றிலே காலக் கிரமத்தில் ஏற்பட்ட வளர்ச்சிகளையும் மாற்றங்களையும் சிந்தனைகளையும் சமகால மரபுகளையும் அபிநவகுப்தர் போன்றோர் எழுதிய உரைநூல்கள் பிரதிபலிப்பதால் அவை மூல நூல்களைப் போன்ற சிறப்புடையனவாகவும் ஆதார நூல்களாகவும் கொள்ளப்படும்.
அபிநவகுப்தரின் காலத்திற்குப் பின்பு எழுதப்பட்ட நூல்கள் பல இசை, நடனம் ஆகிய இரண்டினைப் பற்றியும் விளக்குகின்றன. மாளவ தேசத்து மன்னனாகிய போஜனும் கல்யாணிச் சாளுக்கிய மன்னனாகிய சோமேஸ்வரனும் வேறு ஆசிரியர் பலரும் இசை, நடனம், நாட்டியம் என்பன பற்றிய நூல்கள் பலவற்றை எழுதியுள்ளனர். சாரங்கதேவர் எழுதிய சங்கீதரத்னாகரம் சங்கீதம் பற்றிய பெருங்களஞ்சியமாகும். அவர் மகாராஷ்டிரத்தைச் சேர்ந்தவர். யாதவகுல மன்னர்களின் ஆட்சிக் காலத்தில் நிர்வாகத்தில் உயர்பதவி பெற்றிருந்தவர். கீதம், வாத்தியம், நிருத்தியம் என்னும் மூன்றுங் கூடியது சங்கீதம் என்ற கருத்தினைச் சாரங்கதேவர் வலியுறுத்துகின்றமை குறிப்பிடற்குரியது.

Page 15
xxii முன்னுரை
சங்கீதரத்னாகரம் பாரத தேசத்து இசைக்கலை வரலாற்றின் கருவூலமாகும். பூர்வகாலத்து முறைகளையும் சமகாலத்து நிலைகளையும் சித்திரிக்கும் சால்புடையது சங்கீதரத்னாகரம். மார்க்கம், தேசீ என்னுமிருவகை இசைமரபுகளையும் சாரங்கதேவர் தன்னாலியன்ற வரையில் முழுமையாக வர்ணித்துள்ளார். தமிழகத்துப் பண்ணிசை பற்றியும் சங்கீத ரத்னாகரம் குறிப்பிடுகின்றது. அதில் ஏழு அத்தியாயங்கள் அடங்கியுள்ளன. அவற்றுள் ஆறாவதன் முடிபுவரையான பகுதிகள் கீதம், வாத்தியம் என்பன பற்றியனவாகும். அவை ஸ்வரம், ராகம், பிரகீர்ணம், பிரபந்தம், தாளம், வாத்தியம் என்னும் வகைகளாக விளக்கப்பட்டுள்ளன. அவற்றைப் பற்றிய பகுதிகள் ஏறக்குறைய 3,000 செய்யுள்களைக் கொண்டவை. இறுதிப் பகுதியான ஏழாம் அத்தியாயம் நடனம் பற்றியதாகும்; அது ஏறக்குறைய 1700 செய்யுள்களைக் கொண்டது. அது பரத நாட்டிய சாஸ்திரத்தை ஆதாரமாகக் கொண்டது. அங்கம், பிரதியங்கம், உபாங்கம், கரணம், சாரி, ஹஸ்தம், ஸ்தானம், மண்டலம், அலங்காரம் முதலிய பல விடயங்கள் அதில் வர்ணிக்கப்படுகின்றன.
நடனக் கலை பற்றிய நூல்களில் நிருத்தரத்னாவளி என்பதும் ஒன்றாகும். அதன் ஆசிரியரான ஐயப்பா தெலுங்கு தேசத்தவர். பதின்மூன்றாம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த அவர் காகதீய மன்னனாகிய கணபதியின் சேனாதிபதியாகப் பதவி பெற்றிருந்தவர். நிருத்தரத்னாவளி யின் முதல் நான்கு அத்தியாயங்களும் மார்க்கம் என்னும் வகைக்குரிய நடனங்களைப் பற்றியவை, ஏனையவை தேசி நடனங்களைப் பற்றியவை. பிறநூல்களிலே குறிப்பிடப்பெறாத தேசி நடனங்கள் பலவற்றை இந்நூல் அறிமுகஞ் செய்கின்றமை குறிப்பிடற்குரியது. தஞ்சாவூர் சமஸ்தானத்து மராட்டிய மன்னர் துளஜாவினால் எழுதப்பட்ட சங்கீதசாராமிர்தம் என்னும் நூலில் நாட்டியம் பற்றிய அத்தியாயம் ஒன்று அடங்கியுள்ளது. தஞ்சாவூரைச் சேர்ந்த கோவிந்தாச் சாரியாரின் நாட்டிய சாஸ்திர சங்கிரகம் பழைய நூல்களை ஆதாரமாகக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்ட தொகுப்பு நூலாகும். ஹஸ்தலக்ஷண தீபிகை, பாலராம பரதம் என்பன கேரள தேசத்தவர் நாட்டியம் பற்றிஎழுதிய நூல்களாகும்.
நடனக் கலை பற்றிப் புராதன காலத்தில் எழுதப்பெற்ற தமிழ் நூல்களைப் பற்றிய குறிப்புகள் இலக்கியங்களிற் காணப்படுகின்றன. ஆதிகாலம் முதலாகத் தமிழர் நடனக் கலையில் மிகுந்த ஈடுபாடு

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் xxiii
கொண்டிருந்தனர். மிகவும் பழைமையான நூல்கள் நடனக் கலையினைக் கூத்து என்று குறிப்பிடுகின்றன. நடனம் பயின்று, அரங்குகளிலும் பொதுமன்றங்களிலும் ஆடியவர்களைக் கூத்தர் என்றும் விறலியர் என்றுங் குறிப்பிட்டனர். நடனம் பயிலுவோருக்குரிய தாளக்கிரம வரிசை பண்டைக் காலத்துத் தமிழகத்துச் சாசனமொன்றிலே காணப்படுகின்றது. பரத கண்டம் முழுவதிலும் நாட்டியக் கலை பற்றிக் காணப்படும் சாசனக் குறிப்புகளில் அதுவே முதன்மையானது; மிகப் பழையது. தாகூரிணாத்ய மரபிலுள்ள நடனங்களில் இடம்பெறும் தாள வகைகளும் அபிநயங்களும் வஸ்திராலங்காரங்களும் மிகவும் கவர்ச்சியானவை என்று பரத நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறுகின்றமை கவனித்தற்குரியதாகும். அப்பெருநூல் எழுதப்பெற்ற காலத்திலே திராவிட தேசங்களில் வழங்கிய நடன, நாட்டிய வகைகள் பரத கண்டம் முழுவதிலும் பிரசித்தமாயிருந்தன என்பது இதனால் உணரப்படும்.
பொதுவழக்கான கூத்தும் சாஸ்திரீயமான நடனங்களும் பண்டைக் காலம் முதலாகத் தமிழகத்தில் நிலவிவந்துள்ளன. அத்துடன் அவற்றிடையே பரஸ்பரத் தொடர்புகளும் செல்வாக்கும் ஏற்பட்டு வந்தன. தகூதிணாபதத்திற் போலவே தமிழகத்திலும் நடனங்களைப் பொறுத்தவரையில் மார்க்கம், தேசீ என்ற வேறுபாடு நெடுங்காலமாக நிலவிவந்துள்ளது. பழங்காலத் தமிழர் சமுதாயத்தின் பண்பாட்டுக் கோலங்களின் களஞ்சியமான சிலப்பதிகாரம் அந்த இரு வகையான நடனங்களிலும் கணிகையர் திறமை பெற்றிருந்தமையினைக் குறிப்பிடுகின்றது. பாண்டுரங்கம், கொடுகொட்டி முதலான பலவகை நடனங்களையும் அந்நூல் அறிமுகஞ் செய்கின்றது. பரத நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் செல்வாக்கினைச் சிலப்பதிகாரம் பிரதிபலிக்கின்றது. மாதவி காவிரிப்பூம்பட்டினத்து அரங்கிலே ஆடியதாகச் சொல்லப்படும் நடனங்கள் சில சாஸ்திரியமானவை. அவள் நாட்டிய நன்னூல் கடைப்பிடித்து அற்புதக் கோலமாக ஆடிய சிறப்பினை இளங்கோவடிகள் நயம்பட வர்ணிக்கின்றார்.
சிலப்பதிகார உரைகாரரான அரும்பத உரையின் ஆசிரியரும் அடியார்க்கு நல்லாரும் நடனக் கலை பற்றிய பல விவரங்களைக் குறிப்பிட்டுள்ளனர். பரதம், அகத்தியம், முறுவல், சயந்தம், குணநூல், செயிற்றியம், இசை நுணுக்கம், இந்திரகாளியம், பஞ்சமரபு பரதசேனாபதியம், மதிவாணர் நாடகத் தமிழ் நூல், கூத்துநூல் ஆகிய

Page 16
Xxiv முன்னுரை
நூல்களைப் பற்றி அடியார்க்கு நல்லார் குறிப்பிடுகின்றார். இவற்றுட் சிலஅவரது காலத்திலேயே வழக்கொழிந்து கிடைக்காது போய்விட்டன. தொல்காப்பிய உரையாசிரியரான இளம்பூரணர் அகத்தியம், செயற்றியம் ஆகியவற்றிலுள்ள செய்யுள்கள் சிலவற்றை மேற்கோள்களாகக் காட்டியுள்ளார். யாப்பருங்கல விருத்தி ஆசிரியரான குணசேகர முனிவரும் தொல்காப்பிய உரையாசிரியரான பேராசிரியரும் சயந்தம், செயற்றியம் ஆகியவற்றின் செய்யுள்கள் சிலவற்றைக் கையாண்டுள்ளனர்.
அடியார்க்கு நல்லாரும் உரையாசிரியர் பிறரும் குறிப்பிடும் நாட்டியம் சம்பந்தமான நூல்களிற்சேந்தனார் இயற்றிய கூத்தநூல், பரத சேனாபதியம், பஞ்சமரபு ஆகியவற்றின் பகுதிகளே அச்சிற் பதிவாகி வெளிவந்துள்ளன. கூத்தநூலின் சுவடிகளிற் சிதைவுகள் ஏற்பட்டுவிட்டதால் அதன் சில பகுதிகளை மட்டுமே வாசித்து அவற்றைப் பதிப்பிக்க முடிந்தது. முதலாம் பதிப்பு 1968இல் வெளிவந்தது. கூத்தநூலின் எட்டு அத்தியாயங்களில் முதலாவது அத்தியாயம் இசை, நாடகம், நாட்டியம் என்பவற்றின் உற்பத்திகளைப் பெளராணிகமான பாங்கில் விளக்குவதோடு, ஒலிகளின் உற்பத்தி, ஸ்தானம், உணர்ச்சி ஆகியவற்றின் அம்சங்களையும் விளக்குகின்றது. இரண்டாவது அத்தியாயம் நாட்டிய வடிவங்களைப் பற்றியது. அதிலே 108 கரணங்கள் முதலான நடனங்கள் பற்றிய விவரங்கள் அடங்கியுள்ளன. வரி என்னும் வகைக்குரிய கிராமியக் கூத்துகள் மூன்றாம் அத்தியாயத்தில் விளக்கப்படுகின்றன. கலைநூல் என்று சொல்லப்படும் நான்காவது அத்தியாயத்தில் ஆங்கிக அபிநயங்கள் ஆயிரத்திற்கும் மேற்பட்ட செய்யுள்களில் விவரிக்கப்படுகின்றன. ஐந்தாவது பிரிவான கரணதுரலில் 120 கரணங்கள், முத்திரைகள், ஸ்தானங்கள், சாரிகள், லாஸ்யங்கள் என்பன பற்றிய விவரங்கள் அடங்கியுள்ளன. ஆறாவது பகுதியான தாளசமுத்திரம் தாளலயங்களைப் பற்றியதாகும். ஏழாவது பகுதியான இசைநூல் 30 பண்களின் ஆரோக அவரோகணங்களை வர்ணிக்கின்றது. எட்டாம் பகுதியான சுவைநூல் அரங்கம் பற்றிய விவரங்களைக் கொண்டது. இறுதியான ஒன்பதாம் பகுதியில் நாட்டியம் பற்றிய பொதுப் பண்புகளும் கோட்பாடுகளும் விளக்கப்படுகின்றன. சாத்தனாரின் கூத்தநூல் சில அம்சங்களில் மதங்கரின் பிருகத்தேசிக்கு ஒப்பானதாகும். தமிழகத்தில் நெடுங்காலமாக நிலவிய நாட்டியம் பற்றிய இலக்கிய மரபினையும்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் ΧΧΥ
அரங்கேற்றப்பட்ட நாட்டிய வகைகளையும் நாட்டியம் தொடர்பான இசைமரபினையும் அறிந்து கொள்வதற்கு ஏதுவான கருவூலமாக அது அமைகின்றது. நுண்கலை அறிவுணர்ச்சியும் சமய பண்பாட்டு வரலாறுகள் பற்றிய தெளிந்த ஞானமும் கொண்டவர்களால் கூத்தநூல் ஆராயப்பட வேண்டியமை அவசியமாகும்.
ஆதிவாயிலார் எழுதியதாகக் கொள்ளப்படும் பரதசேனாபதியம் 66 செய்யுள்களை மட்டுங் கொண்ட சிறுநூலாகும். பெருமளவில் மறைந்துவிட்ட ஒரு மிகவும் விரிவான நூலின் ஒரு சிறு பகுதியே கிடைத்துள்ளதென்று கருதப்படுகின்றது. அடியார்க்கு நல்லாரும் நச்சினார்க்கினியரும் மேற்கோளாகக் காட்டும் பரதசேனாபதியச் செய்யுள்களில் எதுவுமே இன்று அப்பெயரால் வழங்கும் நூலிற் காணப்படவில்லை. சிவபெருமானின் பஞ்சகிருத்தியங்கள், ஆனந்த தாண்டம், பன்னிரு வகைத் தாண்டவங்கள், லயம், லாஸ்யம், அபிநயம், இராகதாள பாவங்கள், ஆசிரியர் லக்ஷணம், மூலாதாரமான நூல்கள் முதலிய விடயங்கள் இதில் விளக்கப்படுகின்றன. நாட்டியம் பற்றி அமைந்த மறைந்துபோன நூல்களான கீதப்பிரபந்தம், கெளரீகடகம், மகா பரத சூடாமணி போன்றவற்றைப் பற்றியும் பரதசேனாபதியம் குறிப்பிடுகின்றது. அதன் மொழிநடை தெளிவானது; இலகுவிற் புரிந்து கொள்ளக் கூடியது. பாவம், அபிநயம் என்பனவற்றை விளக்கும் மேல்வரும் செய்யுள் இதற்குத் தக்கவோர் உதாரணமாகும்
பாவப்பகுதி பகருங்காலை அகத்தின் நினைத்ததுவாம் இதனை முகத்தாற்கரத்தால் அசைத்து முதற் காட்ட அஃது அபிநயமென்று இங்கு அறையப்படுமே" பாவம் என்பது மனத்தில் எழுகின்ற நினைவுகளைப் பற்றியது; அவற்றால் உண்டாகும் உணர்ச்சி பேதங்களைப் பற்றியது; அந்த எண்ணங்களையும் உணர்வுகளையும் முகம், கை முதலானவற்றின் செம்மையான அசைவுகளால் உணர்த்திக் காட்டுவது அபிநயம் என்று சொல்லப்படும். பரத சேனாபதியம் கலையுணர்ச்சி உடையோராலும் தமிழ்மொழிப் பயிற்சியிலும் தமிழரின் பண்பாட்டு வரலாற்றிலும் ஈடுபாடு கொண்டுள்ள எல்லோராலும் படிக்கப்பட வேண்டிய சிறப்புடைய நூலாகும். இது போன்ற நூல்களின் பகுதிகளைப் பல்கலைக்கழகங்களிலும் நுண்கலைக் கல்லூரிகளிலும் பரதம் முதலான கலைகளைப் பயிலும் மாணவர்கள் படிப்பதற்கான வழிவகைகளைச் செய்வது அவசியமாகும்.

Page 17
XXνi முன்னுரை
I
பரத கண்டத்திலே, ஓவியக்கலை புராதனகாலம் முதலாகச் சிப்புற்று விளங்கியது. கவிஞர் பெருமக்களும் கலாரசிகர்களும் அதன் சிறப்புக்களைப் போற்றினார்கள். அது தர்ம, அர்த்த, காம, மோகூடிங்களைப் பெறுவதற்கு ஏதுவானதென்றும் சிலர் கொள்வாராயினர். ஒவியங்கள் சுவரோவியங்கள், சிற்றோவியங்கள், உருவச் சித்திரங்கள் என மூவகைப்படும். அவற்றுள்ளும் சில லொகீகமானவை. வேறு சில சமயச் சார்புடையவை. ஆரம்பத்தில் வாழ்க்கையோடு தொடர்புடைய விடயங்களையும் இயற்கைக் காட்சிகளின் அம்சங்களையும் சித்திரக் காட்சிகளாக வரைந்தனர்.
காலப்போக்கில் ஒவியங்கள் பண்பாட்டுக் கோலங்களைப் பிரதிபலிக்கும் சாதனங்களாகிவிட்டன. லெளகீகமான அம்சங்களோடு ஆன்மீகச் சிந்தனைகளும் கலந்துவிட்டன. கலாதத்துவக் கோட்பாடுகள் ஒவியக் கலையிற் படிந்துவிட்டன. ரஸ பாவ உணர்ச்சிகளும் அவற்றைப் பற்றிய கோட்பாடுகளும் ஓவியக் கலையோடு சங்கமமாகிவிட்டன. பண்பாட்டுக் கோலங்களைப் பிரதிபலிக்குஞ் சித்திரங்களாக ஒவியங்கன்ள வரைந்த கலைஞர்கள் புலக்காட்சிக்கு அகப்படுவனவற்றைச் சித்திரக் காட்சிகளாக அமைத்துக் கொள்வதை மட்டும் தமது குறிக்கோளாகக் கொண்டிருக்கவில்லை. ஆன்மீக தத்துவங்களின் அடிப்படைக் கோட்பாடுகளை விளக்குவதற்கு ஏதுவான களமாக இயற்கைக் காட்சிகளை அவர்கள் கொண்டனர். எனவே இந்து ஒவியங்களிலும் பெளத்த ஒவியங்களிலும் இயற்கை வனப்பும், சமய சிந்தனைகளும், கலாதத்துவக் கோட்பாடுகளும் விரவி வருவதைக் காணலாம். மகோன்னதமான நாகரீகம் ஒன்றின் சிறப்புகளைப் பிரதிபலிக்கும் சுவடுகளாக இந்திய ஓவியங்கள் விளங்குகின்றன. −
வரலாற்றம்சங்களை அறிந்து கொள்வதற்கு ஏதுவான அம்சங்களாக ஒவியங்கள் அமைகின்றன. நடை,உடை, பாவனைகள், ஆடையலங்காரங்கள்; குடிசை, மனை, மாளிகை, அரண்மனை என்பன தொடர்பான காட்சிகள்; மலர்வனம், புனம், கானகம் ஆகியவற்றின் வனப்புமிக்க காட்சிகள், ஆறு, குளம், கடல், வானம் என்பவற்றின் இயற்கையான கோலங்கள், காலபருவங்கள்; மனோபாவங்கள், இன்ப துன்பங்கள், செய்கருமங்கள்; வழிபாடு, போதனை, வாழ்க்கைத் தத்துவம் பற்றிய உணர்வுகள்; அழகியற்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் XXvii
கோட்பாடுகள்; பண்பாட்டுக் கோலங்கள் முதலியவற்றைப் புரிந்து கொள்வதற்கு ஏதுவான சாதனங்களாகச் சித்திரக்காட்சிகள் அமைந்து விடுகின்றன.
அரசர், பெருநிலக்கிளார்கள், செல்வ வணிகர் முதலியோர் ஒவியக் கலையில் மிகுந்த ஈடுபாடு கொண்டிருந்தனர். அவர்களின் ஆதரவிற் கலைஞர்கள் அவர்களுக்கு வேண்டியவாறு சித்திரங்களை வரைந்தனர். புராதனமான இலக்கியங்களிலே சித்திரப்படங்களைப் பற்றிய வர்ணனைகள் காணப்படுகின்றன. அரண்மனைக்குச் சென்ற ஒவியர்கள் பலர் சித்திரப் புத்தகங்களை எடுத்துச் சென்றனர். ஒருவரின் உருவத்தை இயல்பான கோலத்திலும் உயிரோட்டமான வண்ணமாகவும் வரையும் திறமை பெற்ற சித்திரகாரர் பற்றி கதாகரித்சாகரம், குட்டனிமதம் போன்ற நூல்கள் குறிப்பிடுகின்றன. அரண்மனைகளிலே கலியாண வைபவமும், முடிசூட்டு விழாக்களும், வேறு வகையான மங்கலங்களும் நடைபெறுகின்ற சமயங்களிலே சித்திரங்களை வரைவது முற்கால வழமை. ஸ்தான் விஸ்வரத்திலே 7ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலே, ராஜ்யழரீயின் திருமணம் நடைபெறுவதற்கு முன்பு அரண்மனையிலுள்ள மண்டபங்களின் சுவர்களிலும் விதானங்களிலும் சித்திரங்களை வரைவதற்குப் பெருந்தொகையான ஒவியர்களை ஈடுபடுத்தினார்கள். சில சமயங்களில் அரண்மனைக் காட்சிகளும் அந்தப்புரக் காட்சிகளும் சித்திரங்களாக வரையப்பட்டன. இராமாயணக் காட்சிகளையும் மகாபாரதக் காட்சிகளையும் ஒவியர்கள் சித்திரங்களாக வரைந்தமை பற்றிப் பண்டைக் கால இலக்கியங்களிலே கூறப்படுகிறது. அதே போலப் பெளத்தர்கள் புத்தர்பிரானின் வாழ்க்கை வரலாற்றையும் ஜாதகக் கதைகளையும் அடிப்படையாகக் கொண்டு ஒவியங்களை வரைந்தனர். மகாயான பெளத்தத்தின் செல்வாக்கினால் ஒவியக்கலையின் வளர்ச்சி உன்னத நிலையினை அடைந்தது. தகூறினாபதத்தின் வடமேற்குப் பகுதியிலுள்ள குகைகளிலே சங்கத்தார் பள்ளிகள், பெளத்த கோயில்கள் என்பன சாதவாகனர் காலம் முதலாக அமைக்கப்பட்டிருந்தன. கார்ளே, கொண்டானே, பாக், ஒளரங்கபாத், அஜந்தா ஆகிய இடங்களிலே ஆதியான பெருங்குகைக் கோவில்கள் உள்ளன. அங்கு கி.மு. இரண்டாம் நூற்றாண்டு முதலாக ஒவியக்கலை வளர்ச்சி பெற்றது. அஜந்தாவிலுள்ள 30 க்கும் மேலான குகைகளில் ஒவியங்கள் வரையப் பெற்றுள்ளன. அவற்றிலே

Page 18
xxvili முன்னுரை
சுவர்களிற் பெருந்தொகையான ஒவியங்கள் காணப்படுகின்றன. அவற்றுட் பல காலப் போக்கிற் சிதைந்து விட்டன. வேறு சிலவற்றிலே சித்திரங்களுக்குரிய இயல்பான வண்ணஒளி மங்கிவிட்டது. ஆயினும் சித்திரக்கலையின் சிறப்புக்களை அறிந்து கொள்வதற்கு ஏதுவான பல காட்சிகள் இன்றும் கவற்சியான கோலத்தில் விளங்குகின்றன.
அஜந்தா ஒவியங்கள் பெளத்த சமயச் சார்புடையவை. ஜாதகக் கதைகளின் சித்திரங்களாக அமைந்தவை. பரத கண்டத்து ஒவியக்கலையின் உன்னதமான வளர்ச்சிக் கோலத்துக்கு எடுத்துக்காட்டானவை. அவற்றின் வனப்பு வரைவிலாதது. அவற்றுட் சாலச்சிறந்தவை வாகாடக மன்னர் காலத்துக்குரியவை; 4ஆம், 5ஆம், 6ஆம் நூற்றாண்டுகளைச் சேர்ந்தவை. அவற்றின் காலநிர்ணயத்துக்கு அடிப்படையாக ஏறக்குறைய 150 சாசனங்கள் அங்குள்ளன. அங்கு காணப்படும் வடிவங்களிலே பத்மபாணி, வச்சிரபாணி என்போரின் வடிவங்கள் ஒப்பற்ற வனப்புடையவை; சாந்த சொரூபமானவை. அவற்றின் அங்க லக்ஷணங்கள் இயல்பான கோலத்தில் அமைந்தவை. அவை மகாயான பெளத்தத்தின் மிக உயர்வான தத்துவங்களை விளக்கும் கோலமானவை. அத்துடன் அவை ஒப்பற்ற அழகு பொலிந்தவை. அவர்கள் தேவரோ மானிடரோ என்று காண்போர் மருளும் வண்ணம் அமைந்தவை: இவர்களின் சித்திரங்களுக்கு அருகிலே தேவியரின் உருவங்கள் என்று கொள்ளத்தக்க ஒவியங்கள் அமைந்துள்ளன. பெண்மையின் நளினமும் லலிதமும், வரைவிலாத அழகும் மிளிரும் கோலத்தில் அவற்றை வடிவமைத்துள்ளனர். இந்தியக் கலை வரலாற்றில் அவற்றுக்கு நிகரான சிறப்புமிகு வடிவங்களைக் காணமுடிவதில்லை. உலகிலுள்ள ஒவியங்களிலும் அவற்றுக்கு நிகரானவற்றைக் காண்பது அரிதாகும்.
அஜந்தா ஒவியங்களிற் சமய தத்துவங்களும் உலகியல் வாழ்க்கையும் மிகப் பொருத்தமான வகையிற் கலந்துவிடுகின்றன. அரண்மனைக் காட்சிகள், நாட்டியக் காட்சிகள், மலர்வனங்கள், வீதிகள், மாளிகையின் முற்றங்கள் முதலானவையும் கடைத்தெருக்கள், வழிப்போக்கர்கள் போன்ற கோலங்களும் தெரிகின்றன. இளமையின் கவர்ச்சியும், முதுமையால் ஏற்படும் தளர்வும் நிலையாமையும் ஒரு புறம் சித்திரங்களிலே பிரதிபலிக்கப்படுகின்றன. அதே சமயம் இயற்கையின் வனப்பும், உலக வாழ்க்கையின் சிறப்பும் அவற்றால் ஏற்படும் இன்ப உணர்வுகளும் அவற்றிலே தெரிகின்றன.
பெளத்தர்களைப் போல சமணமுனிவர்களும் ஓவியக்கலையில் ஈடுபாடு கொண்டனர். ரிஷபதேவர், நேமிநாதர், வர்த்தமானர் முதலான தீர்த்தங்கரர்களைப் பற்றிச் சமணரிடையே பெளராணிக பாணியில் அமைந்த

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் XXix
இலக்கிய மரபுகள் காணப்பட்டன. சமணரின் ஒவியங்கள் இந்தியாவின் பல பாகங்களிலே காணப்படுகின்றன. குஜராத், ராஜஸ்த்தான், கர்நாடகம், தமிழகம் ஆகியவற்றிற் சமணசமயம் சார்பான ஒவியக்கலை நெடுங்காலமாக நிலைபெற்று வந்தது. அவை பெரும்பான்மையும் ஏட்டுச் சுவடிகளிலே எழுதப்பட்ட சிற்றோவியங்களாகும். மத்திய காலத்திற் சிற்றோவியங்கள் வட இந்தியாவிலே வழமையாகுவதற்குச் சமணர்களின் நூற் சுவடிகள் ஏதுவாயிருந்தன. சுவரோவியங்களை வரைகின்ற பொழுது காட்சி விளக்கமாகப் பத்தாம் நூற்றாண்டுக்குப் பின்பு சமணக் கோவில்களில் வாக்கியங்களை எழுதத் தொடங்கினார்கள். காட்சிகளை அடையாளம் காண்பதற்கும் புரிந்து கொள்வதற்கும் அவை துணையாக இருந்தன. இந்த முறையைச் சைவ சமயக் கோயில்களிலும் வைணவக் கோவில்களிலும் ஒவியங்களை வரைந்தவர்கள் கடைப்பிடிக்கத் தொடங்கினார்கள். சமணர்களின் சுவரோவியங்களிற் சித்தன்னவாசல் ஒவியங்களும் திருப்பருத்திக்குன்ற ஒவியங்களும், சிறப்பிடம் பெறுகின்றன. பொருளமைதியில் அவை வேறுபட்டவை. சித்தன்னவாசலிலே தாமரைத் தடாகம் ஒன்றின் இயல்பான தோற்றமும் நாட்டியக் கரணங்களின் கவர்ச்சியான கோலங்களும் அரசரின் உருவங்களான சித்திரங்களும் மிகச் சிறப்பான முறையிலே சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன. திருப்பருத்திக்குன்ற ஒவியங்களிற் சில விஜயநகர காலத்தைச் சேர்ந்தவை. அவற்றிலே பெரும்பாலானவை நாயக்கர் காலத்துக்குரியவை. அந்த ஒவியங்கள் பூரீபுராணத்துக் கதைகளின் விளக்கமானவை.
தென்னிந்தியாவிலே விஜயநகர மன்னர் காலத்திலும் நாயக்க மன்னர் காலத்திலும் பெருந் தொகையான கோயில்களில் ஒவியங்கள் வரையப்பட்டன. கர்நாடகத்திலும், ஆந்திரப் பிரதேசத்திலும், தமிழகத்திலும், கேரளத்திலும், சிவன் கோயில்களிலும், விஷ்ணு கோயில்களிலும் ஒவியங்கள் வரையப்பட்டன. அவற்றிலே சில புராணக் கதைகளின் விளக்கமானவை. திரிபுர தகனம், காலிய மர்த்தனம், மகிசாசுர சங்காரம், இராமர் பட்டாபிஷேகம், சுக்கிரீவன் பட்டாபிஷேகம், உமாமகேஸ்வரர் திருக்கல்யாணம், பிக்ஷாடனரின் உலாக்கோலம் முதலிய காட்சிகள் பல கோவில்களிலே சித்திரக் கோலமாக அமைந்துள்ளன. பெரும்பாலான ஒவியங்கள், புராணக் கதைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. திருவாரூரிலே கோயிலின் தலபுராணக்கதை முழுவதும் சித்திரக் கோலத்திலே மராட்டியரின் ஆட்சிக் காலத்திலே வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது.

Page 19
XXX முன்னுரை
இந்திய ஓவியங்களிலே மொகாலயர்களின் ஓவியங்கள் தனி ரகமானவை. அவை சமயச் சார்பற்றவை. இஸ்லாமிய சமயத்திலே இறைவனைச் சித்திரக்கோலத்தில் உருவகப்படுத்தும் மரபில்லை. எனவே கலாரசிகர்களான மொகாலயச் சக்கரவர்த்திகள் லெளகீகமான காட்சிகளை ஒவியங்களாக வரைவித்தார்கள். மொகாலயர்களின் ஓவியங்கள் உலக வாழ்க்கையுடன் மட்டும் தொடர்பு கொண்டவை. அவை அரண்மனை வாழ்க்கை சம்பந்தமானவை.
சக்கரவர்த்திகள், இளவரசர், அவர்களின் காமக்கிழத்திகள், அரச சபை, அரண்மனைக் கட்டடங்கள், பணிமக்கள், மலர்வனங்கள், நீர்த்தடாகங்கள், யானை வேட்டைகள் முதலான காட்சிகளே மொகாலயர்களின் ஒவியங்களிலே வழமையாக இடம்பெறுகின்றன. அக்பர் சக்கரவர்த்தியின் காலம் முதலாக இந்திய ஓவியக்கலையின் ஓர் அம்சமாகிய உருவச் சித்திரங்கள் சிறப்பிடம் பெற்றன. மொகாலயச் சக்கரவர்த்திகள் பல பிரதேசங்களிலிருந்தும் ஒவியர்களை அரண்மனைக்கு வரவழைத்தனர். அவர்களைக் கொண்டு தமது ரசனைக்கும் மனோபாவத்திற்கும் ஏற்பச் சித்திரக் காட்சிகளை வரைவித்தனர். அரண்மனை ஒவியர்களில் மிகப் பெரும்பாலானவர்கள் இந்துக்கள் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. புராதனமான இந்திய ஓவியக்கலையின் ஒரு அம்சத்தின் தொடர்ச்சியாக மொகாலயர் காலத்து ஒவியங்கள் அமைந்து விடுகின்றன. ஆயினும் அவை சமகால நிலமைகளைப் பிரதிபலிக்கும் சித்திரங்கள் என்ற வகையில் மொகாலயப் பேரரசின் ஆட்சியாளரின் பண்பாட்டம்சங்களையும் வாழ்க்கை முறைகளையும் பொழுது போக்குகளையும் விளக்கும் சித்திரங்களாகக் காணப்படுகின்றன. அவற்றிலே காணப்படும் ஆடைகள், தலைப்பாகைகள் போன்றவை மொகாலயர்களுக்கும், அவர்களின் அதிகாரிகளுக்கும் பிரத்தியேகமானவை. மொகாலய காலச் சித்திரங்கள் உயிரோட்டமானவை. மனித வடிவங்களின் இயல்பான வண்ணத்தை அற்புதக் கோலத்திலே விளக்குபவை. அவை ஒரு வகையில் நிகரற்ற வணப்புடையனவாகும். பேரரசர்களுடைய வழமைகளை அரசர்களும், குறுநில மன்னர்களும், சாமந்தர்களும், பெருமக்களும் பின்பற்றுவது வழக்கம். மொகாலையரின் ஓவியக்கலையினைப் பொறுத்த மட்டில் அவர்களின் பரந்த பேராசில் இந்நிலைமை ஏற்பட்டது. பிரபலமான இராசபுத்திர மன்னர்கள் மொகாலயருக்கு அடங்கி, அவர்களோடு இணைந்து பேரரசின் அதிகாரக் கட்டமைப்பிற்பங்காளிகளாக விளங்கினார்கள். மொகாலயரின் ஒவியக்கலை அவர்கள் மத்தியிற் செல்வாக்குப் பெற்றது. குறிப்பாக ராஜா மான்சிங்கின்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் xxxi
அரண்மனை ஒவியங்களிலே மொகாலைய பாணியின் சுவடுகளைத் தெளிவாகக் காணமுடிகின்றது. மொகாலயப் பேரரசு சிதைவுற்றதோடு அவர்களின் ஒவியக்கலைப் பாணியும் வீழ்ச்சிகண்டது.
இந்திய ஓவியக்கலை வரலாற்றில் இராஜபுத்திரரின் ஓவியங்கள் சிறப்பிடம் பெறுகின்றன. இராஜபுத்திர ஒவியங்களும் மொகாலயர்களின் ஒவியங்களும் ஏறக்குறையச் சமகாலத்தவை; பரஸ்பரத் தொடர்புடையவை. ஆயினும், தன்மையில் அவை பெரிதும் வேறுபட்டவை. இராசபுத்திர மன்னர்களது ஆதரவிலே இராஜஸ்தான், ஜம்மு முதலான பிரதேசங்களில் அபிவிருத்தி பெற்ற ஒவியக்கலை மக்கள் வாழ்க்கையோடு நெருங்கிய தொடர்பு கொண்டதாகும். அந்தப் பாணியின் உன்னதமான படைப்புகளின் கலாக்ஷேத்திரங்களான ஜெய்பூர், அம்பேர், காங்கிரா, ஜம்மு, ஒர்ச்சா என்னும் தலங்கள் பிரபல்யமாகி இருந்தன. இராசபுத்திர ஒவியங்கள் சமகால வட இந்திய இந்து சமுதாயத்தின் உன்னதமான பண்பாட்டுக் கோலங்களாகும். அவை பிரதேச மொழிகளான ஹிந்தி, பஞ்சாபி, காஷ்மீரி, குஜராத்தி போன்றவற்றில் இலக்கியங்கள் எழுந்த காலமாகும். அந்த மொழிகளிலே இலக்கிய வடிவங்கள் தோன்றுவதற்குப் பக்தி மார்க்கம் அடிப்படையான காரணமாகும். அது வைணவ சமயத்தின் பேரெளிச்சிக் காலமாகும். இராமானந்தர், கபீர்தாஸர், சைதன்னியர், துளசிதாஸர் ஆகிய அனுபூதிமான்கள் பத்தி ரசம் கனிந்த பாடல்கள் மூலம் திருமாலின் அவதாரங்களான கோபாலக்கிருஷ்ணர், தசரத ராமர் ஆகியோரின் வழிபாட்டை நிலைநாட்டினார்கள். இந்து சமயம், கலாசாரம், தத்துவம் என்பவற்றுக்கு ஒரு புதிய விளக்கத்தை அவர்கள் வழங்கினார்கள். அவற்றின் அம்சங்களை இராஜபுத்திரரின் ஒவியங்கள் பிரதிபலிக்கின்றன.
இராஜபுத்திரரின் ஒவியங்கள் பெரும்பாலும் சமய சம்பந்தமானவை; வைணவ சமயம் தொடர்பானவை. பாகவத புராணம், ஹரிவம்சம் போன்ற பேரிலக்கியங்களிலே காணப்படுகின்ற கிருஷ்ணரின் லீலைகள், அற்புதச் செயல்கள் ஆகியன பெரும்பாலான இராஜபுத்திர ஒவியங்களிற் சித்திரக் காட்சிகளாக அமைந்துள்ளன. அவை இகம், பரம் ஆகியவற்றுக்கிடையிலான வேறுபாடுகளை நீக்கிவிடுகின்றன. அவற்றிலே பூலோகமும் வானுலகமும் ஒன்றாகி விடுகின்றன. இந்த உலகமானது காட்சிக்கினியது; பிரமாண்டமானது; பரத்தின் அம்சமானது என்ற சிந்தனைகள் அவற்றிலே பிரதிபலிக்கின்றன. புராதனமான அவதாரக் கோட்பாடு இவற்றிலே புதிய விளக்கத்தைப் பெறுகின்றது. கிருஷ்ணர் கடவுளின் அவதாரம் என்பதால்

Page 20
xxxi முன்னுரை
இவ்வுலகமும் தெய்வீகமயமாகி விடுகின்றது. மன்னுயிர்கள் எல்லாம் அன்பினாலே பந்தமாகி விடுகின்றன. உயிர்களிடையே வேற்றுமை கடந்த நிலையில் மன்னுயிர்களும் விலங்கினங்களும் அன்பினால் ஒன்றாகி விடுகின்றன. தெய்வீகக் காதலை உணர்த்துவதற்கு ஏற்ற வகையிலே இந்திய கலாசார மரபிலுள்ள நாயகன், நாயகி பாவம் அமைந்துவிடுகின்றது. கிருஷ்ணரது புல்லாங்குழல் ஒசை பரவுகின்ற பொழுது இடையர்களும் கோபியர்களும் உணர்வு கெட்டு, நாமங் கெட்டு விடுகின்றனர். உடைமைகளையும் உறவுகளையும் துறந்து, வேணுகானத்தில் மயங்கி, அதிலே லயமாகிவிடுகின்றனர். ஆழமான சமய தத்துவம் ஒன்றை விளக்குவதற்கு உலகியல் வாழ்க்கையின் அனுபவம் அடையாளமாக அமைந்து விடுகின்றது.
இராஜபுத்திர ஒவியங்கள் மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த வரலாற்றுச் சின்னங்களாகும். அவை சிற்பம், சித்திரம், நாட்டியம், கிராமிய வாழ்க்கை, உணர்வுகள், மனோபாவங்கள், உணர்ச்சிகள் ஆகியவற்றையும் பழக்க வழக்கங்களையும் அக்காலத்து ஆடை ஆபரணங்கள் என்பனவற்றையும் அறிந்து கொள்வதற்கு ஏற்ற கருவூலங்களாகும். இந்து சமுதாயம் மரபு வழியாகப் போற்றி வந்த அழகியற் கோட்பாடுகளையும் அறிவியற் சிந்தனைகளையும் பண்பாட்டு விழுமியங்களையும் அவற்றால் உணர்ந்து கொள்ளலாம்.
சி. பத்மநாதன் வரலாற்றுத்துறைப் பேராசிரியர், பேராதனைப் பல்கலைக்கழகம்.

10.
Contents
Preface
Introduction
S. Pathmanathan
PART - 1 DANCES
Bharata Nattiyam
V. Sivasamy
Katakkali
V. Sivasamy
The Kuccupputi Style of Dancing
V. Sivasamy
Yaksaganam
V. Sivasamy
The Dances of Manipur
V. Sivasamy
The Dances of Orissa
S. Pathmanathan
The Temples and Dances of Karnataka
S. Pathmanathan
The Dances of Tamil Nadu (Age of the Pallavas and Early Pandyas)
R. Kalaikkovan
Page
O1
37
47
57
61
69
75
101

Page 21
  

Page 22
XXXνι Preface
based on the pioneer and extensive work of T. N. Ramachandran and the personal observations and studies made by the present author as part of a project on Indo-Sri Lankan relations, which was supported by the India-Sri Lanka Foundation.
The paintings of Ajanta, Sittannavasal and the greattemple of Tanjore are described in three separate accounts and the wall paintings of the Vijayanagara and Nayakkar periods in South India are briefly described in three others. The main features of miniature paintings are discussed in two contributions, of which one is devoted to the secular paintings illustrated in a medieval Gujarati manuscript, the Vasantavilasam, while the other one focuses attention on Basoli miniatures of the Rajput school.
In the South Asian sub continent the arts of dancing and painting were cherished as hall marks of culture, and from ancient times attention was focused on them by people at different levels of society. The principal patrons were mostly from the royal courts, princely families, merchant classes and the religious establishments of diverse character. Folk art was gradually refined and transformed into classical forms by the codification of details pertaining to movements, moods, gestures and poses in accordance with aesthetic conceptions, in technical treatises of which the natya Sestra of Bharata is pre-eminent on account of its comprehensive character and the author's mastery of the subject. Bharata's work, which was reckoned as authoritative, was studied with absorbing interest at centres of learning and schools of art in most parts of the Indian sub-continent. Bharata describes in considerable detail four varieties of dances: avanti, panchali, oddara - magadhi and daksinathiya. Each of these had a specific regional provenance and among

HINDU CULTURE - Dances and Paintings xxxvili
them the last two have survived with an unbroken continuity through the agencies of the Hindu temples. In modern times they have been revived and developed in a modified form chiefly on account of the cultural revivaland national re-awakening during the late 19th and early 20th centuries. Western scholars, art historians and artistes have also contributed to an appreciation and understanding and even the revival of ancient and medieval South Asian art.
In ancient times skill in dancing was considered as an accomplishment worthy of being rewarded with honours and grants by monarchs and princes. There are epigraphic notices suggesting that a maiden aspiring to become the consort of a king had to be an accomplished dancer. Dances in the classical style were performed by professionally trained men and women at royal courts and temples. European and Chinese travellers who had witnessed dances performed at the royal courts in India had recorded that they were deeply impressed with the rhythm and dynamism of movements and gestures and the refinement in the quality of performance.
The women dancers employed at royal courts were generally referred to as nartakis while those who were attached to temples were commonly known as ganika. It would seem that sometimes this distinction was not maintained. The Cilappatikaram and Manimekalai, which belong to the class of Kavya literature, apply the term Kanikaiyarindiscriminately to designate the class of women who were professional dancers.
The close association of classical dances with temples goes back to ancient times, and the earliest specimens of the representation of dancing in sculptures are to be found at Sanchi in Central India. In the life stories of the Buddha and the Jatakas there are descriptions of dancers and dances performed at the royal courts. Some of these were portrayed in temple sculptures and mural paintings. In the Jaina tradition there are mythological accounts of the dances performed

Page 23
XXXνiii Preface
by heavenly nymphs and others in the heavens and on earth, during celebrations held to mark the decisive events in the lives of the tirthankaras. Some of these scenes are illustrated in mural paintings described in this volume.
In Hindu temples dances were performed regularly during times of worship and particularly duringfestivals. Dancers were attached to templesona permanent basis and provided with quarters and land grants for their maintenance. They lived in the neighbourhood oftemples, at locations specially allocated to them, and were obliged to perform the service of dancing and singing when Worship was conducted attennples. In some temples they were to be found in large numbers. For instance, the Chola King Rajaraja I had made arrangements for 400 dancers to be employed at the Great Temple at Tancavur. The text containing their names and the details pertaining to the houses and lands granted to them was engraved in the form of an inscription on the basement of this temple. The women dancers attached to temples were called maharis in Orissa; in Karnataka they were referred to as pottiorculeyarand in the Tamil Country the designation tevaratiyar was commonly applied to them. There were masters of the art under whom the dancers attached to temples were instructed and trained. Acala Bharata of Karnataka was one of such persons who were renowned on account of their skills in the artin ancient times.
In the architectural scheme of medieval Hindu temples provision was made for a hall of substantial proportions and ornamental design, which was specifically constructed for conducting dances and theatrical performances. In Orissa it was called nada - mandir and in Karnataka such halls were known as either ranga - mandapa or bhoga - mandir. In the premises of temples in Tamil Nadu the venue for the performance of dances accompanied with music was the niruttamantapam.

HINDU CULTURE - Dances and Paintings XXXIX
In the prominent temples of Orissa and South India there are numerous sculptures depicting dance postures of various kinds. They are mostly found on the pillars, the superstructures and the basement of buildings. The madanikai figures on the pillars of halls of Hoysala temples are most remarkable on account of their exquisite design and excellence in the quality of production. The moods, attitudes, gestures and postures of the dancers are depicted with a sense of realism and aesthetic quality that could seldom be surpassed.
In was in TamilNadu that the tradition of depicting instone the 108 karanas (postures) described in the natya-sastra of Bharata was attempted with varying degrees of success. The earliest attempt was in the reign of the Chola King Rajaraja I (985-1015), when 81 of the karanas were carved on the interior walls of the upper chamber of the sanctum of the Great Temple, Tañcavur. All the 108 karanas were depicted on the walls of the temple of Chidambaram in the 12th and 13th centuries. Under each panel the relevant verse found in the natya-sastra was engraved in the form of a label. The 108 kananas are represented in sculptures also in the temples of Kumbakonam and Tiruvannamalai.
In modern times Bharata nattiyam and Odissi, the two principal varieties of classical dances that are closely connected with the natya-sastra have moved out of the temple and flourish under secular patronage. The art is cultivated in professional schools, which have proliferated in numbers during the course of the second half of the last century. Accomplishment inclassical dancesis nowadays considered as a mark of distinction and prestige and in many affluent homes where the hall marks of refinementandiculture are cherished and appreciated young girls are encouraged to learn the art of dancing. Indian classical dances, which have a close connection with Hindu Culture flourish in a modified and modernized form and are staged before appreciative international audiences.

Page 24
x Preface
That painting, as an art, was cultivated and cherished in the Indian sub-continent throughout the historical period, is suggested by numerous references and descriptions in literature and the vastamount of materials that have survived in the form of portrait pictures, miniatures and murals. According to the kamasutra painting boards and brushes were often to be found in the homes of those who lived in towns and cities. It was generally believed that paintings had the effect of arousing the aesthetic sensibility of men and women. The authors of the Vishnu dharmottarapurana even claim that painting was a source of wealth and pleasure. In their opinion it also promoted dharma and spirituality.
The art of painting flourished and progressed underthepatronage of kings and queens, princes and merchants, temples and monastic orders. A class of professional painters known as citrakara had emerged before the dawn of the Christian era. They were assisted by amateurs called dindi. The most comprehensive treatise on Indian paintings is the citrasutra which forms part of the visnudharmottara, a vast work on a variety of themes. Paintings are classified in this text into four categories: realistic (satya), lyrical (vainika), sophisticated (nagara) and mixed (misra). The preparation of the wall surfaces, the preparation and blending of colours, the principal stages in the preparation of paintings and the criteria of determining the quality of the product and other relevant matters are discussed in considerable detail in the citrasutra, which is generally assigned to the seventh century.
When the citrasutra was composed the art of painting had developed to high levels of sophistication. In the literature of the Gupta and post Guptaperiods there are many references to paintings adorning the walls of palace-buildings depicting scenes from the ramayana, the mahabhanula and othertexts. The walls and ceilings of buildings attached to royal palaces were adorned with paintings on occasions such as royal Weddings and the ceremonies of consecration and coronation.

HINDU CULTURE - Dances and Paintings xh :
Courts scenes and portraits of royal personages were often painted with superb skillion the walls of buildings. There are even some ancient textual descriptions of paintings exhibited in rows of buildings and halls specifically designed as art galleries.
As testified by Yasodharain his commentary on the kamasutra it was believed that there were six principal aspects (sadanga) in paintings. They were: diversity of forms (rupabheda), appropriate proportions (pramanam), moods offeeling (bhava), infusion of grace and aesthetic quality (lavanya yojanam) and verisimilitude (sadrsyam). Blending vision with reality was the supreme goal of the artist in the Indian tradion.
There are three principal categories of Indian paintings, namely frescoes, miniatures and portrait pictures of which a substantial proportion has survived so as enable the art historian to trace the development of the art and make an assessment of its quality in a historical setting. The materials that have survived from the earliest historical period are concentrated in the western Deccan. They are mostly found incave temples occupied by Buddhists and among them the cave temples of Ajanta are the most significant. There are wall paintings in different stages of preservation (or decay) in about thirty caves. A tradition, which had its origins in pre-christian times, in the age of the Satavahanas had developed and flourished until the eighth century under the inspiration of Mahayana Buddhism. The murals of Ajanta exhibit Indian classical paintings in its most developed form. Episodes from stories relating to the life of the Buddha and the Jatakas are the principal themes depicted in colour on the walls. In depicting modes offeeling, passion, ideals of beauty and spirituality the skill displayed by the painters of Ajanta had reached levels of excellence. Inrefinement, delicacy offormand the finebalancenthearrangement of anatomical details the bodhisattva figures of Vajrapani andPadmapani and the female figures foundin cave I are unsurpassed in the history of

Page 25
xlii Preface
pictorial art. The dignity of their poise and the calm serenity characteristic of their appearance representablending of aesthetic conceptions with the realities of existence at the highest level of professional skill. The paintings of Ajanta exhibit diverse characteristics in the customs, beliefs, life-styles and art of contemporary Society.
The Jaina and Hindu paintings, which had as their principal themes stories derived from their respective puranic traditions, become conspicuous since the eighth century. The paintings in the cave temples of Budami and Ellora are rare and isolated examples of a tradition that had links with Ajantain composition and technique. Although the art of painting flourished under Jaina patronage most of the paintings in the Jaina cave temples have faded out except at Sittannavasal where enough has survived to provide an indication of the quality of excellence attained in the production. The art of painting had along connexion with Jainism in many parts of the Indian subcontinent. The walls and ceilings of the component parts of medieval Jaina structural temples were often decorated with paintings. Besides, the Jainas developed the tradition of illustrating manuscripts incloth and palm-leaves with miniature paintings. The Jaina tradition had a decisive impact on the development of the artin both North India and South India.
In south India the art of painting made considerable progress in the period of Vijayanagara rulers when significant innovations were introduced in respect of colour combinations, patterns of dress and ornamentation, composition and technique. In the post Vijayanagara period North Indian and European influences were manifested in considerable measure in South Indian Paintings.
In the period of the Mughuls there was an efflorescence in the production of portrait paintings. The Mughul school of painting was dcvcloped since the days of Akbar and the reign of Shah-Jahan

HINDU CULTURE - Dances and Paintings xliii
may be considered as the peak period of its development. Mughul painting was secular and aristocratic. It had its roots in the early Indian tradition and at the same time exhibited clear traces of fresh streams of influences. The convergence of different streams of art resulted in the production of portraits of exceptional merit.
The pomp and pageantry of the imperial court, princes and courtiers, courtesans, palaces and gardens, battle arrays and elephants fights were depicted in colour with a rare sense of realism seldom surpassed in the history of pictorial art. From the centre of the empire the tradition soon spread to the satellite centres of power where governors and princes began to patronize the art.
Rajput paintings, which were confined primarily to the regions of Rajasthan, Jammu, the hilly regions of the Punjab and Malwa, had their origins in the 13th century and continued to flourish until the 19th century. Jaipur, Jodhpur, Kangra, Bikaner and Jammu were some of the principal centres of the art. Although Rajput painting flourished under royal patronage it was mainly inspired by Vaishnavism, which emerged as the dominant religion among the Hindus of Northern and Western India. A large proportion of these paintings depict scenes described in the ramayana, mahabharata, bhagavatapurana and the gita-govinda. The entire Saga of Krishna legends have been depicted in Rajput-paintings. There are also some paintings, which are Saiva or Saktain character. Although there is a great deal of variety in the themes depicted in Rajput paintings they are most remarkable on account of their close connexion with the cultural and religious traditions of Rajputana and the hilly regions of the Punjab and Jammu. The Rajput school assimilated the Mughal influence without distorting in any conspicuous manner the spirit of traditional culture. As an art Rajput-painting exhibits the principal characteristics of Hindu society and culture in the late Mughul and PostMughul periods in the history of North India.

Page 26
xliv Preface
The paintings illustrated in this volume have been obtained from a variety of sources. The pictures of Ajanta paintings were developed from those found in The Ajanta Caves. The Ancient Paintings of Buddhist India by Benoy K. Behl. The madanikai figures illustrated in this volume have been adopted from the work of Choodamani Nandhagopal on Dance and Music In The Temple Architecture.
The photographs of the paintings at the Great Temple, Tanjore and Sittannavasal were supplied to the Editor of this volume By Dr. S. Rajagopal and Dr. K. Vedachalam of the State Department of Archaeology, TamilNadu. The photographs of the other South Indian Paintings illustrated in this volume were taken by Dr. M. Somathilake while working on a research project supported by the India - Sri Lanka Foundation. The courtesy, encouragement and help extended by all of them is gratefully acknowledged. Finally, we are obliged to record here that the inspiration to compile the presentVolume was derived from our experience in working on two research projects supported separately by the Taisho University of Japan and the India - Sri Lanka Foundation.

பரத நாட்டியம்
வி. சிவசாமி
இந்து சமுதாயத்தில் வழங்கி வருகின்ற நடனங்களிலே பரதம் முதன்மை வாய்ந்தது. அது மிகவும் புராதனமானது. அது பரத முனிவரால் எழுதப் பெற்ற நாட்டிய சாஸ்திரத்தை ஆதாரமாகக் கொண்டது. பரதம் என்ற சொல் பல பொருட்படுமாயினும், அது, பொதுவாக இந்திய நாடகம், நடனம் முதலியவற்றையும், சிறப்பாகத் தமிழகத்திலே பேணப்பட்டு வந்த சாஸ்திரீய நடனத்தையுங் குறிக்கும். பரதன் என்பது நடிகன், ஆடுபவன், நாடகத்தைத் தொழிலாகக் கொண்டவன் முதலானோரைக் குறிக்கும். “பல பாத்திரங்களாக நடித்தும், இசை வாத்தியங்களை இசைத்தும், நாடகத்திற்கான பலவற்றை ஏற்படுத்தி, நாடகத்தின் தலைவனாக நின்று நடத்துபவனே பரதன்” என்று பரத நாட்டிய சாஸ்திரம் குறிப்பிடுகின்றது. நாட்டியம் என்ற சொல்லுக்கு இன்று பலர் நடனம் எனப் பொருள் கொள்வர். ஆயினும், நெடுங்காலமாக நாடகத்தையும் நாட்டியம் என்று கொண்டனர். நாடகத்திலே நடிப்பு, பேச்சு என்பவற்றோடு இசை, நடனம் போன்றனவும் இடம்பெற்றன.
பரத முனிவரின் நாட்டிய சாஸ்திரம்
நாட்டியம் பற்றிக் கிடைக்கின்ற நூல்களிலே பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரம் காலத்தால் மிக முற்பட்டதாகும். அது குப்தப் பேரரசரின் காலத்திற்கு முந்தியதாகும். அது இந்திய கலாதத்துவத்தின் கோட்பாடுகளையும் அம்சங்களையும் பிரதிபலிக்கின்ற நூல்களிலே தலைசிறந்தது. காவிய நூல்களில் வால்மீகி இராமாயணம் ஆதிகாவியம் என்று கொள்ளப்படுவதனைப் போலக் கலாதத்துவம் பற்றிய நூல்களுக்கெல்லாம் பரதரின் நூல் ஆதாரமாய் அமைந்துள்ளது. அது நாடகம், நடனம் என்பவற்றைக் கற்போரும் தயாரிப்பவர்களும் பயன்படுத்துவதற்கான ஆதார நூலாக எழுதப் பெற்றது என்ற கருத்து அழுத்தம் பெற்றுள்ளது. தமிழகத்திலே நெடுங்காலமாக

Page 27
2 பரத நாட்டியம்
விருத்திபெற்று வருகின்றதான பரத நாட்டியம் பரதரின் நூலைப் பின்பற்றுவதால், அது பரத நாட்டியம் என்று சொல்லப்படும். ஆயினும் பாவம், ராகம், தாளம் என்பவற்றை உள்ளடக்கியிருப்பதால் அந்த நாட்டிய வகையானது பரதமென்று சொல்லப்படும் என்று சிலர் விளக்குவர்.
பன்னிரண்டு தாண்டவங்களிலே “கெளரி தாண்டவத்தில்” பாவத்தில் இருந்து பகரமும்,‘சந்தியா தாண்டவத்தில்'இராகத்தில் இருந்துரகரமும், “ஆனந்த தாண்டவத்தில்'தாளத்தில் இருந்து'த'கரமும், “ம்” என்ற சக்தியும் சேர்த்துப் பரதம் என்ற பெயர் உண்டாயிற்று என பரத சேனாபதியம் என்ற நூலின் உரையிலே கூறப்படுகின்றது. நூலின் காலமும் அதன் உரையின் காலமும் தெரியவில்லை. பாவ, இராக, தாளங்கள் திரிமூர்த்திகளின் சொரூபமானவை என்று பரதசேனாபதியம் கூறும். “பகரமே பிரமன், மாயன் பணி என்பரகரமாகும்;தகரமே ஈசன், மவ்வும் சக்தியின் கூறாகும்” என்று மகாபரத சூடாமணி குறிப்பிடுகின்றது. மேலும், ப காரம் பாவமாகும்; இ காரம் இராகமாகும்; த காரம் தாளமாகும்; ம காரம் சுருதியாகும், இவை நான்கும் கூடியது பரதமாகும்.” இவ்வாறு மகாபரத சூடாமணியிலே அதன் ஆசிரியர் கூறியுள்ளார்.
பரத நாட்டியத்திற்குப் போல ஏனைய இந்திய சாஸ்திரீய நடனங்களுக்கும் பரத நாட்டிய சாஸ்திரமே ஆதார நூலாகும். நாட்டிய மேதையான ருக்மினி அருண்டேல் அம்மையார் பரத நாட்டியம் பற்றி மேல்வருமாறு கூறுவார்;
‘தென்னிந்தியாவிலுள்ள நடனவடிவங்களில் ஒன்றே பரதநாட்டியம் அதன் மிகத் தூய்மையான பாணி தமிழ் மாவட்டங்களிலே நிலவுகின்றது. உண்மையில் பரத முனிவர் வகுத்துள்ள சாஸ்திர விதிகளின் படி அமைக்கப்பட்ட நடனம் நாட்டிய-நாடக வடிவங்கள் அனைத்தும் பரத நாட்டியத்தில் அடங்கும்.”
தமிழ்நாட்டில் வழங்கும் சதிர், கேரளத்திற்குரியகதக்களி, ஆந்திர தேசத்து வழக்கான குச்சுப்புடி, கர்நாடகத்து யக்ஷ கானம், ஒரிசாவிலே காணப்படும் ஒடிசி, வட இந்தியாவில் வழங்கும் கதக், மணிப்பூர் பிராந்தியத்து மணிப்புரி ஆகிய சாஸ்திரீய நடனங்களும், நாட்டிய - நாடகங்களும் பரத நாட்டிய சாஸ்திரத்தை மூலமாகக் கொண்டவை என்பது கவனித்தற்குரியது. எனவே, அவை ஒவ்வொன்றும் பரத நாட்டியத்தின் பிராந்திய ரீதியிலான தோற்றம் என்று கொள்ளலாம்,

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 3
பரத முனிவர் லாஸ்யம் என்ற நாட்டிய வகையொன்றினை இரண்டு இடங்களிலே விரிவாக வர்ணித்திருக்கின்றார். தனித்தனியானவையும், காதலைப் பற்றியனவாயும் அமைந்துள்ள பத்துப் பன்னிரண்டு உணர்ச்சிப் பிரவாகங்களை ஒன்றன் பின் ஒன்றாக அங்க அபிநயங்களோடு ஆடிக்காட்டுவதை அவர் லாஸ்யம் என்று வர்ணித்திருக்கின்றார்கள். அந்த லாஸ்ய வழியில் வந்ததே தென்னாட்டுப் பரத நாட்டியமாகும். அது சிருங்கார பாவங்களைக் கொண்டது; பெண்களால் ஆடப்படுவது. அந்த வகையான நாட்டியம் தமிழகத்திலே பண்டைக்காலம் முதலாக எல்லாப் பாகங்களிலும் நிலவிவந்துள்ளது.
பரத நாட்டியமானது ஒரு கால கட்டத்திலே சதிர், சின்னமேளம், தேவதாசி நடனம் எனப் பலவாறு குறிப்பிடப்பட்டது. 20 ஆம் நூற்றாண்டில், மூன்றாவது தசாப்தத்திலே, இ. கிருஷ்ண ஐயர், ருக்மிணிதேவி அருண்டேல் போன்றவர்கள் மூலமாக நாட்டியக்கலை தமிழகத்திலே மறுமலர்ச்சி பெற்றது. சதிர் என்ற சொல் வழக்கொழிந்து, அதற்குப்பதிலாகப் பரதநாட்டியம் என்னும் பெயர் பொது வழக்காகியது. ஆயினும், கர்நாடக தேசத்தில் இதற்கு முன்பு பரத நாட்டியம் என்னுஞ் சொல் வழக்கு தோன்றி விட்டதற்கான சான்றுண்டு. கர்நாடக இசையின் பிதாமகர் எனப் போற்றப்படும் புரந்தரதாஸரின் அதிதனோதரங்க என ஆரம்பிக்கும் ஆரபிராகக் கன்னடக் கீர்த்தனையிலே ஊர்வசி, ரம்பா முதலான தேவலோகத்து நாட்டியப் பெண்கள், காளியன் என்னும் பாம்பின் தலை மீது பாலகிருஷ்ணன் ஆடிய வெற்றியைக் கொண்டாடும் வண்ணமாக, பரத நாட்டியம் ஆடப்பெற்றமை பற்றிக் குறிப்பிடுகின்றது. எனவே, ஏறக்குறைய 400 வருடங்களுக்கு முன்பு பரத நாட்டியம் என்ற சொல் வழக்கிலிருந்தமை குறிப்பிடத்தக்கது
பதினேழாம் நூற்றாண்டிலே வாழ்ந்தவரான குமரகுருபர சுவாமிகள் தமக்குப் பண்ணும் பரதமும் தீஞ்சொற் பனுவலும் தருமாறு சரஸ்வதியைச் சகலகலாவல்லி மாலையிலே பரிந்து கேட்கின்றார். அதற்கு முன்பு 16 ஆம் நூற்றாண்டிலே திருப்பரங்கிரிப் புராணத்திலே பரத நாடகம் ஆடும் பொம்மை பற்றி நிரம்பவழகிய தேசிகர் குறிப்பிட்டுள்ளார். அவருடைய நூலிலே காணப்படும் நாடகம் என்னுஞ் சொல் நடனம் என்பதைக் குறிப்பதாகும். 13 ஆம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த பல்லவ வம்சத்தவனாகிய கோப்பெருஞ் சிங்கன் சிதம்பரத்தில் உள்ள மேற்கு, கிழக்குக் கோபுரங்களிலுள்ள 108 நாட்டிய

Page 28
4. பரதநாட்டியம்
கரணங்களையும் அமைப்பித்தான். பரதக்கலையிலே ஈடுபாடு கொண்டிருந்ததனால் பரதமல்லன், பரதார்ணவ கரண துரீனன் என்னும் விருதுப் பெயர்கள் அவனுக்கு உரியனவாகின.
பரத நாட்டிய சாஸ்திரம்
பரத நாட்டிய சாஸ்திரம் என்பது பரத முனிவரால் எழுதப்பட்டதென்பது ஐதீகம். ஆயினும், இந்நாட்களிலே சிலர் அது ஒருவரால் அன்றி ஆசிரியர் பலரால், வெவ்வேறு காலங்களில் இயற்றப்பட்ட பனுவல்கள் பலவற்றின் தொகுதியானது என்று கொள்வர். அதிலே 36 அத்தியாயங்கள் உள்ளன. (சில ஏட்டுப் பிரதிகளிலே 37 அத்தியாயங்கள், உள்ளன) முதல் 27 வரையான அத்தியாயங்களிலும் 34 முதல் 36 வரையான அத்தியாயங்களிலும் நாடகம், நடனம் என்பன பற்றிய விளக்கங்கள் உள்ளன. இடையிலுள்ளனவான 28 முதல் 33 வரையான அத்தியாயங்கள் இசை பற்றியனவாகும். நூலிலே ஏறக்குறைய 6000 சுலோகங்களும் இடையிடையே அரிதாக வசனப் பகுதிகளும் அடங்கியுள்ளன.
நாடகம், நடனம் என்பன பற்றிய பகுதிகளில் நாட்டிய உற்பத்தி, ரங்கதேவதாயூசை, 108 தாண்டவ (கரணங்கள்) பூர்வரங்கம், பிரசங்கள், பாவங்கள், உபாங்கவிதிகள், ஹஸ்தாபிநயங்கள், ஸ்ராபிநயங்கள், ஸாரீ, மண்டலம், கதீ, பிராந்திய நாட்டிய மரபுகள், வாசிகாபிநயம், யாப்புகள், வாகபிநயம், நாடக மொழிகள், நாடகப் பேச்சு வகை, நாடக வகைகள், நாடக சந்திகள், நால்வகை விருத்திகள், ஆஹார்யாபிநயம், பாத்திரங்களை
வகைப்படுத்தல் முதலிய அம்சங்கள் விளக்கப்படுகின்றன.
இசை பற்றிய பகுதிகளிலே இசை தொடர்பான பொதுக் கோட்பாடுகள், நரம்பு வாத்தியங்கள், ஸ்வரங்கள், ஜதிகள், வாத்தியம், துறைக்கருவிகள், தாளம் முதலியன பற்றிக் கூறப்படுகின்றது. சங்கீதம், நால்வகை வாத்திய இசை என்பன பற்றியும் கூறப்படுகின்றது. நாடகம், நடனம் ஆகியவற்றின் லக்ஷணங்களை வர்ணிக்கின்ற இந்திய நூல்களிலே பரத நாட்டிய சாஸ்திரமே மிகவும் பழமையானதாகும். அந்நாட்டு அரங்கேற்றுகலைகள் பற்றிய முதலாவது நூலும் அதுவேயாகும். அந்த நூல் பாரத தேசம் அனைத்திற்கும் பொதுவான நூலாகும். நூலாசிரியரின் காலத்திலும் அதற்கு முற்பட்ட காலத்திலும் பரத கண்டம் அனைத்திலும்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 5
நிலவிய அரங்கேற்று கலைகளைப் பற்றிய விவரங்களையும் சிந்தனைகளையும் தொகுத்து அந்நூல் கூறுகின்றது. ஆசிரியரின் பொது நோக்கமும், மேதாவிலாசமும், வித்துவப்புலமையும், கலை ஞானமும் சிறப்புமிக்கவை. இந்தியக் கலைகளின் பொதுப் பண்புகளையும் அவற்றின் பிராந்திய அடிப்படையிலே வகுத்துக் கூறும் நூல் என்ற வகையில் அது இந்திய கலாசார வரலாற்றில் ஒரு தனி இடத்தைப் பெறுகின்றது.
பரதக் கலையின் பிரதான அம்சங்கள்
பரத நாட்டியம் அபிநயம், நிருத்தம், கீதம், வாத்தியம் முதலான அம்சங்களைக் கொண்டது. சிற்பம், ஒவியம், நடனம், சங்கீதம், வாத்தியம் ஆகிய கலைகள் இந்திய மரபிலே பல பொதுவான பண்புகளைக் கொண்டவை. அவை பரஸ்பரத் தொடர்புடையவை. அவற்றிற்கு அடிப்படையான கலாதத்துவமும் பொதுவான கோட்பாடுகளைக் கொண்டது. கலைகளுக் கெல்லாம் சங்கீதம் அடிப்படையானதென்பது ஒரு பொதுக் கோட்பாடாகும். அந்தக் கருத்து விஷ்ணுதர்மோத்தர புராணத்திலே வலியுறுத்தப்படுகின்றது.
நடனத்திலே அபிநயம் பிரதானமானது. பார்வையாளருக்கு நடனமாடுபவர் சாகித்தியத்தின் பொருளை ஹஸ்தங்கள், புருவங்கள், முகம் முதலான அங்கங்கள் முதலியவற்றின் மூலம் வெளிப்படுத்தி, ரஸானுபவத்தினை உண்டாக்குவர். அபிநயம் என்பது ஆங்கிகம், வாசிகம், ஆகார்யம், சாத்விகம் என நான்கு வகைப்படும். அபிநயமின்றி நடனம் இல்லை. நடனத்திலே சஞ்சாரி பாவங்கள் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை. பாடல் ஒன்றுக்குப் பல வகையான பாவங்களைக் கலைஞர் தமது அறிவாற்றல், கற்பனாசக்தி, அனுபவம் முதலியவற்றிற்கு ஏற்பச் செய்து காட்டுவர். பரத நாட்டியத்திலே பாடல்களை வெவ்வேறு விதங்களிலே தொடர்ச்சியாகப் பல நாட்களாக அபிநயஞ் செய்து காட்ட முடியும்.
இந்திய நாடகம், நடனம் ஆகியவற்றிலே பாரதி (பேச்சு, பாடல்), கைசிகீ (இசை, ஆடல்), ஆரபதி (செயல் மேலோங்குதல்), சாத்வதீ (உணர்வு) முதலிய நான்கு விருத்திகளைப் பற்றிப் பேசப்படுகிறது. மேலும், லோகதர்மி (உள்ளதை உள்ளவாறு காட்டுதல்), நாட்டிய தர்மி (மெருகு ஊட்டிக் காட்டுதல்) என்ற இரு வகையான வழக்காறுகளும் கூறப்படுகின்றன.

Page 29
6 பரத நாட்டியம்
நடனம் தாண்டவம், லாஸ்யம் என இரு வகைப்படும். அவற்றுள் தாண்டவம் உத்வேகமானது; லாஸ்யம் மென்மையானது. தாண்டவம் பொதுவாகத் தெய்வங்களை வழிபடுவதற்குப் பயன்படுத்தப்படும். லாஸ்யம் சிருங்கார பாவமானது. அது காதல் சம்பந்தமானது. நாட்டியம், நிருத்தம், நிருத்தியம் என்னும் மூன்று வகையான நடனங்களைப் பற்றிப் பத்தாம் நூற்றாண்டிலே நந்திகேஸ்வரர் எழுதிய அபிநய தர்ப்பணம் கூறுகின்றது. பழைய கதைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டது நாட்டியம். நிருத்தம் பாவரஸமற்ற ஆடலாகும். நிருத்தியம் பாவ ரஸங்களைப் பிரதிபலிப்பது. ஆயினும், பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்திலே நிருத்தம் சில இடங்களிலே நிருத்தியம் என்றுஞ் சொல்லப்படுகின்றது. இந்நாட்களிலே பரத நாட்டியத்தில் அழுத்தம் பெறுகின்ற அங்க சுத்தம் நாட்டிய சாஸ்திரத்திலே ஸ்விஷ்டவம் எனப்படும். அதில் முதுகு நேராக நிமிர்ந்து இருக்க வேண்டும்.
நாட்டியக் கலைஞரின் ரேகை, கை, கால், முகம் முதலியன எவ்வெக் கோலங்களில் அமைய வேண்டும் என்பதை நாட்டிய நூல்கள்
வர்ணிக்கின்றன.
ரஸ்பாவங்கள்
இந்திய இலக்கியக் கோட்பாட்டிலும் கலாதத்துவத்திலும் ரஸபாவங்கள் பற்றிய சிந்தனைகள் அடிப்படையானவை. அச்சிந்தனைகள் இந்திய வித்துவ மரபிற்குத் தனியானவை. இலக்கியங்களையும் கலைகளையும் இரசிப்பதற்கு ரஸபாவங்களைப் பற்றிய தெளிவு அத்தியாவசியமானது. ரஸபாவங்கள் சுவைநயம் சம்பந்தமானவை. ரஸானுபவம் என்னும் ரஸாஸ்சுவாதம் - ரஸத்தைச் சுவைத்தல் - கலைகள் எல்லாவற்றினதும் இறுதிப்பயன் என்று கொள்ளப்படும்.
எண்வகை ரஸங்கள்
விபாவம், அனுபாவம், சாத்விக பாவம், வியபிசாரி பாவம், எனப்
பாவங்கள் நான்கு வகைப்படும். பாவங்களின் வெளிப்பாட்டினாலே ரஸம் உண்டாகும். நாட்டிய சாஸ்திரம் சிருங்காரம், ஹாஸ்யம்,கருணை, ரெளத்திரம்,

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 7
வீரம், வயானகம், வீபத்ஸம், அற்புதம் என்னும் எண்வகை ரஸங்களை விளக்குகின்றது. அவற்றிற்கு முறையே ரதி, பாசம், சோகம், குரோதம், உற்சாகம், பயம், ஜிகுப்ஸா (வெறுப்பு), விஸ்மயம் (அதிசயம்) ஆகிய ஸ்தாயி பாவங்கள் உள்ளன.
பரதர் எண்வகை ரஸங்களைப் பற்றிச் சொல்லுகின்ற பொழுதிலும் நவரஸங்களைப் பற்றிய பேச்சு பிற்காலத்தில் வழமையாகிவிட்டது. சாந்தரஸம் என்பது அவருக்குப் பிந்திய காலத்திலே ஒன்பதாவது ரஸமாகக் கொள்ளப்பட்டது. அதற்கு சம என்னும் ஸ்தாயிபாவம் உண்டு. சாந்தம் நிலவும் சமயத்தில் ஏனைய ரஸங்கள் தோன்றுவதில்லை என்பதால் முற்காலத்தில் அதனை ஒரு வகை ரஸமாகக் கொள்ளாதுவிட்டனர். காலப்போக்கிலே பக்தி ரஸம் பற்றிய பேச்சும் தோன்றிவிட்டது.
ul Giti
பாவம் என்பது ஒரு பொருளைக் காணுமிடத்து ஒருவருக்கு அதன் மேல் உண்டாகும் உணர்வாகும். அதனால் உண்டாகும் ஸ்தாயி பாவத்தினைத் தூண்டுவது விபாவம் ஆகும். அது ஆலம்பனம், உத்தீபனம் என இரு வகைப்படும். நாயகன் அல்லது நாயகி தொடர்பாக ஏற்படும் ரஸத்திற்கு ஆதாரமாயிருப்பது ஆலம்பனம். ரஸம் ஏற்படுவதைத் தூண்டுவது உத்தீபனம். உதாரணமாகச் சிருங்கார ரஸத்தைப் பொறுத்தவரையில் நிலவு, வசந்தகாலக் காட்சிகள் என்பன உத்தீபனமாகின்றன. உள்ளத்து உணர்வுகளைக் கண்,முகம் முதலானவற்றால் வெளிப்படுத்துவது, அனுபாவமாகும். சாத்விக பாவங்கள் அனுபாவத்தின் ஒரு பிரிவினைச் சேர்ந்தனவாகும். ஸ்தம்ப-அசைவற்றநிலை, பிரலய - மயங்குதல், கோமஞ்ச - மயிர் சிலிர்த்தல், சுவேத - வியர்வை, வைவர்ஷிக - நிறம் மாறுதல், வேபது - நடுக்கம், அஸ்ரூ - கண்ணிர், ஸ்வரபங்கம் - குரல் மாற்றம் என்னும் எட்டும் சாத்விக பாவங்களாகும்.
வியபிஸாரி பாவங்கள் ரஸ்பேதங்களுக்கு உட்படுவதில்லை. அவை அவற்றிற்குப் பொதுவானவை. அவை கடலலைகள் போலத் தோன்றி மறைவன. அவை பிரதான ரஸத்தை முனைப்புப் பெறச் செய்யும் ஆற்றல் கொண்டவை. சிருங்கார ரஸம், ரஸங்களில் மிகச் சிறப்பானது. ரஸத்தில் நாயகன் நாயகி பாவம் சிறப்பிடம் 需 நதனை மரபிலே உலகியலுக்கும் ஆன்மீகத்திற்கும்ப்ந்தம்ாக அமைவது நாயகன்

Page 30
8 பரத நாட்டியம்
நாயகி பாவமாகும். அதன் அடிப்படையிலே இரண்டிற்கும் பொதுவான பிரதானமான விடயங்கள் விளக்கப்படுகின்றன என்பது ஈண்டு குறிப்பிடற்குரியது. அது காதலால் ஏற்படும் பந்தத்தையும் கடவுள் மீது உயிர்கள் கொண்ட அளவிலாக் காதலையும் விளக்கும் வகையிலே பயன்படுவதாகும்.
பழந்தமிழ் நூலான தொல்காப்பியத்தின் ஆசிரியரும் ரஸக் கோட்பாட்டினை அறிந்திருந்தார். தொல்காப்பியர் ரஸங்களை “நகையே அழுவல் இனிவரல் மருக்கை அச்சம் பெருமிதம் வெகுளி உவகை” எனக் குறிப்பிடுகின்றார்.
நாட்டியமும் சமயமும்
தொன்மைக் காலம் முதலாக நாட்டியத்திலே சமய வழிபாடு தொடர்பான நடனங்கள், அரங்கத்திலே ஆடப்படும் நடனங்கள், நாட்டார் வழக்கிலான கூத்துக்கள் என்னும் வகைகள் இருந்தன. அவை எல்லாம் பரஸ்பரம் தொடர்பு கொண்டவை. வேற்றுமைகள் சம்பிரதாய பூர்வமானவை. வேத்தியல், பொதுவியல் என்னும் இருவகை நடனங்களைப் பற்றிச் சிலப்பதிகாரம் முதலான நூல்கள் கூறும். பொது வழக்கான கூத்துகளும் நடனங்களும் வகைப்படுத்தப்பட்டு, அவற்றிற்குரிய வழக்காறுகள் விதிமுறையாக விவரங்களோடு வர்ணிக்கப்பட்டு நூல் வடிவம் பெறுமிடத்து அவை சாஸ்திரீய சம்பிரதாயமாகின்றன. முதன் முதலாகத் தேச வழக்கான நாட்டிய சம்பிரதாயங்களை அடையாளங் கண்டு, அவற்றின் பான்மைகளையும் முறைகளையும் விவரங்களோடு விளக்கிய சிறப்பு பரத நாட்டிய சாஸ்திரத்திற்கு உரியதாகும். பாரத தேசத்தில் நிலவிய நாட்டிய மரபுகளைப் பிராந்திய அடிப்படையிலே அந்நூல் வகைப்படுத்தி வர்ணிக்கின்றது.
ஆவந்தி, தாகவிணாத்ய மரபு, பாஞ்சாலி, ஒட்டர - மாகதி என்னும் பிரவிருத்திகள் பற்றி அந்நூல் விளக்குகின்றது. ஆவந்தி நாட்டுக்குரிய நாட்டிய வழக்கு ஆவந்தி எனப்படுவது. பாஞ்சால தேசத்திற்குரிய நடனங்கள் பாஞ்சாலி என்னும் வகையைச் சேர்ந்தவை. கலிங்க தேசம், மகதம் ஆகியவற்றிலே நிலவிய நாட்டிய முறைகளை ஒட்டர-மாகதி என்று பரத முனிவர் சொல்வார். தாக்ஷணாத்ய நாட்டியப் பிரவிருத்தி விந்திய மலைக்குத் தெற்கே நிலவுவதாகக் கூறப்படுகின்றது. “விந்திய மலைக்குத் தெற்கே வாழுகின்ற மக்கள் பல வகையான நிருத்தங்கள், கீதங்கள், வாத்தியங்கள்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 9
ஆகியவற்றை விரும்புகின்றனர். அவற்றிலே மிகக் கூடுதலாக கைசிகி விருத்தியும், சாமர்த்தியமுள்ள (சதுர), இனிமையான (மதுர), அழகிய அபிநயங்களும் (லலிதாபிநய) காணப்படுகின்றன என்று நாட்டிய சாஸ்திரங் கூறும். மேலும், கைசிகீ விருத்தியிலே பெரும்பாலும் நடிக்கின்ற/ஆடுகின்ற பெண்கள் கவர்ச்சிகரமான ஆடைகளை அணிவர்; அதிலே பல வகையான நடனங்களும், இசையும் இடம்பெறும். அதிற் பயன்படுத்தப்படும் (நடிக்கப்படும் அல்லது ஆடப்படும்) விடயம் காதற் செயற்பாடு பற்றியதாகவும், அதனை அனுபவிப்பது சம்பந்தமானதாகவும் இருக்கும். அதனால், இவ்விருத்திமிகுந்த கவர்ச்சி கொண்டதாய் இருக்கும்” என்று பரத முனிவர் கூறுவார். நாட்டிய சாஸ்திரத்திலே கூறப்பட்ட அமிசங்கள் எல்லாம் இன்றும் பரத நாட்டியத்தில் மட்டுமே காணப்படுகின்றன. நாட்டிய சாஸ்திரம் தாகூழிணாத்ய கலைப்பாணிக்குரியன என்று சொல்லும் அமிசங்கள் ஆந்திர நாட்டிலுள்ள புராதனமான நடனச் சிற்பங்களிலே காணப்படுகின்றமை கவனத்திற்குரியது.
பண்டைய தமிழகத்தில் நடனக்கலை
தமிழகத்திலே பரதம் என்னும் பெயரால் வழங்கும் நடனக் கலையானது ஆதியிலே அங்கு வழக்கிலிருந்த ஆடற் கலையினை ஆதாரமாகக் கொண்டிருந்தது என்று கொள்வதற்குச் சாசனச் சான்றுண்டு. அரியலூரிலே கிடைத்துள்ள தமிழ்ப் பிராமிச் சாசனம் ஒன்றில் நடனக் கலையைப் பற்றிய மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த தகவல் காணப்படுகின்றது. தமிழ்ப் பிராமிச் சாசனங்கள் கி.மு. மூன்றாம் நூற்றாண்டிற்கும் கி.பி. ஐந்தாம் நூற்றாண்டிற்கும் இடைப்பட்டவை. அரியலூர்ச் சாசனம் 1962 இல் ரி.என். இராமச்சந்திரனால் அடையாளங் காணப்பட்டது. அதன் வரிவடிவங்கள் கி. பி. மூன்றாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதிக்குரியனவாகும். எனவே அதன் காலம் சங்க இலக்கியங்களின் காலமாகும். பரத நாட்டியத்திலுள்ள சில சொற்றொடர்கள் அச்சாசனத்திலே வருகின்றன. அவை: த என்னும் அசை பற்றியவை. அதாவது, சமகாலத்துத் தத்த காரத்தினையே சாசனங் கூறுகின்றது எனக் கருதலாம். நாட்டியம் பயிலுகின்ற மாணவர்களுக்குரிய பயிற்சி வகுப்புக்களிற் பின்பற்ற வேண்டிய ஆடல் முறையினைப் பற்றியதாகச் சாசனத்தொடர் அமைகின்றது. அது கண்ட சாப தாளத்தில் அமைந்துள்ளது எனக் கொள்ளலாம். சாசனத்தின் வாசகம் மேல் வருமாறுள்ளது:

Page 31
10 பரத நாட்டியம்
纥 纽 தி 纽 தி
தி 5 தி
纽 தி தா
5 த தி த தை த தை த தை த g屿 ģ gh ģ ģ தை தி தை தா தித தித தை த
இந்தச் சாசனத்திலுள்ள சொல்லடுக்கு தமிழகத்துப் பரதக் கலையின் தொன்மைக்கும் தொடர்ச்சிக்கும் மிக முக்கியமான ஒரு சான்றாகும். த, தை போன்ற சொற்கோவைகள் தென்னிந்திய நடன மரபிலே தமிழ்ச் சொற்களின் சிறப்பினைக் காட்டுவனவாகும். அவை இன்றும் நடனப் பயிற்சி வகுப்புகளிலும் அரங்குகளிலும் கையாளப்பட்டு வருகின்றன. உதாரணமாக த தை த தை தைத, தி தை த தி தை தை த, தக திகி என்பனவற்றைக் குறிப்பிடலாம். அரியலூர்ச் சாசனத்திற் காணப்படும் து தவிர்ந்த ஏனைய சொற்கட்டுக்கள் இன்றும் பரவலாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. து வும் அரிதாக நடேச கவுத்துவம் போன்றவற்றிலே துஹ துஹ துஹ தை என்னும் பதங்களில் வருகின்றது. இச்சாசனம் தமிழக நடனம், லயவாத்தியங்கள் ஆகியவற்றின் வரலாற்றிலே மிகவும் முக்கியமானதென்று நவீன ஆராய்ச்சியாளர் கருதுவர். இச்சாசனம் காலத்தாற் சிலப்பதிகாரத்திற்கு முற்பட்டது என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது.
சங்க இலக்கியங்களில் நடனக்கலை பற்றிய குறிப்புகள்
எட்டுத்தொகை, பத்துப்பாட்டு என்பவற்றில் அடங்கிய நூல்களிலே நடனங்களைப் பற்றியும் நடனங்களைப் பயின்றோர்களைப் பற்றியும் குறிப்புகள் ஆங்காங்கே வருகின்றன. அரசவைகளிலும் நகர்ப்புறங்களிலுள்ள பொது அரங்குகளிலும் நடனமாடும் வழக்கம் காணப்பட்டது. காவிரிப்பூம் பட்டினத்திலே வாழ்ந்த மக்கள் நடனங்களையும் இசை நிகழ்ச்சிகளையும் பார்ப்பதற்கு அங்குள்ள பொது மன்றத்திற்கு அடிக்கடி சென்றனர் என்று பட்டினப்பாலை குறிப்பிடுகின்றது. சமய வழிபாடுகளில் நடனங்கள் இடம் பெற்றன. சில நடனங்கள் உலகியல் சார்ந்தனவாய் இருந்தன. சடங்கு,

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் n
கடவுள் வழிபாடு, விழா, களியாட்டம் முதலியவற்றில் நடனங்கள் இடம்பெறலாயின. நடனத்தைக் கூத்து, ஆடல், குளிப்பு எனப் பலவாறு குறிப்பிட்டனர். நடனமாடுவோரைக் கூத்தர், கோடியர், வைடியர், கண்ணுளர், விறலியர் எனப் பலவாறு குறிப்பிட்டனர். பத்துப்பாட்டில் ஒன்றான மலைபடு கடாம் என்னும் கூத்தராற்றுப்படை கூத்தரை ஆற்றுப்படுத்தும் நூலாக அமைந்துள்ளது. பொருநராற்றுப் படையும் அதனைப் போன்றதாகும். இவ்விரு நூல்களும் ஆடுவோரதும் பாடுவோரதும் வினைத்திறனை விளக்கும் நூல்கள் என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது.
நடனமாடுவோரின் வசீகரத் தோற்றம், ஆடையலங்காரங்கள், அபிநயச்சிறப்பு ஆகியவற்றைப் பற்றிச் சங்க நூல்களிலே அநேகமான வர்ணனைகள் வருகின்றன. உள்ளிவிழாவின் போது ஆடல் மகளிர் அணிந்த மணிகளோடு கூடிய மேகலை பற்றி அகநானுாறு குறிப்பிடுகின்றது. திருப்பரங்குன்றிலே துடி இசைக்க ஆடல் மகளிர் ஆடிய நடனம் பற்றிப் பரிபாடல் வர்ணிக்கின்றது. அதே போல விளவிலே ஆடுகின்ற கோடியர் பற்றி புறநானுாறு கூறும். அரங்கு, தெரு, மணல்மேடு, மலை, வீட்டுமுற்றம் என்பவற்றிலே ஆடல்கள் இடம்பெறும், ஆடுகளம் பற்றிப் புறநானூறு குறிப்பிடுகின்றது.
வள்ளிக்கூத்து, களநிலைக்கூத்து என்பன பற்றி தொல் காப்பியத்திலே சொல்லப்படுகின்றது. ஒருவர் முருகனின் நாயகியாகிய வள்ளிபோலப் பாவனை செய்து ஆடுவது வள்ளிக்கூத்து எனப்படும். களநிலைக்கூத்து என்பது போர்புரியும் வீரருக்கான ஆடலாகும். குரவை, வெறிக்குரவை, துணங்கை முதலிய கூத்துக்களும் சொல்லப்படுகின்றன.
பல்லவர் காலத்து நடனக்கலை
தமிழக வரலாற்றிலே பல்லவராட்சிக் காலம் மிகுந்த முக்கியத்துவங் கொண்ட ஒரு காலப்பகுதியாகும். தொண்டைமண்டலத்திலே கி.பி. நான்காம் நூற்றாண்டில் ஆரம்பமாகிய பல்லவரின் ஆட்சி ஒன்பதாம் நூற்றாண்டு வரை நிலவியது. ஆறாம் நூற்றாண்டின் பின்பு சோழநாட்டின் பெரும்பகுதி பல்லவர் வசமாயிருந்தமை குறிப்பிடத்தக்கது. பல்லவராட்சியில் வைதீக கலாசாரம் தமிழகத்திலே வேரூன்றியது. வேதம், வேதாந்தம், புராணம், இதிகாசம், காப்பியம் வியாகரணம், நாட்டியம் சிற்பம் முதலிய துறைகளிலே கடிகை ஸ்தானம், பிரம்மதேயம் முதலியவற்றிலே கிரமமாகப் போதனைகள்

Page 32
12 பரத நாட்டியம்
நடைபெற்றன. அதனால் வைதீக கலாசாரத்தின் அம்சங்கள் தமிழகம் எங்கும் பெருஞ்செல்வாக்குப் பெற்றன. தமிழ்க் கல்வியும் வடமொழிக் கல்வியும் கூடிக் கலப்புற்றன. அதனால், வித்துவக் கிளர்ச்சியும் வித்யாவிருத்திகளும் அழுத்தம் பெற்றன. வழிபாடு, நுண்கலைகள், சமுதாய நெறி, அரசியல் முதலிய பிரதான துறைகளிலே புதிய சிந்தனைகளும் விழுமியங்களும் ஏற்படலாயின. நாட்டியத் துறையைப் பொறுத்தவரையிலே சாஸ்திரங்களைக் கற்று அவற்றின் விதிகளுக்கு அமையச் சம்பிரதாயங்களை விருத்தி செய்தனர். ஆகம நெறியிலமைந்த ஆலய வழிபாடு நான்காம், ஐந்தாம் நூற்றாண்டுகளிலே தமிழகம் எங்கும் பொது வழக்காகியது. ஆலய வழிபாட்டிலே நாட்டியம் இடம் பெற்றது. நடனம் ஒரு உபசாரமாகக் கொள்ளப்பட்டது. நாட்டியக் கலைக்கும் கோயில்களுக்கும் நெருங்கிய தொடர்பு ஏற்பட்டது. அக்காலம் முதலாகக் கோயிலை ஆதாரமாகக் கொண்டு நடனக்கலையானது வளர்ச்சி பெற்று வந்தமை குறிப்பிடத்தக்கது.
ஆகம முறைப்படி அமைந்த கோயில்களிலே, நித்திய பூசைகளிலும், நைமித்திய விழாக்களிலும், இசை,நடனம் ஆகியன ஒழுங்காக நடைபெற்றன. கோயில்களில் வழிபாடு சம்பந்தமாக நடனமாடுவதற்கும் இசை பாடுவதற்கும் தேவரடியார் என்னும் பெண்களை நியமித்தனர். அவர்களை உருத்திரகணிகையர் என்றும் தேவதாசிகள் என்றுஞ் சொல்வர். தேவாரங்களிலும் ஆழ்வார்களின் பாடல்களிலும் தமிழ் நாட்டுக் கோயில்களிலே வழிபாட்டுக் காலங்களிலும் பெண்களால் ஆடலும் பாடலும் நிகழ்த்தப்பட்டன என்று சொல்லப்படுகின்றது. உதாரணமாக, “கலையினொலி மங்கையர் பாடலொலியாடல் கவினெய்தியழகார்/மலையிந் நிகர் மாடமுயர் நீள் பொடிகள் வீசுமலி மாகரலுளன்” எனவும், “வலம் வந்த மடவார்கள் நடமாட முழவதிர மழையென்றஞ்சிச் சிலமந்தி அலமந்து மரமேறி முகில் பார்க்கும் திருவையாறே” எனவும் சம்பந்தர் பாடியுள்ளமை கவனித்தற்குரியதாகும்.
பல்லவர் காலத்தைச் சேர்ந்த முக்தேஸ்வரம் என்னுங் கோயிலில் 40 தேவரடியார் பணிபுரிந்தனர் என்பதைச் சாசனங்கள் மூலமாக அறிந்து கொள்ள முடிகின்றது. பல்லவர் காலத்தில் இறைவன் கலை வடிவானவன் என்ற கருத்துமுனைப்புப் பெற்றது. அது திருமந்திரத்திலும் தேவாரங்களிலும் ஆழ்வார் பாசுரங்களிலும் அழுத்திக் கூறப்படுகின்றது. ஆடல் பாடல்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் з
மூலமான வழிபாடுகள் இறைவனுக்கு உவப்பானவை என்றும் அவற்றிலே கூறப்படுகின்றது. “இலிங்கமதாவது எண்ணெண் கலைகளும்” என்பார் திருமூலர். இறைவனைக் குறித்து “கலையாகி கலை ஞானம் தானேயாகி” என அப்பா பாடுகின்றார். “கலைக்கெலாம் பொருளாய்”உள்ளவன் இறைவன்.
6.
என்பர் சுந்தரர். “ஆடிப்பாட அண்ணாமலை கைதொழ ஒடிப்போம் நமதுள்ள வினைகளே” என்பது சம்பந்தப் பிள்ளையாரின் வாக்கு. “ஆடியாடி அகங்குழைந்திசை பாடிக் கண்ணீர் மல்கி” என்று நம்மாழ்வார் பாடுவார்.
பல்லவர் காலத்துக் கோயிற் சிற்பங்களிலே நடனக் கோலங்களும் நடனம் பற்றிய காட்சிகளும் குறிப்பிடத்தக்களவிலே காணப்படுகின்றன. மாமல்ல புரத்திலே தண்டு முனிவருக்கு நடனத்திற்கு வேண்டிய காலசைவுகளைப் பற்றி சிவபெருமான் விளக்கும் காட்சி சிற்பமாக வடிக்கப்பட்டுள்ளது. அங்கே பரத முனிவருக்குச் சிவபெருமான் நாட்டிய சாஸ்திரத்தைப் போதிக்கும் கோலமும் சிலையில் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. பல்லவ அரசனாகிய இராஜசிம்மனின் காலத்துக் கல்வெட்டொன்றிலே பரதரைப் பற்றிய குறிப்பு வருகின்றது. நடனக் கோலங்கள் சித்தன்னவாசலிலே ஒவியங்களாக வரையப்பட்டுள்ளன. லலாட திலகம், லலிதசம்ஸ்போடிதம், ஊர்த்வஜானம் போன்ற தாண்டவக் கோலங்கள் காஞ்சிபுரம் கைலாசநாதர் கோயிலில் வனப்பு மிகுந்த தோற்றத்துடன் பொலிந்து காணப்படுகின்றன.
சோழப் பேரரசர் காலம்
நாட்டியக்கலை சோழப் பேரரசரின் காலத்திலே தமிழகத்தில் உன்னத வளர்ச்சியினை அடைந்ததென்று கருதலாம். கோயில் வழிபாட்டு உபசாரங்களில் ஒன்று என்ற வகையில் நடனம் அதிக முக்கியத்துவத்தைப் பெற்றது. கோயில்களோடு சம்பந்தமான கலையாகப் பரதக்கலை அக்காலத்திலே காணப்பட்டது. எறக்குறைய நான்கு நூற்றாண்டுகளைக் கொண்ட சோழர் காலப்பகுதியில் சைவம்,வைணவம் ஆகியவற்றைச் சேர்ந்த பாடல் பெற்ற தலங்கள் கற்றளிகளாகப் புனரமைக்கப்பட்டு விரிவாக்கம் பெற்றன. தமிழகத்துக் கோயில் பொருளாதாரம், சமுதாயம், வித்யாவிருத்தி, நுண்கலைகள் என்பவற்றோடு பந்தப்பட்டது. கோயில்களிலே

Page 33
14 பரத நாட்டியம்
பணிபுரிவதற்கென்று பெருந்தொகையான பல்வகைக் கலைஞர்களை அவற்றின் சுற்றாடல்களிலே குடிகளாக அமர்த்தினார்கள். அவர்கள் புரிகின்ற சேவைகளுக்கு ஈடாகச் சீவிதமாக வயல் நிலங்களும் தோப்புகளும் வருமானமுள்ள சொத்துகளும் மானியங்களாக விடப்பட்டன. அத்தகைய மானியங்களைப் பெற்றவர்களிலே தேவரடியாரும் ஒரு பிரிவினராவர். ஆடற்கலையில் வல்லவர்களான நாட்டியப் பெண்களுக்கு அரசரும் பிரதானிகளும் கோயிலாரும் கெளரவப் பட்டங்களை வழங்கிச் சிறப்புச் செய்தனர். தலைக்கோலி என்னும் பட்டம் பூர்வகால வழமைப் பிரகாரம் அவர்களுக்கு வழங்கப்பட்டது. நாட்டியப் பெண்களிற் சிலர் செல்வமும் செல்வாக்குமுடையோராய் இருந்தனர். அத்தகையோர் பல சமயங்களிலே ஆலயத் திருப்பணிகளில் ஈடுபட்டிருந்தனர். அவர்கள் தான தருமங்களைச் செய்வதிலும் ஈடுபடலாயினர். அவர்களைப் பற்றியும் அவர்களுக்குரிய சொத்துடைமைகள் பற்றியும் பெருந்தொகையான சாசனங்களிலே விவரங்கள் உள்ளன.
முதலாம் இராஜராஜன் தஞ்சைப் பெருங்கோயிலில் 400 தேவரடியார்களை ஆலயப்பணி செய்வதற்கென்று நியமித்தான். சோழப் பேரரசின் மண்டலங்கள் பலவற்றிலுள்ள கோயில்கள் பலவற்றிலிருந்து அவர்கள் தஞ்சாவூருக்கு மாற்றப்பட்டனர். அவர்கள் வாழுவதற்கு மனைகளும் சீவிதமாக நிலங்களும் அவனால் வழங்கப்பட்டன. அவற்றைப் பற்றிய விவரங்கள் எல்லாம் கோயிலின் அதிஷ்டானத்திலுள்ள சாசனங்களிலே எழுதப்பட்டுள்ளன.
நாட்டிய சாஸ்திரத்திலுள்ள 108 கரணங்களையும் சிற்பங்களாகத் தஞ்சைப் பெருவுடையார் கோயிலிலே அமைத்துக் கொள்வதற்கு அவன் ஏற்பாடுகள் செய்தான். கோயிலின் விமானத்தின் உட்புறத்திலே 81 கரணங்கள் சிற்பங்களாக வடிக்கப்பட்டுள்ளன. ஏனையவற்றிற்கான இடங்கள் ஒதுக்கப்பட்டுள்ள போதிலும் ஏதோ காரணத்தால் மற்றைய கரணங்கள் சிற்பக் கோலத்தில் அமைக்கப்படவில்லை. நாட்டியக் கரணங்களைப் பற்றிப் பொது வழக்கிலே ஏற்பட்ட தெளிவின்மையை நீக்கி சாஸ்திரீயமான கோலங்களை நிலைநாட்டும் நோக்கத்துடன் இராசராசன் இந்தச் சிற்பங்களை அமைப்பித்திருக்க வேண்டும். தமிழகத்திலும், கர்நாடகத்திலும், தெலுங்கு தேசத்திலும், மலையாளத்திலும் நுண்கலைப்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 15
பாரம்பரியங்களிலே பொதுவான பிரதான அம்சமாகப் பரதக்கலை சோழப் பேரரசரின் முயற்சியால் அமைந்துவிட்டது. காலப்போக்கில் அது தென்னிந்தியா முழுவதற்கும் பொதுவான கலையாக விருத்தி பெற்றுவிட்டது. தஞ்சைப் பெருவுடையார் கோயிலில் அமைக்கப்பெற்ற கரணச் சிற்பங்கள் பரத நாட்டிய சாஸ்திரத்தையும், அதற்கு அபிநவகுப்தர் எழுதிய அபிநவபாரதீ என்றும் உரையினையும் பின்பற்றி அமைக்கப்பட்டுள்ளன. நாட்டிய கரணங்களைச் சிற்பங்களாக அமைத்துக் கொள்வதற்கு இராஜராஜன் மேற்கொண்ட முயற்சி நடனக்கலை வரலாற்றிலே ஒரு புதுமையாக அமைந்துவிட்டது. இராஜராஜனைப் பின்பற்றிப் பிற்காலத்து அரசர்கள் கோயில்கள் சிலவற்றிலே கரணங்களைச் சிற்பங்களாக அமைப்பித்தார்கள். பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டிலே, கும்பகோணத்துச் சாரங்க பாணி கோயிலில் 108 கரணங்களும் தொகுக்கப்பட்டுள்ளன. கரணங்களின் ஒழுங்குமுறை அவற்றிலே சரியாக அமையவில்லை. ஆயினும், அவற்றை அடையாளங் காணத்தக்க வகையில் ஒவ்வொரு கரணக்கோலத்தின் கீழும் அதன் பெயர் எழுதப்பட்டுள்ளது.
சிதம்பரத்திலே 108 கரணங்களும் உருவாக்கம் பெற்றுள்ளமை குறிப்பிடற்குரியது. அவற்றிலே கிழக்கிலும் மேற்கிலுமுள்ள கோபுரங்களில் அமைந்துள்ள சிற்பங்கள் குறிப்பிடத்தக்கவை. ஒவ்வொரு கரணக் கோலத்தின் கீழும் அதற்குரிய நாட்டிய சாஸ்திரச் செய்யுள்கள் எழுதப்பட்டுள்ளன. கரணக் கோலங்களை அடையாளங் காணுவதற்கும், அவற்றிற்கு மூலமான நாட்டிய சாஸ்திர விதிகளை இலகுவிலே புரிந்து கொள்வதற்கும் அவை ஏதுவாகின்றன. இச்சிற்பங்களைப் பதின்மூன்றாம் நூற்றாண்டிலே கோப்பெருஞ் சிங்கன் அமைப்பித்தான்.
விருத்தாசலம், திருவண்ணாமலை ஆகிய திருத்தலங்களிலும் 108 கரணங்களும் சிற்பக்கோலத்தில் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. சோழர் காலத்து ஒவியங்களிலும் நாட்டிய சாஸ்திர விதிகளுக்கு அமைந்த நடனக்கோலங்கள் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன. வானவர் உலகத்திலும் பூதலத்திலும் நடைபெறும் நடனங்கள் பற்றிய சித்திரங்கள் காணப்படுகின்றன. சோழரின் அரண்மனையிலே ஆடற்கலை பயின்ற பெண்கள் பெருந்தொகையானோர் இருந்தனர். பதின்மூன்றாம் நூற்றாண்டிலே தென்னிந்தியாவிற்குச் சென்ற சீனப் பிரதானியான செள-ஜுகுவா என்பவர் மூவாயிரம் நடனமாதர் சோழரின் அரண்மனையிலே நாள்தோறும் மாறிமாறிப் பணிபுரிந்தனர் என்று குறிப்பிடுகின்றார்.

Page 34
1. பரத நாட்டியம்
விஜய நகர - நாயக்கர் காலம்
பதினான்காம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலே தமிழகத்தில் விஜயநகர ராயர்களின் ஆட்சி ஏற்பட்டது. அவர்களின் காலத்திலே சமுதாய பொருளாதார நிலைகளிற் பல மாற்றங்கள் ஏற்பட்டன. கர்நாடகத்தில் இருந்தும் ஆந்திர தேசத்தில் இருந்தும் கன்னட மொழி பேசுவோரும் தெலுங்கு மொழி பேசுவோரும் பெருந்தொகையானோர் காலாகாலமாகத் தமிழ் நாட்டிற்குச் சென்று அங்கு குடிகளாகி விட்டனர். பிராமணர், படைவீரர், கம்மாளர், நெசவாளர், வணிகர் முதலிய பல்வேறு பிரிவுகளைச் சேர்ந்தவர்களும் இதில் அடங்குவர். அவர்களின் செல்வாக்கினாலே தமிழகத்து மொழி வழக்கிலும் கலாசார அம்சங்களிலும் குறிப்பிடத்தக்க மாற்றங்கள் ஏற்பட்டன. விஜயநகர ராயர்களும் நாயக்க மன்னர்களும் தமிழ்மொழி வளர்ச்சிக்கும், இந்து சமயத்திற்கும், கோயில்களுக்கும் அவற்றோடு தொடர்புடைய கலைகளுக்கும் ஆதரவு வழங்கினார்கள். அவர்களின் காலத்திலே கர்நாடக இசையிலும் பரத நாட்டியத்திலும் மிக முக்கியமான அபிவிருத்திகள் ஏற்பட்டன. அவ்விரு கலைகளும் அவற்றிற்குரிய தனியான சிறப்புக்களையும் பரிமாணத்தையும் அக்காலத்திலே பெற்றுவிட்டன.
மேலும், தமிழ் நாட்டிற்கு வடக்கிலுள்ள பிராந்தியங்களோடு ஏற்பட்ட தொடர்புகளின் விளைவாகக் கீர்த்தனை, அஷ்டபதி, தில்லானா, ஜாவலி முதலிய இசை வடிவங்கள் தமிழகத்திலே பரவி இசையிலும் நாட்டியத்திலும் இடம்பெறலாயின. விஜய நகர - நாயக்க மன்னர்களின் ஆட்சிக் காலத்தில் நிலவிய நடனங்களைப் பற்றிச் சமகாலத்திலே தமிழ், தெலுங்கு, சமஸ்கிருதம், மராத்தி ஆகிய மொழிகளில் எழுதப்பெற்ற நூல்களிலே அதிகமான குறிப்புகள் காணப்படுகின்றன. அத்துடன் இஸ்லாமியரும் போத்துக்கேயரும் எழுதிய நூல்களிலும் அவற்றைப் பற்றிக் குறிப்புகள் உள்ளன.
ராஜநர்த்தகிகளும் தேவரடிபார்களும்
இலக்கியங்களிலே இரு வகையான நடன மாதர்களைப் பற்றிச் சொல்லப்படுகிறது. அவர்களில் ஒரு சாரார் இராசதானிகளிலும் சமஸ்தான நகரங்களிலும் சுதந்திரமாக வாழ்ந்தனர். அவர்கள் அவற்றிலே நடைபெற்ற பொது வைபவங்களிலும் விழாக்களிலும் பங்கு பற்றினர். அவர்களிற் சிலர்

UJ5b LquUD

Page 35
Ugbb II Liqul D
 

LJIJ5!bITL-La-LJLD

Page 36
UJ5BILLquULD
 
 

UJ5BILLquUD

Page 37
பரதநாட்டியம்
 

பரதநாட்டியம்

Page 38
qırmıtşı-ııiqĪĢún
 

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும் 2
அரசரின் ஆதரவைப் பெற்றிருந்தனர்; அரண்மனையிலே நாட்டியம் ஆடினர். இன்னும் ஒரு வகைக்குரியவர்கள் கோயில்களோடு பந்தமான தேவதாசிகளாவர். அவர்கள் கோயில்களின் வருமானத்திலே தங்கி யிருந்தனர். அவர்களுக்கும் அரண்மனை, சமஸ்தானங்கள் ஆகியவற்றிற்கும் எதுவித தொடர்பும் இல்லை,
நவராத்திரி விழாக் காலத்தில் நடன நிகழ்ச்சிகள் சிறப்பாக நடைபெற்றன. அரண்மனைகளிலும் கோயில்களிலும் நவராத்திரியின் ஒன்பது தினங்களிலும் காலையிலே கடவுட் படிமங்களின் முன்னிலையில் நெடுநேரம் நடனமாடுவது வழக்கம், விஜய நகரத்திலே வாழ்ந்த நடனமாதர் பற்றி அங்கு விஜயம் செய்த வெளிநாட்டவர்கள் பலருங் குறிப்பிட்டுள்ளனர். அவர்களுடைய வசீகரமான தோற்றம், ஆடை அலங்காரங்களின் வனப்பு மிக்க கோலம் என்பவற்றை அப்துல் ரசாக் வர்ணிக்கின்றார். அவர்கள் ஒவ்வொருவரும் முத்துக்கள், இரத்தினங்கள் ஆகியவற்றையும் விலை உயர்ந்த ஆடைகளையும் அணியும் வழக்கமுடையவர்கள். அவர்கள் ஒவ்வொருவரும் தமக்கு உதவி புரிவதற்கென்று பணிப்பெண்களை வைத்திருந்தனர்.
நாட்டியப் பெண்களிற் சிலர் மிகுந்த செல்வத்துடன் வாழ்ந்தனர். பார்போசா, பயிஸ் முதலிய மேல்நாட்டவர்கள் அத்தகையோரின் பலவிதமான செல்வங்களைப் பற்றிக் குறிப்பிட்டுள்ளனர். சிலரிடம் நிலமானியங்கள் இருந்தன. பயினபின் கூற்றின் படி நாட்டியப் பெண்களிற் சிலர் ஒரு இலட்சம் வரையான பொற்காசுகளை வைத்திருந்தனர். தலைநகரிலுள்ள சிறந்த விதிகளிலே வரிசையாக அமைந்திருந்த வீடுகளில் அவர்கள் வாழ்ந்தனர் என்றுஞ் சொல்லப்படுகின்றது. செல்வந்தர்களோடும் பிரதானிகளோடும் அவர்கள் உறவு கொண்டிருந்தமையாற் சமுதாயத்திலே நடனப் பெண்கள் செல்வாக்குப் பெற்றிருந்தனர்.
பிரபலமான நாட்டியப் பெண்களுக்குச் சில சிறப்புரிமைகள் கிடைத்திருந்தன. அரண்மனைகளிலே இராணிகளையும் தேவியரையும் சென்று பார்ப்பதற்கும், அவர்களோடு கூடிப் பழகுவதற்கும், அவர்களுக்கு அனுமதி அளிக்கப்பட்டிருந்தது. வேறெவருக்கும் அந்த உரிமை இருக்கவில்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.ஆரசரின் முன்ரிேண்லயிலும்
பிரபல்யமான நாட்டியப் பெண்களுக்குக் கெளரவம்ளிக்கப்பட்டது.

Page 39
26 பரத நாட்டியம்
விஜய நகரத்து இளவரசனான குமாரகம்பணன் நடனமாதரை ஆதரித்தான் என்று அவனுடைய மனைவியாகிய கங்காதேவி எழுதிய மதுராவிஜயத்திலே கூறப்படுகின்றது. கோயில்களிலே தங்கியிருந்த தேவதாசிகள் அவற்றிலே நடைபெற்ற நித்திய, நைமித்திய கிரியைகளின் போது உபசாரமாக நடனமாடுவது வழக்கம். தேர்த் திருவிழாவின் போது, தேரினை இழுத்துச்செல்லுமிடத்து நடனம், சங்கீதம், வாத்தியம் என்பனவும் இடம்பெறுவது வழக்கம். இம்மானுவேல் டீ வெய்சூ என்னும் ஜெசூற்பாதிரியார் திருவாரூர்த் தேர்த் திருவிழாவின் போது முப்பது தேவதாசிகள் நடனமாடினார்கள் என்று குறிப்பிடுகின்றார். நடன மாதர் சுவாமி வீதிவலம் செல்லும் வேளைகளில் ஆடல் பாடல் ஆகியவற்றை நிகழ்த்தினார்கள் என்று பீற்றோ டெல்லாவெலி என்பவர் குறிப்பிட்டுள்ளார். “நூற்றுக்கு மேற்பட்டோர் விரும்பியவாறு குறிப்பிட்ட நேரங்களிற் கடவுட் படிமங்களின் முன் ஆடினர்; பாடினர்” எனப் பார்போஸா கூறியுள்ளார்.
தேவதாசிகள் பொதுவாகக் கோயில் நிலங்களிலிருந்து கிடைக்கும் வருமானத்தின் மூலம் ஊதியம் பெற்றனர். கோயிலிலே திருப்பல்லாண்டு பாடிய நடன மாதர்களுக்கு நிலமானியம் வழங்கப்பெற்றமை பற்றித் தகல் என்னுமிடத்திலுள்ள சாசனம் ஒன்று குறிப்பிடுகின்றது. அவர்களுக்கு வேண்டிய பாதுகாப்பைக் கோயில் நிர்வாகம் வழங்கியது.
சில சமயங்களிலே கோயில் விவகாரங்கள் தொடர்பாகக் கோயிலின் சார்பிலே மன்னரிடம் முறைப்பாடு செய்த குழுக்களிலே தேவரடியாருக்கும் இடமளிக்கப்பட்டது. ஒரு சமயத்திலே அறம் வளர்த்த நாச்சியார் என்ற தேவரடியார் இந்தப் பிரகாரமாக விஜய நகரப் பேரரசரான இரண்டாம் தேவராயரைச் சந்தித்தமை பற்றி1433/4 ஆம் ஆண்டிற்குரிய சாசனம் ஒன்று குறிப்பிடுகின்றது.
விஜயநகரப் பேரரசர்கள் நடனக் கலைக்கு மிகுந்த ஆதரவு வழங்கினார்கள். நாட்டிய சாஸ்திரங்களை எழுதியவர்களுக்கும் நடனக் கலை போதிக்கும் ஆசிரியர்களுக்கும் நடனமாடுவோருக்கும் அவர்களின் ஆதரவு கிடைத்தது. அவர்களின் அரண்மனையிலே கிரமமாக நடனங்களும் நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளும் நடைபெற்றன. மகாநவமியின் போது அது சிறப்பாக நடைபெற்றது. “இளம்பெண்கள் மிக நேர்த்தியாகக் காலை அசைத்த போது அறிவே பிரக்ஞையை இழந்தது. ஆத்மா களிப்புற்றுஆனந்தமடைந்தது" - இது மகாநவமியின் போது இடம்பெற்ற நடனத்தைக் கண்டு பரவசமாகிய அப்துல் ரஸாக்கின் அனுபவமாகும்.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 27
அரண்மனையிலே வாரந்தோறும் சனிக்கிழமையிலே நடனமாதர் ஆடினார்கள் என்று பயிஸ் கூறுவார். மேலும், நாட்டிய மண்டபம் ஒன்றினைப் பற்றியும் அவர் பேசுவார். அந்த மண்டபம் நீளமானதாகவும் அகலங் குறைந்ததாகவுங் காணப்பட்டது. அதன் எல்லாப் பக்கங்களிலும் முலாம் பூசிய அரைத் தூண்கள் இருந்தன. இவ்விரண்டு தூண்களுக்கிடையே வரிசையில் உருவங்கள் இருந்தன. தூண்களுக்கும் சிலைகளுக்கும் இடையிலுள்ள பகுதி இலைத் தொகுதியால் அலங்கரிக்கப்பட்டிருந்தது. அங்கு மேளங்களைத் தாங்கி நிற்கும் நடனமாதரின் கோலங்கள் தெரிந்தன. ஒவ்வொரு வரிசையிலுமுள்ள உருவங்கள் நடன முடிவிலான நிலைகளைக் காட்டின. நடன மாடுவோர் பார்த்து நேர்த்தியாக ஆடுவதற்கென்று அவை அமைக்கப்பட்டிருந்தன. அங்குள்ள பெண்கள் தங்கள் அங்கங்களை மிக வேகமாக அசைத்து, பார்ப்போர் பரவசமாகும் வண்ணமாக அபிநயத்துடன் அற்புதக் கோலத்தில் ஆடினார்கள்.
கிருஷ்ணதேவராயர் காலத்து நாட்டியப் பெண்களின் கடினமான உடற்பயிற்சிகளை அவதானித்த வெளிநாட்டவர்கள் அதிசயமுற்றனர். தங்கள் அங்க உறுப்புக்களை மிகவும் லாவண்யமாகப் பேணிக்கொள்வதிலே அப்பெண்கள் மிகுந்த கவனஞ் செலுத்தினார்கள். தஞ்சை மராட்டியரின் காலத்திலும் நாட்டியக் கலை அரசராற் பெரிதும் போற்றப்பட்டது. 17ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிப் பகுதியிலே ஆட்சி புரிந்த சஹஜி மன்னன் ஒரு பக்திமானாக விளங்கினார். அவர் திருவாரூர் தியாகேசப் பெருமான் மீது மிகுந்த பக்தி கொண்டவர். அவர் பல மொழிகளிலே இசை, நாட்டிய, நாடகங்களை இயற்றியுள்ளார். தமிழ், தெலுங்கு, சமஸ்கிருதம், மராத்தி ஆகியமொழிகளிலே முந்நூறுக்கு மேற்பட்ட பத சாஹித்தியங்களும் முப்பத்திரண்டிற்கு மேற்பட்ட இசை நாட்டிய நாடகங்களும் அவரின் காலத்தில் இயற்றப்பட்டன என்று சொல்லப்படுகின்றது. சோழநாட்டுத் திருத்தலங்களிலே கோயில் கொண்டுள்ள மூர்த்திகளின் பெயரிலே சஹஜி சிருங்கார பதசாஹித்தியங்களை இயற்றியுள்ளார். அவை அக்காலத்துப் பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் இடம்பெற்ற உருப்படிகளாகும்.
விஜயராகவ நாயக்கர், சஹஜி மன்னர் ஆகியோரின் காலத்து நூல்கள் வாயிலாகப் பரத நாட்டியக் கலையின் வளர்ச்சி பற்றியும் பரத நாட்டிங் நிகழ்ச்சி நிரல்பற்றியும் அறிய முடிகின்றது. நாயக்கர் காலத்து ஆக்கங்களில்

Page 40
28 பரத நாட்டியம்
ஜதி, ஜதீஸ்வரம், சொல்கட்டு ஆகியன கிடைக்கவில்லை. மராத்திய மன்னரான சஹஜியின் படைப்புகளில் சுவரஜதி, சொல்கட்டு, ஜதீஸ்வரம் முதலியன உள்ளன. அவற்றின் மூலம் தஞ்சையில் நிலவிய நாட்டிய மரபுபற்றி ஓரளவிற்கு அனுமானித்து அறிந்து கொள்ளலாம்.
சஹஜி மன்னர் காலத்து நாட்டிய நாடகங்களில் தோடய மங்களம் மங்களதரு, சரளுதரு, சல்லாம் தருக்கள், சம்பாததரு, ஏலதருக்கள், கீதப் பிரபந்தம், பதம், சூர்ணிகை, தண்டகம் முதலிய உறுப்புகள் உள்ளன, தியாகராஜ வினோதசித்ர பிரபந்த நாட்டிய நாடகத்தில் இராகமாலிகை, தாள மாலிகை, சிம்மநந்தன, பல்லவி, நவரத்தினப் பிரபந்தம், ஜக்கிணி, தருக்கள் முதலியன இடம்பெற்றன. அதிலும் பஞ்சரத்தினப் பிரபந்தம் போன்ற பிற நாட்டிய நாடகங்களிலும் பல இராகங்களிலே மேற்குறிப்பிட்ட உருப்படிகள் காணப்படுகின்றன. “பஞ்சரத்தினப் பிரபந்தம் ஒரு நாட்டிய நாடகம் மட்டுமன்றி அந்நாட்களில் நிகழ்த்தப் பெற்ற பரத நாட்டியக் கச்சேரியுமாகும்" அவ்விரு பிரபந்தங்களையும் அக்காலத்துப் பரத நாட்டிய வளர்ச்சியைப் பிரதிபலிக்கின்ற நூல்களாகக் கொள்ளலாம்.
மராட்டியராட்சி ஏற்படுவதற்கு முன்புதஞ்சை நாயக்கரின் காலத்திலே நாட்டியக் கலை சிறப்புற்று விளங்கியது. கலாரசிகனும் கலைஞர்களின் ஆதரவாளனுமாகிய ரகுநாத நாயக்கன் ரகுநாதவிலாசம் என்னும் புதிய நடன வகையினை உருவாக்கியிருந்தான். ஜக்கிணி என்னும் நாட்டியம் மதங்கரின் பிருஹத்தேசிக்கு முன்பிருந்தே நிலவி வந்துள்ளது. விஜயநகர, நாயக்க மன்னர் காலத்து நூல்களிலேதான் அதனைப் பற்றிய செய்திகள் கிடைக்கின்றன. விஜயராகவ நாயக்கர் (1633 - 1673) காலத்து ரகுநாதாப்யுதயம் என்னும் நூலிலும், செங்கல் வகாளகவி எழுதிய கோபால விலாசம் என்னும் நூலிலும் ஜக்கிணி பற்றிய குறிப்புக்கள் உள்ளன. விஜயராகவ நாயக்கரின் அரண்மனையிலே 1. ரேவதி 2. செண்பகவல்லி 3. மூர்த்தி 4. கோமளவல்லி 5, லோகநாயகி 6. சசிரேகா 7.ரத்னகிரி 8. பகீரதி என்னும் நாட்டியப்பெண்கள் இருந்தனர். அவர்கள் முறையே 1. செளக்கக்காலபதம் 2. சத்தகுடாமணிபிரபந்தம் 3. ஜக்கிணி பிரபந்தம் 4. குறவஞ்சி பிரபந்தம் 5. புதிய பதங்கள் 6. தேசிப்பதங்கள் 7. துருபதங்கள் 8. பேரணி நாட்டியம் என்னும் சாகித்திய உருப்படிகளிலே தேர்ச்சி பெற்று விளங்கினர்.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 29
மேலும், வாள்வீச்சு நடனம், குஜ்ஜரி நடனம், குஜராத்தி நடனம், தண்டலாஸ்ய நடனம், கந்துக கிரீட என்னும் பந்தாட்ட நடனம், குறவஞ்சி நடனம், சிருங்காரப் பதங்கள்,தருபதங்கள், விரக பதங்கள், சிந்துப் பதங்கள் என்பவற்றிற்கு அமைந்த நடனங்கள், சக்களத்தி எதிர்வாதஞ் செய்யும் அபிநய நடனம் முதலியன இடம்பெற்றிருந்ததாக அறிய முடிகின்றது. நாட்டியத்திலே கடைசி நிகழ்ச்சியாக ஜக்கிணி தருவே இடம்பெற்றதாகத் தெரிகின்றது. ஜக்கிணி தருக்கள் மறைந்து அதற்குப்பதிலாக தில்லான பிற்காலத்திற் பரத நாட்டியத்தின் கடைசி நிகழ்ச்சியாக இடம் பெற்றுவிட்டது.
நாட்டியப் பிரவிருத்திகளின் புனர் நிர்மானம்
தஞ்சை நால்வர்
தமிழர் கலைகளுக்கெல்லாம் மகுடமாக அமைகின்ற இராஜ ராஜேஸ்வரம் அமைந்துள்ள தஞ்சை மாநகரம் பரதக்கலை தென்னகத்திலே புனராவர்த்தனம் பெறுவதற்குரிய கூேடித்திரமாக அமைந்துள்ளமை குறிப்பிடற்குரியது. 19 ஆம் நூற்றண்டிலே தஞ்சையில் வாழ்ந்த பொன்னையா, சின்னையா, சிவானந்தம், வடிவேலு என்னுஞ் சகோதரர் நால்வருக்கும் பரத நாட்டியக் கலை வரலாற்றிலே சிறப்பிடம் உண்டு. கர்நாடக சங்கீதத்தின் மூலவர்களான சியாமா சாஸ்திரிகள், தியாகராஜ சுவாமிகள், முத்துசுவாமி தீகூழிதர், சுவாதி திருநாள் ஆகிய நால்வரதும் இளைய தலைமுறையினர் தஞ்சை நால்வர் என்பது கவனித்தற்குரியதாகும்.
அக்காலத்துத் தஞ்சாவூர் அரசர் சரபோஜி மன்னரும் சமகாலத் தவரான மைசூர் சமஸ்தானத்து உடையார் கிருஷ்ணராஜ வாரியாரும் நாட்டியக்கலை, இசைக்கலை ஆகியவற்றின் அபிவிருத்திகளுக்கு மிகுந்த அளவிலே ஆதரவு வழங்கினார்கள். 17 ஆம் நூற்றாண்டிலே தஞ்சாவூர் ராஜமன்னார் குடி வாசிகளான கங்கை முத்து, இராமலிங்கம் என்போரும் அவர்களின் தகப்பனாரும் தஞ்சை மராராட்ய மன்னரின் ஆஸ்தான வித்துவான்களாக விளங்கினார்கள். அவர்கள் வழமையாகப் பெருவுடையார் கோயிலில் நடனஞ் செய்து வந்தனர். நடனாதி வாத்ய ரஞ்ஞனம், சபராஜித சிந்தாமணி என்னும் நூல்கள் இரண்டினையும் கங்கை முத்து எழுதினார்.

Page 41
30 பரத நாட்டியம்
அவர்களின் குடும்பங்களைச் சேர்ந்தவர்கள் நடனக்கலையை ஆர்வத்தோடு பயின்று வந்தனர். இராமலிங்கத்தின் மக்களான சுப்பராயன், சிதம்பரம் ஆகியோர் மரபுவழிமுறைப்படி நாட்டியம் பயின்று, அதிலே வித்துவான்களாகிப் பிரபல்யம் அடைந்தனர். பல நடனக் கச்சேரிகளை அவர்கள் நடத்தினார்கள். அவற்றிலே பிரபந்தம், சிம்ம நந்தனம், குடக்கூத்து, நவசந்திக் கெளத்துவங்கள், பஞ்சமூர்த்திக் கெளத்துவங்கள் முதலியன இடம்பெற்றன. அவை நடனாதி வாத்ய ரஞ்சனம் என்னும் நூலிலே விளக்கப்படுகின்றன.
சுப்பராயரின் மக்களாகிய நால்வரும் செங்கணார் கோயில் என்னுந் தலத்திலே இசைக்கச்சேரி நிகழ்த்திய பொழுது அவர்களின் கலைத்திறன் துளஜா மகாராஜாவைப் பெரிதுங் கவர்ந்தது. அரசர் அவர்களைப் பெருவுடையார் கோயிலிலே தேவாரம் ஒதுவதற்கும் நட்டுவாங்கம் செய்வதற்கும் நியமித்தார். அரசரின் ஏற்பாட்டினால் அவர்கள் முத்துஸ்வாமி தீகூழிதரிடம் ஏழாண்டுகளாக குருகுல வாசமாகிக் கர்நாடக இசையினைத் துறைபோகக் கற்றனர். அவர்கள் தமிழ், சமஸ்கிருதம், தெலுங்கு ஆகிய மொழிகளிலும் மிகுந்த பாண்டித்தியம் பெற்றனர். அவர்களின் பன்மொழிப் பயிற்சியும் இலக்கியப் பயிற்சியும் பரத நாட்டியத்தைப் பொறுத்த வரையிலே புதுமையான பிரவிருத்திகளை ஆக்கிக் கொள்வதற்கு ஆதாரமாயிருந்தன, சகோதரர் நால்வரின் அபரிமிதமான திறமைகளை உணர்ந்த முத்துஸ்வாமி தீகூழிதர் தஞ்சை சமஸ்தானத்திலே அரங்கேற்றம் செய்வித்தார். அவர்கள் அச்சமயத்திலே குருவினைப் போற்றி நவரத்தினமாலை பாடி அவரைக் கெளரவித்தார்கள்.
தஞ்சை நால்வரும் பரதநாட்டிய நிகழ்ச்சி நிரலை மிகவுங் கவர்ச்சியான முறையிலே ஒழுங்குபடுத்தினார்கள். பொன்னையா பரத நாட்டிய அளவுகளை 120 ஆக வகை செய்தார் என்பர். அலாரிப்பு, ஜதீஸ்வரம், ஸப்தம், பதம், வர்ணம், தில்லானா ஆகியனவற்றை ஒழுங்கு செய்து பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சி நிரலை நால்வரும் முழுமைப்படுத்தினார்கள். இவற்றுட் பல முற்காலங்களில் இருந்தவை. ஜதீஸ்வரம் என்பது அவர்களின் புதிய ஆக்கமானது என்று பலராற் கொள்ளப்படும். ஹிந்துஸ்தானியில் தரனா என வழங்குவது தமிழிலே தில்லானா எனப்படுவது போலத் தோன்றும். ஆனால், பிரபல நாட்டிய மேதையான பாலசரஸ்வதியும் பேராசிரியர் இராகவனும் தில்லானா தமிழிசை

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 3.
மரபினை ஒட்டியதென்று கருதுவர். தம்மால் ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட நாட்டிய நிகழ்ச்சி நிரலுக்கு வேண்டிய ஸ்வர ஜதிகள், வர்ணங்கள், தில்லானாக்கள் முதலியனவற்றை நால்வரும் இயற்றினார்கள்.
அவர்கள் பல மாணவருக்கு நாட்டியக் கலையிலே பயிற்சியளித்தார்கள். அவர்களுள் திறமை மிக்க இரு பெண்களைத் தெரிவு செய்து, அவர்களின் நாட்டியத்தினைச் சமஸ்தானத்திலே அரங்கேற்றுவித்தனர். அந்த நாட்டிய நிகழ்ச்சி அரச சபையிலே பெரும் பாராட்டைப் பெற்றது. அபிமானங் கொண்ட சரபோஜி மன்னர் சங்கீத சாஹித்ய பரத சிரேஷ்ட என்னும் பட்டத்தை வழங்கி அவர்களைக் கெளரவித்தார். அதே சமயம் “சங்கீதத்திற்குப் புரந்தர தாஸர் வழிகாட்டியானவர்; அதே போல் நாட்டியத்திற்கு எமது மாணவர்கள் வழிகாட்டிகளாவர்” என்று சொல்லி அவர்களைப் பாராட்டி வாழ்த்தினார்.
பொன்னையாவின் வர்ணங்கள், ஸ்வர ஜாதிகள் முதலிய சாஹித்தியங்கள் இராக வளமும் தாள நயமும் மிக்கனவாக விளங்கின. தஞ்சை சகோதரர்களின் புகழ் திருவாங்கூர், மைசூர் ஆகிய சமஸ்தானங்களையும் எட்டியது. திருவாங்கூர் மன்னரான சுவாதி திருநாள் வரவழைத்தமையினால் சின்னையா, வடிவேலு ஆகிய இருவரும் திருவாங்கூருக்குச் சென்றனர். அங்கே சில காலந்தங்கியிருந்து சமஸ்தானத்திலே நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளை ஒப்புவித்தனர். மலையாளத்திற்குரிய மோகினியாட்டம் என்னும் நடன வகை அவர்களாற் புனராகக்கஞ் செய்யப்பட்டது. வடிவேலு வயலின் வாசிப்பதில் மிகுந்த தேர்ச்சி கொண்டிருந்தார்; கர்நாடக சங்கீத மரபில் அதனை ஒரு வாத்தியக் கருவியாக அறிமுகஞ் செய்தவர் என்று சொல்லப்படுகின்றது. அதே போலப் பொன்னையா, சிவாநந்தம் ஆகிய இருவரும் மைசூர் சமஸ்தானத்திலே சங்கீதம், நாட்டியம் ஆகிய துறைகளிலே அரசவையினர் பரவசப்படும் வகையிலே கலை நிகழ்ச்சிகளை அரங்கேற்றினார்கள்.
தஞ்சை நால்வரும் சில காலத்திற்குப் பின்பு ஜன்ம தேசம் சென்று இராஜராஜேஸ்வரமுடையார் கோயிலிலே கலைப்பணிகள் புரிவதில் ஈடுபட்டனர். பொன்னையாவின் விருப்பப்படி சரபோஜி மன்னர் பெரிய கோயில் வளாகத்தினுள் ஒரு தண்ணிர்ப் பந்தலும், ஒரு நர்த்தன விநாயகர் கோயிலும் அமைத்தார். பெருவுடையார் கோயிலில் மிகுந்த பற்றுடையவர்களான நால்வரும் அங்குள்ள இறைவன் பெயராலும் தேவியின் பெயராலும் இசைப்பாடல்களை இயற்றிப் பாடினார்கள். بیر

Page 42
32 பரத நாட்டியம்
நால்வரின் பணியினாலே தமிழகத்திலே பரதக்கலை உன்னதமான வளர்ச்சியினை அடைந்தது. அது அவைக்காற்று கலையாக, அரங்கேற்று கலையாக விருத்தி பெற்றது. ஆலயங்களில் இருந்த கலை சமஸ்தானங்களுக்கு வந்தது. தமிழகத்திலும் மலையாளத்திலும் கர்நாடகத்திலும் அவ்வண்ணமாக அரங்கேற்றப்படுங் கலையாக அது பெருவிருத்தி பெற்றது. அது ஸ்வரங்கள், தாளங்கள், ஒலி அமைப்புகள் முதலியவற்றைப் பொறுத்த வரையிலே தென்னாட்டு மொழிகள் அனைத்தையும் சமஸ்கிருதத்தையும் இணைக்கும் கலையாக, இனிமைக்கு வ்ேண்டியனவற்றை எல்லா மொழி மரபுகளிலிருந்தும் பெறுகின்ற இசைமரபோடு பந்தமான ஆடற்கலையாக அபிவிருத்தி பெற்றது. பக்திப் பாடல்களுக்கு, மொழி பேதங் கடந்த நிலையில், ஸப்த ஸ்வரங்களினாலே அருணகிரிநாதர் வரைவிலாத இனிமையை அளிந்தமை போல நடனக் கலைக்குத் தஞ்சை நால்வர்கள் பெருஞ்சிறப்பினைக் கொடுத்தார்கள். அரங்கத்திலே ஆடப்படுகின்ற பிரவிருத்திகளைப் பார்க்கின்ற அவையோர் மெய் மறந்து, பரவசமாகி இனிமையை உய்த்துணரும் வண்ணமான உன்னதமான கோலத்தை அவர்கள் உருவாக்கினார்கள்.
பரதக்கலையின் மறுமலர்ச்சி
இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியிலே கோயில்களிலே தேவதாசிகளை நியமிப்பதைத் தடை செய்ய வேண்டும் என்ற கோரிக்கை வலுப்பெற்றது. கோயில்களிலே தேவதாசிகள் மூலமாக ஏற்பட்ட சீர்கேடுகள் இந்தக் கோரிக்கைகள் அரசியல் ரீதியாக முனைப்புப் பெறுவதற்கு ஏதுவாக இருந்தன. ஆயினும், ஆலயங்களில் ஆடற் கலைக்குரிய தொடர்பு முடிவடைந்த போதும் பரதக்கலையிற் கற்றோர் மத்தியிலும் மேலோர் மத்தியிலும் மிகுந்த ஈடுபாடு ஏற்படலாயிற்று. பாரத நாட்டிற் பரவலாக ஏற்பட்ட தேசிய விழிப்புணர்வுகளும் வித்துவக் கிளர்ச்சியும் அதற்கு ஒரு வகையிலே காரணமாயிருந்தன. பரதக் கலையின் மறுமலர்ச்சியைப் பொறுத்த வரையில் ருக்மணிதேவி அம்மையார், கிருஷ்ண ஐயர் ஆகியோரின் பணிகள் அடிப்படையானவை. “கோயிலில் ஏற்படக்கூடிய மன நிலையை அரங்கத்தில் இன்று ஏற்படுத்த வேண்டும்” என்றார் ருக்மணிதேவி. வடஇந்தியாவிலே உதய் சங்கர், ரவீந்திரநாத் தாகூர்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 33
என்போரும் மலையாள தேசத்திலே மஹாகவி வள்ளத்தோள் என்பவரும் நடனக்கலையின் சிறப்பினை வலியுறுத்தியதோடு அதன் மறுமலர்ச்சிக்கும் ஆக்கபூர்வமான நடவடிக்கைகள் பலவற்றை மேற்கொண்டனர். மேல் நாட்டுக் கலைஞர் சிலரின் தொடர்புகளும் இந்த மறுமலர்ச்சி இயக்கம் கால் கொள்வதற்கு ஊன்றுகோலாய் இருந்தன. ருத் சென்ற் டென்னிஸ் என்னும் அமெரிக்கப் பெண்மணி இந்திய நடனத்தில் ஈடுபாடு கொண்டவராகி, அதனைப் பயின்று அரங்குகளிலே நடனமாடினார். அமெரிக்காவிலும் ஐரோப்பாவிலும் பல அரங்குகளிலே அவர் ஆடினார். அவரும் கணவரும் 1925 இல் இந்தியாவிற்குச் சென்றனர். கலைஞர்களும் அறிஞர்களுங் கலந்த சபைகளிலே டென்னிஸ் அம்மையார் அரங்கேறி இந்திய நடனங்கள் பலவற்றை ஆடிக் காட்டினார். அவருடைய நடன நிகழ்ச்சிகள் இந்தியர்களின் பாராட்டைப்பெற்றன; அவர்களின் சிந்தனையைத் தூண்டின; இந்திய அறிஞர்கள் தங்கள் தேசத்து நடனக் கலைப் பாரம்பரியத்ப்ை பற்றி அபிமான உணர்வோடு நோக்கிப் பெருமை கொள்ளத் தொடங்கினார்கள்.
அன்னா பவ்லோவா ஏற்படுத்திய செல்வாக்கு
உலகப் புகழ் பெற்ற பலே நடன இராணியான ருஷ்யப் பெண்மணி அன்னா பவ்லோவா இந்திய நடனங்களில் மிகுந்த ஈடுபாடு கொண்டிருந்தார். 1922 இல் அவர் இந்தியாவிற்கு விஜயம் செய்தார். தான் பார்த்தவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டு ராதா-கிருஷ்ணர், இந்து திருமணம் என்னும் நாட்டியங்களைத் தயாரித்தார். அதற்கு லண்டனில் ஒவியக்கலை பயின்று கொண்டிருந்த உதய் சங்கரின் உதவியை அவர் நாடினார். ராதா-கிருஷ்ணர் நாட்டியத்தில் பவ்லோவாவுடன் சேர்ந்து உதய் சங்கரும் ஆடினார். அதன் பின்னர் இந்திய நடனங்களில் உதய் சங்கர் மிகுந்த ஈடுபாடு கொண்டார். அன்னா பவ்லோவாவின் தொடர்பின் விளைவாகவே ருக்மணிதேவி அம்மையாரும் நடனக்கலையில் ஈடுபாடு கொண்டார். அதற்குப் பின்பு லாமேரி என்னும் அமெரிக்கப் பெண்மணி இந்தியக் கலைகளில் அதிக ஈடுபாடு கொண்டிருந்ததனாற் சென்னைக்குச் சென்று பரதக் கலையினைப் பயின்றார். அக்தோடு கதக் நடனத்தை ஆடுவதிலும் பயிற்சி பெற்றார்.

Page 43
34 பரத நாட்டியம்
GDI GDf 59b6OLDLITÍ
லா மேரியின் செல்வாக்கினால் ராம் கோபால் இந்திய நடனக்கலையில் ஆர்வங் கொண்டார். அவர் பந்தணைநல்லூர் மீனாட்சி சுந்தரம்பிள்ளையிடம் நாட்டியக்கலை பயின்று மிகுந்த திறமையும் புகழும் பெற்றார். இந்திய நடனங்களில் ஈடுபாடு கொண்ட மேல்நாட்டவர்களில் ராஹிணிதேவி என்னும் அமெரிக்கப் பெண்மணியும் குறிப்பிடத்தக்கவர். அவர் பரத நாட்டியத்தை முழுமையாகப் பயின்றதோடு கதக் நடனத்திலும் ஒரளவு தேர்ச்சி பெற்றார். அவர் இந்திய நடன நிகழ்ச்சிகளைப் பிற தேசங்களிலே அரங்கேற்றி அறிமுகஞ் செய்தார்.
ஆனந்தக்குமாரசுவாமி
மேல் நாட்டவர்களின் முயற்சிகள் இந்திய நடனக் கலையின் மறுமலர்ச்சிக்கு வித்திட்டன. அவர்களின் முன்மாதிரியைப் பின்பற்றி நவீன கல்வியறிவு பெற்ற இந்தியர் பலர் பரதம் முதலான நடனங்களிலே மிகுந்த ஈடுபாடு கொள்ளத் தொடங்கினார்கள். அபிநயதர்ப்பணம் என்னும் நூலைத் துர்க்கிராலா என்பவரோடு கூடி ஆனந்தக்குமாரசுவாமி ஆங்கிலத்திலே மொழி பெயர்த்து, அதனை 1917 இலே நியூயோர்க் நகரில் வெளியிட்டார். அதன் மூலமாக வெளிநாட்டவர்கள் இந்திய நடனக்கலையைப் பற்றி அறிந்து கொள்ள முடிந்தது. தேவதாசிகள் முற்காலங்களிலே சமுதாயத்தில் உயர்ந்த நிலையில் இருந்தவர்கள் என்பதை வரலாற்று ஆதாரங்களோடு நிரூபித்து ஆனந்தக்குமாரசுவாமி பல கட்டுரைகளை எழுதியமை குறிப்பிடத்தக்கது.
பரத நாட்டியத்தின் மறுமலர்ச்சியில் ஒரு பிரதான பங்கினை இ. கிருஷ்ணையர் கொண்டிருந்தார். அவர் பரதக் கலையினைக் கற்று பெண் வேடந்தாங்கி அரங்கிலே நடனமாடிக் காட்டினார். அவருடைய முயற்சியால் உயர் குடும்பங்களைச் சேர்ந்த இளம் பெண்கள் நடனக் கலையைப் பயிலத் தொடங்கினார்கள். கிருஷ்ணையர் பரதக் கலையின் சிறப்பினை உணர்த்தும் வண்ணமாகப் பல கட்டுரைகளை எழுதினார். ருக்மணிதேவி, கிருஷ்ணையர் ஆகியோரின் முயற்சியினால் சதிர் பரத நாட்டியமாயிற்று.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 35
பரத நாட்டியம். நிகழ்ச்சிக் கிரமங்கள்
பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சியிலே அலாரிப்பு, ஜதீஸ்வரம், ஸப்தம், வர்ணம், பதம், தில்லானா, சுலோகம் என்னும் ஏழு பகுதிகள் அடங்கும். இந்தக் கிரமமுறையானது தஞ்சை நால்வரால் உருவாக்கப்பட்டதென்று கொள்ளப்படுகின்றது. இந்நிகழ்ச்சி நிரலில் இரு முக்கிய பகுதிகளான நிருத்தமும் நிருத்தியமும் இடம்பெறும். அலாரிப்பு, ஜதீஸ்வரம், தில்லானா ஆகியன நிருத்தத்தினுள் அடங்கும். ஸப்தம், வர்ணம், பதம் என்பன நிருத்தியமாக அமையும். சுலோகம் பொதுவாக ஒரு வாழ்த்தாக அமையும். இந்த நிகழ்ச்சிக் கிரமத்திலே நடனம் படிப்படியாக உத்வேகம் பெற்று வர்ணத்திலே உச்ச நிலையினை அடையும். பதம், தில்லானா ஆகியவற்றில் அது மேலுஞ் சிறப்புற்று விளங்கும். அழகியல் அடிப்படையிலும் ஆத்மீக ரீதியிலும் உணர்வுரீதியிலும் இந்நிகழ்ச்சி நிரல் ஒரு பொதுவான நிறைவுடன் விளங்கும்.
சில நிகழ்ச்சி நிரல்களில் அலாரிப்புக்குப் பதிலாக தோடயமங்களமும் இடம்பெறும். குறத்தி நடனம், மயில் நடனம் போன்ற கிராமிய நடனங்களும் அஷ்டபதி, கீர்த்தனை, பஜன் முதலியனவும் இக்கால நடனக் கச்சேரிகளில் இடம்பெறுகின்றன. பரதக் கலை இந்து சமயத்தினின்றும் பிரிக்க முடியாத ஒன்றாகும். சமயதத்துவம், வழிபாடு, பக்தி என்பனவற்றை அழகியற் கோட்பாட்டின் அம்சங்களோடு அமைவுடையதாகவும் கலாதத்துவத்துடன் இயைபுடையதாகவும் அது பிரதிபலிக்கின்றது.
“நான் அறிந்தளவிலே பரதக்கலை என்பது பக்திதான். தமிழ் என்பதும் பக்தியன்றி வேறில்லை. எனவே தமிழ் மரபும் பரத மரபும் ஒன்றே என உணர்கின்றேன்”
இது நாட்டிய மேதையான பாலசரஸ்வதியின் கூற்றாகும். நெடுங்காலமாக நாட்டியம் பயின்றும், மிகவும் பிரசித்தி பெற்ற நாட்டியக் கலைஞர்களை உருவாக்கியும் பரதக் கலையின் பெருஞ் சிறப்பினை நிலைநாட்டிய மேதை ஒருவரின் கூற்றாகும். அவர் அரங்கேறி அரை நூற்றாண்டு நிறைவேறியதும் பெருவிழா எடுத்தனர். தமிழிசைச் சங்கம் அதனைக் கொண்டாடியது. அதன் தலைமை உரையிலே பாலசரஸ்வதி இவ்வாறு சொன்னார். அவர் மேலுஞ் சொன்னார்:
“மகத்தானதோர் ஆலயம் போல் நிர்மாணிக்கப்பட்ட பரதக் கச்சேரிக் கிரமத்தில் அலாரிப்பு என்ற கோபுர வாயில் வழியே பிரவேசித்து, ஜதீஸ்வரம் என்ற அர்த்த மண்டபத்தையும், ஸப்தம் என்ற மகாமண்டபத்தையும் கடந்து

Page 44
36 பரத நாட்டியம்
வந்தால் புனிதத்திலும் புனிதமான தெய்வ சந்நிதானத்தில் வர்ணம் வருகின்றது. லய ஜதிகளைக் கொட்டவும், பாவ அபிநயங்களைப் பொழியவும் விஸ்தாரமாக இடங்கொடுக்கும் சந்நிதானம் அது. இதன் பின் பதங்கள் கற்பகிரகத்திற்குள்ளே புகுந்தவுடன் ஏற்படும் ஒர் அடக்கம், குளிர்ச்சி என்பன இந்தப் பதங்களுக்கு அபிநயம் புரியும் போது ஏற்படுகின்றன. சந்நிதானத்தின் வெளிச்சுற்றிலே இருந்த விஸ்தாரமும் ஜாஜ்வல்யமும் கருவறைக்குள் அடங்கிவிடுவது போல் வர்ணத்தின் லயப்பொழிப்புகளும் அடங்கி நெஞ்சைக் கவ்வும் இசைப்பாடலோடும் அபிநயம் இங்கே இணைந்து வருகின்றது. அடுத்துத் தீபாராதனைகளும் மேளதாளங்களும் நின்று ஆண்டவன் பக்கத்தில் வெறும் மறைமந்திரங்கள் மட்டும் ஒதப்படுவது போன்ற ஒரு கட்டம் பதங்கள் ஆடும் பகுதி. பிறகு இறைவனுக்கு நேர்முன் கற்பூர ஆராத்தி காட்டுவது போல் தில்லானா வருகிறது. முடிவாக, புறத்தில் வழிபடும் இறைவனை அகத்துள் இறக்கிக் கொள்வது போல், விரத்தமாக அமைந்த பக்திப் பாடலொன்றை அபிநயிப்பது பத்ததி என்பதாகும்”
இக்காலத்துச் சம்பிரதாயங்களும் மேதைகளும்
இக்காலப் பரத நாட்டியத்திலே பந்தனை நல்லூர் பாணி, வளுவூர் பாணி என்ற இரு வகைகளைப் பற்றிப் பேசப்படுகின்றது. மீனாட்சி சுந்தரம்பிள்ளை, சொர்க்கலிங்கம்பிள்ளை, ஜெயலசுஷ்மி, சுவாமிநாதபிள்ளை, ருக்மணி தேவி அருண்டேல் அம்மையார், ராம் கோபால், மிருணளினி சாரா பாய், தண்டாயுதபாணி பிள்ளை, சாந்தா ராவ், அடையாறு லக்ஷமணன் ஆகியோர் பந்தணைநல்லூர் பாணியின் பிரசித்தமான பிரதிநிதிகளாவர்.
இராமையாபிள்ளை,சாமாராஜ், கமலா லசுஷ்மண், சித்ரா விஸ்வேஸ்வரன், பத்மா சுப்பிரமணியம் முதலியோர் வளுவூர் பாணியைச் சேர்ந்தவர்களாவர். இவர்களிடம் பயின்ற கலைஞர்கள் மூலமாகத் தமிழகத்திலும் இந்தியாவின் ஏனைய பகுதிகளிலும் பிற தேசங்களிலும் பரதநாட்டியம் சிறப்படைந்து வருகின்றது.

கதக்களி நடனம்
வி சிவசாமி
நாட்டிய நடனமான கதக்களி தென்னிந்தியாவிலுள்ள கேரள தேசத்திற்குச் சிறப்பாக உரிய கலைவடிவமாகும். கதக்களி என்பது கதை கூறும் நாடகம் என்ற பொருளைக் கொண்டதாகும். அதனை நடன நாடக வடிவிலான கதை என்றுங் கொள்வர். அது சமயச் சடங்குடன் தொடர்புடையது. “அது ஒரு சமயச் சடங்குடன் தொடர்புடையது. அது ஒரு சமயச் சடங்கு போலவே நடத்தப்படும். அத்துடன் தொடர்புள்ள அனைத்தும் சமய முக்கியத்துவம் வாய்ந்தனவாகும்”. இவ்வாறு கதக்களியின் பிரபல்யமான வித்தகரான கே. பரதஐயர் கூறுவார்.
“கதக்களியிலே சடங்கிற்கான நாடகம், நடனம், மெளன நாடகம் (pantomine), சமயத்திற்கான ஊக்கம், பெளராணிக மரபு ஆகியன அடங்கியுள்ளன” என்று ஜூலஜனியோ பர்பரா என்பவர் வர்ணித்துள்ளார். கதக்களி பார்ப்பவரைத் திடீரென முற்றிலும் புறம்பான ஒர் உலகிற்குக் கொண்டு செல்லும் என்றும் அவ்வுலகமானது கவர்ச்சி மிக்கதாகவும் அமானுஷிகமானதாகவும் நாடக இயல்பு இலங்குவதாகவும் விளங்கும் என்று என். கே. கே. நாயர் குறிப்பிட்டுள்ளார்.
கதக்களி ஒரு தனிச்சிறப்புடைய கலை வடிவமாகும். மகாபாரதம், இராமாயணம் போன்றவற்றிலுள்ள கதைகள் எல்லாவற்றையும் சொற் பிரயோகமின்றி அங்க அபிநயங்களோடு ஒப்பனை அலங்காரங்கள் சகிதமாக அதன்மூலம் நடித்துக் காட்டலாம். கதக்களியில் கை முத்திரைகளும் தாளத்திற்கேற்ற பாத அசைவுகளும் சிறப்பிடம் பெறும். தெய்வங்கள் தொடர்பான கதைகளையும் இதிகாசபுராணக் கதைகளையும் கதக்களிநடன மூலம் உணர்த்த முடியும்.
கதக்களிபொதுவாகத் திறந்த வெளி அரங்கில் ஆடப்படும். கோயில்
சார்ந்த கலையாகவும் அது இடம்பெற்று வந்துள்ளது. அதன் பல்லியத்திலே பாட்டுக்காரர், மத்தளக் கலைஞர், செண்டைக் கலைஞர், சல்லாரி போடுபவர் முதலாயினோர் முக்கியமான இடத்தைப் பெறுவார்கள். முற்காலங்களிலே

Page 45
38 கதக்களி நடனம்
கதக்களி நடனம் நெடுநேரமாக நடைபெறுவது வழக்கம்; இராக்காலம் முழுவதும் நடைபெறுவதுண்டு. ஏனைய சாஸ்திரீய நடனங்களைப் போலக் கதக்களியும் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தை ஆதார நூலாகக் கொண்டதாகும். இதிலுள்ள நடன விதங்களும் நாடக வகைகளும் நாட்டிய சாஸ்திரத்துடன் நெருங்கிய தொடர்பு கொண்டவை. பாத்திரங்களை வடிவமைக்கும் முறை ரச பாவங்கள், வண்ணங்கள் முதலானவை அந்நூலின் பிரமாணங்களுக்கு ஏற்ப அமைந்திருக்கும். ஹஸ்த லக்ஷண தீபிகா முதலான சமஸ்கிருத, மலையாள நூல்களையும் தேவைக்கு ஏற்பப் பயன்படுத்துவர்.
கதக்களி பற்றிப் பிரபல கலைஞரான கபிலா வாத்ஸ்யாயன் மேல்வருமாறு கூறுவார்: “தென்னிந்தியாவிலே நிலவிவந்துள்ள பல்வேறு அரங்கக் கலைகளின் நீண்ட காலச் சேர்க்கையினதும் வளர்ச்சியினதும் உச்சநிலையினைக் கதக்களி குறிக்கின்றது. அது, பரத நாட்டியம் போன்று தனிக்கலைஞரின் ஆட்டமன்று கதக் போன்று அரசவைக்குரிய நடன மன்று; மணிப்புரி போன்று அரசவைக்குரிய நடனமன்று மணிப்புரிபோன்று உணர்ச்சி பூர்வமானதுமன்று; அதன் நாடக இயல்பே கதக்களியின் மிகக் குறிப்பிடத்தக்க அம்சமாகும். அதிலே தேவர்கள், வீரமான மனிதர், ராக்ஷதர், ஆவிகள் முதலாயினோர் பலவிதமான வஸ்திராபரணங்களோடும், தலை அலங்காரங்களோடும் தோன்றுவர். அவர்கள் நன்மை செய்வோராயும், அச்சத்தினை உண்டு பண்ணுவோராயும், வேறு வேறான கோலங்களிலே காட்சியளிப்பர். அவர்கள் பெளராணிகமான கற்பனை யுலகைச் சேர்ந்தவர்களாகக் காணப்படுவர்.
பழங்காலம் முதலாகச் சேர நாட்டிலே பல வகையான கூத்துகள் இடம் பெற்று வந்துள்ளன. நாடகப் பாணியில் அமைந்த சாக்கியர் கூத்து கேரளத்திற்குச் சிறப்பாக உரியதாகும். அரண்மனைகளிலும் பொது அரங்குகளிலும் அதனை ஆடினார்கள். காலப்போக்கிலே கூத்துகள் புதிய அம்சங்கள் பலவற்றைப் பெற்றுப் புனர்வடிவங்கள் கொண்டன. திரயாட்டம், காளியாட்டம் போன்ற கூத்துகள் கதக்களியின் வளர்ச்சியிற் குறிப்பிடத்தக்க செல்வாக்கை ஏற்படுத்தியுள்ளன. கேரளத்துக் கூத்து வகைகளுள் ஒன்றான கூடியாட்டம் முகாபிநயத்திற்குப் பேர் போனதாகும். அந்த வடிவத்திலேதான் கேரளத்திற் சமஸ்கிருத நாடகங்கள் நடிக்கப்பட்டன. கூடியாட்டத்தில் விதூஷகன் ஒரு முக்கியமான பாத்திரமாக வருவான். கூடியாட்டம் போன்றவற்றில் நடிகனே வசனங்களைச் சொல்லி, அவற்றிற்கான

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 39
அங்காபிநயத்தை நடித்துக் காட்டுவான். இடையிடையே பாட்டுக்காரர் சிறிது நேரம் இசை பாடுவர். ஆனால் வாசிக, ஆங்கிக அபிநயங்களையும் அதே நடிகனே பெரும்பாலுஞ் செய்து காட்டுவான்.
கேரளத்தில் நிலவும் வேறு ஆட்ட வகைகளில், குறிப்பாகத் திரையாட்டத்திலே, பகவதி அம்மனைக் கூவி அழைப்பர். அதிலே நடிகன் வசனங்களைப் படிப்பதில்லை. அந் நடனம் விரிவான ஒப்பனைகளைக் கொண்டது; அது பெரும்பாலும் சமயச் சடங்குகளோடு தொடர்புடையதாய் இருக்கும். திரையாட்டத்திலே அசைவுகள் பொருளற்ற தூய நிருத்த முறைகளைக் கொண்டிருக்கும். முகத்தினை முகமூடிகளினால் ஒப்பனை செய்தல் அந்த நடனங்களுக்குரிய பொது அம்சமாகும். ஒப்பனைகள் அம்மனுடைய பலவிதமான கோலங்களுக்கு வணக்கஞ் செலுத்தும் பாணியில் அமைந்திருக்கும். முடியேத்து கோலந்துள்ளல் போன்றன கதக்களியின் தற்கால வடிவங்கள் விருத்தி பெறுவதற்கு ஏதுவாயிருந்துள்ளன.
கேரளத்தில் நிலவிய போர் தொடர்பான கிராமிய நடனங்களின் சாயலையும் கதக்களியின் சில அம்சங்களிலே காணலாம். இராணுவப் பயிற்சி நிலையங்களான களரிகள் அவற்றின் சாகசங்களுக்குப் பெயர் பெற்றவை. கதக்களி நடனக்காரரின் கடினமான உடற் பயிற்சி, வருடும் முறை, பிரமிக்கத்தக்க கால் நீட்டல்கள், துள்ளல்கள், பாய்ச்சல்கள் முதலியவற்றின் நுட்பங்கள் கடினமான உடற் பயிற்சியுடன் புரிகின்ற சாகசங்கள் அடங்கிய நாட்டியப் பிரவிருத்திகளில் இருந்து கதக்களியிலே சேர்க்கப்பட்டுள்ளன.
மன்னரின் ஆதரவு
கூத்துகள், துள்ளல்கள், ஆட்டங்கள், பகவதி, காளி ஆகிய தெய் வங்களின் கோலங்கள் முதலியவை நவீன காலக் கதக்களி நடனத்தின் அம்சங்களோடு கலந்துவிட்டன. கதக்களி ஒரு சிறந்த நாட்டிய நாடக வகையாக 17ஆம் நூற்றாண்டில் உருவாகியது. அதற்குக் கேரள மன்னர்கள் இருவர் காரணராய் இருந்தனர். கள்ளிக்கோட்டை அரசனாகிய சமூரி மன்னன் ஒருவன் எழுதிய கிருஷ்னாட்டம் என்னும் நாடகங்களை ஆதாரமாகக் கொண்டு கதக்களி உதயமாகியது என்பர். ஜயதேவர் எழுதிய உணர்ச்சி மிகுந்த அஷ்டபதிகளின் மாற்று வடிவங்களாக சமூரி எழுதிய நாடகங்கள் அமைந்தன. கிருஷ்ணாட்டம் எட்டு நாட்கள் தொடர்ச்சியாக

Page 46
40 கதக்களி நடனம்
ஆடப்படும் நிகழ்ச்சி நிரல் கொண்ட நாட்டிய நாடகமாகும். ஒவ்வொரு நாளும் கிருஷ்ணனின் வாழ்க்கையில் இடம்பெற்ற பிரதான நிகழ்ச்சி ஒன்றை அடிப்படையாகக் கொண்டு நாட்டிய நாடகம் நடிக்கப்படும்.
சமூரி தனது கலைஞர்களைத் திருவாங்கூருக்கு அனுப்ப மறுத் தமையால் கோட்டாரக்கார அரசன் ராமனாட்டம் என்னும் நாடகங்களை எழுதினான் என்பர். இராமகாதையினை அடிப்படையாகக் கொண்ட எட்டு நாடகங்கள் அவ்வாறு எழுதப்பட்டன. ராமனாட்டம் மலையாள மொழியிற் கூடுதலாகப் பயன்படுத்தப்பட்டது. ராமனாட்டம் தற்காலக் கதக்களி யின் நேரான முன்னோடியாகக் கொள்ளப்படுகின்றது. திருவாங்கூர் நாட்டியக்காரர் நடிக்கும் பொழுது தமக்குரிய பகுதிகளைப் பாடுவதற்குப் பதிலாக அவற்றிற்கு மிக விவரமான ஆங்கிகாபிநயம் செய்வதையே விரும்பினார்கள். திருவாங்கூரில் நாட்டியக் கலைக்கு ஏதுவான நூல்களை வேறும் பலர் எழுதினார்கள். கீசகாவதம், தக்ஷயாகம், சீதரஸ்யாம்பரம் என்னும் மூன்று நாடகங்களையும் இரையி அம்மான் தம்பி என்பவர் எழுதினார். அவரைத் தொடர்ந்து வேறு பலராலும் அத்தகைய நூல்கள் எழுதப்பட்டன.
மலையாளத்தில் வைணவத்திற்கிருந்த செல்வாக்கைக் கருத்திற் கொள்வதன் மூலமே கதக்களியின் அபிவிருத்தியைப் புரிந்து கொள்ள முடியும். அங்கே கீதகோவிந்தமும் வைணவ சம்பிரதாயத்திலுள்ள வேறுபல நூல்களும் அதிக செல்வாக்குப் பெற்றிருந்தன. வைணவத்தை ஆதாரமாகக் கொண்டு மலையாள இலக்கியம் வளம் பெற்றது. அது சமஸ்கிருத நாடகங்களுக்கு நிகரான இடத்தினைப் பெற்றது. நாட்டியதர்மீ மரபிலுள்ள சமஸ்கிருத நாடகங்களைப் போல மலையாள நூல்களும் ஜனரஞ்சகமாக விளங்கின. மலையாள மொழியிலுள்ள நாடகங்கள் மூலம் நாடகக் கலை புதிய பரிமாணங்களைப் பெற்றது. 15 ஆம் நூற்றாண்டு முதலாக 17 ஆம் நூற்றாண்டு வரையுள்ள காலப்பகுதியில் மலையாளத்திலே தொடர்ச்சியாக நாட்டிய நாடகங்கள் பல எழுதப்பட்டன. AO
மலையாளத்திலே நாட்டியம், நடனம், நாடகம் என்னுங் கலைகள் பிராந்திய பாணியில் வளரத் தொடங்கிவிட்டன என்பதை இலக்கியக் குறிப்புக்கள் மூலம் அறிய முடிகின்றது. சிலப்பதிகாரம், சங்கீதரத்நாகரம் என்பவற்றின் உரைகளை நோக்கும் போது நாட்டிய, நாடக வடிவங்களிலே

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 4.
தனியான பண்புகள் தோன்றி விட்டமையினை உணர முடிகின்றது. கூத்து, தேசீ, நிருத்தம், தேசிலாஸ்யாங்க, தேசீகரண முதலிய பதங்கள் கி.பி. 13 ஆம் நூற்றாண்டுக்குப் பின் வழங்கிவந்தன. இவை அக்காலத் தென்னிந்திய மொழிகளிலே நடனம், நாடகம் பற்றி எழுதப்பட்ட நூல்களிற் காணப்படுகின்றமை குறிப்பிடத்தக்கதாகும்.
திருவாங்கூர் அரசர் பலராமவர்மா (1724-1799) எழுதியுள்ள பலராம பரதத்திலே கூறப்படும் முழங்கால் நிலைகள், கால் நீட்டல்கள் ஆகியன இன்றைய கதக்களியிலுள்ள சில காலசைவுகளுடன் ஒப்பிடக் கூடியனவாகும். களரிகளில் இடம்பெற்ற அசைவுகளுக்கும் அந்நூலாசிரியர் சாஸ்திரீய அங்கீகாரம் வழங்கியுள்ளார்.
கேரளத்துக் கோயில்களும் மத்தஞ்சேரி ஆலயத்துச் சுவரோ வியங்களுங் கொண்டுள்ள சான்றுகளின் அடிப்படையில் நோக்குமிடத்து கதக்களியின் அடிப்படை அம்சங்கள் பதினைந்தாம் நூற்றாண்டிலே தோன்றிவிட்டன போலத் தோன்றும். கேரளத்துச் சிற்பங்களும் ஒவியங்களும் அங்கு காணப்பெற்ற நடனங்கள் தமிழ் நாட்டிலுள்ளவற்றைப் பெரிதும் ஒத்திருந்தன என்பதை உணர்த்துகின்றன. முழங்கால்களின் ஷிப்தநிலை, நீட்டப்பெற்ற லதா ஹஸ்தங்கள், மிருதங்கம், சல்லாரி போன்ற வாத்தியக் கருவிகள் ஆகியவை இரு தேசப்பாணிகளுக்கும்பொதுவானவை. கி.பி.16ஆம் நூற்றாண்டளவில் வரையப் பெற்ற ஒவியங்களில், குறிப்பாக மத்தஞ்சேரி ஆலயத்துச் சித்திரங்களிலே கதக்களிக்குச் சிறப்பாகவுள்ள நீள் சதுரநிலைகள், தலையலங்காரங்கள், சாரிகள் முதலியன காணப்படுகின்றன.
நுட்பங்கள்
கதக்களியிலே அபிநயங்களை லலிதமாகத் தோற்றுவிப்பதற்கு உடம்பும் எலும்புக்கூடும் தசைநார்களும் முழுமையாகவும் பாகம் பாகமாகவும் பூரணமாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. அதிற் போன்ற அளவிலே வேறெந்த நடனத்திலும் அவற்றை அவ்வண்ணமாகப் பயன்படுத்துவதில்லை. கதக்களியிலே தசைநார்கள் மிகவும் முக்கியமான இடத்தை வகிக்கின்றன. ஆட்டத்தின் பயிற்சியிலே முகத்திலுள்ள தசைநார்களின் அசைவுகள் அதிக சிறப்பினைப் பெறுகின்றன.

Page 47
42 கதக்களி நடனம்
ஆட்டக்காரர் பின்பற்றும் கேத்திர கணித முறையிலான அசைவு சற்சதுரமாக அல்லது நீள்சதுரமாக இருக்கும்; அப்போது நடனக்காரரின் பாதங்கள் இரண்டுங் கூட்டுச் சேராது விலகியிருக்கும்; முழங்கால்கள் திரும்பியிருக்கும்; குதிக்கால்கள் நிலத்தினை ஊன்றிய கோலமாய் இருக்கும். இந்த நிலை பரத முனிவர் கூறும் மண்டலஸ்தானம் என்பதற்கு ஒப்பானதாகும்.
நடனக்காரன் சற்சதுர முறையிலும் நீள்சதுர முறையிலும் இடத்தை நிரப்புவான். வலதுகால் இடதுகாலை முட்டிக்கொண்டு, சற்சதுரத்தின் ஒரு பகுதியில் அசையும் நடனக்காரன் நீள்சதுரத்தின் ஒரு பகுதியில் அசையும் மூன்றாவது மூலைக்குச் சென்று, பின்னர் இரண்டாவதற்கும் சென்று, இறுதியில், நான்கு மூலைகளையுந் தொட்டுக்கொண்டு, முதலாவதற்குத் திரும்பி விடுவான். நடனக்காரன் சற்சதுர, நீள்சதுர வடிவங்களிலே அல்லது அவற்றின் ஒரமாக மூலை விட்டங்களிலே பொதுவாகக் கைகளால் இடத்தை நிரப்புவான். தொடக்கத்திலே கற்பனையிலான கேத்திரகணித முறையின் எல்லையில் அசைவின் தொடர்ச்சி கட்டுப்படுத்தப்படும். முழங்கால் எப்பொழுதும் திரும்பியிருக்கும். பரத நாட்டியத்தைப் போலன்றி ஆட்டத்திலே கால்களுக்கிடையில் இடைவெளி இருக்கும்.
கதக்களியில் உடலின் பிரதான பகுதி பெரும்பாலும் தனியொரு அலகுபோலவே செயற்படும். சில வேளைகளில் உடலானது மேல், கீழ் என இரு பகுதிகளாகவும் பயன்படுத்தப்படும். பாச்சல்கள், சுருள்கள், வீச்சுக்கள், துள்ளல்கள் ஆகியன அதன் சிறப்பு இயல்புகளாகும். கால் நீட்டல்களிலே பாரத்தை ஒரு காலில் இருந்து மற்றதற்கு இலகுவாக மாற்றவேண்டும். முகத்தசை ஒவ்வொன்றினையும் எவ்வாறு தனித்தனியாகப் பயன்படுத்தப்பட வேண்டும் என்பதனை கதக்களி நடனக்காரர் கவனமாகப் பயின்று கொள்ளவேண்டும். நாட்டிய சாஸ்திரம் வர்ணிக்கும் கண்ணிமைகள், புருவங்கள், மடல்கள், கண்மணிகள் ஆகியவற்றின் அசைவுகள் கதக்களியைப் போல வேறெந்த நடனத்திலுங் காணப்படுவதில்லை. கதக்களியிலே சிறப்பான தேர்ச்சிபெற வேண்டுமாயின் அந்த அசைவுகளின் நுடப்பங்களை நடனக்காரன் செம்மையாகப் பயின்று கொள்ளுதல் வேண்டும். நிருத்தப் பகுதிகளிலே கால் நீட்டல்கள், துள்ளல்கள் என்பன குறிப்பிட்ட தாளத்திற்கு ஏற்றவாறு நீள்சதுர, சதுர தொடர்ச்சிகளிற் சென்று இடத்தினை நிரப்பும். நிருத்தத்தின் அலகுகள் கலசம் எனப்படும். அது பரத

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 43
நாட்டியத்திலுள்ள தீர்மானம் என்பதையும் கதக் நடனத்திலுள்ள தோறக், துக்ளக் என்பவற்றையும் ஒத்ததாகும். கதக்களியிலே நடனக்கோலங்கள் அரத்திகளில் உச்சநிலை அடையும். அவை பெரும்பாலும் மும்மூன்றாக அமையும். தாளத்தினைப் பல்வேறு வழிகளிற் கையாளுவதன் மூலம் ஏற்படும் நிருத்தத்தொடர் வகைகளில் அடக்கங்களும், தோமகரணங்களும் குறிப்பிடத்தக்கவை.
நடன அமைப்பிலே பெரும்பாலும் நாட்டிய நாடகங்களுக்கு முன்னோடியாகவே தூய்மையான நிருத்த நுட்பம் இடம்பெறும். மாதிரியான நிருத்த ரகத்தினைச் சேர்ந்த தோடயமும் புறப்பாடும் குறிப்பிடத்தக்கவை. அவற்றிலே விலம்பித்தாள அமைப்பில் அசைவினிலே தொடங்கி மத்தளம், செண்டை ஆகியவற்றிற் கேற்ற நிருத்த முறையினைக் கலைஞர் செய்துகாட்டுவர். அதிலே ஹஸ்த அபிநயங்கள் ஒரு சிலவே இடம்பெறும். அவை பெரும்பாலும் அலபத்மம், ஹம்ஸாஸ்யம் ஆகியவற்றுக்கிடையிலான வேறுபாடுகளாய் இருக்கும்.
அபிநயம் மூன்று கட்டங்களிற் புலப்படும். அவை மேல்வருவனவாகும். 1 ஒவ்வொரு சொல்லுக்கும் அபிநயங்காட்டுதல் 2 முழு வசனத்திற்கும் விளக்கமளித்தல் 3. பாட்டுக்காரனைப் பின்பற்றிநடனக்காரர்.அபிநயஞ் செய்தல்
பாட்டுவரியிலுள்ள சொற்களைத் தொடக்கமாகக் கொண்டு அசைவுகளின் ஒரு முழுத் தொடர்பினை நடனக்காரர் தனது கற்பனைக்கேற்றவாறு நடித்துக்காட்டுதல் கதக்களியின் ஓர் அம்சமாகும். சொல்லை மிக விரிவாக விளக்குவதற்கு ஹஸ்தாபிநயம் பயன்படுத்தப்படும். சோழியாட்டம் என்பதன் மூலம் கலைஞர் தமது கற்பனைத் திறனை இறுதியாக வெளிக்காட்டுவர். "பீமன் காட்டிற்கூடாகச் சென்றார்” எனக் கவிதையில் ஒருவர் கூறினாலும் காட்டின் வனப்புக்கள், சிறப்புகள் போன்றவற்றைத் தனது விருப்பத்திற்கேற்றவாறு கலைஞர் புலப்படுத்திக் கொள்ளலாம். அத்தகைய அபிநயத்தின் சிறப்பியல்பைக் கல்யாண செளகந்திகம் என்னும் நாட்டிய நாடகத்திலே காணலாம். மலர் கொண்டு வருமாறு பீமனைத் திரெளபதி காட்டிற்கு அனுப்பியமை அதிலே கூறப்படுகின்றது. அவன் போகும் வழியிலே பல காட்சியனுபவங்களைப் பெற்றான். சிறுத்தைப்புலிக்கும் நாகபாம்பிற்கும் இடையில் ஏற்பட்ட சண்டை, யானைக் கூட்டங்கள், வேகமாகப் பாய்ந்து செல்லும் மான்கள், தோகை

Page 48
44 கதக்களி நடனம்
விரித்தாடும் மயில்கள் முதலியவற்றைக் கண்டான். அந்தக் காட்சிகளை அபிநயம் மூலமாக ஆட்டக்காரன் புலப்படுத்துவான். பரத நாட்டியம் முதலியவற்றிற் சிறப்பாக வரும் ரகாஹார்ய(ம்) அதிலே விரிவான நாடக அமைப்பின் ஒர் அம்சமாகவே இடம்பெறும்.
சஞ்சாரி அல்லது வியபிசாரி பாவ வெளிப்பாடுகளில் அபிநயமும் இடம்பெறும். அவற்றிலே குறிப்பிட்ட ஸ்தாயி பாவத்தினை ஏற்படுத்தலே கதக்களி நடனக் கலைஞரின் பிரதான நோக்கமாகும். ஒரே பொருளை வெவ்வேறு விதமாகக் காட்டுவதன் மூலம் இதனை அவர் செய்வர். கதக்களிக்குரிய அபிநயங்களிலே ஹஸ்தங்கள் மிகவும் முக்கியமானவை. ஹஸ்த லக்ஷண தீபிகா 500 இற்கும் மேற்பட்ட முத்திரைகளைக் குறிப்பிடுகின்றது. அவையாவும் 24 ஹஸ்தங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. ஒரு ஹஸ்தத்தினை மற்றதுடன் மாற்றுக்கோவைகளிலும் சேர்க்கைகளிலும் பயன்படுத்தி, பெயர்கள், வினைமுற்றுகள், முழுவசனங்கள், மனநிலைகள், கால பருவங்கள், ஒன்றாயிருக்கும் நிலைகள் முதலியவற்றை விளக்கிக்காட்ட முடியும்.
கதக்களியில் காலசைவுகள் தனிச் சிறப்பானவை. அவை நீண்ட உரையாடல்களின் மத்தியில் வரும் நிருத்தங்களில் இடம்பெறும். கதக்களியில் உபயோகிக்கப்படும் சில சொற்கட்டுக்கள் பரதநாட்டியம், கதக் என்பவற்றில், உள்ளவற்றை ஒத்தனவாகும். கதக்களியினை நன்கு பயின்று கொள்வதற்கு ஒருவர் ஏறக்குறைய பன்னிரண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பயிற்சி பெறுதல் வேண்டும். வழமையாக அது பத்தாவது அல்லது பன்னிரண்டாவது வயதிலே, தொடங்கும். மரபுவழியாக அதனை 10 ஆண்டுகள் கற்று வந்தனர். காலப் போக்கில் பெண்களும் அதனைக் கற்கத் தொடங்கினர்.
கதக்களியிலே சுலோகங்கள், பதங்கள் அடங்கிய பத்துக்கள் முதலான இசைப்பாடல்கள் மூலம் கதை விளக்கப்படும். பெரும்பாலும் கதையில் நடிக்கப்படாத சில அம்சங்கள் சுலோகங்களாகப் பாடப்படும். கதாபாத்திரங்களின் கலந்துரையாடல் பதங்களில் இடம்பெறும் பாடல்கள் கர்நாடக சங்கீத பாணியில் அமைந்திருக்கும். நிகழ்ச்சியின் ஆரம்பத்திலே செண்டை அடிக்கப்படும். அதனோடு மத்தளமும் பெரிய சல்லாரிகளும் ஒன்று சேர்த்து ஒலிக்கப்படும். அதனையடுத்து நிகழ்ச்சி செம்மையாக நடந்து நிறைவேறுவதற்குக் காவல் செய்யும் விதத்தில் கடவுளின் அருள் வேண்டிப் பக்திப் பாடல்கள் பாடப்படும். அதன் பின்பு இரு மருங்கிலும் இருவர்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும் 45
திரைச்சீலையினைப் பிடித்துக் கொண்டிருக்க ஒருவர் தோடயம் என்னும் வழிபாட்டு நடனம் ஆடுவார். அதே சமயம் ஐவகைத் தாளங்களும் ஒலிக்கப்படும். அது முடிவுற்றதும் திரைச்சீலை அரைவாசியில் இறக்கப்படும். அச்சமயம் நல்ல தோற்றமுடைய கதாபாத்திரங்களை அரங்கிலே காண முடியும். மத்தளத்தை உரக்க அடிப்பார்கள். பாடல்களும் தேவர்களைப் புகழ்ந்து கூறும் பதங்களும் இடம்பெறும். அவற்றின் முடிவிலே திரைச்சீலை நீக்கப்படும்.
அதற்குப் பின்பு தொடங்கும் புறப்பாட்டிலேதான் கதக்களியின் தூய நடனப்பாணியும் நுட்பமும் இடம்பெறும் மத்தளங்களும் சங்கும் ஒலிக்கையில் தாளலயத்திற்கான நேர்த்தியான அசைவுகள் இடம்பெறும் பல்வேறு ரகமான கவர்ச்சி மிக்க அபிநயங்கள் தாள லயத்திற்கேற்பச் செய்து காட்டப்படும். சபையோர் பரவசப்படத்தக்க வகையில் நடனம் ஆடப்படும் இசைக்குழுவினரின் தலைவர் வெண்கலத்தட்டிகை மூலமாகத் தாளத்தினைச் சரிப்படுத்துவார். ராதாகிருஷ்ணர் ஆகியோரின் காதலைப்பற்றியகீத கோவிந்தப்பாடல்பாடப்பட்ட பின் மேளப்பதம் தொடரும். இவ்வாறான ஆரம்ப வேலைகளை அடுத்து மகாபாரதம், இராமாயணம், புராணம் முதலியனவற்றுள் இருந்து நடிப்புக்குத் தெரிவு செய்யப்பட்ட கதை தொடங்கும்.
கதாபாத்திரங்கள்
கதக்களியில் வரும் பாத்திரங்கள் ஒவ்வொன்றும் குறிப்பிட்ட ஒரு வகையினைப் பிரதிபலிக்கும். கதக்களி நாட்டிய நாடகங்களுக்கு அடிப்படையான கதைகள் இதிகாசபுராண பாரம்பரியத்தில் உள்ளவை. அந்தப் பாரம்பரியத்து மரபுகளுக்கேற்ப சிலவகைகளைச் சேர்ந்த பாத்திரங்கள் ஏனையவற்றிற்கு எதிராகச் செயற்படும் வகையில் நாடகம் அமையும். சமஸ்கிருத நாடகங்களிலே வரும் கதாநாயகனுக்கும் பிரதி நாயகனுக்கும் கதக்களியில் ஓர் இடமுண்டு. ஆயினும் கதக்களி மரபில் இடம்பெறும் கதாநாயகன் வகைகள் கூடுதலாக இதிகாச புராண மரபுகளைச் சேர்ந்தனவற்றை ஒத்திருக்கும். கடந்த இரண்டு நூற்றாண்டுகளிற் கதக்களியிலே ஆறு வகையான கதாநாயகர் பாத்திரங்கள் இருந்தமையை அவதானிக்க முடிகின்றது.
முதலாவதாகத் தெய்வீகத்தன்மை யுடையவர்களையும், வீரர்களையும் குறிப்பிடலாம். சமஸ்கிருத நாடக நூல்கள் கூறும் தீரோதாத்த நாயகர்களுடனும் மகாபாரதம், இராமாயணம் என்பவற்றிலே

Page 49
46 கதக்களி நடனம்
வரும் சாத்வீக பாத்திரங்களுடனும் அவர்களை அடையாளம் காணலாம். கிருஷ்ணன், இராமன் ஆகியோரைத் தெய்வங்களாகவும் சாத்வீக இயல்புடைய கதாநாயகர்களாகவுங் கொள்ளலாம். சாந்தம், நகைச்சுவை, வீரம் என்பன அவர்களுக்குரிய தனிப்பண்புகளாகும். அவர்களைப் பயம், துவேஷம் போன்ற உணர்ச்சிகளோடு பார்க்கமுடியாது. ஆனால் ரெளத்ர பாவம் என்னும் கோபமுற்ற நிலையிற் சில சமயங்களில் அவர்களைக் காணலாம். ரெளத்திர பாவத்திற் பீமன் துச்சாதனனைக் கொைைல செய்கின்றான். இரண்டாவது வகைக்குரிய கதாபாத்திரங்கள் மனிதராகவும் அசுரர் களாகவுங் காணப்படுவர். அவர்கள் சாத்வீக மற்றவர்களாக, அதற்கு எதிர்மாறான இயல்பு கொண்டவராகக் காணப்படுவர். அவர்கள் பெரும்பாலும் ஆக்கிரமிப்பாளராகவும் மூர்க்கத்தனம் உடையேராகவும் இருப்பர். அவர்களின் முன்னோடிகளையும் புராணக் கதைகளிலே காணலாம். அவர்களின் வார்ப்பு மகாபாரத கதா பாத்திரங்களின் வார்ப்பினைப் போன்றதாகும். பிரதிநாயகர்கள் அசுரர், அசுரப் பெண்கள், அரசர், தெய்வங்கள் எனப் பல வகைகளில் உள்ளனர் தீயபண்புடையவர்களின் வகையில் பல பிரிவுகள் காணப்படும். அத்தகைய பாத்திரங்கள் தீயோராகவும், துரோகம் இளைப்போராகவும் வன்செயல் புரிவோராகவுங் காணப்படுவர்.
கூடியாட்டத்திலே இடம்பெற்றுவந்த விதூஷகன் கதக்களியிற் காணப்படுவதில்லை. கதக்களியில் நகைச்சுவைப் பகுதிகள் விதூஷகன் இன்றி நடித்துக் காட்டப்படும். சில சமயங்களிலே அவை ஹனுமான் வரும் காட்சிகளிலே சிறப்பிடம் பெறும். லவனும் குசனும் அரசனின் குதிரையைக் கைப்பற்றுங் கதையிலும், வீமனும் ஹனுமனும் சந்திக்குமிடத்தும் நகைச்சுவைப் பகுதிகள் தோன்றக்கூடும்.

குச்சுப்புடி நடனம்
வி. சிவகாமி
குச்சுப்பிடி நடனம் தெலுங்கு தேசத்திற்குச் சிறப்பாக உரிய நடனமாகும். அது நாட்டிய நாடகமாக நடிக்கப்படும் சாஸ்திரீய நடனமாகும். பல நூற்றாண்டுக் காலமாகத் தெலுங்கு தேசத்தில் நிலவி வந்த நடனக்கலையினை அடிப்படையாகக் கொண்டு குச்சுப்பிடி உருப்பெற்றது. ஆரம்பகாலத்து நாட்டிய நாடகம் சமயச் சார்புடையதாகக் காணப்பட்டது. சிவனது லீலைகள், விஷ்ணுவின் லீலைகள் என்பன கோயில்களிலே நாட்டிய
நாடகங்களாக நடிக்கப்பட்டன.
guJŮLI
கி. பி. பதின்மூன்றாம் நூற்றாண்டினிலே ஐயப்பா நாயக்கரினால் நிருத்த ரத்னாவலி என்னும் நடன சாஸ்திர நூல் எழுதப்பட்டது. அதிலே தேசி, மார்க்கி என்னும் வகையிலான நடனங்களின் வரைவிலக்கணங் கூறப்படுகின்றன. சமகாலத்திலே கோயில்களில் அமைந்திருந்த நிருத்த மண்டபங்களிலே தேவதாசிகள் ஆடிய நடனங்களைப் பற்றியும் அந்நூல் கூறுகின்றது. அந்நூலின் ஆசிரியர் நடனக்கலையிலே மிகுந்த தேர்ச்சி பெற்றவர். அவர் நடன சாஸ்திரத்திலும் நடனம் ஆடுவதிலும் வல்லவரான குந்தமாத்ய என்னும் பிராமணரின் சீடராக விளங்கியவர். அவர் திவிதாலுகாவைச் சேர்ந்த செப்றோலில் ஆலயம் ஒன்றினை அமைத்து அங்கு சேவை புரிவதற்கு 300 தேவதாசிகளை நியமித்தார். காகதீய மன்னனாகிய கணபதி தேவன் ஜயப்பாவைச் சேனாதிபதியாக நியமித்தான். ஜயப்பா ஆலய
தேவதாசிகளுக்கும், அரண்மனை நர்த்தகிகளுக்கும் ஆடுவதற்கான

Page 50
48 குச்சுப்புடி நடனம்
நடனங்களை உருவாக்கினார். பெளராணிகக் கதையில் வரும் எல்லாக் கதாபாத்திரங்களாகவும் தனியொருவரே நடிக்கின்ற யக்கூடிகானங்களை
அமைத்துக் காட்டினார்.
நரஹர தீர்த்த
கி. பி. 14ஆம் நூற்றாண்டிலே நரஹரதீர்த்த என்னும் வைணவ ஞானியார் கிருஷ்ண வழிபாட்டினைப் பரப்பி வந்தார். பக்தி மார்க்கத்தைப் பரப்புவதற்கு நடனம், சங்கீதம் என்பவற்றை நன்கு பயன்படுத்தினார். அவர் கிருஷ்ணர் - ராதை ஆகியோரைப் பற்றிய கதைகளை ஆடிப்பாடுவதற்கு நடனக்கலைஞரை அழைத்துக் கொண்டு தெலுங்கு தேசம் போனார். பூரீ கரிகுலத்தில் இருந்த தேவதாசிகளும், அரண்மனை நர்த்தகிகளும் கீதகோவிந்தப் பாடல்களுக்கு வேண்டிய சங்கீதம், நடனம் ஆகியவற்றில் அவரிடம் பயிற்சி பெற்றனர். நரஹரதீர்த்தரின் சீடராகிய கோபாலகிருஷ்ண சரஸ்வதி என்பவர் பூரீ கிருஷ்ண ஜலக்கிரீடஎன்னும் நாட்டிய நாடகத்தையும்
கிருஷ்ணர் - ராதை பற்றிய பல பாடல்களையும் எழுதினார்.
குச்சுப்புடி பாகவதர்
தெலுங்கு தேசத்திலே வைணவபக்தரான பிராமணர்கள் சிலர் பாகவத புராணத்தை ஆதாரமாகக் கொண்டு நாட்டிய நாடகங்களை எழுதினார்கள். அவை கோயில்களிலே திருவிழாக் காலங்களில் அரங்கத்தில் ஆடப்பட்டன. அந்த நாட்டிய நாடகங்களை ஆடும் நடனக்காரரைப் பாகவதர் என்று குறிப்பிட்டனர். பொதுவாக அவர்கள் ஆடும் நாட்டிய நாடகங்கள் பாகவத மேளம் என்று வழங்கி வந்தன. பாகவதர்களுக்கு நாட்டியங் கற்பித்தவர்கள், நாட்டிய சாஸ்திரத்தை நன்கு பயின்றவர்கள். பாகவதரில் ஒரு பிரிவினர் திவிதாலுகாவிலுள்ள குச்சுப்புடி என்னும் ஊரில் வாழ்ந்தன்ர். அந்தக் கிரிமம்
நெடுங்காலமாக நடனம், நாட்டியம் என்னுங் கலைகளின் நிலைக்களனாக

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 49
விளங்கியது. அதனாற் குஸிலவபுரம் என்னுங் காரணப்பெயர் அதற்கு உண்டானது. குஸிலவபுரம் என்பது திரிந்து குச்சுப்புடி என்றாயிற்று. குஸிலவர் என்பது ஒரு சிறப்புப்பெயர் என்ற வகையில் இராமனின் பிள்ளைகைைளக் குறிக்கும். ஒரு பொதுப் பெயர் என்ற வகையில் அது நாடோடி மரபிலே பாடியாடித் திரிந்த கலைஞரைக் குறிக்கும். ஆயினும், குச்சி என்பது கூத்தி என்னும் தமிழ்ச்சொல்லுக்கு நிகரான தெலுங்குப்பதம் என்று
ஆருத்ரா என்பவர் கூறுவார்.
அச்சுதபுரம்
16 ஆம் நூற்றாண்டிலே விஜயநகரம் அழிந்தபின்பு ஐந்நூறு பாகவத குடும்பங்கள் தெலுங்கு தேசத்தினின்றும் வெளியேறிச் சோழ நாட்டுக்குச் சென்று தஞ்சாவூரிலே தங்கிவிட்டனர். கலைப்பிரியரான தஞ்சை நாயக்கர் அச்சுதப்ப நாயக்கர், அவர்களுக்குக் குடியிருப்பதற்கென்று மானியமாக ஊரினையும் நிலங்களையுங் கொடுத்தார். அவர்களுக்குக் கிடைத்த ஊர் தானகாரகரின் பெயரால் அச்சுதபுரம் என வழங்கியது. இந்நாட்களில் அது மேலட்டூர் என்று சொல்லப்படும். குச்சுப்புடியிலே தங்கியிருந்த பாகவதர்கள் தொடர்ந்தும் தெலுங்கு தேசத்து நாட்டிய நாடக மரபுகளைப்பேணி வந்தனர்.
அந்நாட்களில் ஆலயத்திற்கு முன்பாக அமைந்துள்ள அரங்கிலே குச்சுப்புடி நாட்டிய நாடகங்கள் நடைபெற்று வந்தன; நிகழ்ச்சிகள் இராக்காலத்தில் நடைபெறும். அரங்கத்திலே விளக்கேற்றி வெளிச்சம் உண்டாக்கப்படும். விளக்குகளை வைத்திருக்கும் இருவர் பல வண்ணமாகத் திரைச்சீலையையும் பிடித்திருப்பர். நாடகத்திற்கு வேண்டிய பாட்டுக் கச்சேரியும் தாளவாத்தியங்களும் இடம்பெறும். மிருதங்கம், சல்லாரி ஆகியன ஒலிக்கப்படும். ஆண்களே பெண் பாத்திரங்களாகவும் நடிப்பது வழமை. அபிநயம், ஊமை நாடகம், நடனம் ஆகியவற்றின் மூலம் பாடல்களின் பொருள்
விளக்கப்படும்.

Page 51
SO குச்சுப்புடி நடனம்
சூத்திரதாரி
அரங்கிலுள்ள திரைச்சீலைக்குப் பின்னால் பிரார்த்தனைகள் நடைபெறும். அரங்கத்தினை இயக்கும் சூத்திரதாரி சபையோர் முன்பு தோன்றி, பாட்டுப் பாடித் தெய்வத்தைக்கூவி அழைப்பார். அரங்கிலே இந்திரனுடைய கொடி ஏற்றப்படும். அரங்கிற்குரிய தெய்வங்களை நீர், நறும்புகை, தீபம், மலர்கள் முதலியன கொண்டு வழிபடுவார்கள். பின்பு யானை முகமூடி அணிந்து, பிள்ளையாரைப் போலத் தோன்றி ஒரு நடிகன் பிற நடிகர்களையும் சபையோரையும் ஆசீர்வதிப்பான். அதன் பின்பு சூத்திரதாரி நாடகத்தினை அறிமுகஞ் செய்வான். அவன் எப்பொழுதும் ஒரு வளைந்த தடியுடன் நின்று கொண்டு எல்லாக் கருமங்களையும் நெறிப்படுத்துவான்.
சில முக்கியமான பாத்திரங்கள் தோன்றும் போது திரைச்சீலை விழும். தீடீரென வெளிச்சம் உண்டாக்கப்படும். ஒவ்வொரு நடிகனும் பிரவேசதரு தரு ஆகியன சேர்ந்த பொருத்தமான நடனத்தின் மூலம் தன்னை அறிமுகப்படுத்துவான். அழகுடனும், சிறப்புடனும், கவர்ச்சியுடனும் ஆடப்படும் தொடர்ச்சியான நடனங்களும், நிலைகளும், நாடக அபிநயங்கள் கூடிய ஆண்கள், பெண்களுக்கான தருக்களும் இடம்பெறும். அவற்றால் நாடகத்திலுள்ள நடனப் பகுதிகள் அழுத்தம் பெறும். சமஸ்கிருத கவிஞரும் இலக்கிய விமர்சகருமாகிய ராஜசேகரர் துருப (தரு) என்பது கதாபாத்திரத்தினை அறிமுகஞ் செய்து விளக்கும் என்றும், சபையோரின் உள்ளங்களை மகிழ்விக்கும் என்றும், இன்ப உணர்ச்சிகளை நிலைப்படுத்தும்
என்றுஞ் சொல்வார்.
இராம காதை
இராமாயணத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட இராம நாடகம்,
ருக்மினி கல்யாணம், பிரஹ்லாத சரித்திரம், பானாசுரன், பாமா கலாபம் போன்றன மிகப் பழமையான குச்சுப்புடி நாட்டிய நாடகங்கள் ஆகும்.
ஹிரண்யகசிபுவின் மகனாகிய பிரஹ்லாதன் திருமாலிடத்துக் கொண்டிருந்த

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 5
பக்தியும், அதன் காரணமாக அவன் தந்தையினாலே துன்புறுத்தப்படுதலும், திருமால் நரசிம்ம மூர்த்தியாகி ஹிரண்யகசிபுவை அழித்தலும் பிரஹ்லாதன்
சரித்திரத்திலே நாட்டிய நாடகமாக அமைக்கப்பட்டுள்ளன.
பாமா கலாபம்
சித்தேந்திர யோகி எழுதிய பாமாகலாபம் குச்சுப்புடியிற் சிறந்து விளங்கும் நாட்டிய நாடகங்களில் ஒன்றாகும். அது 17 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் எழுதப்பட்டது. கிருஷ்ணரின் அன்பிற்குரியவளாகிய சத்தியபாமா தேவலோகத்திலுள்ளதும், வாடாத மலர்களைக் கொண்டதுமான பாரிஜாத விருட்சத்தைத் தனது நந்தவனத்திலே நாட்டுவதற்குப் பெயர்த்துக் கொண்டு வருமாறு கிருஷ்ணரை வேண்டிய கதை இதிலே விளக்கப்படுகின்றது.
சித்தேந்திர யோகி கிருஷ்ணலீலா தரங்கிணியின் ஆசிரியரான தீர்த்த நாராயண யதீ என்பாரின் சீடரானவர். குருவின் மிக உருக்கமான பாடல்கள் சீடரைப் பெரிதுங் கவர்ந்தன. சத்தியபாமா கிருஷ்ணரிடத்திலும், கிருஷ்ணர் அவளிடத்திலும் கொண்டுள்ளதான ஒப்பில்லாத அன்பு நாயகன் - நாயகி பாாவத்தில் அவருடைய நூலிலே விளக்கப்பட்டுள்ளது.
பாமா கலாபத்தினை எழுதி முடித்த பின்பு, சித்தேந்திரயோகி அதனை அரங்கேற்றுவதற்கு வேண்டிய ஏற்பாடுகளைச் செய்தார். குச்சுப்புடிக்குச் சென்று பாகவதர்களின் ஆதரவைப் பெற்றார். ஒவ்வொரு குடும்பத்திலுள்ளவர்களும் சீவியகாலத்தில் ஒரு தடவைக்கேனும் சத்தியபாமாவாக நடிப்பதற்கு உத்தரவாதங் கூறினர் என்பது ஐதீகம். பாமா கலாபத்தினை அரங்கிலே பார்த்த கொல்கொண்டா நவாபு அதனாற் பெரிதுங் கவரப் பெற்றான். குச்சுப்புடி கிராமத்தை பாகவதர்களுக்கு மானியமாக
வழங்கி, செப்பேடெழுதிக் கொடுத்தான்.

Page 52
52 குச்சுப்புடி நடனம்
சப்தங்கள்
பாகவதர்களில் ஒருவர் தனியாக நடனஞ் செய்யும் பொழுது சப்தங்கள் நடிக்கப்படும். புராணக்கதைகள் நாட்டிய நாடகப் பாணியிலே தனியொருவரால் நடிக்கப்படுவதற்கான சப்தங்கள் பாத்தியம் எனும் இசைப்பாணியிலே இயற்றப்படும். அதிலே பொருளை வர்ணிக்கும் அல்லது கதை கூறும் சுலோகங்கள், தருக்கள், கீதம் என்பன இடம்பெறும். பல அபிநயங்களும் அசைவுகளும் கூடிய இந்த நடனம் நாடக இயல்பினைப் பிரதிபலிப்பதற்குச் சிறந்த ஊடகமாக அமையக்கூடியது. இதில் அபிநயங்கள், அசைவுகள் என்பன மூலம் கதை விளக்கப்படுவதோடு வெவ்வேறு
கதாபாத்திரங்களும் சிறப்பான வகையிலே சித்திரிக்கப்படும்.
1. மண்டுக சப்தம்
சப்தங்களிலே பல வகைகள் உண்டு. அவற்றுள் மண்டூக சப்தம் ஒன்றாகும். அது தவளை கூறும் கதையாக நடிக்கப்படுவது. மண்டூக சப்தம் என்னும் நாட்டிய நாடகத்தை 13 ஆம் நூற்றாண்டிலே தெலுங்கு தேசத்திலே நடன சிகாமணியாக விளங்கிய ஜயப்ப நாயக்கர் எழுதினார். அது அரண்மனை நர்த்தகியான லகு மகாதேவி நடிப்பதற்கென்று எழுதப்பட்டது. தகாத காதல் கொண்ட இராவணனின் மனதைத் திசைதிருப்பும் வகையிலே பிரமன் மண்டோதரியை ஒரு தவளைப் பெண்ணாக மாற்றிய கதையினை அடிப்படையாகக் கொண்டு இது உருவாக்கப்பட்டது.
தவளையின் இயல்பான பாச்சல்கள், அசைவுகள் என்பனவற்றை அலங்காரச் சொற்கள் சகிதமான கீதத்துடன் வர்ணிப்பதோடு நடனந் தொடங்கும். குளத்திலே ஒடும் மீன்கள், நண்டுகள், ஆமைகள் முதலியன அபிநயங்கள் மூலமாகவும் நடனங்கள் மூலமாகவும் விளக்கப்படும்.
தவளையானது நீரிலே அமிழ்ந்திக் கீழே சென்று அழகிய தவளைப்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 53
பெண்ணாக - மண்டோதரியாக மேல் எழுந்துவரும். அந்தப்பெண்ணினுடைய கஞ்சமலர் அழகும், அன்ன நடையும், மான் விழிப் பார்வையும் வர்ணிக்கப்படும் சுலோகம் ஒன்றுக்கு இசைவாக நடனக்காரர் நடித்துக் காட்டுவர்.
இராகூyத இயல்பும், அளவிலா ஆற்றலும், மட்டிலாத கர்வமுங் கொண்ட இராவணனாக மாறிய கலைஞர் அங்கு வருவதைக் குறிக்கும் பிரவேசதருவுடன் அவரின் மனோபாவம் மாறும். காம வயப்பட்ட இராவணனையும், அவனை ஏற்காதவள் போலப் பாவனை செய்யும் மண்டோதரியையும் மாறிமாறிச் சித்திரிப்பதால் நடனம் உச்ச நிலையை அடையும்.
ஒன்றைப் போலப் பிறிதொன்றை அப்படியே செய்து காட்டும் பிரவிருத்திக்கு மண்டூக சப்தம் சிறந்த எடுத்துக்காட்டாகும். குச்சுப்புடி நாடகத்தின் சிறப்பம்சங்கள் மண்டூக சப்தம் மூலமாகச் சிறப்புடன் விளங்குகின்றன. கிருஷ்ணதேவராயரின் அரண்மனையிலே இந்நடனத்தைப் பாகவதர்கள் ஆடிய பொழுது, அவரின் புகழை நாட்டிய நாடகத்தின் முன்னுரையாக அவர்கள் அமைத்துக் கொண்டனர். இன்று வரை அது இந்
நடன மரபிலே ஒர் அம்சமாக நிலைபெற்று வருகின்றது.
2. மோகினி அவதாரம்
யக்குல காந்த என்பவரால் வழங்கப்பட்ட யக்குல புரந்தரி ஸப்தம்) அமுதம் வேண்டித் தேவாசுரர்கள் பாற்கடலைக் கடைந்த கதையினை அடிப்படையாகக் கொண்டது. கலிங்கத்து கஜபதி மன்னருக்கும் அரச சபைக்கும் வணக்கஞ் செலுத்துவதுடன் இந்நடனம் தொடங்குவதால் கஜபதிகளின் அரண்மனையிலே அது முற்காலங்களில் நடிக்கப்பெற்றதென்று கொள்ளலாம். இந்நடனத்தின் பொருள் ஒரு பாட்டு மூலம் தெரிவிக்கப்படும். இதிலே சிவனின் மாயாசக்தி மோகினியாக வருவாள். நெற்றியிலே கஸ்தூரி திலகந் துலங்கும். அதிலே முதலை போன்ற புள்ளிகள் தெரியும். பின்னலை கேதகீ மலர்கள் அலங்கரிக்கும். சர்வாபரண அலங்காரத்தோடு சலங்கை
ஒலிக்கும் வண்ணமாக மோகினி அரங்கிலே தோன்றுவாள்.

Page 53
S4 குச்சுப்புடி நடனம்
3. சாமுண்டேஸ்வரி சப்தம்
சாமுண்டேஸ்வரி சப்தம் என்பதில் மகிக்ஷாசுரவதம் என்பது பற்றிய கதை இடம்பெறும். தனியொருவரால் இது நடிக்கப்படும். சிவனாகவும் துர்க்கையம்மனாகவும் மாற்று வேடங்களிலே நடிகர் வருவார். நடனகாரர் சுலோகங்கள் மூலமாகக் கதையின் தொடக்கத்தைப் பாடிக் காட்டுவார். இசைப்பாடல்களும் வாத்தியங்களும் நாட்டியத்திற்கு ஆதாரமாய் அமையும். அர்த்த நாரீஸ்வர சப்தம் என்பதில் சிவனும் உமையும் ஒரே வடிவத்தில் அரைவாசி பெண்ணின் கோலமாகவும் மற்றைய அரைவாசி ஆணின் கோலமாகவும் விளங்கும் காட்சி இடம்பெறும். அரங்கிற்குரிய வஸ்திர அலங்காரங்களினாலே இந்த வேறுபாடுகளை நடிப்பவர் ஆடிக்காட்டுவார். இதிலே வலதுபாகத்தினாற் சிவனின் உத்வேகமான தாண்டவமும், இடது பாகத்தினால் தேவியின் நடனமும் ஆடப்படும். குச்சுப்புடியில் வரும் சப்தங்களில் ஒன்று தசாவதார சப்தம். அதிலே, கடவுள் வணக்கமாக அமையும் முதற்பகுதியிலே திருமாலின் பத்து அவதாரங்களும் நடிப்பின் மூலமாக விளக்கப்படும்.
பிரபல நூல்களும் ஆசிரியர்களும்
நாராயண தீர்த்தர் எழுதிய நாட்டிய நாடகங்களில் கிருஷ்ணலீலா தரங்கிணி மிகவும் முக்கியமான நூலாகும். அதிலுள்ள பகுதிகளை ஆதாரமாகக் கொண்டு பாகவதர்கள் கிருஷ்ணரது இளமைக் காலத்து அருஞ் சாதனைகளை அபிநயம், நடனம் என்பவற்றின் மூலம் விளக்குவர். முவ்வ கோபால கூேடித்ரக்ஞர் எழுதிய பாடல்களும் பதங்களும் வழமையாகக் குச்சுப்புடி பாகவதர்களினால் ஆடப்படும் நடனங்களுக்கு மூலங்களாகக் கொள்ளப்படுகின்றன. அப்பாடல்கள் அபிநயத்திற்கு மிகவும் பொருத்தமானவை. கூேடித்ரக்ஞர் குச்சுப்புடிக்கு அருகிலுள்ள கிராமத்திலே வாழ்ந்தவர். அவர் சமய நெறியிற் பரம பாகவதர். 17 ஆம் நூற்றாண்டிலே தஞ்சாவூர் அரசராக விளங்கிய விஜய ராகவ நாயக்கரின் ஆதரவை அவர்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 55
பெற்றிருந்தார். அவர் அபிநயத்திலே நிபுணராக விளங்கினார். தஞ்சாவூர் சமஸ்தானத்திலே அவர் தனது அபிநயப் பாடல்களை அரண்மனைக் கலைஞருக்குக் கற்பித்தார். கூேடித்ரக்ஞரின் பாடல்களும் இசைப் பிரவிருத்திகளும் தென்னிந்தியா முழுவதும் புகழ்ந்து போற்றப்பட்டன.
Guguluuu JH6Of
குச்சுப்புடி நடன விற்பன்னர்களில் ஒருவரான ததேபள்ளி பேரய்யா சாஸ்திரி (1886 - 1942) பாமாகலாபம், பொல்லாகலாபம் ஆகிய நாட்டிய நாடகங்களை நடிப்பதிலே தேவதாசிகளுக்குப் பயிற்சியளித்தார். அவர் அரங்கிலே விதூஷகனாகவும் சூத்திரதாரியாகவும் பங்கேற்று நடிப்பது
வழக்கம்.
லசுஷ்மீ நாராயண சாஸ்திரி
குச்சுப்புடி நடனத்திலே ஹரிமாதாவையா சில புதுமைகளை ஏற்படுத்தினார். அவரது மாணவர்களான சிந்தாவெங்கடரத்னமும் சிந்தாவேங்கடராமையாவும் (1860-1947) பல நாட்டியக் கலைஞர்களுக்குப் பயிற்சியளித்துத் திறமைசாலிகளாக விளங்கச் செய்தனர். குச்சுப்புடி கலாபங்களில் நிபுணராக விளங்கிய வேதாந்தம் லக்ஷமீ நாராயண சாஸ்திரி (1875-1957) நாட்டிய சாஸ்திரத்தை நன்கு கற்றவர். அவர் காலத்திற்கு ஏற்றவாறு நாட்டியக் கலையின் நிகழ்ச்சிக் கிரமத்திலே சில புதிய அம்சங்களைச் சேர்த்துள்ளார். நாராயண தீர்த்தரின் தரங்கம், ஜெயதேவரின் அஸ்டபதி, கூேடித்ரையாவின் பதம், கிருஷ்ணகர்ணாமிர்தம், புஷ்பபாண விலாசம் என்பவற்றிலிருந்து சுலோகங்கள் முதலியவற்றை நிகழ்ச்சிக் கிரமத்திலே சேர்த்துள்ளார்.
பின்னர் தண்ணீர் நிறைந்த செம்பினை தலையிலே வைத்துக் கொண்டு தட்டத்தில் ஆடும் ஆட்டமும் நாட்டிய நிகழ்ச்சி நிரலிற் சேர்த்துக் கொள்ளப்பட்டது. பரத நாட்டிய மேதைகளான பாலசரஸ்வதி, ராகினி தேவி

Page 54
56 குச்சுப்புடி நடனம்
முதலியோர் அவரிடம் அபிநயங் கற்றனர். இக்காலத்திற்குச்சுப்புடி என்னும் பெயரால் வழங்கும் நடனம் தெலுங்கு தேசத்தில் மட்டுமல்லாது இந்தியாவின் வேறு பாகங்களில் உள்ள கலாக்ஷேத்திரங்களிலும் பயிலப்பட்டு வருகின்றது. குச்சுப்புடி நடனத்தை ஒரு சாஸ்திரீய கலையாகப் புனராக்கஞ் செய்வதில் வேம்படி சின்ன சக்தியும் ஈடுபட்டு வந்துள்ளார். அவர் சென்னை மாநகரிலே குச்சுப்புடி நடனத்தைக் கற்பிப்பதற்கென்று கலைக்கழகம் ஒன்றை நிறுவினார். அங்கே பயிலும் மாணவர்கள் வித்துவரீதியாகவும் அனுபவரீதியாகவும் கலை பயில்கின்றனர் என்பதுங் குறிப்பிடத்தக்கது. அவர்கள் ஹஸ்தங்கள், நூற்றெட்டுக்கரணங்கள், பாவங்கள், தலை, கழுத்து, கண், இமை, புருவம் என்பவற்றின் அசைவுகள், அபிநயங்கள், நாயகன் - நாயகி பாவம் முதலியவற்றை நாட்டிய சாஸ்திர முறையிற் கற்கின்றனர். பாடநெறிகளிற் சங்கீதமும் ஒரு பிரதான அம்சமாகும். மேலும், அங்கே கலாபம், சப்தம், அஷ்டபதி தரங்கம், பூரீ கிருஷ்ண கர்ணாமிருத சுலோகங்கள் என்பவற்றையும் மாணவர்கள் கற்கின்றனர். மாணவர்கள் பத்தாண்டு காலமாக அங்கே படிக்க வேண்டும்.
வேதாந்தம் லசுஷ்மீ நாராயண சாஸ்திரி விசாக பட்டினத்திலும் குச்சுப்புடி நடன கலா கூேடித்திரம் ஒன்றினை அமைத்துள்ளார். அத்துடன் குச்சுப்புடி கிராமத்திலே நிலைபெற்று வருகின்ற பழைமையான நடனக் கல்லூரியாகிய சித்தேந்திர கலா கூேடித்திரத்தின் இயக்குனராகவும் விளங்குகின்றார். இவரின் முயற்சிகளால் ஆயிரத்திற்கும் மேலான கலைஞர்கள் குச்சுப்புடி நடனத்திலே மிகுந்த தேர்ச்சி பெற்று விளங்குகின்றனர். அவர்களிற் பலர் கல்லூரிகள் பலவற்றை அமைத்து நடனக் கைைலயின் வளர்ச்சிக்குப் பங்காற்றுகின்றனர். அவர்களிற் சந்திரகலா, வைஜயந்திமாலா, சோபா நாயுடு, ஹேமமாலினி, யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி, ரீதாதேவி, காமதேவ், ஜெயலலிதா, ரத்னாகுமார், சோணால் பான்சிங், பத்மா மேனன் ஆகியோர் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள். இவர்களிற் பலர் பரத நாட்டியம், ஒடிசி ஆகியவற்றிலுந் தேர்ச்சி பெற்றுள்ளனர்.

யசஷ கானம்
வி. சிவசாமி
கிர்நாடகதேசத்தறகுசசிறப்பாக உரிய நாட்டிய முறையாக விளங்குவது யகூஷ கானம். அது பாட்டும் பேச்சும் நடனமும் கலந்துவரும் ஒரு வகை நாட்டிய நாடகம் ஆகும். ஆயினும், தமிழகம், தெலுங்கு தேசம் ஆகியவற்றிலுள்ள பாகவதர் நடிக்கும் நாட்டியநாடகங்களும் கர்நாடகதேசத்துயகூடிகான பாயலாடா என்னும் வடிவமும் யக்ஷகானம் என்று சொல்லப்படுவதுண்டு.
கர்நாடகம்,தெலுங்கு தேசம் ஆகியவற்றிலே தனியான நாட்டிய மரபுகள் வளர்ந்துவந்த போதும் இராமாயணம், மகாபாரதம், புராணங்கள் ஆகியவற்றிலுள்ள கதைகளே இம்மரபுகளுக்குப் பொதுவான மூலகங்களாகும். தனியொருவர் யக்ஷனுக்குரிய வேடங் கொண்டு பாட்டினாலும் இசையினாலும் கதையினைப் புலப்படுத்துவதனால் யக்ஷ கானம் என்ற பெயர் உருவாகியது எனச் சிலர் கொள்வர். யக்ஷ கானத்திலே சிறப்பான தேர்ச்சி பெற்றவர்களும் தெலுங்கு தேசத்துக் குடும்பங்களைச் சேர்ந்தவர்களும் நாட்டியக்காரர் பங்குகொள்வதால் இப்பெயர் ஏற்பட்டதென்றுவேறுசிலர் கருதுவர். யகூஷ கானத்திற்பெரும்பாலும் பெண்களே நடனமாடுவது வழமை. யக்ஷ கான பாயலாடா என்பது கர்நாடகத்திலே நடிக்கப்படும் நாட்டிய நாடகம் ஆகும். அது இரவிலே நடைபெறும். திறந்தவெளி அரங்கில் அது நடிக்கப்படும். வெளிச்சத்துக்காக அரங்கிலே விளக்கெரிப்பார்கள். அரங்கினைக் குறிப்பதற்கு நான்கு மூலைகளிலும் நான்கு தடிகள் நடப்படும். பாகவதர் பாடல்களைச் சங்கீதமாகப்பாடுவார். இருவரின் மேள வாத்தியம் நடைபெறும் அங்கே புங்கி என்னும் இசைக்கருவி ஊதப்படும்.
யகூஷ கான பாயலாடாவில் நாட்டியக்காரர் அலங்காரமான கிரீடத்தினையும் ஆடை ஆபரணங்களையும் அணிந்து கொள்வர். பேச்சில் வார்த்தைகள் கச்சிதமாக ஒலிக்கும்; வீர உணர்ச்சி தொனிக்கும். யக்ஷ கானம் ஏறக்குறையநானூறு ஆண்டுக் கால வளர்ச்சியினைக் கொண்டதாகும். அது கர்நாடக தேசத்து ஆலய வழிபாட்டு நெறியோடு தொடர்புடைய மரபாகும். நடனக்காரர் கோயில்களோடு பந்தமானவர்கள். மார்கழி மாதம் முதல் வைகாசி மாதம் வரையான காலத்தில் நடனக்காரர் ஊரூராகச் சென்று நடனங்களை நடித்துக் காட்டுவது வழமை. நடனங்கள் இரவில் நடைபெறும்.

Page 55
58 யகூஷ கானம்
யகூடி கானத்தில் விநாயகர் பூசையுடன் நிகழ்ச்சிகள் ஆரம்பமாகும். பூசை அரங்கிற்கு வெளியே நடைபெறும். அது முடிந்தவுடன் ஹனுமான் நாயக் என்னுங் கோமாளியானவன் விநாயகரின் சிலையினை அரங்கத்திற்கு எடுத்து வருவான். தீபாராதனையுடன் அரங்க பூசை செய்வான். அதன் பின்பு நாடகத்திற்குப் பொருளான கதை பாட்டுக்களாகப் பாடப்படும். அதற்குப்பின்பு கிருஷ்ணனையும் பலராமனையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் பாலகோபாலர்கள் நடனமாடுவர். பெண் வேடத்தில் நடிகர் இருவர் ஆடிய வண்ணமாக அரங்கிலே வந்து தோன்றுவர். அதன் பின் கதாபாத்திரங்களை அறிமுகப்படுத்துவர். முதலில் ஆண்களை அறிமுகஞ் செய்வர். அது ஒட்டாலகம் எனப்படும். அதற்காக அரங்கிலுள்ள திரைச்சீலை மேலே விடப்படும். திரைச்சீலையினால் ஓரளவு மறைக்கப்பட்டுள்ள நடிகன் ஒவ்வொருவனும் நிலத்தினைத் தொட்டுக் கொண்டு வணங்குவான். பின்னர் முதுகையுந் திருப்புவான். திரைச்சீலை கீழே இறக்கப்பட்டதும் அவன் முன்னோக்கி நிற்பான். கதாபாத்திரங்கள் பஞ்சபாண்டவராய் வருமிடத்து அவர்கள் கூட்டாகவே அறிமுகப்படுத்துவர்.
ஆடை அலங்காரமும் ஒப்பனைகளும்
யகூஷ கானத்திலே இரு வகையான தலையலங்காரங்கள் உண்டு. தாமரை இலை போன்ற பெரியதும் தட்டையானதுமான முந்தாச என்னும் தலையணி ஒருவகைப்பட்டதாகும். மரத்திலே செதுக்கப்பட்டு, முலாம் பூசப்பட்டு, கண்ணாடித் துண்டுகளால் அலங்கரிக்கப்பட்ட முடிபோன்ற கிரீடம் மற்றைய வகையாகும். முந்தாச என்பது பொதுவாக வீரபுருஷர்களின் தலையலங்காரமாகக் கொள்ளப்படும். அது, சிவப்பு அல்லது கருப்புத் துணியால் மூடப்பட்டிருக்கும். மேலும், அது பொன்முலாம் பூசப்பட்டு, நாடாக்களால் சுற்றிக் கட்டப்பட்டிருக்கும். பாத்திரங்களின் இயல்பிற்கு ஏற்ப தலையலங்காரங்களின் அளவுகள் வேறுபட்டிருக்கும். வேடர்களைக் குறிப்பிடுவதற்கு முந்தாச இரு பக்கங்களிலும் அணியப்படும். (சுழல்) விசிறி போன்ற முன்னுள்ள பகுதியினால் அலங்கரிக்கப்பட்டதும், செதுக்கப் பட்டதுமான தலையணி, கிருஷ்ணன், இந்திரன், இராமன் போன்றோரால் அணியப்படும். இராட்சதர்கள் பல்வேறு வடிவங்களிற் செதுக்கப்பட்ட மரக்கிரீடங்களை அணிந்து கொள்வர். இராட்சவிகள் மேலதிகமாக அவற்றின்மேல் மயிலிறகுகளைச் சூடிக்கொள்வர். எல்லா நடிகர்களும் பச்சையான அல்லது சிவப்பான மேலங்கிகளையும் ஆடைகளையும் அணிவது

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 59
வழக்கம். பொன்னால் அமைந்த தோள் வலயம், மார்பணிகள், மேகலைகள், கண்ணாடித் துண்டுகள் பதித்த வளையல்கள் முதலியவற்றை அணிந்து கொள்வர்.
தேவர்கள், அமானுஷர்கள் ஆகியோரின் முக ஒப்பனையிலே மங்கலான சிவப்பும், விரிந்த கண்களுங் காணப்படும். கண்களுக்குக் கருப்பு மை தீட்டுவார்கள். மீசை கருப்பு நிறமுள்ளதாகவும் தட்டையானதாகவும் அமைந்திருக்கும். கிருஷ்ணன், சகாதேவன் என்னும் பாத்திரங்களாக நடிப்பவர்கள் மீசையின்றிக் காணப்படுவர். இராட்சதருக்கு உரிய ஒப்பனைகள் பத்து விதமானவை. துர்க்கை, நரசிம்மன், அனுமான் முதலியோருக்குத் தனித் தனியான ஒப்பனை விதிகள் உண்டு.
நாடக பாணி
நாட்டிய சாஸ்திரங் கூறும் ஆங்கிக, வாசிக, ஆஹார்ய, சாத்விக என்னும் நான்கு வகையான அபிநயங்களும் யக்ஷ கானத்தில் இடம்பெறும். அத்துடன் வீரரசமே பிரதான ரசமாக விளங்கும். யக்ஷ கானத்திலே குறிப்பிட்ட முத்திரைகள் இல்லை. ஆனால், நடன அசைவுகளும் நோக்குகளும் பாவங்களை அழுத்திக்காட்டும்.
யகூடி கானப் பிரசங்கள் (நாடகங்கள்) ஒவ்வொரு நாளுக்கும் எழுதப்பட்ட இலக்கியப் பாடல்களைக் கொண்டிருக்கும். அவற்றுக்கான இராகங்கள் உணர்வுகளையும் குறிப்பாகக் புலப்படுத்தும். அவற்றின் மூலம் சம்பாஷணைகளுக்குரிய கதையும் பொருளும் உணர்த்தப்படும். உரையாடல்களை எழுதி வைக்கும் வழக்கம் இல்லை. பொருத்தமான நேரத்தில் நடிகர் அவற்றை உரிய விதத்திலே எடுத்துரைப்பர். இலக்கிய நயத்துடன் சமயோசிதமாக வார்த்தைகளைப் பிரயோகிப்பதில் நடிகர்கள் ஆற்றல் மிக்கவராகக் காணப்படுவர்.
பாடகராகிய பாகவதர் பாட்டின் இரு வரிகளை இசை வித்துவான்களோடு கூடிப்பாடுவார். நடிகர்கள் அதன் பொருளை உரையாடலிலே கூறுவர். குரல் மாற்றத்தினால் தெய்வங்களினதும், வீரர்களதும், அவர்களின் பகைவர்களதும் அற்புதமான கோலங்கள் விளக்கப்படும். அவர்களின் காட்சிகளினாற் சொற்கள் வளத்தினையும் அலங்காரத்தையும் பெற்றுவிடும். இது யக்ஷ கானத்திற்குரிய ஒரு சிறப்பம்சமாகும்.

Page 56
60 யகடி கானம்
நடனம்
யகூஷ் கானம் யக்ஷ அந்தோலன என்று சொல்லப்படும். அது யகூடிர்களின் ஊஞ்சல் நடனம் என்பதைக் குறிக்கும். இந்திரன் சிறுவனாக இருந்த காலத்தில் ஆடிய நடனமே யக்ஷ கான நடனம் என்பது ஒர் ஐதீகமாகும். யகூஷ கான நடிகர்கள் சிறந்த நடனக்கலை விற்பன்னர். அவர்களின் அசைவுகள் அழகும் ஆற்றலும் எழிமையுங் கொண்டவை போர்க்காட்சிகளிலே இடம் பெறக்கூடிய மிக வேகமான செயற்பாடுகளை அவர்கள் அதிதுரிதமாக நடித்திக்காட்டுவர். அதி வேகத்துடன் முழங்காலினாற் சுழன்று அசைந்து ஆடும் ஆற்றல் அவர்களுக்கு உண்டு. வேகமான அசைவுகளுக்கு ஏற்ப ஒலிக்கப்படும் செண்டையும் உயர் ரகமான தாளங்களும் கவர்ச்சிகரமானவை.
யகூஷ கானப் பிரசங்கள்
யகூஷ கானப் பிரசங்கள் பிரபலமான கன்னடப்புலவர்களால் பாடல் நாடகங்களாக எழுதப்பட்டுவந்துள்ளன. அவற்றில் சுமார் நூற்றுக்குமேற்பட்டவை கிடைத்துள்ளன. அவற்றுட் காலத்தால் மிக முற்பட்ட ஒலைச்சுவடி பதினாறாம் நூற்றாண்டிற்குரியதாகும். அக்காலம் முதலாக யக்ஷ கானம் பொது வழக்காகி வந்துள்ளது. ஆரம்பத்திலே யக்ஷ கானம் அரச சபைக்குரிய இசைப்பாணியாக அமைந்திருந்தது. கான என்பது பாட்டு என்று பொருள்படும். ஆதலால் யக்ஷ கானம் என்பது யக்ஷரின் பாடல் என்று கருதப்படும் அரச சபைகளிலேபாடகர்கள் இன்ப உணர்வுகளை ஏற்படுத்தும் வண்ணமாகக் கதைகளைப் பாடல்களாக அமைத்துப்பாடிவந்தனர் என்றுகொள்ளலாம். காலப்போக்கில் வித்துவப்புலமை கொண்ட கவிவாணரால் அவை நாட்டிய நாடகங்களாக உருவாக்கப்பட்டன. இவ்விதமாகவேயகூடி கானம் என்னும் இசைப்பாணிநாடக வடிவம்பெற்றதென்று கருதலாம். யக்ஷரின் மன்னனானவன் குபேரன். அவனுடைய இராசதானியாகிய அமராவதி அனைத்துச்செல்வங்களுக்கும்சுகபோகங்களுக்கும்கூேடித்திரமானது ஆதலினாலேமட்டிலாதஇன்ப உணர்வுகளை உருவாக்கும்இசைப்பாடல்களையும் நாட்டிய நாடகங்களையுங் கர்நாடகர் யக்ஷ கானம் என்றனர். அது காந்தர்வம் என்னுஞ் சொல்லுடன் ஒப்பிடுவதற்குரியதாகும். இசைக்கலை விற்பன்னரைக் கந்தர்வர்களுடன் ஒப்பிடுவது மரபு கந்தர்வர்கள் விண்ணுலகத்திலே இந்திர சபையிலே இசைபாடுவோர் என்பதும ஐதீகம், யக்ஷ கானத்திலே மிகப் பழைய

மணிப்புரி நடனம்
வி. சிவசாமி
மணிப்புரி எனப்படும் மாநிலத்திலே வழங்கும் நடனம் மணிப்புரி எனப்படும். அந்த மாநிலம் வட இந்தியாவிலே, கிழக்குப் பகுதியிலே, அமைந்துள்ளது. அது அசாமிற்கும்மியன்மாரிற்கும் இடையில் அமைந்த நிலப் பகுதியாகும். மணிப்புரி மாநிலம் அளவிலாத இயற்கை வனப்புடையதாகும்; மலைகளும்மலைச்சாரல்களும் நிரம்பிய நிலப்பகுதி. அங்கு வாழ்வோர் மஞ்சள் நிறமான தோற்றமுடையவர்கள்;காட்சிக்கு அழகானவர்கள். கலைகளெல்லாம் தேவலோகத்துக் கந்தர்வர் மூலமாகக் கிடைத்தவை என்று அவர்கள் கருதுவர்.
மகாபாரதத்திலே மணிப்பூரைப் பற்றிய கதை உண்டு. அருச்சுனன் மணிப்பூருக்குச் சென்று சித்ராங்கதை என்னும் இளவரசியைக் கண்டு, அவளின் அழகினாலே கவரப்பெற்று, அவள்மேற் காதல் கொண்டு, அவளைத் திருமணஞ் செய்தான். அவர்களுக்கு பப்ரூபன் என்னும் பெயருடைய மகன் ஒருவன் இருந்தான். வரலாற்றுக் காலத்து மணிப்பூர் அரசர் தாம் அவளின் சந்தானத்தவர் என்று உரிமை பாராட்டுவாராயினர்.
மணிப்புரிநடனம் சிறந்த மரபுகளையும் ஆழமான உள்ளடக்கத்தையுங் கொண்டு இலங்குவது. அந்நடனக் கலையின் பிரதான கூேடித்திரமாக இம்பால் நகரம் விளங்கி வருகின்றது. அங்கு பல வகையான நடனங்களும் பலவகையான சமயச் சடங்குகளும் காணப்படுகின்றன. அவையனைத்தும் பொதுமையில் மணிப்புரிநடனம் என்று சொல்லப்படும். மணிப்பூர் மாநிலத்திற் செழிப்பான கிராமங்கள் உள்ளன. அவற்றிலே பசுமையான வயல்களும் குளிர்ச்சியான சோலைகளும் தோப்புகளும் புனங்களும் நிறைந்து காணப்படுகின்றன. ஆதிகாலம் முதலாக அங்கே வளமான கோயில்கள் அமைந்து காணப்படுகின்றன. கலையும் பண்பாடும் மக்கள் வாழ்க்கையோடும் அதற்கு உரமூட்டிய புராண இதிகாசக் கதைகளோடும் தொடர்புடையவை. அங்கு வாழும் மக்கள் தங்கள் உலகியல் அனுபவங்களையும் சமய உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்துவதற்கு இசை, நடனம் என்பனவற்றைச்

Page 57
62 மணிப்புரி நடனம்
சாதனங்களாகக் கையாண்டுள்ளனர். ஆதிகாலத்திலே மணிப்பூர்வாசிகள் சைவராய் இருந்தனர்; சிவனையும் பார்வதியையும் வழிபட்டனர். காலப்போக்கிலே அங்கு வைணவ சமயம் மேலோங்கியது. அதனால் மக்களும் கிருஷ்ணரையும் ராதையையும் வழிபடலாயினர். இன்றும் அந்நிலையே காணப்படுகின்றது.
நடனத்தின் உற்பத்தியும் அதன் பிரதான அம்சங்களும்
மரபு வழிக் கதைகளின் படி பார்வதி சமேதராகிய சிவபெருமானால் நாட்டிய க்ஷேத்திரமாக ஆதியிலே மணிப்பூர் அமைக்கப்பட்டது. விண்ணுலகில் இருந்தும் இசைவாணரோடு இறங்கி வந்த சிவபெருமான் அங்கே பல நாட்களாக நாட்டியம் ஆடினார். இராக் காலத்தில் நாகதேவனுடைய பிரகாசமான மணிநாட்டிய அரங்கத்திலே ஒளிபரப்பியது. அக்காலம் முதலாக மணிஒளி பரவிய தானம் மணிபுரி என்ற காரணப் பெயரைப் பெற்றுவிட்டது.
சிவனுக்கும் பார்வதிக்கும் உரிய சமயச் சடங்குகள் தொடர்பான நடனங்கள் பழங்காலம் முதலாக மணிப்பூரிலே உருவாக்கம் பெற்று நடிக்கப்பட்டு வந்தன. அத்தகைய நாட்டிய நாடகங்களிலே லை ஹரோபா என்பது பிரதானமான ஒன்றாகும். அது மணிப்பூரின் மிகப் பழமையான நடனவடிவமாகும். அது சிவனுக்கு மிகவும் பிரியமானதாகக் கருதப்படும். அந்த நடனம் சிவன் பார்வதியாகியோரின் ராஸ் லீலா வினை அடிப்படையாகக் கொண்டது. இந்நடனம் மொய்ராங் மாவட்டத்திலுள்ள சிவன் கோவிலில் இன்றும் ஆடப்படுகிறது. மையிகள் என்னும் புரோகிதரான பெண்கள் வழிகாட்டக் கன்னியர் தெய்வத்திற்குப்பழங்களையும் பூக்களையும் படைத்து வழிபாடு செய்வர்.
வாலிபர்கள் கன்னியரைத் தங்கள் துணைவியராகத் தெரிவு செய்து, கம்ப, தொய்பி ஆகியோரின் கதையினைப் பொருளாகக் கொண்டு நடனமாடுவர். அந்த நடனம் மணிப்பூரிலே நிலவி வந்த மொய்ரங் பர்பாவிலே என்னும் இதிகாசத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டதாகும். அதிலே மொய்ராங் வமிசத்தைச் சேர்ந்த மணிப்பூர் இளவரசிக்கும் கம்ப என்பவனுக்கும் இடையில் ஏற்பட்டிருந்த காதலின் துன்பக் கதை சேர்க்கப்பட்டுள்ளது. அவர்கள் இருவரும் சிவன் பார்வதி ஆகியோரின் அவதாரங்களாகக் கொள்ளப்படுகின்றனர்.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 63
மணிப்பூரிலே ஆடப்பட்டுவரும் லெசன் ஜகோயி என்னும் சடங்கு நடனம் பூமியின் தோற்றம் பற்றி அங்கு நிலவிய கதையை ஆதாரமாகக் கொண்டது. ஒன்பது தெய்வங்கள் விண்ணிலிருந்து பொருட்களைக் கொண்டு வந்தார்கள். அவற்றைக் கொண்டு ஏழு பெண்தெய்வங்கள் பூமியை உருவாக்கினார்கள். இதனைப் பற்றிய சடங்கு நடனத்தை தொடர்ந்து லை ஹரோபா நடன நாடகம் உருவாக்கப்பட்டது. அது உலகத் தோற்றம் பற்றிய சடங்கு நாடகமாகும். தெய்வங்களைக் கூவி அழைப்பதும் அவர்களுக்கு இதமான வழிபாடுகளைச் செய்வதும் இதிலே சிறப்பிடம்பெறும். இது பெரும்பாலும் சைவசமயச் சார்புடையது.
லைஹரோபா மே மாதத்திலே பத்து நாட்களுக்கு நடைபெறும். தெய்வங்களைக் கூவி வரவழைத்தல், அவற்றை வழிபடல், மனிதனின் படைப்பு பிறப்பு வளர்ப்பு, வாலிபப் பருவம், கலியாணம், கல்விப்புலமை, கலைப் பயிற்சி முதலியனவற்றை அது பிரதிபலிக்கும். இந்தப் புராதன வகையான நாட்டிய நாடகத்திலே நிருத்தம், அபிநயம், பாட்டு, பக்கவாத்தியம் என்பனவும் இடம்பெறும்.
சடங்கு நடனமாக அமையும் இந்த நடனத்தை மைய என்னும் ஆண் புரோகிதரும் மையி என்னும் பெண் புரோகிதரும் மேற்பார்வை செய்து வழிநடத்துவர். அவர்கள் வழிபாட்டிலும் உபசாரமாக அமைகின்ற நடனத்திலும் மிகுந்த ஈடுபாடு கொண்டவர்கள். லை ஹரோப பவனி, தெய்வங்களைக் கூவியழைத்தல் என்பவற்றோடு ஆரம்பமாகும். விழாக்களிலே வந்து பிரசன்னமாகுமாறு தெய்வங்களைப் புரோகிதர் வேண்டுவர். தெய்வங்கள் அங்கு வந்து விட்டதாகவும் அவர்களைப் போல நடித்த வண்ணமாகவும் பாவனை செய்கின்ற புரோகிதர்கள் நாட்டிய நிகழ்ச்சியின் ஆரம்பத்தைச் சபையோருக்கு உணர்த்துவார்கள்.
நாட்டியப் பெண்கள் கூட்டங் கூட்டமாக வந்து கிராமத் தெய்வத்தின் முன்பாக ஆடியும் பாடியும் படைப்பின் பெருமையினையும் மகப்பேற்றினையும் அடையாளபூர்வமாக விளக்குவர். ஒவ்வொரு கூட்டத்தினரும் கவர்ச்சியான அசைவுகளுடனும் அபிநயக் கோலமான ஹஸ்தங்களுடனும் வட்டம் வட்டமாகத் தொடர்ந்து சுற்றி வருவர். அதே சமயத்தில் அவர்களுக்கு எதிர்ப்புறத்திலே ஆண்கள் குழுக்குழுவாகக் கூடி ஆடிப்பாடி இறைவனின் புகழை விவரிக்கத் தொடங்குவர்.

Page 58
64 மணிப்புரி நடனம்
அந்த வேளையிலே மூன்று ஆண் புரோகிதர்களும் மூன்று பெண் புரோகிதரும் நடனமாடத் தொடங்குவர். அச்சமயத்தில் நாட்டியப் பெண்கள் வட்டம் வட்டமாகச் சுழன்று புதிய வாழ்வு தோன்றுவதைக் குறிக்கும் வசந்தகால நடனத்தை ஆடிக்காட்டுவார்கள். வழிபாடு, சமர்ப்பணம் ஆகியவற்றிற்கான சின்னங்களைத் தாங்கிக் கொண்டு ஒரு பவனி நடைபெறும். வாழ்க்கையின் ஒட்டத்தைப் பிரதிபிலிக்கும் இச் சடங்கு நடனத்துடன் முடிவடையும். லை ஹரோபாவிற் பிறப்பு, வளம், வாழ்க்கைச் செழிப்பு என்பன பற்றிய சடங்குகள் சம்பந்தமான அம்சங்களோடு நூல் நூற்றல், ஆடை நெய்தல், தானியம் விதைத்தல், வேளாண்மை அறுவடை செய்தல், பந்தாடுதல், மீன்பிடித்தல் முதலிய நிகழ்ச்சிகள் நடித்துக் காட்டப்படும். நடனத்திலே வந்து கலந்து கொண்ட தெய்வங்கள் படகிலேறி விண்ணுலகிற்குப் போவதை விளக்குங் காட்சியோடு நாட்டிய நாடகம் முடிவுபெறும். லை ஹரோப நடனம் லாஸ்யமும் தாண்டவமும் கொண்டதாய் விளங்கும். அவற்றின் அசைவுகள் வசீகரமானவை.
பதினைந்தாம் நூற்றாண்டில் ஆட்சி புரிந்த மகாராஜா ஜய்சிங் காலத்தில் மணிப்புரி நாட்டிய நாடகத்திற் புதிய வளர்ச்சிகள் ஏற்படலாயின. ஜய்சிங் பாகவத சம்பிரதாயத்தைச் சேர்ந்தவன்; சைதன்யரின் போதனைகளைப் பின்பற்றியவன்; பக்திமார்க்கத்திலே மிகுந்த ஈடுபாடு கொண்டவனாகக் காணப்பட்டான். அவன் காலம் முதலாக வைணவமே அரசர்களின் சமயமாகியது. ராஸ் லீலைகளை உருவாக்குவதில் ஜய்சிங் மிகுந்த ஆர்வங் காட்டினான். அவனுடைய ஆதரவிலே பிரபல்யமான வித்துவான்கள் பலர் கூடி சாஸ்திரீய முறைப்படி ராஸ் லீலைகளை அமைத்தனர். அவற்றிலே மணிப்பூரிலே மரபுவழியாக நிலவிய நடனங்களின் அம்சங்கள் பலவற்றைச் சேர்த்துக் கொண்டனர். அவற்றோடு புதிய பல அம்சங்களையும் அவர்கள் உற்பத்தி செய்தார்கள் ஜய்சிங்கினுடைய காலத்தில் மஹாராஸ், வசந்தராஸ், குஞ்ஜராஸ், அசூப பங்கிபரேங் என்னும் பிரவிருத்திகள் உருவாக்கப்பட்டன. அவனுக்குப் பின் வந்த மன்னர்களும் நாட்டிய நாடகங்களை விருத்தி செய்வதிலே மிகுந்த கவனஞ் செலுத்தினார்கள். ஹம்வீர்சிங் மகாராஜாவின் காலத்திலும் கீர்த்திசந்திரசிங்கின் காலத்திலும் புதிய பிரவிருத்திகள் உருவாக்கப்பட்டன.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும் 6S
மணிப்புரி நடனத்தில் ஆழமான சமய பக்தியும் நாட்டிய விதிகளுக்கு இசைவான ஆட்டமும் அழுத்தம் பெறுகின்றன. பிருந்தாவனத்தில் யமுனை ஆற்றங்கரையிலே கிருஷ்ணன், ராதை, பலராமன், கோபியர், கோபர்கள் ஆகியோர் ஆடிப்பாடிய கதைகளை அச்சொட்டாகப் பிரதிபலிக்கும் வகையிலே மணிப்பூர் நடனத்தில் நாட்டியக்காரர் மிகுந்த சிறப்புடன் நடித்துக் காட்டுவர். மணிப்பூர் நடனங்கள் பொதுவாக பாவ, இராக, தாள, நாடகச் சிறப்புக்கள் பொருந்தியவை. அவற்றிலே ஆன்மீக உத்வேகமும் மிகவுங் கவர்ச்சியான அங்க அசைவுகளும் காணப்படும். மணிப்பூர் நடனம் ஏனைய சாஸ்திரீய நடனங்களைப் போல நிருத்தம், நிருத்தியம் என்னும் பகுதிகளைக் கொண்டுள்ளது. ஹிந்துஸ்தானி இசையே மணிப்புரி நடனங்களிற் கூடுதலாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. ஆயினும், மணிப்பூர் நடனத்திற்கும் கர்நாடக சங்கீதத்திற்கும் ஏதோ தொடர்பிருப்பதாகச் சிலர் கருதுவர்.
மணிப்பூர் நடனம் பற்றிப் பல பழைய நூல்கள் உள்ளன. லைதகிலெய்க் ஜக்கோயி என்பது பழைய மைதிலி மொழியில் எழுதப்பட்ட ஒரு நூலாகும். கோவிந்த சங்கீத லீல விலாச என்பது பாக்ய சந்திர மகாராஜாவினால் எழுதப்பட்டது. யூனிகிருஷ்ண ராஜ சங்கீத சங்கிரக முதலிய வேறு நூல்களும் அந்நூலாசியரால் எழுதப்பெற்றவை சங்கீத தாமோதர, சங்கீத ஸார சங்கிரக என்பன சமஸ்கிருத மொழியிலுள்ள நூல்களாகும். அவையனைத்தும் நாட்டிய
சாஸ்திரத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டவை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
நடனப் பாடல்கள்
மணிப்புரி நடனக்காரர் நிருத்தம், நிருத்தியம் ஆகிய இரண்டிலும் மிகுந்த தேர்ச்சி பெறவேண்டும். பெரிய ஞானியரும் கவிஞருமாகிய ஜயதேவர், வித்தியாபதி, சண்டிதாஸ், கோவிந்ததாஸ் முதலியோரின் பக்திப்பாடல்களும் தனியுணர்வுப் பாடல்களும் அபிநயத்திற்குப் பயன்படுத்தப்படும்.
லாஸ்யம், தாண்டவம் ஆகியவற்றிற்கான வரையறையான விதிகள் உண்டு. உதாரணமாக லாஸ்யத்தில் மிகைப்படுத்தப்பட்ட அசைவுகளோ நிலைகளோ இன்றி அவை சமமான அளவில் அமைதல் வேண்டும். அவற்றில்

Page 59
66 மணிப்புரி நடனம்
இடுப்புகளும் உடம்பும் மேலும் கீழும் அசைய, காலும் பாதமும் ஒன்று சேர்ந்திருக்கும். உடம்பு சற்றுச் சரிந்து காணப்படும். தலை சிறிது திரும்பி அரைவட்ட வடிவில் இருக்கும். இந்தக் கோலத்தில் கைகளும் கால்களும் உடம்பும் ஒன்றாயிருக்கும். தாண்டவத்துடன் இதே நிலை காணப்படினும் அது உத்வேகமுள்ளதாக விளங்கும்.
பங்கி பரெங்குகள்
பங்கி பரெங்குகள் லாஸ்யம், தாண்டவம் என்ற இரு வகைகளிலுள்ளன. அவற்றுள் லாஸ்ய பாணியில் அச்செளப பங்கி பரெங், ப்ருந்தாவன் பரெங், குரும்ப பரெங் என்னும் மூன்று பிரிவுகளுள்ளன. தாண்டவப்பாணியிலுள்ளவற்றில் கோஷ்டி பங்கிபரெங், கோஷ்ட ப்ருந்தாவன் பரெங் என்ற இரு பிரிவுகள் காணப்படுகின்றன.
பரத நாட்டியத்திலுள்ள அளவுகள் போல சாலியும், பங்கிபரெங்குகளும் அடிப்படையான இன்றியமையாத அம்சங்களினையும் வெளிப்பாட்டினையுங் கொண்டு இலங்குகின்றன. ஒவ்வொரு பங்கி பரெங்கும் தனித்தனி இயல்புடையது. ஒன்று மற்றதற்குள் செல்ல நேர்த்தியான வடிவமும் நிலையும் ஏற்படும். மேல்வருவன குறிப்பிடத்தக்கன:
(1) தல்லினா அல்லது தெலானா இது பரத நாட்டியத்திலுள்ள
தில்லானா போன்றதாகும். (2) ஸ்வரமாலா இது பரத நாட்டியத்தின் ஜதீஸ்வரம் போன்றது. இதில் ஸ்வரத்திற்கும் தாளத்திற்கும் முக்கியத்துவம் அளிக்கப்படும் (3) சதுரங்க இது மணிப்புரி நடனத்தின் மிகவுங் கவர்ச்சிகரமான விரிவான பகுதியாகும். இதிலே உணர்ச்சி மேலோங்கிய பாடல்களும், ஸ்வரங்களும், நிர்கீத என்னுஞ் சொற்றொடர்களும் இடம்பெறும். (4) கீர்த்திப் பிரபந்த என்பது மணிப்புரி நடனத்தின் மிகச் சிறப்பான பகுதியாகும். இதிலும் உணர்ச்சி மேலோங்கிய பாடல்களும் வேறுபாட்டுகளும் ஸ்வரங்களும் மிருதங்கத்தின் தாளலயத்திற்கு ஒத்திசைவாகப் பாடப்படும்.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 67
நிருத்தியம்
நிருத்தியம் கிருஷ்ணரையும் ராதையையும் பற்றிய கதைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்கும். அதிலே நாயகன் - நாயகி பாவத்திற் சிருங்கார ரசம் மேலோங்கியிருக்கும். அதனைப் புலப்படுத்துவதற்கு ஆங்கிகம், வாசிகம் ஆகார்யம், சாத்விகம் என்னும் நால்வகை அபிநயங்களும் நன்கு பயன்படுத்தப்படும். நாயகள் - நாயகி பேதங்களில் வெவ்வேறு விதமான அம்சங்களை உஜ்வலநீலமணி போன்ற மணிப்புரி வைணவ நூல்களும் மிக நுணுக்கமான முறையிலே விளக்குகின்றன. மணிப்புரி நடனமாடுபவர்கள் வழமையாக அந்நூல்களைக் கற்றுத்தேர்ச்சி பெறுவார்கள். அவர்கள் ஆடும் இடத்து, பாட்டின் பொருளையுணர்ந்து, உணர்ச்சி வயமாகின்ற தங்கள் அனுபவத்திற்கு இசைவாக, நுட்பமான முறையிலே நடனமாடுவர்.
பரத நாட்டிய சாஸ்திரம் போன்ற நூல்களில் ராஸக என்னுங் குழு நடனங்கள் பற்றிய குறிப்புகள் உண்டு. அந்நடனங்கள் (தால் ராஸக) வட்டமாக ஆடப்படும். சில சமயங்களில் தடிகளைப் பிடித்துக் கொண்டு (தண்டராஸக) அல்லது வட்டமாகச் சுழன்று கொண்டு (மண்டல ராஸக) பெண்கள் ஆடுவர். நடுவிலே ஒரு நடனக்காரனை விட்டுக்கொண்டு அவர்கள் வட்டமாகச் சுழன்று ஆடுவர், இவற்றை ஹல்லிஸக என்று சொல்வது வழக்கம். அதன் வளர்ச்சி பொருந்திய வடிவமே ராஸ் எனப்படும். நிருத்தம், நிருத்தியம், நாட்டியம் ஆகிய எல்லாம் கலந்த நாட்டிய நாடகங்களை ராஸ் லீலா என்று சொல்வார்கள். அவை கிருஷ்ணரதும் ராதையினதும் கதைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. ஆறு வகையான ராஸ் நடனங்கள் உள்ளன. அவை, (1) மகா ராஸ் (2) வசந்த ராஸ் (3) குஞ்ஜராஸ் (4) நித்திய ராஸ் (5) கோஷ்டா அல்லது கோப ராஸ் (6) உலுகல் ராஸ் என்பனவாகும்.
மணிப்புரி நடனம் செளந்தர்யமான அபிநயங்கள், அங்க அசைவுகள், கவர்ச்சிகரமான வஸ்திராபரணங்கள் முதலியவற்றால் மிகப் பிரபல்யம் அடைந்துள்ளது. அது காலாகாலமாகக் கலாதத்துவக் கோட்பாடுகளில் ஈடுபாடு கொண்ட ஆசான்களினாலே வளம்படுத்தப்பட்டு வந்துள்ளது. நாப குமார் சிங்க என்ற புகழ் பெற்ற மணிப்புரி நாட்டியக் கலைஞரை நாட்டியங்

Page 60
68 மணிப்புரி நடனம்
கற்பிப்பதற்கென்று ரவீந்திரநாத் தாகூர் சாந்திநிகேதனுக்கு அழைத்தார்.
மணிப்புரி நடனத்தின் சிறப்பினை பகிரங்கமாக்குவதில் ரவீந்திரநாதர்
கொண்டிருந்த பங்கு குறிப்பிடத்தக்கது. நாப குமார சிங்கர் பல நடனப்
பிரவிருத்திகளை உருவாக்கினார். அவர் பிரதான இந்திய நகரங்களான
கல்கத்தா, தில்லி, பம்பாய், அஹமதாபாத் போன்றவற்றிலே பிரபல்யமானார்.
அவருக்குப் பின்பு அம்புயிமைஸ்னம் மணிப்புரி நாட்டிய கலைஞர் என்ற
வகையிலே மிகுந்த சிறப்பினைப் பெற்றிருந்தார். 1956 ஆம் ஆண்டில்
இந்திய அரசாங்கத்திடம் இருந்து மணிப்புரி நாட்டியத்திற்கான விருது அவருக்குக் கிடைத்தது. கல்கத்தா, அல்மோரா, அஹமதாபாத் முதலிய இடங்களிலே நாட்டியக் கல்லூரிகளை அமைத்து அவற்றிலே மணிப்புரி நடனப் பயிற்சி வகுப்புக்களை நடத்துவதற்கு அவர் உதவிபுரிந்தார். தோம்பா ஹயோபம் என்பவர் ராஸ் நடனங்களிலே மிகுந்த தேர்ச்சி பெற்றவர். சில: காலம் சாந்திநிகேதனில் நாட்டியக்கலை ஆசிரியராக விளங்கியவர். குழு. நடனமாக அமைகின்ற மணிப்புரி நடனம் விருத்தி பெற்றுப் பிரபல்யம் அடைவதற்கு அரசாங்கத்தின் ஆதரவும் நிறுவனங்களின் ஆதரவும் இன்றியமையாத் தேவையாகும்.

ஒடிசி நடனம்
சி. பத்மநாதன்
ஒரிஸ்ஸா மாநிலத்து நடனக்கலையானது ஈராயிரம் ஆண்டுகளுக்கு மேற்பட்ட வரலாற்றினைக் கொண்டது. மகதம், கலிங்கம் ஆகிய தேசங்களிலே நிலவிய நடனக்கலையினை ஒட்டர - மாகதி என நாட்டிய சாஸ்திரத்திலே பரதர் குறிப்பிட்டுள்ளார். கி. மு. இரண்டாம் நூற்றாண்டிலே உதயகிரியில் அமைக்கப்பெற்ற ராணி-கும்பா என்னும் குகைக் கட்டடத்திலே நாட்டியக்காரர், வாத்தியக்காரர் ஆகியோரின் உருவங்கள் வனப்பு மிக்கனவாய்ச் செதுக்கப்பட்டுள்ளமையுங் குறிப்பிடத்தக்கது.
ஒரிஸ்ஸா மாநிலத்திலே வழங்கும் நடனங்கள் ஒடிசி, செள, கிராமிய நடனங்கள், ஆதிவாசிகளின் கூத்துக்கள் எனும் நான்கு வகைகளைச் சேர்ந்தனவாகும். அவற்றுள் ஒடிசி என்பது புராதன வரலாறுடைய விழுமிய நாட்டிய வகைகளுள் ஒன்றாகும். அது கலைப்பண்பிலே தமிழகத்துப் பரத நாட்டியக் கலையினை ஒத்தது. பரத நாட்டியத்தைப் போலவே அதுவும் கோயில்களிலே பேணப்பட்டு வந்த நாட்டியக் கலையினை ஆதாரமாகக் கொண்டு நவீன காலத்திலே புனருத்தாரணஞ் செய்யப்பட்டது.
நடனக்கலை ஒரிய மக்களிடையே பெருஞ்செல்வாக்குப் பெற்றிருந்தது என்பதைக் கி. பி. ஏழாம் நூற்றாண்டு முதலாகவுள்ள கலிங்கத்துக் கோயிற் சிற்பங்கள் மூலமும் அறிய முடிகின்றது . நடராஜர், பார்வதி, கணேசர் முதலியோரது தாண்டவக் கோலங்களும் நாட்டியப்பெண்களின் வடிவங்களும் கோயில்களிலே அழகிய சிற்பங்களாக அமைக்கப்பட்டுள்ளன. இச்சிற்பங்கள் கலிங்க தேசத்துக் கலைமரபின் தனித்துவத்தைப் பிரதிபலிப்பனவாகவும் விளங்குகின்றன. கோனரக் கோயிலிற் காணப்படும் நாட்டியக் கோலங்கள் தரம்மிக்கவை. அக்கோயிலின் வந்தனா மண்டபத்துச் சாலையிலே வீணை, வேய்ங்குழல், மேளம் ஆகிறவற்றை ஒலிக்கின்ற வாத்தியக்காரரின் உருவங்கள் முழு அளவினதாகச் செதுக்கப்பட்டுள்ளன.

Page 61
70 ஒடிசி நடனம்
ஒடிசி நடனமானது கலிங்கத்துக் கோயில்களிலே நடைபெற்ற வழிபாட்டின் ஒரம்சமாகிய ஆடல்களினை அடிப்படையாகக் கொண்டு வளர்ச்சி பெற்றுள்ளது. எனவே, அதன் வரலாறும் வளர்ச்சியும் மகரிகள் என்னுஞ் தேவதாஸிகளின் வரலாற்றுடன் நெருங்கிய தொடர்புடையதாகும். ஒன்பதாம் நூற்றாண்டிலே உத்யோத கேசரி என்னும் அரசன் கோயிற் சேவைக்கென மகரிகளை நியமித்ததாகச் சாசனக் குறிப்பு உண்டு. அக்காலத்திலே கலிங்க தேசத்தில் இந்து சமயத்தின் செல்வாக்கு மேலோங்கியது. பெளத்தம், சமணம் ஆகியன வழக்கற்று வீழ்ந்தன. இந்துக் கோயில்களின் ஆதரவிலே நாட்டியக்கலை சிறப்புற்றது.
புரிநகரிலே சோடகங்கதேவனால் அமைக்கப்பெற்ற ஜகந்நாதர் ஆலயம் ஆடற்கலைக்குப்புகலிடமாகியது. அக்கோயிலின் ஓர் அங்கமாக நடனமந்திர் என்னும் நிருத்த மண்டபத்தை அணங்க பீமதேவன் என்னும் அரசன் அமைத்தான். உற்சவங்களிலும் வழிபாட்டு வேளைகளிலும் நடனமந்திரில் நாட்டியப் பெண்கள் ஆடுவது வழக்கம். இம்மரபு இக்காலம் வரை இடையீடின்றி நிலைபெற்று வந்துள்ளது. மகரிகளின் நாட்டிய மரபுகளையும் 17ஆம் நூற்றாண்டிலே உருவாகிய கோதிபூவர்களின் ஆடற் கலையினையும் அடிப்படையாகக் கொண்டு நவீன காலத்து ஒடிசி நடனம் உருவாக்கப் பெற்றது.
ஒடிசி நடனம் பெண்களால் ஆடப்படுவது. முகாபிநயம், அங்காபிநயம் என்பன அதிற் சிறப்பிடம் பெறுகின்றன. இராக தாளங்களுக்கு இசைவான விசையான அசைவுகளையும் கவர்ச்சியான பாவங்களையுங் கொண்டு இந்நடனம் ஆடப்படும். ஒரிஸ்ஸாவிலே கைத்தறிகளிலே நெசவுசெய்யப்படுங் கவர்ச்சியான வண்ணப்பட்டுச் சேலைகளையும், பூவேலைப்பாடுகளுடன் கூடிய தங்க நகைகளையும், வெள்ளி ஆபரணங்களையும் நாட்டியப் பெண்கள் அணிவது வழமை.
ஒடிசி நடனம் செளகம், திரிபங்கம், சைநிருத்தியம், பல்லவி, அபிநயம், மோகூழியம் என்ற அம்சங்களைக் கொண்டது. அங்கங்களினாலே நான்கு நேர்கோணவடிவான வளைவுகளை உருவாக்கி ஆடுங் கோலம் செளகம் எனப்படும். தோள், முழங்கை, முழங்கால், கணைக்கால் என்பவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டு இந்நான்கு அங்க வளைவுகளும் அமைக்கப்படும். இக்கோலத்திலேயே பிரமரி என்னுங் கடினமான நடனம் ஆடப்படும்.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும் 71
திரிபங்க நிலையிலே நின்று தலை, இடை, கால் ஆகியவற்றை அசைத்து ஆடப்படுவது திரிபங்க நடனம் எனப்படும். இக்கோலத்திலே நின்று ஆடுமிடத்து உடற்பாரம் ஊன்றிய காலிற் பொறுத்திருக்கும்; இடுப்பு ஒரு புறமாகக் குவிந்திருக்கும். இந்நடனத்தில் இடம்பெறும் வத்யசலனம் என்னும் இடையசைவானது ஒடிசிக்குச் சிறப்பாகவுள்ள அம்சமாகும். கணேசருக்கும் பிற தெய்வங்களுக்கும் பாடப்படும் துதியான மங்கள சரணத்துடன் இந்நடனந் தொடங்கும். பூமாதேவிக்கும் சபையோருக்கும் வாத்தியக்காரருக்கும் பாடகருக்கும் வணக்கஞ் செலுத்தும் பாவனையில் அது நிறைவுபெறும்.
மிகுந்த விசையுடன் பல கோலங்களில் மாறிமாறி ஆடப்படும் ஒருவகை நாட்டியமே சைநிருத்தியம் என்பதாகும். அது தாள வரிசைகளுக்கேற்ப ஆடப்படும். வீணை வாசித்தல், முழவு கொட்டுதல், தர்ப்பணம் முதலிய கோலங்கள் இதில் இடம்பெறும். இராகம், தாளம் ஆகியவற்றுக்கு இசைவாக நாட்டியக்காரர் அங்காபிநயத்துடன் அரங்கிலே அசைந்தாடுவது பல்லவி எனப்படும். அது இலகுவான விசையுடன் ஆரம்பிக்கப்பெற்றுப் படிப்படியாக விறுவிறுப்படையும் ஆட்டமாகும்.
அபிநயம் என்பது பாடல்கள் சகிதம் ஆடப்படும். பாட்டின் பொருளை ஆட்டக்காரர் அபிநயத்தால் உணர்த்தி ஆடுவர் ஜயதேவரின் கீத கோவிந்தப் பாடல்களும் வனமலி, கோபாலகிருஷ்ண கவிசூர்ய ஆகிய ஒரியக் கலைஞர்களின் பாடல்களும் இந்நடனத்திற்குப் பயன்படுத்தப் படுகின்றன.
மோகூழியம் என்பது அபிநயத்துடன் ஆடப்படும் ஒரு தனிவகை நடனமாகும். கடினமான இராகங்களுக்கு இசைவாக நாட்டியக்காரர் அரங்கத்திலே வெவ்வேறு பாவங்களில் மிகுந்த விசையுடன் அசைந்து ஆடுவார்.
செள எனும் நடனத்தின் பெயரானது முகமூடி எனப் பொருள்படும். சாயா என்ற சொல்லின் அடியாக அது தோன்றியது என்பர் சிலர். மயூர்வஞ்ச் மரபிலே நாட்டியக்காரர் முகமூடிகளுடன் ஆடுவது முன்னைய வழமை. செரை கெல்ல, புருள்ள ஆகிய மரபுகளிலே முகமூடிகளை அணியும் வழக்கம் இன்றுங் காணப்படும். இராணுவப் பாசறையைக் குறிக்கும் செளரி என்னுஞ் சொல்லின் அடிப்படையாக வந்ததே செள என்பது வேறு சிலரின் வாதமாகும்.

Page 62
72 ஒடிசி நடனம்
செள எனும் நாட்டியம் எக்காலத்திலே உருவானது என்பதை அறிவதற்கான ஏதுக்கள் இதுவரை கிடைக்கவில்லை. ஆயினும், அது ஒரியரின் இராணுவ நிலையங்களில் உற்பத்தியானது என்பதிற் கருத்து வேற்றுமைக்கு இடமில்லை. மயூர்வஞ்ச், செரைகெல்ல என்னுஞ் சமஸ்தானங்களின் ஆதரவுடன் 19 ஆம் 20 ஆம் நூற்றாண்டுகளிலே செளநாட்டியம் சிறப்பெய்தியது. மகாராஜாபூரீ கிருஷ்ண பஞ்ச், மகாராஜா பூரீ ராமச்சந்திர பஞ்ச் ஆகியோர் செள நாட்டியத்தில் மிகுந்த அபிமானங் கொண்டிருந்தனர். வடசேரியிலுங் தென்சேரியிலும் வாழ்ந்த நாட்டியக்காரர் பங்குகொள்வதற்கான போட்டிகளை வருடாவருடம் நடத்துவதற்கு அவர்கள் ஏற்பாடு செய்திருந்தனர்.
செள எனும் நடனம் பெரும்பாலும் ஆண்களால் ஆடப்படும் நடனமாகும். பொதுவாக அது வீர ரசம் பொருந்தியது. காலப் போக்கிலே வேறு ரசங்களும் அதிற் சேர்ந்துள்ளன. அதன் ஆட்டத்திலே அங்க அசைவுகள் பிரதானமானவை; அபிநயம் சிறப்பிடம் பெறுவதில்லை. ஹதியர் தரம், (ஆயுதமேந்தியகரம்) கலிபங்கம் என்பனசெளநடனத்திலுள்ள பிரதான பாவங்களாகும். செளகம், தரணம் என்பன முதலிடம் பெறும் பிரதான கோலங்களாகும். செளகம் என்பது ஒடிசி நடனத்திலுள்ளவாறு போல் அமைந்தது. தரணம் என்பது போர்க்கோலமாகும். அதிலே இடக்கரம் இடையளவிலே முற்புறமாகக் கேடயம் தாங்கிய வண்ணமாய் அமைந்திருக்கும்; வலக்கரம் தலைக்கு மேலாக வாளினை ஏந்திய நிலையிலே காணப்படும். தரணத்தில் ஆடும் நாட்டியக்காரர் பரிகண்டம் என்னும் வாள் வித்தையிலே வல்லவராய் இருத்தல் வேண்டும். தரணத்திலே சாத, லஹர, மொத, தேயு, தூப, உஷ்க என்ற ஆறு பிரிவுகளும் 36 உபபிரிவுகளும் உள்ளன.
இந்திய நடனங்களிலே மயூர்பஞ்ச் நடனமே நாட்டிய சாஸ்திரங் கூறும் விருஷிகரணம் என்பதை மிகக் கூடுதலாகப் பயன்படுத்துகின்றது. வேட்டையாடுதல், மீன்பிடித்தல், மவுர் நிருத்தியம், நடராசர் தாண்டவங்கள், தாமோதர கிருஷ்ணர், கருடவாகனம், கைலாயலிலை ஆகியனவும் செள நடனத்திற்குப் பொருள்களாகக் கொள்ளப்படுகின்றன. திரையின் பின்னாலே நிகழும் தேவவந்தனத்துடன் செள நடனங்கள் தொடங்குவது வழமை. இந்நடனத்திற்கு மகுரி, மேளம், தும்ஸ் என்னும் பேரிகை முதலான பேரொலிக்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 73
கருவிகளும், தோலா, சட்சடி, திக்ரா போன்ற துணையொலிக்கருவிகளும் பயன்படுத்தப்படும். நாட்டியக்காரர் பொதுவாகச் சிவப்பு, பச்சை வண்ண ஆடைகளை அணிவர். கேடயம், வாள், சக்கரம், சம்மட்டி முதலான ஆயுதங்கள் பயன்படுத்தப்படும்.
செள நாட்டிய விழா மயூர்வஞ்ச், செரை கெல்ல ஆகிய இடங்களிலே வருடந்தோறும் சித்திரா பெளர்ணமி உற்சவத்தோடு நடைபெறும். சிவனின் மூர்த்தமான வைரவரை நடனத்தின் ஆதி தேவராகக் கொண்டு பிரசன்னமாகிய நிசி-கட என்னும் நிறைகுடத்தைச் சுற்றிச் சடங்குகள் செய்வர். சமயச் சார்பான கதைகளையும் கிராமிய வாழ்க்கையினையும் அடிப்படையாகக் கொண்டு உருவாகிய 10 வகையான கிராமிய நடனங்கள் ஒரிஸ்ஸாவிலே ஆடப்பட்டு வருகின்றன. அவை: (1) சைதிகோடா (2) தல்கை (3) தண்ட நாடா (4) கும்ரா (5) ஜதமார் (6) கரமா (7) நாக (8) பைக (9) பதுவா (10) ரணபா என்னும் பெயர்களால் வழங்குகின்றன.
சித்திரா பெளர்ணமியிலே வசுலி என்னுந் தெய்வத்தை வழிபாடு செய்து மீனவர்கள் ஆடுகின்ற கூத்து சைதி கோடா எனப்படும். அதுகுதிரை போன்ற உருவத்தை ஒருவன் தனது இடுப்பிலே கொழுவிக் குதிரையைப் போற் பாவனை செய்து கூத்தாடுவான். அவனுடன் ரெளதா, ரெளதனி என்னுமிருவருங் கூடி ஆடிப் பாடுவர்.
தல்கை என்பது மேற்கு ஒரிஸ்ஸாவிலே வழங்கும் நடனமாகும். மேளகாரன் (தோலியா) ஒருவனின் முன்பு கன்னியர்கள் அரை வளையத்திலே குனிந்த வண்ணமாகக் கூடி நின்று, இடுப்பினையுங் கால்களையும் அசைத்து ஆடிப்பாடுவர். காதற் பாடல்களுங் கேலிப் பாடல்களும் பாடப்படும். இடையிடையே தல்கை ரே என்று அவர்கள் ஒலிப்பதால் இந்நடனம் தல்கை என வழங்கலாயிற்று.
சிவன், கெளரி ஆகியோரை வழிபடும் பாவனையில் அமைந்த தண்ட நாடகம் என்னுங் கூத்துத் தென்கானல், வெலாங்கியர், கஞ்சாம், கட்டக், புரி என்னும் மாவட்டங்களிலே வழங்குகின்றது. அது தாந்திரீக வழிபாட்டு முறைகளில் இருந்து உற்பத்தியாகியது என்பர். இந்நாட்டிய விழா தொடங்குவதற்கு முன்பு 21 நாட்களுக்குப் பக்தர்கள் விரதமிருப்பர். சிவன் பிரசன்னமாயிருக்கும் தண்டத்தின் முன் ஆடப்படுவதால் இதற்குத்

Page 63
74 ஒடிசி நடனம்
தண்டநாதம் என்னும் பெயர் உருவாகியது. மும்ரா என்பது சித்திரை மாதத்திலே கலஹந்தி, வொலாங்கியர், சம்பல்பூர் ஆகிய மாவடட்ங்களிலே வழிபாடாக நிகழ்த்தப்படுங் கூத்தாகும். இளைஞர்கள் மார்பிலே கட்டிய கும்ரா எனும் மேளங்களை ஒலித்த வண்ணம் ஆடிப்பாடுவர். -- இளைஞர்களும் இளம் பெண்களும் கூடி ஐதமார் என்னும் பாடல்களைப் பாடிய வண்ணம் ஆடப்படுங் கூத்து ஜதமார் என வழங்கும். இக்கூத்து சித்திரா பெளர்ணமியிலும் கரம பூசை, காளி பூசை என்பவற்றின் போதும் மேற்கு ஒரிஸ்ஸாவிலே ஆடப்படும். இடுப்பசைவும் மணிக்கட்டசைவும் இக்கூத்தின் பிரதான பண்களாகும்.
கரமம் என்பது கர்ம ராணி என்னுந் தெய்வத்தை வழிபடும் பாவனையில் மயூர்வஞ்ச், சுந்தர்கார், வொலாங்கியர், தென்கானல் என்னும் மாவட்டங்களில் ஆடப்படுங் கூத்தாகும். அரங்கிற்கு ஊர்வலமாக எடுத்துச் செல்லப்படும் கரம மரக்கிளைகளைச் சுற்றி நின்று ஆண்களும் பெண்களும் ஆடுவர். நடனமாடும் பெண்கள் அலங்காரமான வஸ்திரங்களையும் சங்கினாலான ஆபரணங்களையும் அணிந்து கொள்வர்.
வீராவேசத்துடன் பல வகையான ஆயுதங்களை ஏந்திப் புரியிலே ஆடப்படுங் கூத்து நாக நடனம் என வழங்கும். வாள், குக்கிரி, காளம், இரும்புக்கேடயம், அம்பு, வில் முதலியவற்றை ஏந்திய வண்ணம் வீராவேசத்துடன் இக்கூத்தினை ஆடுவர். ஆட்டக்காரர் மேனியில் மஞ்சளையும் நெற்றியிலே குங்குமத்தையும் பூசிக்கொள்வர்.
பைக என்பது வீரநடனங்களுள் ஒன்றாகும். ஒரிஸ்ஸாவிலே பைகர்கள் வாழும் இடங்களில் துஷேரா தினத்திலே வாள், ஈட்டி, கதை, தடி, புலிநகம் முதலியவற்றை ஏந்திய வண்ணம் இக்கூத்தினை ஆடுவர். ஆட்டத்திற்கு சகி, நாகர்,தம்மல், மகுரி,ஜன்ஜா முதலிய வாத்தியக் கருவிகள் பயன்படுத்தப்படும். பதுவாநடனம் சிவனை வரம் வேண்டி வழிபாடு செய்யும் பாவனையில் ஆடப்படுவது. இது சித்திரை, வைகாசி மாதங்களில் நடைபெறும். மெய் வருத்தும் விரதங்களுடன் இக்கூத்து ஆடப்படும். தீ மிதித்தல் முதலியனவும் இடம்பெறும். தோலா, மகுரி, ரமதலி என்னும் வாத்தியங்களும் கூத்து நிகழும் போது இசைக்கப்படும். ரனபா என்னும் நடனம் கஞ்சாம்மாவட்டத்து ஆயர்கள் தோலா, மகுரி என்பவற்றை ஒலித்து ஆடும் நடனமாகும்.

கர்நாடகத்துக் கோயில்களும் நடனக் கலையும்
சி. பத்மநாதன்
1. சாசனக் குறிப்புகள்
கிணிகையர் என்னும் ஒரு வகையான மாதரைப் பற்றி இந்திய நூல்கள் பல குறிப்பிடுகின்றன. அவர்கள் ஆடல், பாடல்களில் வல்லுநர்; தம்மை அழகுபடுத்துவதில் ஈடுபாடு கொண்டவர்கள். கல்வி, கேள்விகளிலே அவர்களிற் சிலர் பாண்டித்தியம் பெற்றிருந்தனர். நுண்கலைகளில் ஈடுபாடு அவர்களுக்கு வழமையானது. எனவே அரசவைகளிலும் பொது அரங்குகளிலும் அவர்கள் பிரசன்னமாகித் தங்கள் திறமைகளை வெளிக்காட்டுவது வழமை.
அவர்களிற் பலர் எதுவித கட்டுப்பாடுகளுமின்றிச் சுதந்திரமாக வாழ்ந்தனர். அவர்களின் அழகிலும் ஆற்றல்களிலும் ஆடவர்கள் பலர் ஈடுபாடு கொண்டனர். அரச குமாரர்களினதும் செல்வ வணிகரினதும் பிரதானிகள் பலரதும் காமக் கிழத்திகளான கணிகையர் பலரைப் பற்றிய கதைகள் அநேகமானவை. காவியங்களிலும் நாடகங்களிலும் கணிகையர் பலர் கதாபாத்திரங்களாக வருகின்றனர். கணிகையர் பரதக் கலையினைச் சிறப்பாகப் பயின்றனர். பரதர் விவரிக்கும் நாட்டிய கரணங்கள் யாவும் கணிகையர் மூலமாகவே விளக்கமாகி நெடுங்காலம் நிலைபெற்று வந்துள்ளன. காலப் போக்கிலே கணிகையரில் ஒரு சாரார் கோயில்களோடு பந்தமாகி விட்டனர். சிவன் கோயில்களில் உள்ள கணிகையரை உருத்திர கணிகையர் என்று சொல்வர்.
கணிகையரிற் பலர் செல்வ வளங்கள் பெற்றிருந்தனர். அவர்கள் சுகபோகங்களை அனுபவித்தனர். சமுதாயத்திலே கணிகையர் கணிசமான செல்வாக்கினைப் பெற்றிருந்தனர். அரசர்களையும் இராஜகுமாரிகளையும் பிரதானிகளையும் போலக் கணிகையரிற் பலர் ஆலய தருமங்களில் ஈடுபட்டனர். அவர்கள் வழங்கிய தானங்களைப் பற்றிய விவரங்கள் கோயிற் சாசனங்கள் பலவற்றிலே பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன.

Page 64
76 கர்நாடகத்துக் கோயில்களும் நடனக் கலையும்
அரச சபைகளில் நடனமாடும் பெண்களை ராஜநர்த்தகி என்று சொல்வது வழக்கம். அவற்றிலே இசை பாடும் பெண்களை ஆஸ்தான விதூஷி என்றனர். காலத்தால் முற்பட்ட சாளுக்கிய சாசனங்கள் ராஜநர்த்தகிகளைப் பொதி என்றும் தேவதாசிகளை பொட்டி என்றும் குறிப்பிடுகின்றன. கல்யாணிச் சாளுக்கியர் காலத்துச் சாசனங்கள் நர்த்தகிகளை சூளேயர் என்று குறிப்பிடுகின்றன. ஹொய்சல மன்னர் காலத்துச் சாசனங்களிற் சூளேயர் என்றும் பாத்ர என்றும் அவர்கள் குறிப்பிடப்படுகின்றனர். கோயில்களில் வழிபாடு நடைபெறும் சமயத்தில் உபசாரமாக ஆடல், பாடல்கள் நடைபெற்றன. வழமையாகிவிட்ட அந்த உபசாரங்களைக் கன்னட மொழியில் ரங்கபோகம் என்றனர். ரங்கபோகம் என்பது ஆலயங்களின் முன்னாலமைந்த அரங்குகளில் நடைபெற்ற ஆடல், பாடல்களைக் குறிக்கும். ரங்கபோகம் ஆலய வழிபாட்டில் வழமையாகி விட்டதால் விசாலமான வனப்பு மிக்க ரங்க மண்டபங்கள் ஆலயங்களில் அமைக்கப்பட்டன. கோயில்களைச் சார்ந்த ரங்கபோகம், நாட்டியக்காரர் நியமனம், ஆடல், பாடல், உபசாரங்கள் ஆகியவற்றின் பொருட்டு அரசரும் பிரதானிகளும் கணிகையரும் பிறரும் வழங்கிய தானங்கள் பலவற்றின் விவரங்கள் சாசனங்களிற் காணப்படுகின்றன.
அசல பரத என்னும் கலைஞன் ஒருவனைப் பட்டதகலிலுள்ள விரூபாக்ஷர் கோயிற்சாசனமொன்று வர்ணிக்கின்றது. மெய்க்கீர்த்தி வடிவில் அமைந்துள்ள அந்தச் சாசனம் சமஸ்கிருத மொழியிலும் செய்யுள் வடிவிலும் எழுதப்பட்டுள்ளது. அசல பரதன் பரத முனிவரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தை நன்றாகக் கற்றவன். அவன் நடனம், நடிப்பு ஆகியவற்றிலே மிகுந்த திறமை பெற்றவன். அவன் நாடக நூல்களின் ஆசிரியன். ஆடற் கலையிலே புதிய பிரவிருத்திகளை உருவாக்கியவன்.
மகாகூடத்துக் கோயிலிலுள்ள சாசனமொன்று வினாபொதி என்னும் பிரபலமான நர்த்தகி வழங்கியதானங்களைக் குறிப்பிடுகின்றது. வினாபொதி சாளுக்கிய மகாராசன் விஜயாதித்தனின் காமக்கிளத்தி. அவள் அரசனின் பிராணவல்லவியானவள் என்று சாசனத்திலே சொல்லப்படுகின்றது. தங்காசனம், வெள்ளிக்குடை, 800 நிவர்த்தனை நிலம் ஆகியனவற்றைக் கோயிலுக்குத் தானமாக அவள் வழங்கினாள். அவள் கிரண்யகர்ப்பதானமுஞ் செய்தாள். பொதிபொட்டி என்னும் நர்த்தகி பற்றிய சாசனக்குறிப்புக் காணப்படுகின்றது. அவள் கோயிலுக்குப் பந்தமான கோவிந்தபொட்டி

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 77
என்னும் கணிகையின் மகளானவள். குதிரை விமானம், யானை விமானம் என்பவற்றையும் நிலங்களையும் பசுக்களையும் தனது எல்லா உடைமைகளையும் பொதிபொட்டி தானமாகக் கோயிலுக்கு வழங்கினாள். பட்டதகல் சங்கமேஸ்வரத்திலுள்ள மகாமண்டபத்திற் காணப்படும் சாசனமொன்றுமதிபோதம்மா என்ற நர்த்தகி பற்றிய விவரங்கள் சிலவற்றைக் குறிப்பிடுகின்றது. அது ஆலயத்திலுள்ள அலங்கார வேலைப்பாடுகள் அமைந்த தூண்கள் இரண்டு மதிபோதம்மாவின் திருப்பணியாகும் என்பதைக் குறிப்பிடுகின்றது. சங்கமேஸ்வரத்திலே சல்லப்பை என்னும் பிரபலமான நர்த்தகி தேவதாசியாக இருந்தாள் என்பதை அங்குள்ள வேறொரு சாசனத்தின் மூலம் அறிய முடிகின்றது. அங்குள்ள தூண்கள் இரண்டும் அவளின் திருப்பணியானவை என்பதை அது பதிவுசெய்கின்றது. இரண்டாம் விக்கிரமாதித்தனின் தேவியான லோகமாதேவியினால் அமைக்கப்பட்ட விரூபாக்ஷர் ஆலயத்தில் ஆடல், பாடல்களில் வல்லவரான கணிகையர் இருந்தனர். லோகமாதேவி கோயில்களிலே சேவைபுரியும் இசைவாணருக்கு வழங்கிய தானங்களை வர்ணிக்கும் சாசனங்கள் உள்ளன.
கல்யாணிச் சாளுக்கியர் காலத்தில் நடனம், சிற்பம், இசை முதலிய கலைகள் வனப்பு மிக்க வடிவங்களைப் பெற்றன. அரசரும் சாமந்தரும் அரசிகளும் கலைஞரைப் போற்றி ஆதரித்தனர். அரண்மனையிலுள்ள பெண்கள் பலர் கலைகளில் வல்லுனராக விளங்கினர். கி. பி. 1018 இல் ஜகதேகமல்லன் ஜயசிங்க தேவனின் சிற்றரசருள் ஒருவனாகிய உதயாதித்தன் பலகலியிலுள்ள கல்ஸேஸ்வரம் என்னும் ஆலயத்திலே பணி செய்த தேவதேசிகளுக்குத் தானங்களை வழங்கினான். அவனுடைய நன்கொடைகள் பற்றிய விவரங்கள் சாசனமாகக் கல்லில் எழுதப்பட்டுள்ளன. தேவதாசிகளையும், அவர்களின் சதிராட்டத்துக்கு இசைவாக வாத்தியங்களை ஒலிக்கும் இசைவாணரையும் ஒப்பனைகாரரையும், பரதக் கலை பயிலும் மாணவர்களையும், அவர்களின் நடனாசிரியர்களையும் ஆதாரிப்பதற்கென்று உதயாதித்தன் நிலங்களைத் தானமாக வழங்கினான்.
பெல்லாரி மாவட்டத்து அடகலிதாலுகாவிலுள்ள மொரிகொர என்னும் ஊரில் அமைந்திருக்கும் உத்திவசவண்ணர் ஆலயத்திலே தேவதாசிகளுக்கு வழங்கப்பட்ட தானங்களை வர்ணிக்கும் சாசனமொன்று உள்ளது. அது திரைலோக்கிய மல்லனான ஆகவமல்லனின் காலத்தில் கி. பி. 1045இல் எழுதப்பட்டது. சத்தரச, கட்டியரச, கோவிந்தரச முதலான அதிகாரிகள் சிலர்

Page 65
78 கர்நாடகத்துக் கோயில்களும் நடனக் கலையும்
தேவதாசிகளின் ஜிவிதமாக நிலதானம் செய்தமை பற்றி அது குறிப்பிடுகின்றது. அவர்களின் நாட்டியத்திற்கு அமைவாகக் கீதம், வாத்தியம் என்பவற்றைச் செய்வோருக்கும் ஆடலரசனொருவனுக்கும் மானியங்கள் கொடுக்கப்பட்டன.
பெல்லாரி மாவட்டத்து அடோனி தாலுகாவிலுள்ள சின்னத்தம்புலம் என்னும் கிராமத்திலுள்ள சோமேஸ்வரர் ஆலயத்திற்கு அருகிலே நாட்டியக்காரருக்கு வழங்கப்பட்ட நிலதானங்களைக் குறிக்கும் கல்வெட்டுக் காணப்படுகின்றது. அது புவனேகமல்லனின் ஆட்சிக் காலத்தில் 1058 ஆம் ஆண்டு எழுதப்பட்டது. தும்புலத்திலுள்ள தகூதிண சோமேஸ்வரர் முன்னிலையில் உபசாரமாக நடனமாடும் கணிகையருக்கும் பாடும் இசைவாணருக்கும் சீவிதமாக நிலங்கள் வழங்கப் பெற்றமையினை அது குறிப்பிடுகின்றது. ஆறாம் விக்கிரமாதித்தனின் நிலகுண்டா பட்டயங்களில் (கி.பி. 1087) பீமேஸ்வரர் கோயிலில் வழிபாடு நடைபெறும் சமயத்தில் நாட்டியம், சங்கீதம் என்பன உபசாரங்களாக இடம் பெற்றன என்று குறிப்பிடப்படுகின்றது. கணிகையருக்கும், இசைவாணருக்கும், அந்தணருக்கும், துறவிகளுக்கும் அன்னதானம் செய்வதற்கு வழங்கப்பெற்ற நன்கொடைகளைப் பற்றியும் பட்டயத்திற் குறிப்புகள் காணப்படுகின்றன. ஆறாம் விக்கிரமாதித்தனின் ஆட்சியில் மகா மண்டல மல்லரச என்னும் பிரதானி கனகநாதபுரத்து கல்காநாதராய சுவாமி கோயிலிற் சேவை புரிந்த கணிகையருக்கும் இசைவாணருக்கும் தானமாக நிலம் வழங்கினான். அது கி.பி. 1106ஆம் ஆண்டிற் சிலா சாசனமாக எழுதப்பட்டது.
ரங்கபோகம் என்னும் நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளைப் பற்றிச் சில சாசனங்கள் குறிப்பிடுகின்றன. ஜகதேக மல்லனுடைய காலத்திலே தார்வார் மாவட்டத்துக் கொடும்சிகி என்னும் இடத்திலுள்ள சோமேஸ்வர ஆலயத்தில் நடைபெற்ற ரங்க போகம் பற்றிய சாசனக் குறிப்புண்டு. ஆலயத்தில் நடைபெறுகின்ற ரங்கபோகம் என்னும் நாட்டிய உபசாரம் பற்றி ஆலூர் தாலுகாவைச் சேர்ந்த சோமேஸ்வர ஆலயத்தின் அருகிலுள்ள சாசனமொன்றிலே சொல்லப்படுகின்றது. அது 143இலே இரண்டாம் ஜகதேகமல்லன் காலத்தில் எழுதப்பட்டது. அவனுடைய சேனாதிபதிகளில் ஒருவனான சியாமரஸ் ரங்க போக சேவையில் ஈடுபடும் நாட்டியக்காரருக்கு மானியமாகக் கொன்னனுரர் என்னும் கிராமத்தை வழங்கினான். ஆறாம் விக்கிரமாதித்தன் காலத்தில் (கி. பி. 1112) ஆனந்தமய்ய என்னும் படைத்தலைவன் கணிகையர்கள்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 79
வாழ்வதெற்கென தளிச்சேரியொன்றினை அமைத்தான். அது புலிகரே சோமேஸ்வர ஆலயத்தைச் சார்ந்து அமைந்திருந்தது. இதனைப் பற்றிய விவரங்கள் லக்ஷமீஸ்வரத்திலுள்ள கற்பலகையொன்றிலே சாசனமாக எழுதப்பட்டுள்ளன. வேறொரு தளிச்சேரி பற்றி இட்டகி மகாதேவர் கோயிலுள்ள சாசனமொன்று குறிப்பிடுகின்றது. அது கி. பி. 112ஆம் ஆண்டளவிற் கட்டப்பெற்ற மகாதேவர் கோயிலின் வளாகத்திலமைந்துள்ளது. கோயிலின் சிறப்பினை இலக்கிய நயத்துடன் சாசனம் வர்ணிக்கின்றது. ஆலயம் தேவாலயச் சக்கரவர்த்தி என்று போற்றப்படுகின்றது. சாசனத்தின் ஒரு பகுதியிலே தேவலோகத்து நர்த்தகிகளான இரதி, ரம்பை என்போரையொத்த பெண்களைத் தெரிவு செய்து ஆலயத்திலே சேவை செய்வதற்குச் சேனாதிபதி மகாதேவன் நியமித்தான் என்று சொல்லப்படுகின்றது. கோயில் நர்த்தகிகளான சூளேயர்களுக்கு இருபத்து நான்கு மனைகள் அமைந்த சேரிப்புறமொன்று கோபுரவாசலுக்குத் தெற்கே உருவாக்கப்பட்டிருந்தது.
சாளுக்கியரின் இராசதானியிலுள்ள அரச குலத்துப் பெண்கள் பலர் நடனம், கீதம், வாத்தியம், ஒவியம் முதலிய கலைகளைப் பயின்று புகழ்பெற்ற கலைஞர்களாக விளங்கினார்கள். அத்துடன் கலாவிருத்திக்குப் பேராதரவு புரிந்தனர். நடனக் கலைஞருக்கும், இசைவாணருக்கும் மானியங்களை வழங்கிச் சிறப்புகள் செய்தனர். ஆறாம் விக்கிரமாதித்தனின் தேவி களிலொருத்தியான செந்தலாதேவி நாட்டியத்தில் மிகுந்த தகைமை பெற்றிருந்தாள். இன்னுமொருவளான கேதலாதேவி கலைகளிலும் நிர்வாக விடயங்களிலும் சிறந்து விளங்கினாள். சிறுகுப்ப சம்புலிங்கேஸ்வரத்துச் சாசனமொன்று அவளை அபிநவ சரஸ்வதி யென்றும் சகலகலாதாரி யென்றும், சங்கீத வித்யாதாரியென்றும் புகழ்ந்துரைக்கின்றது.
ஹொய்சல மன்னர்களின் காலத்தில் கர்நாடக தேசத்தில் நுண்கலைகளின் வளர்ச்சி உன்னதமானவொரு நிலையை அடைந்தது. வேலூர், ஹளேவீடு முதலான இடங்களில் உள்ள கோயிற் சாசனங்கள் பல நாட்டியம் பற்றிய விவரங்களைக் கொண்டுள்ளன. விஷ்ணுவர்த்தன மன்னன் நாட்டிய சாஸ்திர வித்துவானாக விளங்கியமை குறிப்பிடத்தக்கது. அவனுடைய தேவியான சாந்தலா அழகுக் கலையின் சொரூபமானவள். கன்னிகள் அரச குடும்பத்திலே கலியாணம் முடிப்பதற்குக் கலைகளில் நிபுணத்துவம் ஒரு இன்றியமையாத தேவையாகக் கொள்ளப்பட்டதென்று

Page 66
கர்நாடகத்துக் கோயில்களும் நடனக் கரையுேம்
பிரமேஸ்வர ஆலயத்திலுள்ள சாசனமொன்று குறிப்பிடுகின்றது. கி. பி. 120 ஆம் ஆண்டளவில் எழுதப்பட்ட அச்சாசனம் சிந்த்கி என்னுங் கிராமத்திலே அமைந்திருக்கின்றது. மிக நீளமான அதன் வாசகத்திலே விநபாதித்தன், ஏரயங்கன் ஆகியோரின் வம்ச வரலாறுகள் பற்றிய குறிப்புக்கள் அதிகம் காணப்படுகின்றன. மரியானே தண்டநாயக்கன், சாமவ்வை ஆகியோரின் மக்களாகிய பத்மளாதேவி, சாமளாதேவி, பொப்பதேவி ஆகிய மூவரும் ஆடல் பாடல்களைப் பயின்று, தலை சிறந்த கலைஞர்களாக விளங்கியமையால் வெவ்வேறு இராசதானிகளிலே மூவரும் மகாராணிகளாக விளங்கக் கூடிய தகைமையைப் பெற்றிருந்தனர் என்று அதிலே சொல்லப்படுகின்றது.
வேலூர் சென்னகேசவ கோயிற் சாசனமொன்று விஷ்ணுவர்த்தனின் பிரசஸ்தியைக் கொண்டுள்ளது. மிகநீளமான அந்தச் சாசனம் விஷ்ணுவின் பதினொராவது அவதாரமாகிய மன்னன் மிகுந்த வித்துவப் புலமையோடு விளங்கினான் என்றும் பரத நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் வித்துவானாகச் சிறப்புற்று இருந்தான் என்றும் புகழ்ந்துரைக்கின்றது. அதன் ஒரு பகுதியிலே அரசனின் தேவியாகிய சாந்தலாதேவி பற்றிய வர்ணனை வருகின்றது. சாந்தலாதேவி நாட்டியக் கலையின் சூடாமணியாக விளங்கியவள். சங்கீதத்திலே தும்புரு, நாரதருக்குச் சமமானவள். செல்வ வளத்திலே திருமகள் போன்றவள். வாக்கு வல்லமையிலே அவள் நாமகள் போன்றவள். சாந்தலாதேவியினுடைய திறமைகள் வேறொரு சாசனத்திலே விரிவாக வர்ணிக்கப்படுகின்றன. வேலூர்க் கோயிலில் விஷ்ணுவர்த்தனன் பட்டாபிஷேகம் பெற்றபொழுது கி.பி. 1120 இல் அதன் நினைவுச் சின்னமாகச் சாசன வாசகம் எழுதப்பட்டது. சாந்தலாதேவிக்குரிய வர்ணனையிலே அவளின் சாதனைகளைப் பற்றிய விருதுகள் பல இடம் பெறுகின்றன. கண்ணாடியில் அவளைப் பார்க்கின்ற பொழுது சாவணர் செய்த சரஸ்வதிதேவியின் மகோன்னதமான சிற்பம் போல அவள் விளங்கினாள் என்று சொல்லப்படுகின்றது. தரிசனம், நடிப்பு ஆகியவற்றிலே அவள் மிகுந்த தேர்ச்சி பெற்றிருந்தாள். பாதாகமத்தின் ஊற்றாக விளங்கினாள். மார்க்கம், தேசி ஆகிய இரு வகைக் கூத்துகளை ஆடுவதிலும் வல்லவியாக விளங்கினாள். இராகங்களுக்கு இசைவாகப் பாட்டுக்களையமைத்து இசைபாடுவதிலே ஒப்பற்ற ஆற்றலுடையவளாக விளங்கினாள். விசித்திர நர்த்தன சிகாமணி, சங்கீத சங்கத சரஸ்வதி எனும் விருதுப் பெயர்கள் அவளுக்குரிபெனவாகும்.

கோயில்களும் நடனக்கலையும்

Page 67
கோயில்களும் நடனக்கலையும்
榭
V
 

கோயில்களும் நடனக்கலையும்
ܒܩ1-15:15

Page 68
கோயில்களும் நடனக்கலையும்
 

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும் R5
சவதி கந்தாவான வசதி என்ற சமணர் கோயிலிலுள்ளதும் கி.பி. 112 இல் எழுதப் பெற்றதுமான சாசனமொன்றும் நாட்டியம், சங்கீதம் ஆகிய துறைகளில் அவள் அடைந்திருந்த சிறப்பிடத்தைக் குறிப்பிடுகின்றது.
விஷ்ணுவர்த்தன மன்னன் 1130 ஆம் ஆண்டளவிலே வழிபாடு செய்வதற்கென்று சென்ன கேசவ கோயிலுக்குப் போயிருந்தவொரு சமயத்திலே வழிபாட்டு நேரங்களில் உபசாரமாக நடனமாடும் கணிகையருக்கும் இசை வானருக்கும் வேறு பல தேவைகளுக்கும் வேண்டிய மானியமாக நிலம் கொடுத்தான். அக்கோயிலின் முக மண்டபத்திலுள்ள சாசனமொன்றிலே அவன் செய்த தானம் பற்றிய விவரங்கள் எழுதப்பட்டுள்ளன. ஹளேவீடு எனுமிடத்திலுள்ள ஹொய்சாளேஸ்வர ஆலயத்திற் கணிகையரின் பெயர்கள் சில சாசனங்களில் எழுதப்பட்டுள்ளன. மாலவ்வை என்னும் கணிகை மூன்று பொற்காசுகளைக் கோயிலுக்குத் தானமாகக் கொடுத்தாள். அவள் ஆண்டு தோறும் ஆலயத்திற்குத் தானங்கள் வழங்கினாள். மானிகாரமாதவ்வை என்னும் மற்றொரு கணிகை ஹொய்சாளேஸ்வரரிற்கு ஆபரணங்களை நன்கொடையாக வழங்கினாள். கர்நாடகத்துச் சமணர் கோயில்களிலும் நிருத்த மண்டபங்கள் அமைக்கப் பட்டிருந்தமை குறிப்பிடத்தக்கது. முதலாம் நரசிங்க தேவனின் காலத்தில் அவனுடைய சேனாதிபதியான புள்ள என்பவன் உத்தமமான ஜினாலயம் ஒன்றை கொம்மடாபுரத்திலே கட்டுவித்தான். அதன் பிரகாரத்தினுட் சமணப் பள்ளிகளையும், நாட்டிய அரங்கத்தினையும், பிரகாரச் சுவர்களையும் அமைப்பித்தான் என்ற சாசனக் குறிப்புண்டு,
விரவல்லாளதேவனின் தேவியாகிய பொம்மலாதேவியினைப் புகழ்ந்துரைக்கும் சாசனமொன்று சென்னராயப்பட்டனம் தாலுகாவிலுள்ள அத்திகல்லி என்னும் ஊரிலே மல்லேஸ்வரம் என்னும் கோயிலுக்கு அண்மையில் உள்ளது. பாட்டு, வாத்தியம், நடனம் ஆகியவற்றிலே அவள் சிறந்து விளங்கினாள். அவளைக் கீதவாத்திய நாட்டிய சூத்திரதாரியென்று சாசனம் வர்ணிக்கின்றது. பதினான்காம் நூற்றாண்டிலே, கி.பி.1169 இல், மதுசூதனபுர அக்கிரகாரத்துப் பிராமணர் எல்லோரும் கூடி மதுசூதனர் ஆலயத்தில் நடனம் செய்கின்ற கணிகையரை ஆதரிப்பதற்கென்றுதானம் வழங்கிய செய்திசாசன வாசகமாக எழுதப்பட்டுள்ளது.
பரதக் கலையானது கர்நாடக தேசத்திலே ஆதிகாலம் முதலாகச் சிறப்புப் பெற்றிருந்தது என்பதனைச் சாசனங்கள் மூலம் அறிந்து கொள்ள முடிகின்றது. பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரம் பயின்றவர்கள் பலர் அரசவையிலும்

Page 69
86 கர்நாடகத்துக் கோயில்களும் நடனக் கலையும்
கலாபீடங்களிலும் இருந்தனர். நாட்டிய சாஸ்திரம் பற்றி இலக்கியங்களிலும் சாசனங்களிலும் பெருமளவிலான குறிப்புகள் காணப்படுகின்றன. தேசி, மார்க்கம் என்ற இரு வகையான நடனங்களைப் பற்றிச் சாசனங்கள் குறிப்பிடுகின்றன. அவற்றிலே மார்க்கம் எனப்படுவது சாஸ்திரீயமான நடன வகைகளைக் குறிக்கும் பதமாகும். பிராந்திய வழக்கான நடனங்களும் கூத்துகளும் தேசி எனக் குறிப்பிடப்பட்டன. கர்நாடகத்துப் பெருங்கோயில்கள் எல்லாவற்றிலும் வாதாபிச் சாளுக்கியர் காலம் முதலாக உபசாரமாக நடனங்கள் இடம்பெற்றன. அவற்றை நடத்துவதற்கென்று நாட்டிய அரங்குகள் அமைக்கப்பட்டிருந்தன. ஆலயங்களிலுள்ள நாட்டிய அரங்குகளிலே ஆடப்படும் நடனங்கள் ரங்க போகம் எனப்படும். நுண்கலைகள் பற்றியும் குறிப்பாக நடனக் கலைபற்றியும் சாஸ்திரங்களும் இலக்கியங்களும் சொல்லும் கருத்துக்கள் கர்நாடகத்தவரைப் பெரிதும் கவர்ந்தன. நாட்டியம் ஒரு உன்னத கலையாகக் கொள்ளப்பட்டது. பெண்கள் எல்லோரும் அதிலே ஈடுபாடும் திறமையும் கொண்டிருக்க வேண்டுமென மேலோர் குழாத்தினர் கருதினர். அரச வம்சத்திலும் பிரதானி வம்சங்களிலும் செல்வம் நிறைந்த சமுதாயத்திலும் பரதக் கலையைப் பயின்று அதனை அரங்கேற்றுவதில் பெண்கள் பலரும் நாட்டம் கொண்டிருந்தனர். நடனக் கலையில் வல்லவிகளான இராசகுமாரிகள் பலரைப் பற்றி மிகுந்தளவிலே சாசனக் குறிப்புகள் காணப்படுகின்றமை குறிப்பிடத்தக்கது.
விஜயநகர காலத்துச் சாசனக் குறிப்புகள்
விஜயநகர ராயர்களின் காலத்தில் அரண்மனைகளதும் ஆலயங்களதும் ஆதரவில் நடனக் கலை மேலும் விருத்திபெற்றது. அரண்மனை நர்த்தகிகளைப் பற்றிய விவரங்கள் இலக்கியங்களிற் காணப்படுகின்றன. விஜயநகரப் பேரரசின் எல்லாப் பகுதிகளிலும் கோயில்களிற் சேவை புரிந்த கணிகையரைப் பற்றிய குறிப்புகள் கிடைக்கின்றன. கர்நாடகத்துச் சாசனங்கள் சிலவற்றிலே காணப்படும் குறிப்புகள் சிலவற்றை இங்கு அவதானிப்பது அவசியமாகும். புக்கராயரின் காலத்திலே ஹரியன்னாவின் தம்பியான ஜக்கண என்பவன் இராமநாதர் கோயிலோடு பந்தமாகியுள்ள பிராமணருக்கும் கணிகையருக்கும் மானியங்களை வழங்கியதாகச் சொல்லப்படுகின்றது. இரண்டாம்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 87
ஹரிஹரனது காலத்துக் கல்வெட்டொன்று (கி. பி. 1397) சென்னகேசவர் ஆலயத்தில் நடைபெற்ற 47 வகையான உபசாரங்களைப் பற்றிக் குறிப்பிடுகின்றது. தெய்வீக உபசாரங்களான நாட்டியமும் சங்கீதமும் கோயில் மண்டபத்திலே நடைபெற்றதாகச் சொல்லப்படுகின்றது. நடிகரான நாகய்ய, சாகய்ய என்போரைப் பற்றியும் பிரபலமான நடிகையாகவும் நர்த்தகியாகவும் விளங்கிய போதவூர் நட்டுவனார் திம்மய்யவின் மகளைப் பற்றியும் கிருஷ்ணதேவராயரின் காலத்துச் சாசனமொன்று வர்ணிக்கின்றது. கி. பி. 1514 இல் எழுதப்பெற்ற அந்தச் சாசனம் குர்நூல் மாவட்டத்துச் செருவு என்னும் ஊரிலுள்ள கேசவசுவாமி கோயிலின் தூனொன்றில் எழுதப்பட்டுள்ளது. நாகய்ய என்னும் நடிகன் சாகய்ய என்னும் நடிகனின் மகன். திரைகுண்ட நாடக என்பதை அரங்கிலே இணையிலாத கோலமாக நடித்தமையாற் சாகய்யவிற்குப் பெரும் புகழ் கிடைத்தது. நாகய்ய என்ற நடிகருக்கு நட்டுவனாரின் மகளான நர்த்தகிக்கும் வசபரஸ என்பவன் வழங்கிய நிலமானியம் பற்றிய விவரங்கள் சாசனத்திற் பதிவாகியுள்ளன.
விஜயநகர காலத்தில் நவராத்திரி விழாக்களில் வழிபாட்டுச் சமயத்திலே உபசாரமாக நடனமாடுவது வழமையாகிவிட்டது. கர்நாடகத்துக் கரையோரத்தின் தென்பகுதியிற் காணப்படும் சாசனமொன்று அத்தகைய நிகழ்ச்சிகளில் ஈடுபட்ட சுமங்கலிகள் என்னும் கணிகையரைக் குறிப்பிடுகின்றது. சதானந்த செட்டி, தேவி செட்டி என்னுமிருவர் ஆலயத்திலே துர்க்கை வழிபாட்டில் உபசாரஞ் செய்கின்ற சுமங்கலிகளுக்கு நிலம், காசு ஆகியவற்றை நன்கொடையாக வழங்கினார்கள். அச்சுதராயரின் காலத்தில் (கி.பி.1538) லக்ஷமீபுரத்திலுள்ள செட்டிகளும் பட்டண சுவாமிகளும் மகாலசுஷ்மியின் சன்னதியில் வெள்ளிக்கிழமை தோறும் உபசாரமாக நடனம் புரிவதற்கும் சங்கீதக் கச்சேரி நடத்துவதற்கும் ஏற்பாடு செய்தனர். அதற்கு வேண்டிய செலவுகளுக்குத் தேவையானவற்றைப் பட்டணப்பகுதி என்னும் மகமையாக வணிகப் பெருமக்களிடமிருந்து சேர்ப்பதற்கும் ஒழுங்குகள் செய்யப்பட்டன.
மதுகேஸ்வர ஆலயத்தில் அமைக்கப்பட்டிருந்த ரங்க மண்டபங்கள் இரண்டினைப் பற்றிய சாசனக் குறிப்புண்டு. நாட்டியம், சங்கீதம் ஆகிய உபசாரங்களை ஒப்புவிப்பதற்கென்று அவை பதுமப்ப என்பவராற்சந்திரது சமஸ்தானத்திலிருந்து ராமராஜய்ய, வெங்கட்ாக்திரிராஜிஸ்பீசீதுேம்

Page 70
88 கர்நாடகத்துக் கோயில்களும் நடனக் கலையும்
மகாமண்டலேஸ்வரர்கள் பரிபாலனஞ் செய்த காலத்திலே கட்டப்பெற்றன. இந்த விவரங்களைக் கூறும் சாசனம் வனவாசியிலிருந்து கிடைத்துள்ளது. அது சதாசிவராயரின் காலத்தில், 1552 இல், எழுதுப்பட்டது.
2. நடனக் கலையும் கன்னட இலக்கியமும்
கர்நாடக தேசத்திற் காலாகாலமாக எழுந்த பிராகிருத, சமஸ்கிருத, கன்னட நூல்களிலே நாட்டிய சாஸ்திரம் பற்றியும் அரங்குகளில் நடைபெற்ற நடன நிகழ்ச்சிகள் பற்றியும் பெருமளவிலான குறிப்புகள் காணப்படுகின்றன. நாட்டிய சாஸ்திரம், சங்கீதம், சிற்ப சாஸ்திரம் ஆகியவற்றை வித்தியாபீடங்களிலே போதிக்கும் மரபொன்று காணப்பட்டது. பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தைக் கற்றுத் தெளிந்த பலர் இருந்தனர். ஆடல் ஆசிரியர்கள் பொதுவாக நாட்டிய சாஸ்திரத்திற் பாண்டித்தியம் பெற்றிருந்தனர். புராதன காலத்திலே நாட்டியக் கலையிற் பயிற்சி வழங்கிய ஆசிரியர்கள் பெரும் மதிப்புப் பெற்றிருந்தனர். நாட்டிய ஆசிரியனாகவும், நடன ஆசிரியனாகவும், நடிகனாகவும் சிறப்புப் பெற்றிருந்த அசலபரத நாட்டிய சூடாமணியாக விளங்கினான். சாளுக்கியரின் அரண்மனையிலே அரங்கேற்றப்பட்ட பலவிதமான நாட்டியப் பிரவிருத்திகளைச் செய்யுள் வடிவில் அமைந்த சாசனம் ஒன்று வர்ணிக்கின்றது. அது பரதரின் நாட்டிய நூலினை ஆதாரமாகக் கொண்ட ஆடற் கலை மரபு உன்னதமானதென்றும் குறிப்பிடுகின்றது.
கன்னட கவிஞர்களில் ஆதி கவியான பம்பபாரதி காவிய இலக்கணங்களையும் நாட்டிய இலக்கணங்களையும் துறைபோகக் கற்றவர் நடனக் காட்சிகளை விரிவாகவும் கவற்சியாகவும் விளக்குமிடத்து நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் வரும் பதங்களை அவர் கையாளுகின்றார். பம்பபாரதி எழுதிய ஆதி புராணத்திலே நடனமும் இசையும் பல இடங்களிலே வர்ணிக்கப்படுகின்றன. ரிஷபதேவர் பிறந்த சமயத்தில் வானுலகிலும் பூலோகத்திலும் உள்ளவர்கள் பேருவகையுற்று ஆர்ப்பரித்துக் கொண்டாடினார்கள். அச்சமயத்திலே இந்திரன் தேவ கணங்கள் குழுமி நடனமாடுவதற்கு ஏற்பாடு செய்தான். 32 தேவமாதர் வட்டமாக வளைந்து தாமரை மலர்கள் போற் குவிந்து சித்திர பாத்திரக் கோலத்தில் ஆடினார்கள். இந்நாட்களில் குச்சுப்புடிமரபில் அது சித்திர நாட்டியம் என்று சொல்லப்படும்.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 89
தேவாங்கன நடனத்தில் 32 வகையான மலர்கள் தலத்திலே தூவப்படும். அவை சித்திரக் கோலமாக அமைந்திருக்கும். நடனம் உச்சக் கட்டத்தை அடைந்ததும் இந்திரன் வந்து நடிகரோடு கூடித்தானும் ஆடுவான். காலம் கடந்த ஆனந்தக் கூத்து என்று அது கொள்ளப்படும். அவன் விசாக ஸ்தானத்தில் நின்று ஆடுவான். இந்திரனின் ஆட்டம் கரணங்களும் அங்க ஆகாரங்களும் கூடிய கோலத்தில் அமைந்திருக்கும்.
ஆதி புராணத்தில் உள்ள ஒரு காட்சி இந்திர சபையில் உள்ள நிலாஞ்ஞனம் என்னும் நாட்டியமாகும். அது துறவறம் மேற்கொள்வதற்கு ரிஷபதேவரைத் தூண்டுவதற்கு ஆடப்பட்ட நடனம். பம்ப சமகாலத்து நாட்டிய பிரவிருத்திகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு ரிஷபதேவரின் முன் நிலாஞ்ஞனை ஆடிய நடனத்தை விரிவாக வர்ணிக்கின்றார்.
ஆசிரியர் நர்த்தகியைக் கணிகா திலகம் என்று குறிப்பிடுவதோடு அவளின் அங்கலக்ஷணங்களையும் அணிகலன்களையும் ரசனையோடு வர்ணிக்கின்றார். அரங்கத்தின் காட்சி விவரமாக விவரிக்கப்படுகின்றது. அரங்கேறித் திரையை நீக்கி வந்ததும் நிலாஞ்ளுனை புஷ்யாஞ்சலி நடனத்தை ஆரம்பித்தாள் என்று சொல்லப்படுகின்றது. தாள லய வாத்தியங்களோடு நடனம் நடைபெற்றதாகச் சொல்லப்படுகின்றது. மற்றுமொரு கன்னட கவிஞரான பொன்ன என்பவர் சாந்தி புராணத்தில் (கி. பி. 950) இந்திர சபையிலே அப்சரசுகள் ஆடிய நடனத்தினை நயம்பட வர்ணிக்கின்றார். அவர்கள் பொருத்தமான கரணங்களைச் சுகமான நாட்டியங்களோடு ஆடியதாகச் சொல்லப்படுகின்றது. 32 பெண்கள் சித்திர பாத்திர நாட்டியம் ஆடியதாக ஆதி புராணம் குறிப்பிடுகின்றது. வாதாபிச் சாளுக்கியரதும் இராஷ்டிர கூடர்களினதும் காலங்களில் ஆடப்பெற்ற சித்திர நாட்டியத்தை மாதிரியாகக் கொண்டு கவிஞர்கள் தேவலோகத்து நடனக் காட்சிகளைச் சித்திரிக்கின்றனர். கல்யாணிச் சாளுக்கியரின் காலத்திலே கவிச் சக்கரவர்த்தியாக விளங்கிய ரண்ண என்பவர் கி. பி. 993ல் எழுதிய அஜிதபுராணம் என்ற நூலில் நாட்டியம் பற்றிய விளக்கமான ஒரு பகுதி உண்டு. அதிலே சமகாலத்தில் வழங்கிய நடன வகைகளை அவர் வர்ணிக்கின்றார். பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரம், நந்திகேஸ்வரரின் பரதார்ணவம், அபிநயதர்ப்பணம் என்பவற்றிலே சொல்லப்படுகின்ற நாட்டியக் கரணங்கள் குறிப்பிடப்படுகின்றன.
ரண்ணர் எழுதிய அஜிதநாத புராணத்திலே இந்திரன் ஆடிய ஆனந்த தாண்டவத்தின் 108 கரணங்களும்37 செய்யுள்களில் வர்ணிக்கப்படுகின்றன. நான்கு வகையான அபிநயங்களைப் பயன்படுத்தி ஆட்டம் நிகழ்ந்தது.

Page 71
90 கர்நாடகத்துக் கோயில்களும் நடனக் கலையும்
வீணை, புல்லாங்குழல், தாளப் பிரநாதம் முதலிய இசைக் கருவிகளும் நடனத்திற்கு ஒத்திசைவாக இசைக்கப்பட்டன. அந்த நடனம் நாட்டிய சாஸ்திரத்து விதிகளுக்கு ஏற்ப அமைந்தவொன்றாகும். அதிலே சிருங்கார பாவமும் நவரசங்களும் அமைந்திருந்தன. எட்டு ஸ்தாயி பாவங்களும், முப்பத்து மூன்று சஞ்சாரி பாவங்களும், நான்கு வகையான அபிநயங்களும் காணப்பட்டன.
கி.பி. 165 ஆம் ஆண்டளவில் ஹரிஹரர் எழுதிய ஹரிஹரண ரகளே களுஎன்ற செய்யுள் மஞ்சரியில் நடனம், சங்கீதம் என்பன பற்றிய குறிப்புக்கள் இடம் பெறுகின்றன. பிருங்கீஸ்வரண ரகளே என்பது நடனமாடுவதற்கு வேண்டிப்பிருங்கி ஆபரணங்களை அணிவதனை வர்ணிக்கின்றது. அதிலே நடனமாடுபவருக்கு வேண்டிய ஆபரணங்களும் வஸ்திரங்களும் ஆடப்பெறும் வெவ்வேறு நடனக் கோலங்களும் விவரிக்கப்படுகின்றன.
பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டில் (கி. பி. 1190) நேமிநாத புராணம் நேமிச்சந்திர என்னும் சமண கவிஞரால் எழுதப்பட்டது. அது மகதகந்தரி ஆடிய சம, விசம என்னும் நடனங்களை நயம்பட வர்ணிக்கின்றது. நேமிநாதர் சொல்லியவாறு அந்த நடனங்கள் ஆடப்பட்டன. சரஸ்வதியின் அங்க லக்ஷணங்களின் விளக்கமாக அந்த நடனம் அமைந்தது. தனது காலத்திலே கர்நாடக தேசத்தில் விளங்கிய நாட்டிய மரபுகளை மல்லிநாத புராணத்தில் இரண்டாம் நாகச்சந்திர என்னும் கவிஞர் தொகுத்து வர்ணித்துள்ளமை குறிப்பிடத்தக்கது. நாகச்சந்திரர் இரண்டாம் வல்லாள தேவனின் ஆஸ்தான கவிஞர். அவருடைய வர்ணணைகள் ஹொய்சள மன்னர் காலத்தில் ஏற்பட்ட புத்துணர்ச்சிகளின் விளைவாக நடனக் கலையில் ஏற்பட்ட முன்னேற்றங்களைப் பிரதிபலிக்கின்றன. புஷ்பாஞ்சலி நடனக் கோலத்தில் ஆடற்கலைஞர் திரிபங்கமாய் நிற்க வேண்டுமென்று நாகச் சந்திரர் சொல்வது குறிப்பிடத்தக்கது. ஆடுபவரின் அசைவுகளை 'அடவு' என்று அவர் குறிப்பிடுவார். மேலும், அவர் கொண்டல, வெக்கன என்னும் தேசி நடனங்களைப் பற்றியும் குறிப்பிடுகின்றார்.
விரூபாக்ஷ பண்டிதர் எழுதிய சென்னகேசவ புராணம் சிவபெருமான் அந்தகாசுர சங்காரத்தில் ஆடிய சங்காரதாண்டவத்தை விரிவாக வர்ணிக்கின்றது. பரத தேச வைபவ என்னும் நூலிற் சமண கவிஞரான ரத்னாகரவர்ணிபதினாறாம் நூற்றாண்டிலே வழங்கிய நடனங்களை இரண்டு அத்தியாயங்களில் வர்ணிக்கின்றார். நடனக் கலையின் எல்லா

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 91
அம்சங்களையும் சாஸ்திரீய மரபுக்கு ஏற்ற வகையில் அவர் விளக்கும் வண்ணம் மிகவும் கவர்ச்சியானது. பிரபல நர்த்தகியொருத்தியின் நடனத்தை அவர் பூர்வ நாடக சந்தியென்னும் நூலிலே விவரமாக வர்ணிக்கின்றார். அபிநயங்களும், கரணங்களும், ஸ்தானங்களும், இரச பாவங்களும் விவரமாக வர்ணிக்கப்படுகின்றன. நாட்டியம் பற்றி அவர் எழுதிய நூல்களில் மற்றொன்று உத்தர நாடக சந்தி என்பதாகும். அதிலே அரங்கம், அபிநயம், கரணம், மண்டலம், ஸ்தானம் முதலான எல்லாம் விவரமாக வர்ணிக்கப்படுகின்றன. பதினைந்தாம் நூற்றாண்டிற் சந்திரசேகரர் எழுதிய பம்பஸ்தான வர்ணம் (கி.பி.1430) என்னும் நூலிலே தேசி, மார்க்கம் என்னும் பிரிவுகளுக்குரிய பல வகையான நாட்டியங்களைப் பற்றிச் சொல்லப்படுகின்றது. பெக்கன, பெரண, குந்த தண்ட, இராசக என்பன மார்க்கம் என்னும் பிரிவைச் சேர்ந்தவை. மாதங்கி, சபரி, யோகினி என்ற வகைகளைச் சேர்ந்த தேசி நடனங்கள் கர்நாடகத்திலே பெருவழக்கில் இருந்தன. சிந்து யக்கடி, கவிலு, கஜலு, வைத, துரிகே, அந்தோலித என்பன அயல் நாடுகளிலிருந்து கர்நாடகத்தையடைந்து, அங்கு வழங்கிய கூத்து முறைகளாகும் என்பதை இந்நூல் மூலமாக அறிய முடிகின்றது.
பதின்மூன்றாம் நூற்றாண்டிலே வாழ்ந்தவரான கமலாபவர் என்பவரும் நடனங்களைப் பற்றிய விவரங்களை எழுதியுள்ளார். மார்க்கத்திலுள்ள நடன வகைகளில் இடம் பெறும் தலையசைவுகள், முத்திரைகள், கரணங்கள், சாரிகள் அல்லது ரசபாவங்கள் முதலியவற்றை மிக விரிவாக விளக்குகின்றார். 16ஆம் நூற்றாண்டிலே சிங்க பூபாலர் எழுதிய லாஸ்யரஞ்சனம் நடனக்கலை பற்றிய நூல்களில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவொன்றாகும். அது கன்னட மொழியில் எழுதப்பட்டது. சங்கீத ரத்னாகரத்திலுள்ள நாட்டியம் பற்றிய அத்தியாயத்தின் கன்னட மொழி பெயர்ப்பாக அது அமைந்திருக்கின்றது. நடனக் கலையைப் பற்றி மட்டும் கர்நாடகத்தில் எழுதப்பட்ட நூல்களில் இதுவே முதலானது. அது பெரும்பாலும் ஆங்கிகா அபிநயம் பற்றியதாகும்.
சாளுக்கிய மன்னனாகிய சோமேஸ்வரன் எழுதிய மானசொல்லாச என்னும் கலைக்களஞ்சியத்தில் ஒரு பகுதி முழுவதும் நடனம், இசை ஆகிய கலைகளைப் பற்றியதாகும். அது கி.பி. 1131இல் எழுதப்பட்டது. சங்கீத பரத சாஸ்திர விசாரத என்னும் விருதுப் பெயர் அருங்கலை வினோதனாகிய சோமேஸ்வரனுக்கு உரியதாகும். அவனுடைய நூலிலே தேசி வகையைச் சேர்ந்த நடன வகைகளும்சங்கீத வகைகளும் சிறப்பாக விவரிக்கப்படுகின்றன.

Page 72
92 கர்நாடகத்துக் கோயில்களும் நடனக் கலையும்
நாட்டியம், லாஸ்யம், தாண்டவம், லாகவம், விசமம், விகடம் என்னும் அறுவகை நடனங்களைப் பற்றி மானசொல்லாச விவரிக்கின்றது. சாரங்க தேவர் எழுதிய நடனாத்தியாய என்பதிலும் இந்தப் பாகுபாடு காணப்படுகின்றது. ஆங்கிகம், வாசிகம், ஆகார்யம், சாத்விகம் என்னும் நாட்டியத்தின் நால்வகைப் பிரிவுகளையும் அது வர்ணிக்கின்றது. சோமேஸ்வரர் நர்த்தகி, நடி, நர்த்தக, வைதாலிக, சாரண, கொல்லாஸ் என்னும் அறுவகை ஆடற் கலைஞரைப் பற்றியும் அவர்களின் லக்ஷணங்கள் பற்றியும் வர்ணிக்கின்றார். கர்நாடக தேசத்தில் நெடுங்காலமாக வளர்ச்சி பெற்ற தேசி, மார்க்கம் என்னும் இரு வகைகளையும் சேர்ந்த நாட்டிய பிரவிருத்திகள் எல்லாம் அவற்றுக்குரிய சுபாவங்களையும், சொரூப லக்ஷணங்களையும் பெற்று, மானசொல்லாச எழுதப்பட்ட காலத்தில் அழுத்தமாகி விட்டன.
3. சிற்ப வடிவங்களில் நடனக் கோலங்கள்
நடனக் கோலமான தெய்வங்களின் படிமங்களும், தேவகன்னியரின் உருவங்களும், கணிகையர் ஆடும் நாட்டியக் கரணங்களும் கர்நாடக தேசத்துக் கோயில்களிலுள்ள சிற்பங்களில் மிகுந்த வனப்புடன் விளங்குகின்றன.
பல்லிகம்பே என்னும் இடத்திலுள்ள திரிபுராந்தக ஆலயத்தின் ஒரு பகுதியில் 16 சிற்பங்களிலே நாட்டிய கரணங்களும் இசைவாணரின் உருவங்களும் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளன. விருஷ்சிகம், ரேசிதம், நிகுட்டகம் என்னும் கரணங்களில் ஆடுகின்ற கணிகையரின் கோலங்களும் அமைந்துள்ளன. அங்க அசைவுகள் மிகவும் வேகமானவை. நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் வர்ணிக்கப்படும் விதிகளுக்கமைய மண்டலங்களும் உத்கடித அசைவுகளும் செதுக்கப்பட்டுள்ளன. நான்கு சிற்பங்களில் மிக வேகத்துடன் சுழன்று சுழன்று மேள வாத்தியம் செய்கின்ற உருவங்கள் அமைக்கப்பட்டுள்ளன.
உடலின் வேகமான அசைவும் கைவிரல்களின் சுழற்சியும் உன்னதமான முறையிலே இவற்றிலே சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன. குருவெட்டியில் உள்ள தூண்களில் லாஸ்யமான கோலத்தில் நாட்டியக் கோலங்கள் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. வேலூரில் உள்ளவற்றைக் காட்டிலும் இவற்றின் வேலைப்பாடு சிறந்ததாகும். உருவங்கள் மெலிந்த தோற்றம் கொண்டவை.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 93
தேவைக்கு மேலாக அவற்றில் ஆபரணங்கள் சித்திரிக்கப்படவில்லை. வடிவங்கள் திரிபங்கமாகிச் சமபாத நிலையில் அமைந்துள்ளன. உருவங்களும் சிருங்கார ரசத்தின் கோலமானவை. உதடுகள் குமிண் சிரிப்பு முகிழ்த்த கோலத்தில் அமைந்துள்ளன. இமைப் புருவங்கள் சற்று உயர்ந்து காணப்படுகின்றன. கண் இமைகள் குஞ்சிதமான கோலத்திற் காணப்படுகின்றன. மொத்தத்தில் வடிவங்கள் காம உணர்வுகளின் மேலோங்கிய நிலையினைப் புலப்படுத்துகின்றன. புல்லாங்குழல் வாசிப்பவரின் காட்சி தேவாலய மூலவரின் முன்னால் உபசாரம் செய்கின்ற நிலையில் உள்ளவாறு அமைந்துள்ளது.
ஜலசங்வி என்னும் இடத்திலே காணப்படும் விஷகன்யா, சுகபாஷினி என்போரின் வடிவங்கள் கலை வனப்புடன் விளங்குகின்றன. சமபாத நிலையில் அமைந்த விஷகன்யாவின் கையிலும் தொடைகளிலும் பாம்புகள் சுற்றி இருக்கின்றன. அவளுடைய இடை வளைந்த கோலமானது. முகபாவம் சிருங்காரக் கோலமானது. வளைந்த கண் இமைகள் குஞ்சிதமானவை. நேத்திரம் உயர்த்திய கோலத்தில் அமைந்துள்ளது. இங்குள்ள சுகபாஷினியின் வடிவத்திற் சில சிறப்பியல்புகள் காணப்படுகின்றன. இடதுகை மரக்கிளைகளைப் பற்றிய கோலமானது. வலது கரத்திலே அவளோடு பேசிக் கொண்டிருக்கும் கோலத்தில் அஞ்சுகம் அமர்ந்துள்ளது. வலது கால் இடக்கால் முன் வளைந்து அர்த்த சுவஸ்திகமாய் அமைந்துள்ளது.
கடக் என்னும் இடத்திலுள்ள சரஸ்வதி ஆலயத்தில் நாட்டியப் பெண்களின் உருவங்கள் அமைந்துள்ளன. லாஸ்யமான கோலத்தில் அமைந்துள்ள அந்த வடிவங்களில், கைகள் பலவிதமான முத்திரைகளை விளக்கும் கோலத்தில் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. சந்தல என்னும் இடத்தில் உள்ள சிற்பங்களில் நாட்டிய சரஸ்வதியின் வடிவம் சாலச்சிறந்தது. சிற்பத்தின் பீடத்திலே நாட்டிய சரஸ்வதி என்று எழுதப்பட்டுள்ளது. இப்படிமம் உன்னதமான விதத்தில் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. கைகள் இரண்டும் ஆலபல்லப என்னும் கோலத்தில் அமைந்துள்ளன. காலத்தின் பருவங்கள் முடிவடைவதையும் காலமானது அனந்தமானதாய் இருப்பதையும் அடையாள பூர்வமாக விளக்கும் வகையில் அவை அமைந்துள்ளன. கால்களின் கோலம் ஊர்த்வஜானு சாரியாக அமைந்துள்ளது. அங்க அபிநயங்களும் முக பாவங்களும் கையில் அமைந்துள்ள மத்தளம், தாளம் என்பனவும் ராக தாளங்களை அங்க அபிநயங்களுக்கு இசைவாக அமைத்திருக்கும் முறையினைப் பிரதிபலிக்கின்றன.

Page 73
94 கர்நாடகத்துக் கோயில்களும் நடனக் கலையும்
கந்தருவ கன்னியும் மோகினிகளும்
கர்நாடகத்து ஆலயங்கள் சிலவற்றில் உள்ள நவரங்க மண்டபங்களிற் பலவிதமான நாட்டியச் சிற்பங்கள் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. மோகினி வடிவத்தில் மதனிகைகள் சுற்றி வளைந்து ஆடும் நாட்டியக் கோலங்கள் இவற்றிலே சித்திரிக்கப்பட்டிருக்கும். ஒரு நவரங்கத்திலே அமைந்திருக்கின்ற நாலு மதனிகைச் சிற்பங்களில் ஒன்று கந்தருவ கன்னிகையின் உருவமாகும். அவள் மோகினிகளின் ஆட்டத்தைக் கண்டு ரசிப்பதற்குத் தேவ லோகத்திலிருந்து வந்தவள். ஆனால், அவர்களின் ஆட்டத்தைக் கண்டதும் மெய்மறந்து, தன் உணர்வுகெட்டு, மதனிகைகளில் ஒருவராகிப்பரவசப்பட்டுத் தானும் ஆடுகின்றாள். அவளது ஒரு கை அரால் முத்திரையில் அமைந்துள்ளது. மற்றக் கை வலப்பக்கத்தில் நீட்டியலதாஹஸ்தமாய் உள்ளது. கால்களின் கோலம் ரேசிதநிகுத்தமாய் உள்ளது. வலது கால் சற்றுத் திரும்பி இயல்பாக வளைந்த கோலத்தில் அமைந்துள்ளது. இடையின் திருப்பம் ஆடற் கோலத்திற்கு இசைவாக அமைந்து அலங்காரத் தோற்றத்தைப் பெற்றுள்ளது. தலையிலே கனதியான கிரீடமும், அசாதாரணமான தோற்றமுடைய தோள் வளைகளும், மேகலையும், கிரீடத்திலிருந்து தொங்கும் பட்டங்களும் ஏனையவர்களின் அணிகலன்களில் இருந்து வேறுபட்டனவாகும்.
வேலூரில் உள்ள சென்னகேசவர் ஆலயத்தின் உள்ளே அமைந்திருக்கும் மோகினி வடிவம் ஒன்று பெண்மையின் இயல்புகள் அனைத்தையும் உன்னதமான கோலத்திற் சித்திரிக்கும் வடிவமாகக் கொள்ளப்படுகின்றது. அங்க உறுப்புக்களின் தசதாலப் பிரிவுகள் இயல்பான வகையில் வனப்புடன் செதுக்கப்பெற்றுள்ளன. இவ்வடிவத்தில் ஆபரணங்கள் எல்லாம் தேவைக்கு மேலாகச் சித்திரிக்கப்படவில்லை. அதிசெளந்தர்யத்தின் காரணமாகக் கர்வம் கொண்டிருக்கும் கோலத்தில் அவளின் முகபாவங்கள் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. லாஸ்யமான நடனத்தை ஆடுகின்ற கோலத்தில் உருவம் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கின்றது.
வேலூரில் உள்ள வேறொரு சிற்பத்தில் மதனிகையின் கோலம் சுகபாஷினியாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது. அவளுடைய வலது கையிலே கிளி அமைந்திருக்கின்றது. இடக்கை கிளியைத் தொடும் அளவிற்கு உயர்த்திய வண்ணமாய் அமைந்துள்ளது. இடதுகால் பின்புறமாக வளைந்து கால்கள் இரண்டும் சுவஸ்திக கோலத்திற் பின்னமாகி உள்ளன. இடை சுழன்று

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 95
வளைந்த கோலத்தில் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. உடல் வளைவுகளுக்கு அமைவுடையதாக வலக்கை லதாஹஸ்தமாகி உள்ளது. மோகினி ஆட்டத்தின் இறுதிக் கட்டத்தில் ஆடுகின்ற மதனிகையின் உருவம் வேலூரிலே உன்னத வடிவத்தில் வடிக்கப்பட்டுள்ளது. பாமாசுரனை வென்று தகனம் செய்யும் கட்டம் அது. மதனிகையின் வலக்கை சிரசினைத் தொடும் கோலத்தில் உள்ளது. அந்தக் கை அடால முத்திரையில் அமைந்திருக்கின்றது. இடக்கரம் அர்த்தசந்திர முத்திரையில் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றது. இடக்கால் வலக்காலின் முழங்கால்வரை உயர்த்திய நிலையிலே காணப்படுகின்றது. நாட்டிய சாஸ்திரத்துக் கரணங்களில் இவ்வாறு கால்நிலை அமைவதில்லை. ஆனால் அது தேசிக் கூத்தில் உள்ள ஸ்தானகக் கோலத்தில் வரும் ஏகபாத என்பதை ஒத்ததாகும். தலை சற்று வளைந்துள்ளது. இடை வளைவு பிரத்தியேகமாக விளங்கவில்லை. மோகினியின் முகபாவம் குமிண் சிரிப்புப் போன்றது. அருகிலே மிருதங்கம் வாசிக்கும் ஒருவரும், புல்லாங்குழல் ஊதும் ஒருவரும், கைகளிலே தாளங்களை ஏந்திய ஒருவரும் காணப்படுகின்றனர்.
வேலூரின் மதனிகை வடிவங்கள்
எடுப்பான கோலத்தில், நாட்டிய கரணத்தின் விளக்கமாய், சிருங்கார ரஸம் ததும்புங் கோலத்தில், மிகவுங் கவர்ச்சியான அங்கலக்ஷணங்களுடன் சிற்பக் கோலத்தில் அமைந்திருக்கும் மதனிகை வடிவங்கள் ஹொய்சலர் காலத்துக் கட்டடக் கலையின் வனப்புமிகுந்த அம்சமாகும். ஆலயங்களுக்கும் நடனக்கலைக்கும் நெடுங் காலமாக நிலவிவந்த நெருங்கிய தொடர்பினை அவை பிரதிபலிக்கின்றன. ரங்கபோக மரபின் பிரதிபலனானவை கர்நாடகத்துக் கோயில்களிலுள்ள மதனிகை வடிவங்கள். நெடுங் காலமாக நாட்டிய சாஸ்திரத்தைப் பயின்று, அதன் விதிகளுக்கமைய நாட்டிய கரணங்களை அரங்குகளிலே ஆடிய அனுபவ முதிர்ச்சியினதும், அவற்றைப் பார்த்தமையால் ஏற்பட்ட ரஸ நுகர்வுகளினதும் விளைவாக உருவானவை அந்த வடிவங்கள். அவை மார்க்கம், தேசி என்னும் இரு வகையான மரபுகளின் உன்னதமான பாங்கின் விளக்கமானவை. மரபுவழியான அழகியற் சிந்தனைகளைக் கலாதத்துவக் கோட்பாடுகளின் அடிப்படையில் நுட்பமான வேலைப்பாடுகள் பொருந்திய சிற்பக் கோலங்களாகக் கர்நாடகத்துச் சிற்பிகள் வடிவமைந்துள்ளனர். மதனிகைகளின் கோலங்களிலே சிருங்கார

Page 74
96 கர்நாடகத்துக் கோயில்களும் நடனக் கலையும்
உணர்வுகள் மேலோங்கிய கோலங் காணப்படும். அவர்களின் படிமக் கோலங்களில் உடற்கூறுகள் பருத்துத் திரட்சி பொருந்திய கோலத்திலே காணப்படுகின்றன. ஆயினும், கரணங்களை விளக்குவதற்கும் அங்காபிநயங்களை உன்னதக் கோலத்தில் வெளிப்படுத்துவதற்கும் அது இடையூறாக அமையவில்லை.
வேலூரில் ரசித நிகுத்த கரணத்தை விளக்கும் வண்ணமாய் அமைந்த மதனிகையின் கோலம் மிகுந்த வனப்புடன் விளங்குகின்றது. அவகிதமான சாயலுடன் அரங்கத்திற்கு வரும் கோலத்தில் அவளின் உருவம் வடிக்கப்பட்டுள்ளது. அவள் வலது காலை முன்வைத்து, இடதுகாலைத் தூக்கிச் சுழன்று ஆடுகின்றாள். வலக்காலை நிலத்தில் உறுதியாக ஊன்றிய கோலம் தெரிகின்றது. அதனால் வலப்பக்கத்து இடையிலே தசை திரட்சி பெற்றுள்ளது. ஒரு கை லதா ஹஸ்தமாக விளங்குகின்றது. மற்றக் கை டோலஹஸ்தமாக அமைக்கப்படும் கோலந் தெரிகின்றது. உத்கடிதமான காலின் கோலம் நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறுமாப் போல் விளங்குகின்றது. மதனிகையின் நடனக் கோலம் லாஸ்யமானது; தோற்றம் உற்சாகமானது. முகபாவம் பெருமிதக் கோலமானது.
வேறொரு மதனிகையின் கோலம் சின்ன கரணத்தின் விளக்கமாய் அமைந்துள்ளது. இடை வளைந்த கோலத்திலே தெரிகின்றது. நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறுமாப் போல் ஒரு கை இடையிலும் மற்றக் கை விலாவிலும் படிந்துள்ளன. உருவத்தின் கோலமும் முகபாவங்களும் இரக்க உணர்வினைப் பிரதிபலிக்கின்றன. வேலூரிலுள்ள உன்னதமான வடிவங்களில் ஒன்று நாட்டிய மோகினியின் சிற்பமாகும். தூணின் மேற்பாகத்திலே தொங்கும் மலர் போல அது அமைக்கப்பட்டுள்ளது. நடனமாடும் மோகினியின் பிரதானமான எல்லா அம்சங்களும் அதிலே காணப்படுகின்றன. வலது கை கீணோக்கி வளைந்து ஆல்பல்லவ முத்திரையில் அமைந்துள்ளது. இடக்கை மேலாக உயர்த்திய கோலத்தில் ஆலபல்லவமுத்திரையில் அமைந்துள்ளது. கால்கள் ஊர்த்வஜானுசாரி யாக அமைந்துள்ளன. இடையின் மிகுந்த வளைவு அசாதாரணமானது; அது இந்தச் சிற்பத்தின் சிறப்பம்சமாகும். உருவம் திரியங்கமானது. இடக்கால் ஊன்றிய பாதமாகும். நடனம் லாஸ்யமானது. நர்த்தகி புன்முறுவலோடு தனது ஆட்டத்தை ரசித்த வண்ணமாக ஆடும் கோலத்தில் உருவத்தை வடிவமைத்துள்ளமை கலைஞனின் ஒப்பற்ற சாதனையாகும்.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 97
வேலூர் நாட்டியச் சிற்பங்களிற் கவனித்தற்குரிய ஒன்று நாயகி ஒருத்தியின் சிற்பமாகும். நாயகி ஒருத்தி ஆடை, ஆபரணங்களை அணிந்து கொண்டு தனது காதலனைக் காண்பதற்கு ஆயத்தமாகும் கோலம் சிற்பமாக வடிக்கப்பட்டுள்ளது. காலில் மோதிரங்களை அணிவதோடு ஆபரணதாரணங்கள் முடிவுபெறும். இச்சிற்பத்திலே அரச குடும்பத்துப் பெண்ணொருத்தி பணிப் பெண்ணைக் கொண்டு கால்விரலில் மோதிரமிடுங் கோலம் அமைந்துள்ளது. வலக்கரம் லதாஹஸ்தமாய் அமைந்துள்ளது. சகதுண்ட ஹஸ்தமாகிய இடக்கரம் மரக்கிளை ஒன்றைப் பிடித்த கோலத்தில் அமைந்துள்ளது. தூக்கிய இடக்காலின் முழங்கால் வளைவும் இடையின் லாவண்யமான திருப்பமும் சிற்பத்தில் அழகு பொலிந்திருப்பதற்கு ஏதுவாயுள்ளன.
தர்ப்பண சுந்தரி ஒருத்தியின் கோலம் கொசகொலலு என்னும் இடத்திலே சிற்பமாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது. அது காதலனை எதிர் கொள்வதற்கு ஆயத்தமாகும் நாயகியின் கோலமாகும். அவள் பெரிய கண்ணாடி ஒன்றிற் பார்த்த வண்ணம் தனது காதணிகளைச் செம்மைப்படுத்தும் கோலத்தில் உருவம் வடிக்கப்பட்டுள்ளது. அவளுடைய வஸ்திர ஆபரணங்கள் அலங்காரக் கோலமானவை. தனது கட்டழகிலும் அணிகலங்களின் வனப்பிலும் அவள் பெருமிதம் கொள்ளும் கோலத்தை முகபாவம் பிரதிபலிக்கின்றது. வலக்கால் இடக்காலின் முன்பு வளைந்து சுவஸ்திக கோலத்திற் பின்னமாகியுள்ளது.
வேலூரில் உள்ள சென்னகேசவ ஆலயத்து அதிஷ்டானப் படையில் சலபஞ்சிக வடிவங்கள் வனப்புடன் செதுக்கப்பட்டுள்ளன. நடனமாடும் கோலத்திலும், ஆடை அணியும் கோலத்திலும், வாத்தியக் கருவிகளை இசைக்கும் கோலத்திலும் பெண்களின் உருவங்கள் மிக நுட்பமான முறையில் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. நாட்டிய சாஸ்திரத்திலே வர்ணிக்கப்படுமாப்போல் நாயகிகளின் காதல் உணர்வுகளின் வெவ்வேறு கட்டங்களை இவ்வடிவங்கள் பிரதிபலிக்கின்றன. தலைவனின் வரவை எதிர்நோக்கி நிற்கும் கோலம், பிரிவின் துயரம், ஊடலினாற் பிரிவு, கணவனின் நெடும் பயணத்தினால் ஏற்படும் அச்சம் என்னும் நிலைகளையும் இவ் வடிவங்கள் பிரதிபலிக்கின்றன. குறவஞ்சி, கோலாட்டம், வசந்தோற்சவ நடனம் முதலியனவும் சிற்பங்களிலே சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன.

Page 75
98 கர்நாடகத்துக் கோயில்களும் நடனக் கலையும்
ஒவியங்களில் நடனக்கலை
வாதாபியிலுள்ள மூன்றாம் குடபோகத்திலே நடனக் கோலங்கள் நான்கு ஒவியங்களிலே வரையப்ட்டுள்ளன. முதலாவது சித்திரம் ஒரு அரண்மனைப் பகுதியின் காட்சி போலத் தெரிகின்றது. சிலர் அது இந்திர, சபாவின் காட்சி எனக் கொள்வர். எனினும் ஆறாம் நூற்றாண்டுக்குரிய அரண்மனைக் காட்சி ஒன்றின் சித்திரக் கோலமாக அதனைக் கொள்ளலாம். அதிலே பிரதானி ஒருவரின் வடிவம் தெளிவாகத் தெரிகின்றது. அவனைச் சுற்றிப் பணி மக்கள் பலர் காணப்படுகின்றனர். பின்னால் சாளரம் ஒன்றிலிருந்து பலர் பார்த்த வண்ணமாய் உள்ளனர். அவனுடைய இடப் பக்கத்திலே நர்த்தகிகளும் இசை வாணர்களும் உள்ளனர். நர்த்தகிகளின் அபிநயங்கள் இடையறாது நிகழும் ஆட்டத்தினை உணர்த்தும் வண்ணமானவை. அவர்கள் ஒன்றில் இருந்து இன்னொன்றுக்கு மாறி வெவ்வேறு கரணங்களில் ஆடுகின்றனர். அவர்களின் அசைவாற்றல்கள் அதிவேகமானவை. காண்போரை எதிர்நோக்கும் கோலத்திலுள்ள நர்த்தகி கரிஹஸ்த கரணத்தில் ஆடிவிட்டு வேறொரு கரணத்தில் ஆட ஆரம்பிக்கின்றாள். அவளது கரம் ஒன்று கரிஹஸ்தமாக உள்ளது. மற்றைய கரம் நிதம்ப கரணத்தில் இருந்து கபித்த கரணத்துக்கு மாறுகின்றது. முன்பு முழங்கால் அளவில் வளைத்து வீசியகால் நிலத்தின் மேல் உயர்த்தி வேறொரு கரணத்துக்கு மாறுகின்றது. அவள் தனது கையை நகைப்புடன் பார்க்கும் கோலம் தெரிகின்றது. இன்னொரு நர்த்தகி தனது ஆட்டத்தை முடித்துப் பின்புறமாகத் திரும்பி நிற்கின்றாள். இந்தக் காட்சி போட்டியாக ஆடும் நர்த்தகிகளின் வடிவம் போலத் தெரிகின்றது. பின்புறமாகத் திரும்பியவள் கரிஹஸ்த கரணத்தை முடித்துக் கொண்டு பிரேம்கோலித கரணத்திலே தன்னுடன் போட்டியாக ஆடும் நர்த்தகியின் இசைவாணர் தங்கள் கச்சேரியினை முடிக்கும் வரை பார்த்து நிற்கின்றாள். சிற்பங்களிலே வடிப்பதற்கு மிகவும் சிரமமானதாகிய பிரேம்கோலித கரணத்தை வாதாபியிலே வனப்புமிக்க கோலத்தில் வரைந்துள்ளனர்.
தமது காலத்தில் வழமையாகிவிட்ட நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு ஒவியக் கலைஞர் வாதிபிச் சித்திரங்களை வரைந்துள்ளனர். எட்டாம் நூற்றாண்டு வரையான சாளுக்கியர் காலச்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 99
சிற்பங்களில் நடனம் ஆடுபவரின் உருவத்துடன் நடனத்திற்கு இசைவாக வாத்தியம் ஒலிப்போரின் வடிவங்களும், ஆடலாசிரியனின் கோலமும் சித்திரிக்கப்பட்டிருக்கும். புல்லாங்குழல் வாசிக்கும் பெண்களின் உருவங்களும், ஊர்த்வ மேளம் கொட்டுபவரின் வடிவமும், அவர்களுக்குப் பின்னால் இருந்த வண்ணம் நட்டுவாங்கம் செய்யும் ஆடலாசிரியனின் வடிவமும் அமைந்திருப்பது வழமை.
வாதாபியிலுள்ள சித்திரங்களில் ஒன்று வானிற் பறந்து செல்லும் அப்சரசுகளினதும் வித்தியாதரரினதும் காட்சியாக வரையப்பட்டுள்ளது. வித்தியாதரனின் வடிவம் நூபுரபாதசாரியின் கோலமாய் அமைந்துள்ளது. ஒரு கால் நிலத்தில் ஊன்றிய வண்ணம் அமைந்துள்ளது; மற்றக்கால் பின்னோக்கி வளைத்துத் தூக்கிய நிலையிலே தெரிகின்றது. கிரீடம், புரிநூல் என்பன அணிகலன்களாக விளங்குகின்றன. இடக்கரம் தெளிவாகத் தெரிகின்றது. மைப்பூச்சு சிதைந்துவிட்டதால் வலக்கரம் தெரியவில்லை. பறந்து செல்லுங் கோலத்தில் அப்சரசுகளின் உருவங்கள் தெரிகின்றன. அவர்களின் செயற்பாடுகள் வித்தியாதரனின் செய்கருமங்களை மையகமாகக் கொண்டு நடைபெறும் கோலந் தெரிகின்றது; அப்சரசுகள் எண்மரின் உருவங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன. அவர்கள் எல்லோரதும் இடக்கரங்கள் லதாஹஸ்தமாய் அமைந்துள்ளன. வலக்கரங்கள் கபித்தம், ஆலபல்லவம், சூசிஹஸ்தம், கர்த்தரிமுகம் எனப் பலவாறு அமைந்துள்ளன.
இராஷ்டிரகூட மன்னரின் காலத்திலே ஒவியக்கலை சில அம்சங்களில் மேலும் விருத்திபெற்றது. எல்லோராவிலுள்ள கைலாசநாதர் கோயிலிற் சிவனது தாண்டவக் கோலம் சித்திரமாக வரையப்பட்டுள்ளது. சிவனின் உருவத்திலே பல கரங்கள் அமைந்துள்ளன. ஜடாமகுடம், பிரபாமண்டலம் ஆகியவற்றின் உருவங்கள் அழுத்தம் பெற்றுள்ளன. சிவனின் வடிவம் புஜங்கத்ராஸித கோலத்தில் அமைந்துள்ளது.
கல்யாணிச் சாளுக்கியர் காலத்து ஓவியமொன்று மேடக் மாவட்டத்து அந்தோலே தாலுகாவிலுள்ள அல்லதுர்க் என்னுங் கிராமத்துப் புராதனமான கோயிலொன்றிலே காணப்படுகின்றது. அதன் கிழக்குப்புறச் சுவரிலே பர்யங்கிக ஆசனத்தில் அமர்ந்துள்ள லாகுலீசரின் கோலம் ஒவியமாக விளங்குகின்றது. கோயிலின் நடுவிலே, வாசலை நோக்கிய வண்ணமாக

Page 76
100 கர்நாடகத்துக் கோயில்களும் நடனக் கலையும்
உமாமகேஸ்வரரின் வடிவம் வரையப்பட்டுள்ளது. உயரமான பீடத்திலே இறைவர் பர்யங்காசனக் கோலத்தில் வீற்றிருக்குங் காட்சி தெரிகின்றது. இடப்பாகத்தில் உமையவள் அமர்ந்திருக்குங் கோலந் தெரிகின்றது. மகேஸ்வரனின் வடிவக்தில் ஆறு கரங்கள் தெரிகின்றன. வலது மேற்கரம் அபயகரமானது. தேவியின் வஸ்திரம் இடையின் கீழ் அமைந்திருக்கின்றது. மேலாடை எதுவுங் காணப்படவில்லை. வலப்பக்கத்தில் நந்தியின் உருவம் வரையப்பெற்றுள்ளது. இடது பக்கத்திலே கைகள் இரண்டிலும் ஏதோ சின்னமொன்றினை ஏந்திய கோலத்திற் பிருங்கியின் உருவம் வனப்பற்றுக் காணப்படுகின்றது.
ஹெய்சலர் காலத்து ஏட்டுச் சுவடிகள் சிலவற்றிலே அழகிய சிற்றோவியங்களை வரைந்துள்ளனர். மஹாதவள என்னும் நூற்சுவடியின் 189ஆம் 360ஆம் பக்கங்களில் நடனச் சித்திரங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன. முதலாவது ஒவியத்திலே தேவியின் உருவம் அபய, வரத கரங்களோடு அமைந்துள்ளது; சித்திரத்தின் நடுவிலே தீர்த்தங்கரரின் உருவம் அமைந்துள்ளது. அருகிலே சாமரங்கள் ஏந்திய அழகிய கன்னிகளின் உருவங்கள் தெரிகின்றன. அவர்களின் சிகை அலங்காரம் கவர்ச்சியானது. அடர்த்தியான, கருமையான கேசங்களைக் கொண்டையாக முடித்துத் தோழிலே தொங்கும் வண்ணமாக விட்டுள்ள கோலத்தில் உருவங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன. அவர்களின் ஸ்தானகக் கோலம் திரிபங்கமானது. இடைகள் வளைந்த கோலத்தில் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. கால்கள் சுவஸ்திகமாகப் பின்னமாகியுள்ளன. அவற்றுக்கு முன்னால் ஆடல் புரியும்
யகூஷியின் வடிவந் தெரிகின்றது.

தமிழகத்தில் நடனக்கலை பல்லவர் - பாண்டியர் காலம்
இரா. கலைக்கோவன்
முதல் மகேந்திரவர்மரைத் தொடர்ந்து கல்லில் கோயிலமைக்கும் பழக்கம் தமிழ்நாட்டிற் பல்கிப் பெருகியது. குடைவரையிற் தொடங்கிய கற்கோயில் கலை, ஒருகல் தளிகளாய் வளர்ந்து கற்றளிகளாய் மலர்ந்தது. இத்திருக்கோயில்களில் அமைக்கப்பட்ட சிற்பங்களும் செதுக்கப்பட்ட கல்வெட்டுகளும் தமிழர்தம் பண்பாட்டு விளக்கங்களாய்த் திகழ்கின்றன. பல்லவர், பாண்டியர் காலத்து ஆடற்கலை வளர்ச்சியறிய இலக்கியங்களோடு, இச்சிற்பங்களும் கல்வெட்டுகளும் பெரிதும் உதவுகின்றன. இலக்கியங்களும் கல்வெட்டுகளும் ஆடல் வகைகளை அறிய உதவினாலும், ஆடலமைப்பு அறியப் பெருந்துணையாவன சிற்பங்களே.
சங்க காலத்தின் தொடக்கப் பகுதியில் இறைவனைநோக்கியும், இறைவன், ஆடும் மக்கள் மீது இவர்ந்திருப்பன் எனக் கருதியும் (வெறியாட்டு) ஆடல்கள் நிகழ்த்தப்பட்டன. சங்க காலத்தின் இறுதிப்பகுதியில் இறைவனே ஆடுவன் எனும் கருத்து தழைத்தது. காபாலம், பாண்டரங்கம், கொடுகொட்டி முதலில் ஆடல்களைச் சிவபெருமான் நிகழ்த்தினார் எனவும் மல்லாடல், குடக்கூத்து போன்றவற்றைத் திருமால் நிகழ்த்தினார் எனவும் நம்பினர்.
சங்கம் மருவிய காலத்தில் இவற்றோடு மேலும் சில ஆடல் வடிவங்கள் இறைவன் ஆடிய ஆடல்களாக முத்திரையிடப் பெற்றன. அவற்றுள் மக்கள் ஆடல்களாக இருந்த பேடியாடல், துடியாடல் என்பனவும் அடங்கும் பெரும்பகுதி வாழ்க்கை நிகழ்வுகளைப்பாடுபொருளாய்க் கொண்டு சிறுபகுதி, இறையருள் வேண்டியும் மக்கள் ஆடலாய் நிகழ்ந்த குரவைகூட சங்கம் மருவிய காலத்தில் முற்றிலும் இறை நோக்கிய, இறை பற்றிய ஆடலாக மாறியது. கண்ணனும் நப்பின்னையும் எருமன்றத்தில் ஆடிய பாலசரித நாடகங்களைப் பின்பற்றியே தாம் ஆடுவதாக ஆய்ச்சியர் நம்பினர். குன்றக் குறவரோ முருகனின் பல்வேறு அருஞ் செயல்களைப் பாடிப்பரவிக் குரவையாடினர். இந்த இறைநோக்கு நிலை பல்லவர், பாண்டியர் காலத்திலே பல்கிப் பெருகியது.

Page 77
102 தமிழகத்தில் நடனக்கலை
சங்க காலத்தின் பிற்பகுதியில் மூன்று ஆடல்களை நிகழ்த்தியவராகக் காட்டப்பெறும் சிவபெருமான், பல்லவர், பாண்டியர் காலத்தில் ஆடல் தெய்வமாக உயர்த்தப்பட்டார். இந்த நிலை சங்கம் மருவிய காலத்திலேயே தொடங்கிவிட்டதெனலாம். சிலப்பதிகாரத்தின் வழக்குரை காதையில் இதற்கான முதலாவது தடயத்தைக் காணமுடிகிறது. இறைவனுக்கும் காளிக்கும் நிகழ்ந்த ஆடற்போட்டியை இளங்கோவடிகள் குறிப்பிடுகிறார். சங்கம் மருவிய காலத்தைச் சேர்ந்த அருளாளரான திருமூலரும் இதைக் குறிப்பிடுகிறார்.
திருமூலரின் திருக்கூத்துத் தரிசனம் சிவபெருமானை ஆனந்தக் கூத்தராக அறிமுகப்படுத்துகிறது. திருமூலரைப் பின்பற்றிக் காரைக் காலம்மையாரும் தம்முடைய மூத்த திருப்பதிகங்களிற் சிவபெருமானின் ஆடலைப் பலபடப் புகழ்ந்து பாராட்டியுள்ளார். இறைவனை ஆடும் காடரங்கு, அணங்கு ஆடும் காடு என்று சுட்டும் அம்மை, அங்கு இறைவன் காலுயர் வட்டணையிட்டு நட்டமாடியதாகக் குறிப்பிடுகிறார். இந்த ஆடலுக்குரிய இசைக் கருவிகளாகப் பன்னிரண்டு இன்னியங்கள் இயங்கின. இளங்கோவடிகளையும் திருமூலரையும் அடியொற்றிச் சம்பந்தர் இவ்வாடற் போட்டியைச் "சொக்கத்தே நிருத்தத்தே தொடர்ந்த மங்கை”என்று தம்முடைய பதிகமொன்றிலே பதிவு செய்துள்ளார்.
சொக்கம், நிருத்தம் எனும் இருவகை ஆடலும் முறையே சுத்த நிருத்தம், அபிநயக்கூத்து என்பனவாகும். இவ்விரண்டிலும் சிவபெருமான் காளியை வென்று, அவரது சினத்தீயை அழித்து, உலக உயிர்களைக் காப்பாற்றினாரென்று சம்பந்தர் குறிப்பிடுகிறார். சிவபெருமானின் இந்த ஆடல்நாயக நிலையும், ஆடிப்பாடி இறைவனை வழிபடுதலே சிறப்புடையதெனும் பொருள்பட ஆழ்வார்களும் நாயன்மார்களும் பாடல்களை இயற்றியமையும் மக்களிடையே ஆடற்கலை மிகுந்த செல்வாக்குப் பெறவழியமைத்தனவெனலாம். இறைக்கோயில்கள் அனைத்திலும் ஆடல் நிகழ்ச்சிகள் இடம்பெற்றன. ஒவ்வொரு கோயிலுக்கும் தனித்தனியே ஆடல் மகளிர் இருந்தனர். அவர்களைக் கல்வெட்டுகள் கூத்தியர் என்று குறிக்கின்றன. கோயில்களில் ஆடற்கலை சிறக்க வளர்ந்ததை அங்குள்ள சிற்பங்களால் அறிய முடிகிறது. இச்சிற்பங்கள் சிவபெருமானைப் பல்வேறு ஆடற்கோலங்களிற் காட்டுவதுடன் அந்நாளைய ஆடற் கலைஞர்களையும் வெளிச்சத்திற்குக் கொணர்கின்றன.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும் 103
ஆடற் கல்வி
பல்லவர், பாண்டியர் காலத்தில் ஆடற்கல்வி கலைவல்ல ஆண்களாலும் பெண்களாலும் வழங்கப்பட்டது. “ஆசில் பாடல் அமிழ்துறழ் நல்யாழ்க் கேள்வி நுனித்த கீத வித்தகத்து ஆசாரியராய்” விளங்கிய ஆசான்கள் ஆடலுக்காய் அமைந்த அரங்குகளில் ஆடற் கலையைப் பயிற்றுவித்தனர். அவர்கள், “யாழும் குழலும் அரிச்சிறு பறையும் தாழமுழவும் தண்ணுமைக் கருவியும் இசைச்சுவைதரீஇ எழுபவும் எறிபவும் விசைத்தறி பாண்டிலொடு வேண்டுபவ பிறவும் கருவியமைந்த" குழுவொடு இருந்து ஆடல் கற்றுத் தந்தனர்.
அரங்கியல் மகளிர்க்கு ஆடல் வகுக்கும் தலைக்கோல் பெண்டிர்” எனும் பெருங்கதைப் பாடலடியால் சங்கம் மருவிய காலத்தில் ஆடல்வல்ல மகளிர்க்கு வழங்கப்பட்ட தலைக்கோல் பட்டம் பல்லவர், பாண்டியர் காலத்தில் தொடர்ந்ததையும், அப்பட்டம் பெற்ற பெண்டிர் ஆடலாசிரியர்களாகத் திகழ்ந்தமையையும் அறியமுடிகிறது. ஆடல் கற்றுக் கொடுத்ததுடன் திகழ்ந்தமையையும் அறியமுடிகிறது. ஆடல் கற்றுக் கொடுத்ததுடன் அரங்க நிகழ்ச்சிகளின் அமைப்பாளர்களாகவும் விளங்கிய அவர்கள் நடநவில் மகளிரென்றும் அழைக்கப்பட்டனர்.
பாடல் நெறி நின்றான், ஆடல் நெறி நின்றான்” எனும் பதிக அடிகள் இசையும் ஆடலும் கற்க நெறிமுறைகள் இருந்தமையையும், “நட்டம் பயில்கின்ற”, “நட்டம் பயின்றாடும்”, “பாடல் இசைகொள்கருவி பலவும் பயில்வார்” எனும் பதிக அடிகள் அந்நெறிமுறைகளின்படி நின்று பாடல், கருவிசை, ஆடல் ஆகியன பயிலப்பட்டமையையும் தெளிவுறுத்துகின்றன. ஆடற் கலைக்குப் பாடலும், கருவியிசையும் இன்றியமையாதனவாய் இருந்தமையால் அவற்றைக் கற்பது ஆடற் கலைஞர்களுக்குக் கடமையாக அமைந்தது. பண்துளங்கப் பாடல் பயில்வதும், பண்ணொடு யாழ், வீணை பயில்வதும், அவற்றின் தாளத்திற் கேற்ப ஆடல் பயில்வதும் உரிய ஆசிரியர்களின் துணையுடன் நடந்தன.
பல ஊர்களில் ஆடற் கல்வி புகட்டிய நிறுவனங்கள் இருந்தமையைத் தேவார ஆசிரியர்களின் பதிகங்கள் வழி அறிய முடிகிறது. "கலையஓ அல்குற் கன்னியர் ஆடுந்துரையூர்”, “நட்டக் கொட்டு ஆட்டறா நல்லூர்ப்பெருமணம்" “அரங்கேறிச் சேயிழையார் நடம் பயிலும் திருவையாறு” எனும் பதிக அடிகள் ஆடற்கலை மிகப் பரவலாகப் பயிற்றுவிக்கப்பட்டமையை நிறுவ வல்லன.

Page 78
104 தமிழகத்தில் நடனக்கலை
பல்லவர், பாண்டியர் காலத்தில் ஆடற் கலைக்கென நூல்கள் பல இருந்தன. அவற்றுள் பரதர் எழுதிய நாட்டிய சாத்திரமும், பெருங்கதை சுட்டும் நாடகநூலும் குறிப்பிடத்தக்கன. அதிரண சண்டேசுவரக் குடைவரையிற் காணப்படும் இராசசிம்மப் பல்லவரின் கல்வெட்டு பரதரைக் குறிப்பிடுகிறது. பரதரின் நாட்டிய சாத்திரம் தமிழ்நாடு முழுவதும் பெருமளவிற் பயிலப்பட்டுப் பின்பற்றப்பட்டமைக்குப் பல்லவர், பாண்டியர் காலச் சிற்பங்களும், ஒவியங்களும், செப்புத் திருமேனிகளும் சிறந்த சான்றுகளாகத் திகழ்கின்றன. தேவார ஆசிரியர்களின் புயங்கராக மாநடம், சதுர நடம் போன்ற சொற்றொடர்களும் இக்கருத்தை வலியுறுத்துமாறு அமைந்துள்ளன.
தொல்காப்பியத்திற் கூத்தரென்றும் விறலியரென்றும் அறியப்பட்ட ஆடற் கலைஞர்கள், சங்க காலத்தில் கோடியர், வயிரியர், விறலியர், ஆடுகள மகளிர் எனப் பல விதமாக அழைக்கப்பட்டனர். என்ன காரணத்தாலோ சங்க காலத்தில் கூத்து, கூத்தர் என்னும் சொற்கள் மிக அருகியே வழங்கப்பட்டன. சங்கம் மருவிய காலத்திற் கோடியர், வயிரியர், விறலியர் என்னும் சொற்கள் மறைய, நாடகக் கணிகை எனும் சொல் வழக்கிற்கு வந்தது, கூத்து, கூத்தியர் எனும் சொற்களும் இக்கால இலக்கியங்களில் விரவிக் கிடக்கின்றன. இதே நிலையைத்தான் பல்லவர், பாண்டியர் காலத்திலும் பார்க்க முடிகிறது. சங்ககாலத்தில் ஆடற் கலைஞர்களைக் குறிக்கும் வகையில் பெருவழக்காயிருந்த கோடியர், வயிரியர், விறலியர் என்னும் சொற்கள் சங்க காலத்தோடு வழக்கிழந்துவிடுகின்றன. பாணர் என்ற சங்கச் சொல்வழக்கு மட்டும் சோழர்கள் காலம் வரை தொடர்ந்தது.
ஆடல் வகைகள்
பல்லவர், பாண்டியர் காலத்துக் கோயில்களிற் காணப்படும் ஆடற் சிற்பங்கள் சொக்கம் வகை ஆடலே தமிழ்நாட்டில் மிகப் பரவலாகப் பயிலப்பட்டு ஆடப்பட்டதை உணர்த்துகின்றன. மகேந்திரவர்மர் காலக் குடைவரையாகக் கருதப்படும் சீயமங்கலம் அவனிபாஜன பல்லவேசுவர கிருகத்தின் முகப்புத்தூண் ஒன்றின் மேற்சதுரத்தில், சிவபெருமானின் புஜங்கத்ராசிதக் கரணக்கோலச் சிற்பம் காணப்படுகிறது. இராசசிம்ம பல்லவரின் கற்றளிகளிற் சிவபெருமானின் குஞ்சிதம், லலாடதிலகம், புஜங்கத்ராசிதம் ஆகிய கரணங்கள் இடம் பெற்றுள்ளன. அவற்றுட் குஞ்சிதம் குறிப்பிடத்தக்கது. இராசசிம்மரின் அனைத்துக் கற்றளிகளிலுமே பல்வேறு அளவுகளால்,

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும் 105
பல்வேறு இடங்களில் இக்கரணச்சிற்பம் இடம்பெற்றுள்ளது. காஞ்சிபுரம் கயிலாசநாதர் கோயிலிற் காணப்படும் குஞ்சிதக் கரணச் சிற்பங்கள் பேரளவின.
பனைமலை தாளகிரீசுவரர் கோயிலில் இக்குஞ்சித கரணம் ஒவியமாக வரையப்பட்டுள்ளது. காஞ்சிபுரம் வைகுந்தப் பெருமாள் கோயில் உள்மண்டபத் தூனொன்றிலே குஞ்சித கரணம் காட்டும் பெண்ணொருவரின் சிற்பம் கள ஆய்வின்போது கண்டறியப்பட்டது. இக்கண்டுபிடிப்பினாற் பல்லவர் காலத்தில் இக்கரணங்கள் ஆடற்கூத்தியரால் ஆடப்பெற்றமை உணரப்படும். சிவபெருமானின் லலாடதிக கரணக்கோலச் சிற்பங்கள் இராசசிம்மர் காலக் கற்றளிகளான இறவாதான் ஈசுவரம், பிறவாதான் ஈசுவரம், கயிலாசநாதர் கோயில் ஆகியவற்றிலே காணப்படுகின்றன. இவற்றுட் சில பேரளவினவாக உள்ளன. புஜங்கத்ராசித கரணக்கோலச் சிற்பங்கள் காஞ்சிபுரம் கயிலாசநாதர் கோயிலிலும், பாண்டியர் கற்றளியான திருப்புத்தூர் திருத்தளிநாதர் கோயிலிலும் இடம்பெற்றுள்ளன. பல்லவர் பகுதியிற் சீயமங்கலம் குடைவரையையடுத்து புஜங்கத்ராசித கரணச்சிற்பம் காணப்படுவது காஞ்சிபுரம் கயிலாசநாதர் கோயில்தான். பாண்டியர் பகுதியில் இச்சிற்பம் திருப்புத்தூர் திருத்தளிநாதர் கோயிலில் முதன் முதலாகத் தென்படுகின்றது. பின்னாளில் மிகப் பரவலாகச் சோழர்தம் கோயில்களில் இடம்பெற்ற இச்சிற்பவடிவம் மிக அருகியே பல்லவர், பாண்டியர் கோயில்களிற் பார்வைக்குக் கிடைக்கிறது.
சிவபெருமானின் அர்த்தஸ்வஸ்திகக் கரணக்கோலச் சிற்பங்கள் காஞ்சிபுரத்திலுள்ள மதங்கேசுரத்திலும், முக்தேசுவரத்திலும், கயிலாசநாதர் கோயிலிலும் காணப்படுகின்றன. இதே அர்த்தஸ்வஸ்திக கரணக்கோலம் முற்பாண்டியர் காலத்தனவான குன்றக்குடிக் குடை வரையிலும், செவல்பட்டிக் குடைவரையிலும் காணப்படுகிறது. முற்பாண்டியர் குடைவரையான திருமலைபுரத்திற் சிவபெருமானின் மண்டலநிலை ஆடற் சிற்பமும், திருப்பரங்குன்றம் குடைவரையில் சிவபெருமானின் சதுரகரண ஆடற் சிற்பமும் இடம்பெற்றுள்ளன.
காஞ்சிபுரம் கயிலாசநாதர் கோயிலிலும், திருப்பட்டுர்க் கயிலாசநாதர் கோயிலும் சிவபெருமானின் ஊர்த்வஜாறு கரணக்கோலச் சிற்பம் காணப்படுகிறது. அதே கரணத்தில் அமைந்த சிவபெருமானின் செப்புத்திருமேனியொன்று கூரத்திற் கண்டெடுக்கப்பட்டுச் சென்னை அருங்காட்சியகத்திற் பார்வைக்கு வைக்கப்பட்டுள்ளது. காஞ்சிபுரம் வைகுந்தப் பெருமாள் கோயிலிலும் தான்தோன்றீசுவரத்திலுமுள்ள ஆடற்

Page 79
106 தமிழகத்தில் நடனக்கலை
சிற்பங்கள் குறிப்பிடத்தக்கன. முற்பாண்டியரின் சித்தன்ன வாசல் ஒவியங்களில் ஆடல் நிலையில் இரு பெண்களின் சிதைந்த தோற்றங்கள் காணப்படுகின்றன. திருமலைபுரக் குடைவரைக் கூரையிற் காணப்படும் ஒவியத்திலுள்ள ஆடற் குழுவில் இரு பெண்கள் இடம் பெற்றுள்ளனர். பாகூரிலுள்ள சிவன் கோயிலிற் காணப்படும் மகளிர் சிற்பங்கள் ஸ்வஸ்திகக் கரணச் சிற்பங்களின் பல்வகை நிலைகளில் அமைந்துள்ளன.
பல்லவர், பாண்டியர் கைவண்ணத்தில் எழுந்த குடைவரைகள், கற்றளிகள் ஆகிவற்றிற் காணப்பெறும் கரணச் சிற்பங்கள், சாந்திக் கூத்தின் ஒரு பிரிவான சொக்கம் அக்கால கட்டக் கோயில்களிற் பெற்றிருந்த செல்வாக்கை உணர்த்துமாறு உள்ளன. தேவார ஆசிரியர்களின் பாடலடிகளும் இதை உறுதிப்படுத்துகின்றன. சிவபெருமானைப் பற்றிப் பாடுமிடத்தில் “சொக்கம் பயின்றீர்” என்று அப்பரும் “சொக்கமது ஆடியும் பாரிடஞ் சூழ்தரும் நக்கர்” என்று சம்பந்தரும் பாடுவது இங்கு நினைவு கூரத்தக்கது.
நிருத்தம் என்னும் ஆடல்வகையும் பல்லவர், பாண்டியர் காலத்திற் பரவலாக வழக்கில் இருந்தது. தேவார ஆசிரியர்கள் சிவபெருமானை நிருத்தன் என்று அழைத்து மகிழ்கின்றனர். “நிருத்தனார் நிருத்தஞ்செய்ய” என்பார் திருநாவுக்கரசர். "சொக்கத்தே நிருத்தத்தே தொடர்ந்த மங்கை” என்று சம்பந்தர் குறிப்பிடுகின்றார். நிருத்தம் என்பது அபிநயத்தோடு கூடிய ஆடலாகும். சாந்திக்கூத்தின் வகைகளுள் ஒன்றாய் அடியார்க்கு நல்லார் குறிப்பிடும் அவிநயக் கூத்தே நிருத்தமாகும். கதை தழுவாது, பாட்டின் பொருளுக்கேற்பக் கைகாட்டி வல்லபம் செய்யும் கூத்தாக அது அமைந்தது. “ஆடற் கூத்தினோடு அபிநயம் தெரிவோர்” என மணிமேகலை சுட்டாலால், அபிநயம் இல்லாமல் ஆடற்கூத்து நிகழ்ந்தமையும், அபிநயம் தனிப்பெரும் கலையாக வளர்ந்தமையும் அறியற்பாலன. அபிநயம் இல்லாத ஆடற்கூத்தாக மணிமேகலை சுட்டுவதே சம்பந்தர் குறிப்பிடும் சொக்கமாகும். அபிநயத்தோடு கூடிய ஆடற் கூத்தே நிருத்தம். இவ்விரண்டும் சாந்திக் கூத்தின் இரு வகைகளாக அமைந்தன. "நிருத்தம் பழம்படி ஆடும்” எனும் அப்பரின் பதிக அடியால், அவர் காலத்தில் நிருத்தம் சில புதிய உத்திகளையும் பெற்றமைந்ததை உணரலாம்.
பல்லவர், பாண்டியர் காலத்தில் நாடகம் சிறப்புற்று விளங்கியதைத் தேவார ஆசிரியர்களும், பெருங்கதை ஆசிரியரும் நன்கு எடுத் துரைக்கின்றனர். தலைக்கோல் பட்டம் பெற்ற ஆடல் மகளிரில் அனுபவம்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் O7
நிறைந்த பெண்கள் நாடகக் கணிகையராய்ச் சுட்டப்பெறுகின்றனர். நாடக மகளிர் அந்நாளிற் பலராய் இருந்தமையை நாடக மகளிர் நாலெண்பதின்மர் எனும் பாடலடி உணர்த்தும். அரசர்களின் அரண்மனைகளில் நாடகம் ஆடவல்ல கலைஞர்களைக் கொண்ட பல்வேறு குழுக்கள் இருந்தன. இறைவனைச் சொக்கன், நிருத்தன் என அழைக்கும் தேவார ஆசிரியர்கள், அவரை நாடகமாடி என்றும் குறிப்பிடுகின்றனர். இரவுக் கூத்தாடும் இறைவனின் காலை அந்தி நாடகக் கால் என்று அப்பர் குறிப்பார்.
மத்தவிலாசப்பிரகசனம், பகவத்தஜ்ஜுகம் எனும் எள்ளல் வகை நாடகங்களை முதலாம் மகேந்திரவர்மரின் மாமண்டூர்க் குடைவரைக் கல்வெட்டு குறிப்பிடுகின்றது. இவையிரண்டுமே இன்று பார்வைக்குக் கிடைக்கும் நூல்களாகும். இவற்றுள் மத்தவிலாசப்பிரகசனம் சமய வாதிகளின் ஒழுக்கக்கேடுகளை விவரிக்கும் சீரிய நாடகமாக விளங்குகிறது. இந்நாடகத்தின் சில காட்சிகளைப் போல அமைந்த பல்லவர் கால ஆடற்சிற்பங்கள் காஞ்சிபுரம் தான்தோன்றிசுவரம் கோயிற் சுவரிலே காணப்படுகின்றன. இச்சிற்பங்கள் குழு ஆடல்களைச் சித்திரிக்கின்றன. குடியும் காமமும் வெளிப்படும் நிலையில் அமைந்திருக்கும் இவ்வாடற் சிற்பங்கள் அக்கால வாழ்வியல் போக்குகளையும் விளக்குமாறு அமைந்துள்ளன. இதே போன்ற பல்லவர் கால ஆடற்சிற்பத் தொகுதிகள் காஞ்சிபுரம் கச்சபேசுவரர் கோயிலிலும் காணப்படுகின்றன. இவை சமயஞ் சார்ந்த ஆடவரின் ஆடல்கள் போல் அமைந்துள்ளன.
பிற ஆடல்வகைகள்
சொக்கம், நிருத்தம், நாடகம் எனும் ஆடல் வகைகளைப் போல வேறு பல ஆடல் வகைகளையும் திருமுறைகள் எடுத்துரைக்கின்றன. அவற்றுள் குனித்தலும், படுதமும் குறிப்பிடத்தக்கன. குனித்தல் என்பது வளைந்தாடும் கூத்தாகும். இதைச் சம்பந்தரும் அப்பரும் திருமூலரும் குறிப்பிடுகின்றனர். கால்களிற் கழலும், சிலம்பும் ஒலிக்க இவ்வாடல் நிகழ்ந்தது. இதற்குக் குழலும், கல்லவடம், கொடுகொட்டி எனும் தோற் கருவிகளும் இசை தந்தன. படுதம் பெயர்ந்தாடும் கூத்தாகக் குறிக்கப்படுகிறது. இதற்குப்பாடலும் இருந்ததாகச் சம்பந்தர் குறிக்கிறார். வட்டணையாடல் தேவார ஆசிரியர்களால் குறிக்கப்படும் மற்றோர் ஆடலாகும். இதைப் பஞ்சமரபு நான்காய்ப் பகுக்கும்.

Page 80
108 தமிழகத்தில் நடனக்கலை
கபாலக்கூத்து, பாண்டரங்கம், குணலை, பிச்சாடல் என்பன அந்நாளில் வழக்கிலிருந்த பிற ஆடல் வகைகளாம். அவற்றுள் குணலை வரிக் கூத்துக்களுள் ஒன்றாய் அடியார்க்கு நல்லாராற் சுட்டப்படுகிறது. வீராவேசமாகக் கொக்கரித்து ஆடும் ஆடலாக அதைத் தமிழ்ப்பேரகராதி சுட்டுகிறது. “கையிற் கபாலமேந்தியப் பல்கீதம் பாடினான் காண், ஆடினான் காண்” என்று அப்பரின் பதிகம் கபாலக்கூத்தை வர்ணிக்கிறது. இக்கபாலக் கூத்து கலித்தொகை காட்டும் காபாலத்தின் தொடர்ச்சியெனக் கருதலாம்.
சங்கம் மருவிய காலத்திற் பதினொரு ஆடல்களுள் ஒன்றாக வகைப்படுத்தப்பட்ட பாண்டரங்கம் கலித்தொகை காலம் தொடங்கித் தொடர்ந்தாடப்பட்டு வந்த ஆடலாகும். பல்லவர், பாண்டியர் காலத்திலும் இவ்வாடல் வழக்கிலிருந்தது. மரக்கால் கூத்தர் என்னும் பெருங்கதைச் சொல்லாட்சி, பதினொரு ஆடல்களில் ஒன்றான மரக்கால் ஆடல் இக்காலத்திற் பயிலப்பட்டதை உணர்த்துகிறது. “பாவையொரு பாகநிலை செய்து அல்லெரிகை ஏந்தி நடமாடும் சடையண்ணல்" என்னும் சம்பந்தரின் பாடலடி கொடுகொட்டியாடலும் வழக்கிலிருந்ததைச் சுட்டுவதாகக் கொள்ளலாம். பல்லவர் கால இலக்கியமான நந்திக் கலம்பகம் மதங்கியாராடலைக் குறிக்கிறது.
குரவை, மக்கள் ஆடலாய்த்தொடர்ந்து குரா மர நிழலிலும், விள மரக் காவினுளும் மலைப்பகுதிகளிலும் இவ்வாடல், கொண்ட கோலத்தோடும், பரவை அல்குலில் பல்காசு பரளவும், கோல்வளை ஒலிக்கப் பிணைந்த நிலையிலும், மலைவளம் பாடிப் பேரொலியுடன் மகிழ்ந்தாடப்பெற்றது.
முன், பின் தேர்க்குரவைகள், வாளமலை, வள்ளிக்கூத்து போன்ற புறஞ்சார்ந்த கூத்துகளும் இக்காலத்து நிகழ்ந்தன வெனக் கருதுமாறு புறப்பொருள் வெண்பாமாலையின் பாடல்கள் சில அமைந்துள்ளன. சங்க காலத்துத் துடிக்கூத்தும் போர்வீரர், ஆடல் மகளிர் ஆடிய கூத்துகளாய் இக்காலத்தில் தொடர்ந்தது.
ஒப்பனை
குரவையாடிய இளம்பெண்கள்,
“முன்துறை ஈண்டிய குன்ற வெண்மணல் எக்கர் மீமிசைத் தொக்கொருங் கிண்டி
நுண்ணுயிர் வெண்டுகள் குடங்கையின் வாரி
இலைப்பூண் சுவைஇய எழுதுகொடி ஆகத்து முலைக்கச் சிளமுலை முகத்திடை அப்பிக்” குரவையாடினர்.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 109
அவர்தம் கைகளில் கோல்வளைகள் இருந்தன. பரந்தகன்ற அவர்தம் அல்குலைக் காசுகள் கோத்த அணிகலன்கள் அலங்கரித்தன. மலர்களைப் பறித்து மாலைகளாய்த் தொடுத்து அவற்றை அணிந்தபடி கோலம் பூண்டு ஆடினர். இருந்த கோலத்தோடு ஆடியவர் சிலர்.
பல்லவர், பாண்டியர் காலத்தில் ஆடல் நிகழ்த்துவாருக்கு ஒப்பனை செய்வதற்கென்றே மகளிர் இருந்ததைப் பெருங்கதை உணர்த்துகிறது. இவர்கள் வண்ணமகளிர் என்றழைக்கப்பட்டனர். முக்கியமான விழா நிகழ்ச்சிகளின் போது மகளிரை அலங்கரிப்பது இவர்தம் பணியாக இருந்தது. நீராட்டுவதில் தொடங்கி உடை, அணி கலன் தேர்ந்து அணிவிப்பது வரை இவர்கள் பங்களிப்பு இருந்தது. அகிலின் குழம்பில் எழுதுகோல் தொட்டு மார்பகத்தே கொடி வரைந்து கொள்ளுதல் இன்றியமையாத ஒப்பனையாகக் கருதப்பட்டது. “சாதிங்குலிகம் ஆதியாகச் சுட்டிச் சுண்ணமொடு மட்டித்துக் கலந்த குங்குமக் கொழுஞ்சேறு கூடக் குழைத்திட்டு இந்திர வில் நெகிழ்ந்து உருகியாங்கு நீடுர வழியின் ஊடுமிர்ந்தொழுகிப் பிணர்முரிப் பட்டுடைப் பெருநல அல்குல் காசு நிழற் காட்டு மாசின்மாமை ஆவி நுண்துகில் அணிநல நணைப்பப் பூவினுள் பிறந்த புனையிழை போல” ஒப்பனை செய்து மகளிர் ஆடினர்.
அரண்மனை ஆடலரசியர் சந்தன நறுநீரிற் குளித்து, தந்தச் சீப்பில் தலை வாரி, கருங்குழல் கட்டி, தூய பொன்னால் செய்யப்பட்ட தலையணிகள், நெற்றிச்சுட்டி, காதணிகள் அணிந்து, ஒற்றைக் கொடி, முத்துக்கொடி, பொன்வடம் ஆகியவற்றைக் கழுத்தில் அணிந்து, தோளில் கொடியெழுதி, இடையில் பைம்பூண் சுடரும்பட்டாடை உடுத்திக் கால்களில் கிண்கிணி, பாடகம் அணிந்து ஆடவந்தனர்.
நறுங்கொன்றை, மத்தம், வள்ளி சூடி, மெல்லடிகளில் பாடகமும், மென்கைகளில் சூடகமும் அணிந்து, செவிகளில் பொன்னோலையும் பொற்குழையும் பூண்டு சிலர் ஆட, மேற்கைகளில் கங்கணங்களும் கீழ்க்கைகளில் வளைகளும் அணிந்து பாதங்களில் கிண்கிணித்திரள், செறி பாடகம், சிலம்பு கொண்டு, கண்டிகையும் கடிசூத்திரமும் உரிய இடங்களில் திகழப்பட்டிணைய அகல் அல்குல் இழைகளால் மின்ன வேறு சிலர் ஆடினர். சந்தனம் உடலில் பூசி, வெண்பொடி முகத்தில் பூசி, உடைதாழ, சிலம்பார்க்க ஆடிய இவர்தம் கோலச் சடைகள் நெய்பூசி முடிக்கப்பெற்றிருந்தன. அத்தியாளி எழுதப்பெற்ற வீரக்கழல், புலித்தோலாடை அணிந்து, மார்பில் வெண்பொடி பூசி இறையாடல்களை ஆடியவர்களும் இருந்தனர்.

Page 81
110 தமிழகத்தில் நடனக்கலை
பாடுநர், கவிஞர், இசையாசிரியர்கள்
பல்லவர், பாண்டியர் காலத்தில் இசைக்கலை பெரு வளர்ச்சியுற்றது. ஆழ்வார்களும் நாயன்மார்களும் மேற்கொண்ட நடைப் பயணங்கள் அனைத்துமே பாடலுடன் நிகழ்ந்ததால் இறை நோக்குடைய பாடல்கள் பலவாய்ப் பிறந்தன. கோயில்கள் அமைந்திருந்த ஒவ்வோர் ஊருக்கும் பாடல் இருந்தது. அந்தந்த ஊரின் இயற்கை வளம், சமய நிலை, இறைச் சிந்தனைகள், சமுதாயச் செய்திகள் என அப்பாடல்கள் அமைந்தமையால் அவற்றை விரும்பிப்பயின்று பாடுவாரின் எண்ணிக்கையும் மிகுதியானது.
பெண்கள் அதிக அளவில் இசையாசிரியராகவும், கவிஞர்களாகவும், பாடகர்களாகவும் திகழ்ந்தமையைத் திருமுறைக் குறிப்புகளால் அறிய முடிகிறது. ஒவ்வோர் ஊரிலும் பாடல் நிகழ்ச்சிகளும், ஆடல் நிகழ்ச்சிகளும் இடம்பெற்றன. “பாவியல் பாடல் அறாத ஆவூர்”, “தேனார் மொழியார் திளைத்தங்கு ஆடித்தி கழும் குடமூக்கு”, “மாடமலி சூலிகையில் ஏறி மடவார்கள் பாடல் ஒலி செய்ய மலிகின்ற பழுவூர்”, எனும் சம்பந்தரின் பாடல்கள் இதை மெய்ப்பிக்கும். மகளிர் கடிகுறிஞ்சிபாடி முருகன் பெருமை பேசினர். மொந்தை, குழல், முழவு, தாளம், வீணை முதலிய இசைக் கருவிகளின் கூட்டிசைக்கேற்ப வாய்மூரி பாடினர். இத்துTமொழிப் பெண்கள் சுருதிபாடியும், படிதம் பல பாடியும், கந்தருவம் பாட்டிசையிற் காட்டியும், முனி பாடியும், நானாவிதம் பாடியும் ஆடினர்.
“பண்ணின் நல்ல மொழியார் பவளத்துவர் வாயினார் எண்ணின் நல்ல குணத்தார் இணைவேல் வென்ற கண்ணினார் வண்ணம் பாடிவலி பாடித்தம் வாய்மொழி பாடவே” என்று திருவையாற்றுப் பெண்களைப் போற்றுகிறார் சம்பந்தர். இவர்கள் பண்ணின் நேர்மொழி மங்கையர் என்றும் போற்றப் பெறுகின்றனர். வரிமுரி என்றொரு பாடல் வகையும் இவர்களாற் பாடப்பட்டது.
கருவிக் கலைஞர்கள்
முன்னெப்போதும் இல்லாத அளவிற்குப் பல்வகைப் புதிய இசைக் கருவிகள் பல்லவர், பாண்டியர் காலத்திற் குறிக்கப்படுகின்றன. இவ்விசைக் கருவிகள் தனித்தனியாகவும் ஒருங்கிணைந்தும் ஆடலுக்குத் தாளம் தந்தன. தோல், துளை, நரம்பு கஞ்சக் கருவிகளென அமைந்த இவ்விசைக் கருவிகளுடன் மிடறும் சேர்ந்து எழுப்பிய ஒலியினைப் பஞ்சமாசப்தம் எனக் கல்வெட்டுகள் குறிப்பிடுகின்றன.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும் 1.
தோல் கருவிகளுள் முழவு சிறப்பிடம் பெற்றது. இது பல்லவர், பாண்டியர் காலத்தில் மிகப் பரவலாகப் பயன்படுத்தப்பட்டதைப் பதிகங்களும் சிற்பங்களும் தெளிவாக்குகின்றன. முழவம் முறையாகக் கற்று தரப்பட்டதையும் முழவியக்கிய கருவிக் கலைஞர்கள் உடன் இணைந்த கருவிகளுக்கேற்ப முழவை அடக்கியும் அதிரவும் வாசித்ததையும் பதிக அடிகள் உணர்த்துகின்றன. “கட்டுவட மெட்டு முறு வட்டமுழ வத்தில் கொட்டுகர மிட்டவொலி தட்டும்” எனும் பாடலடி முழவின் அமைப்பையும், அதை இயக்கிய விதத்தையும் விளக்குமாறு அமைந்துள்ளது.
முழவுகளில் குடமுழவு குறிப்பிடத்தக்க சிறப்புடையது. சங்கம் மருவிய காலத்தில் வழக்கிற்கு வந்த இவ்விசைக்கருவி சொக்கம், நிருத்தம் வகை ஆடல்களுக்குப் பெரிதும் பயன்படுத்தப்பட்டது. இக் குடமுழவச் சதிவழியே கூத்தாடக் கலைஞர்கள் பயின்றிருந்தனர். குடமுழவைப் பல்லவர் காலக் கற்றளிகளிலுள்ள சிவபெருமானின் ஆடற் சிற்பங்களிற் காணமுடிகிறது.
மொந்தை திருமுறைகளிற் பரவலாகக் குறிக்கப்பட்டுள்ளது. இதை இயக்கத் தனியே கலைஞர்கள் இருந்தபோதும், ஆடுவாரே இதைக் கொட்டியபடி ஆடினரெனச் சம்பந்தர் குறிப்பிடுகிறார். சொக்கம், நிருத்தம் வகை ஆடல்களில் மொந்தை மிகுதியாகப் பயன்படுத்தப்பட்டதைக் காஞ்சிபுரத்திலுள்ள கயிலாசநாதர் கோயிற் சிற்பங்கள் கொண்டு அறியமுடிகிறது. பறை என்ற தோற்கருவி வாராற் பிணைக்கப்பட்டிருந்தது. இதைத் தோளில் மாட்டிக்கொண்டு முழக்கினர். “பறை நவின்ற பாடலொடு ஆடல் பேணி”, “கொட்டும் பறை சீரால் நட்டம் பயின்றாடும்” எனும் திருமுறை அடிகள் ஆடலுக்குப் பறை தனிக் கருவியாக இயங்கியதைத் தெளிவு படுத்துகின்றன. பறையின் ஒலியொடு பாடலும் ஆடலும் இணைந்தும் நிகழ்ந்தன. பறை கூட்டிசையிலும் இடம்பெற்றதைப்"பறையும் அதிர்குழுலும்", பறையும் சிறுகுழலும் யாழும். பயிற்றவே”, “ஆடும் பறைச் சங்கொலியோடு” எனும் பதிக அடிகள் நிறுவுகின்றன.
தண்ணுமை சங்க காலத்திலிருந்து வழங்கி வரும் தோற் கருவியாகும். அதனுடன் பல புதிய இசைக்கருவிகள் சங்கம் மருவிய காலத்தில் இணைந்து இயங்கின. சச்சரி, கொக்கரை, தக்கை, தகுணிச்சம், துந்துபி, மத்தளம், கரடிகை, தமருகம் எனும் இத்தோற் கருவிகளிலே தக்கையைப் பொக்கணம் எனும் பையிலிட்டு எடுத்துச் சென்றனர். இவை தவிர இடக்கை, படகம், துத்திரி,துடி, உடுக்கை, கல்லவடம், கொடுகொட்டி, பிடவம், ီနှီး ஜ்னிக் கத்திரி எனப் பல தோல் கருவிகள் பல்கொழுகிகிரீ ಙ್ಗ அறியமுடிகிறது. இவற்றுட் கொடு கொட்டியும் கல்லவடமும் அடியார்க்கு

Page 82
112 தமிழகத்தில் நடனக்கலை
நல்லாரின் தோற்கருவிகள் வரிசையில் இடம்பெறாத இசைக் கருவிகளாக அமைந்துள்ளன. இவ்விரண்டினுட் கல்லவடம் குனித்தல் வகை ஆடலுக்கும், கொடு கொட்டி, சொக்கம், நிருத்தம் ஆகிய ஆடல்களுக்கும் பயன்பட்டதாகக் கொள்ளலாம்.
மத்தளம், காரைக்காலம்மையால் ஆடலுக்குரிய இசைக் கருவியாய்க் குறிக்கப்பட்டுள்ளது. பாண்டியர் கைவண்ணமாகக் கழுகுமலை வெட்டுவான் கோயிலில், சிவபெருமான் மத்தளம் வாசிக்கும் சிற்பம் செதுக்கப்பட்டடுள்ளது. துளைக்கருவிகளுட் சூழல் குறிப்பிடத்தக்கது. இது பல்லவர் பாண்டியர் சிற் பங்களிற் சிறக்க இடம்பெற்றுள்ளது. திருப்பரங்குன்றம் வடகுடை வரையிற் காணப்படும் சிவபெருமானின் சதுர கரணச் சிற்பத் தொகுதியில் பூதமொன்று சூழல் வாசிக்கிறது.
நரம்புக் கருவிகளுள் சங்க காலந்தொட்டு வழக்கில் இருந்து வரும் யாழும், புதிதாக அறிமுகமான வீணையும் ஆடல் நிகழ்ச்சிகளுக்குப் பயன்படுத்தப்பட்டனவெனத் திருமுறைகள் கூறுகின்றன. பல்லவர் சிற்பங்களில் இவை இரண்டுமே இடம்பெற்றுள்ளமை குறிப்பிடத்தக்கது. யாழ், காஞ்சிபுரம் கயிலாசநாதர் கோயிலிலும் மாமல்லபுரம் வராகர் குடைவரையிலும் செதுக்கப்பட்டுள்ளது. வீணை சிவபெருமானோடு தொடர்புடையதாய்ப் பல சிற்பங்களில் இடம்பெற்றுள்ளது. நின்றவாறும் அமர்ந்தவாறும் வீணையைக் கையிலேந்தி வாசிக்கும் தோற்றத்திலே தேவகோட்டச் சிற்பமாய், கருவறைச் சிவபெருமானின் வடிவங்கள் கிடைத்துள்ளன. இருந்தபோதும் ஆடலுடன் தொடர்புடைய நிலையில் வீணையோ யாழோ பல்லவர், பாண்டியர் காலச் சிற்பங்களிற் காணக்கிடைக்கவில்லையென்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
பல்லவர், பாண்டியர் கால ஆடற் சிற்பங்களில் வீணைக்கும் யாழிற்கும் பதிலாக வயலின் போன்றதொரு நரம்புக் கருவியைக் காணமுடிகிறது. இக்கருவியை ஒரு கையில் ஏந்தித் தோளில் சாய்த்தபடி இதன் நரம்புகளை மறுகையில் உள்ள சிறு வில்லால் வருடி, இசையெழுப்புமாறு அமைந்த சிற்பங்கள் காஞ்சிபுரம் கயிலாசநாதர் கோயில், திருமலைபுரம் பாண்டியர் குடைவரை போன்ற இடங்களில் உள்ளன. இவ்விசைக் கருவியை சிரட்டைக் கின்னரியென்று அறிஞர்கள் குறிக்கின்றனர். கஞ்சக் கருவியான தாளம் ஆடலுக்குப் பயன்பட்டதைத் திருமுறை ஆசிரியர்கள் சுட்டுவது போலச் சிற்பங்களும் சுட்டுகின்றன.
இலக்கியச் சான்றுகளையும் சிற்பச் சான்றுகளையும் கொண்டு நோக்கும் போது தோற்கருவி, துளைக்கருவி இரண்டும் பெரும் பான்மையாகவும், இவற்றுடன் இணைந்த நிலையில் நரம்புக் கருவி.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 113
கஞ்சக்கருவி ஆகியன சிறுபான்மையாகவும் ஆடலுக்குப்பயன்பட்டதை அறிய முடிகிறது. பலவகையான தோலிசைக்கருவிகள் பயன்பாட்டில் இருந்தன. இவையனைத்தையும் நன்கு இயக்க வல்ல திறம்பாட்டில் இருந்தன: தனியிசையினும் கருவித்திரள் இசையே ஆடலுக்கு உகந்ததாகக் கொள்ளப்பட்டது.
அரங்கம்
ஆடல் நிகழ்ந்த இடம் ஆடம்பலமென்றும் அரங்கமென்றும் குறிப்பிடப்பட்டது. மணமூட்டுவதற்காக ஆடரங்கிருந்த மண்டபத்தில் அகில் புகைத்தனர். நூற்றுக் கணக்கானோர் அமரும் அளவிற்கு மண்டபத்தில் இருக்கை வசதிகள் செய்யப்பட்டிருந்தன. பஞ்சாசாரியர் எனப்படும் பல்லவையிருந்த நல்லாசிரியர்கள் அவையிற் கூடியிருந்தனர். பல் நிறத்தால் அமைக்கப்பட்டிருந்த திரைச் சீலைகள் அரங்கை அலங்கரித்தன. இன்னிசைக் கடவுள் வாழ்த்திப் பண்ணிசைக் கருவிகள் இயக்கிப் பாடல்கள் பாடிப் பின் கருவித்திரள் இசையின் பின்னணியில் அவ்வரங்குகளில் ஆடல்கள் நெறிப்படி நிகழ்ந்தன.
அரங்குகளில் ஆடிய பெண்கள் அரங்கியல் மகளிர் என்றே அழைக்கப்பட்டனர். அவர்கள் அரண்மனைகளில் நூற்றுக் கணக்கில் இருந்ததாகப் பெருங்கதை குறிக்கிறது. அவர்களுக்கு ஆடலாசிரியர், இசையாசிரியர், யாழாசிரியர் ஆகியோர் ஆடல்பயிற்றுவித்து, இசை ஞானமும் பெறும்படி செய்தனர். அரங்கியல் மகளிர்க்கு ஆடல் வகுத்து அமைத்துக் கொடுக்கும் பணியைத் தலைக்கோல் மகளிர் செய்தனர். "தண்ணுமை பாணியிற் பிழையாத ஆடல் மகளிர்” என்றும் ‘இரங்கு பொற்கிண்கிணி அரங்கியல் ஆயத்து நாடக மகளிர்” என்றும் பெருங்கதை அவர்தம் திறம்புலப்படுத்திக் கூறும்.
தமிழ் நாட்டின் பல ஊர்களிற் பல்லவர், பாண்டியர் காலத்தில் ஆடரங்குகள் இருந்ததைத் திருமுறை ஆசிரியர்கள் எடுத்தோதுகின்றனர். கவினார் அரங்கொன்று திருவையாறு வீதியில் இருந்ததாகக் குறிப்பிடும் சம்பந்தர் அங்கு சேயிழையார்தோந்தாமென்று நடனமாடியதாகக் கூறுகிறார். அவரே திருவையாற்றிலே தேரோடும் வீதிகளிலெல்லாம் அரங்கங்கள் இருந்ததாகவும் அங்கு பெண்கள் ஆடல் பயின்றதாகவும் பாடுகிறார். குடந்தைக்கருகிலுள்ள ஆவூரும் ஆடற்கலை அரங்குகளைப் பெற்று விளங்கியது “புரிகுழலார் சுவடொற்றி முற்றப் பாவியல் பாடல் அறாத”

Page 83
114 தமிழகத்தில் நடனக்கலை
அவ்வூரில் விழாக்களின் போது கொடியிடை மாதர்கள் மைந்தரோடு அரங்கேறிப்பாலென மொழிந்தேத்தினர். ஆரூர் அரங்குகளில் பஞ்சு போன்ற மெல்லடிகளும், பணைத்த கொங்கைக்ளும், நுண்ணிய இடையும் உடைய ஆடல் மகளிர் அவையோர் புகழுமாறு ஆடல் நிகழ்த்தினர். அவ்வாடல் மகளிர் “அஞ்சொல்” தகைமையராகவும், புன்னகை மாறாச் செவ்வாயினராகவும் திருமகளொத்த எழில் நலம் வாய்ந்தவராகவும் விளங்கினர்.
பாடல் ஆடல் பயிலும் அரங்குகள் பாம்புரத்திலும் இருந்தன. மெல்லடிகளில் செம்பஞ்சிக் குழம்பு பூசிப் பாவையர் பலர் இங்குள்ள மாடமாளிகைகளிற் ஆடல் பயின்றனர். குடமூக்கில் ஆடல் பழகிய பெண்கள் பாடவும் செய்தனர். பழுவூரில் மாடமலி சூளிகைகளில் அரங்குகள் அமைந்திருந்தன. இங்கு ஆடல் பயின்றவர்கள் பாடலும் பண்ணிசைக் கருவிகளும் பயின்றனர். இவர் தம் முகங்கள் தாமரை மலர்களை ஒத்திருந்ததாகச் சம்பந்தர் குறிப்பிடுகிறார். திருக்களரில் பண்ணிசைக் கருவியான யாழ் பயின்ற மங்கையர் பாடி ஆடுமாறு அரங்குகள் இருந்தன. நறையூர், கடம்பூர் ஆகிய ஊர்களில் ஆடல் அறாத வீதிகள் இருந்தன. இவ்வீதி அரங்குகளில் மடவார்கள் பாட, ஆடவர் நாடகம் ஆடினர். நல்லூரிலோ சொல்வளர் இசைக்கிளவி பாடி மடவார் நடனமாடினர்.
அப்பர் பெருமானும் சுந்தரரும் இதுபோல் பல ஊர்களிலிருந்த வீதியரங்குகளைக் குறிக்கின்றனர். திருமுறை எடுத்துக்காட்டுகளைப் பார்க்கும்போது பல்லவர், பாண்டியர் காலத்தில் தமிழ்நாட்டின் பெரும்பாலான ஊர்களில் ஆடரங்குகளும், ஆடல் பயிற்றுவிக்கும் கூடங்களும் இருந்ததை அறிய முடிகிறது. இவ்வரங்குகளில் மட்டுமல்லாது விழாக் காலங்களில் வீதிகளில் புதிய அரங்குகள் அமைத்தும் ஆடல்கள் நிகழ்த்தப்பட்டன. தளிமண்டபங்களும், திருச்சுற்றுகளும் அரங்கங்களாய் விளங்கியிருக்கக் கூடுமெனக் கல்வெட்டுகள் கொண்டு ஊகிக்கலாம்.
ஆடுநர் வாழ்க்கை
பல்லவர், பாண்டியர் ஆட்சியின் தொடக்கக் காலத்திலேயே பக்தி எழுச்சியும் தொடங்கி விட்டமையால் கோயில்கள் வளம் பெற்ற காலமாக இதைக் குறிப்பிடலாம். கோயில் வழிபாட்டில் ஆடல் சிறப்பிடம் பெற்றதுடன், வழிபாட்டு முறைகளில் ஒன்றாகவும் ஆக்கப்பட்டது. இறைக்கோயில்களில் ஆடல் நிகழ்த்தக் கலைஞர்கள் தேவைப்பட்டமையால் தொழில்முறைக் கலைஞர்கள் ஆங்காங்கே உள்ள கோயில்களிற் பணி பெற்றுப்பாதுகாப்பான

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் S
வாழ்வுக்குரியவராயினர். பல்லவமன்னரான இரண்டாம் நந்திவர்மரின் அரசி தர்மமகாதேவி காஞ்சிபுரத்தில் எடுப்பித்த தர்மமகாதேவி ஈசுவரத்தில் நாற்பத்துநான்கு ஆடற்கூத்தியர் பணிசெய்தனர். அவர்களுள் முப்பத்திருவர் முதல் நிலையிலும், பன்னிருவர் இரண்டாம் நிலையிலும் பணிய மர்த்தப்பட்டனர். இக்கூத்தியர் தளிப்பரிவாரத்தில் அடங்குவர். தளிப் பரிவாரத்திற் சேர்ந்தார்க்கு வாழ்நாள் முழுவதும் பணிப்பாதுகாப்புத் தரப்பட்டது. வாழ்க்கைத் தேவைகளை நிறைவு செய்துகொள்ள வாய்ப்பாக அவர்களுக்கு நிலம் வழங்கப்பட்டது. இந்நில வருவாய் கொண்டு கலைஞர்களின் குடும்பங்கள் வறுமைத் தொல்லையின்றி வாழ முடிந்தது. இதே போல் மாமல்லபுரத்திலும் தளிக்கூத்தியர் வாழ்ந்தமையைப் புதிதாகக் கண்டறியப்பட்ட கல்வெட்டொன்று உணர்த்துகிறது.
அரசர் அரண்மனைகளில் ஆடற் கலைஞர்களுடன் பாடல் கலைஞர்களும் பலராக வாழ்ந்தனர். அவர்கள் கோயில் நாடகக் குழுவினர் என்று அழைக்கப்பட்டனர். வைகுந்தப் பெருமாள் கோயிலின் உள்திருச்சுற்றுச் சிற்பத்தொகுதிகளிற் காணப்படும் ஆடற் குழுக்களைப் பார்க்கையிற் பெருங்கதையின், “கோயில் நாடகக் குழுக்கள்” என்னும் குறிப்பின் மெய்மை புலப்படுகிறது. அரசவையில், அரியணையில் வீற்றிருக்கும் அரசரின் முன் ஆடவரும் பெண்டிரும் உரிய இசைக் கருவிகளோடு நிற்குமாறு செதுக்கப்பட்டுள்ள சிற்பத்திற் காணப்படும் கலைஞர்களின் ஆடை அணிவகைகளும், அவர்தம் உடல் தோற்றங்களும் கோயில் நாடகக் குழுவினர் வேந்தர்களல் நன்கு புரக்கப்பட்டமைக்குச் சான்றாக அமைகின்றன. அவர்தம் வாழ்க்கை வளமாக அமைந்திருந்தமையைப் பெருங்கதை கொண்டு அறிய முடிகிறது. அரசவையிருந்த ஆடல் மகளிர்க்கு நிலம் வழங்கும் வழக்கம்பல்லவர் காலத்தில் தொடங்கியமைக்குச் சான்றுண்டு.
அடிக்குறிப்புகள்
1. தொல்காப்பியம் (பொருளதிகாரம்); இளம்பூரணம், நச்சினார்க்கினியம்,
கழக வெளியீடு, 1956, 1973, 2. நற்றிணை, ஐங்குறுநூறு, பரிபாடல், அகநானூறு, எஸ். ராஜம் வெளியீடு
1957, 1958. m 3. கலித்தொகை, குறுந்தொகை, தமிழ்ப் பல்கலைக்கழக வெளியீடு, 1984,
1985. 4. பதிற்றுப்பத்து, புறநானூறு, கழக வெளியீடு, 1995, 1977, 1991

Page 84
16
தமிழகத்தில் நடனக்கலை
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16
17.
18.
பத்துப்பாட்டு, உ.வே.சாமிநாதையர் குறிப்புக்களுடன், பூரீதியாகராச விலாச வெளியீடு, 1956. முதலெட்டுத் திருமுறைகள்,தருமையாதீன வெளியீடு, 1953, 1954, 1955, 1957, 1961, 1963, 1964, 1966. திருமந்திரம், கழக வெளியீடு, 1979, 1980. பதினோராந்திருமுறை, சைவ சித்தாந்தப் பெருமன்ற வெளியீடு, 1990; சிலப்பதிகாரம், தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகப் பதிப்பு, 1985. மணிமேகலை, பூரீதியாகராச விலாச வெளியீடு, 1931 பெருங்கதை, உ. வே. சாமிநாதையர் நூல் நிலைய வெளியீடு, 1968. தென்னிந்தியக் கல்வெட்டுத் தொகுதிகள், 1, 4, 12, 14. இரா. கலைக்கோவன், சோழர் காலத்தில் ஆடற்கலை, முனைவர்பட்ட ஆய்வேடு.
புறப்பொருள் வெண்பாலை, கழக வெளியீடு, 1978. நந்திக் கலம்பகம், எஸ். ராஜம் வெளியீடு. Natyasastra, Adya Rangacharya (Translator), Bangalore. IBH Prakashan, 1986.
The Hindu, 29.01. 1995.
Indian Express, 19. 11. 1995.

இந்திய ஓவியங்கள்
சி. பத்மநாதன்
இலக்கியம், நாட்டியம், ஒவியம், இசை, சிற்பம் ஆகியவற்றுக்கிடையே சில நெருங்கிய தொடர்புகள் இந்திய மரபிலே - குறிப்பாக இந்து சமுதாயத்திலுள்ள சிந்தனை மரபிலே - காணப்படுகின்றன. பரதர் முதலாயினோர் உருவாக்கிய கலாதத்துவம் இக்கலைகள் அனைத்துக்கும் பொதுவானது. முருகியற் கோட்பாடுகளும் ரஸபாவங்கள் பற்றிய கோட்பாடுகளும் அவ்வண்ணமானவை. புலக்காட்சிக்குரியனவற்றையும் கதைகளையும் இலக்கிய நெறிகளுக்கமையவும் உணர்ச்சி பூர்வமாகவும் மிகுந்த கவர்ச்சியான மொழி நடையிலும் சுவைநயத்துடன் விளக்குவது இலக்கியம். அதிலே கருத்துகளும் உணர்வுகளும் மொழி மூலம் புலனாகின்றன. இலக்கியத்தைப் புரிந்து கொள்வதற்கும் நயந்து கொள்வதற்கும் சிந்தனா சக்தியும் கற்பனா சக்தியும் இன்றியமையாதவை.
புலவர்கள் சொற்களால் வர்ணிப்பவற்றை அங்காபிநயங்களால் கீதம், வாத்தியம் என்பன சகிதமாகப் புலப்படுத்துவது நாட்டியம். நாட்டியமும் இலக்கியத்தைப் போல நயந்து சுவைத்தற்குரியது. அது பார்த்து ரசிப்பதற்குரிய கலையாகும். நாட்டியம் அரங்கினில் நிகழ்வது. நிகழ்ச்சி நிறைவேறிய பின்னர் அதனைப் பார்க்க முடியாது. அது நினைவில் மட்டும் நிலைபெறத் தக்கது. ஒரே கரணத்தையோ பிரவிருத்தியையோ மீண்டும் அரங்கேற்றிக் கொள்ளலாம். ஆயினும், ஒருவரால் வெவ்வேறு சமயங்களில் ஆடப்படுங் கரணங்கள் ஒரே மாதிரியானவையாக அமைவதில்லை, சிற்பிகள் செதுக்கும் சிலைகளும் உலோகத்தில் வார்க்கும் படிமங்களும்
இசை வாத்தியம், கீதம் என இரு வகைப்படும். உள்ளத்தில் எழும் உணர்ச்சிகளையும் அனுபவங்களையும் கதைகளையும் கருத்துக்களையும் இனிய சந்தங்களில் அமைத்துத் தாள லயங்களுக்கு அமைவாகப் பாடுவது கீதம். குரலினிமையும் மொழிவளமும் சங்கீதத்திற்கு இன்றியமையாதவை. குழல், யாழ், வீணை முதலிய வாத்திய ஒலிகள் சங்கீதத்திற்கு

Page 85
118 இந்திய ஓவியங்கள்
தோற் கருவிகள் என மூவகைப்படும். குழல், புல்லாங்குழல் போன்றவை துளைக் கருவிகளாகும். யாழ், வீணை முதலானவை நரம்புக் கருவிகள். மேளம், மத்தளம், மிருதங்கம் ஆகியன தோற் கருவிகளாகும்.
ஒவியங்கள் வண்ண மைகளால் வரையப்படுபவை. இயற்கைக் காட்சிகள் ஒவியங்கள் சிலவற்றிலே சித்திரக் கோலமாக விளங்குகின்றன. வேறு சில ஒவியங்கள் இலக்கியங்களிற் காணப்படும் கதைகளின் விளக்கமானவை. இன்னுஞ் சில ஒவியங்கள் அரண்மனைக் காட்சிகள், நகர வாழ்க்கை, கிராமிய வாழ்க்கை போன்றவற்றைச் சித்திரிக்கும் பாங்கில் அமைந்துள்ளன. பண்டைக்காலம் முதலாக ஓவியக் கலை இந்தியாவிலே சிறப்புப் பெற்றிருந்தது. சித்திரங்களைப் பற்றியும் சித்திரக்காரரைப் பற்றியும் கவிஞர் பலர் குறிப்பிடுகின்றனர்; உபமான உபமேயங்களை விளக்குவதற்கு ஒவியங்களை அவர்கள் உதாரணமாகக் கொண்டுள்ளனர். ஒவியங்களை வரைவதற்குப்பயன்படுத்தப்படும் வட்டிகை, தூரிகை, மை வகைகள், வண்ணக் கலவைகள் போன்றன பற்றிய குறிப்புகளும் நூல்களிற் காணப்படுகின்றன. ஓவியக் கலை பற்றிய தனியான இலக்கியப் பிரிவொன்றும் உருவாகியுள்ளது. அதில் அடங்கும் நூல்களிலே சித்திரக் கலை பற்றிய பிரதான அம்சங்கள் பற்றிய விவரங்கள் காணப்படுகின்றன.
ஒவியங்கள் பற்றி இலக்கியங்களிற் காணப்படும் செய்திகள் தொல்பொருட் சின்னங்கள் மூலம் உறுதியாகின்றன. சித்திரங்களைத் துணிகளிலும் மரப்பலகைகளிலும் வரைந்தனர். அவற்றை மலைகளிலே குடையப்பெற்ற குடபோகங்களிலும், கற்றளிகளிலுஞ் சுவர்களில் வரைந்தனர். அத்தகைய சித்திரங்களைச் சுவரோவியங்கள் என்பர். புராதனமான சுவரோவியங்கள் பெரும்பான்மையும் தகூதிணாபதத்திலும் தென்னிந் தியாவிலுங் காணப்படுகின்றன. அவற்றுள்ளும் மிகவுஞ் சிறப்பானவை சமண, பெளத்த சமயச் சார்புடையவை. பெளத்த ஜாதகக் கதைகள் அஜந்தாவிலுள்ள ஒவியங்களுக்கு ஆதாரமானவை. அஜந்தாவிலே பெருமளவிலான குகைகள் பலவற்றிலே சித்திரக் காட்சிகள் வரையப்பட்டுள்ளன. புத்தர் பெருமானின் வாழ்க்கை வரலாறு பற்றிய விவரங்களும் ஐதீகங்களும் அவற்றுட் சிலவற்றிலே வரையப்பட்டுள்ளன. வேறு சிலவற்றிலே மக்கள் வாழ்க்கையினைப் பிரதிபலிக்குங் கோலமான காட்சிகள் வரையப்பட்டுள்ளன. அஜந்தா ஒவியங்கள் பல நூற்றாண்டுகளைச் சேர்ந்தவை; கலைஞர் பலரால் உருவாக்கப்பெற்றவை; ஒரு கலைப்பாணியின் நீண்டகால வரலாற்றைப் பிரதிபலிப்பவை. அத்துடன் அவை சமய மரபுகளினதும், சமூக வாழ்க்கையினதும், பண்பாட்டுக் கோலங்களினதும் சித்திரங்களானவை,

இந்து கலாசாரம்-நடனங்களும் ஒவியங்களும் 19
அதனால் அவை ஒவியக்கலை வரலாற்றிலே மிகுந்த சிறப்பினைப் பெற்றுள்ளன. அஜந்தா ஒவியக்கலைஞரின் பயிற்சித் தளமாக நெடுங்காலம் நிலைபெற்றுள்ளமை குறிப்பிடற்குரியது.
சமணப்பள்ளிகளுக்கும் ஒவியக்கலைக்கும் இடையிலே நெருங்கிய தொடர்பு காணப்படுகின்றது. கர்நாடகத்திலும் தமிழகத்திலும் அமைந்துள்ள சமணக் கோயில்கள் பலவற்றிலே சிறந்த ஒவியங்கள் காணப்படுகின்றன. அவை பெரும்பாலும் பெளத்த சமயச் சார்புடைய ஒவியங்களுக்குப்பிற்பட்டவை. அவை குறிப்பாக கி.பி. 850 - 1750 ஆகிய காலப்பகுதிக்குரியவை. சமணக் கோயில்கள் சிலவற்றிலே சித்திரங்களை விளக்கும் வண்ணமாகச் சுருக்கமான குறிப்புகள் எழுதப்பட்டுள்ளன. சமணரின் ஒவியங்களிலே தீர்த்தங்கரரான ரிஷபதேவர், நேமிநாதர், வர்த்தமான மகாவீரர் போன்றோரைப் பற்றிய ஐதீகங்களும் பெளராணிகப் பாங்கில் அமைந்துள்ள கதைகளும் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன. திருப்பருத்திக்குன்றத்திலுள்ள விஜயநகர, நாயக்கர்கால ஒவியங்கள் அத்தகையனவாகும். சித்தன்னவாசல் ஒவியங்கள் வேறொரு வகையானவை. அங்குள்ள விதானத்திலே வரையப்பெற்றுள்ள தாமரைத் தடாகத்தின் காட்சி அற்புதக் கோலமான ஒரு இயற்கைக் காட்சியாகும். அங்குள்ள மண்டபத் தூண்களில் நாட்டியக் கரணங்கள் சிலவும் அரசன், அரசி ஆகியோரின் உருவங்களும் சித்திரங்களாக வரையப்பெற்றுள்ளன.
வைதீகசமய மரபிலுள்ள தெய்வீகக் கோலங்கள் எட்டாம் நூற்றாண்டு முதலாகவே சித்திரக்கோலமாகக் கோயில்களிலே விளங்குகின்றன. சிவன், மகாவிஷ்ணு ஆகியோரின் உருவங்கள் வண்ணம் பூசிய கோலத்தில் வாதாபியிலும் எல்லோராவிலுங் காணப்படுகின்றன. காஞ்சிபுரம் கைலாசநாதர் கோயிலின் சுற்றாலை விமானங்களில் ஒவியங்கள் வரையப்பெற்றிருந்தன. அத்துடன் அங்குள்ள கடவுட்படிமங்கள் பல வண்ணமைகளினால் மெழுகப்பட்டிருந்தன. காலப்போக்கிலே அவை பெரும்பாலும் ஒளி மங்கி மறைந்துவிட்டன. மைப்பூச்சின் அடையாளங்கள் மட்டுமே இப்பொழுது காணப்படுகின்றன. தஞ்சைப் பெருவுடையார் கோயிலின் விமானத்தின் அடித்தளத்திலே சித்திரசாலை ஒன்று அமைக்கப்பட்டுள்ளது. அதிலே புராணக் கதைகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட சித்திரங்கள் காணப்படுகின்றன. விஜயநகர, நாயக்கர் காலங்களிலே வரையப்பெற்ற ஒவியங்கள் தென்னிந்தியக் கோயில்கள் பலவற்றிலே காணப்படுகின்றன. சிதம்பரம், திருவலஞ்சுழி,மதுரை, திருவாரூர் முதலான தலங்களில் அமைந்திருக்கும் ஒவியங்கள் அவற்றுட் பிரசித்தமானவை. திரிபுராந்தகர், பிக்ஷாடனர் என்போர் பற்றிய

Page 86
120 இந்திய ஓவியங்கள்
புராணக்கதைகளும் உமாமகேஸ்வரர் திருக்கல்யாணமும் பெரும்பாலான கோயில்களிற் சித்திரக்கோலமாக விளங்குகின்றன. திருவாரூரிலே, திருவாசிரியன் மண்டபத்திலே திருவாரூர்ப் புராணக்கதை முழுவதும் ஒவியமாக வரையப்பட்டுள்ளது. ஒவ்வொரு காட்சியினையும் விளக்கும் வண்ணமாக வாக்கியங்கள் எழுதப்பட்டுள்ளன. ஆந்திரப் பிரதேசத்திலுள்ள லெபாகூரி என்னுமிடத்து வீரபத்திரர் கோயிலிற் சிறுத்தொண்டர் புராணக்கதையிலுள்ள விவரங்கள் சில சித்திரக்கோலமாக விளங்குகின்றன. புராதன காலத்து ஒவியர்கள் மனித உருவங்களைச் சித்திரங்களாக வரைந்தனர். அவர்களிற் சிலர் இராசகுடும்பத்தவரினதும் செல்வர்களினதும் ஆதரவினைப் பெற்றிருந்தனர். சித்திரங்கள் எழுதிய படங்கள் அடங்கிய புத்தகங்களைப் பற்றிப் புராதனமான நூல்கள் கூறுகின்றன. சமகாலத்து இராசகுமாரர்களதும் இராசகுமாரிகளதும் வடிவங்களைச் சித்திரங்களாக வரைவது வழக்கம். பராசீகக் கலைப்பாணியின் செல்வாக்கு ஏற்பட்டதன் விளைவாக அந்த மரபு மொகாலயர் காலத்தில் மறுமலர்ச்சி பெற்றது. இஸ்லாமிய சமய மரபிலே கடவுளின் வடிவத்தைப் படிமக்கோலத்தில் அமைக்கும் வழக்கமில்லை. கலாரசிகர்களான மொகாலயச் சக்கரவர்த்திகள் இந்தியாவின் பல பாகங்களிலுமுள்ள பிரபலமான ஒவியர்களை அரண்மனைக்கு வரவழைத்து உலகியற் பாங்கான ஒவியங்களை வரைவித்தனர். அக்பரின் காலத்து அரண்மனை ஒவியர்களிற் பெரும்பாலோர் இந்துக்களாவர். மொகாலயர்களின் ஆதரவில் வரையப்பெற்ற ஒவியங்கள் லெளகீகமானவை. சமகாலத்து ஐரோப்பிய ஒவியங்களைப் போன்றவை, ஆயினும், சில அம்சங்களிலே அவை கூடிய சிறப்புக் கொண்டவை; உயிரோட்டமானவை. மொகாலயரின் ஒவியங்கள் அரண்மனை வாழ்க்கையினைச் சித்திரிக்கும் பாங்கில் அமைந்தவை. சக்கரவர்த்திகள், இளவரசர், அவர்களின் காமக்கிழத்திகள் முதலியோரின் உருவங்களும் அரண்மனையில் அவர்கள் தங்கியிருக்கும் மாடங்களும் அவற்றிலுள்ள அலங்காரப் பொருள்களும் சித்திரங்களாக வரையப்பட்டுள்ளன. மொகாலயர் ஒவியங்களில் அங்கலகூடிணங்கள் இயல்பானவை; கவர்ச்சி பொருந்தியவை. அணியலங்காரங்கள் அவற்றிலே மிகுந்து காணப்படுவதில்லை, அவற்றிலுள்ள துகில்கள் மிகவும் மென்மையானவை. மைவண்ணங்கள் தேவைக்கேற்ற அளவில் மட்டும் தீட்டப்பெற்றுள்ளன.
மொகாலயச் சக்கரவர்த்திகளைப் பின்பற்றிய சாமந்தர்களும் மாநில ஆளுனர்களும் இராசபுத்திர மன்னர்களும் அதேபோன்ற ஒவியங்களை வரைவித்தனர். அதன் விளைவாக மொகாலயரின் ஒவியக் கலைப் பாணி இந்தியாவின் பல பாகங்களிலும் பெருஞ்செல்வாக்குப் பெற்றது.

இந்து கலாசாரம்-நடனங்களும் ஒவியங்களும் 121
ஒளரங்சீபுவின் மிக இறுக்கமான சமயக் கோட்பாடுகளின் விளைவாக அரண்மனை ஒவியர்கள் ஆதரவிழந்தனர். அவர்களிற் பலர் இராசபுத்திர மன்னர்களின் அரண்மனைகளை நாடிச் சென்றனர். இராசபுத்திரரிடையே காணப்பட்ட கலைப்பாணி அதனால் மேலும் விருத்தியடைந்தது. இராசபுத்திரரின் ஆதரவினைப்பெற்ற ஒவியக் கலைஞர் இந்திய ஓவியக்கலை வரலாற்றிலே புதியவொரு அத்தியாயம் படைத்தனர். கிருஷ்ணரின் வாழ்க்கை வரலாறு பற்றிய பாமரர் வழக்கிலுள்ள கதைகளும் பாகவத புராணக் கதைகளும் சித்திரங்களாக அமைக்கப்பட்டன.
துகில், ஏடு ஆகியவற்றில் எழுதப்படும் நூல்களின் சுவடிகளிலே அவற்றின் முகப்பிலும் ஒரங்களிலும் சித்திரங்களை வரைவது நெடுங்கால வழக்கமாகும். புராதனமான சமண நூல்களின் சுவடிகளில் இவ்விதமான சித்திரங்கள் காணப்படுகின்றன. வசந்த விலாசச் சித்திரங்கள் அந்த வகையிலுள்ள சித்திரங்களுக்குச் சிறந்த உதாரணங்களாகும். காலப் போக்கிலே சைவர், வைணவர், சாக்தர், பெளத்தர் முதலியோரும் அந்த வழக்கத்தைப் பின்பற்றினார்கள். மேற்கிந்தியாவிலும் வடகிழக்கிந்தியாவிலும் நேபாளத்திலும் சித்திரங்கள் வரையப்பெற்ற ஏட்டுச்சுவடிகள் ஆயிரக்கணக்கில் உள்ளன. அவற்றிலே தெய்வங்களின் உருவங்களும் இராமாயண, மகாபாரதக் கதைகளின் அம்சங்களும் வைணவ சம்பிரதாயந் தொடர்பான விவரங்களுஞ் சித்திரங்களாக வரையப்பட்டுள்ளன. அவற்றை வகைப்படுத்தி, விவரித்து வெளியிடுவதற்கான முயற்சிகள் இன்னும் முறையாக மேற்கொள்ளப்படவில்லை
2. சித்திரகாரர்
ஒவியர்களைச் சமஸ்கிருத, பாளி மொழிகளிற் சித்திரகார எனக் குறிப்பிடுவது வழக்கம். சித்திரகாரனைப் பற்றிய மிகப் புராதனமான சாசனக்குறிப்பு கி. மு. இரண்டாம் நூற்றாண்டிற்கு உரியதாகும். அது ராம்காரிலுள்ள ஜோகிமார என்னுங் குகையிற் காணப்படுகின்றது. ரூபதக்க என்பது ஒவியனின் பெயராகும். நாட்டியப் பெண் ஒருத்தி அவனுடைய காதலி என்றுஞ் சொல்லப்படுகின்றது.
நகரவாசிகளான ஆடவர் ஒவியக்கலை பயின்றிருக்க வேண்டுமென்று காமசூத்திரம் கூறும் கலாரசிக னொருவனின் மனையிலே சுவரிலுள்ள குமிழியொன்றிலே வீணை தொங்குமென்றும் அவனுடைய மாடத்திலே ஒவியம் வரையும் சித்திரப்பலகையும் வட்டிகைப் பெட்டியும் வழமையாகக்

Page 87
122 இந்திய ஒவியங்கள்
காணப்படுமென்றும் அந்நூல் கூறுகின்றது. சித்திரக் கலையிற் தேர்ச்சி மிக்கவர்களையே சித்திரகார என்றனர். வண்ணம் பூசுவதில் அவர்களுக்கு உதவி புரிந்தோரைத் திண்டி என்று சொல்வது வழக்கம்.
அர்ஜுன என்ற சித்திரகாரனைப் பற்றி உத்தரராமசரிதம் குறிப் பிடுகின்றது. இராமரின் வாழ்க்கை வரலாறு பற்றிய அரண்மனையிலுள்ள சித்திரங்கள் அர்ஜுனரின் கைப்பணியானவை என்று சொல்லப்படுகின்றது. ஹர்ஷவர்த்தனின் சகோதரியான ராஜ்யழரீயின் கல்யாணம் நடைபெற்ற வேளையிலே ஸ்தான்வீஸ்வரத்து (தனேஸ்வர்) அரண்மனையிலே சித்திரங்கள் புதிதாக வரையப்பட்டிருந்தன. அவற்றை வரைந்த சித்திரகாரரைப் பாராட்டிக் கெளரவித்தனர். சித்திரகாரன் ஒருவனுக்கு பத்துக் கிராமங்களை மன்னனொருவன் மானியமாகக் கொடுத்தானென்று கதாசரித்சாகரம் என்னும் நூலிற் சொல்லப்படுகின்றது. சித்திரகாரர் பலர் அரண்மனைகளில் ஆதரவினையும் பாராட்டுகளையும் பெறுவது வழக்கம் என்பதை அந்நூல் மூலமாக அறிய முடிகின்றது. மேலும், சித்திரகாரன் ஒருவன் அரசகுமாரியின் உருவத்தை இயல்பான கோலத்திலும் உயிரோட்டமுள்ளதாகவும் வரைந்தமை பற்றியும் அந்நூலிற் கூறப்படுகின்றது.
சித்திரக்காரர் தமக்கு வேண்டிய வண்ணக் கலவைகளையும் வட்டிகைகளையும் சித்திரப் படங்களையும் சித்திரப் பலகைகளையும் தாம் போகும் இடங்களுக்குக் கொண்டு செல்வது வழக்கம் சித்திரகாரன் ஒருவன் ஒவியம் வரையும் காட்சியொன்றை மிருச்சகடிக என்னும் நூல் வர்ணிக்கின்றது. அவனைச் சுற்றிப் பல மைக்கூடுகள் இருப்பதாகச் சொல்லப்படுகின்றது. வால்மீகி, ஹர்ஷவர்த்தனர், கூெடிமேந்திரர் போன்ற
பிடுகின்றனர். சித்திரகாரரின் படைப்புகளை அரங்குகளிலே விமர்சிக்கும் வழக்கமும் புராதன காலத்திலே காணப்பட்டது. திலகமஞ்சரி என்னும் நூல் அத்தகைய சம்பவம் ஒன்றைக் குறிப்பிடுகின்றது.
சித்திரம் வரைவதற்கு முன்பு சித்திரகாரர் ஏற்ற வகையிலே களத்தை வரையறை செய்ய வேண்டும். அதன் பின் உருவத்தின் கோடுகள் வரையப்படும். அதனை ரேகாப்பிரதானம் என்றும் சித்திரசூத்திரதானம் என்றுஞ் சொல்வர். கோடுகள் செம்மையாக வரையப்பட்டதும் வண்ணக் கலவைகள் பூசப்படும். ஆரம்ப நிலையில் அது ஹஸ்தலேகம் எனப்படும். ஒவியம் செம்மையாக்கப் பெற்ற கோலத்தில் அது வர்ணகம் எனப்படும். இறுதியாகச் செய்யப்படும் பணி சித்திர உன்மீலனம் என்பதாகும். சித்திரத்துக்கு உயிரூட்டுவது இவ்வாறு சொல்லப்படும். தரமான ஒவியங்கள் உயிரோட்டமுள்ளனவாக அமைதல் வேண்டும்.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் {23
4. கருவிகளும் கலவைகளும்
ஒவியங்களை வரைவதற்கு வேண்டிய பொருள்களைப்பற்றிய விவரங்கள் இலக்கியங்களிற் பொதுவாகவும் சிற்ப சாத்திரங்களிற் குறிப்பாகவுஞ் சொல்லப்படுகின்றன. சித்திரகாரனுக்குரிய வட்டிகைகள் அடங்கிய சமுத்ககம் என்னும் பெட்டி, சித்திரப்பலகை, சித்திரக்கோல் என்பன பற்றிக் காமசூத்திரத்தில் வாத்ஸ்யாயனர் குறிப்பிடுகின்றார். தூரிகைகளை வைத்து வண்ணக் கலவைகளைத் தோய்ப்பதற்கான மைக்கூடுகள் பற்றி மிருச்சகடிகத்திலே கூறப்படுகின்றது. சித்திரகாரனின் வீட்டிலுள்ள பலகணிச் சுவரிலுள்ள பல வண்ண மைக்கூடுகளைப் பற்றிய குறிப்பொன்று பாததாடிதகம் என்னும் நூலிற் காணப்படுகின்றது. சித்திரப் பலகைகளோடு இணைக்கப்பட்டுத் தொங்கும் வட்டிகைக் கூடுகளைப் பாணபட்டர் குறிப்பிடுகின்றார். வர்ணிக-கரண்ட-சமுத்ககம் பற்றி மகாகவி காளிதாசர் சொல்வார்.
அபிலாஷிதார்த்த சிந்தாமணி போன்ற சிற்ப சாத்திர நூல்கள் தூரிகை, வட்டிகை என்பன பற்றிக் குறிப்பிடுகின்றன. அவற்றிலே வட்டிகை என்பதைத் திண்டுவர்த்தி என்றும் கிட்டவர்த்தி என்றுஞ் சொல்வர். கூர்ச்சகம், லேகினி, தூலிகை என்னுந் தூரிகைகள் பற்றியும் இவற்றிலே சொல்லப்படுகின்றது.
தூலிகை என்னும் வரைகோல் மூங்கிற் தண்டிலே செய்யப்படும். அதிற் செப்பூசி ஒன்று பொருத்தப்பட்டிருக்கும். ஒரு முனையிலே சிறிய இறகு சொருகப்பட்டிருக்கும். மையினால் வரையும் பொழுது தவறுகள் ஏற்படின் அழித்துத் திருத்தஞ் செய்வதற்கு அது பயன்படுத்தப்படும். லேகினி என்பது வண்ணக் கலவைகளைப் பூசுவதற்குரிய தூரிகையாகும். இளங்கன்றுகளின் காதிலுள்ள மயிர் அதன் நுனியிற் கட்டப்பட்டிருக்கும். அணில்களின் வாலிலுள்ள மயிர், செம்மறியாடுகளின் வயிற்று மயிர் ஆகியனவும் இவ்வாறு பயன்படுத்தப்படுவதுண்டு. வண்ணம் பூசுவதற்குப் பயன்படுத்தப்படும் வெவ்வேறு வகையான தூரிகைகளைப் பற்றிய விவரங்கள் அபிலா ஷிதார்த்த சிந்தாமணி (மானசொல்லாச) போன்ற நூல்களிலே காணப்படுகின்றன. ஆக்ஷாலனம் என்ற வண்ண மெழுக்கிற்கு கூர்ச்சக என்ற பெருந்தூரிகை பயன்படுத்தப்படும். சாலகை என்னும் நுண்ணிய தூரிகை சித்திர உன்மீலனத்திற்கு (உயிரோட்டஞ் செய்வதற்கு)ப் பயன் படுத்தப்படும்.

Page 88
124 இந்திய ஓவியங்கள்
சித்திரம் வரையும் படங்களைச் சுருள்களாக மடித்துப் பட்டுப்பைகளில் வைப்பது வழக்கம். சித்திரப் படங்கள் பொருத்திய பலகைகளைப் பற்றியும் நூல்களிற் குறிப்புகள் உள்ளன. சிவப்பு, நீலம், வெள்ளை, கருப்பு, மஞ்சள் முதலிய நிறங்களில் வண்ணக் கலவைகள் தயாரிக்கப்பட்டன. அதற்குத் தாவர வஸ்துகளும் கணிப்பொருள்களும் பயன்படுத்தப்பட்டன.
5. சித்திரசாலைகள்
சித்திரசாலை எனப்படும் ஓவியக்காட்சி நிலையங்கள் இராமாயணம், மகாபாரதம் போன்ற நூல்களிற் குறிப்பிடப்படுகின்றன. சித்திரசாலை, சித்திரமாளிகை, சித்திரகூடம், எழுதுநிலை மண்டபம் எனப் பலவாறு அவற்றைத் தமிழ் நூல்கள் குறிப்பிடும். அவற்றிலே வண்ண ஒவியங்கள் காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டிருக்கும். சில சமயங்களில் அவற்றின் சுவர்களில் ஒவியங்கள் வரையப்பட்டிருக்கும்.
சித்தரசாலைகளும் பலவகைப்படும். அரண்மனைகளில் உள்ளவை ஒரு வகையானவை. அந்தப்புரங்களிலுஞ் சித்திரசாலைகள் அமைக்கப் பட்டிருக்கும். இராசகுமாரிகளின் பள்ளியறைகளிலும் (சயனச் சித்திரசாலை), குளிப்பறைகளிலும் (அபிஷேகச் சித்திரசாலை) சித்திரங்களைக் காட்சிக்கு வைத்திருப்பது வழமையாகும். பரத்தையர் இல்லங்களிற் காணப்பட்ட சித்திரசாலைகளைப் பற்றிய இலக்கியக் குறிப்புக்கள் பல உள்ளன. சிருங்காரம், ஹாஸ்யம், சாந்தம் ஆகிய ரஸக் கோலங்களை விளக்கும் ஒவியங்களே அரண்மனைகளிலும் வீடுகளிலும் இடம்பெற்றன. ஆயினும், கோயில்களிலும், நிருத்த மண்டபங்களிலும் வேறு பொதுவிடங்களிலும் எல்லா விதமான ஒவியங்களையும் வரைந்து கொள்ளலாம். மங்களமான காட்சிகளின் சித்திரங்களே பெரும்பாலும் அவற்றிலே காணப்படும்.
காளிதாஸர் மாலவிகாக்னிமித்திரம் என்னும் நாடக நூலிற் சித்திரசாலை ஒன்றினை வர்ணிக்கின்றார். அதன் சுவர்களில் அந்தப்புரக் காட்சிகள் புதிதாக வரையப்பட்டிருந்தன. ஒவியக் காட்சிகளில் முகங்காட்டுபவர்களின் கோலங்கள் இயல்பானவையாகவும் உயிரோட்ட முள்ளனவாகவுந் தெரிந்தன. அங்குள்ள சுவர்களில் அமைந்திருந்த ஒவியங்களைப் பார்த்ததும் அரசி பரவசமுற்று அதிசயமடைந்தாள் என்று சொல்லப்படுகின்றது. நிரையாக அமைந்துள்ள சித்திரசாலைகளைப் பாணபட்டர் விமானபந்தி என்று குறிப்பிடுகின்றார். நிரையான சித்திரங்கள் அடங்கிய நீளமான சித்திரசாலையை வீதி என்று பவபூதி சொல்கின்றார்.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 125
சித்திரசாலை விமானம் போல் அமைக்கப்பட வேண்டும் எனவும் அதன் முன்னாற் சிறு கோபுரம் போன்ற அமைப்பு உருவாக்கப்பட வேண்டும் எனவும் நாரத சிற்பசாஸ்திரம் கூறும், மேலும் அதில் அலங்காரமான வாசற்கதவுகள், சாளரங்கள், பலகணிகள், மகத்தான தூண்கள் போன்றனவும் அமைந்திருக்க வேண்டும் என்று சொல்லப்படுகின்றது. அரண்மனைக்கு முன்பாகவோ நான்கு வீதிகள் கூடுஞ் சந்தியிலோ சித்திரசாலைகள் அமைக்கப்பட வேண்டும் என்ற எண்ணமும் நிலைபெற்றது. அது விமானம் போலக் காட்சியளிக்க வேண்டும். அதன் மேற்பகுதியிற் சிகரம், கலசம் என்பன பொருந்தியிருக்க வேண்டும். இத்தகைய சித்திரசாலைகள் எல்லாம் அழிந்துவிட்டன.
சித்திரசாலைகளிற் காணப்பட்ட ஒவியங்களைப் பற்றியுஞ் சில நூல்களிற் குறிப்புகள் காணப்படுகின்றன. தேவர், கந்தருவர், கின்னரர், இராசகுமாரர், பெருவீரர், நர்த்தகிகள், அரம்பையர் முதலியோரின் உருவங்களை ஒவியக் காட்சிகளாக வரைவது வழக்கம். உருவங்களை வரையுமிடத்துப் பொருத்தமான ரசபாவங்கள் விளங்கும் வண்ணமாக அவற்றை வரைதல் வேண்டும். நூல்களில் விதிக்கப்பட்டவாறும் தேச வழமைப்படியும் அணியலங்காரங்களும் வஸ்திரங்களுஞ் சித்திரிக்கப்படும். பழமையும் இலட்சியமும் திறமையும் ஒன்றுகூடும் சாதனமாக ஒவியக்கலை அமைந்தது. சித்திரக் கோலமாக விளங்கும் காட்சிகள் புராதனமான கதைகளின் உருவகமானவை. அவற்றிலே முகங்காட்டும் பாத்திரங்கள் சம காலத்தவர்களின் அங்க லக்ஷணங்களையும் பழக்க வழக்கங்களையும் பிரதிபலிப்பவை. அவற்றில் விளங்கும் கலைப்பாங்கும் உயிரோட்டமான கோலமும் சித்திரகாரரின் கைவண்ணமானவை.
ஒவியங்களாக வரையப்பெற்ற இராமாயணக் காட்சிகளில் அத்தகைய பண்புகள் காணப்பெற்றன. சித்திர சாலைகளிலுள்ள இராமாயணக் காட்சிகளைக் காளிதாசரும் பவபூதியும் வர்ணிக்கின்றனர். தமயந்தி பற்றிய ஒவியக் காட்சிகளை பூரீ ஹர்ஷர் வர்ணிக்கின்றார். சமகால வாழ்க்கைச் சித்திரங்களான ஒவியங்கள் பற்றிய வர்ணனைகள் மாலவிகாக்னிமித்திரம், வித்தசாலபஞ்சிகை போன்ற நூல்களிற் காணப்படுகின்றன.
நிலையானவை, நகர்த்திச் செல்லக் கூடியவை என இரு வகையான சித்திரசாலைகளைப் பற்றிப் புராதனமான இந்திய இலக்கியங்களிற் சொல்லப்படுகின்றது. விமானம் போலக் கலைக் கூடங்களாக அமைக்கப்படுபவை நிலையானவை; அவை வனப்புமிக்க கட்டடங்களாக அமைந்தவை. நகர்த்திச் செல்லக் கூடியவை வண்டிகளில் ஏற்றிச்

Page 89
126 இந்திய ஒவியங்கள்
செல்லப்படுபவை; அளவிற் சிறியவை. அவை கலைப் பொருள்களின் காட்சிக் கூடங்களாக விளங்கின. அவை குறிப்பாக வசந்த காலத்தில் இரசிகர்களைப் பெரிதுங் கவர்ந்தன.
6. ஓவியம் பற்றிய நூல்கள்
சிற்ப சாஸ்திரம், கலை என்பனபற்றிய நூல்கள் பலவற்றிலே ஒவியக் கலை பற்றிய தனிப்பிரிவுகள் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன. ஒவியங்களை வரையும் விதங்கள், வண்ணக் கலவைகள், தூரிகைகள் வரைவதற்கு வேண்டிய சுவற் பகுதிகளையும் மரப்பலகைகளையும் சித்திரப்படங்களையும் அமைத்துக் கொள்ளும் விதங்கள் முதலியனவற்றைப் பற்றிய விவரங்கள் அவற்றிலே காணப்படுகின்றன. விஷ்ணு தர்மோத்திர புராணத்தின் ஒரு பகுதியான சித்திர சூத்திரம் ஒவியங்களைப் பற்றி வர்ணிக்கும் இந்திய நூல்களிலே மிகவும் புராதனமானது. அது ஏழாம் நூற்றாண்டுக்கு உரியதென்று பொதுவாகக் கொள்ளப்படுகிறது. இந்தியாவில் ஒவியக் கலையானது மிகவும் வளர்ச்சியடைந்திருந்த காலத்தில் அது எழுதப்பட்டதென்பது குறிப் பிடத்தக்கது. அதிலே சொல்லப்பட்ட விவரங்களின் விளக்கமான பகுதிகள் பிற்காலத்து நூல்கள் பலவற்றில் உள்ளன. மானசொல்லாச என்னும் அபிலாஷிதார்த்தசிந்தாமணி, சிவதத்துவரத்னாகர(ம்), சில்பரத்ன(ம்), நாரதசில்ப(ம்), பிரஜாபதி சில்ப(ம்) முதலான பிற்காலத்துத் தென்னிந்திய நூல்கள் பலவற்றிலே ஓவியக்கலை பற்றிய தனிப்பிரிவுகள் உள்ளன. தகூறினாபதத்திலும், திராவிட தேசத்திலும் வாழ்ந்த ஒவியர்கள் இந் நூல்களிலே சொல்லப்பட்ட விதிகளுக்கமையச் சித்திரங்களை வரைந்தனர் என்பது ஒவியங்களின் பண்புகளினாலே உணரப்படுகின்றது.
கலைகளில் வல்லவரான பெண்கள் பரதம், சிற்பம், ஒவியம், சித்திரப் படங்களைத் தயாரித்தல், நளபாகம் முதலியனவற்றை விளக்கும் நூல்களிலே தேர்ச்சி பெற்றிருந்தார்கள் என்று தாமோதர குப்தர் எழுதிய குட்டனிமதம் என்னும் நூல் குறிப்பிடுகின்றது. மேலும் அன்நூல் சித்திர சூத்திரம் பற்றியும் சொல்லுகின்றது. ஒரு வகையில் விஷ்ணு தர்மோத்தரம் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்திற்கு ஒப்பானது. அதிலே நடனம், சங்கீதம், கட்டடக்கலை, சிற்பம் சித்திரம் ஆகியன பற்றியும் அவற்றிற் கிடையிலான தொடர்புகள் பற்றியும் சொல்லப்படுகிறது. நுண்கலைகள் எல்லாம் ஒரு பொதுவான கலாதத் துவத்தின் வயப்பட்டவை என்ற கருத்து அதிலே வலியுறுத்தப்படுகின்றது.

இந்து கலாசாரம்-நடனங்களும் ஒவியங்களும் 127
ஒவியங்களை சத்ய, வைணிக, நாகர, மிஸ்ர என்ற நான்கு பிரிவுகளாக அது வகை செய்கின்றது. வண்ணமெழுக்கினை வர்த்தனம், பத்ரஜ, ரைகிக, பிந்துஜ என்னும் தலையங்கங்களின் கீழ் வர்ணிக்கின்றது. ஒவியங்களிற் காணப்படக்கூடிய சிறப்புகளும் குறைகளும் அதிலே ஆராயப்படுகின்றன. அதனை அடுத்து ஓவியக்கலை பற்றிய கோட்பாடுகளும் சித்திரங்களும் விளக்கப்படுகின்றன. ஒவியக் கலையினை நாராயணர் உருவாக்கினார் என்று சித்திர சூத்திரம் குறிப்பிடும். தனது சூத்திரத்திலே உருவத்தை வரைந்து அதன் மூலமாக அதி செளந்தரியான தேவகன்னியை நாராயணர் படைத்தார் என்று விஷ்ணு தர்மோத்திரத்திற் கூறப்படுகின்றது. அதன் பின்பு ஓவியக் கலையினை நாராயணரிடமிருந்து பயின்ற விஸ்வகர்மன் பிரபஞ்சத்தின் இயக்கத்திற்கு ஆதாரமான தத்துவத்தைச் சித்திரக் கோலமாக விளக்கினார் என்று சொல்லப்படுகின்றது.
சித்திரசூத்திரத்திலே ஒவியங்களில் இடம்பெறக்கூடிய ஐந்து வகையான ஆடவர்களைப் பற்றியும் பெண்களைப்பற்றியும் விளக்கப்படுகின்றது. ஹம்ஸ, பத்ர, மாலவ்ய, ருஜக, சஸக என்னும் ஐந்து வகையான ஆடவர்களை அது வர்ணிக்கிறது. குந்தலம் (நீண்ட மிருதுவான), தக்ஷிணாவர்த்தம் (வலப்பக்கமாகச் சுருண்ட), தரங்கம் (அலை போன்ற), வாரிதாரம் (நேராகவும் மிகுதியாகவும் காணப்படும்), ஜடாடசரம் (சுருண்டு மிகுந்திருக்கும்) என்னும் ஐந்து விதமான கேசங்கள் பொருந்திய மாதரின் வடிவங்கள் பற்றிச் சித்திரசூத்திரம் குறிப்பிடுகின்றது. நயனத்தின் இயல்புகளும் அதன் வகைகளும் சொல்லப்படுகின்றன. வில்போல் வளைந்த நயனம் (சாபகிருதி), நீலோற்பல வண்ணமான (உத்பலபத்திராபு) மீன் விழி போன்ற (மத்ஸ்யோதர), தாமரை மலர் இதழ் போன்ற (பத்மபத்ரநிதி), பூகோளம் போன்ற (சானாகிருதி) என்னும் வெவ்வேறு விதமான நயனங்களைப் பற்றிய வர்ணனைகள் இந்நூலிலே வருகின்றன. இவ்வண்ணமாகவே ஆண்களும் பெண்களும் நிலை கொண்டிருக்கும் வெவ்வேறு விதமான கோலங்களும் (ஸ்தானம்) வர்ணிக்கப்படுகின்றன.
வித்திசம்ஸ்காரம் விஷ்ணு தர்மோத்திரத்திலே விரிவாக விளக்கப் படுகின்றது. ஒவியங்கள் வரைவதற்கு முன் அதற்கு வேண்டிய தளத்தைச் சுவரிலே தெரிந்து, அதனைச் செம்மைப்படுத்துவதே வித்திசம்ஸ்காரமாகும். மேலும் மூல வண்ணங்கள், கலப்பு வண்ணங்கள் என்பனவும் அவற்றை உற்பத்தியாக்கும் விதங்களும் மெழுகிடும் முறைகளும் விவரிக்கப்படுகின்றன.

Page 90
  

Page 91
துகை ஓவியங்கள்
ஓவியங்கள், கோயிற் சுவரோவியங்கள், சிற்றோவியங்கள், ஏட்டுச்சுவடிகளில் வரையப்பெற்ற உருவங்கள் முதலியவற்றின் மூலமும் அறிந்து கொள்ளலாம். ஓவியம் அறுபத்திநான்கு கலைகளில் ஒன்றென்பது மரபாகும். நாகரிகமான கணிகையொருத்தி ஓவியக் கலையினையும் பயின்றிருக்க வேண்டும் என்று காமசூத்திரம் சுடறும்.
அரண்மனைகளிலுள்ளவர்களும், பிரதானிகளும், செல்வம் படைத்த வணிகரும் ஓவியக் கலையில் மிகுந்த ஈடுபாடு கொண்டிருந்தனர். ஓவியங்களை அழகு சாதனங்களாகக் கொண்டனர். கலைஞருக்கு ஆதரவளித்துத் துகிவிலும், மரப்பட்டைகளிலும், ஒலைகளிலும் வண்ண ஒவியங்களை வரைவித்தனர். அரண்மனைகளிலும் மாளிகைகளிலும் அழகு சாதனப் பொருட்களாக ஒவியங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன. இயற்கைக் காட்சிகளையும் அரண்மனைக் காட்சிகளையும் அவை பொருளாகக் கொண்டிருந்தன. காலப்போக்கிலே ஓவியக் கலை சமய நெறிகளோடு கலந்துவிட்டது. சமணப் பள்ளிகளிலும், பெளத்தப் பள்ளிகளிலும், சைவக் கோயில்களிலும், வைணவரின் ஆலயங்களிலும் ஒவியங்கள் வரையப்பெற்றன. சமயக் கதைகளையும் தத்துவங்களையும் அடிப்படையாகக் கொண்டு சமயக் கொள்கைகளை விளக்கும் சாதனமாக ஓவியக் கலையைச் சமயவாதிகள் பயன்படுத்தினார்கள். ஒவியங்களிலே உலகியல் சார்ந்தவை, சமய நெறிகளைச் சார்ந்தவை என இரு வகையான வடிவங்கள் உள்ளன. அவை ஒவ்வொன்றிலும் பல பிரிவுகள் காணப்படும்.
புராதன சமுதாயத்திற் பெருந்தொகையானோர் ஓவியங்களை வரைவதில் ஈடுபாடு கொண்டிருந்தனர். தூரிகை, வரைபலகை, வண்ணக்கலவைகள் என்பன சாதாரணமாக நகர வாசிகளின் வீடுகளிலே பேணப்பட்ட அரும்பொருட்களில் அடங்கியவை என்று காமசூத்திரம் குறிப்பிடுகின்றது. ஓவியக் கலையின் ஆறு அங்கங்களைப் பற்றி யசோதார் என்பவர் காம சூத்திரத்திற்கு எழுதிய உரையிலே குறிப்பிடுகின்றார். ரூபபேதம், பிரமாணங்கள் பாவங்கள் லாவண்ய யோஜனம் சாத்திரிஸ்யம், வர்ணிக பங்கம் என்பன அஷ்டாங்கமாகும். குப்தப் பேரரசர் காலத்து நூலான விஷ்ணு தர்மோத்தரம் என்பதில் ஓவியம் பற்றிய தனியான அத்தியாயம் உண்டு. அது ஸத்ய வைநிக நாகர, மிஸ்ர என்னும் நால்வகை ஓவியங்கள் பற்றிச் சொல்லும். அத்துடன் வஜ்ரலேப பாவனா, சேதனா என்பன பற்றியுங் குறிப்பிடுகின்றது. வஜ்ரலேப என்பது

அஜந்தா ஓவியங்கள்
பத்மபாணி

Page 92
அஜந்தா ஓவியங்கள்
ஜ்
வச்சிரபாணி
 

ங்கள்
வியந்
அஜந்தா ஓ

Page 93
134 குகை ஓவியங்கள்
ஒவியங்களை வரைகின்ற முறைகளைப் பற்றியதாகும். வரைவதற்குத் தேர்தெடுக்கப்படும் பகுதியைச் சுத்தஞ்செய்து அழுத்தமாக்கித் தேவையான கலவைகளைப் பூசுவதுவும் வெவ்வேறு விதமான வண்ணக் குழம்புகளைத் தயாரிப்பதும் தூரிகை கொண்டு அவற்றைத் தீட்டுவதும் அதில் அடங்கும். பாவனா என்பது ஒவியங்களிலே வரையப்படும் மனிதர்களதும் மிருகங்களினதும் மனோநிலை பற்றியதாகும். சேதனா என்பது உடல் அசைவுகள், அங்க அசைவுகள் என்பன பற்றியதாகும்.
சமணரும் பெளத்தரும் ஒவியமானது பிரத்யகூடித்தின் விளைவானதென்று கொள்வர். அது அவர்களின் கொள்கைப்படி ஞான உணர்வினாலன்றி காட்சிப்புலனின் காரணமாக ஏற்படும் ஒன்றாகும். விஷ்ணு தர்மோத்தரம் அரண்மனை, கோயில், வீடு என்பவற்றிற்கு உரியனவான வெவ்வேறு விதமான ஒவியங்களைப் பற்றிக் குறிப்பிடுகின்றது. அவற்றின் வேறு பாடுகளை அறிந்து கொள்ளக்கூடிய வகையில் ஒவியங்கள் எமக்குக் கிடைக்கவில்லை. 17ஆம் நூற்றாண்டிற்கு முற்பட்ட அரண்மனைகளும் வீடுகளும் காலக்கிரமத்தில் அழிந்து விட்டதால் அவற்றிலிருந்து ஒவியங்கள் எதுவுங் கிடைக்கவில்லை. இப்பொழுது கிடைக்கின்ற புராதனமான ஒவியங்கள் எல்லாம் வழிபாட்டு நிலையங்களைச் சேர்ந்தனவாகும்.
எட்டாம் நூற்றாண்டிற்கு முற்பட்ட ஒவியங்களில் மிகச் சில மட்டுமே இன்றும் காணப்படுகின்றன. அவை தக்கிணத்திலுள்ள குகைக் கோயில்களிற் காணப்படுகின்றன. அவற்றுள்ளும் பல சிதைவுற்ற நிலையிற் காணப்படுகின்றன. கி. பி . மூன்றாம் நூற்றாண்டிற்குரிய வெட்ஸா குகைகளிலே ஒவியங்களின் சுவடுகள் மட்டுமே உள்ளன. அவற்றின் அடிப்படையில் அங்கிருந்த ஒவியங்களைப் பற்றித் திடமாக ஒன்றுங் கூற முடியாது. கான்ஹேரி, ஒளரங்கபாத், பிதல்கோர என்னும் இடங்களிலுள்ள ஆறாம் நூற்றாண்டிலே அமைக்கப்பட்ட குகைக் கோயில்களிலும் ஒவியங்களின் சுவடுகள் உள்ளன. தமிழகத்தில் மலைதளிகளான திருமலைபுரம், மலையடிப்பட்டி என்பவற்றிலும் முன்பு அமைந்திருந்த ஒவியங்கள் பெருமளவுக்குச் சிதைந்துவிட்டன. ஆனால் அஜந்தா, பாக். சித்தன்னவாசல் என்னுமிடங்களிலுள்ள குகைக் கோயில்களிற் காணப்படும் ஒவியங்கள் ஓரளவு நன்கு பேணப்பட்ட நிலையில் இருக்கின்றன. அவை அனைத்திலும் அஜந்தா ஒவியங்கள் அதி சிறப்பு மிக்கனவாகும். தீபகற்ப இந்தியாவில் விருத்தி பெற்ற ஒவியக்கலையின் பொதுப் பண்புகளை அவை பிரதிபலிக்கின்றன.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 135
வண்ணந் தீட்டும் முறைகள்
ஒவியம் வரைவதற்கு முன்பு அதற்குரிய இடத்தைத் தயார்படுத்திக் கொள்ளும் முறையினை வஜ்ஜிரலேபம் என்று விஷ்ணுதர்மோத்தரம் குறிப்பிடுகின்றது. ஆயினும் எஞ்சியுள்ள ஓவியங்களைப் பரிசீலனை செய்யுமிடத்து அந்நுாலிலே கூறப்படுகின்ற விதிகள் எங்காவது கடைப்பிடிக்கப்பட்டதாகத் தெரியவில்லை. கற்பாறைகளை உடைத்து அவற்றை தூளாக்கி அரைத்து எடுத்த பொடி, களிமண், சாணம், உமி, மென்மையான செடிகொடிகள், கருப்பஞ்சாறு ஆகியவற்றைக் கலந்து அரைத்து பசைபோலாக்கி, அதனைக் கல்லின் மேற்பூசி, அதை மிருதுபடுத்திய பின் அதன் மேல் வெள்ளைச் சுண்ணாம்பு பூசப்படும். அது நன்றாகக் காய்ந்த பின்பு, அதன் மேல் வண்ணக் கலவைகள் தூரிகையினாற் தீட்டப்படும். வண்ணக் குழம்புகளைப் பூசிய பின்பு வண்ணந் தீட்டப்பட்ட இடங்கள் நெருப்பினாற் சுடப்படும்.
ஒவியங்களை வரையுமிடத்து முதலாவதாகச் சித்திரங்களின் கோடுகள் வரையப்படும். அவற்றை அழுத்தமாகத் தாதுராக வண்ணத்தில் வரைந்து கொள்வர். அதன் பின்பு கோடுகளின் எல்லைகளினுட் செவ்வண்ணம் பூசப்படும். அதற்கு மேல் வேண்டியவாறு விதம் விதமான வண்ணங்களை உரிய இடங்களிலே பூசிக்கொள்வர். தாதுராகம், சிந்துார நிறம், ஹரிதாலம், கடுநீலம், மென்நீலம், கரிநிறம், சுண்ணாம்பு போன்ற வெள்ளை நிறம் (படிமாதி), பச்சை, ஹருமாதீஆகிய நிறங்களிலுள்ள மைகளை ஒவியங்களுக்குப் பயன்படுத்தினார்கள். பொதுவாக ஒவியங்களுக்குப் பயன்படுத்திய வண்ண மைகள் எல்லாம் தக்கிணத்தில் இருந்து கிடைத்தன. சில சமயங்களில் வட இந்தியாவிலிருந்தும் வண்ணக் குழம்புகளுக்குத் தேவையான அரிய பொருட்களைப் பெற்றார்கள்.
அஜந்தா ஓவியங்கள்
சஹியாத்திரி மலைத் தொடரிலே அமைந்திருக்கும் அஜந்தாவிலே பெளத்த சமயச் சார்புடைய குகைக் கோயில்கள் ஏறக்குறைய 30 காணப்படுகின்றன. அவற்றிலே சில சாதவாகனர் காலத்தைச் சேர்ந்தவை. வேறு சில வாகாடகர்,சாளுக்கியர் காலங்களைச் சேர்ந்தவை. பெளத்த சமயத்தைச் சார்ந்த இலக்கியங்களும் கதைகளும் அங்குள்ள சுவ ரோவியங்களுக்குப் பொருளாக அமைந்துள்ளன. புறத் தோற்றத்தில் அவை

Page 94
136 குகை ஓவியங்கள்
சமய மரபினைச் சேர்ந்தனவாயினும் உணர்வுகளில் உலகியலோடு ஒன்றிய காட்சிக் கோலங்களையே அவை பிரதிபலிக்கின்றன. அஜந்தா ஒவியங்களிலே இயற்கையின் வனப்பும் அதற்கு இயல்பாகவுள்ள வேற்றுமைகளும் மிகச்சிறப்பான வகையிலே சித்தரிக்கப் பட்டுள்ளன. அங்குள்ள ஓவியங்களிலே இயற்கையான காட்சிகளோடு கற்பனைக் கதைகளை உருவகிக்குங் காட்சிகளும் ஒருங்கே காணப் படுகின்றன. பல்வேறு உயிரினங்களும் வெவ்வேறான வகை மனிதர்களும் விலங்கு சாதிகளும் பறவை இனங்களும் விருட்சங்களும் அவற்றில் வருகின்றன. தேவரும் அசுரரும் கின்னரரும் நாகலோகத்தவரும் அங்கே காணப்படுகின்றனர். நாட்டியப் பெண்களும் தேவலோகத்துக் கன்னியரும் அவற்றிலே காணப்படுகின்றனர். நானாவிதமான மலர்களும், மலர்ச் செடிகளும், கொடிகளும் சித்திரங்களாக வரையப்பட்டுள்ளன.
சில இடங்களிலே புத்தர்பிரானின் உருவங்களை வெவ்வேறு கோலங்களிலே பார்க்கலாம். அவற்றிற்கு அப்பால் போதிசத்துவரின் வடிவங்கள் தெரிகின்றன. முடி மன்னரின் உருவங்களும் அரண்மனைக் காட்சிகளும் அந்தப்புர மகளிரும் படையணிகள் சூழ்ந்த மன்னரின் உலாக் காட்சிகளும் அங்கே தெரிகின்றன. உலக வாழ்க்கையின் பல்வேறு அம்சங்களையும் ஒவியங்கள் பிரதிபலிக்கின்றன. யெளவனத்தின் துடிப்பும் அழகும் முதுமையின் தடுமாற்றமும் வறுமையின் கொடுமையும் செல்வச் செழிப்பின் பாங்கும் அவற்றிலே தெரிகின்றன.
நாகரிக முதிர்ச்சியின் உச்ச நிலையினை உணர்த்தும் சித்திரங்களாக அஜந்தா ஒவியங்கள் கலா விமர்சகர்களினாற் கொள்ளப்படுகின்றன. உலகியல் இன்பங்களினால் ஏற்படுகின்ற அமைதியான மனப்பாங்கினையும் செல்வச் செழிப்பினால் உருவாகிய மேன்மையுற்ற பண்பாட்டுநிலைகளையும் அவை உணர்த்துகின்றன என்று பலரும் கொள்வர். இந்திய சமுதாயத்தின் வேற்றுமையான பண்பாட்டுக் கோலங்களையும் இயற்கை நியதியான வேற்றுமையின் அடிப்படையிற் பண்பின் தீர்மையால் ஏற்படும் பொதுமையினையும் அந்த ஒவியங்கள் புலப்படுத்துகின்றன. கரையோரத் துறைமுகப் பட்டினங்களிலிருந்து மகாராஷ்டிரம், மால்வா, அவந்தி முதலானவற்றிற்குச் செல்லும் வணிகப் பாதையின் மத்தியிலே அஜந்தா அமைந்திருந்தது. அங்குள்ள குகைக் கோயில்கள் யாவும் செல்வ வணிகரின் ஆதரவைப் பெற்றிருந்தன. அவர்களின் ஆதரவில் இருந்த ஒவியர்களே அஜந்தா ஒவியங்களை வரைந்தனர்.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 137
இந்தியாவிலே காணப்படுகின்ற மிகப் புராதனமான ஒவியங்கள் அஜந்தாவில் உள்ளன. இந்திய ஒவியக் கலை வரலாற்றில் அவற்றிற்கு ஒரு சிறப்பிடம் உண்டு. அவை பெருந்தொகையிலே காணப்படுகின்றன. ஒரு கலை மரபிற்குரிய எல்லாப் பிரதானமான அம்சங்களையும் வெளிப்படுத்தும் ஒவியங்களாக அவை விளங்குகின்றன. அஜந்தா ஒவியங்கள் தரத்தால் உயர்ந்தவை; அவை சமயச் சார்புடையவை; பெளத்த சமயக் கதைகளை விளக்கும் வண்ணமாக வரையப்பெற்றவை. ஆயினும், சமுதாய நிலைகளையும் உலகியல் அனுபவங்களையும் உயிரோட்டமாகப் பிரதிபலிக்கும் சிறப்பும் அவற்றிற்குண்டு.
அஜந்தா ஒவியங்கள் அஜந்தா என்னும் இடத்திலே அமைந்திருக்கும் குகைகளிலே வரையப்பட்டுள்ளன. அவை கட்டடக் கலைஞர்களினாலே குடையப்பெற்றுக் குடபோகங்களாக அமைக்கப்பட்டுள்ளன. பெளத்த சமயத் தொடர்புடைய சங்கத்தவரின் பள்ளிகளாக அவை அமைந்திருந்தன. கி. மு. இரண்டாம் நூற்றாண்டு முதலாக கி. பி. எட்டாம் நூற்றாண்டு வரையிலான காலப்பகுதியில் அங்கு பெளத்த சங்கத்தவர்கள் இருந்தமைக்கான சான்றுகள் உள்ளன. அங்குள்ள மிகப் புராதனமான சில குடபோகங்கள் சாதவாகன மன்னர் காலத்தில் வெட்டப்பட்டவை. பெரும்பாலானவை வாகாடகர், வாதாபிச் சாளுக்கியர் ஆகியோரின் காலங்களைச் சேர்ந்தவை. அஜந்தா புராதன காலத்து வடமேற்குத் தக்கிணத்தில் அமைந்த வணிகப் பாதைகளின் ஒரு மையமாக விளங்கியது. சங்கத்தவரும், அவர்களின் உறைவிடங்களான பள்ளிகளும், அவற்றைத் தம் கைவண்ணத்தால் அலங்கரித்த கலைஞர்களும் பெருவணிகரின் ஆதரவைப் பெற்றிருந்தனர்.
வாகாடகர் காலத்து ஓவியங்கள்
சாதவாகனர் காலத்துச் சித்திரக்கலை மரபு வாகாடகர் காலத்தில், நான்காம், ஐந்தாம், ஆறாம் நூற்றாண்டுகளில், மேலும் வளர்ச்சியுற்றது. அஜந்தாவிலுள்ள ஒவியங்களுட் பெரும்பாலானவை அக்காலத்திற் குரியனவாகும். வாகாடகர் காலத்திற் குடபோகங்கள் விசாலமான வையாகவும் வனப்புமிக்க தோற்றமுடைய சிற்பங்கள் பொருந்திய பிர மாண்டமான தூண்களுடனும் பல கட்டடப் பகுதிகளுடனும் அமைக்கப்பட்டன. அத்தகைய கட்டடங்களின் சுவர்களிலும்விதானங்களிலும் பெருந்தொகையான

Page 95
38 குகை ஓவியங்கள்
ஒவியங்கள் வரையப்பெற்றன. சுவர்கள், தூண்கள், முகட்டு விதானங்கள் எல்லாம் சித்திரங்களால் நிரப்பப்பெற்றன. அக்காலத்து ஒவியங்களிற் புத்தர் பெருமானின் வாழ்க்கை வரலாறும், அவரின் முற்பிறவிகள் பற்றிய கதைகளும், ஜாதகக் கதைகளும், அவதானங்களிலுள்ள கதைகளும், அவற்றோடு மரஞ்செடிகளின் உருவங்களும், விலங்குகளின் வடிவங்களும் மிகச் சிறப்பான கோலத்திலே தோன்றும் வண்ணமாகச் சித்திரங்களாக அமைக்கப்பட்டன.
அஜந்தா குகைகளில் வாகாடகர் காலச் சாசனங்கள் காணப்படுகின்றன. பதினாறாவது குகையிலுள்ள ஒரு கல்வெட்டிலே வாகாடக மன்னனாகிய ஹரிசேசனின் அமைச்சனாகிய வராக தேவன் குடபோகத்தைச் சங்கத்தாருக்குத் தானம் பண்ணியமை வர்ணிக்கப்படுகின்றது. ஹரிசேனன் ஐந்தாம் நூற்றாண்டில் ஆட்சிபுரிந்தான் என்பது கவனத்திற்குரியது. அஸ்மகதேசத்து அரசனின் அமைச்சனான வாபிராஜ என்பவனின் நண்பரான புத்தபத்திரர் என்பவர் புத்தப் பெரும்பள்ளியைத் தானம் பண்ணியமை பற்றி 26 ஆவது குகையிலுள்ள கல்வெட்டொன்று குறிப்பிடுகின்றது. இருபதாவது குகையிலுள்ள சாசனம் ஒன்றிலே அங்குள்ள மண்டபத்தை பேந்திரன் என்பவன் செய்து கொடுத்தான் என்று சொல்லப்படுகின்றது. இச்சாசனங்கள் எல்லாம் வாகாடகர் காலத்திற்குரிய வரிவடிவங்களில் எழுதப்பட்டுள்ளன.
வாகாடகர் காலத்து ஒவியர்கள் இலக்கியப் புலமையுடையவர்களாகவும், கலாதத்துவ உணர்ச்சி மிக்கவர்களாகவும், இயற்கையில் ஈடுபாடு கொண்டவர்களாகவும் விளங்கினார்கள். சமய ஞானத்திற்கும் உலகியலுக்கும் இடையிலே நெருங்கிய இணக்கத்தை ஏற்படுத்தும் மனப்பான்மை கொண்டோராய் விளங்கினர். அவர்கள் வரைந்த சித்திரங்கள் ஒரு வகையில் மரபுவழியானவை. அவர்கள் பயன்படுத்திய மைவண்ணங்கள் வழமையானவை. சிவப்பு, மஞ்சள், கரிநிறம், மென்பச்சை, வெள்ளை ஆகிய நிறங்கொண்ட மைகளைப் பெரும்பாலும் பயன்படுத்தினார்கள். வண்ணப் பூச்சுகளை மெழுகுவதற்கு முன்பு களம் அமைக்கப்பட்டது. குடபோகங்களின் சுவர்கள் கரடு முரடானவையாக அமைந்திருக்கும். எனவே அவற்றைக் களிமண்ணால் மெழுகுவர். களிமண்ணோடு உமியும் பிசினும் சேர்க்கப்படும். அந்தக் கலவை சுவரோடு ஒட்டிக் கலந்துவிடும் அதற்கு மேற் பூசப்படும் வண்ணமைகள் களத்துடன் ஒட்டிக் கலந்துவிடும். கலவையின் காரணமாக

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 139
வண்ணமைகள் மினுமினுப்பான ஒளியுடன் விளங்கும். ஒவியங்களை வரையுமிடத்து அவற்றிற்குரிய கோடுகள் முதலில் வரையப்படும். கோடுகள் கருநிறமான மையினாலோ மங்கல் நிறமான மையினாலோ வரையப்படும். அதற்குப் பின்பு உருவங்களில் வண்ணமைகள் பூசப்படும்.
சித்திரத்தில் வேண்டியவாறு ஒளிபாய்ச்சும் விதத்தில் கோடுகளும் புள்ளிகளும் ஒவிய நூல்களிலே கூறிய வண்ணம் விந்துஜமாகவும் பத்திரவர்த்தனமாகவும் அமைக்கப்படும். மிகக் குறைந்தளவு வண்ணப் பூச்சுடன் சித்திரம் முழுமையான கோலத்திலும் மிகுந்த வனப்புடனும் தோன்றும் வண்ணமாக அஜந்தா ஒவியர்களினாலே காட்சிகள் வரையப்பட்டன. ஒவியங்களின் சடாங்கத்தைப் பிரதிபலிக்கும் வண்ணமாக அஜந்தாவில் வரையப்பெற்றுள்ள சித்திரங்கள் அமைந்துள்ளன. ரூபபேதம், பிரமாணம், பாவம், லாவண்ய யோஜனம், சாத்ரிஷ்யம், வர்ணிகா பங்கம் என்பன பற்றி விஷ்ணுதர்மேத்தரம் முதலான நூல்கள் கூறுகின்றன. காமசூத்திரத்தின் உரைகாரர் இவற்றை ஜயமங்களம் என்பர். அஜந்தாவிலுள்ள ஒவியர்கள் இயற்கையிலுள்ள வேறுபாடுகளைப் பிரமிக்கத்தக்க வகையிலே உணர்ந்து சித்திரக் கோலமாக்கியுள்ளனர்.
நானாவிதமான கோலங்களிலும் பாவங்களிலும் உயிரினங்களதும் இயற்கைக் காட்சிகளதும் வடிவங்கள் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன. ஒவியங் களுக்குப் பொருளான கதைகளுக்கும் சமுதாய நிலைகளுக்கும் இயற்கைச் சூழலுக்கும் இடையில் பிணைப்பை ஏற்படுத்துவதில் அஜந்தா ஒவியங்களுக்கு நிகரானவற்றை வேறெங்குங் காண முடியாது. ஒரு புறம் அரண்மனைக் காட்சிகள் தெரிகின்றன. அவை செல்வ வளத்தினையும் இளமைத் துடிப்பினையும் ஆதிக்க நிலையினையும் போக உணர்வுகளையும் சித்திரிக்கின்றன. இன்னொரு புறத்திலே நிலையாமையும் பிறவிப் பிணியும் அவற்றால் ஏற்படுந் துன்பங்களும் துக்க நிவாரணத்திற்கான வழியும் உருவகமாகியுள்ளன. தானம், தவம், சீலம், தியானம் முதலியன புத்தர் பெருமானின் வாழ்க்கை வரலாறு பற்றிய காட்சிகள் மூலம் விளக்கப் படுகின்றன.
பெளத்த ஜாதகக் கதைகளே அஜந்தா ஒவியங்களுக்கு மூலமானவை. ஆயினும், அவற்றிலுள்ள கதாபாத்திரங்களைச் சித்தரிக்குமிடத்து அவர்களின் வாழ்க்கைக்குப் பின்னணியான சமுதாய நிலைகள் யதார்த்த பூர்வமான முறையிலே சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன. நகர வாழ்க்கை, கிராமிய வாழ்க்கை

Page 96
| | துகை ஓவியங்கள்
என்பன பற்றிய அம்சங்கள் சில இடங்களிலே சிறப்பாக அமைந்திருக்கின்றன. நிரை நிரையான மாளிகைகள், அவற்றின் சாளரங்கள், பல நிலை மாடங்கள், அவற்றில் மைந்தரும் மகளிரும் தங்கியிருந்து உலாக் கோலங்களைப் பார்க்குங் காட்சிகள், மலர் வனங்கள், தடாகங்கள் முதலியன வரையப்பெற்றுள்ளன. நகர்புறங்களிலுள்ள அங்காடிகள், வணிகர், சந்தையிற் கூடும் மக்கள் முதலியோரின் உருவங்கள் வெவ்வேறு கோலங்களில் பதார்த்த பூர்வமாக விளக்கப்பட்டுள்ளன.
அஜந்தாவிலுள்ள முதலாவது குகையும் இரண்டாவது குகையும் வாகாடக மன்னர் காலத்தவை. அவற்றில் முதலாவது குகையிலே ஐந்தாம் நூற்றாண்டுக்குரிய சாசனங்கள் எழுதப்பெற்றுள்ளன. இரண்டாவது குடபோகத்திலே ஆறாம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட சாசனங்கள் காணப்படுகின்றன. அஜந்தாவில் உள்ள உன்னதமான ஒவியங்கள் இந்த இரண்டு குகைகளிலும் காணப்படுகின்றன. முதலாவது குடபோகத்திலே போதிசத்வர்களான பத்மபாணி, வச்சிரபாணி என்போரின் உருவங்களும் சிபிஜாதகம், சங்கபால ஜாதகம், மகாஜனகஜாதகம், சம்பேயஜாதகம் ஆகியவற்றிலுள்ள கதைகளும் சித்திரக் கோலமாக வரையப்பட்டுள்ளன.
போதிசத்துவர் சித்திரங்கள்
முதலாவது குடபோகத்திற் கருவறை,மண்டபம், சாலை என்னும் மூன்று பகுதிகள் உள்ளன. சாலை 54 நீளமும் 9' 3" அகலமும் 13' 6" உயரமும் கொண்டது. அதன் ஓரங்களிலே ஒவ்வொரு கூடம் அமைந்திருக்கும். சாலையின் நடுவில் அமைந்த கதவினூடாக மண்டபத்தை அடையலாம். அது 54 நீளமும் அகலமும் கொண்ட பேரமைப்பாகும். மண்டபத்தினுள் 20 தூண்கள் காணப்படுகின்றன. தூண்களைச் சுற்றி நான்கு பக்கமும் இடைகழிகள் அமைந்திருக்கின்றன. மூலஸ்தானத்தின் வலது பக்கத்திலே வச்சிர பாணியின் உருவம் ஓவியமாக வரையப்பட்டுள்ளது. உருவம் உன்னதக் கோலமானது. அங்க லக்ஷனங்கள் இயற்கை எழில் மிகுந்தவை. வஸ்திராபரணங்கள் அசாதாரனமானவை, போதிசத்வரின் அங்கமெலாம் அணிகலங்கள் நிறைந்து காணப்படுகின்றன. கிரீடம் மிகுதியான அளவில் அணி அலங்காரம் பெற்று மிகுந்த வனப்புடன் விளங்குகின்றது. பச்சை, மென்நீலம், மஞ்சள், கோமளம், கருமை முதலான வர்ணமைகள் உருவத்தின்

ங்கள்
வியங்
அஜந்தா ஒ
===== ()

Page 97
அஜந்தா ஓவியங்கள்
 

அஜந்தா ஒவியங்கள்

Page 98
வியங்கள்
அஜந்தா ஒ
 

அஜந்தா ஓவியங்கள்

Page 99
i
 

ஒவியங்கள்
அஜநதா

Page 100
அஜந்தா ஓவியங்கள்
 

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும்
பகுதிகளிலே திட்டப்பட்டுள்ளன. வர்ணங்களின் சேர்க்கை மிகுந்த சாதுரியத்துடன் அமைக்கப்பட்டிருப்பதனால் சித்திரம் பளபளப்புடனும் வசீகரமான கோலத்துடனும் விளங்குகின்றது. கிரீடமணிந்த பெளத்த வடிவங்களில், வச்சிர பாணியின் சித்திரமே மிகவும் புராதனமானது என்பது குறிப்பிடக்கூடியது.
போதிசத்துவரின் கீழ் அரசிளம் குமாரி ஒருத்தியின் உருவம் தெரிகின்றது. முன்னால் தாமரை மலர்களை வணங்கும் பெண்ணின் உருவம் காணப்படுகின்றது. வச்சிர பாணியின் தேவியின் கோலமாகும் என்று இதனைக் கொள்ளலாம். பெண்மையின் இயல்புகளையும் அழகினையும் உருவகப்படுத்தும் வடிவங்களில் உன்னதமான ஒன்றாக இது கொள்ளப்படுகின்றது. மூலஸ்தானத்தானத்தின் வாசலின் வலப்பக்கத்திலே போதிசத்துவரான பத்மபாணியின் காட்சி தெரிகின்றது. இயற்கைச் சூழலின் சுற்றாடலைப் பின்னணியாகக் கொண்டு ஒவியத்தை வரைந்துள்ளனர். கழுத்திலே சங்கவடமும் முத்துவடமும் தெரிகின்றன. வலக்கை தாமரை ஏந்திய கோலமானது. முகபாவம் சாந்தரசத்தில் அமைந்தது. சித்திரம் இணையற்ற வர்ணப்பூச்சாக விளங்குகின்றது. அருகிலே பெண் ஒருத்தியின் வடிவம் அமைந்திருக்கின்றது. உடலின் நிறம் கருமையானது. புருவங்கள் வில் போல் வளைந்தவை. விழிகள் மீன்விழி உருவமானவை. மூக்கின் கோலம் மெலிந்து கீழ் நோக்கி வளைந்த தோற்றமானது. கலை வரலாற்றிலே பெண்மையின் லாவண்யத்தையும் அழகையும் பிரதிபலிக்கும் சித்திரம் இதற்கு இணையானது வேறெங்கும் காணப்படுவதில்லை.
சிபி ஜாதகம்
இந்தக் குடைவரையிலே சிபி ஜாதகத்திலே சொல்லப்படுகின்ற கதையின் அம்சங்கள் சித்திரக் கோலமாகியுள்ளன. முன்னொரு பிறவியிலே புத்தர்பிரான் சிபி மகாராசனாக இருந்தார். நீதி நெறியிலும் நடுநிலையிலும் சிபி சக்கரவர்த்திக்கிருந்த பற்ருறுதியைச் சோதிப்பதற்கு இந்திரன் முனைந்தான். ஒரு பருந்தினாலே துரத்தப்பட்ட புறா ஒன்று சிபியிடம் அடைக்கலம் வேண்டிச் சென்றது. அதற்கு அபயம் அளிப்பதாகச் சிபி உறுதி அளித்தார். ஆயினும் துரத்திச் சென்ற பருந்து நீதி வேண்டும் என்று அரசனிடம் கேட்டது. தான் மாமிசம் புசிப்பதாகவும் புறாவே தனது இயற்கை

Page 101
150 குகை ஓவியங்கள்
உணவாகுமென்றும் அது சிபியிடம் கூறியது. சிபிக்கு அது தர்ம சங்கடமாகியது. எனவே அரசன் தனது தொடையில் இருந்து மாமிசத்தை வெட்டித் தராசில் இட்டார். இந்திரனும் அக்கினியுமே பருந்தாகவும் புறாவாகவும் மாறுவேடம் பூண்டு வந்திருந்தனர். புறா வடிவமான அக்கினி இருந்த தராசு மேலும் மேலும் பாரமாகியது. அரசன் மேலும் மேலும் மாமிசத்தை வெட்டித் தராசில் இட்டான். ஈடுசெய்ய முடியாது இறுதியில் தானே தராசில் ஏறி நின்றான்.
சிபி சக்கரவர்த்தியின் தியாக மனப்பான்மையைக் கண்டு தேவர்கள் தங்கள் சுய உருவங்களிலே தோன்றினார்கள். தெய்வீக அருளாற் சிபியின் உடலில் ஏற்பட்ட காயங்கள் மறைந்தன. அவனைப் பாராட்டித் தேவர்கள் பூமழை பொழிந்தனர். கதையின் அம்சங்கள் ஒவியக் காட்சியில் விவரமாக விளங்கும் கோலம் தெரிகின்றது. காட்சியின் நடுவிலே மணிமண்டபம் ஒன்றில் அரசனும் அரசியும் வீற்றிருக்கும் கோலம் தெரிகின்றது. அருகிலே பிரதானிகளினதும் ஆண்கள், பெண்கள் பலரினதும் உருவங்கள் தெரிகின்றன. தராசின் பக்கத்தில் நின்று மாமிசத்தை வெட்டி வைக்கும் காட்சியும் தெரிகின்றது. இன்னொரு காட்சியிலே இளவரசன் ஒருவனும் அவனது தேவியும் சிபியின் செயலைக் கண்டு வியப்படைந்த கோலத்திலே இருக்கும் நிலை தெரிகின்றது.
சிபி ஜாதகக் காட்சியின் வலப் பக்கத்திலே நந்த மன்னனின் துறவு சித்திரக் கோலமாக உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. அரசபோகத்தைத் துறந்து துறவு வேடம் பூண்டு பிக்கு வடிவத்தில் அரண்மனைக்குச் சென்று அன்னதானம் வேண்டும் கோலமும், அதனைக் கண்டு தாங்கொணாத துயரம் கொண்ட மன்னனின் தேவியின் வடிவமும் வரையப்பட்டுள்ளன. இன்னொரு காட்சியிலே அரசியான ஜனபத கல்யாணியும் பணிப்பெண்களும் துறவு வேடம் பூண்ட மன்னனுக்குப் பிச்சை இடுவதற்கு ஆயத்தமாகும் கோலம் தெரிகின்றது.
சங்கபால ஜாதகம்
சங்கபால ஜாதகத்திலுள்ள விவரங்கள் சித்திரங்களாக முதலாவது
குடவரையிலே வரையப்பட்டுள்ளன. முன்னொரு காலத்தில் போதிசத் துவரொருவர் துரியோதனர் என்னும் பெயருடன் மகத நாட்டு மன்னனின்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 15
குமாரனாக அவதாரம் செய்தார். இளவரசன் பருவமடைந்ததும் அவனிடம் ஆட்சிப் பொறுப்பை அளித்துவிட்டு அரசன் துறவறம் மேற் கொண்டான். ஒருநாள் இளவரசர் தந்தையின் பர்ணசாலைக்குச் சென்றபோது அங்கு தர்ம உபதேசம் கேட்க வந்திருந்த நாக அரசனின் செல்வச் சிறப்புக்களிற் கவர்ச்சி கொண்டார். போதிசத்துவரான இளவரசர் நாகராசனாகப் பிறக்க வேண்டும் என விரும்பினார். அந்த விருப்பம் நிறைவேறியது. அவர் சங்கபால என்னும் பெயருடைய நாகராக அவதாரம் செய்தார். நாகலோகத்திலே கிடைக்கக் கூடிய சுபயோகங்களை அனுபவித்த பின்பு நிலையாமையின் தத்துவத்தை அவரால் உணர்ந்து கொள்ளமுடிந்தது. எனவே, அவர் புற்றருகே சென்று அங்கு கிடந்தார். அதனைக் கண்ட வேடர்கள் நாகராசனைக் கைப்பற்றித் துன்புறுத்தினார்கள். அதனைக் கண்டு வருந்திய வணிகன் ஒருவன் மாடுகளையும் பொன்னையும் வேடுவருக்கு வழங்கி நாகராசனை விடுதலை செய்வித்தான். அலார என்னும் வணிகனைப் போதிசத்துவரான சங்கபாலர் நாகலோகத்துக்கு அழைத்துச் சென்றார். அங்கே இன்பங்களை அனுபவித்த பின்பு போதிசத்துவரின் செல்வாக்கினால் நிலையாமை பற்றிய உணர்வுகள் ஏற்பட்டன. அதன் பின்பு நாகலோகத்து வாழ்க்கையைத் துறந்துவிட்டு இமயமலைக்குச் சென்று தர்ம உபதேசம் செய்ய முற்பட்டார்.
ஓவியக் காட்சி ஒன்றில் நாகராசனைக் கயிற்றிலே கட்டி வேடர்கள் இழுத்துச் செல்லும் கோலம் தெரிகின்றது. அதைப் பார்த்து இரங்கும் மனிதனுடைய கோலம் பின்னாலே தெரிகின்றது. பொற் காசுகளையும் மாடுகளையும் வேடர்களுக்கு வழங்கும் காட்சி காணப்படுகின்றது. இன்னொரு சித்திரத்திலே பெண் ஒருத்தி தர்ம உபதேசம் கேட்கும் கோலம் தெரிகின்றது.
மகாஜனக ஜாதகம்
முதலாவது குகையில் மகாஜனக ஜாதகத்தின் அம்சங்கள் வனப்புமிக்க சித்திரங்களாக வரையப்பட்டுள்ளன. இக் கதையினை ஆதாரமாகக் கொண்டு அமைந்த சுவரோவியங்கள் பல காணப்படுகின்றன. மகாஜனக என்னும் இளவரசன் அருட்டஜனக என்னும் மிதிலா நகரத்து அரசனின் புதல்வனாவான். அரசனின் தம்பியான போலஜனகன் அவனை நாட்டிலிருந்து துரத்திவிட்டதால் மகாஜனகன் வணிகனாகிப் பெருமளவிலே

Page 102
52 குகை ஓவியங்கள்
பொருட்களைத் தேடினான். தனது சிறிய தகப்பனால் அபகரிக்கப்பட்ட ஆட்சி உரிமையைப் பெற்றுக்கொள்ளும் நோக்கத்துடன் மிதிலாபுரிக்குத் திரும்பிச் சென்றான். அங்கே போலஜனகள் இறந்துவிட்டான். அவனுக்கு ஆண் மக்கள் இருக்கவில்லை. சிவலி என்னும் பாண்டித்தியம் உடைய மகள் ஒருத்தி ராஜகுமாரியாக இருந்தாள். மகாஜனகன் அவளை வசப்படுத்தித் தனது தேவியாகக் கொண்டு மிதிலாபுரியில் அரசனாக அதிகாரம் பெற்றான். சில காலஞ் சென்றதும் அவன் உலக வாழ்க்கையில் வெறுப்புக் கொண்டு சுகபோகங்களைத் துறந்தான். கணவன் துறவறம் மேற்கொண்டதனாலே தீராத கவலை கொண்ட சிவலி இராச்சியத்தைக் கைவிடவேண்டாம் என்று அவனை வேண்டியும் அவளின் முயற்சிகள் பலிக்கவில்லை. எனவே அவளும் பின்தொடர்ந்து வனம் நோக்கிச் சென்றாள். ஆயினும், மகாஜனகர் தாம் இருவரும் ஒன்றுசேர முடியாதென்று கூறிவிட்டதாற் சிவலி ஆறாத்துயரினால் நினைவிழந்து மயங்கி விழுந்தாள். போதிசத்துவரான மகாஜனகர் இமயமலைக்குச் சென்று தவம் செய்யத் தொடங்கினார்.
முதலாவது குடபோகத்தின் இடப்பக்கத்துச் சுவரின் பெரும்பகுதியில் மகாஜனக ஜாதகக் காட்சி ஒன்றின் கோலம் வரைவிலாத வனப்புடன் வரையப்பட்டுள்ளது. அதன் மேற்பாகத்திலே துறவி ஒருவர் அறம்போதிக்கும் காட்சி தெரிகின்றது. அஞ்சலிக் கோலத்தில் அரசன் தர்ம உபதேசம் கேட்கும் கோலம் தெரிகின்றது. வேறு பல ஆண்களதும் பெண்களதும் உருவங்கள் செம்மையாகச் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன. வேறொரு காட்சியில் தர்மம் உபதேசிக்கும் துறவியின் உருவம் தெரிகின்றது. வலக்கரம் உபதேச முத்திரையில் அமைத்திருக்கின்றது. மகாஜனகனின் வடிவம் இரு இடங்களிலே காணப்படுகின்றது. அவற்றில் ஒன்று தர்ம உபதேசம் கேட்கும் காட்சியாகும். மற்றையது அரண்மனைக்குத் திரும்பிச் சென்று உலக வாழ்வினைத் துறக்கத் தீர்மானிக்கின்ற நிலையாகும். மன்னனின் துறவு பற்றிய தீர்மானத்தைக் கேட்டதும் அதிர்ச்சி அடைந்த கோலத்திலே அரசி காணப்படுகின்றாள். அவள் வேறு பல பெண்களோடு காணப்படுகின்றாள். சிவலியினதும் தோழிகளினதும் உருவங்கள் நுட்பமான முறையிலே சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன. தலைமாலை, கிரீடம், அகன்ற வட்ட வடிவமான காதணிகள், மார்பகம்வரை தொங்கும் முத்துமாலைகள், கேயூரம், ! வளையல்கள், மேகலை என்பன தெளிவுடன் விளங்குகின்றன. இடையின் கீழ்ப்பாகத்தில் அணிந்திருக்கும் ஆடை வண்ண வேலைப்பாடுகள் அமைந்த

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 孜3
வஸ்திரமாகும். மேலாடைகள் நுண்ணிய பட்டு வஸ்திரமாகும். ஆடைகள் அங்கலக்ஷசணங்களின் கோலத்தை முற்றிலும் மறைக்க முடியாத நுண் துகில்களாகும். சந்தர்ப்பத்துக்கேற்ற வகையில் முகபாவம் அதிர்ச்சி உணர்வினைப் பிரதிபலிக்கும் கோலத்தில் அமைந்திருக்கின்றது.
வேறொரு காட்சி அரச சபையில் நிகழும் நாட்டியத்தின் சித்திரக் கோலமாகும். மண்டபத்திலே மகாஜனகன் சிவலி சகிதமாக வீற்றிருக்கும் கோலம் தெரிகின்றது. புல்லாங்குழல் ஊதும் பெண்களின் உருவங்களும் தாளவாத்தியம் செய்யும் நடனாசிரியரின் வடிவமும் ஆடல்புரியும் நர்த்தகியின் கோலமும் தெரிகின்றன. அரசனை மனம் மாற்றும் நோக்கத்துடன் சிவலி ஒழுங்கு செய்திருந்த ஆடல், பாடல் நிகழ்ச்சியின் கோலம் தெரிகின்றது. அவற்றினாற் கவரப்படாத மகாஜனகன் அரண்மனை வாசல் வழியாகக் குதிரைமேல் ஏறி வெளியே போகும் காட்சி வரையப்பெற்றுள்ளது. முதலாவது குடபோகத்திலுள்ள கோயிலின் வடபுறத்துப் பிற்கவரிலே துறவு வேடம் தரிப்பதற்கு முன்பு மகாஜனகன் அபிஷேகம் பெறும் கோலம் வரையப் பெற்றுள்ளது. வண்ணஒவியம் வரையப்பெற்ற குடங்களிலிருந்து அவன் மேல் நீர் வார்க்கும் காட்சி வனப்புமிக்கதாக வரையப்பட்டுள்ளது. பிக்ஷவாகியுள்ள மகாஜனகனுக்கு அரண்மனையிலுள்ள பெண்கள் பிச்சையிடுவதற்குப் பாத்திரங்களில் உணவு கொண்டுவரும் காட்சி தெரிகின்றது. வேறொரு சித்திரத்தில் யெளவனக் கோலமான இளைஞர் நால்வரின் தலைகள் கலசம் ஒன்றில் இடப்பட்ட விசித்திரமான கோலம் தெரிகின்றது. வாழ்க்கை நிலை யாமையினை விளக்கும் வண்ணமாக இச்சித்திரம் அமைந்திருக்கின்றது.
சம்பேய ஜாதகம்
அஜந்தாவிலுள்ள முதலாவது குடபோகத்திலே சம்பேய ஜாதகக் கதையின் அம்சங்களும் சித்திரக் கோலமாகியுள்ளன. முன்னொரு காலத்திலே போதிசத்துவரொருவர் வறிய குடும்பத்திலே அவதரித்தார். தனது வீட்டுக்கு அருகிலுள்ள சம்பா நதிக்கு அவர் போவது வழக்கம், அங்கு சம்பேய என்ற நாகராசன் இருந்தான். அவனுடைய மகிமையைக் கண்டு அதனாற் கவரப்பெற்றபோதிசத்துவர் நாகராசனாகப் பிறக்க வேண்டுமென்று விரும்பினார். அடுத்த பிறவியிலே அவரின் விருப்பம் கைகூடியது. ஆயினும், இராஜபோகத்தில் அவருக்கு வெறுப்பு உண்டாகியது. அதனால் தற்கொலை

Page 103
5. குகை ஓவியங்கள்
புரிய நாட்டம் ஏற்பட்டது. மனைவியாகிய சுமணாவின் முயற்சிகளின் பலனாக நாகராசன் அந்தப்புரப் பெண்களின் மத்தியில் திருப்தியோடு வாழ்ந்தான். நாகலோகத்திலே வாழும்வரை புல ஆசைகளில் இருந்து விடுபட முடியாது என்பதைப் போதிசத்துவர் உணர்ந்தார். எனவே அங்கிருந்து வெளியேறி மனிதர்களின் மத்தியிலே தவம் புரிந்தார். ஒரு புற்றருகிலே நாகராசனாகிய சம்பேய படுத்திருப்பதைக் கண்ட வாரணாசிப் பிராமணன் நாகராசனைக் கைப்பற்றிச் சென்று ஆடல் புரியுமாறு வற்புறுத்தினான். நாகராசனுடைய புகழ் இராச்சியம் முழுவதும் பரவியது. எனவே உக்கிரசேன மன்னனின் முன்னிலையில் ஆடல் புரிவதற்கு நாகராஜமன்னனை அழைத்துச் சென்றனர். ஆடலினாலே கவரப்பட்ட மன்னரும், பிறரும் ஆபரணங்களை வெகுமதியாக வழங்கினர். சம்பேயஜாதகக் காட்சிகள் போதிசத்துவரான வச்சிரபாணியின் உருவத்துக்கு வலப் பக்கத்திலே சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன.
விதுரபண்டித ஜாதகம்
அஜந்தாவிலுள்ள இரண்டாவது குடபோகம் அமைப்பிலே முதலாவது குடபோகத்தைப் போன்றது அதன் சாலை 46'33" நீளமும் 79" அகலமும் கொண்ட நாற்கோணமாகும். அதில் வனப்பு மிகுந்த சிற்பவேலைப்பாடுகள் பொருந்திய 12 தூண்கள் உள்ளன. குடபோகத்தின் நான்கு பக்கத்திலும் சங்கத்தாரின் இருப்பிடங்களான பத்துப் பள்ளிகள் உள்ளன. பின்புறச் சுவரின் நடுவில் அமைந்திருக்கின்ற(மூலஸ்தானம்) படிமாகரம் 14'நீளமும் 1 அகலமும் கொண்டுள்ளது. இக்குடபோகத்தின் எல்லாச் சுவர்களிலும் விதானத்திலும் வண்ண ஓவியங்கள் வரையப் பெற்றுள்ளன. அவை காலப்போக்கில் பெருமளவிற்கு மங்கிவிட்டன. பல ஒவியங்களின் வனப்புமிக்க கோலமானது பிற்காலத்து மைப்பூச்சுக்களின் காரணமாக ஒளி இழந்தும் மங்கியும் காணப்படுகின்றது. அங்கே ஆறாம் நூற்றாண்டுக்குரிய பல சாசனங்கள் எழுதப் பெற்றுள்ளன. அவற்றின் மூலம் குடபோகமும், அதிலே வரையப் பெற்றுள்ள ஓவியங்களும் ஆறாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தவை என்பதை அறிய முடிகின்றது. புத்தரின் படிமங்களும் போதிசத்துவரின் கோலங்களும் பல்வேறு நிலைகளிலும் தோற்றங்களிலும் அமைந்துள்ளன. அவற்றோடு அடியார்களின் உருவங்களும் வரையப்பட்டுள்ளன. அங்கு காணப்படும் விதுரபண்டித ஜாதகக் காட்சிகள் வண்ண ஒவியங்களாக விளங்குகின்றன.

அஜந்தா ஓவியங்கள்

Page 104
அஜந்தா ஓவியங்கள்
 

அஜந்தா ஓவியங்கள்

Page 105
அஜந்தா ஓவியங்கள்
 

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும் 59
ஒரு சித்திரக் காட்சியிலே தனஞ்சய மன்னனும் பூர்ணகனும் சூதாடும் கோலம் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. அதற்கருகிலே நாகலோகத்து அரச குடும்பத்தினர் போதிசத்துவரான விதுரபண்டிதரின் தர்ம உபதேசம் கேட்கும் காட்சி தெரிகின்றது. அதன் கீழ் அமைந்த சித்திரத்திலே இந்திரப்பிரஸ்த அரண்மனையிலுள்ள பெண்களுக்கு விதுரபண்டிதன் பிரிபாவிடை சொல்லும் காட்சி வரையப்பட்டுள்ளது. ஒரு சித்திரத்திலே இரந்ததியின் கோலம் வரையப்பட்டுள்ளது. அவளின் வடிவம் ஊஞ்சலாடும் கோலத்தில் அமைந்துள்ளது. உருவம் அற்புதக் கோலமாக விளங்கும் வண்ணமாக மைகள் திட்டப்பட்டள்ளன. பட்டு ஆடைகள் நுண்ணிய வேலைப்பாடுகளுடன் விளங்கும் வண்ணமாக வரையப்பட்டுள்ளன. அங்க அபிநயங்கள் இயல்பான தோற்றம் கொண்டவை. ஆபரணங்களின் அமைப்பும், வேலைப்பாடும், துகிலின் வண்ணமும், உருவத்தின் முகபாவமும் மிகுந்த சிறப்புடன் அமைக் கப்பட்டுள்ளன. இரந்ததியின் அருகிலே, பெண்ணொருத்தி தூண் ஒன்றிலே சாய்ந்த வண்ணமாக நிற்கின்றாள். அவளுக்குப்பக்கத்திலே சற்றுக்குனிந்த கோலத்தில் வேறொருத்திஇரந்ததியின் கோலத்தினை நோக்கிய நிலையிற் காணப்படுகின்றாள். இமயமலையிலிருந்து கொண்டுவந்த மலர்களைச் சொரிகின்ற கோலம் அற்புதமான முறையில் வரையப்பட்டுள்ளது. மற்றொரு சித்திரத்திலே இந்திரப் பிரஸ்திரத்திலே தனஞ்சயனும் பூர்னகனும் அமர்ந்திருக்கும் காட்சி தெரிகின்றது. அருகிலே பெண்களும் பணிமக்களும் காணப்படுகின்றனர்.
ஷட்தந்த ஜாதகம், சாம ஜாதகம்
பத்தாவது குகையிலே ஷட்தந்த ஜாதகக் கதை சித்திரமாக வரையப் பெற்றுள்ளது. அதிலே யானையின் தந்தங்களைக் கண்டதும் இராணி அச்சமுற்று மயக்கமுறுங் காட்சி உயிர்த்துடிப்புடன் வரையப்பெற்றுள்ளது. அதனைக் கண்டு சேடியரும் பரிவாரத்தாரும் இராணியை நோக்கி ஏக்கத்துடன் சென்று அவளைத் தாங்கிக் கொள்ளுங் காட்சி தெரிகின்றது. ஒன்பதாவது குகை ஒரு சைத்திய மண்டபம் போல் அமைந்திருக்கின்றது. அதன் பின் புறத்திலே தூபியின் வடிவம் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இங்கு இரு வேறு காலங்களுக்குரிய ஓவியங்கள் காணப்படுகின்றன. அவற்றிலே பழைமையானவை கி. மு. இரண்டாம் நூற்றாண்டில் வரையப்பெற்றவை. ஏனையவை கி. பி. ஐந்தாம் நூற்றாண்டிற்குரியவை.

Page 106
160 குகை ஓவியங்கள்
பத்தாவது குடபோகத்தில் கி.மு. இரண்டாம் நூற்றாண்டிற்குரிய சாசனம் ஒன்று காணப்படுகின்றது. அது வாசிடிபுத கட ஹதீ என்பவனின் திருப்பணி பற்றிக் குறிப்பிடுகின்றது. இந்தக் குகையிலே வெள்ளரசு வழிபாடு சாம ஜாதகக் கதை, ஷ்ட்தந்த ஜாதகக் கதை என்பன காட்சிகளாக வரையப்பெற்றுள்ளன. குருடராகிய தனது பெற்றோரை வனத்திலுள்ள தாபஸர்களாகச் சாம என்னும் போதிசத்துவர் ஆதரித்தமை பற்றிச் சாம ஜாதகம் வர்ணிக்கின்றது. வனத்திலுள்ள ஆற்றோரத்திலே குடமொன்றில் நீரேந்திய சிறுவனைக் காசிராசன் எய்த கணை தற்செயலாக அடித்து விட்டது. சாமன் இறக்கும் தறுவாயில் அவன் அருகிற் சென்ற அரசன் தனது செயலின் கொடுமையை உணர்ந்தான். சாமனின் பெற்றோருக்கு ஆறுதல் கூற முற்பட்டான். பிள்ளையின் கடமைகளைத் தானே செய்வதாக அவர்களுக்கு உறுதியளித்தான். இந்தக் கோலத்தைக் கண்டு கருணை கொண்ட பெண் தெய்வம் ஒன்று சாமனுக்கு உயிரை வழங்கியதோடு அவனுடைய பெற்றோருக்கும் கண் பார்வையைக் கொடுத்தது. ஒவியத்திலே வேட்டைக்குச் சென்ற அரசனின் கோலந் தெரிகின்றது. அம்பால் அடிபட்ட சிறுவனின் கோலந் தெரிகின்றது. அவன் அருகிற் பெற்றோர் மீளாத் துயருடன் காணப்படுகின்றனர். அத்துடன் சாமன் உயிர் பெற்று எழுகின்ற நிலை காணப்படுகின்றது.
ஷட்தந்த ஜாதகக் கதை ஆதி காலத்திலே பெளத்தர்களைப் பெரிதுங்
கவர்ந்தது. அது யானைவடிவங் கொண்ட போதிசத்துவரைப் பற்றியதாகும். இமாலயத்திலே, தாமரைத் தடாகம் ஒன்றிலே, அரசபோகங்களோடு வாழ்ந்த ஹஸ்திராஜனைப்பற்றியது அந்தக் கதை. மகா சுபத்திரை, சுள்ள சுபத்திரை என்னும் இரு தேவியரை அந்த யானை கொண்டிருந்தது. மகா சுபத்திரை மீது ஹஸ்திராஜன் அதிக அன்பு கொண்டதால் சுள்ள சுபத்திரை மீளாத் துயர் கொண்டு உயிர் நீத்தது. காசியில் அரசியாக அது பிறவி கொண்டது. காசி இராணி தனது முற்பிறவி விருத்தாந்தங்களை நினைவு கொண்டிருந்ததால் ஷட்தந்த மீது பழிவாங்க நாட்டங் கொண்டாள். தான் நோயுற்றிருப்பதாகப் பாசாங்கு செய்து கொண்டு அதனைப் போக்குவதற்கு யானையின் தந்தங்களைக் கொண்டு வருமாறு வற்புறுத்தினாள். சோணுத்தர என்னும் வேடன் அதற்கிணங்கி யானையைச் சேதப்படுத்தினான். அந்த யானை அவனை மன்னித்ததோடு தன்னுடைய தந்தங்களையும் வழங்கியது.

இந்து கலாசாரம்-நடனங்களும் ஒவியங்களும் 16:
அவற்றைக் கண்டதும் அரசி பெருந்துயர் கொண்டு அதன் காரணமாக, மரணம் எய்தினாள். பெரியதோர் ஆலமரத்துக்கு அண்மையிலுள்ள நீர்த்தடாகத்திலே யானை தனது பிடிகளோடு உல்லாசமாகக் காலத்தைப் போக்கும் காட்சியும், அரசி நோயுற்ற நிலையில் இருக்குங் கோலமும் யானை தனது தந்தங்களை ஒடித்துக் கொடுப்பதும், அவற்றைக் கண்டதும் அரசி மயக்கம் அடைவதும் மிகச் சிறப்பாக வரையப்பெற்றுள்ளன.
பதினாறாவது குகையிலே ஒரு விகாரத்தின் உருவம் மிக அழகாகச் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. அந்தக் குடபோகத்திலே காணப்படுஞ் சாசனம் ஒன்றிலே வாகாடக அரசன் ஹரிசேனனுடைய அமைச்சனான வராகதேவன் அதனை அமைத்துக் கொடுத்தான் என்று சொல்லப்படுகின்றது. அந்தக் குடபோகமானது கதவுகள், பலகணிகள், சித்திரச் சாலைகள், தேவலோகக் கன்னியரின் சிற்பங்கள், அலங்கார வேலைப்பாடுகள் பொருந்திய தூண்கள், ஏற்றங்கள், சேதியம், தடாகம் முதலியவற்றைக் கொண்டிருந்தமை பற்றி அச்சாசனங் குறிப்பிடுகின்றது. இங்குள்ள சித்திரங்கள் புத்தர் பெருமானின் வாழ்க்கை பற்றிய கதைகளைச் சித்திரிக்கின்றன. அத்துடன் ஹஸ்தீஜாதகம், மாஹாமக்க ஜாதகம், சுதசோம ஜாதகம் ஆகியவற்றின் கதைகளும் ஒவியங்களாக வரையப்பட்டுள்ளன. பதினேழாவது குடபோகம் ஹரிசேன மன்னனினுடைய சாமந்தன் ஒருவனது திருப்பணியாகும். எனவே, அது கி. பி. ஐந்தாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதிக்குரியதாகும். அதன் கதவு நிலைகளில் மலர் வடிவங்கள் அழகாகச் செதுக்கப் பெற்றுள்ளன. கங்கை, யமுனை என்னும் ஆற்றுத் தேவதைகளின் உருவங்களும் இவற்றிலே வனப்புடன் விளங்குகின்றன. புத்தர் பெருமானின் வாழ்க்கை பற்றிய சித்திரங்கள், ஜாதகக் கதைகள், பூர்வகாலப் புத்தர்கள் பற்றிய கதைகள் இக்குடபோகத்திலே சிறப்புமிக்க வண்ணமாக வரையப்பெற்றுள்ளன. ஹஸ்தீ ஜாதகம், ஷட்தந்த ஜாதகம், ஹம்ஸ் ஜாதகம், மாதிரு போஷக ஜாதகம், மஹிஷ ஜாதகம், சிபி ஜாதகம் முதலானவற்றின் கதைகளும் அங்கு சிறப்பாக விளங்குகின்றன. பதினெட்டாவது குடபோகத்தில் புத்தர்பிரான் பிக்ஷாபாத்திரத்துடன் இராகுலன், யசோதை என்போர் முன் நிற்குங் காட்சி வரையப்பெற்றுள்ளது.
பெளத்த சமயமானது புத்தர் பிரானின் வாழ்க்கை வரலாற்றையும், போதனைகளையும், அவற்றை ஆதாரமாகக் கொண்ட புராதன பெளத்த

Page 107
162 குகை ஓவியங்கள்
மரபிலுள்ள ஜதீகங்களையும் அடிப்படையாகக் கொண்டது. இந்த மரபுகள் எல்லாம் கர்ணபரம்பரையாக வளர்ந்து காலப்போக்கில் இலக்கிய வடிவம் பெற்றன. பெளத்தர்களிடையே சமய உணர்ச்சியினையும் கற்பனா சக்தியினையும் தூண்டும் சாதனங்களாக அவை கொள்ளப்பட்டன. ஐந்தாம் நூற்றாண்டு வரை படிப்படியாக வளர்ச்சி பெற்ற சமய சிந்தனைகளையும் இலக்கிய மரபுகளையும் புலப்படுத்தும் கலைச் சின்னங்களாக அஜந்தாவிலுள்ள ஒவியங்கள் விளங்குகின்றன. சங்கத்தவரையும் உபாசகர்களையும் அவை பெரிதுங்கவர்ந்தன. பெளத்தர்களின் நீண்ட காலப் பாரம்பரியம் அஜந்தாவிலே சித்திரக் கோலங்களிற் காட்சியளிக்கின்றது.
16 ஆவது குகையிலே புத்தர் மூவரின் உருவங்களும் துயிலில் ஆழ்ந்த பெண்ணின் உருவமும் வரையப்பெற்றுள்ளன. ஷட்தந்த ஜாதகக் கதையின் விளக்கமாக இவ்வோவியம் அமைந்ததென்பர். 17 ஆவது குகையிலே ஏழு புத்தரின் உருவங்களும் சிங்களாவதானம் என்னுங் கதையும் தர்மச் சக்கர பிரவர்த்தனமும் புத்தர் பெருமான் கபிலவஸ்துவிற்குத் திரும்பிச் செல்லுங் காட்சியும் அவற்றோடு பட்டாபிஷேகக் காட்சியும் காதலரின் கோலமும் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன.
மஹாஹம்ஸ, மாத்ரிபோஷக, ரூரு ஷட்தந்த சிபி, விஸ்வந்தர, நாலகிரி என்னும் ஜாதகக் கதைகளும், கந்தருவர், அப்ஸரஸுகள் ஆகியோரின் வடிவங்களும் வரையப்பெற்றுள்ளன. புத்தரின் பல உருவங்களும் கபிலவஸ்துவிற்கு அவர் திரும்பிப் போகும் காட்சியும் 19ஆவது குகையிலே சித்திரங்களாக வரையப்பெற்றுள்ளன. முதலாவது குகையிலே மாரதர்சனம், போதி சத்துவரின் கோலங்கள், காதலரின் வடிவங்கள் சிபி, நாக என்னும் ஜாதகக் கதைகள் ஆகியன ஒவியக் காட்சிகளாக வரையப்பட்டுள்ளன. சிராவஸ்தியில் நடந்த அற்புதம், அரண்மனைக் காட்சிகள், இந்திரலோகத்து நிகழ்ச்சிகள் ஆகியனவும், ஸாந்திவாதி, மைத்ரீபல என்னும் ஜாதகக் கதைகளும் வண்ண ஒவியங்களாகத் தீட்டப்பட்டுள்ளன.
ரஸ்பாவங்களும் ஆடை அணிகளும்
அஜந்தா ஒவியங்களிற் காணப்படும் உருவங்களிலே சித்திரிக்கப்
பெற்றுள்ள அங்கலகூடிணங்கள், வஸ்திராபரணங்கள் என்பவற்றைப் பொறுத்தவரையில் மிகுந்த வேறுபாடுகள் காணப்படுகின்றன. ஒரு புறம்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 163
அவை கவிஞர்களின் வர்ணனைகளுக்கு ஒப்பான வகையிலே அமைந்திருக்கின்றன. மறுபுறத்திலே அவை சமகாலச் சிற்பங்களிலே காணப்படும் படிமங்களைப் பெரிதும் ஒத்திருக்கின்றன. அமராவதி, சாஞ்சி; பாஜா, கார்ளே முதலியவற்றிலுள்ள சிற்பங்களிற் காணப்படும் அம்சங்கள் அனைத்தும் அஜந்தாச் சித்திரங்களிலே அமைந்திருக்கின்றன. வெவ்வேறு விதமான வேலைப்பாடுகள் அமைந்த தலைப்பாகைகளுடன் ஆண்களின் வடிவங்கள் அமைந்திருக்கின்றன. பெண்ணுருவங்களின் சித்திரங்கள் எல்லாம் சமகாலத்துச் சிற்பங்களிலுள்ளவாறு உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. தலைமயிரை வாரும் விதம், கொண்டையின் கோலம், தலைமயிரை அணி செய்யும் விதங்கள், தலை மாலைகள், வஸ்திராபரணங்கள் முதலிய எல்லாம் சிற்பங்களிலுமுள்ளவாறு அமைந்திருக்கின்றன. மேகலாபரணம், இடையிலே கட்டியிருக்கும் ஆடையின் நீவியம், விசிறி போன்ற தலைப்பின்னல் முதலிய அம்சங்கள் எல்லாம் அமராவதியிலும் சாஞ்சியிலுமுள்ள சிற்பங்களைப் போலக்
காணப்படுகின்றன.
எல்லோரா ஓவியங்கள்
எல்லோராவிலே குடபோகமான 15 இந்து ஆலயங்கள் உள்ளன. அவற்றுள் ரங்- மஹால் என வழங்கும் கோயிலின் இரண்டாம் மாடியிலுள்ள முகமண்டபத்தின் முகட்டு விதானத்திலே இரு வேறு காலங்களில் வரையப்பெற்ற ஒவியங்களின் சில பகுதிகள் காணப்படுகின்றன. அவற்றுட் காலத்தால் முற்பட்டவை, எட்டாம் நூற்றாண்டில் ஆலயம் அமைக்கப்பட்டபின் வரையப்பட்டனவாகும். அவை அஜந்தாவிலுள்ள கலைப்பாணியுடன் தொடர்புள்ளவை. சில நுாற்றாண்டுகளுக்குப் பின்பு வரையப்பட்ட ஒவியங்களும் அங்குள்ளன. அவை பழையனவற்றைக் காட்டிலுந் தரங் குறைந்தவை. பழைய ஓவியங்களின் சில பகுதிகளின் மேல் சித்திரங்களை வரைந்து வண்ணந் தீட்டியுள்ளதால் அந்தப் பகுதிகள் மறைந்துவிட்டன.
வானத்திலே முகில்களுக்கூடாகத் திருமால் திருமகளுடன் சேர்ந்து நர உருவந் தாங்கிய கருட வாகனத்திலே போதல், கொம்புகளையுடைய சிங்கம் போன்ற விலங்கு மனிதனைத் தாங்கிச் செல்லுதல், கந்தருவர் இருவர் இருவராகக் கூடி முகில்களூடாகச் செல்லுதல் போன்ற காட்சிகளை இவ்வோவியங்களிடையே காணமுடிகின்றது. அத்துடன் தாமரைத் தடாகம்

Page 108
164 குகை ஓவியங்கள்
ஒன்றில் யானைகளும், மீன்களும், பறவைக் கூட்டங்களும் தங்கிநிற்கும் காட்சி சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது. எல்லோரா ஒவியங்களுக்கும் மத்திய காலத்து குஜராத்திய ஓவியங்களுக்கும் இடையே சில அம்சங்களிலே தொடர் பிருப்பதாகத் தெரிகிறது. எல்லோராவிலுள்ள ஒவியங்களில் வண்ணங்கள் வனப்பானவை. சித்திரக் கலையில் ஏற்பட்ட மிக நுட்பமான வளர்ச்சிகள் இவற்றிலே காணப்படுகின்றன. எல்லோரா ஒவியங்கள் குஜராத்திலுள்ள ஒவியங்களோடு தொடர்புடையவை.

சித்தன்னவாசல் ஒவியங்கள்
சி. பத்மநாதன்
சித்தன்னவாசல் என்னும் தலம் புதுக்கோட்டை நகரத்துக்கு வடமேற்கில், பத்து மைல் தூரத்தில், அமைந்திருக்கின்றது. அங்கே மரஞ்செடிகள் இல்லாத மலையொன்றிலே புராதனமான குடபோகம் ஒன்றுள்ளது. ஒரு புறத்திலே, பெருங்கற் காலத்து ஈமக்காடுகள் அமைந்த, சரிவான மேட்டுநிலம் உள்ளது. மற்றொரு புறத்திலே பசுமையான நெல் வயல்கள் தெரிகின்றன. சிற்றண்ணல்வாயில் என்பது அதன் புராதனமான பெயர்; அப்பர் தேவாரத்தில் அது வருகின்றது.
சித்தன்னவாசல் முற்காலங்களிலே சமணர்களின் புகலிடமாயிருந்தது. ஏறக்குறையப் 15 நூற்றாண்டுகளாக அது சமணர்களின் தலமாக விளங்கியது. அதிலே புராதனமான கற்பாழிகள் உள்ளன. நீளப்பாட்டில் தெற்கு வடக்காக அமைந்துள்ள 200 அடி உயரமான மலையின் கிழக்குப் பக்கத்தில் இயல்பாக அமைந்துள்ள குகையொன்றிலே 17 கற்படுக்கைகள் குடையப்பட்டுள்ளன. அவை சராசரி 7 அடி நீளங்கொண்டவை. அவற்றைப் போன்ற கற்படுக்கைகள் வேறு பல இடங்களிலும் உள்ளன. நார்த்தாமலையிலுள்ள ஆளுருட்டி மலையிலும் கற்படுக்கைகளின் சுவடுகள் உள்ளன.
இங்குள்ள கற்படுக்கைகளிலே சாசனங்கள் காணப்படுகின்றன. முதலாவது படுக்கையில் எஉமி நாடு குமட்டூர் பிறந்த காவுட ஈதென்கு சிதுபொசில் இளயர் செய்த அதிடானம் என்ற வாசகம் தமிழ் மொழியிலும் பிராமி எழுத்துகளிலும் எழுதப்பட்டுள்ளது. எஉமி நாட்டு ஊரான குமட்டுரிலே பிறந்தவனாகிய காவுட ஈதென் என்பவருக்கென சிதுபொசில் இளையர் என்பவனால் அதிஷ்டானம் அமைக்கப்பெற்றது என்பது சாசனத்தின் பொருளாகும்.
இந்தப் படுக்கையில் ஏழாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த மேல்வரும் சாசனங்கள் உள்ளன:
1 கோயமனுTர் கடவுளன்
2. திட்டைச்சாணன்

Page 109
166 சித்தன்னவாசல் ஒவியங்கள்
இவ்விரு சாசனங்களும் சமண முனிவர்களைக் குறிப்பிடுகின்றன. அவர்களின் ஊர்ப்பெயர்கள் குறிப்பிடப்படுகின்றன. ஒரு சாசனம் சமண முனிவர் ஒருவரைக் கடவுளன் என்று குறிப்பிடுகின்றது. மற்றச் சாசனத்தில் வரும் சாணன் என்பது இயற்பெயராகலாம். கோயமனுார் என்பது திருமய்யம் தாலுகாவைச் சேர்ந்த கோவனூர் என்றும், திட்டை என்பது சித்தன்ன வாசலுக்கு 42 மைல் தூரத்திலுள்ள ஊரென்றுங் கொள்ளப்படுகின்றது. பத்தாம் நூற்றாண்டுக்குரிய வரிவடிவங்களில் அமைந்த திருச்சாத்தன் என்ற பெயரும் அதில் எழுதப்பட்டுள்ளமை குறிப்பிடற்குரியது.
ஏழாவது படுக்கையிலே தொழுகுன்றத்துக் கடவுளன் திருநீலன், கடவுளன் திருநாவலன் என்னும் வாசகங்களைக் கொண்ட சாசனங்கள் இரண்டு பத்தாம் நூற்றாண்டுக்குரிய வரிவடிவங்களில் அமைந்துள்ளன. எட்டாவது படுக்கையிலே திருப்பூரணன் என்று எழுதப்பட்டுள்ளது; எழுத்துகள் 13ஆம் நூற்றாண்டுக்குரியன போலும், 14 ஆவது கற்படுக் கையிலே மேல்வரும் சாசன வாக்கியம் ஏழாம் நூற்றாண்டுக்குரிய வரிவடிவங்களில் எழுதப்பட்டுள்ளது:
பூனி பூரண சந்திரன்
நியத்தகரன் பட்ட
கற்பாழி - கடவுள்ளன்
பதிரகன் என்னும் பெயர் கற்பாழியின் நடுவிலமைந்த வழியில் எழுதப்பட்டுள்ளது. கற்பாழியிற் காணப்படும் சாசனங்கள் சமண முனிவர்களின் பெயர்களைக் குறிப்பிடுகின்றன. கி. பி. முதலாம் நூற்றாண்டிற்கும் முற்பட்ட காலம் முதலாக 13 ஆம் நூற்றாண்டு வரை சித்தரான சமண முனிவர்கள் பயன்படுத்திய கூேடித்திரமாகக் கற்பாழி அமைந்தது என்பதை அங்குள்ள கல்வெட்டுகள் மூலம் அறிந்துகொள்ள முடிகின்றது. பிராயோபவேசம், சல்லேகனம் முதலிய கடுமையான விரதங்களை மேற்கொள்வதற்குக் கற்பாழியை நெடுங் காலமாகப் பயன்படுத்தியுள்ளனர். உண்ணா நோன்பின் மூலமாக உயிர் நீத்தல் சல்லேகனம் எனப்படும். அது திகம்பர சமணர் பின்பற்றிய கடுமையான விரதமாகும்.
சித்தன்னவாசல் மலையின் மேற்குப் புறத்திற் குடபோகமான சமணக்கோயில் அமைந்துள்ளது. அது மண்டகபட்டு, மாமண்டூர் போன்ற இடங்களில் அமைந்திருக்கும் குடபோகங்களைப் பெரிதும் ஒத்திருக்கின்றது. எனவே, அண்மைக் காலம் வரை அது முதலாம் மகேந்திரவர்மனின்

இந்து கலாசாரம்-நடனங்களும் ஒவியங்களும் 167
திருப்பணியானதென்று பொதுவாக எல்லோராலுங் கருதப்பட்டது. அதில் நாற்கோண வடிவில் அமைந்துள்ள மூலஸ்தானம் உண்டு. அதன் பின்புறச் சுவரிலே சமணக் கடவுளர் படிமங்கள் செதுக்கப்பெற்றுள்ளன. அவற்றுள் இரண்டு சமண தீர்த்தங்கரரின் படிமங்களாகும். அவற்றின் தலைகளுக்கு மேலாக முக்குடை வடிவம் காணப்படுகின்றது. மூன்றாவது படிமத்தில் ஒற்றைக்குடை தெரிவதால் அதனைக் குரவர் ஒருவரின் உருவமாகக் கொள்வர்.
மூலஸ்தானத்திற்கு முன்னால் நாற்சதுரமான அர்த்தமண்டபம் அமைந்திருக்கின்றது. அதிலே இரண்டு தூண்களும் இரண்டு அரைத்தூண்களும் உள்ளன. தூண்கள் அடியிலும் மேற்பாகத்திலும் நாற்கோணமானவை. அவற்றின் நடுப்பாகம் எண்கோணமானது. அர்த்த மண்டபத்தின் பக்கச் சுவர்களிலே தேவகோட்டங்கள் உள்ளன. அவை ஒவ்வொன்றிலும் ஆசனக் கோலத்திலுள்ள தீர்த்தங்கரரின் பெரிய படிமங்கள் செதுக்கப்பட்டுள்ளன. தென் கோட்டத்தில் அமைந்த வடிவம் நிர்வாணக் கோலமானது; தியான நிலையில் அமைந்தது; அதன் தலைக்கு மேல் ஐந்து தலை நாகப்டம் தெரிகின்றது. அது 23 ஆவது தீர்த்தங்கரரான பார்சுவநாதரின் கோலமாகும். வடக்குக் கோட்டத்தில் அமைந்திருக்கும் படிமம் ஆசிரியர் ஒருவரின் வடிவமாகும். தலைமேல் அமைந்திருப்பது ஒற்றைக் குடையாகும். அருகிலுள்ள தூணிலே திருவாசிரியன் என்று எழுதப்பட்டுள்ளமையும் குறிப்பிடற்குரியதாகும்.
ஓவியங்கள்
மூலஸ்தானம், அர்த்தமண்டபம் ஆகியவற்றின் விதானங்களிலே ஒவியங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன. பார்சுவநாதர் கோட்டத்தின் முகட்டு விதானத்திலே கம்பளம் போன்ற வடிவமைப்பில் ஒரு காட்சி சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. அதிலே தாமரைச் செடியின் இலைகளும் அலர்ந்த தாமரை மலர்களும் வண்ண மைகளினால் வரையப்பெற்றுள்ளன. வடக்கிலுள்ள திருவாசிரியன் கோட்டத்திலும் அதனைப் போன்ற ஒவியம் வரையப்பட்டுள்ளது. வட்டமான மலர் வடிவங்கள் அமைந்துள்ள களத்திலே கம்பளம் போன்ற காட்சி வரையப்பட்டுள்ளது. வட்டங்கள் ஒவ்வொன்றின் மேற்பாகத்தில் இவ்விரண்டு மனித உருவங்களும், கீழ்ப்பாகத்தில் இவ்விரண்டு சிங்க உருவங்களும் அமைந்துள்ளன.

Page 110
168 சித்தன்னவாசல் ஒவியங்கள்
தாமரைத் தடாகம்
பிரதானமான ஒவியங்கள் மூலஸ்தானத்து விதானத்திலும் அர்த்தமண்டபத்தின் விதானத்தின் நடுப்பகுதியிலும் உள்ளன. அவை ஒரே காட்சியின் அம்சங்களானவை; தடாகமொன்றின் கோலங்களை விளக்கும் சித்திரக் காட்சியானவை. தடாகத்தில் தாமரைச் செடிகளும் நீலோற் பலங்களும் நிறைந்துள்ள காட்சி தெரிகின்றது. முற்றிலும் விரிந்த மலர்களும் மலர் மொட்டுகளுங் காணப்படுகின்றன. தடாகத்தில் நீராடும் யானைகளும் எருமைகளுந் தெரிகின்றன. நீரின் குளிர்ச்சியாற்களிப்பெய்திய யானைகள் துதிக்கையால் நீரை வாரித் தெளிக்கும் காட்சி வனப்புடையது. தடாகத்திலே நீராடும் எருமைகளின் தோற்றமும் விழிப்பும் உயிர்த்துடிப்பானவை.
யானைகளதும் எருமைகளதும் கேளிக்கைகளினால் தடாகத்திலே அமைதி குலைந்துவிட்டது போன்ற காட்சி உருவகப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. மோதும் நீரலைகளாற் குழம்பிய மீன்கள் இங்கும் அங்குமாகப் பாய்ந்து ஒடுகின்ற காட்சி தெரிகின்றது. திகிலுற்ற வாத்துக் குஞ்சொன்று அபயம் நாடித் தாயின் புறத்தே விரைந்து செல்லுவது போன்று தோன்றும் வண்ணமான காட்சி வரையப்பட்டுள்ளது. பயத்தினால் விரைந்து ஒடும் அதன் தாய் பிள்ளைப் பாசத்தினால் அதனைத் திரும்பிப் பார்த்துக் கொண்டு நீந்திச் செல்கின்றது.
மனிதர் மலர் பறிக்கும் காட்சி
தடாகத்தில் இறங்கி மலர் கொய்கின்ற மனிதரின் உருவங்கள் தெரிகின்றன. தடாகத்தின் வடமேற்குப் புறத்திலே பக்தர்களான பவ்வியர்களாயுள்ள கெளமீனதாரிகள் இருவர் நீரில் நடந்த வண்ணமாக மலர் கொய்யும் காட்சி வரையப்பட்டுள்ளது. அவர்களில் ஒருவர் ஒரு கையிற் கூடை ஏந்திய நிலையில் மற்றக் கையினால் மலர் பறிக்குங் கோலம் தெரிகிறது. பின்னே செல்லும் மற்றவர் தண்டுடன் கூடிய தாமரை மலரைத் தோளிலே தாங்கிய கோலத்திற் காணப்படுகின்றார். தடாகத்தின் தென்கரையிலே வேறொருவரின் உருவந் தெரிகின்றது. அவரின் ஒரு கையிலே ஆம்பல் மலரும் மற்றக் கையிலே தாமரை மலர்களின் தொகுதி ஒன்றுங் காணப்படுகின்றன. அம்மூவரில் ஒருவர்மங்கலான நிறம் கொண்டவர். மற்றவர்கள் கரிய தோற்றம்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 169
உடையவர்கள். அவர்களின் முகபாவம்சாந்தமானது. அவர்கள் தடாகத்திலே நீராடிவிட்டு, கோயிலொன்றிலே வழிபாடு செய்வதற்கு மலர் பறிக்கும் பக்தர்கள் போலவே காணப்படுகின்றனர்.
மை வண்ணங்கள்
தாமரைத் தடாகத்திலுள்ள இலைகள் பச்சை வண்ணப் பூச்சுகள் கொண்டவை. அவற்றின் விழிம்புகள் கருமையானவை. தாமரைப் பூக்கள் சிவப்பு நிறத்தில் அமைந்தவை. தண்டுகளை மஞ்சளாகவும், அவற்றின் கோடுகளைக் கடுஞ் சிவப்பிலும் வரைந்துள்ளனர். எருமைகளும் யானைகளும் கருஞ் சாம்பல் நிறத்தில் வரையப்பட்டுள்ளன. சித்தன்னவாசற் சித்திரம் சமண மரபிலே சொல்லப்படும் சமவசரணம் என்பதன் காட்சியாகும் என்று இந்நாட்களிலே அறிஞர் கருதுகின்றனர். சமணரின் திருமறையின் 11 அங்கங்களில் ஒன்றான சூத்திர கிருதாங்கம் என்பதிலே தாமரைத் தடாகம் ஒன்றினைப் பற்றிய விவரமான வர்ணணை உண்டு. அது மகாவீரரின் உபதேசமானது என்பது கவனித்தற்குரியது.
இயற்கை வனப்பு
சித்தன்னவாசலிற் சித்திரக் கோலமான தாமரைத் தடாகம் சமண சமய மரபிலுள்ள கதையொன்றின் உருவகம் என்று கொள்ளப்பட்டாலும் இயற்கை நெறியினை உள்ளவாறு உணர்த்தும் இந்தியச் சித்திரங்களிலே உன்னதமானவற்றுள் அதுவும் ஒன்றென்பது மறுக்க முடியாத ஒன்றாகும். அதில் அடங்கிய சித்திரங்கள் கற்பனைக் காட்சிகளாகவோ, தேவலோகக் காட்சிகளாகவோ, உலகியல் அனுபவங்களுக்கும் புலன் உணர்வுகளுக்கும் அப்பாற்பட்டனவாகவோ தெரியவில்லை. நாட்டிலுள்ள பொதுவான வாழ்க்கை அம்சங்களையும், இயற்கைக் காட்சிகளையும், உயிரினங்களின் இயல்பான உணர்வுகளையும், அவற்றைக் கவனமாகப் புரிந்துணர்வோடு அவதானிக்கும் அனுபவத்தின் மூலமாக மனிதரின் உள்ளங்களிலே ஆழமாகப் பதியும் எண்ணங்களையும் அவை பிரதிபலிக்கின்றன. அந்த வகையில் அவற்றுக்கு நிகரான சித்திரங்களை வேறெங்காவது காண்டல் அரிதாகும்.

Page 111
70 சித்தன்னவாசல் ஒவியங்கள்
2. கவிகைச் சித்திரம்
சித்தன்னவாசலிற் காட்சியளிக்கும் சித்திரக் கோலங்களில் ஒன்று கம்பளம் போன்ற கவிகையின் வடிவமாகும். அது அர்த்த மண்டபத்திலுள்ள தூண்களின் மேற் பாகங்களிலும், அவற்றின் மேல் அமைந்துள்ள விதானத்திலும் பரந்து காணப்படுகின்றது. அதன் நடுப்பகுதியிலே தாமரை மலர்களதும் இலைகளதும் வடிவங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன. தூண்களின் மேற்பகுதிகளிலே சிவப்பு, மஞ்சள், பச்சை ஆகிய வண்ணங்களில் உருவங்கள் தீட்டப்பெற்றுள்ளன. மலர்களும் செடிகளும் அமைந்துள்ள பகுதிகளைச் சுற்றி அன்னப்பறவைகளின் வடிவங்கள் அமைந்துள்ளன.
3. நாட்டியக் கரணங்கள்
தூண்களிலே காணப்படும் அப்சரசுகளின் நாட்டியக் கோலங்கள் அற்புதமானவை. தேவலோகக் கன்னியர் இருவரின் உருவங்கள் தெரிகின்றன. அவற்றின் கீழ்ப்பாகங்கள் சிதைந்து விட்டன. இங்கு சித்திரக் கோலத்திலுள்ள நாட்டியக் கரணங்கள் நாட்டிய சாஸ்திர விதிகளின் விளக்கமானவை போலத் தெரிகின்றன. வடக்குத் தூணிற் காணப்படும் வடிவத்திலே இடது கரம் லதாஹஸ்தமாயுள்ளது. வலக்கரம் மார்பகத்தின் முன்புறமாக வளைந்த கோலத்திற் பதாகஹஸ்தமாய் அமைந்துள்ளது. தலை இடப்புறமாகத் திரும்பிய நோக்கில் அமைந்துள்ளது. காதுகளிலே பத்திர குண்டலங்கள் ஆபரணங்களாய் உள்ளன.
கழுத்திலே கண்டி, மூன்று ஆரங்கள் ஆகியன தெரிகின்றன. கண்டி அளவிற் சிறியதாகும். ஆரங்கள் மார்பகத்திலே படிந்த வண்ணமாய் உள்ளன. உருவத்தில் உபவிதம் தெரிகின்றது; அது ஒற்றை நூலால் ஆனது. வலக்கரத்து விரலொன்றில் மோதிரம் தெரிகின்றது. கேசம் முடி போல அமைக்கப்பட்டுள்ளது. அது மாலைகளாலும் மலர்களாலும் அலங்கரிக் கப்பட்டுள்ளது. இந்த உருவத்தின் கீழ்ப்பாகம் முற்றாகச் சிதைந்துவிட்டதால் அதற்குரிய கரணத்தை அடையாளங் காண முடியவில்லை. அது நாட்டிய சாஸ்திரத்திலே விளக்கப்படும் அலாத, ஊர்த்வஜானு, லதாவிரிசுரிகம் என்பவற்றுள் ஒன்றாதல் கூடும். இந்த நடனக் கோலம் தஞ்சையிலுள்ள

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 17
இராஜராஜேஸ்வரத்துச் சிற்பக் கூடத்தில் அமைந்திருக்கும் 18 ஆவது உருவத்தை ஒத்திருக்கின்றது. உடலுறுப்புகளை மஞ்சள் நிறத்திலும், விழிம்புகளைச் சிவப்புநிறத்திலும், பின்னணியினை இளஞ்சிவப்பு நிறத்திலும் வரைந்துள்ளனர்.
தெற்குத் தூணிலே வேறொரு தேவகன்னியின் நாட்டியக் கோலம் வரையப்பட்டுள்ளது. அவளின் வலக்கரம் பதாக ஹஸ்தமாயுள்ளது; இடக்கரம் நீட்டிய கோலத்தில் லதாஹஸ்தம் போல் அமைந்துள்ளது. இவ்வடிவம் நாட்டிய சாஸ்திரம் வர்ணிக்கின்ற விவர்த்திகம் என்னும் கரணத்தின் விளக்கம் போலானது. இந்த ஒவியத்திலே கைகளின் நிலைகள் சிதம்பரத்துக் கோபுரவாசலில் அமைந்துள்ள விவர்த்திக கரணத்தின் விளக்கமாய் அமைந்த சிற்பத்தில் உள்ளவற்றை ஒத்திருக்கின்றன.
உருவத்திலே அணியலங்காரங்கள் மிகுந்து காணப்படுகின்றன. நீண்ட காதுகளிலே பத்திர குண்டலங்கள் போன்ற வடிவங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன். அடர்த்தியான தலைமயிர் பின்புறத்திலே கொண்டை கட்டிய கோலத்திலே தெரிகின்றது. அது மலர்கள் சூடிய கோலத்தில் அமைந்துள்ளது. கைகளிலே வளையல்கள் நிறைந்து காணப்படுகின்றன. கழுத்திலே அங்க அளவுகளுக்குப் பொருத்தமான கண்டிகை தெரிகின்றது. அத்துடன் மணிகள் கோர்த்து இழைத்த மாலைகள் தொங்குகின்றன. அவற்றிலொன்று மார்பகத்திற்குக் கீழாக நீண்டு தொங்கும் கோலத்தில் அமைந்துள்ளது. உருவத்தின் வலப்பக்கத்தில் மல்லிகை மாலைகளும், அங்க அசைவுகளின் வேகத்தினால் அசைந்தாடும் மேலங்கியின் பாகமும் தெரிகின்றன. உடலின் உறுப்புகள் அனைத்திலும் மஞ்சள் வண்ணம் தீட்டப்பட்டுள்ளது; விழிம்புகள் சிவப்பு நிறமானவை.
சித்தன்னவாசலிற் காணப்படும் நாட்டியக் கோலங்கள் மிகுந்த சிறப்புடையனவாகும். தமிழகத்திலே ஒவியக் கலை அடைந்துள்ள உன்னதமான வளர்ச்சி நிலைக்கு அவை எடுத்துக்காட்டாக உள்ளன. இன்னொரு வகையில் நோக்குமிடத்து நாட்டியக் கலையின் வளர்ச்சிக் கட்டம் ஒன்றினை அவை பிரதிபலிக்கின்றன. ஒரு அரங்கேற்று கலை என்ற வகையிலே நாட்டியம் பழங்காலம் முதலாகப் பிரபல்லியம் அடைந் திருந்ததென்பது பழந்தமிழ் நூல்கள் வாயிலாக அறியப்படும். அது சாஸ்திரீய மரபுகளோடு பந்தமாகிவிட்டது என்பதற்குச் சிலப்பதிகாரம் போன்ற நூல்கள் சான்றாகும். ரஸ் - பாவ உணர்வு அனுபவங்களில் ஒரு கனிந்த நிலையினைச் சித்தன்னவாசல் ஒவியங்கள் பிரதிபலிக்கின்றன. :

Page 112
172 சித்தன்னவாசல் ஒவியங்கள்
சித்தன்னவாசல் சமணப்பள்ளி; ஆனால், அங்குள்ள நாட்டியக் கோலச் சித்திரங்கள் பரதக்கலையின் கரணங்களின் உருவகமானவை. அவை இந்து கலாதத்துவ அம்சங்களின் விளக்கமானவை. நாட்டியத்திலுள்ள அங்க அபிநயங்களுக்கும் அங்க அசைவுகளினதும் சுழற்சியினதும் வேகத்திற்கும், தாள லயங்களுக்கு ஒத்திசைவான ஆட்டத்திற்கும் தென்னிந்தியக் கலைஞர் ஒவியங்கள் மூலமாக அமரத்துவம் வழங்கியுள்ளனர் என்பது வித்தியா விருத்தர்களின் சிந்தனையாகும்.
4. அரசனும் அரசியும்
தேவலோகத்து நாட்டிய மகள் ஒருத்தியின் சித்திரம் அமைந்துள்ள தெற்குத் தூணில் வேறொரு காட்சி வரையப் பெற்றுள்ளது. அரங்கின் முன்புறத்திலே நிற்கும் மனிதர் மூவரின் வடிவங்கள் தெரிகின்றன. அவர்களில் இருவர் ஆண்கள்; மூன்றாவது சித்திரம் பெண்ணின் வடிவமாகும். அவற்றிலே கடவுட் படிமங்களுக்குரிய பிரதிமா லக்ஷணங்கள் காணப்படவில்லை. காதணிகள் பத்திர குண்டலங்களாகும். கிரீடம் மகுடம் போலானது. அங்க லக்ஷணங்கள் எல்லாம் மனிதருக்கு உரியவை. தலை மேல் மகுடம் அமைந்திருப்பதாற் சித்திரங்கள் அரசரின் கோலமானவை என்று கருத முடிகின்றது.
சித்தன்னவாசல் சமணப்பள்ளியோடு தொடர்பு கொண்ட அரசரின் வடிவமாக இக்காட்சி அமைந்துள்ளது என்று கருதலாம். சமணப்பள்ளிக்குச் சென்று வழிபாடு செய்தும், தானங்களை வழங்கியும், திருப்பணி வேலைகளுக்கு நன்கொடை கொடுத்தும் ஆதரவு புரிந்த அரசரின் கோலத்தை உருவகப்படுத்தி உள்ளனர் போலும், பல்லவராசனாகிய முதலாம் மகேந்திரவர்மனையும் அவனுடைய பட்டத்தரசியையும் இங்கு வரைந்துள்ளனர் என்று முற்காலங்களிலே கருதினார்கள். அது பொருத்தமற்றது என்பது அண்மைக் கால ஆராய்ச்சிகளினாலே தெளிவாகியுள்ளது. பாண்டியாதிராசனான பூரீ மாற பூரீ வல்லவன் தன் தேவியுடன் சென்று சமணப் பள்ளியிலே, அதனைப் புனரமைத்தவரான மதுரை ஆசிரியன் இளங் கெளதமன் என்னுங் குரவரைக் கெளரவித்த நிகழ்ச்சி இங்கு ஒவியமாக வரையப்பட்டுள்ளது என்று கருதலாம். சித்தன்னவாசலில் அமைந்துள்ள மேல்வரும் சாசனம் இக்கருத்திற்கு ஆதாரமாய் அமைகின்றது.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும் 菲73
ஸ்வஸ்தி பூனி
திருந்திய பெரும்புகழ் தேவதரிசனத்து அருந்தவ முனிவனைப் பொருட்செல்வன்' அறங்கிளர் நிலைமை இளங்கெளதமன் என்னும் வளங்கெழு திருநகர் மதிரை ஆசிரியன் அவனை) பார்முழுதாண்ட பஞ்சவர் குலமுதலார் கெழுவைவேல் அவனிப சேகரன் சீர்கெழு செங்கோல் சிரிவல்லவனுக் கென்றி பலவுங் குறிகொள் - இனிது - அவையோன். தந்தவனியத்தாண்பை மூதூர் கடிவளம் பெருக்கி பண்ணவர் கோயில் பாங்குறச் செய்வித்து - ஆரணப் பெரும்மிக் கொழுக்கவிற்கும் பூரணமாலை பொலிய வோங்கி அந்த (மி)ல் விளக்கிற்கு அமணன் கரணியுசாத்தி
வயக்கலுங் குணமிகச் சிறப்பின் குறித்து. மெழுக்குப்புற மொரு மூன்று மாவும் வழுக்கற வகையால் வழிபடுவோனுக்கு அரைக்காணியும் அமைய நீக்கி அண்ணல் வாயில் அறிவர் கோயில் * முன்னால் மண்டகங் கல்லால் - இயற்றி கண்டோர் மருளுங் காமருவிழுச்சீருள் ஒரு புறம் பாலொளி - மிகப் (போக்) கி மற்றும் - எல்லாங் குற்றம் நீக்கி ஆதிவேந்தர் அறஞ் செயளக்கி நிறீஇ. மாசற நிறீ இத் திருவேற்றஞ் செய்பாவை நெடு. தூண் (ணு) ரும. விரகமைத்து நீடொளி விளக்கிந் நைப்புறமாகென இடை வயலோடே. கூடிய வகையால் நாடினங்கமைத்து வழிபடுவோற்கு நிலமு (ம்) மரைக்காலொழியா வகையாற் கண்டனனே . கொள்கை பல குணத்தோய்
சீர் மதிரை ஆசிரியன் அண்ணல் அகமண்டகம் புதுக்கி ஆங்.ஆறிவர் கோயில் முகமண்டபமெடுத்துதான் முன்.

Page 113
174 சித்தன்னவாசல் ஒவியங்கள்
இச்சாசனத்திலே சிற்றண்ணல் வாயில் சமணக் கோயில் பற்றிய அரிய செய்திகள் உள்ளன. மதிரை ஆசிரியன் இளங்கெளதமனைப் பற்றிச் சொல்லப்படுகின்றத. பெரும் புகழ் தேவதரிசனத்து அருந்தவ முனிவன் என்பன இளங்கெளதமனைப் பற்றி அடைமொழிகளாக வருகின்றன. மேலும் கோயிலைச் சேர்ந்த அகமண்டபத்தை இளங்கெளதமனார் புதுக்கினார் என்றும், முகமண்டபத்தைக் கல்லால் இயற்றினார் என்றுஞ் சாசனஞ் குறிப்பிடுகின்றது. பார்சுவநாதர் படிமமும் ஆதிவேந்தர் படிமமும் அவரின் திருப்பணியானவை என்றுஞ் சொல்லப்படுகின்றது.
மூலஸ்தானத்திலும் அகமண்டபத்து விதானத்திலும் வரையப்பட்டுள்ள ஒவியங்கள் மண்டபம் புதுப்பிக்கப்பெற்ற பின்பு உருவானவை என்பது சாசனத் தொடர்களினால் அறியப்படுவதாகும்.
ஒவியங்களும் இளங்கெளதமன் திருப்பணியானவை என்று கருதுவதற்குக் காரணம் உண்டு. திரிவேற்றஞ் செய்பாவை நெடு தூண் (ணு) ரு. விரக மைத்து நீடொளி விளக்கி என வரும் தொடர்கள் கவனித்தற்குரியவை. பாவை என்னுஞ் சொல் தூண் என்பதை ஒட்டி வருகின்றது. பாவை வடிவங்கள் தூண்களிலுள்ள ஒவியங்களிலன்றிச் சித்தன்னவாசலில் வேறெங்குங் காணப்படவில்லை. நாட்டியக் கரணங்களை விளக்குஞ் சித்திரங்களையே சாசனங் குறிப்பிடுகின்றது போலத் தெரிகின்றது. வண்ணப்பூச்சினால் ஒளி ஊட்டுவதையே நீடொளி விளக்கி என்று குறிப்பிட்டனர் போலும். இந்த விளக்கமானது பொருத்தமானது என்பதற்குச் சாசனத்தில் வரும் கண்டோர் மருளுங் காமரு விழுச்சீர் என்னும் தொடரும் ஆதாரமாய் உள்ளது. காண்போரைக் கவரும் வனப்பு மிகுந்த ஒரு காட்சிக் கோலத்தையே சாசனங் குறிப்பிடுகின்றது என்று கருதலாம். எனவே ஒவியங்களும் இளங்கெளதமனின் திருப்பணியானவை என்று கொள்ள முடிகின்றது.
இச்சாசனத்தின் வாசகத்திலே இடையிடையே சிதைவுகள் காணப்படுகின்றன. அதன் வாசகமும் சிலவிடங்களிலே பிழைகளுடன் காணப்படுகின்றது. புதிய படிவங்களை நுட்பமான முறையிலே உருவாக்கி, அதன் திருத்திய வாசகத்தை ஆராய்ந்து விவரமான விளக்கங்களோடு வெளியிடுவதன் மூலம் சித்தன்னவாசல் சமணப்பள்ளி பற்றியும், குறிப்பாக அதன் ஒவியங்களைப் பற்றியும் தெளிவற்றனவாய் அமைந்துள்ள சில விஷயங்கள் தெளிவுபெறக்கூடும்.

இந்து கலாசாரம்-நடனங்களும் ஒவியங்களும் 75
அமணன் காணி, மெழுக்குப்புறம் என்னும் நிலங்களைப் பற்றியுஞ் சாசனங் குறிப்பிடுகின்றது. அவற்றிலே அமணன் காணி கோயிலிற் திருவிளக்கு எரிப்பதற்கு வழங்கப்பட்டது. மெழுக்குப் புறமாக 3 மா காணி கொடுக்கப் பட்டது. மெழுக்குப்புறம் என்ற சொல் கோயிற் சாசனங்கள் பலவற்றிலே காணப்படுவது. சமணப்பள்ளி ஒன்றில் மெழுக்குப்புறம் என்பது எதனைக் குறிக்கும் என்பது ஆராய்தற்குரியது. கோயிலின் பகுதிகளில் ஏற்படும் மாசுகளைக் களைந்து வண்ணம் பூசுவோரை, ஒவியர் உட்பட்டோரை, அது குறித்தல் கூடும். பொதுவாகச் சமணப்பள்ளிகள் ஓவியக்கலையில் மிகுந்த ஈடுபாடு கொண்டிருந்தன என்பதற்கு அநேகமான சான்றுகள் உள்ளன. சமணக் கோயில்கள் பலவற்றிற் சுவரோவியங்கள் காணப்படுகின்றன. சிற்றோவியம் வரையப்பெற்ற ஏட்டுச் சுவடிகளிற் கணிசமான தொகையிலுள்ளவை சமண சமயத் தொடர்பு கொண்டவை என்பதுங் குறிப்பிடத்தக்கது. எனவே, சிற்றண்ணல் வாயில் சமணப்பள்ளிக்குப் பந்தமான ஒவியர் இருந்தனர் என்று கொள்வது சாலப் பொருந்தும்.
சித்தன்னவாசற் சாசனம் ஒன்பதாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதிக்கு உரியதாகும். அதிலே பூரீ மாற பூரீ வல்லவனின் பெயர் குறிப்பிடப்படுவதால், சாசனம் அவனுடைய ஆட்சியில் எழுதப்பெற்றது என்பதும், மதுரை ஆசிரியன் இளங்கெளதமன் அம்மன்னனுடைய ஆதரவைப் பெற்றவன் என்பதும் உணரப்படுகின்றன.
கோயில் தொடர்பாகப் பாண்டியாதிராசன் செய்த கருமம் தெளிவாகத் தெரியவில்லை. சாசனத்தில் ஏற்பட்ட சிதைவும், அறிஞர் சாசனத்தின் வாசகத்தைச் சீர்படுத்தி ஆராயத் தவறியமையும் இத்தெளிவின்மைக்கான காரணங்களாகும். செங்கோற் சிரி வல்லவனுக்கென்று - இப்பலவும் குறிகொள் - இனிது - அவையோன் என வரும் சாசனத் தொடரானது சிற்றண்ணல் வாயில் கோயில் தொடர்பாக இளங்கெளதமன் புரிந்த திருப்பணிகளிலே நேரடியான தொடர்பினை பூரீ மாற பூரீ வல்லவன் கொண்டிருந்தான் என்பதைக் குறிப்பனவாகும். அவனே தானகாரகன் போலும். குறிகொள் அவையோன் என்போனைப் பற்றிச் சொல்லப் படுவதால் தென்னவனின் ஆணையை அரண்மனை அதிகாரி ஒருவன்
நிறைவேற்றினான் என்றுங் கருதலாம்.

Page 114
Iyሴ சித்தன்னவாசல் ஓவியங்கள்
முன்னாலே சொல்லப்பட்ட கருத்துகளின் அடிப்படையிலே அகமண்டபத் தூணிலே வரையப்பெற்றுள்ள மனித உருவங்கள் தென்தமிழ் நாட்டு வேந்தன் தொடர்பானவை என்று கொள்வது பொருத்தமானதாகும்.
சாசனத்தின் புதிய படிவங்களை எடுத்து, செய்யுள் நடையில் அமைந்துள்ள அதன் வாசகத்தை ஆராயுமிடத்து இங்கு முன்வைக்கப்பெற்ற விளக்கங்களை மேலும் பரிசீலனை செய்யமுடியும், அத்தகைமையும் பொறுப்பும் தமிழ் நாட்டுத் தொல்லியல் தினைக்களத்துத் தகைமை சான்ற சாசனவியலாளருக்கு உரியனவாகும்.
1. இவ்வரியிலே காணப்படும் தொடர்கள் இளங்கெளதமனைப் பற்றியனவாகில், முனிவனைப் பொருட்செல்வன் என்ற வாசகத்திலே தவறு இருத்தல் வேண்டும். அது முனிவன் - ஐம்பொருட் செல்வன் என்று அமைதல் வேண்டும். பெளத்த துறவிகளையும் புத்தர்பிரானையுஞ் சாசனங்கள் சில பொருளர் என்று குறிப்பிடுகின்றன. சமண சமய மரபிலே துறவிகளின் பண்புகளான ஏதோ வகையான பஞ்ச லக்ஷணங்களையே சாசனங் குறிப்பிடுகின்றது என்று கருதலாம்.
2. அண்ணல் வாயில் என்ற பெயர் தேவாரப் பாடல்களிலும் வருகின்றது. அங்குள்ள சமனக் கோயிலைச் சாசனம் அண்னல் வாயில் அறிவர் கோயில் என்று வர்ணிக்கின்றமை குறிப்பிடத் தகுந்தது.
3. "கண்டோர் மருளுங்காமரு விழுச்சீருள் ஒருபுறம் பாலொளிமிகப்போக்கி மற்றும் - எல்லாங் குற்றம் நீக்கி."என்னுந் தொடர் ஆராய்தற்குரியது. கோயிலின் ஒரு அம்சமே இவ்வாறு இலக்கிய நயம்பட வர்ணிக்கப் படுகின்றது.

தாமரைத் தடாகம் (2) நன்றி தொல்விப்தினைக்கணம் தமிழ்நாடு

Page 115
தாமரைத் தடாகம் (3) நன்றி தொல்லியல் திணைக்களம் தமிழ்நாடு
 

சோழர் காலத்து ஒவியங்கள்
சி பத்மநாதன்
சோழர் காலத்துச் சுவரோவியங்கள் ஒரு நீண்டகால வரலாற்றுப் பின்னணியை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. கோயிற் சுவர்களில் ஒவியங்களை வரையும் முறை தமிழகத்திலே புராதன காலம் முதலாக நிலவி வந்துள்ளது. சித்தன்னவாசல் ஒவியங்களும் காஞ்சிபுரத்துக் கைலாசநாதர் கோயில் ஓவியங்களும் அதற்குச் சிறந்த உதாரணங்களாக விளங்குகின்றன. காஞ்சிபுரத்துப் பெரிய கோயிலான கைலாசநாதர் கோயிலின் திருச்சுற்றாலையில் அமைந்த விமானங்கள் பலவற்றிலே ஒவியங்கள் வரையப்பெற்றுள்ளன. ஒரு சில சித்திரங்களைத் தவிர மற்றவை சிதைந்துவிட்டன. தேவகோட்டங்கள் பலவற்றின் விதானங்களிலே வண்ண ஒவியங்கள் வரையப்பட்டிருந்தன. சிவ புரானங்களிலே சொல்லப்படுங் கதைகளை அவை அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தன. தேவகோட்டங்களில் அமைந்துள்ள கடவுட் படிமங்களையும் வண்ணப்பூச்சினால் மெழுகியிருந்தனர் அவற்றுட் பலவற்றிலே மென்சிவப்பு வண்ணப்பூச்சின் சுவடுகள் இன்றுந் தெரிகின்றன. பச்சை, நீலம், கருநீலம், மஞ்சள் முதலிய வண்ணங்களிலுள்ள மைப்பூச்சுக்களும் அங்கு காணப்படுகின்றன.
அரண்மனை ஒளிபர்கள்
பல்லவர்களின் ஆதரவைப் பெற்றிருந்த ஓவியர்கள் சோழரின் ஆட்சி ஏற்பட்டதும் சோழ மன்னர்களோடு நெருங்கிய தொடர்புகளை ஏற்படுத்திக் கொண்டனர். வண்ண மைகளைத் தயாரிப்பவர்களதும் ஒவியர்களதும் சேவைகளைச் சோழ மன்னர் பெருமளவிலே பயன்படுத்தினார்கள். கல்லிலும் செப்புப் பட்டயங்களிலும் சாசனங்களின் வாசகங்களை ஒவியர்கள் மை கொண்டு தூரிகையால் வரைந்தனர். மை காய்ந்த பின்பு அவற்றின் மேலே கம்மாளர் இரும்புக் கருவிகளினால் வரிவடிவங்களைப் பொழிந்தனர். தஞ்சைப் பெரிய கோயிவிலும் வேறு சில ஆலயங்களின் அதிஷ்டானப்

Page 116
தஞ்சைப் பெருவுடையார் கோயில் ஓவியங்கள் - சோழர் காலம்
தஞ்சாவூர் (7) திரிபுராந்தகர் நன்றி. தொற்பொருளியல் திணக்கTம், தமிழ்நாடு
தஞ்சாவூர் (8) இராஜராஜனும் கருவூர்த் தேவரும்
 

தஞ்சாவூர் பிருஷ்டகவஸ்திகம் நன்றி தொல்லியன் தினைக்கார், தமிழ்நாடு

Page 117
sowosyo ou osoɛ wɔwo ŋooŋo sɔɔrɔŋowo, :); !mųosugo ș15ệollosoftssp sistēmasę,
 

ம் சமயகுரவரும்
தொங்லியல்
ர், தமிழ்த"தி
நன்றி ெ திரக்காக்கள்
தஞசாவூா அரசனு

Page 118
தஞ்சாவூர் சேரமான் பெருமாள் தஞ்சாவூர் சோழப்படை வீரர்
நன்றி தொல்பொருளியல் நன்றி தொல்பொருளியல் திாதிகாக்கனர் தமிழ்நாடு திணைக்கவில் தமிழ்நாடு
தஞ்சாவூர் இராசராசனும் தேவியரும் சுற்றமும் வழிபடும் காட்சி. நன்றி தொல்பொருளியல் திணைக்கணம், தமிழ்நாடு.
 
 
 
 

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும் 185
இநt ஓ التي
படைகளிலும் இப்பொழுதும் சிவப்பு மையின் அடையாளம் காணப்படுகின்றது. முதலாம் இராஜேந்திர சோழனின் ஆட்சியிலே காஞ்சிபுரத்து வாசிகளான சித்திரகாரர் பலர் ராஜசாசனங்களை வரைந்தனர். அவர்களிற் சிலரின் பெயர்கள் ஆனைமங்கலச் செப்பேடுகளிலே காணப்படுகின்றன.
விஜயாலய சோழேஸ்வரத்து ஓவியங்கள்
ஒன்பதாம், பத்தாம் நூற்றாண்டுகளைச் சேர்ந்த நார்த்தாமலை, மலையடிப்பட்டி முதலான இடங்களிலுள்ள கோயில்கள் சிலவற்றிலே ஒவியங்கள் வரையப் பெற்றிருந்தன. நார்த்தாமலையிலுள்ள விஜயாலய சோழேஸ்வரத்திலே, அர்த்த மண்டபத்தில் ஒவியங்கள் சிலவற்றின் பகுதிகள் இன்றுங் காணப்படுகின்றன. அதன் முகட்டு விதானத்திலே காளியின் நர்த்தனக் கோலமும் கந்தருவரின் உருவங்களும் சித்திரக் காட்சிகளாக அமைந்துள்ளன. அங்கு காணப்படும் சித்திரங்களில் வைரவரின் வடிவமும் ஒன்றாகும். ஸ்தானக நிலையிலும் சமபங்ககோலத்திலும் வைரவரின் உருவங் காணப்படுகின்றது. மேலாடை கவர்ச்சியான கோலத்தில் அமைந்துள்ளவாறு போலத் தெரிகின்றது. தலையிலே கபாலமாலை, மார்பினில் வஸ்திரம், பக்ஞோபவிதம் முதலானவை அணிகளாக விளங்குகின்றன. அருகில் நாயின் உருவந்தெரிகின்றது.
துர்க்கையின் உருவம் பெருமளவிற்குச் சிதைவுற்ற நிலையிற் கானப்படுகின்றது. எஞ்சியுள்ள மேற்பாகத்திற் காண்ட மகுடமும் குசபந்தமும் அணிகளாக அமைந்துள்ளன. கரங்களிலே படைக்கலங்களும் தலையினைச் சுற்றி அக்கினிச் சுவாலையுங் காணப்படுகின்றன. தலையின் இரு பக்கங்களிலும் சாமரைகளின் உருவங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன. துர்க்கையின் வடிவம் பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டிற்குரிய வேலைப்பாடாகும்.
திருமலைச் சித்திரங்கள்
திருமலையிலுள்ள சமனப் பள்ளியிற் சோழர் கலைப்பாணிக்குரிய அம்சங்கள் பொருந்திய ஓவியங்கள் காணப்படுகின்றன. அவை, சோழர் காலத்திற்கும் விஜயநகர காலத்திற்கும் இடைப்பட்டவொரு வளர்ச்சி நிலையினைப் பிரதிபலிக்கின்றன. கட்டடத்தின் இரண்டாவது தளத்திலுள்ள

Page 119
186 சோழர் காலத்து ஓவியங்கள்
லக்ஷமீவர மண்டபத்துச் சுவர்களிற் கற்பவாசி தேவர்களின் உருவங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன. பழைமையான ஒவியங்களுக்கு மேலே அவை வரையப்பட்டுள்ளமை கவனித்தற்குரியது. அங்குள்ள உருவங்களிற் கண்ணிமைகளும் புருவங்களும் நீளமானவையாகக் காணப்படுகின்றன. அவற்றில் அதிகமான ஆபரணங்கள் காணப்படுகின்றன.
தஞ்சாவூர் ஓவியங்கள்
தஞ்சையிலே பெருவுடையார் கோயில் அமைக்கப்பட்ட பொழுது, அதன் விமானத்தின் இரண்டாவது தளத்திலே சித்திரகூடம் ஒன்றினை அமைத்திருந்தனர். சித்திரசாலை, சித்திரகூடம் என்பன பற்றி இலக்கியத்திலே பல குறிப்புகள் உள்ளன. பண்டைக்காலத்திலே காவிரிப்பூம் பட்டினத்தில் அமைந்திருந்த சித்திரசாலை ஒன்றினைப் பற்றிப் பரிபாடல் குறிப்பிடுகின்றது. ஆயினும், பரத கண்டத்திலுள்ள தலங்கள் பலவற்றிலே சுவரோவியங்கள் மிகுந்து காணப்படுகின்ற பொழுதிலும் கட்டடத்தின் ஒரு பகுதியைச் சித்திரகூடமாகக் கொண்டுள்ள சிறப்பு தஞ்சைப் பெருவுடையார் கோயிலுக்கு மட்டும் உரியதாகும்.
ஆதியில், முதலாம் இராஜராஜ சோழனின் காலத்தில் அதன் சுவர்களிலும் மேல் விதானத்திலும் வண்ண ஒவியங்கள் வரையப் பெற்றிருந்தன. காலப் போக்கிலே, கோயிற் சுவர்களைப் புதுக்கிய வேளைகளில் ஆதியான வண்ணப் பூச்சுக்களை மூடி மெழுகிப் புதிய சித்திரங்களைத் தீட்டியுள்ளனர். அண்மைக் காலத்துச் சித்திரங்கள் சிலவற்றை இப்பொழுது காணமுடிகின்றது.
தகூரிணாமூர்த்தி
அத்தகைய வடிவங்களில் யோக தகூதிணாமூர்த்தியின் வடிவம் அடங்கிய காட்சி பிரதானமானது. அது மேற்குச் சுவர் முழுவதிலும் பரந்து காணப்படுகின்றது. அதிலே யோகதக்ஷிணா மூர்த்தி வடிவத்தைச் சித்திரமாக வரைந்துள்ளனர். ஆசனம் புலித்தோலாகும். கால்களைச் சுற்றிப் பர்யங்ககிரந்தி பந்தம் என்னும் யோகபட்டம் தெரிகின்றது. அப்சரசுகளின் நாட்டியத்தைப் பார்த்துக் கொண்டு இருக்கும் நிலையிலே தகூழிணாமூர்த்தியின் கோலம் தெரிகின்றது. கணத்தவருள் ஒருவரும் மேளவாத்தியம் செய்யும் நிலையிலே காணப்படுகின்றார். தேவலோகத்தவர்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 187
மேளதாளங்களை வாத்தியஞ் செய்த வண்ணம் நாட்டியத்தைக் காண்பதற்கு வானத்திலிருந்தும் இறங்கி வருகின்றனர். ஆடும் களத்திலே இருந்த வண்ணமாகச் சிலர் நாட்டியத்தைப் பார்த்துப் பரவசமாகிய நிலையில் உள்ளனர்.
அந்தக் காட்சியின் கீழே சுந்தரமூர்த்தி நாயனாரதும சேரமான் பெருமாளதும் உருவங்கள் தெரிகின்றன. அவர்கள் இருவரும் முறையே வெள்ளையானை மேலும் குதிரை மேலும் அமர்ந்த கோலத்தில் நிகழ்ச்சியைப் பார்ப்பதற்குப் போகும் காட்சி தெரிகின்றது.
நாட்டியக் காட்சி
தஞ்சாவூர் ஓவியங்கள் நாட்டியக் கலையின் சிறப்புகளை உணர்த்தும் வண்ணமாக அமைந்தவை. சித்திரங்கள் நாட்டிய நிகழ்ச்சி ஒன்றின் சித்திரங்களாகவே காட்சியளிக்கின்றன. அதிலே பங்குகொள்ளுவோர் கடவுளர், மானிடர் ஆகிய இரு திறத்தவர்; நடனம் ஆடுவோர் தேவலோகத்துக் கன்னியர். அவர்களின் அங்கலக்ஷணங்கள் கவிஞர்களின் கற்பனைகளின் உருவகமானவை. நாட்டிய கரணங்கள் சாஸ்திர விதிகளின் விளக்கமானவை. கலாதத்துவ சிந்தனைகளும், பெளராணிக மரபுகளும், சமய உணர்ச்சிகளும், உலகியற் கலையுணர்வுகளும் பெருவுடையார் கோயிற் சித்திர கூடத்து ஒவியங்களிலே செம்மையாகக் கலந்து விடுகின்றன.
நாட்டியக் கலையின் மூலமாகத் தேவருலகும் பூலோகமும் அங்குள்ள ஒவியங்களில் ஒன்றாகிவிடுகின்றன. ஆடவல்லானாகிய மகேஸ்வரன் அங்கு யோக தகூSணா மூர்த்தியின் கோலமாகி, ஆடற் கலையின் ஞான போதகனாகவும் நெறியாளனாகவும் பிரசன்னமாகியுள்ளான். வேதாகமங்களின் போதகனாகிய சிவபெருமானே நாட்டிய வேதத்தின் மூலகாரணமானவன் என்னும் சிந்தனை தஞ்சாவூர் ஓவியங்களிற் பிரதிபலிக்கின்றது.
கண்டோர் மருளுங் கோலமான நாட்டியச் சித்திரத்திற் பெண்கள் மூவரின் வடிவங்கள் தெரிகின்றன. அவர்களில் இருவர் ஒரே கரணத்தில் ஆடுகின்றனர். அவர்களின் தோற்றம் பாதஸ்வஸ்திகமானது. மற்றப் பெண்ணின் தோற்றம் பிருஷ்ட ஸ்வஸ்திகமானது. உடலின் பின்புறம் தெரியும் வண்ணமாக அதன் கோலம் அமைந்துள்ளது; கழுத்தினைப் பின்னோக்கிய

Page 120
188 சோழர்காலத்து ஒவியங்கள்
வண்ணமாகத் திருப்பியும், கால்களைப் பின்புறமாக ஸ்வஸ்திகமாகப் பின்னமாக்கியும் அமைந்துள்ள மிகவும் கடுமையான பங்கங்கள் பொருந்திய சித்திரக் கோலமானது அது.
ஆடன் மகளிரின் அங்கலக்ஷணங்கள் இலட்சியமயமானவை: மெலிந்த உருவம்; இயற்கை வனப்புடைய கட்டமைப்பு: மெலிந்த இடை, பொலிந்த மார்பகங்கள், கூரிய நயனம்; வில் போல் அகன்று வளைந்த புருவங்கள்; அவை அலங்காரத் தோற்றங் கொண்டவை. t
சிரசிலே கேசபந்தம் அலங்காரங்களினால் மறைக்கப்பட்டுள்ளது. தலையின் பின் புறத்திலே மலர்மாலைகளும் மலர்களும் பொலிந்த தோற்றத்துடன் குவிந்து காணப்படுகின்றன. நெற்றியில் முத்தும், மணியும் இளைத்த சிறு மாலைகளின் உருவங்கள் தெரிகின்றன. கழுத்திலே மூன்று ஆரங்கள் ஒவ்வொருவரின் உருவத்திலுந் தெரிகின்றன. காதணிகள் பத்திர குண்டலங்கள் போன்றவை. புஜங்களிற் கேயூரங்களும் கைகளிலே பெரு வளையல்களும் இலங்கும் வண்ணமாகச் சித்திரங்களை வரைந்துள்ளனர். தனங்களின் கீழ் மாலைக்கட்டு தெரிகின்றது. மாலைகளில் ஒன்று இரட்டைப்பட்டு முத்துமாலை போன்றது. அதன் கீழ் அகன்று தொங்கும். மணிமாலையின் வடிவம் அமைந்துள்ளது. இடையிலே மணிகள் பதித்த மாலைகள் பல பிரகாசமான தோற்றத்துடன் தெரிகின்றன. துகில் கட்புலனுக்கு எட்டும் வகையிலே சித்திரிக்கப் படவில்லை. நோக்கிற்கு அகப்படாத நுண்துகில்கள் அவர்களின் ஆடைகள் என்று அந்நாட்களிற் கருதினர் போலும்.
வானிலிருந்து வரும் தேவகன்னியர்
வேறொரு சித்திரத்தில் ஆடல், பாடல் புரிந்த வண்ணம் வானிலிருந்து இறங்கி வரும் தேவகன்னியரின் காட்சி தெரிகின்றது. தகூழிணாமூர்த்தியின் முன்னிலையில் நடைபெறும் அற்புதக் கோலமான ஆட்டத்திற் பங்குகொள்ளுவதற்கு வருமாப்போல அந்தக் காட்சி அமைந்திருக்கின்றது. காட்சிக்குப் பின்னணியாக முகிற் படலம் அமைந்தாற் போன்ற கோலம் தெரிகின்றது.
நடனப் பெண்களின் உருவங்கள் ஒரே வரிசையில் நிரையாக அமைந்துள்ளன. பெரும்பான்மையும் இடைக்குக் கீழமைந்த உடலுறுப்புகள் தெரியவில்லை. அவற்றை முகிற் படலங்கள் மறைக்கின்றன என்று எண்ணத்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும் 189
தோன்றும். மேற்புறத்திலே அணி அலங்காரங்கள் பொருந்திய காளையின் உருவம் தெரிகின்றது. அது கால்களை மடக்கிப்படுத்த கோலத்தில் உள்ளது. அதற்கப்பால் வியப்பு நோக்குடன் கூடிய ஆண்களதும் அரிவையரதும் உருவங்கள் காணப்படுகின்றன. சித்திரத்தில் நந்தியின் உருவம் தெரிவதால் இந்தக் காட்சி சிவலோகத்துக் காட்சியென்று கருதலாம்.
ஒரே வரிசையில் அமைந்துள்ள பெண்கள் அனைவரும் நடனமாடும் நிலையிற் காணபபடுகின்றனர். நால்வரின் நாட்டிய கரணம் ஒரே விதமானது. அவர்களின் அங்காபிநயங்களும் முத்திரைகளும் ஒரே மாதிரியானவை. வலக்கரம் மேலாக உயர்த்தி, முழங்கை மட்டத்தில் மடித்து, தலைவரை உயர்த்திய கோலத்தில் உள்ளது. இடக்கரம் இடுப்பினை நோக்கி மடித்த நிலையிலே தெரிகின்றது.
அப்பெண்களின் சிகை அலங்காரங்கள் இரு வகையானவை. மூவரின் சிகைகளின் வடிவமைப்பு முன்பு விவரித்த நாட்டியப் பெண்களுக்கு உரியனவற்றை ஒத்திருக்கின்றது. ஆனால், அவற்றில் அணியலங்காரங்கள் அதிகங் காணப்படவில்லை. மலர்களும் மலர்மாலைகளுங் குறைவாகவே காணப்படுகின்றன. இருவரினதும் சிகை அலங்காரம் வேறுவிதமானது. அது ஜடாமகுடம் போலானது. அது தலை மேல் உயர்ந்த முடி போல் அமைந்து காணப்படுகின்றது. மிகுந்து காணப்படும் அணிகலன்கள் முன்னைய சித்திரக் காட்சியில் உள்ளவற்றைப் போன்றவை. தோளிலிருந்து இடுப்புவரை தொங்கும் வெண்மையான அங்க வஸ்திரங்களின் உருவங்கள் தெரிகின்றன. தோற் கருவியொன்றை ஒலித்த வண்ணமாக நடனமாடும் கோலத்தில் ஒருவரின் உருவம் அமைந்துள்ளது. பொங்கிய பேருவகையாற் குதூகலித்து, பாடலொடு ஆடல் புரிந்து வரும் சிவலோகக் கன்னியரின் வனப்புமிகு சித்திரம் போல இக்காட்சி அமைந்திருக்கின்றது.
முன்பு சொல்லப்பெற்ற காட்சிகள் அமைந்துள்ள சுவர்ப்பகுதியின் மேற்புறத்திலே பல வண்ண ஒவியங்கள் வனப்புமிக்க கோலத்தில் வரையப்பட்டுள்ளன. சுந்தரமூர்த்தி நாயனார் சேரமான் பெருமாள் சகிதமாக வானுலகஞ் செல்லும் காட்சி, திருமணக் கோலமான சுந்தரரை இறைவன் தடுத்தாட் கொண்டமை, சோழர் கலைப்பாணியில் அமைந்த திருக்கோயிலின் சிற்றுருவம், அதனருகில் இருந்த வண்ணமாக வழிபாடு ஆற்றும் இராசகுமாரரின் தோற்றம் முதலியவற்றைக் காணலாம்.
சுந்தரரின் வாகனமான யானை மிகவும் அலங்காரமான தோற்றத்துடன் விளங்கும் வண்ணமாக வரையப்பட்டுள்ளது. அதன் பின்னாற் சேரமான் பெருமாள் யானையின் மேலிருந்து போகும் உருவம் தெரிகின்றது.

Page 121
190 சோழர்காலத்து ஒவியங்கள்
அக்காட்சியின் கீழே கல்யாண வைபவம் சித்திரமாக அமைக்கப்பெற்றுள்ளது. அங்கு சிவபெருமான் கிழப்பிராமணரின் வேடம் பூண்டு கையில் ஒலையுடன் வந்திருக்கும் காட்சி தெரிகின்றது. சுந்தரரின் கலியாணத்தைத் தடுத்து, அவரை ஆட்கொண்டு, தான் பள்ளிகொண்டுள்ள திருவெண்ணை நல்லூருக்கு அழைத்துச் செல்வதற்கென வந்துள்ளார் போலும்.
இராஜராஜனின் தாண்டவக் கோல தரிசனம்
வேறொரு காட்சியிலே, பேரம்பலத்திலே நடராஜர் தாண்டவம் புரியும் கோலம் தெரிகிறது. பட்டர்களும் அடியார்களும் ஒரு பக்கத்தில் நிற்கும் காட்சி தெரிகிறது. அவர்களின் அருகிலே வேறு நால்வரின் உருவங்கள் வரையப்பெற்றுள்ளன. அவர்களிற் கரண்ட மகுடம் போன்ற முடிகள் காணப்படுகின்றன. அவ்வுருவங்கள் இராஜராஜனதம் அவனது தேவியரதும் உருவங்களென்று சிலர் கருதுகின்றனர். அவற்றுக்கு அப்பால் அரசனதும் அவனது குருவான கருவூர்த்தேவரதும் பிரதிமைகள் போன்ற உருவங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன. அரசனின் உருவம் இளமைக் கோலமானது. மற்றவரின் தோற்றம் முதுமைக் கோலம். தலைக்குப் பின்னாற் கேசம் லம்பவேணியாகத் தெரிகின்றது. மன்னனின் காதுகளிலே தோடுகளும் கழுத்தில் இரண்டு ஆரங்களும் தெரிகின்றன.
திரிபுராந்தகர்
வடக்குச் சுவரிலே திரிபுராந்தகரின் பேருருவம் வரையப்பெற்றுள்ளது. அவரின் உருவம் ரதாரூடக் கோலத்தில் அமைந்துள்ளது. பிரமன் சாரதியாக அமைந்துள்ளார். சிவனின் தோற்றம் ஆலிடக் கோலமாகும்; அது போர் புரிதற்கு ஆயத்தமான கோலம், இறைவனின் உருவத்தில் எட்டுக்கரங்கள் அமைந்துள்ளன. அவை படைக்கலங்களை ஏந்திய நிலையில் உள்ளன. எதிர்ப்புறத்திலே போர்க்கோலம் பூண்ட அசுரர்களின் வடிவங்கள் தெரிகின்றன. பெருவலி, கொடுரம், கோபம் முதலிய பண்புகள் பிரதிபலிக்கப்படும் விதத்தில் அசுரரின் வடிவங்களை வரைந்துள்ளனர். கோபாவேசத்தினால் அவர்களின் கண்கள் செந்நிறமாகிய கோலம் தெரிகின்றது. அவர்களின் கேசம் தீச்சுவாலை போன்ற வடிவத்தில் அமைந்துள்ளது. ஆயுத பாணிகளான அசுரர் தங்கள் பெண்களின் கண்ணிரையும், அவர்களின் அறிவுரைகளையும் உதாசீனஞ்செய்து போருக்கு

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 191
ஆயத்தமான மனோபாவத்துடன் காணப்படுகின்றனர். அச்சங் கொண்ட அசுரப்பெண்கள் செய்வதறியாது, தங்கள் கணவர் போருக்குச் செல்வதைத் தடுக்கும் நோக்குடன் அவர்களைப் பற்றித் தழுவுகின்றனர்.
சிவனின் அருகிலே கணேசரும், கார்த்திகேயரும், காளியுங் காணப்படுகின்றனர். அவர்கள் தத்தமக்கு உரிய வாகனங்களில் வீற்றிருக்கின்றனர். சிவனுடைய இரதத்தின் சமீபமாக நிற்கும் நந்திதேவர் சாந்தரஸ பாவத்துடன் காணப்படுகின்றார்.
அணுக்கத் தொண்டர்
மாடக்குழி போன்ற அமைப்பொன்றிலே மூவரின் உருவங்கள் காணப்படுகின்றன. மன்னருக்குரிய கிரீடம் முதலான அணிகலன்களும் தேவர்களுக்குரிய லக்ஷணங்களும் அவற்றில் அமைந்திருக்கவில்லை. அவர்களின் அங்கலக்ஷணங்களும் வஸ்திராபரணங்களும் நிலவுலகத்தார்க்கு உரியனவாகும். உருவங்கள் நிற்கும் கோலத்தில் அமைந்தவை. அவற்றின் பாதங்களிலே காலணிகளின் அடையாளம் சற்றே தெரிகின்றது. இடையிற் கெளமீனம் தவிர்ந்த வஸ்திரம் எதுவுமில்லை. எல்லோரும் தலைப்பாகை அணிந்த வண்ணமாயுள்ளனர். அவர்கள் வலக்கையிலே வேல் போன்ற ஆயுதமொன்றை ஏந்தியுள்ளனர். காதணிகளான குண்டலங்களைத் தவிர வேறு அணிகலன்கள் தெரியவில்லை. வழமையான அங்க வஸ்திரத்திற்குப் பதிலாக அவர்கள் சட்டை அணிந்துள்ளனர். சோழர்கால இலக்கியங்களில் ஆண்கள் சட்டை அணியும் வழக்கம் பற்றிய குறிப்புகள் காணப்படவில்லை. அது விஜயநகர-நாயக்கர் கால வழமையாகும். அவற்றிற் காணப்படும் வஸ்திரங்களின் காரணமாக அவ்வுருவங்கள் அடங்கிய சித்திரத்தின் காலம் பற்றிச் சில சந்தேகங்கள் எழுகின்றன. அவை சோழர் காலத்தனவா? அல்லது அவை நாயக்கர் காலத்தனவா? என்னும் வினாக்கள் நியாயபூர்வமானவை.
ஆயினும், அச்சித்திரத்திலே காணப்படும் உருவங்கள் படையிலாரின் உருவங்கள் என்பதில் எதுவிதமான ஐயத்திற்கும் இடமில்லை. அவற்றின் அம்சங்கள் காலாட்படையினருக்கு உரியனவாகும். எனவே அவர்களை அணுக்கத் தொண்டர் என்று கொள்வது பொருத்தமானது. அணுக்கத் தொண்டர் ஆலயங்களினதும், அரசரதும், அரசகுமாரரதும் காவலராய்ப் பணிபுரிந்தனர். வேலைக்காரர், அணுக்கர் என்னும் பிரிவினர் அடங்கிய பல படைகள் பெருவுடையார் கோயிலிற் காவல்புரிவதற்கு நியமிக்கப்பட்டிருந்தமை அங்குள்ள சாசனங்கள் பலவற்றால் அறியப்படுவதாகும்.

Page 122

விஜயநகர காலத்து ஒவியங்கள்
சி. பத்மநாதன்
பதினான்காம் நூற்றாண்டில் உருவாகிப் படிப்படியாக வளர்ச்சி பெற்ற விஜயநகரப் பேரரசு தென்னிந்தியப் பிரதேசங்கள் பலவற்றை உள்ளடக்கிய விசாலமான, வளம் பொருந்திய இராச்சியமாக விளங்கியது. அக்காலத்திற் தென்னிந்தியாவிலே பொருளாதார உற்பத்தி பெருகியதன் காரணமாகத் தூர தேசங்களுடன் வாணிபத் தொடர்புகள் மிகுந்தளவில் ஏற்பட்டன. விஜயநகரப் பேரரசில் இந்து கலாசாரம் சிறப்புற்று அபிவிருத்தியடைந்தது. கர்நாடக தேசத்திலும் தமிழகத்திலும் அமைந்திருந்த கோயில்கள் மேலும் பெருவளர்ச்சி அடைந்தன. கலியாண மண்டபம், இராய கோபுரம், பல சுற்றுப் பிரகாரங்கள் என்பன மேலதிகமாக அமைக்கப்பட்டதால் இந்துக் கோயில் அளவிலே பேரமைப்பாகியது.
கட்டடக் கலையிலே விஜயநகர காலத்திற் சில புதிய சிறப்பம்சங்களும் ஏற்படலாயின. அக்காலத்துக் கோயிலமைப்புகள் அலங்கார வேலைப்பாடுகள் மிகுந்தவை. கோயிலின் எல்லாப் பாகங்களிலுங் குறிப்பாகச் சுவர்ப்புறங்களில் இடைவெளிகளின்றிச் சிற்பங்கள் நிரை நிரையாக அமைக்கப்பட்டன. தூண்களின் அமைப்பிலே பல அபிவிருத்திகள் ஏற்படலாயின. முக மண்டபத்திலும், கலியாண மண்டபத்திலும், ஆயிரங்கால் மண்டபத்திலும் அமைந்த தூண்கள் ஒவ்வொன்றும் பல உறுப்புகளை உடையனவாகக் காட்சியளித்தன. நடுவிலுள்ள தூணைச் சுற்றி வேறுபாடான அளவிலமைந்த பல கற்றுாண்கள் அதனுடன் இணைக்கப்பட்டன. காண்போர் மருளும் வனப்புமிக்க சிற்பங்கள் ஒவ்வொரு பாகத்திலும் உருவாக்கப்பட்டன.
விஜயநகர காலத்திலே ஒவியக் கலை முற்கால மரபுகளின் அடிப்படையிலே பெரிதும் விருத்தி பெற்றது. சுவர்களிலும் விதானங்களிலும் வண்ணமை கொண்டு சித்திரங்களை வரையும் மரபு பொது வழமையாகியது. உடையலங்காரங்களிலும் அணிகலன்களைப் பொறுத்த வரையிலும் புதிய

Page 123
194 விஜயநகர காலத்து ஒவியங்கள்
முறைகள் வழக்கில் வந்தன. விஜயநகர காலத்துச் சிற்பங்களிலும் ஒவியங்ளிலும் காலத்திற்குச் சிறப்பாகவுள்ள வழமைகள் நன்கு பிரதிபலிக்கப்படுகின்றன. பொதுவாகத் தேவர்களதும் மனிதர்களதும் உருவங்கள் வஸ்திராலங்காரம் உடையனவாகவே காணப்படும். வஸ்திரங்களும் தற்காலத்தில் வழங்கும் மாதிரிகளுக்கு ஒப்பானவையாகக் காணப்படுகின்றமை குறிப்பிடத்தக்கது. அரசர், பிரதானிகள், உயர் குழாத்தினர் முதலியோரின் உருவங்களிலே அங்க வஸ்திரங்கள் உடலுறுப்புக்களை மூடியவண்ணம் அமைந்திருக்கும். சேலையினை அணிந்த கோலத்திற் பெண்களின் உருவங்கள் காணப்படும். ஆடை வண்ண வேலைப்பாடுகள் பொருந்தியதாகவுங் கவர்ச்சி கொண்டதாகவும் அமைந்திருக்கும். அவற்றிலே கோடுகளும் மடிப்புகளும் வனப்புடன் செம்மையாக அமைந்து காணப்படும். அங்க லக்ஷணங்கள் சோழர் காலத்துச் சித்திரங்களில் உள்ளனவற்றைக் காட்டிலுஞ் சற்றுவே றுபட்டனவாயிருக்கும்
இன்று வரை எஞ்சியுள்ள ஒவியங்கள் பெரும்பான்மையுஞ் சமயச் சார்புடையவை என்பதால் அவை சைவம், வைணவம், சமணம் ஆகிய GFLDuu நெறிகளோடு சம்பந்தமானவையாகவே காணப்படுகின்றன. சமணக் கோயில்களிலுள்ள ஒவியங்கள் வர்த்தமான மகாவீரரின் பிறப்பு, வளர்ப்பு சமண சமய வரலாறு முதலியவற்றைப் பற்றிய விடயங்களைப் பொருளாகக் கொண்டு அமைந்திருக்கும். சைவ, வைணவக் கோயில்களிலே காணப்படுஞ் சித்திரங்கள் புராணக் கதைகளையும் மகாபாரதம், இராமாயணம் போன்றவற்றின் அம்சங்களையுங் காட்சிகளாகக் கொண்டுள்ளன. விஜயநகர காலத்து ஒவியங்களின் சுவடுகள் ஹம்பி, ஆனைக்கொந்தி, தாட்பத்ரி, காஞ்சிபுரம், காளஹஸ்தி, திருப்பதி, திருவண்ணாமலை, சிதம்பரம், திருவாரூர், கும்பகோணம், திருவரங்கம் முதலான இடங்களிலுள்ள கோயில்களிலே காணப்படுகின்றன.
1. திருப்பருத்திக் குன்றத்து ஓவியங்கள்
விஜயநகர காலத்து முதலாவது கட்டத்திற்குரிய ஒவியங்கள் திருப்பருத்திக் குன்றத்து வர்த்தமானர் கோயிலில் அமைந்துள்ள சங்கீத மண்டபத்திலே காணப்படுகின்றன. தமிழகத்துச் சமண சமயத் தலங்களில்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும் 195
திருப்பருத்திக் குன்றம் பிரதானமான ஒன்றாகும். அது நீண்டகால வரலாறு கொண்ட தலமாகும். இன்றும் அது சமணரின் வழிபாட்டுத் தலமாக விளங்குகின்றது. அங்குள்ள கோயில் 14 ஆம் நூற்றாண்டில்ே புனரமைக்கப்பட்டது. அது இருகப்ப என்னும் பிரதானியின் திருப்பணியாகும். இரண்டாம் புக்கராயனின் அமைச்சனாகவும் சேனாதிபதியாகவும் இருகப்ப விளங்கினார். அவர் சமண சமயத்தைச் சேர்ந்தவர். அக்கோயிலின் சங்கீத மண்டபத்து விதானத்திலே 14 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் ஒவியங்கள் வரையப்பட்டிருந்தன. அவை பெரும்பாலும் சிதைவடைந்துள்ளன.
அங்கிருந்த சித்திரங்களின் சில அம்சங்கள் மட்டுமே இன்றுவரை எஞ்சியுள்ளன. ஒரு காட்சி வர்த்தமான மகாவீரரின் பிறப்பினைப் பற்றியதாகும். அவருடைய தயாரான பிரிய காமினியின் உருவஞ் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. குழந்தை பிறந்தவுடன் அதனை நீராட்டி, அதற்கு எண்ணெய் பூசும் நிகழ்ச்சி சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. இப்பணிகளை செளதர்மேந்திரனும் மனைவியாகிய சசியும் செய்து முடித்தனர். அவர்களின் உருவங்கள் வனப்புடன் காட்சியளிக்கின்றன. ஆடையலங்காரங்களும் முகபாவனைகளும் சமகாலத்து வழமைகளை யதார்த்தபூர்வமாகப் பிரதிபலிக்கின்றன. இன்னுமொரு சித்திரத்திலே வர்த்தமானரின் முன்னிலையிற் செளதர்மேந்திரர் பாத சுவஸ்திக கரணத்தில் நடனமாடுங்கோலந் தெரிகின்றது.
2. விருபாக்ஷர் கோயில் ஓவியங்கள்
(1) வித்யாரண்யர் ஊர்வலமாக அழைத்துச் செல்லப்படுதல்
விஜயநகரத்தில் அமைந்த விரூபாக்ஷர் கோயிலின் முகமண்டபத்தின் விதானத்திலே சிறப்பு வாய்ந்த ஒவியங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன. அங்குள்ள காட்சியொன்று விஜயநகர இராச்சியத்தின் தோற்றத்திற்கும் ஆரம்ப கால வளர்ச்சிக்கும் உந்து சக்தியாக விளங்கிய வித்யாரண்யரைப் பற்றியதாகும். அவரைப் பல்லக்கில் ஏற்றிக் கொண்டு ஊர்வலமாகப் போகுங் காட்சி சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. அவருக்கு முன்னும் பின்னுமாகப் பெரியதோர் கூட்டம் செல்வதைக் காணலாம். யானைகளும், குதிரைப்படையும், ஒட்டகங்களும், குழல் வாசிப்பவர்களும், மேள தாள வாத்தியக்காரர்களும்

Page 124
196 விஜயநகர காலத்து ஒவியங்கள்
அவர்களோடு பெருந்திரளான மக்களும் செல்லுங் காட்சி தெரிகின்றது. பதினான்காம் நூற்றாண்டிலே இடம்பெற்றதாகக் கருதிய ஒரு நிகழ்ச்சியைப் 16 ஆம் நூற்றாண்டிலே இங்கே ஒவியமாக வரைந்துள்ளனர்.
(2) சுயம்வரக் காட்சிகள்
இதற்கு அப்பால் மூன்று காட்சிகள் அமைந்துள்ளன. அவற்றிலொன்று துருபதனுடைய இராசதானியிலே விசித்திரமான சுழலுஞ் சக்கரத்தை அம்பினால் எய்து அரிய சாதனை புரிந்ததன் பயனாக அர்ச்சுனன் பாஞ்சாலியைத் துணைவியாகப் பெற்றமை பற்றியதாகும். இதனையடுத்துக் காணப்படுவது எவராலும் வளைக்க முடியாத மகேஸ்வரனுடைய பிரமாண்டமான வில்லினை வளைத்துத் தனது தனியாண்மையைச் சண்க மகாராசனது அரச சபையிலே இராமன் நிலைநிறுத்தியமையும், அதன் பயனாக ஏற்பட்ட சீதா-இராமர் கலியாணக் காட்சியும் உருவகமாகி அமைந்துள்ளன. அத்துடன் இராமனது தம்பியரின் திருமணக் கோலங்களுந் தெரிகின்றன. அவை சனக மகாராசனின் அவையிலே ஈடேறிய நிகழ்ச்சிகளாகத் தெரிகின்றன. அவற்றிற்கு அப்பால் திருமால் அவதாரங்களும் திரிபுராந்தகரின் உருவமும் மதனாந்தகரின் கோலமும் ஒரு வரிசையிலே அமைந்துள்ளன. அவை எல்லோராவிலும் கங்கை கொண்ட சோழபுரத்திலும் அமைந்துள்ள வடிவங்களினின்றும் முற்றிலும் வேறுபட்டனவாகும். M
3. லெபாகூரி ஓவியங்கள்
லெபாகூரி என்னும் ஊர் ஆந்திர தேசத்தில், அனந்தபுரம் என்னும் மாவட்டத்தில் அமைந்திருக்கின்றது. அது இந்நாட்களில் ஒரு சிற்றுாராகவே காணப்படுகின்றது. முன்னொரு காலத்தில் வர்த்தகப் பாதைகளின் மையமாக விளங்கியது. மேலும் தீர்த்த யாத்திரைகள் போகும் வழியில் அது அமைந்திருந்தமையுங் குறிப்பிடத்தக்கது. லெபாகூரியில் வரலாற்றுச் சிறப்புடைய ஆலயம் ஒன்று அமைந்திருக்கின்றது. அது முற்காலங்களில் விஜயநகர கலைப்பாணியின் பிரதான மையங்களில் ஒன்றாக விளங்கியது. அங்கே ஹொய்சலர் காலத்துக் கலைப்பாணிக்குரிய கட்டட அமைப்பைப் பின்பற்றி லெபாகூழி கோயில் அச்சுதராயர் காலத்தில் விரூபண்ண நாயக்கர்,

இந்து கலாசாரம்-நடனங்களும் ஒவியங்களும் 197
வீரண்ண நாயக்கர் என்னும் இரு சகோதரரால் அமைக்கப்பட்டது. அவர்கள் இருவரும் அப்பிராந்தியத்திலே அரசப் பிரதிநிதிகளாக இருந்தனர். ஆலயம் புதிய திருப்பணியாகும். அது விஜயநகர கலைப் பாணிக்குரிய சிறப்பம்சங்களுடன் விளங்கியது. நிர்மாணகாரர் இருவரும் பேணு கொண்டாவைச் சேர்ந்த நந்திலக்கி செட்டியின் மக்களாவர். அவர்கள் வீரபத்திரக் கடவுளைக் குலதெய்வமாகக் கொண்டவர்கள். லெபாகூழி ஆலயம் மூன்று ஆலயங்கள் இணைந்த கட்டட அமைப்பாகும். மூன்று கோயில்களும் கூடி முக்கோண வடிவமாய் அமைந்துள்ளன. அவற்றினிடையே ஆலயங்கள் மூன்றுக்கும் பொதுவான மண்டபமொன்று அமைந்திருக்கின்றது. அதன் விதானத்திலே வீரபத்திரக் கடவுளின் பெருவடிவமான உருவம் ஒன்றும், கடவுளை வழிபடுங் கோலத்தில் விரூபண்ண, வீரண்ண என்போரின் உருவங்களும் ஒவியங்களாக வரையப்பட்டுள்ளன.
லெபாகூழி கோயிலில் எழுதப்பட்டுள்ள அச்சுதராயர் காலத்துச் சாசனங்களிற் பல அரிய செய்திகள் சொல்லப்படுகின்றன. நிர்மாணகாரரைப் பற்றிய விவரங்களும் கோயிலைப் பற்றிய செய்திகளும் சுற்றாடலைப் பற்றிய வர்ணனைகளும் அவற்றிலே அடங்கியுள்ளன. மூன்று கோயில்களும் சிவன், விஷ்ணு, வீரபத்திரர் என்போரை முறையே மூலவராகக் கொண்டவை. சிவன் கோயில் விஷ்ணு கோயிலை நோக்கிய வண்ணம் அமைந்துள்ளது. மூன்றாவது கோயிலான வீரபத்திரர் கோயில் இங்கு மிகுந்த முக்கியத்துவத்தைப் பெறுகின்றது. லெபாகூறி கட்டட அமைப்பில் உட்கோபுரத்திற்கும் அர்த்த மண்டபத்திற்கும் இடையிலமைந்த மண்டபமே மிக அழகானதும் கவர்ச்சி பொருந்தியதுமான அமைப்பாகும்.
(1) நாட்டிய மண்டபத்து ஓவியங்கள்
நாட்டிய மண்டபத்தின் சுவர்களிலும் விதானத்திலும் ஒவியங்கள் வரையப்பட்டிருந்தன. அங்கே மகாபாரதக் காட்சிகளும் இராமாயணக் காட்சிகளும் புராணக் கதைகளும் ஒவியங்களாக வரையப்பெற்றிருந்தன. அத்தோடு பார்வதி திருக்கல்யாணம், தகூழிணாமூர்த்தி, இராமர் பட்டாபிஷேகம், அர்ச்சுனன் வில்லாண்மையால் திரெளபதியை வென்றமை போன்ற காட்சிகள் அங்கு அமைந்திருந்தன. அர்ச்சுனனின் தவம் பற்றிய கதை பல காட்சிகளில் வரையப்பெற்றுள்ளது. சிவபெருமான் சுகாசனக்

Page 125
198 விஜயநகர காலத்து ஓவியங்கள்
கோலத்தில் அமர்ந்திருத்தல், வேடர்கள் முனிவர் வேடம் தாங்கி வருதல், அர்ச்சுனனுக்கு இந்திரன் அஸ்திரங் கொடுத்தல், அர்ச்சுனனுக்கு முன்பு சிவன் வேடன் உருவிலும் உமையவள் பன்றி வேடத்திலுந் தோன்றுதல், பன்றியின் நிமித்தமாக வேட்டுவ வடிவங் கொண்ட மகேஸ்வரனும் அர்ச்சுனனும் தம்மிடையே போர் புரிதல், இறுதியிலே மகேஸ்வரன் அர்ச்சுனனுக்கு வெல்லுதற்கு அரிதான பாசுபத அஸ்த்திரத்தை வழங்கி ஆசீர்வதித்தல் முதலான அம்சங்கள் சித்திரங்களாக வரையப்பட்டுள்ளன. % பார்வதி திருக்கலியாணம் கவர்ச்சி பொருந்திய வண்ணமாக வரையப்பெற்றுள்ளது. தேவர்களும் முனிவர்களும் கலியாணம் பார்க்க வந்திருக்கின்றனர். விஷ்ணு, வாயு, அக்கினி ஆகியோர் பிரதான விருந்தினராகக் காட்சியளிக்கின்றனர். கலியாண வைபவத்திற்கு முன்பு பார்வதி சூடிய வஸ்திராபரணங்கள் கவர்ச்சியான வகையிலே சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன. திருக்கல்யாணத்தின் பின்பு சிவனும் உமையும் விளையாடிய சூதாட்டம் மிகச் சிறப்பாகச் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. அந்த விளையாட்டில் உமையவள் வெற்றி பெறுங் காட்சி தெரிகின்றது. ہtفي இன்னொரு சித்திரத்திலே மனுநீதி கண்ட சோழனின் கதை காட்சியாக வருகின்றது. சோழ இளவரசனுடைய தேர்ச் சக்கரத்தில் அகப்பட்டுக் கொண்ட ஆன் கன்று உயிர்நீத்தலும், அதனால் ஆறாத்துயருற்ற தாய்ப்பசு அரண்மனை வாயில் சென்று மன்னனிடங் குறை சொல்லுவதும், அதனை அறிந்த மன்னன் நீதியை நிலைநாட்டி மனுநீதி கொண்டான் என்று பெரும்புகழ் எய்தியதும், பரிவு கொண்ட ஈஸ்வரன் அரசிளங் குமரனுக்கும் ஆன் கன்றுக்கும் உயிர் வழங்கிய அற்புதமும் இங்கே சிறப்பாக வரையப்பெற்றுள்ளன.
வீரபத்திரக் கடவுளை வழிபடுங் கோலத்தில் ஆலய நிர்மாணகாரராகிய விருபண்ண நாயக்கரும் வீரண்ண நாயக்கரும் பரிவாரங்கள் சகிதம் காணப்படுகின்றனர். அவர்களுக்குக் கோயிற் பூசகர் விபூதிப் பிரசாதம் வழங்குங் காட்சி தெரிகின்றது. அவர்களுடைய வஸ்திரங்களும் தலையலங்காரங்களும் மன்னருக்குரியவை போலத் தெரிகின்றன. அவை திருப்பதியிலும் சிதம்பரத்திலுமுள்ள கிருஷ்ண தேவராயரின் படிமங்களில் உள்ளவற்றையும், திருப்பதியிலுள்ள திருமலராயரின் உருவத்தில் உள்ளவற்றையும் ஒத்திருக்கின்றமை குறிப்பிடற்குரியது. அவை அரசருக்கும் அரசப் பிரதானிகளுக்கும் உரிய ஆடையலங்காரங்களாகும். அவர்களைச்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 199
சூழ்ந்து நிற்கும் பரிவாரத்தாரின் ஆடைகள் வேறுபட்டவை. அவர்கள் இடுப்பின் கீழே வேஷ்டி போன்ற ஒரு வஸ்திரத்தையும், மேற்புறத்திலே மணிக்கட்டுவரை மூடிய வெள்ளைநிறச் சட்டையினையும், இடுப்பினைச் சுற்றி வண்ண வேலைப்பாடுகளமைந்த உத்தரியத்தினையும் அணிந்த கோலத்திலே காணப்படுகின்றனர். அவர்கள் ஒவ்வொருவரும் தலைப்பாகை அணிந்துள்ளனர். பெண்கள் நுண்ணிய வேலைப்பாடு பொருந்திய தங்க நூலிழைத்த வண்ண வண்ணச் சேலைகளை அணிந்த கோலத்தில் உள்ளனர். அவற்றின் மடிப்புகளும் முடிச்சுகளும் வனப்புடைய கோலத்துடன் விளங்குகின்றன.
(2) அர்த்த மண்டபத்து ஓவியங்கள்
சிவனது வீரப்பிரதாபக் காட்சி
அர்த்த மண்டபத்திலே சைவ சமய மரபிற் சிறப்பிடம் பெறுகின்ற சிவனைப் பற்றிய புராணக் கதைகள் பல ஒவியங்களாக வரையப்பெற்றுள்ளன. அவற்றுள் ஒன்று இலிங்கோத்பவர் வடிவில் அடியார்களுக்கு அருள் வழங்குவதனைப் பற்றிய காட்சியாகும். அடியார்கள் சகிதம் மார்க்கண்டேயர் நிற்பதைக் காணலாம். சிவபெருமான் மார்க்கண்டேயருக்கு அனுக்கிரகம் புரிந்து இயமனிடம் இருந்து மீட்ட பின்பு மார்க்கண்டேயர் பெருமானை வணங்குங் காட்சி தெரிகின்றது என்று கலா விமர்சகர்கள் கொள்வர்.
இதனையடுத்து அந்தகாசுரன் வதை வண்ண ஒவியமாகச் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. அஞ்ஞானத்தின் உருவமாகிய அந்தகனை ஞானமயமான சிவம் ஒழிக்கின்ற காட்சியாக இது அமைகின்றது. அஞ்ஞானமானது இருள் வண்ணம் என்பதால் அந்தகனைக் கரி வண்ணத்திலும் ஞான சொரூபமான சிவனை ஒளி வடிவிலும் ஒவியர்கள் வரைந்துள்ளனர். அந்தகாசுர சம்ஹார மூர்த்தியை ஒரு புறத்திலே முனிவர்களும் மறுபுறத்திலே அடியார்களும் போற்றி வழிபடுங் காட்சி தெரிகின்றது.
தகூழிணாமூர்த்தியின் உருவம் அதனையடுத்துவருகின்றது. குன்றத்தின் மேலே கல்லாலின் நிழலிலே அமர்ந்த கோலத்தில், வாழ்க்கை பற்றிய தத்துவங்களை மிகுந்த சிரமத்தோடு இடையறாது ஆராய்கின்ற

Page 126
200 விஜயநகர காலத்து ஒவியங்கள்
இருஷிகளுக்கு ஞான உபதேசஞ் செய்கின்ற காட்சி ஒவியமாக வரையப்பட்டுள்ளது. சிவனுடைய முகம் ஒளிமயமானதாகவும் உன்னதமான கம்பீரத்துடனும் விளங்குகின்றது. மடித்துக் கீழே ஊன்றிய இடக்கால் மீது மடித்துத் தங்கிய வண்ணம் வலக்கால் தெரிகின்றது. அவற்றின் மேல் யோகபட்டம் பந்தமாகியுள்ளது. யோகதசுஷிணா மூர்த்தியினைச் சுற்றிப் போற்றித் தொழுகின்ற நிலையிலே அடியார் கூட்டந் தெரிகின்றது. இந்த ஒவியமானது நாட்டிய மண்டபத்திலே காணப்படுந் தகூரிணாமூர்த்தியின் வடிவினைக் காட்டிலும் வனப்பு மிகுந்ததாகும். இன்னொரு காட்சி சண்டேச அனுக்கிரகம் பற்றியதாகும். சண்டேசருக்கு அனுக்கிரகம் புரிந்து, ஆலயத்திற் காவலராக நியமனம் வழங்கி, அப்பதவிக்குரிய சின்னமாக மழுவாயுதத்தைக் கொடுக்குங் காட்சி அற்புதக் கோலமாக அமைந்து விடுகின்றது. இருவருக்கும் இடையிலே நிற்கின்ற கணத்தவர் இருவர் சிவனடியார் கூட்டத்திற்கு இதனை விளம்பரப்படுத்தும் வண்ணமாக ஒரு நீளமான வாத்தியக் கருவியை வாசிக்கின்றனர். விசாரசர்மனார் பசுக்களை மேய்க்கும் பொழுது பயன்படுத்திய கம்பு மழுவாக மாறிய கோலமும் அங்கே சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. லெபாகூழியிற் காணப்படுகின்ற சண்டேஸ அனுக்கிரக மூர்த்தம் ஆகமங்களிற் கூறப்படும் வர்ணனைகளில் இருந்தும் சற்று வேறுபட்டதாகும். அத்துடன் காஞ்சிபுரத்துக் கைலாசநாதர் கோயிலிலும் கங்கை கொண்ட சோழபுரத்திலும் அமைந்துள்ள வடிவங்கள் ஆகமப்பிரமாணமானவை. அவற்றிலே பதவி வழங்குவதற்கு அடையாளமாக மாலை சூட்டுங் காட்சி தெரிகின்றது.
பிக்ஷாடனர்
ஒரு புறத்திலே பிக்ஷாடனரின் கோலம் அமைந்துள்ளது. தனக்கெதிராக் முனிவர்கள் செய்த தவத்தினைக் குழப்பும் நோக்கத்துடன் சிவன் ஆண்டி வடிவமாகி முனிவர்களின் பத்தினியரிடத்தே பிச்சை கேட்டுச் சென்றார் என்பது புராணக் கதை. இங்குள்ள சித்திரத்திலே பிக்ஷாடனர் வடிவிலே சிவன் செல்கின்றமையைக் காணலாம். சிவனுடைய கோலம் அளப்பரிய செளந்தர்யமானது. பிக்ஷாபாத்திரத்தைக் கணம் ஒன்று ஏந்திச் செல்கின்றது. வீதி வழியே போகும் பிக்ஷாடனருடைய கோலத்தினால் பதி விரதைகளாகிய ரிஷி பத்தினிகள் மனம்தளம்பி, காம வயப்பட்டுத் தத்தளிக்குங் கோலம்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 20
சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. அவர்கள் தங்கள் உணர்ச்சியைக் கட்டுப்படுத்த முடியாத நிலையிலே தடுமாறுவதை அங்க அபிநயங்கள் தெளிவாக உணர்த்துகின்றன. ரஸ பாவங்களைச் சந்தர்ப்பத்திற்கு ஏற்ற வகையிலே உன்னதக் கோலத்திலே சித்திரிப்பதில் ஒவியம் வரைந்தவர்கள் தங்கள் திறமையை இங்கு புலப்படுத்தியுள்ளனர். பிக்ஷாடனருடைய மட்டற்ற பேரழகும் மகிமையான தோற்றமும் மிகச் சிறப்பாக உருவகிக்கப்பட்டுள்ளன. சிவனுடைய அளப்பரிய சுந்தரத் தோற்றத்தைக் கண்ட மான் அபிமானங் கொண்டு துள்ளிப்பாய்கின்றது. இருஷி பத்தினி ஒருத்தி பிக்ஷாபாத்திரத்தில் அன்னமிட்ட சமயத்திலே பரவசமாகி தன்னை மறந்து தன்னாமங் கெட்ட நிலையிலே காணப்படுகின்றாள். அருகிலே இன்னொருத்தி அன்னமிடு வதற்கு ஆவலோடு காத்து நிற்கின்றாள்.
இதற்கு அப்பால் மூன்று ஒவியங்கள் அமைந்திருக்கின்றன. அவற்றில் ஒன்று ஹரிஹரரின் மூர்த்தமாகும். அதிலே அழித்தற் கடவுளின் அம்சமும் காத்தற் கடவுளின் அம்சமும் ஒன்றாகச் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன. உருவத்திலே ஒரு பாதி சிவனுடை ருத்திர பாவத்திற்குரியது. இன்னொரு பகுதி விஷ்ணுவினுடைய சாந்தமான அனுக்கிரக பாவத்திற்குரியது. ஒவ்வொரு பாகத்தின் அம்சங்களுந் தனித்தனியாக அவ்வக் கடவுளுக்குரிய பிரதிமாலசுடினங்களோடு காணப்படுகின்றது. விஷ்ணுவுக்குரிய பாகம் கரு வண்ணமானது. சிவனின் பாகம் சிவப்பு நிறங் கொண்டது. இதன் அருகே சிவனுடைய கல்யாண சுந்தர வடிவம் அமைந்திருக்கின்றது. அருகினிலே பார்வதியின் உருவம் வரையப் பெற்றுள்ளது. சிவன்-பார்வதி திருக் கல்யாணத்தைப் பார்ப்பதற்குப் பெருந்தொகையான இருஷிகளும் பெண்களும் வந்து கூடியுள்ளனர். பிரமன் புரோகிதராக வந்து கலியாண வைபவத்தை நடத்துகின்றார். இதனை ஒத்த ஒவியம் ஒன்று நாட்டிய மண்டபத்திலுங் காணப்படுகின்றது.
அடுத்துள்ள காட்சியிலே மூன்று லோகங்களினதும் காவலரான ஈஸ்வரன் போர் வீரனாகி ஆலிடகோலத்திற் தோன்றும் நிலை ஒவியமாக வரையப் பெற்றுள்ளது. பூமியைத் தேராகவும் சந்திர சூரியரை அதன் சக்கரங்களாகவுங் கொண்டு முப்புரங்களை எரிப்பதற்குச் செல்லுங் காட்சி இங்கே வரையப் பெற்றுள்ளது. நான்கு வேதங்களும் தேர்க் குதிரைகளாக உருவாகியுள்ளன. பிரம்மதேவன் சாரதியாக வந்துள்ளான். மேருவை வில்லாகவும் வாசுகியை நாணாகவுங் கொண்டு திரிபுரங்கள் மீது அஸ்திரங்கள் செலுத்தப்படுகின்றன. திரிபுரங்களிலுள்ள அசுரர்களை

Page 127
2O2 விஜயநகர காலத்து ஒவியங்கள்
அழிப்பதற்கென்று திருமால் அஸ்திரங்களாக வடிவு கொண்டுள்ளான். திரிபுர தகனத்தைக் கண்ட சிவகணங்களும் அடியார் கூட்டமும் ஆர்ப்பரித்து ஆடுகின்றனர். இந்த ஒவியத்திலே சிவனுடைய உருவம் திரிபங்கமாகவும் பார்வதியினுடைய வடிவம் சமபங்கமாகவும் அமைந்துள்ளன. இறைவரின் வேணியில் அமைந்த கங்கையின் பாவத்தினாற் பார்வதிக்குக் கோபம் உண்டாகின்றது. கண்டிதா நாயகிக்கும் சடநாயகனுக்கும் இடையிலான தகராறு இங்கே சிறப்பாகச் சித்திரிக்கப் பெற்றுள்ளது. அம்சும பேதாகமம், சில்பரத்தினம் ஆகியவற்றிலும் இந்த அம்சத்தை எவ்வாறு பிரதிமா லக்ஷணங்களிலே விளக்கப்பட வேண்டும் என்று சொல்லப்படுகின்றது. பார்வதியினுடைய விரகிதானனம் இந்த ஒவியத்திலே மிகச் சிறப்பாகச் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. இந்த ஒவியத்தின் அருகிலே சிவனுடைய புஜங்கத் திராஸித நடனக் கோலம் அமைந்திருக்கின்றது. அதற்குப் பக்கத்தில் விருஷப ஆரூடராகி, பார்வதியுடன் இடபத்தின் மேல் அமர்ந்திருக்குங் கோலந் தெரிகின்றது. பக்கத்திலே அந்தகனின் தலை மேல் காலொன்றினை ஊன்றிய கோலத்தில் நந்தியின் வடிவங் காணப்படுகின்றது. மேலும், சந்திரசேகர மூர்த்தத்திற் சிவனுடைய கோலம் வரையப் பெற்றுள்ளது. அருகிலே பார்வதியின் ஆசனக் கோலம் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. வலக்கரத்திலே மலர் மொட்டு அமைந்திருக்கின்றது. கிரீட மகுடம், குசபந்தம் முதலியன தேவியின் ஆபரணங்களாயுள்ளன.
வீரபத்திரர் கோயிலின் மூலஸ்தானத்துச் சுவர்களிலே வரையப்பெற்றுள்ள ஒவியங்களிற் சிவ மூர்த்தங்கள் பல காணப்படுகின்றன. அங்குள்ள அடியவர் கூட்டத்திற் குரங்கு முகங் கொண்ட ஒருவரின் உருவங் காணப்படுகின்றது. அதனை முசுகுந்தச் சக்கரவர்த்தியின் வடிவம் என்று கொள்ளலாம். திருவாரூரில் முசுகுந்தனின் உருவம் பல காட்சிகளிலே அமைந்திருக்கின்றது. சிவனுடைய தலைசிறந்த அடியார்களுள் முசுகுந்தனும் ஒருவன் என்பது ஐதீகமாகும். தியாகராஜருடைய படிமங்களைச் சிவ லோகத்தினின்றுங் கொண்டு வந்து அவற்றை முசுகுந்தன் திருவாரூரிலே தாபனஞ் செய்து ஆலயங் கட்டினான் என்பது புராணக் கதை. அது திருவாரூர்ப் புராணத்தில் விரித்துரைக்கப்படுகின்றது.
சோம பாளயத்தில் உள்ள விஷ்ணு கோயில் லெபாகூறி ஆலயத்தைக் காட்டிலுஞ் சற்றுக் காலத்தாற் பிற்பட்டதாகும். அது பெரிதுஞ் சிதைவுற்ற நிலையிலே காணப்படுகின்றது. அதன் நுழை வாயிலை அடுத்துள்ள

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும் 203
மண்டபத்திலே இராமாயணக் காட்சிகளின் ஒவியங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன. அவை குறிப்பிடத்தக்க வனப்புடன் காணப்படுகின்றன. அவை ஓரளவிற்கு லெபாகூரி கோயிலின் அர்த்த மண்டபத்திலுள்ள ஒவியங்களை ஒத்திருக்கின்றன. இராமன் தாடகையைக் கொல்லுங் காட்சி, மந்தரையின் சொல்லைக் கேட்டு மனங்குழம்பிய கைகேயியினைத் திருப்திப்படுத்தத் தசரதன் மேற்கொள்ளும் முயற்சி, அரச குமாரர், வாத்தியக்காரர், மேளகாரர், விறலியர், பாணர் போன்றோரின் தோற்றங்கள் முதலியன மிகுந்த திறமையோடு வரையப்பெற்றுள்ளன.
பதினாறாம் நூற்றாண்டின் கடைக்காற் கூற்றைச் சேர்ந்த ஒவியங்கள் ஆனைகொந்தியிலுள்ள உச்சயப்ப மடத்திலே காணப்படுகின்றன. அவற்றின் பொருள்மரபு சமகால வளமைகளைப் பிரதிபலிப்பதாகும். அத்துடன் அவை ஓவியக் கலைஞர்களின் அனுபவ முதிர்ச்சியினையும் விளக்கும் வண்ணமாக உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. உயிரினங்களை அவதானமாகவும் சீவகா ருண்யத்துடனும் கலைஞர்கள் நோக்கினார்கள் என்பதற்கு அணில்களின் சித்திரங்கள் சிறந்த எடுத்துக்காட்டாகும். சில ஒவியங்களிலே பல்லக்குகளைப் பெண்கள் தூக்கிக் கொண்டு ஒடுங்காட்சி வரையப்பெற்றுள்ளது. நாயக்கர் காலத்துத் தென்னிந்திய ஒவியங்களில் அரசிளங் குமாரர்களைப் பெண்கள் தூக்கிச் செல்லுங் காட்சியைச் சித்திரங்களிலே வரைந்து கொள்வது ஒரு பொதுவான வழக்கமாகும். நவநாரி குஞ்சரம் என்னும் வடிவம் அக்காலத்து ஒவியங்களிலே சிறப்பிடம் பெறுகின்றது. மன்மதன்-ரதி போன்றோரைப் பெண் வடிவமான யானைகளுங் குதிரைகளுந் தாங்கிச் செல்லுங் காட்சி இவ்வாறு வர்ணிக்கப்படும். விஜயநகரப் பேரரசின் எல்லாப் பாகங்களிலும் கலை வடிவங்களிலே நவநாரி குஞ்சரங்கள் இடம்பெறலாயின. மூத்வித்திரி என்னுமிடத்திலே தூண்களிலும் மரத்தாலான சிற்பங்களிலும் அத்தகைய வடிவங்கள் காணப்படுகின்றன. காஞ்சிபுரத்துக் கோயில்களிலும் அவற்றைப் பரவலாகக் காணலாம்.
3. காஞ்சிபுரத்து வரதராஜ பெருமாள் கோயில் ஒவியங்கள்
ஆண்டாள் ஊஞ்சல் மண்டபம் என்பதன் முகட்டு விதானத்திலே
ஒவியங்கள் காணப்படுகின்றன. அங்கே கோபிகா வஸ்திரஹரணம், காலியமர்த்தனம் போன்ற கிருஷ்ணரது பால்ய பருவநிலைகள் காட்சிகளாக

Page 128
204 விஜயநகர காலத்து ஓவியங்கள்
வரையப் பெற்றுள்ளன. திருமால் பூதேவி, பூரீதேவி என்னுந் தேவியரோடு வீற்றிருத்தல், நாட்டியக் கரணங்கள், விஜயநகர ராயர்களின் இலச்சினைகளான வராகம், ஈட்டி என்பவற்றின் உருவங்கள், பல்லக்கிலே வைத்துக் கொண்டு செல்லப்படும் வித்யாதரரின் வடிவங்கள், மன்மதன் - ரதி என்போரின் வாகனங்களாகிய யானைகள், குதிரைகள் போன்றவற்றின் உருவங்கள் முதலியன வனப்புடைய கோலத்தில் வரையப்பெற்றுள்ளன. மூலைகளிலே தேவர்களதும் கருடர்களதும் உருவங்கள் காணப்படுகின்றன.
நரசிம்மர் கூடத்திற்கு எதிரிலுள்ள மண்டபத்திலும் முகட்டு விதானத்தின் மையப்பகுதியினைச் சுற்றியுள்ள வரிசையிலே மன்மதன் - ரதி ஆகியோரின் உருவங்கள் வெவ்வேறு கோலங்களிலே வரையப்பெற்றுள்ளன. ஒவியம் வரையப்பெற்ற களத்தின் மூலைகளிலே கிளி வாகனத்தில் அமர்ந்த ரதியின் உருவங்கள் அமைந்துள்ளன. சில இடங்களிலே மலரம்புகளை ஏவுதற்குக் கரும்பு வில்லை வளைத்த கோலத்திற் காமனின் வடிவந் தெரிகின்றது. வேறு சில இடங்களிலே மன்மதன் தனது நாயகியினைக் காம உணர்ச்சியோடு பிடித்து நிற்குங் காட்சி தெரிகின்றது. இன்னுஞ் சில இடங்களில் ரதியைக் கைப்பிடித்துக் கொண்டு அவளின் தோழியர் சகிதமாகக் காமன் கூத்தாடுங் காட்சி வரையப்பெற்றுள்ளது. சிவப்பு, மஞ்சள், பச்சை, கரிநிறம் ஆகிய வண்ணப் பூச்சுக்களின் சுவடுகள் இப்பொழுதுந் தெரிகின்றன. மற்றைய வண்ணங்கள் பெரும்பாலும் முற்றாக மறைந்து விட்டன.
வரதராஜப் பெருமாள் கோயிலின் பின்புறத் திருச் சுற்று மாளிகையிலே சில ஒவியங்கள் காணப்படுகின்றன. வரதராஜரின் கருட வாகனம் பிரமாண்டமான உருவத்திலே அங்கு சித்திரமாக அமைந்துள்ளது. அதன் இரு பக்கங்களிலும் பெருங்குடைகளும், சாமரைகளும், வேறு சின்னங்களும் வரையப் பெற்றுள்ளன. கருடாழ்வார் திருவிழாக் காட்சியின் உருவமாக இது அமைந்திருக்கின்றது. வரதராஜப் பெருமாள் கோயிலிலே வருடந்தோறும் கருடாழ்வார் உற்சவம் மிகவுஞ் சிறப்பாகக் கொண்டாடப்படும். இந்த ஒவியத்திலே அடியார்கள் இருவரின் உருவங்கள் தெரிகின்றன. ஒருவரின் உருவம் யானை மேல் இருந்து கொண்டு தாள வாத்தியம் செய்கின்ற அரசனுடைய கோலமாகும். பக்கத்திலே ஒரு சாதாரணமான அடியார் பக்திப் பரவசமாகி நிற்குங் கோலந் தெரிகின்றது. இவ்வுருவங்களுக்கு அருகிலே அமைந்துள்ள சித்திரத்திலே திருமகள், மணமகள், நீலாதேவி என்னுந்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 205
தேவியர் மூவர் சகிதம் விஷ்ணு அமர்ந்திருக்குங் காட்சி தெரிகின்றது. இந்த ஒவியத்திலே வண்ணங்கள் ஒளியுடன் விளங்குகின்றன. உருவங்களின் கோடுகள் நன்கு பேணப்பட்ட நிலையில் உள்ளன. அவை பதினேழாம் நூற்றாண்டிற்கு உரியனவாகலாம்.
அளவிலே மிகப் பெரியதான விஜயநகரப் பேரரசில் அடங்கிய பிரதேசங்கள் ஒவ்வொன்றிலுஞ் சில அம்சங்களிற் தனித்துவமான மரபுகள் காணப்பட்டபோதும் அவற்றிடையே ஒரு பொதுவான கலைப் பாணிக்குரிய சிறப்பம்சங்கள் விரவியிருந்தமையினை அவதானிக்க முடிகின்றது. கஜபதி மன்னர்களின் ஆட்சியின் கீழ் அமைந்த கலிங்க தேசத்திலும் விஜயநகர பாணியில் அமைந்த ஒவியங்களின் செல்வாக்கு குறிப்பிடத்தக்களவிலே ஏற்படலாயிற்று.
4. திருவலஞ்சுழி ஒவியங்கள்
திருவலஞ்சுழியிலுள்ள கபர்த்தீஸ்வரர் கோயிலிற் பதினேழாம் நூற்றாண்டில் வரையப்பெற்ற சிறப்பு வாய்ந்த ஒவியங்கள் காணப்படுகின்றன. அங்குள்ள மண்டபத்தின் விதானத்திலே சிவபெருமானுடைய லீலைகள் வனப்புமிக்க கோலத்தில் வரையப்பெற்றுள்ளன. பிரதோச ஸ்தவம் ஓரிடத்திலே சிறப்புடன் விளங்குகின்றது. சிவனுடைய ஆட்டத்திற்கு ஒத்திசைவாக வாத்தியக்காரர் இசைக் கருவிகளை மிளற்றுங் கோலத்திலே காணப்படுகின்றனர். பல கரங்களைக் கொண்ட சிவன் வாசுகியுடன் கூடி உத்வேகமாக ஆடுந் தாண்டவக் கோலந் தெரிகின்றது. வாசுகி சுழன்று திருவாசி போல் அமைந்திருக்குங் காட்சி தெரிகின்றது. தாண்டவத்தின் வேகத்தினால் முடியில் அணிந்திருந்த மலர்கள் எல்லாம் விழுந்து சிதறிக் காணப்படுகின்றன.
சடையிலிருந்து கங்கை நிலை தளர்ந்து விட்டதால் மீன்கள் அங்கு மிங்குமாக விழுந்து ஒடுகின்ற காட்சி தெரிகின்றது. தாண்டவத்தினுடைய அதீதமான வேகத்தினாலே முயலகன் மேல் ஊன்றிய பாதம் நிலைமாறிய கோலந் தெரிகின்றது. இந்த அற்புதக் கோலத்தை கலம் ஒன்றிலே தாமரைமலர் ஏந்திய கோலத்திற் சிவகாமசுந்தரி நின்ற நிலையிலே வியப்புடன் பார்க்குங் காட்சி அமைந்திருக்கின்றது. பிரமன் தாளம் போட விஷ்ணு மிருதங்கத்தை ஒலிக்கின்றார். தேவர்களில் ஒருவர் பக்கத்திலே நின்று

Page 129
206 விஜயநகர காலத்து ஒவியங்கள்
பஞ்சமுக வாத்தியத்தை ஒலிக்கின்ற கோலம் அமைந்திருக்கின்றது. ரிஷிகளும் வானவர்களும் விண்ணிலிருந்து இந்த அற்புதக் காட்சியைக் கண்டுகளிப்புறுகின்றனர்.
வேறொரு ஒவியத்திலே வாமனர்களான கணத்தவர்களோடு பிக்ஷாடனர் வடிவிலே சிவபெருமான் சென்று ரிஷிபத்தினிகளிடம் இருந்து உணவுபெறுங் காட்சி வரையப்பெற்றுள்ளது. இன்னொரு காட்சியிலே ரதி - மன்மதன் ஆகியோரின் உருவங்கள் அமைந்திருக்கின்றன. ரதி அன்னத்தின் மேல் இருக்குங் காட்சி வரையப் பெற்றுள்ளது. மன்மதன் கிளிகளினால் இழுக்கப்படுந் தேரிலே ஆலிடமான கோலத்தில் இருந்த வண்ணமாக மலரம்புகளைக் கரும்பு வில்லினால் எய்கின்ற காட்சி காணப்படுகின்றது. யெளவனமான நடனக்காரர் சகிதம் ரதி காணப்படுகின்றாள்.
ஒரு சித்திரத்திலே விஷ்ணு அனுக்கிரக மூர்த்தியின் உருவம் வரையப் பெற்றுள்ளது. அதிலே சிவனும் பார்வதியும் இடபவாகனத்தில் அமர்ந்த கோலத்தில் உள்ளனர். அவர்களை வழிபடும் திருமாலுக்குச் சிவபெருமான் அருள் புரியுங் காட்சி தெரிகின்றது. இன்னும் ஒரு சித்திரத்திலே குமாரக் கடவுள் பிரமனுக்குப் பிரணவ மந்திரம் பற்றி விளக்கிய காட்சி அமைந்திருக்கின்றது. பிரமனும் ரிஷிகளுங் கூடி இருக்கும் சபையிலே அவர்களை நோக்கிய வண்ணம் சிவனும் பார்வதியும் வீற்றிருக்கின்றனர். சிவனுடைய கரம் ஒன்று சின்முத்திரையுடன் காணப்படுகின்றது. அது ஞானோபதேசத்தின் அறிகுறியாகும். சபையோர் முன்னிலையிற் பாலகன் ஒருவனின் கோலந் தெரிகின்றது. அது பிரமனுக்கு ஞானோபதேசம் செய்த குமாரக் கடவுளின் தோற்றமாகும். குமாரக் கடவுளின் சக்தியானது இறைவனையே வியப்பில் ஆழ்த்திவிட்டது. குமாரக் கடவுள் ஞான வடிவம் என்பதால் அவரைக் குரு மூர்த்தி என்றும் ஞான சாஸ்தா என்றுங் கொள்வாராயினர். இந்தக் காட்சி அற்புதக் கோலமாகச் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. வேறொரு காட்சியிற் சிவனை நோக்கிப் பெரியதோர் கூட்டம் அணிவகுத்துச் செல்லுங் கோலந் தெரிகின்றது. பிருங்கி முனிவர், நந்திகேஸ்வரர், விஷ்ணு, பிரமன், இந்திரன் முதலானோர் அக்கூட்டத்திலே காணப்படுகின்றனர். இந்திரனுடைய உடல் முழுவதும் கண்கள் போன்ற உருவங்கள் தெரிகின்றன. இந்திரனுக்கு ஆயிரங் கண்கள் உண்டு என்பது புராணக் கதை. இவற்றைப் போன்ற, பெளராணிக சாரமான வேறும் பல ஒவியங்கள் இங்கே காணப்படுகின்றன.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும் 2O7
5. திருவண்ணாமலை ஒவியங்கள்
விஜயநகரப் பேரரசர் காலத்து ஒவியங்கள் சில திருவண்ணாமலைக் கோபுரத்திலும் மண்டபமொன்றிலுங் காணப்படுகின்றன. திருவண்ணா மலையிலுள்ள ராயகோபுரம் பதினொரு நிலைகளைக் கொண்ட பேரமைப்பாகக் கிருஷ்ண தேவராயரின் ஆட்சியிற் செலல்ப்ப நாயக்கரால் அமைக்கப்பட்டது. அதன் விதானத்திலே கஜ வேட்டைக் காட்சியொன்று சித்திரக் கோலமாக விளங்குகின்றது. விஜயநகர மன்னர்களின் பிரஸஸ்திகள் ராயர்கள் கஜ வேட்டை கண்டருளியமையினை அவர்களின் சிறப்பிற்குரிய சாதனைகளில் ஒன்றாகக் குறிப்பிடுகின்றது. பெரிய வேளமொன்றை வீரர்களான இருவர் பிடிக்கும் காட்சி இங்கு காணப்படுகின்றது. அதனைச் சுற்றி மற்றுமோர் ஒவியம் காணப்படுகின்றது. அதிலே நாட்டியப் பெண்களின் வடிவங்கள் சித்திரமாக வரையப்பட்டுள்ளன. நடனத்தைக் கண்டு இரசிக்கும் முடிதரித்த ஆண்மகன் ஒருவனின் உருவமும் அழகான கோலத்தில் அமைந்தள்ளது.
திருவண்ணாமலையில் எழுத்து மண்டபத்திலும் பல சித்திரங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன. அம்மண்டபம் கோயிலின் பின்புறமாக மலையின் அடிவாரத்தைச் சுற்றி அமைந்திருக்கின்றது. அதன் விதானத்தில் நான்கு வெவ்வேறான கதைகள் சித்திரக் கோலமாக அமைக்கப்பட்டுள்ளன. அவற்றிலொன்று பார்வதி பரமேஸ்வரரின் திருக்கல்யாண வைபவமாகும். இரண்டாவது சித்திரம் இராமாயணக் கதையின் அம்சமொன்றினை விளக்கும் காட்சியாக அமைந்திருக்கின்றது. மற்றொன்று ஆயர்குலக் கன்னி யொருத்தியும் கோபாலனொருவனுங் கூடிக் குலாவிக் குதூகலிக்கும் காட்சியின் கோலமாகும். நான்காவது ஒவியம் வள்ளி திருமணம் பற்றிய கதையின் சித்திரக் கோலமாய் அமைந்துள்ளது.
5. திருவரங்கம்
விஜயநகர காலத்தின் முற்பகுதியில் வரையப்பெற்ற ஒவியங்கள் சில திருவரங்கநாதர் ஆலயத்து வேணுகோபாலர் சன்னதிக்கு முன்னால் அமைந்துள்ள மண்டபம் ஒன்றின் விதானத்திற் காணப்படுகின்றன. கோகுலப் பெண்களும் ஆனிரைகளும் சூழ்ந்து நிற்க, கிருஷ்ணன் புல்லாங்குழல்

Page 130
208 விஜயநகர காலத்து ஒவியங்கள்
இசைக்கும் காட்சி இங்கு வரையப் பெற்றுள்ளது. கோகுலப் பெண்களின் உருவங்கள் மிகுதியான ஆபரணங்களுடன் அமைந்திருக்கின்றன. அவர்கள் அணிந்திருக்கும் ஆடைகள் அழகிய சித்திர வேலைப்பாடுகள் பொருந்தியவை.
6. திருவிழிமிழலைச் சித்திரங்கள்
நாயன்மார்களின் பாடல் பெற்ற உத்தம தலங்களில் ஒன்றான திருவிழிமிழலையிலே 15 ஆம் 16ஆம் நூற்றாண்டுகளில் வரையப்பெற்ற ஒவியங்கள் சில காணப்படுகின்றன. கோயிலின் கட்டுமானங்கள் சோழப் பேரரசர் காலத்தவை என்பதை அங்குள்ள சாசனங்கள் மூலமாகவும் சிற்பங்களின் கலைப்பண்புகளினாலும் அறிந்து கொள்ளலாம். அங்கு 11ஆம் நூற்றாண்டளவில் அமைக்கப்பட்ட மண்டபம் ஒன்றிலே குழலூதும் கண்ணனின் கோலமும் காளிங்கமர்த்தனக் கோலமும் சித்திரக் காட்சிகளாய் அமைத்துள்ளன. வேணுகோபாலரின் சித்திரத்திலே கண்ணனின் குழலோசையினாற் கவரப்பட்டடுப் பரவசமாகி மெய்மறந்து நிற்கும் கோபியரின் கோலம் வனப்பு மிகுந்த காட்சியாக வரையப்பட்டுள்ளது. காளியமர்த்தனனின் இரு மருங்கிலும் ருக்மிணி, சத்தியபாமா ஆகியோரதும் கொடிப் பெண்கள் இருவரினதும் வனப்புமிக்க வடிவங்கள் வரையப் பட்டுள்ளன. இவ்வோவியங்கள் 15 ஆம் நூற்றாண்டில், விருப்பண உடையாரின் காலத்தில் வரையப்பட்டவை என்று சிலர் கருதுவர். விருபண்ண உடையார் இக்கோயிலுக்கு வழங்கிய தானங்களை வர்ணிக்கும் சாசனங்கள் சில உள்ளன.
6. திருவெள்ளறை ஓவியங்கள்
திருச்சி மாவட்டத்துத் திருவெள்ளறையில் அமைந்துள்ள ஆலயங்களில் ஒன்று புண்டரீகாக்ஷர் கோயில், அதன் திருச்சுற்றுமாளிகைச் சுவர்களிலும் விதானங்களிலும் முற்காலங்களில் ஒவியங்கள் காணப்பட்டன. ஆனால் இந்நாட்களிலே சித்திர மண்டபத்து விதானத்தில் மட்டுமே ஒவியங்கள் உள்ளன. அங்குள்ள சில சித்திரங்கள் இராமாயணக் கதையின் சில அம்சங்களை விளக்குவனவாகும். வேறு சில சித்திரங்கள் அழகிய பூ வேலைப்பாடுகளின் கோலமானவை.

இந்து கலாசாரம்-நடனங்களும் ஒவியங்களும் 209
சில சித்திரங்கள் அசாதாரணமான உருவங்களின் விளக்கமானவை. ஒருதலை கொண்ட இரு மீன்களின் வடிவங்கள், ஒரே தலையுடன் அமைந்த எருது, யானை ஆகியவற்றின் உருவங்கள், ஒரு மீனுக்கும் மனித னொருவனுக்கும் பொதுவான ஒரே தலை என்ற விதமாக விசித்திரமான உருவங்கள் அவற்றிலே காணப்படுகின்றன.
திருவெள்ளறையிலே சீதைக்கு அனுமன் சூளாமணி கொடுத்தது வரையிலான இராமாயணக் கதை ஒவியமாக வரையப்பெற்றுள்ளது. சுக்கிரீவனின் பட்டாபிஷேகம் மிகுந்த வனப்புடன் விளங்குகின்றது. பாம்பாட்டியின் உருவகமான ஒவியம் அங்குள்ள மற்றுமொரு சிறப்பான சித்திரமாகும். மகுடி ஊதும் பாம்பாட்டியின் வடிவமும் அவன் முன் படமெடுத்தாடும் நாகமும் பாம்பாட்டியின் அருகிலிருந்து கொண்டு அதனை அவதானிக்கும் குரங்கின் உருவமும் இயற்கை வனப்புடன் காணப்படுகின்றன.
8. திருமலைச் சமணர் ஓவியங்கள்
திருவண்ணாமலை சம்புவராயர் மாவட்டம் திருமலையிலே முதலாம் இராஜராஜனின் தமக்கையாரான ஆழ்வார் பராந்தகன் குந்தவையாரால் அமைக்கப்பட்ட சமணப்பள்ளி இன்றும் நிலைபெறுகின்றது. மலையின் அடிப்பகுதியில் முற்காலத்திற் பல ஒவியங்கள் வரையப்பட்டிருந்தன. காலப்போக்கிலே கட்டடம் விரிவுபடுத்தப்பட்டுள்ளது. இயற்கையாக அமைந்துள்ள மேல்விதானத்தில் இப்பொழுதும் சில ஒவியங்கள் காணப்படுகின்றன. பூ வேலைப்பாடுகள் அமைந்த திரைச்சீலை விரிப்புப் போலச் சித்திரங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன. அடுத்துள்ள அறையிலே சமண முனிவர்களின் உருவங்களும் பெண்கள் சிலரின் உருவங்களும் சித்திரக் கோலத்தில் அமைந்துள்ளன. வேறொரு அறையிலே சமண சமய மரபிலுள்ள சமவசரணத்தின் காட்சி அமைந்துள்ளது. செங்கற் கட்டடத்தின் புறத்தே பெண்கள் மூவரின் முகங்கள் அழகாக வரையப்பட்டுள்ளன.
திருப்புடைமருதூர் ஓவியங்கள்
விஜயநகர காலத்து ஓவியங்கள் திருநெல்வேலி மாவட்டத்திலுள்ள
திருப்புடைமருதூர் கோயிற் கோபுரத்திலுங் காணப்படுகின்றன. அவை சமயச் சார்பற்றவை. அவை சமகாலத்து வாணிபத்தின் அம்சமொன்றின்

Page 131
20 விஜயநகர காலத்து ஒவியங்கள்
விளக்கமானவை. அராபிய வணிகர் கப்பலொன்றிற் குதிரைகளோடு வந்திறங்குங் காட்சி ஒவியமாக அங்கு வரையப்பட்டுள்ளது. குதிரைகளின் வடிவங்கள் கம்பீரமான தோற்றத்துடன் காணப்படுகின்றன. படைகளுக்கு வேண்டிய குதிரைகளை விஜயநகர ராயர்கள் அராபியா, பாரசீகம் முதலிய தேசங்களிலிருந்தும் வணிகர் மூலம் இறக்குமதி செய்தார்கள். பெருந் தொகையான குதிரைகளை வணிகர் தென்னிந்தியப் பிரதேசங்களுக்கு இறக்குமதி செய்தமை பற்றிய பல குறிப்புகள் நூல்களில் உள்ளன. அவற்றை உறுதி செய்யுமாப்போலத் திருப்புடைமருதூர் ஓவியங்கள் அமைந்து விடுகின்றன.
விஜயநகர காலத்திலே புராணக் கதைகளையும் இராமாயணக் கதைகளையும் ஆதாரமாகக் கொண்ட காட்சிகள் சுவரோவியங்களாக வரையப்பட்டன. அவை அளவிற் பெரியனவாகவும் புதிய அம்சங்கள் பொருந்தியனவாகவுங் காணப்பட்டன. அவற்றுட் கிருஷ்ணரைப் பற்றிய ஒவியங்களே மிகுந்து காணப்பட்டன. அங்கலகூடிணங்கள், மனித உருவங்களின் முகபாவங்கள், ஆடை ஆபரணங்கள் ஆகியவற்றைப்பொறுத்த வரையில் அவற்றிலே சில புதிய பண்புகளை அவதானிக்க முடிகின்றது.

நாயக்கர் காலத்து ஒவியங்கள்
சி. பத்மநாதன்
பதினாறாம் நூற்றாண்டில், தலிக்கோட்டைப் போரின் விளைவாக 1565 ஆம் ஆண்டில் விஜயநகரப் பேரரசு சீர்குலைந்தது. தக்கிணத்தின் சுல்தான்களின் படைகள் விஜயநகரத்தில் நெடுங்காலந் தங்கியிருந்து அதனை முற்றாக அழித்தனர். அதற்குப்பின்பு பேரரசர் பதவிபெற்ற ராயர்கள் பேணு கொண்டவில் இருந்து அதிகாரஞ் செலுத்தினர். மண்டலங்களிலுள்ள தளகர்த்தர்கள், சிற்றரசர்கள், சாமந்தர்கள் முதலாயினோர் படிப்படியாகச் சுதந்திரமாக ஆட்சி புரியத் தலைப்பட்டனர். தமிழகத்திலுள்ள அத்தகைய பிரதானிகளிலே மதுரை, தஞ்சாவூர் ஆகிய சமஸ்தானங்களைச் சேர்ந்த நாயக்கர்கள் பிரதானமானவர்கள். பதினேழாம் பதினெட்டாம் நூற் றாண்டுகள் தமிழக வரலாற்றிலே நாயக்கர் காலம் எனப்படும். விஜயநகரப் பேரரசர்களைப்போல நாயக்க மன்னர்களும் இலக்கியவாதிகளுக்கும் கவிவாணருக்கும் வித்துவான்களுக்கும் கலைஞர்களுக்கும் ஆதரவு வழங்கினார்கள். கோயில்களிலே கட்டடங்களைக் கட்டுவதில் அதிக கவனஞ் செலுத்தினார்கள். சங்கீதம், நாட்டியம் ஆகிய கலைகளின் விருத்திக்கு ஆதரவு புரிந்தார்கள். அதேபோல ஒவியக் கலைஞர்களும் நாயக்க மன்னரின் ஆதரவையும் பாராட்டையும் பெற்றனர். தஞ்சாவூரில் ஆட்சி புரிந்த மராட்டிய மன்னர்களும் அத்தகைய பண்புகளைக் கொண்டிருந்தனர்.
நாயக்கர் கால ஓவியக் கலையானது சில தனிப்பண்புகளுடன் விளங்குகின்றது. அக்காலத்துத் தமிழகத்து ஓவியக் கலையானது மரபுவழியான சம்பிரதாயங்களையும் மராட்டியரதும் மொகாலயரதும் கலைப்பணியின் செல்வாக்கினையும் பிரதிபலிப்பதாகக் கொள்ளப்படுகின்றது. நாயக்கர் காலத்து ஒவியங்களிற் திருப்பருத்திக்குன்றம், சிதம்பரம், மதுரை, திருவாரூர், இராமேஸ்வரம் ஆகிய தலங்களிலுள்ளவை பிரதான மானவையாகும். இன்னும் வேறு பல தலங்களிலே அக்காலத்து ஒவியங்களும்

Page 132
22 நாயக்கர் காலத்து ஓவியங்கள்
அவற்றின் சுவடுகளும் காணப்படுகின்றன. இந்தக் கட்டுரையிலே திருவாரூர் தவிர்ந்த ஏனைய தலங்களிலே காணப்படுஞ் சித்திரங்களின் பொதுப்
பண்புகள் மேலோட்டமாக ஆராயப்படும்.
திருப்பருத்திக் குன்றம்
திருப்பருத்திக் குன்றத்து வர்த்தமானர் கோயிலின் சங்கீத மண்டபத்தின் முகட்டு விதானத்திலே நாயக்கர் காலத்தில் வரையப்பெற்ற ஒவியங்கள் பல காணப்படுகின்றன. அவை சமண சமயச் சார்புடையவை; சமண மரபிலுள்ள கதைகளையும் கோட்பாடுகளையும் விளக்கும் வகையில் அமைந்தவை. ஒவ்வொரு காட்சியின் கீழும் அதனைப் பற்றிய சுருக்கமான விளக்கம் தமிழ் மொழியில் எழுதப்பட்டுள்ளது. கோயில் ஒவியங்களைப் பொறுத்தவரையில் இது ஒரு பொது வழமையாகிவிட்டது. சிதம்பரம், திருவாரூர் முதலான தலங்களிலே ஒவியங்களை விளக்கும் வாசகங்கள் அநேகம் உண்டு. ரிஷபதேவர், வர்த்தமானர், நேமிநாதர் ஆகியோரின் சரிதங்கள் சித்திரக் காட்சிகளாகச் சங்கீத மண்டபத்து விதானங்களிலே அமைக்கப்பட்டுள்ளன. வரவேற்பு வைபவங்களிற் பூரண கும்பம் வைத்தல், மலர்தூவி அஞ்சலி செய்தல், மாலை சூட்டுதல் முதலிய விடயங்கள் இதிற் சிறப்பாக வரையப்பட்டுள்ளன. பல சித்திரங்களிலே நாட்டியக்காரரின் உருவங்களும் இசைக் கலைஞரின் வடிவங்களும் வரிசை வரிசையாக வரையப்பெற்றுள்ளன. கிருஷ்ணரின் லீலைகளும் அங்கு காட்சிகளாக வரையப்பெற்றுள்ளமை குறிப்பிடத்தக்கது.
தஞ்சாவூர் ஓவியங்கள்
தஞ்சாவூரிலே நாயக்கர் காலத்து ஒவியங்கள் பல காணப்படுகின்றன. திருச்சுற்று மாளிகையின் மேற்குப் புறத்தில் ஒரு விசாலமான சித்திரத்திலே தேவர்களின் உருவங்கள் வரையப்பெற்றுள்ளன. அவற்றிலே யானை மேல் அமர்ந்த இந்திரனின் கோலமும், ஆட்டுக்கடாவின் மேல் இருக்கும் அக்கினிதேவனின் வடிவமும் எருமையினை வாகனமாகக் கொண்ட யமனின்

இந்து கலாசாரம்-நடனங்களும் ஓவியங்களும் 23
உருவமுந் தெரிகின்றன. நரவாகன ஆரூடராக நிருத்திதேவரையும் மகர வாகனத்தில் வருணனையும் மானின் மேல் மருதரையும் வரைந்துள்ளனர். பாற் கடலினைக் கடைந்த காட்சி இங்கே சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. அச்சமயத்திலே தோன்றிய கல்ப விருக்ஷம், உச்சை சிரவஸ் என்னும் தேவலோகக் குதிரை, ஐராவதம், காமதேனு, ரம்பை, ஊர்வசி என்னுந் தேவலோகத்து நாட்டியப் பெண்கள் முதலாயினோர் தோன்றிய காட்சி இந்தச் சித்திரத்திலே தெரிகின்றது. இவற்றின் ஒரத்திலே தேவர்கள் முன்பு பத்மாசனத்தில் அபயம், வரதம் ஆகிய ஹஸ்தங்களோடு அமர்ந்திருக்குந் திருமகளின் வடிவம் சிறப்பான கோலத்துடன் வரையப்பட்டுள்ளது. அருகிலுள்ள தென்புறச் சுவரிலே தேவர்களும் அசுரர்களும் மந்தரமலையை மத்தாகவும் வாசுகியினைக் கயிறாகவும் கொண்டு பாற் கடலைக் கடையுங் காட்சி அமைந்துள்ளது. மந்தர மலைக்கு ஆதாரமாக ஆமை அமைந்திருக்கின்றது. நீர், சமுத்திரம் என்பவற்றின் அடையாளமாக மீன்களும் மலர்களுந் தெரிகின்றன. இந்தக் காட்சிக்கு மேலே பூரீதேவி, பூதேவி என்போர் சகிதமான விஷ்ணுவின் உருவம் வரையப்பட்டுள்ளது. பிரமன், இந்திரன் முதலான தேவர்கள் திருமாலை நோக்கி வந்திருக்குங் காட்சி தெரிகின்றது. இந்திரனின் வடிவம் ஈரிடங்களிலே வரையப்பெற்றுள்ளது. ஓரிடத்தில் யானை மேல் இந்திரனின் வடிவத்தை வரைந்துள்ளனர்.
இதற்கு அப்பால், வடக்கு நோக்கிய சுவரிலே துருவாச முனிவரைப் பற்றிய விசாலமான சித்திரக் காட்சி தெரிகின்றது. துருவாச முனிவர் தவவேடத்தில் இருக்கின்ற ஒரு கோலந்தெரிகின்றது. அதற்கப்பாற் தடாக நீரினால் அவர் சிவலிங்கத்திற்கு அபிஷேகஞ் செய்யுங் காட்சி அமைந்திருக்கின்றது. இன்னும் ஒரு காட்சியிற் சிவலிங்கத்தை நோக்கிச் செல்லுகின்ற இந்திரனுக்கு இலிங்கத்திற்குச் சூட்டப் பெற்ற மாலை யொன்றினை எடுத்து முனிவர் கொடுக்குங் காட்சி உள்ளது. இன்னொரு சித்திரத்திலே தேரில் இருந்த வண்ணமாக வீரர்கள் போர்புரியுங் காட்சி வரையப்பெற்றுள்ளது. எதிர்ப்புறமாகவுள்ள சுவரிலே சும்பன், நிசும்பன் முதலான அசுரர்களோடு துர்க்கை போர் புரியுங் காட்சி காணப்படுகின்றது. போர் வீரர்களுக்குரிய ஆலீடமான கோலத்திலே துர்க்கையின் வடிவம் அமைந்துள்ளது. இதற்கு அப்பாலமைந்த வடக்கு நோக்கிய சுவரிலே இந்தக்

Page 133
214 நாயக்கர் காலத்து ஒவியங்கள்
காட்சி மீண்டும் ஒரு முறை வரையப்பெற்றுள்ளது. அத்துடன் சிவனைப் பூசிப்பதற்குத் திருமால் தடாகம் ஒன்றிலே மலர் கொய்யும் நிலை தெரிகின்றது. திருமால் நாள்தோறும் ஆயிரம்மலர் கொண்டு சிவனைப் பூசிப்பதும், ஒரு நாள் ஒரு மலர் குறைந்துவிட்டதால் திருமால் தனது கண்மலரை அர்ப்பணித்த பொழுது மாலுக்குச் சிவன் விஷ்ணு அனுக்கிரக மூர்த்தியாகி அருள் வழங்கியமை சிறப்பாக வரையப்பெற்றுள்ளது. தடாகம் செம்மையாக அமைந்திருப்பதோடு அதற்கு அண்மையிலே மரங்கள் பலவுந் தெரிகின்றன. தஞ்சாவூரிலுள்ள கும்பகோணம் முதலாகிய ஊர்களில் நாயக்கர் கால ஒவியங்கள் பல காணப்படுகின்றன.
சிதம்பரத்து ஓவியங்கள்
தில்லையிலே, திருக்காமக் கோட்டத்தின் முன்னால் அமைந்த மகாமண்டபத்தின் முகட்டு விதானத்திலே சிவனும் திருமாலும் முறையே பிக்ஷாடனராகவும் மோகினியாகவும் தோன்றிய காட்சி வனப்புமிக்க ஒவியமாக விளங்குகின்றது. தாருகா வனத்திற் தங்கியிருந்த ரிஷிகளையும் ரிஷி பத்தினிகளையுஞ் சோதனை செய்யும் நோக்கத்துடன் அரனும், அரியும் இந்த வேடங்களைத் தாங்கிச் சென்றனர். அங்கே பிக்ஷாடனர் ரிஷி பத்தினிகளைக் கவர்ந்தமை, ரிஷிகள் மோகினியின் தோற்றத்தில் மோகங் கொண்டு தங்கள் தவ வலிமையினை இழந்தமை என்பவற்றைப் பல காட்சிகளாக வரைந்துள்ளனர். நீளமான வரிசையில் அவ்வோவியங்கள் வரையப் பெற்றுள்ளன. மிகுந்த அழகும் ஒளியும் பொருந்திய வண்ணங்களில் அவை வரையப்பட்டுள்ளன. தமது நோக்கத்திலே தோல்வி கண்ட ரிஷிகள் சிவனை அழிப்பதற்கென ஆவிஸாரிக ஹோமம் தொடங்கியமையும், அதிலிருந்துமான், அரவம், புலி, முயலகன் முதலானவை தோன்றியமையும் சித்திரங்களாக வரையப்பெற்றுள்ளன. மண்டபத்தின் ஒரு பகுதியிலே கணேசர், உமாசகிதர், கந்தக்கடவுள், வள்ளி, தெய்வயானை அம்மன், ரிஷிகள் ஆகியோரின் உருவங்கள் தெரிகின்றன. கைலாசத்திலே உமாமகேஸ்வரரோடு நந்தி பேசிக் கொண்டிருக்குங் காட்சி வரையப்பெற்றுள்ளது. சிவகணங்கள் நடராஜரையும் சிவகாம சுந்தரியையும் சூழ்ந்த வண்ணமாக ஆடிப்பாடி வாத்தியங்களை இசைத்த வண்ணமாய் இருக்குங் காட்சி அமைந்திருக்கின்றது. அத்துடன்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 215
சிவனடியார்களின் வாழ்க்கை வரலாறுகளை விளக்கும் புராணக் கதைகளும் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன. திருக்காமக் கோட்டத்துக் கோபுரவாயிலுக்கு அண்மையிலுள்ள மண்டபத்து விதானத்திலே, கனகசபையிலே சிவகாமசுந்தரி சமேதராய் நடராசர் வீற்றிருக்குங் காட்சி வனப்புமிக்க கோலத்துடன் விளங்குகின்றது. அவர்களைச் சுற்றிக் கோள்களும் தேவகணங்களும் சிதம்பரத்துத் தீகூழிதர் முதலானோரும் காணப்படுகின்றனர். இவ்வோவியங்கள் பதினேழாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தவை.
மதுரை ஒவியங்கள்
மீனாகூறி சுந்தரேஸ்வரர் திருக்கல்யாணம் வானுலகத் தேவரும் பூலோக மாந்தரும் வியப்புடன் கண்டுகளிக்கும் காட்சியாக விளங்குகின்றது. அதனொரு புறத்தில் இராணி மங்கம்மாள் மீனாகூழி திருமணத்தைக் கண்டு போற்றி வணங்கும் காட்சி தெரிகின்றது. மகாராஜ பூரீ மான்ய மகாராஜ பூரீ மங்கம்மாள் அவர்கள் எனத் தெலுங்கிலும் தமிழிலும் எழுதப் பட்டுள்ளது. மங்கம்மாளின் அருகிலே இளமைக் கோலத்தில் விஜயரங்க சொக்கநாத நாயக்களின் உருவம் வரையப்பட்டுள்ளது. மறுபுறத்திலே தளவாய் இராமப்ப ஐயனுடைய உருவமும் பெயரும் வரையப்பட்டுள்ளன.
மீனாகூழி அட்ட திக்குப்பாலகருடன் சமர்புரியும் காட்சி சித்திரமாக அருகிலே வரையப்பட்டுள்ளது. வேறொரு சித்திரத்திலே மீனாகூறியிடமிருந்து அந்தணர் ஒருவர் செங்கோலை வாங்குங் காட்சி அமைந்திருக்கின்றது. அருகிலே இராணி மங்கம்மாள் சகிதமாகப் பலர் வணங்கி நிற்கும் கோலந் தெரிகின்றது. இந்தக் காட்சி மதுரை நாயக்கர் மீனாகூரி அம்மனிடமிருந்து ஆட்சியுரிமையினையும் அதிகாரத்தையும் பெற்றவர்கள் என்ற கருத்தின் உருவகமாகும்.
அழகர் கோயில் ஓவியங்கள்
நாயக்கர் கால ஒவியங்கள் பல மதுரையிலுள்ள அழகர் கோயிலிற்
காணப்படுகின்றன. வசந்த மண்டபம், கல்யாண மண்டபம், திருச்சுற்று விதானம் என்பவற்றிலே 17 ஆம் நூற்றாண்டில் வரையப்பெற்ற ஒவியங்கள்

Page 134
2It நாயக்கர் காலத்து ஓவியங்கள்
உள்ளன. சோமசந்த விமானத்தைச் சுற்றி அமைந்துள்ள கதை உருவங்களிலும் வண்ணப்பூச்சுகள் காணப்படுகின்றன. திருச்சுற்று மாளிகையிலுள்ள ஒவியங்களில் மகாவிஷ்ணு, ருரீதேவி, பூதேவி ஆகியோரின் வடிவங்கள் சாலச் சிறந்தவை. அவை திருமலைநாயக்கர் காலத்தவை.
வசந்த மண்டபத்திலே காணப்படும் ஒவியங்கள் மிகுந்த வனப்புடன் வரையப்பட்டுள்ளன. உயிரோட்டமான அந்த ஒவியங்களின் வண்ண மைப்பூச்சு மிகுந்த பிரகாசத்துடன் விளங்குகின்றது. கருவறையிலுள்ள மூலவரின் கோலத்தை வசந்த மண்டபத்திலே சிறப்புமிக்க வண்ணமாக வரைந்துள்ளனர். மற்றொரு சித்திரக் காட்சியில் பஞ்ச மூர்த்திகளினதும் அவர்களின் தேவியாதும் உருவங்கள் இணையிலா வனப்புடன் விளங்குகின்றன. இராமாயணக் காட்சிகள் இன்னொரு வகைக்குரியனவாகும். இராம காதையின் பிரதானமான அம்சங்களை வசந்த மண்டபத்திலே சித்திரங்களாக வரைந்துள்ளனர். அவற்றிலொன்று தசரதனின் தேவியர் பல்லக்கில் அயோத்திக்கு ஏற்றிச் செல்லப்படுங் காட்சியாகும். ஒவியத்திற்குப் பொருளான கதை புராதனமானதெனினும் அதிலே சித்திரக் கோலமாகியுள்ள கதாபாத்திரங்கள் சமகாலச் சமுதாய நிலைகளையும் பழக்க வழக்கங்களையும் பிரதிபலிப்பனவாகவே அமைந்துள்ளன. பதினேழாம் நூற்றாண்டிலே மதுரையில் வாழ்ந்த மக்கள் வெவ்வேறு தரங்களிலும் எவ்வாறான ஆடைகளையும் ஆபரணங்களையும் அணிந்தனர் என்பதை இவ்வோவியங்கள் பதிவுசெய்கின்றன.
இராமர் முதலான இராச குமாரரின் பிறப்புப் பற்றிய காட்சிகள் இயற்கையான கோலத்தில் அமைந்துள்ளன. குழந்தைகளைத் தொட்டிலிவிட்டுத் தாலாட்டும் கோலம் வனப்பு மிகுந்த காட்சியாக அமைந்துள்ளது. அது தூங்கும் அஞ்சல் என்று எழுத்துக்களில் வர்ணிக்கப்பட்டுள்ளது. இராமர் பட்டாபிஷேபம் பற்றித தசரதன் அரண்மனையிலுள்ள சாபமண்டபத்தில் மந்திராலோசனை நடத்தியமை பற்றிய சித்திரக் காட்சி தொடர்பான விளக்கம் மேல்வருமாறு எழுதப்பட்டுள்ளது: தெசரதமாராசாவும் விசுவாமித்திரனும் அறுபத்தாறு ராசாக்களும் கூடி கொளுவு சாவடியிலிருந்து கொண்டு ராமசுவாமி பட்டாபிஷேகத்துக்கு மந்திரிமாருடனே մrւԼգ
ஆலோசனை பண்ணுவது என்று எழுதப்பட்டுள்ளது.

சிதம்பரம் - நாயக்கர் கால ஓவியங்கள்
சிதம்பரம் திருக்காமக் கோட்டத்து ஓவியம் நன்றி இந்தியா-இலங்கை நிறுவனம்

Page 135
சிதம்பரம் திருக்காமக் கோட்டத்து ஓவியம் நன்றி: இந்தியா-இலங்கை நிறுவனம்
சிதம்பரம் திருக்காமக் கோட்டத்து ஓவியம் நன்றி: இந்திய-இலங்கை நிறுவனம்
 
 

தஞ்சை நாயக்கர் அரண்மனை ஓவியங்கள்
தஞ்சை நாயக்கர் அரண்மனை ஓவியங்கள்

Page 136
தஞ்சை நாயக்கர் அரண்மனை ஓவியங்கள் நன்றி: இந்திW-இலங்கை நிறுவனம்
தஞ்சை அருங்காட்சியம் நவீனகால ஓவியம்
 
 
 

தஞ்சை நாயக்கர் அரண்மனை ஓவியங்கள் நன்றி இந்திW-இலங்கை நிறுவனம்

Page 137
மதுரை மீனாட்சியம்மன் ஓவியங்கள் நாயக்கர் காலம்
மதுரை மீனாட்சியம்மன் கோயில் நாயக்கர் கால ஓவியம் நன்றி. இந்தியW இலங்கை நிறுவனம்.
 

மதுரை மீனாட்சியம்மன் கோயில் நாயக்கர் கால ஓவியங்கள் நன்றி இந்தியW இலங்கை நிறுவனம்

Page 138
மதுரை மீனாசியம்மன் கோயில் நாயக்கர் கால ஓவியங்கள்
தஞ்சை ஓவியம் முப்புரம் எரித்தல்
 

ம்மன் கோயில்
மதுரை மீனாசிய
II Ճ0 ஓவியங்கள்
நாயக்கர் க

Page 139
226 நாயக்கர் காலத்து ஓவியங்கள்
வசந்த மண்டபத்து ஒவியங்கள் ஒவ்வொன்றைப் பற்றியும் சுருக்கமான விளக்கக் குறிப்புகள் பேச்சு வழக்கான மொழி நடையில் ဖွံ့ဖြိုးနှီး ஒவியங்களின் விளக்கமாகச் சுருக்கமான குறிப்புகளை எழுதும் மரபுநாயக்கர் காலத்திலே தமிழகத்திற் பொது வழக்காகிவிட்டது. செங்கம், பூரீவிலிபுத்தூர், இராமநாதபுரம், திருவாரூர், திருப்பருத்திக்குன்றம் முதலிய இடங்களிலுள்ள சுவரோவியங்களில் ஒவியங்களின் விளக்கமான வாசகங்கள் உள் அவை யாவும் பிரதேச மொழி வழக்கினையும் பேச்சு வழக்கினையும் இயல்பா வடிவத்திலே பதிவு செய்யும் சிறப்புடையவை. தமிழுரை நடை வரலாற்ை ஆராய்வதற்கு அவை சிறந்த ஆதாரங்களாகும். அழகர் கோயில் வசந் மண்டபத்தில் எழுதப்பட்டுள்ள வசனமொன்று மேல்வருமாறு அமைந்துள்ளது.
யிந்தபத்தி வாசிச்ச பிரகு மேல்பத்தி வாசிச்சு நெடுகிலுபோயி வாசிச்சு இந்த கீள்பத்திவாசிச்சுக் கொண்டு மூலைவரையிலும் போகவும்
திருவரங்கத்துச் சித்திரங்கள்
திருவரங்கத்தில் வேணுகோபாலர் சன்னதியிலும் வேறு நான்கு இடங்களிலும் ஒவியங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன. அவற்றுளொன்று தென்திசையிலுள்ள மூன்றாவது கோபுர விதானத்தில் அமைந்துள்ளது. மற்றொன்று தாயார் சன்னதியின் உட்சுற்று விதானத்திலும் பக்கச் சுவர்களிலுங் காணப்படுகின்றது. இன்னுமொரு சித்திரம் இராமானுஜர் சன்னதியின் முன்மண்டப விதானத்திலே காணப்படுகின்றது. வேறொன்று அதனை அடுத்திருக்கும் கிளி மண்டபத்தில் வரையப்பட்டள்ளது. அவற்றுட் கோபுரத்தில் அமைந்துள்ள ஒவியம் 17 ஆம் நூற்றாண்டிற்குரியதாகும். தாயார் சன்னதி, இராமானுஜர் கோயில் என்பவற்றின் ஒவியங்கள் விஜயரங்க சொக்கநாதர் காலத்திற்குரியனவாகும்.
ஆழ்வார் திருநகரி ஓவியங்கள்
ஆழ்வார் திருநகரி ஆதிநாதப்பெருமாள் கோயிலிற் கருவறை முன்
மண்டபம், நம்மாழ்வார் சன்னதி, இராமாயணக் கொரடு ஆகிய பகுதிகளிலே நாயக்கர் காலத்து ஓவியங்கள் உள்ளன. அவை 18 ஆம் நூற்றாண்டில்

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஓவியங்களும் 227
விஜயரங்க சொக்கநாத நாயக்கர் காலத்தில் வரையப்பெற்றவை. அவற்றிலே தமிழகத்திலுள்ள ஒன்பது வைணவக் கோயில்களின் வடிவங்களும் அவற்றிலுள்ள மூலவரின் உருவங்களும் வரையப்பட்டுள்ளமை குறிப்பிடற்குரியது. விஜயரங்க சொக்கநாதரின் வடிவம் சிற்பக் கோலத்தில் இவ்வாலயத்திலே
அமைக்கப்பட்டுள்ளது.
சேதுபதிகளின் அரண்மனை ஓவியங்கள்
மதுரை நாயக்கரின் மேலாட்சியின் கீழ் இராமநாதபுரப்பகுதியை ஆட்சி புரிந்த சேதுபதிகளின் அரண்மனைகளிற் சிறப்புடையதான இராமலிங்க விலாசம் தரம்மிக்க ஓவியங்கள் நிறைந்த கலைக்கூடமாகத் திகழ்கின்றது. இராமலிங்க விலாசம் என்னும் மாளிகை கி. பி. 1700ஆம் ஆண்டளவில் கிழவன் சேதுபதியாற் கட்டப்பெற்றது. அதில் இராமாயணக் காட்சிகளும் பாகவத புராணக் கதைப் பகுதிகளும் சித்திரங்களாக வரையப்பெற்றுள்ளன. இராமாயணக் காட்சிகள் விஜய ரகுநாத சேதுபதியின் காலத்தில் வரையப்பட்டுள்ளன. அவை தெலுங்கு இராமாயணத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டவை என்று சொல்லப்படுகின்றது. சித்திரங்களைப் பற்றிய விளக்கக் குறிப்புகள் இடையிடையே எழுதப்பட்டள்ளன. வால்மீகி ஆசிரமத்துக்கு நாரதர் வந்தவுடனேயே பூசை பண்ணி, புண்ணியக் கதை சொல்லச் சொல்லிக் கேட்டதற்கு இராமசுவாமி புண்ணிய புருஷனென்று இராமாயணம் சொன்னது என்ற விளக்கத்துடன் சித்திரக் காட்சிகள் ஆரம்பமாகின்றன. பால காண்டம் முதலாகப் பரதன், இலக்குமணன், சத்துருக்கினன் ஆகியோரின் திருமணங்கள் வரையான இராமாயணக் கதை சித்திரக் காட்சிகளாக இங்கு வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. அவற்றை அடுத்து பாகவத ஒவியங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன.
சேதுபதிகளின் காலத்து அரசியல் நிகழ்ச்சிகள், போர்கள், களியாட்ட விழாக்கள், அந்தப்புரக் காட்சிகள் என்பன பற்றிய ஓவியங்கள் இங்கு காணப்படுவது குறிப்பிடத்தக்க அம்சமாகும். உத்தரகோசமங்கையிலுள்ள கோபுரத்திலும் அங்குள்ள நடராஜர் சன்னதியின் விதானத்திலும், இராமேஸ்வரத்திலும் வேறு சில தலங்களிலும் சேதுபதிகளின் காலத்து
ஒவியங்கள் உள்ளன.

Page 140
228 நாயக்கர் காலத்து ஒவியங்கள்
மராட்டியர் காலத் தஞ்சாவூர் ஓவியங்கள்
சோழநாட்டின் பிரதானமான பகுதிகள் தஞ்சை நாயக்கரின் ஆட்சியில் அடங்கியிருந்தன. தஞ்சாவூர் அவர்களின் இராசதானியாக விளங்கியது. பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்திலே நாயக்கரின் ஆட்சி ஒழிந்து மராட்டியரின் ஆட்சி எற்பட்டது. தஞ்சாவூர் சமஸ்தானத்தைச் சேர்ந்த பகுதிகளில் நாயக்கரதும் மராட்டியரதும் ஆட்சிக் காலங்களில் நடனம், இசை, ஒவியம் ஆகிய கலைகள் வளர்ச்சியடைந்தன. கர்நாடக தேசம், மகாராஷ்டிரம் ஆகியவற்றின் கலைப்பாணிகளின் செல்வாக்குக் குறிப்பிடத்தக்க அளவிலே ஏற்படலாயிற்று ஒவியக் கலையினைப் பொறுத்தவரையில் மொகாலயக் கலைப்பாணியின் சில அம்சங்கள் தமிழ் நாட்டிலும் பரவலாயின.
நாயக்கரின் ஆட்சிக் காலத்திலே தஞ்சைப் பெருவுடையார் கோயிலின் சித்திரசாலையிற் புதிதாக ஒவியங்கள் வரையப்பட்டன. இரகுநாத நாயக்கரின் காலத்திலே அந்த ஒவியங்கள் வரையப்பட்டன. அவற்றுட் கண்ணப்ப நாயனார் சக்கரதானமூர்த்தி, அட்டதிக்குப் பாலகர் என்போரின் ஒவியங்கள் குறிப்பிடற்குரியவை.
மராட்டியரின் ஆட்சிக் காலத்திலே சோழ நாட்டவரின் பண்பாடு, பழக்க வழக்கங்கள்ஆடையணிகள், இசை, ஓவியம் போன்ற கலைகள் ஆகியவற்றிலே வடதேசத் தொடர்புகளினாலும் மேனாட்டுத் தொடர்புகளினாலும் மாற்றங்கள் ஏற்பட்டன. தஞ்சாவூர் அரண்மனைக் கட்டடங்களிலும் திருவாரூர் முதலான வழிபாட்டுத் தலங்களிலும் அமைந்துள்ள சுவரோவியங்களில் ஒரளவிற்கு அந்த மாற்றங்களைக் கண்டுகொள்ளலாம்.
தஞ்சாவூர் அரண்மனையிலுள்ள பல இடங்களில் மராட்டிய மன்னர் காலத்துச் சுவரோவியங்கள் காணப்படுகின்றன. அரண்மனை வளாகத்துத் தர்பார் மண்டபத்தின் பின்புறச் சுவரிலும் வடக்குச் சுவரிலும் அக்காலத்தில் வரையப்பட்ட சித்திரங்கள் ஒளி குன்றியும் சிதைவுற்றுங் காணப்படுகின்றன. வடக்குச் சுவரில் நாயக்கர் காலத்து ஒவியங்களுக்குமேற்புதிதாக ஒவியங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன. சரஸ்வதி மகாலுக்குப் போகும் வழியிலே வரையப்பட்டிருக்கும் இராமர் பட்டாபிஷேகக் காட்சி மராட்டியர் காலச் சித்திரக்
கலையின் சிறப்பிற்குச் சிறந்தவோர் உதாரணமாகும்.

இந்து கலாசாரம்-நடனங்களும் ஒவியங்களும் 229
சரபோஜி மன்னர் காலத்து ஒவியங்கள் பெருவுடையார் கோயிலின் திருச்சுற்று மாளிகையிலும், அங்குள்ள அம்மன் கோயிலின் முகமண்டப விதானத்திலும், சுப்பிரமணியர் கோயிலின் முன் மண்டபத்திலும் காணப்படுகின்றன. அம்மன் கோயிலின் ஒரு பகுதியில் தேவி மகாத்திமியம் சித்திரக் கோலமாக வரையப்பட்டுள்ளது. மற்றொரு பகுதியிலே தக்கயாகக் காட்சிகள் சித்திரங்களாக வரையப்பெற்றுள்ளன. மேலும் பக்கச் சுவர்களில் ராதா கல்யாணம், வள்ளி கல்யாணம், மீனாகூழி கல்யாணம் போன்ற வைபவங்கள் சித்திரக் கோலத்தில் அமைந்துள்ளன. அவற்றிலே குறிப்பிடத்தக்க கலைச் சிறப்புகள் எவையுங் காணப்படவில்லை.
சுப்பிரமணிய சுவாமி கோயிலில் மராட்டிய மன்னர்களான சரபோஜி, துக்கோஜி, சுஜான் பாயி பிரதாப் சிங், துளஜா, எகோஜி, ஷாஜி முதலியோரின் உருவங்கள் பெரிய அளவிலே வரையப்பட்டுள்ளன. அவற்றுட் சரபோஜியின் உருவம் மிகச் சிறப்புடையது. ஐரோப்பியச் செல்வாக்கு, மொகாலயச் செல்வாக்கு என்பவற்றின் விளைவாகத் தமிழகத்து ஒவியங்களில் அரசரின் மாதிரி வடிவங்களை ஒவியங்களாக வரையும் வழக்கம் ஏற்பட்டதென்று கருதலாம்.
கோனேரிராஜபுரத்து ஓவியங்கள்
கோனேரிராஜபுரம், உடையார் பாளையம், நெய்தவாசல், வெண் ணாற்றங்கரை, குறிச்சிமுதலிய இடங்களில் மராட்டியர் கலைப்பாணியிலுள்ள ஒவியங்கள் உள்ளன. தஞ்சாவூருக்கு அண்மையிலுள்ள வெண்ணாற்றங்கரை என்னுமூரிலே ஆனந்தவல்லியம்மன் கோயில் என்னுமொரு ஆலயமுண்டு. அங்கு வனப்பு மிக்க ஓவியங்கள் சில காணப்படுகின்றன. அவற்றிலே சரஸ்வதியின் சித்திரம் மிகவுஞ் சிறப்பானது. தஞ்சாவூருக்குச் சிறப்பான வீணையின் கோலம் அதிலே வனப்புடன் விளங்குகின்றது. கடவுளரின் வடிவங்களும், இசைவாணர், நாட்டியக்காரர் ஆகியோரின் கோலங்களும், தும்புரு, நாரதர், சுகமுனிவர் ஆகியோரின் உருவங்களும் சித்திரங்களாக வரையப்பெற்றுள்ளன.
திருப்பனந்தாளுக்குச் சமீபமாக அமைந்துள்ள குறிச்சி என்னும் ஊரிலுள்ள கோயிலின் முகமண்டபத்து விதானத்தில் இராமாயணக் காட்சிகள் சில ஒவியங்களாக வரையப்பட்டுள்ளன. அவை 19ஆம் நூற்றாண்டுக்குரியவை.

Page 141
230 நாயக்கர் கால ஒவியங்கள்
நெய்தவாசல் சிவன் கோயிலில் மராட்டியர் காலத்துச் சித்திரங்கள் சில காணப்படுகின்றன. அவை மேளக் கச்சேரியினையும் ஊர்வலக் காட்சியினையும் விளக்குஞ்சித்திரங்களாகும். திருச்சி மாவட்டத்து உடையார் பாளையத்தில் வரதராஜப் பெருமாள் கோயில் என்னும் ஆலயமொன்று உள்ளது. அங்குள்ள சுற்று மண்டபத்திலே இராமாயணக் காட்சிகள் வரையப்பெற்றுள்ளன. அதன் நான்கு மூலைகளிலும் பீரங்கிகளைப் பெற்ற கோலத்தில் அயோத்தி நகரம் அங்கு வடிவமைக்கப்ட்டுள்ளது.
மராட்டியர் கால ஒவியங்கள் சில தஞ்சாவூர் மாவட்டத்து நன்னிலத்திற்கு அருகிலுள்ள கோனேரிராஜபுரம் சிவன் கோயிலில் உள்ளன. கோயிலுக்குச் சென்றிருந்த ஐரோப்பிய பிரதானிகளுக்கு அளிக்கப்பட்ட வரவேற்புக் காட்சி ஒவியமாக அங்கு வரையப்பெற்றுள்ளது. அவர்கள் மேளதாளவாத்தியங்களுடனும் நாட்டிய உபசாரங்களுடனும் வரவேற்கப்படும் கோலம் தெரிகின்றது. அரசரும், அந்தணரும், பொதுமக்களுங் கூடி அவர்களை வரவேற்குங் காட்சி தெரிகின்றது. மராட்டியரின் காலத்திலே தஞ்சாவூரிற் சுவரோவியங்களோடு கண்ணாடி ஒவியங்களையும் ஒலைச்சுவடி ஒவியங்களையும் வரையும் வழக்கம் உண்டாகியது. கிருஷ்ணரைப் பற்றிய மரபு வழிக் கதைகளும் இராமர் பட்டாபிஷேகமும் அரசரின் உருவங்களும் கண்ணாடி ஒவியங்களாக வரையப்பட்டன.
செங்கம் ஓவியங்கள்
செஞ்சி நாயக்க மன்னனால் கி. பி. 1600இல் அமைக்கப்பட்டதும், திருவண்ணாமலை சம்புவராயர் மாவட்டத்துச் செங்கம் என்னுமிடத்தில் உள்ளதுமான வேணுகோபால பார்த்தசாரதி கோயிலில் இராமாயணக் காட்சிகள் ஒவியங்களாக வரையப்பட்டுள்ளன. இக்கோயிலின் மகாமண்டபத்து விதானத்தில் இராமாயணக் கதை ஆரம்பத்திலிருந்து இராமர் பட்டாபிஷேகம் வரை சித்திரக் கோலத்தில் அமைக்கப்பட்டள்ளது. இந்திரசித்துவின் நிகும்பலயாகம், அவன் இலக்குவனோடுபோர்புரிதல், சஞ்சீவி பர்வதத்தை அனுமன் கொண்டு வருதல், மேகநாதன் கொலைப்படுதல், இராவண சங்காரம், சீதையின் அக்கினிப் பிரவேசம், இராமர் பட்டாபிஷேகம்

இந்து கலாசாரம்-நடனங்களும் ஒவியங்களும் 23
போன்ற காட்சிகள் ஒவியங்களாக வரையப்பட்டுள்ளன. இங்குள்ள ஒவியங்கள் தெலுங்கு மொழியிலுள்ள இராமாயணக் கதையினை ஆதாரமாகக் கொண்டவை என்பது குறிப்பிடற்குரியது. வான்மீகி இராமாயணத்திலும் கம்பராமாயணத்திலுங் காணப்படாத அம்சங்கள் சில இங்குள்ள ஒவியங்களில் இடம்பெற்றுள்ளன.
விஜயநகர-நாயக்கர் கால ஒவியங்களிலே சில சிறப்பம்சங்கள் காணப்படும். அவற்றில் உருவங்கள் ஒரு பக்கத்தைப் பார்த்த கோலத்தில் அமைந்திருக்கும், மூக்கு, கண், முழங்கை, கால் போன்ற உறுப்புகள் சற்றுக் கூர்மையாக அவற்றிலே அமைந்திருக்கும். சித்திரங்களில் அணிகலன்கள் மிகுந்து காணப்படும். வண்ணப்பூச்சுகளிற் சிவப்பு நிறம் கூடுதலாகக் காணப்படும். பூவேலைப்பாடுகள் வஸ்திரங்களிற் கூடுதலாகக் காணப்படும். சித்திரங்களின் விளிம்புகளில் பூ வேலைப்பாடுகளும் வண்ணங்களும் அதிகமாயிருக்கும். பெண்களின் கூந்தல் பெரிய கொண்டையாகக் கட்டிய கோலம் தெரியும். ஒவியக் காட்சிகளின் சிறு குறிப்புகள் தெலுங்கிலோ தமிழிலோ எழுதப்பட்டிருக்கும்.

Page 142

O O O வசந்த விலாசத்துச்
O O சித்திரங்கள்
சி. பத்மநாதன் ஒவியக் கலை பரத கண்டத்தில் ஆதிகாலம் முதலாகப் போற்றப்பட்டு வந்துள்ளமையினை இலக்கியக் குறிப்புகளினாலும் தொல்பொருட் சின்னங்கள் மூலமாகவும் அறிந்துகொள்ள முடிகின்றது. ஒவியங்கள் இயற்கைக் காட்சிகளை அடிப்படையாகக் கொண்டவை, சமய நெறிகளோடு சம்பந்தமானவை என்று இரு வகையினவாக வகுத்து நோக்கும் மரபு காணப்பட்டதென்று கலை வரலாற்று நிபுணர் கருதுவர். வாழ்க்கையினையும் இயற்கையினையும் அடிப்படையாகக் கொண்டு சித்திரங்களை வரைகின்ற மரபொன்று விருத்தி பெற்றிருந்தமைக்கு அஜந்தா ஒவியங்கள் சான்றாகும். சில சமயங்களிலே உலகியல் சார்ந்த மரபும் சமயநெறி சார்ந்த மரபும் கலந்துவிடுவதுண்டு. புராதன காலத்துத் தக்கிணத்து ஒவியங்களிலும் மத்திய காலத்து இராசபுத்திரரின் ஓவியங்களிலும் அத்தகைய பாங்கினைக் காணமுடிகின்றது.
உலகியல் விடயங்களை மட்டும் பொருளாகக் கொண்டு சித்திரம் வரையும் மரபொன்று தொடர்ச்சியாக நிலைபெற்றுவந்துள்ளமையுங் குறிப்பிடற்குரியது. அத்தகைய மரபினை ஆதாரமாகக் கொண்டே மொகாலயர் காலத்து அரண்மனை ஒவியங்கள் உன்னதக் கோலத்தில் வரையப்பட்டன. அரண்மனைக் காட்சிகள், அரசர், இளவரசர் அரசிகள், பிரதானிகள் ஆகியோரின் வசீகரமான காட்சிகள், காதலரின் காட்சிகள், காமக்கிளத்திகள், அரண்மனையின் சித்திரக் கோலங்கள், அதனைச் சுற்றியுள்ள மலர்வனங்கள், தடாகங்கள், தோப்புகள், மன்னரின் உலாக்கள் முதலான விடயங்களை மொகாலயர் காலத்து ஒவியர்கள் ஒப்புயர்வற்ற வகையிலே வரைந்தனர். அக்காலத்தில், ஒவியக் கலையைப் பொறுத்தவரையில் பாரசீக மரபும் இந்திய மரபும் சேர்ந்துவிட்டன. மொகாலயச் சக்கரவர்த்திகளின் ஆதரவில் விருத்தி பெற்ற கலைப்பாணியின் செல்வாக்கு இராசுபுத்திரரிடையிலும் ஏற்பட்டது.
ஒவியங்களைக் குடபோகங்கள், கோயிற் சுவர்கள் என்பவற்றில் மட்டுமன்றி துகில்களிலும், மரப்பலகைகளிலும், ஒலைச் சுவடிகளிலும் வரைந்தனர். உருவச் சித்திரங்களை ஒவியமாக வரையும் முறை மிகவும்

Page 143
234 வசந்த விலாசத்துச் சித்திரங்கள்
புராதனமானது. அது கி. பி. முதலாம் நூற்றாண்டளவிலே வளர்ச்சிபெற்ற நிலையிற் காணப்பட்டது. உஜ்ஜயினி அரசன் விக்கிரமாதித்தனுக்குச் சித்திரப் படங்கள் அடங்கிய பொத்தகம் ஒன்றினை அரண்மனை ஒவியர் வழங்கியதாகச் சொல்லப்படுகின்றது. அந்தக் குறிப்பு காஷ்மீரத்துப் புலவரான சோமதேவர் எழுதிய கதாசரித் சாகரம் என்னும் நூலிற் காணப்படுகின்றது. சோமதேவர் எழுதிய நூலுக்கு பிருகத்கதா என்னும் நூல் ஆதாரமானது. அது பிராகிருத மொழியில் எழுதப்பட்ட நூல், அதனை முதலாம் இரண்டாம் நூற்றாண்டுகளில் வாழ்ந்த குணாத்ய என்பவர் எழுதினார். அதனை கூெடிமேந்திர வியாசதாஸர், 1037 ஆம் ஆண்டிலே, சுருக்கமாகச் சமஸ்கிருதத்தில் பிருஹக்கதா மஞ்சரி என்னும் பெயரில் எழுதினார்.
விக்கிரமாதித்தனுக்கு அரண்மனை ஒவியர்கள் வழங்கிய சித்திரத் தொகுதியில் ஒப்பிலா வடிவு கொண்ட கன்னி ஒருத்தியின் உருவச் சித்திரம் வரையப்பட்டிருந்தது. அதனாற் பெரிதுங் கவரப்பெற்ற விக்கிரமாதித்தன் அந்தப் பெண்ணை அடைய வேண்டுமென்று தணியாக் காதலுற்றான். அந்த உருவம் மலையாவதி என்னும் இராசகுமாரியின் வடிவம் என்பதை அறிந்ததும் விக்கிரமாதித்தன் அவளைத் திருமணஞ் செய்து கொண்டான்.
சித்திரப் படத்தைத் தூதவாக்யம் என்ற ஒரங்க நாடகத்திற் பாஷர் சிறப்பாக வர்ணிக்கின்றார். துரியோதனனின் அரண்மனையிலே சமாதானம் ஏற்படுத்துவதற்காகப் பாண்டவரின் தூதுவனாகக் கிருஷ்ணர் செல்கின்றார். அதனை வாயிலோனாகிய பிரதீகாரன் அறிவிக்கின்றான். துரியோதனன் அத்தகைய சிறப்புமிக்க தூதுவரைக் காண்பதைத் தவிர்க்க விரும்புகின்றான். அதே சமயம் ஆத்திரமூட்டவும் அவன் விரும்பவில்லை. எனவே, சூதாட்டத்தில் யுதிஷ்டிர மகாராசன் திரெளபதியை இழந்தமையால் ஏற்பட்ட அவமானக் காட்சியைப் பற்றிய சித்திரப்படங்களைக் கொண்டு வருமாறு பணி மக்களுக்குக் கட்டளையிடுகின்றான். அந்தச் சித்திரப் படங்களின் வண்ண வேலைப்பாடுகளையும், அவை பிரதிபலிக்கும் உணர்ச்சி பாவங்களையும் சித்திரங்களையும் பார்த்து ரசிக்கின்றான்.
பவபூதி எழுதிய உத்தரராம சரிதம் என்னும் நாடகத்தின் முதலாவது அங்கத்திலே அதன் பிரதான பகுதி ஒவியங்களைப் பற்றியதாகும். இராமபிரானுடைய சாதனைகளைப் பற்றி அர்ஜுன என்னுஞ் சித்திரக்காரன் வரைந்த ஒவியங்களைப் பற்றிய பரிசீலனையாக அது அமைகின்றது. ஜானகி அவற்றைப் பார்த்து உணர்ச்சி வசமானாள், அவளுடைய துன்பத்தைப் போக்குவதற்கு அவை சித்திரக் காட்சிகள் என்பதை அவளுக்கு நினைவுபடுத்த வேண்டியிருந்தது. உத்தரராம சரிதத்திலே இராம காதைக் காட்சிகள் தொடராக வரும் நிகழ்ச்சிகளாகச் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன.

இந்து கலாசாரம் - நடனங்களும் ஒவியங்களும் 235
திபெத் நாட்டு ஆசிரியரான தாராநாதர் இந்திய ஓவியங்களில் மிகுந்த அபிமானங் கொண்டிருந்தார். பண்டைக் கால இந்திய ஓவியங்களை மானிடரன்றித் தேவர்களே வரைந்தனர் என்று 1608 இல் எழுதிய நூலொன்றிலே குறிப்பிட்டுள்ளார். மோரியரின் அரண்மனைகளில் அமைந்திருந்த ஒவியங்கள் யக்ஷ கணத்தவரால் வரையப்பெற்றவை என்று அவர் கருதினார். இராஜஸ்தானில் உள்ள மரு என்னுமிடத்து ஒவியரான சிருங்காதரரைப் பற்றியும் அவர் குறிப்பிடுகின்றார். சிருங்காதரரின் சித்திரங்கள் மோரியர் காலத்து ஒவியங்களுக்குச் சமமானவை என்று தாராநாதர் குறிப்பிடுகின்றார்.
புராதன கால ஓவியங்களைப் பற்றித் தாராநாதர் சொல்லும் பல அம்சங்கள் பெளராணிகமானவை. ஆயினும், சிருங்காதரர் பற்றி அவர் கூறுபவை ஆதாரபூர்வமானவை. சிருங்காதரர் ஏழாம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்தவர். அவர் குஹில வம்சத்துச் சீலாதித்தனின் அரண்மனையில் இருந்தவர் என்பது ஐதீகம். அவர் சித்திரகாரப் புலியாக விளங்கியவர்.
இராஜபுதனத்தில் விருத்தி பெற்ற ஒவியக்கலை குஜராத்திலும் பெருஞ் செல்வாக்குப் பெற்றிருந்தது. அங்கே அரசர்களினதும் செல்வர்களினதும் ஆதரவில் ஒவியக்கலை வளர்ச்சி பெற்றது. சமணப் பள்ளிகளைச் சேர்ந்த நூல்நிலையங்களில் ஏட்டுச் சுவடிகளிற் சிற்றோவியங்களை வரையும் மரபு விருத்தி அடைந்தது. பதினான்காம் பதினைந்தாம் நூற்றாண்டுகளில் இஸ்லாமியர் ஆட்சியிலும் சுதேச ஒவியக் கலை எதுவித பாதிப்புமின்றிச் செழிப்புற்றுப் பேணப்பட்ட நிலையிற் காணப்பட்டது. வசந்த விலாசச் சித்திரங்கள் அந்த மரபின் அம்சங்களை நன்கு பிரதிபலிக்கின்றன.
வட இந்தியாவிலே ஒவியக்கலை வரலாற்றில் அஜந்தா ஒவியங்களின் காலத்திற்கும் மொகாலயர் காலத்திற்கும் இடையிலே ஒரு நீண்டகால இடைவெளி காணப்படுகின்றது. அந்தக் காலப் பகுதியில் குஜராத் மாநிலத்தில் 15 ஆம் நூற்றாண்டில் வரையப்பெற்ற ஒவியங்கள் மட்டுமே உள்ளன. வசந்த விலாசம் என்னும் நூலின் ஏடுகளிற் காணப்படும் ஒவியங்கள் அஜந்தா காலத்திற்குப் பிற்பட்ட ஓவியங்களில் மிகப் பழையனவாகும். வசந்த விலாசம் விக்கிரம வருஷம் 1508 இல் (கி. பி. 1451) எழுதப்பெற்றது. அது பூரீ ஸாதேபால் மன்னரின் குமாரனான பூரீ சந்திரபாலின் உபயோகத்திற்கென்று ஆச்சாரிய ரத்னாகர் என்பவரால் எழுதப்பெற்றது. குஜராத்திலே பாதுஷா அஹமதுஷா குதுப்புதீன் ஆட்சிபுரிந்த காலத்தில் நூலைத்தான் பிரதிசெய்ததாகச் சுவடிகளைப் பார்த்து எழுதியவர் குறிப்பிடுகின்றார். நூலின் பிரதி துணியில் எழுதப்பட்டுள்ளது. அது

Page 144
236. வசந்த விலாசத்துச் சித்திரங்கள்
நீளமான சுருளாகக் காணப்படுகின்றது. அது 436 அங்குல நீளமும் 9.2 அங்குல அகலமுங் கொண்டதாகும். அதன் இடப்பக்கத்தில் ஒரு அங்குல அகலமுள்ள பகுதியும் வலப்பக்கத்தில் 3/4 அங்குல அகலமுள்ள பகுதியும் வெறுமனே விடப்பட்டுள்ளன. பால்குண மாதத்தில் ஏற்படும் வசந்த காலத்தின் தோற்றத்தை வசந்த விலாசம் விளக்குகின்றது. நூலிலே கணவனுக்கும் மனைவிக்கும் இடையிலான காதல் விளக்கப்படுகின்றது. வசந்த காலந்தோன்றியதும் அது மும்மடங்காகி விடுகிறது என்று ஆசிரியர் கூறுவார். வசந்த காலத்திலே நறுமணம் பரவுகின்றது; தென்றல் வீசுகின்றது, வானம் வெளுத்திருக்கின்றது; இயற்கையின் கோலம் இனிமையாக எங்கும், தோன்றுகின்றது.
வசந்த விலாசத்தின் இரண்டு பிரதிகள் உள்ளன. அவற்றில் ஒன்று பூனேயிலுள்ள தகூறினா வித்யா பீடத்து நூலகத்திலுள்ளது. அதிற் சித்திரங்கள் காணப்படவில்லை; காலம்பற்றிய குறிப்புகளும் இல்லை. அது ஒரு பொதி வடிவில் அமைந்திருக்கின்றது. எட்டுப் பக்கங்கள் உள்ளன. ஒவ்வொரு பக்கத்திலும் 11 வரிகள் உள்ளன. ஒவ்வொரு வரியிலும் 48 எழுத்துகள் இடம் பெற்றுள்ளன. குஜராத்தி மொழிப் பாடல்கள் நூலின் இரண்டு சுவடிகளுக்கும் பொதுவானவை. ஆனால், சமஸ்கிருத, பிராகிருத மொழிப் பாடல்களைப் பொறுத்த வரையில் அதிக வேறுபாடுகள் உண்டு. தகூழினா வித்யா பீடத்துச் சுவடியிலே 225 செய்யுள்கள் காணப்படுகின்றன. அவை சமணர்களின் மரபு வழியான இலக்கியப் பாணியில் எழுதப்பெற்றுள்ளன. ஆனால், அதிலே சித்திரங்கள் காணப்படவில்லை. மற்றய பிரதியில் 82 செய்யுள்கள் உள்ளன. அவை வெவ்வேறான தொகுதிகளில் எழுதப்பட்டுள்ளன. வெண்மையான மையூசியபடாமில் (துகில்) கருமை வண்ணமும் செம்மை வண்ணமுங் கொண்ட மையில் எழுதப் பட்டுள்ளன. எழுத்துக்களிலுள்ள பொன் வண்ணப்பூச்சுகள் கூடியளவிலே சிதைந்துவிட்டன. எட்டாம், பதினோராந் தொகுதிகளிலே கருமையிலும் எழுத்துக்கள் எழுதப்பட்டுள்ளன. பழைய குஜராத்திப் பாணியில் அமைந்த செய்யுள் ஒவ்வொன்றினையும் அடுத்துச் சித்திரங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன. எல்லாமாக 79 சித்திரங்கள் உள்ளன. சித்திரங்கள் சராசரியாக 7 அங்குல நீளமும் 3.5 அங்குல அகலமுங்கொண்டனவாகும். மிகப்பெரிய சித்திரமானது 7.6 அங்குல நீளமும் 5.7 அங்குல அகலமுங் கொண்டுள்ளது. முதல் நான்கு ஒவியங்களும் முற்றிலும் மறைந்துவிட்டன.
ஒவியங்கள் செய்யுள்களின் விளக்கமாக அமையவில்லை. அவை காதல், வசந்தம் என்பன பற்றிக் காலாகாலமாக நிலவிவந்த சிந்தனைகளின் உருவகக் காட்சிகளாக அமைந்துள்ளன. புராதன காலத்துக் கலை வடிவங்களிற்

இந்து கலாசாரம்-நடனங்களும் ஒவியங்களும் 237.
போன்று தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்ட பொருளை அழுத்தமாகவும் நேரடியாகவும் ஒருங்கிய ஆற்றலோடும் வெளிப்படுத்தும் இயல்பு இவற்றிலே காணப்படுகின்றது. ஒவியங்களின் வரைகோடுகள் உறுதியானவையாகவும் தடிப்பானவையாகவுங் காணப்படுவதோடு செயற்கை முறையிலான அலங்காரங்களின்றி அமைந்து காணப்படுகின்றன. கலைஞன் தனது பயிற்சி அனுபவத்தைத் தரம்மிக்க வகையிலே உணர்த்துவதிலன்றிக் கதையைப் பின்பற்றி அதனைச் சித்திரிப்பதிற் கவனஞ் செலுத்துகின்றான். குறியீடுகளை அதற்கு மிகக் கூடுதலாகப் பயன்படுத்துகின்றான். பயன்படுத்தப்படும் வண்ணங்களின் இயைபுத்தன்மையில் அதிக கவனஞ் செலுத்தப்படவில்லை. வண்ணங்களைப் பயன்படுத்தியுள்ள வகையும் மிக எளிமையானதாகும். மஞ்சள், சிவப்பு, நீலம் ஆகிய வண்ண மைகளே கூடுதலாக இடம்பெற்றுள்ளன. பொதுவாக அடித்தளம் மஞ்சள் நிறத்தில் வரையப்பட்டிருக்கும்.
சிற்றோவியங்களன்றிச் சுவரோவியங்களை அடியொற்றியே கதையில் இடம்பெறும் உருவங்கள் இவற்றிலே வரையப்பட்டுள்ளன. வண்ணந் தீட்டுவதிலோ உருவத்தைச் சுருக்குவதிலோ பின்னணிக்கு அமையு வடிவத்தை உருவாக்குவதிலோ நானாவிதமான வண்ணங்களை ஒப்பனையாகத் தீட்டுவதிலோ அதிக கவனஞ் செலுத்தப்படவில்லை. ஓவியக் கலைஞர் சித்திரங்களைக் கோடுகளால் வரைந்து கொள்வதிலேயே நாட்டங்க கொண்டிருந்தார். வடிவமைப்பு, செம்மையான வர்ண ஒப்பனைகள், என்பவற்றைக் குறிக்கோளாகக் கொண்டு ஒவியங்கள் வரையப்படாத பொழுதிலும் சித்திரங்களை எழுதும் விதத்தில் அவை எல்லாம் செம்மையாக அமைந்திருக்கின்றமை இவ்வோவியங்களின் ஒரு வகைச் சிறப்பாகும்ே கதையும் சித்திரங்களின் வடிவமைப்பும் இவற்றிலே அருமையாகப் பொருந்திவிடுகின்றன.
ஆண்களதும் பெண்களதும் வடிவங்களை இலகுவாக வரையுங்கோடுகள் மூலம் உணர்த்தியுள்ளனர். பறவைகளும் விலங்குகளும் அவ்வண்ணமாகவே வரையப்பட்டுள்ளன. அவற்றின் காட்சி அசைவுடையதாகவும் உயிர்த் துடிப்புடனும் விளங்குகின்றது. எல்லா விதமான உருவங்களும் எதுவித சிரமமுமின்றியும் அதே சமயம் நுட்பமான முறையிலுஞ் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன. இயற்கைக் காட்சிகளைக் கூர்ந்து அதவானித்து, அவற்றைப்பற்றி ஆய்ந்து அறிந்து வரைந்தாற்போல உயிரினங்களின் அங்க அசைவுகளும் பாவங்களும் மிகுந்த சிறப்புடன் இலங்கும் வகையிற் சித்திரமாக்கப்பட்டுள்ளன.

Page 145
238 வசந்த விலாசத்துச் சித்திரங்கள்
ஆண்களதும் பெண்களதும் உருவங்களிலே கைவண்ணத்தால் ஒவியர்கள் உயிர்த்துடிப்பினை ஊட்டியுள்ளனர். அரைவட்டம் போன்று அமைந்து சற்று அகன்ற கோடுகள் புருவங்களையும், நீண்டு, அகன்ற காதுகளையும் உணர்த்தும் வகையிலே வரையப்பட்டிருக்கும். சம காலத்து வழக்கங்களைப் பின்பற்றி ஆடை ஆபரணங்கள் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன. அக்காலத்தில் ஆண்களும் பெண்களும் காதிலே நக்ஷத்திர வடிவங்கொண்ட காதணிகளையும் அணிந்தனர். பெண்களின் கைகளிலே கிளியின் உருவம் அமைக்கப்பட்டிருக்கும். ஆண்களின் முடி நீளமானதாகவும் பின்புறத்திலே சுற்றிக் கட்டப்பட்ட கோலத்திலும் அமைந்திருக்கும். எல்லா ஆண்களின் உருவங்களிலும் சிறிய அளவினதான தாடி பொருந்திக் காணப்படுகின்றது.
வசந்த விலாசத்திலே காணப்படுஞ் சித்திரங்களிலுள்ள ஆடை யலங்காரங்கள் குஜராத் தேசத்திற்கு உரியவை; அவை குறிப்பாக 15ஆம் நூற்றாண்டில் அங்கு வழக்கிலிருந்த உடுபுடைவைகளைப் போன்றவை. பொதுவாக ஆண்கள் அரையிலிருந்து கணுக்கால்வரை நீண்ட ஒர் ஆடையினையும் கழுத்திலிருந்து தொங்குஞ் சால்வை ஒன்றினையும் அணிந்திருப்பர். உடலின் மேற்பாகம் வஸ்திரத்தினாலே மூடப்படாது காணப்படும். வேட்டைக் காட்சியின் சித்திரம் ஒன்றிலே ஒரு மனிதனின் வஸ்திரமானது முழங்கால்வரை மட்டுமே தெரிகின்றது. அவனுடைய அங்க வஸ்திரம் தோள்களின்மேற் தெரிகின்றது. தலையிலே எதுவிதமான அணிகளுந் தெரியவில்லை. அவன் உருவகத்திலே அம்பறாத் துணியைத் தாங்கிய வண்ணம் மானையும் மான்கன்றினையுந் துரத்திச் செல்கின்றான். பொதுவாக ஆண்களின் புஜங்களிற் கேயூரமும் வலயங்களும் ஆபரணமாக அமைந்திருக்கின்றன. நாமம் எல்லோரது நெற்றியிலுங் காணப்படும். 15 ஆம் 16 ஆம் நூற்றாண்டுகளிற் குஜராத் தே